III

FOTOGRAFIA:
MEDIAO, TCNICA E NARRAO

1. O presente do futuro

O fotgrafo Laslo Moholy-Nagy escreveu certa vez

que "os analfabetos do futuro sero aqueles que no sou-
berem falar atravs da fotografia ~ Acontece que o futuro
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chegou. Hoje a informtica, a linguagem do computa-

dor, que relacionada ao analfabetismo. No interessa
discutir assertivas passadas, mas sim prosseguir na dis-
cusso da importncia e do peso da fotografia nas suas
mais variadas reas de aplicao, sempre com ateno
voltada para as possibilidades de articulao da antropo-
logia com a fotografia.
Quando se diz que o futuro chegou, no para agra-
dar aos ps-modernos que logo encontrariam alguma ca-
( tegoria para enquadrar tal afirmao. importante "via-
\
1 jar" no presente. As conjecturas sobre o futuro s interes-
1
sam quando nelas se pode encontrar uma forma de valo-
rizar esse presente. Se verdade que o passado seduz os
historiadores, ta,mbm verdade que o presente mat-
ria de seduo de antroplogos e fotgrafos. Seguramente
o futuro sempre ser assunto para os ficcionistas e alguns
socilogos.

Luiz Eduardo Kobinson Achutti
Presentemente interessa-me discutir as implicaes
que a possibilidade da digitalizao das imagens acarreta
fotografia enquanto linguagem, enquanto meio de co-
municao, enquanto possibilidade de construo narra-
tiva, sobretudo de uma narrativa que possa convergir para
uma informao cultural. Os grandes momentos de rup-
tura/ renovao esttica se do, muitas vezes, a partir de
inovaes tecnolgicas. Foi o que ocorreu com o surgi-
mento da fotografia que levou, como foi mencionado, a
uma reeducao do olhar e a um conseqente novo gosto
esttico que influenciou todas as reas do pensamento,
das artes plsticas e das cincias.
O equivalente contemporneo da fotografia acha-
mada linguagem binria, a computao.J bastante evi-
dente que o computador veio alterar toda a nossa vida.
Interessa analisar essas alteraes que j se pronunciam
no campo da fotografia e suas conseqncias. Estamos di-
ante de mais um processo de reeducao do olhar.
Macios investimentos tm sido feitos visando ao
aprimoramento da utilizao do computador na forma de
multimdia, mais especificamente visando aperfeioar as
condies de captao, interveno e reproduo da ima-
gem esttica. Investimentos tambm so feitos procuran-
do integrar a imagem em movimento ao som. Se a edio
de textos e a comunicao atravs deles j coisa dopas-
sado recente da computao, a generalizada manipula-
o digital das imagens seu futuro anunciado.
O a~vento da imagem digitalizada, isto , a.possibi-
lidade de t'raduzir uma imagem fsico-qumica numa ca-
deia de impulsos eletrnicos de comportamento binrio,
veio redefinir o papel atribudo fotografia. A ela foi atri-
budo, de&de seu incio, o compromisso de ser o espelho
da realidade, prova material da verdade. Muitos estudio-
sos tm defendido a idia da impossibilidade da objetivi-
52
,r
Fotoetnografia
dade fotogrfica. O ato de fotografar implica uma srie de
escolhas sucessivas que vo desde tipos de filme, tipos de
luz, lente, velocidade, diafragma, at a mais bvia de to-
das as escolhas, o objeto a ser fotografado e o seu enqua-
dramento. Estas escolhas vo determinar o carter e a
qualidade da fotografia, vo determinar o seu contedo,
sua maior ou menor objetividade. A nova era que se abre,
a era da manipulao das imagens, est determinando o
fim de um mito: da fotografia como espelho ou como pro-
va de verdade7 como reproduo de realidade.
O historiador e pesquisador Boris Kossoy, em pales-
tra realizada em Porto Alegre (199 3), defendeu a idia de
que uma fotografia no uma cpia da realidade mas uma
realidade de segundo nvel, uma recriao da realidade
que leva a um terceiro nvel, aquele criado na mente de
quem observa a fotografia.
Machado (1994), ao abordar as transformaes pe-
las quais a fotografia est passando, constata o fato de j
se ter atingido uma alta sofisticao tecnolgica que pro-
picia a interferncia, a manipulao de uma determinada
imagem, sem que seja possvel notar que tal fato ocorreu.
O autor anuncia a redefinio do papel da fotografia - a
sua emancipao como linguagem nessa virada de scu-
lo.
Desde o inicio da fotografia produziram-se interfe-
rncias no seu contedo atravs da fotomontagem, utili-
zando-se o mtodo de colagem e da ampliao de mais de
um negativo no mesmo papel. Uma das mais clebres fo-
tomontagens foi a fotografia intitulada Two Ways of Life
de Oscar Gustave Rejlander, feita em 1857 a partir de 30
negativos, fotografia que foi comprada pela rainha Vict-
ria. 33 Rejlander; influenciado pela pintura, buscava fugir
das criticas que julgavam que a fotografia era uma arte
menor por estar presa a elementos da realidade.
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 Luiz Eduardo Robinson Achutti
Anos mais tarde recorreu-se fotomontagem para
atender interesses polticos, via de regra fazendo sumir,
numa fotografia de grupo, algum personagem que tivesse
cado em descrdito por motivos ideol<jgicos, n~ interes-
sando na verso do poder a memria de sua participao
histrica. Todas as tcnicas de manipulao utilizadas at
h poucos anos tinham uma evidente limitao, o exame
mais acurado com o auxlio de um microscpio era sufi-
ciente para se detectar tratar-se de uma montagem. Hoje
consegue-se de forma imperceptvel alterar as cores, apro-
ximar distncias e pessoas e, se for o caso, pode-se dimi-
nuir algum nariz muito grande, eliminar rugas e at ar-
redondar as formas de um corpo. Pode-se colocar lado a
lado duas pessoas que nunca se viram.
Estaremos cada vez mais defrontados com uma "tor-
rente" de imagens fotogrficas feitas sem filmes, sem luz,
sem cmara, sem fotgrafo e sem referente. Mitchell
(1994) procura discutir em que circunstncias uma ima-
gem pode ser crvel. A luz da tecnologia digital, o autor
encara como comprometida a chamada evidncia foto-
grfica. Ele procura mostrar os passos atravs dos quais
se procede na tcnica de manipulao de imagem por com-
putador. Mitchell aponta caminhos para se tentar desco-
brir quando uma imagem "verdadeira" e quando ela
"manipulada". Seu texto termina na forma de alerta:
Fotografias apareceram como confiveis artigos
manu(aturados, rapidamente distinguveis de outras formas
descrihvas. Elas eram geralmente vistas como tendo sido
geradas casualmente, verdadeiras descries das coisas do
mundo real, diferente das tradicionais imagens feitas
tradicionalmente mo, as quais pareciam notoriamente e
imprecisas construes humanas. O surgimento da imagem
digital tem irrevogavelmente subvertido estas certezas, levando-
nos todos adotar uma postura interpretativa mais cautelosa
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Fotoetnografia
e vigilante. A informao "superhighway" nos trar uma
crescente enchente de informaes visuais em forma digital,
ns teremos que ter um grande cuidado de separar os fatos
das fices e falsificaes. (Mitchell, 1994:49)
Observa-se na abordagem de Mitchell uma excessi-
va preocupao com o advento da possibilidade de mani-
pulao das imagens. Isso s pode ser explicado por uma
tambm excessiva crena na objetividade da fotografia,
como se a fotografia no tivesse sempre existido em fun-
o das perspectivas pessoais de quem a pratica. O ato de
fotografar, desde a primeira fotografia feita da janela do
quarto de Nicphore Nipce em 182 7, sempre implicou a
deciso de um determinado recorte da realidade presen-
te.
Picasso saudou o surgimento da fotografia como
emancipadora da pintura ao livr-la de seu compromisso
com a literatura e com o tema. Inspirando-se em Picasso e
aproximando-se do j citado Machado ( 1994), se pode-
ria dizer que a digitalizao da imagem fotogrfica veio
emancipar a fotografia. A fotografia poder finalmente ins-
crever-se como arte ou como uma forma especial de dis-
curso. Seguindo o autor, pode-se passar a pensar a prti-
ca fotogrfica como produo do visve.4 como discurso
visua.4 como mediao. Fotografia como "texto ~ H exa-
7
tamente dez anos este autor j sistematizava seus questio-
namentos quanto objetividade fotogrfica ao publicar
seu livro chamado A Iluso Especular, no qual procurava
apontar todos o procedimentos da pura tcnica fotogrfi-
ca como indcios de que a fotografia era uma maneira de
abordar e no espelhar o real.
Segundo Machado:
A tela de baixa resoluo e sem profundidade da imagem
eletrnica fragmenta e emoldura de forma implacvel o espao
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 Luiz Eduardo Robinson Achutti
visvel, torna sensvel a textura granulosa do mosaico
videogrfico e se oferece a todas as interferncias e
manipulaes. Mais que isso: a imagem eletrnica se mostra
ao espectador no mais como um atestado da existncia prvia
das coisas visveis, mas explicitamente como uma produo
do visvel, como um efeito de mediao. A imagem se oferece
agora como um "texto" para ser decifrado ou "lido" pelo
espectador e no mais como paisagem a ser contemplada. (... )
o mito da objetividade e da veracidade de imagem fotogrfica
desaparecer da ideologia coletiva e ser substitudo pela idia
muito mais saudvel da imagem como construo e como
discurso visual (Machado, 1994:15).
Tudo est a indicar que vivemos a poca da descons-
truo do que se entende por linguagem fotogrfica, um
momento de redefinio do papel da fotografia na cha-
mada era moderna. Esse o momento ideal para a busca
das formas de uma positiva articulao do discurso foto-
grfico com o discurso antropolgico. O homem, suas for-
mas de organizao e de simbolizao, sempre estiveram
no foco do fazer antropolgico e do fazer fotogrfico. A
aproximao da antropologia com a fotografia poder
potencializar e, ao mesmo tempo, tornar mais acessvel e
menos rido o discurso antropolgico. Quanto fotogra-
fia, uma vez liberta dos grilhes que a prendiam reali-
dade, ela melhor poder desempenhar o papel de estam-
par interpretaes de nexos simblicos e sociais.
No interessa ao presente trabalho a j consagrada
forma de utilizao da fotografia como ilustrao, como
material dd,adorno de dissertaes e de trabalhos-de pes-
quisa. Interessa sistematizar as potencialidades da foto-
grafia enquanto tcnica de pesquisa e, principalmente, en-
quanto possibilidade de construo de uma forma narra-
tiva eficaz. ,
Piette (1992) procura os pontos de aproximao da
fotografia com a antropologia. O autor constata que, ao
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Fotoetnografia
contrrio das cincias exatas, as cincias sociais tm re-
sistncias utilizao da fotografia como forma de coleta
de dados. Talvez o fato da imagem ser considerada como
muito prxima da experincia esttica e t?astante impreg-
nada de subjetividade seja a explicao da existncia das
poucas reflexes tericas e epistemolgicas capazes de dar
fundamentao metodolgica prtica da fotografia.
O autor afirma que, fora os j antigos e consagrados
trabalhos de Bateson (1942) e Collier (1967), o desco-
nhecimento etnolgico da fotografia surpreendente, tan-
to mais quanto se puder constatar as semelhanas episte-
molgicas existentes entre ambas: 1) a valorizao da
posio do sujeito observador etnlogo e/ ou fotgrafo cujo
conhecimento que poder produzir depender de sua in-
sero no grupo estudado; 2) ambas tm o foco de seus
interesses voltado para as atividades artsticas como fonte
de conhecimento; 3) a ateno aos detalhes empricos da
vida cotidiana que no esto imediatamente aparentes e
devem ser buscados por trs das aparncias (cf. Piette,
1992:129/131).
Alm das aproximaes, Piette aponta algumas van-
tagens na utilizao da fotografia, como o fato dela de-
pender de uma deciso mais direta sem condies de ser
refeita ao gosto de seu autor, ao contrrio do que pode
ocorrer com o texto ou com o desenho. Outro fator que o
autor julga importante a capacidade que a fotografia
tem de captar elementos que no esto disponveis imedi-
atamente no contexto de uma entrevista, ou como ele
mesmo afirma:
Todos os elementos secundrios ou marginais (gestos,
objetos ou pessoas exteriores a ao principal) indicam ao
pesquisador um conjunto de no ditos ( ... ) (Piette, 1992:
132)
57
 Luiz Eduardo Robinson Achutti
Penso residir nestes conjuntos de non-dits que a fo-
tografia capaz de registrar uma das grandes contribui-
es ao trabalho de pesquisa antropolgica. Piette tambm
aponta para o fato de o registro fotogrfico propiciar um
prolongamento da capacidade de anlise do pesquisador
sem ter que estar constantemente retornando a campo.
Diversos pesquisadores tambm utilizaram a foto-
grafia como forma de desencadear discusses a respeito
dos aspectos fotografados junto aos prprios sujeitos das
fotografias. Esta prtica pode levar a descobertas a que as
formas tradicionais de observao no chegariam.
Um dos principais referenciais tericos para todos
que abordam a problemtica da antropologia visual o
trablho de Collier Jr. ( 196 7) intitulado: ''Visual Anthro-
pology, Photography as a Research Method7~ Neste livro,
o autor procura sistematizar uma srie de elementos, tc-
nicos e tericos, a respeito das possibilidades da fotogra-
fia enquanto mtodo de pesquisa antropolgica, confor-
me o prprio ttulo do livro nos indica. Collier comea
fazendo um histrico do surgimento da fotografia e dos
principais trabalhos na rea de documentao fotogrfi-
ca nos Estados Unidos, rea na qual ele iniciou como fo-
tgrafo. Ele afirma que '~ linguagem no-verbal do re-
alismo fotogrfico a mais entendida inter e transcultu-
ralmente. Esta fac11idade de reconhecimento a razo
bsica para a cmara ter tal importncia antropolgica. 77
(Collier, 1?73:6)
O livto de Collier Jr. importante do ponto-de vista
das orientdes prticas, fruto de sua vivncia enquanto
fotgrafo, atuando em trabalho de campo, e na posterior
anlise das fotografia obtidas. J suas orientaq.es do pon-
to de vista,da tcnica fotogrfica so bastante elementa-
res, provavelmente porque supunha ter como interlocu-
tores antroplogos sem experincia fotogrfica. No que
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Fotoetnografia
tange a questes acerca das possibilidades da fotografia
como forma narrativa, Collier, autor referencial da an-
tropologia visual, apenas tangenciou.
2. Esttica e mensagem
Olhar fotos sempre olhar para outro lugar; tirar fotos
ir at um lugar no qual vamos ser olhados. (Canclini, 1985).
Canclini ( 1985), procurando inventariar as possi-
bilidades estticas da fotografia, utiliza-se de estudos so-
ciolgicos, alguns estudos realizados por Bourdieu, para
defender a idia de que as diferentes prticas fotogrficas
no esto vinculadas a cada fotgrafo enquanto indiv-
duo isolado dependendo apenas de sua vontade. Essas pr-
ticas so regidas atravs das convenes que determinado
grupo social escolhe como forma de construir sua repre-
sentao da realidade, "o que cada grupo social elege para
fotografar o que considera digno de ser solenizado 77
(I 985:07). Grande parte das fotografias so dedicadas ao
registro de situaes familiares, registro de festas, casa-
mentos, nascimentos, viagens etc; compondo uma "estti-
ca conservadora", como meio de eternizar momentos im-
portantes e reafirmar a unidade familiar. Canclini ques-
tiona o fato da fotografia estar condenada ao registro do
instantneo. O mero registro de momentos fugazes, des-
contextualizados, retirados da histria, servem como "ope-
rao ideolgica que converte o transitrio em essenci-
al". A incondicional ligao fotografia-instante uma idia
de senso comum, h outras possibilidades estticas alm
daquelas de "congelar" momentos importantes.
, Neste seu inventrio das possibilidades estticas en-
'gendradas pela tcnica fotogrfica, Canclini ( 1985) aponta
para a possibilidade da realizao de trabalhos fotogrfi-
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 Luiz Eduardo Robinson Achutti
cos que busquem registrar a passagem do tempo, seu trans-
curso e sentido. Ele enfatiza que se procure trabalhar com
a capacidade de sntese que a imagem esttica oferece,
quando bem utilizada.
O autor tambm sugere as possibilidades de jogo en-
tre planos quando um enquadramento pensado inten-
cionalmente. Ele prope o rompimento com as estticas
mais normais, prope que o fotgrafo quebre "a cumpli-
cidade da foto com o presente, com o instante, que acaba
convertendo-a em preservadora do passado", para desta
forma aproximar a fotografia dos trabalhos de pesquisa.
Uma fotografia que rompa com a esttica conservadora e
que seja capaz de registrar, numa imagem esttica, capaz
de fazer caber nesta imagem a tenso do conflito. Para
Canclini a fotografia aplicada ao trabalho de pesquisa
encontra uma esttica diferente da dita fotografia de sen-
so comum, da fotografia feita com a inteno de imortali-
zar poses fabricadas. O fotgrafo pesquisador constri uma
abordagem a partir da realidade. Para tanto, deve ter em
conta a necessidade do registro do conflito, das tenses
existentes em determinado contexto social analisado. Tec-
nicamente o fotgrafo dever dominar e ter conscincia
da importncia do recurso de manipulao da profundi-
dade de campo. Alm do enquadramento, permanente 'ta-
refa de incluso e excluso de elementos na fotografia, a
quantidade de planos em foco e a distncia relativa entre
eles (esta depende do tipo de lente utilizada, da distancia
focal da m~sma) so elementos importantes na busca do
registro da~ tenses existentes em determinado contexto.
Mediante a busca do "dilogo" entre planos encontramos
a excelncia da linguagem fotogrfica como mais um meio
de construo narrativa.
No ano de 1985, mesmo ano que apresenta suas po-
sies sobre as possibilidades de uma esttica fotogrfica
60
Fotoetnografia
na perspectiva de trabalho de pesquisa, Canclini inicia
um importante trabalho de antropologia visual, "Tijua-
na7 Ja casa de toda la gente' trabalho concludo no ano de
1988. (Canclini, 1989).
O autor afirma ter procurado fazer um texto poli-
fnico ao apresentar os resultados de uma pesquisa reali-
zada sobre as caractersticas identitrias e culturais de Ti-
juana, cidade situada na fronteira do Mxico com os Es-
tados Unidos. Tida por muitos como uma cidade sem iden-
tidade, uma cidade de passagem do pesadelo latino-ame-
ricano para o paraso. A partir de entrevistas com pessoas
representantes de vrios segmentos da sociedade, ele e seu
grupo de pesquisadores realizaram 4 50 fotografias de
vrios pontos de Tijuana segundo as sugestes dos entre-
vistados. Selecionaram 50 fotografias que foram mostra-
das s pessoas com a solicitao para que selecionassem e
comentassem as 1O fotografias mais representativas dos
aspectos culturais da cidade. Anotaram os comentrios e
destacaram as 14 fotografias sobre as quais havia uma
coincidncia de votos independentemente da posio so-
cial do votante, fato que sugeria Tijuana possuir uma cer-
ta identidade.
O resultado da pesquisa foi apresentado na forma
de uma exposio de fotografias acompanhada de um li-
vro (1989) que reuniu as principais fotografias escolhi-
das mescladas com a transcrio dos comentrios que
haviam sido recolhidos. importante registrar o ponto de
vista de Canclini que consta na introduo do livro:
No h uma s realidade, se no tantas quanto so os
atores que participamos nela. As cincias sociais desenvolveram
algumas tcnicas de investigao e controle da informao para
a
neutralizar parcialidade de cada observador, seja do
informante ou do cientista, e levar ao mapeamento da realidade
que se parea o mais possvel ao que efetivamente existe que
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Luiz Eduardo Robinson Achutti
os atores sociais ou os pesquisadores quiseram que esta
realidade seja. Sem dvida, essas tcnicas - enquete, entrevista,
dirio de campo, ordenamento conceitua} da informao - so
praticadas quase sempre atravs da linguagem falada, e,
sobretudo, escrita. Este trabalho parte da hiptese de que as
representaes visuais do outra classe de informao e
facili~am modos de identificao, autoconhecimento e
interpretao mais diversificados. No excluem o que se pode
saber e dizer mediante a linguagem oral e escrita - e s vezes
no so suficientes para nome-los com o mesmo rigor - mas
as fotografias, o cinema, o vdeo, podem dar uma vso mais
polissmica, carregada de significados heterogneos, e tambm
mais sinttica (Canclini, 1989: 15).
A abordagem do trabalho de Canclini e sua equipe
pare~e importante por ser um trabalho de antropologia
visual diferenci,do. Neste trabalho, a fotografia no tem
apenas importncia na fase do levantamento de dados, mas
participa de forma decisiva no discurso, na apresentao
dos mesmos.
Vive-se um importante-perodo para o alargamento
das possibilidades de realizao de trabalhos em antro-
pologia visual com a utilizao da fotografia. 34 Com o ad-
vento da computao grfica, a fotografia entra num his-
trico momento de redefinio. Redefinir-se-o tambm
os conceitos que se tm sobre ela. A fotografia dever dei-
xar de ser uma tcnica de capturar evidnc~as, para vir a
ser um meio sedutor de discorrer sobre convencimentos
antropolgicos.
Busc~do para a questo um ngulo mais essencial
do que estfico, encontramos Samain ( 1994) procurando
pensar a fotografia enquanto mensagem. Conforme Sama-
in, a fotografia a me das tcnicas modernas de criao
de imagens a partir da realidade. Depois dela vieram o Ci-
nema, o vdeo e, modernamente, a imagem digital que che-
ga para povoar os computadores. Para Samain importan-
62
Fotoetnografia
te que se tenha em mente as especificidades tcnicas de
cada imagem, signos de vrias ordens. Samain nos faz ver
que quando crianas no possumos inicialmente nada alm
do tato, olfato e da capacidade de lidar com as imagens.
Captando-as a retrabalhando-as em nossas mentes. Mais
tarde vamos ter os meios a partir dos quais se organizaro
nossos pensamentos. Segundo ele s atravs da enuncia-
o de nossas percepes que comeamos a constituirmo-
nos como seres pensantes. provvel que com a infncia
da humanidade tenha se passado o mesmo processo.
Constitudos como seres pensantes nossa principal
forma de interao d-se pela fala e pela palavra escrita,
pela comunicao verbal. Samain sugere que por isso
que temos o costume de nos referirmos sobre as imagens
lanando mo de expresses do mundo da comunicao
verbal. Como se tivssemos sido "desalfabetizados" de
nossa capacidade de lidar com as imag~s. Estamos sem-
pre falando de linguagem fotogrfica, gramtica video-
grfica, retrica da imagem, etc. Ele sugere que se deve
considerar a existncia de um pensamento visual com sua
especificidade potica de especial eficincia. E, inspirado
em Roland Barthes, afirma que se trate a fotografia como
portadora de uma mensagem visual que pode muito bem
ser vivenciada, lida e compartilhada como forma de aju-
dar o homem a falar do homem. 35
3. Fotoetnografia: A profundidade de campcr6 no
trabalho de campo, e outras questes de ordem tcnica,
na perspectiva de uma narrativa etnogrfica
importante examinar algumas questes de ordem
tcnica sobre o fazer fotogrfico. Questes que possam
somar-se a outras iniciativas de construo de uma an-
tropologia visual que use como recurso a fotografia.
63
 Luiz Eduardo Robinson Achutti
Sendo a fotografia um permanente ato de recortar e
enquadrar elementos da realidade num plano - duas di-
menses - se faz necessrio um domnio tcnico especfi-
co que venha explicitar os recortes desejados. Esse dom-
nio tcnico aliado ao olhar treinado do antroplogo pode
levar construo de um trabalho fotoetnogrfico que
venha ser relevante, no s como mais uma das tcnicas
de pesquisa de campo, mas tambm como uma outra for-
ma narrativa, que somada ao texto etnogrfico, venha
enriquecer e dar mais profundidade difuso dos resul-
tados obtidos.
3.1 A Antropologia
O empreendimento etnogrfico consiste em um es-
foro de anlise e interpretao na busca do recorrente que
delinear como singular a cultura de um determinado grupo
social. Esta tarefa de inventariante das prticas, crenas e
valores alheios - tarefa da antropologia - implica o reco-
nhecimento e aceitao da diferena, o que coloca o antro-
plogo no "trampolim" do estranhamento. Ponto de parti-
da para um "mergulho" que lhe far saber diferenciar o
aparente, o cotidiano banal, do arraigado e tradicional, na
perspectiva de uma interpretao cultural.
A interpretao antropolgica que parte da coleta
de dados no trabalho de campo, completa-se com a difu-
so dos re~ultados no meio acadmico, ou para um pbli-
co mais a~plo.
Na fase de trabalho de campo, o pesquisador pode
lanar mo de vrias tcnicas de pesquisa, o que vir a
enriquecer e dar mais profundidade ao estudo etnogrfi-
co. H tempo que, junto ao tradicional caderno de notas,
foram incorporados o gravador, as cmeras de fotografia,
cinema e vdeo como instrumentos que engendraram no-
64
Fotoetnqgrafia
vas tcnicas de registro de dados e de descrio dos mes-
mos. Essas tcnicas so mais ou menos especficas e im-
portantes conforme o tipo de dado que buscado.
No que tange difuso dos resultados, sabemos que
as formas verbais de expresso (falada e escrita) so as
mais aceitas e preponderantes nas construes das nar-
rativas etnogrficas desde sempre. So conhecidas as ra-
zes que ainda conferem supremacia ao texto e fala:
hbito, preconceitos, dificuldades econmicas e falta de
domnio de outras tcnicas. No se trata aqui de buscar
alternativas ao texto escrito ou de acirrar os nimos, nem
de propor o "duelo" imagem versus texto. Trata-se de re-
forar que, mesmo sendo fundamental o verbo, o conv-
vio deste com outras formas de construo narrativa vir
enriquecer as enunciaes antropolgicas.
3.2 A Fotografia
A linguagem fotogrfica para constituir-se em um
meio eficiente de registrar e difundir imagens est condi-
cionada pelo nvel de informao, capacidade de olhar e
habilidade tcnica de quem a utiliza.
No universo da antropologia, mais conhecida e me-
nos polmica a utilizao da fotografia como tcnica de
pesquisa aplicada ao trabalho de campo. A fotografia pode
ser uma excelente auxiliar do caderno de notas para a
feitura de croquis que registrem a ocupao do espao.
Ela tambm importante para o registro dos elementos
da cultura material e padro tecnolgico de determinada
comunidade. A fotografia, que pode ajudar como motiva-
dora numa situ~o de entrevista quando mostrada ao
entrevistado, ajuda tambm a documentar, talvez em me-
nos tempo, detalhes de rituais ou da cultura material -
adereos, principais caractersticas da indumentria, ins-
65
 Luiz Eduardo Robinson Achutti
trumentos de trabalho, etc. Ela tambm pode servir como
evocadora de inspiradas concluses quando o pesquisa-
dor j no mais estiver no campo. 37 Tudo isso sabido e
aceito desde os Argonautas do Pacfico Ocidental de Ma-
linowski, como bem registrou Samain (199 5).
Por outro lado, a utilizao da fotografia como meio
de difuso de imagens - e as conseqentes iniciativas de
construes narrativas atravs dela - bem mais proble-
mtica, pouco discutida e, ainda menos, praticada no meio
antropolgico. Uma volta s questes tcnicas do fazer
fotogrfico pode contribuir para o incremento do empre-
go da fotografia, desta vez no apenas como mero instru-
mento de pesquisa. Se o domnio tcnico importante para
a utilizao da fotografia enquanto instrumento de pes-
quisa, para possveis construes narrativas esse domnio
fundamental.
3.3 Texto e Fotografia - texto etnogrfico e fotoetnografia
Para escrever um texto preciso no s ter clareza
quanto ao que se quer dizer, mas tambm deve-se saber
constru-lo de forma clara, condio de um bom domnio
das tcnicas do texto etnogrfico. Com a fotografia ocorre
a mesma coisa. Como bem assinalou Guran (1994), o que
se quer das fotografias, sejam elas jornalsticas ou antro-
polgicas,_ que sejam eficazes, que sejam imagens que
tenham 4> mximo de eficcia quanto transmisso da
informa~o (Guran, 1994:99). 38 -
Em uma fotografia esto implicados o domnio tc-
nico e a deciso quanto ao tipo de filme, tipo de cmera,
caracterstica da lente, quantidade e qualidade da luz, en-
quadram'ento, forma de revelao e ampliao, etc. Para
uma fotografia, esteja ela voltada reportagem, seja ela
utilizada como instrumento de pesquisa ou de difuso, a
66
Fotoetnografia
maioria destas decises devem ser tomadas no campo, no
ato de fotografar. difcil consertar uma fotografia que
tenha sido malfeita, ao contrrio do que ocorre com o ca-
derno de notas: mesmo que nele venham a constar anota-
es precrias quanto ao estilo narrativo, ele poder con-
tinuar a ser a fonte originadora de um texto de qualidade.
Em um texto etnogrfico de qualidade devero estar
transcritos, de forma clara, os recortes e os encadeamentos
especficos ao trabalho de anlise e interpretao antropo-
lgicos. Personagens, etapas descritivas, seqncia de acon-
tecimentos e detalhes, no devero estar embaralhados ou
valorizados equivocadamente, sob pena de inv;iabilizarem
uma boa compreenso das proposies pretendidas. Alme-
ja-se uma espcie de eficcia do texto, o que muitas vezes
demanda o aprendizado de toda uma vida acadmica.
Da mesma forma, a ideal utilizao da chamada lin-
guagem fotogrfica, na sua especificidade prpria, pressu-
pe uma permanente condio de explicitar o recorte de-
sejado, seja atravs da utilizao de lentes e aberturas de-
terminadas, seja mediante a deciso de fazer aproximaes
e afastamentos, dependendo do caso especfico. A fotogra-
fia, com sua fixidez intrnseca, est permanentemente a
exigir, daquele que a utiliza, um bom domnio do jogo en-
tre os vrios planos que podem nela estar contidos.
Em uma foto - que sempre um ato de arbitrar um
recorte - os planos podem "conversar". O que est explci-
to no primeiro plano "dialoga", pode precisar da partici-
pao complementar do que est no ltimo plano, por exem-
plo. Para isso quem fotografa deve poder trabalhar os pla-
nos. Deve poder destacar um plano dos demais, aproxim-
los uns dos outros achatando a cena, ou aproximar o pri-
meiro deixando um segundo plano mais afastado apenas
como um "pano de fundo", por exemplo. Joga-se com a
focalizao seletiva, uma velocidade do obturador neces-
67
 Luiz Eduardo Robinson Achutti
sria, a lente correta com uma abertura especfica, tudo
isso em funo de uma determinada profundidade de cam-
po, para um enquadramento desejado. A profundidade de
campo corresponde quantidade de planos que estaro em
foco em uma fotografia. Quanto maior for a profundidade
de campo, mais planos e maior nmero de elementos em
foco. Consegue-se isso somente mediante a utilizao de
um diafragma bem fechado. Dadas determinadas condi-
es de luminosidade, atravs deste procedimento (fechar
bem a lente), pode-se obter, por exemplo, uma fotografia
com foco total desde um rosto que esteja a meio metro do
fotgrafo, passando por uma casa a dez metros, at um mor-
ro a mil metros. Por outro lado, o fato de se trabalhar com
um diafragma bem aberto, leva a uma fotografia que ter
foco apenas no plano decidido pelo fotgrafo, via de regra
o plano que se quer destacar. Tambm o tipo de lente a ser
utilizada interfere na questo da profundidade de campo.
Uma lente de tipo grande angular tem como uma de suas
caractersticas ser uma lente que oferece mais profundida-
de de campo do que uma lente teleobjetiva.
Com algum equipamento, leituras tcnicas e pou-
cos meses de prtica, o pesquisador interessado poder
adquirir intimidade com os procedimentos. Para todas
estas decises e procedimentos primrios, deve-se ter ha-
bilidade - quando for o caso de se estar interessado em
fotografar, digamos assim, vida em movimento 39 - pois
imperioso ter o crebro apto a outras tantas tarefas, den-
1
tre as qua~s, a mais difcil e importante de todas: olhar.
Em s6 tratando do trabalho de campo fotoetnogrfi-
co, o olhar treinado do antroplogo deve estar disponibi-
lizado para os necessrios perodos de "imerso"; do con-
trrio, a falta de domnio da tcnica ou o fetichismo em
relao aas instrumentos de pesquisa podero lev-lo dispositivos de controle que oferecem. Vrios formatos de
autoria de um trabalho raso, prejudicando a inteno des-
68
Fotoetnografia
critiva. Sem comprometer o vis antropolgico, quem fo-
tografa tem que dar conta de bem administrar os recur-
sos que a abordagem fotogrfica propicia, no s no sen-
tido da mera transcrio visual dos dados de campo, mas
tambm no sentido da construo de uma narrativa visu-
al que seja eficaz e contenha informaes interpretativas
acerca de uma determinada realidade. 40 Para tanto no
trabalho de campo que os recortes tem que ser bem deci-
didos e realizados. Todas as intenes visuais do antrop-
logo devem ser resolvidas de forma a originar fotografias
que ofeream uma "leitura" to clara quanto for possvel.
Ainda mais, cada fotografia dever ter alguma importn-
cia quando "lida" individualmente e, ao mesmo tempo,
dever servir como parte integrante de uma seqncia de
fotografias que no seu conjunto possam vir a compor uma
das formas de antropologicamente narrar o que singu-
lar. A fotoetnografia, como mais um meio de "facetar",
vem juntar-se ao esforo da "lapidaria" antropolgica que,
ao penetrar no bruto, busca desvelar o precioso.
3.4 Tcnica e Procedimentos Fotogrficos no Campo
Pretende-se enumerar algumas questes de ordem
tcnica no sentido de contribuir para o trabalho daqueles
que atuam na perspectiva da consolidao de um fazer
fotoetnogrfico:
3.5 Cmaras
As cmaras fotogrficas variam basicamente confor-
me o tamanho do fotograma que produzem e o nmero de
fotogramas, 35 mm, 6 x 6, 6 x 7, 10 x 12, ou at, 18 x 24
69
 Luiz Eduardo Robinson Achutti
centmetros, foram e podem ser utilizados nos trabalhos de
campo. Se com negativos grandes (produto das mquinas
de grande formato, como so chamadas), ganha-se na qua-
lidade da imagem - na qualidade do gro pelo tamanho do
negativo - perde-se em agilidade de trabalho e perde-se
tambm a condio de fotografar em situaes de pouca
luminosidade (o que tambm implica uma menor agilida-
de). Na medida em que o interesse no estiver posto nas
fotografias que registrem detalhes mnimos (fotos de tex-
turas, linhas muito finas ou detalhes milimtricos), pre-
fervel a opo por uma cmera 3 5 mm. Alm do pesquisa-
dor carregar menos peso, poder ter mais agilidade no re-
gistro de cenas dinmicas e mais facilidade para fazer fo-
tografias em ambientes internos caracterizados por uma
iluminao dbil. A ttulo de exemplificao se poderia lem-
brar fotografias que buscam uma descrio etnogrfica de
rituais, de danas, de cenas sociabilidade em bares ou ca-
sas de jogos, de trabalhos manuais etc. So fotografias que
demandam bastante agilidade por parte do pesquisador,
alm do fato de, geralmente, ocorrerem em situaes de
luminosidade limitada.
Optando-se pela cmera 35 mm, deve ser dada pri-
oridade quelas do tipo refiex, nome utilizado para as c-
meras que facultam olhar atravs da objetiva (lente). E
possuem objetivas cambiveis. O fato de se poder olhar
atravs da lente facilita o enquadramento, a focalizao e
a visualiz,o da profundidade de campo (quantidade de
planos qu~ se tem em foco). tambm importante que a
mquina ~ossua opo de funcionamento manual e no
apenas automtico, pois quem fotografa tem que poder
decidir, alm do enquadramento e do foco, a velocidade
do obturador e a abertura da lente, como forma de me-
lhor fazer as tradues visuais que lhe convier para sua
pesquisa.
70
Fotoetnografia
3.6 Objetivas
A objetiva mais utilizada num equipamento de
35mm, a que mais se aproxima do ngulo da viso huma-
na, e tambm a mais luminosa (aquela possibilita foto-
grafias com menos luz), a objetiva de distncia focal
50mm, denominada de lente normal. Esta lente indis-
pensvel para se obter fotografias que no sejam distorci-
das (No sentido do foco, das linhas e dos planos. Distor-
es de outra ordem no dependem do tipo de equipa-
mento e sim da tica de quem o utiliza). Distncia focal
a distncia entre a parte posterior da lente (que fica perto
do corpo da mquina), uma vez focada para o infinito, e o
plano do filme. 41
As lentes so diferentemente projetadas segundo in-
teresses quanto capacidade de aproximar a cena a ser
fotografada. Lentes de distncias focais diferentes compor-
tam-se tambm de maneiras diferentes quanto questo
da profundidade de campo. Quanto menor for a distncia
focal de uma lente, maior ser a rea que ela abranger e
conseqentemente, de menor tamanho ser o registro de
cada parte componente de seu assunto no negativo. Tam-
bm, quanto menor for a distncia focal de uma lente, maior
ser a profundidade de campo a ser alcanada.
Objetivas de distncia focal acima de 50mm so cha-
madas teleobjetivas e abaixo so chamadas grande-angu-
lares. Se o pesquisador puder dispor de outras lentes alm
da lente normal para o seu trabalho, ele dever escolher
segundo as caractersticas do que pretende obter em cam-
po.
O ato de fotografar implipa uma permanente deci-
so de incluso e_ excluso de elementos da realidade. Neste
sentido se poderia propor, do ponto de vista fotoetnogr-
fico, que as teleobjetivas so lentes de excluso. Elas so
71
 Luiz Eduardo Robinson Achutti
propcias para se fazer recortes em meio a situaes mui-
to "poludas," fotograficamente falando. Aquelas cenas que
contm muitas pessoas realizando vrias aes ao mesmo
tempo constituem-se em armadilhas para uma fotografia
leiga, pois ao agregar uma infinidade de elementos a uma
mesma fotografia, essa poder mais desinformar do que
informar. As teleobjetivas ajudam a aproximar determi-
nado elemento de uma cena sem ter que entrar nela, o
que evita uma interferncia que pode comprometer o tra-
balho de campo. Ao mesmo tempo em que aproxima, ela
valoriza o plano de interesse do antroplogo, ficando des-
focados os demais, bastando para isso trabalhar com o dia-
fragma da lente bem aberto. Algumas vezes a condio de
aproximar o objeto a ser fotografado pode levar a um
menor constrangimento na investigao etnogrfica.
Diferentemente das teleobjetivas, se poderia chamar
as lentes grande-angulares de lentes de incluso. Com elas
s possvel o recorte em cenas muito amplas. Elas so
ideais quando se quer fazer o registro em reas grandes
com pouco espao para o recuo do fotgrafo, pois como
diz o nome, este tipo de lente capta as luzes de uma cena
num ngulo bastante aberto, que pode ultrapassar os 180.
De uma maneira geral, ao utilizar uma grande-angular o
pesquisador estar praticamente dentro da cena. Utiliza-
da com cautela, pode ser uma boa lente para se fotografar
o interior de pequenas casas nas quais no exista a possi-
bilidade de recuo para um enquadramento ideal. Elas so
lentes par~ tomadas de planos gerais, lentes que oferecem
profundidade de campo total ( o caso quando se tem,
por exemplo, foco desde 30cm at o infinito). Podem ser
de muita utilidade no registro de paisagens, rituais, festas
ou cerimpias.
As objetivas de distncia focal muito longa ou muito
curta so de pouca utilidade. o caso das super teleobje-
72
Fotoetnografia
tivas que podem ser de 2000 mm, ou das super grande-
angulares - tambm conhecidas como objetivas "olho de
peixe" - que podem ser de 8, ou mesmo 6 mm.
As super teles necessitam cenas com muita luz, pre-
cisam ser utilizadas fixas num trip e, no caso de cenas
em movimento, demandam velocidades do obturador
muito altas, sob pena das imagens resultarem escuras, tre-
midas, ou borradas. Alm disso, elas comprimem exage-
radamente os planos, dificultando a percepo das dis-
tncias (isto , aquilo que est perto e o que est muito
longe podem parecer pertencer ao mesmo plano).
Por sua vez, as super grande-angulares oferecem n-
gulos extremamente abertos e tm como principal fator
limitante o fato de distorcerem as linhas e o tamanho dos
ambientes. Uma lente de 6 mm.pode chegar a incluir no
enquadramento, como primeiro plano, os sapatos do fo-
tgrafo se este for desatento.(O que seria uma virtude se
utilizada como um recurso digamos, ps moderno, de ob-
servao participante, inclundo o autor na descrio da
cena). Essa objetiva transforma todas as linhas retas em
curvas, e pode deixar um Ford KA do tamanho de uma
"limosine". Os extremos, portanto, podem ser teis para
um trabalho de humor fotogrfico, dificilmente o sero
para um trabalho antropolgico.
As trs objetivas bsicas ideais para a realizao de
um bom trabalho fotoetnogrfico so, alm da objetiva
normal 50 mm, uma grande-angular de 28mm e uma te-
leobjetiva de 150 ou 180 mm. 42 A objetiva normal, geral-
mente a mais luminosa, isto , com a qual se pode traba-
lhar com menos quantidade de luz, a objetiva para a
mdia das situaes. A grande angular serve para a busca
de planos gerais e a teleobjetiva para recortar, para pin-
ar e dar destaque a algum elemento especfico em rneio a
uma cena mais ampla.
73
 Luiz Eduardo .Robinson Achutti
Uma objetiva que tambm de muita utilidade a
chamada objetiva macrq uma objetiva especial que per-
mite fotografias com enquadramentos curtssima dis-
tncia (5cm), sem provocar distores. Essas objetivas do
tipo Macro podem ser teis para o registro de detalhes
tais como os de inscries corporais, tipos de tranados
ou malhas, detalhes de pequenas esculturas, ou ainda para
a reproduo de detalhes de textos, desenhos, insetos,
gros, etc.
3. 7 Acessrios
Dentre variadas opes, que vo desde acessrios
par limpeza das cmeras e objetivas, at malas prova
de gua e calor, encontram-se algumas opes de bastan-
te utilidade: o trip um acessrio indispensvel quando
se necessitar trabalhar com velocidades de obturao abai-
xo de 1/30s, para que a fotografia no resulte tremida. 43
Algumas cmeras tm a opo de motores que fazem cor-
rer o negativo automaticamente, o que se constitui num
acessrio til para o registro da seqncia de movimentos
em intervalos curtos de tempo, para uma posterior anli-
se. H tambm vrios tipos de filtros disponveis, desde
filtros de efeitos especiais, completamente dispensveis em
se tratando de antropologia visual, at filtros de correo
de temperatura de cor, necessrios quando a fidelidade
de reproqo das cores for uma qu~sto importante. O
filtro pol~izador um filtro de bastante utilidade, em-
pregado de modo geral para eliminar reflexos indeseja-
dos, ele importante tambm por propiciar, no caso de
fotografias coloridas, uma boa saturao das cores. Este
filtro auxilia tambm na diminuio da bruma e valori-
zao do cu e nuvens, no caso de fotografias de paisa-
gens.
74
Fotoetnografia
Em se tratando de acessrios, vale ainda comentar
sobre a incongruncia da utilizao de "flash" eletrni-
cos no trabalho de campo. A luz que compe uma deter-
minada cena parte fundamental dela. O antroplogo deve
buscar compreender e registrar essa luz, e no modificar
agregando o banal e seguro "flash". Exceo feita no caso
da utilizao intencional do "flash" como um recurso es-
tilstico especial ou quando se estiver defrontado com uma
situao de luz to tenue que possa mascarar informa-
es importantes para a pesquisa.
3.8 Filmes
H uma infinidade de opes de tipos e marcas de
filmes. Com o tempo cada pesquisador ir encontrar suas
afinidades ou preferncias. t importante ressaltar que de
um modo geral, quanto menos sensvel for o filme (ou
negativo), maior ser a fidelidade de cores e melhor a de-
finio da imagem final. Basicamente, as escolhas devem
ser feitas em funo da qualidade e quantidade de luz que
se espera encontrar no campo.
Uma questo que ainda precisa ser discutida a de-
ciso entre fotografar em cores ou em preto e branco. Se
por um lado o trabalho em preto e branco pode ser reve-
lado e copiado domesticamente, por outro, os servios de
laboratrios comerciais tm preos mais baratos para re-
velar e ampliar fotografias coloridas. Sem pretender es-
gotar a questo, parece ser significativo lembrar que ao se
optar pela fotografia P&B, se estar abrindo mo de uma
varivel que, muitas vezes, poder ser importante regis-
trar: a cor das roupas, casas, objetos, peas de artesanato,
titos, manifestaes artsticas, "sorrisos", etc.
Depois de tu.do que foi assinalado como valorizao
da tcnica, seria imp\Jrtante ainda lembrar que tambm
75
 Luiz Eduardo Kobinson Achutti
contam, para uma boa fotografia, a composio equili-
brada, o cuidado esttico, a inspirao artstica e, se pos-
svel, a emoo. Pois os bons trabalhos, fotogrficos, an-
tropolgicos, ou ambos ao mesmo tempo, sempre foram
fruto de um emocionado empenho de trazer a lume a cul-
tura do outro.
4. A Fotografia como narrativa etnogrfica
Quando se prope a imagem fotogrfica como mais
um meio para descrever ou narrar, logo surge o alerta de
limtes, alerta de que a fotografia uma obra aberta sujei-
ta a mltiplas leituras ou interpretaes.
Ir A prpria observao direta da realidade pode levar
um pesquisador a equvocos interpretativos que no o dei-
xaro transcender o aparente imediato. Conforme Geertz
(1989:24), para se lograr descrever eventos com "densi-
dade", necessrio encarar a cultura como contexto, con-
texto esse que capaz de atribuir significados. A partir do
autor, eu diria que para olhar diretamente ou fazer ver -
fotograficamente - "piscadelas" especiais por exemplo,
deve-se levar em conta o contexto - no sentido mais am-
plo possvel. Quem fotografa precisa assimilar as ques-
tes culturais em jogo, assim como aquele que v as tais
fotografias precisa receb-las de forma contextualizada.
Canclini pergunta: ''Quem pode afirmar com segu-
rana7 d{nte de uma foto de um grupo de so!dados que
correm etnpunhando suas armas, que se trata de um com-
bate ou de um treinamento? (1981:16). Godolphim
(1995) prope como teste, que se descubra diante de uma
determinada fotografia, a inteno do fotgrafo ao regis-
trar dois homens, um homem branco fardado de policial
e o outro negro no fardado, ambos correndo na mesma
direo. Tratar-se-ia de um policial atrs de um bandido
76
Fotoetnografia
ou de dois policiais (um fardado e outro no) com objeti-
vos iguais? Nada disso, era apenas uma propaganda da
polcia Inglesa "para recrutar no-brancos para os seus
efetivos 77 (1995:134). Logo ficamos sabendo que, bem ao
gosto de Barthes (1984:21), o anncio trazia junto uma
legenda, um texto para conotar a fotografia. Para Barthes
a mensagem fotogrfica essencialmente denotativa, men-
sagem sem cdigo, um signo indiciai por excelncia. 44
O enfrentamento abrupto, seja com a realidade di-
retamente, com determinado recorte fotogrfico ou com
um pargrafo aleatoriamente escolhido de um texto ver-
bal mais amplo, pode confundir e dar margem imagina-
o criadora de um sujeito desavisado, podendo lev-lo
"vos" muito distantes da realidade.
No sentido de Geertz (1989:24), o que se quer da
antropologia "o alargamento do universo do discurso
humano ~ Eu acrescentaria o alargamento dos universos
7
narrativos e interpretativos.
Com a fotoetnografia pode-se construir textos ima-
gticos a respeito da cultura do outro, fazer construes
descritivas e narrativas. Narrativas no sentido amplo, como
"conjunto organizado de significantes, cujos significados
constituem uma histria (. ..) que deve se desenrolar no
tempo (Aumont, 1993:244). Uma narrativa visual que
venha enriquecer, trazer novos ngulos, com "uma outra
grafia 77 (LeaI, 1986:17).
Obviamente no se vai buscar fotografar cheiros,
verbalizar melodias ou assobiar versos, e muito menos,
cheirar imagens. Partindo do reconhecimento do limite
da utilizao das imagens, intenciona-se buscar as for-
mas pelas quais a sua utilizao possa vir a enriquecer o
discurso antropolgico. Fotografias feitas com o olhar trei-
nado pela antropologia - fruto de uma adequada entrada
no campo e devidamente contextualizadas podem, de for-
77
 Luiz Eduardo Robinson Achutti
ma isolada, se constituir em bons planos descritivos, e
quando agrupadas em seqncias, podem compor efici-
entes elaboraes narrativas.
5. Virtualidade e multimdia
Pensadores como Barthes que procuraram pensar a
fotografia, valorizaram-na como a forma mais verossmil
de "armazenar" imagens do passado, "documentos" ou
indcios de acontecimentos reais. Barthes encontrou como
o universal da fotografia a sua capacidade de evidenciar,
''(... ) na fotografia jamais posso negar que ~ coisa esteve
l ~. (... ) O nome do noema da Fotografia ser ento: Isso-
foi'7(1984:115). 45
Hoje se procura pensar a imagem fotogrfica como
veculo, como meio eficaz de ajudar a fluirem idias, sen-
saes, discursos, com os mais diversos propsitos que vo
desde a publicidade at a antropologia.
Logo que se deu a possibilidade da utilizao do com-
putador pessoal, evidenciou-se que ele, alm de agilizar
procedimentos em geral e clculos matemticos em par-
ticular, veio repor a palavra escrita. Nos ltimos dez anos
os homens trocaram mais atravs da escrita do que no
tempo ureo da comunicao por cartas, livros ou roman-
ces. Com os computadores interligados em nvel mundial,
o E-mail- correio eletrnico -veio constituir uma forma
efetivam~nte global de comunicao, sobretudo no meio
acadmidp. 46
A comunicao via E-mail, sob a forma de texto es-
crito, comea a expandir-se para a possibilidade de troca
tambm de imagens transmitidas pela rede de computa-
dores - a'internet J esto disponibilizadas, para quem se
habilitar, milhares e milhares de imagens que podem ser
acessadas juntamente com textos escritos e sons. Pode-se
78
Fotoetnografia
agora no s "visitar" textos em bibliotecas, mas tambm
"visitar" museus, galerias de arte, cidades - para ver pin-
turas, fotografias, trechos de filmes etc. Cada usurio da
internet, seja ele um particular, uma empresa, uma insti-
tuio cultural ou cientfica, tem ao seu dispor a possibi-
lidade de veicular e enviar informaes constitudas por
imagens, textos, sons e animao dispostos de forma arti-
culada semelhana dos j antigos audiovisuais. Esta nova
forma de comunicao se d atravs das chamadas Home
Page, pginas grficas que os mais diversos usurios do
mundo inteiro tratam de criar, contendo as informaes
que julgam interessantes, para disponibilizar publicamen-
te atravs da WWW - World Wide Web.
Como metfora diria que as pessoas j iniciadas na
visitao s Home Page vivenciam uma espcie de labi-
rinto virtual as avessas, pois quando acessadas internet,
no se encontram perdidas num lugar testando inmeras
possibilidades que lhes faculte a sada. Ao contrrio, en-
tram num ambiente virtual que oferece listas de endere-
os para o acesso s mais diversas pginas grficas que
levam a outras listas que contm outras pginas. Ao invs
da buscarem caminhos que possam levar sada, buscam
caminhos que, a cada passo, levam para mais longe, mer-
gulhando cada vez mais numa virtualidade de infinitas
possibilidades. No contentes com a possibilidade de mos-
trar ao pblico suas pginas grficas, alguns usurios da
internet comeam a oferecer, atravs do acesso aos seus
endereos eletrnicos, a possibilidade de olhar atravs de
cmeras de vdeo que, permanentemente ligadas enqua-
drando ngulos de suas cidades, constituem-se nas virtu-
ais sadas de um labirinto sem sada.
Deixando um pouco o labirinto virtual da compu-
tao e suas possibilidades de incorporao de imagens, e
voltando para fotografia, parece tambm importante exa-
79
 Luiz Eduardo Robinson Achutti Fotoetnografia

minar o esforo atual da indstria no sentido da garantia pblicos e privados - que convirjam para interpretaes
da qualidade da imagem. abrangentes.
De um modo geral os avanos tecnolgicos leva- Uma antropologia que lance mo de todos os recur-
ram a uma maior agilidade de trabalho para os fotgra- sos tcnicos disponveis para melhor comunicar e intera-
fos com o aumento da qualidade de suas imagens. A lin- gir, seja quando estiver registrando l, ou revelando aqui,
guagem fotogrfica foi modificando-se medida que se estar fundando o que se pode chamar uma antrpologia
alteraram as tcnicas de obteno da fotografia. A in - em multimdia.
dstria de equipamentos fotogrficos coloca toda a tec-
nologia desenvolvida e acumulada at hoje voltada para
o seu maior mercado consumidor que so os fotgrafos
amadores. Eles podero aproveitar todas as fotografias
"clicadas" com foco e quantidade de exposio corretos.
Cmeras leves, completamente automticas, com lentes
i!i de-qualidade, com as quais dificilmente se perder algu-
ma fotografia. Se isso no bastasse, j existem tambm
filmes chamados "multi-speed", filmes de sensibilidade
varivel, que podem ir de 100 at 1000 ISO, por exem-
plo. 47 Restaro como desafios queles que fotografam as
questes de domnio da linguagem, quando for o caso de
se buscar fotos informadas que possam tambm infor-
mar.
A demanda e o livre trnsito das imagens tendem a
aumentar sem limites. Seremos todos, antroplogos ou no,
alm de consumidores, tambm produtores de imagens
de certa qualidade, imagens que iro atender os conte-
dos que nos forem mais caros para nosso trabalho.
N1sse sentido, ns, antroplogos, brevemente pode-
remos e~tar realizando nossos trabalhos de forma polif-
nica. Estaremos pesquisando e contando a cultura do ou-
tro utilizando-nos dos recursos de multimdia. Definiti-
vamente vrias formas narrativas estaro articuladas para
oferecer inmeros ngulos - mostrar rostos, ouvir suas
vozes, recolher suas histrias e suas msicas, registrar seus
momentos de trabalho e lazer, inventariar seus espaos

80 81
 , /

Prefcio
O QUE VEM A SER PORfANfO UM OIRAR?

Etienne Samain*

Quando Margaret Mead, em 1973, numa famosa in-

terveno no IX Congresso do ICAES, sediado em Chicago,
denunciava o "esmagador parti-pris verbal da antropologia"
e a fixao devota - para no dizer fetichista que esta consa-
grava s virtudes interpretativas da escrita - poucos se deram
conta de que, sem querer ressuscitar a querela dos ancios e
dos modernos, Mead pressentia e intua que chegava o mo-
mento em que no bastaria 'falar e discursar' em torno do
homem, apenas o 'descrevendo'. Para conhec-lo, haver-se-
ia de 'mostr-lo', de 'exp-lo', torn-lo 'visvel', sendo a obje-
tividade de tal empreendimento no mais ameaada por um
'visor' do que pelo 'caderno de campo' do antroplogo. no
quadro deste debate que se deve situar o estudo que Luiz F.c:luar-
do Achutti consagra ao cotidiano dos moradores da vila Di-
que em Porto Alegre - RS (Brasil).
\
1
1 Sem provocao, o autor desta fotoetnqgrafia levanta
efetivamente a questo das relaes, mas tambm das singu-
laridades do suporte imagtico e do suporte escrito na sua
pretenso mtua em conhecer e revelar os homens e as soei-

* Professor do Programa de Ps-Graduao em Multimeios do Instituto

de Artes da Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP
 Luiz Eduardo Kobinson Achutti
edades. Oferece, desta maneira, ao seu leitor duas aberturas,
duas portas de entrada: este poder empreender a leitura de
um texto ou, virando o livro, mergulhar na espessura das ima-
gens.
Cada um desses registros, verdade, partem de uma ob-
servao, ambos so representaes, ambos so interpretaes. fecunda. Notas musicais que se sucedem, se condensam numa
Resta que essas observaes, essas representaes, essas inter-
pretaes conjugam-se diferentemente em funo dos supor-
tes utilizados. O suporte imagtico no funciona da mesma ma-
neira que o suporte verbal. Cada um deles pe em obra opera-
es cognitivas e afetivas singulares.
* **
Nada mais paradoxal que uma fotografia. Est l, dian-
te de nossos olhos, impassvel, fixa, congelada. Mmia ador-
mecida, entorpecida, enclausurada no seu quadro, fechada,
silenciosa, muda. Ela no fala e nunca falar. Vale, no entan-
to, por mil palavras, como se costuma dizer. E, de fato, nos
leva a milhares de discursos sobre ela, dentro dela, atrs dela,
em torno dela. Discursos interiores na maioria dos casos. Dis-
cursos do silncio. Discursos por ela provocados, que surgem
dos fundos da nossa interioridade, da caverna obscura de nosso
pensamento. Pois, se verdade que olhamos para ela, tam-
bm ela olha para ns, nos aponta, nos questiona, nos pers-
cruta, nos desvenda, nos desnuda.
Cativa que era na sua fixidez material, de repente, essa
mesma imageni comea a se decompor, a se dissolver. Como
num caleidoSpio em movimento, ela se fragmenta, se des-
pedaa, se esfacela na imaterialidade de nosso imaginrio. Ela
no mais uma imagem; tornou-se um bloco de imagens, um
folheado de imagens: imagens-lembranas, soterradas na nossa
memria, que emergem, ressuscitam, renascem, movem-se,
comeam a vhtjar. Esta mesma imagem, embora permanecendo
sempre lisa, achatada e silenciosa, vira tambm msica, ou
melhor dizendo, pequenas msicas, ''pequenas msicas da noi-
XVIII
l Fotoetnqgrafia
te", msicas das nossas noites, de nossos esquecimentos, de
nossos abandonos, de nossas distraes, de nossos silncios,
de nossos recalques e de nossas omisses. Msicas de nosso
inconsciente, surgidas desta parte encobertada, oculta, en-
terrada do ser e, no entanto, particularmente viva, presente e
partitura sem fim, arrebentando-nos, como as ondas do mar,
em direo a outros cantos, a outros silncios. As fotografias
so viajantes vagueantes que nos cativam, medusas fantas-
magricas que nos fascinam. Segredos revelados e mistrios
do outro, que nos acuam e nos transfiguram intimamente.
Pequena queimadura de luz sobre uma superfcie s,en-
svel (como uma alma) - os nitratos de prata, pele e pelcula
ao mesmo tempo - a fotografia , na sua materialidade, tanto
uma ferida como uma cicatriz, uma fenda aberta no tempo,
uma rachadura do espao, uma marca, um rastro, um ind-
cio. Corte e golpe, ela essa superfcie de signos mltiplos e
complexos, aberta a um passado que j no existe mais e a um
futuro que no chegou a ser. As fotografias so tecidos, ma-
lhas de silncios e de rudos, os envelopes que guardam nos-
sos segredos, as pequenas peles, as pelculas de nossas vivn-
cias. As fotografias so memrias e confidncias.
Observei e contemplei com todo o meu tempo as foto-
grafias realizadas e organizadas por Achutti. Eu sei que dora-
vante, mesmo cego, poderia entrar na Vtla Dique onde nunca
tinha ido. Reconheceria as ruas, as cores das casas de madei-
ra. Reconheceria as rugas da testa desta velha mulher que,
com um po na mo, olharia ainda para mim. Reconheceria o
cheiro do lixo, o suor do labor, o riso das crianas, o odor
fresco do creme de barbear sobre o bigode do Senhor Pinhei-
ro. Essas fotografias tornaram-se fragmentos de um discurso
amoroso, lugares de um investimento psquico considervel,
de um prazer e de uma dor.
***
XIX

Luiz Eduardo Robinson Achutti
H mais de quinze anos que Roland Barthes entregava-
se morte. At hoje, eu no sabia claramente por que o seu
ltimo livro me incomodava tanto na poca e porque tinha
at conseguido me irritar. Por uma misteriosa necessidade,
reli vrias vezes A Cmara Clara no decorrer destes ltimos
meses. A ternura do olhar humano que atravessa o livro, des-
concerta-me e me "anima", como Barthes sabe repeti-lo,
quando fala da "Fotografia" com este "F" maisculo que deli-
neia o objeto de sua pesquisa.
Deste livro, Barthes dizia, em fevereiro de 1980, numa
entrevista a Angelo Schwarz e Guy Mandery, o seguinte: " Um
livro modesto ... que vai decepcionar os fotgrafos... (um livro)
que no nem uma sociologia, nem uma esttica, nem uma
histria da foto. , antes, uma fenomenologia da fotografia. Tomo
o fenmeno foto na sua novidade absoluta dentro da histria
do mundo... Em torno de 1822, aparece um novo tipo de ima-
gem, um novo fenmeno icnico, inteira e antropologicamente
novo. esta novidade que procuro questionar (interrogar) e,
assim, recoloco-me na situao de um homem ingnuo, no
cultural, um tanto selvagem que no cessaria de se admirar
(espantar?) com a fotografia''. Sem diz-lo mais claramente,
Barthes aludia ao Pensamento Selvagem, que Claude Lvi-
Strauss escrevia em 1962 e onde procurava delinear "dois
modos distintos do pensamento cientfico... dois nveis estrat-
gicos, onde a natureza deixa-se atacar pelo conhecimento ci-
entfico: (...) O primeiro, aproximadamente ajustado ao da per-
cepo e da iqiaginao, e o outro, deslocado como se as rela-
es n~, objetivo de toda cincia... pudessem ser atin-
gidas por dois caminhos diferentes: um muito prximo da in-
tuio sensvel, o outro mais afastado".
Ao empreender A Cmara Clara, sua descida no imagi-
nrio do sign, Barthes no sonhava. Despedia-se e despia-se
do semilogo, do autor do Imprio dos Signos, para colocar-
se novamente na situao e na postura de um homem
XX
~
"il Fotoetnqgrafia
~!
~,, ing(nu)o, "no cultural, um tanto selvagem". Precisava re-
"'
encontrar o grau zero de seu olhar sobre o mundo. Ser que
~i
l' Barthes no tinha suas razes para encarar do ponto de vista
l
1
;
,,
do observador, o mundo dos homens e dos seus fatos, dos seus
dados e dos seus delrios? "Antroplogo" fora do ninho, Bar-
thes nos alertava e nos convidava a pensar o mundo no ape-
nas a partir desta pretenso racionalidade pura, no apenas
:
~ a partir de modelos gerais ou tericos, no apenas atravs da
linearidade da escrita e, sim, a redescobri-lo, tambm, na im-
1i
'1
petuosidade de nossos afetos, no tumulto das imagens e no
horizonte de um imaginrio social, latente em cada um de
ns. O trabalho de antropologia visual que Luiz Eduardo
Achutti nos oferece, participa desta "aventura" humana que
Barthes anunciava, desejava e fez. Resta-nos entrar na Cma-
ra Clara e, talvez, refletir sobre o que escreve Evgen Bavcar,
fotgrafo esloveno, cego desde os onze anos de idade, no seu
admirvel O Voyeur Absoluto.
"Quando discernia ainda alguns bocados de luzes e
de cores, estava feliz porque via ainda: guardo a lembrana
muito viva desses momentos de adeuses ao mundo visvel.
Mas a monocromia invadiu a minha existncia e devo fazer
um esforo para conservar a paleta das nuanas, para que o
mundo escape monotonia e transparncia. Dou cores
aos objetos e s pessoas que apreendo: conheo uma mulher
cuja voz to azul que ela consegue colocar o azul sobre um
dia que eu sei ser cinza do outono. Encontrei um pintor que
tinha uma voz vermelha escura, e o acaso quis que ele gos-
tasse desta cor, o que me alegrou muito... O que vem a ser
portanto um olhar? talvez a soma de todos os sonhos de
que se esquece a parte de pesadelo quando a gente pode se
pr a olhar diferentemente... ".
Campinas, 15 de outubro de 1997
XXI
 ,,

INTRODUO

A fotografia um aprendizado de observao paciente, de

elaborao minuciosa de diferentes estratgias de aproximao com
o objeto, de desenvolvimento de uma percepo seletiva, de uma
vigilncia constante e de prontido para captar o acontecimento
no momento do acontecimento. A dupla capacidade da cmara de
subjetivar e objetivar a realidade, a constante conscincia de que
se responsvel por este processo, por uma tcnica de apreenso
da realidade, de que se sujeito deste conhecimento, um
ensinamento epistemolgico. (leal, 1986:16)

Quero propor mais um ngulo para o olhar. Acrescen-

tar mais um ngulo grande tarefa da antropologia que se
quer mergulhada na realidade do outro, buscando interpre-
tar os seus valores e experincias.
Quando se pesquisam pessoas que trabalham com o lixo,
imagina-se, de antemo, a facilidade do estranhamento. Es-
tranhar o lixo de certa forma natural para as pessoas que
produzem-no cotidianamente, mas que no viabilizam seu
cotidiano atravs dele. O lixo por si s provoca uma experi-
\'
1
ncia de estranhamento radical.
Se o estranhamento era natural, alm de necessrio num
primeiro momento, vivenciei num segundo momento uma
experincia arrebatadora, apesar do lixo: passei a descons-
tru-lo, enxergando o "meu campo" por suas partes. Comecei
tambm a enxergar particularidades nas pessoas que com ele
trabalhavam, chegando a consider-las como estando numa
 Luiz Eduardo Kobinson Achutti

situao apenas contingente. L no lixo, uma seqncia de

olhares francos, firmes e fortes de mulheres vaidosas que,
apesar do cotidiano escrutnio daquilo que a sociedade rejei-
ta, carregam o mundo em si. Elas tm orgulho, planos, enten-
dimentos, problemas e sonhos.
Ciente de estar de certa maneira ousando, desenvolvo,
em termos de nfase descritiva, uma forma narrativa - foto- FOTOETNOGRAFIA DA VILA DIQUE
etnografia - de relatar a vivncia cultural de um determina-
do grupo. Optei por recolher, guisa de contextualizao
para a narrativa visual que se segue, trechos do meu dirio
de campo e depoimentos coletados no trabalho. Permitin-
do-me uma comparao metafrica, diria que estes textos Contextualizando e Legendando:
com "imagens brutas" evocativos da experincia de campo do dirio de campo narrativa visual da Vila Dique
no fazer antropolgico, funcionam aqui como uma espcie
de "negativo" do relato etnogrfico, mais precisamente, fo- De uma maneira geral, nos trabalhos etnogrficos cls-
toetnogrfico, que se segue. Como forma de oferecer uma sicos as fotografias tm uma funo de registro, uma funo
viso de conjunto, na seqncia do sumrio, apresento em auxiliar no trabalho de campo. Evocadora da memria elas
um mosaico de tamanho reduzido todas as fotografias agru- tambm apoiam a construo do texto. Minha inteno in-
padas por subcaptulos. verter, fazer com que trechos de meu dirio de campo influ-
am na criao e legendem, sirvam de apoio leitura de meu
texto fotoetnogrfico.

~~vai fazer sete anos aqui dentro do galpo. A Dona Ana

Cristina., o Antnio., Dona Matilde., eles que comearam a chamar
ns pra igrtifa pra comear reunio pra fazer o galpo. Ali na
igreja eles fizeram reunio com ns. Ns achamos boa idia
JXJrque l antes agente trabalhava no cho., no sol Todo mundo
catava l. .'\gora no ficamos na chuva nem no sol., comeamos
\
1
em cinco mulheres. .'\gora t cada vez melhorando mais. O ano
passado fui visitar minha gente., aqui t bom., mas de vez em
quando tem que ir dar uma olhada l nos que ficaram. (Alma
EYsher, trabalhadora do galpo de coleta de lixo)

Uma tarcle das mais quentes, incio de dezembro, tarde

luminosa especial para trabalhos fotogrficos. Compro trs fil-
mes da marca Agfa e vou mais wna vez a campo. Chego de

XXIV
,,:__
 Luiz Eduardo Robinson Achutti
carro e, como de costume, procuro estacionar junto borra-
charia, um dos poucos lugares com espao j que a vila se de-
senha em linha reta junto avenida Dique. Esta avenida, que
liga a zona norte da cidade avenida dos Estados, passa nos
fundos do Aeroporto Salgado Filho. As casas dos moradores
estendem-se pelo espao estreito que existe entre a estrada e o
valo. Esto de frente para o perigo e o barulho do trnsito de
automveis e caminhes pesados que transportam produtos que
chegam Porto Alegre, e de costas para o valo onde jogam
seus esgotos. A vila, apesar de ter gua encanada (cerca de uma
torneira por unidade domstica) e luz eltrica, no possui rede
de esgotos, correndo os detritos diretamente para o valo.
Carrego comigo, alm de meu equipamento fotogrfi-
co, algumas das fotografias tiradas da ltima vez em que l
estive. Vem minha lembrana a primeira visita, no princ-
pio do ano de 1992. Fui fotografar as mesmas pessoas sobre
as quais hoje realizo um trabalho acadmico de pesquisa. A
primeira vez foi uma incurso por conta de minhas funes
de fotojomalista. Fiz uma reportagem para uma revista espe-
cializada de So Paulo, chamada Dirigente Municipal. A re-
vista havia decidido fazer o relato desta iniciativa que se ins-
crevia na pauta dos interesses sobre formas de organizao
popular, alm dos aspectos ecolgicos em jogo.
So 4 horas da tarde. Vou direto para o galpo. Encon-
tro as trabalhadoras em seu perodo de descanso. Ocorre-me
que posso estar roubando o pouco tempo de folga que elas
tm. Dou boa\ tarde e logo trato de distribuir algumas das fo-
tografias que, \de fato, se constituram no meu principal ins-
trumento de insero no seu meio. Sei que conquistei ateno bm a fazer parte do lugar onde fica uma espcie rara de
delas sobre meu trabalho pelo lado do inusitado, e talvez, da
vaidade. No todo dia que chega um sujeito estranho distri-
buindo fotogiafias e trazendo como nico custo, uma certa
"intromisso" nas questes de identidade do grupo. Penso que
elas neste momento no avaliam esse custo.
XXVI
Fotoetnografia
Como sempre, a recepo muito boa. Meu olhar bus-
ca pela Rose que estava grvida de oito meses na ltima vez
em que l estive. A Rose a nica trabalhadora negra em
meio s inmeras Fischer, com seus cabelos claros e olhos
azuis. Ex-agricultoras que agora vm aumentar o leque de
etnias que habitam os cintures de misria das grandes cida-
des brasileiras. Entrego a Rose seu retrato feito na ltima vez,
exibindo sua barriga, tendo como "fundo infinito" as tbuas
do galpo, talvez para ela, tambm infinito.
Mais uma vez, procedo ao ritual de entrega de presentes,
assim como alguns fazem com tribos ainda no acostumadas
presena de forasteiros ou pesquisadores. Fotografias so muito
mais do que espelhos, so espelhos ideais, so espelhos mgicos,
espelhos que espelham para trs, para um tempo anterior que
j passou. De qualquer forma sinto que ofereo algo em troca
do ato de ''roubar-lhes as almas". Uma ''moderna troca de pre-
sentes": a imagem real - matria prima que me oferecem - pela
imagem fotogrfica - a cristalizao de um momento com um
determinado recorte. Ambos decididos por mim.
Chego e, alm de atrapalhar o trabalho das caiadoras,
interfiro em todo o meu campo de pesquisa. Como vou traba-
lhar se esto todas a olhar fotografias em vez de selecionar o
lixo? Que etngrafo mais narciso traz para campo elementos
que levam-no a fazer parte das cenas a serem fotografadas?
Passo a fotograf-las olhando fotografias. A Rose chegou a
desmontar uma moldura para colocar as suas fotos. O qua-
dro foi parar em cima da mesa principal do galpo, perto do
lugar onde fazem o repouso e o acerto de contas. Passo tam-
santurio polissmico: mscaras, Cristo, Mickey, cruz, flores,
etc. Todos apanhados no lixo, menos minhas fotos.
Para no atrapalhar mais o trabalho de coleta, decido
visitar seu Pinheiro e dona Leonida, pioneiros na~ A casa
dos pioneiros fica quase ao lado e eu tenho tambm "espelhi-
XXVII
 Luiz Eduardo .Kobinson Achutti
nhos" para eles. Chego perguntando pelo seu Pinheiro. Esto
sentadas no alpendre Dona Leonida e uma conhecida. Ela me
diz que seu marido no est bem, que est de cama devido a
um problema no p. Logo pergunto pela perna que sabia que
j no estava muito boa, e ela me responde tratar-se de um
novo problema. Depois de chamado, chega bem "arrumado",
com o cabelo bem penteado, mancando mais do que de cos-
tume. Eles so o casal ancestral. Como uma espcie de mito de
origem: no comeo era o caos, no havia nada. Vieram para a
Dique que hoje tem umas quarenta farrlias de parentes mui-
to prximos. Penso ser fundamental uma entrevista, alm de
um retrato exemplar deste casal formado por um homem,
com ascendncia ndia e portuguesa, e uma mulher de as-
cendncia alem.
'Wo dia 13 de fevereiro fez dez anos que ns viemos de
Irai. Eu, meu marido e uma filha que tem 11 anos. Ns devia pro
banco, emprstimo pra fazer o plantio do feijo, soja, e milho na
terra do meu~ A no deu. Chuvarada, seca, sol mata tudo.
Agente tentou dar uma cabeada, viemos assim, agente morou
13 dias na Farrapos, em casa alugada, a a gente comprou aqui
por coincidncia, no sabamos que outros j moravam aqui
Eles so Fisher; mas so outros Fisher; acho que tem dois ou trs
tipo de Fishere no so parente. Meu marido trabalhou oito anos
e meio na Ceasa. Eu trabalhava numa fbrica de estojo plstico
para fita cassete, faz um ano, sa de l para trabalhar no galpo.
t melhor porque aqui no tem o patro, no tem o chefe em
cima, agente trabalha porlivre e espontnea vontade, tu trabalha
como tu 1quer; no esto em cima. Todo mundo trabalha unido,
ningum, no manda ningum ali dentro, tem a diretoria, tem
tudo, at11eu sou da diretoria, que muda de dois em dois anos".
(Malvina Fisher; trabalhadora do galpo de coleta de lixo)
Volto para o galpo. A casa do seu Pinheiro muito
escura, no foi dessa vez que aproveitei-para fotografar seu
nterior. Deparei com uma cena muito nteressante: a chega-
da de mais um caminho de lixo da prefeitura e o conseqen-
XXVIII
Fotoetnografia
te reincio dos trabalhos. Uma das mulheres descobre no lixo
uma boneca bastante inteira, boneca pilha, destas que fa-
lam, choram ou caminham, no sei. Imediatamente tento aju-
dar a ver se a boneca funciona e fotografar ao mesmo tempo.
Sugiro : ''vamos ver o que ela faz ?" Ela vai logo buscar, nos
seus guardados, pilhas que lembrara havia recolhido do lixo
em outra oportunidade. Tento dividir-me entre ajudar, foto-
grafar e consolar, antevendo um provvel desapontamento.
Nesse momento, eu mais do que ningum, gostaria que a bo-
neca no fosse apenas uma "safadeza" aplicada pelo mundo
do consumo quelas mulheres que operam num dos seus li-
mites: o lixo. A boneca deveria agir, dizer algo, mesmo que
fosse em ingls. Queria que ela ressuscitasse como uma met-
fora de vida, ainda que alimentada por enfraquecidas pilhas
tambm encontradas no lixo. Enquanto auxilio, sugiro-lhe que
as pilhas provavelmente devam estar descarregadas, mas que
a boneca parece ter chance de voltar a ''viver'', j que parece
ter bom aspecto. Ela aciona o boto "on/off" levando-a ao
ouvido dizendo: "a boneca no faz nada". Lembro-me dos
filmes onde aparecem tentativas de renimao boca a boca.
Sem saber o que fazer, sugiro-lhe que busque auxlio de al-
gum destes curiosos que consertam tudo. A vivncia desta me-
tfora visual me comove, atrapalho-me um pouco com as fo-
tografias. Recomposto, percebo, no segundo plano, Rose com
seu filho recm nascido no colo.
~ gente acha bastante coisinha: roupa, calado, loua.
A loua vem embrulhada. Tem lenol de cama, tem de tudo.
Quem acha dele. E s vezes vm os cara e tambm do coisa
pra gente, da a gente divide. Se sobrar, aquilo vai pro sorteio, a
gente faz um sorteio. Bota o nome de todos que trabalham e dai
agente faz_ um sorteio, pra um no ganhar mais e outro menos,
ento tudo assim, tudo junto. At rancho. Minha cunhada
achou at um rancho, um rancho inteirinho, inteirinho, dentro
de um saco branco amarrado. Dinheiroj foi achado solto. Esse
relgio aqui eu achei tambm. f tinha achado um, l{gOra fui
XXIX
 Luiz Eduardo Robinson Achutti
pra fora e levei pra minha me. A gente acha muita coisinha
que vale a pena n? Tem tudo que eu acho, J na minha estante,
t tudo l que eu acho, l em casa'~ (Malvina Fisher, trabalhadora
do galpo de coleta de lixo)
O galpo est sendo melhorado e aumentado. A disposi-
o do lixo ser outra, funcionalmente mais adequada para o
trabalho de separao. As mulheres tero um lugar onde to-
mar banho ao final de cada jornada. Em maro de 1997 fez
oito anos que esto organizadas neste trabalho. Todas as sex-
tas-feiras, a mesma trabalhadora, aquela que melhor sabe fa-
zer contas, organiza o pagamento para as demais. O dinheiro
fica boa parte da tarde dividido em cima de uma mesa sem
precauo alguma, at que chegue o final da jornada e o con-
seqente pagamento. A responsvel disse-me que " no comeo
do plano real ficou meio complicado;' mas agora, j acostumada,
estava mais fcil a tarefa de proceder diviso do dinheiro.
"'Ns trabalhamos todas parelha, feito o pagamento,
dividimos todos igufl4 temos uma diretoria entre trs mulher,
tem quem coordena pra reparti o dinheiro, outra pra dividir o
dinheiro. A maioria das coisas que temos aqui tudo na base de
doao. Toda as sextas feiras tem reunio s 4 horas, a gente
coloca todos os problemas, o que acontec4 o que no acontece.
Agora agente fez umas novasre.gras, por exemplo: se tu chegares
cinco minutos atrasado tu no entra, e desconta um dia. (Rosi
Lea4 trabalhadora do galpo de coleta de lixo)
A "Casa das mulheres" freqentada por dois traba-
lhadores homens (jovens que trabalham nas mquinas de
1
prensagem e amarrao dos fardos de latas e plsticos). E to-
dos, mulheres e homens, trabalham sob a orientao de um
engenheiro mecnico ligado igreja prxima, Sr Lencio Su-
zin. Ele est d,':mdo uma espcie de orientao para que todos
alcancem maior eficincia no volume de lixo separado, uma
espcie de reengenharia no trabalho de separao do lixo.
Ele est constituindo-se num fator de modificao importan-
xxx
Fotoetnografia
te na vida e no trabalho das mulheres do galpo. Seu Lencio
dedica uma hora diria para ajudar a replanejar o trabalho.
Atravs de sua especialidade de observador/ordenador do tra-
balho alheio, ele concluiu que a meta para o trabalho no gal-
po de que cada mulher seja capaz de selecionar um cami-
nho de lixo por semana. Elas no tm conseguido atingir
esta meta, e Lencio est empenhado na busca das razes que
determinam o desempenho menor do que o esperado. Ele pro-
curou ressaltar a importncia, do ponto de vista ecolgico, do
trabalho realizado. Disse:...me que as mulheres do galpo de-
veriam ser reconhecidas pela importncia do seu trabalho,
fazendo com que uma parte do material no degradvel, e
portanto poludor, volte ao circuito do consumo'' atravs do
processo de reciclagem.
Internamente a estrutura para receber os sacos de lixo a
ser reciclado funciona como uma espcie de silo. Ou seja, so_
trs grandes compartimentos de arame em forma cnica, que
so abastecidos pela parte de cima. As trabalhadoras vo reti-
rando os sacos um a um, pela parte de baixo, que fica ao nvel
da cintura. O lixo vai descendo por gravidade. Cada uma das
trabalhadoras tem sua rea prpria para trabalhar, de onde
vai retirando os sacos. Nela tambm guarda suas coisas e seus
achados. O lixo limpo que elas vo separando, colocam em to-
nis espera de duas mquinas de prensagem, no caso dos
plsticos e das latas. Os vidros ficam espera de compradores
que venham busc-los. O lixo orgnico, que muitas vezes vem
junto com o limpo, denominado por elas de lixo. Esse lixo
colocado no fundo do galpo, num espao que oferece acesso
lateral, ficando espera de um caminho que passar para
recolh-lo.
Como rea de uso comum, as trabalhadoras possuem
uma cozinha na qual, s quatro horas da tarde, renem-se por
meia hora para fazer o lanche. Aquelas que muem casa na5 prod-
midades aproveitam o tempo para lanchar em casa junto dos
XXXI
 Luiz Eduardo Robinson Achutti
filhos e netos. Muitas ficam se acarinhando com as crianas
que so levadas at o galpo. Juntam-se todos, trabalhadoras e
familia, prximos da cozinha, conversando. As que esto mais
livres aproveitam para organizar, sentadas descansando, os far-
dos de jornais velhos.
Decido que hora de ir embora. Na rua, os desempre-
gados conversam nos botecos e na frente das casas. Na Dique,
poucas pessoas tm trabalho com vnculo empregatcio. As
mulheres devido necessidade de cuidar dos filhos preferem
trabalhos eventuais como faxinas. Pego o carro pensando na
"alemoada" que como so chamados os membros do grupo
familiar ao qual pertencem a maioria das mulheres que tra-
balham no galpo. Essas familias possuem costumes diferen-
ciados determinados por suas vivncias anteriores, com as ca-
ractersticas culturais que trouxeram da vida de imigrantes
trabalhadores rurais do Rio Grande do Sul.
" que no Ira a planta no dava mais nada. Ns plantava
e ns ganhava meias. Ns no tinha bo4 nada ento, ns tinha
que pedir os boi emprestado pra limp a terra. Depois a seca
matou tudo, ento ns resolvemo de vender e vir morar pra c.
Da nos comeamo a trabalha no aterro, depois a Irm Cristina
eo Irmo Antnio comearam ajuntaragente pra fazer o galpo.
A Leonida veio antes pra Diquf? depois ns viemo tentar aqui.
Ns fava em quatro, ~ra t aumentando cada dia mais.
Agora, ano novo faz um ano que eu visitei o Ira, Jogo mais vou
de novo.
Agente queria que melhorasse o galpo pra que no caia
to!~. Olha l, as madeira so meio fininha. O dinheiro tem
semapas que t bem, tem semanas que t pouquinho. Essa
semaha ~ra que passou deu bem, deu 55 (Reais) pra cada
uma. E na outra semana que passou deu s 20 pra cada. Eu
gosto de trabalhar aqui, agente t no abrigo, agente no molha,
no fica no solquenff? eugosto de trabalhar aqui". (Gerda Fishe.r;
trabihadora do galpo)
XXXII
Fotoetnografia
***
Rostos especiais sobre um pano de fundo nada especial.
Conversei bastante, ouvi muitas frases, respondi a vrias per-
guntas. Quero deixar minha interpretao revelando os ros-
tos - vitrines do corpo e da alma - dessas pessoas que ora
apresento.
Fazendo minha "coleta visual" no lixo, encontrei recor-
tes, encontrei ngulos, planos e texturas que no eram lixo (ou
que passaram a no parecer lixo). Em uma viagem esttica,
encontrei formas, volumes, linhas, texturas e cores que me le-
varam a um segundo estranhamento: desta vez, porm, praze-
roso e nico. De maneira aleatria, fiz o registro de encontros
tambm aleatrios de formas, seqncias, composies, dese-
nhos, estruturas visuais que me remetiam para fora do lixo.
Como uma espcie bizarra de cal~idoscpio, os sub-produtos
do lixo assumiram ordenamentos estticos agradveis aos olhos.
Respeitando as palavras, os verbos, parto deles para pro-
por uma ''viagem de revelao" de existncias humanas es-
peciais e de formas estticas tambm especiais. Quero traba-
lhar com o estoque das experincias visuais de cada observa-
dor. Quero sua alma e sua sensibilidade em ao. Quero pro-
porcionar um ngulo a mais nesta diria tarefa de traduzir
pessoas, valores, comportamentos, coisas, arranjos sociais,
crenas, dios, dores e esperanas.
Proponho um hiato de silncio para que se aguce a per-
cepo destes rostos, olhares, formas, texturas, planos, cores e
volumes, que forritam tambm o mundo, pois so manifestaes
visveis das culturas. Um pouco de abordagem visual que venha
enriquecer o verbo e que venha enriquecer tambm nossos di-
XXXIII
 Luiz Eduardo Robinson Achutti

logos, nossa maneira de formular conceitos, de perceber e nar-

rar as experincias que no estejam disponveis s palavras.
A unicidade de um olhar, de um rosto especial que nos
sensibiliza, no se pcxle traduzir em palavras. A unicidade deste
olhar s pcxle ser apreendida como imagem. Imagens que po-
voam o pensamento dos homens, mas que tambm encontram
lugar num retngulo silencioso chamado fotografia.
A Vila

XXXIV