CAPITULOII

Una'entradaenarte'paradjica

ConlaexposicinLiveinYourHead.WhenAttitudesBecomeForms,organizadaen
1969 en la Kunsthalle de Berna por Harald Szecmann, que agrupaba a sesenta y nueve
artistasdedistintasnacionalidades,ydespusconHappeningandFluxus,presentadaen
Colonia en 1971, lo que se pretenda era liquidar las Bellas Artes tradicionales en
beneficio de lo que indicaba el subttulo de When Attitudes..., es decir, las "obras
conceptosprocesossituacionesinformaciones". Por consiguiente, se pona en pie una
mutacin del campo de las artes plsticas que se designaba como tal, denominando, a
partir de entonces, como obra todo aquello que concretase un proceso mental o bien,
"unaactitud"quedesembocaseenuna"forma".

Almismotiempo,lafotografaentrabaenelcampodelarte,barriendolatradicin
deunmedioancladoensupropiahistoriayqueeraconsideradoincapazdeestablecer
cualquier tipo de dialctica con las artes denominadas plsticas. Sin embargo, el medio
fotogrficoseinfiltrabaenelartedeunamaneraextremamentecuriosayparadjica:ya
lo hemos dicho anteriormente, como imagenhuella, reliquia, o como documento con
calidadesdefinitoriasamenudomediocres.Enresumen,comoimagenprecariayfrgil.
Pobre.

Es necesario insistir: toda la paradoja de "la entrada en arte" de la fotografa se

dirimea finalesdetos aossesenta.Lafotografa, a lavezontolgicamenteprecaria y,
sinembargo,indispensable,seraveceslaacompame,amenudolo"restante",pero
siempretestimonio,hastaconvertirse,porfin,yserstaunadelasdeterminaciones
esencialesdelosaosochentaenlaobramisma.Sinduda,ladialcticacomplejaque
seestableceentrelafotografaylasartesplsticas,ylaprogresivaasuncindeloquese
ha calificado, por neologismo, como "fotografa plstica", cristaliza en torno a los aos
setenta.Estoequivaleadecirque,dealgnmodo,todoyaestabaah,latente,enelarte
conceptual, en el arte de actitud, en el land art, etc. Todo estaba ya en juego: las
ambigedadesylasparadojas,laprecariedadylanecesidad.Loquevendadespus,lo
que heredarn los aos noventa, no ser ms que la variacin bajo distintas
modalidadesyatravsdediversaspolmicasdeloqueseconstituyaprincipiosdelos
aossetenta.

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La paradoja de estaentrada enarte de la fotografa resulta tanflagrante porque se
producejustamenteenunmomentoenelqueenfotografapredominantodavade
forma masiva es necesario recordarloel modelo del fotoperiodismo a la
americana (Robert Frank, Lee Friedlander, Gary Winogrand, etc.) y un cierto
humanismo a la francesa, iniciado al terminar la guerra por douardBoubal, Robert
Doisneau, Izis, etc. Asistimos, pues, a una verdadera ruptura epistemolgica en
relacinconlanaturaleza,elestatutoylafuncindelmediofotogrfico,mientrasque
laprensadejadeaparecercomoelnicosoporteylanicafinalidadposibles1.Tanto
enEstadosUnidoscomoenEuropa,estaremodelacinmitolgicadelmediosever
acompaada,demodoprogresivo,porunmovimientoinstitucional2.

Qu significa esto? Que de ahora en adelante, la fotografa se empear en

conquistar la institucin, en penetrar en el mbito de las artes plsticasque hasta
entoncessehabamostradoreticenteycerradoparalelamentealadefeccindelo
quelatradicindenominabaBellasArtes.Sevaainstaurarunacribacribaquese
perpeta hasta hoy en da entre dos posturas fotogrficas: por un lado, lo que el
crticoJeanFrancoisChevrierhacalificadocomo"artistasqueutilizanlafotografa"y,
porelotro,losfotgrafos"puros"pornodecirpuristas.Enotrostrminos,porun
lado los que pretenden inscribir su prctica fotogrfica en el campo de las artes
plsticasynonicamenteenelcampofotogrfico,ymovilizanlafotografacomoun
posiblesoportesinexcluirenabsolutoelrecurso,conjuntooparalelo,deotrossopor
tes.Ylosque,porelcontrario,seconsideranlosherederosdeunahistoriaespecfica,
la historia de la fotografa, y pretenden proseguirla mediante una prctica
radicalmente exclusiva del medio fotogrfico.

Es cierto que una divisin de estas caractersticas tiene sus lmites y debe
asumir bastante pronto sus debilidades tericas, incluso sus contradicciones. Sin
embargo,nohayqueengaarse:loqueseponeenjuego,deformaradical,conesta
lneadivisoriaestablecidadeahoraenadelante,noessinoelfindelaautonomadel
campofotogrfico.Convieneevaluarequilibradamentelasconsecuenciasdeestefin
delaautonoma:conlaentradadelafotografaenelcampodelasartesplsticas,se
abretambinlaposibilidadquedesarrollaradinfinitumelposmodernismode
la hibridacin, de la mezcla y del mestizaje, la contaminacin de los medios que
constituye, sin lugar a dudas, una de las principales determinaciones del arte
contemporneo.
Sobreestacuestin,resultemblemticalaexposicinorganizadaporMichel
Nuridsany en 1980, titulada ils se disent peintres, ils se disent pholographes [Se
denominanpintores,sedenominanfotgrafos];elequvocodelttulotraduca

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perfectamente las paradojas del nuevo orden fotogrfico. De algn modo, el ttulo
enunciabaquetodoeraconcebible:queunpintor,designadocomotal,utilizaseotros
soportesdistintosdellienzo,enestecasolafotografa.Quealgunospracticasenala
vez, la pintura y la fotografa. Pero tambin, de forma ms radical y ms
problemtica que otros practicasen la fotografa denominndose pintores, y no
fotgrafos, sin utilizar jams ni pigmentos ni pinceles.

Podemoshablardeunnominalismoreferidoaestaactitud:dehecho,elmismo
que Marcel Duchamp se permita enunciar en relacin a un simple botellero o un
urinario: "Esto es arte"; igualmente, de ahora en adelante, un fotgrafo puede
autodesignarse, por encima de su prctica, pintor o, de manera ms amplia, artista
plstico.

Sepodrnmedirfcilmentelasdificultadestericasinclusolasaporasde
esteposicionamiento.Y,alavez,sepodrnevaluarlasluchasinternasenelcampo
fotogrfico, entre los que, manteniendo una postura especficamente fotogrfica,
pretenden deliberadamente proseguir una lgica purista, esencialista, del medio,
delimitan un campo autnomo de su prctica y se inscriben en un circuito
determinadodeinstituciones,galerasycoleccionespblicasyprivadas.Ylosque,por
elcontrario,rechazansuinscripcinsloenlafotografa,ypersiguenunaprcticaen
laqueelmediofotogrficointervienesiemprecomomedio,delmismomodoquela
pintura,lainstalacin,elvdeo,etc.,ynuncacomofinensmisma.

Planteadadeestemodo,ladivisinparecedetentarelmritodelaclaridady
ofrecer una dicotoma pertinente entre dos categoras de autores. Sin embargo, se
revela como insidiosamente compleja y es puesta en tela de juicio cuando sabemos
que fotgrafos que practican una fotografa pura, directa, en parte heredada de lo
que la vanguardia americana de entreguerras denominaba straight photographyy
que, adems, slo practican la fotografa, se autodefinen pintores o escultores y se
ven legitimados como tales por las instituciones. Mencionaremos dos ejemplos
particularmentesignificativos:laobtencindelgranpremiodeesculturaenlaBienal
de Venecia de 1980 por parte de los Becher es decir, por unos fotgrafos
objetivistas, venidos del arte conceptual y archivistas metdicos de edificios
industrialesenvasdedesaparicin;vaexposicin,en1991,delaobradeSuzanne
Lafont en la Galera del Jeu de Paume, lugar reservado, por antonomasia, a las
exposicionesdepintoresyescultores...

Aqu la paradoja es llevada al extremo ya que dos obras "puramente" foto
grficasseven,demodooficial,anexionadasalaesculturayalapintura.Quedapor
entenderalosdefensoresylosresultadosdetalparadoja.Porunlado,parece
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que la "transmutacin" de la fotografa en pintura o escultura se haga en ambos casos
bajolosauspiciosdeunainstitucin(laBienaldeVenecia,elJeudePaume,comosifuese
cometidodelasinstitucioneselgarantizarladimensin"plstica"delaobra,comosi,de
igualmodo,laobraenciertaformasefinalizaseatravsdesulegitimacininstitucional;
porotro,laasuncindelasobrasrespectivasdelosBecherydeSuzanneLafont(porcitar
slodosejemplosdeentrelosmsnotorios)tienerelacinconelacontecimientoterico
ycrticodenominadoporJeanFrancoisChevrier:"formacuadro".

Eltrminode"cuadrosfotogrficos",obiende"fotocuadro",apareceaprincipios
de los aos ochenta, en artistas como el canadiense Jeff Wall o el francs JeanMarc
Bustamante; y encuentra su xito crtico con JeanFrancois Chevrier quien designa de
este modo una cierta forma fotogrfica concebida en relacin al modelo pictrico, sin
que por ello intervenga el gesto mismo de pintar. Se supone que la formacuadro
responde a los siguientes criterios: delimitacin clara de un plano, frontalidad y
constitucin en clave de objeto autnomo. En relacin a esto, evocaremos las dos
exposicionesmanifiesto:Uneautre,objectivit(Otraobjetividad),enPars,yPhotoKunst
(FotoArte),enStuttgarl(ambasexposicionestuvieronlugaren1989).

Mientras que la "formacuadro" iba a alcanzar el xito plstico que todos
sabemos, una contracorriente puramente fotogrfica se iba elaborando pro
gresivamente, sostenida sobre lodo por JeariClaude Lemagny, conservador de la
Biblioteca Nacional (Gabinete de Estampas y Fotografa), que iba a englobarla bajo el
vocablo,fijadodesdeesemomentocomotal,de"fotografacreativa".

Siseexceptalatradicionalfotografadereportajeolasfuncionesutilitariasdela
fotografa (industria, moda, publicidad) que no son aqu el tema a tratar, la fotografa
creativa resulta polmica al situarse, por partida doble, fuera de la fotografa plstica y
fuera de una fotografa que no se inscribira en lo que Alois Riegl ha denominado
Kunstwollen3.Setratadeunaactuacinpurista,combinadaconunhumanismodebuena
ley y que con agrado hace referencia al Kant autor de la Crtica del juicio, o bien al
pensamiento heideggeriano al confrontarse con la cuestin del arle. Sin embargo,
tambinsecombinacadavezmsconunadimensinpolmica:retomandolostrminos
mismosdeJeanClaudeLemagriy4,setrata,nadamsninadamenos,quede"salvartodo
elartedesuenvilecimiento"yde"abrirsehaciaelespesormisteriosodelavida".Apartir
de este momento se construye la hiptesis por la cual la imagen fotogrfica, lejos de
reducirseaunclichsimpleyfro,estprovistadeverdaderaprofundidad,deunespesor
queesalmismotiempounadensidaddeser.Lafotografacreativareclamaparasuna
afinidadntimaconlasombraylamateria,

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explorasuriqueza,sus"suntuosidadesvisuales",conimgenesdeformatotradicional
enlasquelaprimacadelblancoynegropareceelcontrapuntodeliberadodelcolor,
propio de las copias en cibachrome o de las polaroids que a menudo utilizan los
plsticos. En oposicin a una fotografa calificada de "vulgar" y "charlatana", la
fotografacreativapretendesituardenuevoalespectador"enpresenciadelsilencio
delatierraydelosrostros".

Deunmodomsamplio,seconsiderarqueunadelasmayoresapuestasdela
fotografacreativaeslarestauracindeeseauraparalaqueWalterBenjamnhaba
pronosticadounadesaparicindefinitivay,almismotiempo,larehabilitacindeuna
relacinmeditativaysilenciosaconelmundo,conlascosasylosseres.
Apelandoal"temblordelaemocin",corolarionecesarioenunaactitudculturalde
caraalaimagen,lafotografacreativapretendedeestemodorehabilitarlaobrade
arte en sus determinaciones ms tradicionales as como preservar la lgica de un
medio cuya historia autnoma debemos insistir en ello se piensa no slo como
posiblesinotambincomonecesaria.

Porestomismo,hayquepensarquepuedeexistirunaesencia,unalgicayuna
historia plenamente autnomas del medio fotogrfico y, as, rechazar a priori la
heteronomia que parece ser, sin embargo, una de las determinaciones ms
caractersticasdelartecontemporneo.

Sabiendo que el campo plstico de los aos noventaes el de una hibridacin
generalizadadelosmedios,tenemosderechoapensarqueunaposicinderepliegue
comoestaresultadifcilmentedefendible...

As pues, por muy problemtico que resulte, una de las caractersticas espe
cficasdelcampofotogrficocontemporneoes,sinlugaradudas,sufragmentacin.
Fracturado, surcado por divergencias, es un campo que no cesa de oponer, en una
seriededpticosfijos,alosfotgrafospurosconlosartistasqueutilizanlafotografa,
o bien, a la fotografa "creativa" con la fotografa "plstica". Pero hay otras
discrepancias que ya estn bien establecidas: por ejemplo la que separa una
fotografa subjetiva, escrita en primera persona, una especie de "novela personal"
icnica,yunafotografaquesereivindicaclaramentecomoobjetiva,quenoimplica
nadadelpropiosujeto,destinadaarestituirlapurafacticidaddelascosas.

Sinembargo,comoyahemosvisto,lasdistinciones,pormuyrgidasquesean,
noresistenmuchotiempounexamenatento,lanocindecisivadefotografaplstica,
muy reivindicada por numerosos fotgrafos pero desterrada del discurso crtico, es
menosclaraseguramentedeloquesusdefensoresquisieranhacernoscreer.Eneste
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sentido, sera ilusorio pensar que a finales de los aos noventa el estatuto de la
fotografa se ha estabilizado, y que se ha acabado con el antiguo concepto de la
fotografacomoarte. Medio precario y frgil, asediado por lo utilitario y lo
consumible, la fotografa constituye una imagen ontolgicamente incierta y pobre
quenocesadedudar.Pero,justamenteporquelafotografaeselmediodeladuda,la
lucha por el reconocimiento en este campo, ms que en cualquier otro, es tan
pertinaz. Y adems, por ser la fotografa el medio de la duda, ha puesto en tela de
juicioalrestodelasprcticasartsticasy,deformamsradical,talcomoveremos,a
losprincipiosmismosdelarte.

Notas:

1.Remitirsesobreestetemaalas Workshop,yLeeWitkinabreunagalerade
informacionesdadasporStuartAlexander, fotografaenNuevaYork.EnFrancia,Jean
"L'Institutionetlespratiques ClaudeLemagny.Lomismoocurreenotros
photographiques".NouvelleHistoiredela pases:elNationalMuseumofPhotography,
Photographieop.cit.entreelfinaldelaII FilmandTV,enBradford;elMuseumwoor
GuerraMundialyelfinaldelosaos Fotografie,enAmberes;elFotografiska
sesenta,surgen,enefecto,instituciones MuseetdeEstocolmo;elMuseetfor
dedicadasalafotografa,sobretodoen FotoKunst,enOdense;elempiezaa
EstadosUnidosyenparticularenelMOMA coleccionarfotografacontemporneapara
deNuevaYork,mientrasenAlemania,Otto laBibliotecaiNacionaldePars.En1970.
Steinerempiezaareuniruncorpus RalphGibsonyLeeFriedlanderrealizansus
fotogrficoparaelFolkwangMuseumde primeroslibrosfotogrficosylospublican.
Essen,entornoalgrupodenominadodela Elmovimientoseextiendeaprincipiosdelos
SubjektiveFotografieEnFranciaRobert aossetenta:en1971,enEstadosUnidos,
Delpirepublicasusprimeroslibrosde TennysonSchadabrelaLightGallery.
fotografaapartirde1952. Patalelamente,galeriasnofotogrficascomo
laCastelliGalleryylaMarlboroughGallery
2.Siempresegnlaspreciosasindicaciones deNuevaYorkcuentan,apartirdeentonces,
deStuartAlexanderhayquesealarqueel confotgrafosentresusartistas.EnLondres
movimientohacialainstitucionalizacinde SueDaviesyDorothyBohmabren,tambin
lafotografaquesedayadespusdela en1971,laPhotographersGallery;unos
guerra,seintensificaaprincipiosdelosaos aosdespusenFrancia,AgatheGaillard
sesenta.EnEstadosUnidos,NathanLyonsen abrelaprimeragalerafrancesadedicada
laGeorgeEastmanHouseyJohnSkarkowsky exclusivamentealafotografa(1976).En
enelMOMAorganizannumerosas cuantoalosmuseossiguenaunqueen
exposiciones,conlaintencindehacerlas formalentaestemovimiento:elArt
itinerantes,mientrashacia1969llegandos InstituteofChicago,graciasaDavidTravis;el
jvenespersonalidades:en1969elmismo VictoriaandAlbertMuseumdeLondres,en
NathanLyonsfundaelVisualStudies 1875,conMarkHaworthBooth;elMuseum

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ofFineArtsdeHouston,en1976conAnn
W.Tucker.Todosestosmuseoscuentan,a
partirdeestemomentoconun
departamentoespecializadoenfotografa.
Durantelosaossetentayochenta,seabren
nuevasinstitucionesycentrosdearte,tanto
enEstadosUnidoscomoenEuropa.Stuart
Alexanderproponeelsiguientecenso:en
Francia,elmuseoNicphoreNipce,en
ChalonsuSane,en1972;enEstados
Unidos,elCaliforniaMuseumof
Photography,enRiverside,en1973,yel
InternationalCenterofPhotography,en
NuevaYorken1974,ascomoelCenterfor
CreativePhotographydeTucson,en1975.
Enlosaosochentaasistimosalaapertura
delCNPenParis,en1982,ydespusaladel
museodeCharleroi.Lomismoocurreen
otrospases:NationalMuseumof
Photography,FilmandTVenBradfort;el
MuseetforFotokunstenOdense;elMuse
dellElise,enLausana;elTokyo
MetropolitanMuseumofPhotography.
Aunqueestalistanopretendeser
exhaustiva,constituyedetodosmodosun
buenindicadordelanuevatendencia.Una
tendenciaqueseconfirmaconlaaparicin
deespaciosasociativosodecentros
regionales,sintomticosdelintersporla
fotografaquemarclosaossetentay,an
ms,losaosochenta.Damosalgunos
ejemploscaractersticos:enEstadosUnidos,
TheFriendsofPhotography,enCarmel,yLos
AngelesCenterforPhotography,en
California;enFrancia,elCentreRgionalde
laphotographieNordPasdeCalais,en
DouchylesMines;enHolanda,Perpektiel,
enRotterdam;enGranBretaa,la
Fotogallery.EnCardiff;enItalia,Il
Diaframma.EnMiln;enGrecia,el
PhotographyCenter,EnAtenas;enEspaa,
laGaleraForum,enTarragona;en
Austria,Stadtpark,enGraz,etc.Hayque
sealarqueenFrancia,enladcadadelos
ochentaybajoelimpulsoculturaldeJack
Lang,jegaunpapelalgodistintoconla
creacindeunaseccinfotogrficaenel
FNAC(FondsNationaldArtContemporain)y
lacondtitucindecoleccionesfotogrficas
enlosFRAC(FondsRrionauxdArt
Contemporain).Porltimonodebemos
subestimarLaimportanciadelencargo
pblicoydelasmisionesfotogrficas:la
DATAR(DlgationlAmnagementdu
Territoire)en1983,fuelaqueledioel
impulsodefinitivoenFrancia.
3.Expresinquetraducimosporvoluntad
dearte.
4.Todaslascitasquevienenacontinuacin
sontomadasdellibrodeJeanClaude
LemagnytituladoLOmbreetletemps,Essais
surlaphotographiecommeart,Nathan,
Paris,1992
48

 JeffWall
Leche,1984,transparenciaencajadeluz,187x229cm.ColeccinFRAC,Reims.

JeanMarcBustamante
Cuadrons10,1980,Cprintenaluminio,111x138cm,copianica.CortesadeGalerieGiles
Peyroulet&Ci.

49
 JeanMarcBustamante
Sinttulo,Barcelona,1997,Cprint,6ejemplares,66x88cm.CortesadeGalerieGiles
Peyroulet&Ce.


50
 JeanMarcBustamante
Sinttulo,Barcelona,1997,copiaencolor,6ejemplares,40x60cm.CortesadeGalerieGiles
Peyroulet&Ce.


51



JeffWall
Mimic,1982,ektachromeencajadeluz,198x229cm.ColeccinTheYdessaHendelesArt
Foundation,Toronto.

52
 JeffWall
Diatriba,1985,ektachromeencajadeluz,203x229cm.ColeccinTheYdessaHendelesArt
Foundation,Toronto.








53


BerndyHlllaBecher
Fachadasindustrialesn!4,
19781995,6fotografasenblancoynegro,23,5x43,2cm.CortesadeSonnabendGallery,
NuevaYork.

54
 BerndyHlllaBecher
Torresdepsitodeagua,1995,fotografaenblancoynegro,172,2x142,2cm.Cortesade
SonnabendGallery,NuevaYork.




55
 Anne y Patrick Poirier
Musas y fragilidades. Grito, 1995, cibachrome. copia nica, 50 x 60 cm. Cortesa de
Galerie Thaddaeus Ropac, Pars.


56


AnnMandelbaum
S/n/'tu/o,1995,copiaalassalesdeplata,28x31cm.CortesadeGalerieFrangosePaviot,
Pars.







57

 JohnCoplans
/Autorretrato(manodefrenteI),1987,fotografaenblancoynegro,
copiaalassalesdeplata,ed.1/12,104x98cm.
CortesadeGalerieAnnedeVillepoix,Pars

58
 JohnCoplans
Autorretrato(manodefrenteVicondedosanularycorazndoblados),1988,
fotografaenblancoynegro,copiaalassalesdeplata,ed.1/12,104x98cm.
CortesadeGalerieAnnedeVillepoix,Pars.



59
 RudolfBonvie
Fadenkreuz,1994,
fotografa,peridico,acrlicosobrevidrio,42x107cm.CortesadeGalerieFrangoisePaviot,
Pars.

RudolfBonvie
Spermequej'ame,1994,fotografa,peridico,acrlicosobrevidrio,42x121cm.Cortesade
GalerieFrangoisePaviot,Pars.





60


PascalKern
Escultura(trptico),1992,cibachromesobrealuminio,madera,61x174cm.Coleccin
particular.

PascalKern
Escultura(dptico),1997,cibachrome,acero,40x93x4cm.CortesaGalerieZabriskie,Pars.





61

HannahColllns
HairShawl,1997,serigrafasobretelaocultaengomadapordelante,
tejidapordetrs,lminanegraintermedia,A.P.2/4,139x99cm.
CortesadeGalerieLaageSalomon,Pars.

62
 EricPoitevin
Sinttulo,1994,extractodellibroLesPapillonscoeditadoporWilliamBlakeandCoyla
GalerieJeanFrancoisDumont,Burdeos.







63


MarieJoLafontaine
Ivred'eternit,j'oublilafutilitdecemonde,1996,
fotografa,letrasdebronceyleosobremadera,127x134x5cm.
CortesadeThaddaeusRopac,Pars.

64


MarieJoLafontaine
WorldWiidWeb,1996,fotografasobrealuminio,leosobremadera,172x127cm.Cortesa
deThaddaeusRopac,Pars.

65


66



SuzanneLafont
Elruido,1990,coplaenblancoynegrosobrepapelalbromurodeplata,124x780cm.
CortesadeGaleriedeFrance,Pars.













67
 AndrsSerrana
TheMorgue,PneumonaduetoDrowningIII,1992,cibachrome,127,5x152,4cm.Galerie
YvonLambert,Pars.





68



AndrsSerrano
TheMorgue.HackedtoDeathII,1992,cibachrome,127,5x152,4cm.GalerieYvon
Lambert,Pars.






69


SophieCalle
LaFilature,1981,fotografaencolor,fotografasenblancoynegroytextos,203x330cm.
CortesadeGalerieChantalCrousel,Pars.












70
 SophieCalle
s
L'Htel,habitacinn 28,16febrero,dptico,1983,fotografaencolor,
fotografaenblancoynegroytexto,102x142cmcadauna.
CortesadeGalerieChantalCrousel,Pars.

71
 KarenKnorr
/amreallylookingforwardtomyDebparty,extradodelaserieBelgravia
1979,imagenytexto,fotografaenblancoynegro,ed.1/10,
40,5x51cm.CortesadeGaleriePhilippeRizzo,Pars.




72

KarenKnorr
LookingatGreatWorksofArt,extradodelaserieConnolsseurs,1988,
cibachrome,placaenlatn,ed.1/5,100,5x100,5cm.
CortesadeGaleriePhilippeRizzo,Pars.






73

OlivierUmhauer
Sinttulo,1994,fotografaenblancoynegro,13x18cm.CortesadeGalerieJeanPierre
Lambert,Pars.











74
 JeanClaudeBlgou
/Ab/sto,extradodelaserieErres,1992,partedeunpolipticode10fotografasenblancoy
negro,225x498cm,copiaoriginal75x115cm.










75
 JrgCzeschla
BabylonII,1992,fotografaenblancoynegro,42x53cm.CortesadeGalerieJeanPierre
Lambert,Pars.








76
 HisashiOgasahara
ExtradodelaserieDelaobscuridad,1989,fotografaenblancoynegro,17x21cm.Cortesa
deGalerieJeanPierreLambert,Pars.



77
 JeanLouisGarnell
Paisaje,1986,copiaencolor,5copias,62x72cm.CortesadeGalerieGilesPeyroulet&Ci.,
Pars.










78


JeanLouisGarnell
Desorden,1988,Cprint,5coplas,110x132cm.CortesadeGalerieGilesPeyroulet&Ci.,
Pars.








79








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