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Communications, 4, 1964. Recherches << Retour la liste des numros

smiologiques.
Prsentation [liminaire] 1-3

Le message narratif [article] 4 - 32


Claude Bremond

La description de la signification en littrature [article] 33 - 39


Tzvetan Todorov

Rhtorique de l'image [article] 40 - 51


Roland Barthes

Le cinma : langue ou langage ? [article] 52 - 90


Christian Metz

lments de smiologie [article] 91 - 135


Roland Barthes

Bibliographie critique [note bibliographique] 136 - 144

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Prsentation
In: Communications, 4, 1964. pp. 1-3.

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Prsentation. In: Communications, 4, 1964. pp. 1-3.

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Prsentation

Voil un certain temps dj que quelques chercheurs du Centre d'tudes du


communications de masse se sont orients vers l'analyse des significationa.
Communications leur donne aujourd'hui la parole : c'est donc un numro
smiologique que nous prsentons aux lecteurs.

Smiologie : le mot est propos ici dans un esprit de confiance, mais aussi
de retenue. Dans son sens actuel et du moins pour nous, europens, il date de
Saussure : On peut concevoir une science qui tudie la vie des signes au
Il)sein de la vie sociale ... ; nous la nommerons smiologie. Prospectivement -
~~ puisqu'elle n'est pas encore constitue - la smiologie a donc pour objet tout
m8 systme de signes, quelle qu'en soit la substance, quelles qu'en soient les limites:
uu

@ les images, les gestes, les sons mlodiques, les objets et les complexes de ces
@ substances que l'on retrouve dans des rites, des protocoks ou des spectacles
constituent, sinon des langages , du moins des systmes de signification.
@ Il est certain que le dveloppement des communications de masse donne aujour-
d'hui une trs grande actualit ce champ immense de la signification (encore
qu'il ne faille pas confondre communication et signification}, au moment
mme o le succs de disciplines comme la linguistique, la thorie de l'infor-
mation, la logique formelle et l'anthropologie structurale fournit l'analyse
smantique des moyens nouveaux. Il y a aujourd'hui une sollicitation smio-
logique, issue, non de la fantaisie de quelques chercheurs, mais de l'histoire
mme du monde moderne.
Cependant, le mot n'est pas sans inconfort, celui-l mme d'un projet
qu'on affirme sans cesse et qu'on accomplit difficilement : il y a beaucoup de
danger programmer une science avant qu'elle soit constitue, c'est--dire
en somme, enseigne; et c'est un fait, la smiologie se cherche lentement.
La raison en est peut-tre simple. Saussure, repris par les principa.ux smio-
logues, pensait que la linguistique n'tait qu'une partie de la science gnrale
des signes. Or il n'est pas du tout sr qu'il existe dans la vie sociale de notre
temps des systmes de signes d'une certaine ampleur, autres que le langage
humain. La smiologie n'a eu jusqu'ici traiter que de codes d'intrt dri-
soire, tels le code routier; ds que l'on passe des ensembles dous d'une

i
Pr&entation

vritable profondeur sociologique, on rencontre de nouPeau le langage. Certes,


objets, images, comportements peuYent signifier, et ils le font abondamment,
mais ce n'est jamais d'une faon autonome; tout systme smiologique se mle
de langage. La substance Pisuelle, par exemple, confirme ses significations
en se faisant doubler par un message linguistique (c'est le cas du cinma,
de la publicit, des comics, de la photographie de presse, etc.), en sorte qu'au
moins une partie du message iconique est dans un rapport structural de redon-
dance o de relPe aYec le systme de la langue; quant aux ensembles d'objets
(vtement, nourriture), ils n'accdent au statut de systmes qu'en passant
par le relai de la langue, qui en dcoupe les signifiants (sous forme de nomen-
clatures) et en nomme les signifis (sous forme d'usages ou de raisons) :
nous sommes, bien plus qu'autrefois et en dpit de l' enPahissement des images,
une ciPilisation de l'criture. Enfin d'une manire beaucoup plus gnrale,
il parait de plus en plus diffecile de concePoir un systme d'images ou d'objets
dont les signifis puissent exister en dehors du langage : percevoir ce qu'une
8Ubstance signifie, c'est fatalement recourir au dcoupage de la langue: il n'y a
de sens que nomm, et le monde des signifis n'est autre que celui du langage.
Ainsi, quoique traYaillant au dpart sur des substances non-linguistique~,
le smiologue des socits contemporaines (pour nous en tenir au champ des
communications de masse) est appel trouPer tt ou tard le langage (le
Yrai ) sur son chemin, non seulement titre de modle, mais aussi titre
de composant, de relai ou de signifi. Toutefois, ce langage-l n'est plus
tout fait celui des linguistes : c'est un langage second, dont les units ne sont
plus les monmes ou les phonmes, mais des fra,gments plus tendus du discours
renvoyant des objets ou des pisodes qui signifient sous le langage, mais
jamais sans lui. La smiologie est donc peut-tre appele s'absorber dans
une trans-linguistique, dont la matire sera tantt le mythe, le rcit, l'article
de presse, bref tous les ensembles signifiants dont la substance premire est le
langage articul, tantt les objets de notre civilisation, pour autant qu:ils sont
parls ( traYers la presse, le prospectus, l'interYiew, la com,.ersation et peut-
tre mme le langage intrieur, d'ordre fantasmatique). Il faut en somme
admeUre ds maintenant la possibilit de renverser un jour la proposition de
Saussure: la linguistique n'est pas une partie, mme priPilgie, de la science
gnrale des signes, c" est la smiologie qui est une partie de la linguistique :
trs prcisment cette partie qui prendrait en charge les grandes units signi-
fiantes du discours; de la sorte apparatrait l'unit des recherches qui se
mnent actuellement en anthropologie, en sociologie, en psychanalyse et en
stylistique autour du concept de signification.

Bien qu.e chaque chercheur se trouPe en face de diffecults particulires,


cet aPenir de la smiologie se dessine dj travers deux directions de recherches
2
Prsentation.

qui ne peuPent trouver leur unit qu'au sein de cette linguistique seconde dont
on vient de parler; l'une, d'ordre syntagmatique, est l'analyse structurale du
message narratif; l'autre, d'ordre paradigmatique, est le classement des
units de connotation : le message- ( uvre ou objet) est toujours la croise
de ces deux grands axes, reconnus autrefois par Saussure. Cependant, noua
sommes encore loin de ceUe unit; il nous faut d'abord lever un certain nombre
d'hypothques, dcider sous quelles conditions le sens est possible. Consacr
cette exploration prliminaire, ce numro de Communications est essentielle-
ment un numro de travail, pour la raison trs simple que les textes qui le
composent s'appuient sur des recherches en cours dont on donne ici, en quelque
6orte, le pralable. Nous sommes encore peu 11ombreux, nos moyens sont
modestes, chacun doit souvent faire face plusieurs tches la fois. En exposant
nos diffecults et nos espoirs, en mettant la smiologie l' preuye au moment
mme o nous acceptons son vocabulaire et ses mthodes, nous souhaitons
mettre jour les raisons de san retard et les Poie~ de son progrs - voire,
comme on l'a dit, de sa transformation. Ceci n'est, si l'on peut dire, qu'un bilan
de dpart; progressant dsormais dans des travaux concrets, nous esprons
largir peu peu l'tude des communications de masse, rejoindre d'autres
recherches, contribuer ayec elles dvelopper une analyse gnrale de l'intel-
ligible humain.
R. B.
Claude Bremond

Le message narratif
In: Communications, 4, 1964. pp. 4-32.

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Bremond Claude. Le message narratif. In: Communications, 4, 1964. pp. 4-32.

doi : 10.3406/comm.1964.1025

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Claude Bremond

Le message narratif

Le nom de Propp commence n'tre plus tout fait inconnu en France.


La traduction -amricaine 1 de son ouvrage sur la Morphologie du conte populaire
russe 2, l'article de C. Lv.i-Strauss sur la Structure et la Forme 8 , les mentions
et les cours de divers chercheurs 4 ont attir l'attention sur une uvre qui, faute
sans doute d'un climat favorable, n'eut pas en son temps, ni surtout en son pays,
le retentissement qu'elle mritait.
Aprs le~ ethnologues et les linguistes, le tour des sociologues semble venu :
prenant no-t e de la faillite des mthodes d'analyse de contenu traditionnelles -
faillite de l'incapacit d'isoler les lments constituants des messages et de
faire autre chose qu'additionner sans fin des rsidus non signifiants - , nous
voudrions nous interroger sur les chances d'une analyse formelle, inspire de
@ celle de Propp, et s'appliquant toute espce de message narratif. Propp, il est
vrai, a conu sa recherche en fonction d'un objet dfini, le conte populaire russe.
Mais la mthode qu'il emploie nous parat pouvoir tre tendue d'autres genres
littraires ou artistiques. Ce que Propp tudie dans le conte russe, nous le verrons,
c'est une couche de signification autonome, dote d'une structure qui peut tre
isole de l'ensemble du message : le rcit. Par suite, toute espce de message
narratif, quel que soit le procd d'expression qu'il emploie, relve de la mme
approche ce mme niveau. Il faut et il suffit qu'il raconte une histoire. La struc-
ture de celle-ci est indpendante des techniques qui la prennent en charge. Elle
se laisse transposer de l'une l'autre sans rien perdre de ses proprits essen-
tielles : le sujet d'un conte peut servir d'argument pour un ballet, celui d'un
roman peut tre port la scne ou l'cran, on peut raconter un film ceux qui
ne l'ont pas vu. Ce sont des mots qu'on lit, ce sont des images qu'on voit, ce sont
des gestes qu'o.n dchiffre, mais travers eux, c'est une histoire qu'on suit; et ce
peut tre la mme histoire. Le racont a ses signifiants propres, ses racontants :
ceux-ci ne sont pas des mots, des images ou des gestes, mais les vnements,
les situations et les conduites signifis par ces mots, ces images, ces gestes. Ds

t. Morphology of the Folktale, Publication Ten of the Indiana University, Research


Center in Anthropology, Folklore and Linguistics, pp. x + 134, October 1958.
2. Morfologija Skazki (Leningrad 19~8).
3. Cahiers de l'Institut de Science Economique Applique, n 99, mars 1960, (srie M,
no 7) pp. 3-36.
4. Cf. notamment, A. J. GREIMAS, Cours de smantique donn l'Institut Henri
Poincar durant l'anne 1963-1964, Chapitres v1 et vn (ronot).
Le message narratif

lors, ct des smiologies spcifiques de la fable, de l'pope, du roman, du


thtre, du mime, du ballet, du film, des bandes dessines, il y a place pour une
smiologie autonome du rcit. Celle-ci est-elle ds prsent possible ? C'est ce:
que nous voudrions examiner, en partant d'une rflexion sur les principes de la.
recherche de Propp.
Il suffira pour notre objet de rappeler les premires dmarches de celle-ci.
Dans la prface la Morphologie du conte populaire, Propp s'explique ainsi
sur le titre de son livre et sur le but poursuivi : le mot morphologie dsigne
l'tude des formes. En botanique, la morphologie est l'tude des composants
d'une plante, de leurs relations de l'une l'autre, et de la relation des parties
l'ensemble. En d'autres termes, c'est l'tude de la structure d'une plante (p. 1).
En va-t-il des formes de la littrature populaire comme des plantes et des ani-
maux ? Ont-elles une structure ? Comment l'isoler ? En gnral, les folkloristes,
les historiens de la littrature, les mythologues, etc., ne se posent pas ce genre de
problmes. Il ne leur parat pas ncessaire de procder une description pra-
lable de l'objet tudi. Dans leur obsession de rsoudre les questions de filiation
gntique, ils oublient que Darwin n'est possible qu'aprs Linn. Le rsultat,
c'est qu'ils accumulent des matriaux dans l'espoir chimrique que quelque
chose comme un ordre finira bien par merger du chaos. Mais l'abondance mme
de leur documentation les submerge. Bien loin de pouvoir dire comment les formes
qu'ils recensent sont nes les unes des autres, ils ne savent mme pas sur quelles
bases on pourrait les comparer.
Propp remarque qu'il existe cependant quelques essais de classement. Ils
partent du sujet des intrigues ou des thmes mis en uvre. On distingue, par
exemple, les contes de fes, les contes d'animaux, les contes de la vie quotidienne ;
ou bien les contes qui traitent tel ou tel thme (la perscution injuste, le tueur de
dragons, la femme infidle, etc.). Ces tentatives se heurtent toujours aux mmes
difficults: d'une part, elles obligent multiplier l'infini les classes mixtes pour
tenir compte des rcits qui cumulent les caractres des classes qu'on a d'abord
spares; d'autre part, elles conduisent sparer des contes dont la parent est
vidente : d'aprs le premier systme de classement (pour donner un exemple
qui n'est pas de Propp) la fable .du lfron serait un conte d'animaux, tandis que
la variante qui lui fait suite dans La Fontaine( Certaine fille un peu trop fire ... )
serait un conte de la vie quotidienne.
Les tentatives de classement gntiqu~ ne nous avancent gure plus. Certes,
Aarne et son cole ont accompli un travail considrable en s'efforant de dgager
un certain nombre d'intrigues-mres et d'tablir la carte de diffusion gogra-
phique de leurs variantes. Mais l encore, que d'incertitudes : comment garantir
la << puret du type originel auquel on prtend remonter ? Le plus souvent,
le folkloriste est la dupe de ses prfrences. Le rcit qu'il juge le plus
pur est celui dont l'art lui parat le plus achev. Et comment tracer la
ligne de partage entre deux intrigues ? On ne sait o un conte finit, o un autre
commence : l o un chercheur voit une nouvelle intrigue, l'autre verra une
simple variante et vice versa )>; ~nfin, il reste dans le recueil d' Aarne un bon
nombre d'intrigues qu'on ne sait 1uel type rfrer : 20 25 %, ce qui parat
beaucoup.
De ces checs, on doit conclure qu'un classement des contes populaires n'est
pas possible au niveau o on le tente. Ils n'ont pas le type d'unit qu'on leur prte.
Les intrigues ne sont pas des tres simples, mais des corps composs. La premire

6
Claude Bremond
tAche est de remonter aux lments. Mais comment concevoir ceux-ci ? Deux
chercheurs, Veselovsky et Bdier ont, chacun de leur ct, eu l'intuition de cette
structure compose des rcits populaires.
Dans son livre sur le~ Fabliaux, Bdier dcrit le rcit populaire comme une
chane de termes invariants et de variables. La lettre {} symbolisant l'invariant,
le schma de tel fabliau s'crirait: U + a+ b +
c, celui de tel autre 0 + a+ b
+ c + d + u; celui d'un troisime: n + m + l + n. Mais Bdier ne tire aucune
consquence pratique de son pressentiment.
Veselovsky dfinit l'intrigue comme une mosaque de motifs: Une intrigue
est une srie de motifs. Un motif se dveloppe dans le cadre d'une intrigue.
Les intrigues varient : plusieurs motifs se combinent l'intrieur d'une intrigue,
ou encore les intrigues se combinent l'une avec l'autre; par intrigue, j'entends
un thme dans lequel diverses situations, divers motifs sont impliqus)> (p. 11).
Autrement dit, la vritable unit, l'atome narratif, c'est le motif. L'intrigue est
une cration secondaire.
Mais une difficult nouvelle surgit. Soit un motif du genre de ceux que Vese-
lovsky propose: Un dragon enlve la fille du roi. Propp objecte que ce motif
n'est nullement un lment premier. Il se dsagrge l'analyse : on peut le
diviser en quatre lments - dragon, enlvement, fille, roi - dont chacun est
susceptible de varier : le dragon peut tre remplac par le diable ; l'enlvement
par un envotement ; la fille par ne sur ; le roi par un riche paysan, etc.
L'atome narratif, s'il reste fig dans un contenu, aura toujours cette vulnra-
bilit.
La dcouverte des invariants fondamentaux reste donc faire. L'chec de
Veselovsky nous ayant montr qu'il est vain de les chercher dans les contenus,
il nous reste explorer les formes. Comparons les quatre segments de rcits
suivants :
t - Un roi donne un aigle un hros. L'aigle emporte le hros dans un autre royaume.
2 - Un vieillard donne un cheval Suenko. Le cheval emporte Suenko dans un
autre royaume.
3 - Un sorcier donne une barque Ivan. La barque emporte Ivan dans un autre
royaume.
4 - Une princesse donne Ivan un anneau. De l'anneau sortent des jeunes gens qui
emportent Ivan dans un autre royaume.

La parent formelle de ces quatre segments narratifs saute aux yeux : les
noms des personnages changent, de mme que leurs attributs respectifs, mais
ni les actions ni les fonctions ne changent (p. 18). Dans rexemple choisi, nous
avons, quatre fois rptes, deux actions qui se succdent en vue d'un rsultat
identique : un don et un transfert, le don introduisant le transfert et le transfert
introduisant son tour un pisode indiqu dans la suite du conte. Du mme
coup, nous saisissons le principe qui va nous permettre de sparer l'invariant du
variable. L'invariant, c'est la fonction que tel ou tel vnement, en venant se
produire, remplit dans le cours du rcit ; le variable, c'est l'affabulation mise en
uvre dans la production et les circonstances de cet vnement. Ce qui compte,
c'est donc de savoir ce que fait un personnage, quelle fonction il remplit ; quant
la question de savoir par qui la chose est faite (homme, animal, tre surnaturel,
objet), quels moyens cet agent utilise pour la faire (persuasion, duperie, violence,
magie, etc ... ) et dans quelle intention il la fait (pour nuire, rendre service,

6
Le message narratif

s'amuser, etc ... ), elle tombe, nous dit Propp, dans le domaine de l'tude acces-
soire (p. 19).
L'invariant est donc une action dont la fonction est d'introduire une autre
action qui assumera son tour la mme fonction par rapport une autre action.
Par exemple, l' lnterdiction ouvre une possibilit de Transgression; le Mfait ouvre
une possibilit d'action justicire (Chtiment, Rparation du Mfait), etc. Il
s'ensuit qu'une action ne peut tre reconnue comme remplissant telle ou telle
fonction que compte tenu de sa place dans le processus narratif. Dans tel conte,
le hros reoit de son pre cent roubles qui lui permettent d'acheter un cheval,
et ce cheval lui permettra d'accomplir de grands exploits ; dans tel autre, le hros,
en rcompense de ses exploits, reoit une somme d'argent. Ces deux dons, assimi-
lables dans leur contenu, sont fonctionnellement diffrents. Inversement, les cent
roubles pourraient avoir t, non pas donns, mais vols, gagns au jeu, obtenus
par contrainte, etc ... : le fait de servir acqurir l'auxiliaire magique dont le hros
a besoin tablit une quivalence fonctionnelle entre ces divers actes. Ainsi une
mme action peut accomplir deux fonctions distinctes, et deux actions dis-
tinctes peuvent accomplir une mme fonction : La fonction, dit Propp, doit
tre comprise comme un acte des personnages, dfini du point de vue de sa
signification pour le droulement de l'action du conte considr comme un tout
(p. 20).
L'enchanement des fonctions l'une l'autre dans le cours du rcit peut-il tre
libre ? De ce qui prcde, et contrairement l'opinion de V eselovsky, il rsulte
que non. La solidarit organique de l'ensemble rgit l'ordre de succession des
parties. Sous peine d'incohrence, celles-ci doivent se grouper en squences
stables : le vol ne peut avoir lieu avant qu'on ait bris la serrure (p. 20).
Cette contrainte, entranant de proche en proche les fonctions s'ordonner en
une chane unique, conduit poser en principe que la squence de fonctions
est toujours identique (p. 20).
Cela ne veut cependant pas dire que toutes les fonctions qui composent la
squence soient donnes dans chaque conte : il y a des lacunes. Mais celles-ci
ne brisent pas la chane et ne changent en rien la position des fonctions subsis-
tantes. Soit la squence : Retour du hros, Poursuite, Secours, Arrive du hr
chez lui. On voit aussitt que les deux fonctions mdianes peuvent faire dfaut
sans empcher la dernire (Arrive) de s'enchaner la premire (Retour). Le
rcit fait alors l'conomie d'une priptie; si celle-ci est donne, elle ne peut tre
place qu'entre les deux fonctions Rerour et Arrive ; de plus, l'ordre des fonctions
dans les deux couples est irrversible : l' Arrive ne peut prcder le Retour, le
Secours ne peut prcder la Poursuite.
Diverses squences pourront donc, malgr leurs lacunes, tre considres
comme appartenant un mme type que leur juxtaposition permet de rtablir.
Soit les squences suivantes :
conte A F1~F2 F4~
conte B - - F2 -+ F3-+ F4-+ F5
conte C Ft -+ F2 F4 -+ F5
Elles relvent toutes du mme type structural
Ft F2 F3 F4 F5
qui peut tre considr comme r archtype dont elles relvent. Ainsi les squences
prises une par une ralisent une forme imparfaite du modle fondamental.

7
Claude Bremond
L'une ou l'autre des fonctions est absente dans tous les contes populaires. Mais
si une fonction est absente, cela ne perturbe en rien l'ordre du rcit. Les fonctions
restantes demeurent leur place (p. 98).
Pouvons-nous, en analysant le matriel fourni par les contes populaires, isoler.
des chanes de fonctions assez longues, assez frquentes, assez faciles reprer
pour servir classer les contes ? Si oui, pense Propp, un index de contes pourrait
tre tabli, ne s'appuyant pas sur les caractres de l'intrigue, qui sont essentielle-
ment vagues et diffus, mais sur des caractres structuraux prcis (p. 21). Une
typologie se constituerait alors dont le principe serait la prsence ou l'absence
dans c;tJ.aque conte de fonctions mutuellement exclusives l'une de l'autre (ou les
unes des autres). Supposons qu'un couple de fonctions v-x se rvle incompatible
avec un autre couple u-y, de telle sorte qu'on ait, dans la mme squence :
tantt : t ~ . ~ V __. W ~ X ~ -+ Z
tantt : . . . t ~ u ~ . ~ w -+ . ~ y -+ z
mais jamais : . . . t -+ u ~ v ~ w -+ x ~ y -+ z

Deux types de rcits se dgagent : les rcits en v - x et les rcits en u - y ,


s'opposant comme en zoologie, par exemple, le groupe des porcins celui des
ruminants dans le sous-ordre des artiodactyles 1 Ces fonctions incompatibles
introduiraient dans le cours de l'action un systme d'aiguillage charg de diriger
le rcit, soit dans une voie, soit dans une autre, en excluant les classes mixtes :
pour relier le point de dpart au point d'arrive, le conte aurait alors le choix
entre plusieurs itinraires, chacun de ceux-ci pouvant son tour se ramifier, en
sorte que chaque bifurcation servirait dfinir une sous-catgorie nouvelle.
Tel est l'objectif. Pour le raliser, Propp se donne un corpus de 100 contes
russes (les ns 50 150 du recueil d' Afanasyev). Il transcrit chaque rcit sous
forme d'une liste de fonctions correspondant, point par point, aux diffrentes
phases du rcit. La fonction est gnralement exprime par un substantif d'action
(Interdiction, Transgression, etc ... ) ou une locution quivalente. Elle est figure,
en code, par une lettre de l'alphabet grec ou latin. Divers signes indiciels
(A1 , F9, G', etc.) indiquent ses varits. Propp prvoit enfin la notation de
fonctions ngatives (E 1 neg., Fneg., etc.) correspondant la ngation - et non
la simple absence - de la fonction dans le rcit.
Au terme de son travail, Propp aboutit une liste de 31 fonctions qui
suffisent, nous dit-il, rendre un compte exhaustif de l'action de tous les contes
analyss. De plus, ces fonctions s'enchanent l'une l'autre pour ne former
qu'une seule squence, qui peut tre considre comme le schma idal du conte
russe.
Voici cette squence :
ex - Prologue qui dfinit la situation initiale (ce n'est pas encore une fonction).
~ - Un des membres d'une famille est absent du foyer (dsignation abrge de cette
fonction : Absence)
y - Une interdiction est adresse au hros (Interdiction}
8 - L'interdiction est viole !Transgression)
e - Le mchant cherche se renseigner (Demande de renseignement)
l; - Le mchant reoit l'information relative sa future victime (Renseignement
obtenu)

1. Cf. p. 91. A noter ici que la discipline qui sert de rfrence Propp n'est pas -
et pour cause - la linguistique structurale, mais la zoologie et la botanique linnennes.

8
Le message narratif
T4 - Le mchant tente de tromper sa victime pour s'emparer de lui ou de ses biens
(Duperie)
6 - La victime tombe dans le panneau et par l aide involontairement son ennemi
(Complicit involontaire)

Ces sept premires fonctions constituent dans r conomie du conte une section
prparatoire. L'action proprement dite se noue avec la huitime qui revt ds
lors une importance capitale :
A Le mchant cause un dommage un membre de la famille (Mfait}
B On apprend l'infortune survenue. Le hros est pri ou command de la rparer
(Appel ou Envoi au secours)
c Le hros accepte ou dcide de redresser le tort caus (Entreprise rparatrice)
t Le hros quitte la maison (Dpart)
D Le hros est soumis une preuve prparatore la rception d'un auxiliaire
magique (Premire fonction du donateur)
E Le hros ragit aux actions du futur donateur (Raction du hros)
F Un auxiliaire magique est mis la disposition du hros (Transmission)
G Le hros arrive aux abords de l'objet de sa recherche (Transfert d'un royaume
dans un autre).
H Le hros et le mchant s'affrontent dans une bataille en rgle (Lutte)
J Le hros reoit une marque ou un stigmate (Marque}
1 Le mchant est vaincu (Victoire)
K Le mfait est rpar (Rparation)
.i Retour du hros
Pr- Le hros est poursuivi (Poursuite)
Rs- Le hros est secouru (Secours)
0 Le hros incognito gagne une autre contre ou rentre chez lui (Arrive incognito)
L Un faux hros prtend tre l'auteur de l'exploit (Imposture)
M Une tche difficile est propose au hros {Tche difficile)
N La tche difficile est accomplie par le hros (Accomplissement)
Q Le hros est reconnu (Reconnaissance)
Ex- Le faux hros ou le mchant est dmasqu (Dcouverte)
T - Le hros reoit une nouvelle apparence {Transfiguration)
U- Le faux hros ou le mchant est puni (Chtiment)
W- Le hros se marie et/ou monte sur le trne (Mariage)

En parcourant cette liste, on s'aperoit que les fonctions s'ordonnent selon


un plan qui pourrait tre celui d'un conte rel. Ce groupement en une seule et
unique squence (celle qui, partant de A, aboutit W en passant par B, C, D,
etc ... } permet de conclure que tous les contes analyss, si on les prend un
certain niveau d'abstraction, relvent d'un mme type structural. Ils obissent
un mme plan d'organisation qui peut tre dfini comme leur modle arch-
typique. Ce premier rsultat est par lui-mme remarquable. Toutefois, le succs
n'est pas complet. Nous avons obtenu, non une classification, mais le point de
dpart d'une classification. Pour mener sa tche son terme, Propp doit encore,
comme le botaniste ou le zoologiste, redescendre du genre aux espces et des
espces aux varits. Pour ce faire, nous avons vu qu'il comptait sur l'exclusion
de certaines fonctions par d'autres. Mais nous avons galement constat qu'aucune
des fonctions releves par Propp n'est incompatible avec aucune autre. Rien
n'empche un conte de contenir toute la liste des fonctions de oc W. Il n'y
a pas de bifurcations, d'alternatives, de fonctions-pivot . Le conteur russe
est comparable un voyageur qui suit toujours le mme chemin, et qui garde
Claude Bremond
toujours la libert de s'arrter tous les points de halte : ce n'est pas parce qu'il
se sera restaur midi au point X qu'il lui sera interdit de s'arrter pour dner
au point Y. Par suite, pas de spcification possible 1
Propp revient plusieurs reprises sur l'tonnement que lui procura cette
dcouverte : cc si nous entreprenons d'aller plus avant et de comparer les types
structuraux entre eux, nous sommes conduits au phnomne suivant, com-
pltement inattendu : les fonctions ne peuvent pas se distribuer sur la base de
points pivots s'excluant mutuellement ... si nous dsignons par la lettre A une
fonction partout prsente et par B la fonction qui, si elle est donne, suit toujours
A, toutes les fonctions prsentes dans les contes populaires suivront le modle d'un
seul conte sans aucune exception l'ordre prvu et sans aucune contradiction.
Ceci est, bien sr, une conclusion entirement inattendue. Naturellement, nous
nous serions attendu ce que, l o se trouve une certaine fonction A, on ne
puisse trouver certaines autres fonctions appartenant d'autres contes. Dans
cette hypothse, nous aurions t conduit distinguer plusieurs lments-pivots ...
A premire vue, notre conclusion peut sembler absurde, ou peut-tre mme
barbare; cependant, on peut la prouver rigoureusement (p. 21).

Nous arrterons l cet expos. Nous disposons prsent des lments nces-
saires la position de notre problme. Propp les rsume en quatre points (pages
20-21) :
1 - Les fonctions agissent comme les lments stables et constants des
contes populaires ; elles sont indpendantes de celui qui les remplit et de la
manire dont elles sont remplies. Elles constituent les lments composants du
conte populaire.
2 Le nombre des fonctions donnes dans le conte populaire est limit.
3 - La squence des fonctions est toujours identique.
4 - Tous les contes de fes, envisags dans leur structure, appartiennent
un seul et mme type.
Nous examinerons plus particulirement les points 3 et 4. L'interprtation
de ces thses commande en effet la possibilit de gnraliser la mthode de Propp.
Toutes deux se ramnent en dernire analyse l'absence de fonctions-pivots,
d'aiguillages permettant de changer le cours du rcit. Mais nous savons d'avance
que d'autres types narratifs, dans d'autres traditions culturelles, n'ont pas
cette uniformit. Leur cours est jalonn de bifurcations et, chacune, le conteur
a rellement la libert de choisir sa voie. Ds lors, la carte des itinraires pos-
sibles, au lieu de se rduire un trajet unilinaire, multiplie les croisements et les
ramifications. Pouvons-nous faire fonds sur la mthode de Propp pour construire
de tels rseaux ? Si une adaptation est ncessaire, quel sera son cot ? Si elle ne

1. Nous ngligerons le fait que Propp s'efforce, la fin de son ouvrage (pp. 93-95)
de rintroduire un principe de classification en quatre sous-catgories, sur la base de la
a presque incompatibilit de deux couples de fonctions: H 1 (Lutte - Victoire) et MN
(Tch4' diffecil.6 - Accomplissement de cette tche). Sur cette tentative c aussi fragile
qu'ingnieuse , cf. C. Lvi-Strauss, art. cit., pp. 23-24).

to
Le mess'!ge narratif

l'est pas, faut-il penser ql}e le succs de Propp n'est en somme qu'un heureux
hasard, d au choix d'un matriel exceptionnellement favorable ?
Deux hypothses permettraient d'expliquer les rsultats surprenants de
cette analyse des contes russes :
A - ou bien, comme Propp le suppose, sa mthode lui permet de mettre en
vidence, partir d'un matriel qui s'y prterait, des fonctions-pivots : c'est
bien l'absence de telles fonctions dans le conte populaire russe qui conduit au
rsultat constat;
B - ou bien la mthode de Propp est telle qu'elle ne permet pas d'en ren-
contrer. Dans ce cas, nouvelle alternative :
a) ou bien le conte populaire russe ne comporte pas de fonctions-pivots, si bien
que la mthode de Propp lui est adapte, mais ne s'appliquerait pas telle quelle
d'autres matriels;
b) ou bien le conte populaire russe comporte en ralit des fonctions-pivots,
au moins l'tat embryonnaire, et c'est la mthode suivie par Propp qui entrane
leur limination.
Nous croyons que l'hypothse B, et l'option b, sont les bonnes.

Commenons par l'examen de la proposition selon laquelle l'ordre des fonctions


est toujours identique . Sans parler du fait, sur lequel nous reviendrons, que
cette rgle tolre en pratique bon nombre d'exceptions, moins faciles justifier
que Propp ne le dit, on peut se demander ce qui oblige ainsi les fonctions se
succder toujours dans le mme ordre : s'agit-il d'une routine, d'un choix esth-
tique, d'une contrainte logique ? Propp s'merveille, mais ne s'explique gure :
(< Si nous parcourons la liste des fonctions l'une aprs l'autre, nous nous aper-

cevons rapidement qu'une fonction procde de l'autre avec une ncessit la


fois logique et artistique (p. 58). Admettons qu'il en aille ainsi. Cela signifierait
que la squence est rgie, selon un ordre chronologique trs strict, par une double
causalit, la fois mcanique et finale : c'est parce que le mchant a commis
un mfait qu'il est puni, et c'est pour pouvoir punir le mchant que le rcit fait
commettre un mfait. Selon Propp, un tel rapport d'implication mutuelle s'tend
de fonction en fonction, comme d'un maillon l'autre, d'un bout l'autre du
rcit. Plus prcisment, il s'tend, non du dbut la fin, mais de la fin au dbut
de ce rcit : on s'aperoit vite que la finalit qui, selon Propp, commande en der-
nier ressort la mise en place des fonctions est une finalit temporelle : Le conte
russe serait organis en fonction de ce qui en est-chronologiquement-le terme:
c'est pour introduire D qu'on pose C, et pour introduire C qu'on pose B. Comme
rexplique Propp, il est toujours possible de se rgler sur le principe qu'une
fonction se dfinit par ses consquences (p. 60).
De l, que rsulte-t-il ? Selon nous, l'impossibilit de concevoir qu'une fonction
puisse ouvrir une alternative : puisqu'elle se dfinit par ses consquences, on ne
voit pas comment des consquences opposes pourraient en sortir. Propp nous
dit que A est A parce que B s'ensuit. Si donc A entrane B', A n'est plus A mais A'.
Imaginons une fonction Tentation. Peut-elle donner lieu des fonctions-pivots,
introduire un systme d'aiguillage partir duquel les hros s'engageront, soit
dans la voie de la vertu, soit dans celle du vice ? C'est impossible d'aprs le
principe ci-dessus. Si on l'applique, la fonction Tentation-devant-entraner-la-

11
Claude Bremond
faute , comme dans le mythe d'Adam, n'a plus rien de commun avec la fonction
Tentation-devant-servir--manifester-la-vertu , comme dans l'histoire de
Joseph, et le mme contenu (la Tentation) renvoie des fonctions diffrentes.
Faut-il souligner l'absurdit de cette conclusion? En se privant d'une fonction
Tentation et des termes alternatifs qu'elle introduit (Rsistance et Chute), on
escamote une opposition essentielle au rcit. Prenons par exemple la fonction H
(Lutte) qui, selon Propp, ne peut introduire que la fonction 1 (Victoire du hros) ;
s'il arrive, comme dans le conte 74, qu'un personnage qui essaie de dlivrer la
princesse captive choue dans son entreprise et soit son tour fait prisonnier
par le dragon, Propp ne code pas H (puisque H ne peut introduire que 1), mais A
(Mfait) ou F neg (punition aprs chec un test). C'est au hros qui viendra
ensuite, exactement dans les mmes conditions, s'attaquer au dragon et le vaincre
qu'il appartiendra de remplir la fonction H. tonnons-nous aprs cela de ne
pas trouver de cas o la lutte tourne l'avantage du mchant : il suffit de ne
considrer comme Luttes que les luttes suivies de victoires. Ce qui devient sur-
prenant, ce n'est pas l'absence de bifurcation, c'est la surprise de Propp de n'en
pas dcouvrir !
Admettons pourtant cette subordination des fonctions la suite qu'elles
introduisent. Cela ne suffit pas prouver que le conteur russe, qui s'accorde
tant de fantaisies lorsqu'il s'agit de varier les attributs des personnages,
ne commette jamais la moindre escapade en dehors du sentier battu du rcit.
A tout le moins, il doit de temps autre feindre de s'engager sur la mauvaise
route. Mme si le hros triomphe toujours, mme si l'auditeur le sait d'avance
et l'exige, cette victoire n'a d'intrt dramatique qu'autant que les chances d'un
chec, entrant en concurrence avec la forte finalisation du rcit, russissent le
tenir en haleine jusqu' la fin du combat : la lutte prsentera des alternances
d'avantages et de revers qui feront tour tour craindre le succs du mchant et
esprer celui du hros ; ou bien on croira, sur la foi d'une fausse nouvelle ou d'une
ruse du hros, que celui-ci a succomb dans la lutte, etc. De fait, de tels moments
sont frquents dans le conte russe. Ce sont autant de bras morts en marge du
rcit : l'action s'y engage, hutte sur un cul-de-sac, rebrousse chemin et rentre
dans son lit. Si ces amorces d'alternative restent en dehors du schma de Propp,
c'est que sa mthode les limine. La raison qu'il en donne est qu'elles ne jouent
pas un rle structural : au lieu de faire avancer l'action vers son dnouement,
elles se"t"vent la retarder. Ce sont, pour ainsi dire, des antifonctions. Propp les
assimile aux procds rhtoriques de triplication (le hros doit successivement
accomplir trois tches de difficult croissante, etc.), destins tenir l'auditoire
en baleine. Seul compterait le dernier pisode, parce que lui seul fait progresser
l'action.
Mais cette conception finaliste de la structure est irrecevable. Propp confond,
sous la rubrique triplication , deux phnomnes diffrents. Tantt, il s'agit
simplement de la rptition de la mme srie de fonctions avec, ventuellement,
un effet de crescendo: le roi, par exemple, impose au hros trois tches de diffi-
cult croissante avant de lui accorder sa fille ; et le hros satisfait successivement
aux trois preuves. Tantt, au contraire, il y a une opposition entre la dernire
srie de fonctions et les dex premires : par exemple, le roi institue une comp-
tition entre trois jeunes gens qui prtendent la main de sa fille : les deux pre-
miers chouent, le troisime russit. Dans un cas comme celui-ci, le systme de
Propp le conduit ngliger les deux tentatives infructueuses. Avec elles, c'est

12
Le message narratif

l'opposition signifiante entre les personnages qui chouent et celui qui russit
qui disparat. Or, supposons qu'il ne s'agisse plus simplement de raconter une
histoire, mais de raconter rhistoire de quelqu'un. Impossible d'luder l' oppo-
sition entre ce qui arrive et ce qui aurait pu arriver. Impossible de raconter
l'histoire d'Hercule la croise des chemins sans le laisser explorer en imagi-
nation l'une et l'autre voie. De mme lorsque le rcit compare les destines
parallles de deux hros, ou deux tapes de la vie du mme hros. Ces oppositions
font partie intgrante de la structure du message. On perd l'information en les
supprimant.
Cet inconvnient n'est sans doute pas trs grave dans le conte russe, o les
personnages sont plutt les moyens que les fins du rcit. C'est ce qui permet
la tentative de Propp de conserver sa validit pratique. Disparat-il complte-
ment ? On peut en douter. Voici un exemple, emprunt un conte que Propp
analyse en dtail {pp. 87-88-89).
Dans le conte 64, une petite fille partie la recherche de son jeune frre enlev
par les oies sauvages rencontre successivement un four, un pommier, une rivire,
et leur demande s'ils ont vu son frre. Au lieu de rpondre, ceux-ci prient la
petite fille de manger ou de boire de leur produit (une galette de seigle, une pomme,
de l'eau). La petite fille refuse avec arrogance ces mets qu'elle juge vulgaires,
et elle n'obtient pas le renseignement dsir. Elle continue sa route, rencontre un
hrisson qui lui indique la direction sans rien demander en change. Selon le code
de Propp, cette phase se transcrit comme suit :
' [D E neg. F neg] ~ G'
1

t d7 E7 F j

La ligne suprieure correspond aux trois premires rencontres (cas de triple-


ment de la fonction) :
D : rencontre avec le donateur ventuel
E 1 neg : passation d'un test avec rsultat ngatif
F neg : non transmission de l'auxiliaire magique.

La ligne infrieure correspond la quatrime rencontre


d7 situation critique du donateur sans imploration (le hrisson est en danger d'tre
bouscul par la petite fille qui le -trouve en travers de son chemin).
E7 secours, grce accorde {la petite fille, ayant peur de se blesser aux piquants du
hrisson, a soin de l'viter).
F9 le donateur offre ses services.
G4 indication de la route suivre.

Les ractions ngatives de la petite fille aux offres des premiers donateurs
engageaient l'action dans une sorte de bras mort. C'est ce que Propp indique en
plaant la ligne suprieure entre braquets. On peut supprimer ces trois pisodes
sans empcher le rcit de suivre son cours. L'pisode du hrisson, au contraire,
est indispensable la poursuite du rcit. C'est lui qui permet d'introduire les
fonctions suivantes. Les trois premiers pisodes sont - selon Prpp - purement
<< rhtoriques , ils n'ont qu'une valeur de retardement. Ils tiennent l'~uditeur
en haleine en diffrant la transmission du renseignement.
Nous avons dit combien ce parti est arbitrai.e: il est essentiel dans le rcit de
signifier que la petite fille est indigne de l'auxiliaire magique dont elle a besoin

13
Claude Bremond
pour mener bien sa mission. Elle ne le reoit que par erreur (le hrisson lui ayant
prt des intentions gnreuses qu'elle n'avait pas). De tout cela, rien ne passe
dans le codage de Propp. Sans doute assure-t-il que les motivations n'ont pas
d'importance pour la structure du rcit, mais c'est justement cette assertion
qu'on peut contester 1 : ce n'est pas parce que les motivations sont indiffrentes
au progrs de l'action (une bonne ou une mauvaise intention peuvent servir
introduire les mmes consquences) qu'il faut les exclure de la structure du
rcit, ds lors que celle-ci n'est plus conue comme uniquement subordonne
une loi de finalit temporelle.
Mais voyons la suite. La petite fille dlivre son frre, puis ils sont pris en
chasse par les oies sauvages sur le chemin du retour. Ils rencontrent de nouveau,
dans l'ordre inverse, la rivire, le pommier, le four. Cette fois, la petite fille
acquiesce gracieusement leur offre, et ils acceptent de la cacher avec son frre.
Le hrisson, dsormais inutile, ne rapparat pas. Et la petite fille arrive saine
et sauve la maison avec son frre :

soit :
Pr1 poursuite
D1 Test
E1 Succs au test
F9 le donateur se met au service du hros.
Rs, le hros chappe ses poursuivants en se cachant.

Cette nouvelle srie de tests n'est pas prvue par ie schma canonique du
conte russe. Celui-ci comporte normalement : Poursuite du hros - SauPetage
du hros. L'insertion entre ces deux fonctions d'un groupe D E F, dj prsent
plus haut sa place ordinaire, est considre par Propp comme un caprice
qui n'a pas tre expliqu : cela traduirait simplement la tendance du conteur
rpter les mmes motifs, lorsque l'opportunit 1ui en est offerte. Mais l'examen
du tableau de codage montre que l'opportunit de placer le groupe D E F entre
Pr et Rs est constamment offerte, tandis que les occasions o le conte en profite
sont rarissimes. C'est donc que cette insertion est commande dans le cas du
conte 64 par l'obligation de combler une dficience. Cette dficience, c'est videm-
ment les conditions irrgulires dans lesquelles la petite fille a obtenu un ren-
seignement dont elle n'tait pas digne. Il lui faut repasser l'examen auquel elle
a t reue par erreur.
Ainsi le conte que nous venons d'examiner suppose une structuration plus
complexe qu'il ne semblait d'abord : d'une part, au niveau de la simple finalit
temporelle, il se conforme au schma dgag par Propp, et il en a les caract-
ristiques (par exemple, indiffrence aux motivations du hros : peu importe la
raison pour laquelle la petite fille pargne le hrisson, ce qui compte, c'est qu'il
ren remercie en lui donnant le renseignement ncessaire) ; d'autre part, un
niveau o le rcit jongle assez librement avec les fonctions de base (exploration
des possibilits opposes ces fonctions, transfert des fonctions hors de leur
position ordinaire), il relate la chute et la rhabilitation d'une petite fille dso-
bissante, qui est alle jouer au lieu de garder son petit frre, mais qui russit

1. Cf. C. Lvi-Strauss, art. eit., pp. 31-32.

t4
Le message narratif
le ramener sain et sauf la maison ; qui se prive de concours prcieux par sa
morgue, mais qui apprend ensuite qu'il ne faut mpriser l'aide de personne, etc.
Cela signifie que la squence peut, jusqu' un certain point, se dfaire et se
rorganiser pour manifester l'volution psychologique ou morale d'un personnage.
Le hros n'est donc pas un simple instrument au service de l'action. Il est la
fois fin et moyen du rcit.
Pour nous, qui cherchons les conditions d'une gnralisation de la mthode
de Propp, l'existence de ces bifurcations embryonnaires, et l'importance stru-
cturale qu'elles revtent jusque dans le conte russe, nous conduisent une pre-
mire conclusion : la ncessit de ne jamais poser une fonction sans poser en
mme temps la possibilit d'une option contradictoire. Cela quivaut la rpu-
diation du postulat finaliste de Propp. Chez lui, la fonction Lutte aYec le mchant,
par exemple, rend possible la fonction Victoire du hros sur le mchant, mais non
pas la fonction Echec du hros deYant le mchant. Cette absence s'explique fort
bien dans sa perspective: il cherche rendre compte d'un tat de fait: l'exclusion
par le conte russe des options qui ne s'accordent_ pas avec sa finalit propre. La
fonction Lutte tant introduite pour amener la fonction Victoire, les autres possi-
bilits logiques (Dfaite, Victoire et dfaite, Ni victoire ni dfaite) restent inex-
ploites. Mais si, du point de vue de la parole, qui joue sur des contraintes finales
(la fin de la phase commandant le choix des premiers mots), nous passons au
point de vue-de la langue (le dbut de la phase commandant sa fin), l'ordre des
implications s'inverse. C'est partir du terminus a quo, qui ouvre dans la langue
gnrale des rcits le rseau des possibles, et non plus partir du terminus ad
quem, en vue duquel la parole particulire du conte russe opre sa slection
entre les possibles, que nous devons construire nos squences de fonctions. L'im-
plication de Lutte par Victoire est une exigence logique ; l'implication de Victoire
par Lutte est un strotype culturel.

Reprenons sur un autre point l'examen des consquences entranes par les
prsuppositions de la mthode de Propp. Nous avons vu qu'il reprochait
certains de ses devanciers de prendre pour hase de comparaison des contes
l'intrigue considre comme un tout. Mais ce reproche peut en un sens lui tre
retourn. Ds lors que 1' agencement des fonctions n'est pas libre, ou relativement
libre, mais fix une fois pour toutes, la vritable unit de base, l'atome narratif,
ce n'est plus la fonction, mais la srie. Qu'est-ce que la squence qu'il dgage,
sinon le schma formel d'une intrigue-type, la matrice dont tous les contes russes
sont supposs tre issus? N'a-t-il pas son tour laiss perdre la leon de Vese-
lovsky, expliquant que l'intrigue n'est pas une unit indcomposable, mais
un assemblage d'lments, de motifs prexistants qu'on retrouve, diverse-
ment combins, dans d'autres rcits? Certes, en passant du motif la fonction,
Propp ralise un gain dcisif : alors que le motif, ferm sur lui-mme, ne doit
sa signification qu' son contenu, la fonction, ouverte sur le contexte, prend
son sens par rfrence aux fonctions qui la prcdent et qui la suivent. Mais
cet avantage, Propp le paie cher. Trop cher selon nous. Ses fonctions ont perdu
la mobilit des motifs de Veselovsky. Que l'une d'elles quitte sa place ordinale
dans la srie, elle n'est plus: E, entre 0 et Q, n'est plus E mais P. Du jeu de
mcano dans lequel le tout n'est que l'assemblage des parties, on est pass

15
Claude Bremond
une conception finaliste qui sacrifie les parties au tout. La tyrannie de la srie
r
succde autarcie des motifs.
Sans doute Propp a-t-il raison d'objecter Veselovsky que la combinaison
des lments premiers ne peut tre entirement libre : le vol ne peut avoir lieu
avant qu'on ait bris la serrure . Mais ce principe ordonnateur ne peut tendre
son rgne toute la srie. Il rgle la position d'une fonction par rapport deux
ou trois autres, mais il laisse libre cette position par rapport au reste. Soit la
fonction F (Transmission de l'auxiliaire magique). Le hros doit avoir reu
l'auxiliaire magique ncessaire la victoire avant le moment o il aura s'en
servir: cela situe F avant H (LuUe aYec I.e Mchant). Cette condition en entrane
son tour deux ou trois autres : les fonctions ncessairement antrieures F
(D ~t Epar exemple) seront ncessairement antrieures H. Mais cela ne permet
pas de situer les autres fonctions dans la srie : on peut imaginer que le hros
reoive l'auxiliaire magique juste avant d'engager le combat, mais aussi bien
sa naissance, au cours d'un pisode antrieur au dbut du conte, au moment
o il quitte la maison paternelle, etc. : la position de F reste libre par rapport
A, B, Cet t.
Il faudrait donc distinguer deux plans: sur le premier, Propp a raison contre
V eselovsky : les fonctions se groupent en squences chronologiques selon un
ordre qui chappe la fantaisie du conteur. Sur le second, Veselovsky a raison
contre Propp : les groupes de fonctions sont susceptibles d'agencement varis,
et c'est cette libert de combinaison qui assure l'artiste la possibilit d'une
cration originale. La rgle de succession des fonctions n'est pas une ncessit
la fois logique et artistique , elle est tantt une ncessit logique, tantt une
convenance esthtique.
Comment distinguer ces deux types de liaison? Propp lui-mme nous l'in-
dique. Entre l'unit lmentaire de la fonction ~t l'unit totale de la srie, il
signale l'existence de fonctions associes par groupes de deux ou de trois : si
l'une est donne, la probabilit de rencontrer l'autre, ou les deux autres, est
trs grande. Ainsi le groupe de fonctions D E F (Rencontre d'un donateur -
Raction du hros - Transmission d'un auxiliaire magique) : non seulement
ces trois fonctions sont rarement prsentes l'une sans l'autre, mais surtout il
arrive trs souvent (une fois sur cinq environ) qu'elles soient dplaces de leur
lieu ordinaire (entre t et G) et rejetes, toutes trois d'un seul bloc, en tte du
rcit. Il faut en conclure qu'elles dpendent trs fortement l'une de l'autre, mais
fort peu des fonctions qui les prcdent ordinairement (puisqu'elles n'en ont
pas besoin pour s'introduire dans le rcit). Cette solidarit, jointe cette mobi-
lit, atteste l'exi~tence d'une structure autonome, intermdiaire entre la fonction
et la srie. Or toutes les fonctions sont susceptibles de tels regroupements. Propp
indique qu'un grand nombre de fonctions sont arranges par paires (Interdiction
- Transgression, Lutte - Victoire, etc.). D'autres fonctions peuvent tre grou-
pes par trois ou parquatre: (Mfait, Em1oi en mission, Dcision de rpliquer au
Mfait, Dpart de la maison [AB C t] constituant par exemple un dmarrage
de l'intrigue) (p. 58}.
A dire vrai, les arrangements que Propp suggre ici ne peuvent nous satisfaire.
Ce sont des associations purement empiriques que l'exprience elle-mme se
charge de dtruire en multipliant les exceptions. Ainsi, dans un certain nombre
de contes, le hros quitte sa maison et part en voyage sans qu'aucun mfait ait
encore t commis. C'est sur la route qu'il est tmoin d'un mfait et qu'il dcide

f6
Le message narratif

d'en obtenir rparation. Aucune contrainte logique n'oblige le Dpart de la maison


suivre plutt qu' prcder le Mfait. Propp, qui a fort bien aperu la possi-
bilit, sinon la ncessit, d'un regroupement des fonctions dans des ensembles
plus petits que la srie complte, nous laisse le soin de dgager le principe de ces
regroupements.
Un exemple va nous y aider. Dans le schma de Propp, la fonction J (le hros
reoit une marque) se situe entre la fonction H (Lutte entre le hros et li" mchant)
et la fonction 1 (Victoire du hros sur le mchant). La fonction J n'est cependant
pas fonctionnellen1ent lie aux fonctions H et 1 : il n'est pas ncessaire qu'il y ait
L1ttte pour qu'il y ait Marque, ni qu'il y ait Marque pour qu'il y ait Victoire.
Dans l'conomie du rcit, la marque permet au hros d'tre plui:; tard reconnu
comme le vritable auteur de l'exploit. Elle est le premier terme d'une squence
dont les termes successifs sont : le hros reoit une marque - le hros disparat
- le hros rapparat incognito - le hros est reconnu grce la marque reue.
Cet ordre chronologique ne peut tre chang. Aucun effort d'imaginatioh ne
peut faire reconnatre le hros une marque qu'il n'a pas encore reue. En
revanche, la localisation de J entre H et I n'est que facultative. Vn coup d'il
au tableau des contes cods par Propp le montre assez : le hros peut tre marqu
avant le combat (la princesse lui donne une bague au moment o il va affronter
le mchant); pendant le combat (une blessure reue laissera une cicatrice grce
laquelle la princesse reconnatra son librateur) ; aprs la victoire (la princesse
donne au hros une bague en gage de gratitude et d'amour). Il e~t facile au
conteur d'accrocher en ces points du. rcit un pisode qui permettra de faire
rebondir l'action, en intercalant entre l'exploit du hros et sa rcompense finale
la squence Marque - Reconnaissance. Rien pourtant n'y oblige, et rien ne
dtermine avec rigueur le point d'accrochage de l'pir.ode nouveau. Si J se trouve
souvent entre H et I, ou immdiatement aprs 1, c'est l'effet d'une simple com-
modit: le hros sera reconnu avec une certitude d'autant plus grande qu'iJ aura
t marqu plus prs du moment de son exploit.
De l, qu~ conclure ? Qu'il existe bien deux types de liaison entre fonctions.
Certaines se prsupposent l'une l'autre selon une ncessit qui n'est pas seule-
ment de fait, mais de droit, et qui rgle de faon intangible leur ordre de succes-
sion dans la srie ; d'autres sont lies par des rapports de frquence probabili-
taire, s'expliquant soit par des commodits de fait, soit par des routines cultu-
relles. Par exemple, la fonction ArriPe prsuppose logiquement une fonction
Voyage, qui prsuppose logiquement une fonction Dpart ; Sauvetage prsuppose
l ntervention protectrice, qui prsuppose Pril ; Chtiment prsuppose Action
Justicire, qui prsuppose Mfait. En revanche, il n'y a entre Chtiment et Sauf'-:
tage, ou mme entre Sauvetage et Manifestation de gratitude qu'un lien de simple
probabilit : si leve soit-eUe, une frquence n'est pas une obligation, et surtout,
elle ne dcide pas de J' ordre de succession des termes associs : le hros peut
dlivrer la princesse, puis chtier le ravisseur, ou chtjer le ravisseur, puis d1i-
vrer la prince$Se. Les groupements probabilitaires admettent des suppressions
ou des permutations de fonctions, sans que la signification des lments subsis-
tants en soit altre. En revanche, les groupements qui rsultent d'une contrainte
logique n'admettent ni suppression 1 ni permutatiori. Impossible d'arriver sans

1. Nous ne tenons pas compte ici des cas - trs frquents bien sr - o par suite
d'une aberration, la fonction consquente est donne sans que la fonction antcdente

i7
Claude Bremond
tre parti, impossible d'arriver avant de partir. Ce sont les seuls sur lesquels nous
puissions faire fonds pour dfinir, comme le veut Propp, les fonctions par leur
situation dans un contexte, c'est--dire par leurs tenants et/ou aboutissants
ncessaires.
Nous devons donc rarticuler le schma de Propp autour d'units plus petites
que la srie, mais plus grandes que la fonction. Ces units sont les vritables
fils de l'intrigue, les lments constitutifs dont c'est l'art du rcit que de nouer,
d'embrouiller et de dfaire l'cheveau. Chaque fil est une squence de fonctions
qui s'impliquent nces~airement selon le principe pos par Propp (le vol ne peut
avoir lieu avant qu'on ait bris la serrure) ; leur entrelacement conduit inter-
calE.r, selon des disposition~ variables, les lments d'une squence parmi ceux
d'une autre : d'o )a mobilit de certaines fonctions par rapport d'autres dans
le schma de Propp ; il ne peut cependant changer l'ordre de succession des
fonctions d'une mme squence : d'o la constance de certains groupements
dans ce mme schma.
Au lieu de figurer la structure du rcit sous forme d'une chane unilinaire
de termes se succdant selon un ordre constant, nous l'imaginerons comme la
juxtapositoin d'un certain nombre de squences qui se superposent, se nouent,
s'entrecroisent, s'anastomosent la faon des fibres musculaires ou des brins
d'une tresse. Au long de chaque squence, la position des fonctions est rigou-
reusement fixe. D'une squence celle qui lui est associe, au contraire, les
fonctions sont en principe indpendantes : tout peut se combiner tout, tout
peut suivre de tout. c est mme l'intrt du rcit que de mnager de telles
surprises. Mais cette libert thorique est limite dans les faits : entre les
squences, un jeu d'affinits et de rpulsions s'institue, comparable celui qui
rgle en chimie la combinaison des corps simples ; son eff el est de rendre certains
rapprochements trs probables, et de tendre exclure certains autres. Les
squences lmentaires s'agglutinent ainsi en ensembles plus vastes, dous d'une
stabilit relative, et de plus en plus fragiles au fur et mesure qu'ils croissent
en complexit.
C'est en jouant sur l'existence de tels ensembles que Propp a pu construire
sa chane de fonctions. Tout se pacise comme s'il crasait la tresse des squences
lmentaires, et amenait figurer sur la mme hgne en ordre de succession des
fonctions qui se rpartiraient normalement sur des lignes diffrentes, sans se
prcder ou se suivre obligatoirement. O plusieurs squences progressent de
front, telles que :
A .... B ............ . ........ .. .. G . . . . ....... ~
. ... . ..... C ...... . ....... . . F . . . . ...... H . .... ~
.. . . . ........... D .. .. E . .... .. . . ...... . ..... I ~

il transcrira :
A .... B .. .. C .... D . . .. E .. .. F .. . . G .. . . H ..... 1-+

qu'elle implique logiquement ait t rellement pose : erreur judiciaire, secours


contre-temps, etc. Mais ces drogations sont poses comme des anomalies par le rcit
lui-mme, et c'est en tant que telles qu'il les valorise dans une tonalit comique outra-
gique. Il y a intervention justicire comme si un mfait avait t commis, protection
comme si une personne tait en danger, etc.

18
Le message narratif

Bien entendu, cette rduction une chatne unique n'est possible qu'en sacri-
fiant les cas particuliers les plus originaux, traits comme des carts acci-
dentels 1 Ces menues perturbations n'ont pas d'inconvnient dans sa perspective
puisqu'elles ne r ont pas empch de construire un schma du conte russe dont
la validit pratique semble tablie. Pour tre oprant, ce schma doit serrer au
plus prs, strotyper de la faon la plus rigide possible les habitudes spcifiques
du conte russe. Son modle correspond une parole moyenne, une image gn-
rique dans laquelle les traits superposs s'accentuent, tandis que les carts sont
gomms.
Notre but nous impose une dmarche inverse. Nous ne cherchons pas typer
un groupe de messages particuliers, mais rtablir dans sa gnralit le systme
linguistique sur lequel ces messages sont prlevs. Par del les option:-: prfren-
tielles d'une culture, nous avons ouvrir l'ventail des possibilits thorique-
ment offertes au conteur. Il nous faut donc restituer leur mobilit et leur varia-
bilit maximum aux syntagmes figs qui servent de matriau au conte russe.
Ds lors, aucune drogation l'ordr~ habituel des fonctions ne peut tre nglige.
Chaque exception atteste une virtualit qui n'existe ici qu' r tat embryonnaire
ou rsiduel mais qui, dans une autre tradition culturelle, a pu ou pourrait se
dvelopper jusqu' constituer la norme.
D'un point de vue pratique, au lieu d'crire, comme Propp, toutes nos fonctions
sur la mme ligne, nous les rpartirons dans des colonnes correspondant aux
squences, comme dans une partition musicale les notes excutes par chaque
instrument . Ainsi, en premire approximation, l'exemple donn plus haut
pourrait s'crire :

1. Cf. R. Barthes, lments de Smiologie ni-2-5.


2. Cette disposition en colonnes voque celle que prconise C. Lvi-Strauss. Elle s'en
carte cependant sur un point. Alors que pour C. Lvi-Strau&s l'ordre de succession
chronologique se rsorbe dans une structure matricielle atemporelle (art. cit., p. 29),
nous maintenons avec Propp qu'il est trs important d'ordonner les fonctions de
chaque squence selon la loi de leur succession chronologique. Cette divergence s'ex-
plique vraisemblablement par une diffrence d'objectifs: la recherche de C. Lvi-Strauss
est oriente vers la structuration des thmes mythiques pris en charge par la technique
du rcit, tandis que c'est la structuration de cette technique elle-mme qui est notre
but. Nous tendons vers la constitution d'une typologie des rles indpendante des
contextes culturels dans lesquels ces rles reoivent leurs u attributs (au sens de Propp}.
Pour donner un exemple, il est indiffrent, dans notre perspective, que Can s'oppose
son frre Abel, dans la Gense, comme le Laboureur au Pasteur. Toute autre espce
d'opposition {blond/brun; btard/fils lgitime, etc.) ferait l'affaire. En revanche, il
nous importe que le schma de leurs rles les oppose comme Sducteur conduit qui se
venge de son rival Sducteur heureux victime de son rival. Un archtype drama-
tique surgit ici.

19
Claude Bremond
H : Combat

J
Marque du hros

1 : Victoire


Disparition


Rechei'ches

L
Prtention d'un
imposteur

0 Rapparition
incognito

Ex L'imposteur est
dmasqu
--~~~~~~~~~~~~~-'l
Q ReconnaiHance
du hros

U : Punition de
l'imposteur
l
W Rcompense
du hros

Ce n'est l qu'une premire rduction. En ralit, chacune de ces trois sries


de fonctions est dj une tresse compose de plusieurs brins. Le rle de l' Im-
posteur, par exemple, combine les rles plus lmentaires du Trompeur et du
Malfaiteur. Il sera dmasqu (en tant que trompeur) et puni (en tant que mal-
faiteur) 1 Notre analyse doit s'efforcer d'aller aussi loin que possible dans cette
recherche des lments premiers du rcit. Mais comment savoir o s'arrter?
Il faut la fois tre sr que ce qu'on prend pour une squence lmentaire n'est
pas en ralit un combin de plusieurs squences, et il faut aussi ne pas dpasser
le point partir duquel on ne peut plus supprimer une fonction sans entraner
)a dsagrgation de toute la squence. Pour viter ce double danger, essayons de
dfinir un modle de squence lmentaire. Quelles sont les conditions minimales
requises pour qu'un segment temporel quelconque (un vnement, une relation,
un comportement, etc.) puisse tre donn in extenso dans un rcit? On s'aperoit
vite qu'il faut et qu'il suffit que soient donnes les modalits de son origine,
celles de son dveloppement, celles de son achvement. De plus, il s'agit d'un
processus orient, d'une virtualit qui s'actualise et tend vers un certain terme

1. Cf. infra, page 30.

20
Le message narratif

connu d'avance {que ce terme soit d'ordre final, comme dans les conduites dli-
bres, ou d'ordre mcanique, comme dans les vnements naturels). La squence
lmentaire, qui reproduit ce processus, s'articulera typiquement en troia
moments principaux, chacun donnant lieu une alternative :
- une situation qui ouvre la possibilit d'un comportement ou d'un vne-
ment (sous rserve que cette virtualit s'actualise) ;
- Le passage l'acte de cette virtualit (par exemple, le comportement qui
rpond l'incitation contenue dans la situation ouvrante ) ;
- L'aboutissement de cette action, qui clt le processus par un sccs ou
un chec.

Nous aurons le schma dichotomique suivant


~ Succs
Situation ouvrant J Actualisation-de la possibilit ( chec
une possibilit ~ Possibilit non actualise

Appliqu diverses situations, ce schma deviendra, par exemple


( Chtiment
~ Intervention justicire
Mfait { Impunit
t Pas d'intervention justicire

Conduite de sduction ?~ Succs


chec
Dsir de plaire { Abstension ou empchement
Ordre excut
( Conduite d'obissance Ordre non excut
Ordre reu
t Non obissance
Pril cart
l
~
Action de dfe nse ou
de protection Pril non cart
P ril connu
Absence de dfense ou
de protection

Nous avons ainsi affaire une srie d'options dichotomiques. On peut s'en
tonner. Comment se fait-il que la srie des choix offerts chaque instant, au
lieu de s'parpiller entre une infinit de possibles, se rduise une alternative ?
Et, qui plus est, une alternative particulirement rudimentaire entre tre possible
ou ne pas tre possible, passer l'acte ou rester ~irtuel, atteindre son but ou le
manquer? Cette simplicit n'est cependant pas un artifice de mthode, c'est
une proprit du message narratif. Le processus pris en charge par la squence
lmentaire n'est pas amorphe. Il a dj sa structure propre, qui est celle d'un
vecteur. Il suit sa pente comme un cours d'eau descendant vers la mer. Quand
le narrateur s'en empare pour en faire la matire premire de son rcit, cette
vectorialit s'impose lui. Il peut installer un barrage ou une drivation, il ne
peut annuler la destination premire. On pourrait comparer la squence lmen-
taire aux phases d'un tir l'arc. La situation initiale est cre lorsque la flche,
place sur l'arc tendu, est prte tre lche. L'alternative est alors de la retenir
ou de la laisser partir; si on choisit de la laisser partir, l'alternative est de la
laisser atteindre la cible ou de faire qu'elle la manque. Certes, divers incidents
peuvent perturber la trajectoire : la flche peut d'abord tre dvie par le vent,

21
Claude Bremond
puis ricocher sur un obstacle qui la ramne au but. Ces pripties jouent un rle
retardateur. Elles ne changent rien la ncessit finale de russir ou d'chouer.
La binarit des oppositions dans la squence lmentaire n'est donc pas un mys-
tre : elle drive de l'unidimensionalit des segments temporels dont le faisceau
compose le rcit.
Les squences lmentaires sont susceptibles de se combiner entre elles de
diverses manires. Sans entrer dans le dtail de ces agencements multiples,
nous signalerons deux types de liaison particulirement intressants

a) le bout bout :
En touchant son terme, la squence lmentaire cree une situation neuve,
qui devient elle-mme le point de dpart d'une autre squence, s'enchanant
bout bout la premire :
Intervention ~ Chtiment
~ Mfait accompli justicire t Mfait impuni
Malfaisance ) Absence d'inter-
vention justicire
Malveillance ) ? Mfait vit
Pas de mal-
faisance

b) l'enclave :
Il arrive aussi trs frquemment qu'une squence lmentaire, pour arriver
son terme, ait besoin de passer par la mdiation d'une ou de plusieurs autres
squences. On a alors affaire une succession d'emboitements ; dans l'enqute
policire ou la recherche scientifique, on aura, par exemple :
Enigme
+
Activit d'lucidation
(Enqute)

+
Examen des donnes,
Observations

hypothse -

Elaboration d'une
Dduction

Institutin d ' un test


.{,
Passation du test
.{,
Test probant
---~~~~~~~~~~~~-'
Hypothse vrifie

Enigme lucide

Par ce jeu d'enchanements et d'enclaves, les squences lmentaires s'orga-


nisent en sries de fonctions analogues celles que dgage Propp. Elles engendrent

22
Le musage narratif
alors ce qu'on pourra nommer une 3quence complexe. Celle-ci correspond, soit
des situations et des conduites archtypiques, soit des strotypes culturels.
Lorsque nous voudrons comparer les divers types de rles correspondant, dans
diverses cultures par exemple, la mme. situation, ce sont les squences com-
plexes qui nous fourniront les termes de comparaison requis.
Ce sont elles galement qui nous permettront d'aborder les problmes de
classification. Reprenons notre exemple d' enclave. Nous pouvons considrer
que chaque nouvelle squence enclave est une spcification de la squence qui
renglobe : dans Activit d'lucidation d'une nigme par laboration d'une
hypothse vrifie par un test , trois squences s'ordonnent selon un rapport
d'inclusion hirarchique analogue celui qui peut exister en zoologie entre le
genre, l'espce et la sous-espce. Le cas de l'enclave est sans doute privilgi,
mais d'autres configurations de squences donneraient galement prise, sous
rserve de quelques amnagements, une classification fonctionnant selon le
mme principe. Notons encore au passage que la majorit des oppositions de
rles et de situations se constitueront au niveau des espces d'un mme genre :
il y aura, par exemple, opposition entre deux espces de sducteurs, selon les
moyens qu'ils mettent en uvre pour faire leur cour ; cette opposition pourra
elle-mme se combiner avec une autre (par exemple le succs ou r chec de l'en-
treprise de sduction) pour donner, non plus deux, mais quatre espces, etc.
On chappe ainsi un des inconvnients les plus graves du formalisme. Celui-
ci, aprs avoir commenc par opposer l'intelligibilit de la forme rinsignifiance
du contenu, se trouve dans l'incapacit de retrouver la diversit typologique des
objets dont il n'a retenu que les caractres communs. C'est pourquoi Propp,
qui a si heureusement su mettre en vidence la forme gnrique des contes russes,
choue si compltement lorsqu'il s'agit de les diffrencier, sauf rintroduire
subrepticement, comme C. Lvi-Strauss le lui reproche 1 , ces mmes contenus
bruts d'abord limins. Au contraire, le principe de classification que nous sug-
grons revient spcifier une squence par une autre squence. Les caractres
des espces restent donc, non seulement homognes, mais mme identiques
ceux des genres. Ce sont les mmes lments qui, entrant en combinaison selon
des configurations multiples, engendrent la diversit des situations et des rles.

Cette articulation nouvelle des lments du rcit nous permet de faire face
diverses difficults plus ou moins laisses en suspens par Propp :

1. Lu fonctions manquantes:
Propp a pris grand soin de nous avertir que nous ne devons pas nous attendre
trouver la srie complte des fonctions prsentes dans chaque conte. En fait,
nous dit-il, tous ceux qu'il analyse prsentent des lacunes, mais cela n'altre
en rien le principe selon lequel la srie des fonctions est toujours identique :
il suffit que les fonctions restantes se succdent selon l'ordre habituel.
Qu'il en aille ainsi, un coup d' il sur le tableau des contes cods nous en

t. Art. cii., p. 22 sqq.


23
Claude Bremond
convainc. Mais Propp ne passe-t-il pas un peu vite sur la lgitimation thorique
de cet tat de fait? Est-il mme compatible avec ses principes ? S'il est vrai
que la raison d'tre d'une fonction dpend de son contexte, et en particulier de la
suite qu'elle permet d'introduire, l'omission d'une fonction devrait, d'une part,
entraner l'inutilit de la fonction prcdente et, d'autre part, rendre impossible
l'introduction de la fonction suivante. Cette double annulation, s'tendant de
proche en proche, entranerait le dsagrgation de la srie entire. Comment
Propp peut-il donc enlever des maillons sa chane sans la briser ?
Nous distinguerons ici plusieurs cas. Les uns semblent impossibles justifier,
et leur prsence de facto dans le tableau de codage de Propp ne peut gure s'ex-
pliquer que par une inconsquence du codeur. D'autres se comprennent sans
difficult, mais condition de renoncer l'ide d'une srie unilinaire de fonctions:
a) Paraissent rebelles tout essai de lgitimation les cas o, de deux fonctions
dont l'une implique logiquement l'autre, seule la premire est donne. En voici
un exemple, emprunt au codage du conte 74 tel que Propp le commente lui-
mme : << Pokatibnosek est n. Sa mre lui raconte le malheur arriv jadis (B4).
Qute du hros (C t ). Rencontre des bergers et du dragon, comme prcdemment
(D1 E 1 ) ce test demeurant sans consquence pour la suite du rcit. Bataille
avec le dragon et victoire (H 1 11). Dlivrance de la sur et des frres (K4 ).
Retour ( i- ). (p. 115). Comment Propp peut-il considrer comme donateurs
les bergers et le dragon alors que ceux-ci, en cas de succs l'preuve qu'ils
imposent, ne donnent rien au hros? Soit encore le couple Lutte-Victoire (H - 1).
On n'imagine pas de victoire sans lutte, ou du moins sans quivalent fonctionnel
de la lutte : si le hros surprend le dragon endormi et le tue, il y a preuve de
forces (le vigilant contre le dormant) au mme titre que dans un corps corps
(le fort contre le faible) ; de mme, si l'un des combattants s'enfuit au moment
d'engager le combat, l'quivalent fonctionnel d'un affrontement est donn (le
vaillant contre le lche). Propp, qui admet juste titre qu'une partie de cartes
ou un concours de poids sont des formes de lutte, manque ses principes lorsqu'il
considre (p. 48) qu'il y a des cas de victoire sans combat. La prsence dans le
tableau de codage, ici et l, de fonctions 1 erratiques, prives de leur antcdent
oblig, est un pur illogisme.
En revanche, l'absence complte d'un ensemble de fonctions solidaires ne
pose aucun problme. Le groupe D E F (Rencontre d'un donateur - Test -
Transmission de l'auxiliaire magique) peut disparatre sans briser la chane :
on a alors affaire un conte dans lequel le hros n'a besoin que de ses seules
forces pour triompher. La rarticulation de la srie des fonctions en squences
lmentaires correspond la possibilit de telles suppressions. Dans la squence
lmentaire, aucune lacune n'est normalement concevable : si une fonction est
donne, les autres sont au moins implicitement prsentes. Mais la squence
lmentaire dans son ensemble peut faire dfaut sans que cette absence rende
impossible la continuation du rcit. Celui-ci a simplement pris une autre voie.

2. Fonctions en trop .
C'est le cas inverse et complmentaire du prcdent. Dans le conte n 64,
par exemple, la rencontre du donateur, le test, la transmission de l'auxiliaire
magique (D E F) s'effectuent, une premire fois leur place ordinaire (entre t

24
Le message narratif

et G), et une seconde fois, entre Pr (Poursuite du hros), et Rs (Le hros chappe
ses poursuiYants). L'auxiliaire aide ici le hros, non vaincre, mais se sauver.
Malgr le dplacement, Propp considre (avec raison mais contre ses principes)
que ce sont bien les mmes fonctions D E F que celles qu'on trouve habituelle-
ment avant la lutte avec le mchant. Dans les deux cas, il y a pril, et la fonction
de r auxiliaire magique est de mettre le hros en mesure de se tirer d'affaire.
Toute situation prcaire ouvre la possibilit d'une intervention protectrice.
Pourquoi le narrateur n'en userait-il pas? L'exception qui drange le schma de
Propp n'en est pas une pour nous : il suffit qu' un moment quelconque une
fonction Situation prcaire ou prilleuse soit donne pour qu'une fonction
Intervention protectrice puisse suivre, celle-ci son tour, pouvant enclaver
le groupe de fonctions D E F (test destin dcider si le hros mrite d'tre
aid). Que le conte russe, d'ordinaire, ne fasse intervenir l'aide au hros qu'avant
l'affrontement du mchant, c'est une option de fait qui doit tre explique comme
telle, non une obligation logique.
D'o vient qu'il y ait ici une difficult pour Propp ? Simplement, de ce que
l'archtype qu'il dgage reprsente ses yeux, dans un sens historique, la forme
primitive dont drivent tous les contes de son recueil. Nous retrouvons ici l'ins-
piration d'ensemble de son travail, dont la rfrence n'est pas la linguistique
structurale, mais la botanique et la zoologie. L'analyse morphologique n'est qu'une
tape descriptive prparatoire ; la vritable << explication , qui vient ensuite,
demeure de type volutionniste. Elle consiste montrer comment, par diffren-
ciations progressives, les diverses formes connues du conte russe sont sorties
d'une mme matrice, et comment, dans des cas particuliers, des dplacements
de fonctions se produisent, certaines d'entre elles venant se greffer en parasites
sur d'autres et compromettant la puret du modle originel.
r
Mais cette projection de archtype dans le temps des origines n'est nullement
ncessaire la comprhension du systme du conte russe. Nous pouvons aussi
bien interprter le modle de Propp comme l'agencement le plus conomique
vers lequel tend, comme vers son tat d'quilibre parfait, la combinaison des
motifs mis la disposition des conteurs. La squence des fonctions est la
bonne forme des contes russes plutt que leur anctre. D'autres combinaisons
de ces mmes motifs sont possibles, bien que moins probables. Elles donnent lieu
des crations individuellement plus originales mais aussi plus fragiles, plus
difficiles construire en srie, donc gntiquement moins viables .

3. La double fonction morphologique.

Nous avons vu qu'une mme action change de fonction selon sa place dans
la srie. Ainsi, une reine demande au hros de construire un palais magique.
C'est un cas typique de tche difficile. Mais il peut aussi arriver que le hros,
ayant accompli ses tches et atteint tous ses buts, se construise un palais magique :
nous n'avons plus alors affaire la fonction Tche difficile, mais la fonction
Transfiguration. Une forme, nous dit Propp, a t assimile par une autre, si bien
que les deux fonctions ne peuvent plus tre distingues que par rfrence leur
contexte.
Ce que Propp nomme la double fonction morphologique exploite cette
possibilit, pour une mme action, de remplir deux fonctions distinctes. Il suffit

25
Claude Bremond
qu'une action, intervenant un point du rcit, cumule les deux fonctions par
rapport la suite du rcit. Reprenons l'exemple prcdent : il y aura double
fonction morphologique si le hros, tout en btissant le palais pour excuter la
tche prescrite, construit le cadre dans lequel il s'installera aprs son accession
au trne. Mais c'est une nouvelle violation au principe du systme : M et T se
trouvant donnes en mme temps, T passe avant N, Q et Ex, qui normalement
le prcdent.
La difficult s'vanouit si l'on conoit le rcit, non comme un enchanement
unilinaire, mais comme un entrelacement de squences. Dans ce cas, en effet,
la mme action peut jouer simultanment un rle fonctionnel diffrent dans
chacune des squences que le rcit fait avancer de front.
Soit l'exemple, donn par Propp, du conte n i48. Le prince part en voyage
en recommandant son pouse de ne pas quitter la maison. Une vieille femme se
prsente : << Pourquoi n'allez-vous pas donner un coup d'il au monde du Bon
Dieu ? Si seulement vous alliez faire un tour au jardin, etc. . La princesse cde
aux sollicitations du mchant et se rend au jardin : ce faisant, tout la fois elle
transgresse l'interdiction (fonction 8) et elle tombe dans le pige du mchant
(fonction 6), en contradiction avec le schma canonique. Dans celui-ci la fonction 3
vient chronologiquement avant 6, qu'elle introduit; la future victime transgresse
spontanment l'interdiction, et ce n'est qu'ensuite que le mchant, ayant le
champ libre, se prsente. Autrement dit, dans le cas du conte russe type, nous
avons deux squences lmentaires qui s'enchanent bout bout :

Interdiction (y)

+
Transgression (o)

Interdiction viole

i-
Manuvre de tromperie (7l)
...
La dupe tombe dans Je panneau (6 )
...
Succs de la tromperie

Dans le cas du conte no 148, nous avons ces mmes squences lmentaires,
mais disposes autrement :
Interdiction (y)
1

-t
Manuvre de tromperie (T1)
~
Transgression (8) La dupe tombe dans le panneau (6)
Interdiction viole
Succs de la tromperie

Cette facult de tenir compte des fonctions multiples d'un mme acte prsente
une grande importance pour notre entreprise. Les doubles, triples, quadruples
fonctions - que Propp considre comme des cas exceptionnels, et qui le sont
peut-tre dans son matriel - sont constantes dans d'autres rcits. Elles
deviennent par exemple la rgle dans la littrature et le thtre bourgeois, qui

26
Le mesaage narratif
tablissent un rseau de rapports interpersonnels trs dense, conu sur le modle
d'un systme d'alliances en quilibre, si bien que tout changement provoque
une crise gnralise. Soit la situation banale du trio : Paul sduit Jeanne, la
femme de son ami Pierre. Nous aurons suivre paralllement les squences
suivantes :

Rapports Rapports Rapports Rapprts


Pierre-Jeanne Pierre-Paul Paul-Jeanne (1) Paul-Jeanne (II)
~lis par un pacte (lis par un pacte (Sducteur- (lis par un pacte
eonjugalit) amiti) sduit) liaison amoureuse)

Dsir de plaire
preuve pour le preuve pour le
t
Conduite de
pacte pacte sduction
t
Infldlit au pacte
fofldlit1 du pacte
t
Succs de Sduction

.i
Pacte d'alliance
Rupture (ou main- Rupture (ou main-
t
etc
tien) du pacte. _tien) du pacte.

Revenons la liste des fonctions dresse par Propp, et essayons de voir com-
ment on peut transcrire ce schma dans le code que nous proposons. Pour tre
bref, nous ne considrerons qu'un des deux sous-types distingus par Propp 1 ,
celui qui passe par la ligne suprieure :

ex ~ t e ~ "'l 8 AB C t H J 1K
D E F G L MJ N K
t t
Pr Rs OL
Pr Rs Q Ex T U W

De plus nous liminerons le groupe D E F : les dnominations de ces fonctions


chez Propp (D : premire fonction du donateur - E: Raction du hros - F :
Possession d'un agent magique) sont trop imprcises pour pouvoir tre recodes
telles quelles ; et il serait trop long d'examiner toutes les possibilits concrtes
qu'elles recouvrent.
Reste donc une srie de 26 fonctions. Si nous liminons ex (situation initiale)
qui n'est pas par elle-mme une fonction, nous avons :
~ : Absence: cette fonction signifie qu'une protection vient manquer. Elle
ouvre donc une situation de pril virtuel.
y : Interdiction: cette fonction s'enchane la prcdente comme un essai de
protection contre le danger reprsent par l'absence. En mme temps, elle pose
un ordre, et par l ouvre une possibilit de dsobissance.
3: Transgression: cette fonction pose la fois la dsobissance l'ordre donn
en y et l'chec de la tentative faite pour se protger du danger ouvert par ~-

1. Cf. Note page 10.

27
Claude Bremond
On peut galement considrer que la fonction (3 comporte (exprime ou tacite
dans le texte du conte) l'indication d'un ennemi virtuel. Une fonction MalPeil-
lance est donc au moins implicitement prsente.
Ce dbut peut se schmatiser ainsi :

~ Pril (virtuel) Malveillance

y Protection
+
Interdiction
+
Dsobissance

~chec de la Interdiction
8
protection "'
viole

Les deux fonctions suivantes, e: et ~' ont pour effet de nouer ou de resserrer les
relations entre le mchant et le hros, donc d'actualiser le pril jusque l virtuel.
Sous la forme la plus simple nous avons :
e Tentative du Mchant d'obtenir une information concernant le hros
~ : Le mchant reoit une information concernant le hros.

Le renseignement obtenu permettra la Mal"eillance de s'actualiser en Mal-


faisance, gnralement sous forme d'un pige tendu au hros. Nous aurons donc
ensuite :
Y, Tromperie, pige tendu par le mchant au hiros
9 : Le hros tombe dans le pige.

La fonction "lj, en mme temps qu'une manuvre de tromperie, correspond


l'actualisation du pril et de la malfaisance virtuellement poss en (3. Le succs
de la Tromperie entrane la position de la fonction A (Mfait accompli et Dommage
subi). Cette phase peut se transcrire :
P ril Malveillance
(virtuel)

f;
:l Besoin d'information
~
Recherche d'information
+
~ Information reue

lj Pril Malfaisance
+
Manuvre
(actualis) de tromperie
6 +
La dupe tombe dans
le pige
+
Succs de
la tromperie

A Dommage Mfait accompli


subi

28
Le message narratif

En posant un Dommage subi et un Mfait, la fonction A ouvre la possibilit


d'une action rparatrice et d'une intervention justicire. Celles-ci peuvent passer
par l'intermdiaire des fonctions de connection suivantes :
B : Appel ou enYoi au secours.
C : Conaenk~nt Urk' mission tk a:our.

Les fonctions B et C peuvent se prsenter sous diverses formes : tantt un


appel auquel le hros rpond spontanment, tantt un ordre auquel le hros obit.
La fonction C (Consentement la mission) inaugure la phase de rparatiOn du
dommage et d'action justicire. Cette dcision entrane la fonction Dpart ( t)
implicitement suivie d'une fonction Voyage, puis explicitement de la fonction G :
ArriYe (sous-entendu: au but du voyage).
L'action rparatrice et justicire prend la forme d'une lutte avec le Mchant
(fonction H) ; rissue victorieuse de cette lutte (fonction 1) quivaut un ch-
timent et introduit la possibilit d'une rparation du dommage (fonction K).
Cette phase (dont nous cartons provisoirement la fonction J) peut s'crire :

A : Dommage subi + Mfait accompli Information Faveur


transmettre dema.n der


1
Information

~
transmise
B: ~ .
Information
reue + Requ~te
t
C Action rpa- Action jus- Hostilit Requte
ratrice ticire agre

+
Dpart
t
Voyage
t
G: Arrive
desti-
nation .
. - - - - - - - - - - - - - - - -''
H: Affrontement
i
1 : Chtiment Victoire d'un
des adversaires

K : Dommage rpar

La ralisation du but du voyage entrane le retour du hros. On a de nouveau


une fonction Dpart ( +)
et une fonction Arrive destination (0) . Mais le voyage
peut ne pas s'effectuer sans encombre. Dans le schma type, les fonctions Pr
(Poursuite) et Rs (Sauvetage) qui s'intercalent entre +
et 0 correspondent un
nouveau pril et une protection efficace. Cet pisode s'crira :

29
Claude Bremond
Dpart


Voyage
1
Pr :
+
Pril
~
Protection


Pril cart
1
-l'
0: Arrive
La fonction 0, chez Propp, n'est pas seulement Arrive, mais Arrive incognito.
Le hros risque de n'tre pas reconnu pour l'auteur de l'exploit. C'est la marque
reue (J) qui servira prouver sa qualit. Une squence Fait douteux. Epreuve
probatoire. Vrit prouve correspond donc aux trois fonctions 0 (Incognito du
hros), J (Marque reue) et Q (Reconnai.saance du hros). Sans doute, selon la chro-
nologie des faits, J (La Marque) prcde-t-elle 0 (L Incognito). Mais J n'entre
en fonction qu'aprs O. Ce n'est pas la rception, mais la monstration de la marque
qui joue un rle fonctionnel :
J : Entre en poBSession
d'une garantie

0
Fait prouver


1
Production
de la garantie - Action probatoire
Q
{
Garantie ~connue - Preuve faite
La fonction 0 ouvre la possibilit d'une priptie supplmentaire : un impos-
teur peut profiter de l'incognito du hros pour usurper sa qualit. La fonction L
(Prtentiona d'un faux hroa) reprsente la fois une manuvre de tromperie,
une malfaisance, et la mise en circulation d'une contrevrit. Mais la reconnais-
sance du hros (fonction Q) entrane la rfutation de l'ide fausse et la confusion
de l'imposteur (fonction Ex). Le mfait projet ne sera pas commis et la mal-
faisance sera punie (fonction U)
Mensonge Tromperie = Malfaisance
et/ou erreur

La dupe tombe dans
le panneau
1
i'
Rfutation


Vrit rtablie

Ex Echec de la tromperie Mfait non accompli


Action justicire


Chltiment

30
Le message narratif

Les fonctions T (Tramfiguration) et W (Mariage et accession au trne) s'en-


chatnent la reconnaissance du vritable auteur de l'exploit. La valeur dont le
hros a fait la preuve appelle une rcompense, mme si elle n'a pas t explicite-
ment promise, selon un schma qui couvre tout le droulement du conte et qui
en rsume la signification :

A Mfait accompli Dommage subi Occasion de montrer

H
l
Action justicire Action rparatrice
sa valeur

1
Chltiment Conduite mritoire

K Dom.mage rpar

TW Rcompense

La rinterprtation des rsultats de l'analyse de Propp dans les termes d'un


systme plus gnral, susceptible de s'appliquer toute espce de message
narratif, peut donc s'effectuer sans qu'aucune perte d'information en rsulte.
Cette gnralisation n'entrane pas, comme on pourrait le craindre, l'vanouisse-
ment du contenu dans des formes de plus en plus vides. Au contraire, elle corres-
pond un gain de dtermination concrte, un renforcement de nos prises sur
l'objet tudi. Elle montre qu'il est sans doute possible, en combinant un nombre
limit d'lments aisment reprables (les fonctions, groupes en triades) de
construire des modles de situations et de conduites d'une complexit indfini-
ment croissante, capables de constituer ces u simulacres des vnements et des
personnages (dramatis personae, actants, rles, comme on voudra les nommer)
dont l'analyse smiologique du rcit a besoin.
Deux grandes directions de recherche s'ouvrent alors : la premire prendrait
pour objet l'tude compare des structures du rcit travers tous les messages
qui comportent une couche de narrativit : formes littraires et artistiques,
techniques se servant du mot, de l'image ou du geste. Dans cette voie, la premire
tche serait, comme Propp l'a lumineusement montr, de procder un travail
de classification, s'appuyant sur des caractres diffrentiels prcis, selon des
principes analogues ceux de la botanique de Linn. Sans doute les formes du
rcit semblent-elles premire vue innombrables. Pas plus cependant que celles
des plantes, et nous croyons avoir montr que l'ide d'un classement hirarchique
par subsomption d'espces mutuellement exclusives sous des classes plus gn-
rales n'est pas une chimre. Une science autonome du rcit se constituerait
ainsi, partir de laquelle les problmes d'analyse compare des formes narra-
tives ( travers diverses cultures, divers media, divers auteurs, etc.) se pose-
.raient en termes neufs : ces formes se trouvant ramenes autant de paroles
relevant d'une mme langue, leur comparaison aurait enfin une base et un sens.
L'autre direction de recherche consisterait mettre en relation, non les
formes de rcit entre elles, mais la couche narrative d'un message avec les autres
couches de signification. En particulier, nous avons vu au dbut de cet article
que le rcit, bien qu'existant comme stru~ture signifiante autonome, n'est corn-

3i
Claude Bremond
municable que sous condition d'tre relay par une technique de rcit, celle-ci
utilisant le systme de signes qui lui est propre. C'est dire que les lments
signifiants du rcit (les racontants) deviennent les signifis de la technique qui les
prend en charge. Ds lors, nous pouvons faire un pas en direction des problmes
poss par la smiologie de ces techniques, pour autant du moins qu'elles sont
techniques de rcit. Christian Metz montre par ailleurs que la smiologie du film
ne peut commencer avant que soit rsolu le problme de son dcoupage en units
de sens. Mais il semble rsulter de son analyse que l'absence dans le film d' l-
ments rptitifs identiques, comparables aux mots du langage verbalt rende
extrmement arduet sinon impraticable, cette opration sur le plan des signifiants.
Resterait donc interroger les signifis. Or, sur ce plan, un principe de dcoupage
nous est fourni par la smiologie du rcit. Les units de sens sont les fonctions.
Partant de ces signifis, nous pourrions nous mettre en qute de leurs signifiants.
Non point que nous puissions escompter un systme de correspondance terme
terme affectant telle expression physionomique, tel geste, tel clairage, tel
cadrage, tel type de montage, etc., telle situation, telle intention, telle conduite,
tel aboutissement. Ces nafs essais de mise en rapport ponctuelle se heurteront
toujours une ambigut des signes. Le photogramme ou mme le plan, isols
de leur contexte, participent de la polysmie de rimage non lgende. Mais cette
polysmie se rduit dans la mesure o, travers rimage, c'est une histoire que
lon suit : dans l'exprience de Koulechov (dont il serait intressant de prciser
la parent avec l'inspiration formaliste de Propp), le visage en gros plan de
Mosjoukine assume tour tour diverses fonctions signifiantes selon que son
signifi {les sentiments de Mosjoukine) entre dans telle ou telle squence: conduite
de dsir avec l'assiette de soupe fumante, d'attendrissement avec le bb qui joue,
de deuil avec la veille funbre. Comme chez Propp, le mme contenu reoit des
fonctions diffrentes selon le contexte o il s'insre. Parmi les significations
multiples dont un segment de film est virtuellement charg, seules sont lues
celles qui peuvent se nouer un des fils de l'intrigue.
Si l'on accepte cette interprtation, il faut en tirer une consquence qui a
son importance pour le programme des recherches venir : dans l'ordre chrono-
logique, la smiologie du rcit devrait prcder, et non pas suivre, celle des tech-
niques narratives: des deux, en effet, celle qui conditionne l'autre n'est pas, malgr
certaines apparences, celle qui sert de relai pour la transmission de l'autre. Si le
rcit se visualise en devenant film, s'il se verbalise en devenant roman, s'il se
gestualise en devenant mime, etc., ces transpositions n'affectent pas la structure
du rcit, dont les signifiants demeurent identiques dans chaque cas (des situa-
tions, des comportements, etc.). En revanche, si le langage verbal, l'image
mobile ou immobile, le geste se narrativisent , s'ils servent raconter une
histoire, ils doivent plier leur systme d'expression une structure temporelle,
se donner un jeu d'articulations qui reproduise, phase aprs phase, une chrono-
logie. Un mme dcoupage s'applique alors aux processus qui servent de matire
au rcit, au rcit lui-mme, et aux techniques qui racontent le rcit.

CLAUDE BREMOND
cole Pratique des Hautes tudes, Paris.
Tzvetan Todorov

La description de la signification en littrature


In: Communications, 4, 1964. pp. 33-39.

Citer ce document / Cite this document :

Todorov Tzvetan. La description de la signification en littrature. In: Communications, 4, 1964. pp. 33-39.

doi : 10.3406/comm.1964.1026

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1964_num_4_1_1026
Tzvetan Todorov

La description de la signification
en littrature

Les problmes de signification qui sont parmi les plus difficiles en linguistique
ou en philosophie se compliquent encore en analyse littraire. L' uvre littraire
contient plusieurs plans difirents qui n'obtiennent leur signification dfinitive
qu'unis dans un rcit particulier. Nanmoins, pour prsenter un schma intel
ligible de ces significations, nous les distinguerons d'abord les unes des autres.
Le premier plan de description est celui des sons. L'expression peut devenir
Il) contenu en littrature grce la mise en valeur du signe linguistique, produite
g,?6 par une convention. Ces phnomnes qui ont toujours provoqu beaucoup de
:o::=E
m8 discussions, peuvent tre rpartis en trois groupes sans que ces groupes aient des
uu limites nettes entre eux. Le premier et le mieux connu en linguistique c'est
@ l'onomatope, o l'expression du signe reproduit les sons qu'il dsigne. C'est en
CJ:\ mme temps le cas o le contenu intervient obligatoirement pour la compr-
ll.:;J hension - les onomatopes sont diffrentes mme dans les langues trs proches.
@ Le groupe voisin peut tre dsign comme illustration sonore . Ce sont les cas
o les mots, sans tre des onomatopes, voquent chez nous l'impression auditive
que nous aurions du phnomne dcrit (grce la synesthsie on tend cette
illustration sonore aussi sur les autres sens). Le contenu importe moins ici, mais
sa connaissance est quand mme trs utile comme le montrent des exemples o
un changement minimal du sens dtruit l'illustration; c'est pourquoi on peut
considrer ces deux cas ct>mme figures du langage. Le troisime groupe, c'est ce
qu'on a appel le symbolisme sonore et que nous pourrions dsigner plus
simplement comme la distribution phonmatique (le plan du contenu ici
n'intervient pas). Il faut se garder (comme partout d'ailleurs en analyse smio-
logique) de dchiffrer la signification de cette distribution 1 , mais cela ne doit pas
nous empcher de la dcrire et de comparer son schma avec les autres rpar-
titions dans le modle de l' uvre. Les recherches de Th. A. Sebeok 2 qui dcrit
le plan phonmatique en traits distinctifs sont rvlatrices en ce sens. Il obtient,
par consquent, trois cas difJrents ( +, -, 0), dont la distribution est confronte
avec le plan du contenu.

1. 1. F6nagy rpte dans un article rcent que les grands chantillons de textes litt-
raires prouvent statistiquement l'agressivit des phonmes /k/, /t/, /r/ etc. Cf. 1.
F6nagy Informationsgestalt von Wort und Laut in der Dichtung , Poetics. Poetyka.
Poetika, Warszawa, PWN, 1961.
2. Cf. p. ex. Th. A. Sebeok Sound and Meaning in a Cheremis Folksong Text ,
For Roman Jakobson, The Hague, 1956.

33
Tzvetan TodoroP
Un autre plan, propre surtout la posie, c'est le plan prosodique. On ne peut
pas le considrer comme li uniquement l'expression, parce que le rythme est le
rsultat de la superposition du mtre et de rintonation propositionnelle qui relve
du contenu du texte. En accord avec les vues que nous adoptons, la mtrique
est une sorte de superstructure, fonde sur les deux types d'analyse glottique,
celle du matriel sonore et celle de l'aspect smiotique, prcise Sebeok 1 Outre
le schma gnral nous devons indiquer et comparer la signification des mor-
phmes mis en positions prosodiques parallles, mis en rime, en enjambement etc.
Le systme des rimes nous donne trs souvent des indications prcieuses sur
la construction du pome 2 C'est plutt l le rle significatif du mtre en posie,
qui autrement ne serait qu'un indice du genre et n'aurait rien de potique en
soi. - Le rythme de la prose devrait tre dcrit en termes de squences intona-
tionnelles et, par consquent, sur le plan grammatical.
Le plan grammatical (ou le plan de la forme du contenu) joue un rle encore
plus important pour la signification en littrature. La signification gramma-
ticale, tant obligatoire et invitable, est efface dans la langue parle, mais en
littrature (en prose aussi bien qu'en posie), o tous les plans du systme lin-
guistique sont actualiss et mis en valeur, elle retrouve son sens premier. Il
ne s'agit pas d'un emploi irrgulier ou reprsentant un cart statistique - la
distribution des catgories grammaticales, soumise aux rapports structuraux
dans le rcit, apporte une signification supplmentaire importante. Depuis long-
temps les crivains - plus que les critiques littraires - se sont aperus de la
signification accrue des catgories grammaticales en littrature 3 ; mais c'est
surtout la linguistique descriptive qui a montr leur rle vritable, grce la
description formelle et prcise. Les recherches de Th. A. Sebeok, de S. Levin '
ont montr que ce rle important tait d la possibilit de rapprocher des signes
au contenu diffrent mais comparable grce une forme identique. Ces catgories
seraient, de cette manire, un des moyens fondamentaux, servant crer des
couplages sur les diffrents niveaux.
Le plan de la substance du contenu est trait en linguistique par la smantique.
Ce domaine peu structur est considr en analyse littraire trs souvent en
termes de rhtorique, travers les images . Les classifications des rhtoriques
proposes jusqu' ce jour, recouvren't en gnral le classement des changements
du sens tabli par la smantique traditionnelle. On peut le suivre sur les deux
plans substantiels (de l'expression et du ontenu} et sur les deux axes, de choix
(ressemblance} et de contigut. Cette classification tient compte de l'origine des
tropes, mais non pas de leurs rapports dans le texte. Nous ne pouvons pas dis-
tinguer la mtaphore (ressemblance du contenu) et la mtonymie (contigut
du contenu) dans un texte donn, o toutes les deux entrent dans les mmes
rapports logiques 6 C'est pourquoi, pour aller dans ce sens, il vaut mieux suivre

1. Sebeok, op. cit.


2. Cf. p. ex. R. Jakobson Grammatika poezii i poezija grammatiki , Poetics ...
3. M. Proust appelle Flaubert c un homme qui par l'usage entirement nouveau et
personnel qu'il a fait du pass dfini, du pass indfini, du participe prsent, de certains
pronoms et de certaiqes prpositions, a renouvel presqu'autant notre vision des choses
que Kant, avec ses Catgories, les thories de la Connaissance et de la Ralit du monde
extrieur. M. Proust, Chroniques, Paris, 1949.
4. S. Levin, Linguistic Strudures in Poetry, 'a-Gravenhage, 1962.
5. Cf. J. Pelc, Analysis of the Concept of Metaphor , Poetica

34
La description de la signification en littrature
la distinction faite par Th. A. Sebeok 1 entre figures de substitution et figures
d'addition.
Quelque importante que soit une classification des tropes pour la description
de la connotation, elle ne doit pas tre cependant surestime. Le caractre
imag de l'uvre littraire ne vient pas de l'emploi des figures, mais du
caractre imaginaire de toute uvre d'art. L'image en littrature ne concide
pas avec l'image dans la langue parle. Comme l'ont montr M. Riffaterre 1
et surtout V. V. Vinogradov 3 un trope peut tre employ dans le rcit sans qu'il
soit peru comme tel ; inversement, des signes essentiellement dnotatifs peuvent
avoir fonction de figures grce un contexte convenable. Il est vrai que la
littrature fait un emploi plus frquent de la connotation que la langue parle
et on est souvent tent de prsenter ce phnomne comme sa differentia specifica 4
on peut en effet dire que la littrature se construit partir de l'image ; mais alors
on donne ce mot un sens diffrent de celui qu'il a en rhtorique, c'est une conno-
tation d'un autre degr que celle du langage. Nous ne pouvons pas pour l'instant
tablir une rpartition gnrale du contenu; cependant, sa substance peut tre
tudie dans le cadre d'une uvre (surtout d'un pome) ou dans la totalit des
uvres d'un auteur. Les analyses de Sebeok 6 , Jakobson et Levi-Strauss 6 ,
N. Ruwet 7 nous donnent l'exemple de l'analyse smantique d'un pome; les
travaux des formalist.es russes nous fournissent de nombreuses indications en
ce sens pour les uvres de prose. Mme en linguistique l'analyse smantique
devrait peut-tre commencer par des textes littraires, o la distribution des
mots est beaucoup plus dtermine que dans la langue parle, o cette distri-
bution est presque entirement probabiliste.
Il n'y a pas une limite nette entre le contenu de l' uvre elle-mme et l'inter-
prtation qui lui est donne au cours des diffrentes lectures. Le message litt-
raire est mis hors de tout contexte extra-linguistique et cela le rend ambigu
dans sa nature mme. L'interprtation d'une image dans la conscience du lecteur
est ncessaire et elle peut ne jamais prendre fin. Mais malgr l'existence invi-
table d'une signification ajoute par le lecteur, il nous semble que l'analyse
littraire ne peut pas l'inclure dans son champ d'investigation. R. Jakobson nous
prserve du binarisme simpliste qui identifie l'exemple d'une excution avec
l'exemple d'une interprtation 8 Il sera plus pertinent pour notre analyse de
dcouvrir l'appartenance de chaque lment des relations fonctionnelles entre
lui et les autres signes plutt que de rvler l'existence d'une raction

1. Ta. A. SEBEOK The Structure and Content of Cheremis Charms , Anthropos,


48 (1953).
2. M. R1FFATERRE Criteria for Style Analysis , Word, v. 15, n. 1 (1959}.
3. V. V. VINOGRADOV, Stilistika. Teorija poeticheskoj rechi. Poetika, Moskva, 1963.
4. Cf. p. ex. Ch. F. HocKETT, A Course in Modern Linguistics, N. Y., 1958: Proba-
blement une meilleure dfinition fondamentale du discours potique sera que les asso-
ciations secondaires des formes qui reprsentent des morphmes sont utilises au maxi-
mum comme moyen do renforcement de l'obscure signification littrale des mots.
5. Th. A. SEBEOK, op. cit.; id., Decoding a Text: Levels and Aspects in a Cheremis
Sonnet , Style in Language, MIT, 1960.
6. R . .JAKOBSON, CL. Lv1-STRAuss Les Chats de Charles Beaudelaire , L'Homme,
t. II, NO 1 (1962).
7. N. RuwET L'analyse structurale de la posie , Linguistics, 2 (dc. 1963) ; id.,
Analy~ structurale d'un pome franais , ibid., 3 (janvier 1964).
8. R . .JAKOBSON, Linguistique et potique , Essais de linguistique gnrale, P.,
1963.

35
Tzvetan Todoro
moyenne des lecteurs, ni de dcouvrir, travers les diffrences, des images
communes caches dans- le subconscient collectif. Ce principe nous permettra,
semble-t-il, d'accomplir la description d'un texte sans faire intervenir des juge-
ments de valeur.
Nous retrouvons dans l'uvre littraire des traces d'autres systmes signifi-
catifs qui n'appartiennent pas au langage articul, mais dont la littrature se
sert trs frquemment. Ces systmes drivent de la vie sociale, de la culture et
des traditions nationales. C'est, par exemple, l'emploi d'allusions ou de pri-
phrases conventionnelles; la symbolisation d'un concept par un objet, etc.
L'existence de ces systmes seconds dans le langage est bien illustre par cet
exemple emprunt M. Proust : Elle m'avait lanc ... ce message ... : Il serait
possible que j'aille demain chez les Verdurin, je ne sais pas du tout si j'irai, je
n'en ai gure envie. Anagramme enfantin de cet aveu : J'irai demain chez
les V erdurin, c'est absolument certain, car j'y attache une extrme importance.
L'auteur nous fait tout de suite connatre la rgle d'encodage : Albertine
employait toujours le .ton dubitatif pour les rsolutions irrvocables 1 L'tude
de ces systmes reste videmment hors de r analyse littraire proprement dite.
La plupart des tudes stylistiques traitent des phnomnes que nous venons
d'numrer rapidement. Mais elles ne tiennent presque jamais compte des
rapports qui lient un lment particulier aux autres ou l' uvre entire.
Ce sont ces rapports qui dterminent la signification concrte de tel procd
stylistique, de telle forme grammaticale ou de tel trope. Rien n'est apport
la comprhension d'une uvre par la simple numration des tropes et des
sensations qu'on y retrouve, ni mme par un classement logique ou psycholo-
gique. L' uvre est l'unit principale du systme littraire et la signification
complte n'est obtenue que dans son cadre 2 V. V. Vinogradov 3 nous fournit
de nombreux exemples qui montrent qu'un mme procd, utilis dans des con-
textes diffrents, prend une signification diffrente.
Ces rapports sont nombreux et c'est par leur identification que commence
notre travail de reconstitution. L'unit premire est le couplage , c'est--dire
un couple d'quivalence selon l'un des axes du langage. La distinction entre
les types comparables (ex. les chats puissants et doux ) et les types parallles
(ex. les amoureux fervents et les savants austres ) faite par S. Levin 4 , se
montre trs utile. Comme l'a montr N. Ruwet 5 ces quivalences peuvent tre
galement dcouvertes sur tous les plans d'analyse. Les tudes de Th. A. Sebeok
prouvent que le folklore surtout possde un grand nombre de tels couples o les
lments sont en oppositions, en gradations, en rptition, etc. (Il est probable
qu' un niveau plus profond on peut dcouvrir les mmes relations dans tout
rcit.) Cependant ces tudes tendent vers une simplification inutile des rsultats
- ces rapports ne servent pas uniquement affirmer l'existence d'une structure
ou unifier des lments distincts, mais ils apportent aussi une nouvelle signi-
fication, en rapprochant les lments spars. Comme le prcise N. Ruwet,

1. M. PROUST, La prisonnire, p. 91, Bibl. de la Pliade, P., 1963.


2. Ce principe a t depuis assez longtemps un des raisonnements essentiels d'un
courant d'tudes littraires en Allemagne et en Suisse. Cf. p. ex. W. Kayser, Das sprach-
liche Kunstwerk, K. IX, 6 : Stil ais Werkstil . 5 Aufl., Bern und Mnchen, 1959.
3. V. V. VINOGRADOV, op. cit.
4. S. LEVIN, op. cit.
5. N. RuwET, L'analyse structurale de la posie , loc. cil.

36
La description de la signification en littrature
c'est dans des relations smantiques de cet ordre que rsiderait une bonne part
du message propre du pome 1
L'uvre de prose prsentera les mmes rapports dans des dimensions beau-
coup plus grandes - l nous trouverons des oppositions de personnages, des
situations, de topi , etc. Leur emploi dpend de la tradition littraire active,
qui, pour un certain temps agit comme un code commun. En mme temps avec
la description des rapports sur un plan se pose aussi le problme des relations
entre les diffrents plans. W. Clemen a montr par exemple que dans les pices
de Shakespeare l'apparition d'une certaine classe de tropes obit l'apparition
d'un nouveau personnage ou un changement dans la situation dramaturgique 2
R. Jakobson a remarqu que la rpartition de deux aspects du verbe (perfectif
et imperfectif) dans le Cavalier de bronze de Pouchkine suit les deux person-
nages principaux du pome, en les opposant l'un l'autre.
La dernire dmarche dans l'analyse de la signification sera la reconstitution
du modle de l' uvre. Le modle rend compte, quoique d'une manire schma-
tique, des rapports structuraux l'intrieur de l' uvre et de la manire dont ils
sont lis. Cette notion de modle se rapporte la disposition concrte des diff-
rents rapports appartenant au systme; c'est la ralisation du systme dans un
texte particulier. Par consquent, il restera des rapports qui, ne se trouvant pas
au niveau de l' uvre, n'appartiennent pas au modle. Cette distinction sera une
des premires tches de l'investigateur dans le classement des traits perus.
Certaines de nos affirmations se situeront un niveau lev de gnralisation :
elles seront vraies pour tout chantillon linguistique, soit de la langue parle( non-
marqu ), soit potique ( marqu ) ; soit dit (cod une fois), soit chant (cod
deux fois). D'autres affirmations s'appliqueront au discours potique ... , mais
certaines d'entre elles seront restreintes ce genre seulement. D'autres encore
peuvent caractriser uniquement un certain groupe de chansons, p. ex. le type
que nous appellerons le sonnet. Et, enfin, certaines de nos affirmations ne con-
cerneront que le message individuel et nul autre 3 L'tat de nos connaissances
nous impose une dmarche allant du message particulier vers le code' et nous
n'essayons pas pour l'instant de commencer par la description d'un code, commun
plusieurs uvres ou auteurs.
Nous essayerons d'illustrer les principes exposs jusqu'ici l'aide d'un
exemple, sans pourtant prtendre satisfaire les exigences poses auparavant,
et sans nous arrter tous les dtails que prsente une analyse. Cet exemple est
un pome bulgare crit en 1916 par D. Dblyanov; il nous a attir par ce qui
semble - du moins au premier abord - un manque frappant de tout caractre
structural. Pour faciliter la lecture nous nous limitons une traduction pro-
saque et approximative du pome.

Chanson orpheline
Si je tombe la guerre,/ douleur n'affligera personne - /j'ai perdu ma mre,
de femme /je n'ai pas trouv et je n'ai pas d'amis non plus.

1. N. RuwET, op. cit.


2. W. CLEMEN, Th6 Development of Shakespeare'a lmagery, Cambridge, Mass., 1951.
3. Tu. A. SEBEOK, Decoding a text .. , Style in Language,. ..
lj,. Cf. Tu. A. SEBEOK, V. J. ZEPs, Concordance and Thesaurus of Cheremis Poe tic
Language, 's-Gravenhage, 1961 (l'introduction}.

37
TzPetan TodoroP
Mais mon cur ne souffre pas - / L'orphelin a vcu infortun/ et comme
consolation peut-tre / sa mort attendra la victoire.
Je connais mon chemin sans joie,/ mes richesses sont en moi,/ car je suis riche
en souffrances / et en joies non-partages.
Je m,en irai du monde/ comme je suis venu - sans foyer/, calme comme la
chanson, / apportant un souvenir inutile. 1

Le plan de l'expression (phonique} montre une diffrence dans la distribution


des voyelles et des consonnes. Le nombre d'apparitions d,une voyelle dans les
strophes suit une ligne constante qui descend ou monte pour les diffrentes
voyelles. - p. ex. /a/ (15, 11, 10, 9), /e/ (4, 8, 8, 10) etc. Les consonnes les plus
frquentes suivent un autre schma qui oppose I et IV II et III - p. ex. /n/
(8, 3, 5, 8}, /s/ (0, 4, 9, 6), /r/ (3, 5, 3, 0). Les voyelles accentues dominantes sont
au nombre de deux dans II et IV, une seule dans I et I 1l. Le modle mtrique
utilis est le plus rpandu dans la posie bulgare, le vers binaire quatre mesures.
Dans la distribution des rimes on peut remarquer que les verbes disparaissent
compltement de la rime dans la deuxime moiti du pome.
Le nombre de verbes est dcroissant, suivant les strophes (5, 3, 3, 2) ; cela
est soulign par la diminution parallle des verbes transitifs (4, 1, 1, 0). L'absence
de verbes est surtout sensible dans les deux dernires lignes du pome, o il n'y a
pas de forme verbale conjugue. Dans I et IV apparaissent des verbes unique-
ment d'aspect perfectif, dans II et III, d'aspect imperfectif. La forme de condi-
tionnel par laquelle dbute le pome et r adverbe (( peut-tre )) mettent sous
condition toute l'action du pome. Dans l'emploi des temps le prsent absolu
alterne avec le futur et le pass, ces deux derniers situant l'action dans un
moment concret, relatif - nous avons la suite R/A/R/A/R. Il est noter la
relation de dtermination qui lie les formes du prsent avec les formes du pluriel
des substantifs. La premire personne du singulier est la plus frquente dans le
pome ; une autre dtermination existe entre le changement de personne dans
les verbes qui dsignent le narrateur et rapparition des tropes.
Les formes sans article (l'article est postpos aux substantifs ou aux adjectifs}
suivent la mme tendance dcroissante que les verbes, avec un nombre gal
dans II et III (5, 3, 3, 1). Les substantifs fminins qui sont les plus nombreux dans
le pome (et qui sont doublement marqus en bulgare) dcroissent aussi (4, 3, 2, 1).
Par contre, les adjectifs et les participes deviennent de plus en plus nombreux:
les non-thmes sont au nombre de 1, 3, 3, 7. Le groupe verbal domine dans
les trois premires strophes; dans la premire le sujet n'est pas prsent. Ce n'est
que dans IV qu'apparat un groupe nominal largi. Chaque strophe contient une
phrase avec un nombre dcroissant de propositions (5, 3, 3, 2).
A premire vue le pome est pauvre en images ; celles qu'on y trouve ne
drivent pas des perceptions sensitives et elles ne sont pas des trouvailles du
pote. On peut noter dans 1 trois substantifs concrets, lis paralllement aux trois
verbes synonymes . Dans II le narrateur est dsign par une synecdoque,
puis par une antonomasie (dtermins par le changement de personne dans le
verbe}. Dans III notre attention est attire par le couple souffrances - joies,
qui rappelle le couple de I mre - femme. Dans 1 le hros dclare l'absence
des objets exprims par des substantifs fminins, singuliers, dans III - la pr-

1. Noua allons noter les strophes avec les chiffres romains (1, II, III, IV).

38
La description de la signification en littrature
sence d'objets dsigns par des substantifs fminins, pluriels. Le contraste se
situe aussi sur l'axe concret - abstrait . La comparaison dans IV est moins
conventionnelle que les autres tropes. Elle nous fournit l'exemple de cc l'image
en abme . De cette manire nous possdons aussi l'apprciation de l'auteur sur
le sens de cette chanson.
Sur le plan des units smantiques I et IV forment un cadre pour le reste du
pome. Ce couple dcrit un avenir, suppos au dbut, certain la fin ; il dcrit
des vnements rels, comme vus de l'extrieur. Le centre form par II et III,
traite d'un prsent qui a une valeur absolue, il dcrit des qualits qui sont hors du
temps ; les sentiments du hros sont prsents d'une manire dclarative. Tout
le pome est emprunt d'ironie, prsentant de nombreuses ralisations concrtes
et qui est surtout perceptible dans les contrastes crs entre les couples de lignes
l'intrieur de chaque strophe.
Si nous essayons maintenant de grouper, de systmatiser les rptitions, les
oppositions, les gradations numres (sans prtendre les avoir puises), nous
verrons qu'elles se rpartissent sur deux axes. Pour les nommer nous utiliserons
des mots d'un mme langage que celui du pome; mais ces mots nous servent
pour une description et non pas pour une traduction (les guillemets indiqueront
partout ce mtalangage). Le premier axe peut tre appel dynamique~ sta-
tique ; la flche doit dsigner le mouvement continuel, nous n'avons pas une
opposition de qualit, mais de quantit. D'aprs cet axe se distribuent les lments
suivants : les voyelles, les verbes, les verbes transitifs, le nombre des propositions
par phrase, les formes sans article, les substantifs fminins (qui pour le hros
dsignent le monde extrieur), les groupes prdicats, thmes opposs aux non-
thmes.
Le deuxime axe unit la premire et la quatrime strophe en les opposant aux
deux autres. D'aprs cet axe se distribuent : les consonnes, !'aspects des verbes;
l'action de I et IV se passe dans le temps et ce sont des vnements perceptibles ;
II et III sont hors du temps et ce qu'elles dcrivent est imperceptible. On peut
appeler cet axe essence - phnomnes . - De plus faut-il ajouter l'ironie
qui caractrise l'image du narrateur et peut tre dcouverte travers tout autre
unit.
On peut dresser un schma qui nous prsente cette distribution d'une manire
plus claire et plus pauvre.
I II III IV
1

: phnomnes cc essence phn.


dynamique statique
( irome )

On peut remarquer que certains traits relevs dans cette analyse qui pourtant
n'est pas exhaustive, ne trouvent pas place dans le modle, comme p. ex. la
succession d'une ou plusieurs voyeJles accentues, le changement de point de
vue sur le hros, etc. Il est supposer que ces traits se rapportent d'autres
niveaux (selon Sebeok) de la structure littraire; mais peut-tre une autre
analyse, plus approfondie, pourrait relever des rapports non aperus jusqu'ici.
TZVETAN Tonoaov
Universit de Sofia.
Roland Barthes

Rhtorique de l'image
In: Communications, 4, 1964. pp. 40-51.

Citer ce document / Cite this document :

Barthes Roland. Rhtorique de l'image. In: Communications, 4, 1964. pp. 40-51.

doi : 10.3406/comm.1964.1027

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1964_num_4_1_1027
Roland Barthes

Rhtorique de l'image

Selon une tymologie ancienne, le mot image devrait tre rattach la racine
de imitari. Nous voici tout de suite au cur du problme le plus important qui
puisse se poser la smiologie des images : la reprsentation analogique (la
copie) peut-elle produire de vritables systmes de signes et non plus seule-
ment de simples agglutinations de symboles ? Un code analogique - et non
plus digital - est-il concevable ? On sait que les linguistes renvoient hors du
langage toute communication par analogie, du langage des abeilles au lan-
gage par gestes, du moment que ces communications ne sont pas doublement
articules, c'est--dire fondes en dfinitive sur une combinatoire d'units digi-
tales, comme le sont les phonmes. Les linguistes ne sont pas seuls suspecter
la nature linguistique de l'image ; l'opinion commune elle aussi tient obscurment
@ l'image pour un lieu de rsistance au sens, au nom d'une certaine ide mythique
de la Vie : l'image est re-prsentation, c'est--dire en dfinitiye rsurrection,
et l'on sait que l'intelligible est rput antipathique au vcu. Ainsi, des deux
cts, l'analogie est sentie comme un sens pauvre : les uns pensent que l'image
est un systme trs rudimentaire par rapport la langue, et les autres que la
signification ne peut puiser la richesse ineffable de l'image. Or, mme et surtout
si l'image est d'une certaine faon limite du sens, c'est une vritable ontologie
de la signification qu'elle permet de revenir. Comment le sens vient-il l'image?
O le sens finit-il ? et s'il finit, qu'y a-t-il au-del ? C'est la question que l'on
voudrait poser ici en soumettant l'image une an,ilyse spectrale des messages
qu'elle peut contenir. On se donnera au dpart une facilit - considrable :
on n'tudiera que l'image publicitaire. Pourquoi ? Parce qu'en publicit, la
signification de l'image est assurment intentionnelle : ce sont certains attributs
du produit qui forment a priori les signifis du message publicitaire et ces signifis
doivent tre transmis aussi clairement que possible ; si l'image contient des
signes, on est donc certain qu'en publicit ces signes sont pleins, forms en vue
de la meilleure lecture : l'image publicitaire est franche, ou du moins emphatique.

Lu trois messages.
Voici une publicit Panzani : des paquets de ptes, une bote, un sachet, des
tomates, des oignons, des poivrons, un champignon, le tout sortant d'un filet

40
Rhtorique de l'image
demi ouvert, dans des teintes jaunes et vertes sur fond rouge 1 Essayons
d' crmer les diffrents messages qu'elle peut contenir.
L'image livre tout de suite un premier message, dont la substance est linguis-
tique ; les supports en sont la lgende, marginale, et les tiquettes, qui, elles,
sont insres dans le naturel de la scne, comme en abyme ; le code dans lequel
est prlev ce message n'est autre que celui de la langue franaise ; pour tre
dchiffr, ce message n'exige d'autre savoir que la connaissance de l'criture
et du franais. A vrai dire, ce message lui-mme peut encore se dcomposer,
car le signe Panzani ne livre pas seulement le nom de la firme, mais aussi, par son
assonance, un signifi supplmentaire qui est, si l'on veut, l' italianit ; le
message linguistique est donc double (du moins dans cette image): de dnotation
et de connotation ; toutefois, comme il n'y a ici qu'un seul signe typique 2 ,
savoir celui du langage articul (crit), on ne comptera qu'un seul message.
Le message linguistique mis de ct, il reste l'image pure (mme si les ti-
quettes en font partie titre anecdotique). Cette image livre aussitt une srie
de signes discontinus. Voici d'abord (cet ordre est indiffrent, car ces signes ne
sont pas linaires), l'ide qu'il s'agit, dans la scne reprsente, d'un retour du
march ; ce signifi implique lui-mme deux valeurs euphoriques : celle de la
fracheur des produits et celle de la prparation purement mnagre laquelle
ils sont destins; son signifiant est le filet entrouvert qui laisse s'pandre les
provisions sur la table, comme au dball . Pour lire ce premier signe, il suffit
d'un savoir en quelque sorte implant dans les usages d'une civilisation trs
large, o faire soi-mme son march >> s'oppose l'approvisionnement expditif
(conserves, frigidaires) d'une civilisation plus mcanique . Un second signe
est peu prs aussi vident; son signifiant est la runion de la tomate, du poivron
et de la teinte tricolore {jaune, vert, rouge) de l'affiche ; son signifi est l'Italie,
ou plutt l' italianit ; ce signe est dans un rapport de redondance avec le signe
connot du message linguistique (l'assonance italienne du nom Panzani); le
savoir mobilis par ce signe est dj plus particulier : c'est un savoir proprement
franais {les Italiens ne pourraient gure percevoir la connot&tion du nom
propre, non plus probablement que l'italianit de la tomate et du poivron},
fond sur une connaissance de certains strotypes touristiques. Continuant
d'explorer l'image (ce qui ne veut pas dire qu'elle ne soit entirement claire du
premier coup), on y dcouvre sans peine au moins deux autres signes ; dans l'un,
le rassemblement serr d'objets diffrents transmet l'ide d'un service culinaire
total, comme si d'une part Panzani fournissait tout ce qui est ncessaire un
plat compos, et comme si d'autre part le concentr de la boite galait les pro-
duits naturels qui l'entourent, la scne faisant le pont en quelque sorte entre
l'origine des produits et leur dernier tat; dans l'autre signe, la composition,
voquant le souvenir de tant de peintures alimentaires renvoie un signifi
esthtique : c'est la nature morte , ou comme il est mieux dit dans d'autres
langues, le still living 3 ; le savoir ncessaire est ici fortement culturel. On

1. La description de la photographie est donne ici avec prudence, car elle constitue
dj un mta-langage. On voudra bien se reporter la reproduction de la p. 48.
2. On appelera signe typique le signe d'un systme, dans la mesure o il est dfini
suffisamment par sa substance : le signe verbal, le signe iconique, le signe gestuel sont
autant de signes typiques.
3. En franais, l'expression nature morte se rfre la prsence originelle d'objets
funbres, tels un crne, dans certains tableaux.

41
Roland Barthes
pourrait suggrer qu' ces quatre signes, s'ajoute une dernire information :
celle-l mme qui nous dit qu'il s'agit ici d'une publicit, et qui provient la fois
de la place de l'image dans la revue et de l'insistance des tiquettes Panzani
(sans parler de la lgende); mais cette dernire information est extensive la
scne ; elle chappe en quelque sorte la signification, dans la mesure o la
nature publicitaire de l'image est essentiellement fonctionnelle : profrer quelque
chose ne veut pas dire forcment : je parle, s~uf dans des systmes dlibrment
rflexifs comme la littrature.
Voil donc pour cette image quatre signes, dont on prsumera qu'ils forment
un ensemble cohrent, car ils sont tous discontinus, obligent un savoir gnrale-
ment culturel et renvoient des signifis dont chacun est global (par exemple,
l'italianit), pntr de valeurs euphoriques; on y verra donc, succdant au
message linguistique, un second message, de nature iconique~ Est-ce tout ? Si l'on
retire tous ces signes de l'image, il y reste encore une certaine matire informa-
tionnelle; priv de tout savoir, je continue lire l'image, comprendre
qu'elle runit dans un mme espace un certain nombre d'objets identifiables
(nommables), et non seulement des formes et des couleurs. Les signifis de ce
troisime message sont forms par les objets rels de la scne, les signifiants par
ces mmes objets photographis, car il est vident que dans la reprsentation
analogique le rapport de la chose signifie et de l'image signifiante n'tant plus
arbitraire (comme il l'est dans la langue), il n'est plus ncessaire de mnager
le relai d'un troisime terme sous les espces de l'image psychique de l'objet.
Ce qui spcifie ce troisime message, c'est en effet que le rapport du signifi
et du signifiant est quasi-tautologique ; sans doute la photographie implique
un certain amnagement de la scne (cadrage, rduction, aplatissement), mais
ce passage n'est pas une transformation (comme peut l'tre un codage) ; il y a ici
perte de l'quivalence (propre aux vrais systmes de signes) et position d'une
quasi-identit. Autrement dit, le signe de ce message n'est plus puis dans une
r~erve institutionnelle, il n'est pas cod, et l'on a affaire ce paradoxe {sur lequel
on reviendra) d'un message sans code 1 Cette particularit se retrouve au niveau
du savoir investi dans la lecture du message : pour lire ce dernier (ou ce pre-
mier) niveau de l'image, nous n'avons besoin d'autre savoir que celui qui est
attach notre perception : il n'est pas nul, car il nous faut savoir ce qu'est une
image (les enfants ne le savent que vers quatre ans) et ce que sont une tomate,
un filet, un paquet de ptes: il s'agit pourtant d'un savoir presque anthropolo-
gique. Ce message correspond en quelque sorte la lettre de l'image, et l'on con-
viendra de rappeler message littral, par opposition au message prcdent, qui
est un message symbolique .
Si notre lecture est satisfaisante, la photographie analyse nous propose donc
trois messages : un message linguistique, un message iconique cod et un message
iconique non-cod. Le message linguistique se laisse facilement sparer des deux
autres messages; mais ces messages-l ayant la mme substance (iconique),
dans quelle mesure a-t-on le droit de les distinguer ? Il est certain que la dis-
tinction des deux messages iconiques ne se fait pas spontanment au niveau de la
lecture courante: le spectateur de l'image reoit en mme temps le message per-
ceptif et le message culturel, et l'on verra plus tard que cette confusion de lecture
correspond la fonction de l'image de masse (dont on s'occupe ici). La distinction

1. Cf. Le message photographique, in Communications, t, p. 127.


,2
Rhtorique de l'image
a cependant une validit opratoire, analogue celle qui permet de distinguer
dans le signe linguistique un signifiant et un signifi, bien qu'en fait jamais
personne ne puisse sparer le mot >) de son sens, sauf recourir au mtalangage
d'une dfinition : si la distinction permet de dcrire la structure de l'image d'une
faon cohrente et simple et que la description ainsi mene prpare une expli-
cation du rle de l'image dans la socit, nous la tiendrons pour justifie. Il faut
donc revenir sur chaque type de message de faon l'explorer dans sa gnralit,
sans perdre de vue que nous cherchons comprendre la structure de l'image dans
son ensemble, c'est--dire le rapport final des trois messages entre eux. Toutefois,
puisqu'il ne s'agit plus d'une analyse nave mais d'une description structurale 1 ,
on modifiera un peu l'ordre des messages, en intervertissant le message culturel
et le message littral ; des deux messages iconiques, le premier est en quelque sorte
imprim sur le second: le message littral apparait comme le support du message
symbolique . Or nous savons qu'un systme qui prend en charge les signes
d'un autre systme pour en faire ses signifiants est un systme de connotation 2;
on dira donc tout de suite que l'image littrale est dnote et l'image symbolique
connote. On tudiera donc successivement le message linguistique, l'image
dnote et l'image connte.

Le message linguistique.
Le message linguistique est-il constant ? Y a-t-il toujours du texte dans,
sous ou alentour l'image ? Pour retrouver des images donnes sans paroles,
il faut sans doute remonter des socits partiellement analphabtes, c'est--
dire une sorte d'tat pictographique de l'image; en fait ds l'apparition du
livre, la liaison du texte et de l'image est frquente; cette liaison semble avoir
t peu tudie d'un point de vue structural; quelle est la structure signifiante
de l' << illustration ? L'image double-t-elle certaines informations du texte, par
un phnomne de redondance, ou le texte ajoute-t-il une information indite
l'image ? Le problme pourrait tre pos historiquement propos de l'poque
classique, qui a eu une passion pour les livres figures (on ne pouvait concevoir,
au xv111e sicle, que les Fables de la Fontaine ne fussent pas illustres), et o
certains auteurs comme le P. Mnestrier se sont interrogs sur les rapports de la
figure et du discursif 3 Aujourd'hui, au niveau des communications de masse,
il semble bien que le message linguistique soit prsent dans toutes les images :
comme titre, comme lgende, comme article de presse, comme dialogue de film,
comme fumetto; on voit par l qu'il n'est pas trs juste de parler d'une civili-
sation de l'image : nous sommes encore et plus que jamais une civilisation de
l'criture', parce que rcriture et la parole sont toujours des termes pleins de la
structure informationnelle. En fait, seule la prsence du message linguistique

1. L'analyse nave est un dnombrement d'lments, la description structurale


veut saisir le rapport de ces lments en vertu du principe de solidarit des termes d'une
structure : si un terme change, les autres aussi.
2. Cf. infra, Elments ... , p. 130.
3. L'art des emblmes, 1684.
4. L'image sans parole se rencontre sans doute, mais titre paradoxal, dans cer-
tains dessins humoristiques; l'absence de parole recouvre toujours une intention nig-
matique.

.43
Roland Barthes
compte, car ni sa place ni sa longueur ne semblent pertinentes (un texte long peut
ne comporter qu'un signifi global, grce la connotation, et c'est ce signifi
qui est 'mis en rapport avec l'image). Quelles sont les fonctions du message lin-
guistique par rapport au message iconique (double) ? Il semble qu'il y en ait
deux : d'ancrage et de relais.
Comme on le verra mieux l'instant, toute image est polysmique, elle implique,
sous-jacente ses signifiants, une chane flottante de signifis, dont le lecteur
peut choisir certains et ignorer les autres. La polysmie produit une interrogation
sur le sens; or cette interrogation apparait toujours comme une dysfonction,
mme si cette dysfonction est rcupre par la socit sous forme de jeu tra-
gique (Dieu muet ne permet pas de choisir entre les signes) ou potique (c'est le
frisson du sens - panique - des anciens Grecs); au cinma mme, les images
traumatiques sont lies une incertitude ( une inquitude) sur le sens des objets
ou des attitudes. Aussi, se dveloppent dans toute socit des techniques diverses
destines fixer la chane flottante des signifis, de faon combattre la terreur
des signes incertains : le message linguistique est l'une de ces techniques. Au
niveau du message littral, la parole rpond, d'une faon plus ou moins directe,
plus ou moins partielle, la question : qu'est-ce que c'est fi Elle aide identifier
purement et simplement les lments de la scne et la scne elle-mme: il s'agit
d'une description dnote de l'image (description souvent partielle), ou, dans la
terminologie de Hjelmslev, d'une opration (oppose la connotation) 1 La
fonction dnominative correspond bien un ancrage de tous les sens possibles
(dnots) de l'objet, par le recours une nomenclature; devant un plat (publicit
Amieux), je puis hsiter identifier les formes et les volumes; la lgende ( riz
et thon aux champignons) m'aide choisir le bon niveau de perception; elle me
permet d'accommoder non seulement mon regard, mais encore mon intellection.
Au niveau du message symbolique , le message linguistique guide non plus
l'identification, mais l'interprtation, il constitue une sorte d'tau qui empche
les sens connots de prolifrer soit vers des rgions trop individuelles (c'est--dire
qu'il limite le pouvoir projectif de l'image), soit vers des valeurs dysphoriques;
une publicit (conserves d' Arcy) prsente quelques menus fruits rpandus autour
d'une chelle ; la lgende( comme si vous m~iez fait le tour de votre jardin) loigne
un signifi possible (parcimonie, pauvret de la rcolte) parce qu'il serait dplai-
sant et oriente la lecture vers un signifi flatteur (caractre naturel et personnel
des fruits du jardin priv); la lgende agit ici comme un contre-tabou, elle
combat le mythe ingrat de rartificiel, ordinairement attach aux conserves.
Bien entendu, ailleurs que dans la publicit, l'ancrage peut tre idologique, et
c'est mme, sans doute, sa fonction principale ; le texte dirige le lecteur entre
les signifis de l'image, lui en fait viter certains et en recevoir d'autres; travers
un dispatching souvent subtil, il le tlguide vers un sens choisi r avance. Dans
tous ces cas d'ancrage, le langage a videmment une fonction d'lucidation,
mais cette lucidation est slective; il s'agit d'un mta-langage appliqu non
la totalit du message iconique, mais seulement certains de ses signes; le texte
est vraiment le droit de regard du crateur (et donc de la socit) sur l'image :
l'ancrage est un contrle, il dtient une responsabilit, face la p~issance pro-
jective des figures, sur l'usage du message; par rapport la libert des signifis

1. Cf. infra, lmen.18 , IV, pp. 131-132.


Rhtorique de l'image

de l'image, le texte a une valeur rpressie 1 , et l'on comprend que ce soit son
niveau que s'investissent surtout la morale et l'idologie d'une socit.
L'ancrage est la fonction la plus frquente du message linguistique; on la
retrouve communment dans la photographie de presse et la publicit. La fonction
de relais est plus rare {du moins en ce qui concerne l'image fixe); on 1a trouve
surtout dans les dessins humoristiques et les bandes dessines. Ici la parole
(le plus souvent un morceau de dialogue) et l'image sont dans un rapport compl-
mentaire ; les paroles sont alors des fragments d'un syntagme plus gnral, au
mme titre que les images, et l'unit du message se fait un niveau suprieur :
celui de l'histoire, de l'anecdote, de la digse (ce qui confirme bien que la digse
doit tre traite comme un systme autonome 2 ). Rare dans l'image fixe, cette
parole-relais devient trs importante au cinma, o le dialogue n'a pas une fonction
simple d'lucidation mais o elle fait vritablement avancer l'action en disposant
dans la suite des messages, des sens qui ne se trouvent pas dans l'image. Les deux
fonctions du message linguistique peuvent videmment coexister dans un mme
ensemble iconique, mais la dominance de l'une ou de l'autre n'est certainement
pas indiffrente l'conomie gnrale de l' uvre ; lorsque la parole a une valeur
digtique de relais, l'information est plus coteuse, puisqu'elle ncessite l'appren-
tissage d'un code digital {la langue); lorsqu'elle a une valeur substitutive (d'an-
crage, de contrle), c'est l'image qui dtient la charge informative, et, comme
l'image est analogique, l'information est en quelque sorte plus paresseuse :
dans certaines bandes dessines, destines une lecture htive , la digse est
surtout confie la parole, l'image recueillant les informations attributives,
d'ordre paradigmatique (statut strotyp des personnages) : on fait concider
le message coteux et le message discursif, de faon viter au lecteur press
l'ennui des descriptions verbales, confies ici l'image, c'est--dire un
systme moins laborieux .

L'image dnote.

On a vu que dans l'image proprement dite, la distinction du message littral


et du message symbolique tait opratoire; on ne rencontre jamais (du moins
en publicit) une image littrale l'tat pur; quand bien mme accomplirait-on
une image entirement nave , elle rejoindrait aussitt le signe de la navet
et se complterait d'un troisime message, symbolique. Les caractres du message
littral ne peuvent donc tre substantiels, mais seulement relationnels; c'est
d'abord, si l'on veut, un message privatif, constitu par ce qui reste dans l'image
lorsqu'on efface (mentalement) les signes de connotation (les ter rellement ne
serait pas possible, car ils peuvent imprgner toute l'image, comme dans le cas

1. Ceci se voit bien dans le cas paradoxal o l'image est construite d'aprs le texte,
et o, par consquent, le contrle semblerait inutile. Une publicit qui veut faire entendre
que dans tel caf l'arme est prisonnier du produit en poudre, et donc qu'on le retrou-
vera tout entier l'usage, figure au-dessus de la proposition une bote de caf entoure
d'une chane et d'un cadenas; ici la mtaphore linguistique (prisonnier) est prise la
lettre (procd potique bien connu) ; mais en fait, c'est l'image qui est lue la premire
et le texte qui l'a forme devient pour finir le simple choix d'un signifi parmi d'autres :
la rpression se retrouve dans le circuit sous forme d'une banalisation du message.
2. Cf. supra l'article de Claude Bremond.

45
Roland Barthes
de la composition en nature morte) ; cet tat privatif correspond naturellement
une plnitude de virtualits : il s'agit d'une absence de sens pleine de tous les
sens; c'est ensuite (et ceci ne contredit pas cela) un message suffisant, car il a au
moins un sens au niveau de l'identification de la scne reprsente; la lettre de
l'image correspond en somme au premier degr de l'intelligible (en de de ce
degr, le lecteur ne {>ercevrait que des lignes, des formes et des couleurs}, mais cet
intelligible reste virtuel en raison de sa pauvret mme, car n'importe qui, issu
d'une socit relle, dispose toujours d'un savoir suprieur au savoir anthropolo-
gique et peroit plus que la lettre; la fois privatif et suffisant, on comprend
que dans une perspective esthtique le message dnot puisse apparatre comme
une sorte d'tat adamique de l'image ; dbarrasse utopiquement de ses conno-
tations, l'image deviendrait radicalement objective, c'est--dire en fin de compte
innocente.
Ce caractre utopique de la dnotation est considrablement renforc par le
paradoxe qu'on a dj nonc et qui fait que la photographie (dans son tat
littral}, en raison de sa nature absolument analogique, semble bien constituer
un message sans code. Cependant l'analyse structurale de l'image doit ici se
spcifier, car de toutes les images, seule la photographie possde le pouvoir de
transmettre l'information (littrale) sans la former l'aide de signes discontinus
et de rgles de transformation. Il faut donc opposer la photographie, message
sans code, au dessin, qui, mme dnot, est un message cod. La nature code
du dessin apparat trois niveaux : d'abord, reproduire un objet ou une scne
par le dessin oblige un ensemble de transpositions rgles; il n'existe pas une
nature de la copie picturale, et les codes de transposition sont historiques (notam-
ment en ce qui concerne la perspective); ensuite l'opration du dessin (le codage)
oblige tout de suite un certain partage entre le signifiant et l'insignifiant :
le dessin ne reproduit pas tout, et souvent mme fort peu de choses, sans cesser
cependant d'tre un message fort, alors que la photographie, si elle peut choisir
son sujet, son cadre et son angle, ne peut intervenir l'intrieur de l'objet (sauf
truquage); autrement dit, la dnotation du dessin est moins pure que la dno-
tation photographique, car il n'y a jamais de dessin sans style ; enfin, comme
tous les codes, le dessin exige un apprentissage (Saussure attribuait une grande
importance ce fait smiologique). Le codage du message dnot a-t-il des cons-
quences sur le message connot ? Il est certain que le codage de la lettre prpare
et facilite la connotation, puisqu'il dispose dj un certain discontinu dans
l'image : la << facture d'un dessin constitue dj une connotation ; mais en mme
temps, dans la mesure o le dessin affiche son codage, le rapport des deux mes-
sages se trouve profondment modifi; ce n'est plus le rapport d'une nature et
d'une culture (comme dans le cas de la photographie), c'est le rapport de deux
cultures : la morale du dessin n'est pas celle de la photographie.
Dans la photographie, en effet - du moins au niveau du message littral - ,
le rapport des signifis et des signifiants n'est pas de transformation mais
d' enregistrement , et l'absence de code renforce videmment le mythe du
naturel photographique : la scne est l, capte mcaniquement, mais non
humainement (le mcanique est ici gage d'objectivit); les interventions de
l'homme sur la photographie (cadrage, distance, lumire, flou, fil, etc.) appar-
tiennent toutes en effet au plan de connotation ; tout se passe comme s'il y avait
au dpart (mme utopique) une photographie brute (frontale et nette), sur
laquelle l'homme disposerait, grce certaines techniques, les signes issus du code
Rhtorique de l'image
culturel. Seule l'opposition du code culturel et du non-code naturel peut, semble-
t-il, rendre compte du caractre spcifique de la photographie et permettre de
mesurer la rvolution anthropologique qu'elle reprsente dans l'histoire de
l'homme, car le type de conscience qu'elle implique est vritablement sans pr-
cdent ; la photographie installe en effet, non pas une conscience de l'tre-l
de la chose (que toute copie pourrait provoquer), mais une conscience de l'avoir-
t-l. Il s'agit donc d'une catgorie nouvelle de l'espace-temps: locale immdiate
et temporelle antrieure; dans la photographie il se produit une conjonction illo-
gique entre l'ici et !'autrefois. C'est donc au niveau de ce message dnot ou
message sans code que l'on peut comprendre pleinement l'irralit relle de la
photographie; son irralit est celle de l'ici, car la photographie n'est jamais
vcue comme une illusion, elle n'est nullement une prsence, et il faut en rabattre
sur le caractre magique de l'image photographique ; et sa ralit est celle de
l'avoir-t-l, car il y a dans toute photographie l'vidence toujours stupfiante
du : cela s'est pass ainsi : nous possdons alors, miracle prcieux, une ralit
dont nous sommes l'abri. Cette sorte de pondration temporelle (avoir-t-l)
diminue probablement le pouvoir projectif de l'image (trs peu de tests psycho-
logiques recourent la photographie, beaucoup recourent au dessin) : le cela a t
bat en brche le c'est moi. Si ces remarques ont quelque justesse, il faudrait donc
rattacher la photographie une pure conscience spectatorielle, et non la cons-
cience fictionnelle, plus projective, plus magique , dont dpendrait en gros le
cinma ; on serait ainsi autoris voir entre le cinma et la photographie non plus
une simple diffrence de degr mais une opposition radicale : le cinma ne serait
pas de la photographie anime ; en lui l'avoir-t-l disparatrait au profit d'un
tre-l de la chose ; ceci expliquerait qu'il puisse y avoir une histoire du cinma,
sans rupture vritable avec les arts antrieurs de la fiction, alors que la photo-
graphie chapperait d'une certaine manire l'histoire (en dpit de l'volution
des techniques et des ambitions de l'art photographique) et reprsenterait un
fait anthropologique mat , la fois absolument nouveau et dfinitivement
indpassable ; pour la premire fois dans son histoire, l'humanit connatrait des
messages sans code; la photographie ne serait donc pas le dernier terme (amlior)
de la grande famille des images, mais correspondrait une mutation capitale des
conomies d'information.
En tout cas l'image dnote, dans la mesure o elle n'implique aucun code
(c'est le cas de la photographie publicitaire) joue dans la structure gnrale du
messat:te iconique un rle particulier que l'on peut commencer prciser (on
reviendra sur cette question lorsque l'on aura parl du troisime message) :
l'image dnote naturalise le message symbolique, elle innocente l'artifice sman-
tique, trs dense (surtout en publicit), de la connotation; bien que l'affiche
Panzani soit pleine de symboles , il reste cependant dans la photographie une
sorte d'tre-l naturel des objets, dans la mesure o le message littral est suffi-
sant : la nature semble produire spontanment la scne reprsente ; la simple
validit des systmes ouvertement smantiques, se substitue subrepticement
une pseudo-vrit; l'absence de code dsintellectualise le message parce qu'il
parait fonder en nature les signes de la culture. C'est l sans doute un paradoxe
historique important : plus la technique dveloppe la diffusion des informations
(et notamment des images), plus elle fournit les moyens de masquer le sens cons-
truit sous l'apparence du sens donn.

''
Roland Barthes

Rhtorique de l'image.
On a vu que les signes du troisime message {message symbolique, culturel
ou connot) taient discontinus; mme lorsque le signifiant semble tendu
toute l'image, il n'en est pas moins un signe spar des autres : la composition
emporte un signifi esthtique, peu prs comme l'intonation, quoique supra-
segmentale, est un signifiant isol du langage; on a donc affaire ici un systme
normal, dont les signes sont puiss dans un code culturel (mme si la liaison des
lments du signe apparat plus ou moins analogique). Ce qui fait l'originalit
de ce systme, c'est que le nombre des lectures d'une mme lexie (d'une mme
image) est variable selon les individus : dans la publicit Panzani qui a t
analyse, nous avons repr quatre signes de connotation ; il y en a probablement
d'autres (le filet peut par exemple signifier la pche miraculeuse, l'abondance,
etc.). Cependant la variation des lectures n'est pas anarchique, elle dpend des
diffrents savoirs investis dans l'image (savoirs pratique, national, culturel,
esthtique) et ces savoirs peuvent se classer, rejoindre une typologie; tout se
passe comme si l'image se donnait lire plusieurs hommes et ces hommes
peuvent trs bien coexister en un seul individu : une mme lexie mobilise des
lexiques diffrents. Qu'est-ce qu'un lexique? C'est une portion du plan symbo-
lique (du langage) qui correspond un corps de pratiques et de techniques 1 ;
c'est bien le cas pour les diffrentes lectures de l'image : chaque signe correspond
un corps d' attitudes: le tourisme, le mnage, la connaissance de l'art, dont
certaines peuvent videmment manquer au niveau d'un individu. Il y a une
pluralit et une coexistence des lexiques dans un mme homme ; le nombre et
l'identit de ces lexiques forment en quelque sorte l'idiolecte de chacun 3 L'image,
dans sa connotation, serait ainsi constitue par une architecture de signes tirs
d'une profondeur variable de lexiques (d'idiolectes), chaque lexique, si profond
soit-il, restant cod, si, comme on le pense maintenant, la psych elle-mme est
articule comme un langage ; mieux encore : plus on descend dans la pro-
fondeur psychique d'un individu, plus les signes se rarfient et deviennent
classables : quoi de plus systmatique que les lectures du Rorschach? La varia-
bilit des lectures ne peut donc menacer la << langue de l'image, si l'on admet
que cette langue est compose d'idiolectes, lexiques ou sous-codes : l'image est
entirement traverse par le systme du sens, exactement comme l'homme
s'articule jusqu'au fond de lui-mme en langages distincts. La langue de l'image,
ce n'est pas seulement l'ensemble des paroles mises (par exemple au niveau
du combinateur des signes ou crateur du message), c'est aussi l'ensemble des
paroles reues 3 : la langue doit inclure les surprises du sens.
Une autre difficult attache l'analyse de la connotation, c'est qu' la parti-

1. Cf. A. J. GREIMAS : Les problmes de la description mcanographique , in :


Cahiers de Lexicologie, Besanon, 1, 1959, p. 63.
2. Cf. infra, lments ... p. 96.
3. Dans la perspective saussurienne, la parole est surtout ce qui est mis, puis dans
la langue (et la constituant en retour). Il faut aujourd'hui largir la notion de langue,
surtout du point de vue smantique : la langue est l'abstraction totalisante des
messages mis et reus.

48
Rhtorique de l'image
eu~'). :-it de ses signifis ne correspond pas un langage analytique particulier ;
c<'-r11. nent nommer les signifis de connotation ? Pour l'un d'eux, on a risqu le
t~.rL:.~ d'italianit, mais les autres ne peuvent tre dsigns que par des vocables
'! --')tlS du langage courant (prparation-culinaire, nature-morte, abondance) :
7

le: ~.1ita-langage qui doit les prendre en charge au moment de l'analyse n'est pas
s 1 ~~:si. C'est l un embarras, car ces signifis ont une nature smantique parti-
e:.:!!.:.t..1 ~;comme sme de connotation, l'abondance ne recouvre pas exactement
.. b.)ndance , au sens dnot ; le signifiant de connotation (ici la profusion
.;t la ~ ondensation des produits) est comme le chiffre essentiel de toutes les abon-
.:ancP~ possibles, ou mieux encore de l'ide la plus pure de l'abondance; le mot
di.not<l, lui, ne renvoie jamais une essence, car il est toujours pris dans une
p~ role contingente, un syntagme continu (celui du discours verbal), orient vers
u~ .e c rtaine transitivit pratique du langage ; le sme abondance , au con-
traire, est un concept l'tat pur, coup de tout syntagme, priv de tout con-
texte; il correspond une sorte d'tat thtral du sens, ou mieux encore (puis-
qu'il s'agit d'un signe sans syntagme), un sens expos. Pour rendre ces smes de
connotation, il faudrait donc un mta-langage particulier; nous avons risqu
italiani.t ; ce sont des barbarismes de ce genre qui pourraient le mieux rendre
compte des signifis de connotation, car le suffixe -tas (indo-europen, * -t)
servait tirer de l'adjectif un substantif abstrait: l'italianit, ce n'est pas l'Italie,
c'est l'essence condense de tout ce qui peut tre italien, des spaghetti la pein-
ture. En acceptant de rgler artificiellement - et au besoin d'une faon barbare
- la '"lOmination des smes de connotation, on faciliterait l'analyse de leur
forme, ; ces smes s'organisent videmment en champs associatifs, en articula-
tions {'aradigmatiques, peut-tre ~me en oppositions, selon certains parcours,
ou comme dit A. J. Greimas, selon certains axes smiques s : italianit appartient
un certain axe des nationalits, aux cts de la francit, de la germanit ou de
l'hispanit. La reconstitution de ces axes - qui peuvent d'ailleurs par la suite
s'opposer entre eux - ne sera videmment possible que lorsqu'on aura procd
un inventaire massif des systm.es de connotation, non seulement celui de
l'image, mais encore ceux d'autres substances, car si la connotation a des signi-
fiants typiques selon les substances utilises (image, parole, objets, comporte-
ments}, elle met tous ses signifis en commun : ce sont les mmes signifis que
r on retrouvera dans la presse crite, l'image ou le geste du comdien (ce pour
quoi la smiologie n'est concevable que dans un cadre pour -ainsi dire total);
ce domaine commun des signifis de connotation, c'est celui de l'idologie, qui ne
saurait tre qu'unique pour une socit et une histoire donnes, quels que soient
l~s sign.t fiants de connotation auxquels elle recourt.
A ri : ?.ologie gnrale, correspondent en effet des signifiants de connotation
qui se Sfcifient selon la substance choisie. On appellera ces signifiants des conno-
tateurs et l'ensemble des connotateurs une rhtorique : la rhtorique apparat
ainsi con.me la face signifiante de l'idologie. Les rhtoriques varient fatalement
par leur substance (ici le son articul, l l'image, le geste, etc.), mais non forc-
ment par leur forme ; il est mme probable qu'il existe une seule forme rhto-

1. Forme, ~u sens prcis que lui donne Hjelmslev (cf. lments, ... p. 105}, comme
organisation fonctionnelle des signifis entre eux.
2. A. J. GREIMAS, Cours de Smantique, 1964, cahiers ronotyps par l'cole Normale
suprieure de Saint-Cloud.

49
Roland. Barthes
rique, commune par exemple au rve, la littrature et l'image 1 Ainsi la
rhtorique de l'image (c'est--dire le classement de ses connotateurs) est spci-
fique dans la mesure o elle est soumise aux contraintes physiques de la vision
(diffrentes des contraintes phonatoires, par exemple), mais gnrale dans la
mesure o les figures ne sont jamais que des rapports formels d'lments.
Cette rhtorique ne pourra tre constitue qu' partir d'un inventaire assez
large, mais on peut prvoir ds maintenant qu'on y retrouvera quelques unes
des figures repres autrefois par les Anciens et les Classiques 2 ; ainsi, la tomate
signifie l'italianit par mtonymie ; ailleurs, la squence de trois scnes (caf en
grain, caf en poudre, caf hum) dgage par simple juxtaposition un certain
rapport logique de la mme faon qu'une asyndte. Il est en effet probable
que parmi les mtaboles (ou figures de substitution d'un signifiant un autre 3 ),
c'est la mtonymie qui fournit l'image le plus grand nombre de ses connotateurs;
et parmi les parataxes {ou figures du syntagme), c'est rasyndte qui domine.
Le plus important toutefois - du moins pour le moment - ce n'est pas
d'inventorier les connotateurs, c'est de comprendre qu'ils constituent dans l'image
totale des traits discontinus ou mieux encore : erratiques. Les connotateurs ne
remplissent pas toute la lexie, leur lecture ne l'puise pas. Autrement dit encore
(et ceci serait une proposition valable pour la smiologie en gnral) tous les
lments de la lexie ne peuvent tre transforms en connotateurs, il reste toujours
dans le discours une certaine dnotation, sans laquelle prcisment le discours
ne serait pas possible. Ceci nous ramne au message 2, ou image dnote. Dans la
publicit Panzani, les lgumes mditerranens, la couleur, la composition, la
profusion mme surgissent comme des blocs erratiques, la fois isols et sertis
dans une scne gnrale qui a son espace propre et, comme on l'a vu, son sens :
ils sont <( pris dans un syntagme qui n'est pas le leur et qui est celui de la dno-
tation. C'est l une proposition importante, car elle nous permet de fonder (rtro-
activement) la distinction structurale du message 2 ou littral, et du message 3
ou symbolique, et de prciser la fonction naturalisante de la dnotation par rap-
port la connotation ; nous savons maintenant que c'est trs exactement le syn-
tagme du message dnot qui naturalise le systme du message connot. Ou encore :
la connotation n'est que systme, elle ne peut se dfinir qu'en termes de para-
digme ; la dnotation iconique n'est que syntagme, elle associe des lments sans
systme : les connotateurs discontinus sont lis, actualiss, parls travers
le syntagme de la dnotation : le monde discontinu des symboles plonge dans
l'histoire de la scne dnote comme dans un bain lustral d'innocence.
On voit par l que dans le systme total de l'image, les fonctions structurales
sont polarises; il y a d'une part une sorte de condensation paradigmatique
au niveau des connotateurs (c'est--dire en gros des symboles ), qui sont des

1. Cf. E. BENVENISTE : Remarques .sur la fonction du langage dans la dcouverte


freudienne , in : La Psychanalyse, 1, 1956, pp. 3-16.
2. La rhtorique classique devra tre repense en termes structuraux (c'est l'objet
d'un travail en cours), et il sera peut-tre alors possible d'tablir une rhtorique
gnrale ou linguistique des signifiants de connotation, valable pour le son articul,
l'image, le geste, etc.
3. On prfrera luder ici l'opposition de .Jakobson entre la mtaphore et 1a mto-
nymie, car si la mtonymie est une figure de la contigut par son origine, elle n'en
fonctionne pas moins finalement comme un substitut du signifiant, c'est--dire comme
une mtaphore.

50
Rhtorique de l'image
signes forts, erratiques et l'on pourrait dire rifis>, et d'autre part coule
syntagmatique au niveau de la dnotation; on n'oubliera pas que le syntagme
est toujours trs proche de la parole, et c'est bien le discours iconique qui natu-
ralise ses symboles. Sans vouloir infrer trop tt de l'image la smiologie gn-
rale, on peut cependant risquer que le monde du sens total est dchir d'une
faon interne (structurale) entre le systme comme culture et le syntagme
comme nature : les uvres des communications de masse conjuguent toutes,
travers des dialectiques diverses et diversement russies, la fascination d'une
Lature, qui est celle du rcit, de la digse, du syntagme, et l'intelligibilit d'une
culture, rfugie dans quelques symboles discontinus, que les hommes dcli-
nent l'abri de leur parole vivante.

ROLAND BARTHES
cole Pratique de& Hautes tudes, Paria.
Christian Metz

Le cinma : langue ou langage ?


In: Communications, 4, 1964. Recherches smiologiques. pp. 52-90.

Citer ce document / Cite this document :

Metz Christian. Le cinma : langue ou langage ?. In: Communications, 4, 1964. Recherches smiologiques. pp. 52-90.

doi : 10.3406/comm.1964.1028

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1964_num_4_1_1028
Christian Metz

Le cinllla langue ou langage ?

Une poque du .cinma : le montage-roi .


En avril 1959, au cours d'un des clbres Entretiens organiss par les
Cahiers du ci~ma, Roberto Rossellini 1 , voquant entre autres sujets le problme
du montage, exprimait une opinion qui n'tait pas nouvelle mais laquelle il
donnait la fin du passage un tour plus personnel. Au dpart, une constatation
banale : le montage ne joue plus dans le cinma moderne le mme rle qu' la
grande poque 1925-1930 ; il demeure bien sr une phase indispensable de la
cration filmique : il faut bien choisir ce que l'on filme et mettre bout bout
ce que l'on a film. Et puisqu'on doit dcouper et ajuster, comment ne pas
vouloir le faire le mieux possible, comment ne pas chercher couper au bon
endroit ? Mais le montage, continuait l'auteur de Pasa, n'est plus compris
@ aujourd'hui comme une manipulation toute-puissante. Cette formule, qui figure
presque dans les propos du cinaste italien, rsume en tout cas ce qu'ils avaient
de plus suggestif.
Le montage comme agencement souverain ... N'est-ce pas ce montage-l qui
prtendit durant la grande poque un pouvoir persuasif considr en quelque
faon comme absolu, et que cautionnaient scientifiquement les fameuses exp-
riences de Koulechov ? N'est-ce pas ce montage qui par son efficacit - peut-
tre surestime, coup sr bien relle - frappa si vivement le jeune Eisenstein ?
D'abord effray par l'normit presque malhonnte de l'efficience i qu'on lui
mettait entre les mains, Eisenstein se laissait bientt conqurir en esprit par le
dsir de conqurir les esprits et devenait le chef de file de tous les thoriciens du
montage-roi 8 Ce fut un grand feu d'artifice. Avec Poudovkine, Alexandrov,
Dziga-Vertov, Koulechov, Bela Balazs, Renato May, Rudolf Arnheim, Raymond
J. Spottiswoode, Andr Levinson, Abel Gance, Jean Epstein, - et combien
d'autres! - le montage, travers l'exploitation ardente et ingnieuse de toutes

1. Cahiers du cinma, n 94, avril 1959. Entretien men par F. Hoveyda et J'. Rivette.
2. Le mot est pris ici au sens dfini par G. Cohen-Sat : ce n'est pas l'efficacit d'une
dmarche particulire ou d'un acte prcis, mais le pouvoir qui appartient en propre un
moyen d'expression.
3. J'. Carta a bien analys cette conversion d'Eisenstein ses dbuts. Cf. L'huma-
nisme commence au langage , in Esprit, juin 1960, pp. 1113-1132, plus spcialement
pp. 1111*-1116.

52
Le cinma : langue ou langage P
les combinaisons quil autorise, travers pages et pages crites sa gloire dans
livres et revues, devenait quasiment coextensif au cinma lui-mme.
Le bon Poudovkine, plus direct que les autres, ne croyait pas si bien dire
lorsqu'il dclarait avec aplomb 1 que la notion de montage, par del tous les sens
particuliers qu'on lui donne parfois (collage bout bout, montage acclr,
principe purement rythmique, etc.) est en ralit le tout de la cration filmique:
le plan isol n'est mme pas un petit morceau de cinma; il n'est que matire
premire, photographie du monde rel. On ne dpasse la photo pour le cinma,
le dcalque pour l'art, que par le montage. Largement dfini, il se confond tout
simplement avec la composition mme de l'uvre 2
Des grands recueils thoriques d'Eisenstein, Film Form et The Film Senae,
se dgage pour le lecteur moderne ce qu'il faut bien appeler un fanatisme du
montage. R. Micha observe juste titre que le cinaste sovitique, obsd par
cette matresse-notion, en arrive la retrouver partout et tirer dmesurment
ses contours 3 L'histoire de la littrature et celle de la peinture, gnreusement
convies une sorte de leve en masse, ne lui sont pas de trop pour fournir des
exemples de montage avant la lettre. Il suffit que Dickens, Lonard de Vinci ou
vingt autres aient rapproch deux thmes, deux ides, deux couleurs pour
qu'Eisenstein crie au montage : la juxtaposition la plus videmment picturale,
l'effet de composition le plus admis en littrature deviennent l'entendre proph-
tiquement prcinmatographiques. Tout est montage. Il y a quelque chose
d'acharn, de presque gnant parfois, dans la faon dont Eisenstein refuse la
plus petite part aux coules cratrices continues : il ne voit partout qu'lments
pr-dcoups qu'une ingnieuse manipulation viendrait ensuite monter .
Aussi la manire dont il dcrit le travail crateur de tous ceux qu'il traite de force
comme ses devanciers ne laisse-t-elle pas, en tel ou tel passage vraiment bien peu
probable, de venir contredire aux vraisemblances minimum de toute psycho-
gense de la cration'
Mme acharnement refuser catgoriquement toute forme de ralisme des-
criptif au cinma. Eisenstein n'admet pas qu'on puisse tourner une scne en
continuit, il n'a que mpris pour ce qu'il appelle selon les passages le natura-
lisme , la reprsentation purement objective , le rcit simplement infor-
matif (par opposition pathtique ou organique , c'est--dire en dernire
analyse dcoup et mont). Il n'envisage mme pas que l'enregistrement continu
d'une courte scne elle-mme compose et joue puisse tre un choix parmi
d'autres. Non, on doit morceler, isoler des gros plans, puis re-monter le tout.
Le spectacle film pourrait avoir sa beaut propre? Il ne faut pas que ce soit
dit. Comme s'il voulait sans cesse se rassurer, ce grand artiste que son gnie
et sa gloire auraient pu assurer mille fois s'arrange tout coup pour que la beaut,

1. In Cina-Cin pour tous, ter janvier 1924. Repris dans l'anthologie de PIERRE
LeERMINIER, L'art du cinma (Seghers, 1960), pp. 189-200.
2. Ibid., p. 190 dans la pagination Lherminier.
3. R. M1cBA, Le cinma, art du montage? , in Critique, aot-septembre 1951,
nos 51-52, pp. 710-724. Pour l'ide qui nous occupe, pp. 723-724.
4. Voir en particulier le rapprochement entre Dickens et Griffith, in Dickens,
Griffith and the film to-day , contribution d'Eisenstein Amerikanskaya kinemato-
grafyia : D. U. Griffit {Moscou, 1944). Repris dans l'dition JAY LEYDA de Film Form
coupl avec The Film Sense (New York, Harcourt-Brace et Meridian Books), 1957,
pp. 195-255.

53
Christian Metz
impitoyablement refuse toute instance profilmique 1 surgisse sans malentendu
possible du filmage et de lui seul. Plus encore : du montage et de lui seul. Car
au niveau de chaque ((plan il y a dj filmage, donc composition. Mais Eisenstein
ne manque pas une occasion de dvaloriser au profit des soucis d'agencement
squentiel tout l'art qui a pu s'investir dans le modelage des segments agencs.

L'esprit manipulateur.
Un rapprochement s'impose - et il mriterait plus que les brves remarques
.qui vont suivre - entre cette obsession du dcoupage et du montage et certaines
tendances de l'esprit et de la civilisation modernes. Dans ses moments d'ou-
trance, lorsque l'inspiration le dsertait, le cinma de montage (ailleurs que dans
les films d'Eisenstein) fut parfois bien prs de devenir une sorte de jeu de
mecano - dans un monde o le mecano, le vrai, n'est pas le seul des
jouets syntagmatiques qui ravissent nos enfants. Ils acquirent en jouant un
got de la manipulation qui, s'ils deviennent plus tard ingnieurs, cybern-
ticiens, voire ethnographes ou linguistes, risque de se prolonger en toute une
attitude opratoire dont l'excellence de principe sera ici plus vidente qu'au
cinma. Et certes, on sait du reste que l'esprit de quelques uns ne dfinit pas une
poque, de mme que le montage-roi ne dfinit pas tout le cinma. Si tel est
cybernticien, tel autre est agriculteur ou balayeur ; si tel film est << mont ,
tel autre se droule par larges pans. Mais une poque est forme par tout ce qui
s'y manifeste. Celui qui a choisi d'en souligner un aspect se voit trop souvent
reprocher de n'avoir pas dans le mme temps choisi d'en souligner les autres :
le dfaut d'ubiquit devient pch contre l'esprit. Renonons pourtant traiter,
en mme temps que notre sujet, tout ce qui n'est pas lui.
A l'poque de Citizen Kane, Orson Welles, qui les producteurs de la R.K.O.
avaient donn une libert et des moyens peu communs, s'extasiait en croire
son biographe 2 devant tout cet appareillage dont on le faisait matre : Voil
bien le plus beau jouet lectrique qu'on ait jamais offert un jeune garon! .
Mecano, train lectrique : jouets montage. Les grands magasins vendent les
trains lectriques par lments spars : un nouveau paquet de rails, achet aprs
coup, permet au petit garon de monter autrement l'aiguillage qu'il avait
dj ; tout s'embote. Les prospectus numrent (en les classant par fonctions
dans la chane) ]es diffrents lments dont on peut disposer : Aiguillage
droite, aiguillage gauche, croisement quatre-vingt dix degrs, croisement vingt-
deux degrs ... 3 . Ne dirait-on pas les parties du discours vues par un J. Kury-
lowicz, ou encore quelque texte dbit par tel Amricain fanatique d'analyse
distributionnelle ? Encore les jouets ne sont-ils qu'un exemple... amusant.
Il y a aussi les photo-montages, les collages , l'importance des papiers dcoups
dans les dessins anims de Borowczyk et Lenica ou de tel exprimental des
quipes de recherche de la R.T.F. Il y a surtout la cyberntique et la thorie de

1. Au sens dfini par E. Souriau. Est profilmique tout ce que l'on met devant la
camra ou devant quoi on la met pour qu'elle le prenne.
2. R. A. FowLER, Les dbuts d'O. Welles Hollywood , in RePue du cinma
2e srie, n 3, dcembre 1946. p. 13.
3. Trains lectriques de marque c Gg , au Bon March.
Le cinma : langue ou langage P

l'information, qui sont venues dborder sur sa gauche 1 la linguistique la plus


structurale : la langue humaine est dj passablement organise, beaucoup plus
en tout cas que bien d'autres langages comme la politesse, l'art, les usages ;
le langage verbal est riche d'une paradigmatique assez stricte promettant et
permettant les agencements syntagmatiques les plus varis. Mais aux yeux de
certaines tendances modernes, il trane encore trop de substance avec lui, il
n'est pas totalement organisable. Sa double substantialit, phonique et sman-
tique (c'est--dire deux fois humaine, par le corps et par l'esprit) rsiste l'ex-
haustivit de la mise en grilles. Aussi le langage que nous parlons est-il devenu
- fort paradoxalement sil' on y songe - ce que tels logiciens amricains appellent
le langage naturel ou ordinaire - alors qu'aucun adjectif n'est leurs yeux
requis lorsqu'ils parlent du langage de leurs machines, plus parfaitement binaire
que les meilleures analyses de R. Jakobson. La machine a dsoss le langage
humain, l'a dbit en tranches bien nettoyes o plus aucune chair n'adhre.
Ces binary digits, segments parfaits, n'ont plus qu' tremonts (programms)
dans l'ordre requis. C'est dans la transmission du message que triomphe et
s'achve la perfection du code. C'est une grande fte pour l'esprit syntagmatique.
Des exemples pourraient tre pris ailleurs. La prothse est la jambe ce que
le message cyberntique est la phrase humaine. Et pourquoi ne pas parler -
pour s'amuser un peu et nous changer du mecano - du lait en poudre et du
Nescaf? Et des robots de toutes sortes? La machine linguistique, au carrefour
de tant de proccupations modernes, reste cependant l'exemple privilgi.
La dmarche qui conoit et fabrique tous ces produits est largement la mme :
l'objet naturel (langage de l'homme ou lait de la vache) est considr comme un
simple point de dpart. On l'analyse, au propre ou au figur, on isole ses lments
constitutifs, c'est le moment du dcoupage, comme au cinma. Puis ces lments
sont rparties en catgories isofonctionnelles 2: d'un ct les rails droits, de l'autre
les rails courbes. C'est le moment de la paradigmatique. Mais tout cela n'est que
prparatif, comme l'tait pour Eisenstein le tournage spar de chaque plan .
Le grand moment, celui que l'on attend, celui auquel on pensait depuis le dbut,
c'est le moment syntagmatique. On reconstitue un double de l'objet initial, un
double totalement pensable puisque pur produit de la pense : c'est l'intelligibilit
de l'objet devenue elle-mme un objet.
Et l'on ne considre nullement que l'objet naturel a servi de modle. Bien au
contraire, c'est l'objet construit qui est un objet-modle, l'objet naturel n'a qu'
bien se tenir. C'est ainsi que le linguiste 3 essaiera d'appliquer au langage humain
les donnes de la thorie de rinformation - et que lethnographe appellera
modle non point la ralit qu'il a tudie mais la formalisation qu'il en a
tablie : Cl. Lvi-Strauss est particulirement net sur ce point 4 On insistera
sur la diffrence entre l'objet naturel et son modle reconstruit et cette diffrence

1. Faut-il dire que ce mot, ici, n'est pas pris dans son sens politique ?
2. Notion prise ici dans un sens largi, mais emprunte J. Kurylowicz, Linguis-
tique et thorie du signe , in Journ. de Psych. norm. et patlwl., t. XLII, 1949, p. 175.
Du reste, l'ide chre cet auteur de subordonner la morphologie la syntaxe va dans le
mme sens.
3. Qui est d'ailleurs partag et parfois rticent sur ces problmes (voir l'attitude
d' A. Martinet). Mais un P. Guiraud et un R . .Jakobson sont plus favorables.
4. Cf. La notion de structure en ethnologie , communication au symposium Social
atrueture (New York, 1952). Repris dans Anthropologie structurak, pp. 303 351.

55
Christian Met:
sera en quelque sorte au passif du rel, on l'appellera - par exemple - non-
pertinente s'il s'agit en phonologie des variantes facultatives ou individuelles
dans la ralisation articulatoire des phonmes. Comme le souligne R.,. Barthes,
cette reconstruction n'a pas pour but de reprsenter le rel, ce n'est pas une
reproduction, elle n'essaie pas d'imiter le visage concret de l'objet initial, elle
n'est pas poisis ou pseudo-physis ; c'est une simulation, un produit de la
c tchn 1 En somme : le rsultat d'une manipulation. Squelette structural de
l'objet rig en un second objet, c'est toujours une sorte de prothse.
Voil ce qu'Eisenstein aurait voulu faire, voil ce dont il a rv sans cesse :
donner Yoir la leon des vnements, parvenir grce au dcoupage et au montage
ce que cette leon devienne elle-mme un vnement sensible. De l procde
son horreur du (( naturalisme . A Rossellini qui s'criait : Les choses sont l.
Pourquoi les manipuler ? , le Sovitique aurait pu rpondre : Les choses sont l.
Il faut les manipuler. Ce n'est jamais le cours du monde que nous montre
Eisenstein, mais toujours, comme il dit, le cours du monde rfract travers un
point de vue idologique , entirement pens, signifiant de part en part. Le
sens ne suffit plus, il faut en plus Ja signification.
Qu'on nous entende bien, il n'est pas question ici de politique. Il ne s'agit
pas d'opposer aux options politiques d'Eisenstein je ne sais quelle objectivit;
il ne s'agit pas non plus, comme le faisait A. Bazin 2 , plus subtil que ceux qui
reprochent Eisenstein d'tre communiste, d'opposer ses parti-pris simple-
ment narratifs (et non plus politiques) la possibilit de quelque lecture directe
et mystrieusement fidle du sens profond des choses. Il ne s'agit que de smio-
logie : ce que nous appelons le sens de l'vnement narr par le cinaste aurait
t de toutes faons un sens pour quelqu'un (il n'en existe pas d'autres). Mais on
peut distinguer, du point de vue des mcanismes expressifs, le sens c naturel
des choses et des tres (continu, global, sans signifiant distinct : ainsi la joie
qui se lit sur le visage de l'enfant) - et la signification dlibre. Cette dernire
serait inconcevable si nous ne vivions dj dans un monde du sens, mais elle
n'est concevable que comme un acte organisatoire distinct par quoi le sens est
redistribu : la signification aime dcouper avec prcision des signifis discon-
tinus correspondant autant de signifiants discrets. Elle consiste par dfinition
informer un smantisme amorphe. Dans Le cuirass Potemkine, trois statues
de lion diffrentes et filmes sparment formeront, mises bout bout, un magni-
fique syntagme, on croira que l'animal statufi se dresse, on sera suppos y voir
en toute univocit le symbole de la rvolte ouvrire. Il ne suffisait pas Eisenstein
d'avoir compos l une squence splendide, il entendait de plus que ce ft un fait
de langue.
Jusqu'o pourrait aller le got de l'agencement, l'une des trois formes de ce
que R. Barthes appelle l'imagination du signe 3 ? A. Moles n'envisage-t-il pas
un art permutationnel dans lequel la posie, enfin rconcilie avec la science,
renoncerait se draper dans le mystre pudique de l'inspiration, avouerait au
grand jour la part de manipulation qu'elle a toujours comporte et finirait par

1. R. BARTHES, L'activit structuraliste , in Lettres nouvelles, fvrier 1963, pp. 71-


81.
2. Tome III de Qu'est-ce que le cinmaP, pp. 172-173 (dans un passage de La cyber-
ntique d'Andr Cayatte, article repris des Cahiers du cinma, n 36, 1954).
3. In Arguments, n 08 27-28, 3e et 4e trimestres 1962, pp. 118-120.

56
Le cinma : langue ou !angage ?

s'adresser des ordinatrices ? Le pote programmeraitla machine, lui fixerait


un certain nombre d'lments et de contraintes, la machine explorerait toutes les
combinaisons possibles et le crateur, la sortie, ferait son choix 1 Utopie ?
Prophtisme? Mais rauteur ne dit pas que c'est pour demain et il n'est pas
interdit d'extrapoler partir des donnes d'aujourd'hui. Les prophties se
ralisent rarement sous la forme indique, mais certaines n'en sont pas moins
indicatives. Ce travail procde tout entier de la conviction que la manipulation-
souveraine n'est pas une voie fconde pour le cinma (ni d'ailleurs pour la posie).
Mais encore faut-il bien voir que de telles orientations sont tout fait dans la
ligne d'une certaine modernit qui, lorsqu'elle se porte ailleurs que sur la cration
esthtique, lorsqu'elle se nomme cyberntique ou science structurale, donne des
rsultats beaucoup moins contestables.
Ainsi le montage-roi est jusqu' un certain point solidaire d'une forme d'esprit
propre l'homme structural 2 Mais ce rapprochement, aussitt esquiss,
appelle deux rserves qui pourraient bien n'en faire qu'une. Et d'abord l'apoge
du montage est venue bien aPant la vague del' esprit syntagmatique. Ce dernier ne
s'affirme vraiment que depuis la Libration, et c'est justement quand il s'affirme
que le montage, du moins sous sa forme souveraine (1925-1930), est de plus en
plus critiqu et abandonn par les cinastes et les thoriciens du cinma 3 D'autre
part, n'est-il pas paradoxal que le cinma soit au nombre des domaines dans
lesquels l'esprit manipulateur a commenc sa carrire? Cette ide d'un rel
reconstruit et qui ne cherche pas la ressemblance littrale, n'est-elle pas l' vi-
dence contraire r essentielle vocation du cinma ? Le propre de la camra n'est-
il pas de nous restituer l'objet dans sa quasi littralit perceptive, mme si ce
qu'on lui donne filmer n'est que le fragment prdcoup d'une situation glo-
bale ? Le gros plan lui-mme, arme absolue des thoriciens du montage dans
leur lutte contre le naturalisme visuel, n'est-il pas, plus petite chelle, tout
aussi respectueux du visage de l'objet que le plan d'ensemble 4 ? Le cinma
n'est-il pas le triomphe de cette pseudo-physis que l'esprit manipulateur,
justement, refuse ? N'est-il pas fond tout entier sur cette fameuse impres-
sion de ralit que nul ne conteste, que beaucoup ont tudie et laquelle il
doit tout la fois ses pentes ralistes et son aptitude raliser le merveil-
leux 6 ?
Deux rserves, en fait une seule : r poque o une certaine forme d'intellect-
agent commence se connatre et devient plus sre d'elle, il est normal qu'elle
tende dserter les domaines, comme le cinma, o son entreprise ne pourrait
se dployer toute entire, et qu'elle groupe plus utilement ses forces ailleurs.

1. A. MoLES, Posie exprimentale, potique et art permutationnel ,in Arguments,


noe 27-28, 3e et 4e trimestres 1962, pp. 93-97.
2. Expression de R. Barthes.
3. Voir l'ensemble du dveloppement historique ci-aprs : De la cin-langue au
cinma-langage .
4. En fait, non, pas tout fait ; isol et grossi, le fragment est parfois mconnaissable.
On l'a dj dit, et avec raison. Mais cette nuance, qu'il faudra tudier sparment, peut
tre nglige provisoirement dans un expos d'ensemble.
5. L'impression de ralit est un facteur commun au ralisme et au merveilleux des
contenus filmiques. Bien des thoriciens du cinma l'ont senti, suggr, moiti dit
avant qu'E. Morin ne l'tablisse de faon fort solide dans Le cinma ou l'homme ima-
ginaire.

57
Christian Metz
Inversement, il fallait qu'elle en ft ses dbuts et qu'elle tatonnt quelque peu
pour avoir eu l'ide de se porter en part notable sur le cinma.

De la cin-langue au cinma-langage.
La vue cavalire qui prcde ne prtend pas tout expliquer. Elle a valeur
d'hypothse. Elle dbouche sur une constatation ngative, et mme doublement :
le cinma ne se prtait pas tellement la manipulation; l'esprit manipulateur
ne se connaissait pas tellement. Reste rendre compte d'un fait positif : le
cinma - qui n'est pas le seul des domaines o la manipulation soit impar-
faitement concevable - a t, de prfrence d'autres, choisi (et avec quelle
ardeur !) par certains thoriciens de l'agencement.
Certes, la mme poque, le montage s'affirmait aussi ailleurs qu' l'cran;
il y avait les arts mcaniques, les techniques d'ingnieurs, le thtre constru-
ctiviste. Eisenstein a t form !'cole des Travaux Publics de Petrograd,
avant 1917. Il dclare lui-mme 1 que sa thorie du montage des attractions
lui a t suggre par le montage des lments tubulaires quoi se livrent cer-
tains ingnieurs, ainsi que par les techniques de juxtaposition en usage dans les
cirques et les music-halls. Il a particip au mouvement << constructiviste du
jeune thtre sovitique, il a admir le thtre Kabuki, qu'il considrait comme
un pur produit du montage, il a crit dans Le(, la revue de Maakovski, mis en
scne du Tretiakov, travaill pour le Proletkult (Thtre du peuple), pour le
Thtre libre exprimental, pour le thtre de Meyerhold, etc. Mais tout ce jeu
d'influences et de contagions 2 ne dispense pas une tude proprement cinma-
tographique de s'interroger sur tout ce qui, dans la nature du cinma lui-mme,
a pu autoriser, ft-ce par un demi-malentendu, les entreprises spcifiquement
filmiques de l'esprit manipulateur.
Car l'erreur tait tentante; vu sous un certain angle, le cinma a toutes les
apparences de ce qu'il n'est pas 3 Il est, l'vidence une sorte de langage;
on y a vu une langue 4 Il autorise, il ncessite mme un dcoupage et un mon-
tage: on a cru que son organisation, si manifestement syntagmatique, ne pouvait
procder que d'une paradigmatique pralable, ft-elle prsente comme encore

1. Dans son manifeste sur le Montage des attractions (in Le(, mai 1923, Moscou).
L'ide qui nous occupe ici a t reprise par son auteur dans Comment je suis devenu
metteur en sc~ ? (in Rflexions d'un cinaste, Moscou, 1958, ditions en langues tran-
gres; pp. 11 19, et plus spcialement p. 18).
2. Que refltent bien les confi_dences d'Eisenstein (passim) ainsi que les travaux de
Jay Leyda et B. Amengual.
3. Par-del des maladresses de semi-autodidacte qui dparent ses livres mais non
point ses films, Eisenstein demeure notre sens un des trs grands thoriciens du cinma.
Ses crits sont bourrs d'ides. Il faudrait cependant repenser en termes de langage
tout ce qu'il a pens (en dpit de sa terminologie exubrante et floue) en termes de
langue.
4. Une langue est un code fortement organis. Le langage recouvre une zone beau-
coup plus vaste : Saussure disait que le langage est la somme de la langue et de la
parole. La notion de fait de langage chez Charles Bally va dans le mme sens. Si l'on
veut dfil)ir des choses et non des mots, on dira que le langage, dans sa ralit la plus
vaste, se manifeste toutes les fois que quelque chose est dit avec l'intention de le dire
(voir Charles Bally, Qu'est-ce qu'un signe? in Journal. de psychologie normale el patho-
logique, tome 36, 1939, noe 3-4, pp. 161 174, particulirement p. 165). Bien entendu la

58
Le cinma : langue ou langage ?

peu consciente d'elle-mme. Le film est trop clairement un message pour qu'on
ne lui suppose pas un code.
Et d'ailleurs tout message, pourvu qu'il soit souvent rpt et avec assez
de variantes - n'est-ce pas le cas du cinma ? - finit par devenir pareil un
grand fleuve aux bras toujours mouvants, qui et l dpose dans son lit, en
forme d'archipel, les lments disjoints d'un code au moins partiel. Peut-tre
ces lots, qui peine se distinguent de la masse liquide, sont-ils trop fragiles et
pars pour rsister aux pousses ultrieures du courant qui leur a donn naissance
et auquel en retour ils demeurent toujours vulnrables. Il reste que certains
procds de syntaxe , aprs emploi frquent en fonction de parole, ont fini
par figurer dans des films ultrieurs en fonction de langue : ils sont en quelque
mesure devenus conventionnels. Aussi, bien des esprits ont-ils t tents par
une sorte d'anticipation rebours, ils ont antidat la langue; ils ont pens qu'on
comprenait le film cause de sa syntaxe, alors qu'on comprend la syntaxe du
film parce qu'on a compris le film et seulement quand on ra compris. L'intelli-
gibilit propre du fondu-enchan ou de la surimpression n'clairera jamais
l'intrigue d'un film, si ce n'est p.our le spectateur qui a dj vu d'autres films o
figuraient intelligiblement un fondu-enchan ou une surimpression. Mais le
dynamisme narratif d'une intrigue que nous comprendrons toujours trop bien,
puisqu'elle nous parle en images du monde et de nous-mmes, nous amnera
comme de force comprendre le fondu-enchan ou la surimpression, sinon au
premier film o nous les verrons, du moins au troisime ou au quatrime. Comme
le dit G. Cohen-Sat, le langage du film aura toujours pour lui d'tre tout inscrit
dj en actions et en passions qui nous importent 1 . C'est ce que tendent
prouver toutes les expriences de filmologie relatives l'intellection filmique.
Les travaux de B. et R. Zazzo, d'A. Ombredane, de J. Maddison, de L. Van
Bever, de G. Mialaret et M. G. Mlies, de J. Lajeunesse et R. Rossi, de M. Rbeil-
lard, etc ... convergent en ride que seuls les procds de syntaxe devenus trop
conventionnels provoquent des difficults d'intellection chez les enfants ou les
primitifs , moins que l'intrigue du film et l'univers de la digse, toujours
comprhensibles en l'absence de tels procds, n'en arrivent faire comprendre
ces procds eux-mmes.
Revenons-en aprs ces quelques dtours l'interview de R. Rossellini dont
nous sommes partis. << Les choses sont l, disait-il, pourquoi les manipuler ? .
Il ne songeait videmment pas aux techniques d'agencement dan~ leur extension
la plus vaste ; il visait uniquement - mais explicitement - la thorie proprement
cinmatographique du montage-souverain. Il faisait ainsi cho (pour la plus
grande joie des Cahiers du cinma, qui ne l'interviewaient pas innocemment)
toute une tendance que ces Cahiers avaient abrite, couve, quasiment incarne.
L'italien parlait, mais on songeait aux Franais. N'tait-ce pas propos des
films de R. Rossellini 2 qu' A. Bazin avait labor ses clbres thories sur le

distinction entre le langage verbal (langage proprement dit) et les autres smies
(dites parfois langages au sens figur ) s'impose l'esprit et ne doit pas tre brouille.
Mais il est normal que la smiologie s'occupe de tous les langages, sans prjuger au
dpart de l'extension et des liinites du domaine smique. La smiologie peut et doit
s'appuyer fortement sur la linguistique, mais elle ne se confond pas avec elle.
1. Essai sur lu principes d'une philo8oph du cinma, d. remanie de 1958, P.U.F.,
p. 13.
2. Et aussi propos du no-ralisme italien en gnral, et de certains aspects d'Orson
Welles, de W. Wyler, de J. Renoir, de Stroheim, de Murnau etc...

59
Christian Metz
plan-squence, la profondeur de champ, le tournage en continuit 1 ? Et ne
voulaient-ils pas en venir au mme point, tous ces amis, tous ces compres qui
pressentaient la mort d'une certaine conception du cinma - disons : le cinma-
mcano? Si le cinma veut tre un vrai langage, pensaient-ils, qu'il renonce
d'abord en tre une caricature. Le film doit dire quelque chose? Qu'il le dise!
Mais qu'il le dise sans se croire oblig de manier les images comme des mots
et de les ajuster selon les rgles d'une pseudo-syntaxe dont l'vidence contrai-
gnante frappait de moins en moins des esprits mrs pour ce que l'on appelle
- par-del la Nouvelle Vague au sens troit - le cinma moderne? On
n'en tait plus la cin-phrase ou la cin-langue de Dziga Vertov 2 !
Ainsi, A. Bazin n'tait pas le seul. Il y avait R. Leenhardt 3 , il y avait J. Renoir
qui multipliait les dclarations en faveur du plan-squence 4 , il y avait - pour
nous en tenir ceux des cinastes qui sont aussi thoriciens - A. Astruc dont
la clbre camra-stylo 6 , en dpit des apparences, tait tout l'oppos de la
vieille notion de cin-langue. Un stylo n'crit jamais que ce qu'on lui fait crire.
Astruc voulait un cinma aussi libre, aussi personnel, aussi aigu que le sont
certains romans, mais il avait soin de prciser 6 que son vocabulaire serait
constitu par les aspects mmes des choses, la pte du monde . Le montage-roi
consistait au contraire dmanteler le sens immanent pour le dbiter en tronons
qui devenaient de simples signes corvables merci. A la mme poque, dans un
ouvrage dont le titre mme faisait du cinma un langage 7 , M. Martin remarquait
au passsage 8 qu'il n'y fallait pas chercher un systme strict de signes. Et la
suite de la confrence de M. Merleau-Ponty sur Le cinma et la nouvelle psy-
chologie, le film se voyait et l dfini, ou du moins abord, sous un angle
que l'on a appel phnomnologique : une squence de cinma, comme un
spectacle de la vie, porte son sens en elle-mme, le signifiant n'y est que malai-
sment distinct du signifi. C'est le bonheur de l'art que de montrer comment
quelque chose se met signifier, non par allusion des ides dj formes ou
acquises, mais p~r l'arrangement temporel et spatial des lments... 1o. Voil

1. Bazin en parle partout. Son expos _le plus fondamental sur ce sujet est L"volu-
tion du langage cinmatographique (refonte et unification de trois articles antrieurs)
in Qu'est-ce que le cinma P, t. 1, pp. 131-148.
2. Ces termes de D. Vertov (qui rsument merveille les conceptions du montage-
roi) se trouvent, le premier dans Kinoki-Perevorot , manifeste du Soviet Tronkh
( = groupe des trois , anim par Vertov), texte paru dans Le( (revue de Maakovski),
mai-juin 1923 (le mme numro publiait le manifeste d'Eisentein). Repris par les soins
de G. Sadoul in Cahiers du cinma, n 144 (juin 1963) et 146 (aot 1963). Le passage ici
concern se trouve )a p. 33 du no 144. - Le deuxime terme (cin-langue) se trouve
dans Cin-il (Moscou, 1924), repris dans l'anthologie de M. Lapierre (Anthologie du
cinma), pp. 207-209.
3. Ambiguit du cinma, confrence du 2 septembre 1957, reproduite en Cahiers
du cinma, n 100, octobre 1959, pp. 27-38.
4. In Radio-cinma-tlvision, 22 novembre 1959, et Cahiers du cinma, n 100,
octobre 1959, et dans les propos qu'il grne partout. Chose plus notable, il avait
dit la mme chose ds 1938, dans Point (n de dcembre).
5. Manifeste paru dans L'cran fra~is, 30 mars 1948.
6. Dans Cin-Digest, n 1, 1949.
7. Le langage cinmatographique, d. du Cerf, tre d. 1955.
8. Ibid., pp. 236-237.
9. Confrence l'I.D.H.E.C., 13 mars 1945. Reprise dans Sens et non-sens.
10. Ibid.

60
Le cinma : langue ou langage P

une toute autre conception de l'agencement. Le cinma, art <~ phnomnologique


par excellence, le signifiant coextensif l'ensemble du signifi, le spectacle qui se
signifie lui-mme, court-circuitant ainsi le signe proprement dit... voil ce qu'ont
dit - en substance - E. Souriau, M. Soriano, R. Blanchard, G. Marcel, G. Cohen-
Seat, A. Bazin, M. Martin, A. Ayfre, G. A. Astre, A. J. Cauliez, B. Dort, R. Vail-
land, D. Marion, A. Robbe-Grillet, B. et R. Zazzo, et bien d'autres, au dtour de
tel ou tel article. Il est possible, que r on ait t trop loin dans cette voie, prohal;.le
mme : le cinma n'est tout de mme pas la vie, c'est un spectacle compos "l.
Mais laissons pour l'heure ces rserves. Constatons simplement une convergence
de fait dans l'volution historique des ides sur le film.
Les propos de R. Rossellini, pour peu philosophiques qu'ils soient, n'en
vont pas moins dans le mme sens. Ecoutons-en la suite : le cinma, disent-ils,
est un langage si l'on entend par l langage potique. Mais les thoriciens du
cinma muet y ont vu un vritable vhicule spcifique (le mot est du cinaste)
sur lequel, aujourd'hui, on est beaucoup plus sceptique. Pour l'auteur de Rome,
ville ouverte, qui comme il est normal n'a cure de smiologie, c'tait l une sorte
de conclusion. Elle s'exprimait un peu au hasard (dans le choix des termes), tout
de go, en fait avec un grand bonheur : il n'est pas frquent qu'un homme de
mtier, ailleurs que dans ses films, suggre tant de choses en si peu de mots.

Un langage sans langue ; la narrativit du film.


Pour qui aborde le cinma sous l'angle linguistique, il est bien malais de ne
pas tre renvoy sans cesse de l'une l'autre des vidences entre quoi se par-
tagent les esprits : le cinma est un langage ; le cinma est infiniment diffrent
du langage verbal. Va et vient que l'on n'esquive pas facilement, ni peut-tre
impunment.
G. Cohen-Sat, analysant le logomorphisme,, 2 du film, concluait provisoire-
ment qu'il fallait du moins venir bout de la tentation de copsidrer le cinma
comme un langage 8 Le film nous conte des histoires suivies ; il nous dit bien
des choses que l'on pourrait confier aussi au langage des mots; il les dit autre-

1. Dans Esthtique el psychoWgie du ciMma, tome 1, d. universitaires, 1963, Jean


Mitry remet les choses au point avec beaucoup de vigueur : aprs avoir t tout, le
montage tend n'tre plus rien, du moins dans certaines thories. Or le cinma est
inconcevable sans un minimum de montage, qui s'insre lui-mme dans un ensemble
plus vaste de phnomnes de langage (pp. 10-11). L'analogie pure et la quasi-fusion du
signifiant et du signifi ne dfmissent pas tout le film, mais seulement une de ses ins-
tances, le matriau photographique, qui n'est qu'un point de dpart. Un film est fait
de plusieurs images qui prennent leur sens les unes par rapport aux autres, par tout
un jeu d'implications rciproques, de symboles, d'ellipses, etc. Le signifiant et le signifi
prennent ici plus de distance et il y a bien un c langage cinmatographique (voir en
particulier pp. 119-123). Pour notre part, nous avons voulu insister sur la diffrence
entre ce langage et une langue : les partisans de ce qu'on a parfois appel le non-
montage (tendance Andr Bazin), mme s'ils se sont parfois laisss aller des affirma-
tions trop exclusives quant l'esthtique du film, ont eu du moins le mrite - au niveau
d'une sorte de smiologie intuitive et spontane - de refuser toute conception du cinma
comme langue et d'affirmer l'existence d'un langage cinmatographique.
2. Essai sur les principes... , op. cit.t p. 128.
3. Ibid., p. 119.

61
Christian Metz
ment : la possibilit en mme temps que la ncessit des adaptations na pas
d'autre origine.
Certes, on a souvent observ 1 , et non sans raison, que si le cinma a' est engag
dans la voie narrative, dans. ce que R. Ricci appelle la voie romanesque B ,
si le long-mtrage de fiction qui n'tait que run des genres concevables en est
arriv accaparer le plus clair de la production totale, c'tait l le rsultat d'une
volution positive qu'atteste rhistoire du cinma, et singulirement le grand
tournant qui mne de Lumire Mlis, du cinmatographe au cinma 8
Rien d'invitable dans tout cela, rien de spcialement naturel. Mais ceux-l
mmes qui soulignent rhistoricit de la chose n'en ont jamais conclu son
insignifiance ni au rle du hasard. Il a fallu que cela arrive, mais il a aussi fallu
des raisons, il a fallu que la nature du cinma rende une telle volution sinon
fatale, du moins possible, peut-tre probable.
Il y a eu les besoins des spectateurs, la demarule en somme. C'est ride centrale
des analyses d'E. Morin, qu'il serait superflu de reprendre avec moins de talent.
Si la demande spectatorielle, prcisait-il plus rcemment', est impuissante
modeler le contenu particulier de chaque film, eJle est parfaitement de taille
peser sur ce que nous appellerions pour notre part la formule du spectacle.
Le grand film d'une heure et demie, avec ses -cts (documentaire etc... ) d'une
moindre narrativit, c'est une formule. Elle ne durera peut-tre pas, mais pour
l'heure elle plat assez, elle est accepte. Il y en a eu d'autres, par exemple deux
grands films par sance. Mais ce ne sont que des variantes. La formule de
base, qui n'a jamais chang, c'est celle qui consiste appeler film une
grande unit qui nous conte une histoire; et aller au cinma, c'est aller voir
cette histoire.
Or le cinma est minemment apte prendre ce visage ; la demande la plus
forte aurait t incapable de l'inflchir durablement dans une voie que son
mcanisme smiologique intime et rendue improbable. Il fallait que le cinma
ft bien bon raconteur, qu'il et la narrativit bien cheville au corps, pour
que les choses en soient venues si vite, et soient restes depuis, l o nous les
voyons : c'est un trait vraiment frappant et singulier que cet envahissement
absolu du cinma par la fiction romanesque, alors que le film aurait tant d'autres
emplois possibles, qui sont peine exploits dans une socit pourtant ratlt
de toute technographie nouvelle.
r
Le rgne de histoire va si loin que l'image, instance que l'on dit consti-
tutive du cinma, s'efface en croire certaines analyses 6 derrire l'intrigue
qu'elle a elle-mme tisse, et que le. cinma n'est plus qu'en thorie art des
images. Le film, que lon croirait susceptible de donner lieu une lecture trans-
versale, par l'exploration loisir du contenu visuel de chaque plan , est pres-

1. Surtout E. Moa1n, Le cinAma ou l"homme imaginaire, d. de Minuit, 1956, pp. 55


90 (i.e. r ensemble du chap. 3).
2. F. R1cc1, Le cinma entre l'imagination et la ralit , in Rev. intern. de Film.,
n 2, sept.-oct. 1947, pp. 161-163.
3. Ide et terminologie d"E. Morin, op. cit.
4. Dans Le rle du cinma , in Esprit, t. 38, juin 1960, pp. 1069 1079. Pour le
point ici envisag, p. 1071.
5. Voir surtout L. SvE, Cinma et mthode, in Rev. intern. de Filmol., n 1 (juill.-
aot 1947), n 2 (sept.-oct. 1947) et nos 3-4 (oct. 1948). Pour le point considr : n 2,
pp. 172-174.

62
Le cinma : langue ou langage P

qu' tout coup robjet d'une lecture longitudinale, prcipite, dphase vers
l'avant et anxieuse de la suite . La squence n'additionne pas les plans ,
elle les supprime. Les expriences filmologiques sur la mmoire du film - que
ce soit celles de D. J. Bruce, de P. Fraisse et G. de Montmollin, de M. Rbeillard
ou de D. Romano et C. Botson - aboutissent toutes par des voies diverses
l'ide qu'on ne retient d'un film que son intrigue et au mieux quelques images.
L'exprience quotidienne le confirme, sauf bien entendu pour ceux qui, voyant
trs peu de films, les retiennent entirement (ainsi de r enfant pour le premier
film de sa vie, du paysan pour l'unique film de l'anne. Et encore ... ). Sur un tout
autre plan, D. Dreyfus fait observer 1 que les prtentions un certain langage
propres tel cinma moderne (Antonioni, Godard, etc ... ) en arrivent parfois
crer dans le film un surcrot embarrassant, encore que talentueux, du fait que
la bande elle-mme raconte toujours-dj quelque chose.
Logomorphisme, narrativit ... Tout se passe comme si une sorte de courant
d'induction 2 reliait quoi qu'on fasse les images entre elles, comme s'il tait
au-dessus des forces de l'esprit humain (celui du spectateur comme celui du
cinaste) de refuser un fil ds lors que deux images se succdent.
Car la photographie - proche parente du cinma ou trs vieille et trs vague
cousine de Bretagne? - n'eut jamais le projet de conter des histoires. Quand
elle le fait, c'est qu'elle imite le cinma : elle tale dans r espace la successivit
que le film aurait dploye dans le temps, et sur la page du roman-photos
le regard ple dans l'ordre voulu les photogrammes qui dans ce mme ordre
auraient dfil sur l'cran. Le roman-photos est trs souvent employ raconter
l'intrigue d'un film prexistant: consquence d'une ressemblance plus profonde,
qui dcoule elle-mme d'une fondamentale dissemblance : la photo est si inapte
raconter que quand elle veut le faire elle devient cinma. Le roman-photos
n'est pas un driv de la photo mais du cinma. Une photo isole ne peut rien
raconter ; bien sr ! Mais pourquoi faut-il que par un trange corollaire deux
photos juxtaposes soient forces de raconter quelque chose ? Passer d'une
image deux images, c'est passer de l'image au langage.
Les expriences de Koulechov, nous l'avons dit plus haut, ont t considres
pendant de longues annes comme la garantie scientifique de la toute-puis-
sance du montage. Mais on n'a pas assez pris garde qu'il a exist, en pleine
poque du montage-roi, une autre interprtation de ces fameuses expriences
qui livraient avec tant d'vidence une vrit si obscure. Interprtation, qui,
venant en &.pparence grossir le chur des thurifraires de la manipulation, y
tenait en fait (avec plus de modestie qu'il n'aurait convenu) une partie discrte-
ment dissonante que l'avenir seul pouvait clairer. Il s'agit d'un passage de Bela
Balazs dans Der Geist des Films (1930) 3 Le thoricien hongrois, avec une sorte
d'astuce qui lui est propre, constatait que le montage de cinma, s'il tait so:.ive-
rain, l'tait en somme par force: mme dans deux images juxtaposes strictement
au hasard, le spectateur dcouvrirait une suite . C'est cela et rien d'autre
que dmontrent les expriences de Koulechov. Eyidemment, les cinastes

1. Cinma et langage , in Diogne, n 35, juill.-sept. 1961.


2. L'expression est de Bela Balazs (cf. plus loin).
3. Le passage est repris (en traduction franaise) par P. Lherminier dans son antho-
logie (L'art du cinma) la page 208 pour l'ide qui nous occupe - et d'aprs l'dition
de 1949, intitule Der Film (Vienne, Globus Verl.) o l'auteur a runi et condens Der
Geist des Films et Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films.

63
Christian Metz
l'ont compris, et ils ont dcid que cette suite serait leur chose, qu'ils la machi-
neraient leur gr. Mais au dpart, ils ont eu la main force par le spectateur,
ou plutt par certaines structures de r esprit humain, ce diachroniste impnitent.
Ecoutons le Hongrois : On suppose a priori une intention.. Le spectateur com-
prend ce qu'il croit que le montage veut lui faire comprendre. Les images...
sont... lies les unes aux autres... intrieurement, par l'induction invitable
d'un courant de signification ... La force (du montage) existe et agit qu'on le
veuille ou non. Il faut l'utiliser consciemment. Dans son Esthtique et psycho-
logie du cinma (dj cite), Jean Mitry dveloppe avec beaucoup plus de
dtails une interprtation de l'effet Koulechov qui va pour l'essentiel dans le
sens de Bela Balazs. Du paragraphe intitul Consquences de l'effet Koulechov
(pp. 283-285), il rsulte que les clbres expriences n'autorisent nullement les
thories du montage-roi (pour lesquelles les effets de montage se dveloppent en
marge de la digse et tendent constituer un raisonnement abstrait ou un
morceau d'loquence, spar du film lui-mme) mais prouvent simplement la
ralit d'une logique d'implication par quoi l'image devient langage, et qui
ne fait qu'un avec la narrativit du film.
Ainsi le montage du cinma, triomphant hier ou plus modeste aujourd'hui -
la narrativit du cinma, triomphante aujourd'hui comme hier, ne sont que les
consquences de ce courant d'induction qui se refuse ne pas passer ds que deux
ples sont suffisamment rapprochs, et parfois lorsqu'ils sont passablement
loigns : le cinma est langage par-del tout effet particulier de montage. Ce n'est
pas parce que le cinma est un langage qu'il peut nous conter de si belles histoires,
c'est parce qu'il nous en a contes de si belles qu'il est devenu un langage.
Parmi les thoriciens et les cinastes qui ont loign le cinma du spectacle
pour le rapprocher d'une criture romanesque capable de tout dire - de dire
son auteur comme de dire le monde - de doubler et parfois de remplacer le roman
dans cette sorte de tche qu'il avait assume depuis le x1xe sicle 1 , nous retrou-
vons justement, et il n'y a l nul hasard, bon nombre de ceux qui se soucient
le moins de la syntaxe cinmatographique , et qui, non sans talent parfois,
l'ont dit dans leurs articles (un Bazin, un Leenhardt, un Astruc, un Truffaut)
ou montr dans leurs films (un Antonioni, un Visconti, un Godard, un Truffaut).
Il y a des cas d'espce, bien sr: chez Alain Resnais, c'est tout un montage qui
rapparat, avec un sens nouveau ; Orson Welles, le gnial, fait du cinma par-
del toute option : superbe dans la manipulation de choc, il aura s'il le faut des
continuits de camra aussi enveloppantes qu'une phrase de Proust. Mais si les
styles d'auteurs sont une chose, l'volution smiologique du cinma en est une
autre, diffrente non point par sa substance (car ce sont les cinastes qui font le
cinma) mais par l'chelle de grandeur de la vue qu'on en prend : l, il faudrait
quarante chapitres; ici, deux suffisent, du moins pour l'instant : la cin-langue,
puis le cinma-langage. Si nous avons mentionn Antonioni, Visconti, Godard
et Truffaut, c'est parce qu'ils nous paraissent, parmi les auteurs ayant un style,
tre de surcrot ceux travers lesquels se lit le plus clairement le passage de la
volont de langue au dsir du langage. Ils utilisent souvent le plan-squence l
o les partisans du montage auraient disloqu et reconstruit ; ils ont recours
ce qu'on appelle faute de mieux le pano-travelling (et qui n'est rien d'autre

1. Voir F. R. BASTIDE, Le roman l'chafaud , in Esprit, tome, 28, juin 1960,


pp. 1133 1141. Sur le point considr : p. 1139.
Le cinma : langue ou langage P
qu'une mobilit non-codifie de la camra, un mouvement vraiment libre 1 )
l o les traditionnelles syntaxes distinguent le travelling avant , le tra-
velling arrire , le panoramique horizontal , le panoramique vertical , etc ... 2
Ainsi, ce que la langue perd vient grossir le langage. Les deux mouvements
n'en font qu'un. Tout se passe, au cinma, comme si la richesse signifiante du
code et celle du message taient unies entre elles - ou plutt dsunies - par
Je rapport obscurment rigoureux d'une sorte de proportionnalit inverse : le
code, quand il existe, est grossier ; ceux qui y ont cru, quand ils furent de grands
cinastes, ront t malgr lui; le message, quand il s'affine, contourne le code;
le code, tout moment, pourra changer ou disparatre ; le message, tout
moment, trouvera le moyen de se signifier autrement.

La cin-langue et les vraies langues :


Le paradoxe du cinma parlant.

Au temps o Je cinma se considrait comme une vritable langue, il prou-


vait pour les langues vritables une sorte d'horreur sacre. Il redoutait de leur
part une concurrence que lui seul avait rendue possible en se plaant sur le mme
plan qu'elles. On pourrait croire qu'avant 1930 le mutisme mme du film lui
aurait assur une protection automatique ~ontre le verbal excr. Comme les
sourds qui peuvent dormir en paix puisque nul bruit ne les drange, le cinma
muet, penserait-on, se rassul'ant par sa faiblesse, mnerait une vie tranquille et
silencieuse. Eh bien, pas du tout! Nulle poque ne fut plus bavarde que celle
du muet. Ce n'taient que manifestes, vocifrations, invectives, proclamations,
vaticinations, et toujours contre le mme et fantmatique adversaire: la parole.
La parole radicalement absente - et pour cause - du film lui-mme, et qui
finissait par ne plus exister (doublement : comme pourfendue et comme pour-
fendeuse) que dans les discours que l'on faisait contre elle. Le jeune J. Epstein,
le jeune Ren Clair, Louis Delluc qui n'eut pas le temps de vieillir, la cohorte du
cinma pur avec Germaine Dulac, imptueuse grie, et bien sr la troupe
aux rangs serrs des pionniers sovitiques, Bela Balazs, Charlie Chaplin: autant
de contempteurs du verbe. Encore n'avons-nous cit que les plus sonores.
Et certes, il est facile de sourire. Dans ces anathmes paradoxaux, il y avait
plus de vrit qu'il n'apparat d'abord. Les vieilles structures verbales, officielle-
ment absentes du film, ne le hantaient pas moins. L'assaut ri' tait pas sans objet:
il y avait videmment les intertitres ; il y avait - surtout - toute une gesti-
culation dans le jeu de l'acteur, dont la vritable raison - il faudra y revenir 8
- n'tait pas, comme on l'a dit tort, dans l'infirmit de l'image muette ni dans
des habitudes mcaniquement hrites du thtre (comment expliquer alors que
certains films muets ne gesticulent point ?) - mais dans une tentative incons-
ciente pour parler sans paroles, pour dire sans le langage verbal non seulement
ce que ron aurait dit par lui (opration jamais tout fait impossible), mais

1. lJn exemple trs russi : la squence de r agence de voyages dans A bout de aoutpe
de .J. L. Godard.
2. Ce ~hnomne a t bien analys par F. Chevassu, dans Le langage cinmatogra-
phique (Ed. Ligue franaise de !'Enseignement, 1962), pp. 36-37.
3. tude en cours.

65
Christian Metz
pou~ le dire sans lui de la mme faon qu'on l'aurait dit par lui. U s'est ainsi cr
une manire de charabia silencieux, la fois surexcit et ptrifi, un exubrant
bredouillage o chaque geste et chaque mimique dmarquent avec une scru-
puleuse et maladroite littralit une unit linguistique, presque toujours une
phrase, dont l'absence (qui n'aurait pas t catastrophique) le devenait sura-
bondamment ds que la dcalcomanie gestuelle la soulignait de faon si cruelle.
Mais il suffira qu'un Stroheim 1 , rduit comme ses pairs aux images muettes
et comme eux dsireux de pourtant beaucoup dire, s'avise de le dire en contour-
nant la parole (au lieu de lui livrer un assaut furieux doubl d'un plagiat honteux)
pour que le film s'enrichisse et s'apaise, pour que les significations nagure mala-
droitement localises se fassent plus discrtes et laissent apparatre un sens com-
plexe et coulant d'abondance.
Ils n'avaient donc pas entirement tort, tous ceux pour qui le cinma mue ..
tait encore trop parlant. Pourtant, s'ils ont pressenti beaucoup de vrits,
c'tait dans la foule d'un mouvement de pense plus vaste, plus obscur, plus
profondment motiv en eux. Ils avaient presque peur du langage verbal, car
dans le moment mme o ils dfinissaient le cinma comme un langage non verbal,
c'est encore un mcanisme pseudo-verbal qu'ils imaginaient confusment
l'uvre dans le film. Confusment, mais assez nettement pour que le langage
des mots leur apparaisse comme un puissant rival toujours sur le point d'en
entreprendre trop. Un dpouillement des crits thoriques de cette poque 2
ferait aisment apparatre une surprenante convergence dans les conceptions :
l'image est comme un mot, la squence est comme une phrase, une squence se
construit d'images comme une phrase de mots, etc ... En se plaant sur ce terrain,
le cinma, proclamant sa supriorit, se condamnait une ternelle infriorit.
En face d'un langage fi.n (le langage verbal), il se dfinissait lui-mme, sans le
savoir, comme un double plus grossier. Il ne lui restait plus qu' arborer crne-
ment sa roture (beaucoup d'articles de Marcel L'Herbier n'avaient pas d'autre
objet) dans la terreur secrte d'un an plus rac.
On voit que le paradoxe du cinma parlant s'enracinait en plein cur du muet.
Mais le plus paradoxal restait venir : l'avnement du cinma parlant, qui
aurait d changer non seulement les films mais les thories que r on faisait sur
eux, ne modifia en rien ces dernires, du moins pendant plusieurs annes. Les
films parlaient, mais on parlait d'eux comme s'ils ne parlaient pas. Exception :
une tendance profondment nouvelle, et que l'on a injustement mprise avant
que Bazin ne commence la rhabiliter 3 , se dveloppa travers les crits de
Marcel Pagnol. Tendance venue d'ailleurs que du cinma, qui ne prenait pas ses
racines dans les difficults d'existence du cinma muet (d'o la fureur de ses
adversaires), tendance qui, fort significativement, ne commena se mani-
fester qu'avec l'arrive du cinma parlant 4 Elle chappe ce que nous appelons
le paradoxe du cinma parlant : laissons-la de ct pour l'instant.
Autour d'elle, l'apparition de la parole dans le film n'a pas modifi substan-
tiellement les positions thoriques en prsence. On sait que maint amant de la

1. Que l'on songe la magnifique scne de sduction de la MARCHE NUPTIALE (1927)


entirement btie sur d'imperceptibles jeux de visage de l'acteur-cinaste. Aucun geste.
Mais que d'expression!
2. Travail en cours.
3. c Le cas Pagnol , in Qu'est-ce que le cinma ? , op. cit., t. Il, pp. 119-125.
4. Premier manifeste de M. Pagnol : 1930. Deuxime manifeste : 1933.

66
Le cinma : langue ou langage fi

puret cinmato~aphique se fit un peu prier avant d'admettre la nouvelle venue


dans l'univers filmique. On assura et l qu'on ne l'utiliserait pas, ou le moins
possible, et en tout cas jamais en fonction raliste, que du reste la mode en passe
rait bien vite ... Il y eut aussi une vritable opration - diversion et retardement
la fois - qui consista jouer le sonore contre le parlant : on acceptait
les bruits rels, la musique, mais non la parole qui, seule de tous les sons du
monde au nombre desquels elle figure pourtant, demeurait frappe - en thorie
- d'un mystrieux et- spcifique interdit : ce fut le film parlant sans paroles,
le film rticent, le film orn de bruits de porte et de tintements de cuiller, le
film gmissant, criant, riant, soupirant, sanglotant mais jamais parlant qu'a
pingl avec tant de verve le dramaturge du Midi 1 Mais tout' cela n'tait
qu' pisode. Ce vaste dbat sur l'admission statutaire de la parole dans le film
fut largement platonique : on ne pouvait connatre que de son inscription dans
la thorie du film. Les films eux-mmes lutent parlants, ils le furent trs vite,
ils le furent presque tous, ils le restrent.
Aussi le moindre aspect du paradoxe n'est-il ps la dconcertante facilit avec
laquelle la parole se glissa en fait dans les films de tous ceux dont les dclarations
avaient indissolublement li la survie de l'art du film la permanence de sa
mutit 2 Admise par le fait, la parole ne le fut pas en droit. On s'acharna
expliquer qu'elle ne changeait rien d'essentiel - opinion un peu forte! - et que
les lois de la langue cinmatographique restaient les mmes que par le pass.
A. Arnoux rsume une opinion alors fort courante en affirmant 3 que les bons
films parlants sont bons pour les mmes raisons que les bons films muets, et que
le parlant n'aura t aprs tout qu'un perfectionnement parmi d'autres, moins
important tout prendre que le gros plan, invent bien avant.
Avec le recul, on ne peut qu'tre surpris par cette obstination ne pas voir
que passer la parole tait un avnement capital, et tout le moins un vnement
digne de recevoir une place dans la thorie, et partant de dplacer les positions
respectives des lments plus anciennement reus. On sait que tout changement
vrai - les linguistes l'ont dit en diachronique et Proust l'a dit des sentiments -
est cette condition. Mais la parole s'est simplement ajoute (et encore ... ) la
thorie du cinma, comme en surnombre, nouvelle adhrente rduite au stra-
pontin - et ce, lors mme que le cinma muet, sans parler du << sonore , infirme
volontaire et enfant mort-n, disparaissait totalement des crans.
Ce refus de voir, ou plutt d'entendre, on le retrouve mme, sous une forme
moins strile et caricaturale, chez ceux qui eurent la naissance du parlant la
raction la plus fconde et la plus riche, M. Pagnol mis part. Le clbre Mani-
feste du contrepoint orchestral , d'Eisenstein, Alexandrov et Poudovkine'
admet de grand cur la bande sonore, dfaut de la parole. L'esprit est positif.
Il y est question, et avec force, d'enrichir le contrepoint visuel d'une dimension
auditive, de multiplier l'ancien cinma par le nouveau. Mais aussi- et justement

1. Dans son deuxime manifeste, Cinmaturgie de Paris , in Les cahiers du Film,


15 dcembre 1933.
2. La chose a t note par R. Leenhardt dans Ambigut du cinma (op. cil.}.
Pour cette remarque : p. 28 du n 100 des Cahiers du cinma.
3. Dans un article ultrieurement repris dans Du muet au parlant (La nouvelle dition,
1946) et qui est ici mentionn d'aprs l'anthologie de P. Lherminier (op. cit.} o il est
reproduit sans rfrence.
4. In Zhizn lskusslYo (Leningrad), n 32, 5 aot 1928.

67
Christian Metz
parce qu'une raction intelligente et saine, encadrant plus rihement ses lacunes,
nous les fait mieux regretter - on remarque qu' aucun moment les trois Sovi-
tiques ne prennent en. considration la parole : leurs yeux, le cinma sonore
est un cinma au carr ; s'il se multiplie par lui-mme, ce n'est que par lui-mme
qu'il se multiplie. Les auteurs du Manifeste songent au bruit, la musique :
Je film reste pour eux un discours profr. Qu'un lment profrant, la parole,
puisse s'y glisser, voil ce qu'ils n'envisagent pas, ce qu'ils repoussent mme.
Il n'y a pas lieu de leur en faire grief : il tait plus difficile d'aborder ces sujets
en 1929 qu'en 1964. Mais il n'est pas interdit de mettre profit ce recul pour
constater que l'apparition de la parole dans le film devait en un sens rapprocher
fatalement le cinma du thtre, contrairement une opinion trop rpandue,
et en dpit des nombreuses analyses, (souvent justes leur plan), qui ont depuis
1930 soulign les diffrences entre la parole thtrale et la parole cinmato-
graphique. Analyses largement convergentes : toutes suggrent leur faon
que le Yerbe du thtre est souverain, et constituant de l'univers reprsent,
alors que la parole du film est sujette, et constitue par l'univers digtique.
Diffrence importante, peu contestable. Pourtant, plus profondment, toute
parole, souveraine ou non, a pour nature de d'abord nous dire quelque chose,
alors que l'image, le bruit et la-musique, lors mme qu'ils nous en disent beau-
coup doivent d'abord tre produits.
Rien ne peut faire que la distribution du versant actif et du versant passif
s'opre de la mme faon dans le langage verbal, li depuis toujours l'homme
agent et la signification dlibre, et dans des langages comme l'image, le
bruit ou mme la musique, trop lis pour leur part la patience du monde et la
mallabilit des choses. Un dialogue de film, quoi qu'on en ait dit, n'est jamais
tout fait digtique. Mme si l'on nglige les commentaires de rcitants ,
qui nous donneraient trop facilement raison (encore faut-il noter qu'ils existent),
l'lment verbal a du mal s"engloutir totalement dans le film. Il dpasse forc-
ment. La parole est toujours un peu porte-parole. Elle n'est jamais toute entire
dans le film, toujours un peu deYant lui. Au contraire, les compositions musicales
ou images qui s'affirment avec le plus d'clat ne se placent pourtant pas entre
le film et nous; on les prouve comme formant la chair du film: matires riche-
ment ouvres, matires cependant.
Par del tout ce qu'il y avait de contestable dans les ides de M. Pagnol sur le
thtre film, le dramaturge tait sans doute celui qui s'tait le moins tromp,
au cours de ces annes 1927-1933 1 o il tait bien difficile de ne pas se tromper
du tout. Certains ont refus le son. D'autres l'ont admis contre-cur. D'autres
encore, de grand cur. Certains mme - comme ces matresses de maison qui,
dsireuses d'avoir leur table le grand musicien, convient galement l'pouse
trop bavarde, dans l'espoir improbable que le travers tant redout pourrait
bien, aprs tout, n'tre pas redoutable - ont envisag, dans un beau mouvement
de courageuse acceptation, que quelques paroles viennent s'ajouter au bruit tant
dsir. M. Pagnol, seul ou peu prs, a admis le cinma parlant, c'est--dire le
cinma qui parle.
Essayons prsent, aprs ces quelques mots d'histoire, de dfinir formellement
ce paradoxe du cinma parlant, auquel chappa le seul Pagnol. Quand le cinma
tait muet, on lui reprochait de trop parler. Quand il se mit parler, on dclara

1. ~tude en cours.

68
Le cinma : langue ou langage P
que pour l'essentiel il restait muet et devait le rester. Quoi d'tonnant, ds lors,
si l'on affirmait que l'avnement du _parlant n'avait rien chang ? Et de fait pour
un certain cinma, il n' apait rien chang. Avant 1930, les films taient muettement
bavards (gesticulation pseudo-verbale). Aprs 1930 ils furent bavardement
muets : flots de paroles surajouts une construction d'images qui restait fidle
ses anciennes lois. La cin-langue ne pouvait pas tre parlante, elle ne l'a jamais
t. Ce n'est pas en 1930 que le cinma est devenu parlant, mais partir de 1940
environ quand le film a peu peu dcid de se changer lui-mme pour accueillir
la parole qui, dj prsente, restait pourtant comme la porte.
Pourtant, dira-t-on, les premiers films parlants parlaient trop, c'est connu.
Certes. Mais si on le remarque tant, c'est aussi parce qu'ils ne parlaient pas vrai-
ment. Aujourd'hui, au contraire, la parole dans le film ne nous choque plus :
elle est moins abondante ? Pas toujours. Mais enfin, admettons. L'essentiel est
de toutes faons ailleurs : le film parle mieux, la parole n'y dtonne pas, du moins
en rgle gnrale. Entendons que le film parle mieux pour un film. Ce n'est pas
que le texte soit devenu forcment meilleur, c'est qu'il s'accorde mieux au film.
Pour un cinma qui se dclarait langage mais se pensait comme une langue
(universelle et non conventionnelle, certes; mais langue tout de mme, puisque
voulant former un systme assez strict et logiquement antrieur tout message),
les vraies langues ne pouvaient apporter au film que malheureux surcrot et riva-
lit intempestive : on ne pouvait songer srieusement les intgrer dans le jeu
des images, encore moins les y fondre, peine les y accorder.
Le cinma ne devint parlant que lorsqu'il se conut comme un langage souple,
jamais fix d'avance, suffisamment sr de lui pour se dispenser de monter devant
ses propres portes une garde permanente et hargneuse, suffisamment riche pour
que la richesse d'autrui l'enrichisse. Le plan-squence a plus fait pour le cinma
parlant que l'avnement du cinma parlant. Comme le disait E. Souriau un
autre propos 1 , une invention technique ne peut pas rsoudre un problme d'art,
elle ne peut que le poser - avant qu'une deuxime invention, proprement esth-
tique, vienne son tour le rsoudre. C'est la dialectique bien connue du progrs
long terme et de la rgression dans l'immdiat.
Pour mieux comprendre le cinma parlant, il faudrait tudier une certaine
sorte de films modernes 2, notamment ceux d'Alain.Resnais, Chris Marker et
Agns Varda, les trois insparables. L'lment verbal, voire ouvertement
littraire, y pse d'un grand poids dans une composition d'ensemble pourtant
plus authentiquement filmique que jamais. Dans L'anne dernire Marien-
bad, l'image et le texte jouent cache-cache et en profitent pour se caresser
au passage. La partie est gale ; le texte fait image, l'image se fait texte ; c'est
tout ce jeu de contextes qui fait la contexture du film.
On retrouverait ainsi le fameux problme de la spcificit cinmatogra-
phique , sur lequel A. Bazin, presque chacun de ses articles, glissait une ou deux

1. A propos des techniques nouvelles du cinma {cinmascope etc.} : Intervention


au Symposium sur les effets du film en fonction des techniques nouvelles (dans le cadre
du 2e Congr. intern. de Film., Sorbonne, fvrier 1955). Repris in Rev. intern. de Film.,
n 08 20-24 (anne 1955), pp. 92-95. Passage considr : p. 94.
2. Le travail a t commenc et l : par B. P1NGAUD et J. R1cARDOU propos
d'Alain Resnais (Premier Plan, no 18, oct. 1961); par .J. CARTA propos d'Alain Resnais,
Agns Varda et Chris Marker (Esprit, juin 1960); par R. BELLOUR propos de ces mmes
cinastes {Artsept, n 1, premier trimestre 1963).

69
Christian Metz
phrases fort clairantes. L'auto-affirmation explicite d'une forte personnalit n'est
pas toujours le fait de ceux qui ont la personnalit la plus forte: ainsi d'un certain
cinma d'hier.

Un tat, une tape :


Essai de jugement sur la cin-langue .
On lui pardonne tout, ce cinma d'hier, parce qu'il nous a donn Eisenstein
et quelques autres. Mais c'est au gnie que l'on pardonne. La cin-langue formait
tout un corps thorique, on peut l'valuer comme telle; le distinguo est d'impor-
tance : les perspectives du critique ou de l'historien ne concident pas ici avec
celles du thoricien. Il est des impasses somptueuses. Des conceptions qui n'ont
pas survcu nous ont valu, tant qu'elles ont vcu, quelques-uns des plus grands
chefs d'uvre de l'cran.
Et puis, s'il exista un cinma-mecano, il n'exista jamais de film-mecano.
La tendance commune beaucoup de films de cette poque ne fut hypostasie
que dans les crits et les manifestes .Elle ne s'investit jamais toute entire dans
un film particulier, si ce n'est dans telle ou telle production d'un Dziga Vertov
la limite du cinma normal et de l'exprimentation pure : c'est mme en revoyant
aujourd'hui de tels films que l'on se prend ressentir les autres comme nor-
maux . Laissons au critique le soin de souligner tout ce que ces derniers ont
apport.
Quant l'historien, il aura raison de remarquer que c'est seulement travers
des outrances - thoriques ou pratiques - que le cinma pouvait commencer
prendre conscience de lui-mme. La cin-langue, c'est aussi la naissance comme
art, du cinma tout court, quelque temps aprs l'invention toute technique du
cinmatographe ; c'est ce qu'Andr Bazin disait de r Avant-Garde au sens
strict 1 On peut l'tendre une bonne partie du cinma de la mme poque.
Laissons donc l'historien tudier tout ce qu'il y avait de positif - et c'est beau-
coup - dans cette crise d'originalit juvnile.
La cin-langue, au sens large o nous l'entendons, fut de trs loin ce que l'poque
offrit de meilleur en matire de cinma ; c'est travers elle que quelque chose
s'est jou qui touche l'art et au langage. C'est pourquoi nous n'avons parl que
d'elle. Mais les perspectives ne doivent pas s'en trouver obscurcies : pour un film
de cette tendance, il sortait, comme il est de \oujours, dix films quelconques qui
tous chapprent- mais par le bas- aux difficults d'existence du cinma muet
comme au paradoxe du cinma parlant ; avant 1930, le nave~ photographiait
des lphants d'Afrique, aprs 1930, il enregistra des numros de music-hall,
paroles et musique comprises. La parole ni son absence ne pouvaient gner ce
sans-gne.
Il y eut aussi un autre cinma, ni cin-langue, ni navet. En pleine poque
du montage-roi, un Stroheim, un Murnau annoncent le cinma moderne. Affaire
de talent et d'individualits. Car ce cinma n'eut pas sa thorie, il ne fit pas

i. In L'avant-garde nouvel1e {dans FesliYal du film maudit, plaquette de luxe


tirage rduit publie en 1949 l'occasion dudit Festival}. Repris in Cahiers du cinma,
n 10, mars 1952, pp. 16-17.

70
Le cinma : langue ou langagB ?

cole sur le moment. Idologiquement, la manipulation seule rgnait. C, est


normal : les tapes sont faites pour n'tre brles que par une minorit 1

Une notion-gigogne : la spcificit cinmatographique.


Ainsi le cinma, comme disait Rossellini, est-il langage d'art plutt que vhi-
cule spcifique. N de l'union de plusieurs formes d'expression prexistantes
qui ne perdent pas entirement leurs lois propres (l'image, la parole, la musique,
les bruits mme), le cinma, d'emble, est oblig de composer, tous les sens du
mot. II est d'entre de jeu un art, sous peine de n'tre rien du tout. Sa force
ou sa faiblesse est d'englober des expressivits antrieures : certaines sont pleine-
ment des langages (l'lment verbal), d'-autres ne le sont qu' des sens plus ou
moins figurs (la musique, l'image, les bruits).
Pourtant, tous ces langages ne sont pas, face au cinma, sur le mme plan :
le film s'est annex aprs coup la parole, le bruit, la musique ; il a apport avec
lui en naissant le discours imag. Aussi une vritable dfinition de la spcificit
cinmatographique ne peut-elle tre qu' deux niveaux : discours filmique et
discours imag.
En tant que totalit, c'est par sa composition que le discours filmique est
spcifique. Rassemblant des langages premiers, le film, instance suprieure, se
trouve de force projet vers le haut, dans la sphre de l'art- quitte redevenir
un langage spcifique au sein mme de son enveloppement dans l'art. Le film-
totalit ne peut tre langage que s'il est dj art.
Mais au sein de cette totalit, il y a un noyau plus spcifique encore, et qui,
contrairement aux autres lments constitutifs de l'univers filmique, n'existe
pas l'tat spar dans d'autres arts : le discours imag. Ici, la perspective s'in-
verse : la suite des images est d'abord un langage. Langage au sens figur, car
vraiment trop diffrent du langage qu'on parle? Soit. Mais langage tout de mme,
en ce sens que l'intuition de Rossellini (qui portait videmment sur le film comme
totalit). ne s'applique pas lui. Le discours imag est un vhicule spcifique :
il n'existait pas avant le cinma; jusqu'en 1930 il a tout seul suffi dfinir le film.
Dans les films technographiques ou chirurgicaux, il assume exclusivement la
fonction vhiculaire, aucune recherche de totalisation artistique ne vient se
joindre lui. Au contraire, dans les films de fiction, ce langage de rimage tend
devenir un art (au sein d'un art plus vaste) - de mme que le langage verbal,

1. Nous n'avons rien dit de la priode antrieure 1920, qui est pourtant capitale
pour la gense du langage cinmatographique (voir Griffith en particulier). Mais lee
problmes qu'elle pose sont trangers au propos de ces quelques pages, qui n'ont nulle
prtention historique. Il est bien vident qu'un Feuillade, pour prendre ce seul exemple,
- il y en aurait beaucoup d'autres - est exempt des excs que nous reprochons la
cin-langue . La question qui nous intresse {langage ou langue?) n'a pu commencer
se poser qu' partir du moment o sont apparues les premires thories du film, c'est--
dire partir de 1920 peu prs. Auparavant, le cinma devait d'abord se faire. Lumire
a invent le cinmatographe, il n'a pas invent le film que nous connaissons aujour-
d'hui (ensemble narratif complexe de dimensions notables). Les grands pionniers
d'avant 1920 ont invent le cinma (voir JEAN MITRY, Esthtiql.16 et psychologie du cinAma
op. cit., pp. 267 285). Il fallait d'abord que le cinma existe, et qu'il commence se
penser en termes de thorie, pour que les problmes de smiologie voqus ici aient
seulement un sens et un objet. La smiologie du cinma est une smiologie du cinma.

71
Christian. Metz
susceptible de mille emplois utilitaires, ne s'interdit pas de devenir incantation,
posie, thtre, roman.
La spcificit du cinma, c'est la prsence d'un langage qui veut se faire
art au cur d'un art qui veut se faire langage.
Deux choses, donc. Mais non pas trois. Car il y aurait aussi la langue. Or ni
le discours imag, ni le discours filmique ne sont des langues. Langage ou art,
le discours imag est un systme ouvert, malaisment codifiable, avec ses units
non discrtes, son intelligibilit trop naturelle, son dfaut de distance du signi-
fiant au signifi. Art ou langage, le film compos est un systme plus ouvert
encore, avec les pans entiers de sens qu'il nous livre directement.
Le film tel que nous le connaissons n'est pas un mlange instable : c'est que
ses lments ne sont pas incompatibles. Et s'ils ne le sont pas, c'est qu'aucun
d'eux n'est une langue. On ne peut gure user de deux langues en mme temps;
qui s'adresse moi en Anglais ne le fait pas en Allemand. Les langages, en revan-
che, tolrent mieux ces sortes de superpositions, du moins dans certaines limites:
qui s'adresse moi par le moyen du langage verbal (Anglais ou Allemand) peut
en mme temps mefaire des gestes. Quant aux arts, ils sont superposables dans
des limites plus larges encore, tmoins r opra, le ballet, la posie chante. Si le
cinma donne cette impression - parfois trompeuse, d'ailleurs - de rendre
tout compatible avec tout, c'est parce que le plus clair de lui se joue, bonne
distance de la langue, entre langage et art. Le cinma que nous connaissons -
il y en aura peut-tre d'autres, certains se dessinent dj dans tel spectacle de
cinerama - est une formule bonheurs multiples: il marie durablement des
arts et des langages consentants en une union o les pouvoirs de chacun tendent
devenir interchangeables. e est la communaut des biens, en plus de l'amour.

Cinma et linguistique.

Mais alors, est-ce dire que l'tude du cinma ne peut pas comporter de
dimension linguistique, l'poque o la linguistique proprement dite, fidle
dans l'ensemble l'enseignement saussurien 1 , s'intresse principalement la
langue?
Non. Nous sommes persuads au contraire que l'entreprise filmolinguistique
se justifie pleinement, et qu'elle doit tre pleinement linguistique, c'est--dire
solidement adosse la linguistique tout court. Comment l'entendre, si le
cinma n'est pas une langue? C'est ce que nous voudrions prsent tenter
d'claircir.
L'tude du film est deux fois concerne par la linguistique : deux moments
diffrents de sa dmarche, et, dans le deuxime, pas tout fait par la mme
linguistique que dans le premier.
C'est Saussure, on le sait, qui a donn comme objet la linguistique l'tude
de la langue 2 Mais c'est aussi Saussure qui a jet les bases d'une science plus
large, la smiologie, dont la linguistique serait un secteur particulier encore que

1. Il va de soi que nous songeons uniquement la linguistique gnrale. La linguis-


tique des domaines ne peut gure intresser le cinma qu' titre exceptionnel.
2. Cours ~ linguisliqru GnArale, p. 25.

72
Le cinma : langue ou langage P

particulirement important 1. Et inversement, ceux qui ici et l ont commenc


tudier le mcanisme interne des systmes non-verbaux (le code de la route,
la cartographie, les numros, les gestes de politesse ... ) ou des systmes trans-
verbaux (les paroles de politesse, la posie, les contes, les mythes ... ) ou encore
de tel systme cheval sur le verbal et le non-verbal (la parent telle que la
conoit Cl. LVi-Strauss 2 , avec sa double organisation des appellations et
des attitudes) - ne sont-ils pas presque tous des lecteurs assidus, des admira-
teurs, et parfois des disciples fort directs du matre genevois? Nous reviendrons
sur ce point. Mais remarquons dj un trait assez frappant: en droit, la linguis-
tique n'est qu'un secteur de la smiologie ; en fait, la smiologie se construit
partir de la linguistique. C'est en un sens trs normal : la smiologie, pour
l'essentiel, reste faire, alors que la linguistique est dj bien avance. Il y a l
pourtant comme un petit renversement. Les post-saussuriens sont plus saussuriens
que Saussure: cette smiologie dont rvait le linguiste, ils la btissent carrment
comme une translinguistique. Et c'est fort bien ainsi : l'an doit aider le cadet,
et non l'inverse. Il nous parat assez naturel d'appeler filmolinguistique une
smiologie du cinma. D'ailleurs, un passage de Saussure lui-mme laisse entrevoir
ce chass-crois : la linguistique, dit-il, pourrait aider beaucoup la smiologie si
elle devenait elle-mme plus smiologique 3 Or, depuis Saussure et grce lui,
elle l'est devenue surabondamment.
La linguistique proprement dite, concentrant ses forces sur la langue humaine,
est arrive connatre son objet avec une rigueur qu'on lui envie bien souvent 4
Elle a projet sur lui une vive lumire qui a abouti (ce n'est pas paradoxal)
clairer aussi les alentours. Ainsi, dans un premier moment, de trs larges aspects
du discours imag que tisse le film deviennent-ils comprhensibles, ou du moins
plus comprhensibles, si on les envisage par diffrence avec la langue. Com-
prendre ce que le film n'est pas, c'est gagner du temps, et non en perdre, dans
l'effort pour saisir ce qu'il est. Ce dernier objectif dfinit le deuxime moment
de l'tude du cinma. Dans la pratique, les deux temps ne sont pas sparables,
chaque instant l'un mne l'autre; si nous appelons premier l'un des deux,
c'est parce qu'il a pour lui l'acquis de la linguistique : on est donc incit com-
mencer par lui. Le deuxime est proprement smiologique, translinguistique ;
il peut moins se permettre de s'appuyer sur du dj-fait; loin de se faire aider,
il devrait au contraire aider - s'il le peut - faire du nouveau ; il est donc vou
l'inconfort de toute la smiologie actuelle.
Quelques exemples sont ici ncessaires.

Le discours imag par rapport la langue ;


le problme de la syntaxe cinmatographique.
DEUXIME ARTICULATION : Le cinma n'a rien en lui qui corresponde la deu-
xime articulation, ft-ce par mtaphore. Cette articulation opre au plan du

1. Cours de Linguistique Gnrale, p. 33.


2. L'analyse structurale en linguistique et en anthropologie , in Word (N. Y.),
aot 1945. Repris dans Anthropologie structurale, pp. 37-62. Passage ici considr :
pp. 44-45.
3. Cours de Linguistique Gnrale, p. 34.
4. Voir les nombreuses remarques de Cl. Lvi-Strauss ce sujet, sa collaboration
avec R . .Jakobson, etc ...

73
Christian Metz
signifiant, mais non du signifi : le phonme, et a fortiori le trait , sont des
units distinctives sans signification propre. Leur seule existence implique une
grande distance entre contenu et expression. Au cinma, la distance est trop
courte. Le signifiant est une image, le signifi est ce-que-reprsente-l'image.
De plus, la fidlit photographique fait que l'image est ici particulirement
ressemblante, et les mcanismes psychologiques de participation, assurant la
fameuse impression de ralit , achvent de raccourcir la distance : ds lors, il
devient impossible de dcouper le signifiant sans que le signifi soit lui-mme
dbit en tronons isomorphes: d'o l'impossibilit de la deuxime articulation.
Le cinma constitue une smie beaucoup trop intrinsque , pour parler
comme E. Buyssens. Si une image reprsente trois chiens et si je coupe le
troisime, je ne peux que couper en mme temps le signifiant et le signifi troi-
sime chien . Le logicien-linguiste amricain G. Ryle se moque d'une certaine
conception nave de la langue (que condamnait dj Saussure), et qu'il baptise
ironiquement the FIDO-fide theory : au chien Fido correspond rigoureuse-
ment le nom.FIDO. Les mots nomment aprs coup, chacun chacn, des choses
en nombre gal et strictement prexistantes : cette faon de voir, compltement
fausse en linguistique, l'est beaucoup moins au cinma ; il y a autant de choses
dans l'image filmique qu'il y en avait dans le spectacle film.
Les thoriciens du film muet aimaient parler du cinma comme d'un espe-
ranto . Rien n'est plus faux. Certes, l'esperanto diffre des langues ordinaires,
mais c'est parce qu'il ralise la perfection ce vers quoi elles ne font que tendre:
un systme totalement conventionnel, codifi et organis. Le cinma diffre aussi
des langues, mais dans le sens contraire. Il serait plus juste de dire que les langues
sont comme coinces entre deux esperantos : l'un, le vrai (ou l'ido, ou le novial,
peu importe) est un esperanto par excs de linguisticit; l'autre, le cinma, par
dfaut.
En somme, l'universalit du cinma est un phnomne deux faces. Face
positive : le cinma est universel parce que la perception visuelle est peu prs
la mme dans le monde entier. Face ngative: le cinma est universel parce qu'il
chappe la deuxime articulation. Il faut insister sur la solidarit des deux
constatations : un spectacle visuel entrane une adhrence du signifiant au
signifi qui elle-mme rend impossible leur dcrochage quelque moment, donc
l'existence d'une deuxime articulation.
L'esperanto proprement dit est fabriqu, c'est un aprs de la langue. L' espe-
ranto visuel est donn, c'est un avant de la langue. Dans cette notion d'espe-
ranto filmique, il y a tout de mme quelque chose de vrai : c'est par la deuxime
articulation que les langues diffrent le plus radicalement entre elles et que les
hommes ne se comprennent pas. La phrase est toujours peu prs traduisible
comme le remarque R. Jakobson 1 . C'est qu'elle correspond un mouvement
rel de la pense et non une unit de code. Le mot donne encore lieu des
quivalences interlinguistiques, bien imparfaites mais suffisantes pour rendre
possibles les dictionnaires. Le phonme est radicalement intraduisible, puis-
qu' exhaustivement dfini par sa position sur la grille phonologique de chaque
langue. On ne saurait traduire une absence de sens. On en revient ainsi l'ide

1. In Aspects linguistiques de la traduction . Paru dans On translation de R. A.


Brower (Harv. Univ. Press, 1959). Repris dans les Essais de linguistique gnrale, pp. 78-
86. Passage considr : pp. 79-82.

'14
Le cinma : langue ou langage P
que si le discours imag se passe de toute traduction, c'est parce que, chappant
la deuxime articulation, il est d'avance traduit en toutes langues : le comble
du traduisible, c'est le partout-identique.
A. Martinet estime 1 qu'on ne peut parler de langue au sens strict que l o
il y a double articulation. De fait, le cinma n'est pas une langue mais un langage
d'art. Le mot langage a de nombreux sens, stricts ou moins stricts, et tous
sont en quelque faon justifis. Ce foisonnement polysmique s'opre - sous nos
yeux - dans deux directions : tels systmes (et mme les plus inhumains)
seront dits langages si leur structure formelle ressemble celle de nos langues :
ainsi du langage des checs (qui intressait tant Saussure), du langage binaire
qu'utilisent les machines. A rautre ple, tout ce qui parle l'homme de l'homme
(ft-ce de la faon la moins organise et la moins linguistique) est ressenti comme
langage : c'est alors le langage des fleurs, celui de la peinture, celui mme
du silence. Le champ smantique du mot langage semble s'ordonner autour
de ces deux axes. Or, c'est dans le langage au sens le plus propre qui soit (le
langage phonique humain) que prennent naissance ces deux vecteurs d'expansion
mtaphorique : le langage verbal sert communiquer entre hommes ; il est
trs fortement organis. Les deux groupes de sens figurs sont dj l. C'est en
tenant compte de cet tat des usages, qui ne permet pas toujours de s'en tenir
aux sens que l'on voudrait stricts, qu'il nous parat convenable de regarder le
cinma comme un langage sans langue.

PREMIRE ARTICULATION : Si le cinma n'a pas de phonmes, il n'a pas non


plus, quoi qu'on ait dit, de mots . Il n'obit pas non plus - sinon par moments
et en quelque sorte par hasard - la premire articulation. Il faudrait montrer 2
que les embarras quasi-insurmontables dans lesquels se lancent les syntaxes
du cinma tiennent pour bonne part une confusion initiale : l'image y est
dfinie comme un mot, la squence comme une phrase. Or l'image (du moins
celle du cinma) quivaut une ou plusieurs phrases, et la squence est un
nonc complexe.
Bien entendu, le terme de phrase, ici et dans la suite de ces lignes, dsigne
la phrase orale et non la phrase crite des grammairiens (nonc complexe
assertions multiples compris entre deux ponctuations fortes). Il s'agit ici de la
phrase des linguistes. Dans le clbre exemple de J. Vendryes 3 , destin prcis-
ment distinguer ces deux sortes de phrases, l'auteur considre qu'il y a cinq
phrases (au sens qui nous intresse) dans l'nonc suivant : Vous voyez bien
cet homme /l-bas/ il est assis sur le sable/ eh bien, je l'ai rencontr hier/ il tait
la gare. Il n'est pas question de prtendre qu'une squence filmique de mme
contenu aurait exactement ces cinq phrases (ces cinq plans ). Simplement
l'image de cinma est une sorte d' quivalent de la phrase parle, non de la
phrase crite. Il n'est pas exclu - mais c'est un autre problme - que certains
<< plans ou groupes de plans puissent correspondre de surcrot des phrases de
type crit . A maint gard 4 le cinma voque l'expression crite bien plus que le

t. Arbitraire linguistique et double articulation , in Cahiers F. tk Saussure, 15,


1957, p. 109.
2. tude en cours.
3. In Le langage, introduction linguistique l'histoire, d. Renaissance du livre,
1921.
4. Voir plus loin, propos de Cinma el littrature .

75
Christian Metz
langage parl. Mais un certain moment du dcoupage des units, le plan, nonc
assertif fini comme dirait E. Benveniste 1 , quivaut une phrase orale.
R. Jakobson rapporte 2 que Shimkin, dans son travail sur les proverbes, a t
amen poser que dans le proverbe, la plus haute unit linguistique code
fonctionne en mme temps comme le plus petit tout potique . Supprimons
<( code , car nous sommes au cinma, secteur non-verbal (le proverbe, lui, est
du trans-verbal). Il reste que le plan, phrase et non mot (comme le proverbe)
est bien le plus petit tout potique.
Comment comprendre cette correspondance entre l'image filmique et la
phrase? Tout d'abord, le plan, par son contenu smantique, par ce qu'E. Buys-
sens appellerait sa substance 3 , est plus proche tout prendre d'une phrase
que d'un mot. L'image montre-t-elle un homme qui marche dans la rue? Elle
quivaut la phrase : Un homme marche dans la rue. Equivalence grossire,
certes, et sur laquelle il y aurait beaucoup dire 4 Mais enfin cette mme image
filmique ne correspond absolument pas au mot homme ou marche ou rue
et encore moins l'article la ou au morphme zro du verbe marche . Au
niveau de la phrase, on peut se poser des questions, ouvrir une discussion. Au
niveau du mot, l'erreur est trop massive, la rflexion devient impossible.
Plus encore que par sa quantit de sens (notion trop difficile manier, surtout
au cinma o le degr discret fait dfaut), l'image est phrase par son statut assertif.
L'image est toujours actualise. Aussi, mme les images- assez rares d'ailleurs -
qui correspondraient par le contenu un mot, sont encore des phrases. C'est un
cas particulier, particulirement clairant. Un gros plan de revolver ne signifie
pas revolver (unit lexicale purement virtuelle) - mais signifie au moins,
et sans parler des connotations, Voici un revolver . Il emporte avec lui son
actualisation, une sorte de voici (ce mot qui justement est considr par
A. Martinet 5 comme un pur indice d'actualisation.) Mme quand le (C plan
est un mot, c'est encore un mot-phrase, comme dans certaines langues.

Cinma et syntaxe.

L'image, ainsi, est toujours parole, jamais unit de langue. Il n'est pas tonnant
que les auteurs de grammaires cinmatographiques se soient engags dans une
impasse. Ils prtendaient crire la syntaxe du cinma et ils songeaient en fait,
avec leur image-mot, quelque chose d'intermdiaire entre le lexique et la
morphologie. Voil qui n,a de nom dans aucune langue, ou plutt qui n'a deux
noms que dans les langues. Le cinma est autre chose.
Il y a une syntaxe du cinma, mais elle reste faire, et ne pourra l'tre que

1. La phrase nominale , in B.S.L.P., 1950, t. XL VI.


2. In Le langage commun des linguistes et des anthropologues , intervention-
conclusion de la Confrence des Anthropologues et linguistes (Univ. d'Indiana, 1952).
Repris dans les Essais de linguistique gnrale, pp. 25 42. Passage cit: p. 31.
3. Les langages et l6 discours, d. Office de publicit, Bruxelles 1943. Chap. 11, A,
pp. 8-12.
4. tude en cours.
5. Uments de linguistique gnrale, 3e d., A. Colin, 1963, p. 125.

76
Le cinma : langue ou langage P
sur des bases syntaxiques et non morphologiques 1 ; Saussure remarquait 2 que
la syntaxe n'tait qu'un aspect de la dimension syntagmatique du langage, mais
que toute syntaxe tait syntagmatique. La syntagmatique est une instance plus
large, plus intgrante, que la syntaxe: ide mditer pour qui s'occupe de cinma.
Le plan est la plus petite unit syntagmatique du film, c'est le taxme ,
au sens de L. Hjelmslev 3 , la squence est un grand ensemble syntagmatique.
Il faudra tudier la richesse, l'exubrance mme, des agencements syntagma-
tiques que le film autorise (on retrouvera ainsi, clair autrement, le problme
du montage) et l'opposer la surprenante pauvret des ressources paradigma-
tiques du cinma.

La paradigmaiique du film.

Dans les crits des thoriciens, le mot << montage pris au sens large englobe
souvent le dcoupage, mais l'inverse n'a jamais lieu. Au cinma le moment de
l'agencement (montage) est en quelque faon plus essentiel - linguistiquement
du moins -que le moment du choix (dcoupage), sans doute parce que ce choix,
trop ouvert, n'en est pas mais plutt un acte dcisoire, une sorte de cration.
C'est pourquoi, sur le plan artistique, le contenu de chaque plan isol est de
grande importance, mme si l'agencement est lui aussi un art. Au niveau du
plan il y a de l'art (s'il y a quelque chose). Au niveau de la squence, il y a
de l'art et du langage. D'o la condamnation des belles photographies au
cinma.
Le paradigme cinmatographique est fragile, approximatif, souvent mort-n,
aisment modifiable, toujours contournable. C'est seulement dans une trs faible
mesure que Je segment filmique prend son sens par rapport aux autres segments
qui auraient pu apparatre au mme point de la chane. Ces derniers ne sont pas
dnombrables, leur inventaire serait sinon illimit, du moins plus ouvert >> que
l'inventaire linguistique le plus ouvert. Rien n'quivaut ici ce dvidement
pribolique >>dont G. Guillaume 4 a soulign l'importance dans le langage verbal.
Ch. Bally 5 remarquait que certaines units qui s' << opposent un nombre
illimit et indfinissable de termes dpendant uniquement du contexte, des locu-
teurs, des associations d'ides, finissent par ne plus s'opposer vraiment aucun :
c'est un peu le cas de l'image filmique.
Dans le film, tout est prsent : d'o rvidence du film, d'o aussi son opacit.
L'clairement des units prsentes par les units absentes joue ici beaucoup moins

1. De ce point de vue, le livre de JEAN M1TRY {Esthtique et psychologie du cinma,


d. universitaires, 1963, tome 1), reprsente un progrs considrable par rapport tous
les ouvrages antrieurs de thorie du cinma.
2. Cours de Linguistique Gnrale, p. 188.
3. La stratification du langage, in Word, (U.S.A.), 10, 1954, repris in Essais linguia-
tiquu, (Copenhague, 1959, Nordisk Sprog og Kulturforlag); sur le taxme, pp. t*O et 58
(pagination Essais linguistiquu).
4. Observation et explication dans les sciences du langage , in Etudes philoso-
phiques, 1958, pp. 446-462. Passage considr : .pp. 446-447.
5. Sur la motivation des signes linguistiques, in Bulletin de la Socit de Linguistique
de Paris, 1940, t. XLI, p. 75 sqq. Passage considr : p. 87.

77
Christian Metz
que dans le langage verbal. Les rapports in praesentia sont d'une richesse qui rend
la fois superflue et impossible la stricte organisation des rapports in absentia.
C'est parce que le film est facile comprendre qu'il est difficile expliquer.
L'image s'impose, elle bouche tout ce qui n'est pas elle.
Message riche code pauvre, texte riche systme pauvre, le cinma est d'abord
parole. Tout y est assertion. Le mot, unit de langue, fait dfaut ; la phrase, unit
de parole, est souveraine. Le cinma ne sait parler que par nologismes, toute
image est un apax . On y chercherait en vain de vritables sries associatives
ou des champs smantiques stricts. Mme le structuralisme souple et prudent
d'un St. Ullmann 1 n'y a pas sa place car il est lexicologique, et un structuralisme
filmolinguistique ne peut tre que syntaxique.
Il existe une paradigmatique - partielle - du film. Mais les units commu-
tables sont de grandes units signifiantes, elles sont dj syntaxiques. C'est ainsi
que les travaux rudits de J. L. Rieupeyrout sur l'histoire du western nous
apprennent qu'il fut une poque o le bon cow-boy tait dsign par son vte-
ment blanc, et le mauvais par son vtement noir. Le public, parat-il, ne s'y
trompait jamais. Voil qui autorise une sorte de commutation rudimentaire, et,
comme il est de rgle, tant au plan des signifiants (blanc/noir} qu' celui des
signifis (bon/ mauvais}. Commutation par grandes masses : les deux cou-
leurs sont dj prdiques {puisqu'attribues un vtement prsent}, et les deux
qualits aussi (puisque c'est le cow-boy de l'image qui est bon ou mauvais)
avant que la commutation puisse avoir lieu : diffrence essentielle avec une
commutation lexicale et a fortiori phonologique. Mais ce n'est pas tout : ce
paradigme , peut-tre prcisment parce que trop engag dans la parole,
est lstable et fragile; la convention du cow-boy blanc ou noir n'a dur qu'un
temps. C'tait presque fatal: comment viter qu'un beau jour tel cinaste ennemi
de la routine ait l'ide d'habiller son cavalier de gris, ou alors d'une chemise
blanche et d'un pantalon noir : adieu le paradigme! Sa pauvret est la contre-
partie d'une richesse distribue ailleurs: le cinaste, diffrent en cela du locuteur,
peut s'exprimer en nous montrant directement la varit du monde; aussi le
paradigme est-il bien vite dbord : c'est un autre aspect de cette sorte de lutte
qui oppose au cinma le code et le message. Les grands cinastes (or il est puril
de toujours dire que le cinma, ce n'est pas eux, car alors, qui est-ce?) ont vit
le paradigme.
Le type cow-boy blanc/cow-boy noir ne dfinit qu'une sorte de paradigme
filmique. Syntaxique par l'tendue syntagmatique des segments commutables
et par leur statut assertif, une telle opposition porte cependant, par son contenu,
sur des impressions ( Le cow-boy e~t bon ) qui gardent quelque chose de
lexical. D'autres oppositions filmiques, peu prs commutables elles aussi,
sont encore plus engages dans le discours et portent sur des espces de mor-
phmes 2 Beaucoup de mouvements d'appareil (Travelling A V/ Trav. AR)
ou de procds de ponctuation (Fondu/montage sec; c'est--dire : Fondu/
degr zro) peuvent tre envisags dans cette perspective. C'est ici un rapport
qui s'oppose un autre rapport. Il y a toujours, en plus de ce qui est commutable,

1. Voir pp. 341-343 du Journ. de Psych. norm. et pathol., 1958, in Orientations nou-
velles en smantique, et passim dans le Prcis de smantique franaise.
2. Le mot est pris ici dans l'acception o il s'oppose l'ex- smantme devenu
lexme , et non point au sens d'unit minimum ayant une signification en propre.

78
Le cinma : langue ou langage P

une sorte de support 1 idalement invariant. Le travellig avant et le travellig arrire


correspondent deux intentionnalits du regard, mais ce regard a toujours un
objet, celui dont la camera s'approche ou s'loigne. C-est donc ici la thorie
des termes syncatgormatiques qui pourrait nous aider : de mme que le mot
mais n'exprime jamais l'ide adversative comme telle, mais toujours un
rapport adversatif entre deux units ralises, de mme le travelling avant exprime
une concentration de l'attention qui ne se porte jamais sur elle-mme mais tou-
jours sur un objet.
Cette dualit du support et du rapport, dans un langage qui admet la simul-
tanit visuelle de plusieurs perus, explique ce que de tels procds peuvent
avoir de suprasegmental : le support et le rapport sont bien souvent perus en
mme temps. Il y a plus: le rapport au cinma ne fait souvent qu'un avec le
regard que la camera (et le spectateur) posent sur l'objet-support: un travelling
avant sur un visage, c'est une faon de regarder ce visage. C'est pourquoi tant
de procds filmiques matriellement invraisemblables sont psychologiquement
vraisemblables, comme on l'a remarqu et l 2 Par exemple le travelling avant
rapide, qui fait grossir l'objet sous nos yeux, ou les cadrages obliques, ou certains
trs gros plans : autant de cas o le visage de l'objet n'est gure ressemblant ,
Mais l'aspect suprasegmental du couple support/rapport a cette consquence
que la vraisemblance filmique est chercher au niveau du dynamisme vivant
et constructeur de la perception, et non celui des donnes objectives de la
situation perue, car le film enveloppe dans le mme segment une instance perue
et une ipstance percevante. Bien des mouvements d'appareil consistent livrer
un objet invraisemblable un regard vraisemblable.

L 'intellection filmique. a
Un film se comprend toujours plus ou moins. Si d'aventure il ne se comprend
pas du tout, c'est cause de son contenu, non de son mcanisme smiologique.
Bien entendu, le film sibyllin, comme la parole sibylline, le film extraordinaire,
comme le livre extraordinaire, le film trop riche ou trop nouveau, comme l'ex-
pos trop riche ou trop nouveau, peuvent fort bien tourner l'inintelligible. Mais
le film comme langage est toujours compris - sauf par des sujets anormaux,
qui ne comprendraient pas mieux, et souvent beaucoup moins bien, un discours
autre que filmique ; sauf par des sujets aveugles, atteints (comme les sourds pour
la parole) de l'infirmit slective qui bloque l'accs au signifiant; sauf, enfin,
dans les cas o la substance mme dont est faite ce signifiant se trouve mat-
riellement endommage : la pellicule du vieux film, jaunie, raye, illisible; ainsi
l'orateur par trop enrou en arrive ne plus tre entendu.
Hors ces cas, le film est toujours compris, mais il l'est toujours plus ou moins,
et ce plus comme ce moins ne sont pas quantifiables, car les degrs discrets les
units de signification aisment dnombrables font ici largement dfaut. Si deux

1. Dj not par R. BARTHES in Les units traumatiques au cinma (Rev. intern. de


Film., no 34, juil.-sept. 1960}.
2. Notamment M. Martin, pp. 152-154 du Langage cinmatographique, op. cit.
3. tude en cours. - Nous avons dj parl de l'intellection filmique un autre
propos, ici mme, p. 52. Les pages 194-200 du livre d'E. MORIN (Le cinma ou
l'homme imaginaire, op. cit.) sont fort clairantes sur ce sujet.

79
Christian Metz
sujets parlent une langue difJrente, les degrs quantitatifs de leur intercompr-
hension pourront tre - en principe du moins - facilement dcompts : A connat
3 mots de la langue parle par B, et B 6 mots de celle qu'emploie A. Dans telle
phrase, c'est tel mot et non le voisin qui n'a pas t compris ; ou alors, on peut
tablir que c'est tel mot qui a par ricochet rendu inintelligible pour l'auditeur
la phrase entire. Une unit linguistique est reconnue ou non par l'auditeur, car
eJle prexistait dans la langue. Le souhait que formulait Marcel Cohen (tudier les
degrs de l'intercomprhension) est ralisable, en dpit de grandes difficults.
Mais au cinma les units - ou mieux, les lments - de signification co-prsents
dans l'image {et que dire de la squence!) sont trop nombreux et surtout trop
continus : le spectateur le plus intelligent ne les aura pas tous compris. Inverse-
ment, il suffit d'avoir apprhend globalement les principaux d'entre eux pour
<( tenir le sens gnral, approximatif {et pourtant pertinent} de l'ensemble : le
spectateur le plus pais aura peu prs compris. Des expriences assez intres-
santes ont t faites 1 , qui ont un peu dgag la nature de ce qui, dans le film, est
facile ou difficile comprendre. "Mais il ne faut pas en dduire qu'il serait ais
d'tablir le degr de comprhension d'un film du circuit commercial normal par
tel spectateur ou telle catgorie de spectateurs.
Il convient de mettre nettement part tous les cas - fort nombreux au
cinma, aussi bien que dans le langage verbal, la littrature ou mme la vie
courante - o un message est inintelligible par la nature mme de ce qui y est
dit, et sans que le mcanisme smiologique soit en cause. Beaucoup de films
sont inintelligibles (en tout ou en partie, et pour certains publics) parce que leur
digse enveloppe en elle des ralits ou des notions trop subtiles, ou trop
exotiques, ou supposes tort connues. On n'a pas assez insist sur le fait que,
dans ces cas, ce n'est pas le film qui est incomprhensible, mais au contraire tout
ce qui n'est pas dans le film. Et si on n'y a pas assez insist, c'est parce qu'une
mode actuelle veut que tout soit langage, au point que ce dire envahissant ne laisse
plus rien qui soit du dit. C'est d'ailleurs une illusion trs courante : l'amoureux
en colre crie l'infidle : Tu ne me comprends pas . Mais si, elle a trs bien
compris. Seulement, elle ne l'aime plus. Le langage, filmique ou verbal, ne peut
pas supprimer le rel; au contraire, il senracine en lui. Si les hommes ne se
<< comprennent pas, ce n'est pas seulement cause des mots, mais de ce qu'ils
recouvrent. Combien de malentendus relvent en ralit du trop-bien-entendu!
On veut voir incomprhension l o il y a dsaccord. Une arme entire de
Korzybskis et de smanticiens gnraux (!) n'empcheront pas le manque
d'amour, l'antagonisme, la dsaffection, la souffrance, la sottise l'indiffrence.
Le public d'piciers cannois 2 qui a siffi L'avventura avait compris le film, mais
n'avait pas compris ce dont il parlait, ou alors s'en moquait. L'intellection
filmique n'avait rien y voir; c'tait la vie simplement. Il est normal que les
problmes du couple tels que les pose Antonioni laissent une grande partie du
pubJic indiffrent, drout et moqueur.

1. Cf. plus haut, p. 52.


2. Ils ont des places gratuites par la municipalit et constituent ce qu'on appelle
un public de Festival.

80
Le cinma : langue ou langage P

Cinma et littrature.
Le problme de r expressivit filmique.

Le cinma n'est pas une langue parce qu'il contrevient triplement la dfi-
nition des langues qui fait l'accord de presque tous les linguistes : une langue
est un systme de signes destin l'inter-communication. Trois lments de
dfinition 1 Or le cinma, comme les arts et parce qu'il en est un, est une com-
munication sens unique ; c'est en fait un moyen d'expression beaucoup plus
que de communication. Il n'est que fort peu un systme, nous l'avons vu. Enfin,
il n'emploie que fort peu de signes vritables. Certaines images de cinma, qu'un
long usage pralable en fonction de parole a fini par figer en un sens conventionnel
et stable, deviennent des signes. Mais le cinma vivant les contourne et demeure
compris : c'est donc que le nerf du mcanisme smiologique est ailleurs.
L'image est toujours-d'abord une image, elle reproduit dans toute sa litt-
ralit perceptive le spectacle signifi dont elle est le signifiant ; par l, elle est
suffisamment ce qu'elle montre pour ne pas avoir le signifier, si l'on entend ce
terme au sens de signum facere , fabriquer spcialement un signe. Bien des
caractres opposent l'image filmique la forme prfre que prennent les signes
- arbitraire, conventionnelle, codifie. Ce sont autant de consquences dcoulant
de ce que ds l'abord l'image n'est pas l'indication d'autre chose qu'elle-mme
mais la pseudo-prsence de ce qu'elle-mme contient.
Le spectacle film par le cinaste peut tre naturel (films ralistes , tour-
nage dans la rue, cinma-vrit, etc.) ou agenc (films-opras d'Eisensteid dans
sa dernire priode, Orson Welles et plus gnralement tout le cinma irraliste
ou fantastique ou expressionniste, etc.). Mais c'est tout un. Le contenu du film
peut tre raliste ou pas ; le film, lui, ne montre de toutes faons que ce qu'il
montre. Voici donc un cinaste, raliste ou non, qui a film quelque chose. Que
va-t-il se produire ? Le spectacle film, naturel ou agenc, avait dj son expres-
sivit propre, puisqu'il tait en somme un morceau du monde et que ce dernier a
toujours un sens. Les mots dont part le romancier ont eux aussi un sens pr-
existant, puisqu'ils sont des morceaux de la langue, qui toujours signifie. C'est
un bonheur rserv la musique et larchitecture que de pouvoir dployer
d'emble leur expressivit proprement esthtique - leur style - dans un matriau
(ici la pierre, l le son) purement impressif et qui ne dsigne rien 2 Mais la litt-
rature et le cinma sont par nature condamns la connotation, puisque la dno-
tation vient toujours avant leur entreprise artistique 3
Le film, comme le langage verbal, est susceptible d'emplois purement vhi-
culaires d'o tout souci d'art est absent et o la dsignation(= dnotation) rgne
seule. Aussi l'art du cinma, comme l'art du verbe, est refoul d'un cran vers le
haut 4 : c'est en dernire analyse par la richesse des connotations que le roman

1. G. CouEN-SEAT, Essai sur les principes ... , op. cit., pp. 145-146.
2. Cf. La clbre distinction d'E. Souriau entre arts reprsentatifs et non-reprsen-
tatifs. - Une notation allant dans le mme sens propos du cinma et du son potique,
in Cinma et langage de D. Dreyfus, op. cit. et propos du cinma, ds 1927, dans
L. Landry: Formation de la sensibilit L'art cinmatographique, tome 2, p. 60.
3. Ces mots sont pris ici au sens de L. Hjelmslev.
4. Voir Jean M1TRY, Esthtique et psychologie du cinma, tome 1, d. universitaires,
1963. L'ensemble du chapitre 4, Le mot et l'image, pp. 65 104.

81
Christian Metz
de Proust se distingue - smiologiquement parlant - d'un livre de cuisine,
le film de Visconti d'un documentaire chirurgical.
M. Dufrenne considre que dans toute uvre d'art le monde reprsent
(dnot) n'est jamais l'essentiel de ce que l'auteur voulait dire. C'est un palier
r
prparatoire ; dans les arts non-reprsentatifs il fait mme dfaut : art de la
pierre et l'art du son ne dsignent rien. Quand il est prsent, il ne sert qu' mieux
introduire le monde exprim 1 : style de l'artiste, rapport de thmes et de
valeurs, accent reconnaissable, bref univers du connot.
Il est pourtant cet gard une diffrence importante entre la littrature et le
cinma. L'expressivit esthtique vient se greffer au cinma sur une expressivit
naturelle, celle du paysage ou du visage que nous montre le film. Dans les arts du
verbe, elle se greffe, non point sur une vritable expressivit premire, mais sur
une signification conventionnelle, trs largement inexpressive, celle du langage
verbal. Aussi raccs du cinma la dimension esthtique - expressivit sur
expressivit- se fait-il en souplesse: art facile, le cinma est sans cesse en danger
de devenir victime de cette facilit : comme il est ais de faire de l'effet, quand on
a sa disposition l'expression naturelle des tres, des choses, du monde! Art
trop facile, le cinma est un art difficile : il n'en a jamais fini de remonter la pente
de sa facilit. Il est bien peu de films o il n'y ait un peu d'art, trs peu de films
o il y en ait beaucoup. La littrature - la posie surtout - est un art combien
plus improbable! Comment russir cette greffe insense: doter d'une expressivit
esthtique (c'est--dire en quelque faon naturelle) les mots de la tribt,1 que
vituprait Mallrm et o tous les linguistes s'accordent reconnatre une faible
dose d'expressivit en face d'une forte part de signification arbitraire, mme
si l'on tient compte des petites retouches apportes depuis Saussure la fameuse
thorie de l' arbitraire (prsence dans la langue d'une motivation partielle,
phonique, morphologique ou smantique, mise en lumire par St. Ullmann ;
motivations par le signifiant et aussi associations implicites analyses par
Ch. Ball y, etc ... }. Mais quand le pote a russi cette alchimie premire, rendre
expressifs des mots, le principal est fait : art difficile, la littratcire a du moins
cette facilit. Son entreprise est si abrupte qu'elle est moins menace par ses
pentes. Il est beaucoup de livres o il n'y a aucun art, il en est quelques uns o
il y en a beaucoup.
La notion d' expression est prise ici au sens que dfinit M. Dufrenne. Il y a
expression lorsque un sens est en quelque sorte immanent une chose, se dgage
d'elle directement, se confond avec sa forme mme 2 Certains des smes intrin-
sques d'E. Buyssens sont dans ce cas. La signification , au contraire, relie de
r extrieur un signifiant isolable un signifi qui est lui-mme - on le sait depuis
Saussure 3 - un concept et non pas une chose. Ce sont les smes extrinsques
d'E. Buyssens 4 Un concept se signifie, une chose s'exprime. Etant extrinsque,
la signification ne peut procder que d'une convention, elle est obligatoirement
obligatoire, puisque la rendre facultative serait la priver de son seul soutien, le
consensus. On aura reconnu la fameuse thesis des philosophes grecs. Entre

1. M. DuFRENNE, Phnomnologie de l'exprience esthtique, Tome 1 (c L'objet esth-


tique ), p. 240 sq.
2. Gestalt, et non contour graphique.
3. Cours de Linguistique Gnrale, p. 98.
4. Les langages et le discours {op. cit.). Chap. 5, B, pp. 44-48.

82
Le cinma : langue ou langage P.
expression et signification, il y a plus d'une diffrence: l'une est naturelle, rautre
conventionnelle; l'une est globale, continue, l'autre divise en units discrtes;
l'une vient des tres ou des choses, l'autre des ides.
L'expression naturelle (le paysage, le visage) et rexpression esthtique (la
mlancolie du hautbois wagnrien) obissent pour l'essentiel au mme mca-
nisme smiologique : le sens >> se dgage naturellement de l'ensemble du signi-
fiant, sans recours un code. C'est au niveau du signifiant et de lui seul qu'est
la diffrence : l, la nature l'a fait (expressivit du monde) ; ici, c'est rhomme
(expressivit de l'art).
C'est pourquoi la littrature est un art connotation htrogne (conno-
tation expressive sur dnotation non-expressive), alors que le cinma est un art
connotation homogne (connotation expressive sur dnotation expressive). Il
faudrait tudier dans cette perspective le problme de l'expressivit cinmato-
graphique, et ce sera forcment parler de style; donc d'auteur. Il est une clbre
image de Que PiYa Mexico d'Eisenstein, reprsentant les visages torturs et pour-
tant paisibles de trois peones, enterrs jusqu'aux paules, que les chevaux des
oppresseurs ont pitins. Belle composition en triangle : signature bien connue
du grand cinaste. Le rapport dnotatif nous livre ici un signifiant (trois visages)
et un signifi (ils ont souffert, ils sont morts). C'est le motif, l' histoire.
Expressivit naturelle : la douleur se lit sur leurs visages, la mort dans leur immo-
bilit. Se superpose ici le rapport connota tif, avec quoi l'art commence : la
noblesse du paysage, structure par le triangle des visages (=forme de l'image)
exprime ce que l'auteur voulait, par son style, lui faire dire : la grandeur du
peuple mexicain, la certitude de sa victoire terme, un certain amour fou, chez
le nordique, de cette splendeur ensoleille. Expressivit esthtique, donc. Et
pourtant, naturelle encore : c'est trs directement que cette grandeur sauvage et
forte se dgage d'une composition plastique o la douleur se fait beaut. Ce sont
cependant deux langages qui coexistent dans cette image, puisqu'il y a deux
signifiants {l : visages immobiles et souffrants; ici: grandeur d'un paysage inform
par ces trois visages immobiles et souffrants) et deux signifis (l : souffrance et
mort; ici : grandeur et triomphe). On remarquera, comme il est normal, que
r expression connote est plus vaste que l'expression dnote, en mme temps
que dbote par rapport elle 1 On retrouve en fonction de signifiant de la
connotation tout le matriel {signifiant et signifi) de la dnotation : le triomphe
douloureux et grave que connote l'image s'exprime aussi bien par les trois
visages eux-mmes (signifiants de la dnotation} que par le martyre qui se lit
sur eux (signifi de la dnotation). Le langage esthtique a pour signifiant la
totalit signifiante-signifie d'un langage premier (l'anecdote, le motif) qui
vient s'emboter en lui. C'est trs exactement la dfinition de la connotation
chez Hjelmslev ; on sait que ce linguiste n'emploie pas les termes signifiant
et signifi , mais cc expression et contenu (cnmatique et plrmatique).
Mais pour qui tudie le cinma, le mot expression est beaucoup trop prcieux
(par opposition signification ) pour qu'on lui donne le sens de signifiant.
Dans le cas prcis, on aboutirait une collision polysmique intolrable ; dans
notre perspective, expression ne dsigne donc pas le signifiant, mais le rapport

1. Voir le schma de R. Barthes dans la conclusion de Mythologies (Seuil, 1957),


p. 222.

83
Christian Metz
entre un signifiant et un signifi, quand ce rapport est intrinsque . Il serait
mme possible, dans le cas des smies intrinsques, de dire exprimant et
exprim, en rservant signifiant et signifi pour les rapports non-expres-
sifs (signification proprement dite). Mais on hsite abandonner des termes aussi
consacrs, et lis depuis Saussure autant d'analyses capitales, que le sont
signifiant et signifi .
On instaure souvent des comparaisons entre le cinma et le langage dans
lesquelles l'identit de ce dernier est incertaine et fluctuante. C'est tantt la litt-
rature, art du langage, tantt le langage ordinaire, que l'on oppose au film.
Aussi, dans ce remue-mnage trois, plus personne ne s'entend. L'art des mots
et r art des images, nous l'avons vu, se retrouvent au mme palier smiologique ;
ce sont des voisins, l'tage connotation . Mais si l'on compare l'art du cinma
au langage ordinaire, tout change; les deux concurrents ne sont plus cette fois
au mme tage~ Le cinma commence o le langage ordinaire finit : la phrase,
unit minimum du cinaste et plus haute unit organise du langage. Nous
n'avons plus deux arts, mais un art et un langage (en l'espce le langage). Les lois
proprement linguistiques s'arrtent ~ l'instance o plus rien n'est obligatoire,
o l'agencement devient libre. Le film commence l. Il est d'emble l o se
placent les rhtoriques et les potiques.
Mais alors, comment expliquer une curieuse dissymtrie qui embrouille insi-
dieusement les esprits et rend tant de livres obscurs? Du ct du verbal, les
deux tages se laissent aisment distinguer : langage ordinaire, littrature. Du
ct filmique, on dit toujours le cinma . Certes, on peut distinguer des films
purement utilitaires (documentaires pdagogiques par exemple) et des films
artistiques . Mais on sent bien qu'il y a quelque chose qui ne va pas, et que
cette distinction n'a pas l'vidence de celle qui oppose le verbe potique ou
thtral la conversation dans la rue. On pourrait plaider, bien sr, les cas
intermdiaires, qui brouillent les lignes de partage : les films d'un Flaherty,
d'un Murnau, d'un Painlev, la fois documentaires (biologiques ou.-ethnogra-
phiques) et uvres d'art. Mais on trouverait dans l'ordre du verbal maint qui-
valent de ces cas limitrophes. L'essentiel est donc ailleurs: vrai dire, il n'existe
pas d'emploi totalement esthtique du cinma, car mme l'image qui connote
le plus ne peut pas viter tout fait d'tre dsignation photographique. Au
temps o l'on rvait avec Germaine Dulac de cinma pur, les films d'avant-
garde les plus irralistes, les plus vous au souci exclusif de la composition ryth-
mique, reprsentaient encore quelque chose : nuages aux formes changeantes,
jeux de la lumire sur l'eau, ballet des bielles et des pistons. Il n'existe pas non
plus d'emploi totalement utilitaire du cinma : l'image qui dnote le plus
connote encore un peu. Le documentaire didactique le plus platement expli-
catif n~ peut s'empcher de cadrer ses images et d'organiser leur suite avec
quelque chose comme un souci d'art; quand un langage n'existe pas
tout fait, il faut dj tre un peu artiste pour le parler, mme mal. Le
parler, c'est l'inventer. Parler la langue de tous les jours, c'est simplement
l'utiliser.
Tout cela vient de ce que le cinma a une connotation homogne sa dno-
tation, et comme elle expressive. On passe en lui sans cesse de l'art au non-art,
ou l'inverse. La beaut du film obit aux mmes lois que la beaut du spectacle
film ; dans certains cas, on ne sait plus lequel des deux est beau (ou laid). Un
film de Fellini diffre d'un film de la marine amricaine (destin enseigner aux

84
Le cinma : langue ou langage P
recrues l'art de faire des nuds) 1 par le talent et par le but, non par ce qu'il y a
de plus intime dans son mcanisme smiologique. Les films purement vhicu
!aires 2 sont faits comme les autres, alors qu'une posie de Hugo n'est pas faite
comme une conversation entre collgues de bureau. D'abord, l'une est crite,
!"autre orale, tandis que le film est toujours film. Mais ce n'est pas l'essentiel.
C'est par le fait de la connotation htrogne (donner valeur expressive des
mots par eux-mmes inexpressifs) que s'est cr ce foss entre l'emploi vhiculaire
du verbe et son emploi esthtique 3
D'o l'impression d'avoir d'un ct deux ralits (langage ordinaire et litt-
rature) et de l'autre une seule, le cinma 4 D'o aussi la vracit - finalement
- de cette impression. Le langage verbal s'emploie dans la vie de tous les jours,
chaque instant. La littrature suppose d'abord un homme qui crive un livre,
acte spcial et coteux, qui ne se laisse pas diluer dans la quotidiennet. Le film,
qu'il soit utilitaire ou artistique , est toujours comme le livre, jamais comme
la conversation. Il faut toujours le faire. Semblable au livre encore, mais diffrent
de la phrase parle, le film ne comporte pas de rponse directe de la part d'un
interlocuteur prsent qui puisse rpliquer tout de suite et dans le mme langage;
c'est aussi en cela que le film est expression plutt que signification. Il y a un
rapport de solidarit un peu obscur mais essentiel entre la communication (rapport
bilatral) et la signification conventionnelle; inversement, les messages uni-
latraux relvent souvent de l'expression (non conventionnelle), liaison cette
fois plus facile saisir. Par l'expression, une chose, ou un tre livre ce qu'il a de
plus diffrent : un tel message ne comporte pas de rponse. Mme l'amour le plus
harmonieux n'est pas un dialogue ))' c'est un chant ambe. Ce que Jacques
dit Nicole, c'est l'amour de Jacques pour Nicole; ce que Nicole dit Jacques,
c'est l'amour de Nicole pour Jacques. Ils ne parlent donc pas de la m~me chose
et l'on a bien raison de dire que leur amour est partag . Ils ne se rpondent
pas, on ne peut pas rpondre qui s'exprime.
Leur amour est partag en deux amours, qui donnent lieu deux expressions.
Il a fallu une sorte de concidence - d'o la raret de la chose - et non point
le jeu des influences et des ajustements aprs-coup par quoi se dfinit un dialogue
(ou aussi l'entente qui vient aprs l'amour) pour que, exprimant deux sentiments
diffrents, ils aient sans le savoir mis en place un chass-croiss qui est rencontre
et non dialogue et qui n'aspire qu' la fusion o s'abolira tout dialogue. Comme

1. Il existe des milliers de films de ce genre. Il ne faut pas l'oublier.


2. Comme ceux de la marine amricaine, mentionns l'instant; ou encore, comme
les T. F. T. de l'Institut de Filmologie. Les documentaires qu'on voit dans les salles
sont autre chose : ce sont dj des films d'art, du moins en intention ...
3. En fait, mme dans l'ordre du verbal, la dnotation pure est un cas assez rare.
Le langage de tous les jours porte souvent de fortes connotations. Dans le langage
et la vie (recueil; Paris, Payot, 1926}, Charles Bally analyse longuement l'expressivit
spontane du langage quotidien ou populaire et montre qu'elle n'est pas diffrente
dans son essence de l'expressivit littraire ou potique. Mais ceci est un autre problme,
car le foss dont nous parlons subsiste toujours - dans l'ordre du verbal, non au
cinma - entre la connotation expressive (qu'elle soit littraire ou quotidienne )
et la dnotation pure par le code inexpressif de la langue.
4. Dans Esthtique et psychologie du cinma, tome 1 (op. cit.), Jean Mitry remarque
fort justement (p. 48) que le mme mot de cinma dsigne trois choses : un moyen
d'enregistrement mcanique qui est en dea de l'art (la photographie anime) ; l'art
cinmatographique, qui est aussi langage (fait filmique) ; et enfin un moyen de diffusion
(fait cinmatographique).

85
Christian Metz
Jacques (sans Nicole) ou comme Nicole (sans Jacques), le film et le livre s'ex-
priment, et on ne leur rpond pas vraiment. Au contraire, si je demande, usant
du langage verbal ordinaire, Quelle heure est-il ? et qu'on me dit : Huit
heures, je ne me suis pas exprim, j'ai signifi, j'ai communiqu, c'est pourquoi
on m ' a repon
, d u.
Il est donc bien vrai qu'en- face du doublet littrature/langage usuel, nous
trouvons un seul cinma, et qui ressemble la littrature beaucoup plus qu'au
langage usuel.

Cinma et trans-linguistique.
Les grandes units signifiantes.
Ainsi la linguistique, grce son analyse de la langue (pal' opposition la
parole), clairant au dpart ce que le cinma n'est pas, mne insensiblement
entrevoir ce qu'il est - dans le mme mouvement o elle se couronne elle-mme
d'une trans-linguistique (smiologie) .. Le cinma ne connat que la phrase, l'asser-
tion, l'unit actualise. Comment ne pas faire certains rapprochements ?
Tout un courant de la recherche actuelle, pour une bonne part dans le droit-fil
du projet saussurien, est justement amen s'occuper des phrases. J. Vendryes 1
remarque que le geste de la main quivaut une phrase plutt qu' un mot.
E. Buyssens fait la mme observation 2 propos des signaux du code de la route,
et plus gnralement de tous les smes non dcomposables en signes . Cl.
Lvi-Strauss dfinit la plus petite unit du mythe, le mythme ,comme l'assi-
gnation d'un prdicat un sujet, c'est--dire l'assertion. Il prcise mme 3 que
chaque mythme, au moment de la premire mise sur fiches, peut tre perti-
nemment rsum par une phrase. Et le grand mythme , un moment ultrieur
de la formalisation, est encore, dit-il, un paquet de relations prdicatives, bref
un ensemble de phrases thme rcurrent. Shimkin, nous l'avons dit, voit dans
la grande unit linguistique la plus petite unit potique. V. Propp 4 analyse les
contes russes dans un esprit assez voisin. R. Barthes a dfini le mythe moderne
comme unit de parole 6 , et insist - propos du cinma, prcisment - sur
les grandes units signifiantes 1 G. Mounin estime 7 que certains systmes

1. Langage oral et langage par gestes, in Journ. de Psych. norm. el pathol., t. XLIII,
f 950, pp. 7 33. Passage considr : p. 22.
2. Les langages et le discours (op. cit.), chap. 1v, A, p. 34 42. Plus gnralement,
tout le fonctionnalisme cher cet auteur va dans ce sens.
3. La structure dea mythes {The structural study of myths). Intervention en symposium
(Myth, a symposium). Repris in Anthropologie structurale, pp. 428-444. Passage consi-
dr : p. 233 {la grosse unit constitutive ).
4. Morphology of the Folktale in International Journal of American Linguistics
{Baltimore), vol. 24, n 4, octobre 1958. Chacune des fonctions entre lesquelles se
rpartit le conte est dfinie par un substantif abstrait (interdiction, violation, poursuite,
etc... ) qui reprsente en fait la substantivation d'un prdicat de phrase, comme l'a montr
Porzig : Die Leistung der Abstrakta in der Sprache, in Bliitter fr deutsche Phiwsophie,
IV, 1930, pp. 66-67.
5. Mythologies (op. cit.), pp. 215-217 ( Le mythe est une parole ).
6. Entretien avec R. Barthes, men par M. DELA RAYE et J. RIVETTE, in Cahiers du
cinma; no 147, sept.1963, pp. 22-31. Passage considr: pp. 23-24- ( macrosmantique }.
7. Les systmes de communication non-linguistiques et leur place dans la vie du
vingtime sicle, in Bulletin de la Socit de Linguistique de Paris, T. LIV, 1959 (ensemble
r
de article).

86
Le cinma : langue ou .langage P

de communication non linguistiques ont pris dans la socit moderne une


importance si grande qu,il serait temps d,entreprendre vraiment la smiologie
dont rvait Saussure (c'est dj ce que disait E. Buyssens dans les premires
lignes de son livre) au lieu de la bcler en quelques lignes annexes aux manuels
de linguistique. Il y a l tout un mouvement convergent. R. Jakobson pense 1
que la posie pourrait tre tudie dans un esprit plus linguistique condition
que la linguistique, en retour, s'intresse des ensembles suprieurs la
phrase.
Les systmes non-linguistiques auxquels pense avant tout G. Mounin 1
sont les numros (tlphone, scurit sociale, etc ... ), les signaux routiers, la carto-
graphie, les symboles des guides de tourisme, la publicit image. Il ne mentionne
pas le cinma. Il remarque cependant que l'image, dans le monde moderne, voit
son rle autrefois dcoratif cder de plus en plus le pas une fonction d'informa-
tion. Surtout, il insiste sur le fait - capital notre sens - que beaucoup de ces
systmes non linguistiques obissent une articulation unique. Smantme
par smantme, jamais phonme par phonme, dit-il 3 Il semble pourtant que
c'est par phrases, plutt que par smantmes, que se dcoupent beaucoup de
systmes non-linguistiques. Beaucoup, pas tous. Ceux qui autorisent un dcou-
page en mots, et auxquels songe l'auteur, (comme les symboles du tourisme
international signifiant restaurant , htel ou garage ) laissent bien appa-
ratre une articulation unique. Ce sont eux qui, comme le dit G. Mounin, justifient
la question pose par A. Martinet ' : peut-il exister un systme idographique
parfait, un langage qu'on ne parlerait plus mais qu'on continuerait crire,
un systme o les units de contenu se confondraient avec celles de l' expres-
sion - alors que la deuxime articulation divise le discours en units dex-
pression sans contenu correspondant? Au cinma comme en d'autres systmes
non-linguistiques, les units de contenu se confondent aussi avec celles de l'ex-
pression, mais en un autre sens, au niveau de la phrase. Tout signal routier est
une phrase l'impratif, bien plutt qu'un smantme. Le jussif actualise tout
autant que l'nonciatif. (( Dfense de doubler : deux lments : le smantme
(notion de doubler) et le morphme d'impratif, qui en mme temps actualise
et fait phrase. Cette double fonction du morphme dans les verbes {indiquer le
mode ou le temps, mais aussi constituer l'nonc comme tel) a t tudie
par J. Fourquet 6 propos du fameux problme des phrases nominales, qui
rejoint tout fait celui des gros plans au cinma ou celui de certaines enseignes
ou panonceaux: la croix verte ne veut pas dire pharmacie {unit lexicale pure)
mais : ICI pharmacie. C'est un nonc qui se suffit, et qui pose l'existence de
quelque chose dans la ralit, c'est donc tout le contraire d'un mot.
Simplement, ce qui peut induire en erreur, c'est que dans des systmes pauvres
par nature, la division de la <( smie en phrases (et par consquent l'absence,

1. Closing statements : Linguistics and poetics . Paru in Style and language (T.
A. Sebeok, d., N. Y., 1960). Repris dans les Essais de linguistique gnrale sous le titre
Linguistique et potique pp. 209 248. Passage considr: pp. 212-213. (La potique
n'est exilable loin de la linguistique que pour ceux qui pensent que la linguistique
s'arrte la phrase).
2. Les systmes de communication... (article cit).
3. Ibid., p. 187.
4. Arbitraire linguistique et double articulation (article dj cit).
5. La notion de verbe, in Journ. de PBych. norm. et pathol. 1950, pp. 74 98.

87
Christian Metz
en un sens, de la premire articulation elle-mme) ne se traduit pas pour autant
par un foisonnement numrique des units : celles-ci restent en petit nombre,
et peu prs stables: c'est ce qui donne l'impression d'avoir une articulation; et
si l'on veut, on l'a effectivement, puisqu'il est vrai que les units ne bougent pas
trop et se laissent peu prs dcompter. Mais cette discrtion des units discrtes
ne les empche pas d'tre des phrases. C'est la pauvret naturelle des choses
signifies qui assure ici une sorte d'conomie automatique rendant inutile la
premire articulation, et, qui faisant le mme travail que l'articulation, donne le
sentiment que c'est l'articulation qui ra fait, puisqu'aussi bien on ne prte qu'aux
riches, et qu'une fonction d'conomie, comme le souligne A. Martinet 1 , est
assure dans le langage verbal par la premire articulation. Dans la smie des
panonceaux, l'conomie est faite d'avance, le nombre des magasins et choppes
dsigner tant restreint : c'est la nature des choses qui fait ici ce que la premire
articulation fait ailleurs. Le langage verbal est une smie comportant beaucoup
plus de choses--dire, il a donc besoin de la premire articulation pour rduire
l'infini foisonnement des phrases l'abondance contrle d'un lexique. Le cinma,
comine le langage verbal, a beaucoup dire; mais comme les panonceaux, il
chappe en ralit la premire articulation; il procde par phrases comme le
panonceau, mais ses phrases sont en nombre illimit, comme celles du langage
verbal; seulement, celles du langage verbal admettent un dcoupage ultrieur
en mots, contrairement celles du cinma : le cinma se laisse trononner en
units syntagmatiques (les plans), mais non pas rduire (au sens de R. Jakob-
son) en units paradigmatiques.
On peut videmment en conclure que le cinma n'est pas un langage, ou du
moins qu'il l'est dans un sens beaucoup trop figur, et que par consquent la
smiologie n'a qu' le laisser de ct. Mais c'est une perspective bien ngative,
surtout en face d'une ralit aussi importante que le cinma. On aboutirait ainsi
tudier le code de la route parce qu'il a, lui, une paradigmatique peu contes-
table, mais se dsint!'esser d'un moyen d'expression qui est tout de mme dun
autre poids humain que les panneaux routiers ! Il est une autre attitude, qui
consiste concevoir l'entreprise smiologique comme une recherche ouverte,
qui il n'est pas interdit de revtir des visages nouveaux; le langage (au sens
le plus large) n'est pas une chose simple, et les systmes paradigmatique incer-
taine peuvent tre tudis en tant que systmes paradigmatique incertaine,
par des mthodes appropries.
Dans ces conditions - et bien que les noms mmes des auteurs que nous avons
cits laissent apparatre un hritage saussurien peu discutable - des problmes
de stricte obdience peuvent videmment se poser. Mais il suffit de la dire. Bien
entendu, tout ce qui pourrait de prs ou de loin ressembler une linguistique
de la parole s'carte, semble-t-il, de la pense du matre de Genve. La difficult
devait tre signale. Mais elle n'est pas insurmontable, et ce serait une singulire
pit envers le grand linguiste que de bloquer toute recherche sous prtexte qu'on
risque de frler une tude de la parole. Nous disons: frler. Car il arrive souvent,
dans l'tude des moyens d'expression non-verbaux, qu'on soit amen par la
nature mme du matriel envisag pratiquer une linguistique qui n'est ni
de la langue, ni vraiment de la parole, mais plutt du discours, au sens o

1. l~nts de linguiatiqiu 11-'rale (op. cit.), p. 18.

88
Le cinma : langue ou langage P
E. Buyssens prenait ce mot 1 dans le passage o il s'efforce prcisment d'largir
la clbre bipartition saussurienne en vue d'apprhender des langages plus
divers. Entre les paroles, purs sign-events >> comme dit la smiotique amri-
caine, vnements qui se produisent pas deux fois et ne sauraient donner lieu
une tude scientifique - et la langue (langue humaine ou, plus systmatique
encore, langues formalises des machines), instance organise o tout se tient -
il y a place pour rtude des (( sign-designs , des schmas de phrase 2 , bref des
.types de parole.

Conclusion.

Il y a eu jusqu'ici quatre faons d'aborder Je cinma. Nous laisserons de ct


les deux premires (critique de cinma et histoire du cinma), trop trangres
notre propos, mme si certaines de leurs donnes de base, tombes dans une
sorte de culture gnrale cinmatographique , sont videmment indispensables
quiconque veut parler de cinma. Il faut voir les films et ne pas trop embrouiller
les dates, bien sr. - Troisime approche du cinma : ce que l'on appelle la
thorie du cinma. Elle a ses grands noms : Eisenstein, Bela Balazs, Andr
Bazin. C'est une rflexion fondamentale sur le cinma ou sur le film {selon les
cas), dont l'originalit, l'intrt, la porte et en somme la dfinition mme
tiennent ce qu'elle est toujours faite de l'intrieur du monde cinmatographique:
les thoriciens >> sont soit des cinastes, soit des amateurs enthousiastes, soit
des critiques ; or la critique elle-mme fait partie de l'institution cinmato-
graphique, on l'a dit 3 - En quatrime lieu nous trouvons la filmologie, tude
scientifique mene de l'extrieur par des psychologues, des psychitres, des socio-
logues, des pdagogues, des biologistes. Leur statut, comme leur dmarche, les
placent hors l'institution : c'est le fait cinmatographique plus que le cinma,
le fait filmique 4 plus que le film, qui sont ici envisage. C'est une perspective
fconde. La filmologie et la thorie du cinma se compltent en quelque faon.
Il y a mme des cas-limites dont certains considrables : qui dira si un Rudolf
Arnheim ou un Jean Epstein taient plutt des filmologues ou plutt des
thoriciens ? Seuls des critres purement formels et extrieurs permettraient
de trancher. La filmologie proprement dite a aussi ses grands noms : G. Cohen-
Seat, E. Morin. La filmologie et la thorie sont l'une et l'autre indispensables
l'orientation que nous essayons d'esquisser. Du reste, leur division ne se justifie
que si elle consiste en une rciprocit des perspectives. Si elle tourne la spa-
ration, voire l'hostilit, elle ne peut tre que nuisible. Le livre capital que vient
de publier Jean Mitry (Esthtique et Psychologie du cinma, tome 1) - et qui est
une vritable somme de toute la rflexion laquelle le cinma a jusqu'ici donn

1. Les langages ... (op. cit.), chap. ni, C, pp. 30-33 ( Parole, discours, langue
tout un programme !)
2. Formulation d'Eric Buyssens.
3. CL. BREMOND, Principes de bibliographie et de documentation, tude de Cl. Bremond
rsume par G. CoaEN-SAT, in Prob'Umea actuels du cinma et de l'information P8uelle,
P.U.F., 1959, vol. 2, pp. 79-88. Passage considr : p. 79.
4. C'est la clbre distinction de G. Co&EN-SAT, cf. Essai aur les principes ... (op. cit.),
p. 54.

89
Christian Metz
lieu - concilie en profondeur et par r exemple ces deux dmarches complmen-
taires. On ne peut que s'en rjouir.
Trs part - malheureusement - de la filmologie comme de la thorie, il
y a la linguistique 1 , avec ses prolongements smiologiques. C'est une trs vieille
dame puisqu'elle a connu Bopp et Rask. Elle se porte merveille, l'ge lui russit.
Sa dmarche est assure, donc rassurante. C'est pourquoi on n'a pas hsit lui
demander quelques petits services ; elle ne se laissera pas surmener pour si peu ;
de toutes faons elle s'occupe de bien d'autres choses que d'aider l'tude du
film, et on sait que ce sont les personnes les plus occupes qui trouvent toujours
le temps de s'occuper de vous, comme le disait Proust propos de M. de Norpois.
Ces quelques pages taient inspires par la conviction que le moment est venu
de commencer oprer certaines jonctions : une rflexion qui s'appuierait
la fois sur les uvres des grands thoriciens, sur les travaux de la filmologie
et sur l'acquis de la linguistique pourrait aboutir peu peu - ce sera long - et
singulirement au niveau des grandes units signifiantes, raliser dans le
domaine du cinma le beau projet saussurien d'une tude des mcanismes par
lesquels les hommes se transmettent des significations humaines dans des socits
humaines.
Le matre de Genve n'a pas vcu assez longtemps pour constater toute l'im-
portance qu' prise le cinma dans notre monde. Cette importance n'est con-
teste par personne. Il faut faire la smiologie du cinma.

CHRISTIAN METZ
Centre National de la Recherche Scientifique.

1. Dans l'Essai sur les principes... {op. cit.}, G. Cohen-Seat avait fort bien indiqu
l'importance d'une approche linguistique du fait filmique. Mais depuis, les choses
en sont restes l. S'agissant du film, on parle le plus souvent de c langage en toute
innocence, comme si jamais personne n'avait tudi le langage. Meillet tait donc
garagiste ? Trouhetzkoy charcutier ?

90
Roland Barthes

lments de smiologie
In: Communications, 4, 1964. pp. 91-135.

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Barthes Roland. lments de smiologie. In: Communications, 4, 1964. pp. 91-135.

doi : 10.3406/comm.1964.1029

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1964_num_4_1_1029
Roland Barthes
,
Elments de smiologie

Introduction. II. 4. 2. Arbitraire et motivation en


linguistique.
1. LANGUE ET PAROLE. II. 4. 3. Arbitraire et motivation en
smiologie.
1 . 1 . En linguistique.
1 .1.1. Chez Saussure. 11.5. La Valeur.
1. 1 . 2. La Langue. 1 I. 5. 1 . La valeur en linguistique.
1 . 1 . 3 . La Parole. II. 5. 2. L'articulation.
I . 1 . 4. Dialectique de la Langue et de la
Parole. III. SYNTAGME ET SYSTME
1 . t . 5 . Chez Hjelmslev.
1. 1 . 6. Problmes. III. t . Lu tku:i: azu du langage.
1. 1 . 7. L'idiolecte. III .1.1. Rapports syntagmatiques et
1 . 1 . 8 . Structures doubles. associatifs en linguistique.
III. t . 2. Mtaphore et Mtonymie chez
1. 2. Perspectilles s'miologiquu. Jakobson.
1 . 2 . 1 . Langue, Parole et sciences III .1.3. Perspectives smiologiques.
humaines.
III. 2. Le ayntaBme..
I . 2 . 2 . Le vtement.
1. 2. 3. La nourriture. III. 2. t . Syntagme et Parole.
@ 1.2.4. L'automobile, le mobilier. III. 2. 2. Le discontinu.
1 . 2. 5 . Systmes complexes. 111.2.3. Vpreuve de commutation.
1. 2. 6. Problmes (1) : origine des sys-
tmes.
III. 2. 4. Les units syntagmatiques.
III. 2. 5. Les contraintes combinatoires.
1. 2. 7. Problmes (II ) : le rapport III. 2. 6. Identit et distance des units
Langue /Parole. syntagmatiques.

Il. SIGNIFIANT ET SIGNIFI III. 3. Le systme.


II. 1 . Le Signe. III. 3 .1 . Ressemblance et dissemblance;
Ja dif(rence.
Il . 1 . 1 . La classification des signes. 111.3.2. Les oppositions.
II .1. 2. Le signe linguistique. III. 3. 3. Le classement des oppositions.
II .1. 3. Forme et substance. III. 3. 4. Les oppositions smiologiques.
11 . 1 . 4 . Le signe smiologique. III. 3. 5. Le binarisme.
II. 2. Le Signifi. 111.3.6. La neutralisation.
II. 2 .1. Nature du signifi. 111.3. 7. Transgressions.
Il. 2. 2. Classement des signifis lin-
guistiques. IV. DNOTATION ET CONNOTA
11 . 2 . 3 . Les signifis smiologiques. TION
11.3. Le Signifuint. IV. 1 . Les systmes dcrochs.
II . 3 .1. Nature du signifiant. IV. 2. La connotation.
Il . 3. 2 . Classement des signifiants. IV. 3. Le mta-langage.
IV. 4. Connotation et mta-langage.
11.4. La Signification.
11. 4 .1 . La corrlation eignificative. Conclusion : la recherche smiologique.

91
Roland Barthes

INTRODUCTION

La smiologie restant difier, on conoit qu'il ne puisse exister aucun manuel


de cette mthode d'analyse; bien plus, en raison de son caractre extensif (puis-
qu'elle sera la science de tous les systmes de signes), la smiologie ne pourra tre
traite didactiquement que lorsque ces systmes auront t reconstitus empiri-
quement. Cependant, pour mener pas pas ce travail, il est ncessaire de disposer
d'un certain savoir. Cercle vicieux dont il faut sortir par une information prpa-
ratoire qui ne peut tre la fois que timide et tmraire : timide parce que le
savoir smiologique ne peut tre actuellement qu'une copie du savoir linguistique ;
tmraire parce que ce savoir doit dj s'appliquer, du moins en projet, des
objets non-linguistiques.
Les Elments qui sont prsents ici n'ont d'autre but que de dgager de la
linguistique des concepts analytiques 1 dont on pense a priori qu'ils sont suffi-
samment gnraux pour permettre d'amorcer la recherche smiologique. En les
rassemblant, on ne prjuge pas s'ils subsisteront intacts au cours de la recherche;
ni si la smiologie devra toujours suivre troitement le modle linguistique 2.
On se contente de proposer et d'clairer une terminologie, en souhaitant qu'elle
permette d'introduire un ordre initial (mme s'il est provisoire) dans la masse
htroclite des faits signifiants: il s'agit en somme ici d'un principe de classement
des questions.
On groupera donc ces Elments de smiologie sous quatre grandes rubriques,
issues de la linguistique structurale : 1. Langue et Parole; II. Signifi et Signi-
fiant; III. Systme et Syntagme; IV. Dnotation et Connotation. On le voit, ces
rubriques se prsentent sous une forme dichotomique ; on notera que le classe-
ment binaire des concepts semble frquent dans la pense structurale 3 , comme
si le mta-langage du linguiste reproduisait en abyme la structure binaire
du systme qu'il dcrit; et l'on indiquera, en passant, qu'il serait sans doute
trs instructif d'tudier la prminence du classement binaire dans le discours
des sciences humaines contemporaines: la taxinomie de ces sciences, si elle tait
bien connue, renseignerait certainement sur ce que ron pourrait appeler l'ima-
ginaire intellectuel de notre poque.

I. LANGUE ET PAROLE.

1.1. En linguistique.
1.1.t.. Le concept (dichotomique) de Langue/Parole est central chez Saussure
et a certainement constitu une grande nouveaut par rapport la linguistique

1. c Un conapt, tuBurment, n'ut pas une chose, mais ce n'est pas non plus seulement
la CORBCnu d'un conupt. Un conpl ut un outil et une histoire, c'est--dire un faisceau
de paibilit et d'o6Bladea engag' clan.a un monde f.'cu. (G. G. GRANGER : Mthodologie
&:ionomi.que, p. 23).
2. Danger soulign par CL. LVI-STaAuss {Anthropologis atrudurale, p. 58}.
3. Ce trait a t not (avec suspicion) par M. Co&EN (c Linguistique moderne et ida-
lisme , in : ~ i~, mai t958, no 7).

92
lments de smiologie
antrieure, proccupe de chercher les causes du changement historique dans
les glissements de prononciation, les associations spontanes et l'action de l'ana-
logie, et qui tait, par consquent, une linguistique de l'acte individuel. Pour
laborer cette dichotomie clbre, Saussure est parti de la nature multiforme
et htroclite du langage, qui se rvle premire vae comme une ralit
inclassable 1 , dont on ne peut dgager l'unit, puisqu'elle participe la fois du
physique, du physiologique et du psychique, de l'individuel et du social; or ce
dsordre cesse, si, de ce tout htroclite, on abstrait un pur objet social, ensemble
systmatique des conventions ncessaires la communication, indiffrent la
matire des signaux qui le composent, et qui est la langue, en face de quoi la
parole recouvre la partie purement individuelle du langage (phonation, rali-
sation des rgles et combinaisons contingentes de signes).
1.1.2. La Langue, c'est donc, si l'on veut, le langage moins la Parole: c'est la
fois une institution sociale et un systme de valeurs. Comme institution sociale,
elle n'est nullement un acte, elle chappe toute prmditation; c'est la partie
sociale du langage; l'individu ne peut lui seul, ni la crer, ni la modifier; elle
est essentiellement un contrat collectif, auquel, si l'on veut communiquer, il
faut se soumettre en bloc ; de plus, ce produit social est autonome, la faon
d'un jeu, qui a ses rgles, car on ne peut le manier qu' la suite d'un appren-
tissage. Comme systme de valeurs, la Langue est constitue par un certain
nombre d'lments dont chacun est la fois un Palant-pour et le terme d'une
fonction plus large o prennent place, di:ffrentiellement, d'autres valeurs corr-
latives: du point de vue de la langue, le signe est comme une pice de monnaie 1:
cette pice vaut pour un certain bien qu'elle permet d'acheter, mais aussi elle
vaut par rapport d'autres pices, de valeur plus forte ou plus faible. L'aspect
institutionnel et r aspect systmatique sont videmment lis : c'est parce que la
langue est un systme de valeurs contractuelles (en partie arbitraires, ou, pour
tre plus exact, immotives) qu'elle rsiste aux modifications de l'individu seul
et que par consquent elle est une institution sociale.
1.1.3. Face la langue, institution et systme, la Parole est essentiellement
un acte individuel de slection et d'actualisation; elle est constitue d'abord
par les combinaisons grce auxquelles le sujet parlant peut utiliser le code de la
langue en vue d'exprimer sa pense personnelle (on pourrait appeler discours
cette parole tendue), et ensuite par les mcanismes psycho-physiques qui lui
permettent d'extrioriser ces combinaisons ; il est certain que la phonation, par
exemple, ne peut tre confondue avec la Langue : ni l'institution ni le systme
ne sont altrs si l'individu qui y recourt parle voix haute ou voix basse,
selon un dbit lent ou rapide, etc. L'aspect combinatoire de la Parole est videm-
ment capital, car il implique que la Parole est constitue par le retour de signes
identiques : c'est parce que les signes se rptent d'un discours l'autre et dans
un mme discours (quoique combins selon la diversit infinie des paroles) que
chaque signe devient un lment de la Langue ; et c'est parce que la Parole est
essentiellement une combinatoire qu'elle correspond un acte individuel et non
une cration pure.

1. On notera que la premire dfinition de la langue est d'ordre taxinomique : c'est


un principe de classement.
2. Cf. infra, II, 5, 1.

93
Roland Barthes

1.1.4. Langue et Parole : chacun de ces deux termes ne tire videmment sa


pleine dfinition que du procs dialectique qui unit l'un et l'autre: pas de langue
sans parole, et pas de parole en dehors de la langue : c'est dans cet change que
se situe la vritable praxis linguistique, comme l'a indiqu Maurice Merleau-
Ponty. La Langue, dit aussi V. Brondal 1 , est une entit purement abstraite,
une norme supriure auz individus, un ensembk de types essentiels, que rale
la parok de faon infiniment Pariabk . Langue et Parole sont donc dan& un
rapport de comprhension rciproque ; d'une part, la Langue est le trsor dpo$
par la pratique de la Parok dans ks sujets appartenant une mme communaut ,
et, parce qu'elle est une somme collective d'empreintes individuelles, elle ne peut
tre qu'incomplte au niveau de chaque individu isol : la Langue n'existe par-
faitement que dans la masse parlante ; on ne peut manier une parole que si on
la prlve dans la langue; mais d'autre part, la langue n'est possible qu' partir
de la parole : historiquement, les faits de parole prcdent toujours les faits de
langue (c'est la parole qui fait voluer la langue), et gntiquement, la langue se
constitue dans l'individu par l'apprentissage de la parole qui l'entoure {on
n'enseigne pas la grammaire et le vocabulaire, c'est--dire en gros la langue,
aux bbs). En somme, la Langue est la fois le produit et l'instrument de la
parole: il s'agit donc bien d'une vritable dialectique. On notera (fait important
lorsque l'on passera aux perspectives smiologiques) qu'il ne saurait y avoir
(do moins pour Saussure) une linguistique de la Parole, puisque toute parole,
ds lors qu'elle est saisie comme procs de communication, est dj de la langue:
il n'y a de science que de la Langue. Ceci carte d'emble deux questions : il est
inutile de se demander s'il faut tudier la parole avant la langue : l'alternative
est impossible: on ne peut qu'tudier tout de suite la parole dans ce qu'elle a de
linguistique (de glottique ) ; il est tout aussi inutile de se demander d'abord
comment sparer la langue et la parole : ce n'est pas l une dmarche pralable,
mais bien au contraire r essence mme de l'investigation linguistique (et plus
tard smiologique) : sparer la langue de la parole, c'est du mme coup tablir le
procs du sens.

1.1.5. Hjelmslev 2 n'a pas boulevers la conception saussurienne de la Langue/


Parole, mais il en a redistribu les termes d'une faon plus formelle. Dans la
langue elle-mme (qui reste toujours oppose l'acte de parole), Hjelmslev dis-
tingue trois plans: 1) le schma, qui est la langue comme forme pure (Hjelmslev a
hsit donner ce plan le nom de systme , pattern ou charpente ) :
c'est la langue saussurienne, au sens rigoureux du terme; ce sera, par exemple,
le r franais, dfini phonologiquement par sa place dans une srie d'oppositions ;
2) la norme, qui est la langue comme forme matrielle, dj dfinie par une
certaine ralisation sociale, mais encore indpendante du dtail de cette mani-
festation : ce sera le r du franais oral, quelle qu'en soit la prononciation (mais
non celui du franais crit); 3) l'usage, qui est la langue comme ensemble d'habi-
tudes d'une socit donne : ce sera le r de certaines rgions. Entre parole, usage,
norme et schma, les rapports de dtermination sont varis : la norme dtermine
l'usage et la parole; l'usage dtermine la parole mais aussi est dtermin par elle;

1. Acta Linguistica, l, 1, p. 5.
2. L. HJELMSLEV : Essais linguistiques, Copenhague, 1959, p. 69 sq.

9/a
lment& de smiologie
le schma est dtermin la fois par la parole, l'usage et la norme ; on voit ainsi
apparatre (en fait) deux plans fondamentaux: 1) le schma, dont la thorie se
confond avec la thorie de la forme 1 et de r'institution; 2) le groupe Norme-
Usage-Parole, dont la thorie se confond avec la thorie de la substance 9 et de
l'excution; comme - selon Hjelmslev - la norme est une pure abstraction
de mthode et la parole une simple concrtisation ( un document passager},
on retrouve, pour finir, une nouvelle dichotomie, Schma/Usage, qui se substitue
au couple Langue/Parole. Le remaniement hjelmslevien n'est cependant pas
indlrent : il formalise radicalement le concept de Langue (sous le nom de
schma) et limine la parole concrte au profit d'un concept plus social, r'usage:
formalisation de la langue, socialisation de la parole, ce mouvement permet
de faire passer tout le positif et le substantiel du ct de la parole, tout le
diffrentiel du ct de la langue, ce qui a pour avantage, comme on va le voir
l'instant, de lever l'une des contradictions poses par la distinction saussurienne
de la Langue et de la Parole.

1.1.6. Quelle qu'en soit la richesse, quel qu'en soit le profit, cette distinction
ne va pas, en eflet, sans poser quelques problmes. On en indiquera ici trois.
Le premier est celui-ci : peut-on identifier la langue avec le code et la parole avec
le message? Cette identification est impossible selon la thorie hjelmslevienne;
P. Guiraud la refuse, car, dit-il, les conventions du code sont explicites et celles
de la langue sont implicites 3 , mais elle est certainement acceptable dans la
perspective saussurienne, et A. Martinet la prend son compte' On peut poser
un problme analogue en s'interrogeant sur les rapports de la parole et du syn-
tagme 5 ; la parole, on l'a vu, peut tre dfinie, outre les amplitudes de phonation,
comme une combinaison {varie) de signes (rcurrents); cependant, au niveau
de la langue elle-mme, il existe dj certains syntagmes figs (Saussure cite
un mot compos comme magnanimus); le seuil qui spare la langue de la parole
peut donc tre fragile, puisqu'il est ici constitu par un certain degr de combi-
naison ; voici ds lors introduite l'analyse des syntagmes figs, de nature
cependant linguistique (glottique), puisqu'ils s'offrent en bloc la variation
paradigmatique (Hjelmslev appelle cette analyse la morpho-syntaxe); Saussure
avait not ce phnomne de passage : Il y a aussi probablement toute une srie
de phrases qui appartiennent la langue, que l'individu n'a plus combiner lui-
mme 8 Si ces strotypes appartiennent la langue, et non plus la parole,
et s'il est avr que de nombreux systmes smiologiques en font grand usage,
c'est donc une vritable linguistique du syntagme, qu'il faut prvoir, ncessaire
pour toutes les critures fortement strotypes. Enfin le troisime problme
qu'on indiquera ici concerne les rapports de la langue et de la pertinence (c'est--
dire de l'lment proprement signifiant de l'unit); on a quelquefois (et Trou-
betskoy lui-mme) identifi la pertinence et la langue, rejetant ainsi hors de la

1. Cf. infra, Il, 1, 3.


2. Cf. infra, Il, 1, 3.
3. La mcanique de l'analyse quantitative en linguistique, in: tudes tk linguis-
tique appliquAe, 2, Didier, p. 37. .
4. A. MARTINET : l.menls de Linguilltique gnrale, Armand Colin, 1960, p. 30.
5. Cf. infra, sur le syntagme, ch. 111.
6. Saussure, in: R. GooEL: Les sources manuscrites du Cours de Linguistique gnrale,
Droz, Minard, 1957, p. 90.

95
Roland Barthes
langue, tous les traits non-pertinents, c'est--dire les variantes combinatoires;
cette identification fait cependant problme, car il existe des variantes combina-
toires (relevant donc, premire vue, de la parole) qui sont nanmoins imposes,
c'est--dire arbitraires : en franais, il est impos par la langue que le l soit
sourd aprs une sourde (oncle) et sonore aprs une sonore (ongle), sans que ces
faits cessent d'appartenir la simple phontique (et non la phonologie}; on
voit la consquence thorique: faut-il admettre que contrairement l'affirmation
de Saussure (dans la langue il n'y a que des diffrences}, ce qui n'est pas diff-
renciatif puisse tout de mme appartenir la langue ( l'institution) ? Martinet
le pense; Frei tente d'pargner Saussure la contradiction en localisant les
diffrences dans des sub-phonmes : p ne serait pas, en soi, diffrentiel, mais
seulement, en lui, les traits consonantique, occlusif, sourd, labial~ etc. Ce n'est
pas le lieu, ici, de prendre parti sur ces problmes; d'un point de vue smiolo-
gique, on en retiendra la ncessit d'accepter l'existence de syntagmes et de
variations non-signifiantes qui soient cependant glottiques , c'est--dire qui
appartiennent la langue; cette linguistique, peu prvue par Saussure, peut
prendre une grande importance partout o rgnent les syntagmes figs (ou stro-
types), ce qui est sans doute le cas des langages de masse, et chaque fois que des
variations non-signifiantes forment un corps de signifiants seconds ce qui est le
cas des langages forte connotation 1 : le r roul est une simple variation combi-
natoire au niveau de la dnotation, mais dans le langage de thtre, par exemple,
il affiche l'accent paysan et participe par consquent un code, sans lequel le
message de ruralit ne pourrait tre mis ni peru.

1.1.7. Pour en terminer avec Langue/Parole en linguistique, on indiquera ici


deux concepts annexes, mis jour depuis Saussure. Le premier est celui d'idio-
lecte 2 L'idiolecte, c'est le langage en tant qu'il est parl par un seul indif>idu
(Martinet), ou encore<< le jeu entier des habitudes d'un seul individu un moment
donn (Ebeling). Jabokson a contest l'intrt de cette notion : le langage est
toujours socialis, mme au niveau individuel, car en parlant quelqu"un on
essaye toujours plus ou moins de parler son langage, notamment son vocabulaire
( la proprit prive, dans le domaine du langage, a n'existe pas ) : l'idiolecte
serait donc une notion largement illusoire. On retiendra pourtant que l'idiolecte
peut utilement servir dsigner les ralits suivantes : 1) le langage de l'apha-
sique qui ne comprend pas autrui, ne reoit pas un message conforme ses pro-
pres modles verbaux, ce langage tant alors un idiolecte pur; (Jakobson};
2) ~e style d,un crivain, encore que le style soit toujours imprgn de certains
modles verbaux issus de la tradition, c'est--dire de la collectivit ; 3) on peut
enfin franchement largir la notion et dfinir l'idiolecte comme le langage d"une
communaut linguistique, c'est--dire d'un groupe de personnes interprtant
de la mme faon tous les noncs linguistiques; l'idiolecte correspondrait alors
peu prs ce qu'on a tent de dcrire ailleurs sous le nom d'criture 3 D,une

1. Cf. infra, ch. 1v.


2. R . .JAKOBSON : Deux aspects du langage ... in : Essais de Linguistique gnrale,
td. de Minuit, 1963, p. 54. - C. L. EBELING : Linguistic units, Mouton, La Haye,
1960, p. 9. - A. MARTINET : A functional view of language, Oxford, Clarendon Press,
1962, p. 105.
3. Le Degr Zro de l' criture, Seuil, 1953.

96
lments de smiologie
manire gnrale, les ttonnements dont tmoigne le concept d'idiolecte ne font
que traduire le besoin d'une entit intermdiaire entre la parole et la langue
(comme le prouvait dj la thorie de l'usage, chez Hjelmslev), ou, si l'on prfre,
d'une parole dj institutionnalise, mais non encore radicalement formalisable,
<'Omme }'est la langue.

1. 1.8. Si l'on accepte d'identifier Langue/Parole et Code/Message, il faut men-


tionner ici un second concept annexe, que Jakobson a labor sous le nom de
structures doubles (duplex structures) ; on n'y insistera gure, car l'expos de
Jakobson a t repris dans ses Essais de Linguistique Gnrale (ch. 9). On indi-
quera seulement que sous le nom de structures doubles, Jakobson tudie certains
cas particuliers du rapport gnral Code/Message: deux cas de circularit et deux
cas de chevauchement (o9erlapping} : 1} discours rapports ou messages l'in-
trieur d'un message (M/M} : c'est le cas gnral des styles indirects; 2) noms
propres : le nom signifie toute personne qui ce nom est assign, et la circularit
du code est vidente (C/C) : Jean signifie une personne nomme Jean; 3) cas d'au-
tonymie { Rat est une syllabe } : le mot est ici employ comme sa propre dsi-
gnation, le message chevauche le code (M/C) ; cette structure est importante,
car elle recouvre les interprtations lucidantes , c'est--dire les circonlocutions,
synonymes et traductions d'une langue une autre; 4) les shifters (ou embra-
yeurs )constituent sans doute la structure double la plus intressante; l'exemple
le plus accessible du shifter est donn par le pronom personnel (Je, tu), symbole
indiciel qui runit en lui le lien conventionnel et le lien existentiel : Je ne peut
en effet reprsenter son objet que par une rgle conventionnelle {qui fait que Je
devient ego en latin, ich en allemand, etc.), mais d'autre part, en dsignant le
profrant, il ne peut que se rapporter existentiellement la profration {C/M);
Jakobson rappelle que les pronoms personnels ont pass longtemps pour la
couche la plus primitive du langage (Humboldt), mais que, selon lui, il s'agit au
contraire d'un rapport complexe et adulte du Code et du Message : les pronoms
personnels constituent la dernire acquisition du langage enfantin et la premire
perte de l'aphasie : ce sont des termes de transfert difficiles manier. La thorie
des sliifters semble encore peu exploite ; il est pourtant, a priori, trs fcond
d'observer, si l'on peut dire, le code aux prises avec le message {l'inverse tant
beaucoup plus banal); peut-tre (ce n'est l qu'une hypothse de travail), est-ce
du ct des shifters, qui sont, comme on l'a vu, des symboles indiciels, selon la
terminologie de Peirce, qu'il faudrait chercher la dfinition smiologique des
messages qui se situent aux frontires du langage, notamment de certaines formes
du discours littraire.

I.2. Perspectives smiologi,ques.

1.2.1. La porte sociologique du concept Langue/Parole est vidente. On a


soulign trs tt l'affinit manifeste de la Langue saussurienne et de la conception
durkheimienne de la conscience collective, indpendante de ses manifestations
individuelles; on a mme postul une influence directe de Durkheim sur Saussure;
Saussure aurait suivi de prs le dbat entre Durkheim et Tarde ; sa conception
de la Langue viendrait de Durkheim et sa conception de la Parole serait une

97
Roland Bcirtb.ea
manire de concession aux ides de Tarde sur l'individuel 1 Cette hypothse a
perdu de son actualit parce que la linguistique a surtout dvelopp, dans l'ide
de langue saussurienne, l'aspect de systme de valeurs , ce qui a conduit
accepter la ncessit d'une analyse immanente de l'institution linguistique :
immanence qui rpugne la recherche sociologique. Ce n'est donc pas, para-
doxalement, du ct de la sociologie, que l'on trouvera le meilleur dveloppement
de la notion Langue/Parole; c'est du ct de la philosophie, avec Merleau-Ponty,
qui est probablement l'un des premiers philosophes franais s'tre intress
Saussure, soit qu'il ait repris la distinction saussurienne sous forme d'une
opposition entre parole parlante (intention significative l'tat naissant) et parole
parle (((fortune acquise par la langue, qui rappelle bien le trsor de Saussure) 2 ,
soit qu'il ait largi la notion en postulant que tout procs prsuppose un sys-
tme 8 : ainsi s'est labore une opposition dsormais classique entre vnement
et structure", dont on connait la fcondit en Histoire 6 La notion saussurienne
a eu aussi, on le sait, un grand dveloppement du ct de l'anthropologie; la
rfrence Saussure est trop explicite dans toute l'uvre de Cl. Lvi-Strauss,
pour qu'il soit ncessaire d'y insister; on rappelera seulement que l'opposition
du procs et du systme (de la Parole et de la Langue) se retrouve concrtement
dans le passage de la communication des femmes aux structures de la parent;
que pour Lvi-Strauss l'opposition a une valeur pistmologique : l'tude des
faits de langue relve de l'interprtation mcaniste (au sens lvi-straussien,
e' est--dire par opposition au statistique) et structurale, et celle des faits de
parole du calcul des probabilits (macro-linguistique) 6 ; enfin que le caractre
inconscient de la langue chez ceux qui y puisent leur parole, postul explicite-
ment par Saussure 7 , se retrouve dans l'une des positions les plus originales et
les plus fcondes de Cl. Lvi-Strauss, savoir que ce ne sont pas les contenus
qui sont inconscients (critique des arch-types de Jung), mais les formes, c'est--
dire la fonction symbolique : ide proche de celle de Lacan, pour qui le dsir lui-
mme est articul comme un systme de significations, ce qui entrane ou devra
entraner dcrire d'une faon nouvelle l'imaginaire collectif, non par ses
thmes, comme on l'a fait jusqu' prsent, mais par ses formes et ses fonctions ;
disons plus grossirement, mais plus clairement: par ses signifiants plus que par
ses signifis. On voit par ces indications sommaires combien la notion Langue/
Parol est riche de dveloppements extra-ou mta-linguistiques. On postulera
donc qu'il existe une catgorie gnrale Langue/ Parole, extensive tous les
systmes de signification ; faute de mieux, on gardera ici les termes de Langue

1. W. DoaoszEwSKI: Langue et Parole, Odbitka z Prac Filologicznych, XLV, Var-


sovie, 1930, pp. 485-97.
2. M. MERLEAu-PoNTY, Phnomnologie de la Perception, 1945, p. 229.
3. M. MERLEAu-PoNTY, loge de la Philosophie, Gallimard, 1953.
4. G. GRANGER, vnement et structure dans les sciences de l'homme , Cahiers
de l'lnst. de science conomique applique, n 55, mai 1957.
5. Voir F. BRAUDEL : Histoire et sciences sociales : la longue dure , in : Annales,
oct.-dc. 1958.
6. Anthropologie structurale, p. 230, et Les mathmatiques de l'homme , in : Esprit,
oct. 1956.
7. c Il n'y a jamais de prmditation, ni ~me de mditation, de rflexion sur les formes.
en dehors de l'acte, de l'occasion de la parole, sauf une activit inconsciente, non cratrice :
l'activit de cla&sement . (Saussure, in : R. Godel, op. cit., p. 58).

98
Elments de 8miologie
et de Parole, mme a'ils s'appliquent des communications dont la substance
n'est pas verbale.

1.2.2. On a vu que la sparation de la Langue et de la Parole constituait l'es-


sentiel de l'analyse linguistique; il serait donc vain de proposer d'emble cette
sparation pour des systmes d'objets, d'images ou de comportements qqi n'ont
pas encore t tudis d'un point de vue smantique. On peut seulement, pour
quelques-uns de ces systmes supposs, prvoir que certaines classes de faits
appartiendront la catgorie Langue et d'autres la catgorie Parole, en disant
tout de suite que, dans ce passage smiologique, la distinction saussurienne
risque de subir des modifications, qu'il s'agira prcisment de noter. Prenons
le vtement, par exemple; il faut sans doute distinguer ici trois systmes diff-
rents, selon la substance engage dans la communication. Dans le vtement
crit, c'est--dire dcrit par un journal de Mode l'aide du langage articul,
il n'y a pour ainsi dire pas de parole : le vtement qui est dcrit ne corres-
pond jamais une excution individuelle des rgles de la Mode, c'est un ensemble
systmatique de signes et de rgles: c'est une Langue l'tat pur. Selon le schma
saussurien, une langue sans parole serait impossible ; ce qui rend le fait accep-
table ici, c'est d'une part que la langue de Mode n'mane pas de la masse par-
lante , mais d'un groupe de dcision, qui labore vofontairement le code, et
d'autre part que l'abstraction inhrente toute Langue est ici matrialise
sous forme du langage crit : le vtement de mode (crit) est Langue au niveau
de la communication vestimentaire et Parole au niveau de la communication
verbale. Dans le vtement photographi (en supposant pour simplifier qu'il n'est
pas doubl par une description verbale), la Langue est toujours issue du fashion-
group mais elle n'est dj plus donne dans son abstraction, car le vtement
photographi est toujours port par une femme individuelle ; ce qui est donn
par la photographie de mode, c'est un tat semi-systmatique du vtement;
car d'une part, la Langue de mode doit tre ici infre d'un vtement pseudo-
rel; et d'autre part, la porteuse du vtement (le mannequin photographi) est,
si l'on peut dire, un individu normatif, choisi en fonction de sa gnralit cano-
nique, et qui reprsente par consquent une parole fige, dpourvue de toute
libert combinatoire. Enfin, dans le vtement port (ou rel), comme l'avait
suggr Troubetskoy 1 , on retrouve la distinction classique de la Langue et de la
Parole; la Langue vestimentaire est constitue: 1) par les oppositions de pices,
empicements ou dtails dont la variation entrane un changement du sens
(porter un bret ou un chapeau-melon n'a pas le mme sens) ; 2) par les rgles
qui prsident l'association des pices entre elles, soit le long du corps, soit en
paisseur; la Parole vestimentaire comprend tous les faits de fabrication anomi-
que (il n'en subsiste plus gure dans notre socit) ou de port individuel (taille
du vtement, degr de propret, d'usure, manies personnelles, associations libres
de pi~ces) ; quant la dialectique qui unit ici le costume (Langue) et l'habillement
(Parole), elle ne ressemble pas celle du langage; certes l'habillement est tou-
jours puis dans le costume (sauf dans le cas de l'excentricit, qui d'ailleurs a,
elle aussi, ses signes), mais le costume, du moins aujourd'hui, prcde l'habille-
ment, puisqu'il vient de la confection , c'est--dire d'un groupe minoritaire
(quoique plus anonyme que dans le cas de la Haute Couture)

1. Principes de Phonologie (trad. J. Cantineau), p. 19.

99
Roland Barthes

1.2.3. Prenons maintenant un autre systme de signification : la nourriture.


On y retrouvera sans peine la distinction saussurienne. La Langue alimentaire
est constitue : 1) par les rgles d'exclusion (tabous alimentaires) ; 2) par les
oppositions signifiantes d'units qui restent dterminer (du type, par exemple :
sal/sucr) ; 3) par les rgles d'association, soit simultane (au niveau d'un mets),
soit successive (au niveau d'un menu) ; 4) par les protocoles d'usage, qui
fonctionnent peut-tre comme une sorte de rhtorique alimentaire. Quant la
parole alimentaire, fort riche, elle comprend toutes les variations personnelles
(ou familiales) de prparation et d'association, (on pourrait considrer la cuisine
d'une famille, soumise un certain nombre d'habitudes, comme un idiolecte).
Le menu, par xemple, illustre trs bien le jeu de la Langue et de la Parole : tout
menu est constitu par rfrence un~ structure (nationale ou rgionale et
sociale), mais cette structure est remplie diffremment selon les jours et les
usagers, tout comme une forme linguistique est remplie par les libres variations
et combinaisons dont un locuteur a besoin pour un message particulier. Le
rapport de la Langue et de la Parole serait ici assez proche de celui qu'on trouve
dans le langage : c'est, en gros, rusage, c'est--dire une sorte de sdimentation
des paroles, qui fait la langue alimentaire ; toutefois les faits de novation indivi-
duelle (recettes inventes) peuvent y acqurir une valeur institutionnelle; ce
qui manque, en tout cas, et contrairement au systme du vtement, c'est l'action
d'un groupe de dcision : la langue alimentaire se constitue seulement partir
d'un usage largement collectif ou d'une parole purement individuelle.

1.2.4. Pour en finir, d'ailleurs arbitrairement, avec les perspectives de la


distinction Langue/Parole, on donnera encore quelques suggestions concernant
deux systmes d'objets, certes trs diffrents, mais qui ont ceci de commun, de
dpendre tous deux d'un groupe de dcision (de fabrication) : J'automobile et le
mobilier. Dans l'automobile, la langue est constitue par un ensemble de
formes et de (( dtails , dont la structure s'tablit diffrentiellement en compa-
rant les prototypes entre eux (indpendamment du nombre de leurs copies);
la parole est trs rduite, car, standing gal, la libert de choix du modle est
extrmement troite : elle ne peut jouer que sur deux ou trois modles, et l'in-
trieur d'un modle sur la couleur ou la garniture; mais peut-tre faudrait-il ici
transformer la notion d'objet automobile en notion de fait automobile ; on retrou-
verait alors dans la conduite automobile les variations d'usage de l'objet qui
constituent d'ordinaire le plan de la paro]e; l'usager ne peut en effet, ici, agir
directement sur le modle pour en combiner les units; sa libert d'excution
porte sur un usage dvelopp dans le temps et l'intrieur duquel les formes
issues de la langue doivent, pour s'actualiser, passer par le relais de certaines pra-
tiques. Enfin, dernier systme dont on voudrait dire un mot, le mobilier constitue,
lui aussi, un objet smantique ; la <( langue est forme la fois par les oppositions
de meubles fonctionnellement identiques (deux types d'armoires, deux types de
lits, etc.) et dont chacun, selon son style renvoie un sens diffrent, et par les
rgles d'association des units diffrentes au niveau de la pice ( ameuble-
ment ) ; la << parole est ici forme, soit par les variations insignifiantes que
l'usager peut apporter une unit (en bricolant, par exemple, un lment}, soit
par les liberts d'association des meubles entre eux.

100
lments de smiologie
1.2.5. Les systmes les plus intressants, ceux du moins qui relvent de la
sociologie des communications de masse, sont des systmes complexes, dans
lesquels sont engages des substances difrentes ; dans le cinma, la tlvision
et la publicit, les sens sont tributaires d'un concours d'images, de sons et de gra-
phismes ; il est donc prmatur de fixer, pour ces systmes, la classe des faits de
langue et celle des faits de parole, d'une part tant qu'on n'a pas dcid si la
langue de chacun de ces systmes complexes est originale ou seulement
compose des langues subsidiaires qui y participent, et d'autre part tant que ces
langues subsidiaires n'ont pas t analyses (nous connaissons la langue lin-
guistique, mais nous ignorons la cc langue des images ou celle de la musique)~
Quant la Presse, que lon peut raisonnablement considrer comme un systme
de signification autonome, mme en se bornant ses lments crits, nous
ignorons encore presque tout d'un phnomne linguistique qui semble y avoir
un rle capital : la connotation, c'est--dire le dveloppement d'un systme de
sens seconds, parasite, si l'on peut dire, de la langue proprement dite 1 ; ce
systme second est lui aussi une langue , par rapport laquelle se dveloppent
des faits de parole, des idiolectes et des structures doubles. Pour ces systmes
complexes ou connots (les deux caractres ne sont pas exclusifs), il n'est donc
plus possible de prdterminer, mme d'une faon globale et hypothtique, la
classe des faits de langue et celle des faits de parole.

1.2.6. L'extension smiologique de la notion Langue/Parole ne va pas sans poser


certains problmes, qui concident videmment avec les points o le modle
linguistique ne peut plus tre suivi et doit tre amnag. Le premier problme
concerne l'origine du systme, c'est--dire la dialectique mme de la langue et
de la parole. Dans le langage, rien n'entre dans la langue, qui n'ait t essay par
la parole, mais inversement, aucune parole n'est possible (c'est--dire ne rpond
sa fonction de communication) si elle nest prleve dans le trsor de la
langue. Ce mouvement est encore, du moins partiellement, celui d'un systme
comme la nourriture, encore que les faits individuels de novation y puissent
devenir des faits de langue ; mais pour la plupart des autres systmes smiolo-
giques, la langue est labore, non par la masse parlante , mais par un groupe
de dcision ; en ce sens, on peut dire que dans la plupart des langues smiolo-
giques, le signe est vritablement arbitraire 2, puisqu'il est fond d'une faon
artificielle par une dcision unilatrale ; il s'agit en somme de langages fabriqus,
de << logo-techniques ; l'usager suit ces langages, prlve en eux des messages
(des paroles), mais ne participe pas leur laboration; le groupe de dcision
qui est l'origine du systme (et de ses changements) peut tre plus ou moins
troit ; ce peut tre une technocratie hautement qualifie (Mode, Automobile) ;
ce peut tre aussi un groupe plus diffus, plus anonyme (art du mobilier courant,
moyenne confection). Si cependant ce caractre artificiel n'altre pas la nature
institutionnelle de la communication et prserve une certaine dialectique entre le
systme et l'usage, c'est que d'une part, pour tre subi, le contrat signifiant
n'en est pas moins observ par la masse des usagers (sinon, l'usager est marqu
par une certaine asocialit : il ne peut plus communiquer que son excentricit),
et que dautre part les langues labores par dcision ne sont pas entirement

1. Cf. infra, ch. 1v.


2. Cf. infra, II, 4, 3.

101
Roland Barthes
libres ( arbitraires ) ; elles subissent la dtermination de la collectivit, au
moins par les voies suivantes : 1) lorsque naissent des besoins nouveaux, cons-
cutifs au dveloppement des socits (passage un vtement semi-europen
dans les pays de l'Afrique contemporaine, naissance de nouveaux protocoles
d'alimentation rapide dans les socits industrielles et urbaines) ; 2) lorsque des
impratifs conomiques dterminent la disparition ou la promotion de certains
matriaux (tissus artificiels); 3) lorsque ridologie limite l'invention des formes,
la soumet des tabous et rduit en quelque sorte les marges du normal. D'une
manire plus large, on peut dire que les laborations du groupe de dcision,
c'est--dire les logotechniques, ne sont elles-mmes que les termes d'une fonction
toujours plus gnrale, qui est l'imaginaire collectif de l'poque : la novation
individuelle est ainsi transcende par une dtermination sociologique (de groupes
restreints) et ces dterminations sociologiques renvoient leur tour un sens
final, de nature anthropologique.

1.2. 7. Le second problme pos par l'extension smiologique de la notion


Langue/Parole porte sur le rapport de volume que l'on peut tablir entre les
langues et leurs paroles. Dans le langage, il y a une trs grande disproportion
entre la langue, ensemble fini de rgles, et les paroles qui viennent se loger
sous ces rgles et sont en nombre pratiquement infini. On peut prsumer qu'un
systme comme la nourriture prsente encore un cart important de volumes,
puisqu' l'intrieur des formes culinaires, les modalits et les combinaisons
d'excution restent en nombre lev; mais on a vu que dans des systmes comme
l'automobile ou le mobilier, l'amplitude des variations combinatoires et des
associations libres est faible: il y a peu de marge - du moins reconnue par l'ins-
titution elle-mme - entre le modle et son excution : ce sont des systmes
o la parole est pauvre; dans un systme particulier comme la Mode crite,
cette parole est mme peu prs nulle, en sorte qu'on a affaire ici, paradoxale-
ment, une langue sans parole (ce qui, on l'a vu, n'est possible que parce que
cette langue est soutenue par la parole linguistique). Il n'empche que s'il est
vrai qu'il existe des langues sans paroles ou parole trs pauvre, il faudra
ncessairement rviser la thorie saussurienne qui veut que la langue ne soit
qu'un systme de diffrences (auquel cas, tant entirement ngative , elle
est insaisissable hors de la parole), et complter le couple Langue/Parole par un
troisime lment, pr-signifiant, matire ou substance, et qui serait le support
(ncessaire) de la signification: dans une expression comme une robe longue ou
courte, la robe n'est que le support d'un variant (long/court) qui, lui, appartient
pleinement la langue vestimentaire : distinction qui est inconnue du langage,
o le son tant considr comme immdiatement signifiant, on ne peut le dcom-
poser en un lment inerte et un lment smantique. On serait ainsi amen
reconnatre dans les systmes smiologiques (non-linguistiques) trois plans
(et non deux) : le plan de la matire, celui de la langue et celui de l'usage; ceci
permet videmment de rendre compte des systmes sans excution , puisque
le premier lment assure la matrialit de la langue; amnagement d'autant
plus plausible qu'il s'explique gntiquement : si dans ces systmes, la langue " a
besoin de matire (et non plus de parole}, c'est qu'ils ont en gnral une
origine utilitaire, et non signifiante, contrairement au langage humain.

102
lments de smiologie

II. SIGNIFI ET SIGNIFIANT.

11.1. Le signe.
11.1.1. Le signifi et le signifiant sont, dans la terminologie saussurienne, les
composants du signe. Or ce terme de signe, prsent dans des vocabulaires trs
diffrents (de la thologie la mdecine) et dont rhistoire est trs riche {de
l'vangile 1 la cyberntique), ce terme est par l-mme trs ambigu; aussi,
avant d'en revenir l'acception saussurienne, il faut dire un mot du champ
notionnel o il occupe une place, d'ailleurs, comme on va le voir, flottante.
Signe s'insre en effet, au gr des auteurs, dans une srie de termes affinitaires et
dissemblables : signal, indice, icne, symbole, allgorie sont les principaux rivaux
du signe. Posons d'abord l'lment commun tous ces termes: ils renvoient tous
ncessairement une relation entre deux relata 2 ; ce trait ne saurait donc dis-
tinguer aucun des termes de la srie ; pour retrouver une variation de sens, il
faut recourir d'autres traits, que l'on donnei:a ici sous forme d'une alternative
(prsence/absence) : 1) la relation implique, ou n'implique pas, la reprsentation
psychique de l'un des relata ; 2) la relation implique ou n'implique pas une ana-
logie entre les relata; 3) la liaison entre les deux relata (le stimulus et sa rponse)
est immdiate ou ne l'est pas; 4) les relata concident exactement, ou au con-
traire, l'un dborde l'autre; 5) la relation implique ou n'implique pas un rap-
port existentiel avec celui qui en use 3 Selon que ces traits sont positifs ou nga-
tifs (marqus ou non marqus), chaque terme du champ se diffrencie de ses
voisins ; il faut ajouter que la distribution du champ varie d'un auteur l'autre,
ce qui entrane des contradictions terminologiques ; on cernera facilement ces
contradictions en donnant le tableau de rencontre des traits et des termes
'travers quatre auteurs diffrents : Hegel, Peirce, Jung et Wallon (la rfrence
certains traits, qu'ils soient marqus ou non marqus, peut tre absente chez
certains auteurs) :

1. J. P. CuAaL1za : La notion de signe (O"rj~fov) dans le IV vangile , Rw. du


sciencu philos. et IMol., 1959, 43, n 3, 434-48.
2. Ce qu'a exprim trs clairement Saint Augustin : c Un aigne en une chose qui,
outre l' upce ingru par les sens, (ail venir cl' elle-""me la perYe quelque autre choe .
3. Cf. les hifter et symboles indiciels, 8upro, 1, 1 8.1

i03
Roland Barthes

signal indice icne symbole signe allgorie


1
1 1. Re pr- Wallon Wallon Wallon Wallon
sentation - - + +
2. Analogie Hegel + Hegel -

Peirce
WalJon
Peirce
+ Wallon -

+ -
3. lmm- Wallon Wallon
diatet + -

++
4. Adqua- Hegel - Hegel
tion Jung - Jung
Wallon - Wallon+
-
5. Existen- Wallon Wallon
tialit + -
Peirce Peirce
+ -
Jung + Jung-
1

On voit que la contradiction terminologique porte essentiellement sur indice


(pour Peirce, l'indice est existentiel, pour Wallon il ne l'est pas) et sur symbole
(pour Hegel et Wallon, il y a un rapport d'analogie - ou de motivation -
entre les deux relata du symbole, mais non pour Peirce ; de plus, pour Peirce,
le symbole n'est pas existentiel, il l'est pour Jung. Mais on voit aussi que ces
-contradictions - lisibles ici verticalement - s'expliquent trs bien, ou mieux :
se compensent par des translations de termes au niveau d'un mme auteur -
translations lisibles ici horizontalement : par exemple, le symbole est analogique
chez Hegel par opposition au signe, qui ne l'est pas; et s'il ne rest pas chez
Peirce, c'est parce que l'icne peut recueillir le trait. Ceci veut dire, pour rsumer
et pour parler en termes smiologiques, ce qui est l'intrt de cette brve tude
en abyme, que les mots du champ ne prennent leur sens que par opposition
les uns aux autres (d'ordinaire par couple) et que si ces oppositions sont sauve-
gardes, le sens est sans ambigut ; notamment signal et indice, symbole et signe
sont les fonctifs de deux fonctions diffrentes, qui peuvent elles-mmes entrer
en opposition gnrale, comme chez Wallon, dont la terminologie est la plus
complte et la plus claire 1 , icne et allgorie restant confins au vocabulaire de
Peirce et de Jung. On dira donc, avec Wallon, que le signal et l'indice forment
un groupe de relata dpourvus de reprsentation psychique, tandis que dans le
groupe adverse, symbole et signe, cette reprsentation existe ; qu'en outre le
signal est immdiat et existentiel, face l'indice qui ne l'est pas (il n'est qu'une
trace) ; qu'enfin, dans le symbole, la reprsentation est analogique et inadquate
(le christianisme dborde la croix), face au signe, dans lequel la relation est

t. H. WALLOl'( : De l'ac~ la pense, 1942, pp. 175-250.

f 04
lmen.ts de smiologie

immotive et exacte (pas d'analogie entre le mot buf et l'image buf, qui est
parfaitement recouverte par son relatum.)

11.1.2. En linguistique, la notion de signe ne provoque pas de comptition entre


des termes voisins. Pour dsigner la relation signifiante, Saussure a tout de suite
limin symbole (parce que le terme comportait une ide de motivation) au profit
de signe, dfini comme l'union d'un signifiant et d'un signifi ( la faon du recto
et du verso d'une feuille de papier), ou encore d'une image acoustique et d'un
concept. Jusqu' ce que Saussure trouvt les mots de signifiant et de signifi,
signe est pourtant rest ambigu car il avait tendance se confondre avec le seul
signifiant, ce que Saussure voulait viter tout prix ; aprs avoir hsit entre
sme et sme, forme et ide, image et concept, Saussure s'est arrt signifiant
et signifi, dont l'union forme le signe ; proposition capitale et laquelle il faut
toujours revenir car on a tendance prendre signe pour signifiant, alors qu'il
s'agit d'une ralit hi-face; la consquence (importante) est que, du moins pour
Saussure, Hjelmslev et Frei, les signifis faisant partie des signes, la smantique
doit faire partie de la linguistique structurale, tandis que pour les mcanistes
amricains, les signifis sont des substances qui doivent tre expulses de la
linguistique et diriges vers la psychologie. Depuis Saussure, la thorie du signe
linguistique s'est enrichie du principe de la double articulation, dont Martinet
a montr l'importance, au point d'en faire le critre dfinitonnel du langage :
parmi les signes linguistiques, il faut en effet sparer les units significatives,
dont chacune est doue d'un sens (les mots , ou pour tre plus exact, les
monmes) et qui forment la premire articulation, des units distinctives, qui
participent la forme mais n'ont pas directement un sens (les sons ou plutt
les phonmes), et qui constituent la seconde articulation; c'est la double arti-
culation qui rend compte de l'conomie du langage humain; elle constitue en
effet une sorte de dmultiplication puissante qui fait, par exemple, que !'Espagnol
d'Amrique, avec seulement 21 units distinctives peut produire 100 000 units
significatives.

11.1.3. Le signe est donc compos d'un signifiant et d'un signifi. Le plan des
signifiants constitue le plan d'expression et celui des signifis le plan de con-
tenu. Dans chacun de ces deux plans, Hjelmslev a introduit une distinction qui
peut tre importante pour r tude du signe smiologique (et non plus seulement
linguistique) ; chaque plan comporte en effet, pour Hjelmslev, deux strata :
la forme et la subs'tance ; il faut insister sur la nouvelle dfinition de ces deux
termes, car chacun a un lourd pass lexical. La forme, c'est ce qui peut tre
dcrit exhaustivement, simplement et avec cohrence (critres pistmologiques)
par la linguistique, sans recourir aucune prmisse extralinguistique ; la subs-
tance, c'est l'ensemble des aspects des phnomnes linguistiques qui ne peuvent
tre dcrits sans recourir des prmisses extra-linguistiques. Puisque ces deux
11trata se retrouvent dans le plan de l'expression et dans le plan du contenu,
on aura donc : 1) une substance de l'expression : par exemple, la substance
phonique, articulatoire, non fonctionnelle, dont s'occupe la phontique et
non la phonologie; 2) une forme de l'expression, constitue par les rgles para-
digmatiques et syntaxiques {on notera qu'une mme forme peut avoir deux
substances diffrentes, rune phonique, l'autre graphique); 3) une substance
du contenu: ce sont, par exemple, les aspects motifs, idologiques ou simplement

105
Roland Barthes
notionnels du signifi, son sens positif; 4) une forme du contenu : cest l'orga-
nisation formelle des signifis entre eux, par absence ou prsence d'une marque
smantique 1 ; cette dernire notion est dlicate saisir, en raison de l'impossi-
bilit o nous sommes, devant le langage humain, de sparer les signifis des
signifiants ; mais par l-mme, la subdivision forme/substance peut redevenir
utile et facile manier, en smiologie, dans les cas suivants : 1) lorsque nous
nous trouvons devant un systme o les signifis sont substantifis dans une
autre substance que celle de leur propre systme (c'est, on l'a vu, le cas de la
Mode crite); 2) lorsqu'un systme d'objets comporte une substance qui n'est
pas immdiatement et fonctionnellement signifiante, mais peut tre, un certain
niveau, simplement utilitaire : tel mets sert signifier une situation mais aussi
se nourrir.

11.1.4. Ceci permet peut-tre de prvoir la nature du signe smiologique par


rapport au signe linguistique. Le signe smiologique est lui aussi, comme son
modle, compos d'un signifiant et d'n signifi (la couleur d'un feu, par exemple,
est un ordre de circulation, dans le code routier), mais il s'en spare au niveau
de ses substances. Beaucoup de systmes smiologiques (objets, gestes, images 2)
ont une substance de l'expression dont l'tre n'est pas dans la signification :
ce sont souvent des objets d'usage, drivs par la socit des fins de.signification:
le vtement sert se protger, la nourriture sert se nourrir, quand bien mme
ils servent aussi signifier. On proposera d'appeler ce signes smiologiques, d'ori-
gine utilitaire, fonctionnelle, des fonctions-signes. La fonction-signe est le tmoin
d'un double mouvement qu'il faut analyser. Dans un premier temps (cette dcom-
position est purement opratoire et n'implique pas une temporalit relle), la
fonction se pntre de sens ; cette smantisation est fatale : ds qu'il y a socit,
tout usage est converti en signe de cet usage : l'usage du manteau de pluie est de
protger contre la pluie, mais cet usage est indissociable du signe mme d'une
certaine situation atmosphrique ; notre socit ne produisant que des objets
standardiss, normaliss, ces objets sont fatalement les excutions d'un modle,
les paroles d'une langue, les substances d'une forme signifiante; pour retrouver
un objet insignifiant, il faudrait imaginer un ustensile absolument improvis
et qui ne se rapproche en rien d'un modle existant (Cl. Lvi-Strauss a montr
combien la bricole est elle-mme recherche d'un sens) : hypothse peu prs
irralisable dans toute socit. Cette smantisation universelle des usages est
capitale : elle traduit le fait qu'il n'y a de rel qu'intelligible et devrait amener
confondre finalement sociologie et socio-logique 3 Mais le signe une fois cons-
titu, la socit peut trs bien le re-fonctionnaliser, en parler comme d'un objet
d'usage : on traitera d'un manteau de fourrure comme s'il ne servait qu' se
protger du froid; cette fonctionnalisation rcurrente, qui a besoin d'un langage
second pour exister, n'est nullement la mme que la premire fonctionnalisation
(d'ailleurs purement idale) : la fonction qui est re-prsente, elle, correspond

1. Quoique trs rudimentaire, l'analyse donne ici, supra, II, 1, 1, concerne la formtJ
des signifis signe , symbole , indice , signal. .
2. A vrai dire, le cas de l'image devrait tre rserv, car l'image est tout de suite
communicante , sinon signifiante.
3. Cf. R. BARTHES: A propos de deux ouvrages rcents de Cl. Lvi-Strauss : Socio-
logie et Socio-Logique , in : Information sur les sciences ociales (Unesco), Vol. t. n 4,
dc. 1962, 114-22.

106
Elments de smiologie
une seconde institution smantique (dguise}, qui est de l'ordre de la conno-
tation. La fonction-signe a donc - probablement - une valeur anthropologique,
puisqu'elle est runit mme o se nouent les rapports du technique et du signi-
fiant.

11.2. Le Signifi.
11.2.1. En linguistique, la nature du signifi a donn lieu des discussions qui
ont surtout port sur son degr de ralit; toutes s'accordent cependant pour
insister sur le fait que le signifi n'est pas une chose , mais une reprsentation
psychique de la chose ; on a vu que dans la dfinition du signe par Wallon, ce
caractre reprsentatif constituait un trait pertinent du signe et du symbole
(par opposition l'indice et au signal) ; Saussure lui-mme a bien marqu la
nature psychique du signifi en l'appelant concept: le signifi du mot buf :p'est
pas l'animal buf, mais son image psychique (ceci sera important pour suivre la
discussion sur la nature du signe 1 ). Ces discussions restent cependant empreintes
de psychologisme ; on prfrera peut-tre suivre l'analyse des Stociens 2 ; ceux-
ci distinguaient soigneusement la 9avra.ah loy~x~ (la reprsentation psychique),
le -r:urx a.vov (la chose relle} et le Ex-rov (le di cible ) ; le signifi n'est ni la
rav-;a.ala, ni le ";Uj"f.Ct'IOV, mais bien le ),Ex-rov ; ni acte de conscience ni ralit,
le signifi ne peut tre dfini qu' l'intrieur du procs de signification, d'une
manire quasi-tautologique : c'est ce quelque chose que celui qui emploie le
signe entend par lui. On en revient ainsi justement une dfinition purement
fonctionnelle : le signifi est l'un des deux relata du signe; la seule diffrence ~ui
l'oppose au signifiant, est que celui-ci est un mdiateur. La situation ne saurait
tre pour l'essentiel diffrente en smiologie, o objets, images, gestes, etc., pour
autant qu'ils soient signifiants, renvoient quelque chose qui n'est dicible qu'
travers eux, cette circonstance prs que le signifi smiologique peut tre pris
en charge par les signes de la langue ; on dira, par exemple, que tel sweater
signifie les longues promenades d'automne dans les bois ; dans ce cas, le signifi
n'est pas seulement mdiatis par son signifiant vestimentaire (le sweater), mais
aussi par un fragment de parole (ce qui est un grand avantage pour le manier);
on pourrait donner le nom d'isologie au phnomne par lequel la langue cc colle
d'une faon indiscernable et indissociable ses signifiants et ses signifis, de faon
rserver le cas des systmes non-isologues (systmes fatalement complexes),
o le signifi peut tre simplement juxtapos son signifiant.

11.2.2. Comment classer les signifis? On sait qu'en smiologie, cette opration
est fondamentale, puisqu'elle revient dgager la forme du contenu. En ce qui
concerne les signifis linguistiques, on peut concevoir deux sortes de classements ;
le premier est externe, il fait appel au contenu positif {et non purement diff-
rentiel) des concepts : c'est le cas des groupements mthodiques de Hallig et
Wartburg 8 , et d'une faon plus convaincante, des champs notionnels de Trier

1. Cf. infra, Il, 4, 2.


2. Discussion reprise par : Borgeaud, Brcker et Lohmann, in : da linguistica,
Ill, 1, 27.
3. R. HALLIG et W. voN W A.RTBUllG : Begriffssysm als Grundlage fr die Le:i:ico-
graphie, Berlin, Akademie Verlag, 1952, 4, XXV, 140 p.

107
Roland Barthes

et des champs lexicologiques de Mator 1 ; mais d'un point de vue structural, ces
classements (surtout ceux de Hallig et Wartburg) ont le dfaut de porter encore
trop sur la substance (idologique) de signifis, non sur leur forme. Pour arriver
tablir un classement vraiment formel, il faudrait arriver reconstituer des
oppositions de signifis et dgager dans chacune d'elles un trait pertinent
(commutable) 2 ; cette mthode a t prconise par Hjelmslev, Srensen, Prieto
et Greimas; Hjelmslev, par exemple, dcompose un monme comme jument
en deux units de sens plus petites : cheval + femelle , units qui peuvent
commuter et servir reconstituer par consquent des monnes nouveaux { porc
+ femelle = truie , cheval >> + mle = talon) ; Prieto voit dans
vir >> deux traits commutables : homo + masculus ;. Srensen rduit le lexique
de la parent une combinaison de primitifs >> { pre = parent mle, parent
= ascendant au premier degr). Aucune de ces analyses n'a encore t dve-
loppe. 3 Il faut enfin rappeler que pour certains linguistes, les signifis ne font
pas partie de la linguistique, qui n'a s'occuper que des signifiants, et que le
classement smantique est hors des tches de la linguistique 4

I 1.2.3. La linguistique structurale, si avance soit-elle, n'a pas encore difi


une smantique, c'est--dire un classement des formes du signifi verbal. On
imagine donc sans peine qu'on ne puisse actuellement proposer un classement
des signifis smiologiques, sauf recourir des champs notionnels connus. On
risquera seulement trois remarques. La premire concerne le mode d'actualisation
des signifis smiologiques ; ceux-ci peuvent se prsenter d'une faon isologique
ou non ; dans le second cas, ils sont pris en charge, travers le langage, articul,
soit par un mot (week-end), soit par un groupe de mots (longues promenades
la campagne); ils sont ds lors plus faciles manier, puisque l'analyste n'est pas
oblig de leur imposer son propre mtalangage, mais aussi plus dangereux, pui~
qu'ils ramnent sans cesse au classement smantique de la langue elle-mme
{d'ailleurs inconnu), et non un classement qui aurait son fondement dans le
systme observ; les signifis du vtement de Mode, mme s'ils sont mdiatiss
par la parole du journal, ne se distribuent pas forcment comme les signifis
de la langue, puisquaussi bien ils n'ont pas toujours la mme longueur (ici
un mot, l une phrase); dans le premier cas, celui des systmes isologiques, le
signifi n'a d'autre matrialisation que son signifiant typique; on ne peut donc
le manier qu'en lui imposant un mtalangage; on interrogera par exemple des
sujets sur la signification qu'ils attribuent un morceau de musique, en leur
soumettant une liste de signifis verbaliss (angoiss, orageux, sombre, tourment,
etc.) 5 ; alors qu'en ralit tous ces signes verbaux forment un seul signifi musical,
qu'on ne devrait dsigner que par un chiffre unique, qui n'impliquerait aucun
dcoupage verbal ni aucun monnayage mtaphorique. Ces mtalangages, venus
ici de l'analyste et l du systme lui-mme, sont sans doute invitables, et c'est

1. On trouvera la bibliographie de Trier et de Mator dans: P. Gu1RAUD: La Sdman-


tique, P.U.F. (c Que sais-je ), p. 70 sq.
2. C'est ce qu'on a tent de faire ici pour signe et symbole {supra, II, 1, 1).
3. Exemples donns par G. MouN1N : c Les analyses smantiques , in : Cahw de
l' lnst. de scienu conomique applique, mars 1962, no 123.
4. Il serait bon d'adopter dornavant la distinction propose par A . .J. GasrAs :
mantique = se rapportant au contenu; smiologique = se rapportant l'expreuion.
5. Cf. R. FRANCs : La perception de la musique, Vrin, 1958, 3e partie.

108
lments de smiologie

ce qui rend encore problmatique l'analyse des signifis ou analyse idologique ;


il faudra du moins en situer thoriquement la place dans le projet smiologique.
La seconde remarque concerne l'extension des signifis smiologiques ; l'ensemble
des signifis d'un systme (une fois formalis) constitue une grande fonction;
or il est probable que d'un systme l'autre, les grandes fonctions smantiques
non seulement communiquent entre elles, mais encore se recouvrent partielle-
ment ; la forme des signifis du vtement est sans doute en partie la mme que
celle des signifis du systme alimentaire, articules toutes deux sur la grande
opposition du travail et de la fte, de l'activit et du loisir; il faut donc prvoir
une description idologique totale, commune tous les systmes d'une mme
synchronie. Enfin - ce sera la troisime remarque-, on peut considrer qu'
chaque systme de signifiants (lexiques) correspond sur le plan des signifis un
corps de pratiques et de techniques ; ces corps de signifis impliquent de la part
des consommateurs de systmes (c'est--dire des lecteurs ) des savoirs diff-
rents (selon des diffrences de culture ), ce qui explique qu'une mme lexie
(ou grande unit de lecture) puisse tre dchiffre diffremment selon les indi-
vidus, sans cesser d'appartenir une certaine langue ; plusieurs lexiques -
et partant plusieurs corps de signifis - peuvent coexister dans un mme indi-
vidu, dterminant en chacun des lectures plus ou moins profondes .

11.3. Le Signifiant.
11.3.1. La nature du signifiant suggre, en gros, les mmes remarques que
celle du signifi : c'rst un pur relatum. on ne peut sparer sa dfinition de celle
du signifi. La seule diffrence, c'est que le signifiant est un mdiateur : la matire
lui est ncessaire; mais d'une part elle ne lui est pas suffisante, et d'autre part,
en smiologie, le signifi peut tre lui aussi relay par une certaine matire : celle
des mots. Cette matrialit du signifiant oblige une fois de plus bien distinguer
matire et substance : la substance peut tre immatrielle {dans le cas de la subs-
tance du contenu); on peut donc dire seulement que la substance du signifiant
est toujours matrielle (sons, objets, images). En smiologie, o l'on aura affaire
des systmes mixtes engageant des matires diffrentes (son et image, objet
et criture, etc.), il serait bon de runir tous les signes, en tant qu'ils sont ports
par une seule et mme matire, sous le concept de signe typique : le signe verbal,
le signe graphique, le signe iconique, le signe gestuel formeraient chacun un signe
typique.

11.3.2. Le classement des signifiants n'est autre que la structuration proprement


dite du systme. Il s'agit de dcouper le message sans fin constitu par l'en-
semble des messages mis au niveau du corpus tudi, en units signifiantes
minimales l'aide de l'preuve de commutation 1 , de grouper ces units en classes
paradigmatiques et de classer les relations syntagmatiques qui relient ces units.
Ces oprations constituent une part importante de r entreprise smiologique
dont il sera trait au chapitre 111 ; on ne les cite ici que pour mmoire 2

t. Cf. infra, III, 2, 3.


2. Cf. infra, ch. 111 {Systme et syntagme).

109
Roland Barthu

11.4. La Signification.
11.4.1. Le 3gne est une tranche (hi-face) de sonorit, de visualit, etc. La
aignification peut tre conue comme un procs; c'est l'acte qui unit le signifiant
et le signifi, acte dont le produit est le signe. Cette distinction n'a, bien entendu,
qu'une valeur classificatrice (et non phnomnologique) : d'abord parce que
l'union du signifiant et du signifi, comme on le verra, n'puise pas l'acte sman-
tique, le signe valant aussi par ses entours ; ensuite, parce que, sans doute, l'esprit
ne procde pas, pour signifier, par conjonction, mais comme on le verra, par
dcoupage 1 : au vrai, la signification (semiosis) n'unit pas des tres unilatraux,
elle ne rapproche pas deux termes, pour la bonne raison que le signifiant et le
signifi sont, chacun la fois, terme et rapport 2 Cette ambigut embarrasse
la reprsentation graphique de la signification, pourtant ncessaire au discours
smiologique. Sur ce p<>lnt, on notera les tentatives suivantes.

I) ~;. Chez Saussure, le signe se prsente, dmonstrativement, comme l'x-


tension vetcale d'une situation profonde: dans la langue, le signifi est en quel-
que sorte derrire le signifiant et ne peut tre atteint qu' travers lui, encore que
ces mtaphores, trop spatiales, manquent d'une part la nature dialectique de la
signification et que d'autre part la clture du signe ne soit acceptable que pour
les systmes franchement discontinus, comme la langue.
2). E R C. Hjelmslev a prfr une reprsentation purement graphique : il y a
relation (R) entre le plan d'expression (E} et le plan de contenu (C). Cette formule
permet de rendre compte conomiquement et sans falsification mtaphorique
des mta-langages ou systmes dcrochs: E R (ERC}. a
3). ~-
8
Lacan, repris par Laplanche et Leclaire ', utilise un graphisme spatialis
qui se distingue pourtant de la reprsentation saussurienne sur deux points :
1) le signifiant (S) est global, constitu par une chane niveaux multiples (chane
mtaphorique) : signifiant et signifi sont dans un rapport flottant et ne con-
cident que par certains points d'ancrage; 2) la barre de sparation entre le
signifiant (S) et le signifi (s) a une valeur propre (qu'elle n'avait videmment
pas chez Saussure) : elle reprsente le refoulement du signifi.
4). Sa == S. Enfin, dans les systmes non-isologues, (c'est--dire dans lesquels
les signifis sont matrialiss travers un autre systme), il est videmment
licite d'tendre la relation sous forme d'une quivalence {==), mais non d'une
identit ( = ).

11.4.2. On a vu que tout ce que l'on pouvait dire du signifiant, c'est qu'il tait
un mdiateur (matriel) du signifi. De quelle nature est cette mdiation? En
linguistique, ce problme a donn lieu discussion : discussion surtout termino-

1.. Cf. infra, II, 5, 2.


2. Cf. R. RTIGUES : Le discours et le symbole, Aubier, (1962).
3. Cf. infra, ch. 1v.
4. J. LAPLANCHE et S. LECLA.JRE : L'inconscient , in : Temps Modernes, n 183,
juillet 1963, p. 81 aq.

110
~lments de miologie

logique, car sur le fond les choses sont assez claires (elles ne le seront peut-tre
pas autant en smiologie). Partant du fait que dans le langage humain, le choix
des sons ne nous est pas impos par le sens lui-mme (le buf n'oblige en rien au
son buf, puisqu'aussi bien ce son est diffrent dans d'autres langues}, Saussure
avait parl d'un rapport arbitraire entre le signifiant et le signifi. Benveniste a
contest le mot 1 ; ce qui est arbitraire, c'est le rapport du signifiant et de la
chose signifie (du son buf et de l'animal buf); mais on l'a vu, pour Saussure
lui-mme, le signifi n'est pas la chose, mais la reprsentation psychique de la
chose (concept) ; l'association du son et de la reprsentation est le fruit d'un
dressage collectif (par exemple de l'apprentissage de la langue franaise) ; cette
association - qui est la signification - n'est nullement arbitraire (aucun Fran-
ais n'est libre de la modifier), mais bien au contraire ncessaire. On a donc
propos de dire qu'en linguistique la signification est immotive; c'est une immoti-
vation d,ailleurs partielle (Saussure parle d'une analogie relative) : du signifi
au signifiant, il y a une certaine motivation dans le cas (restreint) des onoma-
topes, comme on va le voir l'instant, et chaque fois qu'une srie de signes
est tablie par la langue par imitation d'un certain prototype de composition
ou de drivat'ion : c'est le cas des signes dits proportionnels : pommier, poirier,
abricotier, etc., une fois l'immotivation de leur radical et de leur suffixe tablie,
prsentent une analogie de composition. On dira donc d'une manire gnrale
que dans la langue le lien du signifiant et du signifi est contractuel dans son
principe, mais que ce contrat est collectif, inscrit dans une temporalit longue
(Saussure dit que la langue est toujours un hritage ), et par consquent en
quelque sorte naturalis ; de la mme faon, Cl. Lvi-Strauss prcise que le signe
linguistique est arbitraire a-priori mais non arbitraire a-posteriori. Cette dis-
cussion incline prvoir deux termes diffrent~, utiles lors de lextension smio-
logique : on dira qu'un systme est arbitraire lorsque ses signes sont fonds
non par contrat mais par dcision unilatrale : dans la langue le signe n'est pas
arbitraire mais il l'est dans la Mode; et qu'un signe est motiY lorsque la relation
de son signifi et de son signifiant est analogique (Buyssens a propos pour les
signes motivs : smes intrinsques, et pour les signes immotivs : smes extrin-
sques); on pourra donc avoir des systmes arbitraires et motivs; d'autres,
non-arbitraires et immotivs.

11.4.3. En linguistique, la motivation est circonscrite au plan partiel de la


drivation ou de la composition ; elle posera au contraire la smiologie des
problmes plus gnraux. D'une part il est possible que, hors la langue, on trouve
des systmes largement motivs, et il faudra alors tablir la faon dont l'analogie
est compatible avec le discontinu qui semble jusqu' prsent ncessaire la
signification ; et ensuite comment peuvent s'tablir des sries paradigmatiques
(donc termes peu nombreux et finis), lorsque les signifiants sont des analoga :
ce sera sans doute le cas des images , dont la smiologie, pour ces raisons, est
loin d'tre tablie; d'autre part, il est infiniment probable que l'inventaire smio-
logique rvlera lexistence de systmes impurs, comportant ou des motivations
trs lches ou des motivations pntres, si l'on peut dire, d'immotivations
secondaires, comme si, souvent, le signe s'offrait une sorte de conflit entre le
motiv et l'immotiv; c'est dj un peu le cas de la zone la plus motive de la

1. E. BENVENISTE : Nature du signe linguistique, Acta linguistica, 1, 1939.

111
Roland Barthes
langue, la zone des onomatopes ; Martinet a not 1 que la motivation onoma-
topique s'accompagnait d'une perte de la double articulation (ae, qui relve
seulement de la seconde articulation, remplace le syntagme doublement articul :
a me fait mal) ; cependant r onomatope de la douleur n'est pas exactement la
mme en franais (ae) et en danois (au), par exemple; c'est qu'en fait la moti-
vation se soumet ici en quelque sorte des modles phonologiques, videmment
diffrents selon les langues : il y a imprgnation de r analogique par le digital.
Hors la langue, les systmes problmatiques, comme le langage des abeilles,
offrent la mme ambigut : les rondes de butin ont une valeur .vaguement
analogique ; la danse ~ur la planche d'envol est franchement motive (orien-
tation du butin), mais la danse frtillante en forme de 8 est tout fait immotive
(elle renvoie une distance) 2 Enfin, dernier exemple de ces flous 3 ,certaines
marques de fabrique utilises par la publicit sont constitues par des figures
parfaitement abstraites (non-analogiques); elles peuvent cependant c dga-
ger une certaine impression (par exemple, la puissance ), qui est dans un
rapport affinitaire avec le signifi: la marque Berliet (un rond lourdement flch),
ne copie en rien la puissance - comment d'ailleurs copier la puissance? -
mais cependant la suggre par une analogie latente ; on retrouverait la mme
ambigut dans les signes de certaines critures idographiques (le chinois, par
exemple). La rencontre de l'analogique et du non-analogique parait donc indis-
cutable, au sein mme d'un systme unique. Cependant, la smiologie ne pourra
se contenter d'une description qui reconnatrait le compromis sans chercher le
systmatiser, car elle ne peut admettre un diffrentiel continu, le sens, comme
on le verra, tant articulation. Ces problmes n'ont pas encore t tudis en
dtail et l'on ne saurait en donner une vue gnrale. L'conomie - anthropo-
logique - de la signification, cependant, se devine : dans la langue, par exemple,
la motivation (relative) introduit un certain ordre au niveau de la premire
articulation (significative) : le contrat est donc ici soutenu par une certaine
naturalisation de cet arbitraire a-priorique dont parle Cl. Lvi-Strauss; d'autres
systmes, au contraire, peuvent aller de la motivation l'immotivation : par
exemple, le jeu des figurines rituelles d'initiation des Senoufo, cit par Cl. Lvi-
Strauss dans la Pense SauPage. Il est donc probable qu'au niveau de la smio-
logie la plus gnrale, d'ordre anthropologique, il s'tablit une sorte de circularit
entre l'analogique et l'immotiv : il y a double tendance (complmentaire)
naturaliser l'immotiv et intellectualiser le motiv {e~est--dire le culturaliser).
Enfin, certains auteurs assurent que le digitalisme lui-mme, qui est le rival de
l'analogique, sous sa forme pure, le binarisme, est lui-Inme une reproduction
de certains processus physiologiques, s'il est vrai que la vue et l'oue fonctionnent
en dfinitive par slections alternatives ~.

1. A. MARTINET: oonomie des changements phontiquu, Francke, 1955, 5, 6.


2. Cf. G. MouN1N : Communication linguistique humaine et communication non-
linguistique animale , in : Temps Modernes, avril-mai 1960.
3. Autre exemple : le code routier.
~. Cf. infra, III, 3, 5.

112
~lm.ents de smiologie

11.5. La Valeur.
11.5.1. On a dit, ou du moins laiss entendre, que c'tait une abstraction assez
arbitraire {mais invitable) que de traiter du signe en soi, comme seule union
du signifiant et du signifi. Il faut, pour finir, aborder le signe, non plus par sa
composition ))' mais par ses entours : c'est le problme de la valeur. Saussure
n'a pas vu tout de suite l'importance de cette notion, mais ds le second Cours
de Linguistique gnrale, il lui a accord une rflexion toujours plus aigu, et la
valeur est devenue chez lui un concept essentiel, plus important finalement que
celui de signification {qu'il ne recouvre pas). La valeur a un rapport troit avec la
notion de langue (oppose parole) ; elle amne d-psychologiser la linguistique
et la rapprocher de l'conomie ; elle est donc centrale en linguistique structurale.
Dans la plupart des sciences, observe Saussure 1 , il n'y a pas de dualit entre la
r
diachronie et la synchronie : astronomie est une science synchronique (bien que
les astres changent) ; la gologie est une science diachronique (bien qu'elle puisse
tudier des tats fixes) ; l'histoire est surtout diachronique (succession d'vne-
ments), bien qu'elle puisse s'arrter certains tableaux 2 Il y a pourtant
une science ou cette dualit s'impose parts gales : l'conomie (l'conomie
politique se distingue de l'histoire conomique); il en est de mme, poursuit
Saussure, pour la linguistique ; c'est que dans les deux cas, on a affaire un
systme d'quivalence entre deux choses diffrentes: un travail et un salaire, un
signifiant et un signifi (c'est l le phnomne que nous avons appel jusqu'
prsent signification); cependant, aussi bien en linguistique qu'en conomie,
cette quivalence n'est pas solitaire, car si l'on change l'un de ses termes, de
proche en proche tout le systme change. Pour qu'il y ait signe (ou valeur
conomique) il faut donc d'une part pouvoir changer des choses dissemblables
(un travail et un salaire, un signifiant et un signifi}, et d'autre part comparer
des choses similaires entre elles : on peut changer un billet de 5 F. contre du
pain, du savon ou du cinma, mais aussi on peut comparer ce billet avec des
billets de 10 F, de 50 F. etc. ; de mme un mot peut tre chang contre une
ide {c'est--dire du dissemblable) mais il peut tre compar avec d'autres
mots (c'est--dire du similiaire) -: en anglais, mutton ne tire sa valeur que de
sa coexistence avec sheep; le sens n'est vraiment fix qu' l'issue de cette double
dtermination : signification et valeur. La valeur n'est donc pas la signification;
elle provient, dit Saussure 3 , << de la situation rciproque des pices de la langue ;
elle est mme plus importante que la signification : ce qu'il y a d'ide ou de
matire phonique dans un signe importe moins que ce qu'il y a mttour de lui dans
les autres signes>> 4 : phrase prophtique, si l'on songe qu'elle fondait dj l'homo-
logie lvi-straussienne et le principe des taxinomies. Ayant ainsi bien distingu,

1. SAussuRE, Cours de Linguistique Gnrale, p. 115.


2. Faut-il rappeler que depuis Saussure, l'Histoire a, elle aussi, dcouvert l'impor-
tance des structures synchroniques ? conomie, linguistique, ethnologie et histoire
forment actuellement un quadrivium de sciences-pilotes.
3. SAussuRE, in : R. GoDEL, op. cit., p. 90.
4. lb., p. 166. - Saussure pense videmment la comparaison des signes, non sur le
plan de la succession syntagmatique, mais sur celui des rserves virtuelles paradigma-
tiques, ou champs associatifs.

113
Roland Barthes
avec Saussure, signification et valeur, on voit tout de suite que si l'on reprend
les strata de Hjelmslev (substance et forme), la signification participe de la subs-
tance du contenu et la valeur de sa forme (mutton et sheep sont dans un rapport
paradigmatique, en tant que signifis, et non bien entendu en tant que signi-
fiants).

11.5.2. Pour rendre compte du double phnomne de signification et de valeur


Saussure usait de l'image d'une feuille de papier : en la dcoupant, on obtient
d'une part divers morceaux (A, B, C), dont chacun a une valeur par rapport
ses voisins, et d'autre part chacun de ces morceaux a un recto et un verso,
qui ont t dcoups en mme temps (A-A', B-B', C-'C): c'est la signification. Cette
image est prcieuse, car elle amne concevoir la production du sens d'une faon
originale, non plus comme la seule corrlation d'un signifiant et d'un signifi,
mais peut-tre plus essentiellement comme un acte de dcoupage simultan de deux
masses amorphes, de deux royaumes flottants , comme dit Saussure ; Saussure
imagine en effet qu' l'origine (toute thorique) du sens, les ides et les sons
forment deux masses flottantes, labiles, continues et parallles, de substances ;
le sens intervient lorsqu'on dcoupe en mme temps, d'un seul coup, ces deux
masses : les signes (ainsi produits) sont donc des articuli; entre ces deux chaos,
le sens est donc un ordre, mais cet ordre est essentiellement diYision : la langue
est un objet intermdiaire entre le son et la pense : elle consiste unir l'un et
l'autre en les dcomposant simultanment; et Saussure avance une nouvelle
image : signifi et signifiant sont comme deux nappes superposes, l'une d'air
et l'autre d'eau; lorsque la pression atmosphrique change, la nappe d'eau est
divise en vagues : de la mme faon, le signifiant est divis en articuli. Ces
images, aussi bien celle de la feuille de papier que celle des vagues, permettent
d'insister sur un fait capital (pour la suite des analyses smiologiques) : la langue
est le domaine des articulations, et le sens est avant tout dcoupage. Il s'ensuit
que la tche future de la smiologie est beaucoup moins d'tablir des lexiques
d'objets que de retrouver les articulations que les hommes font subir au rel; on
dira utopiquement que smiologie et taxinomie, bien qu'elles ne soient pas encore
nes, sont peut-tre appeles s'absorber un jour dans une science nouvelle,
l' arthrologie ou science des partages.

III. SYNTAGME ET SYSTME

111.1. Le$ deus axes du langage.


111.1.t. Pour Saussure 1 les rapports qui unissent les termes linguistiques
peuvent se dvelopper sur deux plans, dont chacun engendre ses valeurs propres ;
ces deux plans correspondent deux formes d'activit mentale (cette gnra-
lisation sera reprise par Jakobson). Le premier plan est celui des syntagmes;
le syntagme est une combinaison de signes, qui a pour support l'tendue ; dans

t. $4ussua11:: Cours ck linguistiqruJ gmra, p. 170 sq.


114
lments de smiologie
le langage articul, cette tendue est linaire et irrversible (c'est la chane
parle ) : deux lments ne peuvent tre prononcs en mme temps (re-tire,
contre wus, la '1e humaine) : chaque terme tire ici sa valeur de son.opposition ce
qui prcde et ce qui suit ; dans la chane de paroles, les termes sont unis relle-
ment in praesentia; l'activit analytique qui s'applique au syntagme est le
dcoupage. Le second plan est celui des associations (pour garder encore la termi-
nologie de Saussure) ; En dehors du discours (plan syntagmatique), les units
qui ont entre elles quelque chose en commun s'associent dans la mmoire et forment
ainsi des groupes o rgnent des rapports divers : enseignement peut s'associer
par le sens ducation, apprentissage; par le son enseigner, renseigner, ou
armement, chargement ; chaque groupe forme une srie mnmonique virtuelle,
un trsor de mmoire; dans chaque srie, au contraire de ce qui se passe au
niveau au syntagme, les termes sont unis in absentia; l'activit analytique qui
s'applique aux associations est le classement. Le plan syntagmatique et le plan
associatif, sont dans un rapport troit, que Saussure a exprim par la compa-
raison suivante: chaque unit linguistique est semblable la colonne d'un difice
antique : cette colonne est dans un rapport rel de contigut avec d'autres
parties de l'difice, l'architrave, par exemple (rapport syntagmatique) ; mais si
cette colonne est dorique, elle appelle en nous la comparaison avec d'autres
ordres architecturaux, l'ionique ou" le corinthien ; et c'est l un rapport virtuel
de substitution (rapport associatif} : les deux plans sont lis de telle sorte que le
syntagme ne peut avancer que par appels successifs d'units nouvelles hors du
plan associatif. Depuis Saussure, l'analyse du plan associatif a reu un dvelop-
pement considrable; son nom mme a chang; on parle aujourd'hui, non de plan
associatif, mais de plan paradigmatique 1 ou encore, comme on le fera dsormais
ici, de plan systmatique : le plan associatif est videmment li de trs prs la
<c langue comme systme alors que le syntagme est plus proche de la parole.
On peut avoir recours une terminologie subsidiaire : les rapports syntagma-
tiques sont des relations chez Hjelmslev, des contiguts chez Jakobson, des
contrastes chez Martinet ; les rapports systmatiques sont des corrlations chez
Hjelmslev, des similarits chez Jakobson, des oppositions chez Martinet.

111.1.2. Saussure pressentait que le syntagmatique et l'associatif (cest--dire


pour nous le systmatique) devaient correspondre deux formes d'activit
mentale, ce qui tait dj sortir de la linguistique. Jakobson, dans un texte
dsormais clbre 2 a repris cette extension, en appliquant l'opposition de la
mtaphore {ordre du systme) et de la mtonymie (ordre du syntagme) des lan-
gages non-linguistiques : on aura donc des discours de type mtaphorique et des
discours de type mtonymique; chaque type n'implique videmment pas le
recours exclusif l'un des deux modles (puisque syntagme et systme sont
ncessaires tout discours), mais seulement la dominance de l'un ou l'autre. A
l'ordre de la mtaphore (dominance des associations substitutives) appartien-
draient les chants lyriques russes, les uvres du romantisme et du symbolisme,
la peinture surraliste, les films de Charlie Chaplin {les fondus superposs seraient

1. Paradeigma : modle, tableau des Oexions d'un mot donn comme modle, dcli-
naison.
2. R. JAKOBSON Deux aspects du langage et deux types d'aphasie , in Temps
Modernes, n 188, janvier t 962, p. 853 sq., repris dans : Essais de linguistique gnrale,
d. de Minuit, (1963), Ch. 2.

115
Roland Barthes
de vritables mtaphores filmiques), les symboles freudiens du rve (par identi-
fication); l'ordre de la mtonymie (dominance des associations syntagmatiques)
appartiendraient les popes hroques, les rcits de rcole raliste, les films de
Griffith (gros plans, montage et variations des angles de prises de vue), et les pro-
jections oniriques par dplacement ou condensation. A l'numration de Jakob-
son, on pourrait aj~mter: du ct de la mtaphore, les exposs didactiques (mobi-
lisant des dfinitions substitutives) 1 , la critique littraire de type thmatique,
les discours aphoristiques ; du ct de la mtonymie, les romans populaires et les
rcits de presse 2 On retiendra, en suivant une remarque de Jakobson, que l'ana-
lyste (en l' occurence le smiologue) est mieux arm pour parler de la mtaphore
que de la mtonymie, car le mtalangage dans lequel il doit mener son analyse
est lui-mme mtaphorique et par consquent homogne la mtaphore-objet :
il y a en effet une riche littrature sur la mtaphore mais peu prs rien sur la
mtonymie.

111.1.3. L'ouverture de Jakobson sur les discours dominance mtaphorique


et dominance mtonymique amorce un passage de la linguistique la smio-
logie. Les deux plans du langage articul doivent en effet se retrouver dans les
systmes de signification aut-res que le langage. Bien que les units du syntagme,
_rsultant d'une opration de dcoupage, et les listes d'oppositions, rsultant d'un
classement, ne puissent tre dfinies a priori, mais seulement au terme d'une
preuve gnrale de commutation des signifiants et des signifis, il est possible
d'indiquer pour quelques systmes smiologiques le plan du syntagme et celui
du systme, sans prjuger encore des units syntagmatiques et par consquent
des variations paradigmatiques auxquelles elles donnent lieu (voir tabl. ci-aprs).
Tels sont les deux axes du langage, et l'essentiel de l'analyse smiologique con-
siste distribuer les faits inventoris selon chacun de ces axes. Il est logique de
commencer le travail par le dcoupage syntagmatique puisque en principe c'est
lui qui fournit les units que lon doit aussi classer en paradigmes ; cependant
devant un systme inconnu, il peut tre plus commode de partir de quelques
lments paradigmatiques reprs empiriquement et d'tudier le systme avant
le syntagme; mais s'agissant ici d'Elments thoriques, on observera l'ordre
logique, qui va du syntagme au systme.

111.2. Le Syntagme.
IH.2.1. On a vu (I.1.6.) que la parole (au sens saussurien) tait de nature
syntagmatique, puisque, outre les amplitudes de phonation, elle peut tre dfinie
comme une combinaison (varie) de signes (rcurrents) : la phrase parle est le
type mme du syntagme ; le syntagme est donc coup sr trs proche de la
parole : or, pour Saussure, il ne peut y avoir une linguistique de la parole; la
linguistique du syntagme est-elle donc impossible ? Saussure a senti la difficult
et a pris soin de prciser en quoi le syntagme ne pouvait tre considr comme
un fait de parole : d'abord parce qu'il existe des syntagmes figs, auxquels
l'usage interdit de rien changer ( quoi bon P Allez donc!) et qui sont soustraits

1. Il s'agit seulement d'une polarisation trs gnrale, car en fait on ne peut con-
fondre la mtaphore et la dfinition (cf. R. JAKOBSON, Essais ... , p. 220).
2. Cf. R. BARTHES : L'imagination du signe , in Essais critiques, Seuil, 1964.

116
lments de smiologie

Systme Syntagme

Vtement Groupe des pices, em- Juxtaposition dans une


picements ou dtails que mme tenue d'lments
l'on ne peut porter en diffrents :jupe- blouse -
mme temps sur un mme veste.
point du corps, et dont
la variation correspond
un changement du sens
vestimentaire : toque/bon-
net/capeline etc.
Nourriture Groupe d'aliments affini- Enchanement rel des
taires et dissemblables plats choisis le long du
dans lequel on choisit un repas : c'est le menu.
plat en fonction d'un cer-
tain sens : les varits
d'entres, de rotis, ou
de desserts.

Le menu du restaurant actualise les deux plans : la lec-


ture horizontale des entres, par exemple, correspond au sys-
tme, la lecture verticale du menu correspond au syntagme.

Mobilier Groupe des varits sty- Juxtaposition des meubles


listiques d'un mme diffrents dans un mme
meuble (un lit). espace (lit - armoire -
table etc.).

Architecture Variations de style d'un Enchanement des dtails


mme lment d'un difice, au niveau de l'ensemble de
diffrentes formes de toi- l'difice.
tures, de balcons, d'en-
tres, etc.

la libert combinatoire de la parole (ces syntagmes strotyps deviennent


donc des sortes d'units paradigmatiques) ; ensuite parce que les syntagmes de
la parole se construisent selon des formes rgulires qui appartiennent par l-
mme la langue ( indcolorable sera construit sur impardonnable, infatigable,
etc.) : il y a donc une forme du syntagme (au sens hjelmslevien du mot), dont
s'occupe la syntaxe qui est en quelque sorte la version glottique 1 du syntagme.
Il n'empche que la proximit structurale du syntagme et de la parole est un
fait important : parce qu, elle pose sans cesse des problmes r analyse, mais aussi
- inversement - parce qu'elle permet d'expliquer structuralement certains
phnomnes de naturalisation des discours connots. Le rapport troit du
syntagme et de la parole doit donc tre soigneusement gard en mmoire.

111.2.2. Le syntagme se prsente sous une forme enchane (par exemple


le flux de parole). Or comme on l'a vu (11.5.2.), le sens ne peut natre que d'une
articulation, c'est--dire d'une division simultane de la nappe signifiante et de la
masse signifie : le langage, c'est en quelque sorte ce qui diYise le rel (par exemple

t. Glottique : qui appartient la langue - par opposition la Parole.

ti7
Roland Barthes
le spectre continu des couleurs se rduit verbalement une srie de termes dis-
continus). Il y a donc, devant tout syntagme, un problme analytique : le syn-
tagme est la fois continu {fluent, enchan) et cependant il ne peut vhiculer du
sens que s'il est articul . Comment dcouper le syntagme? Ce problme
renat devant chaque systme de signes : dans le langage articul, il y a eu d'in-
nombrables discussions sur la nature {c'est--dire, en fait, sur les limites )
du mot, et pour certains systmes smiologiques, on peut prvoir ici des difficults
importantes : certes, il existe des systmes rudimentaires de signes fortement
discontinus : signalisations routires par exemple, dont les signes, par raison de
scurit, doivent tre radicalement spars pour tre perceptibles immdiate-
ment ; mais les syntagmes iconiques, fonds sur une reprsentation plus ou moins
analogique de la scne relle, sont infiniment plus dilliciles dcouper, raison pour
laquelle sans doute ces systmes sont presque universellement doubls par une
parole articule (lgende d'une photo) qui les dote du discontinu qu'ils n'ont pas.
Malgr ces difficults, le dcoupage du syntagme est une opration fondamen-
tale, puisqu'il doit livrer les units paradigmatiques du systme ; c'est en somme
la dfinition mme du syntagme que d'tre constitu par une substance qui doit
tre dcoupe 1 Le syntagme, sous sa forme de parole, se prsente comme un
c< texte sans fin : comment reprer dans ce texte sans fin les units signifiantes,
c'est--dire les limites des signes qui le constituent ?

111.2.3. En linguistique, le dcoupage du texte sans fin se fait au moyen de


l'preuve de commutation. Ce concept opratoire se trouve dj chez Troubetskoy
mais il a t consacr sous son nom actuel par Hjelmslev et Uldall, au ve congrs
de Phontique en 1936. L'preuve de commutation consiste introduire artifi-
ciellement un changement dans le plan de l'expression (signifiants) et observer
si ce changement entrane une modification corrlative du plan du contenu
(signifis) ; il s'agit en somme de crer une homologie arbitraire, c'est--dire un
double paradigme, sur un point du <<texte sans fin pour constater si la substi-
tution rciproque de deux signifiants entrane ipso facto la substitution rciproque
de deux signifis ; si la commutation des deux signifiants produit une commu-
tation des signifis, on est assur de tenir dans le fragment de syntagme soumis
l'preuve une unit syntagmatique : le premier signe a t dcoup. L'opra-
tion peut bien entendu se mener rciproquement du point de vue des signifis :
si, par exemple, dans un substantif grec, on substitue l'ide de << deux celle de
<< plusieurs , on obtient un changement de l'expression et r on isole par l-mme
l'lment qui change {marque du duel et marque du pluriel). Cependant, certains
changements n'entranent aucune modification du plan adverse ; aussi Hjelm-
slev 2 , distingue-t-il la commutation, gnratrice d'un changement du sens (poison/-
poisson), de la substitution, qui change l'expression, non le contenu, ni rciproque-
ment, (bonjour/bonchour). Il faut noter que la commutation porte ordinairement
d'abord sur le plan des signifiants, puisque c'est le syntagme qu'il s'agit de
dcouper; le recours aux signifis existe, mais il reste purement formel : le
signifi n'est pas appel pour lui-mme en vertu de sa << substance , mais comme

1. B. MANDELBROT a pu confronter justement l'volution de la linguistique et celle


de la thorie des gaz, du point de vue du discontinu { Linguistique statistique macros-
copique in : Logique, Langage et Thorie de l'information, P.U.F., 1957).
2. Louis HJELMSLEV, Essais linguistiquu, p. 103.

U.8
lments de smiologis
simple index du signifiant : il situe le signifiant, c'est tout ; autrement dit, dans
l'preuve de commutation ordinaire, on fait intervenir la forme du signifi (sa
valeur oppositionnelle par rapport d'autres signifis), non sa substance : on
utilise la diffrence des significatiOns, les significations elles-mmes tant sans
importance (Belevitch) 1 L'preuve de commutation permet en principe, de
proche en proche, de reprer les units signifiantes dont est tiss le syntagme,
prparant ainsi le classement de ces units en paradigmes; elle n'est, bien entendu
possible, dans le langage, que parce que lanalyste a une certaine connaissance
du sens de la langue analyse. En smiologie, on peut cependant rencontrer des
systmes dont le sens est inconnu ou incertain : qui peut assurer qu'en passant
du gros pain au pain de mie ou du bonnet la toque, on passe d'un signifi un
autre ? Le smiologue disposera ici le plus souvent d'institutions-relais ou mta-
langages qui lui fourniront les signifis dont il a besoin pour commuter : r article
gastronomique ou le journal de mode (on retrouve ici l'avantage des systmes
non-isologiques) ; sinon, il lui faudra observer plus patiemment la constance de
certains changements et de certains retours, comme un linguiste qui se trouverait
devant une langue inconnue.

111.2.4. L'preuve de commutation fournit en principe 2 des units signifi-


catives, c'est--dire des fragme~ts de syntagmes dots d'un sens ncessaire;
ce sont encore, pour le moment des units syntagmatiques, puisqu'on ne les a pas
encore classs: mais il est certain qu'elles sont dj aussi des units systmatiques,
puisque chacune d'elles fait partie d!tun paradigme virtuel :

syntagIDe~~...,. a b c etc
a' b' c'
a .. b,, o"
systme

Pour le moment, on observera ces units du seul point de vue syntagmatique.


En linguistique, l'preuve de commutation fournit un premier type d'units :
les units significatives, doues chacune d'une face signifiante et d'une face
signifie (les monmes, ou d'un terme plus approximatif, les mots, composs eux-
mme de lexmes et de morphmes) ; mais en raison de la double articulation du
langage humain, une seconde preuve de commutation portant cette fois-ci
sur les monmes fait apparatre un second type d'units: les units distinctives
(les phonmes) 3 Ces units n'ont pas de sens en soi, mais elles concourent cepen-
dant au sens, puisque la commutation de l'une d'elles entrane pour le monme
dont elle fait partie un changement de sens (la commutation de s dur en s doux
entrane le passage de poisson, poison)' En smiologie, on ne peut pr-
juger des units syntagmatiques que l'analyse dcouvrira pour chaque systme.
On se contentera ici de prvoir trois sortes de problmes. Le premier concerne
l'existence de systmes complexes et partant de syntagmes combins : un systme
d'objets, comme la nourriture ou le vtement, peut se trouver relay par un

1. Le Langage du machines et langage humain, Hermann, 1956, p. 91.


2. En principe, car il faut rserver le cas des units distinctives de la seconde articu-
lation, cf. infra, mme paragraphe.
3. Cf. supra 11.1.2.
4. Le problme du dcoupage syntagmatique des units significatives a t abord
d'une faon nouvelle par A. Martinet dans le ch. 1v de ses EUments.

U.9
Roland Barthes
systme proprement linguistique (la langue franaise); on a dans ce cas un syn-
tagme crit (la chane parle} et un syntagme vestimentaire ou alimentaire "is
par le syntagme crit (la tenue ou le menu raconts par la langue) : les units
des deux syntagmes ne concident pas forcment : une unit du syntagme alimen-
taire ou vestimentaire peut tre porte par un assemblage d'units crites. Le
second problme est pos par l'existence, dans les systmes smiologiques, de
fonctions-signes, c'est--dire de signes issus d'un usage et en retour rationaliss
par lui 1 ; au contraire du langage humain, dans lequel la substance phonique est
immdiatement signifiante et n'est que signifiante, la plupart des systmes
smiologiques, sans doute, comportent une matire qui sert aussi autre chose
qu' signifier (le pain sert nourrir, Je vtement protger) ; on peut donc s'at-
tendre ce que, dans ces systmes, l'unit syntagmatique soit composite et con-
tienne au moins un support de la signification et un variant proprement dit
LJupe longue/courte). Enfin, il n'est pas exclu que l'on rencontre des systmes en
quelque sorte erratiques , dans lesquels des espaces inertes de matire suppor-
teraient de place en place des signes non seulement discontinus mais encore
spars : les signaux du code routier en acte sont spars par de longs espaces
insignifiants (fragments de routes ou de rues); on pourrait alors parler de syn-
tagmes (provisoirement) morts 2

111.2.5. Les units syntagmatiques une fois dfinies pour chaque systme, il
reste retrouver les rgles qui prsident leur combinaison et leur agencement
le long du syntagme: les monmes dans le langage, les pices du vtement dans
une tenue, les plats dans un menu, les signaux routiers le long d'une route se suc-
cdent dans un ordre qui reste soumis certaines contraintes : la combinaison
des signes est libre, mais la libert dont ils jouissent, et qui constitue la parole
reste une libert surveille (ce pour quoi, une fois de plus, il ne faut pas confondre
le syntagme et la syntaxe). En fait, l'agencement est la condition mme du
syntagme : le syntagme est un groupe quelconque de signes htro-fonctionnels ;
il est toujours (au moins) binaire et ses deux termes sont dans un rapport de con-
ditionnement rciproque (Mikus) 3 On peut imaginer plusieurs modles de con-
traintes combinatoires (de logique du signe); on citera ici titre d'exemple
les trois types de relations que, selon Hjelmslev, deux units syntagmatiques
peuvent contracter lorsqu'elles sont contigus : 1) de solidarit lorsqu'elles
s'impliquent ncessairement l'une l'autre; 2) d'implication simple, lorsque l'une
oblige l'autre (mais non rciproquement); 3) de combinaison, lorsqu'aucune
n'oblige l'autre. Les contraintes combinatoires sont fixes par la langue ,
mais la parole les remplit diversement: il subsiste donc une libert d'associa-
tion des units syntagmatiques. Pour le langage, Jakobson a fait remarquer que
le locuteur jouit d'une libert croissante de combinaison des units linguistiques,
du phonme jusqu' la phrase: la libert de construire des paradigmes de pho-
nmes est nulle car le code est ici tabli par la langue; la libert de runir des

1. Cf. supra II, 1, 4.


2. C'est peut-tre le cas gnral des signes de connotation (infra, ch. 1v).
3. Pour parler grossirement, une exclamation (oh) peut sembler constituer un syn-
tagme une unit simple, mais en fait, la parole doit tre ici replace dans son contexte :
l'exclamation est rponse un syntagme silencieux (cf. K. L. PncE : Language in
Relation to a Uni'fJd Theory o(IM Structure of Human Behaviour , Glendale, 1951).

120
lments de smiologie
phonmes en monmes est limite, car il y a des lois de cration des mots ;
la libert de combiner des mots en phrases est relle, quoique circonscrite par
la syntaxe et ventuellement par la soumission des strotypes ; la libert de
combiner des phrases est la plus grande qui soit, car il n'y a plus de contraintes
au niveau de la syntaxe (les contraintes de cohrence mentale du discours qui
peuvent subsister ne sont plus d'ordre linguistique). La libert syntagmatique
est videmment lie l'alatoire: il y a des probabilits de saturation de certaines
formes syntaxiques par certains contenus : le verbe aboyer ne peut tre satur
que par un nombre rduit de sujets; l'intrieur d'une tenue, la jupe est fatale-
ment cc sature par une blouse, un sweater ou une veste, etc.; ce phnomne
de saturation s'appelle la catalyse; on peut imaginer un lexique purement formel
qui donnerait, non le sens de chaque mot, mais l'ensemble des autres mots qui
peuvent le catalyser selon des probabilits videmment variables, dont la moins
forte correspondrait une zone potique de la parole (Valle lnclan : Mal-
heur celui qui n'a pas le courage d'assembler deux paroles qui n'avaient jamais
t jointes ).

111.2.6. Une remarque de Saussure indique que c'est parce que les signes se
rptent que la langue est possible (cf. Supra 1.1.3.) ; le long de la chane syn-
tagmatique, on trouve en effet un certain nombre d'units identiques; la rp-
tition des signes est toutefois corrige par des phnomnes de distance entre les
units identiques. Ce problme introduit la linguistique statistique ou macro-
linguistique, qui est essentiellement une linguistique du syntagme, sans recours
au sens ; on a vu combien le syntagme tait proche de la parole : la linguistique
statistique est une linguistique des paroles (Lvi-Strauss). La distance syntagma-
tique des signes identiques n'est cependant pas seulement un problme de macro-
linguistique; cette distance peut-tre apprcie en termes stylistiques (une rp-
tition trop proche tant ou bien esthtiquement interdite ou bien thoriquement
recommande) et devient alors un lment du code de connotation.

111.3. Le Systme.
II 1.3.1. Le systme constitue le second axe du langage. Saussure l'a vu sous
forme d'une srie de champs associatifs, les uns dtermins par une affinit de son
(enseignement, armement), les autres par une affinit de sens (enseignement, du-
cation). Chaque champ est une rserve de termes virtuels (puisqu'un seul parmi
eux est actualis dans le discours prsent) : Saussure insiste sur le mot terme
(substitu au mot, unit d'ordre syntagmatique}, car, prcise-t-il, ds que nous
disons terme au lieu de mot, l'ide de systme est voque 1 ; l'attention porte
au systme dans l'tude de tout ensemble de signes atteste en effet toujours plus
ou moins une filiation saussurienne ; l'cole bloomfieldienne, par exemple, rpu-
gne considrer les rapports associatifs, cependant qu' l'oppos, A. Martinet
recommande de bien distinguer les contrastes {rapports de contigut des units
syntagmatiques), des oppositions (rapports des termes du champ associatif) 2

1. SAussuRE cit par R. GoDEL : Les sources manuscrites du cours de linguistique


g~ndra de F. de Saussure, Droz-Minard, 1957, p. 90).
2. A. MARTINET, Economie des changements phondtiquu, Berne, Francke, 1955,
p. 22.

121
Roland Barthes
Les termes du champ (ou paradigme) doivent tre la fois semblables et dissem-
blables, comporter un lment commun et un lment variant : c'est le cas, sur
le plan du signifiant, de enseignement et armement, et sur le plan du signifi, de
enseignement et ducation. Cette dfinition des termes en opposition parat simple ;
elle soulve cependant un problme thorique important ; l'lment commun
aux termes d'un paradigme (-ment dans enseignement et armement) fait en effet
figure d'lment positif (non diffrentiel) et ce phnomne semble en contra-
diction avec les dclarations rptes de Saussure sur la nature purement diff-
rentielle, oppositive de la langue: Dans la langue il n'y a que des diffrences sans
termes positifs ; Considrer (les sons) non comme des sons ayant une Pa.leur
absolue, mais une valeur purement oppositive, relatiPe, ngative ... Dans ceUe cons-
tatation, il faut aller beaucoup plus loin et considrer toute valeur de la langue
comme oppositive et non comme positive, absolue 1 ; et ceci, toujours de Saussure,
qui est encore plus net : (< C'est un trait de la langue, comme t tout systme smio-
logique, en gnral, qu'il ne puisse y aPoir t diffrence chez elle entre ce qui
distingue une chose et ce qui la constitue 2 Si donc la langue est purement diff-
rentielle, comment peut elle comporter des lments non-diffrents, positifs ?
En fait, ce qui semble l'lment commun d'un paradigme, est lui-mme ailleurs,
dans un autre paradigme, c'est--dire selon une autre pertinence, un terme pure-
ment diffrentiel : pour parler grossirement, dans l'opposition de le et de la,
lest bien un lment commun (positif), mais dans le/ce, il devient un lment
diffrentiel : c'est donc la pertinence qui, en limitant la dclaration de Sauss'Ure,
lui garde sa justesse 3 : le sens dpend toujours d'un rapport aliud/aliud, qui ne
retient de deux choses que leur diffrence 4 Ce dispositif est cependant discutable
(quoi qu'en ait pens Saussure) dans les systmes smiologiques, o la matire
n'est pas originellement signifiante, et o par consquent les units comprennent
(probablement} une partie positive (c'est le support de la signification et une
partie diffrentielle, le variant; dans une robe longue/courte, le sens vestimentaire
imprgne tous les lments (ce en quoi il s'agit bien d'une unit signifiante), mais
le paradigme ne saisit jamais que l'lment final (long/court), cependant que la
robe (support) reste bien une valeur positive. La nature absolument diffrentielle
de la langue n'est donc probable que pour le langage articul; dans les systmes
secondaires (drivs d'usages non signifiants), la langue est en quelque sorte
impure : elle comprend certes du diffrentiel (de la langue pure) au niveau
des variantes, mais aussi du positif, au niveau des supports.

111.3.2. L~arrangement interne des termes d'un champ associatif ou para-


digme est ordinairement appel - du moins en linguistique et plus prcisment
en phonologie - une opposition ; ce n'est pas une trs bonne dnomination, car
d'une part elle prjuge trop fortement du caractre antonymique de la relation
paradigmatique (Cantineau aurait prfr relation, et Hjelmslev corrlation)

1. Saussure, cit par GonEL, op. cit., p. 55.


2. lb., p. 196.
3. Cf. L'analyse de H. Frei des phonmes en suh-phonmes, supra II, 1, 2.
4. Le phnomne est clair l'chelle d'un dictionnaire (monolingue} : le dictionnaire
semble donner d'un mot une dfinition positive; cependant, comme cette dfinition
est elle-mme compose de mots qui demandent eux aussi tre expliqus, la positivit
est sans cesse renvoye ailleurs {Cf. J. LAPLANCBE et S. LECLAIRE : l' Inconscient
in : Temps Modern.es, no 183, juillet 1961).

t22
lments ,e smiologie

et d'autre part elle semble connoter une relation binaire, dont on n'est pas du
tout sr qu'elle fonde tous les paradigmes smiologiques. On gardera cependant le
mot puisqu'il est reu. Les types d'oppositions sont trs varis, comme on va le
voir; mais dans ses rapports avec le plan du contenu, une opposition, quelle
qu'elle soit, prsente toujours la figure d'une homologie, comme on ra dj indi-
qu propos de l'preuve de commutation: le saut d'un terme de l'opposition
l'autre accompagne le saut d'un signifi l'autre; c'est pour respecter le
caractre diffrentiel du systme qu'il faut toujours penser le rapport des signi-
fiants et des signifis en termes, non d'analogie simple, mais d'homologie (au
moins) quatre termes.
D'autre part, le saut d'un terme l'autre est doublement alternatif: l'oppo-
sition entre bire et pierre, quoiqu'infime (b/p) ne peut tre monnaye en tats
flous, intermdiaires ; un son approximatif situ entre le b et le p ne peut en rien
renvoyer une substance intermdiaire entre la bire et la pierre : il y a deux
sauts parallles : l'opposition est toujours place sous le rgime du tout ou rien :
on retrouve ici le principe de diffrenee qui fonde les oppositions : c'est ce principe
qui doit inspirer l'analyse de la sphre associative ; traiter des oppositions ne
peut tre en effet qu'observer les rapports de ressemblance et de diffrence qui
peuvent exister entre les termes des oppositions, c'est--dire trs exactement
les classer.

111.3.3. On sait que le langage humain tant doublement articul, il comporte


deux sortes d'oppositions : les oppositions distinctives (entre phonmes) et les
oppositions significatives (entre monmes). Troubetskoy a propos un classement
des oppositions distinctives, que J. Cantineau a tent de reprendre et d'tendre
aux oppositions significatives de la langue. Comme la premire vue les units
smiologiques sont plus proches des units smantiques de la langue que de ses
units phonologiques, on donnera ici le classement de Cantineau, car mme s'il ne
peut s'appliquer aisment (par la suite) aux oppositions smiologiques, il a
l'avantage d'amener l'attention les principaux problmes poss par la structure
des oppositions 1 A premire vue, dans un systme smantique (et non plus
phonologique), les oppositions sont innombrables, puisque chaque signifiant
semble s'opposer tous les autres; cependant un principe de classement est
possible, si l'on prend pour guide une typologie des rapports entre l'lment ressem-
blant et l'lment diffrent de l'opposition. Cantineau obtient ainsi les types d'oppo-
sition suivants - qui d'ailleurs peuvent se combiner 9

A. PPOSITIONS CLASSES o' APRS LEURS RAPPORTS AVEC L'ENSEMBLE DU


SYSTME :

A. 1. Oppositions bilatrales et mu/,tilatrales. Dans ces oppos1t1ons, r lment


commun des deux termes, ou base de comparaison ne se retrouve dans aucune
des autres oppositions du code (oppositions bilatrales) ou au contraire se retrouve
dans d'autres oppositions du code (oppositions muilatrales). Soit l'alphabet
latin crit : l'opposition des figures E /F est bilatral parce que r lment commun

1. Cahiers Ferdinand de Saussure, IX, pp. 11-40.


2. Toutes les oppositions donnes par Cantineau sont binairea.

f.23
Roland Barthes
F ne se retrouve dans aucune autre lettre 1 ; au contraire, l'opposition P /R est
multilatrale car on retrouve la forme P (ou lment commun) dans B.
A. 2. Oppositions proportionnelles et isoles. Dans cs oppositions, la diffrence
est constitue en une sorte de modle. Ainsi : Mann/Mi:inner et Land/Lander
sont des oppositions proportionnelles ; de mme : {nous) disons/ (vous) dites et
{nous) faisons/(vous) faites. Les oppositions qui ne sont pas proportionnelles
sont isoles ; ce sont videmment les plus nombreuses ; en smantique, seules
les oppositions grammaticales {morphologiques) sont proportionnelles; les
oppositions de vocabulaire sont isoles.

B. PPOSITIONS CLASSES D'APRS LE RAPPORT DES TERMES DE L'OPPOSITION :

B. 1. Opposition privatives. Ce sont les plus connues. L'opposition privative


dsigne toute opposition dans laquelle le signifiant d'un terme est caractris
par la prsence d'un lment significatif ou marque, qui manque au signifiant
de l'autre : il s'agit donc de t>opposition gnrale : marqu/non marqu : mange
(sans indice de personne ou de nombre): terme non-marqu. mangeons c1re per-
sonne pluriel) : terme marqu. Cette disposition correspond en logique la rela-
tion d'inclusion. On rattachera ici deux problmes importants. Le premier con-
cerne la marque. Certains linguistes ont assimil la marque l'exceptionnel et ont
fait intervenir un sentiment de normalit pour juger du terme non-marqu;
le non-marqu serait ce qui est frquent ou banal, ou encore driv du marqu
par retranchement subsquent; on aboutit ainsi l'ide de marque ngative
(ce qu'on retranche) : les termes non-marqus sont en effet, dans la langue, plus
frquents que les termes marqus (Troubetskoy, Zipf) ; Cantineau considre ainsi
que rond est marqu par rapport ronde qui ne l'est pas; c'est qu'en fait, Canti-
neau fait intervenir le contenu, selon lequel le masculin apparat comme marqu
par rapport au fminin. Pour Martinet, au contraire, la marque est la lettre
un lment signifiant en plus ; ceci n'empche nullement, dans le cas du
masculin/fminin, le paralllisme qui existe normalement entre la marque du
signifiant et celle du signifi : masculin correspond en fait une indiffrence
des sexes, une sorte de gnralit abstraite (il fait beau, on est venu) ; en face de
quoi le fminin est bien marqu : marque smantique et marque formelle vont
en effet de pair : l o on veut dire plus, on ajoute un signe supplmentaire 2
Le second problme pos par les oppositions privatives, c'est celui du terme non-
marqu .: on l'appelle degr zro de l'opposition; le degr zro n'est donc pas
proprement parler un nant (contre-sens cependant courant), c'est une absence
qui signifie; on touche ici un tat diffrentiel pur; le degr zro tmoigne du
pouvoir de tout systme de signes qui fait ainsi du sens avec rien : la langue
peut se contenter de l'opposition d.e quelque chose avec rien~. Issu de la phonologie,
le concept de degr zro est d'une grande richesse d'application; en smantique,
o l'on connat des signes-zros( on parle de signe zro dans le cas o l'absence
d'un signifiant explicite fonctionne elle-mme comme un signifiant 4 ) ; en logique

1. C'est aussi une opposition privative.


2. L'conomie linguistique veut qu'il y ait un rapport constant entre la quantit
d'information transmettre et l'nergie (le temps) ncessaire cette transmission (A.
MARTINET, Travaux de l' lnstitul de linguistique, 1, p. 11).
3. SA ussuRE. Cours de linguistique gnrale, p. 124.
4. H. FREI, Cahiua Ferdinand de Saussure, XI, p. 35.

124
lments de smiologie

(A est dans l'tat zro, c'est--dire A n'existe pas effectivement mais sous certaines
conditions on peut le faire apparatre 1 ) ; en ethnologie, o Claude Lvi-Strauss a
pu lui comparer la notion de mana ( un phonm8 zro a pour fonction propre
des' opposer l'absence du phonme ... On pourrait dire pareillement ... que la fonction
des notions de type mana est des' opposer l'absence de signification sans comporter
par soi-mme aucune signification particulire 2 ) ; enfin en rhtorique, o, port au
niveau du plan de connotation, le vide des signifiants rhtoriques constitue
son tour un signifiant stylistique 3
B. 2. Oppositions quipollentes. Dans ces oppositions dont le rapport serait en
logique une relation d'extriorit, les deux termes sont quivalents, c'est--dire
qu'ils ne peuvent tre considrs comme la ngation et l'affirmation d'une parti-
cularit (oppositions privatives) : dans f oot-feet, il n'y a ni marque ni absence de
marque. Ces oppositions sont smantiquement les plus nombreuses, bien que la
langue, par conomie, se soucie souvent de remplacer les oppositions quipol-
lentes par des oppositions privatives d'abord parce que dans celles-ci le rapport
de la ressemblance et de la diffrence est bien quilibr, ensuite parce qu'elles
permettent de construire des sries proportionnelles ne/anesse, comte/comtesse,
etc., alors que talon/jument, opposition quipollente, est sans drivation'

C. PPOSITIONS CLASSES D'APRS L'TENDUE DE LEUR VALEUR DIFFREN-


TIATIVE.

C. 1. Oppositions constantes. C'est le cas des signifis qui ont toujours des signi-
fiants diffrents: (je) mange/(nous) mangeons; la premire personne du singulier
et celle du pluriel ont des signifiants diffrents, en Franais, dans tous les verbes,
tous les temps et tous les modes.
C. 2. Oppositions supprimables ou neutralisables. C'est le cas des signifis qui
n'ont pas toujours des signifiants diffrents, de sorte que les deux termes de
r opposition peuvent tre parfois idtntiques : l'opposition smantique 3e per-
sonne du singulierj3e personne du pluriel, correspondent des signifiants tantt
diffrents (finit/finissent), tantt (phoniquement) identiques (mange/mangent).

111.3.4. Que peuvent devenir ces types d'oppositions en smiologie ? Il est


naturellement beaucoup trop tt pour le dire, car le plan paradigmatique d'un
systme nouveau ne peut tre analys sans un inventaire large. Rien ne dit que
les types poss par Troubetskoy et repris en partie 6 par Cantineau puissent
concerner des systmes autres que la langue : de nouveaux types d'oppositions
sont concevables surtout si l'on admet de sortir du modle binaire. On tentera
cependant d'esquisser ici une confrontation entre les types de Troubetskoy et
Cantineau et ce qu'on peut savoir de deux systmes smiologiques trs diff-
rents : le code routier et le systme de la Mode. Dans le code routier on trouvera
des oppositions multilatrales proportionnelles (toutes celles, par exemple,

1. DESTOUCHES, Logistique, p. 73.


2. CL. Lv1 STRAUSS : Introduction l'uvre de M. Mauss, in: M. MA.uss : Socio-
logie et Anthropologie, P.U.F., 1950, L, note.
3. R. BARTHES : Le degr zro de l'criture, Seuil, 1953.
4. Dans talon/jument, l'lment commun est situ sur le plan du signifi.
5. Cantineau n'a pas retenu les oppositions graduelles, postules par Troubetskoy
{en allemand : u/o et /o).

125
Roland Barthes
qui sont construites sur la variation des couleurs l'intrieur de l'opposition
du disque et du triangle), privatives (lorsqu'une marque ajoute fait varier, par
exemple, le sens d'un disque) et constantes (les signifis y ont toujours des signi-
fiants diffrents), mais on n'en trouvera point d'quipollentes ni de supprimables;
cette conomie est comprhensible; le code routier doit tre d'une lisibilit
immdiate et sans ambigut, sous peine d'accidents; il limine donc les oppo-
sitions qui exigent le plus long temps d'intellection, soit parce qu'elles chappent
au paradigme proprement dit (oppositions quipollentes), soit parce qu'elles
laissent choisir deux signifis sous un seul signifiant (oppositions supprimables).
Dans le systme de la Mode 1 qui tend au contraire la polysmie, on rencontre
tous les types d'oppositions, sauf bien entendu, les oppositions bilatrales et les
oppositions constantes, qui auraient pour effet d'accentuer la particularit et la
rigidit du systme. La smiologie, au sens exact du terme, c'est--dire comme
science extensive tous les systmes de signes, pourra donc tirer parti de la
distribution gnrale des types d'oppositions travers les systmes : observation
qui restera sans objet au niveau du seul langage. Mais surtout, l'extension de la
recherche smiologique amnera probablement tudier - sans pouvoir peut-
tre les rduire - des relations paradigmatiques srielles et non seulement
oppositives, car il n'est pas sr que devant des objets complexes, trs engags
dans une matire et des usages, on puisse ramener le jeu du sens l'alternative de
deux lments polaires ou ropposition d'une marque et d'un degr zro. Ceci
amne rappeler que le problme paradigmatique le plus dbattu est celui du
binarisme.

111.3.5. L'importance et la simplicit de l'opposition privative (marqu/non-


marqu), qui est par dfinition alternative, ont conduit se demander si lon ne
devait pas ramener toutes les oppositions connues au modle binaire (par pr-
sence ou absence d'une marque), autrement dit si le binarisme n'tait pas un fait
universel ; et d'autre part si, tant universel, il n'tait pas fond en nature. Sur
le premier point, il est certain que le binarisme est un fait trs gnral; c'est un
principe reconnu depuis des sicles que l'information peut tre vhicule par un
code binaire, et la plupart des codes artificiels, invents par des socits trs
diverses, ont t binaires, depuis le bush telegraph (et notamment le talking
drum des tribus congolaises, deux notes) jusqu' l'alphabet morse et aux dve-
loppements actuels du digitalisme , ou codes alternatifs digits , dans la
mcanographie et la cyberntique. Cependant pour quitter le plan des logo-
techniques et revenir celui des systmes non artificiels, qni nous intresse
ici, l'universalit du binarisme y apparat beaucoup plus incertaine. Fait para-
doxal, Saussure lui-mme n'a jamais conu le champ associatif comme binaire;
pour lui, les termes d'un champ ne sont ni en nombre fini ni en ordre dtermin 2 :
Un terme est comme le centre d'une constellation, le point o con~ergent d'autres

1. Cf. R. BARTHES : Systme de la Mode, paratre aux ditions du Seuil.


2. On n'abordera pas ici la question de l'ordre des termes dans un paradigme; pour
Saussure, cet ordre est indiffrent, pour .Jakobson au contraire, dans une flexion, le
nominatif ou cas-zro est le cas initial (Essais ... , p. 71). Cette question peut devenir
trs importante le jour o l'on tudiera par exemple la mtaphore comme paradigme de
signifiants et o il faudra dcider si l'un des termes de la srie mtaphorique a une
prcellence quelconque. (Cf. R. BARTHES, La Mtaphore de l'il ,in Critique, 195-196,
aot-sept. 1963).

126
lments de smiologie

termes coordonns, dont la somme est indfinie 1 ; la seule restriction apporte par
Saussure concerne les paradigmes de flexion qui sont videmment des sries
finies. C'est la phonologie qui a appel l'attention sur le binarisme du langage
(il est vrai au niveau seulement de la seconde articulation) ; ce binarisme est-il
absolu ? Jakobson le pense 2 : d'aprs lui, les systmes phontiques de toutes les
langues pourraient se dcrire raide d'une douzaine de traits distinctifs, tous
binaires, c'est--dire prsents ou absents (ou ventuellement, non pertinents) ;
cet universalisme binaire a t discut et nuanc par Martinet 3 : les oppo-
sitions binaires sont la majorit, non la totalit; l'universalit du binarisme
n'est pas certaine. Discut en phonologie, inexplor en smantique, le binarisme
est la grande inconnue de la smiologie, dont on n'a pas encore repr les types
d'oppositions ; pour rendre compte des oppositions complexes, on peut videm-
ment recourir au modle mis jour par la linguistique et qui consiste en une
alternative complique, ou opposition quatre termes : deux termes polaires
(ceci ou cela), un texte mixte (ceci et cela) et un terme neutre (ni ceci ni cela) ;
ces oppositions, quoqu'assouplies par rapport l'opposition privative, ne dis-
penseront sans doute pas de poser le problme des paradigmes sriels et non plus
seulement oppositfs : runiversalit du binarisme n'est pas encore fonde. Son
naturel non plus (c'est le second point o il offre discussion) ; il est trs
tentant de fonder le binarisme gnral des codes sur des donnes physiologiques,
dans la mesure o l'on peut croire que la perception neuro-crbrale fonctionne,
elle aussi par tout ou rien, la vue et l'oue notamment oprant par balayage
d'alternative'; ainsi s'difierait de la nature la socit, une vaste traduction
digitale, et non plus analogique)> du monde; mais rien de tout cela n'est sr.
En fait, et pour conclure brivement sur le binarisme, on peut se demander s'il
ne s'agit pas l d'une classification la fois ncessaire et transitoire: le binarisme
serait lui aussi un mta-langage, une taxinomie particulire destine tre
emporte par l'histoire, dont elle aura t un moment juste.

III.3.6. Pour en terminer avec les principaux faits de systme, il reste dire
un mot de la neutralisation ; ce terme dsigne en linguistique le phnomne par
lequel une opposition pertinente perd sa pertinence, c'est--dire cesse d'tre
signifiante. D'une manire gnrale, la neutralisation d'une opposition systma-
tique se produit sous l'effet du contexte : c'est donc, en quelque sorte, le syntagme
qui annule le systme. En phonologie, par exemple, l'opposition de deux pho-
nmes peut se trouver anantie par suite de la position de l'un des termes dans la
chane parle: en franais, il y a normalement opposition entre et quand l'un
de ces termes est la finale (j'aimai/j'aimais}; cette opposition cesse d'tre
pertinente partout ailleurs : elle est neutralise ; inversement l'opposition perti-
nente 6/o (saute/sotte) est neutralise la finale, o l'on n'a plus qu'un son 6
(pot, mot, eau); les deux traits neutraliss sont en effet runis sous un son unique
qu'on appelle archiphonme, et qu'on crit par une majuscule: / = E; 6/o =
O. En smantique, la neutralisation n'a t l'objet que de quelques sondages,

1. Cours de Linguistique gnrale, p. 174.


2. Prliminaries to Speech Analysis, Cambridge, Mass, 1952.
3. Economie des changements phontiques, 3, 15, p. 73.
4. Les sens plus rudimentaires comme l'odorat et le got resteraient analogiques.
Cf. V. BLVITCB, Langages des machines et langage humain, pp. 74-75.

f 27
Roland Barthes
puisque le systme smantique n'est pas encore tabli : G. Dubois 1 observe
qu'une unit smantique peut perdre ses traits pertinents dans certains syn-
tagmes; vers 1872, dans des expressions comme: mancipation des travailleurs,
mancipation des masses, .mancipation du proltariat, on peut commuter une
partie de l'expression sans changer le sens de l'unit smantique complexe. En
smiologie, pour esquisser une thorie de la neutralisation, il faut, une fois de
plus, attendre la reconstitution d'un certain nombre de systmes : certains
excluront peut tre radicalement le phnomne : par sa finalit mme, qui est
l'intellection immdiate et sans ambigut d'un petit nombre de signes, le code
routier ne peut tolrer aucune neutralisation. La Mode, au contraire, avec ses
tendances polysmiques (et mme pansmiques) connat de nombreuses neutra-
lisations : alors qu'ici le chandail renvoie la mer et le sweater la montagne, on
parlera l d'un chandail ou d'un sweater pour la mer ; la pertinence sweater/chandail
est perdue 1 : les deux pices sont absorbes dans une sorte d' archi-vestme
du type lainage . On peut dire, du moins dans l'hypothse smiologique (c'est-
dire sans tenir compte des problmes propres la seconde articulation, celle
des units purement distinctives), qu'il y a neutralisation lorsque deux signifiants
s'tablissent sous la sanction d'un seul signifi ou rciproquement (car il pourra
y avoir des neutralisations de signifis). Il faut rattacher au phnomne deux
notions utiles : la premire est celle de champ de dispersion ou de marge de scurit ;
le champ de dispersion est constitu par les varits d'excution d'une unit
(d'un phonme par exemple) tant que ces varits n'entranent pas un change-
ment de sens (c'est--dire ne passent au rang de variations pertinentes); les
bords du champ de dispersion sont ses marges de scurit ; c'est l une notion
peu utile lorsque r on a aflaire un systme o la langue )) est trs forte (dans le
systme de l'automobile, par exemple), mais qui est trs prcieuse lorsqu'une
parole abondante vient multiplier les occasions d'excution : en nourriture,
par exemple, on pourra parler du champ de dispersion d'un mets, qui sera cons-
titu par les limites dans lesquelles ce mets reste signifiant, quelles que soient
les fantaisies de son excutant. Les varits qui composent le champ de
dispersion sont tantt des variantes combinatoires, lorsqu'elles dpendent de la
combinaison des signes, c'est--dire du contexte immdiat (le d de nada et
celui de fonda ne sont pas identiques, mais la variation est sans incidence sur le
sens), tantt des variantes individ1U1lles ou facultatiPes (en franais par exemple,
que vous soyez Bourguignon ou Parisien, c'est--dire que vous excutiez le
r roul ou grassey, vous vous faites comprendre de la mme faon, la variation
de ces deux r n'est pas pertinente). On a longtemps considr les variantes
combinatoires comme des faits de parole; elles en sont, certes, trs proches, mais.
on les tient maintenant pour des faits de langue, ds lors qu'elles sont obliges .
Il est probable qu'en smiologie, o les tudes de connotation prendront une
trs grande place, les variations combinatoires deviendront une notion centrale :
en effet, les variantes qui sont in-signifiantes sur le plan de la dnotation, {par
exemple, r roul et r vlaire) peuvent redevenir signifiantes sur le plan de la

1. Cahiers de Lexicologie, 1, 1959 { Unit smantique complexe et neutralisation).


2. C'est videmment le discours du Journal de Mode qui opre la neutralisation;
celle-ci consiste en somme passer de la disjonction exclusive de type AUT (chandail
ou bien sweater) la disjonction inclusive de type VEL {chandail ou indiffremment
sweater).

128
lments de smiologie
connotation, et de variantes combinatoires, r roul et r vlaire renverront alors
deux signifis distincts : dans la langue du thtre, l'un signifiera le Bour-
guignon , et l'autre(< le Parisien sans qu'ils cessent d'tre insignifiants dans le
systme dnot. Telles sont les premires implications de la neutralisation.
D'une faon trs gnrale, la neutralisation reprsente une sorte de pression
du syntagme sur le systme et l'on sait que le syntagme, proche de la parole,
est dans une certaine mesure un facteur de dfection du sens ; les systmes
les plus forts (comme le code routier) ont des syntagmes pauvres; les grands
complexes syntagmatiques (comme l'image) tendent rendre le sens ambigu.

111.3.7. Syntagme, Systme : tels sont les deux plans du langage. Or, bien
que l'tude en soit peine indique ici et l, il faut prvoir d'explorer un jour
fond l'ensemble des phnomnes par lesquels .un plan dborde sur l'autre, d'une
faon en quelque tratotologique par rapport aux relations normales du
systme et du syntagme : le mode d'articulation des deux axes est en effet,
parfois, perverti , tel paradigme tant par exemple tendu en syntagme : il y a
transgression du partage ordinaire syntagme/systme et c'est probablement autour
de cette transgression que se situe un nombre important de phnomnes cratifs,
comme s'il y avait peut-tre jonction entre l'esthtique et les dfections du
systme smantique. La principale transgression est videmment l'extension
d'un paradigme sur le plan syntagmatique, puisque normalement un seul terme de
l'opposition est actualis, l'autre (ou les autres) restant virtuel : c'est ce qui se
passerait, grossirement parler, si l'on tentait d'laborer un discours en mettant
bout bout tous les termes d'une mme dclinaison. La question de ces exten-
sions syntagmatiques s'tait dj pose en phonologie, o Trnka, corrig forte-
ment par Troubetskoy, avait pos qu' l'intrieur d'un morphme, deux termes
paradigmatiques d'un couple corrlatif ne peuvent se trouver cte cte.
Mais c'est videmment en smantique que la normalit ( laquelle se rfre en
phonologie la loi de Trnka) et ses transgressions peuvent avoir le plus d'intrt
puisqu'on est ici sur le plan des units significatives (et non plus distinctives)
et que le dbordement des axes du langage y entrane une subversion apparente
du sens. Voici, de ce point de vue, trois directions qu'il faudra explorer. En face
des oppositions classiques, dites de prsence, J. Tubiana 1 propose de reconnatre
des oppositions d'agencement : deux mots prsentent les mmes traits mais
ragencement de ces traits diffre de run l'autre : rame/mare; dur/rude;
charme/marche. Ces oppositions forment la plupart des jeux de mots, calembours
et contrepteries; en somme, partant d'une opposition pertinente (Flibres/
fbrile-s), il suffit de supprimer la barre d'opposition paradigmatique pour obtenir
un syntagme trange (Flibres fbriles, titrait un article de journal) ; cette sup-
pression soudaine de la barre ressemble assez la leve d'une sorte de censure
structurale, et on ne peut manquer de rapprocher ce phnomne du rve comme
producteur ou utilisateur de jeux de mots 2 Autre direction, d'importance,
explorer: la rime; la rime forme une sphre associative au niveau du son, c'est--
dire des signifiants : il y a des paradigmes de rimes ; par rapport ces paradigmes,
le discours rim est videmment constitu par un frament de systme tendu en
syntagme ; la rime conciderait en somme avec une transgression de la loi de dis-

1. Cahiers Ferdinand de Saussure, IX, pp. 41-46.


2. Cf. .J. LAPLANCHE et S. LECLAIRE, article cit.

i29
Roland Barthes
tance du syntagme-systme (loi de Trnka); elle correspondrait une tension
volontaire de l' affinitaire et du dissemblable, une sorte de scandale structural.
Enfin, la rhtorique tout entire sera sans doute le domaine de ces transgressions
cratives; si l'on se rappelle la distinction de Jakobsen, on comprendra que toute
srie mtaphorique est un paradigme syntagmatis et toute mtonymie un syn-
tagme fig et absorb dans un systme ; dans la mtaphore, la slection devient
contigut et dans la mtonymie, la contigut devient champ de slection.
C'est donc toujours, semble-t-il aux frontires des deux plans que se joue la
cration.

IV. DNOTATION ET CONNOTATION

IV.1. On se rappelle que tout systme de signification comporte un plan d'ex-


pression (E) et un plan de contenu (C) et que la signification concide avec la
relation (R) des deux plans : E R C. On supposera maintenant qu'un tel systme
E R C devienne son tour le simple lment d'un second systme, qui lui sera
de la sorte extensif; on aura ainsi affaire deux systmes de signification imbri-
qus l'un dans l'autre, mais aussi dcrochs l'un par rapport l'autre. Cepen-
dant le dcrochage des deux systmes peut se faire de deux faons entirement
diffrentes, selon le point d'insertion du premier systme dans le second, donnant
lieu ainsi deux ensembles opposs. Dans le premier cas, le premier systme
(E R C) devient le plan d'expression ou signifiant du second systme :
2 E R C
l E R C
ou encore : (E R C ) R C. C'est le cas de ce que Hjelmslev appelle la smiotique
connotative ; le premier systme constitue alors le plan de dnotation et le second
systme (extensif au premier) le plan de connotation. On dira donc qu'un systme
connot est un systme dont le plan d'expression est constitu lui-mme par un
systme de signification ; les cas courants de connotation seront videmment
constitus par les systmes complexes dont le langage articul forme le premier
systme (c'est par exemple, le cas de la littrature). Dans le second cas (oppos)
de dcrochage, le premier systme (ER C) devient, non le plan d'expression, comme
dans la connotation, mais le plan de contenu ou signifi du second systme:
2 E R c
1 ERC
ou encore : E R (E R C). C'est le cas de tous les mta-langages : un mtalangage
est un systme dont le plan du contenu est constitu lui-mme par un systme
de signification; ou encore, c'est une smiotique qui traite d'une smiotique. Telles
sont les deux voies d'amplification des systmes doubles :

Sa S Sa S

Sa S Sa S

Connotation. Mtalangage.

130
lments de smiologie

IV.2. Les phnomnes de connotation n'ont pas encore t tudis systma ..


tiquement (on trouvera quelques indications dans les Prolegomena de Hjelmslev).
Cependant l'avenir est sans doute une linguistique de la connotation, car la
socit dveloppe sans cesse,. partir du systme premier que lui fournit le langage
humain, des systmes de sens seconds et cette laboration, tantt affiche, tantt
masque, rationalise, touche de trs prs une vritable anthropologie histo-
rique. La connotation, tant elle mme un systme, comprend des signifiants,
des signifis et le procs qui unit les uns aux autres (signification), et c'est l'in-
ventaire de ces trois lments qu'il faudrait au premier chef entreprendre pour
chaque systme. Les signifiants de connotation, que l'on appellera des connota-
teurs, sont constitus par des signes (signifiants et signifis runis) du systme
dnot ; naturellement plusieurs signes dnots peuvent se runir pour former
un seul connotateur - s'il est pourvu d'un seul signifi de connotation; autre-
ment dit, les units du systme connot n'ont pas forcment la mme taille que
celles du systme dnot; de larges fragments de discours dnot peuvent cons-
tituer une seule unit du systme connot (c'est le cas, par exemple, pour le ton
d'un texte, fait de mots multiples, mais qui renvoie cependant un seul signifi).
Quelle que soit la manire dont elle coiffe le message dnot, la connotation ne
l'puise pas : il reste toujours du dnot (sans quoi le discours ne serait pas
possible) et les connotateurs sont toujours finalement des signes discontinus,
erratiques , naturaliss par le me.ssage dnot qui les vhicule. Quant au
signifi de connotation, il a un caractre la fois gnral, global et diffus : c'est
si_ron veut, un fragment d'idologie: l'ensemble des messages franais renvoie par
exemple, au signifi Franais ; une uvre peut renvoyer au signifi Litt-
rature; ces signifis communiquent troitement avec la culture, le savoir, l'his-
toire, c'est par eux, si l'on peut dire, que le monde pntre le systme; l'idologie
serait en somme la forme (au sens hjelmslevien) des signifis de connotation,
cependant que la rhtorique serait la forme des connotateurs.

IV.3. Dans la smiotique connotative, les signifiants du second systme sont


constitus par les signes du premier; dans le mtalangage, c'est l'inverse : ce
sont les signifis du second systme qui sont constitus par les signes du premier.
Hjelmslev a prcis la notion de mtalangage de la faon suivante: tant donn
qu'une opration est une description fonde sur le principe empirique, c'est--dire
non-contradictoire (cohrente), exhaustive et simple, la smiotique scientifique
ou mtalangage est une opration, tandis que la smiotique connotative ne l'est
pas. Il est vident que la smiologie, par exemple, est un mtalangage, puisqu'elle
prend en charge titre de systme second un langage premier (ou langage-objet)
qui est le systme tudi; et ce systme-objet est signifi travers le mtalangage
de smiologie. La notion de mtalangage ne doit pas tre rserve aux langages
scientifiques ; lorsque le langage articul, dans son tat dnot, prend en charge
un systme d'objets signifiants, elle se constitue en opration, c'est--dire en
mtalangage : c'est le cas par exemple, du journal de Mode qui parle les
significations du vtement; cas toutefois idal car le journal ne prsente d'ordi-
naire pas un discours purement dnot; on a donc ici, pour finir, un ensemble
complexe o le langage, son niveau dnot, est mtalangage, mais ou ce mta-
langage est son tour saisi dans un procs de connotation:

i31
Roland Barthes

3 Connotation Sa rhtorique S idologie 1


2 Dnotation :
Mtalangage Sa
l S

f Systme rel Sa S
1

IV .4. Rien n'interdit en principe qu'un mtalangage devienne son tour Je


langage-objet d'un nouveau mtalangage; ce serait le cas de la smiologie, par
exemple, le jour o elle serait parle par une autre science; si l'on acceptait
de dfinir les sciences humaines comme des langages cohrents, exhaustifs et
simples (principe empirique de Hjelmslev), c'est--dire comme des oprationa,
chaque science nouvell.e apparatrait alors comme un mtalangage nouveau qui
prendrait pour objet le mtalangage qui la prcde, tout en visant le rel-objet
qui est au fond de ces descriptions ; l'histoire des sciences humaines serait
ainsi, en un certain sens, une diachronie de mtalangages, et chaque science,
y compris bien entendu la smiologie, contiendrait sa propre mort, sous forme
du langage qui la parlera. Cette relativit, intrieure au systme gnral des mta-
langages, permet de rectifier l'image trop assure que l'on pourrait d'abord avoir
du smiologue face la connotation; l'ensemble d'une analyse smiologique
mobilise la fois ordinairement, outre le systme tudi et la langue (dnote)
qui le plus souvent le prend en charge, un systme de connotation et le mta-
langage de l'analyse qui lui est appJiqu ; on pourrait dire que la socit, dten-
trice du plan de connotationt parle les signifiants du systme considr, tandis que
le smiologue parle ses signifis ; il semble donc possder une fonction objective
du dchiffrement (son langage est une opration)face au monde qui naturalise
ou masque les signes du premier systme sous les signifiants du second; son
objectivit est cependant rendue provisoire par l'histoire mme qui renouvelle
les mtalangages.

CONCLUSION : LA RECHERCHE SMIOLOGIQUE

Le but de la recherche smiologique est de reconstituer le fonctionnement


des systmes de signification autres que la langue selon le projet mme de toute
activit structuraliste .qui est de construire un simulacre des objets observs 1
Pour entreprendre cette recherche, il est ncessaire d'accepter franchement
ds le dpart (et surtout au dpart} un principe ]imitatif. Ce principe, issu une fois
de plus de la linguistique, est le principe de pertinence 2 : on dcide de ne dcrire
les faits rassembls que d'un seul point de vue et par consquent de ne retenir
dans la masse htrogne de ces faits que les traits qui intressent ce point de vue,
l'exclusion de tout autre (ces traits sont dits pertinents}; le phonologue, par
exemple, n'interroge les sons que du point de vue du sens qu'ils produisent sans

1. Cf. R. BARTHES, L'activit structuraliste , in Essais Critiques, Seuil, 1964, p.


2. Formul par A. MARTINET, Elments ... , p. 37.

132
lments de smiologie
s'occuper de leur nature physique, articulatoire ; la pertinence choisie par la
recherche smiologique concerne par dfinition la signification des objets analyss:
on interroge des objets uniquement sous le rapport du sens qu'ils dtiennent sans
faire intervenir du moins prmaturment, c'est--dire avant que le systme soit
reconstitu aussi loin que possible - les autres dterminants (psychologiques,
sociologiques, physiques) de ces objets; on ne doit certes pas nier ces autres
dterminants, qui relvent chacun d'une autre pertinence; mais on doit les
traiter eux-mmes en termes smiologiques, c'est--dire situer leur place et leur
fonction dans le systme du sens : la Mode, par exemple, a, de toute vidence,
des implications conomiques et sociologiques: mais le smiologue ne traitera ni
de l'conomie ni de la sociologie de la Mode : il dira seulement quel niveau du
systme smantique de la Mode, l'conomie et la sociologie rejoignent la perti-
nence smiologique : au niveau de formation du signe vestimentaire par exemple,
ou celui. des contraintes associatives (tabous) ou celui du discours de conno-
tation. Le principe de pertinence entrane videmment chez l'analyste une situa-
tion d'immanence, on observe un systme donn de l'intrieur. Cependant le sys-
tme recherch n'tant pas connu l'avance dans ses limites (puisqu'il s'agit
prcisment de le reconstituer), l'immanence ne peut porter au dbut que sur un
ensemble htroclite de faits qu'il faudra traiter pour en connatre la structure ;
cet ensemble doit tre dfini par le chercheur antrieurement la recherche :
c'est le corpus. Le corpus est une collection finie de matriaux, dtermine
l'avance par l'analyste, selon un certain arbitraire (invitable) et sur laquelle
il va travailler. Par exemple, si l'on dsire reconstituer le systme alimentaire
des Franais d'aujourd'hui, on devra dcider l'avance sur quel corps de docu-
ments portera l'analyse (menus de journaux, menus de restaurants? menus
rels observs ? menus raconts ?) et ce corpus dfini, on devra s'y tenir rigou-
reusement: c'est--dire d'une part ne rien y ajouter en cours de recherche, mais
aussi en puiser compltement r analyse, tout fait inclus dans le corpus devant
se retrouver dans le systme. Comment choisir le corpus sur lequel on va tra-
vailler? Cela dpend videmment de la nature des systmes prsums: un corpus
de faits alimentaires ne peut tre soumis aux mmes critres de choix qu'un
corpus de formes automobiles. On peut seulement ici risquer deux recomman-
dations gnrales. D'une part, le corpus doit tre assez large pour qu'on puisse
raisonnablement esprer que ses lments saturent un systme complet de
ressemblances et de diffrences ; il est sr que lorsque l'on dpouille une suite de
matriaux, au bout d'un certain temps, on finit par rencontrer des faits et des
rapports dj reprs (on a vu que l'identit des signes constituait un fait de
langue) ; ces retours sont de plus en plus frquents, jusqu' ce qu' n ne dcouvre
plus aucun matriau nouveau : le corpus est alors satur. D'autre part, le corpus
doit tre aussi homogne que possible; d'abord, homognit de la substance;
on a videmment intrt travailler sur des matriaux constitus par une seule
et mme substance, l'instar du linguiste qui n'a affaire qu' la substance pho-
nique; de mme, idalement un bon corpus alimentaire ne devrait comporter
qu'un seul et mme type de documents (par exemple, les menus de restaurants);
la ralit cependant prsente le plus communment des substances mles ;
par exemple, vtement et langage crit dans la Mode; image, musique et parole
dans le cinma, etc.; on acceptera donc des corpus htrognes, mais en ayant
soin, alors, d'tudier soigneusement l'articulation systmatique des substances
engages, (notamment de bien sparer le rel du Jangage qui le prend en change)

133
Roland Barthes
c'est--dire de donner leur htrognit mme une interprtation structurale ;
ensuite, homognit de la temporalit ; en principe, le corpus doit liminer au
maximum les lments diachroniques; il doit concider avec un tat du systme,
une coupe de l'histoire. Sans entrer ici dans le dbat thorique de la synchronie
et de la diachronie, on dira seulement que, d'un point de vue opratoire, le corpus
doit serrer d'aussi prs que possible les ensembles synchroniques; on prfrera
donc un corpus vari mais resserr dans le temps un corpus troit mais de longue
dure, et par exemple, si l'on tudie des faits de presse, un chantillonnage des
journaux parus un mme moment la collection d'un mme journal paru pen-
dant plusieurs annes. Certains systmes tablissent eux-mmes leur propre
synchronie: la Mode, par exemple, qui change d'anne en anne; pour les autres,
il faut choisir une temporalit courte, quitte faire par la suite des sondages
dans la diachronie. Ces choix initiaux sont purement opratoires et ils sont
forcment en partie arbitraires : on ne peut prjuger du rythme de changement
des systmes puisque le but peut-tre essentiel de la recherche smiologique
(c'est--dire ce qui sera trouv en dernier lieu) est prcisment de dcouvrir le
temps propre des systmes, l'histoire des formes.

ROLAND BARTHES
cole Pratique des Hautes tudes, Paris.

INDEX

Agencement (oppositions d'a.) ; 111,3,7. Degr Zro : 111,3,3.


Analogie : 11,4,2. Dnotation-Connotation : IV.
Aphasie : I,1,7 et 1,1,8. Description : IV1 ,3.
Arbitraire : 1,2,6 et 11,4,2. Diachronie-synchronie : 11,5,1.
Architecture : 111,1,3. Diffrence : 1,1,6. I,2,7. llI,3,1.
Archiphonme : 111,3,6. Discontinu : 111,2,2.
Articulation: double a., II,1,2 et 111,2,4. Discours : 1,1,3.
- a. du signe : 11,5,2. - a. et syn- Dispersion (champ de d.) : 111,3,6.
tagme : Ill, 2, 2. Distance (entre les signes) : 111,~,6.
Associatif {plan) : 111,1,1 et llI,3,1.
Autonymie : 1,1,8. Ecriture (et idiolecte) : 1,1,7.
Automobile : 1,2,4. Expression : II,1,3.
Evnement (et structure) : 1,2,1.
Binarisme : Intr., 11,4,3. 111,3,5.
Fonction-signe : 11,1,4. III,2,4.
Catalyse : 111,2,5. Forme : 11,1,3.
Code-Message : 1,1,6 et 1,1,8.
Combinaison : (comme contrainte) Glottique : 1,1,4. III, 2,1.
111,2,5. - c. et parole : 1,1,3. Groupe de dcision : 1,2,2.
Commutation : 111,2,3.
Connotateurs : IV, 2. Homologie : IIl,2,3. 111,3,2.
Connotation : I,1,6. 1,2,5. 111,3,6. IV.
Contenu : II,1,3. Idologie : IV,2.
Contigut : 111,1,1. Identit (des signes) : 1,1,3. 111,2,6.
Contraintes (syntagmatiques) : 111,2,5. Idiolecte : 1,1,7. 1,2,3.
Contraste : 111,1,1. III,3,1. Immanence : Concl.
Corpus : Concl. lmmotivation : 11,4,2.
Corrlation : III,1,1. Implication : III,2,5.

134
lments de smiologie
lncomcient : 1,2,t. Schma : l, 1,5.
Indice : 11,1,1. Scurit (marges de s.) : 111,3,6.
lsologie : 11,2,1. Smiotique connotatiPe : IV,1. - s.
scientifique : IV,3.
Langage animal : 11,4,3. Smantique-smiologique : 11,2,2.
Langue : I, 1,2. Shifters : 1,1,8.
Langue-Parole : 1. Signal : 11,1,1.
Lexie : 11,2,3. Signe : Il,1. 11,4,1. - classification dei
Libert d'association : 111,2,5. s. : Il, 1,1. - le s. comme pice de
Linguistique : Intr. monnaie: 1,1,2. - 11,5,1. - s. smio-
Logo-technique : 1,2,6. logique : Il, 1,4. - s. typique : 11,3,1.
- signe-zro : 111,3,3.
Macro-linguistique : 1,2,1. 111,2,6. Signifiant : 11,3.
Marque : 111,3,3. Signification : 11,4.
Masse parlante : 1,1,4. Signifi-Signifiant : II.
Mta-langage: IV,1. IV,3. Signifi : 11,2.
Mtaphore-mtonymie : 111,t,2. 111,3,7. Similarit : 11,1,1.
Mobilier : 1,2,4. 111,1,3. Simulacre : Concl.
MotiPation : 11,4,2 et 3. Solidarit : 111,2,5.
Musique : 11,2,3. Structures doubles : 1,1,8.
Style : 1,1,7.
Neutralisation : lll,3,6. Sub-phon~ : 1,1,6.
Norl'IW : 1,1,5. Substance : s. et forme : 11,1,3. - a. et
Nourriture : 1,2,3. 111,1, 3. matire : 11,3,1.
Substitution : 111,2,3.
Onomatopes : 11,4,3. Support (de signification) : 1,2,7. 111,3,1.
O~ration : IV, 3. Symbole : 11,1,1.
Oppositions : 111,1,1. 111,3,1. 111,3,2. Synchronie : Concl.
111,3,4. SyntagTM : 111,2. - 8. figs : 1,1,6. -
s. et parole : 1,1,6. 111,2,1. 111,3,6.
Paradigmatique : Ill, 1,1, Syntaxe : 111,2,1.
Parole : I,1,3. - p. et syntagme : I,t,6. Syst~ : 111,3. - 8. complexes : 1,2,5.
111,2,1.
Permutation : 111,3,6. Terme : 111,3,1. - ordre des t. : 111,3,5.
Pertinence (et langue) : 1,1,6. - principe Texte sans fin : 111,2,3.
de p. : Concl.
Primitif : 11,2,2. Units: u. significatives et distinctive :
PriPatif (opposition p.) : 111,3,3. 11,1,2. - u. syntagmatiques : 111,2,4.
Proportionnel (opposition p.) : IIl,3,3. Usage : 1,1,5.
Relation : 111,1,1. Valeur : 1,1,2. 11,5.
Rhtorique : 111,3,7. IV,2. Variantes combinatoires 1,1,6. 111,3,6.
Ri~ : 111,3,7. V~tement : 1,2,2. 111,1,3.
Bibliographie critique
In: Communications, 4, 1964. Recherches smiologiques. pp. 136-144.

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Bibliographie critique. In: Communications, 4, 1964. Recherches smiologiques. pp. 136-144.

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Bibliographie critique

Une bibliographie smiologique reviendrait actuellement, pour l'essentiel,


une bibliographie linguistique, dont l'ampleur dpasserait de beaucoup le cadre
de ce numro. On nous a nanmoins trop souvent demand ce qu'il fallait lire
pour que nous n'essayions pas de proposer ici un premier choix de lectures, de
valeur surtout propdeutique : il s'agit seulement d'une initiation aux concepts,
aux mthodes, aux problmes de l'analyse smantique largie.
De la linguistique structurale proprement dite, nous avons retenu les travaux
suffisamment thoriques pour avoir une porte smiologique; nous y avons joint
quelques travaux d'ethnologie, de psychanalyse, ou de critique qui se rfrent
au modle smantique.
Outre ce choix, il faut recommander la lecture des revue~ suivantes : Acta
linguistica, tudes de linguistique applique, l'Homme, International .Tournal of
American Linguistics, Language, Linguistics, Word.

ALLARD (M.), ELzIRE (M.), GARDIN (J. C.), HouRs (F.), Analyse conceptuelle du
Coran sur cartes perfores, Paris, La Haye, Mouton & C 0 , 1963, Tome 1, Code,. 110 p.,
Tome Il, Commentaire, 187 p. - Les auteurs ont dcompos le texte du Coran selon
@ uu index de 430 notions. A chacune de ces notions correspond une carte perfore suscep-

tible de renvoyer divers passages du texte coranique. Ces notions sont groupes par
catgories : tres agissants (Dieu, anges, dmons, prophtes), leurs qualits et leurs
comportements (bienveillance, tentation, obissance), donnes eschatologiques (rsur-
rection, jugement, paradis), etc. La combinaison des cartes selon les rgles d'une syn-
taxe dfinie permet de formuler des thmes de recherches portant sur les corrlations
entre les notions rpertories. Le commentaire insiste sur le caractre strictement prag-
matique de rentreprise. L'index est un instrument dgrossir les recherches
plutt qu' les rsoudre, et qui fournit moins le compte strict des passages pertinents,
sur un thme donn, qu'une liste des rfrences plus nombreuses, entre lesquelles il
appartient au demandeur de faire son propre choix, sur le vu des textes indiqus .
(Il, p. 36).
BALLY (Ch.), Copule zro et faits connexes, Bull. de la Soc. de Linguistique de Paris,
XXIII, 1922, pp. 1-6 - Dfinition du statut linguistique du signifiant zro - Signe
zro ne doit pas tre confondu avec zro signe. Seule la commutation dans le cadre d'un
systme synchronique permet d'identifier un degr zro de substance signifiante comme
tant un signifiant prcis, et de le distinguer de phnomnes trangers tels que r ellipse
ou la sous-entente. Ex. : En Russe la copule n'est supprime qu'au prsent - Tout
autre temps ncessite la prsence du verbe tre . La copule zro est donc le signifiant
du prsent.
BALLY (Ch.), Qu'est-ce qu'un signe ? , Journal de Psychologie normale et patholo-
gique, tome 36, 1939, n 08 3-4: (avril-juin), pp. 161-174:. - Article de smiologie gnrale.
Pose la distinction entre le signe (qui est volontaire et qui est un acte) et l'indice (qui est
involontaire et qui est un fait). - L'indice est signifiant pour celui qui l'interprte, le
signe pour celui qui lemploie.

f36
Bibliographie critique
B.4RTBES (R.), Mythologies, Paris, d. du Seuil, 1957, 270 p. - Dans la partie tho-
rique de cet ouvrage ( Le mythe aujourd'hui , pp. 215-268), l'auteur esquisse une
thorie smiologique des mythes contemporains, tels qu'on les trouve dans les com-
munications de masse, et qu'il dfinit comme des langages connots : c'est le fonction-
nement de cette connotation et ses nplications idologiques qui sont ici analyss.
BARTRES (R.), Pour une psycho-sociologie de l'alimentation contemporaine , in :
Annales, n 5, sept.-oct. 1961, pp. 977-986. -L'auteur esquisse les tches d'une psycho-
sociologie de l'alimentation contemporaine soumise l'analyse smiologique; reprenant
les suggestions de Cl. Lvi-Strauss sur les gustmes , il donne quelques exemples de
variants probables du sens alimentaire.
BARTHES {R.), Le bleu est la mode cette anne ; note sur la recherche des units
signifiantes dans le vtement de mode, Revue franaise de sociologie, 1960, 1, pp. 147-
162. - S'appuyant sur des exemples emprunts la description du vtement fminin
dans les journaux de mode, l'auteur tudie les prmisses.mthodologiques d'une analyse
structurale du vtement de mode ; distinguant dans ce vtement des signifiants et des
signifis, il passe en revue les oprations (rductions, commutations, dcoupages) nces-
saires l'tablissement d'un lexique de la mode.
BARTHES (R.), Le message photographique , Communications 1, 1961, pp. 127-
138. - Comme reproduction entirement analogiq~ du rel, la photographie semble
premire vue constituer un message paradoxal, un message sans code. Cependant sur
ce message, se dveloppent des significations parasites, appartenant au plan de la
connotation, que l'auteur essaye de classer, en s'appuyant sur l'exemple de quelques
photographies de presse.
BENSE (M.), Theorie der Texte, Eine Einfhrung in neuere Auffassungen und Methoden,
Verlag Kiepenheuer & Witsch, Koln, 1962, 160 p. - Essai d'intgration de la thorie
littraire dans le cadre de la thorie de l'information et de la smiologie.
BENVENISTE (E.), Nature du signe linguistique , Acta linguistica {Copenhague),
vol. 1, 1939, pp. 23-29. - L'auteur approuve dans son ensemble la thorie saussurienne,
mais dsire l'affermir sur un point o il estime que Saussure a manqu de rigueur :
l'arbitraire est entre le signe (signifiant et signifi) et la chose qu'il dsigne, mais non pas
entre le signifiant et le signifi, lesquels sont tous deux de nature psychique (concept
et image acoustique) et sont associs dans l'esprit des sujets par les liens d'une vritable
consubstantialit. L'arbitraire est entre la langue et le monde. A l'intrieur de la langue,
les rapports ne sont pas arbitraires mais ncessaires . Cet article a provoqu une vaste
et clbre controverse.
BRESSON (F.), La signification, in: Problmes de psycho-linguistique, Paris, P.U.F.,
1963, pp. 9-45. - Dans un rapport prsent au Symposium de l' Association de
psychologie scientifique de langue franaise, (Neuchtel, 1962), l'auteur examine
successivement les liaisons signes-designata et les relations signes-signes. Bibliographie
prcieuse.
BRONDAL (Viggo). Essais de linguistique gnral.e. Copenhague, 1943, Munksgaard,
XII, 172 p. - Recueil posthume des principaux articles de linguistique gnrale de
l'auteur. La notion saussurienne d'opposition a t approfondie plus souvent propos
des faits d'expression (phonologie) q,:;.e des faits de contenu. L'auteur a t guid toute
sa vie par l'ide d'tablir les grands1 oppositions de contenu sur lesquelles repose le
langage verbal : concepts gnriques d'objet, relation, qualit et quantit, ainsi que
leurs diverses combinaisons et subdivisions. La linguistique de l'auteur est de caractre
nettement logique : c'es '\ la substance du contenu (instance smantique} beaucoup
plus que la forme du contenu (organisation syntaxique) qui dfinit les concepts gn-
riques. Chaque langue est une cristallisation particulire des possibilits inhrentes
la logique universelle {Essais, 61). - Structuralisme, donc, mais structuralisme
substantialiste.

137
Bibliographie critique
BuvssENS (E.), Les langages et le discours, Essai de linguistique fonctionnelle dans k
cadre de la smiologie. - Bruxelles, 1943, Office de publicit, 97 p. - L'importance de
l'ouvrage vient de ce qu'il constitue l'une des rares tentatives pour donner un dbut de
ralisation au projet saussurien de smiologie gnrale {englobnt la linguistique).
S'appuyant d'une part sur le langage verbal, d'autre part sur divers autres systmes
smiologiques (signaux routiers, etc.) l'auteur tablit un certain nombre de notions et
de distinctions d'une grande importance mthodologique pour toute smiologie : sme
et acte smique, smies intrinsques et extrinsques, smies directes et substitutives,
smies systmatiques et a-systmatiques, les quatre catgories de symboles, valeur et
signification, sme et signe, rapports entre langue, parole, langage et discours. L'inspi-
ration est rsolument fonctionnaliste : un systme est organis par sa propre syntaxe.
Ni les caractres substantiels du signifiant, ni les contours propres de la pense pure ne
sont smiologiquement pertinents.
CANTINEAU (J.), Les oppositions significatives , in : Cahiers F. de Saussure, n 10,
1959, pp. 11-40- L'auteur reprend le classement des oppositions distinctives (phonmes)
propos par Troubetskoy et esquisse son tour un classement des oppositions signifi-
catives; ces oppositions sont classes par l'auteur.
a) selon leurs rapports avec l'ensemble du systme ;
b} selon le rapport existant entre les termes de l'opposition ;
c) selon l'tendue de leur valeur diflrenciative. Du point de vue smiologique, on
trouvera une explication utile d'oppositions importantes comme les oppositions pri-
vatives {problme de la marque et du degr zro) et les oppositions quipollentes.
DuB01s (.J.), Recherches lexicographiques : esquisse d'un dictionnaire structural ,
Etudes de linguistique applique, Paris, Didier, n 1, pp. 43-48. - Dnonant les contra-
dictions auxquelles aboutit le compromis entre la synchronie et la diachronie dans la
:rdaction des dictionnaires, l'auteur montre qu'il faut prendre pour base la double
dfinition structurale de l'unit significative. A titre d'exemple il propose un article de
dictionnaire pour le verbe passer .
DuB01s (J.), Le vocabulaire politique et social en France de 1869 1872, Paris,
Larousse, t 962, XXIX - 460 p. - Ce vaste dpouillement est entrepris selon les
perspectives d'une smantique structurale ; il s'agit d'un ouvrage important tant
par la priode tudie (la Commune} que par la prise de conscience mthodologique.
ERLICH (V.), Ru.'lsian Formaliam, History - Doctrine, (= Slavistic Printings and
Reprintings, ed. by C. H. V. Schooneveld, Leiden University, IV), Mouton & Co,
S'Gravenhage, 1955, XIV - 276 p. - tude fondamentale de la thorie littraire qui
a t dveloppe en Russie de 1915 1930 en rapport troit avec le structuralisme
linguistique : les formalistes russes mettent l'accent sur les lois internes qui rgissent la
construction d'une uvre ou d'un courant littraire.
GoDEL (R.), L88 sources manuscrites du ura de Linguistique gnrale de F. de Saussure,
Genve, Droz, Paris, Minard, 1957, 283 p. - Le cours de Saussure que nous connaissons
est une :reconstruction, une synthse labore par les disciples de Saussure, Ch. Bally
et A. Sechehaye. L'auteur compare minutieusement cette reconstruction avec les notes
de cours des lves de Saussure et ses notes personnelles. Ceci l'amne publier de nom-
breuses citations indites de Saussure, indispensa~es dsormais pour connatre la pense
du linguiste genevois. De plus, dans le dernier olia.pitre, l'auteur prsente une synthse
des interprtations auxquelles ont donn lieu les principales propositions de Saussure.
GRANGER (G.-G.), Pense formelle et sciences de l'homme, Paris, Aubier, d. Montaigne,
1960, 226 p. - Prenant en considration diverses structures 6-difies par les sciences de
l'homme contemporaines, l'auteur cherche dgager le fait pistmologique in statu
naacendi. La science est donc saisie comme une pratique ; pratique dont l'outil est un
langage caractris par la prdominance d'une syntaxe qui tente d'exprimer non des
choses , mais une structure d'objet. Les problmes de dcoupage des phnomnes

138
Bibliographie critique
et de relation entre cette mise en forme et l'action passent au premier plan. L'obstacle
de la qualit n'est surmontable que par une rduction la structure, insparable d'un
effort d'axiomatisation. Le trait original des sciences humaines est prcisment que cet
effort d'axiomatisation soit contemporain de la naissance de la science dont il est une
condition. L'intrt de l'ouvrage est accru par des analyses de quelques dmarches
essentielles des sciences du xxe sicle : thorie de l'information, des prises de dcision.
des jeux, phonologie, psychologie sociale. Il peut aider placer les exigences thoriques
d'une smiologie en train. de se constituer dans le cadre de celles de la science et de
l'pistmologie contemporaines.
GREIMAS (A. J.), c L'actualit du saussurisme , 1A Fr~ moderne, juillet, 1956,
pp. 181-190. - L'auteur suggre l'extension des mthodes structuralistes la descrip-
tion de vastes champs de symbolismes culturels et sociaux, recouverts par le signi-
fiant linguistique et saisissables travers lui. C'est donc une esquisse des acquis et des
problmes de la smiologie qui est donne ici.
GREIMAS (A. J.}, La description de la signification et la mythologie compare ,
L'Homme, septembre-dcembre, 1963, pp. 51-66. -Prenant comme exemple trois rcits
mythiques analyss par Georges Dumzil, l'auteur essaie de voir si ces rcits se plient
la formulation suggre par Lvi-Strauss : organisation d'un petit nombre d'units
significatives en un double rseau relationneL Il est amen dfinir quatre units de
mesure : smes, lexmes, catgories smiques, archi-lexmes.
GREIMAS (A . .J.), -La linguistique statistique et la linguistique structurale, Le Fr~A
moderne, Paris, D'Artrey, n 4, octobre 1962, pp. 241-254, et n 1, janvier 1963, pp. 55-
68. - A propos du livre de Pierre Guiraud : c Problmes et mthodes de la statistique
linguistique (P.U.F., 1960), l'auteur procde un examen critique de la linguistique
quantitative Ja lumire de la linguistique structurale.
GREIMAS (A . .J.), Cours de umantique... Fascicules ronotyps, cole Normale Sup-
rieure de Saint-Cloud, Laboratoire de recherches de philologie franaise, 1964. -
Contribution importante au problme encore peu explor de la smantique structurale ;
nombreuses rfrences au domaine trans-lingwstique.
Gu1LLAUME (G.), c Observation et explication dans les sciences du langage, Etudes
philosophiques (France), 1958, numro spcial Le Langage, pp. 446-462. - Prsen-
tation gnrale de la c linguistique guillaumienne , qui ne rvoque pas la linguistique
mais reprend tout son acquis, quitte le repenser dans une dmarche qui se veut entire-
ment nouvelle. On s'est trop limit jusqu'ici au c physisme de reprsentation (tude
des signifiants, observation c autoptique de tout ce qui est apparent). Mais la langue
est aussi c mentalisme de signifiance (organisation de la pense, par dfinition inappa-
rente; et plus profondment encore, la pense-organisante elle-mme : mentalisme de
euh-signifiance ). La mthode c cryptologique , qui conoit d'abord (et qui ensuite
voit selon qu'elle conoit) veut faire provisoirement abstraction des signes pour saisir
dcouvert la langue-construite-en-pense (structure) et mme la pense-qui-construit-
la-langue (architecture). A ce niveau psycho-systmatique rgne ncessairement la
cohrence (accord de la pense avec elle-mme; loi non souple). Au niveau psycho-
smiologique (rapports de la pense-dj-organise avec les signes qu'elle se choisit)
rgne la loi beaucoup plus souple de simple convenance. - Il s'agit donc d'une sorte de
structuralisme substantialiste (struct.,ure de la substance smantique).
Gu1LLAUME (G.), Psycho-systmatique et psycho-smiologie du langage, Le Fran-
ais moderne, tome 21, Anne 1953, n 2, pp. 127-136. - Quelques prcisions apportes
la thorie gnrale de l'auteur (cf. Observation et explication dans les sciences du
langage ). La distinction entre le systme des signes, qui n'est jamais entirement coh-
rent (ex. en Franais : plusieurs systmes de dsinences pour Je pass simple, qui est un
seul temps), et le systme de la pense (qui par dfinition est cohrence} se justifie
absolument, du fait que le signe est une trouvaille , une manifestation apparente qui
assure la saisie, le port et le transport de ce que la pense a pens.

139
Bibliographie critique
Gu1R.&UD (P.), tude morpho-smantique de la racine T. K. , Bull. de la Soc. de
linguistique de Paris, tome 57, 1962, fascicule 1, 103-125. - Au cours d'une recherche
prcise, l'auteur rencontre des problmes de linguistique gnrale et traite, d'un point
de vue original, de la structuration du lexique, des oppositions synchronie/diachronie,
langue /parole.
HARRIS (Z. S.), Mdlwds in Structural Linguislics, The University of Chicago Press,
Chicago, 1951 : xv +384 p. - Cet ouvrage reprsente la tendance distributionnaliste
en linguistique structurale. L'expos est men un niveau hautement formaliste.
H.JELillSLEV (L.), Essais linguistiques, Travaux du cercle linguistique de Copenhague,
vol. XII, Copenhague, Nordisk Sprog-og Kulturforlag, 1959, 276 p. - Recueil d'articles
crits entre 1937 et 1957 qui prcisent et dveloppent certains principes de la gloss-
matique et de la slniotique, lis surtout aux problmes de signification (La strati"{i.cation
du langage, Pour une smantique structurale) et de mthode (Linguistique structurale,
Structural Analysis of Language). Bibliographie de l'auteur (pp. 251-271).
HJELMSLEV (L.) Prolegomena to a Theory of Language, Translated by Fr. J. Whitfield,
The University of Wisconsin Press, Madison, 1963, v111 +
144 p. - Cet ouvrage paru
d'abord en 1943, reprsente une thorie immanente de la langue dans le cadre de la
smiologie fonde sur les ides de Saussure et de la logique symbolique. Trois thmes
principaux : les fondements d'une thorie du langage, la spcificit de la thorie linguis-
tique, les rapports entre langage et non-langage. Compte rendu en franais par A. Mar-
tinet, Bull. de la Soc. de LinguistiqutJ t Paris, XLII, pp. 19-42.
HJELMSLEV {L.), ULDALL (H. J.), Outline of Glossematics, A Study in the Methodology
of the Humanistics with Special Reference to Linguistics, Nordisk Sprog-og Kultur-
forlag, Copenhague, 1957: VI, 90 p. - Thorie gnrale et mthodologie des sciences
humaines dans le cadre de la smiotique. L'auteur considre les rapports, les fonctions
comme objet unique de la science et dveloppe les principes de toute description scien-
tifique .
. JAKOBSON (R.), Essais de linguistique gnrale, d. de Minuit, Paris, 1963, 262 p. -
Recueil d'articles, crits pendant les quinze dernires annes et traitant de problmes de
la linguistique, de la potique et de la slniologie. Un dveloppement important de la
thorie du signe, des lois structurales, des fonctions et des aspects du langage, etc.
On y trouvera le texte clbre de l'auteur sur la mtaphore et la mtonylnie.
JAKOBSON (R.), LEVI-STRAUSS (Cl.), Les chats de Ch. Baudelaire , L'Homme,
tome Il, 1962, n 1, pp. 5-21. - Analyse structurale d'un sonnet selon les niveaux
superposs qu'il contient, suivie de la reconstitution de son unit dans un modle sch-
matique.
KuRYLow1cz {J.), Drivation lexicale et drivation syntaxique, contribution
la thorie des parties du discours , Bull. tk la Soc. de Linguistique de Paris, tome
XXXVII, anne 1936, pp. 79-92. - Pour chaque partie du discours, l'auteur distingue
une fonction syhtaxique primaire (qui est en accord naturel avec la dfinition lexicale
de la partie du discours considr ; ainsi le substantif, qui dsigne lexicale ment des
objets , sera syntaxiquement sujet ou rgime) et des fonctions syntaxiques secon-
daires, obtenues par drivation syntaxique (ainsi l'adjectif substantiv, qui n'en con-
tinue pas moins dsigner lexicalement une qualit}. La notion de partie du discours
est donc syntaxique (fonction primaire} autant que smantique (dfinition lexicale).
Cet article rejoint ainsi les discussions entre partisans de la forme du contenu et parti-
sans de la substance du contenu.
LACAN (J.}, L'instance de la lettre dans l'inconscient ou la raison depuis Freud ,
La Psychanalyse, n 3, 1957, pp. 47-81. - Partant du rapport saussurien entre Je signi-
fiant et le signifi, dfini par l'algorithme ~, l'auteur dfinit l'inconscient en termes de
8
mtaphore et de mtonymie.
Bibliographie critique
LAPLANCBE (J.), LECLAJRE (S.}, L'inconscient , Temps Modernes, n 183, juillet
1961, pp. 81-129. - Ce texte est important pour la connaissance de la pense de J. Lacan.
Le smiologue y trouvera une explication et une illustration extrmement claires
de la proposition selon laquelle l'inconscient est structur comme un langage.
LEv1-STRAuss (Cl.), c Introduction l'uvre de Marcel Mauss , in : MAuss (M.),
Socwlogie et Anthropologie, Paris, P. U.F., 1950, 389 p. (pp. 1x-Ln). - Prsentant l'uvre
de M. Mauss l'auteur traite des thmes importants de l'anthropologie structurale :
place de la psychologie face au symbolisme, nature systmatique du fait social total,
dfinitions de l'inconscient et de la notion de mana, en termes de signification.
Lv1-STRAuss (Cl.), La Structure et la Forme, rflexions sur un ouvrage de Vladimir
Propp , Cahiers de l' 1 nstitut de scieru:e ~corwmique applique, Paris, n 99, mars, 1960
(srie M, n 7}, pp. 3-36. - Aprs avoir prsent et rsum la traduction di.. livre de
V. Propp, Morphology of the Folktale, l'auteur procde l'examen critique des positions
qui ont inspir cet ouvrage. Sans nier )a dette du structuralisme l'gard de l'cole
formaliste, il s'attache souligner les diffrences qui les sparent : l'inverse du forma-
lisme, le structuralisme refuse d'opposer le concret l'abstrait, et de reconnatre au
second une valeur privilgie. La forme se dfinit par opposition une matire qui lui
est trangre. Mais )a structure n'a pas de contenu distinct: elle est le contenu mme,
apprhend dans une organisation logique conue comme proprit du rel. (p. 3).
Lv1-STRAuss (Cl.), La structure des mythes , in Anthropologi.6 structurale, Paris,
Pion, 1958, pp. 227-255. - L'tude des mythes tend rpte~ l'erreur des philosophes
du langage, qui cherchaient une correspondance terme terme entre les sons et les
mots. En ralit, le sens des mythes ne peut tenir aux lments isols qui entrent dans
leur composition,. mais la manire dont ces lments se trouvent combins (p. 232).
Considr comme un fait linguistique, le mythe est compos d'lments relationnels que
l'auteur nomme grosses units constitutives ou mythmes Ces lments n'ont pas
par eux-mmes une fonction signifiante mais ils l'acquirent par leur regroupement en
paquets de relations dont les termes sont disperss dans le cours du rcit. Sur deux
exemples (le mythe d'dipe et le mythe zuni d'origine et d'mergence), l'auteur montre
que ces paquets de relations se rfrent des conceptiong cosmologiques ou sociales
inconciliables; c'est prcisment J'objet du mythe que de fournir un modle logique
propre rsoudre la contradiction.
Linguistics today, New-York, s. n., 1954, 260 p. Publ. of the Linguistic Circle of New-
York, 2 (= Word, vol. 10, nos 2-3, 1954). - Recueil collectif o sont reprsents les
grands courants de la linguistique structurale. Article fondamental de L. Hjelmslev,
contributions importantes de H. Frei (critique du distributionnalisme amricain},
E. Benveniste (pour une smantique structurale).
MARTINET (A.), conomie des changements phontiques , TraiU de phonologie
diachr{lnique, Berne, A. Francke, 1955, 396 p. (Bibliotheca romanica, Manualia et
commentationes, X). - Du chapitre 1 au chapitre 6, l'auteur dfinit la mthode et les
premiers instruments d'une thorie structurale de la diachronie; une seconde partie
prsente des applications. Ouvrage fondamental o s'est acheve la cohrence du
structuralisme, jusque l peu ouvert aux problmes de diachronie.
MARTINET (A.), Elments de linguistique_ gnral.e, Paris, A. Colin, 1960, 224 p.
Cet ouvrage est actuellement la meiU1~ure initiation la linguistique structurale. De
plus, le ch. 1v constitue une contribution originale l'analyse syntagmatique.
MARTINET (A.), Arbitraire linguistique et double articulation , Cahiers Ferdinand
de Saussure, tome 15, Anne 1957, pp. 105-116. - La recherche de l'expressivit est une
tendance (universellement rpandue chez les locuteurs), dformer le signifiant pour le
rendre plus proche naturellement du signifi. Cette tendance aboutirait normalement
ruiner l'arbitraire du signe, et par consquent )a ralit mme de la langue comme
structure autonome. Ce qui empche cette tendance d'aboutir autre chose que des

141
Bibliographie critique
succs de dtail, c'est la double articulation, qui consiste construire les signifiants
avec des lments (les phonmes) dpourvus de signifi, indiffrents aux pressions du
sens, et solidaires entre eux (systmes phonologiques). Ainsi sont troitement lies
les unes aux autres quatre notions fondamentales : r arbitraire, la double articulation,
le caractre discret des units, l'existence de la langue comme ralit autonome (protge
et dfinie par sa structure). Aussi, du point de vue d'une smiologie gnrale, sera-t-il
de bonne mthode de distinguer strictement les langues au sens ordinaire du mot
( = double articulation) de tout le reste du langage verbal, puis de tout le reste des pro-
ductions vocales, enfin et fortiori de tous les systmes smiologiques non-vocaux.
MouNIN (G.), Les probl.mes thhlriques de la traduction, Paris, Gallimard, 1963, XII,
301 p. (Bibliothque des Ides). -Outre la thorie linguistique de la traduction, l'auteur
prsente les positions diverses des linguistes structuraux sur diffrents points : structu-
ration du lexique, rapports langue/socit, codes non linguistiques, etc. Ouvrage utile
pour complter une initiation.
MouNIN (G.), c Les analyses smantiques , Cahiers de l'Institut de science corwmiqus
applique, srie M, no 13, supplment n 123, mars, 1962, 105-124. - Constatant le
retard de la smantique structurale sur la phonologie, lauteur dresse un bilan des
recherches smantiques rcentes : il traite successivement des smantiques formelles,
conceptuelles et artificielles. On trouvera dans ce texte des analyses rapides mais utiles
des tentatives de Cantineau, Trier, Mator, Hjelmslev, Srensen, Prieto, Gardin, Leroy
et Braffort.
MouNIN (G.), c Les systmes de communication non-linguistiques et leur place dans
la vie du vingtime sicle. Bull. de la Soc. de Linguistique de Paris, tome LIV, Anne
1959, pp. 176-200. - Devant l'iinportance grandissante des systmes non-verbaux
dans la vie moderne, il convient de donner au projet saussurien de smiologie gnrale
au moins un dbut de ralisation. L'auteur envisage dans cet esprit les enseignes, les
chitlres et symboles logico-mathmatiques, la signalisation routire, la cartographie,
les illustrations. A la suite d' A. Martinet, l'auteur estime que tout systme de signes
n'ayant pas deux articulations est un fait smiologique mais non point linguistique.
MORRIS {Ch. W.), SiglV, Language and Beha.Yior, New-York, Prentice-Hall, inc.,
1946, XIII, 365 p. - Le livre se propose d'tablir les fondements de la smiologie,
recherchant les signes dans tous les domaines de l'activit humaine. Essai de synthse
entre la thorie logique des signes issue de Peirce, et le behaviorisme. Aperu historique
de l'histoire de la smiologie et bibliographie (pp. 311-3,3).
MORRIS (Ch. W.), Foundations of the Theory of Signs ,International Encyclopedia of
Unified Science, IV, n 2, 1938, University of Chicago Press. - Bref expos thorique
des fondements de la smiotique, de ses trois parties {smantique, syntaxe et pragma-
tique), du caractre gnral du signe.
Mux:AROVSK.Y (J.), L'art comme fait smiologique. Actes du huitime congrs inter-
nationa't de Philosophie Prague, 2-7 septembre 1934, Comit d'organisation du congrs
Prague, 1936, pp. 1065-1072. - L'auteur, membre actif du cercle linguistique de
Prague, labore la thorie de l'uvre d'art en tant que signe autonome et dnombre ses
diffrents composants et les diffrentes fonctions de ce i>gne.
N uov A CoRRENTE, Genova, n 08 28 & 29, Priniemps 1963. - Cette revue littraire
italienne a consacr un numro spcial aux problmes de l'esthtique smantique
principalement centre sur la Littrature. Outre des textes dj publis en d'autres
langues de A. Kaplan, 1. A. Richards, et R. Barthes, on retiendra l'article de G. Scalia:
Hypothses pour une thorie informationnelle et smantique de la littrature .
PEIRCE (Ch. 5.), Selecled Writings, ed. by ~- Buchlev, Harcourt, Bruce and C0 ,
New-York, London, 1940 : c Logic as Semiotie : the Theory of Signs - Dans ses crits
prcuneurs su:r la thorie gnrale des signes, l'auteur utilise pour la premire fois
Bibliographie critique
un matriel issu de domaines autres que celui de la linguistique; il tudie les rapports
logiques entre les dsignata, les signes et leurs interprtants.
P1KE (K. L.), Language in Relation to a Unified Theory of tM Structure of Human
Behavior, Summer Institute of Linguistics, Glendale, California, 3 fascicules, 1954,
1955, 1960 (170-85-146 p.). - L'auteur tente d'tablir une grammaire inter-smiolo-
gique ,portant principalement sur les systmes complexes mlant des substances com-
plmentaires comme le geste et la parole.
PRIETO (L. J.), Contribution l'tude fonctionnelle du contenu, Travaux de l'Ins-
titut de Linguistique, vol. 1., 1956, Paris, Klincksieck, pp. 23-42. - Les essais de struc-
turation du plan des signifis sont rares. L'auteur prsente une srie de dfinitions
rassembles autour de la notion de plre ou ensemble des traits pertinents d'un signifi.
PRIETO (L. J.), D'une assymtrie entre le plan de l'expression et le plan du contenu
de la langue. Bull. de la Soc. de linguistique de Paris, tome Lill, Anne 1957-58, fasc. 1,
pp. 86-95. - L'auteur opre au niveau des phrases. La face signifiante d'une phrase
se ralise dans un segment phonique donn, avec tous ses caractres substantiels ;
la face signifie dans un contenu de conscience donn, avec toutes ses nuances sman-
tiques. Mais ce contenu est impossible observer (premire diffrence entre contenu et
expression), il faut donc le remplacer par un quivalent : la raction (observable)
provoque chez l'auditeur. Partant de l, l'auteur veut montrer qu'une prononciation
donne ne peut tre la ralisation que d'une face signifiante dtermine (alors qu')une
raction donne chez r auditeur peut tre la ralisation Jt de plusieurs faces signifies
diffrentes . (p. 95) Il n'y a pas paralllisme entre le plan du contenu et celui de l'ex-
pression. Le langage est sens unique : le signifiant, relativement non-ambigu, est
l par dfinition pour manifester un signifi qui, incapable de se manifester lui-mme,
motive par l r existence mme du signifiant.
PROPP (V.), Morphology of the Folktale, Part III , International Journal of Ame-
rican Linguistica, vol. 24, n 4, october 1958, Publication Ten of the Indiana University
Research Center in Anthropology, Folklore and Linguistics, pp. x-134, october 1958.
- L'analyse morphologique de cent contes populaires russes permet de dgager une
structure commune, qui peut tre tenue pour l'archtype dont tous ces contes sont
drivs. (Cf. supra, p. 4 32).
RuwET (N.), L'analyse structurale de la posie , Linguistica (Mouton & C0 , 2,
dcembre 1963, pp. 38-59. - A propos de l'ouvrage de S. Levin, Linguistics S&rueturea
in Poetry, La Haye, 1962, l'auteur discute les possibilits et les procds d'application
des mthodes de la linguistique structurale l'analyse littraire.
RuwET (N.), a: Linguistique et sciences de l'homme, Esprit, novembre 1963, pp. 564-
578. - Article paru dans un numro spcial de la revue consacre l'uvre de Lvi-
Strauss. L'auteur examine dans quelle m~sure les concepts issus de la linguistique peuvent
tre utiliss dans d'autres domaines.
SoLA-PooL (1. de), Trends in Content Analysis, Urbana, University of Illinois Press,
1959, 244 p. - Aprs vingt annes domines par des tentatives parfois brutales de
quantification d'lments atomistiques, l'analyse de contenu s'oriente vers les faits de
structure et, tout naturellement, rencontre les modles linguistiques. La a: contingency
analysis , en particulier, s'efforce d~ conserver l'aspect statistique de l'analyse de
contenu traditionnelle mais 1 ne considre que des lments structurs; 2 s'intresse
la structure elle-mme; 3 recense les lments de signification rsiduels. La frontire
entre une linguistique qui ne s'intresserait qu'au code et une analyse de contenu qui
ne prendrait en considration que le what de la communication parat dpasse.
TROUBETZKOY (N. S.), Principes de phonologie, traduit par J. Cantineau, Klincksieck,
Paris, 1957, tre d. 1949, XXXIV, 396 p. - Ouvrage classique du fondateur de la
phonologie.

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Bibliographie critique
VENDRYES (.J.), c Langage oral et langage par gestes, Journal de psychologie normale
et pathologique, tome XLIII, anne 1950, pp. 7-33. - Deux passages retiendront surtout
l'attention du smiologue : les langages gestuels (sauf ceux qui dmarquent aprs coup
le langage verbal) n'ont rien en eux qui corresponde au mot lexical (p. 13). - mais ils
admettent des noncs complets qui sont en quelque faon des quivalents de la phrase
verbale (p. 22}.

(Bibliographie tablie par R. Barthes, C. Bremond, O. Burgelin, .J. Gritti, Ch. Metz,
.J. C. Milner, M. Tardy, T. Todorov.)

IMP. OFFSET-AUBIN, POITIERS, - D. L., 4e TR. 1964. N1.655-2(1.695).