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Communications, 6, 1965. Chansons et << Retour la liste des numros

disques.
On ne connat pas la chanson [article] 1-9
Edgar Morin

La musique et la machine [article] 10 - 19


Umberto Eco

La chanson de consommation [article] 20 - 33


Umberto Eco

Par ailleurs la chanson est un art [article] 34 - 42


Jacques Charpentreau

L'interprte-modle et "Salut les Copains" [article] 43 - 53


Christian Hermelin

Le disque en Amrique du Sud [article] 54 - 64


Alain Trossat

No-Folklore ? [article] 65 - 75
Lucien Rioux

Les vacances, la nature [article] 76 - 78


Christian Hermelin

Vagabondage [article] 79 - 87
Lucien Rioux

Enqutes et analyses

James Bond Connery: un mobile [article] 88 - 102


Violette Morin

Le public franais et le film japonais [article] 103 - 142


Claude Bremond

Notes de lecture

Herbert Marcuse. Eros et Civilisation, Contribution Freud [compte rendu] 143 - 144
Violette Morin

Robert Mandrou. De la culture populaire aux XVIIe et XVIIIe sicles, La Bibliothque bleue de145 - 145
Troyes [compte rendu]
Serge Thion

Robert Warshow. The Immediate Experience, Movies, Comics, Theater and other Aspects of 146 - 148
Popular Culture [compte rendu]
Andr Glucksmann

Cinma franais : Perspectives 1970 [compte rendu] 148 - 151


Jacques Durand

Henri Dieuzeide. Les techniques audiovisuelles dans l'enseignement [compte rendu] 151 - 152
Jules Gritti

Maria Burdowicz-Nowicka. Le rle de la tlvision dans renseignement [compte rendu] 152 - 153
Nicole Phelouzat

Wilbur Schramm, Jack Lyle et Ithiel de Sola Pool. The People Look at Educational Television 153 - 154
[compte rendu]
Olivier Burgelin

David Manning White et Robert H. Abel. The Funnies, An American Idiom [compte rendu] 154 - 155
Nicole Phelouzat

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/issue/comm_0588-8018_1965_num_6... 19/8/2015
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Vie scientifique

Vie des centres

Institut de Recherches Sociologiques de l'Universit de Cologne, Dpartement des 156 - 156


Communications de Masse [autre]

Livres et priodiques reus, 1964-1965 [ouvrages reus] 157 - 160

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Edgar Morin

On ne connat pas la chanson


In: Communications, 6, 1965. pp. 1-9.

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Morin Edgar. On ne connat pas la chanson. In: Communications, 6, 1965. pp. 1-9.

doi : 10.3406/comm.1965.1064

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1965_num_6_1_1064
CHANSONS ET DISQUES

Edgar Morin
On ne connat pas la chanson

L'tude des phnomnes discrdits est-elle mme discrdite. L'tude


des phnomnes jugs frivoles est juge frivole. Pourtant Pascal n'avait-il
pas dj indiqu sa manire que la frivolit - le divertissement - tait
un problme profond ; et la science ne cherche-t-elle pas travers ce qui
semble accessoire et superficiel ?
Mais la sociologie est faite par des sociologues, membres d'une intelli-
gentzia qui mettrait volontiers le sens du monde en question, mais nulle-
ment ses critres rigides du beau et du laid, du frivole et du srieux. Or la
chanson, dans l'thique culturelle de l'intelligentzia, s'oppose la mlodie.
La mlodie relve de l'art, la chanson de la consommation. Est adopte
comme mlodie toute chanson juge assez noble de parole et de musique,
et le nant se referme nouveau sur la chanson. On peut la rigueur
s'amuser fredonner une rengaine, mais c'est comme une concession que
l'esprit doit faire la nature animale.
@ Pour l'intelligentzia donc, la chanson relve du frivole, et aussi du

vulgaire. Double raison pour ignorer l'univers de la chanson. Sur la notion


de vulgaire se fixe une grande agressivit (ncessaire pour exalter le con-
cept d'lite). Et on se borne presque toujours condamner plutt que
d'analyser, selon le processus psycho-affectif bien courant : ce qu'on
mprise ne mrite pas d'tre tudi ou pens .
Ainsi en est-il dans notre pays, intellectuellement fort et fier de sa
tradition vivante d'humanits, l'gard de tout ce qui mane de la << cul-
ture de masse , et particulirement de ce qui dans la culture de masse
semble le plus insignifiant, le plus frivole : la chanson.
Cependant, il y a dans les zones de l'intelligentzia o l'on se proccupe
d'ducation populaire un mouvement vers la chanson. Mouvement qui
tend reconnatre la chanson comme un art, comme porteuse de richesses
humaines et esthtiques. Mais ce mouvement, qui compte Peuple et Culture,
Charpcntreau, des collaborateurs de ce numro, ne fait que transporter
un peu plus loin la frontire de l'art et du non art. Elle intgre dans l'art
et l'humanisme la bonne chanson, celle de Douai, Brassens, pour mieux
r~fouler dans le non-art et l'anti-humanisme, la mauvaise chanson de
production industrielle. Aussi le mouvement pdagogique . . culturel vers
la chanson est-il essentiellement un mouvement de promotion d'artistes
de la chanson (comme Jacques Douai, Hlne Martin, Barbara) mais fort
peu un mouvement d'lucidation sociologique des problmes de la chanson.

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Edgar Morin
Mais n'y a-t-il pas un problme, dj pos par le cinma, qui est celui de la
cration artistique dans le systme industriel ? N'est-il pas intriguant
que le mme systme permette la difusion de chansons succs dites de
qualit (Brassens, Brel, Trenet par exemple) et celle de chansons dites de
consommation ? Le critre industriel-commercial n'est pas la ligne de
dmarcation radicale, claire, nette entre l'art et le non-art, la richesse et la
pauvret humaines ...
Cette lucidation est par elle-mme extrmement difficile. Aussi, dans
cette brve introduction, s'eforcera-t-on surtout relever des problmes.

La multidimensionnalit de la chanson.
Tout d'abord la chanson a double substance : musicale et verbale.
On peut se demander si le plus important de la chanson, de son succs,
ne rside pas avant tout dans la part musicale. Toujours est-il que la
chanson se prsente toujours comme totalit musique-parole.
Musique et parole nous renvoient chacune des principes d'analyse
htrognes, divergents. Cela ne veut pas seulement dire que rare est
l'auteur-compositeur qui fait jaillir du mme mouvement le thme musical
et le thme verbal, et que, le plus souvent, on tartine des paroles sur de la
musique, ou l'on enduit les paroles de musique. Cela veut dire surtout que
la musique nous renvoie une psycho-socio-musicologie qui est loin
d'tre constitue, et qui impliquerait au pralable une musico-smiologie.
La musique elle-mme est quelque chose de syncrtique dans la chanson.
Elle comporte le thme mlodique, le rythme, l'arrangement musical,
accompagnement et orchestration. Si le thme musical est le plus rfrac-
taire l'analyse conceptuelle et l'tude sociologique, l'arrangement
et le rythme s'insrent dans des genres, des styles, des modes. Ainsi la
substitution d'une guitare (sche) une autre (lectrique) marque le
passage du yy au genre no-folklorique.
Il nous faudrait au pralable une histoire gnrale de la chanson pour
en connatre les volutions mlodiques, rythmiques, etc., l'apparition de
genres et de vogues, leur panouissement et leur dclin ; cette histoire
gnrale devrait galement faire la place aux individualits cratrices,
tant dans la composition que dans l'interprtation. Mais si des tudes
historiques existent dj pour le cinma (encore que souvent ces histoires
iournent autour des films marquants et non des grands courants), la
chanson moderne n'a pas encore, notre connaissance, d'historiens.
Une histoire stricto sensu de la chanson serait insuffisante. Et ici encore
nous devons situer la chanson dans un complexe multi-dimensionnel.
La chanson moderne peut tre trs souvent en mme temps un air de
danse. La chanson et la danse sont en grande partie entremles : c'est
le cas des airs de rock, twist, hully gully, bostella, let-kiss, c'tait dj le
cas de valses, de tangos, charlestons, swings.
La chanson participe partiellement la danse. Elle participe aussi,
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On ne connat pas la chanson

partiellement, un spectacle : le tour de chant, qui peut tre de music-


hall, cabaret, ou mme noces et banquets. Le tour de chant est une exhi-
bition totale, o l'artiste fait valoir, non seulement sa voix, mais son tre
physique et ses dons mimtiques.
L'histoire - et la sociologie - de la chanson doivent tre immerges
dans une histoire et une sociologie de la danse-chanson-music-hall. Ceci
nous montre la plasticit protoplasmique de la chanson, elle peut se faire
accompagnatrice de la danse ou mdiation pour une exhibition mimico-
thtrale. Sa musique l'entrane vers la danse, ses paroles l'entranent
vers le thtre, et l'ensemble musique-parole est plus que danse-thtre,
quelque chose qui a ralit molculaire.
Cette premire approche phnomnologique de la chanson, ne peut
qu'introduire l'approche sociologique qui elle, sa faon, fait galement
surgir des problmes de multi-dimensionnalit. En effet, la chanson
moderne est engage dans un processus conomique-industriel-technique-
commercial, comme le cinma. Certes, le cinma est le produit direct d'une
technique et d'une industrie, alors que la chanson prcdait le disque,
le transistor et le capitalisme. Mais ce grand courant d'inspiration humaine
qu'est la chanson est entr dans le circuit d'une faon telle que la chanson
moderne, comme le cinma, est un phnomne d'industrie culturelle.
Comme pour le cinma, il y a, dans la production-cration des chansons,
mise en uvre concurrente de processus de standardisation et d'indivi-
dualisation. Comme l'industrie du cinma, l'industrie de la chanson suit
un processus de concentration, notamment dans la distribution, avec des
tendances la dcentralisation, notamment dans la production (tendance
des vedettes crer leur propre maison de disques). En effet, l'industrie
de la chanson pose les problmes-types de l'industrie culturelle - et
notamment la contradiction fondamentale et stimulante entre production
et cration que j'ai par ailleurs essay d'analyser 1 Et, dans les conditions
actuelles, galement dans la chanson, il me semble que domine un courant
de qualit moyenne, avec des zones marginales de haute originalit.
Posant les problmes-types de l'industrie culturelle, l'industrie de la
chanson a en mme temps un caractre singulier. Elle tourne autour du
disque, ou plutt, comme le montre bien Charpentreau, c'est toute la
chanson moderne qui est devenue satellite de l'industrie du disque. Les
postes radios mettent jets continus des disques; le tourne-disque permet
l'coute gnralise du disque. Le transistor permet l'coute tous terrains
du disque soit directement par tourne-disque soit par radio. Il y a plus
encore : les conditions d'enregistrement (recording) permettent de crer
des effets sonores spciaux, comme bien entendu de rendre pleine et ample
une voix fluette. Le disque contamine le music-hall: la scne doit ressem-
bler au disque. Aussi l'interprte accompagn d'un piano a disparu, il
faut qu'il ait son orchestre, et un orchestre techniquement excellent,

1. L' Esprit du temps, Essai sur la culture de masse, Paris, 1962, Grasset.

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Edgar Morin

comme dans le disque ; la sono ncessite des dispositifs compliqus et


dlicats pour restituer les effets du disque.
Le disque, qui s'panouit! vritablement avec le microsillon et le tran-
sistor, accomplit un processus de technicisation de la chanson, com-
mencer par ce point minimal mais fondamental; l'interprte n'a plus
besoin d'avoir une voix puissante, partir du moment o il peut disposer
d'un micro, mais il a besoin d'un trs bon systme de sonorisation.
D'o deux directions : d'une part l'utilisation d'une complexe machi-
nerie technique asservit l'interprte aux conditions du studio, mais d'autre
part le micro permet d'innombrables vocations chantantes des voix de
qualit dnues de puissance. Par ailleurs une dialectique s'opre partir
du moment o le studio permet une qualit sonore irrprochable et des
effets spciaux impossibles raliser ailleurs. La perfection du studio
ncessite la concomitance de trop d'lments techniques pour qu'elle ne
s'accomplisse le plus souvent au dtriment de l'motion. Alors s'est cr
un contre-courant. De mme que l'on vit une raction contre le studio se
dessiner au cinma par le tournage en dcors naturels et avec une certaine
improvisation, avec la recherche du vif (tendance qu'illustre le tandem
Godard-Coutard) de mme voyons-nous dans la chanson :
1) certains enregistrements de studio recourir la qualit qui vient de
l'inspiration plutt que celle qui vient de la rptition (c'e&t le cas des
orchestres d'accompagnement les plus cots des studios de Nashville,
Tennessee).
2) Le recours l'enregistrement hors studio, sur le vif, au moment
o l'interprte (les interprtes) sont au maximum ports par l'ambiance,
l'lectricit collective. Cela est dsormais frquent : enregistrements de
festivals de jazz (comme ceux de Newport), de rcitals publics de chant
(l'un des derniers, le rcital Brel l'Olympia avec la russite inspire de
l' Amsterdam).
Le disque se trouve devant l'alternative : sacrifier la qualit technique
ou la qualit humaine, et il lui arrive de choisir la seconde. Ceci, qui est
valable galement pour des enregistrements d'opras, amne choisir
parfois pour le disque un enregistrement non parfait, mais qui aura le
je ne sais quoi . Prenons l'enregistrement de Nantes de Barbara, o,
au dernier refrain, on entend les expirations de l'artiste qui pleure, mais
o il y a, la liaison du dernier couplet l'ultime refrain, une note-rle,
extraordinairement au-del du sanglot et de la musique, qui emprunte
l'un et l'autre sa charge d'motion.
Le mot industrie du disque implique non seulement technique, mais
commerce. La concentration conomique constitue par les grandes maisons
n'est pas ncessite par le cot du pressage. Le pressage est relativement
bon march, et les studios peuvent tre lous. La concentration vient
beaucoup plus, d'une part, de la tendance expansive de grands trusts
radio-lectriques qui fabriquent par ailleurs matriel radio et tourne-
On ne connat pas la chanson

disques, d'autre part de la recherche du profit maximum par diffusion


massive travers juke boxes, vente de disques, transmissions par radio,
publicit, curies de chanteurs-vedettes, etc .. La concentration est appele
plus par le commerce du disque que par l'industrie du disque, plus par
le systme de diffusion massive que par le systme de production-cration.
Ce systme a certaines analogies avec le systme dit des best-sellers
dsormais rpandu en France dans le livre. L'quivalent du best-seller
est le tube, mot qui dsigne le grand succs de la chanson dans l'argot
corporatif. Le but de la maison de disques est de produire un tube. Un
certain nombre de traits prdisposeront telle chanson tre un tube,
(son succs l'tranger, le nom de l'interprte, etc.) et la maison 1ancera
fortement, parmi ses chansons, celle qui doit devenir tube, en intervenant
auprs des postes radio, en multipliant publicit directe ou indirecte ... S'il
y a rponse (achats de disques, demande du disque la radio) on s'ache-
minera vers le tube. Le systme n'est pas infaillible. Telle chanson lance
pour devenir le tube d'une saison de vacances est battue par un outsider
(Vlan, passe-moi l'ponge battu l'anne dernire par Zorro est arriv... ).
Il faut avoir une curie d'outsiders ...
Le commerce du disque appelle la concentration pour assurer un norme
systme de pression massive sur une demande qui doit tre elle mme
massive.
L'incitation pressante la consommation amne l'industrie-commerce
du disque utiliser tous les moyens de mise en vedette de la chanson, ce
qui implique la vedettisation de l'interprte. Le systme va pousser l'indi-
vidualit (Dick Rivers, Eddie Mitchell) au dtriment de l'ensemble (Chats
Sauvages, Chaussettes Noires) sauf si l'ensemble est dou d'une sur-
individualit crasante (Beatles, Rollingstones). Ici, encore, on voit se
dvelopper un processus qui s'est au maximum dploy au cinma, mais
moindre, (sauf en ce qui concerne les rcents copains-idoles de la chanson,
qui ont jou un certain rle de modle sur la jeunesse). Ici encore, on
lance les vedettes, et ici encore, il ne suffit pas de lancer les vedettes. Ici
encore, les vedettes de la chanson prennent place parmi les olympiens
modernes, dont la vie prive-publique, romance-authentique, fait l'objet
d'un permanent ragot de la grande presse.
Ceci dit, le caractre vritablement original de la chanson (et de la
musique de divertissement), grce au disque-tourne-disque-radio-transistor
( quoi il faut ajouter tlvision, juke boxes et scopitones) c'est qu'elle
peut tre consomme tout moment du temps et en tout point de l'espace.
C'est ici que le mot consommation prend son sens. La chanson est le
plus quotidien des objets de consommation quotidienne. Pour celle ou
celui qui tient ouverte sa radio, qui fait marcher son tourne-disque, qui
met un jeton dans le jukebox du caf, il y a bain musical continu.
Parmi toutes les consquences du phnomne, notons le caractre
fulgurant des succs et leur usure extrmement rapide. Dans son premier
essor, une chanson succs sera diffuse plusieurs fois par jour par un poste

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Edgar Morin

priphrique; il sera loisible l'auditeur enchant d'acheter aussitt le


disque et de le faire jouer sans arrt pendant des heures. Un phnomne
d'enivrement se dploie, mais qui amne une rapide saturation et un effet
de dgot. Ainsi un grand succs dure quelques semaines, alors qu'il durait
avant guerre une anne. Le hit parade se modifie chaque semaine ; les
chansons lentes dmarrer sont aussi celles qui dureront le plus. Les
chansons longue dure sont celles qui n'ont pas le trs grand succs.
Au bout de deux ans, l'air qui a vieilli en quelques semaines passe au
muse, comme on dit l'mission de Salut les Copains; c'est un air du
bon vieux temps. Avec l'acclration de l'histoire musicale, on voque une
danse de la saison passe comme des vtrans voquent la guerre de 14.
L'usure rapide touche aussi les formes, les styles d'accompagnement et
d'arrangement; elle touche davantage mme la forme musicale que le
thme lui-mme, que l'on rafrachit en l'accommodant au got du jour.
Du reste la gigantesque consommation amne les compositeurs faire
appel des thmes extraits de la musique classique, ou de multiples fol-
klores musicaux.
Autres consquences de la diffusion permanente et ubiquiste : mieux
que tout autre produit de l'industrie culturelle, la chanson se diffuse dans
tous les milieux, dans toutes les classes et tous les ges de la socit.
Le grand succs est videmment le succs universel, qui touche toutes les
couches du public. Mais il y a des zones de got fortement polarises.
Il serait intressant de vrifier si la tendance historique actuelle est bien
la rduction des diffrences de got entre villes et campagnes, entre
classes sociales, et l'accroissement de la diffrence selon les ges.

L 'Aprs-yy.
Ceci nous conduit au problme, particulirement riche en adhrences
sociologiques, de la chanson et de l'adolescence.
Sur le vaste front des mass-media tantt un secteur, tantt un autre
est foyer de virulence sociologique. Ainsi, d'aprs nous, le cinma parlant
occidental, de 1930 50, constitue travers ses films et ses stars un certain
nombre de modles, d'aspirations et d'idaux (thme du bonheur, de la
vie consommatrice, exaltation de la vie prive) pour les classes salariales
accdant un nouveau palier d'individualisation. Puis le rle de modle
de conduite dprit ou stagne au cinma, et il passe dans la presse magazine,
notamment fminine, qui oriente les conduites individualisatrices et con-
sommatrices dans les multiples domaines de l'habillement, la dcoration,
l'habitat, les vacances, etc.
En France, dans les annes 60, c'est travers des phnomnes survenus
dans la chanson-musique de danse que se cristallise une classe d'ge adoles-
cente en voie de formation 1

1. Salut les Copains, in Introduction une politique de l'homme, Le Seuil, 1965.

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On ne connat pas la chanson

La diffusion du twist, le rle de vedettes-interprtes nomms tantt


idoles des jeunes tantt copains , sont comme les ram.eaux de Salz-
bourg de cette cristallisation sociologique. L'idole-copain est, comme la
star du parlant, un tre double substance : il y a la substance onirique,
divine de l'idole et il y a la substance humaine, quotidienne du copain .
Autour de ces idoles copains, de leur musique, se constitue une commu-
naut qui permet la gnralisation d'un vocabulaire commun, d'une
panoplie commune, de modes vestimentaires, etc. tout cela tant autant
de points d'appui pour une auto-affirmation gnrale d'autonomie de
r adolescence dans la socit.
A ceci, que j'avais dvelopp dans l'tude cite plus haut; il faut ajouter
d'autres points.
Le courant musical l'origine du yy (ainsi nommerons-nous le
phnomne global) est le rock, lui-mme issu de la transplantation du
rythm'n blues en milieu blanc amricain. Le caractre originaire du rock
est non seulement la frnsie musicale, mais la frnsie existentielle ; les
premiers ensembles de rock ressentent une vritable rage de vivre, o la
plupart se perdent, o ne se sauvent et triomphent que ceux qui aban-
donnent le dsordre existentiel pour entrer dans le systme commercial,
qui exige un minimum de rgularit de vie, ne serait-ce que pour honorer
les engagements et respecter les horaires. En Angleterre, la grande vague
rock jaillit des faubourgs de Liverpool, dans une jeunesse marginale entre
le proltariat et le gang. En France, le rock tait ddaign par les grandes
maisons et c'est autour des juke boxes de banlieue que spontanment, sau-
vagement des groupes musicaux se sont constitus. En France, la source,
fut, comme en Angleterre, marginale et faubourienne.
Ainsi, la source du rock, il y a un mouvement qui ne nat nullement
du cur de l'industrie culturelle : il nat en marge : en marge musicale-
ment des musiques courantes, des grands groupes noirs et blancs, en
marge socialement des classes sociales, avec une tendance faubourienne
voyou ; il y a dans cette musique intensment et frntiquement rythme
un ferment dionysiaque, panique, une force explosive ... il y a peut tre
une stimulation forte au ferment de rebellion qui est dans toute adoles-
cence.
Ce mouvement musical se diffuse . travers les jeunes des diffrentes
couches sociales. En Angleterre, une antinomie assez tranche apparat
rapidement entre mods et rockers. Les rockers relvent de l'esthtique
blousons noirs, motocyclettes, quipes sauvages. Les mods relvent de
l'esthtique dandyste, raffinement vestimentaire. Les premiers se recrutent
surtout dans la jeunesse populaire, les seconds dans la jeunesse de classe
moyenne ou bourgeoise. En France, la dualit est embryonnaire, non
affirme ; on peut discerner une tendance modisante et une tendance
rockerisante.
De lui-mme donc, le mouvement semble tendre, tantt en opposition,
tantt en indistinction, vers la violence et le dandysme. Or le propre de

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Edgar Morin

tout le systme de la culture de masse, de l'industrie culturelle, et ici plus


spcifiquement des maisons de disques, impresarios, bref, du commerce
de la chanson, le propre de tout ce systme est de circonscrire la tendance
dyonisiaque mais sans la dtruire - et elle sera circonscrite certains
rcitals trpignants et casse-chaises-, le propre du systme est d'touffer
le rebellisme latent - ou de l'enfoncer dans une latence encore plus pro-
fonde-, de toutes faons d'en liminer toutes les manifestations explosives,
mais d'intgrer et d'exploiter les apports 1nusicaux rebelles. En bref, le
systme de la culture de masse s'est efforc d'intgrer la gnialit musicale du
mouvement pour bnficier de son dynamisme tout en dsamorant l'explosif
social. L'opration de dminage sociologique fut trs consciemment mene
par Salut les Copains en France. Systmatiquement et notamment aprs
le sabbat adolescent de la folle nuit de la nation, S. L. C. (mission et
revue )poussa en avant la tendance sage , favorisant l'intgration des
interprtes dans un star-system classique, cartant tout le secteur voyou,
dcourageant la formation de clubs locaux (incontrlables) de S. L. C.
Bref, dans ce domaine, comme dans les autres, le courant moyen
triompha, l'intgration surmonta la dsintgration, la sagesse prit le pas
sur la rbellion. Les pres de famille furieux contre le yy ne savent pas
ce qu'ils lui doivent. Le yy c'est l'acclimatation, l'acculturation, de la
force originairement sauvage du rock.
Le yy s'teignit il y a deux ans par usure du twist, vieillissement des
copains fondateurs qui essaient de se placer dans la cohorte de vedettes
en dur; il dgringola l'chelle du teen-age vers l'infantilisme avec les
chansons mignardes de France Gall jusqu'aux gamineries simplettes du
Petit Prince.
Le post yyisme fut amorc par un mouvement lui aussi original, auto-
nome et 1narginal, mais diffrent par nature du rock. Beaucoup plus sage
musicalement, il pouvait tre beaucoup plus corrosif verbalement. C'est le
mouvement du no-folklore, reprise de vieux airs de l'Ouest amricain,
d'cosse, puis d'un peu partout, avec accompagnement-troubadour la
guitare sche. Le bon et fade Trini Lopez fit passer ce no-folklore-pot-
pourri de chants populaires de tous pays la consommation de masse
juvnile. Dans ce no-folklore, il y a, doses diverses, rebellion (certains
chants, pacifistes, humanitaires aux Etats-Unis et en France, certains
chants justiciers plus ou moins affadis dans leur traduction comme le
clbre Si j'a'-'ais un marteau) vasion (chants tropicaux, westerniens ... )
une aspiration vagabonde (L. Rioux insiste trs justement sur le thme du
vagabond dans la chanson, et, dans le no-folklore il y a un profond vaga-
hondisme qui voque tantt le vondervogelisme allemand d'aprs 1918,
tantt le scoutisme). Le no-folklore, comme le rock transmu en twist
puis yy, est intgr dans sa gnialit musicale, circonscrit et dsamorc
par le grand systme industriel-commercial. C'est dire qu'une autre pousse
marginale, rebelle, va se manifester nouveau.
Ainsi le grand systme industriel-commercial contribue la consti-
8
On ne connat pas la chanson

tution d'une classe d'ge adolescente en raction contre la socit adulte,


mais en mme temps il intgre cette classe d'ge dans l'ordre gnral de la
socit. Il tend dtruire les sources sauvages de l'art musical, il tend
en mme temps les capter pour les exploiter. Ici comme ailleurs, si le
systme secrte une trs grande quantit de musique-paroles de srie il a
besoin aussi de faire appel aux dons artistiques pour son propre dvelop-
pement. Soumis un besoin de renouvellement constant il tend naturelle-
ment faire appel toutes sources de renouvellement, donc aux sources
originales de cration. Dans un sens, le caractre propre au march de la
chanson qui peut tre rapidement satur et us appelle non seulement
l'artifice, mais aussi l'art.

Le folklore plantaire.
La notion de march de la chanson, celle de no-folklore, nous amnent
terminer sur le problme le plus global, le plus universel de la chanson
- ici troitement associe la danse et la jeunesse - : celui de la for-
mation d'un folklore plantaire. Cette cosmopolitisation ne s'opre
pas seulement tant par afadissement des origines, mol syncrtisme,
comme cela arrive souvent dans les arts rcemment cosmopolites.
Certes, il y eut une premire poque o le fade cosmopolitisme d'un
jazz ramolli fut de mode en divers pays. Mais le mouvement actuel
est marque en partie par un courant qui cherche les authenticits
autochtones. Ainsi, c'est de Paris, non d'Andalousie, qu'est venue
l'exhumation et la renaissance de l'authentique flamenco. Le march
mondial, qui, un premier stade strilise les sources autochtones, un
second stade les revitalise. Le folklore international appelle non seulement
une musique uniformise mais une diversification accrue, une curiosit
accrue, et finalement l'inclusion dans les discothques et programmes radio
des mille sources musicales vives de la plante. Si l'on considre l'occident
europen, on voit que l'intgration est effective pour la musique nord
amricaine, une grande partie de la musique latino-amricaine (reste encore
en dehors le huayno des terres bolivo-pruviennes) ; elle a commenc pour
la musique grecque (le dit sirtaki de Zorba le Grec a largi la brche
ouverte par l'air de Jamais le dimanche), elle hsite pour la musique arabe
(il y a eu le syncrtique chrie je t'aime, je t'adore comme la salsa de pomo-
dore ), elle attend pour la musique extrme-orientale et indienne ...
Cet article constitue quelques pas dans le brouillard. Il a voulu essen-
tiellement indiquer le caractre multidimensionnel qu'aurait toute inves-
tigation dans le domaine de la chanson, et signaler deux domaines de
virulence sociologique actuelle.

EDGAR MORIN
Centre National de la Recherche Scientifique
Umberto Eco

La musique et la machine
In: Communications, 6, 1965. Chansons et disques. pp. 10-19.

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Eco Umberto. La musique et la machine. In: Communications, 6, 1965. Chansons et disques. pp. 10-19.

doi : 10.3406/comm.1965.1065

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1965_num_6_1_1065
Umberto Eco

La musique et la machine 1

Le mtier le plus facile est toujours celui du moraliste de la culture ..


J'appelle moraliste de la culture cet homme qui, dou d'une intelligence
certaine, repre l'apparition des phnomnes thiques, sociologiques et
esthtiques ; mais qui, ceci fait, ne prend pas le risque d'une analyse de
ces phnomnes, de leurs causes et de leurs effets long terme, des parti-
cularits de leur cc fonctionnement ; il prfre consacrer l'acuit de son
intelligence les examiner la lumire d'un soi-disant humanisme
et les relguer parmi les lments ngatifs d'une socit en proie la
@ massification et la science-fiction.
Il n'est pas rare de trouver de nos jours des moralistes de la culture se
plaindre de la vente et de la consommation de la musique faite la
machine , ou, pire encore, de la musique en conserve : le disque, la
radio, les appareils enregistreurs, les nouveaux systmes de production
technique du son, comme les Ondes Martenot, les gnrateurs lectroniques
de frquences, les filtres, etc ..
On peut rpondre cela que depuis l'origine des temps, toute la musique
- sauf la musique vocale - a t produite au moyen de machines. Que
sont une flte, une trompette, ou, mieux encore, un violon, sinon des
instruments complexes que seul un technicien peut manier ? Il est vrai
qu'il se cre entre l'excutant et l'instrument un rapport presque orga-
nique, au point que le violoniste pense et sent travers son violon,
que le violon devient partie de son corps, chair de sa chair. Mais il n'a
jamais t prouv que ce rapport organique n'existe que lorsqu'il s'agit
d'un instrument dont le caractre manuel est tel que l'identification au
corps de l'excutant s'opre facilement. Le piano est en fait une machine
trs complique : entre le clavier qui est en contact physique avec l'ex-
cutant et la vritable source du son, il existe un systme trs compliqu

1. Les deux textes d'Umberto Eco dont on va lire ici la traduction ont paru en italien
dans Apocalittici e integrati, Bompiani, Milan, 1964.

10
La musique et la machine

de leviers, au point que l'excutant n'est pas en mesure d'accorder son


piano lui-mme, mais doit faire appel un spcialiste - l'accordeur -
qui seul est capable de le rgler.
On peut donc conclure que ce n'est pas dans le degr de complexit de
l'appareil que rside la possibilit d'humaniser un instrument. On peut
imaginer un musicien composant une suite de sons, qu'il produit et monte
grce des appareils lectroniques, et qui se comporte cependant devant ses
panneaux exactement comme le pianiste devant son clavier grce une
connaissance approfondie des possibilits de son propre instrument.
En d'autres termes, dans la mesure o un artiste (qu'il soit compositeur
ou excutant) connat la matire sur laquelle il travaille et les instruments
avec lesquels il travaille, le rsultat de son opration pourra toujours tre
renouvel par son imagination, mme s'il a employ des moyens technico-
scientifiques plus ou moins complexes. Ainsi de l'architecte propos duquel
personne ne crie au scandale : l'architecte en effet ne modle pas amou-
reusement de ses propres mains la maison qu'il construit, comme fait le
sculpteur de son bloc d'argile, mais il dirige la construction au moyen de
plans et de projets qui, premire vue, semblent d'arides schmas
techniques bien loigns de toute ide artistique. C'est le cas galement
du metteur en scne de cinma. Pour raliser concrtement le film qu'il
avait conu, il doit passer par toute une srie d'oprations mcaniques
et tout un systme d'organisation. On peut donc conclure (et cela vaut
galement pour la musique faite la machine ), que toute forme d'art
s'exerce sur une matire physique en employant une certaine tech-
nique ; que la complexit de cette technique n'a pas d'incidence sur les
facteurs humains qui prsident l'exercice de l'art, mais qu'elle les
oblige simplement se manifester de faon diffrente. Enfin, de mme
que la rsistance de la pierre suggre au sculpteur la forme inventer,
ainsi les rsistances que prsentent les moyens techniques, loin de tuer
l'imagination de l'artiste, bien au contraire la provoquent et la stimulent
dans de nouvelles directions 1 .
Ce ne sont pas tellement des problmes d'ordre philosophique ou esth-
tique que pose l'avnement d'une musique faite la machine mais
plutt des problmes d'ordre sociologique, psychologique et critique.
Ceux-ci varient selon qu'il s'agit de la musique reproduite ou de la musique
produite au moyen de machines.

La musique reproduite.
L'avnement de la musique reproduite a chang les conditions de la
consommation et de production musicale, de mme que l'imprimerie avait
chang les conditions de lecture et de production littraire. Un change-

1. Nous retombons ici dans la problmatique de la matire dans l'art . Voir ce


propos l'tude fondamentale de Luigi Pareyson.

11
Umberto Eco

ment quantitatif a produit dans les deux cas un changenient qualitatif.


La possibilit de mettre la musique en conserve existait dj au
xv111e sicle avec les orgues rouleaux et les pianos mcaniques. Mais
ces phnomnes restent limits certains milieux. Ce sont de simples
objets de curiosit et de divertissement.
Le problme sociologique nat avec l'invention du disque et du gramo-
phone, la production industrielle de ces instruments, et lorsque la possi-
bilit conomique d'acqurir le produit se rpand, autrement dit lorsque la
consommation de musique reproduite devient une affaire de masse. Au
dbut le disque offre une musique qualitativement infrieure celle que
l'on pouvait couter en public , mais, petit petit, le produit s'amliore
techniquement et avec l'apparition du disque longue dure et des appareils
haute fidlit le disque offre des conditions d'coute idales.
Si l'on examine la situation telle qu'elle se prsente au niveau aujour-
d'hui atteint, nous constatons une srie de consquences que l'on peut
difficilement rduire deux catgories simplement positive ou ngative.
Ces consquences concernent non seulement le disque mais aussi la diffu-
sion radiophonique de la musique reproduite.
1) La diffusion du disque entrane un dcouragement progressif du
dilettantisme musical. Les petits groupes d'amateurs qui se runissaient
pour excuter des trios ou des quatuors disparaissent. (Certains ont sur-
vcu dans les pays nordiques. Mais mme en Angleterre, ils sont obligs
d'organiser spcialement des festivals, comme par exemple celui de Dar-
tington, pour se rencontrer). L'excutant amateur, la jeune fille de bonne
famille jouant du piano la maison, disparaissent. L'ducation musicale
force, qui a produit des gnrations de jeunes violonistes inhibs, dis-
parat et avec elle le personnage typique de l'insupportable pianoteuse
(magistralement dpeinte par Mac Manus dans son personnage de Maggie-
Bbelle). On coute la musique reproduite, on n'apprend plus la pro-
duire . Cependant on comprend la musique fond en la produisant, non
en l'coutant simplement. Dans l'ensemble la disparition de l'amateur de
musique est une perte cultureHe, elle tarit une source potentielle de forces
musicales. Le cas du jeune homme qui fait partie du petit orchestre de
jazz d'tudiants reprsente une forme de rcupration souvent trs valable
mais de dimension limite. Alors que le niveau gnral d'alphabtisation
et de culture augmente, le nombre de personnes capables de lire une parti-
tion musicale diminue. Seule une ducation scolaire qui tiendrait compte
de la nouvelle situation cre par la diffusion du disque pourrait remdier
cet appauvrissement.
2) Mais il existe une contrepartie positive. La diffusion du disque dcou-
rage les excutions publiques de niveau mdiocre. Elle enlve toute raison
d'tre aux petits ensembles symphoniques et aux troupes d'opra destins
gnralement aux tournes de province. Ils avaient sans doute un rle
prcieux d'information , mais offraient des reprsentations d'un niveau
La musique et la machine

plutt mdiocre. C'est au disque qu'appartient maintenant ce rle d'in-


formation, ce qu'il fait de manire beaucoup plus intensive et beaucoup
plus large, offrant en outre des interprtations de qualit. Le domaine de
la consommation se limite actuellement aux excutions publiques, la
reproduction et la vente de ces mmes excutions.
3) Cependant la diffusion du disque se limite un rpertoire commer-
cialement uniYersel, il encourage une certaine paresse intellectuelle et une
certaine mfiance enYers la musique inhabituelle. Alors que le concert public
peut glisser dans son programn1e traditionnel certaines uvres difficiles
qui sont ainsi imposes au public, le disque, lui, doit vendre et vend
uniquement ce qui plat dj . Une bonne politiqu.e culturelle radio-
phonique peut remdier cette situation : le programme radiophonique
a le mme caractre d'unit que le concert public.
4) De plus, tant donne sa grande diffusion, le disque (mme s'il profite
d'un certain snobisme) a amen d'normes groupes humains qui viYaient
en marge de la musique de concert goter cette forme de musique.
Il serait injuste de sous-estimer un tel facteur. Certaines personnes qui,
il y a quelque temps, n'auraient jamais pu couter une symphonie de
Beethoven dirige par un grand chef d'orchestre, disposent aujourd'hui
du disque qui peut les amener souhaiter approcher cette mme musique
dans une salle de concert.
5) Mais un autre problme surgit alors. Le fait de disposer d'une telle
quantit de produit sonore, qu'il s'agisse du disque ou de la radio, n'li-
mine-t-il pas l'effort qui autrefois tait ncessaire pour mriter la
musique (soit en la produisant soi-mme, soit en se soumettant un
travail d'organisation en vue d'un plerinage la salle de concert la plus
proche, en acceptant tout un rituel et en se prparant psychologiquement
une consommation consciente et calcule), ne contribue-t-il pas appauvrir
la sensibilit et rduire la musique non plus un objet d'coute conscient,
mais plutt un fond sonore ressenti comme un accompagnement habituel
des tches les plus quotidiennes, de la lecture, des repas, de la conversation ou
de l'idylle sentimentale ? La possibilit de s'aimer sur un fond sonore
de quatuor cordes n'est plus un privilge rserv aux monarques licen-
cieux. Elle est la porte de n'importe quel esthte petit bourgeois. Le
disque n'est pas seul, il faut y ajouter, la radio et (appareil typique pour
crer des fonds sonores) la filodiffusion 1 On est bien oblig d'ad-
mettre qu'il s'agit l d'un problme nouveau et important dans l'histoire
du got et des habitudes. Et si les consquences sur la diffusion de la
musique cultive peuvent tre circonscrites, il n'en va pas de mme lors-
qu'on passe la musique lgre.
6) Dans le domaine de la musique lgre (nous ne poserons pas ici le
problme de ]a valeur de ce genre de produit) le disque, la radio, la filo-

1. Diffusion de programmes musicaux par tlphone.

13
Umberto Eco

diflusion , le juke box fournissent l'homme une sorte de continuum


musical qui l'accompagne tout au long de sa journe. Le rveil, les repas, le
travail, les achats dans les grands magasins, les loisirs, les voyages en
voiture, l'amour, la promenade la campagne, le moment qui prcde le
sommeil baignent dans cet aquarium sonore o la musique n'est plus
consomme en tant que musique, mais en tant que bruit . Ce bruit est
tellement indispensable l'homme contemporain qu'il faudra attendre
quelques gnrations pour se rendre compte de l'effet d'une telle pratique
sur la structure nerveuse de l'humanit 1
7) La diflusion de la musique lgre contribue une uniYersalisation
du got. Tous les peuples consomment et reoivent avec plaisir le mme
genre de musique. C'est la fin des civilisations musicales autonomes.
8) En consquence, la fonction de la musique populaire en tant que pro-
duction autochtone de musique de consommation cesse, dans la mesure o l'on
dispose d'une musique reproduite dont la qualit d'excution est excellente.
Le haut parleur ayant remplac l'orgue de l'glise, le cur de village n'aura
plus commander ou composer lui-mn1e un nouveau Stille N acht. Les
juke-boxes et les pick-up ont chass les chanteurs populaires des foires,
les guitaristes et les accordonistes des tavernes, des noces villageoises
et des baptmes campagnards.
9) La musique reproduite est soumise aux lois conomiques du produit
industriel, contrairement la production autochtone : elle doit tre con-
somme rapidement, vieillir vite, pour que se cre le besoin d'un nouveau
produit. Il existe une pression du march sur les styles et les disques pour
les faire rapidement passer de mode , exactement comme pour les voi-
tures ou les vtements fminins. Aujourd'hui le twist est dj dpass par
rapport au madison et le madison par rapport au surf. Si ce rythme acclr
soumet la sensibilit une sorte d'excitation nvrotique, elle lui impose
cependant une sorte de gymnastique, qui l'empche de s'installer dans des
formules fixes. Cette fixit caractristique des musiques populaires tait
un facteur de la mentalit conservatrice. La fonction qu'avaient ces tradi-
tions de conserver travers les sicles un certain style et une certaine
technique d'excution, est aujourd'hui celle des discothques. D'autre
part les groupes humains n'ont plus de racines musicales et dans les sicles
venir ils ne pourront plus se reconnatre, con1me il arrive encore aujour-
d'hui, dans des rpertoires traditionnels capables de rsumer toute une
priode historique et une ethos.

1. Gunthei Anders dans son livre L'uomo antiquato, Milan, Mondadori, 1964, pp.112-
114, a crit des pages remarquables propos du cas effarant d'un rapport rotique - y
compris le moment culminant de l'union sexuelle - au cours duquel la prsence de ce
tiers, radio ou fond sonore, domine la situation. Mais ici, comme dans tout le livre
d'ailleurs, la constatation d'un fait effectivement dconcertant provoque chez l'auteur
une sorte de raction nvrotique qui l'entrane attribuer un signe ngatif la totalit
d'un phnomne qui, cependant, prsente, d'autres aspects.

14
La musique et la machine

La production mcanique de musique de consommation.

Le fait que l'on puisse reproduire la musique par des moyens techniques
a surtout eu une influence sur la production de cette musique. Il a ensuite
stimul la production de musique conue expressment en fonction de
l'appareil de reproduction du son, tant dans le domaine de la musique
de consommation que dans celui de la musique cultive .
1) Le style de la musique de consommation a t dtermin par les condi-
tions de consommation. Le fait qu'une certaine musique lgre soit con-
somme comme musique de fond a donn naissance au crooner, au chanteur
de style confidentiel, la musique susure, la musique d'atmosphre,
qui ont reprsent et reprsentent une poque de la chanson. La diffusion
des juke boxes dans les bars et autres lieux publics (ce qui supposait
l'emploi du son plein volume) a donn naissance une musique qui devait
tre excute plein volume : on sait que la chanso:n <c hurle s'est affirme
justement dans le circuit des juke boxes et non dans celui des disques de
radio.
2) Le style de la musique reproduite a t dtermin par la nature technique
des moyens de reproduction. Le style Mina ou Betty Curtis est n de la
possibilit technique de raliser un effet d'cho. La technique vocale hache,
lance par les Platters dans Only You a t rendue possible par l'cho
magntique.
On sait que pour la plupart des chanteurs actuels, l'audition publique
donne des rsultats infrieurs aux enregistrements. La chanson de con-
sommation se dirige de plus en plus vers le produit pens pour l'enre-
gistrement et non plus pens, chant et ensuite enregistr 1
3) La diflusion des instruments d'enregistrement a suggr de nouveaux
types de musique pour amateurs. C'est uniquement pour des raisons cono-
miques que le phnomne du groupe d'amis qui se runissent pour produire
et enregistrer des effets musicaux curieux (fondant souvent leurs expriences
sur des bruits naturels) n'est actuellement qu'un phnomne de peu d'im-
portance. Les bons enregistreurs sont chers et rares. :Mais le jour o ils
seront mis la disposition des masses, comme le disque actuellement,
ces phnomnes pourraient avoir des rsultats imprvus. Les uns pour-

1. Le succs du jeune Doby Solo au festival de San Remo (1964} est du ce que celui-
ci, souffrant d'une laryngite, n'a pas chant en public mais s'est doubl lui-mme. Le
public a vu Boby Solo en chair et en os, mais la voix qu'il entendait tait enregistre.
Finalement la voix enregistre tait beaucoup plus suggestive que la vraie voix.
Mais de telles distinctions deviennent fallacieuses dans un monde ou la musique est
produite mcaniquement. Il est vident que dans ce domaine, tout au moins sur le plan
musical, le seul vrai Boby Solo est le Boby Solo des enregistrements. La supercherie
ne se situe pas au niveau musical mais au niveau personnage/idole, c'est--dire dans le
fait que les foules offrent l'hommage de leur amour ou de leur sympathie un personnage
physique qui a bien peu de chose voir avec le personnage musical.

15
Umberto Eco

raient se tourner vers le domaine exprimental alors que d'autres feraient


revivre les rpertoires populaires exhums grce la seule prsence provo-
catrice de lenregistreur. (Il convient de remarquer combien la fascination
de l'enregistreur qu'emploient les ethnologues qui parcourent les rgions
les plus dshrites de notre pays, stimule les habitants faire revivre
des chants traditionnels qui taient tombs dans l'oubli depuis des annes).
4) Le moyen technique de f enregistrement suggre l'excutant de nou-
velles possibilits d'utilisation du produit lui-mme et donne souvent des
rsultats esthtiques intressants. Depuis longtemps les musiciens de jazz
enregistrent des jam-sessions sur bande pour pouvoir isoler ensuite les
moments o l'improvisation atteint son apoge. Certains instrumentistes
enregistrent diverses lignes mlodiques, excutes sparment avec leur
instrument, sur plusieurs bandes magntiques, pour les superposer ensuite
et rechercher des effets polyphoniques dont les rsultats peuvent aller du
niveau commercial un niveau esthtiquement satisfaisant.

La production mcanique de musique cultive .


On sait qu' partir de Schoenberg la musique cultive a tent de diff-
rentes manires de dpasser la tonalit et dcouvrir de nouveaux horizons
sonores non seulement sur le plan de la mlodie mais galement de l'har-
monie et des timbres. L'invention de nouveaux timbres en particulier
a t un des problmes fondamentaux de la nouvelle musique . On
voulait proposer loreille des combinaisons sonores qui ne soient pas
trop lies, par tradition ou par ncessit grammaticale, au systme tonal.
La machine s'est trouv l pour fournir aux compositeurs d'immenses
possibilits opratoires ; elle pouvait produire de nouveaux sons et donc
proposer de nouveaux rapports entre ]es sons. Nous savons que dans les
arts, l'apparition d'une nouvelle matire bouleverse les genres existants
et entrane l'invention de nouvelles formes : la dcouverte de la peinture
l'huile a amen les changements formels que nous connaissons, la possi-
bilit d'utiliser le mtal et le bton arm a fait natre l'architecture
moderne.
L'univers sonore de la musique classique tait fond sur une srie de
conventions auxquelles l'oreille tait habitue depuis des sicles, mais
qui ne reprsentaient pas l'optimum naturel (les musiques orientales, la
musique grecque et la musique mdivale ne reposaient pas sur le systme
tonal, et cependant taient trs apprcies de leurs auditeurs), et les
instruments classiques, tel que le piano, conditionnent ce naturel illusoire
(non seulement le piano produit des sons selon la convention tonale, mais
il est le rsultat d'un temperamento , d'un arrangement conventionnel
des intervalles musicaux devenu dsormais familier et agrable notre
oreille, mais pas absolu pour autant). C'est donc avec enthousiasme que
les compositeurs salurent l'apparition d'instruments techniques, qui
offraient de nouveaux horizons de recherche et reculaient les limites de la

16
La musique et la machine

sensibilit. L'avnement de la machine dans le domaine musical a apport


les rsultats suivants, que l'on qualifie gnralement d'exprimentaux ,
encore que ce terme puiss~ prter quivoque :
1) Les systmes d'enregistrement ont permis de crer des sons naturels
ou des bruits et de les organiser en squences qui obissent des projets formels
dtermins. On a donc une musique concrte qui essaye de librer l'oreille
des habitudes mlodiques acquises, et de montrer la richesse du monde
sonore qui nous entoure mais que l'habitude nous porte ignorer. On
peut discuter les rsultats esthtiques de ces pratiques opratoires, et
beaucoup prfrent considrer la musique concrte comme un matriau
tout juste bon pour la bande son ou l'accompagnement musical. Il n'en
reste pas moins que la musique concrte a eu une fonction libratrice d'un
certain got musical.
2) Les machines lectroniques ont permis de produire de nouveaux sons,
des timbres inconnus jusqu'alors, des sries de sons se diflrenciant par
d'infimes nuances, en fabricant directement les frquences dont se com-
posent les sons, agissant ainsi l'intrieur du son lui-mme sur ses lments
constitutifs. Elles ont permis galement de filtrer les sons existants et de
les rduire leurs composantes essentielles. Ainsi le compositeur s'est
trouv devant un univers sonore inexplor, devant une matire nouvelle
et provocante.
3) La musique lectronique a introduit dans le monde musical une nouvelle
image du compositeur : un homme connaissant les mathmatiques et la
physique, expert en matire d'appareils lectroacoustiques, ouvert aux
nouvelles dimensions de la culture. Il est vident que parmi ces compo-
siteurs-ingnieurs certains ne seront jamais que des ingnieurs , comme
l'insinuent les moralistes de la culture . Mais il est notoire que, parmi cent
architectes, le pourcentage des artistes est infrieur celui des ing-
nieurs et des gomtres .
4) La production de la musique sur bande, grce l'emploi direct de filtres
et de modulateurs de frquences, a pos des problmes nouveaux ~t indits
en ce qui concerne la conserPation du produit musical. Il existe ce sujet
une polmique ouverte parmi les compositeurs de musique lectronique.
Certains soutiennent que l'on peut noter graphiquement la suite des
oprations effectues pour arriver la production et au montage sur
bande d'une srie de sons, et que, en consquence, leur musique peut tre
transcrite et reproduite. D'autres affirment que la production du son est
tributaire de moments fortuits, de maniements directs de la bande (que
ron ne peut prvoir avec exactitude) de dosage des filtres et des gnra-
teurs (que l'on ne peut dcrire en termes mathmatiques prcis). La
musique une fois produite ne peut tre refabrique par d'autres sur la base
d'une prtendue partition musicale: la musique est donc confie la seule
bande magntique. La survie de la bande elle-mme est limite puisque
certains phnomnes de dmagntisation la dtriorent.

17
Umberto Eco

La musique lectronique jouirait donc d'une existence d'environ dix


ans, elle serait phmre comme le sont les improvisations de la musique
de jazz ou les jeux d'eaux. Elle apparatrait donc comme le produit type
d'une civilisation de consommation qui est fonde sur la succession rapide
des formes.
5) Sur le plan plus spcifiquement artistique, la musique lectronique
limine la diflrence entre excution et interprtation. L'excutant est celui
qui enregistre sa propre composition sur bande magntique, manipulant
lui-mme les appareils lectroniques, avec cependant l'aide de techniciens.
Au cas o la notation serait impossible on verrait disparatre mme l'image
du compositeur excutant aprs coup ses propres uvres . Une fois
cette diffrence disparue, certains problmes esthtiques qui avaient
t la source de nombreuses discussions, comme par exemple celui de la
fidlit des interprtations, disparaissent galement.
6) Jusqu' prsent la notation de la musique lectronique a obi des
critres tellement personnels que les partitions existantes sont presque illi-
sibles. Les musiciens devaient en effet inventer un systme de notation
diffrent pour chaque composition, puisque chacune d'elle se fonde sur la
production de possibilits sonores diffrentes et sur leur organisation selon
des critres de montage variables. Aussi les partitions prsentent plus
d'intrt comme documents illustrant la biographie de l'auteur que comme
instruments de travail. Mis part le fait qu'elles peuvent atteindre une
remarquable qualit graphique, (comme l'a prouv rcemment une expo-
sition qui s'est tenue Milan), elles introduisent de nouveaux problmes
dans l'histoire de la notation musicale. Dans un certain sens par exemple,
la fonction de l'diteur musical disparat. Il devient producteur de bandes
magntiques plutt qu'imprimeur de partitions.
7) La musique lectronique change galement les conditions de consom-
mation. La situation typique du concert meurt avec elle, et en tout cas,
l'excution frontale . Etant donn que beaucoup d'uvres emploient
des efets strophoniques (bandes magntiques que diffusent des hauts-
parleurs situs diffrents endroits de la salle), l'architecture de la salle de
concert elle-mme se trouve remise en question. On peut se demander,
et les musiciens le font, si l'on doit encore penser en termes de salle de
concert ou si cette musique ne doit pas trouver de nouvelles formes d'ex-
cution selon d'autres conceptions de l'audition, dans le cadre peut-tre
d'un noveau type de socit. Reste en outre la possibilit de l'excution
prive , l'auditeur faisant passer les bandes sur son enregistreur person-
nel. Dans ce sens, la musique lectronique a prvu galement la possibilit
d'une intervention directe du consommateur. On a imagin un systme
de bandes que le consommateur peut- monter selon son got. Il collabore
ainsi la construction d'autres formes de l'uvre qui lui est propose.
8) La pratique musicale courante nous offre de nombreux exemples
d'emplois concomitants de musique lectronique et de 1nusique instru-
t8
La musique et la machine

mentale en vue de mlanges sonores dtermins. Dans ces cas galement,


les hauts parleurs, les systmes strophoniques, les tables de mixage que
l'on emploie pendant l'excution, changent la nature de l'excution tradi-
tionnelle, la disposition des excutants par rapport au public, et imposent
aux excutants un autre type d'attention et de responsabilit.
9) Il va sans dire que dans la musique contemporaine, mme si l'on
n'emploie pas les appareils lectroniques ou la musique concrte enre-
gistre sur bande, l'exprience des moyens mcaniques a suggr des utili-
sations nouvelles et imprvues des instruments traditionnels leur donnant
de nouvelles possibilits sonores. Le piano dont la caisse et les pieds devien-
nent des instruments de percussion esL un des exemples que l'on retrouve
frquemment dans les concerts de musique nouvelle .
Tels sont les principaux aspects du problme. Les discussions sur l'im-
possibilit de reproduire les compositions devraient faire rflchir ceux qui
accusent cette musique d'tre la proie de la machine et d,avoir perdu tout
aspect humain. On pourrait plutt souponner (certains l'ont fait) les
adeptes de la musique lectronique de conserver encore une attitude roman-
tique qu'il conviendrait de faire disparatre. Certains compositeurs ont
devant les panneaux couverts de lampes tmoins, devant les spectro-
graphes et les boutons de commande, la mme attitude que le pianiste du
dix-neuvime sicle devant son clavier. En ralit, la cration et l'inven-
tion voient leurs conditions modifies par l'avnement de nouvelles tech-
niques, mais elles ne sont nullement dtruites. Ce qui change c'est le
panorama psychologique et sociologique de la production et de l'audition,
ce sont les caractristiques stylistiques du produit. Ceci vaut pour la
musique cultive comme pour la musique de consommation pour les
uvres d'art comme pour l'artisanat. Pour les choses valables comme
pour les choses inutiles et nuisibles. Nous n'avons prsent ici un tel ven-
tail de problmes que pour illustrer la complexit de la nouvelle situation
et montrer qu'elle ne peut tre rduite un simple jugement moral. Nous
pouvons maintenant entreprendre une rflexion plus labore sur la place
qu'il convient de donner ces phnomnes, sur la faon dont ils peuvent
tre accepts, et le moyen de combattre les tendances dangereuses. Etant
entendu que, puisque ces phnomnes ont fait leur apparition sur la scne
du monde, il faut compter avec eux et non les ignorer.

UMBERTO Eco
Universit de Turm.
(Traduit de l'italien par Jeanne Imhauser)
Umberto Eco

La chanson de consommation
In: Communications, 6, 1965. pp. 20-33.

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Eco Umberto. La chanson de consommation. In: Communications, 6, 1965. pp. 20-33.

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La chanson de consoinniation 1

La musique gastronomique est un produit industriel qui ne poursuit


nullement un but artistique, mais bien au contraire, tend satisfaire
les exigences du march. Mais le problme est de savoir si la production
industrielle des sons s'adapte aux libres fluctuations de ce march, ou si
elle n'intervient pas plutt selon un plan pdagogique bien prcis pour
l'orienter et dterminer la demande. Si l'homme de la civilisation indus-
trielle de masse est tel que les sociologues nous l'ont dcrit, un individu
extro-dtermin ( la place duquel pensent et dsirent les grands appareils
de la persuasion clandestine et les centres de contrle du gotlt, des senti-
@ ments et des ides, et qui pense et dsire conformment aux dcisions
de centres de direction psychologique), alors, la chanson de consommation
apparat comme un des instrument de coercition idologique les plus
efficaces qui psent sur le citoyen d'une socit de masse.
Les principes mthodologiques que suivent les auteurs pourraient se
rsumer comme suit : la chanson de consommation doit tre analyse
comme une superstructure, et c'est dans la structure conomique du
systme qu'il faut rechercher pourquoi elle est ce qu'elle est et ne pourrait
tre autre qu'elle est. Il tait vident ds le dpart qu'un tel choix mtho-
dologique rendrait la recherche unilatrale et plus aride. Mais de cette
faon au moins, les auteurs chappent cette maladie qui contamine les
meilleurs critiques de la socit de masse : har la masse et faire de son
incurable btise la source de tous les maux. Les auteurs de ce livre se
demandent pour quelles raisons historico-sociales et dans le cadre de quelles
dterminations concrtes, la masse ( laquelle chacun d'entre nous, sans
exception, appartient divers moments de la journe) s'est identifie avec
un certain produit musical. Le rapport est entre un ensemble de conditions
historiques et un ensemble de modles musicaux qui les refltent et qui

1. Prface un ouvrage collectif de Michele L. Straniero, Sergio Liberovici, Emilio


Jona et Giorgio De Maria, Le Canzoni della catti"1a coscienza, (Les chansons de la mau-
vaise conscience, Bompiani, Milano, 196~).

20
La chanson de consommation

contribuent les perptuer. Fort heureusement, ils n'ont pas ml les


gens cette critique d'un aspect de notre culture d'aujourd'hui. Ainsi
l'objet vritable de la polmique et de l'accusation n'est pas l'auteur parti-
culier, ni l'interprte particulier (pas plus, nous l'avons vu que le consom-
mateur particulier). Sans quoi, le fait que E. Jona s'attarde longuement
sur la recherche des rfrences sexuelles, mme dans les couplets les plus
banaux, devrait nous donner penser que les paroliers sont une coterie
d'obsds, cherchant sans cesse commercialiser sciemment une porno-
graphie bon march. Alors qu'en fait le mal est beaucoup plus grave.
S'il est un point qui ressort des analyses de cet ouvrage, c'est bien celui-ci :
dsormais le monde des formes et des contenus de la chanson de consom-
mation, enferm dans la dialectique inexorable de la demande et de l'offre,
suit une logique des formules qui lui est propre, et dans laquelle on ne
trouve pas trace des dcisions du parolier en tant qu'individu. Ce n'est
pas sa responsabilit qui fait dfaut, soulignons-le, car elle intervient au
moment o il dcide de produire de la musique de consommation pour le
march qui la demande, et qui la demande telle qu'elle est. Mais, cette
dcision tant prise, toute invention disparat, cause justement des
conditions mcaniques indispensables au succs du produit. Si, comme
l'a crit Wright Mills dans White Collars, dans la socit de masse la for-
mule remplace la forme (et donc la formule prcde la forme, l'invention,
la dcision mme de l'auteur), le domaine de la musique de consommation
se prsente alors comme un modle typique qui doit tre tudi attentive-
ment. Il faut lire ce propos les pages de Liberovici (o chaque remarque
est illustre par des documents musicaux) propos de la reproduction quasi
littrale des motifs introductifs d'une srie de chansons. Un exemple suit
l'autre, une chanson copie l'autre, en chane, presque par ncessit de style,
exactement comme se dveloppent certains mouvements dtermins du
march, indpendamment des volonts individuelles. Il importe peu,
dirons-nous Liberovici, que le Caio de son exemple soit un petit voleur
qui essaie de vivre en parasite de la chanson d'autrui, dont il reproduit
les motifs ; en ralit l o la formule remplace la forme, elle n'a pu y
parvenir que par la reproduction des motifs, et une des caractristiques du
produit de consommation c'est qu'il distrait sans rien apporter de nouveau,
nous redisant ce que nous savions dj, que nous attendions anxieusement
d'entendre rpter et qui seul nous distrait.
Existe-t-il, dans un tout autre domaine, un seul spectateur qui s'in-
tresse aux mcanismes policiers des diffrentes sayntes publicitaires de
l'inspecteur Rock ? Ce mcanisme change chaque fois, et pourtant ce n'est
pas cela qui nous intresse. Nous n'attendons que le moment o, rpondant
la flatterie habituelle : Mais, vous ne vous trompez jamais ! Cesare
Polacco enlve son chapeau, dcouvre sa calvitie et prononce ces mots
fatidiques : Si, je me suis tromp une fois ... etc. C'est alors seulement
que nous sommes satisfaits, nous sourions, comme les enfants qui aiment
entendre raconter l'histoire qu'ils connaissent dj. C'est sur ces mca-

21
Umberto Eco
nismes que reposent le roman policier personnages fixes, les bandes
dessines, l'histoire primitive, et cette forme lmentaire des structures
musicales qu'est le tam-tam. L'analyse de Liberovici dmontre que dans
la chanson de consommation tout le systme du plaisir se hase sur ce mca-
nisme. Le plagiat n'est donc plus un dlit mais un moyen de satisfaire
totalement les demandes du march. C'est galement le moyen le plus
efficace pour arriver une homognisation du got collectif, et une
sclrose qui le rduit des demandes fixes et immuables; on n'a plus alors
qu' introduire la nouveaut petites doses, afin de rveiller l'intrt de
l'acheteur sans choquer sa paresse.
Ce sont ces intentions sans visage qui sont la hase mme de l'industrie
de la chanson. Ces recherches nous en donnent une sorte de radiographie,
une sorte de carte de l'inconscient social coutumier sur lequel repose tout
un systme de rapports humains. En s'attaquant au problme de la chanson
on ouvre de nouvelles perspectives sur ce systme. D'autres ont crit des
travaux sur le parasitisme smantique qui fait que, parlant, nous sommes
parls par les formules de la langue et par sa structure syntaxique elle-
mme. (Et ce n'est pas par hasard qu'un partisan de la Gneral Semantic,
tel que Hayakawa, a consacr une tude approfondie la chanson de
consommation aux Etats-Unis). D'autres encore ont analys les mytho-
logies dont est tiss notre comportement psychologique et social. C'est
dans cette tendance que se situe l'apport de Straniero, Liherovici, Jona
et De Maria, mme lorsque (et cela arrive) l'indignation du moraliste
prend le pas sur la froideur de l'analyste, qui, elle seule, aurait dj suffi
nous clairer.

La chanson diffrente .
Il serait cependant inexact de penser que ce livre comporte une attitude
de mfiance envers la chanson , envers la musique non srieuse (qui
ne soit pas la musique de concert ou la musique exprimentale), envers
la musique applique en gnral, la musique de divertissement, d'va-
sion, de jeu, de rconfort. Cependant divertissement, vasion, jeu, repos
ne sont pas ncessairement synonymes d'irresponsabilit, d'automatisme,
de dpolitisation, de gloutonnerie effreine. Il faut dire ici le mrite des
quatre auteurs de ce livre qui ont t, et sont encore, parmi les promoteurs
d'un mouvement de renouvellement de la chanson en Italie. Attentifs aux
problmes de la musique populaire, admirateurs d'une tradition qui,
dans d'autres pays, a donn la preuve du haut niveau auquel peut
atteindre la chanson (en offrant des textes potiques de qualit, des mlodies
d'une dignit et d'une originalit indniables), ils ont, avec d'autres, cr
ce mouvement des Cantacronache qui a influenc la vie musicale bien
plus qu'on ne le croit gnralement. Quand les Cantacronache ont commenc
composer leurs chansons ils ont fait appel des paroliers tels que Calvino
ou Fortini, ils ont rinvent un folklore partisan que le temps commenait
22
La chanson de consommation

dj voiler de nostalgie, ils ont risqu certaines chansons polmiques,


volontairement outrancires, (anticonformistes, dirions-nous si le snobisme
ne s'tait empar du projet, le rduisant l'tat de pure formule, comme il
arrive toutes les manifestations d'avant-garde). Quand les Cantacronache
lancrent leurs premiers disques, ou lorsqu'ils affrontrent le public de
masse au cours de certaines manifestations populaires, il n'y avait encore
jamais eu en Italie que quelques tentatives isoles de personnes de bonne
volont. Il y avait eu le cas Dario Fo ,le cas Ornella Vanoni ; de son
ct Roberto Leydi poursuivait une patiente recherche de redcouverte
du folklore anarchiste, du Risorgimento, de la Rsistance, du proltariat;
le cas Betti prenait forme. :Mais cela demeurait des cas.
Il est difficile de dire si les Cantacronache ont eu un rle de catalyseur
ou si ils ont t le ferment de base qui, s'unissant aux autres, a donn ce
mouvement qui essayait de se transformer en courant, de cesser d'tre
un cas pour devenir une habitude, une pratique musicale. Le fait est
qu'aujourd'hui, aprs sept ou huit ans, il existe chez nous un courant
bien vivant d'auteurs de ce genre : musiciens et chanteurs qui font des
chansons diffrentes de celles des autres. Actuellement une mission tl-
vise telle que Canzoniere Minima de Giorgio Graber doit son succs
croissant la prsentation de chanteurs qui ne hurlent pas, qui renoncent
ce que les gens croyaient tre la mlodie, qui semblent refuser le rythme
(puisque pour le grand public le rythme tait uniquement celui de Celen-
tano), qui chantent des chansons o les paroles ont leur importance et que
l'on coute. Et ce sont des paroles qui ne parlent pas forcment d'amour,
mais de beaucoup d'autres choses. Et si elles parlent d'amour, elles n'em-
ploient pas des formules abstraites, sans temps ni lieu, elles le situent, lui
donnent comme toile de fonds les remparts de_ Porta Romana ou les
dimanches doux et tristes d'une banlieue industrielle lombarde. Nous
dirons mme que ce nouveau courant de la chanson, partir de la satire
politique d'une exhumation un peu snob des chansons du milieu est
arriv rendre au grand public une chanson civique, tisse de problmes
et, sa faon, une vritable conscience historique ... D'autre part ce courant
a retrouv le chemin de la chanson d'amour grce ce que nous avons
dfini ailleurs comme un no-crpuscularisme engag dont un des
exemples les plus probants est la chanson de Margot. Ce n'est pas par
hasard que cette chanson a trouv une audience inattendue dans certaines
grandes communauts ouvrires du Pimont qui ont dcouvert ainsi une
dimension nouvelle et plus relle de l' asion par la chanson.
Nous ne savons pas ce que ce filon peut encore produire. Mais il nous
semble qu'il s'agit d'un renouvellement qui, petit petit, atteint le public
populaire. De toutes faons le processus est dclench, il ne restera pas
sans consquences.

23
Umberto Eco

Un projet de recherche.
Mais si l'on veut se donner les moyens d'une action culturelle dans le
cadre de cette socit il faudra tenir compte d'un troisime ordre de pro-
blmes que ce livre suggre mais n'affronte pas encore.
Jusqu' prsent nous avons envisag deux possibilits opratoires :
d'une part une analyse thico-politique des courants ngatifs dans le
monde de la chanson de consommation. D'autre part la recherche, encore
exprimentale, d'une chanson cc diffrente. L'analyse des courants ngatifs
dissipe certaines quivoques, dmystifie certaines habitudes dangereuses,
nous montre les piges d'un paternalisme qui mine la sensibilit collective.
Le projet sur la chanson diffrente s'essaye tour tour dans diverses
voies. Mais comment les parcourt-il ? Forcment au niveau cc cultiP
(et nous entendons par cc cultiP une faon de comprendre les valeurs qui
provient d'une tradition culturelle marque par l'humanisme ; tradition
dans laquelle nous avons t forms, mais qui ne nous offre plus les instru-
ments dont nous avons besoin pour rsoudre les problmes que pose une
collectivit plus vaste et plus diffrencie que celle laquelle s'adressait
la culture humaniste, et qui est en train d'laborer sa faon, souvent
aberrante, sa propre chelle de valeur).
La nouvelle chanson dont nous venons de parler a men sa campagne
contre la mlodie gastronomique en cherchant de nouveaux modes
d'inspiration, du folklore la musique d'glise. Elle a men cette campagne
en laborant des parls , des cc phrass continus qui mettaient en relief
le contenu de la chanson. Elle n'a pas cherch accaparer l'attention de
l'auditeur par un rythme primitif fascinant mais plutt par la prsence
envahissante de concepts et d'appels inhabituels. Le rsultat est une
chanson que les gens se recueillent pour couter. Gnralement on se sert de
la chanson de consommation comme d'une musique de fond, en faisant
autre chose. La chanson diffrente exige un certain respect, une certaine
attention.
Il n'existait pas en Italie de chansons de ce genre (comme il en existe
en France, par exemple) et c'est un succs mritoire que d'tre arriv
en faire une ncessit agrable. Cependant, au niveau de la culture de
masse, une chanson qui exige ce respect et cette attention reprsente encore
une option cultiYe . Elle reprsente un sommet auquel la culture de
masse peut aspirer, et, vers une ducation ultrieure du got et de l'intel-
ligence, un premier pas, rendant possibles des expriences plus complexes.
C'est donc une tape fondamentale. Mais elle ne rsout pas tous les pro-
blmes de la consommation musicale de masse.
Nous avons parl prcdemment de musique applique , d'vasion,
de fond sonore. Nous avons parl de cette tendance primitive (mais qu'on
trouve mme chez l'homme le plus cultiv) qui nous porte jouir, au cours
de la journe, de ces moments de repos et de dtente au cours desquels

24
La chanson de consommation

l'appel lmentaire d'un rythme rpt, d'un jeu dj connu, d'un calem-
bour ou d'une histoire sans imprvu, se rvlent comme les complments
indispensables d'une vie psychique quilibre. Entendre rpter la fameuse
phrase de l'inspecteur Rock, siffioter le mme air tous les matins, ou lire
tous les jours l'histoire d'lllico et de Bbelle (dont le prtexte extrieur
change, mais qui reste rigoureusement la mme et que nous aimons pour
cela) ne signifie pas une dgnrescence de la sensibilit ou un engourdis-
sement de l'intelligence. Il y a l un sain exercice de la normalit. Pour
autant qu'il reprsente un moment de pause. Le drame d'une culture de
masse, c'est que le modle du moment de pause devient la rgle, il rem-
place toute autre exprience intellectuelle et entrane donc un engour-
dissement de l'individualit, la ngation du problme, l'abandon au con-
formisme, l'extase passive qu'exige tout paternalisme qui veut crer des
sujets adapts. Mettre en question la culture de masse comme tant la
situation anthropologique dans laquelle l' Yasion pisodique deYient la norme,
c'est une chose. Et c'est un devoir. Mais mettre en question la mcanique
de l'vasion pisodique comme tant radicalement ngative, c'est autre
chose. Ce peut-tre un dangereux exemple d'ybris intellectuelle et aristo-
cratique. D'ailleurs si cette mise en question fait frquemment l'objet de
dclarations publiques, en priv, le moraliste hargneux est l'adepte le plus
silencieux et le plus dvou de ces vasions que, par profession, il con-
damne en public.
Le fait que la chanson de consommation peut m'attirer grce une
imposition imprieuse du rythme qui dose et dirige mes rflexes, constitue
peut-tre une valeur indispensable, que toutes les socits saines ont
recherch et qui est un moyen de dcharge normal de toute une srie de
tensions. Et ce n'est qu'un exemple parmi d'autres. Ainsi se dessine une
premire ligne de recherche : reprer, dans les mcanismes de la culture de
masse, des valeurs de type immdiat et vital qu'il faudra replacer, en tant
que ce sont des valeurs positives, dans un autre contexte culturel.
Mais il ne s'agit pas seulement de cela. L'extase, le ravissement motif,
le plaisir standardis du consommateur de la chanson gastronomique ,
qui nous heurtent juste titre, sont peut-tre la seule possibilit qui lui
est offerte dans le cadre de certaines exigences, l o, prcisment, la
culture cultive ne lui offre aucune alternative. Il serait intressant
de noter, la limite, les dclarations d'un amateur naf sur les motions
qu'il prouve en coutant un disque du rossignol commercial de service~
Si l'on transposait ces dclarations en termes techniques, nous serions
peut-tre trs tonns de dcouvrir que le type d'motion dcrit est le
mme que celui qu'prouve l'amateur cultiv devant un produit musical
cultiv mais qui deviendrait chez ce dernier motion lyrique , intui-
tion sentimentale d'une totalit . De telles analyses ouvriraient la voie
des discussions trs intressantes. Elle permettraient de mieux com-
prendre le type de valeur dont jouit le sujet naf et de mesurer combien
la dfinition cultive par rapport au produit cultiv est inadquate
Umberto Eco
du point de vue des catgories (et ce serait la crise de toute une esthtique).
Mais, sans nous aventurer sur des terrains aussi dangereux, nous vou-
drions proposer une exprience imaginaire - qui pourrait servir de point
de dpart une srie d'hypothses de travail et d'laboration mthodo-
logiques plus rigoureuses - pour procder ensuite des expriences relles,
concrtes, au niveau statistique.
Choisissons un modle de consommateur naf, c'est--dire non dter-
min par des prjugs intellectuels d'origine cultive ; il pourrait s'agir
d'un ouvrier ou d'un petit bourgeois. Une recherche mthodologiquement
correcte devrait naturellement se faire divers niveaux sociaux et psycho-
logiques, pour vrifier par exemple jusqu' quel point, dans le domaine
de la culture de masse, les niveaux sociaux sont un lment de diffren-
ciation de la jouissance (puisqu'on peut raisonnablement supposer que la
pdagogie continue d'une culture de masse est en train de crer pour son
propre compte une dangerese confusion psychologique des classes qui
reprsente sur le plan du got ce que la dpolitisation reprsente sur un
autre plan. En d'autres termes, il s'agirait - sous une forme diffrente -
du dfi que les mythes de la Fiat 600 et du tlviseur lancent la cons-
cience politique, dans une socit no-capitaliste).
On pourrait interviewer le consommateur naf sur X modles de
rponses possibles qu'il pourrait tre amen donner pour exprimer ce
qu'il prouve en coutant une chanson donne. Pour tablir les modles
des rponses, il faudrait, ici aussi, accepter une hypothse de dpart
quant aux fonctions possibles du produit artistique, (artistique tant pris
ici dans son sens le plus gnral). Charles Lalo suggrait par exemple cinq
fonctions possibles de l'art :
1) Fonction de diversion (l'art comme jeu, stimulus de distraction,
moment de pause, de luxe ).
2) Fonction cathartique (l'art comme sollicitation violente des motions
et de leur libration successive, relchement de la tension nerveuse ou,
un niveau plus ample, de crises motives et intellectuelles).
3) Fonction technique (l'art comme proposition de situation technico-
formelles, goter en tant que telles, values selon des critres d'habilet,
d'adaptation, d'organicit etc ... ).
4) Fonction d'idalisation (l'art comme sublimation des sentiments et
des problmes et donc comme vasion suprieure - et prtendue telle -
leur contingence immdiate).
5) Fonction de renforcement ou de redoublement (l'art comme intensifi-
cation des problmes ou des motions de la vie quotidienne, qu'il porte
l'vidence et dont il montre qu'il est important et invitable de les regarder
en face et d'y participer).
On pourrait appliquer ce modle aux ractions possibles de notre sujet
naf en face d'une chanson.

26
La chanson de consommation

1) La chanson pourrait lui apparatre comme une invitation la dtente,


au repos, comme un prtexte l'oubli des problmes de la vie quotidienne.
Il s'agit l d'une raction plutt normale, que chacun d'entre nous est
tent d'attribuer la musique de consommation.
2) Elle pourrait lui apparatre comme le terrain de stimulations psycho-
physiologiques capables de dchaner des forces de diffrentes espces
et de les coordonner selon les lois du pattern mlodique, harmonique ou
rythmique qui dtermine le processus. En y rflchissant un peu, il s'agit
du plaisir que nous prouvons, un moindre niveau, lorsque nous nous
servons d'une musique pour rythmer notre attention pendant que nous
lisons, que nous crivons, que nous faisons autre chose. Et c'est la dcharge
de tendances rprimes qui s'opre dans le dchanement d'un twist; au
fond, il s'agit encore de la fonction que les peuples antiques attribuaient
la musique : remde des passions. Personne n'a jamais mis en doute le
fait que toute une srie de rituels de ce genre (comme par exemple les
ftes dionysiaques) rpondait des exigences profondes du corps social.
Dans la socit contemporaine c'est le sport qui assume cette fonction.
Elle est positive quand on le pratique, aberrante quand on le regarde pra-
tiquer par d'autres, comme c'est le cas dans les stades. Ici galement,
toutefois, au spectacle proccupant qu'offrent ces vastes groupes humains
qui font de cette purification dominicale le but de toute une semaine
(transformant ainsi ce qui devait tre un principe de purification en un
principe d'obsession), on pourrait opposer le tmoignage irrfutable de
ceux qui, faisant preuve d'quilibre intellectuel dans la vie de tous les
jours, affirment trouver dans des pratiques de ce genre (convenablement
doses) des occasions de dtente que personne ne peut honntement con-
tester.
3) La chanson pourrait lui apparatre en tant qu'objet technique qu'il
aurait valuer en fonction de ses valeurs constructives, stimulant donc
l'exercice d'une critique esthtique qui, pour lmentaire qu'elle soit,
ne doit pas tre sous-estime. Il serait intressant dans ce sens de voir
dans quelle mesure les trouvailles de rythme et de timbres, les solutions
mlodiques et harmoniques, sont ressenties comme telles et apprcies
pour elles-mmes plutt que reues inconsciemment comme stimulants
d'une rponse de type cathartique . Il serait galement intressant de
connatre la part de ce facteur dans le succs des nouvelles tendances de
la chanson (le style rock-yy contre le style mlodique par exemple) et
dans quelle mesure des apprciations de ce genre comptent rellement
dans le contexte gnral de la rponse d'ensemble au stimulus-chanson.

4) La chanson pourrait tre dcrite comme l'idalisation des grands


thmes de l'amour ou de la passion. Nous serions en prsence du type de
raction le plus banal et nettement le plus cc naf . l\lais il ne serait pas
inutile de vrifier dans quelle mesure un tel facteur a une influence et

27
Umberto Eco

dans quelle mesure il prvaut, dans un groupe social ou dans une catgorie
psychologique donne.
5) De mme, la chanson pourrait tre ressentie comme un moment
privilgi pendant lequel les problmes de la vie se transforment, s'affir-
ment et font l'objet d'une attention passionne. Ainsi, dans le cas (4),
la chanson serait indique comme lment narcotique capable d'attnuer
artificiellement les tensions relles grce une solution de mysticisme
lmentaire. Dans le cas (5) on verrait la chanson comme un excitant
capable de provoquer des dispositions motives auxquelles une sensibilit
devenue paresseuse ne peut plus atteindre autrement. (Le cas (5) com-
prendrait donc galement les excitations de caractre rotique). Si l'on
admet au dpart que les rponses n'auront pas tendance se grouper sur
un seul item mais qu'elles proposeront diverses formes de dosage de toutes
ces ractions de jouissance, on peut penser que les rponses de type (1),
(2) et (3) indiqueraient la prsence d'lments structuraux (dans la chan-
son), et de schmes de ractions (chez le sujet). Convenablement analyss
et reus avec esprit critique, ces lments pourraient constituer une valeur
positive non ngligeable.
Les rponses de type (4) et (5) rvleraient probablement des attitudes
ngligeables mais poseraient un autre problme. En effet, puisque l'ida-
lisation et l'intensification peuvent tre des valeurs positives de ces uvres
que nous considrons habituellement comme hautement artistiques ,
(La Dif/ine Comdie, la Cinquime Symphonie, Madame Bof/ary, Guernica)
la rponse du sujet interrog ouvrirait la voie une recherche structurelle,
qui mettrait en lumire les diverses conditions grce auxquelles les uvres
prcites arrivent provoquer des ractions que l'on peut classer de la
mme faon, sans obtenir des effets de pure narcose ou de pure excitation.
Il est clair qu'il s'agit ici du vieux problrne de la << puret de l'uvre
d'art. Mais la comparaison avec le produit d'usage courant nous aiderait
clairer le mcanisme structurel de ce dernier et discerner si, dans les
uvres cc suprieures, on a vraiment toujours cette puret et ce dtache-
ment dont on parle habituellement, ou si leur jouissance n'implique pas
au contraire des lments semblables ceux que le sujet nonce lorsqu'il
s'agit du produit de consommation. Cette comparaison nous aiderait gale-
ment voir dans quelle mesure ces lments s'organisent de faon nous
donner des rsultats nettement diffrents dans les deux types de produit.
Mais avant tout il ouvrirait la voie un nouveau type de question : cette
jouissance des valeurs d'idalisation et d'intensification que permet le
produit de consommation est-elle due un choix de la part des sujets
analyss ou est-elle due au fait que la culture contemporaine ne leur offre
pas d'autres alternatYes, c'est--dire des produits capables de provoquer
des ractions analogues mais plus critiques et plus complexes qui provien-
draient cependant d'lments de communication qui leur soient familiers ?

28
La chanson de consommation

Le mythe d'une gnration.


C'est en cela qu'une enqute apparemment analytique et descriptive,
sorte de cote de la bourse capable de rendre compte des oscillations du
got dans un contexte historique et sociologique donn, pourrait ouvrir
des perspectives critiques plus approfondies pour tablir le diagnostique
d'un systme. Voir dans le produit de la culture de masse une rponse
industrialise des exigences relles, c'est nous faire toucher du doigt
une carence des valeurs qui va bien au del du fait spcifiquement musical.
C'est peut-tre galement nous indiquer les dil'ections dans lesquelles
l'action culturelle pourrait modifier l'tat de fait en procdant une
substitution prliminaire des modles de comportement . Il est intressant
de lire ce sujet l'enqute de Roberto Leydi, publie par L' Europeo du
12 janvier 1964. (Cette enqute publie au moment o nous rdigions ces
pages me semble tre une intressante anticipation au niveau journalis-
tique, du type de recherche que nous souhaiterions, un niveau plus
complexe et plus rigoureux). Il s'agit d'une srie de rponses fournies par
un groupe de jeunes de diverses situations sociales au sujet de leurs prf-
rences musicales.
Une dominante se dgage de ces rponses : la reconnaissance d'une
certaine production de consommation (Celentano, Rita Pavone, Franoise
Hardy), comme tant notre musique (c'est--dire celle des adolescents)
par excellence. Ils la dfendent contre l'incomprhension des adultes, elle
leur appartient dans la mesure o elle est refuse par les adultes. Les
rponses spcifient diffrentes reprises que les chansons en question
interprtent nos sentiments et nos problmes . Ce qui compte pour eux
dans ces chansons, ce n'est plus seulement le rythme ou la mlodie, mais
les paroles et les problmes de l'amour, en tant que seul thme ~raiment
universel , exprim selon une problmatique de l'adolescence. Une gn-
ration se reconnat dans une certaine production musicale. Remarquons
que non seulement ils usent de cette musique mais ils l'assument comme
leur emblme, de la mme faon qu'une autre gnration avait assum
le jazz. Mais le fait d'assumer le jazz signifiait, en plus d'une adhsion
instinctive l'esprit du temps, un projet culturel lmentaire, le choix
d'une musique lie des traditions populaires et au rythme de la vie con-
temporaine, le choix d'une dimension internationale et le refus d'un faux
folklore local d'vasion que lon identifiait aux Yingt annes de fascisme
ou la politique culturelle des tlphones blancs. Lorsque la nouvelle
gnration d'adolescents adopte des chanteurs adolescents, elle rvle un
comportement plus immdiat, un choix instinctif des seules expressions
de culture qui semblent interprter vraiment la problmatique d'une
gnration. Au point que (et nous nous rfrons toujours l'enqute de
Leydi) lorsqu'on les interroge sur l'influence que peut avoir sur leur choix
l'action persuasive de l'industrie de la chanson, ils insistent avec nergie

29
Umberto Eco
sur le fait que c'est eux qui choisissent, qu'aucune campagne publicitaire
n'influence vraiment leur comportement. Mais toute cette nergie tend
non pas rsoudre le problme mais plutt le refuser parce que faux,
s'en dbarrasser.
La situation en est d'autant plus dramatique et ambigu. Car il existe
d'une part (et nous le savons) un modelage continu du got collectif par
une industrie de la chanson qui cre, au moyen de ses vedettes et de leurs
chansons, des modles de comportement qui ensuite s'imposent effective-
ment. Et lorsque les jeunes gens pensent choisir les modles sur la hase
de leur comportement individuel, ils ne voient pas combien ce comporte-
ment individuel est lui-mme soumis aux dterminations continues et
successives des modles. D'autre part, les adolescents ne trouvent aucune
autre source de modles dans la socit o ils vivent; tout au moins, aucune
source de modles aussi nergiquement imprative. Mais il est de fait
que l'industrie de la chanson pressent certaines tendances authentiques
des groupes auxquelles elle s'adresse et qu'elle les satisfait. Dans cette
mme srie d'articles on peut voir comment les rponses des jeunes rvlent
propos de leur chanson cette mme satisfaction des exigences d'idali-
sation et d'intensification des problmes rels dont nous avons parl prc-
demment.
Ainsi se pose le problme d'une source industrialise unique des rponses
certaines exigences relles. Mais, dans la mesure o cette source est
industrialise, elle n'essaye pas de satisfaire ces exigences mais plutt
de les relancer sous des formes toujours diffrentes. Le problme reste
entier et la situation semble insoluble. En accusant la culture de masse,
vous vous serez peut-tre donn bonne conscience mais vous n'aurez
fourni aucun objectif rel qui puisse remplacer l'objectif mythique que
vous refusez vos contemporains. Faites l'loge de la fonction d'ersatz
dont se pare la culture de masse et vous vous serez faits les complices
de sa mystification perptuelle. Un des phnomnes les plus reprsentatifs
ce sujet nous semble tre celui de Rita Pavone, en tant que modle de
comportement. Le personnage de Rita Pavone est un cas type qui nous
montre clairement l'ambigut inhrente tous les phnomnes qui nous
intressent. Il nous semble puril de prtendre liquider ce cas comme
exemple de malfaon industrielle. A proscrire galement cet esprit d'exal-
tation, ce snobisme de l'intellectuel qui assiste aux rites publics consacrs
l'idole (trop heureux de se sentir masse pour un soir, tout en restant
extrieur parce qu'ironique).
Ds ses premires apparitions sur scne, on s'est interrog sur l'ge de
Rita Pavone. Dans la ralit Rita Pavone aurait pu avoir dix-huit ans
(ce qui a fini par arriver) le personnage Pavorie oscillait lui entre treize
et quinze ans. L'intrt provoqu a toujours eu quelque chose de morbide.
Il y avait dans cette fillette une sorte d'appel que l'on ne pouvait rduire
aux catgories habituelles. La signification du cri de Mina tait vidente.
Mina tait une enuue panouie, l'excitation musicale qu'elle provoquait
30
La chanson de consommation

ne pouvait pas tre spare d'un certain intrt rotique, mme sublim.
Mais il n'y avait rien de malsain en cela. Le moraliste peut mpriser le
succs du mythe Bardot, il n'en reste pas moins que le mythe Bardot
s'appuye sur des tendances parfaitement naturelles mme l o il joue
sur le charme trouble de l'adolescente impudique. Le gmlt de l'impudeur
fait partie des projets de notre mre nature. La signification du mythe
Paul Anka tait galement vidente. Le remarquable court mtrage
Lonely Boy nous a montr avec un grand luxe de dtails le genre de ractions
hystriques que le chanteur provoquait aussi bien parmi la foule des teen
agers accourues pour le voir que, (avec plus de retenue), parmi les vieilles
dames d'un night club. Dans les deux cas une saine tendance rotique tait
la base de ces ractions aberrantes. On peut rendre un homme fou en
soulevant son dsir sexuel mais il n'en reste pas moins que le dsir sexuel
est chose tout fait normale.
Avec Rita Pavone au contraire on avait une sorte d'appt bien nuanc
et bien moins prcis. Rita Pavone tait la premire vedette de la chanson
qui ne fut pas femme ; mais elle n'tait pas non plus une enfant, dans le
sens o le sont ces insupportables enfants prodiges. Le charme, l'attrait de
Rita Pavone consistait dans le fait que ce qui jusqu'alors tait un sujet
rserv aux manuels de pdagogie et aux tudes sur l'ge de la pubert,
devenait lment de spectacle. Les problmes de l'ge du dveloppement,
ceux pour lesquels la jeune fille souffre de n'tre plus une enfant et de
n'tre pas encore une femme, les troubles d'une tempte glandulaire qui
ont gnralement des rsultats secrets et disgracieux, tout cela devenait
chez elle dclaration publique, geste, thtre, se faisait tat de grce. (... )
Avec Rita Pavone la pubert se faisait ballet et entrait de plein droit dans
l'encyclopdie de l'rotisme, devant la communaut nationale toute entire.
Il faut souligner que ceci se faisait au niveau de la masse, avec la bn-
diction de la tlvision d'Etat, donc sous les yeux de la nation consentante
et non dans les pages d'un Nabokov, rserves quelques amateurs cul-
tivs et, tout au plus, quelques adolescents curieux.
En ce sens Rita Pavone aurait pu devenir le point de rfrence d'une
srie inextricable de projections mythiques, la fois symbole d'innocence
et de corruption, au point de faire penser son personnage comme un
chef d' uvre de cruaut esclavagiste, une victime de ces comprachicos
dont parle Victor Hugo - victimes dont les traits taient cruellement
dforms ds la naissance pour en faire des monstres de foires. Mais si on
avait arrt artificiellement l'adolescence de cette fillette l'poque de
ses treize ans prsums, de faon la donner en spectacle aux curieux de
toutes sortes, le phnomne se serait immdiatement restreint. La culture
de masse a dans sa recherche de la mdit une sorte de moralit mca-
nique qui lui fait refuser tout ce qui est anormal. Son unique souci est de
se fixer sur une normalit qui ne gne personne.
Ce qui est singulier donc, c'est que, dans les registres de l'Etat civil mytho-
logique de l'industrie culturelle lgre , lge de Rita Pavone se soit

31
Umberto Eco

rapidement stabilis aux environs de dix huit ans. Le spectacle avec lequel
elle a momentanment abandonn la scne s'intitulait Il n'est pas facile
d'aPoir dix huit ans. C'est--'dire qu'automatiquement, par une sorte
d'homostase du march, le personnage a trouv son propre chemin et est
devenu l'emblme d'une gnration, modle exemplaire d'une adoles-
cence nationale qui fait des dix huit ans une sorte de point de rfrence
autour duquel gravitent les problmes de ceux qui n'ont pas encore dix
huit ans et de ceux qui les ont peine dpasss. Ainsi, Rita Pavone, du
Cas Clinique qu'elle aurait pu tre est devenue Norme Idale et s'est
tablie comme Mythe.
En tant que mythe, elle incarne rellement les problmes de ses fans :
les anxits de l'amour non partag, les dpits de l'amour contrari, (dans
lequel la situation de Romo et Juliette perd ses dimensions lgendaires,
qui empcheraient les jeunes de se sentir concerns, mais prend l'aspect
de la rencontre fugitive la faveur des actes les plus quotidiens) le choix
entre une danse gymnique, fonction socialisante, et il ballo del mat-
tone 1 fonction rotique (mais en mme temps le refus d'un rotisme
gnralis, l'option rotique rserve un seul, donc une dclaration sans
quivoque de moralit, une faon de se distinguer de l'immoralit gnrique
des adultes). Les cinq exigences que nous avions dj poses comme
hypothses se trouvent, ici aussi, satisfaites : idalisation et intensification
de la vie quotidienne, choc cathartique du l'intensit du cri, qualit tech-
nique d'un nouveau phras mlodique et apprci comme tel, vasion du
monde construit par les adultes grce la cration d'un monde priv et
rserv l'adolescence et que la chanteuse actualise. La chanson et le
personnage qui chante ne deviennent pas Mythe par hasard. Ils rpondent
aux attentes du public.
Mais, et c'est ici que se trouve la contradiction, ils y rpondent parfaite-
ment parce qu'en mme temps ils ont un rle prtabli dont les jeunes
ne souponnent mme pas l'existence. Le Mythe Pavone fait en sorte que les
problmes de l'adolescence conservent une forme gnrique. L'adolescence,
grce la mystification vcue du mythe, reste une classification biologique
et n'est pas confronte aux conditions historiques du monde dans lequel
vit l'adolescent.
Si nous lisons les rponses des jeunes aux diffrentes questions pro-
poses par l' Almanacco Bompiani 1964, nous y trouverons une vision
encore plus nette de l'adolescence comme classe biologique, qui refuse tout
partage de responsabilit avec le monde dans lequel elle vit, qu'elle trouve
donn par les adultes, et auquel elle s'oppose par des programmes et des
manuvres qui contestent les structures prpares par les adultes, mais
sans prvoir concrtement de structures de rechange. Un des succs de
Rita Pavone, Donnez-moi un marteau, qui, auparavant dj, faisait fureur

1. Danse pendant laquelle le couple enlac se dplace sur une surface trs rduite
(N. D. T.).

32
La chanson de consommation

en France, illustre bien cette volont de couper les problmes de leur con-
texte historique. Prtexte la danse, la chanson se prsente comme l'ex-
pression d'un anarchisme juvnile effront, comme un programme dclar
contre quelque chose. L'important n'est pas la chose contre laquelle on se
rvolte mais l'nergie que l'on emploie cette protestation. En ralit la
chanson est la standardisation rythmique (selon des modes que d'autres
analyses de Liberovici aident comprendre) de la chanson amricaine
If 1 had a Hammer. Dans la chanson amricaine les allusions politiques
sont beaucoup plus claires et la protestation se fait contre des objectifs
rels et historiques. Le marteau dont on parle est l'origine le marteau du
juge : Si j'avais le marteau du juge, je voudrais frapper fort, pour dire les
dangers que nous encourons. L'auteur, Pete Seeger, a t condamn pour
ses chansons, par la Commission des Activits Anti-amricaines. Rita
Pavone, elle, veut un marteau pour : 1) le casser sur la tte de cette
chipie qui accapare l'attention de tous les garons de la fte ; 2) frapper
tous ceux qui dansent en se serrant de trop prs dans une pnombre pro-
pice ; 3) casser le tlphone pour ne pas entendre la voix de maman nous
rappeler qu'il est l'heure de rentrer.
Ainsi voyons-nous un message dot d'une signification propre, dont on
n'utilise que la configuration superficielle charge elle-mme d'un message
la seconde puissance, s'aplatir en une signification nouvelle fonction
consolatrice, comme pour satisfaire une exigence inconsciente de tranquil-
lisation. En ce sens, comme le dit Roland Barthes, le Mythe est toujours
droite.
Est-ce qu'une opration culturelle comparable celle qui a t entre-
prise par les auteurs de la chanson diffrente peut tre ralise au niveau
de la chanson de conso1nmation, en tenant compte toutefois des exigences
profondes que mme la chanson d'vasion la plus banale exprime sa
faon?
Ou bien, une chanson sera-t-elle diffrente dans la mesure o elle
refusera la popularit, les circuits commerciaux, puisque dans le contexte
actuel, pour s'industrialiser la chanson ne peut qu'emprunter les voies du
Mythe mystificateur, producteur d'existences fictives ?
Mme dans ce cas - et si la solution aux problmes d'une culture de
masse ne rsidait pas dans le renouvellement des formes culturelles
l'intrieur d'un contexte donn, mais dans la modification radicale du
contexte lui-mme, pour donner ensuite un sens nouveau aux formes de
toujours - une analyse toujours plus approfondie des comportements de
jouissance du produit artistique de consommation ne pourrait que mieux
nous renseigner sur le milieu dans lequel nous vivons.

UMBERTO Eco
U nivel'sit de Turin.
(Traduit de l'italien par Jeanne Imhauser)
Jacques Charpentreau

Par ailleurs la chanson est un art


In: Communications, 6, 1965. pp. 34-42.

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Charpentreau Jacques. Par ailleurs la chanson est un art. In: Communications, 6, 1965. pp. 34-42.

doi : 10.3406/comm.1965.1067

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1965_num_6_1_1067
Jacques Cha1pentreau

Par ailleurs, la chanson est un art ...

La chanson est une forme d'art qui est aussi tributaire de l'industrie,
comme d'autres arts (le cinma), du commerce (comme la peinture), des
progrs techniques (comme le livre de poche) et, d'une faon gnrale,
des circuits de distribution. On donnerait une fausse ide de la chanson
si on ne montrait que cet aspect de la ralit ; inais il serait aussi grave
de n'en pas tenir compte. Lorsqu'on tudie la chanson en tant qu'ex ..
pression artistique, lorsqu'on crit l'histoire de la chanson franaise qu'on
fait traditionnellement partir de La Cantilne de Sainte-Eulalie, on montre
la continuit d'un genre qui, des troubadours jusqu' nos vedettes contem-
poraines, obit des rgles visant l'alliance indissoluble d'un texte et
d'une mlodie. Il est en effet possible de montrer la permanence de certains
thmes (ceux de toute posie) comme la permanence des dangers qui
guettent la chanson, vulgarit, commerce, mode, infantilisme, facilit sous
@ toutes ses formes, souvent dnonce. Mais il s~mble bien que la chanson
contemporaine soit tributaire du commerce, de l'industrie et des moyens
de diffusion, de telle faon que se soit cre une situation radicalement
nouvelle, aussi bien par rapport la chanson elle-mme que par compa-
raison avec les autres arts lis une diffusion de masse, car aucune n'a
donn naissance des relais publicitaires aussi diversifis. Nous voudrions
le montrer rapidement, tant bien eniendu que ce schma n'puise pas
toute la description du phnomne de la chanson contemporaine.
La situation de la chanson est radicalement nouvelle ds lors que la
chanson n'existe littralement plus sans le support des moyens de diffusion,
le disque et la radio devenus les moyens essentiels de communication avec
le public 1
On se rend bien compte que la disparition des colporteurs, chanteurs
tles rues et autres animateurs de cc goguettes devait entraner de nouveaux
rapports avec le public ; on croit gnralement que c'est au bnfice d'une
diffusion accrue. Ce n'est pas certain dans tous les sens. On a toujours
cri~ et chant beaucoup de chansons, certaines poques peut-tre plus

1. Cette analyse ne fait pas la diffrence entre radio et tlvision, cette dernire
ne faisant qu'acclrer le mouvement dcrit. Nous ne distinguons pas non plus Chan-
sons et Varits : la plupart des disques de musique seule reprenant des succs
raliss par les vedettes de la chanson.
Par ailleurs, la chanson est un art ...

qu' la ntre. Pierre Barbier et France Vernillat, dans leur belle Histoire
de France par les Chansons, rapportent que l'on a pu recenser six mille
mazarinades (chansons diriges contre Mazarin). Plus prs de nous en
plein x1xe sicle, Claude Genoux, ouvrier margeur, vantait en 1850 la
cration de chansons par les ouvriers. Quant l'Internationale, d'Eugne
Pottier, elle fut dite en 1888 6.000 exemplaires par la Lyre des tra-
vailleurs. De tels rapports public-chansons ne sont plus possibles. En effet,
si la chanson, une fois crite par un auteur et un compositeur, ne trouve
pas le support d'un disque, elle n'accde pas l'existence que peut seule
lui donner la rencontre avec le public. Les auteurs peuvent bien dposer leur
uvre la SACEM (Socit des Auteurs, Compositeurs et diteurs de
Musique) o sont remises environ 20.000 uvres par an: cette chanson ne
sortira pas du petit cercle des amis. On peut objecter que c'est la mme
situation que connaissent les potes du livre. Ils sont des milliers dont les
plaquettes resteront inconnues ; mais elles existent bel et bien et la posie
est l dans la mesure o il s'agit d'ouvrir le livre et qui sait si quelque jour
des mains amies ne le feront pas ? Pratiquement d'ailleurs, les gens ordi-
naires n'ont jamais lu la posie, les nciens s'en plaignaient dj, mais
transmise de bouche oreille, la plus humble chanson n'avait pas besoin
d'autre truchement que la voix pour toucher tout un peuple.
La chanson ne se lit pas : elle s'coute 1 Et elle ne s'coute plus que par
la radio et par le disque. En gnral, une carrire de music-hall ne peut
se faire qu'aprs le lancement par ces deux puissants moyens de diffusion.
Les tournes des vedettes dans les music-halls, cabarets, casinos, ne se
font qu'en fonction du succs obtenu par leurs disques. Le contact direct
peut alors jouer son rle.
On pourrait d'ailleurs estimer que radio et disque ne font qu'un. La
radio moderne , mettant vingt-quatre heures sur vingt-quatre, n'est
possible que grce au disque (accessoirement la bande magntique).
Les chansons qui atteignent le public ne sont peut-tre pas plus nom-
breuses que par le pass. Mais elles l'atteignent pendant une dure plus
longue, elles l'atteignent plusieurs fois par jour, elles l'atteignent partout,
elles atteignent tous les publics.
A la limite, une station mettrice peut fonctionner avec quelques tech-
niciens, un speaker, une pile de disques. On connat cette histoire du pr-
sentateur d'une petite station amricaine, qui assurait seul, la nuit, la
dernire tranche et qui fut frapp soudain d'une crise cardiaque. Imper-
turbable, l'appareil continua fonctionner, remettant incessamment le
mme disque en marche, ce qui incita des auditeurs futs alerter la police.
On vint secourir l'homme seul, abattu sur sa table, devant une platine en
mouvement. Cette petite fable illustre fort bien la diffusion disque-radio.

1. On a une excellente occasion de s'en rendre compte avec les auteurs-compositeurs


de chansons que la collection Potes d'aujourd'hui (dition Seghers) a accueillis,
certains un peu rapidement. La plupart des textes sans la musique perdent bien plus
de la moiti de leur valeur potique.

35
Jacques Charpentreau

En change, la radio assure au disque de chansons une diffusion imm-


diate et totale. Le problme consiste donc pour un auteur, un compositeur
faire graver leur uvre dans la vinyle, puisqu'ils n'ont pas d'autres
moyens de rencontrer le public, d'une part; puisqu'ils sont alors assurs
d'une importante diffusion d'autre part, s'ils ont pris la prcaution de
s'adresser une grosse firme et qu'ils soient accepts, car les sommes
mises en jeu assurent d'importants bnfices condition de veiller une
diffusion large, massive, efficace, pour vendre.
Que vend-on? On vend tout d'abord au public un disque qui est un
objet contenant de deux quatorze chansons graves. Il est vendu chez
le disquaire, qui touche 26 o/0 environ, le reste allant l'diteur (26 %),
aux impts (25 %), l'interprte (12 %) et l'auteur (10 %). L'coute
est vendue lorsque le disque est diffus en salle, ou par une station de radio.
Les auteurs et compositeurs des uvres enregistres touchent une rede-
vance proportionnelle pour la vente de chaque disque (ils en abandonnen~
50 % leur diteur s'ils ont jug bon de faire diter leur uvre). L'audition
publique (par un interprte sur une scne) ou radiophonique entrane aussi
la perception de droits.
La S.A.C.E.M. et la S.D.R.M. sont des organismes qui se chargent de la
perception de ces droits. A titre indicatif on peut noter que la S.A.C.E.M.
a rparti en Juillet 1964 : 27 millions de francs ; en octobre 1964 : 13,5 mil-
lions ; en janvier 1965 : 22 millions ; en avril 1965 : 13 millions. Le dtail
de ces rpartitions montre que pour le 1er semestre 1964, l'O.R.T.F. a
vers prs de 7 millions de droits d'excution publique; Europe 1 et Radio-
Luxembourg chacun plus de 1 million etc .. La rpartition de la S.D.R.M.
en juillet 1964 se montait 17 millions. (Ces sommes ne concernent pas
uniquement la chanson, mais toutes les uvres - musique, thtre etc. -
dont les auteurs appartiennent ces socits; mais la chanson en constitue
certainement la plus grosse part).
On voit qu'il ne s'agit pas de sommes ngligeables. Elles reprsentent
la rmunration des auteurs, des compositeurs, des diteurs. Il s'agit l
d'une rmunration normale, dans notre syst;me social, tout fai~ compa-
rable aux droits que touche l'auteur d'un livre imprim. Bien entendu,
ces montants globaux sont rpartis de faons diverses et certains auteurs
ou compositeurs touchent quelques francs, alors que d'autres vivent de
faon trs confortable : tout dpend du nombre de passages. Une autre
source impor~ante de revenus est fournie par le passage dans les bals. Lo
Ferr estimait que 3.000 3.500 bals se tenaient en France de une trois
fois par semaine et concluait que le succs commercial est un succs de
danse . (Affrontement, no 2). Certains compositeurs essaient d'ailleurs
d'crire avant tout une musique dansable - et de faire parvenir leurs
uvres aux orchestres.
Mais on conoit que l'alliance disque-radio soit la clef qui ouvre toutes
les portes. Certaines vedettes rendues trs proches des auditeurs par ce
systine n'affrontent directement le public que bien plus tard, par le music-

36
Par ailleurs, la chanson est un art ...

hall (cas de Sheila). C'est l'exagration d'un processus qui ne date pas
d'aujourd'hui; il est inscrit dans l'anonyma~ mme que la radio rend pos-
sible; avant 1939, le Chanteur sans nom tait une vedette radiopho-
nique dont on ignorait le nom et le visage.
L'alliance disque-radio est d'autant plus fconde que la chanson est
interpr~e par une vedette. Les vedettes sont assaillies par les auteurs-
compositeurs qui viennent prsenter leurs chansons. La plupart du temps,
les vedettes font confiance une quipe qui slectionne ou compose pour
elles ; ou bien elles tiennent chanter une uvre de tel grand crateur
en vogue (Juliette Grco dose son tour de chant, semble-t-il, de cet.te
faon l). Le cas est trs rare d'un jeune auteur compositeur inconnu qui
voit son uvre accepte d'emble par la vedette conquise. On connat
pourtant le cas de Francis Lemarque, alors inconnu, que Jacques Prvert
envoya Yves Montand. Ce dernier couta Lemarque et retint la plupart
de ses chansons.
Pour les jeunes interprtes se consti~uant un rpertoire, le choix des
chansons d'un disque est souvent le rsultat de discussions, de compromis,
o le Directeur Commercial d'une firme peut dire son mot comme le
Directeur Artistique. Certains interprtes choisissent leur rpertoire en
fonction du rle que pourrait jouer l'auteur dans la diffusion du disque.
On peut en effet rencontrer tel auteur de chansons qui est en mme temps
producteur d'mission, directeur artistique d'une firme, diteur, critique,
. .
1mpresar10 ...
La location d'un studio, le paiement d'une orchestration et d'une petite
formation, le pressage d'un disque, l'impression d'une pochette, ne repr-
sentent pas des mises de fonds considrables : l'existence de petites firmes
indpendantes le prouve, qui n'ont pas de frais gnraux importants.
En contre partie, elles ne peuvent se tromper et doivent srieusement
slectionner leur production. Des firmes ou des collections d'importance
moyenne ont pu par une politique de qualit exigeante imposer certains
interprtes comme Jacques Douai (B.A.M:), Littleton (S. M.) ou Hlne
Martin (B. A. M., puis Ads, aprs un bref passage chez Barclay), ou
l'excellente quipe de Roger Piault la collection Orphe (Michel Aubert,
Marc Ogeret, Batrice Arnac). Mais elles ne peuvent rencontrer des succs
rapides et massifs, (ils peuvent par contre tre longs et srs : ainsi Jacques
Douai vient d'enregistrer son ge rcital, Quinze ans de chansons) ; les
grandes firmes, elles, pratiquent de gros investissements et recourent la
publicit massive; elles peuvent ainsi atteindre trs rapidement des tirages
normes.
Le systme des grandes firmes a d'ailleurs l'avantage relatif de lancer
des enregistrements assez nombreux de jeunes encore inconnus, cc pour
voir . L'inconvnient est videmment une tendance suivre la mode et
enregistrer du yy si a se vend, et de l'imitation folklorique si le vent
tourne ; tendance donc porter les efforts sur le succs immdiat, encore
qu'il n'y ait nulle incompatibilit diter la fois du yy et de l'excellente

37
Jacques Charpentreau

chanson comme on peut s'en rendre compte en jetant un coup d'il sur les
catalogues des grandes firmes. On doit par exemple l'ancien directeur
artistique de l'une d'elles d'avoir enregistr Brassens, Brel, Anne Sylvestre
leurs dbuts et de les avoir ainsi aids.
En gnra], les firmes de disques s'intressent l'dition papier (la
forme traditionnelle) des uvres enregistres. Elles bnficient alors des
droits qui dans ce cas vont l'diteur. En contrepartie, elles offrent
l'auteur ou l'interprte, un service publicitaire, des relations publiques,
l'organisation des tournes, le contact avec la critique, en principe l'envoi
de la partition aux orchestres, des services du disque aux producteurs,
etc ... Le plus souvent, lors de l'engagement d'un chanteur dans un music-
hall, la firme de disques, prend sa charge la campagne d'affichage (40 000 F
50 000 F. s'il le faut).
On a souvent dit que certaines firmes payaient les passages de leurs
disques la radio et il est possible que la radio d'tat, ait pu prendre
des sanctions l'gard de producteurs trop sensibles des arguments
de cet ordre. Bien entendu ces rumeurs sont invrifiables. Mais, qu'elles
existent ou non, de telles pratiques ne sont mme pas ncessaires au
fonctionnement du systme : l'alliance du disque et de la radio est suffi-
samment naturelle, les liens personnels et amicaux sont suffisamment forts
pour cela 1
Il faut signaler que quelques vedettes essayent de sortir du systme de
l'dition, en gnral pour s'assurer le maximum de revenus ou parce qu'elles
estiment que la diffusion de leurs uvres n'est pas suffisante. Rien n'oblige
un auteur-compositeur-interprte faire diter (papier) ses chansons. Il
risque alors de perdre le bnfice d'un rseau de diffusion, l'effort publi-
citaire que peut faire un diteur professionnel achetant parfois quelques
disques pour les distribuer; mais l'auteur n'aura pas alors partager les
droits qui lui reviendront intgralement. Certains auteurs ditent eux-
mmes leurs uvres dont ils gardent l'entier copyright. D'autres crent
leur propre maison d'dition (pour ne rien dire de ceux qui, tel Sacha
Distel, travaillaient dans 1' dition avant de monter sur les planches).
D'autres encore ditent eux-mmes leurs disques, quitte en confier la
diffusion une grande firme, et ils peuvent mme en venir enregistrer
sous leur marque d'autres interprtes (c'est par exemple, le cas de Sal-
vador, de Mouloudji, et les derniers disques de Guy Bart viennent de
sortir sous sa propre responsabilit : les chansons sont crites, interprtes
et dites par la vedette). On peut mme envisager le cas d'un auteur-
compositeur-interprte grant son uvre et les activits dont elle est la
source comme une vaste affaire : tout en enregistrant sous la marque
Barclay, Charles Aznavour s'occupe lui-mme de toutes ses activits la
faon d'un chef d'entreprise.

1. On peut consulter, pour une dnonciation des murs de la chanson cet gard,
les livres de Boris Vian, En a"ant la zizique et de R. Halimi, On connat la chanson.

38
Par ailleurs, la chanson est un art ..

La chanson franaise n'a pratiquement pas d'autre existence que celle


que lui donne la conjonction disque-radio. On a certes l'exemple de vedettes
ayant peu peu conquis le droit de faire une carrire, le droit d'accder
au disque par leurs efforts personnels : Brassens, Brel, par exemple. Mais
leurs chansons ne purent devenir immensment populaires que par le disque
et la radio. L'un dut patiemment conqurir un embryon de public, de
petit groupe en petit groupe; l'autre ne put enregistrer son premier disque
{en 78 tours chez Polydor, alors appartenant Philips) que sur l'insis-
tance d'amis comme Grello ou Patachou. Ils purent ensuite monter sur
d'autres scnes que celles de cabarets confidentiels. Et ils rvlrent l'un
et l'autre une admirable prsence en scne, avec des moyens totalement
diffrents. Cette lente ascension n'est mme plus de rgle.
Le disque et sa technique trs spciale d'enregistrement commandent
tout dsormais et tout de suite. Le disque permet, on le sait, ratures, bavures,
rattrapages, puisque l'enregistrement a lieu en studio sur bande magn-
tique (certaines chansons sont en ralit composes de trois, quatre prises
diffrentes ; on peut changer une syllabe mal prononce en la prenant
ailleurs. Bien des chansons sont enregistres avec la technique du re-recor-
ding, la musique d'accompagnement ayant t enregistre l'avance,
l'interprte plaant ensuite sa voxi). Surtout le disque permet le jeu tech-
nique des trucages {volume, cho, certains instruments mis en avant,
emploi d'instruments bizarres - accompagnement sur chaise de moles-
quine par le batteur, par exemple ... ). Le got du public a t si bien form
par le disque, son oreille tellement accoutume l'enregistrement, qu'il
exige pour une reprsentation sur scne une sonorisation lui restituant
l'ambiance sonore laquelle il est accoutum. Certains music-halls pren-
nent le son au micro du chanteur et le restituent au public par des hauts-
parleurs aprs l'avoir cc travaill, Le disque permet aussi ces missions de
tlvision o le chanteur fait semblant de chanter alors que c'est le disque
qui est diffus.
La technique mme a donc une influence sur cet art apparemment si
simple. Il ne faut pas plus s'en tonner que pour tout autre art - y compris
la musique dite classique. Mais il est certain que dans la chanson moderne
la technique est bien souvent privilgie, par rapport la qualit d'motion
potique d'une uvre, soit qu'on sacrifie cette dernire, soit qu'on crive
une chanson uniquement par rapport ces possibilits techniques d' enre-
gistrement. On peut en arriver ces spectacles dits yy o la chanson
devient inaudible sous la puissance technique de la sonorisation. A l'enre-
gistrement, on emploie pour ce genre un !imitateur pour que la bande
ne soit pas sature. En public, hlas, on ne l'emploie pas. La technique
semble conduite l'outrance, dnaturant par exemple, la belle mlodie
folklorique du Pnitencier . Des chanteurs comme Barbara, Brassens,
Douai, Anne Sylvestre, etc.. montrent par leurs enregistrements techni-
quement parfaits que le disque moderne peut tre aussi un excellent
serviteur de la posie. Il est certain en tout cas qu'on ne peut plus con-

39
Jacques Charpentreau

cevoir la chanson populaire - c'est--dire celle dont l'audience est


l'chelle de la civilisation de masse - sans le passage par la radio et le
disque ou par une sonorisation qui s'en inspire. Le temps des chanteurs
voix es~ rvolu.
Cette audience de masse - et surtout cette audience immdiate - a
entran le phnomne des idoles qui a bnfici de toute la puissance de
la publicit moderne, s'adressant particulirement au public juvnile (le
plus sensible au disque et la chanson succs). La chanson devient alors
la pointe la plus percutante d'un mouvement publicitaire englobant la
socit de consommation, elle aide fabriquer des modles culturels 1 ,
elle aide donner corps des mythes, elle aide personnaliser de grandes
forces collectives, elle apporte, du point de vue qui nous intresse ici, le
support le plus efficace pour vendre des magazines, des ftiches, des tee-
shirts ou des brosses dents. Il est tout fait remarquable que les vedettes
de cinma ne puissent aujourd'hui fournir des supports aussi efficaces (si
ce n'est pour les produits de beaut). Les Stars sont d'une autre race
que les idoles dont la prsence est incessante, insistante, fidle, grce au
disque-radio. Le phnomne des idoles et la vaste nbuleuse commerciale
qui l'entoure tmoigne ainsi de la puissance d'envotement conjugue
du disque, de la radio, de la voix qui accompagne, qui rompt la solitude,
qui raconte une histoire o l'on se retrouve seul ou en groupe, qui facilite
une communion sans difficult, bon march, qui suffit crer le charme.
Les messieurs srieux qui suivent de prs cette immense vague du style
cc copain ne s'y trompent pas. La cotation en bourse de la Socit cre
par les Beatles en Grande-Bretagne montre qu'il s'agit l d'un excellent
business. C'est partir de la chanson (et non pas du livre; et mme pas du
cinma malgr James Dean) qu'a t lance en France toute une gamme de
produits en or pour la socit de consommation, misant sur la jeunesse,
et mme sur l'extrme jeunesse: les sances gratuites de twist pour enfants
d'une dizaine d'annes ont t svrement condamnes par tous ceux qui
ont la charge de l'ducation des jeunes - ainsi par un article clbre de
l' Education Nationale.
Une idole fait vendre non seulement ses disques, mais des minutes
d'missions publicitaires, des botes de dtersifs, des vtements, des maga-
zines 2 , et, par contre-coup, permet une autre publicit pour toute autre
chose, etc .. De la chanson, on passe aux conseils par la toilette, puis la
vie prive, et l'intgration harmonieuse et virile du soldat Hallyday
la vie militaire. Pas de heurt, la carrire continue pendant ce temps ;
le disque permet justement la prsence continue, pour ce genre de mtier
- le mythe, en ce cas, a l'immense mrite pour la socit de conduire
l'intgration sociale, consommation et conformisme sont videmment

1. Nous avons tudi les Modles culturels partir de la chanson dans un article
de la revue Ma.<;ses OuYrires {oct. 1963).
2. Le journal Le Cri estime que K La Presse des Copains>> tire plus de 1.800.000 exem-
plaires {fv. 1964, n 3). Ce chiffre est sans doute actuellement en baisse.

40
Par ailleurs, la chanson est un art ..

lis - sans doute la chanson a-t-elle toujours tendance entraner la confi-


dence, conduisant le public pleurer avec Piaf quand elle chantait sa vie
sur scne et atteignait par l une haute tragdie, mais du moins le faisait-
elle avec une conviction forant l'adhsion de l'auditeur le moins senti-
mental
Le rle des spcialistes de la chanson dans la constitution de ces
idoles est loin d'tre ngligeable. Ils n'ont videmment que l'embarras
du choix parmi les milliers de jeunes qui font la queue pour venir enre-
gistrer une bande d'essai. Aprs une facile limination qui s'impose d'elle-
mme, il faut essayer de miser sur les meilleurs chevaux, ceux qui peuvent
prsenter les plus srieuses qualits (voix, srieux dans le travail, physique
agrable, etc ... ). Parfois, ils se trompent: qui se souvient de Rocky Volcano,
lanc l'aurore du rock grandes pages de magazines, de publicit, de
publi-reportages ? 1 Parfois, ils gagnent (exemples multiples ... ). On prend
alors la vedette sous-contrat , en gnral pour une dure limite. C'est
la discussion du nouveau contrat que peuvent tre introduites de nou-
velles conditions plus avantageuses.
Parfois de trs grandes vedettes changent de firme ditrice (ainsi ces
dernires annes, i\1:ontand, Ferr, Brel, etc ... ).
Les apprentis yy trouvent souvent en leur Directeur Artistique un
cornac attentif et trs utile, non seulement pour veiller leurs intrts
matriels et publicitaires, mais pour viter tout faux pas; on a pu entendre
une interview de grande idole un priphrique, faite de telle faon que
l'auditeur pouvait suivre les rponses souffles l'idole par une voix
anonyme mais attentive. On aurait d'ailleurs tor~ de croire que l'explosion
bruyante du yy soit la seule possible pour le phnomne. Le systme de
la socit de consommation peut tout aussi bien utiliser une autre mode de
qualit artistiquement meilleure (le folklore) et continuer viser comme
proies privilgies les quinze millions de Franais ayant moins de vingt ans.
Les jeunes entre quinze et vingt ans dpensent annuellement cinq cents
milliards d'anciens francs et, comme l'expliquait un placard publicitaire
paru dans la page des petites annonces du journal Le Monde : Les
rsultats de la publicit sur les enfants sont miraculeux 2.
La vedette, l'idole, les histoires annexes, sont d'excellents moyens de
vente du disque qui est l'un des meilleurs instruments d'action sur les

1. << Son complet en lam or vaut 100.000 (anciens) francs; ses accompagnateurs
braquent leurs guitares comme des mitraillettes. Pour le sprint (la fin de la chanson)
il veut faire monter la fivre de ses fans. Il dchire sa chemise et leur en jette les mor-
ceaux .
2. On a publi un ouvrage intitul A f,a dcouverte des teen-agers, s'adressant tous
ceux qui ont quelque chose vendre la jeunesse. La publicit prcise: Qu'est-ce qu'un
teen ager ? Quelle puissance conomique reprsente-t-il ? Dans ce livre, les plus grands
spcialistes europens J;e penchent sur cette question et exposent ce qu'ils pensent des
jeunes et comment les atteindre sur le plan commercial. Il s'agit, en fait, d'une vritable
tude de march sur les jeunes, clientle d'aujourd'hui et de demain. Principaux cha-
pitres : les facteurs d'achat des teen-agers, les ressources des teen-agers, les fabricants
et les teen-agers, etc.

41
Jacques Charpentreau

jeunes. Il s'agit donc d'accrocher d'une faon ou d'une autre le produit


vendre l'univers des idoles, continuellement rendu prsent. Le lien
peut tre trs fort parce que juridique (ainsi toute la nbuleuse gravitant
autour du thme Salut les copains , mission de radio, puis magazine,
puis sigle dont la proprit appartient ses inventeurs). Le lien peut tre
plus lche (ainsi le concours organis par le dtersif Crio, intitul Ecoutez
les idoles qui utilise la magie gnrale du thme). De faon encore plus loin-
taine, lorsqu'une grande firme de disques intitule une srie de musique
classique Idoles de toujours et publie des uvres de Wolfgang, de Lud-
wig ou de Jean-Sbastien (il s'agit, bien sr, de Mozart, de Beethoven et
de Bach ... ) elle croit s'insrer dans la mode du jour et bnficier du voca-
bulaire familier. Une opration similaire a t ralise cette anne vers des
consommateurs plus gs en accrochant la popularit des livres et films
dont James Bond est le hros, des chemises ou des pantalons. De toute
faon le budget consacr leur publicit par de grosses firmes de vte-
ments, avec ou sans agent secret, aurait t sensiblement le mme.
Pour en revenir au disque, ce qu'on appelle la diffusion est assur suivant
deux catgories. D'une part, il faut faire connatre l'existence de telle
idole, de telle chanson (et on apporte au studio de radiodiffusion une
bande enregistre et prparant le prochain disque, en ayant l'air de gter
l'auditeur) ; c'est la diffusion d'une information souvent du type faux
vnement, information gratuite pour l'auditeur par la radio, la tlvision ...
D'autre part, c'est la diffusion de l'objet-disque par la multiplication des
points de vente. La chanson est aussi l'arte centrale de multiples com-
merces qui font vivre bien des gens, patrons, employs, artisans, ouvriers,
salaris.
La connaissance d'une partie de l'arrire-plan commercial de la chanson
n'est certes pas ncessaire pour goter la robuste et dlicate posie d'un
Georges Brassens, le pathtique discret d'une Barbara, la pure motion
de Jacques Douai ou la fracheur populaire d'un Francis Lemarque. Elle
n'explique pas tout le phnomne yy, si elle permet de mieux comprendre
son ampleur et le savant entretien du mythe par des gens qui vendent de la
chanson, du magazine ou des places de music-hall comme n'importe quelle
autre marchandise. La chanson fait dsormais partie de ces arts dont
l'existence mme est lie une technique, une industrie. Cela impose
une puissance accrue des managers et autres businessmen sur le pote.
L'exemple du cinma montre que certains potes savent finalement imposer
leurs uvres au systme. Il en va de mme, jusqu' un certain point, dans
la chanson. Les mailles du filet peuvent mme paratre plus lches. Toute
fois le systme capitaliste, le ntre, transforme la chanson, elle aussi,
en marchandise.
Par ailleurs, et c'est le plus intressant, la chanson est un art ...

JACQUES CHARPENTREAU
Christian Hermelin

L'interprte-modle et "Salut les Copains"


In: Communications, 6, 1965. pp. 43-53.

Citer ce document / Cite this document :

Hermelin Christian. L'interprte-modle et "Salut les Copains". In: Communications, 6, 1965. pp. 43-53.

doi : 10.3406/comm.1965.1068

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1965_num_6_1_1068
Christian Hermelin

L'interprte-modle et Salut les Copains

Le t:erme d' idole semble dsormais consacr pour dsigner Johnny,


Sylvie, Richard etc.. En fait, et nous verrons pourquoi, nous utiliserons
plus volontiers celui de modle qui, incontestablement, recouvre mieux
la ralit que nous allons nous efforcer de dcrire. D'autres l'on fait avant
nous. Ainsi, dans le rcent numro de la revue Janus, cc L'homme et ses
idoles , Edgar Morin crit que {(l'adolescence secrte dsormais des hros
modles ailleurs qu'au cinma, notamment dans la chanson; Didier Lvy
Masson, dans le mme numro titre l'un des paragraphes de son article
des idoles ? non des modles et, ajoute-t-il en soulignant dans le texte :
@ cc Ainsi, dans le cinma comme dans la chanson, il parat faux de parler
d'idoles alors qu'en fait les jeunes demandent des modles .
Nous utiliserons donc le mot modle , mais nous irons plus loin
qu'Edgar Morin ne le fait l, en faisant observer que depuis cinq ans l'ado
lescence a secrt ses modles presque exclusivement dans la chanson.
Les hros de la nouvelle vague intressent surtout les jeunes adultes et
Jean-Paul Belmondo, grand acteur, considr comme tel, n'a pas atteint
la dignit de modle, du moins apparemment. Il en est tout autrement
avec la chanson, o une gnration a fait entrer en force l'Olympe des
chanteurs et des chanteuses ns d'elle-mme, provoquant un bouleverse-
ment considrable des valeurs, dtrnant vigoureusement les dieux installs
forant ceux qui voulaient y conserver un semblant d'aurole adopter
un style nouveau, entrer dans le moule d'une mythologie nouvelle.
Il semble que cette gnration tendant peu peu considrer le cinma
comme un cc art , s'intresser son esthtique, ses auteurs, ses acteurs
(plus qu' ses vedettes), ait transfr du cinma la chanson le culte des
vedettes. C'est que, dans la civilisation audio-visuelle, le son a conquis
une place de plus en plus importante grce aux transistors, aux micro-
sillons, aux juke boxes, tous d'apparition rcente ; actuellement le son,
mieux que l'image, pntre la vie quotidienne (le transistor, comme le
chien est le compagnon fidle et toujours la suite de l'homme audio-
visuel). Par ailleurs la radio, aveugle, retrouve avec la tlvision les yeux

43
Christian H ermelin

qui lui manquaient. Il fallait que le chanteur retrouve un visage, que son
image put pntrer la vie quotidienne comme une prsence magique et
permanente, pour qu'il puisse supplanter la star cinmatographique.
Ajoutons cela la progression de la technique photographique qui permet
de donner au portrait de chanteur une tonnante prsence, plus vraie que
nature et surtout plus divine. On peut d'ailleurs se demander si l'image
fixe n'a pas un pouvoir d'impact plus grand que l'image mobile et si sa
fixit, sa permanence obsessionnelle ne la fait pas s'assimiler plus vite
que l'autre la magie.
Comme la vedette de cinma, le chanteur modle s'offre en reprsen-
tation sur scne, au disque et dans la vie. Il parat en scne; il apparat
sur le petit cran ; sa voix sans visage est vhicule par le disque et la
radio ; son visage sans voix est sur la couverture des magazines, et repro-
duit plusieurs fois l'intrieur (le numro de fvrier 65 de Salut les Copains
offre aux lecteurs 85 portraits de Franoise Hardy) ; il l'est encore dans
les rcits chaque fois renouvels de sa vie et de ses exploits.
Le chanteur modle se confesse publiquement grce l'interview-vrit.
Ainsi demande-ton Sylvie Vartan : Une fille doit-elle, lorsqu'elle se
marie, avoir dj eu ou ne pas avoir eu d'expriences avec les garons ?
Rponse : a dpend de ce que l'on entend par expriences . S'il
s'agit pour elle d'un amusement ou d'un passe-temps je ne la comprends
pas. Si elle agit par amour, elle n'est pas condamnable . Notons que cet
interview parat dans le n 18 de S.L.C., qui aprs d'nergiques dmentis,
puis un long silence, a confirm dans son n 17 la nouvelle d'un projet de
fianailles Johnny-Sylvie.
Il se soumet l'analyse graphologique; il reoit des lettres et il crit
lui-mme; ainsi le soldat Smet alias Johnny envoie-t-il chaque mois
une lettre de la caserne S.L.C ... On jauge frquemment le succs d'une
vedette au poids du courrier reu, et comme l' Agha-Khan qui se fait off1ir
son pesant d'or, France Gall, nous dit-on, reoit son poids en courrier :
42 kg. (nouvelle transmise par le service de presse de Philips). La jeune
chanteuse Christine Le Bail fait un succs d'une lettre chante Johnny
S.P. 69.603/11 .
Le chanteur modle, donc, comme la vedette de cinma, comme cer-
taines vedettes du sport n'est: pas celui qui entre en scne, chante ses
chansons puis rentre en coulisse pour redevenir un monsieur comme tout
le monde. Il est toujours en scne. Qu'il fasse son service militaire, qu'il
aime, qu'il fume une cigarette ou qu'il boive un verre, il est en reprsen-
tation.
Son public qui le regarde sur la scne pour l'applaudir, le siffier, le
regarde aussi dans sa vie la plus intime pour approuver, ou s'tonner,
ou protester contre ce qui lui arrive, contre ce qu'il fait, contre ce qu'il
aime. Sans voyeurs pas d'idoles dit Lo Ferr ( Les idoles n'existent
pas , Janus). Ainsi le chanteur qui a sur lui des milliers d'yeux braqus,
'.end-il de plus en plus se donner en reprsentation, soit devenir le per-
L'interprte-modle et Salut les Copains

sonnage idal que ces yeux demandent voir, en mme temps que le public
tendra adopter et imiter plus ou moins l'image qu'il contemple. Le
chanteur devient modle, mais encore faut-il pour tre modle se laisser
modeler.
Bien entendu, les choses ne sont pas en gnral aussi dramatique pour la
vedette qu'il pourrait sembler ici. 1\fais il semble que de plus en plus elle
doive apparatre ainsi au public qui exige ce sacrifice. Il a par rapport la
vedette un rflexe de propritaire : notre Johnny crivent souvent les
lecteurs de S.L.C .. Ferr l'explique avec un certain humour : Le critre
de l'idoltrie c'est l'pingle. Trois phases : l'offertoire, la torture, l' expo-
sition. L'offertoire sur la scne, l'cran de tlvision, dans les colonnes de
France-Dimanche. Comme la foire, on palpe, on discute, on prend. Cela
se passe aprs, quelque fois dans la rue - l'idole est l'objet public, comme
certaines filles - c'est le regard possessif, l'il du maquignon. La torture
est consomme, vite, par l'autographe, ce don de l'criture dfaut d'autre
chose. L'exposition, enfin sur le mur de la chambre, l'pingle qui tue
l'idole. On a l'icne qu'on peut. (op. cit.)
D'ailleurs, le public admettrait difficilement que l'idole soit heureuse
de l'tre. Les chemins de l'Olympe passent par la voie du sacrifice. Je
suis une pierre qui roule toujours , chante Hallyday dans L'idole des
jeunes. Pas un reportage sur la vie de la vedette sans l'pisode de la sance
d'autographes o le chanteur affronte, tel le hros tragique, une foule prte
l'craser, prte le vaincre. Cet affrontement tragique entre l'interprte
et son public, outre ce que nous venons de noter se traduit encore par
l'injure. S.L.C., depuis le second numro, a trouv heureusement son
opposant inconditionnel, qui injurie Johnny rgulirement tous les deux
ou trois numros. S'il n'avait exist, il eut fallu l'inventer ce Billy Gluboh
(mais c'est un peu trop beau pour qu'on ne pense pas que la direction de la
revue l'a un peu aid exister). Il est devenu le symbole du mchant,
le dmon qui s'en prend au Dieu. Ce pauvre infirme du rock dit-il
d'Hallyday; et il peut dangeureusement faire cole: J'aimerais m'appeller
Billy Gluboh pour dire ce que je pense de Sheila. Si tu te mets nous
inonder de cette horreur rousstre qui ne sait ni s'habiller ni se coiffer,
o allons-nous ? (courrier des lecteurs S.L.C. n 11).

QUAND L'INTERPRTE DEVIENT MODLE.

Notons tout d'abord que le passage de l'interprte au modle durant


la priode rock-yy , qui retiendra seule notre attention au cours de
cette tude, s'est prsent comme une volution, du moins en France,
quasi automatique. Au dbut du rock, durant un an ou deux, les chanteurs
et les chanteuses retiennent surtout l'attention de leur public par ce qu'ils
ont de commun entre eux, un style de scne, une manire de chanter, de se
vtir, un instrument : la guitare lectrique. C'est d'ailleurs l'poque des
meetings, du palais des sports o c'est peine s'il existe une tte d'affiche.

45
Christian H ermelin

Il semble qu'alors on y aille beaucoup plus pour entendre du rock que


pour voir un tel ou un tel. Le chanteur est souvent encore confondu avec
ses accompagnateurs sur l'affiche : ce sont les Chaussettes Noires, les
Vautours, les Chats Sauvages. Mais assez rapidement, on peut voir merger
d'une mare confuse des noms, des interprtes qui prendront le pas sur les
groupes, chacun se spcialisant, prenant peu peu sa personnalit de modle.
Ainsi, par exemple, commence-t-on parler du chanteur des Chaussettes
Noires, connat-on son nom: Eddy Mitchell et son vrai nom Claude Moine;
puis les affiches et les disques annoncent Eddy Mitchell et les Chausset;tes
Noires ; enfin, les Chaussettes Noires disparaissent et Eddy Mitchell
reste, menant une carrire solitaire.
En mme temps nat peu peu l'hagiographie de Johnny Hallyday,
de Richard Anthony, surtout avec l'apparition en 1962 de la revue Salut
les Copains, aide de quelques autres et d'albums divers.
Dans une dernire priode, la tendance est prfabriquer le modle.
Avant mn1e qu'il ne chante, l'interprte (Sheila, France Gall) est faonn
de telle manire qu'il puisse presque immdiatement tre donn avec un
caractre dessin grands traits qui pourra s'affiner, se corriger au contact
du public. C'est dj un produit de laboratoire.
Mais qu'est-ce donc qui prdestine l'interprte devenir modle, sous
peine en tout cas de faire une carrire de second plan ?
Il faut bien retrouver une vrification nouvelle de cette loi qui semble
inscrite dans le dynamisme interne l'industrie culturelle, et qu'a
dgag Edgar Morin. La vedette-interprte-idole rsoud l'apparente
antinomie standardisation-personnalisation.
Dans le cas prcis qui nous intresse, celui de la chanson, les individus
forte personnalit, qui occupent une place de choix dans le cadre de cette
industrie sont de deux ordres. II y a, d'une part, les chanteurs-potes ,
auteurs-compositeurs-interprtes, dont la seule personnalit s'inscrit dans
les uvres qu'ils crivent et qu'ils chantent. Ce sont Georges Brassens,
Lo Ferr, Jacques Brel, Anne Sylvestre. L'industrie continue de s'in-
tresser eux, et certaines maisons de disques sont toujours la recherche
de jeunes auteurs interprtes. A ceux-l peuvent s'ajouter quelques inter-
prtes, assez rares, dont la personnalit se traduit seulement par les
uvres qu'ils choisissent de chanter et par leur manire de le faire comme
par exemple Yves Montand, Jacques Douai, Catherine Sauvage ... Il y a,
d'autre part, les interprtes qui vhiculent des chansons standardises
mais qui prennent une personnalit de modle, et qui, nous y reviendrons,
du fait mme de la personnalit ainsi acquise, chargent la chanson de toute
une rsonnance personnalise qu'elle n'avait pas. Le cas le plus tonnant
fut celui d'Edith Piaf; chantant des chansons apparemment comme bien
d'autres, elle leur donnait, par tout ce qu'elle tait, (sa voix, sa prsence,
elle dans les magazines, elle et son destin) une rsonnance nouvelle.
Ainsi en est-il, un moindre degr, de Johnny Hallyday, de Sylvie Vartan
et des autres.
46
L'interprte-modle et Salut les Copains

Dans la grande mare du rock et du yy, s'est form une sorte de


peloton de tte de quelques interprtes qui sont ainsi devenus des modles
bien personnaliss. Ct hommes : Johnny Hallyday, Eddy Mitchell,
Richard Anthony, Claude Franois. Ct femmes : Sylvie Vartan, Fran-
oise Hardy, Sheila et peut-tre France Gall. Derrire apparat un second
peloton plus confus o l'on pourrait voir apparatre des noms comme ceux
de Franck Alamo, Lucky Blondo, Dick Rivers, Jocelyne, Monty, Petu]a
Clark.
Nous nous attacherons surtout aux premiers et partir de quelques
exemples nous essayerons de montrer ce qui semble les caractriser.

MODLES POUR UNE GNRATION.

La monte massive de jeunes vedettes telle qu'elle s'est produite avec


le rock et le yy est un phnomne assez nouveau. Et, il faut bien le dire,
ce qui d'abord les caractrise, c'est leur jeunesse! Ils sont les produits
d'une gnration, ils se prsentent comme ses porte-parole plus ou moins
rvolutionnaires, en mme temps qu'ils en sont les leaders, les meneurs.
Une importance trs grande est donne leur ge, et ses manifestations.
Il y a le modle petite colire : Sheila, France Gall lanant leur carrire
respective avec l'une L'cole est finie, l'autre Sacr Charlemagne (accus
d'avoir invent l'cole). Il y a le modle pour jeunesse turbulente: l'enfant
de la halle Johnny Hallyday; le modle pour jeune fille romantique :
Franoise Hardy.
Elles ne sont pas de celles dont l'ge ne se dit pas, au contraire, il se
proclame tous vents, il est cri comme un signe de ralliement. Elle a
seize ans, coutez-l ! dit le premier placard publicitaire paru dans S.L.C.
pour le lancement de Sheila. Elle a seize ans , reprennent deux ans plus
tard les chargs d'affaires de France Gall. On peut d'ailleurs s'intresser
aux plus jeunes. Jocelyne est lance sur les ondes avec l'ingnuit relative
de ses 14 ans. L'ge magique des chansons fut longtemps celui des vingt
ans , c'est maintenant seize ans mais bien sr, on ne peut les avoir
ternellement. La jeune vedette vieillit et grandit avec son public qui
retrouve dans son idole les tapes de sa croissance. Un jour Johnny a de la
barbe au menton ; il intitule sa lettre aux lecteurs de S.L.C. (no 3) : Une
date importante de ma vie : je me rase pour la premire fois ! puis viennent
le service militaire et les fianailles.
Voici comment est prsent Sheila dans le premier reportage sur elle
de S.L.C. : Elle est une grande gosse la chevelure blonde et gonflante
qu'ornent deux petits nuds symtriques; elle s'habille comme le ferait
n'importe quelle adolescente de 17 ans, coquette sans exagration ; elle
emploie le mme vocabulaire, galement nglig, qui caractrise les lycens
de la capitale. (S.L.C. n 10) tandis que le reportage photographique fixe
pour la postrit la vedette fumant sa premire cigarette.
On ne craint donc pas de dire son ge, au contraire. On s'affirme dans

47
Christian H ermelin

son ge, en raction contre les adultes, les parents. Papa t'es plus dans le
coup ! chantait Sheila. Tandis que les lecteurs brandissent leurs chanteurs
prfrs comme une manire de s'imposer, de s'affirmer, contre une gn-
ration qui n'aime pas et donc ne comprend pas. Il y a des types vieux
dan& les Pet T qui ne sont vraiment pas marrants. Je t'ai envoy une lettre
avec le timbre de Johnny. Elle est revenue parce que parat;-il, on n'a pas
le droit. Heureusement une vague pousse l'autre, et ces croulants haineux
auront bientt disparu (lettre de lecteur, S.L.C. n 10) ; ou encore, aprs
des bruits colports par la presse adulte sur Sylvie et Johnny, des jaloux
qui veulent les dmolir parce que leur jeunesse, leur succs, les empchent
de dormir . Comment un jeune ne serait-il pas fier de lire encore dans
S.L.C. no 17, Johnny Hallyday, symbole d'une gnration si extra-
ordinaire par son nombre et sa qualit qu'elle ralisera dans l'histoire de la
socit franaise une vritable rvolution, entre cette anne dans une
nouvelle priode de maturation : celle-l mme que connaissent en mme
temps dans notre pays un demi million d'autres citoyens anonymes en
ge de service militaire et d'o la France moderne sortira dans un an
ou deux avec un visage et un caractre qui ne devront presque plus rien
aux censeurs de l'poque 1900 ! .
Cependant, en mme temps, on guette, ou qumande mme les appro-
bations des adultes, parce qu'on en a besoin ; ainsi Sylvie, Sheila, Franoise
sont-elles souvent prsentes aux lecteurs dans leur cadre familial; et
les parents de ces vedettes prsents en modle aux autres parce que eux
comprennent, approuvent. Aussi les filles se montrent-elles filiales : Sheila
offre un magasin de modes ses parents. Mais il n'y a pas que ceux-l,
il y a aussi les autres : une jeune coiffeuse raconte dans sa lettre S.L.C.
qu'elle a vu (( une cliente, marie, une trentaine d'annes qui lisait son
journal. .. et qui disait le numro de ce mois-ci m'a un peu du il n'est
pas question du tout de Johnny Hallyday . Ainsi Edgar Morin a-t-il droit
aux compliments de Johnny dans sa lettre mensuelle : En juillet 63,
le journal Le Monde a publi un long article trs srieux et trs bien docu-
ment du sociologue Edgar Morin, consacr aux teen-agers, sous le titre
Le temps du yy . De cet article qui dnotait chez son auteur une
grande et humaine comprhension de la jeunesse franaise, les journalistes
rtrogrades n'ont retenu qu'une partie du titre, et ont appliqu l'expression
yy tout ce qui, chez les jeunes, leur tait inacessible par leur propre
sottise (S.L.C. no 20).
Il est d'ailleurs curieux ici de noter l'assimilation progressive de ces
jeunes modles par la presse adulte . Franoise Hardy et Sylvie Vartan
ornent de plus en plus les couvertures de Elle ou de Marie Claire. Le
lecteur de S.L.C. no 31 retrouve ainsi Franoise vue successivement par
Marie Claire, Vogue, Elle, Jours de France, La Semaine Radio-Tl, Tl
7 jours, Cinmonde, Tl-magazine, Femmes d'aujourd'hui, Paris-Match.
France-Dimanche et Ici Paris s'intressent, comme de bien entendu, aux
amours de Johnny et de Sylvie.
48
L'interprte-modle et Salut les Copains

La jeunesse travers ses modles, se trouve donc peu peu assimile,


absorbe par le monde adulte, contre lequel elle se rvoltait. Peut-tre
a-t-elle du pour cela rentrer dans le rang? Il a fallu que Johnny se rconcilie
avec les anciens combattants qui lui reprochaient d'avoir twist la Mar-
seillaise, qu'il fasse son service militaire en bon citoyen ; que les chanteuses
redeviennent ces petites filles modles du type France Gall, zzyant
gentiment pour la joie du cercle de famille bahi devant les exploits vocaux
de la fillette. Bien entendu, il restera toujours les mauvais parents, il
en faut, et Johnny explique aux lecteurs de France Dimanche << pourquoi
il refuse de serrer la main de son pre ! .

INTERPRTE, MODLE DE VIE.

Hors des chansons, o ils s'exercent aussi comme modles, puisque


l'on tente d'imiter leurs voix, leurs inflexions, leurs gestes, qu'on adopte
leurs rpertoires, les chanteurs-vedettes exercent une influence de modle
par un ensemble d'attitudes vcues, dcrites, par leurs crits et leurs
paroles.

Modles et modes.
Cette influence est d'abord vestimentaire. Passons rapidement sur ce
sujet bien connu. Franoise Hardy devient l'un des mannequins attitrs
des magazines fminins. Sheila a sa boutique de mode. Tout cela nous
l'avons vu. Sylvie Vartan lance une coiffure type, reproduite des milliers
d'exemplaires, comme Johnny; et le journaliste s'y intresse, entrant
dans les dtails les plus techniques, donnant la parole au coiffeur (S.L.C.
n 17) : C'est une coupe transitoire, de style anglais. Elle est ralise
aprs schampooing la camomille ... On ouvre, sous le patronage des
chanteurs, des salons de coiffure, des magasins de mode juniors ! La
coiffure de Sheila et sa silhouette firent l'objet, dit-on, avant son
lancement sur le march, d'tudes minutieuses et de nombreuses mises au
point. Le jour o elle fit couper ses couettes, le Journal Tlvis fit un
reportage.

Des russites exemplaires.


La russite de ces chanteurs est exemplaire : elle est gnralement
rapide et totale. Modles d'une gnration que caractrisent une certaine
inquitude du lendemain, une difficult plus ou moins ressentie faire sa
place au soleil, leur succs et ses signes extrieurs sont scurisants. Dans
cette ralit la frange du rve et du rel qu'est le monde du spectacle
et du disque, est ainsi projet le dsir de russir d'une gnration.
Ces russites sont d'autant plus exemplaires qu'elles sont inattendues.
D'o leur aspect contes de fes . Johnny Hallyday a eu une enfance

49
Christian H ermelin
tourmente, comme Elvis Presley qui dclare S.L.C. {n 2) Je suis n
Tupelo, vous connaissez Tupelo ? Un village tout crasseux, pas loin d'ici
d'ailleurs. Les gosses y couraient en groupes, nu-pieds, j'ai couru comme
eux, dans les rues boueuses, entre des baraques de bois toutes bran-
lantes ! . Sheila se levait tous les matins 4 heures pour vendre des bon-
bons sur les ma1chs (S.L.C. n 10). Franoise Hardy tait une fille timide,
sans copains.
Les signes extrieurs de la russite sont assez significatifs. Ils sont
voqus la fois par le texte et la photo qui authentifie. Ils sont la fois
la ralisation de dsirs enfantins et d'une vie adulte. Le jeu y prend une
grande place: la nouvelle vedette peut, par exemple, se payer un flipper,
une belle tenue de coy-boy avec un ranch et un beau cheval (no1nbreux
reportages sur Johnny et Sylvie). Mais c'est en mme temps la voiture,
la maison, les voyages et les bons placements. Le numro 21 de S.L.C.
est un numro plein de voitures comme l'annonce le gnrique de cou-
verture, mais ce thme de la voiture revient dans presque tous les numros.
La maison aussi. Eddy Mitchell construit. Johnny a une belle proprit ...
La vie sentimentale est plus complexe, plus conformiste que dans les
magazines adultes, et plus embarrasse. Il y a l d'abord une raison d'auto-
censure : S.L.C. est soumis aux contrles des publications pour la jeunesse,
ce qui, toutefois, n'empche pas un certain rotisme infantile. Le don
juanisme de certaines vedettes n'est que discrtement suggr (quelques
photos de Claude Franois entour de jolies filles sur la cte). Les vedettes
fminines sont plutt chastes, ne livrent que rarement leurs jambes au
photographe qui s'attache ds lors au regard et aux lvres.
Par ailleurs, il se manifeste un certain embarras pour parler de l'amour
des vedettes. D'une part certains ont des foyers exemplaires : Richard
Anthony, Eddy Mitchell, reprsentant l'aspiration au mariage. Pour
d'autres, il existe une sorte de gne passer de l'amiti (les copains)
l'amour. Ainsi les amours de Johnny et de Sylvie. Si la presse adulte n'hsite
pas les faire entrer dans le moule habituel des amours de vedettes et de
rois, S.L.C. commencera par dmentir trs vigoureusement la nouvelle
(n 10) : Nous sommes copains, c'est tout . Les projets de fianailles ne
seront confirms que beaucoup plus tard (n 17) et dans la suite des numros
on y fait allusion plus qu'on en parle, mais c'est sous-jacent un peu par-
tout. Par exemple, l'amusante photo du n 19, o l'on voit Sylvie assise
devant une table de bistrot, seule ; l'envers sur la vitre de l'tablissement
apparat une affichette de Johnny sur laquelle sen1ble se porter son regard ;
en dessous la lgende : A quoi songe Sylvie ? Aux chansons de son prochain
tour peut-tre ? . Ainsi continuellement, on laissera au jeune lecteur ou
au jeune auditeur le soin de conclure lui-mme. C'est un peu comme si on
avait besoin de son approbation, qu'il donne l'occasion : En les voyant
on a une trs forte envie de se trouver leur place. Ils sont beaux, clbres,
joyeux, admirs, un conte de fes en somme , (courrier des lecteurs
S.L.C.).
50
L'interprte-modle et Salut les Copains

Une vie exemplaire.


Nous avons, plus haut, not comment ~'tait fait par tapes le passage,
la transformation de l'interprte en modle. En mme temps on pouvait
assister une moralisation progressive. Il y a loin du Hallyday blouson
noir ou assimil d'une poque, au personnage d'aujourd'hui faisant sage-
ment son service militaire, lanant un appel dans le cadre d'une campagne
contre la faim, cornme Brigitte Bardot en faveur des animaux. D'ailleurs
les chanteurs qui refusent d'entrer dans le jeu d'une morale conformiste
sont exclus : ainsi Vince Taylor, l'homme la chane de bicyclette, qui,
pourtant, a toute chance d'tre rintgr s'il s'assagit (S.L.C. no 24).
Cette sorte de moralisation progressive du yy est due probablement
l'action conjointe de plusieurs mouvements et pressions. Il y a d'abord
le monde adulte qui agit directement ou indirectement. Directement par le
pouvoir et l'administration qui, travers ses modles, contrlent la jeu-
nesse : on sait que le service militaire d'Elvis Presley fut une affaire con-
certe par l'arme amricaine. En serait-il de mme pour celui de Hallyday?
En tous cas, la caserne d'Offenburg semble trs accueillante aux photo-
graphes et aux camras de la T. V., ce qui n'est pas tellement habituel.
D'autre part il y a le contrle auquel est soumis une revue comme Salut les
Copains. Indirectement, c'est la volont de se faire admettre par le monde
adulte (nous l'avons vu) et pour cela d'entrer plus ou moins dans son jeu
en allant dans le sens d'un assagissement. Ce thme revient souvent dans
S.L.C. ; on renie les voyous, (une minorit ) qui ont rendu scandaleuses
certaines manifestations publiques yy.
Par ailleurs, il y a la pousse d'un public qui cherche sanctifier ses
modles. Les rvolts, blousons noirs et intellectuels de gauche, tant mino-
ritaires, cette sanctification se fait dans le sens d'un conformisme petit
bourgeois . Il faut travailler pour russir, ce qui parat en contradiction
avec la russite soudaine dont nous parlions plus haut, mais qui s'accom-
pagne toujours d'un travail difficile et fatigant pour se maintenir.
Enfin il y a la prise de conscience par les modles de leur influence
et la volont de l'exercer bon escient. Leurs chansons deviennent morali-
satrices, comme Le pnitencier ou Je me suis toujours demand. Sheila
se livre des mditations chantes sur la beaut de la vie.

IDOLE ET COPAIN.

Ces deux termes employs par la presse et les jeunes pour dsigner les
jeunes vedettes de la chanson sont significatifs d'une certaine contra-
diction entre, d'une part, la tendance idaliser la vedette, et, d'autre
part, la tendance fraterniser avec elle. D'un ct, il y a un mouvement
vers le haut : le chanteur est plac dans !'Olympe o il rejoint les stars
51
Christian H ermelin

Hollywoodiennes, de l'autre un mouvement vers le bas pour le ramener


au niveau commun : dification et incarnation !
Idole, elle en a les attributs et la destine. Comment le destin aux
voies impntrables voulut-il faire de lui le symbole vivant d'une gn-
ration prodigieuse ? (sur Hallyday, S.L.C. n 18). Hallyday sera souvent
assimil James Dean et, comme lui, au volant de sa voiture, il lutte contre
le destin et contre la mort, ce qui fait trembler les lecteurs. Ainsi la suite
d'un numro o avait paru, mises en parallle par des astuces de mise en
page, la vie de Dean et celle de Hallyday, S.L.C. n 18 publie-t-il la lettre
suivante : Notre Johnny a-t-il raison de vouloir pousser fond sa res-
semblance avec James Dean? Qu'il conserve plutt sa vritable per-
sonnalit. Chaque nouvelle voiture de sports qu'il achte me fait passer
des frissons dans le dos : plutt applaudir Johnny en chair et en os, que
vivre sur le souvenir du mme Johnny reposant au paradis des guerriers
de la chanson. Le chanteur est un superman. Les superlatifs manquent
pour parler de Johnny : Sa lgendaire facult de rcupration en fait
une sorte de superman qui dispose toujours de rserves de force. Pour
tourner les scnes dangereuses de D'o viens-tu Johnny, on nous explique
qu'il prend de gros risques et refuse d'tre doubl. C'est videmment un
chanteur prodige : Sa rsistance sur le plan de l'oto-rhino-laryngologie a
dj fait l'tonnement de plusieurs grands spcialistes qui se sont extasis
sur son parfait arbre respiratoire. Il est de race : Johnny le magnifique
est la fois le soldat et le prince bien aim (S.L.C. n13) il a en scne une
aisance de Seigneur . La guitare est un instrument mythique, comme la
voiture et le cheval : Il faut avoir vu les visages bouleverss des specta-
teurs du premier rang, vers la fin de I got a woman. C'est le clou de la sance.
Ruisselant et dfait, Johnny agenouill contemple d'un regard de louve sa
guitare couche au sol, comme blesse mort. Il la soigne d'un baiser,
mais en vain. Tandis que, jusqu' l'obsession, l'orchestre et les churs
rptent un rift, il fait de son veston un linceul improvis, dont il revt la
guitare, sa guitare prfre, celle qui ne le quitte jamais, sa Gibson (type
J-200 n A II) venue tout droit d'une ville au nom chantant: Kalamazzo,
Michigan. (S.L.C. n 7).
Mais en mme temps avons-nous dit, il est copain. Sa lettre mensuelle,
crite sur le ton familier se termine : Je vous embrasse tous et toutes trs
gentiment, Votre Copain, Johnny . Les vedettes se font non pas un nom
mais un prnom; on est devenu une vedette le jour o l'on a perdu son
nom et o l'on est Johnny, Sylvie, Franoise etc ...
En fait dans ce mouvement d'aller et retour entre la terre et !'Olympe,
n'y a-t-il pas la volont d'une sorte de mythification collective ? C'est
finalement une gnration qui se projette toute entire dans !'Olympe par
l'intermdiaire de ses modles qui sont la fois parmi eux et ailleurs.
Hallyday n'est-il pas cc le symbole vivant d'une gnration prodigieuse ?
(S.L.C. no 18).

52
L'interprte-modle et Salut les Copains

Modles et Chansons.
Ces phnomnes trouvent, bien entendu, leur traduction au niveau du
rpertoire, dans les chansons qui souvent sont faites sur mesure. Des
modles ont t crs partir d'une chanson, ainsi Sheila avec L'cole est
finie, France Gall avec Sacr Charlemagne. Les modles peuvent tre
confirms par une chanson ; ainsi Hallyday au moment le mieux choisi
de sa carrire chante : Les gens m'appellent l'idole des jeunes et France
Gall, avec Poupe de cire, poupe de son, gagne le grand prix Eurovision
de la chanson, mais du mme coup confirme son personnage. (L'auteur,
Serge Gainsbourg semble y avoir mis une certaine malice). Sheila, la copine
par excellence, chante : Vous les copains je ne vous oublierai jamais .
Johnny et Sylvie poursuivent un dialogue en chansons o, bien entendu,
il n'est jamais directement question de l'un ou de l'autre, mais qui semble
bien s'accorder leur cas. N'oublie pas qu'il est moi, dit Sylvie une
copine (ou toutes ?). Pour moi tu es la seule, chante Johnny. Mes
disques sont un miroir, dans lesquels chacun peut me voir , fait dire Serge
Gainsbourg France Gall.

On aura pu trouver ici un certain nombre de confirmations de ce qui a


dj t dit sur le monde des stars, notamment par Edgar Morin. Mais il y
a tout de mme certaines particularits, propres aux nouvelles vedettes
de la chanson, que nolis avons tent de mettre en vidence, notamment le
phnomne de gnration qui est plus accentu qu'il ne l'a jamais t aupa-
ravant. Bien entendu, tout ceci est incomplet dans la mesure o nous en
sommes rests au phnomne franais et une lecture de Salut les Copains.
Il aurait en particulier fallu dpouiller la presse adulte, car les adultes,
nous l'avons signal, ont peu peu accept les idoles des jeunes mais
l'ont fait leur manire. Enfin il serait ncessaire de contrler le degr
d'adhsion des individus ce qui leur est donn par leur presse. Comme
on d;t souvent dans le public : Dans le journal, il faut en prendre et en
laisser ; et les jeunes manifestent ce mme semblant d'esprit critique.
La question serait de savoir ce qu'ils prennent et ce qu'ils laissent. Vont-ils
par exemple plus dans le sens de l'idole ou dans celui du copain?
N'tant pour ma part qu'un modeste animateur culturel, j'aimerais
que les sociologues se penchent sur cet aspect de la question qui nous
importe au plus haut point.

CHRISTIAN HERMELIN
Alain Trossat

Le disque en Amrique du Sud


In: Communications, 6, 1965. pp. 54-64.

Citer ce document / Cite this document :

Trossat Alain. Le disque en Amrique du Sud. In: Communications, 6, 1965. pp. 54-64.

doi : 10.3406/comm.1965.1069

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1965_num_6_1_1069
Alain Trossat

Le disque en Amrique du Sud

La plupart des pays d'Amrique latine sont des foyers intenses de


cration de musique folklorique et populaire (que nous grouperons, pour
plu9 de commodit, sous le nom gnrique de musique autochtone ou
nationale). Depuis plus de cinquante ans, ils n'ont cess de fournir au
monde entier un grand nombre de chansons, et plus particulirement de
danses, dont les plus connues telle que la rumba, la conga, le mrengu,
le chachacha, la samba, le tango argentin, la habanera, etc. tmoignent
par leur vitalit de la richesse d'une personnalit musicale profondment
originale.
@ Toutefois, on a pu noter depuis environ une dcade, l'affaiblissement
de son pouvoir d'expansion. En premier lieu, une de ses sources les plus
actives, issue des Carabes, a t brusquement tarie, causant la musique
tropicale une perte irrparable. Le grouvernement de Fidel Castro en
fermant les trop nombreux cabarets de La Havane, sorte <le Mecque de la
musique tropicale, a dispers d'un seul coup compositeurs et musiciens
qui en taient le sel. Rfugis en Amrique Centrale ou aux Etats-Unis,
c'est comme si on leur avait coup les ailes : leur musique l'usage des
yankees, chez eux ou en touristes, a perdu sa saveur et son invention.
D'autre part, le disque de musique latino-amricaine, aprs avoir connu
une grande diffusion et soutenu celle-ci de faon efficace, est entr en
sensible dclin, avec la disparition progressive du disque de rsine 78 tours
qui, semble-t . . il, tait le vhicule le plus appropri de cette musique.
Faute de renseignements statistiques, nous devons borner notre tude
aux pays d'Amrique du Sud o nous avons pu faire des recherches :
Argentine, Brsil, Chili, et de faon plus superficielle, Prou et Bolivie.
Ils constituent d'ailleurs le noyau central de la musique autochtone du
continent.
D'une faon gnrale, le disque 78 tours est li historiquement aux
manifestations musicales, sociales, religieuses des pays sous-dvelopps.
C'est l qu'il acquit vraiment droit de cit, symbolisant, dans des pays
dont trs peu avaient leur indpendance politique, l'expansion ethnique,
54
Le disque en Amrique du Sud

dans un domaine que le colon britannique ou franais ne leur contestait


pas. Les grands consommateurs de disques 78 tours que furent l'Inde,
la Chine, l'Indochine, l'gypte, l'Afrique noire franaise et celle du Com-
monwealth, fixrent les traits caractristiques de son existence, entache
de sous-dveloppement ds ses origines : il se casse facilement, s'use trop
vite et nasille trop souvent de manire honte. Il n'a rien d'un article
de luxe. Il traine dans la poussire des souks d'Alexandrie, des cases du
Dahomey ou des casemates du Tonkin. Son prix accessible permet de se
rjouir bon compte les soirs de carnaval ou de bacchanales religieuses.
Il est aussi familier aux pauvres gens que les chiens parias ou les chats
de gouttire famliques. Son enregistrement bcl la sauvette et sa
fabrication semi-artisanale rpondent sa nature modeste. Parfois on
enregistre sur des flans, dans des conditions trs prcaires, loin de toute
civilisation moderne, des chants bizarres, des psalmodies, des discours
lectoraux en bantou, des versets du Coran en arabe, des pices de thtre
en vietnamien. Les flans expdis en Europe, vont donner naissance
des milliers de disques qui viendront, dans la brousse ou le dsert, servir
de manne artistique des populations prives de tout, sauf de musique.
Le 78 tours en Amrique latine y mne une vie identique pendant prs
d'un demi-sicle. Depuis 1902, date laquelle Fred Fiegler entreprit
d'exploiter Rio de Janeiro la premire maison de disques du continent
(ils n'taient encore gravs que d'un seul ct), jusque vers 1955-56,
poque des dbuts du microsillon, l'industrie du disque ne subit aucune
modification de structure. L, comme dans le reste du Tiers-Monde, il
doit se conformer aux murs archasantes et nonchalantes des classes
populaires qui l'ont adopt, et qui, menant une vie marginale dans tous
les autres secteurs de la socit, trouvent en lui le support de leur activit
de jeu, de danse et de chant. A ces classes qui restent en dehors de tout
circuit culturel national, il permet la constitution d'un capital artistique
d'une valeur inestimable et qui a pour caractre essentiel de leur appartenir
en propre : leurs musiciens, incapables de lire une partition, leurs inter-
prtes traditionnels, leurs compositeurs, analphabtes comme eux-mmes,
cessent d'appartenir au cycle purement oral (caractristique de la musique
amrindienne et ngre) pour participer un mouvement musical universel
dont leur musique devient une branche.
Les compositeurs : rares sont ceux qui connaissent leurs notes. Ils ne
peuvent donc noter les inlodies souvent compliques qu'ils inventent.
Ils se dbrouillent avec une guitare, qu'ils grattent tant bien que mal,
pour expliquer l'interprte ou aux musiciens ce qu'ils attendent d'eux.
A ces crateurs modestes, le disque n'a pas seulement donn une dignit ;
mais il a parfois fait connatre leur nom dans tout le pays, communiquant
au peuple qui se retrouve en lui, un enthousiasme, une ferveur, inaccou-
tums au sein de ces classes marginales (indiens, mtis, ngres).
Les musiciens : les vocations musicales sont frquentes parmi ces peuples
qui ont prcocement le sens du rythme. Mais un musicien analphabte

55
Alain Trossat

ne devient jamais professionnel. La multiplication des enregistrements


a attir dans les studios bien des instrumentistes qui n'auraient jamais
eu la possibilit de montrer leur talent autrement qu' leurs amis, et qui
peu peu ont quitt leurs tches de manuvre, de docker ou d'employ
subalterne pour se consacrer la musique enregistre.
Enfin le disque, en diffusant largement les interprtes, chanteu1s et
chanteuses, les plus reprsentatif~, a donn la vraie dimension de leur
talent, qui est souvent trs grand. Pour certains, il a t le tremplin pour
une promotion sociale que seul un mtier ar.tistique peut confrer.
Le contexte technique et industriel de ce panorama arti~tique du
78 tours en Amrique latine, est son image : improvis, spontan et bon
enfant. Naturellement depuis les premiers balbutiemeuts de la technique
(au dbut, les chanteurs devaient crier pleins poumon& pour domine1 les
conditions acoustiques dficientes), celle-ci s'est progressivement am-
liore; mais dans l'ensemble, elle est reste fortement teinte d'ama-
teurisme : appareilb dmods, mHhodes archaques, absence d'ingnieurs
qualifis. Alors que dans les annes 1940-50> les studios europens et
amricains obtenaient des r&ultats techniques de premier ordre, on enre-
gistrait encore Buenos-Aires, Rio de Janei10 ou Santiago, comme au
temps du Charleston. D'au1re part, on acceptait dans les sances d'enre-
gistrements, tou& les musiciens d'un certein niveau qui se prsentaient au
guichet; l'amateurisme dei:, musiciens ne se heurtait pas encore au syndi-
caf1me qui devait organiser plus tard de faon trs stricte, l'accs aux
micros d'enregistrement.
En ce qui concerne l'quipement industriel proprement dit, il demeura
un stade quasi embryonnaire, bien que les grandes compagnies inter-
nationales de l'poque, la RCA Victor (U.S.A.) et EMI-Odon (Angleterre),
se soient installes ds les annes vingt . Mais soit qu'elles aient jug
inutile un investissement industriel important soit qu'elles se soient laisses
convaincre par la lthargie ambiante du secteur industriel, elles ne moder-
nisrent que trs rarement, au fur et mesure des annes, un quipement
qui devint si vtu~te, au moment o apparut le microsillon, qu'il fallut
bien souvent le changer compltement, si l'on voulait qu'il rende quelque
service. Cetie ngligence avait un ct positif dont profita amplement le
public d'alors : les prix de revient de ces compagnies taient relativement
peu levs, et elles tablirent des torifs populaires d'autant plus aisment
que la concurrence entre producteurs tait faible. Elles atteignirent ainsi
les couches de la population les plus dfavorises, qui, gnralement,
en raison d'un pouvoir d'achat presque inexistant, taient maintenues
loignes de l'offre industrielle et commerciale {noirs des favelas et du sertao
brsiliens, indiens de l' Altiplano; gauchos argentins du Nord; ouvriers
agricoles du Sud du Chili). Les maisons de disques disposrent donc d'un
public fidle et tendu, ce qui leur permit l'impression de grandes sries,
abaissant encore le cot de fabrication. Les chansons de Carnaval qui
taient plbiscites par la foule de Rio de Janeiro, pendant les annes
56
Le disque en Amrique du Sud

1930-50, taient immdiatement enregistres et des chiffres de vente de


l'ordre de 300 ou 400.000 exemplaires par titre n'tait pas chose rare.
Ces quantits n'ont jamais t atteintes dans les pays hyper-dvelopps
dont les meilleures ventes se faisaient aux environs de 10 %-15 % de
celles-ci. Quand on connat les rsultats actuels du microsillon en Amrique
latine (sries moyennes de 1.000, avec des pointes autour de 20
40.000 exemplaires), on peut juger du recul souffert par le commeree du
disque en quelques annes.
Les familles qui peuplent les innombrables bidonvilles d'Amrique
ibrique, Yllas miseria interminables du Grand Buenos-Aires, casas
callampas des cits chiliennes, favelas do morro de Rio Janeiro, etc. ont
pourtant l'avantage d'tre plus ou moins intgres au mouvement citadin
et de profiter des adelantos (amliorations) du progrs matriel. Les pauvres
gens de la campagne vivent dans un moyen-ge contemporain que les dis-
tances souvent immenses aggravent encore. Les contacts avec la civili-
sation sont fugitifs et brefs, et ils n'en ramassent que les miettes. Le disque
78 tours tait l'une d'elles : un phono ou vitrola dont on remonte la mani-
velle, quelques enregistrements achets au colporteur ambulant suffisent
transformer un taudis sinon en paradis, tout au moins en un lieu d'o la
tristesse est bannie pour quelques heures. Les nomades mmes peuvent
emporter dans la roulotte, si ce n'est accroche la selle, la vitrola qui va
gayer le bivouac. Cette image d'allure par trop idyllique, fut pourtant
vrifie plusieurs reprises en Argentine, au Chili et au Prou, tant le
disque de rsine fit partie de la vie quotidienne des indignes et des mtis
dont il tait pratiquement la seule dtente. Ainsi, le disque qui pntrait
dans les classes les plus populaires, circulait galement dans les secteurs
ruraux les plus loigns.
Les compagnies de disques sud-amricaines jouissaient d'une vie auto-
nome, avec des rpertoires dont l'ventail tait trs ouvert, depuis les
danses folkloriques de chaque tribu ou province jusqu'aux enregistrements
classiques du conservatoire de musique. D'une part, la musique populaire
enregistre s'tait stabilise dans les catalogues des compagnies, qui
duraient des dcades entires sans qu'on en retire les disques anciens ; le
petit nombre des lancements par mois ne surchargeait pas les boutiques
des revendeurs qui se maintenaient aisment au courant. D'autre part,
l'absence de lgislation, dans la plupart des pays latins, concernant le con-
trle efficace du Copyright, laissait une grande latitude aux producteurs
pour l'exploitation des uvres. Les abus taient nombreux, et bien des
compositeurs n'ont jamais reu un centime pour certaines de leurs chansons
publies avec un succs norme. Mais il s'tablissait un modus vivendi
entre producteurs et auteurs que les compagnies solvables respectaient
sans trop de mal : une uvre cde bas prix, tait nouveau ngocie
si elle se transformait en un succs de vente. Les auteurs n'attendaient
cependant pas une fortune rapide de la cession de leurs uvres C'est alors
qu'ils travaillaient vraiment pour la gloire et le plaisir (ce n'est pas une

57
Alain Trossat
apologie du dsintresse1nent, mais une simple constatation : l'esprit
mercantile introduit une confusion des valeurs dont la musique sort lse).
Enfin, la diffrenciation et la spcialisation des techniques d'enregistre-
ment n'taient pas encore un obstacle la constitution d'un catalogue
national de musique classique. La musica selecta ou erudita se contentant
des quipements imparfaits qui se trouvaient sur place au mme titre
qu'une chanson indigne, on faisait appel tout un secteur de la vie musi-
cale, conservatoires, orchestres symphoniques, schola cantorum, qui est
dsormais tenu l'cart des studios d'enregistrement, pourtant amliors,
d'Amrique latine. C'est Vienne, Berlin, Paris ou New York que
Villa-Lobos est prsent enregistr, pas Sao Paulo. Les musiciens d'une
association symphonique chilienne ou argentine doivent interprter de la
musique populaire s'ils veulent entrer dans une salle d'enregistrement.
Les compositeurs sud-amricains de musique classique ne pourront se
faire enregistrer qu'une fois leur gloire universellement reconnue par
l'Europe ou les Etats-Unis : leur profession est devenue encore plus difficile
et alatoire.
Nous avons vu que c'est toute la musique des pays sud-amricains
qui avait t valorise et diffuse par le disque 78 tours qui touchait aux
racines profondes de l'me latine. Il tait le produit d'une culture spci-
fique et autochtone, et son circuit tait trs court : c'tait une musique
surgie du peuple qui lui revenait par l'intermdiaire de ses interprtes, eux-
mmes issus des classes modestes. Doue d'un pouvoir d'expansion extraor-
dinaire, cette musique, grce au support du disque avait pu se faire con-
natre et apprcier parfois trs loin de son lieu d'origine, et vivifier son
tour des courants musicaux qui lui taient inconnus (influence de la
samba, du tango, de la zamba argentine, du baon, etc. dans le monde
entier du Japon la Scandinavie). C'tait des rsultats d'une porte inat-
tendue pour les moyens mis en uvre.
L'introduction du microsillon dans ces pays sud-amricains, en entra-
nant des modifications irrversibles du march phonographique, eut pour
premire consquence une rgression de la musique autochtone qui l'on
ta la possibilit de se faire connatre par le disque L'entre massive,
avec les catalogues de microsillons 33 tours 1 /3, de la musique populaire
europenne et amricaine, la naissance de nouvelles classes d'acheteurs
(teen-agers) due la pousse dmographique toujours plus accentue,
l'implantation d'habitudes de vente et de diffusion jusque l inconnues,
et par dessus tout le processus de dsintgration conomico-politique dont
eurent souffrir principalement l'Argentine, le Chili, le Brsil et la Bolivie,
depuis environ cinq ou six ans, voil le nouveau panorama que l'industrie
phonographique dut affronter Nous en avons fait un rsum, pour plus
de clart, dans le tableau ci-dessous, qui contient les lignes de force du
march du disque avant et aprs l'apparition du microsillon en Amrique
latine :

58
Le disque en Amrique du Sud

Tableau de l'activit phonographique


en Amrique du Sud.

I. ASPECTS INDUSTRIELS

A~ant l'appar "tzon du microsillon Aprs l'apparition du microsillon


- Matire premire unique (rsine - Deux matires premires (rsine
ou schellack) pour 78 tours et vyniJite pour micro-
sillons)
- Une seule rotation, deux diamtres - Trois rotations (78, 45, 33 1 /3) ;
(25 & 30 cm) trois diamtres (1 7, 25, 30 cm.)
- Pochette dite passe-part.out (enve- - Pochette personnalise en couleurs
loppe Kraft ) (sauf 45 tours simple)
- Equipement industriel vtuste - quipement industriel rnov

II. ASPECTS ARTISTIQUES ET TECHNIQUES

Prdominance des rpertoires lo- - Prdominance des 1 'pertoires na-


caux (p rovinciaux) sur rpertoires tionaux sur rpertoires lo caux ; trs
nationaux ; des rpertoires nationaux fort apport de musique trangre
sur rpertoir es trangers
- Forte implantation et expansion Rgression du folklore (arrange-
du folklore (Eduardo Fal, Ata- ments commer ciaux pour touristes,
huallpa Yupanqui) etc.)
- Enregistrements de qualit m 'dio- - Enr gistrements HI-FI, plus tard
cre Str o ; ing 'nieurs du son
- Musiciens improviss, indpendants, - Musiciens professionnels syndiqu s,
non professionnels avec tarifs, etc.
- Stabilit des rpertoires et de la - M ultiplication d es rpertoires et
carrire des interprtes (chanteurs des interprtes dont la carrire est
de tangos, de samba, etc. qui se brve (chanteurs mtoriques et inter-
maintiennent 20-30 ans au cata- changeables du yy)
logue)
- Enregistrements classiques soute- - Pas d'enregistrements classiques
nant activit nationale (compositeurs en Amrique latine (exode des inter-
et interprtes) prtes pour Europe ou Etats~Unis)

III. ASPECTS .JURIDIQUES ET LGAUX

- Absence de protection efficace du - Lgislation prot geant droit d'au-


droit d'auteur (Copyright) teur; dveloppement d es soci 'ts d'au-
teurs et de recouvrement des droits
(BIEM, SBACEM, SADAIC, AGADU,
etc.)

59
Alain Trossat
Yant l'apparition du microsillon Aprs l'apparition du microsillon
- Contrefacteurs lanant enregistre- Sanction possible des contrefacteurs
ments dmarqus ou plagis (maisons
spcialises dans ce genre un peu
partout : Chili, Bolivie, etc.)
- Pas de l 'gislation protgeant les - Certains pays (Mexique, quateur,
producteurs contre utilisation pu- etc.) adoptent lgislation donnant
blique des enregistrements (radio- droit de suite au producteur, ou
diffusion ) l'artiste
- Producteurs phonographiques ind- - Association des producteurs
pendants l'chelon national et international

IV. ASPECTS COMMERCIAUX

(conditions conomiques relativement (conditions conom1ques instaurant


stables) inflation et chmage ; diminution du
pourvoir d'achat)
- Acheteurs classes populaires et - Acheteurs classes moyennes et
moyennes entre 20 et 50 ans ; qui- classe A se rpartissant par ge :
libre entre villes et campagne a) 10-20 ans : acheteurs 45 tours
b) 20-40 Ans : acheteurs 45 E P,
33 tours populaire
c) 40-60 ans acheteurs 33 tours
classique
- Peu de lancements de nouveauts ; - Beaucoup de nouveauts, ventes
ventes leves par disque lanc faibles par disque lanc
- Prix bas et stables - Prix instables et plus levs mal-
gr batailles d'une part entre les pro-
ducteurs, d'autre part entre les reven-
deurs
Emetteurs de radio, uniques moyen - Spcialits du disque auprs des
de diffusion et promotion du disque metteurs (disc-jockeys) ; promotion
des artistes favorise par la tl-
vision ; multiplication des rcepteurs
populaires (transistors)
- Politique autonome et nationale des - Politique dpendante et inter-
producteurs nationale (dveloppement des gran-
des compagnies internationales, RCA,
Columbia, Odon, Philips, Polydor).
Nombreux accords de ieprsentation
entre compagnies indpendantes
- Systmes de distribution classiques - Spcialisation des boutiques de
par revendeurs plus ou moins spcia- disques ; naissance des Clubs ; ventes
liss (boutiques de disques) porte porte ou sur mailing list
(par correspondance), etc. (succs du
Reader's Digest en tant que distri-
buteur)
- diteurs de musique sans lien avec Nombreuses maisons d'dition
production de disques cres par produc-teurs pour publier
les uvres enregistres

60
Le disque en Amrique du Sud

La lecture du tableau ci-dessus appelle quelques comn1entaires pour


expliquer les transformations les plus importantes, que nous avons dj
rapidement mentionnes. La plus frappante, celle qui est la plus lourde
de consquences sociales et ethniques, est certainement le recul de la
musique autochtone qui cesse d'tre prpondrante dans les catalogues
et subit mme comme nous le verrons plus tard, une dgradation sensible
en revtant des formes qui la pervertissent plus qu'elles ne la servent.
Nous allons examiner d'abord comment s'est opre la rgression des
enregistrements de musique populaire nationale et folklorique conscutive
la disparition quasi complte du disque 78 tours, chass par le micro-
sillon (un peu comme les conomistes affirment que la mauvaise monnaie
chasse la bonne ). Elle est due essentiellement deux facteurs, ou plutt
deux sries de facteurs : les premiers spcifiques l'activit phono-
graphique de ces pays ; les seconds ressortant de la situation gnrale de
]'conon1ie, un phnomne de pauprisation qui traumatisa les classes
populaires de telle sorte qu'il les laissa sans raction devant la perte de
substance que reprsente r limination de leur patrimoine de musique
enregistre.
Le processus inhrent au dveloppement du microsillon en Amrique
latine obit trois facteurs essentiels : loignement des classes populaires
et rurales, professionalisation et internationalisation de la musique popu-
laire enregistre. Ce sont ces forces centrifuges qui peu peu dvitalisrent
le gnie crateur et spontan de la musique faite par le peuple son propre
usage. Le rsultat final fut de couper ce qui demeurait de cette musique de
ses racines nourricires et de l'habiller de telle faon qu'elle se trouva tra-
vestie et appauvrie.
Pour obtenir un pouvoir de pntration plus diversifi, le microsillon
s'est ddoubl en 45 tours simple (1 thme par face) et 45 tours Extended-
Play (deux thmes par face). Malgr cet effort, il reste essentiellement
un produit destin aux classes moyennes aises : son prix moyen le place
hors de la porte des classes populaires. Le 45 tours, le moins inaccessible
des microsillons, n'en exige pas moins un appareil d'audition lectrique d'un
prix excessif dans ces pays sous-industrialiss : fabriqus hase de pices
dtaches importes, les lectrophones payent de lourdes taxes l'entre
dans le pays, auxquelles vient s'ajouter une cascade d'impts. D'ailleurs,
mme des conditions plus favorables, ces appareils ne seraient d'aucune
utilit dans la plupart des communes rurales d'Argentine, du Chili, du
Brsil, etc. qui ne connaissent pas l'lectricit. Article l'usage des classes
les plus favorises, le microsillon est ainsi consomm par les seuls citadins
et habitants des communes riches. La musique en s'adressant un public
diffrent change ncessairement de nature. Le folklore rgional, dont la
richesse musicale crot souvent dans la proportion inverse de la richesse
de ses initiateurs, n'intresse pas le microsillon d'o sont limins les
genres traditionnels populaires.

61
Alain Trossat
La phase de professionnalisation affecte particulirement musiciens et
auteurs nationaux. On tient dsormais l'cart des studios d'enregistre-
ment moderniss les musiciens occasionnels dont on juge le niveau insuffi-
sant. D'autre part, l'augmentation de la quantit de musique enregistre
pour faire face au degr d'absorption plus lev du microsillon (qui com-
porte douze thmes au lieu de deux pour le 78 tours) a dclench un mou-
vement de protection syndicale qui vise interdire l'accs des tables
d'enregistrement aux amateurs. En ce qui concerne les auteurs, l'in1por-
tance donne tout coup la musique crite dpossde des compositeurs
sans culture thorique bien que trs dous, au profit de professionnels
habiles, arrangeurs sans talent rel qui n'ont pour eux que leur science
musicale, d'ailleurs trs relative. Sous leurs doigts, la musique se complique
tout en se dlayant et s'affadissant. L'attitude purement commerciale,
la flatterie envers le mauvais got sont monnaie courante. Les intrigues
auprs des diteurs de musique et des programmateurs de radio supplent
l'invention et au brio des compositeurs originaux. D'authentiques valeurs
musicales sont ainsi ignores par le maquignonnage des professionnels du
disque (directeurs artistiques, producteurs, rgisseurs, etc.).
Ces habitudes strilisent donc une grande partie des ressources musicales
qui, de locales, deviennent nationales et perdent leur enracinement vital
dans le particularisme rgional, dans le jaillissement ethnique sans con1-
promis commercial. A ce stade, l'industrie perdant un art vrai s'essouffie
pour rien : elle doit substituer cet effort artificiel, une prospection des
catalogues constitus en dehors du pays, principalement des catalogues
des pays grands producteurs de microsillons.
La commercialisation de la musique populaire a pu parfois donner
d'excellents rsultats en attirant l'attention des auteurs et des musiciens
sur des formes et des structures musicales nouvelles. C'tait parfois injecter
du sang frais des genres nationaux anmiques ou proposer des cc pat-
terns une invention sclrose (par exemple l'apport du jazz la samba
brsilienne dans la bossa nova). Mais ce fut rarement le cas en Amrique
latine o, le plus souvent, cette commercialisation devint pour les pro-
ducteurs phonographiques une solution de facilit. On utilisait massive-
ment les matrices trangres laissant la musique nationale la portion
congrue. D'ailleurs, comment celle-ci aurait-elle pu entrer en concurrence
avec la musique internationale hyper-orchestre, dote d'arrangements
savants ? Nous avons vu que le 78 tours l'avait mal arme pour supporter
la comparaison.
Ainsi, mme si le contexte conomique et social ne s'tait pas dgrad
dans les pays latins qui nous intressent, la musique nationale enregistre
y aurait t en mauvaise posture avec l'apparition du microsillon. Le
disque 78 tours ne disparut pas des catalogues, car la demande restait
forte. Mais elle tait sporadique, capricieuse, et limite aux classes popu-
laires pour lesquelles le cot de la vie tait chaque jour plus lev. Il tait
normal qu'elle s'amenuise jusqu' perdre tout intrt pour les fabricants.
62
Le disque en Amrique du Sud

C'tait un processus bien connu des conomies dualistes : le microsillon


n'tait un progrs que pour le petit nombre qui pouvait en profiter. La
masse de la population non seulement n'y participait pas, mais souffrait
de son implantation en perdant des lments dont elle avait la jouissance
depuis prs d'un demi-sicle. Ds 1955-56, il y eut une chute verticale
dans les ventes de disques. Le march se stabilisa par la suite environ
50 % de son potentiel de la dcade prcdente : le microsillon ne parvenait
pas prendre la relve du 78 tours qui battait pourtant srieusement
de l'aile. Les bonnes annes avaient donn des ventes globales de 11 mil-
lions d'units en Argentine, 18 millions au Brsil et 3,6 millions au Chili
(il s'agit d'units de compte dont la base est le 78 tours ou le 45 tours
simple ; le microsillon 33 tours 1/3 de 30 cm vaut qua.ire units). Depuis
1961, les ventes n'ont pas dpass 6 millions en Argentine, 10 millions au
Brsil et 2,2 n1llions au Chili.
Pourtant la rgression du disque, ne signifie pas que le peuple est priv
de musique : les postes metteurs font la soudure. Ce sont des entreprises
commerciales dissmines sur tout le continent (il y en a un nombre
incroyablement lev : prs de 300 metteurs diffrents au Chili, environ
1.000 en Argentine et autant au Brsil) et qui vivent tant bien que mal,
entre deux campagnes lectorales, coup de slogans publicitaires vantant
les mrites des ptes dentifrices, boissons rafrachissantes, etc. Elles
diffusent presque uniquement de la musique enregistre qu'elles reoivent
directement, en gnral iitre gratuit, des fabricants de disques. Le peuple
s'en repat d'autant plus facilement que les transistors japonais, minuscules
et bon march, accompagnent toutes ses activits. Toutefois l'abaisse-
ment du niveau culturel est patent quand on passe de l'acheteur de disques
qui fait preuve d'activit et de choix positif quand il slectionne sa
musique, l'auditeur de radio, passif et impuissant.
C'est alors que se produit une mutation au sein des amateurs de musique
populaire : bercs par les rythmes que diffusent les transistors, ignorants
de ce qui les a prcd, incultes mais avides d'motions, les teen-agers
comm.e un raz-de-mare produit par la pousse dmographique, qui n'a
jamais t aussi forte, se ruent l'assaut du temple.
Plus de la moiti de la population du continent sud-amricain n'a pas
atteint 19 ans. Cela seul permettrait de juger de son importance dans le
domaine de la musique enregistre: la jeunesse, socialement et conomique-
ment htrogne par dfinition, a un monde motionnel et des habitudes
affectives assez stables d'une classe l'autre, d'un pays l'autre. La
musique populaire, dans sa cration nave et spontane, est un langage qui
convient parfaitement la jeunesse. Encore faut-il qu'elle puisse y trouver
une motion neuve : d'o le succs de la musique venue des Etats-Unis,
le premier et peut-tre le seul pays qui ait su polariser toute une partie
de son activit conomico-culturelle sur les teen-agers. C'est l qu'il faut
chercher la raison du succs extraordinaire des artistes et des compo-
siteurs amricains auprs de la jeunesse latine : ils sont en prise directe

63
Alain Trossat

avec les jeunes. Grce aux disc-jockeys qui envahissent les inissions de
radio, ils n'ignorent plus rien de la m.usique made in U. S. A. et des idoles
qu'il faut encenser. Dans un premier temps, on ne conoit pas que les
thmes amricains puissent tre adapts quelque peu: on rclame le thme
original chant en anglais par le crateur. Puis, comme une concession
la masse des jeunes que son ignorance de l'anglais rend moins exigeante,
les adaptations se multiplient : rocks, surf, hully-gully en espagnol font la
gloire de Brenda Lee chiliennes ou de Paul Anka argentins. Enfin, une
certaine tendance parmi les compositeurs latino-amricains se manifeste
depuis quelques annes : des auteurs comme Leo Dan en Argentine, Louis
Dimas au Chili font uvre de cration originale sur des rythmes purement
amricains qu'ils intgrent avec talent au patrimoine de musique autoch-
tone.
Mais l'influence des teen-agers d'Amrique latine reste limite par le
fait que seule une minorit issue des classes aises est mme d'acheter
des disques, compensant seulement dans une faible mesure la place laisse
vacante dans le march traditionnel par la disparition du disque 78 tours.
Ainsi malgr son importance capitale, l'avnement de la musique des
teen-agers ne saurait rsoudre la crise traverse actuellement par la musique
enregistre.
Notre tableau serait incomplet si nous n'y incluions pas un facteur
qui pour tre indirect n'a pas moins contribu aggraver cette crise :
le dveloppement de la tlvision en Amrique du Sud a en effet port un
rude coup l'industrie du disque. Encore plus que dans d'autres pays,
l'image exerce dans les pays latins, en raison des habitudes et du niveau
culturels une attraction toute puissante. C'est d'autre part, aprs la
voiture, un signe manifeste de promotion sociale. Son acquisition est donc
un but permanent des classes moyennes, mme si les prix des appareils
sont trop levs pour les revenus dont elles disposent. Le crdit, permettant
de payer l'appareil de tlvision en deux ou trois ans, le met la porte
des plus dfavoriss qui savent se priver du ncessaire pour obtenir le
privilge d'assister de leur fauteuil un match de foot-hall. En monopo-
lisant l'attention gnrale et en grevant de faon dsastreuse le budget
familial, la tlvision est ainsi responsable de la dsaffection du disque
d'une grande partie du public qui n'a plus le temps d'couter un disque et
qui n'a plus gure les moyens d'en acheter.
Li la structure fodale des pays d'Amrique latine, le microsillon
en subit les vicissitudes : il y a peu de chance que son expansion se fasse
sans le concours des classes populaires, citadines et rurales, qui sont les
dpositaires et les consommateurs de la inusique autochtone. La dgra-
dation de leur pouvoir d'achat, ne leur permet pas d'accder au microsillon
comme ils avaient pu accder au disque 78 tours. C'est tout un continent
qui court le risque d'tre frustr d'un lment de stabilit qu'il avait
intgr sa culture musicale depuis plus d'un demi-sicle.
ALAIN TROSSAT
Lucien Rioux

No-Folklore ?
In: Communications, 6, 1965. pp. 65-75.

Citer ce document / Cite this document :

Rioux Lucien. No-Folklore ?. In: Communications, 6, 1965. pp. 65-75.

doi : 10.3406/comm.1965.1070

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1965_num_6_1_1070
Lucien Rioux

No-folklore?

On assiste aujourd'hui une vritable invasion des ondes et des disques


par des chansons sinon vritablement folkloriques, mais du moins rson-
nances folkloriques. Les textes sont souvent axs sur l'exaltation des
grandes prairies, des grands troupeaux, des vagabonds plus ou moins soli-
taires et des matelots de la marine voile. Allez, "a mon troupeau prcde
ainsi C'est un fameux trois-mts ... Quant aux musiquettes sur lesquelles
se plaquent les couplets, elles sont pour la plupart issues du folklore anglo-
saxon du sicle dernier : chants de marins anglais, chants de l'Ouest
amricain. Encore faut-il signaler que l'influence sud-amricaine se fait
@ sentir dans certaines de ces uvrettes. Mais d'une manire dulcore ;
les adaptateurs sont passs par l, qui ont amricanis les airs d'origine
espagnole, portugaise ou indienne.
Un grand garon d'une trentaine d'annes, Hugues Aufray, apparat
comme le principal diffuseur en France de ce type de chansons. Un groupe
musical base de cordes ou d'instruments populaires (guitares, banjos,
harmonica parfois) l'accompagne. La voix du chanteur est rauque, casse,
sa silhouette est mince et souple : son allure dsinvolte, sportive n'exclut
pas une certaine gaucherie ca1npagnarde. Tout cela a de l'importance dans
le succs d'Hugues Aufray. Car Hugues Aufray a du succs ; il est en
passe de devenir une idole.
Est-ce l une renaissance du folklore ? Certains l'affirment, on peut
en douter. Il faut, avant de trancher, revenir aux dfinitions de base.

Les prisons et les bateaux.


Des lments qui caractrisent le folklore, l'un est primordial : la cration
collective du texte et de la musique. On ignore le nom de l'auteur et du
compositeur ; on ignore souvent galement le lieu de naissance, parfois
mme l'poque d'origine de l'uvre. La chanson part d'on ne sait o et
on ne sait quand, puis elle se promne d'une rgion l'autre. Le soldat,
le plerin, le colporteur, le vagabond, le compagnon qui fait le Tour de

65
Lucien Rioux

France, les errants de toutes sortes, la dposent au hasard des tapes. On


change les chansons comme on change les nouvelles et les renseigne-
ments sur les pays que l'on a traverss. Transmission orale: rien n'est crit,
ni le texte, ni la musique. La mmoire de l'auditeur est la seule garantie
d'une fidlit l' uvre reue. Or les mmoires sont souvent dfaillantes,
les gots varient. Volontaires ou non, les modifications se superposent
aux modifications. On transforme les couplets, les refrains, on change les
rythmes. Telle romance langoureuse en un lieu devient quelque distance
une chanson danser. Les mutations sont permanentes, la chanson fol-
klorique n'est jamais acheve.
Cette gense explique pourquoi la chanson folklorique a besoin, pour
se dvelopper, d'un milieu trs particulier. Un milieu ferm, isol, mais qui
possde malgr tout quelques points de contact avec le monde extrieur.
William Lmit, grand spcialiste du folklore, indique quelques lieux
privilgis ce sujet : les campagnes des sicles passs, les bateaux, les
prISons.
On comprend aisment qu'en France la cration folklorique appartienne
au pass. Aujourd'hui la radio, le disque, la tl apportent instantanment
jusque dans les villages les plus reculs des chansons toutes faites dont
l'auteur et le compositeur ont dpos le titre la S.A.C.E.M.
Il arrive parfois, cependant, que lon retrouve certaines des conditions
qui permirent au folklore de se dvelopper: l'isolement des maquis pendant
l'occupation, en France ou ailleurs ; la cration collective populaire
Cuba lors de l'avnement du Castrisme, au Congo-Lopoldville lors de
l'indpendance ... Des chansons naissent, proches du folklore vritable,
mais aussi trs loignes. Car la radio, le disque subsistent qui imprgnent
la mmoire de sons fabriqus un peu partout.
Il arrive galement que pour des raisons politiques ou culturelles, on
essaie de relancer certaines formes extrieures de l'ancienne culture popu-
laire. Vichy tenta de renouer ainsi avec une tradition ractionnaire ; Isral
essaie partir d'un no-folklore, de se btir une idologie nationale; des
mouvements de jeunesse, des hommes comme Jacques Douai, recherchent
des chants anciens et essaient de les populariser. Tentatives artificielles,
parfois intressantes, mais qui ne peuvent mener une vritable renais-
sance folklorique. Une telle renaissance est impossible.

Une fausse nouveaut.


Bien entendu, la vague actuelle des chanteurs style Hugues Aufray ne
peut s'insrer dans aucune de ces expriences. Elle offre des airs anglo-
saxons du x1xe sicle comme d'autres vogues avaient offert des espagno-
lades, au temps de Luis Mariano, ou des romances napolitaines, l'poque
de Marino Marini.
Les thmes proposs aujourd'hui ne sont pas, contrairement ce qu'on
pourrait imaginer, entirement neufs en France. L'Ouest amricain et la

66
No-folklore 1

marine voile, ont toujours t des sujet;s de chansons populaires. Bien


avant la guerre, Damia chantait Les gomons ; Gilles et Julien La Marie-
J sus : cc C'tait tout d' mme un beau bateau et quand il s'en allait sur l'eau,
m>ec lui on tait tranquille. Nombre de ces airs succs taient d'ailleurs
entirement fabriqus sur place. Tmoins ces Dans les plaines du Far
West ou On m'appelle la terreur du Texas qui firent les beaux jours du
Montand ou de l'Ulmer de la Libration. Lemarque, Aznavour et d'autres
utilisrent aussi des airs populaires d'Europe de l'Est ou de Russie. On
entendit : Tire l'aiguille, Le temps du muguet, etc .. Enfin tous les films,
toutes les oprettes dont l'Ouest tait le centre laissrent des souvenirs
musicaux au parfum folklorique mme quand les compositions ne dataient
que de quelques mois. Ce fut le cas de la chanson de Riu Brm>o, de celle de
Johnny Guitare, de celle du Train siffeera trois fois. On tenta galement,
puisque la veine paraissait rentable, de fabriquer des chansons de guar-
dians. Trop langoureuses, elles ne marchrent que modrment.
Ni neuve, ni originale, la vague actuelle se distingue pourtant des essais
prcdents. Par son ampleur. Ce n'est plus une chanson qui a t adopte,
c'est un style. Et de fait, rares sont les interprtes succs qui n'ont pas
inscrit leur rpertoire quelques vocations de l'Ouest amricain. Richard
Anthony chante J'entends siffeer le train, Petula Clark Chariot, L'enfant do,
Vilaine fille et mauvais garon, Johnny Hallyday Les bras en croix, Romuald
Cow-boy; Marie Lafort prsente tout un assortiment. Dans cette pro-
duction, l'original, l'authentique, voisinent avec le cousu main ou le
fabriqu en grande srie . Serge Gainsbourg, par exemple, dont le talent
ne fait pas de doute, s'est ainsi amus sortir trois ou quatre fausses
chansons de l'Ouest : Un violon, un jambon, 0, shriff, etc ..

La grande prairie.
Chez Hugues Aufray, grand matre du genre, on trouve de tout. Des
uvres qu'il a crites, d'autres qui sont dues des auteurs franais ou
amricains contemporains, d'autres enfin qui semblent authentiques.
Difficile de distinguer ce qui est vrai de ce qui est faux. Car l'ensemble est
homogne, coul dans des moules semblables. La voix, l'accompagnement
donnent un style unique toute cette production.
Il y a d'ailleurs longtemps, sept ou huit annes au moins, que Hugues
Aufray s'est lanc dans cette voie. Aprs avoir tent sa chance avec des
chansons plus classiques, quoique difficiles (Vian, Goraguer, Gainsbourg),
il a forn1 son ensemble instrumental, - qu'il a appel un skiffie group ,
- et a commenc proposer des chants d'allure folklorique : Ses baisers
me grisaient, La fille du Libria, etc ... On lui doit ainsi, vers les annes 1960,
une remarquable vocation de la prairie, trs savoureuse, trs parfume,
San Miguel:
Partout autour de San Miguel
C'est elle

67
Lucien Rioux

Ces fermes, si belles


A Dona Maria Helena Cantrell
Je travaille au ranch
Et quand elle sort
Je selle les chevaux
Je prends mon fusil
Calo pe prs d'elle
Et que fais-je encore
Elle dit : Merci Manuel.
Hugues Aufray possde un public, des fidles... Ce n'est pas encore
le grand public. Et, puis brusquement, il y a moins d'un an, la situation
change, Hugues Aufray devient un grand , une vedette.
Pourquoi ce succs subit ? Le courage, la tnacit du chanteur ont sans
doute jou un rle, mais secondaire. En fait, Hugues Aufray a accroch
parce que le terrain lui tait devenu favorable. Ce terrain, les yys
l'avaient prpar.

Rebelles en blousons.
On se souvient de l'arrive du rock and roll en France : une musique
survolte, hurlante, incomprhensible, faite de cris, de chocs, de violences.
Cette musique, un public l'attendait. Dans les quartiers priphriques,
dans les grands ensembles, des bandes de jeunes rodaillaient, semblables
par 1' allure, le style, le got de la bagarre et le mpris, le refus du monde
adulte. Le rock allait encore accrotre l'unit d'une gnration. Avant lui,
les jeunes en rupture de ban, les rvolts, les blousons noirs comme
on allait bientt les appeler, n'avaient pas russi trouver un rpertoire
qui leur fut propre. Ils chantaient les rengaines la mode, sirupeuses ou
exotiques, et parfois, pour jouer aux truands, se laissaient aller siffioter
quelque java ou quelque valse musette. Comme leurs ans. L'arrive du
rock les libra enfin de cette chane qui les liait l'univers des adultes.
Avec Buddy Holly, Elvis Presley, Eddy Cochrane, Bill Haley, les amri-
cains, eti avec les franais Johnny Hallyday ou Eddy Mitchell, ils par-
vinrent trouver en ce domaine essentiel un langage bien eux. Et l'espce
d'horreur qui saisit les adultes en entendant et en voyant les premiers
rockers , ne pouvait que renforcer les jeunes dans leur dtermination
de dfendre la nouvelle musique.
Une fusion s'opra vite entre la nouvelle musique et ses fans , fusion
telle que, pour le grand public, rock and roll devint bientt synonyme de
batailles ranges. On allait couter Vince Taylor, aprs quoi, la sortie,
on renversait quelques voitures, on fracassait quelques vitrines et on
tabassait quelques flics quand parfois on en trouvait 1' occasion. D'o
des hurlements de la presse bien pensante, des suppressions de galas, et
une campagne visant l'interdiction du rock dans le territoire national.
Comme si le rock tait la cause fondamentale des violences.

68
No-folklore ?

En vrit, la violence avait d'autres causes. Ces jeunes, presque tous


issus de milieux populaires, vivaient mal l'aise dans les grandes villes.
Pas d'espace : les terrains vagues taient, l'un aprs l'autre, conquis par la
construction immobilire. Pas de libert non plus : une vie d'usine rgulire,
ferme, abrutissante, sans espoir (ces jeunes travaillaient pour la plupart) ;
et, en dehors de l'usine, des villes rglementes, o il est interdit de faire du
bruit, interdit de traverser en dehors des clous, o il faut respecter les
feux rouges et les pelouses des rares jardins, o chanter le soir est un dlit,
o chahuter est un dlit, o simuler une bagarre est un dlit.
De cette vie trop bien rgle, l'vasion tait impossible. Sinon par
l'imagination. Puisque trouver un vritable monde libre ne pouvait se
faire, on s'inventa un autre monde, un monde pour adolescents, avec ses
rites, ses tabous, ses coutumes. Un monde qui permettait aux dcag-
naires de s'isoler au milieu de la foule des adultes. Et ce monde, les dca-
gnaires le dcouvrirent dans les westerns.

Les cow-boys de la Garenne-Bezons.


Les biographes de Johnny, d'Eddy et des autres idoles des premiers
ges du rock franais insistent tous sur la folle passion des matres chanter
de la jeune gnration pour les films de cow-boys et d'indiens. Ils allaient
tous en bande, dans les salles bon march un peu crasseuses, savourer
quotidiennement les westerns de toutes classes et de toutes qualits. La
valeur du film, celle du metteur en scne ou des acteurs importaient peu.
Ce qu'il fallait, c'est que a chevauche, que a remue, que a se bagarre.
Pas de psychologie, de l'action ~ Et, dans leur enthousiasme pour le western,
Johnny, Eddy et leurs amis se montraient pareils leurs futurs supporters.
Le got du western chez ces jeunes blousons noirs allait jusqu'au
mimtisme. Le blouson de cuir ou de matire plastique ne doit pas faire
illusion ; on s'habillait comme les cow-boys des films : blue jeans figurant
assez bien le pantalon tuyau de pole des hommes du Far-West ; bottes
de cuir courtes ; chemise colore, foulard clatant; ceinturon avec incrus-
tation de motifs mtalliques. Si, pour une cause vidente, il n'tait pas
question de monter un fougueux mustang, les vlomoteurs selle basse
- 49 cm3 de cylindre, pas de permis de conduire - fournissaient un
succdan acceptable. Les selles en taient dcores de lanires, de clous,
ornements semblables ceux qu'on imaginait sur les vraies selles des vrais
chevaux de la grande prairie.
Du cow-boy, on copiait l'attitude, la fois gauche et dsinvolte; on
copiait le flegme ; on s'appuyait sur les rverbres de la rue comme on
aurait aim s'appuyer la barrire du ranch. Un langage s'tait cr,
fait de phrases courtes, de monosyllabes. Peu de mots, le cow-boy n'est
pas bavard. On reproduisait l'occasion dans la rue, les squares ou les
salles de spectacle ces grandes bagarres dans les saloons, telles que les avait
popularises le cinma. Certains poussaient n11ne l'ientification jusqu'
69
Lucien Rioux
adopter l'accoutrement complet et l'on pouvait rencontrer dans les rues
de Paris un trange garon au chapeau larges bords, avec hottes et
perons, chanteur de rock de surcrot, Long Chris, qui aimait se faire
appeler le cow-boy solitaire .

Guitare au poing.
On peut d'ailleurs, entre les hommes du western et nos rebelles des
annes 1960, trouver beaucoup d'autres analogies. Leurs orchestres d'abord:
au petit groupe instrumental - un violon, une basse, une guitare ou un
banjo, une batterie - qui animait jadis les ftes populaires des villes
occasionnelles de la rue vers l'Ouest, avait succd un autre ensemble,
plus moderne, mais en dfinitive de conception assez proche : une ou deux
guitares, une guitare basse, une batterie. Comme un sicle plus tt, les
cordes continuaient dominer. Bien sr, les guitares taient devenues
lectriques ; ranon du progrs sans doute, mais aussi facilit d'utilisation.
Il est ais de tirer des sons d'un tel instrument. Devenir virtuose, c'est
dj autre chose, mais nos jeunes ne recherchaient pas la virtuosit, ils
cherchaient simplement le bruit, un bruit plus ou moins harmonieux,
mais suffisamment fort pour provoquer chez les adultes ennemis le hrisse-
ment souhait; de bons amplificateurs, et la guitare lectrique apparaissait
comme un excellent instrument de rvolte.
On a racont ailleurs la formidable vogue de la guitare lectrique parmi
les <c teen agers et je n'insisterai pas outre mesure. C'est par dizaines de
milliers que les rapes et autres guitounes se vendirent au cours des
dernires annes. Partout des ensembles se craient. Trois ou quatre gar-
ons et filles, et on voyait natre les fantmes de la Villette ou les riders
de Champigny . Qu'il y ait eu l un dsir d'identification aux idoles,
c'est probable, mais cela chappe notre propos. Une chose nous intresse
plus directement, c'est qu' travers cette vogue, on vit rapparatre d'une
manire peine voile, un des lments fondamentaux du vritable fol-
klore, la cration collective. Phnomne d'abord involontaire. On aurait
certainement prfr copier fidlement les ensembles la mode, Shadows,
Tornados, Spotnicks et autres. Mais, parce qu'on se sentait incapable
d'effectuer les pirouettes musicales habituelles aux matres du genre,
on adapta. On commena par adapter les airs de rock dj connus, puis on
adapta n'importe quoi, des ritournelles aux airs d'opra. Je me rappelle
avoir entendu un groupe, issu d'une authentique bande de quartier,
jouer en rock le fameux Chant des partisans sovitiques : A l'appel du
grand Lnine se levaient les partisans . Tandis qu'au Championnat de
France de Guitare lectrique n, organis par l'Union de la jeunesse com-
muniste pour cc rendre la guitare lectrique ses lettres de noblesse , l'en-
semble vainqueur avait triomph en interprtant la trs clbre et trs
classique Czardas de Monty, qui avant guerre, faisait les dlices des habitus
des restaurants tziganes. Mais, ns en Europe centrale ou en Russie, ces
70
No-folklore i'

airs avaient oubli leurs origines, fondus comme ils l'taient dans le moule
unique du rock.
Le Far-West avait galement marqu les danses qu'affectionnaient les
dcagnaires rebelles. Le rock and roll except, qu'on peut la grande
rigueur considrer comme une danse de couple (encore qu'il soit trs loign
du corps corps), les danses enfantes par la nouvelle vague taient essen-
tiellement collectives. C'tait vrai pour le madison, le hully-gully, etc ...
C'tait mme vrai en partie pour le twist. On les dansait en rang, ou en file
indienne, ou en carr ; on sautillait. A tel point qu'on aurait pu se croire
revenu au temps des square dances du Texas, au moment o le meneur
de jeu-chanteur, dcrivait les figures. La langueur, la chaleur, la sensualit
et l'abandon qui marqurent jadis les pas latino-amricains paraissaient
dfinitivement abandonns.

Comme au cinma.
Aujourd'hui encore, alors que l'on se trouve au creux de la vague, les
danses la mode continuent jouer le groupe contre le couple et puiser
dans les rserves folkloriques. On a tout simplement chang de continent.
Ce sont maintenant les rythmes lapons (letkiss) ou grec (sirtaki) qui se
placent dans le vent .
Une prcision est cependant ncessaire : lorsque l'on parle de l'influence
de l'Ouest sur les adolescents, il s'agit toujours de l'Ouest cinmato-
graphique. La nouvelle gnration n'en connat pas d'autre et ne peut en
connatre d'autres. Elle ignore les vritables problmes qui se posaient
aux pionniers, problmes simples au demeurant : se nourrir, s'abriter, se
dfendre contre le froid, les insectes, les serpents, les animaux sauvages et
les hommes dont on ne savait jamais s'ils taient amis ou ennemis. Se
dfendre contre le cafard aussi, c'est--dire boire, en solitaire ou dans le
beuglant local quelque whisky de mauvaise qualit, et chercher
calmer ses apptits auprs des rares filles qui avaient os s'aventurer dans
la brousse en esprant y trouver l'or. C'est--dire, aussi raconter des
histoires - , les texans avaient l-bas la mme rputation que les Mar-
seillais chez nous - , et chanter, faux, quelques airs o il tait question
de la maison et des pays perdus, des filles infidles ou lointaines, et, pourquoi
pas, de la valeur du chanteur lui-mme. J'avais not dans un roman
quatre sous le texte d'une de ces uvres d'auto-adulation et je vous le
restitue, sans en garantir l'origine :
Je suis un caYalier sau()age
Je me bats aYec ()iolence et aYec ruse
Mon che()al craint mon peron
Je suis imbattable au lasso
Le couteau en main, je suis un diable, etc.

71
Lucien Rioux

Ignorant ces aspects de l'Ouest, la jeune classe en connat d'autres,


plus ou moins authentiques. Elle sait par exemple qu'il y existait des
villes fantmes, mortes aprs quelques mois d'une activit dlirante ; elle
sait aussi que voler un cheval tait un crime qui menait la pendaison,
que les leveurs et les planteurs se livrrent une guerre sanglante, que
l'arrive du chemin de fer marqua la fin de la grande poque et qu'un
cow-boy ne s'assied jamais le dos la fentre, c'est trop risqu. Elle con-
nat la piste de Santa-F, le Rio Bravo, le Colt six coups et la Winchester,
Kansas-City et O. K.-Corral. Tout cela, elle l'a appris dans les films.
Mme phnomne en ce qui concerne les personnages. Les vrais cow-
boys, crasseux, pas rass, couverts de poussire, en sueur le jour et gre-
lottant la nuit, sont ignors comme sont ignors les vritables shriffs
ou marshalls que quelques photos nous rvlaient, habills de noir comme
des petits bourgeois endimanchs, l'air gauche et digne et, sur la lvre,
la moustache conqurante des sducteurs de la Belle poque. Les rem-
placent les longs et fiers garons populariss par l'cran, Gary Cooper,
John Wayne, Alan Ladd, Yul Brinner, le mince lanceur de couteaux des
Sept Mercenaires, et dans une certaine mesure, Johnny qui s'essaya au
western camarguais et aussi Hugues Aufray.

Un folklore progressiste.
Le lien entre le western et les rockers existait dj aux Etats-Unis,
pays d'origine du rock, mais d'une manire sans doute beaucoup moins
artificielle ; l'histoire de l'Ouest est en effet la fois le Moyen-Age, les
Croisades et le Grand Sicle des amricains. La mythologie de la Frontire
imprgne toujours la civilisation amricaine et dans les grandes villes
industrielles de l'ancien Far-West, il y a toujours place pour un rodo ou
un dfil de bons bourgeois bottes talons hauts et dont le chef s' orne
du Stetson blanc. Le rock naquit en province o les traditions (stro-
types d'ailleurs) demeurent vivaces. Il avait emprunt la foix aux
rythms and blues des noirs et aux ballades des pionniers. Typique,
le personnage central du film Un homme dans la foule, ce Poujade made
in U. S., tait la fois interprte de ballades et chanteur de rock.
Lorsque, voici quatre ou cinq ans, le rock commena tourner la gui-
mauve, la voie tait toute trace pour nombre d'adolescents. Des groupes
folkloriques, des interprtes du folklore, taient dj en place, tels Pete
Seeger, les New City Ramblers , etc ..
On suivit donc leurs traces, mais en innovant. Un garon qui a aujour-
d'hui 24 ans, Bob Dylan, fut le principal inspirateur du nouveau style.
Il tait la fois (et la mode amricaine, bien sr), Brassens le pote ,
Ferr le rebelle , et Jacques Douai le mainteneur des traditions .
On le connat peu en France, mais on connat ses chansons, adaptes (et
affadies) par Richard Anthony, Hugues Aufray ou d'autres. Il avait du
caractre, de la puissance, de la violence, et il s'en servait pour remettre
72
No-folklore J>

en cause le monde dans lequel il vivait. Car la renaissance folklorique


(employons le mot tout en sachant qu'il est faux) amricaine se situait
dans un contexte politique bien dfini. Il s'agissait de protester par la
chanson contre les injustices de la socit amricaine.
Ainsi, parmi les no-folkloristes , Peter, Paul and Mary participaient
la marche des noirs sur Washington, Joan Baez refusait de payer ses
impts parce qu'elle refuse la politique de son pays au Vietnam et Bob
Dylan, le chef de file, s'attaquait dans ses pomes l'hystrie anti-com-
muniste et la sgrgation raciale. Pour ce groupe, le retour aux sources
apparaissait comme un moyen de retrouver la puret originelle de la
nation, avant que l'argent ait pourri les hommes, dtruit les liberts et
forg de nouveaux tabous. Les no-folkloristes amricains taient avant
tout des progressistes et des intellectuels. (les coflee-houses o ils prsen-
taient leurs chansons taient surtout frquents par des tudiants).

Les enfants sages.


Cet aspect du cc no-folklore ne pouvait se retrouver en France, la
situation y est par trop diffrente. En effet, si l'on revient deux ou trois
ans en arrire dans notre pays, qu'y constate-t-on ? D'abord une lente
dcomposition du rock. La violence s'efface; aux hurlements, aux cris,
aux chocs, succdent des textes intelligibles et sans danger. Plus de rvolte:
les nouveaux venus, promus au rang d'idoles aprs un ou deux disques
succs, prnent la gentillesse, la sagesse, la mesure, le conformisme. Tout
est pour le mieux dans le meilleur des mondes.
Caractristique est le rpertoire de Sheila destin aux petites filles
obissantes : L'cole est finie ; et plus encore, celui de Claude Franois,
jeune vieillard dmagogue, qui affirme : Moi je \- oudrais bien me marier,
1

mais pas m.>ant trente ans, j'pouserai une fille gentille qui me fera de la bonne
cuisine plutt qu'une jolie fille qui me poserait des problmes ; si j'avais
un marteau je construirais une maison pour y loger mon pre, ma mre,
mes frres et mes surs.
On est chaste aussi : plus d'treintes fougueuses, simplement Des bises
de moi pour toi . On est sans passion, sans dlire, sans romantisme. Mme
Tino Rossi, le sirupeux Tino, parat un mle conqurant compar cer-
taines nouvelles rvlations, Franck Alamo par exemple. Sur scne,
quelques pas de gymnastique rythmique vaguement lis la musique
remplacent les dhanchements, les sauts, les contorsions, grotesques et
obscnes sans doute, mais aussi terriblement vivants des premiers rockers.
Les premires idoles trahissent plus ou moins ; Johnny s'essaie la ten-
dresse; les rockers traditionnels s'estompent : Vince Taylor, Moustique
disparaissent avant d'avoir rgn. En une phrase, le rock mascul, dvi-
rilis, prend l'allure du y-y . Une page est dfinitivement tourne.
L'volution atteint le costume. Finis les jeans crasseux, les blousons
accrocheurs. La mode est maintenant aux jeunes dandies .Les vtements

73
Lucien Rioux

deviennent sophistiqus : les garons dcouvrent les vestons troits, les


pantalons taille basse. Le style passe des blousons noirs aux mari-
nettes .

Les torchons vocateurs.


Face ce dferlement de gentillesse vhmente et sans saveur, les jeunes
rebelles, sont surpris, dsorients, dmoraliss. Quelques exhibitions de
rockers trangers leur permettent, mais rarement, de se dfouler. L:tesprit
n'y est plus. Il leur faut une nouvelle issue. Le no-folklore va leur
donner une nouvelle possibilit de chanson muscle.
Une chanson muscle qu'attendait un autre public, trs diffrent
d'ailleurs. On ne peut nier que l'Ouest, et plus particulirement le western,
soient devenus des sujets modernes. Intellectuels ou pseudo-intellectuels,
tudiants, journalistes, cadres moyens font, depuis deux ou trois ans leur
cure de western. Pour se dfouler, se relaxer, rompre avec le rythme
quotidien, retrouver la vraie virilit ; les explications donnes sont nom-
breuses. Comme ils s'taient, lors de prcdentes modes, plongs dans
Bergman ou Antonioni, pour penser . Chaque t, trois ou quatre cinmas
en vogue, organisent leur << western story . On y admire Sept hommes
abattre, Six cheaux dans la plaine, un Massacre de Fort Apache, un Homme
des V alles perdues, et un Homme de la plaine.
On quitte la salle de spectacles sans quitter l'Ouest. Le torchon suspendu
dans la cuisine reproduit quelque clbre affiche Wanted . Un lasso,
une paire de pistolets crosse ouvrage, des perons, forment d'excellents
motifs dcoratifs et, quand on va faire du cheval, on abandonne souvent
les hautes bottes noires et les culottes adquates pour adopter le blue jean,
la chemise carreaux et le foulard de couleurs vives. On m'a mme affirm,
mais je n'ai pas eu l'occasion de le vrifier, qu'il existait dans la rgion
parisienne des fermes texanes avec corral, barrires, saloon, etc. pour
cow-boy de haut luxe.
Cette conjonction des jeunes rebelles, des snobs et des fans tradi-
tionnels des films amricains, voil qui explique sans doute l'universalit
du succs d'Hugues Aufray et de ses adeptes. Les admirateurs des faux
folk-songs se recrutent dans tous les milieux. Les jeunes gens en colre
en forment l'lment marchant, mais ils entranent avec eux une foule
htroclite et nombreuse. Le dur de la Butte aux Cailles, le Sorbonnard et
l'habitu des surboums du XV Je communient en Buffalo Bill.

Une question d"ambiance.


Sans tre une exception, Allez va mon troupeau n'est cependant pas la
chanson-type du no-folklore . Si caractristiques qu'elles soient, les
vocations directes de l'Ouest ne forment pas, en effet, l'ossature du
nouveau rpertoire. Examinons les chansons adoptes par Hugues Aufray.

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No-folklore P

Il y a l une diversit insouponnable au premier abord. Le texte de


Pends-moi, (les regrets du mauvais tudiant), par exemple, n'a que fort peu
de rapports avec celui du Rossignol anglais, (style folklorique, mais couplets
difficiles comprendre) ou avec On a le cur gros, chanson de revendi-
cation sociale qui manque un peu de violence. Mme quand Aufray adapte
directement des chants anciens anglo-saxons, il transforme et il trahit
quelque peu. Ainsi Santiano, chanson la gloire des grands trois-mts
de la marine voile, vient de Santi Anno, chant ironique de marins qui
raconte la victoire de l'arme amricaine sur le gnral mexicain Santi
Anno.
En ralit, l'illusion de l'Ouest est obtenue beaucoup plus par le style
propre Hugues Aufray que par ses textes. Nous revenons ici ce que
nous avions indiqu plus haut : l'allure sportive et gauche du garon, sa
voix un peu rauque, son skiffie group copi sur les ensembles des villes
de la Frontire et ses musiques au rythme un peu archaque.
Cette constatation est confirme par le rpertoire d'Eileen, jeune amri-
caine transplante en France, qui, sur des rythmes voisins de ceux d'Aufray,
conte des histoires assez fades qui n'ont plus aucun lien avec les grandes
chevauches : l'aventure d'un pauvre homme prisonnier dans Le mtro
de Boston, ou les amours d'un canard avec Une grenouille dans le vent.
Pour Richard Anthony, autre adepte des chants de l'Ouest, le style western
lui-mme disparat ; Anthony adapte des chansons de Bob Dylan, no-
folkloriste amricain typique, comme Je me suis souvent demand ou Ecrit
dans le vent et il les incorpore dans son rpertoire d'une manire telle qu'il
devient presque impossible de retrouver l'original.
Quelquefois pourtant, les proccupations politiques ou sociales des
auteurs amricains surnagent, mais dilues, ayant perdu leur importance.
On imagine mol voir vendu en France un texte aussi vigoureux que celui
de ce blues parl de Bob Dylan. Maintenant je suis libral, mais jusqu'
une certaine limite. Je veux que tout le monde soit libre. Mais si vous croyez
que je vais laisser Barry Goldwater s'installer ct de chez moi et pouser
ma fille, vous perdez la tte! Je ne le laisserai pas faire, mme pour toutes
les fermes de Cuba.
Chose curieuse, c'est dans la production courante, dont les rapports
avec le no-folklore amricain sont beaucoup plus lches, qu'on rencontre
des vocations prcises de l'Ouest en grand nombre. Romuald chante
Les Indiens ou Cow-boy dont les titres indiquent l'esprit et on entend depuis
quelques semaines une curieuse chanson parle, Ringo, qui conte un
combat singulier entre un shriff et le bandit Ringo.
Qu'adviendra-t-il de cette vogue ? Elle peut durer ; la sensibilit
laquelle elle correspond ne semble pas prs de disparatre. Mais comme
toujours, il est impossible de prvoir, la mode en matire de chansons est
par trop hasardeuse.

LUCIEN Rioux
Christian Hermelin

Les vacances, la nature


In: Communications, 6, 1965. pp. 76-78.

Citer ce document / Cite this document :

Hermelin Christian. Les vacances, la nature. In: Communications, 6, 1965. pp. 76-78.

doi : 10.3406/comm.1965.1071

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1965_num_6_1_1071
Christian Hermelin

Les vacances, la nature ...

Dans son anthologie Trsor de la Posie populaire franaise, publie


chez Seghers, Claude Roy a pu consacrer une importante partie aux
chansons sur Les travaux et les Jours . C'est qu'en effet la chanson
traditionnelle, pour une trs grande part, tait une chanson de travailleurs,
d'artisans, de laboureurs, de marins ; chanson fonctionnelle dont les
rythmes et les onomatopes accompagnaient les gestes du travailleur,
comme encore les chansons de marche aident en principe marcher.
Dans les chansons d'aujourd'hui, on ne travaille pas ; il est vrai que
la machine est peu favorable aux chansons. Bien sr, il y a Yves Montand,
@ il y eut surtout l'Yves Montand d'une certaine priode, il y eut Francis
Lemarque et quelques autres. Mais leurs chansons dj manifestaient la
primaut des vacances sur le travail. Dans son usine de Puteaux le hros
de la chanson de Montand visse toujours le mme sacr petit boulon en
pensant l'ivresse qu'il trouvera, en fin de semaine, dans la cacophonie
et la lumire de Luna Park, usine plaisir. Le plombier-zingueur de
Jacques Prvert est habill en dimanche, encore qu'il soit lundi, et rve
qu'on est jeudi cc qu'il n'ira pas en classe, que la guerre est finie et le travail
aussi . Dans Y' a d' la joie, la Marseillaise de Charles Trenet, le mtro avec
sa cargaison de travailleurs matinaux sort soudain de son tunnel pour aller
faire un tour au bois. D'ailleurs les chansons de Trenet, avec celles de
Mireille et Jean Nohain, sont des chansons de week-ends, Couchs dans le
foin ou de grandes vacances, Nationale 7, route des ~acances.
Les chansons de copains , ainsi qu'il en fut pour bien des modes,
utilisent des moules peu nombreux et parfaitement standardiss : elles
ont leurs dcors, leurs saisons privilgis ... la rue, la nuit et le bal, les
vacances.
Ces vacances sont d'abord des vacances d'coliers ou d'tudiants. La
condition de travailleur est pratiquement exclue des chansons de copains.
On assiste ici comme avec d'autres vhicules culturels, mais plus mani-
festement encore qu'ailleurs, une sorte de nivellement social qui se fait
plutt vers le haut. Cela correspond bien entendu la clientle jeune, plus
76
Les vacances, la nature ...

scolarise que les gnrations prcdentes. Pour l'colier ou l'tudiant le


temps des vacances est bni : L" cole est finie. Pendant les vacances ,
chantait Sheila en 1964 ... Chantal Goya, elle, dclare : C'est bien Bernard
le plus veinard de la bande , car depuis qu'il a eu son bac, quelle chance,
ses parents lui ont achet une voiture.
Les vacances c'est le temps privilgi de la plage et de l't. En efet,
pratiquement, les vacances en chanson ne sauraient se passer ailleurs que
sur la cte et sur la plage. La plage est le lieu de l'amour. Souviens-toi
d'un baiser sur la plage , (Sylvie Vartan) Vous souvenez-vous, sur la
plage au sable doux, j'ai os vous embrasser (Lucky Blondo), Plus doux
le sable, plus doux les baisers (Richard Antony). Car l'ide de plage est
lie un certain naturisme ; on retrouve l toute la mythologie des clubs
et des affiches de tourisme ; nos corps sont bronzs revient dans presque
toutes les chansons de ce style. Il dormait sur la plage entre deux rochers,
Christiansen (France Gall). C'est aussi le vieux thme potique de l'accord
des sentiments et de la nature : la mer et le soleil s'accordent aux rythmes
amoureux. Les vacances deviennent ds lors la priode cl du passage de
l'adolescence la jeunesse. C'est durant l'aot-septembre que le copain
devient amoureux et que la bande de copains peut se dissocier : mais
moi je sais qu' la rentre, en septembre, il saura bien me retrouver, et
comprendre, que tous les deux on peut s'aimer, sans la bande ... (C'est
bien Bernard ... Chantal Goya). On remarquera qu'ici comme souvent cette
dcouverte de l'amour n'est pas sans s'accompagner d'un certain sentiment
de crainte puisqu'il faut se sparer de la bande ; ce thme de l'impossibilit
de maintenir l'amour et l'amiti est frquent.
On peut actuellement tre tmoin d'une certaine volution. Le lieu
privilgi de l'amour ce fut longtemps, dans les chansons, le bois de Cha-
ville ou de Meudon, qui avait pris la relve des prs et des fontaines, lieux
par excellence des anciennes Bergerades. Le printemps en tait la saison
privilgie. Depuis quelques annes donc un transfert s'est opr sur l't
et la mer. l\1ais nous allons peu peu voir apparatre l'hiver et la neige,
accompagnant une forme nouvelle de vacances et le dveloppement des
sports d'hiver. Le lektiss, la danse en vogue depuis quelques mois, est une
danse finlandaise, le ski et les amours qui naissent sur les pentes neigeuses
commencent d'apparatre dans les chansons. Une chanson comme Chris-
tiansen, le succs de France Gall est assez intressante dans la mesure o
elle semble faire un trait d'union entre la mer et la neige, entre l't et
l'hiver, qui l'un et l'autre peuvent tre saisons d'amour. Le hros en est
un Norvgien descendu sur la cte : Il tait venu de son pays de neige
tout droit vers le sud sans presque s'arrter ... L't fini il est reparti,
mais l'hiver venu on se retrouvera : Il est reparti vers son pays de neige,
et la plage d'or o l'on s'est tant baign, a le sable gris des plages de Nor-
vge, il a tout emport pour me le redonner, quand je le reverrai .
Dans toutes ces chansons, quelques exceptions prs, l'amour dure le
temps d'un t. Quand vient la fin de l't, sur la plage, il faut alors se

77
Christian H ermelin
quitter, oublier cette plage et nos baisers ... (Chats Sauvages), il reste
attendre l'autre t peut-tre : Nous avons beaucoup dans, tout le
long de l't, les amis sont repartis et la fte est finie, nous avons eu notre
tour, on se lasse des beaux jours, mon amour, nous avons beaucoup dans,
il faut nous sparer, on pourra se retrouver, peut-tre l'autre t ...
(Hugues Aufray). On peut dire que Les Feuilles Mortes de Jacques Prvert
fut une de ces chansons que l'on refait continuellement parce qu'elle est
devenue un modle. En effet, on s'aperoit que toutes sortes de chansons
sont refaites depuis dix ans sur le schma suivant qui est celui de la chanson
de Prvert: souvenir-amour, plage-t et amour, automne et sparation.
Au-del, il y a dans ces chansons la manifestation d'un besoin de retrou-
ver la nature : Moi j'aime le vent, moi j'aime la pluie, le soleil levant,
puis la nuit (Jacky Moulire). Les chansons d'Hugues Aufray manifestent
ce besoin de la nature, ce sont des chansons de plein vent, comme il y a
quelques annes celles de Jean Claude Darnal. Il est cependant curieux
que ces chansons soient obliges d'aller retrouver la nature au Far-West
ou dans les vieilles chansons de marin. C'est comme si on ne pouvait plus
la trouver aujourd'hui. Ainsi chante Jean Ferrat Il perd un jardin par
semaine, mon petit coin l-bas, prs de la Seine ... Il faut bien dire que
cette nostalgie de la nature est prsente toute la chanson qu'elle soit ou
non yy. Elle est chez Brassens, chez Anne Sylvestre, chez Bcaud, chez
Aznavour. Auprs de mon arbre, chantait Brassens, je vivais heureux,
j'aurais jamais du m'loigner de mon arbre ...

CHRISTIAN HERMELIN
Lucien Rioux

Vagabondage
In: Communications, 6, 1965. pp. 79-87.

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Rioux Lucien. Vagabondage. In: Communications, 6, 1965. pp. 79-87.

doi : 10.3406/comm.1965.1072

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1965_num_6_1_1072
Lucien Rioux

Vagabondage

Le monde dcrit par la chanson, mme lorsqu'elle s'applique tre


un reflet de la socit dans laquelle elle est ne, est toujours un monde
tronqu, amput de ses lments les plus triviaux. On n'y rencontre qu'ex-
ceptionnellement les personnages de la vie quotidienne, de l'employ de
banque au plombier. Ou plutt, s'il arrive de les rencontrer, ils ont acquis
certains traits qui les rendent exceptionnels. L'picire de Charles Trenet
est une sorcire. Le facteur de Santa-Cruz, que chante Henri Gens, dis-
tribue son courrier en Amrique latine. Le poinonneur des Lilas de Serge
Gainsbourg, apparat plus comme l'expression de la solitude et du dses-
poir de l'auteur que comme un vritable employ de la R. A. T. P., et si
@ Boris Vian a chant Les joyeux garons bouchers, son texte tait beaucoup
plus une dnonciation sociale qu'une description fidle de la vie du per-
sonnel des boucheries de quartier.
Certes, Yves Montand a paru un moment personnifier l'ouvrier sur scne.
Mais il s'agissait d'un ouvrier trs particulier, qui rassemblait en lui tous
les strotypes inspirs par la classe ouvrire : l'ouvrier amoureux de la
vie, heureux dans les ftes populaires (Luna-Park, Grands Boule~ards),
ou encore l'ouvrier combattant, le militant; l'engagement politique de
Montand s'accordait alors parfaitement avec le personnage qu'il souhaitait
dessiner.

Sociologie chante.
Les seules vritables exceptions cette rgle, on les trouve dans quel-
ques chansons qui essaient de dcrire de petites vies. Ainsi, Dimanche
Orly que chante Gilbert Bcaud :
A l'escalier C, bloc 21, j'habite un trs chouette appartement que mon
pre, si tout marche bien, aura pay dans moins de 20 ans. On a le confort
au maximum, un ascenseur et une salle de bains, on a la tl, le tlphone,
et la ~ue sur Paris au lointain. Le dimanche, ma mre fait du rangement,
tandis que mon pre, la tl, regarde les sports religieusement ...

79
Lucien Rioux

Ou encore La montagne et On ne Poit pas le temps passer, chansons dues


Jean Ferrat :
On se marie tt, vingt ans, et on n'attend pas des annes, pour faire trois
ou quatre enfants qui vous occupent vos journes .
Mais de telles chansons, qui ressemblent des tmoignages recueillis
au cours d'enqutes sociologiques, la vie dans les grands ensembles d'une
part, la condition de la franaise d'aujourd'hui d'autre part, restent des
cas trs isols. En gnral, la chanson baigne dans l'abstrait. Ses person-
nages ne sont jamais au contact du monde rel. Ce sont des personnages
ultra-typs, hors de la vie courante, mme lorsqu'ils sont censs reprsenter
les tres les plus cominuns; ainsi, on ne cotoie ja1nais un agriculteur, on
rencontre le Paysan.
Pour sduire, le hros de chansons doit soit s'extraire de la faune habi-
tuelle laquelle il appartient, soit, et c'est le cas le plus frquent, appar-
tenir une socit en marge, hors des lois courantes. Une socit beaucoup
plus romanesque que la ntre et laquelle on pardonne les excentricits
qui ne seraient pas tolres par le public dans sa vie quotidienne.
Et, de la mme manire que le thtre traditionnel s'est constitu
sa galerie de hros, - le jeune Premier, le Pre noble, la Confidente, La
Dugne, le Valet - , la chanson, gnralement comdie, tragdie ou drame
un seul personnage (dont l'interprte se fait le porte-parole) offre, elle
aussi, la galerie des hros courants rendus exceptionnels (le Paysan, le
Matelot), ou des personnages en marge (l' Aventurier, la Fille des rues, le
Vagabond), ou encore des personnages sans attache sociale et qui sont
censs reprsenter un trait de caractre (l' Amoureux, le Charmeur, le
Volage, le Tendre, le Misogyne) ; la liste n'est pas limitative ; trs fr-
quemn1ent, les types interfrent ; le matelot est vagabond et peut tre
tendre ou misogyne ; il n'en devient pas plus rel pour cela.

Sans crasse et sans faim.


Le vagabond est sans doute un des plus caractristiques parmi ces hros.
Il s'inscrit dans une longue tradition et travers la chanson moderne,
il prend de multiples formes, se mtamorphose d'un texte l'autre. On a
ainsi connu le charmeur mivre : << C'est un vagabond qui est joli garon;
il chante des chansons qui donnent le frisson ; le vagabond pote : Ta
robe est dchire, je n'ai plus de maison, je n'ai plus que la belle saison ;
l'homme qui fuit un secret tourment : Un grand garon aux yeux de re
et de mystre et qui semblait ~.1enir de loin de trs loin, au del des mers ; son
beau regard trange et doux semblait connatre tout .
Mais quel que soit le visage qu'il a adopt, il garde toujours les mmes
traits essentiels. Il est libre : la socit ne pse pas sur lui. Il vit sans con-
trainte, sans problme. Pas de problme de logement : il couche << sur
l'herbe des bois , les nuits y sont toujours tides et << les mouches ne le

80
Vagabondage

piquent pas . Pas de problme d'argent : on ignore le plus souvent s'il


s'habille et comment il s'habille, s'il mange et comment il mange. Il ne
connat pas la faim (sauf, ma connaissance dans un cas, celui du Trenet
de Je chante, encore s'agit-il d'une faim trs fantaisiste, une faim de pote).
Il ne connat pas non plus la crasse, cette crasse gratter au couteau qui
ornemente le vritable trimardeur, ni l'odeur, qui le fait reprer cent
pas par les gendarmes au puissant flair. S'il sent quelque chose, ce sont
les petites fleurs, le sable chaud ou le parfum sal des embruns.
Les chansons qui la dcrivent appartiennent gnralement deux
catgories. Premire catgorie : le vagabond parle, raconte sa vie. Deu-
xime catgorie : c'est l'instant privilgi de cette vie, le moment o le
vagabond rencontre l'amour.

La belle vie.
Le vagabond parle, se raconte : une vie libre, heureuse, sans contrainte ...
Les filles lui sourient, l'accueillent, lui accordent leurs faveurs. Il marche,
il mange, il dort, il fait l'amour, il rve, il philosophe aussi : il a dcouvert
le vrai sens de la vie, retrouv la cl du bonheur. Comme un estivant du
club Mditerrane. Il chante : On couche n'importe o, dans des chambres
cent sous ... on est les rois.
Mme rduit l'tat de clochard, tat qu'il adopte rarement, - les
vrais clochards sont trop connus et trop lamentables - , il se sent bien,
affirmant avec la voix langoureuse de Tino Rossi : Mais nous aons nos
richesses malgr tout, le ent du Nord, le printemps si doux, tout a c'est
nous ... Ici la belle toile on sera toujours heureux, tant qu'il y aura des
toiles sous la ote des cieux.
Il affiche parfois un brin de nostalgie. Il a vu tant de choses tristes,
insupportables, et les larmes ne messient pas au vagabond romantique.
Mais vite le sourire revient, l'optimisme reprend le dessus ; il en faut pour
parcourir les routes.
Souvent, il lance des appels ; imitez-moi , clame-t-il : Pars, c'est
du mystre que tu Peux; en oil ! Pars, oublie la terre! Pars, iens aec
nous, tu verras les joyeux matins et les grands chemins o l'on marche l' aYen-
ture, hier comme t, toujours la nature, la route enchante. Ou bien :
Prends la route mon petit gars.
De nombreux interprtes, un moment ou un autre de leur carrire,
ont voulu jouer les vagabonds chantants. A travers l'volution de leur style,
on voit se tranformer le personnage lui-mme.

Papillon et feu follet.


Le premier chanteur contemporain qu'on puisse qualifier de vagabond,
c'est assurment Charles Trenet. Il promne travers ses couplets une

81
Lucien Rioux
manire de hros pote, bondissant et fantaisiste. On a, en 1' coutant,
l'impression qu'il ne s'enfonce jamais profondment dans le sol, qu'il
n'crase jamais les herbes ni les fleurs, qu'il flotte, qu'il volte, qu'il glisse
plutt qu'il ne marche. Il est abstrait, fluide, impalpable : un papillon,
un feu follet, je suis lger, lger, chante-t-il. Irrel autant qu'un interprte
peut l'tre. Et pourtant ce vagabond est loin d'avoir rompu toute attache
avec le monde extrieur.
C'est en effet en 1938 que Trenet est rvl au grand public. Deux ans
aprs la gnralisation des congs pays, de la semaine anglaise (qui a fait
crire Ferm jusqu' lundi Mireille et Jean Nohain), des jeunes, par
milliers, partent, en tandem, pied, le sac au dos, vers la nature et ce
qu'ils croient tre la libert. Ils apprennent dormir la belle toile,
frquentent les Auberges de Jeunesse, les A. J. comme on les appelle.
La campagne pour eux est une chose neuve, frache, dlicate. Elle possde
la douceur des nuits d't, le got du brin d'herbe que l'on mchonne.
Aimable, chaude et lgre. Attendrissante. On n'crase pas les fleurs, on
s'merveille devant elles. On s'imagine courir travers champs, en posant
peine les pieds par terre, en ouvrant trs fort les poumons pour aspirer
de fortes boles d'air pur. En vrit cette campagne, telle que la respirent
les adolescents d'avant la dernire guerre, offre des senteurs et des saveurs
proches de celles que l'on gote en entendant Trenet. Pote farfelu, le
fou chantant a trouv, peut-tre sans le vouloir, le langage de sa gn-
ration.
La terre que pitine Flix Leclerc est nettement plus palpable. Epaisse,
grasse, qui colle aux souliers. Ici encore, le physique - grand, massif,
lourd, lent - , la lgende - le bcheron des forts du Grand Nord, les
musiques et les textes forment un ensemble homogne. Le vagabond
Leclerc porte des hottes ou des brodequins pesants, qui s'enfoncent dans le
sol, y laissent leur empreinte et que les pieds ont du mal supporter. Ils
crasent les doigts, compriment les chevilles, attachent celui qui les porte
la glbe, l'empchent de l'envoler.

Boue, sabots, bicorne.


Les tapes de Leclerc sont longues et fatigantes. Parce qu'il pleut ou
qu'il fait froid. On sent le poids du baluchon sur son paule, son dsir
de trouver une chambre bien calfeutre, abrite du vent, et un bon feu de
bois. Toutes choses solidement accroches la ralit, qui feraient presque
du personnage invent par Leclerc un vritable vagabond. Or, la coupure
avec le rel est, contrairemeni aux apparences, beaucoup plus nette chez
lui que chez Trenet.
A cause d'un dtail seulement, mais d'un dtail essentiel. Flix Leclerc
est canadien. Les chemins, la fort, les arbres et la boue qu'il dcrit sont
canadiens, eux aussi. Vritables, on ne sait, mais lointains. Le Canada
est en France pays de lgendes : trappeurs, traineaux chiens, loups,

S2
Vagabondage

Maria Chapdelaine, et police monte. Un livre d'images toutes faites ;


ou plutt un illustr pour enfants, violemment colori, accrocheul" et
aventureux. Leclerc, robuste bcheron des grandes forts, y a place ct
de l'indien de la Prairie et du roi de la police monte. Parce qu'il appar-
tient l'inaccessible Grand Nord, Leclerc chappe ainsi la vulgaire
ralit. Son vagabond, quoique plausible, devient purement imaginaire.
La vogue de Leclerc ne dure qu'un instant; deux ou trois ans Paris
et il retourne conter ses histoires aux Canadiens, plus aptes que nous les
goter. Un autre vagabond vient, qui le remplace; Georges Brassens.
Un vagabond trange d'ailleurs. Nulle part dans ses textes, il ne dit je
prends la route ou je ~ais de ferme en chteau. Mais on le sent migrateur,
errant, souvent solitaire ... Il ne peut tre que vagabond lorsque, comme
dans Chanson pour l' Auvergnat , . les gendarmes l'ont pris . De plus,
bien que les descriptions en soient peine effieures, on sent que, d'une
chanson l'autre, ses paysages se modifient, allant de la ville au hameau,
et qu'une longue marche spare les lieux o se droulent ses aventures.
Quant aux copains qui jalonnent ses itinraires, qu1 ils soient possds
par la bougeotte ou qu'ils demeurent sdentaires, ils font partie de cette
frange de dclasss, de demi-cloches , toujours l'afft d'un abri
chauff, d'un repas et d'un litre de rouge et prts changer de gite pour
obtenir de telles richesses.
Un seul lment demeure stable dans le monde de Brassens. Ce monde
appartient au pass. Un pass mal dfini, o les filles portent sabots et les
gendarmes bicorne, et qui peut se situer entre le haut Moyen-Age et l'in-
vention de l'automobile. O l'on marche pied, ou, si on a de la chance,
cheval ; o la fatigue des pieds marque la limite entre deux tapes.

Les tramps d'Hugues.


L'anachronisme de Brassens, sensible dans ses musiquettes, ses textes
comme dans son vocabulaire, marque tous les personnages qu'il incarne :
le rebelle, le tendre aussi bien que le vagabond. L est sans doute une
cause, parmi d'autres, du grand succs de l'homme la guitare. On vient
lui pour chapper au prsent trop moderne, trop tehnique, trop bien
organis. Brassens a cr une forme de chanson-refuge.
La chanson actuelle offre bien d'autres exemples de vagabonds souvent
occasionnels : tout chanteur, ou presque, a connu ses trois minutes (dure
moyenne d'une chanson) de vagabondage. Mme le moraliste du y-y,
Claude Franois a rcemment racont ses dplacements de ville en ville .
Bien sr, il s'agit chez lui de voyages de haut luxe, voiture de sport et htel
quatre toiles.
Plus intressant est le texte, driv de l'amricain, de On est les rois
que chante Hugues Aufray. Ses hros, qui se veulent typiques de la socit
amricaine, empruntant les routes comme les trains (en voyageurs semi-
clandestins ). Ils forment un curieux mlange entre deux groupes de

83
Lucien Rioux

dclasss : le tramp, sous-proltaire perptuellement en mouvement, et le


beatnick, intellectuel ou artiste incapable de se fixer (un des livres-cls de la
beat gnration, d Jack Kerouac, s'appelle Sur la route). Personnages
modernes, mais discutables, comme toujours, les rois d' Aufray ont
oubli la salet des vrais tramps et ils sont bien moins rvolts et bien plus
optimistes que les beatnicks vritables.
Vient le moment o le vagabond s'arrte. Il s'arrte, non parce que sa
qute perptuelle d'on ne sait quel absolu est termine, mais plus simple-
ment parce qu'il a rencontr une fille. Amours lgres, faciles, parfois cla-
tantes et violentes, rarement profondes. Amours courtes, comparables
aux amours de vacances (d'ailleurs, leur manire, ce sont des amours de
vacances). Le vagabond ne peut se fixer, se plier aux lois courantes. Il
doit repartir : il s'enfuit o on le chasse. Il en souffre, c'est certain, mais
surmonte allgrement sa crise.

Sur un air de pipeau.


Quelquefois, le choc est rude, laisse des traces : Maintenant quand
je vois une fontaine ou une fille, je fais un grand dtour ou bien je me ferme
les yeux. Le plus souvent l'aventure est efface avec un soupir narquois,
celui de Joel Holms par exemple : J'ai repris mon chapeau, ma canne
et mon pipeau et j'ai siffl mon chien comme on siffle un copain. C'tait le
temps des vacances. On tait du mme ge et du mme pays? On parlait
mariage : faut pas croire ce qu'on dit.
Vues du ct fminin, ces amours perdent de leur allgresse et appa-
raissent beaucoup plus amres. La femme est dans l'univers du vagabond,
l'lment fixe, attach la maison, au village. Le pige aussi; elle ne suit
pas l'hom.me, elle peut le retenir. On ne la voit jamais en errante, en vaga-
bonde. Elle est l, en attente, disponible, dangereuse aussi, bien que le
hros s'en tire toujours. Par la fuite. Le vagabond arrive, l'aime, la prend.
Puis vient le temps de la rupture. Chass ou non, l'homme s'en va ; la femme
reste, seule, triste, larmoyante.
Un texte pas gnial, celui d'une chanson succs d'il y a vingt ou trente
ans, Sur la route, la grande route, semble rsumer toutes ces amours vaga-
bondes : Sur la route ... un jeune homme va chantant ... , une fille va rvant ...
Il a dfait son corsage, elle a dit : je t'attendais, il a dfait son corsage puis
a dit : que tu me plais ... Tandis que sur la grand'route, un jeune homme
s'en va chantant, sur la route la grand'route, une fille va pleurant. Un
instant de bonheur, des yeux pour pleurer, des regrets ternels, tel est
le sort rserv la compagne occasionnelle du vagabond. Brassens y ajoute,
pour sa Margot de La tramontane, un sort pire que la mort, l'hymen avec
un triste barbon .
Drame donc, mais qui devient tragdie quand le vagabond se trans-
forme en aventurier. Il est marin, lgionnaire ou simplement bizarre,
en dehors. Des vnements indtermins, mais, semble-t-il, souvent lis

84
Vagabondage

l'amour, l'ont conduit une incessante fuite. Il est grand, beau, myst-
rieux, brl de soleil, avec des rides amres, un front soucieux et des
yeux si profonds qu'on n'en voit pas le fond (toutes descriptions extraites
de chansons).

Fatalitas !
Comme le vagabond, il vient, il aime, il repart. Mais cette brve accalmie
se termine toujours mal. Interviennent ici le Destin, la Fatalit : le navire
du marin coule, le gangster est abattu, le lgionnaire meurt au combat.
La femme qui gnralement raconte l'histoire n'est que l'ultime tape
avant la mort. Ici, par un glissement dont la chanson donne de nombreux
exemples, le milieu se modifie. L'amoureuse du vagabond tait une femme
quelconque, sans attaches sociales nettement dfinies, souvent une
paysanne ; l'amoureuse de l'aventurier est, la plupart du temps, une
femme des bas quartiers, fille des rues, fille soldats ou matelots. Presque
toujours, les couplets la saisissent au moment de sa rencontre avec l'homme.
La chanson raliste est btie comme une tragdie classique. Unit de
lieu, la chambre d'htel miteuse ; unit de temps : une nuit; unit d'action
le conflit entre l'amour et la fuite. Une logique implacable mne l'action
jusqu' son dnouement tragique. Pas question d'y chapper. Ds le pre-
mier vers, le destin du hros est fix. Le destin de l'hrone aussi. L'homme
rencontr et aim un soir tait pour la femme la seule chance d'chapper
la rue, la dchance. Lui disparu, elle continuera a1penter les trottoirs
et vendre ses charmes.
L'histoire s'offre parfois avec quelques variantes. La conteuse peut
tre un tmoin : cc Moi j'essuie les Yerres au fond du caf ; j'ai bien trop
faire pour poiwoir r~er , l'action peut abandonner la chambre pour le
bistrot ou le bal public : Elle coute la jaa, mais elle ne la danse pas,
elle ne regarde mme pas la piste. Toujours demeurent la fin brutale, la
mort ou la disparition.

Filles soumises.
Le hros de ces mlos chants est toujours un personnage flou, incon-
sistant. Pas beaucoup plus solide, l'hrone n'existe que par ses sentiments.
On ne doit pas s'attendre, on s'en doute, voir la chanson traiter de la
condition vritable de la putain, de ses rapports avec les clients et le
mac. Seul Brassens a tenu la gageure : Y a des clients, y a des salauds,
qui se trempent jamais dans l'eau. Faut pourtant qu'elle les cajole. Parole !
Encore faut-il remarquer que ses couplets valent surtout par leur ton
narquois et qu'ils demeurent, comme l'ordinaire chez lui, parfaitement
hors du temps.
En gnral, la fille de joie de la chanson est un tre broy par le mal-
heur, sans raction devant lui, ayant admis une fois pour toutes qu'elle

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Lucien Rioux

ne peut y chapper; elle courbe la tte, subit les coups du sort, attend le
miracle, l'homme qui pourra la sortir de l'impasse. Sans son aide, elle est
perdue. Une fille soumise J> au vrai sens du mot. La seule revendication
qu'elle ose dfendre, c'est son droit l'amour. Inutile de dire qu'elle ne
saurait tre satisfaite.
Edith Piaf, qui s'illustra en chantant pendant des annes les lugubres
romans des putains de bas tages, talant leurs misres et leurs souffrances
en tait arrive, la fin de sa carrire, puiser compltement le person-
nage, en faire une abstraction totale. Elle n'avait plus besoin de raconter
l'histoire trop connue ; elle arrivait, elle chantait, et, travers sa voix,
souffrances, malheurs, misres se rvlaient, d'autant plus poignants
qu'ils n'taient pas nettement dfinis. Les coups reus par la chanteuse,
la lgende d'ternelle condamne la maladie, l'alcool, la drogue et
aux amours lamentables, ajoutaient encore l'angoisse du public. Elle
tait devenue un porte-parole. A travers elle, toutes les femmes perdues,
victimes consentantes de la chanson, hurlaient leur dsespoir.
Dans l'univers born de la chanson raliste, un seul auteur. Bertold
Brecht, a russi rompre avec ce style de personnages. Chez lui les apitoie-
ments, les indulgences complices disparaissent. Le salopard traditionnel
Johnny Palmer qui pour boire un {.)erre, tuerait son pre, vendrait sa
mre , a des excuses : il a aim et souffert. Salaud intgral imagin par
Brecht, <' Sorabaya Johnny , n'en a aucune : une franche ordure qui on ne
pardonne pas. Les filles malheureuses et pitoyables veulent presser sur leur
cur et rconforter les Mylords abattus par le chagrin; rvolte, la
putain brechtienne rve de voir trancher les ttes de tous les beaux
messieurs . Il est vrai que l'on peut se demander si les textes de Brecht
appartiennent l'univers de la chanson raliste.

L'htesse d'Orly.
Le vagabondage pourrait se poursuivre l'infini. Les genres sont beau-
coup moins tranchs qu'il ne parat. Les personnages s'enchanent logique-
ment les uns aux autres et leurs succession se droule sans -coups. Mais la
place manque, le temps aussi. Mieux vaut s'arrter l. D'autant que les
hros que nous.pourrions rencontrer se situent toujours entre une manire
de caricature plausible mais lointaine et une totale illusion. Rien d'ton-
nant ; en vrit, que recherche-t-on dans la chanson ?
D'abord une musique, langoureuse ou vive, facile retenir, et un rythme
qui prte la danse ou l'abandon. Ces lments n'influent que peu sur
les textes des couplets et chappent donc notre propos.
Ensuite un moyen de rompre avec la banalit, la mdiocrit de la vie
quotidienne. Par l'vasion, la dcouverte de nouveaux paysages, de nou-
veaux milieux, l'vocation de sentiments puissants, par la rencontre de
personnages hors-srie, excessifs en tout : joies, amours, bonheurs ... La
teinte des paysages dcrits, l'atmosphre des milieux voqus, doivent tre

86
Vagabondage

uniformes, bleues, grises ou noires, et les personnages doivent tre brosss


gros traits, sans nuances. En trois minutes, nuancer les descriptions
conduirait tout embrouiller, ter au texte de la chanson sa raison
d'tre. Ce qui exclut toute description raliste. Pour reprendre quelques
exemples donns plus haut, je ne pense pas que le succs des quelques
deux ou trois uvrettes de sociologie chante soit d au contenu des
uvrettes. Chez Ferrat, la vogue de La montagne et de On ne voit pas le
temps passer tient la fois la musique, attrayante, et la voix, remar-
quable, de l'interprte. Chez Bcaud, une astuce (que les professionnels
appellent un gimmick )parat avoir jou le rle essentiel : la voix chaude,
prometteuse et confidentielle de l'htesse de l'aroport d'Orly qu'on entend
en fin de chanson.

Adieu la java.
Mais, si loigns de la ralit que peuvent paratre les thmes de chan-
sons, ils ne mordront que s'ils correspondent un besoin profond de
leurs auditeurs. Nous avons dj soulign la communaut de sentimenis
et de ractions entre le cc vagabond Charles Trenet et les jeunes de son
poque. On trouve toujours, ou presque, des rapports du mme ordre
entre chaque style de chansons et ses admirateurs.
Un certain public, souvent de milieu social trs modeste, gotait fort
la chanson raliste. Il trouvait dans ces histoires d'aventuriers tragiques
et de filles perdues un aliment son besoin de romanesque. Le Destin ne
joue qu'un rle trs secondaire dans une existence toute entire partage
entre le travail, la vaisselle, la partie de cartes du dimanche, dans une
existence o il ne se passe rien. D'o ce got aigu pour ceux qui osent
rompre avec la monotonie, si ncessaire par les moyens les plus violents.
Les vritables : les voyous, les apaches, possdaient leur lgende dans les
quartiers populaires et les banlieues ouvrires des grandes villes ; et les faux,
les hros de chansons et de romans quat-sous.
Le got pour les voyous s'est estomp; la chanson raliste meurt douce-
ment; Piaf l'avait d'ailleurs pousse sa limite extrme. Casquettes,
rouflaquettes, javas et surins appartiennent dsormais un pass encore
trop proche pour ne pas tre un peu ridicule. Par quoi le mlo chant
sera-t-il remplac ? On ne sait; sans quoi la fortune serait offerte l'au-
dacieux capable de pressentir et d'exploiter le nouveau filon. Ce qu'on
sait en revanche, c'est qu'il sera toujours possible d'expliquer aprs coup
les causes de la future nouvelle vague.

LucIEN Rioux
Violette Morin

James Bond Connery: un mobile


In: Communications, 6, 1965. pp. 88-102.

Citer ce document / Cite this document :

Morin Violette. James Bond Connery: un mobile. In: Communications, 6, 1965. pp. 88-102.

doi : 10.3406/comm.1965.1074

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1965_num_6_1_1074
ENQUTES ET ANALYSES

Violette Morin

Jallles Bond Connery


un lllohile

. 1964 fut l'anne James Bond 1 Avant cette anne-l, les livres de Yan
Fleming, auteur des James Bond, puis le premier film James Bond contre Dr No
du metteur en scne Terence Young, enthousiasmrent bruyamment quelques
prcoces fidles. C'est en 1964, lorsque sortit le deuxime film, Bons baisers de
Russie, que la vraie tempte ... commena de souiller . En ces premiers mois
de 1965, avec Goldfinger, troisime de la srie, la tempte se transforme en
cataclysme . Le succs est ahurissant ; le raz-de-mare tient du dluge.
La bombe James Bond clate sur tous les continents. N'ayons pas peur des mots :
non seulement les Connery continuent mais elles s'amplifient : la bondo-
@ manie s'est abattue sur les franais comme une rafale de mitraillette.

Les faits sont l: De phnomne de librairie, l'affaire James Bond est devenue
phnomne cinmatographique, puis phnomne sociologique. Sans prjuger de
l'antriorit d'un phnomne sur les autres, disons que les trois portent le tmoi-
gnage d'une idolatrie bondienne peu comparable en ampleur aux cultes de
vedettes pratiqus jusqu' ce jour.
Le phnomne de librairie fut phnomnal retardement. Ce n'est qu' aprs
huit annes d'checs conscutifs et surtout aprs les deux premiers films, que
la srie des livres James Bond fit dans le monde le bond en avant que l'on sait.
Les treize livres du (combien aujourd'hui) cc regrett Yan Fleming se sont
vendus en quelques dizaines de mois cc deux millons de lecteurs franais et
25 millions dans le monde. D'autres informations portent le chiffre des lecteurs
50 millions dans le monde . Qu'il y ait entre les chiffres un dcalage de
temps dans les statistiques ou d'enthousiasme dans les valuations, l'un comme
l'autre donnent penser qu'un renouveau culturel bat son plein dans le monde.
Les maisons d'dition cc prennent du poids avec James Bond comme des malades
soigns aux hormones. Quelles que soient les chinoiseries d'dition ou de luci-

1. A partir, essentiellement mais non exclusivement, de la presse parisienne pen-


dant les huit jours de quotidiens et les quinze jours d'hebdomadaires qui ont entour
en fvrier 1965 la sortie du film Goldfinger Paris. Les citations entre guillemets, mots
ou phrases, recouvrent les mots ou les ides les plus souvent rencontrs.

88
James Bond Connery : un mobile
dit derrire lesquelles ce soudain apptit de lecture donne envie de se replier,
la russite fracassante de cette littrature est sans prcdent.
Comme restent sans prcdent les russites fracassantes des trois films qui
l'accompagnent et la soutiennent. Avant mme sa sortie Paris Goldfinger a
rapport 4 milliards de francs, alors qu'il n'a cot que un milliard et demi.
Bni d'or avant de natre, ce film donne chaque jour les dlires qu'il promettait.
Il fait des malheurs partout o il passe. Les files d'attente s'enflent et font
craquer les frontires comme des invasions. Le soir de la gnrale parisienne
de Goldfinger, James Bond Connery << descendit les Champs Elyses sur son
Austin blinde comme un chef d'tat. Paris ... (fut mis) ... l'heure 007 l>. Les
48 millions de James Bond franais aussi. Il est impossible de s'ennuyer
avec les films de James Bond mme si l'humeur >> n'y est pas et mme s'il est
volontiers reconnu que nul n'y court le risque d'avoir la migraine . Dans la
France entire, le commerce et l'industrie, l'art et la littrature, l'esprit et le
verbe firent des Bonds dans toutes les directions.
C'est ce qu'on appelle le phnomne sociologique . La panoplie complte
de l'agent secret a envahi les garde-robes. En quelques jours 6.000 6.500
dtaiJlants ont eu au-dessus de leur comptoir la photo de Sean Connery, point
de ralliement de l'lgance en tous lieux et en toutes circonstances. Aujourd'hui
les adultes n'ont rien envier aux petits Davy Crocket et aux moins petits Steve
:Mac Qucen : ils ont trouv les vtements hroques qui conviennent leur ge.
Sous le label 007 ils peuvent s'habiller des pieds la tte, hommes et femmes.
Ils ont mme plus d'imagination que leurs enfants. Ceux-ci n'achtent de Davy
Crocket que cc qui est visible dans sa panoplie. Eux achtent ce qu'ils n'ont jamais
vu sur James Bond : des slips, des chaussettes, des portefeuilles ... de la lingerie
fminine. Les adultes n'ont pas march, ils ont couru. Ils ont tant couru qu'ils
ont provoqu la campagne en or massif que l'on sait : des milliards sont
entrs dans les caisses des fabricants qui ont jou le jeu 007.
La bondomanie a fini par se systmatiser. Elle est devenue un Rflexe
Conditionn )). Tout Signe hondien (Karat, 13eretta, Panoplie de charme, Label
007) a acquis l'efficacit d'un signal pavlovien : il dclenche indiffremment
n'importe quel achat. Le Beretta, objet 1 dont nous ne savons rien sinon qu'il a
fait passer au rang de fusil cartouches les glorieux colts du Western, provoque
l'achat de tout ce que la publicit ]ui fait frler: billet de cinma, livres, smoking
blanc, soutien-gorge, disques. Il suffit d'une petite valise (la fameuse) ct
d'un pantalon d'homme, pour que la marque de sa fermeture-clair devienne la
meilleure, celle qui marche au radar. Une japonaiserie bien encadre peut mettre
l'heure du Karat ou du Judo bien des objets inoffensifs. Les club 007 ont
revitalis bien des disques, des peintures, des boissons ...
Enfin on peut en arriver la James-Bondieuserie tout court : les Signaux
s'purent, les Rflexes s'intriorisent, la ferveur se mystifie : tel honorable
fonctionnaire des P.T.T. se fait <c tatouer 007 sur la ceinture, tel autre sur le
trousseau de clefs 2 Nous ne pouvons mme pas douter de l'existence du hros,
comme Saint Thomas de l'existence de Dieu, puisque on nous encourage aller
voir et toucher (soulign par nous) ... l' Aston Martin D B 5 truque . On peut

1. Qui est en ralit une marque, dit-on ...


2. La doublure est imprime 007. Les juniors divisent par deux le Label : 003, 5 .
Le prix de l'objet peut finir par 007 : 260 F. 07.

89
Violette Morin
acheter une Identit James Bond plus facilement qu'on n'achetait des Indul-
gences au Moyen-Age : James Bond de la tte aux pieds; soyez James Bond
pour 325 F .. Il ne vous en cotera pas davantage. Nous sommes invits un
vrai plerinage aux sources dans la maison mme de Y an Fleming : Golden
eye .. La maison de Y an Fleming .. L'endroit o sont ns plusieurs pisodes de
James Bond. Une crche ...
... D'o partent des convertis, des imposteurs et des hrtiques. Pendant
que Yan Fleming fait cole partout , James Bond-Connery fait des enfants
adultrins dans tous les pays. Il y a, Rome, un acteur qui a les qualits et
canons propres Sean Connery . Monica Vitti, de son ct, devient un agent
secret; elle veut tre un James Bond en jupons . En Angleterre une James
Bond femelle est ne ... ne boit ni gin, ni wisky mais du rouge ordinaire, mprise
les armes feu, utilise de prfrence le judo-karat et ventuellement un arc et
des flches . En Amrique, un certain Napolon Solo pourrait coiffer James
Bond au poteau de la gloire. Sa panoplie est encore plus stupfiante que celle
de Bond et il fait la tlvision de tels ravages qu'il a reu le surnom de 006
7 /8 . Les imposteurs franais par contre peuvent parfois dcevoir. Fantomas
et OSS 117 sont des batards de James Bond un peu dbiles: ... bodygraph et
nescaf dcafin contre coupe anglaise et martini-vodka... Revus et dsa-
morcs... ils ne bousculent pas les ides reues . Quelques uns tout de mme
sont courageusement hrtiques : Lino Ventura sera (dans son prochain film)
un anti James Bond ... non un invincible gaillard arm de gadgets lectroniques,
mais un franais envoy tout seul Vienne. D'autres enfin voudraient faire
mieux, puisqu'il existe, nous dit-on, un film o Eddie Constantine est plus
audacieux que James Bond, plus astucieux que Sherlock Holmes, plus irrsistible
que Casanova . Mais est-ce possible ? Les comdiens sont atteints de Bondo-
manie. >>Certes. Les super James Bond, sous James Bond et anti James Bond
se multiplient. Mais peut-on imiter l'inimitable, le vrai James Bond Connery,
celui qui est arriv l'heure et qu'il cc aurait fallu inventer ... comme le Bon
Dieu ... s'il n'existait pas ...
Car s'il n'existait pas, nos jugements de valeur resteraient aujourd'hui sans
rfrence. L'existence du hros et tous les objets qui l'accompagnent rglent le
tir de nos mtaphores. Ils prennent la mesure de nos enthousiasmes et de nos
luttes. Un homme riche comme Paul Ricard est dsign comme le cc Gold-
finger du Pastis; devant un exploit sportif, on peut lire: en comparaison de ce
samedi (o Anquetil fut vainqueur en 24 heures du Critrium du Dauphin et
du Bordeaux-Paris), l'existence de James Bond est celle d'un retrait de la
compagnie du gaz . Veut-on dtruire un candidat aux lections municipales, il
suffit d'crire un tract ainsi libell : Plus de caleons longs, plus de chapeau
melon, on ne vote plus pour X ... , sign: James Bond. Veut-on signaler l'ing-
niosit d'un fait divers, on n'a qu'un seul mot : le Goldfinger de la contrebande
passait la drogue en hlicoptre ; ou encore le Goldfinger Sovitique voulait
attaquer un convoi d'or ... . Si un critique veut louer un spectacle parisien,
il se met rver de l'impossible:<< Ce spectacle mriterait le succs de Goldfinger.
S'il veut indiquer l'importance d'un auteur dans une poque antrieure, il n'a
qu'un point de repre : Peter Cheyney (aura t) le James Bond de la libra-
tion. Enfin, l'ironie prend la mesure, elle aussi, des Grands de ce monde : dans
la guerre secrte que se font les peuples, si les amricains ont leurs James Bond
de la dfense nationale ... nous, nous avons Gaullefinger . Mais nous n'avons

90
James Bond Gonnery : un mobile
pas faire de complexes. En cherchant bien, les amricains n'ont pas que des
James Bond, ils ont aussi leur Goldwater .

Ces quelques faits ne sont naturellement que poussire dans l'univers bon-
dien ou dans le culte de Bond pour employer les expressions de la presse
anglaise. Que James Bond Connery soit devenu si brutalement le hros N I
et la plus grande vedette de tous les temps statistiquement parlant, laisse
l'esprit confondu. A ce stade d'interrogations, la parole est aux spcialistes,
lit-on le plus souvent en dsignant les sociologues, les psychanalystes, voire les
ethnologues. C'est bien l le signe de l'ampleur du phnomne que cet appel-au-
secours du spcialiste comme d'un mdecin. C'est galement le signe de son
ambigut : s'adresse-t-on aux spcialistes comme des hommes de science ou
comme la providence divine? Attend-on une explication ou une condam-
nation ?, un permis de consommer ou un permis d'inhumer? Tout la fois,
peut-tre, puisqu' il y a toujours un lment mystrieux dans ces russites
fracassantes . Pour notre part, nous nous bornerons ici et sans analyser l'objet
mme du phnomne, livres ou films, reprer quelques points du mystre
travers les thmes les plus obsdants de la presse, et un moment de crise
essentiellement cinmatographique, la sortie de Goldfinger.

007 : hros imaginaire ou vedette de cinma ?


Ni James Bond, ni Sean Connery n'ont de sort spar dans la presse. James
Bond n'a jamais t vu sous d'autres traits que ceux de Sean Connery et Sean
Connery tait pratiquement inconnu avant d'incarner James Bond. Sean Con-
nery est devenu James Bond, James Bond a pris les traits de Sean Connery...
Suit la <c carte d'identit : <c Nom : Bond ; Prnom : James ; Taille : 1 m 89 ... .
Le prcipit est, jusqu'aux prochaines incarnations, pratiquement irrversible.
Le spectateur enthousiaste ne peut donc effriter sa ferveur dans les mrites
compars du hros imaginaire avec un acteur prcdent, ou de l'acteur dans un
rle prcdent. Ce croisement de premier choix est d'autant mieux valoris que
ni l'une ni l'autre des deux individualits, l'imaginaire et la Relle, n'ont dans
la presse d'existence spare : James Bond est presque unanimement considr
comme le hros sans cervelle d'une histoire <c navrante et Sean Connery,
mises part quelques perspectives de divorce peu prometteuses, n'a pas suscit
de curiosit personnelle ; il serait mme parfois considr comme le mdiocre
interprte en dpit duquel l'histoire russit tenir debout.
C'est donc James Bond Connery qui est l'objet de l' c< idolatrie bondienne .
James Bond, alias Sean Connery, n'est au sens habituel des termes, ni un hros
imaginaire, ni une vedette de cinma ; il est les deux. Il est le bicphale cinma-
tographique rv. Tarzan-Weissmuller avait peut-tre connu la mme fortune.
Mais ces hasards se sont peu renouvels. Le croisement rle-acteur si rentable
pour les auteurs comme pour le public ds qu'il est russi (Gabin-Maigret, Cons-
tantine-Lcmmy Caution ... ), reste une opration dlicate raliser avec des ttes
neuves et faire durer jusqu' ce qu'on n'en voit qu'une. Il est en effet trs risqu
de confier un grand rle un acteur qui n'a jamais servi, donc prcisment
inconnu; comme il est impensable qu'un acteur puisse consentir s'identifier

91
Violette Morin
trop longtemps un seul rle, puisqu'il y voit juste titre la ngation mme
de son mtier et de sa personnalit 1
Nous pouvons donc mieux mesurer le privilge d'avoir notre merci cet objet
de fascination renforce. La cc Bondomanie et les Connery , utilises comme
des synonymes par les non-fidles, se renforcent qualitativement en s'addition-
nant quantitativement ; chacun de ces deux mots nuance et complte sa charge
pjorative propre par la charge pjorative de l'autre. Inversement lorsqu'on lit
que Sean Connery est un grand et beau gaillard sans peur ni reproche , on peut
voir que les deux charges laudatives, beau gaillard et sans peur ni reproche,
branches sur la seule tte de Sean Connery, s'alimentent deux sources dis-
tinctes : Sean Connery-le-beau-gaillard et James Bond-sans-peur-ni-reproche.
C'est la bicphalit du hros qui permet et provoque l'enthousiasme sans res-
triction. La ferveur du fidle se rflchit d'une tte sur l'autre en circuit ferm :
la rvlation est continue, la prdestination sans fissure, l'idolatrie en houle de
neige. Ce miracle du 7e jour, jailli de deux nants en forme de 0, porte l'qui-
voque envotante de son sigle. Il est le hros cinmatographiquement mix des
sept couleurs de l'arc-en-ciel et des sept pchs capitaux. Voyons, par le dtail,
de quelles couleurs sont ses pchs.

007 : justicier d'hier ou de demain?


Comme Janus, James Bond Connery a un visage tourn vers le pass, l'autre
vers l'avenir. Regardant vers le pass, on constate qu'il peut tre l'hritier des
plus minables traditions, comme des plus glorieuses. N'est-ce cc qu'un Lemmy
Caution qui a russi ou un Roland invulnrable ? . Est-il le hros d'histoires
qui ne font que renouveler le genre us des Hitchcock , le hros de films
policiers ... o, seuls, les gadgets font la joie ? , ou bien est-il au centre d'un
festival tel point captivant de prouesses >> qu'on peut bien dire que ce n'est
pas un policier ... mais un film d'aventures, humoristique et plein d'ides ;
n'est-il qu' une sorte de western (pas mme un vrai) que Terence Young avoue
avoir ralis pour cc faire ses classes ? ou est-il un super-western , le film au
superlatif o tout est le plus beau, le plus grand, le plus excitant ? . Est-il
l' Hercule Poirot de la rflexion policire ou cc un grand garon et une cervelle
de hanneton qui on demande de ne pas penser ... tout dans les rflexes, rien
dans le crne . Est-il un mannequin gadgtis qui doit tout la science des
autres, avec rien dans la tte et tout dans les poches , ou est-il adapt, adroit
et musculairement complet comme un Tarzan moderne ? . Est-il ce guignol
pour grande personne qui cc amuse tout le monde ou un romantique ... avec le
costume et le langage du 20e sicle , comme le suggre Yan Fleming lui-mme.
Est-il le Superman de toutes les russites, ou le James Bungler dont on a
parl dans la presse amricaine, le maladroit qui fait tout rater ds qu'il arrive ?
Comment le savoir ? Au fond, s'il est vraiment dans son destin de dpasser

1. Il est mme intressant ce titre de noter avec quelle dsinvdture mprisante,


presque rancunire, Sean Connery parle de James Bond qui a fait sa fortune. Il lui
reproche, lui aussi, d'tre inculte, sans cur, sans esprit ... et tout. Sean Connery est
donc devenu trs vite le hros de la Colline des hommes perdus ; il y a gros parier qu'avec
ce rle de vaincu humili, radicalement oppos au prcdent, la vedette Sean Connery
marque des points. Mais James Bond Connery, ainsi coup en deux dans l'imagination
de ses fidles, ne va-t-il pas de son ct y perdre quelques plumes ?

92
James Bond Gonnery : un mobile
celui de tous les autres hros, de Fumanchu Hercule Poirot, de Tarzan
Holmes , c'est qu'il est peut-tre l'homme de demain.
Mais comment ? Prfigure-t-il ce que nous serons demain ? Cet univers
minral dvor par les machines, rgi par la violence ... ? Sans doute est-il une
sorte de hros de science-fiction, indolore, mcanique, cynique qui fait passer
le frisson prmonitoire du Futur. Mais il est aussi le robot, qui ne fait ni chaud
ni froid. Il est un tre factice jusqu' l'pure mi-chemin entre un Lemmy
Caution modernis et plus roublard et les bandes dessines , et il est dans le
mme temps un hros de conte de fes la mitraillette . Il est aussi un sous-
homme asservi aux gadgets et dans le mme temps un Superman promu
brutalement au rle d'un burlesque puisque, avec Goldfinger, le passage du
tragique au burlesque s'est brusquement accompli >> et que James Bond peut
parfois arriver faire penser au merveilleux Harry Langdon . Cet animal
est Tout. Il fait penser tant de hros qui n'ont aucun point commun,
tant de genres qui n'ont aucune commune mesure de fond ni de forme, qu'il en
arrive ressembler un mobile de Calder : il est un signe sans fond. La mobilit
incessante en rend toute vision autonome et inconfrontable, perdue pour tout
dire. Il tient au pass par les mille volutions d'une raison pratique et math-
matique ; mais aucune description raisonnable n'arrive lui reconnatre une
hrdit. Il amorce toutes les promotions possibles, voire futuristes, sans qu'aucun
esperanto arrive en stabiliser une. On finit par n'y voir que du vide : cc on ne
raconte pas un film de James Bond, c'est trop bte ... on va le voir et on est ravi.
C'est toujours de ce ravissement forc qu'il faut s'accommoder. Pour
reprer sa violence, il suffirait peut-tre de dgager, en l'accumulant plutt qu'en
l'isolant, l'euphorie propre aux divers courants d'opinion. Que ces derniers soient
restrictifs ou enthousiastes, le cumul de leurs concessions [du type : ce n'est
qu'un (Lemmy Caution, Hitchcock, Robot) qui est (veinard, dmod, tueur
dsinvolte, sans-tte)] et de leurs attestations [du type : c'est un (hros, roman-
tique, burlesque) qui est (russi, complet, invulnrable, pathtique ... )] russirait
peut-tre donner l'envergure cinmatographique du cc plus grand hros de tous
les temps )). Ce Tarzan moderne est plus qu'un animal aux muscles sur-
dvelopps; il est aussi un animal aux muscles fins, russ, rgls l'heure
japonaise du judo et du karat. Ce hros de western>> est plus qu'un tireur d'lite
en treillis de combat; il est aussi l'excuteur mondain en tous genres, le techni-
cien consomm d'une srie de gadgets propres pulvriser les lments les plus
nocifs des socits les plus raffines. Ce Lemmy Caution bagarreur peut devenir
aussi fureteur et discret que Sherlock Holmes . Cet Homme au beretta
qui n'a rien dans la tte et tout dans les poches, peut devenir aussi cartsien
qu' Hercule Poirot , avec tout dans la tte et cette fois, rien dans les poches
ni dans les jambes. Ce hros de Science-Fiction, n'est pas en Aluminium comme
un martien : il est au service de sa Majest aussi solitaire et pathtique que
Roland >> Roncevaux appelant Charlemagne. Ce romantique du
20e sicle >> est mieux que ceux du 19 : il a remplac les peines du cur par
l'efficacit du geste.
Au bout des comptes, il s'agit l d'un trs euphorisant galop travers le temps.
Le hros a lutt aux extrmes bords des hrosmes traditionnels sans les trahir
et de la science-fiction sans y tomber. Il est plus que le hros du jour, plus que
celui qui arrive son heure , il est le hros d'un Instant bien confortable : il
marche l'arrire et il va de l'avant. Le rve des rves.

93
Violette Morin

007 : de droite ou de gauche.


James Bond Connery est le premier hros justicier dont les convictions poli-
tiques fassent problme. Faut-il que ses aventures aient renouvel le style des
massacres, la nature des massacrs, et la conscience des spectateurs de mas-
sacres pour que le hros-massacreur soit mis en question. Avec Tarzan, les hros
de western, les lgionnaires du dsert, les Lemmy Caution de toute latitude,
les spectateurs taient heureux sans remords en voyant tomber comme des
mouches les sauvages rouges, noirs et blancs. Les hros n'taient pas racistes;
ils ne tuaient que des non-civiliss ou des parias de la socit. Avec James Bond
Connery, ce mme plaisir, pris par l'crasante masse des spectateurs, se retourne
politiquement sur lui-mme et provoque la mise en question du hros modle.
La presse franaise n'a suivi que faiblement et avec quelque trace d'humour,
ce procs. Mais l'minence des personnalits qui l'ont pos et la violence de leurs
propos, ont fini par donner un certain poids au problme lui-mme. L'attaque
la plus meurtrire vient l aussi de Terence Young dcidment mal remis de son
enfantement : c'est un horrible type ... il a la conduite d'un fasciste, il aurait
fait merveille chez les SS . Renchrissant sur des critiques d' anti-communisme
(pratiquement incernables dans la presse franaise) il jette l'enfant, l'eau et
mme la baignoire : l'anti-communisme des aventures de James Bond est trs
secondaire ct de leur racisme . L'injure serait meurtrire si elle n'tait
pas srieusement neutralise.
Y an Fleming, moins passionn, moins agressif, redonne de l'oxygne l'en-
fant ; il a trs peu de convictions >> prcise-t-il, et celles qu'il a se situent juste
un peu gauche du centre . Nous revenons un milieu-juste--gauche plus
rasssurant qui fait dire un journal que nous avons ainsi un James Bond
radical .
Plus radicaux encore sont les lans spontans du public et de la publicit.
C'est finalement vers une gauche anarchisante et sans tiquette politique que les
consommateurs enthousiastes s'orientent. Le Hros est le Rnovateur en tous
genres. Il a dmod tout ce qu'il a touch. cc Le temps des caleons longs ...
a vcu. Fini le rgne de la pantoufle au coin du feu . Aprs lui, les histoires
de vaisselles, d'usines, d'argent, de bonnes n'intressent plus personne . On en
vient penser, vivant encore de ces choses qui n'intressent plus personne,
que l'anarchisme bondien serait presque excessif. cc On rit de tout ce qu'on a.
On peut se tordre de rire . comme un fou qui enverrait tout par la fentre
sans faire le dtail. L'antibiotique est trop virulent : il limine le ncessaire
comme le superflu, notre Bien quotidien comme notre Mal. Il ne reste rien.
Sauf l'envie de redresser la situation parce que rien n'y est srieux. On sait
dj que le hros est un cc robot . Mais il peut tre encore moins : un chiffre ,
un instrument au service du gouvernement ; ou pire : cc un flic ou un espion .
De toutes manires, qu'il soit un vulgaire flic ou le plus souvent un prestigieux
policier , qu'il soit un misrable espion ou le plus souvent un prestigieux
<c agent secret , il est de fait qu'il combat au service de Sa Majest et qu'il est
pay. Est-il un mercenaire ? Est-il un trop dpolitis (le robot), un mal politis
(le raciste), un bouffon (de la Reine), ou un nant (un chiffre) ?
Pour retrouver l-aussi, la commune mesure de la ferveur universelle, sous la
dispersion des critiques, rebrassons comme prcdemment les donnes de la
presse. Tous comptes faits, James Bond Connery ne peut pas tre un citoyen

94
James Bond Gonnery : un mobile

ordinaire puisqu'il n'est pas un hros ordinaire. Il est le hros partout et toujours
au Service de sa Majest . C'est l'estampille majeure du hros, celle qui suit
son beretta comme une aurole. Elle finit par faire de James-Bond-Connery le
Chevalier d'une Majest laquelle il serait non seulement traitre de dsobir
politiquement mais qu'il serait discourtois ou inhumain d'abandonner. Au
service de cette Majest, l'obissance politique et la courtoisie chevaleresque font
un mlange si intime qu'il en devient quivoque : Pour elle, 007 a fait serment
de donner sa vie, et si l'on ouvrait son cur, on y lirait le nom d'Elisabeth .
On a demand Sean Connery, ce qu'tait pour lui la Reine d'Angleterre.
Hlas ! Sean Connery, reprenant hroquement son identit, a dit peu prs :
Je n'ai rien contre la Reine d'Angleterre, mais je ne perdrai pas le sommeil
pour elle ... Il y a toujours un mauvais moment passer lorsqu'on quitte le
septime ciel de l'cran pour revenir sur la terre.
Ce Chevalier donc, James Bond Connery, n'a pas pas seulement le courage et
le patriotisme laques et obligatoires qu'on lui a reconnus ; il n'a pas l'obissance
exclusivement automatique d'un Robot ; il n'est pas qu'un vulgaire salari de la
gloire. Il est aussi le fidle et noble cur qui continuerait combattre pour sa
reine mme si tout le reste s'effondrait. La pluralit de ses fonctions s'en trouve
continuement ennoblie et encourage renverser bien des pithtes : c'est avec le
prestige moderne d'un agent secret et non comme un sinistre espion qu'il
dtecte l'ennemi de son pays. De plus, l'ennemi politique est galement, cumul
cinmatographique bien connu, un ennemi de la socit, un Mchant. Bond
Connery est donc un agent-secret doubl d'un dtective-policier hors srie.
Ajoutons enfin quelques-uns de ses mrites propres : il est aussi irremplaable
qu'un tueur gages par la perfection de sa technique et aussi infaillible qu'un
ouvrier spcialis des machines I B M par la prcision lectronique de son savoir-
faire : on sait qu'il en est de tout ce qu'il touche comme de cette voiture super-
truque que seul il est capable de conduire sans se laisser prendre ses propres
piges .
Que lui demander de plus, sinon un Mchant sa mesure, un mchant qui soit
la fois un ennemi de son pays et de la socit, qui porte un mal plus redou-
table que les maux politiques ou civiques connus jusqu' ce jour; un mal d'avenir
si l'on peut dire, une angoisse du Futur. Or c'est bien de ce mal qu'il s'agit.
James Bond Connery plonge avec un tact magique dans un monde atomis
o notre conscience malheureuse ne voit que chinoiseries redoutables. Il ne tue
de prfrence ni les jaunes ni les blancs ni aucun type prcis d'humanit raciste-
ment pos comme mchant et nocif, puisque, si on nous dit qu'il tue beau-
coup ou mcaniquement ou froidement ou avec dsinvolture , on ne
nous dit jamais qui. Il tue le monstre d'une apocalypse ... prsente ailleurs
que dans les cieux 1 , un monstre modernis 1>. Disons, qu'il tue toujours un
mchant dont la mchancet est dpolitise et internationalisable. Il tue un mal
plantaire, situ soit dans une le radioactivement maudite, soit dans une orga-
nisation internationale du crime , soit dans un vampire du sang du monde :
l'or. L o James Bond tue, il y a cancer minral, virus atomique, mal du sicle.
Dans ses combats exterminateurs et spectaculaires, le Chevalier sans Peur ni
Reproche doubl du Robot sans Tte ni Cur, est un pourfendeur de Sarrazins

1. Claude Mauriac: James Bond: un essai d'explications, Figaro Littraire, 10 mars


1965.

95
Violette Morin
et un Dsamorceur de Bombes. Ce Roland moderne, vivant dans la peur
de la bombe atomique 1 , retrouve la peur mystique du paen. Il anantit par des
victoires nobles et mcaniques, les dmons d'une science implacable. Les esp-
rances et les terreurs du combat sont si vieilles et si neuves qu'elles s'en trouvent
dlocalises politiquement et nationalement. James Bond Connery est le hros
d'une jubilation civique inconditionne.

007 : citoyen anglais ou du monde ?


James Bond Gonnery combat un mchant trop universel pour que sa natio-
nalit anglaise ne fasse pas problme ... et envie. On pourrait penser, les dieux
tant toujours de la race de ceux qui les voient natre, que James Bond Con-
nery est anglais parce que ses auteurs le sont. Mais ce rconfort semble avoir
peu de poids : chaque nation attend la naissance d'un adultrin sur son sol
comme le Messie. Ds que les canons propres James Bond Connery sont
vrifis sur un point du globe, c'est la nationalit du prodige qu'on apprend en
premier; c'est l'lment le plus attendu de l'horoscope : en France ! en Am-
r1que.
.. .t a R orne... 1. Il est ne...
' Il en nait
" partout.
L'envie est naturelle. Le hros est anglais comme il n'est pas permis. Il est
anglais partout, tout le temps, et des pieds la tte 2 Non seulement parce qu'il
est au service de sa Majest, mais parce que le smart de son essence, rpandu
comme un parfum sur tous les styles bondiens de la critique, en fait l'anglais
type : l'homme au self control , le gentleman impassible dont la matrise
parfaite et cc l'lgance en tous lieux et en toutes circonstances ne se dmentent
jamais. Cet aspect britannique a sans doute contribu sa rputation d'homme-
robot. Mais il a aussi contribu son rayonnement sur les continents. Chaque
nation trouve dans James Bond Connery certains lments qu'elle rve de
possder, d'autres qu'elle est heureuse de reconnatre. La vieille Europe, aux
dbraills trop spectaculaires, rafrachit ses vtements, contrle son cur et
modre ses gestes. La jeune Amrique excentrique et dbride, traditionnalise
ses sentiments, N~coupe ses costumes et met de la patine anglaise sur ses nons.
Mais l aussi, le sens n'est pas unique. D'autres courants partent de James
Bond, vont d'une nation l'autre et peuvent mme traverser la Manche en sens
inverse. Ce goujat . brun ... qui sduit les femmes sans les demander en
mariage , qui les tombe toutes ou dans les bras de qui elles tombent toutes ,
qui n'en n'a jamais une, mais beaucoup autour de lui , est par l un Casanova
ou un Don Juan Franco-Italien redoutable. Il dispense sur le monde une puis-
sance de sduction qui n'appartenait jusque-l qu'aux latins. La synthse latino-
hritannique est neuve et prometteuse ... Mais elle ne s'arrte pas l.
Ce << cerveau lectronique arrive l'heure de la science et de la technique
nuclaires. La priorit allemande par tradition et sovitique par expriences
rcentes, dans l'ensemble de ces domaines, fait envie tous les autres. James
Bond Connery, sous des dehors dtachs de lord britannique et malgr ses con-
qutes fminines de latin libertin, a lesprit lourd de rigueur scientifique et de

1. Morvan Lebesque : James Bond et la peur de la bombe atomique , l' Express,


21 fvrier 1965, mais l'auteur considre davantage l'Enfer ou la magie noire de
Yan Fleming et de l'ensemble de ses livres James Bond que la magie rose cinmato-
graphique envisage ici.
2. En brun. Mais cette latinit sera complte plus loin.

96
James Bond Connery : un mobile

secrets atomiques comme un germano-sovitique. Le hros bat donc le record


europen. Il peut mme regarder plus loin et battre l'Asie sur son propre terrain
puisqu'il est aussi rus et efficace qu'un sino-japonais dans les arts du judo et
du karat. Plastiquement, ethniquement et fonctionnellement, il est l'europen
le plus complet que le cinma nous ait donn jusqu' ce jour. Un publiciste
rvant James Bond imagine un club o l'on dgustera d'un ct du caviar
arros de vodka, de l'autre du bourbon et du plum-pudding; derrire la porte
d'entre blinde un stand de tir et des camras caches en cas de meurtre .
Il y a l, en effet, une Europe-en-or mettre sur pied, ou mme, plus univer-
sellement un monde mettre l'heure 007 de l'Europe, puisque l'Amrique
est enfin assimile. Non qu'elle soit oublie ou renie: tout beau justicier de cinma
est un descendant yankee. Mais on sait maintenant qu'un beau muscl d'Holly-
wood peut aller au tapis d'une de ces pichenettes asiatiques dont on commence
percer les secrets. Le colt et le gun ont fait leur temps et s'inclinent sportive-
ment devant le Beretta. La science europenne l'emporte de quelques longueurs
spatiales sur la richesse et la force de frappe amricaine. Bref l'Europe peut faire
une politique indpendante. Elle peut mme donner l'occasion quelques coups
de main l'Amrique et l'aider par exemple sauver son or. James Bond Con-
nery, c'est l'unit de l'Europe et sa prminence dans le monde.

007 : de l" rotisme ou pas ?


Mais ces considrations sur le civisme de James Bond Connery ne doivent pas
faire oublier qu'il est un homme et qu'il importe de le prciser. N'est-il pas trop
mcanis pour tre Tendre ? N'est-il pas trop froid pour avoir le cur chaud ?
James Bond Connery tombe les filles comme des mouches, dit-on. Il peut les
tomber, dans le meilleur des cas, soit comme cc Casanova , soit comme Don
Juan. Mais alors, il cumule les difficults. Il devient l'objet unique de la double
srie d'angoisses que les deux grands sducteurs ont polarises. Ce Casanova
est-il capable d'amour ? Ce Don Juan est-il viril ? Parfois, c'est bien le pire, il
n'est ni l'un ni l'autre parce qu'il est un robot : dans l'Univers minral de
ses films un rotisme diffus reste la dernire manifestation de ce que nous
appellions l'humanisme . Diffus est beaucoup dire : l'rotisme peut se diluer
sans laisser de trace : il tue sans plaisir, comme il doit faire l'amour ... c'est un
robot conqurant . Toute pellicule visionne, on se demande mme s'il le fait.
Le dernier film tmoigne d'une sparation brutale des sexes. Aprs l'clipse des
sentiments, voici celle du dsir lui-mme qui devient sporadique et insignifiant.
Il n'y reste pas la plus petite trace de calorie vicieuse: pour le reste et jusqu'aux
<lames, tout est sous cellophane. Pas la plus petite seconde d'rotisme c'est
peu. Mais l aussi il y a l'envers de cette carence.
Nous relevons une frnsie sadique nuance et tout aussi convaincante :
elle peut n'tre que l'un des deux ou trois pigments qui assurent le triomphe du
film, mais pourquoi ce triomphe ? : Sans doute parce que l'auteur a su mettre au
got du jour et mler dans les proportions adquates le poivre de l'rotisme et le sel
de la science fiction ses cocktails explosifs . Elle peut, avec plus de virulence,
plonger << le public dans une atmosphre de sexe, d'humour et de violence
telle que chacun en prouve un soulagement cathartique : la morte couverte
d'or, le hros invincible et le revolver silencieux, voil runis les mythes qui
refltent le mieux notre civilisation, l'rotisme et la technique dont le lien le plus

97
Violette Morin
profond passe par la violence. Et James Bond a-t-il un autre rle que de prendre
en charge notre agressivit ?
Cette virilit, la fois absente et sadique, excitante comme un pigment et
cathartique comme un drame, pose des problmes d'accoutumance filmique.
Le hros n'a rien de la saveur tauromachique du Gorille franais, ni de l'allure
voluptueuse du cow-boy tranant ses rvolvers sur les cuisses ; Il ne prolonge
en rien la libido westerniene du coup-double : a girl and a gun . Il a trop de filles
et il fait trop de coups ; d'o le manque de temps pour se laisser aller ces embras-
sements physiques dont les hros sudois, surpassant les autres, ont l'incandes-
cent secret. Et cependant il est l bien en chair: tout dans les rflexes, rien dans
le crne ... Une dame passe, le voil en piste ... , il faut aller de l'avant. Pas une
pause ... C'est, parat-il, l'amant parfait, l'homme capable, aprs une journe
de chasse l'espion, de passer une nuit d'amour digne de Casanova ...
Il est donc bien l; au point d'tre devenu le plerin rotique d'une histoire
biblique dj monnaye : en Angleterre pour 3 shilling, aux USA pour 80 cents,
on peut se procurer la Bible James Bond, sorte d'album photos ... o la vie du
plus sexy et du plus sensationnel hros de roman est retrace et o l'on apprend
comment il prend en mains les femmes et les gangsters . Prendre en mains ...
on rve en effet d'y voir consigns quelques clous de volupts tactiles peu
remarqus dans la presse ... Les mains du hros savent coller un cheveu sur une
porte, disperser une poudre sur une serrure, dtecter les magntophones minia-
tures avec une adresse et une lgret magiques. Ce ne sont l que dtails. Mais
ces doigts de fes la mitraillette ont une adresse bien fminine ...
Car, s'il est truqu ... de la tte aux pieds >> avec rien dans la tte et tout
dans les poches comme un robot, il l'est aussi comme une femme au sac bourr
de fards. Dans la finesse des armes, l'harmonie des gestes, l'lgance du style,
la virilit bondienne se double d'une sorte de fminit idale. Elle relve d'un
quilibre spectaculaire de l'anatomie plutt que de son dsquilibre souterrain;
d'une matrise esthtique de soi plutt que du dbordement musculaire sur
l'autre. La panoplie de charme de James Bond Connery, a une percussion_
virilement foudroyante mais femininement sduisante. La publicit en a
fait la double fortune. De James Bond la James Bond Girl , et sous les
mmes sigles, on ne sait plus dans une Boutique James Bond quoi est
destin qui . S'habiller comme James Bond, si le cur vous en dit, c'est
chose faite n'est pas vite fait. Il faut d'abord trier dans le tas et sparer
les lments masculins des fminins. La confusion reste son comble depuis le
jour o une marque franaise (devant le gnie de laquelle, amricains et anglais,
nous dit-on, sont rests muets de respect), dcouvrit sous le label 007 ... la
nouvelle lingerie or. Cette lingerie de jour et de nuit qui fera de nos compagnes
de dlicieuses femmes en or . Il fallait avoir le courage d'y penser puisque la
dlicieuse du film est une morte. Mais le courage est payant. L'Or Noir d'Eros
prend la forme du plus rayonnant et du plus chaud des moulages. Il prend une
forme dfier le temps, ternelle si l'on ose dire. Cet or de morte, cet Or-Noir,
brille sado-rveusement sur les pages de presse. Il devient objet de convoitise et
de destruction : James Bond rvolutionne la lingerie . Ailleurs James Bond
s'attaque la lingerie en or >l. James Bond fonce dessus et s'y emmle irrm-
diablement. Il devient le Goldfinger , l'talon-or de la confusion des sexes.
Le mtal complice coule sur les pages de publicit, de l'un l'autre sexe, comme
le signe mme <le cette confusion. James Bond, sous le label 007 , donne la

98
James Bond Connery : un mobile

femme le style James Bond ))' la mode James Bond))' une forme. La femme
de son ct matrialise cette forme, s'imbibe, comme une ponge, du mtal chaud
pour que la convoitise, la fusion et l'effusion finale s'oprent. Combien de tonnes
de tissus, d'objets, de produits de beaut furent achets par la grce du Dor D.
De la tte aux pieds, cheveux et ongles compris, de la cuisine au salon, en passant
par les salles de bain la Goldfinger o tout est or et marbre n, les adultes s'en-
gloutissent hi-sexuellement dans l'orgie aurifre. Le gnie du verbalisme publi-
citaire qui a dclench cette orgie, n'est pas un gnie d'invention mais d'intuition.
Il a dtect travers l'or de Goldfinger, le filon rotique de l'univers bondien
film jusqu' ce jour : une espce d'analogie troublante entre la prestance
luxueusement exhibe de James Bond Connery et la mobilit luxueusement
mtallise et muscularise de cc ses femmes .
Car les femmes de James Bond Connery ne sont pas d'un mtal dont on fait
les poupes babillardes ou timides. Elles se servent de leur panoplie , fut-elle
de charme, et elles attaquent. Les trois femmes du prochain film James Bond
vont vers le hros au pas de charge : on nous annonce que elles sont charges
de sduire James Bond . Elles attaquent si bien que l'une d'entre elles finit,
grce au judo, par battre le hros. Cet exploit--l'envers a euphoris un crivain 1
au point de lui en faire prciser dans la presse le droulement canaille : si une
femme aux gros seins ... finit par le sauver, ce n'est pas parce qu'il est Tarzan,.
Superman, la Virilit incarne ... )>; c'est parce que, comme il le reconnat lui-
mme, elle doit souffrir d'un complexe maternel . Disons que les femmes de
James Bond Connery ont une nergie assez redoutable pour qu'en effet il ne soit
pas fou de supposer qu'elles puissent infliger au Hros quelques checs cuisants.
Mais la vrit des histoires filmes jusqu'ici, est que James Bond Connery s'en
relve toujours et que ses femmes doivent s'incliner. Car elle ne perdent jamais
sous l'agressive panoplie, leur inoubliable fminit : la cuisse nue sous le poignard
d'Ursula Andress, la chair spiralode des femmes catcheuses, les courbes en or
de la femme rigide, les collants noirs des pilotesses de bombardiers.
Tout comme James Bond Connery, pour en revenir lui, est loin d'tre un
banal effmin : aucune mivrerie affective, aucune perversit reptile, aucune
lchet physique et finalement aucun chec. Il a seulement pris aux femmes
quelques attributs de leur substance : cc lgance )> et sduction , tact de fe,
accessoires de conqute, pendant que les femmes rcupraient sur lui quelques
uns de la sienne propre : poignards, muscles, un iforme. Mais leur quivalence
substantielle (magntophone la boutonnire contre <<soutien-gorge qui tue 2 )
n'est l que pour valoriser leur essence virile d'un ct, fminine de l'autre;
en un sens ils ont rcupr une sorte de nudit essentielle o seuls les sexes les
distinguent, et non des accessoires diffrencis de coquetterie. Cette promotion
rebours est subtilement droutante. Ainsi a-t-on pu fort justement parler d'une
sparation brutale des sexes >) puisque leur ressemblance mme exclut l'atti-
rance par complmentarit d'attributs et renforce l'indpendance rciproque.
Mais on a pu inversement parler d~atmosphre de sexe, d'humour et de violence,
parce que les armes gales, la mme panoplie de charme rendent le combat plus
dnud physiquement et plus loyal moralement. Vopposition est plus rigou-

1. Roger VAILLAND : Superman devenu burlesque Norwel Observateur, 18 fvrier


1965.
2. Soutien-gorge d'Ursula Andress dans son prochain film.

99
Violette Morin
reuse, la lutte plus farouche, la conscience meilleure, l'accord plus complet.
L aussi vaincre sans pril... Autant dire qu'il s'agit l d'une sexualit bien
curieuse.
Il y aurait beaucoup dire sur la forme particulirement efficace et subtile
de la sexualit de Goldfinger ... elle met les spectateurs adultes dans un trouble
qui ... vient du fond des ges. Il faudrait relire Freud. Nous proposerions mme
de partir d'un peu plus loin et de remonter rsolument jusqu' la gense. Il est
clair que les James-Bond-Girls n'ont pas t faites avec une seule cte, et que
James Bond Connery ne s'en est jamais laiss enlever une seule. Ce sont les
couples d'un paradis refait. James Bond et ses femmes donnent l'envie joyeuse,
futuriste et lgrement impie de reprendre Adam et Eve partir de zro et de
refaire en moderne toute leur vie. Peut-tre viterait-on cette dsagrable histoire
de Chute.

007 : un robot ou un humain?


La robotisation de James Bond Connery est dans la presse son infirmit la
plus grave. Mais n'en est-elle pas galement sa gloire ? Peut-tre est-ce, l encore,
parce que son cerveau lectronique fonctionne trop bien qu'on lui fait des
procs auxquels les hroques justiciers avaient chapp jusque-l. On se
demande s'il se cultive, s'il est intelligent, s'il aime, s'il a une me, pour
tout dire. James Bond Connery n'a pas facilement la fleur bleue aux
lvres, la larme l' il, ou le livre la main, comme on l'a vu dans les thmes
prcdents. Les concessions faites au sentimentalisme ont compltement
disparu ... c'est un robot conqurant ... Est-il malin ? Pas mme : il est veinard .
Il ressort d'une grande partie des analyses que ce navrant personnage ... est
d'une purilit sans nuances et sans intrt . Pourtant l'attention porte au
personnage comporte de telles nuances (voire rsolument contradictoires),
des intrts d'une si indite envergure 1 et par ailleurs, une si universelle fasci-
nation, qu'on ne peut s'empcher de renverser le problme et de mettre en
question le robot lui-mme.
Il est d'abord, et ce n'est pas son moindre mrite humain, le hros histo-
riquement typ, l' Ange qui combat le dragon : il est un des archtypes que
Young a dcels dans l'inconscient collectif... l'homme fort, hros tout puissant
qui triomphe du mal... Archtype commun tout le genre humain 2 Il est en
effet un des archtypes du genre humain, mais pas tout fait dans les mmes
normes que la plupart d'entre eux. Il est, comme les autres, le hros des rves
vengeurs. Il a le pouvoir de renverser par la force le nfaste et de transformer
les checs en victoires. Mais les autres ont des vertus qu'il n'a pas : une belle
naissance par exemple, avec la noblesse d'me que ce privilge implique; une
culture raffine opposer l'inculture du mchant; et ils ont enfin la richesse
dernire, celle d'avoir un cur et d'aimer. Ces vertus apportent avec elles leurs
faiblesses de rve : le hros connat l'attente solitaire, les combats intimes, la
souffrance. James Bond Connery ne connat rien de ces dlices parce que ses
vertus comme ses faiblesses se rsorbent dans l'action. Dire qu'il a trs peu de

1. La presse franaise signale dj la parution en Angleterre de deux ouvrages sur


James Bond : The James Bond dossier par Kingsley Amis, Cape 16 s.; Double 0 Seven
par O. F. Snelling Spearmen 18 s.
2. Cf. Mauriac, id.

f 00
James Bond Gonnery : un mobile
vertus et beaucoup de vices est dj trop dire puisqu'il n'extriorise gure plus
de vices que de vertus. Alors qu'est-il ?
Il est le seul type au monde avoir rsolu de faon satisfaisante son com-
plexe d'dipe ... comme l'crit le News-Week . Il fallait y penser : le hros est
un robot parce qu'il n'a plus besoin d'tre psychanalys; il est le seul homme
russi. Si on met en question l'existence ou la grandeur de son me, ce n'est pas
parce qu'il n'en a pas, ni parce qu'il en a moins que les autres, c'est parce
qu'il n'en a plus besoin. Lorsqu'on a un cerveau lectronique la place du
cur et qu'on agit comme un grand et beau gaillard ... sans peur ni reproche ,
avec courage et patriotisme pour dfendre le Bien contre le Mal en recevant
toutes les filles dans ses bras , le tout sans erreur de calculs ni fausses
manuvres, on a assimil dans son corps tout entier l'intelligence, la culture,
et l'amour du monde. On n'a plus les prendre en charge, les dvelopper et
leur assurer dans la vie mentale une existence qui ne fait qu'encombrer l'action
et l'loigner de son but.
La tte de James Bond Connery est rgle l'heure de la science. On peut le
regretter. Il est difficile de trouver un personnage plus parfaitement dperson-
nalis. D'ailleurs tout le monde est dpersonnalis sauf le mchant qui, lui, a de
la tte. On peut aussi se demander s'il n'y a pas l un des aspects les plus curieux
de l'envotement bondien. Le rve du robot n'est pas neuf. Mais il y a plusieurs
robots. Il y a les robots entirement humaniss et les humains entirement robo-
tiss. L'Eve Future de Villiers del' Isle Adam est un robot dans lequel vit la plus
adorable des cratures. Elle pense, aime et parle mieux que son original en
chair et en os. Elle redonne, comme James Bond Connery, l'envie de remonter la
gense. Mais alors que l'Eve Future, pousse retrouver et magnifier la cration
originelle, notre Adam Actuel encourage au contraire la modifier. Il donne
(ou confirme) l'envie de refaire les prototypes sur la base de quelques nouvelles
donnes bio-physico-chimiques. Il donne (ou confirme) l'envie de trouver pour la
suite de nouveaux archtypes de victoires plus conforme aux angoisses de l' In-
conscient moderne.
Au fond James Bond Connery donne (ou confirme) l'envie de rver un hros
intelligent et bon, sans tte ni cur. On aurait les avantages de la performance
sans ses inconvnients. On aurait un humanisme incarn et efficace tout
moment, mais non localis de ci de l, et dispers dans les intrts contraris de
la rflexion lente et du cur lourd. Ces signes de noblesse et de fcondit
humaines ne deviennent-ils pas aujourd'hui des signes d'impuissance ? On craint
que la Bont contre la Mchancet, l'intelligence contre la Sottise, disperss de
droite gauche en ordre de bataille comme des soldats de l'Empire, ne soient
atomiss avant mme de combattre. Yan Fleming dit que son hros n'est ni
bon ni mchant . La rflexion est presque rassurante. Les minables de l'intel-
ligence artisanale et du cur gros, avec leurs alibis pour conte de fes, leurs
alizs pour navigation voiles, leurs rveries de promeneurs solitaires finiront
par ne faire que des btises, et par devenir, puisque l'honneur en hrosme va
toujours au plus fort, les coupables de l'histoire, les mchants et les vaincus.
C'est une forme de la nvrose montante : on est de moins en moins puissant avec
son intelligence et son cur. Il y a autour de l'homme trop d'lments qui n'en
dpendent plus.
En ce sens, James Connery est le hros de cette nvrose. Il est matre de lui
comme de l'univers. Cette double bataille est vieille comme le monde mais la

101
Violette Morin
rudesse de son combat semble n'tre vidente qu'aujourd'hui. James Bond
Connery atteint, la lumire de l'lectronique et dans le respect des valeurs en
cours, une synchronie inoubliable entre les tapes de sa raison, les battements de
son cur et les mouvements de ses muscles. On n'y entend plus un seul rouage
grincer. On peut appeler ce silence une absence complte de complexe. Face au
monde extrieur, le hros devient ds lors d'une disponibilit intgrale. Il est
l'adaptation mcanique faite homme devant le monde et ses machines. Sa
vitesse de croisire est suffisamment stabilise pour rsister aux assauts inhu-
mains des techniques les plus modernes. Elle est assez autonome et libre,
pour tre Bonne, et rduire ces techniques ne servir que des causes justes.
James Bond Connery est une machine humaine remonte l'heure du Bien,
de l'Utile et du Beau. Un cerveau lectronique la place du cur et du corps
tout entier. Platon lui-mme en rverait.

007 : un dosage.
Sans doute est-ce dans cet quilibre ou mieux dans le dosage , selon le mot
si juste de Terence Young 1 que rside l'lment le plus mystrieux de cette
fracassante russite. Terence Young rappelle que le film est difficile russir
parce qu'il demande une extrme prcision . Pour Goldfinger, son successeur
Hamilton se faisait projeter les deux premiers films trois fois par semaine pour
tre sr du dosage, car, dira-t-il plus loin, l'improbable n'est pas l'impossible.
C'est dans cet improbable non impossible que les clous du spectacle se suc-
cdent. La valeur artistique du film est sans doute une des causes de son succs.
Notre propos n'tant pas d'analyser cette valeur, nous ne nous demanderons
pas s'il s'agit l d'un pige formaliste tout entier tranger l'essence du
cinma dont les gadgets et les dlirantes panoplies ne sont que d'es-
brouffe ... sans posie ni art , ou s'il s'agit du film le plus fascinant, le plus
sophistiqu, le plus potique de l'anne . Quelles que soient leurs valeurs, ces films
ont impos un hros.
Dans les thmes tudis, ce hros a chapp la pesanteur des cloisonnements :
identit, chronologie, politique, nationalit, sexualit, humanisme. Il a vit les
bas-fonds de la parcimonie terrienne et les hauts-lieux de la magie et de la fiction;
il combat la mi-hauteur du Relatif, comme port par un champ magntique.
Le cynisme est trop raliste pour n'tre pas vrai et la dcence trop truque pour
n'tre pas fausse. D'o cette frange d' humour , le fixatif des relativits dli-
cates, visible pour les uns et invisible pour les autres ... De toutes manires, tre
un peu surlev, infaillibilis, durci, mtallis, gadgettis soi-mme, n'est-ce
pas trop beau pour n'tre pas fou ?

VIOLETTE MORIN

cole Pratique des Hautes tudes, Paris

1. Qui serait fort tonn, en pre dnatur rptons-le, d'apprendre en lisant ces
lignes que son monstre est une merveille. Mais n'est-il pas plus rare et plus agrable
d'tonner un pre dans ce sens-l que dans l'autre.
Claude Bremond

Le public franais et le film japonais


In: Communications, 6, 1965. pp. 103-142.

Citer ce document / Cite this document :

Bremond Claude. Le public franais et le film japonais. In: Communications, 6, 1965. pp. 103-142.

doi : 10.3406/comm.1965.1075

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1965_num_6_1_1075
Claude Bremond

Le public franais et le fillll japonais

L'enqute dont nous prsentons ici les conclusions s'inscrit dans le cadre
des recherches patronnes par l'UNESCO sur le thme d'une confrontation
entre cultures d'Orient et d'Occident. Le cinma, tmoin des modes de vie,
coutumes, institutions, valeurs de chaque socit, offre un champ privilgi cc
genre d'tudes. Grce la collaboration des Cinmathques de Paris et de Tokyo,
deux enqutes parallles ont pu tre menes, l'une au Japon par la Commission
Nationale Japonaise, l'autre en France par le CECMAS, sur les ractions des
deux publics nationaux des films de l'autre pays.
L'enqute franaise, organise par la Commission Nationale Franaise, avec
@ le concours financier de l'UNESCO, au titre du programme de participation dans
le cadre du projet majeur Orient-Occident, regroupe les rsultats de trois sries
d'interviews. Les deux premires, au printemps 1962 et l'automne 1963, ont
profit de la sortie dans les salles d'exclusivit parisiennes de L' Ile nue et de
li arakiri pour interroger les spectateurs sur leurs ractions ces films et sur leur
exprience du cinma japonais en gnral. La troisime a eu lieu Dijon, l'au-
tomne 1964, l'occasion d'une Semaine du Cinma Japonais organise conjointe-
ment par le Comit Rgional de la Commission Nationale Franaise pour
l'UNESCO, le Centre Rgional de Documentation Pdagogique, et la Cinma-
thque Franaise. Six films taient inscrits au programme de cette semaine :
Macbeth de Kurosawa, Quartier sans soleil de Yamamoto, Chien enrag de Kuro-
sawa, La Lgende du Grand Bouddha de Kinugasa, La Fte Gion de Misoguchi,
Ombre en plein jour de Imai. En outre, Chur de Tokyo, de Osu, cart du pro-
gramme en raison du mauvais tat de la copie, fut projet par les organisateurs
en sance prive.
Les trois phases de l'enqute ont t conduites selon la mme mthode. Les
impressions et commentaires des spectateurs taient enregistrs sur magn-
tophone, soit la sortie mme du cinma, soit un peu plus tard, domicile. Il
s'agissait, en principe, d'une interview non dirige. Toutefois, l'enquteur pou-
vait intervenir en cas de silence prolong ou de digression flagrante. Il devait
alors s'inspirer pour relancer l'entretien d'un guide d'interview numrant les
thmes et les points les plus frquemment abords dans les rponses.
Cent quarante interviews, de longueur et d'intrt trs variables, ont t
ainsi recueillies. Les personnes interroges ne constituent videmment pas un

103
Claude Bremond
chantillon reprsentatif du public franais. L'enqute s'est limite deux
publics urbains, et au sein de ces publics, la poigne de spectateurs assez pas-
sionns ou assez curieux pour aller voir un film japonais, puis assez complaisants
pour se prter une interview. Il n'est pas besoin de souligner les limites d'une
telle enqute. Pourtant, malgr ses imperfections manifestes, elle nous a paru
plus que suffisante pour couvrir l'ventail des gots et des ractions typiques :
il ne faut qu'une demi-douzaine de rponses pour comprendre les raisons, concises
et frustes, qui justifient l'abstention du plus grand nombre. Quant la petite
fraction du public qui s'intresse au cinma japonais, elle se laisse aisment
rpartir en trois ou quatre tendances au sein desquelles chacun ne dispose, pour
construire son opinion, que d'un jeu d'ides dont le tour est assez vite fait.

I. LE JAPON A TRAVERS SES FILMS

Lenteur et posie.
Le cinma japonais a la rputation d'tre lent, potique et cruel. Quand on
interroge un Franais sur les films japonais qu'il a vus, c'est un de ces trois
caractres, une combinaison de deux d'entre eux, ou aux trois ensemble que sa
rponse se rfre presque toujours pour expliquer son plaisir, sa rserve ou sa
dception.
Des trois, la lenteur semble jouer le rle le plus important. C'est la notation
qui surgit le plus spontanment, d'ordinaire ds les premiers mots de l'entretien,
pour caractriser l'impression produite par les films japonais (quand on en a une
exprience directe) ou l'ide qu'on s'en fait (si on n'en a encore jamais vu).
Le plus souvent, il s'agit d'un rle ngatif : la lenteur quivaut l'ennui. La
substance de certaines interviews se rduit une dploration, constamment
reprise, de la longueur interminable du film japonais. Mais il importe de souligner
que cette assimilation de la lenteur l'ennui n'est pas gnrale : des fractions
importantes du public, surtout cultiv et semi-cultiv, y chappent. Elle ne vaut
mme pas de faon constante pour le grand public dont les apprciations peuvent
varier : selon, par exemple, qu'il voit le film dans une salle de quartier o il est
entr pour se dtendre ou dans le cadre d'une manifestation culturelle o il
s'est prpar voir quelque chose d'intressant et qui sort de l'ordinaire , le
mme spectateur ragit diffremment : un spectacle jug interminable dans le
premier cas devient trs supportable dans le second. L'impression de lenteur
cesse d'tre un vice rdhibitoire et peut mme devenir un mrite du film. Au lieu
de dire : c'est ennuyeux parce que c'est lent, on prononcera des jugements inter-
mdiaires tels que c'est intressant bien qu'un peu lent ou on passera l'affir-
mation contraire : c'est intressant parce que c'est lent . On dira : C'est
un film japonais qui est assez, je ne veux pas dire terne, mais assez long. C'est
tout de mme un assez grand tour de force. Je l'ai trouv lent, comme tous
les films japonais. Mais je le savais en venant; je savais ce qui m'attendait.
Certaines approbations sans rserves insistent sur les vertus incantatoires
de ce rythme, sur son pouvoir de suggrer une ambiance insolite qui cor-
respond notre ide de l'Orient. Ainsi dans Harakiri : Ce qui m'a frapp, c'est
d'y retrouver une certaine atmosphre qui me plat particulirement : ( ... ). Les

104
Le public franais et le film japonais
silences, les courbettes, les lenteurs surtout, cette espce de rythme qui m'a tou-
jours frapp et toujours cre une sorte d'envotement ; dans L' Ile nue, la
question : Qu'est-ce qui vous a le plus frapp dans les films japonais ? n, un
spectateur rpond : cc Leur lenteur. Ils n'hsitent pas faire des films silencieux :
les forts et cet norme calme. Alors qu'aucun metteur en scne occidental n'ose-
rait ce procd ( ... ) Derrire moi, il y avait des gens qui disaient : ce que c'est
long, c'est un simple documentaire. Moi, je ne suis pas de cet avis-l. Je crois que
sans ces longueurs, ce ne serait pas si mouvant.
Peu nombreuses, les personnes qui accordent une signification positive la
lenteur peuvent tre tenues pour reprsenter des positions du public clair .
Ces spectateurs se prsentent volontiers eux-mmes comme une lite allant
contre-courant des gots de la masse: s'exercer aimer la lenteur du film japonais
choisir d'aller voir un Misoguchi plutt qu'un film amricain, c'est pratiquer une
ascse, mortifier le spectateur moyen que chacun porte en soi. Il serait pour-
tant injuste de rduire les ressorts de cette attitude un simple snobisme.
La lenteur du film japonais apporte aux motivations culturelles des satisfactions
plus intrinsques. En premier lieu, elle favorise la rflexion critique, le recul, un
dtachement de l'action que le cinma occidental ne rend gure possible. La
lenteur du film japonais diminue la tension motionnelle et accrot les risques
d'ennui, mais elle augmente aussi les chances de la contemplation. D'un autre
ct, si la lenteur du rythme est gnralement considre comme un obstacle
la participation au spectacle, elle peut aussi devenir la source d'un envote-
ment plus fragile, plus rare, mais tout aussi captivant que le suspense du film
d'action.
Les grands amateurs de ce cinma notent que les premires images d'un film
japonais les mettent toujours en tat de malaise. Chaque plan parat durer quel-
ques fractions de seconde de trop. Chaque geste, chaque vnement semble
arriver contre-temps, ils se demandent s'ils pourront supporter le film jusqu'au
bout. Mais ce dphasage ne dure pas. Leur rythme de perception et de raction
s'apaise jusqu' concider avec celui du film. Il en rsulte un tat de srnit, de
silence intrieur, propice certaines formes de suggestion. Comme il y a un ver-
tige de la vitesse et une magie de l'acclration, il y aurait une hypnose de la
lenteur : Le rythme de ce film singulier (L' Ile nue) est monotone, toujours le
mme, envotant du fait de cette rgularit mme >> (Cl. Mauriac, le Figaro
Littraire).
Cette tendance au ralenti situe le film japonais la pointe d'une des deux
esthtiques entre lesquelles le spectateur franais cultiv partage intuitivement
le cinma. Selon l'une, la photographie n'est l que pour servir l'intrigue, elle est
fonctionnelle, presse de disparatre, de s'abolir dans le surgissement de l'vne-
ment qu'elle prpare ; elle ne vaut pas par elle-mme, mais pour le rcit qu'elle
signifie. Selon l'autre, l'image est spectacle en elle-mme : elle fait tableau ;
ce faisant, elle distrait l'il son profit et freine le progrs de l'action. D'o
l'opposition, confusment mais fortement sentie, entre deux rpertoires, corres-
pondant pour le spectateur franais des besoins diffrents : d'un ct, le film
d'action (amricain, italien, franais) qui est domin par la loi dramatique du
suspense et dont la vertu suprme est de tenir en haleine du dbut la fin ;
de l'autre, le film dit potique (russe, sudois, japonais) qui induit des moments
de dtachement contemplatif assez frquents et assez longs pour dtendre,.
quilibrer, parfois mme rsorber les forces de participation motionnelle.

105
Claude Bremond
Ainsi le premier corollaire de la lenteur du film japonais est-il la qualit
potique et esthtique de ses images. Cette beaut plastique est souvent note
comme le rachat ou la justification de la lenteur du rythme : En principe, je
n'aime pas tellement le film japonais, je m'ennuie ces films l. Mais je reconnais
qu'il y a des choses ravissantes, des couleurs, des paysages trs jolis . <c Cette
lenteur, c'est le rythme des images: je trouve qu'elle va trs bien avec les images
trs bien faites, trs bien prpares. Je ne peux pas dire que la lenteur m'ait
gn ( propos de Harakiri).
Le contenu des images spontanment voques pour leur charme potique est
d'ailleurs rvlateur de cette association de la beaut plastique avec un certain
ralentissement du rythme du monde. Trs souvent, on cite des tableaux de
paysages presque immobiles (effets de brume sur un lac, montagnes mergeant
d'une ceinture de nuages), de frissonnements lgers (tentures flottantes, ramures
agites dans la lumire), de dplacements continus, trs lents, processionnels.
Ainsi, propos de L' Ile nue et de Harakiri: c'tait lent, des images trs lches,
des gens qui se promnent trs lentement, des attitudes trs hiratiques . Est-il
besoin de souligner que ces vocations n'ont pas pour origine le cinma seul ?
Elles sont prleves dans les films, mais leur modle vritable est une imagerie
plus ancienne, qui dfinit depuis plus d'un sicle la physionomie immuable du
Japon. Le cinma japonais, c'est pour nous l'art de l'estampe anime.
Cette aptitude se muer en spectateur attentif et patient du monde extrieur,
confirme l'ide, depuis longtemps accrdite, du raffinement esthtique des
japonais. Ce sont des artistes, rpte-t-on de mille manires : f ai entendu
dire qu'au Japon, par exemple, il y a des coles qui sont spcialises dans la faon
dont on fait un bouquet, ce qui prouve vraiment qu'ils ont le culte de la nature
et du beau ; ils ont ... un got, une mesure qu'on ne retrouve pas toujours dans
bien d'autres peuples (sous-entendu : et dont les Occidentaux feraient bien de
prendre des leons). Le japonais a le sens du fini, du cc lch, il travaille en pre-
nant son temps, compose sans rien laisser l'improvisation, au rebours de l' occi-
dental toujours press : cc Oh, c'tait extraordinaire ! c'tait des tons pastels trs
doux, trs jolis: et en mme temps que ce film japonais, on projetait un film euro-
pen sur le Japon, qui se moquait des Japonais, qui mettent un temps infini
pour prendre une photo ... Il parat que les Japonais calculent, font trs peu de
photos et font trs attention. Tandis que lui, soi-disant, il mitraillait. Moi, j'avais
envie de lui dire : mitraillez un peu moins et faites quelque chose de prsentable !
Comme on le voit ici, si le Japonais est un artiste, c'est d'abord qu'il prend le
temps de l'tre.
C'est ensuite qu'il ne spare pas l'art de la vie. Sa vie, prive et sociale, telle
que le franais l'imagine, baigne dans une sorte de rituel du beau, dans une
recherche perptuelle et minutieuse de l'objet, du tableau, de l'instant russis :
cc Je suis assez japonisant (... ) Ce que j'aime, si vous voulez, c'est la rigueur du
Japon, c'est le raffinement, la manire de recevoir, la crmonie du th, la faon
de composer tel bouquet pour recevoir telle personne, c'est la faon d'arranger
un jardin, de mettre un caillou dans ce jardin, de ratisser le sable. Ce sont ces
choses-l que j'aime dans le Japon.
Ces qualits sont celles mmes que le spectateur franais est le plus heureux
de retrouver dans l'art des cinastes japonais. Dans le choix des sujets et le
traitement de l'intrigue, l'admiration va au film qui sait conter une histoire
simple et vraie. Ainsi dans L' Ile nue, le dnuement de l'action, c'est a qui

106
Le public franais et le film japonais
est beau; on voit la vie du paysan qui est tellement dure et simple . Dans
Ilarakiri aucun verbiage, aucune minauderie : c'est un film extrmement
strict dans lequel tous les dtails superflus ont t enlevs . Mais le dpouille
ment ne va pas jusqu'au schmatisme; il reste sobre et mesur dans cette sobrit
mme : En Occident, nos films sont excessifs : ils rduisent (... ) Avec le film
japonais, nous n'avons pas cette impression d'une thse pousse l'excs (... )
Comme sur beaucoup d'autres points, le ralisateur japonais tient une discr
tion . Dans Chur de Tokyo ... ce n'est pas comme chez Chaplin, il n'y a pas une
volont dlibre : Chaplin abstrait les problmes, il transpose. Chez Osu ce qu'il
y a d'intressant, c'est la volont de se situer un niveau trs concret, trs
prcis du point de vue conomique et mme du point de vue social. ((J'ai beau
coup aim la faon dont Osu nous montre le type qui noue sn cravate ou la faon
qu'il a de mettre son pantalon, si l'on considre la date o il a t fait, 1931.
Moi, je n'ai revu a que dans A bout de souffle, trente ans aprs, quoi! n
Ce souci d'pouser les contours du rel en respectant la fois sa complexit
et sa simplicit, sans retrancher l'une ni ajouter l'autre, se traduit dans le
got du petit dtail exquis, de la touche lgre et vraie. Ainsi, dans La Fte
Gion, on note avec ravissement ... quantit de choses extrmement bien faites,
par exemple une ruelle, la geisha dedans, et puis, au fond, le passage d'un petit
cycliste, mais a n'tait pas fracassant et, dans ce sens l, c'tait trs japonais .
Le cinaste japonais a le sens de l'ellipse, le ddain des effets faciles ou appuys:
dans L' Ile nue, ... on ne voit que trs peu de temps l'cole, trs peu de temps
les gosses qui chantent. Il n'y a pas d'insistance exagre. :Mme discrtion dans
la prsentation des scnes scabreuses ou pnibles : dans La Fte Gion, ... il y a
un tact tonnant. On ne voit pas la moindre cuisse. Quand la fille se donne au
grand financier, c'est not tout simplement par le fait qu'elle enlve sa chaussette.
On n'en voit pas plus et a suffit. Je trouve a assez tonnant. Dans un autre
film de Misoguchi : Il n'y a pas d'images atroces comme dans certains films
amricains. Les dtails pouvantables sont suggrs au lieu d'tre vus. Par
exemple, dans L' 1ntendant Sansho, il y a une scne : on marque un homme au
fer rouge. Mais a se passe en dehors de l'cran : on n'entend que les cris.
Toute pudeur mise part, le parti-pris de choisir le point de vue le plus
joli sur une scne en elle-mme brutale devient une preuve supplmentaire du
temprament artiste des Japonais; dans Chien enrag : La bataille dans les
herbes, a c'est une trs jolie ralisation : des hommes qu'on ne voit pas, qu'on
devine par l'agitation des herbes, c'est trs joli, c'est trs beau, c'est une trou-
vaille. Je n'avais encore jamais vu a au cinma. A propos du chef-d'uvre de
Misoguchi : Je me souviens de la scne o Yang Kwei Fei va tre pendue. On
ne voit pas la scne, on voit seulement ses pieds au fur et mesure qu'elle marche.
Elle laisse tomber un un tous les bijoux que l'empereur lui a offerts. C'est
d'ailleurs une scne assez curieuse, trs jolie. Il faut remarquer que ces figures
de rhtorique cinmatographique, au lieu d'tre accuses de sophistication et
de manirisme, sont portes au crdit du tact, de la discrtion, du raffinement
. .
Japonais.
C'est encore la sobrit, au service de l'intensit dramatique, que le public
franais apprcie dans le dcor et les costumes. Dans Harakiri, ... on est frapp
par ce& immenses salles, trs nues: tous les actes ont un retentissement beaucoup
plus grand dans un pareil dcor ; J'ai aim les costumes. Je trouvais qu'ils
taient trs sobres, sans exagration . Dans Macbeth, ... J'aime bien l'ascse

i07
Claude Bremond
du Japon dans la mesure o a se traduit dans l'ameublement ou dans une
manire de voir. Je dirai mme qu'il y a certains plans de Kurosawa que j'ai
trouvs trs beaux, par exemple quand il vient d'apprendre que son gosse vient de
mourir ou que c'est un enfant mort-n, il se retire dans la pice o il y a le casque
qui est pos sur cette commode qui est assez belle. De mme dans cette grande
salle de runion, le mur du fond qui voque un peu ce qu'a pu faire Aalto en
Scandinavie. a, j'ai trouv que c'tait trs beau.
Sobrit enfin - et surtout - dans les gestes, les expressions, les paroles des
personnages, ou (car le spectateur occidental distingue mal entre ce qui appar-
tient au comportement japonais et ce qui relve du jeu thtral) dans le jeu et la
mimique des acteurs. L'art japonais dans son ensemble est conu comme un art
de la litote. Si pour le Franais cc la finesse des sentiments, la sobrit dans l'ex-
pression de ce qu'ils ressentent semblent dfinir l'me japonaise , cette attente
vaut pour les personnages de thtre comme pour les japonais de la vie relle.
Dans Harakiri, particulirement, la noblesse du jeu transfigure l'horreur du
sujet : Ces gens jouent avec normment de sobrit et beaucoup d'intelli-
gence . Ils ne s'expriment que pour dire des choses extrmement graves, il
n'y a pas des tas de petites phrases accessoires . C'est un jeu extrmement
sobre. C'est assez caractristique des Orientaux. Ils ont le souci de l'exactitude
des gestes : ainsi les samouras au combat, avec les bras croiss sur la poitrine
et l'pe en avant. Pour nous Occidentaux, c'tait un film pnible, mais jou
avec un raffinement et un dpouillement qui est vraiment une chose trs belle
dans le cinma japonais.
La sobrit, l'exactitude et la lenteur s'associent dans la suggestion d'un
monde aux pulsations prcises et calmes, un monde de sagesse et de srnit dans
lequel le temps compte moins et agit plus que dans le ntre. Ainsi, dans L' Ile
nue : << Cette lenteur orientale, on l'attend, on l'espre, c'est une civilisation de
srnit. Dans une comparaison entre le traditionnaliste Misoguchi et un
metteur en scne plus amricanis : Il y a plus de lenteur chez Misoguchi.
a vient des thmes qu'il traite. Il veut tre traditionnaliste. Dans la vie moderne,
il faut toujours se dpcher. L, on a le temps. De mme encore dans La Lgende
du Grand Bouddha : Cette construction du Grand Bouddha s'accomplit avec
une grande lenteur, lenteur de faits, de personnages, lenteur du temps, ne serait-
ce que celle du cycle des saisons. Le Japonais passe son temps attendre, comme
tout Oriental d'ailleurs. Sa sagesse lui interdit toute action vive, toute action
violente. Ses gestes sont mesurs, je n'ose pas dire chronomtrs. Pour nous,
l'Oriental, c'est quelque chose de sobre, de lent, d'impressionnant .
Mais d'autre part, si le Japonais dispose ainsi du temps, c'est qu'il sait que le
temps dispose de lui. Sa srnit s'enracine dans une rsignation. Du visage, des
attitudes, des gestes de l'acteur, on dit volontiers qu'ils sont hiratiques, et
cette notation se complte parfois d'une rfrence la tragdie grecque. Son
jeu est peru comme imprgn de religiosit. C'est la clbration d'une crmonie
dont le hros n'est que l'instrument. Le critique de Combat signale dans L' Ile
nue ... une extrme monotonie, et qui s'accorde admirablement au rythme de
cette vie presque rituelle, de cette vie qui suit une rgle sacre, de cette vie
quasi-monastique . L'acteur japonais inscrit dans le temps, sans hte sinon
toujours sans colre, la ralisation d'un fatum ternel : Ce qui frappe surtout,
c'est l'interprtation lente et rflchie de tous les acteurs, que ce soit dans n'im-
porte quel film. On a l'impression qu'on devine dj ce qu'ils vont faire et ce qu'ils

108
Le public franais et le film japonais
vont dire. Pour eux, le temps ne compte pas. C'est une leon pour nous d'ail-
leurs. On sent que la faon de jouer des acteurs, la vie des personnages qu'ils
incarnent sont en complet accord avec leurs traditions, leur pass, une sorte
d'ternit sans commencement ni fin.

Posie et Violence.
Si la lenteur du rythme est l'impression dominante, elle n'empche pas les
notations inverses de rapidit, d'entranement, de suspense. Bien au contraire,
elle les accentue par un effet de contraste. Et de mme que la lenteur tait lie
des impressions de silence, de paix, de srnit, de posie, toutes les nuances
du raffinement et du tact, de mme la rapidit appelle prsent le bruit et la
fureur. Ce n'est d'ailleurs pas la rapidit, mais la Piolence de certains passages
qui est le plus spontanment oppose la lenteur d'ensemble du film japonais
(ex. : Par contraste avec la lenteur et la dlicatesse qu'il y a ct, c'est beaucoup
plus violent). Ce contraste est souvent cit comme l'originalit la plus frappante
du cinma japonais. Pour quelques cinphiles et esthtes, c'en est mme l'un des
charmes principaux. Dans Macbeth, par exemple, un tudiant relve ... cet accord
tout fait contradictoire de l'me japonaise entre la posie, d'une part, et d'autre
part un sentiment de l'honneur et de la violence qui reparat frquemment dans
la pice . Mais cette valorisation des effets de contraste reste exceptionnelle.
Dans sa majorit, le public franais ragit trs dfavorablement la violence du
film japonais : Dans l'ensemble des films, ce qui est frappant, c'est qu'il y a un
dchanement de brutalit extraordinaire . En gros, on peut dire que c'est
beaucoup plus brutal que ce qu'on fait chez nous. a atteint mme un ct cruel
que nous n'aurions pas montr. Succdant aux pisodes potiques qui font la
valeur du film, la violence introduit une discordance sans justification esth-
tique : c'est la juxtaposition du meilleur et du pire. On trouve d'un ct ... la
mise en scne, les beaux costumes, d'un point de vue esthtique, et, d'un autre
ct, la violence et la cruaut ; d'un ct une tradition millnaire de dlica-
tesse, de courtoisie et, de l'autre cette duret, cette violence ; une musique
comme celle de La Porte de l' Enfer est . assez lgre, syncope, toujours du
mme instrument corde. Par moment, a devient assez violent. Cest lger et
tendre et puis a devient gnant. Remarquez, c'est souvent comme a dans les
films japonais : il y a de la posie et de la violence.
Il faut maintenant retoucher un portrait trop flatteur: le Japonais ne se dfinit
pas seulement par la mesure, mais aussi par l'excs. A l'image du sol volcanique
sur lequel ils soignent leurs jardins ... les Japonais en gnral semblent trs doux,
ils semblent mener une vie harmonieuse, mais ct de cela il y a des scnes de
violence terribles. Il y a des extrmes chez eux . Dans L' Ile nue par exemple,
Il y a un moment de violence quand l'homme donne un coup la femme
qui a renvers l'eau. C'est peut tre un caractre qui leur appartient en propre.
Si souples et statiques en gnral, par moment ils clatent vritablement. Dans
La Lgende du Grand Bouddha, de mme: La psychologie du personnage est
spcifiquement japonaise : on passe toujours d'une extrme srnit un extrme
dchanement de sentiments sans aucun milieu ( ... ) des cris, des rires, des pleurs
ou, au contraire, l'immobilit absolue.
Comment expliquer ces contradictions ? Le public franais hsite entre plu-
sieurs solutions. Tantt la douceur lui semble bien tre le fond du caractre japo-

f 09
Claude Bremond
nais, mais d'o viennent ces brusques temptes ? Tantt, c'est au contraire la
violence qui est foncire, mais une violence rentre, froid (le Japonais tant
par ailleurs conu comme un individu hypercontrl), une tension rompue de
loin en loin par l'explosion des passions trop comprimes. Enfin, on peut
admettre que posie et violence recoupent deux principes qui se partagent
l'me japonaise. L'un, tout en angles, est peru comme raide, fruste, imprieux,
cruel ; l'autre, tout en rondeurs, comme gracieux, souple, tendre, raffin, vuln-
rable. Du premier paraissent relever les caractristiques masculines, de l'autre
les valeurs fminines du Japon. Ainsi, dans La Fte Gion, on a toujours
l'impression que ces gens sont en col~re, ils crient tout de suite, ils s'em-
portent, surtout les hommes ; les femmes, non. Il y a beaucoup de douceur chez
elles. Elles ont de petites voix d'oiseaux . Dans Quartier sans soleil les
hommes avaient des :figures particulirement burines, crispes, excites ; les
femmes, relativement, beaucoup moins. L'une des hrones ( ... ) avait une figure
pacifique, calme . Dans les films, cette opposition concide avec les sphres
d'action respectives de l'homme et de la femme, avec la guerre et la paix. Mais
c'est toute l'image occidentale du Japon, et, par consquent, toute l'ambivalence
de nos sentiments envers ce pays, qui s'incarne dans ce contraste. Un rcent
album de photographies, Fabuleux Japon, juxtapose sur sa couverture deux
images: d'un ct une ravissante tte de geisha, pare de tous ses atours, de l'autre
une scne de sumo mettant aux prises deux lutteurs monstrueusement muscls.
Tel ouvrage d'ethnographie sociale sera lui-mme bnficiaire et victime du
prestige de ce couple : Le Chrysanthme et le Sabre 1 est un bon titre , pour le
lecteur franais, dans la mesure o il unit deux symboles qui sont immdiate-
ment happs par l'opposition posie-violence. Mais c'est un contresens. Le
chrysanthme n'a ici rien voir avec le Japon de Pierre Loti. C'est l'emblme
de la maison impriale.
Exception faite de quelques cinphiles ou partisans d'un cinma sans con-
cessions , aussi satisfaits par la frocit de Harakiri ou de La Harpe birmane
qu'agacs par les japoniaiseries de La Porte del' Enfer ou le ct fleur bleue
du Hron blanc, le public franais a fait son choix : autant le tact, la mesure,
la discrtion de certaines scnes le ravissent, autant la violence, la dmesure,
remphase de certaines autres le rebutent. Il lui semble choir brusquement du
plus haut au plus bas, d'un tat de civilisation qui dpasse l'Occident une
barbarie primitive. Ca ne semble pas tellement concider avec l'image qu'on
peut se faire du japonais qui est quelqu'un de raffin, de rac. On ne retrouve
pas dans son cinma l'image qu'on peut se faire de lui : ce ct raffin. >>
Cette dception rsulte la fois de la forme et du fond. Dans sa forme, le film
japonais choque d'abord souvent le spectateur franais par ce que celui-ci consi-
dre comme des fautes de got, une tendance au mlodrame et l'outrance. Des
intrigues comme celles de La Lgende du grand Bouddha et du Chien enrag
lui semblent cousues de<< grosses ficelles: Ces obstacles qui parsment la route
des hros semblent vraiment grossiers, d'une complaisance insupportable de la
part des ralisateurs. Avec le premier de ces films je croyais qu'on allait

1. Ruth Benedict, The Chrysanthemum and the Sword, Boston, Houghton Miffiin,
1946, 324 p.; titre repris par Jean Stoetzel, Jeunesse sans chrysanthme ni sabre, ~tude
sur les attitudes de la jeunesse japonaise d'aprs guerre, Paris, UNESCO et Pion, 1953,
336 p.

110
Le public franais et le film japonais

pntrer dans la mystique, la philosophie ou l'histoire du Japon. On y est sans


doute, mais finalement on a un film assez banal et mlodramatique ; dans le
second les problmes sont noys dans un fatras documentaire sur les mthodes
de la police ; Les problmes de conscience du jeune policier prtent rire ;
Le paralllisme des deux policiers est d'un schmatisme outr. Dans Harakiri
mme : Si on y rflchit bien, le sujet est trs mlodramatique. C'est vraiment
un mlo, quoi ! Il y a le petit enfant qui se meurt, la fille qui est tuberculeuse,
etc ... . L'abus de certains poncifs, l'exploitation scolaire de morceaux de bravoure
trop attendus, sont impitoyablement relevs dans presque tous les films; dans
Harakiri: Il y a certaines images qui sont trs bonnes, il y en a d'autres qui sont
un peu hbtes. Par exemple, le combat entre le matre d'armes du clan et cet
homme, avec des effets de vent sur l'herbe, de silhouettes sur le ciel, c'est un petit
peu classique et un petit peu us. >> Ail:~urs : Je trouve que c'est un peu outr
quand Macbeth, bard de flches, tel un hrisson, avec une flche pique au
travers de la gorge, fait je ne sais combien de pas avant de tomber. Dans La
Lgende du Grand Bouddha, il y avait trop d'lments mlodramatiques du plus
bas tage, par exemple lorsque l'artiste est brl et qu'il meurt tout entour de
bandelettes aprs avoir une dernire fois ouvert les yeux sur la face de ce Bouddha
qui se dgage de sa gangue de boue; et puis encore la grande tirade d'amour entre
l'artiste et la jeune fille. Ce n'est pas ce que j'attendais du cinma japonais ! >.
Toujours dans ce mme film, la sybille m'a paru trs factice et m'a irrsis-
tiblement rappel l'art 1900 et les productions les plus pnibles de l'cole prra-
phalite anglaise ou franaise . Dans Chien enrag ... ils nous ressortent le coup
de la putain au grand cur )). La squence finale du film (lutte corps corps du
jeune policier et du jeune criminel, son semblable, son frre, dans les hautes
herbes d'un marcage), parat surcharge de symboles et d'effets trop appuys :
Ils tombent tous les deux dans les fleurs pendant qu'au loin passent des petites
filles qui chantent. C'est d'un got douteux; A la fin, quand on voit le groupe
des enfants qui passent prs du jeune homme et la goutte de sang qui tombe
sur les fleurs, c'est un lment mouvant mais qui fait rire, finalement. C'est
un peu gros. Dans L' Ile nue, selon un critique . nous ctoyons plusieurs
reprises un symbolisme maladroit, les significations deviennent forces, les trucs
de langage l'emportent sur la vrit du spectacle, comme lors du feu d'arti-
fice en contrepoint de la douleur de la mre (L. Marcorelle, France-Obsers.>ateur).
Dans tous les films, les gros plans pathtiques sont jugs trop frquents et
trop prolongs ; on voit trop de visages torturs, crisps, ruisselants de sueur ou
de larmes. Dans Harakiri, on ironise sur ces japonais qui sont l suer
grosses gouttes devant la camra, en gros plan . La scne du harakiri tait
un peu du grand-guignol . Au moment o il fait harakiri, les gros plans sur
leurs visages douloureux auraient plutt tendance faire rire si a avait t
jou par des acteurs en France. Dans La Lgende du Grand Bouddha, ...
J'ai trouv a un peu mlo, cette femme qui s'effondre en criant et en pleurant.
Et puis quand elle danse dans les mains de Bouddha! Dans Chien enrag :
Je l'ai trouv un peu gmissant ... Elles pleurent beaucoup ces femmes, et il
pleut trop. II y a parfois, dans ce film, de bonnes ides de scne : Les blue bell
girls qui sortent de la scne pour aller s'allonger, essoufles ; mais on a droit
quinze gros plans sur les gouttes de sueur qui coulent sur les visages. Ds qu'il
a trouv une situation dramatique intressante, (Kurosawa) la saborde lui-mme
par le poids qu'il y ajoute.

111
Claude Bremond
Les acteurs, de leur ct, ont tendance en faire trop. Pour exprimer
leurs sentiments, ils accentuent les gestes et le ton. Tout est un peu outr. Il y a
beaucoup de cris, de gestes et de pleurs, comme dans Chien enrag ; Il y a une
certaine outrance dans le jeu des acteurs ; il y a une expression qui pousse sur le
tragique et qui est disproportionne avec ce que l'on veut exprimer. Dans le
Chien enrag, c'est trs net ( ... ) Quand le type arrache les plants de tomates
en criant: c'est ma femme qui les a plants; les tomates sont mres et ma femme
est morte, c'est pnible!; Les pleurs des femmes me font penser aux pleureuses
de l'antiquit ou de certains pays. La note qui va jusqu' la sensiblerie est pousse
trs loin. C'est un manque de rserve. Il y a une dcence respecter. Dans
Macbeth, . je trouve que la scne o la jeune femme se lave les mains est
absolument intolrable. a tourne la caricature. On a envie de rire en la voyant
se laver les mains alors que a devrait tre dramatique. D'autant plus qu'on repense
la tragdie de Shakespeare. On ne voit pas du tout Lady Macbeth se lavant les
mains comme a dans une cuvette en grimaant, ou pleurant. Dans La Porte
del' Enfer, a m'avait dj frapp, cette puissance de la grimace, ces exclamations
rentres qui ne veulent pas dire grand-chose. Et dans Harakiri on retrouve cette
outrance des expressions ( ... ) Plusieurs fois j'ai eu envie de rire parce que c'est
tellement horrible, tellement exagr que a ne frappe plus. ( ... ) C'est grand-
guignolesque, oui. La plupart des gens, en sortant, ont dit : c'est japonais. Moi
aussi !
L'accompagnement musical, enfin, manque de subtilit. C'est un commen-
taire trop littral et trop soulign d'vnements auxquels il n'ajoute rien : ainsi,
dans L' Ile nue, ... lorsque la femme reoit une gifle de son mari, c'tait soulign
par des gongs ! a m'a beaucoup choqu. Dans Harakiri : J'ai trouv que a
soulignait trop les effets, c'est ce qui me fait penser que c'est fait par quelqu'un
qui n'est pas un artiste. Chaque fois qu'il y avait quelque chose de dramatique,
il y avait des coups de cymbales. Non, je ne pense pas qu'un metteur en scne
qui soit trs artiste fasse des trucs aussi grossiers que a ... Dans Macbeth ... au
moment de la rencontre de la sorcire, de l'esprit du mal, Kurosawa veut trop
insister sur cette rencontre. Il donne un morceau de musique assez long. Tout le
monde a compris. Ce n'est pas la peine de prolonger cette musique . La musique
est en accord avec le parti-pris (outrancier) du film : quand il vient de recevoir
le commandement, on entend ce roulement de tambours !
La rapidit, la violence, la dmesure, l'emphase mme, ont cependant leurs
dfenseurs. On les trouve surtout parmi les cinphiles, toujours intresss par les
esthtiques extrmes, et qui, dans ce cas, se font les champions d'un art du paro-
xysme. On peut distinguer plusieurs degrs de rhabilitation.
D'abord, l'loge d'une violence qui est surtout celle de la forme, autrement dit
de la rapidit du rythme, la violence du contenu demeurant secondaire : ainsi,
dans Harakiri ... il n'y a pas de temps mort. Du dbut la fin, c'est assez violent;
ce qui plat dans ce mme film, ce sont les scnes de violence, de bataille.
Elles sont fulgurantes. On n'a pas le temps de respirer, on est toujours tenu en
haleine, disons : on est pris . Les qualits du film japonais ne sont alors pas
diffrentes de celles qu'on attend d'un bon western. C'est un art du suspense.
Ensuite, on peut tre sensible au contrepoint des deux rythmes, l'alternance
ou la coexistence des moments de posie-lenteur et des moments de violence-
rapidit. Dans Harakiri : Ce qu'il y a d'intressant, c'est qu'il y a la fois le
rythme lent quand a doit tre lent, et le rythme extrmement rapide quand a

f i2
Le public franais et le film japonais
doit tre rapide : la fin par exemple. Un critique crit en ce sens : C'est la
vritable singularit de louvrage que ce contraste entre la somnolence des rci-
tatifs et la vibrante vigueur des ressorts quand ils se dclenchent. Une telle
formule rsume d'ailleurs l'art japonais (Louis Chauvet, Le Figaro). Selon un
autre : Au rythme lent du crmonial s'opposent les vives ouvertures sur la vie
quotidienne du pass et la violence des combats, sans compter l'atrocit du pre-
mier suicide ( ... ) La dmesure et le raffinement du drame nous sont rendus
sensibles avec une efficacit qui vite l'excs comme la mivrerie>> (Ren Fugler,
Les Dernires NouYelles d'Alsace). Une spectatrice enfin, commente ainsi son
enthousiasme pour les Sept Samouras : J'avais ador! C'tait le premier film
que je voyais dans ce style et puis il y avait toujours cette finesse, cette douceur
de touch. Il y avait des paysages extraordinaires. Et puis au milieu d'une action
trs dure, o on voyait des spectacles affreux, la guerre, les blesss, il y avait une
petite idylle adorable qui se passait entre un petit soldat au cur fier et une
toute petite japonaise toute fine. Et puis ils faisaient de grandes promenades,
alors que le sujet lui-mme tait trs guerrier. C'tait le village qui allait tre
dtruit par d'affreux bandits. >>
Dans ces exemples, l'alternance des deux rythmes (l'un lent, l'autre rapide)
s'accorde au contraste des deux groupes des thmes (les uns pacifiques, les autres
belliqueux, les uns fminins, les autres virils). Sa justification ne fait donc pas
problme. Mais il arrive aussi que la dualit foncire du film japonais soit perue
de faon beaucoup plus insolite, comme l'imposition d'un rythme rapide des
contenus statiques, ou, inversement, d'un rythme lent des contenus violents.
Ainsi dans Macbeth, selon l'un ... il y a une opposition entre le rythme trs lent
du film et le jeu exubrant des personnages, mais le film n'est pas long ; et,
ce mme film, selon un autre ... a recours un montage qui est parfois extrme-
ment rapide. D'autre part, au niveau des personnages, en tant que japonais,
ils ont parfois une lenteur des gestes, dans les scnes d'intimit, par exemple .
Bien que tout le monde n'apprcie pas la saveur de ces alliances inattendues
(ainsi, un dtracteur de La Porte de l'Enfer : J'avais t choqu que ce film
violent soit jou avec lenteur, c'est contradictoire ), leur sophistication est
gnralement capable d'intresser, sinon de sduire, les esprits assez subtils pour
la percevoir.
Enfin la dmesure et l'outrance peuvent tre dfendues pour elles-mmes,
indpendamment de leur rapport au contexte. En raction contre les ides
courantes selon lesquelles le naturel >> est la mesure ternelle du got, les cin-
philes professent souvent une tolrance absolue. Tous les langages esthtiques se
valent pourvu qu'ils forment un systme cohrent. Le film japonais sera admir
en proportion de l'clat avec lequel il affiche ses conventions : c'est un art qui
ose dire son nom. Ainsi, dans Macbeth, tous les passages de violence, tous les
passsages de paroxysme qui ( ... ) pourraient sembler grandiloquents ou gro-
tesques dans notre mode d'expression nous, c'est surtout a qui m'avait int-
ress et, peut tre, le plus frapp)). Un autre renchrit: Beaucoup de gens sont
contre la mort de Macbeth. Or, a me semble intressant dans la mesure o il y a
une situation dramatique extrmement forte. Disons que l, il (Kurosawa)
va un peu plus loin que lui-mme. Il arrive au dlire et au pur sadisme.
Cette poigne de spectateurs s'inscrit en faux contre la tendance gnrale
du public franais identifier le gnie artistique japonais avec la discrtion,
la joliesse, voire une certaine mivrerie. La dmesure de ces films, loin de repr-

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Claude Bremond
senter un abatardisscment ou une amricanisation , s'inscrit dans la ligne de
l'art japonais le plus authentique : c'est l'hritage du N et du Kabouki. Pour
interprter J.'yf acbeth, dit quelqu'un ... j'imaginerais assez bien ce film jou avec
des masques dont certains auraient les yeux exorbits. Ce jeu excessif est peut
tre pour faire comme si on jouait avec des masques . Un autre rapproche
Macbeth des Amants crucifis : dans ces films qui s'appuient volontairement
sur la tradition thtrale, on assiste aux mmes scnes de paroxysme.>> De mme,
dans Les Contes de la lune vague, au moment o le gars va retirer ses poteries
du feu, et qu'il pense que la cuisson est rate et qu'il trouve que les poteries
ont t bien cuites, il y a yraiment une dbauche d'expressions corporelles qu'on
retrouve dans Macbeth . Dans Harakiri enfin : Il y a des images saisissantes
qui restent profondment japonaises. Par exemple, la bagarre de la fin, cette
espce d'hallali, cet homme qui est encercl, c'est une espce de chasse cour :
alors, l, il y a de la violence qui est purement, je crois ... je ne dis pas que la
violence est purement japonaise, mais il y a l un sens de la violence, du paro-
xysme qui me semble purement japonais.

La cruaut et le got du malheur.


La rcupration esthtique de la violence et de la dmesure est le fait d'une
poigne de spectateurs. Le gros du public quitte la salle du dans son attente
d'un spectacle de bon got, prouv et choqu par les images pnibles qu'il
n'attendait pas : trop heureux sil' outrance grandguignolesque de ces images
lui permet d'exorciser l'horreur par le rire. Mais ce recours ne lui est pas toujours
laiss. Prcisment, ce sont les films techniquement les plus parfaits, ceux qui
par ailleurs prsentent le plus d'lments sduisants (ceux de Misoguchi, en
particulier), qui se rvlent les plus difficiles supporter. Beaucoup de specta-
teurs (et surtout de spectatrices) expliquent qu'ils ont t dgots des films
japonais par les scnes pnibles qui les dparent. Ainsi, propos de Harakiri :
J'ai beaucoup d'amis qui a n'a pas plu parce qu'ils trouvaient que c'tait
affreux, cruel, que c'tait horrible de montrer des choses comme a. a les avait
beaucoup impressionns ... >> A propos de L' Ile nue : l'enterrement de l'enfant
avec tous les petits camarades qui sont l, cette espce d'incinration, j'ai trouv
a, oh ? pnible ... , l'enterrement de l'enfant, c'est quelque chose d'affreux;
nous, on a des enfants, alors a nous retourne ... Moi j'ai un petit de quatre ans,
alors je me disais : si quand je retourne, il est mort! Oh l l, pour le moral...
A propos du sketch japonais de L'Amour vingt ans : Il y a toujours cette
ambiance de mort, cette ambiance terrible ; surtout la fin, le visage effrayant
du jeune japonais devant le cadavre de la jeune fille. Ses paroles sont : je te
garderai, je te garderai toujours. Il y a toujours ce ton macabre des japonais,
cet amour du macabre comme dans flarakiri. C'est mme plus que du morbide,
c'est de l'horrible. C'est de l'horreur pour de l'horreur. A propos de L'intendant
Sanslw : C'est atroce ! il y a des gens qui se trouvent mal dans la salle. On coupe
les tendons la jeune femme pour qu'elle ne se sauve pas ... Ca me laisse une
impression horrible ... >> - Pourquoi tes-vous alle voir ce film-l ? - Je
lis toutes les critiques du film, et on donnait seulement des dtails sur la beaut
du film. Si j'avais suppos que c'tait comme a, je n'y aurais pas mis les pieds.
Cette dernire citation contient au moins une injustice. Avant de faire l'loge
d'un film japonais, la critique franaise ne manque gure de mettre en garde

114
Le public franais et le film japonais
son lecteur contre les deux cueils qui le guettent : la lenteur du rythme et la
cruaut de certaines scnes. Ainsi: Il reste avertir mes lecteurs, et surtout
mes lectrices, que Harakiri est un film d'une telle violence, d'une telle intensit
tragique, qu'il ne devra pas tre vu par des yeux trop sensibles (Henri Gault,
Paris-Presse) ; Cuirassez-vous avant d'entrer voir Harakiri. On y montre un
homme qui s'ventre avec une latte de bois et se coupe la langue avec les dents.
On s'y dcapite, on s'y gorge >> (France Roche, France-Soir). Il est des sujets
dont la seule reprsentation est trop douloureuse pour que l'artiste ne doive y
recourir qu'avec une grande prudence. Lorsqu'il est si facile d'mguvoir et
mme de faire pleurer, mieux vaut y renoncer >> (Cl. Mauriac, Le Foiaro Litt-
raire).
Le cinaste japonais, c'est un fait, n'y renonce pas. Cette prdilection pour
l'exploitation des thmes pnibles (la misre, les deuils, la maladie, la vieillesse,
la souffrance, l'humiliation, etc.) semble indiquer chez le cinaste japonais,
comme dans son public, une complaisance qui gne l'occidental. Mais comment
qualifier et expliquer cette prdilection ? S'agit-il de cruaut ou seulement de
duret ? S'agit-il d'un fait ethnique, d'une disposition invtre, ou d'un fait
social, li aux conditions d'existence et susceptible d'voluer avec elles ?
Pour certains spectateurs, l'existence d'un sadisme propre aux japonais,
considr comme un fait ethnique, ne fait aucun doute. Toute leur histoire
prouve qu'ils aiment le sang, la souffrance et la mort. Le cinma ne nous apprend
rien, il confirme qu'il n'ont pas usurp leur rputation et qu'ils continuent la
mriter. Dans Ombre en plein jour, ... ils ont par moments, une certaine cruaut.
Je crois que, depuis des sicles, ils ont fait leurs preuves . Ou encore, propos
du mme film : Ils sont cruels ! Et quand on voit leur thtre de marionnettes,
eh bien, ce sont trs souvent des thmes de cruaut. Et leurs masques de tragdie
sont terribles regarder. Je pense que c'est quand mme un trait typiquement
japonais. On peut penser qu'au cours de la Semaine du Cinma Japonais la
crainte de froisser les susceptibilits nationales a d entraver l'expression de
telles opinions. Si peu qu'on s'carte du cadre des manifestations officiellement
consacres au rapprochement entre les peuples, on constate qu'elles s'expriment
sans mnagement. Un journal cependant rput pour sa modration diplomatique
imprime, par exemple, dans une critique de Harakiri : Il est notre poque
des morts moins violentes, des miracles moins spectaculaires, et la vue du sang
( ... ) pourrait tmoigner d'un inutile parti-pris d'horreur, si on ne savait quels
paroxysmes atteignent parfois les Japonais et si cela ne rappelait de douloureux
souvenirs d'autres sauvageries (Yvonne Baby, Le Monde).
A ce point, l'lgance formelle, la politesse, le sens artistique des japonais,
l'antiquit de leur civilisation ne sauvent plus rien. Si raffinement il y a, c'est
de cruaut autant que de dlicatesse : le Japonais, c'est l' homme capable d'tre
le plus raffin, mais dans les deux sens : raffin dans le sens de la sobrit des
expressions, dans la rserve, et, galement, raffin dans la violence, raffin dans
l'art de faire souffrir. Dans Ombre en plein jour, j'ai retrouv ces deux lments.
Est-ce une convergence fortuite ou l'cho dans les mmoires de l'axe Berlin-
Rome-Tokyo? Toujours est-il que cette double nature, artiste et sanguinaire,
voque un autre paradoxe : Le Japonais, c'est le Germain de l'extrme Orient.
D'autres spectateurs s'efforcent de nuancer leurs jugements et, dans une
certaine mesure, d'attnuer l'accusation. Tel dira que les Japonais ne sont peut
tre pas plus cruels que les occidentaux, mais que leur forme de cruaut nous

f 15
Claude Bremond
est trangre, et, partant nous choque plus. Dans Harakiri, ils ont une
cruaut qui n'est pas celle que l'on a chez nous, c'est pour a peut-tre qu'elle
nous apparat plus cruelle dans ce film. Ou encore : cc On prouve tout de mme
une impression de gne en ce sens que l'on est un peu dpass par ces choses l.
Il y a une espce de cruaut que nous n'imaginons pas de cette faon-l. Tel
autre se reprend pour dire que le Japonais est, non pas un violent mais un homme
qui a le sens (esthtique ?) de la violence. D'autres enfin estiment que le Japonais
est simplement un tre dur, et que cette duret lui est impose par ses conditione
d'existence. Dans L' Ile nue, la gifle que l'homme donne brusquement sa femms
pour la punir d'avoir renvers l'eau est justifie ou excuse par la misre : Ils
ont la duret de leur climat, la duret de la situation. Il est certain qu'une goutte
d'eau, a ne mrite peut tre pas une claque, mais je comprends la raction du
gars; << J'ai entendu une dame dire : Oh, le chameau ! Cest une raction d'Eu-
ropens, de gens qui n'ont qu' ouvrir le robinet. Quand on est si malheureux
que a, on ne peut pas faire du sentiment : ce qui compte, c'est l'eau.
Reste que - cruel ou pas, dur par got ou par ncessit - le Japonais tel
que son cinma le montre n'a pas l'air d'un homme heureux. Les prsomptions
concernant l'art de vivre, la posie, la srnit, etc., sont battues en brche
par l'atmosphre dprimante, le pessimisme des thmes et, souvent, l'horreur
des images. L'absence d'une tradition comique connue en Occident - malgr
quelques allusions un humour japonais dont on ne donne ni dfinition ni
exemples - est interprte dans le mme sens. Ce que je reprocherais un peu
ces films, c'est qu'ils sont tristes ( ... ). Pourtant on pense que les Japonais sont
des gens assez heureux en gnral. Ils donnent l'impression de vivre assez agrable-
ment, enfin de savoir vivre 1 Comparant Quartier sans soleil des films sovi-
tiques d'inspiration similaire, un spectateur remarque : Quand on pense aux
personnages de la Rvolution russe, on les voit trs joyeux, pleins de srnit,
tandis que l, ils restent accabls, mme quand ils croient tenir la victoire.
En conclusion : Il y a toujours un fond tragique, un got des larmes et du
dsespoir.
Ce pessimisme suffit dcourager d'une assistance assidue beaucoup de
spectateurs, mme de bonne volont, pour qui le cinma se justifie avant tout
par ses vertus euphorisantes : ainsi, la fin d'une interview sur L' Ile Nue :
Irez-vous voir d'autres films japonais ? - Ben, oh non, ... A petites doses,
hein? .. C'est pas tellement tonique; la vie n'est pas tellement gaie, on a quand
mme besoin de temps en temps de spectacles plus ... Enfin moi, je reconnais

1. Sur l'inadquation des catgories occidentales usuelles (Bonheur/Tristesse, Activit/


Passivit, Autorit/Libert, etc.) appliques l'me japonaise, cf. J. Stoetzel, op. cit.,
p. 63 : Il faut se garder de porter des jugements de valeur sur une telle socit et sur-
tout viter en ce qui la concerne des valuations qui s'inspirent des normes occidentales.
L'estimer oppressive, c'est faire usage d'une notion de personne qui a son histoire dans
le dveloppement philosophique, moral et religieux de l'Occident : dire que les individus
n'y peuvent tre heureux prsuppose la notion de bonheur comme valeur positive ,
et, du mme auteur, La Psychologie sociale, Paris, Flammarion, 1963, p. 151 : Tout le
monde admettra en Occident que la recherche du bonheur est un but srieux de la vie,
la fois dans le domaine public et politique et dans le domaine priv. Cette ide apparat
aux Japonais tonnante et immorale; le but est de s'acquitter de ses obligations ; le bon-
heur (pour autant qu'on puisse exprimer cette ide en Japonais) est une dtente, on le
cueille quand il se pl"sente.

116
Le public franais et le film japonais

que c'tait un film sensationnel et j'tais furieux d'entendre en sortant les gens
qui le critiquaient. Ce n'est pas assez commercial.
A ces rticences, qui rejoignent les refus du grand public, s'ajoutent parfois
des griefs idologiques. A droite, on reproche volontiers au film japonais de
pousser au noir le tableau des misres du tiers monde. L' Ile nue, par exemple,
est souponne d'tre une uvre de propagande camoufle en documentaire, et
destine culpabiliser l'Occident bien nourri. Ce n'est pas sans raison, relve-t-on,
que le film a obtenu un prix Moscou. Mais en voulant trop prouver, cette
exhibition manque son but : la misre qu'on nous montre est, ou trop extra-
ordinaire pour tre croyable, ou trop banale pour mriter une attention spciale :
L' Ile nue m'a assomm. On n'a pas le droit de montrer de telles stupidits
aux gens. C'tait tellement facile d'installer une pompe ! Ce n'est pas un film
essentiellement japonais, 'aurait pu tre en Bretagne ou en Inde. Se dbattre
contre les lments, c'est aussi leur mtier. << La vie de ces paysans japonais
inspire une certaine compassion. Mais ils ont une vie saine, pas comme dans les
bidonvilles. Ils ont le plaisir des couchers de soleil, d'tre libres dans leur travail.
Ce sont des gens trs simples, leur idal est d'lever leur famille. ( ... )Le malheur
est partout et il n'y a pas toujours le soleil et la libert d'organiser son propre.
travail.
A gauche, o l'on n'est pas par principe hostile une peinture raliste de
la misre, l'accusation est diffrente. On reproche au film japonais son fatalisme
dsespr. Ainsi, dans L' Ile nue, a ne m'a pas plu du tout cette espce de
soumission, a va l'encontre des notions de libert, de choix. Ce n'est pas
une fin de commencer sa vie en portant des seaux d'eau, et de mourir toujours
en portant des seaux d'eau, surtout que ni le pre ni la mre n'ont aucune ouver-
ture vers quoi que ce soit. C'est la tradition, a a dur trois mille ans, a durera
encore trois mille ans. De mme, paradoxalement, propos de Quartier sans
soleil, dont l'inspiration marxiste est pourtant explicite : Je comprends que ce
film ait eu le visa de censure franais parce que ce film est anti-grve. Les gens
en sortent avec l'ide que ce n'est pas la peine de faire la grve, que les grvistes
se font toujours battre par la police~ que finalement, a n'amne que des conflits. ))
C'est dans le comportement des humbles que cette passivit parat surtout
frappante. L'absence, dans les situations extrmes - deuil, humiliation, joie -
de manifestations motionnelles trs apparentes, ou trs lisibles pour l'Occi-
dental, fait conclure un manque de ressort intrieur. L'immobilit du visage,
en particulier, est interprte comme un signe d'apathie et de rsignation orien-
tales. >> Ainsi, dans Ombre en plein jour, on remarque le manque de raction
des parents des accuss aprs la lecture du verdict qui les condamne, alors que
tout le monde s'attendait l'acquittement : Les femmes taient assez Vieux
Japon. Elles taient tout de mme rsignes ; elles taient dsespres mais on
n'avait pas le sentiment qu'elles en voulaient qui que ce soit. )) De mme le
comportement des prvenus au cours des procs parat manquer de combativit.
Dans les moments d'espoir leur sourire est peine un sourire, il est presque
statique . Quand tout parat perdu << on ne lit pas sur leurs visages des senti-
ments de condamns ou de rvolts. Ils avaient l'air un peu passifs . On se
demande parfois si les paysans de L' Ile nue sont capables d'prouver quelque
sentiment que ce soit avec ce visage qui n'exprime rien . On voque ce ct
nigmatique qu'ont les asiatiques. Ils n'ont pas tellement d'expression. On n'a
pas rmpression d'une vie intrieure extrmement marque .

117
Claude Bremond

Politesse, matrise de soi, sens de l'honneur.


Cette apathie est sans doute un strotype plus asiatique que proprement
nippon. Le passage l'ide du Japonais obissant non par dfaut, mais par
surcrot d'nergie, disciplin plutt que docile, se marque par la substitution
de la notion d'impassibilit celle de passivit. Si le visage du Japonais reste
presque immobile, s'il peut paratre inexpressif, cela ne veut pas dire qu'il
n'prouve rien, mais qu'il rprime la manifestation de ses sentiments : d'o,
pour l'acteur qui sait son mtier, la possibilit d'obtenir, au prix d'imperceptibles
modifications physionomiques, une expression dramatique intense : ainsi, dans
Harakiri, ... a me semble trs bien caractriser l'oriental tel qu'on se l'imagine
ici : l'immobilit parfaite des traits et tout accepter sans manifester la moindre
peur ou joie (... ) Au moment o le ronin raconte son histoire, les traits de tous
ces soldats sont absolument immobiles, mais on sent une tension chez eux, une
facult d'coute qui est tout de mme trs forte. N'empche qu'ils n'ont absolu-
ment aucune raction . Le Japonais est un homme qui on a appris dominer
ses sentiments.
Cette retenue, cette concentration de l'motion ont un aspect positif et un
aspect ngatif. Le Franais dit volontiers son estime pour une ducation qui a su
dvelopper ce degr les valeurs de volont et de matrise de soi. Mais ce qu'il
admire gnralement en elles, c'est qu'elles se mettent au service d'un code de
politesse fond sur le respect d'autrui. Elles doivent tendre non affirmer la
puissance du moi, mais viter sa surestimation. Elles laborent un style de
vie qui n'a pas de rival en Occident et qui n'est que la transposition, sur Je plan
social, du temprament artiste et du raffinement japonais. On cite avec mer-
veillement ... la faon dont les gens s'abordent, les gens les plus humbles, les plus
simples, les saluts trs profonds, cette politesse inne et qu'on retrouve mme
chez les gens les plus ordinaires . Ce qui est trs joli, c'est cette douceur des
tres les uns envers les autres, cette politesse, cette courtoisie des plus humbles
aux plus grands. a, c'est typiquement japonais, a c'est authentique je crois.
On a l'impression que, dans ce pays, il y a une douceur des rapports entre les
individus. ( ... ) C'est tout de mme une trs vieille civilisation qui ressort de
cette politesse. Elle correspond un respect des autres, une certaine sensibilit
en gnral. Bien des Europens feraient bien d'en prendre une certaine leon:
je ne dis pas de se transformer comme eux et faire des salamalecs pendant trois
quarts d'heure avant d'ouvrir la bouche, mais ils ont certainement une forme
de politesse et de respect les uns vis--vis des autres, que bien souvent nous
n ' avons pas.
Alors que la politesse occidentale est souvent considre comme une teinture
qui rvle moins qu'elle ne cache la trempe relle des individus, on admire chez
les Japonais une forme de courtoisie intimement fondue dans une discipline de
la personnalit et capable de rsister toutes les preuves, en particulier celle
de la soufirance. Ainsi, l'hrone de Quartier sans soleil : Quand elle pleure,
elle se cache. On fait tout avec beaucoup plus de simplicit et de pudeur (que
chez nous) . Dans Ombre en plein jour : A la fin, cette vieille femme qui sait
que son fils va mourir, elle ne peut que le regarder, elle pleure silencieusement,
il n'y a mme pas un cri qui sort de sa bouche. Je trouve a trs mouvant. Alors,
je crois qu'en Occident, on montre beaucoup plus, dans le moment mme de la

118
Le public franais et le film japonais
douleur, ses sentiments ... Je crois que les vieilles personnes ont gard leur tra-
dition de ne pas montrer ce qu'elles pensent.
En outre, on souligne que cette discipline n'est pas un desschement du cur.
Elle canalise et affine la vie sentimentale, elle rgularise ses manifestations,
mais elle ne les supprime pas. La bienveillance du matre est aussi sincre que le
respect du serviteur. Ainsi, les attentions dont on entoure les vieillards ne sont
pas de commande. C'est une vnration qui part du cur : << Il y a ce grand
respect pour les vieillards dont on accepte tout et qu'on continue hberger
avec sollicitude et amour. On n'a pas l'impression que ce soit rellement une
charge. L'ancien, de son ct, demeure un tre humain. Ce n'est ni un tyran ni
un fantoche (rles entre lesquels il semble en effet que l'occident soit de plus
en plus incapable de concevoir un moyen terme) : Dans tous ces films, on voit
des vieillards. Ce ne sont ni de nobles vieillards rigides, au fond indfendables,
ni des vieillards ridicules, mme lorsqu'ils sont paralyss. On nous prsente
un vieux papa paralys, mais je ne l'ai jamais senti ridicule, je ne sens pas cette
jeunesse japonaise se moquant de ses vieillards. On note parfois que ce mme
mlange de retenue, de tendresse et de grce donne son charme aux rapports
sentimentaux. Le spectateur franais, sachant que la plupart des effusions publi-
quement admises en Occident n'ont pas cours en Asie, en conclut que les Japonais
doivent manquer de naturel et d'aisance dans leur manire de s'exprimer leur
affection. Le film japonais leur donne l'occasion de retoucher leur opinion en
constatant que toute rserve n'est pas scheresse ou inhibition. Ainsi, dans
Harakiri, si tu prends les rapports du pre avec la fille et son petit fils, c'est
charmant, c'est un tableau de famille que l'on peut trouver n'importe o. ( ... )
Non pas ceux que nous aurions au xx 6 sicle en France, mais peut-tre parfaite-
ment celui du xv1ne sicle en France: un rapport trs affectif peut tre, mais pas
tel que nous le concevons maintenant n. De mme, dans les manges amoureux :
C'est moins physique. Ils ne s'embrassent pas. Ils sont l'un ct de l'autre,
l'un tendu, l'autre agenouille. Ils discutent entre eux; on sent qu'ils s'aiment
mais ce n'est pas dit de la mme faon. Ils sont violents, on comprend qu'ils
s'aiment, mais tout est fait avec une sorte de crmonial. Ils sont plus distants,
plus souples, plus compasss que des amoureux occidentaux . (A propos d'une
scne de La Lgende du Grand Bouddha).
L'universalit et la perennit de cette ducation fait l'objet de mentions
diverses. On souligne que la politesse n'est pas rserve une aristocratie de
gens bien levs, mais qu'elle s'tend toutes les couches de la socit : ainsi,
dans Quartier sans soleil, l'action de ces proltaires est beaucoup plus rflchie
que lorsqu'on assiste une runion de syndicalistes franais o tout le monde se
jette des paroles la tte sans savoir trs bien ce que l'on dit. L, chacun est pos,
essaie de rflchir et parle son tour. Il y a beaucoup de sobrit chez eux. Cela
tient aussi leur pass . Cette atmosphre de gravit et de concentration
immobile, ce laconisme, ces silences interminables, cette attente patiente de la
parole venir sont en effet perus comme un hritage qui se perptue travers
les sicles. Ce comit de grve a la mme tenue que, mille ans plus tt, une runion
de grands seigneurs. La dcision ne surgit pas dans la fivre d'une exaltation
collective, de l'extriorisation et du choc des arguments contraires, elle se parfait
graduellement, par intriorisation successive des aspects du problme, fcon-
dation des sagesses entre elles. On attend, sans hte, la vrit qui mrit dans
les ttes : Dans La Lgende du Grand Bouddha, lorsqu'ils sont tous l, en cercle,

119
Claude Bremond
assis sur des chaises sans bouger, ils m'ont fait penser aux gens du comit de
grve dans Quartier sans soleil. Ils sont les mmes. Ils sont aussi sans rien. Nous,
en France, on aurait des papiers, beaucoup de livres et de cahiers, mme si on ne
s'en sert pas. Mais eux, c'est tout dans leur tte que a doit se passer. Il me
semble qu'il y a une espce de prennit dans leurs faons d'tre. II me semble
que a, ce n'est pas occidental.
D'autre part cette discipline, la fois intrieure et extrieure, s'associe dans
l'esprit du spectateur franais la vocation guerrire et au sens hirarchique du
Japonais. Souvent, le refus de se laisser mouvoir par les contenus pnibles des
films se justifie par l'ide que le Japonais, tre dur (par nature, par ducation,
par ncessit) est lui-mme insensible ses propres misres. Ce prjug remplit
une double fonction. Il fournit un rempart contre l'motion naissante, et sert
proposer un modle de virilit I'Occidental amolli et dmoralis. On cite avec
loge l'endurance, le sens de l'honneur, l'esprit de sacrifice, le mpris de la mort,
le culte de !'Empereur, l'absence de sentimentalit dans le choix des moyens
lorsque les finalits suprmes sont en jeu, et, d'un mot, toutes les vertus qui ont
fait la rputation militaire des japonais. Dj un film qui n'a rien de particu-
lirement martial, comme La Rue de la Honte, parat assez dur, comme tous
les films japonais, par son ct moral et stoque . A plus forte raison, bien sr,
une uvre pique comme Les Sept Samouras enthousiasme les jeunes specta-
teurs : J'ai beaucoup aim ce point de vue sur la vie, ce combat presque dses-
pr, ces hommes qui se sacrifient vritablement pour les autres et qui font a
pour rien. >> Le cas de Harakiri est plus frappant encore : au mpris des inten-
tions explicites des auteurs, le public franais est moins frapp par l'hypocrisie
de l'institution que par les trsors d'nergie et de courage qu'elle met en jeu.
Tel spectateur dira, aprs avoir vu Harakiri: les films japonais ... m'ont toujours
plu, je ne dirai pas comme un refoulement mais comme un de ces rves qu'on
caresse, une de ces vies d'homme qu'on voudrait plus ou moins partager. Il y a
en moi d'ailleurs (la vie que j'ai mene en est mes yeux une preuve) un certain
dsir d'absolu, d'asctisme, de duret vis--vis des preuves physiques en
gnral . Tel autre admirera le caractre public, rglement, crmoniel du
harakiri du jeune samoura. Il est certainement plus difficile de se faire harakiri
dans une assemble de gens qui sont semblables vous que tout seul chez soi
ou mme devant des inconnus. Je considre que a a beaucoup plus de valeur.
Pour telle autre, Harakiri reflte avant tout le courage, la dignit, le sens de
l'honneur (qui) me semblent dfinir toujours l'me japonaise . Ailleurs, les
anciens Japonais taient sur terre, mais ils sentaient surtout qu'ils auraient une
vie aprs la mort et que la mort ce n'tait rien. Ctait un honneur de mourir
chez eux. En passant, par un saut de quelques sicles, du monde aristocratique
des samouras la plbe rvolutionnaire du xxe sicle, et d'une admiration
de droite une sympathie de gauche, c'est ce mme dvouement absolu son
idal, et cette lucidit dans le sacrifice, qui servira dfinir le Japon de toujours :
dans Quartier sans soleil, les meneurs sont une lite intellectuelle qu'on ne
retrouve peut-tre pas dans les pays occidentaux. On les sent pntrs d'une
foi violente pour ce qu'ils font et ce qu'ils pensent. C'est dans ces faits que l'me
japonaise s'incarne le mieux .

120
Le public franais et le film japonais

Dissimulation et fanatisme.
A ct de l'admiration que lui inspire cette ducation de la matrise de soi
et cet esprit d'abngation, le spectateur franais peut s'inquiter, dans la mesure
o la premire de ces vertus risque d'entraner une mutilation de la spontanit
individuelle et la seconde de dgnrer en fanatisme collectif. Les rites de la
politesse japonaise, tout l'heure valoriss comme les marques d'une bien-
veillance universelle, d'une sensibilit exquise, d'un respect cordial d'autrui,
peuvent galement paratre obsquieux et desschants, donner prise au soupon
d'tre de pure forme. Le Japonais est bienveillant mais froid, attentionn mais
distant, poli mais susceptible, souriant mais indchiffrable. Quelles pensest
quels sentiments les jaunes cachent-ils derrire leurs sourires et leurs cour-
bettes ? On se les reprsente toujours souriants, toujours ferms, tels qu'on ne
sait jamais ce qu'ils pensent. On ne peut pas s'imaginer qu'ils puissent exprimer
des passions ; l'une des difficults du film japonais, dit-on souvent, vient de ce
que les sentiments des personnages sont peu visibles parce que les Japonais
n'ont pas l'habitude de laisser transparatre leurs sentiments sur leur visage .
Finalement, le Japonais est trop poli ou trop mystrieux pour tre honnte :
Les Japonais sont des gens trs polis. Ils ont une forme de politesse extrieure.
Je ne connais pas leurs sentiments intrieurs. Ils ont un aspect mystrieux,
les visages mobiles et immobiles la fois des Asiatiques, un peu effrayants.
Ce sont des gens insaisissables, la fois durs et souples, russ, peut-tre un peu
cruels aussi .
Sur le second point, le Franais, surtout d'opinions librales ou progressistes,
redoute cette mentalit mdivale et moderne, ce got du sacrifice symbolis
par le harakiri, cette espce d'obissance un code de l'honneur et, finalement,
cette volont de tout faire sauf droger, donc une sorte de morale aristocratique
base sur un certain nombre de rites. Parmi les traits les plus permanents de
l'me japonaise, il y a cette ide de l'honneur personnel qu'il faut tout prix
sauvegarder; il y a la soumission certaines rgles; le fait que les individus
perdent leur libert petit petit . Du traditionnalisme l'esprit ractionnaire,
de celui-ci aux tendances militaristes, imprialistes, fascisantes, le glissement,
facilit par les rappels historiques, est vite opr : En voyant Harakiri, j'ai
craint que ces gens soient plus facilement proches que nous de la discipline
militaire. J'ai pens au fascisme.
Sans doute peut-on se rassurer en supposant que cet tat d'esprit a beaucoup
dcru ces vingt dernires annes : Entre Macbeth et Chien enrag, il y a l' vo-
lution d'un stade social du Japon o le sens du sacr dominait, un stade o c'est
le sens du commerce qui prvaut. Mais le public franais hsite se prononcer
sur la profondeur et l'irrversibilit de cette mutation, trop brusque pour n'tre
pas suspecte, et d'ailleurs conue comme lie un certain avilissement, une
corruption mercantile qui appelle une autre sorte de mfiance. Tantt il lui
semble que le Japon, en s'amricanisant, a d se couper de ses racines, perdre
tout ce qui faisait son originalit, son charme, sa force et son danger ; tantt
il redoute que cette volution ne soit qu'un vernis tout prt s'cailler, et que le
Japon, ayant perdu le meilleur de lui-mme (son pittoresque) n'ait simplement
masqu le pire (son fanatisme conqurant) : Peut-tre que les jeunes Japonais
n'ont pas le sens de l'honneur aussi aigu qu'ils l'avaient dans ce temps-l ( ... )

f21
Claude Bremond
je pense que les jeunes ragiraient de faon un petit peu difrente maintenant
(... ) Mais dans le for intrieur des jeunes, je pense qu'il reste encore cet esprit.
D'une faon gnrale, le franais insiste moins sur les chances de disparition du
code de l'honneur que sur son maintien jusqu' l'poque toute proche de la
dernire guerre mondiale, et donc sur ses risques de rapparition : Je suppose
qu'ils sont sensibles, plus sensibles que nous peut-tre, ces valeurs : ce harakiri
a un contenu pour eux que nous ne voyons pas, nous occidentaux, et qui est
d'ailleurs de montrer que ces conceptions n'taient pas rvolues puisque dans la
dernire guerre on parlait encore de ces pilotes-suicides. C'tait une sorte de
harakiri-moderne, et, pour certains, a avait peut tre une valeur religieuse
encore. L'honneur subsiste. Il a subsist pendant au moins cette guerre de
1939-1945. On a vu encore un certain nombre de traits, une certaine mentalit,
ce culte de l'Empereur, le Mikado. Le mme rapprochement s'impose au cri-
tique des Lettres Franaises : Ce fut, je crois, comme le harakiri, un rite samoura,
ce Kamikaze qui lana des pilotes-suicides s'craser contre leurs objectifs avec
leur avion charg d'explosifs. ,> Quelqu'un conclut : Pour nous, le Japonais est
rest le samoura.
Une observation faite en cours d'enqute confirmerait, s'il en tait besoin,
que la perception du Japonais reste conditionne, en France du moins, par
l'attente d'un Japon traditionnaliste, militariste, socialement ractionnaire et
encore mal dgag d'une mentalit fodale. Chur de Tokyo, que l'absence de
sous-titres franais rendait en grande partie inintelligible, commence par une
squence burlesque, prsentant l'exercice des jeunes recrues dans la cour d'une
caserne, sous les ordres d'un moniteur moustachu : mais il n'est pas facile un
public franais d'admettre l'existence d'un comique troupier nippon. Lorsqu'
la fin du film les anciens du rgiment se runissent pour un banquet, dans des
circonstances vrai dire obscures, le public franais en est rduit chafauder
des hypothses. Un groupe dijonnais a ainsi abouti un scnario dans lequel
]'influence de Droulde prvaut sur celle de Courteline : Quand ils ont chant
une chanson patriotique, guerrire, japonaise, c'est l qu'il (le hros) a commenc
plir : est-ce que dans les paroles qu'ils chantaient il y avait des mourir pour
Ja patrie ou se faire harakiri pour !'Empereur ? Parce que c'tait la coutume
des japonais. Ou alors, est-ce que c'tait un rgiment trs, trs dur, un genre de
Kamikase ? Cette interprtation parat-elle un peu nave dans sa formulation ?
En voici une autre, plus intellectualise , mais qui dit la mme chose : A la
fin, je pense qu'on peut trs bien voir la naissance d'un esprit militaire, la for-
mation d'une cellule, le banquet des anciens qui se runissent : on va adhrer
au parti, on va suivre la politique de l'Empereur , on peut interprter a comme
a. La lettre qu'il reoit, je ne sais pas ce que a signifie, peut tre une incorpo-
ration sous les drapeaux. Il est joyeux, il se laisse entraner par les autres. Finale-
ment, il y a quelques meneurs, et le reste suit. Je pense qu'on pourrait interprter
cette fin comme a : ce serait une prmonition, un film de visionnaire. Mme
si, dans cette dernire citation, la disposition l'embrigadement n'apparat
pas comme une tare propre au Japon, il est certain que, pour la majorit des
franais, le Japonais reste, aujourd'hui encore, peru comme vulnrable aux
idologies dictatoriales.

i22
Le public franais et le film japonais

Dmocratie librale ou rgime a.utoritaire ?


A la question le Japon contemporain est-il libral ou autoritaire ? il n'est
donc pas douteux que le public franais, dans son premier mouvement, incline
rpondre: autoritaire. Il ne croit pas que les peuples se dbarrassent si facilement
de leur pass. Mais cette option ne va pas sans lui poser quelques problmes.
Deux au moins des films prsents Dijon taient, politiquement ou socialement,
des films engags : Quartier sans soleil, film marxiste qui relate l'histoire d'une
grve d'imprimeurs en 1924; Ombre en plein jour, qui met en accusation,
propos d'un procs rel, les mthodes policires et le fonctionnement de la justice
japonaise des annes 1950. Ces deux films suscitent un tonnement trs vif :
leur contenu, forcment trs polmique, semble justifier tous les prjugs relatifs
l'tat encore semi-fodal du Japon; en revanche, le fait que de tels films aient
pu tre conus, produits, distribus, exports, parat inexplicable : comment
accorder l'vidence d'un rgime de. censure aussi libral avec l'ide - confirme
par les thses du film - d'institutions arbitraires ? Le film se dment par son
existence mme. C'est un de ces mlanges mystrieux dont le spectateur
occidental dit volontiers qu'ils dpassent son entendement.
A dire vrai, ce qu'on retient d'Ombre en plein jour, ce n'est pas tant le contenu
que l'existence du film. La barbarie des mthodes d'enqute incrimines (chan-
tages, svices, squestrations de prvenus) ne soulvent que de rares commen-
taires. Le public franais afecte souvent de les trouver normales , non pas
parce qu'elles sont japonaises, mais plutt parce qu'il est habitu penser
que toute les polices du monde se ressemblent. Il est dj plus tonn par
certaines particularits dans la procdure et la conduite des dbats qui, par
rfrence au systme franais, lui semblent peu logiques ou peu dmocratiques
(par exemple, il semble que, dans ce film, la cour suspende les dbats et se trans-
porte elle-mme sur les lieux du crime pour un supplment d'enqute; il n'y a
pas de jury dans une affaire qui, P-n France, et relev des Assises, etc.). Mais
des anomalies de ce genre ne sont pas inattendues: le spectateur franais les note
pour mmoire. Cc qui le frappe vraiment, ce n'est pas le despotisme et l'arbitraire,
mais le libralisme ou l'inconscience du pouvoir qui a laiss tourner le film :
J'ai t un peu tonn qu'un film de ce genre soit prsent en France parce
qu'il n'est pas de la nature du film d'exportation. Je n'imagine pas qu'un film
du mme genre puisse tre ralis en France et surtout pas export l'tranger.
Je me demande comment il est possible au Japon de prsenter un tel film, qui
met en cause les procds de la police, et qui montre que la justice n'est pas ce
qu'on attendait.
Quartier sans soleil provoque le mme genre de commentaires : Au Japon,
qu'on se reprsente comme un pays traditionnel, on ne s'attendait pas voir
voquer ces problmes sociaux de faon aussi rude et aussi violente, avec beau-
coup de vrit humaine. Le spectateur de gauche, en particulier, est doublement
satisfait: par le contenu du film, d'abord, qui dmontre ses yeux que les grands
thmes politiques sont encore capables d'inspirer des chefs-d' uvre ; ensuite
par l'occasion qui lui est fournie de soutenir que l'appareil de censure franais
est parmi les rtrogrades de la plante, puisque mme les japonais peuvent nous
donner des leons de libralisme : Il m'a sembl extrmement intressant qu'un
film comme celui-ci ait pu tre ralis dans un pays capitaliste au point de vue

123
Claude Bremond
conomique et qui, sur le plan des structures sociales, garde encore beaucoup de
structures fodales. C'est trs important que ce film rvolutionnaire ait pu voir
le jour. C'est une chose absolument inconcevable en France.

Hirarchie des rapports interpersonnels.


L'ide d'un Japon traditionnaliste, fortement hirarchis et imbu de disci-
pline militaire, commande de mme la perception des rapports sociaux et fami-
liaux. Les relations de seigneur fal, de maitre apprenti, de mari femme,
de pre fils donnent lieu la mme attente d'une subordination trs stricte
et trs distante, rgie par un crmonial compass qui touffe les sentiments.
On s'attend, par exemple, une soumission absolue des jeunes aux anciens,
des enfants aux parents : Il y a aussi quelque chose qui revient souvent dans le
film japonais, c'est le rle du vieillard ( ... ) On respecte ce qu'ils font, je ne crois
pas qu'ils oseraient lever la main ou contredire un vieillard.
Certains films, dont l'action a pour cadre le Japon contemporain, obligent
nuancer cette assertion. Ainsi, dans Chur de Tokyo : J'aurais cru que les
enfants japonais taient plus sages, plus visss que ceux qu'on a vus dans ce
film ; dans Ombre en plein jour ... on ne sent plus le poids de l'autorit des vieil-
lards comme on l'a lu dans les livres. Le patriarche qu'il y avait dans la famille
japonaise, l'autorit suprme : que le petit fils ait trente ans, quarante ans, il
fallait qu'il obisse. Tandis que l, on a l'impression que les jeunes sont terrible-
ment mancips ; cette volution est d'ordinaire constate avec une nuance
de regret. Malgr leurs possibles abus, le respect des vieillards et l'autorit
paternelle semblent faire corps avec la courtoisie et le sens civique des japonais.
Avec eux, c'est le legs le plus prcieux de la tradition qui risque de s'vanouir dans
la fume des usines.
Il en va autrement de la perception des rapports entre l'homme et la femme.
Nous avons vu plus haut que l'lment fminin polarise la sympathie et l'admi-
ration du public franais. Il veille aussi sa compassion: c'est la posie, le charme,
la dlicatesse opprims par la violence. Exception faite des cas o, par suite d'un
faux sens sur la notion de courtoisie, on imagine les Japonais se conduisant en
chevaliers servants de notre Moyen Age, le public franais a une image trs
sombre de la condition de la femme en Asie. Ils' attend trouver chez la Japonaise,
qu'elle soit pouse, concubine, geisha, prostitue, une docilit, un dvouement,
une rsignation serviles. On n'imagine pas la matresse de maison faisant une
scne de mnage un mari qui rentre tard : La femme, elle est quand mme
trs infrieure l'homme l-bas, un peu l'esclave.
Dans l'ensemble, les films confirment cette impression et le spectateur franais
cite l'appui un certain nombre de comportements qui le choquent particu-
li~rement. Dans Chur de Toll:yo, par exemple, il n'est pas vident pour tout le
monde que l'ingalit entre la femme et le mari ait compltement disparu :
Le jeu du pre avec les enfants ressemble, je crois, celui d'une famille fran-
aise. Mais il semble qu'il y ait peu de rapports entre le pre et la mre. La femme
gardait tout de mme une certaine dfrence envers le mari. >> La mme hirarchie
des rapports familiaux fait scandale dans L' Ile nue : La femme semble l'gale
de l'homme devant le travail et soumise pour le reste. Elle porte des charges
gales mais, dans la scne du bain, les enfants passent d'abord, le mari ensuite

124
Le public franais et le film japonais
et elle en dernier. a m'a tonne parce qu'on parle de la civilisation et de l'du-
cation japonaise comme suprieures la courtoisie occidentale.
Les rapports amoureux sont conus sur le mme modle dissymtrique et
ingalitaire. De l'homme, le spectateur franais attend un comportement la
fois glac et imprieux. Selon les strotypes courants, l' Asiate >> est un inhib
vicieux qui se libre, selon le cas, par des drivations perverses ou des explosions
brutales. L'rotisme japonais, popularis (si l'on ose dire) par des estampes et
des films pornographiques que quelques initis ont vus et dont tout le monde
entend parler, jouit en Occident d'une clbrit quivoque. Cette lubricit
est rserve l'homme. L'institution des geishas, telle qu'elle est traite
dans La Fte Gion, est souvent tenue pour significative de la condition gnrale
de la femme au Japon, de sa rduction au rle d'objet, dans cc cas luxueux et
ornemental, soumis au bon vouloir du mle : la geisha c'est peut tre quelque
chose de typique du Japon, mais avec un certain ct fodal, un certain ct
attard ; Le fait de servir comme a les hommes, de leur allumer leur cigarette,
de leur verser boire, je trouve que c'est dj une soumission que chez nous nous
n'avons pas. Je trouve que c'est avilissant. Mme le fard, les grces, les coquette-
ries de la geisha paraissent raides, artificielles, contraintes. L'lgance de la
Japonaise est perue comme une obligation contre nature plutt que comme
l'panouissement de sa fminit. Sa toilette l'engonce comme un carcan. C'est
miracle qu'elle y rsiste. Ainsi, dans La Fte Gion, la geisha joue son rle,
un rle traditionnel, mais sous cette carapace dore qu'elle revt pour cette
occasion, on sent quand mme tous les sentiments de la femme .
Par ailleurs, un certain nombre d'exemples contredisent ce portrait. Ils mon-
trent la Japonaise sous les traits d'une femme d'action, organisant, dcidant,
luttant aux cts de l'homme et souvent mme sa place. Parce qu'il est inat-
tendu, c'est cet aspect qui frappe le plus le spectateur franais et qui suscite le
plus de commentaires : La femme japonaise nous parat efface et alors, dans
Macbeth, elle a le rle trs important puisque c'est elle qui mne toute l'affaire.
Dans Chur de Tokyo, j'ai t assez tonne parce que je trouve que l'homme
a l'air d'attacher plus d'importance 1a femme que je n'aurais cru. Il a l'air de
l'couter, de lui obir, d'tre touch par ses pleurs ( ... ) Je crois que la femme
japonaise est vraiment l'gale de l'homme . On relve, comme spcialement
insolite, la libert sexuelle de quelques hrones : le sujet de La Princesse Sen
tait trs curieux parce qu'on ne s'attendait vraiment pas voir une princesse
japonaise mener une vie de courtisane comme a; surtout dans ces milieux o
on les croit trs stricts, trs rigides, on ne s'imagine pas du tout une jeune femme
s'adonnant toutes sortes de libertinages. Dans La Lgende du Grand Bouddha,
l'hrone semble extrmement jalouse de voir son fianc aller avec cette autre
femme. C'est troublant parce qu'on a plutt l'habitude de voir les Japonaises plus
passives, plus paisibles, non pas agressives comme celle-l, prte d'ailleurs
faire un crime pour que son fianc n'aille pas avec cette femme . Plus extra-
ordinaire encore parat l'action militante des ouvrires de Quartier sans soleil.
On relve la part importante qu'ont prise les femmes dans cette affaire. En
dfinitive, on voit davantage de femmes que d'hommes : part les leaders, le film
se passe du ct des femmes ; c'est assez surprenant; En France, bien souvent
les femmes freinent la lutte. L au contraire, elles poussent les grvistes con-
tinuer la grve. C'est le signe d'un dgel qui permet certaines spectatrices de
bien augurer de l'avenir du Japon. Auparavant, la femme tait l'esclave au

125
Claude Bremond
foyer, devait suivre le mari, alors que l, on assiste une rvolution : elles savent
ce qu'elles veulent .

Tradition et modernit.
Le public franais montre une prfrence trs nette pour les reconstitutions
historiques. A la rigueur, un film comme L' Ile nue, traitant un sujet contemporain
dans un paysage magnifique, peut capter son intrt (malgr certaines dcep-
tions). Mais le Japon des grandes cits industrielles n'intresse gure que des
spectateurs trs sensibiliss aux problmes sociaux. Le plus souvent il vient
peine l'esprit qu'un film japonais puisse montrer autre chose que le Japon
traditionnel. Telle spectatrice s'avise tout coup de l'ide incomplte du Japon
que nous en donnent les films projets en Occident, qui traitent presque tous des
sujets anciens : Je vais peut-tre dire quelque chose d'idiot, mais le Japon,
c'est travers ces films qu'on l'imagine. On imagine mal ici le Japon moderne.
Un autre se demande s'il existe des films japonais sur le Japon moderne qui
mritent d'tre vus: Evidemment, je regrette de ne pas avoir vu de film japonais
montrant des scnes de la vie courante et de notre poque. Je me demande
d'ailleurs s'il y en a de trs bons. >>
Aussi les films dont le Japon traditionnel est absent sont-ils reus avec surprise,
et souvent avec dsappointement : On est plus habitu voir les Japonais avec
leurs beaux habits, alors que, dans Quartier sans soleil, c'est totalement diffrent :
je ne me reprsentais pas du tout le Japon sous cet aspect misrable. Je voyais
plutt les jolis habits des Japonaises, leurs habits de fte, leur coiffure, leur
maquillage, etc. . Extraits de l'interview d'une jeune secrtaire, ces mots sont
loin d'exprimer un point de vue rserv aux midinettes. Deux universitaires,
admirateurs convaincus des films de Mizoguchi, constatent, l'un : J'ai t
moins enthousiasm par un dernier film de Misoguchi ( ... ) quand j'ai vu appa-
ratre pour la premire fois une voiture amricaine ... Eh bien, je me suis senti
un peu mal l'aise et, la fin du film, je me suis dit :_Je prfre les autres ;
l'autre : Sentimentalement, je regrette que le Japon moderne se soit mis
singer les civilisations occidentales et surtout la civilisation moderne ( ... ) Je suis
dsol de voir des Japonais parler d'une chose japonaise, d'une tradition japonaise,
en complet veston. a me choque un petit peu. Je prfre les voir en kimonos
et en socques. De mme, Quartier sans soleil, en dpit des problmes politiques
et sociaux qu'il soulve, n'a pas russi capter rintrt d'un professeur de droit:
Ce que je cherchais surtout dans le film japonais, c'est de jolies images, trs
sensiblement reproduites, de la nature ... ou alors, plutt, un film historique sur
le vieux Japon qui avait tout de mme des _murs assez spciales. Je n'ai pas eu
l'impression de dpaysement avec ce film. >)
Le Japon moderne, dans la mesure o il s'est dans un premier temps occiden-
talis n et dans un second amricanis ,a perdu tout prestige esthtique. Il ne
peut plus compter que sur un intrt intellectuel, sociologique, historique, poli-
tique, etc. qui ne compense jamais tout fait la dception du touriste en qute
de folklore: Si j'allais au Japon, je serais du de ne pas voir les Japonais habills
en Japonais ou en Japonaises. C'est dcevant. Heureusement que la nature, elle,
ne bougera pas ... Il restera les beaux paysages ! .
Esthtique mise part, le public franais est en outre intellectuellement gn
pour situer le Japon par rapport ses catgories usuelles de tradition et de moder-

126
Le public franais et le film japonais
nit. Le Japonais lui apparat traditionnaliste ici, novateur l, sans qu'il puisse
se faire une ide nette du dosage et des frontires des deux tendances : certains
optent pour l'image d'un Japonais coup de son pass et emport par le vent de
l'histoire : La tradition ne subsiste plus que dans les studios de cinma et pour
certains magazines europens. Ils sont pris par l'conomie mondiale et forcs
de marcher avec. D'autres enregistrent, pour en souligner le paradoxe, la
coexistence des deux modes de vie : Le Japonais est encore imbu de ses tradi-
tions et adopte trs vite les choses qui lui arrivent. Je crois que a ira trs vite,
mais ils sont trs traditionnalistes aussi ; D'une part, on nous dit que les
japonais sont trs, trs modernes : des tas de cabarets, des vedettes qui vont au
Japon ... Puis alors, par contre, on dit : Oh pas du tout ... ds qu'on rentre chez
eux, tout change, c'est le th par terre, les femmes en kimono.
Le public franais, ayant dfinir cette assimilation de la modernit occiden-
tale par un Japon encore imbu de traditionnalismc, hsite entre l'ide de l'amal-
game et celle de la juxtaposition. Mais ni l'une ni l'autre ne lui donnent une
image vraiment flatteuse du Japon. La juxtaposition le renvoie une nature
double, une duplicit du Japon, qui le dconcerte et l'inquite. L'amalgame,
voquant des ides de corruption, le met plus mal l'aise encore. On peut sug-
grer que le strotype du Japonais est pass en France par trois tapes : avant
la guerre de 1914-1918, c'est Madame Chrysanthme, tendre et dlicat symbole de
l'ancien Japon, menace par le modernisme prosaque de l'Occident. Dans
l'entre-deux-guerres, l'influence de Farrre se superpose celle de Loti. L'adap-
tation cinmatographique de la Bataille impose, sous les traits de Sessue Haya-
kawa (voqu par un grand nombre de spectateurs comme le seul acteur japonais
connu), l'image du Japonais superficiellement occidentalis, mais fanatiquement
attach ses traditions. Depuis l'occupation amricaine enfin, un nouveau
strotype est apparu, qui commence refouler les deux autres: le Japon contem-
porain est une sur-Amrique, un plagiat de Broadway et de Chicago. C'est un
produit batard, sans cachet d'origine. Le Japon singe l'Occident. Il est impur :
c'est un grand mlange, le Japon d'aujourd'hui. Il y a de tout . Rythmes
trpidants, matrialisme et mercantilisme sans me, laideur et mauvais got
industriels, clairage au non et botes de nuit, le Japon aurait systmatiquement
pris le contre-pied de tout ce qui faisait son charme et son gnie. Le spectateur
franais dnonce amrement ces emprunts au voisin d' outre-Pacifique. Dans
Chien enrag, une jeune femme incrimine cette scne de music-hall. Ces femmes-
l ne sont pas faites pour des scnes comme celles-l et pour ces danses-l. Je
trouve qu'elles ont un corps d'adolescentes et puis, ces danses, je les trouve
ridicules. On sent que c'est import n. Un homme remarque, propos d'une autre
squence du mme film : C'est trs amusant, le match de cricket. a implique
bien une certaine influence amricaine ( ... ). C'est une espce d'adoption des cou-
tumes amricaines, malsante. De toute faon, tout ce qui est amricain, ds que
c'est transplant, a prend une allure grotesque. De mme encore, une tudiante,
commentant Passions juYniles: L'histoire tait trs intressante, mais la vision
de la jeunesse japonaise tait assez dsagrable voir, parce qu'on se fait une
ide des traditions japonaises, on croit que a continue ...
E. Quel genre de vie japonaise prfreriez-vous qu'on vous montre ?
F. Quelque chose qui soit plus ... authentique.
E. Parce que le Japon moderne, pour vous, n'est pas authentique ?

!27
Claude Bremond

F. - Non, non et a me gne terriblement. a manque d'une personnalit


propre. Ils n'ont pas assimil. Ils n'ont plus rien .... Enfin, ils ont trs peu de
choses du pass, et n'ont rien de l'avenir, que ce qu'ils peuvent copier, c'est--
dire porter des blue-jeans, porter des chemises amricaines, se ballader en se
dandinant dans les rues, se runir au caf, et puis en fait ce n'est pas l'essentiel,
a, c'est la caricature.
En face de cette corruption, les vocations du Japon ancien n'ont pas seule-
ment le charme d'un essai de rsurrection du pass. Elles ont aussi une valeur
lustrale. Elles purifient le Japon du sacrilge de la modernit. L'Europen se
plonge dans l'Eden ainsi recr comme dans un bain d'innocence potique :
- Qu'est-ce qui vous a plu dans ce film ?
- C'est le ct folklorique du film japonais ( ... ). Ce que j'ai aim, c'est que le
Japon devait exister ainsi avant que les Europens mettent le pied au Japon au
x1xe sicle.
Le cinma japonais, en ralisant ses meilleurs films sur des thmes anciens,
ratifie le jugement du spectateur franais. Il montre que les Japonais sont aussi
envots par la splendeur de leur pass que conscients de leur mdiocrit pr-
sente : cc les artistes de ce pays choisiraient moins souvent le pass pour y situer
leurs uvres s'ils en taient dlivrs (Claude Mauriac, Le Figaro Littraire).
Mais ce pass n'existe plus qu' l'tat de phantasme collectif, il est sans prises
dans le monde rel. De sorte que le cinma japonais dans son ensemble est
l'image du Japon : dans sa production de masse, il reflte directement l'amri-
canisation du pays; par ses chefs-d'uvre, il en fournit une image inverse, une
compensation imaginaire de sa dcadence actuelle : On voit directement le
processus d'amricanisation dans les policiers ( ... ). Indirectement, on le voit par
les films historiques. Un art qui se rfugie dans l'histoire, cela peut vouloir dire
que le pays n'a plus de prsent, qu'il n'a qu'un pass. Comme en Espagne : on
parle beaucoup de son pass artistique mais pas tellement de son prsent, car ce
n'est pas trs beau.

Authenticit ou pacotille.
Lorsqu'on parle ainsi du Japon ancien, on parle d'un tat de civilisation
qu'on suppose statique et l'intrieur duquel on n'imagine pas d'volution. Le
spectateur franais serait bien en peine de dire si le Japon tel qu'il lui est montr
dans une histoire du xue sicle est diffrent du Japon dans un film du xvn1 8
Nous n'avons relev dans les rponses de spectateurs franais aucune notation
relative, par exemple, des diffrences de costumes, de coiffures ou de murs
permettant de dater les poques. C'est une question qui ne vient pas l'esprit.
Face l'Occident qui a toujours boug, le spectateur franais imagine un Japon
statique, endormi dans son sommeil de traditions millnaires jusqu'au brusque
rveil du Meiji. Que demande d'ailleurs le public franais, cultiv ou non ? Que
le Japon qu'on lui montre corresponde assez l'ide qu'on s'en fait pour lui
permettre de se dpayser selon des rgles connues. Ce n'est pas le vrai mais le
vraisemblable qui compte. C'est moins leur valeur de reconstitution ethnogra-
phique ou historique que leur charme d'vasion dans une contre flottant en
dehors de l'espace et du temps reprables, et cependant au moins semi-relle,
qui fait l'attrait des films sur le Japon ancien : << On nous dit au dbut du film

128
Le public franais et le film japonais
que a se passe au xv1e et xv11e sicle. Je ne sais plus mais a n'a pas tellement
d'importance. On a l'impression de vivre une tape de la civilisation totalement
rvolue, elle n'a pas besoin de se situer dans le temps.
Par l peut s'expliquer la paresse du public, mme cultiv, lorsqu'il s'agit de
se prononcer sur l'authenticit des contenus de films japonais, l'exactitude de la
reconstitution des institutions, des murs, des dcors, etc... A dire vrai, le
spectateur franais, mme trs cultiv, ne peut que flotter dans une incertitude
sans remde : il n'y a l rien d'extraordinaire, tant donn nos connaissances
en matire d'orientalisme. :Mais si l'ignorance du spectateur franais est com-
prhensible, la srnit avec laquelle il s'en accommode l'est beaucoup moins.
Tout se passe comme si, trop conscient de la fragilit des garanties qu'il peut se
donner, il prfrait viter de se poser des questions ce sujet. Pouss dans ses
retranchements, il finit par reconnatre qu'il est bien oblig de faire confiance
l'honntet d ralisateur. D'o tirerait-il une connaissance du Japon qui lui
permette de juger de la fidlit du film ? Une spectatrice remarque que le Japon,
tel que le cinma japonais le prsente, ressemble au Japon tel qu'on l'imagine,
mais que le Japon tel qu'on l'imagine a sa source principale dans quelques
estampes et dans les deux ou trois films japonais dj vus (dans le meilleur des
cas). En sorte qu'il suffit aux ralisateurs japonais de rester fidles leurs prin-
cipes de reconstitution du pass (vridiques ou lgendaires) pour donner l'im-
pression de l'authenticit: Vous savez, je ne connais pas le Japon du tout, alors
je ne veux pas vous donner une opinion l-dessus, je ne sais pas du tout com-
ment c'est reconstitu, mais enfin, d'aprs les films que j'ai vus prc~demment,
a me parat toujours un peu dans la mme ligne; Les seuls tmoignages que
j'en ai jamais eus ont t des tmoignages qui me venaient des films o tous les
faits se droulent toujours de la mme faon : alors f ai l'impression que c'est une
reconstitution authentique des faits. n
Cette indiffrence l'authenticit du fond contraste de faon frappante avec
l'intrt mfiant que le spectateur franais porte l'authenticit de la forme.
Il aimerait tre sr qu'il fait l'exprience, non seulement d'un film japonais fait
par des Japonais, mais d'un film japonais fait pour des Japonais. Or, une ide trs
rpandue en France veut que le film japonais, tel qu'on le connat en Occident,
ne soit pas reprsentatif du vritable cinma japonais. Tout d'abord, remarque-t-
on, les films que nous avons l'occasion de voir rsultent d'un choix trs svre :
Nous voyons en France des fi1ms japonais slectionns qui nous donnent une
trs bonne opinion du cinma japonais . Ils ont une production monstreuse :
c'est une super-slection qui arrive ici.
Le spectateur franais a besoin de garder prsente l'esprit cette ide de
slection pour viter une comparaison humiliante avec la mdiocrit de la pro-
duction franaise moyenne. Il se tient soigneusement en garde contre la navet
de croire que les Japonais ne font que des chefs-d'uvre. Dieu merci, ils ont aussi
leurs cc navets ! Seulement, la diffrence de la France, qui exporte aux quatre
coins du monde la pacotille rotique de ses films cc articles de Paris, le Japonais
l'adresse et la fiert de rserver ses produits similaires sa consommation
intrieure. On sent dans beaucoup de rponses le souci de ne pas se laisser trop
favorablement impressionner par un film qui n'est sans doute qu'une exception.
C'est tout juste si on ne reproche pas aux Japonais de donner par leurs films
une image trop flatteuse de leur pays, et, en quelque sorte, de mentir par omis-
sion : Moi, je me demande : est-ce que c'est un film qui a un grand succs corn-

129
Claude Bremond
mercial au Japon, ou bien est-ce que c'est un film d'art, mme au Japon. Voil
ce qu'il faut savoir : est-ce que c'est un film courant ? >> Ces questions sont le
fait de la fraction la plus intellectualise du public. La critique, en particulier,
y revient souvent : ainsi, propos de Harakiri: cc Quel rle peut bien tenir, dans
l'ensemble de la production japonaise, une uvre si haute, si austre, d'une
tension si continue, d'une telle rigueur sans faille ? (Bernard Georges, Carre-
four) ; cc J'ignore comment Harakiri a t jug Tokyo. Il est possible que l'on ait
envoy ce film Cannes en estimant que c'tait prcisment une uvre exporter,
dans la mesure o elle semblerait en Europe cc si typiquement japonaise (Claude
Mauriac, Le Figaro Littraire).
Cette crainte d'tre dupe, si vive chez le spectateur franais, oscille entre deux
suspicions contraires et d'ailleurs souvent runies : on reproche au film japonais
de forcer la couleur locale pour donner l'Occident sa ration d'exotisme, mais en
mme temps d'adopter les recettes amricaines pour ne pas trop le dpayser.
Pris entre ces deux feux, il faut vraiment un miracle pour qu'un film japonais
parvienne chapper au grief d'artifice et de commercialit. C'est peine si l'on
sait gr aux japonais de nous pargner leur camelote courante, produit d'ailleurs
rput invendable sur le march occidental (sauf fort piment d'rotisme ou de
sadisme). En revanche, on n'est pas loin de leur reprocher de distiller une pacotille
de luxe. Plusieurs rponses reprochent au film japonais d' exportation de
s'adapter trop souplement l'attente occidentale de cc que doit tre un chef-
d'uvre japonais; ainsi, propos de Harakiri : J'ai un peu trop l'impression
que c'est le vieux Japon montr au monde occidental, les Japonais tels que l'Occi-
dent devrait les voir ou pense les voir, enfin le film d'exportation. Je me demande
dans quelle mesure ce film pourrait avoir du succs au Japon ; J'ai quand
mme l'impression que c'est un film qui fait des clins d'il l'Occident, c'est--
dire que les personnages sont un peu trop occidentaliss. >> Nous voyons affieurer
ici l'ide, dj entrevue, du Japonais souple, adaptable, prodigieusement habile
assimiler la technique d'autrui, mais dpourvu au fond de gnie inventif, d'origi-
nalit vraie, incapable de crer 1 : cc Je range ce film (L' Ile nue) dans la catgorie
des films que l'on fabrique. C'est du sublime fabriqu. Je vois trs bien le metteur
en scne disant qu'il va fabriquer un film beau, grand, tout ce que l'on en dit!
Mais l'intention est trop flagrante. Mme la posie me parat concerte. C'est du
beau mont en pingle, du beau fabriqu ! .
De mme, Harakiri serait le type du chef-d'uvre trs acadmique dans la
mesure o c'est le film, comment dirais-je, de qualit, fait par des gens sans
gnie . Les Japonais sont trs habiles. Il faudrait connatre fond leur art et
leur civilisation pour pouvoir juger si c'est un film trs sincre ou si c'est un film
d'esthte qui montre ce dont il est capable.
Il en va du film japonais comme de ces bibelots sur lesquels l'estampille made
in Japan est perue, non comme la garantie, mais comme le dsaveu de leur

1. Il semble pourtant qu'on dise moins, depuis quelques annes, que les Japonais
n'ont rien trouv, mais on continue les fliciter de la souplesse avec laquelle ils assi-
milent les dcouvertes des autres peuples. Louange ambigu : l'opposition du gnie
inventif au talent d'imitation est si ancre dans la conscience occidentale que l'insis-
tance exclusive sur les facults d'imitation revient une ngation de l'aptitude cra-
trice. Cf., par exemple, Paris-Match, Numro spcial Japon, 10 octobre 1964 : Le
miroir figure dans les armes du Japon. Rien d'tonnant s'il a servi capter fidlement
toutes les recettes de notre monde moderne.

130
Le public franais et le film japonais
or1gme. Elle n'authentifie pas le produit. Bien au contraire, elle signale qu'il a
t conu pour flatter le got de l'tranger, pour le confirmer dans l'ide qu'il
se fait du Japon et de l'art japonais. Et puisque le spectateur franais souponne
qu'on a voulu lui donner ce qu'il faut d'exotisme pour avoir l'impression de
changer d'air, mais pas assez pour le dpayser vraiment, sa mfiance en veil
va s'accrocher tout. Selon que ce que le film lui montre lui parat familier ou
insolite, il pense qu'on le mnage l'excs ou qu'on cherche l'tonner trop
bon compte.

II. QUELQUES ATTITUDES TYPIQUES DU PUBLIC FRANAIS

Nous avons, plusieurs reprises, fait tat de l'clatement du public franais


en plusieurs fractions qui ragissent diffremment devant le film japonais.
Pouvons-nous donner une description de ces tendances et des catgories socio-
culturelles qui s'y rattachent ? Il ne peut s'agir de classer rellement les specta-
teurs interrogs : la mme personne passe normalement, au cours de son inter-
view, d'un point de vue l'autre, cumule ou alterne des attitudes diffrentes.
Mais il est possible de regrouper ces points de vue et ces attitudes en un certain
nombre de types idaux qui vont servir de modles notre esquisse.
Cette rserve faite, un premier partage apparat entre deux espces de specta-
teurs : ceux qui disent qu'ils vont au cinma pour se distraire et ceux qui disent
qu'ils y vont pour se cultiver. Dans l'ensemble, les premiers sont hostiles ou
mfiants l'gard du film japonais ; les seconds lui sont favorables. Chacune de
ces catgories se subdivise elle-mme. Nous laisserons de ct les varits de
l'option << Cinma-distraction , qui ne concernent qu'indirectement l'objet de
notre tude; en revanche, nous distinguerons au sein de l'option Cinma-culture
deux orientations principales : 1o la tendance esthtisante : celle des specta-
teurs qui vont au cinma pour la joie de l'il, ou de l'oreille, qui lui demandent
d'embellir le rel, de les aider s'vader du monde quotidien, de les faire rver;
20 la tendance intellectualisante , celle des spectateurs qui vont au cinma
pour connatre le monde tel qu'il est, misre et laideur comprises; public plus
soucieux de la vrit que de la beaut du monde, et pour qui le film a une fonction
de confrontation au rel, une valeur de tmoignage et de prsence l'autre.
A l'intrieur de chacun de ces courants, nouvelle dichotomie :
1 Dans le courant esthtisant :
a) vasion dans un monde matriellement embelli, fait de beaux paysages,
de couleur locale, de rel endimanch ; tourisme en chambre : Cinma- Voyage.
b) vasion dans un monde formellement embelli, intrt pour la technique
photographique, l'art de la mise en scne, le montage, l'accompagnement musical:
Cinma-Art.
2 Dans le courant intellectualisant.
a) intrt pour le Japon dans ce qu'il a d'original, d'tranger, d'inassimilable;
intellectualisme particularisant.
b) intrt pour le Japon en tant que reprsentant d'une humanit partout la
mme sous des diffrenccs superficielles : intellectualisme universalisant.

131
Claude Bremond

Le schma ci-dessous rsume ces distinctions

Cinma-distraction Cinma-culture

Intrt esthtique Intrt humaniste


(fonction d'vasion) (fonction de connaissance)
1

l
Vers un monde
1 .
V ers un monde Intellectualisme lnt llectualisme
matriellement formellement particularisant unif"ersalisant
embelli : embelli :
Cinma-f"oyage Cinma-art

Essayons maintenant de situer ces catgories par rapport au film japonais.

1. Cinma-Distraction.
C'est cette catgorie qu'appartiennent le plus grand nombre de spectateurs
qui n'ont jamais voulu voir de film japonais, ou qui, en ayant vu un par accident
ou curiosit, se promettent de ne pas renouveler l'exprience. Le film japonais
est leurs yeux l'exemple mme du cinma qui n'est pas du cinma. Il manque
sa fonction. Au lieu de distraire des aspects pnibles de l'existence, il y ramne.
Ainsi Harakiri: c'est un film trs dur, ce n'est pas lumineux, il y a vraiment rien
de rconfortant, enfin, comme image, c'est toujours trs dur. C'est le faux
spectacle qui abat le moral et exige un effort. Quand on va au cinma, c'est
pour se dtendre et oublier ses ides noires, pour glaner deux heures d'euphorie.
Pourquoi payer - et payer cher - pour voir des choses aussi peu toniques ?
Cette attitude soulve aisment l'indignation ou l'ironie du public cultiv. Peut-
on cependant contester la lgitimit de certains accents ? Que rpondre par
exemple cette femme qui estime avoir perdu son aprs-midi en venant voir
L' Ile nue : Nous, on habite la campagne, un petit village, on vient de temps
en temps Paris pour se dtendre, on a une vie trs active ; alors ... c'est pas une
dtente de voir a, hein ?
A ce grief radical s'ajoutent d'autres inconvnients, qui peuvent paratre
moins essentiels, mais dont on ne saurait trop rappeler l'importance pratique.
Entre autres, le sous-titrage, cette bte noire des salles obscures, et l'absence de
grandes vedettes mondialement connues. Les gnrations les plus ges se sou-
viennent avec nostalgie de Sessue Hayakawa, qui faisait le Japonais dans les
films occidentaux de l'entre deux guerres, ( avant la guerre, c'tait pas mal,
Sessue Hayakawa, a, c'tait un bon artiste, quand on tait jeunes. Il jouait
admirablement bien ) i. Aujourd'hui, on ne connat plus que Y oko Tani et
la femme d'Yves Ciampi (souvent d'ailleurs confondues en une seule per-

1. A Sessue Hayakawa reviendrait l'honneur d'avoir introduit au cinma, avec


Forfaiture, le modle d'un jeu continu, suggestif et elliptique qui n'avait aucun rap-
port avec le jeu alors la mode au thtre (Bardche et Brasillach, Histoire du Cinma).
Sans doute Hayakawa n'est-il pas responsable du strotype de l' impassibilit des
jaunes. Mais peut tre est-il pour quelque chose dans les ides de l'occident sur le jeu
sobre et discret des acteurs japonais ?

132
Le public franais et le film japonais
sonne). Mais ces stars ou starlettes ne figurent pas l'affiche des films japonais,
qui ne proposent que des noms durs retenir: Ne connaissant pas d'acteurs
japonais, je ne peux pas vous mettre un nom sur un acteur japonais : je ne vois
pas qui pourra me faire de la publicit pour un film en me disant : C'est un tel
qui joue l.
Cette absence de grandes vedettes au visage trs populaire et trs individualis
est d'autant plus regrettable que le public franais se plaint souvent de ne pas
distinguer les uns des autres les personnages des films japonais : tantt il voit
deux personnages o il n'y en a qu'un, l'acteur ayant simplement chang de
costume d'une scne l'autre, tantt il ne voit qu'un personnage o il y en a
deux: Je ne les reconnais jamais dans les films. Ils n'ont jamais le mme visage.
Et puis, pour moi, rien ne ressemble davantage un Japonais qu'un autre Japo-
nais. Ce sont des gens qui se ressemblent tous, donc j'arrive trs difficilement
faire une diffrence entre ces gens-l. Quand j'en verrais cinquante sur la scne,
je ne pourrais pas les diffrencier. Pour moi, c'est un tas de gens qui se ressemblent
tous, n'est-ce pas, et qui jouent un rle que je ne comprends pas. Les Japo-
naises ont toutes la mme couleur de cheveux, d'yeux, la mme peau. Elles ont
toutes la mme forme de nez . Rendant compte de la prsentation de Passions
ju"niles la TV, un critique ironise : Ce qui est amusant avec ce genre de film,
c'est qu'on ne reconnat pas les personnages et qu'en l'occurrence, on ne savait
auquel de ces messieurs l'hrone succombait avant le drame final (France Soir).
On voit mal quel puissant mobile pourrait compenser ces inconvnients,
moins d'largir notre dfinition du cinma japonais pour y inclure certaines
uvres, les unes de science-fiction ( Godzilla, Le Satellite mystrieux), les autres
de fort piment sado-rotique (Viol au Japon, Pigalle Tokyo), ou combinant les
deux registres (Prisonnires des Martiens), qui bnficient d'une distribution
rgulire dans quelques salles spcialises. Plusieurs tentatives d'interview ont
d'ailleurs t faites sur le public de ces cinmas, mais elles n'ont donn que peu
de rsultats. A la diffrence des spectateurs de L' Ile nue, de Harakiri, de Mac-
beth, souvent ravis de confier leurs impressions, c'est une clientle qui ne se
laisse pas facilement aborder et qui, de toute manire, constitue un public aussi
marginal que celui, par exemple, de la Cinmathque.
Cette rserve faite, l'attrait de l'exotisme, mais d'un exotisme dj apprivois,
demeure le seul facteur capable d'attirer un public franais tendu vers un film
japonais. Il s'agit de se mettre dans une autre ambiance, de changer un peu
d'air. Ainsi, la sortie de Harakiri : a montre un peu les murs, a montre
l'ambiance, a montre le pays, la musique, toute l'ambiance, quoi f, qui est
vraiment diffrente de la notre. Ce film a plu pour son exotisme aussi, a nous
dpaysait par le fait qu'il s'agit de personnages habills avec des costumes
orientaux; se passant dans des paysages qu'on n'avait jamais vus ; dans des
maisons meubles de faon tout fait diffrente . Gardons-nous cependant
d'exagrer la force et surtout la persistance de cet attrait. Tout d'abord, une large
fraction du public de samedi soir et du dimanche lui est rsolument rfrac-
taire. La bonne volont d'une autre ne rsiste pas l'preuve d'un spectacle
dont la forme est trop loigne de ses habitudes et le fond trop en dehors de son
savoir. On veut tre dpays, mais non dsorient : a nous apprend quelque
chose, dit une dame, aprs avoir vu Macbeth et La Lgende du Grand Bouddha,
mais c'est droutant parce qu'on est en plein inconnu. L tout est droutant :
l'histoire, le costume, mme le jeu des acteurs.

133
Claude Bremond
L'intrt des autres est destin s'mousser rapidement : un garon de res-
taurant qui Harakiri n'a pas dplu s'en tiendra cette unique exprience :
C'est bien pour une fois, mais on ne pourrait pas voir des films comme a tout
le temps, quand mme... - Et pourquoi? - C'est--dire, moi ce n'est pas mon
got. C'est personnel, tout a, on peut voir a de temps en temps, mais videm-
ment pas tout le temps ... Rien en effet ne se dtend plus vite que le ressort de
la curiosit. Ainsi que le relve un adversaire du cinma japonais : Il n'y a rien
qui attire les foules vers un film japonais que la curiosit, mais la curiosit on
peut l'avoir une fois dans sa vie, on ne l'a pas trois fois quand on a t du.
Tous les partisans du Cinma-distraction n'ont d'ailleurs pas cette lucidit
ou cette franchise. Beaucoup sont pris entre leurs gots rels, qui sont ceux
du grand public, et leurs aspirations, qui sont celles de l'lite cultive. Ils se tirent
d'affaire comme ils peuvent, par exemple en distinguant deux plans: idalement,
on aimerait voir de ces films japonais que l'on dit si intressants ; dans la
pratique relle, on va plutt voir des films amusants. Il y a d'une part les films
distrayants mais sans porte (ceux qu'on va voir) et d'autre part les films int-
ressants mais ennuyeux (ceux qu'on aimerait voir). Le motif qui devrait conduire
au film japonais est en ralit celui qui retient d'y aller.
D'autres personnes sont les victimes d'une sorte de fatalit : les entendre,
elles ne dsirent rien tant qu'approfondir leur connaissance du cinma japonais.
Malheureusement, l'occasion rve ne se prsente gure. Moi j'aime les films
japonais ; malheureusement, j'en vois rarement . Auriez-vous envie de voir
un vrai film japonais ? - Oui, depuis longtemps, c'est par hasard que ... Que
vous a-t-on dit sur Les Contes de la lune Yague? - On ne m'a pas racont l'his-
toire (... ), il parat que c'est assez potique. J'aurais voulu y aller, mais on l'a
retir de l'affiche avant que j'en ai eu le temps ... ; J'ai voulu y aller dj,
c'tait aux Ursulines, et c'tait complet; maintenant, eh bien, je cherche une
salle o il passe (L' Ile Nue). A la limite, aller voir un premier film japonais
devient une entreprise risque, un petit saut dans le noir, quelque chose comme
la perte d'une virginit, une aventure dans laquelle en tout cas il convient de
ne pas s'embarquer la lgre:<< ... Pour un premier film japonais, je pense que ce
(L' Ile nue) ne serait pas mal; dans ce cas l, il vaut mieux voir un film bon,
pour avoir une bonne impression. V oyez, Maman a vu comme premier film
japonais un film qui ne lui a pas plu, alors elle n'a pas voulu en voir d'autres.
A travers toutes ces excuses, la fonction socio-culturelle du film japonais se
dessine : dans une certaine couche de la socit, c'est le genre d'uvre dont on
dit et dont on pense du bien, le film que l'on conseille et que l'on voudrait avoir
vu. l\fais cela ne veut pas dire qu'on ira le voir. On peut s'en promettre un plaisir
sincre, ou se faire un devoir d'y aller. L'attrait n'est pas assez fort, ni l'obli-
gation assez imprative, pour y conduire cote que cote une premire fois, ou
pour y ramener une seconde.

II. Cinma-culture.
Voyons maintenant l'autre versant, celui du public qui affirme des gots
culturels et qui, un degr variable, les met en pratique. Le cinma japonais
bnficie auprs de ce public d'un prjug exceptionnellement favorable, d'ail-
leurs confirm par certains films: Tous les films japonais sont de grande qualit,
enfin de grande qualit qui plat un certain public qui aime le cinma comme

f 34
Le public franais et le film japonais
un art et non comme un divertissement du samedi soir ; Je vais au cinma
deux fois par an peu prs. Mon choix est orient par les critiques de film lues
dans les journaux. J'attends d'un film qu'il m'apporte de la beaut, une ouverture
d'esprit aux problmes qui ne sont pas les miens. Je citerais volontiers L' Ile nu.e
comme le type de film qui rpond mon attente. A quels genres de spectateurs
franais pensez-vous qu'un film comme celui-ci (Harakiri) ait des chances de
plaire ? - Oh, surtout aux spectateurs qui aiment le cinma pour le cinma,
pour un trs beau cinma. Les gens qui aiment vraiment le cinma se dplaceront
pour un tel film. On pourrait multiplier ces dclarations. Mais les dfenseurs
du cinma-culture sont loin de former un front uni. Sous le mot culture ils n'en-
tendent pas les mmes valeurs et ne sont gure d'accord que dans leur aversion
des films commerciaux et des gots du grand public. Nous distinguerons, selon
le partage annonc, les deux tendances esthtisantes (Cinma-voyage et Cinma-
art) et les deux tendances intellectualistes (intellectualisme particularisant et
intellectualisme universalisant). Rappelons encore que cette esquisse ne vise
pas dcrire des individus rels (qui passent frquemment d'un point de vue
un autre), mais des types idaux.
10 CIN!'llA-VOYAGE.

C'est l'orientation du public qui apprcie le film japonais avant tout comme
un dcor, en tant qu'il lui mnage, mais sans secousse grave, les plaisirs d'une
excursion en pays lointain. L'attrait qu'il exerce rejoint certain got du docu-
mentaire , en ne comprenant sous ce mot que les films de voyage dans lesquels
l'agrment oculaire est le principal, sinon le seul principe de slection des images.
On va voir un film japonais comme une confrence de voyages accompagne de
projections : pour les belles vues du Japon. Ainsi, propos de L' Ile nue: cc Ce sont
des collgues de bureau qui m'ont dit de venir le voir. J'aime beaucoup le genre
documentaire. Alors c'est pour a que a m'intresse; << Et puis, on recherche
beaucoup ce genre de film, vous voyez. On cherche le genre de films images.
Par exemple nous allons beaucoup Salle Pleyel voir des films genre Connaissance
du monde ou des films documentaires.
Le film japonais, tel que ce public le souhaite, doit tre un repos du cur et
de l'esprit en mme temps qu'une joie des yeux. Si les problmes humains, sur-
tout tragiques, deviennent envahissants, le plaisir du spectacle risque d'en tre
gt. Passe encore si, comme dans La Porte de l' Enfer, ces parasites restent
au second plan. Ce film laisse une dame le souvenir d'un ravissement des
yeux tellement c'tait joli et ravissant de vie, de costumes, d'images, part
quelques scnes de guerre pas bien mchantes, des histoires sociales qui, vu
l'poque, taient assez minces (pour telle autre dame, il est vrai, c'est dj
trop : Il y a de belles images au dbut sur le Japon, de trs belles images d'in-
trieur, ensuite de vilaines images de fort rabougrie, de vie ignoble et matrielle
des gens). De mme, dans La Fte Gion : On a un aspect trs artistique du
Japon, du fait que les jeunes femmes sont trs bien coiffes avec de trs beaux
kimonos, on sent que c'est trs beau. Mais je trouve que c'est dtruit par un ct
pnible qui fait oublier cette posie qui pourrait se dgager de la vie du Japon.
L' Ile nue soulve l'indignation d'un certain nombre de spectatrices, pour qui ce
film est le type mme du beau sujet massacr. Deux jeunes femmes expliquent
leur dception : F 1 - On n'est pas document par ce film. a aurait pu se
passer n'importe o, on ne sait pas si c'est au Japon ... la fin seulement on voit

135
Claude Bremond
les femmes japonaises de la ville. F 2 - J'aurais bien cru que c'tait en Chine.
A certains moments, on aurait pu nous prsenter des ftes ... On n'a rien vu.
On a vu l'effort d'un couple, c'est tout. >> Une autre n'est pas loin de se sentir
victime d'une escroquerie: On nous montre deux ou trois cases, on nous montre
une mi-carme quelconque. J'aurais aim que les danses soient plus longues.
On nous montre des embryons de danses et de tam-tam. a dure deux minutes,
pas plus, et aussitt elle se remet chercher de l'eau. ( ... ) J'aurais aim un film
japonais nous montrant de jolis points de vue ... ( ... ) Par exemple, au printemps,
j'aurais aim voir des vues d'ensemble, au lieu de cet norme pommier en pre-
mier plan avec les enfants qui arrivent comme des cheveux sur la soupe ( ... ) Ce
film l n'est pas vraiment japonais, part leur chapeau. Ce n'est pas celui-l
qui m'inciterait aller voir un autre film japonais. Il faudrait que ce soit plus
couleur locale, genre N japonais.
La revendication de la couleur locale s'associe celle de la couleur tout court.
A Dijon, o tous les films prsents taient en noir et blanc, cette lacune a paru
inexplicable et a t reproche comme une faute d'organisation vidente. Com-
ment montrer le Japon sinon en couleurs ? Les deux jeunes femmes que nous
venons de citer notent, toujours propos de L' Ile nue : F 1 - Le fait que ce
soit muet, a ne me gne pas du tout, puisque c'est un documentaire, mais d'tre
en couleurs, 'aurait t plus agrable I'il, plus joli. F 2 - Je crois que de
toute faon le film y aurait gagn, surtout pour l'eau. On l'imagine trs pure,
trs bleue. On imagine galement une terre trs jaune. Seule l'imagination tra-
vaillait, on ne voyait rien ... Les couchers de soleil ont t trs habiles, mais on
aurait pu les apprcier plus.
L'orientation documentaire , qui joue un rle si grand dans l'attitude du
public franais devant le film japonais tend sous diverses formes inverser le
rapport normal entre rintrigue et le dcor. N'est considr comme digne d'in-
trt que le pseudo-tourisme offert, travers l'espace ou l'histoire, un voyageur
qui n'a pas quitter son fauteuil, et qui, surtout, n'a pas redouter qu'une
erreur d'itinraire l'carte des sites classs et le jette au milieu d'une pidmie,
d'un tremblement de terre, ou d'une rvolution. Aussi cette catgorie de specta-
teurs est-elle la fois celle qui est le plus allche par l'ide d'aller voir un film
japonais et celle qui est le plus due aprs l'avoir vu. Un malentendu constant
leur fait esprer de beaux paysages, riants ou sublimes, des exhibitions de danses
folkloriques et de costumes chatoyants, des types humains ethniquement purs,
des couchers de soleil sur l'ocan et des levers de lune sur un lac. Le film japonais
les doit d'autant plus qu'il comble en partie cette attente : tous les ingrdients
voulus s'y trouvent, mais hlas ! mls des scnes dprimantes, voire des
horreurs.
Signalons enfin que les amateurs de cinma-voyage sont gnralement
des femmes, souvent d'ge mr, disposant de beaucoup de loisirs, d'une parole
aise au service d'une pense aux contours bien marqus, et trs dsireuses de
communiquer leurs impressions : toutes qualits qui en ont fait, avec le groupe
non moins bavard, mais plus fumeux, des cinphiles, les auxiliaires providentielles
de l'enqute.

20 CINMA-ART.

A cette vasion dans un monde matriellement embelli on peut opposer


l'vasion formelle des fervents du Cinma-art. Le cinphile s'intresse moins au

136
Le public franais et le film japonais
fond qu' la forme, moins au Japon qu'au style des ralisateurs japonais, moins
la photographie des belles choses qu' une belle photographie des choses;
moins la vedette qu' l'acteur, et moins l'acteur qu'au metteur en scne;
moins au film qu' la manire de le faire.
Pour plaire ce public, le cinma japonais doit avant tout ne ressembler
aucun autre. S'il droute les notions franaises du naturel, de la mesure et du
got, tant mieux. L'essentiel est d'affirmer son originalit et de demeurer cons-
tant dans son cart aux normes du cinma mondial moyen. Le cinphile ignore
donc les bornes mises par le reste du public son dsir de dpaysement. L'in-
solite, qu'il recherche et apprcie en tant que tel, ne le surprend jamais : il en
fait son climat familier: J'aime un genre de film insolite avec tout ce que caract-
rise cet adjectif en gnral... cela peut tre insolite dans n'importe quel domaine,
et justement les films japonais sont assez insolites parce qu'ils dcrivent un
pays qu'on connat mal... En outre, le genre d'embellissement cherch par les
cinphiles - en opposition avec celui qui fait les dlices des amateurs de cinma-
voyage - n'a pas besoin de montrer la vie en rose. Il serait mme plutt favoris
par des sujets en eux-mmes pnibles (violents ou dprimants). Dans ce cas
en effet la beaut est pour ainsi dire conquise de haute lutte. Elle reprsente le
triomphe de l'vasion formelle sur la laideur des choses. Ainsi, propos, semble-t-
il, des Bas-fonds : a se passait dans les bas-fonds de Tokyo ou d'une grande
ville japonaise ... c'tait trs, trs beau ... On voyait une misre noire ... on voyait
une peinture de la misre, mais d'une manire assez belle. A propos de Chien
enrag : Il y a une peinture de la nature qui est bouleversante. Il y a un gars
qui meurt dans des herbes absolument extraordinaires, des petites fleurs blanches,
c'est merveilleux cette espce de promenade et de lutte dans un champ presque
vierge. Enfin, nous avons vu l'intrt de cette catgorie de spectateurs pour la
stylisation paroxystique de la violence dans toute une partie du cinma japonais.
L'estime des amateurs de Cinma-art est donc acquise au film japonais. Mais
il est rare qu'elle aille jusqu' l'enthousiasme. Ils reprochent au cinma japonais
de cultiver un art la fois trop sage et trop visible, trop banalement conforme
l'ide qu'on s'en fait. Le cinma japonais semble souvent copier, plutt que
s'efforcer de surprendre, les strotypes occidentaux sur l'art japonais. Commen-
tant L' Ile nue, un critique confesse une pointe d'agacement devant ... ces images
d'une beaut parfois trop concerte, trop japonaise, papillons blancs sur la mer,
fillettes jouant la balle sous des cerisiers en fleurs, brise d'avril sur les pis,
soleils couchants divers (J. L. Bory, Arts).
La technique cinmatographique est juge avec la mme svrit et les mmes
attendus. Avec le reste du public, le cinphile reconnat au cinaste japonais de
solides qualits d'artisan (conscience professionnelle, amour du mtier, dextrit,
souci de la finition, etc.), mais il lui reproche volontiers de manquer de gnie
inventif : cc Je me suis bien laiss prendre par le film lui-mme (Rashomon), mais
question technique, non. D'ailleurs, au point de vue technique je trouve que les
japonais n'ont rien invent. Ils n'ont rien trouv, non ; dans Harakiri
Il y a des travellings qui sont mal venus. Oui, il y en a deux ou trois lorsque lui
est au centre, et que l'on revient souvent l'intendant. C'est peut tre voulu
mais a ne m'a pas plu. Dans l'optique du cinphile, le cinma japonais manque
d'audace. Ses qualits mmes se retournent contre lui. Elles dnotent un esprit
appliqu mais un peu timor, sr de sa technique, mais trop peu soucieux de se
renouveler.

137
Claude Bremond
Les cinphiles se distinguent par l'importance exclusive qu'ils attachent
la personnalit de l'auteur et son message. Le spectateur moyen connat
d'ordinaire trop peu de films japonais pour pouvoir baucher une comparaison
entre les cinastes et distinguer la manire propre chacun.. Il ne le souhaite
d'ailleurs pas dans les premires phases de son initiation : dsirant voir un film
ou deux pour savoir quoi le cinma japonais ressemble, il prfre ignorer
que les ralisateurs sont aussi diffrents entre eux que, par exemple, Carn et
Ren Clair, Fellini et Rossellini, Hitchcock et Frank Capra. Ce qui l'intresse,
c'est de marquer les distances entre le cinma japonais et le cinma occidental.
Cette tche deviendrait trop complique s'il fallait distinguer plusieurs ten-
dances. Il est beaucoup plus expdient de traiter le cinma japonais comme
une entit, en faisant abstraction de l'originalit des tempraments et des styles.
L'ide qu'on se fait du cinma japonais reste vague et indiffrencie, mais cette
imprcision permet d'en par]er avec plus d'assurance.
Avec les que]ques privilgis qui ont vu plus de deux ou trois films japonais,
cette tendance se renverse. L'analyse des styles et des mrites des ralisateurs,
pris deux deux, efface le souci de situer le Japon par rapport l'Occident, ou
mme le cinma japonais par rapport tel autre (amricain, russe ou franais).
Cette comparaison des auteurs montre que seul Misoguchi a vritablement con-
quis l'estime des cc connaisseurs occidentaux. Dj Kurosavva plat moins :
les cinphiles sont trs sensibles aux traces d'amricanisation et de commer-
cialit qu'ils croient dceler dans son uvre. Osu est connu, mais surtout de
rputation, car ses films ne sortent gure de l'crin des cinmathques. Les
autres ont droit des mentions disperses, propos de tel ou tel film. La noto-
rit presque exclusive de Misoguchi est d'autant plus remarquable que les plus
grands succs du cinma japonais, Paris, depuis vingt ans, n'ont t ni O'Haru,
ni mme Les Contes de la Lune Yague, mais la Porte de l' Enfer, de Kinugaza,
Rashomon de Kurosawa, l' Ile nue de Kaneto Shindo et II arakiri de Kobayashi.

30 TENDANCE INTELLECTUALISANTE.

La caractristique de cette attitude est son orientation vers un savoir ; le film


doit cc apporter quelque chose, nourrir l'esprit, donner penser. L'accent
se dplace alors de la beaut vers la vrit. On demande au film japonais d'tre
un miroir. Il doit tmoigner de la vie matrielle, sociale, culturelle, morale du
Japon, de ses valeurs, de ses problmes. Peu importe l'histoire raconte et la
faon dont le cinaste la raconte. Ce qui compte, c'est l'ide qu'on en tire. L'hu-
manisme intellectuel est l'attitude d'un spectateur en principe bienveillant, mais
qui entend conserver la tte froide. Au rebours du grand public qui ne demande
qu' glisser sur la pente d'une motion facile, il reste sur ses gardes, dans un
tat de vigilance critique, de distanciation , qui met sous contrle l'adhsion
passionnelle spontane. Il s'efforce de penser le film avant de le sentir.
Document sur le Japon et les Japonais, le film offre l'occasion d'instituer
une confrontation entre deux cultures, la leur et la notre. Deux possibilits
s'ouvrent alors : ou bien on s'attache plutt la recherche des particularits
ethnologiques, culturelles, psychologiques du Japon, tout ce qui le spare de
nous et l'isole dans son tranget irrmdiable ou son originalit prcieuse ; ou
bien au contraire on cherche dgager les facteurs d'universalit qui, par del
toutes les oppositions, superficielles ou relles, font du japonais un homme
comme les autres. Dans le premier cas on souligne les diffrences, dans le second

138
Le public franais et le film japonais
les ressemblances. On pourrait opposer ces attitudes comme un intellectualisme
particulariste un intellectualisme uniYersalisant.
Ces deux orientations sont trs ingalement reprsentes dans notre enqute :
la tendance universaliste prvaut nettement sur l'autre, au moins au niveau des
formulations explicites. On peut citer ici et l une dclaration comme celle-ci,
d'un japoniste convaincu : Je cherchais dcouvrir l'me japonaise dans les
petites choses de tous les jours, ne serait-ce que leur manire de se nourrir, de
se coucher. C'tait une curiosit dcouvrir le pays, la manire de vivre, la faon
de communiquer; ou encore l'affirmation d'un intrt purement intellectuel,
exempt de toute sympathie humaine : je ne l'ai pas vcu, je l'ai regard (Hara-
kiri) avec beaucoup d'intrt, exactement comme un entomologiste, intrt des
murs tout fait particulires de cette poque . :Mais ces cas restent excep-
tionnels. Que cela tienne au cadre d'une manifestation consacre au rappro-
chement entre les peuples ou aux tendances militantes du public touch par l'en-
qute, toujours est-il que les attitudes intellectualistes, dans leur ensemble,
s'imprgnent d'une idologie fraternitaire, d'origine religieuse ou politique :
dans la dialectique du mme et de l'autre qui rgit la confrontation des cultures,
on tend ranger le salut du ct du mme, et le diable du ct de l'autre. D'abord,
parce que la similitude est plus rassurante que la dissemblance; ensuite, parce
qu'une culpabilit s'attache, dans le monde des intellectuels contemporains,
trop insister sur ce qui diffrencie les races, les nations, les cultures. Buter sur
l'tranget de l'tranger, n'est-ce pas se dcouvrir au bord du racisme ? En
dpassant l'altrit superficielle vers l'identit << profonde , le spectateur
cultiv se donne le gage d'une pense libre de prjugs, d'une conscience vraiment
plantaire : j'aime bien dcouvrir derrire ce qui n'est pour moi que des signes
extrieurs, dit une jeune institutrice, ce qui est commun entre eux et nous.
Un enseignant explique qu'il a beaucoup aim Chur de Tokyo : On s'aperoit
en dfinitive que les choses se passent chez nous de la mme faon. Les rapports
d'un pre avec ses gosses, le caprice d'un gosse qui voulait une bicyclette et qui
refuse la trottinette qu'on lui offre la place, c'est valable pour tous les pays,
( ... ), je perois certaines diffrences, mais en mme temps le film me montre la
permanence de certaines ralits lorsqu'on franchit cette barrire que l'on pr-
tend mettre entre Orient et Occident. Un ingnieur apprcie que la porte de
Harakiri dpasse le procs d'une institution barbare : C'est quand mme la
rvolte de l'humain contre des rgles sociales qui sont devenues inhumaines et ce
combat reste valable en tout temps. Ce drame est li la culture japonaise mais
il est quand mme plus vaste, plus gnral : c'est le drame d'une socit prison-
nire de ses propres lois. De mme Quartier sans :wleil plat cette catgorie de
spectateurs pour les mmes raisons qui l'ont fait rprouver par une autre : C'est
un film de proltaires, un film sans frontires.
Dans une optique moins engage, c'est encore l'universalit de son thme,
non plus social ou politique, mais dramatique, qui fait considrer le Macbeth
de Kurosawa comme un tour de force exemplaire : Je pensais que j'allais voir
la pice de Shakespeare interprte par des acteurs japonais. Je me prparais
accepter la transposition raciale, si l'on peut dire, de ce phnomne thtral,
lorsque j'ai eu l'heureuse surprise de constater qu'il s'agissait seulement d'une
transposition du thme et, si l'on n'avait pas t averti par le titre, je me
demnnde au bout de combien de temps on aurait trouv que c'tait prcisment
Macbeth. Par consquent, on aborde ce Mubeth avec une espce de dtente.

139
Claude Bremond
On se dit : c'est bon, c'est japonais, ce sont des combats de cette poque-l,
... plus de Shakespeare ... Ce n'est que peu peu que la comparaison se rtablit,
qu'on arrive identifier l'actrice japonaise avec une Lady Macbeth en train de
frotter ses mains pour effacer la tache. Alors il y a un phnomne extrmement
intressant, une espce d'exprience potique, laquelle je ne m'tais pas pr-
par, qui est de partir de cette quation : voici Macbeth en criture japonaise ... ,
non ce n'est plus Shakespeare, c'est uniquement du Japon ... puis peu peu
se fait une fusion, les deux versants ne sont plus qu'une seule chose ; cela monte
vers un seul sommet.

40 p ARTICIP A.TION TOT ALE.

Les attitudes de Cinma-culture que nous venons d'esquisser peuvent tre


considres comme autant de rponses un mme problme : comment tablir
le contact avec l'tranger tout en vitant ou en surmontant le choc de ce contact?
Ces solutions sont surtout dfensives : elles consistent, d'une manire ou de
l'autre, rduire le contact affectif, se prmunir contre la contagion des senti-
ments, des valeurs, des aberrations, des misres del' Autre. Dans le cinma-voyage
et dans le cinma-art, cette rduction prend la forme d'une esthtisation: photo-
graphie de belles choses ou belle photographie des choses, le film japonais met
en communion, non avec des hommes, mais avec des artistes ; dans l'humanisme
intellectuel, le dpassement de l'anecdote et des lments de participation mo-
tionnelle - c'est--dire de ce qui fait l'intrt dans une attitude de cinma-dis-
traction - joue le mme rle. Au lien affectif avec le personnage, qu'on soup-
onne d'aveugler le spectateur, on s'efforce de substituer un rapport purement
intellectuel avec la gnralit du contexte matriel, social, historique, qui sert
de cadre l'intrigue. La pense, au lieu de se greffer sur la participation, la pr-
cde et la limite.
On peut cependant esprer une attitude de participation au spectacle qui
dpasse ces limitations. Du cinma-distraction, elle conserve le primat accord
aux valeurs de participation affective, mais elle dpasse cette attitude dans un
effort d'ouverture la vie, aux valeurs, aux peines d'autrui. Sa pierre de touche
est un effort (tantt heureux, tantt prcaire, tantt impuissant) pour se
mettre la place >) des hros du film. L'attitude de cinma-distraction, pares-
seuse par essence (puisque visant la dtente), n'en est pas capable: elle ne com-
munie qu'avec ses rves. Aux autres varits de cinma-culture, l'attitude que
nous dcrivons emprunte leur volont d'enrichissement personnel. Mais cet
enrichissement n'est pas une prise de possession extrieure (esthtique ou
intellectuelle) qui mutile la perception d'autrui de son lien affectif immdiat,
qui le dshumanise ; c'est une vritable participation, un essai de concidence
et de comprhension par le dedans. Des instances de rflexion intellectuelle, de
jugement esthtique, d'valuation thique, etc., se greffent sur ce rapport pre-
mier, mais elles ne le limitent pas. Elles en dcoulent au lieu de le conditionner.
Voici quelques extraits d'une interview qui nous a paru typique d'un tel
effort. Il s'agit d'un jeune mnage (l'homme, 25 ans, est cuisinier, la femme,
23 ans, stnodactylo) interrog la sortie de L' Ile nue : F. - Tout de mme,
cette femme, au moment le plus terrible de sa vie, elle perd un enfant, elle est
oblige le lendemain de chercher de l'eau et puis de travailler : la vie continue.
Je trouve a terrible, quoi, franchement ! C'est ce que je disais mon mari :
je comprends pas qu'ils puissent vivre comme a, je comprends pas. E. - Avez-

140
Le public franais et le film japonais
vous t dpayse ? F. - Totalement : est-ce que vous et moi, vous imagi-
neriez de vivre comme a ? C'est impossible, je vous assure, moi, je ne m'y vois
pas. Franchement, j'ai de l'admiration (... ) Parce que nous, on nous dirait :
c'est le paysan de l-bas, il vit comme a, on aurait du mal le croire. D'ailleurs
j'ai pos une question Alain, j'ai dit: Est-ce que tu crois que.ce film est vrai ?
Alors il m'a rpondu... H - Oui, c'est vrai, c'est une histoire qui peut arriver
tous les jours. F - Et moi, a me semble invraisemblable. H - Non, ce n'est
pas invraisemblable l-bas. F - Je comprends, je conois, quoi, qu'ils puissent
vivre comme a, mais j'arrive pas me mettre dans leur peau, tu comprends ?
L'interview toute entire est d'ailleurs remarquable. Les motivations dgages
propos des autres attitudes (attrait de l'exotisme, got esthtique, intrt
intellectuel) s'y retrouvent exprimes avec une nettet particulire, mais int-
gres et assimiles un plus haut niveau de comprhension et de sympathie.
Il ne s'agit pas de spectateurs plus cultivs que la moyenne, mais de personnes
sans doute doues d'une grande sensibilit aux problmes humains fondamentaux
(l'amour, la misre, le travail, l'injustice, la mort) en mme temps que d'une
perception esthtique trs fine (analyses du rle de la musique, des bruits;
notations sur la beaut de la femme qui rame). Il est permis, sans manquer
l'impartialit, d'estimer qu'un tmoignage comme celui-ci tranche par sa fra-
cheur sur l'incomprhension, le snobisme ou le dogmatisme de beaucoup d'autres.

La notorit du film japonais et l'estime qu'on lui porte excdent de beau-


coup sa popularit relle. Mme dans le cercle du public qui professe un vif intrt
son gard, cet engouement se traduit moins par une frquentation effective
des salles o l'on en projette (en moyenne un ou deux par semaine Paris),
que par une lecture assidue de la critique, et le colportage des impressions de
ceux qui en ont vus. Il n'est pas impossible que l'estime qu'on lui tmoigne, et
surtout les termes dans lesquels l'loge s'exprime, le desservent en fin de compte.
La louange explicite de ses qualits est peut-tre reue comme une mise en
garde discrte (beaut de la photo = inanit de l'intrigue, posie = manque
d'intensit dramatique, vrit sans concession = scnes pnibles, etc ... ).
Les personnes qui vont rellement au cinma plutt pour se cultiver que pour
se distraire sont non seulement une minorit, mais encore une minorit qui va
trs peu au cinma ; au-del s'tend le cercle des vllitaires de la culture, qui
tiennent en haute estime le film japonais, mais qui ne mettent gure en pratique
leurs aspirations ; au-del encore, le cercle de ceux qui conoivent la culture
comme un plaisir des yeux : grands consommateurs de films comme Continent
perdu ou L'Empire du soleil, assidus des projections et des confrences de Pleyel,
grands lecteurs des reportages de Paris-Match sur l'Asie ternelle ... Pour cette
catgorie, il n'y aura jamais assez de couleur locale, de belles photos, de danses
folkloriques, et toujours trop de modernisme {si le film traite un sujet contem-
porain), ou trop de barbarie (si le film a pour sujet le Japon ancien).
Au-del de ces cercles restreints s'tend l'immense zone du public qui ne se
soucie pas de demander au cinma autre chose qu'une distraction. Pour celui-
l, le film japonais, c'est Sessue Hayakawa (gnration d'entre les deux guerres)
ou Yoko Tani (gnration d'aprs-guerre) : ignorance complte, ou souvenirs
d'une msaventure catastrophique accompagne de la solide rsolution de ne
plus s'y laisser prendre.

141
Claude Bremond
De ce point de vue, il semble bien que le film japonais, dans sa formule actuelle,
ne puisse pas esprer sortir du cercle des cinmas d'art et d'essai et toucher
un public plus tendu. C'est une limitation que plusieurs de nos rponses sou-
lignent nettement, qu'elles l'utilisent contre le public et contre le film japonais.
Ainsi, propos de L' Ile nue : Ce n'est pas un film commercial, car il fait peut-
tre une belle carrire sur les Champs-Elyses, mais je ne crois pas qu'il tiendra
le coup longtemps dans les petites villes de campagne; C'est valable pour un
cinma d'exclusivit; mais nous habitons au Raincy ... eh bien, il n'y aurait
pers-onne dans la salle. Voici au contraire le tmoignage d'un spectateur qui
estime que Harakiri est susceptible d'tre apprci par un large public. Mais
quelles conditions ? Son optimismes' assortit d'une srie de rserves qui lui retirent
toute port~~ pratique : Il me semble que si un specteteur franais, disons un
spectateur franais moyen, n'a pas au dpart de prjug contre la lenteur, s'il
ne veut pas voir un western (... ) s'il ne tient pas non plus voir, disons des
histoires de fesses, eh bien, ceci admis, je crois que n'importe quel spectateur
franais peut aller le voir. Qu'il le gote autant que ceux qui aiment particu-
lirement le cinma japonais, cela me semble difficile, enfin je ne crois pas qu'il
puisse tre dsabus.
Le film japonais peut-il assouplir sa formule, et par l briser l'enceinte o il
est enferm ? On voit mal comment. Vis--vis du spectateur occidental, il n'a
gure qu'une carte jouer, qui est celle de son altrit : cinma du dpaysement
parce que tmoignant d'une humanit diffrente, il lui faut jouer incessamment
de toutes les ressources de la dialectique du mme et de l'autre : montrer que
l'homme est identique l o on s'attend le voir diffrent et qu'il est diffrent l
o on s'attend le voir identique.
Peut-tre cependant pourrait-il largir son registre. L'identification du cinma
japonais avec les films sur le Japon ancien est ruineuse divers titres. Elle
entretient une srie de malentendus dont le Japon moderne fait les frais. Et ce
n'est pas le film social japonais, trop pre, qui peut les dissiper et rtablir l'qui-
libre. Mais entre le spectacle rose et le drame noir, une large zone de thmes
reste dcouvrir, exploiter, ou faire connatre l'Occident. L'accueil reu
Dijon, au cours d'une projection prive il est vrai, par Chur de Tokyo, et les
commentaires de certaines squences de L' Ile nue montrent qu'un renouvelle-
ment de l'intrt pour le film japonais est possible, dans un public franais assez
large, sous condition que l'inspiration de ce cinma se renouvelle elle-mme :
il lui faudrait aller dans le sens du quotidien et non de l'exceptionnel, des senti-
ments moyens et non des passions paroxystiques, de la fantaisie et de l'humour
et non de la solennit. Mais ne serait-ce pas lui demander de faire harakiri ?

CLAUDE BREMOND

cole Pratique des Hautes tudes, Paris.


Violette Morin

Herbert Marcuse. Eros et Civilisation, Contribution Freud


In: Communications, 6, 1965. pp. 143-144.

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Morin Violette. Herbert Marcuse. Eros et Civilisation, Contribution Freud. In: Communications, 6, 1965. pp. 143-144.

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1965_num_6_1_1077
NOTES DE LECTURE

HEnDERT MAncusE, Eros et Ci{)ili- dire, en crivant : Le principe de


sation, Contribution Freud, traduit plaisir s'tend la conscience; Eros
de l'allemand par J. G. Nny et redfinit la raison en ces propres
B. Fraenkel, Paris, d. de Minuit, termes : est raisonnable ce qui protge
1963, 239 p. l' orre de la satisfaction. Il y a l un
renversement copernicien l'intrieur
Nous vivons dans une socit de du couple historiquement antinomique,
Consommation. Nous constatons avoir Eros et civilisation ou, en termes plus
dpass un peu et agrablement la freudiens, l'intrieur du couple
mesquinerie harpagonesque de nos antinomique : principe de plaisir et
prdccssseurs, qui consistait nous principe de ralit. Nous voyons bien,
faire manger pour vivre et consommer en efet, que la civilisation moderne a
pour produire. Aujourd'hui, nous pen- perdu ses formes tabouistes d'inter-
sons qu'il vaut mieux, puisqu'on est diction vis--vis d'Eros ; elle ne le
assez riche pour le faire, vivre pour structure plus tellement par la
manger et produire pour consommer. rpression ; il semblerait au contraire
Il s'agit donc de produire pour con- qu'Eros soit appel dicter, struc ...
sommer, mais pour consommer quoi ?
Pour Marcuse, la socit peut devenir,
turer la civilisation. Freud avait bien
envisag cette possibilit, mais seule-
@ par un biais, idalement freudienne,
puisqu'elle applique presque la lettre
ment comme un rve irralisable,
puisqu'en dfinitive il pose un rapport
les suggestions de Freud. Nous savons
depuis Freud que toute consommation,
rpressif inalinable entre Eros et
socit. Marcuse, en cela no-freudien,
dans le plaisir qu'elle procure et revient sur ce rapport, le soupse du
quelle que soit la zone d'ingestion~ non-rpressif au rpressif et rP.connat
est fondamentalement une consom- finalement qu'il n'est plus inalinable,
mation libidinale. Cette consomma- mais rversible et d'une rversion
tion fondamentale est retrouve dans lgrement bauche dans la socit
l'air de notre conomie. La socit, moderne, dans la mesure o com-
devenue consciente du plaisir adoles- mence devenir raisonnable ce qui
cent de consommer, et toute intresse protge l'ordre de la satisfaction .
conomiquement le dvelopper, s'ap- Ce renversement copernicien est
plique rendre ses concitoyens de donc non seulement pensable, mais
plms en plus aptes la consommation ; ralisable, et serait presque ralis,
elle s'applique les vitaliser, les s'il n'y avait, constate inversement
exciter, en quelque sorte, pour qu'ils Marcuse, une rpression d'un nouveau
en demandent toujours davantage. genre qui rend presque mort-ne dans
Pour servir ce commun projet de les socits modernes la libration
plaisir et d'argent, la socit ne pou ... rotique projete. Il y a, pour Mar ...
vait rien trouver de mieux raison ... cuse, dans la socit moderne, une ali-
nablemcnt, jusqu' ce jour, que l'ins ... nation rotique croissante, parallle
tinct sexuel : le plaisir privilgi et une non-rpression rotique crois-
rajeunissant par excellence va donc sante. En effet, la civilisation moderne,
tre le plaisir rotique. Herbert Mar- dite de Consommation, soumet son
cuse, au bout de son analyse, arrive principe de ralit un nouveau prin-
ce tournant libidineux, si je puis cipe, celui du Rendement, qui appa-

143
Notes de lecture
rait comme un nouveau facteur d'ali- noble, au travail, mais russir l'ac-
nation. Travailler pour consommer est compagner, quel que soit son contenu,
un bon dpart, mais qui risque de d'une ractivation de l'rotisme pr-
tourner court en prenant de la vitesse. gnital polymorphe : il tendrait ainsi
Le travail ennuyeux risque fatalement devenir satisfaction de soi sans pour
de s'amenuiser au bnfice de la con- autant perdre son contenu de travail.
sommation heureuse. La socit com- Autrement dit, le travail se ferait sans
bat ce risque de consommation abusive l'obsession du pourquoi-on-le-fait et
en donnant un but au travail, un but de la vitesse laquelle on le fait. Il se
extra-libidinal, qui rende de nouveau ferait avec l'envie satisfaite de le faire
le travail ncessaire en dehors de la son propre rythme et de le faire bien.
jouissance immdiate de ses produits. Il laisserait ainsi l'individu libre d'y
Il faut alors travailler pour quelque canaliser, selon sa libido, une sorte de
chose d'autre. Ce quelque chose, imp- jouissance polymorphe qui ferait corps
ratif dans les socits qu'on a appeles avec l'activit laborieuse sans l' obs-
totalitaires, est propos dans toutes les truer. Autrement dit, il s'agirait si
autres : qu'il faille travailler pour la l'on veut de retrouver l'rotisme poly-
race, pour l'ordre, pour la nation, morphe de l'enfant, puisque l'enfant
pour la collectivit, pour le plan quin- remplit de plaisirs libidineux toutes
quennal, pour la gloire ou pour l' ave- les activits de sa journe, sans se
nir, il faut travailler vite pour avoir soucier de l'efficacit, ou de la renta-
un rendement lev et dans des buts bilit, ou de la dignit de cette activit.
incernables. Ce principe du rendement On sait que l'enfant fait trs bien tout
aux mille facettes place le but du ce qu'il fait avec plaisir, et c'est sans
travail en dehors ou trs loin du tra- doute quand il joue travailler qu'il
vail lui-mme, de son rythme humain travaille le mieux. Il s'agit donc de
de ralisation et du plaisir propre retrouver par la sagesse l'tat de grce
ce rythme. Le machinisme moderne libidinale de l'enfance.
donne donc plus que jamais au travail Cette perspective, hlas, Marcuse la
un but extra-libidinal, c'est--dire propose seulement comme un rve.
tout fait tranger au plaisir indi- La socit technicienne d'aujourd'hui
viduel de le crer, de l'assumer et d'en canalise ses propres richesses dans
profiter directement. Mme s'il s'agit des travaux qui les puisent avant
de proposer des buts nobles, surtout leur panouissement libidinal et frus-
nobles, il ne peut s'agir finalement trent finalement le travailleur autant
que de supprimer le plaisir vivant de et plus que les tabous rpressifs
travailler. On finit ainsi par soumettre des socits prcdentes. Il y a donc,
l'homme la pire des alintions puis- pose par Marcuse et inhrente notre
qu'on l'entrane glorifier, dans ces socit, une possibilit de libration
buts nobles, sa propre frustration, sa rotique, donc d'optimisme, mais d'un
propre dshumanisation. A l' opti- optimisme qui vire immdiatement au
misme no-freudien de Marcuse suc- pessimisme comme un lait pollu,
cde immdiatement un pessimisme cause de ce principe du Rendement
qui finit rtroactivement par com- que la technicit moderne nous con-
promettre cet optimisme lui-mme. traint adopter. La socit moderne
L'alination sociale de l'homme est des Rendements tous les niYeaux
donc croissante dans la civilisation impose l'individu des buts et des
prsente, en dpit des possibilits prcipitations dans le travail qui pul-
magistrales de non-rpression rotique vrisent l'auto-jouissance propre au
que la socit recle. Devant ces travail lui-mme.
constatations pessimistes, l\ farcuse
1 Resterait se demander si le rve
bauche des perspectives de plaisir bauch par Marcuse est encore entire-
rationnel et rentable, qui vise changer ment un rve. Ne contient-il pas les
la psycho-sociologie du travail. Ne pas prmisses d'une prochaine ralisation ?
donner malhonntement de but, mme Y10LETTE MoRIN

144
Serge Thion

Robert Mandrou. De la culture populaire aux XVIIe et XVIIIe


sicles, La Bibliothque bleue de Troyes
In: Communications, 6, 1965. p. 145.

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Thion Serge. Robert Mandrou. De la culture populaire aux XVIIe et XVIIIe sicles, La Bibliothque bleue de Troyes. In:
Communications, 6, 1965. p. 145.

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1965_num_6_1_1078
Notes de lecture
RoBERT MANDRou, De la culture popu- nols, instructions chrtiennes, vie des
laire aux xvne et xv1ue sicles, saints, dont la simplicit des con-
La Bibliothque bleue de Troyes, victions rappelle l'origine mdivale.
Paris, Stock, 1964, 222 p. L'art populaire est reprsent par
de brefs romans (assez rares jusqu' la
On se souvient du trs remarquable fin du xv111e), des farces, des rcits
livre de Robert Mandrou, l ntroduction burlesques, des chansons, qui font une
la France moderne 1 qui tentait de large place l'amour et la mort (sur-
dcrire la psychologie collective, les tout par la reproduction continue de
faons d'tre et de sentir d'une socit la Danse Macabre). Les reprsenta-
dans laquelle plongent les racines de la tions de la Socit forment un
ntre. Les considrations mthodo- domaine relativement pauvre, et tou...
logiques n'en constituaient pas le jours trait par la bande : servitudes
moindre intrt. du compagnonnage, jeux, livrets du-
Le mme auteur nous prsente catifs, et rcits historiques , issus le
aujourd'hui un ouvrage quelque peu plus souvent des romans de cheva-
diffrent. Il s'agit de prsenter un lerie. Ces textes tonnants donnent de
dossier (partiel) des croyances et des la socit l'image d'une fodalit
ides reues, des habitudes mentales lgendaire, o la noblesse est pare de
telles qu'il est permis de les recons- toutes les vertus, o la Croisade est le
tituer, prudemment, partir d'un mythe de rfrence constant, aussi
ensemble de documents particulire- bien sur le plan politique que religieux,
ment significatif . (p. 11). Cet en- une poque o justement la noblesse
semble de documents est constitu est rduite la vie de cour.
par ce qui reste de la Bibliothque Sans doute, le matriel trait est-il
bleue de Troyes ; au dbut du abondant. Il donne de bonnes indica-
xvne sicle, en effet, des imprimeurs
champenois, commencent publier
tions sur l'outillage intellectuel de
l'poque, il marque surtout la trs
@ des petits livrets trs bon march, profonde diffrence qui existe entre
que distribuent les colporteurs tra- culture savante, bourgeoise, et culture
vers une grande partie de la France.
Cette littrature, qui s'adresse aux
populaire. L'vasion, le burlesque, le
surnaturel, le magique y dominent
milieux les plus populaires, plus ruraux plaisir. Mais de la lecture il est difficile
qu'urbains, se modle troitement aux d'infrer au lecteur. Le fonds de
besoins de son public. Rdige sur Troyes est limit ; il est difficile de
commande, elle puise dans la tradition se prononcer sur sa reprsentativit.
littraire ou orale des sicles prcdents Ainsi faudrait-il connatre les dates:,
les sujets et les thmes qu'elle diffuse les chiffres de diffusion. Cette litt-
massivement. rature, parfois lue, mais plus souvent
Ces thmes sont regroups par l'au- rcite, raconte, est-elle la quintes
teur sous diffrentes rubriques ; il sence de la culture populaire ? Si,
dlimite ainsi une mythologie f- comme se le demande R. Mandrou,
rique - les contes - o le merveil- son idologie est substitutive, il fau-
leux rgit l'action des hros. Une autre drait alors savoir quels problmes sont
partie du fonds est de caractre tech- so1;1s-j acents, et comment elle les ex-
nique : almanachs, calendriers, traits prime.
d'astrologie et de mdecine, ouvrages Il nous semble que cet ouvrage,
sur la magie, etc. La foi et la pit rapidement crit, se justifie par la
semblent tenir la premire place dans cohrence du matriel qu'il traite, e.t
le nombre de livrets publis : cantiques, les questions qu'il soulve. Il faut
esprer que, dans cette mme voie,
une plus grande diversit des docu-
1. 1 ntroduction la France moderne.
Essai de psychologie historique, 1500- ments permette une description de la
1640, Paris, Albin Michel, 1961, xxv- culture vcue, et non pas seulement de
400 p. ses rsidus crits. SERGE TmoN

145
10
Andr Glucksmann

Robert Warshow. The Immediate Experience, Movies, Comics,


Theater and other Aspects of Popular Culture
In: Communications, 6, 1965. pp. 146-148.

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Glucksmann Andr. Robert Warshow. The Immediate Experience, Movies, Comics, Theater and other Aspects of Popular
Culture. In: Communications, 6, 1965. pp. 146-148.

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1965_num_6_1_1079
Notes de lecture
ROBERT WARSHow, The lmmediat6 ides, des sentiments, des attitudes
Experience, Mof.'ies, Comics, Theatre et des styles de comportement - tout
and other Aspects of Popular Culture, cela est ce qui donne notre vie sa
Douhleday, New York, 1962, 282 p. forme et sa signification (p. 39).
C'est dire que la culture de masse
N en 1917, mort en 1955, Robert ne sera caractrise ni par sa forme,
Warshow a publi ses essais aprs la ni par son effet, mais avant tout par
deuxime guerre mondiale. Le livre son contenu. Encore faut-il saisir ce
qui les rassemble se trouve ainsi deve- contenu dans son authenticit et l'ex-
nir le tmoignage d,une gnration prience se fait ici critique. Si la cul-
pour qui le monde amricain fut moins ture de masse se diffuse massivement,
transformer qu, comprendre. Les l'inverse n'est pas vrai, tout ce qui se
rvoltes des annes 30, les dbuts du difiuse massivement n, est pas culture.
New Deal sont dj passs tandis que Warshow rejette d'abord les tenta-
le problme racial et la politique inter- tives des intellectuels qui, sous pr-
nationale ne soulvent pas encore de texte d' aller au peuple , vulgarisent
passions : pour W arshow comme pour la culture ; on ne peut alors viter les
Riesman cette poque il s> agit de paradoxes du ralisme socialiste
dchiffrer dans la culture de masse mme si c'est au nom de l'american
le nouveau visage des Etats-Unis, way of life que la fiction romanesque se
voire du monde venir. Il ne s"agit dissout dans la ratiocination morali-
plus alors de s'engager, de dter- satrice (pp. 33-51). Rciproquement la
miner ce qui doit tre, mais de cons- culture populaire ne conquiert pas sa
tater et d ,expliciter ce qui est ; la dignit poser des problmes srieux;
vraie question n'est pas quelle est mon un film comme Les plus belles annes
opinion sur tout cela, mais quelle est de notre vie paye par son schmatisme
ma relation tout cela (p. 38). Pen-
dant quinze ans des intellectuels lib-
le prix de ses prtentions dmons-
tratives sans gagner en intelligence ;
@ raux s,essayeront caractriser un il rduit les problmes politiques des
ordre par ailleurs tabli.
Cette prudence est pour l'auteur
conflits psychologiques : Ainsi le
problme du capitalisme de monopole
moins celle du sociologue que celle de se rduit la question de la moralit
l'honnte homme ; il ne prtend pas des banquiers (p. 159). A se mler
rtude objective de Paudience de la dans la vulgarisation, la culture popu
culture de masse : en s'autorisant de Jaire et la rflexion intellectuelle per-
r exprience immdiate )) qu'on a - dent toutes deux, l'une son authen
qu'il a - de la culture de masse c'est ticit, rautre sa rigueur.
au fond le projet classique de la con- Le souci de rformer la culture de
naissance de soi qu'il poursuit : Je masse cde ainsi la ncessit de la
n"ai pas voulu mettre sur le mme plan comprendre dans sa relle profondeur.
Henry James et le cinma, mais Pour cela il faut d'abord saisir sa
j'espre avoir montr que l'homme cohrence ; le western, par exemple,
qui frquente les salles obscures est une forme artistique destine aux
est le mme que celui qui lit Henry connaisseurs et le spectateur trouve
James {p. 28). son plaisir apprcier les petites diff-
Pas plus que sociologue, Warshow rences qui jalonnent le parcours d'un
n'est esthte : le cinma objet privi- ordre prtabli (p. 146). S'il y a des
lgi de son examen, peut atteindre la variations dans les caractres, les
beaut 1 mais il est dtabord intres- aventures, la mise en scne, c'est
sant ; il n'est pas tant le septime art rintrieur (( d'une forme identique )) ;
qu'une mythologie moderne et plus la p~ssion solitaire du cow-boy, celle,
gnralement le cinma, le thtre, malheureuse, du gangster sont des
les livres2 les journaux et les maga- itinraires cods. Il est. naf de repro
zines - le systme global de la cul- cher la culture de masse de prsenter
ture de masse qui fournit et cre des une image fausse du rel qui entrane-

146
Notes de lecture
rait le spectateur l'vasion (e< opium) est commune tous les btisseurs
ou l'imitation ( cole du crime ) : d'empires, businesmen et syndicats
la culture de masse cre son propre du crime ; plus profondment l'chec
champs de rfrences , un western objectif du gangster correspondrait
ne renvoit pas le spectateur la ralit, l'chec subjectif et la culpabilit
mais un autre western. De mme latente de l'amricain honnte : Le
l'importance du film de gangster, la film de gangster appartient cet
nature et l'intensit de son effet arrire-fond o la culture rvle l'at-
affectif et esthtique, ne peuvent tre trait de la violence que recouvrent
mesurs en se rapportant l'impor- toutes nos attitudes sociales plus
tance du gangster en soi ou l'im- dignes. L'auteur prtend moins saisir
portance de la criminalit aux Etats- ici un retour du refoul qu'une critique
Unis . (p. 130). On ne peut pas con- implicite de l' optismisme matria-
fondre le criminel vulgaire et le liste officiel : le gangster parle
gangster, hros tragique de l'ima- notre place, pour cette part de l'me
ginaire collectif. Pour autant que la amricaine qui rejette les dtermi-
culture de masse dveloppe une mytho- nations et les exigences de la vie
logie moderne, on ne peut faire cor- moderne, qui rejette l'amricanisme
respondre terme terme le rel et lui-mme (p. 130). Si le film noir >>
l'imaginaire, car ces deux univers ont rflchit les rapports de l'individu
leur cohrence propre. On sent com- une socit concurrentielle, le western
bien les remarques de Warshow sug- s'attaque au problme de la valeur
grent la ncessit d'une analyse de la violence avec un srieux qu" on
interne, structurale des produits de ne peut trouver presque nulle part
notre culture. Les mythes se pensent ailleurs dans notre culture (p. 151).
entre eux remarque Lvi-Strauss 1 Ces rflexions semblaient conduire
qui en fait le fondement de sa mthode. W arshow une conception originale
De mme les westerns, les films poli- de la fonction de la culture de masse
ciers forment entre eux une unit dans la socit contemporaine, pour
spcifique qu'il convient d'analyser. autant qu'il l'opposait moins la
Est-ce dire qu'on ne saurait con- culture classique et universitaire, qu'
cevoir un rapport entre la ralit ce qu'il appelait culture officielle
sociale et la culture ? Warshow, qui mixte de gnralits bien pensantes
aiguise sa subtilit se rfrer la et de justifications naves qu'il est
psychanalyse, invite comparer glo- coutume de marquer pjorativement
balement les structures imaginaires comme idologie . Si l'on souligne
de la culture et les ralits souter- cette opposition, on concluera que la
raines de la vie sociale. Il propose, par culture de masse est dj une critique
exemple, de percevoir dans le type du de la socit de masse : invitation
gangster le no oppos au gigan- un usage plus subtil des catgories de
tesque yes amricain qui est inscrit reflet et d' alination , mais
sur tous les articles de notre culture invitation cet usage.
officielle et qui cependant exprime si Les articles runis en ce livre pos-
peu le sentiment rel que nous avons thume ne sont pas tous aussi sugges-
de notre vie (p. 136). Le monde du tifs : on se demande pourquoi l'auteur
gangster (la grande ville) avec son ne tente pas le mme efTort de compr-
itinraire (la recherche tous prix de hension en ce qui concerne les Co-
la russite) et ses moyens (l'agression mics (pp. 83-108) ; sa surprise
dans la concurrence) n>est que le revers inquite et son aveu d~impuissance ne
du monde rel, l'autre face de la diffrent gure du point de vue
mdaille . La dynamique des affaires officiel, et le mme conformisme se
retrouve dans l'analyse purement psy-
chologique qu'il fait de toute con-
1. Cl. Lvi-Strauss : Le Cru et le Cuit, testation politique (les Rosenberg,
Introduction. Chaplin). On peut probablement recon-

147
Notes de lecture
natre les limites d'une exprience indiquer la taille de l'audience, sa
immdiate qui n'a rflchi ni son rpartition et son volution, elles ne
objet ni ses mthodes: jusqu'o s'tend peuvent en revanche nous indiquer sa
la culture de masse et qu'est-ce qui composition. Il est ncessaire pour cela
nous permet de rassembler sous un d:avoir recours l'enqute par inter-
mme chef ses diffrents aspects views.
(cinma, illustrs, thtre etc.) ? Si Le C.N.C. a fait raliser deux sem-
Warshow refuse avec nettet le simple blables enqutes par l'Institut Dour-
critre de la diffusion, il n'en fournit din en 1948 et 1954. Mais c'est en 1962
gure d'autre. De mme ses concepts qu'a t ralise la premire enqute
restent flous et s'il peut qualifier de de grande envergure sur le public du
tragique le film noir aussi bien cinma franais. Cette enq_ute a t
que le western, c'est au prix d'une ralise par le Centre d'Etudes des
imprcision certaine. Cette exprience Supports de Publicit ; elle portait sur
dite immdiate s'appuie sur une cul- un chantillon important (17 .000 inter-
ture gnrale teinte de sociologie de views) slectionn par tirage au sort.
psychanalyse et d'esthtique, elle est Les rsultats ont t ventils sui-
plus riche d'aperus que de rigueur : vant sept critres (ge et niveau d'ins-
Robert W arshow tait un honnte truction de l'individu, catgorie socio-
homme. professionnelle du chef de famille,
ANDR GLUCKSMANN effectif du foyer, rgion et taille de la
commune). Pour chaque catgorie de
ces critres l'enqute indique la rpar-
Cinma franais - PerspectiYes 1970 tition de la population suivant les
- Numro spcial du bulletin du habitudes dclares de frquentation
Centre National de la Cinmatogra- (une fois par semaine, deux fois par
phie, f vricr 1965, 104 p. mois, etc ... ) et le taux de frquentation
de la semaine prcdant l'interview.
La principale source d'information
sur le public de cinma rside dans les Cette enqute conduit pour l'es-
statistiques tablies, depuis une ving- sentiel aux rsultats suivants :
taine d'annes, par le Centre National - le cinema ne touche qu'une
de la Cinmatographie. Ces statistiques fraction limite de la population : la
publies avec rgularit par le Ilulletin moiti seulement des personnes de
de cet organisme, permettent de plus de 14 ans vont au cinma au
connatre avec une grande prcision moins une fois par an, et le quart
l'volution de la frquentation globale seuleme?-t y vont au moins une fois
et la rpartition de cette frquentation par mois.
par zones gographiques (rgions ou
dpartements), par catgories de com- - des diffrences de frquentation
munes (suivant le nombre d'habitants), importantes apparaissent suivant l'ge:
par catgories de salles (quartier ou la proportion de personnes qui y vont
exclusivit, importance de la recette), au moins une fois par mois est 75 %
par catgories de films (nationalit, entre i5 et 24 ans, 35 % entre 25 et
anne de sortie), etc ... 34 ans, 31 % entre 35 et 49 ans, 24 %
Cette documentation est extrme- entre 50 et 64 ans, 16 fo au-del. Sur
ment prcieuse, non seulement pour 100 spectateurs prsents dans une
les professionnels mais aussi pour les salle, la moiti ont moins de 25 ans.
sociologues. Des analyses purement - si l'on considre les facteurs
quantitatives, pourvu qu'elles soient socio-conomiques (profession et ni-
assez approfondies, peuvent en effet veau d'instruction), la frquentation
fournir des indications sur les com- est assez stable, sauf pour les cat-
portements, les attitudes, les choix et gories extrmes : frquentation plus
1es prfrences, les motivations. leve dans les catgories suprieures,
Si les statistiques peuvent nous frquentation faible chez les personnes

148
M. Jacques Durand

Cinma franais : Perspectives 1970


In: Communications, 6, 1965. pp. 148-151.

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Durand Jacques. Cinma franais : Perspectives 1970. In: Communications, 6, 1965. pp. 148-151.

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1965_num_6_1_1080
Notes de lecture.
faible revenu ou faible niveau d'ins- qui attire dans le cmema (l'occasion
truction. de sortir, de se retrouver en groupe, la
- en ce qui concerne l'habitat, les fascination de la ralit ou de l'ima-
statistiques du Centre du cinma font ginaire, etc ... ), ce qui empche d'y
apparatre une frquentation trs faible aller {le contenu trop artificiel, le prix
dans les communes rurales ; mais si excessif des places, les sujtions fami-
l'on considre la commune de rsi- liales, les salles trop lointaines, etc ... ),
dence, et non plus la commune o se comment on dcide d'y aller et ce
trouve la salle, les carts sont beau- qu'on fait aprs la sance, etc ...
coup moins sensibles : la frquentation Un intressant tableau (p. 34) mon-
annuelle moyenne (par personne de tre en particulier que l'ge, la tl-
plus de 14 ans) est de 8 dans les com- vision, la prsence d'enfants et la
munes rurales, contre 10 pour l'en- proximit d'une salle sont des facteurs
semble, mais dans 40 % des cas les qui agissent sparment, et dont les
ruraux vont dans les salles situes effets se cumulent. On constate mme
dans les villes. que la baisse de frquentation impu-
- la frquentation cinmatogra- table l'absence de salle est nette-
phique est gnralement plus leve ment plus forte chez ceux qui ont des
chez les possesseurs de voitures que enfants ou chez les personnes ges
chez ceux qui n'en possdent pas, et (c'est--dire chez les personnes qui se
elle est mme deux fois plus forte dplacent difficilement).
dans le cas des agriculteurs. L'tude de la S.E.M.A. ne se borne
pas un examen descriptif limit un
- la possession de la tlvision se moment donn. La deuxime moiti
traduit en revanche par une frquen- de l'tude, consacre la crise du
tation plus faible, sauf chez les jeunes. cinma , analyse l'volution de la
L'enqute du C.E.S.P. tait reste frquentation cinmatographique au
jusqu'ici confidentielle. Quelques-uns cours des dernires annes ; elle re-
de ses rsultats viennent d'tre publis cherche, la lumire de la premire
par le Centre National de la Cinma- partie, quels sont les facteurs de cette
tographie, en mme temps que les volution, et elle prsente finalement
rsultats d'une nouvelle enqute, ra- d.es pronostics sur l'volution ult-
lise en 1964 par la Socit d' conomie rieure.
et de Mathmatique Appliques. De 1957 1962, le cinma franais
Cette enqute a t effectue un a perdu le tiers de son public (passant
chelon beaucoup plus modeste que de 412 millions 274 millions d'entres
celle du C.E.S.P. L'chantillon est par an) - La tlvision a t le plus
dix fois moins important : 1.500 inter- souvent invoque comme cause de
views, compltes par une cinquan- cette volution ; cette influence est
taine d'entretiens libres. inconstestable, et elle apparat ici
En ce qui concerne la structure de clairement, mais elle est loin d'tre la
l'audience du cinma, l'tude de la seule.
S.E.M.A. aboutit peu prs aux En raison des diffrences impor-
mmes rsultats que l'enqute du tantes de frquentation suivant l'ge,
C.E.S.P. En particulier certains rsul- toute variation de la structure dmo-
tats prsents ici comme des faits graphique a une incidence sur l'au-
nouveaux (p. 39) ressortaient dj dience des cinmas; le rapport de la
de l'enqute prcdente. S.E.M.A. mentionne ce facteur mais
Ce qu'apporte de vraiment nouveau en sous-estime un peu l'importance.
l'enqute de la S.E.M.A. c'est un Selon John Spraos, de 1960 1970 la
ensemble d'informations qualitatives tlvision tendra faire perdre 75 mil-
qui permettent de situer le cinma lions de spectateurs au cinma anglais,
dans la vie des spectateurs. Les cita- mais la monte des jeunes com-
tions extraites des interviews indi- pensera prs de la moiti de cette
quent d'une faon trs concrte ce baisse (30 millions).

149
Notes de lecture
Les variations de la structure go- Une tude, que nous avions ralise
graphique de la population ont une il y a quelques annes 1 , aboutissait
influence plus complexe : d'un ct cet gard un rsultat curieux : la
l'migration des ruraux vers les villes corrlation tait nulle entre frquen-
tend accrotre la frquentation ; tation du cinma et revenu rel
l'inverse la frquentation tend (r = 0,003), nulle galement entre
diminuer dans les grandes agglom- frquentation des cinmas et prix rel
rations par suite des difficults de cir-_ des places (r = 0,154). En revanche,
culation et de la cration de quartiers si l'on calculait le quotient du revenu
neufs mal quips en cinma. par le prix des places, cet indice tait
La S.E.M.A. carte juste raison en corrlation significative (r = 0,714)
l'influence qui avait t parfois attri- avec la frquentation cinmatogra-
bue, partir d'un examen trop rapide phique. L'quation d'ajustement cor-
des faits, au dveloppement de l'auto- respondante :
mobile. - L'enqute du C.E.S.P.
y= 15,16 p
s + 155
montrait dj que dans presque toutes
les catgories les possesseurs de voi-
ture ont une frquentation suprieure rendait compte d'une faon trs fidle
aux non-possesseurs - Et une int- de l'volution de la frquentation de
ressante tude ralise en 1961 par 1942 1958, aussi bien dans ses
M. Ploquin pour le Commissariat au hausses que dans ses baisses. Si l'on
Plan aboutissait des conclusions applique la mme quation depuis
analogues en partant de l'examen 1958 on constate que la frquentation
des statistiques dpartementales. thorique diminue (en raison des
En revanche nous estimons que la hausses excessives du prix des places)
S.E.M.A. a tort d'carter l'influence comme la frquentation relle, mais
des facteurs conomiques (revenu et un rythme moins rapide.
prix des places). Les dclarations des L'lment le plus intressant n'est
interviews sur l'importance qu'ils pas cet cart grandissant qui apparat
attribuent ces facteurs ne sont pas
probantes car elles ne correspondent
pas ncessairement aux comportements 1. Esprit, numro spcial sur le cinma,
effectifs. juin 1960.

Fnl~Ql'ENTATION AN'.'\UELLE
{EN ~llLLIONS DE SPECTATE\:ll-}

400

' '-- .. ',..--,,


........ (2)
........

(1) Frquentation elJectivc

(2) Frquentation thorique, calcule partir de l'quation: Y = 15,1.G


s + 155
P
dans laquello : Y = frquentation annuelle, en millions
S = Salaire horaire moyen de la mtallurgie parisienne
{indice base 100 en 1938) (source = I.N.S.E. E.)
P = prix moyen des places de cinma, en 11I1cien.s francs
(source ; C.N.C.)

i94.5 i950 1955 i960

150
Notes de lecture
entre les deux valuations (par suite - .le nombre et la qualit des salles
de l'apparition d'un facteur nouveau dpendent entirement des dcisions
tel que la tlvision), mais le fait qui seront prises par la profession
que les facteurs conomiques peuvent
En dfinitive la S.E.M.A. estim~
rendre compte d'une partie non ngli-
qu'en 1970 la frquentation sera com-
geable de la baisse rcente.
prise entre 250 et 300 millions de
L'tude de la S.E.M.A. accorde une
spectateurs, ce qui correspond peu
grande attention un dernier facteur,
prs son niveau actuel.
qui tient aux salles offertes au public
- John Spraos 1 avait dj montr JACQUES DURAND
que la tlvision avait eu un double
effet sur le cinma anglais : un effet
primaire (hnissP. de frquentation des
tlspectateurs) et un effet secondaire HENRI DrnuzEIDE, Les techniques
(rduction de frquentation cause audioYisuelles dans l'enseignement,
par la fermeture de salles entrane Paris, P.U.F., 1965, 160 p.
par l'effet primaire). La S.E.M.A.
analyse d'une faon plus approfondie Bien dlimiter une question mul-
ce facteur, en considrant non seule- tiples prolongements, en faire le tour
ment le nombre mais aussi la qualit complet, respecter jusqu'au terme la
des salles offertes. Les interviews pertinence pdagogique, situer avec
montraient dj l'importance de ces justesse les autres pertinences, de la
facteurs. L'analyse des rsultats de psychanalyse la phnomnologie, en
quelques salles fait apparatre l'inci- passant par la linguistique, le tout en
dence heureuse des travaux de moder- quelques 150 pages et en style fort
nisation; ces exemples montrent aussi clair, reprsente un exploit peu com-
qu'une salle ne souffre pas de l'ouver- mun. Henri Dieuzeide tmoigne que
ture de salles concurrentes, et qu'elle cc l'honnte homme peut voluer
ne bnficie pas de la fermeture des avec aisance dans le monde des tech-
salles voisines. niques audio-visuelles et que l' du-
Nous regretterons avec Henri Mer- cateur authentique peut former l'hom-
cillon (Le A1onde, 28 mars 1965) me de demain, la fois adap-
que les auteurs n'aient pas russi table aux modifications qui survien-
intgrer les diffrents facteurs en un nent, et perfectible pour suivre le
modle mathmatique. rythme du progrs (p. 150).
Au terme de cet inventaire il appa- S'appuyant, sur des expriences
rat cependant que la situation du dment controles, l'auteur fait con-
cinma n'est pas dsespre : fiance aux instruments audio-visuels
- la tlvision a une influence pour une activation de la vie mentale
ngative, mais qui tend s'attnuer et une stimulation durable de l'acti-
progressivement vit scolaire (p. 32). Il se fait plus
prudent quant aux effets sur la vie
- les facteurs dmographiques exer-
affective profonde, terrain de prdi-
cent une influence positive qui ne doit lection pour de multiples controverses,
pas tre nglige mais il laisse percer un prjug favo-
- les facteurs conomiques doivent rable, pour un style pdagogique
galement tre pris en considration nouveau <{ qui accorderait toute son
et long terme ils volueront dans un importance aux lments non didac
sens favorable tiques (corporels, affectifs) de
- l'automobile ne semble pas nuire l'exprience scolaire (p. 36). Tout le
au cinma livre s'adosse une solide anthropo
logie, un humanisme intgral.
Deux analyses vont s'articuler
1. J OH:-l SrnAos, The decline of the troitement l'une concerne les
cinema, Londres, 1962. moyens audio-visuels et leurs caract

151
Jules Gritti

Henri Dieuzeide. Les techniques audiovisuelles dans


l'enseignement
In: Communications, 6, 1965. pp. 151-152.

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Gritti Jules. Henri Dieuzeide. Les techniques audiovisuelles dans l'enseignement. In: Communications, 6, 1965. pp. 151-152.

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1965_num_6_1_1081
Notes de lecture
r1stiques propres, l'autre reprend les l'image seraient des voies complmen-
diverses matires et les degrs de taires d'expression.
l'enseignement actuel ; ainsi appa- Toutes ces rflexions et prospections
raissent les possibilits immdiates sont ponctues d'appels aux ensei-
d'intgration de l'audio-visuel dans gnants pour qu'ils reprennent la barre
l'institution enseignante. Cette int- sur les nouveaux navires o - dlais-
gration sera commande par trois sant les bateaux de papa - se sont
perspectives pdagogiques : le lien dj embarqus leurs lves.
tablir entre le discours (didactisme
traditionnel) et l'observation audio- JULES GRITTI
visuelle - l'veil et le dveloppement
des zones affectives - le renouvelle-
ment des techniques d'apprentissage.
L'on souhaite un lien plus profond MARIA BuRoow1cz-Now1cKA, Rola
entre ces trois perspectives juxta- Telewizji W Nauczaniu (le rle
poses; mais l'auteur signale en toute de la tlvision dans l'enseignement),
modestie que les problmes sont Varsovie, 1965, 184 p.
peine formuls au plan thorique et
appellent un approfondissement an- Cet ouvrage, aprs avoir soulign
thropologique. la valeur ducative des images et
Elargissant son propos, au niveau rappel les diffrentes formes d' ensei-
pdagogique, il scrute l'avenir. Au- gnement tlvis selon les pays, rap-
del du pragmatisme et des palliatifs, porte les rsultats d'une enqute mene
il envisage un renouveau pdago- par l'auteur.
gique gnralis (p. 115). cc L're des M. Burdowicz-Nowicka a recens
images n'est pas un accident histo- les nombreuses recherches conduites
rique (p. 117). Les ducateurs ne aux Etats-Unis, en Grande-Bretagne
peuvent plus se satisfaire d'un juge- et au Japon sur l'efficacit de l'en-
ment thique et politique jet sur seignement tlvis adjoint aux leons
cette cole parallle et concurrente. du professeur. Cet examen s'est rvl
Faire des techniques audio-visuelles, dcevant, toute tentative de synthse
non seulement des moyens d' ensei- chouant devant la disparit des mis-
gnement mais une matire d'enseigne- sions qui diffraient les unes des
ment est une tape utile, quoiqu'insuffi- autres, tant par la matire enseigne,
sante. Assurer la formation pratique et l'ge des lves que par leur forme
du consommateur dans le cadre de la (leon au sens traditionnel ou spectacle)
formation civique et sociale, relve et leur fonction (rvision ou compl-
d'une vise plus profonde. Cerne par ment de l'enseignement magistral ou
une civilisation audio-visuelle, l'cole encore nouvelle source d'information).
pourrait prendre conscience que son Aussi, pour connatre l'efficacit de
hut n'est pas ncessairement d' ap- 1' enseignement tlvis polonais -
porter directement toute connaissance conu comme auxiliaire du professeur
mais d'apprendre trier, ordonner, ainsi qu' ouverture sur le monde - et,
hirarchiser et interprter des ensem- plus particulirement, l'lment pro-
bles de notions qui auraient t prement pdagogique de l'mission,
absorbs en dehors d'elle (p. 125). l'auteur a t conduit mener une nou-
Henri Dieuzeide, prouve en cours velle enqute. Celle-ci s'est droule
de route quelque difficult se dpar- pendant l'anne scolaire 1961-1962,
tir d'un certain dualisme entre le dans deux coles primaires de Varsovie
notionnel d'un ct, li au discours sur des enfants de 11 14 ans. Aprs
verbal et didactique, - et, de l'autre chaque mission, les lves taient
ct, l'image audio-visuelle. Il pose tests soit par une discussion, soit par
alors quelques jalons de << rflexion une composition crite, soit par com-
systmatique en direction d'un paraison de travaux crits sur le mme
discours humain total dont le verbe et sujet avant et aprs la leon tlvise.

152
Nicole Phelouzat

Maria Burdowicz-Nowicka. Le rle de la tlvision dans


renseignement
In: Communications, 6, 1965. pp. 152-153.

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Phelouzat Nicole. Maria Burdowicz-Nowicka. Le rle de la tlvision dans renseignement. In: Communications, 6, 1965. pp.
152-153.

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1965_num_6_1_1082
Notes de lecture

L'analyse de ce matriel a permis de mesure de l'audience pour la tl-


de dfinir les conditions idales pour vision ducative. Le premier problme
qu'une leon tlvise soit efficace. qui se posait aux chercheurs tait donc
Outre la lisibilit des images et l' qui- de trouver l'audience. Ils ont entrepris
libre respecter entre les lments plus de 30.000 interviews tlpho-
verbaux et les lments visuels, le niques et plus de 2.000 interviews
facteur essentiel est l'existence d'un domicile pour y parvenir, ce qui
rcit racont visuellement. Le principe donne une base malgr tout assez large
de liaison entre les images ne doit pas aux rsultats obtenus.
tre un thme commun, mais le dve- Quelle est, tout d'abord, l'impor-
loppement d'une histoire. tance du public touch ? Sur la base
des rsultats de l'enqute, les auteurs
NICOLE PHELOUZAT estiment que, pour 14 millions de
foyers amricains en mesure de rece-
voir des missions de tlvisions du-
cative, de 8 13 millions sont occa-
WILBUR ScHRAMM, JACK LYLE et sionnellement touchs, tandis que de
!THIEL DE SoLA PooL, The People 4, 5 7 millions le sont rgulirement.
Look at Educational T elevision, Stan- Toutefois ces chiffres mlent deux
ford University Press, Stanford audiences extrmement diffrentes :
(Calif.), 1963, 209 p. l'audience scolaire et l'audience adulte;
ils ne nous paraissent donc pas
La tlvision amricaine n'est pas extrmement significatifs. En ce
entirement consacre au western et qm concerne l'audience adulte il
au qu1z . Paralllement au secteur semble que, l o la tlvision duca-
commercial, entirement financ par tive est accessible tous les rcepteurs
la publicit, il existe un secteur non- sans impliquer d'quipement spcial,
commercial ou ducatif dj forte- un adulte sur deux est occasionnelle-
ment dvelopp, puisque en 1962 il ment touch, tandis qu'un adulte sur
comportait 63 stations et que leur six l'est rgulirement, pour une dure
nombre ne cesse de s'accrotre. Ces moyenne hebdomadaire qui se situe
stations dpendent de fonds publics entre une et deux heures. L'impact
pour les trois cinquimes de leur est donc limit, mais trs rel.
revenu en moyenne. Elles ont t Le niveau socio-conomique et le
ralises soit par des communauts niveau culturel de cette audience
locales, soit par des tablissements sont relativement levs. Elle est trs
universitaires, et les circonstances active dans tous les domaines de la
historiques de leur apparition s'ins- vie sociale, dsireuse d'tre informe,
crivent clairement dans le contexte relativement slective dans le choix
des ractions hostiles des intellectuels des programmes. Bref une audience
et, en gnral, des lites d'Outre- qui n'est ni trs large ni trs dmo-
Atlantique en face de la tlvision cratise, mais une audience de gens
commerciale. Elles diffusent d'une bien ou, comme le disent plus
part des cours, d'autre part des pro- solennellement les auteurs que n'im-
grammes assez varis : informations, porte quel metteur de tlvision
concerts, dbats littraires, problmes serait heureux d'avoir, et que n'im-
pratiques, mais visant en gnral un porte quel tablissement d'enseigne-
niveau culturel suprieur celui de la ment, institution locale ou commis-
tlvision commerciale. sion d'tat serait fire de servir .
L'audience de 9 de ces stations, Il arrive nanmoins la tlvision
formant un chantillon assez vari, ducative de toucher des travailleurs
a fait l'objet d'un ensemble d'enqutes manuels. L'enqute montre qu'il s'agit
dont les principaux rsultats nous sont alors, en gnral, d'individus qui
ici prsents. rejettent l'ide d'appartenir la classe
Il n'existe pas d'index permanent ouvrire et dclarent, dans une forte

153
Olivier Burgelin

Wilbur Schramm, Jack Lyle et Ithiel de Sola Pool. The People


Look at Educational Television
In: Communications, 6, 1965. pp. 153-154.

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Burgelin Olivier. Wilbur Schramm, Jack Lyle et Ithiel de Sola Pool. The People Look at Educational Television. In:
Communications, 6, 1965. pp. 153-154.

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1965_num_6_1_1083
Notes de lecture
proportion, appartenir la classe culturelle, au moins l'intrieur d'une
moyenne, dont ils tendent d'ailleurs certaine catgorie d,entre elles, se
adopter normes et coutumes. forme sous la pression du public con-
Lorsqu'on leur demande pourquoi sommateur et, comme on dit, son
ils regardent la tlvision ducative, image, c'est--dire avec lui dans une
les tlspectateurs donnent le plus relation qui chaque fois reste lu-
frquemment comme raison prcis- cider.
ment son caractre ducatif. Positi- LIVIER BuRGELIN
vement ou ngativement (moins nga-
tivement sans doute aux Etats-Unis
que ce ne serait le cas en France si le
problme s'y posait dans les mmes DA vin MANNING WnITE et RoBERT
termes), il semble que ce label d'du- H. ABEL : The Funnie.~, An Ame-
catif pse trs lourdement sur la tl- rican I diom, The Free Press of
vision ducative au moins au niveau Glencoe, London, 1963, 304 p.
des jugements, sinon au niveau du com-
portement des tl-spectateurs. Malgr leur difiusion et le nombre
Ce livre nous amne nous inter- de leurs lecteurs ( 100 millions aux
roger sur la situation de la tlvision Etats Unis, 60 millions l'tranger)
ducative dans la socit amricaine. les bandes dessines amricaines res-
Ses fonctions extra-scolaires, dans la tent un phnomne mal connu. D'une
mesure o nous pouvons les saisir au littrature assez rare, seuls The Comics
travers d'une enqute d'audience, ne de Coulton Waugh, Comics and their
sont manifestement pas le strict homo- Creators de :Martin Sheridan, et Comic
logue, par rapport son public, de ce Art in America de Stephan Becker
que sont celles de la tlvision com- mritaient jusqu' prsent d'tre cits.
merciale par rapport au sien. Il y a Le dernier paru, Funnies: an American
entre elles une diffrence de fonctions, ldiom, runit en volume des articles
que le public exprime en opposant pour la plupart dj publis, de cri-
entertainment ducation, ou to relax tiques, de psychologues, de socio-
to work, et les auteurs la gratification logues, de journalistes et de dessina-
immdiate la gratification diffre. teurs. Il s'agit, comme les auteurs du
Cette diversification des fonctions recueil l'expliquent, de dpasser r re
explique que les frontires entre la des discussions sur la valeur artistique
tlvision ducative et la tlvision ou mme folklorique des bandes des-
commerciale ne soient pas tranches sines pour constater qu'elles sont con-
au niveau de l'audience - le public de sommes par un public immense.
la tlvision ducative consomme au Elles ont une existence de fait qu'on ne
'total beaucoup plus de tlvision com- peut mconnatre : ce titre seul, elles
merciale que de tlvision ducative. mriteraient l'attention.
Et, par contre-coup, la frontire n,est Les premiers comics, ns de la con-
pas toujours non plus nette au niveau currence entre les grands quotidiens
des programmes. new yorkais, n'avaient d'autre pr-
Reste le fait massif que la tlvision tention que de susciter le rire par des
ducative n'est pas d'abord la tl- gags faciles, assez frustes, et nafs.
vision de ceux que l'on voulait du- A cette premire phase succda, aux
quer, mais de ceux qui voulaient alentours des annes 30, un courant
duquer. Nous avons ici une nouvelle de ralisme social. Denney, co-auteur
confirmation de ce qui restera sans de The Lonely Crowd, l'explique par
doute comme l'apport le plus mar- un ensemble de facteurs conomico-
quant de la sociologie des mass media historiques (influence des techniques
la comprhension des relations entre cinmatographique et publicitaire,
culture et socit : la physionomie de rationalisation du travail doublant le
chaque moyen de communications de crateur par un dessinateur prouv).
masse, et sans doute de chaque forme Les bandes dessines cessrent d'tre

154
Nicole Phelouzat

David Manning White et Robert H. Abel. The Funnies, An


American Idiom
In: Communications, 6, 1965. pp. 154-155.

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Phelouzat Nicole. David Manning White et Robert H. Abel. The Funnies, An American Idiom. In: Communications, 6, 1965. pp.
154-155.

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1965_num_6_1_1084
Notes de lecture

exclusivement humoristiques pour chronologie des principaux vne-


tmoigner de l'amrican way of life ments de l'histoire des bandes des-
avec son matrialisme, son opulence, sines pourra rendre service.
sa mobilit sociale. Dans le mme
temps elles renforcent la confiance Les comics, tout comme les autres
des lecteurs dans leurs chances de pro- divertissements de masse, ont inquit
motion sociale. les responsables par les possibilits
L'attrait de Li'l Abner, dbordant d'influence voire de manipulation
du dynamisme et de l'optimisme- de qu'ils prsentaient. Par une classique
1' poque du New Deal, est oppos plus srie d'enqutes, dont quelques-unes
loin, la vacuit magntique >) de sont reproduites dans le recueil, socio-
Superman, citoyen de l'univers de logues et psychologues ont eu pr-
demain. Certes tout est possible ciser l'impact des bandes dessines
Superman, mme l'immortalit, parce sur la socit amricaine.
qu'il dtient la Technique mais il perd Monde partiel, ax sur le ct bril-
le plaisir de l'hrosme, le charme des lant, oisif et aventureux de la vie, les
miracles, la fantaisie qui sont propres bandes dessines, appeles parfois
l'humain. Superman et ses compa- les romans proltaires de l' Am-
gnons se sont deshumaniss dans un rique , sont en ralit lues par toutes
monde pseudo-exotique, pseudo-scien- les classes de la population mme si
tifique. C'est, il est vrai, en voulant trai- les plus leves ont honte de l'avouer.
ter avec srieux des problmes de la vie Leur influence? Un changement d'atti-
quotidienne que, selon un autre auteur, tude vis--vis des maladies mentales
des comics en nombre croissant, tels a t rvl par une enqute avant
Juliette de mon cur, ont, en fait, et aprs lecture de la bande Rex
rejoint le soap opera des feuilletons Morgan M D, psychiatre. Toutefois
radiophoniques et des mlodrames l'enqute de L. Bogart auprs d'ou-
tlviss. vriers new yorkais conclut que les
Cependant les auteurs sont una- bandes dessines ne sont qu'un dlasse-
nimes pour isoler un petit groupe de ment qui permet d'alimenter la con-
comics visant la comdie, qu'elle soit versation, et que leur lecture reste
slapstick , satirique ou sophis- superficielle, sans charge motive
tique, dont le succs est permanent. exceptionnelle.
Au premier rang, Krazy Kat de Yvalt Enfin, les cartoonists eux-mmes
Kelly dont l'intelligence et la subtilit parlent de leur mtier et de ses rela-
inspirrent, ds 1927, Gilbert Seldes, tions avec le monde. Al Capp compare
une apologie qu'on peut relire ici et l'humour de son Li'l Abner, avec celui
qui reste un des meilleurs chapitres de Chaplin. Walt Kelly explique que
du recueil. Dans la mme ligne humo- c'est finalement en se connaissant bien
ristique, un autre auteur dclare ras- lui-mme que l'humoriste trouvera le
surant de retrouver dans le Charlie plus matire faire rire.
Brown de Peanuts les sympathiques En voulant prsenter toutes les
faiblesses de l'amricain moyen. Enfin approches possibles des bandes des-
G. N. Gordon, de l'Universit de New sines, l'ouvrage risque de dcevoir
York, attire l'attention sur le non- les spcialistes qui pourront regretter
conformisme relatif de certaines bandes que des tudes plus fines parues dans
dessines qui prsentent l'enfance sous des revues spcialises n'aient pas eu
des traits virulents auxquels les autres leur place. C'est un manuel qui nous
mass media ne nous ont pas accou- invite poursuivre l'enqute par sa
tums. trs complte bibliographie.
Cette vue d'ensemble se termine
par la Caf.Jalcade des Funnies : cette NICOLE PHELOUZAT
Institut de Recherches Sociologiques de l'Universit de
Cologne, Dpartement des Communications de Masse
In: Communications, 6, 1965. p. 156.

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Institut de Recherches Sociologiques de l'Universit de Cologne, Dpartement des Communications de Masse. In:
Communications, 6, 1965. p. 156.

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1965_num_6_1_1087
VIE SCIENTIFIQUE

VIE DES CENTRES compare de la presse et de la tl-


vision. Hanseroth (A.), Johann (P.),
Institut de Recherches Sociologiques de Pintar (R.), Sand (F.), Theisen (W.).
l'Universit de Cologne (Rpublique b) Rapports entre l'volution tech-
fdrale allemande), Dpartement nique et les changements socio-cul-
des Communications de Masse. turels. Bergmann (M. P.), Stegemann
(H.).
Directeur de l'Institut : Professeur c) Matriaux pour l'tude des points
Ren Konig. nvralgiques de la situation actuelle
Directeur du dpartement des Com- de la tlvision. Darius (R. ), Hanseroth
munications de Masse Professeur (A.), Hesse-Quack (O.), Jenniches
Alphons Silbermann. (K. W. M.), Luthe (H. O.), Sand (F.),
Scharfenstein (H. J.).
RECHERCHES DJA TERMINES :
5) Documentation sur l'utilisation
1) Publicit commerciale et analyse des moyens audio-visuels des fins de
de contenu. Le cas de la publicit formation et d'information dans les
dans l'industrie du meuble. Bere- pays en voie de dveloppement.
winkel (W.). Albrecht (G.), Forth (B.), Hanse-
2) Modifications socio-esthtiques roth (A.), Heider (F.), Sand (F.).
dans la musique de concert sous l'in- 6) Films pour les enfants et les
fluence de la tlvision. Lu the (H. O.). jeunes. Analyse comparative des repr-
sentations de la ralit dans les films
@ 3) Strotypes anti-antismites dans
la presse de la Rpublique F d - pour jeunes allemands, anglais et
raie Allemande entre 1955 et 1962.
Hanseroth (A.).
tchques. Wolf (S.).
7) Reprsentation comparative des
4) Le film, vu par la critique alle .. fonctions du livre comme moyen de
mande cultive. Critique de la cri communication de masse et instru-
tique. Hesse-Quack (O.). ment individuel de culture. Darius
5) Situation conomique et sociale (R.).
des artistes indpendants dans la 8) Reprsentation comparative des
Rpublique F d raie Allemande. J en- fonctions du disque comme moyen
sen (H.). de communication de masse et comme
instrument individuel de culture. Hein
RECHERCHES EN COURS : (W.).
1) La synchronisation au cmema 9) L'attitude des milieux ensei-
en tant qu'elle rend les films trangers. gnants en face de la tlvision sco-
Hesse-Quack (O.), Pahl (D.), Sallen laire obligatoire. Welge (B.).
(H.), Wiest-Welk (G.). 10) tude socio-phontique des
2) La politique cinmatographique signes collectifs d'approbation. Jen-
du national-socialisme. Albrecht (D. ), niches (K. W. M.).
Pahl (A.), Woge (D.). 11) Sociologie de l'art. Weingarten
3) Manuel de sociologie des commu- (E.).
nications de masse. Darius (R. ), Hein 12) Les revues mdicales comme
(W.), Jenniches (K. W.), Luthe (H. O.). moyen de communication. Buchner
Welge (B.). (D.).
4) a) necherches de comportement, 13) L'image du pre dans le cinma
axes sur le problme de l'efficience national-socialiste. Pahl (A. D.).
Livres et priodiques reus, 1964-1965
In: Communications, 6, 1965. pp. 157-160.

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Livres et priodiques reus, 1964-1965. In: Communications, 6, 1965. pp. 157-160.

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1965_num_6_1_1088
LIVRES ET P:RIODIQUES REUS
1964-1965

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