Vous êtes sur la page 1sur 144

Film

i media przeszo i przyszo. Kontynuacje


Film i media przeszo i przyszo. Kontynuacje

Pod redakcj
Andrzeja Gwodzia i Magdaleny Kempnej-Pieniek

Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk

Warszawa 2014
Recenzent: prof. dr hab. Andrzej Pitrus

Zakad Filmoznawstwa i Wiedzy o Mediach Uniwersytetu lskiego w Katowicach

Zakad Antropologii Kultury, Filmu i Sztuki Audiowizualnej Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk

Redakcja i korekta: Andrzej Gwd, Magdalena Kempna-Pieniek

Edycja cyfrowa: Bartosz Koda-Staniecko

Projekt okadki: Tomasz Bierkowski

Wydawca:
Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk
ul. Duga 26/28, 00-950 Warszawa
tel. 22 504 82 00
www.ispan.pl
ISBN 978-83-63877-59-0

Copyright by Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2014


Copyright by the Authors

Wszelkie prawa zastrzeone


Spis treci
OD REDAKCJI

BOGUSAW SKOWRONEK | Medioznawstwo i lingwistyka transdyscyplinarne

KARINA BANASZKIEWICZ | O potrzebie antropologizowania. Metoda i praktyka w badaniach


nad audiowizualnoci

KATARZYNA CITKO | Antropologia obrazu jako mylenie hermeneutyczne w badaniach nad


filmem

PIOTR SKRZYPCZAK | Aktor czy ju performer? O perspektywach sztuki aktorskiej w filmie XXI
wieku

TOMASZ KYS | Panoptykony, dyspozytywy, ekrany: media i ich reprezentacje w filmach Fritza
Langa

SYLWIA KOOS | ycie sfilmowane. Uwagi o filmie biograficznym

KAMILA YTO | Od kina noir do neo-noir bezdroa i lepe zauki

ELBIETA DURYS | Samotnie przeciw caemu wiatu. Zagroenie, dziennikarze i media w


amerykaskich filmach paranoi spiskowej lat siedemdziesitych XX wieku

GRZEGORZ WJCIK | Kamera cyfrowa jako medium tosamoci bohaterw filmowych spod
znaku polskiej generacji X

DAGMARA RODE | Aktywistyczne uycia (nowych) mediw: wybrane dziaania w polskim ruchu
feministycznym

PATRYK GAUSZKA | Finansowanie spoecznociowe jako nowe wyzwanie badawcze dla nauk o
mediach

PAWE SOODKI | Crowdsourcing films szkic o zjawisku

NOTY O AUTORACH

ABSTRACTS
Od redakcji

Oddajemy do rk Czytelnikw tom bdcy pokosiem I Zjazdu Filmoznawcw i Medioznawcw, jaki


z inicjatywy Zakadu Filmoznawstwa i Wiedzy o Mediach Uniwersytetu lskiego w Katowicach odby
si w czerwcu 2013 roku w Kamieniu lskim.
Dziewitnacie artykuw powstaych na kanwie wystpie zjazdowych opublikowa Kwartalnik
Filmowy w monograficznym, 85 numerze pisma z roku 2014. Film i media przeszo i przyszo.
Kontynuacje wzbogacaj tamten zbir o kolejne dwanacie tekstw, bezporednio do nawizujc.
Otwierajcy ksik artyku Bogusawa Skowronka zawiera projekt ufundowanej kulturowo i
kognitywistycznie mediolingwistyki jako subdyscypliny na styku jzykoznawstwa i kulturoznawczo
zorientowanego medioznawstwa. Refleksje Kariny Banaszkiewicz i Katarzyny Citko wprowadzaj do
zjazdowej tematyki perspektyw antropologiczn, rozwaajc rne metody i praktyki w badaniach nad
audiowizualnoci. Z antropologi w duej mierze pozostaje zwizany rwnie artyku Piotra
Skrzypczaka proponujcy namys nad aktorstwem filmowym w perspektywie zwrotu performatywnego.
Kolejny blok tekstw zainaugurowany historycznofilmowym studium Tomasza Kysa
analizujcego medialne reprezentacje w filmach Fritza Langa powicony zosta problematyce
poetyki kina w perspektywie biografistyki filmowej (Sylwia Koos), kina neo-noir (Kamila yto) oraz
tego nurtu w amerykaskiej kinematografii sidmej dekady ubiegego wieku, ktry mona okreli
mianem filmw paranoi spiskowej (Elbieta Durys).
W dalszej czci tomu Grzegorz Wjcik identyfikuje praktyki stosowania kamery cyfrowej w filmach
pokolenia iksw, natomiast Dagmara Rode rozwaa sposoby uycia nowych mediw w rodzimym
ruchu feministycznym. Zamykajce ksik artykuy Patryka Gauszki i Pawa Soodkiego analizuj
rozmaite aspekty stosunkowo nowych zjawisk w kulturze audiowizualnej, jakimi s finansowanie
spoecznociowe oraz crowdsourcing, stanowice formy partycypacji w kulturze medialnej, ale take
(jak dowodzi autor pierwszego ze wspomnianych artykuw) oferujce medioznawstwu now
perspektyw badawcz.
ywimy nadziej, e proponowany zbir tekstw bdzie dobr okazj do dyskusji nad wspczesnym
stanem rodzimej nauki o mediach oraz rozlicznych sposobw i porzdkw jej uprawiania.
Bogusaw Skowronek

Medioznawstwo i lingwistyka transdyscyplinarne

W niniejszym szkicu bdzie mnie zajmowa jzykowy wymiar komunikacji medialnej, obszar jzyka
motywowanego medialnymi czynnikami, jzyka funkcjonujcego w przestrzeni mediw. Stoj na
stanowisku, i wspczesne badania lingwistyczne, dalekie od sformalizowanego strukturalizmu, mocno
osadzone w tradycji bada kulturowych, doskonale cz si z badaniami mediw. Uwaam, i sytuacja
wspczesnej kultury, status medioznawstwa i jzykoznawstwa dojrzay do tego, by w kontekcie
zwizkw poszczeglnych medialnych technologii i charakterystycznych dla zjawisk jzykowo-
komunikacyjnych odpowiedzie sobie na zasadnicze pytania: czy mona zbudowa wspln
paszczyzn badawcz, ktra stanowiaby teoretyczne i metodologiczne zaplecze dla rozmaitych analiz,
czasem bardzo odmiennych formalnie zjawisk jzykowych, waciwych poszczeglnym technologiom
medialnym? Czy wspczesna lingwistyka w peni uwzgldnia fakt istotnego wpywu mediw na
tworzenie ujzykowionych konceptualizacji rzeczywistoci? Prb odpowiedzi na te pytania jest
teoretyczna koncepcja subdyscypliny, ktr nazwaem mediolingwistyk i ktrej zaoenia opisaem w
autorskiej monografii Mediolingwistyka. Wprowadzenie1. Niniejszy artyku bdzie prezentacj jej
najwaniejszych tez2.
Wbrew prognozom z lat dziewidziesitych XX wieku, wieszczcym kres mylenia opartego na
jzyku oraz postlingwalny charakter kultury (bdcy skutkiem wycznego prymatu wizualnoci),
sowo dalej jest (wszech)obecne, bo nadal stanowi gwn ekspresj konceptualizacji (operacji
poznawczych). Oczywicie nie zmienia to faktu, i jzyk wchodzi dzi z obrazem medialnym w bardzo
rnorodne i przebogate relacje semiotyczne w ramach hybrydowych systemw reprezentacji3. Z
pewnoci media elektroniczne nie doprowadziy do kryzysu sowa lub jego degradacji. Owszem, status
verbum i jego dotychczasowe osadzenie ulegy zmianom, zwaszcza poprzez oderwanie od
materialnego nonika i sprowadzenie czsto do elektronicznego obrazu (zwaszcza w Internecie), ale
ewentualny kryzys sowa interpretowa naley przede wszystkim jako kryzys paradygmatu klasycznego
jzykoznawstwa, w ktrego ramach dokonywano opisu jego kondycji4. Std te mj zamys, by w
paradygmat nieco poszerzy i w kontekcie mediw zredefiniowa.
Wspczesne badania medioznawcze sprzone z lingwistycznymi winno si, moim zdaniem,
lokowa przede wszystkim w obszarze bada trans- i oczywicie interdyscyplinarnych. Formuy te nie
powinny by traktowane jako modny frazes, przypadkowy eklektyzm (okazjonalnie czynione
poyczki badawczych narzdzi) bd mczca konieczno. Nie moe to by rwnie seria
przypadkowych wycieczek jednej dyscypliny na pola innych. Nie idzie take o proste sumowanie
wyjanie dostarczanych przez poszczeglne dyscypliny szczegowe. Winna to by natomiast staa
praktyka interpretacyjna, twrcza interakcja podej, wzajemna badawcza inspiracja, motywowanie, ale
i przenikanie spojrze, dziaanie systematyczne i sfunkcjonalizowane. Powinien to by dialog
niezaguszajcych si gosw, niewykluczajcych si, niewalczcych o dominacj, ale tworzcych now
jako, wynikajc z zestawienia wielu rozmaitych perspektyw teoretycznych. Dzisiejszy badacz
mediw i jzyka tam funkcjonujcego musi by, jak mwi Andrzej Gwd, kulturoznawc medialnej
technokultury5. Owo medialne kulturoznawstwo musi czy si z lingwistycznym
kulturoznawstwem, a precyzujc: lingwistyk kulturow, mocno sprzon z semantyk kognitywn.
Projekt postpowania badawczego, zwany przeze mnie mediolingwistyk, opiera si zatem na wsplnej
dla medioznawstwa i jzykoznawstwa podstawie s to podejcia kulturowe oraz kognitywne.
W prezentowanym tu ujciu definiuj jzyk jako nierozerwalny element poznawczych struktur,
ktrych funkcjonowanie zalene jest take od zewntrznych kontekstw, zwaszcza kultury medialnej.
Jzyk stanowi nie tylko narzdzie poznania takie stwierdzenie wydaje si redukcjonistyczne,
narzdzie jest bowiem zawsze zewntrzne wobec podmiotu, mona je zmieni lub odoy. Jzyk
traktuj jako co wicej: fenomen spajajcy mylenie, poznanie, kultur antropologicznie podstawow
form ludzkiej ekspresji. Podstawowym komponentem jzyka jest za mentalna konceptualizacja, ktra
z kolei ley u rde werbalnego wysowienia. Jzyk suy wic wyraaniu, a kulturowo rzecz biorc:
konstruowaniu znaczenia6. Podobn rol co jzyk w budowaniu indywidualnych znacze, oswajajcych
chaos wiata, odgrywaj dzi media (oczywicie, wraz z werbalnymi formami charakterystycznymi dla
okrelonych technologii). Media traktuj jako maszyny sensotwrcze, konstruujce znaczenia, kreujce
w pewien okrelony sposb obrazy wiata warto podkreli: medialne obrazy wiata. Rozumiem je
jako epistemologiczne formacje, wsptworzce indywidualny kapita kulturowy.
Kategoriami spajajcymi kulturowe rozumienie lingwistyki i medioznawstwa s: jzykowy obraz
wiata (JOS) oraz medialny obraz wiata (MOS)7. W najwikszym skrcie mona stwierdzi, e JOS
jest zawart w jzyku, rnie zwerbalizowan interpretacj rzeczywistoci dajc si uj w postaci
zespou sdw o wiecie8. Natomiast MOS jest medialn reinterpretacj jzykowego obrazu wiata; jej
istot stanowi gwnie modyfikacja treci w nim zawartych (z reguy dokonywana w mediach w
okrelonych celach). w medialny obraz czy si z istniejcym w umyle uytkownika utrwalonym
jzykowym obrazem wiata okrelonych rzeczy i zjawisk. Spotykaj si wtedy z reguy dwa typy
racjonalnoci: potocznej, gwnej racjonalnoci w konstruowaniu klasycznego JOS oraz racjonalnoci
danego tekstu medialnego, tworzc nowe lub tylko zmodyfikowane konceptualizacje wiata i jego
werbalne ekspresje. Medialny obraz wiata jest wic zawsze interpretacj rzeczywistoci odpowiednio
ideologicznie ukierunkowan. Jak bardzo (i czy w ogle) medialny obraz rzeczywistoci bdzie
przesania istniejce w jzyku wyobraenia o rzeczywistoci i czy bdzie to obraz jedyny, zaley od
posiadanych przez poszczeglnych uytkownikw protokow kulturowych (kompetencji medialnych).
Wychodz z zaoenia, e media przede wszystkim modyfikuj istniejce ju w umysach odbiorcw
kulturowo utrwalone wizje rzeczywistoci (wraz z ich jzykowym ksztatem). Przyjmuj stanowisko
Teuna van Dijka, zakadajce istnienie w danej spoecznoci oglnej wiedzy kulturowej, ktr mona
nazwa wspln baz kulturow (cultural common ground). Mona traktowa j jako podstaw
wszelkiej wiedzy, wewntrz- i midzygrupowej, dlatego opieraj si na niej rne ideologie. Oznacza
to, e dla danej kultury wsplna baza jest niekwestionowana, zdroworozsdkowa i z tego wzgldu
nieideologiczna. Czci wsplnej bazy kulturowej s oglne normy i wartoci podzielane przez
wszystkich przedstawicieli danej kultury. Grupy wybieraj niektre z tych wartoci kulturowych, np.
wolno, rwno, sprawiedliwo czy obiektywizm, i organizuj je w swoje wasne ideologie9. Tak
wic poszczeglne grupy spoeczne (okrelone wsplnoty dyskursu, take na przykad medialni
nadawcy) konstruuj zgodn z wasnymi zaoeniami wiedz i przekonania, bazujc na przekonaniach
bardziej oglnych, kulturowych. W ten sposb wsplna baza kulturowa suy jako podstawa wiedzy
grupowej, ta z kolei opiera si na fundamentalnych przekonaniach grupy, na jej ideologii10.
Pochodnymi wsplnej bazy kulturowej s okrelone dyskursy ideologiczne, realizowane przez
poszczeglne przekazy medialne. S one intencjonalne, oparte na bazie kulturowej, ale jej zasoby
wykorzystuj swoicie, czerpi z niej selektywnie, przy czym aden z nich osobno ani wszystkie razem
nie wyczerpuj jej moliwoci11. Ideologie s z definicji do oglne i wzgldnie abstrakcyjne, musz
bowiem nadawa si do rnych sytuacji, dlatego te konkretne ich realizacje (take jzykowe)
wyznaczaj odpowiednie modele kontekstu. Sprawuj one kontrol nad uyciem danego elementu bazy,
tworzeniem i rozumieniem konkretnego dyskursu, a take le u podstaw odpowiedniej (ideologicznej)
interpretacji zdarzenia komunikacyjnego. Kontrola modeli kontekstu nad dyskursem (czyli:
odpowiednie jego ideologizowanie) dziaa na wszystkich poziomach: od nich zaley, jakie sdy i w
jakim zestawieniu wybior uytkownicy jzyka (na przykad nadawcy medialni), uznajc je za
relewantne (ciekawe, nowe, wstrzsajce, sensacyjne itp.), jakie maj oni wyobraenia o danym
zjawisku, jakie pragmatyczne formuy jzykowe zostan wtedy zastosowane, jakie bd cechy stylu
wypowiedzi itp.12
Lingwistycznym korelatem wsplnej bazy kulturowej jest jzyk (styl) potoczny wraz z
charakterystyczn dla niego racjonalnoci potoczn13. Typ racjonalnoci to sposb postrzegania przez
czowieka rzeczywistoci, akceptowany przez niego system potrzeb, uprzedze, preferencji, a take
wartoci14. Potoczno rozumiem niewartociujco, w sposb antropologiczny, jako kategori
kulturow, nie normatywn. Mylenie potoczne wraz z jzykiem (stylem) potocznym to kognitywny
fundament czowieka, centrum systemu poznawczego i werbalnego, a zarazem baza derywacyjna i
zaplecze dla wszystkich wyspecjalizowanych wariantw poznawczo-jzykowych (a takowe wanie
tworz media). Jako wyjciow baz dla swych przekazw media przyjmuj kulturowo utrwalone
struktury kognitywne, skadajce si na racjonalno potoczn (inaczej: wspln baz kulturow);
odwouj si przy tym do wiedzy i dowiadcze znanych przecitnemu uytkownikowi. Racjonalno
potoczna utrwala bowiem funkcjonujcy w spoeczestwie zesp wsplnych znakw, struktur
jzykowych, wyobrae i przekona, jest nosicielem jzykowego obrazu wiata. Potoczne
konceptualizacje rzeczywistoci cechuje antropocentryzm, konkretno i zdroworozsdkowy
praktycyzm, dlatego ten wanie wariant jzyka jest korelatem wsplnej bazy kulturowej15.
Pragn zaznaczy, i zarwno wsplna baza kulturowa van Dijka, jak i racjonalno potoczna wraz
ze stylem potocznym, wskazywane zwaszcza przez Jerzego Bartmiskiego, s zdroworozsdkowe,
dalekie od skrajnoci, nieideologiczne i niekwestionowane w ramach danej kultury. Ich czci s take
normy i wartoci podzielane przez wszystkich czonkw jzykowo-kulturowej wsplnoty. Media zatem,
tworzc wasne obrazy wiata, zawsze musz opiera si na wsplnej dla wszystkich bazie. Nie mog
uciec od zawartego w jzyku wsplnoty obrazu wiata, ktry jest pochodn sposobu konceptualizacji
rzeczywistoci obowizujcego w danej kulturze. Taka ucieczka byaby w istocie ucieczk od
kultury16. Wyjciem z tej sytuacji jest odpowiednia, bo ideologicznie motywowana,
modyfikacja/reinterpretacja odpowiednich elementw wsplnej bazy kulturowej. Kade kreatywne
przeksztacenie semantyki w medialnych przekazach wyrasta z konwencjonalnych (bazowych) uy,
jest ich rozwiniciem i przetworzeniem17. W medialnym dyskursie potoczny obraz wiata (w tym
jzykowy) ulega zawsze odpowiedniemu ukierunkowaniu, wchodzi w kontekst sytuacyjny i w sie
kulturowych powiza, zasadniczo ideologicznych. W procesach komunikacji medialnej nadawcy
instytucjonalni tworz, opierajc si na wsplnej bazie racjonalnoci potocznej, odpowiednie do
realizacji wasnych celw wizje rzeczywistoci medialne obrazy wiata, wraz z ich realizacj
jzykow, odpowiednio ukierunkowane. A poniewa wspczesna przestrze komunikacyjna jest
zagospodarowana przez wielu medialnych nadawcw, mamy w praktyce do czynienia z wieloma
medialnymi dyskursami o rozmaitych ideologicznych koneksjach i wiatopogldowej oraz jzykowej
specyfice18. Powszechnie zdarza si, i to samo wydarzenie bywa w mediach werbalizowane,
interpretowane i wartociowane w skrajnie odmienne sposoby (wynika to ze sposobu przedstawienia,
odpowiedniego ukadu informacji, wyrniania lub ukrywania okrelonych aspektw).
Gwny mechanizm napdowy mediw jako maszyn sensotwrczych opiera si zatem na
kognitywno-jzykowych dziaaniach o kreatywnym charakterze. Owe dziaania polegaj przede
wszystkim na ideologicznym modyfikowaniu/reinterpretowaniu/profilowaniu istniejcych w
racjonalnoci potocznej i jzykowo utrwalonych obrazw wiata oraz celowym tworzeniu na ich
podstawie waciwych sobie wizji rzeczywistoci (medialnych obrazw wiata). Wsplna baza
kulturowa, powizana z racjonalnoci potoczn, stanowi jednak zawsze punkt odniesienia dla
wszelkich ideologicznych transformacji znaczeniowych. Musz bowiem istnie pojcia bazowe, aby
mc dokonywa na nich ideologicznych operacji (musi funkcjonowa osadzone w racjonalnoci
potocznej wsplne zaplecze kulturowe). Tak wic oglne definicyjne zaoenie: wsplna baza
kulturowa wraz racjonalnoci potoczn oraz ideologiczne profilowanie okrelonych jej elementw19
dobrze okrelaoby medialny dyskurs (oczywicie, w swym najoglniejszym zaoeniu).
Zwizane z uytkowaniem mediw przez dan jednostk swoiste matryce percepcji, mylenia
(poznawcze zasoby i kognitywne modele), mwienia (odpowiednie wzorce kodowania i
komunikowania) oraz dziaania (semiotyczna aktywno, odpowiednie praktyki spoeczne), usytuowane
w odpowiednich kontekstach epistemologicznych, wykorzystywane potem do opisu otaczajcej
rzeczywistoci, nazywam w nawizaniu do socjologii Pierrea Bourdieu medialnymi habitusami.
Jeli habitus opisywa relacje jednostki i spoeczestwa20, to medialny habitus w moim ujciu opisuje
je take, ale wcza w te relacje rwnie konkretne media i zwizane z nimi (ewokowane)
dyspozytywy: formy uytkowania i semiotycznej partycypacji. Wzajemna interakcja czy obydwa
obszary (mediw i odbiorczych kompetencji), skutkujc rwnoczenie odpowiednimi dla nich reguami
komunikacji i jzykowymi formami. Na medialny habitus jednostki skadaj si zatem cznie:
realizowane przeze sposoby konceptualizowania zjawisk (sposoby kognitywnego nadawania znacze),
historyczno-spoeczne uwarunkowania, nabywane w trakcie socjalizacji (od domu po instytucje
edukacji) oraz uwarunkowania medialne (dostp do mediw, realizowane formy partycypacji, posiadane
protokoy kulturowe; autonomia versus wykluczenie poczone z technofili versus technofobi). Owa
sie medialnych oraz kulturowo-spoecznych determinant, czyli poczenie sfer subiektywnoci
(osobistych dyspozycji, kompetencji medialnych i modeli uczestnictwa) z obiektywnoci (dostpem do
technologii i spoeczno-demograficznymi uwarunkowaniami) okrela przystosowanie si jednostki do
funkcjonowania w mediatyzowanym spoeczestwie, a wic wyznacza jej medialny habitus.
Lingwistyka kulturowa, semantyka kognitywna i medialne kulturoznawstwo s tak wanym
teoretycznym zapleczem dla mediolingwistyki, gdy pomidzy mechanizmami, ktre decyduj o
indywidualnych procesach poznawczych (warunkujcych konceptualizacje), a mechanizmami
spoecznego oddziaywania mediw (polegajcymi na tworzeniu medialnych obrazw wiata) mona
znale zasadnicze podobiestwo (cho oczywicie o bezporedniej analogii nie moe tu by mowy).
Dlatego konsekwentnie nazywam media maszynami sensotwrczymi. Umys/mzg organ
wytwarzajcy znaczenia jest ksztatowany zarwno przez cielesne, jak i medialne (kulturowe)
dowiadczenia21. Media s w obecnej sytuacji kultury fenomenem (wsp)decydujcym o sposobach
objaniania i interpretacji indywidualnie konstruowanych znacze. Tak jak ludzie mog na wiele
sposobw mentalnie konstruowa jedn sytuacj czy wydarzenie i nastpnie opisywa je za pomoc
wielu odmiennych wyrae jzykowych, tak te mog czyni to poszczeglne media, posugujc si
odpowiednimi komunikatami. Media pokazuj, e znaczenie danego przekazu to nie tylko jego
poznawcza tre, ale te (przede wszystkim) przy uwzgldnieniu okrelonej technologii i logiki
funkcjonowania sposb konstruowania tej treci. w sposb konstruowania znacze (treci) i ich
jzykowej ekspresji bywa natomiast waniejszy od samych znacze. Wszyscy badacze mediw oraz
jzykoznawcy doskonale o tym wiedz. Podstawowymi sposobami s tu: kategoryzacja (chociaby
poprzez akt nominacji), obrazowanie (to samo zjawisko, zdarzenie, sytuacja zostaj ze wzgldu na
wielo perspektyw i punktw widzenia ukazane w rozmaity sposb, za pomoc dostpnych, ale
alternatywnych rodkw wyrazu), profilowanie (tworzenie pewnego semantycznego wariantu danego
pojcia lub zespou poj, zaznaczanie niektrych elementw ze wsplnej bazy jako najwaniejszych)
oraz procesy metaforyczne, splecione z amalgamacj kognitywn (procesem stapiania przestrzeni
mentalnych).
W analizie medialnych obrazw wiata pomocna moe okaza si take klasyczna koncepcja
performatyww. Jak wiadomo, przekazom medialnym trudno przypisywa kategorie prawdy czy faszu.
Mona natomiast mwi o ich fortunnoci (skutecznoci) lub niefortunnoci (nieskutecznoci).
Okrelony tekst (obraz wiata) powoany w akcie medialnej reprezentacji, take jzykowej jest
fortunny wtedy, kiedy zostanie przez odbiorc mentalnie uspjniony, zinterpretowany jako istotny
semantycznie, posiadajcy znaczenie, wany w kontekcie wasnej egzystencji i wkomponowany
zwaszcza dziki procesom amalgamacji kognitywnej do posiadanych ju poznawczych zasobw
(okrelonego typu wiedzy). Sprawcza moc mediw realizuje si midzy innymi dziki jzykowym
wypowiedziom, ktrych moliwoci sprowadzaj si do kreowania odpowiednich obrazw
rzeczywistoci (medialnych obrazw wiata). Mona wic wtedy mwi o istnieniu tak zwanych
deklaratyww medialnych22. W tego typu aktach mowy liczy si okrelony komunikacyjny efekt
wypowiedzi, czyli realizacja wybranych pragmatycznych funkcji: performatywnej (powoywania
wiatw), fatycznej (inicjowania i podtrzymywania wraenia kontaktu) czy perswazyjnej (ksztatowania
postaw odbiorcy, w tym nakaniania go do aktywnego udziau w aktualnie realizowanym akcie
komunikacji).
W transdyscyplinarnych badaniach o mediolingwistycznym charakterze bardzo istotne wrcz
kluczowe jest pytanie: za pomoc jakich kryteriw charakteryzowa i systematyzowa polisemiczny i
polimorficzny konglomerat najrnorodniejszych fenomenw jzykowych motywowanych medialnie
(biorc pod uwag konkretne ju ich realizacje)? Proponuj stanowisko na tyle pragmatyczne, by mogo
by badawczo operacyjne. Przyjmuj koncepcj Urszuli ydek-Bednarczuk, ktra wskazuje na
odmiany medialne jzyka23: odmiana jzykowa to struktura globalna wyposaona w ponadgatunkowe
waciwoci, ale przynalena do okrelonej klasy, w ktrej mamy uniwersalne schematy utrwalone w
tradycji jzykoznawczej, ale tkwice take w wiadomoci uytkownikw jzyka. [] Dla modelu
komunikacji wane s zjawiska znaczeniowe, powstajce przy udziale jzyka oraz ramy sytuacyjne, w
ktrych si pojawiaj. [] Tak wic ramy sytuacyjne (radio, prasa, telewizja, Internet) s tworzywem
dla rnych dziaa komunikacyjnych, a zarazem s ich kontekstem. W rezultacie wydzielenie odmiany
medialnej warunkowane byoby kryteriami przynalenymi do komunikacji jzykowej i pozajzykowej,
wystpowaniem wzorcw tekstowych charakterystycznych dla danej odmiany, kryteriami funkcji tekstu
i wypowiedzi, typw sytuacji i interakcji, gatunkw i ich odmian24. W kadym z mediw
funkcjonowanie tych kryteriw wyglda oczywicie inaczej, std poszczeglne jzykowe odmiany
medialne bd si rniy od siebie i charakteryzoway swoistymi, sobie tylko waciwymi cechami.
ydek-Bednarczuk wydziela cztery jzykowe odmiany medialne: prasow, radiow, telewizyjn i
internetow. Zaznacza take, i dawniej byy one kwalifikowane jako publicystyczne. Dzisiaj, rzecz
jasna, podzia na media (czy te poszczeglne przekazy) informacyjne i publicystyczne jest w praktyce
trudny do utrzymania. Co wicej, typologi autorki warto rozszerzy o jeszcze jedn filmow
odmian. Przyjmujc zatem podstawowe kryteria wyodrbnienia mediw masowych, mona, moim
zdaniem, mwi o nastpujcych prototypowych jzykowych odmianach medialnych: (1) prasowej
odmianie medialnej, (2) filmowej odmianie medialnej, (3) radiowej odmianie medialnej, (4)
telewizyjnej odmianie medialnej, (5) internetowej odmianie medialnej.
Przedstawiona klasyfikacja jzykowych odmian medialnych z punktu widzenia praktyki analitycznej
jest bardzo wygodna w stosowaniu, a zarazem porzdkujca, logiczna, zgodna z dowiadczeniem
uytkownikw. Jest ona take niezwykle szeroka, heterogeniczna, co naley uzna za pewn wad.
Mam pen wiadomo, i sytuacja werbalnego jzyka (zaporedniczonego przez rne media) jest
bardzo zoona i czsto wymyka si jednoznacznemu opisowi. Jednak kryterium podstawowe, bardzo
efektywne, bo umoliwiajce wydzielenie jzykowych odmian, stanowi tu wanie sama technologia
medialna. Jest to wyznacznik wygodny i operacyjny, jako jedyny wobec wszelkich moliwoci
mediw w tym zakresie dajcy sposobno w miar precyzyjnego uchwycenia najrozmaitszych
jzykowych realizacji. Przykadowo, w sieci mamy do czynienia z ogromem najrniejszych
werbalnych (tekstowych i genologicznych) wykona, radykalnie rnicych si od siebie
(komunikacyjnie, formalnie, pragmatycznie, tekstowo, stylistycznie itp.). Wszystkie je spaja jednak
wana platforma kontekst technologii, jak jest Internet. Podobnie rzecz wyglda w odniesieniu do
innych mediw. wiadom faktu, e w kadej jzykowej odmianie medialnej mamy do czynienia z
przekazami rnicymi si formalnie, komunikacyjnie, gatunkowo, stylistycznie itd., uwaam jednak,
e oglny koncept odmiany wydzielonej ze wzgldu na samo medium jako bardzo funkcjonalny i
praktyczny godzien jest zastosowania w mediolingwistycznych analizach.
Oczywicie, zawsze trzeba mie na uwadze, e media to istny ocean bardzo rnorodnych
dyskursw (wydarze komunikacyjnych)25, jak obrazowo uj to Stanisaw Gajda. Kryteriw podziau
tych dyskursw moe by zatem wiele, jednake to uwzgldniajce samo medium konsekwentnie
traktuj jako nadrzdne. Innymi cechami porzdkujcymi mog by: temat (dyskursy: polityczny,
rozrywkowy, popularnonaukowy itp.), gatunek (formuy zarwno utrwalone, jak i nowe, hybrydyczne),
rdo (dyskursy: wasny i rozpowszechniony), styl (osobniczy, tytuw prasowych, audycji radiowych,
reportay telewizyjnych itd.)26. Mam te pen wiadomo, e klasyfikacja treci lingwistycznych ze
wzgldu na technologie medialne, czyli patrzenie na nie przez pryzmat technicznych rodkw ich
dystrybucji, w obecnej sytuacji kultury konwergencji i partycypacji moe jawi si jako propozycja
dyskusyjna. W epoce, w ktrej Internet zredefiniowa komunikacj medialn, odrbno
poszczeglnych technologii staje si coraz bardziej iluzoryczna. Pamita jednak trzeba, e badacz,
analizujc okrelone zjawisko jzykowe, rozpatruje je w wersji ostatecznej tej, ktra ju osadzona jest
w danym medium (niezalenie od wczeniejszych form danego tekstu, cho istnienie takowych trzeba
zawsze uwzgldnia w analizie).
Kolejne wane pytanie brzmi: czy mona wskaza jakie dominujce paszczyzny, ktre czyyby
wymienione przeze mnie jzykowe odmiany medialne: filmow, prasow, radiow, telewizyjn i
internetow? Sprbuj teraz wskaza te, zapewne nie wszystkie, wsplne determinanty. Komponenty
owe s natury kulturowo-lingwistycznej, to znaczy, e bdc czci kontekstu zewntrznego
(kulturowo-medialnego), jednoznacznie oddziauj (chocia w rozmaity sposb) na jzykow warstw
przekazu. Dominantami tymi s, moim zdaniem: (1) internetyzacja, co oznacza, e sie, jako
dominujca dzi przestrze komunikacyjna, staje si punktem odniesienia dla wszystkich istniejcych
mediw i form jzykowo-komunikacyjnych, ktre je charakteryzuj. Internet dokona (cigle dokonuje)
remediacji poszczeglnych technologii, form werbalnych i komunikacyjnych, wpisujc je w nowe
konteksty funkcjonowania i uytkowania; (2) ideologizacja, co oznacza, e wszystkie media produkuj
okrelone ideologiczne wyobraenia rzeczywistoci medialne obrazy wiata wraz z ich
ujzykowion postaci; czsto mamy do czynienia z wrcz programow wiatopogldow
jednoznacznoci, a nawet stronniczoci ujcia, celow wybirczoci cech w budowaniu obrazu
zjawisk27; (3) instytucjonalna dyferencjacja, co oznacza, e funkcjonuj rozmaite medialne instytucje,
ktre ze wzgldu na swoj specyfik instytucjonalno-formaln (media
prywatne/komercyjne/publiczne/niekomercyjne) odpowiednio profiluj waciwe dla siebie przekazy
(tworz odpowiednie dla swoich zaoe medialne obrazy wiata wraz z ich jzykowymi
reprezentacjami). Wie si to mocno z ideologizacj; (4) odbiorcza dyferencjacja (atomizacja
publicznoci), co oznacza, e przestrze medialna jest sfragmentaryzowana i mamy do czynienia z
wieloma zrnicowanymi ideologicznie i komunikacyjnie wsplnotami dyskursu (czsto
nieprzystawalnymi do siebie). Kada z tych interpretacyjnych wsplnot (grup odbiorczych) dysponuje
swoimi mediami i przekazami, typami komunikacji i jzykowymi obrazami wiata oraz waciwymi
sobie zasadami ich wykorzystywania, czasem za mediolektami; (5) aksjologizacja (mocno powizana z
ideologizacj), co oznacza, e media, odpowiednio wartociujc elementy wiata, zarzdzaj emocjami
jednostkowymi i ponadjednostkowymi; (6) tabloidyzacja, co oznacza, e wszystkie przekazy medialne
(niezalenie od swych prymarnych funkcji, na przykad informacyjnych) realizuj przede wszystkim
funkcje rozrywkowe, s czci globalnej ekumeny rozrywkowej28, a ich gwnym celem jest
zatrzymanie uwagi odbiorcy, co z kolei wie si z budowaniem przestrzeni dla potencjalnych
reklamodawcw (silny zwizek tabloidyzacji z narracj konsumpcjonizmu). Std midzy innymi
akcentowanie fatycznoci, treciowe uproszczenia, jednoznaczno wizji wiata, wyrazisto tezy oraz
estetyka nadmiaru, szoku, ostentacji i udramatyzowania (czemu towarzyszy fragmentaryzacja
wydarze, ich izolowanie oraz oderwanie od oglnych, szerszych procesw i kontekstw)29; (7)
hybrydyzacja genologiczna, co oznacza, i przekazy medialne wraz z odpowiadajcymi im jzykowymi
odmianami charakteryzuje nadmiarowo formalno-gatunkowa i permanentna wielo stylistyk, typw
komunikacji oraz hybryd, czcych cechy rozmaitych gatunkw w obrbie jednego tekstu czy
programu. Pragmatyczna polifunkcyjno skutkuje natomiast zjawiskiem przenikania si i czenia
tradycyjnych aktw mowy (poliillokucyjno).
Ostatnie wane zaoenie prezentowanego tu transdycyplinarnego podejcia jest zwizane z tym, e
w kulturowych badaniach jzyka w mediach lingwistyk kulturow, medioznawstwo i semantyk
kognitywn winna spaja krytyczna analiza dyskursu (KAD)30. Rudymentarnym zaoeniem analiz
medialnej polszczyzny jest wanie przejawianie przez nie cech lingwistyki krytycznej, to znaczy nie
tylko majcej na celu opis formalnych elementw danego tekstu jzykowego motywowanego
medialnie, lecz przede wszystkim sucej ujawnianiu szerszych jego odniesie do struktur i procesw
spoecznych, komunikacyjnych, politycznych, kulturowych oraz, rzecz jasna, technologiczno-
medialnych. W prezentowanym tu projekcie lingwistycznym chodzi o wyjcie poza system i
traktowanie jzyka jako spoecznej praktyki, nie za tylko formalnej struktury. Dlatego te KAD z
zaoenia jest interdyscyplinarnym projektem badawczym. Dziki zgbianiu ukrytych relacji i
przyczynowych zwizkw midzy konkretnymi tekstami funkcjonujcymi w mediach a ich szerszymi,
zewntrznymi, kontekstualnymi usytuowaniami, projektowane w ten sposb analizy lingwistyczne
cz si z praktykowan w kulturoznawczych badaniach tak zwan krytyczn analiz dyskursu
medialnego31. Pragn mocno podkreli, e jzykoznawcze metodologie ograniczajce analizy
werbalnych zdarze do formalnych czynnikw s nie tyle nawet redukcjonistyczne, co wrcz bdne.
Sowo w aktach medialnego komunikowania nigdy nie jest niewinne, lecz zawsze i bez wyjtku
ideologicznie obcione, odsania bowiem (w krytycznej procedurze analitycznej) okrelony
wieloaspektowy medialny profil, ktry stoi za uyciem danego werbalnego komunikatu, bdcego
czci medialnego obrazu wiata.
Norman Fairclough wyrnia trzy zasadnicze etapy krytycznej analizy dyskursu32: (1) opis
koncentracja na formalnych waciwociach tekstu, (2) interpretacja skupienie si na zwizku midzy
tekstem a interakcj. Tekst traktowany jest na tym etapie jako rezultat procesu produkcji oraz jako
podstawa w procesie interpretacji, (3) wyjanianie zajcie si zwizkiem midzy interpretacj a
spoecznym kontekstem (przy szczeglnym uwzgldnieniu spoecznych czynnikw procesu produkcji i
interpretacji oraz ich skutkw). Propozycj Fairclougha traktuj jako pewn ram, bdc podstaw dla
szczegowych dziaa analitycznych, dostosowanych do waciwego przedmiotu refleksji.
Opracowany przeze mnie wasny model postpowania badawczego zawiera nastpujce etapy dziaa,
ktre winny skada si na krytyczn analiz zdarze lingwistycznych motywowanych medialnie: (1)
wyodrbnienie tekstu jzykowego ze struktury przekazu okrelonego medium, analiza polisemiotyczna
wzajemnych zwizkw i determinant; okrelenie logiki danej technologii i wiatopogldu medium oraz
ich wpywu na badany tekst: jest to etap medialnej denaturalizacji tekstu; (2) badanie celw
pragmatycznych analizowanego tekstu i jego przeznaczenia wraz z okreleniem obszarw
tematycznych, decydujcych o funkcji pola polityki, rozrywki, dziaalnoci spoecznej, informacji itp.:
jest to etap pragmatyczno-funkcjonalnej denaturalizacji tekstu; (3) analiza rodkw formalnych
badanego tekstu, opis poszczeglnych kategorii gramatyczno-systemowych, stylistycznych,
kompozycyjnych, genologicznych itp.; wskazanie, jak od strony jzykowej buduj one medialny obraz
wiata: jest to etap jzykowej denaturalizacji tekstu; (4) wykrycie determinujcych badany tekst praktyk
i matryc ideologicznych (spoecznych, politycznych, kulturowych, wiatopogldowych) oraz ich
wpywu na kreowany obraz rzeczywistoci: jest to etap dyskursywnej denaturalizacji tekstu; (5) prba
zbadania efektw oddziaywania analizowanego tekstu, ukazanie jego spoecznej cyrkulacji oraz
wpywu na poszczeglnych uytkownikw, w tym take ustalanie wzorcw funkcjonowania w kulturze;
analiza preferowanych sposobw interpretacji (zaprogramowanych przez autora badanego tekstu) oraz
ewentualnych opozycyjnych odczyta: jest to etap odbiorczej denaturalizacji tekstu (czsto trudnej do
efektywnej realizacji bez dodatkowych bada publicznoci).
Przedstawione etapy postpowania s tylko pewn propozycj; nie stanowi listy ani ostatecznej, ani
cznej. W badaniach mona poprzesta na jednym lub kilka etapach. Decyduj o tym konkretne cele
przyjte przez badacza oraz charakter i struktura analizowanego tekstu. Rwnoczenie trzeba pamita,
e komunikacja medialna i jej rnorodne w ksztacie oraz bogate w lingwistyczne sensy realizacje
wielokrotnie mog wymusza dodatkowe (poszerzajce ogld) etapy, a czasem wrcz zupenie
nowatorskie, subwersywne procedury analityczne. Jedno jest pewne: krytyczne badanie jzykowych
zdarze motywowanych medialnie zawsze wymaga metodologicznej otwartoci oraz szerokiego i
rzetelnego zaplecza teoretycznego.
Tylko lingwistyka mocno osadzona na fundamencie kulturowym oraz kognitywnym, odsaniajca
zasady dziaania konceptualizacyjnej maszynerii (medialnych obrazw wiata), poczona z
krytycznym podejciem do badanych tekstw (dyskursywnych uwarunkowa komunikacji medialnej)
jest w stanie wyj poza poziom systemowej diagnozy i pokaza wielorakie determinanty polszczyzny
uwikanej w media. Uwaam, e teoretyczne zaplecze prezentowanego tu kierunku jzykoznawstwo
kulturowe, semantyka kognitywna oraz medioznawstwo z wiedz o kulturze pozwalaj uwaa
mediolingwistyk za subdyscyplin mocn w swych naukowych podstawach i metodologicznie
efektywn.

1 Por. B. Skowronek, Mediolingwistyka. Wprowadzenie, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu


Pedagogicznego, Krakw 2013.
2 Dla zachowania paradygmatycznej rwnowagi gwne tezy mediolingwistyki zaprezentowaem
rwnie jzykoznawcom podczas konferencji Bogactwo wspczesnej polszczyzny (Krakw, 12
13.04.2013), w artykule O nowej koncepcji bada polszczyzny medialnej. Zob. Jzyk Polski 2014, r.
XCIV, nr 1.
3 S. Gajda, Nowe media w perspektywie lingwistycznej, [w:] Styl, dyskurs, media, red. B. Bogobska,
M. Worsowicz, Wydawnictwo Uniwersytetu dzkiego, d 2010, s. 25.
4 Por. M. Grska-Olesiska, Sowo w sieci. Elektroniczne dyskursy, Wydawnictwo Uniwersytetu
Opolskiego, Opole 2009, s. 168.
5 A. Gwd, Przedmowa, [w:] Kino po kinie. Film w kulturze uczestnictwa, red A. Gwd, Oficyna
Naukowa, Warszawa 2010, s. 8.
6 Zob. Z. Kvecses, Jzyk, umys, kultura. Praktyczne wprowadzenie, tum. A. Kowalcze-Pawlik, M.
Buchta, Towarzystwo Autorw i Wydawcw Prac Naukowych UNIVERSITAS, Krakw 2011, s. 28.
7 Zob. D. Kpa-Figura, P. Nowak, Jzykowy obraz wiata a medialny obraz wiata, Zeszyty
Prasoznawcze 2006, r. XLIX, nr 12.
8 J. Bartmiski, Jzykowe podstawy obrazu wiata, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-
Skodowskiej, Lublin 2006, s. 12.
9 T.A. van Dijk, Dyskurs polityczny i ideologia, Etnolingwistyka 2003, nr 15, s. 9.
10 Tame, s. 10.
11 J. Bartmiski, Wartoci i ich profile medialne, [w:] Ideologie w sowach i obrazach, red. I.
Kamiska--Szmaj, T. Piekot, M. Poprawa, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocawskiego, Wrocaw 2008,
s. 37.
12 T.A. van Dijk, Dyskurs polityczny, s. 12.
13 Zob. J. Bartmiski, Wartoci i ich profile medialne
14 Zob. R. Tokarski, Wartociowanie czowieka w metaforach jzykowych, Pamitnik Literacki
1991, z. LXXXII, s. 146.
15 Tame, s. 24.
16 Zob. D. Kpa-Figura, P. Nowak, Jzykowy obraz, s. 51.
17 Por. P. Nowak, R. Tokarski, Medialna wizja wiata a kreatywno jzykowa, [w:] Kreowanie
wiatw w jzyku mediw, red. P. Nowak, R. Tokarski, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-
Skodowskiej, Lublin 2007, s. 25.
18 Zob. J. Bartmiski, Wartoci i ich profile medialne, s. 24.
19 Tame, s. 31.
20 Zob. M. Jacyno, Iluzje codziennoci. O teorii socjologicznej Pierrea Bourdieu, Wydawnictwo
IFiS PAN, Warszawa 1997; K. Sztandar-Sztanderska, Teoria praktyki i praktyka teorii. Wstp do
socjologii Pierrea Bourdieu, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010.
21 Zob. Z. Kvecses, Jzyk, umys, s. 464, 470.
22 Zob. R. Dybalska, D. Kpa-Figura, P. Nowak, Perswazja i manipulacja w jzyku mediw. Analiza
semantyczna i pragmatyczna audycji radiowych, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-
Skodowskiej, Lublin 2004, s. 1535.
23 Autorka koncepcji, Urszula ydek-Bednarczuk, w swych ostatnich publikacjach zrezygnowaa z
okrelenia jzykowe odmiany medialne na rzecz terminu dyskurs medialny, rozumianego jako
hiperonim kolejnych dyskursw: prasowego, radiowego, telewizyjnego i internetowego. Zob. U. ydek-
Bednarczuk, Dyskurs medialny, [w:] Style wspczesnej polszczyzny. Przewodnik po stylistyce polskiej,
red. E. Malinowska, J. Noco, U. ydek-Bednarczuk, Towarzystwo Autorw i Wydawcw Prac
Naukowych UNIVERSITAS, Krakw 2013, s. 187. Sam zamys dyferencjacji medialnych form
lingwistycznych i kryteria ich wydzielenia pozostay jednak w zasadzie bez zmian, dlatego
konsekwentnie bd uywa okrelenia jzykowe odmiany medialne.
24 U. ydek-Bednarczuk, Zmiany w zachowaniach komunikacyjnych a nowe odmiany jzykowe
(odmiana medialna), [w:] Wspczesne odmiany jzyka narodowego, red. K. Michalewski,
Wydawnictwo Uniwersytetu dzkiego, d 2004, s. 99.
25 S. Gajda, Media stylowy tygiel wspczesnej polszczyzny, [w:] Jzyk w mediach masowych, red.
J. Bralczyk, K. Mosioek-Kosiska, Upowszechnianie Nauki Owiata UN O, Warszawa 2000, s.
24.
26 Zob. tame.
27 Coraz czciej publicyci i ludzie mediw nie pozuj na obiektywizm i nie ukrywaj swoich
pogldw. Dziennikarski etos, wywaanie racji oraz denie do obiektywizmu w przedstawianiu faktw
ustpuj ideologizacji. Pawe Lisicki, prawicowy dziennikarz, powiedzia w wywiadzie dla
Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich, e element wiatopogldowy musi by dla czytelnika bardzo
widoczny. Stwierdzi, e: pisma w coraz wikszym stopniu dostarczaj poczucie tosamoci, a w coraz
mniejszym informacje. Cyt. za: C. Michalski, Globalna Republika Weimarska, Tygodnik
Powszechny 2012, nr 43, s. 30.
28 G. Majkowska, Jzyk mediw w perspektywie aksjologicznej, [w:] Jzyk polski jako narzdzie
komunikacji we wspczesnym wiecie, red. J. Mazur, M. Rzeszutko-Iwan, Wydawnictwo Uniwersytetu
Marii Curie-Skodowskiej, Lublin 2007, s. 102.
29 Zob. M. Mrozowski, Media masowe. Wadza, rozrywka i biznes, Aspra-Jr, Warszawa 2001, s. 254.
30 Zob. Krytyczna analiza dyskursu. Interdyscyplinarne podejcie do komunikacji spoecznej, red. A.
Duszak, N. Fairclough, Towarzystwo Autorw i Wydawcw Prac Naukowych UNIVERSITAS, Krakw
2008.
31 Zob. E. Wilk, Dyskurs kultury dyskurs jzyka. O wanej tendencji bada kulturoznawczych,
Kultura Wspczesna 2007, nr 1, s. 63.
32 Cyt. za: tame, s. 62.
Karina Banaszkiewicz

O potrzebie antropologizowania. Metoda i praktyka w badaniach nad audiowizualnoci

Szkic traktuje o antropologii przekanikw w epoce rozwinitej audiowizji i technopochodnej


widzialnoci wielozmysowej. Nie stawia pyta o to, czy antropologia mediw jest moliwa, lecz o to,
jak antropologia mediw porzdkuje pole komunikacji i jak j uprawia. W tym kontekcie istotny jest
okrelony przez moce czowieka punkt widzenia przyjty w pojmowaniu wymiany komunikacyjnej i
uznanie jej za aktywno na wskro kulturow. Ma by ona rozumiana jako odtwarzanie i rnicowanie
zawartoci kultury. Komunikacja obejmuje aktualizacje kultur w postaci rzeczy, dziaa i zachowa, a
take idei, wartoci i sensw. Aktualizacje te s realizowane przy udziale nonikw rnych generacji
technicznych i technologii. W konsekwencji jako przekazy naznaczone s te matrycami1, a take
sposobami organizacji samego dowiadczenia waciwymi dla uytego medium. Spojrzenie na
przekaniki z perspektywy antropologicznej to typ lektury, a nie cel czy arbitralnie wyznaczony w
kulturze temat. Dlatego te antropologia jest zawsze antropologi czego w tym przypadku:
antropologi mediw wybiera bowiem teren poddany badaniu.
Praktykowa antropologi to przyj nakrelony tryb obserwacji i czytania obrazw, a take pisania o
nich. Interpretacja pozostaje wielopoziomowa. Powinna uwzgldni i obrazy, i przekaniki. Szeroko
zakrojony ogld obejmuje sposoby organizowania przy udziale mediw wymiany i jej warunki, a take
matryce mediw i konstrukcj samego widzenia. Obok dyspozytyww komunikacyjnych
poszczeglnych nonikw i charakterystycznych dla nich dyspozytyww percepcji, rwnie wakie
pozostaj warunkowane nimi przedstawienia. Z jednej strony idzie o ycie i mier obrazw w kulturze,
o ich widzialno, przywoania i trwanie, z drugiej za o ewolucje przekanikw. Mona tropi czynniki
modelujce media i uzna je tym samym za narzdzia tworzone i wykorzystywane w celu wymiany na
przykad informacji. Mona te pyta o kulturowe mutacje wywoane przez media i gosi koniec ery
czowieka w obliczu sieci aktantw, aktorw sieci, mempleksw, systemw autopojetycznych,
samoreprodukujcych czy syntopii. Podejcie wypracowane przez ujcia antropologiczne pozostaje
otwarte zarwno na opcje kulturocentryczne, jak i na opcje stawiajce w centrum przekaniki. Nawet
jeli nie wie ich obu w swych praktykach interpretacyjnych, to przynajmniej adnej z nich nie
wyklucza. Miast sympatii po stronie antropocenu lub mediocenu, antropologia proponuje bowiem
badanie. Dobr metod dla potrzeb analizy dyktuje za sam przedmiot poddany ogldowi. Rwnie
wany co ramy mylenia pozostaje zatem krajobraz wspczesnej audiowizualnoci i poliwizji.
Antropologia przekanikw na nim koncentruje uwag jako obszarze, na ktrym prowadzi ma
badania. A jest to teren bliski, o nieuchwytnych granicach przecinajcych wntrza miast, domw, aut,
teczek, kieszeni. Tam wszak my, wspczeni, umieszczany ekrany, laptopy i telefony komrkowe.
Trzeba nauczy si patrze i rozumie aktualizowanie kultury rwnie w terenie endotycznym2. Z
pozoru przynosi on mniej egzotyki ni Wyspy Trobrianda z dziennikw Bronisawa Malinowskiego.
Jednake wanie owo oswojenie spoecznoci euroatlantyckich z operacyjn rzeczywistoci
komputera i satelity czyni przekaniki polem trudnym do diagnozy. Dlatego te szkic ten rozpoczn od
nakrelenia terenu bada, by peniej oznaczy przydatno metody antropologicznej dla
medioznawstwa i na tym polu wykaza operacyjno jej dziaania.
Przekaniki produkujce obrazy ewoluoway i nadal si zmieniaj. Narzdzia wspomagajce ludzkie
zmysy zyskuj nowe moliwoci. Powstay maszyny widzenia zdolne utrwala dowiadczenie,
organizowa wedle swych matryc czas, przestrze, ruch i znaczenia. Niektre z nich przejmuj nawet
obowizek patrzenia, uprzednio cicy na uytkowniku. Dziki optyce cyfrowo-falowej patrzenie nie
jest ju konieczne, by widzie. Powstay maszyny poznania, ktre wadne s wytwarza i widzenie, i
obrazy, w tym obiekty trjwymiarowe, pachnce, mobilne (midzy innymi zdolne imitowa trzsienie
ziemi). Kino oraz telewizja spod znaku 3-4-5D, a nawet Internet s stopniowo zastpowane przez
ukady zoone z automatw. Komputerowe systemy rzeczywistoci wirtualnej oraz realnoci
rozszerzanej oparte na satelitach i systemach lokalizacji obiektu (geomedia, na przykad GPS, MARS)3
coraz czciej tworz platformy komunikacyjne. Dziki wspdziaaniu wielu mediw mog one
symulowa zarwno zdarzenia osadzone w czasie i przestrzeni, jak i formowa w teraniejszym czasie
komunikowania zdarzenia zoone rwnoczenie z czasoprzestrzeni symulowanych i fizycznych.
Narzdzia do utrwalania obrazw stay si aparatami4, a ich oprogramowanie oferuje liczb wariantw
rzeczywistoci przekraczajc percepcyjne moliwoci czowieka.
Zajmujc miejsce mechanizacji, automatyka zmieniaa nie tylko cykl produkcji obrazw, lecz take
same te obrazy. W lad za mutacj tych ostatnich szy adekwatne wzgldem nich zachowania
komunikacyjne. Konstatacja to banalna, lecz konieczna. Uytkownik mediw doby pocyfrowej
dysponuje obrazami technicznymi pochodzcymi z rnych faz rozwoju mediw wizualnych,
audiowizualnych i polisensorycznych. Idc tropem rzeczy i tworzywa, mona oznaczy wrd nich5:
(1) obraz techniczny ograniczony ram, oferujcy ustabilizowane pole percepcyjne; (2) ruchomy obraz
audiowizualny limitowany antyram wyznaczan przez pole emisji urzdzenia; (3) cyberobraz jako
obiekt palimpsestowy podlegajcy nawarstwianiu i rozwarstwianiu w granicach powierzchni monitora
(na przykad okna systemu operacyjnego Windows); (4) przestrzenny obiekt audiowizyjny,
trjwymiarowy fenomen regulowany wzgldem sztucznego horyzontu, ktry gwarantuje mu
widzialno w fizycznej przestrzeni uytkownika; (5) czasoprzestrzenne zdarzenie polisensoryczne,
czyli artefakty, ktrych sytuacyjne temporalne trwanie i widzialno regulowane s aktywnoci
uytkownika i moliwociami operacyjnymi urzdzenia (systemu urzdze)6; (6) widzialne rodowisko
alternatywne dostpne jako sztuczna czasoprzestrze istniejca rwnolegle z przestrzeni fizyczn,
ktr limituje horyzont symultanicznego trwania czasoprzestrzeni rnych ontologicznie; (7) dostpna
w czasie teraniejszym komunikacji rzeczywisto zintegrowana z czasoprzestrzeni nietosamych onto-
ontologicznie (rzeczywisto zintegrowana, hybrydowa, rozszerzona).
Ewolucja od obrazu do wirtualnych rzeczywistoci numeryczno-falowych i czasoprzestrzeni
hybrydowych oznacza dla uytkownika dostp do rzeczywistoci takiej samej jak rzeczywisto
fizyczna, lecz nietosamej z ni7. Teoretycy mediw uwaaj stworzenie wirtualnej realnoci za
apogeum cyfryzacji i jakociow zmian kultury. Wielu z nich konsekwencje tego fenomenu uznaje za
tak gbokie, e dostrzega konieczno dyskusji nad nowym modelem poznania. Peter Weibel
proponuje redefinicj schematu referencji Ivora A. Richardsa i Charlesa K. Ogdena zaproponowanego
dla opisu procesw semiozy zachodzcych w kulturze. W ramach relacji wicej znak i
symbolizowanie oraz wzajemne odniesienia midzy znakiem, pojciem i rzecz stawia on w miejsce
rzeczy medialn iluzj. Autor twierdzi, i kamstwa reprezentacji przedstawia si jako prawdy
rzeczywistoci. Przez przyswojenie w formie zdarze i ponowne przeniesienie do wiata naturalnych
zmysw medialna fikcja staje si zmysow rzeczywistoci i autentycznoci8; a wszystko to dziki
sztuce cyfrowej. Wedle tej epistemologii symulowana czasoprzestrze peni dla dowiadczenia funkcj
rzeczywistoci. Dla procesu pojmowania przyjmuje ona pozycj ukadu odniesienia, referenta, do
ktrego odsyaj i znak, i znaczenie. Badacz nie jest w tym myleniu odosobniony. Moliwoci
operacyjne aparatw w filozofii mediw Vilma Flussera zastpuj porzdek rzeczywistego; dla
uytkownika funkcjonuj jako wymiar, gdzie znajduje on rozwizania i weryfikuje autentyczno
obiektw. Pokrewne nuty pobrzmiewaj rwnie w baudrillardowskiej koncepcji symulakrw
ujawniajcych stan, w ktrym znaki utraciy rzeczy i odnosi si mog jedynie do innych znakw, za
wiat zosta przesonity przez niekoczce si acuchy signifiantw i sygnifikacji. Wniosek jest jeden.
Przekaniki, niczym religia, zaczaroway wiat. Ten, kto ich uywa, poszukuje w mediasferze wszelkich
odniesie.
Nie zamierzam ani rekonstruowa tez wyznaczajcych flusserowsko-viriliowski paradygmat, ani z
nimi dyskutowa. Typologie maszyn zaproponowane przez Flussera, Virilia, Weibela, Baudrillarda oraz
innych filozofw ponowoczesnoci dobitnie akcentuj konsekwencje numerycznej wirtualnoci i
rozmiary wirtualno-numerycznego technokulturowego przeomu. Punktem zwrotnym pozostaje
pojawienie si w porzdku obrazw symulacji cyfrowo-falowych w formacie cigej czasoprzestrzeni
medialnej rzeczywistoci dostpnej fizycznie dla coraz wikszej liczby zmysw. Jej kulminacj
wyznacza z kolei rzeczywisto zintegrowana pospou ze zdarze ontologicznych i iluzji medialnych,
podobnie jak medialne zdarzenie polisensoryczne otwarta na dowiadczenie epistemiczne. Interesujce
s konsekwencje automatyzacji. Wydaj si one istotne z punktu widzenia pyta o antropologi
przekanikw, a nade wszystko zagadnie, z ktrymi musi si ona zmierzy jako metoda badania terenu
wykrelonego wczeniej w postaci form medialnych oraz sposobw ich uycia.
Do kategorii rzeczywistego przyjdzie w tej perspektywie jeszcze powrci. Okae si ona niezbdna
na etapie budowania modeli pola wymiany i kultury poddanego operacyjnoci przekanikw. Bdzie
rwnie konieczna na kolejnych pitrach uoglnienia wynikw badania terenu i pozwoli zapyta o
porzdki uprawdopodobniania obrazw i symulacji. Istotna stanie si te naturalizacja tyche w roli
rzeczywistoci i klasy samej rzeczywistoci. Do gry wchodz zarwno te rejestry, ktre produkty
rozwinitej audiowizji winny zastpi, jak i te, ktre zdolne s one ju zastpi na obecnym poziomie
swego rozwoju. Badanie klas tego, co uchodzi za rzeczywiste na planie przedmiotu i podmiotu9, jest
nieodzowne. Stanowi one centralny problem badawczy. Naley je wyranie wskaza, jeli procesy
vraisemblance fundowane przez wspczesn komunikacj osigny zdolno symulowania
czasoprzestrzeni jako samowydarzajcego si wiata, jeli zdarzenia medialne maj w peni przej rol
rzeczywistoci i zyska jej status, w kocu za, jeli dowiadczenie zakotwiczone w horyzoncie
wirtualnoci numerycznej i hybrydowej sta si ma modelem poznania i uczestnictwa w kulturze. Brak
diagnozy w zakresie klas treci nalecych do rzeczywistego stawia media w pozycji rzeczywistoci o
sabej ontologii. A sabe bytowanie moe prowadzi jedynie do rwnie sabej epistemologii.
wiat czy to generowany przez maszyny, czy nie nawet wtedy, gdy pojawia si jako niczyj,
zawsze wydarza si wobec cielesnoci i ciaa, a te dowiadczaj go na miar posiadanych mocy. Zanim
uczestnik wymiany przyzna zdarzeniu rang wiata i uzna go za swj, wiat ten podlega weryfikacji.
Jest testowany podug tego, co moliwe, i podug tego, co realne, przynajmniej wtedy, gdy dowiadcza
go czowiek. Podmiot poznajcy zachowuje dystans wzgldem zewntrznego, a ich wzajemne relacje s
zaporedniczone i zachodz przy udziale porzdkw obiektywizacji. Gr bierze ten spord nich, ktry
zdolny jest wypeni dystans dzielcy podmiot dowiadczenia i jego przedmiot. Technopochodna
audiowizualno i poliwidzialno s zaliczane do systemw o tej mocy. Formuj one relacje midzy
biegunami poznania i wadne s wyrazi rzeczy, przedstawi je, nada im obecno. Jako porzdki
reprezentacji dokonuj tego rodkami adekwatnymi, a zatem majcymi odniesienie do konkretnej
sytuacji. Jednoczenie jednak uyte rodki mog by wykorzystywane niezalenie od danej sytuacji i
temporalnego kontekstu. Obraz, jzyk, religie czy przekaniki w rny sposb porednicz w
formowaniu tego, co dostpne zmysowo, w posta rzeczywistoci. I dystans, i porzdki, ktre zdolne s
go z powodzeniem niwelowa, tworzy czowiek.
Ralf Konersmann za rdo kultury, fenomen drg okrnych wiodcych do rzeczywistoci uznaje
rozziew midzy podmiotem i zewntrznoci. W wieku moderny Aby Warburg pisa o potrzebie
obiektywizowania jako waciwoci na wskro ludzkiej. Jest ona realizowana poprzez zdolno do
stanowienia dystansu ikonicznego wzgldem wiata i gest jego uchylania10. Zarwno
midzyprzestrze wic czowieka ze wiatem, jak i jej przesanianie autor opatrzy przydomkiem
mimetycznych i wymiarem mimesis. Obie kategorie wskazuj na zdolno zbliania si do
rzeczywistoci w drodze gestu mimetycznego. Medialne obrazy, obiekty, zdarzenia, tak jak inne
fenomeny, s przywoywane i rozpoznawane w teraniejszoci poprzez ustanowienie relacji
podobiestwa i odtwarzania. W ich wypadku gest mimetyczny bazuje na uyciu nonika w celu
przedstawienia rzeczywistoci, a przy tym naturalizuje nonik do stanu przezroczystej szyby lub aktu
zanurzenia uytkownika w przedstawienie (warto pamita zreszt, e wiedza o mediach od swego
zarania bada velo, okna, zasony, a wraz z nimi procesy projekcjiidentyfikacji oraz reguy immersji).
Dystans ikoniczny i jego znoszenie modeluj ogld w dwch aspektach. Ka myle o przebiegu
komunikacji oraz nabywaniu i nadawaniu wiarygodnoci medialnym iluzjom (wiatom
wewntrzwiatowym). Ka rwnie uwzgldni procesy przydawania wiarygodnoci samym formom
medialnym. Procesy uprawdopodobniania obejmujce wiaty przedstawiane musz podlega
charakterystyce w odniesieniu do rnych generacji przekanikw i do pola tej kultury, ktra czyni
wymian moliw i prawomocn. To ona sankcjonuje okularocentryzm wybranych mediw, ich
widzialnoci i konwencje. Gest mimetyczny otwiera przeto dyskusj nad warunkami pojawienia si
rzeczywistoci oraz mimetycznego rozpoznania i postawienia zdarzenia medialnego w miejscu
rzeczywistoci. Wspczesne noniki wielomedialne zarwno maj si symulowania kontinuum w
formacie czasoprzestrzeni, jak i przesaniaj rnice ontologiczne. Tym istotniejsze staj si pytania o
tryby lektury. Czy w polu wymiany komunikacyjnej podlegej przekanikom gest mimetyczny sta si
nieoperacyjnym lub zgoa nieadekwatnym anachronizmem? Czy realne i plan tego, co moliwe, stay
si porzdkami zamknitymi i trafiy do archiwum?
Maszyny wytwarzaj obrazy, zdarzenia medialne i organizuj ich widzialno w wymiarze
zbliajcym si ku penej cielesnoci uytkownika11; wedle Weibela, przenosz je ponownie w wiat
naturalnych zmysw. Rekorporalizacja komunikacji i integrowanie rzeczywistoci nietosamych pod
wzgldem onto-ontologicznym12 stawia dowiadczenie w pozycji dominujcego sposobu poznania.
Waloryzacja przeycia i dowiadczenia w ramach wspczesnego opisu to kolejny powd, by przywoa
ramy poznania. Wiedzie ono przez zmysy, afekty, wyobraenia, myl i partycypacj w kulturowej
empirii. Uczestnik kultury na drodze dowiadczenia zdobywa horyzont, w ktrym szuka odniesie
pozwalajcych egzystowa i istnie w rzeczywistoci danej kultury. Na drodze dowiadczenia
realizowa ma rwnie podstawowe aktywnoci epistemologiczne: postrzeganie, przedstawianie,
pojmowanie i akty kreacji. Czy antropologia mediw ma by zatem antropologi dowiadczenia?
Dowiadczenia nie da si sprowadzi do przekazu informacji transmitowanej z punktu A do B lub
rozchodzcej si w obrbie sieci czy odbieranej wszdzie, gdzie dociera sygna (na przykad falowy).
Dowiadczanie rzeczywistoci operacyjnej maszyn potrzebuje wic tego, kto dowiadcza, jest bowiem
odczuwaniem ycia za spraw waciwych uczestnikowi mocy. Nale do nich sensoria (cielesnoci),
rejestry wraliwoci, midzy innymi afekty, imaginacja, wyobrania, mylenie, ale take narzdzia,
jakimi dysponuje kultura, w tym przekaniki i systemy reprezentacji. Dowiadczenie pozwala
przeywa, wspodczuwa z innymi i rozumie rzeczywisto, obejmuje uniwersum urzeczywistniane
przez dan wsplnot na prawach rzeczywistego wszystko, co staje si oraz moe si sta widzialne i
obecne, i to niezalenie od tego, czym jest w swej ontologii. Rzeczywisto i dowiadczenie korzystaj
zarwno z mocy uytkownika, jak i systemw ekspresji (ktre wyraaj przeycie i formalizuj je do
postaci opowieci, opowiadania i narracji). Ekspresja lokuje je pospou w polu mimesis i metonimii.
Tam, gdzie gra w rzeczywiste toczy si przy udziale przekanikw, istotna jest zarwno rzeczywisto,
jak i rodki wyrazu. Obrazy i zdarzenia medialne albo skrywaj nonik, jak ma to miejsce w przypadku
klasycznego filmu fabularnego i virtual reality, albo czyni go oczywistym na wzr telewizji, telefonu
komrkowego czy platformy wielomedialnej. adna z tych praktyk nie uchyla gestu, w ktrym wiat
zyskuje przedstawienia, jest wyraany i wypowiadany. Obrazy nadal pozostaj narracjami o
rzeczywistoci i o jej przeywaniu. Poznanie na drodze dowiadczenia oznacza sytuacj, ktrej istot
wci tworzy relacja midzy uytkownikiem a obrazem (midzy uczestnikiem i obiektem, zdarzeniem
medialnym).
W obu przypadkach istotne staje si aktualizowanie zawartoci uniwersum kulturowego. Wane s
matryce, wedle jakich media kolejnych generacji rozczonkowuj dostpn epistemicznie rzeczywisto
i na powrt integruj j w cao. Proces przedstawiania przetwarza techniczn procedur formalizacji
realizujc porzdek jak w narracje. Za jej spraw pojawia si widzialne co. Staje si ono podstaw
dowiadczenia zmysowego choby jako rzecz i diegeza (co zdolne jest otworzy wiat
wewntrzwiatowy). Antropologia koncentruje sw uwag na matrycach przekanikw i na
moliwociach wyjcia poza owe matryce, w pole uniwersum, ktrego zawarto podlega aktualizacji.
Dowiadczenie jest wymiarowane przez matryc medialn i przez matryc kultury. Przejcie od jednej
ku drugiej wymaga gestu mimetycznego i skupia uwag na sytuacji dowiadczania. W tym kontekcie
sytuacja komunikacyjna oznacza wski aspekt wymiany. W istocie chodzi o dyspozytywy:
komunikacyjny i rzdzcy percepcj. Wskazuj one zachowania, jakie uytkownik musi podj, by mc
widzie czy sysze obrazy i na warunki, jakie musi speni, by mc czyta obrazy lub uczestniczy w
zdarzeniach zorganizowanych wedle porzdkw ekspresji przekanika.
Sytuacja kulturowa rwnie rysuje wymiary wymiany, ale wykracza przy tym poza matryce
nonikw modelujce informacj i jej przepyw. Powtarzanie i rnicowanie zawartoci kultury w
ramach komunikacji wiedzie do przywoywania idei, wartoci i sensw, behawioru, rzeczy i tworzywa.
Aspekty te w kontekcie adnej kultury nie ograniczaj si do operacyjnej rzeczywistoci
przekanikw. Lektura telewizji czy Internetu utrzymana w trybie medium to zaledwie jeden wymiar
wymiany (obejmuje ona plan jak organizowany wedle transmisji sygnaw, przepywu, rodkw
wyrazu, narracyjnej segmentacji). Iluzje medialne warunkuj bowiem rwnie i takie zachowania
uytkownika, ktre pozwalaj wspodczuwa inny plan, s podstaw przeycia. W jego wyniku
konstytucji podlega widzialne co ujte w formach medialnych i ujawnione jako treci nalece do
przedstawienia (wiat wewntrzwiatowy). Dochodzi do wymiany, a jej przedmiotem jest aktualizacja
horyzontu kultury. Niepodobna sprowadzi jej ani do temporalnoci, ani do dziaania wicego obraz z
tym, kto go uywa, lub zdarzenie medialne z jego uczestnikiem. Sytuacja komunikacyjna koncentruje
si wok narzdzia i matrycy. Okrela ona przymus i warunki konieczne dla zabawy w literatur, kino,
Internet lub rozszerzon przestrze hybrydow. Przy ogldzie wymiany sytuacja komunikacyjna umyka
od treci, ekspresji i formy obrazu (lub symulacji) w stron medialnej matrycy. Obok przymusu pozwala
ujawnia sposoby rozfazowania rzeczywistoci dostpnej epistemologicznie i jej ponowne konfiguracje
ujte w akty kwantylizacji przyporzdkowania wydzielonym fazom rzeczywistoci postaci kodu
jzykowego, midzy innymi postaci numerycznej.
Przekaniki oferujce oprogramowanie umoliwiajce uytkownikowi ksztatowanie sytuacji
komunikowania w zgodzie z indywidualnymi preferencjami zostay okrzyknite mediami odzyskanej
tosamoci, poniewa liczba moliwych wyborw przesania rygory wymiany narzucane przez matryce
przekanikw. Znika tu dystans wobec obiektw, a gest mimetyczny pozwala dowiadcza iluzji
cyfrowo-falowych lub rzeczywistoci zintegrowanych w trybie subiektywnym i jednostkowym.
Jednake indywiduacja podlega ograniczeniu wedle zbioru opcji dostpnych w maszynie i jej
oprogramowaniu (konkretnie: w jzyku uytkownika). Wspczenie inwarianty wyboru dopuszczane
przez przekanik s wymiarowane przez wielkie liczby. Wybr opcji w ramach tak zwanych jzykw
uytkownika w praktyce komunikacji jest w stanie zawiesi sztuczno. Liczba dostpnych rozwiza
odsuwa na dalszy plan zarwno fakt symulowania warunkw dowiadczenia przez przekanik, jak i
strategie pomocne w ich naturalizacji oraz suce uoczywistnieniu rodkw wyrazu i konstytucji
porzdku co w postaci wiata substancjalnego. Przedstawienie medialne przestaje by nawietlon
bon i obrazem filmowym czy performansem rozkadalnym na piksary, zyskuje za to status
rzeczywistego. Niepodobna jednak okreli sposobu, w jaki jest ono przeywane, za pomoc kategorii
dowiadczenia subiektywnego i akcydentalnego. Porzdki, ktre wyznaczaj warunki przeycia iluzji
hybrydowych, cyfrowych i przedcyfrowych, nale i do matrycy medialnej, i do konkretnej kultury
kontekstu. To dyspozytywny percepcyjne. Wyznaczaj one warunki, na jakich co staje si widzialne i
dostpne dla poznania; s na wskro konwencjonalne. Konwencjonalno natomiast to przekrj terenu
badanego waciwy dla lektury prowadzonej w kluczu metod antropologicznych. Mniej przydatne s
tutaj psychologia i filozofia, a take standardy socjologiczne oparte na modelach zjawisk urednionych
liczb elementw powtarzanych. Istot badania stanowi treci. Procesom aktualizacji podlegaj treci
matryc medialnych i treci kultury, ktre dana konwencja powtarza, integruje, formalizuje, rnicuje.
To wanie owe treci winna bada antropologia mediw. S one waciwym przedmiotem jej ogldu.
Interpretacja pod za nim zarwno wtedy, kiedy zawartoci przekanika pozostaje inny przekanik,
jak i wtedy, kiedy staje si ni inny przekaz czy gatunek, a nade wszystko wtedy, gdy inna
rzeczywisto pojawia si jako tre medium albo obrazu, obiektu, zdarzenia medialnego. Antropologia
czyta relacje midzykulturowe, ale zachowuje sprawno analityczn rwnie wobec form
intertekstualnoci i wielomedialnoci oraz przesuni midzymedialnych. Mylenie o tak pojemnym
polu badania nie jest obce wiedzy o mediach. McLuhanowska wersja multimedialnoci oznacza w
istocie zmian kulturow, to jest warunki pojawienia si nowego przekanika. Dochodzi ona do gosu,
gdy powtrzeniu, negacji lub hybrydyzacji w polu jednego przekanika podlega inny przekanik, a
wraz z nim jego tworzywo, funkcje, modelowe zachowanie komunikacyjne, formy, treci. Wykluczenie
wymienionych relacji midzy przekanikami oznacza, i kultura w drodze rnicowania wyonia nowe
medium.
Wspomniane aspekty sytuacji wymiany komunikacyjnej medialny i kulturowy s motywowane
nie tylko klarownoci puapw antropologicznej interpretacji, ktra stara si nie postrada osigni
medioznawstwa, mwic i o narzdziach, i o kulturze. Kultura wizualna zaczyna si [] w sferze
nieartystycznych, nieestetycznych i niezaporedniczonych lub bezporednich wyobrae wizualnych i
dowiadcze powiada William J.T. Mitchell Obejmuje obszar tego, co nazwabym lokaln
wizualnoci lub codziennym widzeniem []13. Dowiadczenie jako procedura poznania wiedzie
zatem od punktu, w ktrym idzie o to, co i kiedy staje si obrazem lub zdarzeniem aleatorycznym bd
hybrydowym, do punktu, w ktrym istot sprawy pozostaje to, co, kiedy i dla kogo pojawia si jako
rzeczywisto.
By uj problem antropologicznie, trzeba uwzgldni powtrzenia danego elementu kultury w
wymianie organizowanej przez medium lub grup mediw midzy innymi audio- oraz poliwizualnych.
Naley bada jego kolejne aktualizacje jako seri oznaczon pocztkiem, trwaniem i zamkniciem, przy
zaoeniu, e w finale serii element nie znika, ale zostaje przesunity do archiwum kultury. Tylko w ten
sposb mona uchwyci rnicowanie zawartoci uniwersum zdolne formowa nowy element w toku
powtarzania. Zmiana zjawiska wydaje si niedostpna dla ogldu skonnego bra pod uwag jedynie
temporalno i korzysta jedynie z pryzmatu sytuacji. Zarwno w procesach morfogenezy czsteczek
systemw biochemicznych i systemw cybernetycznych, jak i w ogle w kulturze, brak powtrze
elementu w parametrach klonu idealnego. Kada aktualizacja obrazu przynosi jego rnicowanie.
Przywoanie przedmiotu lub przedstawienia nie zakada wszak, e wraz z form powtrzone zostaj ich
materia, waciwy im wymiar dziaa i zachowa, a nade wszystko wymiar idei, wartoci i sensw.
Skale rnicowania zawartoci uniwersum na drodze jego aktualizacji okrela empiria, teren badany.
Wobec praktyki kultury trzeba przyj, e rzecz nie musi by powtarzana w swej formie przedmiotowej.
Mona przywoa j w innym tworzywie, na przykad w cyfrowej immaterii, a nawet pod postaci
reguy lub porzdku zachowa. Miar witalnoci obrazu staj si jego powtarzanie, integracja,
formalizacja i rnicowanie. S one podstawowymi mechanizmami aktualizowania zawartoci
kontekstu kulturowego i jako strategie kultury okrelaj jej peryferie i odrbno oraz dynamik i
zmian. One te decyduj o sile oddziaywania i nonoci przedmiotw, jakimi pozostaj obrazy i
tworzywa w nich wykorzystywane. Wskaza warunki, na jakich obraz staje si obrazem, to wskaza,
jak obraz zyskuje sw aktualizacj w okrelonym tworzywie, jak wywouje zachowania dowodzce, e
jest rozpoznawany jako obraz lub jako rzeczywiste. Na tym nie koniec. Ogld obrazu w ramach metody
antropologicznej jest zobligowany, by oznaczy rwnie i to, jak obraz (czy zdarzenie) jest czytany jako
realne i co przedstawia, wyraa, opatruje znaczeniem wtedy, gdy obejmie go gest mimetyczny. Czy
obrazy klasycznej i rozwinitej audio- oraz poliwizji s wyjtkowe? Obraz zamknity ram, ruchome
obrazy stabilizowane wobec sztucznych horyzontw przyjtej perspektywy, trjwymiarowe obiekty lub
zdarzenia wielozmysowe to rzeczy, ekspresje rzeczywistoci utrwalone i powtarzane w tworzywie
materii lub immaterii. Czy ich obecno wymaga zachowa odmiennych od praktyk, do jakich skaniay
obrazy przedtechniczne, czy te rnica tkwi i wynika jedynie z tworzywa?
Ludzie tworzyli obrazy, wznosili dla nich budowle, a pniej pielgrzymowali na spotkanie z nimi. Te
spord wizerunkw, ktrym przypisano szczegln moc, byy przenoszone z miejsca na miejsce,
wdroway razem z ludmi i byy przy nich midzy innymi w formie replik, kopii, reprodukcji i
przywoa utrwalonych w innym tworzywie. Ruska ikona staa si bram wic sacrum i profanum;
zerwanie zasony przesaniajcej wizerunek inicjowao wejcie w obraz, w wiat wity. Ludzie znaj
rwnie skupione oczekiwanie na obraz, ktry zawita do ich przestrzeni i bdzie przebywa pod ich
dachem. Praktykowana wiedza o obrazach kae na czas gociny przeksztaci dom w przestrze
wybran. Wiedzy tej nie oddaliy z kultury ani obrazy kina i telewizji z epoki analogowej (pniej
wdrujce przez ekrany poczone ukadami kabli, wiatowodami, satelit), ani hologramy wychodzce
w przestrze fizyczn uytkownika. Nie przekreliy te kulturowego ycia obrazu zdarzenia cyfrowo-
falowe i rzeczywistoci zintegrowane, nawet wtedy, gdy pozwoliy uytkownikowi na poruszanie si w
swej wasnej przestrzeni. Obrazy techniczne i wielomedialne nie przekroczyy puapu wskazanych
schematw proksemicznych widz idzie do kina, obrazy telewizyjne przychodz do domu, pojawiaj
si na ekranach, obiekty symulowane wychodz z monitorw, s lokowane w jednej perspektywie
stapialnej z uytkownikiem, za medialne zdarzenia daj moliwo dziaania we waciwej dla nich
przestrzeni symulowanej w formie cigoci wiata. Wszelkie widzialnoci nale do kultury, podobnie
jak medialne okulary kolejnych generacji. Musz przeto rnicowa swoiste dla siebie zachowania
przestrzenne na drodze odtwarzania relacji, jakie wi obrazy i czowieka w dobie antropocenu.
Pielgrzymi znaczyli drogi swych peregrynacji klasztorami. Uytkownicy Internetu te sygnuj szlaki
wdrwek. Tworz na monitorach i wywietlaczach telefonw katalogi ulubionych miejsc i cieki
pozwalajce je odnale. Zostawiaj znaki swych podry i swego istnienia.
Wspczesny pejza medialny jasno uzmysawia cigo praktyk przestrzennych. Obrazy, techniczne
czy nie, nadal koncentruj aktywnoci uytkownika. Daj pocztek okrelonym typom dziaania i
stabilizujcym je w zachowania konwencjom. Mobilnoci znajduj z kolei materialny wyraz w
krajobrazach ksztatowanych podug szlakw wdrwek obrazw i ich uytkownikw. W efekcie
organizuj przestrzenie, ktre pozwalaj si okreli mianem kultury sieci, mediw 3.0 oraz 4.0 czy
kultury wirtualnoci14. Uniwersa reprezentowane i przeywane w iluzjach cyfrowo-falowych i
hybrydowych nadal aktualizuj zawarto ycia wsplnot.
Nadmiar czyni z obrazw audiowizualnych i symulacji uprzywilejowany ilociowo typ dostpu do
wsplnoty. Fakt ten nie oznacza jednak, e obrazy obejmuj kultur tej wsplnoty we wszelkich jej
wymiarach. Nadprodukcja obrazw staa si udziaem euroatlantyckiego Zachodu. Jednak ich wielo
nie powoduje mutacji. Trudno uzna, i wsplnoty tego regionu trwaj jedynie w rzeczywistoci
wirtualnej. Na pewno natomiast nadmiar wiedzie z jednej strony do przemocy obrazw i paniki
wywoanej ich nadprodukcj15, z drugiej za do zachwytu nad technologi. Entuzjazm globalizacji
pozostaje z ducha ewolucjonistyczny, inicjujc w dobie poglobalnej kolejne wcielenia
konstruktywizmu.
Diagnozy zmiany kulturowej wywoanej automatyzacj, opisywane z socjo-antropologicznego
punktu widzenia, przecz wizjom wspczesnoci formuowanym przez filozofie przekanikw.
Odmienna interpretacja cyfrowo-falowej rewolucji wynika z prb spojrzenia na ni z perspektyw
kolejno: kulturowej i mediocentrycznej. Antropologia proponuje ujcie przekanikw w obu tych
perspektywach. Wychodzi od empirii i przedmiotu badanego, prowadzi analiz w trybie kulturo- i
mediocentrycznym, a na koniec jej ogld powraca do penego pola kultury. Tam weryfikuje ona
uzyskane wyniki i uoglnienia dla potrzeb formuowania interpretacji i teorii drugiego stopnia.
Medioznawstwo wybrao dla swych rozwaa narzdzia zdolne produkowa obrazy techniczne i
zdarzenia medialne, integrowa niejednorodne rzeczywistoci oraz wytwarza kolejne maszyny, w tym
androidy i cyborgi. Rzeczywisto operacyjna maszyn pozostaje wymiarem komunikacji i jako
przedmiot bada nauk o mediach jest uzasadniona i cenna dla rozumienia procesw globalizacji
zachodnich spoecznoci. Niepokoi natomiast swoisty nag cechujcy i entuzjastw, i wrogw rosncej
wagi przekanikw w roli moderatorw codziennoci. Polega on na rozciganiu interpretacji
prawomocnych w ramach matryc medialnych (i dyspozytyww) na lektur caej kultury i generalne o
niej wnioskowanie. Wtpliwoci rodzi rwnie inna kwestia. Przy tak wysokim stopniu uoglnienia
zjawisk komunikacyjnych sama kultura staje si metafor w wiecie przekanikw. Jest pojmowana en
globe jako kultura kadego antropo- i nieantropocentrycznego uczestnika, nie za ujawniana poprzez
rnice i konwencje jako kultury okrelonych kontekstw spoecznych. Uniwersalizacja paraliuje
postulowany tu antropologiczny tryb badania. Nie pozwala bowiem uwzgldni treci podlegajcych
aktualizacji i wymianie w ramach poszczeglnych matryc kulturowych (dyspozytyww, na przykad
percepcji, poznania). Przyjcie euroatlantyckiej paszczyzny spojrzenia na wiat przynosi w efekcie
centryzm aksjologiczny i poznawczy. Bada w tym duchu, znaczy wartociowa kultur wspart na
wielomedialnoci (i mediach cyfrowo-falowych) wyej ni inne, nakada siatk poznawcz adekwatn
dla opisu mediw w polu Zachodu na opis innych kultur. W konsekwencji kolejne koce gosz kres
czowieka i jego epoki, mier podmiotu, koniec realnego. Miejsce badania zajmuje wartociowanie.
Powstaj albo profetyczne wizje przekanikw, albo eschatologie z przekanikami w roli gwnej. I
jedne, i drugie rzadko podejmuj weryfikacj ustale poczynionych w polu maszyn i ich moliwoci
operacyjnych, buduj teorie zmiany technokulturowej, lecz rzadko powracaj do empirii. Jeli pojawia
si tu praktyka kulturowa, to najczciej przyjmuje ona wykadni czstkowych analiz trendu
filmowego czy rwnie cenne opisy sztuki w postaci midzy innymi sztuki ekranw cyfrowych czy
art@science. Jako sposb pokonania impasu teorii Lev Manovich proponuje dwa skrzyda nauk o
mediach. Rnicuje on badanie mediw i badanie kultury wobec pola mediw, gdzie wane powinny
by wice je w komunikacyjnej praktyce relacje zwrotne i gdzie istotna jest diachronia zjawisk. Na
obu tych paszczyznach metoda antropologiczna wydaje si dostarcza adekwatnych narzdzi i
procedur.
Obok techniki i technologii, jzyka i sztuki, medioznawstwo czyni modelem opisu uniwersum
wspczesnoci systemy biochemiczne. Nader czsto aplikuje strategie ich rozwoju jako rejestry
mutacji technokulturowej, ktra zachodzi nie tylko przy udziale, ale za spraw mediw. Znw jednak
aplikacja nie zostaje poparta adaptacj do praktyki kulturowej. Polega jedynie na przejciu poj i
szukaniu w polu mediw zjawisk, ktre pozwalaj si w tych pojciach opisa. Takim ujciom brak
prawdy zarwno tej wynikajcej z empirii dziaania przekanikw, jak i tej moliwej do osignicia w
ramach metody przyjtej ze wiadomoci jej moliwoci i ogranicze. Jak pyta o dowiadczenie,
horyzont i rzeczywisto, gdy mwi si o rzeczywistoci operacyjnej maszyn jako o uniwersalnej
kulturze wszystkich jej uczestnikw? A trzeba o nie pyta. Dlatego raz jeszcze przypomn, e
przekaniki pozwalaj na to, by uczestnik wspczesnoci przecza si nie tylko midzy obrazami,
lecz rwnie midzy rzeczywistociami lub trwa w rzeczywistoci zintegrowanej. Przekaniki
symuluj obecno czasoprzestrzeni hybrydowych, ale to uytkownik jest zdolny ich dowiadcza i
podda poznaniu. I to nawet wtedy, kiedy medialnym wiatom brak tosamoci fundamentalnej, onto-
ontologicznej. Technologia otworzya w kulturze rzeczywisto operacyjn, dziki ktrej moliwe jest
ich dowiadczanie i wykorzystanie. Czasoprzestrzenie niejednorodne s dostpne w ogldzie
zmysowym lub dostpne jako rzeczywisto zintegrowana w formule hybrydy (otwartej na
rozszerzenie przez kolejne augmenty). Pomimo braku wsplnoty rdowej, automatyzacja jednakowo
ustawia je wzgldem dowiadczenia: Wspczesna sztuka medialna wierzy [natomiast przyp. K.B.],
e z kompleksowego wiata uciec moe do prostego wiata narzdw zmysw16.
Jak obrazy i zdarzenia techniczne pojawiaj si w roli i na prawach rzeczywistego? Co to znaczy
peni funkcj rzeczywistoci, by uywanym w jej roli i zyska jej status? Oto punkt, w ktrym trzeba
rozway kategorie uytkownika, uczestnika kultury. Istnieje te alternatywa. Mona poniecha bada
na rzecz uoglnienia o takim puapie uniwersalnoci, przy ktrym partycypacja w kulturze jest
odnoszona do sieci powizanych ze sob biegunw informacji lub aktantw, aktorw sieci,
autoreferencyjnych systemw czy modelowana przez uniwersa zdolne do syzygii, synergii, syntopii.
Przekaniki opisywane kodem mediw 2.0. 3.0. i 4.0 nie tylko zwrciy w kulturze jednostkom ich
moc kreacyjn i tosamo. Dokonay rwnie, jak twierdzi wielu teoretykw, egalitaryzacji nadawania
roli artysty; i nie tylko. Alfabetyzuj one spoecznoci w sferze wirtualnoci cyfrowej i innych
zakresach wiedzy. Media zdoay te zdemokratyzowa percepcj, a zawarto Internetu uczyniy
krlem. Kada z powyszych tez obrosa mitologi i wymaga lub ju doczekaa si odbrzowienia.
Kolejne koncepcje skazuje na mier nie tyle rozwj przekanikw, ile charakteryzujcy je
uniwersalizm w postrzeganiu kultury. Przykad niesie Internet i przywoana ju przeze mnie odzyskana
tosamo. W toku mikroanalizy teoria wyzwolonej z ogranicze tosamoci ujawnia poziom
konwencji, zamiast indywiduacji i subiektywnoci. Razem jednak uniwersalistycznie zakrojone teorie
stawiaj problem tego, kto podejmuje wymian komunikacyjn, uywa ekspresji obrazw,
urzeczywistnia ich zawarto, weryfikuje realno przedstawienia i jego prawdopodobiestwo w
oparciu o posiadane moce i horyzont. Skoro mona uywa Internetu i by cyborgiem, psem lub
wykreowa dowoln tosamo, to horyzont rzeczywistoci staje si kluczowy. Zmysy pozostaj
modalnociami rodowiska tak uczy etnografia. Czasoprzestrzenie medialne wymusz i nowe
sensoria, i adekwatny dla siebie typ uytkownika wedle wielu medioznawcw, to jedynie kwestia
czasu. Dlatego te technomiopia i eugenika ujawniaj postp cyborgizacji czowieka i prbuj okrela
krystalizujce si nowe, jak utrzymuj, cielesnoci i ciaa. Tyle e, gdy w gr wchodzi rzeczywisto
jako horyzont uytkownika, problem wykracza poza zmysy. A i te wci pozwalaj w Internecie
odrni cyborga od czowieka, wystarczy prosty test Receptach (test znieksztaconych liter, ktrych
cyborg nie umie odczyta jako sowa). O ile publiczno, komunikacja i zawarto wymiany
komunikacyjnej stanowi klasyczn domen antropologii, o tyle cyborgi i psy lokuj si w pozycji
treci kultury. Przyznawana im pozycja podmiotw nieantropocentrycznych nie zmienia stanu rzeczy.
Ludzie wczaj je w zakres swego ciaa, wiata realnego, wyobrae. Ludzie rwnie obdarzaj je
podmiotow tosamoci. Inne pozostaj moce i ludzki horyzont, inne cechy przysuguj psom, a
jeszcze inne cyborgom. Jest to bana, ale uoczywistniony pozwala stawia pytania.
Czy zatem antropologia mediw, postrzegana przez pryzmat dowiadczenia komunikacyjnego, jest
moliwa, gdy uczestnikiem wymiany bdzie zwierz lub humanoidalna maszyna? Czy te model
wymiany wpisany w odtwarzanie i rnicowanie wiata rzeczy i idei odnosi si jedynie do
antropocenu? W epoce czowieka kultura bya dobrem uniwersalnym, oglnoludzkim. Jednoczenie
jednak powinnoci byo badanie rnic kulturowych oraz tego, co podlega wymianie z
uwzgldnieniem zjawiska w jego synchronii i diachronii.
Antropologia jest trybem lektury i uczy j uprawia. Scenariusz interpretacji zakada przyjcie
moduu; wzgldem niego i na jego miar porzdkowane s elementy i wyniki. Antropologizowanie w
ujciu Michela Foucaulta pozostaje snem humanistyki, lecz i jej nieodwracalnym losem. Jeli czowiek
obserwuje, uczestniczy i wnioskuje, to horyzont jest okrelany przez ludzk rzeczywisto, a ta podlega
polaryzacji. To, co dostpne dowiadczeniu, jawi si jako realno, porzdek fikcji, wyobraenia,
abstrakcji oraz wymiar wirtualnego. Tym samym zwrotnie podlega te ocenie i weryfikacji wedle takich
wanie klas rzeczywistoci. Jak staraam si wykaza, wane s porzdki uprawdopodobniania
informacji w pozycji rzeczywistoci i urzeczywistniania tego, co widzialne i otwarte dla dowiadczenia.
Dostpne widzialnoci okrelaj uniwersum, ktre zostaje postawione i jest wykorzystywane w roli
horyzontu. Horyzont danej epoki, a wraz z nim model skoczonoci czowieka, pozwalaj wczy co
do kultury i przypisa mu status rzeczywistego. By uywanym na prawach rzeczywistoci oznacza
modelowa wszystko to, co jest i moe by postrzegane i przedstawiane w kulturze, wraz ze sposobami
pojmowania i rnicowania zdolnymi kreowa nowo. Tylko przy tak zakrojonej funkcjonalnoci
horyzont okrelonego uniwersum jest bowiem pluralizowany wobec kontekstu wsplnot i staje si
rzeczywistoci podzielan przez uczestnikw tych wsplnot. Czy jednak pojmowany za Foucaultem
horyzont automatycznie staje si kultur w jej caociowym rozumieniu?
Obrazy techniczne i symulacje musz speni wystarczajce warunki, by zosta wczone w wymiary
rzeczywistego i zarazem zosta rozpoznane jako okrelona klasa rzeczywistego. Status wiata wykracza
poza wytwarzanie czasoprzestrzeni otwartej na ludzkie dziaania. By sta si pen rzeczywistoci na
miar anthropa, media musz profilowa wszystkie powyej wskazane aktywnoci poznawcze od
postrzegania do kreacji. Na tym jednak nie koniec. Rzeczywisto operacyjna maszyn ma peni wobec
podejmowanych aktywnoci rol planu odniesienia, i to w wersji kompletnej, to jest operacyjnej i
adekwatnej w ramach kadej sytuacji. Z racji udziau przekanikw w zbieraniu, opracowywaniu oraz
transmisji danych, dyskusji podlega zarwno dominacja tak zakrojonego horyzontu, jak i sam modu,
wedle ktrego mocy porzdkowana jest lektura. Rozwarstwienie rzeczywistoci na klasy musi by
aktualizowane, bo to one pozwalaj czowiekowi na poznanie i orientacj w wiecie rzeczy i regu.
Antropologiczne spojrzenie na media staje si ostre analitycznie w krajobrazie mediw.
Filozofie posuguj si pojciem rzeczywistoci na poziomie uniwersalnym, a tym samym nie s w
stanie uwzgldni ani cyborga w roli podmiotu, ani uwypukli konwencjonalnych rnic pomidzy
kulturami w pojmowaniu realnoci czy wirtualnego. Dla filozofa rzeczywisto jest tosama dla
kadego i dla wszystkich ludzi. Antropolog natomiast rnicuje rzeczywisto fizyczn, poniewa obok
realnego nale do niej take fikcja, wyobraenie, abstrakcja i to, co wirtualne. Co wicej, stara si
okreli rozpoznawane przez czowieka klasy za pomoc treci, jakie s z nimi wizane w kulturach
kontekstu i kadru socjologicznego. Antropologia zatem nie mnoy bytw, kosztem modelu idealizacji
precyzuje natomiast dodatkowe warunki dowiadczenia i wymiany, ktre pozwalaj charakteryzowa
rwnie niszy puap ich uoglnienia.
Jeli projekt antropologii przekanikw ma by koherentny, musi obj poziom mediw oraz
kulturowy kontekst komunikacji medialnej. Nim stworzy diagramy kultury przekanikw, powinien
uwzgldnia kolejne pitra uoglnienia empirii. Pole praxis wyznaczaj: (1) obserwacja terenu i
uczestnictwo (wspprzeywanie wymiany), (2) tworzenie wstpnego modelu sytuacji komunikacyjnej i
kulturowej wok badanego aktu wymiany, (3) pogbiona analiza traktowana jako weryfikacja w
terenie wstpnego uoglnienia i skonstruowanego wczeniej schematu, w kocu za: (4) synteza w
postaci diagramu, to jest statycznego modelu empirii wymiany komunikacyjnej zaporedniczonej przez
udzia mediw audiowizualnych, cyfrowo-falowych, hybrydowych, wielomedialnoci. Dopiero cznie
wskazane poziomy interpretacji wiod ku teorii. Rwnie istotna co badanie w terenie jest przy tym
metoda. Aby wykroczy poza wymiar kreacji epistemologicznej i wiarygodno osadzon na braku
sprzecznoci samej ze sob, teoria zobowizana jest wskaza zarwno pitra uoglnienia empirii, jak i
poziomy weryfikacji dyscypliny. Za Bronisawem Malinowskim oraz Cliffordem Geertzem mona
stwierdzi, e powinna ona by refleksywna i krytykowa badane rdo. Tak pojta antropologia
przekanikw potwierdza spjno konstruowanych modeli, midzy innymi medialnej wymiany
komunikacyjnej, na kilku pitrach interpretacji. Weryfikacja wynikw przebiega na puapie metodologii
bada nad mediami. Potem s one falsyfikowane wobec nauk o kulturze, a nastpnie wobec moliwoci
antropologii filozoficznej. Wreszcie metoda ta sprawdza sam siebie w ramach epistemologii
gruntowanej rozwizaniami filozofii oglnej.
W kwestii antropologii przekanikw oraz problemu uytkownika materialnych, immaterialnych i
hybrydowych obrazw technicznych filozofia zachodnia przynosi radykalne rozstrzygnicie. Modu,
wobec ktrego polaryzuje si rzeczywisto, jest niezbywalny17. Zachd bowiem nie wypracowa
koncepcji poznania zdolnej opisa dowiadczenie bez instancji poznajcej. Nie uchyli ani figury tego,
kto podejmuje lub moe podj poznanie i gest mimetyczny, ani tego, kto ustanawia i znosi dystans
midzy sob a wiatem. Spojrzenie na media, respektujce przedstawione zaoenia i przebieg badania,
musi by antropologizmem, a w praktyce badawczej antropologi. Dobr danych badawczych i kolejne
puapy ich interpretacji pozwalaj wejrze w siebie z perspektywy mocy gatunkowych badacz ma do
nich dostp jedynie jako czowiek wyposaony w moce i wytwory. Antropologia przekanikw otwarta
na podmioty nieantropocentryczne i zmiany sensorium mogce pojawi si jako modalnoci
symulowanych czasoprzestrzeni reprezentuje perspektyw antropizmu. Thomas Kuhn, Charles P. Snow
oraz Charles Taylor postuluj wspln wykadni dla dyscyplin humanistyczno-spoecznych i
dowiadczalnych. W drodze nauki ku trzeciej kulturze antropizm staje w jednym rzdzie z
fototropizmem, hydro-, zeo- i chemiotropi, zwalnia badanie z wartociowania jego obiektu i
perspektywy oraz otwiera je na mogc wyoni si mutacj. Spojrzenie antropiczne nie jest
naznaczone antropocentryzmem ani aksjologicznym, ani poznawczym. Oznacza natomiast nachylenie
procesu badawczego do czowieka. Jest to mylenie mi bliskie i, jak sdz, obiecujce dla opisu zjawisk
wymiany komunikacyjnej z mediami w roli gwnej.
To, co spodziewamy si zaobserwowa [jako badacze przyp. K.B.], musi spenia warunki
konieczne dla istnienia nas jako obserwatorw. Wszechwiat musi by taki, by dopuszcza powstanie w
nim obserwatorium na pewnym etapie ewolucji18 formuujc powysze tezy, fizyka przyja
perspektyw antropiczn w wersji zasady sabej i mocnej. Oba warianty s modelem dowiadczenia. W
wersji koniecznej dla zachodniej epistemologii uytkownik i rodowisko powizani s relacj
niemoliw do uchylenia. Antropizm potwierdza ich koegzystencj, ustanawia jako pewnik
materialno lub przynajmniej tworzywo wiata, ktre czyni go dostpnym w dowiadczeniu i modeluje
instancj o statusie obserwatora. Spojrzenie antropologiczne na media pozostajce w pozycji
epistemologii mocnej dziki swej niesprzecznoci z filozofi ogln koncentruje si na narzdziach
(przekanikach) lub na kulturze, w ktrej rodowisku s uywane, kreli nauk o mediach lub bada
kultury zorganizowane wok mediw.
Prezentowany tu projekt obejmuje puap wymiany w wymiarze sytuacji komunikacyjnej i kulturowej
oraz oferuje zmienn perspektyw ogldu, uwzgldniajc zarwno aspekt przedmiotowy, jak i punkt
widzenia podmiotu zanurzonego w kontekcie kultury. Tworzywo, materiaowa proweniencja
rzeczywistoci ustanawia instancj obserwatora i modeluje jej dowiadczenie. Dowiadczenie czego
jako rzeczywistoci dochodzi do skutku wtedy, gdy materiaowy wymiar fenomenu zostanie rozpoznany
na poziomie kultury w roli przestrzeni. Wydaje si ona podstawowym porzdkiem uprawdopodobniania
form medialnych w roli rzeczywistoci. wiat dla obserwatora istnieje o tyle, o ile istnieje przestrze.
Versus, wiat istnieje o tyle, o ile obserwatora i wiat wie relacja przestrzenna przestrzenno.
Przestrze i konwencje zdolne czyni j obecn nios ekspresj, jzyk opisu wiata i jego
przedstawiania. Stanowi one dominujcy porzdek, zdolny naturalizowa symulacje medialne jako
rzeczywisto. Gdy idzie o zmysy, przestrze czyni wiat prawdopodobnym. Gdy za idzie o
bytowanie zjawiska na prawach rzeczywistoci, prawdziwo weryfikuje pole kultury. Nonik okrela
transmisje danych, strumie sygnaw, jego segmentacje i dostpno. W wyniku relacji uytkownika
medium i transmitowanej przez nie zawartoci powstaje informacja. Jednake najistotniejsza pozostaje
wiadomo uycia medium i odpowiedzialno za przekaz. Oba te gesty wymagaj znajomoci
zarwno pola kultury wasnej, jak i otwarcia na wyonienie innoci i innego, wprowadzaj bowiem
media w porzdek dobra i za.
Uoglnienia empirii przekanikw dokonywane w zgodzie z warsztatem antropologicznym s
budowane w niesprzecznoci nie tylko z metodologi nauk o kulturze i puapem antropologii
filozoficznej, lecz take z filozofi ogln. Obok problemw badawczych, poj i narzdzi, ktre
pozostawiaj cz problematyki poza ogldem, musz one zmierzy si rwnie z metodami pracy w
terenie. Wraz z pojawieniem si symulacji cyfrowo-falowych i ich czytaniem na zasadach
wielozmysowego dowiadczania badanie przekanikw audiowizualnych staje w obliczu tekstu
wywoanego. Liczba opcji rzeczywistoci jest oferowana uytkownikom w postaci artefaktw danych
do zrobienia w akcie mise-en-ouevre. Projektowanie obiektowe19 powoduje, e medioznawstwo
zaprawione w analizie tekstw gotowych (zastanych) zmuszone jest wypracowa narzdzia interpretacji
tekstw generowanych w czasie trwania rozmowy (midzy innymi z maszyn, z ukadem maszyn).
Antropologia zna ten typ tekstu i okrela go mianem tekstu wywoanego; powstaje on w trakcie
wywiadu i uczestnictwa w sytuacji komunikacji midzykulturowej. Obowizki cice niegdy na
etnografie w okolicznociach wymiany modelowanych przez przekaniki hybrydowe staj si obecnie
udziaem uczestnika. To na nim spoczywa krytyka rda informacji o rzeczywistoci konstruowanej w
toku dialogu z maszyn.
Problem rwnie waki, o ile nie istotniejszy dla antropologii mediw, stanowi narzdzia pracy w
terenie rzeczywistoci operacyjnej maszyn. Ramy obserwacji i postawy uczestniczcej w wymianie
komunikacyjnej wymagaj przepracowania w polu przekanikw. Nie chodzi jedynie o ich uycie, lecz
w szerszym planie o sytuacj wymiany o znamionach rytuau. Idzie tu o uczestnictwo w wymianie,
aktualizacje zawartoci kultury i o jej wspprzeywanie wedle okrelonego i powtarzalnego
scenariusza. Czy wzgldem wymiany organizowanej na wzr mediw 2.0-3.0-4.0 jest moliwa postawa
inna ni uczestnictwo? Interpretacja winna wyj poza rozciganie wnioskw pyncych z badania
komunikacji wirtualnoci na cao danej kultury i poza rozciganie ustale poczynionych dla
synchronii na dugi czas trwania. Jeli lektura ma temu sprosta, nade wszystko musi przekroczy
woluntaryzm uoglnienia jednostkowych dowiadcze. Technika pracy w kadym terenie kae okreli
postaw rozumienia wspart i na uczestnictwie, i na obserwacji. Antropologia przekanikw ma przed
sob zadania z zakresu metody pracy w terenie i narzdzi badania. Jeli ich nie wykona, pozostanie
filozofi mediw albo pjdzie w stron indywidualizacji empirii typowej dla psychologii lub
statystycznych przekrojw oraz modeli socjologicznych (opartych nie o fakt kulturowy czy konkretne
zjawisko, ale o jego statystyczne uoglnienie).
Spojrzenie na media okrelone poprzez moce czowieka nie jest ani anachronizmem, ani typem
interpretacji bezradnej wobec rzeczywistoci, co jak sdz udao si ju wykaza. Rzeczywisto
operacyjna maszyn zdolnych aktualizowa widzenie i rzeczywisto uytkownika stanowi bieguny
dowiadczenia. W wiecie euroatlantyckim wi je relacje koegzystencji. Zakres uytkownika ujty w
maszynach i zakres maszyn stajcy si wymiarem uytkownika pojawiaj si zawsze w okrelonej
sytuacji. W przypadku antropologicznego spojrzenia na media sytuacj najbardziej obiecujc z
poznawczego punktu widzenia pozostaje wymiana komunikacyjna realizowana przy udziale maszyn.
Komunikacj, tak samo jak kad wymian, rzdzi aktywno, przyjmujca posta cigu. W kulturze
kae on dawa otrzymywa zwraca. Archaiczna ekonomika narzuca mylenie o komunikacji w
perspektywie daru. Mylenie to wiedzie poza dyspozytywy i opis sytuacji komunikacyjnej. Pozwala
wydoby treci kultury aktualizowane i zarazem stanowice dar, podlegajcy wymianie i pozwalajcy
oczekiwa rewanu, nakadajcy obowizki na obdarowanego i darczyc. Za dar naley uzna take
deklaracj kontaktu i potrzeb bytowania w horyzoncie kontaktu. Jest on wartoci, nawet jeli
pozostaje potencjalny i odroczony na wzr czatu, poczty mailowej itd. Najistotniejsze znaczenie ma
jednak przeycie swojskoci, rozpoznanie wsplnego wraz z innym i w innym.
Antropologia w wersji antropologizowania czy antropizmu nie jest myleniem rozmytym. Uczy
lektury otwartej na zmian. Stara si wyznacza warunki badania wolne od aksjologii etnocentrycznej i
poznawczej, a nawet homocentrycznej, pozwala unika wartociowania i redukcji. Metoda ukuta w polu
spojrzenia wedle mocy czowieka daje narzdzia, by obserwowa rnic i dowiadcza innoci, a w
kocu wspprzeywa j jako tre wspln.
Krelc krajobraz medialny, staraam si akcentowa zwizane z nim trudnoci. Jest to droga, na
ktrej antropologia pozwala wyoni problematyk badawcz. Formuowane w polu empirii
przekanikw problemy pozwalaj re-konstruowa antropologiczny punkt widzenia dla wspczesnych
nauk nad mediami. Ten za zdaje si lokowa midzy antropologizacj i antropizmem, przy czym adne
z uj nie oznacza z definicji antropocentryzmu. Nie wiedzie ku niemu rwnie sama antropologia, jeli
uzna j za instrukcj tworzenia procedury ogldu zjawiska kulturowego. Obok estetyki starych i
nowych mediw, estetyki wirtualnoci czy art@science, performatyki, memetyki, teorii systemw, sieci,
postsieci wci pojawiaj si kolejne trendy badawcze i wci ogaszane s narodziny kolejnych
dyscyplin naukowych. Sdz, e antropologia z powodzeniem wpisuje si w horyzont perspektyw
istotnych dla badania przekanikw, i to pomimo dugiej tradycji oraz wypracowanych narzdzi i
metod. Celowo pisz pomimo, a nie dziki nim. To wanie warsztat staje si powodem wytwarzania
wok mylenia antropologicznego i czowieka aury pas mode. Tymczasem interpretacja antropologi
krojona dopty bdzie miaa co robi w nauce, dopki ludzie bd udziaowcami wiata czy choby
zachowaj moc obiektywizowania i weryfikacji danych. Nikt nie mwi, e antropologia mediw i
antropologia obrazw medialnych jest lektur prost. Hans Belting okrela j wrcz mianem dyscypliny
trudnej, lecz dostrzega i potencja, i konieczno poznania uprawianego w jej perspektywie.

1 Matryce medialne rozumiem jako waciwe dla przekanika sposoby rozczonkowywania i spajania
rzeczywistoci dostpnej w dowiadczeniu epistemologicznym. Decyduj one o strukturze przekazu, a
take wyznaczaj warunki konieczne dla lektury przekazu sformalizowanego przez dany przekanik.
Przyjmuj, e fotografia, kino, telewizja oraz media cyfrowo-falowe posiadaj takie charakterystyczne
struktury porzdkowania i przedstawiania wiata, zalene od technologii i tworzywa, jakim operuj,
oraz tak jak inne narzdzia w kulturze organizuj sytuacj komunikacyjn jako dziaania i
zachowania, ktre naley podj, by sta si ich uytkownikiem i zyska dostp do produktw
medialnych w formie zdjcia, filmu, strumienia programw, zdarzenia medialnego. Zob. M. Ostrowicki,
Wirtualne realia. Estetyka w epoce elektroniki, Towarzystwo Autorw i Wydawcw Prac Naukowych
UNIVERSITAS, Krakw 2006.
2 Badacze wyruszaj na nieznane przedmiecia, wkraczaj w odlege dzielnice miejskie, jakby
poszukiwali zredukowanych warunkw pracy swych egzotycznych kolegw. Mona prowadzi prac
etnograficzn na progu wasnego domu. To kwestia dyspozycji intelektualnej pewnego rodzaju
habitus naukowy. [] Antropologia komunikacji [] wyrasta z zaoenia, e teren jest tym, co badacz
postanowi zdefiniowa jako taki. Y. Winkin, Antropologia komunikacji. Od teorii do bada
terenowych, prze. A. Karpowicz, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2007, s. 19.
3 Zob. K. Banaszkiewicz, Audiowizualno i mimetyki przestrzeni. Media, narracja, czowiek,
Oficyna Wydawnicza, Warszawa 2011, s. 32337.
4 V. Flusser, Ku filozofii fotografii, prze. J. Maniecki, Akademia Sztuk Piknych, Katowice 2004.
5 Zob. K. Banaszkiewicz, Audiowizualno, s. 196243.
6 Moliwoci urzdzenia okrelaj form partycypacji w zdarzeniu medialnym jako:
podporzdkowanie reguom dyskursu, reakcje w odpowiedzi na aktywno uytkownika (respons),
dialog z uytkownikiem lub wystawienie artefaktu do zrobienia mise-en-oeuvre i uczestnictwo
uytkownika w toczeniu si zdarzenia. Zob. R. Kluszczyski, Dylematy interaktywnoci (Sztuka w
kulturze partycypacji), [w:] Nowa audiowizualno nowy paradygmat kultury?, red. E. Wilk, I.
Kolasiska-Pasterczyk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloskiego, Krakw 2008, s. 150164.
7 Zob. P. Sitarski, Rozmowa z cyfrowym cieniem. Model komunikacyjny rzeczywistoci wirtualnej,
Rabid, Krakw 2002, s. 1617.
8 P. Weibel, Od mediw mechanicznych do mediw spoecznych, prze. W. Niemirowski, [w:]
Mindware. Technologie dialogu, red. P. Celiski, Wydawnictwo WSPA, Lublin 2012, s. 28.
9 Zob. M. Hopfinger, Kultura wspczesna audiowizualno, Pastwowy Instytut Wydawniczy,
Warszawa 1985.
10 Zob. J. Habermas, Od wraenia zmysowego do symbolicznego wyrazu, prze. K. Krzemieniowa,
Oficyna Naukowa, Warszawa 2004.
11 Zdolno prezentacji czasoprzestrzennych zdarze polisensorycznych, a potem wirtualnych
rzeczywistoci oznacza odzyskanie poznania za pomoc wielu zmysw dla wymiany zachodzcej przy
udziale przekanikw. Fotografia odebraa obrazom ruch i mow, telefon zaanektowa jedynie such,
kino i klasyczna telewizja odary wiat z cigoci i gbi. Kolejne reimy widzenia po kinie i telewizji,
okaleczajce poznanie zmysowe i doznanie autentycznoci obrazw, podlegaj cyfryzacji lub
stopniowo znikaj w archiwum kultury.
12 W wymiarze praktyki integracja oznacza atwo, z jak uytkownik podejmuje rwnoczesny
kontakt z Internetem, wiatem ontologicznym, strumieniem telewizyjnym, systemem zarzdzania
domem przy uyciu telefonu komrkowego czy tabletu i atwo przeczania si midzy mediami i
rzeczywistociami charakterystyczn dla kultury sygnowanej przez media poziomu 2.0 i 3.0. Zob. P.
Levinson, Nowe nowe media, prze. M. Zawadzka, Wydawnictwo WAM, Krakw 2010. W wymiarze
teorii integracja oznacza wytwarzanie hiperrzeczywistoci zoonej z nietosamych ontologicznie
rzeczywistoci, w ktrej brak limitacji i zanik nonikw wiod do przemocy rzeczywistoci
zintegrowanej, ktra polega na odebraniu uytkownikowi moliwoci odrniania tego, co realne, od
tego, co symulowane. Zob. J. Baudrillard, Przemoc wirtualnej i zintegrowanej rzeczywistoci, prze. M.
Salwa, Sztuka i Filozofia 2006, nr 29, s. 731.
13 G. Boehm, W.J.T. Mitchell, Zwrot obrazowy a zwrot ikoniczny: dwa listy, prze. K. Gadowska,
[w:] Fotospoeczestwo. Antologia tekstw z socjologii wizualnej, red. M. Bogunia-Borowska, J.
Sztompke, Znak, Krakw 2011, s. 136.
14 Szerzej o problematyce przestrzeni medialnych przywoanej w tym akapicie: K. Banaszkiewicz,
Audiowizualno, s. 127150.
15 Zob. W.J.T. Mitchell, Przedstawienie widzianego: krytyka kultury wizualnej, prze. G. Bryda, [w:]
Fotospoeczestwo, s. 118139.
16 P. Weibel, Od mediw mechanicznych, s. 29.
17 Zob. K. Banaszkiewicz, Nikt nie rodzi si telewidzem: czowiek, kultura, audiowizualno,
Nomos, Krakw 2000.
18 B. Carter, Confrontation of Cosmological Theories with Observations, Science American 1974,
s. 178, cyt. za: J. Czerny, Czy filozofia recentywizmu testuje zasad antropiczn?, Folia
Philosophica 2001, nr 19, s. 31.
19 Program Sketchpad, stworzony przez Ivana Sutherlanda, od 1962 roku pozwala na tworzenie
grafiki bezporednio na ekranie komputera. Projektowany obraz daje rzut modelu, nie za jak
przedtem rzut konkretnego obiektu w perspektywie. W konsekwencji projektowana przestrze to
scena, obraz wirtualnego wiata zapisany wirtualn kamer. Mona w jednej scenie wiza obrazy
obiektw realnych i modeli. Kada zmiana dokonana taktylnie na ekranie zmienia jednoczenie dane w
pamici komputera. Moliwe stao si projektowanie potencjalnych zmian mapowanej przestrzeni
wobec zmian wirtualnego punktu widzenia i obserwacja metamorfoz obrazu w trakcie dokonywania
modyfikacji.
Katarzyna Citko

Antropologia obrazu jako mylenie hermeneutyczne w badaniach nad filmem

Wspczesna kultura w coraz wikszym stopniu przesycona jest rnego rodzaju obrazami.
Ekspansja widzialnego oraz rosnce znaczenie obrazu we wszystkich sferach ludzkiej dziaalnoci maj
swoje odzwierciedlenie w refleksji humanistycznej, ktra przenosi swe zainteresowania z
logocentrycznej analizy kultury i traktowania jej jako tekstu czy jzyka na procesy zwizane z
wizualnoci. William J. Thomas Mitchell okrela t tendencj jako zwrot piktorialny1, wskazujc na
jej znaczenie i istot: obrazy staj si centralnym obszarem refleksji w badaniach nad kultur,
zapocztkowujc studia nad kultur wizualn (Visual Culture Studies)2.
Pojcie obrazu moe by definiowane w rozmaity sposb: jako picture i image, jako byt materialny i
mentalny, techniczny i medialny. Obraz, jak zauway Hans Belting3, to o wiele wicej ni sam produkt
postrzegania, gdy jego esencj jest take jego objanianie, rozumienie, przetwarzanie, uywanie przez
odbiorcw. Obrazy funkcjonuj w wiecie rnorodnych odniesie. Belting postuluje powizanie ich z
ciaem i medium jednoczenie, co pozwala na usytuowanie ich w systemie znaczcych relacji. Dlatego
te pojcie obrazu, stwierdza autor, moe by ostatecznie tylko pojciem antropologicznym w sensie
jego konstytuowania i odczytywania przez czowieka oraz referencyjnoci wzgldem ludzkiej kondycji
bycia w wiecie.
Antropologiczne podejcie pozwala traktowa obraz zarwno jako temat badawczy, jak i sam sposb
badania: obrazy komunikuj pewn rzeczywisto, a zarazem domagaj si jej analizy i interpretacji. W
tym momencie wana staje si ich funkcja hermeneutyczna. Karina Banaszkiewicz4 podkrela, e
mylenie antropologiczne stawia czowieka jako wzr, wzgldem ktrego analizuje i interpretuje on
wiat. Relacja czowieka z jego wyobraonym i przeywanym obrazem wiata pena jest znaczcych
treci. S one zwizane z dziaaniami, zachowaniami, przedmiotami, z ideami, wartociami, sensami, z
procesami ich konstytuowania i odczytywania, zmiennymi historycznie i kulturowo. Antropologia
zatem uczy hermeneutyki, odczytywania znacze zawartych w otaczajcych czowieka obrazach. Dla
ich zrozumienia istotna jest zarwno podmiotowo, jak i zewntrzno.
Studia nad obrazem, badania z zakresu kultury wizualnej skupiaj si zatem i na samym akcie
widzenia, i na jego rozumieniu; stanowi wytwr cierania si zewntrznych obrazw z ich wewntrzn
absorpcj. Konstytuuj przestrze badawcz, w ktrej wane s rozwaania dotyczce istoty obrazu
(tego, co widzialne), podmiotu percypujcego i rozumiejcego, wzajemnych relacji midzy widzeniem,
wiedz i wadz5. Dlatego, jak susznie zauwaa Belting, musz by one oparte na rzetelnej i
gruntownej wiedzy o czowieku. Badacz podkrela potrzeb wprowadzenia interdyscyplinarnego,
komparatystycznego modelu zajmowania si wizualnoci i obrazami, w miejsce tradycyjnej, a
wyczerpujcej si dzi historii sztuki. Perspektywa antropologiczna odchodzi od technologicznie
zorientowanej historii obrazu i mediw6, otwierajc si na ywego czowieka, z jego wiatopogldem,
mentalnoci, uwarunkowaniami kulturowymi i spoecznymi. Czowiek rozumie wiat i samego siebie
poprzez obrazy, yje obrazami, staje si miejscem obrazw, ktre go zawaszczaj: jest wydany na
up obrazom, ktre sam wytworzy7. Dlatego wanie obrazy, szczeglnie zaporedniczone w mediach,
yj swoim wasnym yciem, niezalenym od poszczeglnych indywidualnych interpretacji odbiorcw.
Obrazy jednoczenie s zakorzenione w uniwersum kulturowym, umoliwiajcym wytwarzanie i
interpretowanie znacze, jak i funkcjonuj na materialnej powierzchni, odsyajc do kategorii ciaa i
medium. Proponowana przez Beltinga antropologia ukazuje sposb ich istnienia jako swoist ontologi
pola kulturowego, penego dyskursywnych znacze, jakie wytwarzaj i z sob nios. Znaczenia
domagaj si zrozumienia i wyjanienia w procesie interpretacji. Przywouj mylenie hermeneutyczne.
W tym obszarze spotykaj si antropologia obrazu i hermeneutyka. Obydwie metody czy
traktowanie obrazu jako ontologii kulturowego obszaru i odejcie od tradycyjnego pojmowania
antropologii w jej wymiarze spoecznym, a przede wszystkim historycznym. Tradycyjny antropolog
bada dawne kultury i stara si dotrze do sposobw ich funkcjonowania w spoecznociach w
momencie ich powstawania i uywania, natomiast badacz o nastawieniu hermeneutycznym, cho
wiadomy jest bagau historycznego uwarunkowania i powstawania rnorodnych procesw, proponuje
ich uwspczenion interpretacj. Spojrzenie hermeneutyczne to spojrzenie z wntrza obrazu, ktre
sprzyja oywieniu tradycji i historii.
Podjt przez Hansa Beltinga krytyk historii odnale moemy rwnie w hermeneutycznym
dyskursie Hansa-Georga Gadamera8, ktry podkrela, e historyczne s nie tylko same dzieje, lecz
take procesy ich pojmowania. Zrozumienie historii domaga si zaoenia, e artefakty z przeszoci
maj co istotnego do przekazania wspczesnym badaczom. Tymczasem tradycyjne metody
rekonstrukcji dziejw ograniczaj si do opisu wydarze w kontekcie konkretnych epok historycznych,
z ktrych kada jest od innych wyranie odseparowana. Oddzieleniu ulegaj rwnie podmiot i
przedmiot bada. Podobne zarzuty wobec historii sztuki stawia Belting: nie jest ona w stanie podj
kompleksowej dyskusji o obrazach, gdy ogranicza si do wytworzenia skostniaego, uwiconego
tradycj kanonu i katalogu dzie. Dlatego naley poegna si z wiodcym modelem historii sztuki i
jego wewntrzn logik, ktra polega na ukazywaniu przemian stylistycznych dokonujcych si
pomidzy poszczeglnymi okresami historycznymi. Gubi si bowiem w tym podejciu otwarcie na
artefakty z przeszoci, podjcie z nimi dialogu: Im dalej posuwaa si dezintegracja historii sztuki jako
koherentnego dyskursu, tym bardziej rozmywaa si ona w rodowisku kulturowym i spoecznym,
ktrego bya czci. Debata o metodzie utracia wyrazisto, a historycy zastpili jedn, obowizkow
histori sztuki kilkoma, a nawet wiksz iloci historii sztuki, ktre istniej obok siebie, podobnie jak
dzisiejsze style artystyczne9. Tymczasem dzieo sztuki, ktre mieci si w pojciu obrazu, lecz go nie
wyczerpuje, jest podobnie jak czowiek bytem wielopoziomowym i podatnym na rozmaite
interpretacje.
Sposobem na wyjcie z puapki historycznego dyskursu na temat obrazu jest, jak mwi Belting,
umiejscowienie go w przestrzeni wizualno-antropologicznej10. Obrazy komunikuj widzom, e
istniej, co podkrela take Martin Heidegger, domagajc si od odbiorcw odpowiedzi na pytanie o
ich status. Natomiast podejmowany przez widzw proces rozumienia staje si kategori ontologiczn,
na co zwraca uwag Gadamer, definiujc j za Heideggerem jako ludzki sposb bycia w wiecie11.
Istniejca w czowieku wiadomo postrzegania wiata, widzenia jego obrazw, spotkania z nim w
hermeneutycznym dialogu, a take podjcie trudu rozumienia wiata, innego czowieka i samego siebie
s prymarnymi uwarunkowaniami antropologicznymi.
Rozwijanie nauki rozumienia, umiejtno odczytywania znacze zawartych w obrazach, staje si,
jak mwi Maria Janion, lektur wiata. Zadawanie pyta i poszukiwanie na odpowiedzi to budowanie
domu ludzkoci, wsplnego dla dowiadcze rozmaitych odbiorcw: Nie pozostawa na zewntrz,
znale si w krgu hermeneutycznym, pozwoli si zagarn i owieci wiatu, ktre jest
symbolem domu, domu jako osi wiata, oto wyranie widoczna, a skierowana do kadego intencja
pedagogiczna hermeneutyki12. Przydatno hermeneutyki w teoretycznych badaniach nad obrazami,
szczeglnie zaporedniczonymi w mediach, w tym take w kinie, uwidacznia si szczeglnie w
kategoriach i obszarach zwizanych z odbiorem filmu przez widzw.
Relacje midzy odbiorcami i ogldanymi przez nich dzieami byy tematem analiz niemale od
pocztkw istnienia kina, czego przykadem s rozwaania Hugo Mnsterberga. Konrad Klejsa13
przypomina rwnie zapomniane dzi prace Emilii Atlenloh, Herberta Blumera czy Leo Handla. W
epoce teorii poststrukturalnych powstao wiele interesujcych propozycji, w ktrych widz ukazywany
by na og jako podmiot wystawiony na ideologiczne oddziaywanie tekstu. Prace Edgara Morina i
Christiana Metza s tu dobrymi przykadami. W Polsce istotny wkad w rozwj antropologicznego
podejcia do kina wniosa Alicja Helman14 badaniami nad zwizkiem widz przestrze. Autorka
opisaa funkcjonujcy w procesie odbioru filmu kod proksemiczny, ustanawiajcy model relacji midzy
postaciami filmowymi oraz midzy nimi a widzami.
Wspczesne audience studies zwizane s zarwno z teori komunikacji jzykowej i mediami, jak i
spoecznymi, psychologicznymi czy te jzykowymi uwarunkowaniami filmowej widowni, maj wic
szeroki, interdyscyplinarny charakter. Podejcie hermeneutyczne moe by w nich szczeglnie
przydatne w kontekcie szukania psychologicznych uwarunkowa widzw, ich nastawie, preferencji,
systemw wartoci. Istotn rol w badaniach nad widzem odegrali autorzy z krgu kognitywizmu.
Filmoznawcy amerykascy, szczeglnie ci zwizani z Projektem z Wisconsin, zajli si problematyk
percepcji, ktra zdefiniowana zostaa jako zbir mentalnych operacji odbiorcw, uwarunkowanych
przez schematy i kategorie poznawcze.
Interesujcy obszar kognitywnych bada nad filmem stanowi analizy emocjonalnego aspektu
odbioru filmu, podejmowane midzy innymi przez Nela Carrolla, Murraya Smitha i Eda S. Tana.
Badacze ci przyjli zaoenie o racjonalnym charakterze emocji, uznajc je za wynik poznawczego
przetwarzania informacji, odrzucili natomiast teori identyfikacji, proponujc zastpi to pojcie
terminem asymilacja, a nawet wyobrania. Carroll15 neguje przydatno identyfikacji w deniu
do zrozumienia postawy widzw i zwraca uwag na fakt, e emocje ekranowych postaci i odbiorcw
wcale nie musz by takie same. Przyjcie postawy asymilacji wymaga od widza podjcia trudu
zrozumienia sytuacji, w jakiej znalaz si bohater, a nie wytwarzania repliki jego stanu emocjonalnego.
Pojmowanie zachowa i motywacji fikcyjnych bohaterw moliwe jest dziki postawie
hermeneutycznego szukania kontekstw przez odbiorcw w ich wasnej egzystencji. Murray Smith16
podkrela z kolei, e filmowe postaci s zoonymi konstrukcjami tworzonymi w umyle widza w
oparciu o skadniki mimetyczne. Mog one zaistnie na poziomie podstawowym i uniwersalnym,
odnoszc si do cech osobowych bohatera jako czowieka, oraz na nadbudowujcym si nad nim
poziomie kulturowym. Zaangaowanie widza w losy postaci ma miejsce dziki temu, e narracja
wywouje jego zaciekawienie i pobudza wyobrani.
Zainteresowanie odbiorcy budzi si podczas projekcji i jest uzupeniane podejmowan od razu w
momencie percepcji i po wyjciu z kina interpretacj obrazw filmowych, ktre si przed nim
unaoczniaj. W postawie poznawczej i interpretacyjnej widza ujawniaj si trzy poziomy: rozpoznania
(alignment), wspodczuwania (allegiance) oraz nastawienia. Rozpoznanie, zarwno wiata
przedstawionego, jak i uczu ywionych przez bohaterw, zachodzi niejako automatycznie, chyba e
narracja w zamyle reysera celowo dezorientuje i wyprowadza widza na manowce. Postawa
empatycznego wspodczuwania, sympatii bd antypatii wobec fikcyjnej postaci ogarnitej emocj i
podejmujcej konkretne dziaanie wypywa ze zrozumienia przez widza sytuacji, w jakiej znalaz si
bohater, jej oceny i stosownej do niej reakcji emocjonalnej. Na poziomie nastawienia pojawiaj si
natomiast postawy, jakie wobec ekranowych postaci przyjmuj odbiorcy w zgodzie z wasnym
systemem wartoci. Nastawienie wie si wic z moraln ocen bohaterw, majc wymiar poznawczy
i afektywny zarazem. Poznawczy, gdy widz pyta: czym jest obraz filmowy dla niego? Jakie problemy,
wane z jego egzystencjalnego punktu widzenia, ukazuje? Tego typu zagadnienia s fundamentalne dla
hermeneutycznego mylenia. Interpretacja podjta w duchu tej metody nie tylko daje szans dotarcia do
najgbszej struktury wewntrznej znacze niesionych przez obrazy, lecz umoliwia take przyswojenie
obrazu wiata jako istotnego i znaczcego osobicie dla odbiorcy. Wymiar afektywny jest tutaj pomocny
i zarazem wyzwala mylenie w kategoriach aksjologicznych, widz ocenia bowiem wano propozycji
wizji wiata niesionej przez obraz i jego zgodno z osobistym systemem wartoci.
Ed Tan17 analizuje afekty widzw w kontekcie funkcjonalnych teorii emocji. czc koncepcj
narracji filmowej autorstwa Davida Bordwella z funkcjonaln perspektyw rozumienia emocji Nico
Frijdy, badacz stwierdza, e fikcyjny obraz filmowy zdolny jest wzbudzi w odbiorcach autentyczne
emocje. Podobnie jak Bordwell, Tan zakada, e filmowa narracja jest celowo tak skonstruowana, by
wywoywa u widzw ca gam rnorodnych afektw. Interpretacja podjta przez odbiorc
przywouje myli, ktre [] mog posiada pewien rodzaj pozornej realnoci i jako odnosi si do
zainteresowa podmiotu. [] Jak wiemy, ludzie lubi pewne przedstawienia moliwoci, jak choby
romantyczne obrazy ycia, przyjmujc, e jest w nich prawda, ktrej na co dzie nie wida. Film
pozwala nam zobaczy, jak takie przedstawienia staj si prawdziwe18.
Postawa widza opisywana przez Tana przywouje hermeneutyczne kategorie: stawiajc si w sytuacji
wiadka, odbiorca ocenia sytuacj z wasnej perspektywy, a zarazem przyjmuje optyk narzucon mu
przez dzieo. wiat przedstawiony wywouje w nim zarwno postawy empatyczne, jak i obojtne bd
wrogie. Narzucenie przez obraz obserwacyjnej postawy stanowi wan metod, za pomoc ktrej film
fabularny wzbudza w odbiorcy emocje i gotowo do podjcia trudu waloryzowania, w zgodzie z
opisywanym przez Frijd prawem zainteresowania oraz znaczenia sytuacyjnego. Przypomina to
hermeneutyczny dialog odbiorcy z dzieem, odnoszony nieustannie i do tekstu (obrazu), i do jego
interpretatora.
Film fabularny dostarcza rnorodnych przyjemnoci, ktrym widzowie poddaj si bez oporu,
wywoanych zaspokojeniem ciekawoci poznawczej, podniecenia, budowaniem poczucia kompetencji i
znawstwa, empatii i solidarnoci z bohaterami. Skonno do ulegania tego typu postawom sama w
sobie te jest emocj: zainteresowaniem. Tan zaznacza: Odrobina dobrej woli, wykazana przez widza,
zwiksza iluzj efektu diegetycznego, dziki czemu struktura znaczenia sytuacyjnego nabiera mocy, a
reakcji jeszcze trudniej si oprze. Reakcja emocjonalna, a przede wszystkim zainteresowanie
wzmacniaj si wic same. W ten sposb intensywno przeycia emocjonalnego atwo osiga punkt,
od ktrego nie ma odwrotu. Rozum nie moe ju burzy iluzji. Aktywnoci widza rzdzi prawie
niepodzielnie racjonalno emocji19.
Rodzajem aktywnoci widza jest rwnie podejmowana przez niego prba interpretacji dziea
filmowego, bdca naturaln konsekwencj i rozwiniciem procesu emocjonalnego przeycia
domagajcego si zrozumienia. Heideggerowska hermeneutyka proponuje spojrzenie na istot ludzk
jako byt majcy wiadomo samego siebie i zdolno przemawiania wasnym jzykiem, w tym take
jzykiem emocji. Istot czowieczej egzystencji staje si takie rozumienie siebie i otaczajcego wiata,
w tym jego obrazw, ktre charakteryzuje si postaw empatii.
Rozumienie u Heideggera jawi si jako umiejtno stawiania pyta. Byt, ktry pyta o sens ycia,
postrzega i stara si dotrze do zrozumienia siebie i wiata, Heidegger okrela mianem Dasein20.
Zanim cokolwiek pozna, Dasein jest wrzucony w wiat jako rozumiejcy byt pord napotkanych
rzeczy. Zesp odniesie do rzeczy uytecznych, porcznych Heidegger nazywa sensem. Wedug
filozofa poznanie nie jest wic relacj midzy Dasein a wiatem bdcym dla niego nie czym
zewntrznym, lecz sposobem istnienia, momentem wewntrznej struktury. Dlatego poznanie nie
wymaga wykroczenia poza siebie, za rozumienie jest wczaniem w swj wiat tego, co napotkane i
porczne czyli samorozumieniem i poszerzeniem wiedzy o samym sobie. Podobn zasad wczania
fikcyjnych obrazw w wiat wasnej egzystencji odnajdziemy u widza interpretujcego film; obraz
zostaje uwewntrzniony i przyswojony w procesach percepcji, emocjonalnego zawaszczenia oraz
aksjologicznego odniesienia.
Istotne zaoenia dla hermeneutycznego modelu interpretacji Heideggerowskiego bycia w wiecie
przyjmuj Hans-Georg Gadamer i Paul Ricoeur, odnoszc je do tekstw i obrazw. Uznaj oni, e kada
interpretacja wypywa z przyjtych uprzednio zaoe, opartych na osobistych sdach pozytywnych,
uprzedzeniach, a nawet fobiach. Paul Ricoeur wyznaje w swoim synnym zdaniu objaniajcym metod
koa hermeneutycznego: Naley rozumie, by uwierzy, lecz trzeba wierzy, eby zrozumie21. Owo
wstpne rozumienie, zdeterminowane przez egzystencjalne i kulturowe konteksty postawy
interpretatora, zwizane jest rwnie z zawaszczaniem widza przez obrazy, ktre sam stworzy,
wydaniem na ich up, jak mwi Belting. Czowiek owca obrazw sam zostaje przez nie zowiony,
zaczyna y ich yciem. wiadcz o tym chociaby rnorodne zrzeszenia i bastiony fanw
Gwiezdnych wojen, skupiajce dziaalno widzw redagujcych fora internetowe, piszcych blogi,
wydajcych komiksy i gry odwoujce si do wydarze i bohaterw z obu trylogii Georgea Lucasa.
Znamienna i powszechnie znana bya rwnie histeryczna reakcja niektrych wielbicieli Avatara (2009)
Jamesa Camerona na wie, e ksiyc o waciwociach planety Pandora, na ktrej rozgrywa si
akcja filmu, w rzeczywistoci nie istnieje i jest tylko fikcj22.
Znaczenie obrazu czy dziea sztuki nie jest dane odbiorcy obiektywnie raz na zawsze, lecz rodzi si w
toku interpretacji jako zespolenie filmowego obrazu i otwartej na niego postawy widza. W
odczytywaniu znacze wypywajcych z dziea sztuki, podobnie jak w procesie rozumienia, prawda nie
jest podana od razu jako gotowa, lecz formuuje si w toku zdarzenia, ktre trwa i warunkuje
poszczeglne wypywajce z siebie etapy. Hermeneutyka znosi wic w procesie odbioru i interpretacji
filmowych obrazw sztywny podzia na poznajcy podmiot i przedmiot poddajcy si obiektywnemu
poznaniu. Obraz nie jest jedynie przedmiotem; nie jest take tylko materialnym zapisem rzeczywistoci
bd fikcji, gdy jego znaczenie rodzi si w interakcji, w procesie percepcji i interpretacji.
Hans-Georg Gadamer porwnuje sztuk do gry23, odnoszc to pojcie nie tyle do aktu przeycia
estetycznego, co do samego sposobu istnienia dziea. Gra istnieje bowiem jedynie w momencie jej
dziania si. Podobnie dzieo sztuki egzystuje jedynie wtedy, gdy uczestniczy w grze z odbiorc.
Moliwe jest wielokrotne uczestniczenie w jednej i tej samej grze, za kadym razem jej przebieg jest
jednak nieco inny. Najistotniejszym czynnikiem, a zarazem uczestnikiem gry okazuje si odbiorca z
jego nastawieniem, wiatopogldem, systemem wartoci itd. Tam, gdzie Gadamer w odniesieniu do
odbioru dziea mwi o grze, tam Ricoeur przywouje zesp referencji, otwieranych przez dzieo bd
wiaty odsaniane przez referencyjne odniesienia przyswajanych obrazw24.
Przedstawiciele hermeneutyki ontologicznej, szczeglnie Gadamer i Ricoeur, krytykuj przy tym
tradycyjne modele interpretacji (zwaszcza historyczne, psychologiczne i strukturalne), gdy u ich
podstaw ley bdne, ich zdaniem, rozumienie relacji midzy interpretatorem a obiektem interpretacji.
Podmiot traktowany jest jako element abstrakcyjny i uniwersalny, przedmiot poznania natomiast jawi
si wobec interpretujcego podmiotu jako zewntrzny, obiektywnie okrelony co do swoich
waciwoci i poddajcy si spekulacjom oraz manipulacjom. Natomiast hermeneutyka w miejsce
obiektywnego podmiotu i sprecyzowanego w swoich waciwociach przedmiotu bada wprowadza
rozumienie procesu interpretacji jako dialogu midzy subiektywnym podmiotem i obrazem, ktry ma
widzowi co istotnego do zakomunikowania. Interpretator odczytuje znaczenie obrazw caym sob i
samym sob, wykorzystujc osobiste gusta i sdy, preferencje i upodobania, uprzedzenia i sympatie.
Zgodnie z ontologi Dasein, wszelki proces poznawczy jest bowiem okrelony przez wczeniejsze
zrozumienie tego, co stanowi jego przedmiot. Rozumienie moe by zafaszowane i bdne25, a jego
korekta jest wynikiem interpretacji, rodzi si w procesie przyjcia postawy otwartoci na obraz i
podjcia z nim hermeneutycznego dialogu.
Przyjcie postawy hermeneutycznej umoliwia sformuowanie nastpujcej definicji procesu
interpretacji: jest on nawizaniem dialogu midzy obrazem a jego interpretatorem, w ktrego wyniku
nastpuje odsonicie wiata przedstawionego i przyjcie go jako wasnego przez podmiot
interpretujcy. Interpretowane w akcie hermeneutycznego dialogu obrazy mog wspomaga rozumienie
wiata, a zarazem konstytuowa sztuk komunikowania tego, co zostao zrozumiane. W przypadku
udanej interpretacji mog sta si aktem, poprzez ktry widz dochodzi do zrozumienia otaczajcego go
wiata i innych ludzi.
Dziki hermeneutycznej interpretacji obrazy nie zastygaj w raz na zawsze jednoznacznie
okrelonych sensach, o ktre usiowaa zabiega historia sztuki. Kade nowe dowiadczenie zdobyte w
kontakcie ze sztuk moe korygowa poprzednie i znaczco wpywa na nastpne. W kontakcie z
dzieem filmowym ostatecznie chodzi o zrozumienie nie jego ontologii, genezy czy formy, lecz siebie i
wiata w kontekcie przeytego i przyswojonego obrazu.
Owo uwewntrznienie obrazu przez odbiorc dokonuje si nie tylko w odniesieniu do tzw.
wysokiej sztuki filmowej (o ile w dobie postmodernistycznego wymieszania konwencji gatunkowych,
rodzajowych i stylistycznych co takiego jeszcze istnieje). Referencyjno filmowych obrazw i ich
otwarcie si na interpretacyjne poszukiwanie znacze odnosi si rwnie do kina popularnego, w tym
do Kina Nowej Przygody, wykorzystujcego efekty specjalne elektronicznej generacji. Chocia Andrzej
Gwd okrela je mianem ju nie-kina oraz techniki kulturowej o znamionach designu26, kino
elektroniczne rwnie generuje obrazy. Mimo i ich technologiczny status jest odmienny od tradycyjnie
utrwalonych analogowo, to jednak obrazy te da si referencyjnie interpretowa jako znaczce dla
odbiorcw. Nawet jeeli komputerowe efekty specjalne znajduj swoje usytuowanie, jak pisze badacz,
gwnie na interfejsowych powierzchniach znaczcych dla widza w tym sensie, e stymuluj one jego
oczekiwania zwizane z atrakcyjnoci i podziwem dla sprawnoci oczarowania ich
nieprawdopodobiestwem, to nie uwalniaj si one automatycznie od ontologicznego przymusu
gbi27. Obrazy nios znaczenia i jako takie domagaj si od widzw przyswojenia, uwewntrznienia,
zagarnicia w sie wasnych interpretacji. By moe nawet bardziej ni obrazy reprodukujce
rzeczywisto, efektowne fajerwerki elektronicznych trikw zabiegaj o zrozumienie niesionych przez
siebie treci (dosownych i metaforycznych), gdy urzekaj widzw swoj odmiennoci i
atrakcyjnoci.
Susznie zauwaa Andrzej Gwd, e wspczesne filmy specyficznego nadmiaru obrazw28
charakteryzowa mona jako gr, w znaczeniu zabawy obrazami. Gra jednak domaga si gracza
interpretatora, ktry j podejmie. Gra widza z obrazami filmowymi nie polega (bo nie moe polega)
jedynie na swobodnej onglerce owymi obrazami, powierzchownym zachyniciu si i oczarowaniu
ich estetyk, pynnoci i migotliwoci; widz chce nie tylko bawi si wizualnoci, podziwia
sprawno konstrukcji czy efektowno designu, ale pragnie rwnie zrozumie obrazy, przyswoi je,
zatrze granic midzy wiatem fikcyjnym a wasn egzystencj. Jeeli obrazy s mu bliskie, to nie
dlatego, e zapieraj mu dech w piersi swoj sprawnoci i widowiskowoci, tylko dziki temu, co do
niego mwi, co maj mu do zakomunikowania. Obraz jest wic swoist praktyk kulturow,
stosowan przez indywidualnego uytkownika, ktrego wyobrania oywia to, co zostao
przedstawione; w tym kontekcie usadowi go w swoich rozwaaniach Hans Belting. Z pewnoci
Avatar, chocia jest najbardziej reprezentatywnym przykadem kina elektronicznych efektw
specjalnych (okoo 60% filmu stanowi CGI), poddaje si hermeneutycznej interpretacji, nawet jeeli
jego przesanie jest banalne, a fabua przewidywalna i okraszona nieznonym hollywoodzkim happy
endem. Musimy jednak pamita, e na tego typu realizacje istnieje najwiksze zapotrzebowanie
masowej publicznoci. Oznacza to, e wanie takie obrazy maj co istotnego do zakomunikowania
wspczesnym widzom. Odbiorcy przyjmuj ten komunikat poprzez podjcie trudu hermeneutycznej
interpretacji. Jest ona istotna tym bardziej, e hermeneutyczny model odbioru uprawomocnia postawy
masowych widzw, zachcajc ich do procesw identyfikacji i empatii, a take do przekraczania
granicy midzy fikcj dziea a rzeczywistoci wasnej egzystencji. Wrd odbiorcw nierzadkie s
tsknoty za baniowymi wiatami, rekompensujcymi braki szarej codziennoci. Hermeneutyka je
wspiera, ukazujc, e moliwe jest przekroczenie dystansu midzy filmowym obrazem a wiatem
odbiorcy, zawaszczenie fikcyjnego wizerunku i przetwarzanie go w marzeniu i tsknocie. Fascynacja
filmem staje si okazj do poznania siebie, ale i przekroczenia swojego horyzontu w celu
zasmakowania czego innego, nowego, nieznanego dotychczas, budzcego dreszczyk emocji.
Obrazy filmowe nios wizerunek wiata, ktry moe mie charakter naturalistyczny, metaforyczny,
symboliczny, surrealistyczny lub fantastyczny. Struktury egzystencjalne, kategorie czowieczego bycia
w wiecie, wymowa ideowa o charakterze uniwersalnym i ponadczasowym daj si wszake wyrazi
poprzez owe obrazy na rne sposoby, w manierze realistycznej bd odrealnionej, symbolicznej bd
baniowej. Dzieo filmowe powinno ukazywa wizerunek wiata w jego dynamicznym rozwoju, jak
mwi Andriej Tarkowski. Niewane s przy tym konwencje gatunkowe, czas, ani miejsce akcji,
przyjte styl i forma, materia czy medium, gdy za pomoc rnorodnych sposobw mona ukaza
sprawy istotne: wiar w istot ludzk, mio, nadziej, solidarno, wszystko, co czyni jak twierdzi
Tarkowski czowieka niemiertelnym29. W spotkaniu podmiotu z obrazem, co podkrela Hans
Belting, chodzi wszak o przekroczenie miertelnoci: w antropologicznym ujciu obraz jest niczym
innym, jak rozpaczliwym sposobem radzenia sobie z wasn nietrwaoci i kruchoci egzystencji.
Natomiast hermeneutyczna interpretacja obrazw ludzkiej przemijalnoci przynosi element nadziei:
istniejemy jako ludzie dopty, dopki ponosimy trud rozumienia, docierania do prawdy i
wartociowania tego, co obrazy maj nam do powiedzenia o naszej kondycji.

1 Zob. W.J.T. Mitchell, Zwrot piktorialny, prze. M. Bryl, Kultura Popularna 2009, nr 1 (23).
2 Zob. A. Zeidler-Janiszewska, Visual Culture Studies czy antropologicznie zorientowana
Bildwissenschaft? O kierunkach zwrotu ikonicznego w naukach o kulturze, Teksty Drugie 2006, nr 4.
3 Zob. H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, prze. M. Bryl, Towarzystwo
Autorw i Wydawcw Prac Naukowych UNIVERSITAS, Krakw 2007, s. 11.
4 Zob. artyku O potrzebie antropologizowania. Metoda i praktyka w badaniach nad
audiowizualnoci zamieszczony w niniejszym tomie.
5 Zob. E. Hooper-Greenhill, Museums and the Interpretation of Visual Culture, Routledge, London
New York 2000, s. 14.
6 H. Belting, Antropologia obrazu, s. 9.
7 Tame, s. 13.
8 Zob. H.-G. Gadamer, Problem dziejw w nowszej filozofii niemieckiej, [w:] tego, Rozum, sowo,
dzieje. Szkice wybrane, prze. i wyb. K. Michalski, Pastwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1979.
9 H. Belting, Antropologia obrazu, s. 63.
10 Zob. tame, s. 296.
11 Zob. H.-G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, prze. B. Baran, Inter
Esse, Krakw 1993.
12 M. Janion, Humanistyka: poznanie i terapia, Pastwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982, s.
124.
13 Zob. K. Klejsa, Badania widowni filmowej: historia i wspczesno (rekonesans bibliograficzny),
Kwartalnik Filmowy 2014, nr 85, s. 100117.
14 Zob. A. Helman, Przedmiot i metody filmoznawstwa, Wydawnictwo dzkie, d 1985.
15 Zob. N. Carroll, Filozofia horroru, albo paradoksy uczu, prze. M. Przylipiak, sowo/obraz
terytoria Gdask 2004.
16 Zob. M. Smith, Zaangaowanie widza w posta, prze. J. Mach, [w:] Kognitywna teoria filmu.
Antologia przekadw, red. J. Ostaszewski, Wydawnictwo Baran i Suczyski, Krakw 1999.
17 Zob. E. Tan, Film fabularny jako maszyna emocji, prze. J. Mach, [w:] Kognitywna teoria filmu
18 Tame, s. 257.
19 Tame, s. 270271.
20 Zob. M. Heidegger, Bycie i czas, prze. B. Baran, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008.
21 Zob. P. Ricoeur, Symbolika za, prze. S. Cichowicz, M. Ochab, Pax, Warszawa 1986.
22 O autorach blogw, ktrzy nie potrafili pogodzi si z faktem, e fantastyczny wiat filmu
Camerona jest cakowicie fikcyjny i nawet planowali z tego powodu samobjstwa, donosi midzy
innymi brytyjski serwis online The Telegraph, http://blogs.telegraph.co.uk/news (25 grudnia 2009).
23 Zob. H-G. Gadamer, Aktualno pikna: sztuka jako gra, symbol i wito, prze. K.
Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 1993.
24 Zob. P. Ricoeur, Czas i opowie, t. 2, Konfiguracja w opowieci fikcyjnej, prze. J. Jakubowski,
Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloskiego, Krakw 2008.
25 Heidegger i jego nastpcy uwaaj, e samowiedza Dasein jest zazwyczaj zafaszowana i
niepewna. Rozwija si ona stopniowo, poprzez rozpoznawanie samego siebie w innych bytach i
sytuacjach, w tym take w tekstach i obrazach kulturowych. Dlatego hermeneutyka proponuje przyjcie
postawy otwartoci wzgldem tego, co niesie obraz, aby mg on przemwi do widza. Zob. M.
Heidegger, Bycie i czas
26 Zob. A. Gwd, Kino designu, Kwartalnik Filmowy 2014, nr 85, s. 157.
27 Zob. tame, s. 160.
28 Zob. tame, s. 157.
29 Zob. K. Stanisawski, Zwierciada Andrzeja Tarkowskiego, Powikszenie 1987, nr 12.
Piotr Skrzypczak

Aktor jeszcze czy ju performer? O perspektywach sztuki aktorskiej w filmie XXI wieku

Pytanie sformuowane w pierwszej czci tytuu moe si wydawa prowokacyjne, ale nie jest
chwytem retorycznym, a tym bardziej perswazyjnym podstpem. Nie da si, oczywicie, postawi w
wyranej opozycji kategorii aktora i performera. Rnice znacze obu poj dotycz ich zakresu czy
pojemnoci, nie za zasady ich cakowitego wzajemnego wykluczania si. Kiedy za nastpuje starcie
na ich granicy, mona doj do bardzo ciekawych wnioskw. We wstpie ustal wic wzajemne relacje
midzy nimi, aby mc pniej przyjrze si im w perspektywie rozwoju mediw najbliszej
przyszoci. Powic rwnie uwag proponowanej przez amerykask Metod Lee Strasberga
technice interpretacji i pracy nad rol, ktra poddawana jest obecnie istotnym transformacjom w
zwizku z rozwojem techniki filmowej i technologi nowych mediw.

Relacja: aktor-performer
Performatyka jest nowoczesn metod badania problematyki aktorstwa, czerpic z szerokiego
repertuaru innych dyscyplin, ale przede wszystkim ujmujc je w syntezie sztuki interpretacji roli
aktorskiej, historii, antropologii, psychoanalizy, semiotyki, kognitywistyki, teorii mediw, gender
studies oraz innych. Odpieram od razu zarzuty, kierowane czasem pod adresem performatyki, e jest
ona bardziej fuzj czy zapoyczeniem ni suwerenn dyscyplin. Przedstawiciele tej opcji objaniaj
(moim zdaniem, susznie), e performatyka zaczyna si wanie tam, gdzie kocz si inne nauki.
Interesuj j przecie bardzo rne aspekty zachowania wykonawcy, na przykad szczeglnie nas
interesujce okolicznoci powstania wykonania, interakcje widza z tym wykonaniem czy wykonanie
w kontekcie moliwoci mediw.
W pewnym momencie w dziejach refleksji nad aktorstwem pojawia si przecie propozycja czenia
rnych dyscyplin i teorii. Tendencja ta (gdy raczej trudno j uzna za samodzieln dyscyplin)
nazywana bywa czsto ogln teori aktora lub ogln teori aktorstwa. Zgadzam si z takim
podejciem. Oglna teoria aktora zawiera przecie, podobnie jak performatyka, wiedz z pogranicza
wielu dziedzin: antropologii, historii teatru i filmu, estetyki, historii i teorii literatury, psychologii
odbioru dziea scenicznego i filmowego oraz dziedzin o wszym zakresie, ale cile zwizanych z
aktorstwem: fizjologii, mimiki, gestyki, dykcji czy kinezyki. Podstawowe pytanie brzmi: czym
waciwie rni si oglna teoria aktora od performatyki?
Oto dwa problemy: pierwszym jest sam wybr przedmiotu bada, czyli tak zwanego aktorstwa
waciwego i zoonego, drugim za okazuje si punkt wyjcia owych bada. Oglna teoria aktora
skupia si na aktorze raczej jako wykonawcy i realnym czowieku ni jako performerze przy okazji
czy w momencie sytuacji wykonania. Performatyka natomiast nie jest gwnie zainteresowana aktorem
jako filmowym analogonem realnego czowieka czy ekranowym analogonem granej przeze postaci.
Interesuje j przede wszystkim aktor jako wykonawca czy sprawca wykonania. Byoby jednak
faszywym stwierdzenie, e performatyka zupenie ignoruje sam efekt wykonania, na przykad w
postaci zapisu na tamie filmowej, w zapisie magnetycznym czy elektronicznym. Ani oglna teoria
aktora, ani performatyka nie jest przy tym wnikliwsza, sprawniejsza, dostpniejsza czy bardziej
uprawomocniona do uzurpowania sobie posiadania peniej wiedzy o aktorze. Kada z tych dyscyplin
tylko czciowo moe ogarn fenomen aktorstwa.
Wspczesne i najpowszechniejsze pojmowanie sowa aktor pojawio si stosunkowo pno. W
wielowiekowej tradycji euroazjatyckiego teatru, z ktrego wywodzi si nowoytne aktorstwo teatralne,
a pniej i filmowe, gra aktorska polegaa nie tylko na udawaniu postaci, stwarzania pozoru, e jest
si kim innym. Aktor gra, czyli udawa kogo innego, wykorzystujc swoj fizyczno, prezentowan
widzowi jako istot uchwytn i materialn, jego ciao za pozostawao efemeryczne i przemijajce, tak
jak on sam stawa si kim zaledwie chwilowo zamieszkanym przez inn osob, przetworzon w
kogo innego. Najwaniejszymi cechami tego aktorstwa byy i s nadal iluzjonizm i logocentryzm.
Jednak moliwo zapisu wykonania roli radykalnie zmienia kondycj wykonawcy; nie tylko zacz on
funkcjonowa w niewyobraalnym dotd zasigu odbioru, ale przede wszystkim zaistnia w drugiej
swojej instancji ekranowej, ktr Pierre Brossard nazywa dwugowym znakiem ikonicznym1.
Performatyka susznie zakada, e przedmiotu jej bada nie naley dzieli czy te klasyfikowa w
zalenoci od rodkw wyrazu midzy rne dyscypliny muzyk, taniec czy literatur dramatyczn2.
Dyscyplina ta zajmuje si przecie okolicznociami, w jakich zaistniaa wypowied dzieo, czyli
zachowanie artystyczne. Jeeli bdzie to gra aktorska, refleksja performatywna zbliy si bardziej do
zagadnie z zakresu teorii teatru, filmu czy innych widowisk. Badanie sztuki aktorstwa w ogle, w tym
aktorstwa filmowego, stanowi jedno z wanych, bynajmniej nie peryferyjnych, pl zainteresowa
performatyki.
Richard Schechner, za Michaelem Kirbym, umieci aktorstwo, czyli dziaanie profesjonalne,
wiadome i kreatywne, jako jedno z ogniw acucha poszczeglnych odmian performansw3 i to
rozrnienie z ca konsekwencj traktuj jako gwny punkt wyjcia bada aktorstwa i nieaktorstwa:

NIEAKTORSTWO AKTORSTWO

Artur Duda odwanie definiuje performans jako uporzdkowan sekwencj dziaa symbolicznych:
(1) bdc powtrzeniem tradycyjnego lub wymylonego wzorca, (2) dokonywan w obecnoci
czonkw spoecznoci, (3) powodujc zarwno realizacj przez ow spoeczno jej potrzeb, jak i
wyraanie jej kulturowej autoprezentacji4. Tak zwany performans medialny moe przybra, wedug
autora Performansu na ywo, trzy formy, z ktrych najbardziej interesujce wydaj si druga i trzecia5:
performans naywoci mediatyzowanej, w ktrym ciao wykonawcy staje si ekranowym fantomem,
natomiast odbiorcw dzieli od niego dystans przestrzenny, ale nie czasowy (np. transmisja telewizyjna)
oraz performans w peni mediatyzowany, symulujcy wspobecno wykonawcy i odbiorcy w
wymiarze cielesnym, ale take w aspekcie przestrzeni oraz czasu (kino)6.
Aktorstwo filmowe wpisuje si w swoim analitycznym ujciu w pewien splot, a waciwie
interpolacj rnych poj dotychczas tu przywoanych: performans wzorca aktorstwo zoone,
performans medialny oraz jego twarda odmiana performans w peni mediatyzowany. By moe w
perspektywie nie najdalszej przyszoci aktorstwo to bdzie si znajdowa rwnie, przynajmniej
czciowo, w obrbie kategorii naywoci mediatyzowanej, kiedy zarejestrowane wykonanie zostanie
zintegrowane z wykonaniem na ywo w takiej na przykad sytuacji, gdy seans kinowy lub
indywidualny pokaz odbywa si bdzie za porednictwem centrali dystrybuujcej film czami
satelitarnymi z ewentualnym udziaem aktorw performujcych w tym samym czasie, ale w innej ni
sala kinowa (indywidualny ekran) przestrzeni. Poszukujc okrelenia dla tak zaawansowanej formy
performansu aktorskiego (dla uatwienia tak bd go odtd nazywa), sprbuj odwoa si do pojcia
performansu technicznego, ktrym posuguje si Jon McKenzie7. Badacz ten uywa zreszt okrelenia
performans w stosunku do tak wielu dziedzin ycia, e za jego pomoc daoby si opisa i
zanalizowa waciwie wszelk ludzk aktywno, w zwizku z czym stanowi mgby on ogln
teori wszystkiego. Teori t mona by rozcign na ca sfer cywilizacji, kultury, a nawet natury,
dochodzc a do mechanizmw antropogenezy. Byoby to moliwe i zarazem niebezpieczne, pod
warunkiem, e nie przyjoby si takiego oto zastrzeenia: Kulturoznawcy, artyci i aktywici okrelili
performans w kategoriach spoecznej skutecznoci; menederowie zbudowali pojcie performansu jako
organizacyjnej wydajnoci. Istnieje jednak kolejna spoeczno, patrzca na performans z jeszcze innej
perspektywy. Konstruktorzy rakiet omawiaj zwizek temperatury z performansem uszczelki.
Materiaoznawcy zanalizuj performans metali i uwaaj, e stopy cynku i aluminium performuj
lepiej od kompozytw polimerowych. Inynierowie krel uniwersaln krzyw performansu
samochodw. Wreszcie specjalici od komputerw usiuj skonstruowa systemy komputerowe high
performance, stosujce skalowane ukady rwnolege i zdolne uzyska performans przynajmniej biliona
operacji na sekund (teraopsa). Wszyscy ci specjalici bynajmniej nie zajmuj si performansem
kulturowym czy organizacyjnym lecz technicznym8.
W pewnym miejscu swoich rozwaa McKenzie konkluduje, e mimo braku jasnej i oglnej definicji
performansu technicznego mona si pokusi o jej sformuowanie na zasadzie wyrnienia poj
synonimicznych: sprawnoci, wydajnoci, testu, potencjau czy biegoci: W swoim studium katastrofy
promu kosmicznego Challenger Diane Vaughan pisze, e dla inynierw projekt stanowi niejako
hipotez, ktr naley podda testom. Jednake nawet testy zaledwie przybliaj rzeczywisto.
Prawdziwym dowodem jest dopiero performans9.
W erze globalnego performansu, jak wspczesne nam czasy okrela McKenzie, kino, jak adna inna
dziedzina sztuki cile uwikane w technologi, a waciwie dziki niej funkcjonujce i rozwijajce si,
wymaga by moe odwieenia refleksji nad samym sob w odniesieniu do korpusu rozwaa o
charakterze artystyczno-technologicznym. Nie mog si jednak zgodzi na eksploatacj, a tym bardziej
naduywanie okrelenia performans techniczny w kontekcie funkcji, ktr moe spenia aktor we
wspczesnym, bardzo zaawansowanym pod wzgldem technologicznym filmie, chocia w tym
wzgldzie dziej si rzeczy zaskakujce i wyjtkowe, wpywajce wyranie na artystyczn warto roli,
kondycj spoeczn oraz ekonomiczn aktora, a nawet na jego etyk. Zachowujc wic umiar wobec
stosowania okrelenia performans techniczny i przykadajc je do rozwaa z dziedziny
najnowoczeniejszych metod realizacji filmu, skupmy si na kilku aspektach nowych wyzwa
technologicznych, jakie kino stawia przed aktorem wspczesnym i jakie tym bardziej postawi moe
przed aktorem przyszoci.

Granie, udawanie i bycie. Punkt referencyjny i green screen


Pod wzgldem technicznych moliwoci wspczesne kino osigno poziom, ktry musi implikowa
pytanie: gdzie s granice tak zwanej gry realistycznej? Jeeli moliwe jest dzisiaj ekranowe
multiplikowanie postaci, ich kontaminacja, retuszowanie sylwetki aktora, gra do niewidzialnego lub
nieistniejcego partnera, gra bez scenografii itd., to musimy zada pytanie kolejne: czy w ogle mamy
jeszcze do czynienia z aktorstwem realistycznym? Wywodzce si z kilkuwiekowej tradycji teatralnej
aktorstwo filmowe jako realistyczne iluzjonistyczne i logocentryczne staje przed wyzwaniami
nowej ery kina. Aktorstwo, w ktrym zachowanie postaci wzorowane jest na yciu codziennym,
jakkolwiek stanowi przecie tylko pewien styl zachowania si na scenie czy przed kamer, sprawia
wraenie rozgrywania si prawdziwych, rzeczywistych wydarze10. Oczywicie, ju na samym wstpie
mona by miao podway zaoenie, i aktorstwo wspczesnego kina, symulujc w caej swojej
paradoksalnoci11, e jest si kim innym, ni si jest, niczym nie rni si od aktorstwa minionych
epok. Pod wzgldem odwoywania si do wasnych dowiadcze, sfery uczu, wykorzystania nabytej
techniki wykonawczej jest tak w istocie. Ale czy to samo moemy powiedzie o tworzeniu postaci na
planie filmowym? Schechner susznie zaoy, e aktorstwo realistyczne pozostaje poza wszelkimi
podejrzeniami, nawet gdy wemie si pod uwag wysoki stopie oryginalnoci, egzotyki czy
fantastyki scenariusza: Nawet kiedy historia, fabua i dekoracje s fantastyczne jak w Gwiezdnych
wojnach czy Przyczajonym tygrysie, ukrytym smoku aktorstwo pozostaje realistyczne. Zakada ono, e
emocje postaci przypominaj te rzeczywistych ludzi, nawet jeeli postacie hulaj po wierzchokach
drzew albo yj w odlegej galaktyce. Mog walczy tak, jak ludzie nigdy by nie umieli, albo
przeprowadzi swj okrt kosmiczny poprzez szczelin czasow miliardy lat wietlnych dalej kiedy
jednak mwi, mwi zwyczajnie i zwykym jzykiem. Zakochuj si, kc, artuj, smuc i
wybuchaj gniewem w atwo rozpoznawalny sposb. Widzowie nie potrzebuj szczeglnej znajomoci
teatralnego kodu, aby zrozumie, co si dzieje. Formy skodyfikowane od klasycznego baletu do teatru
n, jak rwnie liczne obrzdy wychodz z odmiennego zaoenia12.
Wczeniej uyem okrele takich jak: udawa, by i gra, co oczywicie byo aluzj do
synnej, ale jake niefortunnie naduywanej jako argument na rzecz naturalnoci gry koncepcji
Siegfrieda Kracauera, wedug ktrego aktor na ekranie jest, natomiast aktor na scenie gra13. Mona
przecie opozycj by i gra lub by i udawa odnie do anegdotycznego przykadu Lwa
Kuleszowa: Kiedy przychodzi kandydat na aktora filmowego, na wykonawc i mwi si mu: w
pokoju jest gorco, prosz otworzy lufcik, wtedy zaczyna on pokazywa, e jest gorco, podchodzi
do wyimaginowanego okna, zaczyna gra, e niby ten lufcik otwiera itd. Nie jest w stanie wykona
zwykej, realnej czynnoci: podej zwyczajnie do prawdziwego okna, naprawd otworzy lufcik i
zrobi to jak najprociej tak jak kad inn wykonywan czynno. Niekiedy do zwykego schematu
naley doda pewn charakterystyczn cech gestu, ktra okrelaaby typ czowieka wykonujcego to
zadanie, ale i to naley robi w sposb naturalny, normalny, a nie w sposb sztuczny, teatralny14.
Tymczasem to w tym Kuleszowowskim przykadzie aktora udajcego dusznoci znalaza si pewna
intrygujca puapka. Takie wanie rozumienie aktorstwa nie ma przecie dzisiaj odzwierciedlenia w
technice wspczesnego kina, a ju na pewno nie ma go zawsze i do koca. Mona gra do kogo, ale
te i do czego, jak twierdzi Stanisawski. Wspczesna strategia wykonania roli moe by pod
wieloma wzgldami podobna do wskaza psychoanalitykw, ktrzy uwaaj, e poczucie klaustrofobii
aktor moe utrwali w sobie si woli i imaginacji, na przykad kiedy wyobrazi sobie, e jest
sardynk w puszce jak w wiadku mimo woli (Double Body, 1986) Briana De Palmy. Podstawowym
narzdziem, jak pisa Stanisawski, jest przecie umieszczenie aktora w tak kreatywnym stanie, w
ktrym jego podwiadomo funkcjonowa bdzie w naturalny sposb15. Granie to pozostaje jednak
nadal graniem wewntrznym, bez wzgldu na to, czy interpretuje si rol do kogo, czy do czego.
Drug sytuacj nazywam graniem do tenisowej pieczki, poniewa najpowszechniejsz praktyk
wykonania roli na tle green albo blue screenu jest granie do pieczki zatknitej na tyczce. Rwnie
dobrze mona by odnie to okrelenie do aktora wystpujcego w wielu wspczesnych filmach i pj
nawet nieco dalej, zakadajc, e gra on do nikogo, jeszcze czciej do niczego, wreszcie,
najczciej, na adnym tle. Dlatego dwa uyte w rdtytule pojcia punkt referencyjny oraz green
screen (tenisowa pieczka) jako wyraziste symbole metody wspczesnej, bardzo zaawansowanej
technicznie realizacji filmowej stawiaj tak zwane realistyczne aktorstwo filmowe w nieco innym
wietle ni przedstawi je Schechner.
Biorc pod uwag nowe technologiczne moliwoci kina, zgadzam si z Andrzejem Gwodziem,
ktry formuuje ostry sd na temat perspektyw wspczesnych technik: [] dlatego kultura monitora
wymylia morfing i inkrustacj owe figury czasu rzeczywistego oparte na logice fragmentacji,
ukazujce widzialne stany rzeczy skierowane do wewntrz ekranu monitora16.
Ze znaczenia repertuaru technologicznych moliwoci wspczesnego kina wobec kreowanych przez
nie wartoci artystycznych nie chcemy najczciej zdawa sobie sprawy albo omijamy to zagadnienie
szerokim ukiem, poniewa wydaje si ono bardziej techniczne ni artystyczne. Repertuar ten jest tak
szeroki, e postanowiem w drastycznie okrojonym skrcie przedstawi go w formie zaledwie
dziesiciu wybranych, najistotniejszych punktw: (1) aktor filmowy moe nie by jedynym autorem
swojej ekranowej interpretacji; w istocie swojej cielesnoci moe zosta zdublowany animatronicznie
lub jako serwomechaniczna kuka: kompletnie lub czciowo; (2) aktor filmowy nie musi gra do
niczego i do nikogo, ale gra do tzw. punktw referencyjnych, do ktrych si odnosi. Punkty
referencyjne s nanoszone na to motion capture, czyli siatki punktw, do ktrych odnosi si
wykonawca; (3) aktor filmowy moe gra bez dekoracji, na tle tak zwanego blue lub green screenu,
ktre w obrbce cyfrowej pozwalaj wprowadzi dekoracj na zasadzie wypenienia jednolitego ta; (4)
scenografia dla wykonania roli nie jest zawsze potrzebna, gdy mona j zastpi prewizualizacj, czyli
poczeniem motion capture z green screenem; (5) posta aktora i obiekty w jego towarzystwie mog
si porusza w przestrzeni i tempie niemal nieograniczonym (sterowana komputerowo kamera motion
controle); (6) posta aktora filmowego moe by dowolnie modyfikowana, od skali fizjonomii do skali
caej sylwetki i motoryki postaci (morfing); (7) dziaanie aktora filmowego moe zosta poddane
dowolnym przypieszeniom i spowolnieniom na zasadzie klatkau; (8) fizyczne funkcje postaci mog
zosta poddane najdalej idcym modyfikacjom (na przykad bullet time); (9) aktor filmowy moe
spotka si wirtualnie z innym aktorem i odegra scen na tle digital matte lub digital painting lub
montowanych metod green screenu krajobrazowych pasay; (10) moliwoci dubbingu i transformacji
gosowej interpretacji roli s niemal nieograniczone.
Doskonaym przykadem moliwoci, ktre daje wspczesne kino aktorowi-performerowi, jest ycie
Pi (Life of Pi, 2012) Anga Lee. Niemal caa warstwa wizualna tego filmu zostaa wykreowana cyfrowo
lub zretuszowana dziki digitalizacji obrazu. Zaledwie 20% filmowych uj pokazuje prawdziwego
tygrysa, zwanego Richardem Parkerem. Stworzyo to moliwo utrzymania wszelkich warunkw
bezpieczestwa na planie i zaangaowania do roli Piscina Molitora Patela, zwanego Pi, Suraja Sharmy
wykonawcy z minimalnym dowiadczeniem pracy przed kamer. Posta aktora zostaa poddana
cyfrowej obrbce. Mizernieje on w oczach widza, co jest daleko bardziej sugestywne od uzyskanego
dziki wykorzystaniu o wiele prostszego optycznego efektu pionowego rozcignicia obrazu chudnicia
Adriena Brodyego w Pianicie (The Pianist, 2002) Romana Polaskiego. Cigle zmieniajce si niebo
nad oceanem, stworzonym w zbudowanym na potrzeby realizacji na terenie lotniska w Tajpej
gigantycznym zbiorniku, powstao na zasadzie efektu green screenu, podobnie jak hiena, ptaki i inne
obiekty.
W yciu Pi gwn ludzk posta odtwarza z pewnoci performer, ale czy mona w jego przypadku
mwi o rozwinitym aktorstwie zoonym? Jeeli za Sharma gra, to do punktw referencyjnych,
czyli rwnorzdnego partnera tygrysa, ktrego przecie naprawd nie ma. Chopiec i tygrys ocaleli
z katastrofy statku cyfrowo wygenerowanego na ekranie. Sama posta Pi zostaa poddana precyzyjnemu
komputerowemu liftingowi. Interakcje obu bohaterw rozgrywaj si na tle wzburzonego morza i
dramatycznie zmieniajcego si nieba, ktrych rwnie nie ma. Wszystko to razem implikuje szereg
pyta: o wiarygodno przeywanych czy zaledwie symulowanych stanw emocjonalnych wykonawcy
w zwizku z umownoci niemal wszystkiego na planie, o fenomen nieobecnoci partnera do gry, o
moliwoci daleko idcych transformacji fizycznoci wykonawcy, a nawet o sam status odtwrcy
wiodcej roli. A wic wszystko jest moliwe? Czy w kontekcie takich zabiegw mona jeszcze mwi
o aktorstwie realistycznym?
Sdz, e tak, poniewa ludzie przed kamer lub mikrofonem zachowuj si naturalnie, nawet grajc
do udajcej partnera tenisowej pieczki lub animowanego simulacrum. Posta ekranowa jako
ostateczny efekt i rezultat wykonania objawi si nam natomiast jako co odmiennego (w sensie
fenomenologicznym nawet jako co zupenie odmiennego). Mona woy w rol samego siebie, jak
postulowa Lee Strasberg w swojej Metodzie: Najtrudniejsze dla aktora jest by prywatnym publicznie
co znaczy, e musi on sprawia wraenie rzeczywistej sytuacji, podczas gdy doskonale wie, e jest na
scenie. Aby sobie z tym bezporednio poradzi, eksperymentowaem z kilkorgiem ludzi, z ktrymi
miaem trudnoci. Byo u nich wiele wewntrznych emocji, wiele si dziao i nie uwidoczniao si ze
wzgldu na napicie spowodowane widowni. Jak sobie z nim poradzi widownia musi przecie by,
nie mona jej usun. Jeeli umiesz si skupi, to dobrze. Ale jeeli z jakiego powodu nie dajesz rady,
to co masz pocz? Powiedziaem wtedy: musisz mie w yciu chwile, kiedy nikogo nie ma przy tobie i
kiedy zachowujesz si tak, jak natychmiast przestajesz, gdy tylko kto wejdzie albo kiedy usyszysz
skrzypnicie drzwi. Innymi sowy, to chwila, kiedy tylko jeste sam; to chwila twojej prywatnoci17.
Niemal tak samo charakteryzowa wejcie w rol Michai A. Czechow, piszc o kolejnych etapach
pracy nad ni: imaginacji, atmosferze, treci, wspodczuwaniu i najwaniejszym z nich: gecie
psychologicznym, ktry polega na wchoniciu granej postaci18. Mel Churcher nazwaa to rozkazem:
piesz si i czekaj!19. Edward Dwight Easty na dwustu stronach klasycznego ju On Method Acting
tumaczy natomiast, jak mona wej w charakter postaci, zupenie si w niej zapominajc20. Techniki
stosowane w Metodzie improwizacja, relaksacja, rozwijanie psychologicznych pauz czy traktowanie
przedmiotw naadowanych emocjonalnie jako motywu do gry, s dowodem na to, e mamy tu do
czynienia z praktyk psychoanalityka. Stanisawski uwaa, e tylko wiadomo aktora potrafi
powiedzie, ktry i dlaczego akurat ten obiekt wysuwa si na pierwszy plan jego umysu21. Czy mona
jednak sugestywnie i przekonujco gra do tenisowej pieczki?
ycie Pi jest tyle wyrazistym, ile skrajnym przykadem wzmoonego wpywu technologii filmowej
na sytuacj interpretacji. Nie trzeba jednak przecie odwoywa si do egzemplifikacji a tak
oryginalnych jak film Anga Lee czy choby do filmw Petera Jacksona, zarwno tych z cyklw Wadca
Piercieni (The Lord of the Rings, 20012003) oraz Hobbit (The Hobbit, 20122013), gdzie jedn z
najbardziej sugestywnych postaci okazuje si cyfrowy Gollum, moderowany przez Andyego Serkisa,
jak i do King Konga (2005), gdzie Naomi Watts gra do cyfrowo wygenerowanej gigantycznej mapy,
dla ktrej dawc kodw gestyczno-mimicznych rwnie by Serkis, pojawiajcy si zreszt dowcipnie
w tym filmie take jako normalna posta jednego z marynarzy statku. Wspczesna, bardzo
dynamicznie rozwijajca si technologia zmienia warunki i efekty gry w sposb mniej lub bardziej
spektakularny. Pytanie o kondycj aktora filmowego okazuje si wobec takiego stanu rzeczy
zagadnieniem podstawowym. Sprbujmy wic na nie odpowiedzie, odwoujc si do sztuki aktorskiej
ordownika Metody Dustina Hoffmana.

Is it safe? Od Metody do Mistrza Shifu


Zagra w szedziesiciu filmach. Na pytanie o to, ktr rol uwaa za najlepsz w swoim aktorskim
yciu, odpowiedzia prosto: Shifu z Kung Fu Panda. To art, chocia dzieciom rzeczywicie kojarz
si z gosem niedwiadka. Prawdziw satysfakcj mam z tego, e nigdy nie daem si zama. Dugo
yem w biedzie, nie dojadaem, spaem na pododze w kuchni w kawalerce u Genea Hackmana,
szlajaem si po miecie w poszukiwaniu dorywczych robt i aziem na zdjcia prbne, na ktrych
mnie wymiewano i radzono, bym zmieni zawd. Wytrwaem22.
Dustin Hoffman jest ordownikiem nowojorskiej Metody. Nawizujc do jego synnej roli Babea
Levyego, mona stwierdzi, e na pytanie: Czy jest bezpiecznie? (Is it safe?) odpowiada wiele razy.
Niejednokrotnie musia te tumaczy si ze spicia z Sir Laurenceem Olivierem, ktre miao miejsce
na planie Maratoczyka (Marathon Man, 1976) Johna Schlesingera. W oficjalnej, popularnej wersji
wydarze (aktor grajcy w Metodzie kontra aktor szekspirowski) starcie to wygldao nastpujco: na
spotkanie z Olivierem (ekranowym Christianem Szellem) Hoffman przyszed zmczony i od trzech dni
niewyspany. Olivier mia powiedzie: Nie wyspae si, chopcze? To sprbuj aktorstwa!. W
rzeczywistoci konfrontacja wygldaa inaczej. miertelnie chory ju wtedy Olivier spostponowa lekko
Hoffmana, mwic mu, aby po prostu zatrzyma gest emocjonalny! Aktor, ktry w gest zastosowa w
swoich najlepszych rolach midzy innymi w Nocnym kowboju (Midnight Cowboy, 1969) Johna
Schlesingera, Maym wielkim czowieku Arthura Penna (Little Big Man, 1970) czy w Sprawie
Kramerw Roberta Bentona (Kramer versus Kramer, 1979), zawsze pozostawa wierny Metodzie.
Nadal zreszt gra oszczdnie, nawet wtedy, kiedy zechce si mu aktorsko szarowa. Od biedy, ktrej
dowiadczy w Los Angeles, praktykowania w Pasadenie, studiw w Nowym Jorku, gdzie dozna
olnienia Metod, doszed do statusu gwiazdy, ktra moe sobie pozwoli na wystpy w
blockbusterach. Metoda okazaa si dla niego najlepsz drog do odnalezienia struktury aktorskiej roli,
co wytumaczya mu kiedy Geraldine Page: Stanisawski prbowa wyoy to, co najlepsi aktorzy i
tak robi. Nie wymyli nic nowego. Dlatego ci aktorzy, ktrzy z Metody naigrywaj si, s wobec niej
nastawieni wojowniczo. [] Metoda pozwala ci odkry mniej oczywiste zwizki midzy tob a dan ci
postaci Ona otwiera cae pole pocze, ktre moesz wiadomie z siebie wydoby. Duo
odkrywasz niewiadomie i automatycznie, ale Metoda, ktr kreujesz, poszerza obszar twojego
postrzegania; z jej pomoc moesz doda wicej wasnych kolorw postaci23.
Hoffman nie stroni od postaci dziwnych czy demonicznych. Znakomite role, ktre zagra w Nocnym
kowboju i Maratoczyku, okreliy jego aktorski status; pozwalaj mu te tworzy postacie oryginalne,
a czasami nawet nie najmdrzejsze: Wiele osb musi przyjmowa wszystkie propozycje, eby
przetrwa do pierwszego. Rozumiem to. Jeli jednak kto ju ma luksus wyboru, przekraczanie barier
jest jego arystokratyczn powinnoci. Czekaem na role, w ktrych nie czubym si pewnie24. Mimo
to selekcja rl, ktrej dokonuje Hoffman, pozostaje dla mnie pewn zagadk. Wybory te mona
tumaczy wiekiem aktora, ale te i now sytuacj filmowego marketingu. Hoffman naley do
szacownej czowki amerykaskich aktorw dramatycznych starszego pokolenia, wywodzcych si z
Metody, takich jak Warren Beatty, Robert De Niro, Robert Redford, Al Pacino i Jack Nicholson: Kiedy
przyjrze si jeszcze modszemu pokoleniu aktorw, to wida, o ile trudniej bdzie im zrobi
podobnego kalibru kariery. Przypomnijmy sobie, w jaki sposb wyonio si to zote pokolenie:
Eastwood stawia pierwsze kroki w telewizyjnym westernie i z atwoci przeszed do kinowych rl
kowbojw i twardzieli. Beatty i Redford, obaj obdarzeni wyjtkow urod, dysponowali te
niezaprzeczalnym talentem aktorskim. Jeli jednak chodzi o Nicholsona, Hoffmana, Pacina i De Niro,
mona si zastanawia, czy dzi ktokolwiek wpuciby ich za bram hollywoodzkiego studia. Nie byli
tradycyjnymi przystojniakami, a ostatnia trjka znalaza drog do brany filmowej, kiedy ta pragna
realizmu i bya otwarta na aktorw wygldajcych jak faceci z ulicy przeciwiestwo typowego
amerykaskiego zotego chopaka. Pod tym wzgldem pomogy im ich etniczne korzenie25.
Ze wspomnianej sidemki aktorw bardziej lub mniej wiernych Metodzie naprawd systematycznie
zajty dramatycznym aktorstwem filmowym (dzielcym zreszt ow aktywno z projektami
reyserskimi i producenckimi) pozostaje waciwie tylko najstarszy z grupy Clint Eastwood. Pozostali
wybrali produkcje telewizyjne (Al Pacino) lub lejszy repertuar komediowy z przerwami zaledwie na
ambitniejsze popisy (De Niro). Redford powici si dziaalnoci producenckiej i impresaryjnej, Beatty
zupenie znikn z ekranu, Nicholson zapowiada koniec swojej kariery aktorskiej26, natomiast Hoffman
grywa w kinie i telewizji, a ostatnio take reyseruje.
Aktorskie propozycje, ktre dzisiaj przyjmuje Hoffman, wydaj si w tym wietle nieco zaskakujce.
By moe trudno jest mu znale odpowiednie propozycje repertuarowe i dlatego sprbowa (z
powodzeniem) reyserii w Kwartecie (Quartet, 2013). W swoich wyborach aktor kierowa si,
przynajmniej jak dotd, zasad psychoanalitycznego okrelenia roli. Praktyka w szpitalu dla
psychicznie chorych, ktr podj u progu kariery, oraz wnioski, jakie z niej wysnu, daway mu kolejne
asumpty do gbszych studiw nad skrajnymi zachowaniami: Choroby psychiczne zawsze mnie
fascynoway wyzna Michaelowi Freedlandowi27. Tryby pracy w roli czy wejcia w rol, o
ktrych pisaa Virginia Wright Waxman28, s przecie typowym dla przedstawicieli Metody sposobem
pogbionej interpretacji postaci.
Czy granie do pieczki jest dla Hoffmana problemem? Zagra przecie do wygenerowanej cyfrowo
kuli jako doktor Norman Goodman w filmie Barryego Levinsona (Sphere, 2006) i podoy
modulowany dziwacznym teksasko-poudniowoafrykaskim akcentem gos do animowanej Zebry z
klas (Racing Stripes, 2005) Fredericka Du Hau. Kondycja i aktorska pozycja Hoffmana,
umoliwiajce mu teraz produkowanie i reyserowanie filmw, pozwalaj take na rwnoczesne bycie
gwiazdorem i antygwiazdorem. Od zgbienia i opanowania Metody, co zapewnio mu sukces w
Absolwencie (The Graduate, 1968) Mikea Nicholsa, poprzez znakomit rol Ritzo-Ratzo w Nocnym
kowboju, po mniej lub bardziej wykalkulowane wybory: interpretacje rl drugo- czy trzecioplanowych,
gdzie udziela si jako gwiazda, obsadowy ozdobnik oraz aktorski mentor (nazywam to syndromem
Maxa von Sydowa) i inne, czasem mniej fortunne, repertuarowe decyzje, Hoffman pozostaje przecie
cigle aktorem znakomitym, wiadomie kontrolujcym swoje emploi.

Wnioski
Dustin Hoffman i Suraj Sharma dwaj wykonawcy, ale czy rwni sobie aktorzy? Gdzie zaczyna si
wiadome zoone aktorstwo (aktorski performans), a gdzie zaledwie intuicyjne wykonawstwo? Czy
aktorowi wyksztaconemu w Actors Studio, z bogatym dowiadczeniem interpretacyjnym tak wielu rl
wypada konkurowa z fotogenicznym, co najwyej dramatycznie utalentowanym, modelem? W
pewnym sensie tak, poniewa obaj realizuj si w filmowym spektaklu jako ekranowe postacie.
Aktorskie wcielenia Dustina Hoffmana wypada uzna za najdoskonalsze realizacje ostatniego ogniwa
performansu aktorstwa zoonego. W obszarze nowej technologii filmowej Hoffman czuje si i
porusza rwnie pewnie, jak robi to w kinie kilka dekad temu, kiedy tworzy swoje najdojrzalsze role.
Trudno jednak rozsdnie zakada, e dowiadczenia z green screenem, punktami referencyjnymi i
dubbingiem do cyfrowych animacji s domen jego aktorstwa; stanowi one co najwyej bardzo wski
margines jego waciwej profesji.
Wracajc do pytania zawartego w tytule niniejszego artykuu i odnoszc si do przywoanych
definicji i klasyfikacji, mona wspomnian relacj uj w ten sposb: kady aktor jest z pewnoci
performerem, ale nie kady performer aktorem. Pytanie o status performera/aktora w filmie pozostanie
jednak otwarte dopty, dopki nie dokona si rewolucja kompletnej digitalizacji obrazu filmowego. Ale
czy bdzie to kino, jakie obecnie znamy? O statusie tak technologicznie zaawansowanej kinematografii
i jej najbliszych, przewidywanych, ale chyba niepodanych perspektywach, mwi Andrzej Gwd
w wystpieniu zatytuowanym Kino designu podczas I Zjazdu Filmoznawcw i Medioznawcw29.
Na temat przyszoci aktorstwa w kinie nastpnych dekad nie sposb snu teorii i spekulacji. Nie
zamierzam nawet sugerowa, e potrafi ow przyszo przewidzie w zwizku z zaskakujco
szybkim postpem technologii filmowej jest na to jeszcze za wczenie. Natomiast sam fenomen postaci
performera ekranowego przyszoci czy te performansu w peni mediatyzowanego jest zjawiskiem
bardzo fascynujcym. Co wanego zaczo si bowiem dzia na naszych, widzw, oczach i w naszych
gowach.

1 Zob. P. Brossard, Szkic do portretu aktora, prze. E. Niewczas, Kino 1977, nr 9, s. 20. Zdaniem
Brossarda, nie ma adnej wtpliwoci, e cechy fizyczne, sylwetka, sposb poruszania si, jednym
sowem: dua cz tego, co stanowi obraz aktora, czerpie przede wszystkim z konstrukcji filmowej
postaci. Wspomniane waciwoci s jej elementami w rwnej mierze, jak na przykad czyny, przez
ktre rwnie si j okrela. Wygld (analogon) przejawia si wic tutaj jako cz skadowa postaci.
Jednoczenie wszystko, co narzuca opowie, a co dotyczy postaci (przede wszystkim ogu jej
znacze), odnosi si do aktora. Tak wic obraz aktora bierze na siebie i upostaciowuje oglne znaczenie
postaci. Dwugowy znak ikoniczny karmi si sprzecznoci, aeby by jednoczenie caoci i czci.
2 Zob. R. Schechner, Performatyka. Wstp, prze. T. Kulikowski, Orodek Bada Twrczoci Jerzego
Grotowskiego i Poszukiwa Teatralno-Kulturowych, Wrocaw 2006, s. 17. Schechner z akceptacj
przytoczy tezy Barbary Kirshenblatt-Gimblett: Badanie performansu jako formy sztuki, ktra nie ma
adnego swoistego rodka wyrazu (i dlatego wykorzystuje wszelkie rodki), wymaga zajmowania si
wszystkimi rodzajami sztuki. To odrnia performatyk od dziedzin skupiajcych si na pojedynczych
rodzajach tacu, muzyce, plastyce, teatrze, literaturze, kinie. Midzy innymi dlatego performatyka
lepiej sobie radzi z badaniem wikszoci wystpujcych na caym wiecie artystycznych ekspresji,
stanowicych syntez czy jakie poczenie ruchu, dwiku, mowy, narracji i przedmiotw. Tame.
3 Zob. tame. s. 201, 203. Performansem bez wzorca bdzie dziaanie na scenie, niepolegajce na
graniu roli, za performansem domniemanego wzorca dziaanie, ktre widzowie uwaaj za
przynalene postaci, chocia performer zachowuje si niejako prywatnie. Aktorstwo postrzegane to
wykonanie polegajce na samej obecnoci, w ktrym performer nie czyni nic, aby uosobi posta, jest
natomiast postrzegany jako przynaleny sytuacji scenicznej (statysta). Aktorstwem prostym bdzie z
kolei wykonanie, w ktrym performer symuluje mow i zachowanie postaci scenicznej. Wreszcie,
interesujce nas tutaj tak zwane aktorstwo zoone to wykonanie, w ktrym caa aktywno
psychofizyczna wykonawcy jest zaangaowana w przedstawienie postaci. Jako widzowie mamy do
czynienia ze wszystkimi tymi kategoriami performansu. Posu si zaledwie wasnymi dwoma
toruskimi przykadami performansem domniemanym bya interwencja straaka, gaszcego
papierosowy ogie Piotrowi Szulkinowi w czasie premierowego spotkania, za aktorstwem w
najwyszym stopniu zoonym genialna rola Tadeusza omnickiego w Ostatniej tamie w Teatrze
Wilama Horzycy.
4 Zob. A. Duda, Performans na ywo jako medium i obiekt mediatyzacji, Wydawnictwo Naukowe
Uniwersytetu im. Mikoaja Kopernika, Toru 2011, s. 59.
5 Zob. tame. Duda pisze o pierwszej kategorii jako o perfomansie na ywo do kwadratu, gdzie
mamy do czynienia z cielesn wspobecnoci twrcw i odbiorcw w tej samej przestrzeni i tym
samym czasie.
6 Zob. A. Duda, Performans na ywo, s. 59.
7 Zob. J. McKenzie, Performuj albo Od dyscypliny do performansu, prze. T. Kubikowski,
Towarzystwo Autorw i Wydawcw Prac Naukowych UNIVERSITAS, Krakw 2011, s. 121.
8 Tame, s. 121122.
9 Tame, s. 123.
10 Zob. R. Schechner, Performatyka, s. 204.
11 Zob. P. Brossard, Szkic do portretu, s. 19. Autor pisze o aktorze jako o instancji zoonej i
paradoksalnej: Midzy filmem a wykonawc ustala si tak silny zwizek, e jeden i drugi w rwnej
mierze dunicy co wierzyciele, pozostaj we wzajemnej rwnowadze. Ot z tej prawdziwej osmozy,
ktra dziaalno tekstow przekada na proces wymiany, wynika instancja aktorska. Tame.
12 Zob. R. Schechner, Performatyka, s. 204205.
13 Zob. S. Kracauer, Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistoci, prze. W. Wertenstein,
Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Krakw 1981, s. 116.
14 L. Kuleszow, Sztuka filmowa. Moje dowiadczenia, przekad zbiorowy z jzyka rosyjskiego na
podstawie: ( ), 1928, red. W. Godzic, Towarzystwo Autorw i
Wydawcw Prac Naukowych UNIVERSITAS, Krakw 1996, s. 4445.
15 Zob. V.W. Wexman, Method Acting in Hollywood, [w:] Movie Acting. The Film Reader, red. P.
Robertson Wojcik, Psychology Press, New YorkLondon 2004, s. 129.
16 A. Gwd, Maa ekranologia, [w:] Wiek ekranw. Przestrzenie kultury widzenia, red. A.
Gwd, P. Zawojski, Rabid, Krakw 2002, s. 25.
17 R. Schechner, Performatyka, s. 207.
18 Zob. M.A. Czechow, O technice aktora, prze. M. Soek, Wydawnictwo Arche, Krakw 2000, s.
155159.
19 M. Churcher, Acting for Film. Truth 24 times a Second, Virgin Books, London 2003, s. 246.
20 Zob. E.D. Easty, On Method Acing. The classic actors guide to the Stanislavsky technique as
practiced at the Actors Studio, Ivy Books, Toronto 1989, s. 116.
21 Zob. tame, s. 20.
22 K. Kwiatkowski, Nie zamaem si, wywiad z Dustinem Hoffmanem, Wprost 2013, nr 15, s. 84.
23 R. Bergan, Dustin Hoffman, prze. i opr. M. Przylipiak, Phantom Press, Warszawa 1992, s. 50.
24 K. Kwiatkowski, Nie zamaem si, s. 85.
25 Joker schodzi ze sceny, The Observer, opr. M. Zglinicki, cyt. za: Forum 2013, nr 27, s. 3839.
26 Zob. tame, s. 37, 39.
27 M. Freedland, Dustin. Biografia Dustina Hoffmana, prze. G. Woniak, Bis, Warszawa 1992, s.
27.
28 Zob. V.W. Wexman, Method Acting, s. 130.
29 Zob. A. Gwd, Kino designu, Kwartalnik Filmowy 2014, nr 85, s. 154164.
Tomasz Kys

Panoptykony, dyspozytywy, ekrany: media i ich reprezentacje w filmach Fritza Langa

Niemal od pocztkw twrczoci Fritza Langa (Zmczona mier [Der mde Tod], 1921) do samego
jej koca (Tysic oczu doktora Mabuse [Die 1000 Augen des Dr. Mabuse], 1960) obecny by w niej
temat mediw. Pojawiaj si one wprost w wiatach przedstawionych dzie reysera jako wynalazki
techniczne (wideofon, interkom, poczta pneumatyczna, dalekopis, radio, telewizja, film, mikrofony
podsuchowe, kamery szpiegowskie) albo s ukazywane metaforycznie (na przykad komnata wiec
jako dyspozytornia zmczonej mierci; wywoana hipnoz intersubiektywna halucynacja widzw
filharmonii w Doktorze Mabuse, graczu [Dr. Mabuse, der Spieler], 1922 jako alegoryczne
przedstawienie kina; kula Alberyka i ciana jaskini w Nibelungach [Die Nibelungen], 1924 jako
dyspozytyw kina; pokj z kotar i gabinet profesora Bauma w Testamencie doktora Mabuse [Das
Testament des Dr. Mabuse], 1933 jako logicznie implikowana metafora telewizji). W fabuach filmw
Langa media i rodki cznoci, oprcz komunikacji, su te sprawowaniu kontroli, i to nie tylko nad
bezporednimi podwadnymi (Szpiedzy [Spione], 1928, Testament doktora Mabuse) czy hotelowymi
gomi (Tysic oczu doktora Mabuse), ale i nad spoeczestwem w oglnoci (Szpiedzy, M morderca
[M], 1931) czy wrcz nad ca ludzkoci (Zmczona mier).
Nic zatem dziwnego, e tematyka mediw ewokuje w filmach niemieckiego reysera ponur
Orwellowsk wizj paninwigilacji. Jej wyrazem s nie tylko obserwacyjno-szpiegowskie media, ale i
panoptykony: miejsca, z ktrych wadca-kontroler-dyspozytor moe nadzorowa podlegy mu zakres
wiata. Idea panoptycznej kontroli, ucieleniona w rozsawionym przez Michela Foucaulta
Benthamowskim projekcie wizienia, w filmach Langa rwnie znalaza wymiar architektoniczny: jako
medialny gabinet Joh Fredersena w Metropolis (1926), klatka schodowa i gabinet na jej szczycie w
centrali Haghiego w Szpiegach oraz naszpikowany mikrofonami i kamerami, zbudowany przez
nazistw Hotel Luxor w Tysicu oczu doktora Mabuse. Raczej instytucjonalnymi ni
architektonicznymi czy technicznymi wcieleniami Panoptykonu, tak banalnymi i codziennymi, e ju
waciwie niepostrzeganymi przez spoeczestwo jako awatary kontrolno-obserwacyjnego monstrum,
s takie instytucje, jak poczta (Szpiedzy) czy te cywilne archiwa i policyjne kartoteki (M morderca).
Sprzymierzone z technicznymi rodkami cznoci, komunikacji i obserwacji, tworz one otaczajc
spoeczno ze wszystkich stron medialn pajczyn.
Kino w filmach Langa to z kolei medium ambiwalentne. Jest ono iluzj, halucynacj, ktra
ideologicznie zwodzi publiczno, oferujc widma jako rzeczywisto (vide: scena w filharmonii z
Doktora Mabuse, gracza czy zwiedziony iluzj projekcji Alberyka Zygfryd). Jest ono take wizj, w
ktrej doznajcej jej osobie ujawnia si metafizyczna prawda o naturze rzeczy (Zmczona mier), lub
snem, w czasie ktrego oywaj na ekranie niedopuszczone na jawie przez cenzur superego
fantazmaty (Kobieta w oknie [The Woman in the Window], 1944). Ale kino ma te potencja odsaniania
prawdy o rzeczywistoci, choby bya ona ju przez agnostyczn historiografi negowan jako
poznawalna przeszoci, co unaocznia ujawnienie przed sdem sprawcw zbrodni w filmie Jestem
niewinny (Fury,1936).
Zmczona mier alegoria kina i medialnej kontroli nad ludzkoci
Medialna tematyka wkracza do filmw Langa ju w jego pierwszym arcydziele, filmie Zmczona
mier cho na razie tylko w sposb alegoryczny i moe nieoczywisty. Przyjrzyjmy si dwm
wizjom, jakich doznaje gwna bohaterka dziea. Na rynku miasteczka pojawia si dylians.
Dziewczyna i Chopiec oraz ponury nieznajomy, ktry podrowa z par, udaj si do gospody.
Nieznajomy dosiada si do stolika bohaterw. Oberystka proponuje zakochanym wsplne napicie si z
pucharu mioci. Prba na sucho nie bardzo im si udaje, a gdy podejmuj j drugi raz, ju z
czarami napenionymi winem, Dziewczyna tucze puchar (przerazia si doznan wizj, w ktrej
naleca do nieznajomego szklanka piwa zmienia si w klepsydr, a gwka jego laski rzucia na st
cie kociotrupa).
Tom Gunning uwaa momenty wizji, ktrych dowiadczaj bohaterowie filmw Langa, za punkty
zwrotne w intrygach: Zazwyczaj s to momenty, kiedy posta przeziera przez powierzchni rzeczy i
osiga wizj machiny Przeznaczenia (Destiny-machine) pulsujcej pod spodem []. Obrazy te nie s
po prostu wizualizacj halucynacji czy fantazji. W filmach Langa s pierwszym momentem
uwiadomienia i interpretacji, lektury znakw, w ktrej prawdziwy mechanizm kontrolujcy
rzeczywisto jest dostrzegany przez posta. Ta lektura przeczy zwyczajnemu postrzeganiu rzeczy i
zdumiewa postacie dowiadczajce wizji. Najczciej wizje te alienuj posta od jej poprzedniego
odczuwania egzystencji1. Ujcie ukazujce wizj Dziewczyny jest subiektywne, zachowujc jej
fizyczny punkt widzenia (figura POV point-of-view shot). Jest ono take bardzo krtkie, niemal na
krawdzi percepcji, ale bliski plan i kulturowa oczywisto emblematw klepsydry i kociotrupa z kos
nie pozwalaj mie najmniejszej wtpliwoci, e tym, co zarwno widz, jak i bohaterka odczytali w
wizyjnym rebusie, jest obecno mierci. Wizja Dziewczyny ma posta zarwno swego rodzaju filmu z
podwjn ekspozycj (przemiana szklanki w klepsydr), jak i teatru cieni (projekcja cienia laski jako
figury kociotrupa), a ekran, na ktry rzutowany jest i w chwyt filmowy, i teatr, stanowi obiekt z
otaczajcej bohaterk rzeczywistoci: blat stou, przy ktrym siedziaa.
Drugiej wizji Dziewczyna doznaje u stp nieskoczonego muru, ktrym otoczy sw posiado
nieznajomy: pochd widmowych osb przenika przez cian. Bohaterka uwiadamia sobie ze zgroz
(widzimy jej rozszerzone z przestrachu oczy), e to zmarli, a za nieprzeniknionym dla ywych murem
rozpociera si dziedzina mierci. Wrd umarych jest te widmo jej ukochanego Dziewczyna na
prno wyciga do rce, klka: widmo na krtko zatrzymuje si, lecz potem wraz z innymi przenika
przez mur. Bohaterka pada zemdlona. Mur posiadoci stanowi tu ekran, na ktry w podwjnej
ekspozycji rzutowany jest film Dziewczyny.
mier jest poniekd wadc dyskursu w filmie Langa. Mona powiedzie, e narracja zaczyna si tu
wraz ze mierci (postaci) i ze mierci (bohaterki) si koczy. O metafizycznym statusie
nieznajomego informuje nas sposb jego zjawienia si w krajobrazie przybywa on znikd, po
mlisowskim triku zatrzymania i ponownego uruchomienia kamery w tym samym miejscu ju po
podmianie filmowanego obiektu2. Od tego momentu nadzwyczajne rozwizania montaowe
kolejne mlisowskie triki, przenikania, podwjna ekspozycja bd w narracji wycznym atrybutem i
przywilejem mierci bd oznak przynalenoci innych postaci do jej dziedziny. W podobny sposb w
alegoryczn figur w czarnym paszczu zmieniaj si El Mot i Maur zabjcy ukochanych w historii
pierwszej i drugiej wiecy. Dziewczyna trafia do dziedziny mierci cho nie wiadomo, czy istotnie
ma to miejsce po zayciu trucizny, to z pewnoci mona powiedzie, e dzieje si to po przenikaniu.
Kombinacja zdj nakadanych i triku unaocznia nam oraz Dziewczynie dokonane przez mier
oderwanie pomienia od wiecy, a nastpnie jego przemian w nagie niemowl, ktre mier zabiera
jakiej matce w innej przestrzeni. Widmowo postaci przechodzcych przez nieprzekraczalny dla
innych mur, osignita za pomoc podwjnej ekspozycji, wiadczy o ich statusie jako zmarych, z czego
zdaje sobie spraw i widz, i jego reprezentant w tekcie przeraona ow wizj Dziewczyna. W finale z
martwych cia bohaterki i Chopca mier wydobywa ich widma, by te wiody wieczn egzystencj w
jej zawiatowym krlestwie, co unaocznia nam kolejna mistrzowska podwjna ekspozycja.
mier rzdzi jednak w tym filmie nie tylko trikami, ale i montaem w oglnoci. Panowanie nad
nim oznacza z kolei wadanie czasem i przestrzeni wiata przedstawionego filmu. Tom Gunning
przyrwnuje komnat wiec, do ktrej mier wprowadza Dziewczyn, do czego w rodzaju konsoli
czy tablicy rozdzielczej (switchboard)3, gdzie mier jest swoistym dyspozytorem ludzkich istnie,
gaszc, kiedy trzeba, pomie czyjego ywota (jak w wypadku odebranego matce dziecka).
Zwrmy uwag, e wiece, odmierzajc czas ziemskiej egzystencji, w istocie s do szczeglnymi
zegarami, kolejnymi zrodzonymi w icie saturnicznej4 wyobrani zafascynowanego czasomierzami
Langa. W swej dyspozytorni mier precyzyjnie synchronizuje spalanie si pomienia z ziemskimi
zegarami, odmierzajcymi fizyczny czas, co dobitnie unaocznia fabularny przebieg kadej z trzech
historii: Frankoczyk, Giovanfrancesco i Liang nie przeywaj terminu wyznaczonego na ich mier
przez tyranw (kalifa, Girolama, cesarza); co wicej, niefortunne dziaania ich kochanek (Zobaidy,
Fiametty, Tiao Tsien) zgub t jeszcze przyspieszaj. Podobnych do mierci dyspozytorw, precyzyjnie
organizujcych dziaania na czyj zgub za swymi konsolami, zobaczymy w nastpnych filmach
Langa: w chyba jeszcze sugestywniejszych wcieleniach doktora Mabusego (Doktor Mabuse, gracz),
Haghiego (Szpiedzy) czy Corneliusa/Jordana (Tysic oczu doktora Mabuse).
Ciekawe wydaje si zwaszcza porwnanie mierci z definitywnie ostatnim wielkim przestpc w
twrczoci Langa. Jordan ledzi innych ze swego penego telewizyjnych monitorw centrum
szpiegowskiego, usytuowanego w naszpikowanym podgldajcymi kamerami hotelu, co uatwia mu
planowanie i wykonywanie zbrodni. Zarazem w drugim swym wcieleniu, nie metafizycznym, po prostu
przebrany za jasnowidza Corneliusa, udaje on, i zna przyszo, zapowiadajc to, co sam wykona czy
komu zleci. Jordan wydaje si w swym monitorowym centrum bardzo podobny do mierci w jej
komnacie wiec, tak jak on wczajcej swoisty ekran, przekazujcy obraz skdind, by w
odpowiednim momencie zdmuchn pomie jakiego toczcego si gdzie indziej ycia. Ale
podczas gdy wadza Jordana/Corneliusa ogranicza si do jednego miejsca i momentu historycznego,
panowanie mierci wydaje si nie mie granic ani w przestrzeni, ani w czasie.
Na czym waciwie polegaj trzy szanse dane przez mier Dziewczynie podczas jej pobytu w
zawiatach? Ocali pomie cho jednej z trzech wiec no dobrze, ale waciwie jak? Czy Dziewczyna
i warunkowo ywy Chopiec wcielaj si w postacie skdind i z jakiej innej epoki, majc za
przeciwnika w szczeglnej rozgrywce mier, rwnie obsadzon w jednej z rl w tych trzech
tragediach kostiumowych? A moe historia kadej ze wiec przedstawia po prostu analogiczne do
losw Dziewczyny i Chopca dzieje jakich innych par kochankw, ktrych szczcie przerwaa
gwatowna mier ukochanego? W tym ujciu historie te byyby zwierciadem sytuacji, w ktrej
Dziewczyna mogaby i powinna si przejrze, by rozezna wasn sytuacj. Wydaje si wrcz, e
bohaterka, reprezentantka widza w tekcie, oglda na ekranie komnaty wiec trzy filmy, wywietlane jej
przez wadc narracji, wielkiego dysponenta obrazw, jakim jest mier. Ta za, jak potem Mabuse,
Volker czy Haghi, stanowiaby jedn z figur artysty w twrczoci Langa. Tylko gdzie tu miejsce na
szans Dziewczyny, na jej interwencje, aktywny udzia w zdarzeniach, gr ze mierci?

Nibelungi: dyspozytyw Alberyka


Jest w Nibelungach moment, kiedy w sposb niewtpliwy ewokowane zostaje medium kina: to
chwila, kiedy karze Alberyk przy pomocy swej szklanej kuli wyczarowuje Zygfrydowi na cianie groty
obraz wykuwania przez Nibelungw korony Krla Pnocy. Alberyk jawiby si tu zatem jako kolejna
po mierci w zagadkowy sposb demonstrujcej Dziewczynie historie trzech wiec i doktorze
Mabusem we wcieleniu Sandora Weltmanna mamicego zahipnotyzowan publiczno filharmonii
fantomatyczn karawan figura filmowca. Przy czym po raz kolejny byaby to figura negatywna, jeli
nie wrcz demoniczna zwaszcza w wietle podjtej przez Davida Levina analizy postaci kara i sceny
w grocie.
Zdaniem autora, niezbyt istotna jest zawarto filmowego obrazu, tzn. to, co Alberyk wywietla
Zygfrydowi5. Wany jest natomiast sam fakt, e dysponuje on aparatem kina (w medialno-
ideologicznym, la Jean-Louis Baudry, rozumieniu tej kategorii), ktrego metafor stanowi
rozwietlona szklana kula. Zygfryd reaguje naiwnie, jak pono widzowie pierwszych filmw: po
znikniciu obrazu usiuje pody za nim, schwyci go, ale natrafia tylko na cian groty, ekran, na
ktrym film by wywietlany. Bohater jest widzem bezrefleksyjnym, a co wicej, cynicznie
manipulowanym przez posiadacza dyspozytywu, Alberyka. Levin autor z wyran predylekcj do
krytyki ideologicznej lewicowej proweniencji i do wydobywania, gdzie si da, znacze
symptomatycznych odczytuje posta zowrogiego kara (pamitajmy, e mimo oferowanego
bohaterowi skarbu, dwukrotnie dokonuje on na niego zamachu i rzuca na kltw) jako figur
ydowskiego przedsibiorcy filmowego i metonimiczn reprezentacj Hollywoodu: Scena
wywietlana na ekranie (czy na cianie) odtwarza istotn fantazj kinematograficznej autodefinicji,
gdy Alberyk jest tu ukazany z aparatem kina w swej garci. Co rwnie wane (jeli nawet mniej
dosowne), ma on w swej garci take Zygfryda, oczarowanego wywietlanym obrazem. Warto by
dobrze przyjrze si tej rce faktycznie, palce otaczajce krysztaow kul s dugie i zakrzywione,
sama do jest brudna, rce zbyt dugie, ramiona pochye, twarz zdeformowana, nos haczykowaty, oczy
widrujce. Alberyk nie tylko ucielenia kontrol nad dyspozytywem, jest take wcieleniem yda: jego
zdradziecko, pokraczno i intryganctwo odpowiadaj dominujcym niemieckim stereotypom
ydowskiej powierzchownoci i ydowskiej natury. W dodatku jego zachowanie przedstawia wyrazist
wizualizacj ydowskiego jammern, kombinacji skradania si i baganiny, drenia i grymasw,
wizualnej gadatliwoci, ktra w zestawieniu z niemot medium jest tym bardziej wymowna.
[] Nibelungen-Film jest reakcj przeciw filmowi hollywoodzkiemu, przedstawiajc zarazem jego
wizj jako znajdujcego si w rkach ydowskich6.
Od naladujcej epos formy, przez rol sowa, figury artysty i metafor kina doszlimy oto do
politycznych konotacji Nibelungw. Sw bardzo dyskusyjn i jednak zbyt daleko, jak sdz, idc
interpretacj filmu Alberyka jako metafory komercyjnego, pozbawionego duchowej gbi,
pozostajcego w ydowskich rkach kina amerykaskiego Levin podpiera wypowiedziami expressis
verbis Thei von Harbou (znanej z nacjonalistycznych predylekcji) i samego Langa (czy te Langowi
przypisywanymi)7. Zgodnie z nimi alternatyw dla tego kina ma by film taki jak Nibelungi, nie po
prostu adaptacja, ale co, co czerpie z duchowej wityni narodu8. Czy jednak, istotnie, tak
jednoznacznie dzieo wpisuje si w tradycj niemieckiego nacjonalizmu i czy nie jest to raczej kolejny
przykad zawaszczania przez ni a nazbyt chtnie tematu w gruncie rzeczy niemajcego z ni wiele
wsplnego?

Mabuse: przedsibiorca rozrywkowy i filmowiec


Tytuowy bohater dyptyku Doktor Mabuse, gracz jawi si jako organizator weimarskiego ycia
kulturalnego i rozrywkowego: wygasza odczyt o psychoanalizie, jako Sandor Weltmann odnosi triumf
w filharmonii podczas pokazu swych paranormalnych zdolnoci, czuwa nad sukcesem Carozzy podczas
jej wystpu w Folies Bergres, a w Palais Andalusia to jego ludzie zdaj si rzdzi (przynajmniej t
ukryt) szulerni, ktrej podwoje otwiera haso Ananas. Zapewne ma te jakie powizania ze
Schrammem, ktry przed wojn by ulicznym sprzedawc (niczym on sam w swym ostentacyjnie
ydowskim wcieleniu), w 1919 roku prowadzi z ydami jakie mtne interesy w brylantach, a w
roku 1922 jest potnym przedsibiorc rozrywkowym. Schramm (sam zapewne take yd) i Mabuse
jawi si zatem jako przedstawiciele rodowiska, ktre 11 lat pniej nazistowski dygnitarz okreli jako
motoch z Friedrichstrae9 ydowscy (gwnie) producenci filmowi, przedsibiorcy rozrywkowi,
waciciele kabaretw, rewii i lokali usytuowanych midzy innymi przy tej sawnej berliskiej ulicy. Za
miazmaty dekadenckiej rozrywki w szalonych latach dwudziestych, zdaniem nazistw, odpowiedzialni
byli wanie ydzi, ktrych alegoryczn reprezentacj stanowi Mabuse i, w mniejszym stopniu,
fantastycznie wybijajcy si w latach wojny i inflacji Raffke (nuworysz) Emil Schramm.
Mabuse jest rwnie filmowcem oczywicie, na mod alegoryczn. Niemniej moment wystpu
Sandora Weltmanna, wyczarowujcego zahipnotyzowanej publicznoci wyaniajc si z gbi sceny i
wdrujc pomidzy widzami karawan, ewidentnie stanowi metafor kina: sytuacji, w ktrej
unieruchomiony w ciemnoci odbiorca dowiadcza dialektyki realnoci-nierealnoci pewnego
iluzyjnego wiata wiata spektaklu. Nie miejsce tu, by przywoywa rozmaite teksty czy koncepty
dotyczce wraenia realnoci czy hipnotycznego wpywu kina. Wystarczy zaznaczy, e ten fragment
filmu Langa jest artystycznie potn alegori kina i sytuacji widza i a dziwne, e nie przywouj go
w swych pracach Christian Metz czy Jean-Louis Baudry. Dla widza dowiadczajcego podobnego
oczarowania, co publiczno wewntrzdiegetycznej filharmonii, jest jednak oczywiste, e cud
Weltmanna dokona si wycznie dziki montaowi citemu: to wanie on, nawet bez jakich
szczeglnie wymylnych trikw, umoliwi pojawienie si karawany na scenie, nastpnie znalezienie
si jej poniej rampy, pord widowni, wreszcie jej zniknicie. A poniewa panowanie bohatera nad
czasem i przestrzeni w chwytach filmowych realizowao si take poprzez monta (konkretnie: city
monta symultaniczny), to Mabuse jawi si jako wadca dyskursu hipnotycznie zniewalajcy widowni
i kolejna w twrczoci Langa (po zmczonej mierci) figura artysty filmowego.

Szpiedzy: medialna pajczyna


Tym, co charakteryzowao doktora Mabusego w pierwszym pamitnym akcie tamtego filmu, byo
panowanie nad nowoczesnymi rodkami cznoci i komunikacji, dziki ktremu bohater osign swj
fantastyczny sukces giedowy. Panowanie to nie byo moe nawet realne, ale sugerowa je monta:
Mabuse, nieruchomy jak pajk za swym biurkiem, z zegarkiem w rku i telefonem przy uchu, wydawa
si precyzyjnie synchronizowa w czasie i przestrzeni dziaania swych ludzi oraz trajektorie pocigu i
samochodu. Natomiast cile obliczone dawkowanie podczas sesji giedy sensacyjnych wiadomoci o
kradziey i odnalezieniu si szwajcarsko-holenderskiej umowy handlowej wiadczyo o umiejtnym
wykorzystaniu potgi prasy i raczej relatywnej, powizanej z informacj, ni substancjalnej wartoci
akcji.
Temat medialnego panowania nad wiatem nie zosta jednak w Doktorze Mabuse, graczu
konsekwentnie rozwinity superprzestpca, jakby niepomny rozmiarw sukcesu swej spekulacji, w
dalszym toku filmu oddaje si ogrywaniu bogatych hazardzistw w rozmaitych kasynach i szulerniach,
a o jego potdze wiadcz nie panowanie nad mediami, ale sposoby w zasadzie nadnaturalne: telepatia,
hipnoza, sugestia. Wtek kontroli wiata poprzez media rozwin dopiero Szpiedzy, przy czym
superprzestpca z tego filmu Haghi (znowu w aktorskim wcieleniu Rudolfa Klein-Rogge) cho
pozbawiony nadprzyrodzonych zdolnoci doktora Mabusego, jest jednak postaci o znacznie
potniejszej wadzy i zdecydowanie wikszym, bo ju wiatowym, zasigu dziaania. erujcy na
hazardowej gorczce Mabuse by (poza prologiem) przestpc prywatnym; Haghi to wrg publiczny
numer jeden. Trzeci segment filmu, prezentujcy jego kwater gwn, rozpoczyna si od planszy z
napisem: Wrg.
Haghi wielce przypomina profesora Moriartyego, superprzestpc z opowiadania Conan Doylea
The Final Problem, ktry przyczyni si do zguby synnego detektywa. Tak jak Moriarty, Haghi
spoczywa bez ruchu, niczym pajk w rodku sieci i dobrze wie o drganiu kadej z tysica
promienistych nici. Sam w zasadzie jest nieaktywny, planuje tylko dziaania swych licznych i
wspaniale zorganizowanych agentw10. Podobnie jak Mabuse (albo zmczona mier), bohater
Szpiegw ma swj gabinet (w Zmczonej mierci bya to komnata wiec), ktry stanowi swoiste
centrum dowodzenia, sam rodek medialnej pajczyny. Najwaniejszym miejscem tego pomieszczenia
jest proste, nowoczesne, ostentacyjnie funkcjonalne biurko, o atrybutach jakby rodem z Bauhausu11.
Wanie zza tego biurka, usytuowany w wzku inwalidzkim, Haghi przesuchuje swych ludzi zdajcych
raporty albo dostarczajcych jakie materiay, przyjmuje Soni czy uratowanego od szafotu Morriera.
Na przedzie, ustawiony cyferblatem w pionie, wprost przed Haghim stoi zegar o przejrzystej,
dwudziestoczterogodzinnej tarczy. Przezroczysto zegara i jego numeracja s znakiem tego, e bohater
pragnie ogarn swym spojrzeniem ca dob, by panem czasu precyzyjnie obliczonego i
zagospodarowanego (zreszt w kwaterze gwnej, na zewntrz gabinetu, znajduje si jeszcze inny
wielki zegar, o tarczy dwunastogodzinnej, za to z podwjn numeracj: 112 i 1324). Biurko to
oznacza jednak moe zreszt w wikszym jeszcze stopniu take panowanie Haghiego nad
przestrzeni. Znajduj si na nim telefon, mikrofon interkomu, przez ktry Haghi wydaje swym
ludziom polecenia oraz suchawki, za pomoc ktrych odbiera on radiow informacj od Morriera;
dochodz tam rwnie dwie tuby poczty pneumatycznej (z jednej z nich bohater po naciniciu jakiego
guzika odbiera gazet donoszc o uprowadzeniu spod szafotu Morriera, do drugiej wrzuca przeczytane
czasopismo; zapewne t drog otrzymuje on wydruk dalekopisu, sporzdzony przez jego ludzi z
podsuchu Japoczykw). Biurko zdaje si zreszt peni jeszcze jakie inne komunikacyjne, ale
nieokrelone bliej funkcje, o czym wiadcz rzdy rozmaitych przyciskw i pulsujce wiateka. To
istotnie konsola w sensie dosownym, nie tylko za metaforycznym (jak komnata wiec czy biurko
Mabusego); miejsce, skd wydajc polecenia przez telefon, interkom czy przycinicie odpowiednich
guzikw dysponuje si zarazem ludzkimi losami. Nieprzypadkowo tak istotnym momentem
przedostatniej sekwencji filmu wydaje si zniszczenie tego biurka, obalonego przez wybuch. Bdzie to
nie tylko metaforyczny, ale i rzeczywisty kres wadzy Haghiego, poraka jego strategii (medialnego)
pajka.
Naprzeciw biurka znajduje si w gabinecie inny wany element w medialnym krlestwie bohatera
ekran interkomu, na ktrym wywietlane s napisy, przekazujce informacje od agentw. T wanie
drog superprzestpca uzyskuje informacje o zblianiu si do banku Lady Leslane (na tyle wczenie, by
zdy dokona zmiany charakteryzacji na swj publiczny, dyrektorski wizerunek) czy te o
zarezerwowaniu przez tajne suby Jasona biletu na Aero-Orient-Express (co umoliwia Haghiemu
uprzedzajc zagrywk, udaremniajc zamiary przeciwnika: zlikwidowanie Jellusicia poprzez
zadenuncjowanie go jego przeoonym).
Bohater posuguje si tymi samymi metodami, co siy rzdowe: inwigilacj, ukradkowym
fotografowaniem, katalogowaniem danych. Podwadni szefa tajnych sub, Jasona, moe dziki
bezporedniemu ledzeniu delikwenta, a moe za spraw informatorw w biurze podry czy na
dworcu, wiedz, e Jellusi wraca do swego kraju Orient Expressem. Ale Haghi rwnie szybko
(podsuch? informator na lotnisku albo w biurze podry?) dowiaduje si o rezerwacji biletu na
samolot, co umoliwia mu skuteczn kontrakcj. Jason pokazuje Agentowi 326 grube albumy w
jednym znajduj si zdjcia pracujcych dla ludzi z numerami ewidencyjnymi pod fotografiami, w
drugim zdjcia osb podejrzewanych o szpiegostwo lub rozpoznanych jako obcy agenci (to tam 326
identyfikuje Jellusicia). Ale zupenie tak samo inwentaryzuje podwadnych przeciwnika Haghi,
wrczajc swym agentkom zdjcia 326 i doktora Matsumoto. Do zdj Agenta 326 doczone s,
zdobyte najprawdopodobniej z rzuconego nieopatrznie peta, odciski palcw (co jest ju zupenie
policyjn rutyn), do fotografii Japoczyka natomiast jego adres. W wiecie tym obowizuje zasada
ukrywania tosamoci i niedowierzania innym (zatem atwo, z jak 326 i Matsumoto wpadaj w sieci
Soni i Kitty, wydaje si dramaturgicznie naiwna). Nazwisko agenta zastpuje numer, a tosamo
buduje co najwyej adres (Parkstr. 25, 17 Strand), ktry atwo zlikwidowa o czym wiadczy casus
mieszkania Soni. Jellusi odbiera sw korespondencj zarwno u siebie w kraju, jak i za granic, na
poste restante, a namierzenie skrytki utrudnia stosowaniem znikajcego atramentu i trudnym do
zapamitania, matematycznie absurdalnym kodem. Poczta zreszt jako miejsce korespondencji i
wymiany informacji jest inwigilowana tak przez siy rzdu, jak i wroga, a popenienia tam bdw nie
zdoaj unikn obie strony: Jellusi mimo swej ostronoci umoliwi podejrzenie adresu na wrzucanej
do skrzynki kopercie lepcowi bdcemu agentem Jasona, za 326 nabierze si na prosty trik szpicla
Haghiego i napisze telegram przez podoon pod bibu pulpitu kalk. Naley zatem ukrywa swj
prawdziwy wygld (std przebieranki Haghiego i Agenta 326), a da si sfotografowa to tyle, co
zosta zdekonspirowanym i narazi si na niebezpieczestwo (stao si to udziaem zarwno 326 czy
Matsumoto, jak i Jellusicia). Motyw oczu, obecny na plakatach filmu i w kampanii reklamowej podczas
premiery, wie si wanie z obsesj wizualnej obserwacji, w zdominowanym przez media wiecie
niemal niemoliwej do uniknicia. Cho w Szpiegach obsesja ta przekada si tylko na medium
fotografii, to w poczeniu z obecnymi w filmie innymi technikami, penicymi aktywn
dramaturgiczn rol mediami transmisyjnymi (radio, mikrofony, dalekopis, interkom, telefon), wyraa
ona w gruncie rzeczy lk przed inwigilujc telewizj. Niebezpieczestwo to zostanie w peni
unaocznione w Roku 1984 Georgea Orwella oraz w ostatnim filmie Langa, Tysic oczu doktora
Mabuse, w ktrym Cornelius/Jordan, kolejna inkarnacja bohatera, ledzi goci naszpikowanego
kamerami Hotelu Luxor ze swego penego telewizyjnych monitorw sekretnego studia.
Hotel Luxor z ostatniego filmu Langa wydaje si telewizyjnym wariantem wymylonego przez
Jeremyego Benthama i nagonionego przez Michela Foucault w ksice Nadzorowa i kara:
Narodziny wizienia (1975) idealnego wizienia, jakim by Panoptykon. W Szpiegach natomiast
odnajdujemy w krlestwie Haghiego bliszy Benthamowi, bo nie technologiczny i medialny, ale
wanie architektoniczny, wariant Panoptykonu. Jest nim klatka schodowa w kwaterze gwnej
bohatera, pokazana wprawdzie do enigmatycznie, w metonimiczny czy synekdochiczny sposb, ale
bdca bodaj najbardziej pamitnym i wizualnie frapujcym obrazem tego filmu. W jej studni w gr i
w d biegn dramatycznie krzyujce si w kadrze pomosty schodw, a na kolejnych pitrach wok
tej czeluci znajduj si korytarze z wejciami do biur? Cel? W klatce tej trwa gorczkowa
krztanina, zarwno na pitrach, jak i na schodach, po ktrych cigle jacy ludzie wbiegaj i zbiegaj.
Przepa t atwo ogarn z gry, a wanie na ostatnim pitrze, jak pokazuje scena ze stranikami
wiodcymi do Haghiego uprowadzonego Morriera, znajduje si gabinet superszpiega. W tak
skonstruowanej kwaterze gwnej bohater moe osign to, co byo zasadniczym celem Panoptykonu:
wywoa u winia poczucie wiadomej i permanentnej widzialnoci, ktre zapewnia automatyczne
funkcjonowanie wadzy. Spowodowa, by nadzr by permanentny w swych skutkach, nawet jeli w
dziaaniu jest niecigy; by doskonao wadzy zmierzaa do uczynienia zbdnym jego aktualnego
stosowania; by to urzdzenie architektoniczne stao si maszyn tworzc i podtrzymujc stosunek
wadzy niezaleny od tego, kto j sprawuje. Dlatego bezustanne obserwowanie winia przez nadzorc
to jednoczenie nazbyt duo i nazbyt mao: nazbyt mao, gdy rzecz najwaniejsz jest, by wizie
wiedzia, e jest nadzorowany; nazbyt duo, poniewa faktycznie obserwowany by nie musi12.
Ciekawy jest take plastyczny pierwowzr owych uj w Szpiegach, przedstawiajcych klatk
schodow kwatery Haghiego: to Fantastyczne wizienia Giovanniego Battisty Piranesiego, a cilej:
jedno z nich, pochodzce z roku 176113. Take Gustaw Herling-Grudziski upatrywa w dziele
Piranesiego doskonaej metafory zamknicia, zniewolenia, kontroli, nazywajc je sennym i
przejrzystym zarazem majakiem wiecznej opresji14.

Metropolis: kwatera gwna szefa korporacji


Ludmilla Jordanova, ktra wnikliwie zanalizowaa tayloryzm (naukowe zarzdzanie produkcj
przemysow) jako podstawowe antyutopijne odniesienie filmu Metropolis, wskazuje na jeszcze jedn
istotn dla tego dziea referencj korporacjonizm: ideologi zwizan z gwatownym wzrostem w
latach dwudziestych XX wieku wielkich przemysowych kompleksw i monopoli o coraz wikszej
wadzy politycznej i ekonomicznej: Metropolis bya takim tworem gigantyczn pojedyncz
jednostk, miastem-pastwem i fabryk w jednym. Korporacjonizm stanowi ideologi zakorzenion w
transferze wadzy od wybieralnych przedstawicieli czy karierowiczowskiej biurokracji do wielkich
zorganizowanych si europejskich zrzesze czy k gospodarczych. Zmiana ta zwizana bya z
osabieniem demokracji parlamentarnej, wzrastajc wadz podmiotw prywatnych, zanikiem
rozrnienia pomidzy sektorem publicznym a prywatnym oraz rozwojem scentralizowanych procedur
negocjacyjnych, w ktrych wan rol grali przywdcy zwizkowi15. Niemcy lat dwudziestych XX
wieku dryfoway wanie ku korporacjonizmowi.
W swej analizie Jordanova zwraca uwag na fakt, i w Metropolis nie ma adnej struktury
politycznej, w ktrej ludzie mogliby uczestniczy, przez co jeden z fundamentw demokracji
uczestniczcej rozrnienie sfery publicznej i prywatnej nie znajduje w wiecie tego miasta-
pastwa-fabryki adnego zastosowania. Jeeli przez wadz prywatn rozumie kierowanie si przez
rzdzce jednostki partykularnymi interesami, to Fredersen reprezentuje takie wanie panowanie. W
filmie nie pojawia si najmniejsza oznaka negocjacji midzy gwnymi grupami postaci, choby i z
tego powodu, e wiat pracy nie ma gosu, bdc, dosownie, zredukowany do zbioru pozbawionych
oblicza cia. Wymagaj one menederskiego mzgu, ktry by nimi pokierowa.
Szef korporacji musi mie oczywicie stosown kwater gwn, z ktrej skutecznie mgby wada
swym imperium. Biuro Joh Fredersena mieci si na szczycie imponujcej Nowej Wiey Babel, skd
mona ogarn wzrokiem lece u jej stp miasto, co podobnie jak usytuowanie gabinetu Haghiego w
Szpiegach u szczytu przepastnej klatki schodowej wyraa poniekd ide Benthamowskiego
Panoptykonu. Do wyposaenia biura Fredersena nale midzy innymi konsola z rozmaitymi
przyciskami, interkom, na ktrym ukazuj si notowania akcji, wideofon, za ktrego pomoc bohater
czy si z nadzorc Grotem, zegar o dziesiciogodzinnej tarczy (czas trwania szychty). Trzeba jednak
przyzna, e gabinet Haghiego medialnego pajka jest lepiej przemylany, a przede wszystkim
funkcjonalniej wykorzystany pod wzgldem dramaturgicznym. Na pewno jednak biuro Fredersena to
jedno z ogniw w Langowskiej sekwencji gabinetw tyranw vide: komnata wiec Zmczonej mierci,
biurko Mabusego, centrum dowodzenia Haghiego, sala konferencyjna piciorga mdrcw w Kobiecie
na Ksiycu (Frau im Mond, 1929), gabinet profesora Bauma w Testamencie, pene telewizyjnych
monitorw centrum Corneliusa/Jordana w Tysicu oczu doktora Mabuse.

M morderca: inwigilacja i kontrola w spoeczestwie masowym


W spoeczestwie masowym istotn rol odgrywaj media. Ju w filmach poprzedzajcych M
morderc Lang porusza ich temat, a cilej mwic: wtek technicznych moliwoci inwigilacji i
kontroli obiegu informacji, dziki ktrym mona uzyska nad spoeczestwem potn wadz.
Medialna pajczyna jeden z fabularnych aspektw w Doktorze Mabuse, graczu, Metropolis i Kobiecie
na Ksiycu jest centralnym tematem znakomitych Szpiegw. W M mordercy media: 1) generuj
zbiorow psychoz, skumulowan w mechanizmie koza ofiarnego; 2) kreuj ja odzwierciedlon
seryjnego zabjcy; 3) umoliwiaj inwentaryzacj, porwnywanie i szybki przepyw danych, dajc
wadzy narzdzia kontrolne.
Przyjrzyjmy si drugiemu segmentowi: Strach ogarnia miasto. Ujcie z wysoka pokazuje ulic, na
ktrej wok reklamujcego nadzwyczajne wydanie gazeciarza zgromadzi si tum ciekawskich. Wer
ist der Mrder? Kim jest morderca? woa gazeciarz, a wszechwiedzca narracja filmu udziela od
razu odpowiedzi widzowi (ale te tylko jemu), ukazujc Beckerta, gdy przy parapecie pisze w swym
mieszkaniu list do gazety. Potem nastpuje ujcie ulicznego afisza z napisem: 10 000 Mk Belohnung.
Wer ist der Mrder? (z powracajcym w miecie i w filmie jak refren pytaniem powizana jest
informacja o dziesiciu tysicach marek nagrody za wskazanie sprawcy). Przed afiszem zgromadzi si
spory tum, w ktrym ci usytuowani z tyu daj, by czyta na gos. Kamera oddala si od supa
ogoszeniowego, ukazujc rozmiar tumu, a w ciece dwikowej syszymy czytany podniesionym
gosem tekst. Gos ten jest niezlokalizowany (kamera oddalia si tak, i tum zasania to, co dzieje si
bezporednio wok supa), ale mamy wraenie, e kto z przodu czyta obwieszczenie z afisza.
Wraenie to jest jednak mylne: Cicie do wntrza baru, gdzie jaki starszy mczyzna czyta na gos
zgromadzonym przy stoliku z piwem piciu kompanom tekst z gazety. To jego gos syszelimy. Gos
ten, wpierw pozbawiony ciaa, atwo mg pochodzi z radia, przenoszc wiadomoci wszdzie, nie
zwaajc na granice pomidzy wntrzem a zewntrzem, sfer publiczn a prywatn. Gdy miejsca si
zmieniaj, dwik jest cigy, czc rozmaite przestrzenie i ustanawiajc miasto jako zoon cao,
zjednoczon nieprzerwanym przepywem informacji16. Informacji, warto doda, ktr przekazuj
zarwno plakaty w miecie, prasa, jak i troch podwiadomie sugerowane tu radio (by moe
najwaniejsze medium w Niemczech pocztku lat trzydziestych XX wieku)17.
Co nam mwi ten intermedialny tekst? Stawia pytania i sugestie, wytwarzajc zbiorow psychoz:
Jak wyglda morderca? Gdzie si ukrywa? Nie wiadomo. A jednak jest on jednym z nas. Twj ssiad
moe by morderc. Skutki takiego przekazu obrazuje dalszy cig drugiego segmentu. Jeden z
mczyzn w barze podejrzliwie patrzy na innego i rzuca oskarenie, e to pewnie on, skoro ugania si
za maymi dziewczynkami. Posdzony woa: Oszczerca!, a sowo to suy jako most dwikowy do
nastpnej scenki. W niej policjant (jak si dalej okazuje, podwadny komisarza Lohmanna z Wydziau
Zabjstw) usprawiedliwia si przed czowiekiem, w ktrego mieszkaniu przeprowadzi rewizj,
naprowadzony obywatelskim donosem (oszczerstwem, stwierdza pomwiony): Policja musi bada
kady lad Kady na ulicy [] moe by winnym. Stwierdzenie to przenosi nas na zasadzie
kolejnego dwikowego mostu na ulic, gdzie podniecony tum dwukrotnie jest o krok od samosdu.
Po raz pierwszy, czynic oskarycielsk wrzaw wok niepozornego starszego pana, ktrego
dziewczynka na hulajnodze zapytaa o godzin, a ten nieopatrznie, prcz udzielenia jej odpowiedzi,
zapyta j z trosk, gdzie mieszka. Po raz drugi, rzuciwszy si na zodzieja kieszonkowego, ktrego
eskortowa wezwany w celu zatrzymania rzekomego mordercy policjant. Zodziej broni si, krzyczc, i
policja, zamiast zatrzymywaniem potek takich jak on, powinna zaj si poszukiwaniem mordercy
dzieci (Kindermrder). Tum, podchwyciwszy ostatnie sowo, i mylc, e to pod takim wanie
zarzutem zosta zatrzymany zodziej, rzuca si na niego
Wydarzenia drugiego segmentu obrazuj narodziny zbiorowej psychozy strachu, histerii, podsycanej
dodatkowo przez media, ujawniajcej si we wzajemnej podejrzliwoci, ktra, gdyby nie tragizm
wydarze, jakie do niej doprowadziy (i potencjalny tragizm wydarze, ktre mog by jej rezultatem),
mogaby si nawet wydawa zabawna (scenki w barze i ze starszym panem maj charakter komediowy
czy raczej tragikomiczny). Psychoza ta unaocznia, i przedstawione spoeczestwo gdyby zastosowa
tu kategorie proponowane przez Ren Girarda18 znajduje si w stanie kryzysu niezrnicowania,
bdcego zachwianiem kolejnoci, hierarchii wartoci, stabilnych odniesie moralnych i poznawczych.
Seryjny zbrodniarz jest tylko jednym z przejaww tego kryzysu, ktry jak si wydaje
przezwyciony moe zosta jedynie przez znalezienie winnego (stosuj tu cudzysw, gdy w
odniesieniu do spoecznego kryzysu aksjologicznego wina rzeczywistego mordercy jest jedynie
metonimiczna czy te synekdochiczna). Skoro zatem nie ma prawdziwego winowajcy, pojawia si
mechanizm czynienia z podejrzanego koza ofiarnego, jednoczcego spoeczno w realnej i
symbolicznej przemocy poprzez przywrcenie sprawiedliwoci. Uliczny lincz ma charakter sdu ad
hoc, przez co zaciera si nieco jego rytualno-prawny charakter, a zaznacza przede wszystkim przemoc.
Ale te nieprzypadkowo wiat przestpczy, zapawszy Beckerta, inscenizuje proces. Nadaje to
zamierzonej z gry egzekucji koza ofiarnego form rytualnego zjednoczenia spoecznoci i pozorne,
nie faktyczne przezwycienie stanu zamtu i chaosu przez wskazanie i usunicie za19.
Do tematu zbiorowej psychozy i realizacji mechanizmu koza ofiarnego poprzez lincz Lang powrci
w swym pierwszym amerykaskim filmie, Jestem niewinny. Powd zaprezentowanej tu psychozy jest
podobny jak w M Mordercy: prasowe doniesienia o kidnapingu (prawdziwej amerykaskiej pladze
pocztku lat trzydziestych XX wieku) i skojarzenia przez maomiasteczkow spoeczno zaginicia
dziewczynki z obecnoci obcego. Jestem niewinny prawdziwe arcydzieo w gatunku topical film
pokazuje, i nawet pozornie stabilne, w peni demokratyczne spoeczestwo jest podatne na opisane
przez Girarda mechanizmy mimetycznej przemocy zwaszcza, jeli podsycaj je media20.
W mediach sw ja odzwierciedlon odnajduje zreszt sam morderca. Pisze on do prasy list,
dajc jego publikacji, a gazeta nie tylko zamieszcza go na pierwszej stronie, lecz take reprodukuje
jego faksymile. Szczeg ten nie jest pomysem opracowanym na potrzeby scenariusza Langa i Thei
von Harbou, ale jednym z wymownych faktw w sprawie wampira z Dsseldorfu: Krten napisa do
policji anonimowy list, szczegowo okrelajc, gdzie pochowa jedn ze swych ofiar. Kiedy policja
zignorowaa list, 14 listopada 1929 wysa jego kopi do komunistycznej gazety Mittag, ktra
opublikowaa faksymile. Zreprodukowany we wszystkich gwnych gazetach Niemiec, spowodowa
dalsz panik i zalew faszywych listw od ludzi, ktrzy twierdzili, e s mordercami21.
Morderca zaporednicza zatem swe zbrodnie w informacjach o nich publikowanych w rodkach
przekazu, co alienuje ode i obiektywizuje sprawc, zapewniajc mu saw (gdy on sam pozostaje
anonimowy) i umoliwiajc delektowanie si nimi podczas lektury prasy czy obwieszcze. Beckert
spotyka Elsie Beckmann przy supie z ogoszeniami, na ktrym widnia afisz informujcy o jego
zbrodniach i o nagrodzie za wskazanie mordercy. Jak sam pniej przyznaje przed podziemnym
sdem, czyta takie obwieszczenia, peen jednak niewiary i zdumienia, e on sam wszystko to
rzeczywicie popeni. A w tej niewierze i zdumieniu przeraenie wasnymi czynami i duma ze swej
sawy musiay si niejasno ze sob miesza w jakiej upiornej dialektyce. Z drugiej strony, sawy i
jani odzwierciedlonej w prasie zazdroszcz mordercy jego naladowcy nie jego czynw (na
szczcie), ale listw i wyzna. Okoo 200 osb przypisywao sobie zbrodnie Krtena, przyznajc si
do niepopenionych win, dzwonic i piszc do prasy czy na policj. Jeden z tych rzekomych sprawcw,
niejaki Johann Stausberg, by nawet sdzony w sierpniu 1929 roku, ale rycho okazao si, e to
psychicznie chory mitoman22. Zaginiona dzi sekwencja filmu Langa, ktrej scenariusz w monografii
filmu wydanej przez BFI opublikowany zosta na podstawie tak zwanych Zensurkarten (zapisw
cenzury, ktrej przedstawiano film do aprobaty), ukazuje kopot komisarza Lohmanna z rozmaitymi
rzekomymi sprawcami, dzwonicymi na berlisk policj z Hamburga czy Drezna i kierujcymi si
najdziwniejszymi motywami (sprawca z Drezna chcia, by policja zafundowaa mu bilet do
Berlina)23.
Efemeryczn saw z pierwszych stron gazet zdoby chcieli zreszt nie tylko sprawcy, ale i
rzekomi wiadkowie. Anton Kaes wspomina o dwunastu tysicach rozmaitych wskazwek, ladw czy
poszlak, podsuwanych policji i prasie przez opini publiczn w sprawie Krtena24. Na podobny
nadmiar faszywych tropw skary si w trzecim segmencie filmu Langa komendant gwny policji w
rozmowie z ministrem spraw wewntrznych. Jeden z przykadw podanych przez bohatera,
unaoczniony przez narracj filmu w rozbudowanej scence, to zeznanie nr 1478 w sprawie Elsie
Beckmann. Dwch wiadkw zaarcie kci si o kolor czapki, w ktrej ofiara feralnego dnia wracaa
ze szkoy. Czerwona twierdzi stanowczo jeden wiadek, zielona upiera si drugi. Ironia sytuacji
polega na tym, e jak dobrze pamita widz Elsie feralnego dnia adnego nakrycia gowy nie miaa.
Media i technika, cho mog dezorganizowa prac policji, oferuj jej jednak zarazem narzdzia
spoecznej kontroli i inwigilacji. System alarmowy w biurowcu, sprzony z policyjnym rejestratorem i
gigantyczn kartotek, umoliwia policjantom dotarcie do biurowca, w ktrym osaczono Beckerta, na
tyle szybko, by nie wszyscy uczestniczcy w akcji przestpcy zdyli si ewakuowa. Prawdziw
rewolucj w ustalaniu tosamoci przyniosa stosunkowo niewiele wczeniej wprowadzona w
Niemczech daktyloskopia policjant ukazany na tle rzutowanego na ekran olbrzymiego obrazu odcisku
palca to jeden z najsynniejszych i emblematycznych kadrw tego filmu. Organy cigania dysponuj
ogromnymi archiwami, kartotekami, bazami danych, na ktrych podstawie nie s co prawda w stanie
wskaza sprawcw konkretnego przestpstwa, ale mog znacznie zacieni krg podejrzanych.
Komisarz Lohmann, susznie rozumujc, i sprawca tak drastycznych zbrodni, jak dzieciobjstwo,
musia mie ju w jaki sposb do czynienia z prawem czy instytucjami dla osb psychicznie chorych,
kae swym pracownikom przeszuka odpowiednie archiwa. Tak dedukcyjn drog znacznie ogranicza
zakres moliwych sprawcw i dziki niej wpada na trop Beckerta w zasadzie rwnoczenie ze
cigajcymi go przestpcami (cho ci zdoaj go ubiec w fizycznym ujciu mordercy). Archiwa i
kartoteki wspomagane coraz to doskonalsz technik osaczaj spoeczestwo masowe ogromnymi
zbiorami informacji. W takim wiecie czowiek zatraca sw podmiotowo, fizyczno, staje si
numerem w aktach, przypadkiem, adresem, przedmiotem, ktry po nim pozosta (jeli zgin lub
zostawi lady metonimicznie okrelajce jego tosamo). Co ciekawe, wiat przestpcw posuguje
si w zasadzie takimi samymi metodami, co legalne pastwo prowadzc kartoteki, inwentaryzujc
upy we wasnych archiwach i wykorzystujc coraz to doskonalsz technik. Organizacja ebrakw,
prowadzc gied produktw ywnociowych, naladuje jedn z najwaniejszych legalnych instytucji
ekonomicznych cho ten akurat aspekt chyba nie jest w filmie brany zbyt serio i wydaje si parodi
zarwno sceny giedy z filmu Langa sprzed dziewiciu lat (Doktor Mabuse, gracz), jak i Brechtowskiej
Opery za trzy grosze (1928), ktra zreszt wyranie musiaa zainspirowa Langa w konstruowaniu
obrazu przestpczego alternatywnego pastwa.

Testament doktora Mabuse: telewizja avant la lettre


Gdy w filmie Testament doktora Mabuse widmo zmarego superprzestpcy wciela si w kierownika
kliniki psychiatrycznej, profesora Bauma, to w zwyczajnym, pierwszym ogldzie rozumiemy t scen
tak, i Mabuse po swej fizycznej mierci definitywnie zawadn osob psychiatry, ktry odtd bdzie
posusznie realizowa jego plany (na to bylimy ju wczeniej przygotowani vide: entuzjazm, z jakim
Baum mwi podczas wykadu dla studentw i w rozmowie z komisarzem o geniuszu swego pacjenta
czy moment, kiedy profesor doznaje przywidzenia, dostrzegszy stojce naprzeciw siebie widmo
superotra w chwili, gdy sam ywemu jeszcze Mabusemu bada puls). W aspekcie logiki fabularnej co
tu jednak nie gra: Baum nie mg zosta przez ducha swego zmarego pacjenta dopiero teraz
namaszczony jako szef gangu i nowy awatar superprzestpcy, bo przecie gang Mabusego-Bauma
dziaa ju uprzednio, o czym wiadcz liczne wczeniejsze sceny. Nieodparta logika kolejnoci zdarze
stoi w ewidentnej sprzecznoci ze stylem narracji, ktra zdaje si poprzez symultaniczny monta na
rymach25 sugerowa, i inspiracja dla rozkazw kierowanych do gangu zrodzia si tej nocy u Bauma
pod wpywem lektury zapiskw Mabusego i namaszczenia profesora przez ducha zmarego na swego
nastpc. Mona by te, oczywicie, uzna, e zdarzenia cigu B (lektura i ceremonia namaszczenia),
wbrew naprzemiennoci w sjuecie, wcale nie s symultaniczne wzgldem cigu A (odprawa w pokoju
z kotar). Mogoby to wprawdzie jako wyjani innego typu sprzecznoci zwizane z przestrzeni, ale
rwnoczenie czynioby narracj Testamentu a nazbyt awangardow w swej zwodniczoci, a nie
wydaje si ona tak podczas standardowego odbioru filmu.
Niespjno czy zagadkowo przestrzeni w segmencie odprawy u szefa, ale i w caym filmie,
ujawnia si zwaszcza wtedy, gdy zaczynamy si zastanawia, gdzie fizycznie znajduje si Baum (bo
przecie jednak nie Mabusego) podczas odpraw gangu w pokoju z kotar oraz zapadnicia wyroku na
Toma i Lilli. Kent, strzelajc do sylwetki czowieka za kotar, ujawnia, e by on jedynie czym w
rodzaju stracha na wrble, tandetn sugesti obecnoci gronego szefa, ktry podczas odpraw by
istotnie obecny, ale gdzie indziej i w inny sposb. Gdzie zatem i jak?
Gos Bauma dochodzi do pokoju z kotar poprzez umieszczony na stole przed atrap szefa gonik.
Ale skd Baum nadaje? Mechanizm uruchamiajcy pyt z gosem profesora przez nacinicie klamki
jego biura mia dziaa wtedy wanie, gdy by on zajty nie tyle prac naukow, co
przekazywaniem rozkazw gangowi. Czyby centrum dowodzenia miecio si w klinice, w gabinecie
profesora? Wszak Lohmann po wamaniu si tam, cho demaskuje mechanizm przy drzwiach, nie
odkrywa adnego studia nadawczego czy centrum dyspozycyjnego. Monta symultaniczny w
segmencie odprawy sugeruje nam jednak rwnoczesno obecnoci Bauma w gabinecie i wydawania
przeze dyspozycji dla gangu. Z wraeniem tym kci si z kolei poczucie bezporedniej fizycznej
obecnoci szefa w pokoju z kotar: Kent nie wypowiada na gos adnego sowa sprzeciwu wobec
rozkazu zabicia stranikw banku, ale szef, ergo Baum, zdaje si widzie wzburzenie Toma, gdy,
poirytowany, z naciskiem powtarza sowo zabi!. Przestrzelenie przez Kenta gonika nie przerywa,
ku jego zdumieniu, transmisji gosu szefa, ktry nadal, niewidzialny niczym Bg, zdaje si ledzi
kade posunicie swego niedoszego zabjcy. Jednak ju po obwieszczeniu wyroku mierci na Toma i
Lilli, jakby pewien, e nie mog si oni wydosta z pokoju-puapki, szef zdaje si rezygnowa z
obserwowania pary i mog oni cakiem bezkarnie wykorzysta pozostay im czas na poszukiwanie
sposobu ocalenia.
Jedynym racjonalnym wytumaczeniem tych sprzecznoci wydaje si dysponowanie przez Bauma
telewizj: kamery i mikrofony zainstalowane gdzie w pokoju z kotar (mikrofon radiowy widzimy
zreszt na stole obok gonika) mogyby przekazywa mu obraz i dwik stamtd do jego ukrytego
gdzie studia, skd z kolei transmitowaby jedynie swj gos osobom obecnym przed kotar. Wdarcie
si Kenta za kotar nie tylko odkrywa fizyczn nieobecno szefa, lecz take poprzez ujawnienie
mikrofonu i gonika, technicznych narzdzi rejestracji i transmisji (co prawda tylko dwiku, ale to
wydaje si drugorzdne), obnaa mechanizm medialnego zaporedniczenia rzeczywistoci i medialnej
nad ni kontroli. Jest to zatem, po pierwsze, moment autotematyczny: ujawnienie w pocztkach filmu
dwikowego mikrofonu i gonika jako rejestratora i transmitera gosu nieobecnej fizycznie tu i teraz
osoby, gosu, ktry moe zreszt nalee do kogo innego, ni wydaje si widzowi, da si porwna w
swej samozwrotnej funkcji do obnaania obecnoci kamery i (lub) ekranu filmowego w niemych
filmach Dzigi Wiertowa i Bustera Keatona26. Po drugie, jest to kolejny ju w filmach Langa, cho tu
raczej implikowany ni spektakularnie unaoczniony, obraz wadzy medialnej, panoptycznej i
panakustycznej zarazem, sprawowanej przez kogo, kto ze swego centrum obserwacyjno-
dyspozycyjnego podglda i podsuchuje wiat, co umoliwia mu kontrol i wyprzedzajce posunicia
wobec przeciwnika i (lub) poddanych. Tak wadz, nieopart na technice, lecz wynikajc z
transcendentnego wobec wiata statusu, dysponowaa mier w filmie z 1921 roku. Przywoajmy
jednak gabinet Joh Fredersena z Metropolis na szczycie Nowej Wiey Babel, z jego wideofonem i
roztaczajc si wok, widzian z gry panoram miasta u stp jego wadcy czy te klatk schodow i
znajdujcy si na jej szczycie gabinet z medialnym biurkiem w kwaterze gwnej Haghiego w
Szpiegach: to przecie, o czym ju bya mowa, warianty rozsawionego przez Michela Foucaulta
Benthamowskiego Panoptykonu. Film M morderca przynosi z kolei obraz panoptykonu
rozproszonego: oplecenia czowieka w spoeczestwie masowym pajczyn zarwno mediw i
obserwatorw, jak te zasobw informacji w postaci archiww i kartotek.
I cho to telewizyjne studio profesora Bauma stanowi w Testamencie centrum akcji, to jednak
jest centrum nieobecnym, przestrzeni jedynie implikowan, ktr trzeba postulowa, by nie zarzuci
filmowi braku fabularnej logiki i czasoprzestrzennej niespjnoci. Mimo wszystko wydaje si, i
istnienie tego studia jest postulatem zasadnym. Po pierwsze, w marcu 1935 roku ruszyy w Niemczech
publiczne transmisje telewizyjne. Na przeomie 1932 i 1933 roku, kiedy powstawa film, wieci o
zaawansowaniu prac nad telewizj raczej nie mogy nie dotrze do zainteresowanego technik Langa,
tym bardziej, e przecie ju w roku 1926 w Metropolis zobrazowa to medium. Telewizja w
Testamencie jest wic dialektycznie obecna i nieobecna zarazem, podobnie jak w roku 1932 jest ona
jeszcze nieobecna w niemieckiej przestrzeni publicznej, cho oswojone z radiem spoeczestwo ju w
znakomitej wikszoci oczekuje pojawienia si wynalazku transmitujcego nie tylko fale dwikowe,
ale i obraz. Po drugie, gdy Lang po wojnie w swym ostatnim filmie powrci do doktora Mabusego, to
wadza kolejnej inkarnacji superprzestpcy, Corneliusa/Jordana, opiera si bdzie na szpiegowskim
monitoringu w naszpikowanym mikrofonami i telewizyjnymi kamerami Hotelu Luxor. Usytuowane
gdzie w hotelu tajne studio pene jest telewizyjnych monitorw, dziki ktrym Mabuse nr 3 moe
podglda i podsuchiwa goci: zdobywa w ten sposb informacje uatwiajce mu odgrywanie
niewidomego jasnowidza (sic!) i realizacj swych niecnych celw. Ciekawe zreszt, e Lang w Tysicu
oczu, gdzie ukazujc telewizj jako medium manipulacji i kontroli postawi (notabene
niepostawion w Testamencie) kropk nad i, zrezygnowa z metafizyki na rzecz wyjanienia
racjonalnego: Cornelius nie ma nadnaturalnych zdolnoci parapsychicznych, tylko udaje jasnowidza. W
Testamencie prawdziwy Mabuse, cho zdaje si aosnym wrakiem czowieka, pogronym w
malignie wariatem zamknitym w szpitalu dla psychicznie chorych, nie tylko zachowa swe
paranormalne waciwoci telepatii i hipnozy znane nam z Doktora Mabuse, gracza, ale te po mierci
jako duch wciela si w Bauma. Owa do tandetna metafizyka ostatecznie niszczy w tym filmie
poetyk kryminau i niepotrzebnie odwraca uwag od tego, co chyba jednak jest najbardziej
intrygujcym aspektem fabuy: telewizji jako narzdzia kontroli i wadzy.

Jestem niewinny: film jako zapis rzeczywistoci


Pierwszy amerykaski film Langa, Jestem niewinny, poruszajc temat mechanizmu koza ofiarnego
w spoeczestwie masowym, wraca w gruncie rzeczy do szerszego zagadnienia obecnego ju w M
mordercy: roli mediw (a zwaszcza prasy i radia) w kreowaniu psychozy spoecznej. Natomiast
zupenie nowym medialnym aspektem w twrczoci Langa jest w tym dziele swoiste wyznanie wiary
w si i autorytet filmu jako dokumentalnego zapisu rzeczywistoci. Wida to na poziomie fabularnym
w fakcie wykorzystania w procesie sdowym materiau filmowego z dramatycznych wydarze,
rejestrujcego lincz pewnej maomiasteczkowej spoecznoci na obcym, bezpodstawnie posdzonym
o kidnaping. Materia reporterski suy jako dowd w oskareniu uczestnikw linczu o udzia w
zbiorowym morderstwie. Lang antycypuje tu swoist wiar w prawd, jak zawiera surowy
nieprzetworzony footage, wyraon dekad pniej w pismach Andr Bazina i Siegfrieda Kracauera.
Wiara ta wynika by moe ze znalezienia si Langa na emigracji w demokratycznym (mimo wszystko)
spoeczestwie, jakim byy Stany Zjednoczone cho obraz tego spoeczestwa jest niewiele mniej
ponury ni Niemiec u schyku Republiki Weimarskiej w M mordercy. Oczywicie, taka afirmacja
filmu jako wiadectwa prawdy o rzeczywistoci mimo i ta, zarejestrowana, jest ju tylko (uznawan
przez agnostycyzm dzisiejszej humanistyki za niepoznawaln) przeszoci zdaje si wiadczy o
naiwnym poznawczym optymizmie reysera. Optymizm ten kompromituje take film w filmie
pokazywany podczas przewodu sdowego: wiadomy widz musi dostrzec, i ustawienia kamery,
kadrowanie, owietlenie i w ogle styl fotografii s w istocie niezgodne z pozycj i technicznymi
moliwociami jakoby rejestrujcego zdarzenia reportera, w gruncie rzeczy stanowic hollywoodzk w
estetyce kreacj zespou Langa. Ale reyserowi mimo rozmaitych sprzecznoci tekstualnych w wielu
jego filmach trudno zarzuca naiwno. Moe zatem stylistyczna i ontologiczna niewiarygodno
prezentowanego w wewntrzdiegetycznym sdzie filmu wiadczy o ironii twrcy? Wszak w dowd
wskazuje sprawcw zbrodni i przyczynia si do wydania na nich wyroku, a jak w finale przekonuje si
wewntrzfilmowa opinia publiczna (a o czym od pocztku wie widz), ostatecznie nie miaa miejsca
adna zbrodnia, cho niewtpliwie istniay mordercze intencje po stronie zarwno uczestnikw linczu,
jak i pniej w odwecie ich niedoszej ofiary.
adnej zbrodni z pewnoci nie byo w jednym z nastpnych amerykaskich filmw Langa, Kobieta
w oknie: modelowa fabua filmu noir o skutecznym sprowadzeniu na drog zbrodni porzdnego
mczyzny przez pontnego wampa zostaa tu wzita w nawias sennego marzenia, co ironicznie
wiadczy zarwno o niedopuszczaniu na ekran caej prawdy o mrokach ludzkiej jani w epoce
krlowania w Hollywood Kodeksu Haysa, jak i o dopuszczaniu fantazmatw ego przez cenzur
superego jedynie w charakterze ekranowej projekcji. Jest to jednak temat na osobne
psychoanalityczne opowiadanie.

1 T. Gunning, The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity, British Film Institute,
London 2000, s. 22. Istotno wizji w filmach Langa i ich alegoryczny charakter autor uwypukli ju
podtytuem swej ksiki.
2 Trik jest mlisowski, gdy wedle przytaczanej w rozmaitych historiach kina legendy, to wanie
czarodziej ekranu odkry go, kiedy podczas filmowania paryskiej ulicy zacia mu si kamera.
Rezultatem mia by film, na ktrym omnibus w cudowny sposb zmienia si w karawan.
3 Zob. T. Gunning, The Films of Fritz Lang, s. 21.
4 Saturn (Kronos) stanowi upersonifikowanie czasu jako midzy innymi poeracz istnie. W
ezoteryce jest te emblematem melancholii i planet patronujc ludziom ogarnitym acedi. Zob. W.
Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, prze. J. Osborne, Verso, LondonNew York 2003, s.
148157. Wspomniany fragment ksiki Benjamina zosta przetumaczony na jzyk polski i mona go
znale w powiconym melancholii monograficznym numerze Literatury na wiecie. Zob. W.
Benjamin, Dramat tragiczny i tragedia, prze. M. Sugiera, Literatura na wiecie 1995, nr 3 (284), s.
104114. W tym samym numerze zob. take: D. Birnbaum, A. Olsson, Czarna . Melancholia
klasyczna, prze. J. Balbierz, s. 154160.
5 Z tez o niewanoci treci obrazu Alberyka nie zgadza si Micha Dondzik, ktry w referacie
wygoszonym podczas konferencji Konstelacja III (Szczecin 2012) pokaza wiadome nawizanie do
kadrw z Alberykiem przez Veita Harlana w ydzie Sssie (Jud S, 1941): Alberyk kusi Zygfryda,
podobnie jak pniej Sss ksicia Wirtembergii, miraem skarbu co nie jest bez znaczenia w
kontekcie ydowskich konotacji, czy te raczej antysemickiego stereotypu, ktry Alberyk, wedle
dalszego toku wywodu Levina, uosabia.
6 D.J. Levin, Richard Wagner, Fritz Lang and the Nibelungen: The Dramaturgy of Disavowal,
Princeton University Press, Princeton 1988, s. 123124.
7 Zob. tame, s. 96140.
8 Zob. F. Lang, Worauf es beim Nibelungen-Film ankam, [w:] Fritz Lang: Die Stimme von
Metropolis, red. F. Gehler, U. Kasten, Henschel, Berlin 1990, s. 170174.
9 Okrelenia tego uy w 1933 roku co prawda tylko w odniesieniu do ydowskich producentw
filmowych nowy, nazistowski prezes niemieckiego zwizku wacicieli kin. Z powodzeniem mona je
jednak rozszerzy na biznesmenw z wymienionych dalej bran, ktrych przybytki take byy
usytuowane przy Friedrichstrae. Por. D.S. Hull, Film in the Third Reich, University of California Press,
BerkeleyLos AngelesLondon 1969, s. 1819.
10 A. Conan Doyle, Final Problem, [w:] tego, The Memoirs of Sherlock Holmes, Penguin,
Harmondsworth 1950, s. 239240.
11 Jako modernist Bauhaus-like desk okrela biurko Haghiego T. Gunning, The Films of Fritz
Lang, s. 119.
12 M. Foucault, Panoptyzm, prze. T. Komendant, Literatura na wiecie 1988, nr 6 (203), s. 281.
Panoptyzm to w istocie powicony pomysowi Benthama rozdzia z Nadzorowa i kara
opublikowany w monograficznym, foucaultowskim numerze Literatury na wiecie.
13 Zob. katalog wystawy Fritz Lang: Filmbilder, Vorbilder, red. H. Schnemann, Filmmuseum
Potsdam, Berlin 1992, tabl. 57.
14 G. Herling-Grudziski, Dziennik pisany noc 1980-1983, Res Publica, Warszawa 1990, s. 222.
15 L. Jordanova, Science, Machine and Gender, [w:] Fritz Langs Metropolis: Cinematic Visions
of Technology and Fear, red. M. Minden, H. Bachmann, Camden House, RochesterWoodbridge 2000,
s. 181182.
16 A. Kaes, M, BFI Publishing, London 2001, s. 39.
17 Sugestia zaporedniczenia gosu przez radio jest na tyle silna w tej sekwencji cho faktycznie
nie ma tu transmisji radiowej i nawet tak wytrawny analityk, jak Nol Burch, mylnie wskazuje na
jego obecno. Zob. N. Burch, Fritz Lang: German Period, [w:] Cinema: A Critical Dictionary. The
Major Film-Makers, red. R. Roud, t. 2, Kinugasa to Zanussi, Viking Press, London 1980, s. 595. Kaes
susznie zauwaa, e jest to tylko sugestia, podczas gdy Gunning tumaczy si, i mimo usilnych prb,
nie mg doszuka si zaporedniczenia gosu przez radio, wskazywanego przez Burcha i innych
autorw. Zob. T. Gunning, The Films of Ftitz Lang, s. 176.
18 W polskim przekadzie ukazao si ju sporo prac Girarda, ale nadal najlepszym wprowadzeniem
do jego koncepcji przemocy mimetycznej i mechanizmu koza ofiarnego u podoa rozmaitych kultur
wydaje mi si monograficzny numer Literatury na wiecie (1983, nr 12), a zwaszcza zamieszczone
tam obszerne fragmenty jednego z gwnych dzie autora, Rzeczy ukryte od zaoenia wiata (w
przekadzie Mirosawy Goszczyskiej).
19 Czy nie ten sam (Girardowski w gruncie rzeczy) mechanizm zadziaa w nazistowskim
przeladowaniu ydw? Elias Canetti w sugestywnym wywodzie upatruje przyczyn przyzwolenia
Niemcw na masow eliminacj w obcieniu ydw win za hiperinflacj z pocztku lat
dwudziestych, ktrej rezultatem bya katastrofa wszelkich wartoci, nie tylko ekonomicznych. Zob. E.
Canetti, Masa i wadza, prze. E. Borg, M. Przybyowska, Czytelnik, Warszawa 1996, s. 212214.
20 Znakomit analiz dziea przedstawia Elbieta Durys w artykule Zjednoczenie spoecznoci w
milczeniu o zbrodni: Jestem niewinny Fritza Langa, [w:] Lustra i krzywe zwierciada: spoeczne
konteksty kina i telewizji, red. K. Klejsa, G. Skonieczko, Rabid, Krakw 2002, s. 2333.
21 A. Kaes, M, s. 31.
22 Zob. tame, s. 3132.
23 Opublikowany scenariusz zaginionej sceny: tame, s. 82.
24 Zob. tame, s. 32.
25 Analiz opartego o wizualne rymy montau w Testamencie doktora Mabuse przeprowadzi Nol
Burch, Fritz Lang, s. 591593.
26 Moment wtargnicia Kenta za kotar rozpatruje w kategoriach doniosego strukturalnie chwytu
autotematycznego Michel Chion. Jego analiza gosu i cieki dwikowej w Testamencie doktora
Mabuse jest bardzo interesujca, cho w moim odczuciu zbyt wymylna terminologicznie i pokrtna
retorycznie. Zob. M. Chion, The Voice in Cinema, prze. C. Gorbman, Columbia University Press, New
York 1999, s. 1747.
Sylwia Koos

ycie sfilmowane. Uwagi o filmie biograficznym

Pilno mi usysze
Dzieje twojego ycia nadzwyczajna
Musi to by opowie1.
William Szekspir, Burza

Filmy biograficzne nie ciesz si wrd polskich badaczy szczeglnym zainteresowaniem2, a i


filmoznawcy w innych krajach niezbyt czsto koncentruj swoj uwag na tym zagadnieniu3. Sytuacja
wydaje si nico zaskakujca, zwaywszy na niesabnc popularno filmowych biografii we
wspczesnej kulturze. Lata dziewidziesite XX wieku w wiatowym kinie zostan zapamitane jako
renesans filmw szekspirowskich i biograficznych wanie. O ile przy tym filmowa rewitalizacja dzie
Stratfordczyka rozpatrywana z perspektywy pierwszej dekady XXI wieku wydaje si zjawiskiem
charakterystycznym dla niedawnego fin de siecleu, o tyle filmowe biografie do dnia dzisiejszego nie
trac na swej popularnoci wrd realizatorw i widzw. Zmieniaj si jedynie bohaterowie, grupy
zawodowe i kontekst historyczny tego typu opowieci. Koniec XX wieku nalea w kinie
biograficznym do artystw, pocztek nowego tysiclecia, zdominowany przez nowe media,
przekierowa jednak zainteresowanie widzw i filmowcw na inny typ postaci. Stabloidyzowana i
zmediatyzowana rzeczywisto bohaterami naszych czasw uczynia celebrytw i politykw, ktrzy w
najnowszych filmach biograficznych stopniowo zajmuj miejsce artystw.

Gdzie szuka pocztkw filmu biograficznego?


eby odpowiedzie na to pytanie, naley najpierw ostatecznie zdefiniowa film biograficzny. Do tego
problemu jeszcze wrc, pozostajc tymczasem przy lapidarnym nieco stwierdzeniu, e tematem filmu
biograficznego jest ycie (lub jego fragment) osoby, ktra rzeczywicie istniaa (lub te yje nadal) i jest
znana z imienia i nazwiska. Nie ma wtpliwoci, e potrzeba utrwalania na tamie filmowej ludzkiego
istnienia towarzyszya kinu od samego pocztku i stanowia jego nie tylko tematyczne rudymenty.
Marek Hendrykowski zauwaa: Odcici od wspaniaej przeszoci kinematografii, zdylimy niemal
zapomnie, e nazwami, jakie przed z gr stuleciem nosiy aparaty do wytwarzania i projekcji
ruchomych obrazw, byy midzy innymi: Biograph, Bioscope i Vitascope (18941896).
Okrelenia wielce wymowne! Ju wtedy bowiem pierwsi uytkownicy aparatu kinematograficznego
chcieli nim opisywa i przedstawia ludzkie ycie. Sam zabieg wydawa si im magicznie prosty. Jest w
tej dziewitnastowiecznej zarwno europejskiej, jak i amerykaskiej tradycji co symbolicznego.
Co jakby najstarszy z wszystkich testament kinematografii sporzdzony przez jej wynalazcw i
pionierw dla potomnych. Od tamtej epoki zmieniay si wiele razy filmowane obiekty i poetyka ich
ukazania, pojawiay si i odchodziy w przeszo kolejne konwencje historyczne i style odbioru
ekranowej biografii. Gbszy sens jednak pozosta4.
W czasach, gdy w sens dopiero si tworzy, w 1895 roku w wytwrni Edisona powstaje krtka
scenka zatytuowana Egzekucja Marii Krlowej Szkocji (The Execution of Mary Stuart). Zaryzykuj
tez, e daa ona pocztek filmowej biografistyce. Kilkunastosekundowa scena zrealizowana przez
Alfreda Clarka i Williama Heisego przedstawia moment cicia synnej wadczyni. Jest to jak si
wydaje najstarsza filmowa inscenizacja dotyczca autentycznej postaci historycznej. Problem
stanowi moe jedynie jej temat, czyli mier bohaterki. Czy pocztkiem filmowej biograficznej
refleksji moe by zgon postaci? Sdz, e zdecydowanie tak. Biorc pod uwag tre i fabu wielu
klasycznych i wspczesnych filmw biograficznych, zwieczonych ostatecznym odejciem
protagonisty, mona miao stwierdzi, i mier okazuje si konstytutywnym elementem dramaturgii
filmowych biogramw. w schemat ksztatujcy sfilmowane yciorysy powrci wszak bardzo szybko,
cho w nie najlepszym stylu, w Zabjstwie ksicia Gwizjusza (LAssassinat du duc de Guise, 1908)
Charlesa Le Bargy i Andr Calmettesa, gdzie ju w sam tytu wyranie wpisano charakter
zakoczenia. Jednoczenie dzieo to wskazuje na dominanty wczesnych filmowych prebiografii5,
ktrych atrakcyjno wyznaczana bya przez kostium i zbrodni.
Pionierskie zmagania filmowcw z faktami i biografiami skaniaj take do innego rodzaju
definicyjnej refleksji, zmierzajcej do ustalenia rnicy midzy typowym filmem biograficznym a
filmem opartym na faktach. Wszak film biograficzny jest zawsze oparty na faktach, jednak nie kady
film oparty na faktach jest filmem biograficznym. Wystarczy porwna kilka wczesnych tytuw, na
przykad Krlow Elbiet (Les Amours de la reine lisabeth, 1912) Henri Desfontainesa i Louisa
Mercantona z Sar Bernhardt i Spraw Dreyfusa (LAffair Dreyfus, 1899) Georgesa Mlisa.
Zestawienie to wskazuje na pewn zasad widoczn w filmie biograficznym i filmie faktw ju od
zarania kina. Ujmujc rzecz najprociej: biopic koncentruje si przede wszystkim na postaci, kino
faktw natomiast na dramaturgii i przebiegu wydarze. W pierwszym przypadku artystycznym
priorytetem jest filmowy portret bohatera, w drugim historia, wydarzenia i konflikt, ktrych zarzewie
stanowi sytuacja i dziaania postaci. Sheila Curran Bernard pisze: O filmach mwi si czsto, e s
napdzane przez intryg albo przez bohatera. Akcja filmu napdzana przez bohatera oznacza, i rodzi
si z potrzeby budowania postaci, jakby z jego zachcianek i potrzeb. Napdzanie akcji przez intryg, i
bohaterowie s wtrni wobec wydarze budujcych fabu []6. I cho autorka zasad t przypisuje
filmowi w ogle, poczynione przez ni zrnicowanie zdaje si lapidarnie podsumowywa rnic
midzy filmem biograficznym a filmem opartym na faktach, ktrego przykadem jest wspomniane
dzieo Mlisa. Mona jednak na t zaleno spojrze jeszcze inaczej. Ot niektre ze wspczesnych
definicji filmu biograficznego opisuj go jako realizacj powicon sawnym postaciom. Zupenie
naturalnie zwyklimy postrzega ten typ kina w kontekcie synnych nazwisk i legend biograficznych
znanych ludzi. Bohaterami filmw opartych na faktach s z kolei czsto osoby, ktre rozpoznawalne
staj si wanie dziki tym dzieom7.

Film biograficzny prba definicji8


Nie sposb mwi i pisa o filmie biograficznym i jego odmianach bez prby zdefiniowania tego
gatunku. Rnorodno tego typu dzie nie uatwia sprawy. Sfilmowane yciorysy ka postrzega
biopic jako zjawisko, mwic bardzo oglnie, wyjtkowo zoone, gatunek hybrydyczny i
pograniczny9.
Pozwol sobie rozpocz od definicji, ktr trudno nazwa naukow (lub te trudno tak okreli
rdo, z jakiego pochodzi)10, jej merytoryczna zawarto jest jednak dobrym punktem wyjcia do
przyjrzenia si przemianom, ktre uksztatoway wspczesny filmowy biogram: Film biograficzny to
rodzaj fabularnego filmu historycznego, ktrego treci s dzieje jakiej znanej postaci. []
Realizatorzy filmw biograficznych niemal zawsze opieraj si na dokumentach i wiadectwach
historycznych, dc do tego, aby wszystkie najwaniejsze gwne fakty z ycia ukazanej na ekranie
historycznej postaci byy rzeczywiste, prawdziwe. Z drugiej strony umiejtno twrcw filmw
biograficznych polega na waciwym wyborze autentycznych wydarze z ycia bohatera filmu takim,
aby splatay si one w konsekwentnie i dramaturgicznie rozwijajc si opowie na ekranie. Kanw
dramaturgii filmu biograficznego, orodek gwnego zainteresowania widzw, moe wic stanowi
publicznie znana dziaalno bohatera filmu [] lub mao znane szerokiemu ogowi prywatne ycie
sawnych ludzi. Czsto w filmach biograficznych poczone s jak gdyby te dwa rodzaje tematw
film mwi jednoczenie o publicznej dziaalnoci bohatera i o jego yciu prywatnym. [] aden film
biograficzny nie jest w stanie odtworzy caego ycia bohatera; twrcy takich filmw przedstawiaj
wic na ekranie albo obrazy z rnych epok ycia bohatera, odlegych w czasie, ale zwizanych
wspln myl i ide, albo szerzej ukazuj taki wybrany fragment z jego ycia, w ktrym zaszo
szczeglnie wiele ciekawych zdarze11. W przytoczonym fragmencie idea filmu biograficznego
koncentruje si wok zagadnie autentycznoci i prawdy, ktrej rdem powinny by dokumenty i
wiadectwa historyczne. Faktografia i prawda historyczna s tu artystycznymi priorytetami, znacznie
ograniczajcymi swobodn interpretacj zdarze.
Czternacie lat po opublikowaniu przytoczonej definicji Bolesaw Michaek podzieli si z
czytelnikami Kina swoimi przemyleniami na temat sfilmowanych yciorysw w synnym artykule
zatytuowanym Biografia filmowa dzi, w ktrym czytamy: Przez dziesitki lat, kiedy paday sowa
film biograficzny, wiadomo byo, o co chodzi. Gatunek mia swoje rygory []. Uformowa si
gdzie w latach 30. [] Spord artystw najchtniej brano muzykw i malarzy, bo ich sztuka, w
przeciwiestwie do literatury, daje si atwiej przedstawi w kinie; spord uczonych wynalazcw i
odkrywcw typu dobrodziej ludzkoci; spord politykw i wadcw albo tych najbardziej
niekwestionowanych, albo takich, wok ktrych narosa historyczna plotka []. Rygory
ptoragodzinnego widowiska filmowego powodoway, e ycie takiej postaci [] zjedao zwykle w
t sam kolein. Bo yciu, ktre si opowiada, trzeba byo nada struktur dramatyczn, jego epizody
uporzdkowa wzdu wyranej linii konfliktu biegncego przez wiele lat. Tu zderza si miay ostro i
rwnomiernie wtki, ktre nasz posta prowadz do celu, z tymi, ktre s bezustann pokus do
odejcia z obranej drogi. Coraz to wic dochodzi do wyboru, chocia skdind wiemy, e bohater
dokona wyboru prawidowego. Gdyby tak nie byo, na biografi filmow byby sobie wcale nie
zasuy12.
Michaek napisa swj artyku w nieprzypadkowym momencie. By to czas, kiedy badacze i krytycy
stanli przed koniecznoci przedefiniowania okrelenia film biograficzny i ponownego spojrzenia na
zjawisko, ktrego now kart w dziejach powojennego kina zaczli pisa dwaj reyserzy: Andriej
Tarkowski i Ken Russell13. Synnego krytyka to nowe otwarcie filmowej biografistyki wielce
ucieszyo: Biedne kino zmuszone do walki o publiczno musi rewidowa stereotypy z okresu swojej
wietnoci. Nareszcie!14. Nie da si ukry, e wspomniani artyci twrczo skomplikowali proste i
oczywiste do tej pory dramaturgiczne schematy ekranowych yciorysw: O ile Tarkowski znalaz
klucz do postaci w epoce, to Russell szuka go w sobie, w swojej wyobrani, w swoim temperamencie,
moe nawet w swojej biografii15. yciorys sta si materiaem, ktry zacz podlega coraz
ciekawszym procesom adaptacyjnym, ze wszystkimi ich kreacyjnymi i interpretacyjnymi
konsekwencjami, a reyserzy uwolnili swoje filmy z dyktatu faktograficznego rygoru, o czym wiadcz
take kolejne definicje. W Encyklopedii kina czytamy, e film biograficzny to gatunek filmowy,
opowie o yciu i dokonaniach synnych ludzi: przywdcw, politykw mw stanu, bohaterw
narodowych, artystw, uczonych etc. Nie musi zachowywa penej wiernoci faktom z ycia bohaterw,
wydobywajc jego szczeglnie dramatyczne epizody. Rozkwit gatunku nastpi w kinie dwikowym,
zyskujc utrzymujce si do dzi zainteresowanie publicznoci16. Natomiast definicja zamieszczona
na anglojzycznej stronie powiconej temu zagadnieniu, opisuje biopic nastpujco: Film
biograficzny zjawisko subgatunkowe czce elementy dramatu i filmu epickiego. Cho okres
wietnoci filmw biograficznych datuje si na lata trzydzieste XX wieku, to do dnia dzisiejszego
ciesz si one du popularnoci. Nazwa biopic jest kombinacj dwch sw: biografia (biography) i
obraz (picture). Filmy biograficzne przedstawiaj udramatyzowane zazwyczaj losy postaci (bd grup
ludzi) historycznych lub wspczenie yjcych. Czasami filmy biograficzne znieksztacaj fakty i
opowiadaj historie ycia bohaterw z rn dokadnoci17. Naley zauway, e obie definicje
podkrelaj autentyczno filmowych postaci, przy jednoczesnej swobodzie w interpretacji faktw.
Warto zatem zwrci uwag na istotne w tym kontekcie cechy filmu biograficznego przedstawione
przez Marka Hendrykowskiego, ktry stwierdza: Definicja filmu biograficznego zgodna zarwno z
empiri kina w jego rozwoju historycznym, jaki i ze stanem wspczesnym, musi najpierw obj swym
zakresem film faktw i film fikcji jako komplementarne wzgldem siebie rodzaje filmowe. Film
biograficzny realizuje si zarwno wewntrz obu wymienionych rodzajw, jak i ponad mini. Mamy
wic z jednej strony: ekranow opowie o yciu sawnego czowieka, biografi i autobiografi artysty,
film autotematyczny, legend, apokryf biograficzny, sag rodzinn, dramat egzystencjalny itp. Z drugiej
za dokument biograficzny, portret dokumentalny, autobiografi dokumentaln, esej biograficzny,
yciorys, reporta, dziennik intymny pisany kamer18. Wydaje si, e jest to najbardziej pojemna
definicja filmu biograficznego. Dzieje si tak przede wszystkim dlatego, e w zaproponowanej przez
Hendrykowskiego perspektywie biografistyka filmowa obejmuje take historie fikcyjne. Sowem: o
biograficznym charakterze filmu nie musi decydowa prawdziwo opowiadanej historii. I nie chodzi tu
tylko o moliwo manipulowania faktami, co podkrelay dwie wczeniej przytoczone definicje. Kada
realizacja, ktrej fabua koncentruje si na ukazywaniu i analizowaniu losu bohatera, moe by uznana
za film biograficzny, bez wzgldu na to, czy bohater to posta fikcyjna, czy autentyczna.
Moe warto wic zapyta o sensowno wyrnienia z grupy okrelanej przez Hendrykowskiego
jako filmy biograficzne obrazw stricte biograficznych, to znaczy takich, ktrych fabua oparta zostaa
na yciorysie (mniej lub bardziej zmodyfikowanym na potrzeby scenariusza) autentycznego bohatera.
Zgodnie z informacjami zawartymi w dwu pierwszych definicjach, anglojzyczne okrelenie biopics
obejmowaoby wanie takie filmy. Rozszerzanie definicji take o te realizacje, ktre prezentuj
yciorysy postaci fikcyjnych, pozwalaoby na okrelenie mianem biopicu niemal kadego filmu.
Niemniej jednak teoretyczne ustalenia przedstawione przez Hendrykowskiego zawieraj informacje
istotne dla materiau bdcego podstaw bada nad filmami biograficznymi. Autor, analizujc kondycj
wspczesnego filmu biograficznego, zwraca wszak uwag na istotne przemiany gatunku, ktre
doprowadziy obecnie do ponownego koncentrowania si na czowieku-bohaterze, do odkrycia idei, w
myl ktrej w centrum wszelkiej sztuki i kadej autentycznej twrczoci znajduje si czowiek jako
podmiot, temat, medium i klucz do zrozumienia i przeycia tego, czym jest sztuka filmowa19. Ow
wielce optymistyczn diagnoz wspczesnego kina biograficznego doskonale uzupenia refleksja
Teresy Rutkowskiej, ktra stwierdza, e wspczesny film biograficzny skania do fikcjonalnego
wypeniania miejsc pustych, niezapisanych, niepowiadczonych, po to, by sprosta reguom
opowiadania, zachowa cigo i koherentno portretu, zderza si z zasad eliminowania faktw,
cienienia biografii, czyszczenia jej pod ktem zamysu reysera, szeroko pojtych wzgldw
artystycznych, dydaktycznych, ideologicznych czy po prostu pragmatycznych. Gradacja prawdy i fikcji
bywa rozmaita20.

Biograficzne zmylenia i spekulacje, czyli od Agathy Christie do paradygmatu Stopparda21


Przygldajc si owej gradacji fikcji i prawdy, mona wysnu tez, e to wanie fikcja jest coraz
czciej tematem filmowanych yciorysw. Twrcy tego typu dzie przestaj interesowa si faktami i,
paradoksalnie, zwracaj si ku zmyleniu. Nie bez powodu wszak zajmuj si postaciami, ktrych
yciorysy pene s tajemnic i niejasnoci.
Powstawanie scenariusza filmu biograficznego to jak wspomniaam proces adaptacji, przekad
wymuszajcy na realizatorach selekcj tych fragmentw yciorysu bohatera, ktre pomog stworzy
interesujc histori i bd wykadni oryginalnej interpretacji biogramu oraz wizerunku postaci. Takie
podejcie do materiau przenoszonego na ekran moliwe jest tylko w tych przypadkach, gdy
realizatorzy dysponuj w miar pen faktografi. Jednak przegld modeli filmu biograficznego
dowodzi, e jednym z jego najciekawszych wariantw jest adaptacja yciorysu niepenego, historie
bohaterw obfitujce w tajemnice nierozwizane przez biografw, losy postaci, ktre z powodu braku
dokumentacji stworzone zostay w oparciu o spekulacje i domysy. Gdy rekonstrukcja faktw jest
niemoliwa, powstaje prawdziwe zmylenie22 fikcyjna historia autentycznego bohatera23.
Dla penego zrozumienia istoty biografii spekulatywnej wane jest zagadnienie interpretacji. Mona
bowiem zarzuci tezie o funkcjonowaniu tego typu biografii, e jest niepotrzebnym mnoeniem bytw
w ramach gatunku. Wszak kada filmowa biografia podobnie jak adaptacja literatury jest
zaproponowan przez twrcw interpretacj faktw i danych na temat yciorysu bohatera. Ju samo
pojcie interpretacji zawiera zatem element spekulacji, autoekspresji inspirowanej biografi jakiej
postaci. Naley jednak podkreli, e czym innym jest interpretacja wydarze, a czym innym kreowanie
fikcji w ramach biografii lub biograficznej legendy filmowego bohatera. Filmowa biografia
spekulatywna to wiadome tworzenie fikcji w kontekcie yciorysu prawdziwej postaci. Interpretacja
za to nie faktografia, lecz refleksja, autorskie spojrzenie na fakty.
Rnorodno dzie, w ktrych wykorzystano interesujcy mnie tutaj model filmu, dowodzi, e
filmowe rekonstrukcje biograficznych tajemnic nie s oparte tylko na domysach i dedukcji
realizatorw, chocia oczywicie jest to jedna z moliwoci wykorzystywanych przez twrcw, ktrzy
luki w yciorysach postaci wypeniaj tak, aby scenariusz stanowi logiczne przyczynowo-skutkowe
continuum znanych fragmentw biografii. Biorc pod uwag fakt, e bohaterowie tego typu dzie to w
przewaajcej czci artyci, autorzy filmw czsto proponuj widzom takie rozwizania, w ktrych to
wanie twrczo postaci jest kluczem do rozwizania zagadek yciorysu, cho i w tym przypadku
kierunek relacji midzy biografi a artystycznym dorobkiem jest zmienny, do czego wypadnie jeszcze
powrci. Charakterystyczny dla filmowych spekulacji biograficznych jest take fakt, e wiele z nich
dotyczy pisarzy. By moe typowa dla literatw skonno do kreowania fikcji omiela scenarzystw i
reyserw do podobnych dziaa.
Dramaturgiczne podstawy najbardziej typowych dla tego wariantu filmw mona streci w zdaniu:
sztuka pisze biografi, biografia tworzy sztuk. Zaleno ta ksztatuje scenariusze, co jednak wymaga
pewnych ucile. Najlepiej obrazuj t tendencj filmy powstae na fali popularnoci Zakochanego
Szekspira (Shakespeare in Love, 1998) Johna Maddena, czego wyrazem s take polskie tumaczenia
ich tytuw: Zakochany Molier (Molire, 2007) Laurenta Tirarda czy Zakochana Jane (Becoming Jane,
2007) Juliana Jarrolda. Dziea te dowodz, jak atrakcyjny okaza si scenariuszowy paradygmat
biografii pisarza zaproponowany przez Toma Stopparda. Akcesem sztuki filmowej do biograficznych
spekulacji by jednak wczeniejszy film Michaela Apteda Agata (Agatha, 1979). Klasyk tej odmiany
filmu biograficznego jest obecnie nieco zapomniany i choby dlatego warto powici mu troch
uwagi.
Film rozpoczyna si nastpujc informacj: W grudniu 1926 roku sawna autorka powieci
kryminalnych Agatha Christie znikna na jedenacie dni. Tak zacz si przedziwny, nigdy
niewyjaniony epizod w jej yciu. Istniej jednak pewne poszlaki mogce stanowi jego
wytumaczenie. Oto zmylone rozwizanie autentycznej zagadki. Ostatnie zdanie tej wypowiedzi moe
posuy take za definicj najprostszego modelu filmowej biografii spekulatywnej. Rwnoczenie jest
to informacja dla widza, ktry od pocztku wie, e ma do czynienia z fikcj, ktrej kreacja narzuca
jednak realizatorom pewne dramaturgiczne rygory, poniewa jej pocztek i koniec musz by
cakowicie podporzdkowane faktom. Akcja filmu powinna zatem zaproponowa logiczne
wytumaczenie biograficznej zagadki, pasujce do ram opowieci wyznaczonych przez prawdziwe
wydarzenia. Taka rekonstrukcja yciorysu artysty skania czsto filmowcw do szukania odpowiedzi na
nurtujce ich pytania w twrczoci bohatera.
Realizatorzy Agaty, chcc przedstawi zmylone wytumaczenie autentycznej zagadki, zastosowali
te same metody kreowania historii, ktre wykorzystywaa ich bohaterka specjalistka od zagadek
kryminalnych. Naley podkreli, e to wanie konwencja charakterystyczna dla pisarstwa Agathy
Christie wydaje si najistotniejsza dla biograficznych spekulacji na jej temat. Jest to zarazem element
rnicy dzieo Apteda od Zakochanego Szekspira, Zakochanego Moliera i Zakochanej Jane, w ktrych
to przede wszystkim tre dzie bohaterw, nie za gatunek czy rodzaj literacki, ksztatowaa
scenariusze.
Tajemniczy epizod z ycia poczytnej do dzi autorki w interpretacji filmowcw sta si, na wzr jej
powieci, kryminaem z wtkiem romansowym. To, co biografom znane, i to, czego o pisarce nie
wiedz, okazao si dla scenarzystw Kathleen Tynan i Arthura Hopcrafta doskonaym materiaem do
stworzenia filmowej historii. Wszystkie biografie Agathy Christie zwracaj uwag na w epizod.
Prawdopodobnie w cigu owych jedenastu dni przebywaa ona w hotelu Harrogate pod przybranym
nazwiskiem24. Jednak przyczyny jej zniknicia do dzi pozostaj nieznane, mimo e policja prowadzia
ledztwo, a prasa na wasn rk staraa si wyjani sensacyjn spraw. Kiedy pisark odnaleziono, nie
potrafia dopowiedzie na adne pytanie, nie rozpoznaa wasnego ma, nie wiedziaa, dlaczego
zostawia samochd na poboczu, gdzie odnalaza go policja, nie pamitaa, co robia pniej25. Twrcy
filmu sugeruj, e motywacj jej postpowania mogy by maeskie kopoty. Niewierno
pukownika Archibalda Christie26 to znany biografom fakt, ktrego konsekwencj by rozwd pastwa
Christie w 1928 roku i drugie maestwo Archibalda z Nancy Neel.
Od pierwszych scen Apted konsekwentnie tworzy w filmie atmosfer tajemnicy, wykorzystujc co
oczywiste elementy charakterystyczne dla klasycznego kryminau, tak w literackiej, jak i filmowej
konkretyzacji27. Informacje odbierane przez widza s niepene, zachowanie postaci nie do koca
zrozumiae, a dialogi niejasne. Symboliczn personifikacj historii ze wszystkimi jej
charakterystycznymi cechami jest sama Agatha Christie (Vanessa Redgrave), a konkretnie jej obraz
podczas autorskiego spotkania: niespokojna i speszona bohaterka poproszona o wypowied mwi
jedynie: Dzikuj, cay czas skrywajc twarz pod rondem kapelusza. Dopiero w okolicach dziesitej
minuty filmu pojawiaj si konkrety: z rozmowy midzy bohaterami dowiadujemy si, e pukownik
chce rozwodu. Nieco banalne rozwizanie pierwszej tajemnicy zostaje rozbudowane o dodatkowe
informacje dotyczce rozejcia si bohaterw. Krymina nie moe obej si bez kamstwa, zatem
Archibald Christie, aby nie kompromitowa swej kochanki, proponuje, by na potrzeby postpowania
rozwodowego adwokat wskaza inne kobiety. Oszustwo ma staje si dla filmowej Agathy impulsem
do dziaania. Bohaterka take postanawia kama. Do tej pory kreowaa fikcj na potrzeby powieci,
teraz tworzy j w zwizku z wasnym yciem.
Inscenizujc sceny ukazujce noc poprzedzajc zniknicie pisarki, twrcy dziea wykorzystali
wszystkie elementy charakterystyczne dla kina grozy i filmw kryminalnych. Obserwujemy zatem
cienie na cianach oraz rzsicie padajcy deszcz, ktrego strugi odbijaj si na postaciach i elementach
scenografii, kamera za koncentruje si na szczegach i rekwizytach, by zasugerowa ich znaczenie dla
caej historii. W kolejnych scenach ju plenerowych atmosfera ta jest konsekwentnie
podtrzymywana. Samochd Agathy znika we mgle, olepiajce wiato doprowadza do wypadku.
Nastpne ujcia przedstawiaj rozmawiajcych w pmroku dziennikarzy oraz siedzc w pocigu
pisark, ktrej zaciemniona twarz rozwietlana jest co jaki czas gwatownymi byskami zewntrznego
wiata. Jak w kadej kryminalnej opowieci, tak i tutaj pojawiaj si policjanci. W tym te momencie
fakty zbiegaj si z filmow fikcj. Zostawiony na poboczu samochd to ostatni element czcy
prawd z tajemnic bohaterki i filmowymi spekulacjami na jej temat.
Jednak nie tylko zniknicie gwnej bohaterki ostatecznie definiuje film jako opowie kryminaln.
Istotn rol w ksztatowaniu konwencji peni dziennikarz Wally Stanton (Dustin Hoffman)28, ktry
przyjmuje na siebie funkcj detektywa najwaniejszej figury w kadym kryminale. Wprowadzenie
wanie tej postaci do filmu pozwolio twrcom na rozwinicie wtku romansowego, niezbdnego, by
dochowa wiernoci gatunkowym uwarunkowaniom twrczoci Agathy Christie. Para protagonistw,
tyle interesujca, co konwencjonalna, doskonale wpisuje si w charakter obu popularnych gatunkw.
Ona to tajemnicza heroina, ktrej zamiarw do koca nie znamy, on pewny siebie dandys z
Ameryki, z determinacj poszukujcy rozwizania zagadki29. Filmowa Agatha stanowi typ
zdesperowanej, dziaajcej w afekcie uciekinierki, podporzdkowujcej wszystko realizacji sekretnego i
jak moemy si domyla niebezpiecznego planu. Posta budowana jest tak, by zasugerowa
widzowi moliwo reinterpretacji jej postawy: ofiara moe sta si katem. Zdradzona przez ma
kobieta ucieka z domu, by moe nie tylko po to, by wzbudzi w niewiernym maonku wyrzuty
sumienia czy znikn z jego ycia na zawsze. Wzgardzona moe wszak szuka zemsty. Niemiaa,
zalkniona pisarka zmienia si w przebieg intrygantk, staje si typow bohaterk kryminau. Zaraz
po przyjedzie do hotelu Harrogate widz przyapuje j na kamstwie Agatha Christie podaje si za
niejak Theres Neele. Zmiana personaliw to tylko pocztek planu, ktry koncentruje si wok panny
Nancy Neele kochanki Archibalda Christie. Kolejne wydarzenia i zachowanie Agathy to typowe
dramaturgiczne akcenty: bohaterka usiuje odnale w uzdrowisku swoj konkurentk, zbiera
informacje na jej temat, poznaje rozkad jej dnia. W ten sposb twrcy filmu odsaniaj tropy, ktre
wprowadzaj odbiorc w intryg pisarki i czyni jej wizerunek coraz bardziej niepokojcym. Cel,
oczywicie, jest jeden: zasugerowa widzom zbrodnicze zamiary protagonistki. Ich zapowiedzi jest w
filmie wymylona przez Agath na potrzeby chwili historia, w ktrej symbolicznie umierca ona
wasnego ma. Rozwizanie historii, zgodnie z wymogami kryminalnych intryg, jest jednak bardziej
skomplikowane. Precyzyjnie konstruowany przyczynowo-skutkowy ukad wydarze rzeczywicie ma
prowadzi do tragedii, tyle tylko, e ofiar ma by sama gwna bohaterka, umiercona przez Nancy
Neele, niewiadom wasnego udziau w intrydze. W filmie Apteda Agatha Christie chce wic zabi
siebie rkoma kochanki ma. By dochowa wiernoci faktom, ktre miay miejsce po powrocie pisarki
do domu, twrcy dziea musieli zachowa j przy yciu. Plan Agathy nie powid si, ale co ma due
znaczenie dla biograficznej prawdy specyficzne narzdzie zbrodni wybrane przez bohaterk mogoby
tumaczy odnotowany przez wszystkich biografw zanik pamici.
Filmowy wizerunek Agathy Christie celnie charakteryzuj sowa wypowiedziane przez Stantona:
Jeste podobna do swoich ksiek, zawsze zaskakujesz na kocu. Posta dziennikarza take ma duy
udzia w budowaniu portretu bohaterki. Zmniejsza on dystans midzy widzem a filmow histori i sam
Agath, jego wiedza na temat sytuacji jest bowiem porwnywalna z wiedz odbiorcy: w wiecie
przedstawionym filmu on jeden zna prawdziw tosamo pensjonariuszki podajcej si za Theres
Neele. Prowadzone przez niego ledztwo, ktre wymusza na odbiorcy koncentrowanie uwagi nie tylko
na postaci Agathy, lecz take na dziaaniu Stantona i jego postrzeganiu bohaterki, sprawia ponadto, e
posta kreowana przez Dustina Hoffmana w kilku wanych fragmentach filmu peni rol dysponenta
naszego spojrzenia: widzimy pisark tak, jak chce tego dziennikarz. Szczegln dla filmowej narracji
rol Stantona dodatkowo umacnia pisany przez niego dziennik zawierajcy informacje dotyczce
ledztwa i samej Agathy.
Dziennikarz funkcjonuje take u Apteda jako amant to w jego fascynacji pisark konkretyzuje si
wtek romansowy. Bezporedni i pewny siebie bohater nie ukrywa swojego zauroczenia, czyni nawet
bohaterce propozycje natury erotycznej. Podobnie jak kryminalny wtek filmu nie mg zakoczy si
mierci bohaterki, ze wzgldu na znane fakty z jej yciorysu, tak i w przypadku romansu biografia
narzucaa pewne ograniczenia. Dwa lata po tajemniczym incydencie pastwo Christie rozwiedli si, a
drugim mem pisarki zosta znany archeolog Max Mallowan. Cho filmowy romans wydawa si
dramaturgicznie bardzo atrakcyjny, zakoczy si tylko na pocaunku, podporzdkowujc tym samym
filmowy portret Agathy Christie jej oficjalnemu wizerunkowi wiernej ony, bezgranicznie oddanej
swoim partnerom. Co wicej, odratowana przez Stantona bohaterka stwierdza: Chc odzyska ma.
Sam dziennikarz natomiast, w imi mioci i lojalnoci wobec Agathy, podczas konferencji prasowej z
pukownikiem Christie mwi: Chciabym powiedzie jedno. Przez tych par dni i podczas tej
konferencji zachowywa si pan bardzo konsekwentnie. Pokaza pan mnie i moim kolegom, e jest
oddanym mem. Gratuluj znakomitej roboty.
Zaproponowana przez twrcw filmu wersja wydarze w aden sposb nie zmienia utrwalonego w
literaturze biograficznej portretu synnej autorki kryminaw. Mona nawet zaryzykowa stwierdzenie,
e konsekwencja, z jak autorzy scenariusza i reyser odwoywali si do gatunkw determinujcych
twrczo bohaterki, nawet wizerunek w utrwalia, a Dustin Hoffman i Vanessa Redgrave stworzyli
postaci, ktre z caa pewnoci mogyby pojawi si na kartach powieci Agathy Christie.
Porwnanie filmu Apteda z Zakochanym Szekspirem oraz z Zakochan Jane dowodzi, e dziea te
zrealizowano w oparciu o odmienne paradygmaty dramaturgiczne. W przypadku pierwszej realizacji
mamy do czynienia z sytuacj, kiedy bohater co zostao udokumentowane przez biografw znikn
na pewien czas w tajemniczych okolicznociach, a zagadka tego zniknicia nigdy nie zostaa
rozwizana. Twrcy filmowi staraj si wypeni t luk w yciorysie postaci, kreujc akcj w oparciu o
materia mniej ni poszlakowy. Z kolei scenariusze Zakochanego Szekspira i Zakochanej Jane30 nie
rekonstruuj biograficznej tajemnicy bohatera, ukazuj natomiast wydarzenia, o ktrych niewiele
wiadomo lub ktre naley postrzega w kategoriach domysu czy legendy. Tej ostatniej nie buduje
jednak tajemniczy biograficzny epizod, na przykad zniknicie bohatera. We wszystkich przypadkach
podstaw filmowych spekulacji s przy tym utwory Agaty Christie, Szekspira czy Jane Austen.
Swj wariant filmowych spekulacji biograficznych maj take malarze. Tajemnice i
niedopowiedzenia charakteryzuj wszak rwnie i ich yciorysy. W tym kontekcie idealnymi
bohaterami spekulatywnych wariantw filmowych biografii s artyci, ktrzy maj w swoim dorobku
ptna zwizane z zagadkami okolicznoci powstania oraz ich ostateczn wymow. Kada interpretacja
takich obrazw, nawet pozafilmowa, uwikana jest w spekulacje i tworzenie fikcji tumaczcej
znaczenie dziea. W filmowych konkretyzacjach najczciej tajemnica dziea splata si z tajemnic
biografii, yciem osobistym, filmowymi faktami, o ktrych zazwyczaj milcz dokumenty. Dzieje si tak
choby w Dziewczynie z per Petera Webbera (Girl With a Pearl Earring, 2003; scenariusz dziea
powsta na podstawie powieci Tracy Chevalier pod tym samym tytuem) i Nocnej stray
(Nightwatching, 2007) Petera Greenawaya, gdzie sekrety ycia Vermeera i Rembrandta s
komplementarne wzgldem tajemnicy ich najsynniejszych pcien.
Ide prawdziwego zmylenia mona odnale take w filmach ukazujcych powszechnie znane i
dobrze udokumentowane biografie. Jest to sytuacja tyle zaskakujca, co paradoksalnie zrozumiaa,
to, co znane, czsto bowiem bywa nuce. W zwizku z tym, gdy znana biografia (czsto po raz
kolejny) ma zaistnie na ekranie, reyserzy szukaj jakiego ekwiwalentu, historii, ktra nie ma
wypenia pozostawionych przez biografw pustych kart, ale zwyczajnie uatrakcyjni filmow histori,
w nowy sposb zmierzy si z mitem prawdziwej postaci, w tym przypadku skonfrontowanej z czyst
fikcj, przy czym fikcyjno filmowych wydarze jest oczywista take dla widzw. Najczciej
elementem fikcyjnym s postaci wymylone na potrzeby scenariusza, na ktrych koncentruje si
przewodni temat, co determinuje rwnie wizerunek gwnego bohatera. Tak wersj biografii artysty
zaproponowaa widowni Agnieszka Holland, realizujc Kopi mistrza (Copying Beethoven, 2006),
gdzie towarzyszk gwnego bohatera Beethovena jest fikcyjna posta, ktra w miar rozwoju akcji
staje si take protagonistk dziea.
Przytoczone warianty filmu biograficznego do pewnego stopnia nawizuj do przedstawionego
wczeniej modelu filmowej biografii, ktra pretekstowo traktuje autentyczn posta, koncentrujc si
ostatecznie na postaci fikcyjnej lub panoramie epoki. Ucilajc w wykaz, naley podkreli, e dwa
powysze modele, cho istotne s dla nich tajemnice dzie sztuki i wymylone na potrzeby scenariusza
fikcyjne postaci, ogniskuj si zawsze na postaci autentycznej, ktra nie traci statusu
pierwszoplanowego bohatera. Kino proponuje rwnie takie realizacje, w ktrych biograficzne
kamstwa stanowi konsekwencj wybranej przez realizatorw konwencji, na przykad gdy komediowy
czy pastiszowy31 charakter filmu nobilituje w brak wiernoci wobec faktw w imi dobrej zabawy.
Fikcyjne miejsca i postaci to nic innego, jak materia uatwiajcy kreacj gagw, potrzebny zwaszcza w
tych przypadkach, gdy bohater opowieci to posta traktowana jednowymiarowo, czsto z bezkrytyczn
powag, mitologizowana przez histori i biografw.
Wszystko to dowodzi, e idea biograficznego zmylenia w filmie nie jest jedynie wynikiem potrzeby
interpretacji czy reinterpretacji yciorysu bohatera, ale czsto stanowi naturaln konsekwencj brakw
w rdach bd twrczego przesytu faktami, ktre w filmie domagaj si fabularnego urozmaicenia.
Z drugiej jednak strony, takie stwierdzenie mona uzna za spycenie tematu, poniewa o czym nie
naley zapomina bez wzgldu na zmczenie znanymi informacjami lub ilo biograficznych
zagadek, zawsze w centrum takich dzie stoi czowiek. Wszystkie scenariuszowe i dramaturgiczne
pomysy, rekonstruowanie nieznanych faktw, epatowanie oczywistym zmyleniem, poszukiwanie
sekretw w dzieach sztuki to prby rozwizania egzystencjalnej tajemnicy32, ktra dla kina jest
prawdziwym fenomenem, godnym kreatywnego wykorzystania.

Biografia jako obraz


Do tej pory rozpatrywaam film biograficzny jako opowiadanie, histori, ktrej przeoenie na jzyk
kina konkretyzuje si na ekranie w postaci klasycznego biogramu, spekulatywnego modelu biografii,
dzie wykorzystujcych dramaturgiczny paradygmat Stopparda, biograficznego kamstwa (czy te
powtarzajc za Olg Katafiasz prawdziwego zmylenia) lub pretekstowego wykorzystania yciorysu
postaci33. Nie mona jednak zapomina o innym jeszcze fenomenie kina biograficznego, o czym, co
podobnie jak fakty z ycia bohatera podlega przekadowi. Wszak nie tylko rzeczywiste zdarzenia,
tajemnice i plotki buduj biograficzn legend postaci. Jej konstytutywnym elementem czsto jest take
wygld bohatera, ktrego filmowy wizerunek bywa rwnie wany, jak wydarzenia z ycia i ich
funkcjonowanie w fabule.
Kiedy zatem u widzw pojawia si pierwsza refleksja dotyczca ogldanego filmu biograficznego?
Od czego i kiedy zaczynamy jego ocen? Nie mam w tym miejscu na myli wyboru metodologii bada
nad tego typu dzieami. Chc jedynie zwrci uwag na te refleksje i elementy postrzegania obrazu
biograficznego, ktre w rwnym stopniu dotycz badaczy i zwykych odbiorcw. Nie bez powodu
uyam okrelenia obraz biograficzny. Rzecz, na ktr chciaabym zwrci uwag, dotyczy bowiem,
jakkolwiek banalnie to zabrzmi, obrazu wanie. Nie narracji, dramaturgicznej konstrukcji czy
faktograficznej zgodnoci biografii bohatera z jej filmowym przedstawieniem, ale czego duo bardziej
oczywistego: wygldu, a ucilajc podobiestwa aktora do granej przez niego, autentycznej postaci.
Pozwol sobie zaryzykowa tez, e to wanie refleksja dotyczca owego podobiestwa jest pierwsz
myl, ktra w przypadku filmowego biogramu wyprzedza wszystkie inne, zwizane ze zgodnoci
faktw, ich interpretacj, w kocu artystyczn wartoci dziea. Naley jednak zaznaczy, e potrzeba
konfrontacji wygldu (charakteryzacji) aktora z postaci pojawia si moe u odbiorcw z rnym
nateniem, w zalenoci od tego, na ile wygld determinowa ycie bohatera, czy by wyrazisty,
wreszcie w jakich czasach ya posta, o ktrej opowiada film. Problem wydaje si nie tak istotny w
wypadku osb, ktrych wygld nie zosta utrwalony na wiarygodnych nonikach, czyli na fotografiach i
tamie filmowej. Ikonografi w postaci obrazw, grafik, rzeb, bez wzgldu na szacunek dla realiw,
jaki by moe mieli ich twrcy, trudno uzna za wiarygodn. Podobnie jak filmy biograficzne, jest ona
ju interpretacj czy te artystyczn transpozycj wygldu postaci. Bywa te tak, e wizerunkw jakiej
postaci jest bardzo mao ze wzgldu na czasy, w jakich ya, lub intrygujc take filmowcw zagadk
biograficzn, ktra obejmuje wygld danej osoby. Taka sytuacja pozwala wic reyserowi na
obsadzenie w roli Williama Szekspira, uchodzcego za bardzo przystojnego, Josepha Fiennesa
(Zakochany Szekspir) i powierzenie kreacji Christophera Marlowea czoowemu gejowi i dandysowi
wspczesnego kina oraz reklamy, Rupertowi Everettowi.
Widzowie w sposb naturalny przyjmuj takie decyzje realizatorw filmu; historia jest w tym
wypadku uprzywilejowana. Nie protestujemy, kiedy krlowa Bona ma szlachetn twarz Aleksandry
lskiej (serial Krlowa Bona w reyserii Janusza Majewskiego z 1980 roku), a krlowa Elbieta grana
jest kolejno przez Bette Davies (Krlowa dziewica [The Virgin Queen] Henryego Kostera, 1955),
Glend Jackson (serial Krlowa Elbieta [Elizabeth R] Rodericka Grahama z 1971 roku oraz Maria,
krlowa Szkotw [Mary, Queen of Scots] Charlesa Jarrotta, 1972), Cate Blanchett (w filmach Shekhara
Kapura: Elizabeth, 1998 oraz Elizabeth: Zoty wiek [Elizabeth: The Golden Age], 2007), Judi Dench
(Zakochany Szekspir) i Helen Mirren (w miniserialu Elbieta I [Elizabeth I] Toma Hoopera, 2005),
mimo i podobiestwo czce wspomniane aktorki jest minimalne. Wystarczy charakteryzacja,
podkrelajca kilka podstawowych cech wygldu synnej krlowej, ktre determinoway zazwyczaj jej
portretowe wizerunki, by widz uzna owo podobiestwo za wystarczajce. A gdy dodamy do tego
jeszcze dobre aktorstwo i ciekaw interpretacj postaci, trudno bdzie sprzeciwia si obsadowym
decyzjom realizatorw. Bywaj te filmy biograficzne, w ktrych podobiestwo aktora do prawdziwej
postaci zazwyczaj w ogle nie jest rozpatrywane. Kto z nas bowiem pamita, jak wygldali Francisco
Goya czy Gustav Klimt? Pamitamy ich obrazy, a nie twarze, zatem to, czy hiszpaskiego malarza gra
Stellan Skarsgrd jak w Duchach Goi (Goyas Ghosts, 2006) Miloa Formana czy Francisco Rabal
jak w Goi (Goya, 1999) Carlosa Saury nie ma dla odbiorcy specjalnego znaczenia.
Filmowa biografia jest rodzajem adaptacji, a w zwizku z tym interpretacj yciorysu
zaproponowan przez twrcw dziea. Elementem tej adaptacji jest rwnie wygld bohatera. Hipoteza
mwica, e wizerunek podlega tak jak biograficzne fakty typowej interpretacji, byaby nieco
ryzykowana, dlatego proponuj postrzeganie filmowej reprezentacji prawdziwej postaci jako ekranowej
transpozycji wygldu. Ta za pozostaje w okrelonych przez twrcw filmu relacjach z obrazem
podstawowym preobrazem34, czyli wygldem prawdziwej postaci. Wszystko to zblia refleksj na
temat obrazu postaci filmowej do teorii interikonicznoci, ktr chc tu jedynie zasugerowa. Roman
Opiowski stwierdza: Ot interikoniczno (z niem. Interikonizitt) [] jest terminologicznie i
koncepcyjnie oparta na badaniach intertekstualnych. U podstaw interikonicznoci ley struktura
referencyjna, tzn. odnoszenie si obrazw nastpczych do obrazw wtrnych. Najmniejszym rozmiarem
takiej referencji jest nawizywanie jednego obrazu do innego, przy czym moliwe jest rozszerzenie do
nawiza wieloobrazowych, ktre konstytuuj wtedy dyskurs wizualny. Charakterystyczn cech
interikonicznoci jest jej wystpowanie w tekstach multimodalnych o zabarwieniu informacyjno-
apelatywnym, czyli wszdzie tam, gdzie obraz powinien przycign uwag odbiorcy35. Aktor staje
si w tym momencie dysponentem aparycji granej przez siebie postaci. Prawdziwy bohater, a w
zasadzie informacje zgromadzone na temat jego wygldu, to swoisty preobraz. Odtwrca w swoim
ekranowym wcieleniu, z jego estetyk (w tym take charakteryzacj oraz indywidualnym wkadem
aktora w budowanie roli) tworzy nowy obraz-znak i komunikat kierowany do widza. Wygld postaci
staje si zatem w filmie biograficznym istotnym elementem36. Twrcy dziea, konstruujc wygld
bohatera, wpisuj go w system jzyka filmu, tworzc konkretne znaczenia37.
Dla filmowego obrazu istotny jest bowiem fenomen wizualnej oryginalnoci. Nasza, widzw,
potrzeba konfrontowania wygldu ekranowej postaci z postaci autentyczn pojawia si najczciej
wanie wtedy, gdy druga z nich postrzegana jest midzy innymi przez pryzmat jej oryginalnego
wizerunku. Tak jak w przypadku filmowej adaptacji literatury porwnujemy zazwyczaj zgodno
wydarze przedstawionych na ekranie z zawartoci pierwowzoru, tak te prawie zawsze porwnujemy
wygld aktora z wygldem prawdziwej postaci, ktr odgrywa. Nie bez powodu napisaam, e w
porwnawczy proces zachodzi prawie zawsze. O ile bowiem trywializujc nieco zagadnienie Goy
moe zagra jakikolwiek dobry aktor, o tyle na przykad Salvadora Dalego czy Adolfa Hitlera ju nie.
Obaj wygldali bowiem tak osobliwie, e nie sposb wyobrazi sobie na ekranie postaci pozbawionych
podstawowych atrybutw ich wygldu. Ewentualny brak podobiestwa naleaoby ukry pod
odpowiedni charakteryzacj aktorw. Cho stwierdzenie, e wygld nie na znaczenia w
perspektywie ycia codziennego brzmi bardzo szlachetnie, zupenie nie sprawdza si w przypadku
ekranizowanych biografii.

Zamiast podsumowania, czyli raz jeszcze o definicji i nowych bohaterach filmu biograficznego
Rick Altman zauwaa, e teoretycy bezustannie opisuj, w jaki sposb Hollywood wykorzystywa
wzorce gatunkowe do tego, by zagwarantowa prostot, standaryzacj i ekonomi produkcji. Co
ciekawe, zwykle posuguj si w tym celu Gr Krytyka i rezygnuj z perspektywy, ktra pozwalaaby
zajmowa si bezporednio decyzjami podejmowanymi na poziomie produkcji38. Snujc refleksje na
temat ontologii filmowej biografistyki, autor proponuje wic porzucenie tradycyjnych strategii
definicyjnych, ktre nazywa Gr Krytyka, na rzecz Gry Producenta wykorzystujcej w procesie
tworzenia definicji gatunku danych dotyczcych produkcji i dystrybucji filmu. Sowem, Altman chce,
by to dane z box officew stay si rudymentem definicji gatunkw. Perspektywa ta wydaje si zrazu
bardzo kuszca i bez wtpienia powinnimy bra j pod uwag, jednak sprawia take wraenie duo
bardziej przydatnej w procesie badania historii gatunku ni w formuowaniu ostatecznej odpowiedzi na
pytanie, czym jest, a czym nie jest film biograficzny39.
Rozwaania Altmana dowodz jednak niezbicie, e gatunek filmowy to zjawisko dynamiczne40.
Badanie filmu biograficznego zawsze bdzie warunkowane procesem niekoczcych si przemian
obejmujcych rne aspekty i elementy tego typu dzie. XXI wiek przynis na przykad ciekaw
zmian warty wrd bohaterw filmowanych yciorysw, otwierajc si szeroko na politykw i
celebrytw41. Cho biografie artystw nie znikny z ekranw, to jednak ksztatowana przez media i
tabloidy wspczesno wygenerowaa zapotrzebowanie na nowych protagonistw filmw
biograficznych, ktre coraz czciej wpisuj si w plotkarski medialny mainstream.

1 W. Szekspir, Burza, prze. S. Baraczak, Znak, Krakw 1999, s. 130.


2 Do tej pory w naszym kraju pojawia si jedna publikacja powicona temu zagadnieniu:
Biografistyka filmowa. Ekranowe interpretacje losw i faktw, red. T. Szczepaski, S. Koos,
Wydawnictwo Adam Marszaek, Toru 2007.
3 Najwaniejsze zagraniczne publikacje powicone temu tematowi to: G.F. Custen, Bio/Pics. How
Hollywood Constructed Public History, Rutgers University Press, New BrunswickNew Jersey 1992;
D. Bingham, Whose Lives Are There Anyway. The Biopics as Contemporary Film Genre, Rutgers
University Press, New Brunswick 2010.
4 M. Hendrykowski, Biografizm jako denie kina wspczesnego, [w:] Biografistyka filmowa, s.
14.
5 Pozwalam sobie na takie okrelenie, zdajc sobie spraw, e wczenie tych wczesnych dzie do
grupy filmw biograficznych byoby naduyciem. Naley je traktowa jako realizacje zapowiadajce
nadejcie kina biograficznego, ktrego klasyczna formua zacza si konstytuowa z kocem lat
dwudziestych XX wieku.
6 S. Curran Bernard, Film dokumentalny. Kreatywne opowiadanie, prze. M. Bukojemski,
Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2011, s. 28.
7 Biografia bohatera jest tylko jednym z tematw dzie opartych na faktach.
8 Problem ten podjam wczeniej w artykule Andriej Rublow Tarkowskiego. Biografia jako pretekst,
Film jako refleksja, [w:] Recepcja kultury redniowiecznej w humanistyce, red. K. Obremski, J. Wenta,
Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikoaja Kopernika, Toru 2010, s. 108114.
9 T. Rutkowska, Czowiek sfilmowany, Kino 2008, nr 11, s. 94.
10 Istotna wydaje si take data: definicja pochodzi jeszcze z 1960 roku.
11 L. Pijanowski, Mae abecado filmowe, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1960, s.
1920.
12 B. Michaek, Filmowa biografia dzi, Kino 1974, nr 9, przedruk [w:] Biografistyka
filmowa, s. 304.
13 Obszerniej o filmie Andriej Rublow (Andriej Rublow, 1966) Andrieja Tarkowskiego oraz o
biograficznych filmach Kena Russella pisaam w artykuach: Andriej Rublow, s. 104118; Ken Russell spojrzenie na biografi artysty,
Kwartalnik Filmowy 2006, nr 53, s. 5259.
14 B. Michaek, Filmowa biografia, s. 304.
15 Tame.
16 O. Katafiasz, Biograficzny film, [haso w:] Encyklopedia kina, red. T. Lubelski, Biay Kruk,
Krakw 2003, s. 104.
17 http://www.filmsite.org/biopics.html (20 padziernika 2013).
18 M. Hendrykowski, Biografizm, s. 18.
19 Tame, s. 12
20 T. Rutkowska, Czowiek sfilmowany, s. 94.
21 Zob. S. Koos, Andriej Rublow, s. 115118.
22 Zob. O. Katafiasz, Prawdziwe zmylenie, [w:] Kino koca wieku, red. A. Pitrus, Rabid, Krakw
2000, s. 4044.
23 Sformuowanie fikcyjna historia prawdziwego bohatera wymaga, podobnie jak pojcia:
prawdziwe zmylenie oraz biografia fikcyjna, dodatkowych ucile. Alicja Helman uya
ostatniego z przywoanych okrele, opisujc literackie i filmowe portrety Salome, a wic postaci,
ktrej istnienie nigdy nie zostao potwierdzone. Zob. A. Helman, Biografia fikcyjna literackie i
filmowe dzieje Salome, [w:] Biografistyka filmowa, s. 2538. Imi bohaterki to zeuropeizowana
wersja dwu rnych imion hebrajskich, ktre nosiy kobiety jak pisze Anthony Burgess mniej lub
bardziej historyczne. Tame, s. 25. Dlatego midzy innymi uywam okrelenia biografia
spekulatywna, by wyranie okreli zakres moich zainteresowa, ktre koncentruj si na yciorysach
postaci bez wtpienia autentycznych. Zagadnienie biografii fikcyjnej uwaam zatem za
zarezerwowane dla postaci o niejasnym faktograficznie, mityczno-legendarnym statusie. W
pimiennictwie powiconym biografiom filmowym pojawia si rwnie okrelenie biografia
fantazmatyczna w odniesieniu do dzie przedstawiajcych histori osoby, bdcej kompilacj rnych
postaci, bohaterem mozaikowym, w ktrym mona odnale biograficzne historie autentycznych osb,
przy czym adna z nich nie uycza mu imienia i nazwiska na potrzeby filmu. W swoim artykule
pomijam ten rodzaj filmowego zapisu biografii i koncentruj si na bohaterach bdcych filmowymi
desygnatami autentycznych postaci, rozpoznawanymi przez odbiorc take za spraw imienia i
nazwiska. Zob. T. Rutkowska, Czowiek sfilmowany, s. 94.
24 Zob. http://www.agathachristie.pl/kalendarium.html (20 czerwca 2013).
25 Zob. http://www.polskieradio.pl/kultura/archiwum/KsiazkaNaDzis/art.aspx?aid=258&s=
KsiazkaNaDzis (20 czerwca 2013).
26 Pisarka wzia lub z pukownikiem Archibaldem Christie 24 grudnia 1914 roku.
27 Zob. V. Canby, Mystery Writer as Heroine in Agatha: Who Done What?, New York Times (9
lutego 1979).
28 Inspiracj dla twrcw scenariusza bya prawdopodobnie posta autentyczna dziennikarz Lucius
Beebe, ktry mia rzekomo odkry prawd o znikniciu pisarki. Zob. V. Canby, Mystery Writer
29 Zob. tame.
30 Cho ustalony przez biografw yciorys Jane Austen peen jest tajemnic i niedopowiedze, to
trzeba jednak zaznaczy, e o autorce Dumy i uprzedzenia wiemy relatywnie duo wicej ni o
Stradfordczyku, ktrego biogram pozostaje enigmatyczny.
31 Jednym z najbardziej reprezentatywnych przykadw takich realizacji jest stosunkowo mao znany
w Polsce film mimo i dotyczy Fryderyka Chopina Improwizacja (Impromptu, 1999) Jamesa
Lapinea. Zob. I. Sowiska, Chopin idzie do kina, Towarzystwo Autorw i Wydawcw Prac
Naukowych UNIVERSITAS, Krakw 2013, s. 124130.
32 Zob. T. Rutkowska, Czowiek sfilmowany, s. 95.
33 Spis ten naleaoby jeszcze uzupeni o model filmu biograficznego, ktry nazwaam onegdaj
portretem podwjnym i przedstawiam w artykule Midzy Bloomsbury a Oxfordem. Portrety
podwjne Brytyjczykw w kinie najnowszym, [w:] Biografistyka filmowa, s. 3948.
34 Sformuowanie preobraz przywouj za Romanem Opiowskim, na podstawie jego referatu
zatytuowanego Midzy obrazami. Interikoniczno w niemieckiej komunikacji wizualnej. Referat zosta
wygoszony podczas Oglnopolskiej Konferencji Naukowej Obrazy kultur wiata (Toru, kwiecie
2011) zorganizowanej przez Katedr Kulturoznawstwa UMK.
35 R. Opiowski, Midzy obrazami
36 miem twierdzi, e to wanie dla filmu biograficznego oraz dla caej grupy filmw opartych na
faktach zagadnienie wygldu bohatera ma duo wiksze znaczenie ni dla realizacji, ktrych nie
zaliczamy do adnej z tych kategorii. Nieco wiksz wag proces porwnania filmowego bohatera z
jego pierwowzorem bdzie mia w przypadku wszelkiego rodzaju filmowych adaptacji: literatury, gier
komputerowych itd., czyli wtedy, gdy informacje na temat wygldu postaci zostay wczeniej utrwalone
przez inne medium.
37 Zob. S. Hall, The Work of Representation, [w:] Representation: Cultural Representations and
Signifying Practices, red. S. Hall, SAGE Publications, LondonThousand OaksNew Delhi 2002, s. 24
25.
38 R. Altman, Gatunki filmowe, prze. M. Zawadzka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa
2012, s. 113.
39 Naley podkreli, e podstaw Altmanowskiej refleksji na temat filmu biograficznego byo w
zasadzie tylko jedno dzieo Disraeli w reyserii Alfreda Greena z 1929 roku.
40 Zob. R. Altman, Gatunki filmowe, s. 120.
41 Wystarczy przywoa kilka ciekawszych tytuw z ostatnich lat: Kajman (Il Caimano, 2006)
Nanniego Morettiego, ktrego bohaterem jest Silvio Berlusconi; Boski (Il Divo, 2008) Paolo Sorrentino
film powicony Giulio Andreottiemu; Zwycistwo (La Conqute, 2011) Xaviera Durringera o
Nicolasie Sarkozym; Zmiana w grze (Game Change, 2012) Jaya Roacha, ktrej gwn bohaterk jest
Sarah Palin.
Kamila yto

Od kina noir do neo-noir bezdroa i lepe zauki

Mimo czynionych przez badaczy stara, nieustannie toczcej si dyskusji i podejmowanych na nowo
prb jej zakoczenia, w mocy wci pozostaje konstatacja sformuowana w 1972 roku przez Paula
Schradera, jednego z pierwszych Amerykanw piszcych o filmie noir, ktry uwaa, e prawie kady
krytyk [a take teoretyk i historyk kina przyp. K..] ma swoj wasn definicj filmu noir [i kategorii
noir jako takiej przyp. K..] wraz z wasn list filmowych [i nie tylko przyp. K..] tytuw i
danych na ich poparcie. Jednake takie osobiste i opisowe definicje mog by do nieprecyzyjne. Film
o miejskim nocnym yciu nie musi by koniecznie filmem noir, a z kolei film noir nie musi koniecznie
dotyczy zbrodni i korupcji. Poniewa film czarny definiuje si raczej przez tonacj ni gatunek, jest
prawie niemoliwe dowodzi susznoci jednej definicji, a niesusznoci innej. Jak wiele czarnych
elementw musi zawiera film, by by noir?1. Rozszerzajc list wtpliwoci przedstawion przez
Schradera, warto take zapyta, jakie waciwoci przesdzaj o tym, e film jest noir? Inaczej rzecz
ujmujc, czym s owe czarne elementy? Czy istniej jakie cechy niezbywalne, bez ktrych
zaistnienia tekst kultury nie moe by okrelany przymiotnikiem noir? Czy s one stae, czy moe
podlegaj modyfikacji wraz z upywem czasu i zmianami spoecznymi, kulturowymi oraz
historycznymi? Podjcie prby odpowiedzi na te pytania skazuje, rzecz jasna, badacza na wpadnicie w
puapk tworzenia kolejnej osobistej i opisowej definicji, ktra moe si okaza do
nieprecyzyjna.
Sceptycy powiedz oczywicie, e jeli zjawiska zdefiniowa si nie da, to oznacza to, e ono nie
istnieje. Jeli wic nie funkcjonuje adna definicja noir, to nie ma kina noir, a jest jedynie puste, do
niczego nieodsyajce pojcie stworzone z potrzeby systematyzowania zjawisk (a co za tym idzie:
wiata) czy sprzeciwu wobec moliwoci istnienia braku odpowiednich, adekwatnych do ich opisania
kategorii. Nie ma wic innego wyjcia, jak wpa w puapk i stawiajc opr niedowiarkom po
raz kolejny pody szlakiem definicyjnych prb, wielokrotnie ju przemierzonym, wiodcym ku, jeli
nie doskonaej definicji, to przynajmniej w jej okolice. Wikszym grzechem jest bowiem cakowite
zaniechanie wysikw w obliczu istnienia przesanek (takich jak niepodwaalne wystpowanie grupy
filmw, ktre czy pewna wsplna cecha) ni niedoskonao udzielanych odpowiedzi.
Okrelenie noir jest obecnie najczciej wykorzystywane jako kategoria krytyczna. Stosuje si je do
opisu wielu rodzajw tekstw i wytworw kultury oraz sztuki. Odnoszone jest ono zarwno do
literatury (powieci spod znaku hard-boiled fiction i noir ficton2, w Polsce reprezentowanych
wspczenie na przykad przez seri o Eberhardzie Mocku Marka Krajewskiego), jak i malarstwa.
Noirowe mog by jednak take gry komputerowe (Discworld Noir, 1999 czy Blade Runner, 1997),
seriale telewizyjne (Policjanci z Miami [Miami Vice], 19841989, The Killing, 2011), komiksy
(midzy innymi Franka Millera, na przykad zekranizowana seria z pocztku lat dziewidziesitych
XX wieku pod tytuem Sin City), a nawet biuteria i moda. Nie ulega jednak wtpliwoci, e pojcie to
najsilniej zwizane jest z kinem i to wanie na gruncie filmowej tradycji jego znaczeniowy zakres oraz
implikacje zostay najwyraniej wyartykuowane oraz ulegy kodyfikacji. Termin ten ma zreszt w
historii kina charakter nie tylko opisowy i wartociujcy, a wic krytyczny wanie, lecz take
precyzyjny, historycznofilmowy, odsyajcy do konkretnego okresu w rozwoju X muzy. Film noir to
nurt w kinematografii amerykaskiej lat czterdziestych i pidziesitych ubiegego stulecia.
Jednoczenie samo pojcie jest uywane take w odniesieniu do dzie powstaych poza wskazanym
okresem.
Zasadniczo termin noir od pocztku czony by z filmem, dopiero pniej posuy do opisania
innych tekstw kultury. Przyj wic naley, e to wanie na gruncie kina poszukiwa naley
wyznacznikw noirowoci. Nie ulega te wtpliwoci, e film noir by nurtem w klasycznym kinie
amerykaskim i jako taki stanowi zjawisko zamknite, wyczerpane, nieistniejce, nie wystpuj
bowiem obecnie czynniki spoeczne i historyczne, ktre uksztatoway jego oblicze (na przykad kryzys
wartoci moralnych i spoeczne przemiany po II wojnie wiatowej czy niepokoje zwizane z atomowym
zagroeniem). Przyjmujc perspektyw historyczn i akceptujc czasowe ograniczenie nurtu
zrodzonego w onie klasycznego kina hollywoodzkiego, o dzieach powstaych poza jego zasigiem
mona mwi jako o filmach neo-noir. Tyle e w tym wypadku przedrostek neo- oznaczaby
zaistnienie nowej fazy w rozwoju idei noir, a nie powstanie i rozwj jakiego nowego historycznego
nurtu. Filmy neo-noir s bowiem duo bardziej zrnicowane, jeli chodzi o pochodzenie i czasowy
zasig. Powstaj w rnych krajach i kontekstach, na wiele odmiennych sposobw odnosz si do
klasycznego filmu noir. Cz z nich uwzgldnia nowe uwarunkowania spoeczne, kulturowe czy
produkcyjne (na przykad rozwj ruchw feministycznych lubzagroenie AIDS), inne stanowi po
prostu parodie klasycznych filmw noir i nie maj ambicji wprowadzania nowych jakoci (na przykad
Umarli nie potrzebuj pledu [Dead Men Dont Wear Plaid] Carla Reinera, 1982). Ponadto ju w latach
czterdziestych i pidziesitych XX wieku filmy noir powstaway poza kinematografi amerykask, o
czym wiadcz dziea takie jak: Trzeci czowiek (The Third Man, 1949) Carola Reeda, Ptla (1957)
Wojciecha Jerzego Hasa, Zbkany pies (Nora inu, 1949) Akiry Kurosawy czy Widmo (Les Diaboliques,
1955) Henri-Georgesa Clouzota. Perspektywa historycznego rozwoju nurtu, prostego przejcia z
klasycznego okresu do fazy neo jest wic lepym zaukiem. Suszniejsze wydaje si przyjcie innej
koncepcji, a w jej ramach szersze rozumienie pojcia noir. Zrodzony w Hollywood film czarny
proponuj traktowa jako nurt, w ktrego ramach idea noirowoci zostaa w sposb najbardziej
wyrazisty wyeksplikowana i uzyskaa najpeniejsz form, a take ukonstytuowaa si jako atwy do
rozpoznania, a tym samym wymagajcy nazwania paradygmat, co byo wynikiem kumulacji
sprzyjajcych temu procesowi czynnikw zewntrznych. Neo-noir nie jest za nurtem w kinie, ale tak
faz w rozwoju oglnej idei noir, ktra swoim zasigiem obja film i literatur, jak rwnie inne
dziedziny sztuki i kultury.
Todd Erickson nieco ironicznie pisze: W 1995 roku, dziki wspczesnemu kinu, ktre wyjtkowo
obrodzio cyklem samowiadomych filmw noir, termin zosta wchonity i przyswojony oraz sta si
czci amerykaskiego ycia codziennego. Wszechobecne medium, jakim jest nowoczesna telewizja,
skada hod filmowi noir poprzez dostarczanie cyklicznej rozrywki, takiej jak serial Z archiwum X stacji
Showtime Network. Nawet dziennikarze uywaj takich, powstaych w wyniku fuzji, fraz jak cable
noir, tv noir, pop noir i cyber noir, aby wspomc si w opisywaniu zjawisk, na ktrych swoje pitno
odciskaj mroczny nastrj i wizualny styl filmu noir. Wzrastajc wiadomo znaczenia terminu film
noir zawdziczamy take beztroskim krytykom filmowym, ktrzy dbajc o to, aby zaimponowa swoim
IQ, przypisuj go prawie kademu wspczesnemu filmowi ukazujcemu ciemne, wilgotne ulice i (lub)
gwnego bohatera znajdujcego si w niebezpieczestwie. W konsekwencji wytwrnie i niezaleni
dystrybutorzy, cho nikt przed filmem ycie na gorco z 1990 roku nie promowa swojego produktu
jako filmu noir, polegaj obecnie na zawierajcych ten zwrot cytatach z recenzji jako formie reklamy3.
Termin noir jest wic dzi marketingow dwigni audiowizualnej kultury i coraz bardziej traci na
ostroci.
Idea noirowoci, rozpywajca si stopniowo w popkulturowym uniwersum uy terminu, istniaa,
zanim zrodzi si nurt w kinie amerykaskim. O dzieach realizmu poetyckiego, takich jak Ludzie za
mg (Le Quai des brumes, 1938) Marcela Carn czy Pp le Moko (1937) Juliena Duviviera, pisano na
przykad, e to filmy czarne. Przed wojn natenie tej tendencji nie byo jednak wystarczajce, aby
podj prby konceptualizacji zjawiska, dookrelenia jego charakteru. Mechanizm ten uruchomio
dopiero pojawienie si na ekranach Parya grupy filmw amerykaskich.
Autor ksiki More Than Night, James Naremore, ju we wstpie swoich rozwaa zaznacza:
Mona powiedzie, e film noir w rzeczy samej sta si jedn z dominujcych kategorii
intelektualnych koca XX wieku, znajdujc zastosowanie w prawie caej przestrzeni sztuki, w
odniesieniu do zbiorowej pamici, a take krytyce! [] Nie podwaam wanoci czy trafnoci naszego
kulturowego rozumienia idei noirowoci, ale traktuj t centraln kategori jako rodzaj mitologii
[]4. Tym samym badacz zalicza noir do grupy poj, ktre naley opisywa z perspektywy historii
idei. Co za tym idzie, esencjonalnej charakterystyki tej kategorii nie sposb sporzdzi. Noirowo jest
bowiem elementem stanowicym cz wiata masowej pamici zbiorowej (part of a worldwide mass
memory). Zawsze atwiej jest wskaza konkretne filmy noir ni zdefiniowa sam ide, ta bowiem
funkcjonuje podobnie jak okrelenia romantyczny czy klasyczny5, w wielu rnych kontekstach
i dyskursach. Niemniej stanowi ona ideologiczny koncept posiadajcy swoj wasn histori, koncept,
ktry moe by wykorzystywany do opisania okresu, nurtu i powracajcego stylu. Jak wikszo
terminologii krytycznej, ma charakter upraszczajcy i czasami dziaa na korzy bliej nieokrelonych
instytucji. Z tego powodu, a take z powodu zmiennoci znaczenia w czasie, powinien by on
rozpatrywany jako konstrukt dyskursywny, posiadajcy jednak swoj heurystyczn warto, ktra
uruchamia specyficzne tematy, co warte jest dalszej uwagi6.
Mona wic definiowa poszczeglne oblicza filmu noir, jeli uwzgldni si kontekst oraz
zewntrzne uwarunkowania towarzyszce powstaniu konkretnej grupy dzie. Trudno za precyzyjnie
opisa kategori noir jako tak. W rzeczy samej wic, zdaniem Naremorea: Powinnimy zda sobie
spraw z tego, e film noir jest zjawiskiem, ktre naley zarwno do historii idei, jak i historii kina;
innymi sowy, ma mniej wsplnego z grup konkretnych artefaktw ni z dyskursem lunym,
ewoluujcym systemem argumentw i odczyta, ktre pomagaj ksztatowa komercyjne strategie i
estetyczne ideologie. [] Film noir jest zarwno wanym elementem filmowego dziedzictwa, jak i
ide, ktr projektujemy na nasz przeszo7. Takie podejcie z ca pewnoci godzi odwieczne
spory toczce si wok filmu czarnego. Badacze od kilku ju dekad nie mog doj do porozumienia,
czy mwic o kinie noir, naley je traktowa jako gatunek, styl, cykl, seri czy moe tendencj,
definiowa przez temat czy wykorzystane rodki filmowe. Kada z proponowanych dotychczas
koncepcji ma swoje wady i zalety, racje i argumentacyjne uomnoci, zgadzam si jednak ze zdaniem
Naremorea, ktry, podsumowujc problem, pisze e w zalenoci od tego, jak termin ten jest uywany,
moe opisywa zarwno nieistniejcy ju okres w historii kina, nostalgi za czym, co w gruncie rzeczy
nigdy nie istniao, jak i yw wci tradycj8.
Zaryzykuj nawet stwierdzenie, e z punktu widzenia historii kina film noir lat czterdziestych i
pidziesitych XX wieku by nurtem, w ktrego obrbie idea noirowoci ulega skrystalizowaniu,
zreszt na tyle spjnym, e determinujcym ewolucj idei w fazie neo. Film czarny okresu klasycznego,
poprzez swoj wyrazisto i istotn rol, jak odegra w oddawaniu nastrojw tamtych czasw,
sprowokowa powstawanie dzie neo-noir.

Wrmy jednak do pierwszych uy terminu noir. Jak pisze Andrew Spicer, by on stosowany przez
francuskich krytykw oraz recenzentw ju w latach trzydziestych ubiegego stulecia, ale w odniesieniu
do nurtu, ktry teraz w historii kina okrelany jest mianem realizmu poetyckiego i obejmuje grup
filmw rozgrywajcych si w proletariackim rodowisku opowiadajcych historie o charakterze
kryminalnym i romantycznym, kadcych nacisk na atmosfer desperacji i przeczucie nadchodzcej
klski9. James Naremore dodaje, e tu przed II wojn wiatow przymiotnik ten mia wydwik
pejoratywny i by stosowany przez prawicow pras francusk, kiedy ta chciaa zgani niemoralno i
skandalizujcy charakter lewicowej kultury10. Od pocztku wic termin zwizany by z kultur, co
wicej: stosowany by w odniesieniu do sztuki filmowej. Teraz kojarzony jest przede wszystkim z
kinem amerykaskim, a nie francuskim, ale jego najoglniejszy zasig znaczeniowy nie uleg istotnej
modyfikacji. Jasny jest nadal zwizek terminu noir z pesymistycznym wydwikiem, desperacj,
pospnym i zowrogim klimatem, przeczuciem nieubagalnej klski itd. Pojcie to do szerszego uycia
wprowadzone zostao jednak po II wojnie wiatowej i to niemal jednoczenie w literaturze i filmie.
Naremore pisze, e to wanie wtedy w Paryu rozwina si noirowa wraliwo (noir sensibility);
na jej czoowego reprezentanta autor typuje Borisa Viana przyjaciela byego surrealisty Raymonda
Queneau i egzystencjalistw: Jean-Paul Sartrea i Alberta Camus ktry pod pseudonimem Vernon
Sullivan publikowa historie spod znaku roman noir. Najwikszy rozgos zdobya napisana przez niego
w 1946 roku w cigu pitnastu dni powie Napluj na wasze groby (Jirai cracher sur vos tombes)11.
Co ciekawe, Vian, ktry by take tumaczem powieci Raymonda Chandlera, przez pewien czas
utrzymywa, e ksika jest tylko przekadem prozy wschodzcej gwiazdy hard-boiled fiction,
niejakiego Vernona Sullivana wanie. W Stanach Zjednoczonych powie miaa by ocenzurowana.
Ten i kolejne utwory noir Borisa Vaina, czsto zawierajce zreszt elementy parodii kryminalnych
opowieci, miay poprawi finansow sytuacj artysty. Przede wszystkim by on bowiem autorem sabo
sprzedajcych si dzie surrealistycznych, postaci barwn, czonkiem paryskiej bohemy artystycznej
tamtych lat, intelektualist. Nie odrzuca jednak kultury popularnej. Jak wielu jego kolegw, ceni
amerykaskich pisarzy spod znaku hard-boiled fiction, czego wiadectwem moe by historia jego
mierci. W jej dniu, 23 czerwca 1959 roku, Vian wybra si na premierowy pokaz adaptacji Napluj na
wasze groby w reyserii Michela Gasta. Ju w trakcie krcenia filmu autor spiera si z jego
producentami i twrcami o ksztat ekranizacji. Wreszcie publicznie ogosi, e chce wycofa swoje
nazwisko z czowki. Pi minut po rozpoczciu projekcji oburzony Vian mia wykrzykn: Ci gocie
maj by Amerykanami? Gwno prawda!, a nastpnie opad na fotel zoony chorob serca. Zmar w
drodze do szpitala.
Przywoana anegdota dobrze oddaje fascynacje francuskich intelektualistw tamtego czasu czarnym
kryminaem oraz ich atencj dla czerpicego z tej tradycji kina noir. Powie Napluj na wasze groby
zostaa opublikowana we Francji w 1947 roku przez pocztkujcego wydawc i przyjaciela Viana,
Jeana dHalluin. Inicjatorem pomysu by pierwszy z wymienionych. Ksika miaa zreszt stanowi
odpowied na zapocztkowan w 1945 roku przez wydawnictwo Gallimard, a konkretnie przez Marcela
Duhamela, Srie noire, cykl przekadw powieci kryminalnych, gwnie hard-boiled fiction, pira
midzy innymi takich amerykaskich autorw, jak Chandler, Dashiell Hammett czy Horace McCoy.
Warto nadmieni, e Gallimard z marnym skutkiem wydawa te dziea Viana, ktre pisarz firmowa
swoim wasnym nazwiskiem. Chris Petit, recenzent The Guardian, omawiajc Napluj na wasze
groby, zauwaa, e powie ta bya inspirowana filmem noir, ale posiadaa take elementy
charakterystyczne dla kultury francuskiej, zwaszcza fascynacj sadystycznym erotyzmem12. Francuzi
od pocztku zdawali wic sobie spraw z atrakcyjnoci filmu noir, a Vian potrafi take rozwin jego
potencja.
Foster Hirsch wskazuje na pokrewiestwo prozy Alberta Camus i pisarzy spod znaku hard-boiled
fiction. Przede wszystkim za opisuje Obcego, ksik powsta w 1942 roku, jako powie noirow z
ducha. Camus zreszt przyznawa si do fascynacji tego typu literatur. Obcy mia powsta pod
wpywem powieci Listonosz zawsze dzwoni dwa razy Jamesa M. Caina. Myliciel i filozof docenia
zarwno styl, jak i sprawowan nad nim kontrol charakterystyczn dla amerykaskich autorw
powieci kryminalnych, o czym pisze w Czowieku zbuntowanym. Bliski by mu sposb, w jaki pisarze
ci portretowali swoich bohaterw. Charakteryzowani przez wygld i codzienne czynnoci oraz ich
automatyzm, protagonici hard-boiled fiction posuyli Camus jako wzorzec przy budowaniu postaci
Meursaulta, ktry jak wielu bohaterw noir, zostaje schwytany w sie niesprzyjajcych zbiegw
okolicznoci i pada ofiar przypadku, inaczej jednak ni typowy protagonista noir walczcy przeciwko
zaciskajcej si mu na szyi ptli, pozostaje w obliczu katastrofy niewzruszony i ironiczny. Dla
Meursaulta przypadkowe morderstwo czowieka nie jest ani mniej, ani bardziej znaczce ni cokolwiek
innego w jego yciu. Jest to co, co po prostu si zdarza. Cho Meursault jest narratorem, to pozostaje
figur enigmatyczn, kim obcym wzgldem siebie, innych ludzi i wiata. Kluczowa w dorobku Camus
powie jest zasadniczo histori rodem z filmu noir, zawierajc jego stae motywy zowrogiego losu
oraz wyalienowanego, oszoomionego i pogronego w chaosie bohatera13.
Pokrewiestwo literatury egzystencjalnej i filmu noir dostrzeg take Barton Palmer. Pisze on, e
wsplna jest tym zjawiskom ponura, czasami wrcz czarna wizja relacji midzyludzkich. Autor
dostrzega jednoczenie, e rne s w obu przypadkach kreacje fikcyjnych wiatw14. Andr Gide
wysoko ceni Krwawe niwo Hammetta, a Andr Malraux powie Azyl Williama Faulknera,
scenarzysty noirowych filmw Howarda Hawksa: Wielki sen (The Big Sleep, 1946) i Mie i nie mie (To
Have and Have Not, 1944). Twrczo tego drugiego dostrzeg take Jean-Paul Sartre, ktrego, jak
pisze Naremore, zafascynowaa wieloosobowa narracyjna perspektywa Wciekoci i wrzasku. Sartre,
dajc w 1946 roku odpowied na pytanie, czym jest literatura, stwierdzi: Wspczesne ycie stao si
nierealne, stworzone z labiryntu korytarzy, drzwi i klatek schodowych, ktre donikd nie prowadz,
niezliczonych znakw, ktre opisuj trasy, ale nic nie znacz. Przypominajc strach nazistowskich
tortur, niedawno jeszcze bdcych dowiadczeniem obywateli francuskich, by on [Sartre przyp. K..]
ordownikiem literatury ekstremalnych sytuacji, ktre powinny by opowiadane z wielu perspektyw,
bez wszechwiedzcego wiadka. Powie, podkrela, musi oscylowa pomidzy Newtonowsk
mechanik a ogln teori wzgldnoci; powinna by zaludniona przez umysy, ktre s na wp
wiadome, a na wp zmcone, niektrych z bohaterw moemy traktowa z wiksz sympati ni
innych, ale aden z nich nie powinien dysponowa uprzywilejowanym punktem widzenia15.
Zanim wic w 1946 roku Pary zachwyci si hollywoodzkimi filmami, francuscy intelektualici
odkryli amerykaskich tough guys, proz Chandlera, Hammetta, Cornella Woolricha i innych, ktra
fascynowaa w szczeglnoci egzystencjalistw. Sartreowski opis modelu literatury wyranie jest ni
inspirowany, przystajc jednak take do wielu klasycznych filmw noir. Wydaj si one bowiem do
pewnego stopnia i w ramach ogranicze hollywoodzkiego systemu prb realizacji sformuowanych
przez tego filozofa postulatw. Egzystencjalizm stanowi wane dla noir zaplecze ideologiczno-
wiatopogldowe. Nic zreszt dziwnego, wszak wielu reyserw filmu czarnego (na przykad Robert
Siodmak, Fritz Lang, Billy Wilder), czsto emigrantw z Europy, po drodze do Hollywood zatrzymao
si w Paryu, gdzie z pewnoci zapoznali si z obecn tam ju przed II wojn wiatow egzystencjaln
myl filozoficzn16.
ledzc wpyw francuskiej kultury na amerykaski film noir, warto take choby na marginesie
odnotowa oddziaywanie surrealizmu na ten nurt i jego z nim zwizki. Surrealistw zawsze
interesowao wszystko, co libidalne, zwizane z popdami, ale i w ogle znajdujce si w strefie
niewiadomoci, a kino czarne wypenione jest sekwencjami halucynacji, zwidw, sennych koszmarw,
majakw oraz innych stanw charakteryzujcych si zawieszeniem wiadomoci. Sceny te na og
ujawniaj kbice si w bohaterach emocje i niepokoje wystarczy przypomnie synn sekwencj
pocigu w wesoym miasteczku z Damy z Szanghaju (The Lady from Shanghai, 1947) Orsona Wellesa.
Oczywicie swoj rol odegray tu take wpywy psychoanalizy, ale to surrealizm docenia rol absurdu
i nonsensu, elementw istotnych w konstruowaniu noirowych wiatw przedstawionych. Naremore
wskazuje midzy innymi na nastpujce fakty: Srie noire bya opracowana przez Marcela Duhamela,
ktry bra udzia w badaniach surrealistw nad seksualnoci w latach trzydziestych XX wieku, Andr
Breton redagowa Anthologie dhumour noir wydan w 1940 roku, a krytyczna dyskusja wok
amerykaskiego filmu czarnego toczya si na amach periodykw surrealistycznych. Chandlerowskie z
ducha filmy detektywistyczne byy ogldane przez surrealistw i niekiedy przez nich recenzowane w
ramach projektu poszukiwania dzie o nieprawdopodobnej, niekoherentnej narracji, ktre mogyby
zawiera libidalne znaczenia17. Autor ksiki More Than Night odnotowuje: Oni [surrealici przyp.
K..] byli w szczeglnoci zainteresowani kinem spoecznych fantazji, historiami o zgubnej
erotycznej mioci i thrillerami o tytuach w stylu de Sadea. Wrd ich ulubionych obrazw
znajdoway si filmy poruszajce problem gangsteryzmu, morderstwa, po czci dlatego, e filmy te
przedstawiay przemoc, antyspoeczne zachowania, a po czci dlatego, e budoway wok miejskich
dekoracji aur niesamowitoci18. W amerykaskim filmie noir surrealici odkryli wic to, co byo im
najblisze, wszak kino to nasiknite jest erotyzmem, onirycznoci, dziwnoci, irracjonalnoci,
ambiwalencj, okruciestwem i sadyzmem, bliskimi nadrealizmowi. Raymond Borde i Etienne
Chaumeton, autorzy pierwszej bardziej obszernej publikacji powiconej filmowi noir (Panorama
amerykaskiego filmu noir z 1955 roku) pisz o erotyzacji przemocy i spektaklu zabijania, co
zdaniem Naremorea przywodzi na myl de Sadea. Sie odniesie i powiza z kultur kraju znad
Sekwany jest wic szeroka.
Na ekranach paryskich kin noirowe dziea zza oceanu triumfoway wic, kiedy trafiay na grunt
literackiej fascynacji. Po okresie wojny w naturalny sposb odrzucono we Francji kino niemieckiego
okupanta, ale zachowywano te dystans w stosunku do kina brytyjskiego. Historyczny zamt osabi
rodzim kinematografi, a Hollywood znajdowao si niejako w sytuacji uprzywilejowanej. Jego
produkty nie gociy we francuskich kinach przez ostatnich pi lat, w 1946 roku byy wic dla
spragnionych duchowej strawy paryan mann z nieba. Uwaga krytyki skupia si na piciu dzieach:
Sokole maltaskim (The Maltese Falcon, 1941) Johna Hustona, Podwjnym ubezpieczeniu (Double
Indemnity, 1944) Billyego Wildera, Laurze (Laura, 1944) Otto Premingera, egnaj, laleczko (Murder,
My Sweet, 1944) Edwarda Dmytryka oraz Straconym weekendzie (The Lost Weekend, 1945) Billyego
Wildera, ale pokazano take takie filmy, jak: Kobieta w oknie (The Woman in the Window, 1944) Fritza
Langa, Listonosz zawsze dzwoni dwa razy (The Postman Always Rings Twice, 1946) Taya Garnetta i
Obywatel Kane (Citizen Kane, 1940) Orsona Wellesa. Wiele z nich byo adaptacjami hard-boiled
fiction. Krytyk Nino Frank szybko dostrzeg ich pokrewiestwo i uku termin film noir, zapoyczony
zreszt od nazwy Srie noire. Po raz pierwszy okrelenie to pojawia si w jego artykule
zatytuowanym Nowy rodzaj policyjnego dramatu: krymina przygodowy (Un nouveau genre
policier: Laventure criminell)19, opublikowanym w sierpniu w lewicowym pimie Lcran
franais. Trzy miesice pniej w bardziej konserwatywnym Revue du cinma Jean-Pierre Chartier
take podkrela wsplnot wymienionych dzie, dostrzega, e s one przeomem retorycznym i
tematycznym w kinie amerykaskim, ale gani je za pesymizm i wstrt do ludzkoci.
Wrmy do konstatacji Schradera, od ktrej rozpoczam swoje rozwaania. Autor ten, jak wielu
innych badaczy, zabrn w lepy zauek (czego jednak mia wiadomo), prbujc zdefiniowa kino
noir. By moe przyczyn jego poraki i sformuowanych wtpliwoci by fakt, e postrzega je przede
wszystkim przez pryzmat stylu. Oczywicie za gwn inspiracj w przypadku przyjcia takiego
wyznacznika uzna naley, co jest powszechne w wielu opracowaniach, kino Republiki Weimarskiej,
zwaszcza ekspresjonizm. Perspektywa ta, w kontekcie wskazanego wpywu i zwizkw z francusk
myl, wydaje si jednak przeceniana. Oczywicie Schrader zwraca uwag na styl, gdy w klasycznym
kinie noir by on bez wtpienia elementem rzucajcym si w oczy i wyrazistym. Wikszo filmw
nurtu operowaa niskim kluczem owietlenia, zaburzon, niesymetryczn kompozycj kadru,
wykorzystywaa moliwoci obiektyww szerokoktnych czy perspektywy abiej, ale pojawiay si i
wyjtki, takie jak okrelany mianem noir blanc film As w potrzasku (Ace in the Hole, 1951) Billyego
Wildera czy zrealizowana w Technikolorze Niagara (1953) Henryego Hathawaya.
Filmy noir fazy neo take dowodz, e mona stworzy czarne dzieo, bardzo oszczdnie stosujc
wizualn poetyk z nim kojarzon; wystarczy wzi pod uwag Bezsenno (Insomnia, 2002)
Christophera Nolana, Fargo (1996) braci Joela i Ethana Coen czy Prosty plan (A Simple Plan, 1998)
Sama Raimiego. Trudno jednak wyobrazi sobie film noir bez atmosfery cynizmu, ironii, poczucia
absurdu, alienacji, przenikajcego wiat zwtpienia, pesymizmu, fatalizmu i przekonania o nonsensie
egzystencji. Za takimi postawami i wartociami zwizanymi z ide noir stoi za zaplecze ideologiczno-
wiatopogldowe, czerpice z rozwijajcej si przede wszystkim we Francji myli egzystencjalnej. W
moim przekonaniu istota kina noir to nie zestaw rodkw stylistycznych, tematw i wtkw
fabularnych, narracyjnych zabiegw, sposobu konstrukcji bohaterw czy wykorzystywanych
gatunkowych schematw, ale determinujca ich dobr idea (idea noir), ktrej korzenie tkwi w myli
egzystencjalnej, a poniekd take w surrealizmie. Reasumujc, rozwj historii idei noir na gruncie kina
przedstawiaby si nastpujco: (1) okres przed II wojn wiatow elementy noir obecne midzy
innymi w kinie francuskim (realizm poetycki), kinie Republiki Weimarskiej i brytyjskiej twrczoci
Alfreda Hitchcocka. Brak nasilenia i krystalizacji, ale zapowied przeomu; (2) okres w trakcie i po II
wojnie wiatowej krystalizacja idei noir w postaci nurtu w kinie amerykaskim, jednoczenie
powstawanie czarnych filmw w obrbie innych kinematografii, na przykad brytyjskiej; wyczerpanie
nurtu przypada na koniec lat pidziesitych; (3) od lat szedziesitych rozpoczcie trwajcej do dzi
fazy neo, w ktrej ramach nieustannie powstaj filmy noir w rny sposb odsyajce do dzie
klasycznych i nimi inspirowane oraz wprowadzajce nowe elementy. Na tym etapie mona wskaza
okresy szczeglnego zainteresowania i ywotnoci idei noir w filmie, na przykad lata osiemdziesite,
ale i jej rozlewanie si po szerokim spektrum zjawisk kulturowych.
Noir jest wic fenomenem szerszym i bardziej skomplikowanym, ni przyjo si o nim myle,
zwaszcza na gruncie historii filmu, std te kopoty Schradera i innych badaczy z uchwyceniem jego
kwintesencji, skonstruowaniem definicji i wskazaniem listy dzie filmowych ow definicj
speniajcych. Przedstawiona w niniejszym artykule propozycja postrzegania problemu i jego
rozwizania jest jedn z wielu, zapewne uomn, ale chyba niezbdn prb zmierzenia si ze wci
ywym we wspczesnej kulturze (nie tylko kinie) zjawiskiem: tendencj czy jak to zostao tu ujte
ide.

1 P. Schrader, Uwagi o filmie noir, prze. K. Bobowski, Studia Filmoznawcze 2010, nr 31, s. 70.
2 Powieci hard-boiled najczciej czyniy gwnym bohaterem detektywa, std w literaturze
przedmiotu okrelane bywaj jako hard-boiled detective stories, z kolei noir fiction ustanawia
protagonist podejrzanego, ofiar czy sprawc, ktry czsto posiada skonnoci do samodestrukcji.
Sama, pocztkowo szeroko rozumiana kategoria hard-boiled odnosia si do powieci cechujcych si
cynizmem.
3 T. Erickson, Kill Me Again: Movement Becomes Genre, [w:] Film Noir Reader, red. A. Silver, J.
Ursini, Limelight Editions, New York 2000, s. 307.
4 J. Naremore, More Than Night. Film Noir in Its Contexts, University of California Press, Los
AngelesLondon, s. 2.
5 Tame, s. 6.
6 Tame.
7 Tame, s. 11.
8 Tame, s. 39.
9 Zob. A. Spicer, Film Noir, Pearson Education, Harlow 2002, s. 15.
10 Zob. J. Naremore, More Than Night, s. 15.
11 Zob. tame, s. 1112.
12 Zob. Ch. Petit, Big in thrillers, The Guardian (4 sierpnia
2001), http://www.guardian.co.uk/books/2001/aug/04/fiction.reviews (1 maja 2012).
13 F. Hirsch, The Dark Side of the Screen: Film Noir, Da Capo Press, Cambridge MA 1981, s. 49.
14 Zob. R.B. Palmer, Hollywoods Dark Cinema. The American Film Noir, Twayne Publishers,
London Mexico CityNew DehliSingaporeSydneyToronto 1994, s. 10.
15 J. Naremore, More Than Night, s. 24.
16 Wpyw filozofii egzystencjalnej na klasyczny film noir szerzej omawia Robert G. Porfirio,
tworzc swoisty przegld tych jej wtkw, ktre najwyraniej wybrzmieway w kinie czarnym.
Egzystencjalizm rozumie on szeroko i uznaje za postaw charakterystyczn dla wspczesnego
umysu, potny i zoony ruch kulturalny wyrosy gdzie na granicach tradycji romantycznej, zatem
produkt tych si kulturotwrczych, ktre legy u podoa surrealizmu, ekspresjonizmu i realizmu
literackiego. R.G. Porfirio, Motywy egzystencjalne w hollywoodzkim czarnym filmie, prze. P.
Kamiski, Dialog 1977, nr 5, s. 142.
17 Zob. J. Naremore, More Than Night, s. 1718.
18 Tame, s. 18.
19 Zob. angielski przekad: N. Frank, A New Kind of Police Drama: the Criminal Adventure, [w:]
Film Noir Reader 2, red. A. Silver, J. Ursini, Limelight Editions, New York 2003, s. 1519.
Elbieta Durys

Samotnie przeciw caemu wiatu" 1. Zagroenie, dziennikarze i media w


amerykaskich filmach paranoi spiskowej lat siedemdziesitych XX wieku

W latach siedemdziesitych XX wieku doszo do odnowienia znanych wczeniej gatunkw, ktre


jak sdzono czasy swej wietnoci miay ju dawno za sob. Prym wiody filmy gangsterskie i filmy
czarne okrelane zbiorcz nazw kina kryminalnego. Pierwsze z nich powrciy na ekrany wzbogacone
o element epicki, widowiskowo oraz realizm2, drugie natomiast nie tylko przeyy reaktywacj
(Chinatown Romana Polaskiego, 1974), lecz rwnie ewoluoway, wytwarzajc nowe, dotychczas
nieznane formy3. David Cook wyrnia wrd nich kino policyjne (cop cinema), cykl filmw z zemst
(vigilante revenge cycle4), thrillery paranoi spiskowej (paranoid conspiracy film) i ca seri
parodii. Powstanie tych ostatnich, zdaniem historyka, zawiadczao o okrzepniciu nowej formuy oraz
o krytycznym do niej nastawieniu samych twrcw5.
Za pierwowzr thrillerw paranoi spiskowej uznawany jest powstay w 1962 roku film Przeylimy
wojn (The Manchurian Candidate) w reyserii Johna Frankenheimera. Seri rozpoczyna jednak
Zamach na prezydenta (Executive Action) Davida Millera z 1973 roku. Michael Ryan i Douglas Kellner
dokonuj podziau, wyrniajc z jednej strony polityczne kino spiskowe (political conspiracy genre), z
drugiej za korporacyjne kino spiskowe (corporate conspiracy films)6. Pierwsze z nich zblia si w
nastroju i tematyce do thrillerw politycznych, ktre win za korupcj w amerykaskim
spoeczestwie obarczay spiskowcw ustanawiajcych sekretne agendy, by kontrolowa ycie
narodowe7. Tymczasem korporacyjne kino spiskowe krytycznie odnosi si do sfery biznesu, jego
instytucji i wartoci, pokazujc, e jego cele stanowi antytez dla dobra publicznego8.
Przyczyny popularnoci podgatunku, wedug Cooka, byy wsplne dla filmw paranoi spiskowej
oraz filmw z zemst. Chodzio przede wszystkim o poczucie, e jakie siy prbuj pozbawi
jednostk szeroko rozumianej wolnoci oraz e istniejcy system prawny jest wobec nich bezradny9.
Siy te mogy by zewntrzne wobec narodu lub co gorsza wywodzi si spord jego czonkw,
czsto oficjalnie stojc na stray praw i wolnoci. Prbujc wyjani, na czym polega fenomen
spoecznej paranoi, ktra zapanowaa w spoeczestwie amerykaskim tego okresu, badacze wskazuj
na wydarzenia polityczne. Ian Scott pisze o dokumentach pentagoskich (ktre odsoniy ukryte
dotychczas aspekty dziaalnoci rzdu w Wietnamie), aferze Watergate, braku stabilnoci ekonomicznej
wywoanej kryzysem paliwowym oraz o niewyjanionej kwestii wydarze w Dallas w 1963 roku10.
Cook dodaje do tego negatywne nastawienie do Komisji Warrena, badajcej spraw zabjstwa
prezydenta Johna F. Kennedyego, incydent w Zatoce Tonkijskiej oraz inspirowany przez CIA zamach
na rzd Salvadora Allende w Chile11. Pniejsza fala filmw atakujcych CIA bya z kolei pokosiem
wychodzcych na wiato dzienne w latach 19751976 rewelacji o poczynaniach rzdowej agencji i jej
zaangaowaniu w szereg zabjstw politycznych, tych udanych (na poudniowokoreaskiego prezydenta
Ngo Dinh Diema), jak i nieudanych (na wczesnego kubaskiego premiera Fidela Castro)12.
Bez wtpienia lata siedemdziesite to jeden z trudniejszych okresw w historii Stanw
Zjednoczonych. Drastyczny spadek zaufania do rzdu i elit biznesowych wynika z licznych afer
politycznych oraz gospodarczych13. Prezydent Richard Nixon, wbrew opinii publicznej i bez wiedzy
Kongresu, kontynuowa operacje zbrojne w Indochinach, rozszerzajc ich zasig terytorialny14.
Paranoiczne nastroje przywdcy zaowocoway w polityce wewntrznej zwikszeniem aktywnoci sub
specjalnych oraz licznymi oskareniami wysuwanymi wzgldem rozmaitych grup spoecznych.
Przedmiotem niechci prezydenta byli nie tylko oponenci polityczni, lecz rwnie dziennikarze,
nauczyciele akademiccy i studenci15. Afera po wamaniu do siedziby demokratw w budynku
Watergate (17 czerwca 1972 roku) staa si punktem zwrotnym w jego karierze i doprowadzia do
rozpoczcia pierwszej w historii Stanw Zjednoczonych procedury impeachmentu (koniec lipca 1974
roku) oraz, w konsekwencji, ustpienia z penionego stanowiska (9 sierpnia 1974 roku). Nie znaczy to,
e paranoiczne nastroje, ktre charakteryzoway dziaania samego Nixona i amerykaskie
spoeczestwo w tym okresie, zostay wyciszone.
W opublikowanym w 1964 roku czyli przed wspomnianymi wydarzeniami w Harpers
Magazine artykule16 Richard Hofstadter stwierdza, e cech wyrniajc amerykaski sposb
uprawiania polityki oraz publicznego funkcjonowania jest paranoiczny styl. Poyczone z
psychiatrycznej terminologii pojcie autor traktuje nie w dosownym, ale metaforycznym sensie.
Wykorzystuje je do opisania tendencji, ktre uwidoczniaj si wrd gosicieli spoecznego
niezadowolenia w ich sposobie widzenia wiata. Paranoicy twierdz, e yjemy w okresie zagroenia:
wartoci i cywilizacja chyl si, ich zdaniem, ku upadkowi. Gwna przyczyna tego stany rzeczy ley w
dziaalnoci osb lub caych grup spoecznych, ktre pozornie mieni si lojalnymi i oddanymi
obywatelami, jednak w rzeczywistoci chc przej wadz, dostpne zasoby, a nawet umysy i dusze,
by wszystkich zniewoli. Kady, najdrobniejszy nawet konflikt postrzegany jest przez paranoikw
przez pryzmat antagonistycznego zestawienia: my/oni. Dlatego dziaalno publiczna nie jest dla nich
sfer mediacji i kompromisu, ale nieustannej walki. Wynika z tego rwnie charakterystyczna dla tego
typu ludzi mentalno oblonej twierdzy. Wydarzenia, ktre skadaj si na dzieje ludzkoci, to
wedug nich nie domena przypadku, ale intencjonalnej dziaalnoci wrogich si. Tworzc swoje teorie,
paranoicy odwouj si do biecych zjawisk, a uzasadnienia dla nich jeli pojawiaj si w wersji
drukowanej opatruj oznacznikami naukowoci, takimi jak bibliografia, przypisy czy precyzja
wywodu17. Bierze si to std, e jak zauwaa Natalia Obukowicz paranoja polityczna, podobnie
jak indywidualna, rzadko bywa cakowitym urojeniem; [] w urojeniach zawsze znajduje si ziarno
prawdy. Umys paranoika jest bardziej spjny ni wiat rzeczywisty; jego system, cho bdny, jest
logiczny i zintegrowany. Granica midzy histori a teori spiskow [] nie jest wic zawsze
oczywista18. Paranoj tego typu wyrnia niespotykana w rzeczywistoci, wrcz obsesyjna
koherencja: Teoria spisku odpowiada na wszystkie pytania, nie pozostawiajc luk, niewiadomych, nie
uznajc dziaania przypadku19.
Jako jedn z przyczyn duej popularnoci teorii spiskowych w Stanach Zjednoczonych Daniel Pipes
wymienia wolno sowa gwarantowan przez Pierwsz Poprawk do Konstytucji, w efekcie czego
konspiracjonistyczne publikacje, zakazane gdzie indziej ze wzgldu na swj gwatowny i niebezpieczny
charakter, znajduj amerykaskich wydawcw20. Struktura paranoicznego mylenia w zasadzie
pozostaje staa, zmienia si natomiast przedmiot atakw. W historii Stanw Zjednoczonych trzy
najczciej obierane na cel grupy to masoni, katolicy i w XX wieku komunici. Zimna wojna,
infiltracja ze strony sowieckiej agentury i dziaalno senatora Josepha McCarthyego zaostrzyy
konspiracjonistyczne fobie. W latach siedemdziesitych XX wieku przedmiotem ataku stay si koa
rzdowe21 oraz rosnce w siy korporacje22. Ten sposb postrzegania wiata znalaz swj wyraz w
filmach paranoi spiskowej.
Piszc o podgatunku, jakim jest thriller paranoi spiskowej, naley nakreli charakterystyk thrillera
jako konwencji wypracowanej przez kino amerykaskie, wykorzystywanej do mwienia o biecych
problemach spoeczno-politycznych. Wedug Marka Hendrykowskiego thriller charakteryzuje si tym,
e zasadniczy element jego konstrukcji stanowi sensacyjna intryga i pena napicia akcja, zazwyczaj
poczona z pierwiastkiem grozy i tajemniczoci. Przy czym groza i tajemniczo w przeciwiestwie
do sposobu wykorzystania ich w horrorze maj racjonalne wyjanienie. Nieodcznym skadnikiem
thrillera jest suspens, czyli zawieszenie przebiegu akcji mobilizujce emocje i oczekiwania widza23.
Rafa Syska skania si ku stwierdzeniu, e thriller nie jest gatunkiem, a formu nadrzdn wobec
gatunkw sensacyjnych, czc filmy [] charakterystycznym stylem i narracj, stale potgowanym
niepokojem i wiadomoci cigego zagroenia24. W realizacjach tego typu wyranie zarysowana
zostaje dychotomia dobra i za, czsto pojawia si motyw klaustrofobii i uwizienia, bohater nie moe
wydosta si z labiryntu, zagraajcej mu przestrzeni, w ktrej si znalaz, jest odcity od wiata i
niejednokrotnie przeywa kryzys emocjonalny25. Analizujc wybrane thrillery spiskowe
wspomnianego okresu, Natalia Obukowicz dowioda, e ich wyrnikiem na tle innych realizacji o
podobnym charakterze byy trzy elementy: efekt paralaksy, ktry utrudnia, a czasami wrcz
uniemoliwia rekonstrukcj fabuy, otwarte zakoczenie, [ktre dop. E.D.] sugeruje istnienie innych
spiskw, oraz bohater, ktrego zachowanie wskazuje na osobowo paranoiczn. Przy czym, nie
prowadzi go [to dop. E.D.] do urojenia (fikcji), ale do odkrycia prawdy26.
Po bliszym przyjrzeniu si filmom tego okresu zwraca uwag jeszcze jedna cecha. W paranoicznych
thrillerach spiskowych lat siedemdziesitych niezwykle czsto pojawia si wtek mediw rozumianych
dwojako: z jednej strony szeroko rzec mona: na sposb McLuhanowski jako technicznych
udoskonale, mogcych stanowi przeduenie narzdw czowieka, z drugiej za strony jako rodkw
masowego przekazu. W niniejszym artykule chc przyjrze si thrillerom paranoi spiskowej tego
okresu, a w szczeglnoci tym spord nich, w ktrych wystpuje wtek mediw w drugim z
wymienionych rozumie. Bd to (zgodnie z kolejnoci powstania): Syndykat zbrodni (The Parallax
View, 1974) i Wszyscy ludzie prezydenta (All the Presidents Men, 1976) oba w reyserii Alana J.
Pakuli, Sie (Network, 1976) Sidneya Lumeta, Kozioroec 1 (Capricorn One, 1978) Petera Hyamsa i
Chiski syndrom (The China Syndrome, 1979) Jamesa Bridgesa. W filmach tych, obok
stematyzowanych zagroe i obaw spoecznych tego okresu, nieustannie powraca posta dziennikarza
(lub dziennikarzy) oraz rodkw masowego przekazu. Z reguy media przedstawiane s jako
organizacje, ktre nie tyle kieruj si dobrem publicznym, co raczej realizuj partykularne cele, czyli
d do zwikszania ogldalnoci i przynoszenia profitw. Wie si to z gron w skutkach
zachowawczoci oraz odejciem od realizowania misji, ktra winna im przywieca. Poza
informowaniem o biecych zdarzeniach, media jak si powszechnie sdzi powinny bowiem peni
funkcj kontroln.
Media, pojmowane jako system, zestawione zostaj we wspomnianych dzieach z postaci
dziennikarza (wyjtkowo: pary dziennikarzy). Powielany jest tu rwnie mit amerykaskiej kultury
jednostka samotnie zmaga si z caym wiatem, walczc o ocalenie tradycyjnych wartoci, ktre legy u
podstaw Stanw Zjednoczonych. Chodzi przede wszystkim o dobro wsplne, odpowiedzialno za
innych, lojalno, wolno i rwno czonkw kolektywu, kooperacj i wspdziaanie, konsens oparty
na wypracowaniu wsplnego stanowiska. Paradoks polega na tym, e sama jednostka wartociom tym
nie chce si podporzdkowa, bo postrzega je jako ograniczenie moliwoci rozwoju i wasnej
wolnoci27. Dlatego thrillery paranoi spiskowej tego okresu, zdecydowanie antyestablishmentowe w
wymowie, zwrcone s ku tradycyjnemu amerykaskiemu indywidualizmowi. Pojawiajce si w tym
kontekcie media (zarwno jako instytucja, jak i reprezentujcy zwizany z nimi zawd dziennikarze)
zostaj wykorzystane w dyskursie jako figuracja dwugosu, ktr mona opisa za pomoc frazy
jednostka a system (w tym przypadku: dziennikarz a stacja lub gazeta). O ile przy tym w
pierwszych filmach z tego okresu system jest marginalizowany lub wrcz wspiera dziennikarza w jego
wysikach (Syndykat zbrodni i Wszyscy ludzie prezydenta), o tyle w pniejszych zostaje
zdemonizowany i zantagonizowany ze spoeczestwem, stajc si jedn z si, ktre prbuj nim
zawadn i je zniewoli. W dalszej czci artykuu chciaabym zaj si zagroeniami, ktrych
wspomniane filmy byy wyrazem oraz przyjrze si konstrukcji wizerunku dziennikarza i mediw
(stacji oraz gazet) w filmach zarwno pierwszego (Syndykat zbrodni i Wszyscy ludzie prezydenta), jak i
drugiego okresu (Sie, Kozioroec 1 i Chiski syndrom).
Wyreyserowany przez Alana J. Pakul Syndykat zbrodni tworzy wraz z Wszystkimi ludmi
prezydenta oraz Kluteem (1971) tzw. trylogi paranoi. Zrealizowany jako pierwszy Klute opowiada o
zagroeniu wynikajcym z faktu, e ludzie tworzcy spoeczn elit, dziki posiadanym rodkom
finansowym, czsto pozostaj poza kontrol prawa. Film ten porusza problematyk mediw w
najszerszym z przywoywanych sensw. Rozmowy telefoniczne gwnej bohaterki, mieszkajcej w
Nowym Jorku luksusowej call girl Bree Daniels (Jane Fonda), s podsuchiwane i rejestrowane
zarwno przez psychopatycznego byego klienta, jak i starajcego si j ochroni detektywa Klutea
(Donald Sutherland). Dopiero w powstaym trzy lata pniej Syndykacie zbrodni28 pojawiaj si:
kwestia zagroenia bardziej oglnego i dotyczcego wszystkich (chodzi o siatk, ktrej celem s
zabjstwa polityczne), posta dziennikarza i media jako rodki masowego przekazu.
Bohaterem filmu jest mody dziennikarz Joe Frady (Warren Beatty). Po dziwnej serii zgonw osb,
ktre byy wiadkami zabjstwa liberalnego senatora i kandydata na prezydenta, Charlesa Carrolla
(William Joyce), trafia on na trop Korporacji Parallax. Jej przedstawiciele rekrutuj kandydatw na
mordercw oraz potencjalnych kozw ofiarnych osobnikw, ktrych bdzie mona obwini za
zabjstwo. Czonkowie organizacji s w tym niezwykle skuteczni, a wadze albo nie potrafi dostrzec
niebezpieczestwa destabilizacji kraju, albo wsppracuj z korporacj. Istotne s tu dwie sceny: jedna z
pocztku i druga z koca filmu. W obu pokazane zostaj siedmioosobowe komisje, ktrych
przewodniczcy odczytuje raport ze ledztw przeprowadzonych po zabjstwie senatora Carolla
(zamordowanego w pierwszej sekwencji Syndykatu zbrodni podczas obchodw wita Niepodlegoci)
oraz senatora Hammonda (zamordowanego w ostatniej sekwencji, podczas przygotowa do spotkania
wyborczego). Sposb przedstawienia, arbitralno ustale, faszywa nieomylno i pozornie
wyczerpujcy charakter raportu przywodz na myl owiadczenie Komisji Warrena. We wrzeniu 1964
roku przedstawia ona efekty dochodzenia w sprawie zabjstwa prezydenta Kennedyego,
stwierdzajc, e Lee Harvey Oswald [oskarony o dokonanie go i rwnie podstpnie zamordowany
przyp. E.D.] dziaa sam i nie nalea do adnego spisku29. W ten sposb sprowokowano niekoczce
si spekulacje i dano asumpt do powstania licznych teorii spiskowych, ktrych pokosiem s chociaby
filmy takie jak Syndykat zbrodni.
Joe Frady jest samotnikiem i indywidualist, nieposiadajcym swojego miejsca na ziemi (mieszka w
motelu). Nie stroni od towarzystwa kobiet, ale te nie angauje si w gbsze relacje z nimi. Pracuje dla
niewielkiej gazety na Zachodnim Wybrzeu (prawdopodobnie w Seattle lub Portland), ktrej
redaktorem jest Bill Rintels (Hume Cronyn). Mimo dzielcej ich rnicy wieku, mczyni s
przyjacimi. Wydaje si nawet, e czy ich relacja o bliszym charakterze: Bill jest jak ojciec i mentor,
a Joe to niesforny, ukochany dzieciak, ktry nieustannie pakuje si w kopoty. Redaktor nie tylko
pozwala mu pracowa nad wybranymi przez siebie tematami, nie naciskajc zbytnio na realizacj
biecej nudnej i zwyczajnej reporterskiej roboty, ale te wpaca za niego kaucj, gdy bohater
zostaje zatrzymany przez policj, a take sponsoruje dalsze poszukiwania, kiedy Joe uznany zostaje za
zmarego po wybuchu na jachcie Austina Tuckera (William Daniels). Bill ma jednak wiadomo
saboci swojego podopiecznego. Wida to wyranie w chwili, gdy podkrela: Twoim celem jest
opisywanie wydarze, a nie ich tworzenie.
Obaj dziennikarze przedstawieni s jako osoby oddane swojej pracy. Frady gotw jest zrezygnowa z
wasnego ycia (przystaje na uznanie go za zmarego i wielokrotnie posuguje si cudzym nazwiskiem),
by rozwiza tajemnic dziwnych zgonw i zabjstw politycznych. Rintels z kolei cae dnie spdza w
redakcji (spotkania bohaterw odbywaj si czsto po zmierzchu, gdy w biurze nikogo ju nie ma), jest
zaprzyjaniony z dostawc jedzenia na wynos i bez oporw wykada pienidze na prowadzone przez
Fradyego dziennikarskie ledztwo. Obaj s outsiderami i nie maj rodzin. Bill z racji wieku i
dowiadczenia swobodnie komunikuje si z przedstawicielami spoeczestwa (policja czy dostawcy
jedzenia); Joe wchodzi w relacje z innymi tylko wtedy, gdy musi uzyska wiadomoci niezbdne do
dalszego ledztwa. Poza swoim szefem nie ma przyjaci. Z nim zreszt rwnie spotyka si tylko w
miejscu pracy.
Kreacja przestrzeni redakcji wydaje si bardzo interesujca. Jest to niezbyt due pomieszczenie z
wydzielonym szklanymi szybami miejscem przeznaczonym dla Billa. W jednym z wywiadw reyser
podkrela, e wystrj ten konotowa mia podstawowe amerykaskie wartoci, niemal
dziewitnastowieczne: [] rodzin, zakorzenionego mczyzn, ca odchodzc amerykask
tradycj30. Ciemne, stare meble, biurka zastawione maszynami do pisania, przestrze rozwietlona
jedynie lamp rzucajc blask na najblisze przedmioty wszystko to sprawia, e widz odnosi
wraenie, i za plecami czai si niebezpieczestwo; zreszt susznie, bo Bill zostaje otruty w nocy,
wanie w pracy (oficjalna wersja: zawa serca, widzowie jednak wiedz, e oni dysponuj rodkiem,
ktry wywouje zator). Czsto kamera obserwuje bohaterw przez szyb, co pogbia wraenie, e
postaci poruszaj si jak we mgle, zanurzone w czym, co nie pozwala im waciwie (ostro) dostrzec, co
w gruncie rzeczy si dzieje. W tym kontekcie szczeglnie ciekawe jest zestawienie tego motywu z
obrazem redakcji Washington Post we Wszystkich ludziach prezydenta.
Autorem zdj do obu filmw by Gordon Willis, znany ze swej fascynacji stylem filmu czarnego. W
Syndykacie zbrodni widz odnosi wraenie, e dziennikarze s tak samo zagubieni w rzeczywistoci, jak
zwykli ludzie: mimo zdobytej wiedzy na temat Korporacji Parallax, Fradyemu umyka fakt, e
rekrutowani przez ni agresywni osobnicy nie maj mordowa, lecz s wystawiani jako zabjcy, a
zlecenie wykonuje cigle jeden i ten sam mczyzna: drugi rzekomy kelner na przyjciu otwierajcym
film. W przypadku Wszystkich ludzi jest zupenie inaczej. Dua w tym zasuga wykorzystanych przez
Willisa odmiennych rodkw wizualnych.
Przygotowujc si do realizacji filmu, Pakula wraz ze wspproducentem Robertem Redfordem dy
do jak najwierniejszego odwzorowania pracy osb zaangaowanych w wyjanienie kwestii wama do
gwnej siedziby demokratw w biurowcu Watergate. Reyser kaza wiernie zrekonstruowa w studio
kady szczeg newsroomu Washington Post, cznie z kolorem i ukadem biurek. Wykorzysta nawet
papiery i mieci zebrane podczas sprztania. Grajcy gwne role Boba Woodwarda (Robert Redford)
oraz Carla Bernsteina (Dustin Hoffman) nie tylko zapoznali si ze szczegami afery, ale rwnie
podgldali synnych dziennikarzy przy pracy oraz prowadzili z nimi dugie rozmowy31. W filmie
przestrze newsroomu jest rwnomiernie owietlona, zapeniaj j redaktorzy, dziennikarze, asystenci i
korektorzy wre w niej praca. Jasne (niemal biae) meble i ciany od czasu do czasu urozmaicone s
ciemnoniebieskimi i ywoczerwonymi kolorami niektrych biurek. Potguje to wraenie zwykoci.
Nie naley jednak zapomina o kontekcie. Jasno owietlona przestrze redakcji zestawiona zostaje
bowiem z penym cieni wiatem zewntrznym. Seth Cagin i Philip Dray stwierdzaj wrcz, e taki
kontrast sugeruje, i tylko bohaterowie maj jasno (wiedz, co si dzieje), a krucjata, ktr
prowadz, jest wyjtkowa i samotna32.
Obaj dziennikarze s podobnie jak Joe Frady modzi i bezkompromisowi. Ray Pratt posuwa si
nawet do stwierdzenia, e stanowi oni reinkarnacj (podwojon, by zwikszy si raenia) bohatera
Syndykatu zbrodni33. Tak jak on, s cakowicie oddani pracy. Nie maj ycia prywatnego, przyjaci i
znajomych (poza informatorami). Ich mieszkania nie wydaj si co prawda tak tymczasowe, jak motel
Fradyego, a znajdujce si w nich sprzty tak bezosobowe i nijakie. W przeciwiestwie do
wykorzystujcego okazje Joe, Woodward i Bernstein nie spotykaj si te z adnymi kobietami.
Przepenia ich poczucie misji i wiara, e naley walczy o jak to ujmuje ich przeoony, Ben Bradlee
(Jason Robards) wolno sowa oraz przyszo kraju. Pokazani s jak bohaterowie, ktrych bro
stanowi: maszyna do pisania, telefon i notes34. W filmie wyeksponowany zostaje ich potencja
czynienia dobra i podejmowania moralnie susznych dziaa (cho nie do koca, do czego zaraz
wrc)35. Szczeglna rola przypada tu w udziale starszej generacji redaktorw. Podobnie jak w
Syndykacie, przedstawieni s oni jako z jednej strony dobrotliwi, opiekuczy mentorzy, ktrzy
decyduj si wzi na siebie ryzyko przydzielenia wanej sprawy nieopierzonym mokosom,
zdradzajcym ignorancj w sprawach administracji publicznej (Bernstein nie wie, kim jest Robert
Haldeman, drugi, obok Johna Ehrlichmana, gwny doradca prezydenta Nixona w tym czasie). Z
drugiej strony, zaangaowanie, intuicja, wygld i mobilno Woodsteina jak czy w jedno ich
nazwiska Bradlee skontrastowane s z ostronoci i powcigliwoci starszych redaktorw.
Nieustanne danie przez szefa redakcji twardych faktw wprowadza te wtek odpowiedzialnoci
mediw36.
Podczas wnikliwej analizy filmu uderza jeszcze jedna kwestia: zestawienie rnych rodkw
masowego przekazu. Bohaterami dziea s dziennikarze prasowi, a jego tematem ich praca (samotna
krucjata). To oni s dzielni, oddani ideaom, niezomni w swoich poszukiwaniach prawdy oraz gotowi
ryzykowa wasnym yciem. We Wszystkich ludziach prezydenta pojawiaj si rwnie relacje
telewizyjne. Cagin i Dray tumacz wczenie tych materiaw do diegezy (zazwyczaj widoczny jest w
kadrze odbiornik pokazujcy wydarzenia, informacje, komentarze, komunikaty dementujce) chci
zachowania realizmu zastpienie postaci prezydenta Richarda Nixona aktorem nadszarpnoby
wraenie realnoci. Jednak dobr wprowadzonych do wiata przedstawionego telewizyjnych
materiaw rwnie jest bardzo istotny. W relacjach i komentarzach pojawiaj si przede wszystkim
Nixon oraz osoby dementujcy rewelacje Washington Post (ergo: mijajcy si z prawd lub chccy j
zatai), brak natomiast zupenie relacji z transmitowanych od maja 1973 roku przesucha Komisji
Ervina, czyli alternatywnie prowadzonego oficjalnego ledztwa. Telewizja zostaje tu zatem utosamiona
z tub rzdzcych. Co wicej, podczas istotnych wydarze (drugie zaprzysienie Nixona i
wypowiadane przez niego sowa roty) kadr skomponowany jest w taki sposb, e odbiornik telewizyjny
stoi po lewej stronie, kulturowo kojarzonej z nieczystoci, grzechem i obud, za po prawej
(sprawiedliwo, prawo), w gbi widzimy ciko pracujcych bohaterw (dziennikarzy prasowych),
powicajcych si, by obnay kamstwo i odsoni spisek.
Tendencja do demonizowania telewizji jako medium oraz korzystanie z metafory ekranu bd
bariery37 przy jej charakteryzowaniu nasilia si w drugiej poowie lat siedemdziesitych, osigajc
apogeum w Sieci Sidneya Lumeta. W filmach tego okresu, prcz si zagraajcych wolnemu i
otwartemu spoeczestwu, uwidacznia si dodatkowy antagonista wspierajcy spiskowcw: telewizja.
Pojawia si ona we wszystkich trzech przywoanych dzieach Sieci, Koziorocu 1 i Chiskim
syndromie z tym, e za kadym razem w innym kontekcie i odmienny aspekt jej dziaania
(zagroenie, jakie niesie) zostaje uwypuklony. Stacja telewizyjna ukazywana jest w Chiskim syndromie
jako system wspierajcy rzdzcych i korporacje, czyli dziaajcy przeciw spoeczestwu; w
Koziorocu 1 funkcjonuje ona jako medium zdolne do wykreowania obrazu rzeczywistoci, ktra nie
istnieje, a tym samym do wprowadzenia w bd i wykorzystania zwykych ludzi, ich ufnoci i oddania
sprawom kraju; w Sieci jawi si jako potne medium zdolne zmanipulowa widzw i nakoni ich do
nawet najbardziej nieprawdopodobnych dziaa oraz jako forma, ktra poprzez sam fakt wykorzystania
rozrywki w roli strukturujcej matrycy powoduje trywializacj przekazu oraz ogupia nadawcw i
odbiorcw.
Chronologicznie ostatni z przywoywanych realizacji jest Chiski syndrom jeden z trzech
politycznych w wymowie filmw z udziaem Jane Fondy (pozostae dwa to: Julia, 1977, oraz Powrt
do domu [Coming Home], 1978), w ktrych gwna bohaterka grana przez sam aktork przechodzi
metamorfoz. Jak podkrela Peter Lev, w wyniku yciowych dowiadcze z naiwnej kobiety staje si
zaangaowan i wiadom postaci. Owe dowiadczenia to: w Julii walka z nazistami, w Powrocie do
domu ruchy przeciw wojnie w Wietnamie oraz prawa ludzi niepenosprawnych oraz zagroenia
zwizane z energi jdrow w Chiskim syndromie38. Wszystkie wspomniane filmy postrzegane byy
rwnie jako gos w kwestii rwnouprawnienia mniejszoci. W Chiskim syndromie poruszony zostaje
problem obecnoci kobiet w mediach (jak rwnie etnicznego zrnicowania zatrudnionych tam osb).
Gwny temat stanowi jednak odpowiedzialno za uytkowanie energii atomowej.
Fonda gra atrakcyjn i niezwykle popularn dziennikark stacji telewizyjnej KXLA, Kimberly Wells.
Kojarzona dotychczas ze sprawami bahymi i delegowana do lekkich materiaw, takich jak
telegramy na ywo czy urodziny tygrysa, moda kobieta chce osign wicej. Podczas krcenia
jednego z reportay w elektrowni atomowej w Ventana przypadkowo staje si wiadkiem awarii. Mimo
wagi tematu kierownictwo stacji podejmuje decyzj o wstrzymaniu materiau. Gdyby nie dociekliwo
telewizyjnej ekipy prcz Kimberly na miejscu byli jeszcze operator Richard Adams (Michael
Douglas) oraz dwikowiec Hektor Salas (Daniel Valdez) oraz upr szefa zmiany w Ventanie, Jacka
Godela (Jack Lemmon), w deniu do wyjanienia wszystkich okolicznoci awarii, sprawa zostaaby
zatuszowana. Doszoby rwnie do katastrofy, tytuowego chiskiego syndromu39, mierci tysicy
ludzi, skaenia olbrzymich obszarw oraz fali nowotworw.
Film problematyzuje obawy wynikajce z wykorzystywania na du skal energii atomowej. Rosnce
zapotrzebowanie gospodarstw domowych oraz przemysu na energi skwitowane zostaje ironicznym
komentarzem jednego z inynierw Ventany do wypowiedzi telewizyjnej przeciwniczki otwierania
nowych elektrowni. Argument, e ma ona szstk wnukw i chce, by byy one bezpieczne, inynier
odpiera pytaniem: A czym ogrzejesz t szstk wnukw zim?. Kwestia ta staa si niezwykle
aktualna w latach siedemdziesitych w okresie kryzysu paliwowego wywoanego podniesieniem
przez pastwa arabskie cen ropy naftowej oraz limitowaniem jej dostaw. Stany Zjednoczone stany
przed koniecznoci poszukiwania alternatywnych rde energii. Lev zwraca uwag, e film ten
porusza rwnie wan kwesti koniecznoci wprowadzenia regulacji dotyczcych rozmieszczenia,
konstruowania, uytkowania i zabezpieczania elektrowni, eksponujc zarazem napicie wynikajce ze
specyfiki amerykaskiej gospodarki, w ktrej odpowiedzialno za podejmowane dziaania zaguszana
jest czsto przez naciski na jak najszybsze i najwiksze zyski40.
Jak podkrela Ray Pratt, film zwraca te uwag na rol mediw we wspczesnym spoeczestwie. W
Chiskim syndromie poruszona zostaje kwestia odpowiedzialnoci za informacje. Kiedy i co naley
pokaza, by przekaza to, co jest wane i nie wywoa paniki? Powraca tu rwnie temat wadzy nad
publicznoci, wpywu mediw na ksztatowanie wiadomoci i postaw: i kierownictwo Ventany, i
decydenci stacji telewizyjnej zdaj sobie spraw, e jeli dane wydarzenie nie stanie si przedmiotem
zainteresowania mediw, atwo bdzie je wyciszy i zatuszowa41. W stwierdzeniu kierownika stacji,
Dona Jacovicha (Peter Donat), e stacja nie moe zaprezentowa nagranego przez Richarda materiau,
gdy przepisy mwi, i elektrownie jdrowe s obiektami o szczeglnym znaczeniu dla
bezpieczestwa narodowego, std filmowanie ich bez zgody jest zabronione i podlega karze,
pobrzmiewa echo innego jeszcze wanego wydarzenia, mianowicie raportu Komisji Pikea powoanej
przez Izb Reprezentantw do zbadania nieprawidowoci w funkcjonowaniu CIA i FBI. Po
zakoczeniu ledztwa kongresmeni gosowali przeciwko podaniu wynikw do publicznej wiadomoci.
Kiedy Danielowi Schorrowi, dziennikarzowi CBS, udao si je zdoby, adna z wanych gazet nie
zdecydowaa si na ich opublikowanie, powoujc si wanie na bezpieczestwo narodowe42.
W filmie obecny jest wtek walki jednostki z systemem. Moda dziennikarka i operator, ktrych
celem jest odkrycie i przekazanie prawdy o wanych dla spoecznoci kwestiach, przeciwstawieni
zostaj systemowi stacji telewizyjnej KXLA. Jej szefowie zatrzymuj przywieziony z Ventany
materia. Pretekstem do tego jest fakt, e operator nakrci go bez zgody kierownictwa elektrowni.
Kiedy doszo do wczenia syren alarmowych, oprowadzajcy ekip inynier nakaza zatrzymanie
kamery. Widzc, e co zdarzyo si w sercu elektrowni hali kontroli urzdze Richard zama zakaz
i sfilmowa zajcie, trzymajc kamer pod ramieniem. To wystarczyo, by kierownictwo obawiajc si
pozww sdowych ze strony elektrowni nakazao oddanie materiau.
Kimberly pocztkowo jest gotowa przyzna racj szefowi, Donowi Jacovichowi; mimo
wewntrznego oporu ulega jego argumentom. Nie bez znaczenia s tu ich wzajemne stosunki. Ambitna
i przebojowa kobieta jest niezwykle spolegliwa i poddaje si manipulacji Jacovicha. Wykorzystujc
swoj pozycj i autorytet, odgrywa on rol dobrotliwego ojca, ktry dba o karier i z trosk ledzi kady
ruch swej piknej, cho czasami niesfornej crki. Kimberly cieszy si w KXLA opini licznej
gwiazdeczki, ktr z atwoci mona sterowa. W pierwszej scenie filmu wida j, gdy poprawia
wosy i makija przed wejciem na anten. Gosy z offu wyranie wskazuj na fakt, e jest to ujcie z
punktu widzenia (figura POV point-of-view shot): kto zerka na Kimberly, sam nie bdc widzianym
(tak przez reporterk, jak i widzw). Sycha dwch rozmawiajcych mczyzn. Wyraaj oni uznanie
dla wygldu kobiety, po czym jeden mwi: Zgodzia si. Zrobi wszystko, co jej kaemy. Sama
Kimberly nie czuje si w tej sytuacji dobrze ma wiadomo, e jest manipulowana, ale wydaje si
bezradna wobec paternalistycznych gestw Jacovicha. Dopiero zdecydowana postawa Richarda i jego
zgryliwe uwagi wzgldem jej spolegliwoci sprowokuj j do buntu. Sam operator zreszt te spoglda
na ni z gry. Namiewa si z jej naiwnoci, zahamowa i ugrzecznienia, mwic, by nie niepokoia
swojej piknej gwki lub klepic j po poladkach podczas krcenia materiau w Ventanie.
Powodem pierwszego powrotu Kimberly do elektrowni nie jest zreszt ch gbszego zbadania
sprawy, ale wydane przez Jacovicha polecenie odebrania Richardowi wykradzionych przez niego tam i
odwiezienie ich do stacji. Podczas tej wizyty bohaterka przypadkowo natyka si na witujcych
pracownikw i Godela, wypytuje o szczegy awarii i czyni pierwszy krok na drodze do przemiany w
dziennikarza ledczego. Od tej chwili coraz czciej dziaa na wasn rk: podejmuje samodzielne
decyzje o zmianie tematu (zamiast materiau o wielorybach wysya do stacji sprawozdanie z protestw
przeciw uruchomieniu kolejnej elektrowni atomowej), ostro ripostuje koledze, z ktrym wspprowadzi
wiadomoci oraz konsekwentnie dy do wyjanienia sprawy naduy konstrukcyjnych przy budowie
Ventany. Na zakoczenie dociekliwymi pytaniami obnaa ch zatuszowania sprawy przez
kierownictwo elektrowni oraz nie dopuszcza, by Jacka Godela okrzyknito niebezpiecznym wariatem.
Ostatnie ujcie filmu nie jest jednak nasycone czystym optymizmem. Ekran wypeniaj dwa zestawione
ze sob w telewizyjnym studio monitory. Na tym po lewej stronie wida zgromadzonych przed
wejciem do elektrowni ludzi i Kimberly, ktra po stand-upie (komentarzu wypowiedzianym na gorco
po przekazanym wanie materiale) prbuje sobie poradzi z emocjami. Po prawej stronie wida
natomiast reklamy, ktrymi przerwano relacj z miejsca zdarze.
Dziennikarz telewizyjny, ale znacznie mniejszego formatu, pojawia si rwnie w Koziorocu 1.
Wyreyserowany przez Petera Hyamsa film opowiada o faszywej wyprawie na Marsa upozorowanej
przez promujcych projekt wysoko postawionych urzdnikw NASA i wspieranej przez senatora z
Teksasu. Wiedzc z gry, e szczliwa realizacja planu nie jest moliwa, jego szefowie postanawiaj w
dniu startu porwa astronautw, przewie ich do starej bazy wojskowej zamienionej w studio filmowe,
zmusi ich perswazj i szantaem do wsppracy, nakrci materia z rzekomego ldowania na Marsie i
przesa go do stacji kontroli lotw w Huston, zyskujc dziki temu fundusze na dalszy rozwj bada
kosmicznych. Jak bowiem twierdz, jedynie nowa nadzieja, ktr da narodowi sukces w podboju
kosmosu, pozwoli Amerykanom wyrwa si z marazmu i przygnbienia po ostatnich wydarzeniach
spoeczno-polityczno-gospodarczych43. Wszystko idzie dobrze do chwili, gdy podczas powrotu
uszkodzona zostaje powoka termiczna promu i dochodzi do katastrofy. Z koniecznoci wsppracujcy
dotychczas astronauci postanawiaj uciec. Dwch z nich zostaje zapanych, trzeci za, Charles
Brubacker (James Brolin), dziki pomocy dziennikarza, ktry wpad na trop oszustwa, uchodzi
pocigowi. Film koczy scena jego przybycia na oficjalne uroczystoci pogrzebowe na cze rzekomo
polegych astronautw.
Wtek dziennikarza, cho funkcjonalny, nie jest tu zbyt rozbudowany. Robert Caufield (Elliot Gould)
to niemal nic nieznaczca figura w stacji telewizyjnej. Jego przeoony w jednej ze scen zarzuca mu, e
w pogoni za wielkim odkryciem na miar afery Watergate zaniedbuje codzienn dziennikarsk robot
oraz ignoruje tak wan rzecz, jak konieczno sprawdzenia faktw. Bohater opowiada niestworzone
historie oraz przychodzi z materiaami, ktre okazuj si niewiele warte, zamiast po prostu zabra si do
pracy. Przywoanie nazwisk Woodwarda i Bernsteina oraz nawizanie do filmu (prawdopodobnie
chodzi tu o produkcje klasy B, ktre byy pokosiem Wszystkich ludzi prezydenta) nie tylko przydaje
ironii dialogowi dyurnego redaktora i dziennikarza, ale stanowi rwnie swego rodzaju zwrot do
widza. Jednak w przeciwiestwie do starszych, wyrozumiaych i opiekuczych mentorw z wczeniej
omawianych filmw, przeoony Caufielda jest niewraliwy na jego rewelacje i osob twierdzi wrcz,
e go nie lubi. Cho daje mu czas na wyjanienie sprawy, to gdy dziennikarz zostaje zatrzymany w
swoim mieszkaniu za posiadanie narkotykw przez agentw FBI, wycofuje si i wyrzuca go z pracy.
Caufieldowi pomaga wwczas koleanka ze stacji (zdobywa dla niego informacje, daje mu pienidze i
poycza samochd), przy czym nie kieruj ni idealistyczne pobudki.
Bohaterowi daleko jest do przystojnych i charyzmatycznych postaci dziennikarzy z poprzednich
filmw. Jak sam przyznaje w rozmowie z on jednego z astronautw, za duo pije, jest zbyt gadatliwy i
ma bujn wyobrani. Brak mu szlifu, co podkrela jego koleanka reporterka, i cechuje go
niewaciwe podejcie. Nie radzi sobie z kobietami, jest grzeczny, ale pozbawiony widocznych oznak
pasji i zaangaowania. Jego determinacja ma raczej charakter obsesji ni poczucia misji i walki o
wartoci. Podczas jego wymiany zda z przeoonym widzowie skonni s przyzna racj dyurnemu
redaktorowi. Jedynie wiedza wynikajca z narracyjnego poinformowania skania do obdarzenia
Caufielda zaufaniem: pokazane zostao zniknicie jednego z pracownikw stacji kontroli lotw, ktry
zacz podejrzewa, e co jest nie tak; miay te miejsce dwie prby zabicia dziennikarza (gdy
zniszczono mu hamulce w samochodzie i potem, kiedy strzelano do niego we Flat Rock). Pozostali
dziennikarze przedstawieni w filmie to zwykli ludzie, ktrzy po prostu wykonuj swoj prac, nie
angaujc si zbyt emocjonalnie w to, co robi. Najlepszym przykadem jest koleanka ze stacji, ktra
najpierw odrzuca propozycj randki, nastpnie za pomaga Caufieldowi w zamian za to, e ten jak
wielokrotnie podkrela pjdzie z ni do ka. W jednej z pocztkowych scen pada stwierdzenie, e
bohaterowie jako dziennikarze uczestnicz w czym istotnym, w wydarzeniach, ktre zmieniaj bieg
dziejw, i na tym naley si koncentrowa, a nie na niedogodnociach, takich jak cigle te same hotele,
brak staego miejsca czy nieustabilizowane ycie rodzinne.
Telewizja pojawia si w tym filmie w jeszcze jednym kontekcie jako nonik kamstwa. Za jej
pomoc mona wykreowa wydarzenia, ktre w rzeczywistoci nie miay miejsca i tym samym
zmanipulowa odbiorcw. Dr Kelloway (Hal Holbrook), by zdoby pienidze na kontynuowanie
programu podboju przestrzeni kosmicznej, posuwa si do tego, e zmusza astronautw do odegrania
sceny ldowania na Marsie, kae j nagra, a nastpnie przesa sygna do stacji kontroli lotw w
Huston jako obraz rzeczywistoci. Piszc o mediach jako porednikach midzy odbiorcami a
rzeczywistoci, ani Denis McQuail, ani Tomasz Goban-Klas nie przewidzieli takiej sytuacji44.
Zapowiada ona raczej koncepcje Jeana Baudrillarda.
Ostatni z przywoywanych tu filmw okresu, Sie Sidneya Lumeta, to dzieo niezwykle zoone pod
wzgldem poruszanej tematyki. Na planie fabularnym, wyodrbnionym za spraw prowadzcego
narracj Maksa Schumachera (William Holden), pretekstem do wejcia w wiat telewizji w tym
przypadku reprezentowany przez Union Broadcasting System (UBS), niezbyt du, cho
oglnokrajow stacj telewizyjn, ktra zmaga si z widmem zamknicia ze wzgldu na problemy z
ogldalnoci jest reakcja na zwolnienie z pracy prowadzcego UBS Evening News anchora Howarda
Bealea. Po jedenastu latach pracy borykajcy si z problemem alkoholowym oraz depresj po mierci
ony bohater zostaje poproszony o zoenie rezygnacji ze wzgldu na coraz nisz ogldalno.
Podczas jednego z ostatnich programw Beale ogasza, e za tydzie popeni na antenie samobjstwo,
gdy kazano mu odej. Jego rezygnacja przeradza si w gniew, ktry rwnie zostaje wyraony na
antenie. Zdecydowany skok ogldalnoci skania zarzd stacji do podjcia decyzji o pozostawieniu
Howarda na stanowisku oraz przeksztaceniu wieczornych wiadomoci w show, ktre rozpoczyna si
skandowanym przez zgromadzon w studio publiczno hasem (wymylonym zreszt przez Bealea):
Jestem wcieky jak diabli i duej tego nie znios. Na program ten skadaj si wystpy wrki, Jima
Weddinga i jego ludzi z departamentu prawdy, Maty Hari odkrywajcej rodzinne tajemnice, bloku
Vox populi oraz Howarda Bealea, okrelanego teraz szalonym prorokiem niebiaskich szlakw45.
Pomysodawczyni nowej formuy wiadomoci jest Diana Christensen (Faye Dunaway). Posta ta
tworzy w filmie drugi wtek, ktry mona okreli jako histori negatywnych przemian nastpujcych
w telewizji za spraw modej generacji na niej wychowanej. Diana to przebojowa i bezwzgldna
kobieta. Najwaniejsza w jej yciu jest praca, mimo i nie przynosi jej ona satysfakcji i zadowolenia,
lecz nieustanne wewntrzne rozwibrowanie, od ktrego wiceprezes do spraw programowych jest
uzaleniona. Priorytet stanowi dla niej ogldalno. Nie obchodz j prawda, moralno, rzetelno i
obiektywizm. By przycign widzw do odbiornikw, bohaterka gotowa jest paci co tydzie 10
tysicy dolarw czonkom Ekumenicznej Armii Wyzwolenia jednej z terrorystycznych bojwek
inspirowanych hasami zbrojnej komunistycznej rewolucji za materia nakrcony podczas
organizowanych przez nich napadw, aby nadawany po wiadomociach program Godzina Mao Tse
Tunga rozpoczyna si czym, co zaszokuje publiczno. Cieszce si niezwyk popularnoci
teleturnieje nadawane przez konkurencyjn stacj w pamie dziennym Diana chce pobi, emitujc
telenowel-melodramat o lesbijkach, ktrej bohaterk jest kobieta beznadziejnie zakochana w
kochance swojego ma. Gdy zaczyna spada ogldalno wiadomoci, Diana nie waha si przed
promowaniem decyzji o zamordowaniu Howarda Bealea przez czonkw Ekumenicznej Armii
Wyzwolenia podczas trwania programu na oczach milionw widzw.
Christensen jest charakteryzowana jako wcielenie za rujnujcego media i ycie publiczne, ktremu
mimo wiadomoci zagroenia nie mona si oprze. Podkrelone zostao to w wtku jej romansu ze
znacznie od niej starszym Maksem Schumacherem, przeoonym Howarda Bealea i szefem dziau
informacyjnego UBS. Niepomny na to, e przez ni musia odej ze stacji, zafascynowany energi,
spontanicznoci i przebojowoci modej kobiety, Max porzuca rodzin oraz on i przeprowadza si
do kochanki. Otrzewienie przychodzi po p roku. Na dobr spraw trudno orzec, co jest jego
przyczyn. Schumacher wyjania podczas poegnalnej rozmowy, e cho kocha Dian, nie moe y z
przedstawicielk pokolenia obojtnego na cierpienie i nieczuego na rado. Mwi jej: Cae ycie
sprowadzacie do banau. Wojna, zbrodnia, mier to dla was taki sam towar jak piwo. A codzienne
yciowe sprawy s dla was perwersyjn komedi. Jeste uosobieniem zabjczego obdu, wszystko,
czego dotykasz, umiera wraz z tob. Nie dam si w to wcign, dopki bd zdolny do odczuwania
blu, rozkoszy i mioci.
Wypowied ta brzmi niezwykle przekonywujco, cho niekoniecznie znajduje uzasadnienie w
diegezie. Schumacher wybucha, gdy wraca do domu, a Diana, zamiast rzuca si mu na ramiona lub
niecierpliwie czeka przy drzwiach, na co on wyranie liczy, rozmawia przez telefon o sprawach
subowych. Jest on dla niej tylko jednym z elementw ycia, natomiast dla swojej ony by caym
wiatem, w zwizku z czym zaamaa si, gdy od niej odszed. W filmie budowany jest wyrany
kontrast midzy star i mod generacj. Starzy, bez wzgldu na koszty (zyski i ogldalno), s
rzecznikami prawdy, obiektywizmu, rzetelnoci i umiaru, modzi natomiast chc z wiadomoci zrobi
show, ktrego gwnym zadaniem bdzie emocjonalne rozwibrowanie widzw, by zostali przed
ekranami i powrcili przed nie nastpnego dnia, niczym narkomani domagajcy si kolejnej dawki.
Win za ten stan rzeczy Schumacher obarcza pokolenie wychowane na telewizji. Jedno mu wszake
umyka: fakt, e ow telewizj stworzyo jego wasne pokolenie, zatem rwnie on jest odpowiedzialny
za obecny stan rzeczy.
Trzecim istotnym wtkiem filmu obok formatowania wiadomoci za pomoc matryc
przeznaczonych dla rozrywki oraz przejmowania wadzy nad medium przez pozbawionych wszelkich
zasad modych ludzi dnych zyskw jest wtek korporacji. Howard Beale po desperackim akcie
wyraenia swoich emocji na antenie staje si now gwiazd. Opanowani i nauczeni ukrywania silnych
uczu Amerykanie od czasu do czasu wybuchaj, dajc upust dugo gromadzonym emocjom. Diana
Christensen doskonale wyczuwa, e ta chwila wreszcie nadesza i dlatego naciska zarzd na stworzenie
programu, w ktrym kto ujawni ich [Amerykanw przyp. E.D.] wcieko, spowodowan
przytoczeniem Watergate, Wietnamem, inflacj i depresj gospodarcz. Bohaterka wykorzystuje
wystpienie Howarda i zaprzga go do roli wspczesnego proroka. Prowadzcy dotychczas
wieczorny program informacyjny Beale staje si z dnia na dzie zgodnie z oczekiwaniami Diany
mesjanistyczn postaci walczc z hipokryzj naszych czasw, Savonarol w odcinkach. Samotny,
pogrony w depresji i niemajcy poza stacj prywatnego ycia Beale na tyle atwo wchodzi w now
rol, e w nocy dowiadcza iluminacji i podczas rozmowy ze specjalnym duchem godzi si przyj i
wypeni misj. W wystpieniach wzywa widzw (ogldalno podskoczya do 42%) do wyraania
przepeniajcego ich gniewu i pitnuje bolczki ich codziennego ycia. Kiedy jednak posuwa si do
wyraenia krytyki pod adresem transakcji dokonywanych przez midzynarodowe korporacje (chodzi o
finansowe przejcie przez Saudyjczykw stacji UBS, dla ktrej pracuje) oraz wzywa wszystkich
obywateli do protestu i wpynicia na Biay Dom tak, by nie dopuci do sfinalizowania umowy
(Amerykanie maj wysya telegramy protestacyjne do Waszyngtonu, co chtnie czyni, powodujc
prostracj wywoan zalewem poczty), krzyuje w ten sposb plany szefa korporacji, Arthura Jensena,
na co ten oczywicie nie moe pozwoli. Jensen wzywa Howarda do swojego gabinetu i stosujc cay
arsena rodkw (przygaszenie wiate, stworzenie nastroju, odpowiednia modulacja gosu), wyjania
mu, na czym polega wspczesny wiat. Kreujc si na specjalnego ducha, ktry ju wczeniej
nawiedzi Howarda, nakania go do goszenia nowej prawdy jak mwi narrator korporacyjnej
kosmogonii. Wyjania ona przemiany zachodzce we wspczesnym wiecie zgodnie z logik
ekspansji inwestycyjnej na midzynarodowym rynku.
Oczarowany Arthurem Jensenem i poraony logik jego objawienia Beale zmienia wyznawane
przez siebie pogldy i zaczyna gosi now prawd na antenie. Ludzie dotychczas przygnbione
spoeczno-polityczno-ekonomiczn sytuacj jednostki, ktre dziennikarz wzywa do buntu w imi
wasnego dziedzictwa oraz dania upustu swojej wciekoci poprzez okazanie gniewu zaczynaj by
przez niego traktowani jak trybiki w maszynie. Demokracja jest martw ide, czowiek nie jest
niezaleny, a Ameryka jak mwi bohater to kraj zoony z dwustu ilu tam milionw cia
stranzystorowanych, zdezynfekowanych, bielszych ni biel, metalicznych, zupenie niepotrzebnych
jako ludzie i wymienialnych jak piercienie w tokach. Zmiana metafory przejcie od czowieka jako
organizmu do czowieka jako trybiku w maszynie, a nawet wicej: piercienia w jednym z trybikw
staje si przyczyn nagego odwrotu publicznoci. Chcc utrzyma ogldalno na dotychczasowym
poziomie, za plecami Arthura Jensena, ktry zachwycony nowymi pogldami Howarda Bealea nie
pozwala zdj go z anteny, wadze stacji organizuj zamach na anchora. Zostaje on zamordowany na
antenie przez czonkw Ekumenicznej Armii Wyzwolenia.
W wielowtkowym filmie, okrelanym jako prorocza satyra na telewizj czy mesjanistyczna farsa46,
medium nie jest ju nawet ekranem czy barier dostarczajc faszywego obrazu rzeczywistoci47.
Telewizja to wielki manipulator, za pomoc ktrego ponadnarodowe korporacje usypiaj nie tylko
zdolno krytycznego mylenia, ale i mylenia w ogle. Film jest interesujcy rwnie z innych
wzgldw. Odwrcony zostaje w nim schemat polegajcy na generacyjnym zestawieniu modych i
starych. We wczeniej omawianych dzieach spolegliwe, pasywne, podatne na korupcj oraz powizane
ze spiskowcami (albo przynajmniej przeciw nim si nie buntujce) byy postacie starsze, za jako
noniki wartoci takich jak zaangaowanie w spraw, niezgoda na oszustwo i zdrad ideaw
prezentowano ludzi modych. W Sieci natomiast to schodzce ze sceny pokolenie mwi o moralnoci,
prawdzie, odczuwaniu wiata i etyce.
Amerykaskie kino gwnego nurtu to prawdziwa skarbnica wiedzy o spoeczestwie i nurtujcych
je w danym okresie niepokojach. Nie inaczej jest w przypadku thrillerw paranoi spiskowej, ktrych rozkwit przypada na lata
siedemdziesite XX wieku. Byy one wyrazem panujcych nastrojw, lku przed zagroeniem ze strony establishmentu, ktry coraz
czciej skupia w swych rkach zarwno wadz polityczn, jak i spoeczn, kontrol ze strony trudnych do okrelenia i wykrycia si,
bezradnoci policji w stosunku do zorganizowanej, tak samo jak i drobnej przestpczoci czy skutkami niekontrolowanego uycia energii
atomowej. Stopniowo krystalizowaa si rwnie obawa przed wzrastajc potg mediw. Filmy te, mimo zdecydowanie
antyestablishmentowej wymowy, zwracay si ku tradycyjnym amerykaskim wartociom. Odtwarzay i problematyzoway take
fundamentaln dla tej kultury sprzeczno, ktra bya podstaw innych filmw gatunkowych, takich jak western czy film gangsterski.
Chodzi tu o indywidualizm, czyli przedkadanie dobra jednostki, moliwoci jej samorealizacji i rozwoju nad wartociami kolektywnymi,
takimi jak wspdziaanie dla dobra grupy, odpowiedzialno, lojalno i oddanie.

1 Andrew Sarris cytowany przez: S. Cagin, P. Dray, Hollywood Films of the Seventies: Sex, Drugs,
Violence, RocknRoll & Politics, Harper & Row, New York 1984, s. 211.
2 Zob. A. Helman, Przemoc i nostalgia w filmie gangsterskim, [w:] Kino gatunkw wczoraj i dzi,
red. K. Loska, Rabid, Krakw 1998, s. 19.
3 Marek Hendrykowski okrela te filmy mianem kolorowej czarnej serii. Zob. M. Hendrykowski,
Bullitt i inni, Teksty 1973, nr 6, s. 127 i nast. Zob. rwnie R. Borde, E. Chaumeton, Film czarny lat
70-tych, Film na wiecie 1976, nr 5, s. 4549.
4 Z powodu braku lepszego okrelenia w jzyku polskim, pisze si czsto o filmach z zemst.
Termin vigilante ma tu jednak bardzo specyficzne znaczenie. Chodzi bowiem o osob, ktra
nieoficjalnie stara si zapobiec przestpstwu lub zapa i ukara kogo, kto popeni przestpstwo, gdy
sdzi, e wyznaczone do tego organy, takie jak policja, nie s efektywne. Cambridge Advanced
Learners Dictionary, http://dictionary.cambridge.org/dictionary/british/vigilante?q=vigilante (10
padziernika 2013).
5 Zob. D.A. Cook, Lost Illusions. American Cinema in the Shadow of Watergate and Vietnam, 1970-
1979, University of California Press, BerkeleyLos AngelesLondon 2000, s. 188209.
6 M. Ryan, D. Kellner, Camera Politica: Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film,
Indiana University Press, BloomingtonIndianapolis 1990, s. 101.
7 D.A. Cook, Lost Illusions, s. 197.
8 M. Ryan, D. Kellner, Camera Politica, s. 101.
9 Zob. D.A. Cook, Lost Illusions, s. 197.
10 Zob. I. Scott, American Politics in Hollywood Film, Psychology Press, Edinburgh 2000, s. 119,
123.
11 Zob. D.A. Cook, Lost Illusions, s. 200.
12 Zob. tame, s. 202.
13 Howard Zinn wypunktowuje trzynacie powanych naduy, ktrych dopucili si politycy i
biznesmeni zwizani z administracj prezydenta Richarda Nixona. Zob. H. Zinn, A Peoples History of
the United States: 1492 Present, HarperCollins, New York 2001, s. 543545.
14 Wycofywano wojska z Wietnamu przy jednoczesnym zwikszeniu poparcia militarnego dla rzdu
Wietnamu Poudniowego. W marcu 1969 roku rozpoczto bombardowania Kambody wbrew
stanowisku Kongresu. Zob. L. Zyblikiewicz, USA, Trio, Warszawa 2004, s. 362.
15 Zob. tame, s. 352, 358.
16 Zob. R. Hofstadter, The Paranoid Style in American Politics, Harpers Magazine 1964, nr 11, s.
77
86, http://www.kenrahn.com/jfk/conspiracy_theory/the_paranoid_mentality/the_paranoid_style.html (17
padziernika 2007). W czci artykuu powiconej paranoi politycznej w Stanach Zjednoczonych
wykorzystuj spostrzeenia Natalii Obukowicz. Zob. teje, Midzy prawd a fikcj: Motyw spisku w
wybranych filmach lat 70., praca magisterska napisana w Katedrze Amerykanistyki i Mass Mediw pod
kierunkiem Elbiety Durys, Uniwersytet dzki, d 2006.
17 Zob. R. Hofstadter, The Paranoid Style
18 N. Obukowicz, Midzy prawd a fikcj, s. 2021.
19 Tame, s. 21.
20 D. Pipes, Potga spisku. Wpyw paranoicznego mylenia na dzieje ludzkoci, prze. S. Kdzierski,
Bej Service, Warszawa 1998, s. 155.
21 Daniel Pipes opisuje ataki na Rad Stosunkw Midzynarodowych, nowojorsk organizacj
pozarzdow skupiajc osoby interesujce si kwestiami midzynarodowymi, ktrej czonkowie
czsto s doradcami lub czonkami gabinetw. Zob. tame, s. 152.
22 Pisze o tym Ted Nace, Gangi Ameryki: Wspczesne korporacje a demokracja, prze. L.
Niedzielski, Muza, Warszawa 2004.
23 M. Hendrykowski, Thriller, [w:] tego, Sownik terminw filmowych, Ars Nova, Pozna 1994, s.
304305.
24 R. Syska, 100 thrillerw, Rabid, Krakw 2002, s. 5.
25 Zob. R. Syska, Thriller jako gatunek, [w:] Wok kina gatunkw, red. K. Loska, Rabid, Krakw
2001, s. 79114.
26 N. Obukowicz, Midzy prawd a fikcj, s. 72.
27 Zob. np. Ch. Hampden-Turner, A. Trompenaars, Siedem kultur kapitalizmu: USA, Japonia,
Niemcy, Francja, Wielka Brytania, Szwecja, Holandia, prze. D. Gostyska, ABC, Warszawa 1998, s.
5263.
28 Kwesti nietrafnoci tumaczenia tytuu na jzyk polski omawia ukasz Mdrzycki. Zob. tego,
To, czego nie wida. Syndykat zbrodni Alana Pakuli, [w:] Lustra i krzywe zwierciada: Spoeczne
konteksty kina i telewizji, red. K. Klejsa, G. Skonieczko, Rabid, Krakw 2002, s. 103110.
29 N. Obukowicz, Midzy prawd a fikcj, s. 53.
30 Cyt. za: P. Lev, American Films of the 70s: Conflicting Visions, University of Texas Press, Austin
2000, s. 53.
31 Zob. S. Cagin, P. Dray, Hollywood Films, s. 250251.
32 Zob. tame, s. 252.
33 Zob. R. Pratt, Projecting Paranoia: Conspiratorial Visions in American Film, University Press of
Kansas, Lawrence 2001, s. 131.
34 Jak dalej stwierdzaj Cagin i Dray, byo to o tyle istotne, e lata szedziesite charakteryzoway
si atakiem na media oskarano je o brak wiadomoci, czego konsekwencj bya podatno na siy
zarwno dobra, jak i za. Por. S. Cagin, P. Dray, Hollywood Films, s. 248.
35 Zob. tame.
36 Zob. tame, s. 252.
37 Metafory mediacji opisuje Tomasz Goban-Klas. Zob. tego, Media i komunikowanie masowe.
Teorie i analizy prasy, radia, telewizji i Internetu, Wydawnictwo Naukowe PWN, WarszawaKrakw
2000, s. 116.
38 P. Lev, American Films of the 70s, s. 163.
39 W wyniku wadliwego chodzenia dochodzi do przegrzania rdzenia. Podogi i fundamenty pod nim
ulegaj roztopieniu. Dostaje si on do ziemi i, jak artuj technicy, moe wyoni si po drugiej stronie
globu w Chinach.
40 Zob. P. Lev, American Films of the 70s, s. 161. Efekt Chiskiego syndromu wzmocniony zosta
przez niezwyk koincydencj. Dwanacie dni po premierze, 28 marca 1979 roku, doszo do powanej
awarii elektrowni atomowej Three Mile Island zlokalizowanej nieopodal Harrisburga w stanie
Pensylwania. Zrobio to na widzach piorunujce wraenie. Przedstawiona w Chiskim syndromie
historia rwnie nie odbiegaa od rzeczywistoci. Scenariusz oparty zosta na doniesieniach z
wczeniejszych tego typu wydarze. Do zawieszenia si strzaki wskanika poziomu wody w
zbiornikach chodzcych doszo w 1970 roku w reaktorze Dresden III nieopodal Chicago. W 1975 roku
w elektrowni Browns Ferry w Alabamie wybuch grony poar, o ktrego szczegy zostaa
wzbogacona druga wersja scenariusza. Wygld hali kontroli urzdze wzorowany za by na
analogicznym pomieszczeniu w General Electric Trojan nieopodal Portland w Oregonie. Autor
pierwszej wersji scenariusza, Mike Gray, z wyksztacenia inynier, doskonale obeznany ze szczegami
technicznymi i terminologi, nasyci skrypt detalami zwikszajcymi wiarygodno. Zob. R. Pratt,
Projecting Paranoia, s. 136.
41 Zob. R. Pratt, Projecting Paranoia, s. 135136.
42 Zob. H. Zinn, A Peoples History, s. 555.
43 Dobre intencje kryjce si za nieczystymi posuniciami i oszustwami dokonywanymi przez
czonkw politycznego establishmentu to czsty motyw prb usprawiedliwienia gwatu na prawie.
44 Denis McQuile wymienia metafory, ktrych uywa si nie tyle do opisu, co podkrelenia celw,
roli i skutecznoci mediw w dzisiejszych spoeczestwach informacyjnych. S to: okno, lustro, filtr,
drogowskaz, forum, upowszechniacz i rozmwca. Zob. D. McQuile, Teoria komunikowania masowego,
prze. M. Bucholc, A. Sulycka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007, s. 98. Tomasz Goban-
Klas przywouje t typologi z pewn modyfikacj: na miejsce upowszechniacza i rozmwcy badacz
wprowadza ekran/barier, ktre poprzez rozrywk czy propagand, dostarczaj faszywego obrazu
rzeczywistoci. Zob. T. Goban-Klas, Media i komunikowanie, s. 116.
45 Mona powiedzie, e Lumet oraz pomysodawca i autor scenariusza Sieci, Paddy Chayefsky,
wyprzedzili sw diagnoz erozji telewizyjnych programw informacyjnych spostrzeenia Neila
Postmana zawarte w opublikowanej w 1985 roku (czyli dziewi lat po premierze filmu) ksice
Zabawi si na mier: Dyskurs publiczny w epoce show-biznesu, prze. L. Niedzielski, Muza,
Warszawa 2002.
46 Zob. R. Ebert, Network, http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?
AID=/20001029/REVIEWS08/10290301/1023 (10 padziernika 2013).
47 T. Goban-Klas, Media i komunikowanie, s. 116.
Grzegorz Wjcik

Kamera cyfrowa jako medium tosamoci bohaterw filmowych spod znaku polskiej
generacji X *

Jacek Januszek, autor zdj do Portretu podwjnego (2000) Mariusza Fronta, w dyskusji powiconej
debiutanckiemu filmowi reysera stwierdzi: Za niechci do kamery cyfrowej stoj rynkowi potentaci,
ktrzy wi produkcje filmowe z wielkimi nakadami finansowymi, niedostpnymi dla modych
filmowcw, a kolejka do debiutu si wydua. I wyduaaby si jeszcze bardziej, gdyby nie cyfra1.
Istotne obnienie kosztw produkcji pierwszego filmu przez zastosowanie kamery cyfrowej w polskich
debiutach fabularnych pocztku XXI wieku stao si dla wielu modych reyserw przepustk do
zaistnienia w brany kinematograficznej. W moim przekonaniu nie by to jedyny powd wykorzystania
owego medium przez pocztkujcych artystw. W signiciu po tego rodzaju nonik zarwno przez
samych twrcw, jak i wykreowanych przeze bohaterw przedstawicieli polskiej generacji X
mona upatrywa potrzeby ekspresji wasnej, niepowtarzalnej podmiotowoci. Taka praktyka zdaje si
przeczy pesymistycznym prognozom Paula Virilia, wedug ktrego nowoczesna technologia,
umoliwiajca czowiekowi poznawanie rzeczywistoci w sposb zaporedniczony, staje si rdem
jego reifikacji. Wedug filozofa maszyna widzenia powoduje depersonalizacj jednostki, umoliwiajc
jej widzenie bez koniecznoci patrzenia, co w konsekwencji prowadzi do automatyzacji postrzegania.
Dominant tej sytuacji jest take delegowanie analizy rzeczywistoci z jednostki na maszyn, ktra
byaby zdolna nie tylko do rozpoznania konturw i zarysw, ale take do caociowej interpretacji
postrzeganego obszaru2.
Przedmiotem artykuu jest prba uchwycenia fenomenu kamery cyfrowej w debiutanckich filmach
ukasza Barczyka (Patrz na ciebie Marysiu, 1999), Mariusza Fronta (Portret podwjny), Iwony
Siekierzyskiej (Moje pieczone kurczaki, 2002) oraz Piotra Szczepaskiego (Aleja gwniarzy, 2007).
Postanowiem przyjrze si sposobom uytkowania cyfrowego medium przez bohaterw tych dzie,
ktrych zaliczyem w poczet rodzimej generacji X. Za przedstawicieli owego pokolenia uznaem
osoby urodzone w latach siedemdziesitych ubiegego wieku i wchodzce w doroso na pocztku
nowego stulecia (i zarazem tysiclecia), w okresie gospodarczej bessy, a wic z nikymi moliwociami
na spektakularn karier, jaka staa si udziaem ich o kilka lat starszych kolegw tak zwanego
pokolenia 19893.
W jaki sposb filmowe iksy wykorzystuj kamer cyfrow? Nawizujc do wypowiedzi Jacka
Januszka, mona stwierdzi, e signicie po to urzdzenie jest rodzajem wiadomie zastosowanej
strategii majcej na celu kontestacj rynkowych potentatw, przede wszystkim za dziercych
wadz, zwaszcza w wymiarze finansowym, producentw, szefw studiw filmowych oraz uznanych
ju twrcw, od ktrych decyzji zaley, czy debiutancki film powstanie. Potwierdzeniem tej opinii sta
si artyku Iwony Cegiekwny odnoszcy si do trudnej sytuacji modych reyserw pragncych
wyprodukowa swoje pierwsze dziea. Recenzentka Kina stwierdzia bowiem: Coraz czciej w
produkcj filmow inwestuj dystrybutorzy, ale rzadko ryzykuj, angaujc si w debiutanckie
przedsiwzicia. Dystrybutor chce mie gwarancj, e zainwestowane w ten sposb pienidze szybko
mu si zwrc, a moe to zagwarantowa jedynie ju sprawdzone nazwisko twrcy. Podobnie ma si
rzecz w przypadku innych sponsorw, czyli bankw. Tutaj te dua produkcja i due nazwisko
reysera to reklama dla sponsora4.
Doskona egzemplifikacj tej tezy jest scena z Portretu podwjnego, w ktrej gwny bohater
pocztkujcy reyser dyskutuje z szefem studia na temat napisanego przez siebie scenariusza.
Mczyzna, nieusatysfakcjonowany pomysem modego twrcy, wypowiada takie oto sowa: Co to w
ogle ma by za film? Pan si wpisuje w taki nurt kultury, ktra zajmuje si sama sob. To jest mao
sympatyczne to raz. A po drugie za czyje pienidze chce pan to robi? Nawet Dostojewski czy
Gogol, jak si pochylaj nad ludzkim achem, to, wie pan, jest w tym jakie zmartwienie, jakie
zakopotanie, dlaczego ten ach, ta szmata pata si po ziemi. A pan, niestety, pan identyfikuje si z tym
achmanem. Czyli szmata pisze o szmacie.
Warto wspomnie, e sowa te pady w rzeczywistoci, a ich autorem by kierownik zespou Tor,
Krzysztof Zanussi, ktry w taki sposb spuentowa scenariusz fabularnego debiutu Mariusza Fronta5.
Nieprzypadkowo szefa studia gra w filmie Tomasz Zygado, ktrego pojawienie si, podobnie zreszt
jak Janusza Kijowskiego wcielajcego si w posta producenta filmowego, jest bezporednim
odwoaniem do Kina Moralnego Niepokoju. Ukazanie tych twrcw to znaczcy zabieg: reyser stara
si wytworzy swoist paralel midzy dzieami filmowcw tworzcych na przeomie lat
siedemdziesitych i osiemdziesitych ubiegego stulecia a wasn wizj kina. Jak zauwaa Kinga
Gauszka, debiutantw z pocztku XXI wieku i tych rozpoczynajcych swoj karier w dekadzie
Edwarda Gierka poczya ch pokazania bohatera gboko zanurzonego w konkretnej rzeczywistoci
spoeczno-politycznej i prbujcego odnale w niej swoj tosamo6. Mody twrca Portretu
podwjnego zdaje si jednak odcina od dawnych mistrzw i przedstawia w swym filmie obydwu
bohaterw w sposb przemiewczy, o czym wiadcz ciemne okulary noszone przez bohatera Zygady i
jego pokrtny sposb mwienia, w oczywisty sposb nasuwajce skojarzenia z reprezentantem
oficjalnych struktur PRL7.
Sceny te wykpiwaj ikony Kina Moralnego Niepokoju poprzez, po pierwsze, przedstawienie ich jako
przedstawicieli dawnej wadzy, wobec ktrych one same przecie niegdy wystpoway, oraz, po
drugie, ukazanie sprzecznych opinii obydwu mczyzn, co sugeruje ich niekompetencj (mimo
posiadanego przez nich wieloletniego dowiadczenia). Wczenie tego wtku do filmu miao pozwoli
na odcicie si modego artysty od kina deklarujcego przed trzydziestoma laty poszukiwanie
autentycznoci w yciu zdominowanym przez zakamanych oficjeli PRL. Jak sugeruje w Portrecie
podwjnym Front, wczeni modzi gniewni po przemianie ustrojowej zajli intratne pozycje w
brany filmowej i, by moe niewiadomie, przejli cz zachowa i postaw, przeciwko ktrym
niegdy si buntowali. W zwizku z tym protagonista filmu Micha (Maciej Adamczyk) postanawia
w swym debiucie zastosowa strategi polegajc na oporze wobec wszelkich autorytetw, co deklaruje
ju w sekwencji inicjalnej, zwracajc si wprost do kamery: Ja decyduj sam za siebie i sam za siebie
chc by odpowiedzialny.

Kamera jako narzdzie subwersji


Niesubordynacja stanie si wanym elementem tosamoci filmowych iksw, o czym wiadczy
fakt posuenia si przez nich kamer cyfrow w pierwszych fabuach. Dziaanie to mona odczyta
jako strategi oporu wobec wielkiego przemysu kinematograficznego, w ktrego ramach tego rodzaju
nonik nie jest uznawany za narzdzie godne profesjonalisty. Modzi twrcy rozpoznali w lekkiej,
przenonej kamerze cyfrowej medium, za pomoc ktrego ich opowieci bd bardziej adekwatne do
sposobu odczuwania przez nich rzeczywistoci. Wspomniane filmy s w duej mierze skonstruowane
wbrew warsztatowi, ale jak twierdzi Katarzyna Taras wanie taka forma idealnie pasuje do
opowiadanej historii8.
Pozorna amatorszczyzna objawia si przede wszystkim w wypadaniu bohaterw z kadru,
rozbieganej kamerze filmujcej rzeczy nieistotne z punktu widzenia progresji fabuy, a przede
wszystkim w ujawnieniu obecnoci medium rwnoznacznym z pogwaceniem zasad stylu zerowego,
czyli sytuacji, w ktrej styl (a wic indywidualne uformowanie jzyka) [] staje si niewidoczny9.
W autotematycznym Portrecie podwjnym, opowiadajcym o trudach wyprodukowania pierwszego
filmu, protagonista, bdcy jednoczenie reyserem, wiadomie dekonstruuje iluzj realnoci
filmowego opowiadania poprzez wprowadzenie fragmentaryzacji na poziomie kompozycji sekwencji i
ujawnienie kulis wydarze, co byo nie do pomylenia w klasycznym kinie hollywoodzkim. W scenie
rozmowy Michaa z producentem (Maciej Karpiski) syszymy bowiem kobiecy gos dobiegajcy zza
kadru, nalecy do asystentki planu, ktra posugujc si tabliczk i charakterystycznym klapsem
daje znak do rozpoczcia nagrywania.
Inny rodzaj pogwacenia zasad stylu zerowego moemy dostrzec w Alei gwniarzy, gdzie co pewien
czas waciwa narracja jest przerywana na rzecz wywietlenia reklamowych spotw promujcych d.
Zabieg ten odsya, rzecz jasna, do praktyki komercyjnych stacji telewizyjnych, polegajcej na
przerywaniu emisji filmu blokami reklamowymi. Ujawnienie tego mechanizmu posiada wywrotowy
potencja, gdy wskazuje na merkantyln funkcj telewizji, ktrej byt zapewniaj reklamodawcy,
wiadczc rwnie o wysokim stopniu samowiadomoci reysera, wychowanego, podobnie jak
wykreowani przeze bohaterowie, w dobie ekspansji mediw, bdcej jednym z wyznacznikw polskiej
rzeczywistoci potransformacyjnej.
Strategia subwersywna zawiera si take w samej konstrukcji filmu i polega na ukazaniu
propagandowego charakteru spotw reklamowych, ktrych wydwik jest cakowicie sprzeczny z
opowieci snut przez filmowe postaci. Reklamy ukazujce miasto jako dawn stolic przemysu
wkienniczego Europy Wschodniej, z ktrej wywodz si tak znamienici twrcy, jak Julian Tuwim,
Wadysaw Reymont czy Artur Rubinstein, nie odzwierciedlaj rzeczywistych perspektyw oferowanych
przez metropoli modym i wyksztaconym. W inicjalnej sekwencji dowiadujemy si bowiem, e
gwny bohater, Marcin (Marcin Brzozowski), bezrobotny absolwent polonistyki, zamierza opuci
d z powodu braku moliwoci zawodowej samorealizacji, ktrej odtd bdzie poszukiwa w
Warszawie. Widz, zwaszcza mody, do ktrego utwr Szczepaskiego jest adresowany, skonny bdzie
uwierzy raczej Marcinowi, Radkowi (Wojciech Mecwaldowski) czy Kasi (Ewa ukasiewicz), czyli
zwyczajnym mieszkacom miasta, anieli wielkim osobistociom ze wiata kultury, ktre jako
jednostki wybitne osignyby sukces bez wzgldu na miejsce pochodzenia. Propaganda telewizyjna
zostaje wic z ca moc przez reysera zdemaskowana.
Subwersja, a wic praktyka oporu, ktra wedug Grzegorza Dziamskiego polega na naladowaniu,
na utosamieniu si niemale z przedmiotem krytyki, a nastpnie delikatnym przesuniciu znacze10,
nie zostaje w filmowych debiutach sprowadzona jedynie do kwestii formalnej, ale odbywa si take na
poziomie fabuy, w rejestrowanych wydarzeniach. W dziele Fronta gwni bohaterowie Ewa (Elbieta
Kopacz) oraz Micha po przyjedzie do Warszawy bezskutecznie staraj si zrealizowa marzenia o
artystycznej karierze. On zamierza nakrci swoje pierwsze dzieo, ona chciaaby wystpi w filmie. Po
kilku nieudanych rozmowach dotyczcych realizacji napisanego przez Michaa scenariusza, a w
przypadku Ewy niepowodzeniach na castingach, oboje, z braku innych moliwoci, decyduj si na
zatrudnienie w hipermarkecie na stanowiskach magazyniera i hostessy. Monotoni pracy udaje im si
przezwyciy dziki kamerze, ktr Micha zabiera po kryjomu do sklepu, by filmowa biece
wydarzenia. Jestemy wic wiadkami scen, w ktrych Ewa prbuje sprzeda grillowanego ososia
klientom, wielokrotnie powtarzajc wyuczon formuk: Zapraszam pastwa do degustacji ososia z
grilla. Jest to naprawd bardzo dobra, bardzo zdrowa rybka grillowa. Sowa te, mimo dobrych chci,
bohaterka wypowiada z nutk goryczy w gosie, jakby czua, e to, co mwi, nie jest zgodne z jej
rzeczywistymi przemyleniami. Wydaje si, e Ewa, na przekr nakazanemu jej przez kierownika
hipermarketu entuzjazmowi, nie jest w stanie opanowa smutku wynikajcego z bycia naocznym
wiadkiem zabijania ososi, ktre po wypatroszeniu staj si smakowitym daniem, bogatym w skadniki
odywcze. wiadcz o tym naprzemiennie wystpujce ujcia, w ktrych widzimy sprzedajc ryb
Ew oraz pywajcego w akwarium, przeznaczonego na niechybn rze ososia, na ktrego bohaterka
spoglda ze wspczuciem. Za pomoc odpowiedniego montau udao si twrcy zaakcentowa drug,
ciemn stron wielkiego supermarketu, w ktrym codziennie zabijane i patroszone s ryby, majce
nastpnie apetycznie wyglda na stoisku po to, by udao si je sprzeda jak najtaniej i w jak
najwikszej iloci. W innej scenie bohaterowie filmuj sklepowe pki uginajce si pod ciarem
produktw, wrd ktrych Micha wykonuje swj euforyczny taniec, a rejestratork tego wydarzenia
staje si Ewa. W obu sekwencjach stosowane s niemal wycznie zblienia na twarze protagonistw,
majce na celu pokazanie ich prawdziwych emocji, ktre bohaterowie, mimo nakazanego im
sztucznego umiechu, co jaki czas jednak ujawniaj.
Innym przykadem strategii wywrotowoci stosowanej przez filmowe postaci moe by prba
parodystycznego naladowania przez nich znanych telewizyjnych osobistoci. W Moich pieczonych
kurczakach oraz w Alei gwniarzy bohaterowie wiadomie stylizuj si na podziwianych celebrytw,
prbujcych mwi po polsku, ale z zabawnym amerykaskim akcentem. Inn grup, z ktrej zdaj si
szydzi, s polscy emigranci ze Stanw Zjednoczonych (bd Kanady), wtpliw angielszczyzn
prbujcy wzmocni wasne ego w wierze, e jako mieszkacy krajw bogatego Zachodu s kim
lepszym od rodakw z ojczyzny. Na ten trop bezporednio wskazywaaby zreszt fabua debiutanckiego
filmu Siekierzyskiej, opowiadajca o modej parze, ktra po kilku latach emigracji w Kanadzie
zdecydowaa si powrci do Polski. W filmie tym bohaterowie zdaj si wymiewa powszechn
wrd Polakw mod na Ameryk, bdc dla wielu miejscem, w ktrym speniaj si wszystkie
marzenia, krain mlekiem i miodem pync. Mit Ameryki istnia oczywicie take wrd starszych
pokole, ale wydaje si, e dopiero urodzeni w latach siedemdziesitych ubiegego stulecia zdoali owo
wyobraenie podda gbszej, krytycznej refleksji. Argumentem przemawiajcym za t tez jest artyku
Sawomira Shutego zamieszczony w pokoleniowej antologii, bdcej pokosiem refleksji dotyczcej
kondycji polskich iksw, zatytuowanej Frustracja. Modzi o Nowym Wspaniaym wiecie. Autor w
taki oto sposb rozprawia si z amerykaskim snem: Ameryka, jak j widzielimy na filmach, bya
krain niebiask, gdzie kada rzecz posiadaa w sobie niespotykan uyteczno, trwao, solidno,
funkcjonalno i urod. Bo patrz, mwi mi brat podczas ogldania scen pocigw na filmach typu
Mistrz kierownicy ucieka, jakie te samochody amerykaskie s dobre, spadaj z takich wysokoci,
przewracaj si, zderzaj, ale jad dalej, i to jeszcze jak jad, a w Polsce, we takim fiatem zjed z
krawnika, to si rozpieprzy11.
Warto doda, e motyw wykpienia amerykaskiego mitu pojawia si rwnie w innym wanym
filmie generacji: Goniej od bomb (2001) Przemysawa Wojcieszka. Wymianiu podlega w nim gwny
apologeta amerykaskiej kultury, wuj Marian (Andrzej Gaa), ukazany jako pozbawiony ogady i
dobrych manier nuworysz. W jednej ze scen wypowiada on sowa: Kultura amerykaska jest
najwysz z kultur, ja zawsze to podkrelaem. Mona przypuszcza, e ta karykaturalna posta miaa
by satyr na typowego Polaka, a wic sabo wyksztaconego i nieprzebierajcego w sowach
prostaczka, ktrego mylowe horyzonty ograniczaj si do tego, co masowe i niewyszukane.
Kolejnym zabiegiem wiadczcym o potraktowaniu kamery cyfrowej jako narzdzia subwersji jest
filmowanie przez protagonistw tego, co w potocznym rozumieniu raczej nie zasuguje na uwag, a ju
z pewnoci nie powinno by uwiecznione na wstgach tamy filmowej. Magda z Moich pieczonych
kurczakw na pierwszych zajciach w szkole filmowej pokazuje nagrany przez siebie cmentarz, na
ktrym pochowany zosta jej ojciec. Motywacj do jego sfilmowania bya, jak stwierdza, ch
przeniesienia na tam nastroju skupienia panujcego w tego typu miejscach. Na ekranie moemy
dostrzec pust przestrze, wypenion jedynie obrazami nagrobkw, ktrym nie towarzysz adne,
najcichsze nawet dwiki. Dezaprobata prowadzcego zajcia zmusza bohaterk do poszukiwania innej
przestrzeni, ktr mogaby zaprezentowa. Tym razem Magda wybiera ruchliw dzk arteri, a
przedmiotem jej zainteresowania staj si wdrujcy ulic przechodnie. Co ciekawe, kieruje ona
obiektyw nie na modych, urodziwych i modnie ubranych, lecz na osoby marginalizowane w przestrzeni
spoecznej. Widz moe zatem zaobserwowa bezdomnego przesiadujcego na krawniku i
zbierajcego pienidze do ustawionego przed nim kartonowego pudeka, oty kobiet czy starszego
mczyzn, ktry zatrzyma si na ulicy bez wyranego celu czy ma protagonistki ustawiajcego
przyczep z tytuowymi kurczakami. Tumaczc wybr miejsca i filmowanych osb, Magda oznajmia:
Ale tam co jest w tych ludziach, no niech pan spojrzy. Jak si patrzy na nich, to kady co ze sob
niesie.
W Portrecie podwjnym Micha postanawia sfilmowa twarze ludzi jadcych warszawskim metrem.
Stosuje w tym celu detale, przez co widz moe zaobserwowa jedynie fragmenty postaci: oczy, usta,
policzek. Podobnie jak w filmie Siekierzyskiej, kamera zostaje skierowana na fizjonomie stosunkowo
przecitne, niczym specjalnym si niewyrniajce. Nastpnie bohater filmuje podstarzaego hipisa
piewajcego harcersk piosenk Szesnastolatka, zesp amatorw wykonujcych stary przebj
piewany przez Mieczysawa Fogga Umwiem si z ni na dziewit, a take tum ludzi kbicych si
na stacji Warszawa Centrum. Rozbiegana kamera przeskakuje z jednej twarzy na drug, a w kadrze
dostrzegamy cakowicie nieistotne z punktu widzenia fabuy elementy, takie jak buty przechodniw,
czyje okulary czy chodnik. Krcone z rki, nerwowe ujcia maj odzwierciedla sposb odczuwania
rzeczywistoci przez przedstawiciela polskiej generacji X, na ktry skada si szereg niepowizanych
ze sob epizodw.
Orodek zainteresowania bohaterw Siekierzyskiej i Fronta nie wydaje si przypadkowy zarwno
Magdzie, jak i Michaowi chodzi bowiem o uchwycenie tego, co zazwyczaj pomijane i
marginalizowane. Tak praktyk mona interpretowa jako wyraz kontestacyjnej postawy wobec
wielkiego, nastawionego na zysk przemysu audiowizualnego, ktrego strategia polega na pokazywaniu
ludzi piknych i modych, bdcych obiektem westchnie milionw widzw.

Medium tworzenia wizi


Zgodnie ze synn tez Marshalla McLuhana goszc, i przekanik jest przekazem12, z ktrej
wynika, e zmiany spoeczne i kulturowe nie s spowodowane treciami, ktre przenoszone s za
porednictwem okrelonych rodkw przekazu, ale sam obecnoci i oddziaywaniem mediw na
rodowisko czowieka13, mona w odniesieniu do polskich iksw stwierdzi, e dorastanie w dobie
rodzcej si rewolucji cyfrowej, majcej miejsce w naszym kraju w latach dziewidziesitych
ubiegego wieku, wywaro bezporedni wpyw na ich sposb percypowania rzeczywistoci. Chodzi tu o
zaporedniczony przez medium charakter poznawania rzeczywistoci, ktry cechuje bezpieczny dystans
oddzielajcy widza od przedmiotu poznania, jak to ma miejsce chociaby w przypadku telewizji,
odgrywajcej w yciu tego pokolenia niepoledni rol. Telewizja, warto doda, w opinii McLuhana
jest zimnym rodkiem przekazu, ktry zmusza czowieka do zaangaowania w odbir wszystkich
zmysw i wymaga od niego penego skupienia na ekranie14.
Idc tym tropem, naley zauway, e iksy traktuj jako zimne medium rwnie kamer
cyfrow, ktra nie dostarcza widzowi kompletu informacji za pomoc przejrzystej fabuy. Przeciwnie,
powstae za jej pomoc obrazy zawieraj niewiele wydarze, na dodatek niepowizanych ze sob na
zasadzie przyczynowo-skutkowej, co ma zachci odbiorc do penego uczestnictwa oraz
interpretacyjnej aktywnoci. w nacisk na interaktywno nie dotyczy jednak tylko widza; kamera w
rkach bohaterw ma si bowiem sta rodkiem do nawizania kontaktu, a nawet wizi emocjonalnej z
filmowanymi postaciami. W Patrz na ciebie, Marysiu Micha (Micha Bukowski) po ataku histerii
spowodowanej wizj lubu z Marysi (Maja Ostaszewska), a co za tym idzie w obliczu koniecznoci
okrelenia siebie i swojego miejsca w yciu, wyczerpany kadzie si na pododze w ciasnej azience, a
niedosza ona, pomimo odwoania ceremonii i wyproszenia przybyych goci, nie wydaje si na niego
obraona. Przeciwnie, siada nieopodal, starajc si uspokoi narzeczonego i zachca go do snu. W tym
samym momencie mczyzna siga po kamer, a jej obiektyw kieruje najpierw na donie narzeczonej,
nastpnie na zawieszony na jej szyi acuszek, w kocu za na twarz. Dziaanie Michaa mona
interpretowa jako ch poznania Marysi takiej, jak jest w rzeczywistoci. wiadcz o tym take
skierowane do niej pytania o rzeczy najbardziej elementarne: o ulubiony kolor i potraw, co zazwyczaj
ma miejsce na pocztku znajomoci, a nie w dniu lubu. Wydaje si, e dopiero w tym momencie
protagonista zaczyna poznawa swoj wybrank, a dzieje si to za porednictwem kamery, ktrej
obecno moe w tym wypadku symbolizowa ch rzeczywistego otwarcia si na drug osob i
ponownego nawizania wizi. Obiektyw wytwarza ponadto dystans, ktrego najwidoczniej potrzebuje
mczyzna, by odbudowa swoj relacj z Marysi.
Nieco inaczej rzecz ma si w debiucie Siekierzyskiej. Magda z Moich pieczonych kurczakw
oznajmia na pierwszych zajciach w szkole filmowej, e ma problem z rozmawianiem z innymi
ludmi, a kamera cyfrowa mogaby jej posuy do nawizania kontaktu. Bohaterka nie stwierdza
wprost, o kogo chodzi, jednak z przebiegu fabuy wynika jednoznacznie, e ma na myli nawizanie
rzeczywistego dialogu z mem, z ktrym nie moe si od duszego czasu porozumie. Gdy po
rozmowie z nauczycielem okazuje si, e Wojtek mgby sta si gwn postaci w jej pracy
dyplomowej, Magda stara si wykorzystywa niemal kad okazj do jego filmowania, wierzc, e w
ten sposb uda si jej nawiza autentyczn rozmow. W jednej ze scen bohaterka zadaje mowi
pytania nieco podobne do tych sformuowanych przez Michaa z debiutanckiego filmu Barczyka.
Wojtek, inaczej ni Marysia, nie podejmuje jednak dialogu, lecz wymiewa poczynania ony,
dostrzegajc fasz w inscenizowanych na uytek filmu scenach z jego udziaem.
Kamera speni jednak swoj rol i okae si panaceum na maeskie problemy Magdy, cho stanie
si to w zupenie inny sposb ni bohaterka na pocztku podejrzewaa. Gdy protagonistom udaje si
wreszcie spdzi romantyczny wieczr przy winie bez synka i matki wacicielki mieszkania,
dochodzi midzy nimi do szczerej rozmowy. Lekka konwersacja z czasem przeradza si w powan
wymian zda o uczuciach, ktrych brak wytyka bohaterce mczyzna, mwic, e ta go ju nie kocha.
Pocztkowo Magda cae wydarzenie filmuje z rki, ale po chwili odstawia kamer na szafk, dziki
czemu Wojtek przestaje si wygupia i podejmuje wany temat ich wzajemnej relacji. Kobieta rwnie
przeamuje dotychczasowy, nieco wymuszony umiech i paczc stwierdza, e nie wie, co do niego
czuje. Nastpnego dnia, ogldajc nagranie, podejmuje decyzj, e nie pokae ma w
przygotowywanym filmie. Dopiero po obejrzeniu nagranej scysji bohaterka uzmysawia sobie, ile w
istocie Wojtek dla niej znaczy. Pomimo uwagi profesora, e ktnia stanowi waciwy materia, Magda
postanawia, e nie wykorzysta zarejestrowanej rozmowy, byoby to bowiem rwnoznaczne z
zaprzedaniem maestwa, czego konsekwencj prawdopodobnie staby si rozwd. Nakrcenie filmu
spenio zatem funkcj terapeutyczn; w tym przypadku istotna okazaa si rezygnacja z przyjtej przez
bohaterk funkcji reysera, stojcego za obiektywem kamery i postawienie siebie w roli, ktra
dotychczas zawsze przypadaa Wojtkowi.
Z kolei pojednanie bohaterw Alei gwniarzy odbywa si ostatecznie dziki zgubionemu przez
Marcina telefonowi komrkowemu odnalezionemu przez Kasi. Dziewczyna postanawia, e nie odda
urzdzenia od razu, ale zmusi bohatera, by j odszuka. W tym celu rysuje kred na dzkich budynkach
i ulicach strzaki, ktre maj zaprowadzi mczyzn do miejsca jej pobytu. Marcin przemierza nocn
d, pozornie poszukujc telefonu, a w rzeczywistoci szukajc mioci dawnej dziewczyny. W
wietle tych przykadw mona stwierdzi, e w utworach ukazujcych przedstawicieli generacji X
medialne technologie s sposobem na nawizanie wizi midzyludzkich. Mechanizm ten nasuwa na
myl spostrzeenia holenderskiej badaczki, Jose van Dijck, twierdzcej, e na przykad zwyczaj
zbierania pyt z ulubion muzyk, a nastpnie dzielenie si tymi nagraniami, moe sta si istotn
czci budowania bliskiej, nawet miosnej relacji15.

Poszukiwanie autentyzmu
Za dominant etyki autentycznoci Charles Taylor uzna wierno samemu sobie, w praktyce
oznaczajc nawizanie kontaktu z samym sob, z wasn wewntrzn natur, ktr mona atwo
zgubi czciowo w rezultacie naciskw wymuszajcych zewntrzny konformizm, ale take w wyniku
instrumentalnego podejcia do samego siebie, ktre moe pozbawi nas zdolnoci syszenia tego
wewntrznego gosu16. Kamera cyfrowa w omawianych tu debiutanckich filmach peni rol
wskanika Taylorowskiego autentyzmu w zachowaniu postaci. Praktyka ta zbiena jest z
niegdysiejszymi postulatami duskich reyserw Larsa von Triera i Thomasa Vinterberga
czoowych sygnatariuszy manifestu DOGMA 95. Podpisany przez nich dokument wymierzony by w
kino komercyjne, wykorzystujce rozmaite efekty specjalne i metody ubarwiania rzeczywistoci, a
przede wszystkim korzystajce z formuy stylu zerowego, majcej na celu wytworzenie iluzji realnoci
filmowego opowiadania. Zoone przez twrcw DOGMY luby czystoci zalecay krcenie zdj z
rki, wycznie w autentycznych plenerach i wykluczay stosowanie konwencji gatunkowych czy
dramaturgicznych oraz wprowadzanie elementw jakiejkolwiek sensacji.
Podobnie rzecz ma si w filmach polskich debiutantw przeomu wiekw, w ktrych rozedrgana
kamera i pozornie chaotycznie stosowane detale w istocie peni funkcj odkamywania rzeczywistoci,
wskazujc czsto na sprzeczno midzy deklaracjami postaci a ich zachowaniem. Reprezentatywnym
przykadem s sceny z udziaem Michaa Okrnego, protagonisty debiutu ukasza Barczyka. Nowo
przybyego pacjenta, aktora (Redbad Klijnstra), ktry z dnia na dzie straci wzrok,
najprawdopodobniej w wyniku pogbiajcego si stresu, psychiatra w sownej utarczce nazywa
histerykiem. W tym momencie kamera wskazuje na nerwowe ruchy doni lekarza, a nastpnie kieruje
si ku jego twarzy, ktrej wyraz ma wiadczy o opanowaniu. W monotonnym, majcym wywoa
wraenie spokoju gosie Michaa rwnie mona dostrzec rodzaj maski skrywajcej dojmujcy lk,
ktrego kulminacj bdzie katatonia, w jak bohater wpadnie w dniu lubu. Kamera rejestruje najpierw
pozorny spokj psychiatry owiadczajcego narzeczonej, a pniej ojcu (Marek Walczewski), e
zamierza zrezygnowa z pracy w szpitalu. Na sugesti starszego mczyzny, by przemyla spraw, syn
wybucha histerycznym paczem, ktrego nie jest w stanie opanowa. Zajcie ma miejsce w ciasnej,
klaustrofobicznej azience, bdcej odzwierciedleniem stanu ducha Michaa, przytoczonego nadmiarem
zawodowych i rodzinnych obowizkw. Obiektyw kamery staje si narzdziem ujawnienia
katastrofalnego stanu psychicznego modego mczyzny, ktry nie potrafi ju duej symulowa
wewntrznego spokoju i rwnowagi.
Kamera bdca nonikiem autentycznoci jest take wykorzystywana przez iksy w celu
zdyskredytowania naiwnych filmikw krconych przez starsze pokolenie. W Moich pieczonych
kurczakach sekwencj inicjaln rozpoczyna scena przyjazdu pocigiem modego maestwa do
rodzinnej odzi. Po piciu latach pobytu w Kanadzie para zdecydowaa si wrci do domu. Na peronie
czeka na nich matka gwnej bohaterki (Maria Maj), filmujca powrt crki i zicia. Nastpnie
protagonici ogldaj film wideo z wesela czonka rodziny, nakrcony najprawdopodobniej take przez
starsz kobiet, u ktrej tymczasowo zamieszkuj. Bohaterka informuje ich, e moda para jest ju
rozwiedziona. Okazuje si zatem, i pokolenie rodzicw take posuguje si kamer cyfrow, ale czyni
to w zupenie innym celu ni nastpna generacja. Rejestracja ceremonii rodzinnych, takich jak powrt z
zagranicy czy weselna zabawa, ma suy uwiecznieniu obyczajw usankcjonowanych tradycj, ktre
jednak niewiele mwi o uczestniczcych w nich postaciach. Film wideo jest w tym ujciu oficjalnym
zapisem pewnego wydarzenia, w dodatku niezbyt profesjonalnie wykonanym.
Na ten trop wskazuje take scena przyjcia urodzinowego babci Ewy w Portrecie podwjnym,
podczas ktrego siostra protagonistki filmuje krztajc si po kuchni ciotk Teres (Krystyna
Rutkowska-Ulewicz), rugajc j za uwiecznianie jej w niedostatecznie wystudiowanej pozie. Ukryta za
kamer moda kobieta odpowiada, e bdzie krci wszystko, co uzna za warte rejestracji. Skonno do
inscenizowania wydarze potwierdza te inna sekwencja z udziaem matki z debiutu Iwony
Siekierzyskiej, w ktrej bohaterka poucza wnuka, jakie ma wykonywa gesty rkami, by nagranie byo
atrakcyjne. Mona zatem postawi tez, e rodzice, nieprzyzwyczajeni do obcowania na co dzie z
kamer cyfrow, traktuj j jako medium suce jedynie do rejestrowania wydarze doniosych,
oficjalnych, ktrych koniecznymi atrybutami s nienaganny strj i fryzura. W zupenie inny sposb
staraj si wykorzysta kamer przedstawiciele generacji X, dla ktrych rejestracja nie ma by
zainscenizowanym wydarzeniem, lecz zapisem ich wewntrznych przey i rodkiem autoekspresji.
Rnic w podejciu iksw i ich rodzicw do uycia kamery mona upatrywa w odmiennych
kulturowych warunkach, w ktrych przyszo dorasta obu generacjom. Rodzice to bowiem
przedstawiciele kultury pimiennej, opierajcej si na cisym odrnieniu podmiotu od przedmiotu
poznania, na ustaleniu warunkw obiektywnoci, na sformalizowaniu zasad mylenia17. Pokolenie to
istotnie wydaje si oddziela wiat realny od elektronicznej rejestracji, co jest rezultatem
uwewntrznienia sztywnych norm przyswojonych w okresie socjalizacji, nakazujcych separowa sfer
publiczn od prywatnej. Na tej podstawie mona wysnu wniosek, e niezgoda ciotki Teresy na
filmowanie wynika z jej gbokiego przekonania, e wiat intymny, w tym przypadku kuchnia, w ktrej
nie jest czysto i przyrzdzane s potrawy, nie powinien znale si na nagraniu. Jednoczenie kobieta
doradza siostrze gwnej bohaterki, by filmowaa raczej te swoje zagraniczne wycieczki. Z kolei
kultura elektroniczna, ktrej rozwj w Polsce przypad na dojrzewanie reprezentantw pokolenia X,
miaa, jak twierdzi McLuhan, odtworzy wiat na podobiestwo globalnej wioski18. Teoretyk
konstatuje, e wraz rozwojem nowoczesnej technologii znikaj dawne podziay, a ludzie przestaj
ogranicza si do wasnej kultury, uzyskujc dostp take do innych cywilizacji, w ktrych obrbie
egzystuj na rwnych prawach19.
Rozwaania McLuhana mona uzna za prorocze, zwaszcza jeli chodzi o zacieranie granic niegdy
odseparowanych cile od siebie sfer prywatnej i publicznej. Iksy, poszukujc autentyzmu,
kwestionuj dawne podziay i chc filmowa mwic jzykiem Ervinga Goffmana nie tylko
scen, ale take kulisy20. Wejcie za nie odbywa si w Portrecie podwjnym dosownie, bowiem
jeden z protagonistw (w filmie nie jest powiedziane, kto nagrywa rozmowy) wchodzi z kamer na
zaplecze, by porozmawia z pracownikami hipermarketu w trakcie przerwy. Wszak to tutaj, w wietle
koncepcji Goffmana, wykonawca moe si odpry, porzuci fasad, wyj z roli21. Wrd
rozmwcw znajduj si zarwno modzi mczyni, opowiadajcy o planach zwizanych z
zaoeniem rodziny, zmian pracy na lepsz, jak i kobieta w rednim wieku ona i matka, mwica o
rytmie dnia i wymieniajca swoje domowe obowizki. Autentyczno zwierze jest moliwa dziki
niezobowizujcej atmosferze panujcej w trakcie przerwy, podczas ktrej kasjerka i magazynierzy
mog si czego napi, co zje i usi w wygodnej pozycji. Sam fakt, e osob przeprowadzajc
wywiad jest take pracownik sklepu, sprzyja wzajemnej szczeroci, co byoby z pewnoci znacznie
trudniejsze w sytuacji, gdyby nagrywajcym bya osoba z zewntrz. Zaufanie, jakim pracownicy
obdarzyli protagonist, zwierzajc si mu ze swoich trosk i opowiadajc o wasnych marzeniach,
wynika z tego, e za kulisami ujawnia si tajemnice przedstawienia []. W dodatku s one miejscem,
w ktrym wykonawca moe by pewien, e nie pojawi si nikt nieproszony z widowni22.

Sprzeciw wobec reifikacji


Bohaterowie omwionych filmw doskonale zdaj sobie spraw z faktu, e w realiach dzikiego
kapitalizmu, w jakich przyszo im funkcjonowa, kamera suy raczej reifikacji jednostki anieli jej
upodmiotowieniu. Dowodem na to moe by scena castingu, na ktry zgasza si Ewa z Portretu
podwjnego. Selekcjonerzy nie s zainteresowani stojc przed nimi osob, lecz jej wygldem, tym, w
jaki sposb bohaterka si prezentuje. Na pytanie dziewczyny, czy ma co powiedzie o sobie, zanim
zacznie wykonywa polecenia, asystentka odpowiada krtko: Nie, nie trzeba. Front pokazuje tym
samym, e osobowo aktora, a zwaszcza wszelkie przejawy indywidualizmu, przestaj mie
znaczenie, o czym zreszt protagonistka przekonuje si na kolejnym etapie selekcji, na ktrym
sprawdzana jest wycznie pod ktem tego, czy potrafi zrobi waciw min. W omawianych scenach
bohaterka, tak jak pozostae kandydatki, kadrowana jest przez operatora w sposb fragmentaryczny,
gdy dla selekcjonerw najwiksze znaczenie ma wygld poszczeglnych czci ciaa, ktrych
medialny wizerunek atwo mona nastpnie zmontowa, dolepiajc modelce na ekranie komputera
adniejsze usta jej koleanki.
Filmowe iksy odmawiaj posugiwania si kamer na zasadach dyktowanych przez dziki
kapitalizm, w ktrym liczy si przede wszystkim zysk, a podmiotowo przestaje mie znaczenie. Na
przekr wolnorynkowym pryncypiom postanawiaj wykorzysta medium w innych celach, traktujc je
niczym McLuhanowski zimny przekanik, wspierajcy decentralizacj, zrnicowanie oraz
zmuszajcy odbiorc do poznawczej aktywnoci23.
Bohaterowie debiutanckich filmw przeomu wiekw nie traktuj kamery cyfrowej jako zwykego
przedmiotu sucego do rejestracji wydarze, ale przede wszystkim jako czynnik pozwalajcy na
przeduenie myli, wiadomoci czy zdolnoci percepcyjnych24. wiadczy o tym wykorzystanie
tego medium do pokazywania najbardziej intymnych przey, jak to ma miejsce w Portrecie
podwjnym, w ktrym Micha postanawia uwieczni na tamie twarz picej na jego ramieniu Ewy
podczas porannego przejazdu pocigiem, lub w scenie zabawy, kiedy bohaterowie udaj, e
odpoczywaj na woskiej play, a w tle rozbrzmiewaj dwiki synnego przeboju Umberta Tozziego Ti
amo. Piotr Szczepaski z kolei postanowi za pomoc kamery sfilmowa takie intymne szczegy z
ycia pary protagonistw, jak poranne przebudzenie Kasi przez Marcina skradajcego si na palcach do
ka i nasuchujcego jej miarowego, sennego oddechu. Z kolei w utworze Iwony Siekierzyskiej
ktnia maonkw nagrana na wideo odwrcia dotychczasowy bieg spraw i pozwolia Magdzie podj
waciw decyzj.
Kamera cyfrowa w rkach bohaterw wydaje si take argumentem na rzecz stawianej przez nich
tezy o niemonoci dotarcia do rda, esencji rzeczy, gdy dostp do faktw jest niemoliwy, a realnie
istnie mog jedynie nieskoczone interpretacje jedna odsya do drugiej, adna nie jest prawomocna,
nie rzeczywisto bowiem jest przez fakty konstytuowana, lecz interpretacja wanie25. W tym ujciu
kamera moe przypomina szka kontaktowe, przezroczyste protezy, w takim stopniu zintegrowane z
ciaem, i nieomal geometrycznie do przynale26. Nie oznacza to jednak, e bohater spod znaku
generacji X sta si bezmyln, odcit od innych ludzi maszyn; sugeruje jedynie odrzucenie przez
niego pretensji do posiadania wiedzy totalnej. Za pomoc tego urzdzenia bohaterowie staraj si
zaakcentowa swoj indywidualno, a wczajc w wynalazek do swojego intymnego ycia,
wykorzystuj go do nawizania midzyludzkich relacji i odbudowania zwizkw uczuciowych, o czym
przekonuje finaowa scena debiutu ukasza Barczyka.

*Artyku stanowi fragment rozprawy doktorskiej zatytuowanej Tosamo bohaterw filmowych i


literackich przedstawicieli polskiej generacji X w prozie i filmie fabularnym na pocztku XXI wieku,
przygotowywanej pod kierunkiem prof. UP dr hab. Agnieszki Ogonowskiej w Instytucie Filologii
Polskiej Uniwersytetu Pedagogicznego im. KEN w Krakowie.

1 K. Taras, Portret podwjny rozmowa z Elbiet Piekacz, Mariuszem Frontem i Jackiem


Januszkiem, Film & TV Kamera 2002, nr 3, s. 9299.
2 Por. P. Virilio, Maszyna widzenia, prze. B. Kita, [w:] Widzie, myle, by. Technologie mediw,
red. A. Gwd, Towarzystwo Autorw i Wydawcw Prac Naukowych UNIVERSITAS, Krakw 2001,
s. 3962.
3 Zob. J. Sowa, Dezerterzy spoeczestwa konsumpcji, [w:] Frustracja. Modzi o Nowym Wspaniaym
wiecie, red. P. Marecki, J. Sowa, Rabid, Krakw 2003, s. 39.
4 I. Cegiekwna, Mode kino: gos ma producent, Kino 2002, nr 4, s. 8.
5 Mog wybiera. Z Mariuszem Frontem rozmawia T. Sobolewski, Gazeta Wyborcza 2001, nr 201,
s. 10.
6 K. Gauszka, Kocham ten kraj. O pewnym modym polskim pokoleniu, Kwartalnik Filmowy
2003, nr 43, s. 207208.
7 Tame, s. 211.
8 K. Taras, Komu cyfra sprzyja?, Kwartalnik Filmowy 2003, nr 43, s. 200.
9 M. Przylipiak, Kino stylu zerowego. Z zagadnie estetyki filmu fabularnego, Gdaskie
Wydawnictwo Psychologiczne, Gdask 1994, s. 58.
10 Cyt. za: . Ronduda, Strategie subwersywne w sztukach medialnych, Rabid, Krakw 2006, s. 9
10.
11 S. Shuty, W paszczy konsumpcji, [w:] Frustracja, s. 15.
12 Zob. M. McLuhan, Zrozumie media przeduenia czowieka, prze. N. Szczucka, Wydawnictwo
Naukowo-Techniczne, Warszawa 2004, s. 4153.
13 K. Loska, Dziedzictwo McLuhana midzy nowoczesnoci a ponowoczesnoci, Rabid, Krakw
2001, s. 72.
14 M. McLuhan, Zrozumie media, s. 57.
15 Zob. J. van Dijck, Mediated Memories as Amalgamations of Mind, Matter and Culture, The
Body Within. Art, Medicine and Visualization 2009, t. 3, s. 170.
16 Ch. Taylor, Etyka autentycznoci, prze. A. Pawelec, Fundacja im. Stefana Batorego, Warszawa
1996, s. 30.
17 K. Loska, Dziedzictwo, s. 59.
18 Zob. M. McLuhan, The Gutenberg Galaxy, Toronto 1962, s. 31.
19 Zob. tame.
20 Zob. E. Goffman, Czowiek w teatrze ycia codziennego, prze. H. Datner-piewak, P. piewak,
[w:] Antropologia widowisk, red. L. Kolankiewicz, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego,
Warszawa 2005, s. 5557.
21 Tame, s. 56.
22 Tame.
23 Zob. M. McLuhan, Zrozumie media, s. 6162.
24 K. Loska, Dziedzictwo, s. 37.
25 M. wierkocki, Postmodernizm. Paradygmat nowej kultury, Wydawnictwo Uniwersytetu
dzkiego, d 1997, s. 32.
26 J. Baudrillard, wiat wideo i podmiot fraktalny, prze. A. Gwd, [w:] Po kinie?
Audiowizualno w epoce przekanikw elektronicznych, red. A. Gwd, Towarzystwo Autorw i
Wydawcw Prac Naukowych UNIVERSITAS, Krakw 1994, s. 254.
Dagmara Rode

Aktywistyczne uycia (nowych) mediw: wybrane dziaania w polskim ruchu


feministycznym

O ile nie zaprojektujemy i nie wdroymy


alternatywnych struktur informacji, ktre przekrocz
i zrekonfiguruj dotychczas istniejce, nasz
alternatywny system i styl ycia bdzie niczym
innym, ni tylko produktem istniejcego procesu.

Artyku wprowadzajcy do pierwszego numeru Radical Software (1970)

W niniejszym artykule chciaabym przyjrze si wybranym sposobom, w jakie aktywistki i aktywici


polskiego ruchu feministycznego uywaj w swojej dziaalnoci mediw, a zwaszcza nowych mediw.
Pierwsze trudnoci przy tak sformuowanym zakresie zainteresowa przynosi okrelenie samego
polskiego ruchu feministycznego jako przedmiotu bada. Natura tego rodowiska mocno odcinie si na
szkicowym charakterze opracowania, mamy bowiem obecnie do czynienia z szeregiem organizacji i
grup, ktre rni si nie tylko stopniem formalizacji czy zakresem dziaania, lecz take przyjtymi
definicjami feminizmu i jego kontekstw ideologicznych; orodki te zawizuj dorane sojusze (jeli
moliwe jest uzgodnienie stanowisk ideowych) lub wchodz ze sob w ostre polemiki. Mwienie o
aktywnociach polskich feministek przypomina raczej krelenie mapy punktw oporu i ewentualnych
pocze midzy nimi ni systematyczn refleksj nad jednorodnym ruchem spoecznym. Badanie uy
nowych mediw przez osoby zwizane z tym rodowiskiem bdzie obcione podobnymi trudnociami.
Z jednej strony mamy bowiem mnogo praktyk, z drugiej jednak w wielu przypadkach brakuje
powiza midzy nimi. Dlatego te niniejsze rozpoznanie z koniecznoci nie pretenduje do miana
wyczerpujcego opisu, stanowic raczej prb rekonesansu wybranych obszarw feministycznych
mediw w Polsce.

W raporcie podsumowujcym analiz feministycznej produkcji medialnej w Europie Elke Zobl, Rosa
Reitsamer i Stefanie Gruenangerl przypominaj, e ruch feministyczny siga po medialne narzdzia do
realizacji rozmaitych celw. Wane byy takie zadania, jak rozpowszechnianie informacji,
mobilizowanie poprzez media, krytyka mediw mainstreamowych, a take umoliwienie kobietom
zabrania gosu w patriarchalnych spoeczestwach, gdzie ich stanowisko byo marginalizowane1.
Badania dowodz2, e dystrybucja mediw feministycznych w Europie jest zrnicowana
geograficznie, na co oddziauj moliwoci zdobycia finansowego wsparcia ze rodkw publicznych,
sytuacja w danym kraju, a take wpyw feministycznej teorii i aktywizmu na modsze pokolenia
kobiet3, w Polsce niewtpliwie skomplikowany nadto ksztatem przemian ustrojowych i usytuowania
w nich ruchu dziaajcego na rzecz praw kobiet.
Oddolne, zaangaowane, niekiedy radykalne, nierzadko niehierarchiczne i niezwizane z formalnymi
strukturami media feministyczne niewtpliwie zbliaj si do obszaru okrelanego mianem mediw
alternatywnych4. Jest on tyle rozlegy, co niejednorodny, a prby jego zdefiniowania spotykaj si z
szeregiem problemw. Tez t dobrze ilustruje praca Olgi Guedes Bailey, Barta Cammaertsa i Nico
Carpentiera, ktrzy omawiaj cztery sposoby definiowania mediw alternatywnych, ujmujc je jako
narzdzia suce wsplnocie, analizujc ich relacje z mediami mainstreamowymi, rozpatrujc je jako
cz spoeczestwa obywatelskiego i, wreszcie, rozwaajc koncepcj charakteryzujc media
alternatywne jako rizomatyczne. Ostatnie podejcie, jak zaznaczaj badacze, pozwala w wikszym ni
dotychczas stopniu uwzgldni w opisie tego zjawiska jego przygodno, pynno i nieuchwytno
tosamoci5. Zobl, Reitsamer i Gruenangerl przypominaj natomiast, e jako alternatywne wobec
mainstreamu media mog zosta ustanowione przez procesy produkcji, zawarto i interpretacyjne
strategie publicznoci6. Kolejnym istotnym elementem, ktry wydobywa Alexandra Juhasz,
analizujca alternative AIDS media, jest powoywanie do ycia wsplnoty opartej na okrelonych
wartociach, dziaaniach czy taktycznych sojuszach7.
Wanym aspektem opisu zjawiska wydaj si spostrzeenia o czstokro politycznym w szerokim
znaczeniu tego sowa charakterze mediw alternatywnych, ktre miayby by nastawione na osiganie
zmiany spoecznej. Denie do przeobraenia dotychczasowego porzdku akcentuje take w swojej
definicji nowych mediw alternatywnych Leah A. Lievrouw: Nowe media alternatywne i
zaangaowane wykorzystuj lub modyfikuj przedmioty, praktyki i ustalenia spoeczne suce do
komunikacji, przy uyciu technologii informacyjnych i komunikacyjnych w celu zakwestionowania lub
zmiany dominujcych, powszechnie oczekiwanych lub przyjtych sposobw kreowania ycia
spoecznego, kulturalnego i politycznego8. Przywoywany przez autork Chris Atton wskazuje, e
wspczenie (nowe) media alternatywne cechuje nastawienie na uczestnictwo, emancypacj,
niekomercyjno, autentyczno i skonno do wystpowania przeciw instytucjom9. Lievrouw omawia
ponadto pi gwnych gatunkw czy te obszarw mediw alternatywnych. S to: zaguszanie kultury
(dziaania takie jak przywaszczanie wizerunku, dwiku, tekstu z kultury popularnej), komputerowa
alternatywa (hakowanie, tworzenie systemw na podstawie rde oglnodostpnych, wymiana
plikw), dziennikarstwo obywatelskie oparte na uczestnictwie (internetowe serwisy informacyjne,
blogi, media niezalene), mobilizacja przez media (media spoecznociowe, wiaty wirtualne, blogi),
wsplne zasoby wiedzy (znakowanie tagami, zakadkami, strony typu wiki, crowdsourcing)10.

Przyjrzyjmy si zatem realizowanym przez polskie aktywistki dziaaniom majcym na celu


zbudowanie innych ni w mainstreamowe media miejsc rozpowszechniania informacji, komentarzy i
feministycznej publicystyki, konstruowania wsplnych zasobw wiedzy, prbom budowania wsplnoty
i mobilizacji za pomoc mediw. Interesuj mnie przedsiwzicia, ktre umoliwiaj wyartykuowanie
mniejszociowych stanowisk, dziaania w pewnych wymiarach niewtpliwie kontrhegemoniczne.
Rwnie wanym elementem feministycznej praktyki medialnej jest budowanie moliwoci wymiany
informacji, komunikacji i dyskusji w obrbie ruchu11, w tym dokumentowanie i prezentowanie
feministycznych dziaa czy te pisanie historii ruchu kobiecego12.
Jeszcze niedawno podstawowym narzdziem rozpowszechniania w sieci informacji i komentarzy
byy strony internetowe organizacji (takie jak strona Fundacji Feminoteka13 czy niegdysiejsza Oka
Orodek Informacji rodowisk Kobiecych omawiajca wydarzenia wane z perspektywy ruchu
kobiecego w Polsce i na wiecie, zawierajca odnoniki do innych organizacji, a take teksty z
Biuletynu Oki), grup (na przykad witryna feministka.org) oraz listy dyskusyjne. Niezwykle wan
rol w obiegu informacji i tworzeniu moliwoci wsppracy od lat odgrywa(a) lista dyskusyjna
Gender, prowadzona przez Beat Kozak z Fundacji Kobiecej eFKa. Funkcjonuj take listy
skoncentrowane wok okrelonych problemw i zada oraz czce aktywistki i aktywistw lokalnych,
takie jak lista lodz_gender, prowadzona przez Nieformaln Grup d Gender. Feministyczne strony
internetowe rni si, oczywicie, zawartoci, w kadym przypadku zgodn z profilem organizacji
(grupy), przez ktr s prowadzone. Na stronie Feminoteki internautka znajdzie, poza przegldem
informacji, take komentarze, recenzje, analizy czy sprawozdania z monitoringu mediw; na stronie
NEWW (Network of East-West Women14) omwienia biecych zdarze, zaproszenia czy informacje
o dziaaniu regionalnych i wiatowych organizacji, wraz z ich spisem; na stronie Federacji na rzecz
Kobiet i Planowania Rodziny15 zbir aktualnych informacji, dokumentw i porad zwizanych z
prawami reprodukcyjnymi, wiele materiaw wideo oraz redagowany przez Federacj biuletyn Mam
Prawo. Biuletyn ten rozsyany jest rwnie w formie newslettera; zawiera on przegld informacji o
wydarzeniach zwizanych z prawami reprodukcyjnymi w Polsce i na wiecie, raporty, komentarze,
polemiki, a take omwienia stanowisk czy dziaa innych organizacji o podobnym profilu. Na stronie
funkcjonuje ponadto tematyczne forum, ktre jednak nie przyciga szczeglnie oywion dyskusj16.
Los listy Gender, na ktrej aktywno uytkownikw od wielu ju miesicy zamiera, zdaje si
wskazywa na szersz tendencj przenoszenia dyskusji w przestrze portali spoecznociowych. Jest to
tyle konsekwencj pojawienia si nowych miejsc w sieci i innych moliwoci komunikacji, co
skutkiem swoistego przegrupowywania si ruchu, dojcia do gosu kolejnych rodowisk czy po prostu
zmiany metod dziaalnoci. Felietony publikowane na stronie Pismo Zadra17, internetowej odsonie
wydawanego nieprzerwanie od 1999 roku feministycznego kwartalnika Zadra, w sporej czci
komentarzy si nie doczekuj, w przeciwiestwie do statusw (czsto linkujcych do tych tekstw) na
profilu Zadry na Facebooku18. Oprcz fanpages organizacji czy inicjatyw, prowadzonych rwnolege
do witryn internetowych (lub nawet zamiast nich, jak zdarzyo si w rodowisku dzkim Nieformalna
Grupa d Gender zrezygnowaa z prowadzenia strony na rzecz facebookowego profilu Manifa
d19), powstaj rwnie strony jawnie nieafiliowane przy adnej z dziaajcych organizacji czy grup
nieformalnych przykadem mog by takie fanpages, jak Prawo wyboru jest dobrem osobistym20 czy
Protest przeciwko zaostrzeniu ustawy antyaborcyjnej21. Strony te s prowadzone starannie: dostarczane
s na nich tematy do rozmowy, dyskusje s animowane, a zasady ich moderowania komentowane. W
ten sposb, prcz udostpniania informacji i komentarza do nich, pojawia si przestrze do rozmowy i
ksztatuje rodzaj dyskusyjnego rodowiska; wan rol odgrywaj tu oczywicie rytualne potyczki z
ideowymi przeciwnikami. Dyskusja toczy si wok treci czstokro zaczerpnitych z innych mediw,
blogw czy stron na Facebooku.
Ciekaw inicjatyw, sytuujc si midzy stron informacyjn a blogiem, konsekwentnie wspieran przez profil
prowadzony na Facebooku, jest Codziennik Feministyczny22, ktry skupia informacje o sytuacji kobiet zarwno w kraju, jak i na
wiecie23. W manifecie mona znale nastpujc deklaracj: Chcemy pokaza cay potencja myli feministycznej, cae spektrum
moliwych dziaa, koncepcji. [] Wierzymy, e osobista przemiana i transformacja spoeczna s wspzalene. [] Nie jestemy
zwizane/i z adn parti polityczn, organizacj pozarzdow ani z konkretnymi osobami ze rodowiska feministycznego. Chcemy
wspiera i jednoczy wszystkie antykapitalistyczne spoecznoci feministyczne24. Strona nie tylko przedstawia biece informacje i
komentarze, stanowiska redakcji i manifesty, lecz take, co niezwykle cenne, zawiera szereg tumacze i przedrukw, formujcych
rozleg, ideowo wyrazist baz wiedzy o feminizmie. Inicjatywa ta powtarza do pewnego stopnia model wczeniejszych zbiorowo
redagowanych blogw, takich jak prowadzony od 2006 roku, powoli zamierajcy gender.blox.pl Feministyczno-genderowo-queerowa
mozaika mylowa25 czy Bez jaj26, zainicjowany w roku 2007 w odpowiedzi na kolejn prb przeforsowania cakowitego zakazu
przerywania ciy, prowadzony do 2010 roku przez kilkanacie znanych dziaaczek i feministycznych teoretyczek. Codziennik
realizowany jest przez kilkuosobowy zesp redakcyjny; odbiorczynie i odbiorcy zachcani s te do zgaszania informacji, co podkrela
aspekt nowej wsplnotowoci, ktry Zobl i wspautorki (za Lievrouw) wydobywaj w analizie feministycznej produkcji medialnej27.
Nie bez znaczenia jest fakt, e Codziennik wykorzystuje mechanizm umoliwiajcy komentowanie poprzez Facebook. Warto zauway
take, i rozmaite komentarze, protesty, stanowiska czy szczeglnie istotne wystpienia czsto udostpniane s nawzajem na portalu
spoecznociowym przez inne grupy (organizacje) czy administratorki fanpages. Prcz moliwoci szerszej dystrybucji okrelonych treci,
zabiegi takie podkrelaj wsplnotowy charakter omawianych inicjatyw.
W zagadnieniu tym mieszcz si rwnie blogi prowadzone przez feministyczne aktywistki i
komentatorw, na ktrych rnie rozkadaj si akcenty midzy informowaniem a budowaniem
spoecznoci. Czsto komentowany i cytowany (take w obrbie samego serwisu, do czego skania jego
organizacja) blog, omawiajcy biece wydarzenia z feministycznej perspektywy, prowadzony jest
przez Ann Dryjask28 w serwisie NaTemat, w ktrym komentarze dostpne s jedynie poprzez
Facebook. Wany jest tu sam wybr serwisu, w pewnym sensie otwartego na postulaty zwizane z
prawami kobiet, ktry umoliwia zabranie gosu komentatorom z portalu spoecznociowego, w sposb
istotny poszerzajc grup ewentualnych dyskutantw, wczajcych si do rozmowy spontanicznie, na
przykad pod wpywem publicznej aktywnoci znajomych na Facebooku29. Dyskusja inaczej bdzie
wyglda na portalu lewica.pl, grupujcym zainteresowanych uytkownikw, w ktrym komentowa
mog jedynie zalogowani uytkownicy serwisu. Bloguj tam midzy innymi Anna Zawadzka (To atwo
feminizm i wiato30) czy od niedawna Agnieszka Mrozik (Feministka w krainie popkultury31).
Lektura komentarzy pod wpisami Zawadzkiej pokazuje, e feministyczne treci lubi przyciga
dyskutantw nieidentyfikujcych si z przedstawianymi pogldami i wyraajcych swoj dezaprobat
w nieogldny sposb; s to, co take warto zaznaczy, nie tylko osoby cakowicie niezgadzajce si z
ideow lini portalu.
Inaczej rzecz si ma z anonimowymi cho niekiedy dobrze znanymi blogami rozproszonymi na
rnych platformach, tworzcymi sie powiza32, na ktrych zesp komentatorw jest, w
przeciwiestwie do zakadanej przypadkowoci dyskusji prowadzonych za pomoc mechanizmw
Facebooka, znacznie bardziej stay. Blogerki te niekiedy publikuj take w prasie feministycznej czy na
witrynach organizacji. Przekrj podejmowanych tematw jest szeroki, odzwierciedlajc rne cieki,
ktrymi do feminizmu doszy autorki tekstw. Czsto akcentowany jest osobisty wymiar dowiadcze,
przedstawiany zgodnie ze znanym feministycznym hasem: prywatne jest polityczne. Niekiedy temat
okazuje si na tyle draliwy, e staje si przedmiotem komentarza i rozmowy w rnych miejscach w
sieci (jak to miao miejsce w przypadku relacji ze spotkania spoecznoci warszawskich programistw
Ruby, w ktrym uczestniczya Ameba; w dyskusji na rnych blogach i forach udzia bra w duej
mierze stay zesp komentatorw).
Blogi, prowadzone indywidualnie, po krtszym bd duszym czasie dziel los wczeniejszych
podobnych inicjatyw, takich jak niezwykle popularny kilka lat temu blog socjopatycznej_malkontentki
(pniej Pawian przy drodze33). Wystarczy przejrze linki w ktrymkolwiek ze starszych blogw, by
uwiadomi sobie, jak bardzo efemeryczn aktywnoci nawet w przypadku stron prowadzonych
zespoowo czy te w imieniu grupy (organizacji) jest blogowanie. Motywacje z nim zwizane i
nastpujce pniej rozczarowanie dobrze streszcza ostatni (w dniu pisania niniejszego szkicu) post
Naimy, ogaszajcej przerw w dziaaniu bloga: Moment na refleksj do umowny, rwnie dobry jak
kada inna data, wic czemu nie? Od pierwszego wpisu, powstajcego z irytacji i gniewu (oraz wielkiej
dyskusji na dzi powoli zamierajcym Google Plus), przez kolejne frustracje, bolesne zdumienia i
odkrycia blog si jako zdefiniowa jako lewicowo-feministyczno-laicki gosik w bezmiarze polskich
internetw. Po roku mog zaryzykowa opini, e nic w tych internetach nie zmieni34. Dochodzce tu
do gosu rozczarowanie uwyrania pragnienie zmiany spoecznej, przynajmniej w wymiarze
wiadomoci internautw, z ktrym autorki (i autorzy) zaczynaj blogowanie, praktyk w ich
przypadkach zrodzon z niezgody na zastan rzeczywisto.
Podobne denia, uzupenione o bezporednie odwoanie do polityki, odnajdziemy w kolejnym
interesujcym projekcie. Na platformie blogowej zbudowany zosta prowadzony przez Ann Dryjask
Wiem, kogo wybieram35 zbir informacji o stanowiskach zajmowanych przez posw i posanki w
gosowaniach dotyczcych kwestii interesujcych rodowisko feministyczne i LGBT. Strona, okrelana
jako Niezbdnik wyborczy i wyborcw liberalnych wiatopogldowo, pozwala na szybkie
odnalezienie wiadomoci, ktre mogyby okaza si istotne podczas wyborw. Niekiedy autorka
zamieszcza take szczeglnie wyraziste wypowiedzi politykw i polityczek. Odwiedzajcy stron
zachcani s do uzupeniania jej zasobw poprzez komentarze. Blogerska aktywno zyskuje tu
czytelny wymiar wsplnotowy i interwencyjny, oferujc take zbir informacji przydatnych polskich
wyborczyniom36.
Warto rozway w tym kontekcie prby budowania zasobw wiedzy dostpnych dla internautek i
internautw. Istotne wydaj mi si przede wszystkim dziaania Feminoteki i Think Tanku
Feministycznego. Fundacja Feminoteka prowadzi projekt wirtualnego Muzeum Historii Kobiet, w
skad ktrego wchodzi stworzenie internetowego miejsca edukacyjno-historycznego oraz
opracowywanie biogramw kobiet w formie wystaw tematycznych37, upamitniajcych osignicia
Polek wane dla powszechnej lub lokalnej historii. Uwyrania si tu potrzeba dokumentowania ruchu
kobiecego i szerzej budowania historii kobiet czy te prze-pisania historii tak, by uwzgldnione
zostay dotychczas wykluczone lub marginalizowane w niej kobiety. Co wane, w krgu zainteresowa
autorek projektu znajduj si nie tylko sawne literatki czy polityczki, lecz rwnie bohaterki dnia
codziennego, tancerki kabaretowe i sportsmenki38.
Dziaalno Muzeum zainaugurowaa wystawa Pokolenia kobiet, traktujca o osobach
zaangaowanych jednoczenie w dziaalno niepodlegociow i walk o prawa kobiet. Artyku
wprowadzajcy do tej wystawy stanowi rwnoczenie rodzaj programowego manifestu Muzeum.
Kuratorka Anna Czerwiska podkrela: Niewiele osb o tym syszao, nieliczne z nas o tym wiedz, e
byy przed nami pokolenia odwanych, wybitnych kobiet, ktre wywalczyy nam podstawowe prawa:
prawo do nauki, prawo gosu, prawo do pracy, czsto kosztem swojego zdrowia, majtku, dobrego
imienia39. Na wystaw skadaj si ilustrowane biogramy (autorstwa midzy innymi Sylwii Chutnik,
Joanny Piotrowskiej, Joanny Dufrat), podzielone na dwie sekcje: Kobiety w walce o niepodlego i
Kobiety w II wojnie wiatowej. Projekt wydobywa z losw onierek aspekty, ktre czyy ich
zaangaowanie w dziaalno niepodlegociow z kwestionowaniem pozycji kobiety w spoeczestwie,
goszeniem potrzeby politycznej reprezentacji kobiet oraz spoeczn aktywnoci wrd kobiet.
Perspektywa wysuwajca na pierwszy plan genderowy kontekst losw onierek i dziaaczek
niepodlegociowych daje o sobie zna take w proponowanych scenariuszach lekcji powiconych
stereotypom pciowym oraz pozycji zawodowej kobiet i dostpowi do edukacji dawniej i wspczenie.
Kolejna wystawa Muzeum Historii Kobiet, Powstanie w bluzce w kwiatki, nieco inaczej rozkada
akcenty. Autorki sigaj po temat powstania warszawskiego, deklarujc: Pomnikw jest wiele, my nie
chcemy budowa nastpnego. Chcemy wiedzie, jak yy nasze babcie, kiedy miay tyle lat, co my
teraz40. Nieco wczeniej zastrzegaj, e przekaz nie ma charakteru cile historycznego: Mniej [sic!]
ni na datach, nazwach, topografii zaleao nam na odtworzeniu emocji, uczu, myli, ktre
towarzyszyy dziewcztom: ukrywajcym si w piwnicach, czniczkom, sanitariuszkom, szyfrantkom,
matkom i ich crkom. Przedstawiamy Wam wiadectwa kobiet, ktre zarwno uczestniczyy w akcjach
dywersyjno-sabotaowych, pracoway w szpitalach, doczay si do budowania barykad i walki, jak i
tych, ktre siedziay w schronach, rodziy dzieci, opiekoway si starszymi, byy dziemi41. Projekt,
skadajcy si z dwudziestu wywiadw i krtkiego filmu, ma pokaza, jak wygldao powstanie z
perspektywy kobiet, wydoby jego codzienno, drobne, uznane za nieznaczce, kobiece sprawy.
Narzdziem stay si wywiady z powstankami, ktre na rne sposoby stay si uczestniczkami
wydarze z 1944 roku; znajdziemy wrd nich czniczki, sanitariuszki, ale take cywilki, ktre
prboway przey. Czytane wsplnie, wywiady opisuj rzeczywisto kobiet w powstaniu, budujc j
z takich okruchw ycia codziennego, jak sprawy higieny, zanikajcych miesiczek, jednej sukienki,
gotowania w warunkach polowych. Oczywicie, w tej codziennoci znajduje si take miejsce dla
wspomnie o powstaczych dziaaniach, ludziach, miejscach, akcjach; pojawia si wtek odmiennej
tosamoci (jedna z powstanek ukrywaa swoje ydowskie pochodzenie), wypywa take sprawa
traktowania kobiet jako osb nie na miejscu w tej mskiej rzeczywistoci. Do tej pory w ramach
Muzeum Historii Kobiet zrealizowane zostay take opracowania historii ruchu kobiecego w Polsce,
emancypantek, sufraystek, feministek oraz polskich pism feministycznych.
Z kolei Think Tank Feministyczny od lat rozbudowuje bibliotek on-line tekstw feministycznych,
zamieszczajc w niej rwnie opracowania i komentarze polskich autorek, a take liczne przekady z
jzykw obcych. W ten sposb organizacja udostpnia publikacje trudno lub w ogle nieosigalne na
polskim rynku wydawniczym. Twrczynie Think Tanku Feministycznego okrelaj si jako Zesp,
czyli krytyczne feministyczne MY otwarte na przyczenie si podobnie (niekoniecznie tak samo, ale
na tych samych falach) mylcych i czujcych osb42. Celem organizacji s studia nad
niewystarczajco reprezentowanymi w polskiej refleksji feministycznej ekonomi43 i polityk: Think
Tank Feministyczny inicjujemy, aby przyczyni si do rozwoju feministycznej krytyki polityki i
ekonomii, w tym take do analizy projektu transformacji i jego zwizkw z ekonomiczn
globalizacj. Feministyczny gos w sferze publicznej nie moe ogranicza si do wsko rozumianej
problematyki kobiecej powinien dotyczy wszystkich wanych problemw wspczesnego wiata,
bo wszystkie wane problemy wiata dotycz rwnie kobiet44. Zgodnie z t deklaracj, teksty
zamieszczone w bibliotece on-line dotycz gwnie problematyki ekonomicznej, politycznej oraz
historii kobiet.
Aktywno Think Tanku Feministycznego nie ogranicza si do umieszczania w sieci dostpnych dla
kadego materiaw. Organizacja o wyrazistym antykapitalistycznym stanowisku publikuje swoje
raporty i wspuczestniczy w badaniach; podejmuje rwnie bezporednie edukacyjne dziaania:
realizuje warsztaty, seminaria, konferencje oraz kursy on-line z zakresu feministycznej krytyki filozofii
i ekonomii. Projekt Emigrantki zbiera wypowiedzi zarwno badaczek, jak i tytuowych postaci,
dostarczajc nie tylko analiz zjawiska, ale take pola, na ktrym bezporednio dowiadczajce go
kobiety mogy zabra gos.
W zakres badawczego zainteresowania Think Tanku Feministycznego wchodzi midzy innymi
zagadnienie specjalnych stref ekonomicznych. W wyniku prowadzonych w Wabrzychu bada i dziaa
interwencyjnych (po protestach realizatorki wziy udzia w organizacji okrgego stou, wspieray te
strajkujce matki) powstay midzy innymi: raport Magorzaty Maciejewskiej Zmczone ciaa i
bezcenne produkty. Warunki pracy kobiet w specjalnej strefie ekonomicznej przemysu elektronicznego.
Raport z bada Think Tanku Feministycznego i Uniwersytetu Wrocawskiego w ramach projektu o
warunkach pracy w specjalnych strefach ekonomicznych45 i film dokumentalny Strajk matek (2011)
Magorzaty Maciejewskiej i Magdaleny Malinowskiej (wyprodukowany przez Think Tank i Szum TV),
prezentujcy problem bezrobotnych i bezdomnych mieszkanek w kontekcie dziaalnoci SSE i polityki
wadz miasta. Film prezentowany bywa jak to ma miejsce take w przypadku innych aktywistycznych
dokumentw feministycznych podczas spotka i dyskusji feministycznych czy tematycznych
konferencji; dostpny jest rwnie (co ju rzadziej spotykane) w serwisach Vimeo i YouTube oraz
zosta doczony do jednego z numerw Przegldu Anarchistycznego. Dzieo pokazuje wywiady z
matkami z Wabrzycha opowiadaj one o sytuacji na rynku pracy i mieszkaniowym. Realizatorki
filmu pozwalaj zabra gos osobom, ktre w dyskursie gwnego nurtu s pomijane. Wypowiedzi
wabrzyszanek wzbogacone zostay o komentarz w formie voice over, wyjaniajcy lokalny kontekst,
oraz o materiay dokumentujce protesty. Autorki, co wane, nie prezentuj stanowiska tak zwanej
drugiej strony w ich filmie to kobiety maj gos, cho podczas wywiadw nie udao si unikn
etnograficznego podziau my wy.
W tym miejscu warto wspomnie o jeszcze jednym feministycznym filmie dokumentalnym
opowiadajcym o aborcji Podziemnym Pastwie Kobiet (2009), zrealizowanym przez Grup Filmow
Entuzjastki (Claudia Snochowska-Gonzales, Anna Zdrojewska). W przeciwiestwie do dokumentw
powstaych na zlecenie Astra Network, ktrej czci jest Federacja na rzecz Kobiet i Planowania
Rodziny (Przeamujc cisz i Bez przemilcze Ewy Pytki, oba z 2007 roku), opartych na
wypowiedziach ekspertek i historiach ikon walki o zmian ustawy (Agata Lamczak, Alicja Tysic,
Barbara Wojnarowska), nie padaj tu znane nazwiska; do kamery mwi anonimowe (i pokazane w
sposb ow anonimowo gwarantujcy) dziewczyny, ktre zdecydoway si usun ci. Wyrastajce
z tradycji grup podnoszenia wiadomoci, na ktrej ufundowany zosta, jak wskazuje Julia Lesage,
amerykaski dokument feministyczny46, ujte w obraz opresji, jakiej podlegaj wszystkie Polki,
wywiady s zestawione z wypowiedziami aktywistek, polityczek, dziaaczek zarysowujcych kontekst,
ale take przypominajcych wydarzenia, do ktrych wczeniej wspomniane filmy nie sigay (takie jak
losy Sekcji Kobiet w Solidarnoci czy pierwsze protesty przeciw zaostrzaniu ustawy).
Film ten zosta tu przywoany nieprzypadkowo, Podziemne Pastwo Kobiet to bowiem take tytu
bloga zbierajcego opowieci kobiet, ktre podday si aborcji. Osoby prowadzce stron, zachcajc
do opowiadania swoich historii, wyjaniaj: Na tym blogu publikujemy historie kobiet, ktre
przerway ci w podziemiu aborcyjnym. Opowiedziane wasnym gosem, niecenzurowane. Kada
kobieta przerywajca ci ma inne powody, eby zej do podziemia. Kada inaczej przeywa t
decyzj47. Tytu filmu sta si take inspiracj dla jednej z ulicznych interwencji grupy Lesmisja
SROM (Separatystyczne Rewolucyjne Oddziay Maciczne), podczas ktrej na Placu Wolnoci w odzi
wywieszony zosta transparent o treci: Podziemne pastwo kobiet wstp 2000 z. Metod
upubliczniania dziaa w przestrzeni miejskiej sta si blog zawierajcy fotograficzne dokumentacje
akcji Lesmisji48.

Protesty przeciw zaostrzaniu ustawy antyaborcyjnej stay si w pewnym sensie wydarzeniami


fundujcymi polski ruch feministyczny. W kwestii dyskusji o prawach reprodukcyjnych istotna jest
mobilizacja poprzez media, nieobca ruchowi kobiecemu. Z pomoc list dyskusyjnych i portali
spoecznociowych niejednokrotnie z powodzeniem zbierane byy podpisy pod petycjami i listami
otwartymi (nie tylko w sprawie praw reprodukcyjnych) czy inicjowane akcje w rodzaju wysyania
podpasek do minister zdrowia w reakcji na informacj o zamiarze wprowadzenia ewidencji ci. Jednak
najwaniejsza inicjatywa podjta w ostatnich latach przez rodowiska feministyczne dowioda
ogromnych trudnoci w takiej mobilizacji za pomoc Internetu, ktra obyaby si bez poparcia
instytucji i mainstreamowych mediw. Mam tu na myli inicjatyw Tak dla Kobiet, ktre celem byo
zebranie stu tysicy podpisw pod obywatelskim projektem ustawy. Zebranych zostao jedynie okoo 30
tysicy podpisw. Socjoloka Iza Desperak w felietonie dla Feminoteki komentowaa fiasko inicjatywy
w nastpujcy sposb: Nie chcemy rewolucji, tylko zmiany ustawy. Formularz do zbierania podpisw
na stronie i fejsbuk, jak si okazuje, do tego nie wystarcz. Okazjonalny artyku w yciu Pabianic
czy materia w TVP Gorzw Wielkopolski nie wystarczy. Bez porednictwa gwnych mediw nie
mamy szansy na dotarcie do publicznoci z informacj o tym, e jest taki projekt ustawy i mona go
poprze. Bez tego ci obywatele i te obywatelki, ktrzy chc zmiany ustawy, pozbawieni zostaj czci
swych politycznych praw49.
Konkluzja niniejszego artykuu nie jawi si zatem jako optymistyczna, kae bowiem podj refleksj
nad moliwociami skutecznego prowadzenia interwencji w sytuacji rozproszonego, niejednolitego
ruchu. Przyjrzenie si uyciom nowych mediw alternatywnych w polskim ruchu feministycznym
pokazuje te, jak bardzo strategie z nimi zwizane dostosowywane s z jednej strony do atwoci
posugiwania si danym narzdziem, z drugiej do jego aktualnej popularnoci i moliwoci dotarcia
do jak najwikszych rzesz odbiorcw. Wymienione przeze mnie inicjatywy to przedsiwzicia na ma
skal, realizowane w duej mierze metodami DIY, zbliajce si do aktywnoci subkulturowych:
Mona uzna, e cae spektrum mediw alternatywnych i radykalnych reprezentuje wyzwania rzucone
hegemonii na paszczynie jawnie politycznej bd za porednictwem takich rodzajw dywersyjnych
dziaa, jak eksperymentowanie i transformowanie istniejcych rl, rutyny, emblematw i znakw [],
co stanowi samo sedno kontrhegemonicznego stylu subkultury50.

stycze 2014

1 Zob. E. Zobl, R. Reitsamer, S. Gruenangerl, Feminist Media Production in Europe: A Research


Raport, [w:] Feminist Media. Participatory Spaces, Networks and Cultural Citizenship, red. E. Zobl, R.
Dreke, Verlag, Bielefeld 2012, s. 21.
2 Archiwum feministycznych projektw znale mona na stronie:
http://grassrootsfeminism.net/cms/ (12 padziernika 2014).
3 E. Zobl, R. Reitsamer, S. Gruenangerl, Feminist Media Production, s. 26.
4 Warto jednak pamita o tym, e, jak wskazuje Jenny Gunnarsson Payne, rozpatrywanie
feministycznych mediw poprzez kategori mediw alternatywnych niesie za sob szereg komplikacji.
Zob. J. Gunnarsson Payne, Feminist Media as Alternative Media? Theorising Feminist Media from the
Perspective of Alternative Media Studies, [w:] Feminist Media
5 O. Guedes Bailey, B. Cammaerts, N. Carpentier, Media alternatywne, prze. A. Gsior-Niemiec,
Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloskiego, Krakw 2012, s. 7.
6 E. Zobl, R. Reitsamer, S. Gruenangerl, Feminist Media Production, s. 21.
7 Zob. A. Juhasz, AIDS TV: Identity, Community, and Alternative Video, Duke University Press,
Durham NC 1995.
8 L.A. Lievrouw, Media alternatywne i zaangaowane spoecznie, prze. M. Klimowicz,
Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012, s. 31.
9 Zob. tame, s. 30.
10 Zob. tame, s. 36.
11 B. Geiger, M. Hauser, Archiving Feminist Grassroots Media, [w:] Feminist Media, s. 74.
12 Zob. tame, s. 73.
13 Zob. http://www.feminoteka.pl/news.php (12 padziernika 2014).
14 Zob. http://www.neww.org.pl/ (12 padziernika 2014).
15 Zob. http://www.federa.org.pl/ (12 padziernika 2014).
16 Warto w tym miejscu wspomnie o midzynarodowym projekcie Women on Web, okrelajcym
si jako cyfrowa wsplnota kobiet, ktre miay aborcj oraz osb i organizacji, ktre popieraj prawa
aborcyjne. Polskojzyczna strona https://www.womenonweb.org/pl/ dziaa jako cz lunej sieci
niezalenych organizacji i osb, ktre nie s ze sob powizane prawnie, zapewniajc dostp do
nielegalnej w Polsce aborcji medycznej i konsultacji z lekarzem. Wan czci projektu jest dzia
Miaam aborcj, w ktrym zbierane s historie kobiet, ktre przerway ci. Podkreli wypada, e
opowieci i refleksje nie podlegaj tu cenzurze: w zbiorze tym znale mona zarwno wypowiedzi
kobiet, ktre po zabiegu odczuy ulg, jak i wywiedzione z osobistej traumy wymuszonej aborcji
nawoywania do urodzenia kadego dziecka.
17 Zob. http://pismozadra.pl/ (12 padziernika 2014).
18 Zob. https://www.facebook.com/pages/Zadra/66287993808 (12 padziernika 2014).
19 Zob. https://www.facebook.com/lodz.manifa (12 padziernika 2014).
20 Zob. https://www.facebook.com/PrawoWyboru (12 padziernika 2014).
21 Zob. https://www.facebook.com/protestprzeciwkozaostrzeniuustawyantyaborcyjnej (12
padziernika 2014).
22 Zob. http://codziennikfeministyczny.pl/ (12 padziernika 2014).
23 Zob. https://www.facebook.com/CodziennikFeministyczny/info (12 padziernika 2014).
24 http://codziennikfeministyczny.pl/redakcja/ (16 padziernika 2014).
25 http://gender.blox.pl/html (16 padziernika 2014).
26 Zob. http://stopfanatykom.blox.pl (16 padziernika 2014).
27 Zob. E. Zobl, R. Reitsamer, S. Gruenangerl, Feminist Media Production, s. 29.
28 Zob. http://annadryjanska.natemat.pl/ (16 padziernika 2014).
29 Warto w tym miejscu przypomnie wczeniejsze prby feministycznego blogowania w serwisie
Salon24, od pocztku grawitujcym ku prawicy, ktre skoczyy si niepowodzeniem (przypadek
Kazimiery Szczuki).
30 Zob. http://lewica.pl/blog/zawadzka/ (16 padziernika 2014).
31 Zob. http://lewica.pl/blog/mrovzik/ (16 padziernika 2014).
32 W ten sposb mona z bardziej znanych, takich jak Naima w sieci czy Szprotest, trafi na blogi
mniej rozpoznawalne, pokroju We must always take sides Ameby, weganki, aktywistki i koderki. Zob.
http://naimaonline.wordpress.com/ (16 padziernika 2014); http://paciorkowska.blogspot.com/ (16
padziernika 2014); http://szprotestuje.wordpress.com/ (16 padziernika 2014). Autorka We must jest
take wsptwrczyni bloga ajka. Kobiety i prawa zwierzt, w wyrazisty sposb czcego
problematyk feministyczn z proekologiczn. Zob. http://laikazine.wordpress.com/ (16 padziernika
2014).
33 Zob. http://pawianprzydrodze.wordpress.com/ (16 padziernika 2014).
34 http://naimaonline.wordpress.com/2013/11/14/281/ (16 padziernika 2014).
35 Zob. http://wiemkogowybieram.blogspot.com/ (16 padziernika 2014).
36 Podobny charakter ma anonimowo prowadzona strona zbierajca wypowiedzi na temat
niepodnoci i metod wspomaganego rozrodu ciana wstydu,
https://sites.google.com/site/ivfscianawstydu/ (16 padziernika 2014).
37 http://www.feminoteka.pl/muzeum/ (16 padziernika 2014).
38 Tame.
39 A. Czerwiska, Pokolenia kobiet, http://www.feminoteka.pl/muzeum/readarticle.php?
article_id=37 (16 padziernika 2014).
40 Wstp. Powstanie w bluzce w kwiatki. ycie codzienne kobiet w czasie Powstania Warszawskiego,
http://www.feminoteka.pl/muzeum/readarticle.php?article_id=38 (16 padziernika 2014).
41 Tame.
42 O Think Tanku, http://www.ekologiasztuka.pl/think.tank.feministyczny/readarticle.php?
article_id=272 (16 padziernika 2014).
43 Problematyce tej zosta take powicony blog Zofii apniewskiej Feministyczna Ekonomia,
http://femeko.blox.pl/html (16 padziernika 2014).
44 O Think Tanku
45 Zob. http://www.ekologiasztuka.pl/pdf/strefy_raport_maciejewska_2012.pdf (16 padziernika
2014).
46 Zob. J. Lesage, The Political Aesthetics of the Feminist Documentary Film, Quarterly Review of
Film Studies 1978, nr 3, cyt. za: P. Erens, Women's Documentary Filmmaking: The Personal is
Political, [w:] New Challenges for Documentary, red. A. Rosenthal, University of California Press,
BerkeleyLos AngelesLondon 1988, s. 560561.
47 http://podziemnepanstwokobiet.blogspot.com/ (16 padziernika 2014).
48 Zob. http://lesmisja.blogspot.com/ (16 padziernika 2014).
49 I. Desperak, W ciszy. Czyli o tym, e fejsbuk nie wystarczy i potrzebujemy wsparcia mediw,
http://www.feminoteka.pl/readarticle.php?article_id=1128 (16 padziernika 2014).
50 Cyt. za: E. Zobl, R. Reitsamer, S. Gruenangerl, Feminist Media Production, s. 19.
Patryk Gauszka

Finansowanie spoecznociowe jako nowe wyzwanie badawcze dla nauk o mediach

Wprowadzenie
Rozwj Internetu, oprcz zmiany sposobw komunikowania si, przynis rwnie nowe metody
finansowania wytwarzania i dystrybucji treci medialnych i rozrywkowych. Jedn z dynamicznie
rozwijajcych si innowacji jest finansowanie spoecznociowe (crowdfunding). Definiowane jest ono
jako otwarte wezwanie, dokonywane przewanie przez Internet celem zebrania zasobw pieninych
w formie dobrowolnej darowizny lub wymiany w zamian za pewne wartoci lub/i przyznanie praw
gosu1. Jest to nowe zjawisko, ktre od niedawna wzbudza rosnce zainteresowanie badaczy
reprezentujcych rne dyscypliny nauki. Temat finansowania spoecznociowego zosta dotychczas
podjty jedynie w kilkunastu recenzowanych publikacjach naukowych wydanych po angielsku2 oraz w
szeregu tekstw publicystycznych oraz pracach nierecenzowanych. W literaturze polskiej mona
znale kilka artykuw poruszajcych zagadnienia zwizane z tym fenomenem3.
Niniejszy artyku ma za zadanie uzupeni wspomnian literatur poprzez podjcie prby ukazania
zjawiska crowdfundingu jako nowego wyzwania dla nauk o mediach. Takie ujcie tematu wynika ze
specyfiki i nowatorstwa finansowania spoecznociowego, ktre jak to zostanie wyjanione w dalszej
czci wywodu jest w wielu aspektach zjawiskiem wczeniej w studiach medioznawczych
niespotykanym.
Artyku skomponowany zosta w nastpujcy sposb: pierwsza cz definiuje finansowanie
spoecznociowe, wprowadza jego klasyfikacj oraz ukazuje istotne dane liczbowe dotyczce rozwoju
zjawiska; cz druga omawia crowdfunding jako nowy model finansowania produkcji medialnych;
cz trzecia natomiast ukazuje finansowanie spoecznociowe jako nowy model relacji pomidzy
twrcami a odbiorcami. Czci pierwsza i druga zostay oparte na przegldzie literatury powiconej
omawianemu fenomenowi. Cz trzecia stanowi prb wskazania perspektyw badawczych, ktre
mog by wykorzystane w dalszych analizach tego zjawiska.

Finansowanie spoecznociowe opis zjawiska


Analiz crowdfundingu naley rozpocz od zdefiniowania podmiotw biorcych w nim udzia oraz
wskazania skali zjawiska. Uoglniajc, mona stwierdzi, e w proces finansowania spoecznociowego
zaangaowane s przynajmniej trzy strony. Po pierwsze, inicjatorzy projektw na przykad artyci,
ktrzy ogaszaj w Internecie, e zbieraj rodki na wydanie nowej pyty, ksiki lub realizacj filmu.
Po drugie, wpacajcy osoby, ktre decyduj si wesprze projekt pewn sum pienidzy. Po trzecie,
platforma finansowania spoecznociowego instytucja czca obie strony, inicjatorw projektw i
wpacajcych. Rola platformy jest kluczowa stanowi ona zarwno miejsce ogaszania projektw oraz
organizowania procesu gromadzenia rodkw, jak i peni funkcj stranika, majcego zapewni
bezpieczestwo wpacanym pienidzom. Brak nadzoru nad przepywem rodkw mgby przecie
zosta atwo wykorzystany przez osoby naduywajce dobrej woli wpacajcych. Warto przy tym
nadmieni, e mimo i incydenty naruszenia prawa zdarzay si w przypadku crowdfundingu bardzo
rzadko, to w miar popularyzacji zjawiska samokontrola platform moe okaza si niewystarczajca, w
zwizku z czym zaistnieje potrzeba dalszej regulacji finansowania spoecznociowego na szczeblu
ustawodawczym4.
Oprcz wymienionych podmiotw w crowdfunding mog by zaangaowane rwnie podmioty
nalece do starych mediw, na przykad wydawcy ksiek lub fonogramw wystarczy, aby artysta
zbierajcy rodki na upublicznienie swojego dziea mia moliwo wykorzystania zgromadzonych
finansw do zrealizowania go za porednictwem tradycyjnego wydawcy. W takim przypadku proces
finansowania spoecznociowego sprowadzony zostaje do mechanizmu pozyskiwania rodkw, ktry
po zebraniu wyznaczonej kwoty jest uzupeniany tradycyjnym procesem wydawniczym. Nie wszystkie
platformy crowdfundingowe dopuszczaj jednak tak moliwo; cz woli przej funkcje
tradycyjnych wydawcw, inne pozostawiaj artystom woln rk w kwestii sposobu upublicznienia
dziea, pod warunkiem wypenienia ewentualnych zobowiza wobec wpacajcych.
Wedug danych branowych, w ramach ponad 1,1 miliona zrealizowanych w 2012 roku zbirek
platformy finansowania spoecznociowego pozwoliy zgromadzi inicjatorom projektw prawie 2,7
miliarda dolarw amerykaskich5. W 2011 roku wartoci te wynosiy odpowiednio 1 milion oraz 1,5
miliarda6. Szacuje si, e pod koniec 2012 roku na wiecie funkcjonowao 536 platform finansowania
spoecznociowego, z czego przynajmniej kilka w Polsce7.
Dynamik rozwoju crowdfundingu pokazuj dane udostpnione przez najwiksz platform
Kickstarter. Do 19 listopada 2013 roku udao si za jej porednictwem ufundowa 51 999 projektw;
czna liczba osb zaangaowanych w funkcjonowanie tej platformy wyniosa 5 195 733, z czego 1 516
529 to uytkownicy, ktrzy dokonali wpaty wicej ni jeden raz8. Niemal rok pniej liczba
ukoczonych projektw to 71 011, czna liczba osb wpacajcych to 7 104 866, z czego 2 125 039 to
uytkownicy, ktrzy dokonali wpaty wicej ni jeden raz9.
Tabela 1 prezentuje bardziej szczegowe dane dotyczce tego serwisu. Naley podkreli, e
zdecydowana wikszo projektw (wyczajc kategorie technologia i jedzenie) mieci si w
szerokiej klasie media, kultura i rozrywka.

Tabela 1. Statystyki dla platformy finansowania spoecznociowego Kickstarter (zestawienie danych


na 19 listopada 2013 roku oraz 4 padziernika 2014 roku).
rdo: Kickstarter Stats http://www.kickstarter.com/help/stats?ref=footer (19 listopada 2013 oraz 4
padziernika 2014 roku). Dane ukazane w kolumnach oznaczonych dat 2013 zawieraj wartoci
zanotowane przez serwis od pocztku dziaalnoci do dnia 19 listopada 2013 roku. Dane ukazane w
kolumnach oznaczonych dat 2013 zawieraj wartoci zanotowane przez serwis od pocztku
dziaalnoci do dnia 4 padziernika 2014 roku. Pozycja Suma dla wszystkich projektw jest wiksza
ni suma wartoci w poszczeglnych komrkach, poniewa w tabeli nie ukazano wartoci projektw,
ktrych nie mona okreli mianem kreatywnych (na przykad kategoria jedzenie).

Warto zwrci take uwag na zrnicowanie modeli crowdfundingu. Jedna z klasyfikacji proponuje
wyrnienie: 1) finansowania spoecznociowego opartego na udziaach (equity-based crowdfunding),
kiedy wpacajcy w zamian za przekazane rodki pienine otrzymuj udziay uprawniajce ich na
przykad do czci zyskw wygenerowanych przez produkt bdcy efektem realizacji projektu; na tej
zasadzie w skupiajcym si na przedsiwziciach muzycznych serwisie MegaTotal.pl do stycznia 2012
roku wpacajcy stawali si udziaowcami w projekcie, co uprawniao ich do otrzymania czci zyskw
ze sprzeday pyty, gdy zostaa ona wprowadzona do sprzeday; 2) finansowania spoecznociowego
opartego na poyczkach (lending-based crowdfunding), w ktrego przypadku inicjator projektu zwraca
si do internautw z prob o wpaty w formie poyczek; poyczki takie s zwracane, kiedy projekt
zostanie zrealizowany i przyniesie zyski; 3) finansowania spoecznociowego opartego na nagrodach
(ang. reward-based crowdfunding), kiedy inicjator projektu zwraca si do internautw z prob o
wpaty, w zamian za co oferuje im materialne lub niematerialne nagrody; w przypadku projektu
polegajcego na realizacji filmu mog to by na przykad: wysanie wpacajcemu kopii DVD (co jest
de facto form przedsprzeday) albo zaproszenie na plan filmu, pokaz przedpremierowy, a nawet na
wspln kolacj z aktorami, reyserem itd.; 4) finansowania spoecznociowego opartego na
bezinteresownych wpatach (donation-based crowdfunding), kiedy to inicjatorzy projektu zwracaj si
do internautw o wsparcie, nie obiecujc im w zamian adnych korzyci; model ten przypomina
tradycyjne zbirki dobroczynne (takie jak Wielka Orkiestra witecznej Pomocy), z t rnic, e do
organizacji procesu zbierania pienidzy wykorzystywany jest Internet10.
Powyszej klasyfikacji nie naley uznawa za wyczerpujc w przypadku tak dynamicznie
rozwijajcego si zjawiska trzeba mie na uwadze zarwno przenikanie si dotychczasowych, jak i
pojawianie si nowych modeli11. Ponadto, nie wszystkie z przywoanych strategii s w rwnym stopniu
wykorzystywane przez twrcw oraz przedsibiorstwa medialne. Dlatego te, mimo i przez
zastosowanie Internetu kady model finansowania spoecznociowego jest interesujcy dla
medioznawcw, w kolejnych czciach artykuu szczegln uwag powic temu, jakie wyzwania
przed badaniami medioznawczymi stawia rozwj crowdfundingu opartego na udziaach oraz nagrodach.

Finansowanie spoecznociowe jako nowy model finansowania produkcji medialnych


Pierwsze artykuy naukowe powicone finansowaniu spoecznociowemu powstay w rodowisku
badaczy zajmujcych si ekonomicznymi aspektami funkcjonowania mediw i instytucji kultury12.
Zainteresowanie ekonomistw tym tematem mona do atwo wyjani. Z jednej strony, crowdfunding
jest cile zwizany z przepywem rodkw pieninych, a ten stanowi domen ekonomii. Z drugiej
strony, omawiany tu fenomen do pewnego stopnia jawi si jako odpowied na dylematy stajce przed
bran mediw i rozrywki w wyniku upowszechnienia si tak zwanego piractwa internetowego. Innymi
sowy, finansowanie spoecznociowe szybko przykuo uwag ekonomistw badajcych wpyw
zjawiska cigania plikw muzycznych lub filmowych z Internetu na kondycj brany medialno-
rozrywkowej jako potencjalny sposb rozwizania problemw z finansowaniem nowych produkcji
medialnych. Niniejsza cz artykuu ukazuje najistotniejsze obserwacje poczynione przez tych
badaczy.
Andrea Ordanini i jego wsppracownicy13 opracowali studium przypadku trzech platform
finansowania spoecznociowego, midzy innymi SellaBand serwisu powiconego wydawaniu
nagra muzycznych. Doszli oni do wniosku, e proces zbierania rodkw przebiega wedug
okrelonych schematw, co umoliwia wyrnienie trzech jego faz. Pierwsza z nich moe by
okrelona mianem finansowania przez przyjaci (friend funding). Zbieranie rodkw przebiega
wwczas stosunkowo szybko, poniewa odbywa si gwnie wrd bliskich i znajomych inicjatora
projektu oraz przyciga innych poprzez efekt nowoci. Faza druga, zdobywanie tumu (getting the
crowd), jest o wiele trudniejsza charakteryzuje si spowolnieniem procesu zbirki. Wynika to z
wyczerpywania si dynamiki zbierania rodkw wrd znajomych i przyjaci inicjatora projektu, co
wie si z koniecznoci przekonania obcych mu osb do udzielenia wsparcia. Odbywa si to na
przykad poprzez informowanie o pomyle uytkownikw serwisw spoecznociowych, takich jak
Facebook. Wikszo projektw nie przechodzi tej fazy rodki przestaj spywa, entuzjazm
zbierajcego wygasa i przedsiwzicie zostaje zakoczone. Nieliczne projekty dochodz do fazy
trzeciej: wycigu, by si wczy (race to be in"). Polega ona na stosunkowo szybkim przyrocie rodkw, co wynika z
tego, e wpacajcy zaczynaj postrzega dany projekt jako posiadajcy wysokie szanse na realizacj, co skania ich do szybkich
inwestycji majcych na celu zdenie przed kocem zbirki. Jak podaje zaoyciel serwisu SellaBand, artyci, ktrzy dojd do 25 tysicy
dolarw, do szybko docieraj do 50 tysicy14 (w SellaBand 50 tysicy dolarw amerykaskich byo w chwili przeprowadzania
wywiadu kwot, ktrej zebranie gwarantowao realizacj projektu). Autorzy zaznaczaj, e sugerowany przez nich modelowy proces
zbirki wymaga potwierdzenia w dalszych badaniach przeprowadzonych w odniesieniu do platform dziaajcych w rnych branach i
krajach15.
Ethan Mollick podda analizie serwis Kickstarter, dochodzc do wniosku, e istotnym czynnikiem
decydujcym o powodzeniu projektu jest przygotowanie zbierajcego, przejawiajce si midzy innymi
w atwoci przekonania wpacajcych do potencjalnie wysokiej jakoci finalnego produktu16. Jak
zauwaa autor, projekty odnoszce sukces przekraczaj docelow kwot (o ktrej zebranie wystpi
inicjator projektu) w niewielkim stopniu, podczas gdy ponoszcym porak wiele brakuje do
osignicia ustalonej wczeniej sumy17 (do tych samych wnioskw moe prowadzi analiza danych
zamieszczonych w tabeli 1). Czstym zjawiskiem jest rwnie wystpowanie opnie w realizacji
projektw, co moe wynika z tego, e cz zada realizowanych na platformie Kickstarter to due
przedsiwzicia, w ktrych przypadku dokadne zaplanowanie terminw moe by trudne.
Agrawal i inni18, pracujc na danych pochodzcych ze wspomnianego wczeniej serwisu SellaBand,
doszli do wniosku, e finansowanie spoecznociowe pomaga artystom poszukujcym kapitau
przezwyciy bariery geograficzne. Fakt, e blisko geograficzna odgrywa pewn rol na SellaBand,
wynika z tego, e w pocztkowych fazach zbierania rodkw artysta uzyskuje wpaty przede wszystkim
od swoich bliskich, znajomych i rodziny, a ci z reguy mieszkaj niedaleko niego. Dopiero w kolejnych
fazach zbirki daje si odczu pozytywny wpyw Internetu na redukcj dystansu midzy artystami i
wpacajcymi internautami. Wnioski te pozostaj w zgodzie z cytowanymi wczeniej analizami
Ordaniniego i jego wsppracownikw.
Omawiajc literatur powicon finansowaniu spoecznociowemu, warto te wspomnie o
publikacjach krajowych. Spord kilku tekstw naukowych zajmujcych si midzy innymi miastem19,
filmem20 i nowymi rolami konsumentw21 najwicej uwagi powicono brany muzycznej. Wsplnie
z Victorem Bystrovem22 dokonaem porwnania struktury organizacyjnej tradycyjnej firmy
fonograficznej z platform MegaTotal. Z podjtej przez nas analizy wyaniaj si istotne rnice midzy
tymi formami organizacji dziaalnoci fonograficznej. Po pierwsze, firmy fonograficzne zajmuj si
przede wszystkim wynajdywaniem talentw oraz pomaganiem im w rejestracji, wydaniu i sprzeday
nagra, podczas gdy dziaalno MegaTotal skupia si na poredniczeniu w relacjach finansowych
pomidzy twrcami a odbiorcami dbr kultury23. Po drugie, firmy fonograficzne, w szczeglnoci
rednie i due, s w stanie w istotnym stopniu wesprze artystw w zakresie dystrybucji i promocji,
podczas gdy zaangaowanie platformy MegaTotal jest w tej mierze ograniczone, co wymusza
samodzieln aktywno promocyjn i dystrybucyjn artystw oraz odbiorcw ich twrczoci. Po
trzecie, funkcja suchaczy w przypadku firmy fonograficznej sprowadza si do bycia nabywcami i
konsumentami, podczas gdy na platformie finansowania spoecznociowego realizuj oni powaniejsze
zadanie, ktre za C.K. Prahaladem i Vernatem Ramaswamym mona okreli mianem roli
wsptwrcw wartoci24. Funkcja ta wykracza poza wspfinansowanie nagra oznacza ona take
wspdecydowanie o tym, ktre nagrania zostan wydane. Innymi sowy, dokonujc wpat na poczet
konkretnych projektw realizowanych na MegaTotal (lub innej platformie finansowania
spoecznociowego), wpacajcy uczestnicz w wyborze projektw, ktre zakocz si sukcesem, to
znaczy pojawi si na rynku. W przypadku tradycyjnego modelu decyzja ta naleaaby do pracownikw
firmy fonograficznej, ktrzy wykorzystujc swoj wiedz i dowiadczenie dokonaliby arbitralnego
wyboru nagra do realizacji. W pewnym sensie mona wic stwierdzi, e dziaalno platformy
crowdfundingowej, pozostawiajcej ostateczne decyzje repertuarowe swoim uytkownikom,
charakteryzuje si bardziej demokratycznym procesem decyzyjnym.
Przegld niewielkiej jak dotd literatury naukowej dotyczcej finansowania spoecznociowego
mona zakoczy, wspominajc o dwch artykuach odnoszcych si bezporednio do projektw
dziennikarskich. W pierwszym z nich Tanja Aitamurto dokonuje analizy platformy Spot.Us, ktra
pozwala finansowa teksty reporterskie i dziennikarskie. Zdaniem autorki, wpaty internautw
zmieniaj charakter wizi midzy reportaystami i czytelnikami, wzmacniajc j i budujc nowe
rozumienie dziennikarskiej odpowiedzialnoci. Dziennikarze zaczynaj postrzega wpacajcych jako
inwestorw, ktrych nie mona zawie25. Motywacja wpacajcych ma z kolei charakter
altruistyczny chodzi im o przyczynienie si do spoecznej zmiany i wsplnego dobra. Aitamurto
konkluduje, e dziki finansowaniu spoecznociowemu uytkownicy mediw dziel si nie tylko
histori opisan przez reportera, ale take histori udziau w procesie jej powstawania.
W drugim ze wspomnianych artykuw Miguel Carvajal i jego wspautorzy26 wskazuj na
crowdfunding jako na alternatywny sposb finansowania dziennikarstwa, co ma szczeglne znaczenie w
sytuacji spadku przychodw gazet. Zdaniem badaczy, finansowanie spoecznociowe moe przysuy
si powstaniu mediw nie nastawionych na zysk, lecz kierujcych si interesem publicznym. O sukcesie
tego typu inicjatyw decyduj: przejrzysto, zaangaowanie uytkownikw oraz kontrola tego, jak s
wykorzystywane pienidze wpacajcych27. Artykuy Aitamurto oraz Carvajala i jego
wsppracownikw mona traktowa jako pierwsze symptomy rosncego zainteresowania
medioznawcw tematem finansowania spoecznociowego. Nastpna cz niniejszego artykuu
ukazuje teoretyczne perspektywy, ktre mog by uyteczne podczas dalszych analiz tematu.

Finansowanie spoecznociowe jako nowy model relacji pomidzy twrcami a odbiorcami


Liczni badacze zwracaj uwag na daleko idce konsekwencje postpu technologicznego skutkujce
tym, e role producenta (na przykad producenta dbr kultury) i konsumenta lub uytkownika (na
przykad odbiorcy mediw) zaczynaj si przenika. Fenomen ten skoni Axela Brunsa28 do ukucia
terminu produser (poczenie angielskich sw producer i user), a Georgea Ritzera i Nathana
Jurgensona29 do wykorzystania powstaego w latach osiemdziesitych XX wieku terminu prosumer
(poczenie angielskich sw producer i consumer). Koncepcja Brunsa wydaje si potencjalnie
uyteczna do analizy zjawiska finansowania spoecznociowego. Zdaniem autora, dziaalno
produserw moe by traktowana jako odrbna forma organizacji wytwarzania dbr o charakterze
informacyjnym. Do jej waciwoci zaliczy mona: wykorzystanie wsppracy czonkw spoecznoci,
wymienno rl (atwo mona przej od bycia producentem do bycia uytkownikiem), wytwarzanie
niedokoczonych artefaktw (takich jak hasa w Wikipedii, ktre stale mog by ulepszane) oraz
wsplnotowe podejcie do wasnoci (twrcy hase w Wikipedii nie s ich wacicielami).
W przypadku serwisw crowdfundingowych niewtpliwie mona mwi o wsppracy w ramach
spoecznoci tworzonej przez uytkownikw platformy oraz wymiennoci rl, cho ta akurat nie jest
pena: inicjator projektu (na przykad artysta) przez cay czas trwania zbirki nim pozostaje. Mimo to
role wpacajcych charakteryzuj si du wymiennoci. Poza dostarczaniem kapitau niezbdnego do
wytworzenia dziea mog oni zajmowa si jego promocj i dystrybucj. W niektrych przypadkach,
jeli artysta wyrazi tak wol, mog nawet wspuczestniczy w twrczej czci projektu, na przykad
dostarcza nagra dwikw, ktre nastpnie zostan wykorzystane w trakcie nagrywania pyty30.
Dwie pozostae cechy zaproponowanego przez Brunsa modelu wytwarzania dbr informacyjnych nie s
w przypadku finansowania spoecznociowego atwe do spenienia. Artefakty wytwarzane przez
spoecznoci zaangaowane w crowdfunding rzadko pozostaj niedokoczone pyta, ksika lub film,
o ile uzyskay wsparcie finansowe, s wydawane na noniku, przez co naley je traktowa jako
dokoczone. Podobnie rzecz ma si w kwestii prawa wasnoci intelektualnej jest ono zazwyczaj
bardziej restrykcyjnie przestrzegane ni w przypadku projektw takich jak Wikipedia; artysta lub
dziennikarz inicjujcy zbirk z reguy woli zachowa pene prawa autorskie do swojego dziea, dzielc
si nimi jedynie z platform finansowania spoecznociowego, jeli jest to wymagane przez jej
regulamin. Rozwaajc wykorzystanie modelu Brunsa do analizy crowdfundingu dbr kultury, mediw
i rozrywki, naley mie to na uwadze.
Poszukujc innego modelu analizy, mona sign do bada spoecznoci fanw. Bogata literatura
przedmiotu oferuje rne perspektywy, w tym zaproponowan przez Henryego Jenkinsa kultur
uczestnictwa31, badania subkultur32 lub teori krytyczn33. Wrd wielu niejednokrotnie
polemicznych wzgldem siebie koncepcji warto wskaza na klasyfikacj Barta Cammaertsa. Autor
wyrni trzy kategorie uytkownikw treci muzycznych: fana, konsumenta muzyki oraz uytkownika
praw autorskich. Z kad z tych klas wi si innego rodzaju pojcia. Fana naley wiza z
kategoriami takimi jak kapita symboliczny i spoeczno, konsumenta muzyki z utowarowieniem
produkcji kulturalnej oraz wymian rynkow, a uytkownika praw autorskich z kultur dzielenia
si34. Cammaerts podkrela, e istnienie fanw pokazuje, i [] muzyka to co wicej ni tylko
konsumpcja produktu (kultury)35. Innymi sowy, aktywno fanw z jednej strony polega na
konsumowaniu, z drugiej jednak wykracza poza nie, czsto stojc w opozycji do konsumeryzmu.
Przyjcie zaoenia, e osoby biorce udzia w finansowaniu spoecznociowym czyni to z pobudek
fanowskich, otworzy pole dla interesujcej dyskusji o tym, jak zmienia si zachowanie fanw w
zalenoci od modelu crowdfundingu. Mona bowiem domniemywa, e inaczej bd oni reagowa w
przypadku modelu opartego na udziaach, a inaczej w przypadku modelu opartego na bezinteresownych
wpatach w tym pierwszym jedn z motywacji uczestnikw moe wszak by perspektywa zarobku,
podczas gdy w przypadku drugiego motywacje stricte finansowe da si raczej wykluczy. Warto
zwrci rwnie uwag na fakt, e sama kompozycja uczestnikw obu modeli finansowania
spoecznociowego moe by inna.
Kwesti motywacji uytkownikw platform crowdfundingowych zanalizowano na podstawie danych
empirycznych obrazujcych zachowania uytkownikw serwisu MegaTotal. Dane te wskazuj, e
moliwo zarabiania pienidzy na MegaTotal poprzez inwestowanie w projekty osigajce sukces ma
pewne znaczenie dla wikszoci uytkownikw, mimo tego, e wola wsparcia artystw jest w
wikszoci przypadkw motywacj dominujc36. Uytkownicy deklarujcy, e ch wspomoenia
artystw jest najsilniejsz motywacj skaniajc ich do korzystania z MegaTotal, wydaj ponadto w
tym serwisie wicej ni ci, ktrzy kieruj si chci zarobku37. Biorc pod uwag fakt, e kada
platforma finansowania spoecznociowego ma swoj specyfik, nie mona uoglnia tych wynikw.
Dalsze badania powinny podj prb stworzenia klasyfikacji uytkownikw z uwzgldnieniem
kryterium ich zaangaowania we wspieranie wybranych projektw. Mona zaryzykowa stwierdzenie,
e w odniesieniu do platform finansujcych dobra kultury motywacje fanowskie niewtpliwie
okazayby si w wikszoci przypadkw istotne.
Wtki poruszone przez Cammaertsa rozwija Jeremy Wade Morris, piszc, e: Digitalizacja ujawnia
co, co od dawna byo w odniesieniu do dbr kultury prawdziwe: ludzie nie pac wycznie za rzeczy;
pac take za znaczenia, jakie wi z dan rzecz38. W konsekwencji inicjatorzy projektw
otrzymuj moliwo wykorzystania skonnoci fanw do pacenia za rzeczy, ktre w czasach przed
upowszechnieniem si Internetu nie mogy by przedmiotem transakcji na masow skal, takich jak
aktywny udzia w nagraniu pyty. Otwiera to pole dla kolejnych analiz, ktre mogyby odpowiedzie na
przykad na pytanie: czy zaangaowanie internautw na etapie powstawania dziea wykracza poza
udzia finansowy i oznacza take zamiar wpywania na jego zawarto?
Trzeci perspektyw, ktr mona przyj w analizie zjawiska finansowania spoecznociowego, jest
oparta na teorii krytycznej koncepcja darmowej pracy (free labour)39. Wyjania ona, w jaki sposb
dziaania internautw, takie jak pisanie komentarzy na forach internetowych, udzia w czatach,
publikowanie filmw na YouTube, wsppraca przy tworzeniu oprogramowania o otwartym kodzie
rdowym itd. mog by wykorzystywane przez biznes, to znaczy firmy kontrolujce infrastruktur
wspomnianych usug internetowych. Firmy te chtnie sigaj po zaangaowanie uytkownikw usug
internetowych, nie wypacajc im za ich dziaania wynagrodzenia, mimo e czsto maj one charakter
zbliony do pracy (std termin darmowa praca).
Przyjcie tego punktu widzenia otwiera szerokie pole do analizy crowdfundingu. Po pierwsze,
internauci zaangaowani w finansowanie spoecznociowe przeznaczaj owoce swojej pracy
pienidze na finansowanie produktw (muzyki, filmw, ksiek itd.), ktre dawniej finansowane
byyby przez nastawione na zysk przedsibiorstwa z obszaru kultury, mediw i rozrywki. Oczywicie,
wymaga to przyjcia zaoenia, e w przypadku braku crowdfundingu produkty te rzeczywicie
ukazayby si na rynku40. Rwnie dobrze wydawcy mogliby przecie uzna je za nierokujce szans na
zarobek, w efekcie czego nie powstayby lub nie wyszyby poza zasig dziaa amatorw. Jeli w
istocie finansowanie spoecznociowe zastpuje dziaania komercyjnych wydawcw, to moemy mwi
o przeniesieniu ryzyka wydawania muzyki, ksiek, gier komputerowych lub filmw z nastawionego na
zysk biznesu na indywidualnych internautw. Na ile mona to uzna za eksploatacj, zaley od
przyjtego modelu crowdfundingu, na przykad od tego, czy internauci biorcy udzia we
wspfinansowaniu mog liczy na ewentualne zyski w przypadku powodzenia produktu (model oparty
na udziaach).
Po drugie, perspektywa darmowej pracy kae spojrze szerzej na aktywno internautw
angaujcych si w crowdfunding. Mona bowiem przyj, e w przypadku platform finansowania
spoecznociowego, ktre maj rozwinite funkcje spoecznociowe, takie jak fora internetowe lub
czaty, kada aktywno internauty zostawiajca lad w serwisie, na przykad post na stronie projektu,
jest form darmowej pracy. Owa aktywno internautw by moe przynosi im jakie korzyci, raczej
jednak niematerialne (polegajce na przykad na satysfakcji pyncej z kontaktu z innymi
uytkownikami platformy), na pewno za przynosi korzyci materialne lub porednio przekadajce si
na materialne firmie prowadzcej platform. Mona wic powiedzie, e w myl koncepcji darmowej
pracy internauci korzystajcy z platform finansowania spoecznociowego zostawiaj na nich nie tylko
swoje pienidze, ale take czas.
Oba wtki inspirowane koncepcj darmowej pracy s jedynie przykadami zoonoci zagadnienia
crowdfundingu analizowanego z perspektyw koncepcji inspirowanych teori krytyczn. Najblisze lata
przynios niewtpliwie wicej publikacji na ten temat.

Podsumowanie
Niniejszy artyku stanowi prb przyblienia zjawiska finansowania spoecznociowego oraz
ukazania perspektyw, ktre mog suy jego analizie. Kluczowe dla zrozumienia znaczenia
crowdfundingu dla rozwoju mediw jest dostrzeenie, e stanowi on now form relacji midzy
nadawcami, porednikami i odbiorcami komunikatw medialnych oraz dbr kultury i rozrywki. Dziki
porednictwu platformy finansowania spoecznociowego strony staj si partnerami lub idc dalej
wsplnikami biznesowymi w projekcie, ktry moe zosta zrealizowany dziki zaangaowaniu wielu
niezalenych od siebie jednostek koordynowanych za porednictwem sieci. Konkluzj niniejszego
wywodu bdzie zarysowanie obszarw, ktre powinny zosta poddane analizie empirycznej. Pytania,
jakim badacze powinni powici uwag, dotycz tego: 1) czy zaangaowanie internautw na etapie
powstawania dziea wykracza poza udzia finansowy i oznacza take zamiar wpywania na jego
zawarto?; 2) co zwizek finansowy twrcw i odbiorcw oznacza dla kwestii przestrzegania prawa
autorskiego w sieci?; 3) na ile zaangaowanie finansowe internautw w produkcje medialne moe by
analizowane przez pryzmat takich koncepcji, jak kultura uczestnictwa, darmowa praca, wsptworzenie
wartoci? A moe potrzebne s nowe perspektywy badawcze? Dokonana tutaj prba problematyzacji
zjawiska finansowania spoecznociowego oraz wspomniane pytania powinny pomc w dalszych
badaniach zjawiska, podejmowanych z perspektywy zarwno teorii, jak i empirii.

Badania zrealizowano w ramach grantu Narodowego Centrum Nauki (grant Sonata Produkcja
partnerska dbr kultury w modelu finansowania spoecznociowego; decyzja DEC-
2011/03/D/HS4/03408). Artyku powsta podczas stypendium naukowego w CEU Institute for
Advanced Study w Budapeszcie.

1 P. Belleflamme, T. Lambert, A. Schwienbacher, Crowdfunding: Tapping the Right Crowd, Journal


of Business Venturing 2014, nr 29 (5), s. 591.
2 Zob. A. Ordanini, L. Miceli, M. Pizzetti, A. Parasuraman, Crowd-funding: transforming customers
into investors through innovative service platforms, Journal of Service Management 2011, nr 22 (4),
s. 443470; T. Aitamurto, The impact of crowdfunding on journalism, Journalism Practice 2011, nr 5
(4), s. 429445; A. Schwienbacher, B. Larralde, Crowdfunding of Small Entrepreneurial Ventures, [w:]
The Oxford Handbook of Entrepreneurial Finance, red. D. Cumming, Oxford University Press, New
York 2012, s. 369391; M. Carvajal, J.A. Garca-Avils, J.L. Gonzlez, Crowdfunding And Non-Profit
Media: The emergence of new models for public interest journalism, Journalism Practice 2012, nr 6
(5-6), s. 638647; P. Gauszka, V. Bystrov, Crowdfunding: A Case Study of a New Model of Financing
Music Production, Journal of Internet Commerce 2014, nr 13 (w druku); E. Mollick, The dynamics of
crowdfunding: An exploratory study, Journal of Business Venturing 2014, nr 29 (1), s. 116; P.
Belleflamme, T. Lambert, A. Schwienbacher, Crowdfunding
3 Zob. B. Brzozowska, Crowdfunding and Crowdsourcing: New Challenges for the Visual
Documentation of City Cultures. Przegld Kulturoznawczy 2013, nr 4 (18), s. 301310; P. Gauszka,
V. Bystrov, Spoecznociowe finansowanie produkcji dbr kultury na przykadzie serwisu MegaTotal.pl,
Zarzdzanie w kulturze 2012, nr 13 (4), s. 329339; P. Gauszka, V. Bystrov, Development of
Crowdfunding in Poland from the Perspectives of Law and Economics, [w:] Polish Yearbook in Law
and Economics, t. 3, red. J. Beldowski, K. Szaniawska-Metelska, L. Visscher, Beck Publishing,
Warszawa 2013, s. 145166. Tekst dostpny take pod adresem: http://ssrn.com/abstract=2088169 (11
padziernika 2014); P. Gauszka, V. Bystrov, Platforma finansowania spoecznociowego jako nowy typ
przedsibiorstwa na rynku kultury, Studia i Prace. Kolegium Zarzdzania i Finansw. Zeszyt
Naukowy 2013, nr 125, s. 145162; P. Wechta, Nowe role konsumentw, Marketing i Rynek 2012, nr
9.
4 Zob. P. Gauszka, V. Bystrov, Development of Crowdfunding in Poland, s. 145166.
5 Massolution, Crowdfunding Industry Report, http://research.crowdsourcing.org/2013cf-
crowdfunding-industry-report (4 padziernika 2014), s. 9.
6 Crowdsourcing.org, The crowdfunding Industry Report. Market Trends, Composition and
Crowdfunding Platforms. http://www.crowdfunding.nl/wp-content/uploads/2012/05/92834651-
Massolution-abridged-Crowd-Funding-Industry-Report1.pdf (16 czerwca 2013), s. 18.
7 Tame, s. 14.
8 Dane na dzie 19 listopada 2013 roku podane za Kickstarter
Stats http://www.kickstarter.com/help/stats?ref=footer (19 listopada 2013).
9 Dane na dzie 4 padziernika 2014 roku podane za Kickstarter Stats
https://www.kickstarter.com/help/stats?ref=footer (4 padziernika 2014).
10 Klasyfikacja oparta na Crowdsourcing.org, Crowdfunding Industry Report, s. 13. Zob. take
podobn klasyfikacj: J. Hemer, A Snapshot on Crowdfunding, Working Papers Firms and Region
2011, nr 2, http://www.isi.fraunhofer.de/isi-
media/docs/p/de/arbpap_unternehmen_region/ap_r2_2011.pdf (19 listopada 2013).
11 Przykadem przenikania si modelu finansowania spoecznociowego opartego na udziaach oraz
finansowania spoecznociowego opartego na nagrodach jest serwis MegaTotal po zmianach
wprowadzonych w styczniu 2012 roku. Od tego czasu artyci mog, w zamian za wpat o okrelonej
wysokoci, oferowa specjalnie zaprojektowane nagrody, na przykad zaproszenie do studia
nagraniowego w celu obserwacji procesu rejestracji muzyki. W ten sposb model oparty na udziaach
zostaje uzupeniony cechami modelu opartego na nagrodach.
12 Powsta te szereg stricte ekonomicznych opracowa, ktre nie odnosz si do mediw i kultury,
w zwizku z czym zostay pominite w niniejszym szkicu. Artykuy te analizuj finansowanie
spoecznociowe na przykad z perspektywy studiw nad przedsibiorczoci lub bankowoci. Zob. A.
Ley, S. Weaven, Exploring Agency Dynamics of Crowdfunding in Start-up Capital Financing,
Academy of Entrepreneurship Journal 2011, nr 17 (1), s. 85110. Warto te podkreli uwag
powicon finansowaniu spoecznociowemu przez amerykask literatur prawnicz, zwaszcza po
podpisaniu przez Barracka Obam w 2012 roku ustawy JOBS Act, regulujcej finansowanie
spoecznociowe w USA. Zob. np. S.R. Cohn, The New Crowdfunding Registration Exemption: Good
Idea, Bad Execution, Florida Law Review 2012, nr 64, s. 14331447.
13 Zob. A. Ordanini, L. Miceli, M. Pizzetti, A. Parasuraman, Crowd-funding, s. 443470.
14 Tame, s. 458.
15 Zob. tame.
16 Zob. E. Mollick, The dynamics of crowdfunding, s. 14.
17 Zob. tame, s. 13.
18 A.K. Agrawal, C. Catalini, A. Goldfarb, The geography of crowdfunding, Working Paper No.
16820 2011, National Bureau of Economic Research.
19 Zob. B. Brzozowska, Crowdfunding and Crowdsourcing, s. 301310.
20 Zob. B. Brzozowska, Crowdfunding. Nowe perspektywy produkcji i promocji filmowej,
Kwartalnik Filmowy 2014, nr 85, s. 183193.
21 Zob. P. Wechta, Nowe role konsumentw, Marketing i Rynek 2012, nr 9.
22 Zob. P. Gauszka, V. Bystrov, Platforma finansowania spoecznociowego, s. 145162.
23 Tame, s. 158.
24 C.K. Prahalad, V. Ramaswamy, Co-creating unique value with customers, Strategy &
Leadership 2004, nr 32 (3), s. 49.
25 Zob. T. Aitamurto, The impact of crowdfunding, s. 429.
26 Zob. M. Carvajal, J.A. Garca-Avils, J.L. Gonzlez, Crowdfunding And Non-Profit Media, s.
638647.
27 Tame, s. 638.
28 Zob. A. Bruns, The future is user-led: The path towards widespread produsage, Fibreculture
Journal 2008, nr 11.
29 Zob. G. Ritzer, N. Jurgenson, Production, Consumption, Prosumption. The nature of capitalism in
the age of the digital prosumer, Journal of Consumer Culture 2010, nr 10 (1), s. 1336. Zob. te np.
C. Xie, R.P. Bagozzi, S.V. Troye, Trying to prosume: toward a theory of consumers as co-creators of
value, Journal of the Academy of Marketing Science 2008, nr 36 (1), s. 109122.
30 Zob. np. J.W. Morris, Artists as Entrepreneurs, Fans as Workers, Popular Music and Society
2014, nr 37 (3), s. 273290.
31 Zob. H. Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediw, prze. M.
Bernatowicz, M. Filiciak,Wydawnictwo Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007.
32 Zob. D. Hebdige, Subculture, the meaning of style, Methuen, London 1979.
33 Zob. M. Hills, Fan cultures, Routledge, LondonNew York 2002.
34 Zob. B. Cammaerts, From vinyl to one/zero and back to scratch: Independent Belgian Micro
labels in search of an ever more elusive fan base, Media@LSE Electronic Working Paper Series
2010, nr 20, s. 13.
35 Tame.
36 P. Gauszka, V. Bystrov, The rise of fanvestors: A study of a crowdfunding community, First
Monday 2014, nr 19 (5), http://firstmonday.org/ojs/index.php/fm/article/view/4117/4072 (5
padziernika 2014).
37 Zob P. Gauszka, V. Bystrov, Development of Crowdfunding in Poland, s. 153154.
38 J.W. Morris, Artists as Entrepreneurs, s. 273290.
39 Zob. T. Terranova, Network culture: politics for the information age, Pluto Press, Ann Arbor 2004.
40 Co wcale nie jest pewne. Zob. P. Gauszka, V. Bystrov, Crowdfunding: A Case Study of a New
Model
Pawe Soodki

Crowdsourcing films szkic o zjawisku

Crowdsourcing znaczy dosownie: pozyskiwanie rde od tumu. Ci, ktrzy chc skorzysta z tej
metody, kieruj za porednictwem internetowych platform prob o pomoc do wspomnianego tumu,
ktry jest gotowy oferowa sw prac i zasoby (rda) bezpatnie, co stanowi kuszc propozycj w
czasach, gdy uytkownicy sieci wychowywani s w poczuciu, i Internet oparty jest na nieodpatnej
wymianie dbr: filmw, muzyki, usug (nie zawsze legalnymi drogami), a przy tym stanowi doskona
tub do wyraania siebie na skal masow (nie zawsze w sposb interesujcy dla innych czy
zachcajcy do dialogu). Wspomniane zjawiska skutkuj zudzeniem, i sie stanowi przestrze
ekspresji i darmowoci, umoliwiajc uytkownikom angaowanie si w aktywnoci, ktrych nie
podjliby si bez dostpu do tego medium lub te podjliby si ich, ale w sposb nieporwnywalnie
mniej efektywny, na przykad angaujc si w finansowanie lub wsptworzenie projektu na drugim
kocu wiata. Biorc to pod uwag, wypada uzna, e jedynie kwesti czasu byo stworzenie takiego
modelu produkcji, ktry, minimalizujc koszty, wykorzystywaby owe oczekiwania i oferowa
tumowi dokadnie to, co stanowi o atrakcyjnoci Internetu. Crowdsourcing umoliwia zatem, z
punktu widzenia autorw projektu, uzyskanie zadowalajcych efektw pracy lub rodkw finansowych
atwiej, szybciej, bez zbdnej biurokracji oraz przy wzgldnie niskich kosztach wasnych. Natomiast z
punktu widzenia uytkownikw daje on jeszcze jedn moliwo wyraenia siebie za spraw mniej lub
bardziej charytatywnej pomocy, goszenia pasji czy uwielbienia dla artysty poprzez tub medium
masowego.
Sowo tum moe brzmie protekcjonalne, redukujc jakkolwiek by ich nie postrzega
wsppracownikw do roli instrumentalnie traktowanych podwykonawcw, dlatego choby w jzyku
polskim terminem alternatywnie stosowanym jest spoeczno (na przykad crowdfunding tumaczony
jest jako finansowanie spoecznociowe). Take sowo rdo moe rodzi trudnoci, gdy oznacza
o wiele wicej ni rodki finansowe przelewane na konta firm. Serwis crowdsourcing.org wskazuje, i
moe istnie przynajmniej pi rodzajw rde: 1) cloud labor, czyli dowolnego rodzaju zlecenie, ju
sprecyzowane; 2) open innovation, otwierajce przestrze na oddolne pomysy i sugestie; (3)
crowdfunding, czyli sposb na zdobycie funduszy; 4) distributed knowledge, odnoszca si do procesu
wymiany informacji poprzez model Q&A (questions & answers), serwis informacyjny lub inne systemy
generowania wiedzy; wreszcie 5) crowd creativity, dotyczce jakiejkolwiek aktywnoci generowanej
przez ca grup osb na rnych etapach produkcji1. Tego rodzaju strategie znajduj zastosowanie
najczciej w takich dziedzinach, jak reklama, fotografia, film, wzornictwo czy rozwj marki.
Faworyzuj one samodzielno i innowacyjno zgaszanych pomysw, cho zdarzaj si te proby o
wykonanie konkretnych zada. Zakres wymaganych od uytkownikw dziaa jest zazwyczaj wski,
jednake otwiera si tu te przestrze na rozmaite sugestie i propozycje suce pracy nad projektem.
Poniewa jzyk zwykle pozostaje wtrny wobec rodzcych si zjawisk, nie ma zgody w zakresie
nomenklatury. Cho crowdsourcing uywany jest jako okrelenie parasolowe, zawierajce w sobie
crowdfunding, to praktyka wskazuje raczej na rozczne uywanie obu terminw, gdzie pierwszy
oznacza wsptworzenie wymagajce aktywnego zaangaowania internautw (i zawierajce w sobie
cztery spord wymienionych wczeniej kategorii), natomiast drugi jest rozumiany jako
wspfinansowanie, gdzie aktywno internautw sprowadza si do wyboru modelu wpat
finansowych. W zwizku z tym, i rozrnienie to jest dominujce, chciabym zachowa je w
niniejszym artykule, pozostawiajc kwestie finansowania spoecznociowego poza obszarem
bezporedniego zainteresowania. Warto przy tym doda, e sam termin crowdsourcing i jego znaczenie
wchodz w zakres szerszej kategorii: user-generated content (UGC), czyli dosownie treci
generowanej przez uytkownika, zwizanej z koncepcj Web 2.0.
Pozostawiajc na pewien czas teoretyczne dywagacje, chciabym teraz przyjrze si praktycznym
zastosowaniom omawianej tu strategii twrczej. W przypadku prac audiowizualnych najpopularniejsze
s proby o wsparcie finansowe (zajmuj si tym takie platformy internetowe, jak Kickstarter, Indie
GoGo, Film Interactor czy polska Beesfund, obsugujce zarwno autorw zupenie anonimowych, jak i
takich tuzw kinematografii, jak Lars von Trier, Ridley Scott czy David Fincher), jednak interesujce
mnie zjawisko take tutaj funkcjonuje. Znaczna cz projektw crowdsourcingowych kierowana jest
do grup fanowskich, na przykad wielbicieli takich zespow, jak Beastie Boys, Radiohead czy Nine
Inch Nails, ktrzy proszeni s o przesyanie wasnych nagra konkretnych koncertw, zarejestrowanych
telefonem komrkowym. W oparciu o takie amatorskie filmy przygotowano penometraowe realizacje,
odpowiednio: Awesome; I Shot That! z 2006 roku2; Radiohead: Live in Praha z 2010 roku oraz
Another Version of the Truth: Las Vegas z 2009 roku, nine inch nails: the downward spiral live z 2009
roku i nine inch nails: [after all is said and done] z 2013 roku, przy czym o ile materia wideo
pochodzi od fanw, o tyle nagranie audio najczciej rejestrowano profesjonalnie. W podobny sposb
bywaj tworzone teledyski, na przykad Hibi No Neiro (2009) japoskiej grupy Sour, zrealizowany
cakowicie na podstawie materiau fanowskiego z kamer w laptopach, czy Whatll It Take (2012)
Grahama Coxona zbudowany z nagra wideo, w ktrych fani wykonywali ustalone przez realizatorw
gesty. W niemal kadym przypadku autorzy projektu kierowali drog internetow (zwykle przez
oficjaln stron, forum lub newsletter) prob do wielbicieli o filmowe rda zwierajce konkretn
tre i przez sie take otrzymywali interesujcy ich materia. Co zrozumiae, w kocowej realizacji
umieszczano zaledwie niewielk ilo oryginalnie przesanego materiau.
Czonkowie zespou Nine Inch Nails, wiadomi faktu, i Internet, umoliwiajc ciganie materiau
obwarowanego prawami autorskimi, diametralnie zmieni sposb korzystania z muzyki i filmu,
postanowili wyj naprzeciw powszechnej praktyce i zaoferowali fanom moliwo pobrania
najnowszej instrumentalnej pyty Ghosts IIV (2008) po czci za darmo (pierwszych 9 z 36 utworw),
przy czym po uiszczeniu niewielkiej (5 dolarw) opaty otrzymywano cao na zasadach creative
commons. Podobn strategi zastosowano w przypadku kolejnego albumu, The Slip (2008), ktry ju w
caoci rozpowszechniany by za darmo (link do plikw wysyano na adres mailowy, a na stronie pyty
ma czcionk umieszczono informacj, e pyta funkcjonuje na zasadach creative commons i nie jest
przeznaczona do komercyjnej sprzeday; co wicej, zachcano do remiksowania materiau oraz
dzielenia si nim z przyjacimi i nieznajomymi). W tym kontekcie nie dziwi fakt, i zesp ten
postanowi skorzysta take z powszechnego wrd fanw procederu rejestrowania za pomoc
telefonw materiau z koncertw, a nastpnie dzielenia si nim w sieci. Zamiast obraa si na swych
suchaczy lub toczy z nimi wojn, muzycy woleli obrci ich aktywno na wasn (i ich) korzy.
Finaowe wystpy podczas trasy Lights In the Sky (2008) w Victorii, Portland i Sacramento byy
rejestrowane przez zesp, a nastpnie montowane i produkowane przez fanw (zesp na oficjalnym
forum umieci informacj, e posiada 400 GB surowego materiau i prosi fanw o pomoc w jego
obrbce3). Gotowa realizacja Another Version of the Truth o dugoci 137 minut i znaczcym podtytule
The Gift rozpowszechniana bya nieodpatnie za pomoc komercyjnych nonikw cyfrowych
(DVD/Blu-ray), torrentw i innych kanaw (iPod, YouTube, PS3 itd.) w zachcajcej rozdzielczoci
obrazu (1080 pikseli bez wzgldu na oryginaln jako) i dwiku (5.1). Koncert wieczcy tras w Las
Vegas zosta z kolei zarejestrowany, zmontowany i wyprodukowany w caoci przez fanw, a nastpnie
by rozpowszechniany tak jak poprzednie dokonania, tym razem z podtytuem Las Vegas (co wane:
autorstwo obu wydawnictw zesp przyzna fanom).
W realizacji opisanych ju projektw, a take kolejnego nine inch nails: the downward spiral live,
braa udzia grupa wielbicieli pracujcych pod szyldem This One Is On Us (nawizanie do synnej
wypowiedzi lidera zespou, Trenta Reznora, ktry darmowe udostpnienie pyty The Slip skomentowa
sowami: Ta jest na mj koszt), zrzeszajca midzy innymi profesjonalistw z USA, Wielkiej
Brytanii, Kanady, Polski i Australii oraz posiadajca ju dowiadczenie przy rejestracji i
rozpowszechnianiu koncertw Nine Inch Nails (kompilacyjna seria The Live Essentials
rozpowszechniana za darmo). Grupa opublikowaa w sieci swj manifest4, w ktrym podkrela wag
istnienia silnej wizi midzy zespoem a fanami, wyraanej zwaszcza poprzez aktywn wspprac
oraz wsparcie organizacyjne, techniczne i finansowe podczas wystpw na ywo, i zachca innych do
promowania tego rodzaju strategii. Wspomniane wydarzenia, w swoim czasie nagonione w mediach,
okazay si decydujce dla kolejnych konwergentnych inicjatyw crowdsourcingowych. Przy produkcji
dwch czci Another Version of the Truth wykorzystano materia wideo pochodzcy od 31 osb; dwie
kolejne zajy si montaem, pi innych za produkcj, dodatkowa grupa przygotowaa wersje
jzykowe, opraw graficzn, zwiastuny itp., a na etapie formowania si pomysu zaangaowanych w
projekt byy tysice fanw5. O realizacji tej grupa This One Is On Us pisaa: Nasz czas. Nasz wysiek.
Nasz prezent dla wszystkich fanw NIN6. Podobnie rysuje si skala produkcji nine inch nails: [after
all is said and done] z 2013 roku, na ktrej potrzeby zebrano 75 godzin surwki od 27 fanw, z czego
zmontowano film trwajcy trzy i p godziny7.
Oczywicie tego rodzaju inicjatywy dotycz nie tylko zespou Nine Inch Nails. 62 fanw Radiohead,
wymienionych z imienia i nazwiska bd nicka w napisach kocowych i na stronie internetowej
realizacji8, dostarczyo okoo 100 godzin materiau, z ktrego powsta ponaddwugodzinny Live in
Praha. W tym przypadku wsppraca midzy fanami a zespoem sprowadzaa si niemal wycznie do
pozyskania materiau filmowego (bardzo podobna jako barwna poszczeglnych uj kae zada
pytanie, czy koncert by nagrywany za pomoc identycznych telefonw wycznie jednej marki). Z
kolei Beastie Boys przygotowali dokadnie 50 kamer, ktre miay pozostawa nieustannie wczone w
trakcie wystpu. Grupa Sour, o znacznie mniejszej popularnoci ni dwie wczeniejsze, do produkcji
czterominutowego wideo otrzymaa materia od zblionej do poprzednich realizacji grupy 64 osb
(wczeniej przez dwa miesice przygotowujc proces produkcji, gwnie choreografi ruchw
wielbicieli przed komputerowymi kamerami9), natomiast w sam etap opracowania zaangaowanych
byo okoo 80 osb, po czci profesjonalistw pozyskanych dziki midzynarodowej licie fanowskiej
w Internecie. Realizatorzy klipu Grahama Coxona zanotowali aktywno 82 osb, z ktrych kada
nadesaa kilkuminutowy materia10 przygotowany wedug wczeniejszych wytycznych
zaprezentowanych w specjalnym klipie promocyjnym i okrelajcych, jakie ruchy fani mieli
wykonywa przed kamer oraz w jakich planach je rejestrowa.
Bez wzgldu na skal popularnoci zespow oraz stopie zoonoci projektw, w kadym
przypadku wsptwrcw byo kilkudziesiciu, co moe rozczarowywa w kontekcie liczby osb, do
ktrych moga dotrze informacja o projekcie11. Naley jednak pamita, e nie o bicie rekordw tu
szo, lecz o zdobycie jak najciekawszego materiau oraz wyselekcjonowanie najzdolniejszych osb,
oczywicie z puli tych, dla ktrych wynagrodzenie finansowe nie byo istotne. Fakt, e do wsppracy
wybrano przede wszystkim zawodowcw (zwaszcza w zakresie produkcji i montau filmw oraz
projektowania graficznego), nie jest przypadkowy: opisane realizacje mog si wydawa
nieprofesjonalne na poziomie jakoci obrazu, jednak proces ich produkcji by na tyle zoony, e
wymaga dowiadczenia, a to mona zdoby dziki pracy przy profesjonalnych projektach (podobnie
zreszt wspomniane zespoy w wikszoci przypadkw cieszyy si ju popularnoci zdobyt
dziki tradycyjnemu modelowi produkcji). Pokazuje to, e wsppraca midzy firmami a
zwyczajnymi uytkownikami sieci nie jest relacj typu profesjonalista amator: i jedni, i drudzy
dysponuj pewnym zasobem warsztatu i dowiadczenia, tyle e pierwsi w tych konkretnych
przypadkach posiadaj uprzywilejowan pozycj z racji wparcia instytucjonalnego, moliwoci
dysponowania rodkami finansowymi oraz estym i popularnoci, bdcymi w stanie wzbudzi
zainteresowanie projektem.
Wszystko to skania do zadawania pyta o rol amatorw w tego rodzaju produkcjach. Z jednej
strony bowiem firmy niewtpliwie wykorzystuj potencja dziaalnoci oddolnej, czonej z takimi
jakociami, jak naturalno, spontaniczno, pasja czy altruizm, a take sprawiajcej wraenie
nieskaonej kapitalistycznym podejciem, z drugiej jednak, czerpi z tego jej zakresu, ktry cho
rzeczywicie oddolny i altruistyczny jest take profesjonalny. Wszak konsekwencj dziaalnoci
oddolnej mog by take tak zwana amatorszczyzna i prowizoryczno, a tego raczej inicjatorzy tego
typu projektw chcieliby unikn. Na tym poziomie nie ma istotnej rnicy midzy Another Version of
the Truth: Las Vegas i Whatll It Take, poniewa w obu przypadkach materia rdowy zosta
pozyskany od amatorw, za caa reszta procesu realizacji zostaa przeprowadzona ju przez
profesjonalistw. Rnica zasadza si na czym innym: w pierwszym przypadku mielimy do czynienia
z inicjatyw oddoln, wrcz z propozycj realizacji zoon zespoowi przez fanw, kiedy to muzycy
zrzekli si praw do gotowego materiau i zaledwie zagrali koncert; w drugim wektor skierowany by
w przeciwn stron: przedstawiciele wytwrni zoyli amatorom propozycj wsptworzenia wideo,
jednak nie scedowali na nich adnych praw: jedyn oferowan gratyfikacj bya obecno w teledysku.
Istnieje jeszcze trzecia moliwo: praca wideo tworzona w oderwaniu od profesjonalnych firm przez
amatorw na podstawie nieprofesjonalnego materiau. Jako przykad moe suy dostpna w serwisie
YouTube realizacja Radiohead Paranoid Android YouTube Artist Mix by OHADI22, bdca
kompilacj obrazu i dwiku z 36 fanowskich przerbek tytuowego numeru, wczeniej take
opublikowanych w tym serwisie. Praca ta rni si od poprzednich jedynie skal produkcji (zakadam,
e rejestracja koncertu rozpisana na kilkadziesit osb z wielu oddalonych od siebie miejsc na wiecie
wymaga znacznie wikszych umiejtnoci, choby logistycznych, ni prosty monta kilkudziesiciu
fragmentw filmowych i osadzenie takiej realizacji w YouTube); na poziomie jakoci obrazu
odmiennoci bd raczej kosmetyczne (a przynajmniej takie bd sprawia wraenie).
W podobny sposb powstaj take realizacje blisze kinu fabularnemu. Perkins 14 (2009) to debiut
produkcyjny wytwrni Massify (wsppracujcej z nieco starsz After Dark Films), ktra, szukajc
odpowiedniego sposobu na to, by z impetem wej na rynek, ogosia na oficjalnej stronie internetowej
konkurs na pitch (opis) najlepszej fabularnej historii grozy. Po wyonieniu spord kilkuset zgosze
zwycizcy Jeremyego Donaldsona ogoszono na stronie kolejny konkurs: tym razem mia to by
casting sucy do skompletowania obsady. Zgoszenia w formie nagra wideo rwnie nadsyano
drog internetow. Zwycizcw wyaniano na podstawie gosowania w samej wytwrni, a nastpnie
zapraszano na profesjonalne zdjcia prbne w siedzibie wytwrni w Los Angeles. Trzeci i ostatni
konkurs dotyczy oficjalnego plakatu filmu (w tym przypadku zwycizcy otrzymywali dodatkowo ekran
pirkowy, interaktywne piro lub monitor LCD12). Reasumujc, projekt rozpisany na trzy zawezwania,
z czego dwa miay charakter cloud labor, a jedno crowd creativity, zakoczy si produkcj blisko
ptoragodzinnego niskobudetowego filmu grozy o ograniczonej dystrybucji kinowej i regularnej na
rynku DVD oraz specjalnych pokazach festiwalowych. Zwiastun zawiera hasa: Film wymylony /
napisany / obsadzony / przegosowany / wybrany / stworzony przez was oraz: Tym razem, fani
horroru, krew jest na waszych rkach, zwracajce szczegln uwag na przyjt strategi produkcyjn.
Bardziej znany przykad, fiski Iron Sky (2012) w reyserii Timo Vuorensoli, zosta wsparty zarwno
kapitaem finansowym (300 000 euro darowizny oraz 900 000 euro z platform udziaowych przy
cakowitym budecie 7,5 miliona euro; reszta pochodzia z tradycyjnych rde, takich jak Finnish Film
Foundation, Eurimages, Hessen Invest Film, Screen Queensland, przedsprzeda itp., czynic z filmu
koprodukcj fisko-niemiecko-australijsk13), jak i intelektualnym (imiona postaci, logotypy czy hymn
nazistw z Ksiyca Czwarta Rzesza). Proby o wpaty kierowane byy przy uyciu 10 rnych
platform crowdfundingowych, natomiast wszelkie pozostae za porednictwem Wreckamovie,
platformy o charakterze generalnie crowdsourcingowym, zaoonej w 2007 roku przez twrcw
filmu14.
Najsilniejsze zaangaowanie grupy fanw obudzi projekt Star Wars: Uncut (2010), przygotowany
przez Caseya Pugh, wielkiego wielbiciela oryginalnej serii filmw Georgea Lucasa. Planowany film
mia si skada z 473 pitnastosekundowych fragmentw, ktre cznie dawayby 121 minut, czyli
dokadny czas trwania czwartej czci sagi. Swoj wersj kadego fragmentu fani mogli wykona w
dowolnej technice, przy czym jednej osobie zezwalano na wybranie maksymalnie trzech
nieprzylegajcych do siebie fragmentw, na ktrych przygotowanie miaa miesic15. W przypadku
niedotrzymania terminu wybrana cz wracaa do puli oglnej. Pugh stworzy oficjaln internetow
stron filmu, a dziki odpowiedniemu skryptowi z atwoci podzieli oryginalne dzieo na kilkaset
fragmentw. Wykorzystanie Vimeo API usprawnio umieszczanie filmowych fragmentw w sieci i ich
zgrywanie. Gotowa praca zoona bya z fragmentw aktorskich (wliczajc udzia dzieci, zwierzt i
poruszanych domi plastikowych figurek) oraz animacji rysunkowych i przestrzennych, w
rnorodnych jakociach i stylach. Po otrzymaniu zestawu tysicy fragmentw filmowych Pugh
dokona wyboru, a nastpnie zleci monta obrazu i dwiku dwm innym osobom. Skompilowana
cao zostaa osadzona na Vimeo oraz YouTube. Obecnie trwaj prace nad crowdsourcingow wersj
pitej czci sagi.
Trzy wymienione tu prace reprezentuj rne formy uycia crowdsourcingowego modelu produkcji,
zwykle czc proby o pomoc fizyczn i intelektualn z apelami o wsparcie finansowe. Zostay one
take zauwaone poza rodowiskiem sieci. Star Wars: Uncut uhonorowano nagrod Primetime Emmy
w kategorii Outstanding Creative Achievement In Interactive Media Fiction, a Casey Pugh nie tylko
nie zosta pozwany przez Georgea Lucasa za pogwacenie praw autorskich, lecz usysza od niego i
jego wsppracownikw sowa uznania16. Z kolei Iron Sky doczekao si premiery na Berlinale w 2012
roku, a Perkins 14 prezentowano podczas After Dark Horror Fest. Ich los by zatem zupenie inny ni
wczeniej omawianych prac muzycznych, ktre w zasadzie (poza pojedynczymi pokazami) poza
Internet nie wykroczyy. Z wyjtkiem filmu Star Wars: Uncut, charakteryzujcego si jednoznacznie
fanowskim, niekomercyjnym charakterem, filmy te posiaday relatywnie znaczne budety i
zobowizania finansowe wzgldem sponsorw (cho aden z nich nawet nie otar si o Hollywood: Iron
Sky jest europejsk koprodukcj artystyczn, a Perkins 14 to tani, niezaleny horror amerykaski) oraz
skierowane byy gwnie do publicznoci festiwalowej oraz cenicej kino domowe. Nie wydaje mi si
take, by wczenie do procesu twrczego uytkownikw sieci w przypadku tych dwch filmw
wnioso do nich istotn jako, poza wzgldami promocyjnymi oraz uproszczeniem i przyspieszeniem
procesu twrczego. Mona oczywicie z tym wnioskiem polemizowa i twierdzi, e wykorzystanie
platform crowdsourcingowych otworzyo przestrze dla zupenie zaskakujcych rozwiza, ktrych nie
daaby wsppraca z ju znanymi osobami. To jednak, czy fabua i aktorstwo w Perkins 14
rzeczywicie zyskay na tej strategii, wydaje si osobn spraw wnioski pynce z obejrzenia filmu
mog si w tej kwestii zasadniczo rni. W przypadku Iron Sky zewntrzne rda zostay
ograniczone do minimum, stajc si raczej egzotycznym dodatkiem ni zasadniczym skadnikiem
caoci, nawet na poziomie finansowym pokrywajc ledwie 12 procent budetu przedsiwzicia. Film
Star Wars: Uncut wydoby z tego oddolnego potencjau najwicej jako penokrwisty user-generated
movie. Cieszy take fakt, e zosta on oficjalnie uznany przez przemys filmowy, w innym bowiem
przypadku zapewne dopeniby swego losu jako niszowy film od fanw dla fanw, ukryty w
gbinach sieci.
Jedn z najbardziej zaawansowanych produkcyjnie i dystrybucyjnie prac crowdsourcingowych
przygotoway osoby zwizane bezporednio z serwisem YouTube. Bezporednim powodem jej
powstania byy pite urodziny serwisu. W realizacj zaangaoway si postaci powszechnie znane. Life
in a Day (2011) zosta wyprodukowany przez Ridleya i Tonyego Scottw, wyreyserowany przez
Kevina Macdonalda i zmontowany przez Joe Walkera w linearny film dokumentalny o komercyjnej
dugoci, dystrybuowany przede wszystkim przez YouTube. Praca opieraa si niemal wycznie na
amatorskim materiale audiowizualnym zarejestrowanym w wyznaczonym dniu: 24 lipca 2010 roku i
zostaa zbudowana z fragmentw wczeniej niemontowanych, pozbawionych dodatkowej muzyki,
komentarza czy elementw graficznych. Odradzano szwenki i transfokacje, zalecano filmowanie spraw
moliwie najbardziej osobistych. W przypadku gdy w kadrze pojawiay si inne osoby lub szczeglne
lokacje, naleao zaczy oficjalne zgody. Ostatecznie 81 000 osb ze 192 krajw przesao materiay o
cznej dugoci okoo 4 500 godzin.
Kevin Macdonald zaznacza, e przy realizacji Life in a Day zamierza przej skromny film wideo
na YouTube, przez dugi czas uznawany za kinematograficzny odpad, i wynie go do rangi sztuki17.
Za pomoc YouTube, reklamy oraz programw telewizyjnych (spot reklamowy przygotowa Ridley
Scott) reyser skierowa do przypadkowych osb pytania: Co kochasz? i Czego si boisz?; poprosi
je take, by sfilmoway swj dzie. Aby dotrze do przedstawicieli kultur niezachodnich, a tym samym
nada filmowi wymiar bardziej globalny, wysa okoo 400 kamer do konkretnych miejsc w Afryce,
Azji oraz Ameryce aciskiej. Pniej mwi: W swej naiwnoci nie zadawaem sobie sprawy, jak
obca wielu osobom (z krajw rozwijajcych si) bdzie nie tylko sama koncepcja dokumentu, ale take
idea, e twoje opinie zasuguj na to, by si nimi dzieli18. Cz nagra bowiem sprowadzaa si do
rzeczowych, krtkich opisw kierowanych wprost do kamery; najprawdopodobniej ich nadawcy
uwaali, e tego wanie oczekuj od nich pochodzcy z Zachodu twrcy.
Struktur filmu wyznaczy naturalny upyw czasu od nocy przed witem do nocy po zmierzchu
jednego dnia (bez uwzgldniania stref czasowych). Poszczeglne segmenty wydzielono wedug
tematw (niadanie, praca, obiad, rozrywka, a nawet nuda tak typowa dla youtubeowych vlogw) i
przepleciono mininarracjami wybranych postaci, na przykad chorej na raka kobiety przygotowujcej
synowi niadanie, mczyzny podrujcego rowerem przez kontynenty czy modego blogera
dokonujcego podczas telefonicznej rozmowy z babci homoseksualnego coming outu. W ten sposb
powsta poruszajcy film czcy osoby rnej pci, wieku, kultury, narodowoci, koloru skry i
politycznych pogldw, cho oczywicie naiwnoci byoby sdzi, e w jakikolwiek sposb dzieo to
wyczerpuje zagadnienie lub e nie zawiera elementw kreacyjnych ju na etapie prezentowania samych
siebie.
Life in a Day debiutowa co prawda podczas festiwalu filmowego Sundance, jednak oficjalna
premiera miaa miejsce w serwisie YouTube (chtni mogli kupi DVD), co wydaje si jak najbardziej
uzasadnione ze wzgldu na jego rocznicowy charakter. Do koca 2013 roku film zanotowa ponad 3
300 000 odson oraz doczeka si ponad 9 000 komentarzy19. W filmach oficjalnego uytkownika Life
in a Day umieszczone zostay zwiastuny, materiay typu making of, wywiady z bohaterami
zaproszonymi na pokaz w Sundance oraz kolejna seria wywiadw One year later, ktre cznie w cigu
dwch lat zanotoway blisko 30 milionw odson. Liczba ta odnosi si wycznie do odwiee strony i
nie oddaje rzeczywicie obejrzanych minut, stopnia uwagi powiconej filmowi oraz dynamiki
rozwijajcych si w komentarzach dyskusji, niemniej jednak ujawnia stopie zainteresowania
oryginaln, penometraow produkcj, trudn do obejrzenia inn drog.
Kolejna realizacja zainicjowana przez Ridleya Scotta, Kevina Macdonalda i Morgana Matthewsa,
Britain in a Day (2012), posiadaa podobny punkt wyjcia: okoo 11 000 filmw nagranych jednego
dnia: 12 listopada 2011 roku, tyle e projekt by geograficznie ograniczony do Wielkiej Brytanii. W
bardziej tradycyjnej formie dzieo to funkcjonowao jako ptoragodzinny film telewizyjny w stacji
BBC2, natomiast w wersji internetowej istniao jako interaktywne archiwum zbudowane z nielinearnie
uoonych penych fragmentw. Nawigacj po materiale mona byo prowadzi wedug miast, wieku
autora (autorki), pory dnia, tagw tematycznych (sport, rozrywka, edukacja itp.) lub
emocjonalnych (wesoy, wcieky, smutny itp.). Serii dopeniaa kolejna produkcja Ridleya
Scotta, Japan in a Day (2012), opowiadajca o dowiadczeniach mieszkacw Japonii z 11 marca 2011
roku, a przygotowana we wsppracy z Fuji TV.
Co ciekawe, adna z dwch ostatnich inicjatyw, pomimo deklaracji twrcw, nie zostaa umieszczona
w serwisie YouTube w linearnej, penometraowej formie, a Japan in a Day nawet w formie
interaktywnej. Cho motywacje takiej decyzji pozostaj mi nieznane (sta mog za nimi wzgldy
prawne lub promocyjne stacji telewizyjnych), wydaje si to zamaniem pewnego paktu, ktry jak
mona sdzi obowizywa przy pracach jawnie fanowskich oraz pierwszym z serii Life in a Day.
Kada z tych inicjatyw czerpaa ze stylu, estetyki, a zwaszcza motywacji tworzenia vlogw w serwisie
YouTube. Zaprezentowanie gotowych realizacji przede wszystkim w tym rodowisku stanowi wyraz
szacunku wzgldem ich autorek i autorw. Wybr medium o zupenie innym charakterze, jakim s
brytyjska telewizja BBC2 czy japoska Fuji TV, ten pakt narusza, eliminujc dodatkowo funkcj
komentowania czy szcztkow form spoecznoci, jednoczenie jednak w pewien sposb
legitymizujc estetyk i tre vlogw poprzez ulokowanie ich w medium starszego typu.
W zasadzie wikszo twrcw opisywanych tu projektw jako swj kana dystrybucyjny wybieraa
raczej YouTube ni chociaby Vimeo serwis, ktry o wiele sprawniej gromadzi, selekcjonuje i
upowszechnia prace krtkometraowe o lepszych jakociach produkcyjnych, jednak wydaje si on
skierowany do wszej grupy odbiorcw. Piszcy o fenomenie YouTube badacze, tacy jak Jean Burgess
i Joshua Green czy Henry Jenkins, traktowali w serwis jako jedn z manifestacji tak zwanej kultury
uczestnictwa czy kultury konwergencji i postrzegali go jako niejednolity zbir prac wideo, z jednej
strony funkcjonujcy na zasadzie kolejnego narzdzia promocji rnych firm, z drugiej za sucy
indywidualnej ekspresji, manifestowanej przez wideo amatorskie (YouTube peni tu rol sieci
spoecznej opartej na aktywnym zaangaowaniu uczestnikw). Opisywane przeze mnie
crowdsourcingowe realizacje stanowi krok w stron wzmocnienia spoecznociowego potencjau
serwisu YouTube i jemu podobnych. Na zderzeniu tych skrajnie odmiennych modeli wyksztacaj one
nowe podejcie do filmowej twrczoci, gromadzc rozsianych po serwisie uytkownikw wok
wsplnego celu remiksu ich dokona w nowy tekst kultury. Inicjatywa pojawia si odgrnie, ze strony
korporacji (jak w przypadku Life in a Day czy klipu Grahama Coxona) lub te oddolnie, ze strony
konsumentw (Star Wars: Uncut). Firmy ucz si, jak przyspiesza przepyw treci midzy rnymi
kanaami, by zwikszy wpywy, rozszerzy rynki i wzmocni przywizanie widzw. Natomiast
konsumenci dowiaduj si, jak uywa rnych technologii medialnych, aby zyska wiksz kontrol
nad przepywem treci i wchodzi w interakcje z innymi uytkownikami20. Kombinacja suy
wyksztacaniu inteligencji zbiorowej (pojcie Pierrea Levyego) i budowaniu wsplnoty wiedzy
(okrelenie Henryego Jenkinsa), opartych na kolektywnej wsppracy: tymczasowej, dobrowolnej i
taktycznej, umacnianych wspln pasj i zainteresowaniami. Owe wsplnoty istniej dziki
wytwarzanej wiedzy w tym przypadku dziki tworzonym przez siebie i innych filmom, po czym
rozpadaj si wraz z kocem projektu.
Jak wskazuj Jean Burgess i Joshua Green21, sama struktura YouTube nie sprzyja budowaniu
spoecznoci, a w tym przypadku dodatkowo zmusza do korzystania z serwisu niejako wbrew jego
ksztatowi. YouTube peni rol przede wszystkim nadawcy, na co wskazuje chociaby interfejs
zdominowany przez miniatury kadrw, a nie uytkownikw, ich rozmowy i dyskusje. Trudno odnale
grupy poprzez kluczowe sowa, a i te s uszeregowane ilociowo. Zakaz cigania filmw (ktrego
amanie uatwiaj liczne programy) oraz brak kontroli nad prawami autorskimi tworz bariery dla
wsplnych produkcji nie ma tu funkcji zapraszania do wsppracy innych uytkownikw, na przykad
w celu cytowania czy remiksowania. Podstawowym celem YouTube jest, jak pisz Burgess i Green,
zamieszczanie filmw, transkodowanie, etykietowanie i publikowanie filmw wideo22, co sdzc z
popularnoci serwisu dla wielu osb wydaje si wystarczajcym i praktycznym rozwizaniem. Przez
innych uytkownikw jednak moe by to uznawane za ograniczenie, zmuszajce do hakowania
medialnego narzdzia bd szukania przestrzeni do wsppracy gdzie indziej.
Lokujc filmy crowdsourcingowe w historii sztuki, mona odnale nawizania zarwno do sztuki
dziaania w rodzaju happeningu i performansu, jak i sztuki sieci czy nawet filmu strukturalnego.
Interaktywne formy tego typ prac (jak interaktywne archiwum Britain in a Day o strukturze kcza)
sigaj do sztuki kinetycznej i sztuki mediw elektronicznych. Wszystkie te zjawiska mona by
ulokowa na przeciciu organizacyjno-technologiczno-spoecznej hybrydycznoci kultury
konwergentnej, interaktywnoci Web 2.0 i filmu partycypacyjnego, dziaalnoci oddolnej spod znaku
DIY (do-it-yourself) i USC (user-generated content). Odsyaj one take do wczeniejszych prb
nadania dzieom perspektywy globalnej, ktra cechowaa woskie dokumentalne filmy mondo Gulatiero
Jacopettiego i Franco Prosperiego czy poetyckie dokumenty Godfreya Reggio. Prby te jednak, z
powodu kosztw produkcji, trudnoci w dostpie do informacji oraz ustawiania filmu w tradycyjnej
optyce eksperckiej, wymuszanej przez jednego reysera i kilku podlegajcych mu operatorw,
nierzadko musiay ponie klsk. Cz wspczesnych realizacji cechuje natomiast koncentracja
raczej na samym procesie ni na gotowym artefakcie, co z kolei kierowaoby tropy w stron
konceptualizmu, jednak s to przypadki jednostkowe: Internet inicjujcy powstawanie
crowdsourcingowych prac domaga si spaty dugu i dostarczenia gotowej realizacji, ktra cho przez
chwil zapewni twrcom wirtualn popularno.
Z drugiej strony mona odnie wraenie, e w obszar kultury audiowizualnej dopiero szuka swego
ksztatu, odnajdujc zaczepienie raczej w ustabilizowanych gatunkach, takich jak formalnie zamknite
wideo muzyczne czy film fikcjonalny i dokumentalny o ograniczonych moliwociach budowania
wok siebie wsplnot wiedzy. Jak staraem si udowodni, projekty tego typu stanowi przede
wszystkim punkt wyjcia dla nowej formy, ktra negocjuje swoje miejsce midzy przynajmniej dwiema
siami nacisku.

1 Zob. http://www.crowdsourcing.org (30 grudnia 2013).


2 Jako jedyna w tej grupie realizacja ta zostaa przygotowana z udziaem kamer cyfrowych oraz bez
uycia Internetu: proba zostaa skierowana do fanw bezporednio przed koncertem.
3 Zob. http://forum.nin.com/bb/read.php?52,378166 (30 grudnia 2013).
4 Zob. http://thisoneisonus.org/mission.html (30 grudnia 2013).
5 Informacje z wkadki do komercyjnego wydania koncertu na DVD oraz z pliku .pdf doczonego
do wersji rozpowszechnianej w Internecie.
6 Informacje z wkadki do komercyjnego wydania koncertu na DVD oraz z pliku .pdf doczonego
do wersji rozpowszechnianej w Internecie.
7 Zob. http://atinylittledot.com/ (30 grudnia 2013).
8 Zob. http://radiohead-prague.nataly.fr/Credits.html (30 grudnia 2013).
9 Zob. http://www.printmag.com/article/print-in-motion-music-video-hibi-no-neiro/ (30 grudnia
2013).
10 Zob. http://digitaljournal.com/blog/15676 (30 grudnia 2013).
11 Prace crowdsourcingowe dopiero zyskuj na popularnoci, w zwizku z czym kolejne z nich mog
cieszy si wikszym zainteresowaniem (albo, paradoksalnie, mniejszym pragnienie pomocy
ulubionemu zespoowi obecnie stanowi zacht do angaowania si w takie projekty, lecz wraz ze
wzrostem liczby tego rodzaju inicjatyw moe rosn take wiadomo wymiernej rynkowej wartoci
nierzadko skomplikowanej i czasochonnej pracy). Z drugiej strony, jak si okazywao, projekty
gromadziy wok siebie grupy osb o szczeglnym profilu, niezainteresowanych sprawami
finansowymi: w przypadku Radiohead i Nine Inch Nails byli to wyjtkowo oddani wielbiciele,
natomiast w pozostaych projektach mogli to by czciowo fani i (lub) osoby pragnce ujrze siebie w
masowym medium. Kwestia dostpu do sprztu rejestrujcego wydawaa si bez znaczenia: nadsyany
materia by czsto sabej jakoci i pochodzi z kamer powszechnie instalowanych w telefonach
komrkowych.
12 Zob. http://www.shocktillyoudrop.com/news/topnews.php?id=7838 (30 grudnia 2013).
13 Zob. http://www.crowdsourcing.org/document/iron-sky-and-the-films-of-the-future/15580 (30
grudnia 2013); http://www.crowdsourcing.org/document/why-iron-sky-could-never-have-been-made-
without-crowdfunding/11037 (30 grudnia 2013).
14 Zob. http://www.ironsky.net/site/therace/ (30 grudnia 2013).
15 Zob. http://www.fastcocreate.com/1679460/behind-the-ultimate-crowdsourced-film-star-wars-
uncut (30 grudnia 2013).
16 Zob. H. Jenkins, Quentin Tarantinos Star Wars?, [w:] tego, Kultura konwergencji. Zderzenie
starych i nowych mediw, prze. M. Bernatowicz, M. Filiciak, Wydawnictwa Akademickie i
Profesjonalne, Warszawa 2007.
17 Zob. http://blogs.wsj.com/speakeasy/2011/07/22/life-in-a-day-director-kevin-macdonald-aims-to-
elevate-youtube-videos-into-art/ (30 grudnia 2013).
18 Zob. http://www.theguardian.com/film/2011/jun/07/life-in-a-day-macdonald (30 grudnia 2013).
19 Dane z dnia 30 grudnia 2013.
20 Zob. H. Jenkins, Kultura konwergencji
21 Zob. J. Burgess, J. Green, YouTube. Wideo online a kultura uczestnictwa, prze. T. Pudowski,
Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2011.
22 Tame, s. 99.
Noty o autorach

Karina Banaszkiewicz medioznawczyni w Zakadzie Filmoznawstwa i Wiedzy o Mediach


Instytutu Nauk o Kulturze i Studiw Interdyscyplinarnych Uniwersytetu lskiego w Katowicach.
Wsppracowniczka telewizji (m.in. regionalnej, Canal+). Autorka monografii: Nikt nie rodzi si
telewidzem. Czowiek kultura audiowizualno (2000) oraz Audiowizualno i mimetyki przestrzeni.
Media narracja czowiek (2011), licznych artykuw w tomach zbiorowych i czasopismach
naukowych, powiconych zwaszcza antropologii mediw i kulturze wspczesnej.
Katarzyna Citko profesor Uniwersytetu w Biaymstoku, kierowniczka Zakadu Kulturoznawstwa
na Wydziale Pedagogiki i Psychologii. Jest autork ksiek i artykuw z zakresu analizy i interpretacji
filmu, midzy innymi monografii Filmowy wiat Pedra Almodvara. Uniwersum emocji (2007).
Prowadzi badania nad kinem kataloskim i meksykaskim (m.in. nad filmow twrczoci Carlosa
Reygadasa). Interesuje si rwnie problematyk aksjologiczn w kulturze wspczesnej.
Elbieta Durys adiunkt na Wydziale Studiw Midzynarodowych i Politologicznych Uniwersytetu
dzkiego. Autorka wielu artykuw publikowanych w czasopismach i antologiach. Wspredaktorka
czterech tomw powiconych kinu amerykaskiemu oraz problematyce gender. Opublikowaa dwie
monografie: Mielimy tu may problem O twrczoci Johna Cassavetesa (2009) oraz Amerykaskie
popularne kino policyjne w latach 19702000 (2013).
Patryk Gauszka adiunkt na Wydziale Ekonomiczno-Socjologicznym Uniwersytetu dzkiego.
Jego zainteresowania badawcze koncentruj si na nowych mediach, brany muzycznej oraz
przemysach kultury. Jest autorem ksiki Biznes muzyczny. Ekonomiczne i marketingowe aspekty
fonografii (2009). Jego artykuy ukazay si m.in. w czasopismach First Monday, Popular Music and
Society oraz Journal of Internet Commerce.
Tomasz Kys filmoznawca, profesor Uniwersytetu dzkiego, kierownik Zakadu Historii i Teorii
Filmu w Katedrze Mediw i Kultury Audiowizualnej teje uczelni. W obrbie jego zainteresowa
badawczych znajduj si m.in. filmowa narratologia, teoria diegezy i kino niemieckie z okresu
Republiki Weimarskiej i Trzeciej Rzeszy. Autor ksiek: Film fikcji i jego dominanty (1999), Dekada
doktora Mabuse (2006), Kino bez tajemnic (wraz z Konradem Klejs, Piotrem Sitarskim i Ewelin
Nurczysk-Fidelsk 2009), Od Mabusego do Goebbelsa. Weimarskie filmy Fritza Langa i kino
niemieckie do roku 1945 (2013).
Sylwia Koos adiunkt w Zakadzie Filmu i Kultury Audiowizualnej Katedry Kulturoznawstwa
Uniwersytetu Mikoaja Kopernika. Autorka monografii Nowe kino szekspirowskie. Adaptacje sztuk
Williama Szekspira w kinie lat dziewidziesitych XX wieku (2007); wspredaktorka tomw, m.in.:
Biografistyka filmowa. Ekranowe interpretacje losw i faktw (wraz z Tadeuszem Szczepaskim,
2007), Obrazy dookoa wiata. Postrzeganie i prezentowanie kultur w dobie transkulturowoci (wraz z
Joann Bielsk-Krawczyk i Magdalen Matej, 2013), W krgu jej zainteresowa znajduj si
zagadnienia zwizane z filmowymi adaptacjami literatury, filmowymi biograficznymi, relacjami midzy
kinem a polityk, filmowymi wizerunkami wspczesnych miast Europy i Azji.
Dagmara Rode kulturoznawczyni, adiunkt w Zakadzie Mediw Elektronicznych w Katedrze
Mediw i Kultury Audiowizualnej Uniwersytetu dzkiego. Zajmuje si filmem eksperymentalnym,
sztuk wideo i sztuk feministyczn. Autorka ksiki Polityka w pierwszej osobie. Twrczo Dereka
Jarmana (2014), wspredaktorka tomw zbiorowych, m.in.: O polityce ciaa i podania w kulturze
audiowizualnej (wraz z Pawem Soodkim, 2010) i Metody dokumentalne w filmie (wraz z Marcinem
Piekowskim, 2013).
Bogusaw Skowronek profesor Uniwersytetu Pedagogicznego im. Komisji Edukacji Narodowej w
Krakowie. Gwne zainteresowania badawcze to filmoznawstwo i problematyka mediw oraz
lingwistyka kulturowa, lingwistyka kognitywna, analiza dyskursu. Autor ksiek Konceptualizacje
filmu i jego ogldania w jzyku modziey. Studium kognitywno-kulturowe (2007), Film w przestrzeni
kultury audiowizualnej. Studia. Szkice. Interpretacje (2011), Mediolingwistyka. Wprowadzenie (2013).
Piotr Skrzypczak kierownik Zakadu Filmu i Kultury Audiowizualnej Katedry Kulturoznawstwa
Uniwersytetu Mikoaja Kopernika w Toruniu. Autor monografii: Aktor i jego posta ekranowa.
Aktorstwo ery kina niemego w teorii i refleksji krytycznej (2009) oraz Filmowe panoramy spoeczestwa
polskiego XIX wieku (2004); wspredaktor tomu Scena i ekran. Przestrze dialogu interartystycznego
(wraz z Januszem Skuczyskim, 2007). Jego zainteresowania badawcze koncentruj si na polskim
kinie lat szedziesitych i siedemdziesitych XX wieku oraz problematyce aktorstwa filmowego.
Pawe Soodki medioznawca i filmoznawca, wykadowca w Wyszej Szkole Sztuki i
Projektowania w odzi. Zajmuje si studiami queer na gruncie filmoznawstwa oraz amerykaskim
kinem niezalenym. Autor ksiki Rubiee przyjemnoci. Seksualna niesubordynacja na obrzeach
amerykaskiej kinematografii (2014) oraz wspredaktor pracy zbiorowej O polityce ciaa i podania
w kulturze audiowizualnej (wraz z Dagmar Rode, 2010). Pomysodawca i kilkuletni organizator
Festiwalu Filmu Queer a million different loves!?.
Grzegorz Wjcik doktorant w Katedrze Mediw i Bada Kulturowych Uniwersytetu
Pedagogicznego im. KEN w Krakowie (gdzie przygotowuje rozpraw doktorsk z zakresu najnowszej
polskiej prozy i filmu fabularnego) oraz w Katedrze Teorii i Antropologii Filmu Instytutu Sztuk
Audiowizualnych Uniwersytetu Jagielloskiego (badania wspczesnej kinematografii niemieckiej).
Jego zainteresowania koncentruj si wok zagadnie kina polskiego i niemieckiego w perspektywie
antropologicznej. Publikowa na amach czasopism Kultura i Historia, Kultura Popularna oraz w
tomach zbiorowych.
Kamila yto filmoznawczyni, adiunkt w Katedrze Mediw i Kultury Audiowizualnej Instytutu
Kultury Wspczesnej Uniwersytetu dzkiego, wykadowczyni Akademii Muzycznej w odzi.
Opublikowaa Strategie labiryntowe w filmie fikcji (2010); wspredagowaa tomy zbiorowe: Filmowe
ogrody Wojciecha Jerzego Hasa (wraz z Magorzat Jakubowsk i Ann M. Zarycht, 2011), Billy
Wilder. Mistrz kina z Suchej Beskidzkiej (wraz z Marcinem Piekowskim, 2011) oraz Od Cervantesa do
Prez-Revertea. Adaptacje literatury hiszpaskiej i iberoamerykaskiej (wraz z Alicj Helman, 2011).
Abstracts

Karina Banaszkiewicz

On the Necessity to Anthropologise. Method and Practice in Studies on Audiovisuality

Anthropology suggests a particular type of reading and, therefore, it is always an anthropology of


something. If it is to be an anthropology of classical and digital-wave audio-vision media, certain
conditions must be fulfilled. The first step is choosing the module. In relation to this module
communication will be understood and its field will be organised. Conversion is based on repetition and
differentiation of cultural contents by means of accessible powers. When the point of reference is man,
the recurrent elements are corporeality, tools and contents. Variables are regulated by conventions of
particular cultures. The second step is defining the field of studies. In the Euro-Atlantic context it is an
endotic field. Practicing communication with the use of numerous media makes the field familiar and
transparent. Currently the field is comprised of: audiovisual images, 3D objects and their mutations,
multi-sensual media events. The third step towards the anthropology of media is defining conditions for
media forms to function in the role of reality. The precondition is space and its relations with the user.
Recognising a visual form as space is fundamental for the establishment of the real. The anthropos
module involves both reality and its classes: real, imaginary, fictions, abstractions, virtuality.
Subsequent steps in media studies, when man is a point of reference, require taking account of the
apparatus (media and cognitive). Such a reflection leads through cultures of context and cultures of a
sociological group.

Katarzyna Citko

The Anthropology of Image as Hermeneutic Thinking in Film Studies

Contemporary culture is saturated with images. The expansion of the visual and the growing
importance of visual representations in all spheres of human activity are mirrored in humanistic
reflection, giving rise to Visual Culture Studies whose nature is interdisciplinary, built, nonetheless,
upon a wide anthropological base.
As pointed out by, for instance, Hans Belting in the study of image anthropology allows for
determining both the subject and method of research: images communicate a certain reality, and, at the
same time, they provide a particular interpretation of the reality. Anthropology requires a hermeneutic
approach whose important elements are both subjectivity and externality, the very act of seeing and the
way it is understood. A hermeneutic interpretation of film works allows the recipients to understand
themselves and their situation in the world within the context of image that carries meaning
encapsulated by references. The hermeneutic approach in the studies on perception and understanding
of cinematographic works enables creative analysis and significant interpretation of works of film art on
an equal footing with genre cinema and digital cinema. In fact, image, which is significant for the
interpreter, is at the root of all film productions, regardless of whether it is an analog or electronic
image, being a reproduction of reality or a virtual one.
Elbieta Durys

All Alone Against the Whole World: Menace, Journalists, and Media in the American
Paranoid Conspiracy Thrillers of the 1970s

Paranoid conspiracy thrillers, as a fully developed genre, emerged in the American cinema of the
1970s. Among the reasons for its development film critics enumerate both social and political situation
in the US in the 1960s and 1970s, and the tendency towards paranoid conspiracy thinking prevalent
among Americans. In her article, Elbieta Durys analyses paranoid conspiracy thrillers of the 1970s as
well as the context of their development. She focuses on: The Parallax View (1974), All the Presidents
Men (1976), Network (1976), Capricorn One (1978), and The China Syndrome (1979), i.e. movies with
the motif of media. A critical perspective towards the role and place of mass media in American society
is attenuated by the introduction of a journalist, who tries to reveal the truth. Thus one of the key myths
of American culture is reestablished the one of the lone figure capable of defying the whole world.

Patryk Gauszka

Crowdfunding: A New Challenge for Media Studies

Despite its relatively short history, crowdfunding has established itself as an alternative way of
financing production of music, movies and computer games. The paper shows how crowdfunding can
be analysed from the perspective of media studies. It is argued that crowdfunding can lead to building
new types of relationships between creators and audiences. The paper suggests that concepts such as
produsage, participatory culture and free labour may be particularly useful in the analyses of
crowdfunding.

Tomasz Kys

Panopticons, Apparatuses, Screens: Media & Representations of Media in the Films of Fritz
Lang

Almost from the beginning of Fritz Langs oeuvre (Der mde Tod, 1921) till his last film (Die 1000
Augen des Dr. Mabuse, 1960) media constitute the major theme of his film output. The media are
present in diegesis of Langs films either as technological inventions (videophone, intercom, pneumatic
post, teletypewriter, radio, television, film, microphones, cameras) or are shown metaphorically (e.g., a
chamber of candles as a control room of Death in Der mde Tod or intersubjective hallucination of
concert hall audience as an allegorical representation of cinema in Dr. Mabuse, der Spieler). In
narratives of these works media and means of communication also enable managing control over
subordinates (Spione, Das Testament des Dr. Mabuse), hotel guests (Die 1000 Augen des Dr. Mabuse),
society (Spione, M) or mankind in general (Der mde Tod). Thus, it is not surprising that in Langs films
the theme of media evokes a gloomy Orwell-like vision of pan-invigilation and total control. Its
particular expressions are panopticons: places from which a ruler/controller/manager can observe and
eavesdrop the part of world subjected to his/her power. As regards cinema, the medium is presented
ambiguously: it is illusion and hallucination deceiving its spectators with unreal phantoms (Dr. Mabuse,
der Spieler, Die Nibelungen); it can fulfil the function of reviving dreams which are in reality censored
by superego (The Woman in the Window). However, it also has the potential of revealing the truth about
reality which is demonstrated by using film as a proof of crime in first Langs American film Fury
(1936).

Sylwia Koos

The Filmed Life. On Biographical Films

This paper is an attempt to research the phenomenon of the biopic in film culture, to identify and
organise narrative strategies and types of contemporary biographic films, as well as to describe and
establish new trends of the genre evolution. The author of the essay proposes a number of theories and
research strategies that allow for better understanding of this cultural and film phenomenon;
furthermore, those theories and strategies facilitate the analysis of the contemporary viewpoint the
authors have on the biographical film (a film adaptation of a biography) itself, as well as on the image
of an authentic protagonist (a person). The paper begins with a brief introduction concerning the
beginnings of the biographic film genre from the perspective of film history.

Dagmara Rode

Activist Usage of (New) Media: On Selected Activities within Polish Feminist Movement

In her article Dagmara Rode describes feminist (new) media in Poland. She analyses several
examples (such as websites, forums, newsletters, fan pages, blogs, virtual museums and on-line library
projects) of different activities of both non-governmental organisations and informal groups in order to
show how Polish feminist activists use (new) media to provide alternative sources of information, create
and disseminate knowledge, offer space for debate and exchange of ideas, to mobilise people through
media and write history of the Polish women's movement.

Bogusaw Skowronek

Transdisciplinary Media Studies and Linguistics

The text discusses the basic tenets of media linguistics: a transdisciplinary sub-discipline, combining
culturally oriented linguistics with media studies, whose aim is to analyse all media-motivated linguistic
phenomena. The main theoretical foundations of media linguistics (apart from media studies and
contemporary culture) are cognitive linguistics (such approach involves treating media as essential
epistemological formations of reality) and critical discourse analysis.

Piotr Skrzypczak

Auctor or Performer? On the Perspectives of the Art of Acting in the 21st Century Media

It is difficult to juxtapose the actor with the performer. Their encounter in their most extreme versions
may result in interesting conclusions. In the era of global performance, which is how contemporary
media is described by Jon McKenzie, the cinema itself, entangled in technology as no other discipline
of art, needs refreshing in terms of self-reflection on its artistic and technological aspects. Considering
technical potential of modern cinema, it has reached the stage when a basic question should be asked
where is the limit of the so-called realistic acting? The query about the status of the performer the
actor in the film remains an open question until the revolution of complete digitalisation of the film
picture takes place. But is it going to be the same cinema we all know?

Pawe Soodki

Notes on Crowdsourcing Films

Strategy called crowdsourcing is based on the assumption, that people, who are usually reduced to
passive recipients of culture, are able and willing to offer much more than that. The name literally
means receiving sources from the crowd and exists in many forms the most popular of which is
crowdfunding: public request to a group of anonymous internauts for financial support for a given
project. Nevertheless, the subject relates to many more aspects of creative work in such fields as film,
music, commercials, photography or brand development. It takes the form of cloud labour, open
innovation, distributed knowledge or crowd creativity in a wide sense, and rewards self-reliance,
creativity and passion. Authors of such projects see sufficient effects of their work or receive financial
support in faster and quicker way, and without needless bureaucracy or expenses, while the crowd
receives one more opportunity to express itself through a more or less charitable activity, sharing its
passion or admiration for an artist via mass media channel. In the article the author reflects upon
different forms in which crowdsourcing presents itself in various fields of audio-visual culture: music
videos, documentaries or fictional films. He also studies its relations to concepts of collective
intelligence, knowledge community or sharing culture.

Grzegorz Wjcik

Video Capture Camera as Identity Medium of Filmic Characters Representatives of Polish


Generation X

The Polish Generation X characters came to existence in the period after 1989, when new media
started to play a significant role in social reality and were also one of the most important indicators of
Polish political and economic transformation. In the author's opinion, new media, such as video capture
camera, exerted the most significant influence on the changing perception of reality among the young
generation. In accordance with Marshall McLuhans popular statement: the medium is the message,
we could say that video capture camera was not only a new medium but also a new way of reality
perception. The consequence was a specific identity created by film characters. The main purpose of the
article is to show the phenomenon of video capture camera in films of young Polish directors, such as
ukasz Barczyk, Mariusz Front, Iwona Siekierzyska and Piotr Szczepaski. The author reflects upon
the way in which the characters representatives of Polish generation X use this medium and how it
influences their identity.

Kamila yto

From Film Noir to Neo-noir Detours and Dead-ends

The article argues that film noir, though its definition remains problematic, is a living and developing
trend of the modern cinema. Although the classical film noir period is usually considered to be over, the
so called neo-noir films are still being produced. Evidently, there is a connection between the two and
they need to be related to one another and analysed comparatively. In her paper the author takes account
of this fact by showing film noir as a part of the wider cultural trend having its roots mainly in the
French existential thought. Providing that the term noir is not employed exclusively in relation to films,
but also literature and arts, she claims that the films regarded as noir or neo-noir are the most significant
symptoms in the history of noir idea, being one of the dominating intellectual categories since the
beginning of the 20th century.