ANLISIS SEMITICO: UN HOMBRE MUERTO A PUNTAPIS

DE PABLO PALACIO

Laura Martnez Hernndez (Universidad de Murcia)

RESUMEN
Sobre el texto Un hombre muerto a puntapis de Pablo Palacio, se ha
llevado a cabo en este estudio una reconstitucin lgica de la trama
narrativa. Con este fin, han sido trazadas las secuencias; base de una
clasificacin de los roles asumidos por los personajes del relato.
A continuacin, utilizando el modelo actancial de Greimas, ha sido
analizada la trama narrativa en trminos no de la accin sino de los
protagonistas. Esto nos permite ver el carcter dramtico del relato,
porque desde esta visin se valora el relato como la conjuncin de una
serie de papeles o roles.
PALABRAS CLAVE: semitica, secuencia, temporalidad, espacialidad,
isotopa, rol.
ANLISIS SEMITICO: UN HOMBRE MUERTO A PUNTAPIS

DE PABLO PALACIO Laura Martnez Hernndez

(Universidad de Murcia)

INTRODUCCIN
Modelo actancial de GREIMAS

SECUENCIA I: La crnica del Diario de la Tarde

SECUENCIA II: La investigacin

SECUENCIA III: El mtodo inductivo

SECUENCIA IV: El vicio

SECUENCIA V: Las pruebas

SECUENCIA VI: El estudio completo

SECUENCIA VII: Las lgicas conclusiones

SECUENCIA VIII: La reconstruccin

CONCLUSIN
BIBLIOGRAFA
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INTRODUCCIN
La SEMITICA es la ciencia general de los modos de produccin, de
funcionamiento y de recepcin de los diferentes sistemas de signos que
aseguran y permiten una comunicacin entre individuos y/o colectividades
de individuos.
Se puede definir la semitica (o semiologa) como la ciencia general de los
signos, si bien el campo de esta ciencia no siempre est circunscrito de la
misma manera. En sentido estricto, la semitica pretende inventariar los
sistemas de signos existentes y deducir una teora general. En un sentido
ms amplio, parte del principio de que toda actividad humana es
significante: el dominio de la semiologa es, pues, el de todas las ciencias
humanas.
Existen dos tendencias segn el lugar que se otorga al lenguaje y a la
lingstica en el campo de la semitica. En la primera (1), el lenguaje no
es sino uno ms de los sistemas de smbolos, sin que le corresponda un
lugar privilegiado. En la segunda tendencia (2), se supone que todos los
signos se articulan a imagen del lenguaje; los sistemas significantes
pueden ser traducidos a lenguajes naturales, mientras que lo contrario no
es posible. En este caso, la semiologa tiene por objeto la repercusin del
lenguaje en el conjunto de la comunicacin humana.
Desde 1960 numerosas ciencias humanas (desde la exgesis bblica hasta el
anlisis del folklore, pasando por el estudio de los juegos y del psicoanlisis)
han adoptado un punto de vista y un instrumental terico de inspiracin
semitica, que ha contribuido a renovarlas.
Siguiendo a Claude Bremond (3), el estudio semiolgico del relato puede
ser dividido en dos sectores: por una parte, el anlisis de las tcnicas de
narracin y, por otra parte, la investigacin de las leyes que rigen el
universo narrado. Estas leyes mismas derivan de dos niveles de
organizacin:
a) reflejan las exigencias lgicas que toda serie de acontecimientos
ordenada en forma de relato debe respetar so pena de ser
ininteligible;
b) agregan a estas exigencias vlidas para todo relato, las convenciones
de su universo particular, caracterstico de una cultura, de una poca,
de un gnero literario, del estilo de un narrador y, en ltima
instancia, el relato mismo.

El examen del mtodo seguido por V. Propp (4) para descubrir los
caracteres especficos de uno de estos universos particulares, el del
cuento ruso, nos ha convencido de la necesidad de trazar, previamente a
toda descripcin de un gnero literario definido, el plano de las
posibilidades lgicas del relato. Con esta condicin, el proyecto de una
clasificacin de los universos del relato, basada en caracteres
estructurales precisos, deja de ser quimrico. Pero esta ampliacin de las
perspectivas provoca una flexibilizacin del mtodo. Recordemos y
precisemos las modificaciones que parecen imponerse:

1. La unidad de base, el tomo narrativo, sigue siendo la funcin,

aplicada, como en Propp, a las acciones y a los
acontecimientos que, agrupados en secuencias, engendran un
relato.
2. Una primera agrupacin de tres funciones engendra la
secuencia elemental. Esta trada corresponde a las tres fases
obligadas de todo proceso:
a) una funcin que abre la posibilidad del proceso en forma
de conducta a observar o de
acontecimiento a prever;

b) una funcin que realiza esta virtualidad en forma de

conducta o de acontecimiento en acto;
c) una funcin que cierra el proceso en forma de resultado
alcanzado.
3. A diferencia de Propp, ninguna de estas funciones necesita de
la que sigue en la secuencia. Por el contrario, cuando la funcin
que abre la secuencia es introducida, el narrador conserva
siempre la libertad de hacerla pasar al acto o de mantenerla en
estado de virtualidad. Si el narrador elige actualizar esta
conducta o este acontecimiento, conserva la libertad de dejar
al proceso llegar a su trmino o detener su curso.
4. Las secuencias elementales se combinan entre s para
engendrar secuencias complejas.
Sobre el texto Un hombre muerto a puntapis de Pablo Palacio, intentar
proceder a una reconstitucin lgica de la trama narrativa. Trazar as las
secuencias, base de una clasificacin de los roles asumidos por los
personajes del relato.

Modelo actancial de GREIMAS

En el modelo actancial se tiende a analizar la trama narrativa en trminos
no de la accin sino de los protagonistas. Esto nos permite ver el carcter
dramtico del relato, porque desde esta visin se valora el relato como la
conjuncin de una serie de papeles o roles. sta es la idea que tambin
siguieron Bremond y Todorov(5).
Como todos ellos, Greimas (6) tiene en cuenta los trabajos de Propp; lo
que l hace es reducir a 20 las 31 funciones de Propp, e incluso indica que
podra ser mayor la reduccin si se deja de lado el modelo sintagmtico,
es decir, la concepcin del relato como sucesin de funciones.
No obstante, para Greimas, lo importante no es lo que los personajes
dicen, sino lo que hacen de acuerdo con tres ejes paradigmticos que se
corresponden con tres categoras lingsticas:
La comunicacin Sujeto

El deseo Objeto

La prueba Complementos (Atributo y

 Circunstanciales)

El modelo actancial de Greimas consta de seis trminos:

- Destinador - Ayudante

- Objeto - Sujeto - Destinatario

- Oponente
El esquema quedara as:

Objeto Destinador Destinatario

Ayudante Oponente Sujeto

La ms importante relacin se da entre el actor que persigue un objetivo

y el objetivo mismo, que es una relacin comparable a la que existe entre
sujeto y complemento directo en la oracin.
Las dos primeras clases de actores que se deben distinguir son: actor X
(sujeto actante) aspira al objetivo Y (objeto actante).
El destinador plantea el objeto como un trmino de deseo y comunicacin.
A veces puede ocurrir que el destinador puede ser tambin el
destinatario, pero, por lo general, el destinatario suele coincidir con el
sujeto. Tambin puede ocurrir que el propio destinador coincida con el
sujeto. Al inicio del relato la posicin del sujeto puede estar ocupada por
varios actores (luego hay una transformacin: uno se queda como sujeto
y los dems pasan a ser antisujetos).
El actor o personaje es una concreta y definida materializacin de la
funcin sintctica del actante. Se puede identificar con cualquier ser o
proceso capaz de realizar acciones. A su vez, el actor puede ocupar ms
de una categora actancial: un mismo actor puede ser sujeto y
destinatario o bien puede desdoblarse en varios actores.
Una fbula puede tener distintos sujetos en oposicin: un hroe y un
antihroe. Un antihroe no es un oponente. Un oponente se enfrenta al
sujeto en varios momentos durante la bsqueda del objeto, fin o meta
que persigue. Existe una oposicin eventual que determina una situacin
estructural del relato: sujeto vs. oponente.
El antisujeto tambin busca su propio objeto y, en esa bsqueda, entra en
oposicin con el sujeto principal o hroe. Por otra parte, puede suceder,
como ocurre en el relato que nos ocupa, que exista otro sujeto
(protagonista segundo) que no se oponga ni sea un antisujeto. Va en
busca de su fin complementndose con el principal pero independiente.
ste, en algn momento, ayuda a ese hroe. Lo que determina la
aparicin de este segundo protagonista es la existencia de una subfbula.
Greimas distingue tres niveles en la produccin de un relato:

1. Profundo (Gramtica generativa). Representa el plano abstracto del

relato. En l no hay material narrativo, sino que la historia, lo que se va
a contar, aparece interpretada o concebida en trminos puramente
lgicos, o axiolgicos (estudio lgico de valores).
2. Superficial (Gramtica generativa). Esas categoras abstractas del nivel
profundo, en este nivel reciben una formalizacin antropolgica; personal
o no pero siguiendo siempre el modelo humano. Este nivel no es
figurativo.
3. Manifestacin. Es el nivel de superficie autnticamente; cuando se realiza
textualmente. Nivel figurativo y actancial, est constituido por los
enunciados lingsticos.
Greimas, en sus libros, se interesa sobre todo por los dos primeros
niveles. Para l, lo importante, lo que se enfrenta en el relato por encima
de los acontecimientos y los personajes son sistemas de valores opuestos.
Son valores enraizados en nuestra propia cultura.
A partir de los semas (contenidos de significacin que no pueden ser
valorados sin que se oponga simultneamente su contradictorio),
establece lo que se denomina Cuadrado Semitico, construido a partir
de operaciones de negacin y afirmacin. Esto instaura a su vez
relaciones de reciprocidad, contradiccin e implicacin:

Sema1 Implicacin

Complementacin Contradictorios
Complementacin
Sema2

Sema3 Implicacin
Sema4

SECUENCIA I: LA CRNICA ROJA DEL DIARIO DE LA

TARDE
Anoche, a las doce y media prximamente, el Celador de Polica N.451,
que haca el servicio de esa zona, encontr, entre las calles Escobedo y
Garca, a un individuo de apellido Ramrez casi en completo estado de
postracin. El desgraciado sangraba abundantemente por la nariz, e
interrogado que fue por el seor Celador dijo haber sido vctima de una
agresin de parte de unos individuos a quienes no conoca, slo por
haberles pedido un cigarrillo. El Celador invit al agredido a que le
acompaara a la Comisara de turno con el objeto de que prestara las
declaraciones necesarias para el esclarecimiento del hecho, a lo que
Ramrez se neg rotundamente. Entonces, el primero, en cumplimiento de
su deber, solicit ayuda de uno de los chaufferes de la estacin ms
cercana de autos y condujo al herido a la Polica, donde, a pesar de las
atenciones del mdico, doctor Ciro Benavides, falleci despus de pocas
horas.
Esta maana, el seor Comisario de la 6 ha practicado las diligencias
convenientes; pero no ha logrado descubrirse nada acerca de los asesinos
ni de la procedencia de Ramrez. Lo nico que pudo saberse, por un dato
accidental, es que el difunto era vicioso.
 Procuraremos tener a nuestros lectores al corriente de cuanto se sepa
a propsito de este misterioso hecho.
No deca ms la crnica roja del Diario de la Tarde.

1. ORGANIZACIN TEXTUAL
Segn Lvi-Strauss (7), toda descripcin del mito debe tener en cuenta
tres elementos fundamentales que son: el armazn, el cdigo y el
mensaje. A partir de aqu, Greimas se pregunta cmo interpretar, en los
marcos de una teora semntica, estos tres componentes y qu lugar
atribuir a cada uno de ellos en la interpretacin de un relato.
El armazn, elemento invariable, es el estatus estructural de la narracin.
La unidad discursiva que es el relato debe ser considerada como un
algoritmo, es decir, como una sucesin de enunciados cuyas funciones-
predicados simulan lingsticamente un conjunto de comportamientos que
tienen una finalidad.
En tanto sucesin, el relato posee una dimensin temporal: los
comportamientos que expone mantienen entre s relaciones de
anterioridad y de posterioridad.

1.1. La temporalidad
El tiempo de esta primera secuencia es anterior al desenvolvimiento de la
accin, que se genera, precisamente, a partir del hecho acaecido el da
13 de enero, segn informa el Diario de la Tarde, a las doce y media
prximamente. Cuando el narrador-personaje protagonista de la accin
principal lee esta noticia es el da despus, pues la crnica roja del
Diario comienza con esta palabra Anoche. El siguiente prrafo de la
noticia se introduce ya en el da en que comienza el relato: Esta
maana.

1.2. La espacialidad
En cuanto al espacio donde se desarrolla la agresin por la que se
interesar este narrador autodiegtico, se nos sita entre las calles
Escobedo y Garca. Despus, se condujo al herido a la Polica.

2. ESTRUCTURA ACTANCIAL BSICA

Cigarrillo
RAMREZ RAMREZ

(Destinador) (Destinatario)

- Celador de Polica N.451

- Uno de los RAM REZ chaufferes de la UNOS INDIVIDUOS
estacin ms cercana de autos (Oponentes)
- Mdico Ciro Benavides

(Ayudantes)

Para la reconstruccin de esta primera estructura actancial hemos de

basarnos en los datos que nos proporciona el Diario. En primer lugar he
organizado el esquema haciendo coincidir al Sujeto, el Destinador y el
Destinatario. Esto se debe a que el propio hroe se propone conseguir un
cigarrillo para s mismo. Los ayudantes, en este caso varios, no son
realmente los que ayudan al hroe a conseguir su fin, sino los que lo
ayudan una vez fracasado su intento. De los oponentes no sabemos ms
que lo que se nos dice en la noticia de manera ambigua: eran unos
individuos.

3. ORGANIZACIN SINTAGMTICA

3.1. El hacer
Casi la totalidad de los verbos que integran esta secuencia constituyen
enunciados de transformacin. El primero de ellos es la forma de tercera
persona del singular del pretrito imperfecto de indicativo activo: haca.
Esta primera secuencia es la nica del relato narrada en tercera persona;
recordemos que se trata de una noticia periodstica y parece que el
narrador nos la mostrara tal y como l la ley para infundir ms veracidad
a sus argumentos, para que no se nos escape ni un detalle del suceso y
nada quede ambiguo. El resto de verbos de esta secuencia, todos en
tiempos pretritos, expresan gran dinamismo: las acciones se desarrollan
de manera rpida y concreta: encontr, sangraba, fue interrogado, dijo,
conoca,...

3.2. El ser
El verbo ser aparece a la vez que se nos presenta al que ser el personaje
protagonista de la accin que aparece como secundaria, pero que se
convertir en la principal: dijo haber sido vctima de una agresin de
parte de unos individuos.
Un infinitivo compuesto alberga este primer enunciado esttico, sin
embargo, es al final de la secuencia donde encontramos el enunciado de
estado principal, en el que la vctima ha pasado a ser difunto:
Lo nico que pudo saberse, por un dato accidental, es que el difunto era
vicioso. sta es la oracin ms importante, no slo de la secuencia sino
del relato completo. Contiene dos enunciados de estado. La forma verbal
es es la nica de la secuencia que aparece en presente de indicativo,
tiempo que refuerza su carcter universal. Estos verbos estticos,
conjuntivos, introducen la isotopa que recorrer el texto y que llevar al
narrador a conjeturar al final del mismo. Esta isotopa constituye el
atributo, o la prueba -en la terminologa de Greimas-, del otro verbo de
estado: ERA VICIOSO.
 SECUENCIA II: LA INVESTIGACIN

Yo no s en qu estado de nimo me encontraba entonces. Lo cierto es

que re a satisfaccin. Un hombre muerto a puntapis! Era lo ms
gracioso, lo ms hilarante de cuanto para m poda suceder.
Esper hasta el otro da en que hoje anhelosamente el Diario, pero
acerca de mi hombre no haba una lnea. Al siguiente tampoco. Creo que
despus de diez das nadie se acordaba de lo ocurrido entre Escobedo y
Garca.
Pero a m lleg a obsesionarme. Me persegua por todas partes la frase
hilarante: Un hombre muerto a puntapis! Y todas las letras danzaban
ante mis ojos tan alegremente que resolv al fin reconstruir la escena
callejera o penetrar, por lo menos, en el misterio de por qu se mataba a
un ciudadano de manera tan ridcula.
Caramba, yo hubiera querido hacer un estudio experimental; pero he
visto en los libros que tales estudios tratan slo de investigar el cmo de
las cosas, y entre mi primera idea, que era sta, de reconstruccin, y la
que averigua las razones que movieron a unos individuos a atacar a otro
a puntapis, ms original y beneficiosa para la especie humana me
pareci la segunda. Bueno, el por qu de las cosas dicen que es algo
incumbente a la filosofa, y en verdad nunca supe qu de filosfico iban a
tener mis investigaciones adems de que todo lo que lleva humos de
aquella palabra me anonada.
Con todo, entre miedoso y desalentado, encend mi pipa. Esto es esencial,
muy esencial.

1. ORGANIZACIN TEXTUAL
El relato, para tener un sentido, debe ser un todo significativo y por esto
se presenta como una estructura semntica simple. Resulta de ello que
los desarrollos secundarios de la narracin, al no encontrar su lugar en la
estructura simple, constituyen un nivel estructural subordinado: la
narracin, considerada como un todo, tendr pues como contrapartida
una estructura jerrquica del contenido.

1.1. La temporalidad
Esper hasta el otro da en que hoje anhelosamente el Diario, pero
acerca de mi hombre no haba una lnea. Al siguiente tampoco. Creo que
despus de diez das nadie se acordaba de lo ocurrido entre Escobedo y
Garca. sta es la ltima referencia temporal del texto. A travs de ella
comprobamos la persistencia del narrador en esclarecer los hechos, pues
no comienza a investigar precipitadamente un da despus, el otro da, ni
dos, al siguiente tampoco. Habrn de pasar diez das para que la accin
del narrador se inicie. Encontramos as una progresin temporal
ascendente hasta situarnos en el momento en que el tiempo del relato y
el de la accin coinciden.
 1.2. La espacialidad
No hay ninguna referencia explcita a la situacin espacial del personaje,
pero podemos presuponer que se encuentra en su casa. Esto podemos
corroborarlo con la presencia de un pronombre posesivo de primera
persona del singular que encontramos en la secuencia IV: Desalentado,
tom el Diario de la Tarde, de fecha 13 de enero no haba apartado
nunca de mi mesa el aciago Diario.

2. ESTRUCTURA ACTANCIAL BSICA

penetrar en el misterio NARRADOR

de por qu se mataba a
NARRADOR
un ciudadano de manera
tan ridcula
(Destinador)

(Destinatario)

NARRADOR
(Ayudante)
(Oponente)

Vuelven a coincidir sujeto, destinador y destinatario, pues es el narrador

el que se propone averiguar las razones que movieron a unos individuos
a atacar a otro a puntapis para su inters personal. Hasta este
momento no encontramos ayudantes ni oponentes en su bsqueda, stos
aparecern conforme avanzan las secuencias.

3. ORGANIZACIN SINTAGMTICA
Esta secuencia est perfectamente acotada por las estructuras que la
inician y la concluyen. La primera palabra que encontramos es el
pronombre personal de primera persona del singular: Yo. A partir de aqu,
todo el relato se narra en primera persona, el narrador es homodiegtico,
nos cuenta la historia desde dentro, y a la vez es un personaje de ella, de
ah que lo definamos como autodiegtico.

3.1. El hacer
El ltimo enunciado de transformacin de la secuencia constituye el
motivo que en adelante encuadrar las dems secuencias: Con todo,
entre miedoso y desalentado, encend mi pipa. El simple hecho de
 comenzar a fumar, marcar el tono del relato. Todo se envuelve en el
humo del misterio en que estamos envueltos.

3.2. El ser
El propio narrador confiere una importancia esencial al hecho de encender
la pipa, pues aquel enunciado dinmico viene seguido por un enunciado
esttico que llega a desconcertar por la conviccin con que se enuncia:
Esto es esencial, muy esencial.
Otros enunciados de estado son: Lo cierto es que re a satisfaccin. Un
hombre muerto a puntapis! Era lo ms gracioso, lo ms hilarante de
cuanto para m poda suceder. Este enunciado comienza a revelarnos la
complejidad psicolgica del narrador: la muerte de un hombre le hace rer
hasta un punto superlativo, absoluto en un principio: Era lo ms
gracioso y relativizado despus: lo ms hilarante de cuanto para m
poda suceder. Los otros dos enunciados nos ofrecen:
- el primer tipo de estudio que se propone hacer, experimental,: y entre mi
primera idea, que era sta, de reconstruccin;
- y las causas de por qu abandona esta primera idea: el por qu de las
cosas dicen que es algo incumbente a la filosofa, y en verdad nunca supe
qu de filosfico iban a tener mis investigaciones adems de que todo lo
que lleva humos de aquella palabra me anonada.

SECUENCIA III: EL MTODO INDUCTIVO

La primera cuestin que surge ante los que se enlodan en estos trabajitos
es la del mtodo. Esto lo saben al dedillo los estudiantes de la
Universidad, los de los Normales, los de los Colegios y en general todos
los que van para personas de provecho. Hay dos mtodos: la deduccin y
la induccin (vase Aristteles y Bacon).
El primero, la deduccin me pareci que no me interesara. Me han dicho
que la deduccin es un modo de investigar que parte de lo ms conocido
a lo menos conocido. Buen mtodo: lo confieso. Pero yo saba muy poco
del asunto y haba que pasar la hoja.
La induccin es algo maravilloso. Parte de lo menos conocido a lo ms
conocido... (Cmo es? No lo recuerdo bien... En fin, quin es el que
sabe de estas cosas?) Si he dicho bien, ste es el mtodo por excelencia.
Cuando se sabe poco, hay que inducir.
Induzca, joven.

1. ORGANIZACIN TEXTUAL
Este relato posee una caracterstica que puede ser considerada como su
propiedad estructural; se trata de un relato dramatizado, pues la
dimensin temporal en la que se halla situado est dicotomizada en un
 antes vs. un despus. Por tanto, el primer paso metdico en el proceso de
descripcin, es la descomposicin del relato en secuencias,
descomposicin a la que debe corresponder, a ttulo de hiptesis, una
articulacin previsible de los contenidos.

1.1. Encuadre de la secuencia

La primera cuestin que surge ante los que se enlodan en estos trabajitos es
la del mtodo. As comienza la tercera secuencia, para terminar con un
imperativo: Induzca, joven. Esta microestructura se corresponde con la
macroestructura del relato, pues todo l es un claro proceso inductivo.

1.2. La temporalidad
Esta secuencia constituye un parntesis en el relato. Su duracin se
supone corta, pues transcurre desde que el narrador decide encender su
pipa hasta que ya se nos presenta resuelto a comenzar a trabajar y
encendida la pipa (participio absoluto que inicia la cuarta secuencia).

1.3. La espacialidad
Continuamos en el espacio domstico del narrador-personaje. Podemos
imaginrnoslo en un estudio donde no deben faltar el epagoge de
Aristteles ni el Libro I del Novum Organum de Bacon.

2. ESTRUCTURA ACTANCIAL BSICA

penetrar en el misterio
NARRADOR de por qu se mataba a
NARRADOR un ciudadano de manera
tan ridcula
(Destinador)
(Destinatario)

induccin
NARRADOR
deduccin

(Ayudante) (Oponente)

3. ORGANIZACIN SINTAGMTICA
3.1. El hacer
Hay que inducir. Esta perfrasis verbal modal de obligacin es el
enunciado de transformacin bsico para el desenvolvimiento tanto de
este enunciado como del relato en su totalidad.

3.2. El ser
Todos los enunciados del ser de esta secuencia se refieren a las cualidades
del mtodo inductivo contrapuestas a las del deductivo.
La induccin es algo maravilloso. Parte de lo menos conocido a lo ms
conocido... (Cmo es? No lo recuerdo bien... En fin, quin es el que
sabe de estas cosas?) Si he dicho bien, ste es el mtodo por excelencia.
La deduccin es un modo de investigar que parte de lo ms conocido a lo
menos conocido.
Estos enunciados estatizan la accin convirtiendo el relato en un discurso
del mtodo.

4. CUADRADO SEMITICO.

La primera oposicin que se produce vertebra la progresin estructural del

relato, condiciona su organizacin discursiva:

Induccin Implicacin
Deduccin

Complementacin Contradictorios
Complementacin

No- deduccin
Implicacin No-induccin

SECUENCIA IV: EL VICIO

Ya resuelto, encendida la pipa y con la formidable arma de la induccin en

la mano, me qued irresoluto, sin saber qu hacer.
Bueno, y cmo aplico este mtodo maravilloso? me pregunt.
Lo que tiene no haber estudiado a fondo la lgica! Me iba a quedar
ignorante en el famoso asunto de las calles Escobedo y Garca slo por la
maldita ociosidad de los primeros aos.
Desalentado, tom el Diario de la Tarde, de fecha 13 de enero no haba
apartado nunca de mi mesa el aciago Diario y dando vigorosos
chupetones a mi encendida y bien culotada pipa, volv a leer la crnica
roja arriba copiada. Hube de fruncir el ceo como todo hombre de estudio
-una honda lnea en el entrecejo es seal inequvoca de atencin!-.
Leyendo, leyendo, hubo un momento en que me qued casi deslumbrado.
Especialmente el penltimo prrafo, aquello de Esta maana, el seor
Comisario de la 6.... fue lo que ms me maravill. La frase ltima hizo
brillar mis ojos: Lo nico que pudo saberse, por un dato accidental, es
que el difunto era vicioso.Y yo, por una fuerza secreta de intuicin que
Ud. no puede comprender, le as: ERA VICIOSO, con letras
prodigiosamente grandes.
Creo que fue una revelacin de Astartea. El nico punto que me import
desde entonces fue comprobar qu clase de vicio tena el difunto Ramrez.
Intuitivamente haba descubierto que era...
No, no lo digo para no enemistar su memoria con las seoras...

1. EL MENSAJE
El mensaje, es decir, la significacin particular del relato, se sita en dos
isotopas y a la vez da lugar a dos lecturas diferentes, una a nivel
discursivo y la otra a nivel estructural. Por isotopa, en palabras de
Greimas, entendemos un conjunto redundante de categoras semnticas
que hace posible la lectura uniforme del relato, tal como resulta de las
lecturas parciales de los enunciados despus de la resolucin de sus
ambigedades, siendo guiada esta resolucin misma por la investigacin
de la lectura nica.

1.1. Isotopa discursiva

La isotopa narrativa est determinada por una cierta perspectiva
antropocntrica que hace que el relato sea concebido como una sucesin
de acontecimientos cuyos actores son seres animados actuantes o
actuados. A este nivel, una primera categorizacin: individual vs. colectivo
permite distinguir un hroe asocial que desligndose de la comunidad
aparece como un agente gracias al cual se produce la inversin de la
situacin; que se presenta, dicho de otro modo, como mediador
personalizado entre la situacin-antes y la situacin-despus.
Vemos que esta primera isotopa lleva, desde el punto de vista lingstico,
al anlisis de los signos: los actores y los acontecimientos narrativos
lexemas, analizables en sememas que estn organizados mediante
relaciones sintcticas, en enunciados unvocos.
 1.2. Isotopa estructural
La segunda isotopa se sita, por el contrario, a nivel de la estructura del
contenido postulada sobre el plano discursivo.
A las secuencias narrativas corresponden contenidos cuyas relaciones
recprocas son tericamente conocidas. El problema que se plantea a la
descripcin es el de la equivalencia a establecer entre los lexemas y los
enunciados constitutivos de las secuencias narrativas y las articulaciones
estructurales de los contenidos que les corresponden.
La isotopa del relato se concreta en un adjetivo calificativo del personaje
agredido. El enunciado que introduce esta isotopa forma parte de la
secuencia primera, pues procede de la crnica roja del Diario de la Tarde:
Lo nico que pudo saberse, por un dato accidental, es que el difunto era
vicioso.
Este enunciado de estado conjuntivo se repite en esta secuencia, pues es
la prueba que incita al narrador a comenzar su investigacin. A partir de
la relectura de este dato, el narrador acudir a la Comisara para
descubrir cul es ese vicio causante de la agresin de Ramrez. La
siguiente secuencia da la clave a nuestro hombre que se interesa por la
justicia. Veremos cmo cambia la actitud del narrador al creer descubrir
-el demuestra estar completamente seguro- cul es el vicio del agredido.
Despus de este proceso inductivo, se ver en disposicin de concluir con
sus conjeturas.

2. ORGANIZACIN TEXTUAL

2.1. Encuadre de la secuencia

Contina el humo de la pipa envolviendo la investigacin. La secuencia
comienza con lo que se ha convertido en un marcador discursivo de
coherencia y cohesin: encendida la pipa. Ms adelante nos vuelve a
recordar su personal vicio: y dando vigorosos chupetones a mi encendida
y bien culotada pipa, que acompaa a sus cambios de actitud que analizo
en el cuadrado semitico de esta secuencia.

3. ESTRUCTURA ACTANCIAL BSICA

penetrar en el misterio NARRADOR

NARRADOR de por qu se mataba a
un ciudadano de manera
tan ridcula (Destinador)
(Destinatario)

Diario de NARRADOR la Tarde clase de

vicio
(Ayudante)
(Oponente)
4. ORGANIZACIN SINTAGMTICA

4.1. El hacer
Ya resuelto, encendida la pipa y con la formidable arma de la induccin
en la mano, me qued irresoluto, sin saber qu hacer. Con este
enunciado comienza la secuencia cuarta, sin embargo, el dinamismo del
verbo prototipo de los enunciados de transformacin se ve anulado por la
negacin que lleva implcita la preposicin sin. La actitud del narrador-
personaje pasa de ser resuelta a irresoluta, pues se queda sin saber qu
hacer. Esto origina que esta secuencia, aunque breve, contenga la mayor
parte de los enunciados de estado del relato.

4.2. El ser
Los enunciados de estado de esta secuencia constituyen un bloque
fundamental a nivel discursivo y estructural. La accin se anula para
pasar a la estaticidad de un discurso reflexivo, falto de movimiento:
-una honda lnea en el entrecejo es seal inequvoca de atencin!-.
Esta maana, el seor Comisario de la 6.... fue lo que ms me
maravill. La frase ltima hizo brillar mis ojos: Lo nico que pudo
saberse, por un dato accidental, es que el difunto era vicioso. Y yo, por
una fuerza secreta de intuicin que Ud. no puede comprender, le as: ERA
VICIOSO, con letras prodigiosamente grandes.
Creo que fue una revelacin de Astartea. El nico punto que me import
desde entonces fue comprobar qu clase de vicio tena el difunto Ramrez.
Intuitivamente haba descubierto que era...
Esta secuencia constituye el punto lgido o climtico del relato. El
narrador ha conseguido desatar el nudo y, a continuacin, encontraremos
una secuencia necesaria para verificar los argumentos de nuestro
investigador. Seguidamente concluir con el desenlace final.

5. CUADRADO SEMITICO
Estos adjetivos, con los que el narrador se autocalifica, los encontramos
en el primer enunciado de esta secuencia. Implican una contradiccin
causada por la dificultad de su investigacin carente de datos que no
contengan un alto grado de ambigedad.

Desalentado Implicacin
Resuelto

Complementacin Contradictorios
Complementacin
 No-resuelto Implicacin No-
desalentado

Para demostrar que la actitud del narrador flucta de la misma forma que
lo hace el humo de su pipa, es interesante comparar el final de la
secuencia segunda con el principio y la mitad de esta secuencia cuarta:
Con todo, entre miedoso y desalentado, encend mi pipa. Esto es
esencial, muy esencial (sec.II); Ya resuelto, encendida la pipa y con la
formidable arma de la induccin en la mano, me qued irresoluto, sin
saber qu hacer (principio de la sec.IV); Desalentado, tom el Diario de
la Tarde, de fecha 13 de enero no haba apartado nunca de mi mesa el
aciago Diario y dando vigorosos chupetones a mi encendida y bien
culotada pipa, volv a leer la crnica roja arriba copiada (mitad de la
sec.IV).
Resuelto Implicacin

Irresoluto

Complementacin
Contradictorios
Complementacin

No-irresoluto Implicacin
No-resuelto

SECUENCIA V: LAS PRUEBAS

Y lo que saba intuitivamente era preciso lo verificara con razonamientos,

y si era posible, con pruebas.
Para esto, me dirig donde el seor Comisario de la 6. quien poda darme
los datos reveladores. La autoridad policial no haba logrado aclarar nada.
Casi no acierta a comprender lo que yo quera. Despus de largas
explicaciones me dijo, rascndose la frente:
- Ah!, s... El asunto ese de un tal Ramrez... Mire que ya nos habamos
desalentado... Estaba tan oscura la cosa! Pero, tome asiento; por qu no
se sienta seor... Como Ud. tal vez sepa ya, lo trajeron a eso de la una y
despus de unas dos hora falleci... el pobre. Se le hizo tomar dos
fotografas, por un caso... algn deudo... Es Ud. pariente del seor
Ramrez? Le doy el psame... mi ms sincero...
- No, seor dije yo indignado -, ni siquiera le he conocido. Soy un hombre
que se interesa por la justicia y nada ms...
Y me sonre por lo bajo. Qu frase tan intencionada!Ah?Soy un hombre
que se interesa por la justicia.Cmo se atormentara el seor Comisario!
Para no cohibirle ms, apresurme:
- Ha dicho usted que tena dos fotografas. Si pudiera verlas...

El digno funcionario tir de un cajn de su escritorio y revolvi algunos

papeles. Luego abri otro y revolvi otros papeles. En un tercero, ya muy
acalorado, encontr al fin.
Y se port muy culto:

- Usted se interesa por el asunto. Llvelas no ms caballero... Eso s, con

cargo de devolucin me dijo, moviendo de arriba a abajo la cabeza al
pronunciar las ltimas palabras y ensendome gozosamente sus dientes
amarillos.
Agradec infinitamente, guardando las fotografas.

- Y dgame usted, seor Comisario, no podra recordar alguna sea

particular del difunto, algn dato que pudiera revelar algo?
- Una sea particular... un dato... No, no. Pues, era un hombre
completamente vulgar. As ms o menos de mi estatura el Comisario
era un poco alto-; grueso y de carnes flojas. Pero una sea
particular...no...al menos que yo recuerde...
Como el seor Comisario no saba decirme ms, sal, agradecindole de
nuevo.

1. ORGANIZACIN TEXTUAL

1.1. Encuadre de la secuencia

Y lo que saba intuitivamente era preciso lo verificara con razonamientos,
y si era posible, con pruebas. As comienza la quinta secuencia. A un lado
las sospechas, comienza la bsqueda de la verdad.

1.2. La temporalidad
El tiempo parece haberse detenido en un nico da. La duracin de esta
secuencia parece alargarse, quiz debido a las pocas respuestas tiles
que el comisario puede ofrecer al narrador: Despus de largas
explicaciones me dijo, rascndose la frente:
[].
 1.3. La espacialidad
El investigador ha salido de casa con el fin de hallar pruebas: Para esto,
me dirig donde el seor Comisario de la 6. quien poda darme los datos
reveladores.

2. ESTRUCTURA ACTANCIAL BSICA

penetrar en el misterio NARRADOR

de por qu se mataba a
NARRADOR un ciudadano de manera
tan ridcula
(Destinador)
(Destinatario)

Comisario de la 6 clase de
NARRADOR
vicio
(Ayudante)
(Oponente)

3. ORGANIZACIN SINTAGMTICA

3.1. El ser
Los enunciados estticos de esta secuencia hacen referencia a las
cualidades esenciales de los tres componentes actanciales bsicos del
relato: el objeto Estaba tan oscura la cosa!, el sujeto: Es Ud. pariente
del seor Ramrez?, Soy un hombre que se interesa por la justicia y
nada ms..., el ayudante Pues, era un hombre completamente vulgar y
el oponente: As ms o menos de mi estatura el Comisario era un poco
alto-; grueso y de carnes flojas.

4. CUADRADO SEMITICO

Saber intuitivamente
Implicacin

Verificar

Contradictorios
 Complementacin
Complementacin

No-verificar Implicacin
No-saber intuitivamente

SECUENCIA VI: EL ESTUDIO COMPLETO

Me dirig presuroso a mi casa; me encerr en el estudio; encend mi pipa

y saqu las fotografas, que con aquel dato del peridico eran preciosos
documentos.
Estaba seguro de no poder conseguir otros y mi resolucin fue trabajar
con lo que la fortuna haba puesto a mi alcance.
Lo primero es estudiar al hombre, me dije. Y puse manos a la obra.
Mir y remir las fotografas, una por una, haciendo de ellas un estudio
completo. Las acercaba a mis ojos; las separaba, alargando la mano;
procuraba descubrir sus misterios.

Hasta que al fin, tanto tenerlas ante m, llegu a aprenderme de memoria

el ms escondido rasgo.
Esa protuberancia fuera de la frente; esa larga y extraa nariz que se
parece tanto a un tapn de cristal que cubre la poma de agua de mi
fonda!, esos bigotes largos y cados; esa barbilla en punta; ese cabello
lacio y alborotado.
Cog un papel, trac las lneas que componen la cara del difunto Ramrez.
Luego, cuando el dibujo estuvo concluido, not que faltaba algo; que lo
que tena ante mis ojos no era l; que se me haba ido un detalle
complementario e indispensable... Ya! Tom de nuevo la pluma y
complet el busto, un magnfico busto que de ser de yeso figurara sin
desentono en alguna Academia.
Busto cuyo pecho tiene algo de mujer.

Despus... despus me ensa contra l. Le puse una aureola! Aureola

que se pega al crneo con un clavito, as como en las iglesias se las pegan
a las efigies de los santos.
Magnfica figura haca el difunto Ramrez!

Mas, a qu viene esto? Yo trataba... trataba de saber por qu lo

mataron; s, por qu lo mataron...
 1. ORGANIZACIN TEXTUAL

1.1. Encuadre de la secuencia: temporalidad

y espacialidad
La secuencia sexta comienza as: Me dirig presuroso a mi casa; me
encerr en el estudio; encend mi pipa y saqu las fotografas. A travs
de tres dinmicos enunciados el texto se organiza.
El primer enunciado: Me dirig presuroso a mi casa; alude a la temporalidad
(recordemos que la accin sigue transcurriendo en un nico da) a travs del
adjetivo presuroso. Las ansias del narrador por descubrir la verdad le hacen
apresurarse en cada paso que da camino de la solucin. El espacio central que
antes consideramos como la casa del narrador, a partir de una referencia a su
mesa, est confirmado en esta secuencia: mi casa. Pero este espacio se
concreta en el segundo enunciado: me encerr en el estudio. La investigacin
del caso Ramrez requiere toda la atencin del narrador, que se encierra,
literalmente, para no distraerse en su estudio.
El tercer enunciado encuadra la escena. De nuevo en casa, el narrador
necesita recurrir a su vicio para sentirse totalmente concentrado en el
asunto: encend mi pipa. El paso siguiente, situado temporal y
espacialmente y ayudado por su pipa, es seguir investigando a partir de
una nueva fuente de informacin que ha conseguido en Comisara: y
saqu las fotografas.

2. ESTRUCTURA ACTANCIAL BSICA

NARRADOR RAMREZ NARRADOR

(Destinador)
(Destinatario)

Fotografas
NARRADOR
RAMREZ

(Ayudante)
(Oponente)

En esta secuencia Ramrez es el objeto de estudio para el sujetonarrador,

que es destinador y destinatario a un tiempo, pues l se propone la
investigacin como asunto personal sin trascendencia. Si las fotografas
de Ramrez son su fuente de ayuda, su oponente es el misterio que
encierra el agredido, su falta de sinceridad.

3. ORGANIZACIN SINTAGMTICA
3.1. El ser
[] y saqu las fotografas, que con aquel dato del peridico eran
preciosos documentos.
Estaba seguro de no poder conseguir otros y mi resolucin fue trabajar
con lo que la fortuna haba puesto a mi alcance.
Lo primero es estudiar al hombre, me dije.

Luego, cuando el dibujo estuvo concluido, not que faltaba algo; que lo
que tena ante mis ojos no era l; que se me haba ido un detalle
complementario e indispensable.... Este enunciado de estado disjuntivo
es la clave de esta secuencia. El narrador dibuja la figura de Ramrez pero
hay algo que se le escapa. Ese detalle le parece indispensable. Entonces
vuelve a los enunciados de transformacin.

3.2. El hacer
Ya! Tom de nuevo la pluma y complet el busto, un magnfico busto
que de ser de yeso figurara sin desentono en alguna Academia. Busto
cuyo pecho tiene algo de mujer. Cuando la figura de Ramrez adquiere
una caracterizacin de mujer es cuando el narrador confirma su teora
acerca del vicio del personaje agredido. Este descubrimiento le hace
exteriorizar sus sentimientos respecto a Ramrez. Se completa as la
complejidad psicolgica del narrador: Despus... despus me ensa
contra l. Le puse una aureola! Aureola que se pega al crneo con un
clavito, as como en las iglesias se las pegan a las efigies de los santos.
Magnfica figura haca el difunto Ramrez!.
Llegados a este punto, el narrador vuelve al tema central y comienza a
concluir. Mas, a qu viene esto? Yo trataba... trataba de saber por qu
lo mataron; s, por qu lo mataron...

SECUENCIA VII: LAS LGICAS CONCLUSIONES

Entonces confeccion las siguientes lgicas conclusiones:

El difunto Ramrez se llamaba Octavio Ramrez (un individuo con la nariz

del difunto no puede llamarse de otra manera);
Octavio Ramrez tena cuarenta y dos aos;

Octavio Ramrez andaba escaso de dinero;

Octavio Ramrez iba mal vestido; y, por ltimo, nuestro difunto era
extranjero.
Con estos preciosos datos, quedaba reconstruida totalmente su
personalidad.
Slo faltaba, pues, aquello del motivo que para m iba teniendo cada vez
ms caracteres de evidencia. La intuicin me lo revelaba todo. Lo nico
que tena que hacer era, por un puntillo de honradez, descartar todas las
dems posibilidades. Lo primero, lo declarado por l, la cuestin del
cigarrillo, no se deba siquiera meditar. Es absolutamente absurdo que se
victime de manera tan infame a un individuo por una futileza tal. Haba
mentido, haba disfrazado la verdad; ms an, asesinado la verdad, y lo
haba dicho porque lo otro no quera, no poda decirlo.
Estara beodo el difunto Ramrez? No, esto no puede ser, porque lo
habran advertido enseguida en la Polica y el dato del peridico habra
sido terminante, como para no tener dudas, o, si no const por descuido
del reprter, el seor Comisario me lo habra revelado, sin vacilacin
alguna.
Qu otro vicio poda tener el infame victimado? Porque de ser vicioso, lo
fue; esto nadie podr negrmelo. Lo prueba su empecinamiento en no
querer declarar las razones de la agresin. Cualquier otra causa poda ser
expuesta sin sonrojo.
Por ejemplo, qu de vergonzoso tendran estas confesiones:

Un individuo enga a mi hija; lo encontr esta noche en la calle; me

cegu de ira; le trat de canalla, me le lanc al cuello, y l, ayudado por
sus amigos, me ha puesto en este estadoo
Mi mujer me traicion con un hombre a quin trat de matar; pero l,
ms fuerte que yo, la emprendi a furiosos puntapis contra m o
Tuve unos los con una comadre y su marido, por vengarse, me atac
cobardemente con sus amigos?
Si algo de esto hubiera dicho a nadie extraara el suceso.

Tambin era muy fcil declarar:

Tuvimos una reyerta.

Pero estoy perdiendo el tiempo, que estas hiptesis las tengo por
insostenibles: en los dos primeros casos, hubieran dicho algo ya los
deudos del desgraciado; en el tercero su confesin habra sido inevitable
porque aquello resultaba demasiado honroso; en el cuarto, tambin lo
habramos sabido ya, pues animado por la venganza habra delatado
hasta los nombres de los agresores.

1. ORGANIZACIN TEXTUAL

1.1. Encuadre de la secuencia

Entonces confeccion las siguientes lgicas conclusiones. As de brusco
es el cambio de la secuencia sexta a la sptima. A partir de aqu el
desarrollo de los argumentos del narrador es hipottico y su veracidad se
hace insostenible.

1.2. La temporalidad
Pero estoy perdiendo el tiempo. Es una obsesin para el narrador el
paso del tiempo. La trama se ha acelerado de un modo vertiginoso y el
desenlace se aproxima a grandes pasos.
 2. ESTRUCTURA ACTANCIAL BSICA
NARRADOR OCTAVIO
NARRADOR RAMREZ

(Destinador)
(Destinatario)

NARRADOR intuicin lo otro

(Ayudante)
(Oponente)

Slo faltaba, pues, aquello del motivo que para m iba teniendo cada vez
ms caracteres de evidencia. La intuicin me lo revelaba todo. Haba
mentido, haba disfrazado la verdad; ms an, asesinado la verdad, y lo
haba dicho porque lo otro no quera, no poda decirlo.

3. CUADRADO SEMITICO. LA ISOTOPA

Vicioso Implicacin
Honesto

Complementacin Contradictorios
Complementacin

No-honesto Implicacin No-

vicioso

Esta secuencia consiste en una serie de suposiciones (Estara beodo el

difunto Ramrez?), descartadas de antemano (No, esto no puede ser),
acerca del supuesto vicio del difunto Ramrez. Se implican as su vicio con
su falta de honestidad.
El narrador, mediante datos ciertos, ha conseguido reconstruir totalmente
su personalidad: El difunto Ramrez se llamaba Octavio Ramrez; tena
cuarenta y dos aos; andaba escaso de dinero; iba mal vestido; y
era extranjero. El resto de datos procede de posibilidades entre las que
va descartando a su antojo.

SECUENCIA VIII: LA RECONSTRUCCIN

Nada, que lo que a m se me haba metido por la honda lnea del
entrecejo era lo evidente. Ya no caben ms razonamientos. En
consecuencia, reuniendo todas las conclusiones hechas, he reconstruido,
en resumen, la aventura trgica ocurrida entre Escobedo y Garca, en
estos trminos:
 Octavio Ramrez, un individuo de nacionalidad desconocida, de cuarenta
y dos aos de edad u apariencia mediocre, habitaba en un modesto hotel
de arrabal hasta el da 12 de enero de este ao.
Parece que el tal Ramrez viva de sus rentas, muy escasas por cierto, no
permitindose gastos excesivos ni an extraordinarios, especialmente con
mujeres. Haba tenido desde pequeo una desviacin de sus instintos,
que lo depravaron en lo sucesivo, hasta que, por un impulso fatal, hubo
de terminar con el trgico fin que lamentamos.
Para mayor claridad se hace constar que este individuo haba llegado solo
unos das antes a la ciudad teatro del suceso.
La noche del 12 de enero, mientras coma en una oscura fonducha, sinti
una ya conocida desazn que fue molestndole ms y ms. A las ocho,
cuando sala le agitaban todos los tormentos del deseo. En una ciudad
extraa para l, la dificultad de satisfacerlo, por el desconocimiento que
de ella tena, le azuzaba poderosamente. Anduvo casi desesperado,
durante dos horas, por las calles cntricas, fijando anhelosamente sus
ojos brillantes sobre las espaldas de los hombres que encontraba; los
segua de cerca, procurando aprovechar cualquier oportunidad, aunque
receloso de sufrir un desaire.
Hacia las once sinti una inmensa tortura. Le temblaba el cuerpo y senta
en los ojos un vaco doloroso.
Considerando intil el trotar por las calles concurridas, se desvi
lentamente hacia los arrabales, siempre regresando a ver a los
transentes, saludando con voz temblorosa, detenindose a trechos sin
saber qu hacer, como los mendigos.
Al llegar a la calle Escobedo ya no poda ms. Le daban deseos de
arrojarse sobre el primer hombre que pasara. Lloriquear, quejarse
lastimeramente, hablarle de sus torturas...
Oy, a lo lejos, pasos acompasados; el corazn le palpit con violencia;
arrimse al muro de una casa y esper. A los pocos instantes el recio
cuerpo de un obrero llenaba casi la acera. Ramrez se haba puesto
plido; con todo, cuando aqul estuvo cerca, extendi el brazo y le toc el
codo. El obrero se regres bruscamente y lo mir. Ramrez intent una
sonrisa melosa, de proxeneta hambrienta abandonada en el arroyo. El
otro solt una carcajada y una palabra sucia; despus sigui andando
lentamente, haciendo sonar fuerte sobre las piedras los tacos anchos de
sus zapatos. Despus de una media hora apareci otro hombre. El
desgraciado, todo tembloroso, se atrevi a dirigirle una galantera que
contest el transente con un vigoroso empelln. Ramrez tuvo miedo y
se alej rpidamente.
Entonces, despus de andar dos cuadras, se encontr en la calle Garca.
Desfalleciente, con la boca seca, mir a uno y otro lado.
A poca distancia y con paso apresurado iba un muchacho de catorce aos.
Lo sigui.
- Pst!Pst!

El muchacho se detuvo.

- Hola rico... Qu haces por aqu a estas horas?

- Me voy a mi casa... Qu quiere?

- Nada, nada... Pero no te vayas tan pronto, hermoso...

Y lo cogi del brazo.

El muchacho hizo un esfuerzo para separarse.

- Djeme! Ya le digo que me voy a mi casa.

Y quiso correr. Pero Ramrez dio un salto y lo abraz. Entonces el galopn,

asustado, llam gritando:
- Pap!Pap!

Casi en el mismo instante, y a pocos metros de distancia, se abri

bruscamente una claridad sobre la calle. Apareci un hombre de alta
estatura. Era el obrero que haba pasado antes por Escobedo.
Al ver a Ramrez se arroj sobre l. Nuestro pobre hombre se qued
mirndolo, con ojos tan grandes y fijos como platos, tembloroso y mudo.
- Qu quiere usted, so sucio?

Y le asest un furioso puntapi en el estmago. Octavio Ramrez se

desplom, con un lago hipo doloroso.
Epaminondas, as debi llamarse el obrero, al ver en tierra a aquel pcaro,
consider que era muy poco castigo un puntapi, y le propin dos ms,
esplndidos y maravillosos en el gnero, sobre la larga nariz que le
provocaba como una salchicha.
Cmo debieron sonar esos maravillosos puntapis!

Como el aplastarse de una naranja, arrojada vigorosamente contra un

muro; como el caer de un paraguas cuyas varillas chocan
estremecindose; como el romperse de una nuez entre los dedos; o
mejor como el encuentro de otra recia suela de zapato contra otra nariz!
As:

Chaj!

{ con un gran espacio sabroso

Chaj!

Y despus: cmo se encarnizara Epaminondas, agitado por el instinto de

perversidad que hace que los asesinos acribillen sus vctimas a pualadas!
Ese instinto que presiona algunos dedos inocentes cada vez ms, por
puro juego, sobre los cuellos de los amigos hasta que queden amoratados
y con los ojos encendidos!
Cmo batira la suela del zapato de Epaminondas sobre la nariz de
Octavio Ramrez!
Chaj!

Chaj! { vertiginosamente

Chaj! en tanto que mil lucecitas, como agujas, cosan las tinieblas.
 1. ORGANIZACIN TEXTUAL

1.1. Encuadre de la secuencia

Nada, que lo que a m se me haba metido por la honda lnea del
entrecejo era lo evidente. Ya no caben ms razonamientos. En
consecuencia, reuniendo todas las conclusiones hechas, he reconstruido,
en resumen, la aventura trgica ocurrida entre Escobedo y Garca, en
estos trminos. En la reconstruccin del crimen consiste esta octava y
ltima secuencia. Est introducida por el marco de la realidad del
narrador, pero no concluye con la vuelta a ese marco. El narrador se
implica de tal forma en esta aventura trgica que se enajena ponindose
claramente de lado del oponente de Ramrez.

1.2. La temporalidad
Abandonado el marco del narrador, volvemos al tiempo de la accin que
introdujo el relato en forma de crnica periodstica: La noche del 12 de
enero, A las ocho, Hacia las once. La diferencia estriba en que los
datos ahora no son verdicos sino supuestos.

1.3. La espacialidad
Se nos sita en el espacio donde viva el agredido: habitaba en un
modesto hotel de arrabal; para pasar al lugar donde se enciende el deseo
del agredido que lo llevar a la muerte: mientras coma en una oscura
fonducha, En una ciudad extraa para l. Al salir, Anduvo casi
desesperado, durante dos horas, por las calles cntricas, Al llegar a la
calle Escobedo ya no poda ms. Por eso, arrimse al muro de una casa
y esper. Entonces, despus de andar dos cuadras, se encontr en la
calle Garca, espacio donde tendr lugar el trgico suceso.

2. ESTRUCTURA ACTANCIAL BSICA

OCTAVIO Deseo sexual: RAMREZ OCTAVIO

muchacho de catorce
RAMREZ aos.
(Destinador)
(Destinatario)

OCTAVIO
RAMREZ

EPAMINONDAS
 (Ayudante) (Oponente)

El sujeto de la accin coincide con destinador y destinatario, pues Octavio

Ramrez busca satisfacer sus deseos. Su deseo se concreta en un chico
joven. El oponente adquiere un nombre propio que le otorga el narrador
de la historia. Nadie ayuda al sujeto en esta secuencia. Sin embargo, si
consideramos circular la estructura del relato, pues la accin ltima
concluye horas antes de que aparezca en circulacin la noticia con que
comienza el relato, podramos hacer coincidir los ayudantes de la
secuencia primera con los de esta ltima.
Si consideramos la accin desde el punto de vista del agresor, el esquema
actancial cambia:
OCTAVIO
RAMREZ
Muchacho de 14 aos Muchacho de 14 aos

(Destinador)
(Destinatario)

Narrador Octavio
EPAMINONDAS
Ramrez

(Ayudante) (Oponente)

El muchacho, de alguna forma, es el que insta al sujeto a que lo defienda

de su agresor. A la vez, es quien va a ser beneficiado con el castigo del
que he considerado el objeto, Octavio Ramrez. Epaminondas es el sujeto
que comete la accin criminal contra su oponente.
En este esquema he introducido la figura del narrador como ayudante por
la aversin que demuestra al final del relato por Ramrez, apoyando a
Epaminondas como si su odio pudiera infundirle nimos.

CONCLUSIN
Un hombre muerto a puntapis es un relato que podra ser calificado de
ensayo, si no en el sentido estricto del trmino (tentativa y prueba en el
orden del razonamiento a partir de la observacin y de la experiencia), s
en el sentido que el trmino ha adquirido a lo largo del siglo XX, que en la
prctica le permite abarcar cualquier escrito en prosa que no tenga un
carcter rigurosamente sistemtico y que se incline a la divagacin
personal.
Esto es debido a que toda la trama est estructurada conforme avanzan
los razonamientos del narrador. Estos argumentos se mueven entre dos
polos opuestos que generan el siguiente cuadrado semitico:
 /ser/ /verdad/
/

/secreto/

parecer/

/mentira/

/no-parecer/ /falsedad/ /noser/

Ya desde el primer momento -el relato parte de una crnica periodstica-

no es sencilla la distincin entre lo que hay de verdad o de falsedad en el
suceso. A esto se une la apariencia, nico dato tenido en cuenta por el
divagador, que se ofrece a travs de una fotografa y unos cuantos datos
poco fiables. El secreto est en el vicio, isotopa que vertebra el relato, de
Ramrez. El resultado es una posibilidad, elegida entre muchas otras
posibles, y que quiz slo sea una gran mentira creada por la mente
ociosa de un complejo narrador que dice interesarse por la justicia y nada
ms...

BIBLIOGRAFA
BREMOND, C. La lgica de los posibles narrativos, En: Anlisis
estructural del relato, Varios autores, Ed. Tiempo Contemporneo, Buenos
Aires, 1970.
GREIMAS, A. J. Semntica estructural, Ed. Gredos, S.A., Madrid, 1966.
GREIMAS, A.J. Del sentido II, Ed. Gredos, S.A., Madrid, 1970.
GREIMAS, A. J. Elementos para una teora de la interpretacin del relato
mtico, En: Anlisis estructural del relato, Varios Autores, Ed. Tiempo
Contemporneo, Buenos Aires, 1970.
GREIMAS, A. J. La semitica del texto. Ejercicios prcticos, Ediciones
Paids Ibrica, S.A., Barcelona, 1983.
-------------------------------------------------------------------------------
[1]Formulada por Charles Sanders Peirce (Cambridge 1839Milford 1914);
el verdadero iniciador de las investigaciones en semitica. Construy
la primera lgica de las relaciones.
[2]Formulada por Roland Barthes (Cherburgo 1915-Pars 1980).
[3]Claude Bremond: La lgica de los posibles narrativos en
Anlisis estructural del relato.
[4]Vladmir Yakvlevich Propp (San Petersburgo 1895-San Petersburgo
1970): Morfologa del cuento, 1928.
[5]Tzvetan Todorov. Ensayista blgaro (Sofa 1939), nacionalizado
francs. En Literatura y significacin (1967), Introduccin a la
literatura fantstica (1970) y Potica de la prosa (1971) fij los
mtodos del anlisis estructural. Sus obras Teora del smbolo (1977),
Simbolismo e interpretacin (1978) y Los gneros del discurso (1978)
 constituyen una aportacin al estudio del signo y de las estructuras
narrativas.

[6]Todos los trabajos de Greimas utilizados para este estudio se

encuentran en la Bibliografa.

[7]Claude Lvi-Strauss. Antroplogo francs (Bruselas 1908).

Encontramos su inters por los mitos en: Lo crudo y lo cocido, 1964;
De la miel a las cenizas, 1967; El origen de las maneras de mesa,
1968; El hombre desnudo, 1971