VALENTE, P. V. Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisao de Pixinguinha e K-Ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.162-169.

Horizontalidade e verticalidade:
os modelos de improvisao de Pixinguinha
e K-Ximbinho no choro brasileiro

Paula Veneziano Valente (USP, So Paulo, SP).

paulavalente@uol.com.br

Sumrio: Anlise sobre os procedimentos de improvisao utilizados por Pixinguinha em 1 x 0 (1947) e por K-Ximbinho
em Velhos Companheiros (1981). Uma comparao das diferenas e semelhanas entre suas abordagens mostra uma
preferncia pelos modelos estilsticos vertical ou horizontal.
Palavras-chave: K-Ximbinho; Pixinguinha; choro; msica popular brasileira; improvisao; anlise musical.

Horizontal and vertical structures: Pixinguinha and K-Ximbinhos models of improvisation in

the Brazilian Music

Abstract: Analysis of the improvisation procedures of Brazilian instrumentalists Pixinguinha in 1 x 0 (One to zero; 1947)
and K-Ximbinho in Velhos Companheiros (Old pals; 1981). A comparison of differences and similarities in their approach-
es reveals a preference for horizontal or vertical stylistic models.
Keywords: K-Ximbinho; Pixinguinha; Brazilian choro; popular music; improvisation; music analysis.

1 Introduo
O improviso um procedimento comum a vrios estilos
e pocas, possui grande importncia dentro da criao
musical brasileira, e ainda pouco considerado pela mu-
sicologia nacional. Por serem relativamente recentes os
estudos nesta rea, existem poucos trabalhos referentes
a ele. Grande parte do material didtico que temos dis-
ponvel para o estudo da improvisao se refere msica
americana, mais especificamente ao jazz, sendo raros os
livros dedicados msica brasileira. O mercado norte-
americano de livros didticos que se volta para a im-
provisao vasto, provavelmente este deva ser um dos
motivos da grande influncia da improvisao jazzstica
dentro da msica brasileira. Tendo em vista essa insufi-
cincia de pesquisas e materiais de estudo, aqueles que
queiram se aprimorar na linguagem do choro e na im-
provisao, voltam-se necessariamente aos discos ou aos
prprios msicos para construir seu aprendizado. Nesse
sentido, a observao das gravaes determinante, pois
nelas podemos perceber aspectos como articulao, din-
mica, inflexo, variaes de timbre e muitos outros efei-
tos instrumentais.
Destacamos neste trabalho, dois importantes improvi-
sadores da msica popular brasileira: Pixinguinha e K-
Ximbinho. Alm de improvisadores, eles tambm foram
intrpretes, compositores e arranjadores. No entanto, ser
tema da nossa pesquisa somente o aspecto referente
improvisao dentro de suas obras, e por meio de seus
exemplos musicais investigaremos os principais caminhos
e preferncias de cada um deles. A escolha dos nomes Pi-
xinguinha e K-Ximbinho foi motivada pelo fato de acre-
ditarmos que eles representam dois modelos distintos de
abordagem de improvisao.
Pixinguinha nasceu no Rio de Janeiro em 1897, onde
viveu toda sua vida, falecendo em 1972. K-Ximbinho,

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011 Recebido em: 03/02/2010 - Aprovado em: 22/06/2010
162
VALENTE, P. V. Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisao de Pixinguinha e K-Ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.162-169.
nasceu em 1917 em Natal/RN, e tambm passou grande
parte da vida no Rio de Janeiro, falecendo em 1981. A
diversidade de suas concepes e de suas influncias mu-
sicais fundamental para a nossa pesquisa, uma vez que
transparecem em seus improvisos, e por meio deles que
conseguiremos ilustrar diferentes procedimentos dentro
de suas criaes.
Em relao s influncias observadas em cada um deles,
notamos que para msicos populares, como no caso de
Pixinguinha e K-Ximbinho, que circulavam por gneros,
estilos e performances variadas, sobreviver dentro do
mercado de trabalho significava se adaptar aos gostos e
modas do pblico e da poca. Tanto Pixinguinha quanto
K-Ximbinho sempre se ajustaram ao mercado, e compu-
nham alm de choros, outros estilos. Essa flexibilidade
sempre fez parte da produo dos msicos brasileiros, e
a assimilao das novidades estrangeiras muitas vezes se
combinou s tendncias musicais brasileiras.
Pixinguinha foi considerado o primeiro grande improvisa-
dor no choro e, segundo CABRAL (1978, p.20) soube reu-
nir uma srie de elementos que andavam dispersos nas
primeiras dcadas do choro. K-Ximbinho pode ser consi-
derado um exemplo da continuidade dessa prtica criati-
va dentro da msica brasileira, mesmo com uma obra no
to numerosa quanto de Pixinguinha, e tambm pelo
fato de ser pouco estudado dentro das pesquisas acad-
micas at o presente momento1.
Enquanto a obra de Pixinguinha j foi tema estudado, a
de K- Ximbinho recebeu pouca ateno. Apesar de ter sido
um compositor e instrumentista conceituado dentro da
msica brasileira, deparamo-nos com dificuldades em en-
contrar materiais sobre ele, tanto escritos quanto sonoros.
A maioria de seus discos foi gravada junto Orquestra Ta-
bajara, de Severino Arajo, na qual atuou em grande parte
de sua vida. Alm dos discos com a Orquestra, gravou com
outras formaes menores ou tambm acompanhando
importantes cantores de sua poca. As gravaes de K-
Ximbinho esto dispersas e segundo nossas pesquisas, seu
ltimo trabalho pode ser encontrado em CD.
Durante a criao de um improviso percebemos dois ca-
minhos bsicos: um que se revela mais preocupado com
a harmonia e outro com a melodia. Essas duas linhas co-
existem no mesmo discurso, mas notamos a predominn-
cia de uma delas em relao outra, dependendo de cada
intrprete. Com as anlises dos compositores escolhidos
queremos exemplificar estes caminhos, demonstrando as
diferenas e semelhanas e traando um modelo predo-
minante em cada um deles.
Para esse artigo, analisaremos apenas um trecho de im-
proviso de cada autor: de Pixinguinha, o do choro 1 X 0
(de 1947); e de K- Ximbinho, Velhos Companheiros (de
1981). Como referncias de repertrio para a escolha dos
improvisos selecionamos dois choros. De Pixinguinha, um
choro gravado em 1947, com o flautista Benedito Lacer-
da, que faz parte de uma importante fase de sua carreira,
quando passou a tocar ao saxofone seus famosos con-
tracantos, enquanto a flauta de Benedito executava a
melodia. Com a mudana de instrumento para o saxofo-
ne, os improvisos de Pixinguinha, que antes eram feitos
flauta como variaes meldicas ou pequenas alteraes
rtmicas da voz principal, passaram a ter uma funo
mais subordinada harmonia, ou seja, de acompanha-
mento desta voz principal. De K-Ximbinho, escolhemos
uma parte de um choro gravado no disco Saudades de um
clarinete, lanado em 1981. Neste disco, todas as faixas
so de sua autoria, bem como os arranjos e regncias, e
entendemos que nesta fase seu estilo de improvisao j
se encontrava consolidado e amadurecido.
Nossa principal fonte de estudo para o presente trabalho
se constitui nas gravaes, que sero transcritas e poste-
riormente analisadas. Em muitos casos, a transcrio dos
solos no suficiente para a compreenso ampla da obra,
sendo necessrio a audio da prpria gravao, que nos
possibilite ouvir as sonoridades especficas do instrumen-
tista, suas inflexes, o tipo de interpretao que sugeriu
e em que contexto se deu o improviso. Apesar de no ser
o ideal para a anlise de improvisos, esta ser uma das
fontes que utilizaremos, juntamente com as gravaes.
Vale lembrar que o objetivo do pesquisador em msica
tentar achar o sentido dentro da obra, que vai alm das
simples notaes, partituras e o que elas podem revelar,
percebendo as vrias partes que compem a estrutura to-
tal, identificando pontos de reflexo, a fim de encontrar o
mtodo mais eficiente de anlise em cada caso especfico.
Acreditamos que a soluo para a anlise de um improviso
seja primeiramente sua transcrio a partir de uma grava-
o (mesmo sabendo que dificilmente conseguiremos ob-
ter uma descrio fiel do momento), e posteriormente, para
complementao das anlises, examinar as prprias grava-
es que transcrevemos a fim de observar fatores como:
inflexes de frases, variao timbrstica, articulaes etc.
Em msica popular, e mais ainda na msica improvisada, o
performer, ou o msico tem muita liberdade em relao
partitura. Segundo NAPOLITANO (2002), tanto a estrutura
quanto a performance so igualmente importantes, mas
uma no deve ser reduzida outra.
Nossa sugesto de anlise restringe-se improvisao
dentro de um gnero definido, o choro; dentro de um ter-
ritrio especfico, que supe suas delimitaes e regras,
citaremos Derek BAILEY (1993) que, na introduo de seu
livro, Improvisation - its nature and practice in music, ca-
racteriza as duas principais formas de improvisao - a
idiomtica e a no idiomtica:
Idiomatic improvisation, much the most widely used, is mainly
concerned with the expression of an idiom such as jazz, fla-
menco or baroque and takes its identity and motivation from
that idiom. Non idiomatic improvisation has other concerns and
is most usually found in so-called free improvisation and, while
it can be highly stylised, is not usually tied to representing an
idiomatic identity2
163
 VALENTE, P. V. Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisao de Pixinguinha e K-Ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.162-169.
Nossa pesquisa se refere improvisao idiomtica, ou
seja, dentro de um idioma definido. Para auxiliar-nos nas
anlises iremos examinar os conceitos citados pelo autor
George Russell em seu livro The Lydian Cromatic Concept
of Tonal Organization for Improvisation de improvisao
vertical - que prioriza a harmonia e horizontal que
enfatiza a melodia.
Nossas anlises tm como objetivo principal a caracte-
rizao de dois caminhos que so tomados no decorrer
das improvisaes e a sua demonstrao atravs dos dois
compositores destacados. Denominaremos estes caminhos
de vertical e horizontal, e iremos examin-los a seguir.
2- Improvisao horizontal e vertical
Para nos auxiliar na questo da anlise de improvisaes
dentro do choro brasileiro, utilizaremos a obra de RUS-
SELL (2001) citada acima, em que o autor observa dois
caminhos bsicos dentro da improvisao que chama-
mos de idiomtica. Segundo Russell, uma msica pode
ser comparada metaforicamente a uma viagem atravs
de um rio, e no caso da improvisao o msico tem a
possibilidade de fazer esta viagem de vrias maneiras. Os
dois principais modos desta navegao so denomina-
dos como o modo ou abordagem vertical e o outro que
chamado de horizontal.
O msico que navega por este rio pelo modo que chama-
mos vertical faz paradas em cada acorde, ou seja, cons-
tri uma improvisao atravs da escala relativa a cada
acorde. Uma improvisao neste nvel, ou seja, vertical
requer que o msico projete a identidade harmnica de
cada acorde com a melodia, definindo os tipos de acor-
de na medida em que eles aparecem dentro da msica.
Para esta definio nota-se inicialmente uma construo
baseada principalmente em teras e fundamentais dos
acordes, e posteriormente, atravs da experimentao,
outras notas alm das estruturais do acorde tambm po-
dem ser incorporadas, o que leva aos acordes extendidos
ou alterados. Por exemplo: em um acorde de C7 pode-se
adicionar um Db ou um Gb, assim este acorde se trans-
forma em C7/ b5/b9 (acorde dominante com a quinta
diminuta e a nona menor).
Criar uma melodia que se encaixe em cada acorde dentro
da respectiva progresso o principal objetivo deste nvel
vertical. O improvisador vertical sugere o tipo de acorde
atravs da melodia do seu improviso. Na gravitao ver-
Ex.1 - Song of my father (Joe Henderson): exemplo de abordagem horizontal4
164
tical a melodia indicada pelo acorde, ela concentrada
em cada acorde da progresso.
O outro modo de navegao por este rio chamado de
horizontal. Nesta abordagem, a melodia construda no
com paradas e definies sobre cada acorde, e sim base-
ada em uma escala relacionada a mais de um acorde, ou
seja, ao centro tonal daquela progresso. O msico no
precisa necessariamente definir cada acorde identifican-
do-os um a um, mas utiliza escalas comuns a mais de um
acorde. Este tipo de abordagem no realiza paradas como
a vertical, em cada acorde e sim nos centros tonais.
Quando encontramos uma nica nota sustentada em
mais de uma acorde, ou uma nica escala utilizada atra-
vs de vrios compassos, podemos dizer que a melodia
est baseada numa abordagem horizontal.
Notamos em cada improvisador uma tendncia ou pre-
ferncia por um desses tipos de abordagem, mas ambos
os modos caminham lado a lado e durante o improviso
observamos, nem sempre muito claramente, as passagens
de um modo ao outro.
Segundo BERTON (2005), baseado nos conceitos de Rus-
sell, define uma abordagem horizontal quando, por exem-
plo: dentro de uma cadncia tpica da msica popular,
Dm G7 C7M (ii, V I), o improvisador utiliza como
material fonte a escala de D Maior sobre os 3 acordes,
gravitando em um s centro. Dentro desta abordagem
utilizam-se mais padres escalares. No Ex.1 podemos ver
claramente a aplicao de uma escala blues3 em Sol,
enquanto a progresso harmnica caminha, independen-
temente desta, porm, gravitando no mesmo centro Sol.
Seguindo o raciocnio de Russell, atravs da dissertao
de Berton, uma abordagem vertical seria quando o impro-
visador, dentro desta mesma cadncia, utiliza trs centros
de gravitao, correspondentes s trs fundamentais de
acordes envolvidas. Em Dm7, ele pensa no segundo modo
de Do (drico), no G7 pensa no quinto modo de Do (mixo-
ldio), e em C7M no primeiro modo de Do (jnico). Dentro
desta abordagem usam-se mais arpejos (Ex.2).
Aplicando os conceitos de horizontalidade e verticalidade
examinados acima, podemos notar a preponderncia de
um destes aspectos dentro de cada compositor estudado.
Atravs deles pretendemos esclarec-los e delinear ten-
dncias da improvisao dentro do choro brasileiro.
VALENTE, P. V. Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisao de Pixinguinha e K-Ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.162-169.

3- O desenho harmnico de Pixinguinha
Nossa anlise fundamenta-se na fase em que Pixin-
guinha definiu sua maneira de improvisar, isto , exe-
cutar ao saxofone suas linhas de contracanto6. Nela,
notaremos sua originalidade e as razes pelas quais
considerado um estruturador da linguagem do cho-
ro ao transferir o tipo de improvisao caracterstica
dos instrumentos acompanhadores (harmnicos) para
o instrumento solista (meldico). Pixinguinha criava
essas linhas paralelamente aos solos da flauta, mas
quando ouvimos suas gravaes podemos observar que
no eram totalmente improvisadas. Em gravaes da
mesma msica, ouvimos frases bem parecidas - o que
nos faz concluir que em sua mente existia um cami-
nho traado pela harmonia da msica, e no momento
da execuo poderia ou no repetir certos elementos
sempre criando linhas que revelavam claramente a
harmonia. A concepo destas linhas similar s do
baixo (ou da baixaria como denominado no choro)
e podemos ouvi-las desde as primeiras gravaes.
Para a anlise dos choros de Pixinguinha, utilizaremos
como ferramenta a relao entre o acorde dado e as
notas da melodia criada sobre este mesmo acorde. Esse
modo de anlise nos parece mais adequado para de-
monstrar se seus improvisos esto fundamentados prin-
cipalmente em estruturas verticais (baseadas em notas
de acorde) ou horizontais (baseadas em escalas referen-
tes s sequncias harmnicas).
Nota-se no Ex.3, que sem se descuidar da conduo meldi-
ca, Pixinguinha descreve a harmonia praticamente em todo
o improviso, utilizando-se largamente das teras e stimas
dos acordes, principalmente em tempos fortes, para melhor
defini-la. Neste trabalho faremos uma anlise simplificada,
colocando abaixo das notas que julgamos mais importantes
o nmero referente ao seu intervalo dentro do acorde. Por
exemplo: 1- tnica; 3 - tera; 5 - quinta; 7 - stima.
Seguindo neste mesmo choro, podemos notar que o au-
tor utiliza nos compassos 17, 18 e 19 o que podemos
considerar uma abordagem horizontal (A.H.), mas logo a
seguir mantm a preferncia pelas notas do acorde em
tempos fortes, desenho dos baixos descendo cromatica-
mente, arpejos e alguns cromatismos (Ex.4).
Para este presente artigo s analisaremos a primeira se-
o deste choro, mas Pixinguinha continua em todas as
sees seguindo as mesmas preferncias verticais.

Ex.2 - Exemplo de abordagem vertical (Jamey Aebersold) 5

Ex.3 - Contraponto de Pixinguinha em 1 a 0, c.1-16 (100 Anos. BMG, 1997).

165
 VALENTE, P. V. Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisao de Pixinguinha e K-Ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.162-169.

A seguir, o Ex.5 mostra uma tabela separada por sees
com o nmero de vezes que o autor utiliza em tempo
forte as fundamentais, teras e stimas.
4- O desenho meldico de K-Ximbinho
Na msica Velhos Companheiros, choro de sua autoria,
notaremos uma maior liberdade de criao e uma clara
influncia jazzstica. CAZES (1998) acredita que K-Xim-
binho realizou um casamento perfeito entre o choro e
os elementos harmnicos oriundos do jazz, e afirma que
para se ter uma ideia da modernidade do autor, ele foi
estudar com Koellreuter, o guru da vanguarda...
Notamos em seus improvisos um claro pensamento mel-
dico (horizontal), diferente de Pixinguinha que se baseia
principalmente no desenho harmnico (vertical).
Podemos notar sobreposies de arpejo, cromatismos, es-
cala de blues, escala bebop (passando pela stima maior e
stima menor), motivos meldicos caractersticos da lin-
guagem do jazz, aproximaes cromticas e diatnicas.
H uma preferncia pela conduo meldica horizontal
sem se preocupar tanto em delinear as harmonias como
vimos anteriormente no choro 1x0, de Pixinguinha. No
caso de K-Ximbinho, observaremos principalmente esca-
las e os motivos meldicos (Ex.6).
Examinamos aqui somente um exemplo de K-Ximbinho, o
choro Velhos Companheiros. As anlises de outros exem-
plos de sua improvisao, apresentadas na dissertao de
mestrado da autora confirmam as preferncias horizon-
tais de K-Ximbinho.

Ex.4 - Contraponto de Pixinguinha em 1 a 0, c.17-32 (100 Anos. BMG, 1997).

Sees Fundamental (1) Tera (3) Stima (7)

A1 11 9 4

A2 8 7 4

B 17 4 1

A3 12 3 2

C1 12 3 2

C2 12 3 3

A4 8 6 2

Ex.5 - Tabela com nmero de ocorrncias em tempos fortes, de fundamentais, teras e stimas,
utilizadas por Pixinguinha no improviso do choro 1 x 0.

166
VALENTE, P. V. Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisao de Pixinguinha e K-Ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.162-169.
Como caractersticas principais, podemos observar que o
autor tem uma grande preocupao em apresentar fra-
ses longas com vrios motivos rtmico-meldicos que so
trabalhados criativamente alterando-os de diversas ma-
neiras. A valorizao das linhas horizontais est presen-
te de maneira marcante por meio dos desenvolvimentos
motvicos, com preferncia s escalas ao invs de arpejos.
O Ex.7 mostra uma tabela com o nmero de vezes que
encontramos fundamentais, teras e stimas nos tempos
fortes em toda a pea.
5 - Concluso
Na anlise de Pixinguinha, vemos que o autor utiliza-
se amplamente de fundamentais, teras e stimas nos
tempos fortes, sempre com fundamentais ao final de
cada seo. Pixinguinha conduz sua melodia delineando
toda a harmonia, isto , a estrutura harmnica clara-
mente percebida atravs do desenho meldico de seu
improviso, graas ao uso de vrios arpejos e trades. Ou-
tras caractersticas encontradas so os cromatismos que
servem para se alcanar alguma nota do acorde, dan-
do fluncia linha meldica, uma relao direta com o
que chamamos de baixaria no choro. Quando existem
acordes invertidos, muitas vezes eles so representados
no improviso para que fiquem claros. Encontramos rara-
mente uma abordagem horizontal.
Examinando os improvisos de K-Ximbinho percebe-
se sua preferncia pela abordagem horizontal, pois
na maioria das vezes h preocupao com o aspecto
meldico que se sobrepe ao harmnico. Observamos
nesses exemplos que para K-Ximbinho a sequncia de
acordes no determinante em sua forma de impro-
visar e enfatiza principalmente o aspecto meldico
Fundamental
Tera
Stima
Ex.7: Tabela com nmero de ocorrncias em tempos fortes, de fundamentais, teras e stimas,
utilizadas por K-Ximbinho no improviso do choro Velhos Companheiros.
horizontal, no prioriza a plena definio do caminho
harmnico, apesar de sempre se adequar a ele. Gosta-
ramos de ressaltar em algumas ocasies a presena
da abordagem vertical, porm em poucas ocasies se
comparada s caractersticas horizontais.
Nosso estudo no pretende afirmar que Pixinguinha s
improvisa com base na harmonia sem se preocupar com
o desenho meldico, e tampouco que K-Ximbinho no
utilizava o estilo contrapontstico, mas sim que notamos
que h uma predominncia de cada um destes tipos de
pensamento no estilo de cada autor.
Sobre esta questo, Nailor Proveta de Azevedo, em de-
poimento realizado em 25/08/2006 observa que a im-
provisao no jazz parte da mo direita do piano, em
cima das harmonias; j a brasileira nasceu a partir da
mo esquerda (baixos), desenhando as inverses.Esta
ideia ilustra de maneira simplificada duas tendncias b-
sicas dentro da improvisao em geral e que transparece
ao analisarmos tanto os improvisos de Pixinguinha, vol-
tados s razes do choro, quanto os de K-Ximbinho, com
forte influncia da msica norte americana.
Atravs dessas anlises, exemplificamos o conceito da
horizontalidade e verticalidade na improvisao e pode-
mos antecipar a existncia dessas tendncias em outros
autores do choro.
Acreditamos que seja importante refletir sobre essas es-
colhas no momento da improvisao, analisar as caracte-
rsticas musicais essenciais de cada uma delas, uma vez
que isto dar suporte para o estabelecimento de padres
e esquemas que, de maneira didtica, lanar novas luzes
nos estudos sobre a improvisao no choro brasileiro.
12
8
6
167
 VALENTE, P. V. Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisao de Pixinguinha e K-Ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.162-169.

Ex.6 - Improviso de K-Ximbinho em Velhos Companheiros (Saudades de um clarinete. Eldorado,1981).

168
VALENTE, P. V. Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisao de Pixinguinha e K-Ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.162-169.

Referncias
BAILEY, Derek, Improvisation, its nature and practice in music, England Ashbourne: Da Capo Press, 1993.
BERTON, Cesar Gabriel. Inventividade meldica: Uma outra abordagem das tcnicas de anlise, composio e improvisa-
o em msica popular. Campinas: Unicamp (dissertao), 2005.
CABRAL, Srgio. Pixinguinha: Vida e obra. Rio de Janeiro: Lumiar Editora,1997.
NAPOLITANO, Marcos. Histria e Msica histria cultural da msica popular. Belo Horizonte: Autntica, 2002.
RUSSELL, George - Lidian Cromatic Concept of Tonal Organization - Concept Publish Company, 40 Shepard Street; Cam-
bridge, MA 02138, 2001.
VALENTE, Paula Veneziano. Horizontalidade e Verticalidade: dois modelos de improvisao no choro brasileiro. So Paulo:
Eca/Usp, (Dissertao), 2009.

Referncias sonoras
K-XIMBINHO. Saudades de um clarinete. K-Ximbinho: composio, regncia e
clarinete. So Paulo: Gravadora Eldorado,1981 (CD digital estreo).
PIXINGUINHA: 100 Anos. BMG, 1997.

Leitura recomendada
CMARA, Leide. K-ximbinho. In: Dicionrio da Msica do Rio Grande do Norte. Natal:
Acervo da Msica Potiguar, 2001.
FABRIS, Bernardo V. Catita de k-ximbinho e a interpretao do saxofonista Z Bodega: aspectos hbridos entre o choro e o
jazz. UFMG/Msica: (Dissertao), 2006.
FRANCESCHI, Humberto Moraes. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapu, 2002.
MAGALHES, Alexandre Caldi. Contracantos de Pixinguinha: contribuies histricas e analticas para a caracterizao do
estilo. Rio de Janeiro: Universidade do Rio de Janeiro, Msica Brasileira, (Dissertao), 2001.
PIEDADE, Accio Tadeu de Camargo. Jazz, Msica Brasileira e frico de musicalidades. Revista Opus. 11, 2005, p.197-207.
_____ Anlise musical e msica popular brasileira: em busca de tpicas. II Jornada de Pesquisa do Centro de Artes,
Florianpolis, 2006. Anais, Florianpolis: UDESC, 2006.
_____ Expresso e sentido na msica brasileira: retrica e anlise musical. III Simpsio de Pesquisa em Msica SIM-
PEMUS 3, Curitiba, 2006. Anais..., Curitiba: Editora do DeArtes, 2006, p.63-68.
PINTO, Alexandre Gonalves. O choro. Rio de Janeiro, Edio FUNARTE, 1978.
SCHULLER, Gunther. Early Jazz: Its roots and musical development. New York: Oxford University Press, 1986.
SILVA, Marlia Barboza da & OLIVEIRA FILHO, Arthur L. de. Pixinguinha filho de Ogum Bexiguento. Rio de Janeiro,
Gryphus, 1998.

Notas
1 O material encontra-se nas referncias do final do artigo.
2 A improvisao idiomtica se preocupa principalmente com a expresso de um idioma - como o jazz, a msica flamenca ou barroca - e tem sua
identidade e motivao originada desses idiomas. A improvisao no idiomtica tem outra preocupao e mais encontrada no que chamamos de
livre improvisao, que no est atrelada a nenhuma identidade idiomtica (traduo da autora).
3 A escala blues uma escala de seis notas. Quando comparada com uma escala maior, a escala blues assim construda sobre os graus da escala
de sete notas: 1, b3, 4, b5, 5, b7 .
4 Exemplo citado em BERTON (2005, p.72).
5 Exemplo citado em BERTON (2005, p.73).
6 No contexto do choro, contraponto ou contracanto uma melodia de acompanhamento que dialoga com a melodia principal sendo uma das prin-
cipais caractersticas desta linguagem.
7 Como exemplo, citamos o grupo Choro Carioca (1910 a 1915) em que Irineu de Almeida, professor de Pixinguinha, j fazia estes contracantos ao
oficleide.
8 A anlise integral deste choro encontra-se na dissertao de mestrado da autora.
9 VALENTE, Paula Veneziano. Horizontalidade e Verticalidade: dois modelos de improvisao no choro brasileiro. So Paulo: Eca/Usp, (Dissertao),
2009.

Paula Veneziano Valente Graduada em Composio e Regncia pela UNESP (Universidade Estadual Paulista),
Mestre pela USP, saxofonista e flautista da Orquestra Jazz Sinfnica do Estado de So Paulo desde 1990. Na rea
didtica atua como professora de saxofone e coordenadora de sopros populares na EMESP Tom Jobim (antiga
Universidade Livre de Msica-ULM).

169