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I CONGRESSO NACIONAL DE LITERATURA E GÊNERO 10 a 12 de abril de 2013 Universidade Estadual

I CONGRESSO NACIONAL DE LITERATURA E GÊNERO

10 a 12 de abril de 2013

Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” Câmpus de São José do Rio Preto IBILCE Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas

ANAIS DO I CONGRESSO NACIONAL DE LITERATURA E GÊNERO

COLABORAÇÃO

I CONGRESSO NACIONAL DE LITERATURA E GÊNERO 10 a 12 de abril de 2013 Universidade Estadual
I CONGRESSO NACIONAL DE LITERATURA E GÊNERO 10 a 12 de abril de 2013 Universidade Estadual

I CONGRESSO NACIONAL DE LITERATURA E GÊNERO

10 a 12 de abril de 2013

Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” Câmpus de São José do Rio Preto IBILCE Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas

ANAIS DO I CONGRESSO NACIONAL DE LITERATURA E GÊNERO

São José do Rio Preto Unesp Câmpus de São José do Rio Preto

2013

Diretor Prof. Dr. José Roberto Ruggiero Vice-Diretora Profa. Dra. Maria Tercília Vilela de Azeredo Oliveira Programa

Diretor

Prof. Dr. José Roberto Ruggiero

Vice-Diretora

Profa. Dra. Maria Tercília Vilela de Azeredo Oliveira

Programa de Pós-Graduação em Letras

Coordenadora: Profa. Dra. Giséle Manganelli Fernandes Vice-Coordenadora: Profa. Dra. Diana Junkes Bueno Martha

Chefia do Departamento de Letras Modernas

Prof. Dr. Peter James Harris

Comissão Organizadora

Profa. Dra. Cláudia Maria Ceneviva Nigro (Unesp/IBILCE) Profa. Dra. Edilene Gasparini Fernandes (FATEC Rio Preto/Unesp) Profa. Dra. Michelle de Rocha Laranja (Unesp/IBILCE) Profa. M.e Juliane Camila Chatagnier (Unesp/IBILCE) Prof. Gustavo da Silva Andrade (Unesp /IBILCE)

Organizadores dos Anais

Profa. Dra. Cláudia Maria Ceneviva Nigro (Unesp/IBILCE) Profa. Dra. Edilene Gasparini Fernandes (FATEC Rio Preto/Unesp) Prof. Gustavo da Silva Andrade (Unesp /IBILCE) Profa. Dra. Michelle de Rocha Laranja (Unesp/IBILCE) Profa. M.e Juliane Camila Chatagnier (Unesp/IBILCE)

FICHA CATALOGRÁFICA

Congresso Nacional de Literatura e Gênero (1. : 2013 : São José do Rio Preto, SP)

C749a

Anais do 1. Congresso Nacional de Literatura e Gênero [recurso eletrônico] :

10 a 12 de abril de 2013, São José do Rio Preto-SP / [Organização de Cláudia

Maria Ceneviva Nigro

...

[et al.]. – São José do Rio Preto : UNESP – Câmpus de

São José do Rio Preto, 2013 228 p.

E-book

Requisito do sistema: Software leitor de pdf

Modo de acesso:

<http://congressogeneroint.wixsite.com/generointernacional/publicacoes> ISBN 978-85-8224-126-4

1. Literatura - História e crítica - Teoria, etc. 2. Identidade de gênero na literatura. I. Nigro, Cláudia Maria Ceneviva. II. Universidade Estadual Paulista "Júlio de Mesquita Filho". Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas. III. Título.

CDU – 8.015

Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca do IBILCE UNESP - Câmpus de São José do Rio Preto

SUMÁRIO TÍTULO PÁGINA APRESENTAÇÃO 6 RELAÇÕES INTERPERSONAGENS: BRÁS CUBAS, NAPUMOCENO E AS REVELAÇÕES PELAS PERSONAGENS FEMININAS

SUMÁRIO

TÍTULO

PÁGINA

APRESENTAÇÃO

6

RELAÇÕES INTERPERSONAGENS: BRÁS CUBAS, NAPUMOCENO E AS REVELAÇÕES PELAS PERSONAGENS FEMININAS

8

A BUSCA POR UMA IDENTIDADE NAS NARRATIVAS DE VIRGINIA WOOLF, SIMONE DE BEAUVOIR E IRIS MURDOCH

13

OS ROMANCES “THE LEFT HAND OF DARKNESS” DE URSULA LE GUIN E “THE HANDMAID’S TALE” DE MARGARET ATWOOD À LUZ DA CRÍTICA SOBRE GÊNERO

18

NIETZSCHE E A IMAGEM FEMININA EM ECCE HOMO

22

A FICÇÃO DE CLARICE LISPECTOR NA REVISTA PAULISTA MAIS

 

27

A CORRESPONDÊNCIA DE CLARICE LISPECTOR NOS ANOS DE 1940

 

31

A MULHER DIANTE DO ESPELHO: PONDERAÇÕES ACERCA DA TEMÁTICA ESPECULAR NA POÉTICA DE CECÍLIA MEIRELES

35

PORTAGEM E A (DES)CONSTRUÇÃO DO HERÓI: ALIMA, KATI, MARIA HELENA E LUÍSA

39

AS REPRESENTAÇÕES DO FEMININO ENCONTRADAS NO TEXTO DE EDUARDO

44

GALEANO: “SE ELE TIVESSE NASCIDO MULHER”

A FORMAÇÃO DO GÊNERO GAY EM O ATENEU DE RAUL POMPÉIA

 

49

TERRITÓRIO INEXPLORADO: ALTERIDADE NA ÍNDIA DESCOLONIZADA

 

54

DISCURSO E REPRESENTAÇÃO LITERÁRIOS NO GÊNERO MASCULINO: ANÁLISE DE ALIEKSIÊI KARAMÁZOV

59

MATERNIDADE E GUERRA EM CORIOLANO, DE WILLIAM SHAKESPEARE

 

63

POESIA E CRÔNICA EM POEMAS ITALIANOS, DE CECÍLIA MEIRELES

 

68

CATHERINE LESCAULT E GILLETTE: AS MULHERES EM “LE CHEF INCONNU”

D’OEUVRE

72

VAZIOS DA ESCRITURA HISTÓRICA: A MIGRAÇÃO DE MULHERES NORDESTINAS PARA COXIM MT/MS (1956-1990)

76

RECORDANDO A HISTÓRIA DE UM POVO: A MEMÓRIA IDENTITÁRIA NA POESIA AFRO-BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA

81

LITERATURA E DIFERENÇA: SOBRE O PERSONAGEM POLIMÓRFICO EM ACENOS E AFAGOS DE JOÃO GILBERTO NOLL

84

CONTOS DE FADAS E ENVELHECIMENTO FEMININO: UM DIÁLOGO NECESSÁRIO

87

O PERFIL DA VOZ, A DESCONSTRUÇÃO DO ARQUIVO E O SUBALTERNO, EM

92

“LUCÍOLA”, DE JOSÉ DE ALENCAR

A SEXUALIDADE FEMININA E SUA REPRESENTAÇÃO VALENTE, DOS ESTÚDIOS DISNEY/PIXAR

IMAGÉTICA

NO

FILME

98

POR UM EROTISMO SACRIFICIAL EM POEMAS MALDITOS, GOZOSOS E DEVOTOS DE HILDA HILST

103

REDIMINDO A VIDA NATURAL NAS OBRAS, UM PERCURSO ENTRE WALTER BENJAMIN, CHARLES BAUDELAIRE E CLAIRE DÉMAR

107

O PAPEL DAS PERSONAGENS FEMININAS NA CONFIGURAÇÃO DA ATMOSFERA TRÁGICA EM ÁGUA-MÃE DE JOSÉ LINS DO REGO

112

O CORPO EM TRÂNSITO NA POESIA DE ARMANDO FREITAS FILHO

 

117

REPRESENTAÇÃO SUBVERSIVA NOS CONTOS DE SALMA FERRAZ 121 TENSÕES DE GÊNERO E ORDENAMENTO POÉTICO: O PROBLEMA

REPRESENTAÇÃO SUBVERSIVA NOS CONTOS DE SALMA FERRAZ

 

121

TENSÕES DE GÊNERO E ORDENAMENTO POÉTICO: O PROBLEMA DO FEMININO EM DOIS CASOS DA POESIA CONTEMPORÂNEA

126

AS RELAÇÕES DE GÊNERO E O DESLOCAMENTO DOS SUJEITOS EM “SUN AND MOON”, DE KATHERINE MANSFIELD

130

ENTRE O REAL E O IMAGINÁRIO, ENTRE A INFANTILIZAÇÃO E A EROTIZAÇÃO:

134

AMBIVALÊNCIAS NA CARACTERIZAÇÃO DO FEMININO NO CONTO EL BALCÓN DE FELISBERTO HERNÁNDEZ

POR UMA LITERATURA HOMOERÓTICA NA AMÉRICA LATINA OU QUANDO O DESEJO, ESSA ENORME CICATRIZ LUMINOSA, SE FAZ PRESENTE ENTRE NÓS

139

SEXUALIDADE

E

ALTERIDADE:

A

BUSCA

PELA

IDENTIDADE

EM

“PONCIÁ

144

VICÊNCIO”

A MULHER ATRAVÉS DO OLHAR BUKOWSKIANO: A REPRESENTAÇÃO DO

148

UNIVERSO FEMININO NO CONTO “THE MOST BEAUTIFUL WOMAN IN TOWN”

A MULHER JAPONESA EM SONHOS BLOQUEADOSN E BRAZIL-MARU, DE LAURA HONDA-HASEGAWA E KAREN TEI YAMASHITA

153

MARIA MOURA: A CONSTRUÇÃO DO IDENTITÁRIO DE MULHER NORDESTINA

158

“COMO COMPREENDER A PAIXÃO EXTRAORDINÁRIA DE UM GUERREIRO POR SEU CAVALO?”

163

EMILY DICKINSON E A POESIA DE AUTORIA FEMININA

 

168

AS PERSONAGENS FEMININAS DE HELDER MACEDO: UM ESTUDO SOBRE A CONSTITUIÇÃO DO SUJEITO FEMININO E DA IDENTIDADE DO INDIVÍDUO CONTEMPORÂNEO

172

OS CASOS EXCEPCIONAIS DAS ENTREVISTAS DE CLARICE LISPECTOR PARA FATOS & FOTOS/GENTE

176

NARRAÇÃO E ESCRITA DE SI: O FEMININO EM DIVÃ, DE MARTHA MEDEIROS

180

MULHER E O PADRÃO DA MODA: UMA LEITURA DO POEMA “MULHER AO ESPELHO”, DE CECÍLIA MEIRELES

185

O BILDUNGSROMAN, A MEMÓRIA E A CIRCULARIDADE NOS ROMANCES DE LYGIA FAGUNDES TELLES

189

KATHY H. EM NEVER LET ME GO DE KAZUO ISHIGURO: A FINITUDE E O SER

 

195

A MANIFESTAÇÃO DA CULPA E SUPERAÇÃO NA ESCRITA DE AUTORIA FEMININA

198

QUEM CONTA UM CONTO…

 

204

O VESTIDO DE NOIVA E A MORTE DA CULTURA: O CORPO, AS VESTES E SUAS REPRESENTAÇÕES NAS OBRAS DE ANGELA CARTER

209

A ESCRITA DO CORPO: O DISCURSO ERÓTICO EM JUDITH TEIXEIRA

 

214

CATARSE OU APOCALIPSE EM THE LAST MAN, DE MARY SHELLEY

 

217

O GÊNERO, A GENEROSIDADE E A TEORIA LITERÁRIA DE J.-P. SARTRE

 

221

FICHA TÉCNICA

 

226

ÍNDICE REMISSIVO DE AUTORES

 

227

APRESENTAÇÃO Como discutirmos gênero em nossa própria língua, na qual predomina a tradição sexista, que insiste

APRESENTAÇÃO

Como discutirmos gênero em nossa própria língua, na qual predomina a tradição sexista, que insiste em definir um conjunto de pessoas de distintos gêneros no masculino? Como discutirmos gênero em espaços, nos quais predominam a homofobia e a violência contra mulheres? Como discutirmos gênero na literatura? Na arte, dita sem função? Nesses espaços de questionamentos e de propostas, “[…] temos o direito de ser iguais sempre que a diferença nos inferioriza; temos o direito de ser diferentes sempre que a igualdade nos descaracteriza […]”, como afirma Sousa Santos (1999, p. 44). Butler (2003) define gênero como uma “performance repetida” (BUTLER, 2003, p. 200), ao mesmo tempo nova e reencenada nas esferas pública e coletiva. Na literatura, os estudos sobre gênero encontram-se inseridos nos Estudos Culturais, predominantemente, e tomam lugar na construção e na relação de (des)igualdade das personagens e das diversas vozes presentes /ausentes no texto acerca da busca por explicações sobre as categorias fundacionais do gênero, do sexo e do desejo como efeitos de uma formação específica de poder, investigando as apostas políticas, designando categorias de identidades, que se mostram como efeito de instituições, discursos e práticas cujas origens são difusas e múltiplas. Os estudos de Gênero podem, assim, ser discutidos nas bases de uma abordagem dos estudos subalternos e tem como um dos seus objetivos investigar as formas pelas quais a atividade literária faz-se marcada pela feminilidade, masculinidade, entre outras. Não estamos falando da dualidade entre feminino e masculino, muito menos da história compensatória que pretende um equilíbrio de pesos na balança da história literária, um machismo às avessas. Tal linha não admite nem defende bandeiras a fim de privilegiar qualquer preferência sexual. Firma-se sobre a nebulosidade de noções como feminino e masculino e da investigação sobre as possibilidades políticas que surgem quando tais noções de identidade sobre o discurso ruem. Nada é mais atual que a percepção dessa performatividade. A arte literária é compartilhada em uma visão de signo social inevitavelmente mesclado a outros signos nos sistemas de significado e de valor.

Ao estudar como se dá o discurso sobre o gênero em obras literárias, observa-se que só

Ao estudar como se dá o discurso sobre o gênero em obras literárias, observa-se que só é possível falar de um sujeito feminino /masculino, quando consideramos o discurso, o discurso representacional em que ele está inserido. Se na contemporaneidade aquelas questões mencionadas no início, sobre sociedade sexista, espaços homofóbicos, entre outras, não são respondidas com uma assertiva, única e correta, posto haver uma desconstrução de verdades; cabe, a literatura, propiciar espaço para discursos diversos, responder que, conforme Ferreira Gullar, a arte existe porque a vida não basta.

Cláudia Maria Ceneviva Nigro (Unesp/IBILCE) Edilene Gasparini Fernandes (FATEC-SJRP/Unesp) Gustavo da Silva Andrade (Unesp/IBILCE) Juliane Camila Chatagnier (Unesp/IBILCE) Michelle Rubiane da Rocha Laranja (Unesp/IBILCE)

REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS:

BUTLER, J. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. Rio de Janeiro:

Civilização Brasileira, 2003. SOUSA SANTOS, B. de. A construção multicultural da igualdade e da diferença. Oficina do CES. Coimbra - Portugal, n.135, jan. 1999.

RELAÇÕES INTERPERSONAGENS: BRÁS CUBAS, NAPUMOCENO E AS REVELAÇÕES PELAS PERSONAGENS FEMININAS Ana Maria Lange GOMES (Unesp-Assis/FAPESP)

RELAÇÕES INTERPERSONAGENS: BRÁS CUBAS, NAPUMOCENO E AS REVELAÇÕES PELAS PERSONAGENS FEMININAS

Ana Maria Lange GOMES (Unesp-Assis/FAPESP)

As representações históricas da mulher, ao longo dos anos, estabelecem pensamentos simbólicos construídos e disseminados pelo ponto de vista do imaginário masculino, geralmente atrelados às relações de poder. Diversos mitos já trataram da representação do feminino, assim como seu valor também sofreu modificações em diferentes momentos e culturas. Muitas destas imagens acabaram transgredindo para o universo literário, que, como um produto cultural, reflete muitos conceitos circulantes nas sociedades e períodos de sua produção. As obras escolhidas para esta breve análise, Memórias póstumas de Brás Cubas (de agora em diante, MPBC), 1881, de Machado de Assis e O testamento do senhor Napumoceno (OTSN, de agora em diante), 1989, do cabo-verdiano Germano Almeida, trazem em seu cerne personagens femininas que se relacionam com as personagens principais possibilitando discussões e revelando algumas características dos próprios protagonistas. O relacionamento interpersonagens de Brás Cubas e Napumoceno com as figuras femininas das obras pode ser pensado como retrato de algumas relações sociais e culturais entre homens e mulheres a considerar o período e os países que se inserem os romances, bem como ainda transporta para uma leitura metafórica refletindo a relação de colonialismo presente nestas duas sociedades de heranças coloniais em momento de transformações. Uma primeira relação a ser destacada está na imagem que apresenta o masculino como ativo e poderoso frente a um feminino passível e marginalizado. Em MPBC, sob a figura de Dona Plácida e, em OTSN, na de Dona Chica, têm-se evidenciado relações de poder e dominação senhorial.

Outra vez perguntei a mim mesmo, como no capítulo LXXV, se era para isso que o sacristão da Sé e a doceira trouxeram Dona Plácida à luz, num momento de simpatia específica. Mas adverti logo que, se não fosse Dona Plácida, talvez os meus amores com Virgília tivessem sido interrompidos, ou imediatamente quebrados, em plena efervescência; tal

foi, portanto, a utilidade da vida de Dona Plácida. Utilidade relativa, convenho; mas que diacho há

foi, portanto, a utilidade da vida de Dona Plácida. Utilidade relativa, convenho; mas que diacho há absoluto nesse mundo? (ASSIS, 2010, p.

294).

 

[

]

tinha ido para o serviço com uma saia de tafetá verde e blusa branca

 

] ...

apenas continuou olhando, a sua bananona subindo e descendo como se

tivesse engolido cuscuz sem mastigar [

]

mas de repente fechou a porta,

... deu volta na fechadura, ela Mari Chica não entendeu logo, não imaginava uma coisa daquelas num senhor de posição na sociedade e também de tanto respeito, mas ele aproximou-se dela e disse qualquer coisa parecida com desculpa-me e agarrou-a e dobrou-a sobre a

secretária, ela lutou, disse larga-me senão eu grito!

[...]

ela sentiu as

costas começarem a doer-lhe, então fez um jeito para ficar melhor e ele

aproveitou e conseguiu abrir-lhe as pernas e levantar-lhe as saias

enquanto ela dava socos na cabeça[

],

e de um golpe enterrou-se nela e

despejou-lhe aquela coisa quente [

]

ele apenas disse perdoa-me por

quem mais queiras! E ela compreendeu a angústia daquelas palavras, a

dor daquele homem abandonado na vergonha de si próprio[

...

]

pobre

homem! Os homens são uns coitados! E por isso acabou o seu trabalho

e foi para sua casa [

...

]

(ALMEIDA, 1996, p. 71-72, grifos nossos).

No trecho de MPBC, é possível perceber que Brás avalia a existência de Dona Plácida segundo seus interesses, atribuindo utilidade à vida dela no sentido de servir à sua. É pelo ponto de vista de seu 'nariz', segundo a 'filosofia da ponta do nariz', que Brás encontra explicações para existência da mulher pobre e livre. Narrado, como todo o livro, pela perspectiva do próprio Brás Cubas, as reflexões que ele tece com relação a Dona Plácida revela seus sentimentos interesseiros e egoístas e, ainda, transportando para uma leitura alegórica, os interesses da classe escravista no século XIX. Já no recorte de OTSN, percebe-se uma situação que é narrada aproximando-se da perspectiva de Dona Chica trazendo assim, sua percepção dos acontecimentos, e revelando uma certa ingenuidade no posicionamento dos fatos. A figura feminina aqui apresenta-se submetida a uma relação de poder social e sexual, já que Napumoceno era seu patrão e para ela "senhor de posição na sociedade e também de tanto respeito” e, portanto, insuspeito de uma atitude como aquela. A personagem justifica as ações de Napumoceno concluindo que ele mesmo estaria sentindo angústia, e termina o trecho agindo como se nada tivesse acontecido e exclamando que os homens eram uns coitados, quando na verdade era ela a vítima daquela situação. Lida de forma alegórica, a considerar a figura de Dona Chica como representação da nação violentada pela colonização, pode-se entender neste trecho que o colonizado

ignora sua vontade e deixa-se submeter pelo poder. Considerando ainda sua posição como mulher, têm-se um

ignora sua vontade e deixa-se submeter pelo poder. Considerando ainda sua posição como mulher, têm-se um movimento de dupla colonização no qual a mulher é duplamente vítima do sistema colonial uma vez que representa tanto o colonizado frente ao colonizador como a mulher submetida ao homem, que é também colonizador. Outra relação que se pode refletir acerca é despertada pelas paixões arrebatadoras das personagens e que se configuram os principais casos amorosos das narrativas, no caso de MPBC por Virgília e por Adélia em OTSN. O sentimento de paixão pelas figuras femininas coloca os protagonistas em uma condição de vulnerabilidade, assim sendo, para reafirmar sua condição superior como homem e como representante de uma classe superior social, Brás Cubas e Napumoceno buscam alternativas de dominação:

[

...

]

dono e senhor daquele corpo, proprietário daquela carne que

escondia a sua gazela brava e por isso corria-lhe a mão com paragens

demoradas no traseiro ou nas maminhas e beijava o umbigo dela dizendo

que parecia uma flor desabrochada [ nossos).

...

]

(ALMEIDA, 1996, p. 99, grifos

Para mim era aquilo uma situação nova do nosso amor, uma aparência de posse exclusiva, de domicílio absoluto, alguma coisa que me faria adormecer a consciência e resguardar o decoro (ASSIS, 2010, p.170, grifos nossos).

Nota-se que eclode em ambas as narrativas a necessidade de Brás Cubas e Napumoceno em se colocar como 'dono' das amantes, que se faz evidenciada a partir dos adjetivos, dono, senhor, proprietário e posse exclusiva. No entanto, a tentativa de 'possuir' é fracassada. Brás Cubas perde sua amada, quem se casa com Lobo Neves e, mesmo fazendo-a sua amante e adquirindo a casa que daria a aparência de 'posse exclusiva', permanece com a consciência de não a possuir de fato toda para ele. Napumoceno após concretizar o ato sexual com sua amada, por tanto tempo idealizada por ele, parece ir perdendo aquele interesse inicial e também perde os rastros da amante. A formalidade das relações sob o signo do casamento e namoro, e algumas convenções sociais entre homens e mulheres irrompe nas personagens Nhã-loló em MPBC e Armanda em OTSN como é possível conferir nos trechos a seguir:

- Muito simpática, não é? Acudiu ela; falta-lhe um pouco mais de corte. Mas que coração!
  • - Muito simpática, não é? Acudiu ela; falta-lhe um pouco mais de corte. Mas que coração! É uma pérola. Bem boa noiva pra você.

  • - Não gosto de pérolas

  • - Casmurro! Para quando é que você se guarda? Para quando estiver a

cair de maduro, já sei. Pois, meu rico, quer você queira quer não, há de casar com Nhã-loló. (ASSIS, 2010, p.164).

Foi depois de se mudar para a casa nova que o sr. Napumoceno começou pensando que ela era grande demais para um homem só e ainda que

vagamente acalentou a idéia de família, uma mulher [

...

]

E aos poucos

foi achando que Armanda era uma rapariga não só bonita como parecia vir a ser uma ótima companheira, ponderada como era sempre metida em casa, nada dada a festas e namoricos. […]. Porque se acanhou de explicar que não se sentia ainda em condições de oficializar um namoro, era um simples empregado de escritório, sem futuro garantido. (ALMEIDA, 1996, p. 88-90).

Nhã-loló e Armanda são descritas perfeitas por correspondem a discrição esperada da mulher segundo as regras sociais, e assim eram aceitas pela sociedade para serem esposa, mãe e dona de casa. A oficialização seria para ambos uma tentativa de reposta social e para os dois ela não se concretiza. Entretanto, esta falta de concretização é recebida com alívio e não com tristeza, visto que não era o que de fato Brás e Napumoceno queriam, e sim, apenas uma imposição por questões de decoro social e conveniências. Após esta breve explanação de algumas das relações homem e mulher dos romances, é possível perceber certas características dos protagonistas bem como da própria sociedade em que estão inseridos. De forma geral as mulheres em ambos os romances se tornam inviáveis, já que sempre de alguma forma a concretização do relacionamento é fracassada, terminando ambos solteiros. Segundo Facioli (2008, p. 135- 137), as relações de Brás Cubas são fundadas nas relações escravistas obedecendo uma lógica de dominação de classe e assim satirizando o comportamento daquela sociedade interesseira que se dizia moderna, mas que possuía um significativo atraso nas relações sociais. Para Gândara (2008, p. 120), Napumoceno seria a representação da influência capitalista, adiando seu prazer na constituição de uma família pelo trabalho, submetido, assim, à força do poder econômico-político. Desta forma, é possível pensar que neste caso, os textos literários ilustram identidades e relações de identidades e poder.

REFERÊNCIAS

ALMEIDA, G. de. O testamento do senhor Napumoceno . São Paulo: Companhia das Letras, 1996. ASSIS,

ALMEIDA, G. de. O testamento do senhor Napumoceno. São Paulo: Companhia das Letras, 1996. ASSIS, M. de. Memórias póstumas de Brás Cubas. São Paulo: Abril, 2010. FACIOLI, V. Um defunto estrambótico: análise e interpretação das Memórias Póstumas de Brás Cubas. São Paulo: Nankin; Edusp, 2008. GÂNDARA, P. Construindo Germano Almeida: a consciência da desconstrução. Lisboa:

Nova Vega, 2008.

A BUSCA POR UMA IDENTIDADE NAS NARRATIVAS DE VIRGINIA WOOLF, SIMONE DE BEAUVOIR E IRIS MURDOCH

A BUSCA POR UMA IDENTIDADE NAS NARRATIVAS DE VIRGINIA WOOLF, SIMONE DE BEAUVOIR E IRIS MURDOCH

Ana Paula Dias IANUSKIEWTZ (Unesp)

une large et importante part de la vie consiste dans nos émotions devant les roses et les

[

...

]

rossignols, l’arbre,le coucher du soleil, la vie, la

mort et la destinée

Nous ne sommes pas

... uniquement occupés par les relations personnelles. (WOOLF,1963, p.75).

O romance lírico ou narrativa poética surge no início do século XX, mais precisamente com a crise do romance, quando ocorre certa saturação de romances realistas e naturalistas que se desenvolveram no século XIX. Utilizando os mesmos atributos da poesia, a narrativa poética define-se como verdadeiro testemunho de um questionamento ontológico do sujeito que busca por meio dos sonhos, da imaginação, da memória e da autorreflexão aquilo que ultrapassa a realidade aparente das coisas, ou seja, o significado profundo da existência. Sendo assim, temos como objetivo deste trabalho analisar a teoria da narrativa poética nas obras Mrs. Dalloway (1925), de Virginia Woolf (1882-1941), e La Femme Rompue (1967), de Simone de Beauvoir (1908-1986). Em seguida, faremos uma breve análise da obra A Fairly Honourable Defeat (1970), da escritora irlandesa Iris Murdoch (1919-1999), que, pelo fato de possuir características de um romance realista do século XIX, diferencia-se significativamente das narrativas de Woolf e Beauvoir. No entanto, temos nas obras dessas três autoras a expressão do eu feminino que, mediante uma crise existencial, busca a sua identidade, por meio das diversas reflexões e da memória, ou mesmo por intermédio de ações, como no caso da obra de Murdoch aqui analisada. Opondo-se à postura do romance tradicional, no qual os tipos são previamente delineados por um narrador heterodiegético, na narrativa poética torna-se difícil estabelecer uma psicologia ou um tipo social determinado para a categoria da personagem, já que essa se define, unicamente, por meio de sua busca ontológica. Esse tipo de personagem dialoga profundamente com o mito narcísico, no qual o indivíduo procura constantemente sua imagem em uma contínua reelaboração subjetiva das experiências

vividas e que o levam a compreender o seu sentido no mundo. Assim sendo, a narrativa

vividas e que o levam a compreender o seu sentido no mundo. Assim sendo, a narrativa poética propõe a mudança da condição humana do indivíduo, e não de sua condição política ou social. Em sua obra, La crise du roman, Raimond (1966), demarca as características da personagem da narrativa poética: « une seule et unique dramatis persona ayant été choisie, - de représenter la vision particulière qu’elle se fait de

l’univers ...

» (RAIMOND, 1966, p. 200).

Em Mrs. Dalloway, tal como nas narrativas poéticas, não temos a objetividade garantida por meio de um narrador onisciente e o sentido do “real” realiza-se principalmente pelo olhar de Clarissa que evoca, por meio das ações banais e dos fatos corriqueiros, as questões atemporais da vida de uma mulher, como por exemplo, o casamento, os amores, a família, as escolhas feitas ao longo da vida e o processo de envelhecimento. Da mesma forma, La Femme Rompue, última obra ficcional de Simone de Beauvoir, publicada em 1967, possui também características de uma narrativa poética,

pois é a expressão do “eu” feminino que se revela por meio das emoções, dos monólogos

e do fluxo de consciência das personagens. Nas três novelas que constituem essa narrativa, L’âge de discrétion, Monologue e La Femme Rompue, Beauvoir aborda o tema da vulnerabilidade das mulheres no que diz respeito ao envelhecimento, à solidão e à perda do ser amado, retratando a crise existencial das personagens que sofrem em consequência das escolhas que fizeram na vida. Assim como em Mrs. Dalloway, a personagem e as cenas em L’âge de discrétion se caracterizam pela expressão lírica de um « eu » que, mediante suas reflexões e indagações, assume uma postura contemplativa em relação à vida.

Nas narrativas poéticas o tempo cronológico também se perde nos labirintos interiores das mentes das personagens e essa fragmentação mental trunca a linearidade narrativa. Temos dessa forma, a presença do tempo mítico, cíclico, que abole a noção de presente, passado e futuro. Em Mrs. Dalloway e L’âge de discrétion, o tempo linear surge fragmentado na mente das personagens por intermédio das analepses e das ações corriqueiras. Para a personagem de L’âge de discrétion, apesar da presença do relógio, o

tempo cronológico caminha vagarosamente em meio às suas divagações «ma montre est- elle arrétée? Non. Mais les aiguilles n’ont pas l’air de tourner. Ne pas les regarder. Penser

à autre chose, à n’importe quoi

...

» (BEAUVOIR, 1967, p. 9).

O romance moderno é dominado pela experiência da metrópole, das inovações tecnológicas e do compasso da

O romance moderno é dominado pela experiência da metrópole, das inovações tecnológicas e do compasso da vida moderna. Nesse contexto, as narrativas de Woolf e Beauvoir associam os ritmos urbanos ao lirismo narrativo, pois toda a descrição do espaço externo é feita pelo olhar das personagens que apreendem e reinterpretam o mundo por meio das emoções. Durante um passeio da protagonista de L’âge de discrétion no Parque Montsouris, em Paris, o odor da grama cortada do jardim remete também a doçura das recordações da juventude e da infância, de todo o passado que a personagem visa resgatar:

“en entrant dans le jardin, l’odeur d’herbe coupée m’a prise au coeur: l’odeur des alpages où je marchais, sac au dos, avec André, si émouvante d’être l’odeur des prairies de mon enfance” (BEAUVOIR, 1967, p.17). O espaço urbano nessas narrativas de Woolf e

Beauvoir recria-se a todo o momento na interioridade das personagens, tal como elucida Jean-Yves Tadié, em Récit Poétique.

« l’espace n’est plus au servisse de la description d’un espace supposé

préexistant (comme dans le roman réaliste); il pertube et métamorphose la représentation initiale: chaque image à chaque coup vous force à

réviser tout l’Univers

...

» (TADIÈ, 1976, p.52-53).

Iris Murdoch sempre evidenciou sua preferência pelo estilo de romance realista do século XIX encontrados nas obras de Walter Scott, Jane Austen, George Eliot e especialmente Tolstoy. Segundo a autora, uma das principais qualidades que o romance pode oferecer ao seu leitor é a pluralidade de tipos humanos reunidos em um universo ficcional proporcionando assim, uma visão ampla da diversidade da natureza humana. Murdoch iniciou sua produção literária nos anos cinquenta, quando a sociedade inglesa do pós-guerra passava por várias mudanças de cunho social e político. Em várias obras ficcionais da autora, por meio de várias personagens femininas, podemos ver representada a busca das mulheres que tentavam redefinir seus papéis na sociedade, não considerando mais o casamento e a maternidade como metas únicas em suas vidas. Opondo-se à narrativa de Virginia Woolf e Simone de Beauvoir, em A Fairly Honourable Defeat, a objetividade é garantida por meio dos diálogos e por um narrador em 3ª pessoa, heterodiegético, que analisa o caráter de todas as personagens devido à sua onisciência. Além disso, as personagens se desenvolvem através das várias ações que

transcorrem ao longo da trama e não mais por meio de monólogos ou fluxos de consciência.

transcorrem ao longo da trama e não mais por meio de monólogos ou fluxos de consciência. As personagens femininas de A Fairly Honourable Defeat são basicamente Morgan Browne e sua irmã Hilda Foster. Morgan Browne, a protagonista do romance, goza de um poder e autonomia maior que as personagens de L’âge de discrétion e Mrs. Dalloway, pois possui uma profissão e ousa deixar o marido para seguir seu amante, Julius King, em uma viagem aos Estados Unidos. Em A Fairly Honourable Defeat, tal como nos romances de Dickens, Londres também é o espaço que proporciona frequentemente os encontros entre as personagens e, além disso, cada bairro e rua é um prolongamento da caracterização de cada uma delas. Portanto, a Londres de A Fairly Honourable Defeat exerce uma função totalmente distinta na estrutura narrativa se comparada à representação do espaço nas obras de Woolf e Beauvoir, pois não serve mais como um meio para o vaguear da consciência da protagonista, mas aquilo que reafirma a caracterização das personagens autentificando o efeito do real. As autoras analisadas neste estudo diferenciam-se na maneira de retratar suas personagens no que diz respeito aos recursos estéticos utilizados em suas obras. Virginia Woolf e Simone de Beauvoir recorrem ao estilo da narrativa poética, enquanto Iris Murdoch emprega o realismo dos autores do século XIX. No entanto, as três autoras mantêm em comum a expressão das personagens femininas em busca de uma identidade

que revele o significado de cada qual no mundo, seja pela comunhão do “eu” com o mundo

externo, ou por intermédio das inúmeras ações que representam as relações humanas.

REFERÊNCIAS

BEAUVOIR, S. La Femme Rompue. Paris: Gallimard, 1967. MURDOCH, I. A Fairly Honourable Defeat. New York: Penguin, 2001. RAIMOND, M. La Crise du Roman. Paris: José Corti, 1966. TADIER, J.Y. Le récit poétique. Paris: Presse Universitaires de France,1978. WOOLF, V. Mrs Dalloway. Trad. Mário Quintana. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 1980.

______. L’art du roman . Paris: Éditions Seuil, 1963. 17

______.

L’art du roman. Paris: Éditions Seuil, 1963.

OS ROMANCES “THE LEFT HAND OF DARKNESS” DE URSULA LE GUIN E “THE HANDMAID’S TALE” DE

OS ROMANCES “THE LEFT HAND OF DARKNESS” DE URSULA LE GUIN E “THE HANDMAID’S TALE” DE MARGARET ATWOOD À LUZ DA CRÍTICA SOBRE GÊNERO

Ana RÜSCHE (USP)

O primeiro romance, publicado em 1969, intitula-se The Left Hand of Darkness(doravante, LHD) da autora estadunidense Ursula Le Guin (1929). Trata-se de um livro de ficção científica, com capítulos de diferentes gêneros literários e narradores, que trazem acontecimentos sobre o planeta gélido Gethen, cujos habitantes são ambisexuais: os gethenianos são andrógenos na maior parte do tempo. Quando entram no cio, adquirem características ou masculinas ou femininas, podendo qualquer habitante gerar no ventre um filho. Aparentemente, o planeta teria sido utilizado como um campo de provas genéticas e por isso existiria a ambissexualidade, “acidente, talvez; seleção natural, dificilmente. Sua ambissexualidade tem pouco ou nenhum valor adaptativo 2 ”. O segundo romance, publicado em 1985, é The Handmaid’s Tale (doravante, HT), da canadense Margaret Eleanor Atwood (1939). Trata-se de uma “ficção especulativa”, como define a própria autora, composta por dois gêneros literários: um relato e um relatório. O relato é uma narração em primeira pessoa da aia Offred, habitante dos Estados Unidos, nação que se tornou uma teocracia por volta de 1980, denominada Gilead, onde as mulheres são tuteladas por leis severas, sem direitos fundamentais e, se possuem um útero sadio, este é gerido pelo Estado. O relatório é denominado Historical Notes e versa sobre um congresso acadêmico em 2195, quando é explicitado o sentido do título do livro:

o Professor Pieixoto discorre sobre o trabalho de transcrição, compilação e organização de 30 fitas que continham o depoimento da aia Offred, séculos após este relato ter sido proferido, que foi denominado “The Handmaid’s Tale”. Sobre a recepção crítica de HT, no que se refere ao tema gênero, ocorreu um debate muito interessante nos anos 70 e 80, em que se pergunta “Ursula Le Guin conseguiu desenhar um universo em que gênero não seja uma diferença relevante?”, ou ainda, a pergunta incômoda, “seria possível imaginar um mundo sem a distinção de gênero?Este debate foi documentado na revista especializada SF Commentary por diferentes autores, que discutem contradições no percurso imaginativo da autora. Depois o livro irá receber

críticas que partem da perspectiva feminista sobre a ficção científica. A própria Le Guin sairá em

críticas que partem da perspectiva feminista sobre a ficção científica. A própria Le Guin sairá em defesa de sua obra e publicará os textos Re: Lost Opportunities (1972), Is Gender Necessary? (1979) e depois Is Gender Necessary? Redux (1989). Um artigo de destaque é de Stanislaw Lem, Lost Opportunities (1971), em que se aponta a ausência de um desenvolvimento mais profundo de caráter psicológico na obra, dado que a mudança de sexo constante nos gethinianos deveria afetá-los, considerando relacionamentos e identidade pessoal. Na questão da heteronormatividade, para Lem também a representação da ambivalência é falha, tendendo ao puramente masculino: “o elemento masculino resta vitorioso sobre o feminino” (Judith Butler faria uma observação interessante em outro contexto, na proposta de desconstruir o padrão binário: que “o oposto de masculinidade não seja necessariamente a feminilidade”). Na resposta às críticas de Lem, Le Guin critica o condicionamento cultural que insiste em atribuir masculinidade aos gethinianos apenas pelo motivo de ser pouco crível que mulheres poderiam cruzar um deserto de gelo ou serem primeiros ministros (o que nos remete à frase de Eric Hobsbawn, “antes da Segunda Guerra a sucessão de qualquer mulher à liderança de qualquer república, em quaisquer circunstâncias, teria sido encarada como

politicamente impensável”). Joanna Russ irá, mais tarde, apontar o uso dos pronomes

masculinos na referência aos gethinianos e também anotar que as instituições culturais poderiam ser diversas na ausência do padrão de diferenciação sexual.

Este ‘fracasso’ de Le Guin caminha no sentido da pergunta incômoda: seria

possível conceber uma utopia no que diz respeito a gênero? Seria possível conceber a linguagem e a representação completamente fora do sistema heteronormativo? Uma resposta pela tangente seria pensar que, em LHD, as perguntas são trabalhadas literariamente como uma maneira de se mencionar explicitamente a questão de gênero de forma a relativizá-la no momento em que se radicaliza a percepção sobre o gênero, abre- se espaço para representar algumas questões primordiais como a força da História, o sistema de produção, o sistema político. É com a neutralização total do gênero que Le Guin obtém o máximo de efeito expressivo para discorrer sobre sua pouca importância e sua grande importância ante os aspectos fundamentais da constituição da sociedade.

Sobre o segundo romance, pode-se dizer que Margaret Atwood foi recepcionada como escritora que defenderia “os

Sobre o segundo romance, pode-se dizer que Margaret Atwood foi recepcionada como escritora que defenderia “os direitos das mulheres” 1 . Muito da crítica sobre HT recai especificamente sobre o tema do feminismo e estudos de gênero, como o capítulo Second Wave Feminism as Anti-Utopia de Fiona Tolan e Engendering Genre: The Works of Margaret Atwood de Reingard Nischik. Segundo Coral Ann Howells, o livro traria uma visão histórica sobre o movimento feminista norte-americano, apontando, de alguma maneira, como ocorre a mudança da liberação feminista em direção a um feminismo mais teórico e com uma política mais sutil entre o final dos de 1980 e de 1990. Diante deste panorama crítico já amplamente divulgado, opta-se por ressaltar outras possibilidades críticas: Fredric Jameson coloca que o livro é considerado a primeira distopia feminista, ou seja, o caráter de fim das utopias feministas é fundamental para compreensão da dimensão toda da obra. Há um subtexto no romance que coloca em perspectiva a própria produção teórica do feminismo à época, dado que a segunda onda

do feminismo é um período em que há narrativas que apontam a “capitulação” do feminismo aos “muros da academia”. Em outro contexto, Clare Hemmings alude sobre as críticas à academicização dos “estudos de gênero” (geralmente direcionadas a Judith Butler, Donna Haraway e Gayatri Spivak) – tais “contranarrativas” chegariam a denominar o estado de coisas por “morte do feminismo”.

Na estrutura do romance existe um eco destas ideias, pois se coloca sob suspeita quem narra: os narradores de toda a história são, em sua essência, dois homens misóginos.

Atwood cria uma aporia em que as lutas existentes para a emancipação da mulher que propõe um ‘outro programa’, além do capitalismo, acabam sendo vítimas de suspeição ou

de fracasso, não sendo possível desenhar o imaginar da alteridade possível. Atentar para o romance a partir da recepção do romance como primeira distopia feminista poderia apresentar assim ganhos interessantes para uma análise.

REFERÊNCIAS

1 Embora a própria autora, na introdução ao livro The Edible Woman (1979), ‘defenda-se’ do rótulo dizendo- se protofeminista.

ATWOOD, M. O Conto da Aia . Trad. Ana Deiró. São Paulo: Rocco, 2006. HEMMINGS, C.< http://knowledgeeater.blogspot.com.br/2011_10_01_archive.html > . TOLAN, F. Margaret Atwood – Feminism and Criticism. Amsterdam; New York: Editions Rodopi B. V., 2007. 21 " id="pdf-obj-21-3" src="pdf-obj-21-3.jpg">

ATWOOD, M. O Conto da Aia. Trad. Ana Deiró. São Paulo: Rocco, 2006. HEMMINGS, C. Telling feminist stories - Contando estórias feministas. Revista Estudos Feministas. Florianópolis, v. 17, n. 1, 2009. HOBSBAWN, E. Era dos Extremos. O breve século XX. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. HOWELLS, C. A. Margaret Atwood. Londres: MacMillan Press, 1996. p. 18. JAMESON, F. Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions (Poetics of Social Forms). Londres: Verso, 2005. LE GUIN, U. A Mão esquerda da Escuridão. Trad. Susana Alexandria, São Paulo:

Editora Aleph, 2005. LEM, S. Lost Opportunities. SF Commentary #24 (Nov) 1971. NISCHIK, R. M. Engendering Genre: The Works of Margaret Atwood. Ottawa:

University of Ottawa Press, 2009. PRINS, B.; MEIJER, I. C. Como os corpos se tornam matéria: entrevista com Judith Butler. Rev. Estud. Fem. [online]. 2002, v. 10, n. 1, p. 155-167. RUSS, J. The Images of Women in Science Fiction. In: CORNILLON, S. K. (org.) Images of Women in Fiction: Feminist Perspectives. Bowling: Green University Popular Press, 1972. TILLACK, T. The critical reception of Ursula K. Le Guin's “Left Hand of Darkness”. Disponível em <http://knowledgeeater.blogspot.com.br/2011_10_01_archive.html>. TOLAN, F. Margaret Atwood Feminism and Criticism. Amsterdam; New York:

Editions Rodopi B. V., 2007.

NIETZSCHE E A IMAGEM FEMININA EM ECCE HOMO Andréa Moraes da COSTA (Unesp/UNIR) A obra Ecce

NIETZSCHE E A IMAGEM FEMININA EM ECCE HOMO

Andréa Moraes da COSTA (Unesp/UNIR)

A obra Ecce Homo (1888), do filósofo alemão Friedrich Nietzsche, a qual se configura como objeto desta pesquisa, é reconhecida por muitos críticos como sendo de uma elevação sem igual do pensamento Nietzschiano, ainda que para outros seja considerada um livro de aforismos escrito por um homem louco e ressentido. Ecce Homo é, pois, como a define o próprio autor, uma obra que trata essencialmente

sobre “como se chega a ser o que se é”; uma obra em que o filósofo discorre sobre si mesmo, bem como sobre suas obras, fazendo um percurso através de seus escritos, tais como Aurora, Além do Bem e do Mal, Assim falava Zaratustra, dentre outros. No decorrer de seus aforismos, entramos em contato com ideias, afirmações sobre religião, moral e uma série de outras reflexões diversas e provocantes. A análise de Ecce Homo, que interessa ao nosso estudo, diz respeito à imagem feminina que Nietzsche registra nessa obra, ou seja, uma imagem feminina associada ao desprezo, ao ressentimento para com a figura feminina. Este sentimento parece se evidenciar desde cedo dentro do próprio núcleo familiar. Se durante a leitura de Ecce Homo podemos perceber o enaltecimento do pai do filósofo, por meio de palavras como “Considero um grande privilégio ter tido um pai que

tive [

...

]”

(NIETZSCHE, 2009, p.24), o mesmo não é aplicável às figuras femininas de

sua família, isto é, sua mãe e sua irmã.

Quando procuro a antítese mais profunda de mim mesmo, a incalculável vulgaridade dos instintos, encontro sempre minha mãe e minha irmã crer que sou aparentado com tal gentalha seria uma blasfêmia contra

minha divindade. O tratamento que minha mãe e minha irmã me dão até este momento me inspira um horror indizível: aqui trabalha uma perfeita máquina infernal que conhece com segurança infalível o instante em que é possível ferir-me cruelmente em meus instantes supremos, pois então falta toda força para defender-se contra vermes

venenosos [

...

]

(NIETZSCHE, 2009, p.25-26).

A convivência com a mãe e a irmã parece ter sido um martírio para Nietzsche. Considerava-as, então, de acordo com suas próprias palavras, como portadoras de

sentimentos opostos àqueles que qualificavam sua divindade. A inferioridade de sentimentos constatados nessas mulheres leva-nos a

sentimentos opostos àqueles que qualificavam sua divindade. A inferioridade de sentimentos constatados nessas mulheres leva-nos a cogitar que tenha sido essa a possível razão do desprezo em relação ao universo feminino, contido em suas palavras ao longo do texto. Mas apontar para a possibilidade de que o desprezo e o ressentimento nietzschiano com relação à mulher possa ser fruto de sua relação com sua mãe e sua irmã constitui-se apenas como uma das possibilidades de investigação desse comportamento. A partir daí as considerações do filósofo são apresentadas cada vez mais sem apreço pelas mulheres. A fraqueza e a vingança são indicadas como mais algumas das características negativas da mulher, no quadro elaborado por Nietzsche: “A mulher, por exemplo, é vingativa: é inerente à sua fraqueza, tanto como sua sensibilidade perante o sofrimento alheio” (NIETZSCHE, 2009, p.31). Dominar a piedade, para ele, era considerada uma ação de nobre virtude (NIETZSCHE, 2009, p.28), assim, essa virtude não pertencia à mulher.

A mulher é indizivelmente mais má que o homem, e também mais

inteligente; a bondade é nela uma forma de degenerescência

...

Em todas

aquelas denominadas ‘belas almas’ há no fundo um mal-estar fisiológico não digo tudo, pois, se o dissesse, converter-me-ia em medi-cínico. A luta pela igualdade de direitos já é um sintoma de doença: qualquer médico o sabe (NIETZSCHE, 2009, p.62).

Em Ecce Homo, Nietzsche atribui às fracassadas as grandes lutas pela emancipação feminina. Tais lutas seriam projetadas para promover vingança contra a própria mulher, aquela que conseguiu constituir uma família, o que, pelo filósofo, é proposto como uma forma de salvação feminina:

[

...

]

como se cura – como se ‘salva’ uma mulher? Basta fazer-lhe um

filho. A mulher necessita de filhos, o homem nunca é mais que um meio: assim falava Zaratustra. – ‘Emancipação da mulher’ – é o ódio instintivo da mulher mal constituída, isto é, infecunda, contra a mulher fecunda; - a luta contra o homem não passa de recurso, pretexto, tática. Ao elevar-se a si mesma como ‘mulher em si’, como ‘mulher superior’, como ‘mulher idealista’, quer rebaixar o nível geral da mulher; nenhum

meio mais seguro para isso do que a educação num colégio, o uso de

calças e os direitos políticos do rebanho eleitoral. No fundo, as emancipadas são anarquistas no universo do eterno ‘feminino’, as

fracassadas cujo instinto mais radical é a vingança [ 2009, p.63).

...

]

(NIETZSCHE,

A dependência do outro é uma das características das relações de poder, assim como a submissão,

A dependência do outro é uma das características das relações de poder, assim como a submissão, a ausência de autonomia. Determinar que a mulher precisa de um filho para ser salva é designar-lhe a incapacidade de conduzir sua existência por si só, é não lhe dar o crédito de que pode ter suas próprias conquistas e alimenta conflitos entre mulheres e homens, mesmo em sociedades que caminham cada vez mais sob a liderança feminina. As reflexões referentes à mulher, apresentadas pela escritora francesa Simone de Beauvoir, em sua obra O Segundo Sexo (1975), dentre outras discussões, aponta para a situação da mulher que, apesar de ser emancipada, ainda se encontra em uma situação conflituosa, possui liberdade econômica e transita no mundo intelectual, porém não

conquistou “uma situação moral, social e psicológica idêntica à do homem”

(BEAUVOIR, 1975, p. 451). Entendemos que a busca da mulher moderna pelo seu reconhecimento intelectual, pela sua capacidade de atuação muito além do universo familiar, por meio das tarefas domésticas, não está associada ao reconhecimento de sua superioridade. Deseja-se sim a igualdade entre os sexos. Uma luta pela troca de poderes não agregaria benefício algum a sociedade. Neste sentido, Mill (2006), ao discutir sobre as relações sociais entre mulheres e

homens, observa que a subordinação legal de um sexo a outro “é um dos principais

obstáculos para o desenvolvimento humano; tal subordinação deveria ser substituída por um princípio de igualdade perfeita, sem qualquer poder ou privilégio para um lado e incapacidade para o outro”. Porém, na visão de Nietzsche, nas relações entre os sexos não há esse princípio de igualdade mencionado por Stuart Mill. A inferioridade intelectual da mulher em relação ao homem é comparada pelo filósofo à imagem que ele tem a respeito da cultura alemã, ou seja, não há o reconhecimento do intelecto feminino, ele não está em lugar algum, inexiste. “No alemão, quase como na mulher, não se chega nunca ao fundo, porque não o tem, é tudo (MILL, 2006, p. 112)”. Nietzsche, ao responder a si mesmo por que era tão inteligente, afirma nunca ter refletido sobre questões que não o sejam verdadeiramente, não se desgastando. Ora, sua

resposta contraria o que expressa na passagem em que se intitula c omo “o primeiro psicólogo

resposta contraria o que expressa na passagem em que se intitula como “o primeiro psicólogo do eterno feminino”.

Talvez eu seja o primeiro psicólogo do eterno feminino. Todas elas me amam velha história: excetuando as mulheres acidentadas, as ‘emancipadas’ aquelas que não têm o necessário para gerar filhos. –

Felizmente não estou disposto a deixar-me devorar: a mulher feita,

quando ama,

devora

...

[

...

].

Uma

mulherzinha

que persegue

sua

vingança seria capaz de atropelar o próprio destino (NIETZSCHE, 2009, p.63).

Para assumir essa posição de psicólogo, ele precisaria dispensar sua atenção,

refletir sobre este “eterno feminino” e, então, desgastar-se. Para Beauvoir, o “eterno feminino” de Nietzsche corresponde à “alma negra” e ao “caráter judeu” que, assim como

a imagem feminina, recebeu críticas e desprezo em Ecce Homo. Revisitar esta obra foi, então, uma maneira de instigar a sequência dos estudos que dizem ou pretendem dizer sobre a condição diferente da mulher, a condição de inferioridade ainda desejada por muitos, mas não aceita universalmente como verdade. É, pois, uma maneira de lembrar que diferentemente do que Nietzsche afirma, há sim

muito o que se encontrar no feminino.

Talvez o que o filósofo não tenha percebido em suas reflexões sobre “não chegar

nunca ao fundo” é que a dificuldade de se atingir esse “fundo” poderia estar relacionada à grande profundidade da alma feminina. Desse modo, mulheres na atualidade como Chimamanda Ngozi Adichie, da Nigéria, e Gloria Anzaldúa, dos Estados Unidos, a partir da literatura, possibilitam a contínua discussão sobre a manutenção do preconceito, do

racismo, do colonialismo, do feminismo, etc., preconceitos que foram ao longo da história reforçados e mantidos até mesmo pela filosofia, como vimos no caso específico do preconceito contra a mulher em Ecce Homo.

REFERÊNCIAS

NIETZSCHE, F. Ecce Homo . Trad. Antonio Carlos Braga. São Paulo: Ed. Escala, 2009. BEAUVOIR, S.

NIETZSCHE, F. Ecce Homo. Trad. Antonio Carlos Braga. São Paulo: Ed. Escala, 2009. BEAUVOIR, S. O Segundo Sexo. Trad. Sérgio Milliet. São Paulo: Difusão Europeia do Livro, 1975. MILL, J. S. A Sujeição da mulher. Trad. Débora Ginza. São Paulo: Ed. Escala, 2006.

A FICÇÃO DE CLARICE LISPECTOR NA REVISTA PAULISTA MAIS Aparecida Maria NUNES (UNIFAL) Quando a Editora

A FICÇÃO DE CLARICE LISPECTOR NA REVISTA PAULISTA MAIS

Aparecida Maria NUNES (UNIFAL)

Quando a Editora Três é fundada em 1972, Clarice Lispector ainda atua como cronista do Jornal do Brasil. Afinal, é na cidade do Rio de Janeiro que, por quase quatro décadas, a escritora edifica sua carreira jornalística, publicando notadamente crônicas, colunas femininas e entrevistas. Parte desse material também é compartilhada em outros periódicos, que divulgavam o trabalho da escritora e a tornavam mais próxima do público que a consagrou nos mass media. No entanto, depois de sete anos assinando coluna no Caderno de Sábado, Clarice é dispensada de suas funções no JB em 1973. Nos dois anos subsequentes, a escritora dedica-se à ficção. Lança Onde estivestes de noite (1974) e A via crucis do corpo (1974), além de obras que compilam parte do material publicado na imprensa: Visão do esplendor (1975) reúne textos veiculados em Senhor e no Jornal do Brasil; e De corpo inteiro (1975) seleciona algumas das melhores entrevistas de Clarice em Manchete e outras inéditas. Mas, antes de lançar A hora da estrela (1977), retorna ao grupo Bloch Editores, entrevistando personalidades para a revista Fatos & Fotos/Gente (1976-1977), nos mesmos moldes do que realizou para Manchete no final dos anos 1960. E aceita publicar contos e crônicas na revista paulista Mais, entre 1975 e 1977. A revista feminina Mais é criada pela Editora Três em 1973, mesmo ano em que é lançada outra revista feminina, a Nova, pela Abril Cultural. Apesar do pouco tempo no mercado, a Três já se consolidava com a coleção de fascículos de gastronomia Menu e a revista Planeta, especializada em esoterismo. A exemplo do que fez Senhor, na década de 1960, Mais valoriza a ficção clariciana em diagramação bem cuidada e com ilustrações de gosto refinado, além de apresentar a escritora como uma das maiores romancistas e contistas do Brasil. Para Mais, Clarice seleciona textos emblemáticos de sua ficção, como “Feliz aniversário” e “Por falar em macacos”. Também republica crônicas antes veiculadas no Caderno B do Jornal do Brasil. E inclui histórias inéditas, como “A mosca no mel (ou a inveja de si)”, em 1975, e “Desespero e desenlace às três da tarde”, em 1977.

Para este trabalho, vamos examinar o conto “A mosca no mel (ou a inveja de si),

Para este trabalho, vamos examinar o conto “A mosca no mel (ou a inveja de si),

que reforça algumas das características ficcionais de Clarice Lispector e, ao mesmo tempo, permite conhecer a preocupação da escritora em apresentar para a revista feminina uma história ambientada na capital paulista. O conto “A mosca no mel” trata da história de um casal – Cláudia e Francisco. Ela, 27 anos, judia italiana. Ele, 30 anos, descendente de espanhóis e portugueses. Casados há três anos, viviam uma mútua paixão e moravam num apartamento em São Paulo de largo salão e jardim de inverno. Tudo ia bem na vida de Cláudia e Francisco. Aliás, como salienta a narradora, bem demais. No cotidiano do casal, nada havia para perturbar a profunda felicidade que sentiam.

Ela de camisola de renda trazia-lhe o café na cama: um faustoso desjejum de ovos com bacon e morangos com creme. No café ela derramava uma colher de sopa de bom vinho tinto. Ele era tratado como um rei. E ela, com sua bela cabeleira castanha, era uma frágil princesa. Cheia de caprichos. Às vezes ligavam o rádio e, ao som de uma valsa de Strauss, dançavam à moda antiga, doidamente. Ele rodava tanto que ela ficava tonta aos risos: jogava para trás os longos cabelos, cerrava os olhos de grossas pálpebras e ria de amor.

Mais uma vez, a narrativa de Clarice Lispector centra-se nas relações de amor. O cotidiano que apresenta agora é vivenciado na cidade de São Paulo por um casal bem- sucedido e feliz. A trama parece não avançar, mas a narrativa gradativamente anuncia sinais de mudança. A personagem feminina, por exemplo, é apresentada pelo nome completo em vários parágrafos Cláudia Morinelli Martins, ao contrário do marido que surge apenas como Francisco e depois simplesmente como Chico. Cláudia é descrita ainda com sutileza de detalhes que denotam a personalidade caprichosa, incapaz de suportar uma vida amorosa sem sobressaltos. Por considerar que os dois tinham chegado ao ápice da vida, Cláudia pensou em se matar ou em se desquitar. Mas fez coisa pior, na visão da narradora: ia entrar no convento das clarissas de pés descalços. Nunca mais veria o marido. Nada adiantou as súplicas do rapaz. Despediu-se dele com um longuíssimo beijo profundo e foi para o convento.

Neste conto, a relação de amor entre casais é retomada pela ficção de Clarice sob novo

Neste conto, a relação de amor entre casais é retomada pela ficção de Clarice sob

novo desenho. Se em “Uma amizade sincera” 2 , a separação ocorre pelo desencontro afetivo, apesar de necessitarem um do outro, em “A mosca no mel’, não há qualquer fato

ou imprevisto que possa desestabilizar a vida amorosa de Cláudia e Chico. A não ser uma

inquietação interior da personagem feminina, sem justificativa plausível.

Afinal, “tudo era bom ao extremo”. E, por isso, Cláudia tinha medo. As inferências

da narradora sobre o comportamento cheio de vontades de Cláudia são anunciadas no texto a partir do título, cuja metáfora bem selecionada a mosca no mel sintetiza a história. Como se não bastasse, Clarice explicita entre parênteses o sentimento que desencadeará a

trama: a inveja de si. Cláudia era essa “mosca que se afoga no grosso caldo melado”,

afirma a narradora. O requinte em que viviam desaparece frente aos tormentos de alma. Cláudia corta os cabelos. Um desperdício, ironiza a narradora, inferindo mais uma vez. E Francisco se muda para um quarto e sala conjugado. E também passa a dormir em uma “pobre cama de solteiro onde não cabia mulher”. E, assim, a narrativa avança, confrontando a vida do casal

após a separação. Quando sentiam saudades um do outro, ela usava cilício e batia no corpo

com corda feita de nós górdios. Ele, que havia deixado a barba crescer, rezava de joelhos, nu, com o rosto nas conchas das mãos. Aguentava a seco, interrompe a narradora, pois

“não tinha cilício que o ajudasse”.

O conto evidencia bondade por Chico e enaltece a figura masculina em nítida oposição à leviandade da mulher. Mas o conflito tem desfecho feliz, embora instaure nova ordem nas coisas. A narrativa tecida em contrastes estabelece não somente comportamentos diferenciados das personagens como também novos valores para o cotidiano que o casal passa a vivenciar. Ao perceber que o convento fora apenas mais um

de seus caprichos, Cláudia resolveu sair e procura pelo marido. Localiza-o em apartamento simples num bairro pobre de São Paulo. Chico a recebe e a perdoa. E “foram morar longe da cidade numa pequena casa com jardim e quintal. Eles se falavam pouco. O silêncio de

ambos dizia tudo”. Até que, ao fim de nove meses, nasce Rodrigo.

2 Conto que faz parte do volume A legião estrangeira (1964).

Ela o amamentou com os seus pequenos seios. Francisco sorria profundamente ao ver mãe e filho

Ela o amamentou com os seus pequenos seios. Francisco sorria profundamente ao ver mãe e filho juntos. E respeitou-a até o leite secar. Grosso leite branco de mulher que é mulher.

E assim termina a história, com a ressalva da narradora que outros filhos tiveram. “Tudo na modéstia”, frisa.

REFERÊNCIAS

GOTLIB, N. B. Clarice: uma vida que se conta. São Paulo: Ática, 1995. LISPECTOR, C. A Via Crucis do Corpo. Rio de Janeiro: Artenova, 1974. LUSTOSA, I. O nascimento da imprensa brasileira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003. NUNES, A. M. Clarice Lispector Jornalista: páginas femininas & outras páginas. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2006. NUNES, A. M. (org.). Correio Feminino. Rio de Janeiro: Rocco, 2006.

A CORRESPONDÊNCIA DE CLARICE LISPECTOR NOS ANOS DE 1940 Carolina Candido TORRES (UNIFAL) A vida de

A CORRESPONDÊNCIA DE CLARICE LISPECTOR NOS ANOS DE 1940

Carolina Candido TORRES (UNIFAL)

A vida de Clarice Lispector foi marcada por mudanças. Tendo como ponto de partida seu país de nascimento, Ucrânia, em 1922 a escritora iniciou uma série de deslocamentos. O Brasil foi o primeiro local destinado pela família Lispector. A chegada em terras brasileiras aconteceu na capital alagoana, Maceió. No entanto, à medida que o tempo passava vieram outras transferências: Recife e Rio de Janeiro. O distrito federal foi cenário da juventude de Clarice, no qual a escritora também iniciou sua carreira profissional como jornalista e ingressou na Faculdade Nacional de Direito. Foi então nesse meio acadêmico que ela conheceu Maury Gurgel Valente, homem que mais tarde se tornaria seu marido e que, por força do cargo de diplomata, assumiria postos no exterior, levando consigo a jovem bacharel para Nápoles, Berna, Torquay e Inglaterra. O período entre 1944 e 1959 corresponde ao tempo em que Clarice e Maury foram casados e, consequentemente, abrange uma época de viagens, mudanças de domicílio, experiências e saudades do Brasil. É nesse contexto que a produção das cartas se intensifica, e torna-se atividade recorrente do cotidiano da escritora. As epístolas tornaram-se, pois, a única opção de aproximação entre Clarice e seus familiares e amigos. Com base em Correspondências, lançado em 2002 pela editora Rocco e organizado por Teresa Montero, pode-se fazer uma análise das cartas dos anos de 1940, que correspondem ao período de recepção da crítica das primeiras obras de ficção clariciana e da Segunda Guerra Mundial. Desse modo objetivou-se, inicialmente, realizar mapeamento dos interlocutores e do conteúdo da atividade epistolar. Totalizando 67 cartas, das quais 32 foram as enviadas e 35 compõem a correspondência passiva, percebeu-se que os envolvidos poderiam ser divididos em dois grupos: familiares e não-familiares. No primeiro, encontram-se o marido Maury Gurgel Valente, e as duas irmãs de Clarice, Tania Kaufman e Elisa Lispector. Já no segundo, estão os amigos e escritores: Lúcio Cardoso, Fernando Sabino, João Cabral de Melo Neto e Manuel Bandeira, além da amiga Bluma Wainer.

Assim como os envolvidos variaram, a temática da correspondência também se diversificou. No entanto alguns assuntos

Assim como os envolvidos variaram, a temática da correspondência também se diversificou. No entanto alguns assuntos se tornaram pontuais naquele período, assuntos que, em meio a outras conversas, foram frequentes nas linhas das missivas. O primeiro aspecto que esteve presente, talvez o que Clarice considerou como mais urgente, foi utilizar a carta como um provedor de notícias. Pelo fato de estar afastada do Brasil, como já mencionado, ela adotou as epístolas como objeto de comunicação, e nessa função ficou evidente a necessidade de buscar e receber notícias. Importante ressaltar que embora Clarice tenha residido tempo considerável no exterior, sua produção literária não foi abandonada. A autora de Perto do Coração Selvagem deu continuidade ao seu trabalho, e esta foi outra pauta frequente na correspondência. A troca de ideias sobre o exercício da literatura correspondeu a assuntos de várias cartas, principalmente, daquelas trocada entre os amigos que pertenciam a esta mesma atividade de escritor: Fernando Sabino e Lúcio Cardoso. A confiança estabelecida entre os escritores torna-se visível para quem lê as missivas. É possível notar que os comentários que travavam um sobre a ficção do outro, foram pontuais para o desenvolvimento da criação de suas obras. Desse modo, nos momentos em que Clarice não buscou ter conhecimento do que acontecia na sua ausência, e não trocou ideias sobre a atividade de escrita, ela utilizou o espaço da correspondência para descrever as impressões dos lugares que conhecia. O cenário e sentimentos que o novo lhe despertara foram, muitas vezes, registrados pela autora.

Ainda tratando da temática, observou-se que o discurso da saudade também pode ser considerado como assunto recorrente. Clarice procurou deixar claro que sentiu muita falta do Brasil, dos seus familiares e amigos, enfim, de tudo o que deixara e que estava longe. Em algum momento, chegou a usar a expressão “exílio” para manifestar o quanto o afastamento lhe incomodava. Portanto, diante do que foi considerado a respeito da composição epistolar, pôde- se estabelecer alguns apontamentos que resultam deste exame da correspondência clariciana. Inferiu-se que houve uma preocupação, por parte de Clarice, com a escrita das cartas. À medida que desenvolvia o texto, muitas vezes, ela indagava ao interlocutor sobre a qualidade da sua escrita. No trecho a seguir, em carta enviada a Maury é possível observar a tentativa da escritora em deixar a sua carta com clareza e coerência.

Como vai, benzinho? Como vão as tuas mãos? Escreva-me bem. Quando se trata de apaziguar os

Como vai, benzinho? Como vão as tuas mãos? Escreva-me bem. Quando se trata de apaziguar os outros, transformo-me subitamente numa grande fonte de serenidade. E eu mesma bebo dessa fonte. Estou sendo literária? Juro, faço o possível para mergulhar bem fundo dentro de mim e retirar belas coisas simples. Ratinho curioso, perdoe essa carta desconexa e insegura (MONTERO, 2002, p. 17).

Outra particularidade da correspondência de Clarice é o fato de que o corpus analisado funciona como um material que, ao revelar os bastidores da escrita, serve de apoio para estudos da literatura brasileira, no que diz respeito ao processo de criação, editoração, enfim, existente por detrás da produção de autores representativos. Um exemplo disso foi a carta endereçada a Lúcio Cardoso em maio de 1944.

É o seguinte: o final do trecho, se não me engano tem uma vírgula que me incomoda horrivelmente: eu gostaria que você retirasse em nome da nossa amizade […]. Se você acha que não serve para publicar, o caso é outro. O fim do trecho: E às vezes, numa queda, como se tudo purificasse

[…] É a vírgula de depois do “às vezes”. Gostaria que ficasse assim: “E ”

às vezes numa queda, como se tudo purificasse

...

(MONTERO, 2002,

p.45).

Além dessas observações, concluiu-se que a epistolografia possibilitou analisar a recepção da crítica tecida à escritora nos anos de 1940. A correspondência permitiu o acesso ao modo como foram recebidos os comentários feitos sobre a estreia de Clarice na produção de romances. Perto do Coração Selvagem (1943) foi o primeiro romance de Clarice Lispector publicado, e pelo fato de apresentar características diferentes das que estavam presentes nas obras da época, fase regionalista do modernismo, o livro recebeu críticas. Álvaro Lins foi um dos que analisou o trabalho da escritora, e em carta a Lúcio, Clarice comenta sobre as considerações feitas pelo crítico.

Lúcio, você diz em seu artigo que tem ouvido muitas objeções ao livro. Eu estou longe, não sei de nada, mas imagino. Quais foram? É sempre curioso ouvir. Imagine que depois que li o artigo de Álvaro Lins, muito surpreendida, porque esperava que ele dissesse coisas piores, escrevi uma carta para ele,afinal uma carta boba, dizendo que eu não tinha “adotado” Joyce ou Virgínia Woolf, que na verdade lera ambos depois de estar com o livro pronto […] Mas a verdade é que senti vontade de escrever a carta por causa de uma impressão de insatisfação que tenho

depois de ler certas críticas, não é insatisfação por elogios, mas é um certo desgosto e

depois de ler certas críticas, não é insatisfação por elogios, mas é um certo desgosto e desencanto- catalogado e arquivado (MONTERO, 2002, p.43-44).

Além de registrar a maneira que agiu ao ler a crítica, Clarice deixa evidente o interesse em saber a opinião pública diante de sua obra. Uma década de correspondência clariciana permitiu extrair aspectos relevantes para análise, e ainda, serviu de instrumento na tentativa de conhecer os caminhos percorridos por uma escritora que, muitas vezes, só pela leitura de sua obra não é suficiente para alcançar as entrelinhas. Talvez seja essa a maior função das cartas, servir como um espaço de ensaio: tanto para aquela que exercita sua criação, quanto para os seus leitores que tem oportunidade de enxergar um universo desconhecido a eles.

REFERÊNCIAS

GOTLIB, N. B. Clarice: uma vida que se conta. São Paulo: Ática, 1995. MONTERO, T. (org.) Correspondências. Rio de Janeiro: Rocco, 2002. NUNES, A. M. Clarice Lispector jornalista: páginas femininas & outras páginas. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2006.

A MULHER DIANTE DO ESPELHO: PONDERAÇÕES ACERCA DA TEMÁTICA ESPECULAR NA POÉTICA DE CECÍLIA MEIRELES Cátia

A MULHER DIANTE DO ESPELHO: PONDERAÇÕES ACERCA DA TEMÁTICA ESPECULAR NA POÉTICA DE CECÍLIA MEIRELES

Cátia Cristina Sanzovo JOTA (UEL)

Por muito tempo os espelhos foram símbolo da aristocracia, uma forma de se

manter as aparências. No entanto, o nitrato de prata fez florescer muito mais do que o aprimoramento da decoração doméstica ou a elevação do status social. Seu surgimento possibilitou ao homem ver-se com os próprios olhos e não mais apenas através do olhar alheio. O objetivo desse estudo, portanto, é ponderar sobre a temática do reflexo especular na obra de Cecília Meireles, mais precisamente no poema Mulher ao espelho e na crônica O homem e seu espelho. Eco define o espelho como sendo “qualquer superfície regular capaz de refletir a radiação luminosa incidente” (ECO, 1989, p. 13), fornecendo uma duplicata integral do campo estimulante. Nesse sentido, o artefato catóptrico não mente, já que não “traduz” nem interpreta a imagem, apenas “registra aquilo que o atinge da forma como o atinge.

Ele diz a verdade de modo desumano” (ECO, 1989, p. 17). O espelho funciona como um

canal de expansão, comportando uma maior visualização do mundo ao redor, limitada pela

restrição do órgão humano. Devido a tais atributos, o linguista italiano chega à conclusão de que “a magia dos espelhos consiste no fato de que sua extensividade e intrusividade não somente nos permite olhar melhor o mundo, mas também ver-nos como nos veem os outros: trata-se de uma experiência única, e a espécie humana não conhece outras

semelhantes” (ECO, 1989, p. 18).

Semelhantemente, Chevalier e Gheerbrant asseguram que o espelho reflete “a verdade, a sinceridade, o conteúdo do coração e da consciência” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2001, p. 393). O filósofo francês, em seu dicionário de símbolos, afirma ainda que a palavra espelho remete a speculum, termo latino para especulação. É uma palavra que representava o hábito de olhar as estrelas com o auxílio de um espelho. “Vem daí que o espelho, enquanto superfície que reflete, seja o suporte de um simbolismo extremamente rico dentro da ordem do conhecimento” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2001, p. 393). Apesar de a tecnologia ter evoluído o estudo das estrelas de um simples

espelho para os mais sofisticados telescópios, pode-se dizer que o nitrato de prata ainda serve de

espelho para os mais sofisticados telescópios, pode-se dizer que o nitrato de prata ainda serve de base para um outro tipo de conhecimento: a contemplação de si mesmo. Sabine Melchior-Bonnet chama a atenção para o fato de que o ser humano está tão acostumado a ver sua imagem refletida em espelhos, fotografias e vídeos que fica difícil imaginar como deve ter sido a força do impacto de se ver pela primeira vez dos pés à cabeça. Para a estudiosa, o espelho acompanha a busca humana pela identidade. Ela questiona se

[…] [no] mundo de hoje, cheio de espelhos, o que a imagem, a qual estamos tão acostumados, pode nos dizer? Ninguém pode escapar à multiplicidade dos olhares observadores. A cada esquina, somos lembrados de nosso status social: existe um constante monitoramento das aparências, e até mesmo dos sentimentos e dos anseios, tudo em conformidade com um rótulo imposto (juventude, saúde, riqueza e assim por diante) (MELCHIOR-BONNET, 2001, p.273).

O confronto entre a afirmação de Umberto Eco e a de Chevalier e Gheerbrant com as ideias de Sabine Melchior-Bonnet aponta para algumas conclusões: se o reflexo especular é a verdade absoluta, e atualmente a imagem catóptrica mostra não mais o sujeito e sim seus rótulos, pode-se dizer consequentemente que a verdadeira face do indivíduo é, senão, uma combinação das máscaras sociais que lhe são conferidas. O sujeito moderno já não sabe definir sua essência. Segundo Stuart Hall, o ser humano perdeu sua condição de indivíduo possuidor de uma identidade unificada e estável, e tornou-se, por conseguinte, um ser fragmentado: “A identidade torna-se uma ‘celebração móvel’:

formada e transformada continuamente em relação às formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam” (HALL, 2011, p. 13). Para Sabine Melchior-Bonnet essa

[…] “celebração móvel” resulta em uma desvalorização do sujeito, que

sem alternativas, é forçado a esconder sua essência até o ponto de não

lembrar mais suas características. E essa desvalorização, por sua vez,

culmina em uma nova e crescente demanda por identidade, pois “quanto

mais reflexos existem, mais profundamente enterrado o segredo estará”

(MELCHIORBONNET, 2001, p. 273).

A reflexão acerca de todos esses fatos conduz

a um outro ponto:

por

que

o

indivíduo abriria mão de sua essência em prol dos rótulos que lhe são forçados goela

abaixo? A resposta é complexa, diversa e, indubitavelmente não será resolvida por este estudo. No entanto,

abaixo? A resposta é complexa, diversa e, indubitavelmente não será resolvida por este estudo. No entanto, um bom e óbvio começo seria dizer que o ser humano necessita da segurança dos relacionamentos interpessoais, pois estes são o escudo contra a solidão, o tédio e a sensação de fracasso. Zygmunt Bauman é categórico ao articular que

[…] precisamos de relacionamentos […] de qualquer forma precisamos deles, precisamos muito, e não apenas pela preocupação moral com o bem-estar dos outros, mas nosso próprio bem (BAUMAN, 2005, p. 75).

No poema Mulher ao espelho, o artefato especular reflete um eu-lírico multifacetado cuja verdadeira identidade está irremediavelmente perdida, pois a demanda por papéis diversos acabou por assassinar seus próprios anseios e sua própria imagem em detrimento de uma aparência que agrade e que possa lhe garantir sucesso:

Hoje que seja esta ou aquela. Quero apenas ser bela, pois, seja qual for, estou morta. Já fui loura, já fui morena. Já fui Margarida e Beatriz Já fui Maria e Madalena. Só não pude ser como quis

(MEIRELES, 1972, p. 127).

A escolha pelo verbo parecer e não do verbo ser é extremamente significativa, pois aponta para uma noção de beleza superficial e exterior. O eu-lírico vai além e afiança que essa aparência externa é produto da moda vigente e expõe a fragmentação causada por essa ditatura fashionista através de antíteses: loura x morena; Margarida (personagem cortesã de A dama das Camélias) x Beatriz (personagem de A divina comédia, representante da pureza e da luz); Maria (mãe de Jesus, escolhida por Deus devido a sua submissão e pureza) x Maria Madalena (personagem bíblico que foi possessa por demônios, considerada louca e normalmente é retrata como cortesã). A derradeira antítese aparece na última estrofe, quando o eu-lírico afirma que “uns expiram sobre cruzes/outros, buscando-se no espelho”. A cruz remete a pessoa de Jesus Cristo, cuja característica principal era o total desprendimento com relação à ostentação e futilidade mundanas. Em contraposição, tem-se aquela que se busca eternamente no espelho, sempre produzida, simbolizando o máximo da vaidade: “Falará, coberta de luzes,

/ do alto penteado ao rúbeo artelho. / Por que uns expiram sobre cruzes, / outros

/ do alto penteado ao rúbeo artelho. / Por que uns expiram sobre cruzes, / outros buscando-

se no espelho” (MEIRELES, 1972, p. 127).

Na crônica O homem e seu espelho, o espelho é redimido e é descrito como um tesouro: fonte de luz e da verdade. Além disso, o artefato especular é retratado como sendo a única família de um pobre homem que se livrava da solidão visualizando as cinquentas repetições de sua imagem refletidas no espelho. Esse homem é referido pela cronista como sendo ainda inocente e meigo, indicando que sua solidão lhe permitiu fugir da pressão da sociedade, conservando sua verdadeira essência imaculada. Ao final da crônica, a cronista diz que foi conhecer o tal espelho e, encontrando-o, quis vislumbrar seu reflexo nele. Qual não foi sua surpresa ao ver no artefato catróptrico não a sua imagem refletida, mas sim a do antigo dono do espelho. Pode dizer que a cronista viu a essência dentro do espelho. Como o homem ainda não havia sido corrompido, a imagem refletia seu verdadeiro rosto. Por isso, a cronista o reconheceu mesmo sem nuca tê-lo visto. Enquanto que o espelho do poema aqui apresentado revela imagens fugidias e escravizadas, o espelho retratado na crônica mostra a face sincera e ingênua de um homem simples e sozinho, cuja identidade ainda está intacta. Esse espelho não aprisiona, não

escraviza a imagem nele refletida, sabe guardar seu segredo.

REFERÊNCIAS

BAUMAN, Z. Identidade. Rio de Janeiro: Zahar, 2005. CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. Dicionário de símbolos: mitos, sonhos, festos, formas, figuras, cores, números. Rio de Janeiro: José Olympio, 2001.

ECO, U. Sobre os espelhos. In:

___.

Sobre os espelhos e outros ensaios. Rio de Janeiro:

Nova Fronteira, 1989. p. 11-39.

HALL, S. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.

MEIRELES, C. Mulher ao espelho. In:

___.

Flor de poemas. Rio de Janeiro, Nova

Fronteira: 1972. p. 127.

O homem e o espelho. In:

Janela mágica (crônicas). 6. ed. São Paulo: 1983.

______. p. 56-61. MELCHIOR-BONNET, S. The mirror: a history. New York: Routledge, 2001.

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PORTAGEM E A (DES)CONSTRUÇÃO DO HERÓI: ALIMA, KATI, MARIA HELENA E LUÍSA Clauber Ribeiro CRUZ (Unesp/FCL-Assis/CAPES)

PORTAGEM E A (DES)CONSTRUÇÃO DO HERÓI: ALIMA, KATI, MARIA HELENA E LUÍSA

Clauber Ribeiro CRUZ (Unesp/FCL-Assis/CAPES)

Escrito na década de 1950, mas só publicado em 1966 3 , o romance Portagem, do

escritor moçambicano Orlando Mendes 4 , segundo o próprio autor, é um “velho romance de um tempo que nem calado se podia pensar em nossa vida” (MENDES, 1981, p.2). O

romance representa uma área desolada pela invasão portuguesa repleta pelo preconceito e pela injustiça social elevados a um grau tão intenso que a divisão populacional entre

“bárbaros” e “civilizados” acentuam os dramas de uma nação em estágio de (de)formação.

João Xilim, protagonista do romance, é o grande representante desta demarcação social, em que os seres postos à margem pelo imperialismo colonial tornam-se estrangeiros de sua própria nação, contudo, pelas linhas evocativas do autor, têm suas vozes reverberadas pela força que irrompe do florescimento literário-ativista. Deste modo, verificaremos neste trabalho, sucintamente, como o herói protagonista irá (des)construir a sua identidade em meio a um espaço violentado e miserável, cuja trajetória está cercada e guiada pelo destino de quatro mulheres, sua avó,

a velha negra Alima (a contentora da ancestralidade), sua mãe, negra Kati (a representante

do rompimento ancestral provindo do “novo povo”: o português colonizador), e seus dois

amores, Maria Helena e Luísa (ambas inseridas no cruzamento entre os dois mundos que

ali se encerram: o “tradicional com o moderno”).

Vejamos, portanto, uma a uma dessas personagens. “As magras costas dobram-se de novo para o chão sagrado, a mão torna-se menos segura sobre o bordão e a velha a

sofrer a sensação de inutilidade” (MENDES, 1981, p. 10). A sensação de inutilidade e desprezo, numa terra cercada pela força impositiva e violentada pelo imperialismo colonial, tem no velho, o ancião da aldeia, a imagem de um ser solitário e desiludido. Não tendo mais o que fazer senão dobrar-se sobre o solo sagrado e esperar pelos últimos dias

3 O romance Portagem é publicado em 1966, mas a versão que será utilizada neste artigo será a de 1981, da Coleção Autores Africanos, da Editora Ática. 4 Orlando Marques de Almeida Mendes, nasceu na ilha de Moçambique no dia 4 de agosto de 1916. Poeta, contista, romancista, dramaturgo e crítico literário, tem larga colaboração dispersa pela imprensa moçambicana e portuguesa. Falece em 1990, em Maputo.

de sua vida, a velha negra Alima, a herdeira da voz ancestral no romance, sem mais

de sua vida, a velha negra Alima, a herdeira da voz ancestral no romance, sem mais pronunciar uma só palavra, vê seus descentes marcharem para a falsa sensação de prosperidade e transformação, porém, ela fica, resiste ao encanto ludibriador, mantendo

os seus pés nas terras do escravo Mafanisane: “Sem uma palavra a mais, recusando o

auxílio de Kati, regressa a passos incertos e entra na palhota construída por suas mãos ao

rés da terra batida” (MENDES, 1981, p. 10). Alima é a “voz” que irrompe o meio “encantado” pela eloquência colonialista,

preservando um universo rico de mistérios, crenças, mitos etc., sendo, por isso, a

contentora da história de sua pátria, “fincando-se” em sua palhota como uma maneira de manter resistentemente a sua memória, as suas crenças, não cedendo às seduções de “novo mundo”. O grande desgosto de Alima está concentrado na sua única filha, a negra Kati,

que teve um filho com um branco, o dono das minas de carvão do Marandal, mais conhecido como patrão Campos. Para ela, essa foi uma grande punhalada em seu coração, uma traição imperdoável, como se um próprio pedaço dela tivesse sido entregue ao inimigo. Assim, a sensação de afastamento e da tristeza da velha negra Alima coaduna-se com a de uma terra esquecida e sem vida. Kati, normalmente, retornava à casa de sua mãe com a esperança de convencêla a deixar a sua palhota no meio das terras sem vida do Ridjalembe de uma vez por todas. Por

sua vez, este pedido reacendia um rancor e uma dor incomensurável na velha Alima, ao ponto de mostrar a sua própria filha que ali queria morrer, nem que fosse sob os olhos e cuidados de ninguém, uma vez que esta escolha não seria tão diferente daquela que já estava vivendo, pois convivia aos cuidados de si mesma, ela e a sua terra, cuja secura ainda infiltrava a memória de seus avós e, ali, naquela terra batida, que queria ser enterrada, até que os pássaros da sua terra comessem seus olhos. Ainda em meio a este clima tenso, em que a ancestralidade representada por Alima luta para se manter viva diante da presença da “voz da modernidade” trazida, também, por sua filha, um choque de valores são postos à cena e elevados a uma fala decisiva e expressiva da personagem Alima, tanto que o narrador em terceira pessoa dá voz à personagem por meio do discurso direto, criando mais autenticidade na força em que as palavras irão representar e, também, dando autonomia ao seu herói: “-Você tem um filho

que anda nas terras dos brancos, metido com os branco, não é? Ih! Ih! Ih!

...

Um filho de

tua barriga que é filho dum branco! Um filho pra aprender todas as coisas da vida

tua barriga que é filho dum branco! Um filho pra aprender todas as coisas da vida de branco! Mas preto sabe tudo, tudo, ouviu?” (MENDES, 1981, p. 8-9).

E é neste ambiente conflituoso que João Xilim nasce, sendo filho do “abraço mal infamado” entre um branco – patrão Campos - e uma negra - Kati. Xilim, por sua vez, tem nas crenças de sua avó a memória viva de um tempo que está esvaindo-se, todavia, a confusão dos seus sentimentos aflora-se ao viver num ambiente que hostiliza estes preceitos. Quem é, portanto, o mulato neste universo que se repele mutuamente? Patrão Campos tem uma filha chamada Maria Helena, e é com ela que João Xilim

irá passar grande parte da sua infância, já que “fora escolhido”, entre muitos outros, para ser o criado e companheiro para o cumprimento das ordens e desejos da “senhorinha”. Sem saber, Maria Helena, sua “irmã do Marandal”, desfruta ao lado do pequeno mulato

momentos de muita ingenuidade, maldade e alegria, por meio das brincadeiras e malcriações de criança: “A filha do patrão Campos tinha onze anos e o seu moleque doze. Nenhum deles suspeitava de que pudesse haver maldade nos seus gestos, palavras ou pensamentos” (MENDES, 1981, p.12-13). Ao crescerem, um amor mais fraternal é despertado entre eles, todavia, a união de ambos seria uma grande ofensa à sociedade vigente, uma vez que estavam cercados pela moral racial acentuada pelo colonialismo. Com a morte do pai, Maria Helena assume o gerenciamento das minas de carvão e, como primeira decisão, pede para que João Xilim a auxilie no encargo; com isso, a aproximação deles foi inevitável e justamente por conta deste contato diário, que, muitas vezes dava-se intimamente, João Xilim é convidado pela própria dona das terras a ir embora. Como o nobre sentimento da compaixão o move veementemente, independente da dor que virá posteriormente a sua decisão, decide fugir, deixando Maria Helena seguir a seu destino liberto das marcas que o preconceito da suposta união entre eles acarretaria.

Pega-lhe na mão [

...

]

Ela desprende-se, mas João agarra-lhe outra vez.

Maria Helena ralha sem zanga:

- Magoas-me [

...

]

Vira as costas e sai. E nunca mais ouviram falar dele

no Marandal (MENDES, 1981, p.44).

Assim, o menino-homem mulato, filho da mistura racial, vivendo a sua infância na casa do patrão branco, tem grandes e infinitas sensações de não pertencimento a nenhum lugar, enquanto sua mãe lhe diz que sua cor é mais clara que os demais por ter

nascido numa noite de lua grande, na casa do patrão, vivem entre os conflitos gerados por

nascido numa noite de lua grande, na casa do patrão, vivem entre os conflitos gerados por essa nova relação, o despertando para a fuga infinita de si mesmo. Entre as várias fugas e retornos de Xilim, em uma delas conhece Luísa, a mulher com a qual terá a grande bem-aventurança e desgraça de sua vida, ao mesmo tempo em que vive momentos de grande expectativa, também experimenta as maiores dores da traição deste amor. Inicialmente, Xilim conhece uma mulher meiga e vigorosa, mas ao afastar-se dela, em função da dificuldade que encontra para conseguir um emprego no vilarejo, Luísa, solitária, se vê na inevitável escolha de uma vida menos miserável através

da traição e da prostituição. Contudo, a sua “outra face” também surge em forma de

arrependimento posteriormente, em que a falta de Xilim lhe trazia uma vida incompleta e sem sentido.

Por isso ela tenciona abalar sem parar de uma vez para sempre, sem se despedir, ir andando sem parar até chegar ao mato dos bichos e morrer aí, para que nenhuma pessoa possa procurá-la e ter pena (MENDES, 1981, p.115).

Deste modo, quando o herói acha que irá encontrar um aconchego ao seu destino, na verdade, a ele se revela outras facetas trágicas, das quais só sairá momentaneamente depois de experimentar as dores pelas quais um mulato expatriado por seu próprio povo deva sentir. Embora as quatro mulheres que passaram, mandaram e marcaram a sua

jornada tenham tentado ajuda-lo indiretamente a reconhecer-se e a descobrir-se, ele sabe que o auxílio foi em vão, porque ele está só no mundo, em sua ilhota do silêncio, e que na verdade agora tem consciência que é um homem de “destino traído”. E assim o herói

clandestino vive seu destino, equilibrando-se nas trilhas de uma terra cujo limite entre o ficcional e o real dissipa-se levemente por meio das sensações universalizadas por dramas humanos.

REFERÊNCIAS

AUGÉ, M. Não-lugares : introdução a uma antropologia da supermodernidade. Trad. Maria Lúcia Pereira. Campinas, SP:

AUGÉ, M. Não-lugares: introdução a uma antropologia da supermodernidade. Trad. Maria Lúcia Pereira. Campinas, SP: Papirus, 1994. BHABHA, H. O local da cultura. Trad. Myriam Ávila, Eliana Lourenço de Lima Reis, Gláucia Renato Gonçalves. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 1998. BOSI, E. Memória e sociedade: lembrança dos velhos. 3. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. CABAÇO, J. L. Moçambique: identidade, colonialismo e liberdade. São Paulo: Editora UNESP, 2009. CHABAL, P. Vozes moçambicanas: literatura e nacionalidade. Lisboa: Vega, 1994. MENDES, O. Portagem. São Paulo: Ática, 1981.

AS REPRESENTAÇÕES DO FEMININO ENCONTRADAS NO TEXTO DE EDUARDO GALEANO: “SE ELE TIVESSE NASCIDO MULHER” Cláudia

AS REPRESENTAÇÕES DO FEMININO ENCONTRADAS NO TEXTO DE

EDUARDO GALEANO: “SE ELE TIVESSE NASCIDO MULHER”

Cláudia Moraes e Silva PEREIRA (UEPG) Edina SCHIMANSKI (UEPG)

Discutir as relações de gênero presentes nos textos literários e desmembrar esses textos, buscando as representações do feminino em determinado contexto, podem trazer discussões profundas sobre a visualização do corpo, da mulher e da construção do

feminino na sociedade. O texto que escolhi para fazer uma reflexão tem como título “Se

ele tivesse nascido mulher”, do livro “Mulheres” escrito por Eduardo Galeano. Este livro é datado de 1940, mas o texto remete à realidade do século XVIII e referencia Benjamin Franklin em uma comparação com a trajetória de vida de sua irmã Jane. Esse texto possibilita relacionar a literatura com o gênero. Essa relação permite gerar entendimentos que desembocam em intepretações possíveis de serem feitas a partir de fatos da nossa história. Isso é possível em função da semiótica, ou seja, a interpretação de um texto literário é a interpretação da própria vida. E esse texto faz um recorte em uma determinada família, no caso a família de Jane, que demonstra a realidade de muitas famílias do século XVIII, bem como realidades familiares que existem no século XXI. O primeiro ponto interessante para análise é a condição em que Benjamin e Jane nascem. O autor deixa claro que Jane é a irmã que mais se parece com Benjamin em talento e força de vontade, contudo Benjamin teve oportunidades de desenvolver suas capacidades, mas Jane não, pois necessitou assumir um papel que a ela já estava destinado socialmente. O destino da mulher do século XVIII era casar-se e reproduzir e essa era a sua essência. Essa condição da mulher foi construída socialmente e, nessa época, a mulher “nascia” para ser mãe e atender as necessidades do homem. Jane poderia ter sido uma mulher de sucessos, assim como Benjamin, contudo não foi possibilitado a ela desenvolver as mesmas características que o irmão. Ela casou-se. Passou de um espaço privado (casa do pai), para outro espaço privado (casa do marido), enquanto Benjamin nessa idade já morava em outra cidade. À mulher era destinado o espaço privado enquanto o homem ocupava o espaço público.

Importante destacar que, quando Jane sai de casa para casar, ela encontra um marido que a

Importante destacar que, quando Jane sai de casa para casar, ela encontra um marido que a aceita sem dote. O dote pode trazer uma representação ambígua. Pode simbolizar tanto um elemento de submissão quanto de poder. Submissão por dar o poder ao marido sobre a mulher e poder da mulher por dar e receber algo em troca, no caso, a responsabilidade do marido em fazê-la feliz. Jane casou em uma situação de submissão total. Reflete, portanto, a realidade das famílias pobres, em uma situação de classe explorada, sem condições de ascender socialmente. Nesse sentido a pobreza torna-se um agravante, pois condiciona a submissão e a violência simbólica existente em uma sociedade com um contexto capitalista, competitivo e androcêntrico 5 . Pensando em Schimidt (s/a) e a crítica que ela desenvolve em relação ao olhar europeu e a importância de discutir gênero em determinados contextos sob uma perspectiva pós-colonial, considera

Se hoje a crítica feminista questiona o estatuto das configurações canônicas nacionais é porque entende que a matriz ideológica que informou seus processos de formação está intimamente imbricada com o funcionamento institucional e social de hegemonias, não só de gênero, mas também de raça e classe social, as quais produziram relações desiguais na produção e distribuição de poder cultural, processos de subjetivação que implicaram no apagamento, às vezes de forma violenta, simbólica e literalmente, de outras identidades culturais, enfim, obliteração da diferença, do heterogêneo, da diversidade sob a universalidade da identidade essencializada promovida pelo discurso da cultura instituída (SCHIMIDT, s/a, s/p).

No texto que estamos analisando identificamos a mulher pobre do século XVIII como sujeito desse feminino, que vivia nos Estados Unidos, em um contexto patriarcal no qual estava inserida as relações entre homens e mulheres, na perspectiva de construção de ideologias pautadas no binário, no ser homem e/ou mulher, além da construção de papéis sociais que possibilitavam a convivência harmônica e o desenvolvimento da sociedade capitalista e de consumo. Na perspectiva de Bourdieu (2010), a mulher (o feminino) vive em um processo

de dominação masculina. Para o autor é necessário buscar a superação do que ele chama

de “violência simbólica”, em que os sujeitos dominantes e dominados reproduzem atos de

5 Terminologia utilizada por Bourdieu (2010)

submissão, naturalizando as diferenças entre os gêneros. Ou seja, a violência simbólica se institui por meio

submissão, naturalizando as diferenças entre os gêneros. Ou seja, a violência simbólica se institui por meio do não questionamento da lógica dominante, isto é, ela ocorre por meio da não disposição a pensar e a refletir de forma profunda acerca da relação do dominado com o dominante. A sua manifestação se dá quando não busca conhecimentos para além do senso comum, o que possibilita tornar a relação naturalizada, construindo o ser social na lógica da dominação. A situação da mulher, dona de casa, responsável pelas crianças e idosos, trabalhadora junto ao marido, responsável pelo cuidado do espaço privado, representado no texto por Jane, demonstra essa relação mecânica com os vínculos sociais obrigatórios, definindo o estereótipo naturalizado da mulher na sociedade. Como algo dado, a mulher se coloca no lugar de submissão, reproduzindo a função social denominada pelo habitus 6 . Nesse caso também, o habitus mantém as relações familiares, ou seja, justifica-se os laços de parentesco determinados. O não questionamento dessa realidade nos remete pensar na problemática do silêncio, trabalhada por diferentes autores da literatura. O silêncio pode trazer diferentes

significados. No texto de Eduardo Galeano, podemos perceber uma mulher silenciada, onde ela não possui fala, apenas internaliza o que está imposto. É um corpo que se constrói submisso, silenciado, ou seja, não possui espaço para fala. Quando o autor coloca

“procurou em vão um pouco de silêncio” ele constrói um paradoxo, pois na busca desse

silêncio da calmaria da realidade da mulher, ela por toda a sua vida foi silenciada. Não

obteve silêncio por vontade própria, mas por imposição, já que não era permitida a ela “pensar, nem se permitir duvidar”. Orlandi (2007) discute o silêncio como precedente a um ato de significação, o que Jane buscou em vão, para possivelmente obter uma fala de sentido, diferenciadamente do silenciamento com o significado do ser calado, que a acompanhou durante a trajetória da vida de Jane. O problema da permissão nos remete a ideia da culpabilização. Em seguida o autor

coloca que Jane “expiou sua parte de culpa na maldição bíblica”. Podemos nesse ponto

retomar Rita Schmidt (s/a), ao se referir as estruturas canônicas presentes na sociedade.

6 Para o autor, existe uma incorporação inconsciente das práticas de gênero produzidas por uma ordem simbólica e que permite a reprodução pelo habitus das relações de exploração e dominação que determinam a hierarquia de gênero. Por conta do habitus, a ordem simbólica se reproduz, ao mesmo tempo em que constrói os corpos socialmente diferenciados, com base em um processo de predominância do masculino sobre o feminino (BOURDIEU, 2010).

Por mais que a autora levante uma crítica ao pensamento e olhar exclusivamente canônico dos autores

Por mais que a autora levante uma crítica ao pensamento e olhar exclusivamente canônico dos autores que tratam de gênero, podemos refletir esse olhar na passagem do texto de Galeano, vinculada ao debate da religião. O pensamento religioso do século XVIII era forte em relação ao casamento e a reprodução. Como dissemos, refletia uma sociedade patriarcal, e a religião se construía como mecanismo do Estado que trabalhavam na lógica do masculino. A busca pelo matrimônio e pela procriação defendidos pelo pensamento cristão (pentecostal)

impossibilitava a mulher de sentir prazer. A mulher na fala pentecostal não tem voz, pois a religião representa uma fala falocêntrica. Podemos perceber essa relação da mulher com

o casamento, quando o autor se refere à Jane como “esposa devota e viúva exemplar”. Em outra passagem, o autor expõe “[…] mas Jane ignora que o sexo possa produzir outra coisa além de filhos”. Essa passagem reflete a realidade do matrimônio também,

contudo acrescenta o debate sobre a relação da mulher com o prazer, o desejo.

Historicamente o desejo sexual foi proibido para a mulher. A mulher era a tentação do homem que o tentava a não alcançar a pureza de sua alma, mas cair nas tentações da carne. O corpo da mulher vai sendo disciplinado, domesticado, e tudo que possa lembrar selvagem é banido da sua realidade, proporcionando a culpa pelo desejo, a culpa pela vergonha da diferença (LAQUEUR, 2001). Por fim, a autor finaliza com uma frase arrepiante, que simboliza a figura da

mulher do século XVIII. “Seu caso não despertará o interesse dos historiadores”. Uma

mulher “do seu tempo e de todos os tempos” que não tem voz. O Outro, na perspectiva pós-colonial, que simboliza a voz subalterna impossibilitada de falar pela sua própria condição de mulher.

REFERÊNCIAS

BOURDIEU, P. A Dominação Masculina. 9. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2010. GALEANO, E. Mulheres. Trad. Eric Nepomuceno. Porto Alegre: L&PM, 2007. LAQUEUR, T. Inventando o Sexo: corpo e gênero dos gregos a Freud. Rio de Janeiro:

Relume Dumarã, 2001.

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ORLANDI, E. P. As formas do silêncio. No movimento dos sentidos. Campinas. Editora Unicamp, 2007. SCHMIDT, R. T. Escrevendo Gênero, Reescrevendo a Nação: da teoria, da resistência, da brasilidade. Disponível em <http://www.amulhernaliteratura.ufsc.br/11ritabh.htm>. Acesso em novembro de 2012.

A FORMAÇÃO DO GÊNERO GAY EM O ATENEU DE RAUL POMPÉIA Clayton Alexandre ZOCARATO (SEE-SP). O

A FORMAÇÃO DO GÊNERO GAY EM O ATENEU DE RAUL POMPÉIA

Clayton Alexandre ZOCARATO (SEE-SP).

O Ateneu de Raul Pompéia eleva sua tessitura literária em adventos de vieses interpretativos alcunhados na psicanálise de formação do sujeito, fazendo sua narrativa interna ao gênero gay, como uma experiência hermética da condição humana auspiciada no conservadorismo acadêmico dos internatos brasileiros ao longo da segunda metade do século XIX, tendo seus pressupostos idealísticos e administrativos herdados das tradicionais escolas francesas onde a burguesia alojava seus rebentos. Em uma esfera de erudição escrita, esse romance apascenta uma desenvoltura de promulgação em um naturalismo científico a sua sinopse submetendo semiologias de regras à organização do espaço físico vivente, adornando mixórdias de subjugação do eu, defrontes necessidades de diminuição do tempo da infância, diante de uma educação escolar doutrinada e ríspida em subverter críticas de uma ética orvalhada no esteio em fundamentar um empirismo intelectual livre das reichianas neuroses do corpo delineando repressões a prática, do coito proibido. Diante da sombra fleumática da personagem principal, o secundarista Sergio, ocorrem dicotomias de cenários pseudosexistenciais, que em seus prelados de circonfissões derridariana, denunciam prelúdios de relações humanísticas passíveis de gnoses homofóbicas aliteradas em um contexto educacional do self alijado ao redor de um discurso lógico elucidativa nas profilaxias mentes sãs, sendo imbuídos elementos de endurecimento aos prognósticos ternos do lar dos juvenis ao júbilo de aceitação e entendimento do outro. Os prolegômenos sociobiológicos de gêneros, demarcaram escrutínios de fuga das realidades, exaurindo pressupostos de bojos contestantes ao autoritarismo dos mestres e a massificação psicológica e teleológica do alunato, quedando-se a mercê de atenuantes submissões disciplinares do universo acadêmico, prostrando adjuntos aleatórios de vulgaridades mentais neuróticas concisas com questões epistemológicas do ser maiêutico, em retóricas aliciantes ao cunho do conhecimento utilitário de controle dos corpos. É fato que Raul Pompéia exala seus absortos polêmicos em lastros de um eu - pele recalcada de preconceitos no seio de miscelâneas lúdicas em pontos de ações

antropológicas das classes abastadas, balbuciando nas suas “crônicas da saudade”, um expoente interpretações a disparidades lascivas

antropológicas das classes abastadas, balbuciando nas suas “crônicas da saudade”, um

expoente interpretações a disparidades lascivas socioculturais, elevando uma fonte de literatura de testemunho em sintonias dialéticas de aclimações artísticas a subterfúgios de estruturas psicológicas em vaticinar o homossexualismo como uma culpa individual distante dos paralelos afetivos ligados aos acontecimentos do universo jovial, sendo uma opção do indivíduo em um novo paradigma libertário do espaço psíquico vigente, defronte a um brasilianismo escravista já padecendo com estertores de preceitos republicanos com alaúdes positivistas. Nessas premissas do Positivismo como arma ideológica e político da burguesia, diante das mazelas de uma Monarquia convalescente no Trópico dos Pecados, o homossexualismo é esgarçado como uma anomalia psicopatológica enveredando para o pecaminoso conluio da sodomização, cujo ás máculas freudianas dos vários terrores noturnos, aos quais Sergio é atormentado, exclamam a tensão intrépida aversiva de vim a ser violado pelos colegas, subtraindo aos deleites taciturnos de combater a solidão em relação à família e no consciente de preservação do estereótipo afetivo maternal. As penúrias em saturar uma ética do desejo pelo mesmo sexo, altiva o enraizamento do sujeito-dominante e os meliantes que caem na tentação da sedução pelos desígnios hormonais da carne, entrando em rota de colisão com o opróbrio de usurpação de sua pureza, e passando a ser vergado como afeminado pelos colegas erradicando estornos subjetividades existenciais acalentados em relvas de amizades distantes das impiedades insidiosas dos prazeres sexuais. Aquele que é possuído é visto como a vergonha do grupo, enquanto o alfa da relação adquire respeito perante os outros internos, como um escárnio de vassalagens de cópulas, nas trilhas libidinosas escaldantes de jugos dos prazeres carnais. O Naturalismo nas entranhas de seus cânones literários denuncia a fuga da realidade como uma explosão tangencial de saciar o sexo sem nenhum tipo de pudor, todavia esmerando arestas para constâncias de erotizações ligadas a prognósticos dementes de inteligências na luta de arcabouços holísticos de gêneros repressivos, em um espaço de escritura do romance ao qual possa hospedar os acontecimentos culturais e sexuais de paradoxos estirpes, e O Ateneu veem a ser uma possibilidade de retrato comunicativo, denunciando a promiscuidade interna dos estabelecimentos de ensino no

Brasil, no limiar de sua transmutação histórico-político durante os primeiros momentos republicanos, alicerçado com uma elite

Brasil, no limiar de sua transmutação histórico-político durante os primeiros momentos republicanos, alicerçado com uma elite cambaleante de sintomatologia com as necessidades da juventude em lutar pela ascensão de novos pragmatismos de veemências regimentais democráticas do universo da escolaridade, e de entendimento crítico aos lânguidos estéticos aos quais são submetidos. Sergio mimeticamente faz uma querela das misérias humanas, no alvorecer da modernidade, demonstrando nas entrelinhas, estandartes de mentalidades vagantes em anseios intensivos de clareza as atitudes distintas, sintonizando o conhecimento da masculinidade individualista e alheia dogmas e tabus realçando nesse âmbito a representação da autoridade paterna, regozijada a linearidades de passagens entre a meiguice do infante pequenino, a volúpia exacerbada da adolescência fazendo uma configuração latente de seguimentos eufemísticos de elocuções a valores filosóficos segregados de postulados em amizades verdadeiras. Nesse aspecto transcorre um rasgo do biopoder de combater o isolamento as coações corporais por parte dos veteranos do colégio, delimitando relativos pólos de lhanos amistosos, diante as conjecturas pederastas teorizados em nostálgicas civilidades enfermas estereotipadas em arquétipos de relacionamentos enjaulados pelo demônio indiferente da ociosidade cognitiva do homem rude natural, cabendo ao progresso técnico- material e científico, tirar-lhes do estreito de selvageria, adornados aos instintos naturais do ser humano diante do próximo. Ao pretexto de lábaros estilísticos, O Ateneu proporciona aos seus leitores, consolidações de imagéticas consubstanciais a inocência, e na repugnância empática - lasciva pelo indivíduo do mesmo sexo, ao qual Sergio luta ao longo dos panópticos cruéis dos grilhões do cosmos acadêmico, durante sua estadia no tradicional colégio (que dá nome ao romance analisado nesse texto), flanando uma axiologia de paludismo do livre- pensar, emplastando uma caverna platoniana copista de patuléias mentais, não valorizando uma argumentação sutil na subsunção da abstração e interpretação dos conteúdos escolares. Salientando um plácido a docilidade dos corpos, os desenvoltos da trama, culmina um extremismo de cordialidade amorosa, ás práticas colegiais nos princípios de vida da Primeira República (1889-1930) enfatizando uma agonizante maestria de vampirização do saber, enaltecendo incomensuráveis deformidades das instituições escolares

objetivadas em seus vieses acadêmicos em lobrigar elaborados motes políticos de univocidades de teoremas sociais rebeldes

objetivadas em seus vieses acadêmicos em lobrigar elaborados motes políticos de univocidades de teoremas sociais rebeldes a causa de um cogito sistêmico de intelectualidades traçadas de pratica subjetivas do eu crítico. A anuência de limiar um batistério de prismas no sentido a explanar uma filosofia da homossexualidade, aquém de serenos vultos heurísticos iníquos aos desejos carnais, é elencado ao brado de Sérgio uma singela candura em aclamar as lutas pelos direitos em suplantar o sexo proibido na fenomenologia, a ação de valorização das experiências de relacionamentos ao redor do microespaço populacional escolar, demonstrando um prelado de criticismo esquartejado em quesitos de aceitações do gênero homossexual, distinto das agruras das loucuras elitistas em alienações morais, saindo do cíclico de tolerância e rancores sentimentais sucintos a discernimentos perceptivos de psicoses e práticas amoroso-sexuais libertas de perjúrios doentios de contingências comportamentais inconscientes. De maneira virtuosa, nO Ateneu ocorrem pathos de epifanias de aceitação a individualismos, em coacervadas células malignas deteriorando a prática e entendimento do homossexualismo por parte do senso-comum, galvanizando pestilentas abjurações ionizantes de devaneios em realizar orientações sexuais consonantes ao status quo historiográfico vigente a época de sua publicação. A literatura naturalista perverte uma abjeta volatilidade de proselitismo de estudos, estalada em esbarros teóricos de valorização corpo, ocorrendo uma confusão de demarcação entre o amor e a satisfação dos prazeres, transmutando uma linha tênue entre a promiscuidade e cortesia da insígnia de interação literária, adjacente com os gostos de práticas amorosas da burguesia brasileira.

REFERÊNCIAS

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REICH, W. A Revolução Sexual . São Paulo: Círculo do Livro S.A., 1966. PERRONE-MOISÉS, L. (org.).

REICH, W. A Revolução Sexual. São Paulo: Círculo do Livro S.A., 1966. PERRONE-MOISÉS, L. (org.). O Ateneu. Retórica e Paixão. São Paulo: Brasiliense,

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POMPÉIA, R. O Ateneu. São Paulo: Paulus, 2005.

TERRITÓRIO INEXPLORADO: ALTERIDADE NA ÍNDIA DESCOLONIZADA Introdução Daniela Werneck Ladeira RÉCHE (UFMG) Se a ciência moderna

TERRITÓRIO INEXPLORADO: ALTERIDADE NA ÍNDIA DESCOLONIZADA

Introdução

Daniela Werneck Ladeira RÉCHE (UFMG)

Se a ciência moderna aceitava a dualidade e as incertezas medidas, que diferença fazia se eu fosse Rock Hudson correndo atrás de lindos garotos ou o brâmane da vila apaixonado pela filha do shudra? Babyji.

Transgressão e resistência, porém ancorada na normatividade. Uso do corpo como metáfora para o território, ainda carregado de valores de uma sociedade oprimida e submissa. Um sujeito em trânsito, fragmentado, múltiplo e interacional, em constante negociação com o coletivo que enxerga o outro como o desviante, como o outsider, de Edward Said, um perturbador do status quo. Anamika é o eu que busca subverter, com suas experiências homossexuais 7 , as normas patriarcais de uma Índia recém-saída dos jugos do império britânico. Entretanto, percebe-se que a narradora adolescente reproduz as identidades de gênero, com suas hierarquias e códigos, possibilitando-nos chegar a uma questão que perpassa todo o seu relato: a desterritorialização permite um local de cultura como o entre- lugar deslizante, marginal e estranho, caracterizado por processos identitários plurais e parciais, como apontado por Homi Bhabha ao estudar os movimentos póscoloniais, porém, como híbrida, um “terceiro espaço ambivalente e fluido onde identidades e relações seriam construídas” (COSER, 2005, p.173) e, por isso, um lugar de negociações. Babyji, da escritora indiana Abha Dawesar, publicado em 2005, narrativa de primeira pessoa, passada no ano de 1991, conta as experiências sexuais de Anamika, uma

7 Os limites entre as categorias identitárias homossexual feminino que nasceu, em termos biológicos, como mulher, mas que contestam essa normatização, porém sem se identificarem constantemente como homens,

ou homem trans, aqueles que “em diferentes contextos sociais e culturais, conflituam com o gênero (com que foram assignadas ao nascer e que foi reiterado em grande parte da socialização delas) e, em alguma medida (que não precisa ser cirúrgica/química), decidem modificá-lo” (ALMEIDA, 2012) – serão debatidos neste trabalho; porém, não aprisionaremos s o eu deste ensaio a “uma posição existencial que encontra no

próprio indivíduo a fonte explicativa para seus conflitos, perspectiva divergente daqueles que a interpretam

como uma experiência identitária” (BENTO apud ALMEIDA, 2012).

menina de 16 anos em processo de descoberta da sua identidade em uma sociedade oprimida por

menina de 16 anos em processo de descoberta da sua identidade em uma sociedade oprimida por décadas pela cultura ocidental britânica. A personagem principal se envolve

com três mulheres simultaneamente: a desquitada Índia, uma mulher mais velha e experiente, a submissa Rani, sua empregada, e a pronta para descobertas Sheela, sua amiga de escola. Ao questionar os valores patriarcais, marcadamente masculinos e hierarquizados, busca sua autoafirmação enquanto fora dos padrões dessa sociedade submissa e o seu deslocamento. Porém, essa só se torna possível quando as leis dessa sociedade normatizadora são reiteradas. Somente a partir de um processo de interações entre as subjetividades do local, particular da Índia desbravada e violentada simbólica e materialmente, e as totalidades do Estado-nação inglês, opressor e senhor, pode ser criada

essa nação limiar, reconstruída pelos múltiplos que constituem esse “terceiro espaço”

[…] capaz de abrir o caminho à conceitualização de uma cultura internacional, baseada não no exotismo ou na diversidade de culturas, mas na inscrição do hibridismo da cultura. Para esse fim deveríamos lembrar que é o “inter” – o fio cortante da tradução e da negociação, o entre-lugar que carrega o fardo da significação da cultura (BHABHA apud COSER, 2005, p. 174).

Assim, Babyji se inscreve nesse espaço do oprimido, que “não envolve assimilação, nem colaboração, nem antagonismo aberto” (COSER, 2005, p. 174): a narrativa aproveita-se “dos interstícios do poder para apresentar suas próprias ‘exigências inteculturais, híbridas’, com que ‘ao mesmo tempo desafiam as fronteiras do discurso e

modificam sutilmente seus termos’.(BHABHA apud COSER, 2005, p. 174). Para tal estudo, serão mobilizados os conceitos da teoria Queer e das, a partir dos estudos de Judith Butler (anos de 2000) e de Guacira Lopes Louro (2004); de corpo e

territorialidade em Sandra Regina Goulart Almeida (2012); de identidades pós-coloniais em Hommi Bhabha (2003), entre outros que trabalhem com as temáticas que serão abordadas neste ensaio.

O outro em mim

Repulsa ao reconhecer as transgressões à sociedade heteronormativa. Marginalidade imposta aos grupos minoritários, ainda em consolidação

Repulsa ao reconhecer as transgressões à sociedade heteronormativa. Marginalidade imposta aos grupos minoritários, ainda em consolidação das suas identidades sexuais, que estão em um processo constante de construção e reconstrução, como destaca Deborah Britzman (apud LOURO, 1997, p.27):

Nenhuma identidade sexual mesmo a mais normativa é automática, autêntica, facilmente assumida; nenhuma identidade sexual existe sem negociação ou construção. Não existe, de um lado, uma identidade heterossexual lá fora, pronta, acabada, esperando para ser assumida e, de outro, uma identidade homossexual instável, que deve se virar sozinha. Em vez disso, toda identidade sexual é um constructo instável, mutável e volátil, uma relação social contraditória e não finalizada (LOURO, 1997, p. 27, grifos da autora).

Refletir sobre as relações homoafetivas, em um espaço e tempo ainda marcados pelo signo do desejo silenciado, é buscar compreender o sujeito homoafetivo não em classificações, institucionalizações ou normalizações de gênero, e sim em um processo de percepção das diferenças desses outros instáveis, sendo necessário, para tanto, “dar-se conta das disputas, das negociações e dos conflitos constitutivos das posições que os sujeitos ocupam" (LOURO apud SZWAK, 2007). É estranhar esse outro, “portanto, sair do registro da identidade e da mesmice, não para pensar a diferença decodificando-a, mas para matizar a produção da diferença, a produção do estranho e do suposto impensável” (SZWAK, 2007), como sugere uma

possível tradução de queer, a teoria surgida nos EUA, na década de 1990, que estuda as minorias sexuais em sua multiplicidade, esses sujeitos excluídos de um meio social

centralizador, que invisibiliza o que subverte a ordem “natural” da cultura ocidental.

Considerações finais

Confinada em seu próprio corpo, Anamika encontra-se claustrofóbica e busca, através de uma transgressão sexual seu não condicionamento as condições de gênero impostas pela sociedade heteronormativa se libertar. Desloca-se subjetivamente, através das relações com mulheres conquistadas, para um campo de múltiplas possibilidades do ser um eu, pleno, que escapa do determinismo de seu território ainda inexplorado: seu corpo físico e emocional.

Os limites desse espaço – seu corpo - são subordinados a uma questão de gênero, o< http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0104-026X2012000200012&script=sci_arttext > . Acesso em 9 de janeiro de 2013. DAWESAR, A. Babyji . São Paulo: Sá Editora, 2009. LOURO, G. L. Gênero, sexualidade e educação. Petrópolis: Vozes, 1997. MARQUES, R. O comparatismo literário: teorias itinerantes. In: SANTOS, P. S. N. dos (org.) Literatura comparada : interfaces & transições. Campo Grande: Editora UFMS; Editora UCDB, 2001. p.49-58. 57 " id="pdf-obj-57-3" src="pdf-obj-57-3.jpg">

Os limites desse espaço seu corpo - são subordinados a uma questão de gênero, o que, aparentemente, impossibilita esse sujeito fluido e caleidoscópico a se mover livremente pelos caminhos enquadrados em um sistema cheio de regras e impossibilidades. Incapaz de viver sua sexualidade em essência, Anamika reitera o discurso do colonizador britânico: como uma desbravadora de terras desconhecidas, esse ser múltiplo submete suas amantes a exploração, tornando-as submissas e oprimidas pelo seu corpo dominador. Ao tentar desestabilizar a sociedade patriarcal, metaforiza, através de suas

experiências, a nação recém independente e subjugada ao domínio da Inglaterra. Como ser um outro, um sujeito múltiplo, que rompe com o hegemônico e tradicional, fazendo da sua inscrição na sociedade um “campo de batalha” simbólico, se essa subversão ainda está ancorada em um espaço do corpo gendrado? Nesse espaço liminar no qual se encontra não e mais possível conceber o corpo feminino como uma entidade fixa, imutável, estabilizada: Anamika só é possível no mundo contemporâneo e transnacional como “um espaço de determinação individual e de desestabilização de discursos que rompem com o

hegemônico” (ALMEIDA, 2012, p.171). E nesse território de identidades “provisórias,

maleáveis e instáveis” (op. cit: p.155) que a alteridade se faz presente: é na ambivalência e na desconstrução de gêneros, próprios do mundo contemporâneo, que surgem os outros existentes no sujeito.

REFERÊNCIAS

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Disponível

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DISCURSO E REPRESENTAÇÃO LITERÁRIOS NO GÊNERO MASCULINO: ANÁLISE DE ALIEKSIÊI KARAMÁZOV Davi Silistino de SOUZA (Unesp/IBILCE)

DISCURSO E REPRESENTAÇÃO LITERÁRIOS NO GÊNERO MASCULINO:

ANÁLISE DE ALIEKSIÊI KARAMÁZOV

Davi Silistino de SOUZA (Unesp/IBILCE)

As questões relacionadas ao gênero, isto é, a posição da mulher e do homem em nossa sociedade, ainda são consideradas conflitantes e inacabadas. Embora a busca pela igualdade entre os sexos ter significantemente aumentado desde o século XIX com a reivindicação dos direitos femininos pós-revolução francesa, nota-se que há ainda uma forte presença do machismo na população mundial. Vemos que, segundo Costa (2005), o movimento feminista e seu início é datado

do século XIX, surgindo “[

...

]

no contexto das idéias iluministas e das idéias

transformadoras da Revolução Francesa e da Americana, [se espalhando] [

]

em torno da

... demanda por direitos sociais e políticos (COSTA, 2005, p. 10).” Entretanto, o momento em que o feminismo realmente se estabeleceu foi na década de 1960, quando houve uma reivindicação dos direitos políticos feministas, na qual eram questionados diversos sistemas regidos na época, como o cultural e o político. Após inúmeras tentativas de se conseguir a igualdade entre os sexos, na atualidade, como nunca antes, a mulher vem adquirindo a tão almejada equidade e a devida importância frente aos homens. Como meio de promoverem uma maior e mais ampla discussão acerca das questões de gênero, diversos autores encontraram na literatura uma plataforma para exporem suas reflexões e críticas. Um dos autores que trata de forma diferente as questões do gênero é Fiódor Dostoiévski, o qual busca confrontar os ideais tradicionais enraizados ainda no Romantismo com sua escrita inovadora. Por meio do romance tradicional, o patriarcalismo é apenas prolongado, visto que a imagem que se faz dos sexos aparenta ser natural, agradável. Entretanto, como nessas narrativas existe apenas uma voz relevante, isto é, todas as outras convergem a ela, é de se esperar que essa voz, segundo a sociedade machista, seja a do homem, dotado superioridade com relação a mulher. Distanciando dessa realidade, Dostoiévski busca quebrar com esses costumes, apresentando personagens ativas e que estão em um tom de plena igualdade. Seja no sexo feminino ou no masculino, ambos os gêneros apresentam suas opiniões livremente a fim de serem debatidas.

Uma das obras de Dostoiévski em que as questões de igualdade entre os gêneros se mostram

Uma das obras de Dostoiévski em que as questões de igualdade entre os gêneros se mostram de modo mais expressivo é o romance Os Irmãos Karamázov. Nele o narrador fornece tanta liberdade e força de expressão às personagens que se torna difícil definir qual é a personagem principal. Narrando a história de uma família constituída de um pai e três irmãos, Dostoiévski traz um enfoque maior para o irmão mais novo Alieksiêi Karamázov. No entanto, a força presencial e verbal de grande parte das personagens não apenas da família central do romance fazem com que, na subjetividade de cada um, haja uma presente equivalência na narrativa. Desse modo, por mais que a sociedade da época fosse patriarcal, a relação entre os gêneros se dá de modo diferente, em que ambos possuem oportunidades iguais de se expor e de compartilhar convicções. Tratando especificamente do romance em questão, o narrador conta a história de uma família, constituída pelo pai Fiódor Pávlovitch e os filhos Alieksiêi (Aliócha), Dmitri (Mítia) e Ivan , e seus conflitos e embates. Por meio de um ambiente tempestuoso e pesado, a narrativa se passa narrando as intensas discussões e brigas entre essa família. Em determinado ponto da obra, o embate é levado ao ápice, momento em que Fiódor é brutalmente assassinado pelo suposto filho bastardo e empregado da casa, Smierdiakóv, o qual, por sua vez, age sob influência de Ivan, que o “convence” a efetivar o crime. Especialmente entre Mítia e o pai há uma disputa pelo amor de uma jovem mulher Grúchenka , fator que leva a população da cidade a incriminar diretamente o filho, que possui motivos suficientes para ter cometido o crime. Em meio a esses problemas, Aliócha, durante todo o período pré-assassinato, coloca-se em um papel de mediador, tentando ao máximo evitar qualquer choque. Todavia, devido a grave situação conflituosa entre os irmãos e o pai, nada pôde ser feito para remediar o homicídio. No final, o romance termina com o julgamento de Dmitri sendo condenado pela morte do pai.

Percebemos que nessa obra todas as personagens permanecem em constante

conflito para ganhar voz e se estabelecer no plano mais importante do romance. Por mais que Aliócha se mostre desde o início como o mais querido e mais relevante na narrativa,

ele chega a ser “ofuscado” por outras personagens, como os seus irmãos e suas namoradas.

Assim, com a presença de grandes personalidades com fortes ideologias e da disputa por relevância, há uma valorização de não apenas uma ou outra personagem; ao contrário,

cada uma tem seu momento e sua chance de “brilhar”. Por exemplo, Grúchenka,

personagem alvo das manifestações de amor de Dmitri e de Fiódor, se sobressai em alguns momentos,

personagem alvo das manifestações de amor de Dmitri e de Fiódor, se sobressai em alguns momentos, expondo suas ideologias às personagens principais, sem medo ou repressão. Tratando agora da protagonista do romance, vemos que, Alieksiêi, desde o nascimento, começa a desenvolver um amor precoce ao ser humano, acreditando fielmente e plenamente nos homens. Vemos, entretanto, que o motivo por ter se recluso no mosteiro foi justamente para que saísse de um ambiente pesado e conturbado, isto é,

Aliócha “[ ... ] se lançou no caminho do mosteiro [ ... ] porque [ ...
Aliócha “[
...
]
se lançou no caminho do mosteiro [
...
]
porque [
...
]
só ele [
...
]
lhe
ofereceu [
]
o ideal para a saída de sua alma,
que tentava arrancar-se das trevas da

maldade mundana para a luz do amor(DOSTOIÉVSKI, 2009, p. 32). Em comparação com a tradição machista e sexista da sociedade em retratar o homem como mais importante, dono de qualquer tipo de poder e autoridade perante a mulher, Dostoiévski, nesse romance em específico, almeja a ruptura com essas tradições, seja dando voz aos oprimidos e excluídos consideramos as mulheres, daquela época, nesse grupo , seja modificando o discurso das personagens masculinas. No caso de Aliócha, a representação masculina se dá de modo respeitoso, igualitário e harmônico, diferente do que se fosse um discurso autoritário, conservador e hierarquizado. Notamos essas características de Aliócha no capítulo III, do livro VII. Neste trecho, a personagem, logo após o stárietz Zossima, um monge ancião, tido como mentor espiritual dos religiosos, morrer, segue junto de seu amigo Rakítin até a casa de Grúchenka. Lá, Aliócha começa a conhecer melhor a mulher disputada pelo pai e pelo irmão, compreendendo-a e proporcionando-a o respeito merecido. Nessa visita, Grúchenka conta a Aliócha que, anos antes de se mudar a essa cidade, ficava na casa dela, esperando que o antigo namorado voltasse, depois de ele a ter deixado para viver com outra. Por anos essa espera permanecia, até que, no presente momento, chega uma carta dizendo que ele estava retornando e que queria se encontrar com ela. Sabendo que deveria ficar brava, ao contrário ficara feliz, perdoando-o pelos seus atos. Alieksiêi, notando o ato de perdão de Grúchenka, diz.

Quem sou eu diante dela? Vim para cá com o intuito de me perder, e dizendo: “Que seja, que seja”. E isso por causa de minha covardia, ao passo que ela, depois de cinco anos de tormento, foi só o primeiro lhe aparecer e lhe dizer uma palavra sincera, que ela perdoou tudo, esqueceu

tudo, e está chorando! [

...

].

Hoje, agora, acabei de receber uma lição

Ela é superior a nós pelo amor

...

(DOSTOIÉVSKI, 2009, p. 478).

...

Dessa forma, Aliócha demonstra que a compreende e que dá valor nos atos dela, tratando-a como

Dessa forma, Aliócha demonstra que a compreende e que dá valor nos atos dela, tratando-a como superior aos outros, incluindo a si mesmo. Rompendo com a tradição patriarcal, Aliócha considera Grúchenka acima de todos as pessoas, visto que consegue demonstrar perdão a quem já lhe fez mal. Nessa pesquisa, pôde-se perceber que, embora o romance tenha sido ambientado em um período ainda enraizado nos ideais do patriarcalismo, Dostoiévski retrata suas personagens de modo igual, sem recorrer a hierarquização da estrutura social. De fato, no romance algumas personagens, como Grúchenka e Catierina noiva de Dmitri , elevam a voz e se deixam levar em seus discursos a tal ponto que chegam a suprimir as vozes de outras personagens, algo impensável no contexto histórico da época. Portanto, seja ao dar oportunidade de fala aos estigmatizados prostitutas, assassinos, crianças, mulheres , seja ao romper com a estrutura social patriarcal, Dostoiévski consegue não somente dar um grande passo na inovação literária, como também consegue dar sua contribuição para o início de uma reformulação da sociedade.

REFERÊNCIAS

BAKHTIN, M. M. Problemas da poética de Dostoiévski. 5. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2010. COSTA, A. A. A. O movimento feminista no Brasil: dinâmicas de uma intervenção política. Gênero. Niterói, v. 5, n. 2, p. 9-35, 2005. DOSTOIÉVSKI, F. Os Irmãos Karamázov. 2. ed. São Paulo: Ed. 34, 2009. POTTS, M.; CAMPBELL, M. The origins and future of patriarchy: the biological background of gender politics. Journal of Family Planning and Reproductive Health Care. London, v. 34, n. 3, p. 171-174, 2008. SOARES, M. C. Representações, jornalismo e a esfera pública democrática [online]. São Paulo: Editora UNESP; São Paulo: Cultura Acadêmica, 2009.

MATERNIDADE E GUERRA EM CORIOLANO , DE WILLIAM SHAKESPEARE Deize Mara Ferreira FONSECA (UFRJ) To a

MATERNIDADE E GUERRA EM CORIOLANO, DE WILLIAM SHAKESPEARE

Deize Mara Ferreira FONSECA (UFRJ)

To a cruel war I sent him

Coriolanus, I,iii

Nascido em 1564, o dramaturgo inglês William Shakespeare viveu intensamente o seu tempo, a renascença inglesa, também conhecida como Era Elisabetana, em referência ao reinado da rainha Elisabete I (1533-1603), que durou 45 anos e trouxe progresso e grandes transformações à Inglaterra. Shakespeare, porém, sobreviveria à rainha, morrendo em 1616, já no reinado de Jaime I, sucessor de Elisabete. No aspecto cultural, um dos grandes legados dessa época foi a afirmação do teatro como arte e entretenimento. A época elisabetana-jaimesca, na qual Shakespeare viveu, foi um período efervescente, de grandes transformações políticas e sociais, no qual o teatro não fugiu ao debate político, discutindo as formas de disputa do poder em uma sociedade, aproveitando-se tanto da curiosidade dos espectadores com relação ao passado do país quanto da identificação destes com o ideário político romano, contribuindo dessa forma para a construção da identidade nacional. É, portanto, durante o reinado de Jaime I, em 1608, que temos a concepção de Coriolano, uma das peças mais políticas de Shakespeare, tendo inclusive merecido uma releitura do dramaturgo alemão Bertold Brecht, já no século XX (1951-53). É importante ressaltar que minha leitura compreende um aspecto do drama shakespeariano como lugar de encenação de ações políticas, especialmente na peça aqui discutida. E que, dentro da política, a guerra surge como um cenário recorrente, no qual os atores são levados a tomar decisões cruciais para o destino de todos. O teatro elisabetano constitui-se na primeira indústria cultural de que se tem notícia, com suas companhias teatrais, público espectador pagante e repertório próprio, com abordagem de histórias reais e fictícias. Dentro de tal riqueza temática, as possiblidades são múltiplas. Coriolano é uma das peças de Shakespeare que melhor lida com o tema da guerra, pois aborda a formação de um herói guerreiro, suas convicções pessoais e consequente queda. Assim como a reação da sociedade frente a tais

acontecimentos. Constitui-se, portanto em um drama ao mesmo tempo pessoal e social, no qual, além do

acontecimentos. Constitui-se, portanto em um drama ao mesmo tempo pessoal e social, no qual, além do protagonista, outras identidades se destacam, em especial Volumnia, a mãe de Caio Marcio, depois denominado Coriolano. É sabido que Shakespeare valia-se de fontes variadas para conceber suas peças. No caso de Coriolano, a fonte principal é a obra Vidas Paralelas, do filósofo grego Plutarco (50-125), traduzida para o inglês em 1579 por Sir Thomas North, com grande sucesso. Shakespeare aproveitou cerca de 500 linhas da obra de Plutarco, tendo concentrado sua contribuição pessoal em dois aspectos determinantes da peça: os conflitos psicológicos do protagonista e a presença destacada das personagens femininas: Valéria, amiga da família, Vírgília, esposa do herói, e, principalmente Volumnia, mãe de Coriolano. A trama da peça é a seguinte: Caio Márcio, general romano, depois da vitória militar na cidade de Corioli é agraciado com o nome de Coriolano. Sua mãe o recebe com grande júbilo, exaltando suas feridas de guerra. Por seus feitos, é eleito cônsul, mas, o seu orgulho, assim como sua antipatia pelos apelos do povo, que deseja trigo a preço mais barato, o tornam impopular. Seu comportamento o leva a ser banido de Roma, indo abrigar-se na cidade dos inimigos vólscios, aliando-se a seu antigo rival Tito Alfídio. Marcham para Roma no intento de arrasar a cidade. Durante o cerco, sua mãe, acompanhada do restante da família, faz um discurso emocionado e persuasivo, que o leva a desistir do ataque. De volta à cidade dos vólscios, é acusado de traição, sendo morto em praça pública. Volumnia assume um papel crucial no drama. Alguns teóricos, como Asimov (2003), descrevem Coriolano como um “filhinho da mamãe”, imaturo, fazendo coro à fala, logo na primeira cena da peça, na qual os cidadãos se referem a ele como alguém que, embora diga tenha feito tudo por Roma, na verdade tudo fez para agradar sua mãe. A entrada posterior do protagonista em cena nos revela alguém que além de orgulhoso é, acima de tudo, consciente de seu valor na guerra. Porém, quando Volumnia surge, não temos dúvida de que é ela quem forjou o caráter belicoso do herói. Ela repreende Virgília, esposa de Caio Márcio, por temer pela integridade física do marido. Afirma seu orgulho pelo caráter guerreiro do filho e demonstra ter a sensação do dever cumprido por ter incutido nele o sentido da honra, palavra que será repetida várias vezes ao longo da peça.

Volumnia, por ser mulher, não pode ir ao campo de batalha nem participar de decisões políticas.

Volumnia, por ser mulher, não pode ir ao campo de batalha nem participar de decisões políticas. Mas ela realiza todos esses atos virtualmente, por intermédio de seu filho, a quem criou com o objetivo de ser uma máquina de guerra a serviço do Estado. Seu neto também está sendo preparado por ela para o mesmo fim. Todas as suas falas são persuasivas: ela repreende o sentimentalismo de Virgínia, protesta junto às autoridades quando ocorre o banimento de Caio Márcio e, no discurso final, convence o filho a não atacar Roma, apelando a um pacifismo que, em princípio, contrasta com seu entusiasmo pela guerra demonstrado no início da peça, quando até a quantidade de feridas e o sangue derramado no campo de batalha eram motivos para ela ter orgulho do filho. Para Volumnia, não há aí, porém, qualquer contradição: a guerra não é um fim em si, mas sim um instrumento de controle do poder do Estado. Ela sabe que, em determinados momentos, o importante não é lutar, mas saber recuar e cessar os conflitos, a fim de manter a estabilidade social. Coriolano não tem essa sutileza: recusasse a ouvir o povo ou a apresentar-se diante dele com o objetivo de bajulá-lo. Ele não consegue compreender por que sua mãe lhe pede moderação no trato com o povo “Espanta-me que minha mãe não me aplauda mais, já que sempre os disse uns escravos lanudos, inventados pra serem negociados por tostões” (III, ii) Caio Marcio, forjado no campo de batalha e alimentado para a guerra, é inábil politicamente. Habilidade que não falta à sua mãe, que o adverte.

Então escolha Eu me desonro mais ao implorá-lo Do que a eles você. Venha a ruína! Sua mãe prefere a dor do seu orgulho À bravura imprudente. Encaro a morte Como o leão. Faça o que bem quiser. Meu leite alimentou sua coragem, Mas o orgulho é só seu. (III, ii)

A preocupação de Volumnia como mãe existe na razão direta de sua identidade de servidora do Estado, de sua participação política e de sua figura de matriarca. Caio Márcio é seu instrumento de vivência política-guerreira e somente dessa forma ele tem valor. Ela é mãe somente enquanto puder ser uma agente política. Temos aí então a subversão que Shakespeare opera na visão tradicional da maternidade. Volumnia não é mãe do cidadão Caio Márcio, mas sim da cidade de Roma. Ela intercede pela cidade e a salva da

destruição, consciente de que esse desfecho selará a morte de seu filho, mas salvará o nome

destruição, consciente de que esse desfecho selará a morte de seu filho, mas salvará o nome dele para a História. Dessa forma, Volumnia encarna a virtus romana, um conjunto de características que envolve coragem, honra, integridade, virilidade, valores tipicamente masculinos que ela busca incutir no filho, que só consegue demonstrá-los no campo de batalha, mas não na vida civil. A ligação de Caio Márcio com a mãe fica evidente no momento do cerco a Roma, quando ao vê-la chegar com a família, ele diz: “Na frente minha esposa; logo após, o molde deste tronco, e pela mão, o neto de seu sangue”. (V, iii). Ao se declarar moldado pela mãe, o protagonista sela seu destino: ele atenderá a súplica dela, ainda que lhe custe a vida. Por ser uma criatura moldada para o campo de batalha, tornou-se inapto a viver na sociedade em um momento de paz. Ao retornar à cidade, Volumnia é saudada como heroína: “Cale-se o grito que baniu Márcio; anulem-no com a recepção da mãe” (V,v). Não há reencontro entre mãe e filho: Caio Márcio é sacrificado pelos vólscios, Roma está salva e em paz. Os negócios de Estado prevalecem sobre as questões familiares. Shakespeare, portanto, destaca o papel de Volumnia, na construção de sua identidade, dando-lhe a autoridade de sua função como mãe, e, ao mesmo tempo a identifica com a ideologia masculina e militar de Roma. Em uma palavra: empresta a uma personagem feminina um poder pouco usual na época retratada na peça e no momento histórico da concepção do texto, ou seja: há uma subversão do esperado.

REFERÊNCIAS

ADELMAN, J. Escaping the Matrix: the construction of masculinity in Macbeth and

Coriolanus. In:

___.

Suffocating Mothers: Fantasies of Maternal Origin in Shakespeare’s

Plays, Hamlet to the Tempest. New York and London: Routledge, 2008. p. 130-164. ASIMOV, I. Asimov’s Guide to Shakespeare. Two volumes in one. New York: Gramercy Books, 2003.

KHAN, C. Mother of Battles Volumnia and her son in Coriolanus. In:

___.

Roman

Shakespeare: Warriors, Wounds, and Women. London and New York: Routledge, 1997. p. 144-159.

SHAKESPEARE, W. Coriolano . Trad. Barbara Heliodora. Ed. Bilíngue. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995. 67

SHAKESPEARE, W. Coriolano. Trad. Barbara Heliodora. Ed. Bilíngue. Rio de Janeiro:

Nova Fronteira, 1995.

POESIA E CRÔNICA EM POEMAS ITALIANOS , DE CECÍLIA MEIRELES Delvanir LOPES (UNIESP/FACEP) Poemas italianos é

POESIA E CRÔNICA EM POEMAS ITALIANOS, DE CECÍLIA MEIRELES

Delvanir LOPES (UNIESP/FACEP)

Poemas italianos é obra ainda pouco conhecida e estudada de Cecília Meireles. Grande parte dos poemas foi escrito durante a viagem à Itália, em 1953, e alguns deles quando a poetisa já estava no Rio de Janeiro. Poemas Italianos, contudo, foi publicado apenas em 1968 e já em edição bilíngue português/italiano, com tradução de Edoardo Bizzarri. Cecília também escreveu uma série de crônicas a respeito da viagem à Itália reunidas em Crônicas de Viagem e muitas delas dialogam com os poemas, esclarecendo cenas e permitindo ao leitor ter acesso a dados que as condensadas palavras da poesia não deixam transparecer. Nesse artigo, a proposta é mostrar as afinidades existentes entre a poesia e crônica ceciliana (e, a partir daí, discutir os temas relevantes da escrita da autora), tomando como poema para discussão “Pintura de Veneza”, de Poemas Italianos.

Pintura de Veneza

E o Canal a oscilar as longas águas plúmbeas, e a voz do gondoleiro a

ecoar em muros úmidos, a abrir passagens nas estreitas ruas líquidas ... Ouro, negro, escarlate, essas cores da gôndola, e seu fino perfil,

tragicamente lírico: harpa, sereia, cimitarra transformando-se

Este

... fundo de mar, estes mortos crustáceos, este limo, esta sombra, e esta ramagem límpida, nos ermos franja vã de esmeraldas e pérolas. Ah! O

tempo concentrado entre as pontes e a névoa, e as escadas à chuva, e à solidão levando-nos. E os olhos cheios de mosaicos e de lágrimas ... Labirintos de calcedônias e crepúsculos. Guardai meu sonho que deixei sobre relíquias, na asa dos pombos, e na vasta, insigne púrpura dos

rododendros, fugitivos como pássaros

...

(MEIRELES, 1997, p. 162).

Poemas Italianos têm uma série de textos que tratam de paisagens da Itália como

se fossem pinturas. Cecília Meireles parece querer deixar claro o caráter de um verdadeiro museu ao ar livre, de uma exposição a céu aberto, ou de pinturas e esculturas que fazem parte da paisagem, como elementos naturais. É desse modo que podem ser compreendidos

outros poemas da mesma obra como, por exemplo, “Oleogravura napolitana” e “Natureza

quase viva”, que surgem como tentativas de fixar flashes dos lugares mesclados às sensações que o eu-lírico percebe e que é impossível às fotografias comuns conseguir. Nesse sentido os poemas surgem como única alternativa capaz de realizar este intento.

Alguns aspectos formais do poema acabam denunciando esta espécie de pintura, em que o telespectador, no

Alguns aspectos formais do poema acabam denunciando esta espécie de pintura, em que o telespectador, no caso a poetisa, vai elencando uma série de elementos da paisagem.

Para isso usa a conjunção “e” que se repete em muitas construções: “e o canal a oscilar”;

“e a voz do gondoleiro a ecoar”; e seu perfil fino”; e as escadas à chuva e à solidão levando-nos”; e os olhos cheios de mosaicos”; “e na vasta, insigne púrpura”. Em outros momentos, como no terceiro terceto, faz uso dos pronomes demonstrativos para listar o

que vê: “este fundo de mar, estes mortos crustáceos,/ este limo, esta sombra, e esta ramagem límpida”. A tentativa do eu-lírico é de conservar na memória tudo o que observa enquanto passeia pelos canais de Veneza, mas isso não parece ser realizado a contento, uma vez que o uso das reticências está presente em quase todas as estrofes, denunciando o sentimento de incompletude. Um dos versos que tão bem retrata o sentimento da enorme quantidade de informações a serem retidas e a impossibilidade de realizar o intento está

no terceiro verso do quarto terceto, que diz: “E os olhos cheios de mosaicos e de

lágrimas

”,

indicando a mistura e a combinação nos olhos de muitos elementos e cores

... diferentes, unidos nos canais de Veneza. Na crônica “Cidade líquida”, escrita na mesma

época da viagem, lemos, a este respeito: “sentiremos a felicidade de poder admirar tanta gente que fez de Veneza esta maravilha pousada n’água, como Vênus na concha.

Escultores, pintores, arquitetos que amaram o seu ofício e, porque o amaram, construíram

coisas eternas.” (MEIRELES, 1999, p. 83). A “Pintura de Veneza” retrata, pelo que lemos nessa mesma crônica, o passeio que

Cecília realiza em companhia de sua cicerone, provavelmente Mercedes La Valle, vindas de Florença e planejando o almoço em Veneza. Por isso é que, quando lemos a crônica acompanhada do poema, ou vice-versa, e cruzamos as informações, percebemos que a poetisa escreve dois textos que se completam: um numa linguagem mais direta,

semelhante aos das “literaturas de viagens” e outro que transforma as impressões da cidade em poesia. Vejamos como se dá isso com alguns versos de “Pintura em Veneza”. O lirismo

da figura do gondoleiro que abre caminho entre as ruas de água –“e a voz do gondoleiro a

ecoar em muros úmidos,/ a abrir passagem nas estreitas ruas líquidas

e ainda “e seu

fino perfil, tragicamente lírico:/ harpa, sereia, cimitarra” é mais detalhado nas palavras da

crônica: “As gôndolas parecem cisnes pretos. Parecem instrumentos de música [

].

O

gondoleiro com seu remo para cá e para lá é como um rabequista com seu arco. Vamos

assim musicalmente pelo Grande Canal [

...

]

(MEIRELES, 1999, p. 80), O pensamento é

importante, tanto que é retomado nos parágrafos finais da crônica, quando a poetisa se despede do

importante, tanto que é retomado nos parágrafos finais da crônica, quando a poetisa se despede do lugar tão mágico ao ver a gôndola se aproximando:

“Como um cisne. Como um instrumento de música, uma vina indiana, misto de pássaro e barco. Longa, simples, com uma calda de metal reluzente: cravelha para a música

de viagem pelo Canal.” (MEIRELES, 1999, p. 84) Pela crônica é que sabemos que o céu estava cinzento e as águas dos canais eram turvas, sujas, da cor de chumbo - “e o Canal a oscilar as longas águas plúmbeas”. Sabemos também que os hotéis e casas à beira d’água

estavam cheios de flores –“Labirintos de calcedônias e crepúsculos”; “insigne púrpura dos

redodendros, fugitivos como pássaros

...

”;

sabemos que os mastros das gôndolas refletiam

cores na água – “Ouro, negro, escarlate, essas cores da gôndola” e que os gondoleiros anunciavam o nome das tantas pontes e dos castelos que iam passando, como o Castel D’Oro, o Palácio dos Doges, a Biblioteca, a Casa da Moeda, a Basílica de São Marcos e o Campanille. Alguns dos temas recorrentes na poética de Cecília Meireles também estão

presentes em “Pintura de Veneza”. Um deles é o tempo que parece preso e congelado

àqueles monumentos, pontes e recordações. O eu-lírico fica fora do tempo. A ideia de suspensão entre o passado, o presente e a saudade que sentirá desses lugares – “Ah! O tempo concentrado entre as pontes e a névoa” – reflete-se no seguinte trecho de “Cidade Líquida”: “Iremos por essas ruas, quase constantemente d’água, passaremos por uma

pequena ponte, chegaremos a uma casa antiga, com tetos de traves, grandes arcos ogivais,

um odor e um silêncio de tempo imóvel [

...

]”

(MEIRELES, 1999, p. 81). Da mesma

maneira os temas ligados à solidão e melancolia, próprios da escritora, se manifestam no

poema em questão. Os olhos estão cheios de lágrimas, as visões, unidas à chuva constante que cai, levam a poetisa para a solidão. A contemplação que leva ao sonho proporcionado por Veneza é algo do qual o eu-lírico não quer mais acordar:

“Guardai meu sonho que deixei sobre relíquias,/ na asa dos pombos, insigne

púrpura dos redodendros,/ fugitivos como pássaros

...

lemos em versos do poema; “mas

assim como céu nublado e um leve chuvisco, parece que se está dormindo e sonhando um sonho milenar”, nos diz um trecho da crônica (MEIRELES, 1999, p. 80). Veneza tornar- se-á recordação e saudade. A cidade construída sobre as águas, elemento que transforma, que gera a vida, traz a pérola, é “franja vã de esmeraldas e pérolas”, diz um dos versos do poema. Verona parece ser feminina, com suas veias onde corre o sangue formado de água,

sempre se renovando, mas sempre o mesmo e com suas “esmeraldas”, verdes, periodicamente recriando-se, eternizando-se. A

sempre se renovando, mas sempre o mesmo e com suas “esmeraldas”, verdes,

periodicamente recriando-se, eternizando-se. A existência é representada pelos tantos

labirintos e intrincados caminhos desta “Cidade Líquida”. A gôndola, de certo modo,

simboliza a viagem, a travessia da vida e a consciência da existência que passa. Lembramos Bachelard (1997), para quem a barca evoca um novo nascimento, uma vez que sua forma lembra um berço ou mesmo um ataúde. Diferencia-se da barca de Caronte, barqueiro responsável por levar os mortos ao Hades, através das águas limosas e sujas do rio Aqueronte. Para os que nesta barca entram o destino sempre são os infernos. As gôndolas de Veneza transportam para outro tempo, feliz, para o encontro consigo mesmo. O eu-lírico de “Pintura em Veneza” tem consciência da fragilidade de sua existência e de que o sol tão esperado não chegará: “Esperaremos em vão por um sol que não vem. Os relógios gritarão que temos de partir, e veremos com tristeza que a gôndola que se

aproxima é a que vai nos levar” (MEIRELES, 1999, p. 83). Assim, o passar dos instantes provoca a constante percepção dos limites do ser humano: de um lado a finitude do tempo e de outro uma espécie de negação dele o ilimitado e eterno. Por isso, o desejo do eu- lírico é eternizar o tempo vivido durante aquele passeio pelos “labirintos de calcedônias e crepúsculos”, vivido como um sonho, portanto, experiência particularizada, e pintada com cores próprias: a “Pintura de Veneza”.

REFERÊNCIAS

BACHELARD, G. El água y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia. Trad. Ida Vitale. México: FCE, 1997. MEIRELES, C. Crônicas de Viagem. V. 2. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.

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Nostalgie Romane Saudades Romanas. Pref. Trad. Mercedes La Valle.

Palermo: Italo-Latino-Americana Palma, 1990;1991. Poemas Italianos. Ed. Bilíngue. Trad. Edoardo Bizzarri. s/l: Instituto Cultural

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Ítalo-Brasileiro, 1968. Poesia Completa. V. 4. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997.

______.

CATHERINE LESCAULT E GILLETTE: AS MULHERES EM “LE CHEF D’OEUVRE INCONNU” Elaine Cristina dos Santos SILVA

CATHERINE LESCAULT E GILLETTE: AS MULHERES EM “LE CHEF D’OEUVRE INCONNU”

Elaine Cristina dos Santos SILVA (Unesp/IBILCE)

“Le chef d’oeuvre inconnu”, conto fantástico de Honoré Balzac (1799-1850), publicado na revista L’Artiste, em 1831, foi posteriormente reeditado e republicado em 1837, em uma versão que tinha o dobro da primeira, por conta do acréscimo de novas e mais aprofundadas considerações acerca da pintura. Sob essa nova forma, “Le chef d’oeuvre inconnu” passou a integrar, em 1845, La comédie humaine 8 , na classe dos Études Philosophiques, compondo, com “Gambara” e “Massimila Doni”, uma trilogia dedicada às artes. A exemplo de grande parte da obra balzaquiana, “Le chef d’oeuvre inconnu” tem Paris como principal espaço da narrativa, onde o pintor Porbus tem seu ateliê, onde o mestre Frenhofer dá demonstrações de seu talento quase sobrenatural e onde conhecemos o talentoso e promissor Nicolas Poussin. Para o exigente Frenhofer, pintura alguma é tão boa quanto sua Belle noiseuse, nu de Catherine Lescault que pinta há dez anos, sem nunca tê-lo terminado ou mostrado a alguém. A obsessão por essa pintura consome a vida e a saúde do mestre pintor, que passa a considerá-la como uma mulher real. Em troca de poder ver a tão misteriosa pintura, Nicolas concorda que Gillette, sua esposa, sirva como modelo para que Frenhofer termine seu quadro. Essa decisão desestabiliza a união de Gillette e Nicolas e agrava o estado mental já frágil do velho Frenhofer, forçado a mostrar sua obra. O quadro do velho pintor choca Nicolas e Porbus, não por sua beleza, mas pela confusão de cores sem forma alguma que se apresenta. Frustrado diante de seu fracasso público, Frenhofer perde completamente o juízo e morre no dia seguinte, em um incêndio na própria casa, no qual sua Belle noiseuse também é reduzida a cinzas.

8 La comédie humaine é um dos empreendimentos mais abrangentes da literatura e uma das mais significativas expressões literárias de uma realidade (a sociedade francesa do início do século XIX). Como maneira de organizar os contos e romances que fazem parte de sua obra monumental, Balzac divide La comédie humaine em três partes: Études de moeurs, Études philosophiques e Études analytiques. Marx, Engels, Taine, Barthes, Robbe-Grillet e Benjamin são alguns dos estudiosos que reconhecem o caráter documental e enciclopédico de La comédie humaine, chegando a conferir a Balzac o estatuto de cientista social (VIANA, 1999).

Por meio da análise de alguns textos fantásticos, a maioria escritos no século XIX, Tzvetan Todorov,

Por meio da análise de alguns textos fantásticos, a maioria escritos no século XIX,

Tzvetan Todorov, em seu Introduction à la littérature fantastique (1970), conclui que o fantástico seria uma categoria situada entre duas outras, a do estranho e a do maravilhoso.

O que Todorov define como “fantástico” seria, então, a vacilação que o leitor

experimentaria ao deparar-se com um elemento insólito na narrativa, manifestando a dúvida entre acreditar no sobrenatural ou buscar justificativas naturais para o fenômeno.

Para Todorov, é fundamental o texto fantástico manter o leitor nessa “vacilação”.

Se nos lembrarmos de que no início de século XIX temos a eclosão do fantástico e, neste mesmo período, observa-se a maior força da obra de E. T. A. Hoffmann 9 na França, não será difícil ligar o nome de Honoré de Balzac à literatura fantástica (embora seja tradicionalmente lembrado por sua literatura realista). Os Études philosophiques de La comédie humaine constituem-se, em sua maioria, pelo fantástico ao estilo hoffmanniano, um “fantástico interior” às personagens. Em “Le chef d’oeuvre inconnu”,

o mestre Frenhofer é a personagem que encerra, de modo mais evidente, o fantástico, percebendo o mundo de outra maneira, devido ao estado debilitado de sua mente. Tendo

Frenhofer como personagem fantástica, “Le chef d’oeuvre inconnu” dá continuidade a

uma tendência dessa literatura, que é a de destacar as personagens masculinas em detrimento das femininas. As personagens fantásticas são frequentemente solitárias, o isolamento é um fator importante para o desencadeamento do fantástico, uma vez que é quando a personagem se encontra sozinha que o extraordinário se manifesta. Por não contar com testemunhas, o fato estranho, às vezes sobrenatural, vivido pela personagem é sempre posto em dúvida e nunca provado. Segundo o pensamento do século XIX, apenas o homem seria capaz de suportar o isolamento social, afetivo e geográfico (MALRIEU, 1992), e sendo este fator tão importante para a literatura fantástica, fica mais fácil entender a predominância das personagens masculinas. Honoré de Balzac, entretanto, sempre chamou a atenção pela multiplicidade de personagens femininas em toda sua obra, que permitem o autor tratar de diferentes temas

9 E. T. A. Hoffmann (1776-1822), autor alemão que consolidou sua carreira literária na França do século XIX, foi um dos nomes mais representativos da literatura fantástica. Com uma visão mais moderna, Hoffmann abandona as raízes góticas dessa literatura, deixando de lado os castelos mal-assombrados e fantasmas para dedicar-se ao fantástico presente na mente humana. Dessa maneira, o elemento fantástico passa não apenas a ser percebido pelas personagens, mas a fazer parte delas.

relativos à feminilidade, como o desejo e o erotismo, a emancipação feminina, a defesa da liberdade

relativos à feminilidade, como o desejo e o erotismo, a emancipação feminina, a defesa da liberdade sexual, os impasses no casamento, a maternidade, o poder feminino e as relações entre os gêneros (VIANA, 1999). Mesmo o fantástico de Balzac é carregado por sua visão da mulher. Parece evidente, em “Le chef d’oeuvre inconnu”, a questão da mulher que se sacrifica pela ascensão social do marido, no caso de Gillette, que aceita posar nua para um pintor desconhecido situação com a qual a jovem estava claramente desconfortável

para que seu amado recebesse lições de arte de um gênio da pintura e pudesse se destacar nesse cenário. Entretanto, chama ainda mais atenção o trabalho com as mulheres e o fantástico, desenvolvido pelo autor. Apesar da importância aparentemente secundária relegada às mulheres também

em “Le chef d’oeuvre inconnu”, nessas duas personagens temos materializada uma das

características mais destacadas da literatura fantástica: a ambiguidade. Catherine Lescault, a Belle noiseuse, é uma representação pictórica, enquanto Gillette é a mulher real. Catherine é uma cortesã, que pela condição de seu criador (o pintor Frenhofer) é tratada

como o ideal de esposa. Gillette é o ideal de esposa, respeitável e dedicada ao marido, que, por conta da condição de Nicolas, é levada a proceder conforme uma cortesã. A união dessas duas figuras no momento em que Gillette serve como modelo para o retrato de Catherine intensifica o caráter ambivalente dessas figuras. É justamente no campo da ambiguidade que a literatura fantástica se apresenta. Por meio dessas duas personagens, Balzac não apenas traz as questões relativas à mulher que costumamos ver em sua obra, mas dá um passo além para uma literatura que tão pouco caso faz delas. Gillette e Catherine Lescault, personagens que dão nome às duas partes

que dividem o conto “Le chef d’oeuvre inconnu”, tão diferentes e tão semelhantes, unidas,

representam a própria literatura fantástica.

REFERÊNCIAS

BALZAC, H. Le chef d’oeuvre inconnu. In:

___.

La comédie humaine. Vol. XIV. Études

philosophiques. Paris: Gallimard, 1986.

MALRIEU, J. Le fantastique. Paris: Hachette, 1992.

TODOROV, T. Introduction à la littérature fantastique . Paris: Éditions du Seuil, 1970. VIANA, T. C.

TODOROV, T. Introduction à la littérature fantastique. Paris: Éditions du Seuil, 1970. VIANA, T. C. A comédia humana, cultura e feminilidade. Brasília: Editora UNB, 1999.

VAZIOS DA ESCRITURA HISTÓRICA: A MIGRAÇÃO DE MULHERES NORDESTINAS PARA COXIM MT/MS (1956-1990) Eliene Dias de

VAZIOS DA ESCRITURA HISTÓRICA: A MIGRAÇÃO DE MULHERES NORDESTINAS PARA COXIM MT/MS (1956-1990)

Eliene Dias de OLIVEIRA (UFMS/UFGD)

Essa discussão pretende ser uma contribuição teórica à proposta do projeto de doutoramento “Identidades e Representações: memórias e viveres de nordestinos em Coxim-MS (1956-1990).A pesquisa ora em curso evidencia que a historiografia que trata de migrações ainda trata parcimoniosamente a presença e a importância do feminino no processo de desterritorialização e reterritorialização dos grupos sociais. Analisando a tese da historiadora Telma Bessa Sales (2006) que tem nas narrativas orais a sua principal fonte de pesquisa, percebo que a autora selecionou narrativas de três gerações de canudenses que se instalaram na Zona Sul da cidade de São Paulo. São sete homens (José Macedo, José Dantas, José Alôncio, Gilberto Nascimento, Antônio Pereira, Leonildo e Roberto Santos) e uma mulher (Maria do Nascimento, esposa de Gilberto Nascimento) a contarem o que é ser canudense em São Paulo. Todos pertencem a famílias pobres de Canudos, trabalharam na roça com os pais e, à época da pesquisa, viviam em São Paulo. Uma questão que fica a ser respondida são os critérios de gênero para a seleção dos sujeitos que teriam suas narrativas analisadas. Salta aos olhos a presença tímida de Maria do Nascimento como a única mulher do grupo de entrevistados e a sua representação atrelada ao fato de ser esposa de outro narrador. Cabe perguntar: o olhar feminino não teria contribuições a acrescentar à análise? No processo migratório, a mulher continua sendo tratada pela historiografia como parte da bagagem do homem? Essas são questões relevantes para se pensar a própria produção historiográfica a respeito do fenômeno migratório e serão aqui o eixo motivador da discussão que se pretende estabelecer. Para que se alcance tal objetivo torna-se salutar a reflexão proposta pelo texto da historiadora Ana Colling, A construção histórica do feminino e do masculino (2004). Colling nos diz da recente história das mulheres como disciplina científica, história essa por muito tempo escrita pelos homens, à margem da história dos homens. História contada como universal, a ocultar a diferença que se desdobra em desigualdade.

Repensar esta pretensa história universal escrita no masculino tem sido a contribuição de Michel Focault que

Repensar esta pretensa história universal escrita no masculino tem sido a

contribuição de Michel Focault que ”[

...

]

em suas obras, questiona os poderes da Razão

Iluminista, fazendo uma crítica da razão e às pretensões de universalidade de saberes sobre o sujeito (COLLING, 2004, p. 3).” O repensar da história do feminino e do masculino como constructo, arrolado a relações de poder a partir de representações que se reafirmam historicamente em discursos e práticas, traz novos dimensionamentos aos sujeitos homem e mulher. Esse repensar impõe a necessidade de novos olhares para representações que se traduziam por portarem a verdadeira essência do feminino:

As representações da mulher atravessaram os tempos e estabeleceram o pensamento simbólico da diferença entre os sexos: a mãe, a esposa

dedicada, a “rainha do lar”, digna de ser louvada e santificada, uma

mulher

sublimada;

[

...

]

Aos

homens

o

espaço

público,

onde

centralizava-se o poder; à mulher, o privado e seu coração, o santuário

do lar (COLLING, 2004, p. 4).

Decisivamente pesou na construção e manutenção dessas representações a legitimidade conferida pela voz de autoridades dos saberes médicos, religiosos e dos mais variados campos da ciência. Vozes a dizerem do lugar social reservado às mulheres: o espaço doméstico, do lar e da maternidade. Aqui a dicotomia entre o privado e o público faz desse último o lugar da cidadania e da política; lugar esse reservado aos homens por excelência. À mulher, erigida no discurso competente como histérica e infantilizada, seria relegado o espaço privado, o lar e a família. Transgredir tais representações exige o repensar da relação entre os sexos, a partir da produção de

[…] saberes e categorias de análise que permite reescrever a história, levando em consideração o conjunto das relações humanas: uma história que interroga o conjunto da sociedade (COLLING, 2004, p. 6).

Realizar uma arqueologia dos saberes sobre o feminino, aqui indiciando o uso do método analítico de Focault, é proceder a um escrutínio da racionalidade instituída e construtora dos sujeitos. É desconstruir o modelo de verdade erigido como projeto universal. Logo, é perceber que inexiste uma natureza do feminino, mas sim “[…] uma

construção cultural em que durante séculos as mulheres foram designadas como seres incapazes de abstrair, de

construção cultural em que durante séculos as mulheres foram designadas como seres incapazes de abstrair, de pensar (COLLING, 2004, p. 9).” Focault nega a existência da verdadeira mulher, de uma essência do feminino, para desnudar relações de poder e hierarquias socialmente construídas:

Homens e mulheres constituem-se em uma estratégia de poder. Os homens definem-se e constroem a mulher como o Outro, a partir deles mesmos, ocupam um lugar de poder e exercem não somente em relação à mulher, mas também em relação aos demais seres masculinos que não se ajustam a seu arquétipo (COLLING, 2004, p. 15).

Se a exclusão evidencia o exercício do poder, Colling (2004) chama-nos o olhar para o espaço do lar como o espaço carcerário e controlador. Ali, privada da solidariedade das companheiras, a exemplo de outros sujeitos alvo do controle externo (como os loucos, vadios e criminosos), a mulher deveria cumprir o seu papel social de mantenedora da família e resignar-se ao carcereiro. Logo, nuança-se a relação entre os gêneros e não a relação entre os sexos. Gênero, uma categoria relacional, ao tratar de relações entre homens e mulheres, traz a nú o ser homem e o ser mulher enquanto categorias simbólicas, construídas historicamente. Em outro viés, com pontos comuns à teoria do gênero, o pensamento feminista da diferença influenciado por filósofos como Nietzsche, Focault, Jacques Derrida e Lacan reivindica o direito à multiplicidade, ao plural e heterogêneo, explicitando a necessidade de tornar as mulheres protagonistas de sua história. Esse viés não busca a igualdade com o outro sexo, mas o direito à diferença e ao reconhecimento dos direitos universais e básicos.

Defender a igualdade como direito universal não deve implicar que todos os indivíduos sejam iguais, porque o mundo perderia muito se visse a diferença apagar-se em proveito da igualdade homogeneizante (COLLING, 2004, p. 28).

Reconhecer a singularidade do feminino, não almejando igualá-lo ao masculino, percebendo as mulheres, no plural, como protagonistas de sua própria história é o objetivo do pensamento feminista da diferença. Embora esse pensamento tenha sido extremamente influenciado por Michel Focault, a historiadora Michelle Perrot aponta que, num primeiro

momento, a história das mulheres e dos gêneros não esteve entre as preocupações centrais do filósofo.

momento, a história das mulheres e dos gêneros não esteve entre as preocupações centrais do filósofo. No entanto, tal aspecto da obra de Focault não impediu que seu método de análise se tornasse salutar ao estudo do mundo feminino:

Mas voltemos à genealogia do sexo e das mulheres na obra. É por meio da família que as mulheres tomam pé na obra de Michel Foucault. É pela sexualidade que elas tomam corpo. Desde a História da loucura, Michel Focault sublinha a importância crescente da família como

instância de regulação da moral e da razão. [

...

].

No enquadramento

disciplinar descrito por Vigiar e Punir, a família é um ponto nodal de articulação do público e do privado, dos pais e dos filhos, dos indivíduos

e do Estado (PERROT, 2005, p. 493).

A família é o portal por onde, quase sorrateiramente, Focault desnuda as mulheres. No olhar atento de Perrot, a História das Mulheres se utiliza dos aparatos conceituais e metodológicos, da “caixa de ferramentas” de Michel Foucault. O seu método de desconstrução das palavras e das coisas, rejeitando o essencialismo e o universalismo, evidencia a inexistência de um sexo fundado na natureza.

Ao mostrar em que contexto nascem a figura da mãe triunfante e subjugada, ou a da histérica, Michel Focault rompe resolutamente com o eterno feminino dos médicos e os biólogos, cujos discursos, nos séculos 18 e 19, reforçavam a sujeição das mulheres a seu corpo e a seu sexo (PERROT, 2005, p. 501).

Perrot conclui que, embora sejam perceptíveis os avanços realizados no estudo do feminino, ainda há muito por se fazer. É necessário avançar no sentido de “compreender as formas de sua adesão, de sua adaptação ou de sua recusa, para captar seu próprio papel na modificação do curso das coisas” (PERROT, 2005, p. 503). Aqui se vislumbra o ponto fulcral desse ensaio, o de explicitar a necessidade de repensar o papel das mulheres, no plural, no estudo dos movimentos migratórios. Embora ainda em fase inicial de diálogo com as fontes, percebo a necessidade de estar atenta à percepção do processo de subjetivação dessas mulheres que, mais que acompanharem aos maridos e familiares no processo de desterritorialização/reterritorialização, são peças chave na compreensão do enredo que pretendo esmiuçar. O diálogo com os textos A construção histórica do masculino e do feminino (COLLING, 2004) e Focault e a história das mulheres (PERROT, 1995) possibilitou-me

despertar a sensibilidade para o sujeito “mulheres” e, certam ente, minha pesquisa não pretende fazer coro

despertar a sensibilidade para o sujeito “mulheres” e, certamente, minha pesquisa não pretende fazer coro ao pacto de omissão das mesmas, tão presentes em alguns núcleos da historiografia que trata o fenômeno migratório.

REFERÊNCIAS

COLLING, A. M. A construção histórica do feminino e do masculino. In:

___.

Gênero e

Cultura. Questões contemporâneas. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2004.

PERROT, M. Michel Focault e a história das mulheres. In:

___.

As mulheres e os silêncios

da História. Bauru, Edusc, 2005, p. 489-503. SALES, T. B. Canudenses na cidade de São Paulo: memórias e experiências (1950/2000). Tese de Doutoramento (Doutorado em História). Programa de Pós- Graduação da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. São Paulo: PUC, 2006.

RECORDANDO A HISTÓRIA DE UM POVO: A MEMÓRIA IDENTITÁRIA NA POESIA AFRO-BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA Emilene Corrêa SOUZA

RECORDANDO A HISTÓRIA DE UM POVO: A MEMÓRIA IDENTITÁRIA NA POESIA AFRO-BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA

Emilene Corrêa SOUZA (UFRGS)

Com o intuito de conceituar o que é memória identitária se faz importante refletir, inicialmente, sobre o significado de memória e de identidade. Entende-se por memória a capacidade de conservar e recordar experiências passadas, correspondendo àquilo que ocorre ao espírito como consequência de acontecimentos já vividos. Trata-se também da exposição ou relato, na forma escrita ou oral, de um episódio ou de uma série de episódios narrados mais ou menos de modo sequencial. Sua função geral consiste em reviver ou restabelecer acontecimentos passados com maior ou menor consciência do que o momento presente, sendo este um ato de revivescimento. Como identidade, considera-se ser um conjunto de características que diferenciam uma pessoa de outra, de forma a individualizá- la, tornando-a, assim, idêntica. Nesse sentido, memória identitária seria parte da construção do ser humano como indivíduo autêntico a partir de lembranças de si e de determinado grupo com o qual se identifique por possuírem atributos semelhantes. Tendo em vista diferentes abordagens sobre os temas, busca-se elucidar teorias que se julga serem de grande valia para o que o presente estudo propõe, a partir de autores como Santo Agostinho, Henri Bergson, Maurice Halbwachs, Paul Ricoeur, Ecléa Bosi, Jô Gondar, Renato Ortiz, Sarita Amaro, Stuart Hall, Zilá Bernd, entre outros. Com base nesses autores, minha dissertação, ainda no início do processo de escrita, tem por objetivo averiguar como se dá o processo de construção da memória e da identidade na poética afro-brasileira contemporânea. Vale lembrar que com a saída involuntária de negros da África para países da Europa e da América durante o período colonial e pós-colonial, a única maneira de preservar a cultura africana se deu por meio da memória imaterial. Assim, a história desse povo foi transmitida de geração para geração por meio da tradição oral. Como se sabe pela história oficial o negro sempre foi desvalorizado, assim como o indígena, e na literatura isso não foi diferente.

Durante séculos a literatura canônica abordou a temática racial inferiorizando muitas vezes o negro frente ao

Durante séculos a literatura canônica abordou a temática racial inferiorizando muitas vezes o negro frente ao colonizador branco. Em oposição a essa visão surgem no Brasil em meados de 1970 os movimentos de ações afirmativas e de valorização da cultura negra, compostos por afrodescendentes e simpatizantes com a luta contra a discriminação. A partir desses movimentos, o negro passou a se autorepresentar também na literatura, constituindo uma escrita de resgate de memória social, ancestralidade, tradição, religião, preservação cultural, reafirmação étnica e identitária, denúncia contra o drama da marginalidade do negro na sociedade brasileira e as diferentes formas de preconceito. A esse tipo de literatura chamamos de literatura negra ou afro-brasileira. Ressalta-se a importância de Zilá Bernd, Eduardo de Assis Duarte e Maria Nazareth Soares Fonseca no que diz respeito a pesquisas relacionadas a essas questões no Brasil. Com isso, percebe-se que, comparado aos estudos históricos, antropológicos, sociológicos, entre outros, essas questões vêm despertando cada vez mais interesse no meio acadêmico. Dessa forma, compreende-se ser necessário um estudo mais aprofundado dessa temática na área de Letras por alunos de graduação e pós-graduação. Por não ser possível cingir todos os autores que correspondem ao gênero poesia e que com o passar dos anos o discurso feminino ganhou força na literatura universal e se fez presente também na literatura afro-brasileira, sendo problematizadas, além dos temas supracitados, questões ligadas a gênero e maternidade, julga-se que escritoras como Conceição Evaristo, Leda Maria Martins e Ana Cruz, merecem uma atenção especial nesses estudos, devido ao fato de terem um número significativo de publicações contínuas no âmbito da literatura afro- brasileira. Conforme breve análise de Poemas de recordação de outros movimentos (2008), Os dias anônimos (1999) e Guardados da memória (2008), de Conceição Evaristo, Leda Maria Martins e Ana Cruz, respectivamente, verificou-se que as autoras trazem temas significativos para este estudo (memória, esquecimento, identidade, história, ancestralidade, ascendência, tradição, crenças religiosas, gênero, sentimentos amorosos, marginalidade, diferença de classe social, discriminação, pobreza e preconceito). Devido a essa diversidade de temas, compreende-se que a possibilidade de verificar a memória identitária do negro a partir de cada tipo de vivência elucidada pelas autoras irá contribuir para futuros estudos de literatura afro-brasileira.

REFERÊNCIAS AMARO, S. T. A. Negros : identidade, exclusão e direitos no Brasil. Porto Alegre: Thê

REFERÊNCIAS

AMARO, S. T. A. Negros: identidade, exclusão e direitos no Brasil. Porto Alegre: Thê Editora, 1997. CRUZ, A. Guardados da memória. Niterói: Edição da Autora, 2008. EVARISTO, C. Poemas de recordação de outros movimentos. Belo Horizonte: Nandyala,

2008.

HALBWACHS, M. A memória coletiva. São Paulo: Centauro, 2006. p. 29-70. IZQUEIRO, I. Questões sobre memória. São Leopoldo: Unisinos, 2004. LE GOFF, J. História e memória. 5. ed. Trad. Bernardo Leitão et al. Campinas:

UNICAMP, 2003. p. 419-471. MARTINS, L. M. Os dias anônimos. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1999. ORTIZ, R. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo: Brasiliense, 2003. RICOEUR, P. A Memória, a História e o esquecimento. Trad. Alan François et al. Campinas: UNICAMP, 2007. p. 105-142.

LITERATURA E DIFERENÇA: SOBRE O PERSONAGEM POLIMÓRFICO EM ACENOS E AFAGOS DE JOÃO GILBERTO NOLL Fabio

LITERATURA E DIFERENÇA: SOBRE O PERSONAGEM POLIMÓRFICO EM ACENOS E AFAGOS DE JOÃO GILBERTO NOLL

Fabio Marchon COUBE (UFRJ)

Esse texto tem como objetivo desenvolver a questão da diferença a partir do romance Acenos e Afagos de João Gilberto Noll. Para tanto, faz-se necessário elucidar algumas considerações acerca do pensamento da desconstrução desenvolvido por Jacques Derrida, com intuito de propor uma reflexão sobre tudo aquilo que não se deixa levar por um conceito puro e pleno. O romance do Noll nos remete à diferença na relação enquanto paridade, uma vez que o narrador-personagem percorre um híbrido percurso sexual, de maneira única na literatura, como se fosse possível desenvolver a sexualidade do protagonista como uma metamorfose narrativa. Uma valsa, para ser dançada, necessita de, pelo menos, duas pessoas. Em compasso ternário, a dualidade dos movimentos conduz a projeção de dois corpos a bailar em um salão, em um musical ou em um teatro. Durante uma valsa, uma jovem debuta, inicia-se para a sociedade, estreia diante de uma pessoa, quase que necessariamente do sexo oposto, como impõe a tradição. Depois do primeiro cortejo, lisonjeado pelos demais participantes, a valsa nos leva a formação mais aleatória possível. Após o pai ou alguém que representa a figura paterna, é a vez do irmão dançar com a irmã, do primo, do amigo, do namorado, da amiga, da vizinha, do penetra, do desconhecido. Uma valsa das cadeiras. A valsa, a mesma dança que representa o movimento de dois corpos, também é capaz de representar, na mesma estrutura, uma alternância, uma mudança frequente ou frenética, uma agitação por completo, movimento delirante. O que era um par cede às mais inúmeras formações no salão. Essa elaboração, mas o que é um par? O que se constitui em paridade, afeição emparelhada, irmanada, perfeitamente simétrica? Um par não é necessariamente definível como duas unidades idênticas entre si. Em verdade, entre a formação de um par, é necessário notar uma infinita cadeia de diferenças que separam o indivíduo do outro, notando que embora as simetrias aparentemente se presentifica como idêntica ou homogênea, não há paridade possível

quando algo resulta no campo inconsciente. Diante do pensamento filosófico, faz-se preciso, quando se propõe a

quando algo resulta no campo inconsciente. Diante do pensamento filosófico, faz-se preciso, quando se propõe a pensar a diferença, observar que a relação com o outro é um campo impossível de controlar, de se deter, de se deixar domar diante de um conceito ou dos grilhões que impõem como uma clausura, uma certeza, uma verdade. Se pensarmos que o outro não é apenas o que conceituo ou vejo como diferente de mim, um passo significante já é lançado nessa valsa que não se deixa conceituar. É por isso que o percurso trilhado pela diferença enfatizará em um caminho oblíquo, que é o de não se guiar por um método que aponte uma razão, fazendo da própria experiência em travessia o próprio método. Em La verité em peinture, Jacques Derrida desenvolve o pensamento da desconstrução a partir dos pares de sapato de Van Gogh. A partir da leituras de Heidegger Schapiro, o filósofo franco-argelino observa que a discussão acerca dos pares de sapatos não levavam em consideração o simples fatos dos pares não necessariamente formarem essa relação. Ao longo da história da filosofia, a relação de paridade enclausura o pensamento, limitando a possibilidade de diferença apenas a tudo aquilo que não faz parte do conceito que se mantém na parte de cima de um polo hierárquico. A mulher não pode estar no campo de disputa do verdadeiro ou não-verdadeiro, pois deve se manter nesse deslocamento inerente a uma ausência de fundamentos capaz de não responder, fazendo valer sua heterogeneidade, mas também a singularidade de cada mulher. Essa é a mesma crítica proposta por Judith Butler no primeiro capítulo do livro Problemas de gênero:

Feminismo e subversão da identidade, intitulado “’Mulheres’ como sujeito do feminismo”. Para a filósofa, a teoria feminista, em sua essência, parte do pressuposto que

a identidade é algo já definido, passando por uma compreensão pela categoria de mulheres. Mas se partirmos por essa elaboração, estaríamos mantendo os interesses e

objetivos feministas no “interior de seu próprio discurso” (BUTLER, J., 2010, p. 18),

assim comprometendo sua capacidade de representação “Por um lado, a representação Serve como termo operacional no seio de um processo político que busca estender a

visibilidade e legitimidade às mulheres como sujeito políticos; por outro lado, a representação é a função normativa de uma linguagem que revelaria ou distorceria o que

é tido como verdadeiro sobre a categoria das mulheres” (BUTLER, J., 2010, p. 18),

desenvolve as devidas ressalvas Butler. Para a filósofa, se em um determinado momento a representação das mulheres para a teoria feminista procurou abarcar a necessidade de

dar voz ao que era pouco ou sequer representado, o próprio “sujeito” das mulheres lançaria suspeitas

dar voz ao que era pouco ou sequer representado, o próprio “sujeito” das mulheres

lançaria suspeitas quanto a uma terminologia definitiva que possibilite a forma de um corpus capaz de se tornar questão política. O viés crítico de Butler problematiza o sujeito perante a lei, essa estranha forma de se pôr diante de uma complexidade inigualável que pode servir de violenta hierarquia quando se torna incapaz de compreender a heterogeneidade de uma questão. Continua Judith Butler da seguinte maneira.

A crítica feminista também deve compreender como a categoria das

‘mulheres’, o sujeito do feminismo, é produzida e reprimida pelas

mesmas estruturas de poder por intermédio das quais busca-se a emancipação (BUTLER, J., 2010, p. 19).

O narrador-personagem é destituído de um gênero fixo, pois se torna mulher a partir de um deslocamento performático. O desejo o impulsiona ao passo em isso no romance leva-o a perda de sua identidade, de suas relações pessoais e afetivas, levando-o a possibilidade do metamórfico. A narrativa também passa por modificação com a inserção de do gênero feminino após as primeiras modificações. Solapa-se o campo da certa sobre o rumo que guia o personagem, pois sem ter forma ou desejo fixo, se deixa levar para além da representação. Essa incompletude representativa nos leva a pensar em Spivak, mais precisamente quando a teórica indiana disserta acerca da imolação das viúvas indianas. Para Spivak, a construção de uma consciência ou de um sujeito representativo, com o tempo, passa a ser incorporado pelo sujeito imperialista. Se mantivermos os moldes epistêmicos, a mulher subalterna permanecerá muda, aliás, permanecerá como sempre esteve. Se o projeto feminista foi um ganho precioso para a

“desaprendizagem” quanto à iniciativa de individualismo dos problemas sociais entre

homens e mulheres, ao dar chance ao subalterno, sobretudo quando pergunta se a mulher subalterna pode enfim falar soa como pretensão e avaliação em nome de abrir espaço para uma fala subalterna.

REFERÊNCIAS

BUTLER, J. Problemas de gênero : feminismo e subversão da identidade. Rio de Janeiro: Civilização brasileira,

BUTLER, J. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. Rio de Janeiro:

Civilização brasileira, 2010. DERRIDA, J. De la verité en peinture. Paris: Flammarion, 1978. NOLL, G. Acenos e afagos. Rio de Janeiro: Record, 2008. SPIVAK, G. Pode o subalterno falar? Belo Horizonte: UFMG, 2010.

CONTOS DE FADAS E ENVELHECIMENTO FEMININO: UM DIÁLOGO NECESSÁRIO

(UFVJM)

Introdução

Felismina Dalva TEIXEIRA

Marx afirma no 18 Brumário de Luis Bonaparte que os homens fazem sua própria história, sem tê-la escolhido, em circunstâncias que não escolheram; a partir de escolhas que são dadas a eles, com as quais são diretamente confrontados. A afirmação de Karl

Marx sintetiza bem o significado de ser velha e velho no Brasil. Elas e eles tem sua própria identidade, mas não nas circunstâncias que escolheram. A representação sobre a velhice, em especial a velhice feminina, é um processo resultante da imposição de uma ordem social do passado e do presente. Alguns avanços na questão do apoio ao idoso podem ser apontados na legislação brasileira com a criação de medidas protetivas para garantia do envelhecimento com dignidade. A Constituição Federal de 1988 no artigo 230 reza que “a família, a sociedade

e o Estado tem o dever de amparar as pessoas idosas; [

...

]

defendendo sua dignidade e

bem-estar e garantindo-lhes o direito à vida”; respeitando os princípios instituídos pela

Organização Mundial da Saúde (OMS); princípios de independência, participação, assistência, autorealização e dignidade, definindo políticas sociais básicas, atendendo ao previsto na Lei Federal 8842/94. Em 2002, Camarano (2002) já apontava para a feminização da velhice. O crescimento do número de mulheres velhas na pirâmide etária. Essa realidade foi

confirmada nos últimos dados do censo demográfico do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE, 2010)

confirmada nos últimos dados do censo demográfico do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE, 2010) mostrando o crescimento de idosos na população brasileira que passou de 14,5 milhões em 2000 para 20,5 milhões em 2010. Nesse contingente cerca de mais da metade são mulheres. Essa realidade implica pensar esse grupo da população com suas características, nova ordem de experiências, com suas especificidades, necessidades e peculiaridades. Torná-lo uma categoria analítica que possibilite compreender a realidade da velhice feminina, com uma identidade desvinculada da velhice masculina. Pensando no papel da escola, espaço de formação do cidadão, como é vista a questão da velhice? Quais representações sobre o envelhecimento da mulher, estão presentes nos contos de fadas e são repassados para as crianças em período de alfabetização? Quais imagens sobre a mulher velha são construídas no imaginário das crianças?

A importância dos contos de fadas na alfabetização.

Desde a Grécia antiga os contos de fadas estavam vinculados à educação das crianças. Passerini, (2004), chama a atenção para uma característica dos contos de fadas coletados; são representações de um conteúdo cultural coletivo. Os temas geralmente referem-se a uma questão existencial; aos desafios éticos da humanidade e o conteúdo tem uma função essencial na resolução dos conflitos do leitor. A partir um novo olhar sobre a infância, escritores passaram a direcionar uma literatura específica para essa etapa da vida, que se difundiu como literatura infantil. Muitas histórias são oriundas da tradição oral, com os conteúdos antigos, surgidos nos primórdios da humanidade e passados de geração a geração. Dentre os diversos tipos destacam-se os contos de fadas. Das histórias mais conhecidas atualmente os contos de fadas coletados por Charles Perrault (1628-1703); os irmãos Grimm; Wilhelm (17861859); Jacob Grimm (1785-1863); Hans Christian Andersen, com o Patinho Feio; e Collodi (1826-1890) com Pinóquio; têm encantado gerações, apenas para citar algumas muito populares. Largamente utilizado na alfabetização das crianças os contos de fadas satisfazem o gosto pelo maravilhoso ao mesmo tempo em que educam. As crianças

recebem ainda sem a capacidade crítica, a influência dos ensinamentos contidos nos contos de fadas. (PASSERINI,

recebem ainda sem a capacidade crítica, a influência dos ensinamentos contidos nos contos de fadas. (PASSERINI, 2004). Essa influência torna a apresentação dessas histórias um recurso rico enquanto possibilidade didática para análise da representação dos papeis femininos.

Um diálogo entre os contos de fadas e o envelhecimento feminino.

A história dos músicos de Bremen, contada pelos irmãos Grimm, mostra quatro animais sentenciados à morte após anos de trabalho e fidelidade. Segundo a história um burro, um cão um gato e um galo, se tornam um grave problema para seus donos, e o motivo alegado é a chegada da velhice. Os animais são descartados a partir do momento que já não tem serventia na cadeia produtiva. A Bela adormecida no bosque mostra a velhice como um período carregado de mistérios. Na história, a Bela Adormecida, ser velha é ser portadora de maldição. Cria-se todo um imaginário da velhice isolada; segregada dos acontecimentos que envolvem o jovem representado pela princesa; significa ser alienada das questões do cotidiano. A velha não é um sujeito portador de palavras; ela permanece em silêncio, apática, mesmo estando em suas mãos a possibilidade de evitar que a menina experimente o fuso. Essa história mostra que existe uma violência simbólica na exclusão do velho do dia a dia sendo alijado das questões cotidianas. Na história analisada, o lugar destinado à velha é estar escondida numa torre do castelo. Beauvoir (1990) chama de conspiração do silêncio a tomada dos papéis sociais dos idosos pela sociedade, a recusa da sociedade em enfrentar a velhice; a recusa em encarar o envelhecimento como sendo uma questão cultural, social além de biológica. No conto João e Maria, é apresentada uma visão maniqueísta em que o feminino é associado ao mal; o masculino associado ao bem. Busca reforçar a associação entre mulher velha/ mulher comedora de crianças, discriminando negativamente e estigmatizando a mulher. No caso especial de João e Maria a narrativa apresenta todas as características do domínio do gênero masculino. Apenas personagens do sexo masculino têm comportamentos considerados corretos; enquanto os femininos respondem por todas as maldades da história. O conto tem seu início com os pais falando sobre as dificuldades

que estavam passando, sem comida para os filhos e a mulher sugere abandoná-los, na floresta para

que estavam passando, sem comida para os filhos e a mulher sugere abandoná-los, na

floresta para serem “rasgados pelas feras”, pois “desse jeito, nos livramos deles”

(BENNETT, 1995).

A madrasta da Branca de Neve representa a cultura da sociedade ocidental sobre a imagem feminina, a atenção ao corpo, o mito da beleza e da eterna juventude. Ao estabelecer um padrão ideal de beleza, associado sempre à juventude, esse discurso

historicamente construído, tira da mulher velha o direito de ter uma identidade “ser velha”

com especificidades, peculiaridades ; com demandas próximas do possível. Para desconstruir essa verdade, uma possibilidade é pensar na educação de meninas como importante via para mudanças na sociedade. Frente ao conteúdo das histórias, é possível pensar nos impactos que produzem no imaginário das crianças sobre a velhice feminina. O que será associado à palavra mulher e principalmente mulher velha? A cristalização de significados, de representações dadas por um grupo hegemônico enquanto o outro se torna um sujeito sem vez e voz. Torna-se uma demanda posta a todas educadoras e educadores contarem cada conto, instigando alunas e alunos a aumentarem pontos. Cada ponto poderá iniciar com um questionamento sobre a quais interesses esse discurso está a serviço. A verdadeira tarefa política da escola é aceitar a responsabilidade de desconstruir as representações sobre a velhice feminina veiculadas nas histórias infantis. Assumindo essa tarefa, com o comprometimento dos seus diversos atores, a escola tem um papel essencial. Essa via pode se dá a partir da visibilidade do grupo, ampliando as possibilidades para que políticas públicas sejam pensadas especificamente para esse segmento da população. Estará cumprindo seu papel educativo.

REFERÊNCIAS

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O PERFIL DA VOZ, A DESCONSTRUÇÃO DO ARQUIVO E O SUBALTERNO, EM “LUCÍOLA”, DE JOSÉ DE

O PERFIL DA VOZ, A DESCONSTRUÇÃO DO ARQUIVO E O SUBALTERNO, EM “LUCÍOLA”, DE JOSÉ DE ALENCAR

Geruza Zelnys de ALMEIDA (USP) Geovanina Maniçoba FERRAZ (PUC)

José de Alencar, almejando traçar um “perfil de mulher” em “Lucíola”, não dá

voz à sua personagem, interpõe, entre ela e o leitor, duas figuras: Paulo, seu amante torturado por valores morais, e a Senhora GM, uma mulher que sequer a conhece. Paulo conta sua história, através de supostas cartas a GM, que acaba sendo a responsável pela

compilação do material para a feitura do romance. Ele descreve a senhora como “mulher superior para julgar uma questão de sentimento” (ALENCAR 2011, p 21). E assim

explicita o iminente escrutínio da moça, um julgamento que já começa no título: Lúcia é Lucíola, um inseto que brilha, mas não passa de um inseto. O objetivo desse estudo é refletir sobre a estrutura narrativa que, embora alicerçada no modelo romântico, faz uso de um intrincado procedimento implicando na problematização da verdade e na explicitação do poder da linguagem, abrindo novas possibilidades de leitura da obra no contexto contemporâneo. Nossa leitura parte da crítica alencariana, analisa a estrutura do narrador e discute a questão do poder na voz, apoiados na desconstrução do arquivo em Derrida e na noção de subalternidade em Spivak.

Raquel de Queiroz e Afrânio Coutinho qualificaram José Martiniano de Alencar como o pai do romance e da literatura brasileira. Mas vários são os exemplos de leituras

depreciativas e frequentemente antitéticas da obra de Alencar e de “Lucíola”, especificamente. Bosi (1983, p. 153-5) lembra que “já houve quem observou o infantilismo das construções alencarianas”, mas ele considera o escritor “um paisagista e pintor de ‘perfis de mulher’ firmes e claros”. Mota (1965, p. 143-144), ao contrário, afirmava que “a psicologia de Lúcia é falsa, pois não se compreende a dualidade desse caráter incongruente”, ele dizia: “Lucíola não passa de uma fantasia do romancista brasileiro, que nunca revelou qualidades de psicólogo”. Não é o que pensa Antônio Cândido (1955, p. 11): em seu célebre artigo “Os três Alencares”, ele afirma que o

“processo psíquico” por que passa Lúcia na história é “admiravelm ente traçado por Alencar, no mais

“processo psíquico” por que passa Lúcia na história é “admiravelmente traçado por Alencar, no mais profundo de seus romances”.

Não obstante as contradições da crítica e do comportamento/psicologia da protagonista, Proença (1965, p. 71) aponta outra contradição: Alencar era

“revolucionário” em sua linguagem e “insubmisso” aos modelos literários da metrópole

e, apesar disso, respeitava reverentemente e fazia seus heróis respeitarem as convenções sociais. Mas ao nosso ver, essa contradição que suporia que a obra (especialmente

“Lucíola”) se centra no plano de conciliar a vida à moral é, de fato, apenas aparente. O que Alencar alcança em “Lucíola” é mesclar todos esses fatores do conservadorismo à

dubiedade da narrativa enviesada. O papel da senhora na definição do que será narrado é

posto em evidência pelo autor tanto em “Lucíola”, quanto em “Diva” e em “Senhora”, os três romances com “perfis de mulher”; neles, as primeiras páginas são dedicadas a traçar

o perfil da voz, antes mesmo da trama começar. Apesar de toda essa evidência para a voz narrativa, na vasta crítica à obra

alencariana, ainda não se discutiu em profundidade o viés do narrador em “Lucíola”. Uma

leitura atual do romance, exige deslocarmos a nossa atenção da trama para o prisma, do enunciado para a enunciação, do narrado para o narrador. Se observamos os episódios pelas lentes (deformantes?) da personagem que conta a história, o romance inegavelmente ganha em densidade, de tal sorte que será possível espreitar o Alencar revolucionário e insubmisso na literatura a que se referia Cavalcanti Proença. Neste sentido, a senhora GM não pode ser chamada simplesmente de “editora”, assim reproduzindo sem reflexão o rótulo que o próprio Alencar lhe deu. Muito menos como, frequentemente, é interpretada pela crítica: um pseudônimo. Um pseudônimo é apenas o nome falso com que um autor assina uma obra; a senhora GM, no entanto, aparece no enredo como interlocutora do narrador protagonista, de quem ele supõe as impressões, dotada de família, características físicas e psicológicas, valores e interesses, e ainda editando a narração, portanto está imersa no romance:

[…] mas a senhora lê e eu vivia; no livro da vida não se volta, quando se quer, a página já lida […] (ALENCAR, 2011, p. 39). Talvez a senhora julgue isso impossível; mas é a verdade […] (ALENCAR, 2011, p.103).

[…] v i sua neta, menina gentil de 16 anos […] seus cabelos brancos, pura e

[…] vi sua neta, menina gentil de 16 anos […] seus cabelos brancos, pura e santa coroa de uma virtude […] (ALENCAR, 2011, p 21).

Paulo, a quem GM qualifica como “autor”, se descreve (ou GM o descreve?) como um “provinciano arrebatado pelas mil seduções da corte” um “inocente”: “Compreendi e ”

corei de minha simplicidade provinciana

E várias vezes a voz do narrador evidencia o

... procedimento de memória, dizendo, por exemplo: “não me lembra o que lhe respondi”

(ALENCAR, 2011, p. 24-27). Em relação à Lúcia, descreve-a como um misto de pureza

e sensualidade, “uma irradiação íntima do fogo divino” possuidora de uma singularidade

que a faz oscilar entre a impudência e o recato (ALENCAR, 2011, p. 170).

Paulo diz: “não é possível pintar sem que a luz projete claros e escuros”

(ALENCAR, 2011, p 22). E é a partir dessa iluminação arbitrária que se compreende as

falas como as reportadas à Lúcia, que podem ser interpretadas em chave metalinguística:

Não sou eu criatura tua? Não és meu senhor, meu artista, meu pai e meu criador? (ALENCAR, 2011, p. 161). […] o Sr Silva, como os poetas, embelezou o seu quadro. Viu o que sentia, mas não o que era. (ALENCAR, 2011, p. 59). […] tenho o direito de ser acreditada. As aparências enganam tantas vezes […] (ALENCAR, 2011, p. 25).

Mas afinal, quais os efeitos dessa narrativa em camadas para uma leitura atualizada do romance? Alencar parece querer problematizar a verdade e expor Lúcia não apenas como uma representação da cortesã, mas antes de tudo como um ser de linguagem, construído pela narrativa. A pena que registra o perfil da prostituta, reflete, como num

espelho de lentes, o perfil do seu amante (“seu senhor e criador”, nas palavras de Lúcia)

e da senhora. Esses retratos feitos de linguagem evocam inúmeras questões, mas

introduziremos a discussão de apenas dois aspectos neste artigo: a seleção dos episódios

afastando a “realidade” e a mimese, e o poder da voz.

Birman (2008) afirma que Derrida desconstrói a noção de arquivo e enuncia a ideia de mal de arquivo, ao discutir a oposição conceitual entre verdade histórica e verdade material. No cerne, Derrida desconstrói o suporte: se nos baseamos no suporte para a elaboração de conceitos, temos que desestabilizar o próprio conceito de “conceito”,

pois os suportes não são isentos, eles registram os nossos enunciados e ainda os ordenam

hierarquicamente nas suas várias séries discursivas, isto é, não é “a verdade”, mas sim “o suporte”

hierarquicamente nas suas várias séries discursivas, isto é, não é “a verdade”, mas sim “o suporte” que compõe o arquivo (BIRMAN, 2008, p 108). Assim a “verdade histórica”, deve ser vista como “discurso histórico”. O arquivo não é estático nem fixo na sua consistência ontológica, o arquivo não “é”, em sua essência, ele não representa o passado,

representa um fragmento do passado e, por mais isento que se proponha, inelutavelmente deriva de escolhas. A ação arquivadora de Paulo e GM transforma a memória e implica em autoridade. Daí se depreende a inequívoca importância da senhora GM (e também de Paulo) na construção do perfil de Lúcia. Mas outra violação a que Lúcia é submetida no romance, além de ter seu perfil

construído por fragmentos da verdade de outros personagens, é ter suas falas atribuídas, ser afastada do leitor por duas outras vozes que dão o tom da narrativa. É ter sido assim emudecida, alijada da condição de sujeito de sua própria história. A criação de uma personagem a quem é dado o poder de contar a história de outra é a forma mais violenta de configurar e explicitar a relação de poder estabelecida pela linguagem. Falar do outro ou pelo outro, seja na narrativa histórica ou na mimese, transmuta o sujeito em objeto e o aprisiona em estereótipos. Spivak, assim como Derrida, questiona o conceito de narrativa isenta. Em seu

artigo “Can the subaltern speak?”, destaca a importância da ideologia na reflexão sobre a

soberania do sujeito: a ideologia (o pensamento hegemônico) tem implicações basilares na formação do oprimido (e também do intelectual) e acaba por dificultar ou

impossibilitar a formulação de um pensamento contra-hegemônico. Eis a base do conceito de subalterno, uma categoria de oprimido sem identidade, alijada dessa possibilidade de reflexão contra-hegemônica e sem acesso às linhas de mobilidade social. Assim, não ter voz é condição e conceito do que define como subalterno. No outro ponto, a autora também descredencia o intelectual como porta-voz do oprimido defendendendo a impossibilidade de agenciamento do sujeito: o intelectual não pode falar pelo subalterno. Nesse sentido a perspectiva de Spivak cabe nessa análise porque à impossibilidade de ter voz se espelha a impossibilidade de ser fielmente representado pelo outro. É impossível

se apropriar da “verdade” alheia, da condição material que plasma a sua existência. É impossível se apropriar dessa “textura micrológica” que impregna a essência do sujeito.

Como Alencar parece querer apontar, o narrador de Lucíola retratará um perfil, mas parte

do seu rosto, parte substancial dela permanecerá invisível. Ela foi julgada por Paulo e pela senhora< http://pepsic.bvsalud.org/pdf/nh/v10n1/v10n1a05.pdf >. BOSI, A. História Concisa da Literatura Brasileira . 3. ed. São Paulo: Cultrix, 1983. CÂNDIDO, A. Os três alencares. In: ALENCAR, José de. Obras completas . 3. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1955. CA RVALHO, B. Subalternidade e possibilidades de agência: uma crítica pós- colonialista, de Gayatri Chakravorty Spivak. Revista Estudos Políticos . n. 3, 2011. 96 " id="pdf-obj-96-3" src="pdf-obj-96-3.jpg">

do seu rosto, parte substancial dela permanecerá invisível. Ela foi julgada por Paulo e pela senhora GM desde a primeira linha e não pode ter voz, nem o direito de mudar a sua imagem “[…] como daquela vez não me verá mais nunca! […]. Falta o que o senhor pensava e não tornará a pensar” (ALENCAR, 2011, p. 35). E Lúcia também diz para Paulo: “[…] tu deves ler dentro de mim e compreender o que eu não sei dizer, o que não sei nem mesmo pensar […]” (ALENCAR, 2011, p. 162). Alencar a todo momento alerta o leitor para o romance como produto de um gesto mimético: realçando menos o objeto de imitação e mais o modo como a imitação se configura. Mas, a nosso ver, não apenas o conteúdo do romance aponta para a referencialidade, a própria estrutura, a forma igualmente retrata o mundo. Explicitar as relações de poder estabelecidas pela voz, a falibilidade da memória e o viés na narrativa é explicitar o literário como retrato das essencialidades humanas. A investigação da complexidade do narrador em “Lucíola” e da relação deste romance com as outras obras alencarianas destinadas a traçar perfis de mulher leva a um interesse crescente e a questionamentos cada vez mais intrincados. Através desse artifício narrativo, Alencar certamente nos conta muito mais do que aquilo que pode ser resumido ou depreendido da história de amor entre Lúcia e Paulo.

REFERÊNCIAS

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A SEXUALIDADE FEMININA E SUA REPRESENTAÇÃO IMAGÉTICA NO FILME VALENTE , DOS ESTÚDIOS DISNEY/PIXAR Giuliarde de

A SEXUALIDADE FEMININA E SUA REPRESENTAÇÃO

IMAGÉTICA NO

FILME VALENTE, DOS ESTÚDIOS DISNEY/PIXAR

Giuliarde de Abreu NARVAES (Unesp)

Neste trabalho, procuramos refletir sobre a simbolização de alguns fatores determinantes na formação da sexualidade feminina, presentes na narrativa imagética de Valente (Brave, 2012), filme de animação dos estúdios Disney/Pixar. Com uma estrutura que entretece um imaginário coletivo (moderador moral das práticas sociais) e um imaginário individual (responsável por fantasiar desejos), Valente conta a história de uma princesa que não se adequa aos padrões de feminilidade que vigoram em seu reino, fazendo de sua trajetória uma busca subjetiva pelo próprio destino, não aceitando aquele previamente traçado por uma herança natural e social. A narrativa centra-se na figura da destemida princesa Merida que, ainda na infância, ganha um arco e flecha do pai, o rei Fergus, algo visto com reprovação pela rainha Elinor, sua mãe. Elinor dedica-se a transformar a filha em uma “dama”. Anos depois, já uma jovem, Merida revela seu desejo por aventuras além dos muros do castelo e o prazer que sente ao disparar flechas pelos bosques, fugindo do estereótipo de princesa elegante e delicada que sua mãe busca construir. Ao descobrir que será ofertada em casamento a um dos três pretendentes de clãs vizinhos, Merida decide reivindicar sua própria mão, levando a consequências potencialmente desastrosas para o reino e para si mesma. Farta da repressão aos seus desejos imposta pela mãe, Merida pede a uma bruxa

que lhe dê um feitiço para mudar o seu destino, o que implica uma mudança da própria mãe, mudança simbólica da feminilidade instituída, representada na figura da matriarca. Esta mudança, por meio de um auxiliar mágico, leva Elinor a transformar-se em um urso.

Localizada em um tempo “medieval”, rico em lendas e fatos extraordinários, a

sociedade apresentada em Valente é regida pelo patriarcado, em que o rei é escolhido entre os clãs de mesma origem ancestral. Nesta configuração social, o lugar da mulher é ambíguo. A sexualidade feminina, enquanto manifestação cultural, deve corresponder à exigência exogâmica necessária às filiações entre os clãs que compõe o reino, sendo seu desrespeito motivo iminente para uma guerra entre os grupos. Reafirma-se a máxima,

“casemo - nos ou nos matemos”. A mulher, portanto, tem posição central nas relações intergrupais, contudo,

“casemo-nos ou nos matemos”. A mulher, portanto, tem posição central nas relações intergrupais, contudo, seu valor é de um bem precioso, um objeto de troca, cuja circulação pelos clãs propiciada pelas uniões conjugais amenizam os conflitos fratricidas. Merida, ao recusar a imposição do casamento, não toma apenas uma decisão aparentemente egoísta, mas assume uma posição política, contestadora da estrutura patriarcal, legitimada pela tradição. Seu desafio coloca em cheque a integridade do reino e a paz entre os clãs, que ameaçam se lançarem em guerra. Do protesto político à constestação de uma tradição, Merida passa a rivalizar com a mãe, representante desse ideal de feminilidade instituído. Este conflito mais amplo (que nasce de um questionamento sócio-cultural da sexualidade), revela-se como desdobramento de uma rivalidade anterior, íntima e subjetiva, entre mãe e filha. A mãe surge como cruel e hostil quando passa a negar a filha o que ela deseja. Contudo, tal desejo não pode expressar-se, como observamos acima, sem ameaçar a integridade do grupo. Como primogênita de seu clã, a princesa reivindica o direito de disputar sua própria mão em casamento, e com tal atitude, institui uma posição narcísica que deve ser compreendida e, também, superada. Para Merida, a prática de disparos com arco e flecha configura-se um exercício de liberdade e de prazer. Ao portar um arco e disparar flechas em um torneio em que ela mesma é o prêmio, Merida permite-se sair da posição passiva de alvo, objeto sexual e bem precioso almejado pelos homens, e impor seu desejo, duplicando-se em um eu que assume o próprio desejo (eu-pulsão) e, ao mesmo tempo, é o próprio eu desejado (eu-objeto de desejo). Ao reivindicar, portanto, o direito ao exercício de uma sexualidade em que o outro é excluído, Merida acaba por direcionar sobre si mesma o próprio desejo, julgando possuir, por si própria, o objeto desejado. Esta fantasia é proibida pela mãe. Rasgando uma tapeçaria tecida pela rainha, Merida demarca uma ruptura na estrutura social vigente, que impõe determinações à feminilidade. Ao mesmo tempo, sua ação projeta e explicita os elementos e tensões que caracterizam o complexo de Édipo feminino. A tapeçaria retrata o pai, enorme, envolvendo em sua extensão todos os filhos menores e segurando a mão de sua filha. Ao passo que a mãe aparece lateralmente, apenas vinculada à família pela mão da filha. Empunhando uma espada, Merida corta o tecido, separando definitivamente a mãe do núcleo familiar. A hostilidade e o ódio presentes na

relação entre mãe e filha tornam-se evidentes com o afastamento simbólico da mãe, assim, como se

relação entre mãe e filha tornam-se evidentes com o afastamento simbólico da mãe, assim, como se afirma, simbolicamente, o poder matrimonial do pai sobre a filha, abrindo a possibilidade do incesto. Ao incluir o pai em sua fantasia como aquele que pode lhe oferecer os meios para a satisfação de seus desejos (aquele que lhe dá arco, flechas e espadas), Merida estabelece uma estreita ligação com a figura paterna, contrapondo-se simbolicamente à lei do casamento exogâmico, imposta pela cultura, e assim desafiando a própria mãe, esposa e rainha. Nota-se, no transcorrer da segunda parte do filme, como o pai, o rei Fergus, inconscientemente, reclama para si a mão da filha (“vocês todos não são dignos da mão de minha filha”, diz o rei) e investe, em desespero, sobre a própria mulher, desejando matá-la. O conflito é complexo: Merida não pode negligenciar o papel que o casamento exogâmico representa para a ordem social vigente, mas não pode deixar de questionar as determinações imposta à mulher nesta sociedade, ou seja, a impossibilidade de ela mesma escolher casar e com quem se casar (ter seu próprio desejo elaborado como destino). Merida censura a imposição de um ideal de feminilidade que não corresponde às determinações de seu próprio desejo, reagindo, deste modo, ao feminino construído pela cultura. Entretanto, antes de se posicionar frente às questões do reino, a princesa precisa elaborar subjetivamente sua própria identidade perante a sociedade, ou seja, resolver as tensões edípicas dentro do núcleo familiar, onde o pai reclama sua mão e a mãe reprime seu prazer. Merida encontra em um imaginário feérico, cujos componentes também são compartilhados por todos que a rodeiam, um meio proficiente para organizar, simbolizar e compreender suas experiências pessoais e os sentimentos contraditórios que se originam dessas experiências. Ao embrenhar-se pelos bosques espinhosos do complexo edípico, Merida depara-se, na casa de uma bruxa, com uma fórmula mágica, substância que, combinando-se à decifração de enigmas e realização de tarefas, permite que a princesa projete e (re)signifique seus conflitos internos em relação à mãe e em relação à própria sexualidade. Com o auxílio mágico da poção, Merida e sua mãe adentram o terreno simbólico da narrativa feérica, onde essa se metamorfoseia em urso, cuja aparência animal passa a contrastar com sua essência feminina e materna, que se conserva reminiscente. A forma de urso é fundamental para a síntese do duplo aspecto assumido pela mãe no imaginário

de Merida. O aspecto feroz e violento, também representado pelo lendário urso Mor’dul , caracteriza-se como

de Merida. O aspecto feroz e violento, também representado pelo lendário urso Mor’dul, caracteriza-se como projeção simbólica da hostilidade materna internalizada por Merida. Esta ferocidade hostil demarca pungentemente o temor da filha de ser devorada pela própria mãe. Contudo, Merida se propõe ao resgate da mãe transformada em urso. Há uma busca mais íntima, um resgate do amor pela mãe benevolente e carinhosa, cuja essência presentifica-se nas lembranças de um passado de aconchego e proteção. Esta busca afetiva pelo amor da mãe que ainda persiste e coexiste no mesmo corpo feroz do monstro, caracteriza-se pela “angústia de perder o amor do ser amado”, que, na teoria psicanalítica, sugere uma das possibilidades de desfecho do complexo de Édipo feminino. Merida decifra, por fim, o enigma da bruxa (auxiliar mágico) e assim (re)constitui os vínculos necessários à formação da sexualidade e à sua representação política na cultura. Para resgatar a integridade do corpo psíquico, constituído sempre na relação com o outro, Merida deve renunciar ao objeto fantasiado. O arco e flecha deixam de ser meios para o prazer solitário, e são substituídos momentaneamente pela agulha e linha, apropriação simbólica da feminilidade materna em seu papel ativo, e que funciona como metáfora máxima do tecer a própria história. A partir de uma breve leitura das representações imagéticas e suas possibilidades de simbolização no filme Valente, pudemos verificar que as formas simbólicas originadas do imaginário narrativo possibilitam e potencializam a (re)significação da relações tecidas entre os indivíduos em sociedade. Por meio dos traumas e das tramas da vida humana, a linguagem do drama se tece. A trajetória construída pelo indivíduo faz-se como ação de um eu em busca dos sentidos para o seu desejo, sentidos estes que não expressam necessariamente um significado, mas essencialmente uma direção, apontando caminhos que cada indivíduo tem a liberdade de aceitar ou não como destino.

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Rio de Janeiro: Imago, 1976. p. 233-251. GOLDGRUB, F. Mito e fantasia: o imaginário segundo Lévi-Strauss e Freud. São Paulo:

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2006.

POR UM EROTISMO SACRIFICIAL EM POEMAS MALDITOS, GOZOSOS E DEVOTOS DE HILDA HILST Higor Alberto SAMPAIO

POR UM EROTISMO SACRIFICIAL EM POEMAS MALDITOS, GOZOSOS E DEVOTOS DE HILDA HILST

Higor Alberto SAMPAIO (Unesp)

No universo poético de Hilda Hilst, o Sagrado convive lado a lado com a experiência mundana, sobretudo erótica, atestado pelo sensualismo que perpassa esse

discurso. O conjunto Poemas malditos, gozosos e devotos, originalmente publicado em 1984, é composto por 21 poemas que se prestam declaradamente a “pensar” e dar traço a uma certa “ideia de Deus”, sendo essa “ideia” o único interlocutor da subjetividade lírica. Ao estabelecer com essa “ideia de Deus” um erotismo desabrido, o discurso poético hilstiano acaba por revitalizar um rito que dá origem à maioria das religiões: o sacrifício. Pensando no modo como esses poemas se estruturam na figuração do eu e do tu, verifica- se que, ainda que ironicamente, a subjetividade lírica se projeta como vítima em face do seu interlocutor, dando, nesse sentido, ao Sagrado uma representação disfórica, ou seja, fenômeno que se alimenta da imolação de subjetividades. Ao consagrar-se como vítima, a persona lírica, “mulher” e “poeta”, encena na sua trama poética um ato sacrificial por excelência, configurando-se ironicamente como vítima em face do seu interlocutor, que é sacrificador, e nesse jogo atenta para alcançar certa elevação perseguida incessantemente. Ao transfigurar e revitalizar o sistema sacrificial em Poemas malditos, gozosos e devotos, Hilda Hilst acaba por criar na maquinaria do seu discurso poético uma “ideia de Deus” que não pode ser pensada e

experimentada fora da violência e da dor que lhe são inerentes. Além disso, o conjunto não se limita, somente, ao impulso dessa subjetividade lírica às voltas com essa “ideia de Deus”, mas também se presta a “pensar” e a reler a herança cristã que interpenetra nessa poesia. Esse movimento de releitura não se caracteriza apenas pela apropriação de um

discurso primeiro, notadamente religioso, mas também pela transfiguração dessa herança, já que em Hilda Hilst a gestualidade lírica apresenta-se em paridade com a força retórica da ironia, o que confere ao presente textual uma carga crítica que não encontramos no discurso religioso herdado, altamente comprometido com o dogma e a fé. Um exemplo

disso se encontra no título do conjunto, o qual faz uma remissão irônica aos “mistérios” do

disso se encontra no título do conjunto, o qual faz uma remissão irônica aos “mistérios”

do rosário. O sentimento criatural, próprio do homo religious, marca presença nessa poesia. Essencialmente, é o sentimento de pavor, mas também de sedução que toma a criatura diante daquilo que Eliade (2008, p.16) denomina de tremendum: presença “esmagadora” que, ao mesmo tempo em que atemoriza, fascina. E diante da Presença, compete à criatura justamente obedecer. A obediência e o respeito a Deus são uns dos motivos da fé, como

bem assinalou Weil (1987, p.114): “o homem jamais pode sair da obediência a Deus. Uma criatura não pode mais que obedecer”. Todavia, o sentimento criatural

em Hilda Hilst está em dialética com um profundo sentimento de orfandade, movimento esse que marca as relações entre o sujeito devoto e o objeto devotado. A disposição religiosa aliada ao sentimento de abandono, de falta e de ausência na relação homem Deus é um tema recorrente na literatura da autora paulista. E será esse sentimento da falta/ausência de Deus que acarretará os gestos heréticos de uma instância lírica que a

todo tempo exige a urgência do “seu Deus”. Tomemos, por exemplo, o poema VIII:

É neste mundo que te quero sentir É o único que sei. O que me resta. Dizer que vou te conhecer a fundo Sem as bênçãos da carne, no depois, Me parece a mim magra promessa. Sentires da alma? Sim. Podem ser prodigiosos. Mas tu sabes da delícia da carne Dos encaixes que inventaste. De toques. Do formoso das hastes. Das corolas. Vês como fico pequena e tão pouco inventiva? Haste. Corola. São palavras róseas. Mas sangram.

Se feitas de carne.

Dirás que o humano desejo Não te percebe as fomes. Sim, meu Senhor, Te percebo. Mas deixa-me amar a ti, nesse texto Com os enlevos De uma mulher que só sabe o homem.

(HILST, 2005, p.31)

O tom místico da experiência entre o sujeito e o “seu” Deus empresta para si a

notação do discurso amoroso. Primeiramente, estabelece-se uma relação entre os amantes própria do sacrifício: a de servo e Senhor. E, mais uma vez, evocando Weil (1987, p.97),

a única relação esperada entre o fiel e o seu Deus é a relação verticalizada entre

a única relação esperada entre o fiel e o seu Deus é a relação verticalizada entre servo e Senhor, na qual o primeiro tem a obrigação exclusiva de confiar e obedecer. No poema de Hilst é nomeado dois “sentires” na relação entre homem e divindade: o do corpo, ou da “carne”, e o da “alma”. Para o mundo cristão em que esta subjetividade se insere o segundo “sentir” – o da alma é privilegiado na experiência mística, e o corpo é somente empecilho para a elevação ao divino, visto que o crente deve, necessariamente, ultrapassar os sentidos a fim de que a alma se eleve ao paraíso tão prometido. De acordo com Foucault (2004, p.62), devido à moral burguesa e cristã, a

sexualidade no Ocidente esteve sempre “votada ao silêncio”. Ainda que as interdições à

sexualidade já existissem no mundo romano antes do advento do cristianismo, esse, com seu ascetismo, muito contribuiu para as proibições morais contra a sexualidade. Para Foucault, o maior legado do cristianismo para a história da sexualidade está nos “mecanismos de poder” praticados para manter a moral sexual – a monogamia, o casamento e o sexo voltado somente para a reprodução. Esses “mecanismos de poder”

introduzidos no mundo ocidental pela moral cristã a fim de valorizar as interdições estão,

sobretudo, naquilo que o pensador francês denominou de “pastorado”, ou seja:

“indivíduos que desempenhavam, na sociedade cristã, o papel de condutores, de pastores

em relação aos outros indivíduos que são como suas ovelhas ou seu rebanho”

(FOUCAULT, 2004, p.65). Nessa ótica, por conseguinte, o neófito cristão deve ser

obediente em relação aos dogmas e mandamentos do “seu” Deus. Entretanto, o poema de Hilst deflagra um outro “sentir” – o da “carne” -, e o discurso poético o reveste de uma euforia semântica; o conhecimento do seu “Senhor” não somente deve partir do esforço do intelecto e do saber, metaforizados pelos “sentires da alma”, mas também do “sentir” do corpo, no qual residem as “bênçãos da carne”. Toda a escolha lexical do poema se insere no paradigma do corpóreo: “carne”, “sentir”, “toques”, “sangram”, “fomes”; até mesmo as escolhas metafóricas conotam o corpóreo e o sexual: “encaixes”, “hastes”, “corolas”. Como um tratado há nesta aventura a valoração do conhecimento do sagrado através dos excessos do corpo e são esquecidas, ou ora deixadas de lado, as “magras promessas” dadas pela religião de se conhecer a Deus no “depois” da morte física.

Com esta exaltação da transgressão do corpo, a poética de Hilda Hilst desmantela a lógica católico-cristã

Com esta exaltação da transgressão do corpo, a poética de Hilda Hilst desmantela a lógica católico-cristã que interpenetra na sua representação discursiva. Se essa ótica religiosa reitera o tempo todo que a esfera do corpo não deve se fazer presente na relação homem divindade, os mistérios de Hilst, por outro lado, insistem na focalização do corpo de “carne”, e o corpo que sangra passa a ser significante também do gesto martírico e sacrificial que dá origem aos ritos do catolicismo, visto que o sacrifício, ainda que simbólico, é relembrando e atualizado diariamente nas missas. A poesia de Hilst se reveste de uma impureza desprezada pelo cristianismo. Esses versos impuros afirmam a

experiência de pensar o seu “Deus” pelas partes baixas do corpo, transformando a dor em

prazer, ou o prazer em dor, satisfazendo-se em ver sangrar as “hastes” e “corolas” que são “feitas de carne”, única via para essa “mulher” conhecer seu “Senhor”.

A sensualidade dos mistérios de Hilst distancia-se de um erotismo sublime da tradição dos Cantares bíblicos e da mística cristã, inserindo-se nas manifestações

destruidoras, sempre presentes, da sexualidade. A persona lírica no poema VIII se confessa conhecedora das “fomes” do seu “Senhor”, e o discurso poético se concretiza

enquanto discurso que alimenta o desejo: “É neste mundo que te quero sentir

”. O corpo

... é um banquete? É nesse mundo textual que se desprendem os participantes desse erotismo sacrificial, cabendo ironicamente à mulher tomar a posição vitimaria diante do seu objeto de desejo muitas vezes interdito, mas sempre passível de ser desejado e transgredido.

REFERÊNCIAS

ELIADE, M. O sagrado e o profano. 2. ed. Trad. Rogério Fernandes. São Paulo: Martins Fontes, 2008.

FOUCAULT, M. Sexualidade e Poder. In:

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Ética, Sexualidade e Política. Rio de

Janeiro: Forense Universitária, 2004. HILST, H. Poemas malditos, gozosos e devotos. São Paulo: Globo, 2005. WEIL, S. Espera de Deus. Trad. Equipe ECE. São Paulo: ECE, 1987.

REDIMINDO A VIDA NATURAL NAS OBRAS, UM PERCURSO ENTRE WALTER BENJAMIN, CHARLES BAUDELAIRE E CLAIRE DÉMAR

REDIMINDO A VIDA NATURAL NAS OBRAS, UM PERCURSO ENTRE WALTER BENJAMIN, CHARLES BAUDELAIRE E CLAIRE DÉMAR

Benjamin (2011) afirma que

Isabela PINHO (UFF/CAPES)

[…] o tema do andrógino, da lésbica, da mulher estéril, deve-se tratar em conexão com a violência destrutiva da intenção alegórica […] a rejeição ao “natural”, deve-se tratar antes de tudo em conexão com a cidade grande como tema do poeta (BENJAMIN, 2011, p.155).

Essa rejeição ao natural parece ser o motor que leva Benjamin a se contrapor às lebensphilosphie enunciadas já no primeiro capítulo do ensaio “Sobre alguns temas em Baudelaire”, que não partem da existência do homem em sociedade, mas que invocam

justamente a natureza ou a época mítica. Quanto a tal compreensão mítica, Benjamin dirá

que nela “a existência sucumbe ao conceito de natureza que cresce monstruosamente”. (BENJAMIN, 2009, p. 47). O fragmento de 1780 intitulado “A natureza” de Goethe, citado por Benjamin, é prova disso

[…] ela [a natureza] me colocou aqui, também ela vai me tirar daqui. Confio-me a ela. Ela pode dispor de mim a vontade; ela não odiará sua obra. Não fui eu que falei dela; não, o que é verdadeiro e o que é falso tudo isso foi ela que falou. Tudo é culpa sua, tudo é mérito seu (BENJAMIN, 2009, p. 47).

Contra tal concepção, Benjamin afirma o luto lúdico da alegoria, a história, e a

redenção dessa vida, que aqui nos coloca e daqui nos tira, nas obras. É contra essa concepção mítica, portanto, que Benjamin porá em questão a experiência das massas desnaturadas e civilizadas da poesia de Baudelaire. De acordo com Benjamin a obra de Baudelaire pretendia ser e se entendia como histórica.

Essa violência da destruição alegórica sobre a qual fala Benjamin no seu “Parque Central” parece deslocar a natureza de sua função reprodutiva, no caso da lésbica, na medida em que o sexo é desvencilhado de qualquer função atrelada à natureza. E de fato, a lésbica é apontada por Benjamin como a heroína da modernidade no ensaio “Paris do

segundo império”. Nesse, ela aparece como uma imagem heroica, fornecida pela antiguidade grega, transposta para a

segundo império”. Nesse, ela aparece como uma imagem heroica, fornecida pela antiguidade grega, transposta para a modernidade. De acordo com Benjamin, a lésbica de Baudelaire teria sua versão original em Claire Démar, autora de Minha lei do Porvir, manuscrito póstumo no qual a autora reivindica uma maternidade não atrelada à lei do sangue.

O presente resumo tem em vista a investigação, a partir de Benjamin, da figura da lésbica em Baudelaire e da versão original da mulher heroica de Claire Démar em uma relação com a violência destrutiva da intenção alegórica. Para tanto, o par Spléen e Ideal, título de uma série de poemas das Flores do Mal, assim como a noção de alegoria, serão apresentados. Se o tempo do Spleen é o tempo da afirmação das vivências, tempo que nos engole minuto por minuto, e que, como avalanche, leva-nos em uma queda abrupta, como dirá Baudelaire no poema O gosto do nada; se ele é essa temporalidade que age sobre nossa vida natural, tempo-relógio que rói a vida e que, obscuro inimigo, cresce e fortifica-se do sangue que perdemos; tempo do qual parece não haver saída; o tempo do Ideal, ao contrário, consiste em outra temporalidade que rememora um passado anterior ao da vida do poeta, como se verifica nos poemas A vida anterior e Correspondências. Ambos os poemas iniciam com um apelo a uma harmonia com a natureza, inacessível, entretanto, para o homem moderno. A partir desses extremos entre os quais Baudelaire passeia, gostaria de pensar em uma dupla relação com a natureza/ vida natural promovida pelas Flores do Mal do poeta:

se no Spleen, a experiência de uma harmonia com uma natureza perdida, não pode ser nem mesmo cogitada; no Ideal, essa experiência evocada de uma harmonia com a natureza se manifesta como perda. As vivências no Spleen marcam uma temporalidade histórica que se refere a uma vida natural; no Ideal, o luto que caracteriza a busca de uma totalidade harmônica com a natureza põe a natureza desde sempre como perdida. Spleen e Ideal, ou entre Spleen e Ideal, a experiência da perda da harmonia com a natureza de Baudelaire é histórica. Em que sentido a alegoria baudelairiana aparece como contraposta a uma vida natural e/ ou como manifestação de uma natureza perdida, isso deverá ser pensado, portanto, em uma relação com a história. De acordo com Gagnebin,

[…] é o choque entre o desejo de eternidade e a consciência aguda da precariedade do

[…] é o choque entre o desejo de eternidade e a consciência aguda da precariedade do mundo que, segundo Benjamin, está na fonte da inspiração alegórica (GAGNEBIN, 2011, p. 37).

Não é por acaso que a alegoria tenha retornado na poesia de Baudelaire, portanto. Entre Spleen e Ideal, entre uma visão autodevoradora do mundo que a modernidade de Baudelaire oferecia a ele, e o reconhecimento de uma perda da harmonia com a natureza, se encontra Baudelaire. No entanto, é somente a partir dessa perda que o poeta pode criar, que ele pode construir significações diversas. É este algo de irremediavelmente perdido a que nos expõe a poesia baudelairiana que possibilita a “alegorização”, o allo, outro, agorein, dizer: nas mãos do alegorista, “a coisa transforma-se em algo de diverso, através dela ele fala de algo de diverso” (BENJAMIN, 2004, p. 199). Spleen e Ideal constituem As Flores do Mal de Baudelaire. Luto (trauer) e jogo (spiel) constituem o drama trágico alemão.

No Trauerspiel, a linguagem alegórica é marca de uma perda, de um luto, de uma tristeza diante da ausência de um referente último, mas também é a marca de uma liberdade lúdica

“do jogo que tal ausência acarreta para quem ousa inventar novas leis transitórias e novos sentidos” (GAGNEBIN, 2011, p. 39).

A modernidade que se apresenta a Baudelaire é uma modernidade devoradora, mas que também remete a uma luta contra o curso inexorável e natural do tempo.

Baudelaire se “redimiu” desse tempo devorador de toda a vida, ao ser conivente

com ele, ao escrever sobre ele. É nesse sentido que concordamos com Gagnebin quando

ela diz que “Baudelaire não escreve somente para evocar um passado harmonioso e

perdido, mas, muito mais, para opor ao tempo destruidor a frágil perenidade do poema. A escrita descreve o trabalho do tempo e da morte, mas, ao dizê-lo, luta igualmente contra ele” (GAGNEBIN, 2011, p.52). Baudelaire, herdeiro da alegoria barroca, aceitou o jogo lutuoso que a perda de sentido lhe trouxe, e construiu a partir dela. Entre Spleen e Ideal está Baudelaire. Sua poesia é histórica, sua proposta é a de construir a partir das ruínas. E talvez seja nesse sentido que seus heróis sejam sempre os excluídos, os excêntricos, tal como o trapeiro, e a prostituta. Também a lésbica aparece como a heroína da modernidade na medida em que ela é porta-voz da alegoria, e a majestade da intenção alegórica reside, segundo

Benjamin, na destruição do orgânico e do vivente. “O amor lésbico leva a sublimação até o

Benjamin, na destruição do orgânico e do vivente. “O amor lésbico leva a sublimação até o colo feminino e planta o pendão do amor “puro”, que não conhece nem gravidez nem família” (BENJAMIN, 2011, p.165). O amor lésbico desloca a natureza de sua função

reprodutiva, ele não é meio para nenhum fim, por isso o amor lésbico é “puro”, por isso

representa uma liberação em relação à vida natural.

É na “Paris do segundo império” que Benjamin apresentará o tema do amor lésbico em Baudelaire, e é a Grécia que fornece ao poeta a imagem da “heroína que lhe

parecia digna e capaz de ser transferida para a modernidade” (BENJAMIN, 2011, p.88). Ainda na “Paris do segundo império” Benjamin afirmará que a imagem original da mulher lésbica recolhida por Baudelaire está em Claire Démar, em seu manifesto póstumo Minha Lei do Porvir, de 1833, onde Démar reivindica uma liberação da lei do sangue, o sangue, símbolo da vida natural. É principalmente o fim da maternidade o fim da lei do sangue, esse símbolo da vida natural o ponto principal do manifesto de Démar, do qual Benjamin se apropriará em sua “Paris do Segundo Império”. Somente se o recém-nascido for entregue a uma ama social, a mulher será emancipada. A mulher deverá sua existência exclusivamente a sua capacidade e as suas obras. A emancipação da lei do sangue só poderá ser alcançada na obra, na política. Dirá Démar.

Vocês querem emancipar a mulher! Bem, do seio da mãe de sangue tirem o recém-nascido e transfiram-no aos braços da mãe social […] E toda mulher poderá se classificar de acordo com sua capacidade e poderá receber retribuição de suas obras. Então, somente então, o homem, a mulher, a criança, serão todos emancipados da lei do sangue e da exploração da humanidade pela humanidade! Então cada uma e cada um, todas e todos serão as filhas e os filhos de suas obras e somente de suas obras (DÉMAR, 1833, p.59).

O momento histórico de Démar não a permitiu que ela se redimisse de sua vida natural em suas obras; sua obra é póstuma. Talvez tenha sido o suicídio, no entanto, o aspecto redentor de sua vida. Mas se Démar propõe uma redenção da vida natural nas obras, Baudelaire consegue essa façanha ainda em vida. Ao escrever sobre a morte, Baudelaire realmente opôs a ela a perenidade fugaz dos poemas que lemos até hoje. Démar, no entanto, relegada à inconsciência histórica, engolida pelo tempo excludente do

Spleen , aparece aqui como passado vivo redimido de sua obscuridade. Sua obra possui aquela pálida< http://www.gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France >. GAGNEBIN, J. M. História e Narração em Walter Benjamin . São Paulo: Perspectiva, 2011. 111 " id="pdf-obj-111-3" src="pdf-obj-111-3.jpg">

Spleen, aparece aqui como passado vivo redimido de sua obscuridade. Sua obra possui aquela pálida força messiânica na figura emblemática de uma vinda da “mulher messias” (DÉMAR, 1833, p.26) que ela proclamara.

REFERÊNCIAS

BENJAMIN, W. Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo. Trad. José Carlos Martins Barbosa; Hemerson Alves Batista. São Paulo: Brasiliense, 2011.

Ensaios reunidos: Escritos sobre Goethe. Trad. M. Bornebusch; I. Aron; S. Camargo. São Paulo: Duas Cidades: Editora 34, 2009.

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Origem do Drama Trágico Alemão. Trad. João Barrento. Lisboa: Assírio e Alvim, 2004.

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DÉMAR, C. Ma Loi D’Avenir, 1833. Disponível em <http://www.gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France>.

GAGNEBIN, J. M. História e Narração em Walter Benjamin. São Paulo: Perspectiva,

2011.

O PAPEL DAS PERSONAGENS FEMININAS NA CONFIGURAÇÃO DA ATMOSFERA TRÁGICA EM ÁGUA-MÃE DE JOSÉ LINS DO

O PAPEL DAS PERSONAGENS FEMININAS NA CONFIGURAÇÃO DA ATMOSFERA TRÁGICA EM ÁGUA-MÃE DE JOSÉ LINS DO REGO

Isabella Unterrichter RECHTENTHAL (Unesp/FCLAR)

José Lins do Rego é tido pela crítica como um escritor de cunho regionalista, dada a representação da sociedade nordestina que faz em seus romances, principalmente nos pertencentes ao chamado ciclo da cana-de-açúcar, em que trata do tema da produção dos engenhos e da substituição desses pelas usinas no início do século XX na região. Criado, como é sabido, no engenho do avô, o escritor transferiu aos romances as impressões e memórias do período da infância, em que a sociedade, dominada política e economicamente por homens, não permitia maior participação das mulheres, colocando- as, assim, em segundo plano. Tal situação é visível nos romances de cena nordestina reguianos que, marcados pelo tom memorialista, trazem para o primeiro plano personagens masculinas, sendo mais marcante a figura de José Paulino, representação que José Lins do Rego faz do avô materno nas obras em questão. Presente, com certo ar de louvor, na trilogia inicial, a figura do senhor de engenho recebe pontos de vista negativos no romance que fecha o ciclo Fogo morto em que entram, na produção do escritor, as personagens masculinas de maior destaque na produção do escritor: o seleiro José Amaro, o coronel decadente Lula de Holanda e o Capitão Vitorino Carneiro da Cunha. Esses dividem sua casa com as respectivas mulheres Sinhá, Amélia e Adriana que exercem, primordialmente, a função de manter as atividades do lar e que chegaram ao casamento por motivos sociais e econômicos. Estudo maior sobre o papel feminino em Fogo morto é encontrado em “A presença de Cassandra” (1991, p. 415), em que Heloisa Toller Gomes diz.

A mulher submete-se social, econômica moralmente às exigências de uma sociedade em que prevalecem os valores masculinos. Sua existência é uma existência vicária em que acompanha marido, pai, irmão, em suas venturas e desventuras pelo mundo (GOMES, 1991, p.