UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

THIAGO GIL DE OLIVEIRA VIRAVA

Uma brecha para o surrealismo:

percepes do movimento surrealista no Brasil entre as dcadas de 1920 e 1940

So Paulo
2012
 THIAGO GIL DE OLIVEIRA VIRAVA

Uma brecha para o surrealismo:

percepes do movimento surrealista no Brasil entre as dcadas de 1920 e 1940

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Artes Visuais da Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo, como requisito parcial para obteno de
ttulo de Mestre em Artes Visuais.

Verso revisada incorporando sugestes da

Banca composta pelo Orientador, Profa. Dra.
Ana G. Magalhes e Profa. Dra. Annateresa
Fabris.

rea de Concentrao:
Teoria, Ensino e Aprendizagem

Orientador:
Prof. Dr. Tadeu Chiarelli

So Paulo
2012
 Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio,
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa desde que citada a fonte.

Catalogao na publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo

Virava, Thiago Gil de Oliveira

Uma brecha para o surrealismo: percepes do movimento surrealista no
Brasil entre as dcadas de 1920 e 1940. / Thiago Gil de Oliveira Virava. So
Paulo: T. G. O. Virava, 2012.
255 p. : il.

Dissertao (Mestrado) -- Escola de Comunicaes e Artes / Universidade

de So Paulo.
Orientador: Domingos Tadeu Chiarelli.

1. Surrealismo. 2. Modernismo. 3. Arte brasileira.. I. Chiarelli, Domingos Tadeu

II. Ttulo.
CDD. 21. Ed. 700
Nome: Thiago Gil de Oliveira Virava

Ttulo: Uma brecha para o surrealismo: percepes do movimento surrealista no Brasil entre
as dcadas de 1920 e 1940

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Artes Visuais da Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo, como requisito parcial para obteno de
ttulo de Mestre em Artes Visuais.

rea de Concentrao:
Teoria, Ensino e Aprendizagem

Aprovado em:

Prof. Dr. ____________________ Instituio:_________________________

Julgamento:___________________ Assinatura:_________________________

Prof. Dr. ____________________ Instituio:_________________________

Julgamento:___________________ Assinatura:_________________________

Prof. Dr. ____________________ Instituio:_________________________

Julgamento:___________________ Assinatura:_________________________
 minha famlia e Luciene
 AGRADECIMENTOS

A todos os que contriburam direta ou indiretamente para a realizao deste trabalho e

especialmente:

Aos colegas do Grupo de Estudos em Arte & Fotografia, pelas manhs de aprendizado nas
leituras e conversas.

Ao Prof. Dr. Tadeu Chiarelli, pelos livros e ideias emprestados, pela ateno e apoio durante o
percurso.

Ao Prof. Dr. Luiz Claudio Mubarac e Profa. Dra. Annateresa Fabris, pelas crticas
construtivas no Exame de Qualificao.

A Denise Mattar, pela generosidade do emprstimo de materiais raros sobre Ismael Nery.

Aos funcionrios dos arquivos do Museu de Arte Moderna Murilo Mendes/Juiz de Fora e
Instituto de Estudos Brasileiros da USP.

Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior e Fundao de Amparo

Pesquisa do Estado de So Paulo, pelo apoio financeiro.

Ao acaso objetivo, que muito intercedeu para tornar isto possvel.

Le vice appel Surralisme est lemploi drgl et passionel du
stupfiant image, ou plutt de la provocation sans contrle de limage
pour elle-mme et pour ce quelle entrane dans le domaine de la
reprsentation de perturbations imprvisibles et de mtamorphoses :
car chaque image chaque coup vous force rviser tout lUnivers. Et
il y a pour chaque homme une image trouver qui anantit tout
lUnivers.

Louis Aragon, Le paysan de Paris

 RESUMO

VIRAVA, T. G. de O. Uma brecha para o surrealismo: percepes do movimento

surrealista no Brasil entre as dcadas de 1920 e 1940. 2012. 255 p. Dissertao (Mestrado)
- Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2012.

O objetivo deste trabalho avaliar os diversos modos pelos quais o movimento surrealista foi
percebido por artistas e escritores modernistas, entre as dcadas de 1920 e 1940. Parte-se
inicialmente da apresentao e discusso de documentos e bibliografia a respeito do discurso
surrealista sobre arte e sua importncia no contexto do movimento. Em seguida, com base em
uma seleo de obras de artistas nacionais (Tarsila do Amaral, Ccero Dias, Ismael Nery,
Jorge de Lima e Flvio de Carvalho), assim como de um conjunto de documentos (artigos,
cartas, manifestos) produzidos no Brasil no perodo abordado, so analisadas as aproximaes
e distanciamentos entre os movimentos brasileiro e francs. Procurando evitar tanto um
cotejamento mecnico, quanto a rotulao das obras analisadas como "surrealistas",
empreende-se essa anlise sem deixar de se discutir a insero de cada artista no contexto dos
debates artsticos e intelectuais nacionais do perodo. A partir dessa perspectiva metodolgica,
possvel observar como o eventual interesse de cada um pelo surrealismo surge mediado por
outros, ligados queles debates. Desse modo, busca-se salientar a singularidade desse
interesse e da forma objetiva que assumiu na produo de cada artista.

Palavras-chave: Surrealismo. Modernismo. Arte Brasileira. Histria da Arte.

 ABSTRACT

VIRAVA, T. G. de O. A breach for the surrealism: perceptions of the surrealist

movement in Brazil between the 1920s and 1940s. 2012. 255 p. Dissertao (Mestrado) -
Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2012.

This work intends to survey the different ways by which the surrealist movement was
perceived by Brazilian modernist artists and writers, between the 1920s and 1940s. It starts
with a presentation and discussion of documents and bibliography about the surrealist
discourse on art and its relevance in the context of the movement. Afterwards, based on a
selection of works by five Brazilian artists (Tarsila do Amaral, Ccero Dias, Ismael Nery,
Jorge de Lima and Flvio de Carvalho) together with a set of documents (articles, letters,
manifestoes) produced in Brazil during the period studied, it analyses the approaches and
detachments between the Brazilian and French movements. In order to avoid either a
simplistic confrontation or labeling the works discussed "surrealists", the analysis is made
without putting aside a discussion about the insertion of each artist in the context of artistic
and intellectual local debates in the period. From this methodological perspective, it is
possible to observe how the potential interest in the surrealism expressed by each artist
appears mediated by other interests, affined to those debates. Thereby it underlines the
singularity of that interest and the objective form it has assumed in the production of each
artist.

Keywords: Surrealism. Modernism. Brazilian Art. Art History.

 SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................................... 9
1. O QUE O SURREALISMO? ................................................................................ 13
2. NO PAS DA COBRA GRANDE. TARSILA DO AMARAL E CCERO DIAS...... 91
3. UM BOCADO DE LOUCURA, DE DESGRAA E MUITO DE SAGRADO. O
SURREALISMO DE ISMAEL NERY ................................................................... 129
4. SOBREVIVNCIAS SURREALISTAS NAS DCADAS DE 1930 E 1940. JORGE
DE LIMA E FLVIO DE CARVALHO ................................................................ 167
CONCLUSO ............................................................................................................ 206
REFERNCIAS .......................................................................................................... 212
ANEXO. CADERNO DE IMAGENS ......................................................................... 222
INTRODUO

Surrealismo no Brasil, houve ou no houve? No poderia haver discusso mais

infrutfera do que essa para quem se proponha compreender algumas manifestaes singulares
na arte brasileira entre as dcadas de 1920 e 1940 que, na poca ou ao longo do sculo XX,
foram chamadas de surrealistas ou aproximadas do surrealismo. Encarar essa aproximao a
partir daquela pergunta assumir o velho partis pris de que a produo artstica no Brasil se
d sempre como replicao ou espelhamento do que ocorre nos grandes centros. De modo que
no constitui objetivo do estudo aqui proposto responder ou mesmo discutir se houve ou no
surrealismo no Brasil ou, ainda, um surrealismo brasileiro, mas antes reformular a questo da
seguinte forma: como o surrealismo foi percebido no Brasil?
Espera-se, com isso, atribuir uma postura ativa aos artistas e intelectuais brasileiros,
cuja produo passa agora a no ser mais avaliada a partir do maior ou menor grau de
entendimento do movimento, que teria permitido a realizao de uma obra mais ou menos
surrealista. A produo desses artistas ser considerada a partir de seus prprios interesses,
manifestos nas obras que realizaram e que, guiadas por esses interesses, eventualmente
aproximaram-se do surrealismo.
O contedo de verdade que pode haver na pergunta sobre se houve ou no surrealismo
no Brasil deve ser entendido a partir do seguinte ponto de vista: se a construo de uma
histria para a Arte Brasileira, assim como de qualquer histria, se d pela eleio e destaque
de determinados aspectos e pontos de vista sobre fatos ocorridos, no raro o menosprezo ou
omisso voluntria desse ou daquele detalhe, acontecimento ou querela expediente utilizado,
ainda que inconscientemente, por quem se lana tarefa, como forma de reforar e validar o
discurso construdo. E essa a principal queixa daqueles autores que defendem que houve ou
que h um movimento surrealista no Brasil, constantemente omitido por uma determinada
parcela da crtica 1.

1
Defensor maior dessa posio Srgio Lima, artista plstico e poeta participante do movimento surrealista
desde o incio dos anos 1960, e da organizao deste no Brasil, por meio da realizao, em 1967, da XIII
Exposio Internacional do Surrealismo, em So Paulo, e da publicao da revista A Phala, que parou em seu
primeiro nmero, tambm de 1967. Lima autor ainda da tese Surrealismo - Polmica de sua recepo no
Brasil Modernista, apresentada Faculdade de Filosofia Letras e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo, em 1998 (LIMA, 1998). Embora traga farto material e constitua mesmo a principal referncia para um
estudo das polmicas em torno do modo como o surrealismo foi percebido no Brasil, mormente no campo
literrio, no raro o estudo de Lima acaba por considerar as figuras envolvidas nesse debate - algumas delas
sero discutidas neste trabalho - como representantes mesmo do movimento surrealista no Brasil, o que acaba
por encobrir os outros problemas e interesses que norteavam suas produes.
9
 Essa, porm, uma discusso que deve se voltar antes para o que a historiografia
pode ter omitido a respeito do interesse pelo surrealismo manifesto por alguns artistas e no
propriamente para a produo. A avaliao desta no poder nunca deixar de levar em conta
que o interesse por uma ou outra vertente artstica mediado por outros, relacionados a
questes especficas do meio artstico e intelectual local. E essa mediao que torna a
questo houve ou no houve, infrutfera ou esterilizante para uma discusso das obras.
O que este estudo pretende , conduzido por um conjunto de obras bem preciso, que
abrangem o perodo do final da dcada de 1920 at o final da dcada de 1940, refletir sobre o
modo como os artistas brasileiros que as produziram dialogaram com algumas proposies do
movimento surrealista europeu, sem se preocupar em rotul-las de surrealistas e sem deixar de
compreend-las no contexto das experincias vividas no circuito local. O problema
historiogrfico da possvel omisso do surrealismo no Brasil no ser, portanto, objeto de
discusso neste estudo, embora alguns dos resultados aqui alcanados possam contribuir para
o enriquecimento desse debate.
*
No decorrer da pesquisa, ficava cada vez mais claro que, para empreender a discusso
desse interesse pelo surrealismo no Brasil, especificamente no campo das artes visuais, era
necessrio antes de mais nada reavaliar o prprio surrealismo a partir da perspectiva das artes
visuais. Explicando melhor: ficava clara a nfase literria de muitos estudos sobre o
surrealismo. Tanto no que diz respeito a estudos que se dizem sobre o movimento
surrealista, mas tratam majoritariamente de suas manifestaes literrias, quanto a estudos
propriamente sobre o surrealismo nas artes visuais, mas que analisam essa produo a partir
das definies tericas de surrealismo elaboradas apenas pelos poetas e escritores do
movimento, quando no somente aquelas defendidas por Andr Breton, e que no levam
muito em conta as instncias de afirmao das artes plsticas no surrealismo (organizao das
exposies, textos dos catlogos, artigos publicados nas revistas) 2. Mesmo da bibliografia
deixada por Andr Breton, os textos especificamente sobre artes visuais, que no so poucos,

2
Exemplo de problema semelhante no Brasil a tese de Janira Fainer Bastos, Ccero Dias/Ismael Nery: a
potica do surreal, defendida na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, em 1993
(BASTOS, 1993). No captulo introdutrio sobre o surrealismo, mesmo tendo entre as referncias bibliogrficas
Le surralisme et la Peinture, uma das principais reflexes de Andr Breton sobre as relaes entre surrealismo
e artes visuais, a autora no avalia a insero desse ensaio de Breton numa discusso mais ampla, que j vinha
ocorrendo desde 1925 no grupo surrealista, e que chegou mesmo a questionar a possibilidade de o surrealismo
existir nas artes visuais.
10
raramente so citados e ainda assim nunca como textos que ajudem a compor a constelao de
ideias formadoras do surrealismo 3.
Diante disso, o primeiro captulo da dissertao se estrutura como uma avaliao do
desenvolvimento e importncia dos debates sobre arte nas atividades do grupo surrealista.
Essa estratgia proporciona seno um solo mais seguro, difcil em se tratando do surrealismo,
ao menos alguns parmetros concretos para um posterior confronto entre obras de artistas
modernistas brasileiros e surrealistas.
No processo de reviso do discurso surrealista sobre arte, uma das principais questes,
seno a principal, que reorientou a pesquisa foi a descoberta da importncia que ocupou na
prpria constituio desse discurso o interesse pela espiritualidade e misticismo
materializados em objetos-fetiches produzidos por povos ditos primitivos. Isso revelou uma
outra face do movimento surrealista, pouco discutida, e que permitiria estabeler um ponto de
contato com um aspecto importante do modernismo no Brasil, que foi a valorizao do
elemento primitivo nacional. Isso abria a possibilidade de uma aproximao entre
modernismo e surrealismo no mais dirigida apenas percepo do movimento francs no
Brasil, mas tambm a partir de um interesse comum entre os dois movimentos.
Procura-se explorar essa possibilidade no segundo captulo, com base num conjunto de
obras de Ccero Dias e Tarsila do Amaral, cuja exibio pblica ocorre no Rio de Janeiro
entre 1928 e 1929. Nessa seleo de obras, se pode observar a presena tanto de traos de
primitivismo, ligados ao debate modernista nacional, quanto de elementos que permitem
aproximaes com o surrealismo e que foram apontadas j pela crtica da poca.
No terceiro captulo, so discutidas apenas obras de Ismael Nery, cuja trajetria, ligada
a grupos intelectuais no relacionados quele debate mais engajadamente nacional, apresenta
outro tipo de conexo com o surrealismo, mediada por uma reflexo sobre a imagem do corpo
humano, sua relao com a constituio da identidade individual, suas transfiguraes pelo
desejo de superar os limites e restries impostas pela existncia fsica do corpo.
Essa abordagem permite ampliar a discusso inicial sobre o surrealismo nas artes
visuais, percebendo como uma de suas estratgias de superao da contradio entre realidade
e sonho, ou entre mundo interior e exterior, se d a partir de intervenes na representao
convencional do corpo como unidade, como estrutura ntegra e homognea. Como se ver,

3
Exemplo de atitude oposta e principal estudo produzido no Brasil que procura recuperar os debates surrealistas
sobre arte o ensaio de Annateresa Fabris, O Surrealismo Pictrico: A Alquimia da Imagem in O Surrealismo;
org. LEIRNER, Sheila e GUINSBURG, J. So Paulo: Perspectiva, 2008.
11
 tais intervenes e subveres da representao do corpo so recorrentes tambm na obra de
Nery, cabendo avaliar onde elas se aproximam e onde se afastam da proposta surrealista.
Por fim, so analisadas obras de Jorge de Lima e Flvio de Carvalho. O primeiro, dos
artistas selecionados para a pesquisa, foi o nico que se props praticar em sua criao
plstica uma tcnica historicamente associada ao surrealismo a fotomontagem. J Flvio de
Carvalho, em suas publicaes e intervenes na imprensa na dcada de 1930, pautadas por
um interesse marcante pelo aspecto psicolgico da criao artstica moderna, manter o
surrealismo como pauta relevante de discusso entre as tendncias artsticas do perodo. Por
outro lado, sua produo pictrica analisada a partir de uma referncia ao processo de
reviso e renovao do discurso surrealista sobre arte em curso nos anos 1940,
proporcionando ainda outra oportunidade de ampliao da compreenso das relaes do
movimento com a criao plstica.
Ambos, Jorge de Lima e Flvio de Carvalho, podem ser considerados as duas
principais figuras que procuraram manter um dilogo com o surrealismo da metade da dcada
de 1930 em diante, tambm afastados de uma relao mais direta com o debate modernista em
torno do nacional.
Aos que puderem estranhar a ausncia de Maria Martins, se deve esclarecer que,
embora sua relao com o surrealismo seja notria, tendo sido suas esculturas discutidas em
textos por Andr Breton e Benjamin Pert 4, e sua produo se estenda pelas dcadas de 1940
e 1950, sua participao mais ativa no circuito brasileiro ocorrer apenas na dcada de 1950,
depois de seu regresso ao pas. A proposta deste estudo, porm, avaliar o modo como o
surrealismo foi percebido no Brasil, na produo e debates artsticos aqui radicados durante as
dcadas de 1920 e 1940, sendo essa a justificativa para a ausncia da artista.

4
BRETON, Andr. Maria Martins. In: A Phala Revista do Movimento Surrealista, So Paulo, n 1, ago. de 1967;
PRET, Benjamin. Maria Martins: eternos comeos do mundo In: PONGE, Robert. (Org.). Surrealismo e novo
mundo. Porto Alegre: ed. UFRGS, 1999.
12
1. O QUE O SURREALISMO?

I
O que o surrealismo? Esse o ttulo de um dos muitos textos em que Andr Breton
procurou definir o que, desde 1924, unia um grupo composto inicialmente de poetas e
escritores, depois acrescido de artistas, em torno de um mesmo movimento intelectual. Nesse
texto, fruto de uma conferncia proferida na Blgica em 1934, Breton faz um balano das
atividades e conquistas do grupo, sugerindo tambm um primeiro esboo de periodizao de
sua histria - fase intuitiva, de 1919 a 1925, e fase dedutiva, a partir de 1925 1 -, que
completava uma dcada. Alm disso, o texto enfrenta o problema anunciado no ttulo: seu
objetivo central ajudar a compreender o que surrealismo (BRETON, 1992, p. 230).
Assumindo que o termo carrega em si alguma ambigidade, Breton obscuramente cristalino
ao designar surralisme (Ibid., p. 230-231) [...] uma vontade de aprofundamento do real, de
tomada de conscincia sempre mais ntida e ao mesmo tempo que sempre mais apaixonada do
mundo sensvel 2.
Um pouco mais adiante, ele sintetiza, dessa vez com uma clareza nem sempre visvel
em seus textos, qual havia sido, at aquele momento, a atitude fundamental dos surrealistas
nesse esforo de aprofundamento do real. A citao longa, mas vale a pena, pois deve
figurar com uma espcie de baixo contnuo no decorrer deste captulo:
No limite, e isso desde anos, exatamente depois que terminou o que
poderamos chamar de poca puramente intuitiva do surrealismo (1919-
1925), no limite, eu dizia, ns procuramos colocar a realidade interior e a
realidade exterior como dois elementos com poder de unificao, prestes a
tornar-se comum. Essa unificao final o objetivo supremo da atividade
surrealista: a realidade interior e a realidade exterior estando, na sociedade
atual, em contradio ns vemos em tal contradio a causa mesma da
infelicidade do homem, mas tambm a fonte de seu movimento ns nos
demos por misso colocar em todas as ocasies essas duas realidades em
presena, de recusar a preeminncia de uma sobre outra em ns, de agir
sobre uma e outra no ao mesmo tempo, pois isso suporia que elas esto
menos distantes (e acredito que aqueles que pretendem agir simultaneamente

1
Segundo Breton, a fase intuitiva, inaugurada pela publicao do primeiro livro composto a partir da tcnica da
escrita automtica, Les Champs Magntiques, se caracterizaria por uma crena no pensamento como todo-
poderoso, capaz de se emancipar e se libertar por seus prprios meios, alheio a toda preocupao esttica ou
moral consciente. A fase dedutiva (raisonnante), seria marcada por um processo auto-reflexivo e auto-crtico, em
que a atividade surrealista procuraria determinar seus prprios limites e adotar uma atitude precisa, exterior a
ela mesma, para continuar a fazer face ao que excede seus limites. O modo como o surrealismo ser abordado
neste trabalho segue em alguns aspectos essa periodizao. (Cf. BRETON, 1992, p. 231-232). Todas as citaes
de textos em francs, salvo indicaes contrrias, so tradues livres nossas.
2
une volont d'approfondissement du rel, de prise de conscience toujours plus nette en mme temps que
toujours plus passionne du monde sensible.
13
 sobre elas ou nos enganam ou so objeto de uma inquietante iluso), de agir
sobre essas duas realidades no ao mesmo tempo mas alternadamente, de
maneira sistemtica, que permite apreender o jogo de sua atrao e
interpenetrao recprocas e dar a esse jogo toda a extenso desejvel para
que as duas realidades em contato fundam-se uma outra. (BRETON, 1992,
p. 231)3

Percebe-se nesse trecho que pouca coisa muda em relao s ideias lanadas dez anos
antes. A busca do surrealismo, ou aquilo que o move, continua essencialmente a mesma. Eu
creio que, de futuro, ser possvel reduzir esses dois estados aparentemente to contraditrios,
que so o sonho e a realidade, a uma espcie de realidade absoluta, de sobre-realidade, se
lcito cham-la assim, dizia Breton no Manifesto do Surrealismo (BRETON, 2001, p. 28) 4.
Passados dez anos e todos os questionamentos, experincias, recusas, dissidncias, expulses,
legtimas defesas 5, adeses e assimilaes, as coisas parecem apenas ter ficado mais claras,
mais precisas, mais depuradas. E no h dvida de que, nesse processo de depurao dos
modos de interveno sobre essas duas realidades para fundi-las na surrealidade, as artes
plsticas contriburam de maneira decisiva.
Neste trabalho, portanto, entendo o surrealismo como um processo dinmico de
tentativas, experincias, descobertas, recusas e aceitaes que teria como mote contnuo a
busca pela resoluo da contradio entre realidade interior e exterior. nesse aspecto do
movimento surrealista que este trabalho se concentrar, ciente, no entanto, de que se insere no
interior de um projeto amplo, que os surrealistas chamaram por vezes de libertao do homem
- libertao poltica, econmica, social e espiritual. Ainda no texto da conferncia citada
acima, Breton afirmaria que os surrealistas devem o tempo todo assegurar-se de que os
resultados de suas investigaes so de natureza a encarar o vento da rua. Essa imagem d
testemunho de como o autor de Nadja acreditava no movimento com um processo
3
la limite, et cela depuis des annes, exactement depuis qu' pris fin ce qu'on pourrait appeler l'poque
purement intuitive du surralisme (1919-1925), la limite, dis-je, nous avons tendu donner la ralit intrieure
et la ralit extrieure comme deux lements en puissance d'unification, en voie de devenir commun. Cette
unification finale est le but suprme de l'activit surraliste: la ralit intrieure et la ralit extrieure tant, dans
la socit actuelle, en contradiction - nous voyons dans une telle contradiction la cause mme du malheur de
l'homme mais nous y voyons aussi la source de son mouvement - nous nous sommes assign pour tche de
mettre en toute occasion ces deux ralits en prsence, de refuser en nous la preminence l'une sur l'autre,
d'agir sur l'une et sur l'autre non la fois car cela supposerait qu'elles sont moins loignes (et je crois que ceux
qui prtendent agir simultanment sur elles ou bien nous trompent ou bien sont l'objet d'une inquitante illusion),
d'agir sur ces deux ralits non la fois mais tour tour, d'une manire systmatique, qui permette de saisir le
jeu de leur attraction et de leur interpntration rciproques et de donner ce jeu toute l'extension dsirable pour
que les deux ralits en contact tendent se fondre l'une dans l'autre..
4
Nessa primeira ocorrncia do termo surralit no Manifesto, por razo no explicada, o tradutor optou por
sobre-realidade.
5
Lgitime dfense? o ttulo de um artigo publicado no nmero 8, dez. de 1926, de La Rvolution Surraliste.
Trata-se de um dos muitos acertos de conta que Breton dirige esquerda intelectual parisiense. Nesse
momento, suas crticas dirigem-se aos diretores do Partido Comunista Francs e a Henri Barbusse, diretor da
revista LHumanit. Cf. BRETON, 1992, p. 1453.
14
eminentemente revolucionrio, pois procurava o enfrentamento dos principais problemas de
seu tempo.
Para este primeiro captulo, proponho acompanhar alguns aspectos do discurso
surrealista sobre as artes visuais e seu papel ou funo no movimento. Evitar-se- aqui
considerar a produo visual do grupo destacada das discusses por ele levantadas. Para tanto,
inicialmente se discutir, como uma espcie de introduo aos temas que compem esse
discurso, a presena das artes em La Rvolution Surraliste, principal veculo de difuso das
ideias do grupo nos anos 1920. Em primeiro lugar, porque a revista era amplamente ilustrada,
seja com a) reprodues de obras de artistas modernos valorizados pelo movimento, como
Pablo Picasso, Juan Gris, Giorgio De Chirico e Paul Klee; b) imagens dos prprios
surrealistas, com destaque para reprodues de desenhos de Andr Masson e Max Ernst,
pinturas de Joan Mir, Jean Arp e Yves Tanguy, experimentos em fotografia de Man Ray e
Boiffard, experincias de cadavres exquis 6; c) imagens no-artsticas, como reprodues de
objetos produzidos por tribos indgenas da Amrica do Norte e da Oceania, desenhos
realizados em sesses medinicas. Essa quantidade de ilustraes e a maneira de organiz-las,
em si j so parte constitutiva do discurso surrealista sobre as artes visuais. Alm disso e
esse o segundo ponto -, a revista foi, desde seu primeiro nmero, palco de um debate sobre a
possibilidade mesma de uma pintura surrealista, o que levou Andr Breton a produzir uma
srie de artigos em que procura definitivamente trazer a pintura para o lado do surrealismo.
Maneira talvez de reafirmar a vontade do grupo de no ser percebido pelo meio intelectual
parisiense como mais um movimento literrio. Mostrar que o surrealismo podia existir para
alm da literatura e da poesia seria como provar sua natureza existencial e independente de
qualquer linguagem.
Aps essa espcie de introduo aos primeiros posicionamentos dos surrealistas a
respeito de sua relao com as artes visuais, discuto tambm como esses posicionamentos se
desdobram em outras duas revistas: Le Surralisme au Service de la Rvolution, editada pelo
grupo entre 1930 e 1933, e Minotaure, que no foi editada pelos surrealistas, mas com a qual

6
Cadavre Exquis - Jogo de papel dobrado que consiste em fazer compor uma frase ou desenho por muitas
pessoas, sem que nenhuma delas possa ter conta da colaborao ou das colaboraes precedentes. O exemplo,
que se tornou clssico e deu seu nome ao jogo est contido na primeira frase obtida dessa maneira: O cadver
delicado beber o vinho novo. [Jeu de papier pli qui consiste faire composer une phrase ou un dessin
par plusieurs personnes, sans qu'aucune d'elles puisse tenir compte de la collaboration ou des collaborations
prcdentes. L'exemple, devenu classique, qui a donn son nom au jeu tient dans la premire phrase obtenue de
cette manire: Le cadavre exquis boira le vin nouveau]. Essa a definio do jogo no Dictionnaire
abrg du surralisme [Dicionrio abreviado do surrealismo], editado em 1938 e concebido pelo grupo
surrealista, mormente Andr Breton e Paul luard, como catlogo para a Exposio internacional do
surrealismo ocorrida naquele ano em Paris. Cf. BRETON, 1992, p. 796 e 1736.
15
contriburam intensamente, seja com textos ou imagens, durante os anos de sua publicao,
entre 1933 e 1939.
Arremata o captulo uma ligeira investigao sobre outro peridico vanguardista
contemporneo ao surrealismo e que procurou um dilogo crtico com ele. Refiro-me a
Documents, onde se reuniram ao grupo de Georges Bataille figuras dissidentes do surrealismo
oficial, como Michel Leiris, Roger Vitrac e Robert Desnos.
Essa discusso sobre o surrealismo clandestino 7 de Bataille e Documents, e sobre o
modo como uma revista de vanguarda desvinculada de qualquer movimento artstico ou
literrio percebia o grupo surrealista trar alguns dados relevantes ao que ser apresentado no
segundo e terceiro captulos deste texto.

II
Num artigo publicado no primeiro nmero de La Rvolution Surraliste, em dezembro
de 1924, intitulado apenas Les Beaux Arts - Les yeux enchantes, Max Morise 8 coloca
uma srie de obstculos realizao em pintura do que era por ele compreendido como a
ideia mesma de surrealismo, estreitamente ligada tcnica da escrita automtica, ou ideia de
fixar o funcionamento real do pensamento, sem qualquer tipo de sanso racional, como
sugere a definio de surrealismo no primeiro manifesto 9. A pintura, como tcnica de
expresso, encontraria dificuldades impostas pelo meio para acompanhar e captar esse
funcionamento real do pensamento. Por seu prprio processo de realizao, imporia um
distanciamento no registro do fluxo de pensamento. Para Morise, a palavra se identificaria
mais com o pensamento, entendido como voz ou murmrio interior (BRETON, 2001, p.
45.), do que os traos de um pincel que constroem uma figura. Esses traos no carregam em
si sua representao, ao contrrio da palavra.
Mais adiante, comentando as obras de De Chirico, Morise tambm as caracteriza como
uma fixao a posteriori de uma espcie de revelao tida pelo pintor. A fixao se daria a
partir da lembrana da revelao ou viso de uma paisagem misteriosa, e no no momento

7
O termo Undercover Surrealism ttulo do catlogo de uma exposio, com curadoria de Dawn Ades e
Simon Baker, sobre a revista Documents. Cf. ADES, Dawn; BAKER, 2006.
8
Escritor e ator, Max Morise (1900-1973) participou do movimento surrealista entre 1924 e 1929. Antes, havia
publicado textos na revista Littrature, fundada por Louis Aragon, Andr Breton e Philippe Soupault. Participou
dos jogos surrealistas de cadavre exquis, das enquetes e discusses promovidas pelo grupo e publicadas em La
Rvolution Surraliste. Dedicou-se atividade de ator nos anos 1930, participando de filmes como Le Crime de
Monsieur Lange (1936), dirigido por Jean Rnoir e Drle de drame(1937), dirigido por Marcel Carn.
9
SURREALISMO, s.m. Automatismo psquico em estado puro mediante o qual se prope exprimir,
verbalmente, por escrito ou por qualquer outro meio, o funcionamento do pensamento. Ditado do pensamento,
suspenso qualquer controle exercido pela razo, alheio a qualquer preocupao esttica ou moral. (BRETON,
2001, p. 40).
16
mesmo em que ela ocorreu. Segundo o autor, esse esforo de segunda inteno que deforma
necessariamente as imagens ao faz-la aflorar superfcie da conscincia nos mostra bem que
preciso renunciar a encontrar aqui a chave da pintura surrealista 10. No a chave porque
no automatismo psquico puro. H interferncia de um processo consciente, que distorce,
macula a imagem revelada, ao submet-la s exigncias do meio pictrico. As imagens so
surrealistas, sua expresso no. 11 (MORISE, 1924, p. 26).
Seguindo sua argumentao, Morise apresenta algo que ser importante em outros
momentos e para outros participantes da trajetria do movimento surrealista o elogio arte
produzida pelos loucos e mediums: Admiremos os loucos, os mediums, que encontram meio
de fixar suas vises mais fugidias, como tende a fazer, de maneira um pouco diferente, o
homem que se dedica ao surrealismo 12 (Ibid., loc. cit.). Esse tipo de produo, dos loucos e
mediums, se apresentaria para o autor sob dois aspectos:
[...] ou os elementos plsticos se apresentam ao esprito como um todo
complexo e indivisvel e so reproduzidos to sumariamente quanto possvel
- uma rvore, um menino. Esses elementos so por assim dizer anotados
medida em que chegam conscincia[...] ou ento e aqui que tocamos
em uma atividade verdadeiramente surrealista as formas e cores
prescindem de objeto, se organizam segundo uma lei que escapa a toda
premeditao, se fazem e desfazem ao mesmo tempo em que ela se
manifesta. 13 (Ibid., p. 27).

Morise no capaz de identificar algo semelhante na obra de um artista que no seja

louco e nem acredite ter capacidades medinicas. O artigo termina com a pergunta sobre
quem poderia realizar enfim essa plstica surrealista, em que no s a imagem, mas tambm o
modo de express-la obedecessem ao princpio do automatismo psquico. Naquele momento,
est claro, a plstica surrealista ainda no existia para o autor.

10
[...] cet effort de seconde intention qui dforme ncessairement les images en les faisant affleurer la surface
de la conscience nous montre bien qu'il faut renoncer trouver ici la clef de la peinture surraliste.
11
les images sont surralistes, leur expression ne l'est pas.
12
Admirons les fous, les mediums qui trouvent moyen de fixer leurs plus fugitives visions comme tend le
faire, titre un peu diffrent, l'homme adonn au surrealism. Deve ser lembrada aqui a importncia, para os
surrealistas, das pesquisas do psiquiatra alemo Hans Prinzhorn (1886-1933) junto clnica psiquitrica da
Universidade de Heidelberg. Seu livro Bildnerei des Geisteskranken: ein Beitrag zur Psychologie und
Psychopathologie der Gestaltung, publicado em 1922, discutia uma seleo da produo dos pacientes da clnica
e chegou a ser conhecido pelos surrealistas atravs de Max Ernst, que levou um exemplar a Paris. Embora Ernst
fosse um dos poucos membros do grupo apto leitura do livro, as 187 ilustraes com reprodues dos trabalhos
discutidos certamente interessaram e influenciaram os demais surrealistas. Em 1929, obras da coleo de
Prinzhorn foram exibidas na mostra Exposition des artistes maladies, organizada em Paris. Andr Breton e Paul
luard figuram entre os compradores de peas da exposio. Cf. BAUDUIN, 2010.
13
[] ou les lments plastiques se prsentent l'esprit comme des touts complexes et indivisibles et sont
reproduit aussi sommairemente que possible - un arbre, un bonhomme. Ces lments sont pour ainsi dire nots
au fur et mesure qu'ils parviennet la conscience [...] ou bien - et c'est ici que nous touchons une activit
vritablement surraliste - les formes et les couleurs se passent d'objet, s'organisent selon une loi qui chappe
toute prmditation, se fait et se dfait dans le mme temps qu'elle se manifeste.
17
 Um tanto paradoxalmente, na pgina em que est impresso o texto de Morise, tambm
aparece uma reproduo de um dos dessins automatiques de Andr Masson, realizado
segundo o princpio do automatismo. Como se o desenho de algum modo afirmasse a
existncia daquilo que o texto negava.
Mas se o artigo de Morise abre ainda alguma possibilidade para o surgimento da
plstica surrealista, desde que alcanasse um processo de construo anlogo ao da escrita
automtica, no nmero trs de La Rvolution Surraliste, publicado quatro meses depois,
Pierre Naville 14 no deixa dvida:
Ningum mais ignora que no existe pintura surrealista. Nem os traos
do crayon deixados ao acaso do gesto, nem a imagem retraando as
figuras do sonho, nem as fantasias imaginativas, entende-se bem,
podem ser assim qualificadas. 15 (NAVILLE, 1925, p. 27)

A dimenso de uma esttica surrealista ser aquela dos espetculos da vida. A memria
e o prazer dos olhos: eis toda a esttica. E mais adiante:
O cinema, no porque ele seja a vida, mas o maravilhoso, o agenciamento de
elementos fortuitos.
A rua, os quiosques, os automveis, as portas gritando, as lmpadas
brilhando no cu.
As fotografias: Eusbio, A Estrela, Le Matin, Excelsior, A Natureza, - a
menor lmpada do mundo, caminho percorrido pelo assassino. A circulao
do sangue na espessura de uma membrana.
Se vestir, - se despir. 16 (Ibid., loc. cit.)

Essa abertura da esttica surrealista para o maravilhoso do cotidiano, j inaugurada por

Aragon com a publicao de Le Paysan de Paris em folhetim no mesmo perodo, e depois
explorada por Breton em Nadja, parece vir acompanhada da negao de sua existncia no
campo especfico da pintura. No artigo de Morise como no de Naville fica evidente o quanto
uma determinada ideia de surrealismo no permitiu a ambos encontrar surrealidade na

14
Escritor, poeta, socilogo e militante poltico, Pierre Naville (1903-1993) participou do grupo surrealista entre
os anos de 1924 e 1929, quando, depois de filiar-se ao Partido Comunista Francs, opta por dedicar-se
exclusivamente ao poltica. Foi co-diretor, ao lado de Benjamin Pret, dos trs primeiros nmeros de La
Rvolution Surraliste. Em 1926, publica La Rvolution et les intellectuels, livro que influenciaria diversos
surrealistas a filiarem-se ao Partido Comunista Francs (PCF). Depois da Segunda Guerra Mundial, dedica-se a
estudos em sociologia do trabalho, dos quais destacam-se Trait de sociologie du travail (1961-2), escrito em
parceria com Georges Friedmann e Vers lautomatisme social (1963). Em 1977 publica Le temps du surrel,
conjunto de reflexes sobre sua participao no surrealismo.
15
Plus personne n'ignore qu'il n'y a pas de peinture surraliste. Ni les traits du crayon livr au hasard des
gestes, ni l'image retraant les figures de rve, ni les fantaisies imaginatives, c'est bien entendu, ne peuvent tre
ainsi qualifies.
16
Le cinma, non parce qu'il est la vie, mais le merveilleux, l'agencement d'lements fortuits./ La rue, les
kiosques, les automobiles, les portes hurlantes, les lampes clatant dans le ciel. / Les photographies: Eusbe,
l'toile, Le Matin, Excelsior La Nature, - la plus petite ampoule du monde, chemin suivi par le meurtrier. La
circulation du sang dans l'paisseur d'une membrane./ S'habiller, - se dbtir.
18
produo dos artistas ento ligados ao movimento. Independente das caractersticas prprias
dessa produo e do que elas pudessem sugerir como ampliao daquela ideia.
importante lembrar que, naquele momento, muitos artistas que hoje so associados
surrealismo nas artes visuais, ainda no participavam do grupo. Segundo o levantamento
estabelecido por Norbert Bandier, no incio de 1925 os artistas que participavam do
surrealismo, manifestando-se nos posicionamentos e declaraes coletivas do grupo, eram
apenas Max Ernst, Georges Malkine 17, Jacques-Andr Boiffard 18, Man Ray e Andr Masson.
Figuravam ao lado de 30 escritores e poetas (Cf. BANDIER, 1999, 156-157). A relao entre
surrealismo e artes visuais era algo ainda a se construir.
Isso, porm, no justifica a postura negativa de Morise e Naville. Desde o incio dos
anos 1920, Max Ernst, por exemplo, j produzia pinturas [Figura 1] e colagens baseadas na
justaposio de imagens de objetos fora de seu contexto usual. Ora, no prprio Manifesto do
Surrealismo, h uma citao da definio de imagem potica de Pierre Reverdy, que se baseia
justamente no choque entre imagens extradas de contextos distintos. Bastaria apenas um
passo para alcanar que Ernst se aproximava disso em seus trabalhos. No era por ausncia de
produo que no se chegava a ter uma pintura surrealista.
De qualquer modo, a construo da relao entre surrealismo e artes visuais, que Morise
e Naville no puderam ou no quiseram fazer, assumida por Andr Breton, que procurar
extrair da prpria realidade da produo visual de artistas ligados ao grupo e de outros por ele
valorizados, elementos que apontassem para o que poderia ser a surrealidade plstica. No
nmero seguinte ao do texto de Naville, aparece o primeiro de uma srie de artigos escritos
por Breton, que seriam publicados at 1927, sob o ttulo Le Surralisme et la Peinture,
republicados em livro em 1928. O teor dos artigos permite pensar que vieram quase como
reao aos textos de Morise e Naville. Dois dados so importantes de se observar: a) durante o
perodo da publicao dos artigos de Breton, o surrealismo ganharia reforos no campo das
artes, tais como Joan Mir e Yves Tanguy; b) a plstica surrealista foi construda com o
auxlio ou o apoio de artistas cuja carreira no campo artstico anterior ao surgimento do
grupo (Picasso, Duchamp, De Chirico, Arp, Giacometti).

17
Pintor e escritor. De origem russa e dinamarquesa, participa do surrealismo entre 1924 e 1932, publicando
textos automticos e desenhos em La Rvolution surreliste, alm de ter obras exibidas na Galrie Surraliste em
1927. Ver http://melusine.univ-paris3.fr/c_surr.html
18
Fotgrafo. Assinou, junto com Paul luard e Roger Vitrac, o prefcio ao primeiro nmero de La Rvolution
Surraliste e publicou fotografias na revista. Manteve-se junto ao grupo entre 1924 e 1929, quando foi excludo.
Trabalhou com Man Ray. Teve fotografias publicadas em Nadja, romance de Andr Breton. Aps a excluso do
grupo surrealista, se aproximar de Georges Bataille e contribuir na revista Documents.Ver
http://melusine.univ-paris3.fr/c_surr.html
19
 *
Antes de acompanharmos as ideias de Breton nessa srie de artigos, cabem algumas
consideraes sobre o fato do ttulo escolhido ser O Surrealismo e a Pintura e no, por
exemplo, A Pintura Surrealista. Essa escolha sugere que Breton no discordava totalmente
de Morise e Naville a respeito da possibilidade de uma pintura surrealista automtica,
conectada ao automatismo psquico tanto quanto a tcnica da escrita automtica.
Na nota introdutria republicao do livro, no quarto volume das obras completas de
Breton, em 2008, tienne-Alain Hubert oferece alguns dados a respeito dessa escolha.
Primeiro, Hubert cita um depoimento de Andr Masson, em que o pintor conta que Breton
estava indeciso e aborrecido quanto escolha do ttulo, poca da publicao dos artigos em
livro, em 1928 19. Breton teria lhe dito: No existe pintura surrealista. Existem surrealistas
que fazem pintura como existem surrealistas que escrevem, como os surrealistas poderiam
muito bem tambm ser teceles ou ferreiros. 20 Por sua vez, em entrevista 21, o prprio Breton
demonstra que a situao teria sido um pouco diferente. Na escolha do ttulo para seus artigos,
teria se baseado na ideia de que a pintura surrealista no seria mesmo possvel por conta de
limitaes impostas pelo prprio meio, compartilhando a posio de Morise. Nessa mesma
entrevista, ele afirma:
Foi apenas na poca da ltima guerra que essa espcie de handicap da
pintura automtica foi superada; foi superada por figuras como Jackson
Pollock, por exemplo, e praticamente deu luz a todo o movimento dito
abstrao lrica. 22 (BRETON, 2008, p. 1253).

19
Le Surralisme et la Peinture, Paris: NRF Librairie Gallimard, 1928.
20
Il n'y a pas de peinture surraliste. Il y a des surralistes qui font de la peinture comme il y a des surralistes
qui crivent, comme des surralistes pourraient tout aussi bien tre vanniers ou forgetons. Entrevista de Andr
Masson a Frdric Mgret, Le Figaro littraire, 23 nov. 1970 apud BRETON, 2008, p. 1253.
21
Entrevista concedida jornalista canadense Judith Jasmin, exibida em 27 de fevereiro de 1961, pela Tlvision
de Radio-Canada, Montral. Citada em BRETON, 2008, p. 1253. Segue um trecho da resposta de Breton quando
perguntado se existiria mesmo em pintura um movimento que decorresse do surrealismo: Sempre fui muito
prudente na apreciao disso que voc me pergunta porque no incio pensamos que no podia, talvez, existir
pintura surrealista, o material que empregado na pintura prestando-se muito mal, parecia ento, ao
automatismo que queramos promover em termos de linguagem. o que explica que quando fui conduzido a
publicar um certo nmero de textos sobre a pintura, eu os publiquei no sob o ttulo A pintura surrealista, mas O
Surrealismo e a Pintura, para marcar as diferentes relaes que pareciam dever existir entre eles. [Jai toujours
t trs prudent dans l'apprciation de ce que vous me demandez l parce qu' l'origine nous avons pens qu'il ne
pouvait pas, peut-tre, y avoir de peinture surraliste, le matriau qui est employ en peinture se prtant fort mal,
semblait-il alors, l'automatisme que nous voulions promouvoir en matire de langage. C'est ce qui explique que
quand j'ai t amen a publier un certain nombre de textes sur la peinture, je les ai publi non pas sous le titre La
Peinture surraliste, mais Le Surralisme et la Peinture pour marquer les diffrents rapports qui paraissaient
devoir exister entre eux]
22
C'est seulement l'poque de la dernire guerre que cette sorte de handicap portant sur la peinture
automatique a t lev; il a t lev par des lments du genre de Jackson pollock, par exemple, et pratiquement
il a donn naissance tout le mouvement dit abstration lyrique.
20
 As duas verses so possveis. Durante o perodo de 1925 a 1929, a vontade de
engajamento poltico do movimento levou-o muitas vezes negao de tudo que pudesse
caracteriz-lo como literrio ou artstico. O surrealismo queria-se revolucionrio antes de
qualquer coisa. Essa seria uma explicao possvel para no se falar em pintura surrealista
como se falaria em pintura cubista ou pintura futurista. Por outro lado, o contado que
Andr Breton teve com a pintura norte-americana, em Nova York, quando l exilou-se
durante a dcada de 1940, pode ter-lhe finalmente apontado a possibilidade de uma tcnica
pictrica anloga escrita automtica, superao desse antigo handicap manifesto na escolha
do ttulo Le Surralisme et la Peinture, em 1928.
Seja como for, o movimento dos artigos que compe Le Surralisme et la Peinture
procura sempre encontrar, a partir do contato com as obras dos artistas analisados, aquilo que
desencadearia a superao da oposio entre realidade interior e exterior e que criaria a
surrealidade. Isso parece ser mais decisivo para Breton naquele momento, do que o fato de o
processo ou a tcnica construtiva da obra apresentar alguma analogia com a escrita
automtica. O meio pelo qual a surrealidade alcanada assume pouca importncia.
A primeira frase do artigo inicial - Loeil existe ltat sauvage - emblemtica de um
aspecto da reflexo de Breton sobre o surrealismo: a alucinao. Um aspecto estreitamente
ligado viso, percepo, e no diretamente ao intelecto, voz interior do pensamento,
como se supunha fosse a escrita automtica.
Breton comea seu texto falando do olho, da viso e da relao entre percepo e
representao. Questiona-se sobre a possibilidade de estabelecer uma escala da viso, partindo
do princpio de que existem muitos tipos de viso:
H aquilo que eu j vi muitas vezes, e aquilo que outros do mesmo modo me
disseram ter visto, aquilo que acredito poder reconhecer, quer eu o possua ou
no[...] h o que eu s raramente vi e que nem sempre escolhi esquecer, ou
no esquecer[...] h o que outros viram, dizem ter visto, e que por sugesto
acabam ou no me fazendo ver; h tambm o que eu vejo diferente do que
vem todos os outros, e mesmo o que eu comeo a ver e que no visvel. E
no tudo. 23 (BRETON, 2008, p. 349).

Percebe-se nessas passagens a ideia, que acompanhar Breton em muitos de seus textos
sobre arte, de que viso no se restringe apreenso do mundo objetivo pelo olho, ou seja,
para ele o olho no mero rgo de registro. como se Breton buscasse a ideia de uma viso

23
Il y a ce que j'ai dj vu maintes fois, et ce que d'autres pareillement m'ont dit voir, ce que je crois pouvoir
reconnatre, soit que je n'y tienne pas, soi que j'y tienne [...] il y a ce que je n'ai vu que trs rarement et que je n'ai
pas toujours choisi d'oublier, ou de ne pas oublier [...] il y a ce que d'autres ont vu, disent avoir vum et que par
suggestion ils parviennent ou ne parviennent pas me faire voir; il y a aussi ce que je vois diffrement de ce que
le voient tous les autres, et mme ce que je commence voir qui n'est pas visible. Ce n'est pas tout.
21
ampliada para um mundo subjetivo, territrio da memria e da imaginao. Nada do que
nos rodeia nos objeto, tudo sujeito. (Ibid., p. 390).
Lembrando a metfora de Leon Battista Alberti, 24 depois das revolues cubista e
futurista, na revoluo surrealista a pintura retornaria, na contramo da fragmentao do
espao pictrico, ideia de janela:
assim que me impossvel considerar um quadro de outra maneira que no
como uma janela, da qual minha primeira preocupao saber para onde ela
d, dito de outro modo, se de onde eu estou, a vista bela, e eu gosto s
daquilo que se estende diante de mim a perder de vista[..]Gozo, no interior
de um quadro de n figura, paisagem ou marinha, um espetculo
desmesurado. 25 (BRETON, 2008, p. 351).

Est claro que se trata tambm de uma maneira de contornar o problema levantado por
Morise sobre como seria um processo pictrico passvel de ser considerado equivalente
escrita automtica, e, portanto, merecesse ser chamado de surrealista. Depois de abrir o texto
com uma reflexo sobre a percepo visual em geral, quando define o que espera de uma obra
surrealista Breton a insere no mesmo conjunto de problemas os relativos aos dilogos entre
percepo e imaginao. Com isso, deixa de lado a importncia do suporte, dos materiais da
pintura, da compreenso da pintura como espao bidimensional e cromtico, em que volume e
profundidade no precisam mais ser criados a partir do recurso ao claro-escuro e perspectiva,
mas a partir de campos cromticos. Todas questes j reconhecidas e exploradas pelas
primeiras vanguarda. Os problemas que a obra visual surrealista deve enfrentar no so os
prprios da pintura, mas os mesmo que a prpria viso deve encarar para alcanar a
conciliao entre mundo exterior e interior.
Esse interesse pela percepo reaparecer anos depois, em outros textos, como Situation
Surraliste de lobjet e Les Vases Communicants, o que mostra a importncia dessas
primeiras reflexes para a experincia intelectual de Breton como terico do surrealismo,
independente delas resolverem ou no determinadas questes. Da tambm a importncia das
ideias expostas em Le Surralisme et la Peinture serem entendidas como constitutivas do
conceito de surrealismo de Breton, e no apenas como mera aplicao s artes visuais de uma
ideia de surrealismo j bem definida e esttica. O fato de estar refletindo sobre a pintura
colocou outros problemas ao autor de Nadja, que sua experincia como poeta e escritor talvez

24
Primeiro de tudo, onde eu desenho. Inscrevo um quadrngulo de ngulos retos, to largo quanto eu deseje, o
qual como uma janela aberta atravs da qual eu vejo o que quero pintar. (ALBERTI, 1966, p. 56).
25
C'est ainsi qu'il m'est impossible de considrer un tableau autrement que comme une fentre dont mon
premier souci est de savoir sur quoi elle donne, autrement dit si, d'o je suis, 'la vue est belle', et je n'aime rien
tant que ce qui s'tend devant moi perte de vue. [...] Je jouis, l'intrieur d'un cadre de n figure, paysage ou
marine, d'un spctacle dmesur.
22
ainda no tivesse suscitado. Isso exigiu a explorao de ideias que, no primeiro manifesto, so
colocadas apenas en passant, como a ligao entre surrealismo e fenmenos psquicos de
alucinao e delrio 26. Essa ligao est no cerne da guinada proposta por Breton em relao
ao que tinha representado, at ento, a ideia de imitao em pintura.
Uma das principais limitaes dessa ideia teria sido para Breton o fato de os pintores
acreditarem que o modelo s podia ser tomado no mundo exterior, ou mesmo somente que
ele podia ser tomado.27 (BRETON, 2008, p. 352). A isso, o autor contrape a ideia de um
modelo puramente interior, ao qual a pintura deveria se referir se quisesse participar da
reviso absoluta dos valores reais em curso naqueles anos. Quem, de incio, teria se
aproximado dessa ideia seria Pablo Picasso, legtimo herdeiro no campo da pintura do tipo de
atitude frente ao mundo que mantiveram, no sculo XIX, Lautramont, Rimbaud e Mallarm,
no campo da poesia. Tal atitude seria uma percepo isolante do mundo, em que o esprito:
[...] encontrando-se idealmente abstrado de tudo, comea a enamorar-se de
sua vida prpria, em que o que se alcanou e o que se pretendia no mais se
excluem, e pretende assim submeter a uma censura permanente, do tipo mais
rigoroso, aquilo que at ento o constrangia. 28 (Ibid., p. 353).

Picasso estaria, j h mais de uma dcada, explorando essa via aberta pelos poetas, de l
trazendo imagens no mais virtuais, como as deles, mas dando-lhes corpo, materializando sua
fantasia, superando as aparncias do mundo sensvel [Figura 2]:
preciso ter tomado conscincia em alto grau da traio das coisas sensveis
para ousar atac-las brutalmente, ainda quilo que seu aspecto costumeiro
nos prope de fcil, de modo que no podemos deixar de reconhecer a
Picasso uma responsabilidade imensa. 29 (Ibid., p. 355).

Mas Picasso ainda no superava totalmente o mundo exterior. Rompia com sua
visualidade, ou com as convenes de representao estabelecidas at ento entre elas
tambm o impressionismo e ps-impressionismo , mas nos quadros do pintor espanhol ainda
tratava-se de banhistas, naturezas mortas, guitarristas e violes. Uma ideia mais precisa do
que poderia representar o modelo interior em pintura parece delinear-se nas consideraes

26
No primeiro Manifesto, h apenas uma nota de rodap sobre o fenmeno da alucinao. Em Le Surralisme et
la Peinture, a mesma nota ser ampliada como argumento para a reflexo sobre as pinturas de De Chirico.
27
Lrreur commise fut de penser que le modle ne pouvait tre pris que dans le monde extrieur, ou mme
seulement qu'il y pouvait tre pris.
28
[...] cet esprit, se trouvant idalement abstrait de tout, commence s'prendre de sa vie propre o l'atteint et le
dsirable ne s'excluent plus et prtend ds lors soumettre une censure permanente, de l'espce la plus
rigoureuse, ce qui jusque-l le contraignait.
29
Il faut avoir pris conscience un si haut degr de la trahison des choses sensibles pour oser rompre en visire
avec elles, plus forte raison avec ce que leur aspect coutumier nous propose de facile, qu'on ne peut manquer
de reconnatre Picasso une responsabilit immense.
23
feitas por Breton a respeito da obra de Giorgio De Chirico, ou da fase de sua obra apreciada
pelos surrealistas (entre 1910 e 1917). Breton cita um longo trecho, extrado do livro De
lIntelligence, de Taine 30, sobre uma alucinao experimentada por um homem submetido
durante cinco dias a um tratamento por dieta. Uma criatura sada de seus sonhos, sentada
prximo a ele na pose do garoto tirando espinho, criatura das mais graciosas e cuja mo
perfeita, posta sobre o cobertor a trinta centmetros dos olhos do observador, no recua at
que, com infinitas precaues, este tenta apanh-la. 31 (BRETON, 2008, p. 366). E ele a toca,
sente seus dedos, seu pulso, seus tendes, recobertos de uma pele macia, alva e doce. A
criatura, ento, fala com o homem, que, no entanto, sabia que estava sozinho no quarto. O
fenmeno dura at o momento em que, quando estava prestes a perguntar quem voc,
algum entra no quarto trazendo a dieta e tudo se dissipa. Taine especula ento que se o
homem tivesse continuado em jejum, esse tipo de alucinao teria surgido novamente e que
ele poderia relacionar-se com elas com todos os sentidos do corpo, mas sem nunca ter certeza
de que sua inteligncia estaria no controle.
Breton compara os quadros de De Chirico [Figura 3] a esse tipo de situao, como j
fizera Morise ao cham-los de vises, mas no chega nem mesmo a discutir o problema de
que o processo de construo do quadro no acompanharia a vidncia do pintor. O mais
importante parece ser a janela que a pintura abre para a imaginao do espectador, por meio
da imaginao do pintor:
Que grande loucura a desse homem, perdido agora entre os muros da cidade
que construiu, e que fez inexpugnvel! A ele, como a tantos outros, ela opor
eternamente seu rigor terrvel, pois ele a quis tal que o que nela acontece no
poderia no acontecer. o Convite espera essa cidade inteira como uma
muralha, essa cidade iluminada em pleno dia do mundo interior. Quantas
vezes tentei me orientar, fazer o contorno impossvel desse prdio, me
figurar a aurora e o crepsculo, de modo algum alternativos, dos sis do
esprito! 32 (Ibid., p. 364).

Esse desejo de penetrar nos quadros de De Chirico ganha uma curiosa expresso visual
numa fotografia em que Breton figura deitado em frente a um quadro do pintor, como se
fizesse parte da cena. [Figura 4]

30
Informao apontada em nota pagina 366 da edio aqui utilizada.
31
[...] d'une crature issue de ses rves, assise prs de lui dans la pose du tireur d'pine, crature des plus
gracieuses et dont la mains parfaite, pose sur la couverture trente conteimtres des yeux de l'observateur, ne se
drobe pas lorsque, avec d'infinies prcautions, celui-ci va pour la saisir.
32
Quelle plus grande folie que celle de cet homme, perdu maintenant parmi les assigeants de la ville qu'il a
construite, et qu'il a faite imprenable! lui comme tant d'autres, elle opposera ternellement sa rigueur terrible,
car il l'a voulue telle que ce qui s'y passe ne pourrait pas ne pas s'y passer. C'est l'Invitation l'Attente que cette
ville tout entire comme un rempart, que cette ville claire en plein jour de l'intrieur.
24
 Mas, se por um lado Breton no considerou aquele problema levantado por Morise, por
outro buscou adequar ou ampliar o terreno do surreal s caractersticas da produo artstica
tanto dos artistas valorizados artistas que no participavam diretamente do grupo mas cuja
produo, aos olhos de Breton, contribua resoluo da contradio entre realidade exterior e
interior, como Picasso e De Chirico quanto dos artistas engajados diretamente no
movimento surrealista. De fato, as caractersticas dessa produo naquele momento no
compreendiam nenhum procedimento tcnico que pudesse ser considerado como o registro
direto de um automatismo psquico. Aparentemente consciente desse problema, Breton
procurou outros caminhos para encontrar a surrealidade nos trabalhos que lhe interessavam,
ao invs de simplesmente negar a existncia de uma pintura surrealista.
Essa estratgia se efetiva pelo privilgio que ele confere muito mais ao impacto da
imagem e de todo tipo de atividade imaginativa que ela possa despertar, do que de seu
impacto como pintura. Agindo assim, como nota Elza Adamowicz, no livro Ceci n'est pas un
tableau. Les crits surralistes sur l'art, Breton:
[...] escamoteia com descaso a questo da mediao da pintura, seja do ponto
de vista do produtor o artista munido de competncias tcnicas picturais
ou do comentador o crtico ou poeta filtrando sua percepo atravs de
suas referncias culturais. 33 (ADAMOWICZ, 2004, p. 11).

Mas tambm abre outra via, o j mencionado retorno pintura como janela, que
privilegia uma compreenso da pintura voltada mais para o momento de apreciao do que de
execuo ou produo da mesma 34. Adamowicz nota ainda outro aspecto interessante dessa
questo. Esse parti pris de transparncia explica nos surrealistas a aproximao entre a
pintura (e automatismo verbal) e os processos fotogrficos, que asseguram a suposta
instantaneidade da imagem. 35 (Ibid., loc. cit.).
Se acreditssemos na transparncia da tcnica, qual caberia o papel de plasmar a viso
interior ou a alucinao, e se entendssemos a fotografia apenas como uma tcnica de fixao,
de decalque de imagens, seria perfeitamente compreensvel essa aproximao entre fixao
das imagens delirantes e fotografia, que ser sugerida no s por Breton, mas tambm por

33
[...] Breton escamote cavalirement la question de la mdiatisation de la peinture, que ce soit du point de vue
du producteur - l'artiste muni de comptences techniques picturales - ou de celui du commentateur - le critique
ou pote filtrant sa perception travers ses rfrences culturelles.
34
Mais adiante, na discusso sobre Documents, sero comentadas outras possibilidades de relao com obras
surrealistas, propostas por Carl Einstein, Georges Bataille e Michel Leiris.
35
Ce parti pris de transparence explique chez es surralistes le rapprochement entre la peinture (et
l'automatisme verbal) et les procds photographiques qui assurent la suppose instantanit de l'image.
25
Dal, em textos publicados no incio dos anos 1930. 36 Mas sabemos que tanto pintura como
fotografia no so transparentes. So imagens construdas a partir de determinados cdigos
culturais socialmente aceitos e justamente por isso assumem esse aspecto transparente. De
qualquer modo, o fato de tambm um pintor, como Dal, partilhar essa viso, sugere que a
pouca importncia dada pintura como tcnica e linguagem est menos ligada ao fato de
Breton no pratic-la do que vontade dos surrealistas de eliminar todo tipo de preocupao
de ordem esttica, tradicional ou moderna, na construo da obra, procurando com ela
apresentar uma espcie de registro supostamente fiel do automatismo psquico, seja ele
delrio, viso ou sonho. Esse registro fiel seria como que uma janela aberta s construes
do inconsciente do artista, cujo carter irracional levaria o espectador tambm no
propriamente a um automatismo psquico, mas a uma atividade imaginativa no mais
ancorada nos princpios de realidade, de causalidade e tampouco na representao dos objetos
de acordo com a aparncia e funo que assumem na vida consciente.
Voltando anlise do desenvolvimento das ideias de Breton em Le Surralisme et la
Peinture, temos j a noo de modelo interior, cujo carter alucinatrio ou visionrio 37
apareceria materializado nas pinturas de De Chirico dos anos 1910. Em seguida, no trecho em
que aborda os trabalhos de colagem que Ernst vinha realizando [Figura 5], Breton introduz
outro elemento, j conhecido dos surrealistas no mbito da poesia desde Lautramont: a
aproximao de objetos segundo uma ordem diferente daquela usualmente aceita para eles.
Podemos identificar que, para Breton, Max Ernst daria um passo alm das colagens
cubistas em direo plstica surrealista. E isso por duas razes: a primeira seria justamente
por no provocar o choque entre matrias diferentes, como no caso dos cubistas, que inseriam
pedaos de jornais e outros materiais no espao da tela, rompendo sua integridade material
como pintura. Ernst promoveria o choque ou curto-circuito entre elementos dotados por si s
38
de uma existncia relativamente independente. (BRETON, 2008, p. 379). O que Breton
quer dizer com isso que no se trata mais da tenso entre papel, tela, tinta, pedaos de

36
Novas consideraes gerais sobre o mecanismo do fenmeno paranico do ponto de vista surrealista e A
conquista do irracional. Cf. DAL, 1974. Toda a minha ambio, no plano pictrico, consiste em materializar,
com a maior raiva imperialista de preciso, as imagens da irracionalidade concreta. [...] Os meios de expresso
pictrica so postos a servio desse objetivo. [...] pintar realisticamente a partir do pensamento irracional, a partir
da imaginao desconhecida. Fotografia instantnea a cores e mo das imagens superfinas, extravagantes,
extra-pictricas, inexploradas, superpictricas, superplsticas, enganadoras, hipernormais, dbeis, da
irracionalidade concreta imagens da irracionalidade concreta: imagens que provisoriamente no so
explicveis, nem redutveis pelos sistemas de intuio lgica, nem pelos mecanismos racionais, p. 16-17.
37
Jos Pierre utiliza tambm o termo automatismo visionrio, em contraposio ao automatismo gestual.
Poderia ser adotado, no fossem as restries j mencionadas de Max Morise associao do automatismo
psquico s pinturas de De Chirico. Cf. PIERRE, 1983, p. 91-100.
38
[...] des lments dous par eux-mmes dune existence relativement indpendante [...]
26
tecido, como nos cubistas, mas entre uma lmpada, um brao, uma cabea de pssaro. De
novo a transparncia da tcnica. Mas se, por um lado, essa transparncia era desejada por
Ernst quando procurava eliminar os sinais dos cortes de tesoura ou qualquer indcio de
colagem nas imagens, por outro, o fato de o artista produzir suas colagens utilizando sempre
imagens produzidas originalmente com uma mesma tcnica, de no inserir, por exemplo, um
recorte de imagem fotogrfica em meio a uma colagem feita com gravuras, faz pensar que
Ernst tinha conscincia de que o efeito produzido no espectador pela imagem fotogrfica
diferente daquele produzido pela gravura. Ele era consciente de que a tcnica no
transparente e a existncia dos elementos no espao da colagem no to independente assim
de sua materialidade.
Mas, para Breton, alm desse choque entre imagens ao invs de materiais, Ernst traria a
colagem para o campo da plstica surrealista por evitar na medida do possvel todo desejo
preconcebido. 39 (BRETON, 2008, p. 380). O choque entre os objetos seria supostamente
regido pelo acaso, sem qualquer preocupao de ordem esttica ou poltica, distanciando-se
com isso tambm de parte da colagem dadasta 40. Esse acaso ou ausncia de desejo
preconcebido na justaposio dos elementos estaria na base do contedo potico, tanto das
colagens como das pinturas de Ernst. Mas no apenas o acaso da justaposio que configura
a poesia das imagens. Em um trecho que considero fundamental para se pensar uma esttica
do surreal, Breton mostra como justamente ali onde o encontro ao acaso dos objetos parece
coloc-la em risco que a realidade se faz sentir, como que virtualmente, em sua face potica:
[...] cabe no meu sistema, a propsito de Max Ernst, que o encontro
pretendido por cada uma dessas telas, de objetos anteriormente
desqualificados e pegos ao acaso, no exclui a possibilidade de um encontro
anterior sobre o plano da realidade, que talvez antes de mais nada esse
risco que, com ele, gosto de correr, que talvez essa frgil probabilidade que
eu vejo como lrica por excelncia [...]41(Ibid., p. 381).

Em relao a outra srie de pinturas de Ernst, ainda uma vez o fenmeno da alucinao
ser invocado, mas dessa vez ligado ao prprio processo de constituio dos trabalhos:

39
Il ne s'agissait de rien moins que de rassembler ces objets disparates selon un ordre qui ft diffrent de leur et
dont, tout prendre, ils ne parussent pas souffrir, d'viter dans la mesure du possible tout dessein prconu (...)
40
Penso, por exemplo, nos trabalhos de Raoul Hausmann e John Heartfield. Outra caracterstica da colagem
dadasta, que a diferencia das colagens de Ernst, que aquela no se estrutura numa espacialidade ou
ambientao contnua, como a paisagem que ambienta a cena em Au-dessus des nuages marche la minuit [Figura
5]. Na colagem dadasta, palavras, letras e imagens se chocam na superfcie do suporte.
41
[...] qu'il entre bien dans mon systme, propos de Max Ernst, que la rencontre voulue sur chacune de ses
toiles d'objets pralablement disqualifis et tirs au hasard, n'exclut pas la possibilit d'une rencontre antrieure
sur le plan de la 'ralit', que c'est peut-tre avant tout cette chance qu'avec lui j'aime courir, que c'est peut-tre
en lui cette faible probabilit que je trouve lyrique par excellence [...]
27
 No existe realidade na pintura. As imagens virtuais, corroboradas ou no
por objetos visuais, se apagam mais ou menos sob nosso olhar [...] Que
afirmemos ou no, na ausncia daquilo que , na presena daquilo que no ,
nosso desejo de ultrapassar ao mesmo tempo aquilo de que somos privados e
aquilo que nos dado, que a classificao estril, derrisria, se efetue com
ou sem ns, s podemos louvar Max Ernst por ter, sobre as iluses s quais
nos expe por exemplo nosso medocre sentido estereognostico, construdo a
segunda parte de sua obra, que vai de sua Histoire naturelle a Vision
provoque par une ficelle que jai trouv sur ma table. 42 (Ibid., p. 383-383).

Nessas pinturas [Figura 6], Ernst emprega as tcnicas de frottage 43 e grattage 44,
obtendo, a partir do contato do suporte material da obra com outros objetos, a transferncia
automtica do relevo desses objetos. Diante dessa superfcie de manchas abstratas, o artista
se entrega a uma espcie alucinao, visualizando e destacando figuras as mais bizarras, num
processo semelhante ao que Leonardo recomenda ao jovem pintor, em seu tratado sobre a
pintura, que consistia em descobrir paisagens e figuras imaginrias por meio da contemplao
demorada e concentrada do relevo de um velho muro 45.
Coerentemente, Breton no reivindica a esse processo, que compreende em si um
elemento de automatismo psquico (a alucinao, ainda que induzida), a condio de uma
tcnica surrealista. Em todos os artigos de Le Surralisme et la Peinture, a tcnica ter
menos importncia do que a capacidade da imagem de deslocar a percepo comum dos
objetos e avivar a atividade da imaginao.
Depois de Max Ernst, Breton fala ainda, no ltimo artigo da srie, publicado em outubro
de 1927, das experincias de Man Ray e Andr Masson. Apesar da singularidade desses dois
artistas, o autor no avana muito mais nas ideias sobre surrealismo e pintura a partir de suas
obras. No caso de Man Ray, ainda uma vez atribuda pouca importncia ao fato de uma
parte considervel de suas realizaes ter se dado pela fotografia ou pelos rayogrammes, mas
nesse caso, a tcnica no passada por alto. Na verdade, se Breton sugere que o que Man Ray
realizava, seja em pintura, seja em fotografia, era parte da mesma busca, de uma mesma
42
Il n'y a pas de ralit dans la peinture. Des images virtuelles, corrobores ou non par des objets visuels,
s'effacent plus ou moins sous notre regard. [...] Que nous affirmions ou non, en l'absence de ce qui est, en
prsence de ce qui n'est pas, notre dsir de nous passer la fois de ce dont on nous prive et de ce qu'on nous
donne, que le classement strile, drisoire, s'effectue avec nous ou sans nous, nous ne saurons que louer Max
Ernst d'avoir, sur les illusions auxquelles nous expose par exemple notre mdiocre sens strognostique, bti la
seconde partie de son oeuvre qui va de son Histoire naturelle Vision provoque par une Ficelle que j'ai trouve
sur ma Table.
43
Tcnica desenvolvida por Ernst para obter imagens automticas, colocando uma folha de papel sobre as
tbuas do solo de seu quarto de hotel, esfregando (da o termo frottage) um carvo sobre ela, fazendo com que as
veias da madeira criassem uma textura, que suscitava figuras imaginao do artista. Cf. PIERRE, Op. cit., p.
132.
44
Processo que consiste em pressionar sobre diversas superfcies uma tela com pintura fresca, raspando (da o
termo grattage) o que no pertencesse ao relevo criado. Cf. PIERRE, Op. cit. p. 132.
45
Cf. Chapitre IX. In: DA VINCI, 1960.
28
dmarche de son esprit, justamente por sua habilidade em subverter o carter positivo
da tcnica fotogrfica, naquilo em que se filia ao lugar comum da representao que ela [a
fotografia] nos prope. (BRETON, 2008, p. 387). assim que as imagens de Man Ray
penetrariam numa regio que a pintura, liberta, pela fotografia, da tarefa da imitao pura e
simples das coisas reais, acreditava ter reservada para si. O que poderia ser essa regio
sugerido quando o autor afirma que nos retratos fotogrficos, rayogrammes ou pinturas de
Ray: sempre a mesma aparncia, ou inaparncia que se cerca. 46 (BRETON, 2008, p. 388).
Essa aproximao entre aparncia e inaparncia, material e imaterial, real e irreal fica mais
palpvel quando Breton cita os retratos femininos feitos por Ray, em que as modelos e os
elementos que adornam seus corpos aparecem como objetos de experincias luminosas
[Figura 7]:
O colar de prola escorrega dos ombros nus sobre a pgina branca, onde vem
lhe pegar um raio de sol, entre outros elementos que esto l. Aquilo que era
apenas adorno, nada menos que adorno abandonado simultaneamente ao
gosto das sombras, s justia das sombras. No h nada alm de rosas nas
cavernas. 47 (BRETON, 2008, p. 390).

Tal experincia de poesia feita com a luz e a sombra leva o poeta a questionar-se:
So esses cabelos de ouro ou cabelos de anjo? Ou ainda: como reconhecer a mo de cera
da verdadeira mo? (Ibid., loc. cit.), remetendo a imagens como Hand on Gauze, de 1927
[Figura 8]. desse modo que Man Ray, subvertendo uma tcnica associada captao do
real, pode alcanar a dimenso daquela realidade absoluta ou surrealidade, mencionada no
Manifesto do Surrealismo. 48
A respeito de Andr Masson, Breton cita Edgar Allan Poe e a analogia feita pelo
escritor norte-americano entre qumica natural e qumica da inteligncia. Das combinaes
inesperadas de elementos realizadas pelo alquimista da mente a imaginao pura, segundo
Poe resultariam sempre produtos novos, fuses dos elementos combinados, e a esse tipo de
qumica da inteligncia Breton associa a obra de Masson. Seguindo na analogia proposta
por Poe, seria possvel dizer que, no caso das combinaes de elementos das colagens de
Ernst, nenhum deles se perde no produto final, sendo que o contedo potico das imagens

46
Man Ray est parti, lui aussi, de la donne photographique mais, loin de se fier elle, de n'utiliser qu'aprs
coup, selon le buit qui est le sien, le lieu commun de reprsentation qu'elle nous propose, il s'est appliqu
d'emble lui ter son caractre positif [...]
47
Le collier de perles glisse des paules nues sur la page blanche, o vient le prendre un rayon de soleil, parmi
d'autres lments qui sont l. Ce qui n'tait que parure, ce qui n'tait rien moins que parure est abandonn
simultanment au got des ombres, la justice des ombres. Il n'y a plus que des roses dans les caves.
48
Para uma anlise mais detalhada das relaes entre o pensamento de Andr Breton e a fotografia, em que
tambm discutida sua viso da obra de Man Ray, Cf. o captulo Andr Breton e a fotografia In: FABRIS,
2009.
29
reside justamente no choque entre os elementos. Em Masson, eles se fundem, misturam e se
transmutam em formas novas, hbridas, em que no se distinguiria mais cada um dos
elementos [Figura 9]. Mas se os resultados de Ernst e Masson so diferentes, a essncia do
processo seria a mesma, o deslocamento da percepo normal dos objetos alcanado pela
alquimia da imagem visual. 49
Com isso se encerra a srie de artigos Le Surralisme et la Peinture, tal como foram
publicadas em La Rvolution Surraliste. Nas pginas acima, procurei sintetizar as principais
ideias neles desenvolvidas por Breton. O ltimo artigo aparece em La Rvolution Surraliste,
n 9-10, em outubro de 1927, portanto cinco nmeros e mais de dois anos depois do
primeiro 50. Isso pode dar a impresso de que, durante todo esse perodo, a discusso sobre a
presena das artes visuais no surrealismo foi conduzida quase que unicamente por Breton.
Houve, no entanto, alguns outros pronunciamentos e acontecimentos. Antes de discuti-los,
porm, oportuno analisar os ensaios acrescidos por Breton quando da publicao em livro de
Surralisme et la Peinture, em fevereiro 1928. Eles abordam as obras de trs artistas
significativos para o grupo surrealista nesse final de dcada. So eles Joan Mir, Yves Tanguy
e Hans Arp.
O trecho sobre Mir comea com uma advertncia aos pintores que, satisfeitos com os
resultados (plsticos e comerciais) de sua obra, consentem em ser nada mais que mos que
pintam. Se, para Breton, esse parece ser o caso do De Chirico daqueles anos, tambm Mir
no escaparia ao que o autor chama de esprito pequeno-burgus. Certo uso indiscriminado
do automatismo por parte de Mir, que o fazia ser percebido ento como o mais surrealista
dos surrealistas, parecia a Breton motivado apenas pelo desejo de se abandonar pintura 51,
manifestando assim uma compreenso superficial de sua razo e valor.

49
Essa expresso aparece no verbete Collage do Dictionnaire Abrg du surralisme, indicada como sendo de
Max Ernst: Collage Se so as plumas que fazem a plumagem no a cola que faz a colagem. (M.E.)
algo como a alquimia da imagem visual. O milagre da transfigurao total dos seres e objetos com ou sem
modificao de seu aspecto fsico ou anatmico.(M. E.) [Si ce sont les plumes qui font le plumage ce nest
pas la colle qui fait le collage. (M.E.) Il est quelque chose comme lachimie de limage visuelle. Le miracle de
la transfiguration totale des tres et objets avec ou sans modification de leur aspect anatomique (M.E.)] Cf.
BRETON, 1992, p. 800. Mais adiante voltarei ao tema quando analisar o prefcio escrito por Breton para La
Femme 100 ttes, de Ernst, no contexto dos debates entre surrealistas e Documents.
50
Os artigos de Breton foram publicados em seqncia nos nmeros 4, julho de 1925; 6, maro de 1926; 7,
junho de 1926 e 9-10, outubro de 1927.
51
No trecho do livro em que aborda a obra de Picasso, Breton afirmara: Disseram que no poderia haver
pintura surrealista. Pintura, literatura, o que isso, Picasso, voc que levou ao grau supremo o esprito no
mais de contradio, mas de evaso![...] E eles vem nos falar da pintura, eles vem nos fazer lembrar desse
expediente lamentvel que a pintura. [On a dit quil ne saurait y avoir de peinture surraliste. Peinture,
littrature, quest-ce l, Picasso, vous qui avez porte son suprme degr lesprit non plus de contradiction,
mais dvasion![...] Et ils viennent nous aprler de la peinture, ils viennent nous faire souvenir de cet expdient
30
 Isso no impede Breton de incluir Mir entre aqueles que se puseram em contato com as
potencias superiores com quais os grandes Primitivos tiveram algo a ver. 52 (BRETON,
2008, p. 398). A imagem potica de uma cigarra que, abrindo seus olhos grandes como
discos voadores, acompanha s com seu canto cruel esse viajante sempre ainda mais ansioso
por no saber para onde vai (BRETON, 2008, p. 398), e que o viajante Mir [Figura 10]
carregaria como um fetiche indispensvel para no se perder, refora a ideia de que o pintor
teria alcanado o tipo de atitude frente ao mundo que tinham os primitivos. 53
Ainda nessas pginas sobre Mir, tal identificao expandida quando Breton adverte o
pintor a no se esquecer de que ele no o mestre de sua atividade e que, portanto, no deve
fiar-se apenas a si mesmo, por maiores que sejam seus dons: A imaginao pura nica
senhora daquilo de que diariamente ela se apropria e Mir no deve esquecer que ele para
ela nada mais que um instrumento. (Ibid., loc. cit.). assim que Breton procura desvincular a
obra de Mir de um mero exerccio de dons pictricos, prazer gratuito do esprito e dos
olhos, para conect-la s foras superiores dessa imaginao pura, motor, para Breton, de
toda atividade criativa, dos fetiches primitivos arte de vanguarda de sua poca.
As ressalvas de Breton a Mir no so totalmente gratuitas. A aproximao do espanhol
ao grupo surrealista foi um tanto abrupta e parece ter atendido menos a um engajamento
efetivo do pintor s ideias do grupo do que a necessidades mtuas. Os primeiros contatos de
Mir com membros do grupo surrealista iniciaram-se em fins de 1924, quando participava de
um grupo que freqentava o ateli de Andr Masson. No inicio de 1925, o poeta e marchand
Jacques Viot, que era prximo de alguns surrealistas, conhece sua obra e prope agenci-lo,
organizando uma exposio. Viot promover essa exposio, a segunda de Mir em Paris, em
junho de 1925, j o associando ao grupo surrealista, o que Norbet Bandier chama de cauo
literrio, um expediente comum da poca, que consistia em associar o trabalho dos artistas a
uma determinada escola ou esttica literria 54. Segundo Bandier, Viot propusera um
vernissage incomum para essa exposio de Mir. No convite, duas coisas chamavam

lamentable quest la peinture] Cf. BRETON, 2008, p. 356. Aqui, novamente, ao criticar Mir por apenas se
abandonar pintura, parece aflorar essa ideia do expediente lamentvel.
52
La cigale, qui ouvre sur les champs du Midi des yeux grands comme des soucoupes, accompagne seule de
son chant cruel ce voyager toujours dautant plus press quil ne sair ou Il va. Elle est le gnie infixable,
dlicieux et inquitant qui se porte em avant de Mir, qui lintroduit auprs des puissances suprieures
auxquelles les grands Primitifs ont eu quelque peu affaire.
53
Na ltima parte deste captulo, essa identificao sugerida por Breton e pelos surrealistas entre sua atividade e
objetos e pensamento primitivos ser abordada com mais detalhes.
54
Ainda segundo Bandier, Mir no seria estranho a esses expedientes, pois quando entrara em contato com
Masson, teria lhe perguntado se deveria procurar Picabia ou Breton para mostrar seus trabalhos, ciente da
dissociao entre dadasmo e surrealismo representada por essas duas figuras. A isso Masson respondera:
Picabia j passado, Breton o futuro. Cf. BANDIER, 1999, p. 174 e 250-257.
31
ateno: o horrio, programado para meia-noite, e a reproduo de 25 assinaturas de
surrealistas, quela altura j conhecidos no meio literrio por meio da revista La Rvolution
Surraliste e de seus livros publicados. A estratgia repercutiu na imprensa, que fez
referncias a Mir como pintor surrealista e a sua exposio como sendo da escola
surrealista.
A associao de Mir ao grupo, por outro lado, interessava tambm aos surrealistas, que
debatiam internamente, naquele momento, a possibilidade de uma pintura surrrealista 55. Mir
apontava novas vias para a construo dessa relao surrealismo-pintura, o que foi logo
reconhecido por Breton, quando, aps visitar o atelier do pintor, recomendado por Masson,
adquire a tela Terre laboure. Apesar disso, a ausncia de um engajamento efetivo e firme s
ideias do grupo, como demonstrariam Ernst e Masson, por exemplo, pode estar por trs das
advertncias dirigidas por Breton ao pintor catalo.
Aqui, porm, interessam: a) a relao proposta por Breton entre a pintura de Mir e as
ditas foras superiores da imaginao pura b) a ideia do artista como instrumento de
manifestao dessas foras e viajante por uma regio desconhecida. por essa mesma linha
de argumentao potica que o texto segue, abordando agora a obra de Yves Tanguy 56.
A metfora do processo criativo como viagem e descoberta j fora usada por Breton no
texto em questo quando falara da obra de Picasso. Para Breton, o artista catalo j h quinze
anos percorria o caminho misterioso onde o medo nos espia a cada passo, onde o desejo que
temos de voltar s vencido pela esperana falaciosa de estar acompanhado. (BRETON,
2008, p. 354). Quando o compara a Rimbaud, Lautramont e Mallarm, afirma que estes
teriam descoberto uma regio qual Picasso teria tambm comparecido, valendo-se de seus
dons para dar corpo s imagens que, em poesia, permaneciam virtuais. essa mesma
atmosfera lrica que Breton procura criar nas linhas que dedica a Tanguy, ento recm-
ingressante no grupo surrealista. Assim se inicia o trecho:
A igual distncia dessas antigas cidades do Mxico que sem dvida para
sempre furta ao olho humano a floresta impenetrvel, as lianas que se
descabelam por seus corredores gigantes, as borboletas impossveis que se
55
Depois da exposio de Mir em junho, a efetivao de um discurso visual surrealista, alm das ideias
defendidas por Breton nos artigos Le Surralisme et la Peinture, se daria ainda por uma exposio coletiva, a
primeira exposio de pintura surrealista, ocorrida em novembro de 1925, na Galeria Pierre, com organizao
tambm de Jacques Viot e seus vernissages meia-noite. Dessa exposio, com catlogo prefaciado por Breton e
Robert Desnos, participaram, entre pinturas e desenhos, obras de Hans Arp, De Chirico, Max Ernst, Paul Klee,
Andr Masson, Joan Mir, Pablo Picasso, Man Ray, Pierre Roy, Robert Desnos, Georges Malkine, Dd
Sunbeam e Kristians Tony. Cf. BANDIER, Op. cit., p. 266.
56
O texto publicado na verso em livro de Le Surralisme et la Peinture a reproduo, com poucas alteraes,
do prefcio ao catlogo da primeira exposio Yves Tanguy et Objets dAmrique, ocorrida entre maio e junho na
Galeria Surrealista, inaugurada em 1926. A aproximao entre a obra de Tanguy e objetos das colees
etnogrficas de Breton e luard ser discutida com mais detalhes mais adiante.
32
 abrem e fecham sobre suas escadarias de pedra de mil degraus, a igual
distncia dessas cidades e de um Ys [sic] do qual ele encontrou a chave,
penetrando uma noite nos jardins de corais, guiado unicamente pela luz de
um sifonforo, aguardo ansioso para juntar-me a Yves Tanguy nesse lugar
que ele descobriu. Descoberta, uma segunda vez, como tudo o que
descobrimos, como a Fnix carrega em si o segredo de suas cinzas. 57
(BRETON, 2008, p. 400).

Dentro dessa atmosfrica lrica de descoberta de novos lugares situam-se, importante

notar, artista e espectador. Breton (o espectador) aguarda a igual distncia o momento de
juntar-se a Tanguy nesse lugar. mais uma vez direcionado ao impacto da obra na
imaginao do espectador, que o texto de Breton se configura, esboando uma esttica do
reconhecimento, j que se trata de descoberta, portanto, de desconhecido:
Os verbos sensoriais: ver, ouvir, tocar, degustar, cheirar, pedem para no ser
conjugados como os outros. A essa necessidade respondem os espantosos
particpios: j visto, j ouvido, jamais visto, etc. Ver, ouvir, no nada.
Reconhecer (ou no reconhecer) tudo. Entre o que reconheo e o que no
reconheo existe eu [...]
H entre o que eu gosto aquilo que eu gosto de reconhecer e gosto de no
reconhecer. , penso, concepo dessa relao ardorosa que o surrealismo
ergueu-se e manteve-se. 58 (Ibid., p. 400-401).

Nessa elaborao de uma esttica do reconhecimento diante do desconhecido, Breton

sada a dramtica e cativante relao que mantiveram o mdico e professor de psicologia
suo Theodore Flournoy e a mdium Hlne Smith, que foi seu objeto de estudo. Do lado de
Smith, Breton coloca um dos mais estranhos, como tambm dos mais nafs, desejos de
evaso que j se formaram, e os meios maravilhosos de que ela dispunha; do lado de
Flournoy, sua vontade de adaptao, seu rigor real, sua resistncia seduo, seu cinismo. 59
(Ibid., p. 401).
essa atitude realista mdico-cientfica, diante de um trabalho que se prope como
ponto de contato com o desconhecido, que Breton recrimina quando diz:
57
gale distance de ces anciennes villes du Mexique que sans doute jamais drobe loeil humain la fort
impntrable, des lianes qui schevellent par leurs couloirs gants, des papillons impossibles qui souvrent et se
ferment sur leurs escaliers de Pierre de Mille marches, gale distance de ces villes et dune Ys dont il a
retrouv la cl, se faisant place une nuit dans les jardins de coraux, guid par la seule lueur dun siphonophore, il
me tarde de rejoindre Yves Tanguy en ce lieu qu'il dcouvert. Dcouvert, une dernire fois, comme tout ce qu'on
dcouvre, comme le Phnix porte en soi le secret de ses cendres.
58
Les verbes sensoriels: voir, entendre, toucher, goter, sentir, demandent ne pas tre conjugus comme les
autres. cette ncessit rpondent les tonnants participes: dj vu, dj entendu, jamais vu, etc. Voir, entendre,
n'est rien. Reconnatre (ou ne pas reconnaitre) est tout. Entre ce que je reconnais et ce que je ne reconnais pas il y
a moi. [...]/ Il y a dans ce que j'aime ce que j'aime reconnatre et ce que j'aime ne pas reconnatre. C'est, je pense,
la conception de ce rapport entre tous fervent que le surralisme s'est lev, et s'est tenu.
59
Je ne sais, pour ma part , rien de plus dramatique et de plus captivant que la lutte qui mit aux prises, il y a une
trentaine d'anns, d'une part Mlle hlne Smith, et l'un des plus tranges, comme aussi des plus nafs, desseins
d'vasion qu'on ait forms, et les moyens merveilleux dont elle disposait, et, d'autre part, Th. Flournoy, sa
volont d'adaptation, sa relle rigueur, sa rsistance la sduction, son cynisme.
33
 [...] aqueles que em suas telas [de Tanguy] distinguiro aqui ou ali uma
espcie de animal, algo semelhante a um arbusto, qualquer coisa como uma
fumaa, continuaro a fazer-se mais fortes do que so, a colocar todas as
suas esperanas naquilo que chamam a realidade. 60 (BRETON, 2008, p.
401-403).

Se nessas telas possvel identificar a presena desses elementos, que Breton qualifica
de mais ou menos diretos, para que outros assumam toda sua significao oculta. Os
elementos diretos teriam nada mais que um valor de comparao. Com isso, permitiriam a
Tanguy se aventurar to longe quanto queira e de nos trazer do desconhecido imagens to
concretas como aquelas que ns nos figuramos do conhecido. Essa seria a grande luz
subjetiva que inunda as telas de Tanguy. 61 (Ibid., p. 403) [Figura 11].
Outro artista que se junta ao grupo surrealista durante a redao dos artigos para Le
Surralisme et la Peinture Hans Arp. A verso em livro do texto encerra-se com a
reproduo do prefcio para o catlogo de sua exposio na Galeria Surrealista, em novembro
de 1927. O trecho inicia-se com a ideia de uma:
[...] filosofia particular da imanncia pela qual a surrealidade estaria contida
na prpria realidade, e no lhe seria nem superior nem exterior. E
reciprocamente, pois o continente seria tambm o contedo. Tratar-se-ia
quase de um vaso comunicante entre continente e contedo. 62 (Ibid., p. 404).

essa ideia de uma realidade que contm a surrealidade que Breton percebe nos relevos
de Arp. O autor chama ateno para o que denomina de crime de lesa-realidade cometido
pelo artista e seus cmplices marceneiros, que extraem, da mesma madeira com que se fazem
flautas e prateleiras, tudo aquilo que o artista quer, em moldes que lembrariam as pegadas
deixadas por nossos ps na areia. Alm disso, Breton introduz a ideia de que, nas obras de
Arp, as palavras presentes no ttulo deixam de ser mendicantes. Tomando como exemplo
Nature morte: table, montagne, ancres e nombril [Natureza morta: mesa, montanha, ncoras e
umbigo] [Figura 12], Breton afirma:
A palavra mesa era uma palavra mendicante: ela desejava que comssemos,
que nos apoissemos ou no, que escrevssemos. A palavra montanha era

60
Il va sans dire que ceux qui dans ses toiles distingueront ici ou l une sort d'animal, un semblant d'arbuste,
quelque chose comme de la fumme, continueront se faire plus forts qu'ils ne sont, placer tous leurs espoirs
dans ce qu'ils appellent la ralit.
61
[...] s'aventurer aussi loin qu'il veut et de nous livrer de l'inconnu des images aussi concrtes que celles que
nous nous passon du connu. [...] La grande lumire subjective qui inonde les toiles de Tanguy est celle qui nous
laisse le moins seuls, l'endroit le moins dsert.
62
Tout ce que j'aime, tout ce que je pense et ressens m'incline une philosophie particulire de l'immanence
d'aprs laquelle la surralit serait contenue dans la ralit mme, et ne luis serait ni suprieure ni extrieure. Et
rciproquement, car le contenant serait aussi le contenu. Il s'agirait presque d'un vase communicant entre le
contenant et le contenu.
34
 uma palavra mendicante: ela desejava que contemplssemos, que
escalssemos ou no, que respirssemos. A palavra ncoras uma palavra
mendicante: ela desejava que parssemos, que alguma coisa rolasse ou no,
depois que partssemos novamente. 63 (BRETON, 2008, p. 405).

Essa mendicncia por ao complementar que definisse um significado ou uma

funo para as palavras perde o sentido nas obras de Arp, pois umbigo, ncora e mesa figuram
perfeitamente justapostos, porque se justape enquanto formas. Assim como, em outra obra,
um nariz est perfeitamente adequado ao lado de uma poltrona, ele casa-se mesmo com a
forma da poltrona. Eis o crime de lesa-realidade, as palavras e formas desatrelam-se de seu
campo semntico usual, violam os princpios de causalidade e identidade que regem o senso
comum do que seja realidade.
Desse modo encerra-se o empenho de Breton em Le Surralisme et la peinture para
extrair da realidade das obras desses artistas pertencentes ao grupo surrealista ou valorizados
por ele, elementos que conduzissem surrealidade como superao da oposio entre mundo
exterior e interior 64. Conhecendo um pouco melhor agora a posio de Breton em relao
quela primeira atitude negativa de Morise e Naville, pode ser interessante rastrear ainda
outros textos publicados em La Rvolution Surraliste, menos sistemticos, pois foram
pontuais, mas no por isso dispensveis para a compreenso do papel das artes visuais no
surrealismo.
Analisarei ento dois outros textos publicados em La Rvolution Surraliste. Um de
autoria de Max Morise, publicado no mesmo nmero em que apareceu o primeiro artigo de Le
Surralisme et la Peinture; o outro o texto mais conhecido de Ren Magritte, Les mots et
les imagens [As Palavras e as imagens], publicado no ltimo nmero da revista. Tambm de
interesse ser uma breve apreciao de algumas estratgias na organizao das ilustraes em
La Rvolution Surraliste.
*
O texto de Max Morise, a princpio sobre uma exposio de De Chirico, se configura
na verdade como uma reflexo sobre o papel da tcnica na arte. J foi visto como Morise se

63
Le mot table tait un mot mendiant: il voulait qu'on manget, qu'on s'accoudt ou non, qu'on crivt. Le mot
montagne tait un mot mendiant: il voulait qu'on contemplt, qu'on escaladt ou non, qu'on respirt. Le mot
ancres est un mot mendiant: il voulait qu'on s'arrtt, que quelque chose rouillt ou non, puis qu'on repartt.
64
interessante notar como Breton faz de seus textos sobre arte tambm uma forma de escrita que conduza a
essa superao, coalhando-os de imagens poticas suscitadas pelo contato com as obras dos artistas que analisa.
Essa estratgia qualificada por Elza Adamowicz como uma reescritura potica, em que a abertura do quadro
no poeta sua ambivalncia, seu mistrio provocam uma ressonncia emocional que se prolongar em escrita.
O espao pictural abre-se sobre sentidos ulteriores, sempre a vir, potenciais. [Louverture du tableau chez le
poete son ambivalence, son mystre provoquent une rsonance motionnelle qui se prolongera em criture.
Lespace pictural ouvre sur des sens diffrs, toujours -venir, potentiels.] Cf. ADAMOWICZ, 2004, p. 70-74.
35
preocupava com a possibilidade de realizao da ideia de surrealismo em pintura a partir de
uma tcnica, de um procedimento pictrico. Tal preocupao reaparece nesse texto, motivada
pela mudana de orientao na obra do pintor italiano no incio dos anos 1920. De fato, numa
comparao entre um quadro de sua fase valorizada pelos surrealistas, como A Incerteza do
poeta [Figura 13], 1913, e outro do incio dos anos 1920, como o Auto-retrato com Eurpedes
[Figura 14], de 1922, da tcnica atmosfera da obra, tudo muda.
H uma maior preocupao naturalista nessas novas pinturas e, com isso, pouco parece
ter sobrado do aspecto visionrio, quase proftico, das obras dos anos 1910, que faz pensar
que ali, naqueles lugares, aconteceu ou acontecer alguma coisa fora do comum. Pouco
daquela atmosfera que convida a imaginao a penetrar nas arcadas e praas desertas, a
contemplar a prpria sombra muito maior do que o corpo, provocada pela luz forte de um sol
que nunca aparece, e que as cores do cu parecem desmentir.
tendo em mente essa produo dos anos 1920, portanto, que Morise concebe seu
artigo. Sua preocupao com a tcnica ganha agora quase uma dimenso de refutao da
tcnica, entendida como savoir-faire:
Decidamos deliberadamente: no existe tcnica, no existe uma cincia do
bem pintar [...] A Tcnica s pode ser considerada como um ponto de vista
do observador, um modo de explicao posterior do universo inexplicvel de
um quadro, explicao no mais exata, mas com certeza mais exterior que
qualquer outra. 65 (MORISE, 1925, p. 31).

Considerada por Morise como inveno dos crticos de arte para justificarem sua
prpria atividade e dos artistas para atingir um ideal de imitao dos grandes mestres, a
tcnica deveria ser entendida apenas como uma harmonia entre o pensamento e aquilo que
serve para manifest-lo. Mais uma vez, percebe-se por trs desse pensamento o automatismo
psquico, no fundo um ideal de no mediao entre pensamento e ao, ao qual desde aquele
primeiro artigo publicado, Morise parece condicionar a realizao da pintura surrealista.
Seguindo na sua refutao da tcnica como savoir-faire, Morise cita ento o prprio De
Chirico, que, num texto de 1913, criticava a tcnica do pontilhismo por tentar captar e simular
da maneira mais fiel possvel a impresso luminosa. Criticava-a no seu objetivo porque ele,
De Chirico, procurava com seus trabalhos daquela poca reproduzir as sensaes estranhas
e no as sensaes que poderiam ser obtidas observando a luz na natureza. Essa sensao
estranha dos quadros dos anos 1910 emanaria do que Morise chama de signos ininteligveis
65
Tranchon-en dlibrment: il n'y a pas de Technique, il n'existe pas une science de bien peindre. [...] La
Technique ne peut tout au plus tre considere que comme un point de vue de l'observateur, une manire
d'explication aprs-coup de l'inexplicable univers d'un tableau, explication pas plus exacte, mais coup sr plus
extrieure qu'une autre.
36
que os compunham - as arcadas, esttuas, monumentos. Nos signos das novas pinturas,
porm, e no tratamento naturalista a eles dado pelo pintor, nenhuma sensao estranha.
Morise sugere que isso se deve aparente vontade do pintor de nos persuadir de que a alma
reside na matria. Nesses quadros, as coisas voltam a ter propores humanas e, junto com
a sensao estranha e o mistrio, a surrealidade se perde...
Seja como for, o fato que difcil pensar que, mesmo nos quadros dos anos 1910, no
houvesse nenhum tipo de savoir-faire. Na verdade, possvel imaginar que somente por uma
percepo aguada da luz na natureza e uma capacidade tcnica de interpret-la em pintura,
que De Chirico pode chegar quele tipo de luz metafsica que banha as arcadas, praas e
monumentos, como Enigma de um dia [Figura 15].
Do mesmo modo, no conhecesse De Chirico os esquemas de construo espacial da
perspectiva linear, talvez sua cidade imaginria no apresentasse edifcios to difceis de se
contornar, como dizia Breton. Foi por conhecer esses esquemas que De Chirico pode us-los
para que sua pintura tambm contivesse a sensao estranha das vises que
experimentou, se que experimentou. Como no entender isso como harmonia entre o
pensamento e aquilo que serve para manifest-lo? De tal modo a tcnica decisiva para a
construo de um trabalho plstico que um outro tipo de uso, como o que De Chirico passou a
fazer nos anos 1920, ps em risco a qualidade de seus trabalhos, pelo menos na viso de
Morise e tambm de outros surrealistas.
No fim dos anos 1920, porm, um pintor que parecia manter acesa a chama dessa
pintura das sensaes estranhas, das vises o belga Ren Magritte, mas por outras vias.
Seu texto Les Mots et les Images, publicado no ltimo nmero de La Rvolution
Surraliste, em dezembro de 1929, no chega a ser uma defesa de princpios, mas lana luz
sobre um aspecto extremamente interessante da pintura de Magritte, no to presente nas
obras de De Chirico ou de artistas do grupo surrealista, que amplia as possibilidades da
pintura atuar como meio de harmonizao entre o pensamento e sua manifestao, desejada
por Morise. Tal aspecto seria a relao que palavra e imagem mantm com a noo de
representao.
O texto de Magritte composto por uma srie de aforismos verbais e visuais, cuja
complementaridade se perde ao ser transcrito. Nesse sentido, ser mais interessante discutir a
ideia central de que, para Magritte, linguagem representao. Como tal, opera na ausncia
dos objetos a que faz referncia e no tem nenhum tipo de relao de contigidade com eles.
Assim, diz um aforismo: Um objeto no adere de forma alguma a seu nome que no

37
possamos encontrar-lhe outro mais conveniente. Outro: Um objeto encontra sua imagem,
um objeto encontra seu nome. Ocorre que a imagem e o nome desse objeto se encontram.
Abaixo dessa frase o desenho de uma floresta ao lado da palavra floresta. 66 (MAGRITTE,
1929, p. 32-33).
Em linhas gerais, o texto gira em torno de algumas possibilidades de subverso da
percepo de um objeto interferindo-se ou na linguagem utilizada para represent-lo ou na
relao entre a representao desse objeto por mais de uma linguagem. Percebe-se esse tipo
de interferncia em algumas pinturas de Magritte desse perodo, como a clebre La trahison
des images [Figura 16], de 1929, ano de publicao do texto. Nesse quadro Magritte justape
duas formas de representao, palavra e imagem, mas cria uma tenso tremenda simplesmente
colocando-as em relao negativa. A imagem afirma o que a frase nega.
A relao entre palavra e imagem j vinha sendo explorada pelos surrealistas h algum
tempo. No livro de frottages de Ernst, a imaginao do espectador, j excitada pelas imagens
de monstros e seres hbridos que aparecem ali, ainda mais estimulada pelas legendas que
acompanham cada uma delas.
Nem preciso dizer sobre o campo de possibilidades que as observaes e as obras de
Magritte abriram para a relao entre surrealismo e pintura dentro da proposta que vimos no
comentrio de Breton s obras de Max Ernst - desestabilizar a percepo comum dos objetos.
Se Max Ernst o fazia descontextualizando e colocando em choque os objetos, Magritte abre a
possibilidade de faz-lo interferindo nos prprios cdigos de representao pictrica e/ou
verbal. Um exemplo de interferncia apenas nos cdigos da representao pictrica A
Descoberta, de 1927 [Figura 17]. Nessa obra, Magritte insere texturas de madeira na pele da
figura feminina representada. Sem romper a integridade do cdigo, pois a textura de madeira
obedece ao tratamento naturalista da pintura, seguindo o modelado do corpo da mulher,
Magritte insere esse rudo que modifica a maneira com que o espectador percebe a cena.
Como em De Chirico, fica a mesma sensao estranha pela ininteligibilidade dos signos,
que, no entanto, so executados a partir de cdigos de representao comumente aceitos para
a inteligibilidade dos objetos. Tais cdigos so subvertidos a partir de dentro.
A textura de madeira poderia ser ainda uma aluso tcnica do frottage, de Max Ernst,
que se valia do decalque das texturas de superfcies, principalmente assoalhos de madeira para
deles extrair imagens de seres fantsticos.

66
Un objet ne tient pas tellement son nom qu'on ne puisse lui en trouver un autre qui lui convienne mieux [...]
Un objet rencontre son image, un objet rencontre son nom. Il arrive que l'image et le nom de cet objet se
rencontrent.
38
 A participao de Magritte no grupo surrealista parisiense, no entanto, no vai muito
longe. No ano seguinte ao da publicao de seu texto, o pintor, com relaes difceis com
Breton e problemas financeiros, volta para Bruxelas, onde desenvolve seu trabalho ao lado de
seus compatriotas do grupo surrealista belga, Paul Noug, E.L.T. Mesens e Louis Scutenaire.
Apesar disso, seu texto no poderia ser deixado de lado, por ter sido publicado na revista
oficial do surrealismo e por ampliar ainda mais a compreenso das possibilidades de
existncia da pintura surrealista 67.
*
Passo agora aos comentrios sobre a importncia das ilustraes em La Rvolution
Surraliste. Em linhas gerais, elas podem ser dividas nos seguintes grupos: a) reprodues de
obras dos surrealistas, individuais ou coletivas; de obras de artistas valorizados pelo grupo; b)
de objetos produzidos por povos ditos primitivos, a que os surrealistas chamavam objetos
selvagens; c) de desenhos realizados em sesses medinicas; d) por fim, algumas experincias
com imagens annimas associadas a uma legenda. A maior quantidade pertence aos dois
primeiros grupos.
O que me parece interessante notar a situao em que algumas imagens aparecem,
bem como a escolha precisa das relaes feitas, por exemplo, entre a imagem que aparece na
pgina esquerda e a da pgina direita. Assim, no nmero 9-10, de outubro de 1927, aparece a
configurao abaixo.

La Rvolution Surraliste, n. 9-10, p. 20 e 21

67
Outra participao do surrealismo belga nas revistas do grupo parisiense ocorrer em 1933, num artigo de Paul
Noug, que ser comentado mais frente.
39
 No parece gratuita a escolha dessa obra especfica de Picasso para figurar na pgina
que antecede aquela obra especfica de Arp. evidente a inteno de aproximao, dada no
s pelo fato de figurarem na mesma revista, mas por apresentarem algumas caractersticas
formais em comum, como o uso de linhas curvas, a extrema sntese na composio e as reas
68
negras.
Mais adiante, no mesmo nmero, reproduzido um objeto-fetiche oriundo do Novo
Mxico e, na pgina seguinte, um cadavre exquis.

La Rvolution Surraliste, n. 9-10, p. 34-35

Novamente, no parece casual que tenha sido escolhido um objeto cuja configurao se
d por um processo de montagem com materiais diversos e cujo resultado uma figura com
elementos antropomrficos, para aparecer ao lado de um desenho que tambm pode ser
entendido como montagem, pois cada participante do jogo cadavre exquis acrescenta uma
parte ao desenho feito pelo anterior, e cujo resultado, nesse caso, tambm apresenta traos
antropomrficos, ao menos cabea, corpo e membros. De qualquer modo, mesmo que a
analogia formal no seja to explcita quanto no caso anterior, o intuito de aproximao
permanece o mesmo.
Como entender essas aproximaes? Para o segundo caso, Sophie Leclerq, no texto
Lappropriation surraliste des objets dart indignes, sugere uma possibilidade de
interpretao:
Essa apropriao certamente um reconhecimento. Ela tambm um meio
de definir o surrealismo atravs desses objetos, de forjar sua identidade sobre

68
De 24 de novembro a 9 dezembro de 1927, teve lugar na Galerie Surraliste a exposio individual de Arp,
para a qual Breton redige o j comentado prefcio, marcando a adeso do artista ao grupo surrealista, com o
anncio da exposio, em letras garrafais, aparecendo na contracapa da revista. Cf. BRETON, 2008, p. 1275
40
 eles. O surrealismo um movimento que sempre desejou ter o controle de
sua prpria imagem. A apresentao das artes selvagens participa dessa
inteno de forjar e fixar uma certa imagem do surrealismo em relao com
essas culturas. 69 (LECLERQ, 2006)

Seria possvel sugerir raciocnio semelhante tambm para a aproximao Picasso-Arp.

Picasso sempre foi admirado por Breton, desde antes do surgimento do surrealismo. Numa
conferncia apresentada em Barcelona, em novembro de 1922 70, Breton atribui a Picasso a
importncia histrica de ter revelado ao mundo a possibilidade de uma pintura fora da lei,
liberta de suas regras, uma pintura aberta ao exerccio da fantasia, portanto. Importncia que
ele volta a reconhecer, trs anos depois, como j foi comentado, em Le Surralisme et la
Peinture. De sorte que, figurar obras de Picasso em La Rvolution Surraliste, e ainda ao lado
de obras de artistas ligados ao grupo, pode ser visto tambm como forma de legitimao
dessas obras e, ao mesmo tempo, de construo de um passado. Alm disso, parece ser parte
da estratgia surrealista de construir a relao do movimento com as artes visuais procurando
conexes com artistas de posio estabelecida no circuito parisiense. Assim como Rimbaud e
Lautramont, no caso da poesia, Picasso e De Chirico eram, no campo da pintura, os
pressagiadores da Revoluo Surrealista, mas, alm disso, eram tambm uma porta de
entrada no circuito artstico para a plstica surrealista.
Houve ainda muitas outras experincias envolvendo as ilustraes da revista, como as
marcas de beijos que aparecem em seu ltimo nmero, logo abaixo da inscrio Por que La
Rvolution Surraliste parou de ser publicada, e antecedendo o segundo manifesto de
Breton, cuja primeira parte consiste num feroz acerto de contas com dissidentes e
inimigos do grupo. As marcas de beijo foram produzidas pelas mulheres participantes do
grupo, em sua grande maioria esposas ou companheiras de outros participantes. O carter
performtico desse ato e as demais experincias com as ilustraes da revista valeriam um
estudo parte. O interesse agora, finalizando essa anlise de La Rvolution Surraliste, foi de
mostrar como tambm o modo como as ilustraes foram empregadas na revista contribuiu
para o discurso em torno das artes plsticas no surrealismo.

69
Cette appropriation est bien sr une reconnaissance. Elle est aussi un moyen de dfinir le surralisme
travers ces objets, de forger son identit notamment sur eux. Le surralisme est un mouvement qui a toujours
souhait avoir la matrise de sa propre image. La prsentation des arts sauvages participe de cette intention de
forger et dafficher une certaine image du surralisme en rapport avec ces cultures. Cf. LECLERQ, Sophie.
Lappropriation surraliste des objets dart indignes.
70
Caractres de lvolution moderne et ce qui en participe, publicada em Les Pas perdus, 1924. Cf. Les Pas
perdus. In: BRETON, 1988, p. 291-308.
41
 A seguir, passo aos comentrios sobre os textos a respeito das artes visuais publicados
em Le Surralisme au Service de la Rvolution71 e Minotaure.
*
O surgimento da segunda revista do grupo resultado de uma srie de situaes
originadas no que Maurice Nadeau chama de crise de 1929, jogando claramente com o
estouro da Grande Depresso norte-americana naquele mesmo ano. interessante comentar
brevemente essa crise, pois o conflito que est em sua origem participa de uma reorientao
das atividades surrealistas, com isso tambm da plstica surrealista. Tal conflito consiste na
preocupao do grupo em situar sua atividade criadora como instrumento de atuao e
mudana da vida.
Esse conflito j fora anunciado em 1926, com a adeso de Pierre Naville ao Partido
Comunista Francs, atitude que outros surrealistas vacilavam em tomar. A posio de Naville
manifesta uma vontade de passagem ao poltica efetiva em detrimento de atividades que,
em sua viso, tendiam cada vez mais a permanecer no plano espiritual. Para Naville, mesmo
em suas manifestaes mais contundentes, o surrealismo jamais chegara a representar
qualquer ameaa burguesia francesa. Nem mesmo no plano intelectual. Ao contrrio, a
intelectualidade parisiense da poca cada vez mais tendia a uma atitude complacente com
tudo o que fosse agitador, como se, desde as primeiras manifestaes dada em Paris nos anos
1920 e 1921, tivesse se acostumado a ser afrontada, e como se visse nessa afronta mesma uma
confirmao de sua fora.
No livro La Rvolution et les Intellectuels, publicado em 1926, Naville afirma:
...os escndalos morais suscitados pelo surrealismo no pressupem uma
subverso dos valores intelectuais e sociais: a burguesia no os teme.
Absorve-os facilmente. Mesmo os violentos ataques surrealistas contra o
patriotismo tomaram aspecto de um escndalo moral. Essa espcie de
escndalo no impede que a cabea da hierarquia intelectual se mantenha
numa repblica francesa. (NAVILLE apud NADEAU, 2008, p. 90).

Naville foi o primeiro a chamar ateno para o fato de que a revoluo surrealista
poderia no passar de um conjunto de agitaes de mais um pequeno grupo de enfants
terribles. Que atitude deveriam os surrealistas tomar diante dessa condio? Ele sugere duas
vias:
1 ou persistir numa atitude negativa de ordem anrquica, atitude falsa a
priori porque no justifica a ideia de revoluo que defende; atitude
submetida a uma recusa de comprometer sua prpria existncia e o carter
sagrado do indivduo numa luta que levaria ao da luta de classes;

71
A partir daqui, utilizo a sigla LSASDLR para me referir a essa publicao.
42
 2 ou tomar resolutamente o caminho revolucionrio, a nica via
revolucionria, a via marxista. Equivale ento a perceber que a fora
espiritual, substncia que o todo e a parte do indivduo, est intimamente
ligada a uma realidade social que ela pressupe efetivamente. (NAVILLE
apud NADEAU, 2008, p. 91).
Naville toma a segunda via e se afasta do grupo surrealista. Durante os anos de 1926 a
1928, pouco dessas discusses por ele levantadas transparecem no principal rgo de
posicionamento dos surrealistas, a revista La Rvolution Surraliste. No que diz respeito a
este estudo, como vimos, so os anos de publicao dos artigos de Breton sobre pintura e
nenhuma tentativa de enfrentamento dessas questes aparece diretamente.
Em 1929, porm, uma iniciativa de Breton far com que a tenso entre essas duas vias
volte se intensificar. Em 12 de janeiro desse ano, Breton envia uma carta a diversas pessoas,
ligadas ou no ao grupo surrealista, mas que tivessem algum interesse ou participao em
movimentos revolucionrios. Segundo Maurice Nadeau, nessa carta Breton lhes pede conta
de sua posio ideolgica naquele momento, com vistas a uma ao individual ou coletiva que
se precisa determinar. (NADEAU, 2008, p. 114). A partir das respostas e da falta delas,
convocada uma reunio cuja pauta seria a discusso sobre a situao de Leon Trotsky, que
havia sido expulso do Partido Comunista da Unio Sovitica, em 1927, e da Unio Sovitica,
em 1929.
Durante a reunio, que ficou conhecida como a reunio do bar du Chatau 72, so lidas
as respostas s cartas de Breton, que suscitam enorme discusso, na qual emerge uma srie de
conflitos pessoais que acabam colocando em segundo plano tanto a pauta inicial como
qualquer possibilidade de ao conjunta. Ainda segundo Nadeau (2008, p. 117), o malogro
desse encontro encerra uma lio mais ampla: obriga Breton a especificar mais uma vez sua
posio e a do surrealismo, portanto a dar a este uma nova partida. a finalidade do
Segundo Manifesto.
O Segundo Manifesto do Surrealismo publicado naquele que seria o dcimo segundo e
ltimo nmero de La Rvolution Surraliste, sado em dezembro de 1929, 21 meses depois do
nmero anterior. Esse grande intervalo entre as publicaes testemunha as dificuldades que
vinham encontrando os surrealistas nesse perodo para organizar suas atividades em conjunto.
Friso em conjunto porque no se pode esquecer que esse intervalo de tempo conheceu
iniciativas individuais da maior importncia como os livros Nadja, de Breton, e Trait du
Style, de Aragon; o lbum de colagens La Femme 100 ttes, de Ernst e o filme Un chien
Andalou, de Salvador Dal e Luis Buuel, que marca a adeso dos dois espanhis ao grupo.

72
A reunio ficou assim conhecida por ter se dado num caf que ficava na rue du Chatau, em Paris.
43
 Nesse segundo manifesto do surrealismo h uma srie de acertos de contas com
figuras que deixaram o grupo antes, durante ou depois da reunio sobre Trotsky - como
Robert Desnos, Pierre Naville, Antonin Artaud e Georges Ribemont-Dessaignes -, e com
figuras tangenciais ao surrealismo, como Georges Bataille. Alm disso, Breton procura uma
reorientao da perspectiva de atuao do movimento, proclamando que a adeso ao
73
materialismo dialtico era a nica via revolucionria que se poderia tomar. Isso no
implicaria, porm, abrir mo das pesquisas e daquilo que o surrealismo j havia alcanado
quanto a novos meios de expresso. Justamente esse no abrir mo esteve na base das
dificuldades dos surrealistas em suas tentativas de aproximao com intelectuais comunistas e
com o prprio Partido Comunista Francs, desde 1927. Os surrealistas que permaneceram ao
lado de Breton tentaram, em alguma medida, conciliar ao invs de escolher entre aquelas duas
vias que Naville havia apontado alguns anos antes. A existncia e o indivduo nunca deixaram
de ser to importantes para o surrealismo como a tomada do poder sobre a organizao da
sociedade pelas classes trabalhadoras. Porque para os surrealistas, a busca incessante por
novos meios de expresso e libertao do indivduo era, tanto quanto aquela tomada de poder,
momento da libertao total do homem. Ambas teriam que andar juntas.
Uma discusso mais aprofundada sobre temas to complexos no cabe neste estudo. Os
eventos acima foram comentados apenas para ressaltar que nesse perodo, espcie de fim de
um ciclo e incio de outro, que surge a publicao LSASDLR. Durante seus trs anos de
existncia, a discusso sobre as artes visuais no ter nunca a mesma presena que na revista
anterior. Na verdade, resume-se apenas a dois artigos, um do belga Paul Noug e outro de
Max Ernst. Por outro lado, a nova revista marca a entrada de Salvador Dal como um novo
interlocutor terico do surrealismo. Um interlocutor terico cuja atividade artstica voltava-se

73
O surrealismo, visto que, muito especificamente, faz parte de seu programa proceder crtica das noes de
realidade e de irrealidade, de razo e de desrazo, de reflexo e de impulso, de saber e de ignorncia
invencvel, de utilidade e de inutilidade, etc., tem, analogamente ao materialismo histrico, ao menos esta
tendncia a partir do aborto colossal do sistema hegeliano. Parece-me impossvel estipular limites, como os do
quadro econmico, por exemplo, para o exerccio de um pensamento definitivamente maleabilizado pela
negao e pela negao da negao. Como admitir que o mtodo dialtico s possa aplicar-se soluo de
problemas sociais? A ambio maior do surrealismo fornecer-lhe possibilidades de aplicao de modo algum
concorrentes no domnio consciente mais imediato. Em que pese a certos revolucionrios de esprito acanhado,
no compreendo que nos absteramos de colocar, desde que os abordssemos do mesmo ponto de vista a partir
do qual eles e tambm ns o fazem, que o da Revoluo, os problemas do amor, do sonho, da loucura, da
arte e da religio. [...] E depois de citar uma definio de Engels do materialismo moderno como negao da
negao (ou seja, negao do idealismo), Breton afirma: o destino, creio eu, de todos aqueles para os quais a
realidade no tem apenas uma importncia terica, mas se constitui em questo de vida ou de morte para quantos
a ela apaixonadamente fazem apelo, como quis Feuerbach: o nosso aderir, totalmente e sem reservas, como o
fazemos, ao princpio do materialismo histrico; o dele lanar cara do embasbacado mundo intelectual a ideia
de que o homem aquilo que ele come e que uma revoluo futura teria maiores probabilidades de sucesso se
o povo se alimentasse melhor [...] Cf. Segundo Manifesto do Surrealismo. In: BRETON, 2001, p. 169-171.
44
majoritariamente para a expresso plstica, e no apenas literria, o que torna a discusso de
suas ideias importante para os objetivos deste estudo, at porque, como se ver, elas abriram
um horizonte de atuao que seria amplamente explorado pelos surrealistas na dcada de
1930. Esse horizonte pode at ser entendido como uma passagem ao, pois compreende
uma vontade de interveno no mundo, que poderia ser resumida em duas vias: por um lado
uma interveno interpretativa ou subjetiva, a partir do automatismo psquico presente no
delrio; por outro lado uma interveno objetiva, por meio da produo de objetos
surrealistas.
As elaboraes tericas e as primeiras experincias plsticas desse novo momento do
surrealismo aparecem j em LSASDLR e sero depois ampliadas na participao surrealista
em Minotaure, da a opo por comentar as duas revistas em conjunto. Com o objetivo de
deixar mais clara a constituio desse novo momento do discurso sobre a atividade plstica
surrealista, deixo um pouco de lado a ordem cronolgica de publicao dos textos em
LSASDLR, analisando-os em dois blocos. Primeiro os textos de Noug e Ernst, em alguma
medida ainda s voltas com as primeiras ideias discutidas em La Rvolution Surraliste. Em
seguida abordarei textos de Dal e Breton sobre os objetos surrealistas. So textos publicados
em LSASDLR e Minotaure. Sero discutidos como uma espcie de dilogo entre essas duas
importantes personalidades ligadas ao surrealismo. Um dilogo acerca do que Dal chamava
drama potico vivido pelo movimento naqueles anos, oscilando entre passividade e
atividade. V-se como drama potico e drama poltico giravam em torno de um mesmo
problema.
*
Paul Noug, poeta e escritor belga, membro fundador do Partido Comunista Belga no
incio dos anos 1920, teve, assim como Ren Magritte, participao discreta junto ao grupo
surrealista parisiense no fim da dcada de 1920 e incio da dcada seguinte. Para este estudo,
interessam as notas por ele publicadas no quinto nmero de LSASDLR, sob o ttulo Les
images dfendues, que em 1943 seriam ampliadas e publicadas no livro Ren Magritte ou les
images dfendues.
Noug gostaria que suas notas fossem encaradas como uma tentativa de elaborao de
uma teoria da viso, que no entrasse em flagrante contradio com os fatos da observao
cotidiana. 74 (NOUG, 1933, p. 24). De modo anlogo a Breton no incio de Le Surralisme
et la Peinture, o autor comenta algumas caractersticas dessa observao cotidiana, mas

74
L'on souhaiterat une thorie gnrale de la vision qui n'entrt pas en contradiciton flagrante avec les faits
d'observation quotidienne... .
45
ressalta situaes em que o olho adquire liberdade em relao ao que visto. Assim, o olho v
o que j no existe mais, a estrela; sobre a tela, a imagem que desapareceu; o olho
reconhece uma mulher e uma outra, um gato e um sapato, seu amor e o vazio [...]75
(NOUG, 1933, p. 25).
Essa espcie de autonomia do olho faz com que Noug se levante contra teorias que
comparam o olho a um espelho ou a uma cmara escura. Para o poeta belga, ver um ato; o
olho v como a mo pega. Ver tambm um ato de desejo: Vemos o que temos algum
interesse em ver. O interesse pode nascer de repente, nos faz descobrir o que estava ao nosso
lado desde anos. Trata-se de ver, no de olhar. 76 (Ibid.)
No basta a um objeto existir diante do olho, preciso que o desejo do espectador seja
excitado, preciso despertar a necessidade de ver. Se isso vale para os objetos, vale para
suas imagens. Eis o principal desafio da pintura. A pintura, Noug ressalta, nos oferece uma
imagem isolada da multido de imagens contidas no universo. Tal imagem tem a capacidade
peculiar de, retendo o olho, reter a conscincia, reter o esprito. Quando uma pintura tem essa
capacidade, a realidade exterior morre em torno de quem a observa, vozes surgem no se
sabe de que profundezas, vozes at ento ignoradas, por esse homem adormecido. Muralhas e
cabeas tornam-se transparentes. Eis que surgem pensamentos secretos e tesouros
escondidos. 77 (Ibid., p. 26).
Essa capacidade no se restringe pintura, mas deve ser da pintura. A pintura deve ser o
lugar onde a maravilha toma corpo, objeto fsico e mental, eminentemente complexo,
cruzamento singular de lembranas, desejos, prazeres e intenes mais ou menos
deliberadas. 78 (Ibid., p. 27).
Ren Magritte , para Noug, o pintor cujas imagens se aproximam dessa condio. A
metfora surge em sua obra como operao lingstica privilegiada na expresso do desejo de
transformar o mundo e de transform-lo a partir do desejo do pintor. Mas no apenas como
recurso discursivo para melhor se exprimir. A metfora deve se apresentar como uma crena
na realidade daquilo que se exprime e que s pode ser uma realidade absoluta, como diz

75
L'oeil qui voit encore ce qui n'est plus, l'toile; sur l'cran, l'image disparue [...] qui reconnat une femme et
c'en est une autre, un chat et c'est un soulier, son amour et c'est le vide [...]
76
Voir est un acte; l'oeil voit comme la main prend. [...] Nous ne voyons que ce que nous avons quelque intrt
voir. L'intert peut natre soudain, qui nous fait dcouvrir ce que nous ctoyions depuis des anes. Et il s'agit
bien de voir, non pas de regarder.
77
Des voix montent d'on ne sait quelle profondeur, voix jusqu'alors ignore de lui-mme, pour cet homme
endormi. Les murailles et les ttes deviennent transparentes. Voici surgir penses secrtes et les trsors cachs.
78
La merveille prend corps. Une vidence imprvisible joint d'un lien de chair et de sang ses membres pars.
Ainsi, parfois, le tableau existe. [...] objet physique et mental, minemment complexe, carrefour singulier de
souvenirs, de dsirs, de plaisirs et d'intentions plus ou moins dlibres.
46
Breton, fuso do mundo exterior e interior que d corpo ao maravilhoso. Mais uma vez, a
viso, ou melhor, a vidncia que faz a mediao dessa fuso.
*
No nmero 6 de LSASDLR, publicado junto com o quinto, em maio de 1933,
encerrando o ciclo dessa revista, aparece o texto de Max Ernst, Comment on force
linspiration, apresentado como trecho de um Trait de la Peinture Surraliste. Nele, o autor
de La Femme 100 ttes relembra aquela desconfiana que, em meados dos anos 1920, pairava
sobre a possibilidade de uma pintura surrealista, e se empenha em provar que, ao contrrio da
profecia de Max Morise e Pierre Naville, que diziam no existir pintura surrealista, o
inconsciente tinha j feito sua entrada sensacional no domnio prtico da poesia pintada e
desenhada. 79 (ERNST, 1933, p. 43). sintomtico o artista alemo utilizar a expresso
poesia pintada e desenhada. Isso mostra o quanto, para Ernst, desenho e pintura, ou
qualquer outro meio de expresso, ficam em segundo plano em relao ao contedo potico
expresso. A surrealidade de uma obra depende menos dos seus meios de expresso do que da
experincia potica que ela oferece.
Nesse sentido, Ernst relembra um trecho do prefcio escrito por Breton a seu primeiro
lbum de colagens, La femme 100 ttes, em 1929:
A surrealidade ser de resto funo de nossa vontade de deslocamento
completo de tudo (e est claro que se pode chegar a deslocar uma mo
isolando-a de um brao, que essa mo ganha enquanto mo, e tambm que
falando de deslocamento, no pensamos somente na possibilidade de agir no
espao). 80 (Ibid.).

o princpio por excelncia da colagem, que Ernst lembra j ser amplamente utilizado
antes mesmo do surgimento do surrealismo. Ao surrealismo cabe desenvolv-lo, sistematiz-
lo, fazendo da aproximao de objetos extrados de realidades distantes num plano que
aparentemente no lhes convm, um procedimento de expresso potica.
Expresso potica do fortuito, do acaso, pois ele quem rege o encontro dessas
realidades distantes. o que Ernst descreve quando comenta a descoberta da possibilidade da
colagem surrealista, trecho que vale a longa citao:

79
Il serait trop ais de prouver qu' l'poque mme de cette prophtie, l inconscient avait pourtant dj fait
son entre sensationnelle dans le domaine pratique de la posie peinte et dessine.
80
La surralit sera d'ailleurs fonction de notre volont de dpaysement complet de tout (et il est bien entendu
qu'on peut aller jusqu' dpayser une mais en l'isolant d'un bras, que cette main y gagne en tant que main, et aussi
qu'en parlant de dpaysement, nous ne pensons pas seulement la possibilit d'agir dans l'espace). O texto de
Breton de onde Ernst extrai essa citao ser comentado mais adiante, no contexto das disputas entre os
surrealistas e o grupo da revista Documents.
47
 Na poca em que estvamos particularmente apaixonados pelas pesquisas e
primeiras descobertas no domnio da colagem, ocorreu que, caindo por acaso
ou como por acaso sobre (por exemplo) as pginas de um catlogo em que
figuravam objetos para demonstrao anatmica ou fsica, ns encontramos
reunidos elementos de figurao de tal modo distantes que o absurdo mesmo
dessa associao provocou em ns a sucesso alucinante de imagens
contraditrias, se superpondo umas s outras [...] Essas imagens exigiam elas
mesmas um novo plano, para seu encontro num novo desconhecido (o plano
da no convenincia). Bastava ento acrescentar, pintando ou desenhando, e
para isso apenas reproduzindo docilmente o que se via em ns, uma cor, um
rabisco, uma paisagem estranha aos objetos representados, um corte
geolgico, um assoalho, uma nica linha reta significando o horizonte, para
obter uma imagem fiel e fixa de nossa alucinao e transformar em um
drama revelando nossos mais secretos desejos, aquilo que antes no era mais
do que uma imagem banal de publicidade. 81 (ERNST, 1933, p. 44).

a subverso do uso e compreenso convencionais das imagens que est na base dessa
revelao. Mas se, na colagem, essa revelao est ligada ao encontro fortuito de imagens j
feitas, cabendo ao artista-poeta rearticul-las num outro plano, Max Ernst tambm
responsvel pela descoberta de um outro modo de revelao do surreal. esse modo que
parece estar ligado ao ttulo de seu artigo, pois se trata de uma espcie de induo da
inspirao. So as j comentadas frottages. Inspirao, para Ernst, significa intensificao da
irritabilidade do esprito. Ao esfregar um pedao de carvo num papel colocado sobre uma
superfcie marcada por um relevo peculiar, o artista induz sua imaginao a intensificar sua
atividade, procurando no decalque obtido pelo processo imagens de seres os mais
diversificados. E novamente reivindicando a amplitude da noo de viso a que remete esse
tipo de atividade que Ernst finaliza seu texto. Uma viso limitada apenas pela capacidade de
irritabilidade do esprito, sem deixar de sugerir a pouca importncia que, supostamente,
passariam a ter nessas obras noes como talento e autor.
Passo agora a discutir as posies tericas de Salvador Dal, que comeam a se delinear
em LSASDLR e prosseguem em Minotaure.
*

81
l'poque o nous tions particulirement passions par les recherches et les premires dcouvertes dans le
domaine du collage, il arriva que, tombant par hasard ou comme par hasard sur (par exemple) les pages d'un
catalogue o figuraient des objets pour la dmonstration anatomique ou physique, nous y trouvmes rnuis des
lments de figuration tellement distants que l'absurdit mme de cet assemblage provoqua en nous la succession
hallucinante d'images contradictoires, se superposant les unes aux autres [...] Ces images appelaient elles-mmes
un plan nouveau, pour leurs rencontres dans un inconnu nouveau (le plan de non convenance). Il suffisait alors
d'ajouter, en peignant ou en dessinant, et pour cela en ne faisant que reproduire docilement ce qui se voit en
nous, une couleur, un griffonage, un paysage tranger aux objets reprsents, le dsert, le ciel, une coupe
gologique, un plancher, une seule ligne droite signifiant l'horizon, pour obtenir une image fidle et fixe de notre
hallucination et transformer en un drame rvlant nos plus secrets dsirs, ce qui auparavant n'tait qu'une banale
page de publicit.
48
 Segundo Dal, data de 1929 seu interesse pelo funcionamento do mecanismo interno dos
fenmenos paranicos, quando redigia seu primeiro livro, La femme visible. No ano seguinte,
aparece no primeiro nmero de LSASDLR o artigo Lne pourri, em que esse interesse
comea a ganhar forma de um mtodo passvel de ser aproveitado entre as atividades
surrealistas. As principais ideias que caracterizariam o que Dal chamaria depois de mtodo
paranico-crtico j esto ali delineadas.
Um modo de sistematizar a confuso engendrada pelos estados de automatismo
psquico parece ser a principal contribuio que a parania tem a oferecer ao surrealismo, na
viso de Dal. Uma sistematizao de carter irracional, que traria uma contribuio ao
descrdito total do mundo da realidade. Essa sistematizao teria como fundamento o delrio
interpretativo, trao caracterstico da parania. As ideias que se formam nesse delrio, de
carter obsessivo, aparecem ao paranico como dotadas de uma realidade impossvel de se
questionar e tm sempre sua origem em algum fenmeno do mundo exterior.
Depois dessa caracterizao sumria da parania, que, como se ver, ser aprofundada
em outros artigos, Dal oferece um exemplo de como os mecanismos de funcionamento da
psicose paranica podem intervir na interpretao e na representao do mundo:
Por um processo nitidamente paranico foi possvel obter uma dupla
imagem: ou seja, a representao de um objeto que, sem a menor
modificao figurativa ou anatmica, seja ao mesmo tempo a representao
de outro objeto absolutamente diferente, desprovida por sua vez de todo tipo
de deformao ou anormalidade que poderia revelar um arranjo. 82 (DAL,
1930, p. 10).

A obteno dessa imagem obedece a um processo de astcia e percia do pensamento

paranico, valendo-se este de circunstncias da imagem inicial para suscitar a segunda,
processo que pode prolongar-se sucessivamente, desde que as imagens forneam elementos
para que o pensamento persiga sua ideia obsessiva. O limite de imagens mltiplas seria
definido apenas pela capacidade paranica do sujeito delirante. Est assim traado o esboo
do processo criativo de todo um conjunto de quadro do pintor catalo nesse perodo. Entre as
ilustraes da revista, est a reproduo do quadro Lhomme invisible [Figuras 18], a que
possivelmente Dal est se referindo no texto.
Em Nouvelles considrations gnrales sur le mcanisme du phnomne paranoaque
du point de vue surraliste, o interesse sinalizado em Lne pourri comea a se

82
Cest par un processus nettement paranoaque quil a t possible dobtenir une image double : cest dire la
reprsentation dun objet qui, sans la moindre modification figurative ou anatomique, soit en mme temps la
reprsentation dun autre objet absolument diffrent, dnue elle aussi de tout genre de dformation ou
anormalit qui pourrait dceler quelque arrangement.
49
transformar no mtodo paranico-crtico. O texto, publicado em 1933 no primeiro nmero da
revista Minotaure, procura solues para o que Dal chama de drama potico vivido pelo
surrealismo naquele momento. Esse drama consistia no antagonismo entre dois tipos de
confuso: por um lado a confuso passiva do automatismo, por outro lado a confuso ativa e
sistemtica ilustrada pelo fenmeno paranico. (DAL, 1974, p. 27).
Admitindo a importncia que o automatismo teve no interior das aspiraes do
surrealismo, Dal visa dar um passo adiante, em resposta a objees que consideravam o
automatismo como um fim em si, como uma entidade abstrata, alimentando-se de suas
prprias cinzas, sem comunicao com o real (Ibid., p. 30), nas palavras do pintor catalo.
Mais adiante voltarei a essa discusso sobre a passividade do automatismo em contraposio
atividade paranica. Antes, porm, preciso entender o mecanismo paranico-crtico e sua
diferena em relao ao delrio paranico.
A partir da irracionalidade geral que se desprende do aspecto delirante dos sonhos e
dos resultados automticos, Dal desenvolve a noo de irracionalidade concreta. Diferente
do sonho, cuja interpretao simblica se d a posteriori, depois que o sonho acabou e a partir
das reminiscncias que dele restaram, a noo de irracionalidade concreta implicaria a
sincronicidade entre o automatismo psquico do delrio e sua interpretao. De modo que a
sistematizao das ideias irracionais no se impe depois e nem de fora, por meio de uma
atividade racional, como no caso da interpretao dos sonhos, mas concomitante e dentro do
delrio.[...] preciso ver no sistema uma conseqncia do desenvolvimento mesmo das
ideias delirantes, essas ideias, delirantes no momento em que elas se produzem, se
apresentando como j sistematizadas. (Ibid., p. 31). Para Dal, nisso consiste a essncia
concreta e realmente fenomenolgica do problema. Como entender essa essncia concreta?
Algumas ideias de Dal fundamentam-se na tese de doutoramento De la psychose
paranoaque dans ses rapports avec la personnalit, defendida, em 1932, pelo psicanalista
francs Jacques Lacan, que poca da elaborao do mtodo paranico-crtico tambm
colabora com artigos para Minotaure. Em sua tese, ao analisar um caso de psicose paranica
que tem como um dos sintomas o delrio interpretativo, Lacan refere-se s interpretaes
delirantes como sempre coerentes em seus temas, ligados por uma organizao surpreendente.
por isso que as qualifica como delrio sistematizado. Desenvolvendo a anlise do delrio
interpretativo, o autor traa um paralelo interessante entre esse fenmeno e o do sonho.
Apesar de, ao contrrio do sonho, o delrio estar ligado diretamente percepo do mundo
exterior, esta ocorre sob uma forma alterada, em que o nvel de intensidade da crena ou do

50
sentimento de realidade diminudo. o que Lacan chama de estado oniride, um estado
entre o sonho e a viglia, em que h uma espcie de osmose entre as representaes originadas
na percepo sensorial e aquelas produzidas pela imaginao. (LACAN, 1975 [2008], p. 209-
210). Essa alterao leva o paranico a conferir validade e convico ao que o delrio lhe
apresenta. Frequentemente, a paciente analisada por Lacan, aps sonhar, por exemplo, com a
morte de seu filho, depois de acordar passava horas angustiada, esperando a chegada de um
telegrama que a comunicaria sobre a morte do menino. Essa objetivao do contedo do
sonho aparece conscincia da paciente de modo extremamente convicto e como uma espcie
de experincia de apreenso, de captao, uma iluminao sobre uma determinada conjuntura
particular de acontecimentos. Para ela, a morte do filho no sonho era real. A partir da, todo
fenmeno do mundo exterior que chegasse sua conscincia seria interpretado luz da
convico da morte do filho e a paciente poderia mesmo explicar com clareza e detalhamento
convincentes a relao de cada um desses fenmenos com a morte do filho.
Voltemos agora a Dal. Como j foi comentado, mais de uma vez o pintor utiliza a
fotografia como metfora para suas ambies no campo da pintura, dizendo que deseja
fotografar da maneira mais precisa possvel imperialista, diz algumas vezes as imagens
do irracional concreto. Do mesmo modo, na brochura La conqute de lIrracionnel,
publicada em 1935, a fotografia aparece como metfora da associao interpretativo-crtica de
seu mtodo, pois este atuaria como:
[...] lquido revelador das imagens, associaes, coerncias e finezas
sistemticas, graves e preexistente no momento em que se produz a
instantaneidade delirante, e que, nesse momento, nesse grau de realidade
tangvel, s a atividade paranico-crtica permite trazer luz objetiva. A
atividade paranico-crtica uma fora organizadora produtiva de acaso
objetivo. (DAL, 1974, p. 19)

A metfora fotogrfica visa ressaltar tanto a no interveno de deduo racional do

material extrado do delrio, como seu carter real, convicto. A sistematizao se d em si e
por si, no momento mesmo do delrio, tal como o surgimento da imagem fotogrfica
mergulhada no revelador. Alm disso, esse carter pseudo-alucinatrio caracterstico do
fenmeno delirante, capaz de ser confundido com o real tanto quanto uma fotografia, que
pode ser entendido como a essncia concreta a que Dal se refere em seu texto.
Exatamente esse aspecto do delrio paranico, por constituir em si mesmo j uma
forma de interpretao tout systematis, capaz de resolver a contradio ou antagonismo em
que residia o drama potico do surrealismo. Para Dal, a preocupao crtica do surrealismo
nesse momento deve ser fazer com que os estados, que Dal aponta como passivos, do
51
automatismo e do sonho passem a valer, a intervir interpretativamente na vida e na
realidade. O mecanismo paranico capaz de efetuar essa passagem e impedir que o
automatismo e o sonho sejam cristalizadas evases idealistas, fonte recreativa e inofensiva
para a confortvel prudncia da diverso ctica de poetas seletos. (DAL, 1974, p. 32-33).
Alm disso, ele qualificado como mtodo de conhecimento, por isso parania-
crtica. A crtica consiste na organizao das associaes interpretativas como forma de
conhecimento irracional do mundo, uma vez que esta organizao no feita a posteriori e
distncia por uma atividade racional, ela se daria com e pelo prprio delrio. Conquista do
irracional:
Parania: delrio de associao interpretativa compreendendo uma estrutura
sistemtica Atividade paranico-crtica: mtodo espontneo de
conhecimento irracional baseado sobre a associao interpretativo-crtica dos
fenmenos delirantes. (Ibid., p. 19).

As explicaes tericas de Dal sobre seu mtodo no avanam mais do que o que foi
exposto at aqui. Muito tempo depois de ter escrito os dois textos fundamentais para
compreenso de seu mtodo, Novas consideraes gerais sobre o mecanismo do fenmeno
paranico do ponto de vista surrealista e A conquista do irracional, ambos do incio dos
anos 1930, Dal continua afirmando, no conjunto de textos extrados de conversas e
entrevistas, reunidos por Andr Parinaud em As Confisses Inconfessveis, que: O delrio
paranico se afirma e conquista. a ao surrealista que leva o sonho e o automatismo para o
terreno do concreto. O delrio paranico a prpria essncia surrealista e se basta com suas
prprias foras. (DAL, 1976, p. 135).
Foi visto at aqui que, ao aspecto no evolutivo que Dal atribui aos mtodos ligados
ao automatismo e ao sonho, que suporiam uma atitude passiva do sujeito surrealista, o artista
contrape a explorao sistemtica do irracional a conquista do irracional tomando como
mtodo o mecanismo do delrio interpretativo paranico.
*
Seria interessante agora retomar algumas passagens de um texto de Andr Breton,
anterior ao primeiro manifesto do surrealismo, que parece sintetizar essas experincias s
quais Dal contrape seu mtodo. Quando fala da passividade dessas experincias, Dal parece
mesmo ter em mente as ideias expostas por Breton em Entre des Mediums, publicado no
exemplar n 6 de Littrature, em 1922, e posteriormente em Les pas perdus, em 1924.
Nesse texto, Breton j ensaia a definio de surralisme que aparecer no primeiro
manifesto e a toma como um certo automatismo psquico que corresponde bem ao estado de
52
sonho. 83 (BRETON, 1988, p. 274). Depois, ao descrever a experincia de escrita automtica
realizada em conjunto com Soupault em Les champs magntiques, Breton fala da necessidade
de abstrao do mundo exterior para alcanar voluntariamente aquele estado de sonolncia
em que surgem, no se sabe muito bem de onde nem como, aquelas frases poticas como a
que o autor menciona no primeiro manifesto. Mais adiante, Breton enfatiza ainda a ausncia
de toda interveno crtica de nossa parte 84(Ibid., p. 275) na anotao dessas frases para Les
champs magntiques, como um elemento que anularia ou tornaria falsos qualquer julgamento
que ele e Soupault pudessem sofrer com a publicao do livro.
A partir disso podemos entender, concordando ou no, a passividade atribuda por Dal
a essas experincias. Abstrao do mundo exterior e ausncia de interveno crtica so
contrrias ao que vimos ser caracterstico do delrio interpretativo paranico. O delrio
constitui um ato involuntrio no paranico, espontneo no paranico-crtico de
interveno crtico-interpretativa no mundo exterior. Para o pintor catalo, esse atributo do
delrio paranico reconecta a atividade surrealista vida e a realidade.
Mas, h que se notar que poca da publicao dos textos de Dal, Breton j operava
uma reviso daquela ideia de automatismo. Na verdade, essa reviso constitui mais um
refinamento e aprofundamento do que alguma espcie de negao das ideias iniciais. Dois
textos podem servir de base para compreender essa reviso, Le Message automatique
(publicado em Minotaure, n 3-4, dez. 1933) e Situation surraliste de lobjet (Conferncia
pronunciada em Praga, em maro de 1935, e publicada no livro Position Politique du
Surralisme, em novembro desse ano).
Em Le Message automatique, Breton prope uma distino entre o texto ou desenho
automtico realizado pelo mdium e o texto surrealista, retomando a abordagem de Entre
des mdiums. Os mdiuns comportam-se mecanicamente, eles ignoram absolutamente o
que escrevem ou desenham e sua mo, anestesiada, como que conduzida por uma outra
mo. 85 (BRETON, 1992, p. 381).
Essa mecanicidade muito diferente daquilo que perseguem os textos surrealistas e
que se mostra contrrio ao que se prope o espiritismo. Enquanto este opera e pressupe a

83
On sair, jusqu um certain point, ce que, ms amis et moi, nous entendons par surralisme. Ce mot, qui nest
pas de notre invention et que nous aurions si bien pu abandonner au vocabulaire critique le plus vague. Est
employ par nous dans um sens prcis. Par lui nous avons convenu dsigner um certain automatisme psychique
qui correspond assez bien ltat de rve, tat quil est aujourdhui fort difficile de dlimiter.
84
Ce que j'en dis, sans prejudice de ridicule ou de rclame, tend surtout tablir qu'en absence de toute
intervention critique de notre part les jugements auxquels nous nous exposions en publiant un tel livre a priori
tombaient faux.
85
[...] ils ignorent [os mediums] absolument ce qu'ils crivent au dessinent et leur main, anesthsie, est comme
conduite par une autre main.
53
operao de dissociao da personalidade do mdium para que um outro esprito possa se
manifestar, os surrealistas propem a reconciliao da personalidade cindida entre o que
pertence ao universo consciente e inconsciente. A voz que fala no texto surrealista no
exterior ao sujeito surrealista. Ao contrrio, a prpria revelao do que constitui sua vida
interior; revelao, portanto objetivao, da qual a escrita automtica veculo; revelao que
permite a Breton conferir s atividades automticas da mente, tal como a psicanlise, um
valor de documento humano. (BRETON, 1992, p. 378). Dissociar-se de si mesmo,
entendendo si mesmo como o peso do material de que composta a conscincia, para
finalmente revelar-se a si mesmo. Talvez seja possvel pensar que o surrealista atua como
mdium de sua prpria vida interior.
Esse aspecto de revelao permite j uma aproximao do automatismo com o mtodo
paranico-crtico, que, como vimos, tambm se prope como apreenso, revelao do que
est por trs de uma dada conjuntura de fatos. Mas, alm disso, as ideias de Breton sobre a
alucinao oferecem mais alguns pontos de contato, por conta de seu carter diretamente
ligado percepo.
Ao comentar o interesse de poetas, artistas, telogos, psiquiatras e doentes mentais
pela delimitao ou pela eliminao da fronteira entre o objeto real e o objeto imaginrio,
Breton fala da facilidade que o primeiro encontra em converter-se no segundo, desaparecendo
do campo da conscincia, ou melhor, reaparecendo nesse campo como objeto imaginrio, o
que d prova do intercmbio entre os dois. A esse fenmeno Breton liga a escrita automtica,
que praticada com algum fervor, conduz diretamente alucinao visual. 86 (Ibid., p. 390).
Penetrando numa discusso psicolgica sobre os diversos tipos de representao
mental dos objetos, mais ou menos ligados percepo (semelhante ao incio de Le
Surralisme et la Peinture), Breton persegue novamente a unio dialtica entre representao
e percepo, que no indivduo adulto aparecem como dissociadas e opostas. O automatismo
pode reconcili-las e reconduzi-lo novamente a esse estado de graa, que Breton no deixa
de reconhecer na infncia, mas no apenas nela, pois finaliza seu texto com um exemplo
interessantssimo de irracionalidade concreta: a transmutao da cruz de madeira em crucifixo
de pedras preciosas, narrada por Teresa Dvila e por ela defendida como imaginria e
sensorial, ao mesmo tempo.
nesse sentido que ganha interesse a aproximao entre automatismo e acaso
objetivo, feita por Breton dois anos depois, em Situation surraliste de lobjet, pela via do

86
L'criture automatique, pratique avec quelque ferveur, mne tout droit l'hallucination visuelle, j'en ai fait
personnellement l'exprience [...]
54
que ele chama de arbitrrio imediato a que conduzia a prtica do automatismo psquico. Um
arbitrrio que se nega enquanto tal, ou seja, que parece estar ligado a alguma espcie de
motivao, ainda que obscura, oculta, o que est na base do acaso objetivo, dessa espcie
de acaso atravs do qual se manifesta ao homem, de modo ainda muito misterioso, uma
necessidade que lhe escapa, muito embora ele a sinta vitalmente como necessidade. 87
(BRETON, 2001, p. 321) precisamente essa regio, esse campo expandido do arbitrrio
imediato e do acaso objetivo que Breton aponta como limtrofe entre automatismo e parania-
crtica daliniana, uma vez que, como vimos, o encadeamento das associaes paranico-
crticas segue tambm uma espcie de necessidade, ditada pela ideia obsessiva que persegue.
esse campo que Breton situa como o nico a ser explorado pelos surrealistas, essa regio
que se estende alm da percepo e que emerge na experincia alucinatria.
Por outras vias, Breton chegava ideia de que ao futuro do surrealismo estava
necessariamente ligada a organizao, em torno de elementos subjetivos, de percepes de
tendncia objetiva. (Ibid., p. 334). Traduzindo para os termos dalinianos que vimos antes, a
irracionalidade concreta sistematizada que est na base da atividade paranico-crtica,
interveno interpretativa no mundo objetivo.
Essa tendncia objetiva se manifestar tambm de outra maneira nesse novo ciclo de
atividades do surrealismo, aberto com a entrada da dcada de 1930 os objetos surrealistas.
Mais uma vez, Dal e Breton estaro frente das discusses. No terceiro nmero de
LSASDLR, ambos publicam textos relacionados aos objetos surrealistas.
Em Objets surralistes, o pintor define o que chama de objetos de funcionamento
simblico, a partir de um conjunto de experincias de criao de objetos realizado por ele e
outros surrealistas. Fotografias de alguns desses objetos so publicadas na revista [Figura 19].
O objeto de funcionamento simblico surrealista tem um carter eminentemente
fetichista. So definidos por Dal como encarnao de desejos erticos, dependentes
unicamente da imaginao amorosa de seu realizador. Neles vemos, por exemplo, luvas e
sapatos, objetos ligados a partes do corpo intensamente carregadas de energia ertica. Alm
disso, os objetos de funcionamento simblico seriam totalmente alheios a qualquer
preocupao formal. Seriam, segundo Dal, objetos extraplsticos, ainda em estgio
embrionrio, mas nos quais projeta o futuro da atividade surrealista.
O que Dal no comenta, mas me parece interessante notar, que constituem uma
objetivao de desejos inconscientes baseada na apropriao e montagem com objetos que

87
Foi utilizada aqui a traduo publicada em BRETON, 2001.
55
no dependem de qualquer espcie de linguagem para se realizar, pois no trabalham no
terreno da representao, e sim da interveno direta no mundo objetivo. Esse carter de
interveno j est presente na gnese dos objetos surrealistas, que parece j ter sido
anunciada logo quando o surrealismo surge.
Em Introduction au Discours sur le peu de ralit (redigido em 1924, publicado em
1925 e republicado em Point du jour, em 1934), Breton descreve detalhadamente um objeto
com o qual havia sonhado, uma espcie de livro, que teria sido encontrado, no sonho, em uma
mercado a cu aberto, local privilegiado para achados incomuns. Um livro curioso, cuja
lombada era um gnomo de madeira e barbas brancas, talhado maneira assria, e as pginas
compostas de uma grossa l negra. Ao procurar adquirir a pea, Breton acorda do sonho,
lamentando no ter o livro ao seu lado. ento que declara: Seria relativamente fcil
reconstitu-lo. Eu adoraria colocar em circulao alguns objetos desse tipo, cuja sorte me
parece eminentemente problemtica e inquietante. 88 (BRETON, 1992, p. 277).
Em Objet-fantme, trecho extrado de Les Vases Communicants, que seria publicado
em 1932, Breton comenta a necessidade que sentiu novamente, dessa vez aps uma
experincia de cadavre exquis, de construir e por em circulao um dos elementos concebidos
durante o jogo. A esse objeto ou sua concepo ele chama objeto-fantasma. Tal objeto que
clamava por sua realizao material se configurava como um envelope vazio, sem endereo,
selado com cera vermelha, marca redonda sem gravura, dotado de clios borda direita e de
uma espcie de asa de xcara como aparador borda esquerda. A reproduo do cadavre
exquis [figura abaixo] em que aparece tal objeto publicada pgina 44 da edio n 9-10 de
La Revolution Surraliste, em outubro de 1927. A esse objeto Breton d como designao a
palavra Silence, que joga, pela sonoridade, com os prprios elementos de sua composio:
os clios (cil, em francs) e o envelope, que por estar selado mantm metaforicamente em
silncio seu contedo. Em seguida, Breton afirma: Trata-se de um objeto potico, que vale
ou no no plano das imagens poticas, e em nenhum outro. Toda a questo est em saber qual
esse plano.89 (BRETON, 1931, p. 20).

88
Il serais relativement facile de le reconstituer. j'aimerais mettre en circulation quelques objets de cet ordre,
dont le sort me parat minemment problmatique et troublant.
89
Il sagit bien l dun objet potique, qui vaut ou ne vaut pas sur le plan des images potiques, et de rien autre.
Toute la question revient savoir quel est ce plan.
56
 La Revolution Surraliste, n. 9-10, outubro de 1927, p. 44

Os objetos surrealistas parecem ter uma presena significativa no campo da plstica

nesse momento de mudanas no surrealismo 90, instaurando uma prtica ainda pouco
reconhecida na histria do grupo, e que envolve tambm algumas exposies importantes por
ele organizadas na dcada de 1930. 91 Abord-las aqui, no entanto, fugiria muito ao escopo da
pesquisa.

90
Salvador Dal d testemunho do sucesso alcanado pelos objetos surrealistas: Os apartamentos parisienses
vulnerveis ao surrealismo se amontoavam rapidamente de objetos surrealistas, desconcertantes primeira vista,
mas que cada um podia tocar e manipular com suas prprias mos. [...] A moda dos objetos surrealistas
desacreditou a moda dos sonhos e relatos automticos to chatos. [Les appartements parisiens vulnrables au
surralisme s'encombrrent rapidement d'objets surralistes, dconcertants premire vue, mais que chacun
pouvait toucher et manipuler de ses propres maisn. [...] La vogue des objets surralistes discrdita a vogue des
rves et des rcits automatiques si ennuyeux]. Cf. DALI, 2002, p. 347-8. (traduo livre nossa).
91
Em maio de 1936, teve lugar na Galerie Charles Ratton, em Paris, a Exposition surraliste dobjets[Figura 20],
em que foram exibidos, alm dos objetos surrealistas produzidos pelo grupo: ready-mades, de Marcel Duchamp;
objets naturels, como minerais, plantas carnvoras, animais empalhados; objets-dieux, fetiches e mscaras de
diversas regies e pocas; objets trouvs, encontrados em mercados de pulga, como a luva de bronze que aparece
reproduzida em Nadja. Todos esses objetos so reunidos pelo que teriam de depreciao da utilidade
convencional dos objetos. No catlogo, Breton dir: Pois a utilizao dos objetos no representa o ltimo
estado de sua potncia de esplendor. Essa estranha exposio [...] nos mostra no o ltimo mas o primeiro
estgio da energia potica que encontramos um pouco em toda parte em estado latente, mas que preciso uma
vez mais revelar. [Car l'utilisation des objets ne rpresente que l'ultime tat de leur puissance de rayonnement.
Cette trange exposition [...] nous montre non le dernier mais le premier stade de l'nergie potique que l'on
57
 Com essa discusso sobre as duas vias de interveno no mundo mtodo paranico-
crtico e objetos surrealistas que os surrealistas procuram desenvolver nesse novo momento
do grupo, encerra-se o debate sobre as artes visuais dentro do grupo surrealista oficial. Nas
pginas que seguem, comento brevemente o chamado surrealismo clandestino do grupo
reunido em torno da revista Documents no fim da dcada de 1920. Revela-se nas pginas
dessa publicao outro tipo de atitude no apenas frente a obras de surrealistas, como as de
Mir, Masson e Ernst, mas em relao prpria obra de arte, enquanto objeto material e
resultado de um ato criativo. Alm disso, tem lugar ali uma disputa em torno da obra de
Salvador Dal, ento recm-ingressante no grupo surrealista oficial, que pode ser interessante
discutir.
III
Um indcio da diferena entre a postura frente a um trabalho artstico adotada pelo
grupo surrealista oficial e aquela do grupo ligado a Documents pode ser notada nos
posicionamentos deste ltimo em relao obra de Picasso.
Em um artigo publicado no nmero 3 (junho de 1929) de Documents, o crtico e
historiador da arte alemo Carl Einstein discute a importncia do cubismo e especialmente da
obra de Picasso para arte das primeiras dcadas do sculo 20 (EINSTEIN, jun. 1929). Pode
ser interessante comentar esse artigo tendo na lembrana o modo como Breton se apropria da
obra do artista catalo, colocando-a como pressagiadora do surrealismo, a partir do
movimento em direo ao modelo interior que ela inauguraria na pintura. As observaes
de Einstein no desmentem as sugestes de Breton, mas todo o movimento de seu texto
procura dar destaque a um aspecto das obras cubistas sequer mencionado em Le Surralisme
et la Peinture 92.
Onde Einstein parece acompanhar Breton e a ideia do modelo interior quando, j no
final do artigo, afirma que a simultaneidade dos planos, que dissociam e desarticulam as

trouve un peu partout l'tat latent mais qu'il s'agissait une fois de plus de rvler.] Cf. BRETON, 1992, p.
1199-1200. Entre janeiro e fevereiro de 1938, ocorria em Paris, na Galerie Beaux-Arts, a Exposition
Internationale du surralisme, em que, logo na entrada, figurava o clebre Rainy Taxi, de Salvador Dal. Essa
obra compunha-se de um taxi em tamanho real, enfeitado com hera por fora, faris acesos, em que dentro uma
chuva contnua caa sobre os manequins decorados que o ocupavam, uma espcie de mxima realizao dos
objetos de funcionamento simblico. Dentro da exposio, o espectador deparava-se com um corredor composto
por 16 manequins, vestidos e decorados por diferentes artistas e escritores surrealistas, uma experincia corporal
inusitada. Alm dessas iniciativas coletivas, Salvador Dal apresenta na New York Worls Fair, em junho de
1939, The Dream of Venus, uma grande construo surrealista tendo como motivo a deusa e como inspirao a
arquitetura de Gaud. Dentro do ambiente, mergulhadoras com trajes desenhados pelo pintor realizavam
performances em grandes tanques aquticos. Para maiores detalhes sobre essas interessantes exposies
surrealistas nas dcadas de 1930 e 1940 Cf. KACHUR, 2001.
92
Vale lembrar que alguns meses antes da publicao dos artigos de Einstein, Le Surralisme et la Peinture sara
em livro.
58
figuras nas obras cubistas do chamado perodo analtico, sugere uma espcie de velocidade
sem tempo, que se assemelha fora sinttica e rpida dos sonhos. O pargrafo seguinte e
final inicia-se com a seguinte afirmao: Resta algo importante. Esses quadros imaginativos
mostram uma estrutura completamente inventada. 93 (EINSTEIN, jun. 1929, p. 155). Onde,
porm, o crtico alemo mostrar uma diferena radical em relao a Breton na maneira de
compreender essas obras ao analis-las antes de tudo como fenmeno plstico-sensorial.
Einstein percebe no cubismo analtico uma recusa do real como critrio do quadro, um
desprezo pelo motivo em pintura. Essa atitude por ele qualificada como fora mortfera da
obra de arte. Segundo o autor, nessas obras, o motivo funo da viso do homem; est
submetido s condies do quadro. O fato decisivo o volume, que no idntico massa,
porque o volume uma totalizao de movimentos ticos descontnuos. Abandonando
definitivamente a tarefa de transpor o tridimensional (experincia antipictrica) para uma
superfcie por meio de jogos de luz e sombra, o grande mrito do cubismo seria o de
representar o volume por meio da figurao plana e simultnea dos movimentos ticos 94.
(Ibid., p. 153). Uma nova maneira, descontnua, de encarar seja o espao do mundo, seja o
espao do quadro, ganharia nessas obras uma representao ancorada na prpria realidade do
quadro e na experincia tico-corporal que artista e observador travam com este [Figura 21]:
A primeira condio a superfcie. J no se trabalha entre duas camadas
imaginrias que ultrapassam a tela. Agora, a totalizao do quadro se opera
pela sua inverificabilidade, o fato de que o espectador no sai da realidade
do quadro e que a viso do artista no interrompida pela observao. Nos
isolamos e esquecemos. Trata-se de um processo mortal e o observador
que comanda, no o motivo. Selecionam-se os momentos decisivos de uma
experincia em duas dimenses, se eliminam os elementos tteis e se cria
uma forma independente, separada dos demais fenmenos. 95 (Ibid., p. 154).

93
Ce simultan a permis de mettre en oeuvre des actes optiques rests jusqu'alors inconscients. On choisit des
visions plusieurs axes, et c'est ainsi que la tension des mouvements et des champs de formes est renforce. La
condition d'un tel simultan est une vitesse sans tmeps, qui ressemble la force synthtique et rapide des rves.
[...]/Reste une chose importante. Ces tableaux imaginatifs montrent une structure compltement invente.
94
Le motif est fonction de la vision de l'homme; il est soumis aux conditions du tableau. Le facteur dcisif est
le volume, qui n'est pas identique la masse, parce que le volume est une totalisation de mouvements optiques
discontinus... On a trop longtemps confondu le volume et la masse, et cela menait des interprtations tactiles en
peinture. On transposait sur une surface plane une exprience antipicturale, et on suggrait le tactile par le
model de l'ombre et de la lumire. Cependant, il existe une autre manire de reprsenter le volume: la figuration
plane et simultan des mouvements optiques.
95
La condition premire est la surface. On ne travaille plus entre deux couches imaginaires qui dpassent la
toile. Maintenant, la totalisation du tableau s'opre par son invrifiabilit, et le fait que le spectateur ne sort pas
de la ralit du tableau et que la vision de l'artiste n'est pas interrompue par l'observaiton. On s'isole et on oublie.
Il s'agit d'un processus mortel, et c'est le voyant qui commande, non le motif. Cette dmarche est si l'on veut
asctique. On choisit les moments dcisifs d'une exprience sur deux dimensions, on limine les lments
tactiles et on cre une forme indpendante, spare des autres phnomnes.
59
 Mais adiante, Einstein chega a sugerir categorias para abordar essa nova experincia,
tais como campos de formas e transparncia de planos:
Se transformam as noes temporais de movimento em um simultneo
esttico onde os elementos primordiais dos movimentos contrastantes esto
comprimidos. Ditos movimentos se dividem em diferentes campos de
formas nos quais se desagrega e se rompe a figura. Em lugar de oferecer
como antes um grupo de diversos movimentos objetivos, se cria um grupo de
movimentos ticos subjetivos [...] Se exprime o volume mediante o contraste
simultneo das partes situadas de modo diferente ou ento se oferecem
determinadas partes situadas de modo simultneo sobre vrios eixos. Nos
servimos de planos que se cortam, o que chamaremos transparncia de
planos. 96 (EINSTEIN, jun. 1929, p. 155).

H nesses pargrafos uma notvel diferena em relao compreenso bretoniana da

pintura como janela aberta para o modelo interior, para vises capazes de excitar a
imaginao do espectador. Aqui a atitude do espectador, ainda que se trate tambm de
isolamento em relao ao que se encontra fora da experincia com o quadro, volta-se para a
realidade plstica deste, para os movimentos ticos subjetivos por ela sugeridos, e no tanto
para os lugares imaginrios aos quais o quadro-janela poderia levar.
Evidentemente, deve-se levar em conta que Breton era antes de tudo um poeta e que sua
poesia fundada na imaginao. Como foi apontado em nota acima, isso se manifestou
tambm em suas ideias sobre pintura e seus textos sobre arte. Einstein era crtico e historiador
da arte. Talvez isso justifique no s sua maior ateno a problemas plsticos, como tambm
sua familiaridade com o vocabulrio que vinha sendo desenvolvido pela disciplina histria da
arte para tratar de seus objetos de estudo 97.

96
On transforme les notions temporelles de mouvement en un simultan statique dans lequel les lments
primordiaux des mouvements contrastants sont comprims. On divise ces mouvements en diffrents champs de
formes dans lesquels on dissocie et rompt la figure. Au lieu de donner comme avant un groupe de divers
mouvements objectifs, on cre un groupe de mouvements optiques subjectifs. [...] On exprime le volume par le
contraste simultan des parties diffremment situes, ou bien on donne certaines parties simultanment situes
sur plusier axes. On se sert de plans qui se coupent, ce que nous appellerons transparence des plans.
97
O termo tectnico, por exemplo, que aparece vrias vezes em seu texto, compe um dos pares de conceitos
elaborados pelo historiador da arte Heinrich Wlfflin, em seu livro Conceitos fundamentais da histria da arte,
publicado originalmente em alemo, em 1915, e bastante difundido nos anos 1920. Tectnico uma
designao alternativa para forma fechada, em contraposio forma aberta ou a-tectnica. Segundo
Wlfflin: Por forma fechada entendemos aquele tipo de representao que, valendo-se de recursos mais ou
menos tectnicos, apresenta a imagem como uma realidade limitada em si mesma, que, em todos os pontos, se
volta para si mesma. O estilo de forma aberta, ao contrrio, extrapola a si mesmo em todos os sentidos e pretende
parecer ilimitado, ainda que subsista uma limitao velada, assegurando justamente o seu carter fechado, no
sentido esttico [...]No estilo tectnico, o contedo se adapta ao espao existente, enquanto que, no estilo
atectnico, a relao entre espao e contedo torna-se aparentemente casual[...]O conceito definitivo do estilo
tectnico deve ser procurado numa regularidade que apenas em parte se deve observncia dos ditames da
geometria, mas que se manifesta muito claramente no traado da linha, na disposio da luz, na graduao de
perspectiva, etc., dando a impresso de um todo vinculado a normas. O estilo atectnico no chega a libertar-se
totalmente de determinadas regras, mas a ordenao em que se baseia to mais livre, que parece perfeitamente
cabvel falarmos de uma oposio entre regra e liberdade [...]No estilo atectnico decresce o interesse pelo que
60
 Sobre isso, alis, interessante observar a ironia com que Ren Crevel, em texto
publicado no primeiro nmero de LSASDLR (CREVEL, jul. 1930), refere-se a esse
vocabulrio especializado utilizado por Einstein, o que sugere tambm uma recusa por parte
do surrealismo oficial dessa abordagem mais cientfica ou especializada e menos potica
da obra de arte, promovida por Documents.
Crevel critica um texto de Einstein sobre Lger, em que termos como psicograma 98
e tectnico so usados para descrever qualidades plsticas da pintura do artista, e ironiza:
A revista Documents pede uma rima para psicograma, uma rima para tectnico. Rpido,
Rpido, responda. Mas por que esse silncio? 99 (CREVEL, jul. 1930, p. 12). Mais adiante,
afirma que Picasso resiste a todas as asneiras de um nmero que lhe especialmente
consagrado, referindo-se implicitamente ao terceiro nmero de Documents, homenagem ao
artista, publicado alguns meses antes.
A crtica de Crevel, alm de uma provocao, talvez seja tambm uma resposta ao
texto que o surrealista dissidente Michel Leiris publicara nesse nmero de Documents
especial sobre Picasso. Nele h um franco ataque ao modo como os surrealistas procuravam
apropriar-se da obra do artista:
Ora, entre os grosseiros, mas perniciosos erros que, nos ltimos anos, foram
propagados sobre Picasso, o que aparece em primeiro plano aquele que
tendia a confundi-lo mais ou menos com os surrealistas, sobretudo a fazer
dele uma espcie de homem em estado de revolta, ou, antes, de fuga (...)
diante da realidade. 100 (LEIRIS, 1930, p. 62).

assim que se inicia o ataque de Leiris viso projetada, sobretudo por Breton, obra
de Picasso. Fica claro o quanto o lder surrealista o alvo de suas palavras quando afirma:
Ainda que haja fortes razes (aparentemente pelo menos) para consider-lo
como uma espcie de visionrio ou mago negro se propondo seja substituir
ao mundo das percepes cotidianas um mundo de uma essncia superior,
seja perseguir simplesmente a quebra das relaes a fim de demonstrar o

construdo e fechado em si mesmo. O quadro deixa de ser uma obra da arquitetura. Na figura, os elementos
arquitetnicos so secundrios. O elemento formal significativo no est na estrutura, mas no impulso que
movimenta e faz fluir a rigidez das formas. Cf. WLFFLIN, 1984, p. 135-147.
98
No texto Andr Masson, estudo etnolgico, que ser comentado adiante, Einstein utiliza o termo como
sinnimo de uma escrita espontnea, ou seja, de uma produo grafolgica que procura acompanhar e registrar
processos psicolgicos do indivduo que a pratica.
99
La revue Documents demande une rime psychogramme, une rime tectonique./ Vite, vite, rpondez./ Mais
pourquoi ce silence?
100
Or, parmi les grossires, mais pernicieuses erreurs qui, dans le courant de ces dernires annes, ont t
propages sur le compte de Picasso, celle qui vient au premier plan est celle qui tendait le confondre plus ou
moins avec les surralistes, somme toute faire de lui une sorte d'homme en rvolte, ou bien plutt en fuite (...),
devant la ralit.
61
 nada e a estupidez do arranjo das coisas sensveis, no creio que se possa ter
101
Picasso por um inimigo a priori do mundo. (LEIRIS, 1930, p. 64).

Lembro aqui da referncia feita por Breton a Picasso como o artista que teria realizado
em pintura aquilo que Rimbaud, Lautramont e Mallarm fizeram em poesia. Picasso teria
alcanado aquele isolamento do esprito, encontrando-se idealmente abstrado de tudo,
necessrio para percorrer o caminho que levara os trs poetas descoberta de uma regio
onde, da maneira mais natural do mundo, lhes apareceu um salo no fundo de um lago
(BRETON, 2008, p. 354), regio da poesia e da imaginao puras, que somente com Picasso
teria deixado de produzir imagens virtuais: Por que milagre esse homem [...] se viu de posse
daquilo que faltava para dar corpo ao que permanecia at ele no domnio da mais alta
fantasia? 102 (Ibid.)
Obras de Picasso como Lhomme la clarinette [Figura 22], seriam, para Breton,
provas tangveis daquilo que o pintor alcanara nessa regio do esprito, nesse
continente futuro, perseguido como uma sempre mais bela Alice no pas das
maravilhas. 103 (Ibid., 355). E mais adiante, a reivindicao ao panteo surrealista:
por esses mltiplos motivos que ns lhe reivindicamos intensamente como
um dos nossos [...] O surrealismo, se ele quer se atribuir uma linha de
conduta, s pode passar por onde Picasso passou e passar ainda. 104 (Ibid., p.
357).

contra esse tipo de interpretao e assimilao potica da obra de Picasso que Leiris,
um ex-surrealista, contrape o argumento de que ela se daria no embate com a realidade e a
materialidade das coisas [Figura 23], do mundo. Para Leiris, na obra de Picasso:
Em lugar de ser um relato vago, um panorama distante de fenmenos, o real
iluminado por todos os seus poros, ns o penetramos, ele torna-se ento
pela primeira vez e realmente uma REALIDADE. Na maior parte dos
quadros de Picasso observaremos que o "assunto" (se permitido empregar
tal expresso) quase sempre completamente terra terra, em todo caso
jamais emprestado ao mundo obscuro do sonho, nem suscetvel
imediatamente de ser convertido em smbolo - quer dizer, de nenhum modo
"surrealista. Toda a imaginao transmite criao novas formas, situadas

101
Bient qu'il u ait de fortes raisons (d'appareces tout au moins) pour le considrer comme une espce de
visionnaire ou de mage noir se proposant soit de substituer au monde des perceptions quotidiennes un monde
d'une essence suprieure, soit de poursuivre le bris des relations afin de dmontrer le nant et la studit de
l'arrangement des choses sensibles, je ne crois pas qu'on puisse tenir Picasso pour un ennemi a priori du monde.
102
Par quel miracle cet homme, que j'ai l'tonnement et le bonnheur de connatre, se trouva-t-il en possession de
ce qu'il fallait pour donner corps ce qui tait rest jusqu' lui du domaine de la plus haut fantaisie?
103
L'Homme la clarinette subsiste comme preuve tangible de ce que nous continuons avancer, savoir que
l'esprit nous entretient obstinment d'un continent futur et que chacun est en mesure d'accompagner une toujours
plus belle Alice au pays des merveilles.
104
C'est ces multiples gards que nous le revendiquons hautement pour un des ntres[...] Le surralisme, s'il
tient s'assigner une ligne de conduite, n'a qu' en passer par o Pucasso en a pass et en passera encore.
62
 nem acima nem abaixo das formas cotidianas, mas verdadeiras como elas,
105
ainda que diferentes e completamente novas. (LEIRIS, 1930, p. 64).

E mais adiante, arremata:

, portanto, segundo penso, cometer um contra-senso completo esquecer o
carter fundamentalmente realista da obra de Picasso e situ-lo numa esfera
de alucinaes fantsticas, uma espcie de plano astral onde o real s saberia
valsar. 106 (Ibid.).

Percebe-se nos posicionamentos de Einstein e Leiris sobre a obra de Picasso, um

movimento na direo de ancor-la na realidade, seja do quadro, seja na realidade do mundo
das coisas, afastando-a assim das reivindicaes feitas pelos surrealistas. Se, para Breton,
Picasso seria um criador de brinquedos trgicos para os adultos, que agiria [em] funo do
drama que tem por teatro somente o esprito 107 (BRETON, 2008, p. 356), para Leiris e
Einstein, se h algum drama na obra do artista, no embate e no escrutnio de todos os
poros do real e da matria que ele acontece.
Expor as coisas dessa maneira, no entanto, cria uma impresso um tanto esquemtica
de que Breton estaria sempre numa chave idealista em oposio ao materialismo de Einstein e
Leiris. Na verdade, isso talvez esteja mais prximo de como o debate era colocado poca
por Documents, no contexto das disputas travadas em torno de posies no e sobre o meio
artstico, por esses dois grupos de intelectuais ligados a revistas de vanguarda. Vimos h
poucas pginas como, na verso em livro de Le Surralisme et la Peinture, Breton capaz de
afirmar: Tudo o que gosto, tudo o que penso e experimento, me inclina a uma filosofia
particular da imanncia a partir da qual a surrealidade estaria contida na realidade mesma, e
no lhe seria nem superior nem exterior. 108 (Ibid., p. 404) Tal posio, como Breton no se
cansar de lembrar, inclui, aprofunda e no nega ou foge da realidade, como o texto de Leiris
sugere.

105
Au lieu d'tre un rapport vague, un panorama lointain de phnomnes, le rel est alors clair par tous ses
pores, on le pntre, il devient alors pour la premire fois et rellement une RALIT. Dans la plupart des
tableaux de Picasso on remarquera que le 'sujet' (s'il est permis d'employer une telle expression) est presque
toujours tout fait terre terre, en tous cas jamais emprunt au monde fumeux du rve, ni susceptible
immdiatement d'tre converti en sytmbole, - c'est--dire aucunement 'surraliste'. Toute imagination porte sur
la cration de nouvelles formes, situes ni au-dessus ni au-dessous des formes quitidiennes, mais vraies comme
elles, quoique diffrentes et tout fait nouvelles.
106
C'est donc mon avis commettre un contre-sens complet qu'oublier le caractre foncirement raliste de
l'oeuvre de Picasso et le situer dans une sphre d'hallucinations fantastiques, une manire de plan astral o le rel
ne sait rien autre que valser.
107
Nous grandissons jusqu' un certain ge, parat-il, et nos jouets grandissent avec nous. En fonction du drame
qui n'a pour thtre que l'esprit, Picasso, crateur de jouets tragiques l'intention des adultes, a grandi l'homme et
mis, sous couleur parfois de l'exasprer, un terme son agitation purille.
108
Tout ce que j'aime, tout ce que je pense et ressens m'incline une philosophie particulire de l'immanence
d'aprs laquelle la rurralit serait contenue dans la ralit mme, et ne luis serait ni suprieure ni extrieure.
63
 O que interessa notar neste confronto entre surrealismo oficial e Documents so
justamente as diferentes possibilidades e estratgias criadas por esses dois grupos em torno
das obras de artistas importantes para ambos, ampliando com isso as entradas para uma
melhor compreenso das artes visuais no surrealismo.
Acompanhou-se um pouco do debate em torno de Picasso e de como o apelo
realidade de e em sua obra foi uma estratgia de Documents para afast-lo do surrealismo.
Agora, passo discusso sobre artistas ligados diretamente ao grupo surrealista oficial e que
foram seqestrados pelas pginas de Documents, como Masson, Ernst e Dal.
Carl Einstein, no artigo Andr Masson, tude ethnologique, estabelece ainda uma
vez um dilogo com os textos de Breton. Remete ao fenmeno da alucinao como
importante para a compreenso do processo criativo do artista. Mas sempre procura tambm
observar como isso se manifesta na construo plstica das obras. Logo no incio de seu texto,
reconhece a importncia de se modificar o que chama de hierarquias do real e atribui
alucinao papel importante nesse processo: As foras alucinatrias abrem uma brecha na
ordem dos processos mecnicos; introduzem blocos de a-causalidade nessa realidade que
havamos nos concedido absurdamente como nica. 109 (EINSTEIN, maio 1929, p. 95). Um
tipo de afirmao que caberia perfeitamente no horizonte do pensamento de Breton.
precisamente ao fenmeno alucinatrio que Einstein ligar a obra de Masson,
inserindo-a no mesmo contexto da fora mortfera da obra de arte de que falara em seu
artigo sobre o cubismo, em que os motivos e a descrio das formas dos objetos so recusados
pela pintura. Nesse caso, porm, essa recusa estaria ligada a uma dissociao da
conscincia: de fato, no h concordncia entre a sucesso de noes da conscincia e a
sucesso de signos alucinatrios. Constatamos a ciso entre o espontneo e a causalidade. 110
(Ibid., p. 98). O espontneo, aquilo que no passa por uma elaborao e controle conscientes,
mas surge como sucesso de signos alucinatrios, independentes da vontade do sujeito, por
isso mesmo no operaria a partir das exigncias de relao causal entre os fenmenos, tpica
da percepo consciente. Essa caracterstica do estado de alucinao poderia ser uma
possibilidade para mudar a ordem das coisas, expandindo o horizonte de possibilidades
contidas em cada uma delas.

109
Les forces hallucinatoires font une brche dans l'ordre des processus mcaniques; elles introduisent des blocs
d a-causalit dans cette ralit que l'on s'tait donn absurdment comme une.
110
On bavarde beaucoup au sujet de la destruction de l'objet. Il serait prfrable de parler de dissociation de la
conscience: en effet, il n'y a pas de concordance entre les suites de notions de la conscience et la succession des
signes hallucinatoires. Nous constatons la scission entre le spontan et la causalit.
64
 isso o que Einstein percebe na produo de Masson e que chama de retorno da
criao mitolgica, retorno de um arcasmo psicolgico que se ope ao arcasmo das formas,
puramente imitativo. 111 (EINSTEIN, maio 1929, p. 100). Esse retorno introduz uma ciso no
indivduo que, adulto, se pe em contato com:
[...] formas infantis: volta a determinados acontecimentos da infncia que
reproduz com refinamentos tcnicos. [...]
A conscincia recusada como obstculo e nesse fato radica o que
chamamos, visto do exterior, a destruio dos objetos. 112 (Ibid.)

Um dos refinamentos tcnicos a que o criador mitolgico pode recorrer o que

Einstein chama psicograma, introduzindo entre parnteses escrita espontnea, cuja
inteno seria criar um equivalente velocidade dos processos psicolgicos. Apesar da
ntida relao disso com o surrealismo e as discusses sobre um processo pictrico anlogo
escrita automtica, ocorridas desde 1924, nenhuma meno feita nem a Breton, nem a Max
Morise, certamente pela relao conflituosa do grupo de Documents com o grupo oficial. No
entanto, o interessante dessa proposta de Einstein, que ela procura ajustar-se ao que seria o
processo construtivo da obra de Masson, a partir da incompletude dos elementos formais
[Figura 24] das telas: Na pressa da captao da figurao, renuncia-se a dar uma estrutura
acabada ao espao. No existe ordem exterior no psicograma. A ordem exterior no penetra
no psicograma, pois este est ligado a um processo psicolgico dissociado da conscincia,
portanto livre de suas leis de identidade e causalidade. Chegamos a uma dissociao dos
objetos em benefcio das analogias autnomas psicolgicas. 113 (Ibid., p. 100-102).
Um trecho mais adiante torna mais claro a ideia de analogias autnomas psicolgicas:
Os elementos heterogneos desde o ponto de vista racional se fundem no
curso de uma alucinao: conhecemos seus resultados clssicos, quimeras,
harpias, centauros, esfinges, drades, o homem-leopardo, o homem-crocodilo
[...] Precisamente esse exerccio, esse training do xtase, Masson levou
perfeio. 114 (Ibid., p. 102).

111
Nous constatons le retour de la cration mythologique, le retour d'un archasme psychologique s'opposant
l'archasme des formes, purement imitatif.
112
Le type rtrograde arrive des formes infantiles: il revient certain vnements conventionnels de l'enfance
qu'il reproduit avec des raffinements techniques [...]/La conscience est refoule comme un obstacle et c'est dans
ce fait que consiste ce qu'on appelle, vu de l'extrieur, la destruction des objets.
113
Dans la hte de la figuration, on renonce donner une structure acheve de l'espace. il n'y a pas d'ordre
extrieur au psychogramme. L'emploi des surfaces planes a facilit le procd extatique. [...] On arrive une
dissociation des objets en faveur des analogies autonomes psychologiques.
114
Les lments htrognes du point de vue rationnel se fondent au cours d'une hallucination: nous en
connaissons les rsultats classiques, chimres, harpies, centaures, sphinx, driades, homme-lopard, homme-
crocodile, [...] C'est justement cet exercice, ce training extatique qui a t pouss par Masson la perfection.
65
 por isso tambm que Einstein chama esse processo criao mitolgica, pois nele v
algo de similar identificao totmica operada por povos antigos na criao de seu
imaginrio mtico, o que justifica tambm o ttulo do artigo: Andr Masson, estudo
etnolgico.
Deve-se salientar, porm, que Einstein parece no divergir totalmente de Breton em sua
abordagem, pois, por outras vias, aproxima-se da noo de alquimia das imagens, sugerida
por Breton na obra de Masson em Le Surralisme et la Peinture, alm de mencionar um
processo de registro de atividade psquica semelhante escrita automtica. Einstein apenas
confere maior ateno e importncia a como um determinado processo psicolgico, a
alucinao, encontra uma soluo plstica. o que se percebe quando destaca, por exemplo,
que o uso da superfcie plana facilitaria o suposto xtase criativo de Masson, ou quando
associa a alucinao a determinados aspectos plsticos do quadro, como o uso livre de linhas
ou de formas mais fechadas (ordem tectnica) nas composies:
Por vezes, a velocidade das alucinaes tal que usam-se apenas as linhas.
Em outros quadros, as formas encontram uma ordem tectnica, com o fim de
que o pintor encontre uma defesa e evite ser destrudo pelo dinamismo de
suas alucinaes. 115 (EINSTEIN, maio 1929, p. 102)

Einstein parece nunca se esquecer de que alucinaes, sonhos ou o que quer que sejam,
tero de objetivar-se, de materializar-se por meio de elementos formais em sua transposio
para trabalhos plsticos, algo que o privilgio dado por Breton ao impacto da obra na
imaginao do espectador por vezes negligenciou.
Outro artigo interessante sobre a obra de um artista ligado ao grupo surrealista Joan
Mir, de Michel Leiris. Tal como Einstein fizera em relao a Masson, Leiris associa a obra
de Mir tanto infncia quanto a um tipo de mitologia primitiva. Nisso, uma vez mais,
ambos seguem algo que j fora sugerido por Andr Breton em Le Surralisme et la Peinture.
A diferena est no modo como se encara essa associao. Se Breton se vale de imagens
poticas para situar Mir como um viajante conectado s potncias superiores da
imaginao pura, Leiris procura conectar a obra do artista imaginao mtica de povos
primitivos atravs de elementos concretos, tais como ps, pedras, plantas, animais, elementos
telricos que apareceriam tanto em pinturas de Mir quanto em contos e lendas desses povos
[Figura 25].

115
Quelquefois la vitesse des hallucinations est telle qu'on utilise uniquement des lignes. Dans d'autres tableaux,
les formes trouvent un ordre tectonique, afin que le peintre trouve une dfense et vite d'tre dtruit par le
dynamisme de ses hallucinations.
66
 Um dado interessante do artigo de Leiris, que marca um contraponto com os textos de
Breton, so as metforas utilizadas para se referir ao aspecto de um conjunto de pinturas de
Mir. Em vez de imagens poticas como a da cigarra piscando os olhos grandes como discos
voadores, Leiris procura analogias com elementos mais concretos da realidade:
[...] essas imensas telas, que tem o aspecto mais sujo do que pintado, turvas
como prdios destrudos, provocantes como muros desbotados, sobre os
quais geraes de coladores de cartazes, aliados a sculos de garoas,
inscreveram misteriosos poemas, longas manchas de configuraes obscuras
[...]116 (LEIRIS, out. 1929, p. 264).

Em outro trecho, Leiris opera da mesma maneira, mas buscando analogias a um aspecto
formal das figuras nas obras do artista, que chama de liquefao [Figura 26]:
Essa liquefao, essa evaporao implacvel das estruturas [...] essa fuga
letrgica da substncia que torna todas as coisas - ns, nossos pensamentos
e o cenrio onde vivemos - semelhantes a medusas ou polvos [...] Belas
como risinhos, ou como graffitis mostrando a arquitetura humana naquilo
que tem de particularmente grotesco e horrvel [...] 117 (Ibid., p. 266).

Mais uma vez, como ocorrera com Picasso, uma operao de ancoragem da obra em
elementos da realidade material levada a cabo por meio das metforas sugeridas em sua
anlise.
Mas no apenas sobre a maior ateno a aspectos plsticos das obras ou seu grau de
realidade que encontramos divergncias de opinies entre o grupo surrealista oficial e
Documents. Em alguns textos, a prpria maneira de encarar o ato criativo mostra-se diferente.
o caso de dois artigos que sero analisados a seguir e interessam diretamente proposta
deste captulo, pois se configuram em dilogo com textos especficos de Andr Breton. O
primeiro Le Jeu Lugubre, de Georges Bataille, escrito como diatribe ao texto que
Breton escreve para o catlogo da exposio Dal, na Galerie Goemans, em novembro de
1929; o segundo um artigo sobre o romance-colagem La femme 100 ttes, de Max Ernst,
escrito por outro surrealista dissidente ligado a Documents, Robert Desnos, tambm como
crtica ao Aviso ao leitor redigido por Breton para a publicao do lbum.
No caso do prefcio escrito por Breton exposio de Dal, ntida a preocupao do
lder surrealista em mostrar ao leitor e ao pintor catalo a impossibilidade de se assumir uma

116
[...] ces immenses toiles qui avaient l'air moins peintes que salies, troubles comme des btiments dtruits,
aguichantes comme des murs dlavs, sur lesquels des gnrations de colleurs d'affiches, allies des sicles de
bruine, ont inscrit de mystrieux pomes, longues taches aux configurations louches [...].
117
Cette liqufaction, cette vaporation implacable des structures [...], cette fuite mollasse de la substance qui
rend toutes choses - nous, nos penses et le dcor dans lequel nous vivons - pareilles des mduses ou des
poulpes [...] Belles comme des ricanements, ou comme des graffiti montrant l'architecture humaine dans ce
qu'elle a tout particulirement de grotesque et d'horrible [...].
67
atitude ambgua frente a Documents. Ou bem Dal escolhe juntar-se a Bataille e seus
seguidores, ou firma sua posio dentro do grupo surrealista. Diversos autores que analisaram
esse prefcio apontam com facilidade aluses veladas ou diretas ao grupo de Documents 118,
como quando Breton sugere que, de um dos lados para os quais Dal poderia pender, est o da
esperana de que:
[...] a admirvel voz que a de Dal no se interromper para dar lugar a sua
orelha, pelo fato de que certos materialistas esto interessados em lhe fazer
confundi-la com o estalar de seus sapatos envernizados. 119 (BRETON,
1992, p. 308).

Por materialistas, entenda-se o grupo Documents, mais especificamente Georges

Bataille, que publicara na revista um verbete sobre o termo materialismo, em que se fazia
defesa de uma noo de materialismo no-dialtica, fundada numa interpretao direta,
excluindo todo idealismo, dos fenmenos brutos [...]. 120 (BATAILLE, jun. 1929, p. 170).
Segundo Elza Adamowicz, essa recusa de Bataille ao que chama de idealismo dbil da
maior parte dos materialistas da poca pode ser vista como aluso a Breton e ao grupo
surrealista, que proclamavam-se materialistas em sua tentativa de aproximao com o Partido
Comunista (ADAMOWICZ, 2004, p. 146-7.). Em outro nmero, o mesmo autor publica o
artigo Olho (BATAILLE, set. 1929, p. 215), no qual exalta o filme Un chien andalou, de
Dal e Luis Buuel, e entre as ilustraes da revista aparecem dois quadros de Dal. Em
outubro de 1929, Dali participa com dois quadros da exposio Abstrakte und Surrealistische
Malerei, organizada pelo grupo de Documents em Zurique, um ms antes de sua exposio
em Paris. Esses fatos sero vistos por Breton como uma tentativa de cooptao do pintor
catalo por parte de Documents, que j contava com a colaborao de ex-surrealistas como
Michel Leiris, Robert Desnos e Roger Vitrac. Esse contexto de verdadeira disputa com
Documents parece estar por trs dos alertas de Breton, fazendo com que a obra de Dal, que
teria feito sucesso comercial desde sua chegada a Paris em abril de 1929, aparea como um
campo de batalha no final desse ano, que, lembre-se, foi um ano de crise para o grupo
surrealista.
Em meio a essa batalha intelectual, interessa aqui verificar as diferentes atitudes perante
um trabalho plstico engendradas pelas posturas ideolgicas de cada grupo. No prefcio de

118
Cf. ADAMOWICZ, 2004, p. 149-151; HUBERT, tienne-Alain, Premire Exposition Dali. In: BRETON,
1992, p. 1470-71.
119
[...] l'admirable voix qui est celle de Dali ne se brisera pas pour commencer son oreille, du fait que certains
"matrialistes" sont intresss lui faire confondre avec le craquement de ses souliers vernis.
120
Il est temps, lorsque le mot matrialisme est employ, de dsigner l'interprtation directe, excluant tout
idalisme, des phnomnes bruts[...]
68
Breton, possvel perceber como o lder surrealista procura trazer Dal para seu grupo a partir
da maneira de olhar para seus quadros. E ele faz isso recorrendo ao que o desenvolvimento de
seu pensamento sobre arte j havia lhe sugerido. Certos temas que acompanhamos na anlise
de Le Surralisme et la Peinture, como a nfase dada ao impacto da imagem no espectador, a
metfora da criao potica como descoberta de um lugar, regio da poesia e da imaginao
pura, a ideia da pintura como janela para o mundo interior, reaparecem aqui:
[...] no importa o que acontea, no fincaremos a ignbil bandeira da ptria,
da arte, nem mesmo da derrota sobre a Cimria 121, nico lugar que uma vez
mais ns descobrimos e que achamos por bem nos reservar. Dal, que reina
sobre essas regies distantes, deve ser instrudo com os mais numerosos e
mais condenveis exemplos para deixar-se privar de sua maravilhosa terra de
tesouros [...] talvez, com Dal, a primeira vez que se abrem grandiosas as
janelas mentais e que vamos nos sentir deslizar para a armadilha do cu
castanho-amarelado. 122 (BRETON, 1992, p. 308).

A capacidade que os quadros de Dal, comparados por Breton a armadilhas, teriam de

capturar a imaginao, ativando o poder de alucinao voluntria do espectador, constituiria
o modo por excelncia de realizar a supresso das opresses morais e fsicas que nos
impedem de ver com clareza, objetivo supremo do surrealismo.
precisamente contra esses aspectos mencionados, centrais no pensamento de Breton
sobre arte a metfora da Cimria ou de um lugar ideal da imaginao pura descoberto pelo
poeta, a metfora da janela mental e a ideia de que os quadros de Dal provocam
alucinaes voluntrias , que Bataille se posicionar. Nesse posicionamento frente ao
modo como a obra de Dal era vista pelos surrealistas, ficariam patentes, na opinio de Elza
Adamowicz, duas interpretaes radicalmente diferentes da obra de arte, a saber a esttica da
materialidade e aquela da transposio da obra. 123 (ADAMOWICZ, 2004, p. 144). Breton
apareceria como defensor da segunda via, pois destacaria antes de tudo o:
[...] espanto experimentado diante das imagens [de Dal], que parecem
aspirar o espectador ao mesmo tempo para o espao do quadro e para suas
prprias profundezas psquicas. Ele prefere pr em relevo o efeito emocional

121
Cimria como, na Antiguidade, se chamava uma regio mtica situada nos limites da terra. Essa regio seria
invocada por Rimbaud no poema Dlires II, de Une saison en enfer. Cf. Nota 5 pgina 308 In: BRETON,
1992, p. 1473.
122
[...] quoi qu'il advienne, on ne plantera pas le drapeau ignoble de la patrie, de l'art ni mme de la dconfiture
sur la Cimmrie, seul lieu qu' nouveau nous avons dcouvert et que nous entendons nous rserver. Dali, qui
rgne sur ces contres lointaines, doit tre instruit de trop nombreux et de trop coupables exemples pour se
laisser dpossder de sa merveilleuse terre de trsors. [...] C'est peut-tre, avec Dali, la premire fois que
s'ouvrent toutes grandes les fentres mentales et qu'on va se sentir glisser vers la trappe du ciel fauve.
123
La prface de Breton constitue une vritable annexion de l'artiste au mouvement surraliste. Elle fait partie
d'un rseau de textes de Breton, Bataille, Crevel et Dali lui-mme, centrs sur deux interprtations radicalement
diffrentes de l'oeuvres d'art, savoir l'esthtique de la matrialit et celle de la transposition de l'oeuvre.
69
 124
dos quadros mais do que seu significado [...] (ADAMOWICZ, 2004, p.
145).

Eis o poder de alucinao voluntria das imagens dalinianas, transposio potica de

seus fantasmas e desejos inconscientes. Eis tudo o que Bataille condena enquanto atitude
frente a uma obra, por consider-la como fuga experincia direta e visceral com esta.
J no primeiro pargrafo de seu artigo Le Jeu Lugubre, em que essa tela de Dal
[Figura 27] analisada, parece haver uma provocao a Breton, o que permite pensar que
tenha sido redigido em resposta125 ao prefcio exposio de Dal:
O desespero intelectual no conduz nem covardia nem ao sonho, mas
violncia. Assim est fora de questo abandonar certas investigaes. Trata-
se somente de saber como podemos exercer a raiva; se queremos rodopiar
como os loucos em torno das prises, ou bem derrub-las. 126 (BATAILLE,
dez. 1929, p. 369).

Rodopiar como loucos em torno das prises intelectuais uma aluso indireta atitude
dos surrealistas e metfora do lugar da imaginao pura, da Cimria, que est fora dos
muros das prises, mas cujos habitantes no se esforam para derrub-los. Representando a
raiva capaz de fazer isso e contrapondo-a aos delrios que traem a grande impotncia
potica, Bataille prope a imagem da bestialidade:
[...] impossvel se agitar de outra forma que no como um porco quando
ele chafurda no estrume e na lama, arrastando tudo com o focinho e que nada
pode deter uma repugnante voracidade. 127 (Ibid.)

Essa bestialidade manifesta-se, para Bataille, nas obras de Dal, que seriam de uma
feira assustadora. Isso, porm, uma qualidade, pois justamente o terror provocado pelas
telas de Dal que faz com que Bataille deseje exclamar grunhidos de porco diante de suas
telas. Negando, dessa vez em aluso direta ao prefcio de Breton, os sonhos e as Cimrias
ilusrias, o autor sugere uma imagem da ao do artista sobre o espectador totalmente
diferente das que Breton se utiliza, como, por exemplo, a da janela aberta para o mundo
interior:
[...] as navalhas de Dal talham diretamente em nossos rostos caretas de
horror que provavelmente arriscam nos fazer vomitar como bbados essa

124
Breton exprime ici l'effori ressenti devant des images qui semblent aspirer le spectateur la fois dans
l'espace represent et dans ses propres profondeurs psychiques. Il prfre mettre en relief l'effet motionnel des
tableaux plutt que leur signification [...]
125
o que sugere Adamowicz (2004, p. 148).
126
Le dsespoir intellectuel n'aboutit ni la veulerie ni au rve, mais la violence. Ainsi il est hors de question
d'abandonner certaines investigations. Il s'agit seulement de savoir comment on peut exercer sa rage; si on veut
seulement tournoyer comme des fous autour des prisons, ou bien les renverser.
127
[...] il est impossible de s'agiter autrement que comme un porc quand il baffre dans le fumier et dans la boue
en arrachant tout avec le groin et que rien ne peut arrter une rpugnante voracit. Idem.
70
 nobreza servil, esse idealismo idiota que nos deixavam sob o encanto de
128
alguns carcereiros cmicos. (BATAILLE, dez. 1929, p. 370).

O artista j no mais um provocador de alucinaes voluntrias, viajante por regies

de imaginao pura, cujos achados abririam as janelas do mundo interior do espectador. Se
este deve ter sua mente liberta, no voltando-se para dentro, mas vomitando, por um
processo de violncia e horror, os preconceitos e idealismos que a amarram. Outra imagem
utilizada por Bataille, retomando a metfora da priso, particularmente interessante. O autor
cita um episdio da vida do marqus de Sade, em que, preso em uma masmorra na Bastilha,
incitava a multido ao redor da priso uivando e berrando pelo duto que lhe servia de esgoto.
Tal a atitude louvada por Bataille para quem se encontra numa priso - urrar pela liberdade.
O artigo de Bataille apresentado como trecho de um ensaio sobre o complexo de
inferioridade, propondo uma leitura psicanaltica da obra Le Jeu Lugubre. Numa de suas
pginas vemos uma ilustrao com um desenho esquemtico da obra 129 , tendo como legenda
Esquema psicanaltico das figuraes contraditrias do sujeito em Le Jeu Lugubre de
Salvador Dal [Figura 28]. Dentro desse esquema, Bataille insere pequenos textos com
anlises de quatro elementos do quadro, procurando demonstrar sua ligao a um complexo
de inferioridade manifesto pela figurao das etapas de um processo de emasculao sofrido
pelo personagem do quadro.
Sua anlise concentra-se nos elementos anais do quadro, ou nos elementos do quadro
que remetem ao nus: as ndegas na parte inferior, de onde parecem surgir as formas
ascensionais que tomam a maior parte da composio, e que no esquema aparecem como
figura A; o dedo que ameaa penetrar entre duas formas que lembram ndegas, na parte
superior, que aparece como figura B; o personagem em primeiro plano com a cueca defecada,
figura C. O nico elemento analisado que no tem relao direta com o nus a esttua que
estende uma mo enorme esquerda, figura D no esquema, que representaria a satisfao
inslita encontrada na emasculao repentina e trai um desejo pouco viril de amplificao
potica do jogo. 130 (BATAILLE, dez. 1929, p. 372). O jogo, jogo lgubre, seria o da prpria
emasculao do personagem, expressa em suas diferentes fases nos outros trs elementos do
quadro.

128
[...] les rasoirs de Dali taillent mme nos visages des grimaces d'horreur qui probablement risquent de nous
faire vomir comme des ivrognes cette noblesse servile, cet idalisme idiot qui nous laissaient sous le charme de
quelques comiques garde-chiourmes.
129
Fruto talvez das disputas entre o grupo surrealista e Documents, a reproduo do quadro na revista foi negada
a pedido de Dal, marcando sua inclinao pr-surrealismo. Cf. ADAMOWICZ, 2004, p. 151.
130
Toutefois la statue gauche (D) personnifie encore la satisfaction insolite trouve dans l'masculation
soudaine et trahit un besoin peu viril d'amplification potique du jeu.
71
 Mais do que discutir algo como a correo psicanaltica dessa interpretao, pode ser
interessante abrir um pequeno parntese sobre a relao, muito lembrada mas pouco
questionada, do surrealismo com a psicanlise freudiana, at porque, tambm disso que se
trata a disputa Breton-Bataille. 131
A certa altura do Manifesto do Surrealismo, Breton afirma: Foi com inteira razo que
Freud fez dos sonhos objeto de seu estudo crtico. Com efeito, inadmissvel que parte to
considervel da atividade psquica [...] tenha, at aqui, atrado to pouca ateno. (BRETON,
2001, p. 24). A partir da inicia uma reflexo sobre a porosidade e permeabilidade entre sonho
e estado de viglia para concluir dizendo: Eu creio que, de futuro, ser possvel reduzir esses
dois estados aparentemente to contraditrios, que so o sonho e a realidade, a uma espcie de
realidade absoluta, de sobre-realidade, se lcito cham-la assim. (Ibid., p. 28). Como foi
visto at aqui, isso constitui o ncleo do projeto surrealista e est diretamente relacionado ao
modo como Breton analisa uma obra visual. O que interessante observar que, em nenhum
momento de seus textos sobre arte aqui analisados, Breton se deixa seduzir ao que Freud
props para os sonhos, a saber, interpret-los luz das teorias psicanalticas. Se a tese central
do clebre livro de Freud de que a interpretao dos sonhos, entendidos como produo
simblica da mente e como realizaes sublimadas de desejos inconscientes, poderia levar a
um melhor conhecimento de traos da personalidade do sujeito, os surrealistas parecem
interessar-se muito mais pelo mecanismo de funcionamento do sonho, pela relao arbitrria,
irracional, subversiva e potica com a realidade que o rebaixamento do nvel de conscincia
permite a essa atividade psquica manter. De algum modo, como se os surrealistas
manifestassem a conscincia de que um trabalho, verbal ou visual, ainda que se proponha
com todos os problemas que tal proposta contm a ser o registro de uma atividade psquica,
no deve ser igualado a esta enquanto produo simblica passvel de interpretao. A funo
da obra surrealista parece ser antes a de liberar o pensamento das categorias racionais que o
constringem do que oferecer a ele exemplos de complexos ou reflexos de comportamentos
psquicos. Muito bem, pois justamente uma anlise psicanaltica que Bataille, como foi
visto, tenta fazer do quadro Le Jeu Lugubre. Maneira, talvez, de se opor, por uma anlise de
cunho cientfico, relao potica e supostamente evasiva com as obras, sugerida por Breton.
Por mais que o texto de Bataille revele outras diferenas ideolgicas em relao a Breton,
esta, relativa ao modo como se apropria da psicanlise, no poderia deixar de ser notada.

131
Assim como, no Manifesto do Surrealismo, Breton afirmara ser preciso agradecer a Freud por suas
descobertas, no citado artigo Matrialisme, Bataille afirma que na obra do psicanalista, mais do que na dos
fsicos, que se deveria procurar uma representao da matria. Cf. BATAILLE, jun. 1929, p. 170.
72
 Ao final da nota explicativa de seu artigo, em que Bataille detalha a interpretao dos
quatro elementos que destaca em Le Jeu Lugubre, o autor ainda encontra espao para, uma
vez mais, provocar Breton. Depois de comentar a recorrncia de personagens sem cabea nas
obras de Dal, sugere que estes s a reencontrariam na forma de caretas de horror,
afirmando em seguida:
Isso permite perguntar seriamente onde esto aqueles que vem se abrir aqui
pela primeira vez as grandiosas janelas mentais, que colocam complacncia
potica emasculada l onde s aparece a necessidade gritante de um recurso
ignomnia. 132 (BATAILLE, dez. 1929, p. 372).

Mais uma vez, a negao do quadro como fuga janela mental e sua afirmao como
violncia e horror. O recurso ignomnia estaria justamente nas aluses escatolgicas do
quadro, principalmente no personagem defecado, que apenas citado rapidamente por Breton
em seu prefcio exposio de Dal, e que, segundo este, teria agredido profundamente a
moral pequeno-burguesa do grupo e do lder surrealista. No trecho de As confisses
inconfessveis de Salvador Dal no qual narra o episdio em que fora expulso do grupo, Dal
comenta o efeito desse personagem sobre Breton quando vira o quadro pela primeira vez:
Declarando-se realmente chocado com essa imagem, ele exigia que eu
afirmasse no passar esse detalhe escatolgico de uma mscara. Fiz cara de
riso ao declarar que a merda trazia felicidade e que essa apario na sua obra
surrealista seria o sinal de uma nova chance para todo o movimento. Alis, a
literatura histrica era rica em aluses excrementcias, desde a galinha dos
ovos de ouro e da clica divina de Dana; mas eu compreendi desde esse dia
que estava na presena de revolucionrios feitos de papel higinico,
enrijecidos por preconceitos pequeno-burgueses e em quem os arqutipos da
moral clssica haviam depositado marcas indelveis. Eles tinham medo da
merda. Da merda e do nus. O que existe de mais humano, no entanto, e de
mais necessrio a ser superado? (DAL, 1976, p. 108).

Mais aberto do que Breton a esse aspecto da obra de Salvador Dal, Georges Bataille fez
dele elemento importante em sua anlise materialista e anti-potica do quadro. Para alm
das vises contrastantes de um e de outro, porm, o fato que ambos, Breton e Bataille,
fazem de Le Jeu Lugubre, um pretexto para leituras errantes, aberrantes, que arrastam o
pintor para seus prprios universos, do maravilhoso e do abjeto. Cada um persegue sua ideia e
anexa a tela problemtica do momento. 133 (ADAMOWICZ, 2004, p. 151-2).

132
Ceci permet de demander srieusement o sont ceux qui voient s'ouvrir ici pour la premire fois les fentres
mentales toutes grandes, qui placent une complaisance potique mascule l o n'apparait que la ncessit
criante d'un recours l'ignominie.
133
Tous deux font donc du tableau de Dali un prtexte des lectures dvoyes, aberrantes, qui tirent le peintre
vers leur propre univers, du merveilleux ou de l'abject. Chacun poursuit son ide et annexe la toile la
problmatique du moment.
73
 Encerrando essa breve anlise dos debates travados por Documents e o grupo
surrealista, comento a nota de Robert Desnos sobre o ento recm-publicado lbum La
Femme 100 Ttes, de Max Ernst. Nela, a violncia como componente da criao aparece mais
uma vez, associada ao procedimento da colagem.
Assim como Bataille no artigo acima discutido, Desnos faz de sua nota um
posicionamento em relao ao Aviso ao leitor, escrito por Breton para o livro de Ernst. Para
entender melhor o teor da crtica de sua nota, de interesse apontar algumas ideias
desenvolvidas por Breton nesse pequeno texto.
O autor inicia com uma reflexo sobre as ilustraes de livros e peridicos infantis
ilustrados, populares em Paris no sculo XIX e incio do XX, tais como Les Drames de Paris,
que narravam as aventuras do personagem Rocambole, Costal lIndien e Fantmas [Figura
29]. Essa imagens, produzidas para aqueles que mal sabiam ler, as crianas, eram para Breton
uma das nicas coisas capazes de levar s lgrimas aqueles que podem dizer que j leram
tudo. 134 (BRETON, 1992, p. 302). Lamenta o fato de que a rota do conhecimento, o
tornar-se adulto, substitua um deserto sem miragem espantosa floresta virgem da
infncia, mas lembra a possibilidade de se reabrir em segredo esses volumes antigos,
destacando o quanto eles participam da formao da personalidade de um indivduo: pginas
brilhantes ou sombrias que decidiram talvez antes de tudo a natureza particular de nossos
sonhos, a realidade eletiva de nosso amor, o modo de desenvolvimento incomparvel de nossa
vida. (Ibid.) 135 E a partir do reencontro com esse tipo de imagem que Breton articula sua
compreenso das colagens de Ernst [Figura 30]. Esse reencontro, o autor compara a um
sonho, no qual assistiramos reconstituio de um crime, sem, no entanto, saber quem so os
personagens ou os motivos que movem o criminoso. Justamente essa descontextualizao
faria com que essas imagens nos dessem:
[...] a iluso de verdadeiros cortes feitos diretamente no tempo, no espao,
nos costumes e at nas crenas, nos quais no entra sequer um elemento que
no seja, definitivamente, arriscado e que, para satisfazer s condies
elsticas da verossimilhana, no possa ser impedido de ser usado a um fim
completamente diferente [...] 136 (Ibid., p. 304).

134
[...] une des seules choses capables de toucher aux larmes ceux qui peuvent dire qu'ils ont tout lu.
135
pages clatantes ou sombres qui dcidrent peut-tre avant tout de la nature particulire de nos rves, de la
ralit lectiva de notre amour, du mode de droulement incomparable de notre vie.
136
[...] l'illusion de vritables coupes faites mme le temps, l'espace, les moeurs et jusque les croyances, dans
lesquelles n'entre pas un lment qui ne soit, en dfinitive, hasardeux et dont, pour satisfaire aux conditions
lastiques de la vraisemblance, il puisse tre interdit d'user toute autre fin [...]
74
 Essa liberdade em relao s condies de verossimilhana dessas imagens abriria a
possibilidade de ou mesmo induziria um processo de superposio, que operaria seno
propriamente falando sob nossos olhos, ao menos muito objetivamente e de maneira
continua. Esse processo imaginrio de superposio das imagens, espcie de encantamento,
assemelha-se descrio, comentada antes, que Ernst faz da descoberta da colagem
surrealista. 137 Pouco adiante Breton associa a prpria surrealidade ao processo de
superposio, descontextualizao e desambientao 138 suscitado por essas imagens:
A surrealidade ser de resto funo de nossa vontade de desambientao
completa de tudo (e est claro que se pode chegar a desambientar uma mo
isolando-a de um brao, que essa mo ganha enquanto mo, e tambm que
falando de desambientao, no pensamos somente na possibilidade de agir
no espao). 139 (BRETON, 1992, p. 305).

Nessa operao, todas as coisas so chamadas a outras utilidades que no as que

geralmente lhes so atribudas. precisamente por esse processo de subverso dos valores
de uso socialmente vlidos das coisas que Breton acredita ser possvel revelar suas:
[...] propriedades transcendentes que a elas se fixam num outro mundo dado
ou que pode ser dado, onde, por exemplo, um machado possa ser tomado por
um pr-do-sol [...] onde a faculdade de migrao, que s dada
positivamente aos pssaros, penetre tambm nas folhas de outono, onde as
vidas anteriores, atuais, ulteriores, se fundem em uma vida que a
vida[...]140 (Ibid., p. 305-306).

Tal revelao seria ainda uma maneira de ampliar o campo da viso moderna,
evidentemente entendo-se viso naquele sentido que foi comentado acima na discusso
sobre Le Surralisme et la Peinture.
Evocando a imagem de um salo no fundo de um lago, tomada de Rimbaud e que
algumas das colagens de Ernst sugerem, o texto finaliza com a seguinte imagem:
Tal , s vsperas de 1930, nossa ideia do progresso que estamos ansiosos e
impacientes, ao mesmo tempo, para ver olhos de criana, grandes de todo o
futuro, se abrirem como borboletas s margens desse lago enquanto que,

137
Ver p. 47 deste texto.
138
O termo desambientao foi sugerido por Annateresa Fabris, durante o exame de qualificao desta
pesquisa, como traduo para dpaysement, usado por Breton na citao a seguir.
139
La surralit sera d'ailleurs fonction de notre volont de dpaysement complet de tout (et il est bien entendu
qu'on peut aller jusqu' dpayser une main en l'isolant d'un bras, que cette mains y gagne en tant que main, et
aussi qu'en parlant de dpaysement, nous ne pensons pas seulement la possibilit d'agir dans l'espace).
140
Cest mme du sacrifice conscient de leur utilit premire [...] que se dduisent certaines proprits
transcendantes qui s'y attachent dans un autre monde donn ou donnable o, par exemple, une hache peut tre
prise pour un coucher de soleil [...] o la facult de migration, qui n'est laiss positivement qu'aux oiseaux,
s'empare aussi des feuilles de l'automne, o les vies antrieures, actuelles, ultrieures, se fondent en une vie qui
est la vie [...]
75
 para sua maravilha e a nossa, cai a mscara de vu negro que recobria os
141
cem primeiros rostos da fada. (BRETON, 1992, p. 306).

Essa frase aqui citada porque, em sua nota sobre La Femme 100 ttes, Desnos faz um
jogo de palavras que remete, ainda que indiretamente, a essas ltimas linhas do texto de
Breton. O jogo com a palavra loup, que pode significar tanto lobo quanto um tipo de
mscara de carnaval. Se no texto de Breton sugeria a segunda acepo, ao animal que
remete a primeira frase da nota de Desnos: O poeta um lobo para a poesia. Por trs desse
desvio de significado, revela-se uma outra concepo de criao potica, explicitada na
seqncia do primeiro pargrafo:
Ele a combate, vence e dilacera com belos dentes e longas garras. Ele se
alimenta. Semelhante eterna luta, ao combate sem perdo dos amantes,
uma paixo forte como o dio e a morte une e ope ao mesmo tempo o poeta
e sua senhora ideal. Sem esse gosto do assassnio e do sangue, no h
nenhuma obra digna nesse domnio. 142 (DESNOS, 1930, p. 238).

precisamente a esse gosto do assassnio que Desnos identifica La femme 100 ttes.
Deve-se notar que se Breton d nfase desambientao das imagens e v na disjuno de
uma mo e de um brao um processo que conduz ao alcance de outros significados e
possibilidades para elas, com a metfora do dilaceramento feroz como o de um lobo, Desnos
remete prpria tcnica colagem, que consiste inicialmente na separao de partes ou, se se
quiser, no esquartejamento das figuras.
Mais adiante no texto, outra aluso indireta esttica bretoniana: Para o poeta no
existe alucinao. Existe o real. E ao espetculo de uma realidade mais ampla que aquela
comumente reconhecida como tal que nos convida o inventor das colagens. 143 (Ibid.) Ainda
que, como tm-se argumentado aqui, isso no seja totalmente divergente da noo de
surrealidade de Andr Breton, clara a estratgia de desautorizar a tipo de argumentao
utilizada pelo lder surrealista em seus textos.

141
Telle est, la veille de 1930, notre ide du progrs que nous sommes heureux et impatients, pour une fois, de
voir des yeux d'enfants, grands de tout le devenir, s'ouvrir comme des papillons au bord de ce lac tandis que pour
leur merveillement et le ntre tombe le loup de dentelle noite qui recouvrait les cent premiers visages de la fe.
142
Le pote est un loup pour la posie. Il la combat, la vainc et la dchire belles dents et longues griffes. El
s'en nourrit. Semblable la lutte ternelle, au combat sans merci des amants, une passion forte comme la haine et
la mort unit et oppose la fois le pote et son idale matresse. Sans ce got du meurtre et du sang, pas d'oeuvre
valable dans ce domaine.
143
Pour le pote il n'y a pas d'hallucinations. Il y a le rel et c'est bien au spectacle d'une ralit plus tendue
que celle communment reconnue telle que nous convie l'inventeur des collages.
76
 Essa estratgia descrita por Elza Adamowicz como um movimento em direo ao
real. 144 (ADAMOWICZ, 2004, p. 138.). Algo semelhante ao que vimos nos outros textos de
autores ligados a Documents. Maneira de inverter a direo, dando as costas ao maravilhoso e
regio da imaginao pura de Breton. Tal inverso fica patente ainda em outros momentos
do texto de Desnos. Quando o autor afirma que Max Ernst o descobridor de um novo
domnio para a imaginao, que seu trabalho uma crnica de viagem e um dirio de
explorao, situando-o assim dentro de um mesmo topos usado por Breton, para em
seguida dizer que penetramos pela graa ertica dos sentidos em um universo de delrio e de
gemidos e de beijos, metfora sexual relativamente distante das lembranas de infncia
evocadas por Breton. E no final do texto, a inverso ainda mais direta: submetido ao
mesmo destino de todo poeta, Max Ernst arranca assim um pedao do maravilhoso e lhe
restitui ao manto rasgado do real. 145 (DESNOS, 1930, p. 239). A ilustrao escolhida por
Desnos parece reforar ainda mais sua interpretao. Trata-se de uma colagem de La Femme
100 tte, em que a cena se passa num restaurante e vemos, em primeiro plano, um cliente
fazendo seu pedido, talvez a bebida para acompanhar a refeio que est sobre a mesa: uma
figura humana amarrada que se contorce [Figura 31].
Remetendo assim aos sentidos, ao erotismo e violncia na criao potica e na
relao com as imagens, Desnos, como Bataille, Leiris e Einstein, cada qual sua maneira,
oferecem outras possibilidades de anlises da obra de artistas importantes para o surrealismo.
Para alm das disputas ideolgicas o pretenso materialismo de Documents, em
contraposio ao suposto idealismo esotrico de Breton que transparecem nos textos aqui
discutidos, precisamente esse o interesse de apresent-los nesse panorama dos debates
engendrados dentro e s margens do surrealismo pelas obras de artistas visuais ligados ao
movimento.
Isso foi feito como uma espcie de longo preldio ao objetivo principal desta pesquisa,
que pensar o modo como o surrealismo foi percebido no Brasil pelos grupos de intelectuais
e artistas que se interessavam pelas pesquisas modernas em arte. Porque discutir essa questo
sem ter em mente no sentido de conhecer, de considerar e de ter na memria recente o que
foi visto at aqui, poderia ser, para o autor como para o leitor, uma experincia algo intuitiva e
impressionista.

144
Il faut donc conclure qu' l'analyse bretonienne des collages d'Ernst comme une forme de dtournement du
rel qui cre le surrel, Desnos oppose le mouvement inverse, savoir un mouvement vers le rel.
145
Et soumis au destin mme de tout pote Max Ernst arrache ainsi un lambeau au merveilleux et le restitue la
robe dchire du rel.
77
 Antes de passar anlise das circunstncias em que o surrealismo surgiu nos debates
sobre arte no Brasil, apresento uma breve discusso a respeito de um aspecto pouco
comentado dos movimentos surrealista e modernista: o interesse por objetos etnogrficos e
pela cultura de povos ditos primitivos. Isso pode revelar um caminho importante para o
desenvolvimento deste trabalho, que consiste em considerar surrealismo e modernismo como
movimentos intelectuais conectados por um pano de fundo cultural similar, compartilhando
um interesse comum por trabalhos no campo da psicanlise, da etnologia e antropologia, da
literatura e da arte que abordassem essas culturas no-ocidentais.
O desafio que a percepo desse interesse comum coloca a esta pesquisa consiste em
avaliar como os dois movimentos, o francs e o brasileiro, vieram a se apropriar dessas
referncias.

IV

por que no hei de conceder ao sonho aquilo que, por vezes, recuso
realidade, vale dizer, esse valor de certeza em si mesma que, num momento
futuro, no estar exposta ao meu repdio? Por que no hei de esperar das
pistas que o sonho me fornece mais do que espero de um grau de
conscincia cada vez mais elevado? Porventura tambm o sonho no pode
ser usado na resoluo das questes mais fundamentais da vida?146

O interesse dos surrealistas por culturas primitivas manifestou-se durante as dcadas

de 1920 e 1930. Inicialmente com a constituio de colees etnogrficas. Na Paris dos anos
1920, como conseqncia de um movimento originado no sculo XIX que inclui a
organizao de expedies etnogrficas, a publicao de estudos em antropologia e etnologia,
a atuao de museus etnogrficos, como o Trocadero 147 , havia se estabelecido um amplo
interesse e circulao de objetos etnogrficos 148. Se no incio do sculo, Picasso teve de ir ao
Trocadero para descobrir as mscaras africanas que influenciariam um momento especfico
de sua obra, agora os artistas e intelectuais j contavam com um mercado ativo em que

146
BRETON, 2001, p. 26.
147
Museu etnogrfico ativo em Paris entre 1878 e 1937, quando fundado o Muse de l'homme por Paul Rivet,
ao qual se integra o acervo do Trocadero.
148
O interesse artstico do sculo XX na produo de povos primitivos no foi nem inesperado nem repentino
como geralmente se supe. Sua preparao remonta ao sculo XIX, como a histria da etnologia e a delineao
de um interesse paralelo dentro da histria da arte mostraro. [The artistic interest of the twentieth century in
the productions of primitive peoples was neither as unexpected nor as sudden as is generally suposed. Its
preparation goes well back into the nineteenth century, as the history of ethnology and the subsequent ooutline of
the parallel interest within the history of art will show.] Cf. GOLDWATER, 1986, p. 3. Sobre as condies de
acesso de artistas a objetos etnogrficos de diversas partes do mundo desde o sculo XIX, com reprodues de
imagens de salas de exposies, ver o captulo Primitive Art in Europe do livro de Goldwater.
78
podiam comprar e vender no s mscaras africanas como objetos de diversas regies do
mundo 149. Dentre elas, a nfase era maior nas regies onde a Frana mantinha colnias, mas
comeavam a surgir tambm interesse e exposies de objetos de diferentes regies da
Amrica Pr-colombiana. 150
No j citado texto Lappropriation surraliste des objets dart indignes, Sophie
Leclerq chama ateno para a participao de Andr Breton e Paul luard nesse contexto,
como colecionadores:
[...] Os surrealistas que se interessam por objetos selvagens esto
plenamente engajados numa atividade de compra e venda. Eles podem viajar
pela Europa com o objetivo de expandir seu mercado. As relaes que
mantm com os marchands, sua correspondncia assim como a abundncia
dos catlogos de vendas ocorridas no hotel Drouot que Breton e Eluard
assistiram muitas entre 1926 e 1931 assim como as numerosas anotaes
que contm, revelam a que ponto a assistncia s vendas fez parte de seu
modo de vida. O aspecto especulativo nunca est totalmente ausente. 151
(LECLERQ, 2006).

Leclerq sugere que, diante de ao menos duas dcadas de presena e valorizao esttica
das mscaras e fetiches africanos pelo circuito artstico parisiense, tanto no mbito da
produo como do ensaio terico 152, os surrealistas teriam orientado seu interesse na direo
de objetos oriundos de regies ainda no legitimadas pelo circuito, numa mescla de anseio
pela novidade e de especulao mercadolgica:
Esse critrio da novidade desempenha um papel na predileo que os
surrealistas tinham pela Amrica indgena. Mesmo se convm relativizar sua
refutao da arte africana, pois ela permanece para alguns deles como objeto
de cobia, ela, j canonizada e associada ideia de modernidade, no pode
representar um achado surrealista. 153 (Ibid.)

149
Segundo Goldwater, a primeira exposio comercial de objetos primitivos ocorre em Paris, em 1919. Cf.
GOLDWATER, 1986, p. 9.
150
A curiosidade parisiense pelas culturas e objetos pr-colombianos alcanaria os brasileiros com maior
freqncia na cidade, como Vicente do Rego Monteiro e Tarsila do Amaral, por exemplo. Em sua viagem a Paris
de 1928, o casal Tarsiwald visitar uma grande exposio de arte pr-colombiana mexicana, exibida no
Pavillon de Marsan. Segundo Aracy Amaral, a mostra os teria impressionado muito e, de volta ao Brasil,
Tarsila empreenderia leituras sobre fontes pr-colombianas e arte indgena nacional. Cf. AMARAL, A., 2003, p.
291 e 297.
151
Les surralistes qui sintressent aux objets sauvages sont pleinement engags dans une activit dachat
et de vente. Ils peuvent voyager loin en Europe dans le but dlargir leur march. Les relations quils
entretiennent avec les marchands, leur correspondance tout comme labondance des catalogues de ventes tenues
lhtel Drouot que Breton et Eluard ont gard beaucoup entre 1926 et 1931 ainsi que les nombreuses
annotations quils comportent, rvlent quel point lassistance aux ventes fait partie de leur mode de vie(8).
Laspect spculatif nest jamais totalement lud.
152
Os textos de Apollinaire (Sculptures ngres, 1917) e Carl Einstein (Afrikanische Plastik. Berlin: Wasmuth
1921) sobre esculturas africanas, por exemplo.
153
Ce critre de nouveaut joue un rle dans la prdilection que les surralistes accordent lAmrique
indienne. Mme sil convient de relativiser leur dni de lart africain, puisquil reste pour certains dentre eux
lobjet de convoitise, celui-ci, dj canonis et associ lide de modernit, ne peut reprsenter une trouvaille
surraliste.
79
 A busca por um novo achado surrealista, porm, no parece estar apenas ligada a um
anseio por novidade de mercado. Os achados de Breton e Eluard nas vendas que freqentaram
desempenhariam, ao lado das colees de outros membros, uma funo singular nas
atividades do grupo surrealista. Funo diretamente ligada constituio de seu discurso
sobre as artes visuais.
Em 26 de maro de 1926, a Galeria Surrealista, situada rua Jacques Callot, em Paris, e
mantida pelo grupo sob direo de Marcel Noll 154, faz sua inaugurao com a exposio
Tableaux de Man Ray et objets des les. Nela, as obras de Ray so expostas ao lado de
peas das colees etnogrficas do grupo, provindas da ilha Nias e da ilha de Pscoa. A capa
do catlogo [Figura 32] reproduz uma fotografia exibindo em primeiro plano um objeto,
supostamente um fetiche primitivo, tendo ao fundo uma sugesto de paisagem noturna.
Abaixo da imagem, a seguinte legenda: A lua brilha sobre a ilha Nias. Acima do prefcio ao
catlogo, tambm aparece uma reproduo do que se supe ser outro objeto-fetiche, tendo
abaixo a legenda: Ilha de Pscoa A Atenas da Oceania. Tem-se aqui a primeira
manifestao direta, no modo de organizao de uma exposio, da aproximao entre obra
visual surrealista e objeto etnogrfico que fez parte das atividades surrealistas durante a
dcada de 1920 e toda a dcada posterior.
J no ano seguinte exposio de Man Ray, entre 27 de maio e 15 de junho, teria lugar
na mesma Galeria Surrealista a exposio Yves Tanguy et Objets dAmrique, em que as
obras do pintor aparecem tambm ao lado de peas das colees etnogrficas de objetos
oriundos da Amrica do norte pertencentes aos surrealistas Louis Aragon, Andr Breton e
Paul Eluard, alm de Roland Tual et Nancy Cunard, figuras prximas ao grupo. Diferente do
prefcio ao catlogo da exposio de Man Ray, composto apenas por breves citaes de
Lactance, Alfred Jarry, Aloysius Bertrand e Louis Aragon, o catlogo da exposio de
Tanguy possui dois prefcios, escritos justamente pelos dois colecionadores mencionados
acima por Leclerq, Breton e luard.
O texto de Breton foi comentado no captulo anterior, j que foi inserido na primeira
verso em livro de Le Surralisme et la Peinture, principal referncia do discurso sobre arte

154
Participou do grupo surrealista pelo menos entre 1924 e 1929, sendo mencionado no Manifesto do
Surrealismo. Assinou relatos de sonhos publicados em La Rvolution Surraliste. Entre 1926 e 1927, foi diretor
da Galerie Surraliste. Morto na Guerra Civil Espanhola entre 1936 e 1939. Cf. ALEKSIC, Branko.
Amendements l'dition des Oeuvres Compltes d'Andr Breton, disponvel na base ASTU, mantida pelo
Centre de Recherches sur le surralisme da Universit de la Sorbonne Nouvelle. (http://melusine.univ-
paris3.fr/astu/Aleksic_BretonOC.htm). Noll um dos membros do grupo surrealista com quem se afirma que
Ismael Nery teve contato, iniciando tratativas, depois abandonadas, de uma exposio na galeria do grupo. O
assunto ser comentado no terceiro captulo, dedicado a Nery.
80
do grupo no perodo. No momento, ser interessante avaliar o texto Dun vritable
continent, de luard, pois ele sugere que o interesse e apropriao surrealista dos objetos de
povos amerndios ou da Oceania vinha acompanhado de uma tentativa de compreender a
cultura e o modo de pensamento desses povos.
De fato, o prefcio de luard parece ser quase que uma colagem de seus cadernos de
estudos155, j que sequer menciona o nome ou as pinturas de Yves Tanguy. Tal como a
colagem surrealista, o texto parece querer funcionar no choque com os objetos que compe a
exposio e ilustram o catlogo. Nele, luard apresenta uma sucesso de breves comentrios a
respeito de duas diferentes naes indgenas da Amrica do Norte, os Aztecas e os Iroqueses
os povos do verdadeiro continente norte-americano parecendo estar familiarizado com
aspectos de ambas as culturas. O caso especfico dos Iroqueses parece particularmente
interessante ao surrealismo, pela importncia e efetividade que o sonho desempenhava na
organizao da vida social das comunidades dessa nao indgena. Pode ser interessante
comentar rapidamente esse tpico.
Em ensaio onde compara a teoria dos sonhos intuitivamente elaborada por naes
iroquesas, como os Seneca e os Huron, a certos aspectos da psicanlise freudiana, o
antroplogo canadense Anthony F. C. Wallace sugere que praticamente toda a vida social era
dirigida pelos sonhos de seus membros. A atividade onrica era vista - de modo semelhante a
Freud em A interpretao dos sonhos - como expresso simblica de desejos obscuros dos
sonhadores ou de entes sobrenaturais que com eles se comunicassem durante o sonho.
Precisamente por entenderem o sonho dessa maneira, os ndios associavam a frustrao dos
desejos nele manifestos morte ou a molstias fsicas e mentais que pudessem lhes acometer
e que no tivessem como origem ferimentos naturais ou de guerra. Dependendo do contedo
do sonho, o prprio destino da comunidade era posto em jogo.
Tal teoria dos sonhos suscitava um conjunto de prticas teraputicas, que consistiam
basicamente na realizao, efetiva ou simblica, de todo desejo que se expressasse num
sonho, quer envolvesse apenas o indivduo sonhador ou toda a tribo. assim que, por
exemplo, os ndios promoviam espcies de orgias teraputicas, quando eram relatados
sonhos envolvendo sexualidade. Foi o caso, mencionado por Wallace, relatado por um padre
jesuta em misso junto aos Seneca no sculo XVII. De acordo com o relato, quando trs
guerreiros iroqueses voltaram sua aldeia aps uma campanha, um deles declarou em
assemblia ter se comunicado em sonho com um esprito protetor da comunidade. Este lhe

155
Sabe-se que, ao menos desde janeiro de 1927, luard vinha fazendo anotaes sobre o pensamento e as
criaes de povos primitivos. Cf. GATEAU, 1982, p. 203-4.
81
transmitira um conjunto de instrues a serem seguidas para que desastres no se abatessem
sobre a nao. Parte das instrues consistia em que duas mulheres casadas ficassem sua
disposio durante cinco dias, contrariando o costume da tribo que prezava a fidelidade
matrimonial. Todas as instrues do esprito foram seguidas.
Tamanha era a crena na realidade do sonho e em sua capacidade de influenciar a vida
positiva ou negativamente, que a satisfao dos desejos manifestos num sonho tinha
prioridade sobre as demais prticas da comunidade, uma vez que dessa realizao dependia o
prprio destino da nao. Os diversos relatos de padres jesutas que tiveram contato com
naes iroquesas incluem tambm a realizao de sonhos envolvendo violncia, torturas e
sacrifcios humanos, seja de prisioneiros, missionrios ou mesmo membros das tribos.
Num nvel superficial, seria possvel traar uma relao entre o modo como as naes
iroquesas lidavam com a atividade onrica e as perguntas lanadas por Breton no trecho do
Manifesto do Surrealismo em epgrafe. Admitindo-se a validade dos relatos etnogrficos a seu
respeito, como se esses povos tivessem alcanado aquele ponto do esprito almejado pelos
surrealistas, em que sonho e viglia deixassem de ser estados psquicos contraditrios e se
influenciassem mutuamente.
Ora, precisamente esse aspecto da cultura iroquesa que luard destaca em seu texto
para a exposio de Tanguy, mostrando inclusive estar a par de publicaes recentes
compilando relatos de padres jesutas que conviveram com ndios iroqueses no sculo XVII:
Os Iroqueses s tem uma divindade: o sonho. Eles lhe obedecem
estritamente. Presos nas armadilhas da noite, a mesma luz sempre os banhou.
HOMENS PROPRIAMENTE DITOS, TRS VEZES HOMENS, sua
existncia se harmoniza com seus sonhos. O menor erro nessa vida real
devia causar sua morte. 156

Isso parece indicar que, para alm das novidades do mercado de objetos etnogrficos
parisiense, os surrealistas mostravam-se interessados em compreender as culturas que

156
Les Iroquois n'eurent qu'une divinit: le rve. Ils luiobirent strictement. Pris aux piges de lanuit, la mme
lumnire toujours les baigna. HOMMES PROPREMENT DITS, TROIS FOIS HOMMES, leur existence
s'accordait leur rves. Le moindre manquement cette vie relle devait causer leur mort. Cf. LUARD, 1968,
p. 813. Muitos dos relatos de padres jesutas que pregaram aos iroqueses no sculo XVII, utilizados por Wallace
no ensaio mencionado acima, so extrados de uma compilao editada em Nova York pela antroploga Edna
Kenton, em 1927, com o ttulo The Indians of North America. Dois anos antes, essa autora j publicara cartas e
dirios de missionrios jesutas em The Jesuit relations and allied documents; travels and explorations of the
Jesuit missionaries in North America (1610-1791). Compare-se as primeiras frases do trecho do prefcio de
luard citado com o seguinte, extrado dos relatos de certo padre Fremim, missionrio entre os iroqueses no
sculo XVII, presentes nos livros de Kenton: Os Iroqueses tm, propriamente falando, apenas uma nica
Divindade o sonho. A ela prestam sua submisso, e seguem todas as suas ordens com a mxima exatido.[The
Iroquois have, properly speaking, only a single Divinity the dream. To it they render their submission, and
follow all its orders with the utmost exactness.] (apud WALLACE, abril 1958, p. 234-248). Frente a essa quase
parfrase, difcil supor apenas uma coincidncia.
82
produziram as peas de suas colees, procurando ainda assimil-las s prprias ideias e
atividades do movimento, em suma, ao projeto vanguardista do grupo. Alm de sua presena
no modo de organizao de exposies na Galerie Surraliste 157, os objetos etnogrficos
penetram tambm na diagramao das imagens que ilustravam La Rvoltion Surraliste,
como j foi mencionado acima.
Foi visto acima tambm que em uma edio da revista figuravam, em pginas
seqenciais, uma reproduo de cadavre exquis e um objeto etnogrfico oriundo do Novo
Mxico. Tambm no nmero 6 publicada a fotografia de uma mscara, contendo a legenda
Nouveau-Mecklembourg, e no nmero 7 outra imagem do que parece ser um conjunto de
mscaras reproduzida tendo por legenda Scne rituelle Nouvelle Bretagne. Ambas
sugerem que os objetos ali representados provinham dessas duas ilhas, na atual regio de
Papua-Nova-Guin, na Oceania.
Pode ser interessante retomar aqui a sugesto feita por Sophie Leclerq de que a
justaposio de imagens de obras surrealistas e de objetos selvagens nesses nmeros das
revistas seria uma maneira do grupo estabelecer sua prpria identidade a partir da relao com
esses objetos, o mesmo valendo para a justaposio nas exposies. Mas em que nvel se daria
essa relao de identificao? Formal, temtico, espiritual?
O caso do texto de luard para a exposio de Tanguy parece exemplar. No por meio
de uma analogia formal, por suas qualidades plsticas, que objeto selvagem e obra surrealista
devem ser aproximados, tanto que luard sequer menciona as obras do pintor, de modo que
associao implcita na presena do texto no catlogo deve ser de outra natureza. Jean-Charles
Gateau, em Paul luard et la peinture surraliste (1919-1939), afirma que o interesse de
luard pelos objetos que colecionava e pelos povos que os produziam direcionava-se antes ao
processo criativo, inveno desses objetos:
[...] a fria contra a civilizao ocidental, capitalista, imperialista, crist e
esterilizante, vem acompanhada de uma ateno apaixonada s culturas
primitivas e sua arte, se essa palavra pode ser exportada. Quando, entre
1919-1924, luard colecionara objetos de arte selvagem, sobretudo
africanos, ele respondia a uma moda, contempornea ao cubismo [...] e
apreciava sobretudo nesses objetos sua estilizao e qualidades plsticas.
No mais assim aps a viagem de luard Oceania e o nascimento do
surrealismo. O que reter luard agora, a imaginao desses produtores de
fetiches, sua capacidade demirgica de inventar, de criar nessas peas a

157
No intervalo entre as exposies de Man Ray e Tanguy possvel imaginar, a partir dos anncios da Galerie
Surraliste publicados nos nmeros de La Revolution Surraliste, que as colees etnogrficas permaneciam
expostas ao lado das obras dos artistas ligados ao grupo. Junto com os nomes dos artistas, os anncios da galeria
mencionam tambm objetos selvagens.

83
 realidade totmica, animista ou politesta que lhes vai alienar. 158 (GATEAU,
1982, p. 199).

De fato, tanto em Dun vritable continent, quanto em LArt Sauvage, texto

publicado na revista belga Varits, em junho de 1929, o fascnio de luard pelo povo Azteca,
pelos Iroqueses e pelas tribos canibais da Nova-Guin notvel. Em todos os casos, o que
parece mais impression-lo o carter efetivo de realidade que assumem as criaes
espirituais desses povos. Os iroqueses so qualificados como Homens propriamente ditos,
por fazerem participar, pertencer sua realidade, a atividade psquica que mantm maior
contato com o inconsciente - o sonho. Homens propriamente ditos, por no se terem cindido
em dois, o homem em estado de viglia, consciente, que contradiz o homem em estado onrico
ou delirante. No mbito da criao, em LArt sauvage, luard assim se refere aos objetos
produzidos por aborgenes da Nova-Guin:
Esses fetiches no poderiam se separar do seu criador, o selvagem de que
falamos. E essa ideia nasce nesse criador que suas criaturas o criaram a ele
mesmo. A subjetividade cria uma objetividade que retorna medida em que
criada subjetividade criadora. [...] Eis os Peixes das Inundaes, os
Pssaros do Trovo, eis que entre os quatro pontos cardeais se coloca a
cabea de um ancestral, uma guia, uma liblula ou um homem, eis os
Grandes Fantasmas, eis que a realidade torna-se imagem do inconsciente, eis
que permitido linguagem existir, s formas de se fixar para assistir ao
inicio dos gestos do delrio. O selvagem fez uma imagem, eis que a realidade
se assemelha a essa imagem e que ela torna-se sagrada. A criao se inscreve
num mundo incriado. Os fenmenos da natureza so fenmenos do
esprito. 159 (LUARD, 1968, p. 816).

Essa capacidade do selvagem de atribuir realidade no sentido amplo e no apenas de

existncia objetiva sua criao, de identificar-se nela como criador e criatura, sujeito e
objeto, de materializar atravs dela sua relao surreal (no sentido de aprofundamento do
real, como diz Breton) com o mundo, isso que parece atrair no s a luard, mas a diversos

158
[] la rage contre la civilisation occidentale, capitaliste, imprialiste, chrtienne et strilisante, s'accompagne
d'une attention passionne aux cultures primitives et leur art, si ce mot peu s'exporter. Lorsque, dans les annes
1919-1924, Eluard avait collectionn les objets d'art "sauvage", surtout africains, il rpondait une mode,
contemporaine du cubism [] et apprciait surtout dans ces objets leur stylisation et leurs qualits plastiques. Il
n'en va plus de mme aprs le voyage d'Eluard en Ocanie et la naissance du surralisme. Ce qui retiendra
Eluard dsormais, c'est l'imagination des fticheurs, leur capacit dmiurgique inventer, crer de toutes pices
la ralit totmique, animiste ou polythste qui va les aliner.
159
Ces ftiches ne sauraient se sparer de leur crateur, le sauvage dont nous parlons. Et cette ide nat en ce
crateur que ses cratures l'ont lui-mme cr. La subjectivit cre une objectivit qui retourne au fur et mesure
de sa cration la subjectivit cratrice. [...] Voici les Poissons des Inondations, les Oiseaux du Tonnerre, voici
qu'netre les quatre points cardinaux se place la tte d'un anctre, un aigle, une libellule ou un homme, voici les
Grands Fantmes, voici que la ralit devient l'image de l'inconscient, voici qu'il est permis au langage d'exister,
aux formes de se fixer pour assister au dpart des gestes du dlire. Le sauvage a fait une image, voici que la
ralit ressemble cette image et qu'elle devient sacre. La cration s'inscrit enfin dans un monde incre. Les
phnomnes de la nature sont des phnomnes de l'esprit.
84
outros surrealistas. 160 E os atrai porque se apresenta como uma espcie de modelo de relao
com o mundo, em que real e imaginrio deixam de ser percebidos como contraditrios. Nesse
sentido, a identificao entre surrealismo e objetos selvagens, feita menos no mbito do
discurso textual tanto Breton como luard tomam o cuidado de em nenhum momento de
seus textos explicitarem a identificao do que nas entrelinhas do discurso expositivo e
grfico, pode ser entendida ainda nos seguintes termos, sugeridos por Phillipe Sabot, em
Primitivisme et surralisme: une synthse impossible?:
[...] preciso frisar de imediato que o primitivismo moderno reside antes de
mais nada sobre a reivindicao crtica de uma liberao em relao a certas
normas constrangedoras, de ordem estilstica, mental ou moral,
caractersticas do Ocidente liberao que os artistas pensaram encontrar o
modelo em outras culturas, radicalmente estranhas cultura ocidental e
representando nesse sentido uma alternativa vlida a ela. Isso permite
compreender que o primitivo representa antes de mais nada o horizonte de
possibilidade de uma contra-cultura, que encarna essa figura heterognea
quela do ocidental ou do civilizado. 161

Essa ideia de horizonte de possibilidade de uma contra-cultura importante, pois

indica como a postura dos surrealistas frente ao primitivo, tal como a da etnografia, pode em
si ser j uma crtica civilizao ocidental. 162 Por isso, deve ser entendida simultaneamente
como postura esttica e postura poltica.

160
O pintor Andr Masson, por exemplo, fala da importncia das colees de seus amigos e das exposies no
Museu do Trocadero: Assim, para mim como para muitos de meus companheiros de juventude, a arte negra no
podia nos dar mais nada: seu encontro tinha sido para os mais velhos o choque decisivo; de nossa parte, havia
somente uma afetuosa compreenso e como uma homenagem prestada. No ocorria o mesmo com as artes da
melansia e polinsia, nem com as da Amrica. Quanto a mim, desde o fim da Primeira Guerra Mundial, minha
preferncia foi rapidamente pelos personagens masculinos com seios de mulher da Nova Irlanda, essas
espantosas esculturas to complexas labirnticas assim como as efgies incisivas da Nova-Zelndia. Quase
imediatamente, a chegada da coleo Gnin no Trocadero e, na casa de amigos, os trabalhos dos ndios da costa
noroeste (Colombia britnica) provocaram uma comoo. [Ainsi, pour moi comme pour beaucoup de mes
compagnons de jeunesse, l'art ngre ne pouvait plus rien nous donner: sa rencontre avait t pour nos ans le
choc dcisif; de notre part, il y avait seulement une affectueuse comprhension et comme un hommage d. Il
n'tait pas de mme pour les arts mlansiens et polunsiens ni pour ceux de l'Amrique (plusieurs d'entre nous
ne devaient-ils pas un jour y reconnatre "le bris de tout exil"?). Quant a moi, ds les lendemais de la premire
mondiale, ma prfrence alla vite aux personnages masculins aux seins de femme de la Nouvelle irlande, ces
tonnantes sculptures si complexes - labyrinthiques - ainsi qu'aux effigies incisives de la Nouvelle-Zlande.
Presque aussitt, l'apport de la collection Gnin au Trocadro et, chez des amis, les travaux des Indiens de la cte
nord-ouest (Colombie britannique) provoqurent une commotion]. Citado em PIERRE, 1983, p. 69-70.
161
[...] il faut souligner demble que le primitivisme moderne repose avant tout sur la revendication critique
dune libration par rapport certaines normes contraignantes, dordre stylistique, mental ou moral,
caractristiques de lOccident libration dont les artistes ont pens trouver le modle dans dautres cultures,
radicalement trangres la culture occidentale, et reprsentant ce titre une alternative valable celle-ci. Ceci
permet de comprendre notamment que le primitif reprsente avant tout lhorizon de possibilit dune contre-
culture, quincarne cette figure htrogne celle de lOccidental ou du civilis. Cf. SABOT, 2003.
162
A aproximao entre etnografia e surrealismo proposta por James Clifford, em Dilemas de la cultura: La
etnografa es una fonna explcita de crtica cultural que comparte perspectivas radicales con el dadasmo y el
surrealismo. En vez de consentir la separacin entre el experimento de vanguardia y la ciencia disciplinaria yo
reabro la frontera, sugiriendo que la divisin moderna del arte y la etnografia en instituciones distintas ha
85
 Em uma circunstncia histrica especfica, na ocasio da Exposition Coloniale
Internationale, organizada pelo governo francs e inaugurada em maio 1931, o grupo
surrealista praticar sistemticos ataques ideologia nacionalista da mostra.
A exposio foi organizada como grande evento republicano, propagador da mission
civilisatrice empreendida pela Plus Grande France em suas colnias espalhadas pela frica
Ocidental e outras partes do mundo, integrando-as ao projeto da modernidade ocidental,
levando progresso tecnolgico e moral a povos e regies as mais diversas. Esse era o discurso
oficial da mostra, composta por diversos pavilhes e monumentos arquitetnicos no apenas
sobre as colnias francesas, mas tambm aquelas de pases como Blgica, Portugal, Itlia e
Reino Unido. Segundo o historiador francs Charles-Robert Ageron, as estratgias de
organizao da exposio, que alm dos pavilhes compreendiam encenaes de rituais e
cerimnias tpicas, passeios de camelo e canoas de Magadascar, entre outros itens de
entretenimento extico, atestam como ela foi concebida:
[...] segundo as tradies do espetculo e da festa caros ao partido colonial
parisiense[...] A Exposio devia provocar no visitante a iluso de uma
viagem ao mundo colonial. Pensando dirigir-se aos leitores de Julio Verne,
ela lhes prometia a volta ao mundo em quatro dias, ou mesmo em um dia.
Cartazes publicitrios diziam: Por que ir Tunisia quando se pode visit-la
s portas de Paris? Ao redor do lago Daumesnil, o visitante era convidado
viagem planetria. Sem esforo, como nos dioramas, ele podia passar de
uma colnia a outra. Ele iria de um palcio marroquino rua de uma aldeia
do Sudo, ele podia entrar na grande mesquita de Djenn antes de subir o
andar monumental do templo khmer de Angkor Vat. 163 (AGERON, 1984).

Esse intuito de aproximao, familiarizao e instruo 164 do povo francs a respeito do

mundo colonial por meio de sua espetacularizao, mascarava uma srie de crises e crticas

restringido el poder analtico de esta ltima y la vocacin subversiva del primero. CLIFFORD, 2001, p. 28.
Segundo Clifford, para ambos, surrealismo e etnografia: La realidad ya no es ms un ambiente dado, natural,
familiar. El sujeto, desprendido de sus apegos, debe descubrir el significado donde pueda: un dilema, evocado en
su mximo nihilismo, que est en la base del surrealismo y de la etnografa moderna. [...]Ver la cultura y sus
normas (belleza, verdad, realidad) como arreglos artificiales susceptibles de un anlisis desapegado y una
comparacin con otras disposiciones posibles es crucial para una actitud etnogrfica. Idem, p. 151.
163
[] selon les traditions du spectacle et de la fte chres au parti colonial parisien [...] L'Exposition devait
provoquer chez le visiteur l'illusion d'un voyage dans le monde colonial. Pensant s'adresser aux lecteurs de Jules
Verne, elle leur promettait le tour du monde en quatre jours, voire en une journe. Des affiches publicitaires
disaient : Pourquoi aller en Tunisie quand vous pouvez la visiter aux portes de Paris ? C'est autour du lac
Daumesnil que le visiteur tait invit au voyage plantaire. Sans effort, comme dans des dioramas, il pourrait
glisser d'une colonie l'autre. Il irait d'un palais marocain la rue d'un village soudanais, il pourrait entrer dans
la grande mosque de Djenn avant de gravir la chausse monumentale du temple khmer d'Angkor Vat. O
ensaio de Ageron discute ainda a relao da exposio de 1931 com a histria das exposies coloniais
anteriores, alm de sua dvida com o modelo das exposies universais do sculo XIX.
164
O intuito instrutivo da mostra dentro de uma ideologia nacionalista fica patente no seguinte trecho do guia
oficial: Os jovens precisam aprender todos esses nomes de povos e lugares, cuja sonoridade pode ainda parecer
estranha a eles hoje. Em dez, vinte ou trinta anos, quando esses 14 milhes de pessoas, que hoje ainda
atravessam solo intocado, estiverem conectados por linhas frreas com nossas provncias do Norte da frica,
86
sofridas pela poltica colonial francesa durante toda a dcada de 1920, de que participou
inclusive o grupo surrealista, quando da Guerra do Marrocos 165.
No caso da Exposition Coloniale de 1931, a crtica surrealista configurou-se mesmo
como um contra-discurso, por meio de uma anti-Exposio. De acordo com Carole Sweeney,
a mostra, intitulada La Vrit sur les colonies foi organizada e desenhada por Yves Tanguy,
Andr Breton, Georges Sadoul, Andr Thirion e Louis Aragon e ocorrida de Julho de 1931 a
fevereiro de 1932 (SWEENEY, 2004, p. 99). 166 Mesmo que a visitao tenha sido em torno
de 5.000 pessoas, em contraposio aos cerca de 8 milhes da Exposio Colonial,
interessante pontuar a operao realizada pelos surrealistas em sua anti-exposio. Esta se
configurava no apenas como crtica ideologia poltica da Exposio Colonial, mas tambm
como crtica aos modos de exibio empregados, devedores das Exposies Universais
organizadas desde o sculo XIX:
Os tipos de polticas de exposio novecentista empregados na Exposio
foram zombados e subvertidos pelos Surrealistas em seu pavilho anti-
Exposio. Sua mostra perfurava as hierarquias taxonmicas racializadas do
discurso colonial de-centrando o olhar etnogrfico autoritrio. No pavilho
surrealista, as salas se abarrotavam de uma confuso de objetos materiais
tomados de seus prprios sales e colees, amontoados lado a lado com
fetiches europeus tais como Madonnas de gesso e images dEpinal. A
categorizao, exibio e dominao de objetos coloniais, incluindo

quando a travessia area atingir seu completo desenvolvimento, ento esses nomes soaro mais familiares aos
nossos ouvidos do que aqueles da Provena ou Gasconha ao parisiense do sculo 17. / Ento nossa frica com
suas massas fortemente aliadas conosco para a defesa e prosperidade iro representar uma magnificente e
imediata continuao de nossa humanidade francesa. [Young people should learn all these names of people and
places, the sounds of which may still seem strange to them today. In ten, twenty or thirty years, when these 14
million people, who are now still traversing untouched ground, are connected by railway tracks with our
provinces in North Africa, when air travel reaches its full development, then these names will sound more
familiar to our ears than those from the Provence or the Gascogne to the Parisians of the 17th century. / Then our
Africa with its masses closely allied with us for defense and for prosperity will represent a magnificent and
immediate continuation of our French humanity.] Trecho da apresentao do guia oficial seo Africa
ocidental francesa, citado em KUSTER, 2007.

165
Em 1925, o exrcito francs mobilizado para apoiar o espanhol, numa disputa territorial na regio norte do
Marrocos, prxima cadeia de montanhas do Rif. Frente ao apoio de acadmicos e intelectuais franceses ao
do governo, declarado em manifesto, o grupo surrealista alia-se ao de intelectuais comunistas e assina a
declarao Clart , Philosophies , La Rvolution surraliste solidaires du Comit Central d'Action,
condenando a ao militar e apoiando o lder dos revoltosos marroquinos. Sobre o posicionamento dos
surrealistas a respeito desse episdio e suas injunes na trajetria poltica do grupo, ver o captulo 4. A Guerra
do Marrocos In: NADEAU, 2008, p. 80-88. O contedo da declarao acima mencionada pode ser consultado
em http://melusine.univ-paris3.fr/Tracts_surr_2009/Tracts_I_2009.htm (acessado em 24/04/2012).

166
Ainda segundo Sweeney, o grupo surrealista, aliado a outros intelectuais, participou da formao de uma
organizao poltica denominada Liga Anti-imperialista e organizou um documento intitulado O verdadeiro
guia da Exposio Colonial, onde foram publicadas listas de atrocidades econmicas e sociais que sucessivas
administraes francesas infligiram s colnias em nome da mission civilisatrice. Tambm em seu rgo oficial
de manifestao naquele momento, a revista LSASDLR, os surrealistas publicaram artigos criticando a
exposio, alm de lanarem os panfletos Ne visitez pas lexposition coloniale e Premier bilan de l'exposition
coloniale, ambos em 1931.
87
 exibies humanas, apresentadas na Exposio Colonial reforam as rgidas
estruturas maniquestas eu/outro do discurso colonial. No pavilho
surrealista, essas estruturas foram divertidamente desfeitas pelas tcnicas
make do do bricoleur que esmagaram o pantico olho colonial. 167 (Ibid.,
p. 100-101).
Aqui, a estratgia j praticada nas exposies da Galerie Surraliste, que se apropriava
do objeto etnogrfico transfigurando-o em objeto surrealista, parece ir mais alm,
questionando a prpria categoria objeto etnogrfico [Figura 33]. interessante relembrar
que esse mesmo incio da dcada de 1930 o momento de produo e teorizao dos objetos
surrealistas, comentados anteriormente. O exerccio expositivo da anti-Exposio surrealista,
como acumulao de objetos de origens diversas, parece prefigurar certo modelo de exposio
surrealista que se desenvolveria ao longo dessa dcada 168, baseado na desestabilizao da
utilidade convencional dos objetos, em prol da energia potica que encontramos um pouco
em toda parte em estado latente, mas que preciso uma vez mais revelar, como diria Breton
no prefcio da Exposition surraliste dobjets, em 1936. Mais uma vez, esse modo de relao
com o mundo objetivo no deve ser entendido apenas como atitude esttica, mas tambm
como crtica sociedade que, para manter sua reproduo, reserva a todo objeto alguma
utilidade convencional que permita convert-lo em mercadoria.
*
Antes de passarmos discusso sobre como o elemento primitivo aparece nos debates
modernistas no Brasil e em que medida apresenta proximidades com o surrealismo, cabe uma
breve reflexo sobre o que foi visto at aqui.
Quando procuraram estabelecer uma linha direta entre fluxo de pensamento e seu
registro por meio da escrita automtica; quando se esforaram em relatar por escrito seus
sonhos; quando se interessaram pela espiritualidade dos povos primitivos; quando realizaram,
registraram e publicaram discusses a respeito da conduta sexual dos participantes do grupo;
quando procuraram simular a atividade mental dos loucos; quando quiseram colocar em
circulao objetos composto a partir da concretizao de desejos inconscientes, os surrealistas
estavam procurando aquele aprofundamento no real, procurando trazer tona, registrar ou s

167
The kinds of nineteenth-century politics of exhibition eployed in the Exposition were mocked and subverted
by the Surrealists at their own anti-Exposition pavillion. Their display punctured the racialised taxonomic
hierarchies of colonial discourse by de-centering the authoritarian ethnographic gaze. In the Surrealist pavilion,
the rooms teemed with a chaotic jumble of material objects taken from their own salons and collections and
jostled cheek by jowl with European fetishes such as plaster-of-Paris Madonnas and images d'Epinal. The
categorisation, display, and mastery of colonial objects, including human exhibits, presented in the Exposition
Coloniale reinforced the rigid self/other Manichean structures of colonial discourse. In the Surrealist pavillion,
these structures were humourously undone by the "make do" techniques of the bricoleur that deflated the
panoptical colonial eye.
168
Comentado nota 91.
88
vezes induzir fulguraes das regies do esprito humano nas quais a razo no conseguia
exercer plenamente seu domnio. Regies que so responsveis por uma srie de atividades
psquicas do homem e que, portanto, so parte de sua realidade. Da, aprofundamento e nunca
afastamento do real169. Quando identificaram suas atividades com a de tribos selvagens, o
fizeram por acreditar que a explorao dessas regies imunes atividade censora da razo era
uma forma de encontrar-se com a sobrevivncia das verdadeiras foras do esprito humano,
presentes em toda atividade criativa humana, mas constantemente renegadas e recalcadas
pelos modelos de relao com o mundo institudos pelas normas racionais, pretensamente
necessrias manuteno e reproduo da ordem social moderna. Naquelas tribos, nos seus
rituais e objetos-fetiches responsveis pela mediao entre homem e universo, tais foras
mantinham-se absolutamente ativas. Mantinham-se ativas como realidade absoluta, o que,
para os surrealistas, tornava essas sociedades uma espcie de modelo de relao surreal com o
mundo.
Ao iniciar o texto de Le Surralisme et la Peinture propondo o olho em estado
selvagem, a todas essas experincias que Breton remete, reconhecendo o papel
fundamental da viso para a constituio de uma percepo da realidade menos pragmtica e
utilitarista, menos estrita e estreitamente racional. A importncia de se transformar a viso e,
com isso, a relao que se tm com o mundo objetivo, fica patente no texto preparado por
Breton para uma conferncia no Mxico, em 1938:
Por muito tempo, eu disse, os homens experimentaro a necessidade de
retornar s suas verdadeiras fontes a torrente mgica que emana de seus
olhos, banhando na mesma luz, na mesma sombra alucinatria as coisas que
existem e as que no existem. A recriao final de um mundo vivel e
habitvel ser pelo olho, de um mundo apreendido enfim no seu devir, dito
de outro modo, de um mundo onde a vidncia e a viso, por assim dizem,
sejam apenas uma.

V-se bem com isso que mudar a viso, como pode ser questo para a
pintura, nada mais que um dos meios utilizados pelo surrealismo para
satisfazer a uma ambio bem mais vasta, pois no nada menos que mudar
a vida. 170 (BRETON, 1992, p. 1261-1262).

169
Supor que o surrealismo afasta-se da realidade, julg-lo a partir da noo de real que ele procura superar.
170
Longtemps, ai-je dit, les hommes prouveront le besoin de remonter jusqu' ses vritables sources la fleuve
magique qui s'coule de leurs yeux, baignant dans la mme lumire, dans la mme ombre hallucinatoire les
choses qui sont et celles qui ne sont pas. Il y va de la recration d'un monde viable et habitable ne serait-ce que
pour l'oeil, d'un monde saisi enfin dans son devenir, autrement dit d'un monde o la voyance ne fasse pour ainsi
dire qu'un avec la vue. / On voit assez par l que 'changer la vue', comme il peut tre question par la peinture,
n'est qu'un des moyens mis en oeuvre par le surralisme pour satisfaire une ambition beaucoup plus vaste,
puisqu'elle n'est moins que changer la vie.
89
 Datado do mesmo ano, um guache com que Diego Rivera presenteou Breton durante
sua estadia no Mxico, sugere uma objetivao visual desse pensamento. O trabalho mostra
uma figura segurando dois copos-olhos, um fechado e outro aberto, sonho e viglia, vidncia e
viso, cujos contedos se comunicam por uma espcie de nervo tico, talvez , que por seu
turno interpenetra-se com outras ramificaes nervosas sadas de um grande crebro
ocupando o centro superior da composio. Seu ttulo, Les Vases Communicants [Figura 34],
alude ao livro homnimo publicado por Breton em 1932.
*
Encerro esses comentrios sobre a funo do primitivo nas atividades do movimento
surrealista, especialmente aquelas envolvendo as artes visuais, mencionando um trecho do
texto Wifredo Lam. la longue nostalgie des potes, redigido por Breton como prefcio ao
catlogo da exposio do artista cubano em Nova York, em 1941. Nele, Breton comenta o
interesse de Picasso pela obra de Lam [Figura 35] e em seguida sugere:
provvel que Picasso encontrou em Lam a nica confirmao que poderia
ter, aquela de um homem tendo realizado, em relao ao seu, o caminho
inverso: atingir, a partir do maravilhoso primitivo que ele porta em si[grifo
meu], o ponto de conscincia mais alto, assimilando para tanto as mais
sbias disciplinas da arte europeia, esse ponto de conscincia sendo tambm
o ponto de encontro com o artista Picasso de incio o mais instrudo
nessas disciplinas, mas que colocou a necessidade de um constante retorno
aos princpios para estar apto a reconciliar-se com o maravilhoso. [...]
(BRETON, 2008, p. 555).

Para Breton, Wifredo Lam, representante de uma cultura heterognea europia,

portaria j em si, o maravilhoso primitivo, o olho em estado selvagem que Picasso
continuamente procurava alcanar. Por isso ambos se encontrariam em caminhos inversos.
Para usar uma expresso de Carole Sweeney, referindo-se ao contexto das vanguardas
europias de maneira geral, como se o primitivismo e isso vale tambm para os
surrealistas funcionasse como uma espcie de exorcismo. (SWEENEY, 2004, p. 14).
***

90
2. NO PAS DA COBRA GRANDE. TARSILA DO AMARAL E CCERO DIAS

O Brasil novo. Menino ainda. A Frana tenta rejuvenescer.

Prudente de Moraes Neto, 1925

A observao de Breton sobre Wifredo Lam, mencionada ao final do captulo anterior,

soa curiosamente semelhante a uma ideia de Prudente de Moraes Neto, enunciada ao final de
um dos primeiros textos publicados no Brasil em que o surrealismo discutido. O artigo
sintomaticamente intitulado Sobre a sinceridade, foi publicado no segundo nmero da
revista Esttica, de janeiro-maro de 1925. 1
O texto inicia-se comentando um artigo do crtico francs Benjamin Crmieux, que
discutia a pulverizao da personalidade humana, o eu fracionado em tantos eus sucessivos
quantos minutos vive, a dissoluo do eu presente na literatura naqueles primeiros 25 anos
do sculo XX, marcada pela incorporao das descobertas da psicanlise freudiana. Segundo
Moraes Neto, Crmieux associava a esse processo de dissoluo do eu a reao contraditria
de um misticismo do eu. Pegando carona nesse pensamento, o autor brasileiro fala da
incorporao pela literatura francesa do poderoso mtodo de anlise que seria o monlogo
interior, misticismo do eu. Esse processo desembocaria no superrealismo, termo utilizado
na traduo de surralisme 2. Moraes Neto cita ento, talvez pela primeira vez na crtica
brasileira, um trecho do Manifesto do surrealismo, no qual Breton d a definio filosfica do
termo, dizendo que o surrealismo procura a traduo automtica, imediata, do mecanismo
desinteressado do pensamento (MORAES NETO, jan.-mar. 1925, p. 159), na traduo de
Prudente de Moraes Neto.
O autor, seguindo ainda a argumentao de Crmieux, coloca a posio dos surrealistas,
para ele uma literatura anrquica de pura introspeco, no plo oposto a um tipo de
literatura que procura impor uma ordem externa ao pensamento, em que os sentimentos so
considerados em abstrato e em que a noo de personalidade resulta de esquemas artificiais
adicionados(Ibid.). O crtico francs, segundo Moraes Neto, rejeitaria ambas as posies,

1
Portanto poucos meses aps a publicao do Manifesto do Surrealismo (Paris, ditions du Sagittaire, outubro
de 1924) e do primeiro nmero de La Rvolution Surraliste (dezembro de 1924).
2
Para a traduo de surralisme foram encontradas trs opes nos artigos da poca: superrealismo, sobre-
realismo (este principalmente em textos de Mrio de Andrade) e supra-realismo (utilizado por Jorge de Lima). A
partir do que foi discutido no captulo anterior possvel afirmar que, das trs opes, a menos adequada parece
ser sobre-realismo. Embora todos possam designar posio superior ou excesso, sobre o que menos
transmite a ideia de um aprofundamento no real, podendo ser facilmente associado a algo exterior ao real.
91
colocando-se a favor de uma literatura que se alimentasse da imaginao e, portanto, de
materiais que passaram pelo domnio do inconsciente - mas que no confundisse obra e vida,
o artista e o homem. Aqui, o autor brasileiro protesta, declarando que tal teoria no pode
satisfazer.
Moraes Neto, ento, convoca a psicanlise, que em seu entendimento equipara a arte
ao sonho, e continua, defendendo que a arte, como o sonho, seria um dos meios de
manifestao de desejos e tendncias instintivas reprimidos pela censura consciente.
Diferente do sonho, porm, a arte seria um meio de sublimao consciente desses desejos. O
autor chega mesmo a afirmar que a arte teria nascido com a reproduo dos sonhos, passando
em seguida a reproduzir o estado do sonho, mas fora do sono. (MORAES NETO, jan.-mar.
1925, p. 160).
Isso tudo para contrapor-se a Crmieux, que, na opinio do autor brasileiro, apesar de
reconhecer que a imaginao se alimentasse do inconsciente, no dava a este a devida
importncia, uma vez que nem todos os materiais que se encontram no domnio do
inconsciente chegam imaginao. De modo que, opina Moraes Neto: preciso atirar-lhes
uma corda por onde possam subir.
Mais adiante, o autor reconhece que essa busca de contato com materiais inconscientes,
poderia produzir uma arte passvel de acusaes de hermetismo, e afirma que este o:
[...] defeito que apontam no dadasmo e superrealismo. No me parece
defeito. Do que acabo de expor, aceitando Freud, conclui-se que arte
satisfao pessoal [...] Arte funo individual. O artista no deve se
preocupar com nenhuma espcie de publico [...] (Ibid., p. 162).

assim que Moraes Neto defender a arte como confisso, citando uma enqute feita
pela revista Littrature, em 1919 3, que questionava Por que voc escreve?, ao qual d ento
a seguinte resposta: Escrevo para me confessar. a nica resposta. Confessar o que? O
artista no sabe. Os smbolos ocultam suas tendncias instintivas. [...]. (Ibid.).
V-se com isso como o autor brasileiro estava razoavelmente a par dos debates
suscitados pelos surrealistas no meio literrio francs, mesmo em sua etapa dada, antes do
movimento adquirir autonomia. A familiaridade com esses debates, permite a Moraes Neto
tambm uma viso crtica sobre determinadas propostas surrealistas, como os relatos de
sonhos, que eram publicados j em Littrature e continuariam em La Rvolution Surraliste.
Retomando seu dilogo com Crmieux, que temia a reduo da literatura justamente mera
notao de sonhos ou estados psicolgicos similares, Moraes Neto concorda com o francs,

3
O episdio comentado em NADEAU, 2008, p. 29.
92
considerando essa atitude um excesso, que talvez fosse necessrio, mas do qual seria
preciso fugir. O autor ento dirige uma crtica sagaz aos surrealistas:
O superrealismo explorando o inconsciente outrance [sic.], incide no
prprio defeito que quer combater. O preconceito da sinceridade produz uma
sinceridade falsa. Sendo impossvel suprimir a ao do consciente, a auto-
sugesto tirar do inconsciente cousas que ele no tinha. Reduzir ele a
cartola de prestidigitador. 4
Os superrealistas sero sinceros demais, como o homem que passou por
cima do cavalo e caiu do outro lado montou demais. (MORAES NETO,
jan.-mar. 1925, p. 163).

De fato, o prprio Andr Breton, no segundo manifesto do surrealismo, reconhecer que

a experincia da escrita automtica acabou produzindo esse efeito. 5
Aps toda essa discusso com Crmieux, Moraes Neto parece assumir uma posio
conciliadora. Diferente do francs, que condenava a introspeco de uma tcnica como a
escrita automtica, defendendo a explorao do inconsciente pela imaginao, o autor
brasileiro afirmar: A imaginao no pode substituir a introspeco./ Pode e deve complet-
la. A literatura tem lugar pras duas.
Concluindo, o autor reflete sobre o que isso tudo poderia ter a ver com o debate literrio
nacional. ento que prope a ideia mencionada em epgrafe, anloga ao que Breton diria a
respeito de Wifredo Lam na dcada de 1940:
Si [sic] vim me meter nessa questo que parece unicamente francesa,
porque tambm pode nos interessar.
Nosso problema literrio diferente do dos franceses, mas tem com o deles
alguns pontos de contacto. Enquanto tratamos de formar uma literatura, eles
tratam de re-formar a sua. Si os fins se parecem, os meios so opostos.
Precisamos nos libertar das influncias estrangeiras o bastante pra termos
fisionomia prpria. Eles precisam se submeter o mais possvel s influncias
estranhas. Sabem disso. Tm explorado os russos, os ingleses, os negros,
embora. Gritam todos com os dadastas: A bas le Clair gnie franais.

4
Moraes Neto parece aludir ao trecho do manifesto do Surrealismo em que Breton d a receita da escrita
automtico. O trecho aparece no bloco do manifesto intitulado Segredos da arte mgica surrealista. Cf.
BRETON, 2001, p. 44.
5
Esse trecho do Segundo Manifesto do Surrealismo importante: lamentvel, comeava eu a dizer acima,
que esforos mais sistemticos e mais constantes, tais como nunca deixou de exigir o surrealismo, no tenham
sido feitos no que se relaciona com a escrita automtica, por exemplo, e as narrativas de sonhos. Apesar da nossa
insistncia em introduzir textos desta natureza nas publicaes surrealistas e do lugar de destaque que eles
ocupam em certas obras, cumpre admitir que o interesse que apresentam mal se sustm, por vezes, ou que se
assemelham, um pouco demasiado, talvez, a trechos de bravura. O aparecimento de algum clich indiscutvel
na trama desses textos tambm de todo ponto prejudicial espcie de converso que com eles desejvamos
operar[...] Tal confuso, escusa dizer, priva-nos naturalmente de qualquer benefcio que poderamos tirar de
atividades desse tipo. Com efeito, o grande valor que elas tm para o surrealismo prende-se ao fato de serem
capazes de pr-nos ao alcance extenses lgicas particulares: aquelas, precisamente, em que a faculdade lgica,
at aqui exercida, em tudo e por tudo, no mbito do consciente, no se exerce. BRETON, 2001, p. 189-190.

93
 O Brasil novo. Menino ainda. A Frana tenta rejuvenescer. [grifo nosso]
(Ibid., p. 164).

Pode ser apenas uma coincidncia ou, como diriam os surrealistas, acaso objetivo, essa
ideia ter surgido num dos primeiros textos publicados no Brasil que reflete sobre o
movimento surrealista. Mesmo que visem literatura, essas trs frases de Moraes Neto
condensam toda a reflexo que procuro empreender a seguir, avaliando em que medida o
apelo ao primitivismo no Brasil, particularmente junto ao movimento antropofgico, no fim
da dcada de 1920, e na produo do pintor Ccero Dias nesse mesmo perodo, pde ter
alguma relao com o surrealismo.
Antes de entrar diretamente na discusso desse problema, ser importante avaliar as
conseqncias que teve o interesse de Prudente de Moraes Neto pelo surrealismo em uma
circunstncia especfica do modernismo no Brasil. Isso porque a forma objetiva que esse
interesse chegou a tomar, dando origem a textos baseados no processo de escrita automtica,
gerou discusses.
*
Um desses textos Aventura, que aparece num importante peridico de difuso do
iderio modernista fora do eixo So Paulo-Rio: a revista Verde Revista mensal de arte e
cultura, editada entre 1927 e 1929 na cidade mineira de Cataguases pelo Grupo Verde. 6 O
texto publicado no terceiro nmero da revista, em novembro de 1927. Alguns trechos:
[...] A um certo sinal, e como se todos estivessem ligados a uma ideia fixa
todos os homens tremeram, enquanto as mulheres e as palavras mais hbeis
riam riam perdidamente. A cena se repetiu trs vezes. E por absurdo que
parea, nem todo mundo desistiu de conciliar o sono. O sono ao contrario
que tomou maior numero de iniciativas. Percebendo a manobra atrevida no
tive duvida em contemplar pessoalmente as nuvens face a face. De todos os
lados protestos intrnsecos faziam que sim com as mos, os ps e algumas
orelhas.
[...] Bem me parecia que a intransigncia daquela pobre gente significava
alguma coisa mais do que um simples compasso. Compasso? Desses assim
eu vi muitos. Quantas vezes calaram-se os gansos, no, pergunte s quantas
vezes calaram-se antes dele ser isso. Azul marinho, diro vocs. Mas nem
sempre. Outrora sim, reconheo e como negar que assim fosse por um
espao superior ao capito? (MORAES NETO, nov. 1927, p. 14).

notvel a associao livre de ideias e imagens sem conexo aparente, a partir de frases
curtas que comeam relativamente normais, mas de repente apresentam um desfecho

6
Colaboraram na revista Verde: Mrio de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Anbal Machado, Antnio
de Alcntara Machado, Srgio Milliet, Ribeiro Couto, Prudente de Morais Neto, Joo Alphonsus, Godofredo
Rangel, Marques Rebelo, entre outros.
94
surpreendente. Bem ao estilo, por exemplo, de Les champs magntiques, de Andr Breton e
Philippe Soupault, considerado o primeiro livro composto por textos automticos. 7
A publicao dessa aventura surrealista 8 de Prudente de Moraes Neto na revista Verde
suscitaria reaes em seus colegas modernistas de So Paulo. Poucos dias depois o autor
receberia correspondncias de Antnio Alcntara Machado e Mrio de Andrade, comentando
seu texto e parodiando em alguns trechos sua escrita super-realista. Em carta super-
realista de 6 de dezembro de 1927, Alcntara Machado opina sobre o texto do amigo,
parodiando-lhe o estilo em alguns trecho:
Suspirei: ai-ai! No! Berraram os preconceitos clssicos dos livros estirados
nas estantes boquiabertas. Ah! Sim que o sonho tudo. Tudo ou nada? A
mesma coisa, a mesma coisa, e no me aporrinhem com a voz que vem de
longe. Aventura e o gato cinzento passando alm das grades parecia Voltaire.
(LARA, 1997, p. 106).

E mais adiante:
No entretanto releio espantado a Aventura. Empunho o rabo de cavalo que
voc montou e procuro seguir sua galopada no mundo interior. Seu Moreira,
professor de portugus em tempos idos calas curtas, dizia namorando o
goiano apagado como um destino sem destinao: o que salva voc, menino,
o talento! (Ibid., p. 107)

Alm da aluso metfora usada por Moraes Neto em seu texto de 1925 comentado
acima, em que dizia que os surrealistas eram como o homem que montou demais e caiu do
outro lado do cavalo, percebe-se nos comentrio de Alcntara Machado uma sutil ressalva
experincia do amigo. o que se nota quando o missivista se pergunta se o sonho ser tudo
ou nada e quando, ao final, pe na boca do antigo professor Moreira a crtica de que o que
salvaria Moraes Neto seria seu talento.
Em outro trecho da carta comentada a reao de outros colegas modernistas ao texto:
Oswald de Andrade graveteou rubro-verdolengo na minha casa (e o relgio
contou seus passos at onze da manh empunhando como um tio A Estrela
de Absinto). Chamou Aventura de pesquisa tima. Mas o Mrio rompeu s
quatro horas da tarde entre autos, protestos e aes de manuteno de posse
equilibrando maxixamente o Cl do Jaboti. Contou que teve mesma ideia,

7
Um trecho de Saisons, texto que faz parte de Les Champs Magntiques, mas que fora publicado tambm em
Littrature, n.9, novembro de 1919: Eu comecei a gostar das fontes azuis diante das quais nos ajoelhamos.
Quando a gua no est agitada (agitar a gua noite, vadiar nesse mundo) v-se jorrar das pedras as partculas de
ouro que fascinam os sapos. Explicam-me os sacrifcios humanos. Como ouo os tambores na direo do dout!
assim que chamam o lugar descoberto onde a gua feita por todos esses movimentos das camponesas. A
grama engole, noite, uma quantidade de pedregulhos brancos e fala mais alto que as cavernas retumbantes. De
p sobre o grande balano sombrio, agito misteriosamente um ramo de loureiro.[...] Cf. BRETON, 1988, p. 58.
(traduo livre nossa).
8
Durante a publicao do ms modernista pelo jornal carioca A noite, entre dezembro de 1925 e janeiro de
1926, Morais Neto j publicara um texto automtico, intitulado Sinal de Alarma. Ver SENNA, 1994, p. 75-76.
95
 virou Breton, escreveu para voc super-realisticamente. Couto de Barros
gostou de Aventura. (LARA, 1997, p. 106).

De fato, dois dias antes da carta de Alcntara Machado, Mrio de Andrade escreve a
Moraes Neto sobre Aventura (KOIFMAN, 1985, p. 234-235), tambm parodiando seu
estilo e lhe fazendo sutis advertncias, como quando diz: Porqu infelizmente fica faltando
engenharia, Prudentinho. Prudentico, o segredo, o segredo das andorinhas tem bussola. Ou,
mais adiante: Pr possibilidade da razo estar com voc, Prudentico, sou muito solar pra que
no recuse agora o suor da raspadeira mas voc jamais no fez servio militar. Ensaie apenas
dois minutos marcar passo e voc odiar a pedra. Ao final da carta, emerge ainda outra
preocupao:
E si por acaso as plumas de vento, quais as que enterneceram Ouro Preto no
Triunfo Eucarstico, sibilarem pelas portas da casa, mande me contar que em
vez de europeisarem a escrivaninha de p, elas revelaram de sob a toalha as
frutas dignas dos dentes de voc, viris. [grifo nosso] (Ibid.).

Parece que, para Mrio de Andrade, entregar-se falta de engenharia, falta de

trabalho construtivo no texto, dispensa de bssola, de um direcionamento de sentido, que
um texto surrealista exige, seria marcar passo. essa a raspadeira passada no amigo, que
no deixa de ter um contedo anti-europeizador.
Mas o assunto no morre a. Em carta de 25 de dezembro do mesmo ano (Ibid., p. 245-
250), Mrio voltar ao tema e construir toda uma argumentao a respeito das restries que
fazia no propriamente ao surrealismo, mas s possibilidades que oferecia literatura
brasileira. As imagens utilizadas pelo autor de Cl do jabuti na citao acima so
emblemticas do pensamento que desenvolver: o surrealismo ser visto como o p de uma
civilizao europia decadente, ao que se contrapem as frutas viris, o Brasil que naqueles
anos se revelava sob a toalha.
Tendo sabido por Alcntara Machado que Moraes Neto teria dito que ele jamais
aceitaria seus textos surrealistas, Mrio de Andrade julga-se injustiado, dizendo ter sempre
acolhido com largueza todo tipo de experincias, mesmo diferentes das suas. Afirma ter
elogiado, em crnica no Dirio Nacional, o estilo de Aventura, assim como Os
esplendores do Oriente, texto de Oswald de Andrade publicado tambm no terceiro nmero
de Verde, porm admite no ter encontrado nada de admirvel no primeiro, ao passo que: O
trecho de Osvaldo tem [algo de admirvel] e o mais engraado que me parece que tem
justamente porque no sobrerrealista embora a inteno dele tenha sido fazer sobrerrealismo

96
como ele mesmo te falou. 9 (KOIFMAN, 1985, p. 246-247) ento que Mrio de Andrade
comea sua crtica ao surrealismo:
Porque me parece que o defeito principal do sobrerrealismo est na
demasiada pureza de arte que ele . Palavras textuais que eu falei na casa do
Osvaldo ao ler o trecho de voc que inda no tinha lido pela Verde no me
ter chegado ainda: Muito bem feito mas no adianta nada. (KOIFMAN,
1985, p. 247)

Mrio v no surrealismo uma realisao [sic] de arte-pura que si as palavras no

tivessem o valor intelectual que tm, era to perfeita que nem a da musica de Haydn ou de
Mozart. Esse, porm, como diz antes, seu principal problema, pois se coloca em desacordo,
segundo Mrio, com a situao histrica vivida naquele momento pela civilizao brasileira:
O sobrerrealismo uma arte quintessenciada que me atrairia fatalmente si eu no me tivesse
dado uma funo de acordo mais com a civilisao [sic] e o lugar em que vivo. Mais adiante,
dir:
Considero o sobrerrealismo a conseqncia lgica de arte dum pas que nem
a Frana. No Brasil acho que no momento atual, pros que esto de deveras
acomodados dentro da nossa realidade, ele no adianta nada. No adianta
porque no ajuda. Todas as questes que so de vida ou de morte pra
organizao definitiva da realidade brasileira (coisa que indiscutivelmente
est se dando agora) nos levam pra uma arte de carter interessado que como
todas as artes de fixao nacional s pode ser essencialmente religiosa (no
sentido mais largo da palavra: f pra unio nacional, psicolgica familiar
social religiosa sexual). (Ibid., p. 248).

Este carter interessado que a realidade brasileira exigiria, na opinio de Mrio, de

seus artistas o que faz com que uma orientao como a surrealista, arte-pura,
excessivamente esttica e desinteressada, quintessenciada, no se justifique como literatura
nacional. Porque disso que se trata: construo de uma arte nacional. Como processo ainda
em construo, essa arte prescinde de uma esttica que seria reflexo do esgotamento imposto
por sculos de tradio literria:
[...] Repare tambm que no articulo aqui nenhuma contradio de valor
esttico contra o sobrerrealismo. Tenho vrias. Porm elas no importam
agora. O que me importa no ver voc marcar passo nem se manifestar
seguindo uma fadiga (considero o sobrerrealismo um fenome [sic] de fadiga
alis perfeitamente psicolgica na Frana) que si voc est acomodado com
a vida de aventura (sem trocadilho) em que a gente est vivendo aqui no
tem lgica nem conseqncia natural. (Ibid., p. 248).

9
Os Esplendores do Oriente, de Oswald de Andrade, aparece logo na seqncia de Aventura, na mesma
pgina, apresentado como trecho de Serafim Ponte Grande. A aproximao dos textos deve-se certamente
atmosfera semelhante.
97
 O surrealismo, a fadiga psicolgica que, na opinio de Mrio, representaria, est fora
do projeto modernista de fixao nacional, de f pra unio nacional, psicolgica familiar
social religiosa sexual.
Mrio parece divergir de Prudente de Moraes Neto principalmente quanto relao de
afinidade que este percebia, em 1925, entre os objetivos de dadastas e surrealistas e aqueles
dos escritores brasileiros. Para o autor de Aventura, enquanto os primeiros procuravam
reformar, os outros deveriam formar sua literatura; enquanto os franceses tentavam
rejuvenescer, os brasileiros eram ainda novos. Se os meios para rejuvenescer, procurados
pelos franceses, baseavam-se na incorporao do outro, os brasileiros deveriam se libertar
do outro (Precisamos nos libertar das influncias estrangeiras o bastante pra termos
fisionomia prpria). O recurso ao inconsciente defendido pelos surrealistas, a galopada no
mundo interior, como dizia Antnio de Alcntara Machado poderia servir a essa libertao.
Ao menos essa parece ser a opinio de Moraes.
Mrio no viu, ou no quis ver as coisas sob esse ngulo. Outros escritores e alguns
artistas, porm, pelo menos em um momento especfico desses ltimos anos da dcada de
1920, parecem ter visto a situao de modo mais parecido com Moraes Neto. Suas ideias
sobre a sinceridade do artista defendidas em 1925 podem ser uma das muitas vias possveis
para se discutir a questo do primitivismo no Brasil.
*
O elemento primitivo nacional j vinha sendo explorado por artistas e escritores
brasileiros desde o sculo XIX 10. No Modernismo, com a Antropofagia que assumir
proeminncia enquanto ponto fundamental, pedra de toque de um projeto vanguardista,
funcionando como crtica a determinados aspectos da sociedade brasileira. Antes de discutir
essa questo e como ela se manifesta nas artes visuais, pode ser interessante relembrar o modo
como Vicente do Rego Monteiro j havia flertado com o primitivo nacional no incio da
dcada de 1920 11. Na obra desse artista, que se ligou ao modernismo, mas cuja carreira j se
desenvolvia de forma independente antes de 1922, as lendas e mitos indgenas por ele
pesquisadas foram encaradas fundamentalmente como tema, ao qual se aplicavam frmulas
estilsticas j alcanadas a partir de estudos na Europa.

10
Poetas e escritores ligados ao chamado indianismo presente no Romantismo brasileiro, como Gonalves
Dias, Gonalves de Magalhes, Jos de Alencar, Manuel de Arajo Porto-Alegre. Nas artes plsticas, pode-se
mencionar as pinturas Moema (1866), de Victor Meirelles; Marab (1882) e O ltimo Tamoio(1884), de
Rodolfo Amoedo; alm das esculturas Alegoria do Imprio Brasileiro (1872), de Francisco Manuel Chaves
Pinheiro; Faceira (1880) e Moema (1894), de Rodolfo Bernardelli.
11
No mbito dos artistas interessados nas linguagens modernas, pode-se mencionar ainda o pastel ndia (1917),
de Anita Malfatti, atualmente na Coleo Gilberto Chateaubriand do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
98
 o que se observa no conjunto de obras expostas pelo artista, entre junho e julho de
1921, no Teatro Trianon, no Rio de Janeiro [Figura 36]. A maior parte das 70 obras, entre
desenhos e aquarelas, era inspirada em temas tidos ento como nacionais, mitos, lendas ou
cenas indgenas, alm de uma baianinha. Assim se expressa Walter Zanini sobre esses
trabalhos:
Caractersticas gerais dessas obras, de conformao compsita, so as
imagens alongadas e magras, de desenho elegante inspirado na gravura
japonesa do sculo XVIII, sensvel tambm nos traos fisionmicos
orientalizantes. Mas detecta-se ainda influncias da caligrafia sinuosa de
Beardsley, das silhuetas e do esprito decorativista de Klimt, notando-se, por
outro lado, certos maneirismos peculiares nas mos de dedos cartiliginos
[sic] e estirados. (ZANINI, 1997, p. 91).

A voga da gravura japonesa em Paris, presente j desde fins do sculo XIX, assim como
seus reflexos no estilo de ilustrao art nouveau, marcam o modo como Rego Monteiro
representar as figuras lendrias extradas do imaginrio mtico amaznico. Muitas dessas
obras haviam sido expostas j em So Paulo, em maio de 1920, como parte de uma mostra
itinerante do artista, apresentada tambm em Recife e no Rio de Janeiro. Em So Paulo,
teriam chamado ateno de Monteiro Lobato, Anita Malfatti, Victor Brecheret, Zina Aita, Di
Cavalcanti, todos, com exceo de Lobato, ligados ao grupo que promoveria a Semana de
22 12, da qual Rego Monteiro participaria tambm (Ibid., p. 69).
A mostra de Rego Monteiro no Rio, em 1921, seria ampliada pelos estudos que o artista
empreendera nas colees de indumentria e cermica da Ilha Maraj no Museu Nacional da
Quinta da Boa Vista [Figura 37], alm da leitura de livros de Barbosa Rodrigues e Couto
Magalhes e as obras de Rugendas e Debret. (Ibid., p. 87). Parte desses trabalhos seria a base
para as ilustraes que o artista compe para o livro Lgende, croyances et talismans des
Indiens de lAmazone, publicado em Paris, Editions Tolmer, em 1923.
Uma dessas obras interessa particularmente ao trajeto proposto para este captulo. Por
dois aspectos: primeiro, porque torna ainda mais evidentes as observaes de Zanini quanto
estilizao, principalmente por um contraste presente na obra que refora a ideia de que Rego
Monteiro encarava a mitologia amaznica como temtica, por um vis narrativo, e no como
um outro modelo de pensamento a partir do qual pudesse procurar novos modos de relao e
representao do mundo; segundo, porque remete ao contexto do movimento antropofgico,

12
provvel que o interesse de Lobato tenha sido responsvel pela publicao, sob o ttulo Estilizaes de
deuses indgenas, de alguns desses desenhos de Rego Monteiro no nmero 63 da Revista do Brasil, em maro
de 1921. A revista vinha sendo palco de discusses a respeito das possibilidades de uma arte nacional, e o
interesse e pesquisas desenvolvidas pelo artista se harmonizavam com a proposta.
99
em que supostamente, essa apropriao mais profunda do primitivo nacional teria lugar.
Trata-se de A Cobra Grande manda para sua filha a noz de Tucun [Figura 38].
A aquarela representa uma das figuras mticas mais presentes no imaginrio primitivo
amaznico, a Cobra Grande 13. Esta domina a composio e representada como uma figura
agigantada, metade ndia-metade cobra. A nfase nos seios fartos salienta o aspecto sedutor da
figura, bem como seu carter cosmognico, de me-natureza, ser gerador do universo. O rosto
apresenta traos visivelmente orientalizantes, que de amerndio s tem talvez o alargador de
orelha. Mas o que mais chama ateno nessa obra algo presente no espao sem referncia
objetiva, tambm ele mtico, monocromtico, no qual a cena se desenrola. Desse fundo
monocromtico, emergem esquerda trs intrigantes pequenos rostos. Impossvel no
observar o contraste entre essas trs cabeas e a estilizao das demais figuras. Pela extrema
sntese, elas remetem antes aos estudos que o artista fizera da indumentria e ornamentos
marajoaras. Nesses pequenos rostos, o elemento primitivo nacional deixa de ser apenas um
fornecedor de temas lendrios, para oferecer ao artista um outro modo de representao da
figura humana. Em um artigo sobre a exposio de Rego Monteiro no Teatro Trianon, Ronald
de Carvalho 14 chega a situar seus trabalhos no contexto do interesse por culturas primitivas
nutrido por artistas modernos e cita Picasso e Derain, como exemplos. Se h nas aquarelas de
Monteiro algo que poderia aproxim-lo desses artistas, como tambm de Paul Klee, so
efetivamente esses pequenos rostos, que aparecem aqui e ali nos fundos de algumas delas. O
artista, porm, no chega a explorar esse dado nesse momento. As figuras principais de suas
aquarelas so todas construdas a partir de estilemas art nouveau e orientalizantes.
De qualquer modo, deve-se observar esse contraste, pois ele no diz respeito apenas a
diferentes estilos de representao da figura humana. Nesse contraste, manifestam-se
distintos modos de relao com a cultura primitiva nacional, em que de um lado ela poderia
representar uma outra maneira de se relacionar com o mundo e, com isso, um outro modo de
represent-lo; de outro, ela um conjunto de narrativas exticas que pode interessar ao olhar
culto do civilizado.

13
Segundo Cmara Cascudo, O mito da boina mboiuna, (cobra preta), de mboia-au (cobra grande), o mais
poderoso e complexo das guas amaznicas, exercendo ampla influncia nas populaes que vivem s margens
do Amazonas e de seus afluentes. Faz parte do ciclo dos mitos dgua, de que a cobra dos smbolos mais
antigos e universais. Senhora dos elementos, a Cobra-grande tinha poderes cosmognicos, explicando a origem
de animais, aves, peixes, o dia e a noite. Mgica, irresistvel, polimrfica, aterradora, a Cobra-grande tem, a
princpio, a forma de uma sucuriju ou uma jibia comum. Cf. Cobra-Grande In: CASCUDO, 2002, p. 144.
14
CARVALHO, Ronald de. Duas exposies de pintura. O Jornal, Rio de Janeiro, 3 jul. 1921. Republicado em
ZANINI, 1997, p. 98.
100
 Mas h ainda outro elemento nesse trabalho que justifica sua discusso aqui: alm de
ser um exemplo do interesse pelo elemento primitivo presente arte brasileira no incio da
dcada de 1920, ele nos remete diretamente Antropofagia, que, no final dessa mesma
dcada, far dele sua pedra fundamental.
Como se sabe, uma das lendas envolvendo a figura mtica da Cobra Grande 15 ser
amplamente explorada no poema Cobra Norato, de Raul Bopp, cuja redao inicia-se
mesma poca das exposies de Rego Monteiro, mas que s ser publicado em 1931. Bopp
fazia parte do grupo reunido em torno da Revista de Antropofagia e dedica seu livro a Tarsila
do Amaral. Em 1928, ano de surgimento da Antropofagia e de sua segunda individual em
Paris, a artista pinta a tela O Ovo (Urutu) [Figura 39]. Nessa obra, v-se uma grande cobra
que parece sair do ovo esquerda da tela para enrolar-se em uma forma pontiaguda direita,
apontando a espcie de cabea novamente na direo do ovo, num entrelaamento que ocorre
tambm num espao sem grandes referncias objetivas, apenas com indicaes de cu e terra.
Nesses elementos, possvel notar no apenas a explorao do mesmo mito presente na
aquarela de Rego Monteiro, a Cobra Grande, como tambm aluses ao prprio poema de
Bopp. 16
A diferena entre a atitude de Rego Monteiro e a de Tarsila sensvel. Em Ovo ou
Urutu, a artista no pretende representar um dado episdio ou lenda envolvendo a Cobra
Grande, mas antes explorar suas associaes simblicas com fecundao e origem dos seres
(manifestas no ovo agigantado), em que pode-se notar o outro tipo de apropriao da
mitologia primitiva nacional visado pela Antropofagia. A esse respeito, observa o socilogo
Sergio Miceli:
[...] a pintora construiu a imagem forte de um enrosco de fecundao,
instilando potncia flica serpente que se enrola, libidinosa, voltada para os
frutos desse enlace. Trata-se de mito fundante de um mundo novo, metfora
de criao da arte nova brasileira, desse Brasil primitivo e anti-europeu, pr-
colonial e telrico, mgico e aqutico, cuja vanguarda estaria sendo
empalmada pelo movimento antropofgico [...] (MICELI, 2003, p. 147).

15
A fecundao pela Cobra Grande de uma mulher indgena quando esta se banhava, dando origem a um menino
(Honorato ou Norato) e a uma menina (Maria Caninana). Deixadas margem do rio, as crianas se
transformaram em cobras.
16
Srgio Miceli aponta os trechos do poema em que essa aluso notvel: O enlace representado na tela
descrito na abertura do poema (Brinco ento de amarrar uma fita no pescoo e estrangulo a Cobra [...] me enfio
nessa pele de seda elstica; seu corpo alongado de canarana) fazendo com que a imagem na tela sintetize
sucessivas aluses de forte teor ertico (Um charco de umbigo mole me engole; Aquilo a Cobra-Grande [...]
Vem buscar moa que ainda no conheceu homem), em meio a uma paisagem igualmente recuperada a partir de
instantneos recriados pelo poeta (A sombra vai comendo devagarinho os horizontes inchados; [...] estiram-se
horizontes) Cf. MICELI, 2003, p. 147-148.
101
 Toca-se aqui em ponto importante do projeto antropofgico: a percepo do Brasil
primitivo, mtico, telrico, mgico, pr-colonial, como anti-europeu e como horizonte de
possibilidade para a arte nova brasileira. Pode ser interessante penetrar nessa questo a
partir do que foi publicado na Revista de Antropofagia quando da primeira exposio de
Tarsila no Brasil, em julho de 1929, no Rio de Janeiro, uma vez que na obra da pintora
paulista que o movimento antropofgico encontrava a expresso plstica de suas ideias. 17
Antes mesmo da inaugurao da exposio no hall do Palace Hotel, reunindo 35
quadros de toda a carreira da artista, a Revista de Antropofagia vinha publicando anncios
entusiastas a respeito de sua organizao, acompanhados de reprodues de desenhos de
Tarsila. A revista participava com isso do conjunto de iniciativas que procurava fazer dessa
primeira exposio da artista no Brasil um evento de consagrao. Como o catlogo da
mostra, preparado pelo crtico Geraldo Ferraz o aougueiro da Revista de Antropofagia ,
que compilava uma srie de artigos de crticos franceses e brasileiros a respeito da obra de
Tarsila, datados desde 1924. A listagem desses artigos foi publicada tambm na Revista de
Antropofagia. Poucos dias antes do encerramento da mostra, no ltimo nmero que seria
editado da revista, publicado em 01 agosto de 1929, aparece uma longa seqncia de trechos
de notcias a respeito da exposio, reunidos sob o ttulo A exposio de Tarsila do Amaral,
no Palace Hotel, no Rio de Janeiro, foi a primeira grande batalha da Antropofagia. Ao lado
das notas figura a reproduo do quadro Floresta.
O ttulo, bem ao esprito antropofgico, parece ter um duplo sentido, aludindo tanto
fora das obras de Tarsila e ao que representavam para a afirmao do movimento, quanto ao
episdio anedtico, relatado em nota ao final da compilao e ocorrido durante a inaugurao,
quando Oswald de Andrade teria quebrado o nariz de um indivduo que se teria confessado
admirador do pintor Rodolfo Amoedo.
Um dos trechos dessas notcias, extrado do jornal O pas, transcreve o depoimento de
um antropfago paulista (provavelmente Oswald) sobre a obra da pintora, em que surgem
ideias importantes:
O Rio de Janeiro vai descobrir Tarsila e vai ter com essa descoberta a exata
sensao de um maravilhoso encantamento. Tarsila o maior pintor
brasileiro. Nenhum, antes dela, atinge aquela fora plstica admirvel
como inveno e como realizao que ela s possui entre ns. Nem
tambm nenhum penetrou to bem quanto ela a selvageria de nossa terra, o
homem brbaro que cada um de ns, os brasileiros que estamos comendo,

17
O prprio mito fundador do movimento envolve j a pintura de Tarsila, pois teria sido a partir do espanto
diante do quadro Abaporu, ento ainda sem ttulo, que Oswald de Andrade e Raul Bopp teriam decidido fundar a
Antropofagia. Cf. AMARAL, Tarsila do. Pintura Pau-Brasil e Antropofagia. In: BRANDINI, 2008, p. 722.
102
 com a ferocidade possvel, a velha cultura de importao, a velha arte
imprestvel, todos os preconceitos, em suma, com que o Ocidente, atravs
das manhas da catequese, nos envenenou a sensibilidade e o pensamento.
A pintura de Tarsila uma das muitas formas de reao contra essa nefanda
conquista espiritual de que se utiliza, para a vistoria de suas ideias, o j
triunfante movimento antropofgico. A sua exposio a nossa primeira
grande batalha. (EXPOSIO..., ago. 1929)

Tem-se, nesse depoimento, a importante ideia de que a pintura de Tarsila, penetrando na

selvageria de nossa terra, atuaria como um antdoto ao envenenamento da sensibilidade e do
pensamento, a que o pas teria se submetido durante quatro sculos de conquista espiritual.
sintomtico que o vocabulrio aluda a posse territorial (nossa terra, conquista
espiritual). como se a artista tivesse descoberto e plasmado em suas telas um territrio,
para usar a expresso de Miceli, anti-europeu, territrio-antdoto, base para a reconquista
espiritual do pas.
Esse processo pode ser entendido na chave do desrecalque localista, proposta por
Antonio Candido para a literatura. Para Candido, a relao dos modernistas com a cultura
primitiva nacional deve ser entendida no contexto do debate acerca das imagens que poderiam
atuar como smbolo de uma identidade nacional, cujas razes remontam ao sculo 19. Na
dcada de 1920, porm, tal debate estaria fundado no resgate ou na valorizao de certos
aspectos da cultura brasileira que at o momento eram visto como deficincias. A grande
ruptura do modernismo com as iniciativas que o antecedem seria ter transformado essas
deficincias em superioridades:
A filosofia csmica e superficial, que alguns adotaram certo momento nas
pegadas de Graa Aranha, atribui um significado construtivo, herico, ao
cadinho de raas e culturas localizado numa natureza spera. No se
precisaria mais dizer e escrever, como no tempo de Bilac ou do conde
Afonso Celso, que tudo aqui belo e risonho: acentuam-se a rudeza, os
perigos, os obstculos da natureza tropical. O mulato e o negro so
definitivamente incorporados como temas de estudo, inspirao, exemplo. O
primitivismo agora fonte de beleza e no mais empecilho elaborao da
cultura. Isso, na literatura, na pintura, na msica, nas cincias do homem.
(CANDIDO, 2006, p. 127)

esse processo que Candido chama de desrecalque localista, empreendido

paralelamente assimilao das vanguardas europias. O primitivismo assumiria um papel
singular, pois compreenderia justamente as duas instncias. Chamando ateno para a
reconhecida importncia das culturas primitivas junto s vanguardas europias j vimos
como o surrealismo tambm sustentou essa importncia , Candido assim se pronuncia,
quanto ao resgate do primitivo no Brasil:
103
 Ora, no Brasil as culturas primitivas se misturam vida quotidiana ou so
reminiscncias ainda vivas de um passado recente. As terrveis ousadias de
um Picasso, um Brancusi, um Max Jacob, um Tristan Tzara eram, no fundo,
mais coerentes com a nossa herana cultural do que com a deles. O hbito
em que estvamos do fetichismo negro, dos calungas, dos ex-votos, da
poesia folclrica nos predispunha a aceitar e assimilar processos artsticos
que na Europa representavam ruptura profunda com o meio social e as
tradies espirituais. Os nossos modernistas se informaram pois rapidamente
da arte europia de vanguarda, aprenderam a psicanlise e plasmaram um
tipo ao mesmo tempo local e universal de expresso, reencontrando a
influncia europia por um mergulho no detalhe brasileiro. Impressionante
a concordncia com que um Apollinaire e um Cendrars ressurgem, por
exemplo, em Oswald de Andrade. (CANDIDO, 2006, p. 127-128)

Nesse sentido do desrecalque localista e da reconquista espiritual, O Ovo (Urutu) pode

ser compreendido como imagem smbolo do projeto antropofgico, da fecundao de uma
nova arte brasileira. Assim como Floresta [Figura 40], que aparece reproduzida no artigo da
Revista de Antropofagia sobre a exposio de Tarsila. No por acaso, a semelhana entre as
duas pinturas notvel. Em ambas a cena se desenrola em um espao muito parecido,
construdo apenas com referncias de cu e terra. Em Floresta, porm, a delimitao da rea
verde da terra apresenta-se mais prxima ao meio da tela, criando maior amplitude espacial e
detendo mais a ateno do espectador no que se passa em primeiro plano: uma poro de ovos
rosados depositados, ou melhor, abrigados aos ps de uma grande rvore erguendo-se direita
da composio. Nas duas obras h presena forte de tons entre roxos, verdes e azuis e de
elementos carregados de simbolismo primitivo ovos, cobra, rvore. Elementos plsticos
dessa espcie de territrio selvagem nacional (a selvageria de nossa terra) descoberto e
explorado pela pintora, em que mais uma vez os ovos e a ideia de fecundao e de nascimento
esto presentes.
Mas se essas pinturas podem, pelas razes apontadas, figurar como smbolos
antropofgicos, o grande smbolo da Antropofagia e das pinturas antropofgicas de Tarsila,
repetido exausto, antes Abaporu. Deve-se notar, porm, a diferena de contedos
simblicos nessas obras. Se em O Ovo (Urutu) e Floresta o que se percebe a simbologia de
um territrio selvagem, abrigo da criao e fecundao de uma nova arte brasileira, Abaporu
parece representar o que, na entrevista do antropfago paulista, citada acima, foi chamado
de o homem brbaro que cada um de ns. A pesquisa pelo imaginrio que pudesse
representar simbolicamente uma identidade nacional passava tambm pela construo da

104
imagem de um homem brasileiro. Entre os caipiras de Almeida Jr. e os trabalhadores de
Candido Portinari 18, encontra-se o homem brbaro, o comedor de homens, o Abaporu.
Isso insere no apenas Abaporu, mas tambm as demais obras antropofgicas que,
mergulhando no imaginrio amaznico, procuram nele smbolos de identidade brbara e
primitiva brasileira, dentro de uma trajetria histrica da arte brasileira, de pesquisa por
smbolos nacionais, que remontam a meados do sculo XIX.
Tomando como balizas os retratos de D. Pedro II e obras de quatro modernistas (Lasar
Segall, Anita Malfatti, Tarsila do Amaral e Candido Portinari) que tematizam a relao entre
homem e natureza no Brasil, essa trajetria, que passa tambm pela obra de Almeida Jr.,
analisada por Tadeu Chiarelli em A Repetio Diferente: Aspectos da arte no Brasil entre os
sculos XX e XIX. 19 De Tarsila, o autor comenta O Vendedor de Frutas, obra de 1925, em
que se apresentaria uma concepo de Brasil como territrio paradisaco, em que os frutos da
terra so colhidos sem (aparente) trabalho (CHIARELLI, 2009). Dentro desse pensamento,
que percebe na arte brasileira a constituio de smbolos nacionais a partir da exacerbao ou
neutralizao do conflito entre homem e natureza, as pinturas antropofgicas poderiam ser
consideradas tambm como parte desse processo. Como sua etapa brbara ou selvagem.
O homem brasileiro, o Abaporu, apresentado em um suposto estgio de integrao, calcando
firmemente os ps numa natureza que vista agora no tanto como paraso, mas pelo prisma
do mistrio e da imaginao. Ainda assim, a natureza mtica amaznica da cobra e da floresta,
funciona como smbolo nacional.
A criao desse imaginrio amaznico na pintura de Tarsila pode ser associada
representao do homem brasileiro pela via do que Abilio Guerra classifica de iderio
primitivista de Graa Aranha. Guerra afirma que, para Aranha, o trao caracterstico da
brasilidade seria a imaginao, numa espcie de amlgama entre a melancolia dos
portugueses, afastados de sua terra por um oceano, e o suposto terror frente ao mundo
caracterstico de negros e ndios. Essa ideia formulada em Esttica da Vida:
Os ndios e negros da nossa formao so raas cheias de terror. Pela
conscincia se separam do cosmos, e eles povoaram este terrvel espao de
separao de seres fantsticos e tenebrosos, que so as divindades da sua
rude mitologia [...] Tudo alucinao, pavor, melancolia na alma selvagem
que os gerou [...] O misticismo dessas raas primitivas explica o estado de
magia interminvel em que ainda vivem os seus descendentes. Na ausncia
de uma disciplina cientfica das foras naturais, estas se tornam malficas ou

18
Sobre os vnculos estabelecidos por Mrio de Andrade entre esses dois artistas paulistas ver os captulos cinco
e seis de CHIARELLI, 2007.
19
Conferncia pronunciada como Aula Inaugural do Bacharelado em Histria da Arte do Instituto de Artes da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
105
 propcias pelas prticas dos pags! E o pag, o mago, ainda persiste na nossa
vida, na nossa poesia, na nossa literatura, na nossa poltica, atravs dos
rudimentos da nossa cultura. (ARANHA, 1921, p. 106-107).

Segundo Guerra, para o autor de Cana, alm das razes relativas miscigenao, a
natureza tambm influiria e estaria na origem do primitivismo intelectual do brasileiro:
O esplendor, magnificncia e potncia da natureza tropical a causa
essencial do primitivismo intelectual do brasileiro; nela se origina a
metafsica e a inteligncia brbaras, sob o imprio da imaginao exaltada e
melanclica 20. A letargia, o frenesi lbrico, a exaltao mstica so reflexos
espirituais de uma natureza que se impe invencvel. Vencer a nossa
metafsica e nossa inteligncia brbaras o trabalho essencial do homem
brasileiro para ultrapassar o fatalismo imobilizante. (GUERRA, 2010, p.
115).

V-se por essa exposio sumria do pensamento de Graa Aranha acerca do homem
brasileiro, formulado no incio da dcada de 1920, o quanto a Antropofagia deve e ao mesmo
tempo critica esse tipo de compreenso, tal como sugere Antonio Candido na citao anterior.
Os antropfagos reconhecem as caractersticas que Aranha aponta no homem brasileiro, mas
no desejam venc-las e sim exalt-las.
Voltando s pinturas antropofgicas de Tarsila, elas poderiam ser entendidas ento
como exaltao da imaginao mtica supostamente caracterstica do homem brasileiro,
fruto de sua miscigenao e potencializada pela experincia da natureza tropical. Natureza
esta presente nas pinturas, mesmo que em verso anti-naturalista. Com isso, elas participariam
tambm da busca secular por um imaginrio simblico do Brasil a partir da relao
homem/natureza.
*
Mas onde entraria o surrealismo nesse contexto? Pode ser interessante pontuar como a
prpria artista disse ter se dado a descoberta de suas pinturas antropofgicas. No texto
Pintura Pau-Brasil e Antropofagia, publicado 10 anos depois da exposio de 1929, na
RASM- Revista Anual do Salo de Maio, ao comentar o episdio do surgimento da
Antropofagia a partir de Abaporu, em 1928, Tarsila abre um parntese para refletir sobre a
gnese das obras antropofgicas:
Agora um parntese: alguns anos depois, Sofia Caversassi Villalva [...] dizia
que as minhas telas antropofgicas se pareciam aos seus sonhos. S ento
compreendi que eu mesma havia realizado imagens subconscientes,
sugeridas por histrias que eu ouvira em criana: a casa assombrada, a voz
20
E o Abaporu pode ser compreendido tambm como imagem dessa imaginao melanclica, pois a figura
encontra-se na posio tradicional de representao da melancolia, com a cabea pendida e apoiada na mo
esquerda, tal como na clebre gravura Melancolia I (1514), de Albrecht Drer.
106
 do alto que gritava do forro eu caio e deixava cair um p (que me parecia
imenso), eu caio, caa outro p, e depois a mo, outra mo, e o corpo
inteiro, para o terror da crianada. (AMARAL, T. In: BRANDINI, 2008,
p. 722).

A desproporo entre membros inferiores e o restante do corpo em quadros como

Abaporu e Antropofagia poderia ser ento interpretada como tendo relao com
reminiscncias das impresses que essa brincadeira infantil teria causado na imaginao da
artista. O interesse de Tarsila na explorao de material inconsciente apareceria ainda em
outras obras do perodo, como Sono [Figura 41] e Cidade (A Rua) [Figura 42]. Segundo
Aracy Amaral, a artista realizou o primeiro, como projeo de sensao anterior ao sono, no
limiar da inconscincia, o segundo como uma espcie de escrita fluida, expressa de um golpe
sob forte impresso, para fixar um sonho que precisava registrar. (AMARAL, A., 2003, p.
289). Seria essa a relao das pinturas antropofgicas com o surrealismo, que chegou a ser
sugerida em nota sobre a exposio na poca? (EXPOSIO..., mar. 1929). Talvez, do ponto
de vista da gnese das obras, da criao a partir da explorao de material inconsciente. Ainda
assim, em O sono fica bastante claro o quanto a projeo de um estado no limiar da
inconscincia adequava-se, ou melhor, foi adequada pela pintora atmosfera selvagem
brasileira das demais pinturas antropofgicas. Os elementos persistem: espacialidade sem
geografia, sem indicaes objetivas de lugar, apenas cu, terra e, nesse caso, algo como um
lago; a vegetao anti-naturalista, mas remetendo ao aspecto de uma palmeira ou bananeira,
cuja folha j aparecera em obras como A negra e Antropofagia.
O mesmo ocorre com Abaporu. Se essa obra de fato surge de uma galopada no mundo
interior, nas reminiscncias da brincadeira infantil, toda sua estruturao visa plantar a
figura nesse territrio selvagem caracterstico da fase antropofgica. evidente a enunciao
dessa figura como o homem brbaro que nada mais era do que o homem brasileiro despido
da mentalidade lgica e dos preconceitos que as manhas da catequese lhe teriam infundido
durante sculos de colonizao territorial e cultural. O homem que teria reconquistado a
compreenso e a expresso potica do mundo, presente no primitivo.
Justamente por isso constituem uma afinidade mais interessante com o surrealismo.
Uma afinidade de interesse por formas de pensamento e de relao com o mundo no
mediadas pela racionalidade europia, compartilhada por antropfagos e surrealistas. o que
observa Ablio Guerra, referindo-se obra de Oswald de Andrade:
Subjaz potica oswaldiana uma concepo protorromntica. A noo de
uma linguagem original no contaminada pela razo como expresso
emotiva e potica do homem primitivo foi formulada por Giambattista Vico
107
 no sculo 17. [...] A linguagem surrealista dos indgenas pr-cabralinos
presente no pau-brasileirismo oswaldiano a atualizao, para os moldes
estticos do incio do sculo 20, da linguagem potica original de Vico e dos
primitivistas do sculo 18. Nesse sentido, o verdadeiro estado potico o
estado original do homem, onde a emoo e a pureza se associam, e a
linguagem brota naturalmente da alma primitiva. (GUERRA, 2010, p. 270-
271).

O mesmo poderia ser dito a respeito de Raul Bopp e sua relao com a mitologia
amaznica. De acordo com Vera Lcia de Oliveria: O encontro com o mito, para Bopp, ,
portanto (e ele mesmo o confirma em suas anotaes), o encontro com a poesia: a poesia
que brota do ser. (OLIVEIRA, 2002, p. 257). O prprio Bopp comentaria, em seu livro de
memrias Movimentos modernistas no Brasil, a relao de afinidade entre antropofagia e
surrealismo, na qual se percebe essa ideia da poesia que brota do ser. Relembrando os
tempos da Antropofagia, o autor de Cobra Norato menciona o episdio em que Oswald de
Andrade pretendeu organizar um Congresso Mundial de Antropofagia, a ser realizado em
Vitria, Esprito Santo. O grupo empenhou-se no levantamento de um conjunto de teses a
serem defendidas na reunio, que acabou no acontecendo. Uma das teses era sobre o
muangul:
Muangul. Posio de esprito que condensa problemas de personalidade,
numa acomodao surrealista. um estado de aceitao, de instinto
obscuro, subconsciente, mgico, pr-lgico. Renuncia compreender
claramente as coisas. Espcie de preguia filosfica, de molura brasileira:-
Estou de muangul.
A palavra entrou para o idioma, significando uma defesa de esprito, que no
quer se enquadrar em preceitos. Portanto, contra tudo o que coerente,
silogstico, geomtrico, cartesiano.
A Antropofagia adotou-a para acomodar, em bases obscuras, os seus
impasses tericos; idias incoerentes. [grifos nossos] (BOPP, 1966, p. 83-
84).

Tem-se a uma afirmao do recurso antropofgico ao instinto obscuro, subconsciente,

mgico, como prximo do surrealismo, inclusive com a utilizao do termo posio do
esprito, semelhante ao utilizado por Breton no Manifesto do Surrealismo para definir o
estado entre sono e viglia.
Com relao pintura de Tarsila, pondo-se de lado paralelismos formais, pode-se
explorar essa proximidade com o surrealismo tomando-se a obra de Joan Mir como
referncia. Retomemos as observaes feitas pelo surrealista clandestino Michel Leiris a
respeito da obra do pintor, comentadas no primeiro captulo.

108
 Leiris associava as obras de Mir tanto infncia quanto a algo como uma mitologia
primitiva, pela presena de elementos telricos comuns em lendas e narrativas primitivas na
obra de Mir grandes ps, plantas, animais, pedras. o caso do guache Personagem
atirando uma pedra num pssaro [Figura 25]. Nessa obra o espao tambm delimitado por
trs grandes reas de cor aludindo a cu, mar e terra, porm sem qualquer referncia
naturalista. Do personagem que atira a pedra, distingue-se com mais segurana apenas o p.
So de elementos dessa natureza que se compem as pinturas antropofgicas de Tarsila.
Os grandes ps e mos de Abaporu e Antropofagia; as plantas anti-naturalistas que aparecem
nesses quadros, assim como em Floresta; o ovo e a cobra de Ovo ou Urutu, todos
ambientados em paisagens sem geografia. O tratamento distorcido aplicado s figuras
contribui ainda para a impresso de irrealidade que tambm causam essas obras.
Desse tipo de primitivismo se compe a atmosfera mtica dessa fase da obra de Tarsila,
como a de Mir. Se isso pode aproxim-los, no se deve porm negligenciar que a pintora
brasileira lana mo de expedientes formais bem menos radicais. Lio das pinturas de Lger
dos anos 1920, o sombreamento nas bordas das figuras de Tarsila, obrigando o espectador a
consider-las a partir do prisma da iluso tridimensional, algo inexistente na pintura de
Mir, principalmente nessa fase de sua obra, de fins dos anos 1920. Como se pode observar
no guache mencionado, as figuras em Mir atuam principalmente como clulas de cor, em
que no h qualquer insinuao volumtrica, ainda que, como nota Leiris, seu simbolismo
primitivo no seja desimportante.
A presena de aluses tridimensionais na pintura de Tarsila no significa, entretanto,
algo como uma inatualidade. Como observa o historiador da arte Tadeu Chiarelli, o
ressurgimento de valores pictricos realistas/naturalistas na obra de artistas como Picasso
(sua fase clssica), os ex-futuristas Mario Sironi e Carlo Carr, era um fenmeno por que
passava a arte internacional na dcada de 1920 21, que ficou conhecido por retorno ordem.
Na avaliao de Chiarelli:
Nada mais adequado para a situao modernista brasileira. J que ela devia
ser uma opo mais nova ao academismo e ao naturalismo/realismo local e
ao mesmo tempo ser a continuadora da operao de montar uma
iconografia tipicamente brasileira, o retorno ordem surgia como um
caminho possvel a seguir: ele era novo o suficiente para aparentemente se

21
E em certa medida, o prprio surrealismo pode ser entendido nesse contexto, j que se utiliza de uma
linguagem figurativa supostamente j superada pelas primeiras vanguardas. No entanto, se os surrealistas lanam
mo de valores realistas/naturalistas, o fazem sobretudo para subvert-los. Ou, melhor dizendo, para subverter
a possvel realidade a que esses valores fariam referncia. La Dcouverte, de Ren Magritte, comentada no
captulo anterior, um bom exemplo dessa estratgia de subverso. Nesse sentido, o retorno ordem
surrealista produz o seu contrrio, a desordem.
109
 contrapor arte local (naturalista ou acadmica) e, por outro lado, no
colocava em risco aquele compromisso de constituio de uma iconografia
tpica do Brasil. (CHIARELLI, 2002, p. 46).

O autor deduz seu raciocnio a partir da fase pau-brasil da pintura de Tarsila, assim
como das obras de outros modernistas, mas ele pode ser aplicado tambm s pinturas
antropofgicas em questo. Plasticamente, como observa Aracy Amaral, estas so
conseqncia da fase pau-brasil. (AMARAL, A., 2003, p. 279-282). H um agigantamento e
distoro das figuras humanas, mas sua construo, assim como das plantas e animais,
mantm-se bastante prxima da pintura pau-brasil, inclusive emprestando-lhe solues, como
a figura de Antropofagia, cujo seio e perna so extrados de A Negra.
De fato, na fase antropofgica, percebe-se outra atitude com relao a como encarar o
elemento nacional, diferente da fase pau-brasil. Se esta se voltava para uma apreenso da cor
e da paisagem local, aquela se preocupa antes com a criao de uma pintura que simbolizasse
a selvageria de nossa terra, a partir da explorao de um imaginrio mtico primitivo, de
inspirao amaznica, que j vinha sendo estudado por outros artistas nacionais e que era
elemento central de debate para o grupo de intelectuais com que a pintora se relacionava.
A presena de uma mitologia primitiva na obra de Mir, sugerida por Leiris, poderia
afinar-se com esse movimento de Tarsila em direo ao primitivo nacional. Mas a soluo
plstica alcanada pela artista denota a opo que no s dela, mas dos modernistas j
feita desde a fase pau-brasil pelo que apresentava o retorno ordem e no as vanguardas,
como o surrealismo, a que se alinhava ento o artista espanhol. assim que, ao mesmo tempo
em que se aproximam, as pinturas antropofgicas se afastavam do surrealismo.
Mas o que interessante notar que quando, em 1925, Prudente de Moraes Neto dizia:
Precisamos nos libertar das influncias estrangeiras o bastante pra termos fisionomia
prpria, a questo era posta de maneira semelhante interpretao das obras de Tarsila pelos
antropfagos, ou seja, nos termos da busca pela expresso artstica nacional, de reconquista
espiritual da selvageria de nossa terra. O surrealismo, entendido nos termos da corda
jogada ao eu inconsciente, nesse momento do modernismo ainda relativamente aberto
liberdade de pesquisa esttica, podia servir quela libertao das influncias estrangeiras,
contribuindo tambm para a construo da nossa arte. A tese do muangula um exemplo
do reconhecimento que o grupo antropfago manifestou dessa proximidade com o
surrealismo. Mas no o nico.
No principal documento que condensa as ideias do movimento, o Manifesto
antropfago, o surrealismo mencionado em dois trechos:
110
 Filiao. O contato com o Brasil caraba. O Villeganhon print terre.
Montaigne. O homem natural. Rousseau. Da Revoluo Francesa ao
Romantismo, Revoluo Bolchevista, Revoluo surrealista e ao barbaro
tecnizado de Keyserling. Caminhamos.[...]J tinhamos o comunismo. J
tinhamos a lingua surrealista. A edade de ouro. Catiti Catiti Imara Noti
Noti Imara Ipej. (ANDRADE, O., 1990, p. 48-48).

O surrealismo aparece ou como elemento europeu a ser incorporado pelo processo de

deglutio antropofgica, ou como algo que j possuamos, que j fazia parte da cultura local
poca da idade de ouro, antes da chegada do colonizador. De todo modo, o surrealismo
enunciado como algo que mantinha afinidade com a proposta antropofgica, e no como
aquilo que devia ser expurgado, os diversos contra espalhados pelo texto de Oswald de
Andrade. Esse reconhecimento se confirma quando da chegada do poeta surrealista Benjamin
Pret ao Brasil, no incio de 1929. Nos dois primeiros nmeros da segunda dentio da
Revista de Antropofagia, o poeta francs mencionado em duas notas, uma sobre sua
chegada, outra sobre uma conferncia que pronunciara. A primeira nota refere-se a Pret nos
seguintes termos:
Est em So Paulo Benjamin Pret, grande poeta do surrealismo parisiense.
No nos esqueamos que o surrealismo um dos melhores movimentos pr-
antropofagicos. A liberao do homem como tal, atravs do ditado do
inconsciente e de turbulentas manifestaes pessoais, foi sem duvida um dos
mais empolgantes espetculos para qualquer corao antropfago que nestes
ltimos anos tenha acompanhado o desespero do civilizado. 22 (PRET, mar.
1929)

A nota continua, apontando as manifestaes de revolta dos surrealistas contra

instituies ocidentais 23 como expresso do desespero final dos cristianizados, trazendo
com isso a revolta surrealista para o horizonte crtico antropofgico, que tinha na religio
catlica um dos principais alvos. Tanto assim que o texto afirma: Depois do surrealismo s
a antropofagia, para em seguida referir-se a Pret como um antropfago que merece cauins
de cacique. O Brasil onde apenas se dissimulou o grande sentido aventureiro o ndio do
homem s podia receber Pret com foguetes. (Ibid.)
Benjamin Pret fora desde cedo participante ativo no movimento surrealista, tendo
assumido ao lado de Pierre Naville a direo de La Rvolution Surraliste durante os trs

22
Foi mantida a ortografia original.
23
No terceiro nmero de La Rvolution Surraliste (abril de 1925), foi publicada uma srie de cartas-manifestos
contra instituies sociais ocidentais. Entre elas encontravam-se uma Carta ao papa, Carta aos mdicos chefes
dos asilos de loucos e uma Carta aos reitores das universidade europeias, todas de autoria de Antonin Artaud.
A nota sobre Pret em questo cita o seguinte trecho da ltima: Em nome mesmo da vossa lgica, ns vos
dizemos: A vida fede, senhores. Olhem um instante seus rostos, considerem seus produtos. Atravs do crivo de
vossos diplomas, passa uma juventude cadavrica, perdida. Vocs so a praga do mundo, Senhores.
111
primeiros nmeros. Entre 1924 e 1928, publica Immortelle maladie (1924), Il tait une
boulangre (1925) 152 proverbes mis au got du jour, com Paul luard (1925), Dormir,
dormir dans les pierres (1927), ilustrado por Yves Tanguy, Le Grand Jeu (1928) e ...Et les
seins mouraient... (1928), com frontispcio de Mir. Participa tambm com relatos de sonhos
e poemas publicados nas revistas do grupo, alm de assinar panfletos e manifestos coletivos.
Em abril de 1928, Pret casa-se com a cantora brasileira Elsie Houston24. Foram
padrinhos de casamento Andr Breton e Heitor Villa-Lobos. Com o casamento, Pret torna-se
tambm cunhado de Mario Pedrosa, ento casado com Mary Houston, irm de Elsie, com
quem teria estreito contato em sua estadia no Brasil. (PALMEIRA, 2000) 25
A viagem de Benjamin Pret ao Brasil comea a ser planejada j no final de 1928 e
configura-se como um elo direto de ligao entre aquele interesse surrealista por objetos
etnogrficos e povos primitivos, discutido no captulo anterior, e o Brasil. Isso porque Pret
vinha ao pas com o intuito de realizar uma jornada de pesquisa e de compra de objetos
populares e indgenas, com itinerrio precisamente delimitado. (Ibid., p. 36). O poeta chega
mesmo a solicitar ao empresrio Arnaldo Guinle patrocnio, em forma de emprstimo, para
realizar o projeto. Entre seus planos estava, alm da compra de objetos, realizar dois filmes -
um documentrio e um documentrio romanceado inspirados nas lendas e nos hbitos
indgenas. 26 (Ibid., p. 37).
V-se como o surrealista, decerto inconscientemente, sintonizava interesses do grupo a
que pertencia e aspectos dos debates intelectuais em curso no pas desde pelo menos o incio
da dcada de 1920. Convm lembrar que, poca da vinda de Pret ao Brasil, Mrio de
Andrade havia acabado de realizar a viagem do turista aprendiz, percorrendo itinerrio
semelhante em alguns aspectos ao planejado pelo surrealista, que pensava igualmente em
viajar por trechos da Amaznia brasileira e peruana, como fez Mrio, mas em vez de voltar
pelo Nordeste, iria at a Bolvia, entrando novamente no Brasil pelo Mato Grosso.

24
Elsie Houston-Pret (Rio de Janeiro, 1902- New York, 1943), aps estudos iniciais de canto lrico no Rio de
Janeiro, segue para a Alemanha, onde estuda com Lilli Lehman, em 1922. Conhece o maestro Luciano Gallet, de
quem se torna intrprete de harmonias eruditas de canes folclricas. Manteve contato com o grupo modernista
paulista, alm de Manuel Bandeira e Murilo Mendes, no Rio. Em 1930, publica em Paris Chants populaires du
Brsil e, no ano seguinte, La musique, la danse et les crmonies populaires du Brsil.
25
Todas as informaes relativas a Pret so extradas desse trabalho.
26
Segundo Palmeira, Pret teria se engajado durante um bom tempo no projeto dos documentrios. Chegou a
tentar fundar uma sociedade com o intuito de arrecadar fundos para a realizao e parece ter redigido um roteiro
para os filmes, com quantidade de cenas, planejamento de quantos rolos deveriam ser adquiridos, elaborao de
um oramento. O palhao Abelardo pinto, o Piolin, que Pret conhece por seu contato com grupo da
Antropofagia, deveria atuar em um dos filmes. A respeito do financiamento, em cartas sua esposa Pret
menciona D. Olivia Guedes Penteado e Casper Libero como figuras a serem consultadas para contribuir.
112
 Apesar de ter conseguido diversas cartas de recomendao a autoridades dos estados por
onde pretendia passar, a viagem do poeta acaba no acontecendo, em parte por no ter
conseguido o financiamento pleiteado, mas tambm por outras razes. 27 De qualquer modo,
no Brasil, Pret trava amizades com vrios intelectuais, especialmente aqueles com algum
envolvimento nos assuntos que o interessavam no pas, e procura leituras a respeitos de
aspectos da cultura local 28. Esse interesse dar origem a uma srie de artigos publicados entre
1930 e 1931 que sero discutidos mais adiante. Alm disso, logo quando chega ao pas, Pret
se engaja na difuso das ideias do surrealismo em entrevistas, proferindo uma conferncia,
publicando um artigo sobre pintura surrealista, alm de envolver-se em polmica com o
jornalista Raul de Polillo acerca do movimento.29
Uma das primeiras entrevistas de Pret dada imprensa paulista: Uma informao
sobre o surralisme Benjamin Pret fala ao Correio Paulistano, publicada no jornal
Correio Paulistano em 06 de maro de 1929. A nota introdutria entrevista apresenta o
surrealismo como a mais interessante das revolues que abalaram o pensamento ocidental no
sculo XX, para em seguida situar seus fundamentos em Freud, dedicando vrias linhas a uma
exposio sumria dos aspectos principais da psicanlise, o que ela representaria em termos
de demolio do velho edifcio da moral ocidental e a importncia dos estudos do sonho na
explorao da atividade psquica inconsciente. Para o autor da nota, seria precisamente sobre
o que chama de pensamento inconsciente que se assentaria o surrealismo, demonstrando
conhecer ao menos o essencial do primeiro manifesto de Breton.
A palavra passada ento a Pret, que inicia radicalizando:
As revolues precedentes, ele nos explica, sofreram de um grave problema:
elas foram elaboradas na literatura, na arte. Enquanto a nossa nasceu e se
desenvolveu fora da literatura, fora da arte. Ns no temos nada que ver nem
com uma nem com a outra. (UMA..., mar., 1929).

Apesar disso, Pret enumera em seguida alguns autores em que se poderia notar um
estado de esprito surrealista, como Swift, Rimbaud e, principalmente, Lautramont, que
apontado como legtimo precursor do nosso movimento. assim que o surrealismo

27
Pret envolveu-se na militncia poltica de esquerda e participou da fundao da Liga Comunista (Oposio),
o que acabou culminando em sua priso, em novembro de 1931, e expulso do pas, em dezembro do mesmo
ano. Sobre a atuao poltica de Pret no Brasil Cf. PALMEIRA, 2010, p. 55-60.
28
Entre as amizades de Pret no Brasil, consta-se Lvio Xavier, Mario Pedrosa, Nbrega da Cunha, Oswald de
Andrade e o crculo da Antropofagia. Entre as leituras Manoel Querino, Nina Rodrigues, Eduardo de Caldas
Britto, Rocha Pombo e Bras do Amaral.
29
A conferncia O Esprito Moderno do Simbolismo ao Surrealismo foi pronunciada no Salo Vermelho do
Hotel Esplanada, em So Paulo, em 18 de maro de 1929; a entrevista e o artigo sobre pintura sero comentados
na sequncia.
113
apresentado ao pblico brasileiro como um estado de esprito que pode se valer da escrita para
se manifestar, mas que no literatura, nem arte.
Na seqncia, Pret enfatiza o carter combativo e combatido do movimento no meio
intelectual francs, mencionando ataques sofridos por Aragon, Breton e por ele mesmo. O
surrealismo apresentado como luta, como algo que, por bater de frente com valores
dominantes da sociedade moderna, exige engajamento efetivo. Nem todos se dispem a tanto
e o poeta menciona o fato de que, aps iniciar-se com 47 membros, naquele momento o
movimento compunha-se de apenas 11 pessoas.
O entrevistador ento o interpela a respeito da pintura, ao que Pret responde:
Mir e Max Ernst fazem pintura surrealista pura, cuja tendncia pode ser
resumida assim: nenhuma relao entre os objetos. Em outros pintores,
aqueles do expressionismo e do ps-expressionismo, fcil perceber o
estado de esprito de que j fiz meno. Em Kandinsky, por exemplo.
Chirico, em sua primeira fase, exprimia essa inclinao de onde vem a
poesia particular que tinham seus quadros dessa poca. Em Picasso, h
igualmente pontos de contato conosco. (UMA..., mar., 1929).

Apesar de pouco instrutivo a respeito do complexo debate suscitado pelas artes visuais
no grupo surrealista, esse pequeno comentrio apresenta ao leitor brasileiro um ponto
importante: a possibilidade, manifesta nas obras de Mir e Max Ernst, de uma pintura em que
no haja nenhuma relao entre os objetos, sendo que esta seria a prpria definio de uma
pintura surrealista pura. Cumpre observar como Pret no associa pintura surrealista pura
a um processo ou tcnica pictrica anloga escrita automtica. Na medida em que situa o
problema na relao entre objetos, est implcita na definio de Pret uma ideia figurativa de
pintura surrealista.
A entrevista termina com uma curiosa afirmao. Aps dizer-se contente de estar no
pas e mencionar os contatos que fez no Brasil com Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade,
Pret afirma: O Brasil um pas feliz, acrescenta, um pas sem tradies. E Pret ficou
encantado pelo que lhe dissemos dos Indios Tupis, do candombl e outras coisas. (Ibid.).
medida que se aprofundou e conviveu com a cultura local, Pret percebeu que no era bem
assim. Os estudos que empreenderia a respeito do candombl mostrariam ao poeta o quando a
tradio religiosa crist marcava a vida nacional, marginalizando e mesmo criminalizando
outros tipos de manifestao espiritual.
Antes de comentarmos seus artigos sobre esse tema, importante discutir o Pequeno
Panorama da Pintura Moderna de Pret, publicado no jornal Dirio de So Paulo, em 27 de
maro de 1929.

114
 O texto comea ironizando o uso indiscriminado de noes como gnio e talento
nos debates sobre pintura, para em seguida apostrofar: [...] atualmente s existem trs
pintores de gnio: Picasso, Mir e Arp. (PRET, 27 mar. 1929.). Aos que pudessem
estranhar a ausncia de De Chirico, o poeta explica: Excluo voluntariamente Chirico. Em
harmonia com o juzo de seus colegas surrealistas, Pret reconhece o valor potico de suas
pinturas metafsicas, que qualifica de esse pas miraculoso (Ibid.), aps relatar com
admirao Essa exposio foi um sonho? o episdio em que, acompanhado de Robert
Desnos, descobriu as obras de De Chirico na vitrine de uma galeria. No entanto, o poeta julga
que suas obras mais recentes se reduziram ao retrato da me do pintor e a trs lamentveis
limes de um academismo estpido, ou ento a cpias fracassadas de seus prprios quadros
[Figura 43]. a posio oficial do grupo surrealista com relao a De Chirico, que vimos
manifesta no artigo de Max Morise comentado no captulo precedente.
Na esteira de Breton em Le Surralisme et la Peinture, Pert segue valorizando a obra
de Picasso, na qual: O guitarrista no era mais obrigado a ser maior que a guitarra a qual
podia ler, no jornal, os telegramas sobre o caso de Agadir, sem abandonar o cachimbo.
(Ibid.) A esse movimento de ampliao das possibilidades da pintura, segue-se a entrada de
elementos reais no espao da tela, a colagem, cuja primazia Pret atribui a Braque.
A esses golpes desferidos aos valores tradicionais de uma obra de arte, viriam se juntar
as investidas de Picabia e Max Ernst. Do primeiro, citada La Sainte Vierge [Figura 44],
uma enorme mancha de nanquim. De Ernst, Pret parece comentar as frottages de Histoire
Naturelle [Figura 6], pois fala em imagens que desfilam sob seus olhos, acompanhadas de
frases misteriosas. Novamente alinhando-se ao tipo de apreciao da obra surrealista que
vimos em Breton, Pret elabora seus comentrios a partir do efeito que ela desperta em sua
imaginao. Durante muito tempo, eu caminhei nesse mundo onde as patas dos ces eram
bolas de vidro, onde as carruagens eram puxadas por leques conduzidos por vassouras ou
lampies. O mesmo se d quando comenta as pinturas de Tanguy As paisagens de Tanguy
conheceram as lavas incandescentes do Vesvio. E essas lavas queimam como vitrolo e
Mir Se eu vejo um pernil assado danar e voar ao ritmo dos relmpagos, impossvel
para mim deixar de pensar que ele vem de uma Fazenda ou de uma Paisagem catal de Mir.
(Ibid.)
Encaminhando-se para o fim do artigo, o autor retoma o tom polmico inicial:
Atualmente, a arte est morta, morta e enterrada. Arp, Mir, Max Ernst, Tanguy pintam seus
sonhos e no mais o velho cigarro ao lado de uma garrafa de rum. Assim como fizera na

115
entrevista comentada anteriormente, aqui Pret parece novamente preocupado em afastar os
artistas ligados ao surrealismo de qualquer ideia de arte. Os surrealistas valem-se da pintura
no como arte, mas como meio de expressar um estado de esprito surrealista.
Por terem como autor um membro do grupo surrealista, possvel considerar esses dois
artigos como os principais documentos de informao direta sobre o surrealismo e a pintura
surrealista na imprensa brasileira, nesse final da dcada de 1920. No so, no entanto, os
primeiros.
Meses antes da chegada de Pret ao pas j se falava em pintura surrealista no Brasil, em
pintura de fixao de sonhos, em deslocamento da funo e posio convencionais dos
objetos. E a partir da obra de um jovem artista brasileiro.
Antes de discutir esse primeiro enunciado de uma suposta pintura surrealista no circuito
artstico local, preciso comentar ainda a srie de artigos produzidos por Pret a respeito das
religies do candombl e macumba, entendidos aqui como etapa brasileira do interesse
surrealista por culturas primitivas.
*
Foi visto antes como, desde o planejamento de sua viagem ao Brasil, Pret pretendia
recolher no apenas objetos indgenas, mas tambm populares. Talvez por sua esposa ser
intrprete e pesquisadora de cantos populares e folclricos, o surrealista j soubesse que
muitos elementos da cultura popular brasileira trazem as marcas de sobrevivncias no apenas
de tradies amerndias, mas tambm de diferentes naes africanas que para c vieram.
isso que parece estar por trs de seu interesse pelas religies do candombl e macumba, cujo
estudo bibliogrfico, mas tambm emprico em terreiros que visitou, foi o que pde realizar
de seu projeto inicial de viagem e pesquisas antropolgicas pela Amrica do Sul. Dessa
experincia resultou a srie de treze artigos, publicados no jornal Dirio da Noite, de So
Paulo, entre novembro de 1930 e janeiro de 1931, sob o ttulo Candombl e Makumba,
traduzidos para o portugus por Lvio Xavier.
Logo no artigo inicial, Pret assim se expressa a respeito do tema de seu estudo:
No ser sem espanto que me vero tratar de um assunto to inesperado
quanto o das religies africanas no Brasil. Eu as considerarei sobretudo sob o
ponto de vista potico, pois ao contrrio do que se passa com as outras
religies mais evoludas, delas transborda uma poesia primitiva e selvagem
que quase, para mim, uma revelao. (PRET, 25 nov. 1930).

Tal como luard fizera em seu caderno de notas sobre povos amerndios e da Nova
Guin, Pret reconhece e atribui poesia a uma manifestao cultural primitiva, ou, no caso, s

116
formas pelas quais sobrevivia no Brasil. O que parece mais t-lo impressionado nas
cerimnias a que pode assistir, foi seu carter sensual, sinestsico, plstico-sensorial, em que
o som alto dos cantos, tambores, chocalhos, que a acompanham, penetrava e dominava os
corpos dos participantes. Talvez seja essa a poesia primitiva e selvagem que percebia nas
religies africanas.
Sobre o que chama de dana, executada ao fim de uma cerimnia da matana que
acompanhara, Pret assim se expressa:
Uma negra destacou-se do grupo de fieis e ps-se a danar. Tipo mais
asitico que africano. Fisionomia completamente imvel. Olhar perdido, to
longe, to longe...
Mas que dana! Religiosa e ertica ao mesmo tempo... O corpo inteiro se
movia. Parecia no mesmo tempo um gato brincando com um camundongo,
uma cobra e uma flama sacudida pelo vento.
Quantas pobres coitadas passam anos saracoteando em cursos de danas para
figurar como estrelas nos bailados e no chegam nunca a apresentar uma
dana to pura quanto aquela. Foi talvez a nica realmente bela que vi em
minha vida. Em qualquer palco da Europa esta danarina inata teria um
sucesso triunfal, sem precedentes.
Josephina Baker no mais do que a plida sombra das danarinas do
candombl e da macumba. (PRET, [s.d.]).

Em outro artigo da srie, Pret comenta o acompanhamento musical da cerimnia,

impressionado pelo porte fsico do msico negro tocador de atabaque:
O atleta do "tabaque" [sic] comeava um "ponto" acompanhando-se de leve
ao tambor. Repetia-se duas ou trs vezes e a assistncia seguia-o em coro.
Vinha depois o crepitar dos xucalhos [sic] e subitamente o possante troar do
tabaque, como um leo a rugir entre um bando de gatos domsticos
miando. (PRET, 16 dez. 1930).

Afinado com as ideias do grupo a que pertencia, Pret procura compreender as religies
africanas sobreviventes no Brasil, alm da poesia que continham, tambm no mbito de uma
crtica sociedade, identificando-as como uma resistncia poltica e cultural. Para o poeta
essas religies seriam:
[...] uma forma elementar de protesto contra a opresso que a sociedade faz
pesar sobre seus membros, sobre sua classe mais miservel, diretamente,
pela vida que a classe opulenta obriga-a a levar e, indiretamente, pela
opresso suplementar que o catolicismo faz pesar sobre os no catlicos das
classes pobres. A prova disso est nas revoltas de escravos que se sucederam
na Bahia at 1835. (PRET, 30 jan. 1931).

A poca da publicao desses artigos coincide com o incio das movimentaes

polticas de Pret junto a intelectuais de esquerda brasileiros, como Mario Pedrosa, o tradutor

117
de seus artigos, Lvio Xavier, Aristides Lobo. O poeta participaria na fundao da Liga
Comunista, em janeiro de 1931, como membro da comisso de Agitao e Propaganda. O
conhecimento que o surrealista parece ter das revoltas de escravos certamente est
relacionado a seu engajamento poltico, ao estudo dos movimentos histricos de resistncia
no Brasil. (PALMEIRA, 2000, p. 53). Pret teria chegado a redigir um estudo, O Almirante
Negro, a respeito da Revolta da Chibata, que, no entanto, se perdeu quando foi preso e
deportado. 30
Embora no diretamente relacionado aos debates artsticos e literrios nacionais, essa
interveno mais longa de Pret na imprensa brasileira, com os artigos sobre candombl e
macumba, no poderia ser negligenciada aqui. Por meio do interesse pelas sobrevivncias de
elementos primitivos da cultura africana na sociedade brasileira, constitui um efetivo ponto de
contato e de troca do meio intelectual brasileiro, do qual Pret se nutriu e no qual procurou
intervir, com o surrealismo. O mesmo vale para a Antropofagia e as afinidades que reconhecia
com o movimento francs.
*
Poucos meses antes da chegada de Pret ao Brasil, houve ainda outra situao, ligada
especificamente ao campo das artes visuais e desvinculada da Antropofagia, em que o
surrealismo surgiu nos debates da crtica de arte. Trata-se da exposio do pintor
pernambucano Ccero Dias, no hall da Policlnica do Rio de Janeiro, em junho de 1928.
Assim como as pinturas antropofgicas de Tarsila, a relao com o surrealismo nas aquarelas
expostas por Dias nessa mostra surge mediada pela ideia do nacional.
No livro de memrias Eu vi o mundo, Ccero Dias relembra o processo de organizao
de sua primeira exposio e o qualifica como esforo coletivo do grupo de intelectuais e
artistas com o qual se ligara no Rio de Janeiro, entre os quais estavam figuras importantes
ligadas ao primeiro modernismo, como Di Cavalcanti e Graa Aranha, alm de alguns
membros da nova gerao interessada na arte moderna, como Murilo Mendes e Ismael Nery.
So esses amigos que contribuiriam para a realizao da mostra do jovem, ento com 21 anos.
O principal responsvel pelo acontecimento teria sido Graa Aranha, cujo prestgio intelectual
contribura nas tratativas com Dr. Jos Cardoso de Moura Brasil, mdico fundador e diretor
da Policlnica, e o psiquiatra Dr. Juliano Moreira, ento diretor do Hospital Nacional de
Alienados, que estava frente da organizao de um Congresso de Psicanlise, sediado no

30
O interesse de Pret por movimentos de resistncia brasileiros permaneceria. Em sua segunda vinda ao Brasil,
na dcada de 1950, o poeta produziria o ensaio Que foi o quilombo de Palmares?, publicado na revista paulista
Anhembi, em 1956. O texto foi reeditado em 2002. Cf. PRET, 2002.
118
edifcio da Policlnica. Ambos concordaram com a cesso do espao do hall para a exposio
do pintor.
No deixa de chamar ateno que a exposio de Ccero Dias tenha sido realizada
durante um Congresso de Psicanlise e no hall do edifcio onde funcionava uma instituio de
sade. Isso pode assinalar um possvel reconhecimento de afinidades entre os trabalhos do
artista e a produo plstica de alienados mentais, que j vinha sendo estudada no Brasil, por
Osrio Csar 31. A aproximao entre criao potica e alienao mental foi, como se sabe,
tema relevante para os surrealista.
Com relao dimenso coletiva da empresa, eis o depoimento de Dias:
Fomos procurar o Moura Brasil. Estava inteiramente de acordo. Tnhamos
disposio o hall da Policlnica. Tudo resolvido. Fomos ao Graa Aranha.
Nesse vai e vem infernal, amos nos aproximando cada vez mais da
exposio. Todo o grupo se mobilizou: Di Cavalcanti, Murilo Mendes,
Ismael Nery, etc. O resto era uma questo puramente material. (DIAS, 2011,
p. 57).

Essa colaborao chegou a refletir-se na prpria configurao da mostra, que exibiu

tambm um retrato do artista pintado por Ismael Nery e um poema de Murilo Mendes
dedicado a Dias. Situada entre dois marcos da histria do modernismo no Brasil, a Semana
de 22 e o Salo Revolucionrio de 1931, a exposio configurava-se, para esse grupo de
modernistas radicados no Rio de Janeiro, no s como reconhecimento do valor das obras de
Dias, mas tambm como um evento de afirmao da arte moderna na ento capital federal.
Na vspera da abertura ao pblico da mostra, Graa Aranha publica, no jornal carioca A
Noite, a nota Pintura surrealista. Nela, o autor proclama os trabalhos de Dias como [...] a
primeira manifestao da pintura surrealista no Brasil, definindo o surrealismo como uma
libertao ainda mais intensa que o expressionismo. Parece que, na viso de Graa Aranha,
o surrealismo se apresentava como reao a certo racionalismo presente em parte da arte
moderna:
Depois da rigidez matemtica do cubismo, o surrealismo surgiu para
exprimir liricamente a realidade transcendente, que no a dos cinco
sentidos, que a do sonho e da imaginao. Esta a arte atual de Max Ernest
[sic], Tanguy, Mir, Man Ray, Arp, que procederam De Chirico, Braque e
Picasso. (ARANHA, 18 jun. 1928)

31
Sobre o tema, Osrio Csar publicara, em 1927, o estudo Contribuico ao estudo do symbolismo mystico nos
alienados um caso de demencia precoce num antigo esculptor (CSAR, 1927). O psiquiatra continuaria seus
estudos no Hospital Psiquitrico do Juqueri, em So Paulo, que resultariam ainda na publicao de Expresso
artstica nos alienados (contribuio para o estudo dos symbolos na arte), em 1929 (CSAR, 1929). Neste
ltima, o autor baseia boa parte de suas argumentaes nos trabalhos do psiquiatra alemo Hans Prinzhorn,
tambm importante para os surrealistas. Ver nota 12 do primeiro captulo.
119
 Essa listagem parece seguir os artistas analisados por Breton em Le Surralisme et la
Peinture. Talvez Aranha conhecesse a publicao. Mas o que nos interessa a concluso de
sua nota: A eles se junta o pintor Ccero Dias, que, com extraordinrias qualidades pintoricas
[sic], exprime em seus trabalhos a poesia deliciosa do seu estranho e maravilhoso
inconsciente. (Ibid.)
Ainda no ms da exposio, uma nota publicada por Godofredo Filho no jornal carioca
O Globo tambm associaria os trabalho de Dias ao surrealismo:
[...]Ultimamente apareceu um outro vanguardista que ningum conhecia e
exps no Rio. Corri Policlnica para ver os quadros.
Um encantamento.
Tudo suprarealismo puro.
A assistncia no percebera a cousa. Mas gostou. Um velhote, ao meu lado
sorria, feliz.
[...] Duas senhoras feias, achavam os quadros feios. Outros perguntavam:
Que isso? Por que no tem ttulo?
E Ccero Dias: os grandes olhos negros brilhando de contentamento, me
dizia baixinho:
- Mas no entendem nada... no compreendem, seu Godofredo...
E eu para ele:
- No explique, meu amigo. Por favor no explique...
Outros visitantes achavam que os quadros eram bonitos somente porque
sabiam que Graa Aranha se entusiasmara por eles [...] (GODOFREDO
FILHO, jun. 1928)

V-se por esse depoimento o quanto o prestgio de Graa Aranha contribui no s para a
realizao da mostra. Na inaugurao, o escritor marcaria presena: o velho Graa no
escondia seu contentamento. Recebeu cumprimentos como se ele prprio fosse o pintor.
(DIAS, 2011, p. 58). Em fotografia publicada na revista Para Todos registrando a
inaugurao, fica patente a importncia que teve a mostra, enquanto evento de afirmao dos
modernistas cariocas. Alm de Graa Aranha, que ocupa o centro do grupo, pode-se
identificar ainda: Murilo Mendes, Mary Houston Pedrosa, Ismael Nery, Antnio Bento e
lvaro Moreyra. Este, ento um dos diretores de Para Todos, ceder ainda mais espao na
revista para a divulgao da obra de Dias, reproduzindo 5 de suas aquarelas no artigo Ccero
Dias, pintor da imaginao, escrito por Anbal Machado, um dos textos mais consistentes
publicados sobre sua obra nesse perodo. 32
Na legenda da foto da inaugurao, novamente o surrealismo aparece, dessa vez ao lado
da alcunha primitivista:

32
O artigo de Machado ser comentado mais adiante.
120
 Tera-feira da outra semana, no saguo da Policlinica do Rio de Janeiro,
quando Ccero Dias inaugurou a exposio dos seus desenhos. Reuniu-se ali
uma chusma de gente boa. E toda a gente estava alegre. Um artista diferente
tinha nascido. Primitivista ou supra-realista, o rtulo pouco importa. (PARA
TODOS, 30 jun. 1928).

Mesmo no importando, o rtulo supra-realista, quela altura j aventado na imprensa

carioca, no deixa de ser mencionado. Quanto ao primitivista, pode ter sido sugerido por
Murilo Mendes. O guache Cena - violo, mulher e soldado [Figura 45], de Dias, atualmente
na coleo do Instituto de Estudos Brasileiros, traz a seguinte dedicatria do poeta mineiro:
Pro Mario de Andrade mando este dezenho [sic] deste grande primitivista brazileiro [sic]
Cicero Dias - desconfiando que voc gostar, etc. Com um abrao do Murillo Mendes. Rio -
1928. Esse primitivismo das obras de Dias ser comentado mais adiante.
No momento, preciso destacar que o prprio pintor, ao que parece, no reconhecia
sua aproximao com o surrealismo. Em seu livro de memrias, Dias aborda a questo, ainda
comentando sua primeira exposio no Rio:
Uma comisso de professores da Associao Silva Jardim, de Niteri, veio
nos saudar, e para espanto de todos, j nos falava de surrealismo. Sim,
surrealismo. O Di nos trazendo da Europa a Seo urea, Tarsila do
Amaral o cubismo, Anita Malfatti o expressionismo. Da Europa eu nada
trazia porque l ainda no estivera. Mas os modernos necessitavam dos
ismos. Eram classificados, catalogados, estampilhados nas testas. [grifo
nosso] (DIAS, 2011, p. 58).

Se Ccero Dias no trazia nada da Europa, no poderia ter importado as ideias do

surrealismo, como diz terem feito outros modernistas em relao a movimentos anteriores. No
entanto, apesar de ainda no ter ido a Paris, no Rio de Janeiro Ccero Dias se aproximara de
um grupo que tinha o surrealismo como pauta de debate, principalmente Ismael Nery e Murilo
Mendes. Comentando a amizade com Nery, Murilo Mendes relembra:
Ns todos ramos delirantemente modernos, queramos fazer tbua rasa dos
antigos processos de pensamento e instalar tambm uma espcie de nova
tica anarquista (pois de comunistas s possuamos a averso ao esprito
burgus e uma vaga ideia de que uma nova sociedade, a proletria, estava
nascendo). Nessa indeciso de valores, claro que saudamos o surrealismo
como o evangelho da nova era, a ponte da libertao. (MENDES, 1996, p.
25).

De fato, provvel que Ccero Dias tenha travado contato com o surrealismo via
Mendes e Nery. Ainda sobre a afinidade de suas obras com o movimento francs, o pintor
diria em outro relato memorialista: S conheo o surrealismo pelas conversas de alguns

121
amigos... Por isso mesmo no sei se sou surrealista. Sei apenas que sou de Pernambuco, terra
de muita fantasia na arte popular. [grifo nosso] (FONTES, 1993, p. 27).
O grifo nosso, pois com essa afirmao o artista introduz um elemento que torna a
questo da presena surrealista em sua obra bastante complexa. Nas entrelinhas, como se
Dias insinuasse que, se fosse o caso de se apontar uma influncia no aspecto surreal de seus
trabalhos, esta deveria ser procurada antes em Pernambuco, terra de muita fantasia na arte
popular. Esse enraizamento nacional de sua obra ainda comentado quando o pintor
relembra sua relao com Ismael Nery:
Eu cultivava com carinho esse lado brasileiro da minha pintura. Mas o
Ismael vinha e teorizava: voc s pode ser moderno fazendo pintura
internacional. Ora, eu pensava justamente ao contrrio: ao contrrio de
Ismael Nery, eu tentava ser moderno pintando coisas brasileiras... (Ibid., p.
47).

Mais uma vez, como ocorrera com a Antropofagia e as pesquisas de Benjamin Pret
sobre as religies africanas no Brasil, o dilogo entre surrealismo e Brasil aparece mediado
pelas coisas brasileiras.
Precisamente o carter nacional, ou, mais precisamente, o carter pernambucano das
aquarelas de Ccero Dias, ser enfatizado pelo socilogo Gilberto Freyre em seu texto 33 para o
catlogo da segunda exposio que o pintor far em sua cidade natal, Escada, em 1929, aps
uma mostra tambm na capital pernambucana. Analis-lo pode ajudar a compreender a
natureza desse lado brasileiro das obras de Dias no fim dos anos 1920.
Logo no incio de seu texto, Freyre aborda um procedimento comum a muitos trabalhos
do artista, o deslocamento e embaralhamento de objetos, animais e figuras humanas: Ccero
Dias desarruma as coisas, as pessoas e os animais da terra para juntar depois objetos que
nunca ningum viu juntos: s vezes os deste mundo com os do outro. (BATISTA, Marta R.;
LOPEZ, Tel P. A.; LIMA, Yone S., 1972, p. 166) Deve-se notar aqui que o autor preocupa-se
em dizer que o artista trabalha com elementos da terra. Isso ganha sentido na seqncia da
argumentao, quando feito um arrolamento dos componentes regionais presentes nas
aquarelas e desenhos:
Alteram-se as propores e as relaes mas muitas das coisas, das pessoas,
das mulheres, dos animais que andam descasados pelos quadros de Ccero
so nossos conhecidos velhos, gente de casa, pessoas da famlia, tias gordas,
bacharis de pince-nez, primas filhas de Maria, negras velhas, cabriols de
engenho, vacas de leite, carros de boi, censores de colgio, cabras cabriolas,
mulas sem cabea, luas de Boa viagem. (Ibid.)

33
FREYRE, Gilberto. Ccero Dias, seu azul e encarnado, seu sur-nudisme. Republicado em BATISTA, Marta
R.; LOPEZ, Tel P. A.; LIMA, Yone S., 1972.
122
 E mais adiante:

Ccero Dias bem de Escada [...] daqui na verdade, que Ccero tem
arrancado inteiras ou pela metade casas grandes de engenho que vamos
encontrar esparramadas pelas suas telas, rvores, igrejas, mulheres prenhes,
moleques, vacas de leite, padres dizendo missa, moas morenas de tranas
compridas dormindo em rede, meninos nus, caixes de defunto indo se
enterrar, lapinhas indo se queimar, fandangos, catimbs, papagaios de papel,
corrupios, bumba-meu-boi - para recriar com realidades assim locais,
tradicionais um outro mundo em que toda essa vida e todos esses elementos
se sublimam, se universalizam em novas relaes e propores. (Ibid., p.
167).

Ainda que se leve em conta a limitao de espao da nota Pintura surrealista, de

Graa Aranha, comentada acima, no se pode deixar de observar como Freyre mais atento a
elementos concretos das obras. Enquanto Aranha fala em poesia deliciosa do seu estranho e
maravilhoso inconsciente para aproximar Dias do surrealismo, Freyre, que no tem esse
objetivo, chama ateno para um elemento das aquarelas tpico do surrealismo. Mais
especificamente da colagem surrealista: a desarrumao das coisas, a alterao de suas
relaes convencionais, a aproximao de objetos que nunca ningum viu juntos. Ressalve-
se, porm, o que Breton destacava a respeito das colagens de Max Ernst: o choque entre
elementos extrados de realidades distantes na colagem surrealista seria regido pelo acaso,
pela ausncia de todo desejo preconcebido.
Se o fato de no serem tecnicamente colagens no parece suficiente para distanciar as
aquarelas de Dias da colagem surrealista, uma vez que ambas compartilham o esprito de
desarrumao das coisas, o mesmo no se d com a questo do desejo preconcebido. Dias
parece querer efetivamente estar conectado ao universo da vida de sua cidade natal, ainda que
o faa de maneira bastante livre e distante de qualquer realismo/naturalismo. Vale notar que,
segundo o pintor, essas aquarelas so feitas no Rio de Janeiro, portanto longe dos ambientes
familiares da cidade natal e da adolescncia no Recife. As imagens surgem, de certa forma, no
mergulho na memria, faculdade que opera tambm na distoro e no embaralhamento das
lembranas. Pode ser esse o sentido talvez o nico possvel da poesia deliciosa do seu
estranho e maravilhoso inconsciente, que Graa Aranha viu nessas obras.
Mas o olhar atento de Gilberto Freyre ainda percebeu nos trabalhos do pintor outro dado
interessante que o conecta de maneira ainda mais profunda, para alm dos motivos regionais,
com a terra de onde vinha. o azul e encarnado, que o autor destaca no ttulo:
Das novas relaes e propores que sai avivado pelo mais brasileiro dos
azuis, pelo mais pernambucano dos encarnados, o lirismo profundo como em
123
 nenhum pintor que eu conheo, de Ccero Santos Dias. Esse pintor no tem
requintes de colorido nem luxos, mas quase que s azul e encarnado como os
pintorezinhos pobres de barcaas e de ex-votos e de casas de porta e janela.
(BATISTA, Marta R.; LOPEZ, Tel P. A.; LIMA, Yone S., 1972, p. 167)

Com essa observao, Freyre ancora a obra de Ccero Dias na tradio visual da cultura
popular pernambucana, das fachadas de casas s imagens votivas. De fato, ainda que
dificilmente seja aplicvel a todo o conjunto de trabalhos desse perodo, essa ideia no cai no
vazio. Alm das cores mencionadas, tambm o desenho remete a uma visualidade entre o
popular e o infantil. Em certas obras, a sntese na representao da figura humana atinge
extremos quase pictogrficos, em que cabeas so indicadas apenas por uma circunferncia
contendo trs pequenos crculos - olhos e boca. o que se v em Cena violo, mulher e
soldado, em cuja dedicatria Murilo Mendes se referiu a Dias como primitivista brasileiro.
H momentos de maior refinamento, porm, em que a inspirao parece de fato vir das
imagens votivas, como, por exemplo, Amor Maria [Figura 46]. O elemento principal dessa
composio representa um grande brao sem corpo que, no ponto onde seccionado, no
exibe qualquer indcio de que seja feito de carne e osso, permitindo pensar antes num brao de
madeira, semelhante aos que so oferecidos em ex-votos quando se trata de obteno de graa
para enfermidade nesse membro. No apenas por ser um membro isolado do corpo, mas
tambm pelo tipo de representao rolia, sinttica, de pouca preocupao naturalista. Esse
modo de figurao rolio do corpo humano, mesmo quando inteiro, recorrente nas aquarelas
desse perodo.
Outro dado comum nas figuras de Dias do perodo o rosto alongado e achatado. Seu
modelo pode ser no s a escultura popular religiosa, mas tambm de brinquedos, como em
Moa tocando harpa [Figura 47]. Trabalhos como O sono [Figura 48] e a aquarela sem ttulo
representando uma mulher dormindo [Figura 49], apresentam esse tipo de representao da
figura humana. So obras tambm carregadas de sensualidade e sutis aluses sexuais, porm
sem pr de lado certa atmosfera de ingenuidade e lirismo conferida muito pelo modo de
representao das figuras. Em Moa tocando harpa essa conciliao entre
sensualidade/aluses sexuais e lirismo/ingenuidade bastante notvel na dupla de figuras no
canto inferior direito. O aspecto de brinquedo da mulher que levanta o chapu do cavalheiro
sentado na poltrona, assim como a infantilidade do ato de empinar papagaio praticado por ele,
no impedem ou at mesmo convidam a que se imagine a natureza da relao ntima que
podem ter essas duas figuras, senhor e boneca, ali, do lado de fora dos portes da residncia
familiar.
124
 Essa espcie de dualidade est igualmente contida na predominncia do azul e
encarnado, simbolismo de cu e terra, lirismo e sensualidade, inteligentemente destacada por
Gilberto Freyre:
[...] toda essa massa, todo esse mundo pernambucano, toda essa riqueza
brasileira, rural, patriarcal de antagonismos que no ntimo se compreendem e
fraternizam - casa grande e senzala, senhor e escravo, sala de visita e
bagaceira, branco e preto, carnaval e sexta-feira da paixo, azul e encarnado
- tudo isso, esses contrastes, tm de ser experimentados e compreendidos a
Ignacio de Loyola - isto , pelos sentidos, para se compreender e se sentir
toda a pintura extraordinria de lirismo e sensualidade de Ccero Dias.
(BATISTA, Marta R.; LOPEZ, Tel P. A.; LIMA, Yone S., 1972, p. 168)

Nessa ltima frase, tem-se posio bem diferente, de novo, do que foi visto no texto de
Graa Aranha, que falava do surrealismo em termos da realidade transcendente do sonho e da
imaginao, alheia aos cinco sentidos, ao que depois associaria os trabalhos de Dias. Freire
traz a obra de Dias para uma dimenso vivencial, que no prescinde dos sentidos, mas precisa
deles na construo de seu lirismo sensual.
*
Outro texto importante sobre a primeira exposio de Ccero Dias no Rio de Janeiro
deve ser discutido aqui, pois tocou em questes prximas ao surrealismo. Trata-se de Ccero
Dias, pintor da imaginao, de Anbal Machado.
semelhana de Graa Aranha, Machado ressalta a importncia da imaginao nas
obras do artista. O prprio ttulo de seu artigo j o evidencia. Porm, interessante como o
autor compreende a relao entre imaginao e pintura. Em certos aspectos, aproxima-se de
algumas ideias de Breton que foram vistas no captulo anterior, como quando, por exemplo,
Machado fala do mundo de coisas que ele [Ccero Dias] v subjetivamente. (MACHADO, 30
jun. 1928) Essa expresso retira do sentido da viso a objetividade que geralmente se lhe
atribui. A viso carrega tambm elementos subjetivos. Perfeitamente afinada com o
pensamento surrealista, essa compreenso fica patente quando, mais adiante, o autor sugere a
necessidade que o artista teria de transpor:
[...] plasticamente o estado alucinatrio de uma retina atrs da qual se
esconde uma alma de criao maravilhada diante de tudo. tal a admirao
de Ccero pelas coisas e to grande o espanto dele diante do seu prprio
mundo interior, que esse ar de quem se assusta e admira se retrata no prprio
rosto do pintor [...] (Ibid.).

Para Machado, Ccero Dias parte da realidade visvel para criar um mundo novo:
Dos fragmentos do mundo que ns vemos e adotamos fez Ccero um mundo novo tantas

125
vezes mais divertido, potico do que o antigo, - o que o oficial. F-lo com uma realidade
mais real que a que se apresenta aos imbecis. (Ibid.).
Essa viso maravilhada diante de tudo, percepo do maravilhoso no cotidiano, se
aproxima da filosofia da imanncia a que Breton associa a surrealidade, em texto sobre Arp
discutido no captulo anterior. Vale relembrar o trecho: Tudo o que gosto, tudo o que penso e
experimento, me inclina a uma filosofia particular da imanncia a partir da qual a surrealidade
estaria contida na realidade mesma, e no lhe seria nem superior nem exterior. (BRETON,
2008, p. 404).
O problema da tcnica, que como foi visto, representou inicialmente para os surrealistas
um bloqueio realizao de suas propostas em pintura, tambm abordado por Machado. Ele
v as opes do artista como afinadas ao suposto objetivo de fixao dos seus sonhos: Para
a fixao de seus sonhos precisava Ccero de uma tcnica que acudisse de pronto no seu
pensamento. Uma tcnica instantnea. O artista se utiliza da aquarela, o lpis de cor, do
Nankin e at da tinta de escrever. Isso no implicaria, porm, uma recusa ao aperfeioamento
ou domnio dessa tcnica, de modo a anul-la para que o automatismo psquico se fixasse no
papel sem a menor interferncia do artista, como em certos momentos os surrealistas
desejaram. Ao contrrio, Machado exalta o domnio tcnico de que dispe o pintor, elogiando
sua capacidade de usar liricamente uma gama restrita de cores.
Mais adiante, ressalta, assim como Freyre, a posio no habitual e papel diversos dos
que representam na vida que assumem os seres e objetos nas obras do pintor, reiterando a
importncia do colorido na criao do que chama de nova distribuio potica das coisas. O
autor entende isso como: a verve do artista brincando com os sentimentos burgueses e
acentuando o grotesco domstico-social em que deu a luta secular, to cheia de mtuas
concesses entre a nossa libido e a hipocrisia pblica. (BRETON, 2008, p. 404).
Brincar com a moral burguesa, pelo embaralhamento e deslocamento das posies e
funes convencionais de seres e objetos, o que vinha fazendo tambm Max Ernst em suas
colagens, sendo este mais um elemento que permitiria aproxim-las das obras de Dias, mesmo
que no pela tcnica.
*
Encerrando os comentrios sobre os desenhos e aquarelas de Ccero Dias de fins da
dcada de 1920 e sua repercusso no meio artstico nacional, no poderia ser deixada de lado
a crnica escrita sobre o pintor por Mrio de Andrade.

126
 O crtico j conhecia sua obra e se correspondia com Dias pelo menos desde setembro
de 1928, mas apenas em julho do ano seguinte que dedicar um artigo ao pintor, por ocasio
de sua presena em So Paulo: a crnica Txi: Ccero Dias, publicada em 2 de julho. A
primeira coisa que afirma que a maior parte dos leitores que visse os trabalhos do artista o
chamaria de maluco, constatando em seguida: ... ainda vivemos convencidos de que so
malucos todos os que escapolem do senso-comum..... (ANDRADE, M., 1976, p. 135). O
julgamento equivocado teria origem no aspecto incompreensvel dos desenhos, gritos sem
nenhuma lgica fcil, dessas que a inteligncia percebe de sopeto sados das paisagens
interiores mais profundas do pintor. Mrio ento pergunta: Mas ser inteligente da nossa
parte julgar por meio duma das nossas faculdades uma coisa que prescinde dessa faculdade?
(Ibid.). Abrindo mo da lgica racional, essas imagens demandariam outra atitude do
espectador. E o argumento para defender essa demanda fundamenta-se no reconhecimento de
que a ausncia de lgica dos produtos do sonho ou do mundo interior faz parte da realidade
psquica e influencia a vida humana:
Pois, leitor, voc tambm h-de reconhecer que tem sonhos. E sonhos
amalucados. Voc h-de reconhecer que s vezes brotam na sua cabea
ideias impossveis, insuportveis, vergonhosas at. Voc h-de sentir nos
momentos de cisma uns apelos profundos, umas angstias, umas douras
que nem asa de anjo que roasse por voc. Bobagens?...So bobagens no,
leitor! So coisas que hoje a psicologia reconhece como verdadeiras, como
legtimas, como influenciando diretamente toda a complexidade duma vida.
(ANDRADE, M., 1976, p. 135).

Perspicaz, Mrio no desconecta as associaes inconscientes dos sonhos e momentos

de cisma da vida, da vida de todos, pois so coisas que todos tm, embora uns percebam
mais, outros menos. Os poetas percebem mais por causa da acuidade exacerbada.
Personalidade de poeta, acuidade exacerbada, Ccero Dias:
[...] conta essas coisas interiores, esses apelos, sonhos, sublimaes,
seqestros. Os desenhos dele formam por isso um outro mundo
comoventssimo em que as representaes atingem s vezes uma
simplificao to deslumbrante que perdem toda a caracterizao sensvel.
(Ibid.).

Sem o dizer, mas certamente no sem o saber, Mrio de Andrade situa os trabalhos de
Ccero Dias num horizonte surrealista de reconhecimento que a vida e a realidade so mais do
que a lgica racional e objetiva pode formular.
*

127
 A partir dos dados discutidos acima, seria possvel afirmar que, antes de sua divulgao
mais consistente no Brasil por Benjamin Pret em 1929, j existia nos crculos de intelectuais
ligados ao modernismo na dcada de 1920 no apenas conhecimento do movimento, mas
tambm um debate sobre as possibilidades que o surrealismo poderia oferecer ao contexto
nacional. As obras Tarsila do Amaral e Ccero Dias discutidas participaram desse debate,
representando para alguns interlocutores uma possibilidade criativa que incorporava
elementos surrealistas.
Foi visto tambm, nas obras desses artistas, como isso se dava sem deixar de lado
elementos nacionais, caros ao debate mais amplo sobre o papel que as artes poderiam ter no
processo de renovao da cultura e mentalidade nacionais que o modernismo procurava
encampar. Dentro, portanto, dos trs princpios fundamentais com que Mrio de Andrade
define o primeiro momento do movimento modernista: O direito permanente pesquisa
esttica; a atualizao da inteligncia artstica brasileira; e a estabilizao de uma conscincia
criadora nacional. (ANDRADE, M., 1968, p. 242).
Houve, porm, nesses mesmos anos, outro artista que procurou um dilogo com o
surrealismo em sua obra, porm, sem qualquer preocupao em fazer dela uma afirmao de
elementos nacionais, sejam eles mticos ou populares. Trata-se de Ismael Nery, que pela
singularidade de suas obras, principalmente de seus desenhos, ser discutido separadamente.
***

128
3. UM BOCADO DE LOUCURA, DE DESGRAA E MUITO DE SAGRADO. O
SURREALISMO DE ISMAEL NERY

Pintor, desenhista e danarino talentoso, poeta, filsofo, dandy, remador do Clube de

Regatas Flamengo, figura de inteligncia, elegncia e eloqncia notveis... Essas so
algumas das qualidades atribudas a Ismael Nery pelos que com ele conviveram durante a
dcada de 1920. Aliadas a uma biografia marcada pela morte precoce do pai e do irmo mais
novo, a loucura religiosa da me, constantes brigas familiares e duas doenas respiratrias que
resultariam em sua morte aos 33 anos, em abril de 1934, v-se desde logo o quanto a
construo pstuma de sua histria reveste-se de elementos tpicos do mito do artista
maldito.
Se todos os que conviveram e deixaram algum depoimento sobre Ismael Nery, se
preocuparam em ressaltar os elementos dramticos de sua vida e em no esconder sua
admirao pela figura do artista, tambm os textos publicados durante e depois da
redescoberta de sua obra pelo mercado de arte moderna brasileiro, na dcada de 1960, no
deixam de se referir sua singularidade, sua vida agitada, marcada por contrastes e
insubmisso s convenes artsticas e sociais, resultando no desenvolvimento de uma obra
artstica excepcional no contexto do modernismo brasileiro.
A proposta deste captulo, que avaliar as proximidades da obra de Nery com o
surrealismo, justamente por deslocar essa discusso para fora do contexto mais geral do
modernismo, no qual estavam inseridos os artistas vistos no captulo anterior, corre o risco de
mais uma vez reforar o mito do artista maldito construdo em torno de Ismael Nery.
Porm, esse deslocamento da discusso tem outras razes de ser.
No captulo anterior, foi visto como certos aspectos surrealistas apontados em obras de
Tarsila do Amaral e Ccero Dias se inseriam ou se integravam em um debate cultural que
fervilhava poca, no qual estava na ordem do dia a representao da terra e do homem
brasileiros, de seus traos psicolgicos supostamente predominantes e de sua relao com a
natureza luxuriante do pas. Um debate que j se articulava na arte brasileira antes mesmo do
aparecimento do modernismo. A ecloso do movimento modernista e o direito liberdade de
pesquisa esttica que defendia parecem ter criado um espao de confluncia, atravs do qual
elementos surrealistas puderam penetrar nesse debate. Confluncia que no deixou de ser

129
conflituosa, como se pde observar na discusso entre Mrio de Andrade e Prudente de
Moraes Neto.
Ora, Ismael Nery, se chegou a tentar um dilogo com esse debate cultural nacional, foi
de maneira muito dispersa, fragmentada, circunstancial. Alguns quadros e aquarelas em que
aparece o negro, o mulato, ou ento elementos tpicos da paisagem carioca [Figura 50], do
carnaval carioca. Todos figuras ou temas populares que, no modernismo brasileiro, mais de
uma vez foram alados condio de smbolos do povo e do pas, notadamente na obra do
pintor Emiliano Di Cavalcanti.
Se os trabalhos de Nery que dialogam com essa iconografia brasileira guardam algumas
semelhanas com obras de Di Cavalcanti, que certamente foi uma referncia de artista
moderno brasileiro para o artista, isso no lhes retira o carter circunstancial, uma vez que
incomparavelmente mais numerosas so as obras em que Nery: a) se auto-retrata; b) procura
solues plsticas para a representao de um ser humano essencial, desprovido de atributos
que qualifiquem uma identidade regional, nacional e em alguns casos sexual c) aborda o tema
do casal amoroso, muitas vezes tambm se auto-representando ao lado de sua esposa,
Adalgisa Nery; d) deixa de lado uma atitude mais transcendente em relao ao ser humano,
fazendo da representao do corpo fragmentado, desestruturado, rasgado, sem soluo de
unidade, tema central de seus desenhos.
Na perseguio constante desses problemas, e no daqueles que poderiam aproxim-lo
do debate cultural modernista, que Nery parece ter encontrado no surrealismo certas
aberturas criativas com as quais procurou dialogar. E somente por isso seus trabalhos so
tratados aqui separadamente.
*
Tal diferena de interesses no parece, entretanto, ter sido suficiente para que Ismael
Nery fosse marginalizado no mbito dos artistas interessados em arte moderna no Brasil da
dcada de 1920 e incio de 1930, como faz crer, por exemplo, o livro de Antnio Bento sobre
o artista 1. Analisando com ateno sua trajetria e os depoimentos sobre ela, percebe-se que o
artista parece ter ocupado posio importante na afirmao da arte moderna no Rio de Janeiro
nesse perodo. Alguns dados 2:

1
Cf. Captulo I. Pintor Maldito. In: BENTO, 1973.
2
Dados baseados na cronologia preparada para o livro Ismael Nery. Cf. MATTAR, 2004, pp. 306-318.
130
 a) a primeira exposio de Ismael Nery no Rio de Janeiro ocorre em junho de
1929, no saguo do Palace Hotel3, poucos meses antes e no mesmo espao onde
Tarsila do Amaral exibir seus trabalhos, tambm pela primeira vez no Brasil;
b) sua exposio foi noticiada como um evento relevante para a arte moderna
brasileira 4;
c) antes mesmo da mostra no Palace Hotel, o artista teve seus trabalhos
discutidos em artigos de Mrio de Andrade e Manuel Bandeira, recebendo
comentrios positivos 5;
d) em 1930, realiza uma segunda exposio no Rio de Janeiro, exibindo cem
desenhos no estdio fotogrfico Studio Nicolas. Nesse mesmo ano, participa, ao lado
de Ccero Dias, Di Cavalcanti, Guignard, Tarsila do Amaral, entre outros, da mostra
The First Representative Collection of Paintings by Brazilian Artists, organizada
pelo governo brasileiro no Nicholas Roerich Museum, em Nova York.
e) Nery participou do chamado Salo Revolucionrio de 1931 6, organizado
pela Escola Nacional de Belas Arte, no breve perodo em que a instituio teve como
diretor o arquiteto Lcio Costa;

3
No catlogo consta apenas a lista dos 31 quadros expostos, alm da informao de que aquarelas e desenhos
tambm integraram a mostra.
4
Pouco depois do encerramento da mostra, a revista Para Todos publica uma nota mencionando Ismael Nery
como o segundo pintor moderno a apresentar sua obra ao grande pblico no Brasil, tendo sido precedido por
Ccero Dias. Ao lado e abaixo da nota, so publicados respectivamente o poema Saudao a Ismael Nery, de
Murilo Mendes, e uma fotografia na qual o artista aparece diante de suas obras, ao lado do pintor argentino
Emilio Pettoruti. Cf. MENDES, 22 jun. 1929. Para Todos era uma revista semanal de variedades, que trazia
matrias principalmente sobre cinema e a vida social carioca. Em circulao desde 1919, a revista dirigida pelo
poeta e escritor lvaro Moreyra - cujos sales Ismael Nery frequentava e a quem o artista teria presenteado com
um dos quadros da exposio - era favorvel renovao artstica modernista. Alm de Para Todos, a revista
Movimento Brasileiro, editada tambm no Rio de Janeiro, sob direo de Renato Almeida, e igualmente
favorvel ao modernismo, publica, na seo Repertrio, resenha elogiosa exposio. O autor da nota divide
a pintura de Nery em duas feies: a primeira derivando diretamente do cubismo e a segunda tendendo para o
superrealismo. Em sua opinio, o artista deveria evitar seguir por essa ltima trilha: A segunda feio, quando
comea a tender para o superrealismo, nos pareceu um tanto difusa e, ao menos por enquanto, no tem o mrito
da primeira, embora com alguns quadros muito interessantes. O pintor ainda procura integralizar a sua
personalidade, embora j lhe sobrem apreciveis qualidades. Nesse esforo, ele deve evitar o virtuosismo e as
inteis complicaes do cerebralismo europeu, no rebuscado muitas vezes artificial de estranhos psiquismos,
como se d com a tentativa superrealista, que encaixa na arte a investigao de Freud pelo inconsciente,
esquecendo que a arte sempre uma generalizao. Prefira o pintor brasileiro, que j se afirma de modo
inconfundvel, livrar-se de todos os apegos que lhe embargam a originalidade, e ser dono da sua arte. Cf.
EXPOSIO..., jun. 1929. Apesar da compreenso negativa e limitada do surrealismo, interessa observar a
constatao de que Nery j se afirma de modo inconfundvel.
5
BANDEIRA, Manuel, "Ismael Nery", Para Todos, Rio de Janeiro, 17 nov. 1928 (Republicado em
BANDEIRA, 2008, p. 326) e ANDRADE, Mrio de. Ismael Nery, Dirio Nacional, So Paulo, 10 abr. 1928
(Republicado em BATISTA, Marta R.; LOPEZ, Tel P. A.; LIMA, Yone S., 1972, p. 174-175). O poeta
de Libertinagem ainda faria menes a Ismael Nery em O Brasil que insiste em pintar, A Provncia, Recife, 13
de setembro de 1928, e O mito Picasso, Dirio Nacional, So Paulo, 26 de julho de 1930, ambos republicados
tambm em BANDEIRA, 2008, respectivamente p. 132-135 e 360-363.
131
 f) Em 1933 participa ainda do 3 Salo da Pr-Arte, no Rio de Janeiro. No
mesmo ano, trabalhos seus so exibidos na 2 Exposio de Arte Moderna, organizada
pela Sociedade Pr-Arte Moderna (SPAM), em So Paulo, no ms de novembro, com
obras que integravam o 3 Salo da Pr-Arte. 7

Alm disso, o artista manteve amizade com figuras importantes do modernismo carioca
Murilo Mendes, Jorge de Lima, Guignard, Antonio Bento, lvaro Moreyra, Mrio Pedrosa,
Portinari , a maior parte frequentadores de sua casa, onde compareciam para ouvi-lo dissertar
sobre temas diversos, sinal no mnimo do interesse e respeito de que gozava.
Durante os anos de 1934 e 1935, aps a morte do artista, diversos artigos so publicados
sobre sua obra 8. No final de 1935, o poeta mineiro Murilo Mendes, amigo mais prximo do
artista, organiza uma mostra retrospectiva no edifcio da Pr-Arte no Rio de Janeiro. E a
partir da que o nome de Ismael Nery permanecer oculto nos debates artsticos nacionais,
voltando a ser lembrado apenas na srie de artigos Recordaes de Ismael Nery, escrita por
Murilo Mendes e publicada entre julho de 1948 e janeiro de 1949 em O Estado de S. Paulo e
Letras e Artes.
A partir desses dados, que atestam no s a participao, mas o reconhecimento da
importncia do artista no circuito modernista Rio-So Paulo, possvel pensar que se a obra
de Nery foi relegada ao esquecimento ou posta s margens do modernismo durante pelo
menos trs dcadas depois de sua morte, foi antes pela historiografia do movimento
construda em parte pelos prprios modernistas e ratificada pelas primeiras geraes
posteriores. Os critrios que levaram a esse obscurecimento no apenas da obra de Nery, mas
tambm de outras figuras importantes desse perodo 9 tema cuja discusso, ainda que da
maior importncia, no poder ser empreendida aqui.
O que interessa destacar que se os problemas que ocupavam Ismael Nery em sua
criao artstica eram diferentes dos que mobilizavam os intelectuais envolvidos naquele
6
Nery participa com sete obras: Abstrao do tempo; Cabea de anjo; Ns; Homem e mulher; Homem, madona
e cubo; Formao e Dois irmos. Cf. BURLAMAQUI, 1984, p.35.
7
Cf. II. rgos associativos e manifestaes artsticas. In: ZANINI, 1991, p. 31-39.
8
Entre eles podem ser mencionados: LIMA, Jorge de, Instantneo de Ismael Nery, Lanterna Verde. Boletim
da Sociedade Felippe d'Oliveira, n. 1, Rio de Janeiro, maio de 1934, pp. 71-73, e A mstica e a poesia, A
Ordem, ano XV, n. 67, Rio de Janeiro, setembro de 1935, pp. 216-236; BARRETO FILHO, Um desenho de
Ismael Nery, Festa. Revista de Arte e Pensamento, 2 fase, ano 1, n. 6, Rio de Janeiro, janeiro de 1935, pp. 5-6 e
16; MENDES, Murilo, Notas e comentrios, A Ordem, ano XV, n. 61, Rio de Janeiro, maro de 1935, pp.
187-195, e Comentrios aos poemas de Ismael Nery, A Ordem, ano XV, n. 62, Rio de Janeiro, abril de 1935,
pp. 315-317; MACHADO, Anbal M., A morte de Ismael Nery, Boletim de Ariel, ano II, n. 8, Rio de Janeiro,
maio de 1934, p. 205.
9
Casos de Flvio de Carvalho, Oswaldo Goeldi, Alberto da Veiga Guignard, entre outros. Para uma apreciao
do problema Cf. s margens do modernismo. In: CHIARELLI. 2002, p. 47-59.
132
debate cultural modernista, isso no significa que o artista tenha sido um isolado, um
maldito. Na verdade, alm da insero mencionada acima, a obra de Ismael Nery mostra
tambm afinidades com determinados aspectos por um lado do pensamento catlico que se
desenvolvia especialmente no Rio de Janeiro, nos anos 1920 e 1930, e por outro de um
modernismo de carter dito espiritualista, caracterstico do grupo de escritores e poetas
reunidos em torno da revista Festa e radicado tambm na ento capital federal. Perceber essa
diversidade de manifestaes do modernismo no Brasil, para alm das sistematizaes e
projetos empreendidos seja por Mrio ou Oswald de Andrade, parece ser o caminho mais
adequado para uma apreciao crtica da trajetria de alguns dos artistas cuja potica tomou
um rumo mais singular, individual e com isso acabou posta margem pela historiografia.
Nesse sentido, antes de discutir os trabalhos de Nery em que se percebe um dilogo
mais forte com o surrealismo, pode ser interessante traar um perfil das afinidades que parte
de sua obra mantm com os grupos mencionados acima.
*
Desde o inicio da dcada de 1920, possvel afirmar que houve no Brasil um processo
de renovao do pensamento e da ao catlica. Segundo a periodizao proposta por D.
Odilo Mouro, a chegada de D. Sebastio Leme ao Rio de Janeiro, em 1921, inauguraria um
segundo perodo na histria das ideias catlicas no Brasil, qualificado como perodo de
aprofundamento doutrinrio e de repercusso do pensamento catlico na sociedade 10
(MOURO, 1978, p. 17). Caracterstica desse momento seria uma maior proximidade entre
igreja e Estado, alm de um aprofundamento do pensar religioso e da informao de nossa
legislao pelos princpios da doutrina social catlica. (Ibid., p. 83). Interessa aqui o segundo
ponto, pois a partir dele que surgiro centros de estudos teolgicos e filosficos, que sero
fundadas revistas, jornais, editoras e livrarias catlicas. nesse perodo tambm que comea a
surgir a figura social do intelectual catlico.
Em um artigo onde procura reconstituir alguns elementos importantes na configurao
desse novo personagem social, o socilogo Fernando Antonio Pinheiro Filho estabelece uma
relao que interessa diretamente aqui, ao afirmar que seria possvel notar proximidades entre
o iderio que marcou os principais rgos de difuso do pensamento catlico no Brasil nas
dcadas de 1920 e 1930 Centro Dom Vital e revista A ordem e a criao potica e artstica
de trs autores cuja trajetria se desenvolve com autonomia em relao a essas instituies.

10
Para o autor, primeiro perodo seria de definio doutrinria e reao polmica e comearia no sculo XIX,
sendo marcado pelas reaes aos ataques do pensamento positivista predominante entre os intelectuais com a
implantao da Repblica.
133
Para Pinheiro Filho, a categoria social grupo, enquanto conjunto de indivduos dotados de
carisma coletivo que permite reconhecimento recproco, e que atua programaticamente a
partir de um conjunto de crenas e valores que se firmam como consenso (PINHEIRO
FILHO, jun. 2007, p. 33), vlida para compreender a relao mantida por essas duas
fraes de intelectuais catlicos, que o autor divide entre os profetas e os estetas da
ordem. Entre os primeiros esto Jackson de Figueiredo e Alceu Amoroso Lima, cuja atuao
junto ao Centro Dom Vital e revista A Ordem, ser mais marcadamente poltica, em que a
religio desponta como base da organizao social desejada sob a divisa da ordem; a
segunda frao, composta pelos poetas Jorge de Lima e Murilo Mendes, e por Ismael Nery,
far do catolicismo tema e forma artstico-literria, logrando assim um apoio para o
posicionamento no campo artstico. A caracterizao dessas figuras nesse contexto do
pensamento catlico nacional ser acompanhada a seguir, para na seqncia serem discutidas
algumas obras de Ismael Nery que dialogam com questes relevantes para esse pensamento.
*
Figura de liderana na militncia e renovao catlica desse perodo, Jackson de
Figueiredo, convertido ao catolicismo em 1916, o principal responsvel pela reunio do
grupo de intelectuais catlicos que funda, em 1921, a revista A Ordem. Criada com o intuito
de ter um lugar entre as publicaes mais radicadas doutrina da Igreja Catlica Apostlica
Romana (MOURO, 1978, p. 119), a revista logo passaria a principal rgo de difuso das
atividades e do pensamento desenvolvidos pelos membros do Centro Dom Vital, instituio
cultural fundada no ano seguinte por esse mesmo grupo, sob liderana de Jackson de
Figueiredo, com a finalidade de promover a recatolizao da intelectualidade brasileira, que
estaria marcada naquele momento pelo pensamento positivista da chamada Escola do
Recife. At 1928, tanto A Ordem como o Centro Dom Vital sero dirigidos por Jackson de
Figueiredo, que nesse perodo imprimir publicao um cunho marcadamente poltico,
empenhando-se num combate ao liberalismo e ao comunismo, considerados no apenas
inimigos da Igreja, mas ameaas ao equilbrio social e poltico da sociedade. Segundo Celia
Groppo:
Para Jackson, a onda revolucionria que se abatia sobre o mundo e que
tambm atingia o Brasil, era um problema de carter moral, proveniente do
afrouxamento da autoridade e da tradio, promovido pela expanso do
Liberalismo. Dessa perspectiva, fatores econmicos, sociais ou polticos no
encontram relevncia, sendo a nica sada para a soluo de todas as crises
uma reao espiritual que principiava com a regenerao moral das elites e
cujo principal intento era a sacralizao da ordem, da autoridade e,
consequentemente, da nao. (GROPPO, 2007, p. 29).

134
 Esse posicionamento poltico tem razes no sistema de pensamento construdo por
Jackson de Figueiredo em seus estudos sobre a filosofia de Farias Brito, assim como em
Pascal e a inquietao moderna, livro que, de acordo com Pinheiro Filho, d o fundamento
teolgico de toda sua doutrina. (PINHEIRO FILHO, jun. 2007, p. 37) Segundo este autor, a
trajetria do pensamento de Jackson de Figueiredo inicia-se marcada pela:
[...] crtica ao racionalismo inspirada em Bergson, abrindo espao para a
intuio e o domnio da vida interior, como antdoto s ideias da gerao de
1870, imediatamente associada a Tobias Barreto, Sylvio Romero e a Escola
do Recife, que teriam degenerado em agnosticismo e ceticismo. (Ibid.).

Acompanhando a reao na direo de uma posio mais espiritualista frente ao mundo,

presente j na poesia simbolista brasileira da virada do sculo, Figueiredo encontra na
filosofia de Farias Brito um guia a uma aventura intelectual em direo Verdade e ao Ser,
em que:
[...] as noes fragmentadas da razo no podem dar acesso ao ser (que
unidade, absoluto); apenas a experincia da dor repe na interioridade da
conscincia a totalidade inalcanvel ao conceito, de modo que o
conhecimento comea com a dor e s ento faz uso das operaes da
inteligncia, e a verdade autntica deve ter forma racional, mas nasce do
contato ntimo com o ser por meio do sofrimento. (Ibid.).

Essa concepo de conhecimento, que s alcana a verdade pela dor e pelo sofrimento,
encontrar na religio catlica sua matriz: o Cristo, cujo Calvrio, converte-se assim em
espelho da vida humana que se valoriza enquanto busca a verdade, enquanto vida da razo.
Outro elemento da teologia crist ainda desempenhar papel fundamental no pensamento de
Figueiredo - o dogma da queda. A separao entre Deus e homem o que dar origem ideia
de ordem, estabelecida como hierarquia verticalizada entre Deus, o suficiente, e o homem,
livre, porm dependente. A relao entre Igreja e sociedade ento compreendida como a
transposio para a histria da ordem metafsica de Deus, da qual o homem participava antes
da queda. Nas palavras de Pinheiro Filho, a estrutura da Igreja reflexo terreno da ordem
celeste e o equilbrio hierrquico entre essa instituio e o restante da sociedade o modo de
organizao da vida que corresponde ao ser verdadeiro do homem e das coisas (das coisas
sociais, inclusive). (Ibid., p. 38).
A vivncia interior do calvrio do Cristo, como momento de sofrimento necessrio
busca da verdade e expresso do desejo de reconciliao com Deus, o desejo da ordem
terrena, enquanto reflexo da ordem celeste sero os princpios que nortearo a atuao da
revista A Ordem e do Centro Dom Vital. Se por um lado, essa atuao consistir no combate

135
contra tudo o que ameaasse esses princpios, por outro lado, ter como objetivo a
organizao de uma elite espiritual condutora da vida nacional, por meio de aes polticas
visando aproximar a organizao real da sociedade da ordem perdida, de que s se encontra
um equivalente histrico numa viso idealizada da tradio brasileira que d toda a nfase ao
papel da religio catlica como constitutiva da unidade nacional. (PINHEIRO FILHO, jun.
2007, p. 38).
A partir de 1928, com a morte de Figueiredo, o crtico literrio e jornalista Alceu
Amoroso Lima assumir a presidncia do Centro e a direo da revista. Embora no abandone
esses princpios norteadores, Amoroso Lima imprimir uma atuao menos combativa,
ampliando o espao, tanto do Centro como da revista, para debates filosficos, teolgicos e
culturais. Exemplos disso so os nmeros de junho de 1929, que comemora o centenrio de
nascimento de Jos de Alencar com a publicao de textos inditos, alm de ensaios crticos
sobre a obra do romancista brasileiro; e o de setembro de 1929, inteiramente dedicado
filosofia tomista e discusso de sua atualidade para o pensamento catlico, apresentando
ensaios de autores nacionais (Leonel Franca, Luiz Delgado, Nelson Romero) e estrangeiros
(Jacques Maritain e o belga radicado no Brasil, Leonardo van Acker), alm da publicao de
trechos traduzidos da Summa Theologica, principal texto de So Tomas de Aquino. Isso
mostra o esforo da revista em afinar-se com o pensamento catlico da poca, marcado pelo
neo-tomismo e pela orientao oficial da Igreja, que assumira como sua a filosofia do Doutor
Comum 11 da Igreja. A presena do ensaio O Doutor Commum, de Jacques Maritain, j
denota inclusive a penetrao no meio intelectual catlico brasileiro do pensamento desse
autor, cuja influncia se ampliaria fortemente no decorrer das dcadas seguintes.
Ao lado dessas iniciativas, tambm so promovidos pelo Centro cursos e conferncias,
alm da ampliao dos colaboradores da revista, entre os quais se destacam os poetas Augusto
Frederico Schmidt, Jorge de Lima, Murilo Mendes, Tasso da Silveira, Carlos Drummond de
Andrade. A Ordem ganha ainda sees de crnica literria, cientfica, poltica.
Essa maior abertura da revista para manifestaes e debates artstico-culturais o que
permit a publicao pstuma em suas pginas da quase totalidade dos poemas e textos de
Ismael Nery, com isso configurando o nico documento que registra os escritos do artista. 12
Reunidos e comentados por Murilo Mendes, esses textos no figuram ali arbitrariamente. O

11
Ttulo oficial conferido pela Igreja a Santo Toms de Aquino.
12
Os poemas e textos foram publicados nos nmeros 60 e 61, datados respectivamente de fevereiro e maro de
1935.
136
espao lhes foi aberto certamente por uma afinidade entre seu contedo e as propostas da
publicao.
Convm, portanto, a avaliao do modo como Pinheiro Filho concebe a aproximao
entre os profetas e os estetas da ordem, no intuito de averiguarmos as afinidades possveis
do pensamento de Nery com o iderio de A Ordem.
Da trade de estetas composta por Ismael Nery, Murilo Mendes e Jorge de Lima
, apenas os dois ltimos colaboram diretamente com A ordem. No entanto, Pinheiro Filho
chama ateno para o fato de que a converso de ambos ao catolicismo, principalmente a de
Murilo Mendes, est bastante ligada ao contato que tiveram com Nery e com sua filosofia, o
essencialismo. Para o autor, a figura do artista:
[...] desponta como um anlogo da liderana exercida por Jackson (e depois
por [Alceu Amoroso] Lima), ocupando na trade o lugar estrutural do
profeta, at mesmo no sentido literal do tempo, mas com diferenas
importantes em relao a esses lderes, sobretudo no sentido que imprime
experincia religiosa e suas conseqncias polticas. (PINHEIRO FILHO,
jun. 2007, p. 43).

a partir do livro de poemas Tempo e Eternidade, dedicado por Jorge de Lima e Murilo
Mendes ao recm-falecido Ismael Nery, que o autor procura avaliar a influncia das ideias
deste na criao potica daqueles. E um dos aspectos destacados a concepo do Cristo
defendida pelo artista. Pinheiro Filho cita o seguinte trecho das Recordaes de Ismael Nery,
bastante elucidativo a respeito dessa concepo:
Ismael recolocou em nosso esprito a ideia de Deus, ou melhor, instaurou-a
em bases artsticas, afetivas ou filosficas, principalmente atravs da
Encarnao do Cristo prolongada na Igreja e nos homens, na vida de cada
dia. Ao mesmo tempo que a ideia de Deus encarnado comeou a circular
com familiaridade nessa vida cotidiana, impunha-se a todos a compreenso
das razes extratemporais do conceito. Ismael passava horas e horas retirando
Deus de sua condio de marginal, em que o haviam posto a intolerncia
cientfica e a preocupao didtica ao mesmo tempo que indicava a origem
eterna onde ele se movia na sua liberdade. De fato, a Encarnao de Cristo
a irrupo da eternidade no tempo. E o Cristo nos aparecia restitudo sua
verdadeira estatura como no-la revela o novo Testamento; era uma
vassourada poderosa na concepo do Cristo pelo sculo XIX, o meigo
nazareno ou o filantropo, o reformista social, o moralista. Surgia-nos o
Cristo como companheiro cotidiano do homem, seu guia no tempo e na
eternidade [...] Surgia-nos o Cristo como o artista mximo, o criador de todo
um estilo de vida. (MENDES, 1996, p. 43).

Em outro trecho, Murilo Mendes menciona outro aspecto da ideia de Cristo propagada
por Nery, que o concebia tambm como filsofo e modelo supremo dos poetas e artistas.
(Ibid., p. 27). Essa atitude pode ser percebida no poema Eu, em que na segunda estrofe
lem-se os versos: Eu sou o sucessor do poeta Jesus Cristo / Encarregado dos sentidos do
137
universo. 13 (MATTAR, 2000, p. 6). precisamente essa ideia do Cristo como modelo
supremo dos poetas e artistas, que permite ao artista identificar-se como seu sucessor e se
auto-representar numa de suas pinturas como o prprio Cristo [Figura 51].
Outro elemento do pensamento de Ismael Nery que teria influenciado a poesia de seus
dois amigos seria a abstrao do espao e do tempo, pedra de toque da filosofia
essencialista. O principal documento de que se dispe para se compreender esse mtodo o
artigo Abstrao do espao e do tempo, escrito por Jorge Burlamaqui com a aprovao de
Nery e publicado em A Ordem. 14
De maneira geral, o mtodo da abstrao do espao e do tempo pode ser compreendido
como uma tentativa de vencer as limitaes do homem. Segundo Burlamaqui, isolado diante
de um determinado fato, um homem s pode obter uma verdade relativa a respeito dele,
variando de acordo com suas capacidades naturais psicolgicas e morais. Sendo impossvel
para o homem alcanar o que seria a verdade absoluta desse fato, ele precisa tomar
conscincia das condies acidentais, portanto evitveis, que o distanciam dessa verdade,
visando atingir a mxima verdade relativa possvel. A tarefa do essencialismo seria ento
justamente organizar um mtodo que auxilie o homem a eliminar o suprfluo do seu
essencial, e o suprfluo do essencial dos fatos observados. (MATTAR, 2000, p. 84).
Assim, o essencialismo caracterizado tambm como um mtodo de auto-compreenso
e auto-determinao, que reconhece o homem como produto de um passado:
[...] que s poder modificar o exterior com os mtodos adquiridos de
experincias passadas: entendendo-se as certezas intelectuais e morais,
incorporadas no consciente e no inconsciente, pela sua prpria lgica e pela
dos outros com a qual tiver concordado, e por isso mesmo tambm suas.
(Ibid.)

Entra em cena ento a noo de posio justa, que o que o homem deve buscar tanto
em relao a si mesmo quanto ao fenmeno exterior que procura julgar, seja no plano fsico
ou moral. Tal posio s pode ser obtida pela abstrao do excesso ou falta de distncia
espacial em relao a determinado fenmeno, assim como por uma compreenso desse
fenmeno em todo o seu passado e da previso de seu estado futuro, portanto abstraindo-se a
condio em que se apresenta no instante especfico presente. A abstrao do tempo
necessria pelo fato de a vida ser dinmica, isto , existir o movimento e a evoluo. (Ibid.,
p. 86).
13
NERY, Ismael. EU, republicado em MATTAR, 2000, p. 6.
14
O texto publicado junto s Notas e comentrios, de Murilo Mendes, em A Ordem, ano XV, n. 61, Rio de
Janeiro, maro de 1935. Nas prximas referncias ser utilizada a verso republicada em Ismael Nery: 100 anos
a potica de um mito.
138
 A abstrao do tempo e do espao apresentada por Burlamaqui sempre como modelo
de juzo intelectual e moral, visando auto-determinao do indivduo em sua conduta moral,
sua capacidade em distinguir o que essencial para sua conservao daquilo que acidental,
mero impulso de realizao de um prazer fsico, instintivo. O erro moral do indivduo estaria
justamente em considerar esse prazer instintivo como algo imperativo. Erro moral que
tambm erro intelectual, na medida em que o indivduo no apreende a situao em toda sua
extenso e desdobramentos espaciais e temporais, no logrando por isso distinguir se o prazer
que se apresenta num momento restrito como imperativo de fato essencial para sua vida. Eis
o exemplo utilizado para ilustrar o raciocnio:
Assim, as vises de irresistvel de uma mulher ou diante de uma fortuna a
roubar, so produtos de julgamento de um espao restrito, porque s o bem
indispensvel para a vida irresistvel, pois a o instinto de conservao o
exigir. Acontece, porm, que todo homem sabe que o valor de uma mulher
ou do prazer de uma fortuna varia no espao e no tempo. Portanto, o homem,
diante de uma atrao, precisa distinguir se est diante de uma necessidade
essencial da vida ou dispensvel. (MATTAR, 2000, p. 86).

Por essa forma pode ser caracterizado o mtodo de abstrao do espao e do tempo. No
cabe aqui avaliar o mrito filosfico dessa elaborao. O interesse identificar por onde ela se
aproxima do pensamento desenvolvido pelo grupo de intelectuais catlicos reunidos em torno
do Centro Dom Vital. Pinheiro Filho oferece a seguinte possibilidade:
Mas a aproximao entre os intelectuais mais diretamente ligados ao Centro
Dom Vital e a frao de artistas catlicos que pode assumir tal epteto graas
s condies propiciadas por aqueles no se baseia na adeso ideolgica,
mas numa coincidncia parcial de ponto de vista que dependeu da
possibilidade de transformar em problema propriamente literrio a
concepo de poltica e de sociedade ventilada pelo Centro. A ideia de
ordem, com o que tem de fixo e com seu apelo perfeio, quando
temporalizada, redunda na noo de eternidade. De outro lado, a fuga do
tempo, o abandono da contingncia em prol da essncia, o desvio da
multiplicidade emprica em direo unidade profunda de tudo, importados
da doutrina de Nery, tornam-se as referncias fundamentais da potica
catlica de Murilo Mendes e Jorge de Lima. (PINHEIRO FILHO, jun. 2007,
p. 44).

De fato, uma leitura dos poemas de Tempo e Eternidade torna clara a influncia do
pensamento de Nery em seus colegas. Dois aspectos dessa influncia podem ser notados tanto
no dstico que figura em epgrafe Restauremos a Poesia em Cristo , quanto na
dedicatria A Ismael Nery na eternidade. A ideia do Cristo como guia que conduz
eternidade elemento marcante em poemas como Uma coisa vos digo, de Jorge Lima:
Cristo, essa luta pela Bem-Amada,
essas fugas tremendas,

139
 essas sedes de poesia,
essas viagens pela eternidade,
essas descaidas de montanha abaixo,
so a via sinuosa para Vs.
Adoremos o Senhor - o Semeador, adoremo-lo.
Adoremos o Senhor dono do Tempo, adoremos.
Uma s cousa que digo: Cristo o primeiro dia.
Cristo alm do ultimo dia.
Cristo conservou o meu esprito.
Cristo renovar o meu esprito depois do ultimo dia.
[...] (LIMA, J.; MENDES, M., 1935, p. 61)

Em Calendrio do Poeta, Murilo Mendes apresenta o Cristo como sol e poeta que
ilumina as almas criadas para a eternidade:
O Amigo e a Musa
Sucedem-se alternativamente no meu esprito
Assim como o dia e a noite para outros
E, sobre os trs, o sol que no se deita,
O sol de Jesus Cristo, meu Poeta e meu Deus,
Ilumina sem perspectiva
Nossas almas creadas para a eternidade (Ibid., p. 115).

Cristo como senhor do tempo, guia para a eternidade, poeta encarregado pelos sentidos
do universo. Tais seriam os elementos que, na hiptese de Pinheiro Filho, permitiriam pensar
numa incorporao transfigurada, por parte do campo artstico-literrio, da ordem defendida
por Jackson de Figueiredo e o grupo ligado a sua revista. Se no o caso aqui de discutirmos
a validade dessa hiptese, h indcios para, a partir dela, sugerirmos que o pensamento de
Ismael Nery, ao menos no que tange religio, tinha suas ligaes e proximidades com outros
grupos intelectuais. No caso, o grupo interessado na renovao do pensamento e da ao
catlica desenvolvidos no Brasil.
Se isso j poderia ser considerado suficiente para desfazer parte da imagem de
maldito que se criou em torno do artista, h ainda outro grupo de intelectuais, este sim
diretamente ligado ao campo artstico-literrio, com o qual, tambm pela via do pensamento
mstico-religioso, Ismael Nery possui afinidades. Refiro-me ao modernismo espiritualista
encampado pelo grupo de poetas e escritores reunido em torno da revista Festa.
*
Em Literatura e Cultura de 1900 a 1945, o crtico literrio Antonio Candido assim
descreve a presena da vertente espiritualista no modernismo brasileiro:
Desde o tempo da Primeira Guerra Mundial vinha-se esboando aqui um
fermento de renovao literria, ligado ao Espiritualismo e ao Simbolismo.
As suas manifestaes mais interessantes so a difuso da filosofia de Farias
Brito, a crtica j mencionada de Nestor Victor e, mais tarde, o apostolado
140
 intelectual do catlico Jackson de Figueiredo; [...] Esta tendncia costeou por
assim dizer o Modernismo, conservando uma atmosfera algo bolorenta de
Espiritualismo lrico, que se manifestar no grupo das revistas Terra de Sol e
Festa e, depois, sobretudo a partir de 1930, constituir at os nossos dias o
contrapeso do localismo, da libertinagem intelectual, do Neonaturalismo
implcito no movimento modernista. Convm notar que desta tendncia
brotaram sugestes decisivas para a criao das modernas ideologias de
direita, como o integralismo e certas orientaes do pensamento catlico,
todavia, a renovao que propunha, na sua fase inicial, no teve lugar,
porque ela no se separava marcadamente da tradio, constituindo de certo
modo outro aspecto da literatura de permanncia, j referida; e sobretudo
porque irrompeu noutro plano, e com esprito diverso, o movimento muito
mais forte e radical do Modernismo. (CANDIDO, 2006, p. 123).

A categoria literatura de permanncia fora forjada por Candido para qualificar parte
da produo literria das primeiras dcadas do sculo XX, que em sua opinio conserva e
elabora os traos desenvolvidos depois do Romantismo, sem dar origem a desenvolvimentos
novos. (Ibid., p. 119). Mas ela pode ser aplicada a esse modernismo espiritualista, na medida
em que ele declaradamente projeta no Simbolismo um momento alto da histria literria
nacional, procurando compreend-lo como uma tradio a ser desenvolvida e que de fato
vinha sendo desenvolvida entre os anos de 1910 e 1920. o que defende, no artigo O
Simbolismo brasileiro, o poeta Tasso da Silveira, principal nome associado a Festa, autor de
poemas-manifesto publicados na revista e o principal interlocutor desta em discusses com
outros autores nacionais, como Mrio de Andrade e Tristo de Athayde (pseudnimo de
Alceu Amoroso Lima). Num trecho daquele texto, o poeta afirma:
O perodo simbolista foi um momento glorioso do nosso esprito. Um
instante de revelao, de complexificao de nossa inteligncia, to
vivamente caracterstico quanto o perodo romntico. Deu-nos mais de um
grande poeta. Deu-nos pensadores como ainda no havamos possudo.
Apressou o processo da universalizao de nosso esprito. Trouxe
palpitaes desconhecidas nossa poesia. Encheu de significao humana o
nosso pensamento comovido. (SILVEIRA, dez. 1927, p. 8).

Mais adiante, continua seu elogio do simbolismo brasileiro:

O movimento simbolista, no Brasil, no foi um simples e passageiro reflexo
do movimento simbolista europeu. Foi um novo estado de alma, estimulado,
sem duvida, pelo exemplo da Europa, mas profundamente brasileiro.
Correspondeu ao verdadeiro despertar das nossas nsias metafsico-
religiosas. Foi mais do que pura corrente literria. Foi um ambiente
espiritual. (Ibid., p. 8).

Ao final do artigo, o autor afirma a conexo entre a tradio simbolista e a situao

atual da literatura nacional, declarando que sua gerao provm diretamente dela, e que seus

141
melhores nomes 15 estariam empenhados "em reivindicadora campanha em prol de um melhor
conhecimento daquele perodo literrio e dos nomes que lhe integraram a esplendida
realidade. (SILVEIRA, dez. 1927, p. 9).
Se tal reivindicao da herana simbolista constitui um elemento do discurso literrio
defendido pela revista Festa, este tambm se caracteriza pela marcao de sua divergncia em
relao ao que seriam as duas correntes modernistas dominantes - uma advinda do
pensamento de Graa Aranha e que teria no autor de Cana e no Ronald de Carvalho de Toda
a Amrica seus principais representantes; a outra seria composta pelo grupo paulista reunido
em torno de Mario e Oswald de Andrade, alm de Srgio Buarque de Holanda e Manuel
Bandeira. O lugar de Festa como representante de uma terceira corrente ou tendncia
construdo a partir de um dilogo que Tasso da Silveira estabelece com Tristo de Athayde,
que pode ser acompanhado no artigo de Silveira Renovao a propsito de um livro de
Tristo de Athayde.
O livro em questo Estudos, 1 srie, em cujo texto inicial, Tendncias, Athayde
distinguia aquelas duas correntes dominantes no modernismo nacional. primeira delas, o
crtico chamava dinamismo, e era fundamentada no pensamento esttico de Graa Aranha,
segundo Athayde, impregnado de Marinetti. O autor de Cana desejaria sacudir o brasileiro
de sua indolncia e resignao, dando vazo a seu mpeto faunesco. O nico futuro do
brasileiro estaria na civilizao, na superao dos mistrios da floresta, o trilho do trem que
aterre os pntanos e os bugres. As mestiagens africanas deveriam ser depuradas e o
indivduo afirmar vitoriosamente a sua personalidade, ultrapassando a f pela razo,
permitindo, porm, aos instintos govern-la. O Brasil precisaria viver violentamente a vida
e produzir a estilizao violenta e livre do seu meio, transformado pela civilizao da
mquina. Seu instrumento a mocidade dionisaca. Sua esttica o dinamismo.
(ATHAYDE, 1929, p. 19-20). Tal a sntese da esttica de Graa Aranha estabelecida por
Athayde em seu texto.
J o primitivismo do grupo paulista seria o contrrio. Para ele, a civilizao no o
futuro e nada teria a oferecer, pois a civilizao foi falncia. A renovao do brasileiro deve
comear por livrar-se da inteligncia que o escravizara at ento velha carcaa europeia.
Para isso, deve partir do nada, aniquilar-se, sacudir todo o aprendido, todo o acumulado,
todo o intencional, descivilizar-se. Tal seria a nica maneira de alcanar uma obra
enraizada no nacional, nos elementos espontneos e primrios da nossa existncia nacional,

15
Jackson de Figueiredo, Andrade Muricy, Ronald de Carvalho, alm do prprio Tasso da Silveira.
142
que devem ser buscados no povo. Numa sntese caricatural da proposta primitivista, Athayde
afirma: Nosso lema a liberdade de vegeta. Nosso esforo o de captar os elementos
inconscientes, nativos, profundos, que nos esto formando sem querer. Nosso modelo o
primitivo. Nossa esttica a falta de esttica. (ATHAYDE, 1929, p. 20-22). Essa seria a
proposta de Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, Alcntara Machado, Raul Bopp.
Na opinio do crtico, naquele momento ainda no convertido ao catolicismo, ambas as
tendncias representariam estmulos fecundos, porm incompletos para a literatura nacional,
sendo a primeira marcada por uma concepo materialista da civilizao e a segunda voltada
para uma literatura s avessas, que desembocaria num escrnio infecundo, um pessimismo
intil e meramente destruidor. Athayde reclama ento uma literatura que contemplasse uma
terceira condio fundamental de nossa arte. O elemento espiritual. Uma mstica criadora.
(Ibid., p. 23). Esta poderia superar a insuficincia das duas tendncias dominantes naquele
momento, qual seja:
Tanto o dinamismo, como o primitivismo puros nos levariam a uma arte
apenas dos sentidos exteriores. Mas isso j tnhamos com o parnasianismo
ou o naturalismo. S a impregnao de esprito poder, no eliminar os
sentidos, pois a arte por essncia coisa sensvel e no abstrata, mas
enriquecer esses sentidos, fecund-los com a apropriao de verdades
transcendentes ou profundas, de universos suprasensveis ou infrasensveis.
Pelo supra naturalismo [grifo de Athayde] poderemos talvez fusionar os
elementos contraditrios de nossa alma titubeante. (Ibid., p. 24).

a partir desse ponto que Tasso da Silveira defender, em seu artigo, que essa terceira
condio j vinha sendo trabalhada por um grupo de escritores, cuja ausncia do estudo de
Tristo de Athayde o surpreendia. Em sua opinio, o crtico defenderia o surgimento de algo
j existente, de algo que seria a afirmao mais expressiva e grave deste momento
brasileiro. (SILVEIRA, nov. 1927, p. 6). o que o autor chamar de a terceira corrente da
renovao intelectual em curso no pas.
De maneira curiosamente semelhante ao pensamento de Prudente de Moraes Neto
discutido no captulo anterior, Tasso da Silveira percebe um elemento comum entre a
renovao das mentalidades na Europa e no Brasil. Tal elemento seria a libertao da
forma. A Europa teria nos dado:
[...] um exemplo fecundo e nos fez um grande bem. Ela quebrou os antigos
padres artsticos. E ns precisvamos imit-la, como na realidade o
fizemos. Mas precisvamos por motivos diferentes. A Europa quebrou esses
padres por exausto de sensibilidade. Ns devamos, de qualquer modo,
quebr-los, para poder encontrar os nossos ritmos, para realizar a nossa
forma. Aquela libertao foi meio caminho andado, porque os nossos ritmos
j preexistiam em ns: o ritmo de cada povo est no seu prprio sangue. As

143
 formas antigas eram-nos um empecilho tremendo. Libertamo-nos delas. O
nosso mundo interior rejubilou. (SILVEIRA, nov. 1927, p. 7).

Isso no redundaria, porm, na simples adoo ou transposio das formas novas

criadas no Velho Mundo. O que se deve reter do processo de libertao das formas antigas
justamente esse momento inicial de pura libertao. Este seria o principal problema
daquelas duas tendncias dominantes do modernismo, pois, ainda que fizessem de fato parte
do movimento de renovao da literatura nacional, no teriam produzido algo efetivamente
expressivo de ns mesmos, tal como j havia sugerido Tristo de Athayde. Faltava-lhes dar
forma ao componente espiritual dos nossos ritmos.
Entre o grupo de artistas e pensadores novos, que estariam inseridos nessa terceira
corrente, Tasso da Silveira cita inicialmente o escritor Adelino Magalhes, cuja obra, em sua
opinio, vibra de modernidade, de experincia nova, de adivinhaes surpreendentes. E o
cita como um espcie de precursor brasileiro do surrealismo:
O Sr. Tristo de Athayde ainda outro dia punha reparo em que se no
houvesse refletido aqui o suprarealismo de Andr Breton 16. Pois Adelino
Magalhes um precursor, no s no Brasil, mas no mundo, do
suprarealismo. Um precursor e um realizador. (Ibid., p. 8).

O autor logo se apressa em precisar a natureza do suprarealismo de Magalhes,

afastando-o do que julga ser o suprarealismo de pilhria, inaceitvel para ns, do manifesto
de Breton. Magalhes seria precursor de um suprarealismo que um filo novo da grande
arte e, sobretudo, de um suprarealismo profundamente brasileiro. Certas de suas pginas so
um mergulho fundo no nosso subconsciente racial. Pginas reveladoras, transfiguradoras, de
alta potencial dinmica.
A leitura dos livros de Adelino Magalhes provaria a Tristo de Athayde que no
precisamos de que venha algum pastichar aqui o Poison soluble [sic] 17, como os primitivistas
de S. Paulo pasticharam Cendrars e Cocteau. Tasso da Silveira percebe efetivamente na obra
desse autor, embora em um sentido pessoal e restrito, o que chama de renovao brasileira,
sem, porm, deixar mais claro qual sua relao concreta com o surrealismo. Mas possvel
imaginar que o que o autor tenha em mente seja a investigao psicolgica presente em alguns
contos de Magalhes, nos quais por vezes percebe-se certa liberdade na associao de ideias e
na sugesto de imagens. Um de seus textos citados por Tasso da Silveira Ontem, parte do
livro Inquietude, publicado em 1922. O texto composto de vrias pequenas narrativas,
16
No texto Supra-realismo, escrito em 1925, Athayde afirmara que o surrealismo s chegaria ao Brasil l
para 1950. Cf. ATHAYDE, 1980, p. 435. Em outro momento deste estudo, esse texto ser comentado.
17
Poisson soluble o ttulo de um livro de textos produzidos a partir da tcnica da escrita automtica, publicado
por Andr Breton em 1924.
144
encimadas sempre pela palavra ontem:. Em algumas delas, essa associao um tanto
arbitrria de ideias pode ser percebida:
Ontem:
Choveu um pouco de 10 s 11 da noite: o suficiente para me ser a berceuse
de um devaneio!
Ia eu adormecendo! Que macio fluido de esquecimento a me escorrer pelas
veias!
Depois, a chuva...
[...]
- Entretanto que na Correo, cada pedrinha... cada fstula parede, para o
detento, no ensombreado de sua humildade... e o marulho do mar, ao longe...
e o vozerio das florestas...
E o pobre gari.... e o Manoel de Soisa... e o gari nas largas vassouradas,
decisivas... e desrespeitou o Juiz esteja preso!
Oh! A calamidade de ser-se a caverna dos honrados ecos!...
Raia a aurora! Que estrondoso vermelho de combates!
O que surge, se insurge contra o que passa... eterno furor que o meigo Ideal
presencia, vencido, na mansido de seus olhos azuis! (MAGALHES, 1946,
p. 636-637).

Esse trecho citado no para justificar a aproximao com o surrealismo proposta por
Tasso da Silveira, mas para situar a que possivelmente ele aludia ao prop-la. curioso, no
entanto, que Silveira reprove a Magalhes certo contedo imoral de alguns de seus textos:
Se o sr. Tristo procurar informar-se de Adelino junto a alguns dos seus
amigos, dir-lhe-o talvez que o admirvel artista novo um imoral, um
pornogrfico, um doente.
Adelino tem, de fato, pginas imorais, tem pginas pornogrficas. Tem
pginas doentias no pior sentido da expresso. Mas ao lado delas, e em
maior nmero tem pginas fascinantes de arte nova e radiosa. (SILVEIRA,
nov. 1927, p. 8).

Ora, no mesmo Inquietude, so justamente certas pginas, para a poca imorais, que
sugerem uma aproximao surrealista via Lautramont. Em O subterrneo (Cancioneiro de
quatro confidncias malditas), a prpria construo do texto, em forma de cantos, remete j
aos Cantos de Maldoror, mas tambm o contedo de algumas passagens lembra o estilo de
Isidore Ducasse, como por exemplo:
4 cano:
- Minha filha, quando a ti se aproximar a carantonha de disfarce risonho,
vesgo e babujante do Monstro, ergue para ele, impvida, a serenidade de teu
olhar. Na praia aluada, a tempestade de lama se aniquilar, suave, em
inocentas escrias!
Todo lambuzado de lascvia, ele h de vir como se a lngua dos seus prprios
desejos, longa, flexuosa, se houvesse enrolado em torno do ofegante corpo:
viscosa serpente, a se enrolar... (MAGALHES, 1946, p. 591).

Mas o fato que, no artigo de Tasso da Silveira, a relao entre os textos de Adelino
Magalhes e o surrealismo no ser explicitada. O sentido, porm, da renovao brasileira que
145
o autor percebe tambm no pensamento de Jackson de Figueiredo, na poesia de Murillo
Arajo, Andrade Muricy, Ceclia Meirelles, Francisco Karam, Ribeiro Couto, Barreto Filho,
entre outros, assume contornos mais ntidos na seguinte passagem:
Em todos os que ficaram a citados, nessa lista que eu poderia alongar,
encontrar o sr. Tristo de Athayde, se tiver olhos de ver e um pouco de boa
vontade, no apenas indcios, mas files profundos, cristalizaes soberbas
desse estado de esprito (o supranaturalismo como to curiosamente o
rotula) que lhe parece necessrio para criarmos qualquer coisa de realmente
nosso, novo e duradouro. Dessa impregnao de esprito que poder no
eliminar os sentidos, pois a arte por essncia coisa sensvel e no abstrata,
mas enriquecer esses sentidos, fecunda-los com a apropriao de verdades
transcendentes ou profundas, de universos suprasensiveis ou infrasensivel.
Dessa mstica que poder 'espiritualizar a nossa emoo criadora,
desdobrar a nossa realidade linear, transportar para o plano das
verticalidades o que ameaa decair permanecendo na simples
horizontalidade'. (SILVEIRA, nov. 1927, p. 8).

Parece claro, portanto, pelos trechos do livro de Athayde citados aqui por Tasso da
Silveira, que sua hiptese de uma impregnao de esprito, de uma espiritualizao de
nossa emoo criadora, est conforme ao pensamento e ao iderio da revista A Ordem 18,
que discutimos acima, embora no se apresente como proposta abertamente catlica. Que
Tasso da Silveria reconhea na produo potica e literria de seus colegas indcios que
apontam para o desenvolvimento dessa terceira corrente espiritualista do modernismo,
comprometida com as hipteses de Athayde, parece apontar mais uma confluncia de
interesses na direo de um programa artstico-literrio que privilegia as dimenses
transcendentes da vida, supra-naturais, na expresso do autor dos Estudos. Uma concepo
desdobra-se num entendimento do Tempo como transcurso da Eternidade e da ao de Deus,
tal como vimos na produo potica de Murilo Mendes e Jorge de Lima. Os versos da
Cano do tempo, poema de Tasso da Silveira publicado j na segunda fase da revista,
colocam isso claramente:
Ns cantamos a cano do Tempo
A cano nova do Tempo criador
Do Tempo que o caminho
das sombras do no-ser ao milagre do ser
Do Tempo que presidiu as formaes milenarias e profundas
[...]
Ns somos a alma do povo que desperta para um destino misterioso
Por isso, cantamos a cano do Tempo. Do Tempo indefectvel e criador
[...]
O Tempo vai ser o efetivador das esperanas

18
Assim como ocorreu em A Ordem, Festa no deixou de se combater liberalismo e comunismo, enquanto
doutrinas materialistas, supostamente negaes do indivduo e da dimenso espiritual da vida. Cf. CACCESE,
1971, p. 35.
146
 O Tempo vai ser o condensador das ansiedades.
O Tempo vai ser o companheiro e o guia.
Por isso, cantamos a cano do Tempo.
Do Tempo que surdiu da Eternidade como sua misteriosa florao.
Do Tempo, que Deus agindo. Do tempo indefectvel e criador.
(SILVEIRA, jan. 1935, p. 1).

Mais uma vez, tem-se um conjunto de temas e interesses que se aproximam das ideias
de Ismael Nery, de sua produo potica e plstica. Os primeiros versos de Cano do
tempo, que falam em milagre do ser, formas milenrias e profundas, evocam obras em
que Nery parece procurar representaes plsticas de uma espcie de tempo que se repete
na formao e na existncia de cada ser e que por isso surde, emerge da eternidade como o
tempo da prpria Vida, como Deus agindo. Refiro-me a obras como Eternidade [Figura
52], Origem n 1 - formao [Figura 53], Origem n 2 - embrio [Figura 54], Origem n 3
concepo [Figura 55] e Origem n 4 etapa final [Figura 56].
Nesse sentido, no ser de se estranhar que um dos ensaios mais penetrantes produzidos
sobre a obra do artista, pouco depois de sua morte, tenha partido de um dos autores ligados a
Festa. Isso parece ser mais uma confirmao da hiptese de que o pensamento e a obra de
Ismael Nery guardam afinidades com outros grupos intelectuais atuantes no perodo em que
viveu. Afinidades essas que foram reconhecidas, na medida em que tanto A Ordem como
Festa abriram suas pginas para discusses sobre a obra do artista. E precisamente o texto
Um desenho de Ismael Nery, de Barreto Filho 19, que abre uma porta por onde podemos
entrar na discusso sobre o surrealismo de Ismael Nery.
*
Publicado no sexto nmero da segunda fase de Festa, em janeiro de 1935, o ensaio de
Barreto Filho prope uma anlise concentrada do desenho atualmente conhecido como Figura
combinada 20 [Figura 57]. O autor declara que o mtodo utilizado inspira-se no ensaio de
Freud sobre Leonardo Da Vinci e na proposta psicanaltica de reconstituir determinados
aspectos da personalidade do indivduo a partir de fragmentos ou pequenos vestgios. Longe,
porm, de meramente aplicar noes psicanalticas anlise do desenho, Barreto Filho

19
Jos Barreto Filho - Nascido em Aracaju, 27 de janeiro de 1908, filho do poeta Jos Barreto dos Santos e D.
Otlia Cardoso Barreto. Neto do filsofo sergipano Tobias Barreto. Depois do curso de Humanidades no Ateneu
Sergipense, transferiu-se para o Rio de Janeiro, em janeiro de 1922. Publicou, com apenas 14 anos, o primeiro
livro de versos A catedral de ouro. Catedrtico de Psicologia do Instituto de Educao do antigo Distrito Federal.
Alm das colaboraes em Festa, exerceu a crtica literria no Dirio de Notcias do Rio de Janeiro (GB), em
1943.
20
No artigo no h indicao de ttulo da obra e a reproduo do desenho que ilustra a pgina inicial vem
acompanhada apenas da legenda Desenho de Ismael Nery.
147
mostra-se bastante sensvel ao trabalho e s implicaes dos expedientes utilizados por Nery
em sua construo.
O desenho representa o instante de um beijo entre um homem e uma mulher, numa
composio complexa. Caracterstica comum a diversos trabalhos de Nery, as figuras se
interpenetram, num enlace favorecido pelo trao seguro e regular. Dessa interpenetrao,
surge uma espcie de fantasma de uma terceira figura, localizada entre o casal. O artista
obtm este efeito fazendo com que parte do contorno de cada figura seja tambm parte do
contorno de outra. Assim, a linha que sai do brao do homem esquerda, iniciando o
contorno do peito, ao penetrar na rea do corpo da mulher deixa de fazer parte do corpo do
homem para tornar-se contorno da figura fantasma. Igualmente a linha que sai da nuca da
mulher termina por compor o contorno do pescoo e cabea do homem.
Alm da figura fantasma que emerge do enlace, chama ateno a rea do pescoo do
homem, que aparece seccionada e como que oca, sem msculos ou estrutura ssea, exibindo
apenas espcies de tubos que poderiam talvez representar a medula espinhal e parte do
sistema digestivo e respiratrio. Tambm a rea inferior do conjunto, que mostra um
emaranhado de linhas, primeira vista associveis a pelos, desperta curiosidade.
Barreto Filho aponta com acerto para uma divergncia ou contradio entre o ato
ertico praticado pelas figuras e o olhar que trocam entre si, sem indcios de expresso de
desejo sexual. Esse estranhamento poderia ser explicado, na opinio do autor, pelo fato de
Ismael Nery conceber o ato da gerao do ser humano como realizao conjuntamente divina
e humana, dividida, portanto, em duas partes: uma no plano da carne, onde h a
interpenetrao e a fuso dos corpos e a outra no plano do esprito, onde apenas existe uma
polarizao dos princpios. (BARRETO FILHO, jan. 1935, p. 5).
No primeiro plano, se produz um novo corpo; no segundo, uma nova alma. Essa
produo ou reproduo deve ocorrer em sincronia, j que corpo e alma seriam condio de
existncia um do outro. Porm, o desenho de Ismael representaria justamente a ciso entre os
dois planos, como se os criadores do corpo no quisessem ou no pudessem criar tambm a
alma. (Ibid., p. 5). Essa impossibilidade estaria representada na contradio entre os olhares
das duas figuras. Se ambos no parecem expressar o desejo carnal que se esperaria do ato
ertico que praticam, no olhar do homem Barreto Filho percebe ainda uma espcie de
centelha, um ndice de atividade espiritual, que ele interpreta como um desejo de realizao
da fecundao espiritual. Desejo anulado pela impassibilidade do olhar feminino, que embora

148
cedendo o corpo, parece ausente em esprito, impossibilitando a gerao do novo ser. De
modo que, para Barreto Filho:
O desenho estaria assim a narrar a historia de uma infidelidade
transcendente, exprimindo um ntimo libelo, uma queixa, contra a
insuficincia da mulher, uma dramtica e transcendental incompreenso
entre os sexos. [...] a nsia espiritual do homem, cuja expresso maior, no
domnio natural a atrao pela mulher, resulta inteiramente frustra [sic].
(BARRETO FILHO, jan. 1935, p. 6).

Independente do acerto dessa interpretao, interessa notar que essa anlise permite
perceber a interessante relao entre forma e contedo no desenho, j que a interpenetrao
entre corpos e almas, do modo como Nery imaginava o ato da concepo humana, expressa
pela interpenetrao das linhas que configuram os corpos do homem, da mulher e da terceira
figura no espao entre ambos.
Mais adiante no texto, o autor extrair de sua anlise a observao bastante pertinente
de que o tema da procriao, da gerao do ser humano, ponto de contato entre plano
espiritual e corporal, tornou-se justamente por isso tema central na obra de Ismael Nery. O
desenho do artista fixa o momento em que o plano natural informado por um principio
sobrenatural.(Ibid.). Por essa forma:
[...] o ato procriador adquire um sentido e obtm um resultado com a
interveno divina criando a alma diretamente, mas em unssono com a ao
do casal humano, de sorte que a alma aparea instantaneamente no momento
preciso da fecundao animal. 21 (Ibid.).

Na opinio de Barreto Filho, isso insere o artista numa vasta tradio de pensamento
catlico, cuja doutrina da criao sustenta que a alma diretamente procedida de Deus. Eis
mais uma conexo entre a obra de Nery e o pensamento catlico. Mas, e o surrealismo?
Ainda no artigo de Barreto Filho, tm-se uma indicao de proximidade entre a obra de
Nery e o movimento surrealista, de fundamento nietzscheano. O autor considera Nery uma
inteligncia dionisaca, que busca penetrar no domnio do inteligvel puro pela via da carne,
sem, porm, o auxilio da disciplina de uma tradio de pensamento que o oriente. Essa atitude
traria riscos:
[...] os perigos dessas incurses prematuras no domnio do inteligvel puro, a
temeridade das aventuras msticas sem base ou preparao asctica se
concretizam, no raro, nessa exploso final do ser, fruto de uma tenso
excessiva, de que o fim trgico de Nietzsche o melhor exemplo. De um
modo geral, toda inteligncia de feio dionisaca, refratria ascese ou
disciplina est correndo esse risco, tambm aceito pelo Conde de
Lautramont, figura com a qual Ismael Nery apresentava muitos pontos de

21
Ibid., p. 6.
149
 contato. o mesmo clima literrio e artstico da poca do surrealismo, que
Ismael promoveu a essencialismo, provocando uma conseqncia mais
nitidamente metafsica do movimento que, em arte, havia criado o cubismo e
o dadasmo. (BARRETO FILHO, jan. 1935, p. 16).

Mas se Ismael Nery se aproximaria de Lautramont na medida em que participam de

um movimento dionisaco, de uma orgia intelectual que pretendia reencontrar, no domnio da
inteligncia, o espasmo concreto do sensvel (Ibid.), os perigos desse movimento teriam sido
atenuados na alma do brasileiro pelo sentimento cristo que marcou sua vida. De modo que,
nas palavras de Barreto Filho, poder-se-ia dizer que ele apoiava os malabarismos orgacos de
um Nietzsche na clara viso de um S. Toms de Aquino. (Ibid.). Mais adiante, voltaremos
aproximao Ismael Nery-Lautramont-surrealismo.
Antes, porm, convm ainda destacar como o autor compreende um dos elementos mais
intrigantes do desenho em questo, a abertura na garganta da figura masculina. Barreto Filho
a considera um elemento proftico. O fato de a morte precoce de Ismael, ocorrida menos de
um ano antes da publicao do artigo, ter sido resultado de duas graves doenas nas vias
respiratrias que o consumiram durante cerca de cinco anos, levam autor a imaginar que a
figurao da chaga na garganta poderia estar relacionada intuio que o artista teria da morte
iminente. Intuio aliada a uma convico da estreita ligao, no ciclo da existncia material
do homem, entre criao e destruio, vida e morte, gerao e decomposio.
Por esse raciocnio, como se Nery percebesse que a mesma cavidade por onde se
iniciava a comunho com o corpo de sua esposa que poderia dar origem gerao de um novo
ser, vertia as secrees que anunciavam o destino trgico que o aguardava. O desenho,
compreendido ento como uma anotao autobiogrfica, representaria, por um lado, o incio
do ato que potencialmente pode gerar uma nova vida, e, por outro, a marca da doena que,
dentro de poucos anos, levaria o artista morte.
Barreto Filho defende, ento, que, para Ismael Nery: a fonte da vida se confundia com
a da morte, e que ele j o havia percebido, acabando afinal por exprimir isso mesmo sobre o
seu prprio corpo. (Ibid.).
Mais do que o possvel valor proftico conferido ao desenho, interessa reter a noo de
que para Nery a fonte da vida se confundia com a da morte e de que isso expresso pelo
artista no corpo da figura que o representa no desenho. Ideia semelhante parece se insinuar
tambm em Figura [Figura 58].

150
 A composio da pintura segue uma estrutura comum em trabalhos de outros
modernistas: uma figura em primeiro plano, tendo atrs de si um fundo geometrizado 22. A
figura uma representao da maternidade. Chama ateno o modo como os braos da me
so representados. Eles parecem indicar diferentes fases do processo de decomposio do
corpo. O brao e a mo esquerdos, sem pele, tm os msculos expostos. O brao direito,
pertencente, na verdade, a uma segunda figura, espcie de sombra que adquire autonomia em
relao ao corpo da me, pousa sobre a rea do corpo materno onde a Vida est em gestao,
uma mo sombria, enegrecida, exibindo sua estrutura ssea, como se estivesse j em estado
avanado de decomposio. Novamente, a mesma figura parece anunciar gerao e
decomposio, Vida e Morte, princpios opostos mas complementares, de cujo movimento
compe-se o ciclo da existncia material.
Merece destaque ainda um elemento incomum na pintura modernista nacional, mas
freqente no cubismo de Picasso da dcada de 1910, que a simulao da textura de madeira
na rea inferior direita, como se fosse a colagem de uma matria heterognea pintura,
remetendo tambm s texturas de madeira em La Dcouverte, de Magritte e ao processo do
frottage. Mais uma vez, possvel sugerir a relao entre forma e contedo na obra. A Vida,
representada pela maternidade na gerao de um ser humano, comunica-se, enquanto energia
criadora, com a gerao de todo ser orgnico. Isso permite tambm compreender o gesto da
me, ao estender o brao esquerdo na direo da rea vegetal do quadro. Na qualidade de
matria orgnica exacerbada pela carne exposta, o brao confunde-se e comunica-se na palma
da mo com a matria vegetal, que nada mais do que outra forma de manifestao da mesma
Vida, da mesma energia. Essa compreenso permitir que o artista represente essa mesma
Vida, no quadro Eternidade [Figura 52], por uma planta..
Essas duas obras comentadas, Figura combinada e Figura, oferecem j algum material
para se comear a estabelecer uma relao entre Ismael Nery e os surrealistas. de se
destacar que em ambas podem ser percebidos dois elementos comuns: a) a presena de uma
figura fantasmtica, que se integra e participa da configurao das demais personagens do
quadro; b) a presena do que ser chamado aqui de operaes no sentido mesmo de
intervenes sobre o corpo dos personagens. So justamente os dois elementos que
transfiguram as imagens, que levam o sujeito observador a no se contentar apenas com um
nvel primrio de significado o nvel do real, se poderia dizer , que no caso seria o de
uma cena representando um beijo e outra a maternidade. O observador forado a ir alm.

22
possvel notar estrutura semelhante em A Negra, de Tarsila, assim como em retratos realizados por Lasar
Segall.
151
 Se a presena de figuras fantasmticas no to comum assim na pintura surrealista,
no se pode dizer o mesmo das operaes sobre o corpo. Na verdade, esta parece ser uma
estratgia central dos artistas surrealistas para sugerir outros nveis de significado em suas
imagens. Para mencionar uma composio anloga a Figura, embora no aborde o tema da
maternidade, pode ser lembrada La Dcouverte [Figura 17], de Ren Magritte, em que partes
da superfcie do corpo feminino representado compem-se de textura vegetal. Assim como
em Figura, a interveno realizada no corpo da personagem representada que desestabiliza
sua percepo normal.
Percebe-se desde j que a aproximao proposta, tal como se deu no captulo anterior
com relao a Tarsila e Mir, no de natureza formal ou plstica. Se nem a figura de Ismael
Nery, nem a de Magritte podem ser chamadas de naturalistas, parece claro como o brasileiro
est bem menos interessado em efeitos luminosos tridimensionais. Tambm evidente a
maior sntese nos traos fisionmicos da figura de Nery, compostos de elementos
geomtricos. Nada disso est presente em Magritte, cuja estilizao lembra mais as figuras de
Henri Rousseau, o que, porm, no anula a analogia de procedimentos sugerida.
Outras obras j mencionadas tambm se baseiam em operaes sobre o corpo.
J'irais...le chien de verre [Figura 3], de Giorgio De Chirico, apresenta um fragmento de torso
feminino, aparentemente artificial, no qual aberta uma cavidade por onde se v um corao,
tambm artificial. A colagem de Max Ernst Au-dessus des nuages marche la minuit [Figura
5], exibe um par de pernas femininas, cujo tronco uma espcie de novelo e a curiosa cabea
compe-se de uma forma bordada, criando um ser hbrido 23. Diversos quadros de Salvador
Dali baseiam-se tambm na alterao da representao normal do corpo. Corpos integral ou
parcialmente esticados, como se fossem feitos de borracha ou de queijo derretido (uma das
metforas prediletas do pintor), esto presentes em obras como Le grand masturbateur
[Figura 59], L'nigme de Guillaume Tell, Le sommeil.
No primeiro captulo, foi visto como era justamente a capacidade de isolar membros do
corpo, fazendo com que valessem por si mesmos, um dos aspectos valorizados por Breton na
colagem surrealista. Enquanto procedimento tcnico, ela baseia-se fundamentalmente em
operaes sobre os corpos de figuras j existentes, desmembrando-os para em seguida propor
novas configuraes, alcanando outros nveis de significado.

23
Deve-se salientar que as intervenes sobre o corpo das figuras humanas, praticadas por Ismael Nery, no
assumem o carter, por assim dizer, alqumico que se observa nas obras de Ernst e Magritte, nas quais matrias
ou seres de natureza diversa fundem-se dando origem a novos seres hbridos, meio-humanos, meio-vegetais ou
animais. Ismael Nery nunca deixar o campo da representao da anatomia ou morfologia humana.
152
 No por outra razo que a clebre (pelo menos entre os surrealistas) frase de
Lautramont belo como o encontro fortuito de um guarda-chuva e uma mquina de costura
sobre uma mesa de dissecao pode figurar como metfora e emblema no s do conceito
surrealista de imagem potica, mas tambm da colagem surrealista. Se o princpio da imagem
potica surrealista confunde-se com o da prpria colagem, enquanto deslocamento e
aproximao de realidades distantes, o fato de o encontro fortuito ocorrer numa mesa de
dissecao - um plano tambm alheio s realidades que nele se conjugam - no parece
gratuito. Como narrado por Breton no primeiro Manifesto do Surrealismo, a prpria intuio
inicial do surrealismo est ligada a uma operao sobre o corpo que remete ideia de corte,
seco, tal como a mesa de dissecao. Relembrando:
Uma noite, portanto, antes de adormecer, eu ouvi, to claramente que era
impossvel mudar-lhe uma s palavra, mas distante do som de qualquer voz,
uma frase estranha que chegava a mim sem qualquer vestgio dos
acontecimentos em que, de acordo com o testemunho de minha conscincia,
eu andava envolvido, uma frase que me pareceu insistente, uma frase como
direi? que se chocava contra a vidraa[...] Em verdade, era uma frase
surpreendente; infelizmente at hoje no consigo record-la, mas era
qualquer coisa como H um homem cortado em dois pela janela, e no
pode haver dvida quanto a isto, uma vez que a acompanhava uma dbil
representao visual de um homem que andava mas que fora truncado a
meia altura por uma janela perpendicular ao eixo de seu corpo. [...]
capacitei-me de estar lidando com uma imagem de tipo bastante raro e fui
logo acometido pela ideia de incorpor-la aos meus materiais de construo
potica. Mal lhe tinha eu dado este crdito, ela cedeu o lugar a uma sucesso
de frases separadas por curtas pausas, as quais me surpreenderam quase
tanto quanto aquilo que as precedera e me causaram tamanha impresso de
gratuidade que o domnio que eu at ento exercera sobre mim mesmo
pareceu-me ilusrio e eu s me dediquei a pr termo interminvel querela
dentro de mim. (BRETON, 2001, p. 36-37).

A respeito da frase mencionada por Breton, Eduardo Peuela Caizal faz uma
observao importante:
[...] a imagem surrealista, enquanto combinatria de signos, no se resume
unio de duas realidades remotas: ela pode ser tambm, em termos de
representao, a disjuno ou separao da integridade fsica de uma pessoa
ou de uma coisa. 24 (PEUELA CAIZAL apud MORAES, 2002, p.
51).

Eis um sentido interessante que pode ser dado metfora da mesa de dissecao. Mas
h ainda outra possibilidade, bosquejada por Eliane Robert Moraes ao estabelecer, em torno
da imagem da mesa de dissecao, as relaes entre amor e morte no interior do pensamento
surrealista de Breton.

24
CAIZAL, Eduardo Peuela. O surrealismo, rupturas expressivas, p. 94-95.
153
 A autora parte de uma analogia entre a criao da imagem potica surreal e o encontro
entre dois amantes, na medida em que ambos se configuram como exigncias do desejo.
Segundo Moraes:
[...] o encontro amoroso figura, no surrealismo, como o paradigma perfeito
da aproximao de duas realidades distantes: ditada unicamente pela
realidade do desejo, a reunio dos enamorados representaria a superao das
identidades e destinos individuais, da qual resultaria o absoluto novo,
verdadeiro e potico, enaltecido por Ernst. (MORAES, 2002, p. 48).

Mencionando em seguida a exaltao constante que os surrealistas fazem do amor, a

autora acompanha a sugesto de Robert Benayoun ao dizer que a fuso dos amantes permite
aos surrealistas: engendrar o cosmos, da mesma forma como ele mesmo os engendrou. 25
(BENAYOUN apud MORAES, 2002, p. 49). Se curiosa a semelhana dessa ideia com o
que foi visto h pouco a respeito das obras de Ismael Nery, no se deve esquecer, porm, a
diferena fundamental de que, para o artista brasileiro, o cosmos a vontade de Deus.
Retomando a argumentao de Moraes, a autora descreve um movimento interessante
dos surrealistas ao associarem o tema da fuso amorosa imagem mesa de dissecao. Para
Breton, por exemplo, esta representaria: a cama, equivalente geral da vida e da morte26,
onde repousam dois corpos, homem e mulher 27, no momento do ato amoroso. Tal associao
da fuso amorosa a um objeto representante ao mesmo tempo da vida e da morte, indicaria
que a experincia ali levada a termo est profundamente ligada conscincia da finitude.
dessa forma que a mesa de dissecao poderia ser tomada como medida do tempo para os
surrealistas, mas:
[...] de um tempo concebido a partir do corpo, tendo no nascimento e na
morte seus limites absolutos de comeo e fim. Estamos distantes, pois, de
qualquer tipo de enunciado abstrato sobre o tempo, em funo de uma
afirmao categrica da experincia singular que cada sujeito concreto
testemunha na durao de sua vida. Nenhuma iluso de universalidade
tampouco: na matria sensvel de cada homem, o tempo inscreve
inequvocas metamorfoses. (MORAES, 2002, p. 50).

Eis ento, os dois sentidos associados mesa de dissecao que figuram como pontos
de contato entre a obra de Ismael Nery e os surrealistas: por um lado, a mesa de dissecao
como lugar sobre o qual corpos so abertos, escrutinados, seccionados, esquartejados, lugar,
portanto, de operaes sobre corpos; por outro lado, a mesa de dissecao transfigurada em
cama, local onde os corpos se fundem e engendram a vida, local tambm onde ela termina.

25
BENAYOUN, Robert, rotique du surralisme, p. 177.
26
Pensemos na expresso leito de morte.
27
No caso, o homem seria o guarda-chuva e a mulher a mquina de costura.
154
 Sobre esse segundo aspecto importante atentar para o que afirma Moraes. Se h um
tempo concebido a partir do corpo tanto em Ismael Nery como nos surrealistas, baseado na
conscincia da vida como movimento do nascimento em direo morte, no caso do pintor
brasileiro esse tempo finito est diretamente conectado a um outro tempo, um tempo da
eternidade, cujo germe cada ser carregaria em si e que portanto constituiria a unidade de todos
os seres do universo. o que permite ao artista dizer em verso: Para mim eu ainda no
acabei de nascer ou Tenho mes pequeninas ou que ainda no nasceram. 28 (MATTAR,
2000, p. 76). Nas Recordaes de Ismael Nery, Murilo Mendes comenta essa concepo de
tempo eterno do amigo:
Ele se sentia afim com todos os homens, dizendo sempre que tinha um
pedacinho de cada um. Porque todos provm de um nico germe,
desenvolvido e desdobrado atravs dos tempos. Acreditava firmemente no
dogma da unidade espiritual do gnero humano. (MENDES, 1996, p. 85).

Se essa , por assim dizer, a sobre-realidade a que Ismael Nery vincula a existncia
humana, muito diferente ser a sobre-realidade dos surrealistas. Esta no provm e no
depende de nada alm do prprio sujeito, de sua imaginao potica, de sua capacidade de
exprimir verbalmente, por escrito ou por qualquer outro meio, o funcionamento do
pensamento, como diz a frmula do primeiro Manifesto. O surrealismo no cr na
onipotncia de Deus, mas na onipotncia do sonho, no jogo desinteressado do pensamento.
O surrealismo reconhece no pensamento e no em Deus, o poder de criar realidade.
Portanto, h uma coincidncia parcial de ideias entre Nery e os surrealistas, no que
tange conscincia da finitude da vida. Marcado por sua experincia catlica, Ismael Nery
no concebe a existncia humana sem Deus, sem a participao de cada homem na
Eternidade, o que estranho ao universo surrealista. Isso, porm, no anula a proximidade de
procedimentos simblicos. A operao sobre os corpos humanos uma constante na obra
plstica tanto de Nery quanto dos surrealistas que merece ser explorada.
No se pode negligenciar, porm, uma afinidade existente entre esse universo e o
interesse de Nery, que ser discutido mais adiante, pelo andrgino e pelo momento da relao
sexual, no qual masculino e feminino se unem, ainda que temporariamente. Essa unio e
igualdade dos gneros reconhecida pelos surrealistas na ideia da beleza convulsiva, como
observa Jack J. Spector (SPECTOR, 1997, p. 164-165).

28
NERY, Ismael. Eu (1933). Republicado em Ismael Nery: 100 anos a potica de um mito.
155
 Celebrizada na ltima frase de Nadja A beleza ser CONVULSIVA ou no ser 29
(BRETON, 1964 [2011], p. 190) , essa ideia ser desenvolvida em O Amor Louco, ganhando
inclusive uma dimenso no propriamente religiosa, mas sem dvida transcendente, por
admitir a possibilidade de comunho entre todos os homens no amor, como sugere a seguinte
passagem:
A recriao, a recolorao perptua do mundo em um nico ser, tais como se
realizam pelo amor, iluminam adiante por mil raios a caminhada da terra.
Cada vez que um homem ama, nada pode fazer com que ele no empenhe
consigo a sensibilidade de todos os homens. Para no desmerec-los, ele
deve se envolver profundamente 30. (BRETON, 1937 [2009], p. 115-116).

O surrealista v a mulher amada como mediadora entre o poeta e o maravilhoso. Misto

de mdium e vidente 31, a mulher amada capaz, como um espelho mgico, de lhe revelar a
imagem de seus prprios desejos, de coloc-lo em contato com a dimenso do maravilhoso:
O amor recproco, tal como o imagino, um dispositivo de espelhos que me
enviam, sob os mil ngulos que pode assumir para mim o desconhecido, a
imagem fiel daquela que eu amo, sempre mais surpreendente de intuio de
meu prprio desejo e mais dourada de vida. 32 (Idem, p. 137).

A unio dos gneros nessa concepo de amor ser, assim, uma das vias pela qual se
pode alcanar a surrealidade. A valorizao dessa unio constitui um ponto importante de
convergncia de interesses entre Ismael Nery e os surrealistas.

*
Embora no haja certeza a respeito da atribuio de seus ttulos, Ismael Nery deixou um
conjunto de alguns desenhos, alm de pelo menos uma aquarela e uma pintura, conhecidas
atualmente como Composio surrealista. Duas dessas composies [Figura 60 e Figura 61]
representam de maneira efetiva a ideia de operao sobre o corpo desenvolvida acima. E
no somente porque o artista intervm e modifica a representao usual do corpo como
estrutura ntegra e homognea, criando aberturas ou evidenciando as estruturas internas do

29
La beaut sera CONVULSIVE ou ne sera pas.
30
La recration, la recoloration perptuelle du monde dans un seul tre, telles quelles saccomplissent par
l'amour, clairent en avant de mille rayons la marche de la terre. Chaque fois qu'un homme aime, rien ne peut
faire qu'il n'engage avec lui la sensibilit de tous les hommes. Pour ne pas dmriter d'eux, il se doit l'engager
fond.
31
Jack Spector insistir sobre a viso mstica projetada pelos surrealistas sobre a mulher, que assume muitas
vezes o papel de vidente ou mdium, dotada de qualidades supernaturais. (Cf. SPECTOR, 1997, p. 164).
32
Lamour rciproque, tel que je lenvisage, est un dispositif de miroirs qui me renvoient, sous les mille angles
que peut prendre pour moi linconnu, limage fidle de celle que j'aime, toujours plus surprenante de divination
de mon propre dsir et plus dore de vie.
156
corpo, tal como em Figura combinada e Figura. Nas composies surrealistas o prprio
processo de interveno no corpo que parece estar representado.
Em Composio surrealista, aquarela datada de aproximadamente 1928, portanto pouco
tempo depois do retorno do artista ao pas aps sua segunda viagem a Paris, quando teria
entrado em contato com o grupo surrealista 33, v-se uma grande mo que parece modelar uma
espcie de mscara de rosto humano, face solta no espao, que no se liga a qualquer cabea,
mas conectada mo que modela por tubulaes, talvez veias e artrias, que saem de seu
interior. O aspecto moldvel e flcido dessa figura faz lembrar dos personagens moles de
Dali, que, no entanto, s apareceriam anos depois.
O que merece destaque nesse trabalho de Ismael Nery a ideia de um rosto-mscara
moldvel, portanto um rosto sem identidade fixa. Ideia semelhante aparece na outra
Composio surrealista, sem data. A estrutura parecida: uma mo que intervm num rosto,
dessa vez no um rosto-mscara, mas uma cabea e busto femininos. A mo direita, que
surge por sobre o ombro da figura, parece efetivamente realizar uma operao, estando prestes
a aparar um instrumento que prende e puxa a pele da face j desfigurada por um corte
anatmico sagital. Da rea correspondente ao olho direito da figura, um tipo de nervo desce
at dois orifcios no peito.
No ser por acaso que esse tipo de manifestao de um desejo de interveno nesse
lugar fundamental de representao da identidade individual - o rosto - acontea em trabalhos
denominados composio surrealista. Diversas estratgias adotadas pelos surrealistas na
representao da figura humana, apontam para um mesmo questionamento da identidade
individual a partir de intervenes no corpo. Mas antes de discutir mais essa afinidade entre
os surrealistas e Ismael Nery, pode ser interessante analisar outro desenho do artista,
encarando-o como complemento necessrio desse desejo de intervir e modificar a identidade
individual.
Em Almas num corpo [Figura 62], Nery nos apresenta um ambiente talvez de ateli,
prximo aos interiores metafsicos de De Chirico, em cujo centro, sentada sobre um pequeno
palco semelhante queles utilizados em sesses de modelo vivo, encontra-se o corpo aludido
no ttulo. Da estrutura do tronco e pernas femininos, encimada por uma cabea cujos traos
fisionmicos distinguem-se com dificuldade, emergem sete outras figuras, sendo que duas
delas se descolam diretamente do tronco da figura central, enquanto as outras so apenas
33
De acordo com Murilo Mendes, nessa viagem Ismael Nery teria encontrado os surrealistas Andr Breton e
Marcel Noll, alm de ter recebido convites para expor. Um desses convites, segundo Antonio Bento, teria sido
justamente de Marcel Noll, que em 1927 coordenava as atividades da Galerie Surraliste, em Paris. Cf.
MENDES, 1996, p. 65-66; BENTO, 1973, p. 82.
157
cabeas que surgem por trs do conjunto. Pelo ttulo do trabalho possvel imaginar que essas
seriam as almas do corpo sentado no palco. Delas, apenas duas, localizadas imediatamente
esquerda e direita da cabea central, possuem feies mais elaboradas, exibindo nariz, boca
e cabelos, numa estilizao picasseana. As demais so apenas estruturas ovais, tipo cabea de
manequim, algumas com uma sinttica indicao de nariz. Das figuras que se descolam do
tronco central, surgem tambm braos, envolvendo todo conjunto, como que tentando impedir
sua disperso. Ainda uma oitava figura poderia ser imaginada a partir das formas circulares
que partem da genitlia em direo ao contorno do corpo, sugerindo as ndegas de uma figura
sentada de costas para o observador.
Embora no seja possvel, dada a ausncia de fisionomia das figuras, afirmar que trate-
se de mais um dos muitos auto-retratos feitos por Nery, ou ao menos de outra das muitas
obras em que ele se auto-representa, esse desenho parece ser a configurao visual dada pelo
artista ao sentimento manifesto no poema Orao de Ismael Nery:
Meu Deus, para que pusestes tantas almas num s corpo
Neste corpo neutro que no representa nada do que sou,
Neste corpo que no me permite ser anjo nem demnio,
Neste corpo que gasta todas as minhas foras
Para tentar viver sem ridculo tudo que sou.
- j estou cansado de tantas transformaes inteis,
No tenho sido na vida seno um grande ator sem vocao,
Ator desconhecido, sem palco, sem cenrio e sem palmas.
- No vdes, meu Deus, que assim me torno s vezes
Irreconhecvel
A minha prpria mulher e a meus filhos
A meus raros amigos e a mim mesmo?
- Deus estranho e misterioso, que s agora compreendo!
Dai-me, como vs tendes, o poder de criar corpos para as minhas almas
Ou levai-me deste mundo, que j estou exausto.
Eu que fui feito vossa imagem e semelhana.
Amm! 34 (MATTAR, 2000, p. 76).

Se no depoimento de Murilo Mendes mencionado antes dito que Ismael Nery

reconhecia-se em e sentia-se parte de todos os homens, esse poema nos mostra como o artista
tambm reconhecia em si mesmo mais de um homem. Mas dessa vez no no sentido
transcendental, essencialista, de que ele, enquanto homem, carregaria o germe de todos os
homens. O sentimento manifesto no poema a angstia bastante terrena e concreta de algum
que reconhece ter em si mais de uma identidade, mais de uma alma. Ainda o amigo Murilo
Mendes testemunha sobre esse aspecto da personalidade de Ismael Nery: No havia dois
homens em Ismael Nery: havia muitos homens que se disputavam o primeiro lugar no drama

34
NERY, Ismael. Orao de I. N. (1933). Republicado em Ismael Nery: 100 anos a potica de um mito.
158
que ele representava. (MENDES, 1996, p. 60). Antes dessa concluso, o poeta mineiro citava
a seguinte frase do artista: As leis humanas s nos permitem a realizao de uma nica vida,
o que para um homem do meu temperamento sinnimo de asfixia moral. (Ibid.). Um pouco
adiante, outra nota atribuda a Ismael mencionada: Mais de uma vez [Ismael]me disse e
mesmo escreveu que sempre quis transbordar os quadros naturais, visto achar a realidade
por demais restrita. (Ibid., p. 61).
Pois bem, embora correndo o risco de parecer esquemtico, possvel perceber uma
clara correlao entre o poema e os ltimos trabalho de Nery discutidos. Se Almas num corpo
corresponde angstia expressa nos primeiros versos da orao, as composies surrealistas
relacionam-se ao desejo de criar corpos para suas almas, ou pelo menos de modific-los e
mold-lo de acordo com as necessidades de cada uma. Um desejo surrealista de ultrapassar os
limites da realidade do corpo, que embora seja a matria que permite alma manifestar-se e
agir no mundo, tambm o primeiro limite imposto por uma realidade por demais restrita.
A criao artstica, porm, permitia ao artista intervir seno diretamente no corpo, ao
menos em sua representao. curioso observar que, assim como Max Ernst, Ismael Nery
interessava-se por medicina, tratados de anatomia e tcnicas cirrgicas, como sugere uma vez
mais Murilo Mendes:
O grande e saudoso cirurgio brasileiro, dr. Maurity Santos, seu amigo fiel,
disse-me que gostava de discutir com ele problemas de medicina,
espantando-se com o fato de um pintor estar a par dos mais modernos
mtodos de cirurgia.[...]
[Ismael Nery]Familiarizou-se tambm com duas espcies de homens que
tratam muito diretamente com as realidades fundamentais da vida: os
mdicos e os padres. Na casa paterna, como mais tarde na sua prpria casa,
continuamente se veriam representantes dessas duas classes. Ismael folheava
a Bblia e livros de medicina, tendo tido sempre forte atrao pelos tratados
de anatomia. Costumava dizer que grande a importncia do mdico, pelo
seu conhecimento da matria da vida. Quanto ao cirurgio, admirava o seu
poder intervencionista, que o torna um colaborador muito prximo da obra
divina. Ismael s gostava de livros com gravuras. (MENDES, 1996, p. 33-34
e 92).

Em seus trabalhos visuais, Ismael Nery pde realizar o que chamamos acima de
operaes sobre o corpo, aludindo justamente ao sentido cirrgico do termo. Pde realiz-
las simbolicamente no espao da arte, onde a histria da arte moderna mostrava que o corpo
podia ser modificado tendo como nico limite o desejo e a imaginao do artista. Um limite
sem limites, por assim dizer.
Outras obras do artista cujos ttulos so acompanhados pelo adjetivo surrealista
poderiam ainda ser mencionadas na categoria de operaes sobre o corpo. o caso de Rostos
159
surrealistas [Figura 63], desenho no qual uma figura feminina de perfil comunica-se, por uma
srie de artrias saindo de seu seio esquerdo com uma cabea masculina flutuando direita.
Em Composio surrealista [Figura 64], as partes de um corpo feminino aparecem
embaralhadas com formas vegetais.
Se a conscincia dessa possibilidade de transformao da imagem do corpo no espao
da arte foi sugerida a Ismael Nery pelo encontro que teve com os surrealistas em Paris, em
1927, difcil e mesmo pouco interessante discutir. No se sabe ao certo com que obras
Ismael Nery efetivamente teve contato. O nico artista residente em Paris que se tem mais
certeza de que Nery conheceu Marc Chagall, que embora imprima uma atmosfera onrica a
suas aquarelas da dcada de 1920, com personagens libertos, tal como nos sonhos, das leis da
fsica, no era diretamente ligado ao grupo surrealista e tampouco praticava o tipo de
surrealismo que interessa aqui. De modo que mais interessante ser observar como a
conscincia das mltiplas possibilidades de representao do corpo humano na arte, aparece
tambm em obras surrealistas.
J foram mencionadas algumas obras de surrealistas de Max Ernst, Dal e Magritte, em
que se notam operaes sobre o corpo. Podemos citar ainda duas obras dos dois ltimos que
nos auxiliaro a compreender um aspecto fundamental dessas operaes. De Dal, o polmico
Le Jeu lugrubre, mencionado no captulo 1; de Magritte, o conhecido quadro Le viol [Figura
65], cuja verso em desenho figura na capa da brochura publicada em Bruxelas, contendo a
conferncia de Breton Quest-ce que le surralisme, comentada tambm no primeiro
captulo.
Em Le Jeu Lugubre [Figura 27], a parte central do quadro, contemplada pela figura em
primeiro plano, compe-se de um jogo que parte de um fragmento de corpo, as pernas e
ndegas aos ps do primeiro degrau da escada direita. Esse fragmento se abre e como que se
volatiliza, ligando-se grande cabea flutuante direita, num processo de onde surge todo um
conjunto de imagens, muitas delas compostas tambm por fragmentos de corpos, como o
dedo que ameaa penetrar duas ndegas.
Pode-se lembrar aqui da interpretao psicanaltica para esse quadro, sugerida por
Bataille e discutida no primeiro captulo, mais uma vez no para julgar o mrito dessa
interpretao, mas para salientar o fato de que Bataille percebia no jogo construdo por Dal
com partes fragmentadas do corpo (ndegas, dedos) um conjunto de figuraes
contraditrias do sujeito. Em seu esquema de anlise, que das diversas imagens presentes no
quadro, privilegia as que representam partes do corpo humano, tais figuraes indicariam as

160
diferentes fases de um processo de emasculao, passivamente contemplado pelo personagem
em primeiro plano e atribudo a um complexo de inferioridade. Tal complexo j se teria
manifestado em outras obras do artista, por via de personagens sem cabea ou com partes de
membros cortados, como em Cenicitas [Figuras 66].
O fato de que as operaes de Dal sobre os corpos de seus personagens, so vistas por
Bataille como projeo de um desejo inconsciente, interessa-nos aqui pela ideia da
modificao da imagem do corpo pelo desejo, seja inconsciente ou no. dessa forma que
pode ser entendido tambm Le Viol, de Magritte.
Nessa obra v-se, sobre um longo pescoo, uma cabea cujo rosto composto por um
torso feminino, sendo que os seios fazem as vezes de olhos, o umbigo de nariz, e a genitlia
de boca, numa interessante intercmbio entre zonas sensveis do rosto e do corpo. Estamos
diante, portanto, de uma outra possibilidade de modificao do corpo pelo desejo, baseada na
troca ou rearticulao de suas partes.
Sobre esse tipo de operao sobre o corpo, a obra e textos de Hans Bellmer trazem
alguns dados interessantes. O artista alemo conhecido principalmente por sua Poupe e se
no chegou a se engajar efetivamente no movimento surrealista, teve sua obra valorizada pelo
grupo nos anos 1930, como atestam as fotografias de sua obra publicadas em Minotaure, em
1935 35 [Figura 67]. Bellmer construra uma boneca cujo corpo pode ser articulado,
desarticulado e rearticulado de acordo com a vontade do artista [Figuras 68]. O artista
estabelece uma relao com o corpo que pode ser interpretada a partir de um texto por ele
publicado anos depois, Lanatomie de limage. Nele, Bellmer afirma: O corpo comparvel
a uma frase que vos convidaria a desarticul-la, para que se recomponham, atravs de uma
srie de anagramas sem fim, seus contedos verdadeiros. 36 (apud MORAES, 2002, p. 55). E
mais uma vez o desejo que est por trs da composio desses anagramas do corpo, como
mostra Eliane Robert Moraes, ao citar a seguinte frase do artista, em LAnatomie de limage:
O objeto idntico a si mesmo perde a realidade [...] um p feminino, por exemplo, s
realidade se o desejo o tomar fatalmente por um p. 37 (apud MORAES, 2002, p. 69). Para a
autora, essa frase:
[...] sintetiza no s um princpio fundamental da obra de Bellmer, mas
tambm, de certa forma, a imaginao surreal sobre a anatomia humana. Ao
afirmar a proeminncia do corpo do desejo sobre o corpo natural, o

35
BELLMER, Hans, Poupe. Variations sur le montage d'une mineure articule, Minotaure, ano 2, n. 6, Paris,
inverno de 1935, pp. 30-31. Em 1936, o artista publicaria ainda o lbum La Poupe. Paris, Editions GLM,
contendo um ensaio acompanhado de dez fotografias da poupe em diferentes configuraes.
36
Hans Bellmer citado por Constantin Jalenski, Hans Bellmer ou la douleur dplace.
37
Citado por Emmanuel Guigon em Objets singuliers..
161
 surrealismo colocava em cena imagens nas quais os diversos membros e
rgos tornavam-se intercambiveis, multiplicavam-se ou eram
sumariamente suprimidos. (MORAES, 2002, p. 69).

Supresso e/ou multiplicao de partes do corpo presente no imaginrio surrealista pelo

menos desde o ttulo e das colagens de La Femme 100 ttes.
Todas essas estratgias de operao sobre o corpo, de transfigurao do corpo natural
pelo corpo do desejo, podem ser observadas tambm em obras de Ismael Nery, como
Desejo de amor [Figura 69], em que a dimenso sexual desse processo torna-se bastante
evidente.
Nessa pintura, ambientada em cenrio metafsico, prximo ao do surrealismo derivado
de De Chirico (Dal, Ernst, Magritte), vemos em primeiro plano uma figura cobrindo parte de
seu corpo com um manto, deixando apenas o seio direito mostra. Na altura do ombro
esquerdo, a personagem desmaterializa-se, dando origem a uma forma fantasmtica azulada e
fundindo-se em parte com a paisagem. Nessa rea, um casal humano em menor escala parece
iniciar uma relao amorosa. O ombro direito e o pescoo metamorfoseiam-se numa forma
comprida, flica, cujo movimento ondulante acompanha o contorno da figura fantasmtica e
parece querer penetrar em um orifcio presente nela. interessante notar como a figura, que
se pode supor feminina por conta do seio, perde a cabea, surgindo em seu lugar formas que
remetem penetrao sexual, prestes a ser levada a cabo pelo casal amoroso direita. Se a
dupla parece ser a materializao de uma viso imaginria cuja origem talvez seja o desejo
de amor que d ttulo obra, o corpo transfigurado por esse mesmo desejo.
Ainda outros trabalhos podem ser mencionados nesse contexto, como o desenho
intitulado Duas cabeas [Figura 70], em que vemos um corpo feminino deitado, cujas pernas
agarram uma grande cabea, aparentemente sem corpo, mas que parece possuir ao menos a
mo que acaricia o ventre da figura deitada. Com um contedo sexual mais forte, Erotizao
[Figura 71] nos apresenta uma massa orgnica, composta por partes de rosto, lbios que no
se sabe se orais ou vaginais -, olhos, insinuaes de pelos, um corte suturado, outros dois
abertos exibindo nervos ou canais. Por trs dessa massa orgnica, surge uma mo, apalpando-
a com os dedos. Chama ateno a boca que morde o rosto mais bem definido do conjunto e a
penetrao sexual figurada entre os dois cortes abertos. Nesse desenho, o artista radicaliza a
ideia da fuso amorosa, presente em muitos de seus desenhos como interpenetrao das
figuras por suas linhas de contorno. Aqui, Nery rompe totalmente com qualquer vestgio de
identidade e integridade dos corpos, ao representar, apenas a partir de fragmentos de corpos,

162
os momentos diversos de uma relao sexual, como olhares, mordidas, toques, penetrao,
ferimentos.
Por essa forma, Ismael Nery participa, de maneira muito prxima dos surrealistas,
daquilo que Eliane Robert Moraes chama de problematizao do corpo38, caracterstica da
arte moderna. Ao refletir sobre esse processo, a autora sugere a seguinte possibilidade para
compreend-lo:
Se o corpo pode ser tomado como a unidade imediata do homem, formando
um todo atravs do qual o sujeito se compe e se reconhece como
individualidade, num mundo voltado para a destruio das integridades ele
tornou-se, por excelncia, o primeiro alvo a ser atacado. Os artistas
modernos inauguram uma problematizao do corpo que s encontra
precedentes no perodo a que se convencionou chamar de Renascimento,
quando a descrio da morfologia humana tornou-se igualmente, ainda que
motivada por interrogaes diversas, uma obsesso nas artes plsticas e na
literatura, submetendo-se, tambm ali, s evidncias de uma mesa de
dissecao. Para que as artes modernas levassem a termo seu projeto foi
preciso, antes de mais nada, destruir o corpo, decompor sua matria, oferec-
lo tambm em pedaos. (MORAES, 2002, p. 60).

assim que o motivo da fragmentao do corpo, tal como o de sua transfigurao pelo
desejo, est ligado a um questionamento mais amplo a respeito da prpria individualidade no
mundo moderno, das possibilidades do sujeito moderno satisfazer-se com uma identidade
individual, social, sexual.
Deve-se abrir um parntese aqui para lembrar que, se o mundo voltado para a
destruio das integridades era uma realidade marcante para a gerao dos surrealistas, que
viveu a I Guerra Mundial, no se pode dizer o mesmo de Ismael Nery. Em 1917, aps
concluir o curso secundrio, o artista matriculava-se no curso geral da Escola Nacional de
Belas Artes no Rio de Janeiro. Algo muito distante das vivncias dos surrealistas nos
hospitais psiquitricos e trincheiras durante a Guerra.
No entanto, dessa gerao que viveu a Primeira Grande Guerra, os surrealistas talvez
sejam o grupo ao lado dos dadastas, de que fizeram parte que mais sistematicamente
manifestou sua revolta contra o sistema de organizao econmica e poltica da sociedade do
capital, contra os modos de vida especficos por ele engendrados, em desenvolvimento j h
pelo menos um sculo e meio, e dominados por noes de racionalidade e de realidade muito
limitadas. Noes que faziam do processo de formao do sujeito um esforo contnuo de

38
comum situar o inicio desse processo em Les Demoiselles dAvignon, obra em que Picasso pe em cheque
os paradigmas de representao do corpo humano na tradio pictrica ocidental. Convm observar ainda que o
artista participar da etapa surrealista de problematizao da representao do corpo humano, levando-a para
outras direes alm da incorporao de elementos plsticos africanos, como atesta sua contribuio em
Minotaure, notadamente os desenho de Une Anatomie, publicados no primeiro nmero da revista.
163
anulao das foras psquicas que pudessem desestabiliz-las. E isso no deixa de ser uma
forma de destruio das integridades, das integridades dos sujeitos, como a psicanlise viria
evidenciar. No por outra razo que Sade, Baudelaire, Rimbaud, Lautramont e Freud so
figuras de destaque no panteo surrealista. O problema j existia muito antes da ecloso da
Primeira Grande Guerra, no podendo ser resumido ao clima de destruio por ela deixado,
embora isso tenha sido decisivo.
Nesse sentido, vale a pena retornar discusso iniciada a partir do desenho Almas num
corpo e o do poema Orao de I. N. Talvez seja possvel sugerir que umas dessas almas
contidas no corpo de Ismael Nery possa ser a de Ismaela. De fato, ela aparece no poema que
leva esse nome como ttulo:
A minha irm minha edio feminina e meu castigo,
D a todos o que eu nunca de mulher alguma recebi.
Se eu no soubesse que sou tambm o seu castigo
H muito que seria fratricida ou suicida. 39 (MATTAR, 2000, p. 74).

Sabe-se que Ismael Nery nunca teve irm, apenas o irmo Joo, morto pela gripe
espanhola em 1918. Ismaela pode ser compreendida como a manifestao do desejo constante
do artista de alcanar a unidade, seja com Deus na eternidade, seja com todos os homens de
todos os tempos, seja dos sexos por meio da conjugao entre masculino e feminino no
mesmo ser. O fato de, na vida, essa conjugao lhe ser impedida pelo corpo, que s lhe
permitia ser um homem - e por isso Ismaela o castigo de Ismael e vice-versa -, produziu na
arte de Ismael Nery um grande interesse seja pelo momento da relao sexual, no qual por
instantes os sexos se conjugam, seja pela figura do andrgino, que contm os dois gneros no
mesmo ser. Um interesse, porm, que no deixa de sublinhar a angstia causada pela
contradio entre o desejo de unidade e as limitaes impostas pela realidade fsica do corpo.
Uma contradio que pode ser percebida na aquarela Andrgino [Figura 72], em que a figura,
composta por uma metade feminina e outra masculina, exibe uma conjugao tensa entre
essas duas partes.
Em Composio surrealista I [Figura 73], tem-se a mesma sensao. Nesse desenho,
um abdome e pernas femininos surgem como uma espcie de vaso com flores, ao lado de um
torso masculino que flutua sem pernas, na verdade um auto-retrato. Para alm do inslito da
situao, o fato de essas duas metades humanas, mesmo estando nuas, usarem cintos, no s
faz com que paream complementares, como induz o observador a associ-las na imaginao.

39
NERY, Ismael. Ismaela (1932), Republicado em Ismael Nery: 100 anos a potica de um mito.
164
A possibilidade de conciliao entre masculino e feminino no mesmo ser, porm, mais uma
vez tensionada por um reforo da separao.
Ismael Nery manifesta nessas obras a insatisfao e a angstia com os limites que seu
corpo lhe impunha na construo de sua identidade individual e sexual. As muitas almas que
o artista percebia dentro de si, consumiam-no sem poderem se expandir e realizar todas as
suas potencialidades. O entendimento do espao da arte como um lugar onde essas limitaes
poderiam ser ultrapassadas, resulta por vezes na diluio ou desmaterializao da figura
humana, que cede lugar a uma espcie de forma translcida e transcendental, representao da
energia essencial contida em todos os homens e que os uniria no tempo da eternidade, livres
da matria de um corpo limitado e perecvel. A srie origem e o quadro Essencialismo
[Figura74] parecem descrever etapas desse processo. Se de fato, como sugere Annateresa
Fabris a partir de uma formulao de Nestor Habkost, esse o cerne do projeto potico e
artstico de Nery, que pode ser considerado um processo de desintegrao do homem a fim de
atingir a forma divina como pura energia (FABRIS, 1997, p. 93), alguns dos trabalhos
discutidos acima, apontam outros aspectos tomados pela produo do artista, a partir do
entendimento fundamental da arte como espao de transgresso de limites. Se Ismael Nery
no transgrediu os limites do espao da arte, como fizeram os surrealistas, isso no retira a
extrema singularidade e mesmo radicalidade de sua obra, no contexto do modernismo
brasileiro.
Ao realizar operaes sobre a imagem do corpo, abrindo-o, intercambiando,
transfigurando ou retalhando suas partes a partir do corpo do desejo, o artista manifestava a
outra face daquela insatisfao, menos evasiva e mais voltada para uma vontade de
interveno na prpria carne. Numa relao menos transcendente com a figura humana e, no
limite, com a vida, esta foi a via por onde Ismael Nery aproximou-se dos surrealistas.
*
Encerrando essas consideraes sobre a obra de Ismael Nery, sem qualquer pretenso de
ter esgotado os sentido possveis seja de sua produo em geral, seja de seus momentos
surrealistas, no poderia deixar de ser mencionado o texto Instantneo de Ismael Nery, de
Jorge de Lima, de onde se extraiu a frase que d ttulo a este captulo. Qualificado como
congenitamente romntico e supra-real, na opinio do poeta alagoano Ismael introduz na
pintura uma certa anormalidade em que h de cambulhada um bocado de loucura, de desgraa
e muito de sagrado. (LIMA, J. maio 1934, p. 73). por essa certa anormalidade, aqui
defendida como surrealidade, que o poeta-pintor mostra-nos o perpassar de sua vida interior

165
interrompida frequentemente por vises que sobem de um passado longnquo que ele julgou
viver e de uma eternidade que se abriu ante seus olhos de visionrio liberto dessa chateza da
vida atual. (Ibid.). Eis, na expresso ainda de um outro poeta seu contemporneo, o
cerebralismo mstico, fruto da conscincia trgica de tudo (MACHADO, maio 1934, p.
205) e do surrealismo de Ismael Nery.
***

166
4. SOBREVIVNCIAS SURREALISTAS NAS DCADAS DE 1930 E 1940. JORGE
DE LIMA E FLVIO DE CARVALHO

At aqui, foram discutidas obras de artistas atuantes na virada da dcada de 1920 e

1930, ainda dentro do que se poderia chamar perodo herico do modernismo, em que as
afirmaes da arte moderna no circuito nacional, com exceo do Salo de 1931, se deram
principalmente em exposies individuais. um perodo marcado pela liberdade de pesquisa
esttica, de que fala Mrio de Andrade na conferncia de 1942. Acontece que, dos trs
artistas em cuja produo desse perodo foi possvel identificar dilogos com o surrealismo,
nenhum se empenhar em mant-lo no decorrer das dcadas seguintes.
Depois de uma fase que j foi chamada de crnica de costumes(ASSIS FILHO,
2006, p. 94 et seq.), na qual, durante a dcada de 1930, a tcnica mais livre da aquarela cede
lugar a uma maior preocupao com a estruturao das pinturas a leo sobre tela e as vises
interiores voltam-se agora para os interiores de residncias, Ccero Dias imprimir sua
obra, sem perder o registro regionalista, uma orientao esttica cada vez mais
abstratizante, 1uma geometrizao do campo pictrico que paulatinamente sobrepujar o
lirismo emanado do inconsciente e da imaginao popular pernambucana, como ele prprio
dizia, e que era o que o aproximava do surrealismo.
Jna obra de Tarsila do Amaral, o interesse pelo imaginrio mtico amaznico,
caracterstico da fase antropofgica, via por onde se pode sugerir uma aproximao com o
surrealismo, ceder lugar ao realismo de telas como Operrios eSegunda Classe, ambas de
1933. Algo mais prximo das estratgias utilizadas nas pinturas antropofgicas, como a
representao alongada do corpo, com pernas, ps e mo aumentados, reaparecer apenas em
meados da dcada de 1940, em obras como Primavera (1946) e a Praia (1947).
Ismael Nery, dos trs o que parece ter ido mais fundo no dilogo com o surrealismo,
pela via das operaes sobre o corpo, da subverso da imagem do corpo a partir do desejo
de quem a cria, morre em abril de 1934.
A brecha surrealista aberta pelas obras desses artistas na arte brasileirano ser,
portanto, expandida por eles mesmos. Ser preciso olhar para a atuao de outros personagens

1
A noo de arte abstratizante, a meio caminho entre o figurativo e o abstrato, forjando uma conciliao muitas
vezes tensa dessas duas concepes de criao plstica, discutido por Tadeu Chiarelli em Um modernismo que
veio depois, em textos sobre as obras de Lasar Segall, Lvio Abramo, Samson Flexor, entre outros. Cf.
CHIARELLI, 2012.
167
para acompanhar o desenvolvimento dos debates sobre o surrealismo no Brasil, assim como
das realizaes plsticas que com ele dialogam. E possvel afirmar que os principais sero
Flvio de Carvalho e Jorge de Lima.
Tal como ocorreu com os artistas analisados anteriormente, a atuao de ambos
autnoma, sendo que sua relao com o surrealismo construda, ao longo da dcada de
1930, a partir dos interesses de cada um, tomando forma objetiva por vias diferentes. Jorge de
Lima imprimir uma marca surrealista em parte de sua produo literria e, mais para o final
da dcada, tornar pblicos os primeiros resultados de suas experincias com fotomontagens
de cunho surrealista, de onde surgir o lbum A Pintura em Pnico, publicado em 1943.
Quanto a Flvio de Carvalho, principalmente em sua atuao na imprensa e como
polemista que aparecer o interesse pelo surrealismo, mediado por uma pesquisa mais
amplasobre os aspectos psicolgicos da criao artstica. Alm disso, o artista trava contato
com um grupo de surrealistas britnicos, de que resultar o envio de obras do surrealista
ingls Roland Penrose para o II Salo de Maio, organizado por Carvalho, constituindo nova
oportunidade para a emergncia de uma discusso sobre o surrealismo no pas.
Isso no significa que no houve,tambm na produo plstica do artista, proximidade
com o surrealismo. Na verdade, possvel afirmar que tal proximidade se ligar, em alguns
aspectos, ao processo de renovao de seu discurso sobre arte,empreendido pelo grupo
surrealistano incio da dcada de 1940.
Em virtude dessa autonomia de atuao, o captulo ser dividido em duas partes,
tratando cada uma de um dos artistas em questo.

Personalidade mltipla, mdico, poeta, romancista, ensasta, pintor e escultor, Jorge de

Lima, alagoano de Unio dos Palmares, de todos os artistas analisados aquele que, em seus
trabalhos de fotomontagem, se coloca mais francamente dentro de uma perspectiva surrealista
de criao plstica, ao assumir uma tcnica que, como ele prprio reconhecer, est
diretamente associada histria do movimento surrealista. Mas antes de entrarmos na
discusso de suas fotomontagens, que como referido comeam a circular publicamente no
final da dcada de 1930, ser interessante avaliar como se inicia a relao do poeta com as
artes visuais.

168
 A estudiosa Gnese Andrade, ao analisar a presena da visualidade na obra de Jorge
de Lima, destaca o fato de que, j em 1927,o prprio poeta produz a capa e ilustraes de seu
livro O mundo do menino impossvel. Isso se repetir com a publicao de Essa negra Ful,
cuja capa tambm desenhada por Lima. A partir desses dados, apesquisadora concentrar
sua anlise nas relaes entre ilustraes e poemas nos livros do autor, comentando ainda, ao
final do texto,sua produo pictrica e de fotomontagens (ANDRADE, G., 2002).Gnese
Andrade no analisa os romances de Lima.
No entanto, em O Anjo,livro publicado em 1934 e que ser apontado algumas vezes
pela crtica como um romance surrealista 2, Jorge de Lima insere seu interesse pelas artes
visuais como elemento da trama.O personagem principal, Heri, pintor. Em meio aos
eventos que transcorrem durante a narrativa das experincias de Heri ao lado do
companheiro Custdio, o Anjo, surgem algumas discusses sobre pintura, nas quais possvel
rastrear, alm de menes ao surrealismo, sugestes de que Heri utilizava processos
prximos aos dos surrealistas na criao de suas obras.Uma delas surge quando o narrador
comenta o retrato do Anjo feito por Heri:
Quando Heri pintou o Anjo no pretendia efeito anedtico. Nem deleitar
ningum. Nem fazer concesses ao pblico. Nem tiranizar o pobre pblico.
Moveram-se as suas mo numa direo subconsciente. (LIMA, J., 1998, p.
17).

Embora as mos tenham se movido numa direo subconsciente, o narrador logo

descarta uma possvel vinculao de Heri ao surrealismo: Nem efeito anedtico nem efeito
supra-realista. Nem cubista. Nem qualquer inveno igual.(Ibid., p. 18).No entanto,
novamente o subconsciente que ser invocado, ao ser comentado o quadro que Heri pinta
da imagem idealizada de sua Bem-Amada:O Heri fizera-o com o subconsciente preso
atitude da morta que vira na meninice. Coisa do jogo desconhecido de suas hereditariedades,
obsesses, taras familiares, memria de homem cristo.(Ibid., p. 19).De fato, pouco antes
havia sido narrada a forte impresso causada em Heri pela contemplao do cadver de uma
mulher:
Ora, se deu que o adolescente viu uma mulher morta. Ela parecia dormir.
Pairava um ar de volpia no rosto e na atitude do cadver. Heri achou linda
a morta, aquele sono largado, aquela expresso paralisada numa juventude
que estancara em pleno gosto da vida. Pois uma expresso rara de gozo
ainda repuxava o beio polpudo da moa morta. (Ibid., p. 12-13).

2
Cf. PAULINO, 1995, p. 56 e BARBIERI, 1998, p. 78.
169
 Para alm da sugesto de que o que Heri plasmara em seu quadro da Bem-Amada
provinha de uma associao inconsciente, que j constitui uma proximidade com o
surrealismo, a imbricao entre idealizao amorosa da mulher e morte tambm merece
destaque. J foi comentada neste trabalho a ligao feita por Breton entre a mesa de
dissecao e a cama, um objeto associado morte e outro ao encontro amoroso. Caberia agora
lembrar a ideia de um surrealismo espectral, levantada por Salvador Dali em O
Surrealismo espectral do eterno feminino pr-rafaelita. Nesse texto, o pintor se refere ao tipo
deimagem feminina presente nas obras dos pr-rafaelitas ingleses como frutos de um
surrealismo flagrante:
E como Salvador no haveria de ficar fascinado pelo surrealismo flagrante
do pr-rafaelismo ingls? Os pintores pr-rafaelitas nos trazem e fazem
resplandecer as mulheres, ao mesmo tempo as mais desejveis e as mais
medonhas que existem, pois que se trata, dessa forma, de seres que se teria
mais terror ou angstia em comer: so os fantasmas carnais das falsas
recordaes da infncia, a carne gelatinosa dos sonhos sentimentais mais
repreensveis. O pr-rafaelismo coloca sobre a mesa esse prato sensacional
do eterno feminino, amenizado por uma pitada moral, mas excitante, de uma
repugnncia respeitvel. Essas concrees carnais de mulheres, ideais em
excesso, essas materializaes febricitantes e ofegantes, essas Oflias e
Beatrizes florais e moles provocam em ns, ao aparecer-nos na luz de seus
cabelos, o mesmo efeito de terror, repugnncia e seduo no equvoca que o
ventre tenro de uma borboleta entre a luz das suas asas. [...] H uma certa
lassido incurvel dos ombros, cados sob o peso da ecloso dessa lendria
primavera necroflica da qual Botticelli falou vagamente. 3 (DAL, 1974, p.
119)

No ser excessivo lembrar aqui a clebre Ophelia [Figura 75], de Jonh Everett
Millais, que remete tanto ideia de uma primavera necroflica, quanto impresso de Heri
diante da mulher morta: Pairava um ar de volpia no rosto e na atitude do cadver. Ainda se
referindo idealizao da Bem-Amada de Heri, o narrador de O Anjoafirmar: A Bem-
Amada deveria ter um certo ar de moa morta que ele viu na meninice. (A volpia imortal que
vinha de eras remotssimas...).
Mas, voltemos ao quadro da Bem-Amada, incompreendido pelos visitantes da
exposio de Heri, que no se cansavam de perguntar - Que significa? Que significa?.
Como que em resposta a essas perguntas, o narrador de O Anjo assim se refere pintura:
Aquilo era uma mulher mas no imitava absolutamente uma mulher porque
era justamente a Bem-Amada do pintor. [...] No imitava absolutamente uma
mulher, porm traduzia a sensao sexual cerebral transmitida do interior
para o ambiente. (LIMA, J., 1998, p. 19-20).

3
O texto original foi publicado em Minotaure, n. 8, Paris, 1936.
170
 Parece, portanto, que a pintura da Bem-Amada de Heri, tal como as mulheres pr-
rafaelitas na concepo de Dal, foi tomada do que Breton chamaria de modelo puramente
interior, projeo fantasmtica da mulher morta vista na infncia.
A presena do surrealismo em O Anjo, que est longe de ser consenso entre os crticos
literrios 4, no poder ser discutida aqui, embora o tema do eterno feminino e da
aproximao entre desejo e morte, parea j constituir uma afinidade. Oobjetivodesse breve
comentriodo romance foi apenas destacar como seu interesse pelas artes visuais, anterior s
primeiras publicaes de fotomontagens, parecia j estar ligado a uma compreenso do
processo criativo de uma obra visual prxima ao que foi visto at aqui sobre o surrealismo.
Tanto por conter um componente sexual, cuja origem reside em associaes inconscientes,
como por partir do interior para o ambiente.Isso posto, pode-se agora encetar a discusso
sobre as fotomontagens.
*
Um dos principais documentos a respeito das fotomontagens de Jorge de Lima a
matria A decoupage processo de gravura surrealista, publicada por Danilo Bastos no
jornal literrio carioca Dom Casmurro.
O texto, ilustrado por 6 reprodues de fotomontagens do poeta (Germinao,
Curiosidade, Distancia, Poeta, Entrechoque de ideias e Instintos), descreve a visita do
jornalista ao consultrio de Jorge de Lima, no intuito de obter informaes sobre o processo
da dcoupage, a respeito do qual havia lido notas de Jean Hugo e conde Etienne de
Beaumont, na revista Vogue. A primeira informao dada pelo poeta atrela o processo
prpria histria do surrealismo, embora seja anterior ao surgimento do movimento. Para
explicar essa anterioridade e a ligao do processo com o surrealismo, Lima recorre ao
exemplo do poeta ingls Edward Young (1681-1765), extrado de uma antologia de poemas
surrealistas, organizada por Georges Hugnet. Na verdade, o trecho citado pelo poeta replica a
opinio expressa por Andr Breton no Manifesto do surrealismo a respeito dos versos de
Night Thoughts: As Noites de Young so surrealistas do comeo ao fim; infelizmente um
padre que fala, um mau padre, sem dvida, mas um padre. (BRETON, 2001, p. 41).
Embora surpreendente, o exemplo no escolhido ao acaso. Ao explic-lo, Lima
corrige o equvoco de Breton ao chamar de padre algum que na verdade era um bispo
anglicano, para em seguida dizer que o suprarealista Young era confessadamente a maior
influncia do romntico brasileiro Gonalves de Magalhes, o que no o impediu de
4
Ivo Barbieri, em seu posfcio republicao de O Anjo, aponta as vrias divergncias que percebe entre a obra
de Lima e as ideias do grupo surrealista. Cf. Posfcio. Um anjo paradoxal. In: LIMA, J., 1998, p. 77-93.
171
permanecer arcdico. Embora isso no seja declarado na entrevista, parece que Lima busca,
com esse exemplo, aproximar o surrealismo, por um lado da religio e por outro do Brasil,
aproximao que se justifica na defesa que faz do surrealismo como constante do esprito
humano:
[...]o surrealismo como o romantismo so constantes do esprito humano:
So Joo Evangelista, no Apocalypse, os sonhos e as vises de Budha,
Mahom, Lautramont no 'Chant de Maldoror' [sic], antes do suprarealismo
foram notveis suprarealistas.(BASTOS, 8 jul. 1939, p. 5)

Tal compreenso algo a-histrica do surrealismo, bom frisar, se coaduna com a

prpria concepo dossurrealistas, que embora tenham se esforado em se posicionar frente a
problemas de sua poca, proclamavam como surrealistas, desde o primeiro manifesto, autores
de pocas as mais diversas.
Outro momento da entrevista no qual Jorge de Lima se mostra afinado com as ideias
do movimento surrealista surge quando questionado sobre se o surrealismo seria poesia:
Suprarealismo, msica, alcool, morfina, poemas, tudo isso so caminhos lcitos ou ilcitos
para a poesia. So caminhos para atingir a poesia; s vezes perigosos e proibidos pela
polcia. (Ibid.). O poeta de A Tnica Inconstil demonstra ter compreendido o surrealismo
para alm do movimento histrico artstico-literrio que o defendia. O surrealismo aparece
como um estado de esprito.
A fotomontagem, assim como as collages e demais processos seriam ento os meios
extravagantes pelos quais os surrealistas procuraram atingir a poesia pura. Ao ser
questionado se era partidrio do surrealismo, se considerava sua poesia surrealista, Jorge de
Lima responde a partir daquele entendimento do surrealismo como constante do esprito
humano: Minha poesia, mesmo o 'O anjo', no so suprarealistas. E o so pois como lhe
disse: o suprarealismo como o romantismo so constantes da poesia. E a minha poesia isto
tudo ao mesmo tempo que mstica, sensual, o que quiserem. (Ibid.).
Aps declarar no ver qualquer problema na prtica da dcoupage tambm por
brasileiros, o poeta descreve como procedia na construo das imagens:
[...] recortando e superpondo ou justapondo as gravuras mais diversas s
vezes gravuras que isoladas no tm seno um valor didtico, mas reunidas
em uma combinao simplesmente arbitrria declancham [sic]
verdadeiramente os mais surpreendentes poemas.
Por exemplo: esta figura banalssima de um tratado qualquer de astronomia
em conjuno com esta gravura de uma Anatomia sem importncia nos d
uma impresso de germinao. (Ibid.).

172
 A partir da descrio desse mtodo de trabalho, possvel estabelecer analogias com o
processo de Max Ernst e a interpretao que a ele era dada pelo grupo surrealista. A comear
pela ideia de uma combinao arbitrria das diversas imagens recortada Breton falava em
evitar todo desejo preconcebido , portanto pretensamente livre de preocupaes polticas,
como era o caso da colagem dadasta alem, ou estticas. Tambm o reconhecimento do
carter potico da imagem resultante se aproxima da compreenso de Breton da colagem
discutida no primeiro captulo. Alm disso, o recurso a tratados cientficos, no caso, de
astronomia e anatomia, um ponto em comum entre os mtodos de Ernst e Lima, que ser
comentado a seguir.
Mas a imagem escolhida pelo poeta como exemplo para ilustrar seu mtodo, parece
denotar j alguma diferena. No artigo, ela reproduzida tendo como legenda Germinao
[Figura 76]. A gravura que compe o fundo representa um cu, tendo as nuvens na parte
inferior da imagem e um astro eclipsado na parte superior. Dele surge uma figura humana,
mapa do sistema nervoso, porm desprovida de cabea, brao direito e parte do tronco.
interessante notar o contraste entre as ramificaes nervosas e a matria do corpo, cujo efeito
causa a impresso de que os raios luminosos emitidos pelo astro oculto penetram essas
ramificaes, impresso confirmada pela ideia de germinao contida no ttulo.
No estamos longe aqui da atmosfera intelectual discutida no captulo anterior, quando
comentamos a proximidade de ideias do grupo composto por Jorge de Lima, Murilo Mendes e
Ismael Nery com o grupo de intelectuais catlicos da revista A Ordem. Pouco tempo antes da
publicao da entrevista em Dom Casmurro, o poeta publicara A tnica Inconstil, livro
dedicado a Murilo Mendes, em que a noo de comunicao e unidade entre todos os seres na
eternidade reaparece, por exemplo, nesses versos de Poema do Cristo:
Posso enxugar com um simples aceno
o choro de todos os irmos mais distantes.
Posso estender sobre todas as cabeas um cu unnime e estrelado.
Chamo todos os mendigos para comer comigo
e ando sobre as guas como os profetas bblicos.
No h escurido mais para mim
Opero transfuses de luz nos seres opacos,
posso mutilar-me e reproduzir meus membros, como as estrelas do mar,
porque creio na ressurreio da carne e creio em Cristo,
e creio na vida eterna, amm!(LIMA, J., 1997, p. 351).

A ideia da transfuso de luz parece ter um rebatimento em Germinao, cujo ttulo

nos remete ainda crena na comunicao de todos os serese de todas as pocas, numa
espcie de germinao contnua, ideia contida no mesmo poema:

173
 Os milnios passados e futuros
no me aturdem, porque naso e nascerei,
porque sou uno com todas as criaturas,
com todos os seres, com todas as coisas
que eu decomponho e absorvo com os sentidos
e compreendo com a inteligncia
transfigurada em Cristo. (LIMA, J., 1997, p. 351).

O poeta o astro que, mesmo eclipsado, transfunde a luz, e ao mesmo tempo o poeta
o ser que germina, porque nasce e nascer com todas as criaturas. Esse misticismo cristo
um dado que se mostrar relevante para a aproximao do lbum APintura em Pnico que
ser empreendida mais adiante, na medida em que nessa obra podem ser encontradasoutras
imagens que abordam temas cristos, como a Criao e o martrio de Cristo.
Se a religiosidade catlica sem dvida um elemento que o afasta dos surrealistas, o
contedo mstico que o poeta imprime em sua expresso pode reaproxim-los. Isso porque h
uma forte carga de misticismo nas colagens de Ernst, como Une Semaine de Bont atesta de
maneira contundente.Mas esse misticismotem origem na alquimia, como foi demonstrado em
estudo por M. E. Warlick, a ser comentado adiante. Como se ver, elementos de mstica
alqumica aparecem tambm em A Pintura em Pnico.
Antes, porm, convm analisar um pequeno texto escrito por Mrio de Andrade para
apresentar um conjunto de trs fotomontagens de Lima reproduzidas no Suplemento de
Rotogravura, n. 146, do jornal O Estado de S. Paulo, em novembro de 1939. Nele, o autor
de Macunama se revelar menos infenso a uma tcnica de matriz surrealista, mas ainda
mostrando ressalvas em relao ao que considera o princpio do movimento.
O texto se inicia com uma sugesto de que a fotomontagem seria algo como uma
brincadeira viciante, para logo em seguida apontar uma srie de caractersticas de seus
processos construtivos que permitiriam afirm-la como uma verdadeira arte, um novo
meio de expresso. Enquanto arte, a fotomontagem exige certo domnio tcnico, como
sugere o seguinte trecho:
A princpio as criaes nascem bisonhas, mecnicas e mal-inventadas. Mas
aos poucos o esprito comea a trabalhar com mais facilidade, a imaginao
criadora apanha com rapidez, na coleo das fotografias recortadas, os
documentos capazes de se coordenar num todo fantstico e sugestivo. Os
problemas tcnicos da luminosidade so facilmente resolvidos e, com
imensa felicidade, percebemos que, em vez de uma brincadeira de
passatempo, estamos diante de uma verdadeira arte, de um meio novo de
expresso! 5 (RODRIGUES, 2010, p. 19).

5
ANDRADE, Mrio de. Fantasias de um poeta. Republicado emA pintura em Pnico. Fotomontagens. Jorge de
Lima.
174
 A fotomontagem se configura como um processo de expresso lrica, pois revela
nosso inconsciente, nossas tendncias mais recnditas, nossos instintos e desejos recalcados,
nossos ideais.(RODRIGUES, 2010, p. 19).Alm de um reconhecimento do princpio surrealista
da fotomontagem, parece soar aqui um eco longnquo do Prefcio interessantssimo, em que
o poeta fundador do Desvairismo afirmava: Quando sinto a impulso lrica escrevo sem
pensar tudo o que meu inconsciente grita. (ANDRADE, M., [s.d.], p. 19). Mas convm
lembrar que mais adiante, nesse mesmo prefcio, Mrio afirmar:
A inspirao fugaz, violenta. Qualquer impecilho [sic] a perturba e mesmo
emudece. Arte, que, somada a Lirismo, d Poesia, no consiste em
prejudicar a doida carreira do estado lrico para avis-lo das pedras e cercas
de arame do caminho. Deixe que tropece, caia e se fira. Arte mondar [sic]
mais tarde o poema de repeties fastientas, de sentimentalidades
romnticas, de pormenores inteis ou inexpressivos. (Ibid., p. 23-24).

Transpondo esse princpio para a fotomontagem, a imagem que Mrio considera como
a mais perfeita do conjunto que apresenta assim avaliada, pois nela:
[...] no apenas a fora inventiva do poeta notvel, pela concatenaoe o
inesperado dos elementos, o lindo (desculpem...) e modernssimo monstro
do primeiro plano, mas o conjunto assume um valor artstico muito bem
conseguido na distribuio da luz. (RODRIGUES, 2010, p. 20).

E por isso que Mrio de Andrade ir afirmar que a fotomontagem no deve ser
apenas uma variedade da poesia sobrerrealista, que, por princpio mesmo, no se sujeita a
nenhum controle esttico, pois se trata de uma arte da luz, como a fotografia, o cinema e a
pirotecnia. (Ibid.). Portanto, a perfeio da fotomontagem elogiada no seria alcanada
sem a tonalidade macia da composio, sem os ritmos de jatos luminosos to serenos e
equilibrados.
Embora no ltimo pargrafo, o autorafirme que algum que pratique a fotomontagem,
logo se tornar capaz de entender certas doutrinas artsticas da atualidade e a distinguir o que
h de valor tcnico num quadro cubista e o que h de sugestividade psicolgica e sonhadora
no Sobre-realismo(Ibid.), reconhecendo ao menos esse valor no movimento francs, aquela
afirmao anterior no deixa de conter uma sombra de reprovao.
Sem o controle esttico na distribuio da luminosidade, a imagem perde em arte,
perde valor artstico. Considerando-a por esse ngulo, Mrio de Andrade parece julgar a
fotomontagem surrealista a partir de critrios que ela vinha questionar ou, no mnimo, que ela
no colocava como prioridades.

175
 Sugesto semelhante feita pela estudiosaAnnateresa Fabris ao afirmar que Mrio de
Andrade, proclamando-a como arte da luz, pensa a fotografia em termos de realismo, de
poesia do real 6, e que:
[...] essa percepo guia claramente sua leitura das fotomontagens de Lima,
apesar de estabelecer um elo entre esse mtodo de composio e o aflorar do
inconsciente. Nesse sentido, o escritor d mostras de no ter captado o
paradoxo fundamental da montagem fotogrfica surrealista, que utiliza
imagens consideradas analgicas de maneira ilusionista, criando uma
representao a meio caminho entre o real e o improvvel, caracterizada pela
desambientao, pela negao do princpio de identidade e pela irrupo do
maravilhoso. (FABRIS, 2009, p. 130).

Apesar disso, a autora reconhece que o texto de Mrio de Andrade mostra uma
abertura fotomontagem como tcnica capaz de sugerir outras possibilidades arte brasileira,
para alm da defesa extremada de uma linguagem realista e de uma potica nacional. (Ibid.,
p. 131). Mriodemonstra, em 1939, postura diferente, em relao ao surrealismo, daquela
vista no captulo 2, quando foi comentada sua discusso com Prudente de Moraes Neto.
Procurando avaliar essa mudana, Fabris sugere a seguinte hiptese:
Provavelmente, pelo fato de sua concepo de arte ter-se tornado
hegemnica, ele [Mrio de Andrade] consegue aceitar a existncia de um
vis surrealista para certas modalidades de criao visual, que no
colocavam em xeque a vertente principal, enfeixada emblematicamente na
figura de Cndido Portinari.(Ibid., p. 131).

Pensamento semelhante o do crtico Tadeu Chiarelli, em A fotomontagem como

introduo arte moderna: vises modernistas sobre a fotografia e o surrealismo:
Mais de dez anos passados, e tendo o seu modernismo j galgado um
posicionamento plenamente institucionalizado na cultura oficial do pas,
Mrio de Andrade podia perceber agora o surrealismo como uma (positiva)
manifestao das nossas tendncias mais recnditas. pensando, pois,
num surrealismo j totalmente domesticado, preocupado apenas com o eu,
que o crtico ir se pronunciar, em 1939, sobre as fotomontagens de Jorge de
Lima[...] (CHIARELLI, 2003, p. 76).

6
Tal compreenso, como aponta Fabris, fica patente no texto O homem que se achou, em que Mrio de
Andrade comenta a exposio de fotografias de Jorge de Castro, ocorrida no Palace Hotel, no Rio de Janeiro, em
novembro de 1939. Nesse texto, pode-se ler a seguinte declarao: Ora, a fotografia antes de mais nada um
fato de luz; e apanha, a bem dizer, campos ilimitados. Se certo que tambm pelo processo fotogrfico podemos
inventar livremente, provocando manifestaes de luz de nossa arbitrria inveno, creio que ningum negar ser
destino essencial da fotografia, ser a sua fecundidade, ser a sua mensagem infatigvel, registrar a realidade
enquanto luz. E mais adiante: Enfim, h que ter esse dom especial de apanhar 'a poesia do real. Cf.
ANDRADE, 1 quinzena de 1940.
176
 Dada sua importncia para o pensamento esttico brasileiro, cabe aqui uma ligeira
digresso a respeito do posicionamento de Mrio de Andrade sobre o surrealismo, nesse
perodo.
Em Antonio Pedro 7, artigo no qual discorre sobre a exposio do pintor portugus
realizada em So Paulo, em 1941, embora em nenhum momento o surrealismo seja
mencionado, Mrio de Andrade avana em pontos importantes no sentido de uma
compreenso mais ampla de algumas questesconsideradas fundamentais pelos surrealistas
para que uma obra visual contenha a centelha do surreal.
O principal deles aparece j em Fantasias do poeta, quando Mrio fala em
sugestividade psicolgica e sonhadora do Sobre-realismo. (RODRIGUES, 2010, p. 20).
Essa noo de sugestividade psicolgica ressurgir na anlise das pinturas de Antonio
Pedro, quando o escritor situa na relao do observador com a obra o valor potico que esta
possa conter.
Mrio de Andrade abre o artigo comentando a revalorizao do assunto presente na
pintura de Antonio Pedro, por no tom-lo apenas como mero pretexto inspirador. O assunto
assume outro estatuto nas obras do artista, mais prxima da poesia ou da prosa de feio
apocalptica. Isso porque, nesse tipo de produo literria, assim como na pintura de Antonio
Pedro, o assunto manifesta-se por associaes libertas da concatenao lgica do
consciente. (ANDRADE, M., 12 ago. 1941). o que o autor observa numa obra como
Interveno romntica [Figura 77], citada por Mrio algumas vezes. Alm dessa libertao, o
artista tambm procura no limitar sua arte por seus elementos materiais de realizao.
Essas seriam as duas liberdades alcanadas pela pintura de Pedro: liberdade das restries
pictricas e liberdade da lgica consciente.
A partir dessa constatao, Mrio afirmar que o pintor se coloca na maior
exacerbao do individualismo. Mas isso assumir dois sentidos no texto, que precisam ser
bem definidos. O primeiro, est presente na ideia de que na pintura de Antonio Pedro estamos
em pleno domnio de uma arte em que o artista almeja comover pela representao do seu
mundo interior. O segundo, est na sugestividade, na capacidade da obra de despertar no
observador um estado lrico, no menos individualista:
Est claro que, como os elementos do mundo interior de Antonio Pedro so
incontrolveis por mim, observador, esses elementos s me podem valer pela
sua sugestividade lrica pela sua qualidade temtica e concomitantemente
pelos valores j agora exclusivamente pictricos com que essa temtica me
agrada, me prende sem reservas como diria qualquer hedonista. Os temas,

7
Devo a indicao desse texto Profa. Annateresa Fabris, no Exame de Qualificao.
177
 a terminologia plstica, enfim, o assunto que Antonio Pedro me prope um
elemento dinmico que desperta meus dados e experincias adormecidas e
declancha em mim um estado lrico exclusivamente meu, apenas
provocado pela maior ou menor validade... motora da obra.(ANDRADE,
M., 12 ago. 1941).

Esse ser no s o valor, como a nica via adequada compreenso de uma arte
baseada na associao de elementos livre da lgica consciente:
Assim, se num quadro recebo umas moscas de excelente inveno e noutro
uma ronda de quatro danarinos deliciosssima de cor e to portuguesa de
sentimento, certas associaes ntimas provocadas em mim por esse motivo
me deixam num estado de lirismo verdadeiramente feliz. E creio que desta
maneira deva ser vista e apreciada a arte de Antonio Pedro, para que o
possamos compreender e no lhe pedir o que ele no quis nos dar. (Ibid.).

Tal postura tem conseqncias srias para o escritor, na medida em que arrisca a
tornar-se itinerante, no sentido de que tanto o significado associativo da obra se modifica de
observador para observador, como tambm cada elemento temtico poder ter igualmente
um maior ou menor grau de sugestibilidade, de fora associativa no observador. Isso
conduziria a uma arte profundamente relativa, individualista ao extremo e orgulhosamente a-
social. O antdoto mencionado, mas no exatamente proposto,ser uma nova objetividade
socializada: Antonio Pedro um representante legtimo do caos esttico em que nos
debatemos e de que s mesmo uma nova Sachlichkeit socializada poder nos tirar.(Ibid.).
Cumpre observar, porm, que o escritor no se coloca propriamente contrrio
postura do pintor portugus, se limitando apenas a dizer que se afasta um pouco dela no que
diz respeito validade itinerante desta sua concepo de arte pois que se as moscas me
encantam por tal associao ntima a outros no interessaro nada, ou se associaro a uma
dolorosa experincia de amor. (Ibid.).
E aqui poderamos retornar s hipteses de Annateresa Fabris e Tadeu Chiarelli, de
que num momento em que sua concepo de uma arte de fixao nacional, portanto
supostamente socializada e no individualista concepo essa que, em 1927, o fizera rejeitar
o surrealismo porque ele no ajudava havia se tornado hegemnica, Mrio de Andrade
podia ser mais compreensivo com propostas artsticas de vis surrealista.
Fechando essa digresso, cabe refletir ainda que, se possvel observar no pensamento
de Mrio de Andrade um avano no entendimento de alguns aspectos do surrealismo, como a
centralidade da experincia do observador com a obra, tambm se pode afirmar que isso no
significou uma compreenso mais complexa da libertao da lgica consciente, defendida
j h vrios anos pelo movimento que ele curiosamente no menciona em seu artigo. No
178
fundo, Mrio mantm a ideia de que uma arte baseada nesse princpio acaba sendo
individualista e a-social, atribuindo a ela um valor muito relativo. O crtico parece no querer
perceber que aquela libertao contm antes de tudo uma dimenso de crtica social, de crtica
a um determinado modo de vida baseado no imprio opressor da lgica consciente. Dimenso
esta que levou os surrealistas ao entendimento de que sua proposta de libertao do esprito
no poderia ser dissociada da construo de uma sociedade fundada na liberdade e no na
opresso, seja individual ou social, como atestam, por exemplo, suas intervenes contra a
ideologia colonialista francesa. Uma arte que se coloca contra a sociedade, contra um aspecto
fundamental de sua organizao, no necessariamente a-social, principalmente quando seu
fim ltimo ainda que utpico a transformao dessa sociedade.
*
De volta anlise das fotomontagens de Jorge de Lima, passamos agora a discutir o
principal resultado de suas experincias com essa tcnica, o lbum A Pintura em Pnico,
publicado em 1943 e composto de 41 imagens acompanhadas de legendas (em geral pequenas
frases), alm de uma Nota liminar, escrita por Murilo Mendes.
A afinidade com o surrealismo, j declarada na entrevista comentada antes, reiterada
por Murilo Mendes. Depois de mencionar o conselho de Rimbaud, desarticular os
elementos, o poeta conta: O livro de Max Ernst [La Femme 100 ttes] inspirava-me.
Faltavam-me, porm, a pacincia, a perseverana. Jorge de Lima tem tudo isto, e mais ainda.
Comeamos juntos o trabalho. Mas dentro em breve ele ficava sozinho. 8 (RODRIGUES,
2010, p. 36). E mais adiante: Em ltima anlise, essa desarticulao dos elementos resulta
em articulao. O movimento surrealista organizou e sistematizou certas tendncias esparsas
no ar desde o comeo do mundo. (Ibid.). Tal compreenso a-histrica do surrealismo no
poderia vir seno do poeta companheiro de Lima em Tempo e Eternidade, que, como foi
visto, percebia o surrealismo como um estado de esprito presente at mesmo no Apocalipse
de So Joo.
Correlata a essa compreenso a ideia de que a fotomontagem seria uma aliana entre
fotografia e pintura. Correlata porque tal aliana da pintura e da fotografia permite e facilita
o encontro do mito com o quotidiano, do universal com o particular. A aderncia ao real
comumente atribuda fotografia e sua circulao abundante em diversos meios une-se com
os atributos de permanncia e unidade ligados pintura. Esta, cuja construo no est to
diretamente ligada ao real, mas mais prxima da desarticulao e rearticulao da atividade

8
MENDES, Murilo. Nota liminar. Republicado emA pintura em Pnico. Fotomontagens. Jorge de Lima.
179
imaginativa, une-se quela na fotomontagem, gerando uma combinao do imprevisto com a
lgica, ampliada pelo fato de a fotografia ter ajudado o homem a alargar sua experincia da
viso. (RODRIGUES, 2010, p. 37).
Essa ltima afirmao de Mendes pode ser compreendida e desdobrada a partir do que
sugere Walter Benjamin, no conhecido ensaio Pequena histria da fotografia, no qual
atribui a esse alargamento da viso humana pela fotografia uma conjugao entre magia e
tcnica:
Percebemos, em geral, o movimento de um homem que caminha, ainda que
em grandes traos, mas nada percebemos de sua atitude na exata frao de
segundo em que ele d um passo. A fotografianos mostra essa atitude,
atravs dos seus recursos auxiliares: cmara lenta, ampliao. S a fotografia
revela esse inconsciente tico, como s a psicanlise revela o inconsciente
pulsional. Caractersticas estruturais, tecidos celulares, com os quais operam
a tcnica e a medicina, tudo isso tem mais afinidades originais com a cmara
que a paisagem impregnada de estados afetivos, ou o retrato que exprime a
alma do seu modelo. Mas ao mesmo tempo a fotografia revela nesse material
os aspectos fisionmicos, mundos de imagem habitando as coisas mais
minsculas, suficientemente ocultas e significativas para encontrarem um
refgio nos sonhos diurnos, e que agora, tornando-se grandes e formulveis,
mostram que a diferena entre a tcnica e a magia uma varivel totalmente
histrica. assim que, em suas surpreendentes fotografias de plantas,
Blossfeldt mostrou no eqissetoas formas mais antigas das colunas, no feto
arborescente a mitra episcopal, nos brotos de castanheiras e acerceas,
aumentadas dez vezes, mastros totmicos, no cardo um edifcio gtico.
(BENJAMIN, 1994, p. 94).

Nessa passagem surrealista de seu texto, Benjamin chama ateno para o fato de que a
magia , na verdade, inerente fotografia, tcnica, que permite ver o mundo sob um ngulo
totalmente novo. A fotomontagem, acrescentando aos recursos tcnicos da fotografia aqueles
da pintura, vir ampliar esse impulso em direo magia. E por essa forma que pode,
voltando agora a Murilo Mendes, contribuir para:
Desmontar a burrice, o tabu dos materiais ricos, desarticular o esprito
burgus em todos os seus setores, organizar a inteligncia e a sensibilidade;
atingimos enfim a inevitvel transformao do elemento social e poltico.
Movimentos paralelos: revoluo poltica, revoluo artstica.
(RODRIGUES, 2010, p. 37).

Se pouco antes em seu texto, o poeta mineiro, certamente leitor de Fantasias de um

poeta, acompanhara Mrio de Andrade na sugesto do aspecto didtico das fotomontagens,
aqui ele se aproxima do surrealismo, salientando a conjugao entre revoluo poltica e
artstica. essa viso que permite a Mendes afirmar que os trabalhos de Lima:[...] so
imagens de um mundo que resiste tirania, que se aparelha contra o massacre do homem, o

180
aniquilamento da cultura, a arte dirigida e programada. E em seguida: A foto-montagem
implica uma desforra, uma vingana contra a restrio de uma ordem do conhecimento.
(Ibid.).
Certamente influenciadas pela situao do mundo em 1943, em plena Segunda Guerra
Mundial, essas passagens tambm nos remetem a um dos documentos mais contundentes da
imbricao entre revoluo poltica e artstica no pensamento surrealista, publicado pouco
antes da ecloso do conflito: o manifesto Por uma arte revolucionria independente,
redigido em parceria por Andr Breton e Leon Trotsky, em 25 de julho de 1938, quando
ambos encontram-se na Cidade do Mxico. Nesse texto, possvel ler passagens como a
seguinte:
A arte verdadeira, a que no se contenta com variaes sobre modelos
prontos, mas se esfora por dar uma expresso s necessidades interiores do
homem e da humanidade de hoje, tem que ser revolucionria, tem que
aspirar a uma reconstruo completa e radical da sociedade, mesmo que
fosse apenas para libertar a criao intelectual das cadeias que a bloqueiam e
permitir a toda a humanidade elevar-se a alturas que s os gnios isolados
atingiram no passado. Ao mesmo tempo, reconhecemos que s a revoluo
social pode abrir a via para uma nova cultura. (FACIOLI, 1985, p. 37-38).

Embora o texto s aparea em portugus em 1946, publicado na revista Vanguarda

Socialista, criada e dirigida por Mrio Pedrosa, no difcil imaginar que, em 1943, Murilo
Mendes tivesse conhecimento de seu contedo. Seja como for, o fato que o poeta
compreendeu essa dimenso fundamental da revoluo surrealista e pde vislumbrar nas
fotomontagens do amigo a mesma atitude, mesmoparadoxalmente dentro do esprito catlico
compartilhado por ambos desde 1935.
*
Vimos j como tanto o prprio Jorge de Lima como Murilo Mendes reconhecem a
herana surrealista nas fotomontagens que comearam a produzir juntos e que Lima
continuou. Isso, porm, no garante muita coisa. preciso verificar nas imagens como essa
herana se mostra.
No j comentado artigo A fotomontagem como introduo arte moderna: vises
modernistas sobre a fotografia e o surrealismo, Tadeu Chiarelli sinaliza uma pista sobre um
nvel inicial em que essa herana surrealista pode ser percebida. Ao recapitular rapidamente
as origens da fotomontagem nas vanguardas europeias, o autor aponta uma diferena
importante entre as fotomontagens construtivistas e dadastas e aquelas produzidas pelo grupo
surrealista. Do ponto de vista formal, o autor destaca que, no caso dos construtivistas e
dadastas:
181
 [...] uma caracterstica bastante presente nas fotomontagens produzidas pelos
dois grupos o aspecto planar que quase sempre assumem suas produes,
fragmentadas, abusando das linhas de fora do plano (sobretudo as
diagonais), as fotomontagens construtivistas e dadastas apresentavam como
herana imediata (e talvez no desejada), o esforo da pintura moderna,
desde o ps-impressionismo, em romper com a iluso de
tridimensionalidade.(CHIARELLI, 2003, p. 71-72).

J a fotomontagem surrealista, apresenta outras caractersticas, como sinalizaDawn

Ades, ao afirmar que nela, ao contrrio da fragmentao presente na colagem ou na
fotomontagem dadasta, h uma aparente continuidade de espao.9(apud CHIARELLI, 2003,
p. 72) Para Chiarelli, tanto dadasmo como construtivismo foram movimentos marcados pela
necessidade do embate com a realidade circundante, seja atravs do processo de incorporao
de materiais tpicos de uma sociedade de massa para a efetuao dos trabalhos[...], seja pela
escolha de questes cotidianas para discutir em suas produes. Diferentemente, o artista
surrealista:
[...] voltava-se, procura da liberdade, para a sua realidade interior. Assim,
criava num espao quase sempre contnuo e sem fissuras um universo
que, embora sempre inquietante e repleto de personagens misteriosos,
repousava num clima onrico, acima de qualquer circunstncia mais
prosaica. (CHIARELLI, 2003, p. 72)

Essa caracterstica formal da fotomontagem surrealista poder ser observada tambm

na produo de Jorge de Lima, que nos apresenta cenas sempre ambientadas num espao
contnuo. Tal ambientao contnua parece ser mesmo um princpio necessrio
fotomontagem surrealista. Lembre-se que Max Ernst falava no encontro entre duas realidades
distantes, num plano igualmente distante. Tal plano de fato no o da folha que serve de
suporte colagem, mas justamente o espao contnuo onde ocorrem os encontros,
funcionando como mais um elemento de desestabilizao da relao convencional com os
objetos que figuram na imagem. Para usar a imagem emblemtica da colagem: o encontro
entre um guarda-chuva e uma mquina de costura no ambiente de uma fbrica soa muito mais
possvel e real portanto no tem o mesmo efeito surreal do que sobre uma mesa de
dissecao.
No que diz respeito ao tipo de aproximao entre realidades, ainda o texto de Chiarelli
aponta uma afinidade entre as fotomontagens de Lima e Ernst, ao destacar o fato de as
imagens do poeta brasileiroserem povoadas por seres mutantes, misto de mulher e mquina,
mulher e animal, mulher e manequim...(Ibid., p. 74).

9
ADES, Daws. Photomontage, p. 136.
182
 Ora, esse tipo de mutao ou fuso de seres diversos recorrente nas colagens de
Ernst e na verdade pode ser tomado como um expediente elementar de seu processo criativo,
principalmente a substituio da cabea humana por objetos ou por cabeas de animais, como
aves ou o leo. Veja-se, nesse sentido, dois exemplos extrados de Une Semaine de Bont.
[Figuras 78 e 79]
No caso de A Pintura em Pnico, esse tipo de procedimento pode ser notado em A
poesia em pnico; Um dia o pequeno sbio La Mettrie-Vauvenargues viu o que o poeta v:
era o fim das imaginaes e de tudo: - o plgio; Amrica versus Europa; O Julgamento do
tempo [Figuras80 a 83].
Quanto aos temas ou assuntos possvel afirmar, seguindo a sugesto de Annateresa
Fabris, que eles gravitam em torno de algumas questes fundamentais: A pintura em pnico
constitudo por imagens que se referem ao processo vital, morte, violncia, ao poder
cego da cincia, represso social e religiosa [...]. (FABRIS, 2009, p. 238). A autora nos
oferece ainda uma sntese iconogrfica do lbum, no qual se destacam a presena:
[...]de figuras femininas na pose passiva de expectativa, participando de um
dispositivo que parecem desconhecer; de figuras masculinas reduzidas a um
corpo transparente que d a ver os sistemas arterial e muscular, de corpos
acfalos ou mutilados; de mo, olhos, braos, cabeas frequentemente
autnomos; de paisagens ridas ou sombrias; de interiores de laboratrios;
de criaturas marinhas, distribudas ora de maneira cumulativa, ora de
maneira mais equilibrada. (Ibid.).

Este ltimo aspecto parece ser um dos territrios prediletos de explorao do poeta,
estando presentes em diversas imagens elementos da flora e fauna marinhas, alm de imagens
do prprio oceano e de objetos aludindo sua explorao, como partes de escafandro, visveis
em O Julgamento do Tempo e em As catacumbas marinhas contra o despotismo [Figura
84]. Nesta, a figura humana esquerda, munida de capacete, bomba respiratria, lanterna em
mos, penetra numa confuso de seres, a maior parte relacionada fauna marinha, como
conchas, estrelas-do-mar, tartarugas marinhas, peixes, baleias, gaivotas.
O interesse pelas profundezas martimas encontra seu espelhamento na astronomia, na
investigaoda imensido e dos mistrios do cu. Esta outra faceta do domnio cientfico
que aparece em imagens como Vm pssaros da estratosfera [Figura]; na j comentada
Germinao, que no lbum aparece como e as primeiras fecundaes (contra todas as
ordens) [Figura76]; 10 x 0 [Figura 85]; Pois sempre desejvamos a paz, a paz branca
dentro de um saturno dirio[Figura 86] e A poesia em pnico [Figura80]. Em todas, esto
presentes objetos relacionados ao estudo dos astros, como mapas astronmicos,telescpios,

183
um globo astral, compassos, alm de imagens de planetas ou de fenmenos astronmicos
como um eclipse.
Se isso est ligado a um imaginrio cientfico imbudo do desejo de penetrar todos os
mistrios entre o cu e a terra (ou o mar), de modo a no deixar nada fora do domnio da razo
para que esta possa definitivamente tomar o lugar de Deus e o corpo no escapa a isso,
como ser comentado mais adiante , a presena dos instrumentos de estudo e observao
astronmica alude tambm ao imaginrio hermtico, no sentido alqumico do termo, que no
deixa de se associar tambm a outras cincias ocultas, como astrologia, quiromancia, s quais
h aluses em A Pintura em Pnico.
Alm dos motivos dos corpos mutantes e/ou fragmentados sados das cincias
naturais, a iconografia das cincias ocultas tambm aproxima as fotomontagens de Lima das
colagens de Ernst e do surrealismo.
Lembre-seda definio da colagem dada por Ernst
noDictionnaireAbrgdusurralisme: algo como a alquimia da imagem visual. O milagre
da transfigurao total dos seres e objetos com ou sem modificao de seu aspecto fsico ou
anatmico. Se, como foi visto no captulo anterior, a colagem remete mesa de dissecao
porque separa, abre, secciona os corpos das figuras, ela pode tambm ser associada ao
laboratrio do alquimista. Mas, acompanhando a hiptese de M. E. Warlick, que no s ao
processo que alude essa definio, mas tambm a um contedo especfico de algumas
colagens. o caso, por exemplo, de Cinza, Preto, ou Ferreiros Vulcnicos Rodopiaro no Ar
sobre as Forjas e... [Figuras 87] e ... Forjaro Coroas To Grandes Que Eles Se Elevaro
Mais Alto, colagens de La Femme 100 ttes. Ao comentar essas imagens, Warlick afirma a
presena de elementos hermticos:
[...] dois ferreiros forjam um pssaro, smbolo do ar e das propriedades
volteis da matria. Abaixo est uma serpente, um smbolo da terra, Prima
Matria, e sua firmeza. Essa colagem acompanhada por outra, ...Forjaro
Coroas To Grandes Que Eles Se Elevaro Mais Alto, na qual dois ferreiros
equilibram-se para atingir uma mulher sentada sobre um leo. O leo um
tradicional smbolo masculino para terra e a Prima Matria, enquanto a
mulher representa as propriedades femininas do Mercrio Filosfico, a
substncia voltil que deve ser destruda nas primeiras operaes. A frase
forjaro coroas na legenda sugere que os ferreiros so alquimistas cujas
operaes nas propriedades masculinas e femininas levaro sua purificao
como o Rei e Rainha alqumicos. 10 (WARLICK, 2001, p. 112)

10
[...] two blacksmiths forge a bird, symbol of air and the volatile properties of matter. Beneath is a serpent, a
symbol of earth, Primal Matter, and its fixity. This collage is followed by another, . . .Will Forge Crowns So
Large That They Will Rise Higher, in which two blacksmiths are poised to strike a woman seated on a lion. The
lion is a traditional male symbol for the earth and Primal Matter, while a woman represents the feminine
properties of Philosophic Mercury, the volatile substance that must be destroyed in the early operations. The
184
 O Leo e a Serpente, figuras importantes na iconografia alqumica,ambos smbolos da
Prima Matria, desempenharo um papel fundamental ainda em Une Semaine de Bont,
considerado por Warlick o romance-colagem com mais referncias alqumicas produzido por
Ernst [Figuras 88 e 89], a comear pelo subttulo ou lesseptlments e pela estruturao
da obra, dividida entre os sete dias da semana, representando cada dia um elemento. Alm
desses dados, pode ser mencionado o uso feito por Ernst de imagens associadas explorao
dos astros, que inclusive antecede Une Semaine de Bont, como atesta a colagem
Nostradamus, Blanche de Castilleetlepetit Saint-Louis, publicada em La
RvolutionSurraliste, n 12, em dezembro de 1929 [Figura 90].
Mas pode ser interessante destacar um trabalho em que esse interesse ocultista
incorpora um contedo simblico ligado astronomia: O Interior da Viso 8 [Figura 91].
De acordo com Warlick, essa colagem:
[...] incorporou uma ilustrao deLe Soleil de Amde Guillemin que
demonstrava as dimenses comparativas do sol e dos planetas, incluindo
Jupiter, Saturno, Urano, Netuno, e a Terra. Ernst superpe sobre o sol da
ilustrao base uma ilustrao, deslocada levemente para o lado, tomada de
um artigo sobre crateras lunares na revista francesa La Nature. A conjuno
do sol e da lua, to central para a iconografia alqumica, est representada
visualmente aqui pelo eclipse criado atravs da inteligente manipulao de
material base apropriado. Sobre esse eclipse ele acrescentou uma terceira
ilustrao na qual duas pessoas esto refletidas e fundidas em uma apario
luminosa natural. Esse fenmeno natural foi criado por neblina subindo por
um vale interagindo com a luz do sol para projetar a sombra de duas pessoas
paradas prximas uma da outra na borda de um penhasco. Na colagem elas
fundem-se para tornar-se o Rei e Rainha alqumicos, um Andrgino
formando-se dentro do eclipse. 11 (WARLICK, 2001, p. 117)

Esse trabalho nos remete ao j comentado Germinao, que em A Pintura em

Pnico aparece como e as primeiras fecundaes (contra todas as ordens). A nova legenda
desloca ligeiramente o campo semntico da ideia do desenvolvimento de um germe para o ato

phrase forge crowns in the caption suggests that these blacksmiths are alchemists whose operations on the
male and female properties will lead to their purification as the alchemical King and Queen.
Traduolivrenossa.
11
incorporated an illustration from Amde Guillemins Le Soleil which demonstrated the comparative
dimensions of the sun and the planets, including Jupiter, Saturn, Uranus, Neptune, and the earth. Ernst
superimposed onto the sun of the base illustration an illustration, turned slightly on its side, taken from an article
on lunar craters in the French magazine La Nature. The conjunction of the sun and the moon, so central to
alchemical iconography, is visually represented here by an eclipse created through a clever manipulation of
appropriate source material. Onto this eclipse he added a third illustration in which two people are reflected and
fused in a luminous natural apparition. This natural phenomenon was created by mist rising in a valley
interacting with sunlight to project the shadow of two people standing next to each other on the edge of a cliff. In
the collage they fuse to become the alchemical King and Queen, an Androgyne forming within the eclipse.

185
que gera esse desenvolvimento. E a fora que gera as primeiras fecundaes parece emanar
justamente do ponto onde ocorre o eclipse, do ponto onde os princpios contraditrios, sol e
lua, masculino e feminino, configuram uma unidade, do ponto querepresenta a unidade
Divina. Se essa imagem pode ser associada concepo de catolicismo compartilhada
entreJorge de Lima,Ismael Nery, Murilo Mendes e outros intelectuais brasileiros sendo este
um motivo que a afastaria do surrealismo por conta de seu anti-catolicismo, o recurso aum
smbolo ocultista acaba por reaproxim-los. Aapario de elementos ocultistas em A Pintura
em Pnico poderia ainda ser sugerida na mo contendo uma srie de inscries, em A
inveno da polcia [Figura 92].
preciso frisar uma vez mais, porm,que tal simbologia convive e se mistura com a
temtica crist, presente de maneira marcante em Surgiram foras eternas para lutar com
foras idnticas [Figura 93], na qual Mrio de Andrade percebe o temperamento mstico e
profundamente compassivo do poeta.V-se nessa colagem, no se sabe se surgindo ou
desaparecendo por detrs de um morro, uma imagem do Cristo crucificado, ou melhor, seus
braos pregados na cruz com o acrnimo INRI. A figura est em escala agigantada, como
atesta a pequenina silhueta de algum que caminha pelo morro.
Tambm Caim e Abel [Figura 94]se insere nessa categoria. As figuras infantis que
poderiam ser associada aos irmos bblicos, porm, no demonstram sinais da inimizade que
resultaria no fratricdio mtico. Ao contrrio, elas se do as mos em atitude aparentemente
fraternal, enquanto so observados pela figura talvez de sua me.
Esse imaginrio mstico-religioso convive ainda com outro: o cientfico. Acima foi
comentado que o corpo como objeto de estudose faz presente em A Pintura em Pnico. Tais
corpos so retirados de manuais de anatomia e exibem suas estruturas internas, como e as
primeiras fecundaes (contra todas as ordens); Povoadores do ar, Alpha &Omega ou
ainda Contudo permanecamos inclusos, perenemente [Figuras 95 a 97]. H uma imagem,
porm, em que esse corpo como objeto de estudo cientfico aparece de forma crtica.
Em A poesia abandona cincia sua prpria sorte [Figura 98], direita da
composio, est uma figura feminina imobilizada, com os ps e as mos presos a um
aparelho mecnico, misto de mesa ginecolgicae instrumento de tortura. Na parte de cima da
imagem, uma figura em trajes religiosos sentada em um trono, olha em sua direo. A cena
est ambientada num espao que lembra, pela paisagem silenciosa, misto de deserto e salo
pontifical, e pelos slidos geomtricos espalhados, a atmosfera metafsica de DeChirico. Os
pssaros que avanam na direo da figura imobilizada, fazem pensar no mito de

186
Prometeuacorrentado, punido por roubar o fogo sagrado de Zeus e entreg-lo humanidade,
ato simblicoda origem da civilizao (ROMAN, L.; ROMAN, M., 2009, p. 421).Do lado oposto
ao da figura no aparelho, est um homem que d as costas cena, em atitude de indiferena
com relao ao que se passa. De sua gravata pende um violino, nico atributo artstico
presente na imagem, o que permite pensar que essa figura represente a poesia.
O processo de investigao cientfica da natureza (corpo humano),representado nos
instrumentos que a prendem para melhor estud-la e/ou domin-la, contm em si o risco de
imobiliz-la de tal maneira, transformando-a apenas em matria a ser esmiuada, que acaba
por esvazi-la e afast-la de sua possvel transcendncia ou transfigurao em Poesia. Com
isso, esta abandona a cincia prpria sorte diante do juzo daquela que foiresponsvel
durante muito tempo justamente pela mediao entre a investigao da natureza e sua
transcendncia: a religio, que observa tudo distncia, do alto de seu trono.
*
Uma considerao final ainda cabe a respeito das fotomontagens de Jorge de Lima. H
uma diferena notvel entre elas e parte da produo potica do autor: a ausncia, nas
fotomontagens, tanto de elementos regionais quanto afro-brasileiros, que so uma das marcas
da poesia limiana.O poetase utiliza nas fotomontagensprincipalmente de uma iconografia
oriunda sobretudo das cincias naturais (biologia, anatomia), da religio, da ilustrao de
livros e revistas populares, alm de alguns elementos ocultistas extrados talvez de tratados
sobre o assunto. Das mulheres que aparecem em A Pintura em Pnico, no h nenhuma negra
ou mulata. Parecem antes sadas do mesmo tipo de romance ilustrado de que se utilizava Max
Ernst, ou ainda de ilustraes de revistas de variedades, nas quais dificilmente se
encontravam, poca, imagens de negras ou mulatas. Desse modo, Limainseresuas
fotomontagens em um conjunto de referncias iconogrficas similar mais ao de Max Ernst do
que ao da arte moderna brasileira.A temtica regional, que poderia distingui-lo mais
claramente do surrealista alemo, aproximando-o assimda corrente hegemnica modernista e
da valorizao do nacional, parece no ter sido uma preocupao para o poeta.A ausncia do
elemento regional aqui destacada apenas para salientar a autonomia atribuda pelo poeta
sua criao em fotomontagem, descompromissada tanto com uma possvel coerncia com
determinados temas de sua poesia embora ela exista na temtica crist, quanto com uma
preocupao em se inserir nas temticas dominantes no campo das artes plsticas e da
literatura nacional naquele momento.

187
 A seguir, discutiremos as aproximaes que o arquiteto, engenheiro, pintor, escultor
epolemista Flvio de Carvalho manteve com o surrealismo ao longo do perodo abordado.

II

Em 1929, depois de algumas manifestaes na imprensa divulgando e discutindo suas

propostas arquitetnicas e j tendo aderido ao movimento antropofgico, Flvio de Carvalho
publica, no jornal paulistano Dirio da Noite, um artigo comentando a exposio de Tarsila
do Amaral, no Palace Hotel. Esse texto j d indicaes do interesse pela psicologia que
caracterizar a trajetria de Carvalho seja como artista visual, seja como escritor. O artigo se
inicia com uma caracterizao do desenvolvimento psicolgico do homem, baseada em parte
na analogia, bastante freqente no pensamento psicolgico do incio do sculo XX, entre
filognese e ontognese, ou seja, entre o desenvolvimento da espcie e do indivduo. Tal
caracterizao parte da noo de que as percepes que o homem destaca do mundo, embora
constituam verdades relativas, formam ao longo do tempo um conjunto inconsciente, que
conteria caractersticas comuns s mltiplas verdades relativas alcanadas por cada homem.
Tais caractersticas, variando no tempo, configurariam ciclos e representariam as revolues
mentais dos povos no decorrer da histria. Esse conjunto inconsciente formado com o passar
do tempo, condensaria todos os detalhes que compe uma manifestao do passado,
manifestando-se no homem quase sempre por uma imagem mental. Essa imagem seria um
simbolismo de sua experincia do passado e muitas vezes esse simbolismo uma
condensao de sensaes abstratas.
Para Carvalho, a arte de Tarsila seria uma condensao dessas sensaes, na qual
emerge a analogia entre filognese e ontognese, na medida em que o smbolo de sua alma,
na cor, na forma e na substncia. Como tambm o smbolo de um dos ciclos histrico-
12
mentais. (AMARAL, A., 2003, p. 434).Tal caracterizao da obra de Tarsila fica mais
clara na anlise que o autor faz de O Sono. O coqueiro representado na tela seria a
condensao de toda a flora brasileira, ao passo que as formas brancas so entendidas como
vrtebras que representariam a coluna dorsal, o intenso desejo sexual do povo. Na opinio
de Carvalho: Este sistema de condensao simblica paralelo ao processo freudiano. A
ideia de sono vem pela ocorrncia de elementos aparentemente desconexos, uma espcie de

12
CARVALHO, Flvio R. de. "Uma anlise da exposio de Tarsila", Dirio da Noite, So Paulo, 20 de
setembro de 1929. Republicado em AMARAL, Aracy A. Tarsila: sua obra e seu tempo. So Paulo: Ed. 34;
Edusp, 2003, pp. 434-435.
188
recordao sbita de toda a vida nacional. (Ibid.). O paralelismo ao processo freudiano,
embora no seja explicado com maiores detalhes pelo autor, possivelmente reside nas noes
de contedo manifesto e contedo latente, patente, por exemplo, na associao das vrtebras
da coluna dorsal, contedo manifesto, ao intenso desejo sexual do povo, contedo latente.
Semelhante interesse pelo funcionamento dos mecanismos psicolgicos estar na base
de um dos trabalhos pelo qual Flvio de Carvalho se tornou conhecido, o livro Experincia n
2. Nele, o autor descreve a experincia feita durante uma tarde de domingo diante de uma
procisso de Corpus Christi. No intuito de avaliar a reao da multido que acompanhava a
procisso, o artista a atravessa em sentido contrrio, sem retirar o chapu ou bon de veludo
verde. A primeira parte do livro consiste na descrio das reaes e ameaas da multido, que
culminam na perseguio e fuga do artista, com medo de ser linchado. A segunda parte
consiste na anlise dessas reaes, a partir de referncias tericas extradas da antropologia,
psicologia e psicanlise. A ltima parte do livro apresenta quatro ensaios sobre psicologia,
desenvolvidos a partir do exposto nas partes anteriores. O livro apresenta ainda uma nota
publicada no jornal O Estado de So Paulo, em nove de junho de 1931, noticiando sua ao;
uma irnica dedicatria ao Papa Pio XI e a D. Duarte Leopoldo e Silva, ento arcebispo de
So Paulo A S. Santidade o Papa Pio XI / A S. Eminncia D. Duarte Leopoldoe um
conjunto de ilustraes produzidas pelo autor.
No artigo Modernismo e Vanguarda: o caso Flvio de Carvalho (LEITE, ago. 1998,
p. 237), Rui Moreira Leite sugere uma aproximao de Experincia n 2 com o surrealismo,
pela atitude anticlerical e anticatlica manifesta no s na ao contra a procisso, mas
tambm na dedicatria irnica. 13De fato, uma aproximao possvel, na medida em que os
surrealistas tambm manifestaram diversas vezes a mesma atitude, como na conhecida
Adresse au Papa [Carta ao Papa], redigida por AntoninArtaud e publicada no terceiro
nmero da revista La RvolutionSurraliste. Nela, entre outras injrias, o Sumo Pontfice
chamado deco.
Mas a aproximao pode ser estendida e ampliada a afinidades mais interessantes a
partir da anlise das ilustraes e de alguns aspectos do texto, principalmente da primeira

13
O sarcasmo do artista em sua experincia no se limitar dedicatria no livro. Durante a narrativa da prpria
ao, Carvalho conta que, j cercado por um grupo de fiis cuja agressividade parecia estar beira de um
estouro, pensou que apelando para a inteligncia talvez conseguisse alguma coisa. Eis a descrio do que
resultou dessa ideia: Abri meus braos num gesto patriarcal e pattico e expliquei com doura: eu sou um
contra mil... a agitao imediatamente cresceu e todos pareciam discutir indecisos entre si. Colocando-se no
lugar do prprio Cristo como mrtir, o artista, mesmo afirmando ter feito isso para tentar se safar, acabava
reforando ainda mais sua afronta. Cf. CARVALHO, 2001, p. 25.
189
parte e particularmente na descrio da fuga empreendida por Carvalho para evitar seu
linchamento.
Durante a narrativa dos acontecimentos que envolveram a experincia, o artista
comenta no apenas as reaes da multido, mas tambm as suas prprias reaes, de modo
que se a ideia inicial era analisar a psicologia das massas, a experincia tambm se revelava
como um processo de auto-anlise. Num desses momentos, quando comeava a se formar
uma aglomerao em torno de si, Carvalho fala sobre a alterao que essa situao causava
em sua prpria percepo:
Tinha a impresso de ver uma cena microscpica de bonecos
desconjuntados, onde braos e pernas debatiam-se sem ponto de apoio e sem
ligao com coisa alguma. Pareciam castigar uma natureza vazia. Eu tinha
me esquecido que estava na situao em que estava. Minha percepo
saltava fora da realidade, mas nenhuma viso era segura e meu organismo,
sem dvida, descobrindo isto, de uma maneira defensiva, inconsciente,
reagira, empurrando-me dentro da realidade. Sentia que sair da realidade era
o melhor meio de medir a queda entre o irreal e o fato concreto.
(CARVALHO, 2001, p. 24).

Esse um dos vrios recursos utilizados por Carvalho no texto que fazem com que a
narrativa seja antes de tudo literria, perdendo a possvel aridez de um relato consecutivo das
reaes da multido, proferido por um observador frio e distante. Na verdade, o relato de
Carvalho conduzido como um dilogo com a turba, em que o estado psquico do autor est
toexcitado quanto o das demais pessoas, sendo que suas atitudes e reaes ocorrem a partir
das da multido e vice-versa.
A natureza dialtica da situao reconhecida pelo artista: Eu continuava em perfeita
comunicao mental com a massa, sentia todas as oscilaes, e reagia de acordo com minha
tendncia no momento. (Ibid., p. 26).O processo no deixa de conter ambivalncias da parte
do autor, oscilando entre passividade e agressividade, como quando lhe passa pela cabea
resignar-se diante dos fiise fazer um:
[...] discurso catlico, elogiando o deus e a f, a vontade do povo,
concordando com a atitude agressiva, e me entregando humilde e submisso.
Por alguns momentos visualizei a emoo extraordinria que podia me
proporcionar esta atitude.(Ibid.).

Em seguida, porm, retoma o tom agressivo:

A viso era emocionante, mas terrvel. No podia me conformar em
materializ-la. Meu sentimento de virilidade era provavelmente acima dessa
submisso e eu tinha de continuar o meu discurso num tom agressivo e
humilhante. (Ibid.).

190
 Pouco antes, destemido e provocativo, o artista abrira os braos em pose de
crucificado e diz: eu sou um contra mil. (Ibid., p. 25)
Aps certo impasse, num momento em que, cercado e sem o que fazer, Carvalho
comeava a ceder, admitindo a possibilidade de continuar a atravessar a procisso de cabea
descoberta, comearam a surgir os primeiros gritos de mata!, pega!, lincha!, e a
multido avana em sua direo. Comea a fuga
Nesse ponto, Carvalho abre uma digresso para reconhecer sua dificuldade em ter
segurana do que de fato aconteceuno momento da fuga e admite que sua narrativa:
[...] est sujeita a quatro influncias deformadoras; 1) perda dos
acontecimentos no momento de observar; 2) deformao dos
acontecimentos colhidos pelo modo de ver pessoal; 3) perda de
acontecimentos durante o processo de recordar para escrever; 4) deformao
pela apreciao pessoal dos acontecimentos recordados. (CARVALHO,
2001, p. 33).

O artista afirma que evitar preencher, com a imaginao, eventuais vazios do

panorama que est reconstituindo. No entanto, logo que comea a narrar o processo de fuga,
declara que seu estado mental e orgnico:
[...] era to alerta que no sentia nenhum processo de raciocnio dirigir os
meus movimentos [...] o elemento da dvida que denota o processo de
raciocnio estava completamente ausente ou ento ele era to pequeno ou
bem to veloz que escapava minha percepo. [...] percebia mais
psiquicamente que visualmente. (Ibid.)

Essa espcie de alterao da percepo, embora no o conduza a um estado mental

fantstico 14, ser aumentada quando artista, refugiando-se em uma latrina nos fundos de uma
leiteria, sente-se tomado pelo medo. Tal sensao produzir uma espcie de delrio, no qual o
artista tem a clara impresso de dividir-se em dois e observar a si mesmo de fora do corpo:
Estava em pleno fenmeno de medo, eu no tinha notado o inicio do
fenmeno, mas naquele momento estava perfeitamente ciente do meu estado
e por assim dizer me transportava num dos meus caracteres crticos fora de
mim e contemplava a mim mesmo [...] tinha uma perfeita imagem mental de
mim mesmo, eu era duas personalidades sempre uma se manifestando depois
da outra, e creio que nunca senti as duas ao mesmo tempo, uma era acrtica
que j mencionei e a outra era o meu eu dominado pelo medo. [...](Ibid., p.
40).

O eu tomado pelo medo descrito da seguinte maneira:

14
Parecia alheio experincia e s vezes me sentia to longe do local quanto me tinha sentido prximo a ele em
outro momento. Mas meu estado mental no era fantstico. Ibid. p. 34.
191
 De uma pequena distncia eu me via a mim mesmo, uma criatura estranha,
completamente diferente do que eu costumo ser. No tinha roupa e a cor do
meu corpo era entre amarelo escuro e cor de chocolate. Com a escurido
enxergava-me difuso. Tinha os quatro dedos de uma mo mergulhados na
boca, e a outra enterrava os dedos na carne da perna, os meus olhos
esbugalhados olhavam para cima e do lado. (Ibid., p. 42);

O eu crtico que contemplava essa figura, no se opunha

viso, escrutava e gozava o espetculo e creio ainda que inconscientemente desejava
prolong-lo. Esse prolongamentoconduz a uma srie de imagens na qual Carvalho se via
transportado num futuro hipottico, entregue sanha da multido, mas nesse futuro no via a
multido, como somente os efeitos dela sobre mim. (Ibid., p. 43).
Ambas as situaes o eu atemorizado e os efeitos da ao da multido sobre ele so
traduzidas em imagens visuais representadas em ilustraes. O medo e Uma criatura
estranha completamente diferente do que costumo ser... Era a imagem do terror... [Figuras 99
e 100],representam o processo de duplicao do autor e exibem a forma assumida por seu
corpo tomado pelo medo, em figuras desprovidas de atributos humanos imediatamente
reconhecveis, parecendo prestes a desintegrar-se.
A desintegrao de fato o resultado final daquela srie de imagens em que
Carvalho projeta o efeito que a fria da multido teria sobre ele:
Estava em pleno estado de pnico, tinha a impresso de que ia me
desmanchar que desintegrava-me, as postas de carne em movimento moroso
se separavam em todas as direes, a gravidade no parecia influir, com o
mesmo desembarao mexiam para cima e para os lados, impotente, preso por
uma angstia profunda assistia emocionado ao meu desmanchar.
(CARVALHO, 2001, p. 43).

O processo igualmente representado na ilustrao ... assistia emocionado ao meu

desmanchar [Figura 101], em que se vem alguns pedaos de corpos em meio a outras
formas difceis de identificar, flutuando num espao abstrato, composto por traos
horizontaisde nanquim. A seqncia delirante continua:
[...] braos, dedos e mos surgindo de uma multido ausente me rasgavam
aos poucos, senti algum enfiar o dedo num dos meus olhos e puxar a pele
rasgando, mos me pegavam e puxavam, minha carne cedia, era branca e
sedosa e estriada como cristais de gesso e no tinha sangue.(Ibid.)

Essa interessante passagem remete-nos ao quadro LeJeuLugubre [Figura 27], de

Salvador Dal, no qual percebemos uma estrutura semelhante: um personagem observa com
interesse uma cena de desintegrao. Se as hipteses de Georges Bataille sobre essa imagem
forem vlidas pelo menos quanto ao fato de que o personagem contempla a simbolizao dos
192
diversos momentos de um processo psquico do qual ele prprio a vtima, esta seria ainda
outra semelhana com a desintegrao de Flvio de Carvalho, fruto tambm de seu estado
mental de pnico.
O fato de o artista mostrar-se plenamente consciente de que contemplava um produto
de sua imaginao delirante o aproxima ainda do mtodo paranico-crtico descrito no
primeiro captulo, embora, em 1931,apenas um esboo desse mtodo havia sido publicado 15.
Como foi visto, nesse mtodo as ideias que se formam no delrio interpretativo aparecem ao
paranico como dotadas de uma realidade impossvel de se questionar e tm sempre sua origem em
algum fenmeno do mundo exterior. Esse aspecto real e inquestionvel do delrio atestado por
Carvalho: No havia nenhuma dvida sobre a imagem mental e a sensao ttil da minha destruio.
(CARVALHO, 2001, p. 44).
No se deve esquecer, porm, que na narrativa de Experincia n.2, o fenmeno claramente
colocado como uma fico temporria, efeito da situao por que passava o autor, mas isso no
anula o fato de Carvalho ter se interessado pela capacidade que um estado psquico determinado tem
de alterar a realidade exterior. E de que essa alterao produz imagens extremamente palpveis e
interessantes, passveismesmo de serem representas plasticamente por meio de desenhos. De modo
que possvel sugerir que, para alm da afronta religio catlica, esta pode ser apontada como uma
afinidade importante com o surrealismo, oriunda de um interesse comum por fenmenos psicolgicos
que subvertem a percepo normal da realidade. Outro ponto em comum o fato de que as imagens
sejam de corpos alterados ou desintegrados, que, como foi visto quando tratamos de Ismael Nery,
constituem um motivo recorrente tambm no surrealismo.
Posta essa afinidade inicial, tm-se j alguns elementos para se discutir o interesse pelo
surrealismo que aparecer em algumas atividades de Carvalho no decorrer da dcada de 1930.
Entre 1934 e 1935, Carvalho permanece por cinco meses viajando pela Europa, com uma
encomenda da Editora Nacional de escrever um livro relatando impresses de viagem. Os diversos
pases e locais que visitou, personalidades com quem travou contato e experincias que viveu, so
narrados em Os ossos do mundo, publicado em 1936. Alm das anotaes de viagem, o artista publica
ainda uma srie de entrevistas em diversos rgos de imprensa, entre 1935 e o fim da dcada de 1930.
Tanto em Os ossos do mundo, como em diversas dessas entrevistas, o surrealismo estar em pauta.
Comecemos pelas entrevistas, que, embora curtas, apontaro as direes fundamentais que tomar o
pensamento de Flvio de Carvalho sobre a arte de sua poca, expressas na conferncia O aspecto
psicolgico e mrbido da arte moderna, apresentada em 1937 por ocasio do I Salo de Maio, e no
Manifesto do III Salo de Maio, em 1939.

15
Refiro-me a Lne pourri, publicado em Le Surralisme Au Service de la Rvolution, n. 1, Paris: Librairie
Jos Corti, 1930.
193
 Em trs delas, publicadas entre fevereiro e setembro de 1935 no Dirio de S. Paulo, o
surrealismo ser comentado pelos entrevistados. A estrutura das entrevistas segue um modelo
que apresenta inicialmente um retrato do entrevistado, contendo alguns dados biogrficos,
para em seguida apresentar uma sntese de suas concepes principalmente sobre a situao
da arte internacional naquele momento. E a que aparecero as menes ao surrealismo, das
quais as mais interessantes para o objetivo aqui so as do crtico ingls Herbert Read, do
fotgrafo surrealista Man Ray e do filsofo e socilogo Roger Caillois, ligado ao grupo de
George Bataille 16.
A primeira entrevista, publicada em 24 de fevereiro de 1935, com o crtico ingls
Herbert Read, embora de maneira muito breve e sinttica, a que aponta com mais nitidez s
duas tendncias gerais da arte naqueles anos, que constituiro o ncleo do pensamento
esttico de Flvio de Carvalho, pelo menos at o final da dcada de 1930. Tais tendncias
seriam, segundo Read: 1) abstrata e intelectual; 2) subjetiva e psicolgica (super-realista). 17
(MATTAR, 1999, p. 86).
Embora essa afirmao no seja explicada na entrevista, podemos rastrear sua origem
no livro Artnow, publicado originalmente em 1933. Nele, abstrao e surrealismo so
apresentados como tendo um fundamento comum, que diferiria a ambos, por exemplo, do
expressionismo. Este permaneceria ligado ao olho observador, na medida em que continua
ligado ao mundo dos objetos e eventos, mesmo que seja de seu contedo emocional. J os
outros dois, revelam em maior ou menor grau a ausncia de qualquer desejo de reproduzir o
mundo fenomenal. (READ, 1972, p. 55). Esta seria, portanto, a principal caracterstica da
arte naquele momento, para o crtico ingls.
Se ambas caracterizam-se por uma espcie de desespero frente realidade catica do
mundo moderno, elas apresentam uma diferena essencial: a arte abstrata incitada pelo
intelecto, somente apreciada pelo intelecto (Ibid., p. 88), enquanto os surrealistastendem ao
que se poderia chamar de uma desintegrao do intelecto ou razo. (Ibid., p. 106). Isso
porque os surrealistas compreendem que a vida, em especial a vida mental, existe em dois
planos, um definido e visvel em contorno e pormenor; e outro talvez a maior parte da vida
submerso, vago, indeterminado. A meta dos surrealistas, seria experimentar e compreender

16
H ainda uma entrevista com Tristan Tzara, que, embora mencione o surrealismo, limita-se apenas a
caracteriz-lo como uma construo a partir dos destroos do dadasmo.
17
Arte na Inglaterra, Dirio de S. Paulo, So Paulo, 24 de fevereiro de 1935. Republicado em Flvio de
Carvalho 100 anos de um revolucionrio romntico. As demais entrevistas citadas esto tambm reproduzidas
nesse catlogo.
194
algumas das dimenses e caractersticas deste ser submerso, e para tanto recorre
significativa imageria dos sonhos e estados como que onricos da mente.(Ibid.).
A entrevista de Man Ray 18 nos interessa apenas por conta de seu comentrio acerca do
19
grupo Abstrao , uma vez que refora o discurso de Readsobre a oposio entre
abstrao e surrealismo. Assim se posiciona o fotgrafo:
Quanto ao grupo Abstrao, detesto at mesmo a palavra abstrao; para
mim ela nada significa. Nunca pude fazer uma pintura ou uma fotografia
abstrata na minha vida. Eu parto sempre de um objeto paraminha inspirao
[,] de um assunto existente ou imaginado, e se o resultado no tem parecena
[sic] com esta fonte de inspirao, ao menos ele vem adicionar-se como
novo elemento concreto.(MATTAR, 1999, p. 90).

No mais, a entrevista do artista no aprofunda maiores discusses sobre o surrealismo,

com exceo de uma afirmao da pintura como um esforo mais ambicioso de realizar os
seus desejos.
Por fim, a entrevista com Roger Caillois 20, publicada em 10 de setembro, sob o ttulo
Cincia e Lirismo, descreve as afinidades entre o pensamento cientfico daquele momento e
as investigaes surrealistas, apresentando o surrealismo como um movimento que cruza a
cincia sobre diversos terrenos:
O super-realismo nada deseja de melhor que de empreender no domnio que
era at hoje o domnio da esttica(,) mas com mtodos rigorosos - mtodos
at hoje usados somente pela cincia - (,) um estudo fenomenolgico do
problema geral da imaginao. (MATTAR, 1999, p. 91).

Como j deve terficado claro, nenhuma das entrevistas se aprofunda na discusso do

discurso surrealista sobre artes visuais ou sobre as novas experimentaes que o grupo vinha
desenvolvendo no perodo. Limitam-se a observaes gerais, o que talvez seja uma imposio
do meio de divulgao, j que fica claro que as entrevistas foram editadas por Carvalho,
inclusive separando-as em eixos temticos.
Apesar disso, as entrevistas mostram o quanto Carvalho procurou contatos com figuras
empenhadas na renovao dos debates culturais de cada pas por onde passou. Durante sua
estadia em Londres, o contato com Herbert Read e a iniciativa do prprio artista, circulando
em bares e espaos frequentados pelos artistas ingleses, permitiu-lhe entrar em contato, entre
outros, com Matthew Smith, Paul Nash, Edward Wadsworth, Gibb Smith, Ben Nicholson,

18
O voluptuoso e o inesquecvel, Dirio de S. Paulo, So Paulo, 31 de agosto de 1935.
19
Certamente Man Ray refere-se ao grupo Abstraction-Cration, fundado em Paris em 1931com o intuito de
promover manifestaes de arte no-figurativa. Cf. HARRISON, Charles e WOOD, Paul. (Ed.), 1992, p. 357.
20
Cincia e lirismo, Dirio de S. Paulo, So Paulo, 10 de setembro de 1935.
195
Barbara Hepworth e Henry Moore. Boa parte desses artistas era ou fora ligado ao The London
Group, sociedade de artistas independentes fundada em 1913 como forma de oposio
Royal Academy. Nash, Hepworth, Wadsworth, Moore, alm do crtico Herbert Read
participavam naquele momento tambm do grupo vanguardista Unit One, fundado em 1933.
Certamente dessa aproximao com o ambiente artstico ingls resultar o envio de obras de
Ben Nicholson e Roland Penrose para o II Salo de Maio, como sugere o bigrafo do artista,
J. Toledo (TOLEDO, 1994, p. 264).
O interesse das entrevistas, alm das menes pblicas ao surrealismo na imprensa
brasileira, consiste em que elascontm alguns elementos que Carvalho recuperar tanto no
captulo O bero da fora potica, de Ossos do Mundo, quanto nas conferncias e textos
sobre arte moderna que publicar entre 1936 e 1939.
Naquele captulo, o artista discute a trajetria da pintura moderna, do impressionismo
ao surrealismo e abstracionismo, a partir de um exame da relao fundamental entre o homem
e o mundo objetivo. Uma anlise, portanto, psicolgica do fenmeno artstico. Toda essa
trajetria da arte moderna, que passa por fauvismo, cubismo, expressionismo e dadasmo,
teria, na opinio do autor, a caracterstica comum de no tomarem o objeto isoladamente: o
objeto no possui um valor prprio e isolado do resto. (CARVALHO, 2005, p. 75).
Para Carvalho, o impressionismo teria descoberto a identidade da substncia em
todos os objetos, fazendo com que os objetos se entendessem. Embora isso no seja
explicitado, possvel imaginar que esse entendimento esteja relacionado compreenso
dos objetos como fenmenos luminosos, que deveria ser seguida em sua interpretao pela
pintura.
J o cubismo, sem romper essa essncia unitiva, empreenderia uma primeira busca
rumo expresso, na medida em que procura saber alguma coisa da expresso pertencente
natureza mais ntima de cada objeto.(CARVALHO, 2005, p. 78). Embora no constitua
ainda uma sondagem psicolgica desse objeto, esse interesse levar em linha reta aos
domnios da anlise psicolgica e das profundezas da alma do homem. (Ibid.).
No limite desse processo encontra-se o surrealismo. Dos estilhaos dadastas, um tipo
de expresso potica baseada no acaso e no fragmento, o surrealismo procurar:
[...]alcanar o problema da expresso humana pelo pensamento automtico.
Cada estilhao do dadasmo era um ponto de partida maravilhoso para uma
srie de associaes de ideias; as incurses poticas dos dadastas e dos
super-realistas foram verdadeiras sondagens num mundo desconhecido, nas
profundezas do mundo interior.(Ibid., p. 81).

196
 A pintura, na opinio de Carvalho, se prestaria melhor que a literatura a essa
sondagem, uma vez que prescindia da sucesso cronolgica. Percebe-se com isso que, ao
contrrio dos questionamentos iniciais dos prprios surrealistas, para Carvalho no a
capacidade da pintura de registrar uma atividade psquica que constitui seu poder de evocao
surreal, mas sim seu potencial de sintetizar num espao e tempo nicos as mltiplas
associaes de ideias despertadas pela sondagem do mundo interior. Nesse processo, o mundo
objetivo se torna amplamente intercambivel em seus contedos:
O mundo inorgnico fala e sente como o orgnico, o animal e o humano tem
a rigidez do mundo inanimado, d-se uma transmutao de valores, tudo se
torna anmico e igual, qualquer coisa pode, querendo, manifestar os
caractersticos de todas as outras coisas. (Ibid., p. 81-82).

V-se que Carvalho entendeu tambm outro aspecto da imagem surrealista, que o de
lidar com a representao dos seres e objetos maneira do alquimista, podendo fundi-los e
transform-los de diversas formas. Com isso, e aqui se sente um eco das palavras de Caillois,
a pintura super-realista no s pintura, mas tambm um instrumento de pesquisa, ela revela
ao mundo uma nova sensibilidade e ajuda a desabrochar a sensibilidade do mundo.(Ibid., p.
82).
Embora o escopo aqui seja a investigao dos debates sobre o surrealismo no Brasil,
para a anlise da pintura de Flvio de Carvalho a ser proposta mais adiante preciso um breve
comentriosobre o modo como o artista compreende aquela oposio sugerida por Herbert
Read entre abstracionismo e surrealismo.
Na seqncia de sua exposio sobre a trajetria da arte moderna, a ltima tendncia a
ser discutida por Carvalho justamente o abstracionismo. Opostos aos surrealistas, em sua
opinio os abstracionistas crem na fora do pensamento. A sugestibilidade da pintura
abstracionista no vem das imagens obtidas na sondagem do mundo interior, mas das foras e
vetores geomtricos explorados, numa espcie de animismo da geometria. As formas
geomtricas ganham vida.Enquanto animismo, esse exploraodas formas abstratas no
deixa de conter um componente sexual. Psicanalisando, como o prprio autor diz, a citao
de uma conversa que tivera com o pintor francs Jean Helion 21,Carvalho comenta a natureza
sexual da pintura abstrata. Para ele, a exclamao de Helion mostra: o fluxo do calor das
cores, o sopro de entusiasmo como sendo uma representao do desejo viril, e as curvas como

21
Eis a citao: deitei-me sobre as curvas, desenvolvi os vermelhos e os amarelos do sopro do meu
entusiasmo. Jean Helion (1904-1987). Pintor francs de tendncia abstrata. Em 1927 funda, ao lado de outros
artistas, a revista L'Acte. Participa da formao do grupo ArtConcret, ao lado de Theo van Doesburg e outros
artistas.
197
sendo as protuberncias e as concavidades que marcam a mulher sobretudo a concavidade
uterina. (CARVALHO, 2005, p. 83).
Independente da verdade dessa interpretao, o que interessa a ideia de que a pintura
abstrata pode, tanto quanto as sondagens num mundo desconhecido, nas profundezas do
mundo interior dos surrealistas, conter um elemento de desejo, um componente sexual. Essa
compreensoser fundamental para a obra plstica do artista desenvolvida entre os ltimos
anos da dcada de 1930 e a dcada de 1940 e 1950.
Mas antes de passarmos anlise dessa produo, preciso comentar os textos de
Carvalho relacionados aos Sales de Maio, de que participou como organizador e expositor.
Publicada no Dirio de S. Paulo, em 22 de junho de 1937, a conferncia O aspecto
psicolgico e mrbido da arte moderna 22, proferida por ocasio do I Salo de Maio,
apresenta um desdobramento das ideias do captulo de Ossos do Mundo comentado acima. No
que diz respeito ao surrealismo surge uma ideia nova. Cubismo, expressionismo, fauvismo e
dadasmo sero apresentados como movimentos que expe as feridas do mundo e o fazem
saltar:
Disseca-se, corta-se, decapita-se para ver o que tem dentro, o expressionismo
e certas manifestaes do fauvismo tornam-se torturadas demonstraes de
sadismo. A emoo transpira em osmoses atravs de todos os poros do
quadro, a forma torna-se claramente secundria - sangue, angstia sofredora
e morte so fontes de prazer. (MATTAR, 1999, p. 74).

O surrealismo ser apresentado, ento, como um curativo dessas feridas expostas pelos
movimentos anteriores. Cura pelo mtodo psicanaltico, que procura escavar no inconsciente
as origens da neurose e confrontar o sujeito com a "sujeira da alma". Pomada das feridas do
mundo, o surrealismo procuraria remendar, reconstruir o sujeito a partir desse choque com o
material escavado no inconsciente.
Postura avessa a dos abstracionistas, que teriam horror a esse material, procurando
refugiar-se no pensamento e na purificao:
A sua nevrose [dos abstracionistas] no uma de emendar as runas e as
angstias da espcie como no caso dos surrealistas, mas mais uma nevrose
de penetrao com uma chave. No h massacres. (MATTAR, 1999, p. 75).

O entendimento de abstracionismo e surrealismo como as duas tendncias mais

relevantes da arte naquele momento talvez esteja por trs da presena de dois artistas ingleses
no II Salo de Maio. Se Ben Nicholson era considerado um dos artistas abstracionistas mais

22
CARVALHO, Flvio R. de O aspecto psicolgico e mrbido da arte moderna, Dirio de S. Paulo, So
Paulo, 22 de junho de 1937. Republicado em Flvio de Carvalho 100 anos de um revolucionrio romntico.
198
importantes na Inglaterra, Roland Penrose era, naquele momento, um dos principais
representantes do surrealismo na ilha 23, com uma produo de objetos e pinturas, nas quais se
pode notar um dilogo com a pintura de Max Ernst. Ambos, Nicholson e Penrose, tiveram
suas fichas de inscrio no salo preenchidas e assinadas por Flvio de Carvalho.
(MONTEIRO, 2008, p. 97).
*
No Manifesto do III Salo de Maio, publicado em 1939, na Revista Anual do Salo
de Maio, n 1, a oposio abstracionismo versus surrealismo, ir adquirir uma dimenso
dialtica, na medida em que ambos sero apontados como foras anmicas
bsicas:necessrias para a existncia da ideia de luta e de movimento, e para a
concretizao plsticaa vir, porque ambas aparecem no cenrio da luta como conseqncia da
mesma nsia. (CARVALHO, 1939). Na frmula apresentada, abstracionismo igual a
valores mentais e surrealismo a ebulio do inconsciente. A separao entre essas duas
foras mataria o organismo arte.
A sujeira e pureza que aparecem associadas aos dois movimentos na conferncia do I
Salo de Maio, so aqui melhor explicadas:
[...] o surrealismo mergulha na imundcie inconsciente, se contorce dentro do
intocvel ancestral. A arte abstrata, safando-se do inconsciente ancestral,
libertando-se do narcisismo da representao figurada, da sujeira e da
selvageria do homem, introduz no mundo plstico um aspecto higinico: a
linha livre e a cor pura, quantidades pertencentes ao mundo do raciocnio
puro [...] (Ibid.).

Nesse ponto, podemos deixar o Flvio de Carvalho terico, para nos debruarmos
sobre algumas obras produzias pelo artista Flvio de Carvalho nesse perodo de intensa
reflexo sobre as principais tendncias da arte moderna de sua poca. So os retratos de Mrio
de Andrade e do casal Oswald de Andrade e Julieta Brbara (Figuras 102e 103).
As trs pinturas exibem um tipo de penetrao psicolgica do retratado muito peculiar.
Em ambos os retratos, se as pinceladas carregadas de matria partem de dados objetivos do
modelo traos fisionmicos, trajes ou acessrios , apenas para entregar-se a um
automatismo gestual que, embora contido, tende a se libertar dessa vinculao objetiva,
23
Roland Penrose (1900-1984), amigo de Max Ernst, fora o responsvel pela iniciativa de organizao da
International Surrealist Exhibition, realizada em Londres, na New Burlington Galleries, e inaugurada em junho
de 1936. A exposio, um dos principais eventos ligados ao surrealismo na Inglaterra, contou com obras de mais
de sessenta artistas de quatorze nacionalidades diferentes, entre os quais De Chirico, Duchamp, Picabia, Klee,
Picasso, alm de artistas ingleses, como Paul Nash, que de acordo com Marcel Jean, era considerado o
surrealista-chefe [surrealist in chief] entre os britnicos. A exposio, que exibia tambm desenhos de crianas
e objetos selvagens, contou com uma mdia de 500 visitantes por dia, gerando intenso debate na imprensa
londrina (Cf. JEAN, 1967, p. 270-271).
199
abandonando-se a uma lgica prpria, movida to somente pelos desgnios formais e
cromticos do artista. No Retrato de Oswald de Andrade e Julieta Brbara isso ocorre de
maneira impactante. As figuras como que se afundam na matria pictrica, embora seja ainda
possvel identific-las.
E tal como ocorrera no estudo da psicologia da multido em Experincia n.2, essa
aproximao psicolgica parece ocorrer em comunicao mtua entre o estado psquico do
artista 24 e do retratado. O depoimento de Mrio de Andrade, em carta poetisa mineira
Henriqueta Lisboa, datada de 11 de julho de 1941,no qual conta o que sentiu enquanto era
retratado pelo artista, coloca claramente essa dimenso do processo:
extranho... [sic] Assim que o Flvio de Carvalho principiou me pintando
na primeira pse [sic], tive uma sensao violenta de que eu que estava me
pintando! Desconfio muito de espiritismo, metapsquicas e outras coisas da
parte dos imponderveis e no imagine que estou me metendo aqui nessas
escurezas insolvveis. E um caso apenas de psicologia. [...] Vamos explicar
e compreender tudo isto. Assim que o Flvio principiou me pintando,
percebi que eu era pra ele mais que um motivo de pintura. No era por minha
beleza ou feiura fsica atraente, no era por minha possvel alta posio nas
letras nacionais, no era por qualquer extravagncia psicolgica ou plstica
que o Flvio se propusera me pintar. De forma que eu no era um motivo pra
pintura, a pintura que era um pretexto de aproximao. O Flvio me
estimava, me admirava mesmo, e, mais que tudo isso me respeitava muito
em minha vida e ideias, muito embora ele pudesse discordar destas. De
forma que eu me impusera a ele. E estava fazendo a pintura. Embora no
visse o quadro e no pudesse imaginar exatamente o que o Flvio estava
fazendo, era fcil de perceber pela maneira com que ele me observava e os
gestos com que movia o pincel, nervosos, curtos, espaados, com grandes
hesitaes na procura e mistura de cores e mudanas de pinceis, era fcil de
perceber a timidez cautelosa, o respeito bastante simpatizado com que eu
no era pra ele apenas um problema plstico em que ele se continuava em
sua pintura e sua maneira, mas um outro mundo, um mundo desejado que, si
[sic] o desnorteava completamente, se impunha gratamente a ele. Da a
sensao, tanta essa imposio minha era decisria e principal, da a
minha sensao de que eu era que estava pintando o quadro. [todos os grifos
so de Mrio de Andrade] (ANDRADE, Mrio de, 1990, p. 54-55).

Em outro depoimento sobre esse retrato, fica patente tambm o modo como o autor de
Macunama sentiu a penetrao psicolgica alcanada por Carvalho, comparando-o ao retrato
feito por Lasar Segall: Quando olho para o meu retrato pintado pelo Segall me sinto bem.
o eu convencional, o decente, o que se apresenta em pblico. Quando defronto o retrato feito

24
Observao semelhante feita por Lgia Canongia, em O artista plstico Flvio de Carvalho: A galeria de
personalidade que Flvio de Carvalho pintou -Mrio de Andrade, Ungaretti, Murilo Mendes e tantos outros,
demonstra que seus retratos no era apenas seres fsicos e concretos que ali posaram, mas pessoas cujo perfil
psquico foi detectado a partir da intuio do artista, filtrado por sua sensibilidade pessoal. O prprio Flvio de
Carvalho, na inquietude dos gestos e das cores, imprime-se nesses retratos. Cf. CANONGIA, Ligia. "O artista
plstico Flvio de Carvalho In: MATTAR, 1999, p. 15.
200
pelo Flvio, sinto-me assustado, pois vejo nele o lado tenebroso de minha pessoa, o lado que
eu escondo dos outros. 25 (apud ZANINI; LEITE, 1983, p. 31).
Certa vinculao de obras como essas com algumas figuras de OskarKokoschka, j foi
apontada por Luiz Carlos Daher (1984, p. 49), assim como uma afinidade geral da pintura do
artista com a esttica expressionista foi tambm sugerida por Ligia Canongia 26. Embora sejam
bastante compreensveis e mesmo verdadeiras essas aproximaes, no deixa de causar
estranheza que, poca de produo dessas primeiras pinturas de pinceladas mais gestuais, o
artista considerasse, em suas reflexes sobre a arte de seu tempo, no o expressionismo, mas
abstracionismo e surrealismo como as foras anmicas bsicas.
Seria possvel pensar nessas obras como conciliaes de posturas surrealistas e
abstracionistas, enquanto ebulio do inconsciente no automatismo gestual mediada, porm,
pelo que Carvalho chamava de higienizao da sujeira do homem atravs do uso da linha
livre e da cor pura?
Parece que ainda no. No entanto, a autonomia que algumas reas de cor assumem em
relao figura nesses retratos do final da dcada de 1930, ir ganhar contornos mais
definidos e orientados, ao passo que as cores tendero igualmente a uma espcie de
purificao suja, adquirindo contrastes mais violentos, em obras da passagem da dcada de
1940 a 1950:Retrato de Nicolas Guilln;Retrato de Jos Lins do Rego [Figura 104]; Retrato
de Maria Kareska;Retrato de Murilo Mendes;Retrato de Maria della Costa;Retrato do
Compositor Camargo Guarnieri. [Figura 105].
Percebe-se desde j que so retratos de personalidades importantes ligadas ao meio
intelectual brasileiro, assim como as duas obras do final da dcada de 1930. Com exceo do
Retrato de Mrio de Andrade, comentado acima, no foi possvel averiguar o contexto de
produo dessas obras, se foram encomendadas pelos retratados ou se configuravam um
projeto do prprio artista. O que se pode afirmar que alguns dos retratados faziam parte do
crculo de amizades do artista, frequentavam a clebre casa modernista por eleprojetada,
construda na FazendaCapuava, em Valinhos/SP, como atesta o lbum que Carvalho chamava
Livro dos Comensais, no qual armazenava inmeras fotografias, alm de dedicatrias
deixadas por seus convidados (Cf. TOLEDO, 1994, p. 429-4).
Mas o que merece destaque nesses retratos, em que a gestualidade presente jnaquelas
pinturas de 1938 e 1939 assume aquela outra feio, que, a partir dessa observao, podemos

25
ANDRADE, Mrio de. Um Salo de Feira. Dirio de S. Paulo, So Paulo, 21 out. 1941.
26
CANONGIA, Ligia. O artista plstico Flvio de Carvalho, Op. Cit.
201
talvez tentar uma aproximao com o surrealismo. Uma obra interessante para se ter em
mente nesse momento o Portrait de Goethe[Figura 106], de Andr Masson.
Nessa pintura, observa-se nitidamente o desenho de uma cabea masculina,
possivelmente tomada de alguma imagem do poeta alemo aludido no ttulo, penetrada por
formas amebides ou geomtricas, preenchidas por cores entre o verde, amarelo, azul,
vermelho, preto. Embora haja uma evidente diferena entre esse trabalho e as pinturas de
Flvio de Carvalho, sendo a materialidade das obras do pintor brasileiro muito mais pulsante,
com formas definidas apenas pelas cores, sem qualquer linha de contorno, no sepode deixar
de notar que ambas compartilham um dado comum: a relao estabelecida entre os elementos
puramente pictricos do quadro construda de maneira insubordinada figura, mas convive
com ela.
Andr Masson (lembre-se de seus tableaux de sable [Figura 24]), ao lado de Joan
Mir [Figuras 25 e 26], so de fato os pintores surrealistas que mais enfrentaram em suas
criaes plsticas esse tipo de tenso.Em 1941, num texto refletindo justamente sobre a
gnese do surrealismo 27, Breton reconhecer a importncia do automatismo que chegou a
ser motivo para que se afirmasse a impossibilidade de existncia de uma pintura surrealista
nas pesquisas plsticas surrealistas, aproveitando para constituir uma reflexo sobre essa que
considera uma das grandes direes do surrealismo. Ele se utiliza de uma comparao
interessante para qualificar o automatismo, estabelecendo uma analogia com a construo do
ninho de um pssaro, que tende sempre a produzir uma estrutura caracterstica, singular e com
um ritmo prprio. O automatismo, seja ele verbal ou grfico, tambm, e por isso ele pode ser
considerado, nas palavras de Breton, como um:
[...] modo de expresso que satisfaz plenamente o olho ou o ouvido
realizando a unidade rtmica (aprecivel tanto no desenho, no texto
automtico como na melodia ou no ninho), a nica estrutura que responde
no-distino, cada vez mais estabelecida, das qualidades sensveis e das
qualidades formais, no-distino, cada vez mais estabelecida, das funes
sensitivas e das funes intelectuais (e por isso o nico a satisfazer
igualmente o esprito.) 28 (BRETON, 2008, p. 432)

27
Genseet perspectives artistiquesduSurralisme, publicado originalmente em ingls como um dos trs
prefcios do livro-catlogo ArtofthisCentury, editado em 1942 por ocasio da abertura da galeria homnima
criada por Peggy Guggenheim. Cf. BRETON, 2008, p. 1276.
28
Je soutiens que lautomatisme graphique, aussi bien que verbal, sans prjudice des tensions individuelles
profondes quil a le mrite de manifester et dans une certaine mesure de rsoudre, est le seul mode dexpression
qui satisfasse pleinement loeil ou loreille en ralisant lunit rythmique (aussi apprciable dans le dessin, le
texte automatique que dans la mlodie ou dans le nid), la seule structure qui rponde la non-distinction, de
mieux en mieux tablie, des qualits sensibles et des qualits formelles, la non-distinction, de mieux en mieux
tablie, des fonctions sensitives et des fonctions intellectuelles (et cest par l quil est seul satisfaire galement
lesprit).
202
 Nesse sentido de no-distino entre funes sensitivas e intelectuais, poderamos
acrescentar, o automatismo pode ser considerado uma atividade delirante, ou ao menos que
conduz a um estado delirante. E muitas vezes o delrio parte de um dado objetivo, tomando-o
apenas como motivo ou pretexto para um desenvolvimento prprio, alheio quele dado que o
gerou. Esse desenvolvimento, porm, e esse o ponto que deve ser destacado, no de modo
algum arbitrrio, nem desprovido de lgica, mas sim dono de uma lgica e de um ritmo
prprios, relativamente alheios vontade consciente.
Complementando essa ideia, pode ser mencionada ainda uma outra reflexo de Breton,
em um texto a respeito do pintor norte-americano Enrico Donati, publicado em 1944 29. No
exlio forado em Nova York, Breton depara-se com um ambiente artstico em processo de
renovao e se pronunciar a respeito de alguns artistas envolvidos nesse processo, como
ArshileGorky e Joseph Cornell. Em seu texto sobre Donati, o objetivo j no ser mais
defender as possibilidades do surrealismo nas artes visuais, j consolidadas, mas sugerir que
certa polarizao nos debates sobre arte naqueles anos j fora resolvida h muito tempo pelos
surrealistas. Essa polarizao envolvia o que Breton chama de dois sistemas de figurao:

[...] um que entende guardar contato direto com o mundo exterior e, ainda
que o submeta a alguma perturbao, toma-o manifestamente como
referncia, o outro que rompe com todas as aparncias ao menos imediatas,
no limite pretende libertar-se mesmo da submisso ao espao convencional e
exige do quadro que tire sua virtude objetiva apenas de si. (BRETON, 2008,
p. 586). 30

Pela expresso tirar sua virtude objetiva apenas de si, possvel entender duas
coisas. Por um lado, uma maior ateno aos elementos especficos da pintura: a
bidimensionalidade do suporte, a materialidade dos pigmentos e veculos, as relaes das
cores entre si, a luminosidade de cada tom, etc. A valorizao da concretude do meio em si
mesmo, expresso utilizada em artigo publicado, tambm em 1944, por Clement
Greenberg 31, crtico norte-americano que, naquele momento, j era um dos principais
defensores dessa valorizao, compreendendo-a como o ponto culminante de um
desenvolvimento artstico iniciado em meados do sculo XIX. Por outro lado, pode-se

29
Enrico Donati, redigido como prefcio exposio do artista na PassedoitGallery, em Nova York, de 7 a 26
de fevereiro de 1944.Cf. BRETON, 2008, p. 1319-1320.
30
[...] La querelle en quoi se rsument plus ou moins toutes les autres est celle qui oppose, avec une gale
intransigeance, les tenants de deux systmes de figuration : lun qui entend garder le contact direct avec le
monde extrieur et, quelque bouleversement quil le soumette, y prend manifestement ses repres, lautre qui
rompt avec toutes les apparences au moins immdiates, la limite prtend saffranchir mme de la soumission
lespace conventionnel et exige du tableau quil tire sa vertu objective de soi seul.
31
Arte Abstrata, publicado em The Nation, 15 abril 1944. Cf. FERREIRA; MELLO, 1997, p. 66.
203
entender essa expresso como indicativa da importncia conferida por Breton experincia
direta do observador com a obra, capacidade que o quadro teria de mobilizar a imaginao
do observador a partir das relaes construdas dentro de seu prprio espao e de sua prpria
lgica, sem qualquer necessidade de fazer justia lgica convencional do mundo exterior.
Se tivermos em mente esses dois sentidos para a expresso tirar sua virtude objetiva
apenas de si, poderemos entender porque, para Breton, quela polarizao entre os dois sistemas
de figurao no encontraria lugar no surrealismo.Para o autor de Nadja, ambosso duas
formas talvez complementares da tentao humana em matria de expresso(Ibid.), sendo
que durante esses vinte ltimos anos, elas alis conseguiram coexistir sem muito
ressentimento no surrealismo.(Ibid.).
Ao afirmar essa complementaridade, Breton admite que, mesmo um quadro que
mantenha ainda uma referncia objetiva, um contato direto com o mundo exterior, pode
extrair suas virtudes apenas de si, ao abrir mo da necessidade de simular a mesma lgica
desse mundo em seu espao.
Ainda no texto sobre Enrico Donati, Breton cita a seguinte frase, extrada de
LArtromantique, de Charles Baudelaire, reconhecendo nela uma possibilidade de acordo para
a polarizao dos debates:
Todas as faculdades da alma humana devem estar subordinadas
imaginao que as pe em requisio todas ao mesmo tempo... A linha e a
cor fazem pensar e sonhar todas as duas; os prazeres que derivam delas so
de uma natureza diferente, mas perfeitamente igual e absolutamente
independente do assunto do quadro. 32 (Ibid., 587).

Percebe-se, nesse outro momento da trajetria do pensamento esttico de Breton, uma

atitude bem diferente daquela que, em 1928, falava em pintura como expediente
lamentvel. Um momento em que os elementos propriamente pictricos, que nunca foram
irrelevantes para pintores como Mir e Masson, so finalmente reconhecidos como contendo
em si o seu prprio valor para fazer pensar e sonhar.
E desse momento, dessa outra forma de conceber as possibilidades do surrealismo
em pintura, que podemos aproximar a produo pictrica de Flvio de Carvalho o
surrealismo. Se o germe dessa relao j estava contido nos trabalho do fim da dcada de
1930 quando o artista situava o surrealismo como uma das foras motoras da arte moderna

32
Toutes les facults de lme humaine doivent tre subordonnes limagination qui les met en rquisition
toutes la fois... La ligne et la couleur font penser et rver toutes les deux ; les plaisirs qui en drivent sont
d1une nature diffrente, mais parfaitement gale et absolument indpendante du sujet du tableau.
204
ela se estender pelas dcadas de 1940 a 1960, no se limitando pintura, mas alcanando
resultados interessantes tambm no desenho 33 e aquarela.
A proximidade dessa produo plstica de Carvalho com a reviso empreendida por
Andr Breton de sua posio sobre a relao entre surrealismo e pintura e sobre a prpria
pintura ainda confirmada no Antelquio. O surrealista presente, redigido por Flvio de
Carvalho em 1972 e publicado por J. Toledo em sua biografia do artista. Nesse pequeno texto,
no qual comenta a obra de Toledo, seu amigo, Carvalho afirma:
desnecessrio dizer que o pintor surrealista precisa saber pintar, alm de
uma compreenso esttica de equilbrio-desequilbrio em formas e cores. O
mtier indispensvel a todo aperfeioamento e observa-se que cada tcnica
possui problemas diferentes de equilbrio-desequilbrio no conjunto esttico.
(TOLEDO, 1994, p. X-XI)

Percebe-se por essa citao o quanto pintura surrealista e o conhecimento e explorao

das possibilidades do meio pictrico no so excludentes para o artista. Como no o eram,
segundo Breton, para os pintores surrealistas.
Assim como eles, sem nunca abandonar uma referncia figurativa a algum dado do
mundo exterior, Carvalho a coloca a servio de sua imaginao plstica, que se pode ser
chamada talvez de delirante, no no sentido daliniano no termo, mas antes no sentido da
volpia da forma, atribudo por Daher: Ento compreendemos por que Geraldo Ferraz
considerou-o heri de Nietzsche: a volpia da forma era a vontade de existncia, modo de ser
prprio da criatura. (DAHER, 1984, p. 66).
***

33
Pode ser mencionada nesse sentido a famosa srie de desenhos Minha me morrendo (1947), pertencente
coleo do MAC-USP.
205
CONCLUSO

No incio deste trabalho, foi mencionada a inadequao, para a abordagem aqui

proposta, da pergunta: houve ou no surrealismo no Brasil? Responder a essa questo no
foi o objetivo deste estudo. Portanto, neste encerramento, essa questo continuar sem
resposta, embora acredito ser possvel afirmar que os debates levantados em cada captulo
contribuam para enriquecer o debate j existente em torno dela. Mais relevante, porm, sua
possvel contribuio para o enriquecimento dos debates sobre as obras dos artistas
abordados, algumas delas ainda hoje pouco presentes nas discusses sobre o perodo do
modernismo no Brasil.
Mas, embora no seja o objetivo aqui responder quela questo, no seria correto
simplesmente ignor-la, j que mais de um autor procurou se debruar sobre ela, inclusive
procurando razes para a possvel rejeio ou obscurecimento do surrealismo no Brasil.
Um deles Antonio Candido, ainda na dcada de 1940, em texto sobre o romance O
Agressor, de Rosrio Fusco, no qual percebe o surrealismo como espcie do gnero literrio
super-realista, muito anterior ao surgimento do movimento em 1924. Ambos, gnero e
espcie, seriam ndice de uma crise de evoluo na histria intelectual do Ocidente. O
Brasil, que foi tambm contagiado por essa crise, acabara por importar seus sintomas tal e
qual os encontramos pela Europa, entre eles a atitude surrealista. por isso que Candido no
a considera mais do que isso: uma atitude. Mais: uma atitude diluda, na produo dos poetas
brasileiros:
[...] na realidade mais autnoma da sua poesia. Realidade que no se nutriu
apenas de uma dada atitude de esprito, mas de muitas Surrealismo e
Dadasmo franceses. Expressionismo alemo, Imagismo anglo-americano
filtradas e incorporadas nossa realidade espiritual. (CANDIDO, 2011, p.
96-97).

Mais adiante, o autor deixa ainda mais claro seu ponto de vista:
No Brasil, o Surrealismo, alm de ginstica mental, s pode ser
compreendido como uma contribuio tcnica, nunca como uma concepo
geral do pensamento e da literatura, maneira por que cabvel na Europa.
(Ibid., p. 97).

No ser possvel aqui discutir a validade dessa concepo no mbito da literatura.

Nas artes visuais, porm, se possvel concordar com a primeira afirmao e, de fato, foi

206
dentro dessa perspectiva que procuramos nos colocar , j no se pode dizer o mesmo da
segunda.
Quando foi discutida a obra antropofgica de Tarsila do Amaral, a aproximao com o
surrealismo no sequer possvel do ponto de vista tcnico, sendo muito mais da ordem de
uma concepo geral do pensamento, do interesse pelo contedo mtico do pensamento de
culturas ancestrais.
O caso de Ismael Nery, ento, vai alm disso, pois a aproximao com o surrealismo
coloca-se num alinhamento baseado tambm em afinidade de procedimentos, como a
constante modificao e desestruturao dos corpos das figuras humanas, alm da posio
central ocupada pelo desejo e pelo erotismo na obra do artista.
Ainda na sequncia de sua argumentao, Candido compara o livro de Fusco com O
processo, de Kafka. Este retiraria sua legitimidade da profunda crise de valores por que
passava a civilizao onde vivia seu autor, crise que este sente no sangue, porque ela lhes
arruina a vida e desequilibra de todo o meio social em que vivem. (CANDIDO, 2011, p. 97). J
no caso do livro de um brasileiro, no poder subjazer necessidade vital alguma de tal
ordem, a no ser a ttulo de abstrao intelectual. (Ibid.). De modo que o livro de Fusco
parecia, na opinio do autor, um livro de autor europeu traduzido.
Fica ento a questo de como e por que meios definir o que pode e o que no pode
surgir como necessidade vital a um escritor ou artista brasileiro e que justificar as escolhas
estticas e outras que vier a fazer. Os problemas que Ismael Nery persegue a partir de
estratgias surrealistas nos trabalhos discutidos aqui, sua insatisfao com as possibilidades de
sua identidade individual e sexual, retiram-lhe a condio de artista brasileiro, na medida em
que no se preocupava com a possvel identidade coletiva ou algum tipo de necessidade
vital de seu povo, seja l o que isso signifique? Por Ismael Nery ter tratado em suas obras de
necessidades vitais suas, isso diminue seu alcance social? Se assim fosse, por que ela teria
despertado tamanho interesse quando redescoberta nos anos 1960? Seria apenas um interesse
de mercado diante de uma obra excntrica em relao aos demais artistas de sua poca? So
problemas complexos que marcam a histria da arte no Brasil no sculo XX e que por isso
mesmo s podem figurar aqui como questes lanadas para se pensar futuramente...
Mas voltando aos textos que se ocuparam do surrealismo no Brasil, parece ser um
consenso entre eles que, no perodo visado por essa pesquisa o intervalo entre a dcada de

207
1920 e o incio da dcada de 1940 , no h como afirmar a formao de um grupo
organizado em torno das ideias defendidas pelo surrealismo. 1
Constatar isso no pouca coisa. Porque so justamente as atividades coletivas, o
apoio mtuo na organizao de exposies, publicao de manifestos, panfletos, revistas, atos
pblicos, que permitem que se fale hoje num movimento surrealista. Num movimento que se
une em torno do conceito de surrealismo, cuja trajetria compreende no mnimo duas dcadas
de intensa atividade, de 1919 a 1939, quando o grupo se dispersa por conta da Segunda
Grande Guerra. Nada disso ocorreu e nem poderia ocorrer no Brasil. Para alm de evidentes
diferenas culturais, polticas, econmicas e sociais mais profundas existentes entre Brasil e
Frana, deve-se levar em conta que as atividades surrealistas se nutriam em ampla medida do
ambiente cultural moderno, de circulao de obras de arte e literatura modernas, institudo j
h dcadas em Paris. Se os surrealistas procuravam ao mesmo tempo uma insero e um
confronto com esse ambiente, no Brasil, os modernistas antes de mais nada precisavam
constru-lo. 2 Pelo menos toda a primeira dcada de suas aes, talvez mesmo tambm a
segunda, foi ocupada com iniciativas no sentido de constituir espaos de circulao para as
ideias modernas, como mostram as vrias revistas, associaes, sales, exposies dedicados
literatura e arte modernas organizados pelos grupos modernistas.
Essa ausncia de um grupo organizado em torno de ideias surrealistas no Brasil no
parece, no entanto, demover um autor como Srgio Lima de seu empenho em afirmar a
existncia e a atividade do movimento francs no pas, no perodo estudado. De fato, Lima
estabelece uma srie de argumentos visando justamente criticar aqueles que postulam a
ausncia de surrealismo no Brasil por conta da inexistncia de tal grupo organizado. Vejamos
um deles:
A frase no houve surrealismo no Brasil deveria ser enunciada em seu
perodo por extenso coisa que os comentadores no fizeram at agora. Isto
: no houve surrealismo no Brasil, se reduzirmos o fato do surrealismo
atuao local de um grupo organizado conforme os moldes parisienses e
confinados apenas aos surrealistas l atuantes, o que no verdade nem
para o Bund do movimento (um dos centros era Paris, mas no o nico) e
nem para o Brasil. (LIMA, 1994, p. 191).

1
Do surrealismo literrio no Brasil quase se poderia dizer o mesmo que da batalha de Itarar: no houve Cf.
PAES, 1985. p. 99-114; Se adotarmos o modelo grupal, semelhante ao fenmeno da matriz francesa sob a
liderana de Andr Breton, podemos afirmar com tranqilidade que, durante o perodo das vanguardas histricas,
os contornos do surrealismo no se definiram no Brasil como quaisquer dos outros ismos, em especial o
modernismo paulista Cf. SCHWARTZ, 2008, p. 849.
2
Valentim Facioli faz observao semelhante em Modernismo, vanguardas e surrealismo no Brasil. In:
PONGE, Robert. (Org.) Surrealismo e novo mundo. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 1999, p. 296-
297.
208
 A primeira parte confirma o nosso diagnstico e talvez seja mesmo acertada. A
inexistncia de um grupo organizado implica de fato a ausncia de um movimento reunido em
torno das ideias surrealistas ou da atitude surrealita, como diria Antonio Candido, mas no
necessariamente implica a ausncia dessa atitude em obras especficas e, portanto, de
manifestaes de surrealismo no Brasil.
O problema que Lima acredita que de fato ocorreu uma srie de manifestaes que
constituiriam uma legtima promoo do movimento surrealista no Brasil, entre as quais
menciona as parceiras de Ismael Nery e Murilo Mendes, de Prudente de Moraes Neto e
Srgio Buarque de Hollanda realizando experincias de escrita automtica, alm de Oswald
de Andrade e Tarsila, Raul Bopp, Pagu, entre outros.
Ora, embora se possa reconhecer algumas atitudes e discusses sobre o surrealismo da
parte desses autores, julg-las como promoo ou vnculos explcitos anular a
complexidade em que se deram tais atitudes e discusses. Aproximar as parcerias entre
Ismael Nery e Murilo Mendes daquela de Prudente de Moraes Neto e Srgio Buarque de
Hollanda ou Oswald e Tarsila, as definindo como promoes do surrealismo, implica de sada
em diminuir suas especifidades, como o profundo envolvimento com o pensamento catlico
dos anos 1920 e 1930 no caso dos dois primeiros, ou o debate travado com Mrio de Andrade
e Antonio de Alcntara Machado por Prudente de Moraes Neto, ou ainda as relaes muito
especficas de Oswald e Tarsila com o primitivismo, ausente nas outras duplas.
Procurou-se, neste estudo, outro caminho: apontar as afinidades ou atitudes
surrealistas em um conjunto determinado de obras, sem porm passar por cima das
especificades de cada uma dessas experincias. Para usar a expresso de Antonio Candido, foi
investigado como essas atitudes foram incorporadas realidade mais autnoma da obra de
cada artista.
Nesse processo, foi visto que o surrealismo, de fato, esteve at bastante presente nas
discusses modernistas, o que at certo ponto natural, uma vez que o movimento francs
contemporneo ao modernismo brasileiro, de modo que se este procurava atualizar a
inteligncia nacional, no podia simplesmente ignor-lo, como de fato no ignorou. Deveria
discut-lo, mesmo que para rejeit-lo.
Deve-se, porm, distinguir um tipo de rejeio como a de Mrio de Andrade, baseada
em um programa esttico no qual o surrealismo no se encaixava, de uma recusa como a de
Tristo Athayde, em texto escrito em 1925, que foi deixado para o final por ser talvez a
principal rejeio ao surrealismo no Brasil no perodo estudado.

209
 Em O supra-realismo, o crtico prognostica que o surrealismo s chegaria ao Brasil
l para 1950 e mais adiante diz em tom aliviado: H muito tempo, portanto, para esperar.
O perigo remoto. (ATHAYDE, 1980, p. 436).
Athayde associa de maneira exagerada a psicanlise freudiana teoria do surrealismo
cujas bases residem em ampla medida numa teoria da imagem potica extrada no de
Freud, mas de Baudelaire, Rimbaud, Lautreamont, Apollinaire, Pierre Revery , atribuindo-
lhe inclusive uma falsa interpretao da psicanlise, que deveria permitir extrair novas foras
do subconsciente, mas com uma condio fundamental. no deixar que esse subconsciente
nos absorva. conservar o domnio sobre ele. A psicanlise veio confirmar a necessidade da
lucidez mental, condio da grande arte. (Ibid., p. 443). O autor atribui essa suposta falsa
interpretao a uma tendncia geral da poca desarticulao, desagregao e dissoluo de
tudo, presente seja na arte, na filosofia ou na cincia modernas:
A arte, como a filosofia ou a cincia, caminhou no sentido da desagregao,
da fuso e da confuso. Aboliram-se as leis. Aboliu-se o passado. Aboliu-
se o gosto. Aboliu-se a inteliginilidade. Aboliu-se a natureza. Aboliu-se a
beleza. Aboliu-se tudo que pudesse limitar, por menos que fosse, a liberdade
absoluta. E s esta procurada. (Ibid., p. 444).

Ponto culminante desse processo de dissoluo, o perigoso surrealismo ser assim

(des)qualificado:
O supra-realismo, portanto, a abolio final da lgica, da conscincia, da
lucidez, da inteligncia. O supra-realismo a escravizao do homem ao
animal que habita em ns. o servilismo ao instinto, a abdicao da
personalidade. a submisso humilde da inteligncia, da espiritualidade
superior, de todas as foras de ascenso de nossa alma ao pntano das
imagens arbitrrias, moles, baixas, que rastejam no fundo do lodo do nosso
lago ntimo.
a vingana da animalidade, da sombra rasteira, da preguia. O triunfo das
larvas. E essa humilhao da inteligncia, que a arte pretende encaminhar,
a confuso final. (Ibid.).

Se Tristo de Athayde percebeu um aspecto fundamental do surrealismo, que a

defesa irrestrita da liberdade absoluta, o modo como a compreende, qualifica e rejeita bem
diferente daquele de Mrio de Andrade. Este percebia no movimento antes uma inadequao
ao momento histrico brasileiro de 1927 e era capaz de julgar o surrealismo no como
triunfo das larvas, mas como uma arte at excessivamente pura. Lembremos o que Mrio
disse a Prudente de Moraes Neto: O sobrerrealismo uma arte quintessenciada que me
atrairia fatalmente si eu no me tivesse dado uma funo de acordo mais com a civilisao e o
lugar em que vivo. (KOIFMAN, 1985, p. 234-235). Mrio rejeitava o surrealismo por crer
que a literatura brasileira devia ter uma funo social especfica e no baseado numa
210
desqualificao moral dos valores do movimento. Foi visto mesmo que, tendo essa funo
sido alcanada, o autor de Macunama pode ver com mais aceitao manifestaes artsticas
de cunho surrealista.
*
Por fim, cumpre observar algo que j foi acenado a respeito de Ismael Nery: em seu
dilogo com o surrealismo os modernistas no chegaram mesma transgresso dos limites
tradicionais da obra de arte alcanado pelo movimento francs. De fato, Flvio de Carvalho e
Jorge de Lima so os que foram mais longe nessa trasngresso, embora, a nosso ver, a
afirmao de Experincia n 2 como uma performance, semelhante quelas realizadas pelos
surrealistas em sua etapa dada, seja polmica.
J Jorge de Lima, em A Pintura em Pnico, ao colocar em cheque a noo de autoria,
utilizando imagens que, alm de no terem sido produzidas por ele, eram materiais de
natureza no-artstica, extrados de peridicos de larga circulao ou de ilustraes de livros,
d efetivamente um passo na direo daquela transgresso. Esta alcanar, no pas, uma
dimenso prxima dos objets surralistes, comentados no primeiro captulo, talvez somente
aps a dcada de 1960, nas obras, por exemplo, de Nelson Leirner e Farnese de Andrade.
Curioso observar que ambas mantm referncias de religiosidade no sem certa dose de
ironia ausente do movimento francs, mas presente em alguns casos analisados aqui. Mas
isso j outra histria...
***
*

211
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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ago. 2012

221

ANEXO. CADERNO DE IMAGENS
Figura 1. Max Ernst, Woman, Old Man, and Flower, c.1923-1924, leo sobre tela, 96,5 x 130,2
cm., The Museum of Modern Art, Nova York, EUA.
Figura 2. Pablo Picasso, Arlequin
Musicien, 1924, leo sobre tela, 113,8
x 97,2 cm., National Gallery of Art,
Washington, EUA. Reproduo dessa
obra ilustra o primeiro artigo de Le
Surrealisme et la Peinture, publicado
em La Rvolution Surraliste, n. 4,
julho 1925.
Figura 3. Giorgio De Chirico,
J'irais...le chien de verre, 1914,
leo sobre tela, col. desconhecida.
Reproduo dessa obra ilustra o
artigo Lettre aux voyantes de
Breton, em La Rvolution
Surraliste, n. 5, outubro 1925.
222
Figura 4. Man Ray, Sem ttulo, 1930, Figura 5. Max Ernst, Au-dessus des nuages
fotografia. Obtido em marche la minuit, 1921, colagem com
http://www.manray-photo.com fotografias e lpis sobre papel, 18,4 x 13
cm., col. Particular.

Figura 6. Max Ernst, L'vad, de

Histoire Naturelle, lbum contendo
34 reprodues de frottages, 1926,
26 x 42,5 cm., The Museum of
Modern Art, Nova York, EUA.

Figura 7. Man Ray, fotograma do filme Retour a

la Raison, 1923, publicado em La Rvolution
Surraliste, n 1, dezembro de 1924, p. 4.
Obtido em http://www.manray-photo.com

223
Figura 8. Man Ray, Rayography: Hand on
Figura 9. Andr Masson, L'Armure, 1925,
Gauze, 1927. Obtido em http://www.manray-
leo sobre tela, 80,6x54cm, Peggy
photo.com
Guggenheim Collection, Veneza, Itlia.
Reproduo dessa obra publicada em La
Rvolution Surraliste, n. 4, julho de 1925, p.
22.

Figura 10. Joan Mir, La terre laboure, 1923-4, leo sobre tela, 66x92,7 cm, Solomon R.
Guggenheim Museum, New York, EUA. Reproduo dessa obra publicada em La Rvolution
Surraliste, n. 5, outubro de 1925, p. 10.

224
Figura 11. Yves Tanguy, Terre
d'ombre, leo sobre tela, 99,1 x 80,3
cm., The Detroit Institute of Arts,
Detroit, EUA. Reproduo dessa obra
ilustra La Rvolution Surraliste, n.
11, maro de 1928, p. 15.
Figura 13. Giorgio De Chirico,
L'Incertitude du pote, 1913, leo
sobre tela, 106 x 94 cm., Tate
Modern, Londres, Inglaterra.
Figura 12. Hans Arp, Montagne, nombril,
ancres, table, guache sobre carto
cortado, 75,2 x 59,7 cm, The Museum of
Modern Art, Nova York, EUA. Reproduo
de verso similar da obra ilustra La
Rvolution Surraliste, n. 7, junho de 1926,
p. 10.11, maro de 1928, p. 15.
Figura 14. Giorgio de Chirico, Autoritratto,
1925, leo sobre carto, 62,5 x 46 cm.,
Galleria Nazionale dArte Moderna, Roma,
Itlia
225
 Figura 15. Giorgio De Chirico,
L'nigme d'une journe, 1914,
leo sobre tela, 83 x 130 cm.,
Museu de Arte
Contempornea da
Universidade de So Paulo.

Figura 16. Ren Magritte, La

trahison des images, 1929, leo
sobre tela, 60,33 x 81,12 cm.,
Los Angeles County Museum of
Art, Los Angeles, EUA.

Figura 17. Ren Magritte, La

Dcouverte, 1927, leo sobre
tela, 65,2 x 50,3 cm., Muses
Royaux de Beaux-Arts de
Belgique, Bruxelas, Blgica.

226
 Figura 19. Salvador Dali, Objet Surraliste
Figura 18. Salvador Dal,
fonctionnement symbolique - le soulier de Gala,
Lhomme invisible, 1929-1932,
1932-1975, sapato, mrmore, fotografias,
leo sobre tela, 140 x 81 cm.,
argila, materiais diversos, San Francisco
Museo Nacional Centro de Arte
Museum of Modern Art, San Francisco, EUA.
Reina Sofa, Madrid, Espanha.
Reproduo da verso inicial dessa obra
aparece em Le Surralisme au Service de la
Rvolution, n 3, dezembro de 1931.

Figura 20. Vista da Sala da Exposition Surraliste d'objets, 1936, Galerie Ladrire-Ratton, Paris.
Extrado de http://www.artsetsocietes.org/f/f-leclercq.html

227
Figura 21. Pablo Picasso, L'aficionado,
Figura 22. Pablo Picasso, L'Homme la
1912, leo sobre tela, 134,8 x 81,5 cm.,
clarinette, 1912, leo sobre tela, 106 x
Kunstmuseum Basel, Basilia, Suia.
69 cm., Museo Thyssen-Bornemisza,
Reproduo dessa obra ilustra o artigo
Madrid, Espanha.
Note sur le cubisme, de Carl Einstein,
publicado em Documents. Archologie,
Beaux-Arts, Ethnographie, Varits, v. 1,
n 3, junho de 1929, p. 148.

Figura 23. Pablo Picasso, L'acrobate,

1930, leo sobre tela, 162x130 cm,
Muse National Picasso, Paris.
Reproduo dessa obra ilustra o artigo
Toiles rcentes de Picasso, de Michel
Leiris, em Documents. Archologie,
Beaux-Arts, Ethnographie, Varits, v. 2,
n 2, 1930, p. 69.

228
 Figura 24, Andr Masson, Les
poissons dessins sur le sable,
1927, leo e areia sobre tela,
100x73 cm, Rupf Collection,
Berna, Suia. Reproduo dessa
obra ilustra o artigo Andr
Masson, tude ethnologique,
de Carl Einstein, em Documents.
Archologie, Beaux-Arts,
Ethnographie, Varits, v. 1, n.
2, maio 1929, p. 97.

Figura 25. Joan Mir,

Person Throwing a
Stone at a Bird, 1926,
leo sobre tela, 73,7 x
92,1 cm, The Museum
of Modern Art, Nova
York, EUA.

229

Figura 27. Salvador Dal, Le Jeu Lugrube,
1929, leo e colagem sobre carto, 44,4 x
30,3 cm, Coleo Particular
Figura 26. Joan Mir, Portrait of
Mistress Mills in 1750, 1929, leo
sobre tela, 116,7 x 89,6 cm, The
Museum of Modern Art, Nova York,
EUA. Reproduo dessa obra ilustra o
artigo Joan Mir, de Michel Leiris,
em Documents. Archologie, Beaux-
Arts, Ethnographie, Varits, v. 1, n. 5,
outubro 1929, p. 269.
Figura 28. Esquema psicanaltico das
figuraes contraditrias do sujeito em Le
Jeu Lugubre de Salvador Dali,
Documents. Archologie, Beaux-Arts,
Ethnographie, Varits, v. 1, n. 7,
dezembro 1929, p. 370.
230
Figura 29. Capa do primeiro volume de Fantmas,
folhetim de fico policial, co-escrito por Pierre
Souvestre e Marcel Allain, publicado em Paris por
ditions Arthme Fayard, fevereiro de 1911. Note-
se a semelhana com o princpio da colagem
surrealista. Ver prxima figura.

Figura 30. Max Ernst,

Loplop et l'horoscope de la
souris, do romance-
colagem La Femme 100
ttes, Paris, ditions du
Carrefour, 1929.

Figura 31. Max Ernst, Et

rien ne sera dsormais plus
commun qu'un titan au
restaurant, do romance-
colagem La Femme 100
ttes, Paris, ditions du
Carrefour, 1929.
Reproduo dessa obra
ilustra o artigo La Femme
100 ttes, par Max Ernst,
de Robert Desnos, em
Documents. Archologie,
Beaux-Arts, Ethnographie,
Varits, v. 2, n. 4, 1930, p.
239.

231
Figura 32. Capa do catlogo da exposio Tableaux de Man Ray et objets des les, inaugurada
em 26 de maro de 1926, na Galeria Surrealista, em Paris.

Figura 33. Imagens da montagem das salas organizadas por Aragon, luard e Tanguy na
exposio La Vrit sur les colonies, 1931. Obtidas no site da Association Atelier Andr Breton
http://www.andrebreton.fr

232
 Figura 34. Diego Rivera, Les
Vases Communicants, 1938,
guache sobre papel colado
em tela, 93x 121 cm.,
Association Atelier Andr
Breton.

Figura 35. Wifredo Lam,

Satan, 1942, guache sobre
papel, 106,4 x 86,4 cm., The
Museum of Modern Art,
Nova York, EUA..

233
Figura 36. Vicente do Rego Monteiro,
O Boto, c. 1921, aquarela e nanquim
sobre papel, 35,4 x 26 cm., Museu de
Arte Contempornea da Universidade
de So Paulo.
Figura 37. Vicente do Rego Monteiro,
Mscaras e Tnicas da Festa de Thieboah,
1921, aquarela e nanquim sobre papel, 26,1 x
34,4 cm., Museu de Arte Contempornea da
Universidade de So Paulo
Figura 38. Vicente do Rego
Monteiro, A Cobra Grande
manda para sua filha a noz de
Tucun, 1921, aquarela e
nanquim sobre papel, 24 x 21
cm., Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro/ Coleo Gilberto
Chateaubriand.
234
Figura 39. Tarsila do Amaral, O
ovo (Urutu), 1928, leo sobre
tela, 60,5 x 72,5 cm., Museu de
Arte Moderna do Rio de
Janeiro/Coleo Gilberto
Chateaubriand.

Figura 40. Tarsila do Amaral,

Floresta, 1929, leo sobre tela,
63,9 x 76,2 cm., Museu de Arte
Contempornea da Universidade
de So Paulo.

Figura 41. Tarsila do Amaral, O

sono, 1928, leo sobre tela, 60,5
x 72,7 cm, Coleo Giovanna
Bonino

235
Firgura 42. Tarsila do Amaral, Cidade (A Rua), leo sobre tela, 81 x 54 cm., Coleo Paula e
Jones Bergamin, RJ

Figura 43. Giorgio De Chirico, Figura 44. Francis Picabia, La Sainte

Autoritratto con la madre, 1921, leo Vierge , 1920, Nanquim, grafite e tinta
sobre tela, 65 x 55 cm., Museo di arte sobre papel, 33 x 24 cm, Muse National
moderna e contemporanea di Trento e d'art moderne, Centre Georges
Rovereto, Rovereto, Itlia Pompidou, Paris

236
Figura 45. Ccero Dias, Cena-Violo, mulher e
soldado, c. 1928, guache sobre papel, 31 x
30,5 cm., Coleo Mrio de Andrade, Instituto
de Estudos Brasileiros da Universidade de So
Paulo.
Figura 46. Ccero Dias, Amor Maria,
dcada de 1920, aquarela sobre papel, 98
x 51 cm., Coleo Charles Dautresme,
Paris

Figura 47. Ccero Dias, Moa Tocando Harpa, 1928, aquarela sobre papel, 48 x 72 cm., Coleo
particular, Rio de Janeiro.

237
 Figura 48. Ccero
Dias, O sono,
1928, aquarela
sobre papel, 50 x
47 cm., Coleo
particular, So
Paulo.

Figura 49.
Ccero Dias,
Sem ttulo,
1929,
aquarela
sobre papel,
48 x 45,5 cm.,
Coleo Sylvia
Dias
Dautresme,
Paris.

238
 Figura 50. Ismael Nery, Rio de
Janeiro, aquarela sobre papel,
20 x 25,4 cm., Coleo Chaim
Jos Hamer, SP.

Figura 51. Ismael Nery, Auto-

retrato - Cristo, leo sobre tela
colada em madeira, 32,7 x 23,8
cm., Coleo particular, SP.

239
 Figura 52. Ismael Nery, Eternidade,
Figura 53. Ismael Nery, Origem n 1 -
leo sobre carto, 59,1 x 50 cm.,
Formao, aquarela sobre papel, 22, 5
Coleo particular, SP.
x 15,7, Coleo Chaim Jos Hamer, SP.

Figura 54. Ismael Nery, Origem n 2 - Figura 55. Ismael Nery, Origem n 3 -
Embrio, aquarela sobre papel, 22,2 x Concepo, aquarela sobre papel, 36 x
15,3 cm., Coleo Chaim Jos Hamer, SP. 24,9 cm., Coleo particular, SP.

240
Figura 56. Ismael Nery, Origem n 4 - Figura 57. Ismael Nery, Figura
Etapa final, aquarela sobre papel, 31,7 combinada, nanquim sobre
x 27,4 cm., Coleo particular, SP. papel, 15 x 10,8 cm., Coleo
particular, SP.

Figura 58. Ismael Nery, Figura,

leo sobre tela, 105 x 69,2 cm.,
Coleo Museu de Arte
Contempornea da Universidade
de So Paulo.

241
Figura 59. Salvador Dal, Le grand masturbateur, 1929, leo sobre tela, 110 x 150,5 cm., Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, Espanha.

Figura 60. Ismael Nery, Composio Figura 61. Ismael Nery, Composio
surrealista, c. 1928, aquarela e crayon surrealista, s.d., nanquim sobre papel, 22 x
sobre papel, 28 x 22 cm., Coleo Airton 15 cm., Coleo particular, SP.
Queiroz, CE.

242
 Figura 63. Ismael Nery, Rostos
Figura 62. Ismael Nery, Almas num
surrealistas, s. d., nanquim sobre
corpo, s. d., aquarela sobre papel, 28 x
papel, 28 x 22 cm, Coleo
22 cm., Coleo particular, SP.
particular, SP.

Figura 64. Ismael Nery, Composio Figura 65. Ren Magritte, Le viol, 1934,
surrealista, 1929, leo sobre tela, 67 x 56,5 leo sobre tela, 73 x 54 cm., The Menil
cm., Coleo particular, SP. Collection, Houston, EUA.

243
 Figura 66. Salvador Dal, Cenicitas, 1927-8, leo sobre painel, 63,5 x 48,3 cm., Museu Nacional
Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, Espanha

Figura 67. Hans Bellmer, Poupe. Variations sur le montage d'une mineure articule,
Minotaure, ano 2, n. 6, Paris, inverno de 1935, pp. 30-31

244
 Figura 68. Hans Bellmer, pranchas de La Poupe, 1936

Figura 69. Ismael Nery, Desejo de amor, 1932, leo sobre tela, 54,5 x 47,5 cm., Coleo Banco
Central, DF.

245
Figura 70. Ismael Nery, Duas cabeas, lpis sobre papel, 16,1 x 21,8cm, Coleo Ademaro
Guidotti, SP

Figura 72. Ismael Nery, Andrgino,

Figura 71. Ismael Nery, Erotizao, aquarela sobre papel, 27 x 18,5 cm.,
crayon e lpis sobre papel, 34 x 24 cm., Coleo particular, SP.
Coleo particular, RJ.

246
Figura 73. Ismael Nery, Composio
surrealista I, nanquim sobre papel, 21,4 x
27,8cm, Museu de Arte Contempornea da
Universidade de So Paulo

Figura 74. Ismael Nery, Essencialismo,

leo sobre tela, 72,3 x 37,5 cm.,
Coleo particular, SP.

Figura 75. John Everett Millais, Ophelia, 1851-2, leo sobre tela, 76,2 x 111,8 cm., Tate Britain,
Londres, Inglaterra.

247
 Figura 76. Jorge de Lima, Figura 77. Antnio Pedro, Interveno
"Germinao" ou e as primeiras romntica, 1940, leo sobre tela, 120 x
fecundaes (contra todas as 120,5 cm., Centro de Arte Moderna da
ordens), do lbum A Pintura em Fundao Calouste Gulbekian, Lisboa,
Pnico, 1943. Portugal.

Figura 78. Max Ernst, "Le lion de Belfort Figura 79. Max Ernst, "dipe", do romance-
21", do romance-colagem Une Semaine colagem Une Semaine de Bont, Paris,
de Bont, Paris, ditions Jeanne Bucher, ditions Jeanne Bucher, 1934.
1934.

248

Figura 81. Jorge de Lima, Um dia o
pequeno sbio La Mettrie-Vauvenargues
viu o que o poeta v: era o fim das
imaginaes e de tudo: - o plgio, do
lbum A Pintura em Pnico, 1943.
Figura 80. Jorge de Lima, A
poesia em pnico, do lbum
A Pintura em Pnico, 1943.
Figura 82. Jorge de Lima, Amrica
versus Europa, do lbum A Pintura
em Pnico, 1943.
249
Figura 83. Jorge de Lima, O Julgamento Figura 84. Jorge de Lima, As catacumbas
do tempo, do lbum A Pintura em Pnico, marinhas contra o despotismo, do lbum A
1943. Pintura em Pnico, 1943.

Figura 85. Jorge de Lima,

Figura 86. Jorge de Lima, Pois sempre desejvamos
10 x 0, do lbum A
a paz, a paz branca dentro de um saturno dirio, do
Pintura em Pnico, 1943.
lbum A Pintura em Pnico, 1943.

250
 Figura 87. Max Ernst, Gray, Black, or Figura 88. Max Ernst, "Le lion de
Volcanic Blacksmiths Will Whirl in the Air Belfort", do romance-colagem Une
over the Forges and..., do romance-colagem Semaine de Bont, Paris, ditions
La Femme 100 ttes, Paris, ditions du Jeanne Bucher, 1934.

Figura 89. Max Ernst, "Le Figura 90. Max Ernst, Figura 91. Max Ernst, "A
lion de Belfort", do Nostradamus, Blanche de lintrieur de la vue 8",
romance-colagem Une Castille et le petit Saint- colagem, 1931
Semaine de Bont, Paris, Louis, publicada em La
ditions Jeanne Bucher, Rvolution Surraliste, n 12,
1934. p. 48.

251
Figura 92. Jorge de Lima, A Figura 93. Jorge de Lima, Surgiram
inveno da polcia, do lbum A foras eternas para lutar com
Pintura em Pnico, 1943. foras idnticas, do lbum A

Figura 94. Jorge de Lima, Caim e Figura 95. Jorge de Lima, Povoadores
Abel, do lbum A Pintura em Pnico, do ar, do lbum A Pintura em Pnico,
1943. 1943.

Figura 96. Jorge de Lima, Alpha & Figura 97. Jorge de Lima, Contudo
Omega, do lbum A Pintura em
permanecamos inclusos, perenemente, do
Pnico, 1943. lbum A Pintura em Pnico, 1943.

252
Figura 98. Jorge
de Lima, A
poesia
abandona
cincia sua
prpria sorte,
do lbum A
Pintura em
Pnico, 1943.

FiguraS 99 E 100. Flvio

de Carvalho, O medo E
Uma criatura estranha
completamente diferente
do que costumo ser... Era
a imagem do terror...
,ilustraes de
Experincia n 2, 1931.

Figura 101. Flvio de Carvalho, ... assistia emocionado ao

meu desmanchar, ilustrao de Experincia n 2, 1931.

253
Figura 102. Flvio de Carvalho, Retrato de Figura 103. Flvio de Carvalho, Retrato de
Mrio de Andrade, 1939, leo sobre tela, Oswald de Andrade e Julieta Brbara,
111 x 80 cm., Coleo Centro Cultural So 1939, leo sobre tela, 130 x 97 cm.,
Paulo Museu de Arte Moderna da Bahia

Figura 104. Retrato de Jos Lins

do Rego, 1948, leo sobre tela,
81 x 65 cm., Coleo Museu de
Arte Contempornea da
Universidade de So Paulo

254
 Figura 105. Flvio de Carvalho, Retrato
do Compositor Camargo Guarnieri,
1953, leo sobre tela, 100 x 70 cm.,
Coleo Museu de Arte Brasileira da
FAAP

Figura 106. Andr Masson,

Portrait de Goethe, 1940, leo
sobre tela, 81 x 65 cm,
Coleo particular

255