LIBROS & ARTES

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U NA CUESTIN HIS-
TRICA
En 1857, cuando se pu-
blic Las flores del mal de Char-
les Baudelaire, el libro que in-
augura la modernidad en la
literatura, su autor fue acu-
sado de inmoral, y sufri un
proceso judicial por ese
motivo. En esa ocasin
Sainte-Beuve, en Los pequeos
recursos de defensa, tal como los con-
cibo, ofreci al poeta argumen-
tos valiosos para salir adelante
en ese inesperado litigio.
Se trata de esto: todo
parece dicho en la literatura,
hasta que aparece un escri-
tor verdaderamente original.
Ocurre tanto en la forma
como en los temas. Limitn-
dose a este ltimo campo,
Sainte-Beuve argumenta que
en la literatura francesa de su
poca Lamartine se haba
ocupado de los cielos,
Vctor Hugo haba escogido
la tierra y ms que la tierra.
Laprade hizo el ditirambo
de los bosques, Musset ha-
ba tomado la pasin y la
orga deslumbrante, Tho-
phile Gautier haba cantan-
do a Espaa y a sus sober-
bios colores. Otros haban
elegido como materia de su
canto al hogar, a la vida ru-
ral, etc. Quedaba el mal, que
es lo que Baudelaire tom.
Estaba casi condenado a can-
tarlo. El abogado de Baude-
laire no utiliz este argumen-
to, pensando, seguramente,
que, de acuerdo a las con-
venciones de la poca, era de
fcil refutacin pues los jue-
ces bien le hubieran podido
replicar que el poeta habra
podido celebrar las alegras
de la devocin o la embria-
guez de la gloria militar. Pero
Baudelaire s atendi el argu-
mento y escribi: Los poe-
tas ilustres se han dividido
desde hace mucho tiempo
las partes ms floridas del
dominio potico. Me ha pa-
recido placentero y ms
agradable, puesto que la ta-
rea era ms difcil, extraer la
belleza del mal.
SOBRE BENDEZ PRO-
PIAMENTE
Este recuerdo de la his-
toria literaria viene a colacin
en relacin al poeta Francis-
co Bendez (1928-2004)
porque l hizo, exactamente,
lo que Baudelaire. Escogi
una parcela de los temas que
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Francisco Bendez
ORFICE
DE LA PALABRA
Francisco Bendez asociaba su poesa al canto a la mujer, pero su otra
gran pasin era el mismo lenguaje. En este rubro, sin dejar de ser un poeta
de su tiempo, era, al mismo tiempo un poeta diacrnico, para el que las
palabras, todas las palabras, merecan usarse, independientemente de
su vigencia o no en una comarca determinada.
existen para cantar y se abo-
c a la tarea como la labor
fundamental de su vida. Ese
dominio particular suyo te-
na un encanto especial: inte-
resa a todos los hombres, y
una enorme dificultad: por
ser muy conocido es casi im-
posible ser original. Pero
Bendez lo logr, y quienes la presencia de un talento
lo leen lo advierten, sin que
nadie los oriente o influya.
Se trata de un tema anti-
guo: la pasin amorosa. En
la tradicin de la poesa en
lengua espaola, entre tantos
poetas, hay algunos que des-
Marco Martos
tacan por su fidelidad al
tema. Ellos son: Gustavo
Adolfo Bcquer, Pedro Sa-
linas y Pablo Neruda.
Bcquer y Neruda tienen la
fortuna de estar en los pro-
gramas escolares, hecho fun-
damental y no suficientemen-
te valorado para garantizar
mientos, a la alegra de la
potico en la conciencia co- aceptacin, al amor carnal, a
lectiva. Sin excepcin posi-
ble, en Hispanoamrica, toda
persona que haya pasado
por la escuela secundaria ha
ledo algn poema de estos linas, Bendez canta a dos
vates. Pero es Pedro Salinas
el que ha sabido volcar la
variedad de sentimientos
contradictorios que llama-
mos amor a la pgina en blan-
co, de un modo ms cabal y
completo. Ha querido can-
tar a la emocin del descu-
brimiento de la mujer ama-
da, a los primeros acerca-
no le queda otra cosa que
ser su vasallo. La concepcin
la tristeza de la separacin, al
dolor de la soledad, a la ne-
gacin del olvido.
Diferencindose de Sa-
hasta ahora visto en Occi-
momentos de la pasin amo-
rosa: el impacto de la figura
femenina, la explosin de
sentimientos que provoca la
apetencia de unirse a ella,
como algo nico, extraordi-
nario, total, y hasta puede
decirse, no propio de este
mundo, por un lado, y por
otro, el dolor inconmensura-
ble de la separacin. Recorta
su campo semntico, pero lo
hace ms intenso y duradero.
Para Bendez el amor logra-
do no necesita poemas ni pa-
labras. Es tan perfecto que
nadie puede decir nada sobre
l, ni debe intentarlo tal vez.
En trminos histricos,
esta nocin del amor tiene un
origen metafsico y mezcla
dos tradiciones: la suf, ra-
be, y la mstica cristiana, mu-
tuamente influidas. La mane-
ra ms simple de explicarla
es decir que para los sufes la
mujer es la principal eviden-
cia de la presencia de Dios
en la tierra. Es, como dicen
los jvenes, lo mximo que
existe. Siendo as, al hombre
suf del amor lleg a la Es-
cuela Siciliana de poetas. De
ah la tom Dante, quien la
llev a su mximo esplendor
dente. Dante elogi durante
toda su vida a Beatriz y con-
serv la pasin aunque ella
muri. Consideraba que Bea-
triz una dos caractersticas
difciles de hallar en una mis-
ma persona: belleza e inteli-
gencia. Esa dama florentina
queda en la tradicin occi-
dental como un modelo ni-
co, tal como lo imagin
Dante.
La tradicin amorosa en
poesa se enriquece con la
poesa provenzal. Poetas
como Arnaut Daniel, el c-
lebre inventor de la sextina,
son tambin servidores de la
dama. Verdad es que los
socilogos de la literatura han
querido ver en ese servicio
solo un reflejo de las condi-
ciones sociales, puesto que los
trovadores eran de un grupo
social diferente a las damas
que celebraban. No importa,
la tradicin del poeta vasallo
llega hasta nosotros.
Si la poesa de Francisco
Bendez llama la atencin
tanto entre nosotros es por-
que es radicalmente diferen-
te a todas las conocidas.
Como no es frecuente en
estos tiempos que corren,
Bendez utiliza toda la po-
tencia del lenguaje. No exis-
te argumento valedero que
amigos o crticos le hayan
dado, para que dejara de uti-
lizar algn vocablo. Poesa de
diccionario, dicen algunos.
Poesa que utiliza toda la ri-
queza del lxico, pudo con-
testar el poeta. Esto, desde
el punto de vista lexicogr-
fico. Desde el punto de vista
formal, es casi imposible en-
contrar poetas que conocie-
ran tanto la poesa tradicio-
nal y la poesa de vanguar-
dia. Bendez, en su prctica
potica, propuso un camino
para la poesa del futuro. l,
que era un admirador de
Apollinaire y Ren Char y
Ungaretti y Quasimodo, era
al mismo tiempo un poeta
que manejaba muy bien la
versificacin clsica. Oficial-
mente no escribi nunca un
verso medido, pero quienes
conocen esa disciplina y leen
los versos de Cantos, de 1971,
su libro ms famoso, estn
en condiciones de paladear
doblemente esos textos tan
hermosos, que siendo de
versos libres se vinculan de
manera secreta con el verso
medido. A algunos nos pa-
rece que esa va es la mejor
posibilidad para insuflar nue-
vo aliento a la poesa del fu-
turo.
Pero lo que ms llama la
atencin del lector no es el
dominio formal, que es
enorme y totalmente suyo en
la tradicin de la poesa pe-
ruana, sino la desmesura de
la pasin, dicha con las pala-
bras ms justas. Ningn poeta
peruano, ni Melgar, ni Sala-
verry en el siglo XIX, ni
Westphalen ni Vallejo en el XX,
ha cantado con tanta intensi-
dad a la mujer. Y en la pasin
amorosa, solo Moro iguala a
Bendez, verdad que en ver-
sin uranista, en la entrega a la
persona amada. Tal vez po-
demos definir al amor con un
verso de Bendez: el siempre
y el jams ardiendo juntos.
EL MISTERIO DE LA
POESA
Durante muchos aos se
ha credo que en la poesa del
siglo XX haba dos procedi-
mientos de composicin:
uno de extremado rigor, na-
cido de alguna manera de
Rimbaud, pero sobre todo
LIBROS & ARTES de Mallarm, poesa en la
que no se hace ninguna con-
cesin y que est bordeando
el silencio y que canta al amor
o al mundo ms diminuto
FRANCISCO BENDEZ que rodea al poeta, sin des-
dear los grandes temas
(1928-2004) metafsicos. El otro proce-
dimiento, nacido de la vigo-
rosa poesa de Walt Whit-
l 16 de febrero de 2004 ha muerto en Lima Francisco Bendez
E Prieto, uno de los poetas ms intensos del Per en toda su histo-
ria literaria. Haba nacido en Lima el 16 de julio de 1928. Desde nio
man, es acumulativo y es
propio de las grandes des-
cripciones de la poesa que
fue un apasionado de la escritura y fue uno de los alumnos ms desta- genricamente podemos lla-
cados del colegio de los Sagrados Corazones de la Recoleta. Se lig mar civil. En el trayecto de
como estudiante a la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, la poesa de Bendez hay una
donde ms tarde fue destacado profesor de literatura francesa, hispa- paradoja. Principia con sus
noamericana e italiana. En la Universidad fund el grupo Penta ultra conocidos versos de Arte
con Juan Gonzalo Rose y Alberto Valencia, entre otros poetas. Ms menor, de 1960, con versos
cortos escritos con el cuida-
tarde se vincul a los otros poetas de su generacin, con los que man-
do de un orfice de la pala-
tuvo una entraable amistad: Wshington Delgado, Javier Sologuren,
bra. Esa misma dedicacin
Jorge Eduardo Eielson, Blanca Varela, Manuel Scorza, Gustavo puede advertirse en el libro
Valcrcel. Se hizo militante del Partido Comunista y en 1953 sufri Los aos, de 1961. Pero un
crcel y luego destierro a Santiago de Chile. Poco despus viaj a Roma, tiempo ms tarde, en 1971,
donde fue discpulo de Guiseppe Ungaretti. Escribi los siguientes tex- puede advertirse un cambio
tos de poesa: Arte menor (1960), Los aos (1961), Cantos (1971), El piano en su escritura. El verso se
del deseo (1983) y dej inditos una porcin importante de sus poemas. hace de arte mayor, pero sal-
En los ltimos aos de su vida fue acompaado por Alberto Valencia y vo un texto dedicado a Er-
Jos Bonilla Amado, quienes hicieron todo lo posible por amenguar las nesto Guevara, los poemas
tribulaciones que le hicieron complicada la vida diaria. no son de ndole compro-
metida, como se deca en ese
tiempo. Continan cantando
a la mujer con un lujo verbal
infrecuente en el idioma cas-
tellano y propio ms bien de
la tradicin francesa, Ren
Char, Saint John Perse. Esa
REVISTA DE CULTURA DE LA tendencia, sera ms notoria
BIBLIOTECA NACIONAL DEL PER todava en los versos de El
piano del deseo, de 1983, y en
Sinesio Lpez Jimnez
Director de la Biblioteca Nacional los poemas ltimos publica-
dos en diarios y revistas.
Nelly Mac Kee de Maurial Bendez pas del arte me-
Directora Tcnica nor al arte mayor, luego al
versculo, sin llegar a la pro-
Luis Valera Daz sa potica, que segn confe-
Editor saba, no era de su agrado.
Como hemos venido dicien-
Diseo
TACA do, Bendez asociaba su poe-
sa al canto a la mujer, pero
su otra gran pasin era el
mismo lenguaje. En este
Diagramacin: Jos Luis Portocarrero Blaha rubro, sin dejar de ser un
Secretaria: Mara Elena Chachi Gambini poeta de su tiempo, era, al
mismo tiempo, un poeta dia-
Coordinacin: Enrique Arriola Requena crnico, para el que las pala-
bras, todas las palabras, me-
recan usarse, independiente-
mente de su vigencia o no
Biblioteca Nacional del Per
Lima, 2004 en una comarca determina-
Reservados todos los derechos. da. Por su prctica, lo pode-
mos considerar tambin una
Depsito Legal: 2002-2127 vox, en el sentido latino, del
ISSN: 1683-6197 idioma. Leyndolo, uno no
puede dejar de preguntarse
Biblioteca Nacional del Per - Av. Abancay cuadra 4, Lima 1. Telfono: 428-7690.
Fax: 427-7331 http: //www.binape.gob.pe Correo electrnico: dn@binape.gob.pe
por el misterio de la poesa,
ese decir tanto y tanto con
pocas palabras.
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 FRANCISCO BENDEZ / POESA
TWILIGHT Otra vuelta estar contigo!
Oh da de verano
extraviado en alta mar
A Mercedes. como una mariposa!
Contra el flujo incoercible de los aos
Yo soy el granizo los das, uno a uno,
que entra aullando absurdamente buscan tu lmpara en las sombras,
por tu pecho desquiciado. no la penumbra, no el espejo de la muerte,
sino el cristal de la esperanza:
Soy tu boca. tu ventana que slo est en la Tierra.

Yo atesor a ras del sueo, Aspersiones de ceniza para tu boca cerrada!

debajo de las horas, Otra vez tengo veinte aos, y sonmbulo, y en llanto
el latido de tus pasos por el polvo de Santiago, a la puerta de tu casa estoy llamando,
y tu densa fragancia de magnolia, al pie de tu reja, como antao,
y tu lenta cabellera bajo la lluvia sin teln ni mscaras ni agua.
con perfil de xtasis o algas, Oh zumbantes calendarios
y el ardor fulmneo de tus ojos, que de noche, que en vano el cierzo,
como naves sobre el mar, como a encinas,
la bruma iluminaban. deshojara!

Como guijarros de playa, No me digas que te quise! Te quiero.

o nostlgicos boletos entre cintas y violetas olvidados,
enterr en mi corazn la lnea de tu frente,
la piedra gastada de tus codos, tus slabas nocturnas,
el fulgor de tus uas, tus sonrisas,
la loca luz de tus sienes.
No sientes trasminar mi dolor a travs de tu cuchara?
Mi memoria qued tal vez en ti
como las ediciones vespertinas
en las bancas de los parques desahuciadas.
Tu sombra es mi tintero.
Juventud.
Juventud ma!
Qu tumbos socavaron
la torre ms alta de mi vida?
No habr nunca
hilo ms puro
que tu larga mirada
desde lo alto de las escaleras,
ni lampo de cometa comparable
a la curva nevada de tus dientes!
Cantaba la maana
en las plidas cortinas y la hierba.
El tiempo cintilaba en tus vidrieras
como slo una vez el tiempo parpadea.
Ya no ests entre las flores. Ni volvers
jams a estarlo. Qu tu amor sino labios
que escrituras en el viento fueron?
Te deba este lamento, y aunque un grito
mi sangre apenas sea,
tambin te lo deba; un solo interminable
de un corazn en las tinieblas.
SPLICA
Oh, sal de los espejos,
reverdece en las sbanas de lino,
atraviesa los tabiques y los muros,
aparcete de pronto en las ms ciegas estancias
o el balcn ms desolado!
Me faltas en las bancas,
en el plexo, en la penumbra.
Por ti la noche arrolla el horizonte en los cipreses
y devanan las alondras la madeja del olvido.
Te he perdido. Ni bebindome
todo el cielo podr recuperarte
ni habr talismn ni filtro ni hierba calcinada
que vuelve a hacer rayar el oro salvaje de tus hombros
contra el azul exhausto de las puertas de antao.
Oh, desmantela la distancia,
detn las nubes, fulmina las semanas,
paraliza las mandbulas del jaguar desmesurado!

Yo quiero que me digan Ven! Oh, ven!

si el amor, como los pjaros,
se va a morir al cielo!
Me acuerdo de una noche de trenzas y peldaos,
y xido, y collares,
me acuerdo, como ayer, de lo futuro.
Quiero acuar, como el otoo,
medallas en las calles,
o beberme llorando tu ausencia en los telfonos,
o correr, correr a ciegas por
los tejados de todas las ciudades
hasta perderme para siempre o encontrarte!
Como el oro entre el limo de los ros,
como el vino en las naranjas de la aurora,
como el blsamo del sol en los pmpanos de enero.
ODA A LA TARDE
A Juan W. Acha.
Gritas, oh tarde! Las muchachas
acodadas al balcn, enmudecidas,
te perciben, y los autmatas que arden
y gimen en azules azoteas anegadas.
Cantas solitaria y te desangras!

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Yo te he visto clamar sin brazos, Muchachas delicuescentes como los oblongos escaparates de la Via Due
y enredarte en los alambres de pas Macelli, encuadrados por guirnaldas de nostlgico flor a las siete de la
de los desiertos paseos pblicos. tarde, cuando el crepsculo trasfunde sangre de mar en los ticos, y por
Yo te he visto forcejear desnuda las azoteas, como briznas de gasa pulverizada, silentes bayaderas platican
con un sudor de escarcha en las axilas. por seas, y lentamente ascienden, fascinadas por el imn vertiginoso de
la monotona, hacia los tirnicos moldes desolados (galaxias, constelaciones)
Yo te he visto bailar en los espejos, cuyo auxilio impetrarn los yacentes fundibularios de Ostia y los amantes
y correr por plazas de amaranto, del Trastevere, la Via Flaminia, Piazza Spagna, la Via Appia, Ponte Milvio,
y dar una hora sin relojes Tivoli divino y el luminiscente Gianicolo de mi juventud varada.
para las castas parejas que temblaban
acosadas por un largo fulgor de telegramas. Muchachas sonmbulas como vitrinas.
Muchachas comedoras del loto del silencio.
Yo te he visto huir y destrozarte Muchachas desnudas como ventanas.
la frente contra el mrmol aleve de la umbra, Muchachas lancinantes como lmparas de desahuciados.
y abrazarte, herida, de los postes,
y llenar, sentada dulcemente, Sus cabelleras: garras de hilo;
de hilos y cenizas los estanques. sus corazones: palmeras;
sus piernas: prfidas cucharas,
Yo he rayado tu dramtica mejilla sus pies: nidos de sortijas licuadas por la luna.
con uas de diamante o agujas de obsidiana,
y mordido tus labios delgados como espadas; Muchachas solitarias como vitrinas en medio del pramo o las landas
yo he besado tu busto y me he baado Muchachas lvidas con plumas de alciones en las sienes.
en tu halo de deshechas mariposas. Muchachas con el busto descubierto baado en plombagina.
Y alondras de oro mudas tras los barrotes gneos de las costillas.
Hacia qu antiguo malecn de cobre
conduces, como un aro, la furente Muchachas impacientes como relojes fluviales.
y desalada luna del terror? Las mujeres Muchachas trmulas como los vagones traslcidos del viento.
te despiden con los muslos entreabiertos y descalzas,
El silencio os impregna de luz las cabelleras
y te escoltan golondrinas y gramfonos.
espesas como el vino de Frascati, largas como el Tber.
Qu imposible cintura alucinante
Muchachas ignotas como vitrinas.
persigues en la luz remota y loca?
Inminentes como la aurora!
A qu hoguera, dolo verde, te abalanzas?
Cantas y sollozas. Ya no hay nadie!
A lo lejos mece el viento columpios oxidados.

Yo ador tu trmulo perfil y tus violados ojos SAUDADE

de leona malherida y el turbio ngel de yesca
que detrs de tus hombros taciturno velaba. Ya no est en ninguna parte
Yo execr tu sortija que encandilaba mendigos la tarde de febrero.
y mecangrafas lisiadas de pndulo en la nuca.
Me imantabas como el ojo nupcial de la serpiente
Yo te llev por cines y terrazas y alamedas o las lquidas trompetas del ocaso.
como a una enamorada. Te esper a la orilla
de undantes planicies exornadas con estatuas, (La luna arrastraba cintas por las plazas.)
y a lo largo de enlutadas avenidas inconclusas
te arrastr de los cabellos por los atrios de la nieve. Tu cintura duerme
fascinante valo de humo
Tarde de fotografas sangrantes y sandalias, tensa y hueca.
salve! Palmas a tu paso! Hosanna! Hosanna!
Claveles a tu cuerpo yacente en la litera! Tu negra blusa de pavesas
Alminares de azufre para tu horizonte desollado! cuelga inerte
Vitor! Evoh! Eya velar! Aleluya! de la percha invisible de la ausencia.

Tus cabellos flbil llama

ya no tiemblan esbeltos en la lluvia.
MUCHACHAS DE ROMA
(La luna arrastra cintas por la arena.)
A Giuseppe Ungaretti.
Ya no est en ninguna parte
Muchachas intensas como vitrinas. la tarde de febrero.
Precarias como lpidas de nieve.
Muchachas como los rboles inmobles del otoo. (El molde de tu cuerpo
Plidas como espigas. Delgadas como llaves. la soledad lo llena.)

Muchachas exanges con cerezas silvestres en la nuca agujereada, Y detrs de los trenes y naufragios
y sombra en los hombros de esmeril, y cepilladuras azules en el pubis. gritan lunas desfloradas.

Muchachas fsiles con espaldas de aire denso o laminado

y sedantes falanges enjoyadas de liquen y sal gema.

Muchachas frtiles _________

fabricadas de arena bruja y niebla y lacre derretido. De Cantos, Francisco Bendez. Lima, Ediciones La Rama Florida, 1971.

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I taciones, algunas demasiado
a Maga, el inolvidable
L personaje de Rayuela,
es una de las ms felices
creaciones de la novela la-
tinoamericana. Segn he
ledo, Cortzar se bas en
un modelo de la vida real
para imaginar y convertir
a la Maga en un ser de fic-
cin, pero es ms importan-
te saber que en los aos en
que el escritor argentino
trabajaba en su gran nove-
la exista ya una modesta
pero valiosa tradicin nove-
lstica en que, como veremos
luego, se haba logrado re-
presentar con considerable
eficacia artstica a la mujer y
al mundo femenino en rela-
cin y disputa con el mundo
de los hombres. Precisamen-
te, en 1961, dos aos antes
de la publicacin de Rayuela,
haba aparecido Sobre hroes y
tumbas, la intensa novela de
Sbato, cuyo personaje prin-
cipal y el mejor diseado era
Alejandra. Pienso que con ellas
es decir, con la Maga y Ale-
jandra (o viceversa) la nove-
la latinoamericana alcanz su
plena madurez en la creacin
de figuras femeninas en su ca-
lidad de heronas o cum-
pliendo los ms diversos ro-
les en el todo de la novela.
Creo que es a partir de
la dcada del treinta del si-
glo pasado que los nuevos
narradores latinoamerica-
nos con criterio moderno
logran plasmar en sus fic-
ciones a personajes femeni-
nos convincentes en sus di-
mensiones artsticas y hu-
manas. Las mujeres, mu-
chachas o prostitutas ima-
ginadas, digamos, por Arlt
u Onetti, pertenecen a es-
pecies diferentes de las idea-
lizadas figuras de la mujer
de las novelas del siglo XIX
(aunque no por ello carentes
de todo inters), como las
Amalias, las Cecilias Valdez,
las Maras y las Julias. Inclu-
so difieren de manera sus-
tancial de las mujeres ms
carnales creadas por el regio-
nalismo latinoamericano,
cuya gran figura femenina
lo fue doa Brbara, verda-
dera encarnacin de los po-
deres de la naturaleza y la lla-
nura venezolana.
II
Ahora me permitir ha-
cer un rpido recuento con
espritu no exclusivamente
celebratorio de los persona-
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LAS HERONAS
DE LA NARRATIVA
LATINOAMERICANA
Miguel Gutirrez
Creo que es a partir de la dcada del treinta del siglo
pasado que los nuevos narradores latinoamericanos con criterio
moderno logran plasmar en sus ficciones a personajes femeninos
convincentes en sus dimensiones artsticas y humanas.
jes femeninos que perduran
en mi memoria. Entre las
mujeres creadas por Borges
mi preferida es Beatriz
Viterbo del cuento El
Aleph que, entre otras de-
licias, contiene unos de los
arranques ms memorables
de la narrativa del siglo XX:
La candente maana de fe-
brero en que Beatriz Viterbo
muri despus de una impe-
riosa agona que no se reba-
j un solo instante ni al senti-
mentalismo ni al miedo, not
que las carteleras de fierro de
la Plaza Constitucin haban
renovado no s qu aviso de
Santa Rosa de Lima. Firmado por Marcelo Cabello. Lima, 1818.
cigarrillos rubios; el hecho
me doli, pues comprend
que el incesante y vasto uni-
verso ya se apartaba de ella
y que ese cambio era el pri-
mero de una serie infinita.
En este cuento de sentido
hermtico, tanto que ha dado
lugar a numerosas interpre-
forzadas, asistimos, creo yo,
a la instauracin de una suer-
te de culto secreto a la ama-
da perdida para siempre. El
hierofante de este culto es el
narrador, el mismo Borges
adorador fiel y sin esperan-
zas de Beatriz, quien nos
ofrece numerosos y variados
retratos de ella tomados en
diferentes momentos y situa-
ciones de su vida, entre los
que destaca el gran retrato al
leo (ejecutado con torpes
colores) ante el cual el na-
rrador habla: Beatriz, Bea-
triz Elena, Beatriz Elena
Viterbo, Beatriz querida, Bea-
triz perdida para siempre,
soy yo, soy Borges. Pero la
apoteosis de estas evocacio-
nes la alcanza el narrador
cuando Carlos Argentino
Daneri le da a conocer el
prodigioso Aleph donde
podr entablar un dilogo
con todas las imgenes de
Beatriz. Pues lo que le con-
fiere mayor valor a esa pe-
quea esfera tornasolada de
casi intolerable fulgor es
que al contener el universo
entero, conserva incorrupti-
ble la imagen de Beatriz, cuya
terrenal pasin por su primo
carnal le es revelada a Borges
por las cartas obscenas, in-
crebles, precisas que Bea-
triz haba dirigido a Carlos
Argentino.
Emma Zunz no se
encuentra entre mis cuen-
tos preferidos de Borges,
pero es difcil permanecer
indiferente al acto inmola-
torio y vindicativo de la jo-
ven herona. Bella, casta y sin
alegra, pues carga sobre s
el imperativo despiadado de
restablecer la honra paterna,
lo cual la ha arrebatado de
las alegras y placeres de la
juventud en medio del
oprobio el padre fue empu-
jado al suicidio, Emma
Zunz es una herona trgica
que desciende de la incom-
prendida estirpe de las
Electras o Antgonas, aque-
llas mujeres rebeldes, venga-
doras y justicieras, en perpe-
tua discordia contra el po-
der de los hombres. Ulrica
es la nica historia de amor
escrita por Borges en que el
amor fsico se realiza a ple-
nitud y jubilosamente. Al na-
rrador un hombre clibe
entrado en aos le bastan
unas pocas lneas para suge-
rirnos el retrato fsico y espi-
ritual de la joven: Fue en-
tonces cuando la mir. Una
lnea de William Blake habla
de muchachas de suave pla-
ta o de furioso oro, pero en
Ulrica estaban el oro y la sua-
vidad. Ulrica es bella, culta,
cosmopolita y libre, y est
plasmada con todos los atri-
butos como para que los lec-
tores fantaseen con ella, en
especial los lectores clibes y
otoales, para quienes el
ofrecido amor es un don que
ya no se espera.
Beatriz Viterbo, Emma
Zunz y Ulrica (y otras ms)
pertenecen a las clases altas
urbanas y adems de bellas
son figuras complejas y
sofisticadas e inspiran en los
hombres no slo el deseo de
posesin sino el amor a ve-
ces inalcanzable. Frente a es-
tas mujeres, Borges ha crea-
do a otros personajes feme-
ninos de estirpe rural o
arrabalera y de pasiones ele-
mentales cuyo destino es es-
tar sometidas por oscuros
lazos al poder de los hom-
bres. Ni, por ejemplo, la
Lujanera de Hombre de la
esquina rosada, ni Juliana
Burgos de La Intrusa, ni
la mujer de cabellera roja de
El muerto, ni la silvestre
muchacha de El evangelio
segn San Marcos conocen
o anhelan el amor y existen
ms que como objetos del
deseo, como botn de gue-
rra dentro de un mundo ar-
caico dominado por los
hombres.
III
En las dos o tres nove-
las que he ledo de Asturias
ninguno de los personajes
femeninos me cautiv.
Camila, la estrella de El se-
or presidente, es una suerte
de reencarnacin de la he-
rona del romanticismo his-
panoamericano del siglo
XIX, cuya pureza y orfan-
dad rescatan del mal al te-
mible Cara de Angel, be-
llo y malo como Satn. En
Mulata de tal, por lo menos
hasta donde yo avanc con
la lectura, todo transcurre
dentro de un mundo m-
gico, maleable y cambian-
te, construido con un len-
guaje lujurioso de imgenes
de cepa surrealista, donde
las heronas son seres legen-
darios en perpetua transfor-
macin, sin que alcancen
una concrecin que las tor-
que va de la edad de la ino-
cencia a la de la madurez
en que lo privado e ntimo
EL GRABADO EN LA LIMA VIRREINAL. se halla relacionado con los
avatares de la Historia, en
este caso una Historia calien-
te, llena de furores, como no
Reconocido estudioso del arte virreinal, Estabridis aborda en este
poda ser de otra manera
riguroso estudio la importancia, desdeada por el academicismo
tratndose de la revolucin
europeo, del grabado en la formacin de pintores americanos. Lo
que se supona, segn arguye Ramn Mujica en el prlogo, una francesa y su trasplante a las
prctica destinada a pintores menores, resulta un ejercicio formati- colonias de Francia en el Ca-
vo determinante; tanto, que los propios maestros espaoles como ribe. Harold Bloom afirma
Velsquez o Zurbarn pintaron no pocas de sus obras inmortales que la clave para valorar la
basados en inspiradsimas copias de grabados flamencos, alemanes, plasmacin artstica y huma-
holandeses, italianos y franceses. Refirindose al estudio emprendi- na de un personaje es des-
do por Estabridis, Mujica afirma que es un trabajo precursor, erudito cubrir si ste cambia y se
y lleno de noticias inditas para las bellas artes en el Per. Se trata de la transforma durante el desa-
primera reconstruccin sistemtica de la historia del grabado en Lima rrollo de la accin noveles-
que rastrea su evolucin desde la imprenta del italiano Antonio Ricardo, ca. Desde el momento en
fundada en 1584 (...) hasta los inicios de la Repblica, cuando aparecen que Vctor Hugues toca la
los primeros grabados alegricos sobre Simn Bolvar. Este libro de puerta de la casa familiar,
Estabridis llena as un vaco historiogrfico clamoroso y, sin duda, con- Sofa (y Esteban y Carlos)
tribuir a estudiar con ms claridad y menos prejuicios (acadmicos o es arrancada de la vida coti-
eurocentristas) la trascendencia del grabado en el contexto de nuestro diana y ordinaria y entra en
desarrollo pictrico. La presente edicin de Libros & Artes est ilustrada otra existencia llena de aven-
con algunos de los grabados que ha recopilado Estabridis en esta inves- turas, peligros, exultaciones,
tigacin. desencantos, todo lo cual le
permite acceder a una ma-
________ durez no reida con su es-
Documento histrico y artstico (Siglos XVI y XIX). Ricardo Estabridis Crdenas. pritu de rebelda y que la
Lima, 2002. Universidad Nacional Mayor de San Marcos y Banco de Crdito. 343 llevar un da a salir a la calle
pp.
a unirse a la luchas del pue-
blo de Madrid contra la ti-
rana de Fernando VII. Con
ser sin duda uno de los per-
ne codiciables para la ima- un modelo ideal y cumplen je, que es un internarse en lo sonajes femeninos ms des-
ginacin y el recuerdo. un papel ms bien ornamen- ms profundo del espacio tacados de la novela latinoa-
Concebidos segn su tal en el espacio novelesco. americano y un remontar el mericana, como plasmacin
propuesta de la novela, que Por ejemplo, en El reino de este tiempo de la historia, surge artstica Sofa adolece de
parte del rechazo de lo que mundo Paulina Bonaparte o la figura de Rosario, cuya ciertas limitaciones que son
l denomina con irona la Amatista y Atenais, las conducta, lenguaje y rituales el resultado, creo yo, de la
novelita de amor o psicol- princesitas hijas del rey negro del amor responden a po- concepcin que tiene Car-
gica, los personajes mascu- Henry Christopher, estn re- cas histricas pretritas que pentier del arte de la nove-
linos o femeninos de presentadas como en un cua- la hacen diferentes de otros la. Por ejemplo, Carpentier
Carpentier casi no son indi- dro de una gran belleza pls- personajes femeninos, como hace uso casi exclusivo del
viduos sino entidades o ar- tica, como aquellos medallo- Mouche y Ruth, que perte- denominado relato panor-
quetipos humanos generados nes que los poetas necen a las capas intelectua- mico, modalidad narrativa
e impulsados por la Historia parnasianos cincelaban con les de la civilizacin urbana. que por momentos puede
y por los diversos contextos palabras. Los pasos perdidos Sin embargo Carpentier lindar con la prosa ensays-
contextos raciales, geogr- (para mi gusto la ms her- ha querido crear con Sofa, tica. As, sin dilogos direc-
ficos, culturales, polticos, mosa de las novelas de la herona de El Siglo de las tos y sin calas en profundi-
econmicosen que viven Carpentier) trata del viaje a Luces, un personaje que, por dad en su mundo interior,
y actan las sociedades hu- travs de pocas y edades his- una parte, y de acuerdo al cerebral e increblemente
manas. El soldado que en La tricas desde la gran urbe simbolismo de su nombre, erudita, Sofa luce algo
guerra del tiempo parte a com- cosmopolita hasta las comu- poseyera los atributos de la acartonada y en las pginas
batir en Troya, es el mismo nidades primitivas de la sel- sabidura y la lucidez, y por finales de la novela se des-
que marcha a las Cruzadas o va del Orinoco en busca de otra, que fuera una mujer plaza con el hieratismo de
la conquista de Amrica. Del un instrumento musical pri- carnal sometida a pasiones una efigie.
mismo modo, las mujeres mitivo que confirmara cier- muy terrenales como las del
carpenterianas, que carecen ta teora del protagonista de amor y el poder. Para esto IV
de vida interior y de libre al- la novela sobre el origen de el autor somete a su hero- Otros escritores latinoa-
bedro, actan de acuerdo a la msica. Durante este via- na a un largo proceso vital mericanos han logrado crear
en sus obras personajes fe-
meninos con esplndida o
considerable eficacia. Cada
Beatriz Viterbo, Emma Zunz y Ulrica (y otras ms) pertenecen a las
vez que releo Pedro Pramo
clases altas urbanas y adems de bellas son figuras complejas y sofisticadas e me demoro escuchando los
inspiran en los hombres no slo el deseo de posesin sino el amor a veces inal- soliloquios apasionados y
canzable. Frente a estas mujeres, Borges ha creado a otros personajes femeni- demenciales de Susana San
nos de estirpe rural o arrabalera y de pasiones elementales cuyo destino Juan, y no puedo sino ad-
es estar sometidas por oscuros lazos al poder de los hombres. mirar de nuevo el austero
LIBROS & ARTES
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arte narrativo de Rulfo, que
en pocas pginas y con re-
tazos de dilogos y mon-
logos cargados de erotismo
logra crear la imagen de una
mujer desde adentro de sus
delirios y secretas apetencias,
pero que adems con su in-
diferencia y crueldad con el
hombre que de verdad la
ama arroja improbables lu-
ces sobre el negro destino
de Pedro Pramo. Gran
sertao: veredas, la gran novela
de Guimaraes Rosa, es sin
duda muchas cosas, pero
sobre todo es la historia de
amor entre el yagunzo
Riobaldo y el tambin
yagunzo Diadorn, un joven
de aspecto andrgino de
perturbadora belleza. En
un mundo cerradamente vi-
ril y machista como es el de
los yagunzos, la atraccin y
el amor que siente Riobaldo
por su compaero de armas
(y que es correspondido en
secreto por ste) resulta pu-
nible e imposible de reali-
zarse. Como en las antiguas
novelas bizantinas, en las
que mucho antes que He-
mingway se haca uso de la
tcnica del dato escondido,
slo al morir Diadorn en
una carga a cuchillo con el
enemigo, Riobaldo, al serle
mostrado el cadver desnu-
do, descubre que en realidad
su amado amigo era una
mujer, moza de belleza
perfecta. Tambin La inven-
cin de Morel es una magnifica
historia de amor escrita por
Bioy Casares en la que se
combinan las modalidades
del gnero fantstico con la
novela de ciencia ficcin. La
singularidad de la historia
reside en que Faustine, la her-
mosa mujer de la que se ena-
mora el narrador, es la ima-
gen que Morel obtuvo de
ella mediante una suerte
(para decirlo en trminos
corrientes hoy da) de arte-
facto de cine virtual. Sin
embargo, para alcanzar el
acceso a esta eternidad, el ar-
tilugio con precisin impla-
cable fue destruyendo cada
una de las partes del cuerpo
de Faustine. Al descubrir el
narrador que la mujer de la
que se ha enamorado y ama
la novela tiene como esce-
nario una isla deshabitada
es slo una imagen, decide
someterse al terrorfico in-
LIBROS & ARTES
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vento de Morel con la es-
peranza de que una vez con-
vertido l mismo en imagen
pudiera acceder al otro cielo
con Faustine: La verdadera
ventaja de mi solucin dice
el narrador es que hace de
la muerte el requisito y la ga-
ranta de la eterna contem-
placin de Faustine.
En 1961, dos aos antes de la publicacin de Rayuela, haba aparecido
Sobre hroes y tumbas, la intensa novela de Sbato, cuyo personaje princi-
pal y el mejor diseado era Alejandra. Pienso que con ellas es decir, con la
Maga y Alejandra (o viceversa)- la novela latinoamericana alcanz su plena
madurez en la creacin de figuras femeninas en su calidad de heronas o cumpliendo
los ms diversos roles en el todo de la novela.
En los universos narra-
tivos de Onetti y Garca
Mrquez las mujeres ocu-
pan un lugar central. Con
tcnicas diferentes de repre-
sentacin y con visiones dis-
tintas de la realidad y la exis-
tencia humana, ambos auto-
res han creado verdaderas
galeras de personajes feme-
ninos. Aunque son descritas
de manera parcial desde la
perspectiva de una subjeti-
vidad masculina, las muje-
res de Onetti son seres com-
plejos que reclaman una vida
propia ms all de los sue-
os y fantasas que sobre
ellas se forjan los hombres.
Como la Gertrudris de La
vida breve, que ha padecido
una ablacin de mamas, lle-
van heridas y cicatrices rea-
les y simblicas, que buscan
igual que los hombres la sal-
vacin, como lo hace la mu-
jer sin nombre de Un sue-
o realizado. Impulsadas
por la pasin pueden come-
ter los ms atroces actos de
venganza, pero siempre ha-
br en ellas, como lo hay en
Gracia Csar, la protagonis-
ta de El infierno tan temi-
do (uno de los mejores
cuentos que se han escrito
en lengua espaola y en cual-
quier lengua), un trasfondo
Virgen de Chiquiquir, Atribuida a Marcelo Cabello. Lima, siglo XIX.
de pureza incorruptible. En
la galera onettiana de mu-
jeres priman las mujeres
arruinadas, gastadas por el
tiempo y el desconsuelo,
sean prostitutas o no, como
la Miriam o Mami de La
vida breve o las esperpnticas
putas con las que arriba
Larsen a Santa Mara para
abrir un burdel perfecto en
Juntacadveres. Sin que pier-
dan su propia individuali-
dad, hay otro grupo de
mujeres que son como va-
riantes de Gracia Csar: j-
venes o mujeres todava no
envejecidas cuyo rasgo prin-
cipal es su disposicin para
el amor y el odio; en el ab-
soluto de sus pasiones ellas
viven infligiendo dolor a los
que las aman o traicionan y
castigndose a s mismas sin
piedad, como la mujer sin
nombre de Tan triste
como ella, o como en una
escala de sordidez apenas
tolerable, lo hace Frieda de
Justo el treinta y uno. El
otro linaje lo conforman las
mujeres, mayores o jvenes,
que bordean la demencia o
se hallan definitivamente su-
midas en ella, como la ya
aludida mujer de Un sue-
o realizado, la Moncha
de La novia robada o
Anglica Ins, la hija
semidiota y lasciva del viejo
Jeremas Petrus y que con
humor y cinismo desposa
nada menos que el doctor
Daz Grey, personaje hono-
rario de Santa Mara, el pri-
mero que cre la imaginacin
omnipotente del Dios Padre
Brausen. Por ltimo, en esta
galera onettiana el lugar se-
creto lo ocupan las mucha-
chas pberes, virginales, im-
genes del paraso perdido,
como la Ana Mara con la
que fantasea Eladio Linacero,
el narrador de El pozo, o
como presencia carnal de
irresistible sensualidad que
acta en el centro de la fic-
cin, como es el caso de la
muchacha de la bicicleta en
La cara de la desgracia.
V
Antes y despus de Cien
aos de soledad Garca Mr-
quez mostr predileccin
por retratar a personajes fe-
meninos, como lo son Isa-
bel de La hojarasca ( y del
cuento Isabel viendo llover
en Macondo), la seora
Rebeca (una viuda amar-
gada que viva en una in-
mensa casa de dos corredo-
res y nueve alcobas), tam-
bin de La hojarasca y del
cuento Un da despus del
sbado (despus reapare-
cer como una de las muje-
res ms inextricables de Cien
aos de soledad), Erndida de
La increble y triste historia de
la cndida Erndida y de su
abuela desalmada, Laura Fari-
na, del estupendo cuento
Muerte constante ms all
del amor, ngela Vicario de
Crnica de una muerte anuncia-
da, Fermina Daza de El amor
en tiempos del clera o Sierva
Mara de Del amor y otros de-
monios. Todas estas mujeres
de ficcin son interesantes e
incluso muy interesantes,
aunque no siempre resultan
particularmente memorables
ni convincentes como crea-
ciones artsticas, y si a veces
pensamos en ellas o tratamos
de imaginarlas, como a
Laura Farina, es por la in-
creble belleza que les atribu-
ye el autor.
Pero es en Cien aos de
soledad donde Garca Mr-
quez cre el elenco ms nu-
meroso y diverso de perso-
najes femeninos con funcio-
nes destacadas en el desa-
rrollo de la historia. En rea-
lidad, la casa patricia de los
Buenda se levanta como un
portentoso gineceo en el que
conviven cinco generaciones
de mujeres (porque las mu-
jeres fallecidas siguen habi-
tando la casa) bellas, apasio-
nadas, demenciales cuyos
nombres el lector no puede
olvidar: rsula, Rebeca,
Amaranta, la primera Re-
medios y Remedios, la be-
lla, Fernanda, Renata o
Mem y Amaranta rsula,
a las que habra que aadir,
con todo derecho, a Pilar
Ternera, fundadora de va-
rias ramas bastardas de
Buendas, y a Petra Cotes,
cuyo amor por Aureliano
Segundo propicia la fertili-
dad de la tierra y el ganado.
El mejor elogio que yo co-
nozco de las mujeres de Cien
aos de soledad pertenece a
talo Calvino, quien en el ca-
ptulo inicial de las diez no-
velas de autores ficticios de
que est tejida su maravillo-
sa novela Si una noche de in-
vierno un viajero, escribe el si-
guiente pasaje: Aqu estoy
pues recorriendo esta super-
ficie vaca que es el mundo.
Hay un viento a ras de tie-
rra que arrastra con rfagas
de cellisca los ltimos resi-
duos del mundo desapare-
cido: un racimo de uvas
maduras que parece recin
cogido del sarmiento, un
zapatito de lana de beb, una
articulacin cardn bien
aceitada, una pgina que se
dira arrancada de una no-
vela en lengua espaola con
un nombre de mujer:
Amaranta. Era hace unos
segundos o hace muchos
siglos cuando todo ha cesa-
do de existir?
Ahora bien. Distintas a
las mujeres onettianas, las fi-
guras femeninas de Garca
Mrquez, incluyendo a
Amaranta y Rebeca, las dos
mujeres de la novela de exis-
tencia ms tormentosa, to-
das ellas, deca, son caracte-
res unidimensionales, o para
utilizar la terminologa de
E.M. Forster, son persona-
jes planos pues permanecen
idnticos a s mismos (por
La candente maana de febrero en que Beatriz Viterbo muri despus
de una imperiosa agona que no se rebaj un solo instante ni al sentimentalismo
ni al miedo, not que las carteleras de fierro de la Plaza Constitucin haban
renovado no s qu aviso de cigarrillos rubios; el hecho me doli, pues
comprend que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y
que ese cambio era el primero de una serie infinita.
lo dems, semejantes en este
aspecto a los hombres) en
el desarrollo de la historia.
Como Cien aosno es una
novela psicolgica de carac-
teres ni una novela conduc-
tista, ellas no se dan a cono-
cer ni por sus vivencias in-
teriores ni por sus acciones,
sino que estn construidas,
como dice el autor de Pasa-
je a la India, en torno a una
idea o cualidad o rasgo que
Virgen del Rosario. Lima, siglo XVII.
las distingue: el hbito de
comer tierra de Rebeca, la
venda negra autopunitiva en
uno de los brazos de Ama-
ranta, la belleza desquiciante
de Remedios, la bella, la alti-
vez aristocrtica y caricatural
de Fernanda, la disposicin
para el amor de Pilar Terne-
ra, el coraje y la sabidura de
rsula Iguarn para mante-
ner el equilibrio de la vida.
Por supuesto, todo esto
fue posible por el arte na-
rrativo y el esplendor ver-
bal de Garca Mrquez. En
esta dimensin el gran ha-
llazgo del autor colombia-
no es haber renovado el re-
lato panormico en forma
de resumen, lo cual le per-
miti contar en menos de
cuatrocientas pginas la his-
toria de un pueblo y de cin-
co generaciones de la con-
denada estirpe de los
Buenda, pues si hubiera he-
cho uso de la escena o del
relato escnico como mo-
dalidad dominante acaso
hubiera requerido varios
volmenes ms para contar
al detalle, por ejemplo, los
treinta y dos levantamientos
en ar mas del coronel
Aureliano Buenda o la his-
toria de amor entre Mem
y Mauricio Babilonia. Por lo
dems, el modo de narrar
que es una suerte de par-
frasis del desciframiento que
hace el ltimo de los Aure-
lianos de los pergaminos
dejados por Melquades
corresponde a lo que es el
texto: la crnica de la fun-
dacin de un pueblo y el
destino de un linaje huma-
no que en un pasado lejano
de manera premonitoria
avizor esta reencarnacin
de Cide Hamete Benengeli
que es Melquades. Y nada
podan hacer los represen-
tante de esta estirpe contra
la fatalidad porque desde
entonces ya estaba prevista
la sangrienta rivalidad de Re-
beca y Amaranta, que Re-
medios, la bella, ascendera
en cuerpo y alma al cielo o
que del amor entre Ama-
ranta rsula y el ltimo de
los Aurelianos nacera un ser
con cola de cerdo.
Con justicia merecera
referirse a las mujeres se-
niles, ilusas, obsesivas o
atormentadas creadas por
Jos Donoso y Manuel Puig,
pero espero hacerlo en otra
ocasin. Quedaran Fuentes
y Cabrera Infante; pero no
sera justo que hablara de un
autor (caso de Fuentes) al
que he ledo poco y con es-
caso entusiasmo, tanto que
conservo imgenes borro-
sas de su celebrada novela
corta Aura. En cuanto a
Cabrera Infante, un autor
cuyo arte admiro en la mis-
ma medida que desprecio
sus posturas polticas en re-
lacin a Cuba, slo ha crea-
do un personaje femenino
memorable: La Estrella, la
gorda mtica, encarnacin de
la gran noche habanera, re-
tratada con un delicioso es-
tilo hablado y con humor y
tanta ternura en Ella can-
taba bolero. Y qu decir,
por ltimo, de los novelis-
tas del denominado post
boom, como Osvaldo So-
riano, Ricardo Piglia , An-
tonio Skrmeta o Mempo
Giardinelli, o lo ms jve-
nes aun (hasta donde yo los
he ledo)? Me arriesgar a
plantear lo siguiente: ningu-
no de ellos ha logrado crear
(por lo menos hasta el mo-
mento) personajes femeni-
nos de la densidad y el inte-
rs humano como las mu-
jeres de Onetti, Garca Mr-
quez, Sbato o Cortzar, si
bien todos ellos revelan un
dominio tcnico admirable
para trabajar con figuras fe-
meninas.
LIBROS & ARTES
Pgina 9
 I
L a primera vez que le vi
slo tena treintaitrs
aos; casi un chiquillo. Y ahora
me doy cuenta de que en reali-
dad nunca he dejado de verlo
como a un chiquillo. Nunca
pens que podra hacerse ma-
yor, transformarse en un hom-
bre viejo flcido y con el pelo
cano. Y, para decir la verdad, a
los treintaitrs aos no era muy
distinto de cmo fue despus.
El tiempo marc las arrugas
horizontales de su frente con
mayor profundidad, y blan-
que algo sus sienes; pero en
su aspecto fsico, muy poco
ms. De joven era enjuto, er-
guido y de movimientos rpi-
dos, y as permaneci.
Por muy erguido y recto
que se mantuviese, incluso de
joven, tena la costumbre de in-
clinarse ligeramente hacia delan-
te en algunas ocasiones, de ha-
cerse un ovillo para defenderse
de los asuntos demasiado en-
trometidos. Cuando era joven
tambin tena tendencia a tar-
tamudear: en realidad, nunca lo
perdi del todo, pero de joven
su tartamudeo era ms pro-
nunciado. A menudo pareca
extraer las palabras de algn
bolsillo secreto, o arrancarlas de
un secreto fardo de palabras; a
medida que hablaba, tropeza-
ba con ellas, frunca ligeramen-
te el ceo y bajaba la mirada ha-
cia sus manos entrelazadas, con
una especie de perplejidad ir-
nica y obstinada, como si estu-
viera haciendo una imitacin de
s mismo. Pero por muy des-
pacio y esforzadamente que ha-
blara, nada en su pensamien-
to, ni en cualquier otra activi-
dad, delataba el ms mnimo
esfuerzo o lentitud; el esfuer-
zo, la lentitud y la tartamudez
eran una manera de no tomar-
se en serio, ni a s mismo ni a
los otros, formaban parte de
su vida. Cuando le conoc, este
tartamudeo, medio real medio
fingido, me sobrecogi como
algo extraordinariamente alegre
y divertido; tena el don mara-
villoso de rerse continuamen-
te de s mismo, de los dems, y
de la infinita variedad de colas
peludas y escamosas que las
palabras arrastran tras de s.
II
Conoc a Calvino durante
el invierno de 1946 en las ofici-
nas de la editorial Einaudi. Es-
taba de pie, junto a la estufa,
LIBROS & ARTES
Pgina 10
Recordando a Italo Calvino
EL SOL Y
LA LUNA
Natalia Ginzburg
en el pasillo. Era un da gris y
oscuro. Nevaba y las luces del
pasillo estaban encendidas. La
estufa era una de esas de cer-
mica de Castellamonte que de-
jan unas marcas rojas en las
manos si se tocan. Calvino tra-
bajaba en LUnit y se haba de-
jado caer por ah, al azar, pro-
bablemente a recoger libros
para resear en su peridico. En
aquellos tiempos ramos muy
pocos los que trabajbamos en
Einaudi, y todava esperba-
mos que Pavese regresara de
Roma, donde haba estado vi-
viendo durante unos meses.
Calvino y yo nos quedamos
una eternidad junto a la estufa,
all de pie, hablando: slo el cie-
lo sabe por qu no cogimos
unas sillas.
Recuerdo muy bien la es-
tufa, y la nieve, cayendo fuera;
pero no puedo recordar de qu
hablamos. De narraciones bre-
ves, supongo. Calvino haba
escrito una, Andata al comando,
y se la haba mandado a
Vittorini para su revista Politc-
nico. Vittorini le haba contes-
tado poniendo algunos repa-
ros. En aquel entonces, mi do-
lo era Hemingway, y yo saba
que tambin lo era de Calvino;
cualquiera de nosotros hubie-
ra dado diez aos de su vida a
cambio de haber escrito la na-
rracin de Hemingway titulada
Montaas como elefantes blancos.
Poco despus, Pavese re-
gres de Roma, Calvino y l se
hicieron amigos. Andata al co-
mando se public debidamente
en el Politcnico. Y Calvino, in-
fluido por Pavese, segn creo
yo, dej LUnit y vino a traba-
jar para Einaudi.
Dos aos ms tarde, por
encargo de la editorial, Calvino
y yo fuimos a Stresa a ver a
Hemingway. Estbamos con-
tentos de ir, aunque algo asus-
tados por si rechazaba la entre-
vista. Nos introdujeron en su
habitacin. Junto a una mesita
ignoro por qu iluminada
por unas velas, fuimos capaces
de decirle cunto nos haba gus-
tado Montaas como elefantes
blancos.
Calvino sola traernos a
Pavese y a m sus cuentos para
que los leyramos. Los escriba
en un minuto, de un tirn, lle-
nos de tachaduras. Me sobre-
cogan con su particular finura,
con sus paisajes risueos ba-
ados por la brillante luz del
sol; a veces trataban de guerra,
de muerte, de sangre, pero nada
pareca hacerles perder sus bri-
llantes colores; ninguna som-
bra oscureca los bosques de
hojas verdes, repletos de nios,
animales, y pjaros. El estilo de
Calvino fue directo y puro des-
de el principio, con los aos se
volvi cristalino. La realidad, en
este estilo fresco y transparen-
te, pareca estar salpicada por
miles de luces de colores, lo que
pareca constituir un milagro en
s mismo, pues trataba de ser
severo, riguroso y frugal escri-
biendo, y el propio mundo que
intentbamos describir queda-
ba sumido en la niebla, la llu-
via y las cenizas.
Cuando Pavese se suicid
vivimos la tragedia juntos;
Calvino, Felice Balbo, Giulio
Einaudi y yo. A travs de los
aos esta tragedia nos mantu-
vo unidos, encerrada en lo ms
profundo de las races de nues-
tra relacin. Otras prdidas nos
unieron de la misma manera,
incluso cuando llegamos a vi-
vir en ciudades distintas y nues-
tras vidas se separaron.
III
Calvino public sus Le
Fiabe Italiane en 1956. Creo
que esta recopilacin de cuen-
tos populares italianos es el
mejor libro infantil que se ha
publicado en Italia desde
Pinocho. Debera leerse en las
escuelas. A lo mejor ya es el
caso; si as es, debera leerse
ms. El estilo es rpido y
transparente. Se puede apren-
der a ser concreto, conciso, y
una brillantez ligera como
una pluma al leerlo. La mis-
ma atmsfera brillante y fes-
tiva y soleada que baa El
Vizconde demediado y sus pri-
meros cuentos lo impregna
todo.
De todo lo que se ha pu-
blicado en recuerdo de Calvino
siento que el de Pietro Citti es
el ms acertado, porque reco-
nozco en sus palabras a
Calvino tal como era, tanto de
joven como en lo que se con-
virti despus. No es que cam-
biara mucho, fsicamente ha-
blando; en realidad, siempre
fue un nio. Pero en algn mo-
mento su mente y su espritu
cambiaron profundamente. Y,
por lo menos que yo sepa, ste
es un hecho del que Citati es el
nico que se ha dado cuenta.
No sabemos cules fueron las
razones de esta transforma-
cin, cules fueron los proce-
sos que la indujeron. Si en algo
se notaba, era en la manera de
andar de Calvino, en su sonri-
sa, en su manera de mirarte. Y
se reflejaba en su forma de es-
cribir.
Citati escribe: Sin descan-
so, y con una tenacidad siem-
pre creciente, con una capacidad
extraordinaria para captar y
transmitir las vibraciones.
Calvino rastre en esta zona
oscura de nuestra existencia que
yace oculta detrs de nuestros
sentimientos y pensamientos,
buscando en las grietas, en las
profundidades y abismos del
espritu. Y ms adelante: Su un mundo muy querido, a bor-
mente experiment un cambio
profundo. Se convirti en la
mente ms compleja, labern-
tica, envolvente y arquitectni-
ca de toda la literatura moder-
na italiana... Dej de poder afir-
mar o excluir nada, ya que cada
afirmacin generaba su propia
negacin, y cada negacin a su
vez su propia afirmacin, as
una y otra vez, en un movi-
miento vertiginoso que a veces
le volva incapaz de hablar o de
escribir.
Poco a poco, los paisajes
verdes y frondosos, la nieve re-
luciente, la brillante luz del da,
fueron desapareciendo de los
libros de Calvino. Una luz nue-
va se filtra a travs de sus li-
bros, pero ni soleada ni brillan-
te, sino blanca; no exactamen-
te fra, sino ms bien totalmen-
te deshabitada. Segua habien-
do irona, pero imperceptible,
sin alegra de vivir, blanca y de-
sierta como la luna.
IV
Sin embargo, en Las ciuda-
des invisibles, su mejor libro en
mi opinin, esta evolucin es
bien visible. El mundo apare-
ce all radiante, mltiple, salpi-
cado de miradas de colores,
ciertamente, pero parece que la
mirada, que contempla y bus-
ca, est a punto de alejarse para
siempre. A partir de ahora esta
mirada se iluminar en otra
parte, pero ya no en la brillante
infinitud del cielo y del mar o
en la confusin de los asuntos
de los hombres; a partir de aho-
ra buscar la inmensidad en otra
parte, en los caparazones de los
insectos o en las hendiduras de
las piedras las grietas, las pro-
fundidades, los abismos del
espritu. El sufrimiento de la
memoria se ha condensado en
torno a las ciudades invisi-
bles del ttulo del libro. En
las obras restantes de Calvino
la memoria est ausente, o,
cuando aparece, nunca es do-
lorosa. Aqu, en estas ciuda-
des invisibles, no soadas
sino recordadas, seorea la me-
moria dolorosa de un tiempo
que jams volver. El sol se
pone por encima de las ciuda-
des, imponente detrs del cie-
lo, enorme, resplandeciente,
plagado de los errores de los
hombres, rebosante de bienes
y comestibles de todo tipo, el
imperio de las golondrinas y de
las ratas. Y los ojos que lo mi-
ran mandan una despedida a
do de un barco que, impulsa-
do por sus velas, se hace rpi-
damente a la mar.
Traduccin de Thomas Kauf
______
De Corriere della Sera.
 El verdadero nombre de Lastenia Canayo es Pecon Quena, que significa La que llama a los colores. Sin embargo
durante muchos aos Lastenia no pint. En la comunidad de Roroboya, en el Bajo Ucayali, donde naci (1962), su
madre Maetsa Rahua, La que ve un sonido, y su abuela le ensearon a confeccionar cermica (chomos, mocahuas,
callanas). Luego, a los ocho aos, bajo la proteccin de su abuelo, el viejo curaca Arstedes Garca, fue pastora en
las chacras del doctor Binder. Mientras trabajaba estudi la primaria y luego su padre (cuyo nombre shipibo era Regado Bonito)
le ayud a estudiar algunos aos en la secundaria de Yarinacocha. Casada primero con Quene Bari (Diseo del Sol) y luego con
Metsa Base (Bonito Sol), Lastenia sostuvo a sus hijos (Humberto, Ivn, Antonio, Silvano) siempre con la cermica y tambin con
telas pintadas o bordadas; todo para vender a los turistas en Pucallpa y luego en Lima. Conversamos por primera vez en 1997 y
le suger que pintara todo lo que saba. Con plumones, hilos y cartulinas, Lastenia Canayo ha producido desde entonces un im-
ponente mundo de ms de 500 dibujos y bordados sobre los Dueos que protegen la buena relacin del hombre con las plantas y
animales. Estos Dueos, que algunos por miedo llaman Diablos, parecen a veces destinados al susto, quizs para imponer respeto.
Las reglas de la sociedad y la naturaleza se intercambian en el mundo shipibo. La propia Lastenia ha comprobado el poder de
esas normas cuando ha conversado en secreto con el Dueo de la tierra blanca que sirve para pintar cermicas. Esa tierra cura
tambin las hemorragias y los shipibos conocen su virtud desde los tiempos en que se peleaban a sangre. As tambin, Lastenia
ha visto la bondad del Dueo de la planta Ceja de Venado, un ser de cabeza chica, orejas largas, piernas cortas, todo pintado de
negro y slo su cara de color rosado. Este Dueo protege a su planta color violeta que crece en la altura y que en todo es buena, raz y hojas,
porque da fuerzas para correr. Al hablar de este mundo secreto y darle figura Lastenia se ha convertido en una pionera y forma parte de
los nuevos sabios amaznicos que no vacilan en regalarnos sus secretos conocimientos aunque para eso deban utilizar medios modernos de
comunicacin. Al igual que Carmeln Berrocal en los Andes, Lastenia Canayo est haciendo entre los shipibos las veces de Guamn
Poma. Podra haber muchos otros Guamn Poma activos en el Per siglo XXI. No los tratemos igual que en el siglo XVI.

Pablo Macera

EL MUNDO DE COLOR DE
LASTENIA CANAYO
Pinturas y textos: Lastenia Canayo

EL DUEO DE ESHQUIN

Este Dueo de Eshquin es as: su cabeza ancha, sus

ojos chicos, su pelo ralo, el cuerpo torcido, sus
brazos cortitos y su pata parece rabo del animal
y todo su cuerpo purito negro y as es este Dueo
de Eshquin, que es un animal chico y parecido a la
carachama pero su cabeza ancha, tiene su barba y es
de color negro y su ojo chiquito.
Es pescado que vive en las cochas y lo comemos
asado. Pero eso tiene su secreto, costumbre de
los antepasados y en el tiempo viejo no lo coma
cualquier mujer. Slo a las mujeres embarazadas le
daban de comer para que su beb nazca bien crespo
y eso era de verdad pero algunos no crean y decan
cuando naca un beb as: es su hijo de mestizos
porque los hijos de los nativos no son crespo sino
son pelos sueltos y los del mestizo son crespo y
as no queran mucho a estos nios crespos porque
antes tenan miedo a los que hablaban espaol y
decan que les hacan mal pero ahora est cambiando.

LIBROS & ARTES

Pgina 11
 EL DUEO DE LA GALLINA CHUSCA

Este es el Dueo de la Gallina Chusca y es as: su cabeza es re-

donda, parece crespo, su pierna corta y torcida y todo su cuerpo
negro. La Gallina Chusca es un animal que cran las personas
pero es muy poco para criar y es un gran remedio su lanilla de su
cuerpo para la enfermedad calambre y eso lo curamos as: sacar
su lanilla del cuerpo de la Gallina Chusca negra y quemarlo todo
y sobar en donde agarra el calambre al enfermo. Y para eso hay
que haber avisado al Dueo para que nos ayude con su poder.

EL DUEO DE LA PLANTA OREJA DE PERRO

Este Dueo de la Planta Oreja de Perro es as: su oreja larga, su

cabeza chica y cuadrada, su cintura delgada y su nalga ancha.
Esta planta Oreja de Perro es un gran remedio para las personas
que sufren cansancio del cuerpo y por eso la sembramos en nues-
tra chacra y la cuida bastante su Dueo. A la persona cansada
hay que prepararle la planta como t y cada maana un vaso bien
fresco y lo que sobra sobar su corazn pidiendo a su Dueo: s-
name bien y le da su secreto.

EL DUEO DE TABANO

Este es el Dueo de Tbano y es as: su cuerpo medio corto,

sus brazos abiertos y su muela larga. Sus pies parecidos como
un ala y as es este Dueo de Tbano, que es un animal bien
pequeo que encontramos en la orilla del ro y es de color verde.
Es un animal que chupa bastante sangre a las personas pero no
tiene vida larga porque cuando pica y chupa sangre de una perso-
na le matan al toque. Pero su Dueo, cuando lo matan ruega que
salgan ms y este Dueo tambin es chupador de sangre como un
vampiro. Pero tambin es bueno el Tbano porque cuando una
persona tiene su herida lo hacen picar en esa misma herida y
aguantando el dolor para que saque la sangre mala y as despus
sana bien y tambin es buen secreto el Tbano porque para que el
nio nunca se atore le hacen comer las patitas del Tbano y as
nunca los nios se atoran cuando comen los pescados.

LIBROS & ARTES

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 EL DUEO DE SHITARI

Este es el Dueo de Shitari y es as: su cabeza cuadrada, su cara

igual y su cuerpo la parte de arriba ancha y la parte de abajo del-
gada y sus piernas cortas y su vestido negro. El Shitari es un
pescado de la cocha y es largo, delgado su barriga tablacho. Es
comestible pero no tiene mucha carne, sino harto huesos. Pero
eso tambin tiene su creencia porque cura bastante con su secre-
to para los nios que estn creciendo porque en nuestra costum-
bre no es bueno ser barrign. Para eso es muy bueno este
Shitari. Cuando la gente va a la cocha lo traen y las mujeres em-
piezan a llamar a sus hijos y luego a golpear con el Shitari su ba-
rriga al nio dicindole: dame tu barriga para no ser tragn.

EL DUEO DE LA PLANTA CEJA DE VENADO

Este Dueo de la Planta Ceja de Venado es as: su cabeza chica, ore-

jas largas, ojos chiquitos, brazos largos, piernas cortas y es pintado
con negro, solo su cara es de color rosado. Ceja de Venado es una
planta que crece en altura de la tierra y no es grande. No es de co-
lor verde sino de color violeta y tambin son remedio sus races y
sus hojas. Es muy bueno para el secreto de los varones jugadores y
mujeres jugadoras para que salgan bien de carrera. Se puede curar
as: sacas las races y hojas, cocinas en una olla con tapa para poder
sacar el vapor y con eso hacer vapor en las piernas de los jugadores
para ser buen corredor y que nadie lo pueda alcanzar.

EL DUEO DE LA PLANTA OREJA DE DIABLO

Este es el Dueo de la Planta Oreja de Diablo con sus orejas lar-

gas, su cuerpo torcido y sus patas que parecen de algn animal.
Encontramos esta planta Oreja de Diablo en el monte y es gran
medicina para algn enfermo con mal de aire que tiene vmito o
suda fro y queda plido. Cuando lo vemos as hay que rebuscar
la planta. Para prepararla cogemos las hojas con la mano y luego
lavamos su cara del enfermo y despus hacer humo en su cuerpo
del enfermo y luego lavar de nuevo y as va sanando.

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 EL DUEO DEL GUSANO TABLACHO

Este es el Dueo del Gusano Tablacho y es as: la parte de

su cuerpo bien plano su cabeza igual, sus ojos blancos y to-
das las partes de su cuerpo estn como pegadas igualito
como su Gusano y as es este Dueo del Gusano Tablacho
y es de color plomo y eso lo encontramos en la tierra altura.
Este Gusano tiene cantidad de patitas que caminan. Cuando
alguna persona le topa se enrosca bien como amarrado y su
cabeza se agacha bien pero no tiene vida larga. Es gran re-
medio para personas abusivas. Con eso curaban antes las
abuelas cuando sus familiares eran as y les curaban con las
patas del Gusano para quemarlas con la candela y hacer que
el humo entre en la ropa que se va poner al da siguiente la
persona abusiva y as va cambiando su vida y queda sana.

EL DUEO DE LA SOGA TRIPA DE PAICHE

Este Dueo de la Soga Tripa de Paiche es as: su cabeza ancha, sus

ojos chicos y sus muelas torcidas, el brazo normal y sus patas gran-
des. As es este Dueo de la Soga Tripa de Paiche. Es una planta que
crece sobre del agua y tiene de fruto unas bolitas y su soga es como el
cuerpo de su Dueo. Es muy buena para remedio para las personas
que tienen catarata en sus ojos. Eso se prepara as: dentro de la soga
en cada nudo tiene como algodn y eso se saca y se le muele con la
mano porque tiene jugo en ese algodn y eso se pone dentro de los
ojos enfermos. Lo hacemos seis veces al mes y desaparece la catarata
pero hay que dietar candela y no salir al sol porque eso da calor. Pero
para hacer esta curacin tenemos que avisar al Dueo para que nos
ayude con sus secretos.

EL DUEO DE LA GREDA ESPECIAL

BLANCA

Este Dueo de la Greda Blanca es as: su cabeza medio

larga y pelo blanco, su cuerpo bien sano y derecho, sus
patas redondas. Esta Greda la usan las mujeres
ceramistas porque es una pintura especial y eso lo en-
contramos en las quebradas ms lejanas y de all lo con-
seguimos para los trabajos de cermicas. Pero tambin
esta Greda es buena para remedio de cualquier mujer
enferma con hemorragia. Igual que antes cuando nues-
tros abuelos antepasados peleaban hirindose sus cabe-
zas y botaban cantidad sangre y entonces los abuelos
preparaban como remedio esta Greda y daban de tomar
en un tazn para que corte la sangre.

LIBROS & ARTES

Pgina 14
 El trabajo en la granja mar-
chaba como un reloj. Los animales
eran felices como jams haban
imaginado que podan llegar a
serlo. (Rebelin en la gran-
ja).
En una granja inglesa los
animales se rebelan. El pro-
pietario, Mister Jones, y sus
operarios son corridos por
una turba rebelde de vacas,
bueyes, asnos y aves de co-
rral. La revuelta animalera la
dirigen dos cerdos, Bola de
Nieve y Napolen, a los que
no es muy difcil reconocer
como alegoras risibles de
Trotski y Stalin. Rebelin en la
granja tuvo xito, pero
como se ha dicho, la fama
bien puede ser un conjunto
de malentendidos. Su lectu-
ra en gente liberal acrecent
los prejuicios para con el so-
cialismo. (La URSS no fue
el comunismo, pero descri-
birlo nos llev un siglo, y en-
tenderlo probablemente
otro). En gente de izquier-
da, fue una lectura inquietan-
te, no muy tomada en serio,
a lo ms, se pens que su
autor era un exagerado o un
reaccionario.
Unos y otros olvidaron,
o disimularon, que Orwell
se haba batido como com-
batiente en la Espaa de la
guerra civil del lado repu-
blicano. Cuando escribe
Orwell, la simple idea de
que alguien fuese antista-
liniano sin ser un reacciona-
rio resultaba inconcebible.
No se entenda lo que de-
nunciaba Orwell, algo ms
que los excesos del stalinis-
mo, como se deca piado-
samente en esos aos de
guerra fra. Es curioso, pero
la obra de Orwell precede
por muy poco la de Hannah
Arendt sobre el totalitaris-
mo, que es de l951. Ambos,
lcidos y profticos, iban
contra las ideas de su tiem-
po, y tendran un reconoci-
miento pstumo. Seamos
en consecuencia suficiente-
mente claros como para
sostener que el propsito de
Orwell era describir cmo
las grandes ideas humanis-
tas de Marx fueron el pre-
texto para asentar un nuevo
tipo de poder ilimitado. Y
si esto es cierto, y lo es, en-
tonces el concepto mismo
de la URSS como revolu-
cin traicionada de Len
Trostky, lo ms alto que
pudo pensarse desde la iz-
UN CLARO
ABISMO LLAMADO
ORWELL
Orwell, un ingls errtico e inconforme, en un corto plazo escribe dos
ficciones ejemplares, Rebelin en la granja y 1984, que destruyen el
mito de un Estado benevolente, colectivista y en manos de un Jefe adorado.
Se entiende por qu no tiene buena prensa. El poder intelectual, como lo
seal en su hora Raymond Aron, por igual tiende a una actividad crtica
del poder constituido y, a la vez, a la propuesta de nuevos mitos y mentiras.
quierda del comunismo so-
vitico, resultaba insuficiente.
Rebelin en la granja es una
stira poltica a la manera de
Jonathan Swift, que es de
1726, pero la otra gran obra
de Orwell, l984, es mucho
menos divertida. El control
de las masas es total. Una
interminable guerra exterior
es falsificada por el Minis-
terio de la Verdad. Cada in-
dividuo ha interiorizado los
lemas partidarios: la guerra
es la paz, la libertad es la es-
Hugo Neira
clavitud, la ignorancia es la
fuerza. Es total el triunfo de
Big Brother, que nos ve en
cada habitacin, en cada es-
quina, en una telepantalla (s,
una televisin que espa).
Como Jules Verne, la anti-
cipacin cientfica de Orwell
propone nuevas mquinas.
Pero no nos distraigamos,
el tema de fondo es la do-
minacin. El partido con-
vierte todo pensamiento en
imposible mediante un nue-
vo lenguaje.
Rostro de Cristo. Annimo, en La doctrina cristiana. Lima, 1584.
Un Egipto sin Moiss,
una Roma esclavista sin cris-
tianos, Inglaterra capitalista
del XIX sin Marx. Algo nue-
vo y distinto en la historia
de la humanidad. Una do-
minacin admitida como
salvadora por los mismos
dominados. 1984 es, enton-
ces, el smbolo de la sumi-
sin voluntaria. Del esclavo
feliz. Y de alguna manera en-
vuelve, en su ficcin, rasgos
de la sociedad sovitica, la
hitleriana (por el culto
idoltrico al lder) y segn,
los pesimistas, a las que pue-
den surgir cuando la tcni-
ca, robustecida en nuestros
das por la biologa gentica
y la informtica, doten de
armas superiores a todas las
conocidas al poder estable-
cido. Y no estoy hablando
de dictaduras, las que que-
den, ni del uso poltico del
Islam en los emiratos que
combinan despotismo, tri-
balismo y ventajas petrole-
ras. Hay nuevas posibilida-
des para el poder en nacio-
nes ricas, desde el campo de
la persuasin y la deriva nar-
cisista e individualista. En
sociedades de neopaganos.
Decir que Orwell inicia
la literatura de los disiden-
tes es una primera compro-
bacin certera y a la vez un
poco floja. Sin duda le
acompaa el rumano Virgil
Gheroghui con La hora vein-
ticinco, Arthur Koestler con
La flecha en el azul, una doce-
na de grandes escritores a
los que la izquierda europea
y mundial prefiri no pres-
tar atencin. Aadira obras
filosficas y de anlisis so-
cial del tramo de los cin-
cuenta, las de Raymond
Aron y de H. Arendt. Pero,
ora con relatos de ficcin,
ora con estudios de demo-
licin venidos de las ciencias
polticas y la reflexin filo-
sfica, la idea del totalitaris-
mo como la gran y posible
enfermedad de los tiempos
contemporneos se abri
muy lentamente paso. Es di-
fcil admitir lo propenso que
puede estar el hombre de las
sociedades ricas a la posibi-
lidad de un totalitarismo que
haga felices a los hombres,
o que les haga creer que lo
son. Pero ese es el tema en
la obra de Orwell, escrita
entre l945 y l947.
Que se entender, no ha
desaparecido. Orwell mis-
mo es un personaje de no-
vela. De su verdadero nom-
bre, Eric Blair, nacido en la
India, o sea, era lo que suele
llamarse un ingls colonial,
el hijo de esa Inglaterra due-
a de los mares y criado en
las antpodas. Su paso por
el college de Eton (1917-
l921) explica su formacin
humanista y literaria. Hijo de
un funcionario, el joven Blair
no busc los caminos co-
munes a los graduados de
esa alta escuela de la elite in-
glesa y se enrol como poli-
LIBROS & ARTES
Pgina 15
ca en un cuerpo colonial en
Birmania, por entonces de-
pendencia del Imperio. La
cosa parece un tanto extra-
vagante para quien luciera
una educacin etoniana, pero
el Orwell de sus bigrafos
no dejar de asombrarnos.
Parece un hombre del orden
y, sin embargo, dejando el
servicio colonial se vuelve
vagabundo y erra por Lon-
dres y Pars en donde ser
sirviente de restaurante y, a
menudo, clochard que
vive y duerme bajo los puen-
tes del Sena. Siempre am la
pobreza, dicen los estudio-
sos, incluso la verdadera, la
ms srdida y negra miseria.
Esa etapa voluntariamente
marginal nos la entrega en sus
relatos miserabilistas (Down
and out in Paris and London,
l933) En fin, llegamos al epi-
sodio espaol. Orwell sent
plaza en las Brigadas Inter-
nacionales. El gesto, ms que
partidario (no perteneci
nunca a partido alguno) es de
coraje, de generosidad con
los ms pobres y desvalidos.
Pero tampoco debe el lec-
tor ponerlo en algn regis-
tro sentimental de compasin
cristiana o algo por el estilo.
Orwell era un sobrio heroe
laico. Por lo dems, fue un
combatiente (diversos testi-
gos aseguran que muy valien-
te) pero nunca el inquisidor,
el comisario poltico.
Lo preservaron dos co-
sas. Por una parte, el roce
que tuvo con anarquistas y
trostkistas de toda laya en el
frente de batalla, y acaso
tambin esa educacin libe-
ral recibida en Eton, que lo
predisponan a la indepen-
dencia de espritu y la capa-
cidad de pensar por su pro-
pia cuenta. As, Homenaje a
Catalua (l938) trata de
como los anarquistas fueron
perseguidos y fusilados por
los comunistas en plena gue-
rra civil.
Despus de Espaa re-
publicana, pasa por Marrue-
cos, con la guerra mundial
vuelve a Inglaterra, donde
ser obrero en una fbrica,
speaker en la BBC. En suma,
aventurero y escritor, pensa-
dor y visionario. Por mi par-
te hallo un gran parecido en
el itinerario humano del es-
critor Orwell con el de
Arthur Koestler, su amigo, y
el propsito inicial de esta
nota era compararlos. Dir
LIBROS & ARTES
Pgina 16
simplemente que se aproxi- que posee el autor de la mi-
man por la empecinada lu- seria. Por ejemplo, la ciudad
cha de ambos por mantener- cochambrosa en la que
se intelectualmente libres en transcurre la accin de 1984.
el interior de grandes com- As, Winston Smith, el per-
promisos colectivos, el ardor sonaje central, entra en un
con el cual participaron en edificio en cuyo vestbulo
grandes utopas y construc- ola a legumbres cocidas y
ciones polticas en las que a esteras viejas. El tono est
arriesgaron vida y salud. Son dado. Detalles de realismo
dos gigantes del siglo veinte. crudo, en una novela de cien-
Enormes testigos de la his- cia ficcin poltica. Orwell
toria. Y ambos, un par de est en la obra orweliana,
empecinados herticos. algo que ocurre con frecuen-
Algo en la vida de Eric cia en la novelstica, pero no
Blair haca que no entrara en siempre. Algunos especialis-
ningn molde convencional, tas consideran que confun-
ni el de los graduados de da enunciador y narrador. Es
Eton por entero, ni como probable que no fuera un
polica colonial, ni como escritor tan espontneo
combatiente ni como envia- como el mismo lo preten-
do especial por Europa, du- da. No creo que esa inclu-
rante la segunda guerra mun- sin en sus relatos fuera obra
dial, tarea que desempe del insconciente. Era un es-
pese a su mala salud, enfer- critor minucioso, apasiona-
mo del pecho como se damente metdico, al con-
deca, es decir tuberculoso. trario, me parece deliberada.
En l950, muere de ese mal Se olvida que ese periodista
que lo haba aquejado desde bastante errtico haba pasa-
su juventud. Quisiera dete- do por Eton. Orwell rom-
nerme en uno de sus rasgos pe deliberadamente el circu-
personales. Creo que se vin- lo vicioso que separa al ac-
cula a sus maneras literarias. tor de una historia de quien
Y es el de su predileccin por la narra. Estoy diciendo que
los bajos fondos. Leyendo a inventa un gnero, entre me-
Orwell llama la atencin el moria personal y ficcin, con
vivo y directo conocimiento algo de cuento moral (a la
La sociedad totalitaria de 1984 es la de la purga perpetua que golpea
regularmente a la canalla de dominados pero tambin a los dominantes, es decir, a
los miembros del partido llamado del interior. La situacin de general inseguridad
se acompaa de mtodos que exaltan la devocin, de rituales sociales, las semanas
de Odio, los Cantos de Odio.
Plano de las murallas de la Ciudad de los Reyes. Firmado por Pedro Nolasco. Lima, 1687.
manera de Voltaire y de
Swift). Esto es patente en su
relato sobre la guerra en Ca-
talua, y sus cuentos sobre la
vida miserable bajo los puen-
tes de Pars, donde se las
arregla, como ha notado
Bernard Gensene en su tesis,
para aparecer y contar en al-
gn pasaje la historia en pri-
mera persona.
Por lo dems, Orwell ha-
ba conocido el hambre, el
temor a los obuses, la sucie-
dad de las trincheras, las pul-
gas y la mala vida. Las hue-
llas de la guerra no son fci-
les de olvidar, advierte, en
realidad no se olvidan. En
un momento llegu a pen-
sar, con candor, durante la
guerra de Espaa, que aca-
so la mierda en las cloacas
ola mejor en las trincheras
de izquierda que en las de la
derecha. La literatura de
Orwell es siempre fsica, ad-
mira a los soldados colonia-
les ingleses, pero confiesa que
no dejaban de provocarle
sentimientos de repulsin. Se
refiere a la suciedad. La de
los mineros, a cuyos pozos
descendi pese a sus enfer-
mos pulmones, en cambio la
encontraba noble. El elo-
gio subyacente al bravo pro-
letario, de sus conchos mar-
xistas no contaminados de
un Orwell socialista a pesar
de sus reservas sobre las bu-
rocracias? En uno de sus re-
latos, menos conocidos que
las obras que lo llevaron a
la fama, cuenta con respeto
el ritual de la esposa del mi-
nero una sola jofana de
agua es suficiente, y las tra-
zas del carbn desaparecen.
Le espantaba en cambio la
miseria de las clases medias
inglesas y la del subpro-
letariado. Aun en sus predi-
lecciones literarias, haba un
toque de clase, busca lo
superior. Orwell, un dan-
dy de izquierda. Un arist-
crata anarquista.
Fsicamente era alto,
muy alto. En la biografa de
Jeffrey Meyers (Orwell, la
conciencia de una generacin,
Vergara, 2002 ) se luce una
fotografa de l923 vistien-
do uniforme de polica co-
lonial, detrs de todo el
grupo, un gigantote. Hay
otras, en el frente de Hues-
ca, en Espaa, marzo de
l937, cuando lo visita una
de sus amiga en las trinche-
ras republicanas. Las muje-
res abundan en la vida de
este hombre solitario,
Marjorie Blair Daqkin, la
bella Lydia Jackson, Ines
Holden, conversadora con-
sumada, Sonia Brownell, de
la que se acuerda acaso
como la ms voluptuosa.
Su compaera fue Eileen,
quien fallece sbitamente de
paro cardiaco. Tena 39
aos. Ya era famoso
Orwell y el campo de sus
amistades, gente de letras y
editores, se haba ampliado,
pero en la navidad de l945,
cinco aos antes de su
muerte, la confiesa a
Koestler que estaba deses-
peradamente solo. Orwell
luch hasta el final contra
la tuberculosis, la soledad,
el aburrimiento, le impe-
dan escribir en los sanato-
rios, donde protestaba con
tal energa que le devolvan
la mquina de escribir. Lo
recuerdan como un hom-
bre reservado y corts que
pareca aceptar con estoi-
cismo el dolor y las moles-
tias.
Fue en el curso de esos
aos dolorosos, y enfermo,
que Orwell escribe 1984. El
mundo dividido en tres
grandes espacios, Oceana,
que la formaba Amrica
del norte y del sur e Ingla-
ter ra, transfor mada en
franja area n 1. Luego,
Eurasia, el enemigo, y el res-
to un territorio en disputa.
El asunto es claro, la gue-
rra permanente justifica la
tirana perpetua. Cules
son los otros mecanismos
de dominio de esa nueva
forma de poder? Los m-
todos de opresin de la so-
ciedad totalitaria en Orwell
cruzan rasgos de la soviti-
ca y de la hitleriana, sin per-
tenecer del todo a ninguna
de ellas, un tipo-ideal a la
manera de Weber. Yo di-
ra, esquematizando, que
son los siguientes. Suprimir
los opositores y hacer amar
la guerra.Vigilar y limitar el
espritu humano. Oprimir
sexualmente. Todo en
nombre de un orden social
inamovible y un poder
ejercido como la posesin
del Saber Absoluto.
Suprimir a los oposito-
res. La sociedad totalitaria de
1984 es la de la purga per-
petua que golpea regular-
mente a la canalla de domi-
nados pero tambin a los
dominantes, es decir, a los
miembros del partido llama-
do del interior. La situacin
de general inseguridad se
acompaa de mtodos que
exaltan la devocin, de ritua-
les sociales, las semanas de
Odio, los Cantos de Odio.
El odio contra el enemigo
afianza el amor por el Parti-
do. Como se percata
rapidamente el lector, no hay
tal guerra ni enemigo, todo
est fraguado, para eso exis-
ten cuatro ministerios que
hacen exactamente lo con-
trario a su nombre. El de la
Verdad, donde trabaja
Winston/Orwell, que fabri-
ca la mentira. El Ministerio
de la Paz para los asuntos de
guerra. El Ministerio del
Amor para la represin. El
de la Abundancia para la dis-
tribucin de alimentos en la
constante penuria.
En segundo lugar, se tra-
ta de vigilar. Si bien el Big
Brother, el Hermano Mayor,
est en todo lugar, esa tarea
no se libra solamente a la
polica secreta, est para ello
la liga de jvenes espas, los
ministerios, los mismos ciu-
dadanos que se vigilan. Pero
acaso lo ms notable y es-
tremecedor en la descripcin
de ese futurismo es el
neolenguaje. No es que est
prohibido hablar mal del r-
gimen, no hay modo de ha-
cerlo. Las palabras como jus-
ticia, democracia, religin y
Despus de Espaa republicana, pasa por Marruecos, con la guerra
mundial vuelve a Inglaterra, donde ser obrero en una fbrica, speaker en la
BBC. En suma, aventurero y escritor, pensador y visionario.
libertad han sido abolidas en
la nueva gramtica. En el
momento del relato, el De-
partamento de Investigacin
del Ministerio de la Verdad
est en la ltima edicin del
Diccionario de la Neolen-
gua. La undcima edicin tercer y ltimo lugar, com-
es la definitiva dice. Cree-
rs, seguramente, que nues-
tra principal tarea consiste en
inventar nuevas palabras.
Seor de los milagros. Firmado por Jos Vsquez. Lima, 1767.
Nada de eso. Lo que hace-
mos es destruir palabras, cen-
tenares de palabra cada da.
Estamos pelando el idioma
para dejarlo en los huesos.
Y detrs de todo esto, hay
un intelectual, un cerebro,
Emmanuel Goldstein, cuyo
tratado lleva un ttulo elo-
cuente, Teora y prctica del
colectivismo oligrquico.
Orwell nos explica los prin-
cipios de la neolengua. En
antisexo entre los jvenes,
ponente del sistema es la re-
presin sexual. La obra de
Orwell se sita en el extre-
mo opuesto de la de Huxley,
El mejor de los mundos, que es
de 1932. En la utopa social
de Huxley, situada para el
2050, la gente nace en
probetas, no conoce sus pro-
genitores, pero tiene el sexo
libre y es feliz gracias al
soma, un ingreso por dro-
gas dulces a la felicidad. Vaya,
no estamos muy lejos. Es un
infierno, pero menos sinies-
tro que el de Orwell. En el
suyo, existe una liga
se pregunta. No lo sabe, y
lo que es inimaginable en la
de Huxley. En el mundo
orweliano el acto sexual no
debe ser realizado por pla-
cer sino por la obligacin. La
fantasa de 1984 es aterradora
porque es gris, burocrtica y
militar. El instinto sexual hace
perder energa. La sociedad
es una usina de fuerza
entrpica, todo se consume.
Nada emerge o sale pero hay
paz y orden. Un sueo tota-
litario.
El universitario que soy
tiende a encontrar fallas, ol-
vidos. Quisiera anotar el ms
evidente. Las mquinas del
progreso reciente giran en el
sentido contrario a lo previs-
to por Orwell. La telepan-
talla de su relato se vuelve
Internet, pero no para con-
centrar informacin sino
para diseminarla. Por el mo-
mento, juega como mecanis-
mo de democratizacin de
la informacin y el saber.
Cmo negarlo? Cuando
para construr estas plidas
pginas he recurrido al item
Orwell, bajando un sinn-
mero de textos crticos que
de otra manera me hubiese
costado meses reunir. Pero
tambin me he vuelto a hun-
dir en su lectura directa y en
papel, cosa que a veces el sn-
drome falso de sapiencia de
los usuarios de la informti-
ca desdean. He vuelto a
leerlo, y al lado suyo, la pro-
feca de Huxley. El mundo
en el que vivimos, en el 2004,
y con ello quiero concluir, sin
agotar por cierto el tema, se
parece al universo de Huxley,
pero con crceles que vienen
ms bien de los sentidos, del
placer, de un consumo de
salud y libertad en las masas
al tiempo que los aparta, ora
de la poltica, de los espacios
pblicos como advirti
Arendt. Ora de toda forma
de responsabilidad y de tras-
cendencia. Pero es muy tem-
prano para juzgar si la
contracultura y sus produc-
tos, la cibercultura, si Metal
Machine Music, la literatura
digital y la magia de las tec-
nologas, que sin duda nos
hacen entrar en un Coming
Era of Nano-technology,
como dice Eric Drekler, nos
hacen, finalmente, no s si
ms felices, o si ms escla-
vos o ms libres. A dnde
nos llevarn los deus ex
machine del neopaganismo?,
yo, sinceramente, tampoco.
Acaso nadie, hasta que lo que
viene, venga.
LIBROS & ARTES
Pgina 17
F ernando Antonio No-
guera Pessoa naci en
esa introvertida y algo mo-
rosa capital el 13 de junio de
1888. El ejrcito, la burocra-
cia y la msica figuraban en
sus antecedentes familiares.
Ya entonces, en enero de
1894, y luego de la muerte
de su padre y su hermano
menor, Pessoa haba comen-
zado a inventar heter-
nimos personajes imagina-
rios que poblaran el teatro
ntimo del ser. A los seis
aos intercambiaba cartas
con un corresponsal ficticio.
Su madre volvi a casar y la
familia se mud a Durban,
en Sudfrica. En Natal apa-
reci un tal Alexander
Search, escocs imaginario al
que Pessoa le elabor una
biografa, le ide un hors- sasosiego y en el primer borra-
copo, y en cuyo nombre
tranquilo y transparente es-
cribi poesa y prosa en in-
gls. A ste le siguieron se-
tenta y dos personajes distin-
tos en busca de su autor. Al
principio tendan a escribir
secuelas de Shelley y Keats,
de Carlyle, Tennyson y
Browning.
En 1905, el joven em-
presario de personalidades
regres a Lisboa. Muy
pronto abandon la uni-
versidad y se volvi
autodidacta. Por el resto de
su vida, Pessoa decidi
ganarse el pan modesta-
mente con un empleo de
medio tiempo. Fungi
como corresponsal comer-
cial para el extranjero: tra-
duca y redactaba cartas en
francs y en ingls. En una
ocasin hubo de traducir
una antologa literaria. Esta
existencia marginal y aut-
noma relaciona a Pessoa
con otros maestros de la
modernidad urbana, como
Joyce, Svevo (Trieste y Lis-
boa comparten un peculiar
y vvido carcter espectral)
y, en alguna medida,
Kafka. Hasta 1909 la poe-
sa atribuida a Alexander
Search prosigue en ingls,
excepto por seis sonetos
portugueses. El ao 1912
signific una suerte de mo-
mento decisivo. Pessoa se
relacion con los numero-
sos crculos literarios, mo-
rales, polticos y estticos
en reuniones y publicacio-
nes efmeras que surgieron
de la crisis social cada vez
ms profunda en Portugal.
(Setenta y siete mil perso-
nas emigraron slo ese ao.)
La vida interior de Pessoa
la alternancia del mundo
de los cafs lisboetas y su
LIBROS & ARTES
Pgina 18
Cuatrinca
EL ARTE DE
FERNANDO
PESSOA
George Steiner
Es poco frecuente que un pas y un idioma ganen cuatro grandes
poetas en un solo da. Pero esto es precisamente lo que sucedi en
Lisboa el 8 de marzo de 1914.
soledad radical se expresa xtasis cuya naturaleza no
en el ntimo Libro del de- conseguir definir... Haba
aparecido en m mi maes-
dor de un largo poema en tro. Alberto Caeiro escri-
ingls. La fisin de una cu- bi ms o menos treinta
druple incandescencia se poemas a un ritmo impre-
efectu ese da de marzo de sionante. A stos siguieron,
1914. Todava constituye uno inmediata y totalmente,
de los fenmenos ms no- seis poemas de un tal Fer-
tables de la historia de la lite- nando Pessoa. Pero Caeiro
ratura. no se haba revelado solo.
Al recordar el aconte- Tena dos discpulos princi-
cimiento (en una carta de pales. Uno era Ricardo Reis:
1935), Pessoa habla de un Y, de repente, y en de-
Virgen con el nio. Annimo, en Symbolo Catholico Indiano. Lima, 1598.
rivacin opuesta a la de Ri-
cardo Reis, me surgi im-
petuosamente un nuevo in-
dividuo. En chorro, y a m-
quina de escribir, sin inte-
rrupcin ni correcciones,
surgi la Oda triunfal de
lvaro de Campos la oda
con ese nombre y el hom-
bre con el nombre que tie-
ne.
Cre, entonces, una
coterie inexistente. [...] Gra-
du las influencias, conoc las
amistades, o, dentro de m,
las discusiones y las divergen-
cias de criterios, y en todo
ello me parece que fui yo,
creador de todo, lo menos
que all hubo. Parece que
todo ocurri independiente-
mente de m. Y parece que
an ocurre as.
Los seudnimos, los
noms de plume, la anonima
y todas las modalidades de
la mscara retrica son tan
antiguas como la literatu-
ra. Las razones son plura-
les. Van desde los escritos
polticos clandestinos a la
pornografa, de la ofusca-
cin juguetona a desrde-
nes de la personalidad ver-
daderamente graves. El so-
cio secreto (compaero de
Conrad), el doble bene-
volente o amenazante es un
motivo recurrente lo prue-
ban Dostoievski, Robert
Louis Stevenson y Borges,
al igual que el tema, vetusto
como el rapsoda homrico,
de la poesa dictada, fruto
de la embestida literal e in-
mediata de las musas, lo que
es igual a afirmar de lo divi-
no o de los muertos. En ese
sentido de inspiracin,
de haber sido escrito en
lugar de escribirlo, las tc-
nicas de la escritura auto-
mtica anteceden en mucho
al surrealismo. Varios es-
critores de primer orden se
volvieron contra s mismos
literalmente, contra su obra
anterior o su estilo, hasta
el punto de buscar la des-
truccin. La multiplicidad,
el ego vuelto legin, puede
ser festiva, como es el caso
de Whitman, u oscuramen-
te escarnecido, como es el
caso de Kierkegaard. Hay
disfraces y parodias nunca
desenmascaradas por la eru-
dicin ms minuciosa.
Simenon era incapaz de re-
cordar cuntas novelas ha-
ba engendrado ni con qu
seudnimos tempranos y
mltiples. A avanzada
edad, el pintor de Chirico
irrumpi en los museos y
galeras de arte estupefactos
declarando que ciertos cua-
dros famosos y atribuidos
por mucho tiempo a l eran
falsos. Lo hizo porque le
disgustaban cada vez ms a
medida que envejeca o
porque ya no poda iden-
tificar su propia mano?
Como Rimbaud procla-
m, al instaurar la moder-
nidad, Je est un autre:
Yo es otro.
Sin embargo, el caso de
Pessoa an es sui generis. No
tiene paralelo cercano no
slo por su estructura de
cuarteto sino por la diferen-
cia abismal entre las cuatro
voces. Cada una cuenta con
una biografa y una com-
plexin detalladas. Caeiro
es rubio, plido y de ojos
azules, la tez de Reis es os-
cura y cetrina, y Campos
es entre blanco y moreno,
tipo vagamente de judo-
portugus, cabello, sin em-
bargo, liso y normalmente
apartado a un lado, mon-
culo, nos dice Pessoa.
Caeiro casi no ha ido a la
escuela y vive en casa con
una modesta pensin. Reis
es un mdico educado por
los jesuitas, exiliado en Bra-
sil en 1919 por sus convic-
ciones monarquistas. Cam-
pos es un ingeniero naval y
latinista. Las relaciones en-
tre ellos, tanto por sus acti-
tudes como por su estilo li-
terario, son de una densi-
dad y sutileza dignas de
James, al igual que sus di-
versos grados de parentes-
co con Pessoa mismo. El
Caeiro en Pessoa genera los
poemas de un solo impul-
so inmediato y no pedido.
La obra de Ricardo Reis es
el fruto de una deliberacin
abstracta y casi analtica.
Las afinidades con Campos
son las ms oscuras e intrin-
cadas: es un semihete-
rnimo porque, no siendo
la personalidad la ma, es,
no diferente de la ma, sino
una simple mutilacin de
ella. Soy yo, menos el ra-
ciocinio y la afectividad.
La lengua de Campos es
muy parecida a la de
Pessoa. Caeiro escribe en
un portugus descuidado y
a veces con faltas: en tanto,
Reis es un purista de estilo
anticuado que Pessoa con-
sidera exagerado. Pessoa
aade una observacin fas-
cinante; la prosa de Reis y
la de Campos es la que le
parece ms difcil de si-
mular. La poesa de sus
heternimos, por ser ms
espontnea, es ms fcil de
componer.
Octavio Paz explora
este laberinto en la intro-
duccin al hermoso libro
A Centenary Pessoa, una an-
tologa editada por Euge-
nio Lisboa y L. C. Taylor.
Paz ve en Caeiro, en Reis y
en Campos a los hroes
de una novela que nunca es-
cribi Pessoa. Sin embar-
go, no es un inventor de
personajes-poetas sino un
creador de obras-de-poe-
tas, nos dice Paz. La di-
ferencia es capital. Las bio-
eco en l de Walter Pater?);
la perfeccin tcnica de sus
poemas breves busca ave-
nirse tranquilamente al des-
tino. Pessoa llama la aten-
cin sobre las obras indi-
tas de Reis; stas incluyen un
Debate esttico entre Ri-
cardo Reis y lvaro de
Campos y notas crticas
sobre Caeiro y Campos
que Pessoa describe como
un modelo de precisin
verbal y de incomprensin
esttica. (Los laberintos y
las salas de espejos de
Pessoa son de un encanto
tortuoso tal, que incluso
Borges o Paz, cada uno
maestro de las perplejida-
des, nos parecen directos en
comparacin.) Qu hay
del titiritero mismo (aunque
el smil sea craso)? Octavio
Paz concibe una ausencia
esencial:
Nunca aparecer: no
hay otro. Aparece, se insi-
na, lo otro, lo que no tie-
ne nombre, lo que no se
dice y que nuestras pobres
palabras invocan. Es la
poesa? No: la poesa es lo
que queda y nos consuela,
la conciencia de la ausencia.
Y de nuevo, casi impercep-
tible, un rumor de algo:
Pessoa o la inminencia de
lo desconocido.
La silueta que Paz traza
Virgen del Rosario de Pomata. Plancha original, annimo. Lima, siglo XVIII. de Pessoa, si bien es un ale-
gato muy sutil, corre el ries-
grafas imaginarias, las gar la conciencia. Su pos- Para Campos esta pre- go de oscurecer un factor
ancdotas, el realismo m- tura es la del paganismo gunta est casi ahogada por esencial. Del juego de es-
gico del contexto histri- existencial. Hay en sus es- el clamor de la mquina, pectros de la heteronimia
co, social y poltico en el critos y en su persona to- por el aullido de la tecno- emerge una poesa de in-
que se desempean cada ques de sagacidad y quietis- loga moderna de la fbri- discutible primer orden.
una de estas mscaras, mo orientales. Su debilidad, ca y por las calles de me- Pessoa est incluido con
acompaan y a la vez ex- Paz apunta, es la calidad trpolis moderna. Al arran- justicia entre las veintisis fi-
plican los textos. Tal es el tenue y borrosa de la ex- car con la declaracin de guras centrales en el suge-
enigma de la autonoma de periencia que dice encarnar. que la nica realidad es la rente aunque juvenil for-
mulario del canon occi-
dental.
El portugus es un
Ricardo Reis es por completo diferente: ratn de biblioteca, conocedor idioma resistente. Sus gutu-
de la mitologa antigua, practicante de las formas mtricas elaboradas y rales lo vuelven una suerte
del estilo mandarn. Es en varios aspectos una versin ms austera de Swinburne de miembro eslavo de la
y Gautier, escucha e imita El antiguo ritmo de pies familia de lenguas roman-
descalzos,/ ese ritmo que todava repiten las ninfas . ces. A la mayora de noso-
tros la literatura portugue-
sa (que, por supuesto, in-
cluye la de Brasil) nos es aje-
Reis y Campos, pues ha- Muere joven. Como Caei- sensacin, Campos acaba- na. Por eso se agradecen
brn de tratar, en ocasio- ro, Campos escribe en ver- r por preguntarse si l mis- an ms la seleccin y las
nes, a Fernando Pessoa con so libre y es irreverente ante mo es real siquiera (una traducciones de nuestro
irona o condescendencia. el portugus clsico o co- modulacin irnica, en vis- cuarteto. En primer lugar,
Alberto Caeiro por su par- mn y corriente. Los dos ta de su primer y ms cele- la voz de Pessoa: Me sue-
te, es, como ya hemos vis- son pesimistas, hechizados brado poema, la Oda o no s quin; Bendi-
to, el maestro cuya brusca por la realidad concreta. triunfal), Ricardo Reis es tos los que ven la ola / de
autoridad y sbita presen- Pero en tanto Caeiro es un el ms intrincado de estos los pauelos de la despedi-
cia en la vida genitiva arma inocente, y cultiva la absti- disfraces. Misntropo, pre- da! O el caracterstico
toda la estructura dramti- nencia y el retiro filosfico, fiere los gneros neocl- Por encima de todo esto
ca. Paz distingue con agu- Campos es un dandy pere- sicos altamente elaborados / est Jesucristo, / que no
deza estos fantasmas ani- grino. De nuevo, Paz es in- como el epigrama, la ele- saba nada de finanzas / ni
mados. cisivo al formular: Cam- ga y la oda. Es una de las consta que tuviese bibliote-
Caeiro es un agnstico pos es un dandy Qu soy? combinaciones ms raras, cas... Presente est el regis-
que anula la muerte al ne- Campos: Quin soy? un esteta estoico, (hay un tro irnico y vaporoso, un
LIBROS & ARTES
Pgina 19
llamado constante al mar,
a un Portugal casi des-
prendido de sus amarras
europeas:
Oh mar salada, cunta de
tu sal
son lgrimas de Portugal!
Por cruzarte, cuntas ma-
dres lloraron,
cuntos hijos en vano reza-
ron!
Cuntas novias quedaron
por casar
para que fueses nuestra, oh
mar!
Vali la pena? Todo vale la
pena
si el alma no es pequea.
Quin quiere pasar allende
el Bojador
tiene que pasar allende el
dolor.
Dios al mar el peligro y el
abismo dio,
mas fue en l donde el cielo
se mir.
Podemos escuchar la
proximidad de la sensuali-
dad filosfica de Caeiro:
No me ocupo de las rimas.
Casi nunca
hay dos rboles iguales, uno
junto al otro.
Pienso y escribo como las
flores se abren
pero me expreso con me-
nos perfeccin
pues carezco de la simplici-
dad divina
de estar afuera solamente.
Hay algunas concisiones
inolvidables (ecos distantes
de Emily Dickinson): Le
hoy casi dos pginas / del
libro de un poeta mstico, /
y me re como quien ha llo-
rado mucho. Caeiro eloga
lo transitorio. Para l la me-
moria es una traicin a la
Naturaleza, que cambia sin
cesar. Le pide a los pjaros
en vuelo que le enseen el
arte de pasar sin dejar ras-
tro. La bsqueda de la uni-
dad, de las verdades abso-
lutas el incontrovertible
modelo platnico de la poe-
sa occidental no es ms
que una enfermedad de
nuestras ideas. La reflexin
de Caeiro sobre la muerte y
lo pstumo muestran un
orgullo irnico, pues l fue
idlatra como el sol y el
agua y, al concluir, un da
me dio sueo como a cual-
quiera criatura.
Ricardo Reis es por
completo diferente: ratn de
biblioteca, conocedor de la
mitologa antigua, practican-
LIBROS & ARTES
Pgina 20
San Bernardo presentando su regla al Obispo Catalaunensi. Firmado por Carlos de Zelada. Lima, 1759.
La silueta que Paz traza de Pessoa, si bien es un alegato muy sutil,
corre el riesgo de oscurecer un factor esencial. Del juego de espectros de la
heteronimia emerge una poesa de indiscutible primer orden. Pessoa est
incluido con justicia entre las veintisis figuras centrales en el sugerente
aunque juvenil formulario del canon occidental.
te de las formas mtricas
elaboradas y del estilo
mandarn. Es en varios as-
pectos una versin ms aus-
tera de Swinburne y
Gautier, escucha e imita El
antiguo ritmo de pies des-
calzos, / ese ritmo que to-
dava repiten las ninfas. Un
esteta finisecular que prefie-
re rosas, amor mo, a la
patria y ve en Cristo uno
ms en el Panten y en el
culto. Con todo, es un lri-
co capaz de una intensidad
epigramtica que conoce-
mos tambin por Walter
Savage Landor (quizs el
verdadero modelo de Reis).
Cuando, Lidia, nos llegue
nuestro Otoo
con el Invierno que hay en
l,
reservemos
un pensamiento, no para la
futura
Primavera, que es de otros,
ni para el Esto, de quien es-
tamos
muertos,
sino para lo que queda de
lo que pasa
el amarillo actual que las
hojas viven
y las hace diferentes.
Campos es el retrico
locuaz, el bardo de estilo
elevado. Con todo puede
burlarse de s mismo con
confiado regusto. Su Oda
triunfal puede ponerse jun-
to a El puente de Hart
Crane como uno de los tex-
tos clave del paisaje indus-
trial de la modernidad.
Ey, las calles, e-y, las pla-
zas, e-y, e-y, la foule!
Cunto habra retrocedido
el fastidiado y fantasmal
Pessoa frente a la robusta
democracia de Campos.
Cunto habra retrocedido
Reis, el alusivo helenista
victoriano:
Y la gente vulgar y sucia
que parece
siempre la misma,
que cada dos palabras suel-
ta una
palabrota,
cuyos hijos roban en las
puertas
de los tendajones,
cuyas hijas a los ocho aos
todo esto
es hermoso y lo amo!
masturban a hombres de as-
pecto decente
en los huecos de la escale-
ra.
Tabaquera est entre
los poemas ms elogiados
de la lengua. (Pessoa fue un
fumador entusiasta). No es
el cinismo sino una especie
de vigoroso desencanto lo
que lleva a la muchacha a
comer chocolates, pues
no hay metafsica en el
mundo como los chocola-
tes, luego de lo cual el poe-
ta toma el papel de plata de
la cubierta y lo echa por tie-
rra todo, mi vida misma.
Como en Y todo el mun-
do sabe cmo los grandes
catarros / alteran todo el sis-
tema del universo, [...] / y
hacen estornudar hasta la
metafsica, el poeta acon-
seja un solo remedio: Ne-
cesito verdad y aspirina.
Hazlitt nos habla con temor
de una sensibilidad que pu-
diera imaginar y darle ex-
presin a un lago y a una
Cordelia. La mera amplitud
de las voces y los tempera-
mentos alternados de
Pessoa es apenas menos im-
presionante.
Este elegante e ilustrado
tributo centenario nos regala
fragmentos representativos
de la prosa de Pessoa junto
con documentos, crtica y
perfiles. Se ha omitido el
drama filosfico y levia-
tnico Fausto. Pessoa co-
menz a elaborar esta suma
en 1908 y al igual que
Goethe continu trabajan-
do en ella hasta 1933. Hay
crticos, sobre todo en Fran-
cia, que aseguran que sta es
una obra clave, un archipi-
lago por descubrir. Los edi-
tores han incluido dos en-
trevistas pstumas imagina-
rias, pero la mejor de todas
en esa vena parece habr-
seles escapado. El ao de la
muerte de Ricardo Reis, de Jos
Saramago, se cuenta entre
las grandes novelas de las
letras europeas recientes.
Nos relata la vuelta a casa
de Ricardo Reis desde Bra-
sil, de eros y el fascismo en
Lisboa, y del encuentro en-
tre Reis y su creador falleci-
do. Nada ms agudo se ha
escrito de Pessoa y sus fa-
cetas contradictorias. En pa-
labras de Fernando Pessoa:
Si las cosas son astillas
del perspicaz universo,
que o sea mis fragmentos
distrados y diversos
Lo fueron y no lo fueron.
Traduccin de Aurelio
Major.
----------
Este ensayo apareci origi-
nalmente en The New Yorker.
Lo public hace algn tiem-
po la revista mexicana La
jornada semanal.
 L I
El fantasma barroco
Gustavo Favern Patriau
La profesora brasilea Irlemar
Chiampi, reconocida por sus in-
vestigaciones sobre el realismo
mgico, el barroco americano y la
modernidad regional, as como los
puentes que vinculan esas tres ins-
tancias de la historia latinoameri-
cana, ha postulado en este cuida-
doso estudio del neobarroco una
serie de ideas cruciales para los in-
teresados en el tema. La mayor, en
torno a la cual gira buena parte de
su breve tratado, es la negacin de
la persistencia del barroco a lo lar-
go de los siglos que median entre
su imposicin hispana colonial y su
reemergencia contempornea.
Chiampi observa que los con-
tenidos del barroco fueron en al-
gn momento objeto de reinter-
pretaciones o reapropiaciones de
corto alcance, las ms singulares a
cargo de Rubn Daro, con su
preciosismo verbal y cierta veri-
ficacin excesiva del mundo exter-
no, y los poetas de la primera
vanguardia (Huidobro, el joven
Jorge Luis Borges), merced a una
bsqueda de la complejidad expre-
siva que trascendiera los lmites su-
perficiales de los topoi del moder-
nismo. Sin embargo, no encuen-
tra en ello la prueba de una pre-
sencia constante del barroco en la
literatura continental, sino apenas
los anuncios de una recuperacin
posterior, que sobreviene hacia
mediados del siglo veinte, y en la
que da importancia notable a tres
momentos posteriores de
recurrencia barroca, o neobarroca,
representados en su estudio bajo
los nombres de Jos Lezama Lima,
Alejo Carpentier y Severo Sarduy.
A ellos correspondera la conver-
sin del barroco, respectivamen-
te, en una teora de la americanidad
como producto de un problem-
tico pero viable mestizaje (Lezama
Lima); una proposicin del barro-
co como fundamento de la natu-
raleza americana y vehculo inelu-
dible de su representacin
(Carpentier); y una prctica expe-
rimental retroalimenticia, infinita
potencia de nuevos quiebres y re-
agrupaciones discursivas tras la pis-
ta de una adecuada representacin
de lo americano (Sarduy, Belli, Roa
Bastos y lo que Chiampi llama su
orga verbal).
Es atendible la propuesta de
Chiampi, argumentada en agudas
pginas que transitan desde el
Sermo da sexagsima, del padre An-
tonio Vieira, en el siglo diecisiete,
hasta Cobra, de Sarduy, pasando
B R
por la sinuosidad sertonera de
Guimares Rosa y los proteicos
requiebros de la leyenda de Don
Juan en Amrica. Y, sin embargo,
no deja de asombrar que la estu-
diosa brasilea no cuestione lo que
luce como el corazn de su pro-
pio postulado: si no hay una pre-
sencia continua del barroco en las
letras americanas, por qu la rei-
teracin de su rescate? Si no ha
estado siempre all, por qu la
imperativa necesidad de los escri-
tores americanos de regresar a l,
trasmutarlo, adaptarlo, tensarlo
hasta hacer que quepan en su for-
ma los avatares de la historia re-
gional y el devenir de los nuevos
mundos americanos? Pienso que la
hiptesis de la vuelta sobre la his-
toria no puede avanzarse sin una
cuidadosa comprobacin de que,
en efecto, el barroco desapareci
antes de que los autores vistos por
Chiampi lo redescubrieran y halla-
ran en l un instrumento para la
legitimacin de la mirada histrica
(Carpentier) o incluso la fuente
esencial de la americanidad
(Lezama). Y no es improbable que,
en tal intento de comprobacin, se
verifique lo contrario.
Me atrevo a suponer que la ca-
rencia nuclear del libro de Chiampi
reside en la calidad homognea y
hegemnica de su mirada, que
toma como observatorio el mis-
mo gabinete del Homo barocchus que
ocupan sus estudiados, y deja de
ver, desde l, la posibilidad siem-
pre pendiente de que el barroco
haya encontrado rutas de transmi-
sin y supervivencia distintas de la
que le ofreca (o le negaba) la lite-
ratura cannica de Amrica Lati-
na: all estn el Usca Paucar, el
Ollantay, las Memorias de Juan Bau-
tista Tpac Amaru, pero tambin
el arte pictrico de los muralistas
indios del siglo diecinueve, las fies-
tas populares y las monumentales
iglesias barrocas filtradas de men-
sajes indgenas que quedaron en pie
tras la colonia, y quedan hasta hoy.
Y tambin en los espacios menos
cannicos de la literatura hege-
mnica se pueden encontrar ejem-
plos de esa supervivencia barro-
ca: las narraciones alegricas de
Juan Bautista Alberdi y Esteban
Echevarra, en Argentina; la apa-
rentemente extempornea muta-
cin de la picaresca que ejecut
Lizardi en Mxico, etc. No est de
ms sealar que contina abierta la
discusin sobre el barroco ameri-
cano colonial como instrumento
hegemnico, escenario de la
transculturacin o arma de resis-
tencia anticolonial, y que los terre-
nos donde ese debate debe expla-
yarse trascienden el campo de la
literatura escrita (para tomar la ex-
presin de Eielson, otro redes-
cubridor de esquirlas barrocas),
sobre todo luego de que algunos
estudiosos (all estn los fiables ar-
tculos de Raquel Chang-Rodr-
guez) han mostrado la mecnica
por la cual, en momentos del pri-
mer barroco americano, ciertos
discursos supieron salir del marco
de los libros, circular por otras ar-
tes, y muchas veces regresar,
mutados, a la literatura, fenme-
no que difcilmente uno podra lla-
mar inusitado. Cualquier especu-
lacin sobre la naturaleza de la su-
cesin barroca en Amrica debe-
ra disponer de un tiempo para
discutir si esa sucesin es un salto
al futuro, un salto al pasado, o el
sntoma de un discurso alterno que
haya sobrevivido a la Colonia y
extendido sus races a lo largo del
periodo republicano, para emer-
ger nuevamente en los momentos
lgidos de los procesos de cons-
truccin nacional.
______
Irlemar Chiampi. Barroco y moderni-
dad. Mxico: Fondo de Cultura Eco-
nmica, 2000.
Santiago el Mayor. Annimo. Lima,
1730.
A propsito de Rivera
Martnez
Alonso Rab Do Carmo
Una nueva edicin de los cuentos
completos de Edgardo Rivera
Martnez (*) motiva estos apuntes
sobre una obra narrativa que ha ad-
quirido enorme importancia en el
panorama de nuestra tradicin lite-
raria, no solo por sus virtudes for-
males y por su voluntad de apar-
tarse de ciertos cnones en la re-
presentacin del mundo andino,
sino tambin por la construccin de
un universo en el que se dan cita el
O S
lirismo, la experiencia cultural pro-
pia y de Occidente, la memoria y
un proyecto nacional de indudable
carcter utpico. Este ltimo rasgo
tal vez sea determinante en su no-
vela Pas de Jauja, tanto as que ter-
mina por romper un poderoso ho-
rizonte de expectativas en torno a
la idea de nacin en la narrativa pe-
ruana al proponer un mundo inte-
grado en vez de uno escindido
casi una ley, tratndose de represen-
tar a la sociedad peruana a travs
de la literatura; un estado de rea-
lizacin espiritual en lugar de un
conflicto estamental; en fin, la ex-
posicin de una comunidad en la
que lejos de reprimirse la voz y el
aporte del otro dominado lo que
se ve es un proceso de mestizaje
que ha apostado por su rostro ms
creativo, solidario e innovador, ale-
jado del prejuicio y la ceguera. Y
aunque esa Jauja no existe por
algo es utpica queda constan-
cia de la audacia casi hertica de
Rivera Martnez.
Algo de todo esto se deja adi-
vinar tambin en el conjunto de sus
relatos. Si en Pas de Jauja se nos
muestra una convivencia no con-
flictiva y hasta natural de los mitos
andinos y griegos, evocados por
Claudio, el personaje de esta mag-
nfica bildungsroman, veremos que en
cuentos como Leda en el desier-
to, Atenea en los Barrios Altos
o Unicornio est presente tam-
bin esa misma pasin, esa misma
inteligencia armonizadora. Los per-
sonajes que pueblan estas narracio-
nes algunas transcurren en am-
biente netamente andino, otras tan-
tas en el mbito urbano, aunque
en esencia marginales, encuentran en
el mito un modo cierto de rela-
cionarse con el mundo, de estar en
y ser parte de l, y constituye ade-
ms una garanta de sentido.
La edicin motivo de este co-
mentario tiene un prlogo escrito
por el propio autor y en uno de
sus pasajes aclara, recordando una
ancdota, el significado de su insis-
tencia por el entretejimiento cultu-
ral como tema central de sus rela-
tos. Nos dice: Mi primer libro de
cuentos, El unicornio, reuni cuatro
relatos escritos entre 1954 y 1959,
todos ellos ambientados en la sie-
rra del Per, dato que sorprendi
sin duda, habida cuenta del ttulo
del libro. Y es que el primero narra
precisamente la aparicin de ese ani-
mal fabuloso en una pequea ciu-
dad andina, siendo quienes lo des-
cubren un nio y su maestro de es-
cuela. Un ser imaginario y tan eu-
ropeo como ese en un rincn de la
sierra? S, as es. Y por qu no?
Despus de todo, como supe des-
pus, en numerosos imafrontes de
LIBROS & ARTES
Pgina 21
 L I
iglesias coloniales mestizas del Per
aparece un motivo tan clsico
como el de la sirena, pero tocan-
do el charango. Sucede as en las
iglesias de Lampa, la catedral de
Puno, en Santa Mara de
Montserrat cerca de Andahuaylas,
y en otros templos. Rivera conti-
na con la evocacin, revelando,
por ejemplo, que a un crtico le
supo muy mal eso de mezclar dos
universos tan diferentes como el
europeo y el andino.
Rivera Martnez, as, es prota-
gonista de un cambio de ptica
muy interesante en lo que se po-
dra denominar la vertiente
indigenista, o mejor de tema
andino, de nuestro corpus narrati-
vo. Y yo dira que ese cambio de
ptica, amn de saludable, signifi-
ca un paso adelante respecto de
quienes prefieren afincarse en una
narrativa que al abordar esta tem-
tica tenga resabios de corte
panfletario, que intente ser reflejo
del habla popular, que muestre una
intencin propagandstica o se es-
tanque en el mero testimonio. Los
cuentos de Rivera Martnez van
ciertamente por otro rumbo, mar-
cado por el lirismo, la intimidad y
la memoria como soporte; y tam-
bin por la incorporacin de un
lenguaje que, pese a que tiende a
ser estetizante o deliberadamente
potico, no sacrifica la marca mar-
ginal que pesa sobre sus persona-
jes. Un buen ejemplo de este pro-
ceder lo encontramos en ngel
de Ocongate, uno de sus ms bri-
llantes relatos: Quin soy sino
apagada sombra en el atrio de una
capilla en ruinas, en medio de una
puna inmensa. Por instantes silba
el viento, pero despus todo re-
gresa a la quietud. Hora incierta,
gris, al pie de ese agrietado
imafronte. En ella resulta ms an-
sioso y febril mi soliloquio (p.25).
Otro aspecto interesante de
esta cuentstica es su natural co-
mercio con el mito. Hemos dicho
que en el universo narrativo de
Rivera Martnez se privilegia la pre-
sencia y convivencia de dos
estructuras mticas, o ms bien, de
dos discursos mticos: el andino y
el occidental. De aqu surge un
contraste ntido entre ambos, pero
un contraste que no se basa en la
tensin, sino en la armona. Si
unicornios y otras criaturas apare-
cen en la escena andina, lo hacen
generalmente en relacin con la
cotidianidad del personaje, no
como una mera evocacin, sino
como una experiencia cultural
que bien podra ser la lectura.
En cambio, los seres mticos
andinos son dotados de voz, de
LIBROS & ARTES
Pgina 22
B R
forma, de discurso. Veamos por
ejemplo, las primeras lneas del re-
lato Amaru: Surjo de la obscu-
ridad, lentamente. Mi faz se ade-
lanta hacia mi faz. Pupilas grises,
plido fulgor en una efigie adusta.
He emergido as cien veces ante el
espejo, sin detenerme a escrutar lo
inescrutable (p.102).
Definitivamente, el mundo de
Rivera Martnez no es, pues, el de
la narrativa indigenista cannica u
ortodoxa, en la medida en que l
mismo se ha preocupado por
construir un espacio estilstico y
discursivo propio, sin renunciar a
una de sus principales materias pri-
mas: el ande. Esta es una mirada
comparable a la que tuvo en Mxi-
co Juan Rulfo. Una posible clave
de lectura puede surgir de un co-
tejo ms atento de ambos narra-
dores, que comparten una mirada
moderna, casi vanguardista dira-
mos, sobre el mundo rural. Esto
es grosso modo, lo que podemos
advertir despus de revisar esta
nueva edicin que nos pone en
contacto, una vez ms, con uno de
los escritores peruanos ms impor-
tantes de la hora actual.
________
Cuentos completos. INC. Lima, 2004.
El juego de las voces
mltiples
Sobre Escrito en Missoula de Eduar-
do Chirinos
Diego Otero Molinari
Aunque en una lectura ligera o dis-
trada no lo parezca, la obra de
Eduardo Chirinos (Lima, 1960) se
ha desarrollado, en primer trmi-
no, como un agudo y complejo
mecanismo de estmulo-respuesta
vivencial. Sus libros ms importan-
tes han coincidido con experien-
cias fundamentales en su biogra-
fa, como si estos desacomodos de
la experiencia generaran a un tiem-
po un cambio de retrica y una
intensidad renovada. Los cuadernos
de Horacio Morell, libro irregular
pero impactante, se gesta en la in-
certidumbre y el ansia del apren-
dizaje de la escritura y la experien-
cia de la primera publicacin. Sus
poemas son frescos, desenfadados
e irnicos. El libro de los encuentros,
su segundo poemario fundamen-
tal, es producto de un largo viaje
a Espaa que desencaden la nos-
talgia y el extraamiento, y que
coloc al poeta en un contexto es-
timulante. La morosidad de algu-
nas pginas de sus volmenes in-
termedios (Crnicas de un ocioso, Ar-
O S
San Antonio de Padua. Grabado de Do-
mingo Ayala. Lima, 1805.
chivo de huellas digitales) se subsanan
aqu con un balance justo de par-
quedad y substrato semntico: un
qu decir ntido y puntual. Un cillez escritural, en un gesto que de-
hombre camina por la calle, suer-
te de arte potica del libro, culmina
con estos versos: Un hombre ca-
mina por la calle. / Es aburrido el
aire que respira, el fro aroma que
rezuma su piel./ Ese hombre re-
cuerda que el amor no llega y que
lo espera en la sombra. / Solo la
poesa se acordar de l. contrando siempre una verdad o un
Con las Canciones del herrero del
arca (1989) Chirinos recupera su
frescura inicial y cierta potenciali-
dad irnica e indulgente. Pero es El
equilibrista de Bayard Street (1998),
que no en vano demor siete aos
en gestarse, el libro con el que lo-
gra adoptar una nueva estrategia
esttica y, consecuentemente, la
fuerza necesaria para ofrecernos
una poesa revitalizada y de alta ca-
lidad. Nos atreveramos a decir,
incluso, que este es un libro bisa-
gra; un libro que marca claramente
una segunda etapa en la obra del
poeta: la asuncin de un registro
maleable, capaz de asumir distintas
voces de acuerdo a las necesidades
que el proyecto potico plantee.
Como jugar a ser Pessoa sin la ne-
cesidad de inventarse nuevas biogra-
fas. Es indudable que vivir en los
Estados Unidos y enfrentarse a una
cultura y un idioma distintos fueron
los estmulos que germinaron este
poemario-bisagra. El equilibrista... es
un libro seco y autoirnico, pero tam-
bin sentimental y lrico. Aqu que mueren y caen; lo nico que
Chirinos logra fundir su vasta cultu-
ra y sus referentes literarios con aque-
llas pulsiones ms ntimas y complejas
sin que se note la soldadura.
En el ao 2000 se public un
libro aun ms interesante, Abeceda-
rio del agua, conjunto con el que
Eduardo Chirinos ha encontrado
uno de sus mejores centros: un es-
pacio simblico ajeno a la inmedia-
tez (pero no a la memoria) de los
estmulos externos; un lenguaje que,
en ese sentido, se aleja del tono de
El equilibrista... y gana en esponta-
neidad y hondura. Con Breve histo-
ria de la msica Chirinos se vuelve a
desmarcar; ajusta radicalmente la
extensin y, en consecuencia, el
aliento de sus versos, y se entrega a
un proyecto sumamente ldico,
referencial, en el que la msica esti-
mula la imaginacin y desata una
delicada catarata de imgenes con-
movedoras. Escrito en Missoula, el
ltimo libro de poesa que ha pu-
blicado el poeta, es un conjunto de
textos escritos tras la contemplacin
de las praderas de Montana, en un
viaje que tiene de biografa y de sm-
bolo, de desplazamiento real y des-
plazamiento literario. Escrito en
Missoula es casi un homenaje a la de-
cantacin, a la cacera de la sen-
vuelve al poeta a las atmsferas y
las tramas de la infancia, pero que
tambin lo obliga al detenimiento
en lo particular: a la contemplacin
lnguida o hiertica de las pe-
queeces o particularidades del pai-
saje; esa contemplacin que, de tan
paciente y minuciosa, termina en-
brillo.
En ese sentido, Escrito en
Missoula es tambin la asuncin de
una nueva voz. Porque aqu, del
mismo modo que en El equilibris-
ta..., pero con una retrica distinta
(concentrada hasta el extremo, m-
nima, silenciosa casi), el poeta lo-
gra fundir esos dos desplazamien-
tos de los que hablbamos (el real
y el literario) en un solo entramado
verbal que resulta efectivo y, por eso
mismo, conmovedor. Dice por
ejemplo en Para llegar a
Missoula: Hace algunos aos/ le
un poema de Bly sobre Missoula.
// Todava lo recuerdo./ Hablaba
de un tren/ (tal vez la vieja ruta del
Pacfico)/ en una maana de invier-
no. Los durmientes/ haban deja-
do atrs las sombras/ y el cristal/
surcado por la nieve/ dejaba en-
trever el perfil de las montaas....
Escrito en Missoula salda una cuenta
con el pasado y se enfrenta al pai-
saje del presente los bisontes, los
osos, la nieve persecutoria y las hojas
evita es plantear las coordenadas de
los cdigos expresivos del futuro.
Qu nuevo movimiento nos ofre-
cer, entonces, Eduardo Chirinos?
Qu cualidades tendr la nueva
voz que asuma? Cmo lucir su
nueva mscara? Dnde encontra-
r su nuevo centro? Absolver estas
interrogantes es ahora el reto y el
estmulo del poeta. Esperaremos
atentos su prxima entrega.
________
Pretextos, Valencia, Espaa, 2000. 66 pags.
 L I
Calvario. Firmado por Cristbal
Garrido. Lima, 1772.
Laura Restrepo
El lector lee siempre entre lneas
Alonso Rab
La novelista colombiana Laura
Restrepo estuvo de paso por nuestra
capital el ao 2000, en que tuvo lugar
esta conversacin, que ha permanecido
indita. En ella nos habla de sus libros,
sus obsesiones y su oficio. Reciente-
mente obtuvo el Premio de Novela Al-
faguara.
Debe ser fcil imaginar que para mu-
chos escritores colombianos el estilo de Garca
Mrquez es una tentacin muy grande.
Cmo ha sorteado Laura Restrepo esta ten-
tacin?
Hace poco me preguntaron algo
parecido y hay un hecho que ha sido
fundamental para los escritores de mi
generacin: habernos formado leyen-
do a autores latinoamericanos y eso
produce un cambio de actitud no slo
frente a la literatura, sino tambin fren-
te a la manera de percibir nuestro conti-
nente. Entonces, nuestro primer pun-
to de referencia ha sido nuestra propia
literatura y eso supone una inversin
de los mecanismos tradicionales de lec-
tura, es decir, primero lemos a los nues-
tros y, a travs de los nuestros, llega-
mos a otras literaturas. Nos resulta im-
posible, pues, negar la importancia de
escritores como Garca Mrquez y otros
del boom que nos deslumbraron y mar-
caron un hito tan importante en nues-
tras vidas. Cmo no va a tener influen-
cia alguien como Garca Mrquez, una
figura de talla tan monumental? Claro
que la tiene y yo reivindico el derecho a
tener maestros, porque la originalidad
absoluta es un invento.
Hay muchos crticos que insisten en
compararte, de alguna forma, con Garca
Mrquez. Cmo tomas esto, como un hala-
go o como un lastre?
Creo que esos temas son ms in-
quietantes para los crticos que para uno
mismo. No tengo clara la explicacin
de por qu se insiste en ese vnculo.
Eventualmente pueden haber rasgos en
mis novelas que remitan a Garca
Mrquez, porque esa es la escuela de la
B R
que uno viene. Pero, ms all de eso, a
lo mejor los mismos medios intentan
relacionar un texto con otros de ms
prestigio para, en fin, darle mayor bri-
llo o presencia.
Tal vez esa es una buena explicacin,
pero mi pregunta iba dirigida a ciertos rasgos
de estilo. Por ejemplo, la isla de Clipperton,
donde transcurre tu novela La isla de la pa-
sin, no es un poco hija de Macondo? Ra-
mn Arnaud, quien emprende una labor ci-
vilizadora en esa isla, no queda emparentado
con los Buenda?
Pero tambin podra quedar empa-
rentado con el Adn de la Biblia, no?
Este asunto pretende ser relacionado con
el realismo mgico, pero ni el mismo
Garca Mrquez hace ya realismo mgico.
Precisamente, has sostenido varias ve-
ces que hay que buscar una nueva manera de
narrar el continente, en la medida en que el
realismo mgico ya es una frmula que no
responde a nuestro tiempo. Cul sera esa
nueva manera de narrar el continente?
Creo que hay muchas nuevas ma-
neras de narrar el continente, pero es-
toy hablando fundamentalmente de
tcnicas de escritura, de aspectos for-
males. Por ejemplo, creo que ubicarse
en la interseccin de gneros literarios
es una frmula que puede dar buenos
resultados y alejarnos de la ptica del
realismo mgico. Colocarte entre la no-
vela y el ensayo, entre el periodismo y la
ficcin, por ejemplo, frente a la opcin
de apelar a un gnero especfico respe-
tando sus limitaciones, es una experien-
cia ms enriquecedora de la visin de la
realidad.
T has dicho tambin que la realidad
latinoamericana es pica, lo cual en buena
medida es cierto, pero la tendencia mayorita-
ria de la nueva narrativa se centra ms en
destinos individuales que en destinos colecti-
vos. Te parece ver en eso una contradiccin?
Claro, pero lo que pasa es que cuan-
do uno dice que la realidad latinoame-
ricana es pica, lo que se est diciendo
en realidad es que a uno le interesa
especficamente el lado pico de nues-
tra realidad. Cada escritor tiene sus op-
ciones, no? Y la realidad puede verse
de mil maneras o de ninguna. Esta es
una realidad tan compleja, tan inabor-
dable, que nos permite seguir pensan-
do en hroes, en antihroes, en accio-
nes sublimes o viles.
En Dulce compaa, otra de tus no-
velas, aparece un ngel humano. No es esa
una seal de realismo mgico?
No, es una seal de la realidad mis-
ma. El realismo mgico, al fin y al cabo,
es una tcnica narrativa y pienso que es-
tamos reduciendo a la categora realis-
mo mgico a lo que antes se llamaba
alma. La literatura termina devorndose
a la realidad. Por qu todo lo que no
es estrictamente fenomenolgico tiene
que ser llamado realismo mgico? Y
vale la pena decirlo as, para no incurrir
en garca-marquismos. En Dulce com-
paa yo me refiero a creencias popula-
res y no necesito del realismo mgico
para eso, porque no me interesa distor-
sionar una realidad que la racionalidad
no puede penetrar.
La novia oscura es tu ltima novela.
Ms de un lector debe preguntarse por qu en
una novela sobre prostitutas no hay una sola
escena de sexo.
Bueno, yo estoy convencida de que
el lector lee siempre entre lneas. Y cuan-
do un escritor no se percata de esa capa-
cidad del lector, puede caer en unas re-
dundancias inadmisibles. En otra no-
vela ma, Leopardo al sol, que aborda los
orgenes del narcotrfico en Colombia,
no se menciona en un solo momento
la palabra droga. Sin embargo, nadie que
haya ledo el libro puede dudar que el
tema central es el narcotrfico. En La
novia oscura sucede otro tanto. No me
cabe duda de que es el propio lector el
que pone, imagina o agrega las escenas
de cama.
Por cierto, la prostitucin es un tema
que ha sido abordado en varias novelas lati-
noamericanas, como Juntacadveres, de
Onetti; La casa verde, de Vargas Llosa o
Madama Sui, de Roa Bastos. Cmo mar-
car la diferencia ante una tradicin como
esta?
Al contrario, mejor marquemos las
semejanzas. La literatura sobre prosti-
tutas tiende a constituir una suerte de
ghetto literario.
Tus novelas suelen transcurrir en luga-
res cerrados, de poco contacto con el mundo
que los rodea. Se puede interpretar esto como
una simbolizacin ntima de la realidad co-
lombiana?
S, ya lo creo. Una definicin de lo
que est pasando actualmente en Co-
lombia podra ser: montones de clan-
destinidades que durante mucho tiem-
po permanecieron soterradas de pron-
to irrumpen brutalmente en nuestra
realidad. El pas formal, institucional,
es slo una capa de pintura y entonces
surgen los narcotraficantes, los guerri-
lleros, los paramilitares, en fin, una se-
rie de poderes territoriales profunda-
mente afianzados. Eso me hace sentir
a mi pas como una gran suma de reali-
dades ocultas. De ah mi fascinacin por
explorar en esos mundos.
En tus novelas suele aparecer una pe-
riodista. Es un alter ego tuyo?
Es y no es. Y yo trato de hacer todo
lo posible para que eso no sea as. En
Dulce compaa la periodista es alta, ru-
bia y belga. Ms de una vez me ha pasa-
do que me han dicho: pero usted en
su novela dice que es alta y rubia.
No ser que ser periodista es uno de
tus demonios? En el fondo no te gustara
O S
mandar a rodar al periodismo y dedicarte en
cuerpo y alma a la literatura?
Es que yo he mandado a rodar al
periodismo hace tiempo. La periodista
que aparece en mis novelas es tan litera-
ria como la prostituta, tan inventada
como el detective de las novelas negras.
La periodista termina siendo un me-
dio de conocimiento muy til, un in-
termediario entre lo racional y lo no ra-
cional. La periodista te muestra los en-
granajes de la realidad que explora y ella,
adems, le recuerda tanto al lector como
al escritor que lo que est escrito en esa
novela y lo que se est leyendo es sim-
ple y llanamente literatura, e incluso te
dice cmo se hace esa literatura. Es una
especie de quinta columna dentro del
propio texto.
La convivencia entra la Laura Restrepo
periodista y la Laura Restrepo escritora es
una convivencia pacfica?
Creo que se llevan muy bien. El
periodismo est lleno de cosas fascinan-
tes, como el derecho a no saber y pre-
guntar. Y bueno, la literatura tiene tam-
bin sus propias reglas.
Crees en distinciones literarias de g-
nero, ms concretamente, t escribes desde
un punto de vista femenino?
La mujer privilegia, aun contra su
voluntad, la visin del mundo a travs
de la propia mujer. Y si manejas perso-
najes masculinos, pues, tienes que ha-
cer el esfuerzo de meterte en esa men-
talidad. Independientemente de la cali-
dad de la literatura masivamente pro-
ducida por mujeres, que a veces es bue-
na y a veces mala, es cierto que las mu-
jeres por primera vez escriben masiva-
mente sobre un mundo que siempre
les perteneci; es decir, las mujeres por
primera vez expresan el mundo feme-
nino y eso es real. Eso no tiene nada
que ver con discutir la existencia o no
de una literatura femenina.
Qu es lo ms desagradable que han
dicho de alguno de tus libros?
Tal vez eso de que soy una suerte
de Garca Mrquez pequeita. Pero lo
peor siempre lo dicen a mis espaldas.
Todo el tiempo.
San Damaso Papa. Annimo. Lima,
1730.
LIBROS & ARTES
Pgina 23
 Para Marco Martos, poeta hasta
en la Academia.
n 1594, aquel que ser el hom-
E bre del milenio en Espaa va
por sendas de polvo y sed de
su patria. Va ridculo caballero en
un asno, de aldea en aldea, duran-
te siete aos, entregado al oficio de
robar muy legalmente en nombre
de su rey a los pobres campesi-
nos sus cosechas para alimentar las
locuras de la Armada Invencible
y para que medren el parsito mi-
litar y esa otra chusma, la noble-
za.
Nuestro hombre del milenio
va saqueando y sospechando, a sus
cuarenta y siete aos, que, al revs
de la prfida Albin a la cual le
han enseado a odiar y que no
odia, en la guerra de su propia
vida, l ha perdido todas las bata-
llas menos la primera (Lepanto es
su Sol que se hunde en la maana).
Miguel de Cervantes va as como
un galeote encadenado a la mise-
ria, degradado hasta la ignominia
de ser el pobre que roba al pobre
para que coma el rico.
El odiado esquilmador ata el
rucio a la puerta de un mesn, bajo
el sol diagonal de la tarde. Pide un
vaso de vino y lo paga con una
moneda que nunca es suya pues la
jaura de las deudas lo persigue
desde que, de nio, vio que encar-
celaban a su padre por no pagar a
un prestamista. Le han dicho que
el pobre va preso por no pagar lo
que debe, pero Miguel sabe que el
pobre va preso por no pagar lo que
le deben.
Ya no le importa que los curio-
sos le miren el brazo izquierdo seco
y la mano inmvil, pero a l le gus-
tara contarles dnde ocurri aque-
llo: En la ms alta ocasin que vie-
ron los siglos pasados, los presen-
tes.... Le agrada tanto or a los de-
ms!: al cura lugareo; al rstico
cachigordo, crdulo de una fe in-
creble; al ventero socarrn, quien
nada tiene que ocultar excepto su
pasado... Todo lo escucha Miguel,
todo lo graba porque es el idioma
su msica profunda; y, aunque los
aldeanos lo ignoren, ellos, sus vcti-
mas, son su gente, y se odia por ser
el ltigo de un poder indigno que
ha empezado a despreciar.
Le gusta contar a los aldeanos
acerca del esplendor de Italia; de la
sangre con olor de acero de las ba-
tallas; de cinco aos de cautiverio
entre los moros; del curiossimo
to de su esposa, hidalgo enjuto
que se pasa los das de claro en cla-
ro, perdido entre libros de caba-
llera... Habla, y los poblanos lo
rodean porque mucho es el encan-
to de este hombre crudelizado hoy
LIBROS & ARTES
Pgina 24
Miguel de Cervantes
EL ALQUIMISTA
Vctor Hurtado
Nuestro hombre del milenio fue
un fracasado admirable y ejemplar.
por la pobreza, quien pagar a los
que lo oyen y a quienes lo lean
con una alquimia de humanidad
que devuelve, en oro, el hambre,
el olvido y las desdichas.
Miguel sonre, pero siente que l
votos, y es sacerdote amancebado,
ya es nada pues nada hay ms inne-
cesario que un hroe a quien nadie
necesita. Quiso ser dramaturgo, pero
lo borr Lope de Vega. Lope es ya
el autor felicsisimo que dio un golpe
de gracia en la vieja comedia espa-
ola la que Miguel tanto amaba y
dispers en polvo los sueos de que
sera l, Cervantes, el maestro del tea-
tro de las todas Espaas. El recau-
dador de especies casi cincuentn
nunca haba sentido tanto el hielo de
la ancianidad como cuando supo que
jams se pondran en escena sus tra-
gedias, tan morales, ni sus come-
dias; pero es la hora de Lope de
Vega, quien ignora lo que es arro-
jar siete aos hacia el pozo de un
trabajo que se odia. El Fnix de los
Ingenios ejerce ya la primaca en
las tablas del teatro, y la tercera
en otras tablas, las de los lechos de
sus amos. As como los polticos
viven de rerse del voto ajeno, as
pasa Lope burlando sus propios
piedra, montaa de escndalo que
no termina de elegir entre la sacra
castidad y su barragana (lo cual es
como dudar entre la eternidad del
arte y el Premio Planeta).
En 1594, Miguel de Cervantes
ignora que otra sombra se le alza:
un prodigio de 14 aos, don Fran-
cisco de Quevedo y Villegas. Este
chiquillo inesperado ser odiador
de judos, rabes y negros; misgi-
no prostibulario que diseminar
hijos naturales y quien, a los 56
aos obligado por damas de la
Corte, se casar con una mujer a
la cual desprecia y a la que aban-
donar enseguida. Intransigente y
endiosado, slo la precaucin de
haber nacido tres siglos antes lo sal-
var de ser expulsado de la Falan-
ge por derechista. Consejero de du-
ques, espa, desterrado por chismo-
so, encarcelado por conspirador,
imperialista incendiado en la des-
esperacin de ver los pies de barro
de su imperio, Quevedo ser tam-
bin un estoico intermitente y un
pecador atormentado que echar
de s todo el barroco de una per-
sonalidad exasperada y nos dejar
una obra cegadora donde el prota-
gonista absoluto es nuestro idio-
ma tiranizado por una inteligen-
cia suprema: ni un gramo de pie-
dad en el hierro de su furia. Ah,
quin pudiera sentir como
Cervantes y escribir como
Quevedo!
El hroe-sobra que se cree aca-
bado, el maestro de la compasin,
el seor del optimismo aun en la
desgracia que ha sido y ser toda
su vida, se despide de los aldeanos
y sale al campo de la Mancha.
Monta en el asno con la dignidad
de un caballero y va hacia la histo-
ria que lo espera, hacia la historia
en la cual l nos espera.