Vous êtes sur la page 1sur 125

1

1
UNIVERSIT PARIS X-NANTERRE
UFR SITEC
Master 2 Sciences Humaines et Sociales
Mention : Information et communication
Spcialit : Mtiers du livre
Option : dition

Clment Poursain

COMIC BOOKS AMRICAINS ET SUPER-


HROS : COMMENT SE FABRIQUE UNE
MYTHOLOGIE ?

2010-2011
Directeur de mmoire : Benot Berthou

2
L'Universit de Paris X-Nanterre n'entend
donner aucune approbation ou improbation aux
opinions mises dans le mmoire. Ces opinions
doivent-tre considres comme propres leur
auteur.

3
REMERCIEMENTS

Je voudrais tout d'abord remercier ma famille pour son soutien et son aide prcieuse. Je
remercie mes amis, surtout toi l, pour leurs encouragements avant et pendant la rdaction
de ce mmoire. Merci Linda, Loreline, Quentin et Sgolne pour leurs relectures. Un
grand merci enfin mon directeur de mmoire, Benot Berthou, pour avoir su me guider et
me conseiller malgr mon rythme de travail quelque peu particulier.

4
Table des matires
Remerciements .............................................................................................................................. 4

Introduction ...................................................................................................................... 7

PARTIE I : COMIC BOOKS : LA FABRIQUE D'UNE MYTHOLOGIE


................................................................................................................................................16
1.1 Le rle du mythe ............................................................................................................. 17
1.2- l'volution des comics : rcriture du mythe des ges de l'humanit ........ 19
1.2.1 L'ge d'or : Naissance d'un Archtype (1938 1950) .......................................... 20
1.2.1.1 Cration et succs immdiat ....................................................................................... 20
1.2.1.2 Analogie avec l'ge d'or mythique ............................................................................... 22
1.2.2 L'ge d'argent : La rsurrection (1956 1970) ...................................................... 24
1.2.2.1 Renaissance et confirmation ....................................................................................... 24
1.2.2.2 Analogie avec l'ge d'argent mythique......................................................................... 26
1.2.2 L'ge de bronze : le temps du changement (1970-1985)........................................ 28
1.2.2.1 La maturation ............................................................................................................... 28
1.2.2.2 Analogie avec l'ge d'airain mythique......................................................................... 32
1.2.3 L'ge moderne, la perte de repres (1985-) .............................................................. 33
1.2.3.1 For mature readers only ................................................................................................... 33
1.2.3.2 Analogie avec l'ge de fer mythique ............................................................................ 35
1.3 Temps des comics et temps mythologique ........................................................... 36
1.3.1 Organisation srielle..................................................................................................... 37
1.3.2 Organisation hirarchique ........................................................................................... 38
1.3.3 Organisation structurelle ............................................................................................. 40
1.3.3.1 Extra-textualit .............................................................................................................. 40
1.3.3.2 Le problme du vieillissement ..................................................................................... 40
1.3.3.3 La question de l'adhsion du lectorat .......................................................................... 42

PARTIE II : SUPER-HROS ET HROS ANTIQUES : FILIATION


OU RUPTURE ? ........................................................................................................................ 45
2.1- La notion de hros : le modle antique ................................................................ 46
2.2 Un tre parfait .................................................................................................................. 48
2.2.1 Bi : la perfection physique ......................................................................................... 49
2.2.1.1 Hros athlte ............................................................................................................. 49
2.2.1.2 Super-hros et difformit ............................................................................................ 51
2.2.2 Mtis : ruse et intelligence ........................................................................................... 53
2.2.3 Un hros uniquement masculin ? ............................................................................... 55
2.2.3.1 Deux modles antiques ................................................................................................... 56
2.2.3.2 Des super-hrones au statut divin .............................................................................. 57
2.2.3.3 Une difficile volution : la srie Batman ...................................................................... 58
2.2.3.4 Hrones et plastique ................................................................................................. 60
2.3 Hros et reconnaissance .............................................................................................. 61
2.3.2 Une reconnaissance posthume ................................................................................... 65

5
2.3.2.1 La mort du super-hros ............................................................................................. 65
2.3.2.2 la reconnaissance de la cit ......................................................................................... 69
2.4 Hros, un ternel tranger? ......................................................................................... 71
2.4.1 Abandon et dracinement ........................................................................................... 71
2.4.1.1 Le hros orphelin ............................................................................................................ 71
2.4.1.2 Un acte fondateur ...................................................................................................... 72
2.4.2 Le hros solitaire .......................................................................................................... 74
2.4.2.1 L'homme et la mission ............................................................................................... 75
2.4.2.2 La place de la famille ................................................................................................ 76

PARTIE III : LE SUPER-HROS COMME MODLE ? ............................. 81


3.1 Quels combats pour quels hros ? ........................................................................... 82
3.1.1 Le super-hros : figure problmatique ...................................................................... 82
3.1.2 Quels combats ? ........................................................................................................... 84
3.1.2.1 Les luttes antiques .......................................................................................................... 84
3.1.2.2 Premier niveau de lecture : la lutte originelle ................................................................ 85
3.1.2.3 Second niveau de lecture : la Weltanschauung ................................................................ 90
3.1.2.4 Troisime niveau de lecture : la lutte contre soi ............................................................. 92
3.2 Quelles valeurs ?.............................................................................................................. 94
3.2.1 Pouvoir et dmesure .................................................................................................... 95
3.2.2 Darwinisme et personnalisme .................................................................................... 97
3.3 Des incarnations diverses ............................................................................................ 99
3.3.1 Dimension apollinienne, le hros comme messie .................................................. 100
3.3.2 Dimension dionysiaque, le hros comme golem ................................................... 105
3.3.3 Un modle mis mal ................................................................................................. 107
3.3.3.1 Dark Knight Returns : l'bermensch ...................................................................... 108
3.3.3.2 : les Watchmen : l'introspection ................................................................................ 113

Conclusion ...................................................................................................................... 117

Bibliographie ................................................................................................................. 122

6
Introduction

Depuis le dbut des annes 2000, les adaptations de comic books mettant en scne
des super-hros se sont multiplies au cinma. En 1978 dj, Richard Donner portait
l'cran celui qui tait en passe de devenir le super-hros le plus emblmatique qui soit :
Superman. Viendra ensuite le Batman de Tim Burton en 1989, suivi d'une vague de films qui
atteint aujourd'hui son pic de popularit. Spider-Man, Hulk, et plus rcemment, des hros
moins connus du grand public tels que Thor, Green Lantern ou Captain America, les super-
hros n'ont jamais t aussi prsents dans nos productions culturelles. Les ventes de comic
books en attestent : si l'industrie de la bande dessine amricaine peine atteindre les
chiffres records du milieu des annes 1990 et les 100 millions de copies vendues aux tats-
Unis en 1997, on note depuis un peu moins de 10 ans une trs nette reprise des ventes aprs
l'effondrement du dbut des annes 2000.

Statistiques de ventes de comics en nombre d'unit et en dollars entre 1997 et 2009 (source Comichron.com)

Il est vident que cette bonne sant trouve son origine dans les block-busters
hollywoodiens et dans leur omniprsence au box-office. La premire adaptation sur grand
cran de Spider-Man a ralis des recettes indites aprs seulement une semaine
d'exploitation. Autre exemple probant, deux des trois premiers films au box-office de l'anne
2008 aux tats-Unis sont respectivement The Dark Knight de Christopher Nolan, et Iron Man

7
de Jon Favreau. Mais il serait rducteur de justifier cette bonne sant uniquement grce ces
adaptations. Les super-hros sont en effet prsents dans la culture populaire occidentale
depuis plus de 70 ans. On retrouve des allusions cet univers trs codifi des super-hros
dans de multiples uvres, tous supports confondus, preuve qu'il a imprgn l'imaginaire
collectif depuis de nombreuses annes. Depuis 1970, le Comic Con de San Diego, une
convention de comic book, sorte de salon du livre ddi uniquement aux comics, n'a cesse de
crotre, doublant son nombre d'entres en moins de dix ans (plus de 130 000 entre en 2010
contre 63 000 en 2002)1. Face un tel succs, il nous semble important de savoir prendre du
recul, et de se demander ce qui peut justifier un tel intrt pour les comic books, et ce sur le
long terme.
Originairement hros de bande dessine, les super-hros sont parvenus au plus grand
nombre par leurs incarnations au petit et grand cran. Pour les plus clbres d'entre-eux tels
Superman et Batman, leur forte prsence au sein de l'imaginaire culturel populaire
occidental fait d'eux des figures invitables de notre civilisation, sans que soient ncessaires la
lecture d'un comic book ou le visionnage d'un film. Mais il ne faut pas que ces constats
occultent une autre vrit : depuis leurs crations, des sries comme Superman (1938),
Batman (1939), ou Wonderman (1941), ont t publies continuellement sans interruption
majeure. Si en France la lecture de comics reste une activit marginale, visant un nombre
rduit de lecteurs, elle est aux tats-Unis une activit trs rpandue, quasi-traditionnelle, et
comparable la lecture des mangas au Japon. La plupart des gens peuvent aujourd'hui
reconnatre Superman, mais ils restent trs peu nombreux apprhender les comic books
de manire srieuse et y accorder plus d'intrt qu' une simple bande dessine pour
enfant. Les comic books sont pourtant une des expressions les plus vives de la culture
amricaine et s'inscrivent de prs ou de loin dans l'enfance et l'adolescence des jeunes
amricains depuis les annes 30 : chaque gnration son histoire, chaque gnration ses
comic books, et par extension, ses hros. Les comic books et les super-hros, en tant que
patrimoine culturel fantastique, semblent esquisser un paradigme propre chaque
gnration, une Histoire dans l'histoire.
Nous nous sommes donc demand comment ce paradigme s'tait construit.
Comment les exploits des super-hros participaient la fabrique d'une mythologie. Le

1 Pour plus d'informations, voir http://fr.wikipedia.org/wiki/Comic-Con

8
super-hros ne peut-il finalement pas tre considr comme un symbole, l'incarnation sous
une forme allgorique des forces de la nature, des aspects de la condition humaine 2, un
mythe donc, mais s'inscrivant dans une mythologie moderne ?
Esquisser l'ide des comic books comme pouvant tre des vecteurs de mythes convoquaient
l'ide d'une transmission possible de valeurs, d'un rcit des origines proposant aux lecteurs
un systme d'interprtation.

Couverture du Action Comics #1, juin 1938

tudier l'univers extrmement vaste des comic books de super-hros sous cet angle implique
de rflchir sur une dure particulirement longue et de se confronter une production
foisonnante prenant en compte la fois les contextes politiques, culturels et conomiques
2 Mythe . In Nouveau Petit Robert de la langue franaise 2009. Dictionnaires le Robert, 2008

9
plusieurs points donns ainsi que les influences propres chaque auteur. Cela implique aussi
de trouver un point d'accroche permettant de reflter la fois des spcificits inhrentes
certains comics ainsi que des mouvements plus amples, des grandes lignes faisant sens pour
l'ensemble de la production. Dans cette dmarche, il paraissait pertinent de se focaliser sur la
notion de hros, et par extension celle de super-hros. En effet, le hros des comic books est
bien plus que le personnage principal d'une uvre 3. Il est aussi celui qui se distingue
par ses exploits ou un courage extra-ordinaire 4 convoquant alors tout un passif, historique
et littraire. Dj complexe, la notion de hros se voit apposer le prfixe super posant la
question d'une volution du terme, d'un perfectionnement, d'une diffrence. Cette dernire
incarnation, ce dernier avatar du hros fictionnel, symbole du comic book amricain
vhiculerait donc des valeurs et un point de vue caractristiques sur la socit occidentale
contemporaine. Il est aussi a minima le mdium d'un auteur et de ses influences et convictions
propres. Face au succs actuel de ces super-hros, nous pouvons nous interroger sur leurs
spcificits, leurs caractristiques. Ce succs est-il d la modernit de la figure du super-
hros, la facult qu'il a de s'adapter son lectorat en voluant avec lui ? Doit-on, au
contraire, envisager les hros masqus comme des figures traditionnelles rassurantes, rgies
par de nombreux canons consacrs, ayant su rsister aux volutions et aux transformations
sociales ?
Se forment alors deux axes de rflexion :

L'ide d'un super-hros inscrit dans la ligne d'un modle hroque hrit de
l'Antiquit est-elle crdible aujourd'hui ? Cette thse traditionnelle se vrifie-t-elle
dans un univers des comic books souvent futuriste, plus proche du roman de science-
fiction que de l'pope ?
Le super-hros est-il une incarnation nouvelle et contemporaine du hros, aux
influences modernes et clectiques, dfinissant un nouveau jalon dans la figure du
hros fictionnel ?

Ce mmoire aura donc pour but d'tudier la notion d'hrosme via la figure du super-
hros et dans l'optique d'une mythologie moderne. Pour se faire nous nous focaliseront sur
3 Hros . In Nouveau Petit Robert de la langue franaise 2009. Dictionnaires le Robert, 2008
4 Ibid.

10
l'antagonisme entre sa tradition et sa modernit ventuelle. Une notion problmatique, qui
constitue donc un objet d'tude particulirement intressant.
Pour rpondre ces questions il nous a fallu clarifier certains points. Tout d'abord, la
question de notre tude n'est pas de savoir si le contenu des comic books (et par extension
la figure du hros/superhros) a volu avec le temps. Il est clair que la socit a volu
depuis la cration des comic books et que l'univers de la bande dessine comme n'importe
quelle autre cration culturelle a volu avec elle. Notre but sera plutt de chercher un sens
ces changements, et d'offrir un regard critique en prenant un certain recul sur la production
de comic books depuis 1930. Nous nous intresserons au sens que peuvent prendre ces
changements tout en essayant de mettre au jour certaines structures rcurrentes. Ainsi, il
nous faudra tenter de dmontrer la structure symbolique du super-hros tout en cherchant
vrifier l'hypothse d'une fonction mythique de ces derniers, rcrite continuellement au fil
de l'Histoire. Se livrer une analyse exhaustive et systmatique des comic books serait de
plus une tche bien trop fastidieuse, c'est pourquoi nous axerons nos recherches sur cette
fonction mythologique autour des deux axes exposs plus haut. Cela ncessite cependant de
porter une attention toute particulire la relation entre l'volution du hros et celle des
comic books en gnral, les mutations des comic books, et donc de leur suppose valeur
mythologique, se reportant naturellement sur les protagonistes emblmatiques du genre.
Notre but sera donc, terme, de dterminer si les comic books, sont rellement porteurs
d'une fonction mythologique, et si cette dernire passe avant tout par un hros archtypal et
classique ou par une rinvention du hros.
Contrairement une analyse du hros en littrature, ou en bande dessine franco-
belge, tablir un corpus concis et reprsentatif de comic books s'avre tre une mission trs
dlicate. De fait, la format mme de parution des comic books, savoir de longue sries
pouvant s'tirer sur plusieurs annes la manire de romans feuilletons, ne permet pas, en
gnral, de choisir d'uvres finies. Il existe bien sr des exceptions, tels les comics parus sous
la forme de romans graphiques mais ils reprsentent une frange minoritaire et bien
particulire des comic books, ne suffisant pas laborer un corpus complet. Le plus simple
est alors de rflchir en terme de sries, ou mieux en terme de hros. En effet, un hros peut
apparatre dans plusieurs sries diffrentes, parfois dans des ralits, des univers diffrents, ce
qui permet d'tudier de faon encore plus pousse ses caractristiques et son volution.

11
Autre problme soulev par la slection d'un corpus de comic books, celui de l'poque
tudie. Comme nous l'avons dit, les comic books de super-hros existent depuis le dbut des
annes 1930, certaines sries succs telles les X-Men ou les Fantastic Four depuis les
annes 1960, et la masse de numros publis est gigantesque. tudier la notion de super-
hros nous force la fois considrer sa gense, ses origines, tout en analysant une
production assez rcente pour faire sens et prendre en compte les volutions que nous
voquions prcdemment. De plus, un mme hros, s'il est formellement le mme, a sans
doute volu, mri, et n'est peut-tre plus porteur des mmes valeurs. Comme il nous tait
impossible de ne slectionner que quelques numros prcis d'une srie (ce qui ne serait en
aucun cas reprsentatif d'un mdium qui volue sur la longueur, de par sa forme de
feuilleton ) nous avons dcid de nous intresser aux principales figures de super-hros,
celles les plus emblmatiques, et de les observer plusieurs moments de leur vie .
Comme pour les sries TV, l'aspect sriel des comic books pose aussi la question de la
fidlisation du public/lectorat par l'attachement et l'identification au hros. Ce corpus plutt
flou ne nous empchera pas cependant de nous focaliser sur des moments cls, ou, comme
nous l'voquions plus tt, d'tudier les comic books parus sous la forme de romans
graphiques finis. Les diteurs de comic books sont nombreux aux tats-Unis, mais il
s'organisent d'une manire assez similaire celle du secteur de l'dition franaise, savoir
sous la forme d'un oligopole frange. Deux grandes maisons d'ditions dominent trs
nettement le march, Marvel Comics et DC Comics. elles deux, elles regroupent la
plupart des super-hros les plus connus du grand public tels Spider-Man, les X-Men ou
Hulk pour Marvel, Superman, Batman ou Flash pour DC. Notre corpus ne se focalisera que
sur les personnages issus des productions de ces deux maisons, ce qui, vu l'importance de
leur catalogue respectif, ne nuira en rien la reprsentativit de notre tude. Cependant, au
sein-mme de ces maisons, il nous faudra choisir quelques hros en essayant d'tre un
minimum reprsentatif des tendances de ce milieux. Ces choix n'ont pas pour but de livrer
une tude exhaustive, ni de dresser un tat des lieux des comic books de super-hros mais
devraient permettre de confronter diffrentes approches de la notion de hros. Confronter
deux maisons d'dition sera aussi un moyen de mettre au jour l'homognit (ou
l'htrognit) de la production et l'existence possible de modles-types reconnaissables
facilement par le public. Il est enfin important de prciser que si les productions de Marvel

12
Comics et DC Comics sont dans l'ensemble de bonnes qualits, tous les comic books ne
possdent pas les mmes qualits littraires et artistiques. Considrer l'ensemble des comics
comme un art mature digne d'une tude srieuse et critique serait se leurrer. Il ne faut jamais
perdre de vue que le but premier de ce type de bande dessine est le divertissement, un
divertissement populaire. Cela n'empche en rien une lecture plus approfondie des comic
books, en tant que manifestation culturelle d'une socit.
Afin de dlimiter un certain nombre de hros emblmatiques, nous nous sommes
bass sur un classement effectu rgulirement par le site IGN.com5, un site rfrence
consacr l'actualit vido-ludique et aux comics. Aprs avoir dress l'anne dernire un top
100 des super-villains les plus emblmatiques de la production de comic books, le site a publi
en mai 2011 son top 100 des super-hros. Regroupant toutes les maisons d'ditions
amricaines de comics, ce classement est bien videmment domin par les deux maisons que
sont DC et Marvel. Leurs critres de choix sont multiples : impact culturel, dveloppement
du personnage, importance sociale, general cool factor et place tenue au sein de l'univers
dans lequel il volue.6
L'tude laquelle nous nous livrons ici n'est pas une esthtique des comic books. Il
s'agit d'un choix avant tout personnel, celui de favoriser une tude des comics en tant que
reprsentation culturelle plutt qu'en tant que forme artistique. Nous avons choisi de mettre
en avant le contenu narratif plutt que les qualits graphiques. Il est vident que dans un tel
mdium, les deux aspects sont lis, mais il nous a sembl plus important de se focaliser sur le
storytelling et non pas sur le style, dans un soucis de concision et de clart. Nous n'excluons
pas totalement l'analyse graphique de notre recherche mais nous pensons utile de prciser
ds maintenant qu'elle ne tiendra pas un rle central dans ce mmoire.
Si le corpus, en tant que vaste ensemble de sries, ne peut pas tre aussi central dans notre
tude qu'il peut l'tre dans d'autres types de recherches (littraires notamment) il est tout de
mme important de dterminer certains critres qui permettront d'analyser les sries choisies
de manire homogne. Ces critres ont pour objectif d'tablir une grille de lecture tout en
s'inscrivant dans notre problmatique, savoir l'opposition entre un hros traditionnel
d'inspiration antique et un hros symbole d'une contemporanit. Nous nous sommes pour
cela aids de plusieurs travaux autour de la notion de hros et notamment le catalogue de
5 http://uk.ign.com/
6 http://uk.ign.com/top/comic-book-heroes

13
l'exposition de la Bibliothque nationale de France Hros, d'Achille Zidane7 ainsi que le
mmoire de Ccile Ferraton consacr la figure du hros dans la littrature jeunesse 8. Nous
avons pu distinguer quatre thmes majeurs qui nous ont permis d'organiser un minimum
notre lecture :

les caractristiques du super-hros : l'aspect le plus formel de l'tude du super-hros. Il


s'agit ici d'tudier la reprsentation physique et morale du personnage. Comment ce
dernier est-il identifiable ?
les origines : aspect capital de l'tude, il a pour but de dterminer les grandes lignes
d'une gense du super-hros et de la comparer celles du hros traditionnel. Cette
recherche des origines et de l'identit du super-hros cherche dterminer, passs les
repres formels, ce qu'est, par essence, un hros de comic books.
les valeurs : centrale dans les comic books de super-hros, cette notion de valeurs
interrogent les motivations du hros, ses convictions, ce pour quoi il se bat et ce qu'il
entend reprsenter. Par extension, tudier la dimension morale d'un hros permet de
mettre au jour le message que souhaite transmettre l'auteur.
l'univers de la fiction : le contexte dans lequel volue le super-hros. Il s'agit du
monde offert aux yeux du lecteur. Cet univers, comme le hros, est porteur de
valeurs, de messages et doit tre tudi en tant que tel.

Ces diffrents outils nous ont aid organiser notre rflexion et donner notre
tude de grandes lignes directrices :
Notre premire partie se concentrera sur la fabrique de la mythologie. Quel est le rle d'un
mythe ? Comment les comic books, au fil de leur histoire, ont-ils pu remplir ce rle ? Pour
faciliter notre rflexion, nous analyserons cette volution historique des comics la lumire
d'un des mythes fondateurs, le mythe des ges de l'humanit d'Hsiode. Cette partie
historique et analytique nous parat indispensable puisqu'elle permettra dans un premier
temps de situer de manire assez prcise les diffrentes phases de cration rgissant l'univers
des comic books tout en posant les bases d'une rflexion mythologique. Nous nous

7 O. Faliu et M. Tourret (dir.), Hros, d'Achille Zidane, Paris, Bibliothque Nationale de France BNF, 2007.
8 C. Ferraton, Le hros dans les romans contemporains pour adolescents (1998-2006) : super hros ou hros ami ?, Universit
Paris X Nanterre, Ple des Mtiers du Livre UFR SITEC, Saint-Cloud, 2006.

14
attarderons aussi sur la structure de feuilleton que prend la production des comics et la
cohrence d'un univers immense en tudiant ses diffrents niveaux de continuit, des
niveaux structurants du mythe.
Nous travaillerons ensuite plus prcisment sur la figure du super-hros. Nous nous
intresserons aux reprsentations de l'hrosme dans les comic books en essayant de
dterminer si le super-hros, en tant que personnage cl d'une mythologie, s'inscrit (ou non)
dans la tradition antique du hros. Cela prsuppose d'abord l'existence d'un modle premier,
un talon assez prcis qui puisse faire office de modle. Il tait vident que ce hros
premier ft celui de la mythologie Grecque antique, et c'est donc ce dernier qu'il nous
faudra tudier. Une fois ce modle mis au jour, il nous a fallu le remettre en cause en le
comparant au hros de comics. Notre seconde partie explorera en dtail les caractristiques
dfinissant le hros-type et leurs rpercussions dans la fabrication du super-hros.
Enfin, notre dernire partie posera la question de la pertinence de la notion de hros en
tant que modle. En tant que personnage mythologique, le super-hros doit se faire porteur
de valeur. Quelles sont-elles ? Existe-t-il une seule incarnation de ses valeurs, un seul modle
de super-hros ?

15
I

COMIC BOOKS : LA FABRIQUE D'UNE


MYTHOLOGIE

16
tudier la porte mythologique des comic books super-hroques sous-entend plusieurs
axes d'analyse. Nous devons bien sr interroger le rle premier d'un mythe ainsi que le
contenu de la production de comics, mais il est aussi ncessaire d'examiner la structure mme
d'une mythologie. Cette premire partie aura pour but, non pas d'tudier en dtail
l'volution du hros mais, dans une optique plus vaste, d'esquisser le fonctionnement de la
fabrique du mythe.

1.1 Le rle du mythe

Considrons d'abord le terme mythologie comme tant un ensemble de mythes.


Considrons ensuite un mythe comme un rcit fabuleux, transmis par la tradition, qui met
en scne des tres incarnant sous une forme symbolique des forces de la nature, des aspects
de la condition humaine. 9. Le mythe, se dfinit alors comme une reprsentation du pass
d'un peuple, de son histoire, qui serait rejoue de gnration en gnration de manire
symbolique. Pas question d'Histoire mais plutt d'histoires. Des histoires thtralises et
potises, mettant en scne des combats fantastiques comme autant de luttes et de conflits
inhrents la psych humaine. aucun moment le mythe n'a donc de prtentions ralistes
ou scientifiques, mais se place comme une illustration symbolique et souvent dramatique des
perceptions qu'a l'homme de son univers, une rcriture fantasme de ses origines, de son
histoire primordiale.
Il est possible de distinguer plusieurs formes de mythe. La premire est appele
cosmogonie. Elle met en scne la cration du monde. Le mythe peut alors tre vu comme un
ternel retour aux origines, une explication des balbutiements de l'homme et de sa culture.
En faisant intervenir des tres dots de capacits surnaturelles, issus de l'union du divin et de
l'humain, le mythe dploie une nouvelle fonction, la fonction thogonique. Ce rcit de la
cration des dieux renforce la porte allgorique et la puissance d'vocation du rcit
mythique tout en convoquant des notions porteuses de valeurs universelles. Cosmogonie et
thogonie se retrouvent souvent mles dans un mme rcit un troisime type de mythe
mettant en scne la cration de l'homme, l'anthropogonie. Les dieux crent l'univers puis les
9 Mythe . In Nouveau Petit Robert de la langue franaise 2009. Dictionnaires le Robert, 2008

17
hommes.
Selon Mircea Eliade, la fonction premire du mythe est de rvler les modles
exemplaires de tous les rites et de toutes les activits humaines significatives 10 et d'en
fournir une explication. Le mythe n'est donc pas uniquement un rcit des origines du monde
pour des peuples antiques plus nafs que notre socit moderne contemporaine. Ils peuvent
au contraire se retrouver chaque poque et pour chaque socit, sous diffrentes formes.
Gilbert Durand explique d'ailleurs que le mythe n'existe que par son incarnation dans
l'histoire des hommes, mais cette histoire ne prend sens qu'en se construisant par rapport
ses mythes, en particulier les mythes fondateurs. Le mythe est consubstantiel l'histoire, et
rciproquement : l'imaginaire d'une socit c'est prcisment la faon dont ces diffrentes
instances s'organisent 11. Le mythe n'existe qu'en regard de la socit qui le fait advenir et
chaque socit se projette dans ses propres mythes. Chez Roland Barthes enfin, le mythe
prend une autre forme, plus moderne. Il est une reprsentation (sous forme d'images,
d'ides, de discours) exprimant de faon fantasmatique les espoirs et les craintes de la socit
moderne 12. On peut donc concevoir une mythologie comme un ensemble de rcits mettant
en lumire les craintes de la socit. Finalement, on peut expliquer les mythes par le besoin
d'une socit de s'analyser, de se comprendre elle-mme et de faire sens du monde dans
lequel elle volue.
Le mythe est foncirement narratif. Il est vhicul par le biais de l'pope, un vaste
pome mettant en scne les exploits des hros en utilisant ce que l'on nomme un registre
pique, ou tonalit pique. L'pope se caractrise alors par la manire qu'elle a d'exposer le
sublime, le fantastique en prsentant au rcepteur (souvent auditeur, puisque l'pope est
avant tout inscrite dans une tradition orale) des images fortes, amplifies afin de provoquer
une raction d'admiration. On peut d'ores et dj rapprocher le mythe, sur le plan formel,
du comic book amricain mettant en scne les exploits de hros de faon figure,
fictionnelle. Comme dans l'pope, les personnages et leurs interactions sont centrales et
dfinissent l'essence mme d'un rcit s'inscrivant dans le temps, gnrant un univers
complexe et riche.

10 M. Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 2007, p.19


11 Propos cits dans F. Monneyron, J. Thomas, Mythes et littrature, Presses universitaires de France, 2002. (Que sais-je ? ;
3645).
12 Mythe. In. C. Godin, Dictionnaire de philosophie, Paris, Fayard / ditions du temps, 2004

18
Hros et fonction symbolique

1.2- l'volution des comics : rcriture du mythe des ges de


l'humanit

Les comic books sont des bandes-dessines publication priodique apparues aux
tats-Unis au dbut des annes 30. Si les thmes abords dans ces comics sont trs varis, du
western au polar en passant par la science-fiction, il en est un qui nous intresse plus
particulirement, celui du comic book de super-hros. Dfinir les limites d'un genre aussi
vaste que celui-ci revient tenter de synthtiser l'Histoire de l'homme, laquelle il est
troitement li. On remarque d'ailleurs qu'une distinction historique semble s'tre impose
auprs des passionns de comic books. Prenant comme repre les diffrentes phases de
cration et de changements ayant jalonnes l'histoire des comics, cette distinction fait office de
frise assez prcise. Ainsi, l'image du mythe des ges de l'humanit dcrit par Hsiode dans
Les Travaux et les Jours, l'univers des comic books se divise en priodes portant toutes un nom
de mtal diffrent (l'ge d'or, d'argent, de bronze...) Une telle distinction sous la forme d'ges
diffrents est le signe, sinon d'un mimtisme, tout du moins d'une analogie formelle entre les

19
mythologies antiques et la production de comic books. Le mythe des ges de l'humanit avait
pour but selon Hsiode d'aider l'homme trouver sa place dans la socit. Tiraill entre le
divin et le bestial, le Bien et le Mal, l'homme se doit de lutter contre ses instincts primaires
tout en vitant de se prendre pour un dieu. Il s'agit d'une premire piste d'un rle
mythologique que joueraient les super-hros dans notre socit et c'est donc un point qu'il
nous faudra interroger.
L'organisation des comic books sous forme de diffrents ges dcoule principalement
du fonctionnement cyclique de cette industrie culturelle. De fait, l'histoire de la bande
dessine amricaine de super-hros est marque par l'ide d'un ternel recommencement.
Plusieurs fois donns pour morts, les comics renaissent toujours, plus forts qu'avant. Nous
allons voir, en nous aidant principalement de l'ouvrage de Bradford W. Wright, Comic Book
Nation : the transformation of youth culture in America13, comment ce milieu s'est form pour
lentement voluer et s'installer durablement dans l'imaginaire collectif occidental en axant
notre tude sur les similarits structurelles existant entre l'histoire des comic books et le
mythe fondateur des ges de l'humanit d'Hsiode.

1.2.1 L'ge d'or : Naissance d'un Archtype (1938 1950)

1.2.1.1 Cration et succs immdiat

Jusqu'en 1930 la bande dessine amricaine tait principalement compose de comic


strips, des petites planches accompagnant les journaux, ainsi que de magazines appels
Pulp . Imprims sur du papier de mauvaise qualit, ces magazines mettaient en scne des
rcits fantastiques, d'aventures ou d'action. Rencontrant un norme succs lors des
premires dcennies du XXe sicle, ils ne brillaient pas par la qualit de leur criture mais
plutt par le divertissement bas cot qu'ils offraient. En 1929, les pulp magazines
rencontrrent pour la premire fois l'image via Tarzan, le personnage d'Edgar Rice
Burroughs. Les romans de l'auteur, dj publis dans des pulp sont adapts sous la forme de
comic strips dans des journaux quotidiens et hebdomadaires. La mme anne, sous l'impulsion

13 B. W. Wright, Comic book nation, the transformation of youth culture in America, Baltimore, The Johns Hopkins University
Press, 2001

20
de la maisons d'dition Dell Publishing, les comic strips quittent les journaux pour tre publis
au format pulp, non pas, comme c'tait dj le cas, sous la forme de compilation, mais bien
sous celle d'un nouveau format de magazine ddi au dessin. La srie, The Funnies, ne durera
qu'un an, mais va inspirer de nombreuses autres maisons. Dans le contexte difficile de la
Grande Dpression suivant le krach boursier de 1929, les maisons d'ditions restent
prudentes et rechignent, malgr le succs de ce nouveau format, se lancer dans une
production plus importante. Lentement pourtant, les groupes de presse se lancent leur tour
dans le business des comic books et c'est en 1937 que parat le premier numro d'un titre
l'origine d'une des plus grosses maison de comics : Detective Comics (DC). Contrairement au
reste de la production de l'poque, qui se focalisait sur des propos lgers et humoristiques,
Detective Comics reprends la part la part la plus sombre des rcits pulp amorant un virage
crucial dans l'histoire des comic books : le glissement de l'humour vers l'action et le combat
contre le crime.
C'est dans ce contexte qu'apparat le premier super-hros, et aujourd'hui encore le plus
symbolique : Superman. Ses premires aventures sont publies dans le premier numro d'
Action Comics, nouveau magazine de la maison DC, en 1938, marquant ainsi le dbut de
l'ge d'or des comic book. C'est durant cette priode que prend forme et se peaufine
l'archtype du super-hros, et de son mdium en gnral. Le succs populaire de Superman
dclenche un mouvement sans prcdent dans l'histoire de la bande dessine amricaine.
Des dizaines de super-hros voient le jour sa suite tels que Batman, Wonder Woman ou
Green Lantern chez DC Comics ou Captain America chez Timely Comics, anctres de
Marvel Comics.
Les hros masqus atteignent leur pic de popularit pendant la Seconde Guerre
Mondiale, et ce pour plusieurs raisons : les comic books sont peu chers et facilement
transportables ce qui fait d'eux un des mdiums les plus lus par les soldats en mission. Mais
c'est surtout leur contenu qui va faire leur succs en mettant l'honneur le combat contre
des maux qui inquitaient particulirement la population l'poque : Superman combat
alors des gangsters, des politiciens corrompus et des fascistes. Le message simple du Bien
triomphant du Mal est adapt la conjoncture de l'poque et les maisons d'ditions
n'hsitent pas montrer les super-hros combattant les rgimes nazi ou japonais. De mme,
les bombardements atomiques de Hiroshima et Nagasaki la suite de l'attaque de Pearl

21
Harbor gnrent dans le monde la peur d'une guerre totale, d'une guerre nuclaire qui
dtruirait la plante. Grce un rythme de parution hebdomadaire (parfois mme bi-
hebdomadaire) ses craintes se retrouvent rapidement mises en scne dans les comics. Cette
rponse la menace se fait soit de manire directe en crant des superhros tels Atoman
(Spark Comics, 1946), chercheur dans le secteur du nuclaire irradi lors d'une de ses
expriences, soit de faon plus dtourne, avec l'apparition de la kryptonite, une pierre
mettant des radiations annulant les pouvoirs de Superman et rappelant les danger des
radiations nuclaires. Ds leur cration les comics sont donc utiliss comme un moyen
d'exorciser les peurs de toute une nation, reprenant l un des rles mythiques exposs
prcdemment.

1.2.1.2 Analogie avec l'ge d'or mythique

Comme nous l'voquions en prambule, l'histoire des comic books se divise en


diffrents ges suivant le modle du mythe des ges de l'humanit dfini par Hsiode au
VIIIe sicle avant J-C. Le premier ge de l'humanit advient logiquement aprs la naissance
du premier homme. Le premier ge de l'histoire des comics advient lui aprs la naissance du
premier surhomme. L'ge d'or de l'humanit renvoie une image d'un paradis perdu, d'un
temps paradisiaque o rgnaient la justice, l'abondance et le bonheur. premire vue, il n'y
a donc pas d'analogie voir entre ces deux ges d'or. Pourtant, dans une conception globale
de l'histoire des comic books, on peut concevoir cette premire phase comme une re
d'innocence et de navet proche de la simplicit de l'ge d'or d'Hsiode. Si la menace nazi
s'infiltre progressivement dans les comics jusqu' en devenir incontournable, elle est traite de
trs candide et caricaturale. Captain America et Daredevil se retrouvent tous deux
confronts directement Hitler et aux forces de l'Axe du mal. Toutes les maisons d'ditions
dlivrent l'poque le mme message un peu vague construit sur des idaux dmocratiques
savoir le droit la libert et la lutte contre l'oppression. Les publications mettent en scne
des super-hros patriotes dont certains, comme Minute-Man, The Star Spangled Kid ou
Miss America portent mme sur eux les couleurs de la bannire toile. L'homme de la rue,
le lecteur lambda, se retrouve immerg dans des problmatiques internationales et confront
la politique interventionniste de son pays.

22
Reprsentation de Minute-Man en couverture du Master Comics #17, aot 1941.

Les comics de la fin des annes 1940 cherchent unir le peuple Amricain son
gouvernement et encourager la participation et l'adhsion la guerre, prsente comme
foncirement juste. Ce ct direct, principalement motionnel et naf des comics de l'poque
ne laissait aucune place au doute et la contestation : toute l'Amrique a un rle jouer
dans cette guerre et les amricains, qu'ils soient enfants ou adultes, hommes ou femmes,
doivent participer l'effort de guerre.
C'est ici un des aspects premiers du mythe qui se manifeste, celui d'une socit cherchant
s'analyser, se comprendre elle-mme en donnant un sens aux bouleversements du monde
qui l'entoure, raffirmant ses valeurs par le biais d'une ralit fantasme, celle des comic
books.

23
1.2.2 L'ge d'argent : La rsurrection (1956 1970)

1.2.2.1 Renaissance et confirmation

la fin de la Seconde Guerre Mondiale, l'engouement pour les super-hros dcline de


faon dramatique. Seules quelques sries comme Superman, Batman ou Wonder Woman rsistent
et continuent tre publies. Cette perte d'intrt des lecteurs envers les exploits des super-
hros peut-tre lue la lumire de notre analyse mythologique des comics. Si l'on considre
les comics comme ayant une fonction mythique, comme tant un mdium d'exorcisation des
peurs sociales, il est srement possible de lire le succs de la figure du super-hros aux tats-
Unis l'aune du niveau de confiance et de bien-tre du peuple amricain. Une lecture que
Christopher Knowles formule de la manire suivante :

The story is as old as time; we only call on our gods when we need them. When life is easy, we ignore them. The
prophetic books of the Bible are full of wild-eyed visionaries wandering in from the desert and shouting down people for
neglecting Jehovah when the granaries were full. 14

Les comic books ne disparaissent pas pour autant mais les super-hros laissent place
des sujets plus classiques, souvent l'honneur l'poque des pulp tels que l'pouvante, le
polar ou les histoires romantiques. Les bandes-dessines mlant des thmatiques horreur et
rotisme notamment rencontrent un franc succs dans un registre parfois extrme, le gore,
aux reprsentations graphiques trs fortes. Des voix commencent alors s'lever contre les
comic books, qui seraient la cause premire d'une hausse de la dlinquance juvnile. Une de
ces voix est celle de Fredric Wertham, psychiatre amricain qui, dans son ouvrage Seduction
of the Innocent (1954), tablit un lien direct entre la lecture des comics et la criminalit. Les
descriptions explicites de scne violentes, sexuelles ou impliquant l'usage de drogues
devraient tre interdites pour prserver la jeunesse du pays. Ces thses sont l'origine du
Comic Code Authority (CCA), une organisation de contrle des comics qui va rvolutionner
la production de bande dessine amricaine et marquer le dbut d'une nouvelle re : l'ge
14 L'histoire est vieille comme le temps, nous ne faisons appel nos dieux que quand nous en avons besoin. Quand la
vie est facile, nous les ignorons. Les prophties dans les livres de la Bible sont pleines de visionnaires un peu fous
errants dans le dsert en criant sur les gens ngligeant Jehovah quand leurs greniers sont pleins. In. C. Knowles,
Our Gods wear spandex, San Francisco, Red Wheel/Weiser, 2007, p.4

24
d'argent.
Le CCA veillait ce que plusieurs principes et interdictions soient respects dans les
comic books. Il tait formellement interdit d'y figurer une violence excessive ainsi que tout ce
qui avait trait la sexualit. Le Bien devait toujours triompher du Mal. Ainsi les figures
d'autorits devaient toujours tre dpeintes avec respect et les avatars du mal ne pouvaient
en aucun cas tre prsents sous un bon jour. De plus, tous les personnages typiques des
comic books d'horreur et d'pouvante taient proscrits. Les loups-garous et les vampires
disparaissent donc des pages des comics.15 Bradford W. Wright dresse le constat suivant :

Between 1954 and 1956, eighteen publishers exited the field, and none entered. The number of comic book titles
published annually fell from about 650 in 1954 to just over 300 in 1956, and only the several largest publishers
accounted for most of those. Never again would the comic book industry enjoy the kind of mass circulation and
readership that it had commanded before the code. 16

Si le CCA est avant tout un outil de censure ractionnaire qui met mal l'industrie des
comics, il est paradoxalement l'origine du retour en force des super-hros sur le march
amricain. Les sries consacres l'horreur, l'rotisme, ou mme au polar et au banditisme
tant museles par le code, la figure de super-hros est remise l'honneur. DC Comics initie
de nouveau ce retour en prsentant en 1956 une nouvelle version de son hros Flash, trs
vite suivi par Marvel Comics. Les Fantastic Four apparaissent pour la premire fois en 1961,
suivis de Spider-Man, Hulk et Thor en 1962, puis de Daredevil, Iron Man ou encore les X-
Men en 1963.
L'ge d'argent des comic books se caractrise principalement par la cration de
nombreux nouveaux super-hros ainsi que par une amlioration qualitative des comics, tant
sur la forme que sur le fond. Afin de toucher un public plus vaste (et donc plus vieux) les
quipes de Marvel crent des hros plus complexes, d'ges et de sexes diffrents, symboliss
par la famille des Fantastic Four mettant en scne une quipe de super-hros trs diffrents
les uns des autres. DC Comics semble perdre ce moment prcis sa suprmatie sur le milieu

15 Pour plus de dtail, voir A. K. Nyberg, Seal of Approval, the history of the comics code, Jackson, University Press of
Mississippi, 1998
16 Entre 1954 et 1956, dix-huit diteurs ont mis la cl sous la porte sans qu'aucun ne vienne les remplacer. Le nombre
de titres de comic books publis chaque anne est tomb de 650 en 1954 300 en 1956, et les quelques maisons
importants taient responsables de la plupart de ces titres. L'industrie des comic books ne retrouverait jamais plus
cette circulation et ce lectorat de masse qu'il avait avant le code. B. W. Wright, Comic book nation, the transformation of
youth culture in America, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2001 p.179

25
de la bande dessine amricaine en n'voluant que trs peu de son modle de l'ge d'or.

1.2.2.2 Analogie avec l'ge d'argent mythique

Hsiode dcrit l'ge d'argent de l'humanit comme une priode riche et heureuse, mais
dans laquelle apparat pour la premire fois le doute, advenu suite l'arrive de Cronos sur
Terre. Le srnit de l'ge d'or est quelque peu trouble par la dcouverte du changement,
du vieillissement et du temps qui passe.
Un regard d'ensemble pos sur la production des comic books de cette poque semble
traduire au mieux cette dualit entre confiance et incertitude. Ce clivage oppose deux
visages d'une mme socit, incarns ici par les deux maisons d'ditions majeures que sont
DC Comics et Marvel Comics.
Les productions de DC Comics mettent en avant l'optimisme des tats-Unis victorieux
d'aprs-guerre. Ils reprsentent dans leurs parutions une Amrique moderne, peuple de
W.A.S.P17 vivant dans des banlieues suburbaines en priphrie de villes futuristes. La
distinction du Bien et du Mal impose par le CCA est ici trs claire. Les super-hros sont
tous, dans le civil, des employs modles, gnralement membres des forces de l'ordre ou
scientifiques. Alors que Hawkman et Hawkgirl sont des extraterrestres, reprsentants de la
police de la plante Thanagar, Green Lantern est lui membre d'une police intergalactique,
les Guardians of the Universe. Il en va de mme pour Flash, membre de la police scientifique
ainsi que pour Batman, uvrant officiellement pour la police de Gotham City. Sur le plan
mythique (dans une acceptation Barthienne de la notion) il est facile d'y voir une
reprsentation fantasmatique de ce que les amricains attendent de leur pays, de leurs
espoirs. Le fait d'assimiler les super-hros aux institutions amricaines s'accorde parfaitement
avec la confiance qu'avaient l'poque les amricains en leurs valeurs et leurs dirigeants,
tout du moins avant le dbut du conflit vietnamien. Il est intressant de noter que toutes ces
informations sur les personnages sont des ajouts qui n'existaient pas l'ge d'or et qui
participent la complexification et la crdibilit d'un univers en pleine construction. DC
Comics se fait le porte-tendard d'une vision optimiste du monde venir, galitaire et
pacifique, presque nave, restes d'un ge d'or paradisiaque mais dj rvolu.
Chez Marvel Comics en revanche, le ton est quelque peu diffrent. L'aprs-guerre a t
17 White.Anglo.Saxon.Prostestant

26
dsastreux pour la maison d'dition qui se remet doucement de ses pertes. Pendant plus d'un
an, Marvel ne publiera que des rimpressions mais en 1958, ses finances de nouveau stables
permettent Stan Lee, alors diteur, directeur artistique et rdacteur en chef, d'engager de
nouvelles ttes (notamment Jack Kirby et Steve Ditko, figures emblmatiques de l'ge
d'argent). La principale diffrence entre DC Comics et Marvel Comics est la manire dont
les deux maisons se sont appropris le genre phare du dbuts des annes 1960 savoir la
science-fiction. Comme nous l'avons vu, DC exalte travers ses parutions une ide de la
recherche scientifique comme progrs foncirement et essentiellement bon. La technologie
est l'outil qui permettra d'atteindre terme un ge de paix. La maison Marvel choisit de
reprsenter l'autre facette de la science en exprimant les angoisses d'un peuple vis--vis de
l're nuclaire entame depuis la fin de la guerre.

Amazing Adventures #5, octobre 1961.

Bradford W. Wright fait des publications de Jack Kirby un symbole de cette opposition DC
Comics. Les sries de Kirby voquent gnralement une invasion de monstres crs le plus
souvent par des scientifiques mal aviss. Le CCA ne permet pas Kirby de reprsenter des
monstres comme des brutes sanguinaires mais plutt comme des tres bizarrodes, gnrant

27
normment de dgts matriels mais n'occasionnant que peu de victimes. L'inconnu,
l'avenir scientifique n'en est pas pour le moins envisag comme une menace plutt que
comme une solution, et si l'humanit finit toujours par vaincre, c'est pour mieux mettre en
avant une morale prudente qui met en relief la fragilit de la socit d'aprs-guerre.

1.2.2 L'ge de bronze : le temps du changement (1970-1985)

1.2.2.1 La maturation

Le troisime ge de l'histoire des comics commence au dbut des annes 1970 et est
marqu par de nombreux bouleversements dans la production super-hroque. Contrairement
la transition prcdente, ce nouvel ge n'est pas marqu par une rupture nette mais
s'inscrit dans la continuit de l'ge d'argent. la fin des annes 1960, les deux maisons
majeures que sont DC Comics et Marvel Comics perdent leur indpendance. Marvel est
rachete par la Perfect Film and Chemical Corporation, une compagnie spcialise dans la
vente par correspondance de mdicaments divers alors que DC est acquise par la Warner
Communications. L'conomie amricaine, fragilise par l'effort de guerre (cela fait
pratiquement dix ans que dure la guerre du Vietnam) pousse les diteurs augmenter le prix
de leurs parutions ce qui a pour rsultat de fragiliser les ventes. Pour les redynamiser, Marvel
et DC vont tout faire pour attirer les jeunes lecteurs, adolescents et jeunes adultes. Encore
une fois Marvel s'adapte plus rapidement en proposant notamment des comics plus sombres
et plus violents. Le point d'orgue de l'ge de bronze est sans nul doute la mort tragique de
Gwen Stacy, la petite amie de Peter Parker a.k.a Spider Man, tue par le Green Goblin. On
peut y voir symbole de cette tendance initie par Marvel.

28
La mort de Gwen Stacy, dans The Amazing Spider-Man #121 (juin 1973)

29
Il existe donc de multiples changements, en terme d'quipe notamment (Kirby quitte Marvel
Comics pour DC Comics, alors que la maison perd une de ses figures centrales, Mort
Weisinger, parti la retraite) mais l'vnement majeur est la rvision du CCA en 1971. Stan
Lee dcide en effet de publier, sans l'accord de la commission, une aventure de Spider-Man
dans laquelle le jeune hros se retrouve confront la drogue, un sujet interdit par le CCA.18
Face au succs et la rception positive de ce numro par le public, la commission dcide de
modifier son texte et d'autoriser la reprsentation de la drogue condition que celle-ci soit
faite de manire ngative. DC Comics publiera d'ailleurs trs vite une aventure de Green
Lantern et Green Arrow dans laquelle un des personnages principaux souffre d'une
addiction l'hrone.

Le #96 de The Amazing Spider-Man, publi en mai 1971et ne portant pas le sceau du CCA

18 Amazing Spider-Man #96-98, Marvel (mai-juillet 1971)

30
L'ge de bronze marque aussi un cap important avec la cration de nombreux super-hros
issue de minorits tels que Luke Cage, premier hros noir possder sa srie propre, ou
Storm, figure centrale des X-Men. Mais c'est un tout autre genre qui va bnficier de
l'assouplissement du code. Le CCA profite en effet de ces modifications pour modifier sa
position vis vis des personnages d'pouvante tels que les loups garous et les vampires. Le
dbut des annes 1970 voit donc ressurgir les bandes-dessines d'horreur qui avaient t
dcimes en 1954. Marvel Comics en profite pour crer des sries hybrides comme Ghost
Rider, reprenant la fois les codes de l'horreur et des comics de super-hros.

Couverture du X-Men #112, par John Byrne (aot 1977)

Paralllement ce retour de l'pouvante, d'autres genres annexes disparaissent cette


poque. Les sries succs des annes 1940 comme le western ou les histoires romantiques
s'teignent progressivement. Formellement, il s'inscrit dans la continuit de l'ge d'argent en
poussant encore plus loin la recherche de ralisme et le sens du dtail. Les cartoons de l'ge
d'or sont depuis longtemps oublis et des artistes comme Neal Adams s'imposent comme

31
modles emblmatiques des annes 1970, trs vite suivis par de nombreux nouveaux
dessinateurs, dont Frank Miller ou John Byrne.

1.2.2.2 Analogie avec l'ge d'airain mythique

Le troisime ge de l'humanit dcrit par Hsiode est l'ge du dsquilibre. C'est un


ge sombre, thtre d'une lutte entre le Bien et le Mal mais dans lequel le Mal prdomine.
Encore une fois, l'analogie entre cet ge d'airain et le troisime ge de l'histoire des comics
est possible. Les sondages du dbut des annes 1980 indiquent que les lecteurs, s'ils sont
toujours autant passionns par la figure du super-hros, attendent encore plus de ralisme de
la part des scnaristes et des dessinateurs. 19 La demande, qui influenait dj la production
de comic books durant l'ge d'argent, est ici aussi trs suivie par les maisons d'ditions. Les
jeunes lecteurs taient avides de violence, de cynisme et d'une ralit moins manichenne
que ne la prsentait les bandes-dessines. Dans une socit amricaine affaiblie par la guerre
du Vietnam et le scandale du Watergate, des hros comme Wolverine, remportent un
norme succs. L'lectron libre des X-Men, plus violent et brutal que ses confrres, incarne
parfaitement cette attitude de dfiance des amricains envers leurs institutions et ce trouble
des valeurs, ce flou dans la rpartition et l'quilibre du Bien et du Mal. Le Daredevil de
Frank Miller volue dans un New-York vici o les politiciens corrompus traitent avec des
malfrats dguiss en hommes d'affaire. On observe un glissement des valeurs, le Bien se
retrouvant personnifi par un individu sinon oppos, tout du moins loign des institutions
publiques.
Le CCA, toujours actif, valide toutes ses volutions. Le code semble avoir perdu au fil des
diffrentes mises--jour son rle de censeur. Annonant les ges sombres venir, l'ge de
bronze des comics marque une nouvelle phase dans la fabrique de la mythologie des comic
books en incarnant les doutes d'une socit dont les valeurs s'effritent progressivement.

19 B. W. Wright, Comic Book Nation, op.cit. p.254

32
1.2.3 L'ge moderne, la perte de repres (1985-)

1.2.3.1 For mature readers only

L'ge moderne des comic books, aussi appel ge de fer ou ge sombre, marque
l'entre dfinitive des comic books dans la modernit. Les caractristiques de l'ge de bronze
y sont pousses leur paroxysme : plus sombre, plus complexe psychologiquement, le comic
book moderne ne conserve que peu de choses en commun avec les cartoons colors des
annes 1940. La distinction entre l'ge de bronze et l'ge moderne est souvent soumise
discussion et certains rfutent mme l'existence d'un ge moderne, y prfrant plusieurs
phases distinctes successives plus prcises. Deux sries marquent considrablement la
production au dbut de cet ge moderne, sries qui influenceront et influencent encore de
nombreux auteurs : Batman: The Dark Knight Returns20 de Franck Miller et les Watchmen21
d'Alan Moore et Dave Gibbons. Les rcits extrmement sombres et ralistes mettent en
scne des hros torturs, compltement perdus dans une socit ultra-violente qui souvent
les rejette. Psychologiquement fouills, ces comics sont considrs comme des uvres part
dans le milieu des comics. Ces deux histoires finies prennent la forme de romans graphiques,
un format assez courant l'poque mais plutt nouveau dans le milieu du comic book de
super-hros. Trs vite le march est satur de sries plus sombres mettant en scne ces hros
modernes et ambigus, poussant plus loin la surenchre de violence et de ralisme. Si le CCA
n'est depuis longtemps plus qu'un simple sceau appos aux comics, sans rel pouvoir de
censure, des voix commencent s'lever dans les mdias contre cette tendance juge
inquitante. DC Comics opte pour un systme de code en tiquetant certaines de ses
parutions d'un laconique et peu utile For Mature Readers Only 22.
Certaines maisons telles qu'Image Comics profitent pleinement de cette tendance.
Fonde en 1992 par des anciens auteurs et illustrateurs de la maison Marvel mcontents du
fonctionnement des droits d'auteurs au sein de la plus grosse maison d'dition amricaine, la
maison est d'abord connue pour son titre phare, la srie Spawn. Celle-ci reprend le concept

20 F. Miller, K. Janson et L. Varley, Batman : The Dark Knight Returns, DC Comics (fvrier juin 1986)
21 A. Moore, D. Gibbons, Watchmen, DC Comics (septembre 1986 octobre 1987)
22 Pour lecteurs avertis seulement.

33
du pacte avec le diable esquiss dans la srie Ghost Rider et le pousse son paroxysme, faisant
de son personnage principal un soldat des Enfers pris en tau dans une guerre opposant les
anges aux dmons.
Autre caractristique typique des comic books modernes, la multiplications de sries
consacres des quipes de super-hros. La principale raison est le succs immense de la
srie X-Men et de ses drivs (notamment les sries animes). Les New Teen Titans de DC
Comics ou les Youngblood d'Image Comics mettent en scne des quipes de jeunes hros,
souvent adolescents, reprenant parfois les caractristiques des personnages des X-Men,
devenus des archtypes part entire.
La rvolution joue par Miller et Moore marque aussi une priode de succs trs
important pour les comic books. Bien que le nombre de lecteur dcroisse, il s'coule plus de
numros qu'avant. Bradford W. Whright l'explique ainsi :

Surveys taken during the mid-1980s indicated that only about twenty million Americans, or 29 percent of the
population between the ages of seven and twenty-four read comic books. Fewer people may have read comic books, but
those who did consumed more issues and paid more for them than ever before. Surveys in the late 1980s revealed that
the average consumer was a twenty-year-old male who spent about twenty dollars a month on comic books, and most of
these transactions occurred through comic book stores. By facilitating the publishers' access to their niche audience,
direct distribution had enabled the industry's sales to grow between 10 to 20 percent each year. By 1991 annual sales
through comic books stores alone had reached $350 million.23

la fin des annes 1980, certains comics de l'ge d'or ou les premires parutions de certaines
sries pouvaient se vendre pour plusieurs milliers de dollars. Rapidement apparaissent de
nouveaux collectionneurs spcialiss dans la bande dessine de super-hros. Les diteurs ont
su rpondre et tirer profit de cette demande en publiant de plus en plus de numros
collectors, d'artwork indits etc. Cette tendance permet de nombreuses maisons
indpendantes de s'affirmer dans le paysage ditorial. C'est le cas d'Image Comics,
spcialise dans la vente de produits drivs de ses publications comme des action figures, des
planches originales, des posters ddicacs etc.
23 Des sondages effectus pendant le mid-1980's montrent que seulement vingt millions d'amricains, ou 29 pour-
cents de la population ge de sept vingt-quatre ans, lisaient des comic books. Ils taient peut-tre moins
nombreux, mais ceux qui en lisaient consommaient plus de numros et payait plus cher pour ces derniers. Des
sondages raliss la fin des annes 80 montrent que le consommateur moyen tait un homme de vingt ans qui
dpensait approximativement vingt dollars par mois dans les comic books, la plupart du temps dans un magasin
spcialis. En facilitant l'accs des diteurs leur public cible, la distribution directe a permis aux ventes de gagner de
10 20 pour-cents chaque anne. En 1991, les ventes annuelles dans les magasins spcialiss seulement s'levaient
350 millions de dollars. B. W. Wright, Comic Book Nation, op. cit. , p.280

34
L'ge moderne marque donc un succs grandissant des comics ayant russi fidliser une
niche de lecteurs passionns, souvent collectionneurs, autour d'un systme de distribution
unique, consacr uniquement ce mdium. Les super-hros sont devenus en l'espace de
1970 ans, et malgr un parcours chaotique, un aspect incontournable de la culture
amricaine.

1.2.3.2 Analogie avec l'ge de fer mythique

Le quatrime et dernier ge de la mythologie des ges de l'humanit est l'ge de fer. C'est
aussi le nom donn parfois l'ge moderne des comic books. Cet ge sombre se dfini par la
victoire du Mal sur le Bien. C'est l'poque des excs, de la violence. Hsiode y raconte
comment Astre, la desse de la justice, pouvante par tant de violence, dcide de quitter la
Terre. Cette image trs forte d'une socit en proie au chaos et l'injustice trouve des
rsonances explicites dans les comic books de l're moderne, et notamment dans Batman : the
Dark Knight Returns de Frank Miller. Le dpart de la Justice s'exprime par le dsordre total
rgnant dans Gotham City, par l'incapacit des forces de l'ordre faire quoi que soit face
aux gangs mais s'exprime aussi, de faon plus sournoise, en la personne mme de Batman.
Recherch par la police, l'homme chauve-souris devient symbole de la perte totale de
repres de la socit. Les ges d'or et d'argent mettaient en scne des super-hros soutenus
par un consensus social, un soutien, mme tacite de la socit. Il tait facile de s'y retrouver,
quels que soient les paramtres priphriques et finalement peu importants : les super-villains
taient des acteurs secondaires dans la mythologie du super-hros qui ne faisaient que
remettre en cause cette stabilit sociale. Dans Dark Knight, Batman perd ce consensus. Bien
qu'il ne soit pas dfait de toute posture mythique, il n'en est pas moins considr comme une
figure marginale dont le principal soutien, savoir les forces de l'ordre, incarnes par le
commissaire Gordon, n'existe plus. Gordon, retrait, est mme remplac par Yindel,
ouvertement hostile au hros masqu. Batman est depuis sa cration un personnage sombre
et tortur dont le dsir de vengeance s'entremle avec une qute de justice plus vaste. Mais
cet abandon de la part de la police redfinit la posture de Batman, en faisant de lui une
figure grise , aussi indsirable, aux yeux de la population et de l'opinion publique, que ses
ennemis. Batman est de plus reprsent comme un hros vieillissant, assailli par le doute et le

35
bien fond de son action. Nous reviendrons plus en dtails par la suite sur ces coups ports
l'armure du hros.
Toutes les problmatiques des dernires dcennies s'y retrouvent conjugues et passes
au prisme des mdias et de la tlvision, omniprsents dans le comics : la violence de la rue,
les gangs, l'usage de la drogue mais aussi la peur d'une guerre totale, c'est toute l'Amrique
de Reagan qui est ici caricature. Miller s'en explique d'ailleurs clairement dans une
interview tlvise24 : le Gotham City de Dark Knight Returns est directement inspir de son
exprience quotidienne du New York des annes 1980. Il faut y voir le reflet d'une socit
dsabuse dans laquelle l'ide mme d'une personne agissant pour le bien de tous semble
galvaude. Le nouveau modle qui nous est propos symbolise le retour l'animal, au bestial
reprsent dans l'ge de fer : le hros comme tre impulsif et tortur, rpondant des
impulsions psychologiques profondes, le poussant anantir la criminalit, envers et contre
tout.
l'image des popes antiques qui naviguaient sans cesse entre grande Histoire et
fiction, les comics font advenir un univers en s'inscrivant dans la dure. Nous allons
maintenant tudier plus prcisment cette structure narrative.

1.3 Temps des comics et temps mythologique

Nous venons donc de dmontrer que les comics, au fil de leur histoire et de leur
volution, exorcisaient, la manire des mythes fondateurs, les angoisses de la socit dont
ils manaient, se faisant la fois vecteur de transmission et miroir des tats d'mes d'un
peuple. Les comic books illustreraient de faon symbolique une vision que se fait l'homme de
son poque tout en aidant la socit se construire autour de certaines valeurs. Ce statut
performatif ambigu du mythe la fois dcoulant d'une socit tout en la faonnant se
retrouve donc dans la longue histoire des comics. Cependant, travailler sur la porte mythique
des comic books soulve la question de la structure de cette production de bande dessine.
L'univers mythique se doit d'tre cohrent afin d'offrir au lecteur une lecture sense du
monde dans lequel ses hros voluent. Il nous faut donc interroger la, ou plutt les
24 Documentaire de R. Mann, Comic Book Confidential, diffus en 1990, Channel 4

36
continuits permettant cette production de maintenir un sens et une harmonie malgr le
nombre toujours plus important de numros. Comment une telle production parvient-elle
maintenir une cohsion, et faire sens sur la dure ? Nous nous inspirerons de la distinction
que fait Richard Reynolds entre diffrents types de continuits25 en tentant d'expliquer
comment les maisons Marvel Comics et DC Comics russissent assurer, le long d'un
feuilleton s'talant sur plusieurs dcennies, une logique a priori sans faille.

1.3.1 Organisation srielle

Les fans de comics y sont habitus, mais pour les nophytes, l'ide d'une continuit,
d'une logique rgissant les univers de Marvel ou de DC et comprenant toutes les sries de
ces maisons est pour le moins surprenante. Il s'agit pourtant de la mme continuit que celle
pouvant tre envisage dans des feuilletons tlviss fleuves . Cependant, cette dernire
est pousse un degr de complexit tel qu'il nous semble important de revenir sur ce qu'est
cette continuit. Il est de fait indispensable de bien saisir cet aspect intrinsque aux sries de
comic books tant il joue un rle crucial dans le contenu mme des sries. Cette continuit
peut-tre tudie de manire assez prcise en en distinguant plusieurs niveaux.
Le premier est le niveau sriel. Il s'agit du niveau le plus simple de cohrence au sein
de la production et il se rapproche normment de la conception de continuit tablie par
les feuilletons tlviss. L'exprience de lecture d'un comic (comme celle de regarder un
pisode des Feux de l'amour) ne peut se faire pleinement sans avoir conscience de l'amont, des
pisodes prcdents et de leur contenu. Un vnement ayant lieu un instant T du rcit
drive d'une suite d'vnements prcdents et aura des consquences sur le futur. En effet,
les diffrentes sries des maisons se passent dans un univers qui leur est propre et dans lequel
leurs hros respectifs se croisent. C'est un vritable monde parallle et fictionnel qui se
construit au fil des parutions rgit par ses codes, ses lois etc. Les scnaristes de comics doivent
donc tre particulirement attentifs ne pas troubler cette logique. Le courrier des lecteurs,
souvent publi en fin de numro, ne manquera pas de faire remarquer aux auteurs leurs
petites incohrences venant la fois perturber l'illusion thtrale et l'harmonie d'un

25 R. Reynold, Super heroes, a modern mythology, Jackson, University Press of Mississippi, (1992) 1994

37
univers se voulant raliste.
Cette continuit pose aussi problme dans le cadre de certaines sries, et notamment celles
publies sous la forme de romans graphiques. Prenons l'exemple du Batman : the Dark Knight
Returns26 (DKR) de Miller. Publi en dehors du cadre des sries Batman classiques de DC
(Batman et Detective Comics), DKR met en scne un Bruce Wayne g, ayant pris sa retraite de
super-hros. La srie se placerait, en s'inscrivant dans la continuit srielle, en aval des sries
actuelles. Les lecteurs se sont donc lgitimement demands si les pisodes mensuels de
Batman tendraient terme vers ce futur apocalyptique imagin par Miller, ce qui s'avrera
ne pas tre le cas. Cette autre ralit pose la question d'univers parallles aux sries
principales, monde parallles sur lesquels nous reviendront par la suite.
En 1986, pour les cinquante ans de la maison, DC Comics va tenter de simplifier une
continuit srielle encombre par des annes de publication en se lanant dans un reboot.
Pour se faire, ils vont publier une srie intitule Crisis on Infinite Earths 27 qui aura pour but de
mettre fin l'univers DC tel qu'il tait alors connu pour repartir zro en redmarrant
totalement sa chronologie. Ce procd du reboot prouve l'importance que joue la continuit
srielle dans le rle mythologique des comic books. De fait, un rcit des origines ne peut faire
sens que grce la cohrence de l'volution de son univers. Les maisons d'dition se
retrouvent donc prisonnires de leurs propres univers et sont obliges d'incorporer leurs
problmes pratiques (difficult pour les auteurs maintenir une logique sur la dure) dans le
rcit en se livrant la cration d'un mythe eschatologique, mettant en scne la fin d'un
monde et tout ce qu'elle implique.

1.3.2 Organisation hirarchique

L'organisation hirarchique est un autre type de logique et de cohrence trouvant sa place


dans l'univers des comic books. Pour reprendre la distinction faite par Ferdinand de Saussure
dans son tude de la langue28, on peut voir dans l'organisation srielle une structure
diachronique, focalise sur l'volution et l'horizontalit de la continuit. L'organisation

26 F. Miller, K. Janson et L. Varley, Batman : The Dark Knight Returns, DC Comics (fvrier juin 1986)
27 Crisis on Infinite Earths, DC Comics (avril 1985 mars 1986)
28 F. de Saussure, Cours de linguistique gnrale, Paris, ditions Payot, (1913) 1995

38
hirarchique se place alors en structure synchronique, ponctuelle, focalise sur un moment
prcis. Cette organisation s'axe autour d'une lecture intertextuelle des diffrentes sries qui
composent un univers, la crdibilit de ce dernier reposant sur la cohrence des rapports de
forces entre les hros et leurs ennemis. Richard Reynolds la schmatise comme suit :

At its most straightforward, hierarchical continuity implies that if superhero A defeats supervillain B in one comic and
superhero C is defeated by supervillain B in another comic, then [] superhero A is stronger than superhero C and
should be able to defeat him in a head-to-head combat.29

Selon Reynolds, cette premire dfinition de l'organisation hirarchique des comics doit tre
prcise : Il est trs courant que des hros de diffrentes sries se rencontrent et s'affrontent.
L'essence mme des comic books tant de mettre en scne une opposition constante entre
super-hros et supervillains, il est ncessaire pour les auteurs d'avoir en tte une hirarchie, un
chelonnement, mme si celui-ci est en constante mutation, au gr des nouvelles parutions.
Paradoxalement, on se rend compte que ce classement ne semble pas se baser sur la force
mme du hros mais plutt sur une notion plus abstraite que Richard Reynold nomme
extra-effort . Cet effort supplmentaire se rvle dans les comics aux moments les plus
critiques et symbolise non pas la force physique d'un hros, mais sa capacit vaincre dans
l'adversit. Cela permet des hros dots de pouvoirs cosmiques presque illimits comme
Thor de faire quipe, et jeu gal, avec des hros dots d'une force physique plus grande que
la normale (comme Captain America par exemple). Cette organisation introduit au sein de
l'univers fictionnel de Marvel ou de DC un systme de valeurs, un ordre de la cration,
similaire au rle des mythes fondateurs, qui, par le biais d'allgories, ordonnaient l'univers
mythologique afin de mieux mettre en application son rle structurant et performatif.
Cette organisation hirarchique pose aussi la question de la notion mme d'hrosme dans
les comics, de la force physique, du courage, donc des valeurs d'un super-hros, une question
sur laquelle nous reviendrons en dtail dans notre dernire partie.

29 Concrtement, la continuit hirarchique implique que si un super-hros A bat un supervillain B dans un comic
donn, et qu'un super-hros C est battu par le supervillain B dans un autre comic, alors le super-hros A est plus fort
que le super-hros C et devrait pouvoir le battre dans un combat en face face. R. Reynold, Superheroes, a modern
mythology, op. cit. p.40

39
1.3.3 Organisation structurelle

1.3.3.1Extra-textualit

L'organisation structurelle est de loin la plus intressante dans l'optique d'une tude
mythologique des comic books. Elle peut-tre vue comme un amalgame entre l'organisation
srielle (la somme des histoires d'un univers) et l'organisation hirarchique (l'ensemble des
relations et des interactions entre les personnages). Mais selon Reynolds, cette organisation
structurelle est bien plus que cela. Elle serait en fait une structure mentale inconsciente
labore par le lecteur, structure englobant la fois l'intgralit d'un univers fictionnel mais
aussi tout un ensemble de faits, d'actions, ne faisant pas partie du texte mais tant sous-
entendues. Plus clairement, un lecteur comblera de lui-mme certains vides de la continuit,
certains dtails, afin de renforcer l'illusion thtrale du texte, afin de solidifier la cohrence
de l'univers qui lui est propos. Par exemple, un lecteur pourra trs bien se figurer l'enfance
du pre de Bruce Wayne, ou l'existence du grand-pre de Clark Kent mme si aucun de ces
faits n'est relat dans une srie. Ils sont sous-entendus par la continuit srielle et le besoin de
cohsion d'un univers qui se doit d'tre complet. Tant que le grand-pre de Clark Kent n'a
pas t prsent dans une srie, le lecteur conoit son existence mme si celle-ci peut tre
multiple, variant selon le lecteur. (Elle ne sera fixe qu'en tant publie dans le texte.)
L'organisation structurelle est donc une nouvelle continuit, non pas mtatextuelle mais
extratextuelle. Elle permet au lecteur d'agencer, d'organiser la mythologie des comic books, et
de finaliser la construction mentale de cet univers de fiction. La particularit de cette
extratextualit, c'est qu'elle ne peut tre unique, fixe, mais qu'elle varie en fonction de chaque
lecteur. Chacun se fait donc sa propre logique et la fonction mythologique des comics n'en est
que plus forte puisque parlant directement et individuellement chaque lecteur.

1.3.3.2 Le problme du vieillissement

La continuit structurelle permet de renforcer la porte du mythe. Le lecteur est


normalement capable de convoquer, la lecture d'un comic, un mta-texte idal qui
rassemblerait le dit et le non-dit. Cependant, la continuit des comic books reste mise mal

40
par quelque zones d'ombre, notamment concernant l'ge et le vieillissement des hros. Cette
problmatique de l'ge est souvent voque dans les feuilletons anims ou les bandes
dessines comme les Simpson. Il s'agit d'un choix des crateurs qui prfrent une temporalit
vague (ou plutt une intemporalit) les laissant plus libres sur le plan narratif. En revanche
une telle libert, si elle est acceptable dans le monde humoristique et dcal des Simpson est
plus discutable dans celui des comics.
Prenons l'exemple de Captain America. Ce dernier, cr en 1940 par Jack Kirby et Joe
Simon, est un super-soldat amricain spcialis dans la lutte contre l'arme nazie. Comme
nous l'avons vu dans la partie prcdente, l'engouement pour les super-hros dcline trs vite
aprs la guerre, et Steve Rogers/Captain America, disparat des kiosques. Ce n'est qu'en
1964 que Stan Lee le remet l'honneur dans sa srie des Avengers.30 Pour respecter la
continuit srielle, et donc le concept de vieillissement inhrent la chronologie de l'univers,
Steve Rogers devrait tre reprsent comme un homme d'une quarantaine d'annes, or il
apparat exactement comme le Steve Rogers de l'aprs-guerre, savoir un jeune soldat de 20
ans. Stan Lee utilise un stratagme narratif (Steve Rogers aurait t conserv dans un bloc
de glace) et permet l'harmonie du monde Marvel de se maintenir. Les quelques rares
aventures de Captain America publies en 1954 sont donc effaces de la continuit srielle
pour le bien de la srie dans son ensemble. Ces petites manipulations avec la trame de la
ralit sont gnralement mal vues par le lectorat qui, comme nous l'voquions
prcdemment, cherche trouver dans les comics un monde parallle sans failles
apparentes. Malheureusement, il n'est parfois pas possible de rsoudre un tel problme par
une simple manuvre narrative.
Considrons encore Captain America. Depuis 1964, date de son retour, il aurait d
continuer vieillir, or ce n'est pas le cas, et Steve Rogers n'est pas une exception. Dans un
monde en constante volution, il parat trange de ne pas voir vieillir les hros. La priode
pendant laquelle Steve Rogers tait cens reposer dans la glace est considre comme
historique. Dix-neuf annes sont passes dans notre ralit, il s'en sont coules dix-neuf
dans l'univers Marvel. Le temps historique correspond ici au temps du comics. Mais alors
comment expliquer le non-vieillissement de Rogers depuis sa renaissance ? Il nous faut
apprhender un concept particulier aux comics. En effet, il faut se reprsenter un univers

30 Avengers #4, Marvel Comics (mars 1964)

41
dans lequel les diffrentes strates de temps seraient mallables. La continuit historique du
monde Marvel ou DC existe bien, mais l'histoire est dissocie des vies des super-hros. Ainsi,
si le contexte social des tats-Unis et du monde influence les intrigues des comics, de la
Seconde Guerre mondiale aux attentats du 11 septembre 2001, les hros eux restent
constamment dans une zone grise, entre 25 et 30 ans, parfois moins, parfois plus, selon l'ge
qu'ils avaient lors de leur cration. Le statut mythique du super-hros est renforc, les
sparant du commun des mortels, et leur confrant un statut particulier, lgrement
extrieur leur ralit. Si un mythe rpte le rcit des origines de gnration en gnration,
le contexte peut changer mais les personnages doivent rester les mmes, plus proches de la
notion de concepts que de personnages charnels. C'est cette disposition particulire des
comics qui en fait un parfait vecteur de transmission, et donc une mythologie idale.

1.3.3.3 La question de l'adhsion du lectorat

Cependant, on peut se poser la question de la rception que peut avoir un hros


immuable auprs de lecteurs assez jeunes ? Cette irrgularit dans la chronologie de la
continuit srielle ne fausse-t-elle pas un peu le procd d'adhsion ncessaire l'illusion
thtrale ? L'interaction entre un discours et son rcepteur, fondement mme du mythe,
n'est-elle pas mise mal par ce statut fig du hros ? Il existe plusieurs pistes de rponse
cette question.
Umberto Eco apporte l'une d'entre-elles dans son tude sur le mythe de Superman.31
Nous l'avons vu, les comics doivent composer avec une continuit srielle, la forme du
feuilleton, et une structure mythique, une tension qui se cristallise dans la figure du hros. Le
hros antique est une image fixe, ses caractristiques immuables s'inscrivent dans un rcit
fini et ternel. Eco prcise que l'histoire [du mythe s'est] dj dfinie selon son
dveloppement dtermin et [constitue] de faon dfinitive la physionomie du
personnage. 32 Autrement dit, la figure hroque antique est dfinitive, et l'tait dj lors de
sa cration. Dans le mdium du comic book en revanche, le personnage nat dans la
civilisation du roman 33 et doit donc rpondre un lectorat attir par l'imprvisibilit de
l'action, la gigantesque trame du rcit se construisant chaque semaine, chaque nouvelle
31 U. Eco, Le mythe de Superman In. Communications, 24, 1976. pp. 24-40
32 Ibid. p25
33 Ibid. p.25

42
parution. Selon Eco, cette nouvelle dimension du rcit atteint, comme nous en avons eu
l'intuition, la mythisabilit du personnage en voulant faire de lui non plus l'incarnation
d'une loi universelle mais un hros de roman imprvisible. Nous avons dmontr que les
hros ne vieillissaient pas, ce qui pourrait contredire cette dmythification du super-
hros. Les comics auraient alors choisi le parti d'une incohrence dans sa continuit srielle
plutt que de sacrifier la porte mythique des protagonistes ? La rponse nous est donne
par ric Maigret dans un de ces articles. Selon lui, la dimension romanesque, et donc
psychologique du hros n'est pas totalement carte du rcit des comic books. Il est vrai que
les super-hros ne vieillissent pas de manire synchrone avec la chronologie de la continuit
srielle, ils ne sont pas non plus totalement rattachs un univers dralis : [Les hros]
s'altrent suffisamment aux yeux d'un public qui ne les suit gnralement pas plus d'une
dizaine d'annes. Certains d'entre eux peuvent se marier, mourir, l'attention porte sur leur
quotidien. 34 Nous tudierons plus en dtail dans la partie suivante les caractristiques du
super-hros qu'voquent Maigret mais il nous est dj possible d'affirmer que la cohrence et
la crdibilit romanesques sont ici offertes au lecteur de plusieurs manires. En adaptant le
propos au fil des volutions socitales d'une part, et en soumettant le personnage mythique
quelques compromis romanesques permettant au lecteur d'adhrer au propos sans
dmythifier totalement le hros. L'exemple le plus probant de ce compromis ncessaire est
sans nul doute Spider-Man, un hros adolescent auquel le jeune lecteur peut facilement
s'identifier. Il incarne les difficults rencontres par tous les adolescents dans cette priode
charnire de la vie. Le hros qu'il est, sa lutte contre le crime et l'injustice, tout cela est
contre-balanc par les problmes d'amour et d'amiti du jeune hros. Le lectorat est donc
impliqu dans la construction mme de l'univers. Chaque lecteur reoit, analyse et
comprend la mythologie qui lui est propose de manire personnelle, il se cre lui-mme le
message qu'il reoit.
Nous avons donc tabli que les comics amricains de super-hros se structuraient de
favoriser une interaction entre le lecteur et le texte de la bande dessine, son propos. La
fabrique du mythe passe la fois par le comic book, sorte de miroir symbolique voquant les
problmatiques, les espoirs et les doutes d'une socit (en l'occurrence la socit amricaine)
mais elle implique aussi une participation, une lecture active du rcepteur qui doit lui-mme
34 E. Maigret, Strange grandit avec moi, sentimentalit et masculinit chez les lecteurs de bandes dessines de super-
hros In. Rseaux, 1995, volume 13 n70. pp. 79-103.

43
structurer l'univers dpeint devant ses yeux.

44
II

SUPER HROS ET HROS ANTIQUE :

filiation ou rupture?

45
Aprs avoir travaill sur l'apport mythologique et la fabrique du mythe dans une
optique gnrale, nous allons maintenant nous intresser au statut mme du super-hros.
Nous allons interroger la ou les reprsentations de l'hrosme dans les comics en essayant de
savoir si le super-hros, en tant que personnage principal d'une mythologie, s'inspire des
valeurs antiques du hros ou cre un nouveau hros, moderne, affranchi du modle des
mythes fondateurs. Pour ce faire, nous dresserons dans un premier temps le portrait-type du
hros antique que nous comparerons en dtails aux principales caractristiques des super-
hros.

2.1- La notion de hros : le modle antique

La notion de hros est complexe puisqu'elle convoque la fois des figures historiques et
des figures fictionnelles, toutes diffrentes selon le lieu ou l'poque tudis. Dans notre
socit occidentale contemporaine, les hros semblent se faire discrets. Sportifs, pompiers,
stars de la chanson, ils sont dpourvus du geste du hros originel, trs loigns de notre
figuration fantasme d'un personnage guerrier. Le hros lgendaire auquel on prte un
courage et des exploits remarquables. 35 et qui nous renvoie directement au hros
mythologique grec ou romain doit plutt tre cherch dans la production culturelle et
fictionnelle.
Cela n'a d'ailleurs rien de surprenant. Hros et littrature ont toujours t troitement
lis. Si sa figure nous est parvenue aujourd'hui c'est par le biais de la production littraire,
thtrale ou cinmatographique. Est-ce l que survivent les derniers avatars des hros
protecteurs et belliqueux des mythes fondateurs ? Pouvons-nous retrouver dans les comic
books amricains des hros dignes des popes antiques ? Pour le savoir il nous faut
dterminer un modle nous permettant de travailler sur la figure du super-hros de comics, le
modle antique.
Cette figure pique du hros de la Grce antique est la plus simple, la plus vidente.
Elle est l'archtype pur du hros. C'est donc celle que nous adopterons comme repre et
comme mtre-talon pour le reste de notre tude. Nous pourrions rechercher dans les comic
35 Hros. In Nouveau Petit Robert de la langue franaise 2009. Dictionnaires le Robert, 2008

46
books l'influence d'autres mythologies, comme la mythologie nordique (de laquelle des hros
comme Thor ou Loki sont directement inspirs) mais nous avons prfr axer notre tude
sur l'archtype mythologique qu'est celui de la Grce antique. Achille, Hector, les hros
homriques de l'Illiade ou Hracls, le personnage des Travaux et les Jours d'Hsiode, en sont
les reprsentants les plus emblmatiques. Nous allons tenter de dfinir ce hros premier
succinctement et d'en extraire les caractristiques les plus prgnantes afin de mieux mesurer
les hritages et les changements de la figure du super-hros par rapport ce modle. Nous
aurions pu dans cette tude, nous livrer un inventaire, un rappel dtaill de l'volution du
statut du hros de fiction, retraant ses diffrentes tapes, du hros antique l'antihros
contemporain en passant par le hros mdival. En effet, il est possible que les super-hros
soient autant influencs par les uns que les autres. Cependant, dans notre optique de
recherche, axe autour de la fonction symbolique et mythique du hros, il nous a sembl
prfrable de ne prendre en compte que les influences mythologiques antiques36 :

Le hros grec est dot d'une force physique et/ou d'une intelligence hors du commun.
On pense videmment Achille ou Hracls, symboles mme de la force incarne,
ainsi qu' Ulysse dont l'intelligence et la ruse (le concept de mtis) lui permettent de se
sortir de toutes les preuves auxquelles il est confront.
Le hros antique est indissociable de la guerre et de la violence. Achille, Hector et
Ulysse sont avant tout des soldats, s'illustrant lors de la Guerre de Troie.
Il est le plus souvent le fruit de l'union d'un dieu ou d'une desse avec un tre humain.
Il peut aussi, l'image d'Hector, ne pas tre directement engendr par un Dieu mais
en tre tout de mme un descendant. (Il faut remonter six gnrations pour trouver la
trace de Zeus dans l'arbre gnalogique d'Hector.) Cela convoque dans l'origine
mme du hros la dualit entre le monde divin et le monde humain. Son statut
paradoxal, ce tiraillement originel entre le religieux et le lac, entre le cleste et le
terrestre fait souvent de lui un paria, tout du moins un tranger, o qu'il aille.
Le hros reste cependant attach un lieu, une patrie. C'est souvent titre posthume
que la cit lui offre sa reconnaissance. Il lui arrive d'ailleurs, de son vivant, d'tre un
incompris.

36 Voir O. Faliu et M. Tourret, Hros, d'Achille Zidane, op. cit.

47
Il tente d'agir pour le bien et dans l'intrt de sa cit, ce rsultat n'tant souvent
atteignable qu'en passant par un sacrifice. Le hros est pourtant un personnage de
passion, faillible, qui peut aussi agir de manire plus goste. La Guerre de Troie est
l'exemple parfait de hros obissant la fois leurs passions mais aussi pour une
cause plus grande qu'eux. Ainsi Achille quitte le champ de bataille aprs une querelle
avec Agamemnon. Il faudra la mort de son ami Patrocle pour lui redonner l'envie de
combattre. Destine collective et personne sont donc troitement mles chez le hros
antique qui semble tre guid par un orgueil et un sens de l'honneur exacerb.

Le hros antique est donc un tre d'exception, troitement li la population qu'il


protge, pour laquelle il se bat. La rception de son acte importe autant dans la fabrique du
hros que l'acte en lui-mme. La notion de sacrifice est prdominante et place donc au
centre de la notion d'hrosme l'ide de collectivit, d'une action dsintresse pour le bien
du plus grand nombre. La rcompense du hros se joue dans la reconnaissance ternelle que
lui offre la cit pour ses faits d'arme. De ce statut du hros antique dcoule directement la
notion d'hrosme comme bravoure, courage, sacrifice .37
De prime abord, le hros antique semble trs proche du super-hros, notamment de par la
lutte violente qu'il mne, par le biais d'aventures exceptionnelles, contre un danger
menaant la socit, l'ordre social. Mais leurs combats sont-ils bien les mmes ? La fabrique
du super-hros est-elle la mme que celle de ce modle antique ?

2.2 Un tre parfait

Le hros de la Grce antique se distingue avant tout par ses qualits exceptionnelles, ce
sont d'ailleurs ses qualits qui lui confrent le statut de hros. Elles peuvent tre la fois
physiques ou morales. Traces des origines divines des hros, ces qualits exceptionnelles sont
les ressorts premiers des mythes, permettant Ulysse de djouer les plans des Cyclopes et
des sirnes, Hracls d'accomplir ses douze travaux etc. Cette vision positive du hros n'est
pas systmatique ou totale, mais il s'agit d'une des grandes lignes directrices participant la

37 Hrosme . In Nouveau Petit Robert de la langue franaise 2009. Dictionnaires le Robert, 2008

48
fabrique du hros. Voyons maintenant si les super-hros se construisent de manire similaire.

2.2.1 Bi : la perfection physique

2.2.1.1 Hros athlte

En observant la reprsentation des principaux hros de notre corpus, il est clair que
leurs crateurs ont cherch mettre en avant l'ide, sinon de beaut, tout du moins de
perfection physique. Prenons par exemple le cas de Superman. Le personnage de Clark
Kent (le nom civil de Superman) est un journaliste lgrement vot, timide et introverti
dot d'un strabisme handicapant. Il est le plus souvent dpeint depuis sa cration comme un
personnage moyen pour lequel sa collgue Lois Lane n'prouve aucune attirance. Mais
ce n'est que pour mieux accentuer le contraste avec ce qu'il est vraiment. Clark Kent est un
costume, le vritable costume d'un hros athltique, invincible, aux multiples pouvoirs.
Directement inspir des reprsentations du hros antique, le premier super-hros jamais cr
pose donc les jalons d'un nouveau modle qui sera trs vite repris. Les hros comme
Batman, Captain Marvel ou Captain America se distinguent tous par une apparence
physique musculeuse.

49
Superman dans Batman : The Dark Knight Returns

Il s'agit l d'une constante, souvent pousse l'excs. Les super-hros ont en effet continu
s'toffer avec le temps jusqu' atteindre des statures impressionnantes.
La musculature hypertrophie des hros n'est pas la seule technique utilise par les
dessinateurs pour reprsenter leurs hros. Ainsi, des personnages comme Spider-Man, dont
les pouvoirs s'axent plus sur l'agilit que la force physique, sont reprsents comme des
personnes sveltes et athltiques. C'est aussi le cas pour des super-hros tels que Green
Lantern ou Flash.

50
2.2.1.2 Super-hros et difformit

La beaut des personnages n'est pas un critre capital dans l'univers des comics, et celle-
ci est rarement commente, mais plusieurs indices nous laissent penser que le super-hros
archtypal, l'image des hros antiques, n'est pas repoussant. Lois Lane par exemple, est
follement amoureuse de Superman. La problmatique amoureuse est aussi souvent voque
dans des sries comme The Amazing Spider-Man et les petites amies de Peter Parker comme
Gwen Stacy ou Mary Jane Watson jouent des rles importants dans le dveloppement de la
srie. Bruce Wayne/Batman et Tony Stark/Iron Man sont eux aussi souvent dpeints
comme des personnages charismatiques et beaux. Mais cette beaut sous-entendue permet
ici de mettre en valeur son exact contraire. De fait, si la beaut n'est pas une problmatique
centrale, la monstruosit en revanche tient une grande place dans l'univers des comics. Nous
reviendrons plus tard sur les diffrents super-villains tels Two-Face, alter-ego de Harvey Dent ou
Venom dont le personnage se construit sur cette notion de monstruosit. Intressons-nous
plutt aux super-hros. En effet, si l'archtype du hros de comics mis en place la naissance
de Superman (et aujourd'hui encore le plus rpandu) est celui d'un hros parfait
physiquement, il existe des personnages cls des univers Marvel et DC caractriss par leur
difformit, leur laideur, voire mme pour certains leur monstruosit.
Beast, ou Dr. Henry Philip Hank McCoy est un mutant, et membre originel des X-
Men. Cr par Stan Lee et Jack Kirby, il apparat dans le premier numro de la srie en
1963. Personnage simiesque aux pieds et aux mains dmesurs, il ressemble pourtant, ses
dbuts, un tre humain normal. Quelle que soit la srie ou l'univers dans lequel il volue, il
subit diffrentes mutations qui le transforment progressivement en animal au pelage bleu, au
visage flin et l'apparence bestiale. Cette mutation pose la question du rejet, cette fois dans
un cadre autre que l'habituelle confrontation mutants/humains.

51
Amazing Adventures, 1972

Beast doit faire face aux moqueries de certains de ses camarades mutants mais doit
aussi se battre contre lui-mme et s'accepter tel qu'il est. Son envie de vivre une vie normale,
dans laquelle sa diffrence physique n'aurait aucune importance fait de lui l'emblme de la
cause mutante dans l'univers Marvel. Contrairement ce que pourrait laisser penser son
apparence ingrate, Hank McCoy est un scientifique brillant, un gnie spcialis dans des
disciplines telles que la gntique ou les mathmatiques.
Plus ambigu, mais convoquant aussi le problme de la monstruosit, le personnage de
Hulk, lui aussi cr par Stan Lee et Jack Kirby en 1962 est librement inspir de Dr Jekyll and
Mr Hyde de Robert Louis Stevenson. Hulk est l'alter-ego ultra-violent du brillant physicien
Bruce Banner. Mme si Hulk, monstre incontrlable, est frquemment considr comme un
danger pour la socit (on le voit souvent oppos des quipes de super-hros comme les
Avengers), il a t cr comme un personnage fondamentalement bon et incompris, ce qui

52
l'exclut d'office de la catgorie des super-villains.
Dernier exemple, The Thing, toujours cr par le tandem Lee/Kirby en 1961 et
membre de l'quipe des Fantastic Four. Expos malgr lui de forts rayons cosmiques,
Benjamin Jacob Grimm se retrouve transform en monstre la peau recouverte d'une
paisse carapace orange et dot d'une force surhumaine. L encore, les problmatiques de la
diffrence, de la difformit et du regard des autres sont souvent sollicites dans les aventures
de ce hros qui reste encore aujourd'hui un des plus populaires de l'univers Marvel. Son sens
de l'humour, son optimisme et sa rpartie contribuent grandement son succs.
Nous constatons donc que, contrairement au modle antique, les comics font la part
belle des hros physiquement imparfaits, anormaux, souvent effrayants, tout du moins
selon les codes de beauts classiques. Il est important de noter que tous ces dfauts sont
compenss par des aspects positifs et notamment par une intelligence hors norme.
Intelligence qui constitue notre deuxime point d'tude de la perfection hroque.

2.2.2 Mtis : ruse et intelligence

Une des caractristiques centrales chez le hros antique est la mtis. Cette notion
pourrait s'entendre comme un amalgame entre ruse et intelligence, permettant au hros de
se sortir de passes dangereuses. Ulysse utilise cette mtis quand il labore le stratagme du
Cheval de Troie, ou lorsqu'il s'chappe de l'antre des Cyclopes.
Cette ruse guerrire, transpose l'univers des super-hros, semble se traduire de
diffrentes manires. La premire est assez claire, et nous l'avons dj voque
prcdemment : nombreux sont les personnages prsenter une intelligence plus grande
que la moyenne, et ce notamment dans le domaine des sciences. Bruce Banner, Hank
McCoy sont loin d'tre des exceptions, d'autres scientifiques gniaux se cachent parmi les
super-hros. Iron Man par exemple, rendu extrmement populaire auprs du grand public
depuis l'adaptation de la srie au cinma. la ville, l'homme de fer est un jeune playboy
milliardaire la tte d'une immense entreprise lui servant commercialiser les armes qu'il
dveloppe. En effet, Tony Stark est un brillant inventeur qui conoit lui-mme les diffrentes
armures ultra-perfectionnes faisant de lui Iron Man. Encore plus parlant, l'exemple de

53
Reed Richards ou Mr Fantastic, un membre des Fantastic Four, considr comme l'un des
hommes les plus intelligents de l'univers Marvel.38 Il est l'origine de nombreuses inventions,
rendues possibles par ses multiples spcialits telles que l'aronautique, le gnie mcanique,
l'lectrotechnique ou la chimie. Il est par ailleurs un biologiste rput. Les exemples sont
encore nombreux : Peter Parker, brillant tudiant en sciences physiques, Charles
Xavier/Professor X, diplm d'Harvard 16 ans et spcialis en gntique, biophysique,
psychologie, anthropologie et psychiatrie...
Non seulement se rend-t-on compte que les super-hros sont souvent des tres
hautement intelligents et cultivs, mais il semble aussi que ce soit cette intelligence qui fasse
d'eux des super-hros, des niveaux plus ou moins directs. Il est de fait trs rpandu dans les
comics de voir natre un hros suite un accident lors d'une exprience. C'est le cas de Reed
Richards qui fut expos des radiations lors du premier vol d'un vaisseau spatial de sa
cration. Il en va de mme pour Bruce Banner qui fut irradi et transform en Hulk alors
qu'il testait une arme pour l'arme amricaine. Pour Tony Stark, son statut mme de hros
dpendant de son armure, on en conclut que c'est dans son intelligence que rside l'essence
mme de sa vocation hroque. L'intelligence peut donc tre vue ici comme le point de
dpart de l'hrosme, l'lment premier qui crera, de manire volontaire ou non, un tre
exceptionnel.
Marcel Dtienne et Jean-Pierre Vernant dfinissent la mtis de la faon suivante :
Intelligence ruse, la mtis possde enfin la ruse la plus rare : la duplicit du pige qui se
donne toujours pour autre que ce quil est, et ce qui dissimule sa ralit meurtrire sous des
apparences rassurantes. 39
Cette dfinition peut apporter un nouvel clairage la lecture mythologique des comics.
Ainsi, le personnage de Batman peut tre lu la lumire de cette dfinition de la mtis, une
lecture s'effectuant plusieurs niveaux. Tout d'abord, il est un hros rentrant lui aussi dans la
catgorie des hommes de science . Batman est un super-hros dpourvu de tout super-
pouvoirs. En plus de son entranement physique, Bruce Wayne a aussi intensment travaill
son intellect, en tudiant la chimie, la criminologie etc. Il est quip de nombreux gadgets
sophistiqus qu'il a lui-mme conus. Son intelligence se joue pourtant sur un autre niveau
que celle de Reed Richards ou de Charles Xavier. Elle est toute entire tourne vers cette
38 J. Pisani, The Smartest Superheroes In. Businessweek.com, juin 2006 : http://buswk.co/mXXmI0
39 M. Detienne, J.P. Vernant, Les Ruses de lintelligence, la Mtis des grecs, Paris, Champs Flammarion, 1974

54
duplicit du pige qu'voquent Dtienne et Vernant. C'est le constat que fera Aurlien
Fouillet en rapprochant le personnage de Batman de cette conception de la mtis.40 L'homme
chauve-souris est, par essence, un personnage tiraill entre son statut de super-hros et son
instinct de vengeance, entre la justice qu'il sert et la volont de terroriser, d'craser son
ennemi. On ne peut le dissocier de cette aura dangereuse et violente.
Les super-hros sont donc pour la plupart dots de cette intelligence typique des hros
antiques, une intelligence ruse et guerrire, mise au service de leur combat, quel que soit ce
dernier. De plus, cette mtis soulve la question d'un super-hros sans pouvoirs, point sur
lequel nous reviendrons en dtail dans notre dernire partie.

2.2.3 Un hros uniquement masculin ?

La place de la femme dans la mythologie antique est problmatique. Nous avons relev
dans notre mise au jour du modle hroque antique que les hros taient exclusivement
masculins, ce qui est un fait. En revanche, la mythologie grecque se construit autour de
personnages fminins cruciaux, desses, nymphes, amazones etc. Il serait bon d'interroger la
place de la femme dans cette mythologie et de la comparer celle occupe par la femme
hrone dans les comic books de super-hros. Nous n'tudierons pas ici la place de la femme
en gnral mais bien le rle et la figure de la super-hrone.
Il est clair en observant la slection de hros les plus influents des univers Marvel et
DC, que les femmes y tiennent une place moindre, en tout cas en ce qui concerne leur
nombre. Elle reprsentent peine deux diximes du top 100 IGN. Les super-hrones
emblmatiques et connues du trs grand public sont rares (elles sont par exemple peu
nombreuses avoir fait l'objet d'un film ddi comme ce fut le cas pour Batman, Superman,
Spider-Man etc.41) et trs peu ont atteint le niveau de popularit de leurs confrres. Cette
constatation peut paratre trange puisque prs de la moiti du panthon super-hroque est
compos de femmes.42 On peut donc lgitimement s'interroger sur le rle que tiennent ces

40 A. Fouillet, De Ddale Batman. tude sur un imaginaire contemporain : les super-hros In. Socits n106, 2009
41 Elektra et Catwoman ont certes fait l'objet d'adaptations cinmatographiques, mais ces dernires taient tellement
pauvres tant sur le plan scnaristique qu'artistique qu'il est difficile de les comparer par exemple au Batman de Tim
Burton.
42 C. Baron, Comics, o sont les femmes? In. ActuaLitt.com : http://bit.ly/qBHCjB

55
hrones dans les comics, et pourquoi elles apparaissent, aujourd'hui encore, comme des
figures secondaires de la bande dessine de super-hros.

2.2.3.1 Deux modles antiques

L'tude de la mythologie grecque a permis de distinguer plusieurs modles de figures


fminines.43 On distingue d'abord un modle de femmes guerrires : Artmis par exemple,
est la desse de la chasse, une figure belliqueuse et indpendante caractrise par son
opposition farouche tout ce que peut reprsenter l'homme et le masculin. Oppose au
mariage, elle fait d'ailleurs vux de chastet. Athna elle, est la desse de la guerre et de la
sagesse. Si elle ne peut pas tre directement considre comme une hrone, elle tient un rle
crucial en tant que conseillre auprs des hros. Hracls, Ulysse ou mme Diomde ont
tous bnfici de son aide. Ce modle de figure fminine peut aussi inclure plusieurs figures
mythiques telles que les amazones, des guerrires farouches, rejetant elles aussi la figure
masculine, tuant leurs enfants mles ou les utilisant comme esclaves. D'autres femmes telles
les Parques, jouent un rle capital dans cette mythologie. Ces trois surs taient les divinits
matresses de la destine humaine, de la vie et de la mort.
l'autre extrmit du prisme de la reprsentation de la femme dans la mythologie
grecque, se trouvent des figures comme Hlne de Troie ou Andromde. Hlne est dfinie
avant tout par sa beaut, une beaut telle qu'elle finira par dclencher un vnement
fondateur de la mythologie grecque savoir la Guerre de Troie. Hlne n'est qu'un prtexte,
un enjeu, et ne semble jamais tre mme de matriser sa vie. Elle est la merci de Tyndare,
son pre, qui lui choisit Mnlas comme poux, puis elle est enleve par Pris et emmene
Troie o elle subira la guerre de plus de dix ans que mnent en son nom les Achens et les
Troyens. Andromde, fille de Cphe et Cassiope est une figure mythique trs proche de
celle d'Hlne. Son pre, en vantant sa beaut selon lui gale celle des Nrides (des
nymphes marines) avait provoqu la colre de Posidon. Seul le sacrifice d'Andromde
pourrait apaiser cette colre et la jeune fille fut donc attache un rocher sur la cte et livre
au monstre marin Cetus. Elle sera finalement sauve par le hros Perse.
Les figures fminines mythiques ne sont donc pas des hros proprement parler, mais
leur rle important dans la mythologie grecque est avr. Celui-ci prend la forme de desses
43 Pour plus de dtails, voir cet article D. Alexander : http://bit.ly/ovPjrR

56
ou de guerrires proches du concept de hros, mais il est aussi souvent un rle secondaire et
accessoire au cur des intrigues mais fatalement passif. Qu'en est-il dans les comics ?

2.2.3.2 Des super-hrones au statut divin

La premire super-hrone, et sans doute toujours la plus connue du grand public, est
Wonder Woman. Sorte de pendant fminin l'archtype hroque qu'est Superman, elle
n'apparat que peu de temps aprs le surhomme, en 1941. 44 Elle fait partie du trio
emblmatique de l'univers DC Comics avec Superman et Batman. C'est un personnage fort
et indpendant qui nous est donn voir, augurant une reprsentation plutt positive de la
femme dans les comics et trs proche de la premire catgorie mythique que nous avons
distingue prcdemment. Elle est d'ailleurs directement inspire d'une figure fminine de la
mythologie grecque, puisqu'elle est prsente comme une princesse Amazone. Symbole de
puissance et d'indpendance, Wonder Woman semble incarner, au sortir de la guerre, toutes
les revendications des femmes qui, aprs avoir occup des postes d'homme, refusent de se
voir retirer ces nouveaux avantages. Ses pouvoirs, proches de ceux de Superman, font d'elle
l'quivalent d'une hrone personnifiant les valeurs de vrit et de justice. Elle est d'ailleurs
arme d'un lasso magique, le lasso de la vrit, forg dans la ceinture d'Aphrodite et offert
par la desse la mre de Wonder Woman.
Autre hrone emblmatique, Jean Grey, connue sous le pseudonyme de Marvel Girl
puis de Phnix. Cette dernire est un des membres fondateurs des X-Men et fait partie des
mutants les plus puissants de l'univers Marvel. Cre en 1963 par Stan Lee et Jack Kirby,
Jean Grey est une tlpathe dote du don de tlkinsie. Elle est aussi l'hte d'une force
cosmique sans limite, la Phnix Force, qui lui confre des pouvoirs quasi-illimits. Ces pouvoirs
difficilement contrlables feront de Jean Grey la responsable d'un cataclysme cotant la vie
plusieurs millions de personnes.45
On constate que si les super-hros majeurs sont avant tout masculins, l'image des
hros antiques, certains personnages extrmement puissants au sein des univers Marvel et
DC sont des femmes, marquant une volution claire par rapport au modle mythologique
grec. On peut cependant rapprocher ces hrones des desses antiques et donc les inscrire
44 All Star Comics #8, All American Publications (Dcembre 1941)
45 The X-Men #129-#138, Marvel Comics (Janvier Octobre 1980)

57
elles aussi dans une continuit formelle avec les modles proposs par les mythes fondateurs.

2.2.3.3 Une difficile volution : la srie Batman

Mais ces incarnations modernes et progressistes de la femme hrone dans les comic
books n'ont pas toujours t la norme. C'est le constat que fait Cosmo Felton dans sa thse
ddie au comic books.46 Ce dernier s'est intress la place de la femme en gnral dans la
srie Batman depuis sa cration, et sur l'volution de son rle dans les intrigues de l'homme
chauve-souris au fil du temps. Selon lui, Wonder Woman est, l'poque, une exception. La
plupart des hrones reprsente dans les comics de l'aprs-guerre serait en fait calque sur le
statut qu'occupait encore la femme dans la socit cette poque. Prenons l'exemple de
Batwoman. Apparue pour la premire fois en 1956 47, elle se place, de part son identit
mme, comme un faire-valoir fminin de Batman. Kathy Kane adopte d'ailleurs l'identit de
Batwoman pour imiter celui qu'elle considre comme un modle. Bien qu'elle soit une
hrone, Batwoman reste marque par des attributs fidles aux strotypes de la femme de
l'poque : elle transporte ses diffrents gadgets dans un sac main, gadgets eux-mmes trs
attendus, savoir une bouteille de parfum contenant des gaz lacrymognes, des bracelets
menottes etc. Mme si ses crateurs avaient voulu en faire un personnage solide et
indpendant, ils n'en avaient pas le droit. En effet, suite la cration du CCA, l'organisme
de modration des comics que nous voquions en premire partie, la maison DC Comics
impose ses auteurs, en interne, son propre rglement, le DC Comics Editorial Policy Code,
concernant la reprsentation de la femme et stipulant : The inclusion of females in stories
is specifically discouraged. Women, when used in plot structure, should be secondary in
importance, and should be drawn realistically, without exaggeration of feminine physical
qualities. 48
Cette obligation se retrouve dans la srie Batman de l'poque, dans laquelle le hros
essaie souvent de dissuader Batwoman de l'aider. Felton prcise que dans toutes ses
apparitions entre 1950 et 1960, Batwoman est reprsente comme moins forte
physiquement et moins intelligente que Batman. Elle semble d'ailleurs tre un poids pour le
46 C. Felton, Social Minorities in American Superhero Comic Books, thse disponible en ligne : http://www.lonelygods.com/
47 Detective Comics #233, DC Comics (juillet 1956)
48 La prsence de femmes dans les rcits est spcifiquement dcourage. Les femmes, utilises comme ressort de
l'intrigue, doivent tre secondaires en terme d'importance, et doivent tre dessines de raliste, sans exagration de
leurs qualits physiques fminines. J. Samachson (dir), Batman in the Fifties, DC Comics, 2002, p. 5

58
super-hros qui lui fait souvent remarquer quel point il est dangereux pour une femme de
se livrer l'activit de justicier. Batwoman n'est donc qu'un personnage accessoire et son
statut de super-hros n'apporte pratiquement rien l'intrigue. C'est aussi dans les annes
1950 que le personnage de Catwoman, la meilleure ennemie de Batman dcide d'arrter
sa carrire criminelle pour redevenir une femme normale , au service de Batman.
Ces reprsentations des deux hrones traduisent l'ide de l'poque selon laquelle les
femmes devaient rester la maison pour tre avant tout de bonnes pouses. Faire l'tude de
l'volution de cette reprsentation de la femme en tant que hros depuis l'ge d'or des comics
jusqu' nos jours seraient fastidieux, et n'est de toute faon pas le sujet de notre tude. En
revanche, il nous semblait important de dtailler cette priode d'aprs-guerre puisqu'elle
pose les bases d'un modle et d'une reprsentation faisant des super-hrones des
personnages moindres, constamment dans l'ombre d'un hros homme. On remarque en
effet que par la suite, nombreuses furent les hrones n'tre cres qu'en tant que contre-
point fminin un hros homme dj existant : Spider-Woman, Batwoman ou Batgirl, ou
encore She-Hulk, She-Thing et She-Venom...
Le statut de la femme ayant volu avec les annes, la srie Batman se peuple
progressivement de personnages fminins plus complets, plus indpendants mais Cosmo
Felton affirme que les strotypes tablis dans les annes 1940 et 1950 sont encore prsents
sous certains aspects. Il explique cette contradiction de la manire suivante:

While this may seem contradictory, it merely demonstrates the differing views of women in society and popular culture
present through the last sixty years of American history. Although the women's movement and later feminist movement
forced society to accept the ideas of strong, independent woman, the conservative backlash against the women's
liberation movement in the late 1970s and 1980s called these ideas into question, and women were once more seen as
inherently different from their male counterparts. [] As a result, contradictions in the portrayals of women continue to
exist in the current popular culture 49

49 Bien que cela puisse sembler contradictoire, on a l une dmonstration des apprhensions diffrentes de la femme
dans la socit et dans la culture populaire pendant ces soixante dernires annes aux tats-Unis. Bien que le
mouvement des femmes, et plus tard le mouvement fministe, aient forc la socit accepter l'ide d'une femme
forte et indpendante, le revers conservateur contre ces mouvements d'mancipation la fin des annes 1970 et
durant les annes 1980 a remis en cause ces ides, et les femmes ont de nouveau t vues comme foncirement
diffrentes des hommes. [] Consquemment, les contradictions dans la reprsentation des femmes continuent
exister dans notre culture populaire. C. Felton, Social Minorities in American Superhero Comic Books, op. cit.

59
2.2.3.4 Hrones et plastique

Un des aspects contradictoires voqu par Cosmo Felton est srement celui de la
reprsentation graphique de la femme, et plus prcisment des super-hrones. C'est un des
principaux reproches faits aux comics et qui a vu les dessinateurs de comic books qualifis de
sexistes et de misogynes. En effet, la grande majorit des hrones reprsentes dans les
comics sont des femmes la plastique plus qu'avantageuse vtues de tenues plus que lgres.
Cette reprsentation est devenue un poncif souvent caricatur avec humour, mais elle n'en
reste pas moins une ralit. Plus la censure exerce par le CCA s'est assouplie, plus les
hrones se sont retrouves dotes d'immenses poitrines, d'une taille de gupe et de jambes
exagrment longues. L encore, notre travail n'a pas pour but de valider ou non cette thse
de la misogynie dans les comics, en revanche, il nous semble intressant de voir ce que peut
nous dire cette reprsentation dans le cadre de notre tude mythologique de ce mdium.

Nous avons en dbut de partie, voqu la perfection physique des hros antiques en
dmontrant que nombreux taient les super-hros s'inscrire dans cette tradition d'un
homme exagrment muscl. L'ide d'un hros parfait serait alors l'origine de la
reprsentation fantasme des super-hrones. Cette hypothse fait sens, d'autant plus que les
hommes reprsentent une grande majorit des auteurs de comics.50 Les jeunes hommes
adultes sont aussi le principal public vis par les comics. Ceci expliquerait l'rotisme trs
marqu des hrones fminines. Il s'agit aussi de redfinir une nouvelle frontire entre
l'homme et la femme. Nous l'avons vu, le modle cr dans les annes 1950 tait celui d'une
femme passive, face une figure active de l'homme et de ses exploits guerriers. Les hrones
dans les comic books modernes, l'image de Jean Grey, de She-Hulk ou de Storm se
distinguent cette fois elles aussi par leurs actions guerrires et par les combats qu'elles
mnent aux cts de leurs confrres masqus masculins. Elles se sont progressivement
dbarrasses du rle de femme au foyer instaur depuis les annes 1950. Pour raffirmer
une diffrence entre l'homme et la femme, les attributs fminins sont fortement mis en avant,
tranchant normment avec les physiques de culturistes des super-hros hommes. Elles
continuent alors d'tre formellement des femmes, tout en tant investies d'un caractre
guerrier et violent plus souvent attribu aux hommes.

50 C. Baron, Comics, o sont les femmes? In. ActuaLitt.com : http://bit.ly/qBHCjB

60
Mais essayons d'aller plus loin. Le corps sculptural des hros et des hrones n'est visible
que grce aux costumes qui les mettent en valeur. Ces vtements moulants en spandex
permettent aux dessinateurs de mettre en relief la virilit des hros, et la fminit des
hrones, en faisant donc des symboles, des archtypes. La fonction mythique est ici trs
claire et les super-hros s'inscrivent directement dans l'ide antique du culte du corps. On
peut alors penser que ces costumes lgers mettant en valeurs les corps sont un rappel au nu
hroque antique. Cette notion dsigne l'habitude qu'avaient les Grecs dans l'antiquit de
reprsenter la Vertu ( savoir le Beau, le Bien, la virilit) et donc leurs guerriers et hros
compltement nus. On peut en partie expliquer la reprsentation des hros dans les comics
par ce besoin de symbolisation du personnage, afin d'en faire un rel protagoniste du mythe,
une image forte et facilement identifiable.

Le super-hros moderne s'inspire donc bien du hros antique sur plusieurs points cls.
Il est une reprsentation typique du hros masculin, extrmement muscl, beau et
intelligent. On note cependant que contrairement la mythologie antique, le hros peut-tre
une femme, et non pas seulement une entit divine plus abstraite . Une super-hrone
peut avoir sa propre srie ddie et tre considre comme un hros part entire. De plus,
nous avons mis en avant l'existence d'un type de hros diffrant du modle antique de par
son aspect monstrueux, anormal. Un hros s'loignant en tout cas des canons de beaut
classiques mais dont les dfauts sont toutefois compenss par un atout autre (intelligence,
sens de l'humour, optimisme toute preuve etc.) qui vient en quelque sorte complter le
personnage imparfait .

2.3 Hros et reconnaissance

Le hros antique est gnralement un personnage auquel le peuple voue un culte. Le


concept de klos, la gloire, la renomme, participe pleinement la cration du hros qui est
adul par la cit qu'il dfend, qu'il reprsente. Le plus souvent, cette reconnaissance de la
cit est posthume et suit un sacrifice, celui du hros pour la collectivit. Voyons maintenant si
ces caractristiques fondamentales se retrouvent dans la fabrique du super-hros.

61
2.3.1 L'attachement la cit

Il existe des liens troits entre le hros de l'Antiquit et la cit. Ulysse est indissociable
de son royaume d'Ithaque, dipe est le hros de la ville de Thbes, Achille, vnr dans
l'ensemble de la Grce est principalement adul Sparte, alors qu'Hector est l'emblme du
guerrier Troyen. De plus, rares sont les hros mythiques tre connus et adors dans toute la
Grce. La plupart sont rattachs une cit prcise, qui leur voue un culte, de locale . Ici,
la cit peut tre entendue de deux manires diffrentes mais complmentaire : c'est la fois
la ville en tant que territoire, que zone gographique, mais c'est aussi l'image d'une
communaut, d'une socit politique organise. Cet attachement rciproque d'un hros sa
cit et de la cit ses hros se retrouve-t-il dans les comic books?
Prenons l'exemple de Superman. Cet archtype du super-hros agit dans une ville
imaginaire appele Metropolis. Absente des tous premiers numros de la srie Action Comics
elle est nanmoins cre trs rapidement, ds 1939.51 Gnralement considre comme une
grande ville de la cte Est des tats-Unis, elle est trs similaire dans sa reprsentation la
ville de New-York. Son crateur, Joe Shuster, affirme s'tre inspir de nombreuses villes dont
Toronto, o il est n, pour concevoir une ville la fois moderne et reconnaissable par tous
les amricains, de Chicago Seattle. Au fil du temps, le visage de Metropolis a volu mais
elle reste dcrite comme une immense ville, une mgapole dont le nom s'inspire d'un terme
grec dsignant la ville mre .52

51 Action Comics #16, Detective Comics (septembre 1939)


52 Mtropole In. Nouveau Petit Robert de la langue franaise 2009. Dictionnaires le Robert, 2008

62
Metropolis et Superman

Superman est considr, l'image du hros antique, comme le dfenseur de Metropolis. Cet
attachement une ville centrale, sorte de cit premire imaginaire, permet au hros de se
prsenter comme le dfenseur de tous les amricains. Comme la ville de Troie, thtre du
dnouement de l'histoire d'Hlne, Metropolis est le lieu privilgi des affrontements des
hros et villains gravitant autour de Superman. Certes, Metropolis est inspire par de
nombreuses villes dans le monde, perdant l l'aspect local de l'Antiquit grecque que nous
voquions.
Le cas de Batman et de son rapport la ville est trs similaire celui de Superman.
Comme lui, il est rattach une ville bien dfinie Gotham City, cit imaginaire
gnralement situe, comme Metropolis, au Nord-Est des tats-Unis. Plus sombre que la
cit de Superman, Gotham City est une ville gnralement dcrite comme violente, ronge
par la corruption et le grand banditisme. Frank Miller a d'ailleurs dcrit ces deux villes
comme tant les deux visages de New-York, le jour pour l'une, la nuit pour l'autre. Nous
reviendrons plus tard sur cette ide de complmentarit des deux villes imaginaires, et par
extension des deux hros. L encore, Gotham est le lieu d'affrontement o merge la figure
du hros. Comme Metropolis, la ville se place comme une scne o se rvlent les
antagonismes, o nat le Mal et donc le super-hros. Cet attachement la ville se construit
donc sur un paradoxe dcisif dans la fabrique du hros, puisque la ville est aussi le thtre de
tous les vices, de tous les crimes.

63
L'univers Marvel livre une approche un peu diffrente de la ville puisque des hros
comme Spider-Man, les Fantastic Four ou Iron Man sont tous rattachs New-York.
Hormis cette diffrence entre ville imaginaire et ville relle, les trois cits sont trs proches et
jouent l aussi le rle d'arne mettant en scne les diffrentes aventures des hros. Spider-
Man est le super-hros emblmatique de la ville, celui directement rattach New-York, la
manire des hros de l'antiquit que nous avons dcrits prcdemment. En 2001, suite aux
attentats du 11 septembre, Marvel dcide de publier trois ouvrages en hommage aux
victimes. Le seul qui ne soit pas un hors-srie est le numro #36 de Spider-Man dans lequel
tous les hros de New-York (ainsi que les super-villains) se runissent pour constater les dgts
causs par la destruction des Twin Towers.

The Amazing Spider-Man #36, novembre 2001

Le choix de la srie The Amazing Spider-Man pour voquer un des vnements les plus
tragiques de l'histoire de New-York n'est pas anodin. Spider-Man est un des hros les plus
apprcis de l'univers Marvel. Il est devenu un symbole, une mascotte pour Marvel Comics
et pour la ville de New-York. D'autres hros Marvel commeTthe Punisher et Daredevil

64
voluent dans un New-York plus sombre et violent que Superman. Leur attachement la
ville est primordial. Daredevil officie dans un quartier unique, Hell's Kitchen, alors que The
Punisher est rompu aux techniques de gurilla urbaine et dispose de plusieurs cachettes
dissmines dans tout Manhattan.
Il est aussi possible de mettre au jour l'importance de la ville dans la mythologie des
super-hros en tudiant les btiments occups par ces derniers, leurs quartiers gnraux.
Qu'il s'agisse des Fantastic Four, d'Iron Man ou des Avengers, tous possdent un immense
building surplombant le centre de la cit. Les Fantastic Four occupent le Baxter Building, au
croisement de la 42me rue et de Madison Avenue, Iron Man possde une immense tour de
93 tages, la Stark Tower, situe elle aussi dans Manhattan. Les Avengers, quant eux, ont
longtemps occup une immense demeure, la Avengers Mansion, avant que celle-ci ne soit
dtruite.53 Ces trois lieux sont l'objet constant d'attaques et symbolisent donc l'assise des
super-hros sur la ville qu'ils protgent. Le cross-over54 Marvel Dark Reign publi en 2008-2009
voit l'ennemi jur de Spider-Man, savoir Norman Osborn (plus connu pour tre le Green
Goblin) investir la Stark Tower suite au dsaveu total de Tony Stark par le gouvernement
amricain. Plus prcisment, et c'est l que tout l'enjeu symbolique de ce btiment
intervient, Norman Osborn se voit remettre les cls du gratte-ciel aprs avoir sauv (de
manire douteuse) la ville d'une invasion extra-terrestre. La ville de New-York, par le biais de
son administration, remercie son hros, en lui offrant de faon figure son allgeance, sa
confiance.

2.3.2 Une reconnaissance posthume

2.3.2.1 La mort du super-hros

Par dfinition, le culte que vouaient les Grecs aux hros pendant l'Antiquit tait un
culte posthume. Ils louaient les exploits d'un mort ayant vcu dans un pass lgendaire, et le
vnraient comme une divinit. L'entit collective importe tellement pour le hros qu'elle est

53 Avengers Dissassembled, Marvel Comics (aot 2004 janvier 2005)


54 Un cross-over est une srie ou un ensemble de sries regroupant ponctuellement des personnages dont les aventures
se droulent d'habitude de manire indpendante.

65
parfois l'origine de sa mort, de son sacrifice. Ce n'est pas le cas pour un hros comme
Ulysse, dont le seul but est de retrouver Ithaque, et qui n'uvre aucun moment pour la
cit, mais les mythes fondateurs de Promthe et Sisyphe sont porteurs d'un tout autre
propos. Les fameux supplices subis par Sisyphe et Promthe ont tous deux comme origine
l'ide d'un affront fait aux dieux. Sisyphe, simple humain, tente de dcouvrir le secret de
l'immortalit des dieux pour le faire parvenir l'homme. Puni par les dieux, il est condamn
pour l'ternit pousser un rocher au sommet d'une colline et voir ce dernier redescendre.
Promthe lui, est condamn se faire dvorer chaque jour le foie par un aigle pour avoir
subtilis le feu divin et l'avoir donn aux hommes. Achille et Hector meurent tous deux sur
le champ de bataille lors de la Guerre de Troie. Cette notion de culte posthume et de
sacrifice est-elle prsente dans les comic books ?
En tant que justiciers, les super-hros sacrifient beaucoup : Superman abandonne sa
famille aimante pour aller servir Metropolis, comme le font Peter Parker pour devenir
Spider-Man et Matt Murdock pour devenir Daredevil. Ces sacrifices sont plus d'ordre social,
leur statut de justicier tant difficilement conciliable avec une vie amoureuse et sociale stable.
Mais qu'en est-il du vritable sacrifice, du sacrifice ultime ?
L'tude des diffrentes structures de la production de comics dans notre premire partie
nous a dmontr que les hros ne vieillissaient pas. Ayant dmontr que l'univers fictionnel
dans lequel voluaient ces hros tait lui troitement li son poque et aux changements
sociaux, nous avions expliqu ce paradoxe par l'aura mythique que confrait cette longvit
aux super-hros. Le fondement des comics reposant sur la tension, le combat entre deux
entits, entre les super-hros et leurs ennemis, la mort doit pourtant trouver sa place au
milieu de cette narration aux temporalits multiples. Elle doit tre prsente en terme d'enjeu,
au risque sinon d'annuler totalement le ressort dramatique de la narration. On constate que
les morts de super-hros, si elles ne sont pas frquentes, existent bien, et sont, de par leur
raret, un vnement majeur dans la continuit srielle des comics.
La mort la plus marquante de l'univers Marvel est celle de Jean Grey, que nous avons
dj prsente. Elle revt une dimension dramatique digne des plus grandes tragdies
antiques, ce qui en fait un pisode trs comment de la mythologie moderne que sont les
comic books. La mutante membre des X-Men est l'hte d'une force cosmique gigantesque,
la Phnix Force, qui la rend extrmement puissante mais qu'elle parvient mal matriser. Lors

66
de la saga The Dark Phnix55, Grey est manipule par Mastermind qui modifie sa perception
de la ralit pour parvenir faire d'elle une allie, et profiter ainsi de son pouvoir. C'est dans
une projection mentale factice impose Jean, que Cyclope, son petit ami, se fait tuer par
Mastermind. Ce choc motionnel dclenche une raction violente de Jean qui se transforme
en une version malfique du Phnix. Aprs avoir vaincu Mastermind et combattu ses
camarades des X-Men, elle s'envole vers une galaxie lointaine qu'elle dtruit en se
nourrissant de l'nergie des diffrentes toiles, tuant par la mme occasion des milliards
d'tres vivants prsents sur les plantes de cette galaxie. Face la menace qu'elle reprsente
pour l'univers, Jean Grey, dans un sursaut de conscience, dcide de mettre fin ses jours. Ce
sacrifice pour la collectivit inscrit le personnage de Jean Grey dans une tradition hroque
claire : la perte progressive de conscience et l'abandon aux forces malfiques du Dark
Phnix sont la descente aux Enfers que vivent les hros de l'antiquit, la catabase. Tout
comme Ulysse, ne ou Hracls, Jean Grey, avant de commettre l'acte hroque ultime, va
devoir connatre l'enfer.
Autre mort emblmatique, de l'univers DC Comics cette fois, celle de Superman, en
1992.56 Le surhomme livre un combat sans merci contre un super-villain nomm Doomsday
et parvient sauver Metropolis en tuant le monstre originaire de Krypton. Dans les bras de
Lois Lane, Superman succombe ses blessures, non sans avoir vrifi que Doomsday tait
bien hors d'tat de nuire. L'archtype du super-hros s'offre ici une mort digne des hros
antiques en se sacrifiant pour la cit.
Plus rcemment enfin, l'univers Marvel a t passablement perturb par la mort d'un
de ses hros emblmatiques : Captain America.57 Au cours de la saga Civil War58, Steve
Rogers s'oppose au Registration Act, une loi visant abolir l'anonymat des super-hros en les
forant s'enregistrer, dvoilant ainsi leur identit secrte. Deux camps s'affrontent
violemment, mens d'une part par Captain America et de l'autre par Iron Man. Lors d'un
affrontement extrmement violent entre les deux hommes, Captain America se rend compte
qu'un tel combat met en danger la vie de nombreux civils, allant l'encontre de tout ce pour
quoi il s'est toujours battu. Il dcide donc de se rendre pour viter un autre carnage. Alors
qu'il monte les marches du tribunal, menott, il est assassin par un sniper.
55 The X-Men #129-#138, Marvel Comics (Janvier Octobre 1980)
56 The Death and Return of Superman, DC Comics (Octobre 1992 Octobre 1993)
57 Captain America vol. 5, #25-#42, Marvel Comics (avril 2007 novembre 2008)
58 Civil War, Marvel Comics (juillet 2006 janvier 2007)

67
La mort des super-hros dans les comic books, si elle est un vnement rare, est
toujours prsente comme un sacrifice hroque, un acte de dsintressement ultime
inscrivant le hros moderne dans la ligne des hros antiques. Nous voquions
prcdemment la tension entre la narration fixe, celle du hros mythique et symbolique, fig
dans le temps, et la narration romanesque, inhrente la forme feuilleton des comic books.
Comment les auteurs de comics peuvent-ils intgrer la mort d'un personnage la structure
srielle de leur mdium ?
Toutes les morts voques prcdemment n'en sont pas vraiment. L'arme utilise par
Captain America tait une arme spciale, ayant enferm Steve Rogers dans une dimension
parallle, fig dans les limbes. Le Phnix (et donc le Dark Phnix) n'tait pas Jean Grey
mais un double qui avait plac le corps de Grey dans un cocon rgnrateur au fond d'un
lac. Il y restera pendant plusieurs annes avant de refaire surface 6 ans aprs le suicide de
son double.59 Quant Superman, son corps a t subtilis par un justicier alien, The Last Son
of Krypton qui l'a enferm dans une matrice rgnratrice afin de s'approprier les pouvoirs du
surhomme. Superman parvient ensuite s'chapper et revenir sur Terre.
Les morts de super-hros dans les Univers Marvel et DC sont donc factices. Elles
importent par leur impact un instant T, et permettent d'voquer les thses hroques du
sacrifice, mais aussi d'exprimer les angoisses de la socit face la mort. Elles sont en
revanche contredites, contrefaites, en utilisant des subterfuges narratifs, afin de pouvoir
continuer crire cette mythologie moderne pour les gnrations venir.
Il est intressant de noter que certains hros subsistent parfois avec sous le masque une
personne diffrente. Ainsi, depuis la mort suppose de Steve Rogers, et malgr son retour de
la dimension dans laquelle il tait pig, le rle de Captain America tait assur par l'ancien
bras droit de Rogers, Bucky, un rle qu'il a tenu jusqu'en juillet 2011 avant de mourir et
d'tre son tour remplac par Rogers.
Ce procd n'est pas rare et revt plusieurs significations. Il est d'abord le signe d'une
recherche de ralisme de la part des auteurs. Si les auteurs ainsi que le lectorat fidle, savent
que ces disparitions sont momentanes, il est important pour la cohrence de l'histoire que
l'univers fictionnel ragisse de manire adapte la mort d'un personnage central de ce
dernier. Le fait de remplacer le hros sous le masque est une manire de valider la mort

59 Fantastic Four #286, Marvel Comics (Janvier 1986)

68
de l'ancien et d'accentuer la force de cette continuit srielle et chronologique raliste que
nous voquions en premire partie. De plus, ce procd est le signe d'une persistance des
valeurs vhicules par un hros aprs sa mort. Les ides survivent l'homme et l'on
s'approche de l'ide de hros mythique comme concept, dont les valeurs ont plus
d'importance que celui qui les incarne.
Ce traitement de la mort des super-hros dans les comics prouve de nouveau la
principale diffrence entre la fabrique mythologique antique finie, et une mythologie
moderne volutive, savoir la ncessit de conserver les personnages principaux d'une srie
s'inscrivant dans une industrie culturelle. Cependant, par les thmes convoqus et par les
circonstances entourant la mort des super-hros, les comics rapprochent fortement le hros
moderne du hros antique. Dans une approche plus vaste, on peut aussi voir cette ternelle
rsurrection des super-hros comme le signe ultime d'une fonction mythique des comic
books, fonction qui serait celle du mythe comme rcit des origines, comme ternel
recommencement de l'acte crateur.

2.3.2.2 la reconnaissance de la cit

La reconnaissance de la cit dans les comics n'est pas acquise, et le culte vou au super-
hros semble ne pas tre une vidence : Superman est considr comme le guerrier
protecteur de Metropolis et est gnralement salu par les habitants comme tel, mais
d'autres super-hros ont plus de mal se faire accepter. Spider-Man, par exemple, peut tre
tour tour adul ou dtest par les New-Yorkais qui ne comprennent pas toujours ses actes.

69
The Amazing Spider-Man #13, mars 1964

Cette incomprhension partielle de la cit s'incarne dans le personnage de John Jonah


Jameson Junior, propritaire du journal new-yorkais le Daily Bugle et qui voue une haine non
dissimule l'homme araigne. Il multiplie les unes assassines, dpeignant Spider-Man
comme un hors-la-loi violent et dangereux pour la socit. Il publie mme un appel
promettant une rcompense qui lui livrera la vritable identit du hros. Cependant,
derrire cet apparent rejet, se cache en fait un homme jaloux qui saura s'excuser plusieurs
fois, reconnaissant ses torts. Jameson n'est que la personnification d'une dfiance de la
collectivit face une individualit apparemment incontrlable. Le personnage de Batman
lui, est beaucoup plus sombre, et bien plus en retrait que l'extravagant Spider-Man. Il agit de
nuit et essaye d'tre le plus discret possible. Cette posture du hros, si elle n'appelle pas la
reconnaissance de la cit est nanmoins valide par le commissaire Gordon qui, en
apportant son soutien Batman fait de lui une figure officielle de Gotham City. Le
fameux projecteur dessinant dans le ciel l'emblme du hros peut-tre vue comme l'appel de
la ville pour ce dernier.
Mais alors qu'en est-il du culte qui serait livr aprs la mort du hros ? Nous l'avons vu,
les hros de comic books ne meurent jamais trs longtemps. Il est vrai qu' la mort de
Superman ou de Captain America, les auteurs ont dpeint des scnes de communion, dans
lesquelles le peuple exprimait l'amour qu'il portait ses hros. Cependant, il nous semble
important de nous inscrire dans une lecture diffrente de cet hommage rendu au hros et de
ne plus chercher le culte dans les comics mais bien l'extrieur. La cible premire des super-

70
hros et du mythe dans lequel ils s'inscrivent est le lecteur, et le culte qui leur est rendu, s'il
prend une forme diffrente du culte religieux de la Grce antique, existe bel et bien. Il peut
par exemple se traduire par le succs sans prcdent que rencontrent les super-hros dans
notre culture populaire occidentale, notamment au cinma, o leurs aventures runissent
des millions de personnes. Il peut aussi se traduire par le rseau de passionns et de
collectionneurs qui s'est organis autour des comics, gnrateurs d'une communaut part
entire, avec ses codes, ses grand-messes comme le Comic-Con de San Francisco etc.

2.4 Hros, un ternel tranger?

2.4.1 Abandon et dracinement

2.4.1.1 Le hros orphelin

La question des origines est centrale dans la dfinition du hros antique. Le hros y est
souvent dcrit comme un personnage dracin, un tranger mme au sein de sa propre cit.
Ce dracinement passe avant tout par l'abandon. Les cas les plus vidents sont ceux d'dipe
et de Pris. L'oracle de Delphes prdit au roi Laos que son fils venir sera aussi son
meurtrier. Pour djouer la prophtie et conjurer le sort, Laos abandonne dipe dans la
montagne ds sa naissance, o il sera recueilli par des bergers qui l'amenrent la cour de
Polybe, roi de Corinthe, o il fut lev. Devenu adulte, il se lance dans une qute des
origines, la recherche de ses vrais parents, dont le dnouement sera dramatique. dipe tue
sans le savoir son pre, et pouse sa mre. Le mythe de Pris est proche de celui d'dipe. Un
oracle prdit Priam que l'enfant natre sera celui qui brlera la ville de Troie. Abandonn
sur le Mont Ida, il est lui recueilli par des bergers. Il finira par dclencher involontairement
la guerre de Troie en enlevant Hlne Sparte. Il est aussi possible de retrouver cette ide
du dracinement dans L'Odysse d'Homre dans laquelle Ulysse est en constante qute
d'Ithaque, de son palais, de ses origines, et ce pendant plus de 20 ans. Retrouve-t-on cet
arrachement originel dans la mythologie des comic books?

71
Plusieurs hros emblmatiques de la production de comics nous confrontent cette
thmatique de l'abandon. Certains comme Reed Richards ou Tony Stark deviennent des
super-hros assez tard dans leur vie pour que la figure parentale ne soit pas une
proccupation majeure et essentielle. Ils sont une exception confirmant la rgle. En effet, la
plupart des super-hros sont confronts leurs pouvoirs, leur statut particulier, ds leur
enfance ou leur adolescence. Superman est un extraterrestre envoy sur Terre par son pre
juste avant la destruction totale de sa plante natale. Bruce Wayne a assist enfant
l'assassinat de ses parents alors que Peter Parker lui, n'a jamais connu les siens, et a t lev
par son oncle et sa tante. Quant Steve Rogers, il a perdu ses deux parents avant d'atteindre
l'ge adulte. Sans forcment convoquer l'abandon, le dcalage et la recherche d'identit
s'incarnent aussi dans le personnage de Wolverine qui passera de nombreuses annes lutter
contre son amnsie et chercher la vrit sur ses origines.
Il semble donc que l'abandon, le trouble des origines, soit un des caractres
fondamentaux du super-hros, l'image du hros antique chez qui la qute de soi, de son
identit et de son foyer est centrale. Quel rle peut avoir ce dchirement primaire dans la
fabrique du hros, dans son rle en tant que personnage mythique ?

2.4.1.2 Un acte fondateur

Cette notion prgnante de l'abandon peut tre lue la lumire des remarques faites par
Franoise Ballanger dans son tude de la reprsentation parentale dans la fiction destine
aux plus jeunes. Selon elle, la dfaillance adulte prend la forme d'une preuve au sens
initiatique du terme [] la dstabilisation de la figure parentale les oblige reconstruire leur
propre image, pour rester et/ou devenir eux-mmes, redfinir les relations avec les adultes
sur de nouvelles bases : bref grandir. 60 Il existerait donc un archtype du hros orphelin
vengeur plaant au cur de l'intrigue les notions d'hritage et de filiation.
On peut dj considrer cette absence des parents comme un drame fondateur, un
dclenchement de la vocation hroque. Les raisons de ce dclic peuvent tre diffrentes
selon les hros : Kal-El (le nom extraterrestre et donc originel de Superman) est le dernier
survivant de la plante Krypton (tout du moins le seul sa connaissance). Il est donc par
dfinition un tranger, qui va devoir se crer une identit intrieure ( Qui suis-je
60 F. Ballanger, Qui sont les enfants ? . In Revue des livres pour enfants, 2006, n229, p.115-123

72
vraiment ? ) et extrieure ( Qui suis-je pour l'autre ? ). Ds sa cration, Kal-El fait donc
face des questionnements existentiels profonds. Mark Waid voque pour expliquer l'origine
du personnage de Superman, les travaux du psychologue Abraham Maslow.61 Selon ce
dernier, un homme rpond diffrents besoins, des plus primaires (besoins physiologiques)
aux plus labors (morale, russite etc.).

Pyramide des besoins de Maslow (source : Wikipedia)

Le besoin d'appartenir un groupe social serait un de nos besoins les plus


fondamentaux. Quelles autres raisons pourraient pousser un surhomme invincible tel que
Kal-El se crer l'identit factice qu'est celle de Clark Kent ? Pourquoi ne profite-t-il pas de
ses pouvoirs pour quitter la Terre, visiter l'univers ? Mais cette identit terrienne n'est pas
suffisante, elle est factice. Clark Kent est un rle, un costume mensonger, et c'est l
qu'advient Superman. Cette figure hybride peut tre vue comme le moyen pour Kal-El et
Clark Kent de co-exister. Ni totalement Kryptonnien, ni vraiment Terrien, Kal-El va, sans
renier ses origines, trouver sa place dans le monde. Ce n'est qu'en utilisant pleinement son
potentiel extraterrestre qu'il va pouvoir se faire accepter en tant qu'habitant de la Terre. La
question des origines et de l'identit est dans le mythe de Superman le fondement mme du
hros.
Ce drame fondateur est encore plus prgnant chez Batman. De fait, le jeune Bruce
Wayne assiste l'assassinat de ses parents. Toute la gense de Batman repose ici, dans cet
61 M. et T. Morris (dir) , Superheroes and Philosophy : truth, justice and the Socratic way, Chicago, Open Court, 2005, p.6

73
acte premier et dramatique, et la lutte de Bruce Wayne contre la criminalit de Gotham
puise sa force dans le trauma de cette exprience. On peut retrouver chez Spider-Man une
variation de cette dimension tragique l'origine de la vocation hroque. Peter Parker est un
orphelin lev par son oncle Ben et sa tante May. Quand il dcouvre ses pouvoirs, il dcide
d'en tirer profit et de les utiliser pour gagner de l'argent. Un jour, Parker laisse s'chapper un
voleur qu'il aurait pu facilement arrter. Ce voleur va croiser le chemin de son oncle et le
tuer. partir de ce jour, Spider-Man dcide de mettre ses talents au service de la justice. Si
l'action de l'homme araigne s'ancre moins dans la vengeance que celle de Batman, elle n'en
reste pas moins dfinie par cet acte fondateur. Le super-hros s'inscrit donc souvent dans une
tradition du hros aux origines troubles, dont la vocation s'ancre dans un acte dramatique et
fondateur.

2.4.2 Le hros solitaire

Le hros antique peut tre vu comme un tre sinon seul, tout du moins solitaire, et ce
pour plusieurs raisons. Ulysse par exemple passe vingt ans lutter pour retrouver sa famille
et sa ville. Certes, il est accompagn de son quipage, mais c'est sans sa femme et son fils
qu'il doit affronter les diffrentes preuves qui se prsentent lui. Mme s'il fonde une
famille, le hros affronte seul ses ennemis, relve seul ses dfis. Ajax combat seul contre
Hector, Hector combat seul contre Achille, Hracls relve seul les dfis qui lui sont imposs
etc. Le statut de hros, de part son ct extraordinaire, instaure automatiquement une
hirarchie, inscrite dans le terme mme de surhomme qui le distingue du commun des
mortels. En revanche, les popes antiques dcrivent parfois les liens forts qui unissaient
certains hros entre eux. On pense notamment la relation d'amiti entre Achille et
Patrocle. Nous allons voir si ces lments du mythe antique se retrouvent dans les comic
books.

74
2.4.2.1 L'homme et la mission

Il est tout d'abord ais de remarquer que des hros comme Superman, Daredevil ou
Spider-Man agissent constamment seuls. Ils n'ont pas d'associs, de seconds, et livrent seuls
leurs combats, s'inscrivant dans une tradition du hros seul face l'preuve. Mais
paradoxalement, c'est le cas de Batman qui nous intresse ici. Bien qu'il soit rgulirement
associ Robin, et aid par son majordome Alfred, Batman est souvent considr comme
un des hros les plus solitaires. La diffrence se joue principalement une fois le masque
tomb. Contrairement aux hros sus-cits, Bruce Wayne est un homme seul. De fait, Peter
Parker, en plus d'avoir une vie amoureuse mouvemente, est souvent entour d'amis proches,
tout comme Matt Murdock/Daredevil. D'aprs Matt Morris62, cette solitude totale de
l'homme chauve-souris trouve sa source dans le trauma originel que nous voquions plus tt.
Selon lui, Batman est le paradigme d'un homme investi d'une mission dont personne ne
pourra le dtourner. Il nous faut alors nous interroger sur le rle des proches de Batman, et
notamment celui de Robin. Certes, il accompagne Batman et l'assiste lors de ces combats,
mais peuvent-ils tre rellement considrs comme des amis ? Ne doit-on pas y voir un autre
type de relation ? Tout d'abord Batman offre Robin plusieurs types de services : nourriture,
logement, entranement physique et mental etc. Leur relation semble plus tre celle d'un
matre et d'un disciple qu'une relle relation d'amiti. Dick Grayson partage de nombreux
points communs avec Bruce Wayne, il a notamment vu ses parents mourir sous ses yeux.
C'est donc aussi dans ce drame originel que se noue la relation entre les deux personnages.
Ils se comprennent et c'est cette empathie qui pousse Batman rvler Robin sa vritable
identit et le prendre sous son aile. Rciproquement, Robin va aider Batman dans sa
mission car elle trouve sa source dans une douleur qu'ils partagent. Cette comprhension
mutuelle n'est cependant pas fondatrice d'une amiti, en tout cas pas une amiti de plaisir.
Pourtant, si l'on considre la dfinition que fait Aristote de l'amiti, celle-ci peut prendre
d'autres formes que le seul plaisir qu'prouveraient deux tres se frquenter. Le philosophe
voque une amiti ultime et vertueuse. Elle n'est possible qu'entre deux tres totalement
gaux tendant vers le bien. A priori il manque la relation entre Batman et Robin cette
notion d'galit, Robin restant le subordonn de l'homme chauve-souris. Cependant, lass
de devoir constamment obir Batman, Dick Grayson va quitter Gotham City et s'installer

62 Ibid. p.102

75
son compte dans la ville de Bldhaven sous le nom de Nightwing. 63 Ce n'est qu' partir
de ce moment que les deux personnages pourront tre considrs comme des amis, gaux et
vertueux. Le personnage de Robin ne peut donc pas tre lu comme tant un vritable ami
de Bruce Wayne.
Pour Superman, la solitude s'incarne doublement, la fois dans le personnage de Clark
Kent, rejet par Lois Lane, qui il ne peut pas rvler sa vritable identit mais aussi dans
celui de Superman, dont Lois est amoureuse mais que le hros maintient distance. Ce
choix de l'anonymat fut pris ds la cration de la srie, Superman justifiant cette dcision par
le fait qu'il ne veuille pas mettre en danger ses proches. Selon lui, ses ennemis pourraient
s'attaquer son entourage pour l'atteindre. C'est cette raison qui est principalement
invoque quand est souleve la question de l'anonymat des hros. Il parat d'ailleurs logique
de n'envisager le hros que comme une entit autonome, indpendante : c'est elle qu'ont
t confis des pouvoirs surnaturels, c'est elle seule qui fait le choix d'utiliser ces pouvoirs
dans le cadre d'une mission, quelles que soient ses motivations. Le hros se dfinit donc par
cette singularit, cette individualit. Mais cette conception semble rentrer en conflit avec la
gense de Superman que nous avons voque prcdemment, savoir celle de l'homme
comme tre social dont un des besoins le plus prgnants est l'appartenance un groupe. Le
hros est-il condamn, en devenant le protecteur d'une collectivit (la population de New-
York, de Gotham City, de Metropolis, voire des tats-Unis) appartenir tous et donc
personne ? Il faudrait alors concevoir les super-hros comme des entits qui, une fois
investies de leur mission, ne s'appartiennent plus elles-mmes mais appartiennent une
communaut. Le super-hros est en ce sens divinis (mme si l il n'est pas question de culte
posthume) en tant que force tutlaire foncirement dtache des tracas du commun des
mortels. Cette conception du hros solitaire, isol par la mission qui est la sienne, peut-elle
tre considre comme une loi rgissant l'univers des comic books ?

2.4.2.2 La place de la famille

Nous allons maintenant poser la question de la famille et de la place que celle-ci prend
dans la vie des super-hros. Nous l'avons vu, les origines troubles des hros de comics sont
souvent lies la thmatique de l'abandon ou un drame familial, ce qui fait des deux hros
63 Tales of the Teen Titans #44, DC Comics (Juillet 1984)

76
emblmatiques que sont Superman et Batman des figures blesses, s'affirmant et se
retrouvant entirement dans leur personnage et dans leur mission de super-hros. Le drame
familial, et donc par extension la famille, sont par la suite relgus au second plan. Hormis
certains personnages tels Aunt May, la tante de Peter Parker, jouant un rle un peu plus
important dans le rcit principal, la structure familiale est absente des comics. Pourtant,
malgr la solitude du hros face ses combats, la notion de famille tait trs prsente dans la
mythologie antique. On pense videmment Ulysse qui se battra durant de longues annes
pour retrouver Pnlope et Tlmaque, ou encore au mythe d'dipe dont la famille est l'axe
charnire. Quelles traces de la famille pouvons-nous retrouver aujourd'hui dans les comic
books ?
La structure familiale est rare dans les comics, mais que penser alors des multiples
ligues et quipes de super-hros ? Qu'il s'agisse des X-Men, de la Justice League of America
ou des Avengers, la thmatique des liens unissant les diffrents membres d'une quipe est
souvent voque et pose la question d'une famille de substitution, d'une structure d'ordre, de
valeur et de hirarchie qui remplacerait la famille pour les hros. Les X-Men sont ceux qui
pourrait le plus se rapprocher de cette structure. Unis par leurs mutations et par le rejet de la
socit humaine, ces jeunes adolescents retrouvent en la personne de Charles Xavier une
figure paternelle et autoritaire qui les comprend, les coute mais leur impose aussi certaines
limites. Ils vivent ensemble dans le Charles Xavier Institute for Gifted Youngsters o leurs sont
inculques diffrentes notions. Ils apprennent notamment contrler leur pouvoir et
l'utiliser pour une cause, la paix entre humains et mutants, le tout sous une seule et mme
bannire (symbolise par leurs costumes similaires). La fabrique du super-hros passe ici par
l'apprentissage au sein d'une communaut qui se substitue la famille.

77
L'quipe des X-Men (Ultimate X-Men)

C'est galement le cas d'une autre quipe que nous avons dcid d'tudier en dtail, celle des
Fantastic Four. Dans cette quipe, la famille n'est plus qu'une structure de fond, ou l'origine
d'une vocation, mais les liens familiaux sont intgrs aux intrigues mme de la srie. Comme
dans toute srie mettant en scne un groupe de hros assez proches, les intrigues reposent
beaucoup sur les relations entre les hros, les brouilles et mme les proccupations
romantiques. Les liens qui unissent les Fantastic Four sont encore plus forts, plus profonds.
l'image des X-Men, cette quipe est unie autour des mmes membres depuis plusieurs
dcennies, ce qui n'est pas le cas pour des quipes comme les Avengers ou les Thunderbolts
qui voient leur effectif modifi trs souvent. de nombreuses reprises, un ou plusieurs
membres des Fantastic Four ont t remplacs, mais ce n'tait que provisoire. Cela s'explique
bien videmment par le fait que deux des membres sont frre et sur (Johnny et Susan
Storm). De plus, le troisime membre, Reed Richard, vient renforcer ce noyau familial en
tant qu'poux de Susan. Pour Chris Ryall et Scott Tipton64, ce noyau familial n'est maintenu
en place que grce la prsence du quatrime membre des Fantastic Four, le seul n'ayant
aucune espce de parent avec les autres : Ben Grimm. Sa seule relation initiale avec le
groupe date de l'universit, quand il tait le colocataire de Reed Richards. La gense de cette
64 M. et T. Morris (dir), Superheroes and philosophy, op. cit. p.118

78
quipe de hros se fonde sur un vnement fondateur dramatique. Suite un excs de
confiance de Reed Richard, les quatre amis embarquent bord d'un vaisseau que ce dernier
lui-mme conu (et ce malgr les rticences de Ben Grimm). Exposs un rayon
cosmique, tous se retrouvent dots de pouvoirs divers : Susan peut devenir invisible, Johnny
peut se transformer en torche humaine et Reed devient l'homme lastique. Nous l'avons dj
voqu, Ben Grimm lui subit une toute autre mutation qui va affecter son apparence de
manire dramatique. Il est transform en monstre rocailleux et ne pourra jamais retrouver
son apparence originelle. Ryall et Tipton relvent que dans leur premier combat en tant
qu'quipe, Ben s'en prend verbalement Reed provoquant la raction suivante de Susan :
Oh Ben, if only you could stop hating Reed for what happened to you. 65 Cette remarque
est cruciale puisqu'elle pose la question logique suite l'accident des quatre amis : Pourquoi
Ben Grimm est-il rest aussi proche et aussi loyal envers Reed Richards quand l'insouciance
de ce dernier est clairement la cause de leurs mutations, et donc de la dfiguration de Ben ?
En effet, si parfois sa colre contre Reed fait surface, elle est gnralement tue, et leurs liens
semblent plus forts qu'avant l'accident. Cette amiti toute preuve s'explique par le lien
nouveau qui unit les personnages depuis leur transformation. On peut envisager cet accident
comme une renaissance qu'ils auraient vcue ensemble, faisant donc d'eux une nouvelle
famille. Ils se retrouvent maintenant dans leur diffrence, en opposition aux humains
normaux, et leur diffrence est ce qui les rassemble, les unit. Contrairement d'autres
quipes comme les Avengers ou la Justice League of America, qui peuvent tre vues comme
le rassemblement d'individualits pour rpondre une menace prcise, les Fantastic Four
sont ns ensemble, ce qui fait d'eux la premire vritable famille de super-hros.

Cette rflexion sur le super-hros nous a montr que le modle moderne du super-
hros ne diffre pas du modle de la Grce antique. Les principaux traits de ce dernier se
retrouvent dans la fabrique du hros de comic book en mettant l'honneur des personnages
surhumains s'inscrivant dans une structure mythologique. Reconnus par la cit en
s'illustrant aux travers d'actions guerrires, ces hros divergent pourtant du modle antique
en laissant une place importante aux notions de diffrence et de monstruosit qui au lieu
d'en faire des plus qu'humains en font parfois des tres marginaux et monstrueux que
65 Oh Ben, si seulement tu pouvais arrter de har Reed pour ce qui t'ai arriv. In. Fantastic Four #1, Marvel Comics
(novembre 1961)

79
beaucoup considrent comme des moins qu'humains . Il est donc indniable que le super-
hros s'inspire du modle grec mais il tend s'en loigner, ou tout du moins adapter les
attributs antiques, les actualiser, en revoyant par exemple le rle de la femme au sein du
rcit.

80
III

LE SUPER-HROS COMME MODLE ?

81
Comme nous l'avons vu dans la partie prcdente, le super-hros peut-tre lu comme
une actualisation du modle antique, s'inscrivant en de nombreux points dans une tradition
du hros de l'pope tout en se faisant porteur des volutions de la socit. Cependant,
comme semble nous le dmontrer jusque l notre tude, le super-hros s'inscrit aussi dans
une mythologie moderne. Il pose alors la question de l'existence d'un modle hroque
suivre, d'un personnage pouvant tre lu par le lecteur comme un exemple. Le lecteur est
cens pouvoir puiser dans les comics des solutions, des rponses sa propre vie. C'est l la
fonction premire du mythe. De quelles valeurs le mythe moderne des comics est-il porteur?
Ces derniers se limitent-ils un simple combat binaire opposant le Bien au Mal? Nous
l'avons aussi voqu, le super-hros n'est pas rest fig depuis sa cration, et la grande
richesse de l'univers des comic books nous fait nous interroger sur la pertinence d'un modle
unique de super-hros, ou sur les variations de ce modle.

3.1 Quels combats pour quels hros ?

3.1.1 Le super-hros : figure problmatique

Est-il possible de rpondre la question Qu'est-ce qu' un super-hros ? sans


gnraliser l'excs? Notre tude nous a permis jusqu' maintenant de dmontrer la
complexit et la richesse d'un hros s'inscrivant par certains aspects dans une tradition
antique, s'en dtachant par d'autres, mais il nous faut maintenant en venir au cur mme de
ce qui fait le super-hros, savoir les valeurs qu'il vhicule. Qu'est-ce qu'un super-hros?
Qu'est-ce qui finalement peut le diffrencier d'un tre humain normal ? Certes, le costume
color et la reprsentation particulire que nous avons voqus prcdemment sont des
lments de rponses, mais notre tude nous a dmontr que le panthon super-hroque
tait extrmement riche et vari : hommes, femmes, cratures diverses, extraterrestres parfois
etc. Tous ces hros sont-ils porteurs des mmes valeurs? Ont-ils tous le mme but ?
Le hros antique, de par son statut la fois divin et humain, tait dot de pouvoirs
surnaturels, d'aptitudes surhumaines. Le terme de super-hros peut-il tre vu alors comme

82
redondant? On peut expliquer ce prfixe super par l'volution de la notion d'hrosme au
fil du temps. Le hros antique se dfinissait avant tout par ses aptitudes, qu'on peut
rapprocher de super-pouvoirs mais aujourd'hui, le hros moderne le devient avant tout
en fonction de sa noblesse d'esprit, ou plus rcemment, de ses exploits dans diffrents
domaines.66 Le prfixe vient ici rintroduire la notion de pouvoirs surhumains, ou tout du
moins d'aptitudes humaines dveloppes un point tel qu'elles en deviennent surnaturelles.
Ainsi, on peut inclure dans une mme catgorie des hros comme Batman et Wonder
Woman, qui, sur le papier, ne prsentent que peu de points communs.
Il nous semble important, avant d'en venir aux valeurs que vhiculent ces figures
fictionnelles, de clarifier un second point problmatique inhrent au concept de super-hros.
Quelles que soient leurs diffrences, les super-hros sont forcment dous de pouvoirs ou
d'aptitudes hors du commun. C'est le critre premier qui dfinit le super-hros, mais c'est
aussi un point problmatique. Quelles valeurs, quel hrosme peut vhiculer un tre dou de
super-pouvoirs? Si sa lutte est grandement facilite par ses aptitudes hors du commun, alors
le hros perd toute notion de mrite, et combattre des gangsters ne reprsente pas une
difficult majeure pour lui. Les premiers pisodes de Superman le faisait s'opposer des
criminels dpourvus de tout talent particulier, des hommes normaux mais hors-la-loi qui ne
pouvaient aucun moment rivaliser avec le hros. Cette conception de l'hrosme qui nous
parat premire vue la plus vidente inclurait donc les figures les moins puissantes du
panthon super-hroque mais renierait tout statut de hros des figures comme Superman,
qui lui est pratiquement invincible. Un hros n'en serait donc un que si le combat prsente
un enjeu, si ce dernier quelque chose y perdre. Mais ce serait oublier la notion cruciale
des valeurs que portent en eux ces personnages. Le concept de hros se tiendrait en effet
plus dans une catgorie morale que physique. Jeph Loeb et Tom Morris le dfinissent ainsi :
A superhero is an extraordinarily powerful person, with weaknesses as well as strenghts,
whose noble character guides him or her into worthy achievements. 67. Le hros se construit
alors autant par ses actions que par les valeurs que celles-ci vhiculent. C'est moins par l'acte

66 Le hros guerrier est remplac progressivement dans l'Histoire par un hros sage, la figure du grand homme. Le
guerrier, le combattant, se retrouve aprs le sicle des Lumires, cantonn la fiction. Malgr une rsurgence de ce
hros guerrier lors des deux guerres mondiales et notamment via la figure du rsistant, le hros aujourd'hui tient plus
de la star (chanteur, sportif, etc.) que du guerrier. Pour plus d'information, voir O. Faliu et M. Tourret (dir.), Hros,
d'Achille Zidane, Paris, Bibliothque Nationale de France BNF, 2007
67 Un super-hro est une personne extraordinairement puissante, avec ses faiblesses et ses forces, ralisant, grce son
caractre noble, de grands exploits. M. et T. Morris, Superheroes and philosophy, op. cit. p. 12

83
que par la noblesse de ce dernier que se construit le hros.

3.1.2 Quels combats ?

3.1.2.1 Les luttes antiques

Un premier regard d'ensemble pos sur la production de comic books mainstream de


super-hros tend faire advenir un concept assez simple, celui de la lutte ternelle du Bien
contre le Mal. Depuis leurs crations, les hros comme Batman ou Superman combattent les
gangsters, les nazis, les monstres mutants, dans le but de maintenir l'ordre et la paix dans la
cit ou dans le monde. Il est vrai que ce point de dpart de tous les comic books peut
sembler quelque peu simpliste et enfantin. Tous les comics se construisent autour d'une
tension, d'une construction de l'intrigue qui mnera terme un combat, une
confrontation entre le hros et son ennemi. C'est dans cet ensemble de pr-supposs et de
codes narratifs que se construisent toutes les sries de super-hros. Dans cette conception du
comic, le hros est un tre finalement passif, ou plutt ractif. Toute la trame menant au
combat final est construite par les actes du super-villain et le hros n'intervient que pour
maintenir un ordre social menac par les plans de son ennemi. Mais les comic books se
rsument-ils uniquement cette lutte premire, cette tension entre l'ordre et le chaos ?
Les popes antiques sont elles aussi le thtre de luttes, de conflits de valeurs, mais
l'tude de diffrents mythes grecs tend prouver que l'univers fictionnel labor est bien plus
qu'une simple opposition entre deux valeurs, deux morales antagonistes. Pour tre plus
exact, la traditionnelle lutte entre vice et vertu prend plusieurs formes. On peut distinguer en
effet diffrents types de luttes inhrentes aux mythes anciens correspondant diffrents
niveaux de lecture.
Le premier niveau est le plus lmentaire. Il est celui de la lutte contre la peur, contre
l'anomalie, contre la monstruosit. Perse affrontant Mduse, Ulysse rencontrant les
monstres marins que sont Charybde et Scylla ou encore Hracls luttant contre
l'hydre de Lerne, tous ces combats incarnent celui de l'homme contre ses peurs les
plus profondes.

84
Le second traite de la lutte contre l'autre, contre son semblable. Cette lutte plus
subtile s'incarne prcisment dans la guerre de Troie qui voit s'affronter deux camps,
dont aucun des deux n'est prsent comme plus lgitime que l'autre. En effet, Pris
enlve Hlne aprs que celle-ci lui ait t promise par Aphrodite. C'est donc investi
d'un droit divin que le prince Troyen se saisit de la femme de Mnlas. Ce dernier, en
tant qu'poux bafou, va lgitimement lever une arme et tenter de rcuprer sa
femme. Loin de proposer une vision manichenne du monde, cette guerre nous dcrit
plutt la lutte de hros que motivent leur honneur, leur fidlit la cit et certaines
valeurs.
Dernier niveau de comprhension, la mythologie peut-tre lue comme le thtre
d'une lutte contre soi-mme, contre ses propres passions. On pense videmment ici
dipe, qui cherche par tous les moyens retrouver le meurtrier de son pre sans
savoir qu'il est lui-mme ce meurtrier, ou encore Achille que son orgueil carte du
champ de bataille alors que son ami Patrocle y est tu. Plus probant encore, le mythe
d'Icare dans lequel le fils de Ddale, pour ne pas avoir su contrler ses passions, se
brle les ailes et meurt.

3.1.2.2 Premier niveau de lecture : la lutte originelle

Nous l'avons vu, le super-hros peut tre considr comme le garant d'un ordre social,
le protecteur d'une cit contre tous les agents pouvant menacer cet ordre, il est donc en
quelque sorte un dfenseur du status quo social. Il est celui qui vit et lutte pour l'autre,
sacrifiant nous l'avons vu, jusqu' sa propre personne, pour aider et sauver une collectivit. Il
est donc un rempart contre la peur, et contre toutes les formes que celle-ci peut prendre dans
notre socit. Le visage le plus commun que peut prendre cette peur est celui du Mal
essentiel, de la monstruosit. On est l dans la lutte originelle, inhrente aux comic books, et
opposant une force nuisible au hros protecteur. Prenons l'exemple de Doomsday. Nous
l'avons voqu, ce personnage est bien connu dans l'univers des comics pour avoir t le
bourreau de Superman dans la srie The Death of Superman68. Incarnation d'un mal pur et
destructeur, il n'est m que par son besoin de tuer, de dtruire, d'extrioriser une violence

68 The Death and Return of Superman, DC Comics (Octobre 1992 Octobre 1993)

85
primaire et brutale sur tout ce qui croise son chemin. Dfinition mme du monstre,
Doomsday ne se nourrit pas, ne dort pas, et se prsente sous la forme d'une crature
immense et laide dont le corps est recouvert d'excroissances osseuses qu'il utilise en tant
qu'armes. Cet tre form de protubrances ltales s'inscrit parfaitement dans la dfinition
que donnait Aristote du monstre en tant qu' excs de matire sur la forme 69. Il est
capable de s'adapter ses adversaires en s'inspirant de leurs pouvoirs et de leurs aptitudes
diverses et n'a d'autres buts que de dtruire toute forme de vie.

Doomsday dans The Death of Superman

C'est au terme du sacrifice ultime que Superman parviendra sauver Metropolis et la Terre
de cette menace. Le nom mme de Doomsday est d'ailleurs annonciateur de l'apocalypse,
d'une fin venir. La lutte du super-hros ne peut tre plus manichenne et Superman se
place en protecteur de la cit contre une force de destruction pure. Spider-Man s'est lui aussi
plusieurs fois illustr par sa lutte fondamentale contre le Mal. Le super-villain Carnage est,
comme Doomsday, dans une logique de destruction pure et gratuite. Carnage est un mutant
du mme type que Venom, savoir l'hte d'un symbiote parasitant le corps d'un homme,
69 Monstre. In. C. Godin, Dictionnaire de philosophie, op. cit.

86
Cletus Kasady. Contrairement Venom, Carnage n'a aucune limite. Plus fort physiquement
que Spider-Man, il est galement plus rapide et plus rsistant. En plus d'tre dot d'un
facteur d'auto-rgnrescence, il est polymorphe et peut gnrer des lames aux extrmits de
ses membres. Kasady tant dj un personnage violent, un tueur en srie maniaque, l'arrive
du symbiote alien dans son organisme ne fait qu'exacerber son got pour le crime. Il est
l'archtype du monstre effrayant et difforme, s'exclamant lors de sa premire apparition :
You should have known better than to trust a raving lunatic! I am the ultimate insanity! I
am Carnage 70. Le super-hros, en la personne de Spider-Man, doit combattre un monstre
fou, ne connaissant aucune limite et reprsentant encore cette ide manichenne d'un mal
pur n'ayant comme seul objectif que la destruction et le chaos. Il n'est intress ni par
l'argent, ni par le pouvoir mais uniquement par l'amour de la violence.

70 Tu devrais pourtant savoir qu'il ne faut pas faire confiance un fou-furieux lunatique! Je suis la dmence incarne!
Je suis Carnage! The Amazing Spider-Man #344, Marvel Comics (Mars 1991)

87
Premire apparition de Carnage dans The Amazing Spider-Man #344 en mars 1991.

88
Parfois, le perturbateur peut prendre une forme plus nuance, plus subtile. Ainsi Batman
affronte plusieurs reprises un ennemi nomm Scarecrow dont le masque dissimule le
docteur Jonathan Crane. Brim durant toute sa jeunesse, Crane va consacrer ses recherches
la notion de peur et aux diffrentes manires de la dclencher. Aprs s'tre fait licencier de
son poste de professeur, il dcide de se venger de la socit en mettant profit ses recherches.
l'aide de diffrentes drogues, il va tenter de terroriser tout Gotham City. Il peut provoquer
des hallucinations chez ses victimes en faisant se matrialiser leurs pires phobies.
L'incarnation de la peur se fait moins destructrice que Doomsday ou Carnage, et est, de
plus, motive par un motif (aussi futile qu'il puisse paratre), mais le modus operandi et le
rsultat sont en tout point similaires : le hros doit, pour protger l'ordre de la cit,
combattre un ennemi ayant pour but final de susciter la peur. Mais l'archenemy de Batman et
un des supervillains les plus comments est sans nul doute le Joker. Ce personnage insaisissable
se prsente tour tour comme un psychopathe sauvage et sadique71 un agent perturbateur
dont le seul but est de semer le chaos dans Gotham72, ou encore, notamment pendant le
Silver Age, comme un gangster farceur loin du monstre maniaque qu'il est devenu
aujourd'hui. Il peut lui aussi s'inscrire dans la lutte premire contre le mal que nous tudions
ici. Sa versatilit le rend trs dur dfinir et fait de lui un personnage complexe aussi
inquitant pour le lecteur que pour les habitants de Gotham. Quel est donc le but du Joker?
Une constante du personnage est son obsession pour Batman. Sa volont de le dtruire se
traduit par des attaques diverses dans Gotham : avec le Joker, la menace contre la cit ne
passe donc pas par l'annihilation totale de la ville, ni par la peur comme pourrait la
concevoir Scarecrow, mais par une certaine conception du dsordre. C'est en effet le point le
plus mis en avant pour dfinir le personnage fou et instable du Joker : son but serait
uniquement de dstabiliser l'ordre de la cit afin d'exposer Batman. On est alors face un
exact contraire de l'homme chauve-souris. Le Joker appartient autant Gotham City que
Batman, mais il en propose une autre vision, une autre conception. Il conoit Gotham par le
dsordre et le chaos quand Batman tente d'y imposer un ordre et une justice. Il est lui aussi
une figure apparemment primaire de la mort, de la peur et de la violence mais prsente
avec plus de subtilit que le destructeur Doomsday ou le tueur Carnage. Enfin, cette
conception d'une lutte des origines entre Bien et Mal peut se lire, un niveau autre, dans le
71 Batman R.I.P #676-#681, DC Comics (mai novembre 2008)
72 F. Miller, K. Janson et L. Varley, Batman : The Dark Knight Returns, DC Comics (fvrier juin 1986)

89
combat que mnent les X-Men contre les Sentinels. Ces robots programms pour liminer
tout individu portant en lui un gne mutant sont le symbole d'une lutte primaire entre deux
groupes. Les hros ne protgent plus ici la cit dans son entier mais on retrouve tout de
mme cette ide de communaut protger, celle des mutants. Les X-Men doivent lutter
contre des machines dnues de tout jugement, de toute nuance, qui massacrent les mutants
sans distinction aucune. Ils sont la manifestation la moins quivoque de la haine que vouent
les humains aux mutants, une haine systmatique, unilatrale et donc monstrueuse. Les X-
Men n'ont pas pour mission de raisonner, de convaincre, mais d'liminer une menace faite
la collectivit mutante. Les rles sont donc inverss puisque du point de vue de la cit, les
mutants sont les monstres, les abominations dtruire, mais on retrouve bien cette ide
d'une lutte contre la peur, prsente dans les deux camps, une lutte contre l'inconnu.
Bien qu'elle se prsente parfois de manire assez subtile, on relve dans les comic
books cette opposition manichenne entre une entit chaotique et foncirement mauvaise et
une entit protectrice qui agira en raction une menace.

3.1.2.3 Second niveau de lecture : la Weltanschauung

Dans l'Illiade, Homre dcrit un des vnements fondateurs de l'pope et de la


mythologie antique : la guerre de Troie. Nous l'avons dit prcdemment, cette guerre oppose
deux camps qui nous sont prsents comme lgitimes. Nous sommes donc face une
opposition de valeurs et non plus dans la lutte contre des forces malfiques sommaires. On
peut rsumer cette tension par l'impossible accord de deux Weltanschauung73, deux
conceptions mtaphysiques du monde, deux ensembles de valeurs. Les comic books
proposent-ils eux aussi des conflits similaires, loin de l'image caricaturale et dualiste qu'on
leur appose souvent?
L'un des supervillains les plus emblmatiques de l'univers DC Comics est sans nul doute Ra's
Al Ghul, un terroriste et assassin gnralement oppos Batman. la diffrences des figures
que nous avons tudies jusqu' maintenant, l'action de Ra's Al Ghul est motive et
rflchie. Son but principal pourrait d'ailleurs tre vu comme similaire celui de super-hros
tels Superman puisqu'il tend lui aussi faire advenir un monde meilleur. Son but est de

73 Conception gnrale du monde qui n'a pas le caractre abstrait d'une philosophie ni la fonction immdiatement
pratique d'une idologie. In. C. Godin, Dictionnaire de philosophie, op.cit.

90
dtruire la socit telle qu'elle est afin de la reconstruire idalement. Il peut tre lu comme
un agent du changement face au conservatisme des super-hros dfendant eux un status quo.
Deux conceptions d'un monde meilleur s'opposent donc entre Batman et Ra's Al Ghul mais
contrairement la guerre de Troie et ses diffrents protagonistes, il est ici ais pour le
lecteur de choisir son camp, de choisir son hros. En effet, l'ide de nuisance et de vice est
prsente dans l'excs de la conception du monde qu'a Ra's Al Ghul qui souhaite rquilibrer
le rapport de l'homme la nature et l'environnement en radiquant une grande partie de
l'humanit. C'est dans cet excs que rside la menace la collectivit et donc la marge
d'action du super-hros, c'est ce dbordement qui place Ra's Al Ghul dans la classe des super-
villains.
Nous allons maintenant nous intresser un vnement majeur dans la continuit de
l'univers Marvel Comics : la saga Civil War. Ce cross-over fut publi en 2006 et 2007 sous la
forme d'une srie principale de sept pisodes laquelle s'ajoutaient de trs nombreux
pisodes intermdiaires situs dans les sries habituelles de l'univers Marvel. Suite un
tragique accident lors duquel un super-hros inexpriment fait exploser tout un quartier,
faisant plus de 600 victimes dont 60 enfants, le gouvernement dcide de promulguer une loi
visant restreindre l'anonymat des justiciers masqus. La loi, le Super-Human Registration
Act, vise recenser toutes les personnes dotes de super-pouvoirs ou d'aptitudes
surhumaines et uvrant anonymement la protection de la cit afin de pouvoir mieux
contrler et encadrer leurs actions. Ce thme n'est pas nouveau et depuis de nombreuses
annes, l'ide d'une loi visant limiter le pouvoir de ces justiciers anonymes est aborde dans
les diffrentes sries.74 Il traduit une des questions inhrentes aux comics de super-hros,
savoir celle de la lgitimit d'un justicier qui ne serait soumis aucune autorit. Nous
reviendrons plus tard sur cette problmatique centrale dans l'tude de l'hrosme dans les
comics mais ce qui nous intresse ici est la raction des super-hros face cette loi. De fait, au
long des sept pisodes de la srie, le scnariste Mark Millar va dcrire l'opposition violente
entre deux clans. D'une part les pro-registration mens par Iron Man, de l'autre les anti-
registration avec leur tte Captain America. Ce dsaccord va tre l'occasion pour les lecteurs
de voir s'affronter des hros jusqu'alors partenaires et d'apprcier en dtail les points de vue
diffrents dissqus tout au long de la srie. L'enjeu n'est donc plus du tout celui d'une lutte
74 Ds 1981, deux numros de la srie Uncanny X-Men mettent en scne un futur alternatif dans lequel les mutants sont
contrls et enferms dans des camps. Voir Uncanny X-Men #141-#142, Marvel Comics (janvier 1981)

91
entre le Bien et le Mal mais repose sur une tension ne d'une lecture diffrente du monde.
On est l dans le schma exact de la guerre de Troie qui voit s'affronter des hros sans
qu'aucun ne puisse tre considr comme lgitime. C'est au lecteur de faire son choix selon
ses propres opinions et de choisir son camp.

3.1.2.4 Troisime niveau de lecture : la lutte contre soi

Il existe un troisime niveau de lecture des combats que livrent gnralement les
super-hros. Ce niveau n'exclue pas l'une ou l'autre des lectures exposes prcdemment
mais peut en offrir de nouvelles interprtations : est-ce qu' l'image des mythes d'dipe ou
d'Icare, les comic books peuvent tre perus comme la reprsentation de luttes contre soi,
contre ses propres passions?
Les super-hros se dfinissent souvent par un super-villain qui leur est attitr, un
archennemi, ou ennemi jur. En opposition au protagoniste, l'antagoniste reprsente son
contraire parfait, dans sa reprsentation, ses moyens d'actions ou dans les valeurs qu'il
vhicule. On peut cependant se reprsenter ces archennemis, typiques du genre des comics,
comme la facette la plus sombre d'un hros. Venom par exemple, est graphiquement trs
proche de Spider-Man. Son costume noir trs similaire du costume de Peter Parker fait de
lui un alter ego, une manifestation sombre et violente des pouvoirs de Spider-Man.

92
Venom Lethal Protector, Spider-Man, #1, Marvel Comics, 1992

Eddie Brock, un des htes du symbiote, est journaliste comme Parker. Suite un article dans
lequel il accuse tort un homme d'tre un tueur en srie, il se voit humili par Spider-Man
qui arrte le vritable coupable. Alors qu'il compte mettre fin ses jours, Brock rentre en
contact avec le symbiote que venait de rejeter l'homme-araigne. Il devient alors Venom et
dcide de se venger de Spider-Man. Venom est une version cauchemardesque de Spidey
disposant des mmes pouvoirs mais dans des proportions monstrueuses. Il est l'incarnation
de ce que pourrait tre Spider-Man s'il utilisait ses pouvoirs d'une manire diffrente. On
sait d'ailleurs que Peter Parker s'est dbarrass du symbiote aprs s'tre rendu compte du
danger qu'il reprsentait pour la cit quand il en tait pourvu. Exemple plus probant encore,

93
celui de Jean Grey et de la Phnix Force. Il est aussi question ici du contrle et de
l'utilisation des super-pouvoirs, et du danger inhrent ceux-ci. Cette fois la lutte intrieure
est encore plus claire et la phrase prononce par l'oncle de Peter Parker avant de mourir
prend tout son sens : With great power comes great responsibility75. Jean Grey va
combattre ses propres pouvoirs et le Dark Phnix. Cette tension intrieure connatra l'issue
la plus dramatique qui soit puisque Grey se suicide afin de ne pas causer de dgts plus
importants. On retrouve une tension similaire l'origine mme du personnage de Hulk,
Bruce Banner cherchant contrler ses pouvoirs et sa puissance destructrice tout au long de
la srie.
Nous savons donc maintenant que les rcits de comic books ne se limitent pas la
confrontation caricaturale de super-villains dont le seul souhait est de dtruire la plante et de
hros garant d'un ordre tabli. Ils proposent aussi des storyline plus complexes mettant en
scne des problmatiques moins rudimentaires et naves. Il nous faut alors nous pencher sur
les valeurs que peuvent vhiculer de telles luttes. Proposent-elles un modle cohrent au
lecteur?

3.2 Quelles valeurs ?

Nous l'avons vu, les comics proposent dans leurs pages des combats varis qui
complexifient un peu un systme de valeur trop souvent rduit une simple opposition entre
le Bien et le Mal. Si cette dernire existe dans les comics, il faut l'tudier la lumire de notre
approche mythologique de ce mdium. On peut considrer que notre civilisation occidentale
se structure autour d'un ensemble de normes thiques qui traduisent des principes idaux,
des concepts vers lequel tendrait la socit. En tant que mythe moderne, les comic books se
doivent d'exprimer de manire figure ces absolus en la personne des super-hros, et ce au
travers de leur lutte entre le vice et la vertu. Ce postulat se vrifie-t-il vraiment ? Peut-on
retrouver dans les bandes-dessines amricaines une morale structurante ?

75 Un grand pouvoir implique de grandes responsabilits

94
3.2.1 Pouvoir et dmesure

Le combat du vice contre la vertu se retrouve, de plus ou moins subtile, tous les
niveaux de lecture des comic books. La morale de ces derniers peut-elle tre mise en rapport
avec la morale que vhiculaient les mythes antiques ? En mettant en scne des hros
surhumains, descendants directs des hros antiques, les comic books placent au centre de
leurs problmatiques les notions de pouvoir et de gloire. C'est le constat que font Charles
Taliaferro et Craig Lindahl-Urben.76 Selon eux, l'opposition du vice et de la vertu dans les
comic books met avant tout en valeur un concept moral clair : la qute de pouvoir et de
gloire, aussi sduisante et attirante soit-elle, est dangereuse. Les mythes grecs mettent
souvent en garde contre la recherche dmesure de pouvoir, une mise en garde qui s'incarne
notamment dans le mythe d'Icare. Le jeune homme se voit offrir des ailes par son pre,
fixes dans son dos par de la cire. Enivr par son nouveau super-pouvoir , il va, malgr les
recommandations de son pre, s'approcher trop prs du soleil. La cire fondant, ses ailes se
dtachent et Icare meurt en chutant. Ici, l'usage tort d'un pouvoir montre quel point sa
qute draisonne peut tre fatale. On retrouve cette morale dans de nombreux comic
books, s'incarnant tant chez les super-villains que parmi les super-hros. Il suffit d'ailleurs de
prendre en exemple la gense des Fantastic Four. L'pisode durant lequel ils vont acqurir
leurs pouvoirs (que nous avons dj dtaill en tudiant le cas de Ben Grimm) est une
rcriture fidle du mythe d'Icare. Trop confiant, Reed Richards emmne ses trois amis
bord d'un vaisseau spatial exprimental de sa fabrication qui, aprs avoir t expos une
forte rafale de rayons cosmiques, s'crase sur Terre. Si les consquences semblent a priori
moins graves que celles du mythe d'Icare, la morale en reste la mme, Ben Grimm ayant t
mtamorphos de manire monstrueuse suite l'incident. Mais c'est dans la lutte que
mneront par la suite les Fantastic Four que les dangers de la qute maniaque de pouvoir et
de gloire se font les plus prgnants.
Deux des archennemis des Fantastic Four sont Victor Von Doom et Galactus, deux
personnages aux motivations fort diffrentes mais dont les destins sont lis. Taliaferro et
Lindahl-Urben prennent comme exemple les combats que se livrrent ces personnages dans
les annes 1960. Dans les pisodes #57 #60, Victor Von Doom, un scientifique de gnie
76 M. et T. Morris (dir), Superheroes and philosophy, op. cit. p.62

95
mgalomane va tenter de subtiliser le pouvoir immense du Silver Surfer, hraut et claireur
de l'entit cosmique Galactus, le dvoreur de plantes. Doom s'explique clairement : Power
has ever been my God. 77 Son personnage n'est motiv que par cette recherche d'un
pouvoir toujours plus grand, et la domination du monde n'est finalement qu'une
consquence de ce pouvoir.

Doctor Victor Von Doom

Le Silver Sufer utilise ses pouvoirs dans le but de servir, de manire sage et sereine, alors que
Doom lui, les utilise pour tre servi. La morale premire de cet pisode, son enseignement le
plus vident, est que le pouvoir n'est pas ce qui corrompt une personne mais que tout
dpend des vices et vertus du personnage, avant mme qu'il ne reoive ce pouvoir. Mais il
existe d'autres degrs de lecture de cet pisode. De fait, le Silver Surfer, du fond de sa cellule,
lance l'avertissement suivant Doom : [You] shall never prevail! [] [Your] power is
usurped! Somehow, as surely as the cosmos stands, it shall it must destroy [you]! 78. Cette
77 Le pouvoir a toujours t mon seul et unique dieu. Fantastic Four #57-#60, Marvel Comics (dcembre 1966)
78 Tu ne vaincras jamais! [] Ce pouvoir ne t'appartient pas ! Aussi sr que le cosmos existe, ce pouvoir doit, ce

96
phrase dfinit une des rgles morales les plus importantes dans l'univers Marvel, rgle que
l'on retrouve aussi dans les prceptes philosophiques antiques. Les comics mettent en avant
l'existence d'une rgle morale, d'une justice cosmique qui affirmerait que le pouvoir utilis
mauvais escient, de manire irraisonne se retournera toujours contre son possesseur et le
dtruira. L'arrogance de Doom et l'usage vici qu'il fera des pouvoirs sera forcment contre-
balanc et l'harmonie de l'univers (ou de la cit) rtablie. Galactus en effet, ne tardera pas
reprendre le pouvoir Doom, qui il ne revenait pas de droit.
L'univer Marvel est donc rgi par une rgle simple : le Bien fini toujours par l'emporter, et le
Mal, aussi fort qu'il puisse tre, est vaincu. Cependant, cette rgle gnrale, si elle s'applique
sans peine dans le cadre de luttes contre des super-villains foncirement mauvais, ne peut pas
tre valable dans chaque srie. Comme nous l'avons vu, les super-hros mnent plusieurs
combats aux enjeux diffrents, plus subtiles que l'opposition binaire du Bien et du Mal.

3.2.2 Darwinisme et personnalisme


Prenons l'exemple des X-Men et de leur lutte contre Magneto, loin de l'opposition
caricaturale du Bien et du Mal mais se jouant dans un conflit d'ides et de valeurs. Pour
Magneto, les mutants sont l'avenir, le prochain stade de l'volution, et il est naturel que les
tres les plus volus prennent le contrle de la Terre. Il s'oppose en cela Charles Xavier
qui prfre uvrer vers une cohabitation pacifique des hommes et des mutants. Magneto ne
s'inscrit donc pas du tout dans une tradition du super-villain malfique et sadique. Au
contraire, il tente, l'image de Ra's Al Ghul, d'atteindre un idal, son idal, savoir un
monde dans lequel les mutants ne seraient plus perscuts par les humains. C'est
typiquement un combat contre l'autre que nous voquions prcdemment, l'opposition de
deux Weltanschauung. Quelles valeurs peut alors vhiculer ce genre de srie ? Nous l'avons vu,
ce type d'opposition n'est pas rare, mais le fait mme de classer Magneto dans la catgorie
des super-villains est le signe qu'il existe aussi au sein de ces luttes un systme de valeur. Pour
atteindre son objectif, Magneto est prt tuer un grand nombre de personnes, ce que ne
peut accepter Charles Xavier. On retrouve encore une fois l'ide d'un hros (ici l'quipe des
X-Men) protgeant le plus grand nombre et refusant de mettre leurs pouvoirs au service de
la destruction, envisage comme une solution de facilit. On pourrait alors rapprocher ces

pouvoir va te dtruire! ibid.

97
deux facettes d'un mme combat, celui qu'ont men Martin Luther King et Malcolm X. De
fait, s'ils luttaient tous les deux pour les droits civiques des Noirs aux tats-Unis, le premier
tait un militant pacifiste alors que le second prnait des actions violentes. On en dduit que,
malgr une violence omniprsente dans les comic books, mme quand il s'agit d'un conflit
idologique, les super-hros ne la conoivent que comme une raction et non une action. Le
systme de valeur qui se fait jour peut-tre lu ainsi : Magneto est le disciple d'un
utilitarisme79 perverti de darwinisme. Il ne voit le sacrifice de milliers d'homo-sapiens que
comme une tape logique de l'volution, ncessaire au bien-tre de ceux qu'ils considrent
comment tant des siens : les homo-superior. Charles Xavier en revanche, se base sur une
logique bien plus primaire. Il ne peut concevoir qu'une violence soit exerce sur un tre
innocent. Selon Taliaferro et Lindahl-Urben, les super-hros l'image des X-Men, ne
s'inscrivent en aucun cas dans une rflexion utilitariste selon laquelle des innocents peuvent
souffrir pour le bien du plus grand nombre, sur le court comme sur le long terme. Au
contraire, ils sont dfinis par une incapacit faire un choix entre le bien d'un individu
innocent ou d'une collectivit. Pour expliquer au mieux cette indcision essentielle, nous
allons sortir un instant du mdium qu'est la bande dessine et isoler une scne du film Spider-
Man de Sam Raimi.80 Avant d'engager le combat final, le Green Goblin met Spider-Man
face un choix la symbolique trs forte : le super-villain se perche au sommet du
Queensboro Bridge et suspend dans le vide au dessus de la rivire la petite amie de Peter
Parker, Mary Jane, d'une part, et un wagon du tramway de Roosevelt Island plein d'enfants
de l'autre. Si l'on suit le raisonnement de Taliaferro et Lindahl-Urben, c'est dans cette
tension que reposent les valeurs de l'hrosme spcifique aux comic books, ou plutt dans le
choix que va faire le hros. En effet, Spider-Man va russir se surpasser, dpasser ce
conflit pour sauver la fois l'individu (Mary Jane) et le groupe (le wagon). Les deux auteurs
rsument la situation ainsi : The superhero is always focused on the intrinsic value of the
individual person and is still able to defeat the evil foe who treats all other entities as
expendable. 81 ce qui ferait donc des super-hros des personnalistes. Le personnalisme est
79 L'utilitarisme est une thique, dfinie dans le Dictionnaire de Philosophie de C. Godin comme une philosophie
individualiste et librale fonde par J. Bentham (1748-1832) et continue par J.S. Mill (1806-1873). Elle pose le bonheur
comme fin suprme de l'existence et la satisfaction des intrts comme le moyen pour l'atteindre. Ici, nous considrons
l'utilitarisme comme un anti-personnalisme, savoir que le sacrifice d'un petit nombre s'il est ncessaire sur le long-
terme au bien-tre du plus grand nombre, ne doit pas tre cart.

80 Spider-Man, ralis par Sam Raimi, 2002


81 Le super-hro se concentre toujours sur la valeur intrinsque de l'individu et il parvient quand mme dfaire ses

98
une doctrine labore par Charles Renouvier (1815-1903) et inspire par la morale
Kantienne. Le Dictionnaire de philosophie de Christian Godin la dfinie ainsi : Doctrine []
consistant mettre la personne au centre de la reprsentation du monde et l'riger en
valeur suprme. 82 Ainsi, les personnalistes n'envisagent la communaut que dans un
respect total de l'individu, afin qu'il puisse y voluer avec dignit. Les notions de pouvoir et
de gloire qui depuis les mythes antiques caractrisent les hros, ne sont dtermines dans les
comic books qu'en fonction de leur effet sur la communaut, sur la cit. L'hrosme est le
plus souvent individuel mais ne doit surtout pas tre individualiste. Mme si les intentions
d'un personnage peuvent paratre lgitimes, elles ne peuvent tre approuves quand elles
impliquent une menace sur un innocent. On retrouve cette conception du monde chez la
plupart des super-hros les plus emblmatiques, pourtant il est ais de noter de nombreuses
diffrences entre Superman et Batman. Comment s'incarnent ces valeurs concrtement,
dans les diffrentes sries?

3.3 Des incarnations diverses


Nous l'avons expliqu, le super-hros se dfini avant tout par ses actions, et la morale
les motivant. Les valeurs mises au jour prcdemment devraient donc tre prsentes dans
chaque hros de comic books. Cependant, la grande diversit du panthon super-hroque
nous fait nous demander si ces valeurs ne s'incarnent pas diffremment selon que l'on
s'attarde sur le personnage de Batman, de Superman ou de Spider-Man. Leurs super-
pouvoirs sont diffrents, leurs motivations diffrentes, et leur lutte de la vertu contre le vice
doit forcment tre influence par tous ces facteurs. Comment s'organise ce panthon
hroque et peut-on tablir une typologie fiable qui inclurait la fois des hros extraterrestres
cosmiques comme Superman et des personnages plus humains comme Batman? Dans un
premier temps, nous avons pens reprendre la distinction entre inn et acquis que fait
Aurlien Fouillet.83 Cette dernire serait alors uniquement fonde sur les pouvoirs et les
aptitudes des hros. En effet, la diffrence fondamentale entre Superman et Batman pourrait

ennemis, qui eux considrent toutes les autres entits comme ngligeables. M. Morris et T. Morris, Superheroes and
philosophy, op. cit. p.71
82 Personnalisme In. C. Godin, Dictionnaire de philosophie, op. cit.
83 A. Fouillet, De Ddale Batman. tude sur un imaginaire contemporain : les super-hros, op. cit.

99
rsider dans cette dualit au sein de l'archtype du super-hros. D'une part Superman ou
Wonder Woman, qui, l'image d'Heracls sont dots depuis leur naissance de pouvoirs
surhumains, de l'autre Batman ou Wolverine, qui se les approprieront ou les obtiendront
suite un pisode tragique. Cependant, si cette distinction jouant sur l'inn et l'acquis est
trs juste, nous avons souhait l'affiner afin qu'elle ne soit pas qu'un simple reflet du pouvoir
du hros mais plutt des valeurs et de l'aura de ce dernier. Pour cela, nous sommes partis
d'une phrase de Frank Miller cite par Aurlien Fouillet dans son dossier sur l'imaginaire
contemporain des super-hros84 : Tel Job, Superman porte le poids du monde. Il est
Apollon l o Batman est Dionysos. Cette distinction entre les deux hros, nous allons
l'expliciter et tenter de l'appliquer l'ensemble de la production Marvel et DC. La
comparaison entre Apollon et Dionysos descend videmment de la mythologie grecque mais
c'est Nietzsche (1844-1900) qui en fera une analyse pertinente85 et c'est sa conception de
cette dualit qui nous intresse ici. Selon le philosophe, la tragdie grecque, et par extension
l'art en gnral, oppose une dimension plastique, mythique, potique, lumineuse et
ordonne 86, en la personne d'Apollon, celle exubrante, naturelle, nocturne et thylique
vhicule par le dieu Dionysos.87 On trouverait donc d'une part une force cratrice
lumineuse, foncirement positive et pure, que complterait une force plus sombre et
primaire. Que peuvent nous rvler les comic books tudis la lumire de cette distinction?
Ces deux forces cratrices rgissent-elles vraiment l'univers des comics, peuvent-elles tre vues
comme une grille de lecture de la fabrique des super-hros ?

3.3.1 Dimension apollinienne, le hros comme messie

Miller place d'emble Superman dans une dimension apollinienne. Superman peut
en effet tre vu comme un hros solaire, tomb sur Terre telle une comte venue de l'espace.
Il reprsente par son physique, ses actions, sa posture, l'incarnation de la perfection

84 Ibid. p.28
85 F. Nietzsche, La Naissance de la tragdie, Paris, Gallimard, (1872) 1989
86 Apollinien In. C. Godin, Dictionnaire de philosophie, op.cit.
87 Pour plus d'information se reporter aux articles Apollinien et Dionysiaque dans le Dictionnaire de philosophie de
C. Godin.

100
apollinienne. Les pouvoirs et l'abngation totale de Superman en font la fois un archtype
super-hroque ainsi que l'gal d'un dieu, et c'est ce statut divin qui nous permet d'tablir la
premire grande ligne de super-hros de notre typologie : les hros en tant que Messies. Le
messie est un librateur dsign et envoy par Dieu 88 et peut donc tre vu comme le
hros vers lequel une cit se tourne en temps de crise et d'anxit. Qu'il s'agisse du Messie
attendu par les juifs ou de Jsus Christ, il est prsent comme une figure foncirement
altruiste, ce qui concide avec la dfinition personnaliste que nous faisions prcdemment des
super-hros.

Bien que nous axions notre tude sur les dimensions cratrices de la Grce antique
que sont l'apollinien et le dionysiaque, c'est au travers de multiples religions et mythologies
que se rvle la porte messianique de Superman. Ds sa cration, le surhomme est assimil
une figure divine, puisant sa force du soleil, ce qui le rapproche de figures comme R, le
dieu du disque solaire dans la mythologie gyptienne, ou de Samson, hros isralite dont le
nom signifie soleil . De plus, comme nous l'avons voqu, la srie The Death of Superman
voit le hros mourir puis ressusciter. Le parallle christique est vident, ne serait-ce que pour
l'image emblmatique du numro dans lequel on peut voir Lois Lane tenant dans ses bras
Superman agonisant, comme Marie tenant Jsus dans la Pita de Michel Ange. Cependant,
c'est du ct des origines de Superman, ou plutt des origines de ces auteurs, que se trouve
la source de la porte messianique du personnage.

88 Messie In. Nouveau Petit Robert de la langue franaise 2009. Dictionnaires le Robert, 2008

101
The Death of Superman

Nous l'avons voqu, les comic books sont apparus aux tats-Unis dans les annes 30, juste
aprs une trs forte vague d'immigration de juifs venus d'Europe centrale. Cette nouvelle
population trouve souvent du travail dans le secteur de la presse alors en pleine expansion.
Au dbut restreint la presse yiddish, les journalistes, dessinateurs de comic strips et autres
scnaristes dbordent trs vite de ce cadre pour se retrouver dans la presse gnraliste et
grand public. Si l'accs la publicit ou l'dition littraire est difficile, celui du comic book,
mdium naissant et encore peu estim, est beaucoup plus ais.89 Siegel et Shuster, les
crateurs de Superman, sont issus de cette vague d'immigration juive, tout comme le sont
Bob Kane (Batman), Jack Kirby (Fantastic Four, les X-Men) ou encore Stan Lee (Spider-Man).
Superman peut alors tre vu comme une incarnation de l'histoire du peuple juif et comme
une mtaphore de leur assimilation aux tats-Unis. Selon Christopher Knowles90, la

89 Pour plus de dtail voir les diffrents articles consacrs l'exposition De Superman au Chat du Rabbin au Muse
d'art et d'histoire du Judasme.
90 C. Knowles, Our Gods Wear Spandex, op. cit.

102
destruction de la plante Krypton est une mtaphore de la diaspora juive, tout comme une
reprsentation des violences exerces contre le peuple isralite et l'origine de l'migration.
Il voque aussi le nom extraterrestre de Superman, Kal-El qu'il rapproche de l'hbreu et
qu'il traduit par la voix de Dieu . Nous pourrions ajouter qu' l'image de Mose,
fondateur du judasme, Kal-El est plac sa naissance dans une petite embarcation, puis est
adopt par une famille aimante pour devenir terme un hros et une figure emblmatique
pour son peuple.

On peut inclure dans cette fabrique apollinienne du super-hros un personnage


comme Captain Marvel bien qu'il faille ici apporter quelques prcisions. Il existe deux
Captain Marvel, l'un chez DC Comics et l'autre chez Marvel Comics, mais c'est au premier
que nous nous intresserons ici. Cr en 1939 par Fawcett Comics, le personnage apparat
pour la premire fois dans la srie Whiz Comics en 194091. La couverture est d'ailleurs un
rappel flagrant la premire apparition de Superman.

Couverture du Whiz Comics #2 (fvrier 1940)

91 Whiz Comics #2, Fawcett Comics (fvrier 1940)

103
Trs vite, ce personnage devient l'un des concurrents les plus srieux du surhomme de DC.
Christopher Knowles relve d'ailleurs qu'en plus de ventes suprieures la srie Superman,
les aventures de Captain Marvel seront les premires tre adaptes au cinma ds 1941.92
En 1953, suite une plainte dpose par DC Comics, la srie est arrte. Fawcett Comics a
en effet t accus de plagier Superman, le hros emblmatique de DC. S'en suit un hiatus
de plusieurs annes durant lequel DC va racheter les droits de la srie. Mais pendant cette
priode, la maison Marvel a cr un personnage du mme nom et dpos les droits,
obligeant DC a changer le nom de leur srie, rebaptise Shazam!. Cette exclamation est la
formule magique permettant au jeune Billy Batson de se transformer en Captain Marvel
aprs que le sorcier Shazam lui ait confi ses pouvoirs. L aussi, le lecteur est confront un
hros au costume rouge, blanc et jaune, astral et radicalement mythique. Ses pouvoirs
s'inscrivent directement dans une tradition mythologique puisque le mot SHAZAM est
l'acronyme de figures de l'antiquit grco-romaine donnant leurs pouvoirs Captain
Marvel. Salomon, figure biblique, est la seule exception. Il apporte Marvel la connaissance
et le savoir. Hracls lui donne sa force surhumaine faisant de lui un personnage
extrmement puissant et l'gal de Superman. Atlas lui donne son endurance, Zeus son
pouvoir, et notamment sa facult invoquer la foudre. Achille lui offre son courage quant
Mercure (divinit romaine et pendant d'Herms dans le panthon grec) il lui fait don de sa
vitesse. Captain Marvel est un hros complet, parfait qui se manifeste comme une
combinaison de plusieurs divinits. Figure de rflexion et de mesure, il est comme Superman
tout entier dvou sa cause. On peut enfin tudier le cas de Captain America, s'inscrivant
lui aussi, quoi que de un peu plus nuance, dans cette catgorie de hros messianiques. De
part son nom et son origine, Captain America se place d'emble comme le hraut de
l'Amrique, le messie d'un peuple l'aube de la Seconde Guerre mondiale. L'diteur de la
srie, Martin Goodman, souhaitait mettre profit sa maison pour participer l'effort de
propagande. Cr en 1941 par Joe Simon et Jack Kirby, Steve Rogers est un super-soldat,
rsultat d'une exprience mene par l'arme amricaine pour combattre les nazis. Si ses
aptitudes se limitent une force surhumaine loin des pouvoirs quasi-illimits de Superman
ou Captain Marvel, il est aussi le vhicule de tout un ensemble de symboles le rapprochant
d'une figure divine et mythique. Son casque est dot des ailes d'Herms alors que son

92 The Adventures of Captain Marvel, ralis par John English, 1941

104
bouclier renvoie aux hros grecs Achille ou Hracls. Captain America devient trs vite le
modle suivre, le symbole de la lutte contre l'Allemagne d'Hitler. Ce statut
particulirement important de Captain America dans l'univers des comics se traduit, comme
pour Superman, par la multiplication d'ersatz bass sur le mme modle que lui tels Star-
Spangled Kid, Captain Flag ou Fighting Yank.

Ces figures super-hroques reprsentent l'archtype du super-hros, tout du moins sa


reprsentation la plus canonique. Revenons sur ce qu'voquait Umberto Eco quand il
dcrivait la ncessit du super-hros tre la fois une figure mythique fige et parfaite ainsi
qu'une figure romanesque imprvisible et plus humaine.93 Les hros apolliniens que nous
venons de dcrire peuvent tre vus comme la manifestation de la structure mythique des
comic books, l'aspect le plus mythologique, le plus dsincarn. Comment se manifeste alors
la force dionysiaque, plus primitive, plus sombre, plus charnelle?

3.3.2 Dimension dionysiaque, le hros comme golem


Si l'on suit notre raisonnement de la dualit cratrice nietzschenne, et si cette
opposition traduit bien le paradoxe entre mythe et humanit voqu par Umberto Eco, alors
la dimension dionysiaque des comics se doit de reflter un aspect autre du super-hros, une
facette imparfaite et plus sombre. Plus question alors de messies mais d'une autre figure, celle
du Golem. Christopher Knowles voque plusieurs reprises cette crature sortie de la
tradition mystique juive. Le Golem est un tre faonn en argile, invoqu lors de crmonies
magiques, et protgeant les juifs en punissant leurs ennemis. Si son rle est avant tout
protecteur, il n'en est pas pour autant dnu de toute notion de danger et de menace. Dj
par sa force physique qui ne fait qu'augmenter avec le temps, mais aussi car il est dans sa
nature d'chapper au contrle de son crateur et de devenir incontrlable.

La figure archtypale du Golem dans les comic books est Batman. Nous l'avons
voqu plusieurs fois, ce hros sombre et tourment fut cr en 1939 et tait l'origine un
justicier urbain motiv principalement par un sourd instinct de vengeance. Les dcennies
suivantes sur lesquelles rgnent le code drastique du CCA, vont policer ce hros inquitant.

93 U. Eco, Le Mythe de Superman, op. cit.

105
Cependant, l'image du Golem, Batman va s'toffer et devenir de plus en plus menaant.
Ds le dbut des annes 70, sous l'impulsion du dessinateur Denny O'Neil et du scnariste
Frank Robbins, l'homme chauve-souris devient plus violent, et n'agit plus que la nuit. Les
auteurs insistent sur la peur qu'il inspire sciemment ses ennemis. Le qualificatif de
dionysiaque que lui appose Miller est donc tout fait pertinent. Il ne faut en effet pas
voir dans le personnage un tre ngatif, mais un hros plus ambivalent, plus humain.
Contrairement au hros solaire qu'est Superman, Batman est un personnage composite. Il
navigue entre la justice et la vengeance, venant ainsi ternir l'image d'un super-hros
lumineux, anim par un sens aigu et pur de la justice. L, le hros ne combat plus pour
l'autre mais avant tout pour lui, notamment pour surmonter le trauma originel que nous
avons dj voqu. Ce trauma se retrouve aussi de brutale chez Daredevil dont le pre est
assassin par des gangsters. Sa carrire de super-hros est aussi motive par ce drame et
par sa soif de vengeance. Il incarne lui aussi la part d'ombre de la figure du super-hros,
revtant, comme Batman, un costume effrayant et n'voluant que la nuit. Daredevil n'est
pas, proprement parler, dou de pouvoirs, et personnifie l'humanit et la complexit du
super-hros. Il n'en est pas pour autant dpourvu d'aptitudes et d'attributs hroques mais
ceux-ci prennent une forme plus subtile que chez ses confrres apolliniens. Ses sens sont
dcupls suite une exposition accidentelle de la substance radioactive lors de laquelle il
perdra toutefois la vue. Sa ccit peut-tre lue comme une manifestation de son sens de la
justice (reprsente le plus souvent sous la forme d'une femme aux yeux bands). En effet, s'il
est m par un besoin de vengeance, Daredevil s'inscrit, comme Batman, dans la dfinition
personnaliste du super-hros que nous avons dfinie antrieurement. Leur violence se
manifeste de plus crue et brutale que des hros comme Superman mais ils se refusent eux
aussi tuer leurs adversaires et heurter des innocents. L'instinct de vengeance des deux
hros est sans arrt rprim au profit d'une ide plus noble, celle de justice, mais cette lutte
contre soi-mme est ardue et doit tre sans arrt recommence. On est l dans la fabrique
du hros du feuilleton, et non plus dans le mythe pur. Les compromis dont parlait Umberto
Eco prennent corps avec des personnages plus humains, imparfaits mais qui ne contredisent
aucunement leur statut de symbole. C'est ce qu'explique Aurlien Fouillet pour qui le hros
de comic books n'existe que par la complmentarit de deux facettes opposes. Il cite pour
cela Gilbert Durand :

106
La fonction symbolique est donc dans lhomme le lieu de passage, de runion des contraires : le symbole dans son
essence et presque dans son tymologie (Sinnbild en allemand) est unificateur de paires dopposs. Il serait en termes
aristotliciens la facult de tenir ensemble le sens (Sinn) conscient qui peroit et dcoupe des objets, et la matire
premire (Bild, limage) qui, elle, mane du fond de linconscient. 94
Batman et Daredevil symbolisent cette tension entre l'animalit, l'instinct de vengeance, et la
rationalit consciente 95 qui fait d'eux des hros.

3.3.3 Un modle mis mal

Nous avons jusqu' maintenant relev deux incarnations possibles des valeurs du super-
hros. D'une part celle lumineuse et mythique de Superman, de l'autre celle plus sombre et
complexe de Batman. Dans les deux cas cependant, les valeurs personnalistes prvalaient.
Deux sries primordiales dans l'univers des comic books viennent remettre en cause ce
modle et nous invite repenser compltement la conception du super-hros. Ces sries que
nous avons dj succinctement voques lors de notre tude, sont toutes deux sorties en
1986. D'une part The Dark Knight Returns de Frank Miller, Klaus Janson et Lynn Varley96, de
l'autre Watchmen d'Alan Moore et Dave Gibbons97. Si ces deux sries ne s'inscrivent pas dans
la continuit de l'univers DC Comics, leur influence et leurs rpercussions sur la production
de comics est telle qu'il est impossible d'voquer la fabrique du hros sans les tudier.
Sur la forme, les deux sries sont trs semblables. Elles sortent du carcan des comic books en
tant que feuilletons mensuels (limits 32 pages) et adoptent le format du roman graphique.
Bien qu'elles aient t publies sous la forme de sries en plusieurs numros, elles font sens
en tant que rcits finis, publis en paperback98 et ont chacune lieu dans un univers propre,
parallle l'univers DC officiel. Imprims sur du papier de qualit (ce qui tranche avec les
comics traditionnels) ces romans graphiques se dmarquent par une couverture plus sobres et
par leur prix plus lev. D'emble, on se trouve face un mdium mature, une fiction pour
adulte se dtachant de la production habituelle. On peut concevoir ces deux textes comme
une rflexion sur les valeurs vhicules par les super-hros et sur la rception ambigu que

94 G. Durand, Limagination symbolique, Paris, Presses Universitaires de France, 2008. p.68


95 A. Fouillet, De Ddale Batman. tude sur un imaginaire contemporain : les super-hros, op. cit. p.29
96 F. Miller, K. Janson et L. Varley, Batman : The Dark Knight Returns, op. cit.
97 A. Moore, D. Gibbons, Watchmen, DC Comics (septembre 1986 octobre 1987)
98 Similaire aux comics publis sous la forme de livres brochs en France.

107
leurs actions peuvent recevoir au sein de la cit. Quelle lgitimit peuvent avoir ces justiciers
masqus ? Quelle est la place de la vengeance, de la violence, de la mort, dans cette qute de
justice? Quel super-hros ces deux textes fondateurs du comic book moderne fabriquent-ils
dans leurs pages ?

3.3.3.1 Dark Knight Returns : l' bermensch

premire vue, on pourrait penser que Dark Knight Returns (DKR) reprend, tout en
s'inscrivant dans un univers distinct de la continuit DC, la figure du hros que nous avons
dtaille prcdemment. Nous sommes en effet toujours dans le contexte d'une ville
(Gotham City) ronge par le crime, et dans laquelle volue un justicier dot d'aptitudes hors
du commun. La porte mythique du personnage est bien prsente malgr ce statut humain
inhrent aux hros dionysiaques, ce que Frank Miller explicite ds l'introduction :

And there was Batman himself. He was the real boss. As he was quick to assert, Batman has a personality and purpose
all his own, a definable core. He's neither pretty nor petulant. He's no whiner; there's not a trace of self-pity in his soul.
He's smart. He's noble. And most important, he's big. His passions are grand. Even his unhappiness is not depressing,
but a brooding, Wagnerian torment. And his triumphs are Olympian. 99

Nous sommes donc ici en terrain connu puisque l'auteur utilise une figure iconique,
vhiculant tout un ensemble de caractristiques et de valeurs connues par le lecteur.
Cependant, Miller va s'atteler dconstruire, dcevoir progressivement toutes ces attentes.
Les lments cls de l'univers Batman, tels que Robin, le commissaire Gordon ou la
Batmobile vont tre transposs dans ce monde parallle et prendre un tout autre sens.
Richard Reynolds100 relve cette adaptation, ce glissement, estimant que Miller va rompre le
consensus entre auteur et lecteur afin de mieux le dstabiliser. Ainsi Robin n'est plus un
jeune homme mais devient une fillette de treize ans, la Batmobile tient plus du char d'assaut
que de la voiture, quant au commissaire Gordon vieillissant, il est remplac par une jeune

99 Et puis il y avait Batman lui-mme. C'tait lui le vrai boss. Il n'a pas t difficile dterminer. Batman a une
personnalit et un sens qui lui sont propres, un noyau facile dfinir. Il n'est ni mignon, ni irascible. Il ne geint pas; il
n'y aucune trace d'apitoiement sur son sort chez lui. Il est intelligent. Il est noble. Et, plus que tout, il est imposant,
grand. Ses passions sont grandes. Mme sa tristesse n'est pas dprimante, elle se rapproche plus d'un tourment
Wagnrien menaant. Et ses triomphes sont Olympiens. In. F. Miller, K. Janson et L. Varley, Batman : The Dark
Knight Returns, op. cit. p.8
100R. Reynolds, Superheroes, a modern mythology, op. cit. p.95

108
policire hostile Batman. L'homme chauve-souris lui-mme a vieilli, et est mme retrait
depuis une dizaine annes l'ouverture de DKR. Miller d'emble privilgie l'aspect le plus
romanesque et le plus humain du hros, en soulignant l'effet du temps sur Bruce Wayne et
donc en dmythifiant le personnage. Il pousse encore plus loin la dimension psychologique
de Bruce Wayne en renforant encore plus l'importance du drame originel, l'assassinat de ses
parents. Ce sujet est souvent voqu et plac au centre des combats. Alors qu'il s'engage dans
son combat final contre Superman, Batman prononce les mots suivants : ...and it has to
end here, on this filthy patch of street... where my parents died .101 Le drame premier n'est
donc plus l'origine d'une vocation mais le lieu d'une renaissance. Bruce Wayne est mort ce
jour-l, laissant la place Batman. Toute sa lutte est envisage dans l'optique de cette
vengeance, et il puise directement sa force dans ce quartier. (Cette source d'nergie est
d'ailleurs littralement reprsente quand Batman se connecte au rseau lectrique de la
ville pour faire fonctionner ses armes). Mais doit-on chercher dans DKR une rcriture du
super-hros ou simplement une aventure auxiliaire dans laquelle l'aspect dionysiaque et
nocturne du hros est pouss son paroxysme, finalement assez proche sur le fond des
aventures prcdentes du justicier masqu ?
DKR pose la question du justicier et du vigilante, de l'auto-justicier. Par dfinition, les
super-hros s'inscrivent tous plus ou moins dans cette catgorie puisqu'ils agissent en leur
nom, tentant de maintenir l'ordre en dehors de tout cadre lgal. Certes ils le font le plus
souvent avec l'accord (mme tacite) des autorits, mais ils n'en demeurent pas moins des
individualits jouant le rle de force modratrice au sein de la socit. Aeon J. Skoble cite les
travaux du philosophe anglais John Locke (1632-1704) en prcisant que pour ce dernier, la
socit ne pouvait se construire sans que l'individu ne renonce sa volont de vengeance et
d'auto-justice.102 Pour Locke, le fondement mme d'une socit fonctionnelle devait passer
par la remise de ce droit, cette envie primaire, une autorit suprieure. Que penser du
statut des super-hros dans la socit qu'ils tentent de protger ? Il leur arrive de dfendre la
Terre contre des invasions extraterrestres ou des entits cosmiques telles Galactus, mais le
plus souvent, on les retrouve dans un rle de super-policier . Pendant de nombreuses
annes, ce statut btard et les problmes qu'il soulve ne sont pas abords dans les comic

101 Et a doit se terminer ici...dans ce petit coin de rue crasseux...o mes parents sont morts. In. F. Miller, K. Janson
et L. Varley, Batman : The Dark Knight Returns, op. cit. Livre 4, p. 37
102M. et T. Morris (dir), Superheroes and philosophy, op. cit. p.29

109
books. Cet accord tacite du lecteur et des auteurs relve sans doute de la dimension
mythique des super-hros : il faut voir en eux un statut particulier, inexistant dans notre
monde mais qui trouve sa place dans la cit fictionnelle comme le fait un boulanger, un
ambulancier ou un policier. Miller va pour la premire fois placer cette question de la
lgitimit des super-hros au centre de son uvre en voquant de explicite les doutes et les
questionnements thiques de son hros. Batman se dit tre un criminel , oblig
d'enfreindre la loi pour protger les habitants de la cit.

Batman : The Dark Knight Returns

En formulant ce non-dit inhrent au comics, Miller ouvre une dimension mtatextuelle


nouvelle dans laquelle les hros et leur entourage dbattent de leur lgitimit, de leur rle
etc. De nombreuses pages de DKR sont consacres la retranscription de dbats tlviss
dans lesquels s'opposent pro-super-hros et adversaires farouches. Si certains dfendent un
personnage qu'ils envisagent comme une reprsentation classique du super-hros, d'autres
taxent Batman de monstre sapant les bases de la dmocratie, allant mme jusqu' le rendre

110
responsable des crimes qu'il combat :

Batman : The Dark Knight Returns103

Mais DKR va encore plus loin. Il oppose Batman une version rcrite de Superman,
loin de l'archtype connu dans l'univers officiel de DC. Cette opposition pose la question de
la fidlit la loi, de la confiance en des institutions corrompues, et du choix que doit, un
moment de sa vie, faire un super-hros. Ainsi, Superman est devenu un soldat. Il travaille
pour le gouvernement et participe aux diffrentes guerres que mnent les tats-Unis
travers le monde. Selon Clark Kent, la seule solution pour ne pas tre considr comme un
hors-la-loi tait de travailler directement sous les ordres du gouvernement. Batman exprime
clairement et plusieurs reprises son dsaccord. Lui a refus de se laisser enrler, se
condamnant alors la clandestinit. Pour lui, le symbole de la loi et de l'ordre n'est pas
garant de ces derniers. Skoble l'exprime ainsi : Laws may be unjust, politicians may be
corrupt, and the legal system may actually protect the wicked, but none of this will deter
Batman from his mission. 104 Miller dpeint donc un hros trouble, avant tout motiv par
des raisons personnelles, sa lutte pour le bien de la communaut passant en second plan.

103 Un vigilante monstrueux et sans piti, s'attaquant aux fondations de notre dmocratie, bassement oppos aux
principes qui font de notre nation la plus noble et la plus juste qui soit... / Franchement je suis surpris qu'il n'y en ait pas
des centaines comme lui dehors... Des milliers de personnes en ont assez de la terreur, des lois stupides et de la couardise
sociale. Il ne fait que reprendre ce qui nous appartient.
104 Les lois peuvent-tre injustes, les politiciens corrompus, et le systme lgal peut protger les mauvaises personnes,
mais rien de tout cela ne dtournera Batman de sa mission. In. M. et T. Morris (dir), Superheroes and philosophy, op. cit.
p.32

111
Batman : The Dark Knight Returns

Toutes ces modifications contrastant avec l'univers de la srie Batman vont s'exprimer dans sa
rencontre finale avec son ennemi de toujours. Nous l'avons vu, les super-hros ne tuent pas.
Dans l'univers DC, Batman est second par la loi (en la personne du commissaire Gordon),
et il remet ses ennemis la police. Mais, comme le fait remarquer Aurlien Fouillet, la mtis
de Batman en ce qu'elle a de plus dangereux s'incarne vraiment dans la srie DKR. L, le
nud de tension entre loi et vengeance se dnoue d'une toute autre quand Batmanassassine
le Joker. Dans un accs de rage, l'homme chauve-souris va rompre le cou du Joker sans
pourtant se rsoudre l'achever. Le Joker, dans un dernier acte de folie, va finir letravail
en se suicidant et faisant alors passer Batman pour un meurtrier. La figure du hros n'est
pas mise mort dans l'uvre de Miller mais elle est mise mal. Batman est all trop loin,
et le danger d'un vigilante courant les rues en toute libert s'incarne dans cet acte tragique. La
fin du texte dpasse cependant ce risque de dbordements et d'carts au code du super-
hros quand Batman se retrouve confront des milices d'auto-dfense qu'inspirent son
action contre la criminalit. Il dcide d'en prendre le contrle et de les former, devenant une
figure d'autorit lui seul. C'est l un point totalement nouveau dans l'univers des comic
books. Miller l'explique : Batman has to be a force that in certain way is beyond good and
evil, [a moral force that is] plainly bigger and greater than normal men and perfectly willing

112
to pass judgment and administer punishment .105 Que dcrit-il ici sinon l'avnement d'un
surhomme, un bermensch comme pouvait le concevoir Nietzsche ? Le philosophe allemand
dfinit ce concept comme le stade ultime de l'volution d'un homme, stade dans lequel
s'exprime la volont de puissance affirmative libre et joyeuse. 106 L'ultime page de DKR
montre un Bruce Wayne serein, entour de Robin et de ses nouveaux lves, exprimant pour
la premire fois un optimisme dont il tait dpourvu tout au long du roman. This will be a
good life...good enough. 107 Le super-hros n'est plus un simple outil de raction face une
menace, il devient l'institution dictant la loi et la faisant respecter en totale indpendance.
On est proche de la dfinition du hros que fait Hegel (1770-1831) en y voyant une
individualit libre [portant] en elle-mme sa loi au lieu de la recevoir de l'extrieur. 108
Comment lire alors la figure hroque du Batman de Miller ? Il faut considrer DKR comme
une uvre part entire, un rcit d'initiation, dans lequel le Bruce Wayne dsabus et
presque suicidaire des premires pages va surpasser son traumatisme originel, mourir (mme
si ce n'est que momentanment, par le biais d'une mort truque) pour renatre
remythifi . L'auteur enterre la figure archtypale du hros, pour mieux la faire renatre
sous une forme diffrente, un dpassement du Golem vers une figure plus sereine, fondatrice
et cratrice d'ordre.

3.3.3.2 : les Watchmen : l'introspection

Alan Moore va pousser encore plus loin la remise en cause des archtypes hroques
dans son uvre culte, Watchmen. La srie est toute entire tourne vers une rflexion thique
et morale sur le rle et la lgitimit du super-hros en rcrant un univers compltement
nouveau. Ici, pas de repres, pas de hros existants dans l'univers DC. Nous ne sommes pas
dans le monde de Batman, de Superman, ni dans un univers parallle comme dans DKR,
mais dans une dimension totalement nouvelle, dont les codes et les repres ne sont pas
connus par le lecteur. Le point de dpart est le suivant : suite la publication du premier

105 Batman doit tre une force dpassant les notions de bien et de mal, une force morale qui bien plus grande que celle
des hommes normaux, et toute entire ddie juger et administrer la sentence. In. K. Thompson, Frank
Miller: Return of the Dark Knight , The Comics Journal #101, Aout 1985, pp. 59, 61
106 Surhomme In. C. Godin, Dictionnaire de philosophie, op. cit.
107 Ce sera une bonne vie...assez bonne. In. F. Miller, K. Janson et L. Varley, Batman : The Dark Knight Returns, op. cit.
p.199
108 Hros In. C. Godin, Dictionnaire de philosophie, op. cit.

113
pisode de la srie Superman, des civils dcident de devenir eux-mmes des justiciers masqus.
Le panthon hroque que dcrit Moore se place d'entre en rupture avec ce que nous avons
pu voir jusqu' maintenant. Plusieurs hros souffrent de troubles psychologiques, l'image
du personnage principal, Rorschach, svrement fragilis par les maltraitances subies dans
son enfance. Il semble constamment tiraill entre un sens aigu de la justice et son caractre
trs violent. Comme la plupart des hros de Watchmen, Rorschach ne dispose pas de pouvoir
ni d'aptitudes particulirement dveloppes. De plus, la gense de sa vocation hroque vient
miner encore un peu l'image du super-hros. Aprs avoir lu dans un journal le rcit d'un
meurtre particulirement violent109, il se dit dgot du manque de raction de l'opinion
publique. Il dcide donc de revtir un masque et d'aller combattre le crime dans les rues de
New-York. Constat inquitant puisqu'ici la seule personne ragir est un homme instable et
violent. Moore pose ici la question de la passivit des gens normaux , et de la socit en
gnrale.
Comme dans DKR, la question du hros comme lectron libre ou comme soldat la
solde d'un gouvernement est pose. On retrouve dans Watchmen l'ide d'une loi contrlant les
justiciers masqus, ide que l'on retrouvera, nous l'avons vu, dans la saga Civil War. Les
conceptions diamtralement opposes du hros qu'avaient Batman et Superman dans DKR
se retrouvent incarnes par des personnages comme Dr Manhattan ou the Comedian, qui,
contrairement Rorschach, n'agissent que sur ordre du gouvernement amricain. Richard
Reynolds relve le dsenchantement ambiant de la srie, et la manire dont certains hros
des Watchmen ne sont devenus que des machines, des outils, dpourvus de toutes valeurs.
Ainsi, le combat que mne the Comedian au Vietnam avec l'arme amricaine est la fois
bas sur ses convictions patriotiques dsabuses : I mean if we'd lost this war [] it might
have driven us a little crazy, as a country 110 ; et sur une dsillusion totale quant l'utilit de
son combat : Once you figure out what a joke everything is, being the Comedian's the only
thing makes sense. 111 On peut voir dans the Comedian un rcriture pervertie de hros
patriotes comme Captain America, devenus terme les outils d'une administration. Il n'est
plus question de hros mais bien d'un anti-hros ne se ralisant que par la violence et la
109Rfrence au meurtre bien rel de Kitty Genovese, le 13 mars 1964 New-York. La passivit du voisinage pendant
l'agression avait dclench une polmique qui marqua les esprits. Alan Moore inclue ce fait-divers dans son univers
fictionnel et en fait l'lment dclencheur de la carrire de justicier de Rorschach.
110 Je veux dire, si nous avions perdu cette guerre [] a nous rendait rendu un peu fous, en tant que pays. A.
Moore, D. Gibbons, Watchmen, op. cit. livre 2, p.13
111 Ibid.

114
guerre. Le combat est envisag comme une fin et non plus un moyen.
Un autre exemple parlant de la dsagrgation des repres et des valeurs s'incarne dans
le personnage d'Ozymandias. Cet ancien super-hros mgalomane est devenu chef
d'entreprise. Il est considr comme l'homme le plus intelligent de la plante. C'est chez lui
que l'inversion des valeurs se fait la plus prgnante : pour viter une guerre nuclaire entre
les tats-Unis et l'U.R.S.S qui serait fatale l'humanit, il chafaude un plan en simulant
une invasion extraterrestre sur New-York afin d'unir les hommes contre un ennemi commun.
Une initiative louable si son plan n'incluait pas la mort de millions d'innocents dans la
destruction de New-York. Le personnalisme qui caractrise les super-hros n'est plus
pertinent chez Ozymandias qui bascule ici dans une conscience autre, qui ferait de lui dans
l'univers DC classique un supervillain. La menace sur l'ordre de la cit chez Moore se rvle
donc tre un des super-hros les plus intelligents et les plus admirs par cette dite cit. Moore
va encore plus loin puisqu'une fois le plan d'Ozymandias ralis (avec succs), l'quipe de
super-hros accepte de garder le silence, devenant ainsi complices de la mort de millions de
personnes et s'engageant donc dans une voie utilitariste et non plus personnaliste. Comme
dans DKR cependant, Moore laisse subsister une lgre lueur d'espoir. Rorschach est le seul
refuser de se taire, ne cautionnant pas du tout l'ide selon laquelle la mort de milliers
d'innocents peut tre justifie pour le bien du plus grand nombre. Une rsurgence de valeurs
bien fugace puisque Dr Manhattan s'empresse de tuer Rorschach pour l'empcher de parler.
Le concept de super-hro est donc repens par Moore qui pose plusieurs questions
essentielles l'univers des comic books de super-hros : Jusqu'o les hros doivent-ils et
peuvent-ils aller pour sauver le monde ? Un super-hros ne l'est-il que dans la conception
nave et personnaliste dominante dans l'univers DC et Marvel ou doit-il prendre parfois des
responsabilits dramatiques ? La question ultime des Watchmen interroge directement le
lecteur en tant qu'individu appartenant un tout. Moore place l'homme au cur de cette
quation en en faisant le responsable premier. Il est dangereux pour l'homme d'abdiquer, de
ne pas assumer ses responsabilits et de les laisser un petit nombre d'individus, quels qu'ils
soient. Skoble l'explique :
If normal human beings had been doing what they should be doing, in normal human ways, a person like Ozymandias
most likely would never have gotten into a position where he could reasonably come to believe that he had to take
drastic action to save us from ourselves. We would have been doing that all along.112

112 Si les tres humains normaux avaient fait ce qu'ils devaient faire, de manire normale, une personne comme

115
Finalement, la vritable question que pose la figure du super-hros de comics est
formule dans la bande dessin Watchmen, tague sur les murs de la ville Who Watches the
Watchmen? 113 Moore invite son lecteur repenser toutes les structures qu'il pensait
acquises : quelle lgitimit peuvent-avoir les auto-justiciers ? Qu'est-ce que la loi, qu'est-ce
que la justice, sont-ce des notions fixes et immuables? Miller et Moore n'apportent que peu
de rponses, mais leur travail de sape effectu sur l'archtype du super-hros est une
invitation une rflexion thique et philosophique pousse, une rflexion facilite par le
format de roman graphique fini, n'obligeant pas les auteurs respecter une continuit
srielle comme dans le format du feuilleton. Il est certain que les hros mis en images ici sont
loin de la figure mythique parfaite, mais cette dconstruction trouve aussi son sens dans la
mythologie des comic books en faisant rflchir le lecteur, en le confrontant un modle
connu et fragilis. Si le hros ne se fait plus directement le vhicule des valeurs que nous
avons mises au jour, ces dernires restent tout de mme centrales dans ces deux rcits, qui
choisissent de les aborder d'une manire plus pousse que dans les comics traditionnels.

Les combats dcrits dans les comic books s'inscrivent donc eux aussi dans la tradition
des luttes que rencontraient les hros antiques dans la mythologie grecque. videmment, ses
combats sont transposs, adapts la socit faisant natre ses propres mythes, mais les
valeurs vhicules sont sensiblement les mmes. Mme les ouvrages les plus rvisionistes
en terme d'hrosme ne le sont que pour mieux interroger les valeurs des super-hros et
poser des questions intemporelles.114

Ozymandias n'en serait sans doute jamais arriv ce point o il tait persuad qu'il avait prendre de telles mesures
pour nous sauver de nous-mme. Nous l'aurions fait de nous-mme depuis le dbut. In. M. et T. Morris (dir),
Superheroes and philosophy, op. cit. p.39
113 Qui garde les gardiens?
114 Le Qui garde les gardiens? d'Alan Moore est en fait une phrase du pote romain Juvnal Quis custodiet ipsos
custodes?

116
Conclusion

Avant de conclure tout fait cette tude, il nous semble ncessaire de rappeler
brivement dans quelle optique ce travail fut ralis. Nous sommes d'abord parti du postulat
que les comic books amricains, dont la production s'tire sur plus de 70 ans, pouvaient tre
les vecteurs d'une mythologie moderne, une perptuelle rcriture des origines qui mettrait
au jour des modles typiques des rites et des activits humaines inhrentes notre socit
occidentale. Il s'agissait donc d'tudier un mdium sur le long terme, pas tant dans ses
volutions internes, mais sa manire de faire advenir des structures faisant sens. Nous avons
d'autre part considr que le super-hros, en tant que figure centrale et principale des comic
books tait le meilleur axe qu'il soit pour nous interroger sur cette ide.
De ce choix a dcoul notre premier point problmatique. La figure hroque, en tant que
notion cl des comic books, est invitablement lie aux volutions de ces derniers. En
envisageant la production de comic books comme un objet de transmissions de valeurs, nous
nous devions d'tudier le hros en tant particulirement attentif aux diffrents facteurs
participant sa fabrication, tant sur la forme que sur le fond. Pour ne pas nous lancer dans
une tude exhaustive beaucoup trop ambitieuse, nous avons cherch savoir si le super-
hros tenait plus du hros traditionnel antique, s'il suivait les canons du hros antique, o s'il
appartenait un nouveau genre de hros, une tape de plus dans l'volution de la notion de
hros fictionnel.
Attardons-nous d'abord sur les points les plus vidents de notre tude. Nous l'avons
vu, la production trs importante des comic books depuis plus de soixante ans s'organise sur
une structure mythologique, et, l'image des popes antiques, les comics font advenir un
univers en s'inscrivant dans la dure. Les auteurs parviennent y mler une continuit
srielle et chronologique proche du roman, tout en s'inscrivant aussi dans une temporalit
mythique. Cette structure duelle que l'on pourrait lire comme une attnuation de la porte
mythique des comics (ce qui n'est pas entirement faux) est aussi une cl de l'interaction
entre le mdium et le lecteur. Le mythe se construit la fois en proposant au lecteur un
miroir symbolique de la socit dans laquelle il volue, tout en l'obligeant tre actif, et
combler de lui-mme les lacunes et les manques.
Nous devons ce stade, voquer une des limites de notre tude. Si les comic books

117
jouent vraiment le rle de mythe, et donc de mdium proposant un ensemble de valeurs et
de cls au lecteur, il nous aurait fallu travailler en dtail la rception de ces uvres, et
observer comment sont perues les aventures des hros Marvel et DC par un public
htrogne, notamment en terme d'ge. Les lecteurs trouvent-ils dans les comics un support,
une aide pour comprendre et apprhender la socit dans laquelle il volue ? Cette lecture
du comic en tant que mythe est-elle consciente ? Cette dimension est absente de notre tude
et il serait intressant d'tudier dans quelle mesure ce statut mythique est peru par le
lectorat. Il ne faut bien sr pas oublier la fonction premire du comic book qui est celle d'un
loisir, un moyen d'vasion, mais tous les lecteurs s'arrtent-ils ce premier niveau de
lecture ?
Nous avons ensuite mis au jour une filiation directe entre les super-hros et leurs
anctres de la Grce antique. Il tait vident que les comic books s'inspiraient de diffrentes
mythologies, notamment dans la confection premire de leurs personnages. Les pages des
comics sont en effet peuples de dieux nordiques, grecs ou gyptiens, de figures
mythologiques diverses etc. Cependant nous voulions trouver, dans cet amalgame quelque
peu dsordonn de science-fiction, de magie occulte, de religion et de mythologies
anciennes, des lignes directrices, des structures. C'est pourquoi l'ide de chercher une
continuit directe entre hros premiers de la Grce antique et super-hros nous a sembl
justifie. En ce qui concerne la forme mme du super-hros, sa reprsentation, nous avons
tabli facilement une continuit, une filiation. Que ce soit physiquement, ou dans les grandes
lignes structurant les personnages (dracinement, attachement la cit etc.), les super-hros
sont trs proches de leurs anctres antiques. Le super-hros se place comme un personnage
foncirement bon, mis en valeur, souvent adul et idalis. On constate cependant une
adaptation, une actualisation du modle. Cela fait sens puisque le mythe n'est rien d'autre
qu'un miroir (souvent dformant) de la socit qui le fait advenir. On note par exemple qu'il
existe de nombreuses super-hrones femmes, ou que l'ide de perfection physique vhicule
par les mythes antiques, bien que prsente, est parfois svrement mise mal. (Notamment
par l'apparition de hros monstrueux dont l'aspect physique ne reflte en rien les valeurs et
le courage.) On note aussi une humanisation du hros, que nous avons dj explicite par
cette dualit entre temps mythique et temps du rcit, les auteurs se devant d'humaniser leurs
hros afin qu'ils s'intgrent mieux un univers rgi par une ligne romanesque.

118
La question cruciale demeurait cependant celle des valeurs. Au-del des diffrences
de forme et d'aspect, les super-hros uvrent tous pour le Bien. Leur but est de maintenir
un ordre, un sens, quand ce dernier est menac, mais aussi, plus simplement, d'amliorer
une situation donne. Bien que leurs mthodes diffrent, Superman et Batman veulent tous
deux d'une socit meilleure, plus juste. Cet aspect du hros justicier, s'il n'est pas prgnant
dans la mythologie antique, s'explique encore une fois par le besoin des auteurs de composer
avec la structure du mythe et la civilisation du roman .115 Faire de la qute de justice
l'action essentielle du super-hros est le seul moyen permettant d'exprimer ses valeurs en
respectant la forme de feuilleton du mdium. La principale critique formule envers les
comics est le manichisme des situations qu'ils dcrivent et l'opposition systmatique de deux
concepts nafs de Bien et de Mal. Notre tude, si elle tend montrer une simplification et
une symbolisation des enjeux (le comic en tant que mythe ayant pour but d'tre un miroir
dformant, strotypant, et non pas rflchissant) infirme pourtant cette ide d'intrigues
simplistes. En comparant les diffrents combats des super-hros aux luttes des protagonistes
des mythes antiques, nous avons pu mettre au jour diffrentes subtilits loin d'un combat
entre la lumire et l'ombre. En plus de ce premier niveau de lecture opposant les hros
garants de l'ordre, des monstres et des cratures destructrices et annonciatrices du chaos,
les comics mettent aussi en scne l'opposition de points de vues, de lectures diffrentes du
monde. Le contraste se joue bien plus sur un territoire politique que simplement thique
comme le prouve parfaitement la lutte des X-Men contre Magnto. Cela nous amne nous
interroger sur les valeurs que vhiculent les super-hros. Pour quoi se battent-ils ? Pourquoi
mettent-ils leurs aptitudes hors du commun au service d'un mieux ? Notre premire
conclusion est que les super-hros s'inscrivent dans un personnalisme total, n'acceptant
aucun compromis. Chaque tre humain est sacr, et sacrifier une vie pour en sauver cent
leur parat aussi insupportable que l'inverse. Le hros de comics se joue ici, dans cette tension,
et dans l'attitude qu'il adopte s'il se retrouve confront un tel choix. L'aspect mythique et
parfois divin du super-hros se manifeste quand ce dernier parvient distendre la ralit,
ne pas choisir entre A ou B mais choisir A et B. Partant de ce principe, il n'est gnralement
pas difficile pour un super-hros de savoir dans quel camp il se trouve : si la mort d'un
innocent est en jeu, alors c'est qu'il se trompe de camp. On peut voir ici une diffrence

115 U. Eco, Le mythe de Superman, op.cit. p. 25

119
majeure d'avec le hros antique qui prouvait nettement moins de scrupules tuer, la
cruaut tant inhrente aux mythes anciens. Cependant, on peut y voir au contraire un gage
de la porte mythique des comic books refltant une poque contemporaine qui, si elle n'est
peut-tre pas moins violente, est toutefois plus civilise.
Restait savoir quelle forme pouvaient prendre ses valeurs, et comment elles
s'incarnaient dans les comic books. taient-elles formules clairement, incarnes par un
hros comme modle ? Nous avons pu mettre en place une typologie binaire avec d'une part
des hros messianiques foncirement positifs comme Superman qui se placent ouvertement
comme des exemples de vertu et qui se font le symbole d'une justice pure et lumineuse. Leur
fonction mythique est plus qu'explicite. Cependant, ce modle semble aujourd'hui quelque
peu dat. En tout cas dans son aspect le plus simpliste. On remarque que beaucoup des
hros dans la production actuelle perdent de leur superbe, sans pour autant devenir des
personnages ngatifs. Ils se rapprochent en effet plutt de la deuxime catgories de super-
hros que nous avons dcrite, celle des Golems. l'image de Batman, ces hros sont plus
ralistes, plus humains, et par consquents moins prompts tre lus comme des modles.
Une tendance que confirme les deux uvres que sont Dark Knight Returns et Watchmen. Des
hros comme Wolverine ou the Punisher, existant dans l'univers officiel de Marvel
Comics, sont des personnages violents et sombres qui franchissent un cap dans la fabrique
du hros puisqu'ils n'hsitent pas tuer, une chance que repousse le plus possibles les
autres super-hros. Les super-hros en tant que figures mythologiques proposent donc des
thiques, par le biais de leurs luttes, et de leurs dcisions. Cependant on ne peut pas les
considrer tous comme des modles suivre, et ils ne doivent pas tre lus comme des
vecteurs de morale. Mirca Eliade, dans sa dfinition du mythe, prcise que ce dernier
n'est pas en lui-mme une garantie de bont ni de morale. Sa fonction est de rvler des
modles et de fournir ainsi une signification au monde et l'existence humaine. 116 Mais
que rpondre alors notre question primordiale qui cherchait savoir si le super-hros
tenait plus du hros antique ou s'il reprsentait une rupture, un nouveau jalon ?
Il est lgitime de faire un rapprochement entre les comic books et les mythes de la
Grce antique, tant les super-hros semblent incarner par certains aspects un archtype
hroque intemporel. Les seules diffrences se justifieraient-elles alors uniquement par une

116 M. Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 2007, p.180

120
actualisation historique, savoir le reflet des volutions de la socit depuis l'Antiquit nos
jours ? Ces volutions ont forcment une influence mais la diffrence semble tre plus
profonde, moins vidente. Cette intuition est prcise par Aurlien Fouillet qui oppose la
phase de dmythologisation de la socit antique celle de remythologisation de notre
socit contemporaine.117 Il voque ici la notion de renchantement du monde formule par
Maffesoli.118 La figure du super-hros chercherait reconqurir une vision du monde que
des sicles de progrs scientifiques ont totalement dmythifi. Gilbert Durand exprime
parfaitement cette tentative de reconqute de l'imaginaire par la fiction, et clturera ainsi
notre rflexion :

[Il faut] demander ce supplment dme, cette autodfense contre les privilges de notre propre civilisation faustienne,
la rverie qui veille en notre nuit. Il faut contrebalancer notre pense critique, notre imagination dmystifie, par
linalinable pense sauvage qui tend la main fraternelle de lespce notre drliction orgueilleuse de civilis. 119

117 A. Fouillet, De Ddale Batman. tude sur un imaginaire contemporain : les super-hros In. Socits n106,
2009
118 M. Maffesoli, Le renchantement du monde. Une thique de notre temps, Paris, La Table Ronde, 2008
119 G. Durand, Limagination symbolique, Paris, Presses Universitaires de France, 2008

121
Bibliographie

1. Ouvrages gnraux:

1.1 Mythes, mythologies et socit archaque

- DETIENNE (Marcel), VERNANT (Jean-Pierre), Les Ruses de lintelligence, la Mtis des grecs, Paris, Champs Flammarion,
1974
- DURAND (Gilbert), Limagination symbolique, Paris, Presses Universitaires de France, 2008
- ELIADE (Mircea), Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 2007
- MAFFESOLI (Michel), Le renchantement du monde. Une thique de notre temps, Paris, La Table Ronde, 2008
- MONNEYRON (Frdric), THOMAS (Jol), Mythes et littrature, Presses universitaires de France, 2002 (Que sais-je ? ;
3645)
- NIETZSCHE (Friedrich), La Naissance de la tragdie, Paris, Gallimard, (1872) 1989
- PHILIBERT (Myriam), Dictionnaire des mythologies, Paris, ditions de la Seine, 2005

1.2 La figure du hros

- FALIU (Odile), TOURRET (Marc) dir., Hros, d'Achille Zidane, Paris, Bibliothque Nationale de France BNF, 2007
- FERRATON (Ccile), Le hros dans les romans contemporains pour adolescents (1998-2006) : super hros ou hros ami ?,
Universit Paris X Nanterre, Ple des Mtiers du Livre UFR SITEC, Saint-Cloud, 2006
- SELLIER (Philippe), Le mythe du hros, Paris, Bordas, 1990
- Le Personnage, textes choisis et prsents par Christine Montalbetti, Flammarion, 2003

1.3 Structures narratives

- BARTHES (Roland), BERSANI (Leo), HAMON (Philippe), Littrature et ralit, Le Seuil, 1982
- DE SAUSSURE (Ferdinand), Cours de linguistique gnrale, Paris, ditions Payot, (1913) 1995
- GENETTE (Grard), Figures III, Paris, Le Seuil, 1972
- JOUVE (Vincent), La Potique du roman, Armand Colin, 2001

1.4 Dictionnaires

- CHEVALIER (Jean), GHEERBRANT (Alain), Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont/Jupiter, 1982
- GODIN (Christian), Dictionnaire de philosophie, Paris, Fayard / ditions du temps, 2004
- Le nouveau Petit Robert de la langue franaise 2009, Dictionnaires le Robert, 2008

122
1.5 Autres

- BALLANGER (Franoise), Qui sont les enfants? . In Revue des livres pour enfants, 2006, n229. p.115-123
- QEFFELEC (Lise), Le roman-feuilleton franais au XIXe sicle, Presses Universitaires de France, 1880. (Que sais-je ? ; 2466)

2. Bande-dessine :

2.1 Ouvrages thoriques

- DUC (Bernard), L'Art de la BD, tome 1 : du scnario la ralisation, Glnat, 1993


- DUC (Bernard), L'Art de la BD, tome 2 : la technique du dessin, Glnat, 1993
- EISNER (Will), Les Cls de la Bande Dessine : Tome 1, L'art squentiel, Paris, Delcourt, 2009
- EISNER (Will), Les Cls de la Bande Dessine : Tome 2, La narration, Paris, Delcourt, 2010
- EISNER (Will), Les Cls de la Bande Dessine, Tome 3, Les personnages, Paris, Delcourt, 2011
- FRESNAULT-DERUELLE (Pierre), SAMSON (Jacques) (dir), Potiques de la bande-dessine, Paris, ditions de
l'Harmattan, 2007
- GROESTEEN (Thierry), La bande dessine : Mode d'emploi, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2008
- LACASSIN, (Francis), Pour un neuvime art, la bande dessine, ditions 10x18, Paris, 1971
- McCLOUD (Scott), Faire de la bande-dessine, Paris, Delcourt, 2007
- McCLOUD (Scott), L'art invisible, Paris, Delcourt, 2007
- MORGAN (Harry), Principes des littratures dessines, Angoulme, ditions de l'An 2, 2004
- PEETERS (Benot), Lire la bande dessine, Paris, Flammarion, 2003

2.2 volution historique

- GROENSTEEN (Thierry), La bande dessine son histoire et ses matres, Paris, Flammarion, 2009
- GROENSTEEN (Thierry), Systme de la bande dessine, Paris, Presses Universitaires de France, 1999
- Les nouveaux hrauts de la bande-dessine . In Beaux Arts magazine hors srie n4, Qu'est-ce que la BD aujourd'hui?, avril
2003

3. Comic Books :

3.1 volution historique

- GABILLIET (Jean-Paul), Des comics et des hommes : Histoire culturelle des comic books aux Etats-Unis, Nantes, ditions
- JENNEQUIN (Jean-Paul), Histoire du Comic Book. Tome 1, Des origines 1954, Paris, Vertige Graphic, 2002
- WRIGHT (Bradford W.), Comic book nation, the transformation of youth culture in America, Baltimore, The Johns Hopkins
University Press, 2001

123
3.2 Comics et socit

- BARON (Clmentine), Comics, o sont les femmes? In. ActuaLitt.com : http://bit.ly/qBHCjB


- FELTON (Cosmo), Social Minorities in American Superhero Comic Books, thse disponible en ligne :
http://www.lonelygods.com/
- MAIGRET (ric), Strange grandit avec moi, sentimentalit et masculinit chez les lecteurs de bandes dessines de
super-hros In. Rseaux, 1995, volume 13 n70. pp. 79-103.
- NYBERG (Amy k.), Seal of Approval, the history of the comics code, Jackson, University Press of Mississippi, 1998
- SAMACHSON (Joseph) (dir), Batman in the Fifties, DC Comics, 2002

3.3 Lectures et analyses

- ECO (Umberto), Le mythe de Superman In. Communications, 24, 1976


- FOUILLET (Aurlien), De Ddale Batman. tude sur un imaginaire contemporain : les super-hros In. Socits
n106, 2009
- KNOWLES (Christopher), Our Gods wear spandex, San Francisco, Red Wheel/Weiser, 2007
- MORRIS (Matt), MORRIS (Tom) dir., Superheroes and Philosophy : truth, justice and the Socratic way, Chicago, Open Court,
2005
- MORRISON (Grant), Supergods: What Masked Vigilantes, Miraculous Mutants, and a Sun God from Smallville Can Teach Us About
Being Human, New-York, Spiegel & Grau, 2011
- REYNOLDS (Richard), Super heroes, a modern mythology, Jackson, University Press of Mississippi, (1992) 1994
- WEINER (Robert G.), Captain America and the Struggle of the Superhero

3.4 Autres

MAN (Ron) Comic Book Confidential, diffus en 1990, Channel 4


PISANI (Joseph), The Smartest Superheroes In. Businessweek.com, juin 2006 : http://buswk.co/mXXmI0

124