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FAZER DE SUA VIDA UMA OBRA1

Michel Fabre*

RESUMO: A expresso fazer de sua vida uma obra tornou-se um slogan que necessita ser
questionado. Com efeito, se lembrarmos a distino aristotlica entre ao e produo, pr-
xis e poiese, no se trataria de uma confuso de categorias? Podemos conceber a vida como
um modo de produo? Se for de fato uma produo artstica, o que significa ento pensar
a vida sob uma modalidade esttica? No seramos levados a explicitar as tenses que no
deixam de se manifestar entre esttica, tica e moral? Enfim, fazer uma obra de sua vida
supe antes de tudo desdobr-la sob a forma de narrativa para poder avaliar o que nos con-
duz a explorar na direo de Paul Ricoeur (1984; 1985) os dilemas da escrita de si.
Palavras-chave: Narrativa de Vida; Romance de Formao; Formao; Moral; Esttica; tica.

FAIRE DE SA VIE UNE UVRE

RSUM: Lexpression faire de sa vie une uvre est devenue un slogan quil faut interroger.
En effet, si lon se souvient de la distinction aristotlicienne entre action et production, praxis
et poiesis, ne sagit-il pas dune confusion de catgories ? Peut-on concevoir la vie sur le mode
de la production ? Sil sagit bien dune production artistique, que signifie ici penser la vie sous
une modalit esthtique ? Nest-on pas emmen expliciter les tensions qui ne manquent pas
de se manifester entre esthtique, thique et morale ? Enfin, faire oeuvre de sa vie sup-
pose dabord de la dployer sous forme de rcit pour pouvoir lvaluer ce qui nous conduit
explorer la suite de Paul Ricoeur (1984, 1985) les dilemmes de lcriture de soi.
Mots cles: Rcit de Vie; Roman de Formation; Formation; Morale; Esthtique; Ethique.

TO MAKE OF ONE'S LIFE A WORK OF ART

ABSTRACT: The phrase "to make of one's life a work of art" has become a slogan. It is
time to put it into question. If one goes back to Aristotles distinction between action
and production, praxis and poiesis, then this phrase will sound like a category mix up.
Can we think of life in terms of production? And if the production implied is the artis-
tic one, what does it mean to think of life from an aesthetic point of view? Isn't one led
to examine the tensions arising between aesthetics ethics and moral? Finally, "to make of
one's life a work of art" entails that life should be first made the object of a narrative
form in order to be evaluated: this is the reason why we are led - following here Paul
Ricoeur (1984-1985)- to examine the dilemmas raised by the writing of the self.
Keywords: Life Narrative; Bildungroman; Formation; Moral; Aesthetic; Ethics.

* Doutor em Cincias da Educao e Pesquisador do Centre de Recherche em ducation de Nantes (CREN); Professor Titular
da Universidade de Nantes (Frana). E-mail: michel.fabre@univ-nantes.fr

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A expresso fazer de sua vida uma obra vem de longe. Os

estoicos j concebiam a vida como um teatro no qual o ator era apenas
parcialmente dono do seu papel. Mais tarde, absorvendo a lio do huma-
nismo greco-latino, o filsofo Plotin proclamar: necessrio esculpir
sua prpria esttua. O romance de formao, sobretudo a partir de
Wilhelm Meister, de Goethe, retoma a ideia e a formular. A Bildung desig-
na o trabalho sobre si, uma cultura de si que podemos assimilar a uma
escultura de si (ONFRAY, 1993). A ideia de Bildung provm da mstica
medieval na qual o homem feito imagem de Deus. Na modernidade,
trata-se de dar a si mesmo sua prpria forma. Atualmente, em nossa
sociedade secularizada, essa expresso, liberada de suas conotaes reli-
giosas ou metafsicas, e do ideal iluminista, que animava o romantismo
alemo, tornou-se um slogan que precisamos questionar. O que significa o
fato de pensar sua vida como uma obra?
Em sua autobiografia intelectual, Paul Ricoeur (1995) evoca um
perodo doloroso de sua vida em que perdeu seu filho Olivier e seu amigo
Mircea Eliade. Assistindo ao funeral de Eliade, o filsofo refletiu sobre o
contraste entre a vida do grande historiador das religies e a vida de seu
filho. A primeira marcada com a chancela da realizao, a outra, a de seu
filho, terminava, ao contrrio, com a marca do fracasso, da incompletude
e, finalmente, do suicdio. Podemos dizer que Olivier fez de sua vida uma
obra? Aquela morte observa Ricoeur que deixava atrs de si uma obra
tornava mais cruel essa outra que no parecia deixar nenhuma. E ele
conclui: precisava aprender que igualando os destinos, a morte convida-
va a transcender as diferenas aparentes entre no-obra e obra
(RICOEUR, 1995, p. 79).
Essa fala comovente de Ricoeur remete primeiramente ambi-
guidade da ideia de obra. A obra o que se faz, o que se cria e, ao mesmo
tempo, o que se faz da vida e, portanto, o que se . Mas ser que pode-
mos pensar da mesma maneira, ou seja, com as mesmas categorias, o que
se e o se faz? De igual modo, temos critrios que fazem com que uma
vida possa ou no ser qualificada como uma obra: o que uma vida bem-
sucedida (FERRY, 2002) e que tipo de sucesso exige a ideia de obra?
Entre a objetividade de um rastro na histria e a subjetividade de
um sujeito mais ou menos satisfeito de si mesmo, como avaliar o que faz
da vida uma obra? E quem pode faz-lo? Basta dar sentido vida, confe-
rindo-lhe unidade narrativa? Falar de escultura de si parece sugerir ape-

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nas a produo de si por si mesmo e o julgamento ntimo. Mas a obra

no supe sempre um destinatrio pelo menos virtual? Serei realmente
o nico a poder dizer que fiz da minha vida uma obra, ou esse tipo de
julgamento concerne igualmente a outrem, e, nesse caso, de que manei-
ra? Finalmente, o vocabulrio esttico suficiente quando se trata da
vida em si mesma? Em que medida ns no somos levados da questo
de uma vida bela questo de uma vida boa, da esttica tica e talvez
at moral.
Gostaramos de sublinhar, aqui, os paradoxos, as aporias e
outros dilemas aos quais nos expe essa expresso aparentemente inocen-
te: fazer de sua vida uma obra.

1. Uma confuso de categoria? Prxis e poiese

O Petit Robert2 define a obra (oeuvre) como um conjunto organi-

zado de signos e de materiais prprios de uma arte, que toma forma pela
mente criadora; produo literria ou artstica. Com a obra, estamos
frente a uma produo, mas uma produo que provm da arte, em opo-
sio a trabalho (ouvrage), definido mais prosaicamente como: um con-
junto de aes coordenadas pelas quais colocamos alguma coisa em obra,
efetua-se um trabalho.
O que significa dizer que a vida se d como uma obra de arte?
paradoxal pensar a vida como categoria de produo se, aceitando os ter-
mos gregos, remontarmos fonte de nosso vocabulrio da formao
(como imposio de uma forma a uma matria-prima) que se situa na
Fsica e na Metafsica de Aristteles (FABRE, 1994). Aristteles ope poiese
(produo) a prxis (o que se traduz inabilmente por ao). Poiese concerne
a uma causalidade transitiva. o caso quando o efeito separado de sua
causa e que se pode distinguir o fim ou a finalidade dos meios a serem uti-
lizados ou ainda o comeo e a finalizao do processo. Por exemplo,
quando o escultor faz uma esttua, h, de um lado, o artista e, do outro, o
objeto. O escultor age sobre um objeto e no sobre ele mesmo: ele no se
forma, ele d forma a uma matria que lhe externa. No processo, pode-
mos dissociar os meios (a matria-prima, as ferramentas, o trabalho) do
fim, ou seja, do produto acabado. Em suma, o processo artstico tem um
comeo e um fim determinados.

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Podemos pensar a vida como produo? No, diz Aristteles,

pois se trata precisamente de uma causalidade imanente, de uma prxis.
Quando o escultor esculpe a si mesmo, no h, de um lado, a causa e, do
outro, o efeito. Podemos distinguir aqui os meios e os fins? Essa separa-
o tem sentido? Qual a finalidade da escultura de si? Seria melhor per-
guntar, diz Aristteles, qual a finalidade da vida: a finalidade da vida a
prpria vida. No mximo, poderamos acrescentar: viver melhor! Quanto
questo, quando comea e acaba a escultura de si, provavelmente,
quando comea e acaba a vida em si mesma.
No contexto do pensamento aristotlico, ento difcil atribuir
um sentido a expresso fazer de sua vida uma obra. Trata-se de uma con-
fuso categorial. Mistura-se a ordem da fabricao e a ordem da vida. Essa
confuso produz efeitos ruinosos no domnio da educao. Francis
Imbert (1992) e Philippe Meirieu (1997) a denunciaram energicamente.
De fato, o projeto de fabricar um homem constitui uma tentao perma-
nente da inteno de educar, como mostra bem o tema de Frankenstein
(MEIRIEU, 1996). O aluno um produto que a escola deve fabricar ou,
ao contrrio, deve ser considerado em sua prpria vida como um ator
livre? E qual a finalidade da educao seno a educao em si mesma,
posto que, de fato, trata-se de educar no algum para outro ou para algu-
ma coisa, mas para si mesmo, para sua vida.
Essa distino aristotlica entre poiese e prxis j animava o pro-
jeto de Hannah Arendt (1983). De certo, para os gregos, a prxis mais ele-
vada se realizava na contemplao, o que no mais o caso para os
modernos. Doravante, a vita activa que se torna referncia. Entretanto,
essa vita activa se diferencia em si mesma por suas trs dimenses: o traba-
lho, a obra e a ao. A finalidade do trabalho e de prover vida biolgica.
Ele marcado pelo eterno retorno da produo e refere-se ao homem
como Animal laborans. A obra constitui a reificao do processo de traba-
lho, que tenta assim escapar da produo cclica, criando permanncia,
durao: a esfera do Homo faber. Finalmente a ao (e em particular a
ao poltica) refere-se a outros homens, sem o uso de objeto como inter-
medirio. Para Hannah Arendt, nessa forma de vida que o destino pro-
priamente humano se realiza. A modernidade d razo a Aristteles por
outro vis: o homem de fato um animal poltico.
No quadro aristotlico, que ainda anima nosso pensamento, a
expresso fazer de sua vida uma obra implica misturar duas ordens de rea-

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lidade, a ordem da produo (poiese) e a ordem da prxis. As distines de

Arendt recolocam a noo de obra no seu devido lugar entre o trabalho e
a vida, mas no na prpria vida. O vocabulrio da produo no ade-
quado para pensar a vida. Logo, importante avaliar adequadamente o
paradoxo que repousa no fundo dessa expresso fazer uma obra de sua
vida que, sem refletir, tomamos frequentemente como um slogan. A
expresso nos convida, sem dvida, a identificar uma existncia ao que o
sujeito faz dela, mais precisamente o que eu sou pode ser reduzido ao que
eu fao? Sartre (1963) desenvolveu toda uma problemtica das relaes
entre transcendncia e facticidade para destacar, ao mesmo tempo, a irre-
dutibilidade do sujeito a suas obras e a necessidade para este de assumi-
las. Se, como lembra Ricoeur, a morte acaba igualando todos os destinos,
negando a diferena entra obra e ausncia de obra, ns no poderamos
dizer o contrrio da vida de Olivier, que ela transcende o que ele fez de
sua vida ou o que a vida fez dele?

2. As aporias da esttica

O que pode atenuar essa confuso de categorias a dimenso

esttica da obra. De fato, a obra no um trabalho qualquer. Ela provm
da arte. Ora, como afirmava Kant, em Crtica da faculdade de julgar, ns
podemos atribuir ao objeto artstico uma finalidade sem um fim. A arte
no tem serventia, no ordenada por uma finalidade externa. A arte ,
em sua essncia, arte pela arte. A beleza basta a si mesma. Ela diz respei-
to apenas a um acordo subjetivo entre nossa sensibilidade e nosso enten-
dimento. Apenas expressa a harmonia de nossas faculdades. Logo, a obra
de arte no uma produo como as outras.
Ento, o que significa pensar a vida segundo categorias estticas?
Kant nos d um elemento de resposta ao distinguir beleza e perfeio. A
perfeio de um objeto ou de um ato a adequao ao seu conceito. A
perfeio indica a realizao de um ideal, de uma norma. Em nada igual
beleza. O belo, diz Kant, o que agrada sem conceito. Quando eu digo:
esta rosa linda, eu no estou dizendo que ela perfeita, entendo que
essa experincia faz nascer em mim uma impresso de harmonia. Trata-se
de um julgamento em reflexo, pois nenhum conceito preexiste a essa
experincia para orient-la. Atribuir vida um julgamento esttico colo-

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car-se a distncia de certa normatividade: minha vida no um sucesso

porque obedece a um modelo qualquer de perfeio (moral, religioso,
poltico, filosfico). Ela um sucesso porque podemos dizer que ela
bela. O uso dessa categoria esttica s pode ser compreendido no hori-
zonte da secularizao da sociedade e do declnio dos ideais tradicionais
ou ainda das grandes narrativas (LYOTARD, 1979), que davam um sen-
tido determinado vida.
Na esttica kantiana h, todavia, uma valorizao do relativismo,
pois pode se distinguir nela duas expresses: isso me agrada e isso
bonito. Dizer isso me agrada enunciar um simples acordo singular
entre mim e o objeto: eu gosto do verde, voc prefere o vermelho.
Dizer: isso bonito significa, ao contrrio, enunciar uma pretenso
universalidade: o que eu acho bonito, todo mundo, pelo menos na minha
esfera cultural, deve achar bonito. Em sntese, Eu gosto de verde e voc
de vermelho, mas se a Monalisa bela, ento, voc e eu e todos os visi-
tantes do Louvre devemos achar que ela bela, que ela nos agrade ou
no! Em Kant, as cores podem ser discutidas, mas no os gostos.
Entretanto, a distino entre o que agrada e o que belo s se sustenta se
acreditarmos em algo como uma cultura comum. Nesse caso, podemos
dizer que o belo o que agrada universalmente sem conceito: entre a sub-
jetividade necessariamente singular do que agrada e a universalidade do
conceito, h espao para uma universalidade intersubjetiva que a adeso
a um gosto comum.
essa pretenso universalidade que questionada hoje.
Decerto, pelo fato de a vida no ser mais avalivel em funo de modelos
no significa que ela fuja ao controle de uma normatividade qualquer. No
posso dizer que uma mulher bela sem me referir aos cnones da beleza
vigentes em minha poca. Nesse sentido, precisamos desconfiar da pre-
tenso originalidade, singularidade, que, muitas vezes, trata-se somen-
te do avesso do modismo. Doravante, a universalidade do julgamento de
valor se desfaz diante da multiplicidade de modos e padres que coexis-
tem sem principio de hierarquizao (LIPOVETSKY, 1987). De maneira
que a nica fonte de legitimao poderia ser, finalmente, o que me agra-
da, sem que eu esteja altura de elevar uma pretenso qualquer univer-
salidade, alis, se ela viesse a ser formulada, passaria imediatamente por
imperialista. importante entender que essa tolerncia aparente somen-
te o avesso da falta de critrios. Logo, se nos referimos esttica para pen-

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sar a vida, s pode ser uma esttica relativista que reduz o belo aprova-
o individual.
Na realidade, quando se trata de pensar a vida, a esttica forne-
ce apenas um vocabulrio emprestado, pois, de fato, a questo diz respei-
to tica. Mas em nossa tica ps-moralista, que pretende livrar-se da
ideia de dever (LIPOVETSKY, 1992), a beleza no mais s o smbolo
da moralidade, como queria Kant, ela se torna seu substituto. Isso se per-
cebe muito bem em Michel Onfray, que publicou uma obra intitulada A
escultura de si, com o subttulo A moral esttica. De fato, se fazer de sua vida
uma obra no remete a padres preestabelecidos (santidade, herosmo
patritico, altrusmo...), somos levados a uma avaliao puramente estti-
ca da existncia. Assim Onfray na linha de Nietzsche mobiliza-se
numa busca de figuras exemplares como a do condottiero veneziano ou
ainda a do dndi, que expressam a necessidade de um grande estilo, de
uma elegncia de vida, de uma generosidade aristocrtica. Em poucas
palavras, so os valores do artista que Onfray destaca: o individualismo
radical, a afirmao de uma singularidade oposta ao esprito de rebanho,
o culto da excelncia contra o esprito de igualitarismo e, acima de tudo, a
criao de novas formas de existncia. Se Onfray invoca Kant no o
Kant da Metafsica dos costumes, mas o Kant de a faculdade de julgar. De todo
modo no a categoria do belo que chama a ateno aqui, mas a catego-
ria do sublime. O belo remete s boas formas do gosto e a uma experin-
cia da harmonia. O sublime nos arrasta a formas preestabelecidas para
nos abrir o que nos ultrapassa. Frente ao furor da tempestade ou mesmo
ao horror da guerra dizia Kant , a alma se eleva ideia de infinita gran-
deza ou de infinito poder da qual nenhuma representao adequada pode
ser dada e que s se pode evocar. Dispondo a esttica moderna na cate-
goria do sublime, Lyotard (1988) evocava a sentena bblica: No fars
imagens esculpidas. O sublime constitui um horizonte de sentido jamais
figurvel, mas que coloca a alma em movimento. E nessa experincia do
sublime que Onfray alicera sua moral esttica. O sublime constitui o sen-
timento especfico da formao de si por si mesmo: O sublime qualifica
a operao que autoriza o movimento em direo a um grau superior, a
progresso e a passagem para um novo patamar. Em matria de escultu-
ra de si, o sublime o trabalho paciente que desintegra o informe em pro-
veito da forma, que convidada a invadir cada vez mais a matria bruta
at a produo de uma figura (ONFRAY, 1993, p. 209). Ser que pode-

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mos ainda falar de figura quando qualquer figurao estvel parece ser
recusada na experincia do sublime?
De qualquer maneira, a questo do relativismo coloca-se ento
no plano da tica. Se na tica, como na esttica, gosto no se discute, no
se percebe bem o que permitiria dizer que Madre Teresa teve uma vida
mais bela do que um serial killer, dedicado a tornar seus crimes obras de
arte. Como destaca Charles Taylor (1994), parece que a autenticidade
tende a se impor hoje como o nico critrio tico. A autenticidade no
designa aqui a conformidade a um modelo externo (a autenticidade de um
Van Gogh). Trata-se ainda da verdade, mas de uma verdade inteiramente
subjetiva. Ser autntico significa estar em sintonia consigo mesmo, ser si
prprio ou tornar-se si mesmo, encontrar-se. A linguagem da autenticida-
de aproxima-se daquela do romance de formao, com a pequena diferen-
a que a adaptao sociedade doravante concebida de maneira plural,
flexvel, em suma, relativista. Mesmo reconhecendo o valor tico dessa
ideia de autenticidade, Charles Taylor observa, entretanto, que parece dif-
cil privar-se de um horizonte de sentido, definindo o que tem ou no
importncia, o que se revela ou no significativo, numa determinada tra-
dio cultural. Na falta disso, a busca de si pode parecer derrisria.
Podemos colocar no mesmo plano: a busca de si na provocao indumen-
tria, no crime ou no engajamento humanitrio?
De onde vem, finalmente, essa estetizao da vida? Gianni
Vattimo (1987) comenta a famosa sentena de Hegel sobre a finalidade da
arte. Se a arte deve ter uma finalidade, como existncia, separada da vida.
Depois do Quadrado branco sobre fundo branco, de Malevitch, ou de A Fonte
(urinol), de Duchamp, a fronteira entre a arte e a vida se anula completa-
mente. A finalidade da arte significa, na verdade, a difuso da arte fora do
museu: a arte est na vida, a arte a vida e a vida obra de arte. A sen-
tena de Hegel no anuncia o desaparecimento do sentimento do belo,
mas, ao contrrio, a estetizao da vida. Depois da aventura das vanguar-
das que destruram um a um todos os pressupostos culturais da arte, a
vida permanece a nica obra de arte possvel. Como se surpreender do
surgimento de um paradigma esttico em educao ou em formao?
(KERLAN, 2003)

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3. Os dilemas da escrita de si

Para pensar em termos de obra de arte, duas belas artes ofere-

cem seus servios: a escultura e a tragdia, ou, extrapolando as duas, a nar-
rativa de vida. esta ltima via que precisamos explorar. Como posso
afirmar ter feito de minha vida uma obra sem ter produzido uma narrati-
va sobre ela? Desde a vida dos homens ilustres at a autobiografia das pes-
soas comuns, somente a narrativa que pode autorizar a avaliao de si
por si mesmo ou por outrem: a narrativa o que parece ser aquilo que
. Antes de qualquer considerao sobre a distncia eventual entre o ser e
o parecer, necessrio considerar maneira de Heidegger o parecer
como a manifestao do ser, seu brilho. Como a vida, na sua diacronia,
poderia se manifestar a no ser sob a forma narrativa? A narrativa a
nica maneira susceptvel de manifestar a glria de meu pai, a de
Napoleo ou a minha! Poderamos retraar a gnese dessas problemticas
das narrativas de vida na tradio da Bildung e da hermenutica alem de
Schleiermacher a Dithley e a Gadamer (DELORY-MOMBERGER,
2001), mas podemos tambm faz-lo a partir da obra de Paul Ricoeur,
que, em O si-mesmo como um outro (1990), conclui, depois de toda uma refle-
xo, sobre a narratividade, inaugurada pela meditao sobre a fenomeno-
logia e a hermenutica.
Ricoeur nos permite colocar um dilema. O que sou no me
diretamente accessvel, eu s me descubro numa histria, refletindo
sobre meus atos depois que eles acontecem. Eu sou quem me tornei, o
que a vida fez de mim ou o que eu fiz de minha vida. No sendo assim,
quem poderia me assegurar a continuidade da minha histria? O eu que
narra e o eu narrado so o mesmo eu? Se, verdadeiramente, eu sou
somente o que me tornei, quem era ento aquele de quem empreendo a
narrativa e que no tinha ainda encontrado ele mesmo? A expresso si
mesmo como um outro d conta adequadamente das dificuldades de pensar
minha vida como uma obra. O si (pronome reflexivo) marca o prima-
do da mediao reflexiva sobre a posio imediata do sujeito, na primei-
ra pessoa. O advrbio mesmo obriga a dissociar duas modalidades de
identidades: a do idem e a do ipse, sem as quais eu no posso me pensar,
no tempo. Finalmente, essa expresso como um outro articula a dialtica
do si e do outro, que a dialtica ntima de quem quer retomar sua vida
na reflexo.

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Desde O conflito das interpretaes (1969), Ricoeur tenta o que ele

chama um enxerto da hermenutica na fenomenologia de Husserl e de
Heidegger. De fato, o cogito cartesiano, o ato pelo qual eu apreendo
minha prpria existncia diante da prova da dvida, revela-se uma opera-
o to vazia quanto invencvel (RICOEUR, 1969, p. 21). Ora, de fato
sobre o cogito, sobre essa evidncia primeira e irrecusvel de minha exis-
tncia, que se constri a fenomenologia como projeto de captar direta-
mente o sujeito. Mas essa verdade permanece vazia enquanto o ego cogito
no apreendido no espelho de seus objetos, de suas obras e finalmen-
te de seus atos (RICOEUR, 1969, p. 21). Em outras palavras, o sujeito,
o si mesmo, no pode ser captado pela via curta da mirada fenomenol-
gica (que s alcana estruturas da existncia). Desdobrar o contedo subs-
tancial de si implica a via longa e aparentemente indireta de uma reflexo
sobre as obras e as expresses de sua vida. Ricoeur remete filosofia de
Jean Nabert, para a qual a reflexo a tentativa de apreender-se pelo vis
de uma descodificao aplicada aos documentos de sua vida! (RICOEUR,
1969, p. 21) e, igualmente, tradio hermenutica. Se Ricoeur permane-
ce, apesar de tudo, fenomenlogo, mais maneira de Hegel que de
Husserl. Na Fenomenologia de Hegel, o Esprito mostra suas figuras hist-
ricas e se realiza, torna-se ele prprio. Hegel escreve de fato o romance de
formao da humanidade. Mas Ricoeur permanece, todavia, fiel a Hussel,
recusando a ideia de um Esprito transcendendo as conscincias indivi-
duais para se manter numa filosofia do sujeito. Fazer de sua vida uma obra
supe ento dar sentido sua histria, refletir sobre os acontecimentos e
os atos que preenchem efetivamente o cogito. Mas , sobretudo, por um
olhar retrospectivo inseparvel de um projeto de vida, de reapropriao de
seu esforo para existir, de seu desejo de existir. Em outras palavras, pre-
cisamos passar de uma filosofia da conscincia plenamente maravilhada
da certeza de minha existncia a uma filosofia reflexiva que traz o ques-
tionamento sobre o que eu sou de fato. Essa existncia verdadeiramen-
te a minha? Ela submetida a mim ou posso dizer que eu sou autor dela?
Ser que posso me reconhecer nos meus atos, assumi-los e, em conse-
quncia, me encontrar?
Deslocando o questionamento da certeza de existir para a inter-
rogao sobre si mesmo, finalmente a concepo inteira do sujeito que
deve ser remanejada. No s o cogito vazio, mas est sempre ocupado por
um falso cogito, por uma falsa conscincia de si, assim como Nietzsche,

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Marx e Freud nos ensinaram. No lugar do sujeito cartesiano, certo dele

mesmo, preciso pensar um sujeito em busca de si, nunca completamen-
te seguro do que ele e envolvido na desconstruo de falsos selfs. Isso
explica o interesse nunca desmentido de Ricoeur (1965) pelas hermenu-
ticas da suspeita e, em primeiro lugar, pela psicanlise. Podemos entender
a que se expe qualquer narrativa de si: como no se deixar levar pela
complacncia de si prprio, como evitar contar histrias, pretendendo
contar sua histria? A no ser que possamos compreender que a narrati-
va de vida, que o sujeito realiza aqui e agora, s constitui uma elaborao
provisria completamente exposta a correes ulteriores; que faz parte da
histria do sujeito, e que dever continuar a ser vivida e a ser elaborada.
Se assim for, quando estarei certo de ter feito de minha vida uma obra?
Como reconhece Ricoeur (1990), o tipo de certeza reflexiva que posso
alcanar quando encaro minha vida como uma obra no de ordem apo-
dctica: trata-se de uma certeza mais frgil que a do cogito cartesiano, e tam-
bm de outra natureza. Ela provm de uma certeza moral, de uma atesta-
o, de um Eis-me aqui, que simultaneamente uma espcie de f ou
de aposta.
Na sua luta contra os falsos selfs, a atestao corre o risco de
desenhar linhas de vida mais ou menos imaginrias. Porm seu trabalho
antes de tudo juntar todos os fragmentos do eu, todos os fragmentos da
vida, para alinh-los. Encarar sua vida como uma obra de si significa
poder captar a si mesmo, no tempo. Supondo, finalmente, que eu tenha
me tornando eu, como posso apreender esse movimento que parte de um
eu, que no era ainda aquele no qual me tornei? Como narrar o processo
de se tornar si mesmo? O que tenho em comum com essa criancinha que
brinca na foto? Quando digo sou eu, ser que isso significa sou eu
mesmo, eu me reconheo ou, ao contrrio, fui outrora essa criana, mas
j no sou mais ela. Logo, pensar a continuidade de um sujeito no tempo
exige distinguir duas ordens de permanncia: a ordem da mesmidade e
a ordem da ipseidade. A mesmidade supe a identidade numrica e a
similitude: podemos dizer que um vilarejo no mudou quando ainda tem
o mesmo nmero de casas e preservou a mesma configurao. A ipseida-
de diz mais respeito relao de si para consigo, que se mantm quando
tudo muda: tal a promessa que engaja quem a profere ou ainda a cons-
tncia na amizade apesar das desventuras. A identidade pessoal s pode
ser pensada articulando-se esses dois modelos de permanncia no tempo.

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O carter designa as marcas distintivas do indivduo, o conjunto das dis-

posies (desde o estado civil at as caractersticas biopsicolgicas dur-
veis) nas quais se reconhece uma pessoa (RICOEUR, 1990, p. 146). o
que do quem, o conjunto das disposies adquiridas pelas quais o ipse se
enuncia sobre o pano de fundo de um idem. Ao contrrio, o modelo da
palavra mantida remete manuteno de si irredutvel ao idem. A ipseida-
de concerne a uma identidade histrica. O que um sujeito s pode se
realizar numa narrativa que dialetiza o idem e o ipse. de fato a possibili-
dade de se tornar histria que confere a esse sujeito sua unidade e sua per-
manncia no tempo. A narrativa de vida veste assim seu fundamento
ontolgico.
A atestao do si nos remete, ento, mais uma vez, esttica, ou
melhor, a uma potica narrativa da qual Ricoeur busca a fonte na Potica
de Aristteles. Obviamente, a assimilao da narrativa de vida narrativa
ficcional no evidente. Na narrativa de vida, sou simultaneamente autor
e ator. Por outro lado, partes inteiras de minha vida esto imbricadas na
vida dos outros. Finalmente, a narrativa de vida no tem essa forma de
fechamento da narrativa literria, posto que o incio e o final revelam-se
problemticos. Mas isso no basta para invalidar o modelo narrativo para
pensar a vida. Em compensao, a narrativa de vida est sujeita s mes-
mas tenses que a narrativa ficcional. A tessitura da intriga supe uma sn-
tese do heterogneo. Como fazer uma histria com histrias pergunta
Aristteles a propsito da tragdia , como dominar os trs fatores de tur-
bulncia que so as peripcias, os reconhecimentos e a representao da
violncia? As peripcias conferem interesse intriga, mas ameaam sua
unidade. A violncia torna o espetculo insustentvel. Finalmente, o reco-
nhecimento (quando dipo se revela a si prprio quando aquele que se
acreditava bom revela-se vil ou vice-versa) nos expe s miragens do ser
e do parecer quando no sabemos mais quem quem. Seria bastante fcil
transpor: tanto a narrativa de vida quanto a tragdia so sempre ameaa-
das de um triplo ponto de vista, pragmtico, cognitivo e pattico.
Dificilmente consegue-se reabsorver a multiplicidade na unidade, expe-
se ao desconhecimento de si ou aos reconhecimentos difceis, esbarra-se,
enfim, algumas vezes, no indizvel.
Se a obra de vida se pensa com categorias narrativas, precisamos
discernir os gneros literrios. Como sugere Ricoeur, poderamos esboar
uma tipologia dos gneros em funo do papel reservado ao idem ou ao

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ipse. H casos em que os personagens so reduzidos identidade de um

carter, como nos contos de fada, nos quais posso identificar os papis
narrativos segundo seus papis temticos: o ogro e o lobo so, com cer-
teza, agressores potenciais; o cavaleiro um salvador em potencial; e o rei
se revelar, sem dvida, justiceiro. Em outros casos, a ipseidade que
domina a mesmidade. Existem gneros literrios nos quais a intriga tem
o sentido apenas de problematizar a identidade do personagem. o caso
do romance psicolgico, tambm diz Ricoeur o caso do romance de
aprendizagem (1990), que, alis, pode ir at a perda de identidade, como
em o Homem sem qualidades, de Musil. Todavia, permanece a uma ancora-
gem na mesmidade, medida que os personagens conservam suas ins-
cries corporais, permanecem terrestres. S mesmo a fico cientfica
coloca em questo o prprio idem.
Prolongando a reflexo de Ricoeur, poderamos nos perguntar
em que medida o projeto de contar sua vida se revela tributrio de um
gnero literrio. Conhecemos as condies de possibilidades scio-hist-
ricas da emergncia da narrativa de vida (DELORY-MOMBERGER,
2004): secularizao da religio crist numa sociedade burguesa, marcada
pelo individualismo; substituio de uma causalidade psicolgica pela cau-
salidade externa de uma providncia; tomada de conscincia da historici-
dade da existncia; e substituio da problemtica da formao de um
carter pela manifestao do carter j formado de um homem ilustre.
Podemos constatar que, apesar de todas essas evolues, a secu-
larizao da religio conserva, assim mesmo, dois traos fundamentais:
o formato narrativo e o eu unificado. Ora, esses traos so colocados em
xeque pela ps-modernidade. Se admitirmos a pertinncia do modelo nar-
rativo para pensar a obra de vida, com qual gnero literrio eu vou poder
contar hoje a minha vida? A forma clssica do romance colocada em
questo (nouveau roman, escrita fragmentada, obra aberta...). Que
tipo de unidade narrativa poderei atribuir minha vida como obra? Posso
dizer que fiz da minha vida uma obra se narr-la apenas justapondo sim-
ples fragmentos? Ou, inversamente, eu, que, na ps-modernidade, sou um
homem plural, um eu fragmentado, serei obrigado a adotar uma forma de
unidade clssica? O sublime caro a Onfray s pode ser evocado a par-
tir do inacabamento, da desarmonia, das dissonncias. Mas admitindo
uma dose mais ou menos forte de turbulncia e de alteridade, no sou
obrigado a reinterpretar o como um outro? Na expresso eu mesmo havia

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a ideia de alteridade reabsorvida. E nessa tal reabsoro que se podia

inscrever a obra de vida como formao, como trabalho sobre si para eli-
minar os falsos cogito, as falsas atestaes de si. Ser que posso me mostrar
menos exigente em matria de unidade de vida sem ceder outra dimen-
so do sublime: a elevao de si? Ser que posso me liberar de uma uni-
dade final, de uma unidade conquistada sobre a pluralidade? Finalmente,
eu, tal como em mim mesmo, minha narrativa me transforma! Podemos
constatar que as pessoas que praticam a narrativa de vida tendem a man-
ter sua forma clssica. Ser somente um efeito induzido pelos dispositivos
de formao ou, ao contrrio, uma passagem necessria?
provvel que o eu fraco da ps-modernidade, em busca cons-
tante de identidade, seja submetido a um tipo de injuno biogrfica, a um
imperativo que o obriga a pilotar sua prpria vida. Essa cultura herica
do sujeito (DELORY-MOMBERGER, 2004) no investe em um traba-
lho de distanciao com as formas ps-modernas do eu fragmentado. Se
fazer da sua vida uma obra supe produzir uma narrativa unificada, no
se trataria, finalmente, de buscar sempre formas literrias clssicas ou in-
ditas, em todo caso secularizadas, dessa converso que Pascal colocava em
oposio ao divertimento?

4. As tenses entre esttica, tica e moral

E de fato, possvel que o vocabulrio esttico se revele insufi-

ciente para pensar a obra de vida, como era pressentido na moral estti-
ca de Onfray. O interesse da reflexo de Ricoeur , de certo modo, nos
mostrar que a tica j est na esttica, pois a narrativa de vida prope pos-
sveis existenciais para a avaliao dos destinatrios.
Essa inerncia da tica na esttica aparece nas trs Mimeses anali-
sadas por Ricoeur (1983). Qualquer narrativa se enraza numa primeira
organizao da ao, a das histrias ou de fragmentos de histrias da vida
cotidiana. A narrativa tem origem no mundo da vida, que j est carrega-
do de avaliaes ticas, pois sempre se trata de amor ou de violncia, de
generosidade ou de covardia (Mimese I). Na Mimese II, quando se elabora
o enredo propriamente dito, a dimenso tica surge mais claramente. A
tragdia ensina Aristteles tem como tema as tribulaes de um
homem semelhante a ns que passa da felicidade infelicidade e que

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infeliz sem merecer. Partindo da tragdia para outros gneros literrios,

poderamos dizer: para que histrias valham a pena ser contadas preci-
so que aconteam histrias aos personagens. Mas essas histrias no so
unicamente problemas para resolver, so igualmente provas. ento no
interior da obra que se faz um espao de identificao no qual o especta-
dor da tragdia experimentar o receio e a piedade pelo que acontece no
s com os outros. por isso que, na Mimese III na reconfigurao da
obra na recepo , ler uma histria significa atribuir avaliaes ticas.
Decerto, no se trata ainda de julgamentos morais. A leitura pode muito
bem se situar alm ou aqum do bem e do mal. Avaliao tica quer dizer
aqui que a literatura constitui para o leitor um laboratrio no qual lhe
so apresentadas possibilidades de vida. Uma narrativa no somente
recebida como um jogo intelectual, mas como a evocao de uma expe-
rincia de vida que interpela tanto o autor quanto o leitor. Seguindo a lgi-
ca aristotlica, no pode haver esttica narrativa sem tica, notadamente,
na narrativa de vida. Assim, fazer de sua vida uma obra implica que no
se pode avali-la, unicamente, com base em critrios estticos, tais como
unidade, totalidade, harmonia, pois toda histria possui uma proposio
esttica.
A vida como uma obra implica, portanto, expor sua experincia
sob o modo narrativo. E a tessitura da intriga constitui-se um gesto tico,
medida que o sujeito (se ele puder) se reunifica por meio da diversidade
de sua histria, reapropria-se de seu esforo para existir e tenta, finalmen-
te, afirmar: Eis-me aqui! (RICOEUR, 1990, p. 194-197). Essa afirma-
o requer que ele tome conta de sua existncia para medir e assumir a
parte que depende dele, segundo o adgio estoico. Se a narrativa de si
marca a passagem de uma causalidade externa (seja pela providncia seja
pelo destino) a uma causalidade psicolgica interna (mesmo se o destino
se interiorizou no inconsciente), essa problemtica da imputao aparece
como determinante.
Nas narrativas de vida nas quais sou, ao mesmo tempo, ator e
autor, quem alm de mim poder dizer se eu fiz ou no de minha vida
uma obra? Mas ser que mesmo uma narrativa ntima no requer no
movimento de atestao, no s uma exposio ao outro, mas tambm
um desejo de ser compreendido, aprovado, reconhecido e mesmo perdoa-
do? Por mais secularizado que seja o Eis-me aqui da atestao, ele res-
ponde a um apelo que vem de si, mas no se enderea a si. A atestao se

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realiza ao mesmo tempo como responsabilidade e como justificao. Em

A Ilha Misteriosa, Jules Verne coloca em cena o capito Nemo agonizante,
contando sua histria de anarquista revoltado e, entretanto, filantropo
(FABRE, 2003). A narrativa se encerra com essa interrogao: Agora que
conhecem a minha vida, julguem-na... O que pensam de mim, Senhores?
No surpreendente dilogo que se segue, vemos Cyrus Smith pesar os prs
e os contras, hesitar entre admirao, reconhecimento e piedade, sem
nunca condenar. Nemo justifica-se: Eu estava na justia e no direito... Eu
fiz por toda parte o bem que eu pude e tambm o devido mal. A justia
no est no perdo! (FABRE, 2003, p. 810). Ser que Nemo fez de sua
vida uma obra? Certamente, no plano esttico, trata-se de uma bela vida,
que suscita admirao. Mas ser que isso basta? Nemo, assim como Cyrus
Smith, faz apelo ao julgamento de Deus e da histria.
Quando Onfray pensa a escultura de si na categoria do sublime,
ele no enfatiza suficientemente essa dialtica da responsabilidade pes-
soal e do apelo ao outro, que nos parece constitutiva da atestao. Uma
existncia sublime quando ela dobra, no importa em que grau, a his-
tria universal ou a mais pessoal: quando a singularidade informa seu
tempo, pois, frequentemente, o inverso e os indivduos so apenas cari-
caturas do que sua poca produz (ONFRAY, 1993, p. 211). Decerto,
nem todos marcam sua poca da mesma maneira. H ento graus no
sublime, aquiesce Onfray. Se no h nenhuma dvida sobre o xito de
algumas existncias, uma vida aparentemente bem-sucedida pode ser
vivida como um fracasso na intimidade do sujeito. Inversamente, uma
existncia socialmente medocre pode esconder uma realizao. No
vemos como o sujeito poderia remeter-se a outrem para julgar o valor da
sua vida. Mas, o sujeito pode decidir sozinho, sem recorrer, de algum
modo, ao sentimento do outro? A ideia de obra, no plano artstico, inte-
lectual, poltico ou mesmo no sentido artesanal, no implica um olhar
externo, um julgamento exterior? nessa necessidade de reconhecimen-
to que pode se inscrever o que poderamos chamar, na sequncia da
reflexo de Ricoeur (num terreno que ele no renegaria, posto que se
trata de uma problemtica que vem da teologia, particularmente da teo-
logia protestante), a problemtica da justificao. verdade que se trata
de uma justificao pelas obras, e no pela f, mesmo no sendo as obras
coisas, que poderiam ser consideradas, independentemente do sentido
que os sujeitos lhes atribuem.

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Se o julgamento de valor que eu fao sobre minha prpria vida

remete a uma dialtica de atestao, na qual assumo, plenamente, a res-
ponsabilidade sobre minha vida ao tempo que dirijo ao outro um pedido
de compreenso ou de reconhecimento, no somos conduzidos da tica
moral? As pretenses ticas do condottiero evocadas por Onfray , as
novas formas de vida que ele inventa, no seria ele levado a justific-las
como formas de vida humanamente possveis e at desejveis. Ele no
estaria admitindo implicitamente que os valores que o filsofo artista d a
sua vida devem ser discutidos. Assim Onfray apresenta, na continuidade
de Nietzsche, seus personagens conceptuais, essas figuras emblemticas
(o Condottiero, o Dndi...) como potencialidades afirmativas, e no reativas.
Em outras palavras, eles no agem em relao aos outros, mas afirmam
seus prprios valores. Onfray no para de defender suas figuras contra o
filisteu, o burgus ou ainda contra a moral crist. Ao mesmo tempo, ele
deve prever todos os contrassensos que fariam do condottiero um homem
violento, um tirano. Fazer de sua vida uma obra , assim, domar a violn-
cia para traduzi-la em fora, domar as potencialidades do caos para fazer
delas um conjunto harmonioso, uma forma. estender a absoluta sobe-
rania sobre si, e no a alienao dos outros (ONFRAY, 1993, p. 60).
Tudo acontece como se as figuras do filsofo artista devessem
fazer-se reconhecer como vlidas, como se o condottiero, por pouco reativo
que seja, tivesse de passar uma parte do seu tempo a se justificar. Ora, esse
exame das pretenses ticas precisamente o que Ricoeur chama de
momento da moral. preciso, certamente, reconhecer o primado da tica
sobre a moral. A tica a mirada de uma vida boa com e para o outro em
instituies justas. Sem esse fim tico, a prpria ideia de existncia, essen-
cialmente humana, seria impossvel. Entretanto, a mirada tica e os mode-
los de vida que ela prope devem passar pelo crivo da razo prtica. o
momento da moral e de seus testes que constituem as mximas kantianas:
o que aconteceria se todo mundo fizesse como eu? Posso querer que
todos faam como eu? Se fazer de sua vida uma obra remete de fato sin-
gularidade e at exceo, posso me eximir das exigncias de universali-
dade e de reciprocidade que a razo prtica me dita? Ao mesmo tempo,
Ricoeur mostra bem que alm dos testes da razo prtica, preciso sem-
pre retornar da letra ao esprito: saber em que caso a mentira, mesmo con-
trariando as mximas de universalidade, constitui um ato heroico eminen-
temente tico, o ato do justo que se recusa a entregar Gestapo a famlia

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judia que ele esconde em sua casa. O momento da sabedoria prtica logo
constitui ento a interrogao da norma moral pela inteno tica. Ele se
revela necessrio para driblar as armadilhas do farisasmo.
A apreciao de sua vida requer ento uma dialtica entre julga-
mento esttico, avaliao tica e norma moral. Nemo certamente viveu
uma vida extraordinria, sublime. Entretanto esse sucesso esttico no o
dispensa de um questionamento de outra ordem, como mostra a conti-
nuao do dilogo. Nemo est certamente numa situao delicada face s
mximas kantianas. Sua vida focada na vingana no pode ser erguida
como um exemplo para a humanidade. Todavia Cyrus Smith no o con-
dena. A ltima palavra entregue a Deus e histria, digamos tica para
alm da moral, mas no para alm do bem e do mal.

5. Em concluso

Mircea Eliade teria feito de sua vida uma obra, e no Olivier? O

que quer dizer fazer de sua vida uma obra? A expresso paradoxal por-
que ela remete a dois vocabulrios diferentes: o da prxis e o da poeise, ou
da produo. Ora, parece igualmente to difcil separar obra e vida quan-
to colar uma sobre a outra. Sartre advertiu suficientemente contra a m-
f que seria operar qualquer uma dessas redues. Certamente, a metfo-
ra obra de vida remete de fato finalidade sem fins da arte, o que faz
da obra de vida uma produo bem especfica. Mas o uso das categorias
estticas do belo ou do sublime deve, doravante, no se ater universali-
dade do julgamento de valor e se expor ao relativismo. Como posso ava-
liar a obra de minha vida, como saber se efetivamente ela constitui uma
obra verdadeira, na ausncia de qualquer critrio alm do sentimento to
subjetivo de autenticidade? Como, nessas condies, escapar do derris-
rio?
S posso saber se minha vida, a de Eliade ou a de Olivier cons-
tituem obras no momento de cont-las. Ora, a perspectiva narrativa obri-
ga a problematizar as caractersticas estticas da obra: sua unidade, sua
totalidade, sua harmonia. Ela questiona o tipo de unidade que o eu pode
atribuir sua vida e s formas culturais nas quais ela pode ou no se
expressar. A vida de Eliade e a de Olivier no seriam constitudas por
numerosos eu que a ideia de obra s consegue reunir de maneira artifi-

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cial? Na perspectiva inversa, uma vida que s se d sob a forma de frag-

mentos poderia pretender ser uma obra?
Finalmente, esse vocabulrio esttico revela-se suficiente para
pensar a vida? Reorganizar sua vida para desvelar seu carter de obra
apropriar-se de seu esforo para existir, atestar o si mesmo. Ora, essa ates-
tao requer uma dialtica entre responsabilidade e reconhecimento, ou
justificao, feita de tenses entre apreciao esttica, tica e moral.
Fazer de sua vida uma obra, a permanncia dessa preocupao
no deve ser vista com excesso. Ela requer uma significao muito dife-
rente tanto no contexto do neoplatonismo, em que Plotin podia conceber
a unidade do verdadeiro, do belo e do bem, quanto no contexto da
Bildung-roman, que carregava ainda os ideais do Iluminismo e a grande nar-
rativa emancipatria, ou no contexto atual, em que os critrios que permi-
tiriam pensar que uma vida bela, que uma vida boa ou ainda que ela
uma verdadeira vida se revelam, ao mesmo tempo, mltiplos e incertos.
O que permanece , sem dvida, essa aspirao tica a uma vida digna de
ser vivida, que tenha sentido para mim e, se possvel, para outrem. Que
deixe algum rastro no mundo ou, pelo menos, nas lembranas dos meus
prximos, e da qual eles e eu possamos nos orgulhar, qualquer que seja a
fraqueza dos critrios que permitam apreciar suas qualidades.

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NOTAS
1 Traduo feita por Eric Maheu, tradutor e mestre em Antropologia pela Universite
Laval/Canad, Professor da Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS). Reviso
Cientfica feita por Maria da Conceio Passeggi, ps-doutora pela Universidade de
Nantis/Frana e professora Titular do Centro de Educao da Universidade Federal do
Rio Grande do Norte (UFRN). O texto foi publicado na Revista Lorientation scolaire et
professionnelle [En ligne], Travail biographique, construction de soi et formation, v. 33, n.
4, p. 535-549, LInetop/CNAM, Paris, 2004.
2 Trata-se de um dicionrio muito conhecido e com forte peso epistemolgico. O
Houaiss da Frana. [N. do T.]

Recebido: 12/03/2010
Aprovado: 25/09/2010

Contato:
Universit de Nantes
UFR des Lettres et Langage
Dpartement Sciences de lducation
Chemin de la Censive du Tertre BP 81227
44.312
Nantes Cedex 3 Frana

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