Vous êtes sur la page 1sur 292

DU MME AUTEUR

Romans
THOMAS L'OBSCUR.
AMINADAB.
LE TRS-HAUT.

Rcits
THOMAS L'OBSCUR (nouvelle version).
L'ARRtT DE MORT.
Au MOMENT VOULU.
CELUI QUI NE M'ACCOMPAGNAIT PAS.

Essais critiques
FAUX PAS.
LA PART DU FEU.

Chez d'autres diteurs

LAUTRAMONT E; SADE (Editions de Minuit).


LE RESSASSEMENT TERNEL (Editions de Minuit).
MAURICE BLANCHOT

L'ESPACE
LITTRAIRE

' .
1
,

GALLIMARD
o, rue Sbastien-Bottin, Paris \'JI
l' t ) .,1

':. 1 . )

Il a t tir de l'dition originale de cet ouvrage, vingtcinq


exemplaires sur vlin pur fil Lafuma-Navarre, dont ving.t num
f'ots de x 20, et cinq, hors commerce, marqus d A E.

Tous droits de tradlldion, de reprodlldion et d'adaptation


rlm'tls polll' 10111 les poys, y compris 14 RMssie.
@ IYJJ, Jitiotu Gallimard
,. '

''

JI

Un livre, mme fragmentaire, a un centre qui l'attire : centre


non pas fixe, mais qui se dplace par la pression du livre et les cir
constances de sa composition. Centre fixe aussi, qui se dplace, s'il
, 1 est vritable, en restant le mme et en devenant toujours plus
., central, plus dtrob, plus incertain et plus imprieux. Celui qui
rit le livre l'crit par dsir, par ignorance de ce centre. Le
sentiment de J'avoir touch peut bien n'tre que J'illusion de
, l'avoir atteint; qtand il s'agit d'un livre d'claircissements, il y a
,l1' une sorte de loyaut mtodique. dire vers quel point il semble
1 . que le, #vre dirige : ici, vers les pages intitules Le regrd ,

d'Orphe.

(
' '
'

,' '
' '
..

' '
I

LA SOLITUDE ESSENTIELLE

l
;

'

. '
'1
,,
''
' ' '(
ll semble que nous apprenions quelque chose sur l'art, quand
nous prouvons ce que voudrait dsigner le mot solitude. De
ce mot, on a fait un grand abus. Cependant, tre seul ,
L qu'est-ce que cela signifie? Quand est-on seul? Se poser cette
question ne doit pas seulement nous ramenu des opinions
pathtiques. La solitude au niveau du monde est une blessure
'
sur laquelle il n y a pas ici piloguer.
Nous ne viso,ns pas davantage la solitude de l'artiste, cc:lle qui,
dit-on, lui serait ncessaire pour exercer son art. Quand Rilke
crit la comtesse de Solms-Lauhach (le 3 aot 1907) : l.)epuis
des semaines, sauf deux courtes interruptions, je n'ai pas prononc
une seule parole ; ma solitude se ferme enfin et je suis. dans le
travail comme le noyau dans le fruit ))' la solitude dont l parle
n'est pas essentiellement solitude : elle est recueillement.

La solitude de l'uvre l'uvre


-

LA SOLITUDE DE L'UVRE d'art, l'uvre littraire nous d


-

couvre une solitude plus essentielle.


Elle exclut l'isolement complaisant de l'individualisme, elle ign
la recherche de la diffrence ; le fait de soutenir un rapport viril
dans une tiche qui couvre 1 'tendue maitrise du jour ne la
dissipe pas. Celui qui crit l'uvre est mis part, celui qui l a '

crite est congdi. Celui qui est congdi, en outre, ne le sait pas.
Cette ignorance le prserve, le divertit en l'autorisant pers
vrer. L'crivain ne sait jamais si tuvre est faite. Ce qu'il a
termin en un livre, ille recommence ou le dtruit en un autre.
'
Valry, clbrant dans l'uvre ce privilge de l'infini, n en voit
12 L'ESPACE LITTRAIRE

encore que le ct le plus facile : que l'uvre soit infinie, cela


veut dire (pour lui) que l'artiste, n'tant pas capable d'y mettre
fin, est cependant capable d'en faire le lieu ferm d'un travail
sans fin dont l'inachvement dveloppe la matrise de l'esprit,
exprime cette ma1trise, 1'exprime en la dveloppant sous forme
de pouvoir. A un certain moment, les circonstances, c'est--dire
l'histoire, sous la figure de l'diteur, des exigences financires,
des taches sociales, prononcent cette fin qui manque, et l'artiste,
rendu libre par un dnouement de pure contrainte, poursuit
ailleurs l'inachev.
L'infini de l'uvre, dans une telle vue, n'est que l'infini de
l'esprit. L'esprit veut s'accomplir dans une seule uvre, au lieu
de se raliser dans l'infini des uvres et le mouvement de l'his
toire. Mais Valry ne fut nullement un hros. Il trouva bort de
parler de tout, d'crire sur tout : ainsi, le tout dispers du monde
le divertissait-il de la rigueur du tout unique de l'uvre dont
il s'tait laiss dtourner aimablement. L'etc. se dissimulait der
rire la diversit des penses, des sujets.
Cependant, l'uvre - l'uvre d'art, l'uvre littraire - n'est
ni acheve ni inacheve : elle est. Ce qu'elle dit, c'est exclusi
vement cela : qu'elle est - et rien de plus. En dehors de cela,
elle n'est rien. Qui veut lui faire exprimer davantage, ne trouve
rien, trouve qu'elle n'exprime rien. Celui qt vit dans la dpen
dance de l'uvre, soit pour l'crire, soit pour la lire, appartient
la solitude de ce qui n'exprime que le mot tre : mot que le
langage abrite en le dissimulant ou fait apparatre en disparais
sant dans le vide silencieux de l'uvre.
La solitude de l'.euvre a pour premier cadre cette absence d'exi
gence qui ne permet jamais de la dire acheve ni inacheve. Elle
est sans preuve, de mme qu'elle est sans usage. Elle ne se
vrifie pas, la vrit peut la saisir, la renomme l'claire : cette
existence ne la concerne pas, cette vidence ne la rend ni sre
ni relle, ne la rend pas manifeste.
L'uvre est solitaire : cela: ne sig
' nifie pas. qu'elle reste incom
municable, que le lecteur lui manque. Mais, qui la lit entre dans
cette affirmation de la solitude de l'uvre, comme celui qui
1 'crit appartient au risque de cette solitude.
LA SOLITUDE E SSENTIELL E

Si l'on veut regarder de plus prs quoi


'
L uvRE, LE LIVRE nous invitent de telles affirmations, il faut
peut-tre chercher d'o elles prennent leur
origine. L'crivain crit un livre, mais le livre n'est pas encore
l'uvre, l'uvre n'est uvre que lorsque se prononce par elle,
dans la violence d'un commencement qui lui est propre, le mot
tre, vnement qui s'accomplit quand l'uvre est l'intimit de
quelqu'un qui l'crit et de quelqu'un qui la lit. On peut donc
se demander : la solitude, si elle est le risque de l'crivain, n'ex
primerait-elle pas ce fait qu'il est tourn, orient vers la violence
ouverte de l'uvre dont il ne saisit jamais que le substitut, l'ap
proche et l'illusion sous la forme du .livre ? L'crivain appartient
l'uvre, mais ce qui lui appartient, c'est seulement un livre,
un amas muet de mots striles, ce qu'il y a de plus insignifiant
au monde. L'crivain qui prouve ce vide, croit seulemt;nt que
l'uvre est inacheve, et il croit qu'un peu plus de travail, la
chance d'instants favorables lui permettront, lui seul, d'en
finir. Il se remet donc l'uvre. Mais ce qu'il veut terminer
lui seul, reste l'interminable, l'associe un travail illusoire. iEt
l'uvre, la fin, l'ignore, se referme sur son absence, dans l'affir
mation impersonnelle, anonyme qu'elle est - et rien de plus.
Ce que l'on traduit en remarquant que l'artiste, ne termiant
son uvre qu'au moment o il meurt, ne la connat jamais.
Remarque qu'il faut peut-tre retourner, car l'crivain ne serait-il
pas mort ds que l'uvre existe, comme il en a parfois lui-mme
le pressentiment dans 1'impression d'un dsuvrement des plus
tranges 1 ?

I.
ette situation n'est pas celle de l'homme qui travaille, qui accomplit sa
tche et qui cette tche chappe en se transformant dans le monde. Ce que
l'homme fait se transforme, mais dans le monde, et l'homme le ressaisit
travers le monde, JCUt du moins le ressaisir, si l'alination ne s'immobilise
pas, ne se dtourne pas ali profit de quelques-uns, mais se poursuit jusqu'
l'achvement du monde. Au contraire, ce que l'crivain a en vue, c'est l'uvre,
et ce qu'il crit, c'est un livre. Le livre, comn}e tel, peut devenir un vne
ment agissant du monde (action cependant toujours rserve et insuffisante),
mais ce n'est pas l'action que l'artiste a en vue, c'est l'uvre, et ce qui fait
du livre le substitut de l'uvre suffit en faire une chose qui, comme l'uvre,
ne relve pas de la vrl't du monde, chose presque vaine, si elle n'a ni la
ralit de l'uvre, ni le srieux du travail vritable dans le monde.
L'ESPACE LITTRAIR E

La mme situation peut encore se dcrire


Nou ME LEGERE ainsi : l'crivain ne lit jamais son uvre. Elle
est, pour lui, l'illisible, un secret, en face de
quoi il ne demeure pas. Un secret, parce qu'il en est spar. Cette
impossibilit de lire n'est pas cependant un mouvement pure
ment ngatif, elle est plutt la seule approche relle que l'auteur
puisse avoir de ce que nous appelons uvre. L'abrupt Noli me
kge<re fait surgir, l o il n'y a encore qu'un livre, dj l'horizon
d'une puissance autre. !Exprience fuyante, quoique immdiate.
Ce n'est pas la force d'un interdit, c'est, travers le jeu et le
sens des mots, l'affirmation insistan, rude et poignante que ce
qui est l, dans Ja prsence globale d'un texte dfinitif, se rfuse
cependant, est le vide rude et mordant du refus, ou bien exclut,
avec l'autorit de l'indiffrence, celui qui, l'ayant crit, veut
encore le ressaisir neuf par la lecture. L'impossibilit de lire
est cette dcouverte que maintenant, dans l'espace ouvert par
la cration, il n'y a plus de place pour la cration - et, pour
l'crivain, pas d'autre possibilit que d'crire toujours cette uvre.
Nul qui a crit l'uvre, ne peut vivre, demeurer auprs d'elle.
Celle-ci est la dcision mme qui le congdie, le retranche, qui
fait de lui le survivant, le dsuvr, l'inoccup, l'inerte dont
l'art ne dpend pas.
L'crivain ne peut pas sjourner auprs de l'uvre : il ne peut
que l'crire, il peut, lorsqu'elle est crite, seulement en discerner
l'approche dans l'abrupt Noli me legere qui l'loigne lui-mme,
qui l'carte ou qui l'oblige faire retour cet cart o il est
entr d'abord pour devenir l'entente de ce qu'il lui fallait crire.
De sorte que maintenant il se retrouve nouveau comme au
dbut de sa clche et qu'il retrouve nouveau le voisinage, l'inti
mit errante du dehors dont il n'a pu faire un sjour.
Cette preuve nous oriente peut-tre vers ce que nous cher
chons. La solitude de l'crivain, cette condition qui est son
risque, viendrait alors de ce qu'il appartient, dans l'uvre, ce
qui est toujours avant l'uvre. Par .Jui, l'uvre arrive, est la
fermet du commencement, mais lui-mme appart ient un temps
o rgne l'in
' dcision du recommencement. L'ob&ession qui le
lie un thm; privilgi? qui l'oblige redire c qu'H-a dj ..

dit, parfois avCla puissance d'un talent enrichi, mais parfois


LA S O LITUDE ES SENTIELLE 15

avec la prolixit d'une redite extraordinairement appauvrissante,


avec toujours moins de force, avec toujours plus de monotoni,
illustre cette ncessit o il est apparemment de revenir au mme
point, de repasser par les mmes voies, de persvrer en recom
menant ce qui pour lui ne commence jamais, d'appartenir
l'ombre des vnements, non leur ralit, l'image, non
l'objet, ce qui fait que les mots eux-mmes peuvent devenir
images, apparences - et non pas signes, valeurs, pouvoir de
vrit.

Il arrive qu'un homme qui tient un crayon,


LA P R HENSION mme s'il veut fortement le lcher, sa main ne
PERscuTRICE le lche pas cependant : au contraire, elle se
resserre, loin de s'ouvrir. L'autre main inter
vient avec plus de succs, mais l'on voit alors la main que l'on
peut dire malade esquisser un lent mouvement et essayr de
rattraper .J'objet _qui s'loigne. Ce qui est trange, c'est la lenteur
de ce mouvement. La main se meut dans un tem_p& peu humain,
qui n'est pas celui de l'action viable, ni celui de l'espoir, mais
plutt l'ombre du temps, elle-mme ombre d'une main glissant
irrellement vers un objet devenu son ombre. Cette main prouve,
certains moments, un besoin trs grand de saisir : elle doit
prendre le crayon, il le faut, c'est un ordre, une exigence imp
rieuse. Phnomne connu sous le nom de prhension pers
cutrice .
L'crivain semble matre de sa plume, il peut devenir capable
d'une granc;le matrise sur les mots, sur ce qu'il dsire leur faire
exprimer. Mais cette matrise russit seulement le mettre,
le maintenir en contact avec la passivit foncire o le mot,
n'tant plus que son apparence et l'ombre d'un mot, ne peut
jamais tre matris nj: mme saisi, reste 1'insaisissable, 1 'iod
saisissable, le moment indcis de la fascination.
La matrise de l'crivain n'est pas dans la main qui crit,
cette main malade qui ne lche jamais le crayon, qui ne peut
le lcher, car ce qu'elle tient, elle ne le tient pas rellement, ce
qu'elle tient appartient l'ombre, et elle-mme est une ombre.
La-.matrise est toujours le fait de l'autre main, celle qui n'crit
pas, capable d'intervenir au moment o il faut, de saisir le
16 L'ESPAC E LITTRAIRE

crayon et de l'carter. La matrise consiste donc dans le pouvoir


de cesser d'crire, d'interrompre ce qui s'crit, en rendant ses
droits et son tranchant dcisif l'instant.
Il nous faut recommencer questionner. Nous avons dit :
l'crivain appartient l'uvre, mais ce qui lui appartient, ce
qu'il termine lui seul, c'est seulement un livre. A lui seul
a pour rponse la restriction du seulement . L'crivain n'est
jamais devant l'uvre, et l o il y a: <;euvre, il ne le sait pas,
ou plus prcisment son rgnorance mme est ignore, est seule

ment donne dans l'impossibilit de lire, exprience ambigu


qui le remet 1 'uvre.
L'crivain se remet l'uvre. Pourquoi ne cesse-t-il pas
d'crire? Pourquoi, s'il rompt avec l'uvre, comme Rimbaud,
cette rupture nous frappe-t-elle comme une impossibilit myst
rieuse? A-t-il seulement le dsir d'un ouvrage parfait, et s'il ne
cesse pas d'y travailler, est-ce seulement, parce que la perfection
n'est jamais assez parfaite? Ecrit-il mme en vue d'une uvre?
S'en soucie-t-il comme de ce qui mettrait fin sa tche, comme
du but qui mrite tant d'efforts? Nullement. Et .J'uvre n'est
jamais ce en vue de quoi l'on peut crire (en vue de quoi l'on
se rapporterait ce qui s'cri comme l'exercice d'un pouvoir):

Que la tche de l'crivain prenne fin avec sa vie, c'est ce


qui dissimule que, par cette tche, sa vie glisse au malheur de
l'infini.

La solitude qui arrive l'crivain d e par


L'INTERMINABLE, l'uvre se rvle en ceci : crire est mainte
L'INCESSANT oont l'interminable, l'incessant. L'crivain
n'appartient plus au domaine magistral o
s'exprimer signifie exprimer l'exactitude et la certitude des choses
et des valeurs selon le sens de leurs limites. Ce qui s'crit livre
celui qui doit crire une affirmation sur laquelle il est sans
autorit, qui est elle-mme sans consistance, qui n'affirme rien;
qui n'est pas le repos, la dignit du silence, car elle est ce qui
parle encore quand tout a t dit, ce qui ne prcde pas la parole,
car elle 'empche plutBt d'tre parole commenante, comme elle
lui retire le droit et Je pouvoir de s'interrompre. Ecrir.e, c'est
briser le lien qui' unit la parole moi-mme, briser le rapport
LA SOLITUDE ESSENTIELLE 17

qui me fait parler vers toi , qui me donne parole dans l'en
tente que cette parole reoit de toi, car elle t'interpelle, elle est
l'interpellation qui commence en moi parce qu'eBe finit en toi.
Ecrire, c'est rompre ce lien. C'est, en outre, retirer le langage
du cours du mond, le dessaisir de ce qui fait de lui un pouvoir
par lequel, si je parle, c'est le monde qui se parle, c'est le jour
qui s'difie par le travail, l'action et le temps.
Ecrire est l'interminable, l'incessant. L'crivain, dit-on, renonce
dire Je . Kafka remarque, avec surprise, avec un plaisir
enchant, qu'il est entr dans la littrature ds qu'il a pu sub
stituer le Il au Je . C'est vrai, mais la transformation est
bien plus profcmde. L'crivain appartient un langage que per
sonne ne parle, qui ne s'adresse personne, qui n'a pas de centre,
qui ne rvle rien. Il peut croire qu'il s'affirme en ce langage,
mais ce qu'il affirme est tout fait priv de soi. Dans la mesure
o, crivain, il fait droit ce qui s'crit, il ne peut plus jamais
s'exprimer et il ne peut pas davantage en appeler toi, ni encore
donner la parole autrui. L o il est, seul parle l'tre, - ce
qui signifie que la parole ne parle plus, mais est, mais se voue
la pure passivit de l'tre.
Quand crire, c'est se livrer l'interminable, l'crivain qui
accepte d'en soutenir l'essence, perd Je pouvoir de dire Je .
Il perd alors le pouvoir de faire dire Je d'autres que lui.
Aussi ne peut-il nullement donner vie des personnages dont
sa force cratrice garantirait la libert. L'ide de pernage,

comme la forme traditionnelle du roman, n'est qu'un des compro


mis par lesquels l'crivain, entratn hors de soi par la littrature
en qute de son essence, essaie de sauver ses rapports avec le
monde et avec lui-mme.
Ecrire, c'est se faire l'cho de ce qui ne peut cesser de par'ler,
- et, cause de cela, pour en devenir l'cho, je dois d'une cer
,taine matnire lui imposer silence. J'apporte cette parole inces
sante la dcision, 1 'autorit de mon silence propre. Je rends
srosibl, par ma mdiation silencieuse, l'affirmation inint:errom
pt.Je, le murmure gant sur lequel le langage en s'ouvrant devient
image, devient imaginaire, profondeur parlante, indistincte, pl
nitude qui est vide. Ce silence a sa source dans l'effacement
auquel celui qui crit est invit. Ou bien, il est la ressource de
1
L'ESPACE LITTRAIRE

sa matrise, ce droit d'intervenir que garde la main qui n'crit


pas, la part de lui-mme qui peut toujours dire non et, quand
il le faut, en appelle au temps, restaure l'avenir.
Lorsque, dans une uvre, nous en admirons le ton, sensibles
au ton comme ce qu'elle a de plus authentique, que dsignons
nous par l ? Non pas le style, ni l'intrt et la qualit du lan
gage, mais prcisment ce silence, cette force virile par laquelle
celui qui crit, s'tant priv de soi, ayant renonc soi, a dans
cet effacement maintenu cependant l'autorit d'un pouvoir, la
dcision de se taire, pour qu'eru ce silence prenne forme, coh
rence et entente ce qui parle sans commencement ni fin.
Le ton n'est pas la voix de l'crivain, mais l'intimit du silence
qu'il impose la parole, ce qui fait que ce silence est encore le
sien, ce qui rste de lui-mme dans la discrion qui le met
l'cart. Le ton fait les grands crivains, mais peut-tre l'uvre
ne se soucie-t-elle pas de ce qui les fait grands.
Dans l'effacement auquel il est invit, le grand crivain
se retient encore : ce qui parle n'est plus lui-mme, mais n'est
pas le pur glissement de la parole de personne. Du Je effac,
il garde l'affirmation autoritaire, quoique silencieuse. [)u temps ,
actif, de l'instant, il garde le tranchant, la rapidit violente. Ainsi
'
se prserve-til l'intrieur de l'uvre, se contient-il l o il n y
a plus de retenue. Mais l'uvre garde aussi, cause de cela,
un contenu, elle n'est pas toute intrieure elle-mme.
L'crivain qu'on appelle classique - du moins en France -
sacrifie en lui la parole qui lui est propre, mais pour donner
voix l'universel. Le calme d'une forme rgle, la certitude
d'une parole libre du caprice, o parle la gnralit imper
sonnelle, lui assure un rapport avec la vrit. Vrit qui est au
del de la personne et voudrait tre au del du temps. La litt
rature a alors la solitude glorieuse de la raison, cette vie rarfie
au sein du tout qui demanderait rsolution et courage, si cette
raison n'tait en fait l'quilibre d'une socit aristocratique ordon
ne, c'est--dire le contenment noble d'une partie. de la socit
qui concentre en elle le tout, en: s'isolant et en se maintenant
au-dessus de ce qui la fait vivre.
Quand crire, c'est dcouvrir l'interminable, l'crivain qui
entre dans cette rgion ne se dpasse pas vers 1'universel. Il ne
LA SOLITUDE ESSENTIELLE

va pas vers un monde plus sr, plus beau, mieux justifi, o


tout s'ordonnerait selon la clart d'un jour juste. Il ne dcouvre
pas le beau langage qui parle honorablement pour tous. Ce qui
parle en lui, c'est ce fait que, d'une manire ou d'une autre,
il n'est plus lui-mme, il n'est dj plus personne. Le Il >> qui
se substitue au Je , telle est la solitude qui arrive l'crivain
de par l'uvre. Il ne dsigne pas e dsintressement objectif,
le dtachement crateur. Il ne glorifie pas la conscience en
un autre que moi, l'essor d'une vie humaine qui, dans l'espace
imaginaire de 1'uvre d'art, garderait la libert de dire Je .
Il , c'est moi-mme devenu personne, autrui devenu l'autre,

c'est que, l o je suis, je !Ile puisse plus m'adresser moi et


que celui qui s'adresse moi, ne dise pas Je , ne soit pas
lui-mme.

Il est peut-tre frappant qu' partir. du


REcouRs AU JOURNAL moment o l'uvre devient recherche
de l'art, devient littrature, l'crivain
prouve toujours davantage le besoin de garder un rapport avec
soi. C'est qu'il prouve une extrme rpugnance se dessaisir
de lui-mme au profit de cette puissance neutre, sans forme et
sans destin, qui est derrire tout ce qui s'crit, rpugnance et
apprhension que revle le souci, propre tant d'auteurs, de
rdiger ce qu'ils appellent leur Journal. Cela est trs loign des
complaisances dites romantiques. Le Journal n'est pas essentielle
ment confession, rcit de soi-mme. C'est un Mmorial. De quoi
l'crivain doit-il se souvenir ? De lui-mme, de celui qu'il est,
quand il n'crit pa'S, quand il vit la vie quotidienne, quand il
est vivant et vrai, et non pas mourant et sans vrit. Mais le
moyen dont il se sert pour se rappeler s<>i, c'est, fait trange,
l'lment mme de l'oubli : crire. De l cependant que la vrit
du Journal ne soit pas dans les remarques intressantes, littraires,
qui s'y trouvent, mais dans les dtails insignifiants qui le rat
tachent la ralit quotidienne. Le Journal reprsente la suite
des points de repre qu'un crivain tablit pour se reconnatre,
quand il pressent la mtamorphose dangereuse laquelle il est
exJX>s. C'est un chemin encore viable, une sorte de chemin de
ronde qui longe, surveille et parfois double 1'autre voie, celle
'
20 L ESPACE LITT RAIRE

image e
o errer est la tche sans fin. Ici, il est encore parl de choses
mant cl:
vritables. Ici, qui parle garde un nom et parle en son nom, et
l'absence
la date qu'on inscrit est celle d'un temps commun o ce qui
prsent
arrive arrive vraiment. Le Journal ce livre apparemment tout
la digni1
-

fait solitaire - est souvent crit par peur et angoisse de la


sante,_ le
solitude qui arrive l'crivain de par l'uvre.
autreme:
Le recours au Journal indique que celui qui crit ne veut pas
de _l'apr
rompre avec le bonheur, la convenance de jours qui soient vrai
, sente. L
ment des jours et qui se suivent vraiment. Le Journal enracine
prsent .
le mouvement d'crire dans le temps, dans l'humi-lit du quoti
venir di
dien dat et prserv par S:a! date. Peut-tre ce qui: est crit l
jamais 1
n'est-il dj qu'insincrit, peut-tre est-ce dit sans souci du vrai,
pas l o
mais c'est dit sous la sauvegarde de l'vnement, cela appartient
j-amais e
aux affaires, aux incidents, au commerce du monde, un prsent
menee,
actif, une dure peut.tre toute nulle et insignifiante, mais
commen
du moins sans retour, travail de ce qui se dpasse, va vers
Le tet
demain, y va dfinitivement.
ce qm :
Le Journal marque que celui qui crit n'est dj plus capable
au fond
d'appartenir au temps par la fermet ordinaire de l'action, par
n' est d
la communaut du travail, du mtier, par la simplicit de la
avait de
parole intime, l a force de l'irrflexion. Il n'est dj plus relle
Le rem
ment historique, mais il ne veut pas non plus perdre le temps;
constam.
et comme il ne sa:it plus qu'crire, il crit du moins la demande
comme.
de son histoire quotidienne et en accord avec la proccupation
marion
des jours. Il arrive que 'les crivains qui tiennent journal soient
le harc:
les plus littraires de tous les crivains, mais peut-tre prcisment
Les con
parce qu'ils vitent ainsi l'extrme de la littrature, si celle-ci est
seul, le
bien le rgne fascinant de 1 'absence de temps.
peut tr4
.
ce qu1
Ecrire, c'est se livrer la fascination de
i;nactuel
LA FASCINATION l'absence de temps. Nous approchons
' tient d'(
DE L ABSENCE DE TEMPS sans doute ici de l'essence de la solitude.
mais re ,
L'absence de temps 1'est pas un mode
je ne le
purement ngatif. C'est le temps o rien ne commence, o l'ini
ruine er.
tiative n'est pas possible, o, avant 1 'affirmation, il y a dj le
saisissab:
retour de l'affirmation. Plutt qu'un mode purement ngatif,
cesser d
c'est a u contraire un temps sans ngation, sans dcision, quand
reprendx
ici est aussi bien nulle part, que chaque chose se retire en son
L-A SOLITUDE ESSENTIELLE 21

image et que le Je que nous sommes se reconnat en s'ab


choses
1om, et mant dans la neutralit d'un Il sans figure. Le temps de

ce qui l'absence de temps est sans prsent, sasn prsence. Ce sans


:nt tout prsent ne renvoie cependant pas un pass. Autrefois a eu
: de la la dignit, la force agissan
te de maintenant ; de cette force agis
sante,. le souvenir tmoigne encore, lui qui me libre de ce qui
eut pas autrement me rappellerait, m'en libre en me donnant le moyen
nt vrai de l'appeler librement, d'en disposer selon mon intention pr
sente. Le souvenir est la libert du pass. Mais ce qui est sans
nracine
prsent n'accepte pas non plus le prsent d'un souvenir. Le sou
. quoti
venir dit de l'vnement : cela a t une fois, et maintenant
crit l
jamais plus. De ce qui est sans prsent, de ce qui n'est mme
u vrai,
pas l oomm ayant t, le caractre irrmdiable dit : cela n'a
)rtient
jamais eu lieu, jamais une premire fois, et pourtant cela recom
prsent
mence, nouveau, nouveau, infiniment. C'est sans fin, sans
:, ma:is
commencement. C'est sans avenir.
'a vers
Le temps de l'absence de temps n'est pas dialectique. En lui
ce qui apparat, c'est le fait que rien n'apparat, l'tre qui est
:apable
au fond de l'absence d'tre, qui est quand il n'y a rien, qui
m, par
n'est dj plus quand .il y a quelque chose : comme s'il n 'y
de la
avait des tres que par la per'te de l'tre, quand l'tre manque.
relle
Le renversement qui, dans l'absence de temps, nous renvoie
temps,
constamment la prsence de 1'absence, mais cette prsence
mande
comme absence, l'absence comme affirmation d'elle-mme, affir
1pation
mation o rien ne s'affirme, o rien ne cesse de s'affirmer, dans
so ient
le harclement de l'indfini, ce mouvement n'est pas dialectique.
sment
Les contradictons ne s'y excluent pas, ne s'y concilient pas ;
:-ci est
seul, le temps pour lequel la ngation devient notre pouvoir,
peut tre unit des incompatibles . Dans l'absence de temps,
ce qui est nouveau ne renouvelle rien ; ce qui est prsent est
ion de
1nactuel ; ce qui est prsent ne prsente rien, se reprsente, appar
ochons
tient d'ores et dj et de tout temps au retour. Cela n'est pas,
litude.
mais revient, vient comme dj et toujours pass, de sorte que
mode
je ne le connais pas, mais le reconnais, et cette reconnaissance
i l'ini
ruine en moi le poUNoir de connatre, le droit de saisir, de 1'in
:lj le
saisissable fait aussi l'indssaisissable, l'inaccessible que je ne puis
.gatif,
cesser d'atteindre, ce que je ne puis prendre, mais seulement
quand
reprendre, - et jamais lcher.'
:n son
22 L'ESPACE LITTRAIRE

Ce temps n'est pas l'immobilit idale qu'on glorifie sous le


nom d'ternel. !Dans cette rgion que nous essayons d'approcher,
ici s est effondr dans nulle part, mais nulle part est cependant
ici, et le temps mort est un temps rel o la mort est prsente,
arrive, mais ne cesse pas d'arriver, comme si, en arrivant, elle
rendait strile le temps par lequel elle peut arriver. Le prsent
mort est l'impossibilit de raliser une prsence, impossibilit
qui est prsente, qui est l comme ce qui double tout prsent,
l'ombre du prsent, que celui-ci porte et dissimule en lui. Quand
je suis seul, je ne suis pas seul, mais, dans ce prsent, je reviens
dj moi sous la forme de Quelqu'un. Quelqu'un est l, o
je suis seul. Le fait d'tre seul, c'est que j'appartiens ce temps
mort qui n'est pas mon temps, ni le tien, ni le temps commun,
mais le temps de Qudqu'un. Quelqu'un est ce qui est encore
prsent, quand il n'y a personne. L o je suis seul, je ne suis
pas l, il n'y a personne, mais l'impersonnel est l : le dehors
comme ce qui prvient, prcde, dissout toute possibilit de rap-
port personnel. Quelqu'un est le Il sans figure, le On dont on
fait partie, mais qui en fait partie ? Jamais tel ou tel, jamais
toi et moi. Personne ne fait partie du On. On >> appartient
une rgion qu'on ne peut amener la lumire, non parce
qu'elle cacherait un secret tranger toute rvlation, ni mme
parce qu'elle serait radicalc;ment obscure, mais parce qu'elle
transforme tout ce qui a accs elle, mme la lumire, en l'tre
anonyme, impersonnel, le Non-vrai, le Non-rel et cependant
toujours. l. Le On est, sous cette perspective, ce qui apparat
au plus prs, quand on meurt 1
L o je suis seul, le jour n'est plus que la perte du sjour,
l'intimit avec le dehors sans lieu et sans repos. La venue ici
fait que celui qui vient appartient la dispersion, la fissure o
l'extrieur est l'intrusion qui touffe, est la nudit, est le froid de
ce en quoi l'on demeure dcouvert, o l'espace est le vertige
de 1 'espacement. Alors rgne la fascination.

1. Quand je suis seul, ce n'est pas moi qui suis l et ce n'est pas de toi que

je reste loin, ni des autres, ni du monde. Ici s'ouvre la rflexion qui s'interroge
sur '' la solitude essentielle et la solitude dans le monde >>. Voir, sur ce sujet
et sous cc titre, quelques pages en annexes.
LA SOLITUDE ESSENTIE.LLE 23

Pourq uoi la fascination? Voir suppose la distance, la


L'IMAGE dcision sparatrice, le pouvoir de n'tre pas en contact
et d'viter dans le contact la confusion. Voir sig nifie
que cette sparation est devenue cependant rencontre. Mais qu'ar
rive-t-il quand ce qu'on voit, quoique distance, semble vous
toucher par un contact saisissant, quand la manire de voir est
une sorte de touche, quand voir est un contact distanc? Quand
ce qui est vu s'impose au regard, comme si le regard tait saisi,
touch, mis en contact avec l'apparence? Non pas un contact
'actif, ce qu'il y a encore d'initiative et d'action dans un toucher
vritable, mais le regard est entran, absorb dans un mouvement
immobile et un fond sans profondeur. Ce qui nous est donn
par un contact distance est 1'image, et la fascination est la
pa'Ssion de l'image.
Ce qui nous fascine, nous enlve notre pouvoir de donner un
sens, abandonne sa nature sensible , abandonne le monde,
se re tire en de du monde et nous y attire, ne se rvle plus
nous et cependant s'affirme dans une prsence trangr e au pr
sent du temps et la prsence dans l'espace . La scission , de pos
sibilit de voir qu'elle tait, s fige, au sein mme du regard,
en impossibilit. Le regard trouve ainsi dans ce qui le rend pos
sible la puissance qui le neut ralis, qui ne le suspend ni ne
l'arrte, mais au contraire l'empche d'en jamais finir, le coupe
,fie tout commencement, fait de lui une lueur neutre gare qui
ne s'teint pas, qui n'claire pas, le cercle, referm sur soi, du
regard. Nous av ons ici une expression immdiate de ce renver
sement qui est 1'essence de la solitude. La fascination est le
regard de la solitude, le regard de l'incessant et de l'intermi
nable, en qui l'aveuglement est vision encore, vision qui n'est
plus possibilit de voir, mais impossibilit de ne pas voir, l'im
possibilit qui se fait voir, qui persvre - toujours et toujours
-dans une vi'sion qui n'en finit pas : regard mort, regard devenu
le fantme d'une vision ternelle .
Quiconque est fascin, on peut' dire de lui qu'i l n'aperoit
aucun objet rel, aucune figure relle, car ce qu'il voit n'appar
tient pas au monde de la r alit, mais au milieu indtermin
de la fasination. Milieu pour ainsi dire absolu. La distante n'en
est pas e xclue, mais elle est exo rbitante, tant la profondeur ill i-
L'ESPACE LITTRAIR E

mite qui est derrire l'image, profondeur non vivante, non


maniable, prsente absolument, quoique non donne, o s'ab
ment les objets lorsqu'ils s'loignent de leur sens, lorsqu'ils s'ef
fondrent dans leur image. Ce milieu de la fascination, o ce
que l'on voit saisit la vue et la rend interminable, > le regard
se fige en lumire, o la lumire est le luisant absolu d'un il
qu'on ne voit pas, qu'on ne cesse pourtant de voir, car c'est
notre propre regard en miroir, ce milieu est, par excellence,
attirant, fascinant : lumire qui est aussi l'abme, une lumire
ou' l'on; s > abAtme, effrayante et attrayante.
Que notre enfance nous fascine, cela arrive parce que l'enfance
est le moment de . la fascination, est elle-mme fascine, et cet
ge d'or semble baign dans une lumire splendide parce qu'ir
rvle, mais c'est que celle-ci est trangre la rvlation, n'a
rien rvler, pur reflet, rayon qui n'est encore que le rayonne
ment d'une image. Peut-tre la puissance de la figure maternelle
emprunte-t-elle son clat la puissance mme de la fascination,
et l'on pourrait dire que si la Mre exerce cet attrait fascinant,
c'est qu'apparaissant quand l'enfant vit tout entier sous le regard
de la fascination, elle concentre en elle tous les pouvoirs de l'en
chantement. C'est parce que l'enfant est fascin que la mre
est fascinante, et c'est pourquoi aussi toutes les impressions du
premier ge ont quelque chose de fixe qui relve de la fascination.
Quiconque est fasin, ce qu'il voit, il ne le voit pas pro
prement parler, mais cela le touche dans une proximit imm
diate, cela le saisit et l'accapare, bien que cela le laisse absolu
ment distance. La fascination est fondamentalement lie la
orsence neutre, impersonnelle, le On indtermin, l'immense
Quelqu'un sans figure. Elle est la relation que le regard entre
tient, relation elle-mme neutre et impersonnelle, avec la pro
fondeur sans regard et sans contour, l'absence qu'on voit parce
qu'aveuglante.

Ecrire, c'est entrer dans l'affirmation de la solitude


EcRIRE... o menace la fascination. C'est se livrer au risque
de l'absence de temps, o rgne le recommencement
ternel. C'est passer du Je au Il, de sorte que ce qui m'arrive
n'arrive personne, est anonyme par le fait que cela me concerne,
LA SOLITUDE ESSENTIELLE 25

se rpte dans un parpillement infini. Ecrire, c'est disposer le

langage sous la fascination et, par lui, en lui, demeurer en


contact avec le milieu absolu, l o la chose redevient image,
o l'image, d'allusion une figure, devient allusion ce qui
est sans figure et, de forme dessine sur l'absence, devient l'in
forme prsence de cette absence, l'ouverture opaque et vide sur
ce qui est quand il n'y a plus de monde, quand il n'y a pas
encore de monde.
Pourquoi cela? Pourquoi crire aurait-il quelque chose voir
avec cette solitude essentielle, celle dont l'essence est qu'en elle
la dissimulation apparat 1 ?

1. Nous ne chercherons pas, ici, rpondre directement cette question.


Nous demanderons seulement : de mme que la statue glorifie le marbre, et si
tout art veut attirer vers le jour la profondeur lmentaire que le monde, pour
s'affirmer, nie et repousse, est-ce que,- dans le pome, dans la littrature, le
langage ne ser!lit pas, par rapport au langage courant, ce qu'est l'image par
rapport la chose ? On pense volontiers que la posie est un langage qui,
plus que les autres, fai droit aux images. Il est probable que c'est l une
allusion une transformation beaucoup plus essentielle : le pome n'est pas
pome parce qu'il co1prendrait un certain nombre de figures, de mtaphores,
de comparaisons. Le pome, au contraire, a ceci de particulier que rien n'y fait
image. Il faut donc exprimer autrement ce que nous cherchons : est-ce que le
langage lui-mme ne devient pas, dans la littrature, tout entier image, non
pas un langage qui contiendrait des images ou qui mettrait la ralit en figures,
mais qui serait sa propre image, image de langage, - et non pas un langage
imag -, ou encore langage imaginaire, langage que personne ne parle, c'est- .
-dire qui se patle partir de sa propre absence, comme l'image apparat sur
l'absence de la chose, langage qui s'adresse aussi l'ombre des vnements,
non leur ralit, et par ce fait que les mots qui les expriment ne sont pas
des signes, mais des images, images de mots et mots o les choses se font
images ?
Qu'essayons-nous de reprsenter par l ? Ne sommes-nous pas sur une voie
o il nous faudrait revenir des opinions, heureusement dlaisses, analogues
celle qui voyait jadis dans l'art une imitation, une copie du rel ? Si dans
le pome le langage devient sa propre image, cela ne signifierait-il pas que
la parole potique est toujours seconde, secondaire ? D'aprs l'analyse commune,
l'image est aprs l'objet : elle en est la suite ; nous voyons, puis nous imaginons.
Aprs l'objet vient l'image. Aprs semble indiquer un rapport de subor
dination. Nous parlons rellement, puis nous parlons imaginairement, ou nous
nous imaginons parlant. La parole pcitique ne serait-elle que le dcalque,
.l'ombre affaiblie, la transposition, dans un space o s'attnuent les exigences
d'efficacit, du seul langage parlant ? Mais peut-tre l'analyse commune se
trompe-t-elle. Peut-tre, avant d'aller plus loin, faut-il se demander : mais
qu'est-ce que l'image ? (Voir, en annexes, les pages intitules Les deux versions
de l'imaginaire.)
, , ... ,, l r,.,J ?t
,'
{, f ''

' '1 ', ' ,.

j,

,,

1
.
'
1

'

'!

\
'
li
f,
'>, ' l\

,l':'
' ..., .
.... .. ..'t

'
1

'

f
"
' .
j :
1
1
''
..
\
'' .,,1

'
1
1:
li
'l
1

.,.
II

APPROCHE DE L'ESPACE LITTRAIRE


Le po
peut s'in
pas cette
jamais, 1
Cependa
s'n est
la prono
ce qui e
recommc
qui ne I
et en el
la source
,pour de'
teur , r
. .

Jama1s, :
.

parole d
seulemer
qui l'cri
par la c
d'entend
entend

parole,
s'est per
faut, l'a
sable, l'
l'a mat
'
Le pome - la littrature - semble li une parole qui /ne
pet s'nterrompre, car elle ne parle pas, elle est. Le pome n'est
pas cette parole, il est commencement, et ellemme ne commence
jamais, mais elle dit toujours nouveau et toujours recommence.
Cependant, le pote est celui qui a entendu cette parole, qui

s'n est fait l'entente, le mdiateur, qui lui a impos silence en


la prononant. En elle, le pome est proche de l'origine, car tout

ce qui est originel est l'preuve de cette pure impuissance du ,


recommencement, cette prolixit strile, la surabondance de ce J

qui ne peut rien, de ce qui n'est jamais l'uvre, ruine l'uvre '

et en elle restaure le dsuvrement sans fin. Peuttre estlle


la source, mais source qui d'une certaine manire doit tre tarie
pour devenir ressource. Jamais le pote, celui qui it, le cra.
teur , ne pourrait du dsuvrement essentiel exprimer l'uvre ;
jamais, a lui seul, de ce qui est . l'origine, faire jaillir la pure
parole: du commencement. C'est pourquoi, l'uvre est uvre
seulement quand elle devient l'intimit ouverte de quelqu'un
qui l'crit et de quelqu'un qui la lit, l'espace violemment dploy
par la contestation mutuelle du pouvoir de dire et du pouvoir
d'entendre, Et celui qui -crit est, aussi bien, celui qui a
entendu l'interminable et l'incessant, qui l'a entendu comme

'parole, est entr dans son entente, s'est tenu dans son exigence,
s'est perdu en elle et toutefois, pour l'avoir soutenue comme il
faut, l'a fait cesser, dans cette intermittence l'a rendue saisis
sable, l'a profre en la rapportant fermement cette limite,
l'a matrise en la mesurant.
L'EXPRIENCE DE MALLARM

Il faut ici en appeler aux allusions aujourd'hui bien connues,


qui laissent pressentir quelle transformation Mallarm fut

expos, ds qu'il prit cur le fait d'crire. Ces allusions n'ont


nullement un caractre anecdotique. Quand il aff.irme : J'ai
senti des symptmes trs inquitants causs par le seul acte
d'crire >>, ce qui importe, ce sont ces derniers mots : par eux,
une situation essentielle est claire ; quelque chose d'extrme
est saisi, qui a pour champ et pour substance le seul acte
d'crire . Ecrire apparat comme une situ)ltion extrme qui
suppose un renversement radical. A ce renversement, Mallarm
fait brivement allusion, quand il dit : Malheureusement, en
creusant le vers ce point, j'ai rencontr deux abmes qui me
dsesprent. L'un est le Nant .. >> (l'absence de Dieu, l'autre
.

est sa propre mort). L encore, ce qui est riche de sens, c'est


l'expression sans envergure qui, de la manire la plus plate,
semble :nous renvoyer un simple travail d'artisan. En creu
sant le vers , le pote entre dans ce temps de la dtresse qui est
celui de l'absence des dieux. Parole tonnante. Qui creuse le
vers, chappe l'tre comme certitude, rencontre l'absence des
dieux, vit dans l'intimit de cette absence, en devient respon
sable, en assume le risque, en supporte la faveur. Qui creuse le
vers doit renoncer toute idole, doit briser avec tout, n'avoir
pas la vrit pour horizon, ni l'avenir pour sjour, car il n'a
nullement droit l'esprance : il lui faut au contraire dsesprer.
Qui creuse le vers, meurt, rencontre sa mort comme abme.
APPROCHE DE L'E SPACE LITTRAIRE 31

S'il cherche exprimer le langage tel que


PAROLE BRUTE, le lui a dcouvert le seul acte d'crire ,
IIAROLE ESSENTIELLE Mallarm reconnat un double tat de
la parole; brut ou immPiat ici l essen-
lei . Cette distinction est elle-mme brutale, pourtant difficile
saisir, car, ce qu'il distingue si absolument, Mallarm donne
la mme substance, rencontre, pour le dfinir, le mme mot, qui
est le silnce. Pur silence, la parole brute : ... chacun suffirait
peut-tre pour changer la parole humaine, de prendre ou de
mettre dans la main d'autrui en silence une pice de monnaie. ..

Silencieuse, donc, parce que nulle, pure absence de mots, pur


change o rien ne s'change, o il n'y a rien de rel que le
mouvement d'change, qui n'est rien. Mais il en va de mme
pour la parole confie la recherche du pote, ce langage dont
toute la force est de n'tre pas, toute la gloire d'voquer, en sa
prop,re absence, l'absence de tout : langage de l'irrel, fictif et
qui nous livre la fiction, il vient du silence et il retourne au
silence.
La parole brute << a trait la ralit des choses . Narrer,
enseigner, mme dcrire nous donne les choses dans leur pr
tence, les ,reprsente . . La parole essentielle les loigne, les
fait disparatre, elle est toujours allusive, eUe suggre, elle voque.
Mais rendre absent un fait de nature , le saisir par cette
absence, le transposer en sa presque disparition vibratoire ,
qu'est-ce donc? Essentiellement parler, mais, aussi, penser. La
pense est la pure parole. :En elle, il faut reconnatre la langue
suprme, celle dont l'extrme varit des 'langues nous permet
seulement de ressaisir le dfaut : Penser tant crire sans acces
soires, ni chuchotement mais tacite encore l'immortelle parole,
ia liversit, sur terre, des idiomes empche personne de profrer
les mots qui, sinon se trouveraient, par une frappe unique, elle
mme matriellement la vrit. (Ce qui est l'idal de Cratyle,
mais aussi la dfinition de l'criture automatique.) On est donc
tent de dire que le langage de la pense est, par excellence, le
langage potique et que le sens, la notion pure, l'ide doivent
devenir le souci du pote, tant cela seul qui nous dlivre du
poids des choses, de l'in{orme plnitude naturelle. La Posie,
proche 1 'ide.
L'ESPACE LITTRAIRE

Cependant, la parole brute n'est nullement brute. Ce qu'elle


reprsente n'est pas prsent. Mallarm ne veut pas inclure au
papier subi
t l... le bois intrinsque et dense des arbres . Mais
rien de plus tranger l'arbre que le mot arbre, tel que l'utilise,
pourtant, la langue quotidienne. Un mot qui ne nomme rien,
qui ne reprsente rien, qui ne se survit en rien, un mot qui n'est
mme pas un mot et qui disparat merveilleusement tout entier
tout de suite dans son usage. Quoi de plus digne de l'essentiel
et de plus proche du silence ? Il est vrai, il sert . Apparem
ment, toute la diffrence est l : il est d'usage, usuel, utile ;
par lui, nous sommes au monde, nous sommes renvoys la vie
du monde, l o parlent les buts et s'impose le souci 'en finir.
Un pur rien certes, le nant mme, mais en action, ce qui agit,
travaille, construit - le pur si.Jence du ngatif qui aboutit la
bruvante fivre des tches.
La parole essentielle est, en cela, oppose. Elle est, par elle
mme, imposante, elle s'impose, mais elle n'impo-se rien. Bien
loin aussi de toute pense, de cette pense qui toujours repousse
1 'obscurit lmentaire, car le vers attire non moins que
dgage >>, avive tous gisements pars, ignors et flottants >> :

en lui les mots redeviennent < lments , et le mot nuit, malgr


sa clart, se fait l'intimit de la nuit 1
Dans la parole brute ou immdiate, le langage se tait comme
langage, mais en lui les tres parlent, et, par suite de l'usage qui
est sa destination, parce qu'il sert d'abord nous mettre en rap
port avec les objets, parce qu'il est Uil! outil dans un monde
d'outils o ce qui parle, c'est l'utilit, la valeur, en lui les tres
parlent comme valeurs, prennent l'apparence stable d'objets exis
tant un par un et se donnent la certitude de l'immuable.
La parole brute n'est ni brute ni immdiate. Mais elle donne
l'illusion de l'tre. Elle est extrmement rflchie, elle est

1. Aprs avoir regrett que les mots pe soient pas matriellement la vrit '',
que jour " par son timbre, soit sombre et nuit " brillant, Mallarm trouve
dans ce dfaut des langues ce qui justifie la posie ; le vers est leur << compl
ment suprieur " , lui, philosophiquement, rmunre le dfaut des langues "
Quel est ce dfaut ? Les langues n'ont pas la ralit qu'elles expriment, tant
trangres la ralit des choses, l'obscure profondeur naturelle, appartenant
cette ralit fictive qu'est le monde humain, dtach de l'tre et outil pour
les tres.
APPROCHE DE L'ESPACE LITTRAIRE 33

lourde d'histoire. Mais, le plus sou\;ent, et comme si nous n'tions


pas capables dans le cours ordinaire de la vie de nous savoir
l'organe du temps, les gardiens du devenir, la parole semble
1 lieu d'une rvlation immdiatement donne, semble le signe
que la vrit est immdiate, toujours la mm et toujours dispo
nible. La parole immdiate est peut-tre en effet rapport avec le
monde immdiat, avec ce qui nous est immdiatement proche
ct notre voisinage, mais cet immdiat que nous communique la
parole commune n'est que le lointain voil, l'absolument tranger
qui se donne pour habituel, l'insolite que nous prenons pour
coutumier grce ce voile qu'est le langage et cette habitude
de l'illusion des mots. La parole a en elle le moment qui la dis.-
imule ; elle a en elle, par ce pouvoir de se dissimuler, la puis
ance par quoi la mdiation (ce qui donc dtruit l'immdiat)
semble avoir la spontanit, la fracheur, l'innocence de l'origine.
t, en outre, elle a ce pouvoir, nous communiquant l'illusion
de l'immdiat, alors qu'elle nous donne seulement l'habituel, de
nous donner croire que l'immdiat nous est familier, de sorte
que l'essence de celui-ci nous apparat, non pas comme le plus
terrible, ce qui devrait nous bouleverser, l'erreur de la solitude
tssentielle, mais comme le bonheur rassurant des harmonies natu
re.Jles ou la familiarit du lieu natal.
[)ans le langage du monde, le langage se tait comme tre du
1 ngage et comme langage de l'tre, silence grce auquel les
etres parlent, en quoi aussi ils trouvent oubli et repos. Quand
Mallarm parle du langage essentiel, tantt il l'oppose seulement
, u langage ordinaire qui nous donne l'illusion, l'assurance de

l'immdiat, lequel n'est pol!rtant que le coutumier, - et alors


il reprend, au compte de la littrature, la parole de la pense,
e mouvement silencieux qui affirme, en l'homme, sa dcision

de n'tre pas, de se sparer de l'tre et, en rendant relle cette


sparation, de faire le monde, silence qui est le travail et la
parole de la signification mme. Mais cette parole de la pense
st tout de mme aussi la parole courante : elle nous renvoie
toujours au monde, elle nous montre le monde tantt comme
l'infini d'une tche et le risque d'un travail, tantt comme une
position ferme o il nous est loisible de nous croire en lieu sr.
La parole potique ne s'oppose plus alors seulement au langage
34 L'ESPACE LITTRAIRE

ordinaire, mais aussi bien au la-ngage de la pense. En cette


pawle, nous ne sommes plus renvoys au monde, ni au monde
comme abri, ni au monde comme buts. En elle, le monde recule
et les buts ont cess ; en elle, le monde se tait ; les tres en
leurs proccupations, leurs desseins, leur activit, ne sont plus
finalement ce qui parle. Dans la parole potique s'exprime ce
fait que les tres se taisent. Mais comment cela arrive-t-il ? Les
tres se taisent, mais c'est alors .t'tre qui tend redevenir parole
et la parole veut tre. La parole potique n'est plus parole d'une
personne : en elle, personne ne parle et ce qui parle n'est personne,
mais il semble qu!! la parole seule se parle. Le langage prend
alors toute son importance ; il devient 1 'essentiel ; le langage
parle comme essentiel, et c'est pourquoi, la parole confie au
pote peut tre dite parole essentielle. Cela signifie d'abord que
les mots, ayant l'initiative, ne doivent pas servir dsigner
quelque chose ni donner voix personne, mais qu'ils ont leurs
fins en eux-mmes. Dsormais, ce n'est pas Mallarm qui parle,
mais le langage se parle, le langage comme uvre et l'uvre
du langage.
Sous cette perspective, nous retrouvons la posie comme un
puissant univers de mots dont les rapports, la composition, les
pouvoirs s'affirment, par le son, la figure, la mobilit rythmique,
en un espace unifi et souverainement autonome. Ainsi, le pote
fait uvre de pur langage et le langage en cette uvre est retour
son essence. Il cre un objet de langage, comme le- peintre ne
reproduit pas avec les couleurs ce qui est, mais cherche le point
o ses couleurs donnent l'tre. Ou encore, comme le tentait Rilke
l'poque de l'expressionnisme ou peut-tre aujourd'hui Ponge,
il veut crer le pome-chose qui soit comme le langage de
!'tre muet, faire du pome ce qui sera, par lui-mme, forme,
existence et tre : uvre.
Cependant, cette puissante construction du langage, cet
ensemble calcul pour en exclure le hasard, qui subsiste par soi
seul et repose sur soi-mme, nous 1 'appelons uvre et nous 1 'ap
pelons tre, mais il n'est, sous cette perspective, ni l'un ni l'autre.
uvre, puisqu'il est construit, compos, calcul, mais, en ce
sens, uvre comme toute uvre, comme tout objet form par
l'entente d'un mtier et l'habilet d'un savoir-faire. Non pas
APP R O CHE DE L'ESPAC E LITT RAIRE 35

uvre d'art, uvre qui a l'art pour origine, par qui l'art, de
l'absence de temps o rien ne s'accomplit, est lev l'affirma
tion unique, foudroyante, du commencement. Et, de mme, le
pome entendu comme un objet indpendant, se suffisant, un
objet de langage cr pour soi seul, monade de mots o rien ne
se reflterait que la nature des mots, peut-tre est-il alors une ra
lit, un tre particulier, d'une dignit, d'une importance excep
tionnelle, mais un tre et, cause de cela, nullement plus proche
de l'tre, de ce qui chappe toute dtermination et toute
forme d'existence.

Il semble que l'exprience propre de Mal


L'ExPRIENCE PROPRE !arm commence au moment o il passe
DE MALLARM .- de la considration de l'uvre faite, celle
qui est toujours tel pome particulier, tel
tableau, au souci par lequel l'uvre devient la recherche de son
origine et veut s'identifier avec son origine, vision horrible
d'une uvre pure . L est sa profondeur, l le souci qu'enve
loppe, pour lui, le seul acte d'crire . Qu'est-ce que l'uvre?
Qu'est-ce que le langage dans l'uvre? Quand Mallarm se
demande : Quelque chose comme les Lettres existe-t-il? ,
cette question est la littrature mme, elle est la littrature quand
celle-ci est devenue le souci de sa propre essence. Une telle ques
tion ne peut tre relgue. Qu'arrive-t-il par le fait que nous
avons la littrature? Qu'en est-il de l'tre, si l'on dit que
quelque chose comme les Lettres existe .?
Mallarm a eu de la nature propre de la cration littraire le
sentiment le plus profondment tourment. L'uvre d'art se
rduit l'tre. C'est l sa tche, tre, rendre prsent ce mot
mme : c'est .. . tout le mystre est l 1 Mais, en mme
temps, 1 'on ne peut pas dire que l'uvre appartienne l'tre,
qu'elle existe. Au contraire, ce qu'il faut dire, c'est qu'elle n'existe

x. Lettre . Viel Griffin, 8 aot 18<}1 : ... Rien l que je ne me dise moi

meme, moins bien, en l'parse chuchoterie de ma solitude, mais o vous tes


le divinateur, c'est, oui, relativement ce mot mme : (t:st, notes q1,1e j'ai l
us la main, et qui rgne au dernier lieu de mon esprit. Tout le mystre est
Il : tablir les identits secrtes par un deux deux qui ronge et use les objets;
au nom d'une centrale puret.
L'ESPACE LITTRAIRE

jamais la manire d'une chose ou d'un tre en gnral. Ce qu'il


faut dire, en rponse notre question, c'est que la ittrature
n'existe pas ou encore que si elle a lieu, c'est comme quelque
chose <( n'ayant pas lieu en tant que d'aucun objet qui existe .

Assurment, le langage y est prsent, y est mis en vidence ,

s'y affirme avec plus d'autorit qu'en aucune autre forme de


l'activit humaine, mais il sy ralise totalement, ce qui veut
dire qu'il n'a aussi que la ralit du tout : il est tout - et rien
d'autre, toujours prt passer de tout rien. Passage qui est
essentiel, qui appartient l'essence du langage, car prcisment
rien est au travail dans les mots. Les mots, nous le savons, ont
le pouvoir de faire disparatre les choses, de les faire apparatre
en tant que disparues, apparence qui n'est que celle d'une dis
parition, prsence qui, son tour, retourne l'absence par le
mouvement d'rosion et d'usure qui est l'me et la vie des mots,
qui tire d'eux lumire par le fait qu'ils s'teignent, clart de
par l'obscur. Mais, ayant ce pouvoir de faire se lever les
choses au sein de leur absence, matres de cette absence, les mots
ont aussi pouvoir d'y disparatre eux-mmes, de se rendre mer
veilleusement absents au sein du tout qu'ils ralisent, qu'ils pro
clament en s'y annulant, qu'ils accomplissent ternellement en
s'y dtruisant sans fin, acte d'auto-destruction, en tout semblable
1'vnement si trange du suicide, lequel prcisment donne
toute sa vrit l'instant suprme d'Igitur \

x. Nous renvoyons une autre partie de ce livre (L'uvre et l'espace de


la mort) l'tude propre de l'exprience d Igitur exprience qui ne peut tre
' ,

interroge que si l'on a gagn un point plus central de l'espace littraire. Dans
son essai si important, La Distance intrieure, Georges Poulet montre
qu 'lgitur est un exemple parfait du suicide philosophique >>. Il suggre, par
la, que le pome pour Mallarm dpend d'un rapport profond avec la mort,
n'est possible que si la mort est possible, si, par le sacrifice et la tension auxquels
s'expose le pote, elle devient en lui pouvoir, possibilit, si elle est un acte,
l'acte par excellence. La mort est le seul acte possible. Presss que nous sommes
entre un m.>nde matriel vrai dont les combnaisons fortuites se produisent en
nous sans nous, et un monde idal faux dont le mensonge nous paralyse et
nous ensorcelle, nous n'avons qu'un moyen de ne plus tre livrs ni au nant
ni au hasard. Ce moyen unique, cet acte unique, c'est la mort. La mort volon
taire. Par lui, nous nous abolissons, mais par lui aussi nous nous fondons...
C'est cet acte de mort volontaire que Mallarm a commis. Il l'a commis dans

lgitur.
Il faut toutefois prolonger les remarques de Georges Poulet : lgitur est un rcit
APPROCHE DE L'ESPAC E LITTRAIRE 37

Tel est le point central; auqud toujours Mal


LE POINT CENTRAL larm revient comme 1 'intimit du risque
o nous expose l'exprience littraire. Ce
point est celui o l'accomplissement du langage co"incide avec

sa disparition, o tout se parle (comme il le. dit, rien ne demeu


rera sans tre profr ), tout est parole, mais o la parole n'est
plus elle-mme que l'apparence de ce qui a disparu, est l'imagi
naire, l'incessant et l'interminable.
Ce point est l'ambigut mme.
D'un ct, en l'uvre, il est ce que l'uvre ralise, ce en quoi
elle s'affirme, l o il faut qu'elle n'admette de lumineuse vi
dence sinon d'exister )>. En ce sens, il est prsence de l'uvre
et l'uvre seule le rend prsent. Mais, en mme temps, il est
prsence. de .Minuit , 1 'en-de, ce partir de quoi jamais
rien ne commence, la profondeur vide du dsuvrement de
l'tre, cette rgion sans issue et sans rserve dans laquelle l'uvre,
par l'artiste, devient le souci, la recherche sans fin de son origine.
Oui, centre, concentration de l'ambigut. Il est bien vrai que
seule l'uvre, si nous venons vers ce point par le mouvement
et la puissance de l'uvre, seul l'accomplissement de l'uvre
le rend possible. Regardons nouveau le pome : quoi de plus .,'
rel, de plus vident, et le langage lui-mme y est lumineuse
vidence >>. Cette vidence, toutefois, ne montre rien, ne repose
sur rien, est l'insaisissable en mouvement. Il n'y a ni termes,
ni moments. L o nous eroyons avoir des mots, nous traverse
une virtuelle trane de feux , une promptitude, une exalta
tion scintillante, rciprocit par o ce qui n'est pas s'claire en
ce passage, se reflte dans cette pure agilit de reflets o rien ne
reflte. Alors, tout devient suspens, disposition fragmentaire
avec alternance et vis--vis . Alors, en mme temps que brille

abandonn qui tmoigne d'une certitude laquelle Je pote n'a pas pu se tenir.
Car il n'est pas sr que la mort soit un acte, car il se pourrait que le suicide
ne ft pas possible. Puis-je mc donner la mort ? Ai-je le pouvoir de mourir ?
Un coup de db jamais 11'abolira le hasard est comme la rponse o demeure
cette question. Et la rponse nous laisse pressentir que le mouvement qui,
dans l'uvre, est exprience, approche et usage de la mort, n'est pas celui de
la possibilit - ft-ce la possibilit du nant -, mais l'approche de ce point
o l'uvre est l'preuve de l'impossibilit.
' ,
L ESPACE LITTERAIRE

pour s'teindre le frisson de l'irrel devenu langage, s'affirme la


prsence insolite des choses relles devenues pure absence, pure
fiction, lieu de gloire o resplendissent des ftes volont et
solitaires >>. On voudrait dire que le pome, comme le pendule
qui rythme, par le temps, l'abolition du t emps dans Igitur, oscille
merveilleusement de sa prsence comme langage l'absence des
choses du monde, mais cette prsence elle-mme est son tour
perptuit oscillante, oscillation entre l'irralit successive de
termes qui ne terminent rien et la ralisation totale de ce mou
vement, le langage devenu le tout du langage, l o s'accomplit,
comme tout, le pouvoir de renvoyer et de revenir rien, qui
s'affirme en chaque mot et s'anantit en tous, (( rythme total ,
<< avec quoi le silence .

Dans le pome, le langage n'est jamais rel en aucun des


moments par o il passe, car dans le pome le langage s'affirme
comme tout et son essence, c'est de n'avoir ralit qu'en ce tout.
Mais, en ce tout o il est sa propre essence, o il est essentiel,
il est aussi souverainement irrel, il est la ralisation totale de
cette irralit, fiction absolue qui dit l'tre, quand, ayant us ,
rong toutes les choses existantes, suspendu tous les tres

possibles, elle se heurte ce rsidu inliminable, irrductible. ue


rste-t-il? Ce mot mme : c'st . Mot qui soutient tous les
mots, qui les soutient en se laissant dissimuler par eux, qui,
dissimul, est leur prsence, leur rserve, mais, lorsqu'ils cessent,
se prsente ( 1'instant qu'ils y brillent et meurent dans une fleur
rapide sur quelque transparence comme d'ther ), moment
de foudre , clat fulgurant .
Ce moment de foudre jaillit de 1'uvre comme le jaillissement
de l'uvre, sa prsence totale, sa vision simultane . Ce
moment est en mme temps celui o l'uvre, afin de donner
tre et existence ce leurre que << la littrature existe ,
prononce l'exclusion de tout, mais, par l, s'exclut elle-mme,
en sorte que ce moment o toute ralit se dissout >> par la
force du pome est aussi celui o le pome se dissout et, instan
tanment fait, instantanment se dfait. Cela, certes, est dj
extrmement ambigu. Mais l'ambigut touche plus essentiel.
Car ce moment qui est comme l'uvre de l'uvre, qui, en
dehors de toute significtion, de toute affirmation historique,
APP R OCHE D E L1ESPACE LITTRAIR E 39

thtique, exprime que l'uvr est, ce moment n'est tel que si


l'uvre, en lui, s'engage dans l'preuve de ce qui toujours par
qvance ruine l'uvre et toujours en elle restaure la surabondance
vaine du dsuvrement.

L est le moment le plus cach de 1 'exp


LA PROFONDEUR rience. Que l'uvre. doive tre la clart
ou DSUVREMENT unique de ce qui s'teint et par laquelle tout
s'teint, qu'elle ne soit que l o l'extrme
de l'affirmation est vrifi par l'extrme de la ngation, une telle
exigence, nous la comprenons encore, bien qu'elle soit contraire
notre besoin de paix, de simplicit et de sommeil, nous la
comprenons. intimement, comme l'intimit de cette dcision qui
est nous-mmes et qu'i nous donne l'tre, seulement quand,
)
nos risques et prils, nous en rejetons, par le feu, par le fer, par
le refus silencieux, la permanence et la faveur. Oui, nous com-
prenons que l'uvre on cela soit pur commencement, le momen
premier et dernier o l'tre se prsente par-la libert risque qui
nous fait l'exclure souverainement, sans cependant encore l'in-
clure dans l'apparence des tres. Mais cette exigence qui fait de
l'uvre ce qui dclare l'tre au moment unique de la rupture,
ce mot mme : c'est , ce point qu'elle fait briller tandis
qu'elle en reoit l'clat qui la consume, nous devons aussi saisir,
prouver qu'il rend l'uvre impossible, parce qu'il est ce qui
ne permet jamais d'arriver 1'uvre, l'en-de o, de l'tre,
il n'est rien fait, en quoi rien ne s'accomplit, la profondeur du
dsuvrement de l'tre.
Il semble donc que le point o l'uvre. nous conduit n'est
pas seulement celui o elle s'accomplit dans l'apothose de sa
disparition, o elle dit Je commencement, disant l'tre dans la
libert qui l'exclut, -mais c'est aussi le point o elle ne peut
jamais nous conduire, parce que c'est toujours dj celui partir
duquel il n'y a jamais uvre.
Peut-tre nous rendons-'nous les choses trop faciles, quand,
remontant le mouvement qui est celui de notre vie active, nous
contentant de le renverser, nous croyons ainsi tenir le mouve
ment de ce que nous appelons art. C'est la mme facilit qui
nous fait trouver l'image en partant de l'objet, qui nous fait
L'ESPACE LITTRAIRE

dire : nous ayons d'abord l'objet, aprs vient l'image, comme


si l'image tait seulement l'loignement, le refus, la transposition
de l'objet. [)e mme, nous aimons dire que l'art ne reproduit
pas les choses du monde, n'imite pas le rel et que l'art se
trouve l o, parti du monde commun, l'artiste en a peu peu
cart ce qui est utilisable, imitable, ce qui intresse la vie active.
L'art semble alors le silence du monde, le silence ou la neutra
lisation de ce qu'il y a d'usuel et d'actuel dans le monde, comme
l'image est l'absence de l'objet.
Ainsi dcrit, ce mouvement s'accorde les facilits de l'analyse
commune. Ces facilits nous laissent croire que nous tenons l'art,
parce qu'elles nous fournissent un moyen de nous reprsenter
le point de dpart du travail artistique. Reprsentation qui du
reste ne rpond pas la psychologie de la cration. Jamais un
artiste ne .saurait s'lever, de l'usage qu'il fait d'un objet dans
le monde, au tableau o cet objet est devenu peinture, jamais
il ne saurait lui suffire de mettre cet usage entre parenthses,
de neutraliser l'objet pour entrer dans la libert du tableau. C'est
au contraire parce que, par un renversement radical, il appar
tient dj l'exigence de l'uvre que, regardant tel objet, il ne
se contente nullement de le voir tel que celui-ci pourrait tre
s'il tait hors. d'usage, mais il fait de l'objet le point par o passe
l'exigence de l'uvre et, par consquent, le moment o le pos
sible s'attnue, les notions de valeur, d'utilit s'effacent et le
monde se dissout . C'est parce qu'il appartient dj un
autre temps, l'autre du temps, et qu'il est sorti du travail du
temps, pour s'exposer l'preuve de la solitude essentielle, l
o menace la fascination, c'est parce qu'il s'est apppx:h de ce
point que, rpondant l'exigence de l'uvre, dans cette
appartenance originelle, il semble regarder d'une manire autre
les objets du monde usuel, neutraliser en eux l'usage, les rendre
purs, les lever par une stylisation successive l'quilibre instan
tan o ils deviennent tableau. En d'autres termes, on ne s'lve
jamais du monde l'art, ft-ce par le mouvement de refus
et de rcusation que nous avons dcrit, mais l'on va toujours de
l'art vers ce qui parat tre les apparences neutralises du monde
- et qui, en ralit, n'apparat tel que sous le regard domestiqu
qui est gnralement le ntre, ce regard du spectateur insuffisant;
APPROCHE DE L'ESPACE LITTRAIRE

riv au monde des fins et tout au plus capable d'aller du monde


au tableau.
Qui n'appartient pas l'uvre comme origine, qui n'appar
tient pas ce temps autre o l'uvre e'St en souci de son essence,
ne fera jamais uvre. Mais qui appartient ce terrips autre,
appartient aussi la profondeur vide du dsuvrement o de
1'tre il n'est jamais rien fait.
Pour s'exprimer enco:re autrement : quand une parole trop
connue semble reconnatre au pote le pouvoir de donner un
sens plus pur aux mots de la tribu , cela veut-il dire que le
pote est celui qui, par don ou par un savoir-faire crateur, se
contenterait de faire passer. le langage brut ou immdiat
au langage essentiel, lverait la nullit silencieuse de la parole
courante au silence accompli du pome o, par l'apothose de
la disparition, tout est prsent en l'absence de tout ? Cela ne
saurait tre. Il y aurait autant de sens imaginer qu'crire
consiste seulement utiliser les mots usuels avec plus de matrise,
une mmoire plus riche ou une entente plus harmonieuse de
leurs ressources musicales. Ecrire ne consiste jamais perfection
ner le langag qui a cours, le rendre plus pur. Ecrire commence
seulement quand crire est l'approche de ce point o rien ne
se rvle, o, au sein de la dissimulation, parler n'est encore que

l'ombre d la parole, langage qui n'est encore que son image,


langage imaginaire et langage de l'imaginaire, celui que per
sonne ne parle, murmure de l'incessant et de l'interminabl
auquel il faut imposer silence, si 1'on veut, enfin, se faire entendre.
Quand nous regardons les sculptures de Giacometi, il y a
un point d'o elles ne sont plus soumises aux fluctuations de
l'apparence, ni au mouvement de la perspective. On les voit .
absolument : non plus rduites, mais soustraites la rduction,
irrductibles et, dans l'espace, matresses de l'espace par le pou
voir qu'elles ont d'y_ substituer la profondeur non maniable, non
vivante, celle de l'imaginaire. Ce point, d'o nous les voyons
irrductibles, nous met nous-mmes l'infini, est le point o
ici concide avec nulle part. Ecrire, c'est trouver ce point. Per
sonne n'crit, qui n'a rendu le langage propre maintenir ou
susciter contact avec ce point.
1
'

r
III

L'ESPACE ET L'EXIGENCE DE .L'UVRE


Qu'e
Nou
traits c
nattre.
de dire
Il n'es1
jnmais
ces w
aeulerr.
l raff
comm
cesse,
ailence
que 1'
1'espac
la for
aans c
Cel;
renvo:
qui l
eul c
tente,
1

L'UVRE ET LA PAROLE ERRANTE

Qu'en est-il de ce point ?


Nous. devons d'abord essayer de rassembler quelques-uns des
traits que l'approche de l'espace littraire nous a permis de recon
natre. L, le langage n'st pas un pouvoir, jl n'est pas le pouvoir
de dire. Il n'est pas disponible, en lui nous ne disposons de rien. i
.,.
Il n'est jamais le langage que je parle. En lui, je ne parle jamais,
jamais je ne m'adresse toi, et jamais je ne t'interpelle. Tous
ces traits sont de forme ngative. Mais cette ngation masque
aeulement le fait plus essentiel que dans ce langage tout retourne
l Jiaffirmation, que ce qui nie, en lui affirme. C'est qu'il parle
comme absence. L o il ne parle pas, dj il parle ; quand il
cesse, il persvre. Il n'est pas silencieux, car prcisment le
ailence en lui se parle. Le propre de la parole habituelle, c'est
que l'entendre bit partie de sa nature. Mais, en ce point de
l'espace littraire, le langage est sans entente. De l le risque de
la. fonction potique. Le pote est celui qui entend un langage
aans entente.
Cela parle, mais sans commencement.. Cela dit, mais cela ne
renvoie pas quelque chose dire, quelque chose de silencieux
qui le. garantirait comme son sens. Quand la neutralit parle,
aeul celui qui lui impose silence prpare les conditions de l'en
tente, et cependant ce qu'il y a entendre, c'est cette parole
L'ESPACE LITT RAI R E

neutre, ce qui a toujours t dj dit, n e peut cesser de se dire


et ne peut tre entendu.
Cette parole est essentiellement errante, tant toujours hors
d'elle-mme. Elle dsigne le dehors infiniment distendu qui tient
lieu de l'intimit de la parole. Elle ressemble l'cho, quand
'cho ne dit pas seulement tout haut ce qui est d'abord mur
mur, mais se confond avec l'immensit chuchotante, est le
silence devenu l'espace retentissant, le dehors de toute parole.
Seulement, ici, le dehors est vide, et l'cho rpte par avance,
prophtique dans l'absence de temps .

Le besoin intrieur d'crire est li l'ap


LE BESOIN proche de ce point o des mots il ne peut
INTRIEUR n'cRIRE rien tre fait, d'o s'lance l'illusion que,
si l'on garde contact avec ce moment, mais
en revenant au monde de la possibilit, tout pourra se faire,
tout pourra se dire. Ce besoin intrieur doit tre rprim et

contenu. S'il ne l'est pas, il devient si ample qu'il n'y a plus place
ni espace pour qu'il s'accomplisse. On ne commence crire que
lorsque momentanment, par ruse, par un bond heureux ou par la
distraction de la vie, on a russi se drber cette pousse que la
conduite ultrieure de l'uvre doit sans cesse rveiller et apaiser,
abriter et carter, matriser et prouver dans sa force immatri
sable, mouvement si difficile et si dangereux que tout crivain
et tout artiste, chaque fois, s'tonnent de l'avoir accompli sans
naufrage. lEt que beaucoup prissent silencieusement, nul qui a
regard -le risque en face n'en peut douter. Ce ne sont pas les
ressources cratrices qui manquent, bien que, de toutes manires,
elles soient insuffisantes, mais c'est le monde qui sous cette pous
se se drobe : le temps perd alors son pouvoir de dcision ;
plus rien ne peut rellement commencer.
L'uvre est le cercle pur o, tandis qu'il l'crit, l'auteur s'ex
pose dangereusement la pression qui exige qu'il crive, mais
aussi s'en protge. De l - pour ne part du moins - la joie
prodigieuse, immense, qui est celle d'une dlivrance, comme le
dit Gthe, d'un tte--tte avec -la toute-puissance solitaire de
la fascination, en face de laquelle 1'on est demeur debout, sans
la trahir et sans la fuir, ina
_ is sans renoncer non plus sa propre
' ' '
L ESPACE ET L EXIGENCE DE L UVRE 47

matrise. Dlivrance qui, il est vrai, ara consist s'enfermer


hors de soi.
Le plus souvent, on dit de l'artiste qu'il trouve dans son tra- ,
vail un moyen commode de vivre en se soustrayant au srieux
de la vie. Il se protgerait du monde o agir est difficile, en
'tablissant dans un monde irrel sur lequel il rgne souverai
nement. C'est en effet l'un des risques de l'activit artistique :
'exiler des difficults du temps et du travail dans le temps sans
toutefois renoncer au confort du monde ni aux facilits appa
rentes d'un travail hors du temps. L'artiste donne souvent l'im
pression d'un tre faible qui se blottit peureusement dans la
phre close de son uvre, l o, parlant en maitre et agissant
ans entrave, il peut prendre la revanche. de ses checs dans la
socit. Mme Stendhal, mme Balzac font natre ce doute,
plus forte raison Kafka ou Holderlin - et Homre est aveugle.
Mais cette vue n'exprime qu'un ct de la situation. L'autre
c, c'est que l'artiste qui s'offre aux risques de l'exprience qi
est la sienne, ne se sent pas libre du monde, mais priv du
monde, non pas matre de soi, m;.is absent de soi, et expos
une exigence qui, le rejetant hors de la vie et de toute vie, l'ouvre
i'
ce moment o il ne peut rien faire et o il n'est plus lui-mme. ;

'est alors que Rimbaud fuit jusque dans le dsert les respon
sabilits de la dcision potique. Il enterre son imagination et
sa gloire. Il dit adieu l'impossible de la mme manire
que Lonard de Vinci et presque dans les mmes termes. Il ne
revient pas au monde, il s'y rfugie, et peu peu ses jours vous
dsormais l'aridit de l'or tenent au-dessus de sa tte la pro
tection de l'oubli. S'il est vrai que, selon des tmoignages dou
teux, il ne souffrait plus dans les dernires annes qu'on ft
allusion son uvre ou rptait son propos : Absurde, ridi-
cule, dgotant >>, la violence de son dsaveu, le refus de se
souvenir de li-mme montre la terreur qu'il prouve encore et
la force de l'branlement qu'il n'a pu soutenir jusqu'au bout.
Dsertion, dmission qu'on lui reproohe, mais le reproche est
bien facile qui n'a p.as couru le risque.
Dans l'uvre, l'artiste ne se protge pas seulement du monde,
mais de l'exigence qui l'attire hors du monde. L'uvre appri
voise momentanment ce dehors >> en lui restituant une inti-
L'ESPACE LITTRAIRE

mit ; elle impose silence, elle donne une intimit de silence


ce dehors sans intimit et sans repos qu'est la parole de l'exp
rience originelle. Mais ce qu'elle enferme est aussi ,ce qui l'ouvre
'
sans cesse, et l' uvre en cours s' expose ou renoncer a son
origine en la conjurant par des prestiges faciles ou remonter
toujours plus prs d'elle en. renonant son accomplissement.
Le troisime risque est que l'auteur veuille garder contact avec
le monde, avec lui-mme, avec la parole o il peut dire Je )) :
il le veut, car s'il se perd, l'uvre aussi se perd, mais s'il demeure
trop prcautionneusement lui-mme, l'uvre est son uvre; l'ex
prime, exprime ses dons, mais non pas l'exigence extrme de
l'uvre, l'art comme origine.
Tout crivain, tout artiste connat le moment o il est rejet
et comme exclu par l'uvre en cours. Elle le tient l'cart, le
cercle s'est referm o il n'a plus accs lui-mme, o il est
pourtant enferm, parce que 1 'uvre, inacheve, ne le liche pas.
Les forces ne lui font pas dfaut, ce n'est pas un moment de
strilit ou de fatigue, ou bien la fatigue n'est elle-mme que
la forme de cette exclusion. Moment d'preuve frappante .. Ce
que voit l'auteur est une immobilit froiqe dont il ne peut se
dtourner, mais prs de laquelle il ne peut sjourner, qui est
comme une enclave, une rserve l'intrieur de l'espace, sans
air et sans lumire, o une part de lui-mme et, davantage, sa
vrit, sa vrit solitaire, touffe dans une sparation incom
prhensible. :Et il ne peut qu'errer autour de cette sparation, il
peut tout au plus se presser fortement contre la surface au del
de laquelle il ne distingue rien qu'un tourment vide, irrel et
ternel, jusqu' l'instant o, par une manuvre inexplicable, une
distraction ou par l'excs de son attente, il se. retrouve soudain
l'intrieur du cercle, s'y rejoint, s'y rconcilie avec sa loi
secrte.
Une uvre est acheve, non quand elle l'est, mais quand celui
qui. du dedans y travaille peut aussi bien la terminer du dehors,
n'est plus retenu intrieurement par l'uvre, y est retenu par
une part de lui-mme dont il se sent libre, dont l'uvre a con
tribu le rendre libre. Ce dnouement idal n'est cependant
jamais tout fait justifi. Bien des ouvrages nous touchent parce
qu'on y voit encore l'empreinte de l'auteur qui s'en est loign
L'ESPAC ET L'EXIGENCE DE L'UVRE 49

trop htivement, dans l'impatience d'en finir, dans la crainte,


s'il n'en finissait pas, de ne pouvoir revenir l'air du jour. Dans
ces uvres, trop grandes, plus grandes que celui qui les porte,
toujours se laisse pressentir le moment suprme, le point presque
central o l'on sait que si l'auteur s'y maintient, il mourra
la tche. C'est partir de ce point mortel que 1 'on voit les
grands crateurs virils s'loigner, mais lentement, presque paisi
blement, et revenir d'une marche gale vers la surface que le trac
rgulier et ferme du rayon permet ensuite d'arrondir selon les per
fections de la sphre. Mais combien d'autres, l'attirance irrsis
tible du centre, ne peuvent que s'arracher avec une violence sans
harmonie, combien laissent derrire eux, cicatrices de blessures
mal refermes, les traces de leurs fuites successives, de-leurs retours
inconsols, -de leur va-et-vient aberrant. Les plus sincres laissent
ouvertement l'abandon ce qu'ils ont eux-mmes abandonn.
D'autres cachent les ruines et cette dissimulation devient la seule
vrit de leur livre.
Le point central de l'uvrC; est l'uvre comme origine, celui
que l'on ne peut atteindre, le seul pourtant qu'il vaille la peine
d'atteindre.
Ce point est 1'exigence souveraine, ce dont on ne peut s'ap
procher que par la ralisation de l'uvre, mais dont seule aussi
l'approche fait l'uvre. Qui ne se soucie que de brillantes rus
sites est pourtant la recherche de ce point o rien ne peut
tussir. Et qui crit par seul souci de la vrit, est dj entr
dans la zone d'attirance de ce point d'o le vrai est exclu. Cer
tains, par on ne sait quelle chance ou malchance, en subissent
la pression sous une forme presque pure : ils se sont comme
approchs par hasard de cet instant et, o qu'ils aillent, quoi
qu'ils fassent, il les retient. Exigence imprieuse et vide, qui
s'exerce en tout temps et les attire hors du temps. Ecrire, ils ne
le dsirent pas, la gloire leur. est vaine, l'immortalit des uvres
leur dplat, les obligations du devoir leur sont trangres. Vivre
dans la passion heureuse des tres, voil ce qu'ils prfrent,
- mais de leurs prfrences il n'est pas tenu compte, et eux
mmes sont mis l'cart, pousss dans la solitude essentielle
dont ils ne se dgagent qu'en crivant un peu.
On connat l'histoire de ce peintre que son mcne devait
50 L'ESPACE LITTfRAIRE

enfermer pour l'empcher de se dissiper hors de ses dons, et


encore parvint-il s'chapper par la fentre. Mais l'artiste, en
lui, a aussi son (( mcne )) qui renferme l o il ne veut pas
demeurer, et cette fois m,tlle issue, qui de plus ne le nourrit pas,
mais l'affame, l'asservit sans honneur, le brise sans raison, fait
de lui un tre dbile et misrable sans autre soutien que son
propre tourment incomprhensible, et pourquoi? en vue d'une
uvre grandiose ? en vue d'une uvre nulle? lui-mme n'en
sait rien et personne ne le sait.
Il est vrai que beaucoup de crateurs paraissent plus faibles
que les autres hommes, moins capables de vivre et par cons
quent plus capables de s'tonner de la vie. Peut-tre en est-il
souvent a_insi. Encore faudrait-il ajouter qu'ils sont forts en ce
qu'ils ont de faible, que pour eux surgit une force nouvelle
ce point mme o ils se dfont dans l'extrmit de leur faiblesse.
Et il faut dire plus encore : quand ils se mettent l'uvre dans
l'insouciance de leurs dons, beaucoup sont des tres normaux,
aimables, de plain-pied avec la vie, et c'est l'uvre seule,
l'exigence qui est dans l'uvre, qu'ils doivent ce surcrot qui
ne se mesure que par la plus grande faiblesse, une anomalie,
la perte du monde et d'eux-inmes. Ainsi Goya, ainsi Nerval.
L'uvre exige de l'crivain qu'il 'perde toute nature , tout
caractre, et que, cessant de se rapporter aux autres et lui
mme par la dcision qui le fait moi, il devienne. le lieu vide o
s'annonce l'affirmation impersonnelle. Exigence qui n'en est pas
une, car elle n'exige rien, elle est sans contenu, elle n'oblige pas,
elle est seulement l'air qu'il faut respirer, le vide sur lequel
l'on se retient, l'usure du jour o deviennent invisibles les visages
qu'on prfre. Comme les hommes les plus courageux n'affrontent
le risque que sous le voile d'un subterfuge, beaucoup pensent
que rpondre cet appel, c'est rpondre un appel de vrit :
ils ont quelque chose dire, un monde en eux librer, un
mandat assumer, leur vie Injustifiable justifier. Et il est vrai
que si l'artiste ne se livrait pas l'exprience originelle qui le
met l'cart, qui dans cet cart le dessaisit de lui-mme,. s'il ne
s'abandonnait pas la dmesure de l'erreur et la migration
du recommencement infini, le mot commencement se perdrait.
Mais cette justification n'apparat pas l'artiste, elle n'est pas
' ' '
L ESPACE ET L EXIGENCE DE L UVRE

donne dans l'exprience, elle en est au contraire exclue, - et


l'artiste peut bien le savoir en gnral )), de mme qu'il croit
a l'art en gnral, mais son uvre ne le sait pas, et sa recherche
l'ignore, se poursuit dans le souc1 de cette ignorance.

i'
.,
II

KAFKA ET L'EXIGENCE DE L'UVRE


,

Quelqu'un se met crire, dtermin par le dsespoir. Mais


ie dsespoir ne peut rien dterminer, il a toujours et tout de
suite dpass son but (Kafka, Journal, 1910). iEt, de mme,
crire ne saurait avor son origine que dans le vrai dsespoir,
celui qui n'invite rien et dtourne de tout, et d'abord retire
sa plume qui crit. Cela signifie que les deux mouvements
n'ont rien de commun que leur propre indtermination, n'ont
donc rien de commun que le mode interrogatif sur lequel on
peut seulement les saisir. Personne ne peut_ se dire soi-mme :
Je suis dsespr , mis : tu es dsespr ? , et personne
ne peut affirmer : (( J'cris , mais seulement : (( cris-tu ? oui ?
tu crirais '!
Le cas de Kafka. est trouble et complexe 1. La passion de Hol-

r. Presque tous les textes cits dans les pages qui suivent sont tirs de l'dition
complte du Journal de Kafka. Celle-ci reproduit les treize cahiers in-quarto
dans lesquels de 1910 1923 Kafka a crit tout ce qui lui importait, vnements
de sa vie personnelle, mditation sur ses vnements, description des personnes
et des lieux, description de ses rves, rcits commencs, interrompus, recom
mencs. Ce n'est donc pas seulement un Journal , comme on l'entend
aujourd'hui, mais le mouvement mme de l'exprience d'crire, au plus .proche de
son commencement ct au sens essentiel que. Kafka a t amen donner ce mot.
C'est sous cette perspective que le Journal doit tre lu et interrog.
Max Brod affirme qu'il n'a fait que quelques suppressions insignifiantes;
il n'y a pas de raison d'en douter. En revanche, il est sr que Kafka, bien
des moments dL-cisifs, a dtruit une grande partie de ses notes. Et aprs 1923
le Journal manque tout fait. Nous ignorons si les manuscrits dtruits sa
/

L'ESPACE "ET L''EXIGENCE DE L'UVRE 53

derlin est pure passion potique, elle l'attire hors de lui-mme


par une exigence qui ne porte pas d'autre nom. La passion de
Kafka est aussi purement littraire, mais pas toujours et pas tout
le temps. La proccupation du salut est chez lui immense, d'au
tant plus forte qu'elle est dsespre, d'autant plus dsespre
qu'elle est sans compromis. Cette proccupation passe certes avec
une surprenante constance par la littrature et pendant assez
longtemps se confond avec elle, puis passe encore par elle, mais
ne se perd' plus en elle, a tendance se servir d'elle, et comme
la littrature n'accepte jam.ais de devenir moyen et que Kafka
le sait, il en rsulte des conflits obscurs mme pour lui, plus
encore pour nous, et une volution difficile clairer, mais qui
nous claire cependant.

Kafka n'a pas toujours t le mme. Jusqu'en


LE JEUNE KAFKA 1912, son dsir d'crire est trs grand, donne
lieu des uvres qui ne le persuadent pas
de ses dons, qui 1 'en persuadent moins que la conscience directe
qu'il en a : forces sauvages, d'une plnitude dvastatrice, dont
il ne fait presque rien, faute de temps, mais aussi parce qu'il
n'en peut rien faire, parce qu' 11 redoute ces moments d'exal-

emande par Dora Dymant comprenaient la suite de ses carnets : c'est trs
probable. Il faut donc dire qu'aprs 1923 Kafka nous. devient inconnu, car nous
savons que ceux qui le connaissaient le mieux le jugeaient fort diffremment
de ce qu'il s'imaginait tre pour lui-mme.
Le Journal (que compltent les Carnets de voyages) ne nous rvle presque
rien de ses opinions sur les grands sujets qui pouvaient l'intresser. Le Journal
nous parle de Kafka ce stade antrieur o il n'y a pas encore d'opinions et
o il y a peine un Kafka. Telle est sa valeur essentielle. Le livre de G. Janouch
(Conversations avc Kafka, traduit en franais sous le titre : Kafka m'a dit)
nous .permet au contraire d'entendre Kafka dans le laisser-aller de conversations
plus .quotidiennes o il parle aussi bien de l'avenir du monde que du problme
Juif, du sionisme, des formes religieuses et parfois de ses livres. Janouch a
connu Kafka en x92o, Prague. Il a not presque aussitt les conversations qu'il
rapporte et Brod a confirm la fidlit d'un tel cho. Mais, pour ne pas se
tromper sur la porte de ces' paroles, ji faut se rappeler qu'elles sont dites
un tout jeune homme de dix-sept ans, dont la jeunesse, la navet, la sponta
nit confiante ont touch Kafka, mais l'ont sans doute amen aussi adoucir
ees penses afin de ne pas les rendre dangereuses pour une si jeune fune. Kafka,
ami scrupuleux, a souvent craint de troubler ses amis par l'expression d'une
vrit qui n'tait dsesprante que pour lui. Cela ne signifie pas qu'il ne dise
pas ce qu'il pense, mais qu'il dit parfois ce qu'i ne pense pas profondment.

1
54 L'ESPACE LITTRAIRE

tation autant qu'il les dsire >>. Par bien des ct_s, Kafka est
alors semblable tout jeune homme en qui s'veille le got
d'crire, qui y reconnat sa vocation, qui en reconnait aussi cer
taines exigences et n'a pas la preuve qu'il s'y montrera gal.
Qu'il soit, dans une certaine mesure, un jeune crivain comme
les autres, le signe le plus frappant en est ce roman qu'il com
mence d'crire en collaboration avec Brod. Un tel partage de
sa solitude montre que Kafka erre encore autour d'elle. Trs
rapidement il s'en aperoit, comme l'indique cette note du Jour
nal : Max et moi foncirement diffrents. Autant j'admire ses

crits quand ils sont devant moi comme un tout inaccessible


mon atteinte et toute atteinte..., autant chaque phrase qu'il
crit pour Richard .et Samuel me semble lie, de ma part, une
concession qui me rpugne et que j'prouve douloureusement
jusqu'au fond de moi. Du moins aujourd'hui >> (novembre 1911).
Jusqu'.en 1912, s'il ne se consacre pas tout entier la littra
ture, il se donne cette excuse : Je ne puis rien risquer pour
moi aussi longtemps que je n'aurai pas russi un plus grand
travail, capable de me satisfaire pleinement. Cette russite,
cette preuve, la nuit du 22 septembre 1912 la lui apporte, cette
nuit o il crit d'un trait Le Jugement et qui le rapproche d'une
manire dcisive de ce point o il semble que tout peut s'ex
primer, que pour tout, pour les ides les plus tranges, un grand
feu. est prt dans lequel. elles prissent et disparaissent n. Peu
aprs, il lit cette nouvelle. ses amis, lecture qui le confirme :

<< J'avais des larmes dans les yeux. Le caractre indubitable de


l'histoire se confirmait. (Ce besoin de lire ses amis, souvent
ses surs, mme son pre, ce qu'il vient d'crire appartient
aussi la rgion moyenne. Il n'y rnoncera jamais tout fait.
Ce n'est pas vanit littraire - bien que lui-mme la dnonce -,
mais un besoin de se pressr physiquement contre son uvre,
de se laisser soulever, tirer par elle, en la faisant se dployer
dans l'espace vocal que ses grands dons de lecteur lui donnent
le pouvoir de susciter.)
Kafka sait dsormais qu'il peut crire. Mais ce savoir n'en
est pas un, ce pouvoir n'est pas le sien. A peu d'exceptions prs,
il ne trouve jamais auprs de ce qu'il crit la preuve qu'il crit
vraiment. C'est tout au plus un prlude, un travail d'approche,
L'ESPACE ET L'EXIGENCE DE L'UVRE 55
de reconnaissance. De lA Mtamorphose, il dit : Je la trouve
mauvaise ; peut-tre suis-je dfinitivement perdu , ou plus tard :
Grande aversion pour La Mtamorphose. Fin illisible. Presque
radicalement imparfait. 'aurait t beaucoup mieux, si je n'avais
t drang alors par le voyage d'affaires (19 janvier 1914).

Ce dernier trait fait allusion au conflit auquel


LE coNFLIT Kafka se heurte et se brise. Il a une profession,
une famille. Il appartient au monde et doit .lui
appartenir. Le monde donne le temps, mais en dispose. Le Journal
- du moins jusqu'en 1915 est travers de remarques dses
-

pres, o revient la pense du suicide, parce que le temps lui


manque : le temps, les forces physiques, la solitude, le silence.
Sans doute les circonstances extrieures ne lui sont pas favo
rables, il doit travailler le soir ou la nuit, son sommeil se trouble,
l'inquitude l'puise, mais il serait vain de croire que le conflit
aurait pu disparatre par une. meilleure organisation des
choses . Plus tard, quand la maladie lui donne le loisir, le conflit
demeure, s'aggrave, change de forme. Il n'y a pas de circonstances
favorables. Mme si l'on donne .tout son temps l'exigence
de l'uvre, _tout n'est pas encore ssez, car il ne s'agit pas .
de consacrer le temps au travail, de passer son temps crire, '
mais de passer dans un autre temps o il n'est plus de travail,
de s'approcher de ce point o le temps est perdu, o l'on entre
dans la fascination et la solitude de 1'absence de temps. Quand
on a tout le temps, on n'a plus de temps, et les circonstances
extrieures amicales sont devenues ce fait - inamical -
qu'il n'y a plus de circonstances.
Kafka ne peut pas ou n'accepte pas d'crire par petites quan
.tits , dans l'inachvement de moments spars. C'est ce que
lui .a: rvl la nuit du 22 septembre o, aya-nt crit d'un trait,
ii a ressaisi dans sa plnitude le mouvement illimit qui le porte
crire : Ecrire n'est possible qu'ainsi, avec une telle conti
nuit, une ouverture aussi complte du corps t de l'me . !Et .

plus tard (8 dcembre 1914Y : Vu nouveau que tout ce qui


est crit par fragments, et non pas d'affile dans le cours de la plus
grande partie de la nuit ou de toute la nuit, a moins de valeur
et que je suis condamn par mon genre de vie cette moindre
L'ESPACE LITTRAIRE

valel.Jr. Nous avons l une premire explication de tant de


rcits abandonns dont le Journal, dans son tat actuel, nous
rvle les dbris impressionnants. Trs souvent, l'histoire ne
va pas plus loin que quelques lignes, parfois elle atteint rapide
ment cohrence et densit et cependant au bout d'une page
s'arrte, parfois elle se poursuit pendant plusieurs pages, s'affirme}
s'tend - et cependant s'arrte. Il y a cela bien des raisons,
mais d'abord Kafka ne trouve pas dans le temps dont il dispose
l'tendue qui permettrait l'histoire de' se dvelopper, comme
elle le veut, selon toutes les directions ; l'histoire n'est jamais
qu'un fragment, puis un autre fragment. Comment, partir
de morceaux, puis-je fondre une histoire capable de prendre
son essor? De sorte que, n'ayant pas t matrise, n'ayant
pas suscit l'espace propre o le besoin d'crire doit tre la
fois rprim et exprim, l'histoire se dchane, s'gare, rejoint
la nuit d'o elle est venue et y retient doJ.Iloureusement celui
qui n'a pas su lui donner le jour.
Il faudrait Kafka plus de temps, mais il lui faudrait aussi
moins de monde. Le monde est d'abord sa famille dont il sup
porte difficilement la contrainte, sans jamais pouvoir s'en librer.
C'est ensuite sa fiance, son dsir essentiel d'accomplir la loi
qui veut que 1 'homme ralise son destin dans le monde, ait une
famille, des enfants,. appartienne la communaut. Ici, le conflit
prend une apparence nouvelle, entre dans une contradiction que
la situation religieuse de Kafka rend particulirement forte.
Quand, autour de ses fianailles noues, rompues, renoues avec
F.B., il examine inlassablement, avec une tension toujours plus
grande, tout ce qui est pour ou contre mon mariage , il se
heurte toujours cette exigence : Mon unique aspiration et
mon unique vocation... est la littrature... tout ce que j'ai fait
n'est qu'un rsultat de la solitude... alors, je ne serai plus jamais
seul. Pas cela, pas "cela. Pendant ses fianailles Berlin :
J'tais li comme un criminel; si on m'avait mis dans un coin

avec de vraies chanes, des gendarmes devant moi... , ce n'aurait


pas t pire. Et c'taient mes fianailles, et tous s'efforaient de
rn amener la vie, et, n'y parvenant pas, de me supporter tel
'

que j'tais. Peu aprs, les fianailles se dfont, mais l'aspiration


demeure, le dsir d'une vie normale , auquel le tourment
' ' '
L ESPACE ET L EXIGENCE DE L UVRE 57

d'avoir bless quelqu'un qui lui est proche donne une force
dchirante. On a compar, et Kafka lui-mme, son histoire et
celle des fianailles de Kierkegaard. Mais le conflit est diffrent.
Kierkegaard peut renoncer Rgine, il peut renoncer au stade
thique : l'accs au stade religieux n'en est pas compromis,
plutt rendu possible. Mais Kafka, s'il abandonne le bonheur
terreStre d'une vie normale, abandonne aussi la fermet d'une
vie juste, se _met hors-la-loi, se prive du sol et de l'assise dont
il a besoin pour. tre et, dans une certaine mesure, en prive
la loi. C'est l'ternelle question d'Abraham. Ce qui est demand.
Abraham, ce n'est pas seulement de sacrifier son fils, mais
Dieu lui-mme : le fils est l'avenir de Dieu sur terre, car c'est
le temps qui est, en vrit, la Terre Promise, le vrai, le seul
sjour du peuple lu et de Dieu en son peuple. Or, Abraham,
en sacrifiant son fils unique, doit sacrifier le temps, et le_ temps
sacrifi ne lui sera certes pas rendu dans l'ternit de l'au-del :
l'au-del n'est rien d'autre que l'avenir, l'avenir de Dieu dans
Je temps. L'au-del, c'est Isaac.
L'preuve pour Kafka est plus lourde de tout ce qui la lui
rend plus lgre (que serait l'preuve d'Abraham, si, n'ayant pas
de fils, il lui tait cependant demand le sacrifice de ce fils ? On
ne pourrait le prendre au srieux, on ne pourrait qu'en rire, ce
rire est la forme de la douleur de Kafka). Le problme est ainsi
tel qu'il se drobe et qu'il drobe dans son indcision celui qui
c;herche le soutenir. D'autres crivains ont connu des conflits
semblables : Holderlin lutte contre sa mre qui voudrait le voir
devenir pasteur, il ne peut se lier une tche dtermine, il ne
peut se lier avec celle qu'il aime et il aime prcisment celle
vec qui il ne peut se lier, conflits qu'il ressent dans toute leur
force et qui en partie le_ brisent, mais ne mettent jamais en cause
l'exigence absolue de la parole potique en dehors de laquelle,
du moins partir de 18oo, il n'a dj plus d'existence. Pour
Kafka, tout est plus trouble, parce qu'il cherche confondre
l'exigence de l'uvre et l'exigence qui pourrait porter le nom
de son salut. Si crire le condamne la solitude, fait de son
xistence une existence de clibataire, sans amour et sans lien,
i cependant crire lui parat - du moins 59uvent et pendant
l<;>ngtemps - la seule activit qui pourrait le justifier, c'est que,
sB L'ESPACE L I T T R AIR E

de toutes faons, la solitude menace en lui et hors de lui, c'est


que la communaut n'est plus qu'un fantme et que la loi qui
parle encore en elle n'est pas mme la loi oublie, mais la dissi
mulation de l'oubli de la loi. Ecrire redevient alors, au sein de
la dtresse et de la faiblesse dont ce mouvement est insparable,
une possibilit de plnitude, un chemin sans but capable de
correspondre peut-tre ce but sans chemin qui est le seul qu'il
faille atteindre. Quand il n'crit pas, Kafka est non seulemnt
seul, seul comme Franz Kafka , dira-t-il G. Janouch, mais
d'une solitude strile, froide, d'une froideur ptrifiante qu'il
appelle hbtude et qui semble avoir t la grande menace qu'il
ait redoute. Mme Brod, si soucieux de faire de Kafka un
homme sans anomalie, reconnat qu'il tait parfois comme absent
et comme mort. Trs semblable encore Holderlin, au point

que tous deux, pour se plaindre d 'eux-mmes, emploient les


mmes mots ; HOlderlin : Je suis engourdi, je suis de pierre >>,
et Kafka Mon incapacit penser, observer, constater,
me rappeler, parler, prendre part la vie des autres devient
chaque jour plus grande ; je deviens de pierre... Si je ne me
sauve pas dans un travail, je suis perdu >> (28 juillet 1914).

Si je ne me sauve dans un travail... >> Mais

LE SALUT PAR pourquoi ce travail pourrait-il le sauver ? Il


LA LITTRATURE semble que Kafka ait prcisment reconnu dans
ce terrible tat de dissolution de lui-mme, o
il est perdu pour les autres et pour lui, le centre de gravit de
l'exigence d'crire. L o il se sent dtruit jusqu'au fond nat
la profondeur qui substitue la destruction la possibilit de la
cration la plus grande. Retournement merveilleux, espoir tou
jours gal au plus grand dsespoir, et comme l'on comprend
que, de cette exprience, il retire un mouvement de confiance
qu'il ne mettra pas en question volontiers. Le travail devient
alors, surtout dans ses jeunes annes, comme un moyen de salut
psychologique (pas encore spirituel), l'effort d'une cration {( qui
puisse tre lie mot mot sa vie, qu'il attire lui pour qu'elle
le retire de lui-mme >>, ce qu'il exprime de la manire la plus
nave et la plus forte en ces termes : J'ai aujourd'hui un grand
dsir de tirer tout fait hors de moi, en crivant, tout mon tat
59
' ' '
L ES PA CE ET L EXIGENCE D E L UV RE

anxieux et, ainsi qu'il vient de la profondeur, de l'introduire


dans la profondeur du papier, ou de le mettre par crit, de telle
sorte que je puisse entirement introduire e.Q. moi la chose crite
(8 dcembre 1911) 1 Si sombre qu'il puisse devenir, cet espoir
ne se dmentira jamais tout fait, et 1 'on trouvera toujours
toutes les poques, dans son Journal, des notes de ce genre :
La fermet que m'apporte la moindre criture est indubitable

et merveilleuse. Le regard avec lequel hier pendant la promenade


j'embrassais tout d'une seule vue ! (27 novembre. 1913). !Ecrire
n'est pas ce moment-l un appel, l'attente de la grce ou un
obscur accomplissement prophtique, mais quelque chose de plus
simple, de plus immdiatement pressant : l'espoir de ne pas
sombrer ou plus exactement de sombrer plus vite que lui-mme
et ainsi de se ressaisir au dernier moment. Devoir plus pressant
donc que tout autre, et qui l'entrane noter le 31 juillet 1914
ces mots remarquables : Je n'ai pas le temps. C'est la mobi
lisation gnrale. K. et P. sont appels. Maintenant je reois le
salaire de la solitude. C'est malgr tout peine un salaire. La
solitude n'apporte que des chtiments. N'importe, je suis peu
touch par toute cette misre et plus rsolu que jamais... J'crirai
en dpit de tout, tout prix : c'est mon combat pour la survie. ))

C'est pourtant l'branlement de la guerr, mais


CHANGEMENT plus encore la crise ouverte par ses fianailles,
DE PERSPECTIVE le mouvement et l'approfondissement de 1'4:ri-
ture, les difficults qu'il y rencontre, c'est sa
situation malheureuse en gnral qui peu peu va clairer diff
remment l'existence de l'crivain en lui. Ce changement n'est
jamais affirm, n'aboutit pas une dcision, n'est qu'une pers
pective peu distincte, mais il y a cependant certains indices : en
1914, par exemple, il est encore tendu passionnment, dsesp
rment vers ce seul but, trouver quelques instants pour crire,
obtenir quinze jours de cong qui ne seront employs qu'
crire, tout subordonner cette seule, cette suprme exigence,
crire. Mais en 1916, s'il demande encore un cong, c'est pour
s'engager. Le devoir immdiat est sans condition : devenir

I. Kafka ajoute : Ce n'est pas un dsir artistique.


6o L'ESPACE LITTRAIRE

soldat , projet qui n'aura pas de suite, mais il n'importe, le


ne pet
vu qui en est le centre montre combien Kafka est loin dj
prcise
du J'crirai en dpit de tout du 31 juillet 1914. Plus tard,
d'une
il pensera srieusement se joindre aux pionniers du sionisme
d'inter
et s'en aller en Palestine. Il Je dit Janouch : Je rvais de
sans d
partir en Palestine comm ouvrier ou travailleur agricole. -
Vous aban donneriez tout ici ? - << Tout, pour trouver
une vie pleine de sens dans la scurit et la beaut. Mais Kafka
tant dj malade, le rve n'est qu'un rve, et nous ne saurons
jamais s'il aurait pu, comme un autre Rimbaud, renoncer son
unique vocation pour l'amour d'un dsert o il aurait trouv
la scurit d'une vie justifie- ni non plus s'il l'y aurait trouve.
presser
[)e toutes les tentatives auxquelles il s'applique pour orienter
ci toy er
diffremment sa vie, lui-mme dira qu'elles ne sont que des
pour 1
essais briss, autant de rayons qui hrissent de pointes le centre
appara
de ce cercle inaccompli qu'est sa vie. :En 1922, il dnombre
parfois
tous ses projets o il ne voit que des checs : piano, violon,
Que
langues, tudes germaniques, anti-sionisme, sionisme, tudes
vier IS
hbraques, jardinage, menuiserie, littrature, essais de mariage,
tration
habitation indpendante, et il ajoute : Quand il m'est arriv
compt<
de pousser le rayon un peu plus loin que d'habitude, tudes du
tout s'
droit ou fianailles, tout tait plus mauvais de ce plus que repr
cits a
sentait mon effort pour aller plus loin )) (23 janvier 1922).
boire,
Il serait draisonnable de tirer de notes passagres les affirma

mus1q:
tions absolues qu'elles contiennent, et bien que lui-mme l'oublie
ncess
ici, l'on ne peut oublier qu'il n'a jamais cess d'crire, qu'il
petites
crira jusqu' la fin. Mais, entre le jeune homme qui disait
La co1
celui qu'il regardait comme son futur beau-pre : << Je ne suis
le trav
rien d'autre que littrature et je ne puis et ne veux tre rien
mme
d'autre et l'homme mr qui, dix ans plus tard, met la litt
pour<
rature sur le mme plan que ses petits essais de jardinage, il
enfin

reste que la diffrence intrieure est grande, mme si extrieu


travail
rement la force crivante demeure la mme, nous parat mme
tromp
' vers la fin plus rigoureuse et plus juste, tant celle qui nous
claire
devons Le Chte-au.
aens el
D'o vient cette diffrence ? Le dire, ce serait se rendre maitre
point
de la vie intrieure d'un homme infiniment rserv, secret mme
aens c
pour ses amis et d'ailleurs peu accessible lui-mme. Personne
repom
L'ESPACE ET L'EXIGENCE DE L'UVRE

, le
ne peut prtendre rduire un certain nombre d'affirmations
lj
prcises ce qui ne pouvait atteindre pour lui la transparence
Lrd,
d'une parole saisissable. Il y faudrait en outre une communaut
;me
d'intentions qui n'est pas possible. Du moins, l'on ne commettra
de
sans doute pas d'erreurs extrieures en disant que, bien que sa
confiance dans les pouvoirs de 1 'art soit souvent reste grande,
ver
sa confiance en ses propres pouvoirs, toujours davantage mise
fka
l'preuve, l'claire aussi sur cette preuve; sur son exigence,
ons
l'claire surtout sur ce que lui-mme exige de l'art : non plus
son
donner sa personne ralit et cohrence, c'est--dire le sauver
LJV
de l'insanit, mais le sauver de la perdition, et quand Kafka
ree.
,

pressentira que, banni de ce monde rel, il est peut-tre dj


1ter
citoven d'un autre monde o il lui faut lutter non seulement
des
pour lui-mme, mais pour cet autre monde, alors crire ne lui
1tre
apparatra plus que comme un moyen de lutte parfois dcevant,
bre
parfois merveilleux, qu'il peut perdre sans tout perdre.
on,
Que l'on compare ces deux notes ; la premire est de jan
des
vier 1912 : Il faut reconnatre en moi une trs bonne concen
tge,
tration sur l'activit littraire. Lorsque mon organisme s'est rendu
"IVe
0 1

compte qu'crire tait la direction la plus fconde de mon tre,


du
tout s'est dirig l-dessus et ont t abandonnes toutes les capa
>r-
cits autres, celles qui ont pour objet les plaisirs du sexe, du
boire, du manger, de la mditation philosophique et, avant tout, l a
na
musique. J e me suis amaigri dans toutes ces directions. C'tait
Jlie
.ncessaire, parce que mes forces, mme rassembles, taient si
u'il
petites qu'elles ne pouvaient qu' demi atteindre le but d'crire...
t
J,.a compensation de tout cela est claire. Il me suffira de rejeter
>UlS
le travail de bureau - mon dveloppement tant achev et moi
1en
mme n'ayant plus rien sacrifier, autant que je puisse le voir
tt-
pour commencer ma vie relle dans laquelle mon visage pourra
il
enfin vieillir d'une manire naturelle selon les progrs de mon
1

eu-
travail. La lgret de l'ironie ne doit sans doute pas nous
me
tromper, mais lgret, insouciance pourtant sensibles, et qui
::>us
clairent par contraste la tension de cette autre note, dont le
0

aens est apparemment le mme (date du 6 aot 1914) : Vu du ,

itre
point de vue de la littrature, mon destin est trs simple. Le
me
aens qui me porte reprsenter ma vie rveuse intrieure a
me
repouss tout le reste dans l'accessoire, et tout cela s'est terri-
L'ESPACE LITTRAIRE

blement rabougri, ne cesse de se rabougrir. Rien d'autre ne


pourra jamais me satisfaire. Mais maintenant ma force de repr
sensation chappe tous les calculs ; peut-tre est-elle disparue
jamais ; peut-tre reviendra-t-elle encore un jour ; les circon
stances de ma vie ne lui sont naturellement pas favorables. C'est
ainsi que je vacille, m'lance sans cesse vers le sommet de la
montagne o je puis peine me retenir un instant. D'autres
aussi vacillent, mais dans des rgions plus basses, avec des forces
plus grandes ; menacent-ils de tomber, un parent les soutient, qui
marche prs d'eux dans ce but. Mais, moi, c'est l-haut que je
vacille ; ce n'est malheureusement pas la mort, mais les ternels
tourments du Mourir.
Trois mouvements, ici, se croisent. Une affirmation, rien
d'autre (que la littrature) ne pourra me satisfaire . Un doute
sur soi, li 1 'essence inexorablement incertaine de ses dons,
qui djouent tous les calculs . Le sentiment que cette incer
titude - ce fait qu'crire n'est jamais un pouvoir dont on dis
pose - appartient ce qu'il y a d'extrme dans l'uvre, exi
gence centrale, mortelle, qui n'est malheureusement pas la
mort , qui est la mort mais tenue distance, les ternels
tourments du Mourir .

On peut dire que ces trois mouvements constituent, par leurs


vicissitudes, l'preuve qui puise en Kafka la fidlit sa voca
tion unique , qui, concidant avec les proccupations religieuses,
l'amne lire dans cette exigence unique autre chose qu'elle,
une autre exigence qui tend la subordonner, du moins la
transformer. Plus Kafka crit, moins il est sr d'crire. Parfois,
il essaie de se rassurer en pensant que si on a une fois reu la
connaissance de l'criture, cela ne peut plus faillir ni sombrer,
mais qu'aussi, bien rarement, surgit quelque chose qui dpasse
la mesure . Consolation sans force : plus il crit, plus il s

rapproche de ce point extrme quoi l'uvre tend comme


son origine, mais que celui qui le pressent ne peut regarder que

comme la profondeur vide de l'indfini. << Je ne peux plus conti


nuer crire. Je suis la limite dfinitive, devant laquelle je dois
peut-tre demeurer nouveau pendant des annes, avant de pou
voir recommencer une nouvelle histoire qui nouveau restera
inacheve. Cette destine me poursuit >> (3o novembre 1914).
' ' '
L ESPACE ET L EXIGENCE DE L UVRE

Il semble qu'en 1915-1916, si vain qu'il soit de vouloir dater


un mouvement qui chappe au temps, s'accomplit le changement
de perspective. Kafka a renou avec son ancienne fiance. Ces
relations qui aboutiront en 1917 de nouvelles fianailles, puis
tout de suite aprs prendront fin dans la mabdie qui se dclare
lors, le jettent dans des tourments qu'il ne peut surmonter.
JI dcouvre toujours plus qu'il ne sait pas vivre seul et qu'il ne
(X'Ut pas vivre avec d'autres. Ce qu'il y a de coupable dans sa
aituation, dans son existence livre ce qu'il appelle les vices
bureaucratiques, lsinerie, indcision, esprit de calcul, le saisit
t l'obsde. A cette bureaucratie, cote que cote, il faut chap
per, et il ne peut plus compter, pour cela, sur la littrature, car
e travail se drobe, car ce travail a sa part dans l'imposture de
l'irresponsabilit, car le travail exige la solitude, mais est aussi
unanti par elle. De l la dcision : << Devenir soldat . !En
mme temps apparaissent dans le Journal des allusions l'Ancien
'festament, se font entendre les cris dsesprs d'un homme
pctdu : Prends-moi. dans tes bras, c'est le gouffre, accueille-moi
tlnns le gouffre ; si tu refuses maintenant, alors plus tard.

cc Prends-moi, prends-moi, moi qui ne suis qu'un entrelacement


de folie et de douleur. Aie piti de moi, je suis pcheur
dans tous les replis de mon tre... Ne me rejette pas parmi les
perdus.

On a traduit jadis en franais certains de ces textes en y ajou


tunt le mot Dieu. Il n'y figure pas. Le mot Dieu n'apparat dans
le Journal presque jamais, et jamais d'une manire significative 1

Cela ne veut pas dire que ces invocations, dans leur incertitude,
n'aient pas une direction religieuse, mais qu'il faut leur conserver
1 force de cette incertitude et ne pas priver Kafka de l'esprit
ue rserve dont il a toujours fait preuve l'gard de ce qui lui
tait le plus important. Ces paroles de dtresse sont de juillet 1916
ctcorrespondent un sjour qu'il fait Marienbad avec F. B.
Un an plus tard, il est cependant nouveau fianc ; un mois
f)lus tard, il crache le sang ; en septembre, il quitte Prague, mais
n maladie est encore modeste et ne deviendra menaante qu'

1. Cependant, le 10 fvrier 1922, on lit cette note : " Neucr Angriff von G. >>

uns doute fautil lire : " Nouvelle attaque de: Dieu.


L'ESPACE LITTRAIRE
des rr.
partir de 1922 (semble-t-il). En 1917 encore, il crit les Apho
En d
rismes , seul texte o l'affirmation spirituelle (sous une forme
rait-il
gnrale, qui ne le concerne pas en particulier) chappe parfois
pas pt:
l'preuve d'une transcendance ngative.
d'ici,
Pour les annes qui suivent, le Journal manque presque tout
force 1
fait. Pas un mot en 1918. Quelques lignes en 1919 o il se
ne p1
fiance pendant six mois avec une jeune fille dont nous ne savons
le voy
presque rien. En 1920, il rencontre Milena Jesenska, une jeune
du d(
femme tchque sensible, intelligente, capable d'une grande libert
qm C(
d'esprit et de passion, avec qui pendant deux ans il se lie par
encore
un sentiment violent, au dbut plein d'espoir et de bonheur,
temps
plus tard vou la dtresse. Le Journal devient nouveau plm
surtou
important en 1921 et surtout en 1922 o les traverses de cette
de tm
amiti, tandis que la maladie s'aggrave, le portent _ un point
Promi
de tension ott son esprit parat osciller entre 1a folie et la dcision
Lei
de salut. Il faut ici faire deux longues citations. Le premier texte
A
est dat du 28 janvier 1922 :
mlan
Un peu inconscient, fatigu de luger. Il y a encore des
la sit1
armes, si rarement employes, et je me fraie un chemin si diffi
plus s
cilement vers elles, parce que je ne connais pas la joie de m'en
pas d
servir, parce que, enfant, je n'ai pas appris. Je ne l'ai pas apprise,
de sei
non seulement par la faute du pre , mais aussi parce que
d'aille
j'ai voulu dtruire le repos , dranger l'quilibre et que,
auss1
par suite, je n'avais pas le droit de laisser renatre d'un ct
aide 1
quelqu'un que je m'efforais d'enterrer d'autre part. Il est vrai,
n'ai 2
j'en reviens l la faute , car pourquoi voulais-je sortir
d'tre
du monde? Parce que lui ne me laissait pas vivre dans le
sance,
monde, dans son monde. Naturellement, aujourd'hui, je ne puis
gate c
pas en juger aussi clairement, car maintenant je suis dj cjtoyen
ment,
en cet autre monde qui a avec le monde habituel le mme rap
que }
port que le dsert avec les terres cultives (pendant quarante ans
grand
j'ai err hors de Chanaan), et c'est comme u n tranger que je
avec
regarde en arrire ; sans doute, dans cet autre monde, ne suis-je
l'obsti
aussi que le plus petit et le plus anxieux (j'ai apport cela avec
dans
moi, c'est 1'hritage paternel), et si je suis l-bas capable de
chose
vivre, ce n'est qu'en raison de l'organisation propre l-bas et
ici, n
selon laquelle, mme pour les plus infimes, il y a des lvations
non ]
foudroyantes, naturellement aussi des crasements qui durent
' ' '
L ESPACE ET L EXIGENCE DE L UVRE

des milliers d'annes et comme sous le poids de toute la mer.


. o
En dpit de tout, ne dois-je pas tre reconnaissant ? Ne rn' au
ne
rait-il pas fallu trouver le chemin pour venir jusqu'ici ? N'aurait-il
)IS
pas pu m'arriver que le bannissement n l-bas, joint l'exclusion
d'ici, m'et cras contre la frontire ? Et n'est-ce pas grce la
ut
force de mon pre que l'expulsion a t assez forte pour que rien
se
ne pt lui rsister ( elle, non pas moi) ? Il est vrai, c'est comme
ns
le voyage dans le dsert rebours, avec les approches continuelles
ne
du dsert et les esprances enfantines (particulirement en ce
t
qui concerne les femmes) : Est-ce que je ne demeurerais pas
ar
encore dans Chanaan ? n, et entre-temps je suis depuis long
tf,
temps dans le dsert et ce ne sont que les visions du dsespoir,
us
surtout dans ces temps o, l-bas aussi, je suis le plus misrable
te
de tous et o il faut que Chanaan s'offre comme l'unique Terre
nt
Promise, car il n'y a pas une troisime terre pour les hommes. >>
)fi
Le deuxime texte est dat du lendemain :
te
Attaques sur le chemin, le soir, dans la neige. Toujours le

mlange des reprsentations, peu prs ainsi : dans ce monde


es
la situation serait effroyable, - ici, seul Spindlermhle, de
fi-
plus sur un chemin abandonn o l'on ne cesse de faire des faux
n
pas dans l'obscurit, dans la neige ; de plus un chemin priv
e,
de sens, sans but terrestre (il mne au pont ? pourquoi l-bas ?
Je
d'ailleurs je ne l'ai pas mme atteint) ; de plus, en ce lieu, moi
e,
aussi abandonn Ge ne puis considrer le mdecin comme un
t
aide personnel, je ne me le suis pas gagn par mes mrites, je
tl,
n'ai au fond avec lui que des rapports d'honoraires), incapable
1r
d'tre connu de personne, incapable de supporter une connais
le
sance, au fond plein d'un tonnement infini devant une socit
lS
gaie ou devant des parents avec leurs enfants ( l'htel, naturelle
n
ment, il n'y a pas beaucoup de gat, je n'irai pas jusqu' dire
:>
que j'en suis la cause, en ma qualit d' homme l'ombre trop
lS
grande >>, mais effectivement mon ombre est trop grande, et
le avec un nouvel tonnement je constate la force de rsistance,
je
l'obstination de certains tres vouloir vivre malgr tout >>
c
dans cette ombre, juste en elle ; mais ici s'ajoute encore autre
le
chose dont il reste parler) ; de plus abandonn non seulement
ici, mais en gnral, mme Prague, mon pays natal >>, et
LS
non pas abandonn des hommes, ce ne serait pas le pire, tant
lt
66 L' ESPAC E LITT RAIRE

que je vis je pourrais leur courir aprs, mais de moi par rapport m
aux tres, de ma force par rapport aux tres ; je sais gr ceux m
qui aiment, mais je ne puis aimer, je suis trop loin, je suis exclu ; Ct
sans doute, puisque je suis cependant un tre humain et que sa
les racines veulent de la nourriture, ai-je l en bas (ou en ho
haut) mes reprsentants, des comdiens lamentables et insuffi lut
sants, qui me suffisent (il est vrai, ils ne me suffisent enaucune cet
faon et c'est pourquoi je suis si abandonn), qui me suffisent sat
pour cette seule raison que ma principale nourriture vient d'autres pr'
racines dans un autre air, ces racines aussi sont lamentable, la
mais cependant plus capables de vie. Ceci me conduit a mlange lat
des reprsentations. Si tout tait ainsi qu'il apparat sur le che pa,
min dans la neige, ce serait effrayant, je serais perdu, cela non sat
pas entendu comme une menace, mais comme une excution litt
immdiate. Mais je suis ailleurs. Seulement, la force d'attraction no
du monde des hommes est monstrueuse, en un instant elle peut SIC
faire tout oublier. Mais grande aussi est la force d'attraction COl
de mon monde, ceux qui m'aiment m'aiment, parce que je suis Le
<t abandonn , et non pas peut-tre comme vacuum de Weiss,

mais parce qu'ils sentent que, dans des temps heureux, sur un l

autre plan, j'ai la libert de mouvement qui me manque ici Co;


kal
compltement.
ins
qui
Commenter ces pages semble superflu. Il l'e1
vis.
L'ExPRIENCE POSITIVE faut toutefois remarquer comment, cette le
date, la privation du monde se renverse tue
pl
en une exprience positive\ celle d'un monde autre, dont il est
SOl
dj citoyen, o il n'est certes que le plus petit et le plus anxieux, Et
mais o il connat aussi des lvations foudroyantes, o il dispose ses
Ch
d'une libert dont les hommes pressentent la valeur et subissent
qur
le prestige. Cependant, pour ne pas altrer le sens de telles l
images, il est ncessaire de les lire, non pas selon la perspective 1n
et
chrtienne commune (selon laquelle il y a ce monde-ci, puis le aff
monde de l' auel, le seul qui aurait valeur, ralit et gloire), S'i
de1
lor
ce
1. Certaines lettres Milena font aussi allusion ce qu'il y a pour lui-mme
qu
d'inconnu dans ce mouvement terrible (voir les tudes paruei dans la Nouvelle
na1
N.R.F. : Kafka et Brod et L'chec de Mi/ena, oct. et nov. 1954). da:
L'ESPACE ET L'EXIGENCE DE L'UVRE

rt mais toujours dans la perspective d' Abraham , car, de toutes


.x manires, pour Kafka, tre exclu du monde veut dire exclu de
Chanaan, errer dans le dsert, et c'est cette situation ql.li rend
IC
sa lutte pathtique et son esprance dsespre, comme si, jet
n hors du monde, dans l'erreur de la migration infinie, il lui fallait
:t
lutter sans cesse pour faire de ,ce dehors un autre monde et de
IC
cette erreur le principe, l'origine d'une libert nouvelle. Lutte
lt sans issue et sans certitude, o ce qu'il lui faut conqurir, c'est sa
s propre perte, la vrit de 1'exil et le retour au sein mme de
:;, la dispersion. Lutte que 1 'on rapprochera des profondes spcu
e lations juives, lorsque, surtout la suite de l'expulsion d'Es
e pagne, les esprits religieux tentent .de surmonter l'exil en le pous
n sant son terme 1 Kafka a fait clairement allusion toute cette
fi
littrature (la sienne) comme une nouvelle Kabbale , << une
fi
nouvelle doctrine secrte >> qui aurait pu se dvelopper si le
lt sionisme n'tait survenu entre-temps (16 janvier 1922). Et l'on
n comprend mieux pourquoi il est la fois sioniste et antisioniste.
IS
Le sionisme est la gurison de l'exil, l'affirmation que le sjour
s,
n I. Il faut, sur ce sujet, renvoyer au livre de G. G. ScHOLEM, us Grands
Cl Courants de la Mystique juive : Les horreurs de l'Exil influencrent la doctrine
kabbalistique de la mtempsycose qui gagna alors une immense popularit en
insistant sur les diverses tapes de l'exil de l'me. Le destin le plus redoutable
qui puisse tomber sur l'me, beaucoup plus horrible que les tourments de
Il l'enfer, c'tait d'tre rejete ou mise nu , tat excluant ou la revi
viscence ou mme l'admission en enfer... La privation absolue d'un foyer fut
te le symbole sinistre d'une impit absolue, d'une dgradation morale et spiri
tuelle extrme. L'union avec Dieu ou le bannissement absolu devinrent les deux
ples entre lesquels s'labora un systme offrant aux juifs la possibilit de vivre
st
sous la domination d'un rgime qui cherche dtruire les forces de l'Exil.
" Et ceci encore : Il y avait un ardent dsir de surmonter l'Exil en aggravant
;e ses tourments, en savourant son amertume l'extrme Gusqu' la nuit de la
Chekhina elle-mme)... , (p. 267). Que le thme de La M!tamorphose (ainsi
lt
que les obsdantes fictions de l'animalit) soit une rminiscence, une allusion
:s la tradition de la mtempsycose kabbalistique, c'est ce qu'on peut imaginer,
e mme s'il n'est pas sr que Samsa soit un rappel de samsara (Kafka
ct Samsa sont des nos apparents, mais Kafka rcuse cc rapprochement). Kafka
le affirme parfois qu'il n'est pas encore n : L'hsitation devant la naissance :
), S'il y a une transmigration des mes, alors je ne suis pas encore au plus bas
degr ; ma vic est l'hsitation devant la naissance. (24 janvier 1922.) Rappe
lons que; dans Hochuits/lorberitungn auf dem Lande, Raban, le hros de
ce rcit de jeunesse, exprime, par jeu, le souhait de devenir un insecte (Kiif)
ne
qui pourrait paresser au lit et chapper aux devoirs dsagrables de la commu

naut. La carapace de la solitude semble ainsi l'image qui sc serait anime


dans le thme impressionnant de La Mamorplzose.
68 L'ESPACE LITTRAIRE

terrestre est possible, que le peuple juif n'a pas seulement pour
demeure un livre, la Bible, mais la terre et non plus la dispersion
dans le temps. Cette rconciliation, Kafka la veut profondment, il
la veut mme s'il en est exclu, car la grandeur de cette conscience
juste a toujours t d'esprer pour les autres plus que pour lui
et de ne pas faire de sa disgrce personnelle la mesure du malheur
commun. Magnifique, tout cela, sauf pour moi et avec raison.

Mais, cette vrit, il n'appartient pas, et c'est pourquoi il lui


faut tre antisioniste pour lui-mme sous peine d'tre condamn
l'excution immdiate et la dsesprance de l'impit absolue.
Il appartient dj l'autre rive, et sa migration ne consiste pas
se rapprocher de Chanaan, mais se rapprocher du dsert, de
la vrit du dsert, d'aller toujours plus loin de ce ct-l, mme
lorsque, disgraci aussi dans cet autre monde et tent encore
par les joies du monde rel ( particulirement en ce qui concerne
les femmes : cela est une claire allusion Milena), il essaie
de se persuader qu'il demeure peut-tre encore dans Chanaan.
S'il n'tait pas antisioniste pour lui-mme (cela n'est dit, natu
rellement, que comme une figure), s'il n'y avait que ce monde-ci,
alors la situation serait effroyable , alors il serait perdu sur
le-champ. Mais il est ailleurs , et si la force d'attraction du
monde humain reste assez grande pour le ramener jusqu'aux
frontires et l'y maintenir comme cras, non moins grande est
la force attirante de son propre monde, celui o il est libre, libert
dont il parle avec un frmissement, un accent d'autorit proph
tique qui contraste avec sa modestie habituelle.
Que cet autre monde ait quelque ohose voir avec l'activit
littraire, cela n'est pas douteux, et la preuve en est que Kafka,
s'il parle de la nouvelle Kabbale , en parle prcisment
propos de toute cette littrature . Mais que l':xigence, la
vrit de cet autre monde dpasse dsormais, ses yeux, l'exi
gence de l'uvre, ne soit pas puise par elle et ne s'accomplisse
qu'imparfaitement en elle, cela aussi se laisse pressentir. Quand
crire devient forme de prire , c'est qu'il est sans doute
d'autres formes, et mme si, par suite de ce monde malheureux,
il n'en tait point, crire, dans cette perspective, cesse d'tre
l'approche de l'uvre pour devenir l'attente de ce seul moment
de grce dont Kafka se reconnat le guetteur et o il ne faudra
L'ESPACE ET L'EXIGENCE DE L'UVRE 6g
plus crie. A Janouch qui lui dit : La posie tendrait donc
la religion ? , il rpond : Je ne dirai pas cela, mais

la prire srement et, opposant littrature et posie, il ajoute :


La littrature s'efforce de placer les choses dans une lumire

agrable ; le pote est contraint de les lever dans le royaume


de la vrit, de la puret et de la dure. Rponse significa
tive, car elle correspond une note du Journal o Kafka se
demande quelle joie peut encore lui rserver l'criture : Je
puis encore tirer une satisfaction momentane de travaux comme
Le Mdecin de campagne, supposer que je puisse encore russir
quelque chose de semblable (trs invraisemblable). Mais, bonheur
seulement au cas o je pourrais lever le monde dans le pur,
le vrai et l'inaltrable >> (25 septembre 1917). L'exigence ida
liste >> ou spiriuelle >> devient ici catgorique. Ecrire, oui,
crire encore, mais seulement pour lever dans la vie infinie
ce qui est prissable et irol, dans le domaine de la loi ce qui
appartient au hasard , comme il le dit encore Janouch. Mais,
aussitt, la question se pose : est-ce donc possible? est-il si sr
qu'crire n'appartienne pas au mal? et la consolation de l'cri
ture ne serait-elle pas une illusion, une illusion dangereuse, qu'il
faut rcuser ? C'est indniablement un certain bonheur de
pouvoir crire paisiblement : touffer est terrible au del de toute
pense. Il est vrai, au del de toute pense, de sorte que c'est
nouveau comme s'il n'y avait rien d'crit >> (20 dcembre 1921).
Et la plus humble ralit du monde n'a-t-elle pas une consistance
qui manque l'uvre la plus forte : Manque d'indpendance
du fait d'crire : il dpend de la servante qui fait du feu, du
chat qui se chauffe prs du pole, mme de ce pauvre vieil
homme qui se chauffe. Tous sont des accomplissements auto
nomes, ayant leur loi propre ; seul crire est priv de tout secours,
ne demeure pas en soi-mme, est plaisanterie et dsespoir
(6 dcembre 1921). Grimace, grimace du visage qui recule devant
la lumire, une dfense du nant, un cautionnement du nant,
un souffle de gaiet prt au nant , tel est l'art.
Cependant, si la confiance de ses jeunes annes fait place
une vue toujours plus rigoureuse, il reste que, dans ses moments
les plus.tlifficiles, quand il semble menac jusque dans son int
grit, quand il subit de la part de l'inconnu des attaques presque
L'ESPACE LITTRAIRE

sensibles ( Comme cela pie : par exemple sur le chemin pour


aller chez le docteur, l-bas, constamment ), mme alors, il
continue de voir dans son travail, non pas ce qui le menace,
mais ce qui peut l'aider, lui ouvrir la dcision du salut : La
consolation de l'criture, remarquable, mystrieuse, peut-tre dan
gereuse, peut-tre salvatrice : c'est sauter hors de la range des
meurtriers; observation qui est acte [Tat-Beobachtung, l'observa
tion qui est devenue acte]. Il y a observation-acte dans la mesure
o est cre une plus haute sorte d'observation, plus haute, non
pas plus aigu, et plus elle est haute, inaccessible la range >>

[des meurtriers], moins elle est dpendante, plus elle suit les
lois propres de son mouvement, plus son chemin monte, joyeu
sement, chappant tous les calculs >> (27 janvier 1922). Ici, la
littrature s'annonce comme le pouvoir qui affranchit, la force
qui carte 1 'oppression du monde, ce monde o toute chose
se sent serre la gorge , elle est le passage librateur du << Je

au Il , de l'observation de soi-mme qui a t le tourment


de Kafka une observation plus haute, s'levant au-dessus d'une
ralit mortelle, vers l'autre monde, celui de la libert.

Pourquoi cette confiance ? On peut se le


PouRQUOI L'ART EST, demander. On peut y rpondre en pensant
N EsT PAS JUSTIFI
' que Kafka appartient une tradition o
ce qu'il y a de plus haut s'exprime dans
un livre qui est criture par excellence 1, tradition o des exp
riences extatiques ont t menes partir de la combinaison et
de la manipulation des lettres, o il est dit que le monde des
lettres, celles de 1 'alphabet, est le vrai monde de la batitude 2

Ecrire, c'est conjurer les esprits, c'est peut-tre les librer contre
nous, mais ce danger appartient 'l'essence de la puissance qui
libre 3

1. Kafka dit Janouch que: la tche: du pote: est une tche prophtique :

le mot juste conduit ; le mot qui n'est pas juste sduit ; ce n'est pas un hasard
i la Bible s'appelle l'Ecriture .
2 . De l aussi la condamnation impitoyable: (qui l'atteint lui-mme) que
Kafka porte contre les crivains juifs qui se servent de: la langue: allemande.
3 Mais qu'en va-t-il de: cc: fait mme : tre: pote: ? Cet acte d'crire:, c'est
un don, un don silencieux c:t mystrieux. Mais son prix ? Dans la nuit, la
rponse clate: toujours mes yeux avec une blouissante nettet : c'est le
' ' '
L ESPACE ET L EXIGENCE DE L UVRE

Cependant, Kafka n'tait pas un esprit superstitieux , il y


avait en lui une lucidit froide qui lui faisait dire Brod, au
sortir de clbrations hassidiques : Au vrai, c'tait peu prs
comme dans une tribu ngre, de grossires superstitions 1 Il
ne faudrait donc pas s'en tenir des explications, peut-tre justes,
mais qui, du moins, ne nous laissent pas comprendre pourquoi,
si sensible 1 'garement que constitue chacune de ses dmarches,
Kafka s'abandonne avec tant de foi cette erreur essentielle
qu'est l'criture. L encore, il ne serait pas suffisant de rappeler
que, ds son adolescence, il a subi extraordinairement l'influence
d'artistes comme Gthe et comme Flaubert qu'il tait souvent
prt mettre au-dessus de tous parce qu'ils mettaient leur art
au-dessus de tout. De cette conception, Kafka ne s'est sans doute
jamais intrieurement tout fait spar, mais si la passion de
l'art a t ds le commencement si forte et lui a paru si long
temps salutaire, c'est que, ds le commencement et par la
faute du pre , il s'est trouv jet hors du monde, condamn

une solitude dont il n'avait donc pas rendre la littrature res


ponsable, mais plutt la remercier d'avoir clair cette solitude,
de 1'avoir fconde, ouverte sur un autre monde ..
On peut dire que son dbat avec le pre a pour lui rejet dans
l'ombre la face ngative de l'exprience littraire. Mme quand
il voit que son travail exige qu'il dprisse, mme quand plus
gravement il voit l'opposition entre son travail et son mariage,
il n'en conclut nullement qu'il y a dans le travail une puissance
mortelle, une parole qui prononce le << bannissement )) et
condamne au dsert. Il ne le conclut pas, parce que, ds le dbut,
le monde a t perdu pour lui, l'existence relle lui a t retire,

salaire reu des puissances diaboliques que l'on a servies. Cet abandon aux
forces obscures, ce dchanement de puissances tenues h;bituellement en lisire,
ces treintes impures et tout ce qui se passe encore d'autre dans les profondeurs,
en sait-on encore quelqu' e chose, en haut, quand on crit des histoires, en pleine
lumire, en plein soleil ? . La surface en garde-t-elle quelque trace ? Peut-tre
. .

y a-til encore une autre manire d'crire ? Pour moi, je ne connais que celle-ci,
dans ces nuits o l'angoisse me tourmente au bord du sommeil. >> (Cit par
Brod.)
1. Mais, par la suite, Kafka semble tre devenu toujours plus attentif cette

forme de votion. Dora Dymant appaw:nait une famille juive hassidique


considre .Et Martin Buber J'a peut-tre influenc.
72 L'ESPACE LITTRAIRE

ou elle ne lui a jamais t donne, et quand nouveau il parle K:


de son exil, de l'impossibiiit de s'y drober, il dira : J'ai se cr
l'impression de n'tre pas du tout venu ici, mais dj, petit enfant, tion
d'avoir t pouss, puis fix l-bas avec des chanes (24 jan nage
vier 1922). L'art ne lui a pas donn ce malheur, n'y a mme pas il se
aid, mais au contraire l'a clair, a t la conscience .du men
malheur , sa dimension nouvelle. Sur
L'art est d'abord la conscience du malheur, non pas sa compen note:
sation. La rigueur d e Kafka, sa fidlit l'exigence de l'uvre, ne s
sa fidlit l'exigence du malheur lui ont pargn ce paradis 1er.
des fictions o se complaisent tant d'artistes faibles que la vie rend
a dus. L'art n'a pas pour objet des rveries, ni des construc ma1s
tions . Mais il ne dcrit pas non plus la vrit : la vrit n'a lDSUJ
pas tre connue ni dcrite, elle ne peut mme se connatre men
elle-mme, de mme que le salut terrestre demande tre accom pare
pli et non pas interrog ni figur. En ce sens, il n'y a aucune dans
place pour l'art : le monisme rigoureux exclut toutes les idoles. semf
Mais, en ce mme sens, si l'art n'est pas justifi en gnral, qu'il
il l'est du moins pour le seul Kafka, car l'art est li, prcisment deva
comme l'est Kafka, ce qui est hors du monde et il exprime des
la profondeur de ce dehors sans intimit et sans repos, ce qui sur dfeJ
git quand, mme avec nous, mme avec notre mort, nous n'avons M
plus des rapports de possibilit. L'art est la conscience de ce men
malheur . Il dcrit la situation de celui qui s'est perdu lui-mme, il ne
qui ne peut plus dire moi , qui dans le mme mouvement a passi
perdu le monde, la vrit du monde, qui appartient l'exil, ce dont
tmps d( la dtresse o, comme le dit Hlderlin, les dieux ne sont
plus et o ils ne sont pas encore. Cela ne signifie pas que l'art
affirme un autre monde, s'il est vrai qu'il a son origine, non r.:
il pr
dans un autre monde, mais dans l'autre de tout monde (c'est je pr
sur ce point, on le voit, - mais dans les notes qui traduisent dans
pas,
son exprience religieuse piutt que dans son uvre - que .

po urs
Kafka accomplit ou est prt accomplir le saut qtie l'art n'auto ont l

rise pas) 1 vomn

dfini
dans
r. Kafka n'est pas sans dno111cer ce qu'il y a de tentant, de facilit tentante cher
dans la distinction trop dterQ'Iine de ces deux mondes : " D'ordinaire, le mesw
partage (de ces deux mondes) me semble trop dtermin, dangereux dans sa pieds
dtermination, triste ct trop dominateur. (30 janvier 1922) origir
L'ESPACE ET L'EXIGENCE DE L'UVRE 73

Kafka oscille pathtiquement. Tantt il semble tout faire pour


se crer un sjour parmi les hommes dont la puissance d'attrac
tion est monstrueuse . Il cherche se fiancer, il fait du jardi
nage, il s'exerce des travaux manuels, il pense la Palestine,
i! se procure un logement Prague pour conqurir non seule
ment la solitude, mais l'indpendance d'un homme mr et vivant. _

Sur ce plan, le dbat avec le pre reste essentiel et toutes les


notes nouvelles du Journal le confirment, montrent que Kafka
ne se dissimule rien de ce que la psychanalyse pourrait lui dvoi

ler. Sa dpendance l'gard de sa famille non seulement l'a


rendu faible, tranger aux tches viriles (ainsi qu'il l'affirme),
mais comme cette dpendance lui fait horreur, elle lui rend aussi
inspportables toutes les formes de dpendance - et, pour com
mencer, le mariage qui: lui rappelle avec dgot celui de ses
parents \ la vie de famille dont il voudrait se dgager, mais
dans laquelle il voudrait aussi s'engager, car c'est l l'accomplis
sement de la loi, c'est la vrit, celle du pre, qui l'attire autant
qu'il la repousse, de sorte que rellement je me tiens debout
devant rna famille et que sans cesse dans son cercle je brandis
des couteaux pour la blesser mais en mme temps pour la
dfendre. Ceci d'une part.
Mais d'autre part il voit toujours plus, et la maladie naturelle
ment l'aide le voir, qu'il appartient l'autre rive, que, banni,
il ne doit pas ruser avec ce bannissement, ni demeurer tourn
passivement, comme cras contre ses frontires, vers une ralit
dont il se sent exclu et o il n'a mme jamais sjourn, car il

I. Il faut au moins citer ce passage d'un brouillon de lettre sa fiance. o


il prcise avec la plus grande lucidit ses rapports avec sa famille : Mais
je proviens de mes parents, je suis li eux ainsi qu' mes surs par le sang ;
dans la vie courante et parce que je me voue mes buts propres, je ne le sens
pas, mais au fond cela a pour moi plus de valeur que je ne le sais. Tantt je
poursuis cela aussi de ma haine : la vue du lit conjugal, des draps de lit qui
ont servi, des chemises de nuit soigneusement tendues me donne envie de
vomir, tire tout mon intrieur au-dehors ; c'est comme si je n'tais pas n
dfinitivement, comme si je venais toujours au monde hors de cette vie obscure
dans cette chambre obscure, <.:omme s'il me. fallait toujours nouveau y cher
cher confirmation de moi-mme, comme si j'tais, du moins dans une certaine
mesure, indissolublement li ces choses rpugnantes, cela entrave encore mes
pieds qui vdraient courir, ceux-ci sont encore fourrs da11s 1 'informe bouillie
originelle. (r8 octobre 1916)
74 L'ESPACE LITTRAIRE

n'est pas encore n. Cette nouvelle perspective pourrait tre


seulement celle du dsespoir absolu, du nihilisme qu'on lui , attri
bue trop facilement. Que la dtresse soit son lment, comment
le nier? c'est son sjour et son temps . Mais cette dtresse
n'est jamais sans espoir ; cet espoir n'est souvent que le tour
ment de la dtresse, non pas ce qui donne de l'espoir, mais ce
qui empche qu'on ne se rassasie mme du dsespoir, ce qui fait
que, condamn en finir, on est aussi condamn se dfendre
jusqu' la fin et peut-tre alors promis renverser la condam
nation en dlivrance. Dans cette nouvelle perspective, celle de la
dtresse, l'essentiel est de ne pas se tourner ves Chanaan. La
migration a pour but le dsert, et c'est l'approche du dsert 'qui
est maintenant la vraie Terre Promise. C'est l-bas que tu me
conduis? Oui, c'est l-bas. Mais o est-ce, l-bas? Il n'est
jamais en vue, le dsert est encore moins sr que le monde, il
n'est jamais que l'approche du dsert et, dans cette terre de
l'erreur, on n'est jamais ici , mais toujours loin d'ici . !Et
cependant, dans cette rgion o manquent les conditions d'un
sjour vritable, o il faut vivre dans une sparation incom
prhensible, dans une exclusion dont on est en quelque sorte
exclu comme on y est exclu de soi-mme, dans cette rgion qui
est celle de l'erreur parce qu'on n'y fait rien qu'errer sas fin,
subsiste une tension, la possibilit mme d'errer, d'aller jusqu'au
bout de l'erreur, de se rapprocher de son terme, de transformer
ce qui est un cheminement sans but dans la certitude du but
sans chemin.

Nous savons que, de cette dmarche,


LA DMARCHE H>Rs 1 'histoire de 1 'arpenteur nous reprsente
DU VR,u :L'ARPENTEUR l'image la plus impressionnante. Ds le
commencement, ce hros de l'obstina
tion inflexible nous est dcrit comme ayant renonc jamais
son monde, son pays natal, la vie o il y a femme et enfants.
Ds le commencement, il est donc hors du salut, il appartient
l'exil, ce lieu o non seulement il n'est pas chez lui, mais o
il est hors de lui, dans le dehors mme, une rgion prive abso
lument d'intimit, o les tres semblent absents, o tout ce
qu'on croit saisir se drobe. La difficult tragique de l'entreprise,
L1ESl'ACE ET L'EXIGENCE DE L'UVRE 75

c'est que, dans ce monde de 1 'exclusion et de la sparation radi


cale, tout est faux et inauthentique ds qu'on s'y arrte, tout
vous manque ds qu'on s'y appuie, mais que cependant le fond
de cette absence est toujours donn nouveau comme une pr
sence indubitable, absolue, et le mot absolu est ici sa place,
qui signifie spar, comme si la sparation, prouve dans t.oute
sa rigueur, pouvait se renverser dans l'absolument spar, l'abso
lument absolu.
Il faut le prciser : Kafka, esprit toujours juste et nullement
satisfait par le dilemme du tout ou rien qu'il conoit pourtant
avec plus d'intransigeance qu'aucun autre, laisse pressentir que,
dans cette dmarche hors du vrai, il y a certaines rgls, peut
tre contradictoires et intenables, mais qui autorisent encore une
sorte de possibilit. La premire est donne dans 1'erreur mme :
il faut errer et non pas tre ngligent comme l'est le Joseph K.
du Procs, qui s'imagine que les choses vont toujours continuer
et qu'il est encore dans le monde, alors que, ds la premire
phrase, il en est rejet. La faute de Joseph, comme sans doute
celle que Kafka se reprochait l'poque o il crivait ce livre,
est de vouloir gagner son procs dans le monde mme, auquel
il croit toujours appartenir, mais o son cur froid, vide, son
existence de clibataire et de bureaucrate, son indiffrence sa
famille - tous traits de caractre que Kafka retrouvait en lui
mme - l'empchent dj de prendre pied. Certes son insou
ciance cde peu peu, mais c'est le fruit du procs, de mme
que la beaut qui illumine les accuss et qui les rend agrables
aux femmes, est le reflet de leur propre dissolution, de la mort qui
s'avance on eux, comme une lumire plus vraie.
Le procs ....:.___ le bannissement - est sans doute un grand
malheur, c'est peut-tre une incomprhensible injustice ou un
chtiment inexorable, mais c'est aussi - il est vrai seulement
dans une certaine mesure, c'est l l'excuse du hros, le pige
o il se laisse prendre -, c'est aussi une donne qu'il ne suffit
pas de rcuser en invoquant dans des discours creux une justice
plus haute, dont il faut au contraire essayer de tirer parti, selon
la rgle que Kafka avait faite sienne : Il faut se limiter ce
qu'on possde encore. Le Procs a au moins cet avantage
de faire connatre K. ce qu'il en est rellement, de dissiper
L'E SPACE LITTRAIRE

l'illusion, les consolations trompeuses qui, parce qu'il avait un com1


bon emploi et quelques plaisirs indiffrents, lui laissaient croire l'ab
son existence, son existence d'homme du monde. Mais le Ce
Procs n'est pas pour autant la :vrit, c'est au contraire un pro rechc
cessus d'erreur, comme tout ce qui est li au dehors, ces tnbres l'i
extrieures o l'on est jet par la force du bannissement, temf
processus o s'il teste un espoir, c'est celui qui avance, non pas l'exc:
contre-courant, par une opposition strile, mais dans le sens venu
mme de 1 'erreur. dout,
n'en
le te
L'arpenteur est presque entirement d selon
LA FAUTE ESSENTIELLE gag des dfauts de Joseph K. Il ne cher- J
che pas revenir vers le lieu natal : per lorsq
due la vie dans Chanaan ; efface la vrit de ce monde-ci ; le sy
. peine s'il s'en souvient dans de brefs instants pathtiques. Il lem
n'est pas davantage ngligent, mais toujours en mouvement, ne par
s'arrtant jamais, ne se dcourageant presque pas, allant d'chec l'abs
en chec, par un mouvement inlassable qui voque l'inquitude atteiJ
froide du temps sans repos. Oui, il va, avec une obstination dno
inflexible, toujours dans le sens de l'erreur extrme, ddaignant en ge
le village qui a encore quelque ralit, mais voulant le Chteau s'y :
qui n'en a peut-tre aucune, se dtachant de Frieda qui a sur l'uni
elle quelques reflets vivants pour se tourner vers Olga, sur Ja re
d'Amlie, la doublement exclue, la rejete, plus encore, celle auss1
qui volontairement, par une dcision effrayante, a choisi de l'tre. car .
Tout devrait donc aller pour le mieux. Mais il n'en est rien, elle
car l'arpenteur tombe sans cesse dans la faute que Kafka dsigne spaJ
comme la plus grave, celle de l'impatience 1 L'impatience u Ki
sein de l'erreur est la faute essentielle, parce qu'elle mconnat il le
la vrit mme de l'erreur qui impose, comme une loi, de ne vue.
jamais croire que le but est proche, ni que l'on s'en rapproche : Nat1
il ne faut jamais en finir avec l'indfini ; il ne faut jamais saisir teau
gros
nam
1. " Il est deux pchs capitaux humains dont dcoulent tous les autres :
l'impatience et la ngligence. A cause de leur impatience, ils ont t chasss vrit
du Paradis. A cause de leur ngligence, ils n'y retournent pas. Peut-tre n'y sdu
a-t-il qu'un pch capital, l'impatience. A cause de l'impatience ils ont t
fasci
chasss, cause de l'impatience ils n'y retournent pas. (Aphorismu)
' ' '
L ESPACE ET L EXIGENCE DE L UVRE 77

n comme l'immdiat, comme le dj prsent, la profondeur de


e l'absence inpuisable.
.e Certes, c'est invitable et l est le caractre dsolant d'une telle
>- recherche. Qui n'est pas impatient est ngligent. Qui se donne
:s l'inquitude de l'erreur perd l'insouciance qui puiserait le
t, temps. A peine arriv, sans rien comprendre cette preuve de
lS l'exclusion o il est, K . tout de suite se met en route pour par
.

IS venir tout de suite au terme. Il nglige les intermdiaires, et sans


doute est-ce un mrite, la force de la tension vers l'absolu, mais
n'en ressort que mieux son aberration qui est de prendre pour
,
le terme ce qui n'est qu'un intermdiaire, une reprsentation
-
selon ses moyens .
r
On se trompe assurment autant que l'arpenteur se trompe,
r-
lorsqu'on croit reconnatre dans la fantasmagorie bureaucratique
le symbole juste d'un monde suprieur. Cette figuration est seu
Il lement la mesure de 1'impatience, la forme sensible de l'erreur,
te par laquelle, pour le regard impatient, se substitue sans cesse
:c l'absolu la force inexorable du mauvais infini. K. veut toujours
le atteindre le but avant de l'avoir atteint. Cette exigence d'un
n dnouement prmatur est le principe de la figuration, elle
lt engendre l'image ou si l'on veut 1'idole, et la maldiction qui
u s'y attache est celle qui s'attache l'idoltrie. L'homme veut
lf
l'unit tout de suite, il la veut dans la sparation mme, il se
If
la reprsente, et cette reprsentation, image de l'unit, reconstitue
le aussitt l'lment de la dispersion o il se perd de plus en plus,
e.
car l'image, en tant qu'image, ne peut jamais tre atteinte, et
l,
elle lui drobe, en outre, l'unit dont elle est l'image, elle l'en
te spare en se rendant inaccessible et en la rendant inaccessible.
u Klamm n'est nullement invisible ; l'arpenteur veut le voir et
t ille voit. Le Chteau, but suprme, n'est nullement au del de la
ae vue. En tant qu 'image, il est constamment sa disposition.
Naturellement, les bien regarder, ces figures doivent, le Ch
If teau n'est qu'un ramassis de bicoques villageoises, Klamm un
gros homme lourd assis en face d'un bureau. Rien que d'ordi
naire et de laid. C'est l aussi la chance de l'arpenteur, c'est la
6
vrit, l'honntet trompeuse de ces images : elles ne sont pas
'y sduisantes en elles-mmes, elles n'ont rien qui justifie l'intrt
!t
fascin qu'on leur porte, elles rappellent ainsi qu'elles ne sont
L'ES l'ACE LITTRAIR E

pas le vrai but. Mais, en mme temps, dans cette insignifiance


se laisse oublier l'autre vrit, savoir qu'elles sont tout de
mme images de ce but, qu'elles participent son rayonnement,
sa valeur ineffable et que ne pas s'atacher elles, c'est dj
se dtou;ner de l'essentiel.
Situation que 1'on peut rsumer ainsi : c'est l'impatience qui
rend le terme inaccessible en lui substituant la proximit d'une
figure intermdiaire. C'est l'impatience qui dtruit l'approche du
terme en empchant de reconnatre dans l'intermdiaire la figure
de l'immdiat.
Il faut ici nous borner ces quelques indications. La fantas
magorie bureaucratique, cette oisivet affaire qui la caractrise,
ces tres doubles qui en sont les excutants, gardiens, aides,
messagers, qui vont toujours par deux comme pour bien montrer
qu'ils ne sont que les reflets l'un de l'autre et le reflet d'un tout
invisible, toute cette chane des mtamorphoses, cette crois
sance mthodique de la distance qui n'est jamais donne comme
infinie mais s'approfondit indfiniment d'une manire ncessaire
par la transformation du but en obstacles, mais aussi des obstacles
en intermdiaires conduisant au but, toute cette puissante ima
gerie ne figure pas la vrit du monde suprieur, ni mme sa
transcendance, figure plutt le bonheur et le malheur de la figu
ration, de cette exigence par laquelle l'homme de l'exil est oblig
de se faire de l'erreur un moyen de vrit et de ce qui le trompe
indfiniment la possibilit ultime de saisir l'infini.

Dans quelle mesure Kafka a-t-il eu con


L'ESPACE DE L'uvRE science de l'analogie de cette dmarche
avec le mouvement par lequel l'uvre
tend vers son origine, ce centre o seulement elle pourra s'accom
plir, dans la recherche duquel elle se ralise et qui, atteint, la
rend impossible ? Dans quelle mesure a-t-il rapproch l'preuve
de ses hros de la manire dont 1ui-mme, travers l'art, tentait
de s'ouvrir une voie vers l'uvre et, par l'uvre, vers quelque
chose de vrai ? A-t-il souvent pens la parole de Gthe :

C'est en postulant l'imp<>ssible que l'artiste se procure tout


le possible ? iDu moins cette vidence est frappante : la faute
qu'il punit en K. est aussi celle qu'en lui-mme l'artiste se
' ' '
L ESPACE ET L EXIGENCE DE L UVRE
79

reproche. L'impatience est cette faute. C'est elle qui voudrait


prCipiter l'histoire vers son dnouement, avant que celle-ci ne
se soit dveloppe dans toutes les directions, n'ait puis la mesure
du temps qui est en elle, n'ait lev l'indfini une totalit vraie
o chaque mouvement inauthentique, chaque image partielle
ment fausse pourra se transfigurer en une certitude inbranlable.
Tche impossible, tche qui, si elle s'accomplissait jusqu'au bout,
dtruirait cette vrit mm vers laquelle elle tend, comme l'uvre
s'abme si elle touche le point qui est son origine. Bien des rai
sons retiennent Kafka d'achever presque aucune de ses his
toires , le portent, peine a-t-il commenc l'une d'elles, la
quitter pour essayer de s'apaiser dans une autre. Qu'il connaisse
souvent le tourment de l'artiste exil de son uvre au moment
o celle-ci s'affirme et se referme, il le dit. Qu'il abandonne
quelquefois l'histoire, dans l'angoisse, s'il ne l'abandonnait pas,
de ne pouvoir revenir vers le monde, il le dit aussi, mais il n'est
pas sr que ce souci ait t chez lui le plus fort. Qu'il l'aban
donne souvent, parce que tout dnouement porte en lui-mme
le bonheur d'une vrit dfinitive qu'il n'a pas le droit d'ac
cepter, laquelle son existence ne correspond pas encore, cette
raison parat aussi avoir jou un grand r&le, mais tous ces mou
vements reviennent celui-ci : Kafka, peut-tre son insu, a
profondment prouv qu'crire, c'est se livrer l'incessant et,
par angoisse, angoisse de l'impatience, souci scrupuleux de l'exi
gence d'crire, il s'est le plus souvent refus ce saut qui seul
permet l'achvement, cette confiance insouciante et heureuse par
laquelle (momentanment) un terme est mis l'interminabk.
Ce qu'on a appel si improprement son ralisme trahit cette
mme instinctive recherche pour conjurer en lui l'impatience.
Kafka a souvent montr qu'il tait un gnie prompt, capable
en quelques traits d'atteindre l'essentiel. Mais il s'est de plus
en plus impos une minutie, une lenteur d'approche, une pr
cision dtaille (mme dans la description de ses propres rves),
sans lesquelles 1 'homme, exil de la ralit, est rapidement vou
l'garement de la confusion et l' peu prs de l'imaginaire.
Plus l'on est perdu au dehors, dans l'tranget et l'inscurit de
cette perte, plus il faut faire appel l' eprit de rigueur, de scru
pule, d'exactitude, tre prsent l'absence par la multiplicit des
8o L ' ESPACE L IT TRAIRE

images, par leur apparence dtermine, modeste (dgage de la


fascination) et par leur cohrence nergiquement maintenue.
Quelqu'un qui appartient la ralit n'a pas besoin de tant de
dtails qui, nous le savons, ne correspondent nullement la
forme d'une vision relle. Mais qui appartient la profondeur
de l'illimit et du lointain, au malheur de la dmesure, oui,
celui-l est condamn l'excs de la mesure et la recherche
d'une continuit sans dfaut, sans lacune, sans disparate. !Et
condamn est le mot juste, car si la patience, l'exactitude, la
froide matrise sont les qualits indispensables pour viter de
se perdre quand plus rien ne subsiste quoi l'on puisse se retenir,
patience, exactitude, froide matrise sont aussi les dfauts qui,
divisant les difficults et les tendant indfiniment, retardent
peut-tre le naufrage, mais retardent srement la dlivrance, sans
cesse transforment l'infini e.n indfini, de mme que c'est aussi la
rpesure qui dans-l'uvre empche que l'illimit jamais ne s'ac
complisse.

Tu ne te feras pas d'image taille, ni


L'ART ET L'IDoLATRIE aucune figure de ce qui est en haut dans
le ciel ou de ce qui est en bas sur la terre
ou de ce qui est dans les eaux au-dessous de la terre. Flix
Weltsch, l'ami de Kafka, qui a trs bien parl de la lutte de
celui-ci contre l'impatience, pense qu'il a pris au srieux le
commandement de la Bible. S'il en est ainsi, qu'on se reprsente
un homme sur qui pse cette interdiction essentielle, qui, sous
peine de mort, doit s'exclure des images et qui, soudain, se
dcouvre exil dans l'imaginaire, sans autre demeure ni sub
sistance que les images et l'espace des images. Le voil donc oblig
de vivre de sa mort et contraint, dans son dsespoir et pour
chapper ce dsespoir - l'excution immdiate -, contraint
de se faire de sa condamnation la seule voie du salut. Kafka
fut-il consciemment cet homme ? On ne saurait le dire. On
parfois le sentiment que l'interdiction essentielle, plus il cherche
s'en souvenir (car elle est de toutes manires oublie, puisque
la communaut o elle tait vivante est quasi dtruite), plus
il cherche donc se souvenir du sens religieux qui vit cacht
dans cette interdiction, et cela avec une rigueur toujours plus
' ' '
L ESPACE ET L EXIGENCE DE L UVRE 81

grande, en faisant le vide, en lui, autour de lui, afin que les


idoles n'y soient pas accueillies, plus en contrepartie il semble
prt oublier que cette interdiction devrait aussi s'appliquer
son art. Il en rsulte un quilibre trs instable. Cet quilibre,
dans la solitude illgitime qui est la sienne, lui permet d'tre
fidle un monisme spirituel toujours plus rigoureux, mais en
s'abandonnant une certaine idoltrie artistique, puis l'engage
purifier cette idoltrie par toutes les rigueurs d'une ascse qui
condamne les ralits littraires (inachvement des uvres, rpu
gnance toute publication, refus de se croire un crivain, etc.),
qui, en outre, ce qui est plus grave, voudrait subordonner l'art
sa condition spirituelle. L'art n'est pas religion, il ne conduit
mme pas la religion , mais, au temps de la dtresse qui est
le ntre, ce temps o manquent les dieux, temps de l'absence
et de l'exil, l'art est justifi, qui est l'intimit de cette dtresse,
qui est l'effort pour rendre manifeste, par l'image, l'erreur de
l'imaginaire et, la limite, la vrit insaisissable, oublie, qui se
dissimule derrire cette erreur.
Qu'il y ait d'abord chez Kafka une tendance relayer l'exi
gence religieuse par l'exigence littraire, puis, surtout, vers la
fin, un penchant relayer son exprience littraire par son exp
rience religieuse, les confondre d'une manire assez trouble
en passant du dsert de la foi la foi dans un monde qui n'est
plus le dsert, mais un autre monde o libert lui sera rendue,
c'est ce que ies notes du journal nous font pressentir. iEst-ce
que j'habite maintenant dans l'autre monde? Est-ce que j'ose
le dire ? (30 janvier 1922). Dans la page que nous avons cite,
Kafka rappelle que selon lui les hommes n'ont pas d'autre choix
que celui-ci : ou chercher la Terre Promise du ct de Chanaan
ou la chercher du ct de cet autre monde qu'est le dsert, << car,
ajoute-t-il, il n'y'a pas un troisime monde pour les hommes .
Certes, il n'y en a pas, mais peut-tre faut-il dire plus, peut-tre
faut-il dire que l'artiste, cet homme que Kafka voulait tre
aussi, en souci de son art et la recherche de son origine, le
pote est celui pour qui il n'existe pas mme un seul monde,
ar il n'existe pour lui que le dehors, le ruissellement du dehors
ternel.
,1
iA
1
IV

L'UVRE ET L'ESPACE DE LA MORT


1

LA MORT POSSIBLE

L'uvre attire celui qm s'y consacre vers


LE MOT EXPRIENCE le point o elle est l'preuve de son
impossibilit. En cela, elle est une exp
rience, mais que veut dire ce mot? Dans un passage de Malte,
Rilke dit que les vers ne sont pas des sentiments, ils sont des
expriences. Pour crire un seul vers, il faut avoir vu beaucoup
d villes, d'hommes et de choses... Rilke ne veut pas dire
cependant que le vers serait l'expression d'une personnalit riche,
capable de vivre et d'avoir vcu. Les souvenirs sont ncessaires,
mais pour tre oublis, pout que, dans cet oubli, dans le silence
d'une profonde mtamorphose, naisse la fin un mot; le premier
mot d'un vers. Exprience signifie ici : contact avec l'tre, renou
vellement de soi-mme ce contact - une preuve, mais qui
reste indtermine.
Quand Valry crit dans une lettre : Le vrai peintre, toute
sa vie, cherche la peinture ; le vrai pote, la Posie, etc. Car ce
ne sont point des activits dtermines. Dans celles-ci, il faut
crer le besoin, le but, les moyens, et jusqu'aux obstacles. . . ,

il fait allusion une autre forme d'exprience. La posie n'est


pas donne au' pote comme une vrit et une certitude dont
il pourrait se rapprocher ; il ne sait pas s'il est pote, mais il ne
sait non plus ce qu'est la posie, ni mme si elle est ; elle dpend
de lui, de sa recherche, dpendance qui toutefois ne le rend pas
86 L1ESPACE LITTRAIRE

matre de ce qu'il cherche, mais le rend incertain de lui-mme


et comme inexistant. Chaque uvre, chaque moment de l'uvre
remet tout en cause et celui qui ne doit se tenir qu' elle, ne
se tient donc rien. Quoi qu'il fasse, elle le retire de ce qu'il
fait et de ce qu'il peut.
Apparemment, ces remarques ne considrent dans l'uvre que
l'activit technique. Elles disent que l'art est difficile, que l'ar
tiste, dans l'exercice de cet art, vit d'incertain. Dans son souci
presque naf de protger la posie des problmes insolubles,
Valry a cherch faire d'elle une activit d'autant plus exigeante
qu'elle avait moi:ns de secrets et pouvait moins se rfugier dans
le vague de sa profondeur. Elle est , ses yeux cette convention
qui envie les mathmatiques et qui parat ne demander rien
qu'un travail ou une attention de tous les instants. Il semble
alors que l'art, cette activit trange qui doit tout crer, besoin,
but, moyens, se cre surtout ce qui la gne, ce qui la rend sou
verainement difficile, mais, aussi, inutile tout vivant et d'abord
ce vivant qu'est l'artiste. Activit qui nest mme pas un jeu,
si elle en a l'innocence et la vanit. Et pourtant il arrive un
instant o elle prend la figure la plus ncessaire : la posie
n'est qu'un exercice, mais cet exercice est l'esprit, la puret de
l'esprit, le point pur o la conscience, ce pouvoir vide de s'chan
ger contre tout, devient un pouvoir rel, enferme en des limites
strictes 1'infini de ses combinaisons et 1'tendue de ses manuvres.
L'art a maintenant un but, ce but est la matrise de l'esprit, et
Valry pense que ses vers n'ont pour lui d'autre intrt que de
lui apprendre comment ils se font, comment se fait" une uvre
de l'esprit. L ' art a un but, il est ce but mme, il n'est pas un
simple moyen d'exercer l'esprit, il est l'esprit qui n'est rien s'il
n'est uvre, et qu'est-ce que l'uvre ? Le moment exceptionnel
o la possibilit devient pouvoir, o, loi et forme vide qui n'est
riche que de l'indtermin, l'esprit devient la certitude d'une
forme ralise, devient ce corps qui est la forme et cette belle
forme qui est un beau corps. L'uvre est l'esprit, et l'esprit est
le passage, en l'uvre, de la suprme indtermination l'extrme
dtermin. Passage unique qui n'est rel que dans l'uvre,
laquelle n'est jamais relle, jamais acheve, n'tant que la rali
sation de ce qu'il y a d'infini dans l'esprit, qui nouveau ne
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT

voit en elle que l'occasion de se reconnatre et de s'exercer infi


niment. Ainsi revenons-nous au point de dpart.
Cette dmarche et l'espce de terrible contrainte qui la rend
circulaire montrent que l'on ne saurait faire sa part l'exprience
artistique : rduite une recherche purement formelle, celle-ci
fait alors de la forme 1 le point ambigu par o tout passe, tout
devient nigme, une nigme avec laquelle il n'est pas de compro
mis, car elle exige qu'on ne fasse et qu'on ne soit rien qu'elle
n'ait attir elle. Le vrai peintre, toute sa vie, cherche la pein
ture ; le vrai pote, la Posie. Toute sa vie, ce sont trois mots
exigeants. Cela ne veut pas dire que le peintre fasse de la peinture
avec sa vie, ni qu'il cherche la peinture dans sa vie, mais cela
ne veut pas dire non plus que la vie reste intacte, lorsqu'elle
devient tout entire la recherche d'une activit qui n'est sre ni
de ses buts, ni de ses moyens, qui n'est sre que de cette incer
titude et de la passion absolue qu'elle demande.
Nous avons jusqu'ici deux rponses. Les vers sont des exp
riences, lies une approche vivante, un mouvement qui s'ac
complit dans le srieux et le travail de la vie. Pour crire un
seul vers, il faut avoir puis la vie. Puis l'autre rponse : pour
crire un seul vers, il faut avoir puis l'art, il faut avoir puis
sa vie dans la recherche de l'art. Ces deux rponses ont en
commun cette ide que l'art est exprience, parce qu'il est une
recherche et une recherche, non pas indtermine, mais dter
mine par son indtermination, et qui passe par le tout de la
vie, mme si elle semble ignorer la vie.
Une autre rponse serait celle d'Andr Gide : J'ai voulu
indiquer, dans cette Tentative Amoureuse, l'influence du livre

1. La singularit de Valry, c'est qu'il donne l'uvre le nom de l'esprit,

mais tel qul le conoit d'une manire tquivoque comme forme. Forme qui
tantt a le sens d'un pouvoir vide, capacit de substitution qui prcde et rend
possible une infinit d'objets ralisables, tantt a la ralit plastique, concrte,
d'une forme raliste. Dans le premier cas, c'est l'esprit qui est matre des
formes, dans le second c'est le corps qui est forme et puissance d'esprit. La
posie, la cration, est ainsi l'ambigut de l'un et de l'autre. Esprit, elle n'est
que l'exercice pur et qi tend ne rien accomplir, le mouvement vide, quoique
admirable, de l'indfini. Mais, corps dj et toujours form, forme et ralit
d'un beau corps, elle est comme indiffrente au sens , l'esprit : dans le
langage comme corps, dans le physique du langage, elle ne tend qu' la per
fection d'une chose faite.
88 L'ESPACE LITTRAIRE

sur celui qui l'crit, et pendant cette criture mme. Car, en


sortant de nous, il nous change, il modifie la marche de notre
vie... 1 Cette rponse est cependant plus limite. Ecrire nous
change. Nous n'crivons pas selon ce que nous sommes ; nous
sommes selon ce que nous crivons. Mais d'o vient ce qui est
crit ? de nous encore ? d'une possibilit de nous-mmes qui se
dcouvrirait et s'affirmerait par le seul travail littraire ? Tout
travail nous transforme, toute action accomplie par nous est action
sur nous : l'acte qui consiste faire un livre nous modifierait-il
plus profondment? et est-ce bien alors l'acte lui-mme, ce
qu'il y a de travail, de patience, d'attention dans cet acte '!
N'est-ce pas une exigence plus originelle, un changement
pralable qui peut-tre s'accomplit par l'uvre, auquel elle nous
conduit, mais qui, par une contradiction essentielle, est non seu
lement antrieur son accomplissement, mais remonte au point
o rien ne peut s'accomplir ? Je n'ai plus d'autre personnalit
que celle qui convient cette uvre. Mais ce qui convient
l'uvre, c'est peut-tre que je n'aie pas de personnalit.
Clemens Brentano, dans son roman Godwi, parle d'une manire
expressive de l'anantissement de soi-mme qui se produit
dans l'uvre. Et peut-tre s'agit-il encore d'un changement plus
radical qui ne consiste pas en une nouvelle disposition d'me et
d'esprit, qui ne se contente mme pas de m'loigner de moi, de
m' << anantir , qui n'est pas li non plus au contenu particulier
de tel livre, mais l'exigence fondamentale de l'uvre.

Kafka, dans une note de son Journal, fait


LA MORT OONTENTE une remarque sur laquelle on peut rfl
chir : << En revenant la maison, j'ai dit
Max que sur mon lit de mort, condition que les souffrances

x. Trente ans plus tard, Gide revient sur ce point de vue et le prcise : Il
me parat que chacun de mes livres n'a point tant t le produit d'une dispo
sition intrieure nouvelle, que sa cause tout au contraire, et la provocation
premire de cette disposition d'me et d'esprit dans laquelle je devais me main
tenir pour en mener bien l'laboration. Je voudrais exprimer cela d'une
manire plus simple : que le livre, sitt conu, dispose de moi tout entier,
et que pour lui, t9ut en moi, jusqu'au plus profond de moi s'instrumente.
Je n'ai plus d'autre personnalit que celle qui convient cette uvre... "
Uournal, juillet 1922)
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT

ne soient pas trop grandes, je serai trs content. J'ai oubli


d'ajouter, et plus tard je l'ai omis dessein, que ce que j'ai crit
de meilleur se fonde sur cette aptitude pouvoir mourir content.
Dans tous ces bons passages, fortement convaincants, il s'agit
toujours de quelqu'un qui meurt et qui le trouve trs dur et y
voit une injustice ; tout cela, du moins mon avis, est trs
mouvant pour le lecteur. Mais, pour moi qui crois pouvoir
tre content sur mon lit de mort, de telles descriptions sont secr
tement un jeu, je me rjouis mme de mourir dans le mourant,
j'utilise donc d'une manire calcule l'attention du lecteur ainsi
rassemble sur la mort, je garde 1 'esprit bien plus clair que
celui-ci dont je suppose qu'il se lamentera sur son lit de mort,
ma lamentation est donc aussi parfaite que possible, elle ne
s'interrompt pas d'une manire abrupte comme une lamentation
reile, mais elle suit son co_urs beau et pur... Cette rflexion
date de dcembre 1914. Il n'est pas sr qu'elle exprime un point
de vue que Kafka aurait encore admis plus tard ; ell est d'ail
ieurs ce qn 'il tait, comme s'il en pressentait le ct impertinent.
Mais, cause mme de sa lgret provocante, elle est rvla
trice. Tout ce passage pourrait se rsumer ainsi : l'on ne peut
crire que si l'on reste matre de soi devant la mort, si l'on a
tabli avec elle des rapports de souverainet. Est-elle ce devant
quoi l'on perd contenance, ce que l'on ne peut contenir, alors
elle retire les mots de dessous la plume, elle coupe la parole ;
l'ecrivain n'crit plus, il crie, un cri maladroit, confus, que
personne n'entend ou qui n'meut personne. Kafka sent ici pro
fondment que l'art est relation avec la mort. Pourquoi la mort?
Cest qu'elle est l'extrme. Qui dispose d'elle, dispose extrme
ment de soi, est li tout ce qu'il peut, est intgralement pou
voir. L'art est matrise du moment suprme, suprme matrise.
La phrase : Le meilleur de ce que j'ai crit se fonde sur
cette aptitude pouvoir mourir content , si elle a un aspect
attirant qui vient de sa simplicit, reste cependant difficile
accueillir. Quelle est cette aptitude? Qu'est-ce qui donne Kafka
cette assurance '? S'est-il dj suffisamment approch de la mort
pour savoir comment il se tiendra en face d'elle? Il semble sug
grer que, dans les bons passages de ses crits o quelqu'un
meurt, meurt d'une mort injuste, il s'est mis lui-mme en jeu
L'ESPACE LITTRAIRE

dans le mourant. S'agirait-il donc d'une sorte d'approche de la


mort, accomplie sous le couvert de 1 'criture ? Mais le texte ne
dit pas exactement cela : il indique sans doute une intimit entre
la mort malheureuse qui se produit dans l'uvre et l'crivain
qui se rjouit en elle ; il exclut le rapport froid, distant, qui
permet une description objective ; un narraeur, s'il connat l'art
d'mouvoir, peut raconter d'une manire bouleversante des v
nements bouleversants qui lui sont trangers ; le problme, dans
ce cas, est celui de la rhtorique et du droit y recourir. Mais
la matrise dont parle Kafka est autre et le calcul dont il se
rclame plus profond. Oui, il faut mourir dans le mourant, la
vrit 1 'exige, mais il faut tre capable de se satisfaire de la mort,
de trouver dans la suprme insatisfaction la suprme satisfaction
et de maintenir, l'instant de mourir, la clart de regard qui
vient d'un tel quilibre. Contentement qui est alors trs proche
de la sagesse hglienne, si celle-ci consiste faire concider la
satisfaction et la conscience de soi, trouver dans l'extrme nga
tivit, dans la mort devenue possibilit, travail et temps, la
mesure de l'absolument positif.
Il reste que Kafka ne se place pas ici directement dans une
perspective aussi ambitieuse. Il reste aussi que, lorsqu'il lie sa
capacit de bien crire au pouvoir de bien mourir, il ne fait
pas allusion une conception qui concernerait la mort en gnral,
mais son exprience propre : c'est parce que, pour une raison
ou pour une autre, il s'tend sur son lit de mort sans trouble
qu'il peut diriger sur ses hros un regard non troubl, s'unir
leur mort par une intimit clairvoyante. Auxquels de ses crits
songe-t-il ? Sans doute, au rcit In der Strafkolonie, Au Bagne,
dont il a fait quelques jours auparavant ses amis une lecture
qui lui a donn courage ; il crit alors Le Procs, plusieurs rcits
inachevs o la mort n'est pas son horizon immdiat. On doit
aussi penser La Mtamorphose et au Jugement. Le rappel de
ces uvres montre que Kafka ne songe pas une description
raliste de scnes de mort. [)ans tous ces rcits, ceux qui meurent,
meurent en quelques mots rapides et silencieux. Cela confirme
la pense que non seulement quand ils meurent, mais apparem
ment quand ils vivent, c'est dans l'espace de la mort que les
hros de Kafka accomplissent leurs dmarches, c'est au temps
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT

indfini du mourir qu'ils appartiennent. Ils font l'preuve


de cette tranget et Kafka, en eux, est aussi l'preuve. Mais
il lui semble qu'il ne pourra la conduire bien , en tirer
rcit et uvre que si, d'une certaine manire, il est par avance
en accord avec le moment extrme de cette preuve, s'il est gal
la mort.
Ce qui nous heurte dans sa rflexion, c'est qu'elle parat auto
riser la tricherie de 1'art. Pourquoi dcrire comme un vnement
injuste ce que lui-mme se sent capable d'accueillir avec conten
tement? Pourquoi nous rend-il la mort effrayante, lui qui s'en
contente? Cela donne au texte une lgret cruelle. Peut-tre
l'art exige-t-il de jouer avec la mort, peut-tre introduit-il n jeu,
un peu de jeu, l o il n'y a plus de recours ni de matrise. Mais
que signifie ce jeu? L'art vole autour de la vrit, avec l'inten
tion dcide de ne pas s'y brler. Ici, il vole autour de la
mort, il ne s'y brle pas, mais il rend sensible la brlure et il
devient ce qui brle et ce qui meut froidement et mensongre
ment. Perspective qui suffirait condamner l'art. Toutefois, pour
tre juste avec la remarque de Kafka, il faut aussi la comprendre
diffremment. Mourir content n'est pas ses yeux une attitude
bonne en elle-mme, car ce qu'elle exprime d'abord, c'est le
mcontentement de la vje, l'exclusion du bonheur de vivre, ce
bonheur qu'il faut dsirer et aimer avant tout. L'aptitude
pouvoir mourir content signifie que la relation avec le monde
normal est d'ores et dj brise : Kafka est en quelque sorte dj
mort, cela lui est donn, comme l'exil lui a t donn, et ce don
est li celui d'crire. Naturellement, le fait d'tre exil des pos
sibilits normales ne donne pas, par l mme, matrise sur 1'ex
trme possibilit ; le fait d'tre priv de vie n'assure pas la pos
session heureuse de la mort, ne rend la mort contente que d'une
manire ngative (on est content d'en finir avec le mcontente
ment de la vie). De l l'insuffisance et le caractre su
. perficiel
de la remarque. Mais prcisment, cette mme anne et par deux
fois, Kafka crit dans san Journal : Je ne m'carte pas des
hommes pour vivre dans la paix, mais pour pouvoir mourir
dans la paix. Cet cart, cette exigenc de solitude )uj est impose
par son travail. Si je ne me sauve pas dans un travail, je suis
perdu. Est-ce que je le sais aussi distinctement que cela est?
L'ESPAC E LITTRAIRE

Je ne me terre pas devant les tres parce que Je yeux v1vre


paisiblement, mais parce que je veux prir paisiblement. Ce
travail, c'est crire. Il se retranche du monde pour crire, et
il crit pour mourir dans la paix. Maintenant, la mort, la mort
contente, est le salaire de 1'art, elle est la vise et la justification
de l'criture. Ecrire pour prir paisiblement. Oui, mais comment
crire? Qu'est-ce qui permet d'crire? La rponse nous est
connue : l'on ne peut crire que si l'on est apte mourir content.
La contradiction nous rtablit dans la profondeur de 1'exprience.

Chaque fois que la pense se heurte un cercle,


LE CERCLE c'est qu'elle touche quelque chose d'originel dont
elle part et qu'elle ne peut dpasser que pour y
revenir. Peut-tre nous rapprocherions-nous de ce mouvement
originel si nous changions 1'clairage des formules en effaant
les mots paisiblement , content . L'crivain est alors celui
qui crit pour pouvoir mourir et il est celui qui tient son pouvoir
d'crire d'une relation anticipe avec la mort. La contradiction
subsiste, mais elle s'claire diffremment. De mme que le pote
n'existe qu'en face du pome et comme aprs lui, bien qu'il
soit ncessaire qu'il y ait d'abord un pote pour qu'il y ait le
pome, de mme l'on peut pressentir que, si Kafka va vers le
pouvoir de mourir travers l'uvre qu'il crit, cela signifie que
1'uvre est elle-mme une exprience de la mort dont il semble
qu'il faille disposer pralablement pour parvenir l'uvre et,
par l'uvre, la mort. Mais l'on peut aussi pressentir que le
mouvement qui dans l'uvre est approche, espace et usage de
la mort, n'est pas tout fait ce mme mouvement qui conduirait
l'crivain la possibilit de mourir. L'on peut mme supposer
que les rapports si tranges de l'artiste et de l'uvre, ces rapports
qui font dpendre l'uvre de celui qui n'est possible qu'au sein
de l'uvre, une telle anomalie vient de cette t .lrience qui ......

bouleverse les formes du temps, mais vient plus profondment


de son ambigut, de son double aspect que Kafka exprime avec
trop de simplicit dans les phrases que nous lui prtons : Ecrire
pour pouvoir mourir - Mourir pour pouvoir crire, mots qui
nous enferment dans leur exigence circulaire, qui nous obligent
partir de .ce que nous voulons trouver, ne chercher que le
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT 93

point de dpart, faire ainsi de ce point quelque chose dont


on ne s'approche qu'en s'en loignant, mais qui autorisent aussi
cet espoir : l o s'annonce l'interminable, celui de saisir, de
faire surgir le terme.
Naturellement, les phrases de Kafka peuvent paratre exprimer
une vue sombre qui lui serait propre. Elles heurtent les ides
qui ont cours sur l'art et sur l'uvre d'art et qu'Andr Gide,
aprs tant d'autres, a rappeles pour lui-mme : Les raisons
qui me poussent crire sont multiples, et les plus importantes
sont, il me semble, les plus secrtes. Celle-ci peut-tre surtout :
mettre quelque chose l'abri de la mort UournalJ 27 juil
let 1922). Ecrire pour ne pas mourir, se confier la survie des
uvres, c'est l ce qui lierait l'artiste sa tche. Le gnie affronte
la mort, 1 'uvre est la mort rendue vaine ou transfigure Otl,
selon les mots vasifs de Proust, rendue moins amre ,

moins inglorieuse et peut-tre moins probable . Il se peut.


Nous n'opposerons pas ces rves traditionnels prts aux cra
teurs la remarque qu'ils sont rcents, qu'appartenant notre
Occident nouveau, ils sont lis au dveloppement d'un art huma
niste, o l'homme cherche se glorifier dans ses uvres et
agir en elles en se perptuant dans cette action. Cela est certes
important et significatif. Mais l'art, un tel moment, n'est plus
qu'une manire mmorable de s'unir l'histoire. Les grands
personnages historiqus, les hros, les grands hommes de guerre,
non moins que les artistes, se mettent aussi l'abri de la mort ;
ils entrent dans la mmoire des peuples ; ils sont des exemples,
des prsences agissantes. Cette forme d'individualisme cesse bien
tt d'tre satisfaisante. On s'aperoit que, si ce qui importe, c'est
d'abord le travail de l'histoire, l'action dans le monde, l'effort
commun pour la vrit, il est vain de vouloir rester soi-mme
par del la disparition, de dsirer tre immobile et stable dans
une uvre qui surplomberait le temps : cela est vain et, en outre,
contraire ce que l'on veut. Ce qu'il faut, c'est non pas demeu
rer dans l'ternit paresseuse des idoles, mais changer, mais dis
paratre pour cooprer la transformation universelle : agir
sans nom et non pas tre ,un pur nom oisif. Alors, les rves de
survie des crateurs paraissent non seulement mesquins, mais
fautifs, et n'importe quelle action vraie, accomplie anonymement
94 L'ESPACE LITT-RAIRE

dans le monde et pour la venue du monde, semble affirmer sur


la mort un triomphe plus juste, plus sr, du moins libre du
misrable regret de n'tre plus soi.
Ces rves si forts, lis une transformation de l'art o celui-ci
n'est pas encore prsent lui-mme, mais o l'homme qui se
croit matre de l'art, veut se rendre prsent, tre celui qui cre,
tre, en crant, celui qui chappe, ne ft-ce qu'un peu, la
destruction, ont ceci de frappant : ils montrent les crateurs

engags dans une relation profonde avec la mort, et cette rela


tion, malgr l'apparence, est celle aussi que poursuit Kafka.
Les uns et les autres veulent que la mort soit possible, celui-ci
pour la saisir, ceux-l pour la tenir distance. Les diffrences
sont ngligeabls, elles s'inscrivent dans un mme horizon qui
est d'tablir avec la mort un rapport de libert.

A premire vue, la proccupation de 1 'cri


PuiS-JE MOURIR? vain qui crit pour pouvoir mourir est une
atteinte au sens commun. Il semble qu'au
moins un vnement nous soit sr : il viendra sans approche de
notre part, sans travail et sans souci ; oui, il viendra. C'est vrai,
mais en mme temps cela n'est pas vrai, et justement il se peut
que la vrit lui manque, il n'a pas du moins cette vrit. que
nous prouvons dans le monde, qui est la mesure de notre action
et de notre prsence dans le monde. Ce qui me fait disparaitre
du monde ne peut y trouver sa garantie, est donc, d'une certaine
manire, sans garantie, n'est pas sr. Ainsi s'explique que per
sonne ne soit li la mort par une certitude vritable. Personne
n'est sr de mourir, personne ne met la mort en doute, mais
cependant ne peut penser la mort certaine que douteusement,
car penser la mort, c'est introduire en la pense le suprmement
douteux, l'effritement du non-sr, comme si nous devions, pour
penser authentiquement la certitude de la mort, laisser la pense
s'abimer dans le doute et l'inauthentique - ou encore comme
si, la place o nous nous efforons de la penser, devait se
briser plus que notre cerveau, mais la fermet et la vrit de
la pense. Cela montre dj que, si les hommes en gnral ne
pensent pas la mort, se drobent devant elle, c'est sans doute
pour la fuir et se dissimuler elle, mais cette drobade n'est
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT 95

possible que parce que la mort elle-mme est fuite perptuelle


devant la mort, parce qu'elle est la profondeur de la dissimula
tion. Ainsi se dissimuler elle, c'est d'une certaine manire se
(iissimuler en elle.
Pouvoir mourir cesse donc d'tre une question prive de sens
et l'on comprend que le but d'un homme soit la recherche de
la possibilit de la mort. Cette recherche, toutefois, ne devient
significative que lorsqu'elle est ncessaire. Dans les grands sys
tmes religieux, la mort est un vnement important, mais elle
n'est pas le paradoxe d'un fait brut sans vrit : elle est rapport
un autre monde o prcisment le vrai aurait son origine, elle 1
est le chemin de la vrit et si lui manque la caution des certi /
tudes saisissables qui sont les ntres ici-bas, elle a la garantie des
certitudes insaisissables, mais inbranlables, de 1'ternel. Dans
1
les grands systmes religieux de l'Occident, il n'y a donc pas
de difficult tenir la mort pour vraie, elle a toujours lieu dans
un monde, elle est un vnement du plus grand monde, vne
ment situable et qui nous situe nous--mmes quelque part.
Puis-je mourir ? Ai-je le pouvoir de mourir ? Cette question
n'a de force que lorsque toutes les chappatoires ont t rcuses.
Ds qu'il se rassemble tout entier sur lui-mme dans la certitude
de sa condition mortelle, c'est alors que le souci de l'homme
est de rendre la mort possible. Il ne lui suffit pas d'tre mortel,
il comprend qu'il doit le devenir, qu'il doit tre deux fois mor
tel, souverainement, extrmement morteL C'est l sa vocation
humaine. La mort, dans l'horizo humain, n'est pas ce qui est
donn, elle est ce qui est faire : une tche, ce dont nous nous
emparons activement, ce qui devient la source de notre activit
et de notre matrise. L'homme meurt, cela n'est rien, mais
l'homme est partir de sa mort, il se lie fortement sa mort,
par un lien dont il est juge, il fait sa mort, il se fait mortel et,
par l, se donne le pouvoir de faire et donne ce qu'il fait son
sens et sa vrit. La dcision d'tre sans -tre est cette possibilit
mme de la mort. Les trois penses qui essaient de rendre compte
de cette dcision et qui, cause de cela, semblent clairer le
mieux le destin de l'homme moderne, quels que soient les mou
vements qui les opposent, celles de Hegel, de Nietzsche et de
Heidegger, tendent toutes les trois rendre la mort possible.
L'ESPACE LITTRAIRE

D'une telle attitude, il semble que la consquence la


KIRILOV plus pressante soit de nous obliger nous demander
si, entre toutes les formes de mort, il n'y en a pas
une plus humaine, plus mortelle, et si la mort volontaire ne
serait pas cette mort par excellence. Se donner la mort, n'est-ce
pas le plus court chemin de l'homme lui-mme, de l'animal
l'homme et, Kirilov l'ajoutera, de l'homme Dieu? Je vous
recommande ma mort, la mort volontaire, qui vient moi parce
que je le veux. Le fait de se supprimer est un acte estimable
entre tous ; on en acquiert presque le droit de vivre. La mort
naturelle est la mort dans les conditions les plus mprisables,
une mort qui n'est pas libre, qui ne vient pas quand il le faut,
une mort de lche. Par amour de la vie, on devrait dsirer une
mort toute diffrente, une mort libre et consciente, sans hasard
et sans surprise. Ce que dit Nietzsche retentit comme un cho
de libert. On ne se tue pas, mais on peut se tuer. C'est l une
ressource merveilleuse. Sans ce ballon d'oxygne porte de la
main, l'on toufferait, l'on ne pourrait plus vivre. La mort prs
de soi, docile et sre, rend la vie possible, car elle est justement
ce qui donne air, espace, mouvement joyeux et lger : elle est
la possibilit.
La mort volontaire parat poser un problme moral : elle
accuse et elle condamne, elle porte un jugement dernier. Ou
bien elle apparat comme un dfi un dfi une toute-puissance
extrieure : Je me tuerai pour affirmer mon insubordination,
ma nouvelle et terrible libert. Ce qui est nouveau dans le
projet de Kirilov, c'est qu'il ne pense pas seulement se dresser
contre Dieu en se tuant, mais vrifier dans sa mort l'inexistence
de ce Dieu, la vrifier pour lui comme la montrer aux autres.
Tant qu'il ne s'est pas tu, il ne sait pas lui-mme ce qu'il en
est ; peut-tre est-il croyant, encore plus croyant qu'un pope ,

nous suggre Dostoevski pour le livrer l'garement des sen


timents contradictoires, mais ce n'est pas l une inconsquence ;
c'est au contraire le souci qu'il a de Dieu - la ncessit o il
est de devenir certain du nant de Dieu -, qui l'invite se
tuer. Pourquoi le suicide ? S'il meurt librement, s'il prouve et
s'il se prouve sa libert dans la mort et la libert de sa mort, il
aura atteint l'absolu, il sera cet absolu, absolument homme, et
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT 97

il n'y aura pas d'absolu en dehors de lui. Il s'agit, la vrit, plus


que d'une preuve : c'est un obscur combat o est en jeu non
pas seulement le savoir de Kirilov au sujet de l'existence de Dieu,
mais cette existence mme. Dieu joue son existence dans cette
mort libre qu'un homme rsolu s'assigne. Que quelqu'un
devienne matre de soi jusqu' la mort, matre de soi travers
la mort, et il sera matre aussi de cette toute-puissance qui vient
nous par la mort, il la rduira une toute-puissance morte.
Le suicide de Kirilov devient donc mort de Dieu. De l son
trange conviction que ce suicide inaugurera une re nouvelle,
sera la ligne de partage de l'histoire de l'humanit et que prci
sment, aprs lui, les hommes n'auront plus besoin de se tuer,
car sa mort, en rendant la mort possible, aura libr la vie
l'aura rendue pleinement humaine.
Les paroles de Kirilov ont un mouvement incertain, mais atti
rant. Constamment, il s'gare entre des raisons claires qu'il ne
conduit pas jusqu'au bout, par l'intervention, l'appel d'une rajson
obscure qu'il ne peut saisir, mais qu'il ne cesse d'entendre. i.En
apparence, son projet est celui d'un rationaliste tranquille et
consquent. Les hommes, pense-t-il, s'ils ne se tuent pas, c'est
qu'ils ont peur de la mort ; la peur de la mort est l'origine de
Dieu ; si je puis mourir contre cette peur, j'aurai libr la mort
de la peur et renvers Dieu. Dessein qui, demandant la srnit
d'un homme li une troite raison, s'accorde mal avec la veil
leuse brlant devant l'icne, le tourment de Dieu qu'il avoue
et, moins encore, l'pouvante sous laquelle il chancelle la fin.
iEt pourtant ces va-et-vient d'une pense gare, cette folie dont
nous la sentons recouverte et jusqu'au vertige de la peur, sous
le maque qu'elle prend et qui est la honte d'avoir peur, donneQt
seuls cette entreprise son intrt fascibant. Kirilov, parlant de
la mort, parle de Dieu : il a comme besoin de ce nom suprme
pour comprendre ct valuer un tel vner:nent, pour 1 'affronter
dans ce qu'il a de suprme. Dieu est, pour lui, le visage de sa
mort. Mais est-ce Dieu qui est en cause ? i.Est-ce que la toute
puissance dans l'ombre de laquelle il erre, tantt saisi par un
bonheur qui brise le temps, tantt livr l'horreur dont il se
dfend par des idologies puriles, est-ce que cette puissance
n'est pas foncirement anonyme, est-ce qu'elle ne fait pas de
g8 L'ESPACE LITTRAIRE

lui u,n tre sans nom, sans pouvoir, essentiellement lche, aban
donn la dispersion? Cette puissance est la mort elle-mme,
et l'enjeu qui est l'arrire.-plan de son entreprise est celui de
la mort possible. Puis-je me donner la mort? Ai-je le pouvo . ir
de mourir? Jusqu' quel point puis-je m'avancer librement dans
la mort, avec la pleine matrise de ma libert? Mme l o je
dcide d'aller elle, par une rsolution virile et idale, n'est-ce
pas elle encore qui vient moi, et quand je crois la saisir, elle
qui me saisit, qui me dessaisit, me livre l'insaisissable? Est-ce
que je meurs humainement, par une mort qui sera celle d'un
homme et que j' imprgnerai de toute la libert et de 1 'intention
humaines? Est-ce que je meurs moi-mme, ou bien est-ce que
je ne meurs pas toujours autre, de sorte qu'il me faudrait dire
qu' proprement parler je ne meurs pas? Puis-je mourir? Ai-je
le pouvoir de mourir?
Le problme dramatique qui tourmente Kirilov, sous la figure
d'un Dieu auquel il voudrait croire, est le problme de la possi
bilit de son suicide. Quand on lui dit : Mais beaucoup de
gens se tuent , il ne comprend mme pas cette rponse. Pour
lui, personne encore ne s'est tu : personne ne s'est donn la
mort par un don vritable, par cette gnrosit et cette surabon
dance du cur qui ferait de cet acte une action authentique -
ou encore, personne n'a eu en vue dans la mort la capacit de
se donner la mort au lieu de la recevoir, de mourir pour
l'ide , comme il le dit, c'est--dire d'une manire purement
idale. Assurment, s'il russit faire de la mort une possibilit
qui soit la sienne et pleinement humaine, il aura atteint la libert
absolue, il l'aura atteinte en tant qu'homme et il l'aura donne
aux hommes. Ou, pour parler autrement, il aura t conscience
de disparatre et non pas conscience disparaissante, il aura enti
rement annex sa conscience la disparition de celle-ci, il sera
donc totalit ralise, la ralisation du tout, l'absolu. Privilge
certes bien suprieur celui d'tre immortel. L'immortalit, si
j'en jouis par esse.nce, n'est pas mienne, elle est ma limite et
ma contrainte ; aussi, dans cet horizon, toute ma vocation
d'homme consiste-t-elle faire de cette immortalit qui m'est
impose quelque chose que je puisse gagner ou perdre : enfer ou
ciel, mais, en elle-mme, 1 'immortalit sur laquelle je ne puis
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT
99

nen, ne m'est rien. Ou bien, l'immortalit peut devenir une


conqute de la science, elle aurait alors la valeur, commode ou
incommode, d'un remde contre la maladie; elle ne resterait
pas sans consquences, mais elle n'en aurait pas pour Kirilov
qui se demanderait toujours et avec d'autant plus de passion
que le problme serait plus trange : Est-ce que je garde le
pouvoir de mourir? L'immortalit, assure par la science, ne
serait de poids pour son destin que si elle signifiait l'impossibilit
de la mort, mais cet instant elle serait prcisment la reprsen
tation symbolique de la question qu'il incarne. Pour une huma
nit bizarrement voue tre immortelle, le suicide serait peut
tre la seule chance de rester humaine, la seule tssue vers un
avenir humain.
Ce qu'on peut appeler la tche de Kirilov, la mort devenue
la recherche de la possibilit de la mort, n'est pas exactement
celle de la mort volontaire, de 1 'exercice de la volont aux prises
avec la mort. Le suicide est-il toujours le fait d'un homme dj
obscurci, d'une volont malade, un fait involontaire? Certains
psychiatres le disent, qui d'ailleurs ne le savent pas ; certains
thologiens bienveillants le pensent, pour effacer le scandale, et
Dostoevski qui voue son personnage l'apparence de la folie,
recule lui aussi devant l'abme que Kirilov a ouvert ses cts.
Mais ce n'est pas ce problme qui importe : Kirilov meurt-il
vraiment ? Par sa mort, vrifie-t-il cette possibilit qu'il tenait
par avance d'elle, ce pouvoir de n'tre pas qui lui permettait
d'tre lui-mme, c'est--dire li librement soi, d'tre toujours
autre que soi, de travailler, de parler, de se risquer et d'tre
sans tre? Peut-il maintenir jusque dans la mort un tel sens de /
la mort, jusqu'en elle cette mort active et travailleuse qui est
pouvoir de finir, pouvoir partir de la fin? Peut-il faire en
sorte que la mort soit encore pour lui la force du ngatif, le
tranchant de la dcision, le moment de la suprme possibilit
o mme sa propre impossibilit vient lui sous forme d'un
pouvoir? Ou bien, au contraire, l'exprience est-elle celle d'un
renversement radical o il meurt, mais o il ne peut mourir, o
la mort le livre l'impossibilit de mourir?
Dans cette recherche qui est la sienne, ce n'est pas sa propre
dcision que Kirilov prouve, mais la mort comme dcision. Il
100 L'ESPACE LITTRAIRE

veut savoir si la puret, si 1 'intgrit de son acte peut triompher tu n


de l'illimit de l'indcis, de l'immense indcision qu'est ia mort, la rn
s'il peut, par la force de son action, la rendre agissante, par attril
l'affirmation de sa libert s'affirmer en elle, se l'approprier, la Enfit
rendre vraie. Dans le monde il est mortel, mais dans la mort, lequc
dans cet indfini qu'est la fin, ne risque-t-il pas de devenir infi vieill
niment mortel ? Cette question est sa tche. Y rpondre est son victo
tourment qui l'entrane la mort, cette mort qu'il veut ma est t
triser par la valeur exemplaire de la sienne en ne lui donnant mem
A

d'autre contenu que Ja mort compnse . se li'


et se
Matriser la mort ne veut pas dire seulement rester Il
ARRIA matre de soi devant la mort : souverainet indiffrente esprt
dont la srnit stocienne est l'expression. Quand Arria, l'emJ
voyant hsiter son' mari, Caecina Poetus, s'enfonce un poignard aux
dans la poitrine, le retire et le lui offre en disant : Cela ne conti
fait pas mal , cette fermet, cette raideur nous impressionne. s'ent
La sobrit des grandes agonies sereines est un trait qui fait comt
plaisir. Bien mourir signifie mourir dans la convenance, confor qu'il
mment soi, dans le respect des vivants. Bien mourir est mourir paq
dans sa propre vie, tourn vers elle et dtourn de la mort, et c.
cette bonne mort indique plus de politesse pour le monde que le bi
d'gards pour la profondeur de l'abme. Les vivants apprcient l'ath,
cette rserve, ils aiment ceux qui ne s'abandonnent pas. Le K
plaisir d'une fin correcte, le dsir de la rendre humaine et conve anci(
nable, de la dlivrer de son ct inhumain qui, avant de tuer mat
les hommes, les dgrade par la peur et les transforme en une ple
tranget repoussante, peuvent conduire louer le suicide parce gch
qu'il supprimerait la mort. C'est le cas de Nietzsche. Dans son aupr
souci d'effacer la sombre importance de la dernire heure chr qu'il
tienne, il y voit une pure insignifiance qui ne vaut mme pas adve.
une pense, qui ne nous est rien et qui ne nous te rien. Il toutt
n'y a pas de plus grande banalit que la mort. n Je suis heu tienr
reux de voir que les hommes se refusent absolument vouloir met
penser la mort ! n Kirilov voudrait aussi nous dire cela : i l s'en
pense, lui, constamment mourir, mais pour nous dlivrer d'y Ved
penser. C'est l'extrme limite de l'humanisation, c'est l'ternelle pms1
exhortation d'Epicure : Si tu es, la mort n'est pas ; si elle est, N
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT lOI

tu n'es pas. Les hommes stoques veulent l'indiffrence devant


la mort, parce qu'ils la veulent libre de toute passion. P.uis ils
attribuent l'ir-diffrence la mort, elle est un instant indiffrent.
Enfin, elle n'est rien, elle n'est mme pas le dernier instant,
lequel appartient encore la vie. Ils ont alors tout fait vaincu la
vieille ennemie et ils peuvent lui dire : 0 mort, o est ta
victoire ? Ils peuvent le dire, mais condition d'ajouter : O
est ton aiguillon ? Car, affranchis de la mort, ils se sont du
mme coup privs de la vraie vie, celle qui ne craint pas de
se livrer la dvastation de la mort, mais la supporte, la soutient
et se maintient en elle , ce que Hegel nomme la vie de l'Esprit.

Il ne suffit donc pas d'aborder l'adversaire avec la force d'un


esprit combattant qui veut vaincre, mais de loin et comme pour
l'empcher d'approcher. Une mqrt libre, utile, consciente, agrable
aux vivants et fidle soi-mme, est une mort qui n'a pas ren
contr la mort, o il est beaucoup parl de la vie, mais o ne
s'entend pas le langage sans entente partir duquel parler est
comme un don nouveau. Ceux qui ne s'abandonnent pas, c'est
qu'ils se drobent aussi l'absolu abandon. Le pire nous est
pargn, mais l'essentiel nous manque.
C'est' pourquoi, avec son instinct des choses profondes et par
le biais de ses intentions thoriques qui taient de montrer dans
l'athisme militant un rve de la folie, Dostoevski n'a pas donn
Kirilov un destin impassible, la fermet froide hrite des
anciens. Ce hros de la mort certaine n'est ni indiffrent, ni
matre de lui, ni sr, et il ne va pas son nant comme un
pftle rien, purifi et sa mesure. Que sa fin soit un extraordinaire
gachis, qu'il tue, en se tuant, aussi ce compagnon, son double,
auprs de qui ji demeurait jadis tendu dans un silence mauvais, 1
qu'il n'ait pour dernier interlocuteur et finalement pour seul
adversaire que la figure la plus sinistre o il peut regarder dans
toute sa vrit l'chec de son dessein, ces circonstances n'appar
tiennent pas seulement sa part d'existence dans le monde, mais
mergent de l'intimit sordide de l'abme. On croit, en mourant,
s'engager dans un noble combat avec Dieu, et finalement c'est
Verkhovensky qu'on rencontre, image bien plus vraie de cette
puissance sans hauteur avec laquelle il faut rivaliser de bestialit.
Nous entrons donc dans les plus grandes contradictions. Ce
102 L'ESPACE LITTRAIRE

qu'il y a de dlibr dans le suicide, cette part libre et domina


trice par laquelle nous nous efforons de rester nous-mmes,
sert surtout nous protger de ce qui est en jeu dans cet v
nement. Il semble que par l nous nous drobions l'essentiel,
il semble que nous nous interposions illgitimement entre
quelque chose d'insoutenable et nous-mmes, cherchant, dans
cette mort familire qui vient de nous, ne rencontrer
encore que nous, notre dcision et notre certitude. La passion
sans but, draisonnable et vaine, voil au contraire ce que nous
lisons sur la figure de Kleist, et c'est elle qui nous parat impo
sante, cette passion qui semble reflter l'immense passivit de
la mort, qui chappe la logique des dcisions, qui peut bien
parler, mais reste secrte, mystrieuse et indchiffrable, parce
qu'elle n'a pas de rapport avec la lumire. C'est donc l'extrme
passivit que nous apercevons encore dans la mort volontaire,
ce fait que l'action n'y est que le masque d'une dpossession
fascine. Dans cette perspective, l'impassibilit d'Arria n'est plus
le signe de sa matrise conserve, mais signe d'une absence,
d'une disparition dissimule, l'ombre de quelqu'un d'impersonnel
et de neutre. La fbrilit de Kirilov, son instabilit, les pas qui
ne mnent nulle part ne signifient pas l'agitation de la vie, une
force toujours vivante, mais l'appartenance un espace o l'on
ne peut sjourner, qui est en cela espace nocturne, l o personne
n'est accueilli, o rien ne demeure. Nerval, dit-on, erre dans
les rues avant de se pendre, mais errer est dj la mort, 1 'gare
ment mortel qu'il lui faut enfin interrompre en se fixant. De l
la hantise ressassante des gestes de suicide. Celui qui, par mal
adresse, a manqu sa mort, est comme un revenant qui ne
reviendrait que pour continuer tirer sur sa propre disparition ;
il ne peut que se tuer encore et toujours. Cette rptition a la
frivolit de 1'ternel et la lourdeur de l'imaginaire.
Il n'est donc rpas sr que le suicide soit une rponse cet
appel de la possibilit dans la mort. Le suicide pose sans doute
la vie une question : la vie est-elle possible ? Mais H est plus
essentiellement sa propre question : le suicide est-il possible ?
La contradiction psychologique qui alourdit un tel dessein n'e't
que la suite de cette contradiction plus profonde. Celui qui se
tue dit : Je me refuse au monde, je n'agirai plus. Et le mme
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT 103

veut pourtant faire de la mort un acte, il veut agir suprmement


et absolument. Cet optimisme inconsquent qui rayonne travers
la mort volontaire, cette assurance de pouvoir toujours triom
pher, la fin, en disposant souverainement du nant, en tant
crateur.de son propre nant, et, au sein de ]a chute, de pouvoir
se hisser encore la cime de soi-mme, cette certitude affirme
dans le suicide ce que le suicide prtend nier. C'est pourquoi
celui qui se lie la ngation ne peut pas ]a laisser s'incarner dans
une dcision finale qui en serait exclue. L'angoisse qui dbouche
si srement sur le nant n'est pas essentielle, a recul devant
l'essentiel, ne cherche encore qu? faire du nant la voie du
salut. Qui sjourne auprs de la ngation ne peut se servir d'elle.
Qui lui appartient, dans cette appartenance ne peut plus se
quitter, car il appartient la neutralit de l'absence o il n'est
dj plus lui-mme. Cette situation est, peut-tre, le dsespoir,
non pas ce que Kierkegaard appelle la maladie jusqu' la
mort , mais cette maladie o mourir n'aboutit pas la mort,
o l'on n'espre plus dans la mort, o celle-ci n'est plus venir,
mais est ce qui ne vient plus.
La faiblesse du suicide, c'est que celui qui l'accomplit est encore
trop fort, il fait la preuve d'une force qui ne convient qu' un
citoyen du monde. Qui se tue pouvait donc vivre ; qui se tue
est li l'espoir, l'espoir d'en finir ; l'espoir rvle son dsir de
commencer, de trouver encore le commencement dans la fin,
d'inaugurer l une signification qu'il voudrait pourtant mettre
en cause en mourant. Qui dsespre ne peut esprer mourir ni
volontairement ni naturellement : il lui manque le temps, il lui
manque le prsent o il lui faudrait prendre appui pour mourir.
Celui qui se tue est le grand affirmateur du prsent. Je veux me
tuer dans un instant absolu >>, le seul qui triomphera absolu
ment de l'avenir, qui ne passera pas et ne sera pas dpass. La
mort, si elle survenait 1'heure choisie, serait une apothose de
l'instant ; l'instant, en elle, serait l'tincelle mme des mystiques,
et par l, assurment, le suicide garde le pouvoir d'une affirma
tion exceptionnelle, demeure un vnement .qu'on ne peut se
contenter de dire volontaire, qui chappe l'usure et dborde
la prmditation.
L 'SPACE LITTRAIRE

On ne ,peut projeter de se tuer. Cet paiss


L'TRANGE PROJET apparent projet s'lance vers quelque chose les pl
ou LA DOUBLE MORT qui n'est jamais atteint, vers un but qui rflcl
ne peut tre vis, et la fin est ce que je ne ce fai
saurais prendre pour fin. Mais cela revient dire que la mort pas p
se drobe au temps du travail, ce temps qui est pourtant la On
mort rendue active et capable. Cela revient penser qu'il y a en vt
comme une double mort, dont l'une circule dans les mots de male
possibilit, de libert, qui a comme extrme horizon la libert mort,
de mourir et le pouvoir de se risquer mortellement - et dont l cet
l'autre est l'insaisissable, ce que je ne puis saisir, qui n'est lie des r
moi par aucune relation d'aucune sorte, qui ne vient jamais, qm v
vers laquelle je ne me dirige pas. veut :
L'on comprend alors ce qu'il y a d'trange et de superficiel, ne v
de fascinant et de trompeur dans le suicide. Se tuer, c'est prendre objet
une mort pour l'autre, c'est une sorte de bizarre jeu de mots. volon
Je vais cette mort qui est dans le monde ma disposition, attein
et je crois par l atteindre 1 'autre mort, sur laquelle je suis sans y a (
pouvoir, qui n'en a pas davantage sur moi, car elle n'a rien tant

voir avec moi, et si je l'ignore, elle ne m'ignore pas moins, elle n'est
est l'intimit vide de cette ignorance. C'est pourquoi, le suicide grave
reste essentiellement un pari, quelque chose de hasardeux, non fiOUl
pas parce que je me laisserais une chance de vivre, comme il outil
arrive quelquefois, mais parce que c'est un saut, le passage ClSlO!

de la certitude d'un acte projet, consciemment dcid et volor


virilement excut ce qui dsoriente tout projet, demeure dans
tranger toute dcision, l'indcis, l'incertain, l'effritement de
l'inagissant et l'obscurit du non-vrai. Par le suicide, je veux
me tuer un moment dtermin, je lie la mort maintenant : L'AR'
oui, maintenant, maintenant. Mais rien ne montre plus l'illusion,
la folie de ce Je veux , car la mort n'est jamais prsente. la rr.

Il y a dans le suicide une remarquable intention d'abolir l'avenir toute


comme mystre de la mort : on veut en quelque sorte se tuer mort
pour que l'avenir soit sans secret, pour le rendre clair et lisible, quel
pour qu'il cesse d'tre l'obscure rserve de la mort indchiffrable. de t
Le suicide en cela n'est pas ce qui accueille la mort, il est plutt d'un
ce qui voudrait la supprimer comme future, lui ter cette part qui
d'avenir qui est comme son essence, la rendre superficielle, sans exclt
'

L'UVRE ET L'ESPACE DE LA MORT IOS

paisseur et sans danger. Mais ce calcul est vain. Les prcautions


les plus minutieuses, toutes les prcisions et les srets les plus
rflchies ne peuvent rien sur cette indtermination essentielle,
ce fait que la mort n'est jamais rapport un moment dtermin,
pas plus qu'elle n'est en rapport dtermin avec moi.
On ne peut projeter de se tuer. On s'y prpare, on agit
en vue du geste ultime qui appartient encore la catgorie nor
male des choses faire, mais ce geste n'est pas en vue de la
mort, il ne la regarde pas, il ne la tient pas en sa prsence. De
l cette minutie, cet amour des dtails, ce souci patient, maniaque,
des ralits les plus mdiocres dont souvent fait preuve celui
qui va mourir. Les autres s'en tonnent et disent : Quand on
veut mourir, on ne pense pas tant de choses. Mais c'est qu'on
ne veut pas mourir, on ne peut pas faire de la mort un
objet pour la volont, on ne peut pas vouloir mourir, et la
volont, ainsi arrte au seuil incertain de ce qu'elle ne saurait
atteindre, se rejette avec sa sagesse calculatrice sur tout ce qu'il
y a encore de saisissable au voisinage de sa limite. On pense
tant de choses, parce qu'on ne peut penser autre chose, et ce
n'est pas par crainte de regarder en face une perspective; trop
grave, c'est qu'il n'y a rien voir, c'est que celui qui veut
mourir, ne peut vouloir que les abords de la mort, cette mort
outil qui est dans le monde et laquelle on parvient par la pr
cision de l'outillage. Qui veut mourir, ne meurt pas, perd la
volont de mourir, entre dans la fascination nocturne o il meurt
dans une passion sans volont.

Etrange entreprise, contradictoire, effort pour


L'ART, LE suiciDE agir l o rgne l'immense passivit, exi-
gence qui veut maintenir les rgles, impose
la mesure et fixe un but dans un mouvement qui chappe
toute vise et toute dcision. Epreuve qui semble rendre la
mort superficielle en faisant d'elle un acte pareil n'importe
quel acte, une chose faire, mais qui donne aussi l'impression
de transfigurer l'action, comme si abaisser la mort la forme
d'un projet, c'tait une chance unique d'lever le projet vers ce
qui le dpasse. Une folie, mais dont nous ne pourrions tre
exclus sans l'tre de notre condition (une humanit qui ne pour-
I06 L'ESPACE LITTRAIRE

rait plus se tuer, perdrait comme son quilibre, cesserait d'tre


normale) ; un droit absolu, le seul qui ne soit pas l'envers d'un
devoir, et pourtant un droit que ne double, ne fortifie pas un
pouvoir vritable, qui s'lance comme une passerelle infinie
laquelle au moment dcisif s'interromprait, deviendrait aussi
irrelle qu'un songe sur lequel il faut pourtant passer relle
ment, - un droit donc sans pouvoir et sans devoir, une folie
ncessaire l'intgrit raisonnable et qui, en outre, semble russir
assez souvent : tous ces caractres ont ceci de frappant qu'ils
s'appliquent aussi une autre exprience, apparemment moins
dangereuse, mais peut-tre non moins folle, celle de l'artiste.
Non pas que celui-ci fasse uvre de mort, mais on peut dire
qu'il est li l'uvre de la mme trange manire que l'est
la mort l'homme qui la prend pour fin.
Cela s'impose premire vue. Tous deux projettent ce qui
se drobe tout projet, et s'ils ont un chemin, ils n'ont pas de
but, ils ne savent pas ce qu'ils font. Tous deux veulent ferme
ment, mais, ce qu'ils veulent, ils sont unis par une exigence
qui ignore leur volont. Tous deux tendent vers un point dont
il leur faut se rapprocher par l'habilet, le savoir-faire, le travail,
les ertitudes du monde, et pourtant ce point n'a rien voir
avec de tels moyens, ne connat pas le monde, reste tranger
tout accomplissement, ruine constamment toute action dlibre.
Comment aller d'un pas ferme vers ce qui ne se laisse pas assi
gner de direction ? Il semble que tous deux ne russissent faire
quelque chose qu'en se trompant sur ce qu'ils font, ils regardent
au plus prs : celui-ci prend une mort pour l'autre, celui-l prend
un livre pour l'uvre, malentendu auquel ils se confient en
aveugle, mas dont la sourde conscience fait de leur tche un
pari orgueilleux, comme s'ils bauchaient une sorte d'action qui
ne pourrait qu' l'infini atteindre le terme.
Ce rapprochement peut choquer, mais il n'a rien de surpre
nant, dans la mesure o, en se dtournant des apparences, l'on
comprend que ces deux mouvements mettent l'preuve une
forme singulire de possibilit. Dans les deux cas, il s'agit d'un
pouvoir qui veut tre pouvoir encore auprs de l'insaisissable,
l o cesse le royaume des fins. Dans les deux cas intervient un
saut invisible, mais dcisif : non pas en ce sens que, par la mort,
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT 107

nous passerions l'inconnu, qu'aprs la mort, nous serions livrs


l'au-del insondable. Non : c'est l'acte mme de mourir qui
est ce saut, qui est la profondeur vide de l'au-del, c'est le fait
de mourir qui inclut un renversement radical, par Jequel la mort
qui tait la forme extrme de mon pouvoir ne devient pas seu
lement ce qui me dessaisit en me jetant hors de mon pouvoir de
commencer et mme de finir, mais devient ce qui est sans rela
tion avec moi, sans pouvoir sur moi, ce qui est dnu de toute
possibilit, l'irralit de l'indfini. Renversement que je ne puis
me reprsenter, que je ne puis mme concevoir comme dfinitif,
qui n'est pas le passage irrversible au del duquel il n'y aurait
pas de retour, car il est ce qui ne s'accomplit pas, l'interminable
et 1'incessant.
Le suicide est orient vers ce renversement comme vers sa fin.
L'uvre le recherche comme son origine. C'est l une premire
diffrence. Le suicide, dans une certaine mesure, le nie, n'en
tient pas compte, n'est possible que dans ce refus. La mort
volontaire est refus de voir l'autre mort, celle qu'on ne saisit
pas, qu'on n'atteint jamais, c'est une sorte de ngligence souve
raine, une alliance avec la mort visible pour exclure l'invisible,
un pacte avec cette bonne, cette fidle mort dont j'use sans cesse
dans le monde, un effort pour tendre sa sphre, pour la rendre
encore valable et vraie au del d'elle-mme, l o elle n'est plus
que l'autre. L'expression Je me tue suggre ce ddoublement
dont il n'est pas tenu compte. Je est un moi dans la plni
tude de son action et de sa dcision, capable d'agir souveraine
ment sur soi, toujours en mesure de s'atteindre, et pourtant celui
qui est atteint n'est plus moi, est un autre, de sorte que, quand
je me donne la mort, peut-tre est-ce Je qui la donne, mais
ce n'est pas moi qui la reois, et ce n'est pas non plus ma mort
- celle que j'ai donne- o il me faut mourir, mais celle que
j'ai refuse, nglige, et qui est cette ngligence mme, fuite et
dsuvrement perptuels..
L'uvre voudrait en quelque sorte s'installer dans cette ngli
gence, y sjourner. De l lui vient un appel. L, malgr elle,
l'attire ce qui la met absolument l'preuve, un risque o tout
est risqu, risque essentiel o l'tre est en jeu, o le nant se
drobe, o se joue le droit, le pouvoir de mourir.
II

L'EXPRIENCE D'IGITUR

De ce point de vue, l'on pressent de quelle manire le souci


de l'uvre a pu un instant, en Mallarm, se confondre avec
l'affirmation du suicide. Mais on comprend aussi comment ce
mme souci a conduit Rilke chercher avec la mort une relation
plus exacte que celle de la mort volontaire. Les deux exp
riences doivent tre mdites.
Qu'Igitur soit une recherche qui a le pome pour enjeu, Mal
larm l'a reconnu dans une lettre Cazalis (14 nov. r8li9) :
C'est un conte, par lequel je veux terrasser le vieux monstre
de l'Impuissance, son sujet, du reste, afin de me clotrer dans
un grand labeur dj rtudi. S'il est fait (le conte), je suis
guri . .. )> Le grand labeur, c'est Hrodiade 1 et c'est l'uvre po
tique. Igitur est une tentative pour rendre l'uvre possible en
la saisissant au point o ce qui est prsent, c'est l'absence de tout
pouvoir, l'impuissance. Mallarm sent ici profondment que l'tat
d'aridit qu'il connat est en relation avec l'exigence de l'uvre,
n'est pas une simple privation de l'uvre, ni un tat psycholo
gique qui lui serait propre.
Malheureusement, en creusant le vers ce point, j'ai ren
contr deux abmes qui me dsesprent. L'un est le Nant...
L'autre vide que j'ai. trouv est celui de ma poitrine. Et
maintenant arriv la vision horrible d'une uvre pure, j'ai

1. Mallarm a peut-tre en vue cependant un autte ouvrage.


1
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT 109

presque perdu la raison ct cc sens des paroles les plus familires. >>

Tout ce que, par contre-coup, mon tre a souffert pendant


cette longue agonie, est innarrable, mais heureusement, je suis
parfaitement mort... C'est t'apprendre que je suis maintenant
impersonnel, et non plus Stphane que tu as connu... Quand
on se rappelle ces allusions, on ne peut douter qu'Igitur naisse
de l'exprience obscure, essentiellement risque, o l'entrane, au
cours de ces annes, la tche potique. Risque qui atteint l'usage
normal du monde, l'usage habituel de la parole, qui dtruit
toutes les assurances idales, qui te au pote la sret physique
de vivre, l'expose enfin la mort, mort de la vrit, mort de
sa personne, le livre l'impersonnalit de la mort.

L'intrt d'Igitur n'est pas directement dans


L'EXPLORATION, la pense qui lui sert de thme. Celle-ci est
LA PURIFICATION comme une pense que la pense toufferait,
'
DE L ABSENCE semblable en cela celle de Holderlin qui est
toutefois plus riche, plus capable d'initiative,
compagne de jeunesse de celle de Hegel, tandis que Mallarm
n'a reu de la recherche hglienne qu'une impression, mais cette
impression rpond au mouvement profond qui l'a prcisment
conduit aux << annes effrayantes . Tout revient pour lui la
parent qui s'est tablie entre les mots pense, absence, parole
et mort. La profession de foi matrialiste : Oui, je le sais,
nous ne sommes que de vaines formes de la matire n'est pas
le point de dpart, la rvlation qui l'aurait ensuite oblig
rduire rien la pense, Dieu et toutes les autres figures de
l'idal. C'est, de toute vidence, de ce rien qu'il part, dont il a
prouv la secrte vitalit, la force et le mystre dans la mdita
tion et l'accomplissement de la tche potique. Son vocabulaire
hglien ne mriterait aucune attention s'il n'tait anim par
une exprience authentique, et cette exprience est celle de la
puissance du ngatif,
On peut dire qu'il a vu le rien l'uvre, il a prouv le tra
vail de 1 'absence, il a saisi en elle une prsence, une puissance
encore, comme dans le nant un trange pouvoir d'affirmation.
Toutes ses remarques sur le langage, nous le savons, tendent
reconnatre dans la parole l'aptitude rendre les choses absentes,
llO L'ESPACE LITTRAIRE

les susciter en cette absence, puis rester fidle cette valeur travaill(
de l'absence, l'accomplir jusqu'au bout dans une suprme et qui est
silencieuse disparition. En vrit, le problme n'est pas pour lui dans la
d'chapper au rel o il se sentirait pris, comme une interprta
tion qui a encore gnralement cours le fait dire au sonnet du
cygne. La vraie reherche et le .drame se situent dans l'autre LEs TRC
sphre, l o s'affirme la pure absence, l o, s'affirmant, elle VERS LA
se drobe elle-mme, se rend encore prsente, reste la prsence
dissimule de 1' tre et, dans cette dissimulation, demeure le Tout l'
hasard, ce qui ne s'abolit pas. Et pourtant tout se joue ici, car ensemh
1 'uvre n'est possible que si 1 'absence st pure et parfaite, si dans et pour
la prsence de Minuit peuvent tre jets les ds : l seulement Les tro
parle son origine, l elle commence, elle trouve la force du mais le
commencement. L'acte 1
Prcisons-le encore : la difficult la plus grande ne vient pas liers, b
de la pression des tres, de ce qu'on appelle leur ralit, leur dcisior
affirmation persvrante dont on ne parviendrait jamais sus et auth
pendre tout fait l'action. C'est dans l'irralit mme que le n'est q
pote se heurte une sourde prsence, c'est d'elle qu'il ne peut tre r'
se dfaire, c'est en elle que, dessaisi des tres, il rencontre le contem
mystre de (( ce mot mme : c'est , non pas parce que dans dans u
l'irrel subsisterait quelque chose, parce que la rcusation aurait dispara:
t insuffisante et le travail de la ngation arrt trop tt, mais pour s<
parce que, quand il n'y a rien, c'est le rien qui ne peut plus conscieJ
tre ni, qui affirme, affirme encore, dit le nant comme tre, par les
le dsuvrement de l'tre. venir c
Telle serait la situation qui formerait le sujet d'Igitur, s'il ne s'teint.
fallait ajouter que ce rcit l'vite plutt, cherche la surmonter Ici, 1
en y mettant un terme. Pages o l'on a voulu reconnatre la semble
couleur sombre qu dsespoir, mais qui portent au cqntraire l'ex non p<
pression juvnile d'un grand espoir, car si Igitur disait juste, hros,
si la mort est vraie, si elle est un acte vritable, si elle n'est pas mounr
un hasard, mais la suprme possibilit, le moment extrme par rve q
lequel la ngation se fonde et s'accomplit, alors cette ngation l'inteht
qui est au travail dans les mots, cette goutte de nant qui toute !
est en nous prsence de la conscience, cette mort d'o nous le suie
tirons le pouvoir de ne pas tre qui est notre essence, ont part tenden
aussi la vrit, tmoignent pour quelque chose de dfinitif, rpond
L'UV RE ET L'ESPACE DE LA M O R T III

If travaillent imposer une borne l'infini et alors 1'uvre


-

t qui est lie la puret de la ngation peut son tour se lever


11 dans la certitude de ce lointain Orient qui est son origine.
l
u Igitur n'est donc pas seulement une
e LEs TROIS MOUVEMENTS exploration, mais une purification de
.e VERS LA MORT l'absence, un essai pour rendre celle-ci
:e possible et puiser en elle la possibilit.
.e Tout l'intrt de ce rcit est dans la manire dont s'accomplissent
If ensemble trois mouvements, dans une certaine mesure distincts
lS e't pourtant lis tel point que leur dpendance demeure cache.
tt Les trois mouvements sont ncessaires pour atteindre la mort,
u mais lequel commande les autres, quel est le plus important ?
L'acte par lequel le hros sort de la chambre, descend les esca
s liers, boit le poison et va au tombeau, voil apparemment la
r dcision initiale, le geste >> qui seul donne ralit 1 'absence
- et authentifie le nant. Mais cela n'est pas. L'accomplissement
e n'est qu'un moment insignifiant. Ce qui est fait doit d'abord
.t tre rv, pens, saisi 1'avance par 1'esprit non pas dans une
e contemplation psychologique, mais par un mouvement vritable :
s dans un travail lucide pour s'avancer hors de soi, se percevoir
.t disparaissant et s'apparatre dans le mirage de cette disparition,
s pour se rassembler dans cette mort propre qui est la vie de la
s conscience et, dans le faisceau resserr de tous ces actes de mort
.
, par lesquels nous sommes, former l'acte unique de la mort
venir que la pen atteint, en mme temps qu'elle s'atteint et
e s'teint.
r Ici, la mort volontaire n'est plus qu'une mort en esprit qui
a semble restaurer l'acte de mourir dans sa pure dignit intrieure,
non pas toutefois selon l'idal de Jean-Paul Richter dont les
hros, les hommes hauts , meurent dans un pur dsir de
s mourir, les yeux fixs au del des nuages , par l'appel d'un
r rve qui les dsincarne et les dsorganise. Plus proche serait
1 l'intention de Novalis, lorsqu'il fait du suicide le principe de
1 toute sa philosophie >>. L'acte vraiment philosophique, c'est
s le suicide ; l se trouve le dbut rel de toute philosophie, l
t tendent tous les dsirs du disciple philosophique. Seul cet acte
rpond toutes les conditions et porte toutes les marques d'une
112 L'ESPACE LITTRAIRE

action transmondaine. Ces derniers mots indiquent dj un


horizon que ne connat pas Igitur : dans la mort, Novalis,
comme la plupart des romantiques allemands, cherche un au-del
de la mort, un plus que la mort, le retour l'tat total trans
figur, comme dans la nuit, non pas la nuit, mais le tout pacifi
du jour et de la nuit. En outre, le mouvement vers la mort est
chez Novalis une concentration de la volont, une affirmation
de sa force magique : une exaltation, une dpense nergique ou
encore une amiti dsordonne avec le lointain. Mais Igitur ne
cherche pas .se dpasser, ni dcouvrir, par ce dpassement
volontaire, un point de vue nouveau de l'autre ct de la vie.
Il meurt par l'esprit : par le dveloppement mme de l'esprit,
par sa prsence lui-mme, ce cur profond et battant de
lui-mme, qui est prcisment absence, l'intimit de l'absence,
la nuit.

La nuit : c'est ici que s'entend la vraie profondeur


MINUIT d'lgitur et que nous retrouvons le troisime mouve-
ment qui peut-tre commande les deux autres. Si le
rcit commence par l'pisode de Minuit , l'vocation de cette
pure prsence o rien ne subsiste que la subsistance de rien, ce
n'est certes pas pour nous donner un beau morceau littraire ni,
comme on l'a dit, pour tendre un dcor l'action, cette chambre
vide, avec son mobilier surcharg mais repris par l'ombre, dont
l'image est chez Mallarm comme le milieu originel du pome.
Ce dcor est en ralit le centre du rcit dont le vrai hros
est Minuit, dont l'action est le flux et le reflux de Minuit.
Que le conte commence par la fin, c'est l ce qui en forme
la vrit troublante : ds les premiers mots, la chambre est vide,
comme si dj tout s'tait accompli, la goutte bue, la fiole vide
et le pauvre personnage couch sur ses propres cendres.
Minuit est l, l'heure o les ds jets ont absous tout mouve
ment ; la nuit a t rendue elle-mme, l'absence est acheve
et le silence est pur. Tout a donc pris fin; tout ce que la fin doit
rendre manifeste, ce qu'Igitur cherche crer par sa mort, la
solitude des tnbres, la profondeur de la disparition, est donn
par avance, est comme la condition de cette mort, son apparition
anticipe, son image ternelle. Etrange renversement. Ce n'est
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT II3

pas l'adolescent qui, en disparaissant dans la mort, institue la


disparition et y tablit la nuit, c'est le prsent absolu de cette
disparition, c'est so1: miroitement tnbreux qui lui permettent
seuls de mourir, qui l'introduisent dans sa dcision et son acte
m_ortels. Comme s'il fallait d'abord mourir anonymement pour
mourir dans la certitude de son nom. Comme si, avant d'tre
ma mort, un acte personnel o prend fin dlibrmet ma per
sonne, il fallait que la mort ft la neutralit et l'impersonnalit
o rien ne s'accomplit, la toute-puissance vide qui se consume
ternellement elle-mme.
Nous sommes prsent trs loin de cette mort volontaire que
le dernier pisode nous avait laiss voir. De l'action prcise qui
consiste vider une fiole, nous sommes remonts une pense,
acte idal, dj impersonnel, o penser et mourir s'exploraient
dans leur vrit rciproque et leur identit dissimule. Mais main
tenant nous voici devant l'immense passivit qui, par avance,
dissout toute action et jusqu' cette action par laquelle Igitur
veut mourir, matre momentan du hasard. Il semble que se
confrontent ici, en une simultanit immobile, trois figures de
la mort, toutes trois ncessaires son accomplissement, et la
plus secrte serait alors la substance de l'absence, la profondeur
du vide qui est cr lorsqu'on meurt, dehors ternel, espace
form par ma mort et dont l'approche cependant me fait seule
mourir. Que dans une telle perspective l'vnement ne puisse
jamais se passer (la mort ne puisse jamais devenir vnement),
c'est ce qui est inscrit dans l'exigence de cette nuit pralable,
situation qu'on peut encore exprimer ainsi : pour que le hros
puisse sortir de la chambre et que s'crive le chapitre final
sortie de la chambre , il faut dj que la chambre soit vide

du hros et que la parole crire soit jamais rentre dans le


silence. Et ce n'est pas l une difficult logique ; cette contra
diction exprime tout ce qui rend la fois la mort et l'uvre
difficiles : l'une et l'autre sont en quelque faon inabordables,
comme Mallarm le dit prcisment dans des notes qui semblent
se rapporter Igiturr : !Drame n'est insoluble que parce qu'ina
bordable , et il remarque encore dans la mme note : Le
Drame est caus par le Mystre de ce qui suit - L'Identit
(Ide) Soi - du Thtre et du Hros travers l'Hymne. Op-
8
L'ESPAC E LITT RAIRE

ration. - le Hros dgage - l'hymne (maternel) qui le cre,


et se restitue au Thtre que c'taif- du Mystre o cet hymne
tait enfoui. Si le Thtre est ici l'espace de Minuit,
moment qui est un lieu, il y a bien. identit du thtre et du
hros, travers l'hymne qui est la mort devenue parole. Com
ment Igitur peut-il dgager cette mort en la faisant devenir
chant et hymne et par l se restituer au thtre, la pure sub
sistance de Minuit o la mort tait enfouie ? C'est l l'opra
tion . Fin qui ne peut tre que retour au commencement,
comme le disent les derniers mots du conte : Le nant parti,
reste le Chteau de la puret , cette chambre vide en quoi tout
demeure.

La manire dont Mallarm tente


L' << ACTE DE LA NuiT cependant d'aborder le drame pour
lui trouver une issue est trs rvla
trice : entre la nuit, la pense du hros et les actes rels de
celui-ci ou, en d'autres termes, entre l'absence, la pense de cette
absence et l'acte par lequel elle se ralise, s'tablit un change,
une rciprocit de mouvements. L'on voit d'abord que ce Minuit,
commencement et fin ternels, n'est pas aussi immobile qu'on
pourrait le croire. << Certainement subsiste une prsence de
Minuit. Mais cette prsence subsistante n'en est pas une, ce
prsent substantiel est la ngation du prsent : c'est un prsent
disparu, et Minuit o se rassemblait d'abord le prsent absolu
des choses (leur essence irrelle), devient le rve pur d'un
Minuit en soi disparu , non plus un prsent, mais le pass,
symbolis, comme l'achvement de l'histoire dans Hegel, par
un livre ouvert sur la table, << page et dcor ordinaire de la
Nuit . La Nuit est le livre, le silence et l'inaction d'un livre,
lorsque, tout ayant t. profr, tout rentre dans le silence qui
seul parle, parle du fond du pass et est en mme temps tout
l'avenir de la parole. Car le Minuit prsent, cette heure o
manque absolument le prsn e t, est aussi l'heure o le pass touche
et atteint immdiatement, sans l'intermdiaire de rien d'actuel,
l'extrmit de l'avenir, et tel est, nous l'avons vu, l'instant mme
de la mort qui n'est jamais prsent, qui est la fte de l'avenir
absolu et o l'on peut dire que, dans un temps sans prsent,
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT IIS

ce qui a t sera. Ainsi nous l'annoncent deux phrases clbres


d'lgitur : J'tais l'heure qui doit me rendre pur , et, plus
prcisment, l'adieu de Minuit la nuit, adieu qui ne peut
prendre fin, puisqu'il n'a jamais lieu maintenant, qu'il n'est
prsent que dans l'ternelle absence de la nuit : << Adieu, nuit,
que je fus, ton propre spulcre, mais qui, l'ombre survivante,
se mtamorphosera en Eternit >> 1
Cependant cette structure de la Nuit nous a dj restitu un
mouvement : son immobilit est faite de cet appel du pass
l'avenir, sourde scansion par laquelle ce qui a t affirme son
identit avec ce qui sera par del le prsent abm, l'abme du
prsent. Par ce double heurt , la nuit s'branle, elle agit,
devient << acte , et cet acte ouvre les panneaux luisants du
tombeau, crant cette issue qui rend possible << la sortie de la
chambre >> 2 Mallarm trouve ici le glissement immobile qui
fait avancer les choses au sein de 'leur ternel anantissement :
il y a insensible change entre le balancement intrieur de la
nuit, le battement de l'horloge, le va-et-vient des portes du tom
beau ouvert, le va-et-vient de la conscience qui rentre ct s<>rt
de soi, qui se divise et s'chappe, errant dans le lointain d'elle
mme avec un frlement d'ailes nocturnes, fantme dj confondu
avec ceux des morts antrieurs, scandement >> qui, sous toutes
ces formes, est mouvement d'une disparition, mouvement de
retour au sein de la disparition, mais << heurt chancelant >> qui
peu peu s'affirme, prend corps et devient la fin le cur
vivant d'Igitur, ce cur dont la certitude trop claire alors le
gne >> et l'invite l'acte rel de la mort. Nous sommes donc
venus du plus intrieur au plus extrieur : l'absence indfinie,
immuable et strile s'est insensiblement transforme, a pris la
figure et la forme de l'adolescent et, devenue relle en lui, trouve
dans cette ralit le moyen d'accomplir la dcision qui l'anantit.
Ainsi, la nuit qui est l'intimit d'Igitur, cette mort battante qui
est le cur d<: chacun de nous, doit-elle devenir la vie mme,

I. Dans son essai sur Mallarm (La Distanc intriur). Georges Poulet dit

Lien que cette heure ne peut << jamais s'exprimer par un prsent, toujours par
un pass ou un futur .
2. L'heure se formule en cet cho, a.u seuil de panneaux ouverts par son

aci de la nuit.
116 L'ESPACE LITTfRAIRE

le cur certain de la vie, pour que mort s'ensuive, pour que


la mort un instant se laisse saisir, identifier, devienne la mort
d'une identit qui l'a dcide et voulue.
Que Mallarm, dans la mort et le suicide d'Igitur, ait d'abord
vu la mort et la purification de la nuit, c'est ce que montrent
les versions antrieures de son rcit. Dans ces pages (particuli
rement scolie, d), ce n'est plus Igitur ni sa conscjence qui tra
vaillent et qui veillent, mais la nuit elle-mme, et tous les vne
ments sont alors vcus par la nuit. Le cur que, dans le texte
dfinitif, Igitur reconnat comme sien : J'entends la pulsation
de mon propre cur. Je n'aime pas ce bruit : cette perfection
de ma certitude me gne ; tout est trop clair , est alors le cur
de la nuit : Tout tait parfait ; elle tait la Nuit pure et elle
entendit son propre cur qui battit. Toutefois, il lui donna une
inquitude, celle de trop de certitude, celle d'une constatation
trop sre d'elle-mme : elle voulut se replonger son tour dans
les tnbres de son spulcre unique et abjurer 1 'ide de sa
forme .. . La nuit est Igitur, et celui-ci est cette part que .la nuit
doit rduire l'tat de tnbres pour redevenir la libert
de la nuit.

Il est significatif que, dans la version la plus


LA CATASTROPHE rcente, Mallarm ait modifi toute la pers-
n'lciTUR pective de l'uvre en faisant d'elle le mono-
logue d'Igitur. Quoique ce prolongement du
monologue de Hamlet ne fasse pas sonner trs haut l'affirmation
de la premire personne, on s'aperoit bien de ce ple Je

qui de moment en moment se prsente derrire le texte et en


appuie la diction. Alors, tout change : par cette voix qui parle,
ce n'est plus la nuit qui parle, mais une voix encore trs per
sonnelle, si transparente qu'elle se fasse, et l o nous nous
croyions devant le secret de Minuit, le pur destin de l'absence,
nous n'avons que la prsence parlante, l'vidence rarfie, mais
sre, d'une conscience qui, dans la nuit devenue son miroir, ne
contemple encore qu'elle-mme. Cela est remarquable. On dirait
que Mallarm a recul devant ce qu'il appellera dans Un coup

de ds la neutralit identique du gouffre )) : il a sembl faire


droit la nuit, mais c'est la conscience qu'il laisse tous les
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT 117

droits. Oui, on dirait qu'il a craint de voir tout se dissiper


chanceler, s'affaler, folie , si, d'une manire subreptice, il
n'introduisait pas une pense vivante qui', par-derrire, pOt sou
tenir encore l'absolue nullit qu'il prtendait voquer. Pour qui
souhaite parler d'une catastrophe d'Igitur , peut-tre est-elle
l. Igitur ne sort pas de la chambre : la chambre. vide, c'est lui
encore, lui qui se contente de parler de la chambre vide et qui
n'a pour la rendre absente que sa parole que nulle absence plus
originelle ne fonde. Et si vraiment, pour parvenir souveraine
ment la mort, il est ncessaire qu'il s'expose la prsence de
la mort souveraine, ce milieu pur d'un Minuit qui le rature
et l'efface, une telle confrontation, une telle preuve dcisive est
manque, car elle s'accomplit l'abri de la conscience, sous sa
garantie et sans risque pour elle.
Finalement, seul demeure -l'acte dans l'obscurit de son srieux,
la fiole qu'on vide, la goutte de nant qu'on boit, un acte certes
imprgn de conscience, mais qui n'est pas dcisif seulement
parce qu'il aurait t dcid, qui porte en lui-mme l'paisseur
de la dcision. Igitur termine assez pitrement son monologue
par ces mots : L'heure a sonn pour moi de partir >>, o l'on
voit que tout reste faire, qu'il n'a pas avanc d'un pas vers
ce donc que reprsente son nom, cette conclusion de lui
mme qu'il voudrait 'tirer de lui-mme par le seul fait que, la
comprenant, la connaissant dans son caractre fortuit, il croit
alors l'lever la ncessit, l'annuler comme hasard en s'ajustant
exactement la nullit. Mais comment Igitur connatrait-il le
hasard ? Le hasard est cette nuit qu'il a vite, o il n'a contem
pl que sa propre vidence et sa constante certitude. Le hasard
est la mort, et les ds par lesquels on meurt sont jets au hasard,
ne signifient que le mouvement tout hasardeux qui fait rentrer
dans le hasard. C'est Minuit que doivent tre jets les ds ?
Mais Minuit est prcisment l'heure qui ne sonne qu'aprs les
ds jets, l'heure qui n'est jamais encore venue, qui ne vient
jamais, le pur futur insaisissable, l'heure ternellement passe.
Dj Nietzsche s'tait heurt la mme contradiction, lorsqu'il
disait : (( Meurs au moment juste. Ce moment juste qui seul
quilibrera notre vie p.\r une mort souverainement quilibre,
nous ne pouvons le saisir que comme le secret inconnaissable,
118 L'ESPACE LITTRAIRE

ce qui ne pourrait s'clairer que si nous pouvions, dj morts,


nous regarder d'un point d'o il nous serait donn d'embrasser
comme un tout et notre vie et notre mort, ce point qui est peut
tre la vrit de la nuit d'o Igitur voudrait prcisment partir
pour rendre son dpart possible et juste, mais qu'il rduit la
pauvret d'un reflet. Meurs au moment juste. Mais le propre
de la mort est son injustice, son manque de justesse, ce fait
qu'elle vient ou trop tt ou trop tard, prmature et comme
aprs coup, ne venant qu'aprs sa venue, l'abme du temps pr
sent, le rgne d'un temps sans prsent, sans ce point juste qu'est
l'instable quilibre de l'instant par quoi tout est de niveau.

Qu'Un coup de ds soit la constatation d'un


UN couP DE Ds tel chec, la renonciation matriser la dme-
sure du hasard par une mort souverainement
mesure, peut-tre, mais on ne saurait le dire aussi certainement.
C'est plutt par son abandon qu'lgitur uvre non pas inacheve,
,

mais dlaisse, annonce cet chec, par l retrouve son sens,


chappe la navet d'une entreprise russie pour devenir la
force et la hantise de l'interminable. Pendant trente ans, lgitur
accompagne Mallarm, de mme que, toute sa vie, veille auprs
de lui l'espoir de ce grand uvre qu'il voque mystrieu
sement devant ses amis, dont il a fini par rendre vraisemblable
la ralisation, mme ses yeux et mme, un instant, aux yeux
de l'homme le moins confiant dans l'impossible, Valry, qui s'en
tonne lui-mme et qui ne s'est jamais guri de cette sorte de
blessure, mais l'a dissimule par l'exigence d'un parti pris
contraire.
Un coup de ds n'est pas lgitur, bien qu'il en rveille presque
tous les lments, il n'est pas lgitur renvers, le dfi abandonn,
le rve vaincu, l'espoir devenu rsignation. De tels rapproche
ments seraient sans valeur. Un coup de ds ne rpond pas
Igitur comme une phrase rpond une autre phrase, une solution
un problme. Cette parole elle-mme retentissante, UN couP DE
DS JAMAIS N'ABOLIRA LE HASARD, Ja force de SOn affirmation,
l'clat premptoire de sa certitude, ce qui fait d'elle une pr
sence autoritaire qui tient physiquement toute l'uvre rassem
ble, cette foudre qui semble tomber, pour la consumer, sur la
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT 119

folle croyance d'Igitur, loin pourtant de la contredire, lui donne


au contraire encore sa dernire chance, qui n'est pas de vouloir
annuler le hasard, ft-ce par un acte de ngation mortel, mais
de s'abandonner entirement ce hasard, de le consacrer en
entrant sans rserve dans son intimit, avec l'abandon de l'im
puissance, sans nef n'importe o vaine . Rien n'est plus
impressionnant, chez un artiste aussi fascin par le dsir
de matrise, que cette parole finale o l'uvre brille soudain .
au-dessus de lui, non plus ncessaire, mais comme un peut
tre de pur hasard, dans l'incertitude de l'exception , non
pas ncessaire, mais l'absolument non-ncessaire, constellation du
doute qui ne brille que dans le ciel oubli de la perdition. La
nuit d'lgitur est devenue la mer, la bante profondeur , la
neutralit identique du gouffre , tourbillon d'hilarit et d' hor
reur Mais Igitur dans la nuit ne cherchait encore que lui
>>.

mme, voulait mourir au sein de sa pense. Faire de l'impui


sance un pouvoir, c'tait l l'enjeu, cela nous a t dit. Dans
Un coup de ds, l'adolescent qui a pourtant mri, qui est pr
sent le Matre , l'homme de la souveraine matrise, peut-tre
tient-il en effet dans sa main le coup de la russite, l'unique
Nombre qui ne veut pas tre un autre >>, mais cette chance
unique par laquelle il pourrait matriser la chance, il ne la joue
pas, pas plus que ne peut la jouer 1 'homme qui a toujours en
main le pouvoir suprme, celui de mourir, mais qui cependant
meurt en dehors de ce pouvoir, cadavre par le bras cart du
secret qu'il dtient >> : image massive qui rcuse le dfi de la mort
volontaire, cette mort o la main tient le secret par quoi nous
sommes jets hors du secret. Et cette chance qui ne se joue pas,
qui reste oisive, n'est mme pas un signe de sagesse, le fruit
d'une abstention rflchie et rsolue, elle est elle-mme quelque
chose de fortuit, lie au hasard de la vieillesse devenue incapable,
comme si l'impuissance devait nous apparatre sous sa forme
la plus ruine, l o elle n'est que misre et abandon, l'avenir
drisoire d'un extrme vieillard dont la mort n'est qu'un dsu
vrement inutile. Un naufrage cela >>. Mais que se passe-t-il
dans ce naufrage ? Est-ce que la conjonction suprme, ce jeu qui
se joue dans le fait de mourir, non pas contre ou avec le hasard,
mais dans l'intimit du hasard, dans cette rgion o rien ne
I20 L'ESPACE LITTRAIRE

peut tre satst, est-ce que ce rapport avec l'impossibilit peut


encore se prolonger en donnant lieu un Comme si >> avec
lequel s'baucherait le vertige de l'uvre, dlire contenu par
une petite raison virile , sorte de rire soucieux ,

muet , expiatoire ? A cela nulle rponse, nulle autre


certitude que la concentration du hasard, sa glorification stellaire,
son lvation jusqu'au point o sa rupture verse l'absence ,

quelque point dernier qui le sacre .

<< S'il est fait (le conte), je serai guri. Espoir dont la simpli
cit nous touche. Mais le conte n'a pas t fait : pour l'impuis
sance, - cet abandon o nous tient l'uvre et o elle exige que
nous descendions dans le souci de son approche, - pour cette
mort, il n'est pas de gurison. L'absence que Mallarm a espr
rendre pure, n'est pas pure. La nuit n'est pas parfaite, elle n'ac
cueille pas, elle ne s'ouvre pas. Elle ne s'oppose pas au jour par
le silence, le repos, la cessation des tches. Dans la nuit, le silence
est parole, et il n'est pas de repos, car la position manque. L
rgne l'incessant et l'ininterrompu, non pas la certitude de la
mort accomplie, mais 1 'ternel tourment de mourir .
III

RILKE ET L'EXIGENCE DE LA MORT

Rilke, quand il s'efforce, pour rpondre son destin de pote,


de s'ouvrir cette plus grande dimension de lui-mme qui ne
doit pas exclure ce qu'il devient en mourant, l'on ne saurait
dire qu'il recule devant les cat,s difficiles de l'exprience. Il
regarde en face ce qu'il appelle l'pouvante. Elle est le plus
terrible. Elle est une force trop grande pour nous, notre propre
force qui nous dpasse et que nous ne reconnaissons pas, mais,
pour cette raison, nous devons l'attirer nous, la rendre proche
de nous, nous rendre en elle proches de ce qui lui est proche.
Parfois, il parle de surmonter la mort. Le mot surmonter >>

est un de ces mots dont sa posie a besoin. Surmonter veut dire


dpasser, mais en soutenant ce qui nous dpasse, sans nous en
dtourner, ni rien viser au del. C'est peut-tre en ce sens que
Nietzsche entend la parole de Zarathoustra : L'homme est
quelque chose qui doit tre surmont ; non pas que l'homme
doive atteindre un au-del de l'homme : il n'a rien atteindre,
et s'il est ce qui l'excde, cet excs n'est rien qu'il puisse pos
sr, ni tre. Surmonter >> est donc, aussi, trs loin de ma
triser >>. L'une des erreurs de la mort volontaire est dans le dsir
d'tre matre de sa fin et d'imposer encore sa forme et sa limite
ce dernier mouvement. Tel est le dfi d'lgitur : assigner un
terme au hasard, mourir au sein de soi dans la transparence
d'un vnement qu'on a rendu gal soi, qu'on a annul et
qui peut alors vous annuler sans violence. Le suicide reste li
ce vu de mourir en se passant de la mort.
Lorsque Rilke mdite sur le suicide du jeune comte Wolf
122 L'ESPACE LITTRAIRE

Kalckreuth, mditation qui prend la forme d'un pome, ce qui


l'loigne de cette sorte de mort, c 'est ce qu'elle montre d'impa
tience et d'inattention. L'impatience est une faute contre la
maturit profonde, laquelle s'oppose l'action brutale du monde
moderne, cet affairement qui court l'action et qui s'agite dans
l'urgence vide des choses faire. L'impatience est aussi une
faute contre la souffrance : en se refusant souffrir l'effrayant,
en se drobant l'insupportable, on se drobe au moment o
tout se renverse, quand le plus grand danger devient la st1ret
essentielle. L'impatience de la mort volontaire est ce refus d'at
tendre, d'atteindre le centre pur o nous nous retrouverions dans
ce qui nous excde.

Que n'as-tu attendu que le poids


te devienne insupportable : alors il se renverse
et il n'est si pesant que parce qu'il est si pur.

Nous voyons donc que la mort trop prompte est comme un


caprice d'enfant, un manque l'attente, un geste d'inattention
qui nous laisse trangers notre fin, nous laisse mourir, malgr
le caractre rsolu de l'vnement, dans un tat de distraction et
d'improprit. Celui qui meurt trop volontiers, ce trop passion
nment mortel qu'est l'homme qui toutes forces veut cesser
de vivre, est comme soustrait la mort par la violence de l'lan
qui l'arrache la vie. Il ne faut pas trop dsirer mourir, il ne
faut pas offusquer la mort en projetant sur elle l'ombre d'un
dsir excessif. Il y a peut-tre deux morts distr'aites : celle en
qui nous n'avons pas mt1ri, qui ne nous appartient pas ; celle
qui n'a pas mt1ri en nous et que nous avons acquise par violence.
[)ans les deux cas, parce qu'elle n'est pas mort de nous-mmes,
parce qu'elle est plus notre dsir que notre mort, nous pouvons
craindre de prir par dfaut de mort en succombant dans l'inat
tention finale.

1. REcHERCHE n'uNE JUSTE MORT

Il semble donc qu'en dehors de tout systme religieux ou


moral, l'on soit conduit se demander s'il n'y a pas une bonne
' '
L UVRE ET L ESPACE D E LA MO R T !23

et une mauvaise mort, une possibilit de mourir authentique


ment, en rgle avec la mort, et aussi une menace de mourir
mal, comme par mgarde, d'une mort inessentielle et fausse, au
point que toute la vie pourrait dpendre de ce rapport juste, de
ce regard clairvoyant dirig vers la profondeur d'une mort exacte.
Quand l'on rflchit sur ce souci d'une juste mort et ce besoin de
lier le mot mort et le mot authenticit, exigence qui, sous plu
sieurs formes, a t intensment vcue par Rilke, 1'on voit qu'elle
a eu pour lui une double origine.

0 Seigneur, donne chacun sa propre mort,


A. MouRIR FIDLE
" le mourir qui soit vraiment issu de cette vie,
A SOI-MEME
o. il trouva amour, sens et dtresse.

Ce vu a sa racine dans une forme d'individualisme qui appar


tient au XIX8 sicle finissant et laquelle Nietzsche, interprt
troitement, a donn ses titres d'orgueil. Nietzsche, aussi, vou
drait mourir de sa mort. De l l'excellence qu'P reconnat la
mort volontaire. Il meurt de sa mort, victorieux, celui qui
l'accomplit .. Mais hae... est votre mort grimaante, qui
.

s'avance en rampant comme un voleur. >> Sinon votre mort


vous aura mal russi. Mourir soi-mme, d'une mort indivi
duelle, individu jusqu' la fin, unique et indivis : on reconnat
l le noyau dur qui ne veut pas se laisser briser. On veut mourir,
mais son heure et sa manire. On ne veut pas mourir comme
n'importe qui, d'une mort quelconque. Le mpris de la mort
anonyme, du On meurt , est l'angoisse travestie que fait
natre le caractre anonyme de la mort. Ou encore, on veut bien
mourir, cela est noble, mais non pas dcder.

Le mpris ne joue pas de rle dans l'inti


ANGOISSE DE mit discrte et silencieuse de Rilke. Mais
LA MORT ANONYME l'angoisse de la mort anonyme a confirm
en lui un souci qu'avaient veill les vues
de Simmel, Jacobsen et Kierkegaard. Malte a donn cette
angoisse une forme que l'on ne pourrait sparer de ce livre,
si notre temps n'avait contempl de plus prs la mort imperson-
124 L'ESPACE LITTRAIRE

nelle et le visage qu'elle prte aux hommes. L'angoisse de Malte,


d'ailleurs, est plutt en rapport avec l'existence anonyme des
grandes villes, cette dtresse qui fait de quelques-uns des errants,
tombs hors d'eux-mmes et hors du monde, dj morts d'une
mort ignorante qui ne s'accomplit pas. C'est l l'horizon propre
de ce livre : l'apprentissage de l'exil, le frlement de l'erreur
qui prend la forme concrte de l'existence vagabonde laquelle
glisse le jeune tranger, exil de ses conditions de vie, jet dans
l'inscurit d'un espace o il ne saurait vivre ni mourir lui
mme .
Cette peur qui se lve dans Malte, qui l'amne dcouvrir
l'existence du terrible dans chaque particule d'air, angoisse

de l'tranget oppressante, quand se perdent toutes les srets


protectrices et que soudain s'effondre l'ide d'une nature humaine,
d'un monde humain dans lequel on pourrait trouver abri, Rilke
1 'a affronte lucidement et soutenue virilement, lui qui est rest
Paris dans cette ville trop grande et pleine de tristesse jus
qu'au bord et y restant prcisment parce que c'est diffi
cile ''. Il y voit 1 'preuve dcisive, celle qui transforme, qui
apprend voir, partir de quoi on peut devenir dbutant dans
ses propres conditions de vie '' Si l'on parvient travailler
ici, l'on va loin en profondeur. >> Cepe.Jldant, quand il cherche
donner forme cette preuve dans la troisime partie du Livre
d'Heures, pourquoi semble-t-il se dtourner de la mort telle qu'il
l'a vue, approche effrayante d'un masque vide, pour la remplacer
par l'espoir d'une autre mort qui ne nous serait ni trangre ni
lourde ? Cette foi qu'il exprime, cette pense que l'on peut mou
rir, salu par une mort ntre, familire et amicale, ne marque
t-elle pas le point o il s'est drob l'exprience en s'enveloppant
d'un espoir destin consoler son cur ? On ne saurait mcon
natre ce recul, mais il y a aussi autre chose. Malte ne rencontre
pas seulement l'angoisse sous la forme pure du terrible, il dcouvre
aussi le terrible sous la forme de l'absence d'angoisse, de l'insi
gnifiance quotidienne. Nietzsche avait vu cela aussi, mais il
l'acceptait comme un dfi : Il n'y a pas de plus grande banalit
que la mort. >> La mort comme banalit, o la mort elle-mme
se dgrade en nullit vulgaire, voil ce qui a fait reculer Rilke,
ce moment o elle se rvle telle qu'elle est aussi, lorsque mourir
j
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT 125

et faire mourir n'ont pas plus d'importance que << de boire une
gorge d'eau ou de couper une tte de chou . Mort en masse,
mort en srie et de confection, faite en gros pour tous et o
chacun disparat htivement, produit anonyme, objet sans valeur,
l'image des choses du monde moderne dont Rilke s'est tou
jours dtourn : on voit dj, par ces comparaisons, comment
il glisse de la neutralit essentielle de la mort 1'ide que cette
neutralit n'est qu'une forme historique et provisoire, la mort
strile de grandes villes 1 Parfois, quand la peur le saisit, il lui
faut bien entendre le bourddnnement anonyme du mourir >>
.
qui n'est nullement par la faute des temps ni par la ngligence
des gens : en. tout temps, tous, nous mourons comme des
mouches que l'automne jette dans les chambres o elles tour
noient aveuglment dans un vertige immobile, tapissant tout -
coup les murs de leurs sottes morts. Mais, la peur dpasse, il
se rassure en voquant le monde plus heureux d'autrefois, et
cette mort de rien qui le faisait frmir lui parat seulement rvler
l'indigence d'une poque voue la hte et au divertissement.
Quand je repense chez nous (o il n'y a plus personne
prsent), il me semble toujours qu'il a d en tre autrement,
jadis. Jadis, l'on savait - ou peut-tre s'en doutait-on seule
ment -, que l'on contenait sa mort comme le fruit son noyau.
Les enfants en avaient une petite, les adultes une grande. Les
femmes la portaient dans leur sein, les hommes dans leur poi
trine. On l'avait bien, sa mort, et cette conscience vous donnait
une dignit, une silencieuse fiert. >> C'est alors que se lve en
lui l'image d'une mort plus hautaine, celle du Chambellan, o
la souverainet de la mort, tout en dpassant, par sa toute-puis
sance monumentale, nos perspectives humaines habituelles, garde
du moins les traits d'une supriorit aristocratique, dont on a
peur, mais qu'on peut admirer.

1. " Il est vident qu'en raison d'une production intense, chaque mort indi
viduelle n'est pas aussi bien excute, mais d'ailleurs cela importe peu. C'est
le nombre qui compte. Qui attache encore du prix une mort bien excute ?
Personne. Mme les riches, qui pourraient s'offrir ce luxe, ont cess de s'en
soucier ; le dsir d'avoir sa mort soi devient de plus en plus rare. Quelque
temps encore, et il deviendra aussi rare qu'une vie personnelle. )) (Les Cahitrs
de M.-L. Briggc.)
'
126 L ESPACE LITT RAIRE

!Dans cet effroi pour la mort en srie,


LA TACHE DE MOURIR il y a la tristesse de l'artiste qui honore
ET LA TACHE ARTISTIQUE les choses bien faites, qui veut faire
uvre et faire de la mort son uvre.
La mort est ainsi ds le commencement en rapport avec le mou
vement si difficile claircir de l'exprience artistique. Cela ne
veut pas dire que, comme on le prtend des belles individualits
de la Renaissance, nous devions tre des artistes de nous-mmes,
faire de notre vie et de notre mort un art et de l'art une affir
mation somptueuse de notre personne. Rilke n'a pas la tranquille
innocence de cet orgueil, il n'en a pas non plus la navet : il
n'est sr ni de soi ni de l'uvre, tant le contemporain d'un
temps critique qui oblige l'art se sentir injustifi. L'art est
peut-tre un chemin vers soi-mme, le premier Rilke le pense,
et peut-tre aussi vers une mort qui serait ntre, mais o est
l'art ? Le chemin qui y conduit est inconnu. L'uvre demande
certes travail, pratique, savoir, mais toutes ces formes d'aptitude
s'enfoncent dans une immense ignorance. L'uvre signifie tou
jours : ignorer qu'il y a dj un art, ignorer qu'il y a dj
un monde.
La recherche d'une mort qui serait mienne claire prcisment,
par l'obscurit de ses voies, ce qu'il y a de difficile dans la ra
lisation artistique. Quand on regarde les images qui servent
soutenir la pense de Rilke (la mort mrit au sein de nous
mmes, elle est le fruit, fruit de douceur et d'obscurit, ou bien
toujours vert et sans douceur, que nous, feuilles et corce, devons
porter et nourrir 1 ), 1 'on voit bien qu'il cherche faire de notre
fin autre chose qu'un accident qui surviendrait du dehors pour
nous terminer la hte : il ne doit pas seulement y avoir mort
pour moi au tout dernie moment, mais mort ds que je vis et
dans l'intimit et la profondeur de la vie. La mort ferait donc

J. La mort est l. Non celle dont la voix


les a merveilleusement salus dans leur enfance,
mais la petite mort comme on la comprend ici,
tandis que leur propre fin pend en eux comme un fruit
aigre, vert et qui ne mt2rit pas ...
Car nous ne sommes que la feuille et l'corce.
La grande mort que chacun porte en soi,
elle est le fruit autour duquel tout change.
)
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT 127

partie de 1 'existence, elle vivrait de ma vie, dans le plus int


rieur. Elle serait faite de moi et, peut-tre, pour moi, comme
un enfant est l'enfant de sa mre, images que Rilke emploie
aussi plusieurs fois : nous engendrons notre mort, ou bien nous
mettons au mo.nde l'enfant mort-n de notre mort, - et il
demande :

Et donne-nous maintenant (aprs totttes les douleurs des femmes)


la maternit srieuse de l'homme.

Figures graves et troublantes, mais qui gardent leur secret.


L'image de la maturation vgtale ou organique, il n'y fait appel
que pour nous tourner vers cette mort avec laquelle nous aimons
rester sans commerce, pour nous montrer qu'elle a une sorte
d'existence et cette existence forcer notre attention et veiller
notre souci. Elle existe, mais de quelle forme d'existence ? Quelle
relation s'tablit, par cette image, entre celui qui vit et le fait
de mourir ? On pourrait croire un lien naturel, on pourrait
penser que, par exemple, je produis rna mort, comme le corps
engendre le cancer. Mais cela n'est pas : mme si cet vnement
est une ralit biologique, il faut toujours, par del le phnomne
organique, s'interroger sur l'tre de la mort. L'on ne meurt
jamais seulement de maladie, mais de sa mort, et c'est pourquoi
Rilke refusa si farouchement d'apprendre de quoi il mourait,
ne voulant pas mettre entre lui et sa fin la mdiation d'un savoir
gnral.
Mon intimit avec ma mort semble donc inapprochable. Elle
n'est pas en moi comme la vigilance de l'espce ou comme une
exigence vitale qui, par del ma personne, affirmerait les vues
plus tendues de la nature. Toutes ces conceptions naturalistes
sont trangres Rilke. De cette intimit que je ne puis appro
cher, je demeure responsable : je puis, selon un choix obscur
qui m'incombe, mourir de la grande mort que je porte en moi,
mais aussi de cette petite mort, aigre et verte, dont je n'ai pas
su faire un beau fruit, ou encore d'une mort d'emprunt et de
hasard :

...ce n'est pas notre propre mort, mais l'une qui nous prend
la fin, seulement parce que nous n'en avons mri aucune.
L'ESPACE LITTRAIRE

Mort trangre ct qm nous fait mourir dans la dtresse de


1 'tranget.
Il faut que ma mort me devienne toujours plus intrieure :
qu'elle soit comme ma forme invisible, mon geste, le silence de
mon secret le plus cach. J'ai quelque chose faire pour la faire,
j'ai tout faire, elle doit tre mon uvre, mais cette uvre est
au del de moi, elle est cette partie de moi que je n'claire pas,
que je n'atteins pas et dont je ne suis pas matre. Parfois Rilke,
dans son respect du travail et des tches soigneusement faites,
dit de telle mort :

... c'tait tme mort, qu'un bon travail


avait profondment forme, cette mort propre
qui a tant beson de notiS, parce que nous la vzvons
et dont nous ne sommes jamais aussi proches qu'ici. ,

La mort serait donc l'indigence que nous devons combler, la


pauvret essentielle qui ressemble celle de Dieu, l'absolument
manque d'aide qui a besoin de notre aide >> et qui n'est l'ef
frayant que par la dtresse qui la spare de nous : soutenir,
faonner notre nant, telle est la tche. Nous devons tre les
figurateurs et les potes de notre mort.

Telle est la tche, et qui nous invite une fois de


LA PATIENCE plus rapprocher le travail potique et le travail
par lequel nous devons mourir, mais n'claire ni
l'un ni 1 'autre. Seul reste le pressentiment d'une activit singu
lire, peu saisissable, essentiellement diffrente de ce qu'on nomme
habituellement agir et faire. L'image de la lente maturit du
fruit, de l'invisible croissance de ce fruit qu'est l'enfant, nous
suggre l'ide d'un travail sans hte, o les rapports avec le
temps sont profondment changs, et changs aussi les rapports
avec notre volont qui projette et qui produit. Bien que la pers
pective soit autre, nous retrouvons la mme condamnation de
l'impatience que nous avons reconnue chez Kafka, le sentiment
que le plus court chemin est une faute contre l'indfini, s'il nous
conduit vers ce que nous voulons atteindre, sans nous faire
r
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT 129

atteindre ce qui dpasse tout vouloir 1 Le temps tel qu'il s'ex


prime dans l'activit de notre travail habituel est un temps qui
tranche, qui nie, passage htif du mouvement entre des points
qui ne doivent pas le retenir. La patience dit un autre temps,
un autre travail, dont on ne voit pas la fin, qui ne nous assigne
aucun but vers lequel on puisse s'lancer par un rapide projet.
La patience est ici essentielle, parce qu'est invitable l'impatience
dans cet espace (celui de l'approche de la mort et de l'approche
de l'uvre) o il n'y a pas de bornes ni de formes, o il faut
subir l'appel dsordonn du lointain : invitable et ncessaire -
qui ne serait pas impatient n'aurait pas droit la patience, igno
rerait ce grand apaisement qui, dans la plus grande tension, ne
tend plus rien. La patience est l'preuve de l'impatience, son
acceptation et son accueil, l'entente qui veut persister encore dans
la plus extrme confusion 2

Cette patience, si elle nous loigne de toutes les formes de


1' action quotidienne, n'est pas inagissante. Mais sa manire de
faire est mystrieuse. La tche qu'est pour nous la formation de
notre mort nous le laisse deviner : il semble que nous ayons
faire quelque chose que nous ne pouvons cependant pas faire,
qui n'est pas sous notre dpendance, dont nous dpendons, dont
nous ne dpendons mme pas, car cela nous chappe et nous lui
chappons. Dire que Rilke affirme l'immanence de la mort dans

1. Constamment Van Gogh fait appel l patience : Qu'est-ce que des- l


siner ? Comment y arrive-t-on ? C'est l'action de se frayer un passage travers
un mur de fer invisible, qui semble se trouver entre cc que l'on sent et ce que
l'on peut. Commnt doit-on traverser cc mur, car il ne sert de rien d'y frapper
fort, on doit miner ce mur et le traverser la lime, lentement et avec patience
mon sens. " Je ne suis pas un artiste - comme c'est grossier - mme
de le penser de soi-mme - pourrait-on ne pas avoir de la patience, ne pas
apprendre de la nature avoir de la patience, avoir de la patience en voyant
silencieusemnt lever le bl, crotre les choses - pourrait-on s'estimer une
chose si absolument morte que de penser qu'on puisse mme plus crotre... Je
dis cela pour montrer combien je trouve sot de parler d'artistes dous ou non
dous. "
2. Si l'on comparait cette patience la dangereuse mobilit de la pense roman
tique, elle en apparatrait comme l'intimit, mais aussi comme la pause int
rieure, l'expiation au sein mme de la faute (bien que, chez Rilke, la patience
signifie souvent une attitude plus humble, le retour la tranquillit silencieuse
des choses par opposition la fivre des tches, ou encore 1' obissance la
chute qui, attirant la chose vers le centre de gravit des forces pures, fait qu'elle
se pose et se repose dans sa plnitude immobile).
L'ESPACE LITTRAIRE

la vie, c'est parler sans doute exactement, mais prendre aussi


sa pense par un seul ct : cette immanence n'est pas donne,
elle est accomplir, elle est notre tche, et une telle tche ne
consiste pas seulement humaniser ou matriser par un acte
patient l'tranget de notre mort, mais respecter sa transcen
dance >> ; il faut entendre en elle l'absoluro""ent trange, obir
ce qui nous dpasse et tre fidle ce qui nous exclut. Comment
faire pour mourir sans trahir cette haute puissance qu'est la
mort? Double tche donc : mourir d'une mort qui ne me
trahisse pas moi-mme - mourir moi-mme sans trahir la vrit
et l'essence de la mort.

C'est l que nous retrouvons l'autre exigence


B. MouRIR FIDLE d'o l'image de la mort personnelle a pris
A LA MORT pour Rilke son origine. L'angoisse de la
mort anonyme, l'angoisse du On meurt >>
et l'espoir du Je meurs o se retranche l'individualisme,
l'invitent d'abord vouloir donner son nom et son visage l'ins
tant de mourir : il ne veut pas mourir comme une mouche, dans
la sottise et la nullit bourdonnantes ; il veut avoir sa mort et
tre nomm, salu par cette mort unique. Il subit dans cette
perspective la hantise du moi qui veut mourir moi, reste d'un
besoin d'immortalit, concentr dans le fait mme de mourir,
de telle sorte que ma mort soit le moment de ma plus grande
authenticit, celle vers laquelle je m'lance comme vers la
possibilit qui m'est absolument propre, qui n'est propre qu'
moi et me tient dans la dure solitude de ce moi pur.
Cependant, Rilke ne pense pas qu' l'angoisse de cesser d'tre
soi. Il pense aussi la mort, l'exprience suprme qu'elle repr
sente, exprience, par l, effrayante, dont 1 'effroi nous loigne
et qui s'appauvrit de cet loignement. Les hommes ont recul
devant la part obscure d'eux-mmes, ils l'ont repousse et exclue,
et ainsi elle leur est devenue trangre, elle leur est une ennemie,
puissance mauvaise laquelle ils se drobent par un constant
divertissement ou qu'ils dnaturent par la peur qui les carte
d'elle. Cela est dsolant, cela fait de notre vie une rgion qui
est un dsert de peur, doublement appauvrie : appauvrie par
la pauvret de cette crainte qui est une mauvaise crainte, et,
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT

par cette pauvre crainte, appauvrie de la mort qu'elle rejette


obstinment en dehors de nous. Faire de la mort ma mort,
ce n'est donc plus prsent me maintenir moi jusque dans la
mort, c'est largir ce moi jusqu' la mort, m'exposer elle,
non plus l'exclure, mais l'inclure, la regarder comme mienne, la
lire comme ma vrite secrte, l'effrayant en quoi je reconnais
ce que je suis, lorsque je suis plus grand que moi, absolument
moi-mme ou 1 'absolument grand.
Ainsi s'affirme le souci qui va peu peu dplacer le centre
des penses de Rilke : continueronnous regarder la mort
comme l'tranget incomprhensible ou n'apprendrons-nous pas
l'attirer dans la vie, faire d'elle l'autre nom, l'autre ct de
la vie? Ce souci est rendu plus pressant et plus tourment par
la guerre. L'horreur de la guerre claire sombrement ce qu'il y a
d'inhumain pour l'homme dans cet abme : oui, la mort est la
partie adverse, 1' oppose invisible qui blesse en nous le meilleur,
par quoi toutes nos joies prissent. Ce soupon est fort sur Rilke
que l'preuve de 1914 dvaste de toutes manires. De l l'nergie
qu'il montre pour ne pas baisser les yeux devant l'apparition
surgie des tombeaux. Dans le Bardo Thadol, le Livre des Morts
thibtain, le mort, pendant la priode d'indcision o il continue
de mourir, se voit confront avec la claire lumire primordiale,
puis avec des divinits paisibles, puis avec les figures terrifiantes
des divinits irrites. S'il n'a pas .}a force de se reconnatre en
ces images, s'il n'y voit pas la projection de son e effraye,
avide et violente, s'il cherche les fuir, il leur donnera ralit
et paisseur, et lui-mme retombera dans l'garement de l'exis
tence. C'est une semblable purification que Rilke nous invite
dans la vie mme, avec cette diffrence que la mort n'est pas
la dnonciation de l'apparence illusoire dans laquelle nous
vivrions, mais qu'elle forme avec la vie un tout, le large espace
de l'unit des deux domaines. Con.fiance dans la vie et, au nom
de la vie, dans la mort : si nous refusons la mort, c'est comme
si nous refusions les cts graves et difficiles de la vie, comme
si, de la vie, nous ne cherchions accueillir que les parties
minimes, - alors nos plaisirs aussi seraient minimes. Qui -ne
consent l'effrayant de la vie, qui ne la salue pas avec des cris
d'allgresse, celui-l n'entre jamais en possession des puissances
L'ESPACE LITTRAIRE

indicibles de notre vie, il reste en marge, il n'aura t, quand


tombe la dcision, ni un vivant ni un mort >> 1

L'exprience
Malte a t, pour de
L'ExPRIENCE DE MALTE Rilke, dcisive. Ce livre est mvstrieux
.
parce qu'il tourne autour d'un centre
cach dont l'auteur n'a pu s'approcher. Ce centre est la mort
de Malte ou l'instant de son effondrement. Toute la premire
partie du livre l'annonce, toutes les expriences tendent ouvrir,
au-dessous de la vie, la preuve de l'impossibilit de cette vie,
espace sans fond o il glisse, tombe, mais cette chute nous est
dissimule. Bien plus, mesure qu'il s'crit, le livre ne semble
se dvelopper que pour oublier cette vrit, et s'enfonce dans
des diversions o l'inexprim nous fait signe de plus en plus
loin. Rilke, dans ses lettres, a toujours parl du jeune Malte
comme d'un tre aux prises avec une preuve laquelle il lui

1. Dans cet effort pour renforcer la familiarit confiante dans la mort

partir des joies et des splendeurs les plus profondes de la vie , Rilke cherche
surtout matriser notre peur. Ce que nous redoutons comme une nigme,
n'est inconnu que par l'erreur de notre crainte qui l'empche de se faire
connatre. C'est notre pouvante qui cre l'pouvantable. C'est la force de
notre exclusion qui, lorsqu'elle survient, nous impose l'horreur d'tre exclus
de nous. Rilke ne met pas la mort au pinacle, il tente d'abord une rconci
liation : il veut que nous nous sentions en confiance avec <;ette obscurit afin
que celle-ci s'claire. Mais, comme il arrive dans toute mdiation, ce qui tait
la ralit et la force qui nous dpassent, en se mettant notre mesure, risque
de perdre la signification de sa dmesure. L'tranget, surmonte, se dissout
en une intimit fade qui ne nous apprend que notre propre savoir. Rilke dit
de la mort : cc Contentez-vous de croire qu'elle est une amie, votre amie la
plus profonde, peut-etre la seule, que notre conduite et nos incertitudes n'garent
jamais, jamais. Il se peut qu'ainsi l'exprience cesse de nous drouter, mais
aussi nous laisse-t-elle sur la vieille route de notre ralit habituelle. Pour
qu'elle soit cc l'veilleuse n, il faut qu'elle soit l'trangre . On ne peut
la fois rapprocher de nous la mort et esprer qu'elle nous apprenne la vrit
du lointain. Rilke dit encore : cc La mort n'est pas au del de nos forces ; f'IIe
est le trait de mesure au bord du vase : nous sommes pleins, chaque fois que
nous voulons l'atteindre, et tre remplis signifie pour nous tre lourds : c'est
tout. >> La mort est ici le signe d'une existence pleine : la crainte de mourir
serait crainte de ce poids par lequel nous sommes plnitude et authenticit, elle
serait la prfrence tide pour l'insuffisance. Le dsir de mourir exprimerait
donc, au contraire, uri certain besoin de plnitude, il serait l'aspiration vers
l'extrme bord, l'lan du liquide qui veut remplir le vase. Mais atteindre le
bord, est-ce assez ? cc Dborder , c'est l la secrte passion liquide, celle qui
ne connat pas de mesure. Et dborder ne signifie pas la plnitude, mais 1
vide, l'excs au regard duquel le plein est encore en dfaut.
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT 133

fallait succomber. N'est-ce pas que cette preuve a dpass


ses forces, qu'il ne l'a pas supporte, quoiqu'il ft convaincu en
ide de sa ncessit, si convaincu qu'il la poursuivit avec tant de
persvrance instinctive qu'elle finit par s'attacher lui pour
ne plus le quitter? Le livre de Malte Laurids Brigge, s'il est
jamais crit, ne sera rien que le livre de cette dcouverte, pr
sente en quelqu'un pour qui elle tait trop forte. Peut-tre a-t-il
malgr tout soutenu l'preuve victorieusement, puisqu'il a crit
la mort du Chambellan. Mais, comme Raskolnikov, puis par
son action, il est demeur en chemin, incapable de continuer
agir au moment o l'action devait commencer, de sorte que,
nouvellement conquise, sa libert s'est retourne contre lui et,
sans dfense, 1'a dchir.
La dcouverte de Malte est celle de cette force trop grande
pour nous qu'est la mort impersonnelle, qui est l'excs de notre
force, ce qui l'excde et la rendrait prodigieuse, si nous russis
sions la faire ntre nouveau. Dcouverte qu'il ne peut ma
triser, dont il ne peut faire l'assise de son art. Qu'arrive-t-il
donc? Durant quelque temps encore, je vais pouvoir crire
tout cela et en tmoigner. Mais le jour viendra ma main me
sera distante, et quand je lui ordonnerai d'crire, elle tracera
des mots que je n'aurai pas consentis. Le temps de l'autre expli
cation va venir, o les mots se dnoueront, o chaque significa
tion se dfera comme un nuage et s'abattra comme de la pluie.
Malgr ma peur, je suis pourtant pareil quelqu'un qui se tient
devant de grandes choses, et je me souviens que, autrefois, je
sentais en moi des lueurs semblables lorsque j'allais crire. Mais
cette fois-ci je serai crit. Je suis l'impression qui va se mtamor
phoser. Il ne s'en faudrait plus que de si peu, et je pourrais, ah 1
tout comprendre, acquiescer tout. Un pas seulement, et ma
profonde misre serait flicit. Mais ce pas, je ne puis le faire ;
je suis tomb et ne puis me relever, parce que je suis bris.
On peut dire que, l, le rcit s'achve, c'en est l'extrme dnoue
ment, au del duquel tout doit devenir silencieux, et pourtant,
chose trange, ces pages ne sont au contraire que le dbut du
livre qui non seulement continue, mais peu peu et dans toute
la deuxime partie s'loigne toujours plus de l'preuve person
'
nelle immdiate, n y fait plus allusion qu'avec une prudente
134 L'ESPACE LITTRAIRE

rserve, s'il est vrai que Malte, quand il parle de la sombre mort
de Charles le Tmraire ou de la folie du roi, c'est pour ne pas
parler de sa mort ni de sa folie. Tout se passe comme si Rilke
enfouissait la fin du livre au dbut, pour se dmontrer qu'aprs
Gette fin quelque chose reste possible, qu'elle n'est pas l'effrayant
trait final, aprs quoi il n'y a plus rien dire. Et l'on sait que,
malgr cela, l'achvement de Malte marqua pour celui qui l'avait
crit le commencement d'une crise qui dura dix ans. La crise
a sans doute d'autres profondeurs, mais lui-mme l'a toujours
mise en rapport avec ce livre o il avait le sentiment d'avoir
tout dit et cependant d'avoir drob l'essentiel, de sorte que
son hros, son double, errait encore autour de lui, comme un
mort mal enterr, qui voulait toujours sjourner dans son
regard. Je suis toujours le reconvalescent de ce livre >> (1912).
Peux-tu comprendre que je sois rest derrire ce livre tout
fait comme un survivant, au plus profond de moi-mme, dsem
par, inoccup, inoccupable ? >> (1911}. Dans un dsespoir cons
quent, Ma
_ lte est parvenu derrire tout, dans une certaine mesure
derrire la mort, si bien que rien ne m'est plus possible, pas
mme de mourir (1910). Parole qu'il faut retenir, rare dans
l'exprience de Rilke et qui la montre ici ouverte sur cette rgion
nocturne o la mort n'apparat plus comme la possibilit la plus
propre, mais comme la profondeur vide de l'impossibilit, rgion
dont il se dtourne le plus souvent, dans laquelle il va cependant
errer dix ans, appel en elle par l'uvre et l'exigence de l'uvre.
Epreuve qu'il soutient avec patience, un tonnement doulou
reux et l'inquitude d'un errant sans relation mme avec soi.
On a remarqu qu'en quatre ans et demi il sjourne dans une
cinquantaine cl' endroits diffrents. En 1919, il crit encore une
amie : Mon intrieur s'est toujours plus referm comme pour
se protger, il m'est devenu moi-mme inaccessible et main
tenant je ne sais pas si en mon centre il y a encore la force d1en
trer dans les relations du monde et de les raliser ou si l-bas
ne s'est silencieusement conserv que le tombeau de mon me
de jadis. Pourquoi ces difficults ? C'est que tout le problme
est pour lui de commencer partir de ce point sur lequel le
disparu s'est bris. Comment faire de 1 'impossible le
commencement? Depuis cinq ans, depuis que s'est achev
' '
L UVRE ET L E SPACE DE LA MORT 1 35

Malte} je me tiens comme un commenant et la vrit comme


quelqu'un qui ne commence pas. >> Plus tard, lorsque sa patience
et son consentement l'auront fait sortir de cette rgion
perdue et dsole >> en lui permettant de rencontrer sa vraie
parole de pote, celle des Elgies )), il dira nettement que,
dans cette nouvelle uvre, partir des mmes donnes qui
avaient rendu impossible l'existence de Malte, la vie redevient
possible} et il dira en outre qu'il n'a pas trouv l'issue en recu
lant, mais au contraire en poussant plus loin le dur chemin.

2. L'ESPACE DE LA MORT

Dans les Elgies1 taffirmation de la vze et celle de la mort


se rvlent comme n}en formant qu1une. Admettre ftme sans
l'autre} c'est1 ainsi que nous en clbrons ici la dcouverte} une
limitation qui finalement exclut tout (infini. La mort est ce ct
de la vie qui n'est pas tourn vers nous, ni clair par nous; il
faut essayer de raliser la plus grande conscience possible de notre
existence qui .est chez elle dans les deux royaumes llimits et se
nourrit inpuisablement des deux ... La vraie forme de la vie
s'tend travers les deux domaines} le sang du plus grand circuit
roule travers tous les deux : il n'y a ni un en-def, ni un au-del,
mais la grande unit... >>

La clbrit qui a accueilli cette lettre Hulewicz et rendu


plus connues que ses pomes les penses par lesquelles il a cherch
les commenter, montre combien nous aimons substituer au
pur mouvement potique des ides intressantes. iE.t il est frap
pant que le pote soit lui-mme sans cesse tent de se dcharger
de l'obscure parole, non pas en l'exprimant, mais en la compre
nant, - comme si, dans l'angoisse des mots qu'il n'est appel
qu' dire et jamais lire, il voulait se persuader que, malgr
tout, il s'entend, il a droit de lecture et de comprhension.

La lecture de Rilke a lev >> au rang des


L'AUTRE coT penses une partie de son uvre. iElle a traduit
son exprience. Rilke repousse, on le sait, l a
solution chrtienne : c'est ici-bas, dans une conscience pure
ment terrestre, profondment terrestre, bienheureusement ter-
L'ESPACE LITTRAIRE

restre , que la mort est un au-del que nous avons


apprendre, reconnatre et accueillir, - promouvoir peut
tre. Elle n'est donc pas seulement au moment de la mort : en
tout temps, nous sommes ses contemporains. Pourquoi, alors,
n'avons-nous pas accs immdiatement ce ct autre, ce qui
est la vie mme, mais rapporte autrement, devenue l'autre,
l'autre rapport? On pourrait se contenter de reconnatre, dans
l'impossibilit d'accder, la dfinition de cette rgion : elle est le
ct qui n'est pas tourn vers nous, ni clair par nous . Elle
serait donc ce qui nous chappe essentiellement, une sorte de
transcendance, mais dont nous ne pouvons pas dire qu'elle ait
valeur et ralit, dont nous savons seulement que nous en sommes
dtourns .

Mais pourquoi dtourns ? Qu'est-ce qui nous met dans


cette ncessit de ne pouvoir, notre guise, nous retourner?
Apparemment nos limites : nous sommes des tres limits. Quand
nous regardons devant nous, nous ne voyons pas ce qui est der
rire. Quand nous sommes ici, c'est condition de renoncer
l-bas : la limite nous tient, nous retient, nous repousse vers
ce que nous sommes, nous retourne vers nous, nous dtourne
de l'autre, fait de nous des tres dtourns. Accder l'autre
ct, ce serait donc entrer dans la libert de ce qui est libre de
limites. Mais ne sommes-nous pas, d'une certaine manire, ces
tres affranchis d'ici et de maintenant? Je ne vois peut-tre que
ce qui est devant moi, mais je puis me reprsenter ce qui est
derrire. Par la conscience, ne suis-je pas en tout temps ailleurs
qu'o je suis, toujours matre et capable de l'autre? Oui, il est
vrai, mais c'est aussi notre malheur. Par la conscience, nous
chappons ce qui est prsent, mais nous sommes livrs la
reprsentation. Par la reprsentation, nous restaurons, dans l'in
timit de nous-mmes, la contrainte du face face ; nous nous
tenons devant nous, ft-ce lorsque nous regardons dsespr
ment hors de nous.

Cela s'appelle destin : tre en face


et rien que c.ela et toujours en face.

Telle est la condition humaine : ne pouvoir se rapporter qu'


des choses qui nous dtournent d'autres choses et, plus grave-
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT 137

ment, tre, en tout, prsent soi et, dans cette prsence, n'avoir
chaque chose que devant soi, spar d'elle par ce vis--vis et
spar de soi par cette interposition de soi-mme.
A prsent, l'on peut dire que ce qui nous exclut de l'!llimit,
c'est ce qui fait de nous des tres privs de limites. Nous nous
croyons, par chaque chose finie, dtourns de 1 'infini de toutes
choses, mais nous ne sommes pas moins dtourns de cette chose
par la manire dont nous la saisissons pour la faire ntre en la
reprsentant, pour en faire un objet, une ralit objective, pour
l'tablir dans le monde de notre usage en la retirant de la puret
de l'espace. L'autre ct est l o nous cesserions d'tre, en
une seule chose, dtourns d'elle par notre faon de la regarder,
dtourns d'elle par notre regard.

De tous ses yeux la crature voit


l'Ouvert. Nos yeux seuls sont
comme renverss ...

Accder l'autre ct, ce serait donc transformer notre mamere


d'avoir accs. Dans la conscience, telle que la conoit son temps,
Rilke est trs tent de voir la principale gne. Il prcise, dans la
lettre du 25 fvrier 1926, que c'est le faible degr de conscience

qui avantage l'animal, en lui permettant d'entrer dans la ralit


sans avoir en tre le centre. Par Ouvert, nous n'entendons pas
le ciel, l'air, l'espace - qui pour l'observateur sont encore des
objets ct par l opaques. L'animal, la fleur est tout cela, sans s'en
rendre compte et a ainsi devant soi, au del de soi, cette libert
indescriptiblement ouverte qui, pour nous, n'a peut-tre ses qui
valents, extrmement momentans, que dans les premiers instants
de l'amour, quand l'tre voit dans l'autre, dans l'aim, sa propre
tendue, ou encore dans l'effusion vers Dieu. >>

Il est clair que Rilke se heurte ici l'ide d'une conscience


ferme sur elle-mme, habite d'images. L'animal est l o 11
regarde, et son regard ne le rflchir pas, ni ne rflchit la chose,
mais l'ouvre sur elle. L'autre ct, que Rilke appelle aussi le
pur rapport , est alors la puret du rapport, le fait d'tre, dans
ce rapport, hors de soi, dans la chose mme et non dans une
1=eprsentation de la chose. La mort serait, en ce sens, l'quiva-
L'ESPACE LITTRAIRE

lent de ce qui a t appel l'intentionnalit. Par la mort, nous


regardons au dehors avec un grand regard d'animal . Par la
mort, les yeux se retournent, et ce retournement, c'est l'autre
ct, et l'autre ct, c'est le fait de vivre non plus dtourn,
mais retourn, introduit dans l'intimit de la conversion, non
pas priv de conscience, mais, par la conscience, tabli hors d'elle,
jet dans l'extase de ce mouvement.
Rflchissons sur les deux obstacles, dont l'un tient la localit
des tres, leur limite temporelle ou spatiale, c'est--dire ce
que 1 'on pourrait appeler une mauvaise tendue o une chose
en supplante ncessairement une autre, ne se laisse voir qu'en
cachant l'autre, etc. La seconde difficult viendrait d'une mau
vaise intriorit, celle de la conscience, l o sans doute nous
sommes dlis des limites de l'ici et du maintenant, o nous
disposons de tout au sein de notre intimit, mais o aussi, par
cette intimit ferme, nous sommes exclus de l'accs vritable
tout, exclus, en outre, des choses par la disposition imprieuse
qui leur fait violence, cette activit ralisatrice qui nous rend
possesseurs, producteurs,. soucieux de rsultats et avides d'objets.
D'un ct donc un mauvais espace, de l'autre un mauvais
intrieur >> : d'un ct, cependant, la ralit et la force du dehors,

de l'autre la profondeur de l'intimit, la libert et le silence de


1 'invisible. Ne se pourrait-il pas qu'il y et un point o l'espace
ft la fois intimit et dehors, un espace qui au dehors serait
dj intimit spirituelle, une intimit qui, en nous, serait la
ralit du dehors, telle que nous y serions en nous au dehors,
dans l'intimit et l'ampleur intime de ce dehors ? C'est ce que
l'exprience de Rilke, exprience d'abord de forme mystique
(celle qu'il rencontre Capri et Duino 1), puis l'exprience
potique le conduisent reconnatre, du moins entrevoir et
pressentir, peut-tre appeler en l'exprimant. Il l'appelle Welt
innenraum, l'espace intrieur du monde, lequel n'est pas moins
l'intimit des choses que la ntre et la libre communication de
l'une et de l'autre, libert puissante et sans retenue o s'affirme
la force pure de l'indtermin.

1. On en trouve le rcit sous le titre Ave11ture 1, Aventure Il dans les Frag


ments en prose.
L'UVRE ET L'ESPA C E DE LA MORT 139

A travers tous les tres passe l'unique espace :


space 'intrieur du monde. SilenCieutement volent les oiseaux
tout travers nous. 0 moi qui veux crotre,
je regarde au dehors et c'est en moi que l'arbre crot 1

Qu'en peut-on dire? Quelle est au juste


L'EsPACE INTRIEUR cette intriorit de l'extrieur, cette ten-
DU MONDE due en nous o l'infini, comme il le dit
l'occasion de l'exprience de Capri,
pntre si intimement que c'est comme si les toiles qui s'al
lument reposaient lgrement en sa poitrine
>> ? Peut-on vraiment

y accder? Et par quelle voie, si, la conscience tant notre


destin, nous ne pouvons sortir d'elle et si en elle nous ne sommes
jamais dans l'espace, mais dans le face face de la reprsentation
et, en outre, toujours occups agir, faire et possder? Rilke
1 ne s'carte jamais de l'affirmation dcide de l'Ouvert, mais il
varie beaucoup quand il mesure notre pouvoir de nous en appro
cher. Parfois, il semble que l'homme en soit toujours exclu. Par
fois, il laisse un espoir aux grands mouvements de l'amour ,
lorsque l'tre va au del de celui qu'il aime, est fidle la har
diesse de ce mouvement qui ne connat ni arrt ni limite, ne
veut ni ne peut se reposer dans la personne qu'il vise, la dchire
ou la dpasse pour qu'elle ne soit pas l'cran qui nous drobe
rait au dehors : conditions si lourdes qu'elles nous font prfrer
l'chec. Aimer, c'est toujours aimer quelqu'un, avoir quelqu'un
devant soi, ne regarder que lui et non pas au del de lui, sinon
par mgarde, dans le bondissement de la passion sans but, en
sorte que l'amour finalement nous dtourne, plutt qu'il ne nous
retourne. Mme l'enfant, qui est plus prs du pur danger de
la vie immdiate,
... le jeune enfant, dj
nous le retournons et le forons regarder en arrire
le monde des formes et non pas l'Ouvert, qui
dans le vi.rage de l'animal est si profond...

Et mme l'animal, dont l'tre est pour lui sans fin, sans

1. Pome dat d'aollt 1914.


L'ESPACE liTTRAIRE

contour et sans regard sur son tat , qui, l o nous voyons


l'avenir voit tout et se voit en tout et sauf pour toujours n, par
fois, lui aussi, porte le poids et le souci d'une grande mlan
colie , l'inquitude d'tre spar de la batitude originelle et
comme loign de 1 'intimit de son soufRe.
On pourrait donc dire que l'Ouvert est absolue incertitude et
que jamais, sur aucun visage et dans aucun regard, nous n'en
avons aperu le reflet, car tout miroitement est dj celui d'une
ralit figure. << Toujours c'est le monde et jamais un Nulle
part sans non. Cette incertitude est essentielle : nous approcher
de l'Ouvert comme de quelque chose de sr, ce serait tre sr
que nous manquons l'Ouvert. Ce qui est frappant et la particu
larit de Rilke, c'est combien cependant il reste certain de 1 'in
certain, comme il tient en carter les doutes, l'affirmer dans
l'espoir plutt que dans l'angoisse, avec une confiance qui
n'ignore pas que la tche est difficile, mais en renouvelle
constamment l'annonce heureuse. Comme s'il tait sr qu'il y et
en nous, par le fait mme que nous sommes << dtourns , la
possibilit de nous retourner, la promesse d'une reconversion
essentielle.
Il semble, en effet, si nous revenons aux deux obstacles qui
nous tiennent dans la vie tourns vers une vie borne, que l'obs
tacle principal - puisque les animaux qui en sont quittes, nous
les voyons accd.:r ce qui nous est ferm -, cette mauvaise
intriorit qui est la ntre, cette mauvaise conscience puisse
cependant, de puissance enfermante et congdiante qu'elle tait,
devenir pouvoir d'accueil et d'adhsion : non plus ce qui nous
spare des choses relles, mais ce qui nous les restitue en ce
point o elles chappent 1 'espace divisible, pour entrer dans
l'tendue essentielle. Notre mauvaise conscience n'est pas mau
vaise, parce qu'elle est intrieure et parce qu'elle est libert hors
des bornes objectives, mais parce qu'elle n'est pas assez intrieure
et nullement libre, elle en qui, comme dans le mauvais dehors,
rgnent les objets, le souci des rsultats, le dsir d'avoir, la convoi
tise qui nous lie la possession, le besoin de scurit et de stabi
lit, la tendance savoir pour tre sr, tendance se rendre
compte qui devient ncessairement penchant compter et
tout rduire des comptes, - destin mme du monde modern.e.
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT

S'il y a donc un espoir de nous retourner, c'est en nous dtour


nant toujours plus, par une conversion de la conscience qui, au
lieu de la ramener vers ce que nous appelons le rel et qui n'est
que la ralit objective, celle o nous demeurons dans la scurit
des formes stables et des existences spares, au lieu, aussi, de
la maintenir la surface d'elle-mme, dans le monde des repr
sentations qui n'est que le double des objets, la dtournerait vers
une intimit plus profonde, vers le plus intrieur et le plus invi
sible, quand nous ne sommes plus soucieux de faire et d'agir,
mais libres de nous et des choses relles et des fantmes des
choses, abandonns, exposs sur les montagnes du cur ,

au plus prs de cc point o l'intrieur et l'extrieur se ramassent


en un seul espace continu .

Novalis avait assurment exprim une aspiration semblable,


lorsqu'il disait : Nous rvons de voyager travers l'univers.
L'univers n'est-il donc pas en nous ? Nous ne connaissons pas
les profndeurs de notre esprit. Vers l'intrieur va le chemin
mystrieux. L'ternit est en nous avec ses mondes, pass et
avenir. Et que Kierkegaard, quand il rveille la profondeur
de la subjectivit et veut la librer des catgories et des possibi
lits gnrales pour la ressaisir en sa singularit, dise quelque
chose que Rilke a entendu, cela n'est pas douteux. Cependant,
1 'exprience de Rilke a ses traits particuliers : elle est trangre
la violence imprieuse et magique par laquelle, chez Novalis,
l'intrieur affirme et suscite l'extrieur. Elle n'est pas moins
trangre tout dpassement terrestre : si le pote va vers le
plus intrieur, ce n'est pas pour surgir en Dieu, mais pour surgir
au dehors et tre fidle la terre, la plnitude et la surabon
dance de l'existence terrestre, quand elle jaillit hors des bornes,
'
dans sa force excdante qui dpasse tout calcul. En outre, 1 ex

prience de Rilke a ses tches propres. Ces tches sont essen


tiellement celles de la parole potique. Et c'est en cela que sa
pense s'lve une plus haute mesure. Alors s'loignent les
tentations thosophiques qui alourdissent aussi bien ses ides
sur la mort que ses hypothses sur la conscience et mme cette
pense de l'Ouvert qui, parfois, tend devenir une rgion exis
tante et non pas l'exigence de l'existence ou l'intimit excessive,
sans limite, de cette exigence.
L'ESPACE LITTRAIRE

auss1
Cependant, que se passe-t-il, lorsque, nous
le po
LA coVERSION : dtournant toujours plus de 1 'extrieur, nous
d'elle
TRANSMUT ATION descendons vers cet espace imaginaire qui est
s'il s<
EN L'INVISIBLE l'intimit du cur ? -On pourrait supposer
dier
que la conscience ici cherche 1'inconscience
mats
comme sen issue, qu'elle rve de se perdre dans un aveuglement
cet
instinctif o elle retrouverait la grande puret ignorante de l'ani
nat ur
mal. Cela n'est pas. Sauf dans la Ille iElgie o parle l'lmen
pnt
taire,Rilke prouve cette intriorisation plutt comme une trans
rat-e
mutation des significations mmes. Il s'agit - il le dit dans sa
les cl
lettre Hulewicz - de raliser la plus grande conscience pos
nous
sible de notre existence , et il dit dans la mme lettre : Nous ,..

ne devons pas seulement user de toutes les formes de l'ici mem


l'intrieur des limites du temps, mais il nous faut les tablir - en tc
autant qu'il est en notre pouvoir - dans les significations sup pnm1
rieures auxquelles nous participons... Les tnots significations n'est
suprieures indiquent que cette intriorisation qui renverse le deR
destin de la conscience en la purifiant de tout ce qu'elle repr par rn
sente et produit, de tout ce qui fait d'elle un substitut de ce rel abeill
objectif qu'on appelle monde -- conversion qu'on ne peut com visibl
parer la rduction phnomnologique, mais qui l'voque cepen sible.
dant -, ne va pas vers le vide du non-savoir, mais vers des pris:
significations plus hautes ou plus exigeantes, plus proches aussi et de
peut-tre de leur source et du jaillissement de cette. source. Cette Ch
conscience plus intrieure est donc aussi plus consciente, ce qui Il do
'
veut dire pourRilke que nous sommes introduits en elle dans ou e
les donnes, indpendantes du temps et de l'espace, de l'existence se g
terrestre (il ne s'agit alors que d'une conscience plus large, troi1
plus distendue), mais cela veut dire aussi : plus pure, plus prs perd
de l'exigence qui la fonde et qui fait d'elle non pas la mauvaise leur
intimit qui nous enferme, mais la force du dpassement o non
l'intimit est l'clatement et le jaillissement du dehors. chaq
Mais comment cette conversion est-elle possible ? comment trar
s'accomplit-elle? !Et qu'est-ce qui lui donne autorit et ralit, chos
si elle ne doit pas se rduire l'incertitude d'tats << extrmement plus
momentans >> et peut-tre toujours irrels ? men
Par la conversion, tout est tourn vers l'intrieur. Cela signifie S'il
que nous nous tournons nous-mmes, mais que nous tournons phos
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT 143

aussi tout, toutes les choses auxquelles nous avons part. C'est l
te, nous
le point essentiel. L'homme est li aux choses, il est au milieu
ur, nous
d'elles, et s'il renonce son activit ralisatrice et reprsentative,
: qui est
supposer s'il se retire apparemment en lui-mme, ce n'est pas pour cong
nscience dier tout ce qui n'est pas lui, les humbles et caduques ralits,
tglement mais plutt pour les entraner avec lui, pour les faire participer
de l'ani cette intriorisation o elles perdent leur valeur d'usage, leur
'lmen- nature fausse et o elles perdent aussi leurs troites bornes pour
1e trans- pntrer dans leur vraie profondeur. Ainsi cette conversion appa
dans sa rat-elle comme un immense travail de transmutation, dans lequel
nee pos- les choses, toutes les choses se transforment et s'intriorisent en
Nous
nous devenant intrieures et en devenant intrieures elles
= l'ici
mmes : transformation du visible en invisible et de l'invisible
ablir en toujours plus invisible, l o le fait d'tre non-clair n'ex
ns sup prime pas une simple privation, mais l'accs l'autre ct qui
fications n'est pas tourn vers nous ni clair par nous >>. Les formules
tverse le de Rilke ont rpt cela de beaucoup de manires, et elles sont
e repre-
, parmi les plus connues du lecteur franais : << Nous sommes les
ce rel abeilles de l'Invisible. Nous butinons perdument le miel du
ut com visible pour l'accumuler dans la grande ruche d'or de l'Invi
e cepen sible. Notre tche est d'imprgner cette terre provisoire et
vers des prissable si profondment dans notre esprit, avec tant de passion
es aussi et de patience, que son essence ressuscite en nous invisible.. . >>
e. Cette Chaque homme est appel recommencer la mission de No.
ce qui Il doit devenir l'arche intime et pure de toutes choses, le refuge
lle dans o elles s'abritent, o toutefois elles ne se contentent pas de
:xistence se garder telles qu'elles sont, telles qu'elles s'imaginent tre,
s large, troites, caduques, des attrape-vie, mais o elles se transforment,
lus prs perdent leur forme, se perdent pour entrer dans l'intimit de
1auvaise leur rserve, l o elles sont comme prserves d'elles-mmes,
1ent o non touches, intactes, dans le point pur de l'indtermin. Oui,
chaque homme est No, mais si on y prend garde, il l'est d'une
>mment trange manire, et sa mission consiste moins sauver toutes
ralit, choses du dluge qu' les plonger, <JU contraire, dans un dluge
me ment plus profond o elles disparaissent prmaturment et radicale
ment. C'est cela, en effet, que revient la vocation humaine.
signifie S'il faut que tout visible devienne invisible, si cette mtamor
:mrnons phose est le but, apparemment bien superflue est notre interven-
144 L' ESPACE LITTRAIRE

tion : la mtamorphose s'accomplit parfaitement d'elle-mme,


car tout est prissable, car, dit Rilke dans la mme lettre, le
prissable s'abme partout dans un tre profond . Qu'avons
nous donc faire, nous qui sommes 'les moins durables, les plus
prompts disparatre ? Qu'avons-nous offrir dans cette tche
de salut ? Cela prcisment : notre promptitude disparatre,
notre aptitude prir, notre f r agilit, notre caducit, notre don
de mort.

Voil donc retrouvs la vrit de notre


L'ESPACE DE LA MORT condition et le poids de notre pro-
ET L'EsPACE DE LA PAROLE blme. Rilke, la fin des Elgies,
emploie ce mot : les infiniment
morts , terme ambigu, mais l'on peut dire des hommes qu'ils
sont infiniment mortels, un peu plus que mortels. Toute chose
est prissable, mais nous sommes les plus prissables, toutes les
choses passent, se transforment, mais nous voulons la transfor
mation, nous voulons passe:- et notre vouloir est ce dpassement.
De l l'appel : Veuille la mtamorphose )) , Wolle die Wand
lung . Il ne faut pas rester, mais passer. Nulle part il n'est
demeurer. >> Bleiben ist nirgends. >> Ce qui s'enferme dans

le fait de demeurer dj est ptrifi. >> Vivre, c'est toujours dj


prendre cong, tre congdi et congdier ce qui est. Mais nous
pouvons devancer cette sparation et, la regardant comme si elle
tait derrire nous, faire d'elle le moment o, ds prsent, nous
touchons l'abme, nous avons accs l'tre profond.
Nous voyons ainsi que la conversion, ce mouvement pour aller
vers le plus intrieur, uvre o nous nous transformons en trans
formant tout, a quelque chose voir avec notre fin -, et cette
transformation, cet accomplissement du visible en l'invisible dont
nous avons la charge, est la tche mme de mourir qu'il nous
a t jusqu'ici si difficile de reconnatre, qui est un travail, mais
assurment bien diffrent du travail par lequel nous faisons
des objets et projetons- des rsultats. Nous voyons mme pr
sent qu'il lui est oppos, s'il lui ressemble toutefois en un point,
car, dans les deux cas, il s'agit bien d'une transforma
tion >> : dans le monde, les choses sont transformes en objets
afin d'tre saisies, utilises, rendues plus sres, dans la fermet
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT 145

distincte de leurs limites et l'affirmation d'un espace homogne


et divisible - mais, dans 1 'espace imaginaire, transformes en
1 'insaisissable, hors d'usage et de 1 'usure, non pas )1otre posses
sioh, mais le mouvement de la dpossession. qui nous dessaisit
et d'elles et de nous, non pas sres : unies l'intimit du risque,
l o ni elles ni nous ne sommes plus abrits, mais introduits
sans rserve en un lieu o rien ne nous retient.
Rilke, dans un pome, un de ses derniers pomes, dit que
l'espace intrieur traduit les choses)), Il les fait passer d'un
langage dans un autre, du langage tranger, extrieur, dans un
langage tout intrieur ct mme le dedans du langage, quand
celui-ci nomme en silence et par le silence et fait du nom une
ralit silencieuse.<< L'espace 1 qui] nous dpasse et [qui] tra
duit les choses est donc le transfigurateur, le traducteur par

excellence. Mais cette indication nous fait pressentir davantage :


n'est-il pas un autre traducteur, un autre espace o les choses
cessent d'tre visibles pour demeurer dans leur intimit invi
sible ? Certes, et nous pouvons lui donner hardiment son nom :
ce traducteur essentiel, c'est le pote, et cet espace, c'est l'espace
du pome, l o il n'y a plus rien de prsent, o, au sein de
l'absence, tout parle, tout rentre dans 1 'entente spirituelle, ouverte
et non pas immobile, mais centre de 1 'ternel mouvement 1
La mtamorphose du visible en invisible, si elle est notre tche,
si elle est la vrit de la conversion, il y a un point o nous la
voyons s'accomplir sans se perdre dans l'vanescence d'tats
extrmement momentans >> : c'est la parole. Parler, c'est
essentiellement transformer le visible en invisible, c'est entrer
dans un espace qui n'est pas divisible, dans une intimit qui
existe pourtant hors de soi. Parler,. c'est s'tablir en ce point o
la parole a besoin de l'espace pour retentir et tre entendue et
o 1 'espace, devenant le mouvement mme de la parole, devient
la profondeur et la vibration de 1 'entente. Comment, dit Rilke
dans un texte crit en franais, comment supporter, comment
sauver le visible, si ce n'est en faisant le langage de l'absence,
de l'invisible ? >>

1. Pour louer les posies de Jacobsen, Rilke dit On ne sait pas o finit
la uamc vt:rbalc ct u commence l'espace. "

10
L'ESPACE LITTRAIRE

L'Ouvert, c'est le pome. L'espace o tout retourne l'tre


profond, o il y a passage infini entre les deux domaines, o
tout meurt, mais o la mort est la compagne savante de la vie,
o l'effroi est ravissement, o la clbration se lamente et la
lamentation glorifie, l'espace mme vers quoi se prcipitent
tous les mondes comme vers leur ralit la plus proche et la
plus vraie , celui du plus grand cercle et de l'incessante mta
morphose, est l'espace du pome, l'espace orphique auquel le
pote n'a sans doute pas accs, o il ne peut pntrer que pour
disparatre, o il n'atteint qu 'uni l'intimit de la dchirure
qui fait de lui une bouche sans entente, comme elle fait de celui
qui entend le poids du silence : c'est l'uvre, mais l'uvre
comme ongme.

Quand Rilke exalte Orphe, quand il exalte


LE CHANT coMME le chant qui est tre, ce n'est pas le chant
ORIGINE : ORPHE tel qu'il peut s'accomplir partir de l'homme
qui le prononce, ni mme la plnitude du
chant, mais le chant comme origine et l'origine du chant. Il y a,
la vrit, une ambigut essentielle dans la figure d'Orphe, cette
ambigut appartient au mythe qui est la rserve de cette figure,
mais elle tient aussi l'incertitude des penses de Rilke, la
manire dont il a peu peu dissous, au cours de l'exprience,
la substance et la ralit de la mort. Orphe n'est pas comme
l'Ange, en qui la transformation est accomplie, qui en ignore
les risques, mais en ignore aussi la faveur et la signification.
Orphe est l'acte des mtamorphoses, non pas l'Orphe qui a
vaincu la mort, mais celui qui toujours meurt, qui est l'exi
gence de la disparition, qui disparat dans l'angoisse de cette
disparition, angoisse qui se fait chant, parole qui est le pur mou
vement de mourir. Orphe meurt un peu plus que nous, il est
nous-mmes, portant le savoir anticip de notre mort, celui qui
est l'intimit de la dispersion. Il est le pome, si celui-ci pouvait
devenir pote, l'idal et l'exemple de la plnitude potique. Mais
il est en mme temps, non pas le pome accompli, mais quelque
chose de plus mystrieux et de plus exigeant : l'origine du pome,
le point sacrificiel qui n'est plus la rconciliation des deux
domaines, qui est l'abme du dieu perdu, la trace infinie de
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT

l'absence, moment dont Rilke s'approche peut-tre le plus dans


ces trois vers :

0 toi, dieu perdu! Toi, trace infinie!


Il fallut qu'en te dchirant la puissance ennemie enfin te disperst,
Pour faire de nous maintenant ceux qui entendent et une bouche
[de la nature.

Cette ambigut se manifeste de maintes faons. Parfois, il


semble que, pour Rilke, ce qui fait de la parole humaine une
parole pesante, trangre la puret du devenir, est aussi ce qui
la rend plus parlante, plus capable de la mission qui est la
sienne, cette mtamorphose du visible en invisible o s'annonce
l'Ouvert. L'espace intrieur du monde demande la retenue de
la parole humaine pour s'affirmer vraiment. Il n'est pur et il
n'est vrai que dans la ferme limite de cette parole :

L'espace travers lequel se jettent les oiseaux n'est pas


l'espace intime qui te r.,ehausse la figure...
L'espace nous dpasse et traduit les choses :
pour que l'tre d'un arbre te soit une russite,
jette autour de lui l'espace ntrieur, de cet espace
qui s'annonce en toi. Entoure-le de retenue.
Il ne sait se limiter. Ce n'est qu'en prenant forme
dans ton renoncement qu'il devient rellement arbre 1

La tche du pote est ici celle d'une mdiation que Holderlin


a le premier exprime et clbre 2 Le pote a pour destin de
s'exposer la force de l'indtermin et la pure violence de l'tre
dont il ne peut rien tre fait, de la soutenir courageusement,
mais aussi de la retenir en lui imposant la retenue, l'accomplisse
ment d'une forme. Exigence pleine de risque :

Pourquoi faut-il que l'un se tienne debout comme un berger,


ainsi expos la dmesure de l'influence?

Mais tche qui ne consiste pas se livrer l'indcis de l'tre,


mais lui donner dcision, exactitude et forme ou encore, comme

1. Pome dat de juin 1924.


2. Du moins, dans l'hymne Td, en un jour de fte.
L'ESPACE LITTRAIRE

il le dit, faire des choses partir de 1 'angoisse , lever


l'incertitude de l'angoisse la dcision d'une parole juste. On
sait combien le souci de dire les choses et de les dire par l'ex
pression finie qui y corresponde a compt pour Rilke : alors
l'indicible lui parat comme hors de propos. Dire est notre tche,
dire des choses finies d'une manire acheve qui exclue l'infini
est notre pouvoir, parce que nous sommes nous-mmes des tres
finis, soucieux d'en finir et capables de ressaisir dans le fini
l'accomplissement. Ici, l'Ouvert se referme dans la contrainte
d'une parole si dtermine que, loin d'tre le milieu pur o
s'accomplit la conversion vers l'intrieur et la transmutation en
l'invisible, elle se transforme elle-mme en chose saisissable,
devient parole du monde, parole o les choses ne sont pas trans
formes, mais immobilises, figes dans leur aspect visible, ainsi
qu'il arrive parfois dans la partie expressionniste de son uvre,
les Neue Cedichte, uvre de la vue et non pas uvre du cur,
Her::mxrk_ 1
Ou bien, au contraire, le pote se tourne vers le plus intrieur
comme vers la source dont il faut prserver le pur jaillissement
silencieux. Le pome vritable n'est plus alors la parole qui
enferme en disant, l'espace clos de la parole, mais l'intimit res
pirante, par laquelle le pote se consume pour accrotre l'espace
ct sc dtssipe rythmiquement : pure brlure intrieure autour
de rien.

Re:;pirer, invisible pome !


Espace du monde qui purement et toujours
s'change contre l'tre propre. Contre-poids,
dans lequel rythmiqrtement je m'accomplis...
Gain d'espace.

Et dans un autre sonnet

Chanter en vrit est un autre souffle


Un souffle autour de en. Un vol en Dieu. Le vent.

1. Ainsi sc dit-il lui-mme, aprs avoir achev les N:ue Gedichte :


L'm,re de la vue est faite
Fais maintcncmt l'a:ttvrc du cttr.
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT 1 49

<< Un souffle autour de rien c'est l comme la vrit du


:
pome, quand il n'est plus qu'une intimit silencieuse, une pure
dpense dans laquelle est sacrifie notre vie, et non pas en vue
d'un rsultat, pour conqurir ou acqurir, mais pour rien, dans
le pur rapport auquel est ici donn le nom symbolique de
Dieu. << Chanter est un autre souffle : il n'est plus ce lan
gage qui est affirmation saisissable et saisissante, convoitise et
conqute, le souffle qui aspire en respirant, qui est toujours en
qute de quelque chose, qui dure et veut la dure. Dans le chant,
parler, c'est passer au del, consentir ce passage qui est pur
dclin, et le langage n'est plus rien d'autre que cette profonde
innocence du cur humain par laquelle celui-ci est en mesure
de dcrire, dans sa chute irrsistible jusqu ' sa ruine, une ligne
pure >>.
La mtamorphose apparat alors comme la consumation heu
reuse de l'tre, lorsque, sans rserve, il entre dans ce mouvement
o il n'est rien conserv, qui ne ralise, n'accomplt, ne sauve
rien, qui est le pur bonheur de tomber, l'allgresse de la chute,
parole jubilante qui, une unique fois, donne voix la dispari
tion, avant de disparatre en elle :

Ici, parmi ceux qui passent, sois, dans le royaume du dclin,


sois le cristal qui rsonne et dans l'clat de la rsonance s'est dj
[bris.

Mais, il faut tout de suite l'ajouter, Rilke conoit aussi, et bien


plus volontiers, la mtamorphose comme une entre dans l'ternel
et l'espace imaginaire comme la libration du temps destructeur.
Il me paratrait presque injuste de nommer encore temps ce

qui tait plutt un tat de libert, d'une manire trs sensible


un espace, l'environnement de l'Ouvert, et non pas l'acte de
passer 1 Parfois, dans ses dernires uvres, il semble faire
allusion . u n temps achev qui demeurerait dans une pure pr
sence contemporaine, de telle manire que l'ternel serait plutt
le cercle pur du temps ferm sur soi. Mais que l'espace soit ce

1. KJ Vergehn. Rilke oppose ici << l'espace et l'Ouvert >> la consuma-


rion du temps, la chut.e ven la tin.
L'ESPACE LITTRAIRE

temps au-dessus de l'instant ou qu'il soit cet espace qui boit


la prsence absente >> et transmue la dure en intemporel, il
apparat comme le centre o ce qui n'est plus demeure, et notre
vocation, en y tablissant les choses et nous-mmes, n'est pas de
disparatre, mais de perptuer : sauver les choses, oui, les rendre
invisibles, mais pour gu 'elles ressuscitent en leur invisibilit. Voici
donc que la mort, cette mort plus prompte qui est notre destin,
redevient promesse de survie, et dj s'annonce le moment o,
pour Rilke, mourir, ce sera chapper la mort - trange vola
tilisation de son exprience. Que signifie-t-elle et comment s'ac
complit-elle ?

3 TR ANSMUTATION DE LA MORT

C'est dans la IX" Elgie que Rilke a mis en lumire le pouvoir


qui nous appartient, nous de tous les tres les plus prissables,
de sauver ce qui durera plus que nous :

...Et ces choses dont la vze


est dclin, comprennent qr tu les clbres , prissables,
elles nous prtent le pouvoir de sauver, nous, les plus prissables.
EUes veulent qu'au fond de notre cur invisible nous les trans-
[formions
en - infini - en nous ! quel que soit la fin notre tre.

Tel est donc notre privilge : il est li certes notre don de


disparatre, mais c'est qu'en cette disparition se manifeste aussi
le pouvoir de retenir, et dans cette mort plus prompte s'exprime
la rsurrection, 1 'allgresse d'une vie transfigure.
Nous nous approchons insensiblement de l'instant o, dans
l'exprience de Rilke, mourir, ce ne sera pas mourir, mais trans
former le fait de la mort, o l'effort pour nous apprendre n e
pas renier l'extrme, nous exposer l'intimit bouleversante
de notre fin, s'achvera dans l'affirmation paisible gu'il n'y a
pas e mort, que (( prs de la mort, on ne voit plus la mort .
L'anima: qui vit dans l'Ouvert, est < libre de mort >>. Mais,
nous, dans la meliure o r.u' s:.1bissons la perspective d'une vie
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT

borne et maintenue entre des bornes, nous ne voyons que


la mort >>.

Elle, nous ne voyons qu'elle; le libre animal


a toujours son dclin derrire lui,
et devant lui Dieu, et lorsqu'il avance, il avance
dans l'Eternit, ainsi que coulent les sources.

La mort, ne voir que la mort >> est donc l'erreur d'une vie
limite et d'une conscience mal convertie. La mort est ce souci
mme de borner que nous introduisons dans l'tre, elle est le
fruit et peut-tre le moyen de la mauvaise transmutation par
laquelle nous faisons de toutes choses des objets, des ralits bien
fermes, bien finies, tout imprgnes de notre proccupation de
la fin. La libert doit tre affranchissement de la mort, approche
de ce point o la mort se fait transparente.

Car, prs de la mort, on ne voit plus la mort


et l'on regarde fixement au dehors, peut-tre avec un grand
[regard d'animal.

Ainsi il ne faut plus dire, prsent, que la mort est le ct de


la vie dont nous sommes dtourns, elle est seulement l'erreur
de ce dtour, l'aversion. Partout o nous nous dtournons, il y a
mort, et ce que nous appelons le moment de mourir, n'est que
le gauchissement extrme, l'excs de courbure, le point-limite
au del duquel tout se renverse, tout se retourne. Cela est si
vrai que, dans l'preuve de la conversion, - ce retournement
vers 1 'intrieur par lequel nous allons en nous hors de nous, -
ce qui nous drobe la mort, c'est que, sans mme nous en
apercevoir, il nous arrive de dpasser l'instant de mourir, ayant
t trop loin, inattentifs et comme distraits, ngligeant ce qu'il
et fallu faire pour cela (avoir peur, se retenir au monde, vouloir
faire quelque chose) et, dans cette ngligence, la mort s'est faite
oubli, nous avons oubli de mourir. Aprs le rcit des deux
expriences de forme mystique de Capri et de Duino, o pour
la premire fois il semble avoir prouv ce qu'il appellera,
partir de 1914, espace intrieur du monde, Rilke, qui parle de
L'ESPACE LJTTiRAJRE

lui-mme la troisime personne, ajoute : En ralit, il tait


libre depuis longtemps, et si quelque chose l'empchait de mourir,
ce n'tait peut-tre que ceci :qu'il avait nglig, une fois, quelque
part, de s'en apercevoir, qu'il ne devait pas, comme les autres,
poursuivre sa route pour y arriver, mais au contraire remonter
en arrire. Son action tait dj au dehors, dans les choses
convaincues avec lesquelles jouent les enfants, et prissait en

elles. >>

Cette volatilisation de l'exprience laquelle


L'INTIMITE DE il se consacre, on pourrait s'tonner qu'il
l.A IORT INVISIBLE s'en proccupe si peu, mais c'est qu'elle
exprime le mouvement auquel il tend pro
fondment. De mme que chaque chose doit devenir invisible,
de mme ce qui fait de la mort une chose, son caractre de fait
brut, doit devenir invisible. La mort entre dans sa propre invi
sibilit, passe de sa face opaque sa face transparente, de sa
ralit effrayante son irralit ravissante, est dans cc passage
sa propre conversion, est par cette conversion l'insaisissable, l'in
visible, la source cependant de toute invisibilit. Et l'on comprend
tout coup pourquoi Rilke a toujours pass sous silence, mme
vis--vis de soi, la mort de Malte : ne pas s'apercevoir de cette
mort, c'tait lui donner la chance unique de son authenticit,
faire d'elle non pas l'erreur fatale de la limite terrible contre
l aquelle on se brise, mais le moment panoui et heureux par
lequel, en s'intriorisant, elle se perd dans sa propre intimit.
Et de mme, dans sa dernire maladie, voulut-il ignorer de quoi
il mourait et qu'il allait mourir : Les conversations de Rilke
avec son mdecin refltaient invariablement son dsir que son
mai ne ft celui de personne... Etranges entretiens, raconte le
o Haemmerli, qui allaient toujours jusqu'au point o le malade
aurait d prononcer le mot mort, mais o tout coup il s'arr
tait prudemment... >> Prudence difficile dchiffrer, o l'on ne
sait si le dsir de (( ne pas voir la mort >> exprime la crainte de
la voir, l'lusion et la fuite devant l'inconcevable ou, au contraire,
la profonde intimit qui fait silence, impose le silence et se fait
ignorance pour ne pas demeurer dans les limites d'un savoir
born.
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT 153

L'on voit mieux aussi comment les penses de Rilke se sont


dplaces depuis les jours o il souhaitait une mort personnelle.
Comme autrefois - et bien qu'il n'exprime plus la distinction
d'une manire aussi dcide -, il est toujours prt parler
d'une double mort, voir dans l'une la pure mort, la pure trans
parence de la mort, mais dans l'autre l'opaque et l'impure. !Et
comme autrefois, et plus prcisment qu'autrefois, il voit entre
ces deux morts la diffrence d'un travail, d'une transmutation,
soit que la mauvaise mort, celle qui a la brutalit d'un vne
ment et d'un hasard, reste une mort non transmue, non ramene
son essence secrte, soit qu'elle devienne en la vraie mort l'inti
mit de la transmutation.
Ce qui se prcise aussi dans sa pense, c'est que ce travail de
transfiguration, qui nous dpasse infiniment et qui ne peut rsul
ter de notre aptitude mondaine agir et faire, ne s'accomplit
en nous que par la mort elle-mme, - comme si, en nous seuls,
celle-ci pouvait se purifier, s'intrioriser et appliquer sa propre
ralit cette puissance de mtamorphose, cette force d'invisibilit
dont elle est la profondeur de source. Et pourquoi est-ce en
nous, les hommes, nous de tous les tres les plus prissables,
qu'elle trouve cet accomplissement? C'est que nous ne sommes
pas seulement parmi ceux qui passent, mais, dans ce royaume
du penchant, nous sommes aussi ceux qui consentent passer,
qui disent Oui la disparition et en qui la disparition se fait
dire, se fait parole et chant. Ainsi la mort est-elle en nous la
puret de mourir, parce qu'elle peut atteindre ce point o
elle chante, parce qu'elle trouve en nous cette... identit
d'absence et de prsence qui se manifeste dans le chant, l'ex
trme pointe de la fragilit qui, au moment de la brisure, rsonne,
vibre jusqu' l'clat pur de la rsonance. De la mort, Rilke
affirme qu'elle est der eigentliche Ja-sager, 'l'authentique
diseuse de Oui , elle dit seulement Oui. Mais cela n'arrive que
dans l'tre qui a pouvoir de dire, de mme que dire n'est dire
et parole essentielle que dans ce Oui absolu o la parole donne
voix l'intimit de la mort. Ainsi, il y a une secrte identit
entre mourir et chanter, entre la transmutation de l'invisible par
l'invisible qu'est la mort et le chant au sein duquel cette trans
mutation s'accomplit. Nous en revenons ici ce que Kafka, du
154 L'ESPACE LITT RAIRE

moins dans les phrases que nous lui prtions, semblait chercher
exprimer : J'cris pour mourir, pour donner la mort sa
possibilit essentielle, par o elle est essentiellement mort, source
d'invisibilit, mais, en mme temps, je ne puis crire que si la
mort crit en moi, fait de moi le point vide o l'impersonnel
s'affirme.

Le mot << impersonnel que nous intro-


LA MORT DE PERSONNE duisons ici, montre ce qui distingue les
vues du premier et du dernier Rilke.
Si la mort est le cur de la transparence o elle se transmue
infiniment elle-mme, il ne peut plus tre question d'une mort
personnelle, o je mourrais dans 1'affirmation de ma ralit
propre et de mon existence unique, telle que je serais en elle
suprmement invisible et elle visible en moi (avec ce caractre
monumental qu'elle a de son vivant chez le Chambellan Brigge),
- et la prire que je puis adresser ne sera plus :

0 Seigneur, donne chacun sa propre mort,


le mourir qui soit vraiment issu de cette vie,
'
o it trouva amour, sens et dtresse.

Mais : Donne-moi la mort qui ne soit pas la mienne, mais


la mort de personne, le mourir qui soit vraiment issu de la mort,
o je n'aie pas mourir, qui ne soit pas vnement, - un vne
ment qui me serait propre, qui m'arriverait moi seul, - mais
l'irralit et l'absence o rien n'arrive, o ne m'accompagnent
ni amour ni sens ni dtresse, mais le pur abandon de tout cela. >>

Sans doute Rilke n'est-il pas prt restituer la mort l'imper


sonnalit basse, qui ferait d'elle quelque chose de moins que
personnel, de toujours impropre. L'impersonnalit laquelle la
mort vise en lui est idale, elle est au-dessus de la personne, non
pas la brutalit d'un fait ni la nc::utralit du hasard, mais la vola
tilisation du fait mme de la mort, sa transfiguration au sein
d'elle-mme. En outre l'ambigut du mot eigen (der eigne Tod,
la mort propre ) qui signifie personnel, mais aussi authen
tique (ambigut autour de laquelle semble tourner Heidegger,
lorsqu'il parle de la mort comme de la possibilit absolument
L'UVRE ET L'ESPAC E DE LA MOR T rss

propre, ce qui veut dire la mort comme la possibilit extrme,


ce qui arrive au Moi de plus extrme, mais, aussi bien, l'vne
ment le plus personnel du Moi, celui o il s'affirme le plus lui
mme et le plus authentiquement), ce glissement permettrait
Rilke de se reconnatre encore dans son ancienne prire : Donne
chacun sa propre mort, cette mort qui est proprement mort,
mort essentielle et essentiellement mort, essence qui est aussi la
mienne, puisque c'est en moi qu'elle s'est purifie, qu'elle est
devenue, par la conversion vers l'intrieur, par le consentement
et 1 'intimit de mon chant, mort pure, purification de la mort
par la mort, mon uvre donc, l'uvre du passage des choses au
sein de la puret de la mort.
Il ne faut pas oublier, en effet, que cet effort pour lever la
mort elle-mme, pour faire concider le point o elle se perd
en elle et celui o je me perds hors de moi, n'est pas une simple
[tffaire intrieure, mais implique une immense responsabilit
l'gard des choses et n'est possible que par leur mdiation, par
le mouvement qui m'est confi de les lever elles-mmes un
point de plus grande ralit et de vrit. Cela est chez Rilke
essentiel. C'est par cette double exigence qu'il conserve l'exis
tence potique la tension sans laquelle elle s'vanouirait peut-tre
dans une idalit assez fade. L'un des deux domaines ne doit
jamais tre sacrifi l'autre : le visible est ncessaire l'invisible,
il se sauve en l'invisible, mais il est aussi ce qui sauve l'invi
sible, sainte loi du contraste qui rtablit entre les deux ples
une galit de valeur :

Etre ici-bas et tre l-bas, que tous deux de toi s'emparent


Etrangement, sans distinction.

La certitude cache que l-bas >>

L'ExPRIENCE EXTATIQUE n'est qu'une autre manire d'tre ici-


DE L'ART bas , quand je ne suis plus seulement
en moi, mais au dehors, auprs de la
sincrit des choses, c'est cela qui me ramne constamment vers
leur << vue , qui me tourne vers elles pour que le retournement
s'accomplisse en moi. !D'une certaine faon, je ne me sauve pas
moins en voyant les choses que je ne les sauve en leur ouvrant
L'ESPACE LITTRAIRE

accs l'invisible. Tout se joue dans le m0uvement de voir,


lorsqu'en celui-ci mon regard, cessant de se porter en avant,
dans l'entranement du temps qui l'attire vers les projets, se
retourne pour regarder comme par-dessus l'paule, en arrire,
vers les choses , pour atteindre leur existence close que
je vois alors comme acheve, non pas s'effritant ou se modifiant
dans l'usure de la vie active, mais telle qu'elle est dans l'inno
cence de l'tre, de sorte que je les vois avec le regard dsintress
et un peu distan de quelqu'un qui vient de les quitter.
Ce regard dsintress, sans avenir, et comme du sein de la
mort, par lequel toutes les choses se donnent d'une manire
la fois plus loigne et en quelque sorte plus vraie , est le
regard de l'exprience mystique de [)uino, mais c'est aussi le
regard de l'art , et il est juste de dire que l'exprience de
l'artiste est une exprience extatique et qu'elle est, comme celle-ci,
une exprience de la mort. Voir comme il faut, c'est essentielle
ment mourir, c'est introduire dans !a vue ce retournement qu'est
l'extase et qu'est la mort. Ce qui ne signifie pas que tout sombre
dans le vide 1 Au contraire, les choses s'offrent alors dans la
fcondit inpuisable de leur sens que notre vision habituelle
ment ignore, elle qui n'est capable que d'un seul point de vue :

Une pervenche qui tait prs de lui, et dont, en d'autres occa


sions dj, il avait rencontr le regard bleu le touchait mainte
nant travers une distance plus spirituelle, mais avec une signi
fication si inpuisable qu'il semblait que plus rien ne se dissi
mult.

De l la constante amiti pour les choses, le sjour auprs


d'elles qu' toutes les poques de sa vie Rilke recommande
comme ce qui peut le mieux nous rapprocher d'une forme d'au
thenticit. On peut dire que, souvent quand il pense au mot
absence, il pense ce qu'est pour lui la prsence des choses, l'tre
chose : humble, silencieux, grave, obissant la gravit pure des
forces, qui est repos dans le rseau des influences et l'quilibre
des mouvements. Encore, vers la fin de sa vie, il disait : Mon

1. Bien qu' propos de l'exprience de Capri, Rilke le reconnaisse .

l'tendu.: est alors amnage de faon si peu humaine que les hommes
ne pourraient la dnommer que : le vide .
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT 157

monde commence auprs des choses.. . >> << J'ai... le bonheur par-
ticulier de vivre par le moyen des choses.

Il n'y a pas chose dans laquelle je ne me trouve,


une

Ce n'est pas ma voix seule q ui chante : tout rsonne.

Il a considr avec regret la tend:.nce de la peinture s'loigner


de << l'objet . Il y voit un reflet de la guerre et une mutilation,

ainsi qu'il le dit propos de Klee : << Durant les annes de


guerre, j'ai cru souvent prouver exactement cette disparition
de l'objet (car c'est l une question de foi de savoir dans
quelle mesure nous en acceptons un - et par surcrot aspirons
nous exprimer par lui : des tres briss se trouvent alors le mieux
signifis par des morceaux et des dbris...), mais prsent, la
lecture de ce livre plein d'esprit de Hausenstein, j'ai pu dcouvrir
en moi un calme immense et comprendre, malgr tout, quel
point toute chose est sauve pour moi. Il faut une obstination de
citadin (et Hausenstein en est un) pour oser prtendre que rien
n'existe plus : moi, partir de tes petites primevres, je puis
repartir neuf ; vraiment, rien ne m'empche de trouver toutes
choses inpuisables et intactes : o l'art prendrait-il son point
de dpart si ce n'tait dans cette joie et cette tension d'un
commencement infini 1 ? >>

Texte qui ne rvle pas seulement d'une manire intressante


les prfrences de Rilke, mais qui nous ramne la profonde
ambigut de son exprience. Il le dit : l'art a son point de dpart
dans les choses, mais quelles choses ? Les choses intactes -
tmverbraucht -, quand elles ne sont pas livres l'usage,
l'usure de leur emploi dans le monde. L'art ne doit donc pas
partir des choses hirarchises et << ordonnes >> que notre vie
ordinaire >> nous propose : dans l'ordre du monde, elles sont
selon leur valeur, elles valent et les unes valent plus que les
autres. L'art ignore cet ordre, il s'intresse aux ralits selon le
dsintressement absolu, cette distance infinie qu'est la mort. S'il
part donc des choses, c'est de toutes sans distinction : il ne choisit
pas, il a son point de dpart dans le refus mme de choisir. Que

1. Le 23 fvr. 1921. Rainer Maria Rilke et Merline, Correspondance.


L'ESPACE LITTRAIRE
Si
l ' artiste, dans les choses, cherche de prfre nee les belles >>
pas.
choses, et il trahit l'tre, il trahit 1'art. Rilke, au contraire, sc
telle
refuse choisir entre les belles et les non-belles. Chacune
de
est seulement un- espace, une possibilit, et c'est moi qu'il
au p
mcombe de le remplir parfaitement ou imparfaitement >>. Ne
nul
pas choisir, ne refuser rien l'accs la vision et, dans la vision,
dire
la transmutation, partir des choses, mais de toutes les choses,
ce q
c'est l une condition qui l'a toujours tourment et qu'il avait
l'imr
d'aiileurs peut-tre apprise de Hoffmansthal. Celui-ci, dans son
est l'
essai de 1907 : Le Pote et ce temps, avait dit du pote : C'est
d'un
comme si ses yeux n'avaient pas de paupires >> ; il ne doit rien
ou e
laisser hors de lui, ne s'interdire aucun tre, aucun fantasme
vrit:
n d'une tte humaine, ne rejeter aucune pense. Et pareille
ment en 1907, Rilke, dans une lettre Clara Rilke, dit avec la
mme force : Pas plus qu'un choix n'est permis, celui qui
LE Sl
cre ne peut se dtourner d'aucune existence ; une seule dfail
LA Ml
lance n'importe o l'arrache l'tat de grce, le rend fautif de
part en part. >> Le pote, s'il ne veut pas se trahir en trahissant
nant
l'tre, ne doit jamais se << dtourner ))' aversion par laquelle il
tourr
rendrait ses droits la mauvaise mort, celle qui limite et dli
tati01
mite. Il ne doit en rien se dfendre, c'est essentiellement un
mm
homme sans dfense :
fie c
Un tre sans enveloppe, ouvert la douleur dans
Tourment par la lumire, branl par chaque son. du c
nene
Rilke a souvent employ l'image de la petite anmone qu'il vit devoJ
un jour Rome. Elle s'tait pendant la journe si largement pa1
panouie qu'elle ne put la nuit se refermer. >> Ainsi, dans un ment
sonnet d'Orphe, exalte-t-il, comme un symbole de l'ouverture et in1
potique, ce don de l'accueil infini : Toi, acceptation et force que:
de tant de mondes )) , dit-il en un vers o le mot Entschluss, cette
rsolution, faisant cho au mot erschliessen, s'ouvrir, rvle l'une ce re
des origines de l'Ent-schlossenheit de Heidegger, au sens d'accep tOl
tation rsolue. Tel doit tre l'artiste, la vie de l'artiste, mais o donc
trouver cette vie ? de la
tourr
Mais quand, dans laquelle de toutes les vies
avec
Sommes-nous enfin des tres qui s'ouvrent pour accueillir?
L'UVR E ET L'ESPACE DE L A M O RT 159

Si le pote est vraiment li cette acceptation qui ne choisit


; ))
pas et qui cherche son point de dpart, non pas dans telle ou
sc
telle chose, mais dans toutes les choses et plus profondment, en
Jne
de d'elles, dans l'indtermination de l'tre, s'il doit se tenir
u'il
au point d'intersection de rapports infinis, lieu ouvert et comme
Ne
nul o s'entrecroisent les destins trangers, alors il peut bien
on,
dire joyeusement qu'il prend son point de dpart dans les choses :
ses,
ce qu'il appelle choses >> n'est plus que la profondeur de
v ait
l'immdiat et de l'indtermin, et ce qu'il appelle point de dpart
son
est l'approche de ce point o rien ne commence, est la tension
'est
d'un commencement infini - l'art lui-mme comme ongme
en
ou encore l'exprience de l'Ouvert, la recherche d'un mourir
;me
vritable.
ille
: la
Nous voici donc revenus au centre d'o
qm
LE sEcRET DE rayonne toute l'ambigut du mouvement.
:ail-
LA MORT DOUBLE Partir des choses, oui, il le faut : c'est elles
de
qu'il faut sauver, c'est en elles, en nous tour
;ant
nant authentiquement vers elles, que nous apprenons nous
e il
tourner vers l'invisible, prouver le mouvement de la transmu
lli-
tation et, dans ce mouvement, transmuer la transmutation elle
un
mme, jusqu ' au point o elle devient la puret de la mort puri
fie du mourir, dans le chant unique o la mort dit Oui et qui,
dans la plnitude de ce Oui, est la plnitude et l'accomplissement
du chant. Mouvement certes difficile, longue et patiente exp
rience, mais qui, du moins, nous montre clairement d'o nous
vit devons partir : les choses ne nous sont-elles pas donnes ? << Moi,
1ent partir de tes petites primevres, je puis repartir neuf ; vrai
un ment, rien ne m'empche de trouver toutes choses inpuisables
:ure et intactes. >> Oui, rien ne m'empche , -- mais condition
Jrce que je me sois libr de tout empchement, de toute borne, et
uss, cette libration sera illusoire si, ds le premier pas, elle n'est pas
une ce retournement radical qui seul fait de moi << celui qui est prt
:ep- tout, qui n'exclut rien , << un tre sans enveloppe . Il faut
ou
'

donc partir, non plus des choses pour rendre possible l'approche
de la mort vraie, mais de la profondeur de la mort pour me
tourner vers l'intimit des choses, pour les << voir >> vraiment,
avec le regard dsintress de celui qui ne se retient pas lui-
?
L'ESPACE LITTRAIRE

mme, qui ne peut pas dire Je , qui n'est personne, la mort ce qui e
impersonnelle. plisseme
Partir de la mort ? Mais, maintenant, o est la mort ? On Qu'il
peut juger que Rilke fait beaucoup pour idaliser l'preuve mort, l't
de mourir : il cherche nous la rendre invisible, il veut la puri cette aff
fier de sa brutalit, il voit en elle une promesse d'unite, l'espoir phie, ne
d'une comprhension plus large. Si elle est l'extrme, il faut un tel
bien dire que c'est un extrme trs accommodant, qui prend secret. 1
bien soin de ne pas blesser notre foi dans l'tre un, notre pen ce qui <
chant vers le tout et mme notre crainte de la mort, car celle-ci du nga
disparat, discrtement, en elle-mme. Mais, prcisment, cette d'tre sa
disparition qui a un ct rassurant, a aussi un ct effrayant : vrit, l
c'est comme une autre forme de sa dmesure, la projection de bilit la
' . '
ce qui fait d'elle une impure transcendance, ce que nous ne ren a mot, a

controns jamais, ce que nous ne pouvons saisir : l'insaisissable, a pas d(

l'absolue indtermination. Si la vraie ralit de la mort n'est pas quand j


simplement ce que, de l'extrieur, nous appelons quitter la vie, qu'alors
si elle est autre chose que la ralit mondaine de la mort, si elle inauthen
se drobe, se dtourne toujours, ce mouvement, aussi bien que tive, la 1
sa discrtion et son intimit essentielle, nous fait pressentir son la ferme
, .
irralit profonde : la mort comme abme, non pas ce qui fonde, n arnve
mais l'absence et la perte de tout fondement. nve Jam.
, .
C'est 1:1, de !'exprience de Rilke, un rsultat impressionnant, pas sene
car elle nous claire malgr lui, comme si, travers ses intentions mation '
rassurantes, elle continuait nous parler le dur langage originel. la mort l
Cette puissance dont il fait tout dpendre, dtache du moment mats, cor
o elle a la ralit du dernier instant, lui chappe et nous
chappe constamment : elle est 1 'invitable, mais l'inaccessible
mort ; elle est l'abme du prsent, le temps sans prsent avec L'ESPACE
lequel je n'ai pas de rapport, ce vers quoi je ne puis m'lancer,
car en elle je ne meurs pas, je suis dchu du pouvoir de mourir, presque
en elle on meurt, on ne cesse pas et on f1.'en finit pas de mourir. manifest(
Tout se passe comme si le mouvement par lequel il purifie mteux -
la mort e::n .lui tant le caractre d'un hasard, forait Rilke 3 miers tel
,
incorporer ce hasard son essence, le refermer sur son absolue eprouve
'

indtermination, de sorte qu'au lieu d'tre seulement un vne ou, en rr


ment impropre et indu, elle devient, au sein de son invisibilit, plus moi
. .
ce qui n'est mme pas un vnement, ce qui ne s'accomplit pas, Je ne pm
L'UVRE ET L'ESPACE DE LA MORT 161

la mort ce qui est pourtant l, la part de cet vnement que son accom
plissement ne peut pas raliser.
rt? On Qu'il y ait comme une double mort, deux rapports avec la
preuve mort, l'un qu'on aime dire authentique et l'autre inauthentique,
la puri cette affirmation de Rilke qui s'est rpercute dans la philoso
l'espoir phie, ne fait qu'exprimer le ddoublement l'intrieur duquel
il faut un tel vnement se retire comme pour prserver le vide de son
i prend secret. Invitable, mais inaccessible ; certaine, mais insaisissable ;
:re pen ce qui donne sens, le nant comme pouvoir de nier, la force
: celle-ci du ngatif, la fin partir de laquelle l'homme est la dcision
1t, cette d'tre sans tre, est le risque qui rejette l'tre, est histoire, est
rayant : vrit, la mort comme 1 'extrme du pouvoir, comme ma possi
:tion de bilit la plus propre, - mais aussi la mort qui n'arrive jamais
ne ren moi, laquelle je ne puis jamais dire Oui, avec laquelle il n'y
isissable, a pas de rapport authentique possible, que j'lude prcisment
t'est pas quand je crois la matriser par une acceptation rsolue, puis
la vie, qu'alors je me dtourne de ce qui fait d'elle 1 'essentiellement
t, si elle inauthentique et l'essentiellement inessentiel : sous cette perspec
ien que tive, la mort n'admet pas d' .tre pour la mort , elle n'a pas
ntir son la fermet qui soutiendrait un tel rapport, elle est bien ce qui
ti fonde, n'arrive personne, l'incertitude et l'indcision de ce qui n'ar
rive jamais, quoi je ne puis penser avec srieux, car elle n'est
ionnant, pas srieuse, elle est sa propre imposture, l'effritement, la consu
1tentions mation vide, - non pas le terme, mais l'interminable, non pas
originel. la mort propre, mais la mort quelconque, non pas la mort vraie,
moment mais, comme dit Kafka, le ricanement de son erreur capitale .
et nous
.c.cessible Dans le mouvement de Rilke; ce qui est,
nt avec L'EsPACE ORPHIQUE en outre, trs frappant, c'est comment la
.'lancer, force de l'exprience potique l'a men et
mounr, presque son insu, de la recherche d'une mort personnelle -
mounr. manifestement c'est en cette sorte de mort qu'il se reconnat le
1 purifie mieux - une tout autre exigence. Aprs avoir, dans les pre
Rilke miers temps, fait de l'art le chemin vers moi-mme , il
absolue
.
prouve toujours plus que ce chemin doit me condure au point
n vne o, en moi, j'appartiens au dehors, me conduit l o je ne suis
isibilit, plus moi-mme, o si je parle, ce n'est pas moi qui parle, o
1plit pas, je ne puis parler. La rencontre d'Orphe est la rencontre de cette
Il
L'ESPACE LITTRAIRE

voix qui n'est pas la mienne, de cette mort qui se fait chant,
mais qui n'est pas ma mort, bien qu'il me faille en elle plus
profondment disparatre.

...Une fois pour toutes,


C'est Orphe, quand il y a chant. Il vient et il va.

Cette parole semble faire seulement cho 1'antique pense selon


laquelle il n'y a qu'un seul pote, une seule puissance suprieure
de parler qui et l se fait valoir travers les temps dans
les esprits qui lui sont soumis . C'est ce que Platon appelait
l'enthousiasme, et plus prs de Rilke, Novalis, sous une forme
dont les vers d'Orphe semblent le rappel, l'avait son tour
affirm : << Klingsohr, ternel pote, ne meurt pas, reste dans
le montk. Mais Orphe, prcisment, meurt, et il ne reste pas :
il vient et il va. Orphe n'est pas le symbole de la transcendance
orgueilleuse dont le pote serait l'organe et qui le conduirait
dire : ce n'est pas moi qui parle, c'est le die'u qui parle en moi.
Il ne signifie pas l'ternit et l'immuabilit de la sphre po
tique, mais, au contraire, il lie le potique >> une exigence
de disparatre qui dpasse la mesure, il est un appel mourir
plus profondment, se tourner vers un mourir plus extrme

0 purmez-vous comprendre qu'il lui faut disparattre!


Mme si l'treignait l'angoisse de disparatre.
Tandis que sa parole prolonge l'ic-bas,
Il est dj l-bas o vous ne l'accompagnez pas...
Et il obit en allant au del.

Par Orphe, il nous est rappel que parler potiquement et

disparatre appartiennent la profondeur d'un mme mouve


ment, que celui qui chante doit se mettre tout entier en jeu et,
la fin, prir, car il ne parle que lorsque l'approche anticipe
de la mort, la sparation devance, l'adieu donn par avance
effacent en lui Ia fausse certitude de l'tre, dissipent les scurits
protectrices, le livrent une inscurit illimite. Orphe indique
tout cela, mais il est encore un signe plus mystrieux, il nous
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT

entrane et il nous attire vers le point o lui-mme, le pome


ternel, entre dans sa propre disparition, o il s'identifie avec
la puissance qui le dchire et devient la pure contradiction ,

le << Dieu perdu , l'absence du dieu, le vide originel dont parle


la premire Elgie propos du mythe de Linos et partir duquel
se propage, travers l'espace effray, << la nouvelle ininterrompue
qui se forme du silence murmure de l'interminable. Orphe
--

est le signe mystrieux point vers l'origine, l o ne manquent


pas seulement la sre existence, l'espoir de la vrit, les dieux,
mais o manque aussi l e pome, o le pouvoir de dire et le
pouvoir d'entendre, s'prouvant dans leur manque, sont
l'preuve de leur impossibilit.
Ce mouvement est << pure contradiction . Il est li l'infini
de la mtamorphose qui ne nous conduit pas seulement la
mort, mais qui infiniment transmue la mort elle-mme, fait
d'elle le mouvement infini de mourir et de celui qui meurt l'in
finiment mort, comme s'il s'agissait pour celui-ci, dans l'intimit
de la mort, de mourir toujours plus, dmesurment, - l'int
rieur de la mort, de continuer rendre possible le mouvement
de la transformation qui ne doit pas cesser, nuit de la dmesure,
Nacht aus Uebermass, o il faut ternellement dans le non-tre
retourner l'tre.
Ainsi, la rose devient-elle, pour Rilke, la fois le symbole de
l'action potique et celui de la mort, lorsqu'elle n'est le sommeil
de personne. La rose est comme la prsence sensible de l'espace
orphique, espace qui n'est que dehors et qui n'est qu'intimit,
surabondance o les choses ne se limitent, n'empitent pas les
unes sur les autres, mais dans leur commun panouissement
donnent de l'tendue au lieu d'en prendre et constamment << trans
forment le monde du dehors... en une poigne pleine d'in
trieur .

Presque un tre sans contour et comme pargn


et plus purement intrieur et bien trangement tendre
et s'clairant jusqu'au bord,
rien de pareil ne nous est-il connu ?

Le pome - et en lui le pote - est cette intimit ouverte au


L'ESPACE LITTRAIRE

monde, expose sans rserve l'tre, est le monde, les choses et


l'tre sans cesse transforms en intrieur, est l'intimit de cette
transformation, mouvement apparemment tranquille et doux,
mais qui est le plus grand danger, car la parole touche alors
l'intimit la plus profonde, n'exige pas seulement l'abandon de
toute assurance extrieure, mais se risque elle-mme et nous
introduit en ce point o de l'tre il ne peut rien tre dit, rien
tre fait, o sans cesse tout recommence et o mourir mme est
une tche sans fin.

Rose, oh rner Widerspruch, Lust,


Niemandes Schlaf zu sein unter soviel
Lidern.

Rose, pttre contradiction, joie


v n't1e le sommeil de personne sous tant
de paupires.

Si l'on voulait isoler le trait propre


RILKE ET MALLARM l'exprience de Rilke, celui que sa posie
prserve par del les images et les formes,
il faudrait le chercher dans un rapport particulier avec le ngatif :
cette tension qui est un consentement, cette patience qui obit,
mais qui cependant va au del ( Il obit en passant outre )
,

cette action lente et comme invisible, sans efficacit, mais non


sans autorit, qu'il oppose la puissance agissante du monde et
qui, dans le chant, est l'entente secrte de la mort.
Rilke, comme Mallarm, fait de la posie un rapport avec
l'absence, mais combien cependant les expriences de ces deux
potes, apparemment si proches, sont diffrentes, comme au sein
de la mme exprience ils sont occups par des exigences dif
frentes. Alors que, pour Mallarm, l'absence reste la force du
ngatif, ce qui carte la ralit des choses , ce qui nous dlivre
de leur poids, pour Rilke l'absence est aussi la prsence des choses,
l'intimit de l'tre-chose o se rassemble le dsir de tomber vers
le centre par une chute silencieuse, immobile et sans fin. L1
parole de Mallarm prononce l'tre avec l'clat de ce qui a pou
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT I6:)

voir d'anantir, de suspendre les tres et de se suspendre soi


mme en se retirant dans la vivacit fulgurante d'un instant :
cette parole garde la dcision qui fait de l'absence quelque chose
d'agissant, de la mort un acte et de la mort volontaire, o le
nant est tout entier en notre matrise, l'vnement potique par
excellence que la tentative d'lgitur a amen la lumire. Mais,
Rilke qui lui aussi se tourne vers la mort comme vers l'origine
de la possibilit potique, cherche avec elle un rapport plus pro
fond, ne voit encore dans la mort volontaire que le symbole
d'un pouvoir violent et d'un esprit de puissance sur quoi la vrit
potique ne peut se fonder, y voit une faute contre la mort mme,
un manquement son essence discrte et la patience de sa force
invisible.
L'absence se lie, chez Mallarm, la soudainet de l'instant.
Un instant, brille la puret de l'tre au moment o tout retombe
au nant. Un instant, l'absence universelle se fait pure prsence
et quand tout disparat, la disparition apparat, est la pure clart
apparente, le point unique o il y a lumire de par l'obscur et
jour de nuit. L'absence, chez Rilke, se lie l'espace qui lui
mme est peut-tre libre du temps, mais qui cependant, par la
lente transmutation qui le consacre, est aussi comme un autre
temps, une manire de s'approcher d'un temps qui serait le
temps mme de mourir ou l'essence de la mort, temps bien
diffrent de l'affairement impatient et violent qui est le ntre,
aussi diffrent que l'est de l'action efficace l'action sans efficacit
de la posie.
En ce temps o, dans la migration de l'interminable et la stagna
tion de l'erreur sans fin, il nous faut sjourner hors de nous, hors
du monde et comme mourir hors de la mort mme, Rilke veut
reconnatre une suprme possibilit, un mouvement encore, l'ap
proche de la gdce, de l'ouverture potique : un rapport finale
ment heureux avec l'Ouvert, la libration de la parole orphique
en qui s'affirme l'espace, l'espace qui est un Nulle part sans
non . Parler est alors une transparence glorieuse. Parler n'est
plus dire, ni nommer. Parler, c'est clbrer, et clbrer, c'est
glorifier, faire de la parole une pure consumation rayonnante
qui dit encore quand il n'y a plus rien dire, qui ne donne pas
un nom ce qui est sans nom, mais l'accueille, l'invoque et le
166 L'ESPACE LITTRAIRE

clbre, seul langage o la nuit et le silence se manifestent sans


se rompre ni se rvler

0, dis-moi, pote, ce que tu fais. - Je clbre.


Mais le mortel et le monstrueux,
comm.tnt l'endures-tu, l'accueilles-tu? - Je clbre.
Mais le sans nom, l'anonyme,
comment, pote, l'znvoques-tu cependant ? - Je clbre.
O prends-tu le droit d'tre vrai
dans tout costume, sous tout masque? - Je clbre.
Et comment le silence te connat-il et la fureur,
ainsi que l'toile et la tempte ? - Parce que je clbre.
v

L'INSPIRATION
I

LE DEHORS, LA NUIT

L'uvre attire celui qui s'y consacre vers le point o elle est
l'preuve de l'impossibilit. Exprience qui est proprement
nocturne, qui est celle mme de la nuit.
Dans la nuit, tout a disparu. C'est la premire nuit. L s'ap
proche 1 'absence, le silence, le repos, la nuit. L, la mort efface
le tableau d'Alexandre, l, celui qui dort ne le sait pas, celui
qui meurt va la rencontre d'un mourir vritable, l s'achve
et s'accomplit la parole dans la profondeur silencieuse qui la
garantit comme son sens.
Mais quand tout a disparu dans la nuit, tout a disparu

apparat. C'est l'autrt> nuit. La nuit est apparition du tout a


disparu . Elle est ce qui est pressenti quand les rves rem
placent le sommeil, quand les morts passent au fond de la nuit,
quand le fond de la nuit apparat en ceux qui ont disparu. Les
apparitions, les fantmes et les rves sont une allusion cette
nuit vide. C'est la nuit de Young, l o l'obscurit ne semble
pas assez obscure, la mort jamais assez mort. Ce qui apparat
dans la nuit est la nuit qui apparat, et l'tranget ne vient pas
seulement de quelque chose d'invisible qui se ferait voir l'abri
et la demande des tnbres : l'invisible est alors ce que l'on
ne peut cesser de voir, l'incessant qui se fait voir. Le fan
tme est l pour drober, apaiser le fantme de la nuit. Ceu"
qui croient voir des fantmes sont ceux qui ne veulent pas voir
L'ESPACE LITTRAIRE

la nuit, qui la comblent par la frayeur de petites images,


l'occupent et la distraient en la fixant, en arrtant le balancement
du recommencement ternel. Cela est vide, cela n'est pas, mais
l'on habille cela en une sorte d'tre, on l'enferme, s'il se peut,
en un nom, une histoire et une ressemblance, on dit, comme
Rilke Duino : C'est Raymondine et Polyxne.

La premire nuit est accueillante. Novalis lui adresse des


hymnes. On peut dire d'elle : dans la nuit, comme si elle avait
une intimit. On entre dans la nuit et l'on s'y repose par le
sommeil et par la mort.
Mais l'autre nuit n'accueille pas, ne s'ouvre pas. En elle, on
est toujours dehors. Elle ne se ferme pas non plus, elle n'est pas
le grand Chteau, proche, mais inapprochable, o 1 'on ne peut
pntrer parce que l'issue en serait garde. La nuit est inacces
sible, parce qu'avoir accs elle, c'est accder au dehors, c'est
rester hors d'elle et c'est perdre iamais la possibilit de sortir
d'elle.
Cette nuit n'est jamais la pure nuit. Elle est essentiellement
impure. Elle n'est pas ce beau diamant du vide que Mallarm
contemple, par del le ciel, comme le ciel potique. Elle n'est
pas la vraie nuit, elle est nuit sans vrit, qui cependant ne
ment pas, qui n'est pas fausse, qui n'est pas la confusion o le
sens s'gare, qui ne trompe pas, mais dont on ne peut se ds
abuser.
Dans la nuit, on trouve la mort, on atteint 1 'oubli. Mais cette
autre nuit est la mort qu'on ne trouve pas, est l'oubli qui s'oublie,
qui est, au sein de l'oubli, le souvenir sans repos.

Dans la nuit, mourir, comme dormir\


SE coucH ER suR NIKITA est encore un prsent du monde, une
ressource du jour : c'est la belle limite
qui accomplit, le moment de l'achvement, la perfection. Tout
homme cherche mourir dans le monde, voudrait mourir du
monde et pour lui. Dans cette perspective, mourir, c'est aller
la rencontre de la libert qui me fait libre de l'tre, de la spa
ration dcide qui me permet d'chapper l'tre par le dfi,

1. Voir, en annexes, quelques pages sous le titre : l tommi/, la nuit.


L'INSPIRATION

la lutte, l'action, le travail et de me dpasser vers le monde des


autres 1 Je suis, je suis seulement parce que j'ai fait du nant
mon pouvoir, parce que je puis ne pas tre. Mourir devient alors
le terme de ce pouvoir, l'entente de ce nant et, en cette entente,
l'affirmation qu'autrui vient vers moi par la mort, l'affirmation
aussi que la libert conduit la mort, me soutient jusque dans
la mort, fait de la mort ma libre mort. Comme si je me confon
dais, la fin, avec le monde d'ores et dj achev. Mourir est
ainsi embrasser le tout du temps et faire du temps un t out,
c'est une extase temporelle : on ne meurt jamais maintenant,
on meurt toujours plus tard, dans !'avenir, un avenir qui n'est
jamais actuel, qui ne peut venir que quand tout sera accompli,
et quand tout sera accompli, il n'y aura plus de prsent, l'avenir
sera nouveau pass. Ce saut par lequel le pass rejoint l'avenir
par-dessus tout prsent est le sens de la mort humaine, impr
gne d'humanit.
Cette perspective n'est pas seulement une illusion de l'espoir,
elle est implique dans notre vie et elle est comme la vrit de
notre mort, du moins de cette premire mort que nous trouvons
dans la nuit. Nous voulons mourir de cette ngation qui est au
travail dans le travail, qui est le silence de nos paroles et donne
sens notre voix, qui fait du monde l'avenir et la ralisation
du monde. L'homme meurt peut-tre seul, mais la solitude de
sa mort est trs diffrente de la solitude de celui qui vit seul.
tElle est trangement prophtique. Elle est (en un sens) la solitude
d'un tre qui, loin d'tre pass, appartient tout au futur, qui
cesse d'tre pour devenir uniquement celui qui sera, hors des
bornes et des possibilits actuelles. Il meurt seul, parce qu'il ne
meurt pas maintenant, l o nous sommes, mais tout dans l'ave
nir et au point extrme de i'avenir, dgag non seulement de
son existence prsente, mais aussi de sa mort prsente : il meurt
seul, parce qu'il meurt tous, et cela fait aussi une grande soli-

J. Il en est ainsi, du moins, si autrui {orme un tout, une totalit possible.

Si le tout n'en est pas un, le mouvement qui va de moi vers les autres ne
revient jamais vers moi, reste l'appel bris du cercle, et il en rsulte encore
que ce mouvement ne va pas mme de moi vers les autres, que l'on ne me
rpond pas parce que je n'appelle pas, parce que de moi '' rien ne prend
origine.
L'ESPACE LITTRAIRE

tude. De l enc ore que la mort paraisse rarement acheve. Pour


ceux qui demeurent et entourent le mourant, elle vient comme
une mort mourir toujours davantage, qui repose sur eux, qu'ils
doivent prserver, prolonger jusqu' l'instant o, les temps tant
Chacun est, en ce
clos, chacun mourra joyeusement ensemble.
sens, en agonie jllsqu' la fin du monde.
Brekhounov, Je riche marchand qui a toujours russi dans la
vie, ne peut pa s croire qu'un homme comme lui doive tout
coup mourir, parce qu'il s'est un soir gar da ns la neige russe.
C
ela ne se p e1.1t pas. >> Il enfourche son cheval, abandonne
x
le traneau et son serviteur Nikita, dj au trois quarts gel.
Il est dcid et entreprenant, comme toujours : il va de l'avant.
Mais cette a ctivit n'est dj plus agissante, il marche au hasard,
et cette dmarche ne va nulle part, est l'erreur qui, la manire
du labvrinthe, }'entrane dans l'espace o chaque pas en avant
est ausi: un pas en arrire, - ou bien il tourne en rond, il obit
la fatalit du cercle. Parti au hasard, il revient donc par
hasard jusqu'au traneau, o Nikita, fort peu vtu et qui ne
fait pas tant de faons pour mourir, s'enfonce dans le froid de
la mort. Brekhounov, raconte Tolsto, se tint quelques instants
en silence ; puis, soudain, avec la mme dcision qu'il montrait
lor sque, conclua nt une bonne affaire, il tapait dans les mains de
l 'acheteu r , i l fit un pas en arrire, releva les manches d e sa
e k
pelisse et se mit n devoir de rchauffer Ni ita presque gel. n
En apparence, rien de chang : il est toujours le marchand actif,
l'homme dcid et entreprenant, qui trouve toujours quelque
chose faire e t qu i russit toujours tout. Voil comme nous
faisons, nous aotres. .. , dit cet homme content de luimme ;
oui, il est toujours le meilleur et il appartient la classe des mei l
leurs, il est bien vivant. Mais, cet instant, quelque chose se
passe. Tandis qoe sa main va et vient sur le corps froid, quelque
chose se brise, ce qu'il fait brise les limites, n'est p lus ce qui
a lieu i ci et maintenant : sa surprise, cela le pousse dans l'illi
i
mit. A son grand tonnement, l ne put continuer, car ses
x l
rent de armes, et sa mchoire infrieure se mit
y eu se r empli
trembler. Il cessa de parler, ne pouvant que ravaler ce qui le
serrait la gorge. J'ai eu peur, songeat-il, et me voil bi en

faible. >> Mai cette faiblesse n'tait pas dsagrable : elle prov
L'INSPIRATION 173

quait en lui une joie particulire, qu'il n'avait jamais connue


jusque-l. Plus tard, on le trouva mort, couch sur Nikita et
1 'treignant fortement.
Mourir dans cette perspective, c'est toujours chercher se
coucher sur Nikita, s'tendre sur le monde des Nikita, treindre
tous les autres et tout le temps. Ce qui nous est reprsent encore
comme une conversion vertueuse, un panouissement de l'me
et un grand mouvement de fraternit, n'est cependant pas cela,
mme pour Tolsto. Mourir, ce n'est pas devenir un bon matre,
ni mme son propre serviteur, cc n'est pas une promotion morale.
La mort de Brekhouriov ne nous dit rien de bon , et son
geste, ce mouvement qui le fait tout coup se coucher sur un
corps gel, ce geste non plus ne dit rien, il est simple et naturel,
il n'est pas humain, mais invitable : c'est cela qui devait arriver,
il ne pouvait pas plus y chapper qu'il ne pouvait viter de
mourir. Se coucher sur Nikita, voil le mouvement incom
prhensible et ncessaire que nous arrache la mort.
Geste nocturne. Il n'appartient pas la catgorie des actes
habituels, ce n'est mme pas une action inhabituelle, par l rien
n'est fait, 1 'intention qui le faisait d'abord agir - rchauffer
Nikita, se rchauffer soi-mme au soleil du Bien - s'est va
pore ; c'est sans but, sans signification ; c'est sans ralit. Il
se couche pour mourir. >> Brekhounov, l'homme dcid et entre
prenant, lui aussi, ne peut se coucher que pour mourir ; c'est
la mort mme qui tout coup ploie ce corps robuste et le couche
dans la nuit blanche, et cette nuit ne lui fait pas peur, il ne se
ferme pas, ne se rtracte pas devant elle, il se jette au contraire
joyeusement sa rencontre. Seulement, en se couchant dans la
nuit, c'est tout de mme sur Nikita qu'il se couche, comme si
cette nuit, c'tait encore l'espoir et l'avenir d'une forme humaine,
comme si nous ne pouvions mourir qu'en remettant notre mort
quelqu'un d'autre, tous les autres, pour attendre en eux
le fond glac du futur.

La premire nuit, c'est encore une con


LE PIGE DE LA NUIT struction du jour. C'est le jour qui fait la
nuit, qui s'difie dans a nuit : la nuit
ne parle gue du jour, elle en est le pn:sst:ntimcnt, elle en est
174 L'ESPACE LITTRAIRE

la rserve et la profondeur. Tout finit dans la nuit, c'est pour dam


quoi il y a le jour. Le jour est li la nuit, parce qu'il n'est sissal:
lui-mme jour que s'il commence e t s'il prend fin. C'est l sa M<
justice : il est commencement et fin. Le jour se lve, le jour ment
s'achve, c'est cela qui rend l e jour infatigable, laborieux et cra qm
teur, qui fait du jour le travail incessant du jour. Plus le jour pass11
s'tend, avec le fier souci de devenir universel, plus l'lment dans
nocturne risque de se retirer dans la lumire mme, plus ce qui atteir
nous claire est nocturne, est l'incertitude .et la dmesure de comr
la nuit. l'al
C'est un risque essentiel, c'est l'une des dcisions possibles pas,
du jour. JI y. en a plusieurs : Ou bien accueillir la nuit comme scinti
la limite de ce qui ne doit pas tre franchi ; la nuit est accepte Le
et reconnue, mais seulement comme limite et comme la ncessit pn1
d'une limite : on ne doit pas aller au del. Ainsi parle la mesure vous
grecque. Ou bien la nuit est ce que le jour la fin doit dissiper : il ser:
le jour travaille au seul empire du jour, il est conqute et labeur 1ra, <
de lui-mme, il tend l'illimit, bien que dans l'accomplissement cela
de ses tches il n'avance que pas pas et se tienne fortement encoz
aux limites et aux bornes. Ainsi parle la raison, triomphe des en c<
lumires qui simplement chassent les tnbres. Ou bien, la nuit C'est
est ce que le jour ne veut pas seulement dissiper, mais s'appro de la
prier : la nuit est aussi l'essentiel qu'il ne faut pas perdre, mais le rn
conserver, accueillir non plus comme limite, mais en elle-mme ; On -.
dans le jour doit passer la nuit ; !a nuit qui se fait jour rend s'l ...
la lumire plus riche et fait de la clart, au lieu de la scintilla solide
tion de la surface, le rayonnement venu de la profondeur. Le enfer
jour est alors le tout du jour et de la nuit, la grande promeSse et qt
du mouvement dialectique. parfa
Quand on oppose la nuit et le jour et les mouvements qui mena
s'y accomplissent, c'est encore la nuit du jour qu'il est fait Il
allusion, cette nuit qui est sa nuit, dont on dit qu'elle est la vraie enten
nuit, car elle a sa vrit, comme elle a ses lois, celles qui prci terrif
sment lui font un devoir de s'opposer au jour. Ainsi, pour les avec
Grecs, se soumettre l'obscur destin, c'est assurer l'quilibre : tmpe
la mesure est respect de la dmesure et la tient alors en respect. l'c01
C'est pourquoi, il leur est si ncessaire que les filles de la Nuit bruit
ne soient pas dshonores, mais que cependant elles aient leur d'alx
'
L INSPIRATION 175

ur domaine o elles se fixent, qu'elles ne soient pas errantes ni insai


'est sissables, mais rserves et tenues au serment de cette rserve.
sa Mais l'autre nuit est toujours autre. C'est dans le jour seule
)Ur ment qu'on croit l'entendre, la saisir. Le jour, elle est le secret
ea- qui pourrait tre bris, l'obscur qui attend d'tre dvoil. La
,

Jur passion pour la nuit, seul le jour peut l'prouver. Ce n'est que
ent dans le jour que la mort peut tre dsire, projete, dcide :
=JUI atteinte. Ce n'est que dans le jour que l'autre nuit se dcouvre
de comme l'amour qui brise tous les liens, qui veut la fin et s'unir
l'abme. Mais, dans la nuit, elle est cc avec quoi l'on ne s'unit
Jles pas, la rptition qui n'en finit pas, la satit qui n'a rien, la
me scintillation de ce qui est sans fondement et sans profondeur.
)te Le pige de l'autre nuit, c'est la premire nuit o l'on peut
sit pntrer, o l'on entre certes par 1'angoisse, mais o l'angoisse
ure vous cache et o l'inscurit se fait abri. Dans la premire nuit,
:r : il semble qu'en avanant l'on trouvera la vrit de la nuit, qu'on
eur ira, en allant plus avant, vers quelque chose d'essentiel, - et
ent cela est juste dans la mesure o la premire nuit appartient
ent encore au monde et, par le monde, la vrit du jour. Cheminer
des en cette premire nuit n'est pourtant pas un mouvement facile.
mit C'est un tel mouvement qu'voque, dans Le Terrier, le travail
Jro- de la bte de Kafka. On s'y assure de solides dfenses contre
1ats le monde du dessus, mais on s'y expose l'inscurit du dessous.
1C; On difie la manire du jour, mais c'est sous terre, et ce qui
end s'lve s'enfonce, ce qui se dresse s'abme. Plus le terrier parat
ilia- solidement ferm au dehors, plus grand est le pril qu'on y soit
Le enferm avec le dehors, qu'on y soit livr sans issue au pril,
esse et quand toute menace trangre semble carte de cette intimit
parfaitement close, alors c'est l'intimit qui devient l'tranget
qm menaante, alors s'annonce l'essence du danger.
fait Il y a toujours un moment o, dans la nuit, la bte doit
rate entendre 1 'autre bte. C'est l'autre nuit. Cela n'est nullement
"CCl- terrifiant, cela ne dit rien d'extraordinaire - rien de commun
.
,

les avec les fantmes et les extases -, ce n'est qu'un susurrement


:e : imperceptible, un bruit qu'on distingue peine du silence,
.ect. l'coulement de sable du silence. Mme pas cela : seulement le
.J'uit bruit d'un travail, travail de forage, travail de terrassement,
leur d'abord intermittent, mais en a-t-on pris conscience, il ne cesse plus.
'
L ESPACE LITTRAIRE

Le rcit de Kafka n'a pas de fin. La dernire phrase est ouverte


sur ce mouvement sans fin : Tout continua sans aucun chan
gement. L'un des diteurs ajoute qu'il ne manque que quelques
pages, celles qui dcrivent le combat dcisif o succomberait le
-hros du rcit. C'est l'avoir bien mal lu. Il ne saurait y ayoir
de combat dcisif : pas de dcision dans un tel combat et pas
davantage de combat, mais seulement l'attente, l'approche, le
soupon, les vicissitudes d'une menace toujours plus menaante,
mais infinie, mais indcise, toute contenue dans son indcision
mme. Ce que la bte pressent dans le lointain, cette chose mons
trueuse qui vient ternellement sa rencontre, qui y travaille
ternellement, c'est elle-mme, et si elle pouvait jamais se trouver
en sa prsence, ce qu'elle rencontrerait, c'est sa propre absence,
c'est elle-mme, mais elle devenue l'autre, qu'elle ne reconna
trait pas, qu'elle ne rencontrerait pas. L'utre nuit est toujours
l'autre, et celui qui l'entend devient l'autre, celui qui s'en rap
proche s'loigne de soi, n'est plus celui' qui s'en rapproche, mais
celui qui s'en dtourne, qui va de-ci, de-l. Celui qui, entr
dans la premire nuit, intrpidement cherche aller vers son
intimit la plus profonde, vers l'essentiel, un certain moment,
entend l'autre nuit, s'entend lui-mme, entend l'cho ternelle
ment rpercut de sa propre dmarche, dmarche vers le silence,
mais l'cho le lui renvoie comme l'immensit chuchotante, vers
le vide, et le vide est maintenant une prsence qui vient sa
rencontre.
Celui qui pressent l'approche de l'autre nuit, pressent qu'il
s'approche du cur de la nuit, de cette nuit essentielle qu'il
recherche. Et c'est sans doute cet instant qu'il se livre
l'inessentiel et perd toute possibilit. C'est donc cet instant
qu'il lui faudrait viter, comme il est recommand au voyageur
d'viter le point o le dsert devient la sduction des mirages.
Mais cette prudence n'est pas de mise ici : il n'y a pas d'instant
juste o l'on passerait de la nuit l'autre nuit, pas de limite o
s'arrter et revenir en arrire. Minuit ne tombe jamais minuit.
Minuit tombe quand les ds sont jets, mais l'on ne peut jeter
les ds qu' Minuit.
Il faut donc se dtourner. de la premire nuit, cela du moins
est possible, il faut vivre dans le jour ct travailler pour le jour.
L'INSPIRATION

Oui, il !t: faut. Mais travailler pour le jour, c'est trouver, la


fin, la nuit, c'est alors faire de la nuit l'uvre du jour, faire
d'elle un travail, un sjour, c'est construire le terrier et construire
le terrier, c'est ouvrir la nuit l'autre nuit.
Le risque de sc livrer l'inessenticl est lui-mme essentiel.
Le fuir, c'est l'attacher ses pas, il est alors l'ombre qui toujours
vous suit et toujours vous prcde. Le rechercher par une dci
sion mthodique, c ' est aussi le mconnatre. L'ignorer rend la
vie plus gre et les tches plus sres, mais dans l'ignorance il
est encore dissimul, l'oubli est la profondeur de son souvenir.
Et qui le pressent, ne peut plus se drober. Qui s'en est approch,
mme s'il a reconnu en lui le risque de l'inessentiel, voit dans
cette approche 1 'essentiel, lui sacrifie toute la vrit, tout le
srieux auxquels pourtant il se sent li.
Pourquoi cela '? Est-ce la puissance de l'erreur ? Est-ce la fas
cination de la nuit ? Mais cela est sans pouvoir, cela n'appelle
pas, cela n'attire que par ngligence. Celui qui se croit attir
se voit profondment nglig. Celui qui se prtend sous la
contrainte d'une vocation irrsistible, n'est que sous la domina
tion de sa propre faiblesse, appelle irrsistible le fait qu'il n'y a

l rien quoi rsister, appelle vocation ce qui ne l'appelle pas,


et il lui faut adosser son nant contre la prtention d'une
contrainte. Alors, pourquoi cela ? Pourquoi les uns en viennent
ils des uvres pour chapper ce risque, non pour rpondre
<< l'inspiration , mais pour s'y drober, construisant leur uvre
comme un terrier o ils se voudraient l'abri du vide et qu'ils
n'difient prcisment qu'en creusant, en approfondissant le
vide, en faisant le vide autour d'eux ? Pourquoi d'autres, tant
d'autres, sachant qu'ils trahissent le monde et la vrit du tra
vail, n'ont-ils qu'un souci : s'abuser eux-mmes en s'imaginant
servir, d'o ils sont, encore le monde o ils cherchent une
sret, un recours, - et maintenant ils ne trahissent plus
seulement le mouvement d'un travail vrai, ils trahissent l'er
reur de leur dsuvrement avec une mauvaise conscience qu'ils
teignent p:1r les honneurs, les services, par le sentiment
d'accomplir cependant une mission, d'tre les gardiens de la
culture, les oracles du peuple. Et peut-tre d'autres ngligent-ils
mme de construire le terrier, dans la crainte que cet abri,
Il
L'ESPACE LITTRAIRE

en les protgeant, ne protge en eux ce qu'il leur faudrait


perdre et n assure trop 1eur presence, par l'a, n ,
, , ecarte l' ap-
proche du point d'incertitude vers lequel ils glissent, le combat
dcisif avec l'indcision. De ceux-l, il n'est plus entendu
parler, ils ne laissent pas de carnet de route, ils n'ont pas de
nom, anonymes dans la foule anonyme, parce qu'ils ne se dis
tinguent pas, parce qu'ils sont entrs dans l'indistinct.
Pourquoi cela ? Pourquoi cette dmarche ? Pourquoi ce mou
vement sans espoir vers ce qui est sans importance ?
II

LE REGARD D'ORPHEE

Quand Orphe descend vers Eurydice, l'art est la puissance


par laquelle s'ouvre la nuit. La nuit, par la force de l'art, l'ac
cueille, devient l'intimit accueillante, l'entente et l'accord de
la premire nuit. Mais c'est vers Eurydice qu'Orphe est des
cendu : Eurydice est, pour lui, l'extrme que l'art puisse atteindre,
elle est, sous un nom qui la dissimule et sous un voile qui la
couvre, le point profondment obscur vers lequel J'art, le dsir,
la mort, la nuit semblent tendre. Elle est l'instant o l'essence
de la nuit s'approche comme l'autre nuit.
Ce point l>, l'uvre d'Orphe ne consiste pas cependant
'
en assurer 1 a pproche en descendant vers la profondeur. Son
uvre, c'est de le ramener au jour et de lui donner, dans le
jour, forme, figure et ralit. Orphe peut tout, sauf regarder
ce point l> en face, sauf regarder le centre de la nuit dans la
nuit. Il peut descendre vers lui, il peut, pouvoir encore plus
fort, l'attirer soi et, avec soi, l'attirer vers le haut. mais en s'en
dtournant. Ce dtour est le seul moyen de s'en approcher : tel
est le sens de la dissimulation qui se rvle dans la nuit. Mais
Orphe, dans le mouvement de sa migration, oublie l'uvre
qu'il doit accomplir, et il l'oublie ncessairement, parce que
l'exigence ultime de son mouvement, ce n'est pas qu'il y ait
uvre, mais que quelqu'un se tienne en face de ce point l>,

en saisisse l'essence, l o cette essence apparat, o elle est essen


tielle et essentiellement apparence : au cur de la nuit.
18o L'ESPACE LITTRAIRE

Le mythe grec dit : l'on ne peut faire uvre que si l'exp


rience dmesure de la profondeur - exprience que les Grecs
reconnaissent ncessaire l'uvre, exprience o l'uvre est
l'preuve de sa dmesure - n'est pas poursuivie pour elle-mme.
La profondeur ne se livre pas en face, elle ne se rve qu'en
se dissimulant dans l'uvre. Rponse capitale, inexorable. Mais
le mythe ne montre pas moins que le destin d'Orphe est aussi
de ne pas se soumettre cette loi dernire, - et, certes, en sc

tournant vers Eurydice, Orphe ruine l'uvre, l'uvre imm


diatement se dfait, et Eurydice se retourne en l'ombre ; l'essence
de la nuit, sous son regard, se rvle comme l'inessentiel. Ainsi
trahit-il l'uvre et Eurydice et la nuit. Mais ne pas se tourner
vers Eurydice, ce ne serait pas moins trahir, tre infidle la
force sans mesure et sans prudence de son mouvement, qui ne
veut pas Eurydice dans sa vrit diurne et dans son agrment
quotidien, qui la veut dans son obscurit nocturne, dans son
loignement, avec son corps ferm et son visage scell, qui veut
la voir, non quand elle est visible, mais quand elle est invisible,
et non comme l'intimit d'une vie familire, mais comme l'tran
get de ce qui exclut toute intimit, non pas la faire vivre, mais
avoir vivante en elle la plnitude de sa mort. '
C'est cela seulement qu'il est venu chercher aux Enfers. Toute
la gloire de son uvre, toute la puissance de son art et le dsir
mme d'une vie heureuse sous la belle clart du jour sont sacri
fis cet unique souci : regarder dans la nuit ce que dissimule
la nuit, l'autre nuit, la dissimulation qui apparat.
Mouvement infiniment problmatique, que le jour condamne
comme une folie sans justification ou comme l'expiation de la
dmesure. Pour le jour, la descente aux Enfers, le mouvement
vers la vaine profondeur, est dj dmesure. Il est invitable
qu'Orphe passe outre la loi qui lui interdit de se reto1,1rner ,

car il l'a viole ds ses premiers pas vers les ombres. Cette
remarque nous fait pressentir que, en ralit, Orphe n'a pas
cess d'tre tourn vers Eurydice : il l'a vue invisible, il l'a tou
che intacte, dans son absence d'ombre, dans cette prsence voile
qui ne dissimulait pas son absence, qui tait prsence de son
absence infinie. S'il ne 1'avait pas regarde, il ne l'et pas attire,
et s'ans doute elle n'est pas l, mais lui-mme, en ce regard, est
L'INSPIRATION

absent, il n'est pas moins mort qu'elle, non pas mort de cette
tranquille mort du monde qui est repos, silence et fin, mais de
cette autre mort qui est mort sans fin, preuve de l'absence
de fin.
Le jour, jugeant l'entreprise d'Orphe, lui reproche aussi
d'avoir fait preuve d'impatience. L'erreur d'Orphe semble tre
alors dans le dsir qui le porte voir et possder Eurydice,
lui dont le seul destin est de la chanter. Il n'est Orphe que
dans le chant, il ne peut avoir de rapport avec Eurydice qu'au
sein de 1 'hymne, il n'a de vie et de vrit qu'aprs le pome et
par lui, et Eurydice ne reprsente rien d'autre que cette dpen
dance magique qui hors du chant fait de lui une ombre et ne
le rend libre, vivant et souverain que dans l'espace de la mesure
orphique. Oui, cela est vrai : dans le chant seulement, Orphe
a pouvoir sur Eurydice, mais, dans le chant aussi, !Eurydice est
dj perdue et Orphe lui-mme est l'Orphe dispers, l' infi
niment mort que la force du chant fait ds maintenant de lui.
Il perd Eurydice, parce qu'il la dsire par del les limites mesu
res du chant, et il se perd lui-mme, mais ce dsir et !Eurydice
perdue et Orphe dispers sont ncessaires au chant, comme est
ncessaire l'uvre l'preuve du dsuvrement ternel.
Orphe est coupable d'impatience. Son erreur est de vouloir
puiser l'infini, de mettre un terme l'interminable, de ne pas
soutenir sans fin le mouvement mme de son erreur. L'impa
tience est la faute de qui veut se soustraire l'absence de temps,
la patience est la ruse qui cherche matriser cette absence de
temps en faisant d'elle un autre temps, autrement mesur. Mais
la vraie patience n 'exclut pas l'impatience, elle en est l'intimit,
elle est l'impatience soufferte et endure sans fin. L'impatience
d'Orphe est donc aussi un mouvement juste : en elle commence
ce qui va devenir sa propre passion, sa plus haute patience, son
sjour infini dans la mort.

Si le monde juge Orphe, l'uvre n e le juge


L'INSPIRATION pas, n'claire pas ses fautes. L'uvre ne dit rien.
Et tout se passe comme si, en dsobissant la
loi, en regardant Eurydice, Orphe n'avait fait qu'obir l'exi
gence profonde de l'uvre, comme si, par ce mouvement inspir,
182 L'ESPACE LITTRAIRE

il avait bien ravi aux Enfers l'ombre obscure, l'avait, son 1nsu,
ramene dans le grand jour de l'uvre.
Regarder Eurydice, sans souci du chant, dans l'impatience et
!'imprudence du dsir qui oublie la loi, c'est cela mme, l'inspi
ration. L'inspiration transformerait donc la beaut de la nuit en
l'irralit du vide, ferait d'Eurydice une ombre et d'Orphe l'in
finiment mort? L'inspiration serait donc ce moment problma
tique o l'essence de la nuit devient l'inessentiel, et l'intimit
accueillante de la premire nuit, le pige trompeur de l'autre
nuit? Il n'en est pas autrement. De l'inspiration, nous ne pres
sentons que l'chec, nGus ne reconnaissons que la violence gare.
Mais si l'inspiration dit l'chec d'Orphe et Eurydice deux fois
perdue, dit l'insignifiance et le vide de la. nuit, l'inspiration, vers
cet chec et vers cette insignifiance, tourne et force Orphe par
un mouvement irrsistible, comme si renoncer chouer tait
beaucoup plus grave que renoncer russir, comme si ce que
nous appelons l'insignifiant, l'inessentiel, l'erreur, pouvait, celui
qui en accepte le risque et s'y livre sans retenue, se rvler
comme la source de toute authenticit.
Le regard inspir et interdit voue Orphe tout perdre, et
non seulement lui-mme, non seulement le srieux du jour, mais
l'essence de la nuit : cela est sr, c'est sans exception. L'inspira
tion dit la ruine d'Orphe et la certitude de sa ruine, et elle ne
promet pas, en compensation, la russite de l'uvre, pas plus
qu'elle n'affirme dans l'uvre le triomphe idal d'Orphe ni la
survie d'Eurydice. L'uvre, par l'inspiration, n'est pas moins
compromise qu'Orphe n'est menac. Elle atteint, en cet instant,
son point d'extrme incertitude. C'est pourquoi, elle rsiste si sou
vent et si fortement ce qui l'inspire. C'est pourquoi, aussi, elle se
protge en disant Orphe : Tu ne me garderas que si tu ne la
regardes pas. Mais ce mouvem:ent dfendu est prcisment ce
qu'Orphe doit accomplir pour porter l'uvre au del de ce qui
l'assureJ ce qu'il ne peut accomplir qu'en oubliant l'uvre, dans
l'entranement d'un dsir qui lui vient de la nuit, qui est li
la nuit comme son origine. En ce regard, l'uvre est perdue.
C'est le seul moment o elle se perde absolument, o quelque
chose de plus important que l'uvre, de plus dnu d'impor
tance qu'elle, s'annonce et s'affirme. L'uvre est tout pour
'
L INSPIRATION

Orphe, l'exception de ce regard dsir o elle se perd, de sorte


que c'est aussi seulement dans ce regard qu'elle peut se dpasser,
s'unir son origine et se consacrer dans l'impossibilit.
Le regard d'Orphe est le don ultime d'Orphe l'uvre,
don o il la refuse, o il la sacrifie en se portant, par le mouve
ment dmesur du dsir, vers l'origine, et o il se porte, son
insu, vers l'uvre encore, vers l'origine de l'uvre.
Tout sombre alors, pour Orphe, dans la certitude de l'chec
o ne demeure, en compensation, que l'incertitude de l'uvre,
car l'uvre est-elle jamais? Devant le chef-d'uvre le plus sr
o brillent l'clat et Ia dcision du commencement, il nous arrive
d'tre aussi en face de ce qui s'teint, uvre soudain redevenue
invisible, qui n'est plus l, qui n'a jamais t l. Cette soudaine
clipse est le lointain souvenir du regard d'Orphe, elle est le
retour nostalgique 1'incertitude de 1'origine.

S'il fallait insister sur ce qu'un tel


LE noN ET LE SACRIFICE moment semble annoncer de 1'inspira
tion, il faudrait dire : il lie 1 'inspira
tion au dsir.
Il introduit, dans le souci de l'uvre, le mouvement de l'in
soucmce o l'uvre est sacrifie : la loi dernire de l'uvre
est enfreinte, l'uvre est trahie en faveur d'Eurydice, de l'ombre.
L'insouciance est le mouvement du sacrifice, sacrifice qui ne
peut tre qu'insouciant, lger, qui est peut-tre la faute, qui
s'expie immdiatement comme la faute, mais qui a la lgret,
l'insouciance, l'innocence pour substance : sacrifice sans cr
monie, o le sacr lui-mme, la nuit dans sa profondeur inappro
chable, est, par le regard insouciant qui n'est mme pas sacri
lge, qui n'a nullement la lourdeur ni la gravit d'un acte profa
nateur, rendu l'inessentiel, lequel n'est pas le profane, mais est
en de de ces catgories.
La nuit essentielle qui suit Orphe - avant le regard insou
ciant -, la nuit sacre qu'il tient dans la fascination du chant,
qui est alors maintenue dans les limites et l'espace mesur du
chant, est, certes, plus riche, plus auguste, que la futilit vide
qu'elle devient aprs le regard. La nuit sacre enferme Eurydice,
elle enferme dans le chant ce qui dpasse le chant. Mais elle
L'ESPACE LITTRAIRE

est aussi enferme : elle est lie, elle est la suivante, le sacr
matris par la force des rites, ce mot qui signifie ordre, recti
tude, le droit, la voie u Tao et l'axe du Dharma. Le regard
d'Orphe la dlie, rompt les limites, brise la loi qui contenait,
retenait l'essence. Le regard d'Orphe est, ainsi, le moment
extrme de la libert, moment o il se rend libre de lui-mme,
et, vnement plus important, libre l'uvre de son souci,
libre le sacr contenu dans l'uvre, donne le sacr lui-mme,
la libert de son essence, son essence qui est libert (1 'inspi
ration est, pour cela, le don par excellence). Tout se joue donc
dans la dcision du regard. C'est dans cette dcision que l'origine
est approche par la force du regard qui dlie l'essence de la
nuit, lve le souci, interrompt l'incessant en le dcouvrant :
moment du dsir, de l'insouciance et de l'autorit.
L'inspiration, par le regard d'Orphe, est lie au dsir. Le
dsir est li l'insouciance par l'impatience. Qui n'est pas impa
tient n'en viendra jamais 1 'insouciance, cet instant o le
souci s'unit S propre transparence ; mais, qui s'en tient
l'impatience ne sera jamais capable du regard insouciant, lger,
d'Orphe. C'est pourquoi l'impatience doit tre le cur de la
profonde patience, 1'clair pur que l'attente infinie, le silence,
la rserve de la patience font jaillir de son sein, non pas seule
ment comme l'tincelle qu'allume l'extrme tension, mais comme
le point brillant qui a chapp cette attente, le hasard heureux
de 1 'insouciance.

Ecrire commence avec le regard d'Orphe, et ce


LE SAUT regard est le mouvement du dsir qui brise le destin
et le souci du chant et, dans cette dcision inspire
et insouciante, atteint l'origine, consacre le chant. Mais, pour
descendre vers cet instant, il a fallu Orphe j la puissance
de l'art. Cela veut dire : l'on n'crit que si l'on atteint cet instant
vers lequel l'on ne peut toutefois se porter que dans l'espace
ouvert par le mouvement d'crire. Pour crire, il faut dj crire.
Dans cette contrarit se situent aussi l'essence de l'criture, la
difficult de l'exprience et le saut de l'inspiration.
III

L'INSPIRATION, LE MANQUE D'INSPIRATION

Le saut est la forme ou le mouvement de l'inspiration. Cette


forme ou ce mouvement ne fait pas seulement de 1 'inspiration
ce qui ne peut se justifier, mais elle se retrouve dans son prin
cipal caractre : dans cette inspiration qui, en mme temps et
sous le mme rapport, est manque d'inspiration, force cra
trice et aridit intimement confondues. Holderlin, lorsqu'il
prouve le temps potique comme le temps de la dtresse, fait
l'preuve de cette condition, celle o les dieux manquent, mais
o le dfaut de Dieu nous aide, Cottes Fehl hilft. Mallarm qu'a
tourment l'tat de scheresse et qui s"'y est enferm par une
dcision hroque, a aussi reconnu que cette privation n'expri
mait pas une simple dfaillance personnelle, ne signifiait pas la
privation de l'uvre, mais annonait la rencontre de l'uvre,
l'intimit menaante de cette rencontre.

En notre temps, et sous une forme


L'cRITURE AUTOMATIQUE qu'ont appauvrie, mais aussi prser-
ve, les malentendus et les interprta
tions faciles, c'est cet aspect essentiel de l'inspiration qu'a retrouv
le surralisme et que maintient encore Andr Breton, en affir
mant, d'une manire persvrante, la valeur de l'criture automa
tique. Qu'apportait cette dcouverte ? Apparemment le contraire
de ce qu'elle signifiait : une mthode de facilit, un instrument
toujours disponible et toujours efficace, la posie rendue proche
186 L'ESPACE LITTRAIRE

de tous et devenue la prsence heureuse de l'immdiat. N'importe


qui tait immdiatement et parfaitement pote. Bien plus, le
pome,. gal et absolu, passait d'tres en tres et s'crivait en
chacun sans personne.
C'tait l l'apparence,- d'ailleurs un beau mythe qul valait
la peine d'interroger. Mais, en ralit, l o se proposait le moyen
le plus facile, ce qui se dissimulait derrire cette facilit, c'tait
une exigence extrme et, derrire cette certitude, ce don offert
tous et dvoil en tous, sans appel u talent et sans recours
la culture, c'tait l'inscurit de l'inaccessible, l'exprience infinie
' de ce qui ne peut pas mme tre cherch, l'preuve de ce qui
ne se prouve pas, d'une recherche qui n'en est pas une et d'une
prsence qui n'est jamais donne. Rien de plus .proche, semble
t-il, que la posie de l'criture automatique; puisqu'elle nous
tourne vers l'immdiat. Mais l'immdiat n'est pas proche, il
n'est pas proche de ce qui nous est proche, il nous branle, il
est, ainsi que l'a dit Holderlin, la force terrible de l'branlement.
Aujourd'hui Andr Breton insiste sur le caractre difficile d'une
'
telle spontanit : << A cette occasion, je ne rn abstiens pas, en
passant, de faire justice de l'accusation de paresse qui est porte
priodiquement contre ce qui s'adonne ou s'est adonn, avec
plus ou moins de persvrance, 1'criture ou toute autre
forme d'activit automatique. Pour que cette criture soit vri
tablement automatique, 'il faut en effet que l'criture ait russi
se placer dans des conditions de dtachement par rapport aux
sollicitations du monde extrieur aussi bien que par rapport aux
proccupations individuelles d'ordre utilitaire, .sentimental, etc...
!Encore aujourd'hui, il me parat incomparablement plus simple,
moins malais de satisfaire aux exigences de la pense rflchie
que de mettre en disponibilit totale cette pense de manire
ne plus avoir d'oreille que pour ce que dit la bouche d'ombre 1
Il est naturel que ce qui apparut d'abord dans cette rencontre
de la posie et de l'criture irrflchie, ce ft la dcision d'chap
per des contraintes : la raison nous surveille, l'esprit critique
nous retient, nous parlons selon les convenances et les conven
tions. L'criture automatique nous rvle un moyen d'crire

I. Entretirns, I913-I952.
L'INSPIRATION

l'cart de ces puissances, dans le 1our, mais comme en dehors


du jour, d'une manire nocturne, 1ihre du quotidien et de son
regard gnant. De l que. dans l'histoire du surralisme, les
liberts de l'criture soient lies aux cc expriences du sommeil ,

en soient comme une forme plus aoaise. moins risque. Chacun


des amis de Breton cherchait navement la nuit dans un sommeil
prmdit, chacun glissait hors de son moi coutumier et se
croyait plus libre, matre d'un espace plus vaste. Cela donna
lieu des dsordres auxquels il fallut mettre fin pour c< des consi
drations d'hygine mentale lmentaire . On pourrait se dire
que la prudence n'avait que faire ici. Mais l'imprudence ne con
duisait pas bien loin, conduisit, par exemple Desnos, non pas
se perdre, s'garer loin de lui-mme, mais, dit Breton, j_
vouloir concentrer 1 'attention sur lui seul .

L'criture automatique tendait supprimer les contraintes,


suspendre les intermdiaires, repousser toute mdiation, met
tait en contact la main qui crit avec quelque chose d'originel,
faisait de cette main active une passivit souveraine, non plus
une main plume , un instrument, un outil servile, mais

une puissance indpendante, sur laquelle personne n'avait plus


de droit, qui n'appartenait personne, qui ne pouvait et ne
savait plus rien faire - qu' crire : une main morte analogue
cette main de gloire dont parle la magie (laquelle avait prci
sment le tort de vouloir s'en servir).
Cette main semble mettre notre disposition la profondeur
du langage, mais, en ralit, en ce langage, nous ne disposons
de rien, pas plus que nous ne disposons de cette main qui nous
est aussi trangre que si elle nous avait abandonns ou si elle
nous attirait dans le milieu propre de l'abandon, l o il n'est
plus de ressources, d'appui, de prise, ni d'arrt.
C'est cela que nous rappelle d'abord l'criture automatique :
le langage dont elle nous assure l'approche n'est pas un pouvoir,
il n'est pas pouvoir de dire. En lui, je ne puis rien et je ne
parle jamais.
Pourtant, ne nous garantit-elle pas, aussi et heureusement, la
libert de tout dire'? N'tablit-elle pas l'artiste comme au centre
de tout, le drobant au jugement des autres puissances, esth
tique, morale ou lgale ? L'artiste semble alors irresponsable
188 L'ESPACE LITTRAIRE

d'une passion illimite qui l'ouvre tout et lui dcouvre tout.


Partout est sa patrie, tout le regarde et il a droit de. regard sur
tout. Cela est attirant ct bouleversant.
Le droit de ne pas choisir est un privilge, mais c'est un pri
vilge extnuant. Le droit de ne pas choisir est aussi le refus
de choisir, le devoir de .ne consentir aucun choix, la ncessit
de se drober ce choix que nous propose l'ordre naturd du
monde qui est celui o nous vivons (ou que nous propose tout
ordre exprim par une loi, transcendante ou immanente). Bien
plus, il ne s'agit pas de refuser de choisir par une sorte de dcision
morale, par une discipline asctique retourne, mais d'atteindre
l'instant o il n'est plus possible de choisir, de gagner le point
o dire, c'est tout dire, et o le pote devient celui qui ne peut
se soustraire rien, ne se dtourne de rien, est livr, sans abri,
l'tranget et la dmesure de l'tre.
L'criture automatique o l'on s'est gnralement content de
voir l'invention d'un divertissement trs particulier, ne fait donc
que donner forme l'exigence potique initiale, celle par
laquelle nous avons vu Rilke infiniment tourment, celle aussi
que Hugo von Hoffmansthal, cherchant rendre la posie
les cls de son royaume, est conduit exprimer, lorsque, dans
son essai de 1907, Le pote et temps, il dit de l'inspir : Il
ce

est l, changeant silencieusement de place, n'tant rien qu'il,


oreille et ne recevant sa couleur que des choses sur lesquelles
il repose. Il est l e spectateur, non, il est le compagnon cach,
le frre silencieux de toute chose, et le changement de ses cou
leurs lui est un intime tourment, car il souffre de toute chose,
et il en jouit en mme temps qu'il en souffre. Ce pouvoir de
douloureuse jouissance, c'est l tout le contenu de sa vie. Il
souffre de tant sentir les choses, il souffre de chacune et de
toutes ensemble, il souffre de ce qu'elles ont de singulier et de
la cohrence qui les unit, il souffre de ce qui en elles est lev,
sans valeur, sublime, vulgaire, il souffre de leurs tats et de
leurs penses... Il ne peut rien ngliger. Sur aucun tre, sur
aucune chose, aucun fantme, aucun fantasme n d'un cerveau
humain, il n'a permission de fermer les yeux. C'est comme si
ses yeux n'avaient pas de paupires. Il n'a le droit de chasser
aucune des penses qui le pressent en prtendant qu'il appartient
'
L INSPIRATION J8g

un autre ordre, car, dans l'ordre qui est le sien, chaque chose
doit trouver sa place. En lui tout doit et tout veut se rencontrer...
Telle est l'unique loi laquelle il est soumis : nulle chose
n'interdire l'accs de son me >> 1 Et Hoffmansthal fait allusion
ce trait de l'inspiration que nous cherchons claircir, qui
n'est pas, en celui en qui elle fait dfaut, une dfaillance, mais,
en ce dfaut, exprime aussi la profondeur, la profusion et le
1
'
mystere de sa presence : . . ce n ' est pas que 1 e poete
. ' pense
sans cesse toutes les choses du monde, elles pensent lui. Elles
sont en lui, le dominent. Mme ses heures arides, ses dpressions,
ses dsarrois sont des tats impersonnels, ils correspondent aux
sursauts du sismographe, et ua regard qui serait assez profond
pourrait y lire des secrets encore plus mystrieux que dans les
posies elles-mmes.

Quand on dit au pote, comme Andr Breton


LE CARACT RE l'a exprim somptueusement dans Le Premier
IN PUISABLE Manifeste : Continuez autant qu'il vous plaira.
nu MURMURE Fiez-vous au caractre inpuisable du murmure).
il semble que, par cette voie, nous soit seulement
rendue sensible la richesse infinie de l'inspiration potique. Le
premier caractre de l'inspiration est d'tre inpuisable, car elle
est l'approche de l'ininterrompu. Celui qui est inspir - qui
croit l'tre - a ce sentiment qu'il va parler, crire sans fin.
Rilke remarque que lorsqu'il crivait Le Livre d'Heut'es, il eut
l'impression qu'il ne pourrait plus s'arrter d'crire. Et Van Gogh
dit qu'il n e peut plus s'arrter de travailler. Oui, cela esr sans
fin, cela parle, cela ne cesse de parler, langage sans silence, car
le silence en lui se parle. L'criture automatique est l'affirmation

1. Dans une lettre, Keats s'exprime presque de la mme manire : Quant


au caractre potique, je pense cette espce d'hommes laquelle j'appartiens :
il n'a pas de moi, il est toute chose et il n'est rien. Il n'a pas de caractre ...
il se rjouit aussi bien du ct sombre des choses que de leur cot brillant. Et
finalement le pote est ce qu'il y a de moins potique, parce qu'il n'a pas
d'identit. 11 se remplit continuellement d'autres corps que le sien, soleil, lune,
mer. Les hommes, les femmes qui sont des cratures' d'impulsion, sont po
tiques, ils ont un attribut immuable. Le pote n'a pas d'attribut, il n'a pas
d'identit. De toutes les cratures de Dieu, il est la moins porique. , Et Keats
ajoute ceci : Si donc le pote n'a pas de moi, et si je suis pote, pourquoi
s'tonner que je dise que je ne vais plus crire ? "
190 L'ESPACE LITTRAIRE

de ce langage sans silence, de ce murmure infini ouvert prs de


nous, sous notre parole commune et qui semble comme une
source intarissable. A celui qui crit, elle dit : Je te donne la cl
de tous les mots. Promesse merveilleuse, promesse que chacun
se hte d'interprter comme s'il tait dit : Tu auras tous les
mots. Mais c'est plus encore qu'il lui est promis, non pas seule
ment le tout de la parole, mais la parole comme origine, le jail
lissement pur de l'origine, l o parler prcde, non pas telle
ou telle parole, mais la possibilit de la parole, o parler se pr
cde toujours lui'-mme.
Il n'apparat pas d'abord - c'est l qu'est l'ambigut de ce
mouvement - que le point vers lequel l'inspiration ou l'criture
automatique nous tourne, cette parole toute rassemble laquelle
nous avons accs, qui s'ouvre accs travers nous, en nous annu
lant, en nous changeant en personne, soit parole avec quoi il ne
peut rien tre dit. Il semble, au contraire, que si l'on garde
contact avec elle, tout pourra se dire, tout ce qui sera dit appar
tiendra la puret de l'origine. Il semble qu'il soit possible
d'tre la fois celui qui dispose des mots quotidiens - avec
plus ou moins de talent, de ressources - et celui qui touche
ce moment du langage o celui-ci n'est pas disponible, o ce

qui s'approche, c'est cette parole neutre, indistincte, qui est l'tre
de la parole, la parole dsuvre dont il ne peut rien tre fait.
Et parce que l'crivain croit rester J'un et l'autre, - l'homme
qui dispose des mots et ce lieu o l'indisponible qu'est le langage
chappe toute division, est le pur indtermin, - il lui vient
l'illusion qu'il peut disposer de l'indisponible et, en cette parole
originelle, tout dire et donner voix et parole tout.
Mais est-ce une illusion ? Si c'en est une, elle ne s'impose pas
comme un mirage qui dispenserait l'artiste une vision facile,
mais comme une tentation qui l'attire hors des chemins srs et
l'entrane vers le plus difficile et le plus lointain. L'inspiration
apparat alors peu peu sous son uai jour : elle est puissante,
mais condition que celui qui l'accueille soit devenu trs faible.
'
Elle n a pas besoin des ressources du monde, ni du talent per
sonnel, mais il faut aussi avoir renonc ces ressources, n'avoir
plus d'appui dans le monde et tre libre de soi. Elle est, dit-on,
magique, elle agit instantanment, sans les longs cheminements
L'INSPIRATION

du temps, sans intermdiaire. Cela veut dire : il faut perdre le


temps, perdre le droit agir et le pouvoir de faire.
Plus 1 'inspiration est pure, plus celui qui entre dans 1 'espace
o elle l'attire, o il entend l'appel plus proche de l'origine, est
dmuni, comme si la richesse laquelle il touche, cette surabon
dance de la soure, tait aussi l'extrme pauvret, tait surtout
la surabondance du refus, faisait de lui celui qui ne produit pas,
qui erre au sein d'un dsuvrement infini. Le sens commun a

donc tort de croire que l'tat d'aridit auquel sont exposs les
artistes les plus inspirs signifie que l'inspiration - cette grce
qui est donne et retire - soudain leur fait dfaut. Il faut
bien plutt dire qu'il y a un point o 1 'inspiration et le manque
d'inspiration se confondent, un point extrme o l'inspiration,
ce mouvement hors des tches, des formes acquises et des paroles
vrifies, prend le nom d'aridit, devient cette absence de pouvoir,
cette impossibilit que l'artiste interroge en vain, qui est un tat
nocturne, la fois merveilleux et dsespr. o demeure, la
recherche d'une parole errante, celui qui n'a pas su rsister
la force trop pure de l'inspiration.

Dans La Lettre de lord Chandos, Hugo von


LoRD CHANDos Hoffmansthal a dcrit cet tat de suspens et
d'arrt o l'inspiration a le mme visage que
la strilit, est l'enchantement qui fige les mots et carte les pen
ses. Lord Chandos essaie d'expliquer Francis Bacon pourquoi
il a renonc toute proccupation littraire. C'est que, dit-il,
j'ai perdu compltement la facult de traiter avec suite, par

la pense ou la parole, un sujet quelconque . Devant les mots


les plus gnraux et les plus levs, il prouve un malaise, non
pas un simple doute sur leur valeur ou une hsitation sur leur
lgitimit, mais l'impression d'une ralit qui se dfait, d'une
chose qui pourrit et qui tombe en poussire. Ce n'est pas que
les mots lui manquent, mais ils se mtamorphosent sous ses yeux,
ils cessent d'tre des signes pour devenir des regards, une lumire
vide, attirante et fascinante, non plus des mots, mais 1 'tre des
mots, cette passivit foncire avec laquelle 1 'criture automatique
voudrait nous mettre en contact. Les mots isols nageaient
autour de moi ; ils se congelaient et devenaient des yeux qui se
L'ESPACE LITTRAIRE

fixaient sur moi, et sur lesquels mon tour j'tais forc de fixer
les miens, des tourbillons qui donnaient le vertige quand le
regard s'y plongeait, qui tournoyaient sans arrt et au del des
quels il y avait le vide. En mme temps, lord Chandos dcrit
un autre aspect de cette transformation : les mots sont perdus,
les objets deviennent sans usage, mais, l'abri de ce manque,
un contact nouveau se forme avec l'intimit des choses, un pres
sentiment de rapports inconnus, d'un autre langage, capable
de rpondre l'acceptation infinie qu'est le pote lorsqu'il devient
refus de choisir, capable aussi d'enfermer le silence qui est
au fond des choses. Hoffmansthal donne cette exprience la
forme un peu molle de sa mlancolie harmonieuse, mais il trouve
du moins cette image impressionnante pour rendre sensible l'exi
gence laquelle nul artiste ne peut se drober et qui lui impose,
lui l'irresponsable, la responsabilit de ce qu'il ne peut pas
faire et le rend coupable de ce qu'il ne peut pas dire et qui ne peut
se dire : J'ai senti ce moment, avec une certitude qui ne
laissait pas d'tre douloureuse, que ni l'anne prochaine, ni la
suivante, ni dans aucune anne de ma vie, je n'crirai aucun
livre, soit latin, soit anglais, et cela pour une raison bizarre et
pnible ... Je veux dire que la langue dans laquelle il me serait
peut-tre donn, non seulement d'crire, mais de penser, n'est
ni le latin, ni l'anglais, ni l'italien, ni l'espagnol, mais une
langue dont pas un mot ne m'est connu, une langue que me
parlent les choses muettes et dans laquelle je devrais peut-tre
un jour, du fond de la tombe, me justifier devant un juge
Inconnu.
Max Brod rapporte que Kafka a lu La Lettre de lord Chandos
comme un texte qui lui tait proche, et l'on ne peut douter que
lui aussi, lorsqu'il crivait, ne se soit senti jug, du fond de son
langage, par cette langue inconnue dont il n'tait pas ma:tre,
mais dont il tait responsable et qui, parmi des tourments et des
accusations dmesurs, l'cartait de plus en plus du droit d'crire,
de ce talent gai et un peu prcieux qui tait d'abord le sien,
pour le condamner une parole dont l'entente lui tait refuse,
mais la justification impose. Nous sommes, par un mouvement
trop fort, attirs en un espace o la vrit manque, o les limites
ont disparu, o nous sommes livrs la dmesure, et c'est l
L'INSPIRATION

pourtant qu l nous est impos de maintenir une dmarche juste,


de ne pas perdre la mesure et de t::"hercher une parole vraie en
allant au fond de l'erreur.
Mouvement contre lequel il faut se dfendre, si l'on veut
cependant faire uvre, comme si l'on ne pouvait chapper la
strilit qu'en chappant la toute-puissance de l'inspiration,
comme si l'on ne pouvait crire - puisqu'il le faut - qu'en
rsistant au besoin pur d'crire, en vitant 1 'approche de ce qui
s'crit, cette parole sans fin ni commencement que nous ne pou
vons exprimer qu'en lui imposant ilence. C'est l le tourment
magique qui est li l'appel de l'inspiration, qu'on trahit nces
sairement, et non pas parce que les livres ne seraient qu'un cho
dgrad d'une parole sublime, mais parce qu'on ne les crit
qu'en faisant taire ce qui les inspire, en faisant dfaut au mou
vement qu'ils prtendent rappeler, en interrompant le mur
mure >J.

Qui veut crire et produire, il lui faut sans cesse endormir en


soi cette exaltation. La matrise suppose ce sommeil par lequel
le crateur apaise et trompe la puissance qui l'entrane. Il n'est
crateur et capable, de cette capacit qui laisse sa trace dans le
monde, que parce qu'il a mis, entre son activit et le centre
d'o rayonne la parole originelle, l'intervalle, l'paisseur d'un
sommeil : sa lucidit est faite de ce sommeil. L'on se tromperait
donc sur !es expriences surralistes, et celles-ci nous tromperaient
sur le lieu o se situe l'inspiration, si elles nous invitaient voir
en celle-ci un vnement de la nature du sommeil, alors qu'on
dort en quelque sorte pour s'en dtourner. Kafka, plusieurs
reprises, dit Gustav Janouch : S'il n'y avait pas ces affreuses
nuits d'insomnie, en gnrai je n'crirais pas. Il faut l'entendre
profondment : l'inspiration, cette parole errante qui ne peut
prendre fin, est la longue nuit de l'insomnie, et c'est pour s'en
dfendre, en s'en dtournant, que l'crivain en vient crire
vraiment, activit qui le rend au monde o il peut dormir. C'est
pourquoi, aussi, le surralisme, en se confiant au rve, ce n'est
pas au sommeil qu'il a fait confiance : s'il y a un rapport entre
l'inspiration et le rve, c'est que celui-ci est une allusion

un refus de dormir au sein du sommeil, l'impossibilit de


dormir que devient le sommeil dans le rve. Les adeptes des
Il
194 L'ES P ACE LITT R AIR E

premires hypnoses surralistes croyaient s'abandonner au som


meil. Mais l'hypnose ne consiste pas endormir, mais emp
cher de dormir, maintenir, au sein de la nuit rassemble, une
lumire passive, obissante, le point, incapable de s'teindre, de
la lucidit paralyse, avec laquelle la puissance qui fascine est
entre en contact, q'elle touche dans ce lieu spar o tout
devient image. L'inspiration nous pousse doucement ou imp
tueusement hors du monde et, dans ce dehors, il n'est pas de
sommeil, pas plus qu'il n'y a de repos. Peut-tre doit-on l'appeler
nuit, mais prcisment la nuit, l'essence de la nuit ne nous laisse
pas dormir. En elle, il n'est pas trouv de refuge dans le sommeil.
Le sommeil est une issue par o nous ne cherchons pas chap
per au jour, mais la nuit qui est sans issue.

Les checs de l'criture automatique ne'


L'UVRE, VOIE dcouragent pas Andr Breton ; ils ne di
VERS L'INSPIRATION minuent en rien, ses ,yeux, l'exigence
qu'elle reprsente. Et s'il continue esp
rer d'elle une russite absolue et mme lui demander comme
un moyen de se purifier elle-mme, cet espoir est analogue
celui qui protge l'artiste, quand, voulant faire uvre, mais ne
voulant pas trahir ce qui l'inspire, il tente de concilier l'incon
ciliable et de trouver l'uvre, l o il lui faut s'exposer au dsu
vrement essentiel. Exprience tourmente, qui ne peut tre pour
suivie que sous le voile de l'chec, et pourtant, si l'exprience
est le mouvement infiniment risqu qui ne peut russir, ce qui
sort d'elle, nous l'appelons russite, ce tourment, nous l'appelons
bonheur, et cette pauvret aride devient la plnitude de l'inspi
ratio'n : ce dsespoir laborieux, infatigable, c'est la chance ou la
grce d'un don sans travail. Ce que rencontre l ' artiste au sein
de l'exprience, l'un d'eux nous le dit : Mes tableaux sont
sans valeur , Moi, comme peintre, je ne signifierai jamais
rien d'important, je le sens absolument. C'est l la vrit de
l'exprience : il faut persvrer dans l'espace de ce sans valeur,
maintenir le souci de l'accomplissement et le droit la perfection
en supportant la dtresse d'un chec irrmdiable. Seulement,
pour nous, cet chec s'appelle Van Gogh, et la dtresse devient
le flamboiement, l'essence mme de la couleur.
'
L INSPIRATION 195

Sur cette exprience, l'essentiel dire est peut-tre ceci : pen


dant longtemps, les uvres ont pass par elle, mais en l'ignorant
ou en lui donnant un nom qui la dissimulait, quand l'art voulait
rendre les dieux prsents ou reprsenter les hommes. Il n'en est
plus de mme aujourd'hui. L'uvre n'est plus innocente, elle
sait d'o elle vient. Ou, du moins, le rechercher, dans cette
recherche se rapprocher toujours plus de l'origine, dans cette
approche se tenir et se maintenir l o la possibilit se joue, o
le risque est essentiel, o l'chec menace, c'est ce qu'elle semble
demander, c'est l qu'elle pousse l'artiste, loin d'elle et loin de
son accomplissement. Cette exprience est devenue si grave que
l'artiste la poursuit sans fin et, en dsespoir de cause, par souci
en mme temps de l'essentiel, la produit au grand jour, cherche
l'exprimer directement ou, en d'autres termes, faire de
l'uvre une vo'ie vers l'inspiration, ce qui protge et prserve la
puret de l'inspiration, et non pas de l'inspiration une voie vers
l'uvre.
Que cette dmarche soit logiquement errone, ne signifie rien,
car c'est prcisment la ncessit de cette erreur, ce fait qu'elle
est apparemment sans issue et qu'elle n'en est pas moins exigence
extrme, c'est ce caractre d'exigence sans issue qui oblige l'ar
tiste ne pas s'en dtourner et en soutenir mystrieusement
la dmesure. Mais il y a une autre difficult qui le met plus
profondment dans son tort. Rilke y fait allusion dans une lettre
Clara Rilke : Cela vous indique d'une faon certaine que
nous devons nous livrer aux preuves les plus extrmes, mais
aussi, semble-t-il, n'en souffler mot, avant de nous enfoncer dans
notre uvre, ne pas les amoindrir en les communiquant, car
l'unique, ce que nul autre ne comprendrait et n'aurait le droit de
comprendre, cette sorte d'garement qui nous est propre, doit
s'insrer dans notre travail, pour devenir valable et rvler sa
loi, dessin original que, seule, la transparence de l'art rend
visible... Je m'imagine parfois quelle folie - et quelle erreur -
aurait commises Van Gogh, s'il avait d communiquer qui
conque le caractre unique de sa vi'sion, s'il avait d considrer
avec d'autres les motifs dont il allait extraire ses tableaux ...

L'appel Gaugin nat de ce dsir d'une communication imm


diate. Gaugin vient. A peine tait-il l, l'ami tant dsir,
I9l} L'ESPACE LITTRAIRE

l'autre lui-mme, que Van Gogh, de dsespoir, se rasait les


oreilles.
Peut-tre, en effet, ds l'instant o l'exprience rompt 1'inti
mit, cherche se rvler, peut-tre est-elle aussitt perdue. Peut
tre ne cherche-t-elle se dvoiler que pour devenir supportable,
pour s'allger et s'amoindrir . A un tel peut-tre, chacun
rpond par une dcision qui lui est propre : l'un se coupe
l'oreille, mais il n'en fait pas un tableau ; l'autre erre, fait du
tapage dans les rues, c'est le commencement d'Aurlia qui prend
fin sous la neige, rue de la Vieille-Lanterne. Il suffit de remar
quer ici qu' cette question l'criture automatique est aussi une
rponse. Elle dit intrpidement : seul compte le moment de l'ex
prience, seule importe la trace anonyme, visible, d'une prsence
sans rserve. Tout doit devenir public. Le secret doit tre bris.
L'obscur doit entrer dans le jour et se faire jour. Ce qui ne peut
se dire doit pourtant s'entende : Quidquid latet apparebit,
tout ce qui est cach, c'est cela qui doit apparatre, et non pas
dans l'anxit d'une conscience coupable, mais dans l'insouciance
d'une bouche heureuse. - Quoi, sans risques, ni prils? Dans
la facilit d'une paro1e qui s'chappe, d'une libert inconsciente,
ignorante? Non pas sans risques et jamais dans le calme d'une
spontanit indiffrente. L'criture automatique est passive, cela
signifie aussi qu'elle se place dans l'imprudence et la tmrit
d'un mouvement de pure passion. Elle est la parole qui se fait
dsir, qui se confie au dsir pour revenir sa source, et ce qu'elle
affirme inlassablement, ce qu'elle ne peut taire, ce qu'elle ne
peut commencer, ni finir d'exprimer, c'est ce quoi Ren Char
fait cho, lorsqu'il dit : Le pome est l'amour ralis du dsir
demeur dsir et Andr Breton : << Le desir, oui, toujours.
VI

L'UVRE ET LA COMMUNICATION
1

LIRE

Lire : dans le carnet de route de l'crivain, on ne s'tonne


pas de trouver des aveux de ce genre : Toujours cette angoisse
au moment d'crire ..., et quand Lomazzo nous parle de l'effroi

qui saisissait Lonard, chaque fois qu'il voulait peindre, cela,


aussi, nous le comprenons, notrs pressentons que nous pourrions
le comprendre.
Mais un homme qui nous confierait : Toujours anxieux au
moment de lire , un autre qui ne pourrait pas lire sauf de
rares moments privilgis ou celui qui bouleverserait toute sa vie,
renoncerait au monde, au travail et au bonheur du monde, pour
s'ouvrir un chemin vers une lecture de quelques instants, sans
doute lui ferions-nous une place auprs de cette malade de Pierre
Janet, qui ne lisait pas volontiers, parce que, remarquait-elle,
un livre qu'on lit devient sale .

Ecouter de la musique fait de celui qui a seulement plaisir


l'couter un musicien, de mme regarder un tableau. La
musique, la peinture sont des mondes o pntre celui qui en
a la cl. Cette cl serait le don , ce don serait l'enchantement
et Ja comprhension d'un certain got. L'amateur de musique,
l'amateur de tableaux sont des personnages qui portent ostensi
blement leur prfrence comme un mal dlicieux qui les isole
et dont ils sont fiers. Les autres reconnaissent modestement qu'jls
n'ont pas d'oreille. Il faut tre dou pour entendre et pour voir.
Le don est un espace clos - salle de concert, muse - dont on
s'entoure pour jouir d'un plaisir clandestin. Ceux qui n'ont pas
200 L'ESPACE LITTRAIRE

le don restent dehors, ceux qui l'ont entrent et sortent leur


gr. Naturellement, la musique n'est aime que le dimanche ;
cette divinit n'est pas plus exigeante que l'autre.
Lire ne demande pas mme de dons et fait justice de ce recours
un privilge naturel. Auteur, lecteur, personne n'est dou, et
celui qui se sent dou, sent surtout qu'il ne l'est pas, se sent
infiniment dmuni, absent de ce pouvoir qu'on lui attribue, et
de mme qu'tre artiste , c'est ignorer qu'il y a dj un art,
ignorer qu'il y a dj un monde, lire, voir et entendre l'uvre
d'art exige plus d'ignorance que de savoir, exige un savoir qu'in
vestit une immense ignorance et un don qui n'est pas donn
l'avance, qu'il faut chaque fois recevoir, acqurir et perdre, dans
l'oubli de soi-mme. Chaque tableau, chaque uvre musicale
nous fait prsent de cet organe dont nous avons besoin pour
l'accueillir, nous donne l'il et l'oreille qu'il nous faut pour
l'entendre et le voir. Les non-musiciens sont ceux qui, par une
dcision initiale, refusent cette possibilit d'entendre, s'y drobent,
comme une menace ou une gne laquelle ils se ferment
souponneusement. Andr Breton dsavoue la musique, parce
qu'il veut prserver,. en lui, le droit d'entendre l'essence discor
dante du langage, sa musique non-musicale, et Kafka qui ne
cesse de se reconnatre ferm la musique comme personne
d'autre au monde, n'est pas sans dcouvrir dans ce dfaut l'un
de ses points forts : Je suis rellement fort, j'ai une certaine
force et, pour la caractriser d'une manire brve et peu claire,
c'est mon tre non-musical.
En gnral, celui qui n 'aime pas la musique ne la supporte
pas, de mme que 1 'homme que repousse le tableau de Picasso,
l'exclut avec une haine violente, comme s'il se sentait sous une
menace directe. Qu'il n'ait pas mme regard le tableau, ne
parle pas contre sa bonne foi. Le regarder n'est pas en son
pouvoir. Ne pas le regarder ne le met pas dans son tort, c'est
une forme de sa sincrit, .le pressentiment juste de cette force
qui lui ferme les yeux. Je me refuse voir a. Je ne pour
rais pas vivre avec a sous les yeu.'C. Ces formules dgagent
plus fortement la ralit cache de l'uvre d'art, son intolrance
absolue, que les complaisances suspectes de l'amateur. Il est
bien vrai que l'on ne peut pas vivre avec un tableau sous les yeux.
'
L UVRE ET LA COMMUNICATION 201

L'uvre plastique a sur l'uvre verbale l'avantage de rendre .


plus manifeste le vide exclusif l'intrieur duquel elle semble
vouloir demeurer, loin des regards. Le Baiser de Rodin se laisse
regarder et mme se plat l'tre, le Balzac est sans regard,
chose ferme et dormante, absorbe en elle-mme jusqu' dis
paratre. Cette sparation dcisive, dont la sculpture fait son
lment, qui, au centre de l'espace, dispose un autre espace
rebelle, un espace drob, vident et soustrait, peut-tre immuable,
peut-tre sans repos, cette violence prserve, en face de laquelle
nous nous sentons toujours de trop, semble manquer au livre.
La statue qu'on dterre et qu'on prsente l'admiration, n'en
attend rien, n'en reoit rien, parat plutt arrache son lieu.
Mais le livre qu'on exhume, le manuscrit qui sort de la jarre
pour entrer dans le plein jour de la lecture, ne nat-il pas, par
une chance impressionnante, nouveau? Qu'est-ce qu'un livre
qu'on ne lit pas? Quelque chose qui n'est pas encore crit. Lire,
ce serait donc, non pas crire nouveau le livre, mais faire que
le livre s'crive ou soit crit, - cette fois sans l'intermdiaire de
l'crivain, sans personne qui l'crive. Le lecteur ne s'ajoute pas
au livre, mais il tend d'abord l'allger de tout auteur, et ce
qu'il y a de si prompt dans son approche, cette ombre si vaine
qui passe sur les pages et les laisse intactes, tout ce qui donne
la lecture l'apparence de quelque chose de superflu, et mme
le peu d'attention, le peu de poids de l'intrt, toute l'infinie
lgret du lecteur affirme la lgret nouvelle du livre, devenu
un livre sans auteur, sans le srieux, le travail, les lourdes
angoisses, la pesanteur de toute une vie qui s'y est dverse,
exprience parfois terrible, toujours redoutable, que le lecteur
efface et, dans sa lgret providentielle, considre comme rien.
Sans qu'il le sache, le lecteur est engag dans une lutte pro
fonde avec l'auteur : quelle que soit 1'intimit qui subsiste
aujourd'hui entre le livre et l'crivain, si directement que soient
claires, par les circonstances de la diffusion, la figure, la pr
sence, l'histoire de son auteur - circonstances qui ne sont pas
fortuites, mais peut-tre dj lgrement anachroniques -,
malgr cela, toute lecture o la considration de l'crivain
semble jouer un si grand rle, est une prise partie qui l'an
nule pour rendre l'uvre elle-mme, sa prsence anonyme,
'
202 L ESPACE LITT R AIE

l'affirmation violente, impersonnelle, qu'elle est. Le lecteur


est lui-mme toujours foncirement anonyme, il est n'importe
quel lecteur, unique, mais transparent. N'ajoutant pas son nom
au livre (comme le faisaient jadis nos pres), en effaant
plutt tout nom, par sa prsence sans nom, par ce regard modeste,
passif, interchangeable, nsignifiant, sous la pression lgre duquel
le livre apparat crit, l'cart de tout et de tous.
La lecture fait du livre ce que la mer, le vent font de l'ouvrage
faonn par les hommes : une pierre plus lisse, le fragment tomb
du ciel, sans pass, sans avenir, sur lequel on ne s'interroge pas
pendant qu'on le voit. La lecture donne au livre l'existence
abrupte que la statue semble tenir du ciseau seul : cet iso
lement qui la drobe aux regards qui la voient, cet cart hautain,
cette sagesse orpheline, qui congdie aussi bien le sculpteur que
le regard qui voudrait la sculpter encore. Le livre a en quelque
sorte besoin du lecteur pour devenir statue, besoin du lecteur
pour s'affirmer chose sans auteur et aussi sans lecteur. Ce n'est
pas d'abord une vrit plus humaine que la lecture lui apporte ;
mais elle n'en fait pas non plus quelque chose d'inhumain, un
objet , une pure prsence compacte, le fruit des profondeurs

que notre soleil n'aurait pas mri. Elle fait seulement que
le livre, l'uvre devienne- devient- uvre par del l'homme
qui l'a produite, l'exprience qui s'y est exprime et mme toutes
les ressources artistiques que les traditions ont rendues dispo
nibles. Le propre de la lecture, sa singularit claire le sens sin
gulier du verbe faire dans l'expression : elle fait que
l'uvre devient uvre . Le mot faire n'indique pas ici une
activit productrice : la lecture ne fait rien, n'ajoute rien ; elle
laisse tre ce qui est ; elle est libert, non pas libert qui donne
1 'tre ou le saisit, mais libert qui accueille, consent, dit oui,
ne peut que dire oui et, dans l'espace ouvert par ce oui, laisse
s'affirmer la dcision bouleversante de 1'uvre, 1 'affirmation
qu'elle est - et rien de plus.

La lecture qui prend l'uvre pour ce


LAZARE, VENI FORAS qu'elle est et, ainsi, la dbarrasse de tout
auteur, ne consiste pas introduire, la
place, un lecteur, personne existant fortement, ayant une histoire,
'
L UVRE ET LA COMMUNICATION 203

un mtier, une religion et mme de la lecture, qui, l partir de


tout cela, commencerait, avec l'autre personne qui a crit le livre,
un dialogue. La lecture n'est pas une conversation, elle ne discute
pas, elle n'interroge pas. Elle ne demande jamais au livre et,
plus forte raison, l'auteur : Qu'as-tu voulu dire, au juste ?
Quelle vrit m'apportes-tu donc ? La lecture vritable ne met
jamais en question le livre vritable; mais elle n'est pas non plus
soumission au texte . Seul, le livre non-littraire s'offre comme
un rseau fortement tiss de significations dtermines, comme
un ensemble d'affirmations relles : avant d'tre lu par personne,
le livre non-littraire a toujours t dj lu par tous, et c'est
cette lecture pralable qui lui assure une ferme existence. Mais
le livre qui a son origine dans l'art, n'a pas sa garantie dans
le monde, et lorsqu'il est lu, il n'a encore jamais t lu, ne
parvenant a
' sa presence
, d'uvre que dans l'espace ouvert par
cette lecture unique, chaque fois la premire et chaque fois la
seule.
[)e l l'trange libert dont la lecture - littraire - nous
donne l'exemple. Libre mouvement, si elle n'est pas soumise,
si elle ne prend appui sur rien qui soit dj prsent. Le livre
sans doute est l, non seulement sa ralit de papier et d'impri
merie, mais aussi sa nature de livre, ce tissu de significations
stables, cette affirmation qu'il doit un langage prtabli, cette
enceinte aussi que forme autour de lui la communaut de tous
les lecteurs parmi lesquels, moi qui ne l'ai pas lu, je me trouve
dj, et cette enceinte est encore celle de tous les livres qui,
comme des anges aux ailes entrelaces, veillent troitement sur
ce volume inconnu, car un seul livre en pril fait une dange
reuse brche dans la bibliothque universelle. Le livre est donc
l, mais 1 'uvre est encore cache, absente peut-tre radicale
ment, dissimule en tout cas, offusque par l'vidence du livre,
derrire laquelle elle attend la dcision libratrice, le Lazare,
veni foras.
Faire tomber cette pierre semble la mission de la lecture' : la
rendre transparente, la dissoudre par la pntration du regard
qui, avec lan, va au del. Il y a, dans la lecture, du moins dans
le point de dpart de la lecture, quelque chose de vertigineux
qui ressemble au mouvement draisonnable par lequel nous vou-
L'ESPACE LI1'TRAIRE

lons ouvrir la vie des yeux dj ferms ; mouvement li au


dsir qui, comme l 'inspiration, est un saut, un saut infini : Je
veux /ir ce qui n'est pourtant pas crit. Mais il y a plus, et
ce qui rend plus singulier encore le miracle de la lecture -
ce qui nous claire peut-tre sut le sens de toute thaumaturgie -,
c'est qu'ici la pierre et le tombeau ne dtiennent pas seulement
le vide cadavrique qu'il s'agit d'animer, c'est que cette pierre
et ce tombeau constituent la prsence, pourtant dissimule, de
ce qui doit apparatre. Faire rouler, faire sauter la pierre, c'est
l certes quelque chose de merveilleux, mais que nous accom
plissons chaque instant dans le langage quotidien, et, chaque
instant, nous nous entretenons avec ce Lazare, mort depuis trois
jours, peut-tre depuis toujours, et qui, sous ses bandelettes bien
tisses, soutenu par les conventions les plus lgantes, nous rpond
et nous parle au cur de nous-mmes. Mais, l'appel de la
lecture littraire, ce qui rpond, ce n'est pas une porte qui tombe
ou qui deviendrait transparente ou mme s'amincirait quelque
peu, c'est plutt une pierre plus rude, mieux scelle, crasante,
dluge dmesur de pierre qui branle la terre et le ciel.
Tel est le caractre propre de cette ouverture dont la lec
ture est faite : ne s'ouvre que ce qui est mieux ferm ; n'est
transparent que ce qui appartient la plus grande opacit ; ne
se laisse admettre dans la lgret d'un Oui libre et heureux que
ce qu'on a support comme l'crasement d'un nant sans consis
tance. Et cela ne lie pas l'uvre potique la recherche d'une
obscurit qui dconcerterait la comprhension quotidienne. Cela
tablit seulement, entre le livre qui est l et l'uvre qui n'est
jamais l par avance, entre le livre qui est l'uvre dissimule
et l'uvre qui ne peut s'affirmer que dans l'paisseur, rendue
prsente, de cette dissimulation, une rupture violente, le passage
du monde o tout a plus ou moins de sens, o il y a obscurit
et clart, un espace o, proprement parler, rien n'a encore
de sens, vers quoi cependant tout ce qui a sens remonte comme
vers son origine.
Mais ces remarques risqueraient aussi de nous tromper, si
elles faisaient de la lecture un travail de dblaiement allant d'un
langage un autre, ou une marche aventureuse, demandant
initiative, effort et conqute. L'approche de la lecture est peut-
L ' UVRE ET LA COMMUNICATION 205

tre un bonheur difficile, mais lire est ce qu'il y a de plus ais,


libert sans travail, un pur Oui qui s'panouit dans l'immdiat.

Lire, au sens de la lecture littraire,


LE Our LGER, INNOCENT, ce n'est mme pas un mouvement pur
DE LA LECTURE de comprhension, l'entente qui main-
tiendrait le sens en le relanant. Lire
sc situe au del ou en de de la comprhension. Lire, ce n'est
pas non plus exactement lancer un appel pour que se dcouvre,
derrire l'apparence de la parole commune, derrire le livre de
tous, l'uvre unique qui doit se rvler dans la lecture. Sans
doute y a-t-il une sorte d'appel, mais elle ne peut venir que de
l'uvre elle-mme, appel silencieux, qui dans le bruit gnral
impose le silence, que le lecteur n'entend qu'en y rpondant,
qui le dtourne des relations habituelles et qui le tourne vers
l'espace auprs duquel, en y sjournant, la lecture devient
approche, accueil ravi de la gnrosit de l'uvre, accueil qui
lve le livre l'uvre qu'il est, par le mme transport qui
lve l'uvre l'tre et fait de l'accueil le ravissement o se
prononce l'uvre. La lecture est ce sjour et elle a la simplicit
du Oui lger et transparent qui est ce sjour. Mme si elle exige
du lecteur qu'il entre dans une zone o l'air lui manque et le
sol se drobe, mme si, en dehors de ces approches orageuses,
la lecture semble tre participation la violence ouverte qu'est
l'uvre, en elle-mme elle est prsence tranquille et silencieuse,
le milieu pacifi de la dmesure, le Oui silencieux qui est au
centre de tout orage.
La libert de ce Oui prsent, ravi et transparent est l'essence
de la lecture. :Elle l'oppose au ct de l'uvre qui, par l'exp
rience de la cration) touche l'absence, aux tourments de l'in
fini, la profondeur vide de ce qui ne commence et ne finit
jamais, mouvement qui expose le crateur la menace de la
solitude essentielle et le livre l'interminable.
La lecture est, en ce -sens, plus positive que la cration,
plus cratrice, quoique ne produisant rien. tElle a part
la dcision, elle en a la lgret, l'irresponsabilit et l'inno
cence. Elle ne fait rien et tout est accompli. A Kafka, l'an
goisse, les rcits inachevs, le tourment d'une vie perdue, d'une
L'ESPACE LITTRAIRE

mission trahie, chaque jour chang en exil, chaque nuit exile


du sommeil et, pour finir, la certitude que La Mtamorphose
est illisible, radicalement manque . Mais au lecteur de Kafka
l'angoisse qui devient aisance et bonheur, le tourment de la
faute qui se transfigure en innocence et, pour chaque lambeau
de texte, le ravissement de la plnitude, la certitude de l'achve
ment, la rvlation de l'uvre unique, invitable, imprvisible.
Telle est l'essence de la lecture, du Oui lger qui, bien plus que
la sombre lutte du crateur avec le chaos o il cherche dispa
ratre pour s'en rendre matre, voque la part divine de la cra
tion.
De l que bien des griefs de 1 'auteur contre le lecteur paraissent
dplacs. Quand Montesquieu crit : Je demande une grce
que je crains que l'on ne m'accorde pas : c'est de ne pas juger,
par la lecture d'un moment, d'un travail de vingt annes; d'ap
prouver ou de condamner le livre entier et non pas quelques
phrases , il demande ce que les artistes regrettent souvent de
ne pas obtenir, pensant avec un mouvement amer la lecture
dsinvolte, au coup d'il distrait, . l'oreille ngligente qui se
tourne vers leurs ouvrages : tant d'efforts, de sacrifices, de soins,
de calculs, une vie de solitude, des sicles de mditations et de
recherches, apprcis, jugs et supprims par la dcision igno
rante du premier venu, par le hasard de l'humeur. Et quand
Valry s'inquite du lecteur inculte d'aujourd'hui qui demande
la facilit d'tre complice de sa lecture, cette inquitude est
peut-tre justifie, mais la culture d'un lecteur attentif, les scru
pules d'une lecture pntre de dvotion, quasi religieuse et
devenue une sorte de culte, n'y changeraient rien, apporteraient
des prils encore plus graves, car d'un lecteur lger, qui accom
plit autour d'un texte une danse rapide, cette lgret n'est sans
doute pas une vraie lgret, mais elle est sans consquences et
elle n'est pas sans promesse : elle annonce le bonheur et l'inno
cence de la lecture, qui est peut-tre en effet une danse avec un
partenaire invisible dans un espace spar, une danse joyeuse,
perdue, avec le tombeau . Lgret qui il ne faut pas
souhaiter le mouvement d'un souci plus grave, car l o la
lgret nous est donne, la gravit ne manque pas.
II

LA COMMUNICATION

Ce qui menace le plus la lecture : la ralit du lecteur, sa


personnalit, son immodestie, l'acharnement vouloir demeurer
lui-mme en face de ce qu'il lit, vouloir tre un homme qui
sait lire en gnral. Lire un pome, ce n'est pas lire encore un
pome, ce n'est mme pas entrer, par l'intermdiaire de ce
pome, dans l'essence de la posie. La lecture du pome, c'est
le pome lui-mme qui' s'affirme uvre dans la lecture, qui,
dans l'espace tenu ouvert par le lecteur, donne naissance la
lecture qui l'accueille, devient pouvoir de lire, devient la commu
nication ouverte entre le pouvoir et l'impossibilit, entre le pou
voir li au moment de la lecture et l'impossibilit lie au moment
de !:criture.
La communication de l'uvre n'est pas dans le fait qu'elle
est devenue communicable, par la lecture, un lecteur. L'uvre
est elle-mme communication, intimit en lutte entre 1'exigence
de lire et l'exigence d'crire, entre la mesure de l'uvre qui se
fait pouvoir et la dmesure de l'uvre qui tend l'impossibilit,
entre la forme o elle se saisit et l'illimit o elle se refuse,
entre la dcision qui est l'tre du commencement et l'indcision
qui est l'tre du recommencement. Cette violence dure aussi long
temps que l'uvre est uvre, violence jamais pacifie, mais qui
est aussi le calme d'un accord, contestation qui est le mouvement
de l'entente, entente qui prit ds qu'elle cesse d'tre l'approche
de ce qui est sans entente.
Lire, ce n'est donc pas obtenir communication de l'uvre,
208 L'ESPACE LITTRAIRE

c'est faire >> que l'uvre se communique et, pour employer


une image fautive, c'est tre l'un des deux ples entre lesquels
jaillit, par mutuelle attraction et rpulsion, la violence clairante
de la communication, entre lesquels passe cet vnement et qu'il
constitue par ce passage mme. Mais, bien entendu, cette compa
raison est fautive. Elle indique tout au plus que l'antagonisme
qui oppose dans l'uvre ses deux moments (ou, plus exactement,
qui fait de l'uvre une tension o ses moments semblent s'op
poser deux par deux), l'ouvre, par cette contrarit, la libert
de sa communication, mais elle ne dit pas qu'un tel antagonisme
soit celui de deux ples fixes rpondant au schma grossier de
deux pouvoirs, dtermins une fois pour toutes, et appels lire
et crire. Il faudrait au moins ajouter que cette exaltation anta
goniste qui prend finalement la forme personnifie du lecteur et
de l'auteur, n'a pas cess de se poursuivre au cours de la gense
de l'uvre. L o, la fin, l'uvre semble tre devenue le dia
logue de deux personnes en qui s'incarnent deux exigences sta
bilises, ce dialogue est d'abord le combat plus originel d'exi
gences plus indistinctes, 1 'intimit dchire de moments irrcon
ciliables et insparables, que nous appelons mesure et dmesure,
forme et infini, dcision et indcision et qui, sous leurs opposi
tions successives, donnent ralit la mme violence, tendant
s'ouvrir et tendant se fermer, tendant se saisir dans la
figure claire qui limite et tendant errer sam fin, se perdre
dans la migration sans repos, celle de l'autre nuit qui ne vient
jamais, mais revient. Communication o c'est l'obscur qui doit
se faire jour, o il doit y avoir jour de par 1'obscur, rvlation
o rien n'apparat, mais o la dissimulation se fait apparence.

L'on dit quelquefois que tout auteur crit en


LE LECTEUR prsence de quelque lecteur ou encore pour
ENCORE FUTUR tre lu. C'est une manire de parler peu rA-
chie. Ce qu'il faut dire, c'est que la part du
lecteur, ou ce qui deviendra, une fois l'uvre faite, pouvoir ou
possibilit de lire, est dj prsente, sous des formes changeantes,
dans la gense de l'uvre. Dans la mesure o crire, c'est s'ar
racher 1 'impossibilit, o crire devient possible, crire assume
alors les caractres de l'exigence de lire, et l'crivain devient
'
L UVRE ET LA COMMUNICATION

l'intimit naissante du lecteur encore infiniment futur. Mais il


va de soi que ce pouvoir n'est cependant pouvoir d'crire que
par l'opposition lui-mme qu'il devient dans l'exprience de
l'impossibilit. Il n'y a pas pouvoir d'un ct, impossibilit de
1 'autre ; il n'y a pas le heurt de ces antagonismes ; il y a, dans
l'vnement du fait d'crire, la tension qui, par l'intimit o
l'criture les rassemble, exige des opposs ce qu'ils sont dans
leur e:."trme opposition, mais exige aussi qu'ils viennent eux
mmes en sortant d'eux-mmes, en se retenant ensemble hors
d'eux-mmes dans l'unit inquite de leur commune apparte
nance. Pouvoir qui n'est pouvoir qu'au regard de l'impossibilit ;
impossibilit qui s'affirme comme pouvoir.
L'crivain, pour autant qu'il demeure une personne relle et
croit tre cette personne relle qui crit, croit, aussi, volontiers
abriter en lui le lecteur de ce qu'il crit. Il sent en lui, vivante
ct exigeante, la part du lecteur encore natre et, bien sou
vent, par une usurpation laquelle il n'chappe gure, c'est
le lecteur, prmaturmeht et faussement engendr, qui se met
crire en lui (de l, pour n'en donner qu'un grossier exemple,
ces beaux morceaux, ces belles phrases qui viennent la surface,
qu'on ne peut pas dire crites, mais uniquement lisibles). Cette
illusion, nous le comprenons prsent, vient de ce que passen.t
par 1 'crivain, au cours de la gense, les moments qui prfigurent
l'exigence de la lecture, mais ces moments doivent prcisment
tomber hors de lui, lorsqu'ils se rassemblent dans la dcision
finale de la lecture, dans la libert de l'accueil et du sjour auprs
de l'uvre qui seule est authentique lecture.
L'crivain ne peut jamais lire son uvre pour la raison mme
qui lui prte l'illusion de la lire. Il est, dit Ren Char, la
gense d'un tre qui projette et d'un tre qui retient. >> Mais
pour que l'tre qui retient '' l'tre qui donne forme et mesure,
le formateur, le Commenceur , atteigne la mtamorphose
ultime qui ferait de lui le lecteur , il faut que l'uvre acheve
lui chappe, chappe celui qui la fait, s'achve en l'cartant,
s'accomplisse dans cet << cart qui le dessaisit dfinitivement,
cart qui prend prcisment alors la forme de la lecture (et o
la lecture prend forme).
Le moment o ce qui se glorifie en l'uvre, c'est l'uvre, o

14
210 L'ESPACE LITTRAIRE

celle-ci cesse en quelque sorte d'avoir t faite, de se rapporter


quelqu'un qui l'ait faite, mais rassemble toute l'essence de
l'uvre en ceci que maintenant il y a uvre, commencement et
dcision initiale, ce moment qui annule l'auteur est aussi celui
o, l'uvre s'ouvrant elle-mme, en cette ouverture la lecture
prend origine.
La lecture nat donc ce moment o le vide qui, au
cours de la gense de l'uvre, marquait son inachvement, mais
marquait aussi l'intimit de sa progression, 1 'essor de l'tre
qui projette , la lecture nat au moment o la distance de
l'uvre l'gard d'elle-mme change de signe, n'indique plus
son inachvement, mais son accomplissement, ne signifie plus
qu'elle n'est pas encore faite, mais qu'elle n'a jamais eu tre
faite.
En gnral, le lecteur, contrairement l'crivain, se sent na
vement superflu. Il ne pense pas qu'il fait l'uvre. Mme si
celle-ci le bouleverse et d'autant plus qu'elle l'occupe, il sent qu'il
ne l'puise pas, qu'elle demeure toute hors de son approche la
plus intime : il ne la pntre. pas, elle est libre de lui, cette
libert fait la profondeur de ses rapports avec elle, fait l'intimit
de son Oui mais, dans ce Oui mme, le maintient encore dis
tance, rtablit !a distance qui seule fait la libert de l'accueil et
qui se reconstitue sans cesse partir de la passion de la lecture
qui l'abolit.
Cette distance, si le lecteur la garde pure, si elle est, en outre,
la mesure de son intimit avec l'uvre, d'autant plus proche
d'elle qu'il la reconnat uvre sans lui, est ce qui achve l'uvre,
ce qui, l'loignant de tout auteur et de la considration d'avoir
t faite, la donne pour ce qu'elle est. Comme si l'effacement
de la lecture, qui la rend innocente et irresponsable de ce qui
fait l'uvre, tait, par cela mme, plus proche de l'uvre faite,
de l'essence de sa cration, que l'auteur qui croit toujours avoir
tout fait et avoir tout cr.

Mais cette distance, qUI evoque le Oui de


L'HoRREUR nu VIDE l'uvre acheve, donne comme faite au
moment o se substitue au mouvement qui
l'a faite l'affirmation qu'elle est, - distance de l'uvre l'gard
'
L UVRE ET LA COMMUNICATION 2II

d'elle-mme, l'gard du lecteur, du monde en cours, des autres


uvres -, cela mme qui fait l'innocence de la lecture, en fixe
aussi la responsabilit et le risque. Il semble qu'il soit trs diffi
cile de prserver un tel intervalle. L'horreur du vide se traduit
ici par le besoin de Je remplir avec un jugement de valeur.
L'uvre est dite bonne, mauvaise, Ju regard de la morale, des
lois, des divers systmes de valeurs, etc. Elle est dite russie ou
manque au regard des rgles, aujourd'hui trs prcaires, qui
peuvent constituer les instances d'une esthtique, en ralit simples
impressions d'un got plus ou moins raffin ou d'une absence
de got plus ou moins vigoureuse. Elle est dite tiche ou pauvre
au regard de la culture qui la compare aux autres uvres, qui
en tire ou non un accroissement de savoir, qui l'ajoute au trsor
national, humain, ou qui encore y voit seulement un prtexte
pour parler ou pour enseigner.
Il se peut que plus l'uvre est estime, plus elle soit en pril :
elle devient une bonne uvre, elle est range du ct du bien
qui l'utilise, qui en fait uvre utile. L'uvre, juge mauvaise,
trouve dans ce jugement l'espace o parfois elle se prserve.
Mise 1 'cart, voue aux enfers des bibliothques, brle, oublie :
mais cet exil, cette disparition au sein de la brlure du feu ou
de la tideur de l'oubli, prolonge aussi dans une certaine mesure
la distance juste de l'uvre, correspond la force de son loi
gnement. Cela ne veut pas dire qu'elle trouvera ncessairement
dans un sicle les lecteurs qui lui ont fait dfaut. La postrit
n'est promise personne et elle ne fait le bonheur d'aucun livre.
L'uvre ne dure pas, elle est ; cet tre peut ouvrir une nouvelle
dure, il est un appel au commencement, rappelant que rien ne
s'affirme que par la fcondit d'une dcision initiale, mais l'av
nement mme de l'uvre s'claire aussi bien par l'clat de la
disparition que par le faux jour d'une survie devenue habituelle.
Le sentiment que les uvres chappent au temps trouve son
origine dans la distance de 1 'uvre, exprime, en le traves
tissant, l'loignement qui vient toujours de la prsence de l'uvre,
exprime, en l'oubliant, ce fait que l'uvre, dans la lecture, arrive
toujours pour la premire fois la prsence, lecture unique,
chaque fois la premire et chaque fois la seule.
Le risque de la lecture n'est pourtant pas fortuit. Si le vide
212 L'ESPACE LITTRAIRE

de l'uvre qm est sa prsence elle-mme dans la lecture est


difficile prserver, ce n'es.t pas seulement parce qu'il est difficile
soutenir en lui-mme, c'est qu'il se souvient aussi, en quelque
sorte, de ce vide qui, au cours de la gense, marquait l'inachve
ment de l'uvre, tait la tension de ses moments antagonistes.
C'est pourquoi, lire l'uvre attire celui qui la lit dans le rappel
de cette profonde gense : non pas qu'il assiste ncessairement
nouveau la manire dont elle s'est faite, c'est--dire l'exp
rience relle de sa cration, mais il prend part l'uvre comme
au droulement de quelque chose qui se fait, l'intimit de ce
vide qui se fait tre, - progression qui, si elle prend l'aspect
d'un droulement temporel, fonde l'essence du genre romanesque.
Cette manire de lire, prsence l'uvre comme une gense,
donne naissance, en s'altrant, la lecture critique par laquelle
le lecteur, devenu spcialiste, interroge l'uvre pour savoir com
ment elle s'est faite, lui demande les secrets et les conditions de
sa cration, lui demande ensuite svrement si elle rpond bien
a ces wnditions, etc. Le lecteur, devenu spcialiste, devient un
auteur rebours. Le vrai lecteur ne rcrit pas le livre, mais il
est expos revenir, par un entranement insensible, vers les
diverses prfigurations qui ont t les siennes et qui l'ont comme
rendu prsent, par avance, l'exprience hasardeuse du livre :
celui-ci cesse alors de lui paratre ncessaire pour redevenir une
possibilit parmi d'autres, pour retrouver l'indcision d'une chose
incertaine, toute encore faire. Et -l'uvre retrouve ainsi son
inquitude, la richesse de son indigence, l'inscurit de son vide,
tandis que la lecture, s'unissant cette inquitude et pousant
cette indigence, devient ce qui ressemble au dsir, l'angoisse et
la lgret d'un mouvement de passion.
Toutes ces mtamorphoses appartiennent l'essence authen
tique de la lecture. Celle-ci a garder pure ce que nous appelons
la distance de l'uvre, mais non moins garder vie cette dis
tance, la faire communiquer avec l'intimit de l'uvre,
empcher que celle-ci ne s'y fige et ne s'y protge dans la solitude
vaine. de l'idal. Le vide qui, au cours de la gense, appar
tient l'intimit dchire de l'uvre, semble, la fin, tomber
hors d'elle et, i'ouvrant toute elle-mme, la rendant absolument
prsente, faire pourtant de cette prsence l'loignement qui en
'
L UVRE ET LA COMMUNICATION 213

prserve l'approche, qui nous donne l'impression que le tableau


est toujours derrire le tableau, qui nous donne aussi le senti
ment que le pome, le temple et la statue chappent aux vicissi
tudes du temps dont ces uvres portent cependant la marque.
Comme si ce vide dchirant, qui, au cours de la gense, est
tantt l'abme o l'uvre s'engloutit, tantt l'essor par lequel
elle s'claire, qui est cette violence vide o tout ternellement
se rpte, mais la recherche partir de quoi tout commence,
comme si ce lointain intrieur , comme l'appelle Michaux,
passait, au moment de l'achvement, tout au dehors, isolant
l'uvre, formant autour d'elle ce halo d'absence si caractristique
de la prsence des chefs-d'uvre, qui est comme leur aurole
de gloire et les tient l'abri sous un voile de majest vide, d'in
diffrence inexpressive. Ainsi s'immobilisent les uvres dans une
distance san vie. Isoles, prserves par un vide qui n'est plus
lecture, mais culte d'admiration, elles cessent aussi d'tre uvres.
L'uvre d'art n'est jamais lie au repos, elle n'a rien voir avec
la tranquille certitude qui rend coutumiers les chefs-d'uvre,
elle ne s'abrite pas dans les muses. En ce sens elle n'est jamais
et si, transposant fautivement l'ide qu'elle n'est pas faite, l'on
dit d'elle qu'elle ne cesse jamais d'tre faite, cela rappelle du
moins qu ' elle ne cesse pas d'tre lie son origine, qu'elle n'est
qu' partir de l'exprience incessante de l'origine, et cela rappelle
aussi que la violence antagoniste par laquelle, au cours de la
gense, elle tait l'opposition de ses moments, n'est pas un trait
de cette gense, mais appartient au caractre de lutte, agonal,
de l'tre de l'uvre. L'uvre est la libert violente par laquelle
elle se communique et par laquelle l'origine, la profondeur vide
et indcise de l'origine, g communique travers elle pour former
la. dcision pleine, la fermet du commencement. C'est pourquoi,
elle tend toujours plus rendre manifeste l'exprience de l'uvre,
qui n'est pas exactement celle de sa cration, qui n'est aucune
ment celle de sa cration technique, mais qui la ramne sans
cesse de la clart du commencement l'obscurit de l'origine,
qui soumet son clatante apparition o elle s'ouvre l'inqui
tude de la dissimulation o elle se retire.
La lecture qui prend forme dans la distance de l'uvre, qui
est la forme de ce vide et le moment o celui-ci semble tomber
214 L'ESPACE LITTRAI R E

hors de l'uvre, doit donc tre aussi retour profond son inti r

mit, ce qui semble tre son ternelle naissance. Elle n'est pas 1

un ange volant autour de la sphre de l'uvre et faisant tourner (

celle-ci de ses pieds pourvus d'ailes. Elle n'est pas le regard qui 1
du dehors, derrire la vitre, saisit ce qui se passe l'intrieur
d'un monde tranger. Elle est lie la vie de 1'uvre, elle est r

prsente tous ces moments, elle est l'un d'eux et elle est tour f
tour et en mme temps chacun d'eux, elle n'est pas seulement c

leur rappel, leur transfiguration ultime, elle retient en elle tout r

ce qui est rellement en jeu dans l'uvre, c'est pourquoi elle '

porte elle seule, la fin, tout le poids de la communication.


e

Qu'ensuite, forte d'une telle intimit, c


L'UVRE ET L'HISTOIRE la lecture, s'incarnant dans le lecteur, l
'
s'empare naturellement de l'uvre, a
qu'elle veuille la saisir , rduisant, supprimant toute distance r
avec elle ; que, plus encore, elle fasse de cette distance, signe de I
l'achvement de l'uvre, le principe d'une nouvelle gense, celle
de sa ralisation historique, quand, dans le monde de la culture,
l'uvre se transforme en devenant garante de vrits et dposi
taire de significations, on ne peut s'en tonner, ce mouvement
est invitable. Mais il ne signifie pas seulement que l'uvre artis e
tique suit le cours des uvres en gnral et obit la loi qui I
les meut par leurs transformations successives. Car ce mouve c
ment est aussi encourag par la nature propre de l'uvre d'art, s

il vient de cette profonde distance d l'uvre l'gard d'elle c

mme par laquelle celle-ci chappe toujours ce qu'elle est, r

semble dfinitivement faite et pourtant inacheve, semble, dans s

l'inquitude qui la drobe toute saisie, se rendre complice des f


variations infinies du devenir. La distance qui met l'uvre hors r

de notre porte et hors des atteintes du temps - l o elle prit e


dans 1 'immobilit de la gloire - l'expose aussi toutes les aven F
tures du temps, la montrant sans cesse en qute d'une nouvelle c
forme, d'un autre achvement, complaisante toutes les mta r
morphoses qui, la rattachant l'histoire, semblent faire de son r
propre loignement la promesse d'un avenir illimit. r
Ainsi, ce qui se projetait dans l'intimit de l'uvre, tombant F
hors d'elle pour la maintenir et la figer dans une immobilit t
'
L UVRE ET LA COMMUNICATION 215

monumentale, se projette, la fin, au dehors et fait de la vie


intime de l'uvre ce qui ne peut plus s'accomplir qu'en s'talant
dans le monde et en se remplissant de la vie du monde et de
1'histoire.
Transformation qui se produit dans la mesure o le mouve
ment vide se charge d'un contenu, tandis que l'uvre,
perdant momentanment ou dfinitivement la force et l'intimit
de sa constante gense, se dploie en donnant naissance u n
monde o sont e n jeu des valeurs qui appellent l'arbitrage d'une
vrit ou qui importent sa venue.
Alors, ce qui tait dans l'uvre communication de l'uvre
elle-mme, panouissement de l'origine en commencement, devient
communication de quelque chose. Ce qui, l'ouvrant, faisait d'elle
l'avnement et l'clat de ce qui s'ouvre, devient un lieu ouvert,
l'image de ce monde des choses stables et l'imitation de cette
ralit subsistante o no'l1s nous tenons par besoin de demeurer.
Et ce qui n'avait ni sens, ni vrit, ni valeur, mais ce en quoi
tout semblait prendre sens, devient le langage qui dit des choses
vraies, des choses fausses, qu'on lit pour s'instruire, pour mieux
se connatre ou pour se cultiver.
Par cette ralisation, l'uvre se ralise donc en dehors d'elle
et aussi sur le modle des choses extrieures, l'invite de celles-ci.
Par ce mouvement de gravit, au lieu d'tre la force du commen
cement, elle devient chose commenante. Au lieu de tenir toute
sa ralit de 1 'affirmation pure, sans contenu, qu'elle est, elle
devient ralit subsistante, contenant beaucoup de sens qu'elle
reoit du mouvement des temps ou qui s'clairent diffremment
selon les formes de la culture et les exigences de l'histoire. Et,
par tout cela qui la rend saisissable, non plus l'tre de l'uvre,
mais uvre qui travaille la riche manire des uvres du monde,
elle se met au service du lecteur, elle prend part au dialogue
public, elle exprime, elle rfute ce qui se dit en gnral, elle
console, elle divertit, elle ennuie chacun, non en vertu d'elle
mme ou d'un rapport avec le vide et le tranchant de son tre,
mais par le dtour de son contenu, puis finalement par ce qu'elle
reflte de la parole commune et de la vrit en cours. Ce n'est
plus certes prsent l'uvre qui est lue, ce sont les penses de
tous qui sont repenses, les habitudes communes qui sont ren-
216 L'ESPACE LITTRAIRE

dues plus habituelles, le va-et-vient quotidien qui continue


tisser la trame des jours : mouvement en lui-mme trs impor
tant, qu'il ne convient pas de discrditer, mais ni l'uvre d'art,
ni la lecture n'y sont prsentes.
Cette transformation n'est pas dfinitive, elle n'est mme pas
un mal ou un bien pour l'uvre. La disparition, mme quand
elle se travestit en prsence utile, appartient l'essence de l'uvre,
et il faut penser qu'elle est lie aussi la dialectique de l'art,
celle qui, de l'hymne - o -l'uvre, l'art et le monde sont
absents - conduit l'uvre o l'homme et le monde cherchent
se rendre prsents, puis l'uvre o l'exprience mme de
l'uvre, l'art, la communication de l'origine en commencement,
s'affirme dans une prsence qui est aussi disparition.
L'on remarque quelquefois avec regret que l'uvre d'art ne
parlera plus jamais le langage qu'elle avait en naissant, le langage
de sa naissance que seuls ont entendu et reu ceux qui ont appar
tenu au mme monde. Jamais plus Les Eumnides ne parleront
aux Grecs, et nous ne saurons jamais ce qui s'est dit en ce lan
gage. Il est vrai. Mais il est vrai aussi que Les Eumnides n'ont
encore jamais parl et que chaque fois qu'elles parlent, c'est la
naissance unique de leur langage qu'elles annoncent, parlant
jadis comme des divinits furieuses et apaises avant de se retirer
dans le temple de la nuit - et cela nous est inconnu et nous
restera tranger -, parlant plus tard comme symboles des puis
sances obscures dont le combat est ncessaire l'avnement de
la justice et de la culture - et cela ne nous est que trop connu -,
parlant, enfin, peut-tre un jour, comme l'uvre en qui la parole
est toujours originelle, parole de l'origine - et cela nous est
inconnu, mais non tranger. Et par del tout cela, la lecture,
la vision rassemblent chaque fois, travers le poids d'un contenu
et les voies diverses d'un monde dploy, l'intimit unique de
l'uvre, la surprise de sa constante gense et l'essor de son
dploiemnt.
VII

LA LITTRATURE
ET L'EXPRIENCE ORIGINELLE
1

L'AVENIR ET LA QUESTION DE L'ART

Une rponse juste s'enracine dans la question. Elle vit de la


question. Le sens commun croit qu'elle la supprime. Dans les
priodes dites heureuses, en effet, seules les rponses semblent
vivantes. Mais ce bonheur de l'affirmation dprit bientt. La
rponse authentique est toujours vie de la question. tElle peut
se refermer sur celle-ci, mais pour la prserver en la gardant
ouverte.
Qu'en est-il de !'art, qu'en est-il de la littrature ? Une
telle interrogation, sans doute nous vient-elle de nous-mmes, au
sein de notre temps. Cependant, si, chaque fois qu'il lui est
rpondu, indiffrente ces rponses, elle se pose nouveau, il
faut bien voir dans cet nouveau une exigence qui d'abord
nous tonne. Il se peut que la question cherche seulement se
perdre dans la rptition o ce qui a t dit une fois, s'apaise
en redites. Mais, peut-tre, par ce harclement, entend-elle sur
tout rester ouverte. Rester en suspens ? Non. Maintenir les oppo
sitions, les laisser se heurter dans l'espace strile o ce qui s'op
pose ne se rencontre pas, cela n'a rien voir avec le vif de la
question. Il faut donc carter ces contrarits qui lassent les
problmes et, au contraire, tenir fermement la littrature l'cart
des dbats o elle se divise sans pouvoir remonter elle-mme
comm l'origine de ce partage.
L'uvre : si l'on concentre le srieux de l'art dans cette notion,
il semble que l'on devrait rconcilier ceux qui sont prts l'exal-
220 L'ESPACE LITTRAIRE

ter navement et ceux qui, apprciant dans l'activit art1st1que


ce qui fait d'elle une activit et non pas une passion inutile,
dsirent la voir collaborer l'uvre humaine en gnral. Les
uns et les autres sont prts reconnatre dans 1 'homme l'excel
lence d'un pouvoir et dans l'artiste l'exercice, qui demande tra
vail, discipline, tude, d'une forme de ce pouvoir. Les uns et
les autres disent du pouvoir humain qu'il vaut parce qu'il difie
- et non pas dans un lieu intemporel, hors du monde, mais ici
et maintenant, selon les limites qui sont les ntres, en accord
avec les lois de toute action auxquelles il se soumet, comme il est
soumis au but final : l'accomplissement d'une uvre, d'un difice
du monde ou mme de ce monde vrai dans lequel seulement la
libert demeure.
Sans doute dans cet accord subsiste-t-il un grand dsaccord.
L'art veut bien difier, mais selon lui-mme et sans rien accueillir
du jour que ce qui est propre sa tche. Il a certes pour but
quelque chose de rel, un objet, mais un bel objet : cela veut
dire, qui sera objet de contemplation, non d'usage, qui, de plus,
se suffira, se reposera en lui-mme, ne renverra rien d'autre,
sera sa fin (selon les deux sens du terme). Il est vrai. C'est pour
tant un objet, remarque l'autre ct de la pense. Rel : efficace.
Non pas un instant de rve, un pur sourire intrieur, mais une
action ralise qui est elle-mme agissante, qui informe ou
dforme les autres, fait appel eux, les meut, les meut pour
d'autres actions qui, le plus souvent, ne font pas retour l'art,
mais appartiennent au cours du monde, aident .l'histoire et,
ainsi, se perdent peut-tre dans l'histoire, mais s'y retrouvent
la fin dans la libert devenue uvre concrte : le monde, le
monde devenu le tout du monde.
Cette rponse est forte et importante. L'art, comme on le voit
chez Mallarm, puis, sous un autre jour, chez Valry, semble
prendre sous sa caution la parole de Hegel : l'homme est ce qu'il
fait. Si l'on doit juger quelqu'un ses uvres, c'est l'artiste.
Il est le crateur, dit-on. Crateur d'une ralit nouvelle, qui
ouvre dans le monde un horizon plus vaste, une possibilit nulle
ment ferme, mais telle au contraire que la ralit sous 'toutes
ses formes s'en trouve largie. Crateur aussi de lui-mme en
ce qu'il cre. A la fois, artiste plus riche de l'preuve de ses
'
LA LITTRA TURE ET L EXP RIE NCE ORIGINE L LE 221

uvres, autre qu'il n'tait grce son ouvrage ; parfois puis


et mourant en cette uvre qui n'en est que plus vivante.
L'art est rel dans l'uvre. L'uvre est relle dans le monde,
parce qu'elle s'y ralise (en accord avec lui, mme dans l'bran
lement et la rupture), parce qu'elle aide sa ralisation et n'a
de sens, n'aura de repos que dans le monde o l'homme sera
par excellence. Mais qu'en rsulte-t-il? A l'intrieur de l'uvre
humaine dont les tches, conformes la volont universelle de
production et d'mancipation, sont ncessairement les plus imm
diatement importantes, l'art ne peut que suivre ce destin gnral,
peut la rigueur feindre de l'ignorer en considrant que dans
cet immense ciel qui l'entrane il tourne selon ses petites lois
propres, mais, finalement, en accord mme avec ses petites lois
qui font de !'uvre sa seule mesure, il travaillera, le plus
consciemment et le plus rigoureusement possible, l'uvre
humaine en gnral et 1 'affirmation d'un jour universel.

Mais qu'en rsulte-t-il encore? Celui qui recon-


L 'ART ES T-IL nat pour sa tche essentielle l'action efficace
CHOSE PASS E ?au sein de l'histoire, ne peut pas prfrer l'ac-
tion artistique. L'art agit mal et agit peu. Il
est clair que, si Marx avait suivi ses rves de jeunesse et crit
les plus beaux romans du monde, il eOt enchant le monde, mais
ne 1 'et pas branl. Il faut donc crire Le Capital et non pas
LA Guerre et la Paix. Il ne faut pas peindre le meurtre de Csar,
il faut tre Brutus. Ces rapprochements, ces comparaisons para
tront absurdes aux contemplateurs. Mais, ds que l'art se mesure
l'action, l'action immdiate et pressante ne peut que lui donner
tort, et l'art ne peut que se donner tort lui-mme. Il suffit de
rappeler ce qu'a crit Holderlin, dont il ne serait pas assez de
dire que son sort fut li au destin potique, car il n'eut d'exis
tence que dans la posie et pour elle. Et pourtant, en 1799,
propos de la Rvolution qu'il voyait mi:se en pril, il crivit
son frre : Et si le royaume des tnbres fait tout de mme
irruption de vive force, alors jetons nos plumes sous la table
et rendons-nous l'appel de Dieu, l o la menace sera la plus
grande et notre prsence la plus utile.
L'activit artistique, pour celui mme qui 1 'a choisie, se rvle
222 L'ESPACE LITTRAIRE

insuffisante aux heures dcisives, ces heures qui sonnent chaque


heure, o le pote doit complter son message par le refus de
soi . L'art a pu se concilier jadis avec d'autres exigences abso
lues, la peinture a servi les dieux, la posie les a fait parler :
c'est que ces puissances n'taient pas de ce monde et que, rgnant
hors du temps, elles ne mesuraient pas la valeur des services qui
leur taient rendus leur efficacit temporelle. L'art a t aussi
au service de la politique, mais la politique n'tait pas alors au
seul service de 1 'action, et 1 'action n'avait pas encore pris
conseience d'elle-mme comme de l'exigence universelle. Tant
que le monde n'est pas tout fait le monde, l'art peut sans
doute y avoir sa rserve. Mais cette rserve, c'est l'artiste lui
mme qui la condamne, si, ayant reconnu dans l'uvre l'essence
de l'art, il reconnat par l la primaut de l'uvre humaine en
gnral. La rserve lui permet d'agir en son uvre. Mais l'uvre
n'est alors rien de plus que l'action de cette rserve, action pure
ment rserve, inagissante, pure et simple rticence 1'gard de
la tche historique qui ne veut pas la rserve, mais la participa
tion immdiate, active et rgle, l'action gnrale. Ainsi, tant
fidle la loi du jour, l'artiste est-il expos non seulement
subordonner l'uvre artistique, mais renoncer elle et, par
fidlit, renoncer lui-mme. A la parole de Holderlin fait
cho, cent quarante ans plus tard, celle d'un autre pote, le plus
digne en ce temps de lui rpondre : << Certaines poques de la
condition de l'homme subissent l'assaut glac d'un mal qui
prend appui sur les points les plus dshonors de la nature
humaine. Au centre de cet ouragan, le pote compltera par le
refus de soi le sens de son message, puis se joindra au parti de
ceux qui, ayant t la souffrance son masque de lgitimit,
assurent le retour ternel de l'entt porte-faix, passeur de JUS
tice (Ren Char).
Personne ne peut se tenir quitte facilement de ce refus de
soi , refus au bnfice de l'action libratrice que le << soi , le
soi artistique, gne ou n'aide qu'insuffisamment. En 1934, Andr
Gide crivait : Pour un long temps, il ne peut plus tre
question d'uvre d'art 1 Et qu'un sicle plus tt, Hegel, en

1. Pour un long temps, il ne peut plus tre question d'uvre d'art. Il


LA L I TT RATURE ET L'EXPRIENCE ()RIGINE LLE 223

commenant son cours monumental sur l'esthtique, ait prononc


cette parole : L'art est pour nous chose passe >>, c'est l un
jugement sur lequel l'art doit rflchir, qu'il ne tiendra pas pour
rfut parce que, depuis cette date, la littrature, les arts plas
tiques, la musique ont produit des ouvrages considrables, car
au moment o Hegel parlait, il n'ignorait pas que Gthe tait
encore vivant et que, sous le nom de romantisme, tous les arts,
en Occident, avaient pris un nouvel essor. Que voulait-il dire,
lui qui ne parlait pas la lgre >> ? Ceci, prcisment, qu'
partir du jour o l'absolu est devenu consciemment travail de
l'histoire, l'art n'est plus capable de satisfaire le besoin d'absolu :
relgu en nous, il a perd'-! sa ralit et sa ncessit ; tout ce qu'il
avait d'authentiquement vrai et de vivant appartient maintenant
au monde ct au travail rel dans le monde.

Relgu en nous , - Hegel dit : relgu


LA GJ:'\IALIT dans notre reprsentation o il est devenu jouis-
ROMANTIQUE sance esthtique, plaisir et divertissement d'une
intimit rduite elle seule. C'est pourtant en
nous >> que l'art a tent d e ressaisir s a souverainet, cette valeur
qui ne s'value pas (Ren Char). Toute l'poque moderne
est marque par ce double mouvement qui s'claire dj en
Descartes, jeu perptuel d'change entre une existence qui devient
toujours davantage pure intimit subjective et la conqute, tou
jours plus agissante et plus objective, du monde selon le souci
de l'esprit qui ralise et de la volont qui produit, jeu dont
Hegel a le premier pleinement rendu compte et, par l, uni
Marx, rendu possible l'accomplissement.
L'art, lui aussi, prend sa part de ce destin et tantt il devient
l'activit artistique, mais activit toujours rserve et, pour cette
raison, appele finalement s'effacer devant la vrit de l'action
immdiate et sans rserve. Tantt il s'enferme dans l'affirmation
d'une souverainet intrieure : celle qui n'accepte aucune loi et

faudrait, pour prter l'oreille aux nouveaux indistincts accords, n'tre pas
assourdi par des plaintes. Il n'est presque plus rien en moi qui ne compatisse.
O que se portent mes regards, je ne vois autour de moi que dtresse. Celui
qui demeure contemplatif, aujourd'hui, fait preuve d'une philosophie inhu
maine, ou d'un aveuglement momtrueux n (Journal, 25 juillet 1934).
224 L'ESPACE LITTRAIRE

rpudie tout pouvoir. Les tapes de cette revendication superbe


sont bien connues. Le Moi artistique affirme qu'il est seule mesure
de lui-mme, seule justification de ce qu'il fait et de ce qu l
cherche. La gnialit romantique donne essor ce sujet royal
qui n'est pas seulement au del des rgles communes, mais
tranger aussi la loi de l'accomplissement et de la russite,
sur le plan mme qui est le sien. L'art, inutile au monde pour
qui seul compte ce qui est efficace, est encore inutile lui-mme.
S'il s'accomplit, c'est hors des uvres mesures et des tches
limites, dans le mouvement sans mesure de la vie, ou bien il
se retire dans le plus invisible et le plus intrieur, au point vide
de l'existence o il abrite sa souverainet dans le refus et la
surabondance du refus.
Cette exigence de l'art n'est nullement une fuite vaine qu'il 1

ne serait pas ncessaire de prendre au srieux. Rien de plus


important qu'une telle souverainet qui est refus et que ce refus '

qui, par un changement de sign, est aussi 1 'affirmation la plus


prodigue, le don, le don crateur, ce qui dispense sans retenue
et sans justification, l'injustifi partir de quoi justice peut tre (
fonde. C'est cette exigence que l'art doit, relgu en nous, de r
ne s'tre pas apais dans le petit bonheur du plaisir esthtique. r
Pourquoi, au lieu de se dissiper en pure satisfaction jouissante
ou dans la vanit frivole d'un moi en fuite, la passion de l'art,
qu'elle soit dans Van Gogh ou dans Kafka, est-elle devenue
l'absolument srieux, la passion pour l'absolu? Pourquoi HOl
derlin, Mallarm, Rilke, Breton, Ren Char sont-ils des noms
qui signifient que, dans le pome, une possibilit dont ni la u

culture, ni l'efficacit historique, ni le plaisir du beau tangage t

ne rendent compte, une possibilit qui ne peut rien, subsiste et a


demeure comme le signe, en l'homme, de son propre ascendant ? r
Question laquelle il n'est pas si ais de rpondre, qu'il n'est
peut-tre pas encore possible d'clairer sous son vrai jour.
Du moins, il faut faire apparatre quelles difficults se heurte
cette exigence ou cette passion : la plus grande difficult n'est
pas dans la menace qu'elle fait peser sur l'avenir des chefs '
d'uvre. Il est vrai que l'art, dans cette perspective, ne se veut a
plus tout entier dans l'uvre, n'est pas ce qu'il fait. Il n'est n
plus du ct du rel, il ne cherche pas sa preuve dans la prsence l,
'
LA LITT RATURE ET L EXP RIENCE ORIGINELLE 225

d'une chose produite, il s'affirme sans preuve dans la profon


deur de l'existence souveraine, plus fier de l'esquisse illisible
de Goya que du mouvement entier de la peinture. Quand le
Promthe de Gthe, le Gthe de l'affirmation titanique, s'crie :
N'as-tu pas seule tout accompli, brlure sacre dtt cur ? )),

ce tout accompli >> est l'vidence passionne que l'intimit


oppose aux reproches du souci ralisateur. La souverainet est
alors sans royaume. Elle brle dans la solitude du sacr. C'est
la passion du cur qui accomplit tout, tant ouverte au feu
qui est l'essence et le mouvement de Tout.
Cette toute-puissance qui a pour symbole les Titans bannis
dans les profondeurs du Tartare, parce que leur dsir insatiable
n'est pas la ngation active du temps et du travail, mais le tour
ment et la roue brlante de la rptition : c'est elle qui cet
instant veille sur 1'art. L'art est cette passion subjective qui ne
veut plus avoir de part au monde. Ici, dans le monde, rgne
la subordination des fins, la mesure, le srieux, l'ordre, - ici
la science, la technique, l'Etat, - ici la signification, la certitude
des valeurs, l'Idal du Bien et du Vrai. L'art est le monde
renvers )) : l'insubordination, la dmesure, la frivolit, l'igno
rance, le mal, le non-sens, tout cela lui appartient, domaine
tendu. Domaine qu'il revendique : quel titre? Il n'a pas de
titre, il ne saurait en avoir, ne pouvant se rclamer de rien. Il
parle du cur, de l'existence irrductible, il dsigne la souverai
net du sujet >>. Chose frappante, peine Descartes a-t-il ouvert
le monde l'essor du Cogito que Pascal referme le Cogito sur
une intimit plus cache qui le dnonce comme inutile, incer
tain et pnible >>. Mais, chose non moins frappante, ce cur a
aussi une logique, cette logique n'est pas dsintresse de la
raison, car elle veut en tre le principe, elle se dit seulement
plus certaine, plus ferme; plus prompte. !Et c'est sur ces connais
sances du cur et de l'instinct qu'il faut que la raison s'appuie
et qu'elle y fonde tout son discours. )) Voil, du premier coup,
fermement tabli, le pouvoir souverain qui renvoie superbement
la science, qui renverse 1'utile en inutile et ne peut pardoiU1er
Descartes >>. Mais, du mme coup aussi, voici la souverainet
mise au service de ce qu'elle domine, devenue 1 'auxiliaire et
l'instrument du travail, utile au monde et mme ces nombres

15
L'ESPACE LITTRAIRE

et la rigueur mathmatique \ sur lesquels l'action et la recherche


difieront la domination universelle. Mmorable retournement.
Pascal la fin appartient toujours Descartes. S'il approfondit
la pure vie intrieure, s'il la rend sa richesse, son mouvement
libre, c'est Descartes qu'il enrichit et qu'il assure, car c'est
partir du moi que Descartes fonde l'objectivit, et plus ce moi
devient profond, irrassasi et vide, plus devient puissant l'lan
du vouloir humain qui, ds l'intimit du cur, a dj pos, par
un dessein encore inaperu, le monde comme un ensemble
d'objets capables d'tre produits et destins l ' usage.
L'artiste qui croit s'opposer souverainement aux valeurs et
protger en soi, par son art, la source de la toute-puissante nga
tion, ne se soumet pas moins au destin gnral que l'artiste qui
fait uvre utile , - peut-tre davantage encore. Il est dj
frappant qu'il ne puisse dfinir l'art qu' partir du monde. Il
est le monde renvers. Mais ce renversement n'est aussi rien de
plus que le moyen rus dont le monde se sert pour se rendre
plus stable et plus rel. Aide d'ailleurs limite, qui n'est impor
tante qu' certains moments, que l'histoire plus tard rejette,
quand, devenue elle-mme visiblement la ngation au travail,
elle trouve dans le dveloppement des formes techniques de la
conqute la vitalit dialectique qui l'assure de sa fin.

Qu'en est-il de 1 'art, qu'en est-il de la


LA QUESTION DE L'ART littrature? L'art est-il donc pour nous
chose du pass? Mais pourquoi cette
question ? Il semble qu'il ait t jadis le langage des dieux, il
semble, les dieux s'tant enfuis, qu'il soit demeur le langage
o parle l'absence des dieux, leur dfaut, l'indcision qui n'a
pas encore tranch leur destin. Il semble, l'absence se faisant plus
profonde, tant devenue absence et oubli d'elle-mme, qu'il
cherche devenir sa propre prsence, mais d'abord en offrant
1'homme le moyen de se reconnatre, de se plaire lui-mme.
A ce stade, l'art est ce qu'on appelle humaniste. Il oscille entre
la modestie de ses ralisations utiles (la littrature devient tou
jours davantage prose .efficace et intressante) et l'inutile orgueil

1. " Lt' cur sent qu'il y a trois dimensions et que les nombres sont infinis. ..
LA LITTRATURE ET L'EXPRIENCE ORIGINELLE 227

d'tre essence pure, ce qui se traduit le plus souvent par le


triomphe des tats subjectifs : l'art devient un tat d'me, il est
critique de la vie , il est la passion inutile. Potique veut dire
subjectif. L'art prend la figure de l'artiste, l'artiste reoit la figure
de l'homme en ce que celui-ci a de plus gnral. L'art s'exprime
dans la mesure o l'artiste reprsente l'homme qu'il n'est pas
seulement comme artiste.
On peut d'abord croire que le principal caractre de l'art
humaniste >> est dans l'imitation ou encore dans les proccu
pations humaines qu'il accueille, de sorte qu'il semble que, pour
redevenir souverain ou essentiel il lui suffise de se dgager de
cette tche subordonne. Mais l'imitation raliste n'est que son
ct apparent. De mme que la reprsentation cartsienne contient
en elle le pouvoir de la science (pouvoir de conqute, celui de
conqurir la ralit en la niant et en la transformant), de mme
l'artiste devient ce qui en reprsentant transforme, il devient
celui qui cre, le crateur, mais toujours cependant l'homme
crateur, la cration au niveau de l'homme, entendu dans sa
capacit de faire et d'agir, dans sa volont de puissance dont
le souci ralisateur et l'esprit qui a besoin de l'objet pour se
reconnatre, montrent la nature vritable. Le fait que l'art se glo
rifie dans l'artiste crateur, signifie une grande altration de l'art.
L'art accepte de se subordonner celui qui l'exerce, de s'puiser
en lui.
Il est visible que le trouble profond de 1 'art, manifeste avec
plus d'vidence dans la littrature qui, par la culture et les
formes du langage, s'ouvre immdiatement au dveloppement
de l'action historique, cet garement qui le fait se chercher dans
l'exaltation des valeurs qui ne peuvent que le subordonner, rvle
la gne de l'artiste dans un monde o il se voit injustifi. L'im
portance de cette notion de crateur est cet gard trs clai
rante. Son ambigut 1'a rendue commode, car tantt elle a
permis l'art de se rfugier dans la profondeur inactive du moi,
l'intensit gniale, le cur de Pascal, lorsqu'il dit Descartes et
son travail mthodique : Cela est ridicule, cela ne vaut pas
une heure de peine. >> Tantt elle lui donne le droit de rivaliser
de pouvoir et d'autorit dans le monde en faisant de l'artiste le
ralisateur, le producteur excellent qu'elle prtend, en outre,
L'ESPACE LITTRAIRE LA

protger contre l'anonymat du travail collectif en lui assurant que l'on


qu'il demeure l'individu ou l'homme de grand format : le cra elle rvle
teur est toujours l'unique, il entend rester ce qu'il est irrducti des chem
blement en lui-mme, richesse qui ne saurait avoir sa mesure concentre
dans l'action la plus grande. et essentie
Il faut dire plus : comme cela s'exprime constamment de la gnral
manire la plus nave ou la plus subtile, crateur est le nom que Schoenber
l'artiste revendique, parce qu'il croit prendre ainsi la place, lais Purqu<
se vide par l'absence des dieux. Ambition trangement trom donne, le
peuse. Illusion qui lui fait croire qu'il sera devenu divin, s'il Mallarm
se charge de la fonction la moins divine du dieu, celle qui n'est o l'absol1
pas sacre, qui fait de Dieu le travailleur des six jours, le ont des s
dmiurge, le bon tout faire . Illusion qui, de plus, voile souveraine
le vide sur lequel l'art doit se refermer, qu'il doit d'une certaine le littrate1
manire prserver, comme si cette absence tait sa vrit pro o, par la
fonde, la forme sous laquelle il lui appartient de! se rendre pr rat-il pou
sent lui-mme dans son essence propre. chose d'e!
Crateur ne devient l'attribut divin par excellence qu' l'aube 1 'artiste, 11
de la priode acclre de l'histoire o l'homme devient pur de l'homn
moi, mais aussi travail, ralisation et exigence d'un accomplisse s'difie le
ment objectif. L'artiste qui se dit crateur, ne recueille pas l'h quelles s'<
ritage du sacr, il met seulement dans son hritage le principe prcise, ril
surminent de sa subordination, une uvn
C'est l
Cependant, par un autre mouvement non difficile i
LA NOUVELLE moins remarquable, 1 'art, prsence de nions d'ab
RECHERCHE DE L'ART l'homme lui-mme, ne parvient pas jusqu'ici d
se contenter de cette transformation hu
maniste que l'histoire lui rserve. Il lui faut devenir sa propre 1. Le fait ,

prsence. Ce qu'il veut affirmer, c'est l'art. Ce qu'ji cherche, ce serait par ex
non la pr
qu'il essaie d'accomplir, c'est l'essence de l'art. Cela est frappant
profond de l
pour la peinture, quand elle surgit dans son ensemble, comme 1es distinctioJ
l'a montr Malraux, mais aussi dans son essence, destine
elle-mme, non plus subordonne des valeurs qu'elle devrait
clbrer ou exprimer, mais au service d'elle seule, voue un
absolu auquel ni les formes vivantes, ni les tches de l'homme
et pas davantage les soucis formels esthtiques ne peuvent donner
un nom, de sorte qu'on ne peut,l'appeler que peinture. Tendance
LA LITTRATURE ET L'EXPRIENCE ORIGINELLE 229

.nt que l'on peut interprter de bien des faons diffrentes, mats
a- elle rvle avec forc un mouvement qui, des degrs et selon
:ti des chemins propres, attire tous les arts vers eux-mmes, les
Ire concentre dans le souci de leur propre essence, les rend prsents
et essentiels : cela est vrai pour le pome (pour la littrature en
la gnral 1), vrai pour les arts plastiques, peut-tre vrai pour
. ue Schoenberg.
liS Purquoi cette tendance ? Pourquoi, l o l'histoire le subor
rn donne, le conteste, l'art devient-il prsence essentielle ? Pourquoi
;' il Mallarm et pourquoi Czanne? Pourquoi, au moment mme
est o l'absolu tend prendre la forme de l'histoire, o les temps
le ont des soucis et des intrts qui ne s'accordent plus avec la
ile souverain et de l'art, o le pote cde la place au littrateur et
me le littrateur 1 'homme qui donne voix au quotidien, au moment
ro o, par la force des temps, l'art disparat, pourquoi l'art appa
r- rat-il pour la premire fois comme une recherche o quelque
chose d'essentiel est en jeu, o ce qui compte, ce n'est pas
1be l'artiste, ni les tats d'me de l'artiste, ni la proche apparence
mr de l'homme, ni .le travail, ni toutes ces valeurs sur lesquelles
;se- s'difie le monde et pas davantage ces autres valeurs sur les
h quelles s'ouvrait jadis l'au-del du monde, recherche cependant
tpe prcise, rigoureuse, qui veut s'accomplir dans une uvre, dans
une uvre qui soit - et rien de. plus?
C'est l un phnomne remarquable, difficile satsu, plus
1on difficile interprter. Mais peut-tre faut-il que nous nous retour
de nions d'abord sur les rflexions insuffisantes qui nous ont permis
'
> a jusqu'ici de dcouvrir la notion d'uvre.
hu
pre x. Le fait que les formes, les genres n'ont plus de signification vritable, qu'il

ce serait par exemple absurde de se demander si Finngan's Wak appartient ou


non la prose et un art qui s'appellerait romanesque, indique ce travail
ant
profond de la littrature qui cherche s'affirmer dans son essence en ruinant
me les distinctions et les limites.
'
: a
rait
un
.me
ner
nee
11

LES CARACTRES DE L'UVRE D'ART

Manifestement, 1 'uvre d'art a ses caractres propres. Elle


entend se distinguer des autres formes de l'uvre humaine et
de l'activit en gnral. Peut-tre cette entente n'est-elle qu'une
prtention. Ou bien ce qu'elle veut tre exprimerait-il la vrit
de ce qu'elle est? De toutes manires, il faut aussi essayer de
la dcrire dans ses prtentions qui devraient nous clairer, sinon
sur elle-mme, du moins sur les questions qu'elle pose.

L'uvre d'art ne renvoie pas immdiate


(( IMPERSONNIFI, ment quelqu'un qui l'aurait faite. Quand
LE VOLUME nous ignorons tout des circonstances qui
l'ont prpare, de l'histoire de sa cration
et jusqu'au nom de celui qui l'a rendue possible, c'est alors
qu'elle se rapproche le plus d'elle-mme. C'est l sa direction
vritable. C'est cette exigence qui s'exprime dans ce superlatif
qu'est le chef-d'uvre: Le chef-d'uvre n'est pas dans la per
fection, telle que ce mot, revendiqu par l'esthtique, le fait
entendre, ni dans la matrise qui est de l'artiste, non de l'uvre.
Valry dit trs bien que la matrise est ce qui permet de ne
jamais finir ce qu'on fait. Seule la matrise de 1 'artisan s'achve
dans l'objet qu'il fabrique. L'uvre, pour l'artiste, est toujours
infinie, non finie et, par l, le fait que celle-ci est, qu'elle est
absolument, cet vnement singulier se dvoile comme n'appar-
LA LITTRATURE ET L'EXPRIENCE ORIGINELLE 2jl

tenant pas la matrise de l'accomplissement. C'est d'un autre


ordre.
Le chef-d'uvre n'est pas davantage dans la dure qui lui
est promise et qui semble le privilge le plus envi - du moins
dans notre Occident tardif - du travail artistique. Quand nous
sommes devant Les Chants de Maldoror, nous ne pensons nulle
ment qu'ils seront immortels. Ce par quoi ils sont absolument
ne les empcherait pas de disparatre absolument. Ce qui les a
placs devant nous, cette affirmation qu'ils nous apportent ne
se mesure pas la dure historique, elle n'exige ni survie dans
ce monde ni promotion au paradis de la culture.
De ce caractre de l'uvre, c'est Mallarm qui a eu la plus ferme
conscience. Impersonnifi, le volume, autant qu'on s'en spare
comme auteur, ne rclame approche de lecteur. Tel, sache, entre
les accessoires humains, il a lieu tout seul : fait, tant. Et son
dfi au hasard est une transposition de ce a lieu tout seul ,
une recherche symbolique pour rendre manifeste la disparition
locutoire du pote , une exprience, enfin, pour saisir comme
sa source, non pas ce qui rend l'uvre relle, mais ce qui est
en elle la ralit impersonnifie , ce qui la fait tre au del
ou en de de toute ralit.
Mais ; un objet, fabriqu par un artisan ou par le travail
machinal, renvoie-t-il davantage son fabricant? Il est, lui aussi,
impersonnel, anonyme. Il ne porte pas de nom d'auteur.
Oui, c'est vrai, il ne renvoie pas quelqu'un qui l'aurait fait,
mais il ne renvoie pas non plus lui-mme. Comme on l'a bien
souvent observ, il disparat tout entier dans son usage, il renvoie
ce qu'il fait, sa valeur utile. L'objet n'annonce jamais qu'il
est, mais ce quoi il sert. Il n'apparat pas. Pour qu'il apparaisse,
cela n'a pas t dit moins souvent, il faut qu'une rupture dans
le circuit de l'usage, une brche, une anomalie le fasse sortir
du monde, sortir de ses gonds, et il semble alors que, n'tant
plus, il devienne son apparence, son image, ce qu'il tait avant
d'tre chose utile ou valeur signifiante. De l aussi qu'il devienne
pour Jean-Paul Richter et pour Andr Breton une vritable
uvre d'art.
Que l'uvre soit, marque l'clat, la fulguration d'un vne
ment unique, dont la comprhension peut ensuite s'emparer,
L'ESPACE LITTRAIRE
LA

auquel elle se sent redevable comme son commencement, mais et plus la


qu'elle ne comprend d'abord que comme lui chappant : non appropri
comprhensible, parce qu'il se produit dans cette rgion ant tout obje1
rieure que nous tic pouvons dsigner que sous le voile du non . cuit rapiC
Rgion dont la recherhe demeure notre question. mme pt
Pour l'instant, reconnaissons seulement que 1'clat, la dcision transform
fulgurante, cette prsence, ce moment de foudre )), selon le mtamoq
mot que Mallarm et tous ceux qui lui ressemblent, depuis Hra quoi toUl
clite, ont toujours redcouvert pour exprimer cet vnement mmes, c
qu'est l'uvre, reconnaissons qu'une telle affirmation foudroyante ses en n
ne relve ni de l'assurance des vrits stables, ni de la clart du L'uvr
jour conquis o vivre et tre s'accomplissent dans la familiarit glorifie le
des actions limites. L'uvre n'apporte ni certitude ni clart. et avec
Ni certitude pour nous, ni clart sur elle. Elle n'est pas ferme,
matire <
elle ne nous donne pas appui sur l'indestructible ni sur l'indu n'est pas
bitable, valeurs qui appartiennent Descartes et au monde de
partir de
notre vie. De mme que toute uvre forte nous enlve nous deur l
mmes, l'habitude de notre force, nous rend faibles et comme
cependan
anantis, de mme elle n'est pas forte au regard de ce qu'elle
L'on v
est, elle est sans pouvoir, impuissante, non pas qu'elle soit le
de l'acce
simple revers des formes varies de la possibilit, mais parce
qu'elle
qu'elle dsigne une rgion o l'impossibilit n'est plus privation,
vrit de
mais affirmation.
montre <
auss1 se
L'obscurit de cette prsence qui chappe
n'est pa:
LA STATUE GLORIFIE la comprhension, qui est sans certitude,
rvle
LE MARBRE mais clatante, qui, en mme temps qu'elle
mme.
est un vnement, semble le repos silen
cieux d'une chose ferme, tout cela, nous essayons de le retenir,
de le fixer commodment en disant : l'uvre est minemment
((TERRE
ce dont elle est faite, elle est ce qui rend visibles ou prsentes sa
HORRIB
nature et sa matire, la glorification de sa ralit : du rythme
verbal dans le pome, du Son dans la musique, de la lumire
ce qUl s
devenue couleur dans la peinture; de l'espace devenu pierre dans
doute ii
1a maison.
exqUise
Ainsi, par l, cherchons-nous encore marquer ce qui la dis
ur son
tingue de l'objet et de l'uvre en gnral. Car, dans l'objet usuel,
ombre, :
nous. le savons, la matire elle-mme n'est pas objet d'intrt ;
tu veux

/
LA LITTRATUR E ET L'E XPRIENCE O RIGINELLE 233

et plus la matire qui l'a fait, l'a fait propre son usage, est
approprie, plus elle se fait proche de den, - et, la limite,
tout objet est devenu immatriel, puissance volatile dans le cir
cuit rapide de l'change, support vanoui de l'action qui est elle
mme pur devenir. Ce qu'voquent parfaitement les diverses
transformations de l'argent, d'abord mtal pesant, jusqu' cette
mtamorphose qui fait de lui une vibration insaisissable, par
quoi toutes les ralits du monde, devenues objet, sont elles
t
mmes, dans le mouvement du march, transformes, volatili
ses en moments irrels toujours en dplacement.
1
L'uvre fait apparatre ce qui disparat dans 1 'objet. La statue
glorifie le marbre, le tablau n'est pas fait partir de la toile
et avec des ingrdients matriels, il st la prsence de cette
matire qui sans lui nous resterait cache. Et le pome encore
n
n'est pas fait avec des ides, ni avec des mots, mais il est ce
partir de quoi les mots deviennent leur apparence et la profon
...

d(ur lmentaire sur laquelle cette apparence est ouverte et


e
cependant se referme.
e
L'on voit dj; par ce trait, que l'uvre ne pourra se satisfaire
e
de l'accent mis sur le caractre matriel, cette ralit de chose
e
qu'elle semble disposer devant nous. Ce n'est encore qu'une
vrit de comparaison. Vrit d'ailleurs importante, car elle nous
montre que si le sculpteur se sert de la pierre et si le cantonnier
aussi se sert de la pierre, le premier 1 'utilise de telle sorte qu'elle
e
n'est pas utilise, consomme, nie par l'usage, mais affirme,
.,
rvle dans son obscurit, chemin qui ne conduit qu' elle
e
mme.
l-

-'
L'uvre ainsi nous oriente vers le fond
at
(( TERRE MOUVANTE, d'obscurit que nous ne pensons pas avoir
a
HORRIBLE, EXQUISE dsign en l'appelant lmentaire, qui n'est
_e
certes pas nature, car la nature est toujours
e
ce qui s'affirme comme dj ne et forme, que Ren Char sans
lS
doute interpelle quand il nomme terre mouvante, horrible,
exquise , que Holderlin appelle la Terre Mre, la terre referme
s
ur son silence, celle qui est souterraine et qui se retire dans son
I,
ombre, qui Rilke s'adresse ainsi : Terre, n'est-ce pas ce que
tu veux, invisible en nous renatre ? et que Van Gogh nous
23 4 L'ESPACE LITTRAIRE

montre plus fortement encore en disant : Je suis attach la


terre . Mais ces noms mythiques, puissants par eux-mmes,
restent trangers ce qu'ils nomment.
Ici, cependant, o nous :1e cherchons qu' reconnatre les prin
cipaux traits de l'uvre, retenons qu'elle est tourne vers le fond
lmentaire, vers cet lment qui serait la profondeur et 1 'ombre
de l'lment et dont nous savons que les objets n'y font pas
allusion, mais que tous les arts, dans l'apparence d'tre qu'ils
donnent la matire dont, aprs coup, l'on dit que leurs ouvrages
sont fas, font surgir parmi nous dans l'vnement unique de
l'uvre.
Toutefois, mme du point de vue de la description, nous sen
tons combien cette analyse est en dfaut, car quand l'uvre se

produit, certes 1 'lmentaire s'claire et le fond est comme pr


sent, comme attir vers le jour, bien qu'il soit aussi la profondeur
que l'uvre repousse en prenant appui sur elle. Mais dans ce
surgissement compact, dans cette prsence de la matire en
elle-mme, ce n'est pas seulement la matire propre telle forme
d'art dont l'affirmation est pressentie : ce n'est pas la pierre
seule et le marbre seulement que le temple d'Eupalinos voque,
ni la terre sur laquelle il s'difie, mais, par la puissance de l'bran
lement, le jour aussi est plus jour nos yeux, et la mer qu'il
domine est plus proche d'elle-mme, la nuit plus proche de la
nuit. Tels sont, dit Valry, les difices qui chantent .

Quand Holderlin, dans les premiers entretiens de la folie avec


Sinclair - entretiens qu'il faut sans doute dater de 1804 -,
dit de toute uvre d'art qu'elle est un rythme unique, c'st
cette mme rgion qu'il dsigne, l o tout est au dehors, mais
comme impntrable et clos : Quand le rythme est devenu le
seul et unique mode d'expression de la pense, c'est alors seule
ment qu'il y a posie. Pour que l'esprit devienne posie, il faut
qu'il porte en lui le mystre d'un rythme inn. C'est dans ce
rythme seul qu'il peut vivre et devenir visible. Et toute uvre
d'art n'est qu'un seul et mme rythme. Tout n'est que rythme.
La destine de l'homme est un seul rythme cleste, comme toute
uvre d'art est un rythme unique.

Il faut aussi se remmorer ces mots de Mallarm, crits en


vue de raffirmer le vieux gnie du vers >> : Ainsi lanc de
'
LA LIT T R A TUR E ET L E XP RI ENCE ORIGINEL LE 235

soi le principe qui n'est - que le Vers ! attire non moins que
dgage pour son panouissement (l'instant qu'ils y brillent et
meurent dans une fleur rapide, sur quelque transparence comme
d'ther) les mille lments de beaut presss d'accourir et de
s'ordonner dans leur valeur essentielle. Signe ! au gouffre central
d'une spirituelle impossibilit que rien soit exclusivement tout,
le numrateur divin de notre apothose, quelque suprme moule
qui n'ayant pas lieu en tant que d'aucun objet qui existe : mais
il emprunte, pour y aviver un sceau tous gisements pars, ignors
et flottants selon quelque richesse, et les forger.
Texte imposant, car il rassemble la plupart des prtentions de
l'uvre : cette prsence, ce fait d'tre, qui ne se rapporte pas
la dure historique (dont Rilke parle sans doute lorsque, oppo
sant la peinture d'impression celle de Czanne, il dit : On a
peint : j'aime cette chose, au lieu de peindre : la voici ). Pr
sence qui n'est pas spirituelle, ni idale, car elle attire elle les
mille lments, elle emprunte tous gisements pars, ignors et
flottants ( terre mouvante, horrible, exquise , dit Char). Mais
ces gisements, la nuit lmentaire du rythme, la profondeur que
dsigne, comme matrialit, le nom d'lments, tout cela, l'uvre
l'attire mais pour le dgager, le rvler dans son essence, essence
qui est l'obscurit lmentaire et, dans cette obscurit ainsi rendue
essentiellement prsente, non pas dissipe, mais dgage, rendue
visible sur quelque transparenc e comme d'ther, l'uvre devient
ce qui s'panouit, ce qui s'avive, l'panouissement de l'apothose.

Nous voyons, ici, se prciser une autre


'
L uvRE, exigence de l'uvre. L'uvre n'est pas
EXA LTANTE A LLIANCE l'unit amortie d'un repos. Elle est l'inti
DES coNTRAIRES mit et la violence de mouvements
contraires qui ne se concilient jamais et
qui ne s'apaisent pas, tant du moins que l'uvre est uvre. Cette
intimit o s'affronte la contrarit d'antagonismes qui, inconci
liables, n'ont cependant de plnitude que dans la contestation qui
les oppose, une telle intimit dchire est l'uvre, si elle est pa
nouissement de ce qui pourtant se cache et demeure ferm :
lumire qui brille sur l'obscur, qui est brillante de cette obscurit
devenue apparente, qui enlve, ravit l'obscur dans la clart pre-
L'ESPACE LITTRAIRE

mire de l'panouissement, mais qui disparat aussi dans l'absolu


ment obscur, cela dont l'essence est de se refermer sur ce qui vou
drait le rvler, de l'attirer en soi et de l'engloutir. C'est cette
exaltante alliance des contraires que Ren Char fait allusion,
lorsqu 'il dit : Le pote est la gense d'un tre qui projette et
d'un tre qui retient. La . dualit du contenu et de la forme,
du mot et de l'ide, constitue la tentative la plus habituelle pour
comprendre, partir du monde et du langage du monde, ce
que l'uvre, dans la violence qui la fait une, accomplit comme
l'vnement unique d'une discorde essentielle au cur de laquelle
seul ce qui est en lutte peut se saisir et se qualifier.
Rilke, dans le XXVI" sonnet ( 1 ro partie), parle ainsi d'Orphe,
du Dieu perdu et dispers :

0 toi, dieu perdu! Toi, trace infinie!


Il fallut qu'en te dchirant la puissance ennemie enfin te disperst,
Pour faire de nous maintenant ceux qui entendent et une bouck
[de la nature.

L'uvre est Orphe, mais elle est aussi la puissance adverse qui
la dchire et qui partage Orphe, - et ainsi, dans 1 'intimit
de cette dchirure prend origin celui qui produit l'uvre (le
crateur), comme celui qui la consacre, la prserve en l'coutant
(le lecteur). Entendre, parler ont en l'uvre leur principe dans
la dchirure, dans l'unit dchire qui seule fonde le dialogue.
De mme que le pote ne parle qu'en coutant, quand il se
tient dans cet cart o le rythme encore priv de mots, la voix
qui ne dit rien, qui ne cesse cependant de dire, doit devenir puis-
sance de nommer en celui seul qui l'entend, qui est tout entier
son entente, mdiation capable de la contenir, de mme celui
qui coute, le lecteur , est celui par qui l'uvre est djte
nouveau, non pas redite dans une rptition ressassante, mais
maintenue dans sa dcision de parole nouvelle, initiale.
De l, la dpendance de l'artiste au regard de l'uvre. L'tran
get de l'inspiration est lie cette antriorit essentielle dn
pome par rapport au pote, ce fait que celui-ci se sent, dans sa
vie et dans son travail, encore venir, encore absent en face de
l'uvre, elle-mme tout avenir, prsence et fte de l'avenir. Cette
LA LITTRATUR E ET L'EXPRIENCE ORIGINEL LE 237

dpendance est essentielle. Le pote n'existe que potiquement,


comme la possibilit du pome et, en ce sens, aprs lui, quoique
uniquement en face de lui. L'inspiration n'est pas le don du
pome quelqu'un existant dj, elle est le don de l'existence
quelqu'un qui n'existe pas encore, et cette existence s'accomplit
comme ce qui se tient fermement tout au dehors (l'cart, nomm
plus haut), dans le cong donn soi-mme, toute certitude
subjective et la vrit du monde.
Dire que le pote n'existe qu'aprs le pome, cela veut dire
qu'il tient sa ralit du pome, mais que de cette ralit
il ne dispose que pour rendre possible le pome. !En ce sens,
il ne survit pas la cration de l'uvre. Il vit en mourant. en
elle. Cela signifie encore qu'aprs le pome, il est ce que le pome
regarde avec indiffrence, quoi il ne renvoie pas et qui n'est
aucun titre cit et glorifi par le pome comme son origine.
Car ce qui est glorifi par .l'uvre, c'est l'uvre et c'est l'art
qu'elle tient rassembl en elle. !Et le crateur est celui qui
dsormais cong a t donn, dont le nom s'efface et la mmoire
s'teint. Cela signifie encore que le crateur est sans pouvoir sur
son uvre, qu'il est dpossd par elle, comme il est, en elle,
dpossd de soi, qu'il n'en dtient pas le sens, le secret privilgi,
qu' lui n'incombe pas le soin de la lire , c'est--dire de la
redire, de la dire chaque fois comme nouvelle.
Auteur et lecteur sont galit devant l'uvre et en elle. Tous
deux uniques : n'ayant d'existence que par cette uvre et
partir d'elle ; n'tant pas, certes, l'auteur en gnral de pomes
varis, ni le lecteur qui a le got de la posie et lit tour tour
avec comprhension les grandes uvres potiques. Mais uniques :
cela veut dire que le lcteur n'est pas moins unique que
l'auteur, car lui aussi est celui qui, chaque fois, dit le pome
comme nouveau, et non pas comme redite, dj parl et dj
entendu.

L'uvre a en elle-mme, dans l'unit dchire


L'u vRE DIT : qui la fait jour premier mai's jour toujours
coMMENCEMENT repris par la profondeur opaque, le principe
qui fait d'elle la rciprocit en lutte de l'tre
qui projette et de l'tre qui retient , de ce qi l'entend et de
L'ESPACE LITTRAIRE

ce qui la parle. Cette prsence d'tre est un vnement. Cet v


nement n'arrive pas en dehors du temps, pas plus que l'uvre
serait seulement spirituelle, mais, par elle, arrive dans le temps
un autre temps, et dans le monde des tres qui existent et des
choses qui subsistent arrive, comme prsence, non pas un autre
monde, mais l'autre de tout monde, ce qui est toujours autre
que le monde.
C'est en regard de cette prtention que la que;stion de l'uvre
et de sa dure historique se laisse approcher. L'uvre est une
chose parmi d'autres, dont les hommes se servent, !quelle ils
s'intressent, dont ils se font un moyen et un objet de savoir,
de culture et mme de vanit. A ce titre, elle a une histoire et
les rudits, les hommes de got et de culture, se proccupent
d'elle, l'tudient, font son histoire, font l'histoire de l'art qu'elle
reprsente. Mais ce titre aussi, elle n'est rien de plus qu'un
objet, qui n'a finalement de valeur que pour le souci ralisateur,
dont le savoir n'est qu'une forme.
L'uvre n'est pas, l o elle est seulement objet d'tude et
d'intrt, produit parmi d'autres produits. En ce sens, elle n'a
pas d'histoire. L'histoire ne s'occupe pas de l'uvre, mais fait
de l'uvre un objet d'occupation. Et pourtant, l'uvre est his
toire, elle est un vnement, 1'vnement mme de 1'histoire, et
cela se produit parce que sa plus ferme prtention est de donner
toute sa fot:ce au mot commencement. Malraux crit : L'uvre
parle un jour un langage qu'elle ne parlera plus jamais, celui
de sa naissance. Mais il faut l'ajouter, ce qu'elle dit, ce n'est
pas seulement ce qu'elle est au moment de natre, quand elle
commence, mais elle dit toujours sous une lumire ou sous une
autre : commencement. C'est en cela que l'histoire lui appartient
et que cependant elle lui chappe. Dans le monde o elle surgit
et o ce qu'elle proclame, c'est que maintenant il y a une uvre,
dans le temps usuel de la vrit en cours, elle surgit comme l'inac
coutum, l'insolite, ce qui n'a pas de rapport avec ce monde ni
avec ce temps. Ce n'est jamais partir de la familire ralit
prsente qu'elle s'affirme; ce qui nous est le plus familier, elle
nous le retire. Et elle-mme est toujours en trop, le superflu de
ce qui est toujours en dfaut, ce que nous avons appel : la
surabondance du refus.
LA LITTRATUR E ET L'EXPRI ENCE ORIGINELLE 239

L'uvre dit ce mot, commencement, et ce qu'elle prtend


donner 1 'histoire, c'est l'initiative, la possibilit d'un point de
dpart. Mais elle-mme ne commence pas. Elle est toujours ant
rieure tout commencement, elle est toujours dj finie. Ds
que la vrit qu'on croit tirer d'elle, s'est fait jour, est devenue
la vie et le travail du jour, l'uvre se referme en elle-mme
comme trangre cette vrit et comme sJns signification, car
ce n'est pas seulement par rapport aux vrits dj sues et sres
qu'elle parat trangre, le scandale du monstrueux et du non
vrai,. mais toujours elle rfute le vrai : quoi qu'il soit, mme
s'il est tir d'elle, elle le renverse, elle le rep:end en elle pour
l'enfouir et le dissimuler. Et cependant, elle dit le mot commen
cement et elle importe puissamment au jour. Elle est le point
du jour qui prcderait le jour. Elle initie, elle intronise. Mys
tre qut intronise , dit Char, mais elle-mme reste le mystrieux
exclu de l'initiation et exil de la claire vrit.
En ce sens, elle est toujours originelle et tous moments
commencement : ainsi parat-elle ce qui est toujours nouveau,
le mirage de la vrit inaccessible de l'avenir. Et elle est nouvelle
maintenant , elle renouvelle ce maintenant qu'elle semble

initier, rendre plus actuel, et enfin elle est trs ancienne, effroya
blement ancienne, ce qui se perd dans la nuit des temps, tant
l'origine qui toujours nous prcde et qui est toujours donne
avant nous, puisqu'elle est l'approche de ce qui nous permet de
nous loigner : chose du pass, en un autre sens que ne le dit
Hegel.

L'uvre n'est uvre que si elle est l'unit


LA DIALECTIQUE dchire, toujours en lutte et jamais apaise,
D E L'uvRE et elle n'est cette intimit dchire que si elle
se fait lumire de par l'obscur, panouissement
de ce qui demeure referm. Celui qui, comme crateur, produit
l'uvre en la rendant prsente et celui qui, comme lecteur, se
tient prsent en elle pour la re-produire, forment l'un des aspects
de cette opposition, mais dj la dveloppent, la stabilisent aussi,
en substituant l'exaltante contrarit la certitude de pouvoirs
spars, toujours prts oublier qu'ils ne sont rels que dans
l'exaltation qui les unit en les dchirant. L'uvre, parce qu'elle
240 L'ESPACE LITTRAIRE

ne peut garder en elle la contrarit qui unifie en dchirant, commt


porte le principe de sa ruine. Et ce qui la ruine, c'est qu'elle non v1
semble vraie, c'est que de ce semblant de vrit on tire une (Ren
vrit active et un faux semblant inactif qu'on appelle le beau, feu, qt
'
dissociation partir de quoi l'uvre devient une ralit 'plus ou mule.
moins efficace et un objet esthtique. qu'il r
Le lecteur qui n'est pas seulement lecteur, mais qui vit et par l'o
travaille dans un monde o il a besoin de la vrit du jour, l'obscu:
croit que l'uvre a en elle-mme le moment du vrai, alors nomme
qu'elle est toujours, au regard de la vrit qu'on prtend lui en lui,
attribuer, ce qui la prcde et, ce titre, toujours le non-vrai, le pon
le non dans lequel le vrai a son origine. Le lecteur voit dans est ce c
la clart merveilleuse de l'uvre, non pas ce qui s'claire de uvre,
par 1 'obscur qui le retient et s'y dissimule, non pas l'vidence L'u
qui n'illumine qu'au nom de la nuit, mais ce qui est clair en du die1
soi-mme, la signification, ce que l'on comprend et ce qu'on divin. :
peut prendre l'uvre, en l'en sparant, pour en jouir ou en ce qu'e
disposer. Ainsi, le dialogue du lecteur avec l'uvre consiste-t-il souterr;
toujours davantage l' lever la vrit, la transformer contre
en un langage courant, en formules efficaces, en valeurs utiles, diens d
tandis que le dilettante et le critique se consacrent aux beauts >> et si,
de l'uvre, sa valeur esthtique et croient, devant cette coquille c'est q1
vide dont ils font un objet dsintress d'intrt, appartenir Il ser
encore la rserve de l'uvre. tique >>
Cette transformation s'accomplit ncessairement au moment vement
.
o l'histoire devient au plus haut point travail et souci ralisateur.
,
nu nees,

riques
Mais 1'on pressent aussi pourquoi, dans cette di
L'uvRE ET LE SACR les priodes o l'homme n'est pas encore rythmic
prsent lui-mme et o ce qui est pr statue c
,
sent et agissant, c'est 1 'inhumain, le non-prsent, le divin, l'uvre represe1
est au plus prs de ses exigences et cependant cache et comme
ignore. Quand l'art est le langage des dieux, quand le temple
est le sjour o le dieu demeure, l'uvre est invisible et l'art, LE SOU<
inconnu. Le pome nomme le sacr, c'est le sacr qu'entendent
les hommes, non le pome. Mais le pome nomme le sacr mencen
comme innommable, il dit en lui l'indicible et c'est, envelopp, mondes
dissimul dans le voile du chant, que le pote transmet la pour a1
LA LITTRATURE ET L'EXPRIENCE ORIGI N EL LE 241

tnt, communaut, pour qu'il devienne origine commune, le feu


elle non vu, indcomposable , le rameau du premier soleil
me (Ren Char}. Ainsi, le pome est-il le voile qui rend visible le
au, feu, qui le rend visible par cela mme qu'il le voile et le dissi
ou mule. Il montre donc, il claire, mais en dissimulant et parce
qu'il retient dans l'obscurit ce qui peut seulement s'clairer de
et par l'obscur et en le gardant obscur jusque dans la clart que
ur, l'obscurit fait premire. Le pome s'efface devant le sacr qu'il
ors nomme, il est le silence qui amne la parole le dieu qui parle
lui en lui, - mais, le divin tant l'indicible et toujours sans parole,
ai, le pome, de par le silence du dieu qu'il enferme dans le langage,
lllS
est ce qui parle aussi comme pome et ce qui se montre, comme
de uvre, tout en demeurant cach.
tee
L'uvre est donc tout la fois cache dans la profonde prsence
en du dieu et prsente et visible de par l'absence et l'obscurit du
on divin. Elle est ainsi l'intimit dchire de sa propre essence, et
en ce qu'elle dit, en nommant le sacr, c'est le combat des divinits
:-il souterraines, les furieuses, les filles dshonores de la Nuit ,
1er contre les dieux brillants qui, au nom des hommes, se font gar
s, diens de la justice. Ce combat est le combat mme de son essence
))
et si, travers les sicles, elle retourne parfois de tels mythes,
Ile c'est qu'elle y est prsente et elle seule sous le voile du divin.
nr Il semble qu'il y ait, au cours du temps, comme une dialec
tique de l'uvre et une transformation du sens de l'art, mou
nt vement qui ne correspond pas des poques historiques dter
Ir. mines, mais qui est cependant en rapport avec des formes histo
riques diffrentes. Pour s'en tenir un schma grossier, c'est
1S cette dialectique qui conduit l'uvre de la pierre dresse, du cri
re rythmique et hymnique o elle annonce et ralise le divin, la
,
e- statue o elle donne forme aux dieux, jusqu'aux ouvrages o elle
re reprsente les hommes, avant de se figurer elle-mme.
te
le L'uvre vient ainsi des dieux aux
t, LE soucr DE L'ORIGINE hommes, elle aide ce passage, car
tt chaque fois elle prononce le mot com
mencement d'une. manire plus originelle que ne le sont les
'
., mondes, les puissances qui l'empruntent pour se manifester ou
a pour agir. Mme son alliance avec les dieux dont elle parat si
16
L'ESPACE LITTRAIRE

proche, est ruineuse pour les dieux. En l'uvre les dieux parlent,
dans le temple les dieux sjournent, mais l'uvre est aussi le
silence des dieux, elle est l'oracle o se fait parole mystrieuse
et mystre de la parole le mystre du mutisme des dieux. Et
dans le temple le dieu demeure, mais dissimul, mais absent
d'une absence saisissante dont l'espace sacr, manifest par
l'uvre elle-mme visible et invisible, est l'affirmation ambigu.
L'uvre dit les dieux, mais les dieux comme indicibles, elle est
prsence de l'absence des dieux et, en cette absence, elle tend
se rendre elle-mme prsente, devenir non plus Zeus, mais
statue, non plus le combat rel des Erinnyes et des dieux clairs,
mais tragdie inspire, et quand les dieux sont renverss, le temple
ne disparat pas avec eux, il commence plutt apparatre, il
se rvle en continuant d'tre ce qu'il n'tait d'abord qu' son
insu : le sjour de l'absence des dieux.
L'uvre n'est pas moins dangereuse pour l'homme qui, lui
ayant retir les prestiges et la dmesure du sacr, veut la main
tenir son niveau, veut s'affirmer en elle comme matrise, rus
site, accomplissement heureux et raisonnable du travail. Il appa
rat bientt que l'uvre d'art n'est nullement matrise par la
matrise, qu'elle n'a pas moins trait l'chec qu' la russite,
qu'elle n'est pas une chose qu'on puisse faire en travaillant, que
le travail en elle n'est pas honor, mme lorsqu'elle l'exige, mais
dnatur profondment. Dans l'uvre l'homme parle, mais
l'uvre donne voix, en l'homme, ce qui ne parle pas, l'in
nommable, l'inhumain, ce qui est sans vrit, sans justice,
sans droit, l o l'homme ne se reconnat pas, ne se sent pas
justifi, o il n'est plus prsent, o il n'est pas homme pour lui,
ni homme devant Dieu, ni dieu devant lui-mme.
Chaque fois que, derrire les dieux ou au nom des hommes,
l'uvre se fait entendre, c'est comme pour annoncer un plus
grand commencement. Les dieux semblent-ils dtenir les cls
de l'origine, paraissent-ils les puissances premires d'o tout
rayonne, l'uvre, tout en disant les dieux, dit quelque chose
de plus originel qu'eux, dit le dfaut des dieux qui est leur
Destin, dit, en de du Destin, l'ombre o celui-ci demeure sans
signe et sans pouvoir.
L'uvre qui a t parole des dieux, parole de l'absence des
LA LITTRATURE ET L'EXPRIENCE ORIGINELLE 243

dieux, qui a t parole juste, quilibre, de l'homme, puis parole


des hommes dans leur diversit, puis parole des hommes dsh
rits, de ceux qui n'ont pas la parole, puis parole de ce qui ne
parle pas en l'homme, du secret, du dsespoir ou du ravisse
ment, que lui reste-t-il dire, qu'est-ce qui s'est toujours drob
son langage ? !Elle-mme. Quand tout a t dit, quand le
monde s'impose comme la vrit du tout, quand l'histoire veut
s'accomplir dans l'achvement du discours, quand l'uvre n'a
plus rien dire et disparat, c'est alors qu'elle tend devenir
parole de l'uvre. En l'uvre disparue, l'uvre voudrait parler,
et l'exprience devient la recherche de l'essence de l'uvre, l'af
firmation de l'art, le souci de l'origine.
Nous ressaisisstms donc ici la question que l'art aujourd'hui
nous pose, mais nous saisissons aussi ce qu'il y a de dangereux
et d'insolite dans cette tendance de l'uvre venir directement
au jour, merger, se rendre visible et prsente, non seulement
en elle-mme, mais dans l'exprience d'o elle nat. Car que
nous a montr le schma dont nous nous sommes servi, qu'a
rendu visible cette grille ? Seulement ceci que l'art nous est
constamment invisible, qu'il est toujours plus antrieur que ce
dont il parle et plus antrieur que lui-mme. Rien de plus frap
pant que ce mouvement qui toujours drobe l'uvre et la rend
d'autant plus puissante qu'elle est moins manifeste : comme si
une loi secrte exigeait d'elle qu'elle soit toujours cache en ce
qu'elle montre, et qu'elle ne montre aussi que ce qui doit rester
cach et ne le montre, enfin, qu'en le dissimulant. Pourquoi l'al
liance si intime de l'art et du sacr? C'est que, dans le mouvement
o l'art, le sacr, ce qui se montre, ce qui se drobe, l'vidence
et la dissimulation s'changent sans arrt, s'appellent et se sai
sissent l o pourtant ils ne s'accompli'ssent que comme l'ap
proche de l'insaisissable, l'uvre trouve la profonde rserve dont
elle- a besoin. : cache et prserve par la prsence du dieu, mani
feste et apparente par 1 'obscurit du divin, protge et rserve
nouveau par cette obscurit et ce lointain qui constitue son
espace et qu'elle suscite comme pour venir au jour. C'est cette
rserve qui lui permet alors de s'adresser au monde tout en se
rservant, d'tre le commencement toujours rserv de toute his
toire. C'est pourquoi, quand les dieux manquent, ce n'est pas
L'ESPACE LITTRAIRE

seulement le sens de ce qui la faisait parler qui risque de lui man


quer, mais quelque chose de bien plus important :l'intimit de sa
rserve qu'elle ne peut pas davantage trouver aujourd'hui, comme
elle l'a fait avant l'ge moderne, dans le secret de la nature,
dans l'obscurit du monde encore irrvl et inaccompli.
Ne pouvant plus prendre appui sur les dieux, ni mme sur
l'absence des dieux ; ne pouvant s'appuyer sur l'homme prsent
qui ne lui appartient plus (livr qu'il est la dcision de se
raliser, c'est--dire de devenir libre de la nature et libre de
l'tre, par le travail et l'action efficace), que va devenir l'uvre?
Et o trouvera-t-elle, ailleurs que dans le divin, ailleurs que dans
le monde, l'espace o elle pourrait s'appuyer et se rserver?
Telle est aussi la question qui veille l'uvre l'exprience de
son origine, comme si, dans la recherche de l'art dont l'essence
est devenue son souci, elle esprait trouver dsormais son appui
et sa rserve.
III

L'EXP.RIENCE ORIGINEU1E

S'interroger sur l'art, comme le fait l'esthticien, n'a pas de


rapport avec ce souci de l'uvre. L'esthtique parle de l'art, en
fait un objet de rflexion et de savoir. Elle l'explique en le
rduisant ou encore elle l'exalte en l'clairant, mais, de toutes
faons, l'art est pour l'esthticien une ralit prsente autour
de laquelle il lve sans danger des penses probables.
L'uvre est en souci de l'art. Cela vtut dire que l'at n'est
jamais donn pour elle, qu'elle ne peut le trouver qu'en s'ac
complissant elle-mme, dans l'incertitude radicale de savoir
l'avance s'il est et ce qu'il est. Tant que l'uvre peut servir l'art
en servant d valeurs autres, ces valeurs lui permettent de
trouver l'art sans avoir le chercher et mme de n'avoir pas
le trouver. Une uvre que la foi inspire n'a pas se soucier
d'elle-mme, elle tmoigne pour cette foi, et si elle tmoigne
mal, si elle est manque, la foi n'en est pas atteinte. L'uvre
d'aujourd'hui n'a pas d'autre foi qu'elle-mme, et cette foi est
passion absolue pour ce qu'il dpend d'elle seule de susciter,
dont cependant, elle seule, elle ne peut dcouvrir que l'absence,
qu'elle n'a peut-tre le pouvoir de manifester qu'en se dissimu
lant elle-mme qu'elle le cherche : en le cherchant l o l'im
possible le prserve - et, cause de cela, quand elle se donne
pour illche de le saisir dans son essence, c'est l'impossible qui
est sa tche, et elle-mme ne se ralise alors que par une recherche
246 L'ESPACE LITTRAIRE

infinie, car c'est le propre de l'origine d'tre toujours voile


par ce dont elle est l'origine.
Avant l'uvre, l'art n'existe-t-il pas dans les a:utres uvres qui
l'ont dj illustr? Czanne ne pense-t-il pas qu'il l'a rencontr
chez les Vnitiens du Louvre? Rilke, s'il clbre Holderlin, ne
se dcharge-t-il pas sur lui de la certitude que le pome, la posie
existe? Czanne sait peut-tre que l'art sjourne Venise, mais
l'uvre de Czanne ne le sait pas, et cette qualit suprme, la
ralisation, par laquelle il croyait se reprsenter l'essence de cet
art, son uvre ne peut la tenir pour essentielle qu'en s' accom
plissant.
On peut sans doute se reprsenter une telle recherche, la dcrire,
retrouver les moments de ce qui nous semble tre la cration
artistique. Malraux, par exemple, a montr que l'artiste prend
conscience de son uvre venir en vivant dans cette sorte de
conscience ralise de l'art qu'est, pour celui-ci, le Muse, l'art,
non pas fig dans ses ralisations, mais ressaisi dans les mta
morphoses qui font des uvres les moments d'une dure
propre et de l'art le sens toujours inachev d'un tel mouvement.
C'est l une vue importante, mais qui nous aide surtout com
prendre ou nous figurer comment l'uvre est toujours en
dfaut. par rapport elle-mme, s'il n'y a jamais d'art sans
l'ensemble des uvres qui le rendent prsent et si cepen
dant l'art n'est vrai que dans l'uvre toujours encore
vemr.
Les habitudes que nous devons aux formules de l'art subjectif,
nous font croire que l'artiste ou l'crivain cherche s'exprimer
et que, pour lui, ce qui manque au Muse et la littrature,
c'est lui-mme : ce qui le tourmente, ce qu'il s'exercerait mettre
en uvre, ce serait cette expression de lui-m au moyen d'une
technique artistique.
Le souci de Czanne est-il de s exprimer, c'est--dire de donner
l'art un artiste de plus? Il < s'est jur de mourir en peignant :
est-ce seulement pour survivre? Est-ce qu'il se sacrifie dans cette
passion sam bonheur pour que ses tableaux donnent forme
ses tats d'me singuliers? Personne n'en doute, ce qu'il cherche
n'a qu'un nom : peinture, mais la inture ne peut tre trouve
que dans l'uvre laquelle il travaille, qui exige que lui-mme
LA LITTRATURE ET L'EXPRIENCE ORIGINELLE 247

n'existe que dans son uvre et dont ses tableaux ne sont que
les traces sur un chemin infini qui n'est pas encore dcou
vert.
Lonard de Vinci est un des exemples de cette passion qui
veut lever l'uvre l'essence de l'art et qui finalement n'aper
oit dans chaque uvre que le moment insuffisant, la voie d'une
recherche dont nous reconnaissons, nous aussi, dans les tableaux
inachevs et comme ouverts, le passage qui est maintenant la
seule uvre essentielle. L'on mconnat certainement le destin
de Lonard .si l'on voit en lui un peintre qui ne mettait pas son
art au-dessus de tout. Qu'il et fait de la peinture un absolu, ce
ne sont pas ses jugements qui nous le rvlent, pas mme quand
il dfinit la peinture comme le plus grand processus spirituel ,
mais son angoisse, cet effroi qui le saisissait, chaque fois qu'il
se mettait devant un tableau. La recherche, par suite de la situa
tion propre de la Renaissance, le conduit hors de la peinture,
mais recherche de l'art et de l'art seul, que l'effroi d'avoir
raliser l'irralisable, l'angoisse devant la peinture, dveloppe en
oubli de ce qui est cherch, en dcouverte d'un pur savoir inu
tile, afin que s'loigne toujours davantage le moment effrayant
de la ralisation, jusqu'au jour o, dans ses notes, s'inscrit cette
affirmation rvlatrice : Il ne faut pas dsirer l'impossible. >)

Mais pourquoi l'impossible est-il ce que l'uvre dsire quand


elle est devenue le souci de sa propre origine ?

Dans une lettre de Rilke, adresse Clara Rilke,


LE RISQUE nous trouvons cette rponse : Les 'uvres d'art
sont toujours les produits d'un danger couru, d'une
exprience conduite jusqu'au bout, jusqu'au point o l'homme
ne peut plus continuer. L'uvre d'art est lie un risque,
elle est l'affirmation d'une exprience extrme. Mais quel est ce
risque ? Quelle est la nature de ce lien qui l'unit au risque ?
Du point de vue de l'uvre (du point de' vue de ses exigences
que nous avons dcrites), on voit clairement qu'elle demande
celui qui la rend possible un sacrifice. Le pote appartient au
pome, il ne lui appartient que s'il demeure dans cette libre
appartenance. Cette relation n'est pas le simple dvouement for
mel que les crivains du XIX6 sicle ont mis en valeur. Quand
L'ESPACE LITTRAIRE

on dit de l'crivain qu'il ne doit vivre que pour bien crire, de


l'artiste qu'il doit tout sacrifier aux exigences de son art, on
n'exprime nullement l'urgence prilleuse, la prodigalit du risque
qui s'accomplissent dans une telle appartenance. Le savant aussi
se donne tout entier sa tche de savant. Et la moralit en
gnral, 1 'obligation du devoir prononcent le mme jugement
fanatique par lequel l'individu, finalement, est invit se sacri
fier et prir. Mais l'uvre n'est pas la claire valeur qui exigerait
de nous que nous nous puisions pour l'difier, par passion pour
elle ou par fidlit la fin qu'elle reprsente pour nous. Si l'ar
ciste court un risque, c'est que 1'uvre ellemme est essentielle
ment risque et, en lui appartenant, c'est aussi au risque que
l'artiste appartient.
Dans un des Sonnets Orphe, Rilke nous interpelle ainsi

Nous, nous infiniment risquh ..

Pourquoi infiniment? L'homme est le plus risqu de tous les


tres, car il se met lui-mme dans le risque. Construire le monde,
transformer la nature par le travail ne russit que par un dfi
aventureux au cours duquel le plus facile est cart. Cependant,
en ce dfi parle encore la recherche d'une vie protge, satisfaite
et assure, parlent les tches prcises et les devoirs justes.
L'homme risque sa vie, mais sous la protection du jour commun,
la lumire de L'utile, du salutaire et du vrai. Parfois, dans la
rvolution, dans la guerre, sous la pression du dveloppement
historique, il risque son monde, mais toujours en vue d'une
possibilit plus grande, pour rduire le lointain, protger ce qu'il
est, protger les valeurs auxquelles son pouvoir est attach -
en un mot pour amnager le jour et l'tendre ou le vrifier
la mesure du possible.
Quel est ce risque qui appartiendrait en propre l'uvre,
quand celle.ci a pour tche l'essence de l'art? Mais une telle
question n'est-elle pas dj surprenante? L'artiste n'apparatil
pas comme libre des charges de la vie, irresponsable de ce qu'il
cre, vivant commodment dans l'imaginaire o, courrait-il un
risque, ce risque ne serait encore qu'une image?
LA LITTRATURE ET L'E XPRIENCE ORIGINELLE 249

Il st vrai : Saint-John Perse, en nommant l'un de ses


L'EXIL pomes Exil, a aussi nomm la condition potique. Le
pote est en exil, il est exil de la cit, exil des occu
pations rgles et des obligations limites, de ce qui est rsultat,
ralit saisissable, pouvoir. L'aspect extrieur du risque auquel
l'uvre l'expose, est prcisment son apparence inoffensive : le
pome est inoffensif, cela veut dire que celui qui s'y soumet sc
prive de lui-mme comme pouvoir, accepte d'tre jet hors de
ce qu'il peut et de toutes les formes de la possibilit.
Le pome est l'exil, et le pote qui lui appartient appartient
l'insatisfaction de l'exil, est toujours hors de lui-mme, hors
de son lieu natal, appartient l'tranger, qui est le dehors
sans intimit et sans limite, cet cart que HOlderlin nomme,
dans sa folie, quand il y voit 1'espace infini du rythme.
Cet exil qu'est le pome fait du pote l'errant, le toujours
gar, celui qui est priv de la prsence ferme et du sjour vri
table. !Et cela doit tre entendu au sens le plus grave : l'artiste
n'appartient pas la vrit, parce que l'uvre est elle-mme ce
qui chappe au mouvement du vrai, que toujours, par quelque
ct, elle le rvoque, se drobe la signification, dsignant cette
rgion o rien ne demeure, o ce qui a eu lieu n'a cependant
pas eu lieu, o ce qui recommence n'a encore jamais commenc,
lieu de l'indcision la plus dangereuse, de la confusion d'o rien
ne surgit et qui, dehors ternel, est assez bien voqu par l'image
des tnbres xtrieures dans lesquelles 1 'homme est mis
l'preuve de ce que le vrai doit nier pour devenir la possibilit
et la voie.
Le risque qui attend le pote et, derrire lui, tout homme qui
crit sous la dpendance d'une uvre essentielle, est l'erreur.
Erreur signifie le fait d'errer, de ne pouvoir demeurer parce que,
l o l'on est, manquent les conditions d'un ici dcisif ; l, ce
qui arrive n'a pas l'action claire de l'vnement partir de quoi
quelque chose de ferme pourrait tre fait et, par consquent, ce
qui arrive, n'arrive pas, mais non plus ne passe pas, n'est jamais
dpass, arrive et revient sans cesse, est l'horreur et la confusion
et 1'incertitude du ressassement ternel. L, ce n'est pas telle
ou telle vrit qui manque ou encore la vrit en gnral ; ce

n'est pas non plus le doute qui nous conduit ou le dsespoir


L'ESPACE LITTRAIRE

qui nous fige. L'errant n'a pas sa patrie dans la vrit, mais
dans l'exil, il se tient en dehors, en der, l'Cart, l o rgne
la profondeur de la dissimulation, cette obscurit lmentaire qui
ne le laisse frayer avec rien et, cause de cela, est l'effrayant.
Ce que risque l'homme quand il appartient l'uvre et que
l'uvre est la recherche de l'art est donc ce qu'il peut risquer
de plus extrme : non pas seulement sa vie, ni seulement le
monde o il demeure, mais son essence, son droit la vrit et
davantage encore son droit la mort. Il part, il devient, comme
l'appelle Holderlin, le migrateur, celui qui, comme les prtres
de Dionysos, erre de pays en pays dans la nuit sacre. Cette
migration errante peut tantt le conduire l'insignifiance, la
facilit heureuse d'une vie couronne de faveurs, la platitude
de l'irresponsabilit honorifique, tantt la misre de l'gare
ment qui n'est que l'instabilit d'une vie sans uvre, tantt
la profondeur o tout vacille, o le srieux est branl, o l'bran
lement lui-mme brise l'uvre et se dissimule dans l'oubli.
!Dans le pome, ce n'est pas tel individu seul qui se risque,
telle raison qui s'expose J'atteinte et la brlure tnbreuses.
Le risque est plus essentiel ; il est le danger des dangers, par
lequel, chaque fois, est radicalement remise en cause l'essence
du langage. Risquer le langage, voil l'une des formes de ce
risque. Risquer l'tre, ce mot fondamental que prononce l'uvre
en prononant le mot commencement, c'est l'autre forme du
risque. Dans l'uvre d'art, l'tre se risque, car tandis que dans
le monde o les tres le repoussent pour tre il est toujours
dissimul, ni et reni (en ce sens, aussi, protg), l, en revanche,
o rgne la dissimulation, ce qui se dissimule tend merger
dans le fond de l'apparence, ce qui est ni devient le trop plein
de l'affirmation, - mais apparence qui, cependant, ne rvle
rien, affirmation o rien ne s'affirme, qui est seulement la posi
tion instable partir de quoi, si l'uvre russit la contenir,
le vrai pourra avoir lieu.
L'uvre tire lumire de l'obscur, elle est relation avec ce qui
ne souffre pas de rapports, elle rencontre l'tre avant que la
rencontre ne soit possible et l o la vrit manque. Risque essen
tiel. L, nous touchons 1'abme. L, nous nous lions, par un
lien qui ne saurait tre trop fort, au non-vrai, et nous cherchons
LA LITTR ATURE ET L'EXPRIENCE ORIGI NELLE 25I

lier ce qui n'est pas vrai une forme essentielle d'authenticit.


C'est ce que suggre Nietzsche quand il dit : Nous avons
1'art pour ne pas sombrer [toucher le fond] par la vrit 1 >>
Il n'entend pas, comme on l'interprte superficiellement, que
l'art serait l'illusion qui nous protgerait de la vrit mortelle.
Il dit plus certainement : nous avons l'art afin que ce qui nous
fait toucher l e fond n'appartienne pas au domaine de la vrit.
Le fond, l'effondrement, appartient l'art : ce fond qui est
tantt absence de fondement, le pur vide sans importance, tantt
ce partir de quoi fondement peut tre donn, -. mais qui est
aussi toujours en mme temps l'un et l'autre, l'entrelacement
du Oui et du Non, le flux et le reflux de 1 'ambigut essentielle,
- et c'est pourquoi toute uvre d'art et toute uvre littraire
semblent dpasser la comprhension et cependant semblent ne
jamais l'atteindre, de sorte qu'il faut dire d'elles qu'on les com
prend toujours trop et toujours trop peu.
Essayons de rechercher plu$ prisment ce qui nous arrive
par le fait que nous avons l'art >>. Et que faut-il pour que
nous ayons l'art? quel est le sens de cette possibilit? Nous ne
faisons encore qu'entrevoir la porte de telles questions qui
s'veillent seulement dans l'uvre depuis que celle-ci a pour
tche l'essence de l'art. Et avons-nous l'art? La question reste
prcisment indcise partir du moment o ce qui doit parler
dans l'uvre, c'est son ongme.

Quand un philosophe contemporain nomme


LE RENVERSEMENT la mort la possibilit extrme, absc!ument
RADICAL propre, de l'homme, il montre 2 que l'ori-
gine de la possibilit est en l'homme lie au
fait qu'il peut mourir, que la mort est encore pour lui une pos-

1. Wir haben die Kunst, damit wir mcht an der Wahrheit zu GrtJnde gehen.
.
2. Il est peut-tre utile de rappeler que ce n'est pourtant pas dans cette direction
que le sens propre de la pense de Heidegger doit tre cherch. C'est ici le
moment de etire que le nom de Heidegger aurait pu tre voqu plus souvent
au cours de ces pages ; s'il ne l'a pas t, c'est que, <!e toute vidence, ce
serait ajouter encore la confusion laquelle la pense de Heidegger a t
livre que de suggrer que cette pense, et mme ce qu'elle affirme de l'art,
pourrait se reconnatre dans la manire dont l'exprience de l'art cherche se
ressaisir et s'exprimer ici.
L'ESPACE LITTRAIRE

sibilit, que 1 'vnement par lequel il sort du possible et appar


tie"Qt l'impossible, est cependant dans sa matrise, est le moment
extrme de sa possibilit (ce qu'il exprime prcisment en disant
de la mort qu'elle est la possibilit de l'impossibilit 1). Dj
Hegel avait reconnu que travail, langage, libert et mort ne
sont que les aspects cl' un mme mouvement et que seul le sjour
rsolu auprs de la mort permet l'homme de devenir le nant
actif, capable de nier et de transformer la ralit naturelle, de
combattre, de travailler, de savoir et d'tre historique. Force
magique, puissance absolue du ngatif qui devient le travail de
la vrit dans le monde, qui apporte la ngation la ralit, la
forme l'informe, la fin l'indfini. Nous voulons en finir,
c'est l le principe de l'exigence civilisatrice, l'essence du vouloir
ralisateur qui cherche l'achvement, qui demande l'accomplisse
ment et trouve la matrise universelle. Que l'existence soit authen
tique quand elle est capable d'endurer la possibilit jusqu' son
point extrme, capable de s'lancer vers la mort comme vers le
possible par excellence, c'est ce mouvement que, dans l'histoire
occidentale, l'essence de 1'homme doit d'tre devenue action,
valeur, avenir, travail et vrit. Que dans l'homme tout soit
possibilit, une telle affirmation exige d'abord que la mort sans
laquelle l'homme ne pourrait former un tout, ni exister en vue
d'un tout, soit elle-mme pouvoir, soit possible, soit ce qui rend
tout, le tout possible.
Mais qu'en est-il alors de l'art, qu'en est-il de la littrature?
La question revient prsent avec une violence particulire. Si
nous avons l'art, qui est l'exil de la vrit, qui est le risque d'un
feu innocent, qui affirme l'appartenance de l'homme au dehors
sans intimit et sans limite, l o il est jet hors de ce qu'il peut
et hors de toutes les formes de la possibilit, comment cela arrive
t-il? Comment, s'il est tout entier possibilit, l'homme se
donne-t-il un art? lEst-ce que cela ne signifie pas que, contraire
ment son exigence dite authentique, celle qui s'accorde la
loi du jour, il a avec l a mort une relation qui n'est pas celle de
la possibilit, qui ne conduit pas la matrise, ni la comprhen-

1. Emmanuel Levis est le premier avoir clair ce qui tait en jeu dans
cette expression (Le Temps et 1',-f.utre).
LA LITTRATURE ET L'EXPRIENCE ORIGINELLE 25 3

sion, ni au travail du temps, mais 1 'expose un renversement


radical ? Ce renversement ne serait-il pas alors l'exprience ori
ginelle que l'uvre doit toucher, sur laquelle elle se referme et
qui risque constamment de se refermer sur elle et de la retenir ?
Alors, la fin ne serait plus ce qui donne l'homme pouvoir de
finir, de limiter, de sparer, donc de saisir, mais l'infini, le trs
mauvais infini, par quoi la fin ne peut jamais tre surmonte.
Alors, la mort ne serait plus la possibilit absolument propre ,
ma propre mort, cet vnement unique qui rpond la prire
de Rilke : 0 Seigneur, donne 'chacun sa propre mort , mais
au contraire ce qui n'arrive jamais moi, de sorte que jamais
je ne meurs, mais on meurt , on meurt toujours autre que
soi, au niveau de la neutralit, de l'impersonnalit d'un Il ternel.
Les traits de ce renversement ne peuvent tre que rappels
lCl.

On meUlf't : ce n'est pas l la formule rassurante destine


garer un moment redoutable. O n meurt : anonyme est celui
qui meurt, et l'anonymat est l'aspect sous lequel l'insaisissable,
le non-limit, le non-situ s'affirment le plus dangereusement
auprs de nous. Quiconque en fait l'exprience, fait l'preuve
d'une puissance anonyme, impersonnelle, celle d'un vnement
qui, tant la dissolution de tout vnement, n'est pas seulement
maintenant, ma'is son commencement est dj recommencement,
et sous son horizon tout ce qui arrive revient. A partir de l'ins
tant o l'on meurt , l'instant est rvoqu ; quand on meurt,
quand ne dsigne pas une date, mais n'importe quelle date,
de mrp.e qu'il y a un niveau de cette exprience o la mort
rvle sa nature en apparaissant non plus comme le dcs de
telle personne dtermine, ni comme la mort en gnral, mais
sous cette forme neutre : la mort de quelqu'un. La mort est
toujours une mort quelconque. De l le sentiment que sont
dplaces les marques particulires d'affection qu' celui qui
vient de mourir les proches tmoignent encore, car il n'y a plus
maintenant distinguer entre proche et lointain. Les seules
larmes justes sont les larmes impersonnelles, la tristesse en gnral
des pleureuses dlgues par l'indiffrence du On . La mort
est publique : si cela ne signifie pas qu'elle soit le pur passage
dans l'extrieur que traduit le ct spectaculaire de Ja mort
254 L'ESPAC E LI TT RA IRE

comme crmonie, on pressent cependant, par l, comment elle


devient 1 'erreur sournoise, indistincte, indisponible, partir de
quoi l'indtermination voue le temps au pitinement harassant
de la rptition.

Au pote, l'artiste se fait entendre cette


L'EXPRIENCE DE L'ART invitation : Sois toujours mort en
Eurydice 1 Apparemment, cette exi
gence dramatique doit tre complte d'une manire rassurante :
Sois toujours mort en Eurydice, afin d'tre vivant en Orphe.
L'art apporte la duplicit avec lui. Cette duplicit lui permet
d'chapper son propre risque, de s 'en dgager en le transfor
mant en assurance, de prendre part au monde, la russite et
l'avantage du monde, sans prendre part ses devoirs. L'art
s'enfonce ainsi dans cet autre risque, celui qui est sans danger,
qui signifie seulement la perte inaperue de l'art, l'insignifiance
brillante, le bavardage tranquille au sein des honneurs.
La duplicit ne peut tre djoue. Mais elle doit tre prouve
jusqu'au fond. La duplicit du songe heureux qui nous invite
mourir tristement en Eurydice afin de survivre glorieusement
en Orphe, est la dissimulation qui se dissimule elle-mme, elle
est 1 'oubli profondment oubli. Mais, derrire cet oubli faile
qui nous mnage les satisfactions de la gloire, est aussi l'uvre
la duplicit fondamentale, celle qui nous dessaisit de tout pou
voir. Alors, le songe heureux n'est plus trop heureux : il se

renverse en cauchemar, il retombe en confusion, en misre ;


l'inessentiel, la lgret suffisante, devient l'insupportable perte
de l'essence ; la beaut dprit en erreur, l'erreur s'ouvre sur
l'exil, la migration dans le dehors sans intimit et sans repos.
Sois toujours mort en Eurydice. Oui, telle est l'invitation, tel
ast l'ordre, - mais, au fond de cet ordre, toujours mort a
pour cho << toujours vivant , et vivant ne signifie plus ici la
vie, mais, sous les couleurs de 1 'ambigut rassurante, signifie
la perte du pouvoir de mourir, la perte de la mort comme pou
voir et possibilit, le sacrifice essentiel : le renversement radical
que Rilke qui, nous 1 'avons vu, a peut-tre toujours rus avec

I. Rilke, Sonnets OrpMe (XIII, 2e partie).


LA LITTRATURE ET L'EXPRIENCE ORIGINELLE 255

lui, exprime, sans en saisir toute la porte, dans la lettre du 6 jan


vier I923, quand il demande de ne plus voir dans la mort quelque
chose de ngatif, mais das Wort Tod ohne Negation zu
/esen. Lire le mot mort sans ngation, c'est lui retirer le tranchant
de la dcision ct le pou voir de nier, c'est se retrancher de la
possibilit et du vrai, mais c'est aussi se retrancher de la mort
comme vnement vrai, se livrer l'indistinct et l'indtermin,
l'en-de vide o la fin a la lourdeur du recommencement.
Cette exprience est celle de l'art. L'art, comme image, comme
mot et comme rythme, indique la proximit menaante d'un
dehors vague et vide, existence neutre, nulle, sans limite, sordide
absence, touffante condensation o sans cesse tre se perptue
,
sous l'espece
' du neant.
L'art est originellement li ce fond d'impuissance o tout
retombe quand le possible s'attnue. Par rapport au monde o
la vrit a son assise et sa base toujours partir de l'affirmation
dcisive comme d'un lieu o elle peut surgir, il reprsente ori
ginellement le pressentiment et le scandale de l'erreur absolue,
de quelque chose de non-vrai, mais o le non n'a pas le
caractre tranchant d'une limite, car il est plutt l'indtermina
tion pleine et sans fin avec laquelle le vrai ne peut frayer, qu'il
n'a aucunement le pouvoir de reconqurir et en face de quoi
il ne se dcide qu'en devenant la violence du ngatif.
Si le travail essentiel du vrai est de nier, c'est que l'erreur
affirme dans la plnitude profuse o elle a sa rserve hors du
temps et en tout temps. Cette affirmation est la perptuit de ce
qui ne supporte ni commencement ni fin, la stagnation qui n e
produit n i ne dtruit, c e qui n'est jamais venue, ce qui ne
tranche ni ne surgit mais revient, l'ternel clapotement du retour.
C'est en ce sens qu'il y a aux environs de l'art un pacte nou
avec la mort, avec la rptition et avec l'chec. Le recommence
ment, la rptition, la fatalit du retour, tout ce quoi font
allusion les expriences o le sentiment d'tranget s'allie au
dj vu, o l'irrmissible prend la forme d'une rptition sans
fin, o le mme est donn dans le vertige du ddoublement, o
nous ne pouvons pas connatre mais reconnatre, tout cela fait
allusion cette erreur initiale qui peut s'exprimer sous cette
forme : ce qui est premier, ce n'est pas le commencement, mais
L'ESPACE LITTRAIRE

le recommencement, et l'tre, c'est prcisment l'impossibtlitt


d'tre une premire fois.
Mouvement qu'on peut clairer - non expliquer - en vo
quant ces formes et ces crises appeles << complexes . Leur
essence, c'est qu'au moment o dies se produisent, elles se sont
dj produites, elles ne font jamais que se reproduire ; c'est l
leur trait caractristique : elles sont l'exprience du recommen
cement. << A nouveau, nouveau ! , c'est le cri de l'angoisse
aux prises avec l'irrmdiable, avec l'tre. A nouveau, nouveau,
telle est la blessure ferme du complexe : cela a lieu nouveau,
cela recommence, encore une fois. Le recommencement de l'ex
prience, et non pas le fait que celle-ci ne russit pas, voil le
fondement de 1 'chec. Tout recommence toujours - oui, encore
une fois, nouveau, nouveau.
Dj Freud, tonn par la tendance la rptition, appel puis
sant l'antrieur, y avait reconnu l'appel mme de la mort. Mais
peut-tre cela doit-il apparatre finalement : celui qui cherche
clairer la rptition par la mort est aussi conduit briser la
mort comme possibilit, l'enfermer elle-mme dans l'enchan
tement de la rptition. Oui, nous sommes lis au dsastre, mais
quand l'chec revient, il faut entendre que l'chec est justement
ce retour. Le recommencement, comme puissance antrieure au
commencement, c'est cela, l'erreur de notre mort.

Nous parvenons ici au point o la ques


RETOUR A LA QUESTION tion qui nous a t pose fait surgir
dans toute sa force la contradiction
laquelle toute rponse rerourne. Ce que l'uvre dit, c'est le mot
commencement. L'uvre cependant est aujourd'hui l'uvre d'art,
elle est uvre partir de l'art, et elle dit le commencement
quand elle dit l'art qui est son origine et dont l'essence est
devenue sa tche. Mais o nous a conduits l'art? Avant le
monde, avant le commencement. Il nous a jets hors de notre
pouvoir -de commencer et de finir, il nous a tourns vers le dehors
sans intimit, sans lieu et sans repos, engags dans la migration
infinie de l'erreur. Nous cherchons son essence : elle est l o
le non-vrai n'admet rien d'essentiel. Nous en appelons sa sou
verainet : elle ruine le royaume, elle ruine l'origine, elle la
LA LITTRATURE ET L'EXPRIENCE ORIGINELLE 257

ramne l'immensit errante de l'ternit dvoye. L'uvre


dit le mot commencement partir de l'art qui a partie lie avec
le recommencement. Elle dit l'tre, elle dit le choix, la matrise,
la forme, en disant l'art qui dit la fatalit de l'tre, qui dit la
passivit, la prolixit informe, qui, au sein mme du choix, nous
retient encore dans un Oui et Non primordial o gronde, en de
de tout commencement, le sombre flux et reflux de la dissimu
lation.
Telle est la question. Elle demande n'tre pas dpasse. Que
l'uvre soit mme de prononcer le mot commencement, pr
cisment parce que l'origine l'attire o elle risque de se perdre
et parce qu'elle doit chapper par un saut l'insistance impla
cable de ce qui n'a ni commencement ni fin, qu'elle soit ce saut
et qu'elle s'immobilise mystrieusement entre la vrit qui ne
lui appartient pas et la prolixit de l'irrvl qui l'empcherait
de s'appartenir, - entre la mort comme possibilit de la com
prhension et la mort comme horreur de l'impossibilit - ; que
le fait qu'elle s'accomplit au plus prs de l'indfini et de l'in
forme, glorifie en elle l mesure, le lien, la convenance et la
limite, tout cela peut tre dit, tout cela formerait les lments
d'une rponse. Mais que signifie la rponse aussi longtemps
qu'en elle demeure cette question : Avons-nous l'art? laquelle
il ne peut tre rpondu avec dcision, du moins dans la mesure
o l'uvre est en souci de son origine, a pour tche l'essence
de ce qui avoisine l'inessentiel?
Nous nous tions demand : Pourquoi, l o l'histoire le
conteste, l'art tend-il devenir prsence essentielle? Que signifie
cette prsence? Est-elle seulement, en l'art, la forme de ce qui
le conteste, 1 'affirmation retourne de son indigence ? Ou bien
est-ce que la parole dsole qui demande : A quoi bon les

potes au temps de la dtresse ? , est-ce que la dtresse vers


laquelle cette parole pointe mystrieusement, exprimerait plus
profondment l'essence de l'art, de telle manire qu'en un pareil
temps l'art ne pourrait tre plus rien - que sa propre essence ?
Mais qu'est-ce que le temps de la dtresse ?
Cette expression est emprunte 1 'lgie Brot und Wein de
Holderlin :

17
L'ESPACE LITTRAIRE

...Pendant ce temps, bien souvent il me parat


Que mieux vaudrait dormir que d'tre ainsi sans compagnon
Et ainsi dans l'attente, que faire pendant ce temps, que dire ?
Je ne sais pas, et quoi bon les potes au temps de la dtresse ? 1

Quel est ce temps, pendant lequel, dit aussi Ren Char, la


seule certitude que nous possdions de la ralit du lendemain...
la forme accomplie du secret o nous venons nous rafrachir,
prendre garde et dormir ? Quel est ce temps o la parole
potique peut seulement dire : A quoi bon les potes ? L'lgie
nous rpond par ces autres vers qui prcdent un- peu ceux que
nous venons de citer :

De temps e1l temps l'homme supporte la plnitude divine,


Un rve de ces temps, voil ensuite la vie. Mais l'erreur
Comme le sommeil nous aide, et la dtresse rend fort ainsz que
[la nuit

Il semble que l'art doive la disparition des formes historiques


du divin le tourment si trange, la passion si srieuse dont on
le voit anim. Il tait le langage des dieux et, les dieux ayant
disparu, il est devenu le langage o s'est exprime leur dispari
tion, puis celui o cette disparition elle-mme a cess d'appa
ratre. Cet oubli est maintenant ce qui parle seul. Plus profond
est l'oubli, plus la profondeur parle dans ce langage, plus l'abme
de cette profondeur peut devenir l'entente de la parole.
L'oubli, 1'errur, le malheur d'errer peuvent tre lis un
temps de l'histoire, ce temps de la dtresse o deux fois absents
sont les dieux, parce qu'ils ne sont plus l, parce qu'ils ne sont

1. In drjtigr Zeit. L'expression allemande est plus dure et plus sche que
la formule franaise : elle annonce cette duret, cette raideur par laquelle le
dernier Holderlin se dfend contre 1 'aspiration des dieux R_Ui se sont retirs,
maintient la distinction des sphres, celle d'en haut et celle d'ici-bas, maintient
pure, par cette distinction, la rgion du sacr que laisse vide la double infidlit
des hommes et des dieux, - car le sacr est ce vide mme, ce pur vide de
l'entre-deux qu'il faut maintenir pur et vide, selon l'exigence dernire : Pr
server Dieu par la puret de ce qui distingue. (Sur ce sujet central, voir en
annexes les pages intitules L'itinraire de Ho/der/in.)
LA LITTRATURE ET L'.EXPRIENCE ORIGINELLE 2 59

pas encore l. Ce temps vide est celui de l'erreur, o nous ne


faisons qu'errer, parce que la certitude de la prsence nous
manque et les conditions d'un ici vritable. Et cependant l'erreur
nous aide, das Irrsal hilft. Ailleu
' rs, dans la variante du pome
Dichterberuf, Holderlin dit pareillement que le manque, le dfaut
de Dieu, nous aide : Cottes Fehl hilft. Que signifie cela?
Le propre, la force, le risque du pote est d'avoir son sjour
l o il y a dfaut de dieu, dans cette rgion o la vrit manque.
Le temps de la dtresse dsigne ce temps qui, en tout temps,
est propre l'art, mais qui, lorsque historiquement les dieux
manquent et que le monde de la vrit vacille, merge dans
l'uvre comme le souci dans lequel celle-ci a sa rserve, qui la
menace, la rend prsente et visible. Le temps de l'art est le
temps en de du temps, que la prsence collective du divin
voque en le dissimulant, que 1 'histoire et le travail de 1 'histoire
rvoquent en le niant et que l'uvre, dans la dtresse de l'A quoz
bon, montre comme ce qui se dissimule au fond de l'apparence,
ce qui rapparat au sein de la disparition, ce qui s'accomplit
dans le voisinage et sous la menace d'un renversement radical :
celui qui est l'uvre quand on meurt et qui, perptuant
l'tre sous l'espce du nant, fait de la lumire une fascination,
de l'objet l'image et de nous le cur vide du ressassement ternel.
Et pourtant, Ferreur nous aide . Elle est l'attente qui pres
sent, la profondeur du sommeil qui serait aussi vigilance, 1 'oubli,
le vide silencieux de la mmoire sacre. Le pote est l'intimit
de la dtresse. Seul, il vit profondment le temps vide de 1 'ab
sence et, en lui, l'erreur devient la profondeur de l'garement,
la nuit devient 1 'autre nuit. Mais que signifie cela? Lorsque Ren
Char crit : Que le risque soit ta clart , lorsque Georges
Bataille, mettant en face la chance et la posie, dit : L'absence
de posie est absence de chance , lorsque Holderlin nomme
le prsent vide de la dtresse plnitude de souffrance, plni
tude de bonheur , qu'est-ce qui cherche se dire par ces mots ?
Pourquoi le risque serait-il clart? pourquoi le temps de la
dtresse serait-il le temps de la chance? Quand Holderlin parle
des potes qui, comme les prtres de Bacchus, vont errant de
pays en pays dans la nuit sacre, ce perptuel passage, malheur
de l'garement qui manque le lieu, serait-il aussi la migration
L'ESPACE LITTRAfnE

jtconde, le mouvement qui mdiatise, ce qi fait des fleuves un


langage et du langage, le sjour, le pouvoir par lequel le jour
demeure, est notre demeure ?
Mais alors, l'uvre serait donc bien la merveille du commen
cement, en quoi l'indfini de l'erreur nous prserverait du traves
tissement de l'inauthentique? !Et le non-vrai pourrait tre une
forme essentielle d'authenticit 1 ? !Dans ce cas, nous pournons
donc avoir l'uvre? nous aurions l'art?
A cette question, il ne peut tre rpondu. Le pome est l'ab
sence de rponse. Le pote est celui qui, par son sacrifice, min
tient en son uvre la question ouverte. En tout temps, il vit le
temps de la dtresse, et son temps est toujours le temps vide o
ce qu'il lui faut vivre, c'est la double infidlit, celle des hommes,
celle des dieux, et aussi la double absence des dieux, qui ne sont
plus et qui ne sont pas encore. L'espace du pome est tout entier
reprsent par ce et qui indique la double absence, la sparation
son instant le plus tragique, mais la question de savoir s'il est
aussi le et qui unit et qui relie, le mot pur en qui le vide du
pass et le vide de 1 'avenir deviennent prsence vritable, le
maintenant du jour qui se lve, cette question est rserve
dans l'uvre, est ce qui dans l'uvre se rvle en faisant retour
la dissimulation, la dtresse de l'oubli. C'est urquoi le
pome est la pauvret de la solitude. Cette solitude est l'entente
de l'avenir, mais entente impuissante : l'isolement prophtique
qui, en de du temps, annonce toujours le commencement.

I. Pour clairer cette question un niveau plus proche de l'actualit histo

rique, on pourrait dire : plus le monde s'affirme comme l'avenir ct le plein


jour de la vrit o tout aura valeur, o tout portera sens, o le tout s 'accom
plira sous la matrise de l'homme et pour son usage, plus il semble que l'art
doive descendre vers ce point o rien n'a encore de sens, plus il impore qu'il
maintienne le mouvement, l'inscurit et le malheur de ce qui chappe toute
saisie et toute fin. L'artiste et le pot:te ont comme reu mission de nous
rappeler obstinment l'erreur, de nous tourner vers cet espace o tout ce
que nous nous proposons, tout ce que nous avons acquis, tout ce que nous
sommes, tout ce qui s'ouvre sur la terre et dans le ciel, retourne l'insigni
fiant, o ce qui s'approche, c'est le non-srieux et le non-vrai, comme si pcut
etre jaillissait l la source de toute authenticit.
ANNEXES
LA SOLITUDE ESSENTIELLE
ET LA SOLITUDE DANS LE MONDE

Quand je suis seul, ce n'est pas moi qui suis l et ce n'est pas
de toi que je reste loin, ni des autres, ni du monde. Je ne suis
pas le sujet qui arriverait cette impression de solitude, ce sen
timent de mes limites, cet ennui d'tre moi-mme. Quand je
suis seul, je ne suis pas l. Cela ne signifie pas un tat psycholo
gique, indiquant l'vanouissement, l'effacement de ce droit
prouver ce que j'prouve partir de moi comme d'un centre.
Ce qui vient ma rencontre, ce n'est pas que je sois un peu
moins moi-mme, c'est ce qu'il y a derrire moi >>, ce que
moi dissimule pour tre soi.
Quand je suis, au niveau du monde, 1 o sont aussi les choses
et les tres, l'tre est profondment dissimul (ainsi que Heidegger
nous invite en accueillir la pense). Cette dissimulation peut
devenir travail, ngation. Je suis >> (dans le monde) tend
signifier que je suis, seulement si je puis me sparer d l'tre :
nous nions l'tre - ou, pour l'clairer par un cas particulier,
nous nions, nous transformons la nature - et, dans cette nga
tion qui est le travail et qui est le temps, les tres s'accomplissent
et les hommes se dressent dans la libert du Je suis >>. Ce qui
me fait moi est cette dcision d'tre en tant que spar de l'tre,
d'tre sans tre, d'tre cela qui ne doit rien l'tre, qui tient
son pouvoir du refus d'tre, l'absolument dnatur , l'abso
lument spar, c'est--dire l'absolument absolu.
L'ESPACE LITTRAIRE

Ce pouvoir par lequel je m'affirme en reniant l'tre, n'est


cependant rel que cians la communaut de tous, dans le mou
vement commun du travail et du travail du temps. Je suis ,
comme dcision d'tre sans tre, n'a de vrit que parce que
cette dcision est mienne partir de tous, qu'elle s'accomplit
dans le mouvement qu'elle rend possible et qui la rend relle :
cette ralit est toujours historique, c'est le monde qui est tou
jollrs ralisation du monde.
Cependant, cette dcision qui me fait tre hors de l'tre, qui
claire le refus d'tre en le concentrant en ce point de fulguration
un(JUe o je suis , il arrive que cette possibilit magistrale
d'tre libre de 1'tre, spar de 1 'tre, devienne aussi sparation
des tres : l'absolu d'un Je suis qui veut s'affirmer sans les autres.
C'est l ce qu'on appelle gnralement solitude (u niveau du
monde). Soit l'orgueil d'une matrise solitaire, la culture des
diffrences, le moment de la subjectivit qui brise la tension dia
lectique par laquelle elle se ralise. Ou bien, la solitude du Je
suis dcouvre le nant qui le fonde. Le Moi solitaire se voit
spar, mais n'est plus capable de reconnatre dans cette spa
ration la condition de son pouvoir, n'est plus capable d'en faire
le moyen de l'activit et du travail, l'expression et la vrit qui
fondent toute communication extrieure.
Sans doute, cette dernire exprience est-elle celle qu'on rap
porte gnralement l'branlement de l'angoisse. L'homme
prend alors conscience de lui-mme comme spar, absent de
l'tre, il prend conscience de ceci qu'il tient son essence de n'tre
pas. Si pathtique qu'il soit, ce moment drobe l'essentiel. Que
je ne sois rien, cela dit certes que je me retiens l'intrieur
du nant , cela est sombre et angoissant, mais cela dit aussi
cette merveille que le nant est mon pouvoir, que je puis ne pas
tre : de l vient libert, matrise et avenir pour l'homme.
Je suis celui qui n'est pas, celui qui a fait scession, le spar,
ou encore, comme il est dit, celui en qui l'tre est mis en ques
tion. Les hommes s'affirment par le pouvoir de ne pas tre :
ainsi agissent-ils, parlent-ils, omprennent-ils, toujours autres qu'ils
ne sont et chappant l'tre par un dfi, un risque, une lutte
qui va jusqu' la mort et qui est l'histoire. C'est ce que Hegel
a montr. Avec la mort commence la vie de l'esprit. Quand
ANNEXES

la mort devient pouvoir, commence 1 'homme, et ce commence


ment dit que, pour qu'il y ait le monde, pour qu'il y ait des
tres, il faut que l'tre manque.
Qu'est-ce que cela signifie ?
Quand l'tre manque, quand le nant devient pouvoir, l'homme
est pleinement historique. Mais quand l'tre manque, l'tre
manque-t-il ? Quand l'tre manque, cela signifie-t-il que ce
manque ne doive rien l'tre ou bien ne serait-il pas l'tre qui
est au fond de l'absence d'tre, ce qu'il y a encore d'tre quand
il n'y a rien ? Quand l'tre manque, l'tre n'est encore que pro
fondment dissimul. Pour celui qui s'approche de ce manque, tel
qu'il est prsent dans la solitude essentielle , ce qui vient
sa rencontre, c'est l'tre que l'absence d'tre rend prsent, non
plus l'tre dissimul, mais l'tre en tant que dissimul : la dissi
mulation elle-mme.
Sans doute, ici, avons-nous fait un pas de plus vers ce que
nous cherchons. Dans la tranquillit de la vie courante, la dissi
mulation se dissimule. Dans 1 'action, 1'action vritable, celle
qui est travail de l'histoire, la dissimulation tend devenir nga
tion (le ngatif est notre tche et cette tche est tche de vrit).
Mais, dans ce que nous appelons solitude essentielle, la dissimu
lation tend apparatre.
Quand les tres manquent, l'tre apparat comme la profon
deur de la dissimulation dans laquelle il se fait manque. Quand
la dissimulation apparat, la dissimulation, devenue apparence,
fait tout disparatre , mais de ce tout a disparu fait encore
une apparence, fait que l'apparence a dsormais son point de
dpart dans << tout a disparu . Tout a disparu apparat.
Ce qu'on appelle apparition est cela mme : est le tout a dis
paru devenu son tour apparence. Et l'apparition dit prci
sment que quand tout a disparu, il y a encore quelque chose :
lorsque tout manque, le manque fait apparatre l'essence de l'tre
qui est d'tre encore l o il manque, d'tre en tant que dissi
mul ...
Il

LES DEUX VERSIONS DE L'IMAGINAIRE

Mais qu'est-ce que l'image? Quand il n'y a rien, J'image


trouve l sa condition, mais y disparat. L'image demande la
neutralit et l'effacement du monde, elle veut que tout rentre
dans le fond indiffrent o rien ne s'affirme, elle tend l'inti
mit de ce qui subsiste encore dans le vide : c'est l sa vrit.
Mais cette vrit l'excde ; ce qui la rend possible est la limite
o elle cesse. [)e l son ct dramatique, l'ambigut qu'elle
annonce et le mensonge brillant qu'on lui reproche. Superbe
puissance, dit Pascal, qui fait de l'ternit un nant et du nant
une ternit.
L'image nous parle, et il semble qu'elle qous parle intimement
de nous. Mais intimement est trop peu dire ; intimement dsigne
alors ce niveau o l'intimit de la personne se rompt et, dans ce
mouvement, indique le voisinage menaant d'un dehors vague
et vide qui est le fond sordide sur lequel elle continue d'affirmer
les choses dans leur disparition. Ainsi nous parle-t-elle, propos
de chaque chose, de moins que la chose, mais de nous, et
propos de nous, de moins que nous, de ce moins que rien qui
demeure, quand il n'y a rien.
Le bonheur de l'image, c'est qu'elle est une limite auprs de
l'indfini. Mince cerne, mais qui ne nous tient pas tant l'cart
des choses qu'elle ne nous prserve de la pression aveugle de
cet cart. Par elle, nous en disposons. Par ce qu'il y a d'inflexible
ANNEXES

dans un reflet, nous nous croyons matres de l'absence devenue


intervalle, et le vide compact lui-mme semble s'ouvrir au rayon
nement d'un autre jour.
Ainsi 1 'image remplit-elle l'une de ses fonctions qui est d'apai
ser, d'humaniser l'informe nant que pousse vers nous le
rsidu inliminable de l'tre. Elle le nettoie, l'approprie, le rend
aimable et pur et nous permet de croire, au cur d'un songe
heureux que l'art trop souvent autorise, qu' l'cart du rel
et tout de suite derrire lui nous trouvons, comme un pur
bonheur et une superbe satisfaction, l'ternit transparente de
1'irrel.
Car, dit Hamlet, chapps des liens charnels, si, dans ce
sommeil du trpas, il nous vient des songes... L'image, prsente
derrire chaque chose et comme la dissolution de cette chose et
sa subsistance dans sa dissolution, a aussi, derrire elle, ce lourd
sommeil du trpas dans lequel il nous viendrait des songes. Elle
peut bien, quand elle s'veille ou quand nous l'veillons, nous
reprsenter l'objet dans une lumineuse aurole formelle ; c'est
avec le fond qu'elle a partie lie, avec la matrialit lmentaire,
l'absence encore indtermine de forme (ce monde qui oscille
entre 1 'adjectif et le substantif), a vant de s'enfoncer dans la pro
lixit informe de l'indtermination. La passivit qui lui est propre
vient de l : passivit qui fait que nous la subissons, mme
quand nous l'appelons, et que sa transparence fugace relve de
l'obscurit du destin rendu son essence qui est d'tre une
ombre.
Mais, quand nous sommes en face des choses mmes, si nous
fixons un visage, un coin de mur, ne nous arrive-t-il pas aussi
de nous abandonner ce que nous voyons, d'tre sa merci,
sans pouvoir devant cette prsence tout coup trangement
muette et passive? Il est vrai, mais c'est qu'alors la chose que
nous fixons s'est effondre dans son image, c'est que l'image
a rejoint ce fond d'impuissance o tout retombe. Le rel est
ce avec quoi notre relation est toujours vivante et qui nous laisse
toujours l'initiative, s'adressant en nous ce pouvoir de com
mencer, cette libre communication avec le commencement qui
est nous-mmes ; et tant que nous sommes dans le jour, le jour
est encore contemporain de son veil.
268 L'ESPACE LITTRAIRE

L'image, d'aprs l'analyse commune, est aprs l'objet : elle


pesaro
en est la suite ; nous voyons, puis nous imaginons. Aprs 1 'objet
base r
viendrait l'image. Aprs signifie qu'il faut d'abord que la
place.
chose s'loigne pour se laisser ressaisir. Mais cet loignement n'est
nulle
pas le simple changement de place d'un mobile qui demeurerait,
cadav
cependant, le mme. L'loignement est ici au cur de la chose.
dans 1
La chose tait l, que nous saisissions dans le mouvement vivant
faut p
d'une action comprhensive, - et, devenue image, instantan
lence.
ment la voil devenue l'insaisissable, l'inactuelle, l'impassible,
ici-b
non pas la mme chose loigne, mais cette chose comme loi
s' exalt
gner.1ent, la prsente dans son absence, la saisissable parce qu'in
conque
saisissable, apparaissant en tant que disparue, le retour de ce
endroi1
qui ne revient pas, le cur trange du lointain comme vie et
s'unit
cur unique de la chose.
cette I
Dans l'image, l'objet effleure nouveau quelque chose qu'il
devien
avait matris pour tre objet, contre quoi il s'tait difi et
suppor
dfini, mais prsent que sa valeur, sa signification, est sus
diffre1
pendue, maintenant que le monde l'abandonne au dsuvrement
Derr
et le met part, la vrit en lui recule, l'lmentaire le reven
dit-on,
dique, appauvrissement, enrichissement qui le consacrent comme
derrir
Image.
monde
Cependant : le reflet ne parat-il pas toujours plus spirituel que
que le
l'objet reflt ? N'est-il pas de cet objet l'expression idale, la
mainte
prsence libre de l'existence, la forme sans matire ? iEt les
monde
artistes qui s'exilent dans 1'illusion des images, n'ont-ils. pas pour
termin
tche d'idaliser les tres, de les lever leur ressemblance ds
humaiJ
incarne ?
C'est t
de mo1
L'image, premire vue, ne ressemble
une cr
L'IMAGE, LA DPOUILLE pas au cadavre, mais il se pourrait que
vous
l'tranget cadavrique ft aussi celle
que la
de l'image. Ce qu'on appelle dpouille mortelle chappe aux
parable
catgories communes : quelque chose est l devant nous, qui
procha
n'est ni le vivant en personne, ni une ralit quelconque, ni le
faut fa
mme que celui qui tait en vie, ni un autre, ni autre chose. Ce
rendra
qui est l, dans le calme absolu de ce qui a trouv son lieu, ne
sera to
ralise pourtant pas la vrit d'tre pleinement ici. La mort
plaahl
suspend la relation avec le lieu, bien que le mort s'y appuie
et cep
ANNEXES

: elle
pesamment comme la seule base qui lui reste. Justement, cette
'objet
base manque, le lieu est en dfaut, le cadavre n'est pas sa
ue la
place. O est-il? Il n'est pas ici et pourtant il n'est pas ailleurs ;
n'est
nulle part? mais c'est qu'alors nulle part est ici. La prsence
:erait,
cadavrique tablit un rapport entre ici et nulle part. [)'abord,
:hose.
dans la chambre mortuaire et sur le lit funbre, le repos qu'il
rivant
faut prserver montre combien est fragile la position par excel
ltan
lence. Ici est le cadavre, mais ici son tour devient cadavre :
;sible,
ici-bas )>, absolument parlant, sans qu'aucun l-haut ne
loi
s'exalte encore. Le lieu o l'on meurt n'est pas u n lieu quel

iu'in
conque. On ne transporte pas volontiers cette dpouill d'un
de ce
endroit un autre : le mort accapare sa place jalousement et il
1ie et
s'unit elle jusqu'au fond, de telle sorte que l'indiffrence de
cette place, le fait qu'elle est pourtant une place quelconque,
qu'il
devient la profondeur de sa prsence comme mort, devient le
fi et
support de l'indiffrence; l'intimit bante d'un nulle part sans
: sus
diffrence, qu'on doit cependant situer ici.
:ment
Demeurer n'est pas accessible celui qui meurt. Le dfunt,
even
dit-on, n'est plus de ce monde, il l'a laiss derrire lui, mais
tmme
derrire est justement ce cadavre qui n'est pas davantage de ce
monde, bien qu'il soit ici, qui est plutt derrire le monde, ce
1 que
que le vivant (et non pas le dfunt) a laiss derrire soi et qui
le, la
maintenant affirme, partir d'ici, la possibilit d'un arrire
t les
monde, d'un retour en arrire, d'une subsistance indfinie, ind
pour
termine, indiffrente, dont on sait seulement que la ralit
: ds-
humaine, lorsqu'elle finit, reconstitue la prsence et la proximit.
C'est une impression qu'on peut dire commune : celui qui vient
de mourir est d'abord au plus prs de la condition de chose -
!mble
une chose familire, qu'on manie et qu'on approche, qui ne
t que
vous tient pas distance et dont la passivit mallable n e dnonce
celle
que la triste impuissance. Certes, mourir est un vnement incom
aux
parable, et celui qui meurt entre vos bras est comme votre
, qm
prochain jamais, mais, maintenant, il est mort. On le sait, il
ni le
faut faire vite, non pas tant parce que la raideur cadavrique
:!. Ce rendra plus difficiles les actions, mais parce que l'action humaine
u, ne sera tout l'heure dplace . Tout l'heure, il y aura, ind
mort plaable, intouchable, riv ici par une treinte des plus tranges
ppme et cependant drivant avec lui, l'entranant plus en dessous,
270 L'E SPACE LITTRAIR E

plus en bas, par-derrire, non plus une chose inanime, mais


Quelqu'un, image insoutenable et figure de l'unique devenant
n'importe quoi.

Fait frappant, quand ce moment est venu,


LA RESSEMBLANcE la dpouille, en mme temps qu'elle apparat
CADAVRIQUE dans 1'tranget de sa solitude, comme ce qui
s'est ddaigneusement retir de nous, ce
moment o le sentiment d'une relation inter-humaine se brise,
o notre deuil, nos soins et la prrogative de nos anciennes
passions, ne pouvant plus connatre ce qu'ils visent, retombent
sur nous, reviennent vers nous, ce moment o la prsence
cadavrique est devant nous celle de l'inconnu, c'est alors aussi
que le dfunt regrett commence ressembler lui-mme.
A lui-mme : n'est-ce pas l une expression fautive ? ne
devrait-on pas dire : celui qu'il tait, quand il tait en vie ?
A lui-mme est pourtant la formule juste. Lui-mme dsigne
l'tre impersonnel, loign et inaccessible, que la ressemblance,
pour pouvoir tre ressemblance de quelqu'un, attire aussi vers
le jour. Oui, c'est bien lui, le cher vivant, mais c'est tout de
mme plus que lui, il est plus beau, plus imposant, dj monu
mental et si absolument lui-mme qu'il est comme doubl par
soi, uni la solennelle impersonnalit de soi par la ressemblance
et par l'image. Cet tre de grand format, important et superbe,
qui impressionne les vivants comme l'apparition de l'original,
jusque-l ignor, sentence de Jugement dernier inscrite au fond
de l'tre et s'exprimant triomphalement avec l'aide du lointain :
peut-tre rappelle-t-il, par son apparence de souverainet, les
grandes images de l'art classique. Si ce rappel est fond, la ques
tion de l'idalisme de cet art semblera assez vaine; et que l'ida
lisme n'ait, la fin, d'autre garant qu'un cadavr, cela peut tre
retenu pour montrer combien l'apparente spiritualit, la pure
virginit formelle de l'image est originellement lie l'tranget
lmentaire et l'informe lourdeur de l'tre prsent dans l'ab
sence.
Qu'on le regarde encore, cet tre splendide d'o la beaut
rayonne : il est, je le vois, parfaitement semblable lui-mme ;
il se ressemble. Le cadavre est sa propre image. Il n'a plus avec
ANNEXES 2JI

ce monde o il apparat encore que les relations d'une image,


possibilit obscure, ombre en tout temps prsente derrire la
forme vivante et qui maintenant, loin de se sparer dr cette
forme, la transforme tout entire en ombre. Le cadavre est le
reflet se rendant matre de la vie reflte, l'absorbant, s'identifiant
substantiellement elle en la faisant passer de sa valeur d'usage
et de vrit quelque chose d'incroyable - inusuel et neutre.
Et si le cadavre est si ressemblant, c'est qu'il est, un certain
moment, la ressemblance par excellence, tout fait ressemblance,
et il n'est aussi rien de plus. Il est le semblable, semblable un
degr absolu, bouleversant et merveilleux. Mais quoi ressemble
t-il ? A rien.
C'est pourquoi, tout homme vivant est, en vrit, sans ressem
blance encore. Tout homme, aux rares instants o il montre
une similitude avec lui-mme, nous semble seulement plus loin
tain, proche d'une dangereuse rgion neutre, gar en soi, et
comme. son propre revenant, n'ayant dj plus d'autre vie que
celle du retour.
Par analogie, on peut aussi rappeler qu'un ustensile, endom
mag, devient son image (et parfois un objet esthtique : ces
objets dmods, fragments, inutilisables, presque incomprhen
sibles, pervers qu'a aims Andr Breton). Dans ce cas, l'usten
sile, ne disparaissant plus dans son usage, apparat. Cette appa
rence de l'objet est celle de la ressemblance et du reflet : si l'on
veut, son double. La catgorie de l'art est lie cette possibilit
pour les objets d' apparatre , c'est--dire de s'abandonner la
pure et simple ressemblance derrire laquelle il n'y a rien -
que l'tre. N'apparat que ce qui s'est livr l'image, et tout
ce qui apparat est, en ce sens, imaginaire.
La ressemblance cadavrique est une hantise, mais le fait de
hanter n'est pas la visitation irrelle! de l'idal : ce qui hante est
l'inaccessible dont on ne peut se dfaire, ce qu'on ne trouve pas
et qui, cause de cela, ne se laisse pas viter. L'insaisissable est
ce quoi l'on n'chappe pas. L'image fixe est sans repos, en ce
sens surtout qu'elle ne pose, n'tablit rien. Sa fixit, comme celle
de la dpouille, est la position de ce qui demeure parce que le
lieu lui manque (1'ide fixe n'est pas un point de dpart, une
position d'o l'on pourrait s'loigner et progresser, elle n'est
L'ESPACE LITTRAIRE
racor
pas commencement, mais recommencement). Le cadavre que
leqw
nous avons habill, rapproch le plus possible de l'apparence
emp1
normale en effaant les disgrces de la maladie, dans l'immobi
le re
lit si tranquille et si assure qui est la sienne, nous savons
de j<
cependant qu'il ne repose pas. L'emplacement qu'il occupe est
entran par lui, s'abme avec lui et, dans cette dissolution,
attaque, mme pour nous autres qui demeurons, la possibilit
L'lM
d'un sjour. On le sait, un certain moment , la puissance
LA SI
de la mort fait qu'elle ne s'en tient plus au bel endroit qu'on
lui a assign. Le cadavre a beau tre tendu tranquillement sur
zma
son lit de parade, il est aussi partout dans la chambre, dans
que
la maison. A tout instant, il peut tre ailleurs qu'o il est, l.
loi e
o nous sommes sans lui, l o il n'y a rien, prsence enva
pas .
hissante, obscure et vaine plnitude. La croyance qu' un certain
tend
moment le dfunt se met errer, doit tre rapporte au pressen
resse
timent de cette erreur qu'il reprsente maintenant.
A!
Finalement, un terme doit tre mis l'interminable : on ne
servi
cohabite pas avec les morts sous peine de voir ici s'effondrer
rapp
dans l'insondable nulle part, chute qu'a illustre celle de la Maison
vant
Usher. Le cher disparu est donc convoy dans un autre lieu, et
pern
sans doute est-ce un site qui n'est que symboliquement l'cart,
ressc
nullement insituable, mais il est vrai, cependant, que l'ici du
corn
ci-gt, rempli de noms, de constructions solides, d'affirmations
class
d'identit, est le lieu anonyme et impersonnel par excellence,
sa g
comme si, dans les limites qu'on lui a traces et sous l'apparence
un'
vaine d'une prtention capable de survivre tout, la monotonie
fiant
d'un effritement infini tait l'uvre pour effacer la vrit
na tu
vivante propre tout lieu et pour la rendre gale la neutralit
pom
absolue de la mort.
ida
(Cette lente disparition, cette usure infinie de la fin, peut-tre
figu:
claire-t-elle la passion si remarquable de certaines empoison
pers
neuses : leur bonheur n'est pas de faire souffrir, ni mme de
nobl
tuer petit feu ou l'touffe, mais, en empoisonnant le temps,
nelll
en le transformant en une insensible consomption, de toucher
dan:
l'indfini qu'est la mort ; elles frlent ainsi l'horreur, elles
attir
vivent furtivement au-dessous de toute vie, dans une pure dcom
pou
position que rien ne divulgue, et le poison est la substance
fort
blanche de cette ternit. D'une empoisonneuse, Feuerbach
ANNEXES

raconte que le poison lui tait un ami, un compagnon vers


e que
lequel elle se sentait passionnment attire ; lorsqu'aprs un
}arence
emprisonnement de plusieurs mois, on lui prsenta, pour qu'elle
nmobi
le reconnt, un sachet d'arsenic qui lui appartenait, elle trembla
savons
de joie, elle eut un moment d'extase.)
1pe est
1lution,
L'homme est fait son image : c'est ce que
iSibilit
L'IMAGE ET nous apprend l'tranget de la ressemblance
.issance
LA srGr-:IFICATION cadavrique. Mais la formule doit d'abord tre
qu'on
entendue ainsi : l'homme est dfait selon son
::nt sur
image. L'image n'a rien voir avec la signification, le sens, tel
:, dans
que l'impliquent l'existence du monde, l'effort de la vrit, la
est, l
loi et la clart du jour. L'image d'un objet non seulement n'est
enva
pas le sens de cet objet et n'aide pas sa comprhension, mais
certain
tend l'y soustraire en le maintenant dans l'immobilit d'une
Jressen-
ressemblance qui n'a rien quoi ressembler.
Assurment, nous pouvon toujours ressaisir l'image et la faire
on ne
servir la vrit du monde ; mais c'est que nous renversons le
Iondrer
rapport qui lui est propre : l'image devient, dans ce cas, la sui
Maison
vante de l'objet, ce qui vient aprs lui, ce qui en reste et nous
lieu, et
permet d'en disposer encore quand il n'en reste rien, grande
l'cart,
ressource, pouvoir fcond et raisonnable. La vie pratique et l'ac
l'ici du
complissement des tches vraies exigent ce renversement. L'art
mations
classique, au moins dans sa thorie, l'impliquait aussi, mettant
:ellence,
sa gloire rapporter la ressemblance une figure et l'image
parence
un corps, la rincorporer : l'image devenait la ngation vivi
motonie
fiante, le travail idal par lequel l'homme, capable de nier la
1 vrit
nature, l'lve un sens suprieur, soit pour la connatre, soit
::utralit
pour en jouir dans l'admiration. Ainsi, l'art tait-il la fois
idal et vrai, fidle la figure et fidle la vrit qui est sans
:>eut-tre
figure. L'impersonnalit, la fin, vrifiait les uvres. Mais l'im
np01son
personnalit tait aussi le lieu de rencontre troublant o 1 'idal
tme de
noble, soucieux des valeurs, et l'anonyme, aveugle et imperson
! temps,
nelle ressemblance s'changeaient, se donnaient l'un pour l'autre
toucher
dans une mutuelle duperie. Quelle vanit que la peinture qui
Jr, elles
attire l'admiration par la ressemblance de choses dont on n'admire
dcom
point les originaux ! Rien de plus frappant donc que cette
ubstance
forte mfiance de Pascal pour la ressemblance dont il pressent
:uerbach
18
274 L'ESPACE LITTRAIRE

qu'elle livre les choses la souverainet du vide et la persis


tance la plus vaine, ternit qui, comme il le dit, est nant, nant
qui est ternit.

Il y a, ainsi, deux possibilits de 1 'image,


LEs DEUX VERSIOs deux versions de l'imaginaire, et cette du-
plicit vient du double sens initial qu'ap
porte avec soi la puissance du ngatif et ce fait que la mort est
tantt le travail de la vrit dans le monde, tantt la pe rptuit
de ce qui ne supporte n i commencement ni fin.
Il est donc bien vrai que, comme le veulent les philosophies
contemporaines, dans l'homme comprhension et connaissance
soient lies ce qu'on appelle la finitude, mais o est la fin ?
Elle est certes comprise dans cette possibilit qu'est la mort, mais
elle est aussi reprise par die, si dans la mort se dissout aussi
cette possibilit qu'est la mort. !Et il apparat encore, bien que
toute l'histoire humaine signifie l'espoir de surmonter cette qui
voque, que la trancher ou la dpasser comporte toujours en un
sens ou dans l'autre les plus grands dangers : comme si l e choix
entre la mort comme possibilit de la comprhension et la mort
comme l'horreur de l'impossibilit devait tre aussi le choix entre
la vrit strile et la prolixit du non-vrai, comme si la com
prhension tait lie la pnurie et la fcondit l'horreur. De l
que l'ambigut, quoiqu'elle seule rende le choix possible, reste
toujours prsente dans le choix mme.
Mais comment se manifeste, dans ce cas, l'ambigut? Qu'ar
rive-t-il, par exemple, quand on vit un vnement en image ?
Vivre un vnement en image, ce n'est pas se dgager de cet
vnement, s'en dsintresser, comme le voudraient la version
esthtique de l'image et l'idal serein de l'art classique, mais ce

n'est non plus s'y engager par une dcision libre : c'est s'y laisser
prendre, passer de la rgion du rel, o nous nous tenons
distance des choses pour mieux en disposer, cette autre rgion
o la distance nous tient, cette distance qui est alors profondeur
non vivante, indisponible, lointain inapprciable devenu comme
la puissance souveraine et dernire des choses. Ce mouvement
implique des degrs infinis. La psychanalyse dit ainsi que l'image,
loin de nous laisser hors de cause et de nous faire vivre sur le
ANNEXES 275

mode de la fantaisie gratuite, semble nous livrer profondment


nous-mmes. Intime est l'image, parce qu'elle fait de notre
intimit une puissance extrieure que nous subissons passive
ment : en dehors de nous, dans le recul du monde qu'elle pro
voque, trane, gare et brillante, la profondeur de nos passions.
La magie tient son pouvoir de cette transformation. Par une
technique mthodique, il s'agit d'amener les choses se rveiller
conune reflet et la conscience s'paissir en chose. A partir du
moment o nous sommes hors de nous - dans cette extase
qu'est l'image -, le rel entre dans un rgne quivoque o
il n'y a plus de limite, ni d'intervalle, ni de moments, et o
chaque chose, absorbe dans le vide de son reflet, se rapproche
de la conscience qui s'est elle-mme laiss remplir par une pl
nitude anonyme. Ainsi semble reconstitue l'unit universelle.
Ainsi, derrire les choses, l'me de chaque chose obit aux
charmes dont dispose maintenant l'homme extatique qui s'est
abandonn l'univers . Le paradoxe de la magie apparat
videnunent : elle prtend tre initiative et domination libre,
alors que, pour se constituer, elle accepte le rgne de la passivit,
ce rgne o il n'y a pas de fins. Mais son intention reste instruc
tive : ce qu'elle veut, c'est agir sur le monde (le manuvrer),
partir de l'tre antrieur au monde, l'en-de ternel o l'action
est impossible. C'est pourquoi, elle se tourne de prfrence vers
l'tranget cadavrique, et son seul nom srieux est magie noire.
Vivre un vnement en image, ce n'est pas avoir de cet vne
ment une image, ni non plus lui donner la gratuit de l'ima
ginaire. L'vnement, dans ce cas, a lieu vraiment, et cepen
dant a-t-il lieu vraiment ? Ce qui arrive nous saisit, comme
nous saisira l'image, c'est--dire nous dessaisit, de lui et de
nous, nous tient au dehors, fait de ce dehor.> une prsence o
Je ne (( se l> reconnat pas. Mouvement qui implique des
degrs infinis. Ce que nous avons appel les deux versions de
l'imaginaire, ce fait que 1 'image peut certes nous aider ressaisir
idalement la chose, qu'elle est alors sa ngation vivifiante, mais
que, au niveau o nous entrane la pesanteur qui lui est propre,
elle risque aussi constamment de nous renvoyer, non plus la
chose absente, mais l'absence comme prsence, au double neutre
de l'objet en qui l'appartenance au monde s'est dissipe : cette
L'ESPACE LITTRAIRE

duplicit n'est pas telle qu'on puisse la pacifier par un ou bien


ou bien, capable d'autoriser un choix et d'ter du choix l'ambi
gut qui le rend possible. Cette duplicit renvoie elle-mme
un double sens toujours plus initial.

Si la pensc pouvait, un moment, maintenir


LEs NIVEAUX l'ambigut, elle serait tente de dire qu'il y a

DE L trois niveaux o celle-ci s'annonce. Au niveau


J ,

AMBIGUITE
du monde, ambigut est possibilit d'entente ;
le sens s'chappe toujours dans un autre sens ; le malentendu
sert la comprhension, il exprime la vrit de l'entente qui
veut que l'on ne s'entende jamais une fois pour toutes.
Un autre niveau est celui qui s'exprime par les deux versions
de l'imaginaire. Ici, il ne s'agit plus d'un perptuel double sens,
du malentendu qui aide ou trompe l'entente. Ici, ce qui parle
au nom de l'image, tantt parle encore du monde, tantt
nous introduit dans le milieu indtermin de la fascination,
tantt nous donne pouvoir de disposer des choses en leur
absence et par la fiction, nous retenant ainsi dans un horizon
riche de sens, tantt nous fait glisser l o les choses sont
peut-tre prsentes, mais dans leur image, et l o l'image est
le moment de la passivit, n'a aucune valeur ni significative
ni affective, est la passion de l'indiffrence. Cependant, ce que
nous distinguons en disant tantt, tantt, l'ambigut le dit en
disant toujours, dans une certaine mesure, l'un et l'autre, dit
encore l'image significative au sein de la fascination, mais nous
fascine dj par la clart de l'image la plus pure, la plus for
me. Ici, le sens ne s'chappe pas dans un autre sens, mais dans
l'autre de tout sens et, cause de l'ambigut, rien n'a de sens,
mais tout semble avoir infiniment de sens : le sens n'est plus
qu'un semblant, le semblant fait que le sens devient infiniment
riche, que cet infini de sens n'a pas besoin d'tre dvelopp,
est immdiat, c'est--dire aussi ne peut pas tre dvelopp, est
seulement immdiatement vide 1

1. Peut-on aller plus loin ? L'ambigut dit l'tre en tant que dissimul, elle

dit que l'tre est en tant que dissimul. Pour que l'tre accomplisse son uvre,
il faut qu'il soit dissimul : il travaille en se dissimulant, il est toujours
ANNEXES 277

rserv et prserv par la dissimulation, mais aussi soustrait elle ; la dissi


mulation tend alors devenir la puret de la ngation. Mais, en mme temps,
l'ambigut, quand tout est dissimul, dit (et ce dire est l'ambigut mme) :
tout l'tre st de par la dissimulation, l'tre est essentiellement tre au sein de
la dissimulation.
L'ambigut, alors, ne consiste plus seulement dans le mouvement incessant
par lequel l'tre retournerait au nant ct le nant renverrait l'tre. L'ambigut
n'est plus Oui et Non primordial en quoi l'tre et le nant seraient pure identit.
L'ambigut essentielle serait plutt en cci que - avant le commencement -
Je nant n'est pas galit avec l'tre, est seulement l'apparnc de la dissi
mulation de l'tre, ou encore que la dissimulation est plus originelle >> que la
ngation. De sorte que l'on pourrait dire : d'autant plus ssenti/1 st l'ambi
gut qtte la dissimulation put moins se rssaisir m ngation.
III

LE SOMMEIL, LA NUIT

Que se passe-t-il la nuit ? En gnral, nous dormons. Par le


sommeil, le jour se sert de la nuit pour effacer la nuit. iDormir
appartient au monde, c'est une tche, nous dormons en accord
avec la loi gnrale qui fait dpendre notre activit diurne du
repos de nos nuits. Nous appelons le sommeil, et il vient ; il y a,
entre lui et nous, comme un pacte, un trait sans clauses secrtes,
et par cette convention il est entendu que, loin d'tre une dan
gereuse force ensorcelante, domestiqu, il se fera l'instrument
de notre puissance d'agir. Nous nous donnons lui, mais comme
le matre se confie l'esclave qui le sert. Dormir est l'action
claire qui nous promet au jour. Dormir, voil l'acre remarquable
de notre vigilance. Dormir profondment nous fait seul chapper
ce qu'il y a au fond du sommeil. O est la nuit? Il n'y a plus
de nuit.
Le fait de dormir est un vnement qui appartient l'histoire,
de mme que le rep du septime jour appartient la cration.
La nuit, quand les hommes la transforment en pur sommeil,
n'est pas une affirmation nocturne. Je dors, la souverainet du
Je >> domine cette absence qu'elle s'octroie et qui est son uvre.

Je dors, c'est moi qui dors et nul autre - et les hommes d'ac:.
tion, les grands hommes historiques, sont fiers de leur parfait
sommejl d'o ils se lvent intacts. C'est pourquoi, dans l'exercice
normal de notre vie, le sommeil qui parfois nous tonne, n'est
nullement un :scandale. Que nous soyons capables de nous retirer
ANKEXES 2 79

du bruit quotidien, du souci quotidien, de toutes choses, de


nous et mme du vide, cette capacit est le signe de notre ma
trise, une preuve tout humaine de notre sang-froid. Il faut dormir,
c'est l le mot d'ordre que la conscience se donne, et ce comman
dement de renoncer au jour est l'une des premires rgles du jour.
Le sommeil transforme la nuit en possibilit. La vigilance est
sommeil quand vient la nuit. Qui ne dort pas ne peut rester
veill. La. vigilance consiste dans le fait de ne pas veiller tou
jours, car elle cherche l'veil comme son essence. Le vagabondage
nocturne, le penchant errer quand le monde s'attnue et
s'loigne et mme les mtiers qu'il faut bien exercer honntement
la nuit attirent les soupons. Dormir les yeux ouverts est une
anomalie qui indique symboliquement ce que la conscience
commune n'approuve pas. Les gens qui dorment mal appa
raissent toujours plus ou moins coupables : que font-ils ? Ils
rendent la nuit prsente.
Le sommeil, disait Bergson, est dsintressement. Le sommeil
est peut-tre inattention au monde, mais cette ngation du monde
nous conserve au monde et affirme le monde. Le sommeil est
un acte de fidlit et d'union. Je me confie aux grands rythmes
naturels, aux lois, . la stabilit de l'ordre : mon sommeil est l a
ralisation de cette confiance, l'affirmation de cette foi. C'est un
attachement, au sens pathtique de ce terme : je m'attache, non
point comme Ulysse au mt par des liens dont je voudrais ensuite
m'affranchir, mais par une entente qu'exprime l'accord sensuel
de ma tte avec l'oreiller, de mon corps avec la paix et le bonheur
du lit. Je me retire de l'immensit et de l'inquitude du monde,
mais pour me donner au monde, maintenu, grce mon atta
chement , dans la vrit sre d'un lieu limit et fermement
circonscrit. Le sommeil est cet intrt absolu par lequel je m'as
sure du monde partir de sa limite et, le prenant par son c&t
fini, je le saisis assez fortement pour qu'il demeure, me pose et
me repose. Mal dormir, c'est justement f.le pouvoir trouver sa posi
tion. Le mauvais dormeur se tourne et se ret<>urne la recherche
de ce lieu vritable dont il sait qu'il est unique et que, dans ce
point seul, le monde renoncera son immensit errante. Le
somnambule nous est suspect, tant cet homme qui ne trouve
pas de repos dans le sommeil. Endormi, il est pourtant sans lieu
L'ESPACE LITTRAIRE

et, on peut le dire, sans foi. La sincrit fondamentale lui manque


ou, plus justement, sa sincrit manque la base : cette position
de lui-mme qui est aussi repos, o il s'affirme dans la fermet
et la fixit de son absence devenue son support. Bergson, derrire
le sommeil, voyait la totalit de la vie consciente, moins 1 'effort
de concentration. Le sommeil est, au contraire, 1 'intimit avec
le centre. Je ne suis pas dispers, mais rassembl tout entier o
je suis, en ce point qui est ma position et o le monde, par la
fermet de mon attachement, se localise. L o je dors, je me
fixe et je fixe le monde. L est ma personne, empche d'errer,
non plus instable, parpille et distraite, mais concentre dans
l'troitesse de ce lieu o le monde se recueille, que j'affirme et
qui m'affirme, point o il est prsent en moi et moi absent en
lui, par une union essentiellement extatique. L o je dors, ma
personne n'est pas seulement situe l, mais elle est ce site mme,
et le fait du sommeil est ce fait que, maintenant, mon sjour
est mon tre 1
Il est vrai que, dans le sommeil, il semble que je me referme
sur moi, dans une attitude qui rappelle le bonheur ignorant de
ia premire enfance. Cela peut tre, mais ce n'est pourtant pas
moi seul que je me confie, je ne m'appuie pas contre moi
mme, mais contre le monde devenu en moi l'troitesse et la
limite de mon repos. Le sommeil n'est pas normalement une
dfaillance, l'abandon dcourag de mon point de vue viril. Le
sommeil signifie qu' un certain moment, pour agir, il faut cesser
d'agir, - qu' un certain moment, sous peine de me perdre
dans le vagabondage, je dois rn' arrter, transformer virilement
l'instabilit des possibles en un seul point d'arrt contre lequel
je m'tablis et me rtablis.
L'existence vigilante ne se dfait pas dans ce corps endormi
auprs duquel les choses demeurent ; elle se retire du lointain
qui est sa tentation, elle en revient l'affirmation primordiale
qui est l'autorit du corps, non pas spar, mais pleinement
d'accord avec la vrit du lieu. S'tonner qu'au sortir du sommeil
tout se retrouve, c'est oublier que rien n'est plus sr que le

1. Cda est fortement exprim par Emmanuel Levinas (D l'existence


l'existant).
ANNEXES

sommeil, que le sens du sommeil, c'est prcisment d'tre l'exis


tence vigilante se ramassant sur la certitude, rapportant toutes
les possibilits errantes la fixit d'un principe et se rassasiant
de cette certitude, de telle sorte qu'au matin le nouveau puisse
l'accueillir, qu'un nouveau jour puisse commencer.

La nuit, l'essence de la nuit ne nous laisse pas dor


LE RVE mir. En elle il n'est pas trouv de refuge dans le
sommeil. Si l'on manque au sommeil, la fin l'pui
sement vous infecte ; cette infection empche de dormir, se tra
duit par l'insomnie, par l'impossibilit de fair du sommeil une
zone franche, une dcision clair et vraie. Dans la nuit, l'on ne
peut dormir.
On ne va pas du jour la nuit : qui suit ce chemin trouve
seulement le sommeil, lequel termine le jour mais pour rendre
possible le lendemain, flchissement qui vrifie 1 'essor, certes un
manque, un silence, mais pntr d'intentions et travers quoi
devoirs, buts et travail parlent pour nous. Le rve, en ce sens,
est plus proche de la rgion nocturne. Si le jour se survit dans
la nuit, dpasse son terme, devient ce qui ne peut s'interrompre,.
ce n'est dj plus le jour, c'est l'ininterrompu et l'incessant, c'est,
avec des vnements qui semblent appartenir au temps et des
personnages qui semblent ceux du monde, l'approche de l'absence
de temps, la menace du dehors o manque le monde.
Le rve est le rveil de l'interminable, une allusion du moins
et comme un dangereux appel, par la persistance de ce qui ne
peut prendre fin, la neutralit de ce qui se presse derrire le
commencement. De l que le rve semble faire surgir, en chacun,
l'tre des premiers temps - et non seulement l'enfant, mais,
par del, le plus lointain, le mythique, le vide et le vague de
l'antrieur. Celui qui rve dort, mais celui qui rve n'est dj
plus celui qui dort, ce n'est pas un autre, une autre personne,
c'est le pressentiment de l'autre, ce qui ne peut plus dire moi,.
ce qui ne se reconnat ni en soi ni en autrui. Sans doute la force
de l'existence vigilante et la fidlit du sommeil, plus encore
lnterprtation qui donne un sens un semblant de sens, sau
vegardent les cadres et les formes d'une ralit personnelle : ce
qui devient autre se rincarne dans un autre, le double est
L'ESPACE LITTRAIRE

encore quelqu'un. Le rveur croit sav-oir qu'il rve et qu'il dort,


prcisment au moment o la fissure -entre les deux s'affirme :
il rve qu'il rve, et cette fuite hon du rve, qui le fait retomber
dans le rve, lequel est chute ternelle dans le mme rve, .cette
rptition o se perd toujours davantage la vrit personnelle qui
voudrait se sauver, comme le retour des mmes rves, comme
le harclement ineffable d'une ralit qui toujours s'chappe et
quoi l'on ne peut chapper, tout cela est comme un rve de la
nuit, un rve o la forme du rve devient son seul contenu. Peut
tre pourrait-on dire que le rve est d'autant plus nocturne qu'il
tourne davantage autour de lui-mme, qu'il se rve, qu'il a pour
contenu sa possibilit. Peut-tre n'y a-t-il rve que du rve. Valry
doutait de l'existence des rves. Le rve est comme l'vidence,
la ralisation indubitable de ce doute, il est ce qui ne peut
vrai

ment tre.
Le rve touche la rgion o rgne la pure ressemblance. Tout
y est semblant, chaque figure en est une autre, est semblable
l'autre et encore une autre, et celle-ci une autre. On cherche
le modle originaire, on voudrait tre renvoy un point de
dpart, une rvlation initiale, mais il n'y en a pas : le rve
est le semblable qui renvoie ternellement au semblable.
IV

L'ITINRAIRE DE HOLDERLIN

Le jeune Holderlin, celui d'Hyperion, veut chapper sa


forme, ses limites et s'unir la nature. Ne faire qu'un avec
tout ce qui vit et, dans un bienheureux oubli de soi-mme,
rentrer dans ce tout qu'est la nature, c'est l le ciel de l'homme. >>

Cette aspiration faire retour la vie unique, ternelle et ardente,


sans mesure et sans rserve, semble tre le mouvement joyeux
que nous sommes tents de rapporter l'inspiration. Ce mou
vement est aussi dsir de mort. IDiotima meurt par l'lan mme
qui la fait vivre en familiarit avec tout, mais, dit-elle, nous
ne nous sparerons que pour vivre plus troitement unis dans
une paix plus divine avec toutes choses, avec nous-mmes .. .

Empdocle, dans la tragdie qui est l'uvre de la premire


maturit de Holderlin, reprsente la volont de faire irruption,
par la mort, dans le monde des Invisibles. Les motifs varient
selon les diffrentes versions de cette uvre inacheve, mais le
vu reste le mme : s'unir l'lment du feu, signe et prsence
de l'inspiration, pour atteindre l'intimit du commerce divin.
Les grands hymnes n'ont plus la violence, ni la dmesure
empdoclennes. Cependant, le pote reste encore essentiellement
le mdiateur. Dans l'hymne qui est en France l'un des plus
connus par ks diffrentes traductions qu'on en a faites et les
commentaires de Heidegger, Tel, en un jour de fte, le pote
se tient debout devant le dieu, il est comme en contact avec la
puissance la plus haute qui l'expose donc au plus grand danger,
'
L ESPACE LIT T RAIRE

danger de la brlure par le feu, de la dispersion par l'branle


ment, et qu'il a pour tche d'apaiser en 1 'accueillant en lui
mme dans le silence de son intimit, pour qu'y prennent nais.
sance les paroles heureuses que les fils de la terre pourront alors
entendre sans pril. Cette tche de mdiation laquelle nous
attachons souvent le nom de Holderlin, n'est peut-tre exprime
par lui d'une manire aussi hardie que dans ce seul passage 1 ;
l'hymne date probablement de 18oo, mais il est possible que les
vers de cette strophe remontent une poque antrieure. Dans
le mme hymne, la nature est clbre encore comme 1 'intimit
du divin ; elle n'est plus, il est vrai, celle laquelle il faut se
livrer par un mouvement d'abandon illimit ; elle duque
le pote, mais par son sommeil et par le . temps de calme et de
suspens qui suit l'orage (le feu) : l'heure qui suit l'orage, voil
l'heure favorable, J'heure de la grce et de l'inspiration.

Cependant, l'exprience de Holderlin, sa


LE RETOURNEMENT mditation de cette poque de l'histoire
CATGORIQUE qu'a t la Grce, sa mditation non tnoins
pressante de cette poque qui est celle de
l're occidentale, le conduisent concevoir, dans la vie des peuples,
comme dans celle des individus, une alternance de temps o les
dieux sont prsents et de temps o ils sont absents, priodes de
jour, priodes d'obscurit. A la fin du pome intitul Vocation
du pote, il avait d'abord crit :

Mais, qeeand il /.( faut, l'homme reste sans peur


Devant Dieu, la simplicit le protge,
Et il n'a besoin ni d'armes, ni de ruu,
Aussi longtemps que le Dieu ne lui fait pas dfaut.

Mais, plus tard, la place de ce dernier vers, il crivit : /usqu'


ce que le dfaut de Dieu l'aide. Ce remaniement est trange.
Que signifie-t-il ?
Quand Holderlin fut revenu du Midi de la France, voyage qui
se termina par la premirf! crise manifeste d'garement, il vcut

1. Et aussi, dans le pome Vtcation du po, cit plus loin.


ANNEXES

encore plusieurs annes dans une demi-retraite, crivant ses der


niers hymnes ou fragments d'hymnes, les traductions d'Antigone
et d'dipe et enfin des considrations thoriques, prfaces ces
traductions. C'est dans l'un de ces textes qu'il formule ce qu'il
appelle die vater/iindische Umkehr, le retournement natal, non
pas simple retour vers le lieu natal, vers la patrie, mais mouve
ment qui s'accomplit selon l'exigence de ce lieu. Quelle est cette
exigence ? Il l'avait exprime peu de temps avant son dpart
dans une lettre clbre son ami Boehlendorf pour critiquer
discrtement un ouvrage de celui-ci, tout anim de 1'excs de
1 'enthousiasme. Il lui disait : La clart de la reprsentation
nous est aussi naturellement originelle qu'aux Grecs le feu du
ciel. Nous dsigne d'abord les Allemands, puis les Hesp
rides, les gens de l're occidentale. La clart de la reprsenta
tion , que dans la mme lettre il appelle la lucidit ou la sobre
mesure junonienne. occidentale , est le pouvoir de saisir et de
dfinir, la force d'une ferme ordonnance, la volont enfin de
bien distinguer et de rester sur la terre. Le feu du ciel est
le signe des dieux, l'orage, l'lment empdoclen. Mais Hol
derlin ajoute aussitt : l'instinct qui forme et duque les hommes
a cet effet : ils n'apprennent, ils ne possdent rellement que ce
qui leur est tranger ; ce qui leur est proche ne leur est pas
proche. C'est pourquoi, les Grecs, trangers la clart, ont acquis
un degr exceptionnel le pouvoir de la sobre mesure dont
Homre reste le plus haut modle. C'est pourquoi les Hesprides
et, en particulier, les Allemands, sont devenus matres du pathos
sacr qui leur tait tranger, mais maintenant c'est ce qui leur
est propre qu'il leur faut apprendre, et c'est le plus difficile,
apprendre la mesure, le sens lucide et aussi la ferme subsistance
en ce monde.
Cette sorte de loi que Holderlin formule ici semble n'avoir
encore que la porte d'un prcepte limit qui invite les potes de
son pays, qui l'invite lui-mme ne pas s'abandonner dmesur
ment la volont empdoclenne, au vertige et l'blouissement
du feu. Ds cet instant, il ne se sent que trop tent par le signe
des dieux, et dangereusement proche de l'tranger. Dans la
mme lettre, il dit : Il faudra que je veille ne pas perdre la
tte en France (la France reprsente pour lui l'approche du
L'ESPACE LITTRAIRE

feu, l'ouverture sur l'ancienne Grce), comme il dira, quand il


aura subi l'atteinte dcisive ; Nous avons presque perdu la
parole l'tranger.
Il va donc l'tranger , il subit l'atteinte dcisive, il la
subit en quelque sorte constamment, il vit sous sa menace, dans
son voisinage. C'est ce moment qu'il conoit d'une manire
beaucoup plus grandiose l'espce de retournement qu'il avait
exprime l'intention de son ami 1 Aujourd'hui, dit-il, nous
nous tenons sous la loi d'un Zeus plus authentique. Ce dieu plus
authentique reploie vers la terre le cours de la nature quj se
dirige vers l'autre monde, ce cours ternellement hostile
l'homme . Formule dj frappante et qui montre combien Hol
derlin s'est loign d'Empdocle :Empdocle, c'est le dsir d'aller
dans l'autre monde, et c'est ce dsir qui est maintenant appel
inauthentique et doit tre retourn vers ce monde-ci, de mme
que la nature, si aime, si chante, l'ducatrice par excellence,
devient l'ternelle ennemie de l'homme , parce qu'elle fen
trane au del de ce monde.
L'homme d'aujourd'hui doit donc se retourner. Il doit se
dtourner du monde des dieux qui est aussi le monde des morts,
de l'ap_pel du dernier Dieu, le Christ, qui a disparu et qui nous
invite disparatre. Mais comment ce retournement est-il pos
sibk? Est-ce une rvolte tout humaine? L'homme e st-il invit
se dresser contre les puissances suprieures qui lui sont hostiles
parce qu'elles le. dtourneraient de sa tche terrestre? Non, et
c'est l que la pense de Holderlin, pourtant dj sous le voile
de la folie, apparat plus rflchie, moins facile que celle de
l'humanisme. Si les hommes de l're occidentale ont accomplir
ce tournant dcisif, c'est la suite des dieux qui eux-mmes
accomplissent ce qu'il appelle le retournement catgorique :o.
Les dieux aujourd'hui se dtournent, ils sont absents, infidles,
et l'homme doit comprendre le sens sacr de cette infidlit
divine, non pas en la contrariant, mais en l'accomplissant pour
sa part. (< Dans un tel moment, dit-il, l'homme s'oublie oublie
et
Dieu, il se retourne comme un tratre, quoique d'une manire

1. Nous nous servons ici de l'tude de Beda Allemann, Hlderlin und iiei
tleg[Jer. qni cherche lucider l'itinraire du dernier Holderlin.
ANNEXES

sainte. >> Ce retournement est un acte terrible, c'est une trahison,


mais die n'est pas impie, car, par cette infidlit o s'affirme
la sparation des mondes, s'affirme aussi, en cette sparation, en
cette distinction fermement maintenue, la puret du souvenir
divin. Holderlin ajoute en effet : Le dieu et l'homme, afin que
le cours du monde n'ait pas de lacune et que Je souvenir des
Clestes ne se perde pas, entrent en communication sous la forme
de l'infidlit o il y a oubli de tout, car l'infidlit divine est
ce que l'on contient le mieux.
Ces paroles ne sont pas faciles pntrer, mais elles s'clairent
un peu si l'on pense qu'elles sont crites autour de la tragdie
d'dipe. dipe est la tragdie de l'loignement des dieux.
dipe est le hros qui est contraint de se tenir 1'cart des dieux
et des hommes, qui doit endurer cette double sparation, garder
pur cet cart sans le remplir de vaines consolations, maintenir
l comme un entre-deux, lieu vide qu'ouvre la double aversion,
la double infidlit des dieux et des hommes et qu'il doit garder
pur et vide, afin que soit assure la distinction des sphres, cette
distinction qui est dsormais notre tche, selon l'exigence expri
me par Holderlin, alors qu'il est trs prs de Ja nuit : Pr
server Dieu par la puret de ce qui distingue. >>

On peut commenter cette pense du retour


LE POTE nement >> du point de vue de Holderlin et de
ET LA DOUBLE son destin personnel. Elle est mystrieuse, mou
vante. C'est comme si le dsir form au temps
,

INFIDELITE
,

d'Hyprion et d'Empdocle, celui de s'unir la


nature et aux: dieux, tait devenu une exprience qui l'engage tout
entier et dont il prouve l'excs menaant. Ce qui n'tait alors
qu'un vu de l'me qu'il pouvait sans pril affirmer dmesur
ment, s'est transform en un mouvement rel qui l'excde, et il lui
faut parler de cet excs de bienfaits sous lequel il succombe, et cet
excs, c'est la pression trop vive, l'entranement trop fort vers
un monde qui n'est pas le ntre, qui est le monde du divin

immdiat. Dans les derniers hymnes, dans les fragments d'hymnes


qu'on a retrouvs et qui appartiennent cette priode de r8or
r8o5 pendant laquelle la rupture ne s'est pas encore produite,
sans cesse se fait sentir l'effort pour matriser l'appel irrsistible,
L'ESPACE LITTRAIRE

pour demeurer, fonder ce qui demeure et rester sur la terre.


Et comme sur les paules une charge de bches, il y a beaucoup
!l contenir .. Et toujours vers l'illimit va le dsir. Mais il y a
beaucoup contenir.

Plus Hlderlin est l'preuve du feu du ciel , plus il


exprime la ncessit de ne pas s'y livrer sans mesure. Cela est
dj remarquable. Mais il ne dnonce pas seulement l'exprience
comme dangereuse, il la dnonce comme fausse, pour autant du
moins qu'elle prtendrait tre communication immdiate et avec
rimmdiat : L'immdiat, dit-il, est, en un sens strict, impos
sible aux mortels comme aux immortels; le dieu doit distinguer
des mondes diffrents, conformment sa nature, parce que la
bont cleste, eu gard elle-mme, doit rester sacre, non mlan
ge. L'homme lui aussi, comme puissance connaissante, doit dis
tinguer des mondes diffrents, parce que seule 1'opposition des
contraires rend possible la connaissance. Il y a l une nergique
lucidit, une affirmation nergique des limites de l'exprience
laquelle tout devrait l'inviter s'abandonner sans rserve : elle
ne doit pas nous tourner vers l'immdiat, non seulement il y a
risque de prir dans l'embrasement du feu, mais elle ne le peut
pas, l'immdiat est impossible.
En ce qui concerne l'inspiration, il rsulte du retournement
une conception plus riche, plus trangre au simple dsir. L'ins
piration ne consiste plus recevoir le rayon sacr et l'apaiser
pour qu'il ne brle pas les hommes. Et la tche du pote ne se
borne plus cette mdiation trop simple pour laquelle il lui
tait demand de se tenir debout devant Dieu. C'est devant
l'absence de Dieu qu'il doit se tenir, c'est cette absence dont il
doit s'instituer le gardien, sans s'y perdre et sans la perdre, c'est
rinfidlit divine qu'il doit contenir, prserver, c'est (( sous la
forme de l'infidlit o il y a oubli de tout qu'il entre en
communication avec le dieu qui se dtourne.
Tche plus proche des buts de l'homme tels qu'ils s'imposent
nous aujourd'hui, mais plus tragique que celle qui promettait
Empdocle et qui assurait aux Grecs l'union avec les dieux.
Aujourd'hui, le pote ne doit plus se tenir entre les dieux et les
hommes, et comme leur intermdiaire, mais il lui faut se tenir
entre la double infidlit, se maintenir l'intersection de ce
ANNEXE S

double retournement divin, humain, double et rciproque mou


vement par lequel s'ouvre un hiatus, un vide qui doit dsormais
constituer le rapport essentiel des deux mondes. Le pote doit
ainsi rsister l'aspiration des dieux qui disparaissent et qui
l'attirent vers eux dans leur disparition (notamment le Christ) ;
il doit rsister la pure et simple subsistance sur la terre, celle
que les potes ne fondent pas ; il doit accomplir le double ren
versement, se charger du poids de la double infidlit et main
tenir ainsi distinctes les deux sphres, en vivant purement la
sparation, en tant la vie pure de la sparation mme, car ce
lieu vide et pur qui distingue les sphres, c'est l le sacr, l'inti
mit de la dchirure qu'est le sacr.

Cette exigence du retournement natal, l'ex


LE MYST RE DE trme limite de la souffrance , dit Holderlin,
n'a donc rien de commun avec le doux appel de
,,
t ELOIGNEMENT

DES DIEUX la familiarit de l'enfance, ce dsir de retour au


sein maternel que l'rudition trop presse de cer
tains psychiatres lui attribue. Encore moins signifie-t-elle une glo
rification de la patrie terrestre ou du sentiment patriotique, un
retour simple aux devoirs du monde, une apologie de la plate
mesure, de la sobrit prosaque et de la navet quotidienne. La
pense ou la vision du retournement catgorique, de ce trs dur
l)l.Oment o le temps en quelque sorte se retourne, rpond ce que
Jean-Paul avait appel, annonce ce que plus tard Nietzsche, d'une
manire criante, appellera La Mort de Dieu . C'est ce mme
vnement que Holderlin vit, mais avec une comprhension plus
tendue, plus trangre aux simplifications que mme Nietzsche
autorise souvent. Il nous aide, du moins, repousser ces simpli
fications, et quand aujourd'hui Georges Bataille donne une
partie de son uvre le titre de Somme athologique 1, il nous
invite ne pas lire ces mots dans la tranquillit de leur sens
manifeste.
Nous sommes un tournant. Holderlin a prouv en lui la
force de ce retournement. Le pote est celui en qui, essentielle
ment, le temps se retourne et pour qui, toujours, dans ce temps,

r. L'exp!rience intrieure, nouvelle dition.

19
L'ESPACE LITTiRAIRE

le dieu se tourne et se dtourne. Mais Holderlin conoit, aussi,


profondment que cette absence des dieux n'est pas une forme
purement ngative de rapport ; c'est pourquoi elle est terrible ;
elle l'est, non seulement parce qu'elfe nous prive de la prsence
bienveillante des di-eux, de la familiarit de la parole inspire,
non seulement parce qu'elle nous rejette sur nous-mmes dans
le dnuement et la dtresse d'un temps vide, mais parce qu'elle
substitue la faveur mesure des formes divines telles que les
Grecs les reprsentent, dieux du jour, dieux de la navet initiale,
un rapport, qui risque sans cesse de nous dchirer et de nous
garer, avec ce qui est plus haut que les dieux, avec le sacr
lui-mme ou avec son essence pervertie.
C'est l le mystre de la nuit de l'loignement des dieux. Dans )
le jour, les dieux ont forme de jour, ils clairent, ils mnagent
l'homme, ils l'duquent, ils cultivent la nature en figure d'es
claves. Mais, au temps de la nuit, le divin devient l'esprit du
temps qui se retourne, qui emporte tout ; << il est alors sans mna
gement, il est 1 'esprit de la sauvagerie inexprime et ternelle
ment vivante, l'esprit de la rgion des morts . De l, pour le
pote, la tentation de la dmesure, le dsir qui 1'entrane immo
drment vers ce qui n'est pas li, mais de l aussi le devoir
plus grand de se contenir, de garder la volont de bien distin
guer pour maintenir la distinction des sphres et, ainsi, main
tenir pur et vide le lieu de la dchirure que l'ternel retourne
ment des dieux et des hommes fait apparatre et qui est l'espace
pur du sacr, le lieu de l'entre-deux, le temps de l'entre-temps.
Dans le fragment trs tardif de Mnmosyne, Holderlin dit :

Ils ne peuvent pas tout,


Les Clestes. Les Mortels touchent
Plutt l'abme. Ainsi avec eux
S'accomplit le retournement.

L'abme est rserv aux mortes, mais l'abme n'est pas seule
ment l'abme vide, il est la profondeur sauvage et ternellement
vivante dont les dieux sont prservs, dont ils nous prservent,
mais qu'ils n'atteignent pas comme nous, de sorte que c'est
plutt dans le cur de l'homme, symbole de la puret cristalline,
ANNEXES

que la vrit du retournement peut s'accomplir : c'est le cur


de l'homme qui doit devenir le lieu o la lumire s'prouve,
l'intimit o l'cho de la profondeur vide devient parole, ma1s
non pas par une simple et facile mtamorphose. Ds 18oi, dans
l'hymne Germanie, en des vers d'une splendide rigueur, Hl
derlin avait formul ainsi le devoir de la parole potique, cette
parole qui n'appartient ni au jour ni la nuit, mais toujours
se prononce entre nuit et jour et une seule fois dit le vrai et le
laisse inexprim :

Mais si plus abondamment que


. les pures sources
L'or ruisselle et quand au ciel la colre s'aggrave,
Il faut qu'entre jour et nuit
Une fois apparaisse une vrit.
Dans une triple mtamorphose transcris-la,
Pourtant toujours inexprime, telle qu'elie est,
Innocente, telle elle doit rester.

Quand la folie eut tout fait recouvert l'esprit de Hlderlin,


sa posie, elle aussi, se renversa. Tout ce qu'il y avait de duret,
de concentration, de tension presque insoutenable dans les der
niers hymnes, devint repos, calme et force apaise. Pourquoi ?
Nous ne le savons pas. C'est comme si, ainsi que le suggre
Allemann, bris par l'effort pour rsister l'lan qui l'emportait
vers la dmesure du Tout, pour rsister la menace de la sauva
gerie nocturne, il avait aussi bris cette menace, accompli le
retournement, comme si, entre le jour et la nuit, entre le ciel et
la terre, s'ouvrait dsormais, pure et nave, une rgion o il pt
voir les choses dans leur transparence, le ciel dans son vidence
vide et, dans ce vide manifeste, le visage du lointain de Dieu.
Dieu, dit-il dans un des pomes de ce temps, est-il inconnu ?
Est-il ouvert comme le ciel? Je crois plutt cela. Ou bien :

Qu'est Dieu ? Inconnu. Pourtant, pleine de qualits est, loin


de lui, la figure que notts en offre le ciel. Et quand nous lisons
ces mots rayonnants de la folie : Voudrais-je tre une comte !
Oui. Car elles ont la rapidit des oiseaux, elles fleurissent en feu
L'ESPACE LITTRAIRE

et elles sont en puret comme des enfants , nous pressentons


comme a pu se raliser, pour le pote, dans la puret que lui a
assure sa rectitude insigne, le dsir de s'unir au feu, au jour,
et nous ne sommes pas surpris de cette mtamorphose qui, avec
la rapidit silencieuse d'un vol d'oiseau, l'entrane dsormais par
le ciel, fleur de lumire, astre qui brle, mais qui s'panouit
innocemment en fleur.
TABLE

I. -LA SOLITUDE ESSENTIELLE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. .. . . . 9

II. -APPROCHE DE L'ESPACE LITTRAIRE.................... 27

L'EXPRIENCE DE MALLARM. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . 30

Ill. -L'ESPACE ET L'EXIGENCE DE L'UVRE...... ............ 43


L 't:VRE ET LA PAROLE ERRANTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
45
KAFKA ET L'EXIGENCE DE L'UVRE.. . . . . . . . . . . . . .. .
. . . . . . 52

IV. -L'UVRE ET L'ESPACE DE LA MORT........ . . . . . . . . . . . . 83

LA MORT rossi BLE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ss


L'ExPf.RIENCE D'lcrTuR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xo
RILKE ET L'EXIGENCE DE LA MORT.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
1 Recherche d'une juste mort............................ x;

2 L'espace de la mort. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. .. . . . I j
3 Transmutation de la mort. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . I '.>

v. - L'INSPIRATION .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I67

LE DEHORS, LA NuiT. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. 169
LE REGARD n'0RPHfE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
L'INSPIRATION' LE MANQUE n'INSPIRATION. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . x8s

VI. - L'UVRE ET LA COMMUNICATION.......... . . . . . . . . . . . . 197

LIRE - . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . ...
. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . 199
L COMMUNICATION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

VII. - LA LITTERATURE ET L'EXPRIENCE ORIGINELLE.. . . . . . . 217

L'AVENIR ET LA QUESTION DE L'ART . . . . . . . . ... .... . . . . . . . . . . . 219


LES CARACTRES DE L'UVRE D'ART.. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . 230
L'EXPRIENCE ORIGINELLE . . . . . . . . . . . . . . . . , . ...
. . . . . . . . . . . . . 245
294 TABLE

ANNEXES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261
I. - La solitude essentielle et la solitude dans le monde. . . . . . . . . . . . . . 263
II. - Les deux versions de l'imaginaire.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266
III. - Le sommeil, la nuit............................. . . . . . . . . . . . . 278
IV. - L'itinraire de Holderlin......................... . . . . . . . . . . . . 283
ACHEV D'IMPRIMER
LE 15 J \NVIER 1962 SUR LES PRESS P.:
DE L'IMPRIMEI\IE OFFSET JEAN GROU-RADr\.NEZ
27-29, 1\UE DE LA SABLIRE, A PARIS

DPT LGAL : 36 TRIMESTRE ] 955


N D'DITION 8534

Imprim en France.