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Communications, 19, 1972. Le texte : de la << Retour la liste des numros

thorie la recherche.
Jeunes chercheurs [article] 1-5
Roland Barthes

La concidence [article] 6 - 18
Marc Buffat

Volumes-Feuillets-Planches [article] 19 - 24
Martine Deborne-Bonnefoi

Le travail du film [article] 25 - 39


Thierry Kuntzel

Flaubert et l'autre [article] 40 - 50


Pierre Bergounioux

Paludes e(s)t son double [article] 51 - 59


Denis Viart

Le droit l'envers [article] 60 - 68


Philippe Guillemet , Jacques Bitot

Sur-Nom [article] 69 - 92
Jean-Louis Bachellier

Anaphores et cataphores [article] 93 - 104


Michel Maillard

Le blanc, l'alina [article] 105 - 114


Michel Sandras

Les boussoles divinatoires chinoises [article] 115 - 137


Franois Martel

Proposition sur la bande dessine [article] 138 - 147


Michel Covin

Fourier et la mtaphore [article] 148 - 154


Michel Malengrez

L'autobiographie et ses jeux [article] 155 - 169


Alain Finkielkraut

Dieu signe-t-il ? [article] 170 - 176


Gatane Vadel , Bernard Lamarche

Chateaubriand et les spectres [article] 177 - 185


Bertrand Abraham

La porte de "l'Abricot" [article] 186 - 194


Grard Farasse

Arrts sur l'image [article] 195 - 200


Daniel Percheron

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Roland Barthes

Jeunes chercheurs
In: Communications, 19, 1972. pp. 1-5.

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Barthes Roland. Jeunes chercheurs. In: Communications, 19, 1972. pp. 1-5.

doi : 10.3406/comm.1972.1276

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1972_num_19_1_1276
Roland Barthes

Jeunes chercheurs

Ce numro de Communications est particulier: il n'a pas t conu pour


explorer. un savoir ou illustrer un thme; son unit, du moins son unit origi-
nelle, n'est pas dans son objet, mais dans le groupe de ses auteurs: ce sont
tous des tudiants, rcemment engags dans la recherche: ce qui a t volontai-
rement rassembl, ce sont les premiers traYaux de jeunes chercheurs, suffe-
samment libres pour avoir conu eux-mmes leur projet de recherche et cepen-
dant encore soumis une institution, celle du doctorat de troisime cycle.
Ce sur quoi on s'interroge ici est donc principalement la recherche elle-mme,
ou du moins une certaine recherche, celle qui est encore lie au domaine tradi-
tionnel des arts et des lettres. C'est uniquement de cette recherche qu'il s'agira.

@ *
Au seuil de son travail, l'tudiant subit une srie de diviswns. En tant
que jeune, il appartient une classe conomique dfinie par son improducti-
vit: il n'est ni possdant ni producteur; il est hors de l'change, et mme, si
l'on peut dire, lwrs de l'exploitation: socialement, il est exclu de toute nomina-
tion. En tant qu'intellectuel, il est entran dans la hirarchie des traPaux,
il est cens participer un luxe s pcUlatif, <lont il ne peut cependant jouir
car il n'en a pas la matrise, c'est--dire la disponibit de communication.
En tant que chercheur, il est vou la sparation des discours: d'un ct le
discours de la scientificit (discours de la Loi) et de l'autre, le discours du
dsir, ou criture.

*
Le travail (de recherche} doit tre pris dans le dsir. Si cette prise ne s'accom-
plit pas, le travail est morose, fonctionnel, alin, m par la seule ncessit
de passer un examen, d'obtenir un diplme, d'assurer une promotion de
car.rire. Pour que le dsir s'insinue dans mon travail, il faut que ce travail
me soit demand, non par une collectivit qui entend s'assurer de mon labeur
(de ma peineJ et comptabiliser la rentabilit des prestations qu'elle me consent,
mais par une assemble vivante de lect6urs en qui se fait entendre le dsir de
l' Autre (et non le contrle de la Loi). Or dans notre socit, dans nos insti-
tutions, ce qu'on demande l'tudiant, au jeune chercheur, au travailleur
intellectuel, n'est jamais son dsir: on ne lui demande pas d'crire, on lui
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Roland Barthes

demande ou de parler (au long d'innombrables exposs) ou de rapporter


(en vue de contrles rguliers).
On a voulu ici que le travail de recherche soit ds ses dbuts l'objet d'une
demande forte, formule en dehors de l'institution et qui ne peut tre que la
demande d'critu,re. Bien entendu, c'est seulement un petit morceau d'utopie
qui est figur dans ce numro, car on se doute bien que la socit n'est pas
prte concder largement, institutionnellement, l'tudiant, et singulire-
ment l'tudiant en lettres , ce bonheur: qu'on ait besoin de lui: non de sa
comptence ou de sa fonction futures, mais de sa passion prsente.

*
l l est peut-tre temps d'branler une certaine fiction: la fiction qui veut
que la recherche s'expose mais ne s'crit pas. Le chercheur serait essentielle-
ment un prospecteur de matriaux et c'est ce niPeau que se poseraient ses
problmes; parvenu au moment de communiquer des rsultats , tout serait
rsolu; mettre en forme ne serait plus qu'une vague opration finale, rapide-
ment mene grce quelques techniques d' expression >> apprises au lyce
et dont la seule contrainte serait de se soumettre au code dn genre ( clart ,
suppression des images, respect des lois du raisonnement). Pourtant il s'en
faut de beaucoup que, mme en en restant de simples tches d' expression,
l'tudiant en sciences sociales soit suffisamment arm. Et lorsque l'objet
de la recherche est le Texte (on reviendra sur ce mot), le chercheur est accul
un dilemme redoiitable: ou bien parler du Texte selon le code conventionnel
de l' crivance, c'est--dire rester prisonnier de l' imaginaire du savant, qui
se veut, ou, ce qui est bien pis, se croit extrieur l'objet de son tude et pr-
tend, en toute innocence, en toute assurance, mettre son propre langage en posi-
tion d'exterritorialit; ou bien entrer lui-mme dans le jeu du signifiant,
dans l'infini de l'nonciation, en un mot crire (ce qui ne veut pas dire
simplement bien crire ), retirer le moi , qu'il croit tre, de sa coque ima-
ginaire, de ce code scientifique, qui protge mais aussi trompe, en un mot jeter
le sujet travers le blanc de la page, non pour l' c< exprimer (rien voir avec
la subjectivit), mais pour le disperser: ce qui est alors dborder le discours
rgulier de la recherche. C'est videmment ce dbordement, ft-il lger, auquel
on permet, dans ce numro-ci, d'entrer en scne: dbordement variable selon
les auteurs: on n'a pas cherch donner une prime particulire telle ou telle
criture; l'important, c'est qu' un niveau ou un autre de son travail (savoir,
mthode, nonciation), le chercheur dcide de ne pas s'en laisser accroire par
la Loi du discours scientifique. {Le discours de la science n'est pas forcment
la science: en contestant le discoi'1rs du savant, l'criture ne dispense en rien
des rgles du travail scientifique.)

*
La recherche est faite pour tre publie, mais elle l'est rarement, surtout
en ses dbuts, qui ne sont pas forcment moins importants que sa fin: la
russite d'une recherche - surtout textuelle - ne tient pas son rsultat,
notion fallacieuse, mais la nature rflexive de son nonciation: c'est tout
instant de son parcours qu'une recherche peut retourner le langage sur lui-
mme et faire ainsi cder la mauvaise foi du savant: en un mot, dplacer
2
Jeunes chercheurs
l'auteur et le lecteur. Cependant, on le sait, les travaux d'tudiants sorit peu
publis: la thse de troisime cycle est en fait un discours refoul. En publiarit
des fragments de premires recherches, nous esprons combattre ce refoulement;
et ce que nous voudrions de la sorte librer, ce n'est pas seulement l'auteur
de l'article, c'est son lecteur, car le lecteur {et notamment le lecteur de revue)
est lui aussi entran dans la division des langages spcialiss. Il faut que la
recherche ne soit plus ce travail parcimonieux qui se joue, soit dans la cons-
cience >> du chercheur (forme douloureuse, autiste, du monologue}, soit dans
le pam>re va-et-vient qui fait du directeur d'une recherche son seul lecteur.
Il faut que la recherche rejoigne la circulation anonyme du langage, la dis-
persion du Texte.

*
Ces tudes sont des recherches en ceci qu'elles veulent renouf.>eler la lecture
(des textes anciens). Renouveler la lecture: il ne s'agit pas de substituer de
nouvelles rgles scientifiques aux anciennes contraintes de l'interprtation, mais
plutt d'imaginer qu'une lecture libre deient enfin la norme des tudes litt-
raires. La libert dont il s'agit n'est idemment pas n'importe quelle libert
{la libert est contradictoire avec n'importe quoi): sous la reendication d'une
libert innocente reviendrait la culture apprise, strotype (le spontan est le
champ immdiat du dj-dit): ce serait immanquablement le retour du signifi.
La libert qui est mise en scne dans ce numro est la libert du signifiant:
retour des mots, des jeux de mots, des noms propres, des citations, des tymo-
logies, des rflexivits du discours, des mises en pages, des blancs, des combi-
natoires, des refus de langages. Cette libert doit tre une virtuosit: celle qui
permet de lire enfin dans le texte tuteur, si ancien soit-il, la deise de toute
criture: a circule.

*
L'interdisciplinaire, dont on parle beaucoup, ne consiste pas confronter
des disciplines dj constitues (dont, en fait, aucune ne consent s'aban-
donner). Pour faire de l'interdisciplinaire, il ne suffit pas de prendre un
sujet (un thme) et de convoquer autour deux ou trois sciences. L'inter-
disciplinaire consiste crer un objet nouveau, qui n'appartienne personne.
Le Texte est, je crois, l'un de ces objets.

.....
*

Le traail smiotique accompli en France depuis une quinzaine d'annes a


en eflet mis au premier plan une notion nouelle qu'il faut peu peu substituer
la notion d'uvre: c'est le Texte. Le Texte - que l'on ne peut cantonner
au domaine traditionnel de la Littrature - a t fond thoriquement par
un certain nombre d'crits initiateurs: le Texte a d'abord t thorie. Les
travaux (on oudrait pouvoir dire : les tmoignages) qui sont rassembls
ici correspondent ce moment o la thorie doit se fragmenter au gr de recher-
ches particulires. Ce qui est mis en avant ici, c'est le passage de la thorie
la recherche : aucun de ces articles qui ne concerne un texte particulier,
contingent, appartenant la culture historique, mais aucun non plus qui ne
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Roland Barthes

soit issu de cette thorie prolable ou des mthodes d'analyse qui l'ont
prpare.


En matire de lettres , la rflexion sur la recherche conduit au Texte
(ou du moins: admettons aujourd'hui qu'elle a la libert d'y conduire) : le Texte
est donc, l'gal de la recherche, l'objet de ce numro.
Le Texte: ne nous mprenons ni sur ce singulier ni sur cette majuscule:
quand nous disons le Texte, ce n'est pas pour le diviniser, en faire la dit
d'une nouvelle mystique, c'est pour dnoter une masse, un champ, obligeant
une expression partitive, et non numrative: tout ce qu'on peut dire d'une
uvre, c'est qu'il y a en elle du Texte. Autrement dit, en passant du texte
au Texte, il faut changer la numration: d'une part, le Texte n'est pas un
objet computable, c'est un champ mthodologique o se poursuivent, selon
un mouement plus einsteinien que newtonien , l'nonc et l'nonciation,
le comment et le commentant; d'autre part, il n'y a pas ncessit ce que le
Texte soit exclusivement moderne: il peut y avoir du Texte dans des uvres
anciennes; et c'est prcisment la prsence de ce germe inquantifiable qui
oblige troubler, dpasser les anciennes divisions de l'Histoire littraire;
l'une des tches immdiates, videntes, de la jeune recherche est de procder
ces relevs d'criture, reprer ce qu'il peut y avoir de Texte dans Diderot,
dans Chateaubriand, dans Flaubert, dans Gide : c'est ce que font beaucoup
des auteurs runis ici; comme le dit l'un d'eux, parlant implicitement au nom
de plusieurs de ses camarades : Peut-tre notre traPail ne consiste-t-il qu'
reprer des lambeaux d'criture pris dans une parole dont le Pre reste le
garant. On ne peut mieux d finir ce qui, dans l' uvre ancienne, est Litt-
rature, et ce qui est Texte. Autrement dit: comment cette uvre passe peut-
elle encore tre luei' On crditera ces jeunes chercheurs de porter leur
travail au niveau d'une tche critique: l'valuation actuelle d'une culture
passe.

*
Toutes ces tudes forment un geste collectif: c'est le territoire mme du Texte,
qui est peu peu trac, colori. Suivons un instant d'article en article la main
commune qui, loin d'crire la dfinition du Texte (il n'y en a pas: le Texte
n'est pas un concept}, dcrit {de-scrit) la pratique d'criture.
Tout d'abord ceci, qui est ncessaire pour comprendre et accepter l'ventail
des articles qui sont runis ici: le Texte djoue toute typologie culturelle:
montrer le caractre il1imit d'une uvre, c'est en faire un texte; mme si la
rflexion sur le Texte commence la littrature (c'est--dire un objet consti-
tu par l'institution), le Texte ne s'y arrte pas forcment: partout o une
activit de signifiance est mise en scne selon des rgles de combinaison, de
transformation et de dplacement, il y a du Texte: dans les productions
crites, bien sr, mais aussi dans les jeux d'images, de signes, d'objets: dans
les films, dans les bandes dessines, dans les objets rituels.
Ceci encore: comme dploiement du signifiant, le Texte dbat souvent
dramatiquement avec le signifi qui tend faire retour en lui: s'il succombe
ce retour, si le signifi triomphe, le texte cesse d'tre Texte, en lui le stro-

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Jeunes chercheurs
_ type devient vrit, au lieu d'tre l'objet ludique d'une combinatoire seconde.
Il est d-Onc logique que le Texte engage son oprateur dans ce que l'on peut
appeler un drame d'criture (que l'on verra analys ici propos de Flaubert),
ou son lecteur dans une valuation critique pralable (c'est le cas du discours
du Droit, valu, ici, avant d'tre analys).
Cependant, l'approche principale et pour ainsi dire massive que l'on
peut faire du Texte consiste en explorer tous les manifestes signifiants:
structures proprement dites, telles que la linguistique du discours peut les
atteindre, configurations phoniques (jeux de mots, noms propres), mises en
pages et mises en lignes, polysmies, rejets, annonces, associations, blancs,
collages, tout ce qui met en cause la matire du livre se retrouvera ici, propos
au gr d'auteurs divers, de Flaubert Claude Simon.
Enfin, le Texte est avant tou,t (ou apr.~ tout) cette longu.e opration travers
laquelle un auteur (un sujet nonciateur) dcouvre (ou fait dcouvrir au lec-
teur) l'irrprabilit de sa parole et parvient substituer le a parle au je
parle. Connatre l'imaginaire de l'expression, c'est le vider, puisque l' imagi-
naire est mconnaissance : plusieurs tudes, ici mme, tentent d'valuer
l'imaginaire d'criture ( propos de Chateaubriand, de Gide, de Michel
Leiris) ou l'imaginaire du chercheur lui-mme ( propos d'une recherche
sur le suspense cinmatographique).
Il ne faut pas penser que ces prospects divers contribuent cerner le
Texte; c'est plutt l'ployer que tout le numro travaille. Il faut donc
rsister vouloir organiser, programmer ces tudes, dont l'criture reste trs
diverse (c'est regret que j'en suis venu admettre la ncessit de prsenter
ce numro, risquant ainsi de lui donner une unit dans laquelle tous les
contributeurs ne se reconnatraient pas, et de prter chacun d'eux une voix qui
n'est peut-tre pas tout fait la sienne: toute prsentation, par son intention
de synthse, est une manire de concession au discours pass}. Ce qu'il faudrait,
c'est qu' chaque moment du numro, indpendamment de ce qui prcde et de
ce qui suit, la recherche, cette jeune recherche qui s'nonce ici, apparaisse
la fois comme la mise au jour de certaines structures d'nonciation (fussent-
elles encore analyses dans le simple langage d'un expos) et la critique mme
(l'auto-critique) de toute nonciation: c'est d'ailleurs au moment o la recher-
che parf.'ient lier son objet son discours et dproprier notre saYoir par la
lumire qu'elle porte sur des objets mieux qu'inconnus: inattendus, c'est ce
moment-l qu'elle devient une Yritable interlocution, un travail pour les
autres, en un mot: une production sociale.

ROLAND BARTHES
Paris, cole Pratique des Hautes tudes.
Marc Buffat

La concidence
In: Communications, 19, 1972. pp. 6-18.

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Buffat Marc. La concidence. In: Communications, 19, 1972. pp. 6-18.

doi : 10.3406/comm.1972.1277

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1Warc Bujfat

La concidence

Le matre: . .. As-tu compris quelque chose


cela?
Jacques: Assurment!
(Jacques le Fataliste, O. R., p. M:1).
Mn~ de l' Espinasse: ... Docteur y entendez-vous
quelque chose?
Bordeu: A merveille.
(Le rve de d'Alembert, O. Ph., p. 289.)
Et demeurez plus que jamais attach votre
maxime : Ne vous expliquez point si vous voulez
vous entendre.
(Paradoxe sur le comdien, O. E., p. 305 1 .)
@ 1
Les propos qui suivent n'ont pas russi s'ordonner selon la cohrence d'un
expos systmatique. Ils se prsentent comme une succession d'analyses (ou
d'essais d'analyses) qui savent qu'elles ont un rapport entre elles, mais ne savent
pas quel est ce rapport. Peut-tre cette discontinuit n'est-elle pas, cependant,
entirement accidentelle, peut-tre n'est-elle pas, simplement, un dfaut de lecture.
Car l'originalit de Jacques le Fataliste tient, prcisment, ce que le blanc,
aussi, s'y donne lire, ce que son objet n'est pas, simplement, comme il se
pourrait qu'on l'imagine, un dialogue entre deux personnages, mais aussi Le
Dialogue (Les Monologues), un dialogue entre ses lignes et ses inter-lignes, entre
le noir de l'encre et le blanc du papier. Ce texte est le rien d'une limite, ce rien
qui spare son dedans (son contenu) de son dehors {notre lecture), ce rien qui
donc spare ce que rien (ne) spare. Et que peut dire la lecture d'un rien positif
sinon qu'elle s'identifie son dfaut?

1. Les rfrences O.R., O.E. et O.Ph. renvoient aux uvrcs de Diderot dites dans
les classiques Garnier. O.R. = uvres romanesques; O.Ph. = uvres philosophiques;
0.E. = uvres esthtiques. Lorsque le titre de l'uvre n'est pas mentionn, il s'agit de
Jacques le Fataliste.

6
La concidence

II

<<Ah! si je savais dire comme je sais penser! Mais il tait crit que j'aurais les
choses dans ma tte et que les mots ne me viendraient pas (O.R., p. 509).
J.-R. Loy discerne dans Jacques le Fataliste, entre autres thmes, celui-ci :
La mise en question du jugement qu'on peut porter sur autrui et de la connais-
sance qu'on peut avoir de sa pense 1 .
Nous lisons dans le roman :
Le matre: Ne sois ni fade pangyriste, ni censeur amer; dis la chose comme elle
est.
Jacques: Cela n'est pas ais. N'a-t-on pas son caractre, son intrt, son got,
ses passions, d'aprs quoi l'on exagre ou l'on attnue? Dis la chose comme elle est!..
Cela n'arrive peut-tre pas deux fois en un jour dans toute une grande ville. Et
celui qui vous coute est-il mieux dispos que celui qui parle? Non. D'o il doit
arriver que deux fois peine en un jour, dans toute une grande ville, on soit entendu
comme on dit ...
... Mon cher matre, la vie se passe en quiproquo. Il y a les quiproquo d'amour,
les quiproquo d'amiti, les quiproquo de politique, de finance, d'glise, de magis-
trature, de commerce, de femmes, de maris ...
... Si l'on ne dit presque rien dans cc monde qui soit entendu comme on le dit,
il y a bien pis, c'est qu'on n'y fait presque rien qui soit jug comme on l'a fait
(O.R., p. 5'14).
J.-R. Loy (ou Henri Coulet) et Jacques disent exactement la mme chose.
Mais ils le disent diffremment. Le discours du critique est bref, juste, littral.
Celui de Jacques est bavard, approximatif, mtaphorique. A la concision de la
parole critique s'oppose la longueur de celle du personnage. Le critique dit ce que
Jacques, prcisment, ne parvient pas dire.
Or ces deux discours ont, justement, pour objet, le malentendu, l'cart entre
la pense et le langage : la figure. Le discours de Jacques est un discours figur

1. J. Robert Lov, Diderot's determined fatalist, A critical appreciation of(< Jacques le


Fataliste, New York, 1950. L'essentiel de cc livre est rsum par Henri CouLET dans
le Roman jusqu' la Rvolution, A. Colin, Coll. U. Notre citation est un extrait, non du
livre de Loy, mais du rsum de Coulet. Nous ne disons pas cela par souci d' honntet >1
(c'est l un mot que le texte diderotien ne cesse de faire apparatre comme n'tant,
justement, qu'un mot), mais en esprant donner rtrospectivement lire (expression
plonastique car si rtrospectivement veut dire : dans les pages qui suivent, il veut
aussi dire : pour le lecteur) l'ironique justesse (l encore expression plonastique, et
doublement; car ce qui est ironiquement juste c'est que la rtrospection soit l'objet
d'une lecture rtrospective, c'est que l syntagme<< ironique justesse soit un plonasme}
de notre paresse Cl'itique.
Double paresse (double justesse, double ironie). Paresse no 1 : je ne me reporte pas au
texte original (celui de Loy). Je suis ce moment-l oblig, si je veux tre prcis,
de dire : Henri Coulet dit que J.-R. Loy dit que ... , c'est--dire de parler exactement
comme le narrateur (fictif) de Jacques le Fataliste.
Paresse n 2 : je ne dis pas que je ne me reporte pas au texte << original . Je suis ce
moment-l oblig, si je veux que l'on ne m'accuse ni de fraude ni d'inattention, d'crire
cette note, c'est--dire de dire que je ne dis pas cc que je ne fais pas, de dire : Je dis
que je ne dis pas que ... , ce qui est encore parler exactement comme le narrateur (fictif)
de Jacques le Fataliste; avec une petite diffrence toutefois : le roman est la premire
personne, le narrateur en est aussi le personnage.

7
Marc Buffat
sur la figure et celui du critique un discours littral sur la figure. L'nonc mta-
phorique se dsigne donc comme littral et l'nonc littral comme mtapho-
rique. Jacques le Fataliste est ce qui dit la littralit de la mtaphore et la mta-
phoricit de la lettre, ce qui identifie, non pas la mtaphore et la lettre, mais la
mtaphoricit et la littralit. La lettre n'est jamais qu'une mtaphore de mta-
phore 1 .
Le texte diderotien rvle (au sens que ce mot a en chimie) le caractre contra-
dictoire d'un syntagme comme thorie du langage 2 . La rflexion linguistique
de Diderot (on commence peine la prendre en considration srieusement)
a pour objet l'cart entre le langage et la pense : le langage est, par dfinition
si l'on peut dire, ce qui trahit la pense, il est le dehors de la pense, son autre :
l'impensable. Double geste, donc, qui, d'une part, pose une autonomie de la
sphre linguistique, un tre du langage; d'autre part dsigne cette position comme
impossible, dsigne comme impossible, non pas le langage, mais l'ide de langage.
Le syntagme le langage n'est qu'un syntagme, n'est qu'une mtaphore;
inversement, toute mtaphore, tout syntagme, n'auront en fin de compte qu'un
seul signifi : le langage. Ce dont tmoigne exemplairement le tout est crit
de Jacques le Fataliste, expression la fois mtaphorique et littrale : mta-
phorique, puisque si l'on sait que tout est crit, on ne sait pas ce qui est crit;
littrale, puisque une seule chose est crite : tout est crit.
Si nous examinons de plus prs le style de Jacques dans l'extrait que nous
avons cit, nous pourrons le qualifier de populaire, de familier, de bavard, etc.
Mais tous ces prdicats restent approximatifs; ce langage n'est en fin de compte
dterminable que ngativement : comme non scientifique. Il reste prisonnier
du fait, de la contingence, de l'image et se dfinit comme : ce qui ne parvient
pas l'universalit et la ncessit, les deux caractristiques, on le sait depuis
Kant, du discours de la science. Les presque et les peut-tre y abondent
et il est des expressions qui, prises la lettre, n'ont, signalons tout de mme le
jeu de mots, aucun sens ( deux fois peine ne veut, littralement, rien dire).
!\lais ce dfaut de langage apparat aussi comme un dfaut de pense : Jacques

1. Mais, disant cela, nous sommes compris dans la rversibilit que nous essayons
de comprendre. Car si nous nonons littralement l'impossibilit de la lettre, Dide-
rot l'nonce allgoriquement - l'allgorie a passionn Diderot durant toute sa vie et
il est dommage que les commentateurs mprisent cet aspect de son uvre, parlant, en
une expression dont ils ne savent pas ce qu'elle dit, de dbauches d'allgorie . {Car si
chez Sade on jouit philosophiquement, chez Diderot la philosophie est une dbauche} -
(Le Matre} disait : 11 Il est crit l-haut ... qu'il (Jacques) sera mon matre et que je
serai son serviteur. (O.R., p. 664) 1c Celui qui serait sage n'aurait point de fou;
celui donc qui a un fou n'est pas sage; s'il n'est pas sage il est fou et peut-tre, ft-il le
rt>i, le fou de son fou (Le Neveu de Rameau, O.R., p. 449). Qui est dans l'allgorie?
Parlant d'un texte ne faisons-nous que parler allgoriquement du monde, ou bien,
parlant du monde, disant la rversibilit de la servitude et de la matrise, de la folie
et de la sagesse, Diderot ne fait-il que parler du langage? O est le comparant, o est le
compar? Le texte est-il une mtaphore du rel ou Je rel une mtaphore du texte?
O est le langage?
2. Et c'est bien de cette contradiction que la linguistique structurale est le symptme.
Elle s'inaugurc en effet chez Saussure par un geste d'exclusion. Elle se fonde d'exclure
le langage de son champ. (On sait que le Cours de linguistique gnrale carte l'htro-
g.nit du langage en gnral pour lui substituer la dichotomie langue /parole et finale-
ment dterminer la langue comme objet de science.) La linguistique se dfinit donc
comme : ce qui n'a pas pour objet le langage.

8
La concidence
est incertain quant la gnralit du malentendu; peut-tre arrive-t-il parfois
que l'on s'entende ou peut-tre pas. Si donc, dfaut de langage = dfaut de pen-
se, langage = pense. Si l'absence de discours scientifique est aussi une absence
de science, alors la science et son discours ne font qu'un. Jacques le Fataliste (que
l'on a souvent compar Candide) n'est pas un roman philosophique : il est la
fois la philosophie du roman et la philosophie comme roman 1
Ainsi s'instaure entre le livre et sa critique (sa lecture) un rapport paragram-
matique. Le prfacier de l'Oiseau blanc, conte bleu, crit : Comme tous les
ouvrages de Diderot jusqu'aux Bijoux indiscrets, l'Oiseau blanc est essentieUe-
ment un exercice intellectuel : la satire qui s'exprime dans l'allgorie reste elle-

1. Nous pouvons poser pour dfinir l'objet du texte diderotien, une serte de para-
digmes bquivalents : pense /langage; parole /criture; discours thorique /discours non
thori<1ue; langage /rel; etc. que le texte dsoriente {c'est--dire redouble, crivant :
pense /langage
langage /pense).
Choisissons l'une de ces quivalences et disons que l'uvre de Diderot fait dialoguer
le langage thorique (la science, la philosophie) et son autre (qui peut s'appeler, comme
on voudra : le roman, le thtre, le bavardage, la conversation, les arts plastiques, etc.).
On n'a pas assez remarqu que le thtre diderotien se donne toujours accompagn de
prfaces ou postfaces thoriques. Il s'agit de thoriser le thtre et de thtraliser la
thorie. Cc que fait de manire exemplaire le Paradoxe :mr le comdien. Car s'il nous
prsente l'envers du dcor (la scne vue de la coulisse, c'est--dire la scne vide, l'ide
de scne, la thtralit) il nous prsente aussi l'envers de cet envers, puisque, dialogue
entre deux personnages, il thtralise la thorie du thtre, il thtralise la thtralit.
Analyse du thtre et thtre de l'analyse. Et c'est bien, aussi, ce dont il est question
dans Jacques le Fataliste, ce livre o il s'agit, d'abord, de parler et d'couter, o peu
importe ce que l'on dit et ce que l'on entend, o peu importe qui parle et qui coute,
pourvu que quelqu'un parle et que quelqu'un coute, ce livre qui a pour objet La Psy-
chanalyse et dont la lecture constitue, certes, une analyse, mais une analyse o le texte
est l'analyste et le lecteur l'analys, o le lecteur parle et le texte coute, o le lecteur
crit et le texte lit. Ainsi s' explique la superposition des dialogues dans le roman :
tout rcit est aussitt. mis en scne, mise en scne qui devient son tour objet de rcit,
et ainsi de suite l'infini, Je texte indiquant comme arbitraire le point o il arrte
l' entassement et marquant la rversibilit du mouvement : dialogue rcit
t +
rcit
t +
dialogue
Nous retrouvons la mme double inversion dans le 1Veveu de Rameau o nous sont
donns simultanment l'envers de la scne et la scne de cet envers. Le problme pou-
vant se formuler ainsi : comment dire le monde comme langage sans que le langage
dnonciateur soit inclus dans le langage dnonc? (Car Rameau est la fois un thori-
cien et un fou; ou plutt, il est la smult.anit de La Thorie et de La Folie, il est l'identit
de l'ide et de l'ide d'ide - de la folie et de l'ide de folie. Nous renvoyons au livre de
Michel Foucault, Histoire de la folie, qui ne consacre pas par hasard un dbut de chapitre
au Neveu de Rameau, qui ne lui confre pas par hasard, valeur emblmatique).
Cc pourquoi les textes dits personnels de Diderot ne sont pensables que dans leur
rapport l'Encyclopdie dont ils constituent le ngatif. Jacque.fi le Fataliste est le roman
du non-savoir et s'oppose la somme encyclopdique comme la vrit au savoir. Ce
qui nous invite reconsidrer la lgende (labore d'ailleurs par Diderot lui-mme)
d'un Diderot que le fardeau encyclopdique empcherait de faire uvre personnelle,
de jouir de soi et enlve tout sens une expression comme cc l'uvre de Diderot
qu'il faudra dsormais considrer comme une commodit de langage, mais une commo-
dit d'un usage forc et ncessaire (Fontanier), trs exatement une catachrse.

9
Marc Buffat
mme allgorique ; n'ayant su s'incarner dans des tres de chair et de sang,
elle ne saurait non plus les toucher et se transforme en jeu gratuit. l> (On ne sau-
rait trop souligner l'absolue justesse de ces quelques lignes o tout est lire,
notamment leur forme dngative. Car ce redoublement de l'allgorie, c'est bien
ce que nous dit Diderot, et cette opposition entre c< les tres de chair et de sang
et l'allgorie, c'est bien ce que toute l'uvre de Diderot et tout dans l'uvre
de Diderot dsignent allgoriquement et dsignent comme allgorie.)
Or nous lisons dans le conte, la page 466, cette interruption de ]a sultane
(auditrice du rcit) :
La sultane: Il y a q':Jelquefois tant de finesse dans votre conte que je serais
tente de le croire allgorique. (Et dans cette phrase aussi, tout est lire,
notamment sa forme dubitative qui se dsigne aussitt comme simulation,
comme envers d'une certitude, comme censure d'une affirmation, comme dn-
gation prcisment.)
Si l'affirmation de l'exgte donne l'impression de la sultane sa vritable
dimension : celle d'un jugement critique dni, la phrase de la sultane confre
l'affirmation du critique son exacte valeur: celle d'un conte dni. Le personnage
de roman devenant critique littraire, le critique littraire ne peut que devenir
personnage de roman. Ce qui pourrait aussi s'crire: la sultane devenant critique
littraire, le critique littraire ne peut que devenir sultane. Et ceci n'est pas,
simplement, une mauvaise plaisanterie. Car cette mauvaise plaisanterie, dsigne,
prcisment, ce qui est, aussi, l' uvre dans le texte diderotien : les rapports
du sexe et du langage, l'un (ou l'autre) tant la mtaphore de l'autre (ou de l'un) 1

1. Nous nous rfrons l'Oiseau blanc, conte bleu (ce titre aussi serait lire) dans
l'dition de Roger LEWINTER - Diderot, uvres compltes, Club franais du livre. La
prface est de l'diteur. Ce texte (le ntre, pour ceux qui trouvent encore un sens
cette expression) se signale par un blanc, par une censure qui a quelque chose voir
avec le nom propre. Mais quoi exactement? Nous prenons d'extraordinaires prcau-
tions pour dire que le prfacier de l'Oiseau blanc, conte bleu est Roger Lewinter, mais
aprs bien des dtours, nous finissons tout de mme par le dire. Donc, ce nom propre
nous ne le taisons pas, nous le prononons sans le prononcer, nous laissons au lecteur
le soin de le prononcer. Que censurons-nous donc? Une rencontre. La rencontre de l'cri-
ture et du nom propre. Nous censurons, non Je nom propre, mais le nom propre crit.
Car crire le nom propre, c'est dsigner le nom propre comme criture. Si nous avions
crit Roger Lewinter, cela aurait signifi que Roger Lewinter n'existe pas, mais aussi
que personne n'existe, c'est--dire - ce qui nous importe bien davantage - que nous
n'existons pas, nous qui sommes en train de dire que Roger Lewinter n'existe pas, nous
qui sommes en train de nous crire en crivant Roger Lewinter.
Ce qui renvoie d'abord au problme gnral du nom propre en littrature (pensons,
par exemple, Phdre - titre d'un texte et nom d'une femme - qui ne parvient pas
prononcer le nom d'Hippolyte).
Ce qui ensuite confre toute sa porte au dis la chose comme elle est de Jacquet~
le Fataliste et permet de lire (de lier} un certain nombre de thmes diderotiens:
L'utilisation du nom propre (ou, ce qui revient au mme, son gommage) soit rel,
soit fictif {ce qui, l encore revient au mme). Le narrateur de Jacques le Fataliste
s'inscrit dans la fiction et inscrit comme fiction l'ide mme de narrateur. On peut
de mme apprcier toute l'ironie de ce titre : le Neveu de Rameau (sa dimension para-
grammatique: car le nom propre du neveu de Rameau ne peut-tre que le Neveu (c'est-
-dire un nom commun), puisque son nom propre (c'est--dire Rameau) est un nom
commun (puisque il est la fois celui de l'oncle et du neveu). Paradoxe d'un titre qui
nous oblige prendre l'expression nom commun en son sens propre. Rameau le
neveu a deux noms et n'en a aucun, puisque le nom de Rameau dsignant deux per-

10
La concidence
Autre variation mtaphorique : l'objet de l'uvre de Diderot pourrait se dfinir
comme : la fatalit du lapsus (la fatalit comme lapsus). A la fois la justesse
du lapsus et la justesse comme lapsus 1
sonnes apparat comme n'en dsignant aucune, apparat comme un nom, puisque le
nom de nom n'est qu'un nom.
Le rle de la censure. Diderot nous parle de la censure au sens politique du terme,
mais aussi au sens psychanalytique. Ou plutt, ce qui ne peut-tre que censur, c'est le
double sens du mot censure, c'est la rencontre de la censure politique et de la censure
analytique, ce qui ne peut tre que censur, c'est le mot mme de censure, c'est la ren-
contre de la censure et de l'criture de la censure, du mot et de la chose, du rel et du
langage. Exemplaire cet gard - mais il faudrait un livre pour le dire - le Rve de
d'Alembert ou Diderot, malgr tous ses efforts, ne peut s'empcher ni de censurer ni de
dire qu'il censure (ce qu'entre parenthses, nous ne faisons que reproduire dans notre
texte). Ce qui en effet a choqu les lecteurs du Rve ce ne sont pas les propos tenus, mais
le fait que ces propos aient t placs dans la bouche de personnes relles . Et Mlle de
l'Espinasse crivit joliment que (M. Diderot) devrait s'interdire de faire parler des
femmes qu'il ne connat pas (le Rve, Introduction, O. Ph., p. 253).
Peut-tre pouvons-nous maintenant mieux apprcier l'exacte porte du Tout est
crit de Jacques le Fataliste. Tout est crit est, justement, ce qui ne peut s'crire
qu'en se niant, ce qui ne peut s'crire qu'en se dsignant comme criture, ce qui donc,
ne peut pas s'crire et ne peut pas ne pas s'crire.
1. Double problme, donc :
a) Comment dire la mtaphoricit, comment dire le langage? Un seul discours
possible : une interminable digression, une variation mtaphorique infinie dont tous
les comparants seront quivalents dans l'exacte mesure o ils seront diffrents, dans
l'exacte mesure ou le compar n'est autre que leur diffrence. Ceci rend compte de la
phrase diderotienne : une perptuelle drive qui n'en a jamais fini de s'arrter parce
qu'elle n'en a jamais fini de commencer, qui avoue le double arbitraire (la double nces-
sit) de son dbut et de sa fin, qui en dit toujours la fois trop et pas assez.
b) Comment parler de Diderot sans tre parl par Diderot? Il est impossible de ne
pas le mimer. SPITZER qui, lui aussi, crivait de longues notes, a re(-}marqu, prci-
sment dans une note, l'exceptionnel pouvoir de contamination de ce langage : le
caractre contagieux du style de Diderot apparat travers son influence sur Gthe ...
La mme contagion stylistique frappe Hofmannsthal... (cf. Linguistics and literary
history, le Style de Diderot, p. 191). (Ce trs bel article serait lire symptmale-
ment en rfrence Diderot, car Spitzer y traite - par hasard? - de l'article jouis-
sance de l'encyclopdie, y parle de sexe et de censure et s'excuse, dans un argumen-
tum , d'avoir, selon une procdure qu'il juge dpasse au moment de runir ses articles
en recueil, mis en relation dans son tude sur Diderot l'auteur et l'homme . Spitzer?
Si l'on sait qu'il tait linguiste, qu'il avait Ju Freud, qu'il parle de littrature et qu'il a
t censur par la Sorbonne, on ne peut que conclure qu'il faudra bien se dcider un jour
lire Spitzer.) Ajoutons qu'elle nous a aussi frapp, par exemple dans cette note, ou tout
l'heure, par hasard - mais, justement, est-ce par hasard? - lorsque nous citions la
fois Henri Coulet et J. R. Loy. Ajoutons aussi, mais on l'aura compris, que nous essayons
de dire, depuis le dbut de cet article, une seule chose : que le style de Diderot est conta-
gieux.
On aura aussi compris quels sont les rapports, dans le texte diderotien, de la parole
et de l'criture: l'criture mime la parole; mais la parole tant l'tre.du mime, l'criture
ne fait que se mimer elle-mme, que mimer le mimtisme. Nous appelons texte
ce qui est, la fois, parole et criture et entre parole et criture. (Ce qui donc rvle le
caractre hallucin des exgses - et elles sont nombreuses - qui renvoient le dcousu
du texte de Diderot la spontanit d'une parole vive; ce qui rvle, inversement, le
caractre hallucin des exgses - et elles sont tout aussi nombreuses - qui critiquent
ce dcousu comme simple imitation, manque, donc, de la parole ou, cc qui revient

11
A1arc Buf{at

III
Soit l'exemple suivant. Nous lisons p. 580
Jacques: O en tais-je? Je vous prie, mon matre, pour cette fois-ci, et pour
toutes les autres, de me remettre sur la voie.
Le matre: Je m'en charge et pour entrer dans ma fonction de souffieur, tu tais
dans ton lit, sans argent, fort empch de ta personne, tandis que la doctoresse et
ses enfants mangeaient ta rtie au sucre.
P. 586-87 : ...
Le matre dit Jacques : j'espre que Jacques va reprendre le rcit de ses
amours, et que le ciel, qui veut que j'aie la satisfaction d'en entendre la fin, nous
retient ici par le mauvais temps .
.Tacque.'l: Le ciel qui veut! On ne sait jamais ce que le ciel veut ou ne veut pas,
et il n'en sait peut-tre rien lui-mme. l\lon pauvre capitaine qui n'est plus me l'a
rpt cent fois et plus j'ai vcu, plus j'ai reconnu qu'il avait raison ... A vous mon
matre.
Le matre: J'entends. Tu en tais au carrosse et au valet, qui la doctoresse a dit
d'ouvrir ton rideau et de te parler.
Le A vous mon matre et le J'entends ne sont comprhensibles que si
on les rfre l'avertissement de Jacques situ quelques pages plus haut. Mais

au mme, du rel; ce qui rvle enfin le caractre hallucin des exgses - et je ne sais
pas quel est leur nombre - qui disent que les exgses des autres sont hallucines.)
Si nous avons rendu Spitzer ce qui lui revient, il faut en faire autant avec Nerval
qui, lecteur attentif de Diderot, avait indiqu la chane infinie des copies 'que signifie
cette uvre et dans laquelle elle est prise :
<< Et puis ... (c'est ainsi que Diderot commenait un conte me dira-t-on).
Allez toujours!
Vous avez imit Diderot lui-mme.
Qui avait imit Sterne ...
Lequel avait imit Swift .. .
Qui avait imit Rabelais .. .
Lequel avait imit :Merlin Coccae ..
Qui avait imit Ptrone ...
Lequel avait imit Lucien. Et Lucien en avait imit bien d'autres ...
(Les Filles du feu, Anglique , uvres, Garnier, p. 517)
La difficult qu'il y a lire Jacques le Fataliste tient cette identit du texte et de
son contenu (puisqu'il reprsente une chane de communications et se reprsente comme
l'un des maillons d'une chane de communications) :
Ou bien nous considrons le texte comme rel et ce moment-l il faut considrer
son contenu comme rel : nous sommes pris dans une superposition relle de discours :
Jacques raconte son matre; le narrateur raconte au lecteur; Diderot (ou le texte)
nous raconte.
Ou bien nous considrons le contenu du texte comme fictif et ce moment-l le texte
lui aussi devient fictif. Nous retrouvons la mme chane de communications, mais fictive;
nous passons dans la fiction.
Jacques le Fataliste est la barre paradigmatique qui la fois spare et runit : tout est
rel et /ou tout est fictif. (Et de mme que le texte galise les nonciateurs - nous ne
savons pas qui raconte dans Jacques le Fataliste; c'est, la fois, le narrateur et un person-
nage et ni l'un ni l'autre - il galise ses lecteurs - il n'y a pas de lecture vraie et de
lecture fausse de Jacques le Fataliste - et il galise cette double galit : crivant sur
Jacques le Fataliste je suis crit par celui qui me lira.) Tout est symptme, donc, rien n'est
symptme.

12
La concidence
au moment mme o nous effectuons cette rfrence, nous nous apercevons de
l'cart qui, dans le texte, spare les lments que nous mettons en continuit.
Autrement dit, lisant, nous lisons notre lecture comme mise en rapport, comme
rduction d'une diffrence et nous lisons le texte comme tant fait de cette diff-
rence. Le texte est : ce qui n'est pas crit, le blanc de ses inter-lignes. Il consti-
tue ]'envers d~ notre lecture, son ngatif, sa limite, son bord. Non pas au-del
de notre lecture, mais son au-del; non pas hors de notre lecture, mais son
dehors, ce qui la comprend.
Cependant, ce texte que nous crivons en mettant en continuit deux passages
de Jacques le Fataliste, que devient-il? Le simple manque d'un blanc, la diff-
rence d'une diffrence. Notre lecture apparat comme l'envers du texte, son
dehors, ce qui le limite, le comprend, etc. (Et l encore, s'il y a l.'versibilit entre
le Texte et la Lecture, il y a aussi rversibilit entre Le texte et La lecture 1.)

1. Ainsi pouvons-nous tenter une lecture de la mtaphore de la chane qui


revient constamment chez Diderot (il s'agit d'une mtaphore centrale et il faut assumer
la contradiction qu'implique cette expression) : la chane des tres, la chane des vne-
ments, la chane des rcits, la chane des textes, la chane des narrateurs, la chane des
lecteurs, la chane des ides ... bref, la Chane, l'ide de chane. Or l'ide de chane est
une ide intenable, car nous ne pouvons la poser sans qu'elle devienne aussitt ide de
l'ide de chane (proccupation constante de Diderot : Comment pouvons-nous avoir
deux ides en mme temps? ) Cette mtaphore apparat plusieurs fois dans Jacques
le Fataliste. Nous nous intresserons ce que dit .Jacques la page 494 : Et Dieu
sait les bonnes et mauvaises aventures amenes par ce coup de feu. Elles se tiennent ni
plus ni moins que les chanons d'une gourmette. Apparemment tout est simple : nous
avons le comparant (les chanons) et le compar (les vnements). En fait il s'agit d'une
double comparaison, ou plutt d'une comparaison qui n'est que le blanc d'une mta-
phore : la contigut chanons-aventures est le ngatif de la continuit chane-rcit;
la mtonymie est l'envers de la mtaphore, la Intaphore de la mtaphore. Mais la
continuit rcit-chane est une continuit de deux continuits. Le singulier de la conti-
nuit n'est que le ngatif du pluriel des continuits, la continuit, le masque de la conti-
gut, le singulier du rcit et de la chane, l'envers du pluriel des aventures et des cha-
nons. Car, en fin de compte, qu'est-ce que l'tre d'une chane (d'un texte), sinon ce qui
est commun tous les chanons: le vide qui les spare? Qu'est-ce qu'une chane, sinon
la continuit (la contigut} de la continuit et de la contigut? Le mot chane est
une expression littrale (identique son rfrent) parce que l'objet chane est une
mtaphore de la mtaphoricit. Tout ceci nous invitant prter plus d'attention
cette affirmation du narrateur: ... Il y aurait de la tmrit prononcer sans un mr
examen sur les entretiens de .Jacques le Fataliste et de son matre ... (p. 777).
Lire un texte de Diderot - c'est--dire lui confrer une unit - revient toujours
le pluraliser, dire : il est plusieurs. <1 Peut-tre s'il (le lecteur) ne lisait pas le Paradoxe
en le dtachant du reste de l'uvre s'apercevrait-il que la difficult tient ce que Diderot
y traite simultanment : 1 de la rforme du thtre; 2 de la psychologie du comdien;
30 d'un problme gnral d'esthtique. (Soulignons que ce texte critique, au moment
mme 0\1 il divise le livre est oblig de dire que ce livre est fait de la simultanit de ce
qu'il - il = le texte critique - distingue.) Et, mouvement inverse, maintenant que ce
livre est plusieurs, il est un: A ne voir qu'un seul de ces thmes ... on s'expose ne plus
pouvoir dmler de plan cohrent. A ne pas les perdre de vue, on dcouvre comment
Diderot les a entrelacs. Les soi-disant redites cessent de choquer comme de simples
ngligences ... 11 (Yvon BELA VAL, l'Estlitique sans paradoxe de Diderot, Gallimard, p. 176).
Dans cet extiait aussi tout se donne dchiffrer, tant tout y est re-marqu par le texte
diderotien. Rapprochons, par exemple, l'expression ne pas les perdre de vue de la
phrase de Diderot que nous avons cite plus haut : Comment pouvons-nous avoir
deux ides en mme temps? et songeons tout ce qui dans l'uvre diderotienne a trait

13
Marc Buffat
Ceci nous amne au problme de ce que l'on a appel le brouillage dans
Jacques le Fataliste. Ce brouillage peut prendre des modalits fort diverses (digres-
sions, interruptions, omissions, etc.), mais se dfinit toujours comme une interf-
rence de l'nonc et de l'nonciation et a ceci de particulier qu'en fin de compte il
ne brouille rien (le lecteur parvient toujours sparer les lments qui interfrent 1 ).
C'est que ce texte n'est pas brouill, mais dit qu'il est brouill. Non pas texte
brouill, mais texte qui se reprsente comme brouill, qui met en scne son
rapport son dehors et dsigne cette mise en scne du doigt.
Le noir n'est jamais que le blanc d'un blanc (l'impression n'est jamais qu'une
surimpression) mais inversement, le blanc d'un blanc n'est jamais qu'un noir
{la surimpression n'est jamais qu'une impression)
Marguerite: Et qu'est-ce qu'une femme?
Jacques: Gne femme?
Marguerite: Oui une femme.
Jacques: Attendez ... C'est un homme qui a un cotillon, une cornette et de gros
ttons.
Le matre: Ah! sclrat! (O.R., p. 705-706).
Jacques essaie, pour la sduire, de faire croire Marguerite qu'il est puceau.
Il fait le rcit de cette conversation son matre, qui s'exclame devant le men-
songe du valet. Le texte juxtapose donc un double dialogue
Jacques Marguerite
Jacques Le matre
(On n'aura pas manqu de remarquer une disproportion entre le texte cit et
la partie de ce texte que nous commentons. Nous sommes obligs de citer beau-
coup de texte pour n'en commenter qu'une faible partie. C'est qu'un commen-
taire adquat la citation - qui rendrait compte de sa totalit - serait infini.
(Qui sait, comme diraient Diderot ou Jacques, o nous entraneraient, par
exemple, des considrations sur cette femme qui n'est qu'un homme masqu,
ou plutt sur cette femme qui n'est que le masque d'elle-mme, que le masque
du vide qu'elle est, que l'absence de son absence ... sur ce faux travesti, ce travesti
rel, ce faux faux ... et si nous nous souvenons ce moment-l qu'il s'agit de
]'histoire d'un faux dpucelage ... tout Freud, ne serait-ce qu'une phrase de
Diderot? Si aprs tout, la vie d'un homme n'est qu'une ligne du grand rouleau
qui est crit l-haut?) Et qu'inversement, une citation adquate au commentaire
apparatrait comme un manque et dirait : mais une citation adquate au com-
mentaire serait infinie, qui sait o nous entraneraient, etc. Rptons une fois
de plus ce que nous dit Diderot : voir c'est ne pas voir. O est le texte dans le

la vision et l'aveuglement. Bref, littralement, Belaval ne sait pas ce qu'il dit. Comme
tout un chacun il est crit par Diderot, ce qui serait grave si Diderot n'tait, justement,
crit par tout un chacun. Mme son de cloche, bien que moins exemplairement sympto-
matique, chez Norman Ruo1cH qui crit propos du Neveu de Rameau: Comment
expliquer que les lecteurs et les commentateurs y voient tous une unit plutt qu'un pot-
pourri d'ides? C'est peut-tre qu'au fond il y a deux sujets principaux : la morale et la
musique, et que dans ces deux domaines les interlocuteurs sont la recherche des lois
de l'harmonie /) (Entretiens sur le Neveu de Rameau, Nizet, p. 258. Les expressions
soulignes le sont par l'auteur).
1. Cf. Robert MAuz1 : La parodie romanesque dans Jacques le Fataliste. Diderot
Studies VI. Avant de dire par quels moyens le rcit est rompu et dsarticul, il convient
de montrer que Jacques le Fataliste comporte une structure complexe, mais visible,
dont les procds de dsarticulation se borneront faire interfrer les lments, mais
sans qu'elle soit jamais branle elle-mme (p. 92).

14
La concidence
passage que nous citons? A la fois partout et nulle part, puisqu'il n'est que
l'interfrence des deux dialogues et qu'inversement les deux dialogues ne peu-
vent, mis ensemble, signifier qu'une chose : qu'ils intedrent.)
Ce qui est laiss en blanc par le texte, c'est donc bien le blanc qui spare les
deux dialogues. Nous avons affaire au blanc d'un blanc ( une diffrence de
diffrence) qui se traduit par un noir (un rapport) puisque le texte met en conti-
nuit les deux dialogues.
Les uns se disposaient suivre leur route, et les autres retourner dans la capi-
tale, en masque et sur des chevaux de poste, lol'sque l'htesse reparut et mit fin
au rcit de Jacques (O.R., p. 610).
Jacques raconte l'histoire de son capitaine son matre; l'htesse apparat
et interrompt le rcit. Nous avons l un double rcit : rcit de Jacques et rcit
du narrateur englobant le rcit de Jacques. Le cc lorsque est le point o ils inter-
frent : Les uns se disposaient suivre leur route lorsque
lorsque l'htesse. L encore
le noir (lorsque sur lorsque) quivaut au blanc d'un blanc (absence de la diff-
rence entre les deux rcits). Mais inversement, cette absence de diffrence appa-
rat comme un noir, comme la juxtaposition de deux lorsque (cette rversi-
bilit tant d'ailleurs aussi valable pour l'exemple prcdent).
Notons simplement deux choses. D'abord que toute lecture d'un texte de
Diderot est, immdiatement, rcriture (en tmoignent non seulement nos schmas,
mais aussi tous les textes crits sur Diderot). Ensuite - et ce serait l'objet d'une
longue tude - que les rapports de l'nonc et de l'nonciation sont, dans Jac-
ques le Fataliste, rgis par l'quation rversible que nous avons pose :
noir = blanc sur blanc
blanc sur blanc = noir
(car, d'une part, l'nonciation est exclue de l'nonc - ou plutt, elle est cc que
l'nonc exclut, son dehors, son bord; ce qui rend compte du statut trs parti-
culier de l'nonciation dans le texte diderotien, qui n'est pas prsente, mais,
disons pour aller vite, absente; d'autre part, cette exclusion de l'nonciation est
dsigne comme nonc; les perspectives se renversent : l'nonc devient le
dehors de l'nonciation. Et ainsi de suite l'infini. Nous pouvons poser un nou-
veau paradigme rversible : nonc /nonciation; nonciation /nonc. Ceci
rend compte, par exemple, de ce qui a tant tonn les lecteurs de Jacques le
Fataliste : que l'on ne sache rien du voyage de nos deux personnages. C'est que,
comme dit le Narrateur cc si j'entame le sujet de leur voyage, adieu les amours
de Jacques (p. 495}. C'est que, si l'on ne parle pas du voyage, c'est parce que
le voyage se dfinit comme : ce dont on ne parle pas, parce que, donc, si l'on en
parlait, on ne pourrait que dire que l'on n'en parle pas. Ce que fait, d'ailleurs
Le Narrateur, dans un livre dont le titre pourrait, aussi, tre : de la fatalit de
la tautologie - puisque l'on a dj essay cent fois de lui trouver un titre meil-
leur que celui qu'il a.)
Nous retrouvons ce processus dans les phrases si abondantes du type : A dit
que B dit. Jacques disait que son capitaine disait que tout ce qui nous arrive
de bien et de mal ici-bas tait crit l-haut (O.R., p. 493).
Faut-il lire :
Jacques disait que
son capitaine disait
ou bien : Jacques disait
que son capitaine disait?

15
Marc Buffat
De mme que le lorsque de tout l'heure n'tait que le signe de lui-mme,
que >>est un terme qui n'a pas d'identit soi. Disant que je ne fais que dire
que je dis que , et disant que je dis cc que , je ne fais que dire que . Ainsi
s' explique la frquence des signes vides dans l' uvre de Diderot, dont
l'objet, autre variation mtaphorique, pourrait se dfinir comme: Le Code; entre
autres, l'ensemble de ces signes, pronoms, anaphores, dictiques, shifters, etc.,
de ces signes que, prcisment, il n'est pas possible de regrouper sous une dno-
mination commune, qui ne sont autres que leur parpillement, et que, lisant
Diderot, nous ne pouvons manquer d'isoler, c'est--dire de dtruire 1.
On voit l'enjeu : ce dont le texte diderotien nous dpossde, c'est de notre
propre langage (de notre langage, de la proprit de notre langage). Ce qu'il
nous donne voir, c'est l'inintelligibilit de notre parole. Ce qu'il nous dit,
c'est qu'en parlant, nous ne savons jamais ce que nous disons, c'est l'identit
de l'intelligible et de l'inintelligible, c'est que le langage ne veut rien dire et
que le syntagme le langage ne veut rien dire 2

1. Les exemples sont extrmement abondants. Pensons aux pronoms Lui et Moi
dans k Neveu de Rameau, au titre Ceci n'est pas un conte, mais aussi tel passage de
Est-il boniJ Est-il mcltantiJ: AIJez chez l\f. de Surmont, dites-lui que je l'attends ici
dans la journe avec cc qu'il m'a promis, et que si le rle de Mlle Beaulieu est prt, il
le lui envoie parce qu'elle a peu de mmoire ... Retiendrez-vuus bien tout cela? -
Parfaitement. - Rptez-le-moi. - A1ler chez M. de Surmont, lui dire que vous
l'attendez chez vous avec ce qu'il sait bien, et que si le rle de Mlle Beaulieu est prt,
de vous l'envoyer... de le lui envoyer tout de suite. - De vous, de lui, lequel des deux? -
De vous l'envoyer. - Non, butor, non; c'est de le lui envoyer elle; et ce n'est pas chez
moi, c'est ici que je l'attends lui, de Surmont. (uvres, Pliade, p. 1336. Il s'agit, l
aussi, d'un dialogue entre un matre et un valet, et devant l'incomprhension du valet,
le matre ajoutera quelques instants plus tard : C'est qu'il faudrait toujours crire ... )
Le paradoxe tient ce que ces signes vides sont utiliss comme termes de code, ne faisant
par l mme que signifier le code. Et puisqu'il est question de paradoxe, rappelons, que,
pour Diderot, le comdien est, tout comme le langage, la fois tout et rien: - A vous
entendre, le grand comdien est tout et n'est rien. - Et peut-tre est-ce parce qu'il n'est
rien qu'il est tout par excllence ... (Paradoxe, O.E., p. 341); et que le rapprochement
(n')est (pas) fait, prcisment, dans le Paradoxe sur k Comdien, qui dbute par une mdi-
tation sur les signes qui noncent(< une chose au carrefour de Bussy, et une chose diff-
rente Drury-Lane ... (Ibid., p. 306).
2. Nous pensons, bien sr, immdiatement, Mallarm, et Diderot, comme lui,
pourrait s'appeler syntaxier . Mais nous pensons, aussi, Flaubert, entre autres, aux
clbres adverbes. Et, puisqu'il est question d'adverbes on n'aura pas manqu de remar-
quer que le texte-diderot, nous obligeait utiliser abondamment l'adverbe, notamment
les adverbes marquant la prcision (prcisment, justement, etc). Ceci pour dire que si
le discours de Jacques affiche l'approximation, le ntre, ne peut, l'inverse, qu'afficher
l'exactitude. Si nous continuions le chapitre de l'inversion, nous pourrions dire que
Diderot est le contraire - rnais on sait que le contraire revient au 1nme - est donc le
contraire de Sade. Si nous avons affaire, avec Sade, une rhtorique de la sexualit, nous
avons ataire, avec Diderot, une sexualisation de la rhtorique. La phrase-diderot nous
raconte une double perte : celle du rel et, par consquent, celle du langage. Ce dont
tmoigne, par exemple, le dbut de Jacques le Falaliste: Comment s'taient-ils
rencontrs? Par hasard, con1me tout le monde. Comment s'appelaient-ils? Que vous
importe? D'o venaient-ils? Du lieu le plus prochain. O allaient-ils? Est-ce que l'on
sait o l'on va? .. (O.R., p. 493). C'est le commencement de cette longue phrase qu'est
Jacques k Falaliste, de ce mouvement ininterrompu d'une criture dont la lecture

16
La concidence

IV
Le matre s'tant endormi, son cheval lui est vol. Peu aprs, nos deux person-
nages voient venir vers eux un individu pied, tenant un cheval par la bride.
A ce moment-l le rcit s'interrompt et le narrateur intervient :
Vous allez croire, lecteur, que ce cheval est celui qu'on a vol au matre de
Jacques, et vous vous tromperez. cest ainsi que cela arriverait dans un roman,
un peu plus tt ou un peu plus tard, de cette manire ou autrement, mais ceci
n'est point un roman, je vous l'ai dj dit, je crois, et je vous le rpte encore
(O.R., p. 528).
(Jacques le Fataliste, dngation du roman, est aussi un roman sur la dnga-
tion.) Ce passage se situe au dbut du roman. Or, quelques lignes de la. fin,
nous lisons ceci, dont aucune marque, dans le texte, ne nous signale le rapport
avec le passage prcdent :
.Jacques, donc, relevant son norme chapeau et promenant ses regards au loin,
aperut un laboureur qui rouait inutilement de coups un des deux chevaux qu'il
avait attels sa charrue ...
Jacques aprs avoir rv quelque temps cette scne dit son matre dont elle
avait aussi fix l'attention : savez-vous, monsieur, ce qui se passe l?
Le matre: Et que veux-tu qui se passe autre chose que ce que je vois ...
.Jacques, moiti d'impatience, moiti de piti, se lve, s'avance vers le laboureur
et n'a pas fait deux cents pas que, se retournant vers son matre, il se met crier:
Monsieur, arrivez, arrivez, c'est votre cheval, c'est votre cheval.
Ce l'tait en effet ... (p. 760).
Lorsque nous mettons ces deux passages en rapport, nous nous apercevons de
leur contradiction. Nous nous apercevons aussi que le texte (ou Diderot - il
ne fait que nous dire que c'est l la mme chose), que le texte en est conscient.
Nous nous apercevons aussi qu'il est conscient que nous en sommes conscient.
Nous n'avons pas affaire une absence de marque, mais la marque de l'absence
de marque. Nous n'avons pas affaire une marque, mais une marque de mar-
que. Ce qui n'est jamais donn, c'est l'unit de la marque, toujours dj double.
Ce que nous pouvons schmatiser ainsi :

ne peut que rvler (toujours au sens chimique) la matrialit. Tmoins, ces mots de
Gthe : Lu de 6 h 11 h 30, et d'une traite, Jacques le Fatali8te . ai remerci Dieu
que je sois capable d'engloutir une telle portion d'un seul coup. Notons que le il est
la fois signe plein (pour les interlocuteurs du dialogue) et signe vide (pour nous lecteur).
Notons ensuite que les personnages de Diderot ne peuvent s'empcher de parler car
ils ne sont que leur parole, cette parole qui, la fois, les fait vivre et les tue puisqu'elle
leur dit simultanment qu'ils sont derrire leur parole et que derrire leur parole il n'y
a rien. Notons enfin que la grande majorit des lecteurs de Jacques I.e Fatali8te ont trouv
le roman trop long et ont voulu le couper.
Ce qui pose une dernire question, que nous ne pouvons nous empcher de poser bien
que nous sachions qu'elle est le type mme de la fausse question (qu'elle affirme la
fausset de toute question) : qui lit qui? Freud, ou Mallarm, ou la smiologie ... n'ont-
ils fait que bien lire Diderot? Ou bien est-ce nous qui ne faisons que mal lire Freud, ou
Mallarm, ou la smiologie, ou Diderot? ...

17
Marc Buffat

Texte Lecteur

Lecteur Texte

Texte Lecteur

Ce schma est fautif, et fautif parce qu'il est un schma, parce que l'infini
est par dfinition ce qui chappe la reprsentation, parce que la linarit de
l'expos nous oblige dcomposer en plusieurs moments ce qui est simultan.
Et l encore nous ne faisons que rpter Jacques le Fataliste qui se donne comme
un texte fig, glac, comme une reproduction ( tous les sens de ce terme) de
texte, une reprographie. (De nombreux critiques lui ont reproch cette ivresse
glace qui le caractrise.)
On voit ce qui difTrencie l'criture - le grand rouleau - diderotienne du
verbe biblique. Si dans la bible tout est langage, il y a du moins quelque chose
qui est bien rel et qui chappe au langage : le langage lui-mme. Chez Diderot
tout est crit, mais il faut prendre cette affirmation la lettre : il est aussi crit
que tout est crit et ainsi de suite l'infini. Lisant, nous sommes dans le roman,
mais ce que nous sommes en train d'crire en ce moment, que, lisant, nous sommes
dans le roman, est aussi dans le roman. Et ainsi de suite, le et ainsi de suite
tant prcisment cc qui re-marque sa propre impossibilit.
Mais cette contradiction entre les deux passages cits, il est impossible de s'en
apercevoir la premire lecture. Or les deux passages sont parfaitement intelli-
gibles l'un et l'autre. Pourquoi donc ne pas se satisfaire d'une premire lecture,
pourquoi relire? Parce que cette premire lecture, si elle nous livre le sens du
contenu du texte, ne nous livre pas le sens du texte. Or dcouvrant le sens du
texte, nous nous apercevons que le sens du texte, c'est ... le sens du texte, que ce
textP. n'a d'autre sens que de nous dire qu'il a un sens, que le texte se donne
lire et qu'il est : ce qui se donne lire. On voit la tautologie. En tout cas, le
texte diderotien (et non les rcits de Diderot) est rigoureusement illisible - une
abondante exgse en tmoigne - pour qui ne sait pas, justement, qu'existe
quelque chose comme un texte. Le texte est : l'illisible.
Tout a t crit la fois , dit Jacques et Diderot : Le discours n'est plus
seulement un enchanement de termes ... C'est encore un tissu d'hiroglyphes
entasss les uns sur les autres.
Ajoutons Parce que, dans Jacques le Fataliste rien ne dit le texte, tout dit :
le texte
le langage est ivre.

MARC BUFFAT
Paris, cole Pratique des Hautes tudes.
Martine Deborne-Bonnefoi

Volumes-Feuillets-Planches
In: Communications, 19, 1972. Le texte : de la thorie la recherche. pp. 19-24.

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Deborne-Bonnefoi Martine. Volumes-Feuillets-Planches. In: Communications, 19, 1972. Le texte : de la thorie la recherche.
pp. 19-24.

doi : 10.3406/comm.1972.1278

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1972_num_19_1_1278
Martine Deborne-Bonnefoi

Volllilles Feuillets Planches

Si un uf est conu comme une forme, une


entaille ne lui nuira pas; mais s'il est conu comme
un contour, il en souffrira certainement.
Henri MATISSE, ses lves.

La premire prise de contact avec le livre est rarement


de le poser plat sur une table, l'ouvrir la premire page
et entamer la lecture ds le premier mot. Surtout lorsqu'il
s'agit d'un livre d'images. L'opration est plutt de feuille-
ter, le pouce grenant les pages o l' il de biais se glisse
dans les espacements brefs, constate en une successivit
de coups d'il rims au rythme de l'effeuillement le corps
spatialis, dli du livre.
C'est cet avant-coup du lire, c'est--dire au voir que Si certaines des
@ nous confierons notre lecture d'Orion Aveugle 1 comme images qui illustrent
les annonces sont, la
avant-projet ou construction de la scne. Et pour garder
l'analogie avec la peinture classique ici appele, nous
laisserons l' historia , le rcit, hors de notre vision, ou
tte en bas, facile-
ment lisibles ( ... ),
d'autres plus com-
dans le flou d'un regard distant, au-del du seuil sur plexes, n'offrent au
lequel nous nous tiendrons. Car si la littrature pour regard, soit en rai-
n'avoir pas de portes n'a pas besoin de cls, implique pour- son de la mdiocre
tant un commencement, un point o un stimulus atteint impression du jour-
le minimum ncessaire, pour dterminer une rponse. nal, soit cause de
Ds lors l'acte de naissance du livre, du moins pour le l'exigut de leurs
lecteur, se rsoudra au compulsage rapide d'un volume dimensions qu'une
t d'un rayon et qui livre : incomp r h en si b le
confusion de taches
Claude Simon noires et blanches.
Orion Aveugle Au bout d'un mo-
un fragment du tableau de Poussin ment il cesse d'es-
(Paysage avec Orion aveugle) sayer de dchiffrer la
Albert Skira, diteur page d'annonces 2
Quant au feuilletage, en supplment du texte typographi et
qu'on attendait en ce lieu (qui donc n'tonne pas), le regard
saisit une srie d'illustrations de catgories diffrentes :
- des reproductions de tableaux, des photographies

1. Claude S1MoN, Orion '1eugle, Albert Skira, 1970.


2. Les fragments situs dans la marge sont tirs de Claude S1MON, Les corps conduc-
teurs, Minuit, 1971.

19
Martine Deborne-Bonnefoi
documentaires et montages photographiques, des photo-
graphies de sculpture, dessins, schmas, gravures;
- diffrents frontispices qui ne cessent de prsenter le
livre en diffrant le texte : la couverture et sa reprise en
pages 16 et 17, mais dj autre, indiquant que la lecture a
commenc avant la lettre, cette fois c'est un montage de
H.auschenberg qui sert de fond, et le titre, le nom de rau-
teur et de l'diteur sont manuscrits; entre ces deux fron-
tispices on trouve page 5 un dessin en pleine page de
CI. Simon, puis page 6 le fac-simil d'un texte manuscrit
mimant une prface. Pour plus de prcisions, une table
des illustrations donne Je catalogue des reproductions :
l'auteur, la nature du reproduit, sa date, l'origine du
clich, les dimensions de l'uvre, le collectionneur s'il s'agit
d'une uvre d'art .
... dj le livre a produit une rponse, l'il dans l'effeuil-
lement retrouve les plans morcels et agits des pages,
parpille mentalement et dsunit pour quelque temps ce
que la colle, les fils et la reliure ont immobilis dans une
apparence d'homognit, et arbitrairement.
f< Dans la vitrine Le livre devient un bric--brac, l'talage baroque d'une
une dizaine de jam- boutique dans la mesure o le fil a t tranch et que se
bes de femmes iden- dispersent les feuilles sous le regard, dans la mesure o
tiques sont alignes, il n'est pas fait appel la logique du livre qui reprendrait
le pied en haut, la
son compte, page par page, le fil du rcit, mais plutt
cuisse sectionne
l'aine reposant sur
une logique antrieure l' artifice et la reprsenta-
le plancher( ... ) com- tion qui est celle de la rptition de la reprsentation en
me si on les avait vue de la gnrale, avec la prsence de l'auteur qui par sa
empruntes (... ) position avance sur la scne qu'il construit est lui-mme
l'un de ces dessins dj mis en scne, sans qu'il ne puisse jamais loigner le
de publicit repr- texte plus que d'un faible cart, celui qui spare une pr-
sentant une jolie face d'un texte, ou plutt un fac-simil de manuscrit
fille en combinaison (jouant comme projet) d'un texte typographi.
en train d'en filer un
bas. Cette coulisse, ce biais du regard d'un deus in - machina
ex
vers la scne, cette situation privilgie et la fois drou-
tante du faux spectateur qu'est le metteur en scne (faux
car il n'attend pas de la reprsentation un vnement
indit, un coup de thtre, il n'attend pas le moment du
sens, mais le parfait droulement de la mise en scne avec
ses articulations huiles, ses vides construits et non vacants,
sa mise au point et ses effets rgls lors des rptitions),
cette situation de biais, nous pensons la reprendre, de
l'autre ct des coulisses, en post-face, refusant une attitude
nave, situe hors de la scne, qui reviendrait enchsser
une fiction morte et passive dans la fiction oprante du
spectacle.
Reprenons le livre, non plus dans sa rduction au seul
droulement de phrases de page en page, au gr d'un
numrotage fini, mais au moment o il prsente sa tranche

20
Volumes-Feuillets-Planches
au regard, de biais; et, en fait de commencement, nous
parlerons plutt d'une insertion, d'une intrusion brutale
dans nn corps dli, sachant que notre attitude en sur-
plomb a quelque chose de commun avec celle du psycha-
nalyste qui, dans le discours du patient ne cherche pas la
cohrence et l'aveu mais plutt le silence, la dngation,
les trous ... : le symptme, ou proprement parler l'in-
signifiant. Et que notre surplomb est dj pris dans un
enchanement rptitif (perspectif) puisqu'il est dj mis
en scne par Cl. Simon dans main criYant, dessin de
l'auteur, page 5 o l'arte de la pagination coupe - il
n'y a pas de cadre, mais un cadrage - les lignes extrmes
du dessin, les objets telle la main, appelant ainsi un horsA
cadre, un dehors , o se tient omniprsente la raison
du dedans : un regard, celui de l'auteur qui projette
l'image, mais aussi celui qui se substitue cette place
vacante une fois publi le livre et qui se trouve ainsi face
l'espace de la description, propre l'histoire occidentale :
le tableau comme une fentre ouverte sur le monde, ou
comme l'cran (la page, la toile) o viennent se prendre les
images du monde; espace aplati propre au travail de la
description comme dcrire - dpeindre, la main sous la
dpendance de l' il qui l'informe, et inversement la main
qui vient ajouter au travail de dlimitation de l' iJ, le
sien propre, qui est de flcher ou ponctuer cet espace cadr.
L, au gr des sentiers qui bifurquent ( ) nous
sommes en train d'oprer un dplacement vers un autre
texte : Proprits des rectangles (Fragments) in Tel
Quel n 44 {extrait d'un autre ouvrage les Corps conduc-
teurs), dont le titre en plus d'tre la t< dsignation du sujet
dsigne aussi ses titres : le fonctionnement rel de la
reprsentation qui y sera mise en jeu, non partir d'un
procd empirique, mais partir d'une formulation tho-
rique de sa pratique, au point de conjonction de{s) l'his-
toire(s) qui la porte(nt), et qui ncessite une parenthse :
- Le caractre chinois signifiant peinture inscrit
ds sa dfinition la chane smantique de son origine :

=r-

~ li : pinceau, l'idogramme est driv de la ma.in
qu1 tient un stylet ~

tian : champ, image d'une pice de terre traverse


par des aillons.

21
Martine Deborne-Bonnefoi
- Au paragrap11e 61 de la Grammaire de l'gyptien
classique de G. Lefebvre : cc Les graveurs gyptiens n'ali-
gnaient pas forcment leurs signes hiroglyphiques la
suite les uns des autres, comme nous foisons pour les
lettres de notre criture, et jamais ils ne se sont inquits
de sparer les mots. Ils cherchaient en gnral grouper
ces signes sur les lignes et dans les colonnes, l'intrieur
d'un carr, ou quadrat (ventuellement l'intrieur
d'un rectangle (selon la forme des signes), qu'ils avaient au
pralable dtermin mentalement. Ainsi, ils n'crivaient
pas le mot tb-]" son cur ~> ~ou ( t l mais
- -- . . . ._
:--:
L"Y:-_:

- L'Occident moderne, lui, ds la Renaissance s'est


pos le problme de la reprsentation partir de la clture
d'une surface dans laquelle, en second lieu seulement,
commenait l'inscription. L'arte de cette surface joue
alors comme section, coupe, exclusives d'un dedans et
d'un dehors par le cadre.
Ds lors le cadre constitu, le spectacle peut dclen-
cher ses parades l'abri de toute contamination, de dilu-
tion du sens. Le statut de la reprsentation est tout entier
li cette proprit des l'ectangles qui la dtermine
dans la mesure o crire, peindre, c'est avant tout et
immdiatement tracer une bordure pour y imprimer des
traces (sentiers) ou tracer partir d'une bordure dj l.
Le journal aban- Mais de l'exclu, de l'au-del du cadre, il reste cependant
donn sur le tapis le lien fragile et invisible d'un regard qui active et dplace
vert semble chou les contours (l'angle de vue, le cadrage) et multiplie les
l, insolite et vain, spectacles. A la limite le cadre n'est pas une coupure
comme ceux que imperceptible, mais, du moins en criture, un no man's
l'on peut voir ondu- land qui joue comme rservoir : la marge o viennent
ler, dtremps et s'agglutiner les mots (ou les images ) qui n'ont pas
demi dchiquets,
encore accs au vivant du dedans, en attente d'insertion.
sur l'eau sale des
ports, ou encore en- Car la proprit des rectangles (lie la vue et la
veloppant une hotte reprsentation) et la fonction signifiante non mimtique
de poireaux conti- du cadre ont voir avec l'interdit, la mort et ses substituts :
nuant proposer Rmus meurt pour avoir franchi le sillon sacr de la ville;
sans espoir les frag- et, dit Simon : Ou peut-tre ai-je besoin de voir les mots
ments de mots, d'i- comme pingls prsents et dans l'impossibilit de m' -
mages, arrachs chapper? ))' comme sont pingls et figs pour l'ternit
un monde violent, les personnages de la peinture figurative. S'agit-il par cette
dclamatoire, et en-
reprsentation ou mise mort, d'une tauromachie et d'un
ferms dans des rec-
tangles bords de
simulacre visant conjurer une autre mort bien plus
noir , comme des dangereuse, celle inscrite dans l' il comme indice de ccit :
faire-part de deuil. le germe du point aveugle et le flou qui circulairement
horde la vision?
(Dj nos sentiers brodent fatalement leur chane sman-
tique et nous ramnent Orion AYeugle.)

22
V olumes-FeuiUets-Planches
Il faut y lire l'amorce d'un travail articul partir d'un Lorsque aban-
signifiant premier, l' il et sa dissmination (dissection : donnant la page du
de l' il, du vu} d'un bout l'autre des seuik de visibilit: magazine il regarde
... blanc... gris... noir... (inclues les couleurs comme par le hublot dont
le soleil frappe l'en-
paramtres des valeurs},
cadrement il est
et: oblig de cligner
... net ... flou... (... cach ... montr ... }; le tout dcadr des paupires pour
et encadr par les flexions de l' il et ses accoutumances. se protger contre
Chaque squence sera rpartie de part et d'autre d'un l'agression doulou-
clignement d'yeux, ou d'un jeu de paupires, qui durent le reuse de la lumire.
temps d'une petite mort. Pendant un moment
Disparition oculaire (comme celle, fameuse, locu- il se tient immobile,
toire ) ds que se matrialise l'inscription qui garde pour un peu ahuri, les
yeux presque fer-
soi le regard et l'enferme. Les cadres s'enchssent jusqu'
ms dans la lu-
ce que, par la rptition, s'oublie le cadre. L'apparition mire, la chaleur et
de la page comme planche est simultane la perte du le bruit qui l'assail-
volume et de l'effeuillage, et ainsi de suite, en rduction, lent avec violence
la phrase se substituant la page, le mot la phrase, la ds qu'il a franchi
lettre au mot. En fait le cadre n'est pas susceptible le rideau de velours
d'tre mis entre parenthses, mais il joue comme un dtail qui ferme la porte
ngatif qui alimente discrtement la contradiction de la du bar (... ).
reprsentation dans la mesure o il est ce supplment non
intgr dans le tout, bien qu'il le permette. Ainsi le cadre
comme proprit suivra pas pas la rduction du volume
la lettre, en transfrant ses proprits jusqu' la ponctua-
tion : points de suspension, tirets, parenthses, etc.
C'est partir de ce point mort, a-smique qu'est le cadre
(et ses avatars} que dmarrera l' historia , partir de ce
point d'articulation diffrentiel que s'effectuera l'inscrip-
tion, sans cesse ramene , et transforme par lui. Il Une ligne mauve
s'agit bien du d-placement d'un regard dont seule reste ondule qu'un trait
la - place fige (sous formes de reproductions et de mots) noir relie, l' ext-
que l'on marque d'un tiret pour indiquer que quelque chose rieur du dessin au
manque sa place mais y agit. mot macula ta-
Le texte ne dira que ce qui apparat dans l'angle du pisse le fond de
l'il.
regard, dans son dcoupage, d'un bout l'autre du trait
noir rectiligne, ou ondul, lui-mme travers par d'autres
qui sillonnent le dessin, la page : la surface, avec laquelle,
par le graphein s'unissent les spectacles vus, pris au
pige du regard, et donc dj labors, jamais bruts. Il y a
d'une manire gnrale les magazines qui sous nos yeux se
racontent et les paysages dcrits sont dj peints,
dj pris dans le processus de la description; la table des
illustrations fonctionne comme un catalogue et un index,
mais provisoirement, en attendant la lecture, le moment
d'une autre drivation; car l'union dont nous parlons est
avant tout dans le trait, ce parcours espac non dfinis-
sable, hasardeux, qui ne va pas toujours au but parce
qu'il est le lieu de la description ( le de-scribere, ordonn
un objet, ne saurait - la diffrence du definere,

23
Martine Deborne-Bonnefoi
ordonn un concept - trouver sa limite H. Damisch,
le Gardien de l'interprtation , in Tel Quel n 44).
Le trait (d'union) peut alors dvier, manquer ses termes
ou aller trop loin et crever ce qu'il ne doit qu' effieurer
et montrer du doigt; il transfre dans l'criture la mort
partielle de l' il qui cligne. L'inscription, ou le passage ,
ne peut avoir lieu qu' partir de ce ngatif qui interrompt
radicalement une srie, en inaugure une autre en l'espace
et le temps d'un flash (blouissement-clairement).
La seule rgle Ds lors l'espace du dcrit et celui du dpeint change-
observe parat tre ront dialectiquement leurs signes, espaces articuls en
celle de l'accumu- moments successifs et fragments o s'ordonnera une
lation ou de ]a rp- logique autre que celle de la ligne droite, de l'horizontale
tition, en hauteur
et de la lecture qui procde linairement de la gauche vers
ou en largeur.
la droite, par la possibilit de la permutation des squences
et des codes dans le volume.
Le livre sans cesse d-pli et morcel sous l'action du
doigt et d'une lgre torsion de la main, retourne ainsi
son statu quo de volume, finit toujours par se refermer
pour cette fois s'ouvrir pas pas , page par page jus-
qu' sa consommation : pour une lecture qui au-del du
peu de vent remu va entamer vritablement le texte
en investissant sur le ct face du livre ferm, mais offert au
regard, le gain de sa manipulation; autrement dit la cou-
verture se trouve dplace de l'intrieur la lisire d'un
dehors, comme dtail d'un ensemble qui l'englobe, tout en
jouant paradoxalement comme contenant; elle participe
au rcit en en fondant le seuil:
Sur la couverture :
Poussin, ORION AVEUGLE, dtail, 1658
New York, MetropoJitan Museum of Art.

MARTINE DEBORNE-BONNEFOI
Paris, cole Pratique des Hautes tudes
Thierry Kuntzel

Le travail du film
In: Communications, 19, 1972. Le texte : de la thorie la recherche. pp. 25-39.

Citer ce document / Cite this document :

Kuntzel Thierry. Le travail du film. In: Communications, 19, 1972. Le texte : de la thorie la recherche. pp. 25-39.

doi : 10.3406/comm.1972.1279

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1972_num_19_1_1279
Thierry Kuntzel
Le travail du fil1n

Sertie par une ouverture et une fermeture au noir, la premire squence de


M 1 constitue un rcit complet dont le rsum pourrait parodier un conte :
Il tait une petite fille qui en chemin rencontra l'homme noir. La mre au logis
attendait. En vain. La petite fille suivit l'homme noir : il la tua. Ce micro-
rcit a une fonction dcroche par rapport au film qu'il commande : il centre
l'intrt sur Elsie et Mme Beckmann pour faire intervenir marginalement le
meurtrier et, de faon encore plus dtourne, le policier et l'aveugle - alors
que la structure actantielle reposera sur eux trois.
Un dcrochement similaire est reprable entre le plan 1 et le reste de la
squence : la femme et les enfants prsents sont indiffrents l'histoire,
mais la situent exemplairement, donnant la fois ses prsupposs et ses dve-
@ loppements futurs.
Cette lecture d'un dbut de film est le film d'un dbut de lecture : elle s'ins
crit dans le projet plus vaste de reprer la production du sens dans la totalit
du corpus M. La dilatation du premier plan vaut pour la dilatation ncessaire
de la premire squence par rapport la suite du syntagme filmique 2; dans la
compression des vingt-six autres plans s'amorce une approche de la pratique
smiotique propre au film, de son travail de figuration - ce du seul point de
vue de la squence, considre comme un texte clos. Cette seconde dmarche,
rgressive au regard de l'clatement initial des codes, marque le caractre mod-
rment pluriel du texte filmique classique 8 : les interprtations les plus contra-
dictoires peuvent tre avances propos d'une image non lgende, mais que
deux images se suivent ou qu' une image s'associe une bande-son, et le libre
jeu des signifiants tourne court.

1. M, 1931, premier film sonore de Fritz LANG. Fiche technique, dcoupage et dialo-
gues dans l' Avant-Scne Cinma, n 39, 1964.
2. Les signes sont rpartis dans le film selon une densit diverse; c'est le dbut du
film qui a videmment la plus grande densit significative (Roland BARTHES, Le pro-
blme de la signification au cinma , in Revue internationale de Filmologie, nos 32-33,
janvier-juin 1960). La dilatation en question n'est que le dpliage des lments
condenss.
3. Roland BARTHES, S /Z, Paris, Seuil, 1970.

25
Thierry K untzel

I. DCRIRE

1 Aprs le gnrique, qui se droule sur un dessin de la lettre M , l'cran


reste obscur tandis que retentit off une voix enfantine. Ouverture au noir: plon-
ge sur une cour o des enfants sont groups en cercle. Au milieu d'eux, une filJette
chante : 2 Attends, attends encore un petit peu/ Bientt l'homme noir vien-
dra/ Avec sa petite hache/ Il te hachera. La fillette dsigne l'une de ses parte-
naires de jeu en lui disant : C'est ton tour! ; celle-ci se reti et la chanson
reprend; 3 tandis que la camra panoramique sur des poubelles rassembles dans
un coin de la cour, monte le long d'une faade d'immeuble misrable et s'arrte
enfin sur un balcon o sche du linge. Une femme enceinte, charge d'une cor-
beille, entre dans le champ par la gauche et se penche (contre-plonge). Elle
s'crie, avec un fort accent berlinois : Je vous ai dj interdit de chanter cette
maudite chanson! M'entendrez-vous la fin? (A elle-mme) Toujours cette mau-
dite chanson! La femme sort du champ par la droite; la camra cadre le balcon
quelques instants encore.
Cette description du plan initial de M, lisible comme restitution du film,
qu'elle se bornerait transcoder le plus fidlement (prcisment, exhaustive-
ment) possible, veut marquer, par sa dcoupe en vastes lexies (notes 10, 20, 30),
l'arbitraire de son trac (dcrire un cercle ) : semblant pouser le continu 1
du plan, elle le morcelle, le (des)articule, le pr-interprte 2

II. LE SPECTACLE /LE TEXTE

Comment dire en mme temps le jeu de la lumire, la structuration de fimage,


l'expression gestuelle et mimique de la femme la corbeille , le ton de sa voix?
La description saisit, dans la prof us ion des matires de l'expression que le film
organise, quelques lments : <c On peut dcomposer un plan, on ne peut pas le
rduire 3
En-de, la description se situe aussi au-del de son objet, dont la complexit
langagire est ignore dans les conditions normales de rception : le film est
consomm comme une histoire aux effets plus ou moins compensateurs 4 ou,
sur un mode apparemment plus labor (critique journalistique, cin-clubs),
comme une collection de thmes (la vie, l'amour, la mort)- comme du signi
fi. Revoir le film, c'est se proposer de prendre en compte le procs signifiant,
refuser la manipulation impose par le spectacle pour se demander comment
elle fonctionne.

1. Le plan est dfini comme fragment continu dans le discontinu du montage : un


morceau de film entre deux raccords (Marcel MARTIN, le Langage cinmatographique,
Paris, ~ditions du Cerf, 1955), lment minimum de la chane filmique (Christian
METZ, Essais sur la signification au cinma, Paris, Klincksieck, 1968).
2. La description est en ralit une premire lecture (Louis .MARIN : La description
de l'image: propos d'un paysage de Poussin, in Communications, n15).
3. Christian METZ (op. cit).
4. Cf. 1es enqutes psycho-sociologiques de la Revue internationale de Filmologie
ou la Civilisation de l'image de Enrico FuLCHIGNONI (Paris, Payot, 1969).

26
Le traPail du film
Mais revoir et revoir le film ne change rien son ordre. Alors que je peux libre-
ment circuler dans le livre (m'arrter, revenir en arrire, comparer deux noncs,
recenser les fonctions qui s'attachent aux diffrents actants), je suis, au cinma,
invitablement soumis l'enchanement des images et au flux sonore, leur
rythme rgl. Le film et le rcit se dvident en dehors de moi, sans intervention
possible de ma part.
Visionner, c'est intervenir: ralentir ou arrter le mouvement (la continuit)
pour reprer l'immobilit (la discontinuit) qui le soutient 1 , isoler des motifs
visuels ou sonores, les confronter par un retour en arrire. Visionner , c'est
couter-voir le film comme aucun usager du cinma ne peut Je faire, rcrire
le spectacle sous forme de texte - dcaper les couches d'opacit rfrentielle
qui occultent le travail de signification.

III. ENGRENER /GRENER

Le choix du premier plan d'un film classique - o ne se posent pas de pro-


blmes de suspension du sens 2 - pour rsoudre la question de savoir par o
commencer, n'en pose pas moins un problme thorique, d une sorte de trop-
plein de signes : l'analyse doit-elle porter slectivement sur certains codes dont
elle tenterait d'entre d'tablir l'imbrication ou bien peut-eUe se contenter de les
lever >> sans souci de leur place (importance, rle) dans le texte global? A une
poque o se dveloppe un fanatisme du visuel qui confine au draisonnable 8
le risque vaut la peine d'tre couru d'entendre qualifier de dispersion l'ouver-
ture. Le premier plan de M sera donc parcouru non pour engrener les codes (en
vue de la reconstruction d'un systme qui livrerait en bref le fonctionnement
filmique global), mais pour en grener quelques-uns, dans leur miroitant pluriel.

IV. (DES) INAUGURATION DU RCIT, LEXIE 1


Traditionnellement, seule est prise en compte la premire image digtique,
ce qui revient faire ici commencer le film avec l'apparition des enfants : un tel
primat accord au visuel, au plein iconique, masquerait la rhtorique de ce
dbut de film. Faire entendre la voix de la fillette avant sa venue l'image, c'est
dire que le film est dj commenc, ou plutt que le film ne va prlever que des
fragments (significatifs) d'une histoire (d'un rel) qui existerait en dehors de lui,
avant et aprs lui.
Cette dsinauguration , reprable aussi dans les prgnriques, participe
d'un code de la narration qui n'a rien de spcifiquement cinmatographique :
elle est l'uvre tout autant dans les romans par lettres, manuscrits prten-
dument retrouvs et autres formes d' << escamotage du signe dont parle Roland

1. Cf. le code du mouvement analys par Christian METZ, in Langage et cinma, Paris,
Larousse, 1971.
2. Vouloir signifier quelque chose est le devoir des films destins la jeunesse de
demain. Fritz LANG, in Fritz Lang, choix de textes tabli par Alfred EIBEL, Prsence
du cinma, Paris, 1964.
3. Christian METZ, Langage et Cinma, p. 24~ (rfrences_.cites).

27
Thierry Kuntzel
Barthes 1 . Mais cette dsinauguration a, dans le film, un effet rtroactif qu'elle
n'aurait pas dans un texte littraire. Si le film est dj commenc avant la pre-
mire image digtique, pourquoi ne pas remonter son commencement effec-
tif - l'apparition sur l'cran du premier photogramme - et inclure le gn-
rique, le titre, dans l'analyse?

V. M

Le blanc du l\I , tranchant sur le fond noir d'une silhouette, ouvte une ques-
tion que la traduction franaise dvie malencontreusement par l'apposition de
le Maudit au titre original. Il faudra attendre le milieu du film pour que la
lettre trouve sa place dans le rcit, pour que le vide qu'elle avait initialement
creus soit en partie combl : elle intervient titre de marque - M ( arkierung) -
qu'un des membres de la troupe des truands trace la craie dans sa main pour
l'imprimer sur le dos de l'assassin.
Mais le code hermneutique ne s'en trouve pas pour autant dsamorc. Une
question subsiste : pourquoi M ? La lettre appartient, comme initiale, un
double rseau textuel constitu en diachronie, dans l' uvre de Lang, par les
M (abuse) 2 et en synchronie, dans le film, par le titre original et les deux sous-
titres dfinitifs, comportant tous le mot M(order) 3 , meurtrier. Dans sa mat-
rialit graphique, M renvoie, travers l'Homme aux loups 4 et l'interprtation
qu'en donne Serge Leclaire dans le Corps de la lettre 6 , une symbolique du jam-
bage 6 - dsignation littrale des fantasmes du meurtrier. Ainsi, dans le plan qui
prcde la dcouverte du <c M trac la craie dans son dos, l'assassin contemple,
en compagnie d'une fillette (future victime possible), une vitrine de jouets. Le
cadrage, qui s'effectue de l'intrieur du magasin, est tel que le visage de Peter
Lorre s'inscrit entre les jambes d'un pantin articul; leur disposition, lorsque
les ficelles se tendent, rappelle sans quivoque la treizime lettre de l'alphabet,
effet accentu par la prsence, entre les cuisses du pantin, d'un petit M blanc
sur fond sombre - reflet? fragment d'enseigne? de toute faon pos l pour faire
signe. Le M nigmatique du titre ne trouve donc jamais de clef ; i1 pose
initialement - emblmatiquement - la question du sens : signifiant, nexus de
nombreuses chanes signifiantes, il est le lieu o s'articulent les lectures, qui
l'ouvrent sans exhaustion.

1. Roland BARTHES : Introduction l'analyse structurale des rcits (Communi-


cations, no 8).
2. L'tablissement d'un parallle entre Met les Mabuse est ici hors de propos: nous
ferons cependant remarquer, pour donner un semblant d'tai notre assertion, Je retour
du commissaire Lohmann (rle tenu par Otto \Vernicke) dans Das Testament von Doktor
Mabuse (1932).
3. Morder unter uns {les Assassins sont parmi nous), Eine Stadt sucht einen Miirder
{Une ville cherche un assassin}, Dein Morder sieht dich an (Ton assassin te regarde).
4. Sigmund FREUD : Extrait de l'histoire d'une nvrose infantile (L'homme aux
loups) , in Cinq psychanalyses, Paris, P. U. F., 1954.
5. In Psychanalyser, Paris, Seuil, 1968.
6. Cette symbolique est dj reprable dans certains alphabets o le M est repr-
sent par des jambes ouvertes, tel le Menschenalphabet de FLT:-JER (1534).

28
Le travail du film

VI. DE QUELQUES CODES DU VISUEL

Participant d'un code cinmatographique au sens strict 1 , l'ouverture au noir


vaut par rapport son pendant, la fermeture (plan 27, cf. infra) : les deux pro-
cds optiques qui encadrent la squence, permettent de considrer la srie de
plans comme un systme textuel relativement ferm, dtachable du syntagme
filmique global 2 A la plonge sur les enfants s'opposera une contre-plonge sur
la femme la corbeille (lexie 3) : ces deux carts par rapport la norme du
cadrage l'horizontale ont fait la fortune des grammaires du cinma o leur
ont t accols des signifis du type : petit /grand, cras /crasant, domin /domi-
nant. Cette grille interprtative simpliste (les signifis de connotation susdits
qualifient-ils l'image ou sa dnomination mtalinguistique?), im-pertinente
dans le film classique mme, peut ici tre reprise comme indication convention-
nelle d'un rapport de forces dont Lang jouera avec humour un peu plus loin,
dans le dialogue du vieillard lunettes et du colosse qui l'accuse d'avoir abord
un enfant dans la rue. Indication conventionnelle parce que remise en question,
mine par la parole dans la suite du plan.
Outre ces codes techniques , l'image vhicule un code de composition qui se
maintient comme constante formelle dans tout le film et un code des actions sur
lequel la squence va en partie fonctionner. Le premier correspond une organi-
sation de l'espace pictural dlimit par le cadre ce moment prcis : la ronde
des enfants renvoie au motif de la circularit que M rpte avec autant de cons-
tance en ce qui sera nomm le barr 3 dans la lexie 3. Quant au code des actions,
il pose le premier terme d'une opposition que dveloppent les plans suivants,
celle du jouer et du travailler, dfinissant d'un ct les enfants - et l'enfant-
hros de la squence, Elsie - de l'autre les mres - et la mre-emblme,
Mme Beckmann.

VII. DE QUELQUES CODES DU SONORE~ LEXIE 2


Dans la deuxime lexie intervient la matire sonore et musicale que le cinma
parlant prend en charge. La comptine fait partie de la sphre du ludique
enfantin (code rfrentiel) : elle authentifie du mme coup les personnages sur
l'cran en leur attribuant un vcu que le spectateur ne met pas en doute. Le
message linguistique ouvre le code narratif sur lequel la squence se centre :
l'attente. Attente angoissante, situe d'emble dans une chane rptitive ( At-
tends, attends ... ) elle se donne comme de courte dure( un petit peu) et comme

1. Cf. 1a diffrence filmique /cinmatographique tablie par Christian METZ in Lan-


gage et Cinma (rfrences cites).
2. Ibidem, p. 92 : Certaines " squences " de films, fortement construites et dotes
d'une relative autonomie, offrent l'analyste une unit textuelle dont il pourra chercher
tablir le systme.
3. Reste ici en suspens la question de savoir si les motifs signifient (s'inscrivent
dans une trame symbolique, par exemple) ou signalent seulement l'appartenance du film
un systme qui l'englobe, le <<style du ralisateur. Cf. sur ce dernier point les pages
consacres par Lotte H. E1sNER Fritz Lang dans l' cran dnwniaque {Paris, le Terrain
vague, 1965) et Sur Fritz Lang de Raymond BELLOUR (Critique, no 226, mars 1966).

29
Thierry K untzel
attente de l'enfant, alors qu'en fait elle est dplace sur la mre dans le reste de
la squence, elle se dit comble (cette attente est aussi dsir: les enfants seront
les seuls adjuvants de l'assassin) par la venue de cc l'homme noir 1 , image
prendre au pied de la lettre dans la premire apparition du meurtrier. Quant la
petite hache , son intervention n'est pas non plus innocente : son tranchant
vaut pour celui des couteaux, autour desquels le fantasme du meurtrier se consti-
tue - comme en tmoigne la squence de la coutellerie.
Nou au code narratif - la chanson constitue une sorte de matrice dans
laquelle les lments scnariques futurs sont en germe, - le code de narration
se trouve mobilis : la chanson adresse, dans la digse, par la petite fille aux
autres enfants n'est mise que pour un rcepteur, le spectateur, qu'elle plonge
ds lors dans l'expectative. L'limination d'un enfant dans le jeu lui donne ainsi
l'avant-got de l'limination attendue : le crime. La chanson reprend : elle
redouble les codes dj dploys, exacerbe la tension; de faon dtourne, elle
informe de l'itration des meurtres - puisque son enjeu est une nouvelle limi-
nation venir - et de la compulsion de rptition qui caractrise l'assassin
(ses dclarations lors de l'interrogatoire final en sont le signe hallucinant). '

VIII. LE DISCOURS NATURALIS ., LEXIE 3


Sur la reprise de la chanson, un panoramique s'amorce, qui conduit le regard
d'une scne une autre. La commutation 2 dmontre qu'une telle conduite
n'est pas innocente. Le mouvement pourrait tre remplac par un plan de la cour
suivi d'un plan du balcon; il manquerait alors deux indices 3 , les poubelles et la
faade de l'immeuble, dont le signifi de connotation est chercher du ct de
misre et tristesse - o se remarque le jeu, dans le film, d'un code du dcor.
Autre possibilit : un plan de la cour, un plan des poubelles, un plan de la faade,
un plan du balcon. Ici se rvle toute la signifiance du code cinmatographique:
si, dans cette seconde commutation, la somme d'informations est apparemment
la mme, deux traits se trouvent perdus, la pseudo-nature du mouvement (c'est
comme par hasard que la courbe du parcours dcouvre les objets l comme
par hasard ) et le lien des enfants et de la femme, pris dans un mme espace,
par-del l'opposition des cadrages.
Discours paradoxal que celui tenu par ce texte filmique (mais le paradoxe est
peut-tre commun toute une zone du cinma << classique } o les signes, tantt
se inasquent, tantt se donnent comme tels, o le travail efface ses traces en
mme temps qu'il se rvle. D'ailleurs, aprs le discours honteux, se rinstaure
un discours triomphant: la camra cadrant le balcon avant l'entre de la femme

1. Sous (( homme noir (Schwarzmann) affleurent, comme sous M , des chanes


diverses : 1-laarmann (nom du meurtrier dans la chanson populaire dont Lang s'est
inspir), Grossman (assassin d'enfants auquel Lang pensait directement en tournant M;
cf. Cahiers du cinma n 179, juin 1966) ... et le terrifiant Homme au sable castrateur,
Sandmann (cf. Sigmund FREUD, l'inquitante tranget in Essais de psychanalyse
applique, Paris, Gallimard 1933).
2. Sur les difficults de la commutation d'images, cf. Christian METZ, Essais sur la
signification au cinma {rfrences cites).
3. Au sens o l'entend Roland BARTHES dans Introduction l'analyse structurale
des rcits (op. cit.).

30
Le traPail du film
la corbeille n'a pas l'alibi de la motivation (par des paroles off dont elle aurait
cherch le lieu d'mission, par exemple), elle dsigne au spectateur que quelque
chose va se passer, elle suscite l'action. De plus, le temps mort permet le reprage
de la composition de l'image - barre sur toute sa longueur par une balustrade -
et d'un motif visuel, dont la squence fera usage : le linge qui sche.
La femme enceinte, en qui s'allient deux smes qui traversent la squence -
la maternit et l'attente, - est porteuse d'une corbeille, indice du travailler
(versus jouer, cf. code des actions) et relais 1 naturel pour le plan suivant :
devant tre remise Mme Beckmann, elle entrane avec elle la camra.
L' accent berlinois , indication authentifiante, connote le populaire ,
ce que redisent la stature de la femme, sa dmarche, son habillement, voire le
timbre de sa voix. Outre le signifi global du message linguistique, l'interdit,
des indications annexes sont vhicules : le dj commenc repr ds le dbut
du film ( dj et toujours ), la peur, marque par la rptition ( maudite ,
maudite ), l'impuissance de la parole ( M'entendrez-vous la fin? ).
Radicale altrit : les enfants ne rpondent pas. La femme se retire. La camra
s'attarde sur le balcon vide et silencieux, vide et silence qui, loin de la lourdeur
d'une mtaphysique la Bergman, ont le poids d'un suspens narratif : l'attente
et l'absence sont inscrites dans le texte, et non dans une interprtation du
monde.

IX. LE FIL DE LA SQUENCE

Le fil de ]a squence, ralenti l'extrme dans le premier plan, peut 1c1 se


drouler plus rapidement sans que soit mim pour autant le mouvement rel
du film : la description, en tant que le regard la saisit dans sa totalit, ne restitue
pas le temps du rcit, mais le gle 2 ,transforme le droulement syntagmatique
du spectacle en un tableau synchronique du texte - ce qui n'exclut pas le
reprage ultrieur de la mouvance qui le caractrise. Les lments choisis pour la
(re)prsentation de M le sont en fonction de critres d'information - il s'agit
de donner un digest lisible, d'o seront limins au maximum les termes techni-
ques 3 - et en fonction de certaines dcoupes pertinentes : les lieux, les actions,
les objets.
2. Palier. La femme remet la corbeille Mme Beckmann et s'essuie le front en
soupirant. - La femme : Tu as beau interdire cent fois aux mmes de chanter
cette affreuse chanson de l'assassin, toute la journe ils t'en rebattent les oreilles ...

1. Relais est prendre, plus que dans son acception cyberntique, au sens de : vide
laiss dans une tapisserie au moment du changement de couleur (discontinuit du texte)
et rempli aprs-coup (pseudo-continuit rhtorique).
2. Lorsqu'un critique traite d'une uvre littraire, la chose la plus naturelle qu'il
puisse faire est de la geler (to freeze it), d'ignorer son mouvement dans le temps et de
la considrer comme une configuration de mots dont toutes les parties existent simulta-
nment. Northop FRYE (Fables}, cit par Tzvetan Tooonov in Introduction la litt-
rature fantastique, Paris, Seuil, 1970.
3. Ainsi la taille des plans et les mouvements de camra seront peu pris en considra-
tion, alors qu'ils pourraient constituer le grand axe d'une autre lecture (cf. par exemple
Raymond BELLOUR: <<les Oiseaux de Hitchcock: analyse d'une squence in Cahiers du
cinma, n 216, octobre 1968).

31
Thierry K untzel
comme si on n'en avait pas assez, de cet assassin. - Mme Beckmann : Tant
qu'ils chantent, on sait au moins qu'ils sont encore )! .
3. Cuisine. l\f me Beckmann transporte la corbeille au fond de la pice et se
met laver du linge dans un haquet.
4. Cuisine. Plan plus rapproch sur elle lavant. Son ofl d'un coucou :
Mme Beckmann lve les yeux.
5. Cuisine. Plan de l'horloge qui marque 12 heures. Au coucou se mle le
tintement ofl d'une cloche.
6. Cuisine. Mme Beckmann se redresse et s'essuie les mains en souriant.
7. Rue. La cloche finit de tinter sur un plan de sortie d'cole. Une fillette
(Elsie), qui porte une halle dans un filet, salue ses camarades.
8. Rue. Elsie tente de traverser, une automobile l'en empche. Un policier
vient alors arrter la circulation.
9. Cuisine. Mme Beckmann met le couvert.
10. Rue. Elsie court en faisant rebondir sa balle sur le trottoir.
11. Rue. Elsie joue la halle contre une colonne :.Morris . La camra suit
la trajectoire du ballon pour cadrer une affiche de police (10 000 marks de rcom-
pense. Qui est l'assassin? Depuis le lundi 11 juin sont ports disparus l'colier
Klaus Klawitzky et sa sur Klara, etc.); tandis que la halle frappe le ct gau-
che de l'affiche, l'ombre d'un homme vient se projeter sur la. droite. - L'homme
ofl: Tu en as une jolie balle! Comment t'appelles-tu donc?. - Elsie ofl: Elsie
Beckmann .
12. Cuisine. Mme Beckmann coupe des lgumes dans une soupire fumante
puis lve les yeux.
13. Cuisine. L'horloge (cadrage identique celui du plan 5) marque 12 heures 20.
14. Cuisine. Mme Beckmann pose un couvercle sur la soupire. Bruit de pas
ofl. Mme Beckmann se prcipite pour ouvrir la porte.
15. Escalier. Deux fillettes montent les marches (contre-plonge). -Mme Beck-
mann ofl: Elsie n'est pas rentre avec vous? . - Les enfants : Non, pas avec
nous ... Elsie n'est pas rentre avec nous .
16. Palier. Mme Beckmaun regarde quelques instants vers le haut de l'escalier
(ofl: bruit de pas des fillettes) puis, aprs s'tre penche sur la rampe, rentre chez
elle.
17. Rue. L'homme achte un marchand aveugle un ballon en forme de
poupe; il le remet Elsie en siffiotant.
18. Cuisine. Mme Beckmann met la soupire au bain-marie. Bruit de sonnette
ofl: elle se prcipite vers la porte en souriant. Un homme apparat qui lui propose
Un nouvel pisode de son feuilleton dont il garantit Je suspense , l' motion
et la sensation. - Mme Beckmann : Dites-moi, Monsieur Gehrke, est-ce que vous
n'auriez pas vu ma petite Elsie? - Le livreur : Non. Ce n'tait pas elle qui
montait tout l'heure? - l\{me Beckmann : Non, elle n'est pas encore rentre
la maison. - Le Jivreur : Eh bien, elle ne va certainement plus tarder.
- Mme Beckmann marque un temps d'hsitation aprs le dpart de M. Cehrke
puis elle se penche sur la rampe.
19. Escalier. Plonge la verticale sur l'escalier vide. Ofl, Mme Beckmann
crie : Elsie ! .
20. Cuisine. Mme Beckmann, rentre chez elle, lve les yeux.
21. Cuisine. L'horloge (cf. plans 5 et 13) marque 13 heures 15. Le coucou
retentit une fois.
22. Cuisine. Mme Beckmann ouvre Ja fentre et se penche en appelant:<< Elsie!.

32
Le travail du film
23. Escalier. Appel off de Mme Beckmann sur un plan d'escalier vide (cf.
plan 19).
24. Grenier. Appel off de Mme Beckmann sur un plan du grenier dsert o
sche du linge.
25. Cuisine. Appel off de Mme Beckmann sur un plan de la table qu'elle avait
dresse pour le repas d'Elsie.
26. Campagne. La halle d'Elsie entre dans le champ par la droite; elle roule
parmi des herbes et des feuilles pour s';mmohiliser au milieu du cadre. Off,
retentit la voix attnue de Mme Beckmann.
27. Campagne. Le ballon-poupe se prend dans des fils tlgraphiques; le
vent l'emporte tandis que Mme Beckmann appelle une dernire fois : Elsie! .
Fermeture au noir.

X. FIGURATION

Comment avoir prise sur un cc bloc textuel o s'articulent motifs sonores et


motifs visuels sans recours un modle qui rende compte de pratiques smio-
tiques autres que celles des langues verbales 1 ? Un tel modle, Freud l'a labor
dans l' Interprtation des rves 2 avec la notion de travail du rve , traduction
d'un texte latent en un texte manifeste. Cette opration - cette production 3 -
est soumise une exigence, la prise en considration de la figurabilit ( gard
aux moyens de la mise en scne dans la reformulation lacanienne 4 ) : De tous
les raccords possibles aux penses essentielles du rve, ceux qui permettent une
reprsentation visuelle sont toujours prfrs 6 . Le texte manifeste n'est pas
lire comme un dessin - ou le film comme un spectacle - mais comme un
rseau de signifiants, de termes qui figurent un terme absent, une chane de
signifiants, un signifi en fuite.
Cette figuration n'est pas entendre seulement - comme l'ont cru des lec-
teurs htifs de Freud - en termes d' c< quivalences symboliques d'objets
(chapeau = organes gnitaux masculins), de qualificatifs (le petit = le sexe)
ou de scnarios plus complexes (dcapitation= castration). La figuration modle
tout autant la structure globale du texte : elle traduit dans la matire spcifique
du rve les relations logiques, << les cc quand , cc parce que , de mme que , bien
que , ceci ou cela , et toutes les autres conjonctions sans lesquelles nous ne
saurions comprendre ni une phrase ni un discours 6
C'est la Techerche des principes d'une telle figuration largie qui sous-tend
la grande syntagmatique de la bande-images tablie par Christian Metz 7

1. Julia Ka1STEVA, Le Geste. Pratique ou Communication?, in Semeiotik, Reclier-


cltes pour une smanalyse, Paris, Seuil, 1969.
2. Sigmund FREUD, l' Interprtation des rves, Paris, P. U.F., 1967 (dition augmente
et rvise).
3. Intitulant un des chapitres de l' Interprtation des rves Le travail du rve n,
Freud lve le rideau sur la production elle-mme (... ) Julia Kn1STEVA, << La smiologie
science critique et /ou critique de la science , op. cil.
4. Jacques LACAN, crits, Paris, Seuil, 1966, p. 511.
5. L' Interprtation des rves, p. 296.
6. L'interprtation des rves (op. cil.}, p. 269.
7. Essais sur la signification au cin.ma (op. cil.), p. 121 sq.

33
Thierry K untzel
Ainsi, la squence s'inscrit, quant sa figuration globale. dans la catgorie
des syntagmes alterns: Le montage prsente par alternance deux ou plusieurs
sries vnementielles de faon telle qu' l'intrieur de chaque srie les rapports
temporels soient de conscution, mais qu'entre les sries prises en bloc le rap-
port temporel soit de simultanit 1 Sont alterns des lieux (l'intrieur et l'ext-
rieur), des personnages autour desquels les relations se nouent (Mme Beckmann
et Elsie), et plus subtilement, des actions {travailler et jouer) dont la (d)grada-
tion parallle constitue un lment d1amatique non ngligeable.
Mais en mme temps qu'une alternance, la squence figure une dissymtrie,
puisque seulement sept plans d'extrieur rpondent vingt plans d'intrieur.
La forme indique son dplacement: le drame n'est pas du ct de l'effet, la scne
du meurtre, mais du ct de l'affect, la scne de l'attente.

XI. L'INTRIEUR

L'attente est manifestement mise en scne, dans la chane des plans d'intrieur,
par l'objet, ou plutt par la prif-ation de sujet dans l'image. A l'abondance (pour
un cinma narratif centr sur le personnage) de plans d'objets - sept sur vingt
et un - s'ajoute un second appel l'attention du spectateur: la rptition insis-
tante de l'horloge (plans 5, 13 et 21) et de l'escalier (plans 19 et 23), cadrs de
faon identique chacune de leurs apparitions. Ce qu'ils redisent est vident
(se donne voir) : le temps qui passe (12 h, 12 h 20, 13 h 15), le non-retour d'Elsie,
le vide. Ces deux signifis (que pourrait subsumer prcisment le terme attente)
se trouvent ddoubls, l'un dans la chane des actions, l'autre dans celle des
paroles.
Plans 3 et 4 : Mme Beckmann lave du linge. Plan 6 : midi ayant sonn, elle
abandonne la squence lavage pour entamer la squence prparation du
repas. Elle dresse la table (plan 9), prpare la soupe (plans 12 et 14), met la sou-
pire au bain-marie (plan 18). La redondance du signifi temps n'est pas inu-
tile dans la mesure o la chane des actions ancre le film dans le vraisemblable :
les ustensiles manis par Mme Beckmann renvoient une pratique quotidienne
(rfrentielle); la soupe qui refroidit donne: lire l'coulement temporel de faon
beaucoup moins systmatique, marque - donc beaucoup plus naturelle -
que la srie de plans du coucou.
Les paroles, pour leur part, doublent la chane absence , dans les dialogues
de Mme Beckmann avec la femme la corbeille , les enfants et le livreur. Si
le premier de ces dialogues (plan 2) apporte une information au spectateur en
transformant l' homme noir de la chanson en assassin - dont l'existence
digtique est ds lors rvle, - il vaut en fait bien plus pour l'apparente bana-
lit de quelques mots de Mme Beckmann, lancs comme <c pour dire quelque chose :
Tant qu'ils chantent, on sait au moins qu'ils sont encore l! Ce rapport son-
prsencc dtermine, textuellement et non << psychologiquement , les sourires
de la mre entendant des pas sur le palier (plan 14) ou la sonnette de la porte
d'entre (plan 18); en ngatif (silence-absence), cc rapport assurera le fonctionne-
ment des derniers plans. Les deux autres dialogues n'apportent aucune informa-
tion, en dehors d'une extension spatiale de l'absence : venus de l'extrieur,

1. Essais sur la signification au cinma (op. cit.), p. 130.

34
Le traPail du film
les enfants et le liVl'eur remplissent le rle du messager de la tragdie classique,
mais d'un messager qui n'a rien dire ... dont le message signifie bien plus par
le rythme lancinant de sa rptition que par ce qu'il est cens communiquer
(cf. plans 15 et 18). La parole n'est pas privilgie 1 , elle n'est qu'un motif - une
lettre - dans le tissu textuel, une figuration au mme titre que les lments
visuels, un lment de mise en scne comme les autres 2 . Son effet de banalit
va dans le mme sens que les actions : renforant la signification, elle la naturalise
du mme coup.
Les trois chanes repres - objets, actions, paroles - s'insrent dans une
figuration exemplaire, l'espace. Tous les plans d'intrieur, du plan 2 au plan 23,
se jouent en deux lieux : la cuisine ( laquelle est li le temps , par l'horloge
et la suite des actions) et l'escalier (vide ou occup par des personnages qui disent
l'absence d'Elsie). A prendre la porte palire comme barre de l'antithse, du
paradigme, entl'e l'espoir de l'attente et le dsespoir du vide (la camra n'en
franchit jamais le seuil) il apparat qu'aucun rapport ne s'tablit entre les deux
termes, jusqu' la contamination finale du sens.

XII. L'EXTRIEUR

Alors que les trois premiers plans d'extrieur (7, 8, 10) ne livrent que peu
d'informations - la balle d'Elsie comme attribut non-marqu et le policier
3
protecteur - le plan 11, fort nud textuel, est le seul de toute la squence
qui puisse tre compar au plan 1. La figuration qui s'y manifeste introduit,
par sa complexit, la problmatique du dplacement et de la condensation, plus
prcisment du dplacement servant la condensation.
Dfini par Freud comme diffrence de centrage (un dtail en apparence diff-
rent du contenu manifeste peut valoir pour un signifiant fort du contenu latent),
le dplacement s'effectue ici littralement, dans le mouvement de la camra
sur la trajectoire de la balle : le panoramique ascendant est la figuration, le
donn Yoir, du lien mtonymique unissant, par contigut spatiale, la balle
EJsie. Les dplacements que nous avons remarqus paraissaient tre des
substitutions d'une certaine reprsentation une autre qui lui tait troitement
associe; ils servaient la condensation du rve, puisque, de cette faon, au lieu
de deux lments, un seul qui avait des traits communs tous les deux, entrait
dans le rve crit Freud dans l' Interprtation des rYes 4 A quoi sert le dpla-
cement du plan 11, sinon dcentrer le regard du spectateur, le faire glisser
d'une scne ( thtrale : o se meuvent des personnages) une autre scne,
o les objets ont usurp la place des acteurs pour dire autrement - et de faon
condense - leurs rapports?

1. Une telle assertion ne vaut que pour co texte prcis : la plupart des talisateurs
lui confient en fait une charge explicative, un rle de commentaire o sont indiques
les bonnes lectures du film.
2. Jacques LACAN, crits, p. 512.
3. Ce simple figurant rvle initialement la duplicit des u forces de l'ordre : arrte-
t-il la circulation pour qu'Elsie traverse sans danger ou pour qu'elle rencontre son meur-
trier? L'analyse globale de M devrait prendre en considration une aussi remarquable
prsentation de la police.
4. Pp. 291-292 (rfrences cites).

35
Thierry K untzel
L'affiche de police authentifie le dj commenc du rcit en donnant la
menace, perceptible dans les deux premiers plans, le poids d'une ralit :
noms et adresses des enfants assassins, dates des disparitions. Message linguis-
tique, elle est aussi un espace pictural qui occupe la quasi-totalit de l'cran :
les caractres (noirs sur blanc) servent de fond au jeu de la balle blanche et de
l'ombre noire. Cette ombre se trouve, comme la balle, en position dplace par
rapport au personnage qui elle appartient mais le spectateur ne connat pas
celui dont elle est la projection. L'nigme n'tant pas l'enjeu de At - puisque le
plan 17 dvoile les traits du meurtrier - , l'ombre ne participe que modrment
d'un code hermneutique. ElJe vaut bien plus comme condensation en un seul
motif visuel d'une srie de signes de menace, par renvoi au code rfrentiel du
cinma expressionniste allemand 1 et, anaphoriquement dans le rcit,
<< l'homme noir de la chanson - double renvoi sur lequel pse l'inscription
redondante du mot Mrder dans l'ombre mme. Un code symbolique s'y amorce
galement, puisque l'ombre inaugure, travers la chane des reflets rpartis
tout au long du film (miroirs, glaces des devantures), la cc thmatique du double
sur laquelle se fondera la dfense du meurtrier lors de son procs.
Le passage du sujet l'objet, outre la surdtermination qu'il permet au niveau
visuel, a pour fonction de transformer le son in en son off. vidence lourde de
consquences : les voix deviennent la marque dans l'image des personnages qui en
sont vacus, la parole est dlgue l'objet, mais c'est l'objet qui la dtermine
(en quoi il apparat encore qu'elle n'est qu'un motif). Lorsque l'ombre dclare :
<< Tu as une jolie balle , !'insignifiance du propos donne lire- dans le jeu mto-
nymique des deux scnes - le dsir du meurtrier, le dplacement, dans un
registre anodin, de Tu es une jolie petite fille ou Tu as un joli corps . La
censure s'en trouve satisfaite 2 ; tous les lments sont mis en place pour le fonc-
tionnement implacable de la fin de la squence.

XIII. LA CONTAMINATION

Avec les plans 17 et 18, la chane des plans d'intrieur et celle des plans
d'extrieur, types jusqu'alors par le paradigme travailler /jouer, entrent en
communication par une action identique : acheter (dans le cas d'Elsie se faire
acheter , rflexivit ambigu). Ainsi, les paroles du livreur quant l'objet de
l'achat (le feuilleton) vaudront, par rtroaction, pour l'achat qui prcde -
dont est garanti le caractre de suspense , d' cc motion et de sensation .
Ce premier franchissement, peu marqu, annonce la contamination finale des
chanes, la brisure et la confusion des figurations mises en place par la squence.
Les plans d'objets seuls, qui taient dissmins sur rensemble du syntagme,
se trouvent alterns avec des plans ordinaires partir du plan 19 pour s'im-
poser totalement du plan 23 la fin. Au niveau de leur figuration-image, ils
permettent l'envahissement du terme espoir de l'attente par le terme dses-

1. L'ombre de Nosferatu dans le ftlm de F. W. Murnau (1922), celle de Hagen dans


Siegfrieds Tod de Fritz Lang, ou celle de Jack l'Eventreur dans Die Buechse der Pandora
de G. W. Pabst (1928) figurent sans quivoque la menace - cf. Lotte E1sNER (op. cit).
2. Nous savons qu'elle (la dformation) est l'uvre de la censure (... ) Le dplace-
ment est l'un des procds essentiels de dformation. L' Interprtation des rves, p. 266.

36
Le travail du film
poir du vide, dans la mesure o le grenier (plan 27) vient saper d'un seul coup
le dispositif d'opposition cuisine /escalier - et ce d'autant plus fort que, dans ce
grenier dsert, sche du linge: rappel de la premire chane d'actions de Mme Beck-
mann dans l'appartement. Une deuxime communication s'opre au plan 25,
o est contamine 1a seconde chane d'actions de la mre - la prparation du
repas, - o le vide s'attachant l'escalier entre enfin dans le lieu d'o la
figuration initiale l'avait exclu, la cuisine. La troisime connexion assure, sur
la lance des deux autres, la jonction des plans d'intrieur et d'extrieur : ces
derniers font partie d'une srie (23-27) puisque, comme ceux qui les prcdent,
ils sont fixes, brefs, privs de sujet et accompagns de la voix off de Mme Beck-
mann. Le vide, dplac de l'escalier la cuisine (o Mme Beckmann continuait
d'attendre un retour possible), s'est maintenant tendu l'extrieur (o Elsie
tait), rigoureuse progression d'une forme qui constitue - elle seule - le drame.
De mme que la prsence des objets est gage de l'absence du sujet 1 , de mme
la prsence d'une voix (celle de la mre, liant des cinq derniers plans) donne
lire l'absence d'une autre (celle d'Elsie). Deux plans se trouvent ainsi chargs
d'une intensit particulire, les plans 24 et 26. Renvoyant au plan inaugural
de M - la voix off des enfants sur le balcon o schait du linge avait d faire
place au silence (lexie 3) - et aux dclarations de Mme Beckmann dans le plan 2
(Tant qu'on les entend ... ), le plan du grenier tente vainement de retourner
l'interdiction initiale de la femme la corbeille , en suscitant la voix d' Elsie.
Au plan 26, le Elsie! cri par la mre vient prendre la place du Elsie Beck-
mann prononc par la fillette dans le plan 11. .. f.!ent prendre la place c'est--
dire exclut par l mme la prsence possible d'Elsie : priv de sa voix, priv
bientt de mouvement, l'objet perd les attributs du vivant qu'il reprsen-
tait.
Paralllement la d-figuration qui s'opre dans la srie 23-27, l'un des codes
de la narration se renverse : le code des regards. Celui-ci se manifestait plusieurs
fois dans le syntagme (aux plans 4 et 5, 12 et 13, 15 et 16, 18 et 19, 20 et 21);
chaque fois - avec une inversion au niveau des plans 15 et 16 - un change-
ment de direction (d'attention) tait indiqu, concernant le regard de Mme Beck-
mann : le plan qui suivait tait vu par le spectateur comme par le personnage.
Au plan 23, l'escalier est encore vraisemblablement 2 vu par la mre, mais
au plan 24, un doute nat quant au cc voyeur digtique ventuel. Mme Beckmann
n'est pas cense chercher Elsie dans la cuisine; c'est plus srement moi qui suis
plac l, devant la table, tandis que rsonne au loin l'appel de la mre. Alors que
le spectateur tait conduit par une identification htropathique jusqu'alors
dans le syntagme, c'est lui qui prend soudain en charge le regard de Mme Beckmann,
qui, dans les deux derniers plans, verra, interprtera, souffrira idiopathiquement
pour elle.

1. Cf., dans une perspective lgrement diffrente, le rapport qu'tablit Jean-Paul


SARTRE entre le quelque chose et le personne, in l' lttre et le Nant, Paris, Gallimard, 1943,
pp. 44-47.
2. Le code des regards est rgi par le vraisemblable puisque la vision du personnage
digtique doit faire vrai : _Mme Beckmann se penche, elle (le spectateur) verra donc
l'escalier en trs forte plonge.

37
Thierry K untzel

XIV. LA RPTITION

Dans les deux derniers plans, se donne lire et relire la mort d'Elsie : la
rupture qu'ils instaurent dans la figuration de l'extrieur (la campagne a remplac
la ville) n'en est qu'une preuve supplmentaire. Mais considrer la rpti-
tion qui s'y manifeste - la balle, le ballon - la disparition d'Elsie n'est pas le
seul lment signifi elliptiquement.
La balle ne dsigne pas seulement l'enfant, mais (cf. plan 11) le dsir du meur-
trier. Le ballon achet par l'assassin en est une redite non redondante. Plonge
versus contre-plonge, mouvement horizontal versus mouvement ascendant :
la balle et le ballon figurent mtaphoriquement l'cartlement d'une jouissance
sadique, qui trouve dans la destruction de l'objet son acm en mme temps que
sa fin 1
Aujourd'hui mercredi 9 juillet 1504, sept heures, mon pre est mort,
sept heures. Ce lapsus de Vinci, Freud 2 le commente en ces termes : Sans
l'inhibition affective de Lonard, la note du journal et pu tre telle : aujourd'hui
7 heures, mourut mon pre, mon pauvre pre. Mais le dplacement de la
persvration sur le dtail le plus indiffrent, l'heure de la mort, dpouille la
phrase de Lonard de tout pathtique et nous laisse encore reconnatre qu'il
y avait quelque chose cacher et rprimer. Le sexe et la violence (la violence
sexuelle) refouls par la censure 3 retrouvent donc dans cette rptition qui
les masque et les dvoile - de faon dplace - leur force dramatique. La rdu-
plication 4 qui traverse les dialogues et se diffracte dans les appels de la mre,
inscrit, sous forme d' cho , son pathos dans l'image mme.
Bilderschrift: non pas image inscrite mais criture figure, image donne
non une perception simple, consciente et prsente, de la chose mme -
supposer que cela existe - mais une lecture 5 Prise entre le problme de
savoir comment le signifiant peut se d-faire le long de chanes associatives
(plan 1) et le sens se faire, prendre (la squence), cette lecture de M a tent
de mettre en scne deux modes de traf.Jail: l'engendrement, en montrant ce que
tout objet ayant un sens oblitre : le processus de travail infini qui germe en lui 6 ,
et la structuration du phno-texte mme - la dynamique des motifs dans le plan
et des plans dans le syntagme, le jeu contrapuntique du sonore et du visuel. Si
le premier sens ici assign au terme travail constitue la vise de la lecture - la
lecture venir - , le passage par un stade structuraliste semble encore

1. Cf. d'une part la symbolique du ballon, du vol et de la chute, tablie par Sigmund
FREUD dans Introduction la psychanalyse, Paris, Payot, 1951 (deuxime partie), et
d'autre part la figuration de l'opposition et de la contradiction dans le rve ( Il ne les
exprime pas, il parat ignorer le non . Il excelle runir les contraires o les prsenter
en un seul objet), in l'interprtation des rves (rfrences cites), p. 274.
2. In Un souvenir d'enfance de Lonard de Vinci, Paris, GalJimard, 1927.
3. Une certaine analogie ne serait-elle pas dvelopper, partir du dtour impos
par cette instance, entre l'appareil psychique et la production filmique?
4. Cf. Pierre FoNTANIER, les Figures du discours, p. 330-332 dans l'dition Flamma-
rion, Paris, 1968.
5. Jacques DERRIDA, Freud et la scne de l'criture , in l' criture et la diffrence,
Paris,Seuil,1967,p.323.
6. Julia Ka1sTEVA, L'engendrement de la formu1e ,in Semeiotik (op. cit.}, p. 286.

38
Le travail du film
s'imposer, dans la mesure o le cinma est encore prisonnier de Ja gangue analo-
gique : une aveuglante image des choses 1 empche de distinguer ce dans quoi
elle s'inscrit titre de signifiant - une trame textuelle, une pratique smiotique
spcifique, une figuration.

THIERRY KUNTZEL
Paris, cole Pratique des Hautes tudes.

1. La figure n'est jamais " saisie "que par le leurre qu'elle propose (une image des
choses). Jean-Louis ScHEFER, Scnographie d'un tableau, Paris, Seuil, 1969.

39
Pierre Bergounioux

Flaubert et l'autre
In: Communications, 19, 1972. pp. 40-50.

Citer ce document / Cite this document :

Bergounioux Pierre. Flaubert et l'autre. In: Communications, 19, 1972. pp. 40-50.

doi : 10.3406/comm.1972.1280

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1972_num_19_1_1280
Pierre Bergounioux

Flaubert et l'autre

C'est l'ordre symbolique qui est, pour le sujet,


constituant ... L'illusion qu'il l'ait form par sa
conscience, provient de ce que c'est par la voie
d'une bance spcifique de sa relation imaginaire
son semblable, qu'il a pu entrer dans cet ordre
comme sujet.
J. LACAN, crits.

L'indfectible intrt dont bnficie Flaubert dit assez la rsistance qu'il offre
l'investigation critique, et l'impuissance persistante de celle-ci rendre compte
du malaise culturel, de l'indfinissable dsarroi que suscite sa lecture. Les raisons
d'une telle impuissance sont peut-tre chercher dans le caractre minem-
ment littraire de l'analyse laquelle l'uvre flauhertienne a jusqu'alors t
@ gnralement soumise : savoir, l'tude de la fable, des personnages, du milieu
- soit une critique thmatique - , ou bien le relev minutieux des faits, la
confrontation des vnements relats dans les textes la priode historique cor-
respondante - soit une critique sociologique. Aussi rvlatrices soient-elles d'une
criture, ces deux mthodes n'ont su en franchir le moment paroxystique.
Le silence demeure profond alentour de BouYard et Pcuchet, et ce pseudopode
flauhertien semble vou - dans l'optique traditionnelle - la pnombre de
l'inqualifiable anomalie, au non-voir de l'interrogation.
Interroger Flaubert de nouveau, dans l'espoir d'en cerner la spcificit, ce sera
ds l'abord prendre acte de cette aporie et reformuler radicalement la question;
donc, redfinir l'objet. On substituera la notion d'uvre, par trop ouverte aux
confusions empiriques, celle de texte au sens trs prcis qu'en donne J. Kristeva:
Appareil translinguistique qui redistribue l'ordre de la langue en mettant en
relation une parole visant l'information directe avec diffrents types d'noncs
antrieurs ou synchroniques 1
Pour srier quelque peu les questions et oprer un dcoupage mthodique dans
la masse indcise du texte flaubertien, il semble licite de partir d'une simple
constatation : en l'espace de treize annes, de 1836 1849, et si l'on s'en tient aux
contenus , Flaubert a tout dit. En d'autres termes, l'essentiel du message
flaubertien, les axes-forces qui traversent l'ensemble des crits, sont dj l.
On peut, pour mmoire, tablir une brve collation qui mettra en lumire le

1. J. KRISTEV A, Le texte clos , Semeiolik, Recherches pour une smanalyse, Seuil,


1969, p. 113-143.

40
Flaubert et l'autre
surgissement prcoce de quelques figures privilgies, o l'on s'est d'ailleurs
longtemps efforc de rduire et de saisir Flaubert. Les Mmoires d'un fou,
Novembre et la premire ducation sentimentale sont autant de variations sur
les thmes de la formation et de la passion, Smarh prfigure la Tentation de saint
Antoine, le garon annonce BOlward et Pcuchet. Trois titres sont absents de
cette initiation : Madame Boary, Salammb, et les Troi'I contes. En vertu de
cette absence, un statut particulier leur sera confr, qui permettra peut-tre
par la suite d'expliciter intgralement les avatars de la pratique flaubertienne.
Quant dgager un point de dpart et une ligne de conduite, on s'en remettra
une vidence statistique. Sur les six textes produits entre 1836 et 1849, et que
Flaubert reprendra tous par la suite, c'est le motif de l'ducation sentimentale
qui revient avec la plus grande frquence. Trois textes sur les six lui sont consa-
crs, et il faudra la version de 1869 (deuxime ducation sentimentale) pour que le
romanciel" abandonne enfin ces deux figures obsdantes.
Ceci parat suffisant pour nous inciter rechercher dans une dimension diachro-
nique et travers un certain nombre de diffrences le (ou les) mode(s) d'tre
de rcriture flaubertienne.

LA RSISTANCE DU SIGNE

La prcocit, l'acharnement, l'abondance des premiers crits - de ceux qu'il


est convenu d'appeler uvres de jeunesse - attestent un dsir d'crire imprieux,
dont on ne s'attardera d'ailleurs pas lucider la nature, ni poursuivre les moti-
vations profondes. C'est dans la correspondance du romancier, ainsi que le suggre
G. Genette 1 qu'il y aurait matire rflexion sur les rapports de l'ros et de
. l'criture, et possibilit de prciser le sens psychanalytique de l'acte d'crire.
Mais le danger serait grand, pour notre propos, de chercher dans cette correspon-
dance, la conscience et l'auto-analyse, ncessairement errones, d'une pratique
elle-mme inconsciente des problmes rels auxquels elle rpond 2 Nous nous en
tiendrons donc strictement aux textes. La prsence exasprante du dsir d'crire
est en tout tat de cause patente, dans l'obstination du jeune Flaubert qui rcrit
trois reprises ce message dont la forme dfinitive et tardive sera l' ducation
sentimentale de 1869.
En effet, quelques annes d'intervalle - 1836, 1842, 1845 - , Flaubert
reprend, avec semble-t-il, une gale mauvaise fortune et une rdhibitoire insa-
tisfaction, la mme histoire. Celle de ce jeune homme exalt qui a de l'amour
et de la vie au sens le plus large, une exprience telle qu'elle lui laisse pour le
restant de ses jours une poignante et irrvocable amertume. Rien de plus commun,
au demeurant, qu'une telle fable dont on peut lire en creux le canevas dans les
textes les plus reprsentatifs du genre romanesque au x1xe sicle. Le drame du
jeune Flaubert, les premiers dboires du dsir d'crire rsident dans cet encom-
brement soudain, dans cette inflation de l'exprience et de la parole. Ceci se donne
lire derrire toute la production flaubertienne antrieure Madame BoPary.
Si l'on s'en tient aux voix de la personne, cet ensemble de smes dont la somme

1. G. GENETTE,Silences de Flaubert, Figures, Seuil, 1966.


2. cc sujet, voir L. ALTHUSSER, Sur le jeune Marx (questions de thorie) , Pour
A
Marx, Maspro, 1971, particulirement p. 51-67.

41
Pierre Bergounioux
constitue le personnage romanesque - laissant de ct cet lment indispen-
sable, mais pour notre dmonstration ngligeable, que constitue le nom propre - ,
une chose apparat l'vidence : Flaubert est en train de refaire du Balzac.
Tant dans la substance et la forme du contenu que dans la forme de l'expression 1,
nulle innovation qui permette de dmarquer Flaubert, de recouvrir sous ce
vocable gnrique une diffrence dans l'criture, une coupure dans l'histoire
signifiante.
Cette problmatique initiale est aussi la problmatique centrale, la pierre
d'achoppement partir de laquelle une pratique autre pourra surgir. Car l'inten-
tion de signifier, la parole dlivrer qui hantent Flaubert sont dj et se dcou-
vrent, dans le geste mme qui le formule, l'intention et la parole de l'autre. D'une
part, il y a la tentation du message dnotatif, le dsir d'exprimer une exprience
personnelle, originale de l'existence, mais d'autre part surgit le spectre du dj
dit, le pril mortel de la rptition. Alors que le jeune Flaubert prtend se subsu-
mer encore sous l'image romantique du crateur, l'histoire vient se rpter,
l'ge d'or de la singularit infrangible, le mythe du romancier dmiurge basculent.
crire ne peut plus se rsumer dans le dvoilement d'une vrit perdurable, sous
la transparence d'un verbe sans poids.
Il faut refuser Flaubert la claire conscience des bouleversements qu'il apporte
dans la rpublique des Lettres, mais il est permis de lui accorder ce pressenti-
ment confus, n du ttonnement empirique, du dsir frustr, et qui lui souille
l'essentiel : la prsence dirimante du strotype dans la parole qu'il a crue jaillie
de sa plus profonde subjectivit. Dans le mme temps qu'elle s'nonce, l'origi-
nalit se fait et se dcouvre banale, l'indit devient clich, l'authentique poncif.
De cette dcouverte au dgagement consquent, il ne faut pas conclure l'imm-
diatet. Il n'existe pas de solution de continuit entre le soupon de l'chec et la
rorientation signifiante de l'criture. A preuve, et malgr les imperceptibles mais
symptomatiques prodromes qui jalonnent les crits de jeunesse, le retour, sous
les couleurs de la plus plate convention, de l'itration obsessionnelle, de ces thmes
de l'ducation et de la passion, depuis les Mmoires d'un fou jusqu' la premire
ducation sentimentale.
Le malaise et les efforts de rsolution qui l'accompagnent se font jour ds
l'instant o Flaubert affronte le langage que l'histoire lui a donn pour horizon.
Une exprience existentielle qui se veut en tous points originaire et singulire
ne trouve pour se dire qu'un langage us, exsangue d'avoir servi de support
tant d'expriences plus originaires encore. Le pas inaugural de l'criture flauber-
tienne trbuche sur cette aveuglante vidence, ce qui dtermine d'emble la
fuite en avant qu'on voit se poursuivre travers tous les textes antrieurs 1851.
Fuite en avant dont la fin mythique serait la saisie d'un objet toujours convoit,
toujours dsirable, qui recule devant le rseau du signifiant : Comment rendre
par des mots ces choses pour lesquelles il n'y a pas de langage, ces impressions
du cur, ces mystres de l'me inconnue elle-mme. Comment vous dirais-je
tout ce que j'ai ressenti et tout ce que j'ai pens 2 ? Le premier mouvement
du scripteur, pris dans la logique du supplment, est la qute d'un ailleurs, d'un
empyre de la forme qui rponde la transcendance du fond. On sait qu'en vertu

1. Termes emprunts la glossmatique de HJELMSLEV. Cf. Prolgomnes une thorie


du langage, d. de Minuit, 1969.
2. Mmoires d'un fou, uvres, t. 2, Pliade, p. 468.

42
Flaubert et l'autre
mme de cette logique, l'exigence a priori de l'original, le dsir de l'adquation
du signe et de l'essence, ne se rsolvent qu'en une accentuation de la problma-
tique initiale 1 A vouloir monopoliser le langage dont il sent pourtant qu'il ne lui
appartient pas en propre, pour lui confier sa marque personnelle, Flaubert lui
impose les signes les plus ostensibles de la gnralit qu'il prend pour ceux de la
singularit. Eprouvant l'usure de l'instrument dont il dispose, et les limites que
lui assigne le profil des textes qu'il a traverss et /ou qui l'ont constitu, le premier
geste flaubertien se veut un geste de libration. Librer le langage de cette gangue
de connotations indsirables qu'il emporte avec lui pour retrouver un signe pur,
dgag des scories de l'inter-texte, de cette communication parasite qui en obre
la fidlit et la transparence. Paradoxalement, mais logiquement, ce geste de
libration et d'puration passe par l'adjonction d'une plus-value. manciper
le signifiant consiste dans un premier temps imposer au langage les traits d'une
subjectivit dbordante. Aussi le roman de jeunesse flaubertien se prsente indif-
fremment comme sur-accumulation de signes romanesques bien plus que comme
roman proprement parler. Le malaise du scripteur transparat dans l'impossi-
bilit o il se trouve d'utiliser naturellement les codes, de faire sans arrire-
pense de la littrature; et le dchirement nat de ce qu'il ne peut s'empcher
d'utiliser comme signifiant un modle narratif dont il prouve la ruine, l'insur-
montable dgradation. La premire ducation sentimentale, par exemple, est une
interminable numration de ces paradigmes culturels et smiques constitutifs du
roman classique . Incapable de les recombiner dans une syntaxe narrative
dsute, le scripteur s'efforce d'y rinvestir ce sens dont ils se vident en rdimant
ceux qui lui semblent le moins entams, et en s'y accrochant dsesprment.
Tentative de rutilisation ngative o Flaubert, travers l'effritement des savoirs,
des valeurs, cherche en profondeur des _couches rsistantes o asseoir le sens.
Particulirement significatives sont les pages o, sous couvert de la marche
des deux hros, Jules et Henry, vers de nouvelles certitudes, on assiste la
qute d'un soubassement smantique rsistant, par-del les codes culturels
discrdits.
Avec la volont obstine de s'instruire en toutes choses, il (Jules) apprit la
gographie et ne plaa plus le climat du Drsil sous la latitude de New York. .. ,
la fureur de Venise passa galement ainsi que la rage des lagunes et l'enthousiasme
des toques de velours plumes blanches ... , la tempte aussi perdit considrable-
ment dans son estime; le lac, son ternelle barque et son perptuel clair de lune,
lui parurent tellement inhrents aux keepsakes qu'il s'interdit d'en parler, mme
dans la conversation familire. Quant aux ruines, il finit presque par les prendre
en haine depuis qu'un jour, dans une vieille forteresse, rvant tout couch sur les
ravenelles sauvages et regardant une magnifique clmatite qui entourait un ft
de colonne brise, il avait t drang par un marchand de suif. .. Arriv cette
haute impartialit critique, qui lui semblait le vrai sens de la critique et qui doit
au moins en tre la base, il renona aux parallles o l'on fait de si douces anti-
thses 2
Henry est maintenant un homme de vingt-sept ans, sachant porter le vin et
l'amour sans se griser ni se rendre malade; il est souple et il est fort, il est hardi et il est
adroit, il se plie sous les!circonstances lorsqu'il ne peut pas les plier sa volont;
son ardeur pour la richesse:et pour le pouvoir n'te rien sa gnrosit ni sa gat; il

1. Cf. Jacques DERRIDA, De la grammatologie, d. de Minuit, 1969.


2. ducation sentimentale (version de 1845), uvres, t. 2, Pliade, p. 554,.

43
Pierre Bergounioux
travaille et il va dans le monde, il tudie et i1 chante, il rit et il pense, il coute les
sermons sans biller, il entend dire des sottises sans lever les paules; c'est l'homme
dans toutes ses inconsquences et le l;-ranais dans toute sa grce, etc 1 ..
Le doute l'gard du langage et de ses diverses ralisations idologique,
politique, esthtique, est l' uvre dans cet emploi quasi nvrotique des prdicats,
mais il n'a pas touch cette profondeur radicale qui guidera le scripteur hors du
sol strile de l'itration. De l, la double tonalit dominante de ces premiers
crits : l'ironie hypertrophie et Je didactisme prtentieux, soit les deux crans
les plus habilits bloquer sans rmission toute prolifration du sens. Il n'est
pas d'autre explication un chec ininterrompu de treize annes. Parce que la
parole qui lui est donne en partage se rvle trop indigente et partant inapte
re-prsenter cette prsomption de richesse qu'il dsire lui confier, le jeune Flau-
bert tente de l'arracher l'emprise du commun pour la soumettre celle du
propre. Emprise dont on se contentera d'indiquer les manifestations les plus
probantes.
En premier lieu, les instances du discours. C'est le je de l'autobiographie
qui coiffe les Mmoires d'un fou. Pronom de la premire personne, il inclut avec
les signes celui qui en fait usage, en tant qu'lment du langage pragmatique 2 .
Flaubert se laisse prendre au pige de ce signe, rcuprant la gnralit qu'il avait
pour mission de congdier, en cela mme que le cc tu qu'il prsuppose et invoque
lui est parfaitement identique. Nul antagonisme, nu1le tension difficilement
contenus n'apparaissent entre les deux discours assums respectivement par le
je et le tu (ce dernier de faon implicite). La dualit est une fausse dualit,
toute singularit s'abolit dans ]a rversibilit et dans la congruence. Il n'est pas
de dialogisme possible pour ouvrir le champ de l'ambivalence, pour affranchir
le sens.
Cet affranchissement, Flaubert semble pourtant l'esprer un instant d'un
changement de l'instance locutoire qui surgit maladroitement au milieu de
No~embre.
Le manuscrit s'arrte ici, mais j'en ai connu l'auteur... Il faut que les sentiments
aient peu de mots leur service, sans cela, le livre se ft achev la premire per-
sonne. Sans doute que notre homme n'aura plus rien trouv dire; il se trouYe un
point o l'on n'crit plus et o l'on pense, c'est ce point qu'il s'arrte, tant pis
pour le lecteur 3
Profusion du sentiment, dbordement de l'ineffable d'une part, incurie des
mots de l'autre, c'est--dire, toujours, comment signifiel'? Il convient de noter,
sous les faux problmes de l'panchement subjectif, la ruse du langage qui fait
qu' un<< je, Flaubert substitue un autre je structuralement isomorphe.
J'admire le hasard qui a voulu que le livre en demeurt l, au moment o il
serait devenu meilleur '.
Le divorce du scripteur et du principal protagoniste qui s'accomplit sous l'occur-
rence du pronom de la troisime personne, pronom de la non-personne, et pu
restituer une pluralit d'instances et cette inter-action conflictuelle d'o rayonne
la polyphonie. Mais l'aspect du rcit ne se modifie en aucune faon du fait que la

1. Op. cit., p. 567.


2. BENVENISTE, La nature des pronoms et De la subjectivit dans le langage ,
in Problmes de linguistique gnrale, Gallimard, 1966, p. 257-266.
3. Novembre, uvres, t. 2, Pliade, p. 528.
4. Novembre, ibid.

44
Flaubert et l'autre
subordination intgrale du sujet de l'nonc au sujet de l'nonciation entretient
un monisme locutoire assimilable cette catgorie du rcit que T. Todorov
qualifie de vision par derrire 1 . Sous le masque impersonnel du il , le moi
impnitent du scripteur, l'univocit du sujet ractivent les catgories du vrai et
du faux, regroupent l'ensemble htrogne du texte autour d'une autorit discri-
minante.
En second lieu, et de faon corollaire, le rapport des niveaux de signification
contribue parachever ce blocage troit du sens qui caractrise tous les textes
de jeunesse sans exception. Par nature consacrs l'apprentissage, la recherche
d'un sens venir, ces textes sont leur insu ceux de la certitude, du parti-pris
tranch. prouvant le flottement et la dsagrgation qui s'emparent de la parole
quotidienne, menac par l'ide reue, Flaubert cherche une position d'extrio-
rit (qu'indiquait dj l'avnement du pronom de la troisime personne). Cet
chappatoire, qui devrait lui assurer la possession du sens plein, dbouche en
fait sur ce mtalangage lourdement transcriptif qui sous-tend le langage-objet
dvalu, et s'vertue en pointer la vacuit, le prosasme, la btise. De ce qu'il
prtend dmanteler un discours idologique en fonction d'un autre discours
idologique, Flaubert ne fait que ramnager ce dont il avait voulu se dbarrasser.
Il le distend et le reprend son propre compte, ft-ce son corps dfendant, parce
qu'il reste sur le terrain du mme, et en subit la contamination. Le mouvement qui
devait conduire le scripteur hors de l'espace intraitable du langage-objet l'y
ramne plus profondment et plus insidieusement encore.
De cet emploi des instances locutoires et des niveaux de significations, il
ressort que l'preuve initiatique du langage, l'entre en matire - la matire du
signe - qu'on a cru voir dans les premiers textes sont en fait pilogue. Et il n'y
a ds lors plus rien d'tonnant affirmer que les crits de jeunesse sont marqus
au coin de la snescence, que les textes de l'ouverture sont aussi ceux de la
fermeture et que c'est d'tre conclusion qui leur donne sens et forme. La prise
de parole, l'enfance de l'criture flaubertienne portent en elles le~ stigmates de
leur mort: l'vidence borne du sens. Il faut donc en finir avec le schma alternatif
d'une bipolarisation de Flaubert, plac la croise d'un romantisme attard la
verbeuse sensibilit et d'un ralisme amer l'expression parcimonieuse, et viter
d'infrer une disruption o l'itinraire intra-discursif flauhertien connat son
moment asymptotique : le silence. Le flamboiement sans lendemain qu'on a voulu
discerner dans les uvres de jeunesse est en ralit vomissement, expurgation
du strotype, du moi comme autre. L'accs au signifiant passait par le dsenga-
gement du scripteur, d'o l'abondance et la facilit premires. Le jeune Flaubert
est encore celui qui a quelque chose dire, un enseignement dlivrer dans
l'innocence prsume du langage.
C'est dans l'optique de Maurice Blanchot, pour lequel !'crivain est en dernire
instance celui qui n'a rien dire, que les crits de jeunesse se rvlent achemine-
ment laborieux et bruyant vers ce silence terminal n d'un tarissement du signifi
qui avoue son tisie et son insignifiance.
Parfois, des ides gigantesques me traversaient tout coup l'esprit ... J'en
tais branl, bloui; mais quand je trouvais chez d'autres les penses et jusqu'aux
formes que j'avais conues, je tombais sans transition dans un dcouragement sans
fond. Je m'tais cru leur gal et je n'tais plus que leur copiste 2

1. T. Toooaov, Les catgories du rcit littraire , Communications, 8.


2. Novembre, p. 491.

45
Pierre Bergounioux
Tel est le risque encouru par toute parole dont le travail sur la masse citation-
nelle n'est que redoublement passif. La premire ducation sentimentale est l
pour attester la fausse plnitude d'une pratique rduite au parcours invitable-
ment rapide et dcevant du champ de l'affectivit.
Pourtant, de ces uvres de jeunesse illisibles, la ncessit apparat en regard
du dplacement stratgique opr ultrieurement par Flaubert l'intrieur
mme du langage. Le seuil du signifiant, l'criture comme intransitivit n'taient
accessibles qu'au prix d'une dperdition de texte, la logique de l'criture voulait
qu'en ce prtexte des premiers crits, le Moi s'vidt en un jaillissement impur
pour ne laisser au scripteur que le seul dsir d'crire. Terminus ad quem, le silence
qui clt l'exprience du signifi ne constitue pas une rupture; tout au plus, un
glissement puisqu'il est galement terminus a quo, ce silence initial par lequel
s'ouvre la problmatique du signifiant.

CRITURE ET ALINATION

On s'explique mal les raisons qui soudain conduisent Flaubert de la Tentation


de saint Antoine (premire version de 1849) Madame Bovary. La biographie
du romancier n'apporte aucune rvlation qui autorise retrouver dans ce saut
la consquence apodictique d"un vnement quelconque. Entre l'anne 1849
o il termine le premier saint Antoine et 1851, date laquelle il entreprend
Nladame Bovary, Flaubert voyage en Orient. Quant aux vnements de 1848, il
est hasardeux d'y rechercher inconditionnellement et de faon mcaniste le pour-
quoi et le comment de toute littrature ultrieure. Les impressionnantes mais
abusives systmatisations opres par Lukcs 1 nous incitent postuler une rela-
tive autonomie de l'histoire signifiante et laisser en suspens sa dtermination
en dernire instance par l'histoire conomique. Ce, quand bien mme il n'est pas
peu significatif que Madame Bovary, dont l'interprtation idologique reste
faire, survienne aprs 1848. C'est en fonction du texte flaubertien antrieur
1851, et sur la base de ses lois de production spcifiques, qu'on tudiera
Madame Bovary, et qu'on s'efforcera d'en saisir la diffrence.
Si l'on quitte maintenant ce niveau paraphrastique o l'on s'est tenu, dans la
premire partie, pour baliser la dmarche initiale de Flaubert dans sa tentative,
vaine, de matriser l'ordre du signifiant, et qu'on resitue les textes de jeunesse
dans cette histoire du signe dont ils annoncent, leur chelle, la crise, certaines
antinomies se dfont, certains problmes s'vanouissent. Les enseignements de la
recherche structurale nous autorisent luder des couples aussi embarrassants
que ceux de subjectivit et d'objectivit, de propre et de commun, de fond et de
forme avec lesquels la pratique et le dsir flaubertiens se dbattent. II devient
possible de lire en clair ce que le scripteur pressent obscurment, et de passer
outre un certain nombre d'vidences, au nombre desquelles :
- La prtendue antriorit de ce qui est dire sur ce qui se dit (soit l'ide
directrice du jeune Flaubert). En place de quoi, on rencontre l'impensable d'un
surgissement de la lettre dans une clipse du sens, selon l'expression de F. Wahl.
- La prsence d'un centre dans tout discours, o Derrida a rvl le jeu de

1. G. LuKcs, Balzac et le ralisme franais. Prface, Maspro, 1969; Le Roman histo-


rique, Payot, 1965, p. 205 sq.

46
Flaubert et l'autre
la pense onto-tlologique. A quoi se substitue comme inhl'ent au signifiant la
drobade de tout centre et le .-ecul constant de l'origine.
- L'autonomie irrductible du sujet parlant. O se rvlent les effets consti-
tuants du signifiant, qui accaparerait le plus irrductible de chaque sujet.
Donc, aprs une exprience o il a brl ses signifis, dilapid le sens obvie,
mais o le dsir d'crire demeu.-e inassouvi et les figures du dsir toujours insai-
sissables, une alternative s'offre au scripteur. Alternative dont on s'apercevra
trs vite qu'elle n'en est plus une, sous diverses contraintes, mais dont on peut
poser les termes pour plus de clart. Une fois l'autre dmasqu dans le discours du
moi, le strotype expurg avec la parole dnotative, une pratique novatrice
et pu se donner carrire dans le recouvrement d'une entire fluidit combina-
toire et le virtuel bouleversement de l'axiologie smantique. cartant la tenta
tion des langages dj constitus, uvrant moins sur les blocs erratiques de
l'inter-texte que dans la poussire brillante du lexique, semblable pratique,
radicalement dmarque, pouvait s'effectuer sous l'gide d'une subjectivit
raffirme dominant l'exprience vcue et l'exprience du langage. Ce sera en
fait l'entreprise rimbaldienne, mene par un je proclamant sa triomphante
altl'it, son absolue unicit. Pour FlaQbert, et en ce qui concerne au moins les
thmes de la formation et de la passion, le criblage d'une subjectivit aline,
la naissance du soupon ne touchent pas ce donn qu'est la parole pr-tablie
du commun, mais le rapport du scripteur avec cette parole. Simplement, je
prend conscience qu'il est l'autre, donc le mme (et non l'autre de l'autre, comme
c'est le cas pour Rimbaud). Se saisissant comme manque en regard du signifiant,
Flaubert passe par le moment hglien de l'alination et abdique ds lors toute
prtention la dmiurgie, la cration d'un langage neuf. L'alternative se
rvle truque, le choix est compulsif.
J. P. Sartre 1 a trs intelligemment restitu la situation contradictoire de Flau-
bert l'intrieur du langage. On a vu en effet que ce dernier prouvait son
endroit une suspicion pathologique, en tant que ce langage tait trahison, falsifi-
cation, qu'il renvoyait au scripteur un sens dfigur, marqu au coin de l'altrit
et de la redite. De sorte que Flaubert ne reoit pas le langage comme possibilit
combinatoire illimite, ni la parole comme ce geste par quoi la mosaque des
noncs peut tre dsarticule puis recompose en vue de librer un sens nouveau.
Le langage est pour lui un ensemble rigide, une concrtion faite d'expressions
lexicalises, de syntagmes figs mcaniquement adaptables une certaine latitude
de situations rfrentielJes; il est cette compacit, faite de tout ce qui n'est pas
moi , et qui intriorise, me fait autre. Nul autant que Flaubert n'a ressenti
avec autant d'acuit la valeur institutionnelle, sociale du langage. Et la boutade
sartrienne sur la prudhommerie de Flaubert prend ici tou~e sa pertinence : la
dfiance exaspre du romancier l'gard du strotype, qu'il faut prendre ici
en son sens tymologique - <Tt'&peo w7toc; : marque solide - s'enracine dans
son appartenance de classe. Bourgeois, Flaubert parle en bourgeois. L'ide
reue survient spontanment sous sa plume; s'en apercevant, il tente alors de
s'chapper par la lucidit, allguant l'intention parodique.
Ainsi, le souci flaubertien de la forme, la besogneuse difficult de sa tche
traduisent ce double mouvement d'attirance et de rpulsion, la dialectique du

1. :J. P. SARTRE, La Conscience de classe chez Flaubert, Les Temps modernes, mai-
juin 1966, cit par R. Debray-Genette.

4.7
Pierre Bergounioux
dsir et du dgot. C'est dans la parole de l'autre, dans l'paisseur du strotype
prouvs et travaills comme tels, que devra s'oprer le processus de signifiance,
que pourra s'avrer le scripteur comme signifiant 1 . Par le dtour de l'altrit
s'effectue le retour l'identit. A redire dans les mmes termes les mmes thmes,
les signes de l'imaginaire singularit oblitrs, une criture singulire va pouvoir
se produire.
Madame BoPary est le fruit de ce traitement homopathique, pourrait-on dire,
auquel Flaubert soumet sa pratique. Il crit l un texte qui a son Jieu ailleurs
que tous ceux crits prcdemment. Et ce n'est pas dans les effets de surface qu'on
peut dceler les indices d'un tel renversement. S'attacher au style, la potique
peut certes clairer la modernit de la rponse que Flaubert apporte au problme
de la signifiance. Mais on peut aussi tenter d'interroger plus radicalement
1\1.adame Bo~ary; on s'intressera essentiellement l'htrognit langagire
et au parti pris d'altrit qui en fondent l'homognit et la singularit. L'criture
flauhertienne change en ce qu'elle repose dsormais sur le sentiment de sa nature
seconde, reduplicative et c'est par l que le scripteur djoue la ruse de l'idologie
de la reprsentation, dcouvrant la valeur signifiante de ce langage sur lequel
il travaille. Aprs l'effondrement du signifi transcendantal, la conscience vient
la littrature que c'est sur la parole dvalue qui est source et vhicule de l'exp-
rience quotidienne qu'elle doit uvrer, que son destin ne pourra se rsoudre
qu' l'unique condition d'tre relecture et scansion du texte originaire qui cons-
titue son socle.
Le moment est venu de poser la notion de code, d'en tester l'efficace sur le texte
flaubertien. Nous conserverons cet effet la dfinition qu'en fournit R. Barthes 2
dans S /Z: Ce qu'on appelle Code n'est pas une liste, un paradigme qu'il faille
tout prix reconstituer. Le code est une perspective de citations, un mirage de
structures; on ne connat de lui que des dparts et des retours; les units qui en
sont issues sont elles-mmes, toujours des sorties du texte ... elles sont autant
d'clats de ce quelque chose qui a toujours t dj lu, vu, fait; le code est le
sillon de ce dj.

1. A cc sujet, la lumineuse analyse de J. LACAN dans son chapitre intitul Du sujet


enfin en question , o il montre la dsintgration et la raffirmation corollaire du sujet
dans l'autre : << Une frustration {qui) serait inhrente au discours mme du sujet. Le
sujet ne s'engage-t-il pas dans une dpossession toujours plus grande de cet tre de lui-
mme dont il finit par reconnatre que cet tre n'a jamais t que son uvre dans
l'imaginaire et que cette uvre doit en lui toute certitude. Car dans ce travail qu'il
fait de la reconstruire pour un autre, il retrouve l'alination fondamentale qui la lui
a fait construire comme une autre, et qui l'a toujours destine lui tre drobe par un
autre.
Cet ego dont les thoriciens dfinissent Ja force par la capacit de soutenir une frus-
tration est frustration dans son essence. Il est frustration non d'un dsir du sujet,
mais d'un objet o son dsir est alin et qui, tant plus il s'labore, tant plus s'appro-
fondit pour le sujet l'alination de sa jouissance. Frustration au second degr et telle
que le sujet en ramnerait-il la forme en son discours jusqu' l'image passivante par
o le sujet se fait objet dans la parade du miroir, il ne saurait s'en satisfaire puisqu'
atteindre mme en cette image sa plus parfaite ressemblance, ce serait encore la jouis-
sance de l'autre qu'il y ferait reconnatre. Chap. 1v, Du sujet enfin en question, Parole
vide et parole pleine dans la ralisation psychanalytique du sujet. crits, Seuil, 1966,
p. 247 s.
2. R. BARTHES, S /Z, p. 27-28, Seuil, 1970.

48
Flaubert et l'autre
A travers cette dfinition, dont on usera comme d'un rvlateu.-, se dessine Je
mouvement intrinsque du texte, le motif dynamique de son laboration. Mou-
vement qu'on pourrait qualifier d'immersion, d'absorption en l'autre. Le premier
temps de la pratique flaubertienne tait dgot et circonspection; ivre d' origi-
nalit et voyant sourdre en son discours celui de l'altrit, le scripteur s'acheminait
peu peu vers le silence, vers la rtention de parole. Cet itinraire rcessif tant
jalonn de la masse rsiduelle que reprsentent les textes de jeunesse, investis
ds avant que produits par le signe forclusif de l'autre. Dans Madame BoPary
s'esquisse le mouvement inverse qui projette le scripteur dans l'paisseur des
codes o il s'vanouit. Au vertige de la prsence succde le vertige de l'absence,
mais d'une absence curieusement consquente, violemment agressive et transfor-
matrice 1
Il n'y a pas lieu ici de dresser le catalogue des codes dont le jeu labile tisse
Madame BoPary, pas plus que d'entreprendre une lecture pas pas d'o ressor-
tiraient l'exacte topologie de la dissmination smantique et le pluriel du texte.
Il suffit peut-tre pour donner, en rfr, un aperu du jeu des codes, d'aborder
l'un aprs l'autre les deux grands niveaux de sens qui sous-tendent le texte :
selon T. Todorov 2 , le niveau de l'histoire (comprenant une logique des actions
et des personnages) et le niveau du discours (comprenant les modes et les aspects
du rcit).
- Au niveau de l'histoire, c'est--dire de cette somme d'vnements pris
dans leur droulement causal et temporel, il n'y a rien que de trs traditionnel
et il est loisible de retrouver dans le syntagme narratif cette suite de fonctions et
d'actions prleves dans les codes smique et proartique , et redistribues
selon les normes de la plus conventionnelle logique romanesque. Rien d'ambi-
valent cet gard, sinon un lger tremblement, un flou imperceptible dans le
lourd conformisme de l'histoire elle-mme. C'est au titre de ce conformisme
ostentatoire que Flaubert a pu tre rcupr comme littrature, et c'est comme
histoire d'adultre que l'avocat imprial E. Pinard a fustig Madame Bovary.
- Mais c'est au niveau du discours qu'on peut apprcier la subversion intense
conscutive l'effacement du scripteur devant les codes, devant la parole hg-
monique de l'autre. Madame Bovary ne ralise pas cette hirarchisation arrte
des discours qui s'y entrecroisent; au lieu et place de la relation transcendante et
unilatrale qui unissait jusqu'alors le narrateur et ses personnages, le sujet de
1'nonciation et le sujet de l'nonc, le vide se fait. Le deuxime terme de la
relation, le sujet de l'nonciation( je qui, on l'a vu, peut trs bien s'affubler d'un
il) est devenu insaisissable. Toutes les positions cls o l'on avait coutume de
surprendre le crateur prsent dans sa cration, tous les hauts lieux que repr-
sentent les instances du discours, les traits stylistiques, les noncs idologiques
se trouvent dserts. Il n'est plus aucune rfrence dernire qui permette de dter-

1. A ce sujet, cf. .J. KRISTEV A, Pour une smiologie des paragrammes : Le texte
littraire s'insre dans l'ensemble des textes : il est une criture-rplique (fonction ou
ngation) d'(un) autre(s) texte(s). Par sa manire d'crire en lisant le corpus littraire
antrieur ou synchronique, l'auteur vit dans l'histoire, et la socit s'crit dans le texte ..
Dans le paragramme d'un texte fonctionnent tous les textes de l'espace lu par l'crivain.
Dans une socit aline, l'crivain participe par une criture paragrammatique. Lire
dnote une participation agressive, une active appropriation de l'autre. Semeiotik,
p. 181 S.
2. T. TonoRov, op. cit.

49
Pierre Bergounioux
miner le degr de vrit ou de fausset propre chaque discours, de fixer les
coordonnes d'un picentre rgulateur. La voix de l'autre s'nonce dans son ind-
cidable plnitude, et dans l'effacement du scripteur qui aucun moment ne prend
en charge la vulgarit, la vanit ou plus largement la navet du texte qu'il
met en scne. La structure de Madame Bovary n'est pas, l'instar du texte
classique, verticale, mais parfaitement horizontale; elle est pure juxtaposition
de discours, cohabitation arbitraire et toujours fluctuante d'noncs-noncia-
tions dsorigins, sans autre liaison que leur commune prsence dans l'espace du
livre. On peut noter ici l'homologie entre le caractre parataxique du style
f}aubertien - ou disons, d'un certain phras - et les grandes units de discours
o il s'intgre. Tel entretien galant de Rodolphe et d'Emma sur fond de comice
agricole propose un exemple frappant de cette juxtaposition et de cette interf-
rence de discours, avec toute l'ambigut qui en rsulte :
Et il (Rodolphe) saisit sa main; elle (Emma) ne la retira pas.
<< Ensemble de bonnes cultures! cria le prsident.
- Tantt, par exemple, quand je suis venu chez vous ...
A M. Binet, de Quincampoix.
- Savais-je que je vous accompagnerais?
Soixante et dix francs!
- Cent fois mme j'ai voulu partir, et je vous ai suivie, je suis rest.
Fumiers.
- Comme je resterai ce soir, demain, les autres jours, toute ma vie!
A M. Caron, d'Argueil, une mdaille d'or!
- Car jamais je n'ai trouv dans la socit de personne un charme aussi complet.
A M. Bain, de Givry Saint-Martin!
- Aussi, moi, j'emporterai votre souvenir.
Pour un blier mrinos ... >1
- Mais vous m'oublierez, j'aurai pass comme une ombre.
A M. Belot, de Notre-Dame ...
- Oh, non, n'est-ce pas, je serai quelque chose dans votre pense, dans votre
vie?
Race porcine, prix ex aequo 1\1.M. Lehriss et Cullembourg; soixante francs!
Rodolphe lui serrait la main 1 ..
Appliquant avant la lettre l'aphorisme mallarmen, c'est une sorte de dispa-
rition locutoire que son parti pris d'altrit intgrale conduit le scripteur.
C'est en ce qu'il se retire pour donner carrire aux multiples noncs qui l'envi-
ronnent que Flaubert peut rettouver la littrature et il lui faut s'anantir pour y
resurgir. Vritable coup de force qui bouscule la juridiction stricte du langage,
geste sacrificiel qui ouvre la littrature la conscience malheureuse de son inexis-
tence - puisqu'elle sera l'autre - , et l'criture aux modes spcifiques de sa
production.

PIERRE BERGOUNIOUX
Saint-Cloud, cole N ormaie Suprieure.
Paris, cole Pratique des Hautes tudes.

1. Madame Bovary, uvres, t. 1, Pliade, p. 427.

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Denis Viart

Paludes e(s)t son double


In: Communications, 19, 1972. pp. 51-59.

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Viart Denis. Paludes e(s)t son double. In: Communications, 19, 1972. pp. 51-59.

doi : 10.3406/comm.1972.1281

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1972_num_19_1_1281
Denis Viart
Paludes e(s)t son double

La lecture - ou, si l'on prfre, l'analyse - de Paludes pose d'emble plusieurs


problmes, dont non des moindres :
- Un problme d'approche : par quel bout entreprendre cet insaisissable
Prote qui commence l o il s'achve, qui finit en son dbut, qui ruse, esquive et
feint de n'avancer jamais?
- Un problme de mthode: que dire et comment dire d'un texte qui dit tout,
ne disant rien, sinon tout, pour ainsi viter la confusion de toutes les rponses
aux questions qui se proposent et qui s'imposent?
- Un problme de comprhension 1 : qu'est-ce que Paludes dont on ne sait
jamais bien s'il s'agit d'un mmoire, d'un journal (comme le Journal des Faux-
Monnayeurs, par exemple), ou les deux la fois, et /ou s'il s'agit de l'histoire,
@ du roman de Tityre?
A ces questions maintes rponses sont donnes, nous laissant choir dans l'em-
barras, puisque toujours diffrentes, faisant, en ce bavardage qui pourra sembler
( dessein?) futile, persister l' quivocit radicale de ce texte divers, pluriel (et
ennuyeux si l'on en croit le narrateur). Pourtant si nous nous avanons en ce
territoire maremmatique - quitte nous y perdre - c'est du chef et sur l'invite
de son crateur 2 :
Avant d'expliquer aux autres mon livre, j'attends que d'autres me l'expli-
quent. Vouloir expliquer d'abord, c'est en restreindre aussitt le sens; car si
nous savons ce que nous voulions dire, nous ne savons pas si nous ne disions
que cela (p. 11). Certain gidien averti pourra toujours dire que cela est une
satire de la socit, des cercles littraires et de l'atmosphre touffante qu'on y
respirait au temps o Gide n'avait pas encore ving-cinq ans, au temps o il
n'tait point encore reparti pour Biskra ... Mais est-ce une explication? En ce sens,
nous n'expliquerons rien ici, pas mme cela , mais - et prcisment en raison
de la diversit et de la complexit du texte - nous nous attacherons ne rsoudre
que quelques problmes. Pour nous prserver de l'errance donc, force nous est
bien de choisir un protocole de lecture afin de comprendre la grammaire de
Paludes o nous aventurons nos pas. Nous essaierons d'y analyser la matire
textuelle au travail et, particulirement, au travers - par le biais - de l'tude

1. Dans le sens o l'on parle de comprhension d'un concept.


2. Qui se dit aussi n,tre que le scripteur, le scribe: un livre est toujours une colla-
boration, et tant plus le livre vaut-il, que plus la part du scribe y est petite ... (p. 11).

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d'un procd rhtorique (que la rhtorique plus ou moms condamne}, souve-
rain en son dploiement insigne, la rptition.
En d'autres termes, notre projet est ici de mettre en scne le travail de l'criture
ou plutt d'clairer la scne de l'criture et sa re-prsentation, insistant notam-
ment sur l'aspect palingnsique du texte qui s'offre notre attention comme le
schma opratoire le plus obstinment efficace et sduisant.

LES INSTANCES DE LA RPTITION

De la rptition en ses divers avatars, maintes choses sont dire dont l'aspect
souvent contradictoire (mais la contradiction nous importe puisqu'elle chafaude
la structure) nous oblige oprer une classification d'arguments successifs;
dcision dont l'efficace justifiera peut-tre l'arbitraire.
Argument 1. / rptition et inertie / Paludes, avons-nous dit, est un texte
pluriel, mais il est ais, pour plus de commodit, de rduire cette pluralit
deux lments textuels :
- A - ce qui est crire et dont l'empreinte apparat, en italique, de place
en place;
- B - ce qui s'crit, c'est--dire le reste, et qui narre l'effort d'crire ou l'criture
elle-mme.
Or il se fait que A comme B portent le mme titre, Paludes (ou le journal de
Tityre), et de l conclure que A== B, que A rpte B, il n'y a qu'un pas fran-
chir, ce que nous faisons pour les besoins de la cause analytique, provisoire-
ment.
D'autre part, nous relevons au fil du texte des rptitions terme terme,
dont voici deux exemples caractristiques - il en est bien d'autres - :
page 15 page 37
- Qu'avez-vous fait aujourd'hui? Qu'avez-vous fait aujourd'hui?
- Mon grand ami Hubert est venu me J'ai vu mon grand ami Hubert.
voir six heures.
- Il sort d'ici, reprit Angle. II sort d'ici, reprit Angle.
ou encore : Tiens! tu travailles? (pp. 13, 53, 54, 113, 117). A noter galement
les trs nombreuses rptitions des verbes << reprendre, recommencer, repartir >)
(dans les expressions du typ,e sus-cit de reprit Angle ) qui doublent l'effet
de redondance - au niveau du syntagme par le simple jeu du retour; - au niveau
du paradigme par le prfixe / re /.
Parce qu'elle fait songer la Doxographie de Znon d'le o il est question
de l'existence controverse du mouvement, l'intensit avec laquelle apparaissent
les rptitions indiquerait que Gide (parlons de lui quand mme une fois) a voulu
appliquer l'latisme l'criture, criture inerte, stagnante et paludenne. On
sait en effet que pour les lates le plus lent la course jamais ne sera rejoint par
le plus rapide, car le poursuivant doit commencer par atteindre le point d'o
est parti le fuyard; de sorte que le plus lent bnficiera toujours d'un avantage
- ou avance - en sa fuite. On connat galement que la flche vers sa cible est
en tat de station(nement), consquence directe de ce que le temps est coup
d'instants et non continu 1 Une phrase de Paludes aura t pour nous un indice

1. Cf. la clbre strophe du Cimetire marin: 1< Znon! Cruel Znon! Znon d'Ele!...

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Paludes e(s )t son double
autant qu'une confirmation : II y a des choses qu'on recommence chaque jour,
simplement parce qu'on n'a rien de mieux faire; il n'y a ni progrs ni mme
entretien ... C'est dans le temps le mouvement dans l'espace des fauves prisonniers
ou celui des mares sur la plage (p. 23).
Ainsi lorsqu' la premire page on nous apprend quel' on crit Paludes 1 ,
on nous donne savoir donc qu'un autre Paludes que celui que nous lisons (B
ayant proprement doubl A) est en cours et qu'il faudra bien le rattraper si
l'on veut que s'achve le texte. A quoi l'on s'exposera, sinon, perdre haleine
pour rien. En outre, diverses reprises, revient cette phrase: Tu devrais mettre
cela dans Paludes (pp. 50, 61, 94, etc.), phrase qui, invariablement, amne la
riposte que cela est dj fait, que cela est dj dans Paludes. C'est ainsi dire
que B a toujours dj devanc A, et qu'il est bien impossible d'tablir le point
de jonction o A et B viendraient concider. Enfin, de par sa nature la rpti..
tion enfreint l'ordre du texte; elle en barre le cours normal, ajourne, diffre ce
qui, lgitimement, est attendu ou doit venir. Ainsi la rptition ou la batto-
logie - puisqu'elle s'apparente ici la difficult d'locution du roi de Cyrne-,
c'est l'impossible projection en avant, fimpossible flux, c'est la marque et le
label de l'inerte discours.
Argument 11. / glose et bilocation / Au vrai, dans cette course immobile, les
lments textuels entrent en un conflit, un diffrend, dont le rsultat est une glose
quasi permanente du texte sur lui-mme, allant jusqu' prciser, aprs certaine
rflexion que se fait le narrateur, que cela est bon pour Paludes (p. 24). C'est,
dans cette mesure, le texte qui parle et se parle en sa redondance, lieu privilgi
d'un discours qui, s'enroulant suivant les spirales indfinies de la conscience
(de soi), de l'introspection et de la rtrospection (p. 68), annihile et paralyse
l'action, mais aussi risque d'puiser rcriture elle-mme :
Tout est recommencer, encore. Ah! Je suis reint! Et dire que c'est justement
a que je voudrai leur faire comprendre, qu'il faut recommencer - toujours -
faire comprendre; on s'y perd; je n'en peux plus; Ah! je l'ai dj dit .. (p. 71).
On ne s'tonnera point ainsi de ce que la position essentielle (nous insistons !>Ur
ce mot) de Tityre (ou de Paludes) est d'tre recubans (pp. 60 et 68), semper
recubans (p. 83) prs de son marais (ou sur le papier), ritrant de faon paro-
dique le geste de Narcisse. Et l'on sera satisfait d'apprendre que Tityre achte
un aquarium qu'il ne remplit que de vase et se rjouit l'ide que tout le paysage
du dehors s'y retrouve (p. 45), ouvrant ainsi une dimension nouvelle la rp-
tition par la mise en abyme 2 , procd qui se trouve dj dans le fait que
Paludes a pour hros Tityre qui tient aussi un journal et crit un roman dont le
titre est Paludes. Consquence immdiate, le texte premier risque dsormais de
dvoiler, en cette doublure, ce qu'il prtendait dissimuler, attirant l'atten-
tion sur le centre cach du livre. Ce que nous avons dit, comme en passant,
prend ds lors pleine valeur : ce conflit, ce diffrend (la concurrence entre A et B)

1. Dans le cours du texte, et lorsqu'on en parle, tantt Paludes est soulign, tantt
il ne l'est pas, exprimant ainsi son altrit : Paludes est son double, Paludes est un autre.
2. Nous rappelons pour mmoire la formule de 1893: J'aime assez qu'en une uvre
d'art, on retrouve ainsi transpos, l'chelle des personnages, le sujet mme de cette
uvre. Ainsi dans tel tableaux de Memling ou de Quentin Metzys, un petit miroir
convexe et sombre reflte, son tour, l'intrieur de la pice o se joue la scne peinte ...
C'est la comparaison avec ce procd du blason qui consiste, dans le premier, en mettre
un second en abyme. A. GIDE, Journal lBBg-1939, Coll. La Pliade, p. 41.

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Denis Viart
qui rside dans la rptition fait exploser le texte et rvle son alchimie; en
effet, le texte en italique, prtendu en avance, ce texte faire, n'existe que dans
la polmique qui l'oppose au texte initial; parasite ncessaire, (se) rglant (sur)
son diffrend au fur et mesure qu'il s'parpille. Ainsi quand on requiert le
narrateur afin qu'il mette en Paludes ce qui vient d'tre dit et qu'il rpond que
cela est dj fait, le texte (second) n'existerait pas si, prcisment, cela n'avait pas
dj t fait.
Vue sous cette forme de ddoublement et de bilocation, la rptition nous
amne revoir notre jugement, puisqu'elle nous introduit, en mme temps que le
diffrend, dans la diffrence, projetant le texte dans le bougement et la dyna-
mique 1
Argument II 1. / diffrence et rptition / Croire que jamais A ne viendra
concider avec B, c'est assigner Paludes une perptuelle immobilit, le
condamner l'aporie; en effet, par quel miracle la fuite inerte de l'un devant
l'autre devrait-elle prendre fin? Quel dmiurge pourrait dicter l'arrt - ou
l'arrt - qui signifierait, par l'abandon du fugitif, le rejointement des deux et
l'aboutissement du texte? Or il a bien fallu que s'opre la jonction sus-dite
pour que le texte (ne ft-ce qu'en la matrialit du livre) cesst. Nous venons
de l'annoncer, cela n'est possible qu'avec l'introduction de la notion de la diff-
rence au sein de la rptition. En effet, le seul intervalle qui existe entre A et B
dcide de leur diffrence (en raison de cet espacement qui les distingue A =/= B)
et brise la menace d'un texte aportique. Citons J. A. Miller : le paradoxe
central que nous avons comprendre est que le trait de l'identique reprsente le
non-identique, d'o se dduit l'impossibilit de son redoublement, et par l,
la structure de la rptition comme procs de la diffrenciation de l'identique 2 .
Il nous faudra, par consquent, largir la notion et la fonction de la rptition
dans Paludes et, pour cela :
1 o la reconsidrer dans son activit subversive;
- 20 lui reconnatre une fonction actantielle;
- 30 la regarder comme manifestation du dsir.
1. Nous avons vu, en notre second argument, que le texte, par le processus
itratif, se ddoublait pour se gloser. Or cette subversion n'est en fait que le diff-
rend qui oppose (ou unit) les lments textuels dans la qute du signifiant;
l'intervalle, l'espacement desquels nat la structure contrapuntique ou itrative
produit une chane comme l'ordre signifiant lui-mme, et toute chane porte
les marques spcifiques de sa formalit : vacillation de l'lment, effet d'une
proprit singulire du signifiant qui, tout la fois lment et ordre, ne peut tre
que l'un par l'autre et rclame pour se dvelopper un espace dont les lois sont
production et rptition 3 . Cette production et cette rptition, nulle autre
phrase de Paludes ne sera plus explicite pour en rendre compte que celle-ci :
Mais comprenez, je vous prie, que la seule faon de raconter la mme chose
chacun - la mme chose entendez-moi bien - c'est d'en changer la forme

1. S'agissant des diffren{d) {t)s ... il faut bien qu'entre les lments autres se pro-
duisent activement, dynamiquement et avec une certaine persvrance dans la rpti-
tion, intervalle, distance, espacement. J. DERRIDA, La Diffrance in Thorie d'en-
semble, p. 46.
2. J.-A. MILLER, la Suture in Cahiers pour l'Analyse, 1, 3e d., p. 48.
3. J.-C. M1LNER, Cahiera pour l'Analyae, 3, p. 77.

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Paludes e(s )t son double
selon chaque nouvel esprit (p. 60). Entreprise minemment structurale qui donne
sa pleine valeur au jeu de la prissologie qui vient d'tre ici dfinie.
2. Pour avoir, plus haut, voqu un narrateur dans Paludes, force nous est
bien de reconnatre ~ne narration et donc un rcit. Mais si l'on parle de rcit, on
est galement en droit, sinon en devoir, de parler de sa dynamique et de son drou-
lement. Nous avons dit que c'tait le jeu de la diffrence qui permettait sa mou-
vance et son frisson (le frisson n'tant reprable que par la crte des vagues qu'il
soulve, ces mmes vagues se rpercutant de proche en proche, la suivante
prenant appui sur celle qui la prcde; ainsi le premier lment itratif joue le
rle de gnrateur pour le second). Subversif ou transgressif, le texte parasite
nat de celui qui l'engendre et le nourrit; chaque formule dans la rptition doit
tre prise sous l'aspect de la dissmination constituant l'infinit potentielle du
code 1 - et singulirement grce au processus de la mise en abyme - , pro-
mouvant la fonction de la rptition au rang de l'actantiel et posant ainsi le
principe de la structuration dans la matire mme du structur, dmarche
adopte par un discours qui se veut thorique (criture au travail, criture
" thorme " selon Gide) et qui essaie de penser une production textuelle 2 .
En effet, si l'on veut bien considrer les personnages de Paludes (Hubert, Richard,
Angle, Alexandre, etc.) on s'aperoit trs vite qu'ils ne sont l que pour parler
(ou se taire), que progressivement ils quittent la scne pour bien montrer la vanit
de leur prsence (ou de leur absence) et que, finalement, leur rle n'est que pr-
texte; ils sont trangers au texte - qu'ils condamnent - et ne constituent
pas les actants. Ce sont leurs paroles, celles du narrateur y compris, qui, dans leur
ritration, font se mouvoir le texte.
3. On peut, en suivant le fil des analogies et des mtaboles, retrouver une
thmatique plus affective que rationnelle et moins proche du concept que du
dsir - bien que, comme on vient de le voir, la rptition soit volontaire et
concerte - . Sa force anime, mais pour les fondre en une unit trans-formable,
c'est--dire structurale, les figures les plus diffrentes. Ce qu'on dcouvre alors,
c'est le parcours d'un sens (au sens que Gide donne ce mot dans l'avant-propos
page 11} qui prend forme dans la prissologie et dans la reprsentation de l'cri-
ture en qute du signifiant et pour tout dire du dsir.
Argument IV. / dsir et rptition / Regroupant nos arguments prcdents,
nous nous trouvons en prsence du bilan suivant:
- un texte pluriel la recherche de son unit (de son accomplissement)
pour aboutir en Paludes; A == B, ce qui implique que A =/= B;
- les lments rptitifs sont les vritables actants de Paludes;
- Paludes ne sera vraiment Paludes que lorsque A sera B (ce qui est impos-
sible), ou lorsque de A ni de B il ne sera plus question.
C'est--dire que Paludes aura achev sa course quand A sera coup de B, ou
que, le texte se rptant une dernire fois, B rompra d'avec A, affirmant sa diff-
rence par l'assomption de Paludes, par la matrise de la chane signifiante. Cette
rptition capitale et principielle, c'est celle qui ouvre et ferme le texte 8 :

1. J. Kn1sTEVA, Semeiotik, Recherches pour une smanalyse, Seui1, p. 285.


2. Ibid. Les parenthses sont de nous.
3. Cette rptition qui atteste la diffrence constitue en son second terme la parturi-
tion de Paludes: A se spare de B qui l'a engendr, cette fois dfinitivement.

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page 13 page 117
Vers cinq heures le temps frachit, A 5 heures - j'allai voir mes pau-
je fermai mes fentres et je me remis vres - Puis, le temps frachissant, je
crire. rentrai - je fermai mes fentres et me
remis crire ...
A six heures entra mon grand ami A 6 heures, entra mon grand ami
Hubert; il revenait du mange. Gaspard. Il revenait de l'escrime.
Il dit: Tiens! Tu travailles? Il dit : Tiens! Tu travailles?
Je rpondis : J'cris Paludes. Je rpondis : c< J'cris Polders ...
laissant planer en l'intervalle des cent pages des lments de soi mtonymique-
ment structurant : Tiens! Tu travailles? et Tiens! Vous travaillez? ou
encore:
page 21 page 79 page 109
. .. des fentres sur la Ah! par la fentre. Je vais Que de fois ... , j'ai connu le
rue, sur les cours; de- la refermer derrire moi. geste d ouvrir des fentres
vant soi l'on regarde - et je me suis arrt
des murs ou d'autres parce qu' ... elles donnaient
gens qui vous regar- sur des cours.
dent ...
Toute la chane textuelle, ourdie par l'espacement et l'intervalle, instaure en la
rduplication la trace du dsir si nous tenons en effet pour vrai que l'intervalle
qui se rpte structure la plus radicale de la chane signifiante, est le lieu qui
hante la mtonymie, vhicule ... du dsir 1 . Et c'est proprement ce que l'on
nous dit, sans voile ni dtour, aprs que l'insistante question est pose:
Mais ... mais enfin, Monsieur; qu'est-ce-que-vous-vou-lez???
- Ce que je veux? Messieurs, ce que je veux - moi personnellement - c'est
terminer Paludes. (p. 71).
En outre, ce qui viendra confirmer notre propos, c'est le symbolique dsir
du narrateur pour Angle et qui correspond - en mme temps - au dsir de
terminer Paludes, l'un rptant l'autre, en abyme; car, le premier assouvi,
l'autre le devient galement. Suivons-en le cheminement. Il commence par la
visite coutumire - chaque jour rpte - du narrateur la benote amie;
par l'apparition de la jalousie de celui-ci ( s'inquiter des relations d'Hubert
et d'Angle lit-on dans l'agenda); se poursuit par le voyage (( qu'il faut en tous
points rendre dsirable (p. 84) et o prcisment, sous Je coup de l'ajoul'nement,
il ne se passe rien; il aboutit enfin avec la proposition d'Angle de passer la nuit
avec lui. Mais l o se manifeste le plus ce dsir, c'est au sein du rve - o la
censure est leve - c'est--dire au moment o le texte s'emballe, chappant
la mesure, au frein de l'inaction et de l'indcision :
Je ne sais plus ce que je voulais dire ... ah! tant pis; j'ai mal la tte ... Non,
la pense serait perdue, - perdue... et j'y aurai mal comme une jambe de bois ...
jambe de bois ... Elle n'y est plus : on la sent, la pense... la pense... - Quand on
rpte ses mots, c'est qu'on va dormir; - je vais rpter encore: jambe de bois,
-jambe de bois ... jambe de ... Ah! Je n'ai pas souffi ma bougie... Si - Est-ce que
j'ai souffi ma bougie? ... Oui, puisque je dors. - D'ailleurs quand Hubert est entr,
elle n'tait pas encore teinte .. ; mais Angle prtendait que si ... ; c'est mme alors
que je lui ai parl de la jambe de bois; - parce qu'elle piquait dans la tourbe;
je lui faisais observer que je ne pourrais jamais courir assez vite; ce terrain, disais-
je, est horriblement lastique! ... la marais-chausse - non pas cela! ... - Tiens!

1. J. LACAN, Position de l'inconscient , ~crits, Seuil, p. 843.

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Paludes e(s )t son double
o est Angle? .Je commence courir un peu plus vite. - Misre! on enfonce
horriblement ... Je ne pourrai jamais courir assez vite. O est le bateau? Est-ce que
J y suis....
? J e vais
. sauter - ouf'. h oup. - Q ue ls ....
'
Alors si vous voulez, Angle, nous allons faire en cette barque un petit voyage
d'agrment. Je vous faisais observer simplement, chre amie, qu'il n'y a rien l
que des carex et des lycopodes - des petits potamogtons - et moi je n'ai rien
dans mes poches - un tout petit peu de mie de pain pour les poissons ... Tiens?
o est Angle? ... Enfin chre amie, pourquoi est-ce que vous tes ce soir toute
fondue? ... - Mais, vous vous dissolvez compltement ma chre. - Angle! Angle!
entendez-vous - voyons, entendez-vous? Angle!... (p. 77).
Et comment ne point voir n cette<< jambe de bois le support fantasmatique
du phallus et de la possession, c'est--dire l'affirmation de la diffrence, marque
du dsir assouvi? En effet, aprs ce rve, puis aprs qu'Angle s'est offerte, le
dsir disparat, comme repu : le narrateur la repousse et en vient mme proposer
un substitut : Si vous y tenez... Invitez plutt Barnab (p. 105). Le dsir
de la chair satisfait, celui d'crire ne tardera point ltre, car c'est partir de
ce moment que le texte, de nouveau, s'emporte et s'emballe - sans bride ni
censure - : crivez, crivez en hte (p. 106) puis vous dictez trop vite, dit
Angle. - Je ne peux pas vous suivre ... (p. 110) et conduit Paludes en son
achvement : Je m'en vais terminer Paludes (p. 110). Et, effectivement,
Paludes s'achve avec l'affirmation, explicite cette fois, de la diffrence : j'cris
Paludes/j'cris Polders; le texte bnficie de ce clivage o, sevr, il institue son
unit sitt qu'est entrepris Polders.
Si l'on sait aprs Freud que c'est la diffrence entre la satisfaction obtenue
et la satisfaction recherche qui constitue la force motrice 1 , on pourra enfin
dire que, s'il fut une tentative d'illustration par l'cdture de l'latisme, Paludes
est surtout la ralisation concrte du dsir satisfait, ralisation dynamique
mene en sa fin par le jeu de la rptition et de la diffrence.

LA SCNE DE L'CRITURE

Revenons la formule j'cris Paludes . Au vrai lorsqu'on nous la donne


lire on nous indique d'emble que nous nous trouvons dans le creuset de la narra-
tion en train de s'laborer, comme ingnuement, index sui de sa formulation,
que nous nous trouvons au sein mme de cette c.-iture au travail et de sa re-pr-
sentation. De l les questions suivantes : Quelle est la nature de ce je qui parle,
quel est le sens de ce texte dont nous avons dit qu'il tait pluriel, enfin comment
se joue la reprsentation, laquelle nous assistons (nous participons), de l'cri-
ture?
1. Le jeu du je: Je , c'est Je narrateur 2 , mais faut-il pour autant se borner
dire qu'il s'agit d' A. Gide, de l' auteur , dont l'apparition consisterait non
pas en sa projection l'intrieur de sa fiction, mais en sa distance ironique
lgard de lui-mme crivant Paludes. En fait, affichant un je il donne au sta-
tut de l'crivain (Tityre et tout autre) une dimension nouvelle : il n'est que le

1. S. FREUD, Au-del du principe de plaisir, in Essais de psychanalyse, Payot d.,


p. 53.
2. Nous renvoyons l'tude que R. BARTHES a faite de Drame de SoLLERS o il traite
du narrateur et du sujet dans une perspective qui serait ici la ntre.

57
Denis Viart
scripteur d'un texte se disant lui-mme et renvoyant sa propre textualit.
Je est donc le texte {ou le discours) qui (se) pa:rle, tant de soi-mme et la
glose et l'nonc (argu. II). << Je est aussi la cause d'un autre je , Tityre, le
second Tityre et ainsi de suite, explicitement formul au fil du texte : Martin
dit : Qui c'est Tityre? - Je rpondis : C'est moi {p. 57). C'est ce mme Tityre
qui propose en un autre lieu, au cours d'une conversation avec Richard : Ah!
tant pis; je raconte Paludes - et doucement je commenai : - Comment va
votre femme? ... (p. 28). Je, c'est donc le narrateur, le lecteur qui se raconte
Paludes, Tityre, Richard-Tityre, etc.
Voici donc clairement donne la nature de ce je , la fois sujet et narrateur,
qui joue de lui-mme comme le chat et la souris, comme Achille et la tortue,
dans une course dont l'inertie n'est finalement que formelle puisqu'aussi bien
Tityre est aussi la troisime personne (p. 60, 67), celle qui, dans la dispute
philosophique, inaugure prcisment la palingnsie interminable ...
2. Le texte pluriel: Ce qui revient dire qu'en sa pluralit, le texte n'en demeure
pas moins homogne et nous renvoie sa structure itrative. En fait l'homog-
nit du discours paluden vient de la gnrale constance dans les rapports
qu'entretiennent entre eux les lments itratifs, sans altration, constituant
par l mme le principe de leur multiplicit, de leur dissmination et de leur
activit actantielle 1 . C'est ainsi que le continu fait figure de discontinu dans la
mesure o la palingnsie et l'ininterrompu ne font pas moins problme que les
ruptures puisqu'elles figurent dans l'lment de la pratique textuelle, d'aprs
les mmes rgles qui rgissent la dispersion. Il faut donc considrer Paludes
comme un texte parvenu en son achvement en mme temps qu' son origine
- par le jeu de la rptition il se retourne sur et contre soi : j'cris Polders
tenant lieu d'un da capo - . Avouant la nature impeccablement parfile de son
efficacit, le texte pluriel (mme et autre, continu et discontinu, ici et ailleurs)
imprime sa propre finitude et s'ouvre l'intertexte 2
Paludes est aussi la rflexion doublement narcissique (arg. III) de son ipsit,
lui-mme l'en-jeu qui se justifie par ses rptitions, ses palinodies et ses ruses;
en cette scne de l'criture, il se rvle dans son en-qute, ou dans sa re-qute,
du signifiant. Et c'est ici que l' imprvu ngatif (p. 84) prend tout son sens :
comme le signifiant, l'imprvu ngatif (que l'on remet plus tard - p. 23, -
que l'on biffe - p. 43 - ) ne se saisit que dans son annulation, ne se pose que dans
la rature et le conflit, jamais perdu et retrouv dans la re-prsentation et la
rptition qui le cerne et qui l'enclt. Si bien que le signifiant, en Paludes, n'est,
tout prendre, que celui de la cration qui couche le texte (recubans), le raye et
le rature, le reprend, le retourne et le diffre.
De mme, entre les diffrents pisodes de Paludes, la distinction des journes
ne renvoie que de faon trs lointaine une temporalit 3 ; elle dessine des rf-

1. Les rptitions tenant le rle d'actants sont aussi les squences qui jalonnent le
texte; de ce double rle actantiel et squentiel rsulte peut-tre l'aspect droutant de
Paludes.
2. Paludes reprend l' Alain des Cahiers d'Andr Walter, inaugure la sotie avec ce
qui sera le Promthe Mal-Enchan, pose enfin les termes ou les jalons de la rflexion
sur l'criture (romanesque) telle qu'on la trouve dans les Faux-Monnayeurs.
3. La chronologie de Paludes commence un mardi et s'achve le dimanche suivant,
mais ce n'est pas mme un artifice de narration. En fait il n'y a point d'autre t.emps que
celui mme du texte qui se droule sous nos yeux: les six jours sont ceux du livre de la

58
Paludes e(s )t son double
rences et des renvois o sont mises en jeu ces catgories de l'inachvement, de la
discontinuit, de la mtabole; ainsi cette distinction ne perd rien en sa prcision -
mme si, apparemment, elle ne nous apprend rien, - dans la mesure o elle ne
dpend que de l'aspectuel o il est question du retour (cyclique), de la diffrence
et de la venue - donc du dsir-.
Car, en fin de compte, de ce dsir dont nous avons tant parl, il faut bien noter
qu'on le saisit galement dans son travail, ou dans sa force. Nous nous conten-
terons de ne donner qu'un exemple, facilement comparable l'angoisse (qui est
vertige, mais aussi dsir) de Mallarm devant la page blanche; on trouve en effet:
sur l'agenda, la feuille tait blanche, - cela voulait dire Paludes (p. 44).
Cette simple phrase est en soi suffisamment claire pour rendre compte de l' acti-
vit dynamique, grammatique, du dsir; elle ressort en effet, dans le cours de la
narration ( l'instant T, et lorsque T + 1 n'existe pas encore, c'est--dire comme
limite entre le blanc de la page et le noir de l'encre qui progressivement doit la
couvrir), d'une page qui commente une autre page blanche (celle de l'agenda)
laquelle est signe, indication, qu'il faut remplir une autre page blanche (Paludes)
(arg. II et IV). En cette dernire instance, la comparaison que nous avons ta-
blie avec la page mallarmenne n'est pourtant point parfaitement exacte, car
nous voyons, ici, angoisse et vertige, l, exubrance (p. 109) et ronde ou ron-
deau 1, c'est--dire jeu. Cette activit ludique, dont on connat depuis Freud
qu'elle rvle de la simulation ou de la rptition 2 et de lare-prsentation, est le
propre de la scne de l'criture - jeu de scne, jeu du je, double jeu, etc., affir-
mant ainsi son dsir d'achvement ou de maturit, si tant est que le jeu est prci-
sment orient par le dsir de devenir grand, adulte 3
Voici donc, avec Paludes, l'criture mise en question (par la rptition consi-
dre comme subversive) et remise en sa place (Paludes comme rflexion sur la
production textuelle ou comme nvrose ontologique de production). Nous avons
affaire une littrature des variations, une littrature de l'aspect - selon
M. Foucault, - systme clos ou forclos (Paludes en son aboutissement retourne
sur soi en mme temps qu'il engendre le texte venir, Polders), et prouvant
l'loignement de l'origine par le jeu de la diffrence, se dployant dans la struc-
ture palingnsique, traant enfin les jalons de son ternel retour puisqu'au
lecteur est dvolue la tche de rcrire Paludes ( Pour respecter l'idiosyncrasie
de chacun, nous laisserons chaque lecteur le soin de remplir cette feuille
p. 117), comme le Pierre Mnard de Borgs reproduisant Don Quichotte, si bien
que Paludes ne sera jamais que lui-mme et un autre la fois : Paludes e(s)t son
double.

DENIS VIART
cole Normale Suprieure de l'Enseignement Technique
cole Pratique des Hautes tudes.

cration (la Gense); la cration, concidant avec la narration, on a affaire un prsent


absolu qui n'est celui du sujet que pour autant que le sujet est le texte en train de se
faire. Cf. le prsent du rve.
1. La stylistique nomme envoi le dernier quatrain du rondeau, or la dernire
phrase de Paludes Oh! que le jour eut donc de peine ... (p. 114) est prcisment inti-
tule envoi .
2. Cf. M. FoucA"ULT, Distance, Aspect, Origine , in Thorie d'ensemble.
3. Cf. J.-L. BAUDRY, Freud et la cration littraire 11, in Thorie d'ensemble.

59
Jacques Bitot
Philippe Guillemet

Le droit l'envers
In: Communications, 19, 1972. pp. 60-68.

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Bitot Jacques, Guillemet Philippe. Le droit l'envers. In: Communications, 19, 1972. pp. 60-68.

doi : 10.3406/comm.1972.1282

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1972_num_19_1_1282
Jacques Bitot et Philippe Guillemet
Le droit a' l'envers

Obir aux lois, cela n'est pas clair SAINT JusT.

UN OBJET QUI SE DROBE

Finalement, l'analyse semble s'arrter au point mme o nous proposons son


bauche. C'est donc bien d'un tour de force qu'il pourrait s'agir, de lever l'occlu-
sion qui s'impose du dj-conclus : s'il est vrai que celui dont nous voudrions
traiter, s'apparente au discours du Pouvoir. C'est dire que la reconnaissance
de l'idologique en son seing - comme au sein du ntre - ne nous perturbe pas.
Mieux, elle nous stimulerait plutt. Loin d'y rpugner nous prtendons son
fondement et son dpassement. Paradoxe du commencement.
@ Que tous les manuels de Droit nous aient rpt que le Droit a quatre sources
formelles : deux principales - la loi, et, subsidiairement, la coutume - deux
secondaires - la jurisprudence et la doctrine- nous posait la question de savoir
si l'analyse du droit, comme discours, n'tait possible qu'aprs avoir fond la
pertinence du corpus utilis. Quel corpus nous permettait de rendre compte de
l'ensemble? Le Code civil, le Code pnal constituent-ils un ensemble suffisam-
ment reprsentatif? On se voyait, autrement dit, opposer la terrifiante Exhaus-
tivit ... Or ce nud de complexit sur lequel venait buter notre poursuite effrne
et in-sense du tout dire occultait dans notre conscience la nature mme de ce
tout . Fausse problmatique : il n'y a pas de Tout en Droit. Le Droit est
insaisissable, il se drobe : le Droit N'A PAS D'OBJET.
Ce sont bien les manuels de Droit (autant dire les professeurs, les spcialistes
en droit) qui nous disent: Les sources formelles du Droit sont: la loi, la coutume}
la jurisprudence, la doctrine, ... ; qui nous disent encore, Le Droit. C'est ... .
A notre tour de dire : quel est la nature de ce discours? Quel est le lieu (I' Institu-
tion, sans doute) d'o il s'nonce? Qu'est-ce qui le fonde, lui donne le droit de
s'noncer? Curieusement, la loi (qui, elle, pourrait paratre plus fonde
dfinir l'objet du Droit, du fait de la lgitimit - idologique elle aussi, pour-
tant - qu'elle puise dans la volont populaire et dans l'lection du lgisla-
teur) ne dit pas : le Droit, c'est ... Elle s'nonce et c'est tout ... c'est tout
qui est peut-tre notre tout .
Ainsi aucune des instances (loi, coutume, jurisprudence) ne semble embrasser
elle seule la totalit du champ juridique, pas plus que la dfinition de ce champ.
Rpugnant bien souvent se dnoncer comme doctrine, en prtendant au

60
Le droit l'envers
contraire l'extriorit et la neutralit du point de vue, la doctrine - de l'avis
mme des doctrinaires , la source la plus conteste - est curieusement encore
seule prtendre embrasser la totalit de l'objet. Ne disposant d'aucune vrit
sur le Droit, elle ne peut nous apparatre que comme un discours sur le droit, et
non comme le discours du Droit.
Mais, en croire la critique inverse, ne ferions-nous pas une part trop belle
la doctrine en l'immunisant, en l'innocentant en quelque sorte de toute juri-
dicit ?Bien au contraire, le style mme du discours-des-spcialistes nous appa-
rat comme juridique, en ce qu'il ne se dtache pas de l'exgse des autres dis-
cours juridiques, plus performatifs. Ce discours, c'est le discours du Code {asser-
tions juxtaposes), plus les conjonctions (coordination, subordination) restitues.
C'est le mme discours, arm des liens logiques qui l'expliquent, l'explicitent.
Logiques en toutes occurrences.
Ceci est minemment suspect, pour deux raisons : d'abord, c'est reconnatre
un manque dans le Code (et aussi dans chacune des instances) en ce qu'il doit
tre expliqu et restructur; par consquent le droit ne peut plus se dfinir que
par un va-et-vient, un renvoi perptuel d'une instance aux autres. D'autre
part, le mimtisme du style dnonc plus haut ne peut qu'veiller le soupon
de complicit frauduleuse. C'est qu'on voit affieurer ici l'institution. Flagrant
dlit.
Nous sommes bien au flau du balancier, d'un sens comme de l'autre : le dis-
cours juridique (prcisons : l'ensemble des ... ), comme discours sans objet, est
indfini. En tant qu'il se veut objectif, par sa prtendue transparence au rel
(social) il n'a pas le choix de ses mtaphores, au point qu'il occulte sa signi-
fiance . En ce qu'il est, par essence, totalitaire, il se contraint l'exhaustivit.
L se fonde notre approche : son impertinence certaine ne s'oppose aucune
pertinence objectale, aucune objection. Elle se permet de dfinir son objet
comme elle l'entend, sans craindre le vice de forme : l'ordre de la loi ne nous
est pas opposable, jusqu' nouvel ordre. Nous n'aspirons dsormais plus, tant
s'en faut, l'exhaustivit; puisque, nous l'avons vu, celle-ci, insaisissable
1'analyse, est, plus encore, dnue de sens.

MARQUAGE D'UN DMARQUAGE

Historiquement, l'assomption du Droit clt dans un mouvement dcisif la


critique de la Religion. Dans un monde rfrentiel fini s'instaure l'homme infini
de l'autonomie; dsormais, la racine pour l'homme est l'homme lui-mme
(Marx).
Cependant, l'en-creux de Dieu-mort subsistant, le Lgislateur remplace le
Crateur. Ainsi s'incarne dans un lieu mort le mythe achev du xv111 sicle,
celui du lgislateur transcendant dont les uvres justes tombent du ciel.
Prenant son essor entre les rsurgences du discours religieux et le surgissement
du discours scientifique, le discours juridique dans son (simple) appareil ration-
nel fonde et ralise l'autonomie. Il humanise en effet, plaant sous la souve-
rainet de l'homme, puis les formalisant, et son champ propre de domination,
o se dveloppe les procs de production, de consommation, et le champ du
non-domin dornavant sans limites puisque vid de Dieu.
Dans le mouvement gnral de dplacement et de consolidation du temporel,
seffectue la commutation de la Religion d'tat en Droit d'tat, selon un schma

61
Jacques Bitot et Philippe Guillemet
qui n'exclut assurment pas les rptitions anachroniques - notamment l'ins-
tauration tente d'un Culte de l'tre Suprme - et finalement dues.
Une nouvelle Trinit surgit dans cette perspective, posant comme Pre le
Lgislateur, comme Fils le Magistrat ( ... ) et comme Saint-Esprit !'Esprit des
Lois. Dans cette construction trinitaire, le Lgislateur reoit tout ce qui avait
auparavant t investi sur l'ide de Dieu.
Mais au long du procs de substitution de la Raison la Foi, d'accs de la
volont humaine l'autonomie, ce n'est pas l'homme qui met sa cause en soi
mais bien, dans la situation d'une socit de classes, l'homme dominant. Le Droit,
ce langage en acte, ce langage des actes reprsente bien par excellence le langage
et le systme de langage de la bourgeoisie. Il est donc le langage des langages.
En mme temps qu'elle met sa cause en soi, la bourgeoisie, recourant un
retournement factice, se donne pour lment causal, pour principe gnrateur
ce qui n'est en fait que son produit : le Droit. Ce qui revient dire que la bour-
geoisie, par l'artifice de l'idologie, place, dans une mimique de distanciation, sa
cause au-dessus d'elle.
Si pour Marx et Engels le Droit suit la bourgeoisie comme son ombre, expri-
mant idalement les rapports ITiatriels dominants, achevant d'laborer l'illu-
sion que la classe se fait sur elle-mme, on n'oubliera pas que le passage pour
ainsi dire direct de la critique ultime de la Religion l'amorce de la critique de
l'conomie politique, que l'ellipse tactique que reprsente la difrance de
la critique du Droit se fonde sans doute sur une diffrence qualitative de mthode,
sur un manque, historique, de nature linguistique.
Quoi qu'il en soit, la f( o, a)rce de la bourgeoisie consiste laisser croire que le
produit de sa reprsentation (reprsentation de la production) l'asservit alors
qu'en fait il la sert. Car, ici, le Verbe ne s'incarne pas : c'est l'incarnation qui se
verbalise; en l'occurrence pour (< verbaliser puisque le Droit, ralisation fantas-
matique exclusive et absolue de la classe dominante est non-relatif et relation-
nel.
A l'image de l'idologie qu'il compose pour l'essentiel, le Droit est celui de
l'universalit, attribut d'un corps de pense illustrant la fois une totalit
mentale et un totalitarisme matriel : le principe juridique nul n'est cens
ignorer la Loi signifie surtout que la Loi n'ignore personne, que personne ne
saurait prtendre y chapper.
Se voulant, galement, de toute ternit, le Droit se parle donc de nulle part
et de jamais. Artifices occultant un vice natif : ce qui est universel et ternel
c'est un rapport, le rapport au Droit. Or ce rapport du sujet au Droit, n'exprime
vraiment que le rapport de la classe domine la classe dominante. Il s'agit
encore, aprs translation, d'une reprise du rapport religieux Crateur-crature :
le Lgislateur se trouve d'autant plus haut que le justiciable est plus bas
dans son rapport au Juge, conu comme reprsentant temporel et de sa classe et
du Droit.
Distribution trinitaire o le Magistrat ( ... ), reprsente le ple filial... prcisons
pour dissiper tout flou logique, que ce ple constitue le paradigme Police /Magis-
trature. En rduisant encore : gardien de la paix (ordre du sculier) /juge de
paix (ordre du rgulier).
Le rapport au Droit tant pos comme projection du rapport du domin au
dominateur - ainsi se trouve dfini un dispositif impriale - le Droit,
malgr ses modifications qui manifestent en surface que rien au fond ne change,
le Droit donc n'volue pas. Il faudrait, pour qu'il n'en soit plus ainsi, que le

62
Le droit l'envers
rapport social de domination conomique soit troubl. Novant 1 sans jamais
innover le droit n'voluera-t-il donc que pour disparatre?

ENTRE KANT ET HEGEL

Tenir les textes (juridiques) comme bribes de discours, couter la parole qui
les porte, lire l'en-creux qui s'y dessine : tel est le moment essentiel de la dmar
che, qui nous rapproche du vide pressenti dj, qu' prsent, pas pas, nous
dcouvrons.
La doctrine, c'est le Droit se-pensant : comme auto-justification du Droit
(on ne veut pas parler de mtalangage), elle ne peut nous laisser indiffrents.
Au hasard des ouvrages, nous avons ouvert l' Encyclopaedia UniYersalis la
rubrique : Droit. Y sont dfinis, entre autres, les caractres de la rgle du droit,
qui sont : un impratif catgorique , ce qui signifie que la rgle de Droit n'est
pas une rgle conditionnelle; cette rgle est une rgle gnrale, du fait que les
destinataires de la rgle ne doivent pas tre dtermins in concreto; c'est enfin
une rgle systmatique (rle des institutions juridiques). Y est prcis gale-
ment le contenu du droit : Le contenu du droit positif dpend en ralit d'un
faire et d'un savoir-faire propres au juriste, bref d'une laboration qui construit
son objet ( ... ). La raison l'uvre, c'est la raison pratique ; la finalit du droit
est d'ordre pratique : c'est l'heureux rglement des rapports sociaux en telle
socit . On y enseigne galement que l'laboration du droit est affaire de juge-
ment, de prudence , et que de ce fait l'tymologie du terme jurisprudence
s'claire l'entendement.
Sans crainte de forcer l'analyse, nous n'avons pu nous empcher de voir der-
rire ces propos et derrire cette terminologie (impratif catgorique, raison pra-
tique), toute la trame de la mtaphysique kantienne, notamment des principes
mtaphysiques du Droit . Historiquement, Kant a permis le dpassement
thorique de la conception thologique du Droit, au moment o ce dpassement
s'avrait ncessaire : en fait, il s'agit d'un vritable renversement thorique.
Dsormais, ce n'est plus le Bien qui fonde la Loi; c'est l'inverse. Kant dcouvre
non seulement que la Loi ne peut plus se fonder sur le Bien, mais aussi qu'elle ne
doit plus se faire sanctionner par le Mieux, comme bonne volont du juste
(Deleuze). Elle est pure forme.
Ceci pos, c'est la raison (mais la raison pratique , autonome et absolue)
qui fonde la loi, en recherchant comment l'impratif catgorique est possible.
Le droit est, pour Kant, l'ensemble des conditions dans lesquelles la libert de
chacun peut s'accorder avec la libert des autres d'aprs une loi universelle de
libert; il ne concerne que le rapport extrieur et pratique d'une personne une
autre.

1. Au plus, nouvelle dette, nouveau dbiteur, nouveau crancier. Cf. l'article 1271 du
Code civil : La novation s'opre de trois manires :
1 o lorsque le dbiteur contracte envers son crancier une nouvelle dette qui est substi-
tue l'ancienne, laquelle est teinte;
20 lorsqu'un nouveau dbiteur est substitu l'ancien qui est dcharg par le cran-
cier;
30 lorsque, par l'effet d'un nouvel engagement, un nouveau crancier est substitu
l'ancien, envers lequel le distributeur se trouve dcharg.

63
Jacques Bitot et Philippe Guillemet
La publication en 1821 des Principes de la philosophie du Droit de Hegel,
permet de franchir une nouvelle tape thorique. En s'levant de l'individu la
totalit organique , Hegel permet de rsoudre l'opposition (qui marque la
thorie kantienne) entre Lgalit et Moralit, entre Droit et Devoir d'une part,
sujet pensant et voulant d'autre part. Par l'Histoire, Hegel dpasse les thories
individualistes (rousseauistes et kantiennes) du xv111e sicle; ainsi, selon lui,
le contrat est plus que la simple rencontre des personnes dans l'change, il est
l'apparition d'une volont commune : c'est un moment ncessaire du dveloppe-
ment de la libert; ce faisant il est dj le pressentiment d'une forme plus haute
et plus concrte de la volont, qui appelle sa suite la volont universelle.
Avant d'analyser plus en dtail les rapports troits qui pourraient surgir entre
le Droit et telle ou telle de ces philosophies, il est ncessaire de prciser notre
propos. Pour nous, dvoiler les relations que le Droit entretient avec le discours
philosophique (religieux, idologique), c'est permettre l'analyse de s'affirmer,
de se prciser, en tablissant les filiations et origines de tous ordres, mais c'est
surtout dj mettre le Droit en cause, le rabaisser son niveau de discours-
comme-les-autres, lui ter le droit La Parole. Quant notre hypothse, elle est
que le fondement idologique du Droit (mais galement son fondement histo-
rique) est rechercher quelque part entre Kant et Hegel. Mieux : le Droit serait
en quelque sorte en suspens entre les deux. En quoi il ne se rsout pas, en tant
que Droit.
Kant a permis au Droit bourgeois de se raliser; Hegel lui permet de se penser
et de prparer sa survie. Mais le Droit ne peut incarner tout fait la pense hg-
lienne : il demeure en de d'elle, faute de quoi il entreprendrait dj sa propre
ngation en tant que Droit, ce qui ne peut tre que la transposition du renverse-
ment marxiste.
1804, promulgation du Code Napolon : quinze ans aprs la Rvolution
parat le premier recueil systmatique des textes juridiques en France. Dans la
mesure o il marque l'avnement d'une tape juridique vraiment nouvelle, et
du fait de la valeur symbolique qu'il a pu reprsenter, il est lieu de se demander
de quoi il est exactement l'incarnation. A reprendre l' Encyclopaedia UniPersalis,
nous y lisons que le Code est la satisfaction donne un dsir populaire ancien
et profond; que, consacrant la prminence de la loi sur les autres sources, il
marque la dfiance de l'poque l'gard de la justice, des magistrats et des
hommes de loi (allusion l'Ancien Rgime). Le peuple, nous dit-on, souhaitait
que la loi ft crite, et qu'elle ft simple et claire, afin que chacun pt connatre
son droit et la protection que lui assurait la loi .
Pour nous, deux aspects sont essentiels. Le Code est d'abord un crit. Nature
de cet crit? Par opposition au Droit, non crit, del' Ancien Rgime, le premier
Code de 1804 apparaissait dans ce contexte historique prvu comme une garan-
tie. Garantie contre l'arbitraire politique des gouvernants tout d'abord; garantie
contre le changement arbitraire ensuite (l'crit garantit la stabilit des lois);
ainsi l'adage : scripta manent ... . L'crit marquerait, cet gard, une victoire
sur le bon plaisir du monarque.
Mais, toujours dans l'esprit des fondateurs du Code, l'crit, c'est aussi l'accs
la clart : la loi doit tre connue de tous et explicite pour tous; ainsi on avait
prvu durant la priode rvolutionnaire un code de 100 articles, afin que sa
concision n'et d'gal que sa clart. Aspirer la clart, n'est-ce pas en effet
mettre en question l'existence de spcialistes? A-t-on jamais pens qu'un code
puisse tre explicite ...

64
Le droit l' enPers
Autre aspect, l'ide du Code fait penser celle du liYre; c'est--dire l'ide
d'une totalit, finie ou infinie du signifiant. Le livre, c'est la production ency-
clopdique de la thologie et du logocentrisme contre la disruption de l'criture,
contre son nergie aphoristique, et contre la diffrence en gnral (Derrida).
Le Code n'a d'autre effet que de bloquer toute parole et d'interdire tout discours
qui ne soit reconnaissance de son texte : c'est l'crit sans l'criture, Je langage
sans la parole.
Le Code semble s'organiser autour de trois principes gnrateurs, la fron-
tire entre les thories kantienne et hglienne : une certaine conception ratio-
naliste en premier lieu (on a vu la nature de cette raison pratique).
L'exhaustivit, ensuite; c'est--dire : la recherche de l'unit, du Droit (un
droit identique s'appliquant l'ensemble du territoire et tous ses citoyens),
et unit de la source juridique (prminence affiche de la loi) ; la marque de
la totalit en second lieu (imprialisme du Droit). Comme l'affirme Hegel, le
Code se distingue de la simple collection (propre au droit coutumier, de type
anglo-saxon), car celle-ci prsente un caractre informe, vague et incomplet :
Les vrais Codes conoivent par la pense et expriment les principes du droit
dans leur universalit et par suite dans leur prcision. Ici apparaissent deux
contradictions inhrentes au Code et irrductibles : contraint la totalit, le
Code se contraint la fois l'universalit et la prvision; en aspirant l'univer-
salit, il s'empche de dfinir le particulier et l'individuel avec prcision. L'crit,
en effet, interdit toute possibilit de rsoudre cette antinomie.
Le Code est galement cartel entre le souci de former un tout achev et le
besoin continuel de nouvelles rgles juridiques. Cette contradiction ne peut
disparatre qu' la condition que le Code repose sur des principes universels
fixes. Prcisment ces principes universels ne sont pas crits (hormis par la doc-
trine, irresponsable) : ce sont les principes gnraux du droit et les adages
(tous deux ont force juridique, inaltrable mme, puisque aucune loi ne peut les
remettre en question). Clefs de vote ou verrous du systme? Ainsi s'ternise le
Droit : le plus grand ennemi du Bien, c'est le Mieux (Hegel).
Troisime principe gnrateur, le volontarisme: le discours du Code fonctionne
comme un vouloir-dire. Vouloir-dire qui est un vouloir-tre 1 , mais aussi un savoir-
faire, et ce n'est pas nous qui le disons. Le rapport au Droit, n'est pas le rapport
de l'arbitre avec le dsir d'autrui, c'est le rapport de l'arbitre de l'agent avec
l'arbitre d'autrui (Kant).
La libert, c'est la libert d'obir la loi; la libert c'est (deux points) : la loi.
Comme aprs lui Hegel le fit pour l' Histoire, Kant aperut sous la science et la
moralit la prsence d'un objet. Mais le sujet kantien est dissoci : de cette
refente du sujet qui s'opre de toute intervention du signifiant : nommment
du sujet de l'nonc au sujet de l'nonciation (Lacan). A cette duplicit du
sujet rpond en cho l'intangibilit de l'objet; car la loi, c'est le dsir refoul;
dsir qui est aussi insaisissable que selon Kant l'est l'objet de la loi . Ici se
creuse l'abme : la loi ne peut sans contradiction dterminer son objet ou se
dfinir sans lever le refoulement sur lequel elle repose.

1. C'est--dire un vouloir-tre-dit , ou vouloir-dit .

65
Jacques Bitot et Philippe Guillemet

PROCS /DE LA TRINIT

A l'cheIIe interne, le mme renversement s'opre entre les deux ples du


Lgislatif et du Jurisprudentiel, indiquant le primat causal de l'instance lgis-
lative. Le Droit (la Trinit juridique) marche donc sur la tte car, de fait, c'est
le Magistrat, le matre, qui se sublime en Lgislateur, la jurisprudence en Loi,
et, l'Esprit des Lois, bien loin d'y descendre, monte des prtoires sous les sollici-
tations de la Doctrine. La Loi n'est que le conservatoire des pratiques endoctrines.
Ce retournement (du prtoire au Code) est une pice de la sacralisation dogma-
tique; il participe galement de l'universalisation et de l'ternisation.
Au commencement est ncessairement le Magistrat : le juge qui refusera de
juger, sous prtexte du silence, de l'obscurit ou de l'insuffisance de la loi, pourra
tre poursuivi comme coupable de dni de justice (Code Civil, art. 4) ... Aveu
qu'occulte immdiatement l'article 5 : il est dfendu aux juges de prononcer
par voie de disposition gnrale et rglementaire sur les causes qui leur sont
soumises . Le passage du contexte au prtexte comme du singulier au pluriel
n'est-il pas, ici, singulier?
Il est clair qu'il n'y a rien dans le Droit sans qu'il n'y ait tout. Puisque tout
ce qui n'est pas dfendu par la Loi est permis ,la nullit n'est pas l'inexistence,
la Loi prvoit tout et mme son silence. l\fais, qui parle donc << dans le silence de
la loi sinon qui parle et fait parler la Loi, c'est--dire le Magistrat?
L'espace ordinaire de la pratique jurisprudentielle est la marge du Code,
l'interligne composant quant lui l'espace privilgi de la pratique lgislative.
L'un et l'autre constituent dans leur jeu le Droit en langage de l'inter-dit et de
l'interdiction, le Droit nous disant comme il nous interdit.
Partant des rapports conomiques normaux , le Droit dtermine et sanc-
tionne les rapports juridiques normaux. Dans cette perspective, la Loi est le
Dsir refoul. Nul n'ignorant le Dsir, nul ne saurait ignorer la Loi - (nemo
censetur legem ignorare). On le voit, le Droit contient l'interdit, la Loi, mais aussi
la violation et la transgression de l'interdit. Une double ignorance se rvle,
la transgression tant le propre de celui qui ne re-connat pas la Loi, la violation
le fait de celui qui ne la connat pas. Si, paralllement, l'on pointe de nouveau
que toute la dmarche totalitaire du Droit consiste traduire tout fait en fait
juridique et tout fait juridique en acte juridique - c'est--dire en acte dont les
consquences juridiques sont censes prvues, - on est renseign sur l'appren-
t~ssage de la grammaire juridique, sur la mise jour de la volont et de la cons-
cience.
Confront l'interdit que consigne le Code, la Loi, le Magistrat opre la trans-
gression - on sait sur /pour le compte de qui - . << La transgression organise
forme avec l'interdit un ensemble qui dfinit la vie sociale. Bataille renvoie
Engels pour qui la ralit ne vit pas de droits mais de moyens matriels . Ne
respectant pas l'galit de droit, le Magistrat ne respecte pas son Droit: premire
transgression - qui s'opre loccasion du Procs, point de contact entre
l'abstraction de l'interdit et la ralit vivante. Le Procs de la violation dclen-
che le processus de la transgression. La rupture d'une Jurisprudence ne marque
pas l'interruption du Droit : le mme Magistrat dicte l'interdit et ralise la
transgression de l'interdit, dont on sait qu'elle n'est pas la ngation mais le
dpassement, assurant par sa figuration la rpltion du Droit. La transgression
est le secret du mouvement secret de l'immuable.

66
Le droit l'envers
La transgression de l'interdit est-juridique, rglemente par les Codes de Pro-
cdure qui, dans le rituel, ordonnancent la fois la manifestation et la dissimu-
lation de la transgression. Cette transgression se fait dans la forme (procs)
et dans la pense de la forme (formulation hirarchise par l'embotement des
instances jurisprudentielles, nonc ascendant de la Doctrine).
Le dispositif de la transgression est cod. LeCode civil, Code de la normalit
(du Droit commun), se livre sous la forme du dit. L'interdit y est reprsent
positivement; la violation qui constitue sa face cache, y est seulement impli-
cite.
Le Code pnal, qui dsigne plus ngativement que tout autre le dsir, est, au
contraire, le Code de la violation explicite de l'interdit, le Code de la violation
des Codes. C'est l sa face unique, aussi est-il, prcisment, le support (prtexte,
contexte) de la transgression Magistrale. Le Magistrat pnal figure clairement
la transgression de l'interdit s'opposant la mort violente qu'apporte l'assassi-
nat.
L'ordre rel capitaliste refoule le dsir et inflige, par l'exploitation, la mort
violente. Le Magistrat, le Procs, la Procdure ont pour fonction sociale de
rsoudre les fractures que le non-respect de l'interdit provoque. Ils transgressent,
mais leur transgression contenue, limite, juridicise, diffre la vraie transgres-
sion : la Rvolution.

CONOMIE INTERNE : SYSTME DE FONCTIONNEMENT

Lieu de dterminations, sur le plan externe, le Droit s'oblige, en sa face interne,


de liens auxquels sa nature le contraint.
Comme il assigne, il se signe; et, de signe en signe, s'exacerbe, au premier chef,
le nom, commencer par celui de qui lon devine. Performatif, en ce qu'il nomme
il cre : cratures htroclites qui, signes de reconnaissance, l'autorisent
l'existence. Sine qua non. A le prendre au mot, non sans ironie, quand il dsigne
les contrats innoms . Vritable performance la limite, quand, la cc per-
sonne >l, il prte les attributs : nom patronymique, et son invitable patrimoine;
domicile. Tout ce petit rseau imaginaire devrait ne pas manquer d'allier le
charme l'analyse. Un discours anonyme, qui nomme ...
Isol dans son discours, le Droit n'est pas moins enferm dans son langage,
s'il est vrai que ce qu'il reprsente pour nous n'a d'gal que ce qu'il repfsente
de rel. Autant dire finalement que le Rel joue, chez lui, le rle de prtexte,
de faire-valoir: en tant que langage, il n'a pour ainsi dire, pas besoin de lui pour
exister. En quoi, il assure sa clture. L'accus, au tribunal, doit noncer les
faits (rel), il na pas le droit leur interprtation juridique; mais l'inverse,
il faut lire les audiences des procs de Moscou, pour y voir que les accuss ne
pouvaient pas nier les faits, si l'on cherche comprendre la structure de ces pro-
cs que la seule rsistance possible est ceHe qu'a os tenter Boukharine (peu de
temps du reste) : dnoncer la signifiance de la langue juridique, empcher
que le discours du procureur ne l'enferme.
Le modle du langage juridique, c'est le Dictionnaire. Par ce terme, on veut
entendre plusieurs sens :
Le Dictionnaire, c'est d'abord ce quoi l'on se rfre, quoi l'on recourt
c'est le Code que l'on prend dans ses mains.
Le Dictionnaire est anim d'une dynamique interne, celle du Renvoi :

67
Jacques Bitot et Philippe Guillemet
renvoi au rfrentiel, d'abord. Or, qu'est ce rfrentiel sinon un discours
dj connot idologiquement? Mieux : ce renvoi n'est-il pas que semblant
(ce pourquoi on ne parle pas de mtalangage)?
renvoi circulaire - interne ensuite :
d'article article, de terme terme, renvoi dmultipli (Dclaration des
Droits, Constitution, lois, ordonnances, dcl'ets, arrts, arrts ... )
Le Droit se cite, il est en perptuelle auto-citation : comment pourrait-il en tre
autrement?
Comme tout dictionnaire, et plus que tout autre, il repose sur un ordre :
celui de son ordonnancement (le Code se divise en livres, titres, chapitres,
articles, alinas ... ) : c'est l'image de l' Arbre;
celui de sa hirarchie : rigoureuse en aval, incertaine en amont (exemples : rapports
entre coutume et loi; irrespect de la Dclaration des Droits de l'Homme ... ).
Sommairement, on voudrait indiquer les lignes essentielles, qu'une approche
plus proprement linguistique et smiologique nous permettrait. S'il est permis
d'emprunter la linguistique son dcoupage entre lexique et syntaxe, on s'atta-
chera sur le plan lexical dpister les morphmes oprateurs du Droit, ses
morphmes de langue, fortement connots idologiquement : telle la notion de
bon pre de famille , par exemple, trs en vogue dans le Napolon; l'injure
grave , comme cause dtermine du divorce; l'utilit publique en matire
d'expropriation de biens; la faute, et cc ;J'ordre public sans oublier l'intrt
gnral . L'analyse de cet outillage conceptuel est videmment essentielle.
Autre point : moissonner les archasmes qui grvent cc langage et tudier
travers leur dys-fonction (?) actuelle, leur fonction restitue lors de leur cration :
bon pre de famille en est sans doute un; le Code de la Sant Publique dclare
que le pharmacien doit conserver la clef de l'armoire o sont rangs les produits
toxiques dans le gousset de sa montre! D'aprs le Code de la Procdure civile,
les inventaires sont interdits aprs le coucher du soleil. Pourquoi? A l'poque
o les inventaires se faisaient la bougie, on aurait pu confondre un vase en or
et un vase en cuivre.
Au niveau de la syntaxe, on reprera deux autres niveaux, que faute de mieux
nous appellons jusqu' prsent celui du discours et celui de la langue : dans
l'conomie interne du discours sur le Code, la relation tablie entre des lments
choisis dans un code, ou plusieurs, et qui sont donc abstraits, fonctionne {quels
qu'ils soient) comme un concret analytique. Hors de ce rapport, ce concret
s ' evacue.
,
Le second niveau est d'approche difficile car il consiste tudier si la langue
des juristes est, sur le plan de la syntaxe, diffrente des autres pratiques de la
langue. C'est aussi le niveau le moins sduisant. On s'arrtera ici l'ide de
juxtaposition: le Code, les arrts des tribunaux s'noncent dans un style juxta-
pos. La csure, c'est le point-virgule. C'est le lieu de s'interroger sur la nature
de ce style qui connote un continu de discours, alors qu'il est tout morcellement.
Le blanc alinaire est-il silence?

JACQUES BITOT et PHILIPPE GUILLEMET


Paris, cole Pratique des Hautes tudes.
Jean-Louis Bachellier

Sur-Nom
In: Communications, 19, 1972. pp. 69-92.

Citer ce document / Cite this document :

Bachellier Jean-Louis. Sur-Nom. In: Communications, 19, 1972. pp. 69-92.

doi : 10.3406/comm.1972.1283

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1972_num_19_1_1283
Jean-Louis Bachellier

Sur-Noni

[... ] la prdominance des valeurs suprieures et


thres (nettement exprime par cette addition
du prfixe Sur, pige dans lequel avait dj donn
Nietzsche avec Surhomme). G. BATAILLE.
L'idologie que Marx dchiffre sous la fiction
de Sue, ce quoi pour Marx souscrit le roman de
Sue, cela est-il tout fait tranger la forme litt-
raire prise par cette souscription? M. PLEYNET.
Que dis-je? lui donner la parole? La parole n'est
qu'une faon (la forme, la couleur en sont d'autres)
d'avouer quelque faiblesse; de remplacer quelque
vertu, pouvoir, perfection; quelque organe absent;
@ d'exprimer sa damnation, de la compenser. Avez-
vous quelque chose dire (sous-entendu : pour
votre excuse, pour votre dfense?). Je ne sais qui
nous pose tacitement cette question, quelques
secondes chaque fois que nous parlions. Mais Lui
qu'aurait-il donc dire? Quelle faiblesse, quel
manque avouer ou compenser? Non, il n'a rien
dire! F. PoNGE.

Il s'agit de lire la souscription idologique de la forme romanesque dans les


Mystres de Paris d'Eugne Sue. Ce qui prend en charpe le roman de Sue est
ici le surnom.
Ce texte s'crit comme un vacillement partir du texte de Sue. Tenter de ne
pas avoir barre sur lui. Ne pas le barrer. Le raturer tout en lui laissant sa force.
L'crire (de) dedans et (de) dehors, dans un va-et-vient simultan, dans l'entre
de son jeu. Le lire sa lisire. Travail du fantasme dans le fantasme. Hors de
toute logique du vrai et du faux. Cette pratique se lira, entre autres, dans l'arti-
culation signifiante que constituent les deux points et les parenthses. Signes
de ponctuation qui n'introduisent pas une preuve, un aveuglement, une bute,
mais une perte de lecture, un lieu d'clatement; perte de lecture. Drobade de
l'origine.
Nous dsignons le roman de Sue par les deux lettres M.P. L'dition dont
nous nous sommes servis est celle de 1843: les Mystres de Paris par M. Eugne
Sue. Nouvelle dition, revue par l'auteur. Paris, Librairie de Charles Gosselin.
Chaque citation prleve dans les Af .P. est suivie de trois chiffres : le premier

69
Jean- Louis Bachellier
(romain) renvoyant la partie, le deuxime au chapitre, Je troisime
la page 1
SURNOM, SUBSTITUT, RENOM
C'est ce mot dit qui indique la prsence du sur-
nom. J. CARBONNIER.
La puissance de la rumeur n'est pas dans la
force de ce qu'elle dit, mais en ceci : qu'elle appar-
tient l'espace o tout ce qui se dit a toujours
dj t dit, continue d'tre dit, ne cessera d'tre
dit. Ce que j'apprends par la rumeur, je l'ai nces-
sairement dj entendu dire : c'est ce qui se rap-
porte et qui, ce titre, ne demande ni auteur ni
garantie ni vrification, ne souffre pas de contes-
tation, puisque sa seule vrit, incontestable,
c'est d'tre rapport, dans un mouvement neutre
o le rapport semble rduit sa pure essence, pur
rapport de personne et de rien. M. BLANCHOT.
Le personnage romanesque n'est lisible que par son nom ou ce qui lui sert de
nom. Disons qu'il est appel de lecture. Le personnage romanesque ne peut pas
ne pas porter de nom. Cependant le nom se donne lire (re-prsentation) dans
ce mme mouvement, qui vide le personnage de toute ralit, comme un attri-
but. En ce sens qu'il lui est attribu. On s'appelle beaucoup dans le roman.
C'est aussi en ce sens qu'il redonne vie (qu'il remplit) ce qu'il avait annul.
Il en est ainsi du surnom 2 Quand il se l'attribue (il s'agit alors d'un pseudo-
nyme): il ne faut voir qu'un faux-semblant. Sorte de coup d'clat de la reprsen-
tation. L'clat est quelque chose de fortement concentr qu'aucune fissure
n'affaiblit. Personnage plein, sujet opaque qui ne laisse rien au hasard et ne
laisse rien passer.
Dans le roman, en matire de surnom, la doxa prend la parole. La doxa, l' opi-
nion, a d'ailleurs un surnom courant, le pronom indfini on. Les autres figures
de la rumeur sont nombreuses.
C'est elle qui prte son surnom au personnage. A lui, donc, de ne pas se mon-
trer ingrat et d'opiner. Dans le roman, et dans les M.P., en particulier, on ne
prte qu'aux notables. Le prt est usuraire. Il y va de l'intrt du rcit. Usure
du surnom.
Analysons l'un d'eux. Rodolphe de Grolstein, sous le pseudonyme de Rodolphe
Durand, se renseigne sur les personnalits des bas-fonds parisiens. Le Chouri-
neur, son interlocuteur, lui parle du Matre d'cole :
- Pourquoi tait-il au bagne?
- Pour avoir t faussaire, voleur et assassin. On l'appelle le Matre d'cole,
parce qu'il a une criture superbe et qu'il est trs savant. (1.4. p. 35).

1. Nous remercions R. Barthes (sans lui, ce travail n'aurait, dans tous les sens, pas
lieu), Anne Nicolas et P. Bonnefis, dont le travail de sminaire de matrise est trs
important (les conseils de P. Bonnefis nous ayant beaucoup aid), velyne Bachellier,
R. Fromont et G. Farasse. Ces noms indexent des textes et partant une intertextualit.
2. Nous ne prcisons pas ici ce que nous entendons par surnom, nom, pseudonyme,
etc. Nous les coutons comme ils se font entendre l o ils ne s'y attendent pas. Disons
tout de suite que le patronyme, le pseudonyme et l'anonymat sont des figures du sur-
nom.

70
Sur-Nom
Notons la malhonntet notoire, la mal-propret, du personnage, qui fait
passer du faux pour du vrai, attente la proprit et te la vie : faux, vol, nom
non-propre, surnom-pseudonyme (en effet, le Matre d'cole a un patronyme, un
vrai nom, mais, en forte tte dont la tte est mise prix, il use volontairement
de ce surnom pour chapper aux railles , aux policiers).
Le surnom est l'un des hauts-lieux, o la voix de la doxa ( on l'appelle )
(s') articule. Il s'agit, en effet, de bien se faire comprendre.
Le surnom est une rumeur. A le porter, on croit qu'il est propre. A l'entendre,
on croit la prfrer.
Ainsi, bien avant que le Matre d'cole apparaisse en personne, ce qui ne saurait
manquer, quand on est surnomm, sus-nomm, ce surnom avait t mentionn
trois reprises. Dans un contexte qui ne laisse aucun doute sur l'aire textuelle que
Je personnage dplace. Paroles en aucun cas dplaces. Tout surnom not
annonce une notabilit, c'est--dire un personnage important et un large pan de
texte.
Le renom, c'est le surnom.
Disons qu'il est ncessaire, dans un texte lisible, qu'un nom soit dit et re-dit,
rpt, pour qu'il fonctionne comme un surnom. Plus un nom est rpt, plus
il est surnom. Plus il est ci-dessus not, plus il empile les pans de rcits, o ses
lettres (de noblesse) sont ordonnes, s'ordonnent et s'ordonneront. Le sens n'en
circule que mieux. Mmoire du rcit.
Notons aussi la fanfare d'explications ( Pour avoir t ... , parce qu'il... ).
Ce luxe de liens de cause effet ne manque jamais l'appel du surnom, est cens
le motiver, le situer. Ce mouvement, d'une part instaure la linarit du lisible,
aiguille tous ces empilements de sens, d'autre part insinue trs naturellement
que la rumeur sait ce qu'elle dit. La proximit de deux causalits de niveau diff-
rent ( - Pourquoi ... - Pour avoir t ... , On l'appelle ... , parce qu'il... )
achevant de naturaliser le processus.
Le personnage en question fait son apparition sur la scne du tapis-franc
(unit de lieu: pendant les six premiers chapitres, le drame se joue uniquement
dans le tapis-franc) quelques pages plus loin.
1
- C'est tout de mme heureux pour le Matre d'cole et le Gros-Boiteux qu ils
ne se soient pas trouvs l, reprit l'ogresse [... ]
- Tiens! quand on parle du loup on en voit la queue, ajouta logresse au moment
o un homme et une femme entraient dans le cabaret; voil justement le Matre
d'cole et sa largue. [ ...]
Au nom du Matre d'cole, une sorte de frmissement de terreur circula parmi
les htes du tapis-franc. (1.5. p. 39).
O l'on lit bien ce qu'il en est du surnom : surnom = (sur)nom +renom.
O l'on voit aussi que la rumeur ne sait pas ce qu'elle dit. L'effet caus par le
surnom sur l'opinion (Au nom du Matre d'cole, une sorte de frmissement de
terreur ... ) ne correspondant pas la motivation du mme surnom. Nous ne
faisons que pointer, ici, le trbuchement qui s'instaure dans le fonctionnement du
Vraisemblable narratif. Trbuchement simultanment effac et naturalis par
l'effet en retour du Vraisemblable et par le renversement suivant: le sur-nom est
le discours du renom; le renom est le discours du surnom. Tourniquet idologique
toujours l' uvre dans le roman. Prcaire couverture du surnom. Il manque
une partie du personnage. A vouloir tre trop propre, il est impropre. La suite
du rcit boucle le processus.

7t
Jean-Louis Bachellier
Rodolphe lui-mme, malgr son intrpidit naturelle, ne put vaincre une lgre
motion la vue de ce redoutable brigand, qu'il contempla pendant quelques ins-
tants avec une curiosit mle d'horreur.
Le Chourineur avait dit vrai, le Matre d'cole s'tait atrocement mutil.
(1. 5. p. 39).
Le glissement des causes et des effets, l'entrelacement des vraisemblables 1
linarisent le texte et gomment les achoppements du rcit. Lnifiance de la gomme.
Nous dirons que le rcit met la gomme : la succession rapide des actions et des
nigmes ne manquant jamais de jouer ces moments critiques.
Le rappel de la mutilation du Matre d'cole (il s'est dfigur et a chang de
nom : visage, surnom; mutilation, castration, surnomination) nous permet
d'indiquer que le fonctionnement de ce surnom n'est pas catachrstique, qu'il
ne vient pas remplacer un patronyme perdu, absent, mais qu'il se substitue
un nom propre qui ne sera dvoil que plus tard. Le Matre d'cole a donc opin
au surnom qu' on lui a prt. Il l'a repris son compte. Il y a mis tout le poids
de sa personnalit. Lieu-tenance.
Le pseudonyme est une des figures du surnom.
Ce surnom est un masque. Il est cens cacher la vritable identit du Matre
d'cole, forat vad, qui ne tient pas ce que la police le reconnaisse. Surnom-
masque, qui ne surprend personne. Il faut dire que le Matre d'cole a un certain
cachet. Surnom-cache et surnom-cachet. Le masque est ici une marque. Le
mconnaissable est le reconnaissable. Le surnom oblitre. Ainsi, ce qui est dit
tout de go du surnom, le patronyme le dit d'une autre faon : la hourgeoisit,
dnote dans la d-finition du surnom ( criture superbe , trs savant 1t; la
locution conjonctive de cause explicitant le processus; lgalisation et galisa-
tion), est connote dans le nom propre Anselme Duresnel. Dans le systme
onomastique des M.P. il ne saurait signifier que la mme chose. Ce surnom-
pseudonyme affiche ce qu'il est cens cacher. Logique du sens. Ce paradoxe
pointe ce qu'il en est du surnom et perd du mme coup tout caractre paradoxal :
le surnom n'est qu'un seul geste : l'appropriation, l'tre-propre. Ce substitut, la
manire des masques mouls mme la face, reproduit les mmes traits (perti-
nents). Pareillement et inversement, la dfiguration est ce geste. Le visage
(mtaphore majuscule) est l'objet de ce mme travail de rature. Rature qui est
surcharge. Effacer la face afin de prserver le ct pile, l o le chiffre s'expose
au dchiffrement et affiche le prix vritable , le prix du propre. Le Chouri-
neur en avait dcrit le processus.
- Son signalement? ... Ah bien, oui! Il y a longtemps qu'il a effac de sa frimousse
celui que le Meg des megs y avait mis. Maintenant il n'y a que le boulanger qui met
les damns au four qui pourrait le reconnatre, le Matre d'cole (1.4. p. 35).
Comme un surnom quivaut un autre surnom, une face en vaut une autre.
Surtout quand il s'agit de la mme, en creux. Visage retourn comme un gant.
Visage, qui lui va aussi bien et peut-tre encore mieux que le prcdent.
L'autre est le mme. Le systme des oppositions est assez clair: grand nez contre
nez rogn. Notons le rapport du surnom et de la rature, de la rognure et de la
petite chose tombe du corps propre, ici un nez.
Dieu contre Diable (les mots Meg des megs et le boulanger qui met les damns

1. Pour tout ce qui concerne le Vraisemblable, voir le n11 de Communications et en


particulier les articles de J. KRISTEVA, G. GENETTE et R. BARTHES.

72
Sur-Nom
au four sont traduits en notes, dans cette dition. La plupart des mots d'argot
sont traduits en note par E. Sue leur premire occurrence; nous ne le signale-
rons plus et reprendrons la traduction directement). Notons que Dieu n'a pas
donn un corps au Matre d'cole, mais un signalement. Disons que le travail
tait mch. Dieu en toute logique n<' peut plus reconnatre en lui sa crature,
puisqu'elle est mconnaissable. L'alter-t:~o de Dieu, le Diable, prenant le relais,
puisqu'il est mythiquement de l'autre ct de la barrire et qu'il le voit donc de
dos .
Hauts-lieux contre bas-fonds.
Propre contre malpropre.
Oppositions feintes, faux antagonismes sans cesse mis en avant. quivalences
inscrites en creux.
Gageons trs navement que le Matre d'cole ne devait pas tre trs sduisant
avant sa dfiguration.
pelons, sans distinction, les mtaphores majuscules que nous avons rencon-
tres : surnom, monnaie, masque, face, diable, Dieu, etc.
Nous savons aussi que le Matre d'cole a toujours t ce qu'on appelle une
tte , un cerveau. Mythiquement, un cerveau est sans visage. Visage qui regarde
vers le dedans; ce que sanctionnera trs moralement Rodolphe en crevant les
yeux du Matre d'cole.
Oui... pour toujours isol du monde extrieur... tu seras forc de toujours regar-
der en toi ... (1.17. p. 132).
Le grand paradigme romanesque vie /mort est le lieu de passage du mme,
de l'quivalence. Le visage mutil est celui de la mort. D'un mort en sursis.
Le rcit est ce sursis. Le latent est le patent. Le Matre d'cole tait toujours dj
mort. Visage-chaos, face absente, on ne peut pas le regarder en face. Tous les
personnages des M.P. dtournent les yeux. Tte de Minotaure (dans le bestiaire
des M.P. le Matre d'cole est un taureau), tte de mort( maintenant il est aussi
camard... que la carline (1.4, p. 35), cerveau des bas-fonds (mtaphore de l'en-
fer; Minos tait juge des enfers), soleil noir, il morne (la perte de la vue trs
logiquement le transformera en globe mort; aveugle, le Matre d'cole n'aveu-
glera plus; on le regardera mme de haut; son renom s'inversera; son surnom
sera un sobriquet; objet de raillerie il ne sera plus un danger pour les railles; il
n'aveuglera plus que la Chouette, la borgnesse, l'oiseau de nuit), face impossible,
o l'on ne peut se voir de face, glace sans tain, que le vitriol (instrument de la
dfiguration} a transforme littralement en vitre, en glace noire donnant sur la
nuit. Plus personne ne peut se reconnatre en lui. Taureau mascul, homme
de tte sans tte, Matre sans il, Matre dcoll. il, autre mtaphore majuscule.
Scandons notre dmarche : Sur-nom, re-nom, substitut, sur-charge, mutila-
tion, castration, traduction, la petite chose, l'autre-mme.

SURNOM, SURPLUS
Sur, prcd et suivi du mme mot, marque
entassement, accumulation, superposition.
DICTIONNAIRE QUILLET de la langue franaise.
Hraclite est surnomm l'obscur . Or, il est
le Clair. M. HEIDEGGER.
S'il est plausible que le Matre d'cole ait, en sous-main, un surnom super-

73
Jean- Louis Bachellier
poser un autre surnom 1 , Fleur-de-Marie, n'ayant pas donner le change,
ne devrait pas avoir de surnom de rechange. Il n'en est rien. Dclinons quelques-
unes de ses diverses identits : Fleur-de-Marie, la Goualeuse, la Pgriotte, Marie
de Grolstein, Amlie de Grolstein, etc.
La succession de ces surnoms dans le rP.;t affuble Fleur-de-Marie d'une pais-
seur psychologique, d'une multiplicit d:; facettes, d'une personnalit plusieurs
faces et dote la fable d'une dure. Effet de biographie.
Empilement des surnoms et enfilage du temps.
La super-position des identits (leur intrication est telle dans leurs rpti-
tions, que le rcit s'use donner un faux air de logique et de chronologie) est
en fait, comme le mot l'indique, une accumulation des diverses versions de
l'identique, des diversions du mme.
Lisons ce qui est dit de deux surnoms.
Le charme de la voix de la Goualeuse avait justement frapp son dfenseur
inconnu. En effet, cette voix douce, vibrante, harmonieuse, avait un attrait si
irrsistible, que la tourbe de sclrats et de femmes perdues au milieu desquels
vivait cette infortune la suppliaient souvent de chanter, et l'coutaient avec
ravissement.
La Goualeuse ... avait reu un autre surnom, d sans doute la candeur virginale
de ses traits ...
On l'appelait encore Fleur-de-Marie, mots qui, en argot, signifient la Vierge
(1.2. p. 9).
Double syntaxe du surnom : - La fanfare ou discours explicite (surnom,
d sans doute la candeur virginale de ses traits ). Le nud de l'affaire gisant
dans le dterminant d (substitut de parce que; renvoi l'origine; leur diffrence
s'articulant dans leur fonctionnement signifiant). Les homonymes qui s'y
esquissent (entre autres, l'article dfini contract et l'article partitif) ont pour
effet d'affermir la relation de cause effet qui s'y instaure.
Cause, origine, totalit /effet, prsence, partie.
O, encore, un dire se fait entendre. Dire, qui est son histoire, qui lui est d,
ici en bonne et due forme. Le surnom exige toujours son d (du), un discours
clairant sa propret. Le paiement en retour dpasse toujours l'espace de sa
clart et ouvre ainsi la voie un autre surnom, toujours dj en surnombre.
En outre, l'ombre d'un doute( sans doute), qui s'y donne lire, ancre l'nonc
dans le rel et dans la science (cf. les considrations linguistiques qui suivent).
- Ce que nous appellerons la soudure autogne; discours plus subtil, puis-
qu'il est fait d'un silence, d'un blanc. Aucune explication n'a t donne du pre-
mier surnom (la Goualeuse), hormis une traduction ( la Chanteuse , en note,
1.1, p. 2). La juxtaposition du paragraphe au sujet de la voix du personnage et
du surnom lui-mme, la ligne, tablit tout naturellement le rapport. Le blanc
alinaire, ici, ne tranche pas, mais relie. Il est plein du discours de la causalit
simple. Il ne fragmente pas, il colle.
Epinglons en passant quelques mtaphores majuscules et tendons l'oreille
aux trbuchements du texte. Il y est alors essentielltment question d'organe.
De la voix de la Goualeuse. La Goualeuse, c'est une voix, Sue se tue nous le
dire. Tautologie. Le discours du surnom est tautologique. Le surnom se parle,

1. Nous avons entrevu que le patronyme rpondait 1a mme logique que 1e surnom.
Analyse systmatique de ce rapport dans notre travail Dclinaisons de l'identit ,
indit.

74
Sur-Nom
se dcline, se dit : untel dit untel. Mais il y est aussi question du sexe de celle
que l'on ne peut plus proprement parler appeler la Goualeuse. C'est l que le dis-
cours achoppe. L o le surnom manque le propre, l o il porte faux. L o
ce n'est plus de voix que le surnom en son nom propre parle, mais de l'innom-
mable, du malpropre, du non-propre. L o le discours du surnom s'affole, l
o il devient autre, l o il ne se reconnat plus. L o il devient un autre surnom,
venant la rescousse pour qu'il reste propre, intact. Supplant incessamment
surplus. Le fait, qu'un tel surnom (Fleur-de-Marie, dont la connotation de puret
est trs forte) inter-vienne aux lieu et place d'un autre (us, usag, malpropre,
impropre : la Goualeuse) la suite d'un portrait dtaill du personnage, o le
sexe se donne -n'tre-pas-lu, o le sexe est l'objet d'un interdit, o le surnom se
prononce, ce fait nous conduit penser l'articulation du surnom et du portrait.
A l'image du surnom, le portrait est un signalement. Corps dit, signifi, morcel.
En bref, oubli.
Le surnom, c'est l'inter-diction.
Untel dit untel, dit untel dit untel, etc.
A d-marquer le texte, efl'acer sa marque de sa surface, gommer le sexe,
celui-ci s'y intercale, s'y parle voix basse, s'y donne lire; en bref, est remar-
quable.
La Goualeuse, la voix, l'organe, la gueule (bance, cavit, bouche); goulet,
goulot, la goule (vampire-femelle, grande mangeuse d'hommes; Fleur-de-Marie,
nous le verrons, en fera une grande consommation), la goulue (idem; la bouche;
cavit, trou; sige de la parole; de la langue, mtaphore du clitoris; porte-parole,
organe), goulotte (la Goualeuse, la Pgriotte; conduit, rigole, canal; conduit,
intermdiaire, organe, prophte); en botanique, on parle de corolle en gueule
pour une fleur (corolle divise en deux lvres qui demeurent plus ou moins
ouvertes), lvres de la vulve; la couleur rouge en termes de blason (gueules), la
gueuse. Anagramme du sexe. Le sexe s'inscrit mme le signifiant.
Si la voix de la Goualeuse trouble Rodolphe, c'est parce qu'il est un esthte,
comme le suggre le narrateur, mais c'est aussi parce qu'il reconnat la voix de
son sang, la voix de son sexe. La voix, c'est le sexe; les moins que rien du tapis-
franc, qui n'ont rien d'esthtes, en perdent la tte, sont raVIS. Volx, qui est
dite charmeuse, vibrante (vi-bran-te : sexe et excrment), attirante, attrayante.
Chant de sirne, chant sducteur, chant mortel, chant du sexe. Les sirnes taient,
dans la mythologie grecque, des gnies fminins, dont la tte et la poitrine taient
humaines et le bas une queue de poisson 1 . Elles se tenaient l'entre du dtroit
de Sicile : mer, dtroit, bras de mer, chenal, passage, bassin. Elles se tenaient
sur un rocher : rocher-clitoris rig au milieu de la mer. Ce n'est d'ailleurs pas la
premire fois que Rodolphe est sduit par son chant , qu'il dtourne la tte
au son de sa voix.
L'inconnu, au lieu de rpondre, coutait attentivement la voix de cette femme.
Jamais timbre plus doux, plus frais, plus argentin, ne s'tait fait entendre
son oreille. 11 tcha de distinguer les traits de la Goualeuse; mais la nuit tait trop
sombre, la clart du rverbre trop pJe (1.1. p. 4-5).

1. Cette description n'est valable que pour une partie de l'iconographie concernant
les sirnes. Cette allusion d'ai11eurs ne fonctionne pas comme une preuve, mais comme
l'mergence tremble et fulgurante d'une copie aussitt dpasse, drobe. Image
mouvante d'une ouverture.

75
Jean-Louis Bachellier
Pendant que son corps (le corps raliste est une musculature) est tout au
Chourineur (correction de ce dernier), la tte de l'inconnu (Rodolphe) est dtour-
ne du droit chemin (l'acte justicier), sduite, par la voix de la Goualeuse. Focali-
sation de toute son attention. L'inconnu, encore sus-nomm (sur-nomm) La
voix: entre voix, on s'entend. Notons le rapport, dj pingl, entre le surnom,
la voix et la face ( Il tcha de distinguer les traits de la Goualeuse ). En enten-
dant la Goualeuse, en entendant le surnom, il ne peut s'empcher de lui prter
son attention en mme temps qu'un autre surnom, d'essayer de la voir. Tche
impossible; il ne peut que l'entendre, puisque c'est une voix. Essayer de la voir,
de coller un visage sur cette voix, sur ce surnom, de substituer un autre surnom.
Tentative prmature, le sexe n'ayant pas encore compltement fray sa voie
(tout au moins pour ce surnom, Fleur-de-Marie d sans doute la candeur
virginale de ses traits (1.2, p. 9)). Histoire de surnoms, surnoms-histoires. di-
fiantes dans ce cas : de la bou(ch)e sort un lys.
Il y a toujours un surnom, qui sort d'un autre; comme un diable surgit, non
pas de sa bote, mais de son diable.
Jalonnons notre travail. Surnom et traduction ( .. Fleur-de-Marie, mots qui,
en argot, signifient la Vierge. I.2, p. 9). En vertu de la notabilit du personnage
le transfert ne se fait pas dans les marges du rcit (en note), mais dans son mou-
vement mme.
A) Et puis elle m'appelait la Pgriotte; j'ai pas eu d'autre nom, 'a t mon nom
de baptme (I.3, p. 18).
B) Le nom de Marie rappelant Rodolphe et sa fille de tristes souvenirs, il
lui avait donn le nom d'Amlie, l'un des noms de sa mre lui. (En note de bas
de page, pilogue, ch. 1, p. 167).
O (prlvement B), la sur-charge du prnom-surnom se monnaie diff-
rents niveaux en charge motionnelle, en grands pans de rcit (l'histoire de
Fleur-de-Marie occupe la plus grande partie du roman), en, ce que les manuels
d'histoire littraire appelleraient, lourdeurs stylistiques ( ... , l'un des noms de sa
mre lui). A vouloir trop bien dire, mettre sans cesse les points sur les ides
surnoms, le discours drape. C'est ce type de drapage textuel qui pointe l'enjeu
capital du surnom dans le roman classique 1
Le surnom, c'est une histoire de rcit, quoi qu'en argumentent Rodolphe et le
narrateur.
Un surnom en cache toujours un autre.
Cette inflation de surnoms indexe ce qu'il en est de leur impact. Le surnom rate
le propre. L'instance qui devrait le prendre en charge le manque irrmdiable-
ment. Question de sur-charge.
Fleur-de-Marie n'a pas de nom propre. Elle est sans nom, n'ayant pas le nom
du sang. Dans ce cas (prlvement A) le surnom comble un manque. Un manque
ne peut pas tre combl impunment; il ne peut tre que manqu. Le surnom

1. Drapage articuler comme un symptme~ Le moins signifiant de l'affaire ne gisant


pas dans Je fait que l'on parle de la mre, du fils, du pre et de la fille, et ceci s'y per-
dre; d'o la mise au point et les points sur les i, pour que l'on s'y retrouve; d'o, un
autre niveau, la lettre i, qui scande les noms-surnoms fminins dans les M. P. Que cette
lettre scande aussi le nom de la mre d'Eugne Sue (Marie-Sophie Tison de Rilly),
voil qui devrait nous inciter repenser l'articulation du texte dit biographique et du
texte lui-mme. Lieux signifiants du dsir de la mre. (Travail actuellement en
cours}.

76
Sur-Nom
est toujours dj en surplus. C'est un comble. Le propre de la Goualeuse, celui que
dsigne et signe son surnom, est de chanter comme un rossignol (1.3, p. 27). Or,
lors de sa premire apparition sur la scne (de mlodrame) du roman, lorsqu'elle
apparat en personne, c'est--dire sous son surnom, dans le premier chapitre
(autant de choses capitales dans le rcit classique), elle est plutt taciturne.
Des femmes taient embusques sous des porches vots, obscurs, profonds
comme des cavernes; les unes chantaient demi-voix quelques refrains populaires,
d'autres devisaient entre elles, celles-l, muettes, immobiles, regardaient machina-
lement l'eau tomber torrents. L'homme en bourgeron, s'arrtant brusquement
devant une de ces cratures, silencieuse et triste, la saisit par le bras et lui dit :
- Bonsoir, la Goualeuse (1.1, p. 2).
De vtilleuses explications psychologiques (poudre aux yeux du Vraisemblable)
ne sauraient faire passer le scandale. Les exhortations trs maternelles de
l'Ogresse, la mre maquerelle, ne sauront rompre le mutisme de la Goualeuse.
Mais aussi c'est moi qui t'ai duque depuis six semaines que tu es entre dans ma
maison ... et il faut tre juste, il n'y a pas un meilleur sujet que toi dans toute la
Cit, quoique tu sois trop triste, trop rechigneuse et trop honteuse, mademoiselle
Glaon ... mais tu es encore si jeunette que c'est pas tonnant; faudra te voir dans
trois ou quatre ans ... quand tu auras pris le pli comme 1es autres, il n'y en aura pas
une plus flambante que toi dans la rue aux Fves ...
La Goualeuse soupira et baissa la tte sans rpondre {I. 2, p. 12).
Valse des surnoms. Le discours, ci-dessus tenu, tre entendu l o il ne s'y
attend pas, ne tient pas debout. Les surnoms qui s'y parlent (la Goualeuse,
Fleur-de-Marie, mademoiselle Glaon) sont toujours dj impropres, ct.
Ce que pointe ici la mre Ponisse (alias l'ogresse), ou mieux, le pre Monisse 1 ,
c'est le sexe de Fleur-de-Marie. Ce qui entre bien dans les attributions d'un pre.
Pre Monisse, surnom donn par nous en toute logique signifiante : ducateur,
moniteur, messager, organe, sermonneur, souffleur au thtre (cf. le mot latin
monitor). Pre voix, sermon, surmoi. L'ogresse a la stature d'un pre, dont le
manque dans le cas de Fleur-de-Marie appelle un comblement.
L'ogresse s'appelle la mre Ponisse ...
L'ogresse a quarante ans environ. Elle est grande, robuste, corpulente, haute en
couleur et quelque peu barbue. Sa voix est rauque, viril, ses gros bras, ses larges
mains annoncent une force peu commune; ... (1.2, p. 8).
Instance suprieure, Figure obscne et froce du Surmoi (J. Lacan),
le pre Monisse lui dicte sa loi de sa grosse voix et la surnomme ( made-
moiselle Glaon ). Prt en fausse monnaie, rembours avec des intrts, qui se
monnaient en thtralit, en richesse, en profondeur ( La Goualeuse soupira
et baissa la tte sans rpondre ). Ce que dit ce surmoi (surnom) clinquant n'est
pas ce que l'on entend couramment par interdit. Il ne censure pas, quoiqu'on
en pense, il n'adresse pas de monition. Cc que dit le surmoi, c'est que la lettre
du surnom est monitoire, est un inter-dit. Le pre Monisse pousse Fleur-de-Marie
la luxure, ou, pour parler comme Sue, jette le glaon au feu du plaisir. Ce n'est
pas une parole dplace, car le surmoi connat Fleur-de-Marie comme si il l'avait
faite, comme si il l'avait sur-nomme. D'o sa fiert (et il faut tre juste, il n'y
a pas un meilleur sujet que toi dans toute la Cit : pre-juste, pre-juge; le
juste s'anagrammatisant parfaitement dans le sujet; sujet de contentement et
objet de toutes les tendl'esses, digne d'tre cit, dont le sur-nom sera mille fois

1. Il entre dans notre jeu de se laisser prendre au vertige de la surnom.ination.

77
Jean-Louis Bachellier
rpt; re-nom). En surnommant, le surmoi interdit le surnom. D'o, la dupli-
cit du surnom : il convient et ne cvnvient pas; il est propre et toujours dj
impropre. Ne pas prendre le surnom la lettre. Fleur-de-Marie n'chappera
pas cette loi. Porter le surnom, mais ne pas le prendre t~l quel, le surcharger.
D'o le transport, d'o la mtaphore, d'o la substitution, d'o l'appel incessant
des surnoms. Vertige des surnoms.
Le sexe de Fleur-de-Marie attire, comme sa voix. Surnom cachant le sexe. Sexe
qui s'inscrit mme la lettre:<< plaisir , petite chatte , joli CHAie orange ,
pli (quand le pre Monisse lui parle tout de go de prendre le pli , il s'agit
bien entendu de prendre le pli de son sexe, sorte de repli de chair et de rendre
l'hymen, la petite membrane, que son surnom met littralement en avant;
mais aussi de prendre le voile, comme le surnom paternel l'indique, ainsi que toute
une littrature plus ou moins grillarde concernant les deux corporations : les
filles de joie et les surs; voile, qui est aussi le voile du palais que l'un de ses
surnoms privilgie. Question de membrane et de membre), flambante, fves
(de fvre : forgeron) etc. (I.2, p. 12). D'une certaine manire le Chourineur ne
s'y trompe pas.
- Toi? mais qu'est-ce donc qu'il te faut? T'es flambante comme une Vnus;
t'as pas seulement seize ans et demi; tu chantes comme un rossignol; tu as l'air
d'une vierge, on t'appelle Fleur-de-Marie, et tu te plains! Mais qu'est-ce que tu
diras donc quand tu auras une chaufferette sous les harpions ... (1.3, p. 27).
Singulier Panthon, o Vnus ctoie la Vierge Marie. Le feu et la chaleur,
poncifs souverains de la littrature rotique, figurent au tableau d'honneur, au
tableau des mtaphores. Sirne, Vnus, Vierge : valse folle des quivalents, des
surnoms. Fleur-de-Marie : Feu de Marie, Fleur de la mer (Aphrodite, dit-on,
ne de l'cume des vagues), Fleur de la mre; songeons aux droits du mari, au
mois de mai, mois de la desse Maia; printemps, saison mythique de l'amour,
saison des fleurs, des petits oiseaux et des boutons. Fleur-de-Marie consommera
(consumera) beaucoup d'hommes, trs mtaphoriquement : l'ogresse, Rodolphe
(son pre), la Louve, Henri prince d'Herkasen-Oldenzaal, etc. Fleur de Marie,
vagin de Marie, vierge Marie, mre vierge, mer vierge. Vnus, vierge, dont la
marinit littrale, le V initial commun et le mot qui s'inscrit de la chute du i
(Vierge, verge) tracent un terrain d'entente. A nous d'entendre.
Si le surnom est une mtaphore, ce qui s'y masque (marque) n'est pas ici ce
que l'on Peut nous signifier. Le surplus de sens est l pour le confirmer. Le narra-
teur file allgrement l'cheveau de ses mtaphores. Ainsi, cette flaque de posie
autour d'un surnom. Le surnom est un mot potique. Mot vocateur, mot qui
parle, il en appelle d'autres.
Pourrons-nous faire comprendre au lecteur notre singulire impression, lorsqu'au
milieu de cc vocabulaire infme, o les mots qui signifient le vol, le sang, le meur-
tre sont encore plus hideux, plus effrayants que les hideuses et effrayantes choses
qu'ils expriment, lorsque nous avons, disons-nous, surpris cette mtaphore d'une
posie si douce, si tendrement pieuse : Fleur-de-Marie I
Ne dirait-on pas un beau lis levant la neige odorante de son calice immacul
au milieu d'un champ de earnage? (1.2, p. 9).
Parler de mot, c'est inscrfre le sexe.
Pour prendre (sur soi) une mtaphore, un surnom, il faut le prendre de haut,
le sur-prendre. Horizontalement, le surnom nous voit toujours venir.
Pour pointer ce qui s'y entre-dit, lisons ce fragment la lumire crue de tel
fragment de G. Bataille :

78
Sur-Nom
D'autre part, les fleurs les plus belles sont dpares au centre par la tache velue
des organes sexus. C'est ainsi que l'intrieur d'une rose ne rpond nullement sa
beaut extrieure, que si l'on arrache jusqu'au dernier les ptales de la corolle,
il ne reste plus qu'une touffe d'aspect sordide. D'autres fleurs, il est vrai, prsentent
des tamines trs dveloppes, d'une lgance indniable, mais si l'on avait recours,
une fois encore, au sens commun, il apparatrait que cette lgance est celle du
diable ... En effet, aprs un temps d'clat trs court, la merveilleuse corolle pourrit
impudiquement au soleil, devenant ainsi pour la plante une fltrissure criarde.
Puise la puanteur du fumier, bien qu'elle ait paru y chapper dans un lan de
puret anglique et lyrique, la fleur semble brusquement recourir son ordure
primitive : la plus idale est rapidement rduite une loque de fumier arien 1.
Disons tout net que Fleur-de-Marie n'a de la Vierge que les litanies : litanies
des quivalents, litanies des surnoms toujours dj impropres, dont la rp-
tition, la somme (toujours dj close mais jamais puise; rponse incessante
aux sommations, aux prires) ne peut que manquer ce qui est vis et sans cesse
affirm dans toute sa plnitude : le propre, la personne.
La personne ne rpond jamais que par bribes aux sommations du surnom.
Petit bout de propre, petit morceau dtach du corps propre, bribe de discours
o le sujet parle en son nom, dchet. Le surnom, parole de l'autre (alias), ne rve
que de totalit, de corps total, de discours articul, sans jamais en voir le bout.
D'o, l'appel des surnoms. Plus il y en a, plus il en faut. Plus il y en a en trop,
plus il en faut en plus. Drive et vertige des ersatz. Errance. Le commentateur
ne peut qu'accompagner le mouvement. Szeliga ajoute un surnom la litanie :
Mre de Dieu-Rodolphe.
M. Szeliga s'en tient fidlement la spculation hglienne, quand il considre
selon l'ordre logique la fille comme la mre de son pre 2
D'un lieu autre Marx entre dans le jeu du surnom et allonge indfiniment la
liste des substituts. D'un lieu autre 3 Surnoms au son trange, surnoms trangers,
surnoms grimaants et grinants, ou mieux, surnoms puissants (surnoms au
carr, au cube, la puissance n). Le surnom se multiplie par lui-mme, si bien
qu'il devient autre. Et non un autre de pacotille, qui n'est que la figure clinquante
du mme; fanfare des surnoms dans les ltl.P. L'entre qui s'inscrit entre le propre
et le figur, le mtaphoris et le mtaphorisant, la personne et le surnom, le (sur)
nom propre et le surnom, est, non pas si grand, mais si vide, si creux et si-dans-
!' antre-producteur-du-texte, que la figure rabougrie du propre (figur, mtaphore,
surnom) devient autre, ne reflte rien, passe de l'autre ct du miroir. C'est l
que le langage devient cru, criture. Travail de r-criture 4 Ainsi, Marx ajoute
la longue litanie des surnoms du Chourineur alias l' Albinos, alias l'homme en
bourgeron, etc., ceux de chien , Bouledogue 6 .
La logique du surnom est celle d'un toujours dj en trop.

1. Le Langage des fleurs, uvres compltes, t. 1, p. 176.


2. K. MARX, la Sainte Famille, ditions Sociales, chap. v111, p. 201. Szeliga est le pseu-
donyme du jeune-hglien Franz Zychlin von Zychlinski, collaborateur de l' Allgemeine
Literatur-Zeitung de Bruno Bauer.
3. La lumire crue de l'ironie marxienne crit - parlons d'un pinceau lumineux -
les zones d'ombre du texte de Sue, son impens, rend criard le tamis de ce roman.
4. Surnoms, qui pinglent la souscription idologique du personnage.
5. Ibidem, p. 196-199. Il serait intressant de lire dans leur diffrence cette pratique
exemplaire du surnom et celle de la mtaphore lointaine que Breton valorise dans le
Manifute du Surralisme. Le prfixe y aurait son mot dire.

79
Jean-Louis Bachellier
Tout surnom est en sus, en sursis.
pinglons les mtaphores majuscules : voix, monnaie, sexe, organe, excrment,
tte, face, sang, pre, Dieu, feu, fleur, ftiche.
Ponctuons notre travail : surnom, substitut, surplus, sursis, surmoi, ftiche,
corps morcel.

SURNOM, CORPS MORCEL, CORPS PROPRE

SIGNALEMENT. Chez les coraux, chaque individu est l'estomac


de son groupe; mais cet estomac procure des ali-
ments pour toute la communaut, au lieu de lui en
drober comme faisait le patriciat romain. K. MARX.

menton
vuagc
teint
SfGllEI PAl\TICOLl&ftS

~~Cu~
~_d,;:_

7~
Sigualurc du Porteur :

(Fragment d'un passeport de Vidocq conse~v


aux archives dpartementales du Pas-de-Calais.)

80
Sur-Nom
La plupart des surnoms, lus comme ils se donnent lire, ont pour origine
avoue (origine, cause, raison) une particularit physique ou ayant trait, de plus
ou moins prs, au corps.
Cette mise en avant de la raison peut jouer comme une mise en garde :
nous d'entendre la rime (le rson). Lisons l'une de ces raisons. Fleur-de-Marie
parle de la vieille femme qui la martyrisait quand elle tait petite :
... ,j'tais avec une vieille borgnesse qu'on appelait la Chouette ... parce qu'elle avait
un nez crochu, un il vert tout rond, et qu'elle ressemblait une chouette qui
aurait un il crev (I.3, p. 16).
coutons aussi la raction immdiate du Chourineur qui est exemplaire.
- Ah! ... ah!... ah!... Je la vois d'ici, la Chouette! - s'cria le Chourineur en
riant (I.3, p. 16},
Chourineur, que ce surnom et sa teneur comblent d'aise et qui en rajoute :
mise en scne (effets de scne} de la reprsentation dans laquelle le rcit se regarde,
se rassure. Si le surnom nous voit venir, nous le voyons venir de loin. Carrure
du surnom. Le Chourineur rpond du tac au tac aux sommations du surnom,
suit la logique du surnom la lettre, l'affiche. Mais, trs logiquement, l'excdent
se tourne en dfaut. La preuve en est que quelques pages plus loin (1.5, p. 40), le
Chourineur sera le seul ne pas reconnatre la Chouette quand elle fera son entre.
Trbuchement sonore, qui pointe ce qu'il en est du surnom. Le roman nous paie
de mines et de mots, de paroles en l'air, de propos dplacs. Le brouillage idolo-
gique consiste en partie ce que tout cela retombe sur ses pieds, ce que a colle
peu prs. L'intrt du rcit se monnaie en ces espces sonnantes et trbu-
chantes.
Rodolphe la reconnatra. Ambivalence du surnom. Il saura accrocher une
tiquette (un surnom) sur sa face crochue. Empire idologique de la personne :
re-connaissance et m-connaissance.
Revenons la Chouette dont le surnom renvoie d'autorit quelques parties
bien prcises (bien prcises) du corps : le nez, l'il et accessoirement les lvres
et le menton. Sa face n'est qu'un profil et Rodolphe tombe pile dessus.
Rodolphe la voyait de profil; son il vert, son nez crochu, ses lvres minces
son menton saillant, sa physionomie la fois mchante et ruse, lui rappelrent
involontairement la Chouette, cette horrible vieille dont Fleur-de-Marie avait
t victime (I.5, p. 40).
Les substituts, outre le fait qu'ils sont notables et qu'ils sont des mtaphores
majuscules, appellent eux, aspirent la personne morale et physique en question.
Aspiration du surnom. Inspiration, comme nous l'avons vu pour la flaque de
posie autour du surnom Fleur-de-Marie. Ceci, d'ailleurs, ne va pas sans quelque
gaspillage et quelques djections.
Illusions de la totalit. La Chouette en personne est rduite un nez, un il.
Elle est ce nez, cet il. Petite chose dtache du corps propre, du corps total,
objet partiel, bribe du corps textuel.
Epelons avec notre stylo-bistouri: - La Chouette : nez, il (rappelons qu'en
argot moderne chouette veut dire anus).
- L' Albinos : i1, chevelure.
- Gros-boiteux: jambe.
- Bras-Rouge: bras.
- Barbillon : barbe (drapage du sens: en

81
Jean-Louis Bachelliet
argot barbillon veut dire petit maquereau, jeune souteneur 1; clont l est d.it
figure imberbe 1.2, p. 8).
- Matre d'cole tte, mams (du scribe).
- etc 1

1. Notons que le surnom est souvent un diminutif (la Pgriotte, Barbillon etc.; et
la Chouette, homophoniquement par sa terminaison). Le surnom est le diminutif. La
petite chose. Surnom et castration.
2. L'exergue, d-taillant le signalement de Vidocq, c< illustre l'dition du Club fran-
ais du Livre, prsente, commente et annote par Jean SAVANT, des Vrais Mystres
de Paris du mme Vidocq. Livre publi en 1844, deux ans aprs la parution du roman-
feuilleton de Sue. Vidocq, on le sait, est le contemporain de Sue et de Balzac. Il les a trs
bien connus. Certains critiques affirment mme que c'est lui qui a pratiquement crit
la premire partie des M.P. Il est le modle du Vautrin de la Comdie humaine. Ses
camarades d'enfance le surnommaient le Vautrin , c'est--dire cc le Sanglier. Il n'est
mme question que de surnoms dans son livre; la couverture de l'dition de .J. Savant
en est couverte. Le surnom a toujours le dernier mot. Pointons quelques symptmes
(mots aux lieu et place d'autres mots, mots-couverts) : - Le rapport qu'il ne faut pas
manquer d'tablir, le roman de Sue ne faisant que corroborer le fait, entre la police
(gardienne, entre autres, de la proprit), le signalement (forme primitive de la fiche
anthropomtrique), le corps morcel (dans le cas prsent, face morcele, sur-face dcou-
pe, d-finie, dcrite). Souvenons-nous de l'affiche de la campagne publicitaire Suivez
le buf , reprsentant, plat, un buf dont le corps tait d-taill - suivant des poin-
tills, lieux communs de l'incision, du dcoupage - en vue de la vente au dtail des
morceaux de choix. Rapport tablir, entre la police, le signalement, le corps morcel
et le surnom.
- La tte (le visage) est le lieu d'lection du surnom, le lieu o le dit s'articule (untel
dit untel), le lieu-dit. C'est une mtaphore majuscule. Partie leve du corps humain,
sur-leve, fentre de l'me, scne des motions, morceau de choix par opposition aux
bas morceaux, au bas morceau, la lettre innommable. Si notre socit a choisi comme
peine extrme, comme chtiment dernier, de faire tomber la tte du condamn (ou tout
autre moyen qui s'en prend plus ou moins la tte) c'est pour de multiples raisons,
mais aussi parce que celle-ci a toujours eu peur du sexe et de la castration. Ne pas aller
jusqu'au bout, rester dans le tamis, ne pas tomber trop bas, ne pas aller jusqu'au bout
de la chane des substituts. Surnom et portrait. Le portrait est l'empire du surnom dans
toute son ampleur, dans toute son emphase (cf. notre travail propos du portrait,
paratre). Le portrait, c'est le surnom qui fait des phrases. Sue, Balzac et Vidocq taient
de grands amateurs de portraits : le seul prix scolaire que Sue (cancre comme tous les
artistes) obtint durant son sjour au lyce, fut un prix de dessin pour une tte d'aprs
nature ; nos manuels scolaires ne parlent que du portrait balzacien; Vidocq eut un
procs (question de paiement, d'argent) avec un peintre cause de deux portraits
non-ressemblants etc. Nous demandons avec Jacques Derrida :
Nous nous sommes dlibrment abstenu, cela va de soi, de tout ce qu'on appelle
rfrence biographique . Si nous rappelons en ce lieu prcis qu' Artaud est mort
d'un cancer du rectum, ce n'est pas pour que l'exception faite souligne la bonne
rgle, mais parce que nous pensons que le statut ( trouver} de cette remarque et
d'autres semblables, ne doit pas tre celui de la dite rfrence biographique .
Le nouveau statut - trouver - est celui des rapports entre l'existence et le
texte, entre ces deux formes de textualit et l'criture gnrale dans le jeu de
laquelle elles s'articulent. ( La parole souffie , dans l' criture et la Diffrence,
Seuil, p. 272).
Voir note supra p. 76. Il ne faut pas parler de hasard (ni de ncessit, d'ailleurs, il faut
parler le problme autrement) quand ce texte de Derrida agite (dans tous les sens) la
notion de propre.

82
Sur-Nom
Idalement, mais point de fuite toujours fuyant, le corps total devrait se
dessiner de la somme de ces surnoms. Surnoms en surnombre, mais corps propre
toujours manqu. Corps morcel jamais reconstitu. Tous les personnages sont
happs par un objet partiel. Le surnom est alinant. Le surnom instaure un
propre de pacotille ( articuler avec les dichotomies majuscules : ralit /ide,
corps /me, etc.). Perte du propre. Le surnom se perd en lui-mme. Le surnom
est un faux point de repre. Le point de repre est le repaire de rautre. On ne s'y
retrouve plus. Le surnom ne peut qu'avoir le souille court. Le surnom est rabougri.
Marx, analysant la division du travail dans la manufacture 1 , pointe une
rduction analogue. Rappelons que la quatrime section porte sur la production
de la plus-value relative. Quel serait le rapport tablir entre la plus-value
relative et le surplus de sens que nous avons pingl dans l'articulation du sur-
nom? Marx crit propos de la manufacture :
Elle estropie le travailleur, elle fait de lui quelque chose de monstrueux en acti-
vant le dveloppement factice de sa dextrit de dtail, en sacrifiant tout un monde
de dispositions et d'instincts producteurs, de mme que, dans les tats de la Plata,
on immole un taureau pour sa peau et son suif. Ce n'est pas seulement le travail
qui est divis, subdivis et rparti entre divers individus, c'est l'individu lui-mme
qui est morcel et mtamorphos en ressort automatique d'une opration exclu-
sive, de sorte que l'on trouve ralise la fable absurde de Menenius Agrippa repr-
sentant un homme comme fragment de son propre corps 2
Nous ne pousserons pas plus loin l'analyse dans ses prolongements thoriques,
la voie ayant t d'ailleurs radicalement fraye par les travaux de Julia Kristeva,
J. Derrida et J. J. Goux. Nous nous contenterons d'esquisser l'entre de ces deux
textes (celui de Sue et celui de Marx), le va-et-vient signifiant qui s'y joue. Nous
ordonnons ces vacillements en thmes, donc nous leur imposons une certaine
logique, sans toutefois systmatiser l'ensemble. Le propre, le vol, le drobement;
le composite, le chimrique; le monstrueux (la parade des monstres, la mons-
tration, et la d-monstration - violence de l'tymologie - ) ; la surprise, l'cart,
la subdivision; la fragmentation, le superflu, le dchet; la substitution, le trans-
port, la mta-phore(-morphose); le notable, la fable, le fabuleux; la mutilation,
la castration; la pacoti.Jlc, le faux, le semblant, le factice; l'alination, l'autre;
le discours, le logjque, le lubrifi, le mcanique; etc.

- Signalement, o l'on voit de quelle voix est fait le surnom : la voix du notable
(Vidocq n'est pas n'importe qui, c'est un haut personnage, un particulier tout parti-
culier), la voix de la particularit. Si tout le reste du visage reste dans l'ombre, dans la
grisaille, dans le tout-un-chacun (cheveux grisonnants, sourcils gris, yeux gris, barbe
grise, nez moyen, teint ordinaire), un trait (pertinent} en est extrait. C'est le signe par-
ticulier. Le signal de reconnaissance, le mot de passe, le mot qui nous fait passer au sur-
nom. Le signe ouvre l'espace du roman, la fable, la phrase. Car, si le~ autres expres-
sions sont figes, laves, sans pointe {front dcouvert, menton rond, visage ovale),
le notable se dploie en une dj petite phrase {une petite cicatrice la lvre suprieure).
Le surnom, c'est la phrase. Le surnom, c'est le roman. Si l'employ de la prfecture
d'Arras avait t un crivain raliste, il l'aurait sans doute surnomm Scarface ou La
Balafre (nom d'une marque d'eau de toilette que tout lecteur de la Srie Noire connat
bien). La signature du porteur (de surnom) venant ratifier l'acte de proprit du sur-
nom ci-dessus inscrit.
1. Le Capital, livre, 1, 4e section, chap. x1v.
2. Le Capital, ditions Sociales, t. 11, p. 49-50.

83
Jean-Louis Bachellier

SURNOM, FTICHE

Il faut recommander instamment l'tude du


ftichisme tous ceux qui doutent encore de I' exi-
tence du complexe de castration. S. FREUD.
Mais cet intrt est encore extraordinairement
accru parce que l'horreur de la castration s'est ri-
ge en monument en crant ce substitut. S. FREUD.
On s'aperoit qu'il n'y a de mais quand mme
qu' cause du je sais bien. Par exemple, il n'y a de
ftiche que parce que le ftichiste sait bien que
les femmes n'ont pas de phallus. O. MANNONI.
Analysons le processus de surnomination pour un autre notable du roman :
le Chourineur.
- Bonsoir, Clwurineur. Ne me faites pas de mal...
Cet homme, forat libr, avait t ainsi surnomm au bagne (1.1, p. 2).
Le narrateur avait ajout en note propos de ce surnom en italique. Toujours
le notable, le re-marquable.
Bonsoir, donneur de coups de couteau. (Nous n'abuserons pas long-temps de cet
affreux langage d'argot, nous en donnerons quelques spcimens caractristiques)
(1.1, p. 2).
Notons le tour de passe-passe qui consiste faire passer tout naturellement la
traduction en trans-portant l'un des lments du rcit (Bonsoir) en bas de page;
naturalisation d'autant plus russie que le narrateur n'hsite pas faire sa petite
cuisine l'abri des parenthses, o il peut s'pancher. Notons aussi, que l'on se
meut dans le caractristique; ce qui n'est pas tonnant puisqu'il est directement
question de surnom. Notons enfin, le rapport troit qui lie le surnom et la traduc-
tion. Couteau-pnis. Reste savoir ce que recouvrent ce couteau et ce pnis.
Couteau, arme emblmatique de la castration. Surnom, traduction, castration.
Disons tout net, que le narrateur coupe court, en bon samaritain qu'il est, toute
prolifration du sens. D'o l'assiette qu'il donne la traduction et le lieu de son
discours. La Nature et la Science servant de garde-fou.
Le surnom annonce ici la couleur du personnage : rouge (CHOURinEur,
ROUGE et ROUCHE, jet z deux consonnes constrictives chuintantes; couleur du
sang). Le surnom met toujours cartes sur table en prenant soin de tenir cach
l'envers de la figure. Surnom et couleur. Les gots, panache obligatoire de
tout sujet qui se respecte, venant la rescousse. Comme on dit, les gots et
les couleurs ...
Sa rputation n'est plus faire (re-nom, rptition de son nom), n'est plus
faire, comme son surnom. La Goualeuse se fait d'ailleurs le porte-parole de la
doxa en criant Rodolphe :
Mais maintenant que je suis en sret, laissez-le; prenez bien garde vous ..
c'est le Clwurineur (1.1, p. 3).
Surnom, ici crit en italique, bien que ce ne soit pas sa premire occurrence.
L~italique, en digne reprsentant de la doxa, thtralisant le renom grav mme
le surnom, est cens exprimer, un autre niveau, le trouble qui doit suivre l'audi-
tion du surnom. Rodolphe, conscient de l'efficacit de ses prises et de son bon
Sur-Nom
droit, ne tremble pas. Il a bien raison de faire fi du surnom (toujours dj
impropre), car la voix des hauteurs s'empresse de lui donner son assentiment.
Malgr son terrible surnom, ses traits exprimaient non la frocit, mais une sorte
de franchise brutale et d'indomptable audace (1.2, p. 9).
La face trs marque du Chourineur dment donc les dires du surnom. Faon
de faire appel un autre surnom. Le surnom est un jeu truqu de pile et face.
Il va de soi que dans le roman la pice de monnaie ne retombe jamais sur la
tranche. Voil donc le couteau mouss et la ralit dnie. Le dni ne s'est
pas fait attendre.
Le surnom est toujours dj en faute. Il est en porte faux : il laisse le champ
libre au faux et la faux de la castration.
La Goualeuse tait la seule ne pas chanter lors de sa surnomination dig-
tique. Je sais bien qu'elle ne chante pas, mais je l'appelle quand mme la Goua-
leuse. Dchet.
La mme Goualeuse avait t surnomme la Pgriotte par la Chouette.
Pgriotte en argot signifie petite voleuse. Tous les mots d'argot sont traduits en
note (luxe de notations pour les surnoms argotiques), sauf celui-ci. Le silence qui
s'instaure en dit long sur la<< ralit de ce surnom. Fleur-de-Marie n'est pas une
voleuse et pourtant on la surnomme la Pgriotte. La Pgriotte n'est pas une
pgriotte.
Surnom, trduction, ftiche. Lisons, ce propos, G. Rosolato analysant un
fragment de l'article de Freud, le Ftichisme (1927).
Ces rapports de traduction constituent le ftiche; on ne saurait les en sparer. Leurs
-distorsions le composent et l'actionnent [ ...] Dans le cas prsent, l'objet (cette fois-
ci, le nez) ne prend toute sa fascination que parce qu'il centre la fois le surpasse-
ment de la diffrence des langues et de la diffrence des sexes : il est nomm, devient
apparent par la traduction (nose : nase), la place d'un mot absent, universel,
exclu (glans), et innommable, pnis impossible qu'il obture 1 .
Traduction, surnom, ftiche; il n'est question que de substitution.
Le surnom est crit grand renfort de causes, et pourtant cette ralit
est sans cesse dnie. Causerie sans effet. Le surnom passe toujours son tour
un autre : drive des substituts. Le surnom est puis au moment mme de sa
profration. Un autre surnom est puis la source du personnage, mais toujours
dj en trop, dj dchet.
Le premier (biographiquement parlant) surnom du Chourineur n'chappe pas
cette logique.
- Et ton nom, comment t'appelait-on? - dit Rodolphe.
- J'avais les cheveux encore plus couleur de filasse que maintenant, le sang me
portant aux yeux; eu gard a, on m'appelait l'Albinos. Les Albinos sont les
lapins blancs des hommes, et ils ont les yeux rouges - ajouta gravement le Chou-
rineur, en matire de parenthse physiologique {4,I. p. 30).
Le surnom y apparat comme une grave ( gravement ) question, comme
matire des considrations leves. Il lui faut des gards ( eu gard a ).
D'autre part quel que soit le mode de nomination, c'est toujoul"s de surnom qu'il

1. G. RosoLATO, u Le ftichisme dont se drobe l'objet, Nouvelk Revue de Psycha-


nal.yBe, 2, p. 34 et 37.

85
Jean-Louis Bachellier
s'agit (Et ton nom!' comment t'appelait-on!'). Surnom remplac, dni comme
les autres; il merge cependant de lieu en lieu, malgr le dni qui l'a frapp.
Dni qui se donne en spectacle (dni reprsent) dans une biographie, dans une
chronologie.
Le transfert se fait en douceur (est tamis). Le dchet est rinvesti dans un
autre surnom.
On tombe sur moi; alors la rage me prend, le sang me monte aux yeux, j'y vois
rouge ... j'avais mon couteau la main, j'tais de cuisine, et allez donc!... je me mets
chouriner... chouriner... comme l'abattoir... je refroidis le sergent ... (1.4,
p. 32-33).
La couleur rouge assure la lubrification du transport. Le thme sanguin ((( le
sang me monte aux yeux, j'y vois rouge) naturalise l'opration de substitution,
l'opration de change par sa prsence paramtrique : pays de connaissance.
Drive des surnoms. On le prte, on y croit tout en sachant qu'il est en sur-
crot; il s'use et l'usure aidant, on rinvesti les intrts ailleurs, le rcit ne perdant
rien de son intrt, au contraire.
La valse des substituts se fait tout naturellement, sans heurt. Le surnom vaut
pour une histoire. Surnom contre rcit. Dans les M.P., le rituel est inbranlable;
la communication y ajoutant tout son dli : je te donne mon surnom, qui vaut
pour une histoire; en change, tu fais de mme. a circule dans tous les sens et
tous les niveaux. Le surnom appelle un rcit. Il happe un pan du roman. Ainsi,
le chapitre 1v des M.P. s'intitule: Histoire du Chourineur. Histoire du Chouri-
neur = dit le Chourineur. Dire et tre dit. Le titre, dans les M.P., se confond
littralement avec un surnom mainte reprise. Ce qui en dit long sur leur
stature et leur statut respectifs. A happer des pans entiers de rcit, en prendre
la valeur et appeler d'autres surnoms, le diminutif en vient tenir lieu de petite
boule de cristal, o tout le roman se dvide, se remplit et se regarde. Le petit
mot dit est le signe d'une histoire qui se fonde et s'ausculte dans le surnom,
qui en use de mme avec elle. Vritable tiquette du surnom, qui en dit plus ou
moins long sur le prix de celui-ci.
Le roman est une suite de surnom. Comme on dit suite d'appartements; ils
communiquent entre eux.
Untel dit untel dit untel dit ... : roman classique.
Hauts lieux du rcit, flaques de sens, o il se mire. Linariss (opration, o
les codes proartique et hermneutique font bonne mesure), aplanis, lustrs
(pellicule protectrice et fascinante qui tamise les clats du sens et feutre ses pas),
en bref, naturaliss. Fils du texte tresss si serrs que le rcit a l'air de ne tenir
qu' un fil. Ce que l'on a pu appeler le suspense.
Lisons R. Barthes pour poser un nouveau jalon dans notre recherche :
On connat le symbolisme de la tresse : Freud pensant l'origine du tissage, y
voyait le travail de la femme tressant ses poils pubiens pour fabriquer le pnis qui
lui manque. Le texte est en somme un ftiche; et le rduire l'unit du sens, par
une lecture abusivement univoque, c'est couper la tresse, c'est esquisser le geste
castrateur 1

1. S /Z, Seuil, p. 166.

86
Sur-Nom

SURNOM, SURMOI

Et dcouvrir que le surmoi en son intime imp-


ratif est bien la voix de la conscience en effet,
c'est--dire une voix d'abord, et bien vocale, et
sans plus d'autorit que d'tre la grosse voix :
la voix dont un texte au moins de la bible nous dit
qu'elle se fit entendre au peuple parqu autour
du Sina, non sans que cet artifice y suggre qu'en
son nonciation elle lui renvoyait sa propre
rumeur, les Tables de Ja Loi n'en restant pas moins
ncessaires connatre son nonc. J. LACAN.
D'o ]'oscillation qu'on remarque dans les
propos de Freud sur les rapports du Surmoi et
de la ralit. Le surmoi n'est pas bien entendu la
source de la ralit, comme il le dit quelque part,
mais il en trace les voies, avant de retrouver dans
l'inconscient les premires marques idales o les
tendances se constituent comme refoules dans la
substitution du signifiant aux besoins . .J. LACAN.
PRENDRE, verbe transitif[...] 16 Sens et locu-
tions divers : Prendre quelque chose sur soi, s'en
dclarer responsable, ou faire quelque chose de
son chef sans y tre autoris. //Prendre sur soi de,
prendre la responsabilit de, ou se contraindre .
DICTIONNAIRE QUILLET de la langue franaise.
Expulser son chef hirarchique d'autorit n'est
pas une petite affaire. Il garde toujours la parole
au niveau du signifiant. De ce fait, dire je n'en
fais qu' ma tte est un discours en l'air. L'alter-
native qui s'y inscrit ensuite (prendre sur soi de,
prendre la responsabilit de ou se contraindre )
montre bien que le Surmoi a toujours le dernier
mot (mme si ce mot n'est pas celui qu'on pense),
moins, bien sr, de surseoir indfiniment. Mais
cela, le grand-pre (car, de toute faon, le pre
ou ce qui en tient lieu en sort toujours grandi)
ne saurait le tolrer. Et il a la loi pour lui. {Nous,
propos de l'exergue prcdent, ci-dessus.)

Le surnom se fait le porte-voix, le prophte de ce que l'on a appel, en mcon-


naissant l'enjeu de tels procs, destin, Providence, hrdit, etc. Figures diverses
du mme discours idologique. En fait, il sussure ras le rcit, coupe court
tout ce qui (le) dpasse, inter-rompt tout ce qui lve la voix (coffre, volume),
impose sa voix, sa loi, son programme 1 En toute logique de l'ambivalence, il
est aussi le lieu d'un jeu du signifiant, d'un espace textuel. Espace incessamment
Jinaris par l'inter-action des codes proartique et hermneutique, o le surnom
fonctionne loisir.

1. Pout tout ce qui concerne la logique l'uvre dans le roman nous renvoyons aux
travaux de Julia Ka1sTEVA, en particulier Semeiotik et au Te:ele du Roman.

87
Jean-Louis Bachellier
Le surnom, c'est la clture.
Jalonnons : surnom, ambivalence, programmation, clture, filiation, castra-
tion, surmoi, voix(e), loi.
La conjonction, souvent vrifie, du titre et du surnom pingle ce qu'il en est
de son rapport au corps du roman (du chapitre). Le corps du texte est compris
dans l'en-tte, dans le surnom. Il est inscrit l-haut, au programme, sur la table
des titres, sur la table des surnoms, sur les tables de la Loi. Le surnom donne
lire un sens, qui, s'il n'est pas unique, ne peut-tre que double, ce qui revient au
mme : se regarder en chiens de faence.
Le surnom est une grosse (en)tte.
Ce qui s'intercale (y lire aussi le verbe anglais to call) entre ces hauts-lieux est
un dit, un inter-dit frapp du sceau du surnom ( dit ), frapp d'interdiction
(cf. supra). Le surnom est un plein auquel le rcit donne tout son dli. Fort de sa
majuscule, le surnom dicte sa loi. Conformment la logique de l'illusion et du
mirage, qui s'y articule, le roman se regarde, se mire dans sa propre trame (repr-
sentation, mise en scne et drame). D'o, dans les M.P., les nombreux person-
nages (portant surnom), qui dictent leur loi ou qui bravent celle que l'on veut
leur imposer. Le tour, que peut jouer au surnom ce qui s'entre-dit (improprit
rcipfoque), n'est en aucun cas pendable, puisque, si l'on peut dire, il lui pendait
au bout du nez. Il est compris dans la rgle du jeu. Le surnom est toujours original.
Il est origine. Et terme, la fois; fin mot de l'histoire, mot fin , mot qui s'inscrit
en toute lettre sur l'cran et en blanc sur le bas de la page.
La fin, comme le titre, est une des figures du surnom.
Fin en reprsentation. La mort de la Chouette rpond bien l'interpellation
du surnom. L'oiseau de mort, comme la surnomme le Matre d'cole (ce qui
est logique pour un matre; il cde d'autant plus facilement au vertige du surnom
qu'il a une grosse tte et du vocabulaire) pousse son dernier chant, son chant
de mort.
Les cris effroyables de la Chouette parurent mettre un comble au vertige furieux
du Matre d'cole.
- Chante ... - disait-il voix basse - chante ... la Chouette ... chante ... ton chant
de mort ... (III.21, p. 238).
Notons les louables efforts de celle-ci pour rpondre jusqu'au bout son sur-
nom d'oiseau. La Chouette, alias la borgnesse, alias l'oiseau de nuit meurt des
mains d'un aveugle. Cela va de soi. Mise en roman du dicton, Au pays des
aveugles, les borgnes sont rois ; dicton retourn. Le rayonnement des borgnes
au pays des aveugles ne reposant en vrit que sur une clart sous-entendue, le
renversement s'opre la faveur de l'obscurit des bas-fonds.
Tortillard, assis sur la premire marche de l'escalier, leva sa lumire pour tcher
d'clairer l'pouvantable scne qui allait se passer dans les profondeurs du caveau;
mais les tnbres taient trop paisses ... une si faible clart ne put les dissiper
(111.21, p. 234).
Au fond d'un caveau (mort}, la borgnesse n'a plus bon pied bon il. il
mort (d'o son surnom), caveau, cavit morte, mort inscrite dans son il, dans
son surnom; trou noir, orifice anal (rappelons qu'en argot moderne, le mot
chouette signifie anus), espace de la putrfaction, de l'excrment (le cabas que la
Chouette a emport dans le caveau est plein de bijoux vols). La situation mdiane
de la Chouette ne pouvait d'ailleurs plus durer. Les deux yeux ou rien du tout,
mais pas un seulement. Sinon pour les besoins de la reconnaissance et du surnom.

88
Sur-Nom
Ce dernier, suivant en cela la syntaxe que nous avons dite du porte--faux (tenant
et ne tenant pas debout; il suffit d'un petit quelque chose), appelait cette rso-
lution de tous ses vux. La Chouette est un oiseau de nuit. Ceci a t dit et de
tout temps admis. L' il mort tant ici en sus, en plus et constituant ce petit
quelque chose dont nous parlions. il mort que Tortillard brandit sous la forme
d'une chandelle. il-flamme: il mort et flamme mate 1 Tortillard s'y (re)pr-
sente comme l'agent du surnom :
a) doigt du destin , d'une petite pousse il
prcipitera la Chouette dans les bras du Matre d'cole, figure faciale de ce mme
destin (en fait surnom), dans les bras d'un aveugle, qui constitue l'horizon et le
rve de tout borgne des bas-fonds, lieu o se rencontrent les extrmes (le recou-
vrement de la vision complte pour un borgne tant mdicalement peu vraisem-
blable - n'oublions pas que la famille de Sue est une famille de mdecins - il
ne reste plus qu'une extrmit). Dans le milieu on ne reste pas dans le juste milieu.
Ce surnom-il-chandelle tient si bien son rle qu'il programme (ici grand-
guignol : pouvantable scne) une scne venir ( lire). Toujours et encore la
reprsentation.
b) porte-surnom et portant lui-mme surnom,
il porte la parole du surnom, c'est--dire le rcit.
Le personnage romanesque est toujours lu sous un surnom. Il est l comme en
sous-main, furtivement.
La mort frappera la Chouette l o s'inscrivait sa notabilit, son surnom; la
face .
... le cadavre de la Chouette, dont la tte tait horriblement mutile, brise, crase
(111.21, p. 239).
Tte mutile (ici, nez cras, il crev - il mtaphore majuscule-), person-
nage mort, histoire intei.-rompue, surnom dchu (dchet rinvestir).
Le Chourineur, donneur de coups de couteau, p~rira d'un coup de couteau,
donn par un gredin surnomm le Squelette. Dont la figure (cf. l'iconographie),
si l'on y dcouvre quelque analogie avec la tte d'un sei.-pent, ne fait pas moins
penser une lame de couteau. D'ailleurs, ce qui est le propre de la conscience
morale, le Chourineur intriorise trs naturellement cette voix (loi) et se fait
prophte.
- Monsieur Rodolphe ... voyez-vous qu'il y a quelque chose ... l-haut ... j'ai
tu ... d'un coup de couteau ... je meurs d'un coup ... de ... couteau - dit le Chouri-
neur d'une voix de plus en plus faible et touffe (IV.17, p. 264).
Si le dbit est hach, il ne faut peut-tre pas en chercher la raison (dplacer
les points trop bien mis sur les i) dans l'tat du Chourineur, mais plutt dans le
fait que l'on parle de couteau, du surnom. Notons que les hachures sont plus
nombreuses ds que les mots ~oup de couteau sont crits. Renvoi de signe en
signe. Signe de l'autre-mme. Il ne faut pas croh-e le rcit sur sa mine mais
interroger son mimtisme. Le surnom s'inscrivant mme les pointills qui
scandent ces paroles finales. L plus qu'en nul autre lieu. Le titre de ce chapitre

1. Il ne s'aurait s'agir ici de l'il valide de la Chouette. Tortillard, organe du sur-


nom, tient bien entre ses mains le surnom de la Chouette, ou tout au moins ce petit sur-
plus-dchet qui en constitue la copule. Une chouette mme borgne n'ayant jamais eu
de mal percer les tnbres. Sans ce qui inscrit son surnom la Chouette ne peut que mourir.

89
Jean-Louis Bachellier
( Le doigt de Dieu ; Dieu, autre mtaphore majuscule; Dieu en titre : drive
des substituts) et certains mots ( quelque chose ... l-haut ) dissipent tous les
doutes quant au lieu d'o le sur-nom parle. Dieu, surnom, surmoi.
Cinq lignes plus bas le Chourineur, par ses propos dcousus, dsigne la profon-
deur de la question et la boucle qui s'y expose.
A ce moment ses regards s'arrtrent sur Fleur-de-Marie, qu'il n'avait pas encore
aperue. L'tonnement se peignit sur sa figure mourante; il fit un mouvement et
dit : - Ah!... mon Dieu!... la Goualeuse ...
- Oui ... c'est ma fille ... elle vous bnit de lui avoir conserv son pre ...
- Elle ... votre fille ... ici ... a me rappelle notre connaissance ... monsieur Rodol-
phe ... et les ... coups de poing de ... de la fin ... mais ... ce .... coup de couteau-l ..
sera aussi ... le coup ... de la fin ... j'ai chourin ... on me chourine ... c'est juste ...
Puis il fit un profond soupir en renversant sa tte en arrire ... il tait mort (IV.17,
p. 264).
Le mot de la fin reprenant le mot du dbut (1.1, p. 1-6) s'y annonant et le
rpercutant. Le dbut, c'est la fin, c'est le surnom (reprises, rappels; entre
autres, le coup final est le coup de thtre du dbut; le mot coup scandant logi-
quement un dbut ou une fin, ce que le Chourineur souligne trs bien. Coups
de poing ... de la fin , coup de couteau-l , << coup de la fin , j'ai chourin ;
COUp de poINg de la fIN - sorte de point final - , COUp de COUteau-l,
COUp de la fIN, j'ai CHO Ur IN). La boucle est boucle. Dbuts et fins, sp-
culairement. Il y est aussi question de Dieu, de pre, de figure, de tte, de couteau,
de mort, de regards, de connaissance et de reconnaissance, de surnom.
C'est proprement du surnom qu'il s'agit. Le Chourineur, qui connat son
assassin par son surnom, brle les tapes, et l'appelle par le pronom<< on. Dont
on sait (cf. supra) qu'il dsigne l'autre, l'opinion, qui distribue les surnoms (C< on
me chourine ). << On me chourine , bien le lire est une petite boucle
o ne discourt que le surnom. C'est << on qui tue le Chourineur, qui dit le mot
de sa fin comme il avait dit celui qui inaugurait son discours. Le surnom, c'est
aussi la mort. La moralit et la gnralit du propos ayant fort peu voir
l'affaire. Le surnom, c'est la mtamorphose de la mort.
Le Chourineur, qui n'en finit pas de mourir et de mettre en scne (mlodrame)
les camouflages du roman (mise en scne-camouflage), explique parfaitement
que tout tait dit ds le premier surnom.
- J'allais aller... la barrire de Charenton ... pour tcher de vous voir partir..
heureusement ... je me suis trouv arrt ici par la foule ... a devait d'ailleurs m'arri-
ver... je l'ai dit Martial... j'avais un pressentiment.
- Un pressentiment?...
- Oui. .. monsieur Rodolphe ... le rve du sergent ... cette nuit je l'ai eu (IV. 17,
p. 263).
La voix du surnom se fait entendre dans la vibration de son timbre dans le
toponyme (surnom) Charenton dont la chuintante /ch/ et la liquide /r /, de
mme que la trisyllabicit qui le scande, ne vont pas sans rpondre l'appel du
surnom (le Chourineur). Bouclage. Le<< pressentiment, qui se monnaie en rve,
syntagme toujours dj fig, affiche le bouclage qui s'y ralise, et fonctionne
comme motivation, raison. Le rson y fait aussi entendre sa voix: le Squelette
(meurtrier du Chourineur) << tte de serpent (IV.4, p. 48); rve du sergent /
tte de serpent . Le bruit du couteau qui dchire (/ch/) se rpercutant dans un
bruit analogue qui devait se faire entendre quelques pas de l : celui de la
lame de la guillotine sur le cou de la mre Martial et de sa fille. N'oublions pas que

90
Sur-Nom
c'est Martial que le Chourineur parle du rve du sergent qm, n'en pas
douter, avait une allure martiale. a circule.
Le surnom est un matre-mot.
La voix du surmoi peut prendre la figure de l' il du matre.
Le Chourineur monta derrire cette voiture. A une heure du matin le fiacre
s'arrta sur le boulevard de !'Observatoire, et Thomas et Sarah disparurent dans
une ruelle qui aboutit cet endroit. La nuit tant trs noire, le Chourineur, afin de
reconnatre, le lendemain, le lieu o il se trouvait, tira son couteau de sa poche
et fit une large entaille l'un des arbres situs l'angle de la ruelle. Puis il regagna
son gte, dont il s'tait considrablement loign (I.7, p. 52).
Le Chourineur trouve toujours une bonne raison (La nuit tant trs noire ... )
pour inscrire la marque de son surnom, sa rime (fminine) : entaille. Le surnom
( .. , Le Chourineur, ... ) ici entre virgules, encoche dans la phrase (rime, mime),
coin, entaille, il. Le surnom, c'est l'il du matre. Il dicte sa loi, il imprime sa
marque. Le Chourineur est l'il de son matre (Rodolphe), dont il sert ici la
cause en regardant sans tre vu ( Le Chourineur rsolut d'avertir Rodolphe du
danger qu'il courait; ... 1. 7, p. 52). Le Chourineur ne peut, pour s'y reconnatre,
que baptiser, imprimer en creux sa signature, signer, faire saigner l'arbre, faire
couler la sve par les lvres qui regardent, surnom en creux. Tous les traits dis-
tinctifs du Chourineur sont l'appel. Non pas simple point de repre, mais point
de re-pre (surnom-matre, surnom-Dieu, surnom-voix, surnom-pre, surnom-
loi, surnom-surmoi), repaire du surnom, du surmoi (le couteau, les bords de
l'entaille, les lvres de la blessure, la sve, le sang, la voix du sang, le re-pre,
la voix du surnom). Fine mouche, le Chourineur remplit l'encoche (de sa notabi-
lit), la nature ayant horreur du vide. Le roman aussi. Gageons que, si la nuit
n'avait pas t si noire, le Chourineur aurait vu rouge. Il est d'ailleurs fort en
colre (Sa haine contre le matre d'cole ... 1.7, p. 52). Entaille, il taill au
couteau sur le boulevard de l' obserYatoire. Ayant laiss son il le Chouri-
neur peut aller se coucher la conscience tranquille.
Pour la premire fois depuis longtemps le Chourineur gota dans son taudis un
sommeil profond, qui ne fut pas interrompu par l'horrible vision de l'abattoir
aux sergents, comme il disait dans son rude langage (1. 7, p. 52).
Il a laiss par la mme occasion son surnom comme surmoi, son mauvais-il,
son signe sur Je tronc (terme anatomique); son sommeil est donc continu, non
entaill, non entach par les dchirures rouges de ses visions, de son surnom.
Calme plat que la phrase mime dans son rythme, que la phrase exprime. Coin,
encoche rarbre du coin, l'angle de la ruelle, elle-mme entaille dans la compa-
cit du bloc de maisons, pour regagner une autre encoche, une cachette, un ttou,
un gite. Lieu o l'on se terre, gte aurifre, or. Entaille, fente dans le tronc de
l'arbre o l'on glisse les pices d'or. Pices d'or de la notabilit. Entaille, entrailles,
abattoir; entrailles de l'arbre; une triperie ctoie la maison en dmolition o se
cache le Chourineur.
Un tmoin invisible avait assist cette scne ... c'tait le Chourineur, qui s'tait
tapi l'abri dans les dcombres de la maison en dmolition pour se mettre l'abri
de la pluie (1. 7, p. 52).
Le Chourineur ne pouvait pas se cacher ailleurs que dans un trou, une cave
bante, prs d'une triperie. Loi du surnom. il qui voit sans tre vu (invisible),
entaille, il rouge (ou noir de haine) qui regarde dans la nuit noire un futur
aveugle et une borgnesse. Le tout, bien sr, lustr, tamis, naturalis par le phras,

91
Jean-Louis Bachellier
le syntagme fig qui s'inscrit dans la phrase (C< tapi dans les dcoMBRES fait
entendre une expression lave : tapi dans l'ombre, toujours dj lue, pays de
connaissance) et par des motivations aveuglantes force d'tre dites (pour se
mettre l'abri de la pluie).
Dans le roman, il y a toujours un surnom rombre de la phrase, qui voit tout,
fait entendre sa voix mots couverts, dicte sa loi et indique la voie suivre.
Bouche d'ombre, qui inonde le texte.

JEAN-LOUIS BACHELLIER
Paris, cole Pratique des Hautes tudes.
Michel Maillard

Anaphores et cataphores
In: Communications, 19, 1972. pp. 93-104.

Citer ce document / Cite this document :

Maillard Michel. Anaphores et cataphores. In: Communications, 19, 1972. pp. 93-104.

doi : 10.3406/comm.1972.1284

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1972_num_19_1_1284
Michel Maillard

Anaphores et cataphores

Pour rendre sensible la prsence du phnomne anaphorique dans la Chute


d'Albert Camus, rien de mieux, semble-t-il, que d'en extraire les deux fragments
suivants qui, de notre point de vue, s'opposent radicalement : Le style, comme
la popeline, dissimule trop souvent de l'eczma et, par ailleurs : cc J'estime
sa mfiance fonde et la partagerais volontiers si, comme vous le voyez, ma nature
communicative ne s'y opposait.
La premire phrase, pour tre intelligible, n'exige aucune rfrence au contexte.
Les trois substantifs : style , popeline , cc eczma sont pris dans leur exten-
sion universelle et ne reoivent aucune limitation de sens, aucune dtermination,
du rcit global o ils sont insrs. L'article dfini et le partitif qui les prcdent
sont de simples morphmes introducteurs du substantif et ne fonctionnent aucu-
@ nement comme des indices de dtermination. La langue anglaise qui, en prin-
cipe, restreint l'emploi du dfini aux seuls cas o le substantif est dtermin,
ferait passer les trois noms tels quels du lexique dans l'nonc, sans leur adjoindre
le moindre article : Style, like poplin, very often conceals eczema. La phrase
se prsente comme un vritable aphorisme et on peut l'extraire sans difficult
du texte o elle figure pour la transfrer, intacte, dans une anthologie de cita-
tions. Est-ce dire qu'une telle phrase est hors rcit? De ce qu'elle n'implique
pas le contexte s'ensuit-il que le contexte ne l'implique pas? Assurment non,
puisque l'nonc continue ainsi : cc Je m'en console en me disant qu'aprs tout,
ceux qui bafouillent, non plus, ne sont pas purs. Cette dernire phrase, elle,
serait inintelligible si on la sparait de celle qui prcde. Elle contient en effet
un petit mot qui reprsente, en raccourci, l'aphorisme ci-dessus et, si l'on ose dire,
le met en houle pour l'assimiler au discours. Ce monosyllabe en est un ana-
phorique
Tout phnomne d'anaphore comporte trois lments que l'on peut
schmatiser ainsi :

AN P 0 E: lien rfrentiel

((
l <(
Il
B
Rf:rant

Nous conviendrons d'appeler rfrant le segment qui doit tre mis en rapport
avec une autre partie de la chane et rfr cette partie qui est implique

93
Michel Maillard
par le rfrant. Le lien rfrentiel est le rapport smantique virtuel qui s'tablit
entre les deux 1.
Ce lien rfrentiel porte le nom d'anaphore lorsque le rfr prcde le rf-
rant et celui de cataphore lorsque le rfr suit le rfrant sur la chane
discursive :

CATAPHORE lien rfrentiel

B A
<< Rfrant >l Rfr

Dans l'anaphore, le lecteur doit remonter le cours du texte pour trouver le


le point d'ancrage du rfrant. Dans la cataphore, il faut descendre au fil du
discours pour trouver la dtermination attendue.
Bien que les mots aphorisme, d'une part, anaphore et cataphore , d'au-
tre part, soient issus de racines grecques diffrentes, nous nous permettrons
de les rapprocher pour leur commodit paronymique. Nous dirons ainsi qu'un
fragment d'nonc quelconque est soit aphorique, soit anaphorique et / ou cata-
phorique. Il est aphorique s'il est parfaitement clos sur lui-mme et n'implique
pas le contexte. Il est anaphorique s'il suppose l'nonc antcdent, et cata-
phorique s'il implique l'nonc subsquent. Rien n'empche qu'un rfrant
soit simultanment anaphorique et cataphorique. Il en va ainsi de ce fragment
de la Chute : Je me suis souvenu soudain d'une autre aventure (p. 56) qui
renvoie, tout la fois, au contexte antcdent et au contexte subsquent.
De mme, il est frquent qu'une phrase contienne des lments anaphoriques
et des lments cataphoriques juxtaposs. Tmoin l'exemple que nous avons
cit au dbut de cet article et que nous avons oppos l'aphorisme sur le style :
J'estime sa mfiance fonde et la partagerais volontiers si, comme vous le
voyez, ma nature communicative ne s'y opposait. Dans un premier temps
nous isolerons cet extrait de son contexte pour tudier seulement les chos
smantiques qui se rpondent dans le petit espace clos de la phrase. CeJJe-ci
nous offre deux substituts personnels jumeaux - la et le - qui, en
fait, pour parler le langage de Benveniste, sont des substituts de la non-
personne . Le premier renvoie un substantif antcdent - sa mfiance -
avec lequel il peut commuter, moyennant une petite transformation. Le second
rfre tout un fragment subsquent : si, comme vous le voyez, ma nature
communicative ne s'y opposait. Le substitut neutre le , pris dans une incise,
anticipe, pour l'essentiel, sur l'nonc de la subordonne hypothtique. De cette
opposition entre <c la et cc le se dgage bien la valeur anaphorique du premier
et le rle cataphorique du second.
Mais une autre opposition entre ces deux substituts se fait jour galement :
la reprsente un simple mot - mfiance - alors que le annonce une
proposition entire. Nous appellerons segmentales les ana-cataphores qui rfrent
un segment (cf. Dubois) et supra-segmenta'les celles qui subsument une
proposition, une phrase, un nonc plus ou moins long.
Ces deux derniers cas, en nous faisant sortir des limites de la phrase, nous

1. TESNIRE, lments de syntaxe structurale, p. 85-89.

94
Anaphores et cataphores
imposent une nouvelle distinction. Nous conviendrons d'appeler narratiYes
les ana-cataphores qui, dans un rcit, jettent un pont entre des phrases, des
paragraphes, ou mme des chapitres diffrents. En revanche, celles qui tablissent
leurs rapports smantiques l'intrieur d'une seule phrase seront dites phrasti-
ques. Bien entendu, le terme d'anaphore narrative s'applique, en principe, au
seul rcit. Dans un discours, nous parlerions d'anaphol,'es discursives .
Jusqu' prsent, nous n'avons isol, dans notre seconde phrase, que des
ana-cataphores phrastiques, mais on y trouve aussi une belle anaphore narrative.
Le syntagme sa mfiance nous oblige faire sauter la clture de la phrase et,
de relais en relais, nous conduit jusqu'au dbut du texte o figure le lexme
rfr gorille . Nous pouvons donc commuter sa mfiance , la mfiance de
celui-ci , la mfiance du gorille . Un tel exemple nous montre qu'une analyse
linguistique confine dans l'examen de la phrase ne saurait, en aucun cas, nous
faire saisir, dans son ampleur vritable, le phnomne anaphorique - lequel
relve pourtant de l'usage syntaxique ordinaire de la langue.
Les distinctions essentielles entre ana-cataphores narratives et phrastiques,
segmentales et supra-segmentales, tant ainsi tablies, nous pouvons examiner
maintenant leur ralisation dans le cours de notre texte.
Par o commencer? Cette question que posait nagure Roland Barthes
dans le premier numro de Potique, nous la poserons notre tour, en examinant
le dbut de la Chute. Il semble qu'un rcit doive ncessairement commencer
par des cataphores. Il en va ainsi dans notre texte : Puis-je, monsieur, vous
proposer mes services ... ? Qui parle? A qui s'adresse le locuteur? De quels
services est-il question? Nous le saurons ultrieurement, plus ou moins bien,
plus ou moins vite. Pour le moment, le sens reste en suspens . A la premire
interrogation concernant le je du locuteur, nous pouvons apporter deux
l'ponses complmentaires. Tout d'abord, du point de vue linguistique, je ne
saurait tre un vritable cataphorique puisque c'est un pseudo-pronom, un faux
substitut. La preuve en est qu'il ne peut commuter avec aucun nom; une telle
commutation entranerait, en effet, un changement de la personne verbale.
Que le locuteur dcline ou non son identit dans le discours, que Jean-Baptiste
Clamence soit son vrai nom ou un pseudonyme, ne change rien l'affaire.
La rfrence du je n'est pas horizontale , elle ne suit pas le fil du discours
pour s'ancrer sur un point du texte; non, elle plonge, pour ainsi dire, la
verticale , dans la parole vivante de l' nonciateur - et ce, l'instant mme de
l'nonciation. Elle signe l'instance du discours (cf. Benveniste). Une telle rf-
rence n'est donc pas contextuelle, mais situationnelle, et mme, dans le cas
prsent, existentielle .
Toutefois, ce qui e;.;t vrai d'un discours, et particulirement d'un discours
oral, l'est dj moins d'un texte comme la Chute o le discours est donation
d'un rcit. En effet, pour l'ordinaire, l'auteur d'un discours est dj identifi
et situ. Ses coordonnes personnelles ne sont pas tablies l'intrieur du discours,
mais en dehors de celui-ci, et antrieurement lui. Par contre, dans la Chute,
nous ne saurons jamais qui parle si le locuteur ne prend pas soin, dans son
discours mme, de prciser qui il est et comment il se situe. Le texte est
priv de cette facilit narrative qui consiste dcrire les actants de l'extrieur ,
avant de leur donner la parole. Ici le narrateur, ds le dbut du livre, s'identifie
un personnage-locuteur qui parle de la premire la dernire page et que nous
connaissons uniquement travers ce qu'il dit de lui. Cet actant est pris dans une
situation de dialogue, mais l'originalit du texte est de passer sous silence toutes

95
Michel Maillard
les rpliques de l'allocuteur. Nous sommes donc en face d'un vritable mono-
logue , dcoup en plusieurs journes .
Le je du locuteur et le vous allocutif, signes linguistiques vides au dpart,
et dfinissables uniquement par tautologie, vont se remplir peu peu de substance
narrative au cours du rcit. En ce sens, on peut dire qu'ils fonctionnent comme
des cataphoriques, mme si, linguistiquement, ils ne se prtent aucune commu-
tation stricte. Cette double cataphore narrative ne sera compltement sature
qu' la fin du texte quand nous connatrons le vrai mtier du locuteur et celui
de l'allocuteur, qui exerce, Paris, la belle profession d'avocat (dernire page
du livre).
Le troisime actant de notre texte, qui joue un rle narratif non ngligeable
dans la Chute, est la parfaite incarnation de la troisime personne. Il est vraiment
l'absent (el-gaibu) dont parlent les grammairiens arabes - celui qui, mme
prsent dans le lieu du dialogue, est exclu du lien dialectique, de l'change
allocutif. Il ralise aussi, merveille, l'image de la non-personne de Benveniste.
Au surplus, baptis le gorille , et priv symboliquement de la fonction du
langage ( - il boude les langues civilises - il pratique le grognement - ) ,
cet existant opaque et lourd, qui agit sans parler, fait brutalement antithse
avec le locuteur, Clamence, qui n'agit qu'en parlant et qui, littralement, gagne
sa vie par ses discours, aussi bien socialement, comme actant qui travaille au
barreau, que narrativement, comme unique donateur du rcit.
Ainsi oppose la personne du locuteur-narrateur, qui s'engendre elle-mme
par sa profration, en dehors de tout rappel ana-cataphorique, la non-personne
du gorille, qui est un produit extrieur du rcit, doit tre sans cesse porte
par lui, ritre constamment dans son existence par la voie des anaphores.
C'est de la cration continue !
Dans le petit extrait que nous avons choisi, l'actant dnomm gorille est
rappel vingt-cinq fois l'existence narrative par des anaphoriques varis. Si
l'on accepte une expression noyau lexmatique - notre taciturne ami - ,
ce sont des morphmes qui maintiennent cet actant la surface du rcit. Parmi
es 24 morphmes dnombrs, nous comptons 17 substituts et 7 dterminants.
Les substituts sont, en majorit, des pronoms personnels de la troisime
personne (il - le - se - lui) avec nette prdominance de la forme-sujet cc il
qui apparat 10 fois. On remarque aussi un l'elatif - qui - et un dmonstratif
- celui-ci . Quant aux dterminants, ce sont essentiellement des adjectifs
possessifs , qui entrent en composition dans des syntagmes varis : son
mutisme , son mtier , son ignorance . Les anciens grammairiens prsen-
taient de tels morphmes comme des cc adjectifs pronominaux . Ils avaient
raison, l'intrieur de leur langage, car les possessifs sont la fois adjectifs
par rapport au rfl'ant et c< pronoms par rapport au rfr.
Ce qui se dgage, ds prsent, de ce rapide relev, c'est la grande varit des
signifiants qui, par la vertu du relais anaphorique, sont aptes dnoter le mme
signifi. Sur les 25 anaphores dnombres, on compte 10 formes diffrentes :
ami , qui , il , le , se , lui , celui-ci , ce , son , sa . On peut
en conclure dj que la particularit essentielle de l'anaphore linguistique est de
signifier le Mme par le moyen de l' Autre.
De ce point de vue, elle s'oppose un autre type d'anaphore, mieux connu de
la critique littraire : l'anaphore rhtorique . Celle-ci apparat dans un passage
de la Chute: Je vivais donc sans autre continuit que celle au jour le jour du
moi-moi-moi. Au jour le jour, les femmes, au jour le jour, la vertu ou le vice,

96
Anaphores et cataphores
au. jour le jour, comme les chiens (p. 55). La rptition frquente d'un signifiant
n'ajoute rien son signifi sur le plan de la dnotation - la quatrime
occurrence, le syntagme fig au jour le jour signifie la mme chose qu' son
apparition dans l'nonc. En revanche, sur le plan de la connotation, le sens
bouge . Au jour le jour est une expression, qui, hors du texte, n'est pas
essentieUement pjorative; elle serait mme plutt connote de fantaisie et
d'insouciance, par opposition la locution voisine jour aprs jour qui, dans
la mme classe paradigmatique, suggre effort et fatigue. Toutefois, la triple
rptition, dans notre nonc, de la formule souligne cre un effet de sens
tout nouveau de lassitude P.t d' curement renforc par le contexte, en parti-
culier par la triade paraUl~~ au moi-moi-moi et la clausule mprisante comme
les chiens . Il apparat alors clairement que la rptition d'un mme signe
fonctionne, son tour, comme un vritable signifiant, qui produit globalement
un signifi nouveau, selon le schma suivant :

A APHORE signe S Sa (R ) S
RHTORIQ E :

signe s ( a (R) )

Ritr n fois, le signe s (== (sa (R) s)) se constitue en signifiant Sa du


signe connotatif S dont le signifi S est irrductible au signifi du signe primitif.
On voit maintenant se dessiner l'opposition annonce entre les deux types
d'anaphores. Dans l'anaphore linguistique, l'aPnement de l'Autre ritre le Mme
alors que dans l'anaphore rhtorique, la ritration du Mme produit l' aYnement
de l'Autre.
Quoi qu'il en soit de ces diffrences, le fonctionnement des anacataphores
en gnral illustre bien la dialectique du Mme et del' Autre qui, en profondeur,
soutient tout le Logos. Comme le dbut d'un rcit constitue, par excellence,
l'avnement de l' Autre, il importe que, trs tt, dans le micro-univers narratif,
s'instaure la familiarit du Mme. Normalement, sa premire occurrence
dans un texte, un nom commun , qui ne bnficie pas de rfrences culturelles
notoires, doit tre prcd d'un article indfini. Ainsi, dans un pisode clbre
de la Chute, - l'incident de circulation - le motocycliste irascible qui s'en
prend au narrateur est d'abord prsent comme un petit homme. Deux lignes
plus loin, il est dj le petit homme (p. 56). Le voil qui fait partie du bien
connu , du dj rencontr , index par l'article dfini anaphorique.
Le patron du Mexico-City , lui, est le gorille ds sa premire apparition
dans le texte. L'article dfini qui prcde le substantif, est, cette fois, un cata-
phorique : c'est l'indice formel d'une post-dtermination effectivement ralise
par la relative : qui prside aux destines de cet tablissement . Il s'agit l
d'une petite cataphore grammaticale enclose dans les limites de la phrase -
d'une cataphore phrastique. :Mais, si nous nous limitons l'examen de ladite
phrase, nous ne pourrons percevoir, dans toute son ampleur, le phnomne
cataphorique dont le gorille est le support. En effet, la relative dterminative :
qui prside aux destines de cet tablissement n'apporte au mot gorille
qu'une dtermination toute formelle. Nous resterons incertains sur l'identit
du gorille tant que nous ne saurons pas ce que dnote le syntagme allusif <( cet

97
Michel Maillard
tablissement , cataphoriquc 1ui aussi. De cataphore phrastique en cataphore
discursive, nous sommes donc conduits jusqu'au beau milieu du second para-
graphe o notre attente cataphorique est partiellement satisfaite. Ce bar
d'Amsterdam rpond en cho cet tablissement et le dtermine rtro-
activement tandis que la ligne suivante nous apprend le nom mme du bar :
Mexico-City . Toutefois, ce ne sont l que des prcisions nominales, sans
grand intrt en soi. Que se passe-t-il dans cc bar? Pourquoi le locuteur l' affec-
tionne-t-il tout particulirement? Quels sont les rapports de ce dernier avec le
gorille? Autant de questions laisses sans rponse, autant de cataphores de
longue porte qui ne seront satures qu' la fin du texte. Ainsi le syntagme
le gorille est trois fois cataphorique. Il est le support d'une cataphore phrastique
trs courte, d'une cataphore discursive de moyenne tendue et d'une cataphore
narrative qui couvre le livre tout entier. A cette cataphore narrative, unique par
dfinition, rpondent, en diffrents endroits du texte, des anaphores qui ritrent
le lexme initial. Ainsi, nous retrouvons (( le gorille la page 10, mais aussi
la page 140~ tout la fin du rcit. Chaque fois, le lexme est muni de son indice
anaphorique, l'article dfini, qui implique la mme relative restrictive : que
vous connaissez bien ou dont nous avons dj parl . C'est ce signe que l'on
reconnat, d'aprs Zeno Vendler, l'article dfini anaphorique. Pour plus de
prcisions, nous renvoyons le lecteur l'excellent article de Lidia Lonzi publi
dans le no 16 de Communications.
Mais, dans le cas de la Chute, le fonctionnement des cataphores se trouve
quelque peu perturb par la modalit discursive du rcit. En effet, un discours
implique des rfrences situationnelles que n'implique pas un rcit pur ,
de type historique (cf. Benveniste). Par exemple, dans le syntagme cet tablis-
sement , le dmonstratif fonctionne partiellement comme cataphorique, par-
tiellement comme dictique. Eu gard l'actant qui coute le locuteur, la rf-
rence dmonstrative est situationnelle, puisqu'elle dsigne le bar o ils consom-
ment tous deux; en revanche, pour le lecteur, qui, lui, est hors situation ,
la mme rfrence est cataphorique ou, plus gnralement, contextuelle. Le
rcit doit donc satisfaire deux exigences opposes : d'une part, le locuteur
ne doit pas trop dire l'allocuteur, qui connat dj les circonstances; d'autre
part, ses paroles doivent en dire assez au lecteur, non encore initi aux donnes
lmentaires de la situation. Lorsque Clamence, parlant du gorille, dclare
l'allocuteur: son mtier consiste recevoir des marins de toutes les nationalits
dans ce bar d'Amsterdam qu'il a appel d'ailleurs, on ne sait pourquoi," Mexico-
City , il est trop vident que le passage est ad usum lectoris . En effet,
l'actant qui s'adresse ce message est cens savoir dj qu'il se trouve Amster-
dam, dans un bar du port o le patron accueille des marins venus de toutes les
parties du monde. On peut mme supposer qu'il a eu l'lmentaire curiosit de
regarder l'enseigne du bar avant d'entrer et que son ami de rencontre ne lui
apprend rien en lui citant le nom de l'tablissement.
Cette surdtermination est lie, au moins en partie, aux contraintes que
s'impose le donateur du rcit. Celui-ci choisit les difficults d'un monologue
de type thtral, sans se donner les facilits de la scne. Dans la pice de Beckett
Oh! les beaux jours! la situation est sensiblement la mme : un personnage,
qui garde la parole d'un bout l'autre, s'adresse un partenaire muet et invisible
qui ne sort de sa cachette qu' la fin. L, quelque simple qu'il soit, le dcor
existe et met le spectateur en condition. Dans la Chute, le discours, et lui seul,
doit engendrer l'espace o il se profre, un peu la manire dont la parole muette

98
Anaphores et cataphores
du mime, dcrit, en quelques gestes circulaires, le lieu fictif o elle a choisi de
s'tablir.
Nous conviendrons d'appeler paeudo-situationnelles toutes les ana-cataphores
qui sont charges, peu ou prou, de rfrences au hic et nunc du locuteur
de papier . La rfrence dictique est plus ou moins appuye selon les cas.
Ainsi, le dmonstratif cet , dans cet tablissement , a une valeur dsignative
diffuse - le locuteur n'est pas oblig de montrer le lieu o il se trouve; en revan-
che, dans l'expression ce hochement de tte , qui est cense attirer le regard de
l'allocuteur sur une mimique du gorille, la prsence du geste dictique est mani-
feste. Toutefois, mme dans les cas o la rfrence situationnelle est la plus
pressante, le phnomne anaphorique prend le pas sur les mcanismes dictiques
propres au discours. Pourquoi? Parce que le discours narratif est lui-mme
assujetti aux lois du rcit qu'il dlivre. Si, pour l'allocuteur, l'attribution du
<< hochement de tte au gorilJe est, en principe, immdiate, pour le lecteur~
elle est mdiatise par le contexte. C'est le contexte seul qui nous permet de
commuter ce et son . Si le discours avait utilis le syntagme son hochement
de tte , le lien anaphorique avec l'antcdent gorille et t plus vident
pour le lecteur, mais, pour l'allocuteur, l'information et t situationnellernent
redondante. Il existe donc une tension, un vritable conflit entre les impratifs
de la deixia et ceux de l'anaphore, dans un rcit comme la Chute. Ce conflit donne
lieu des compromis narratifs, assez instables, qui privilgient tantt le lecteur,
tantt l'allocuteur; mais, dans tous les cas, la lisibilit du rcit - comme dit
Roland Barthes - prend le pas sur l'conomie propre du discours. Celui-ci,
dans le roman, est en fait un discours mim , un pseudo-discours, qui ressemble
l'autre, mais qui obit un code particulier.
L'aspect cod et de convention qui caractrise le discours narratif apparat
trs clairement dans un second type d'anaphores pseudo-situationnelles, non
point dictiques celles-l, mais allocutiYea. Il s'agit l d'un phnomne assez
singulier, li l'effacement des rpliques de l'allocuteur. Lesdites rpliques,
dans la mesure o elles peuvent tre reconstitues, le sont par la voie anaphorique.
Les anaphores utilises dsignent un lieu textuel , laiss en blanc, et que la
lecture doit remplir par catalyse. Lorsque le locuteur dclare : Vous avez
raison, son mutisme est assourdissant , l'anaphore est double. Le syntagme
son mutisme renvoie narrativement au lexme gorille et, allocutivement,
une rplique oblitre de l'interlocuteur. L'indice du renvoi allocutif est la for-
mule : vous avez raison . De mme, l'intervention du locuteur auprs du
patron pour obtenir son ami de rencontre un verre de genivre est totalement
passe sous silence, mais on peut l'infrer partir du petit mot voil . En effet,
dans l'expression : voil, j'ose esprer qu'il m'a compris , le prsentatif ana-
phorique, qui boucle >> l'intervention de Clamence institue aprs coup un
blanc narratif entre la phrase qu'il introduit et la fin de la prcdente : cc Il
ne devinera pas que vous dsirez du genivre. Le continu littral du texte
recouvre une discontinuit situationnelle; le temps de l'histoire et le temps
du rcit , pour parler comme Todorov, ne concident pas malgr l'apparente
synchronie du procs de l'nonc et du procs de l'nonciation. Ces << raccourcis
textuels , dont la Chute nous offre de multiples exemples, soulignent le caractre
fortement cod du discours narratif.
Le jeu des ana-cataphores allocutives y est parfois assez subtil. Ainsi, la
rplique anaphorique : Je vous remercie et j'accepterais ... - dpourvue de
rgime grammatical - reste vide d'objet pour le lecteur jusqu'au moment

99
Michel Maillard
o l'attente cataphorique est satisfaite par la phrase : J'installerai donc
mon verre auprs du vtre. Alors seulement, nous pouvons reconstituer peu
prs la rplique oblitre de l'allocuteur, et l'anaphore prcdente, jusque-l
toute formelle, se remplit de sens. Un tel exemple illustre bien le fonctionnement
des ana-cataphores qui, au cours de la lecture, halaient virtuellement le texte
dans les deux sens. C'est ce procs alternatif qui est gnrateur de sens.
Aux anaphores pseudo-situationnelles que nous avons examines jusqu'ici,
s'opposent les anaphores contextuelles pures. Les premires naissent des inter-
frences entre les lois du discours et celles du rcit, les secondes caractrisent le
rcit proprement dit, tel qu'il a t dfini par Benveniste.
Sur le plan linguistique, il nous parat indispensable de distinguer clairement
contexte et situation . Pour nous, rfrences contextuelles et rfrences
situationnelles ne sauraient tre confondues. Un dmonstratif comme ceci
fonctionne trs diffremment selon qu'il montre un lieu textuel - ce qui
vient d'tre dit, ce qui va tre dit - ou un lieu situationnel trans-linguistique.
Il ne peut y avoir anaphore que dans le premier cas; dans le second, il y a inter-
vention de la deixis. Si, parfois, l'une doit tre rduite l'autre c'est la deixis
qui cde le pas r anaphore narrative, comme nous pensons ravoir montr
ci-dessus. Cela tient au fait que les lieux romanesques sont des lieux fictif~,
de pures crations de langage sans rfr situationnel vritable. Voil pour-
quoi, dans un rcit comme la Chute, le dmonstratif dsigne un lieu textuel,
mme s'il a toutes les apparences d'un index point vers les choses 1 .
Les anaphores caractristiques du rcit sont trs nombreuses dans notre
texte et il n'est pas question de les examiner toutes. Nous n'en retiendrons que
deux espces opposes : les anaphores mtalinguistiques et les anaphores sman-
tiques. Les premires rfrent au signifiant de l'antcdent et les secondes
son signifi.
Les anaphores smantiques - de loin les plus nombreuses - peuvent se
raliser de trois manires diffrentes selon que le rfrant est un lexme, un
morphme, ou un syntagme. Faute d'espace, nous nous bornerons l'examen
des anaphores morphmiques dont l'exemple le plus frquent est l'anaphore
par il. Ce morphme autonome, court et maniable, est le substitut narratif
par excellence, concurremment avec son homologue fminin elle . A dix
reprises dans notre texte << il reprsente le lexme << gorille . Mais la possibilit
de ritrer le pronom n'est pas illimite, du fait qu'il prend en charge non seule-
ment les actants humains mais encore les multiples entits que l'on range d'ordi-
naire dans la catgorie de l'inanim . Ainsi, le texte utilise il huit fois de
suite pour dsigner le gorille, mais une allusion digressive au silence des forts
primitives impose le recours un lexme pour l'anaphore suivante; d'o le
choix de la tournure priphrastique : notre taciturne ami, qui prend le relais
du morphme dtourn . La recharge smantique opre par le lexme
ami permet le retour du il, rfrant du gorille, mais l'utilisation immdiate
du mme morphme pour dsigner l'homme de Cro-Magnon puise nouveau
sa capacit de reprsentation actantielle. Le dmonstratif dictique celui-ci ,
smantiquement plus fort et mieux dtermin, prend la relve et entrane toute
une suite de pronoms personnels et d'adjectifs possessifs. On pourrait comparer

1. Nous divergeons ici de la dfinition dictique que .J. Ka1sTEVA donne de l'ana-
phore (Semeiotik, p. 82 et 96).

100
Anaphores et cataphores
les morphmes anaphoriques des aimants qui reoivent leur aimantation du
lexme initial. Au fur et mesure qu'ils sont utiliss, leur pouvoir d'attraction
s'affaiblit et il devient ncessaire de les recharger par un lexme de substitution
ou un morphme anaphorique plus fort.
Si les anaphores smantiques renvoient un signifi - ici, l'actant dnomm
gorille - les anaplwres mtalinguistiques, elles, rfrent au signifiant de
l'antcdent. Ces anaphores appartiennent, pour l'ordinaire, au type syntagma-
tique, qui combine morphme anaphorique et lexme de renvoi. Notre texte
nous en offre un bel exemple : ... je ne pouvais rencontrer un homme d'esprit
sans qu'aussitt j'en fisse ma socit. Ah, je vois que vous bronchez sur cet
imparfait du subjonctif. Pour plus de clart, nous pouvons opposer cet
imparfait du subjonctif un autre syntagme dmonstratif de type diffrent :
cet tablissement . Les deux rfrants cits dsignent deux lieux sans
commune mesure. Le second renvoie, par le relais du rfr bard' Amsterdam
un lieu digtique, alors que le premier rfre un lieu textuel, l'espace graphique
contigu occup par le signifiant verbal fisse . Dans le premier cas, c'est le
signifi du rfr qui est vis par la trajectoire cataphorique, dans le second
cas, c'est le cc signifiant du rfr qui constitue le point d'ancrage du fil rf-
rentiel. On peut reprsenter schmatiquement ces deux types ana-cataphoriques
de la manire suivante (pour simplifier, nous nous bornerons aux seules ana-
phores).

ANAPHORE SMANTIQUE A ' APHORE MT ALI G ISTIQUE

Rfr R 'Frant Rfr Rfrant


sa 2

sa 1
s 1
r a2 sa 1 l s 2

Dans l'anaphore mtalinguistique, le rfrant opre un dcrochage par


rapport au rfr. Le signifiant /fisse/ et le signifiant /imparfait du subjonctif/
ne ressortissent pas au mme plan de langage. Le premier appartient l'inven-
taire de la cc langue de tous les jours (Cf. Hjelmslev) constitue ici en langue-
objet , et le second appartient l'inventaire de la mtalangue grammaticale.
C'est ce cc dcrochage , ce changement de plan, qui caractrise l'anaphore mta-
linguistique et non le fait que son rfr et son rfrant appartiendraient tous
deux une seule et mme mtalangue. Lorsque l'anaphore mtalinguistique
<< cet imparfait du subjonctif engendre son tour l'anaphore ce mode , la
seconde semble bien appartenir au mme type que la premire. En fait, il
n'en est rien. Le signifi du rfrant mode ne subsume pas un signifiant de
la langue-objet mais le signifi du rfr subjonctif. Ce n'est pas <c subjonctif
en tant que segment qui est l'objet de la vise anaphorique. Ce qui importe
ici, c'est la signification du mot et non sa <c couverture lexmatique . Puisque
le rapport anaphorique se situe au niveau des signifis, l'anaphore est bien sman-

101
Michel Maillard
tique et non mtalinguistique comme on aurait pu le croire tout d'abord.
Pour rendre plus sensible encore l'opposition entre les deux types d'ana-
. phores, il n'est que de restituer, au prix d'une petite transformation, les deux
phrases prdicatives qui sous-tendent ces deux anaphores
1. fisse est un imparfait du subjonctif.
2. Le subjonctif est un mode.
Pourquoi avoir encadr de guillemets le terme-sujet de la premire phrase
et non celui de la seconde? Parce que, naturellement, le prdicat linguistique
porte sur le signifiant dans un cas et sur le signifi dans l'autre. Il n'en irait pas
de mme si nous crivions :
3. Le terme subjonctif appartient la mtalangue grammaticale.
Cette fois, le prdicat porterait nouveau sur un signifiant et subjonctif
pourrait servir de rfr pour une anaphore mtalinguistique du type : cc ''Sub-
jonctif n ne veut rien dire; il convient d'liminer ce signifiant du vocabulaire
de la linguistique. Dans ce dernier cas, le mtalangage de la linguistique rduit
la mtalangue grammaticale au rang de << langue-objet ; il y a dcrochage )>
entre le rfr et le rfrant : nous avons donc affaire une anaphore mtalin-
guistique, relevant, celle-l, du niveau mthodologique rigoureusement dfini
par Greimas 1 Naturellement, ces anaphores de second degr ne se rencontrent
pas dans un texte littraire comme celui de la Chute.
Pourtant, tel qu'il est, notre extrait nous offre un ventail trs riche d'ana-
phores et cataphores de toutes sortes : segmentales et supra-segmentales, phras-
tiques et narratives, contextuelles et pseudo-situationnelles, smantiques et
mtalinguistiques.
Press par l'urgence de dfinir un certain nombre de concepts opratoires,
nous n'avons pas men une vritable explication de texte, mais nous sommes
convaincu que l'tude smiologique du phnomne anaphorique peut apporter
une contribution non ngligeable l'analyse textuelle.
Le fonctionnement des ana-cataphores relve de ce grand principe narratif
que Roland Barthes a appel d'un nom pittoresque, le marcottage, par allusion
au mode de reproduction des fraisiers. Les cataphores qui ouvrent le rcit sont
destines marcotter - sur le champ, dix pages plus loin ou mme dans un
chapitre lointain. Il y a l une attente que les rcits lisibles se doivent de
satisfaire. De ce point de vue, la Chute est un texte minemment Jisihle qui
se plie, malgr ses audaces, aux rgles traditionnelles de la Langue du Rcit.

MICHEL MAILLARD
Rabat, Facult des Lettres.

1. Smantique structurale, p. 15.

102
Anaphores et cataphores

TABLEAU RCAPITULATIF
des principaux types d'ana-cataphores releves dans le texte

CLASSEMENT
CLASSEMENT . LE LIEN
D' APRES
CLASSEMENT
n' APRS LE RFR n' APRS LE RFRANT
RFRENTIEL

1. Extension du Rfr 1. Extension du Lien Extension + Nature

segnientales et supra- phrastiques et narra- morphmiques


segmentales tives lexmatiques
syntagmatiques
2. Nature du Rfr 2. N atwre du lien
contextuelles pures smantiques et mta-
et pseudo-situation- linguistiques
nelles

INDEX DES AUTEURS CITS

RoLAND BARTHES, S /Z et autres ouvrages critiques - Cours de 1969-1970


la Facult de Rabat.
MILE BENVENISTE, Problmes de Linguistique gnrale, Gallimard, 1966, par-
tie V : L'homme dans la langue .
Louis HJELMSLEV, Prolgomnes, d. de Minuit, 1968, chapitres x1x et xxn.
JuLIA Kn1sTEVA, Semeiotik, Recherches pour une smanalyse, d. du Seuil,
1969, cf. p. 80 83 et p. 90 100.
L1n1A L0Nz1, Anaphore et rcit , Communications, 16, p. 133.
Luc1EN TESNIRE, lments de syntaxe structurale, Klincksieck, 1969, spcia-
lement p. 85 100.
ZENO VENDLER, AdjectiYes and Nominalizations, Mouton, 1968, cf. Conjunc-
tions and relative clauses p. 11 25.
A. J. GREIMAS, Smantique structurale, Larousse, 1966, Les niveaux hirar-
chiques du Langage, p. 13 17.

103
Michel Maillard

EXTRAIT DE (( LA CHUTE )) (dbut du rcit)


Puis-je monsieur, vous proposer 1nes services sans risquer d'tre importun?
Je crains que vous ne sachiez vous faire entendre de l'estimable gorille qui prside
aux destines de cet tablissement. Il ne parle, en effet, que le hollandais. A moins
que vous ne m'autorisiez plaider votre cause, il ne devinera pas que vous dsirez
du genivre. Voil, j'ose esprer qu'il m'a compris; ce hochement de tte doit signi-
fier qu'il se rend mes arguments. Il y va, en effet, il se hte avec une sage lenteur.
Vous avez de la chance, il n'a pas grogn. Quand il refuse de servir, un grognement
lui suffit : personne n'insiste. Etre roi de ses humeurs, c'est le privilge des grands
animaux. Mais, je me retire, monsieur, heureux de vous avoir oblig. Je vous remer-
cie et j'accepterais si j'tais sr de ne pas jouer les fcheux. Vous tes trop bon.
J'installerai donc mon verre auprs du vtre.
Vous avez raison, son mutisme est assourdissant. C'est le silence des forts
primitives, charg jusqu' la gueule. Je m'tonne parfois de l'obstination que
met notre taciturne ami bouder les langues civilises. Son mtier consiste rece-
voir des marins de toutes les nationalits dans ce bar d'Amsterdam qu'il a appel
d'ailleurs, on ne sait pourquoi, Mexico-City. Avec de tels devoirs, on peut crain-
dre, ne pensez-vous pas, que son ignorance soit inconfortable? Imaginez l'homme de
Cro-Magnon pensionnaire la Tour de Babel! Il y souffrirait de dpaysement, au
moins. Mais non, celui-ci ne sent pas son exil, il va son chemin, rien ne l'entame ...

Notez bien que je ne le juge pas. J'estime sa mfiance fonde et la partagerais


volontiers si, comme vous le voyez, ma nature communicative ne s'y opposait.
Je suis bavard, hlas, et me lie facilement. Bien que je sache garder les distances
qui conviennent, toutes les occasions me sont bonnes. Quand je vivais eu France.
je ne pouvais rencontrer un homme d'esprit sans qu'aussitt j'en fisse ma socit.
Ah! je vois que vous bronchez sur cet imparfait du subjonctif. J'avoue ma faiblesse
pour ce mode, et pour le beau langage en gnral. Faiblesse que je me reproche,
croyez-le. Je. sais bien que le got du linge fin ne suppose pas forcment qu'on ait
les pieds sales. N'empche. Le style, comme la popeline, dissimule trop souvent
de l'eczma. Je m'en console en me disant qu'aprs tout, ceux qui bafouillent,
non plus, ne sont pas purs. Mais oui, reprenons du genivre.

Livre de Poche, p. 6-8.

104
Michel Sandras

Le blanc, l'alina
In: Communications, 19, 1972. pp. 105-114.

Citer ce document / Cite this document :

Sandras Michel. Le blanc, l'alina. In: Communications, 19, 1972. pp. 105-114.

doi : 10.3406/comm.1972.1285

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1972_num_19_1_1285
Michel Sandras

Le blanc, l'alina

A rorigine de cette recherche, un dsirable - parmi d'autres - du texte


de Flaubert : l'tonnante brivet de ses alinas, la frquence du report la
ligne, surtout dans les uvres ultimes.
Une entre, sans doute, qui en vaut une autre. S'il n'y avait aujourd'hui des
uvres qui mettent en pratique systmatiquement cette singularit {pour ne
citer que les crits de Lacan), et deux perspectives nouvelles dans l'analyse du
discours : l'une privilgiant les units suprieures la phrase - groupe de
phrases, lexie, squence, etc.; l'autre qui dfinit comme objet d'analyse moins
le dveloppement d'un texte que ses articulations ou ses coupures. Or poser
la question de la coupure chez Flaubert, c'est intervenir directement dans le
champ de la littrature par le geste mme de }'crivain, celui de ponctuer, et
@ par un problme que l'auteur de l' ducation sentimentale, plus qu'un autre,
a constamment vcu dans l'angoisse : comment finirP
C'est dans la partition alinaire du discours flaubertien qu'on se propose
ici de pointer la position de ce problme et les solutions apportes, moms
qu'il ne s'agisse de sa couverture.
Une page crite peut tre vue comme un essaimage de blancs . Le blanc
peut prciser un contour, dfinir des bordures : c'est la marge. Il spare les lettres
et trace la frontire des mots. Il encadre des sections du discours qui s'appellent
chapitres, titres, chants, strophes, paragraphes, alinas. Tous ces blancs diff-
rent par l'tendue, la forme, la fonction, et aussi la quantit et la qualit d'inven-
tion qu'ils peuvent supporter 1 . Leur conomie est rgle par une plus ou moins
grande libert combinatoire. Disons pour aller vite que le blanc entre les lettres
et entre les mots ne permet pas les performances individuelles ralises dans les
blancs de chapitre. C'est que le site du blanc - qui, par ailleurs, est un facteur
important de reconnaissance d'un texte 2 - est toujours fondateur d'une cer-
taine lisibilit. Et on sait quel point le travail dans ce site brouille la rception
des uvres pour les lecteurs presss, sans parler de la rticence des protes.

1. L'utilisation du blanc en posie pose des problmes spcifiques, qu'on carte ici.
On renvoie MALLARM, Prface du Coup de ds, Quant au liYre. Pour l'invention typo-
graphique, voir les tudes de Michel Bu TOR (Rpertoire II).
2. On lit au premier coup d'il la page de thtre, le pome, la lettre, la maxime,
la table des matires, etc. Par contre la page de roman peut ne pas diffrer de celle de
l'essai.

105
Michel Sandras
Le blanc tudi ici est simplement celui qui fait concider le dbut d'une
phrase et le dpart d'une ligne; celui qui renvoie la lecture contre la marge de
gauche. On appelle alina la partie du texte comprise entre deux coupures, et
blanc alinaire la coupure proprement dite. Le blanc alinaire est un signe
de ponctuation, et qui autorise un emploi trs libre , au sens linguistique
de l'expression. On se propose donc d'tudier la coupure chez Flaubert, et une
ralisation graphique de cette coupure : le blanc dmarcatif d'alina. D'emble
tout ceci fait problme. Sans doute, le blanc alinaire peut tre analys, puisqu'il
fait l'objet d'une libert de combinaison; on croit pouvoir affirmer que le texte
de Flaubert privilgie une telle analyse en accentuant sa pertinence 1
Mais la coupure n'est pas un thme comme un autre; lieu signifiant par excel-
lence, c'est toujours la possibilit d'une interprtation supplmentaire { la
limite, on ne peut rien dire de la coupure). Il est dangereux de postuler un contenu
smique des blancs. Aussi essaiera-t-on de ne pas les interprter. Tout au plus
de les classer et de montrer qu'ils sont le lieu d'un problme. II serait convain-
cant de recopier entirement les fragments du texte qui servent d'exemples.
Comme la place manque, on se contentera de renvoyer la pagination de f du-
cation sentimentale dans la collection la Pliade (Gallimard).
Essai de typologie des blancs alinaires dans !'ducation sentimentale. Un
certain nombre de marqueurs annoncent chez Flaubert l'entre du texte - l'atta-
que de l'alina - et sa clture. On peut classer ces blancs selon l'environnement
physique (longueur des sections), grammatical, smique et phontique.
EnYronnement physique. La plupart des alinas de l' ducation sentimentale
font de 30 150 mots. Un travail statistique de comparaison portant sur des
uvres romanesques du x1xe sicle nous renseignerait peut-tre sur la norme.
Dans l' ducation sentimentale les alinas plus longs sont en nombre trs limit
et tous sont des descriptions connotant une euphorie : les passagers de la Ville-
de-Montereau (p. 36), la soire chez Rosanette {11 phrases, pp. 146-147), les
journes Fontainebleau (9 phrases, une trentaine de propositions, pp. 356-357),
etc. Les blancs sparent soit des alinas d'gale longueur (comme dans le dbut
du premier chapitre), soit une phrase brve et un alina plus long, qu'elle annonce

1. Deux questions doivent tre poses, si l'on ne veut pas voir mis en cause le sens
mme de notre travail. Le dcoupage en alinas, dans l' ducation sentimentale, est-il
l'uvre de l'auteur? L'examen du manuscrit de 1869, de la main de Flaubert, et de la
copie qui l'accompagne {Bibliothque Historique de la Ville de Paris), montre que
Flaubert est trs soucieux de la frontire des alinas, et que le copiste a suivi ses
choix. Quelques rares divergences entre le manuscrit et la copie peuvent-elles s'expli-
quer par des interventions ultimes de Flaubert, non consignes dans le manuscrit? Ce
dcoupage a t l'objet de variantes: dans le manuscrit de 1869, Flaubert indique par des
signes prcis une refonte de l'alina. Il y a enfin des diffrences entre Je texte que publient
toutes les ditions modernes (qui est le texte Charpentier revu par Flaubert avant sa
mort} et le manuscrit de 1869. Quelques modifications, qui ne peuvent qu'tre de la
main de Flaubert, mritent d'tre signales :
- soit il ajoute un alina supplmentaire, c'est--dire coupe en deux un alina de
1833,
- soit il fait varier la frontire de l'alina. Ce fut comme une apparition: n'existe
qu'en 1880.
L'dition de 1880 - contemporaine du travail sur Bouvard et Pcuchet, dont la parti-
tion alinaire est singulire - ne fait donc qu'affirmer ce qui tait dj perceptible en
1869 : la fragmentation du discours.

106
Le blanc, l'alina
ou qu'elle rsume (dont le modle est le Ils diffraient cependant qui dclenche
les portraits opposs de Sncal et de Regimbart, p. 90). L'opposition phrase
brve /alina long est frquente chez Flaubert 1 On la retrouve galement chez
Hugo.
Les catgories grammaticales et la ponctuation. Proust le premier 2 releva
l'emploi flaubertien du et , des adverbes, et des pronoms personnels. Or c'est
justement comme marqueurs d'alinas que fonctionnent singulirement ces
catgories grammaticales.
Ainsi, l'ouverture, on trouve le et initial qui introduit parfois une
seule phrase ( Et il clata de rire , p. 58). Dans le premier geste de l'criture,
la phrase commence souvent par des et , puis , alors , etc. (que les correc-
tions dernires feront disparatre).
Flaubert commence souvent par un pronom personnel qui reprend un syn-
tagme nominal situ juste la fin de l'alina prcdent( Les maisons du village
s'tendaient. ( la ligne) Elles sont un seul tage 3 ). Cette rhtorique peut
voquer la phrase de Montesquieu cite par Proust, et, par la proximit dans la
reprise, l'anadiplose 4 On reviendra plus loin sur le commentaire qu'en donne
Proust, parce que c'est au lieu d'une coupure comme celle-l qu'affieure l'angoisse
de l'criture.
Enfin, la fermeture de l'alina peut tre assure soit par un adverbe, parfois
dtach aprs une virgule ( et les petits glands rouges de la bordure tremblaient
la brise, perptuellement p. 41), soit par deux ou trois propositions brves,
spares par un point ou par un point-virgule (Beaucoup chantaient. On tait
gai. Il se versait des petits verres , p. 34). Frquemment un et dclenche
une proposition finale; les exemples sont chaque page de l' ducation senti-
mentale. Le modle est le suivant :
Si A (alina) = P 1 + P 2+ P 3 o P dsigne une phrase,
P 3 (la dernire phrase de l'alina) = p 1 + p 2 (p = proposition)
alors la fin de l'alina est de la forme : p 1, et p 2
ou: p 1; et p 2
ou : p 1; - et p 2
ou : p 1, - et p 2
ou : p 1 - et p 2.
Les smes de fin d'alina. Une analyse rapide fait apparatre trois axes sman-
tiques principaux :
apparition/disparition (voir le dbut du livre)
rptition (revenait continuellement-sans discontinuer, etc.)
lobjet accessoire (Une grosse pendule marquait une heure vingt
minutes, p. 319).
Le blanc alinaire spare souvent l'acte du surgissement de la description
de l'objet surgi; tous les modes d'apparition de Madame Arnoux le confirment.
Le lexique des fins d'alinas des premires pages est particulirement bien struc-

1. La fortune n'tait pas si douce pour celui-l (p. 141). Frdric lui en garda ran-
cune (p. 179). Une catastrophe drangea son quilibre (p. 203). Et il se mit faire
un tableau de la situation (p. 293). Puis il accusa la raction {p. 326), etc.
2. Chroniques. A propos du style de Flaubert, reproduit dans R. DF.BRA v-GENETTE,
Miroir de la critique - Flaubert.
3. Exemples multiples : pp. 34, 44, 84, 106, 224, 228, 332 etc.
4. FONTA.NIER, les Figures du discours, p. 330, Flammarion.

1.07
Michel Sandras
tur autour des axes smantiques dj cits, comme le montre cet exemple :
et le tapage s'absorbait dans le bruissement de la vapeur, qui, s'chappant
par des plaques de tle, enveloppait tout d'une nue blanchtre, tandis que
la cloche, l'avant, tintait sans discontinuer. (p. 33.)
Classement phontique. Les alinas qui rappellent les moments de bonheur
Auteuil opposent nettement les voyelles du dbut et celles de la :fin, avec une
sorte d'cho consonantique : et ils /toiles ... presque toujours /presque une per-
sonne ... elle lui /roses... Ils /route... Elle /Frdric... etc. (p. 303-304). On croit
pouvoir affirmer que Je blanc alinaire oppose moins des sons que des rythmes.
Et qu'il est un indicateur de scansion du rcit. On va y revenir.
Quels problmes posent la partition alinaire du texte de Flaubert? L'alina a
une histoire, qui est celle, rpressive bien entendu, du discours lisible. Une signa-
lisation a toujours t pratique, rappelle Franois Richaudeau dans son livre
la Lisibilit 1 , c'est celle qui indique le passage d'un ensemble linguistique
un autre, d'une phrase une autre, d'un paragraphe un autre paragraphe.
Des signes colors au-dessus des lettres ou entre les mots montrent qu'en dpit
de l'absence de blanc entre les mots et de signes de ponctuation, on tait sensible
au Moyen Age la division physique du discours. Mais le parchemin tait trop
coteux pour aller la ligne. L'aration de la page imprime - blanc autour
des titres, lettrines etc - est une consquence de l'invention du papier. Ce sont
les Estienne qui utilisent les premiers l'alina; mais tous les imprimeurs jus-
qu'au xv111e sicle ne les suivent pas (il n'est pas rare de rencontrer plusieurs
dizaines de pages sans alina).
Dans la Grande Encyclopdie, la dfinition de l'alina se double d'un discours
rpressif. On lit :
On appelle de ce mot la premire ligne des priodes que, pour plus de clart,
les crivains modernes ont coutume de commencer en nouvelle ligne. Ainsi pratique,
l'alina est un signe de la plus grande valeur; lorsqu'un auteur passe d'une ide
une autre, d'une partie du sujet une autre partie, il ne suffit pas d'indiquer par
un point que la p1iode est termine : il convient encore de le dmontrer, par une
marque plus importante, plus visible; cette marque est l'alina. L'alina rend le
texte plus clair, la lecture plus facile, plus attrayante et moins fatiguante.
L'auteur dit ensuite que malheureusement en France, on a trop abus de
l'alina depuis un quart de sicle . Il parle d' abus , de dplorable mode
simplement pour jeter du blanc . La phra~e est devenue si claire, si diaphane,
qu'il est souvent difficile d'en saisir les contours. Il termine en condamnant
ceux qui vont souvent la ligne ( relchement littraire prjudiciable et dan-
gereux) et les errements>> des Allemands qui refusent l'alina.
Clart, lisibilit, ordonnancement : on peut voir chez Flaubert le blanc ali-
naire remplir ses fonctions traditionnelles 2 Il peut signaler le changement
d'interlocuteur dans un dialogue, un saut dans le temps, le passage d'une squence
une autre. Dans ce dernier cas, le report la ligne est un intervalle qui rend le
rcit vraisemblable : comme il est impossible de tout raconter, je raconte des

1. F. R1cuAUDEAu, la Lisibilit. Langage, typographie, signes... lecture, DenoL


2. Le paragraphe est la cellule rhtorique de la dissertation, comme le souligne
G. GENETTE ( Rhtorique et enseignement, Figures 11, p. 38). Rappelons qu'on ne fait
pas ici de distinction entre paragraphe et alina. Le premier est plutt une unit rhto-
rique, et le second une unit graphique. Dans la pratique, on emploie indiffremment
chacun des deux mots.

108
Le blanc, l'alina
fragments, mais, comme le blanc passe pour tre l'quivalent de ce qui n'est
pas racont, j'ai tout dit. Si la fonction de vraisemblance du blanc narratif
classique est trouble, l'ouvrage est dcrt illisible (Bataille-Sollers, etc.).
Le blanc est l'indice d'un rpertoire : des lieux, des moments, des objets. Un
exemple dans l' ducation sentimentale - les trois lettres que Frdric reoit
Nogent et qui le dcident rentrer Paris {p. 284) - rsume cette rhtorique,
le blanc est une figure de sparation, de slection et de classement des rfrents.
C'est la figure cl du dictionnaire, d'un ordre, d'un savoir constitu. Elle indique
que l'auteur va passer autre chose, mais que l'autre fait partie de la mme srie.
Interrompant provisoirement le contact, elle le maintient nanmoins dans
l'euphorie d'un grand rangement des tres et des ides dont il serait possible de
faire le compte et la somme. La fonction phatique du blanc classique rassure,
signifiant en dernire analyse ce qui doit dissiper l'angoisse du lecteur, savoir
que le texte est rsumable.
Le x1xe sicle a-t-il vu subvertir une premire fois le dcoupage en alinas
des textes imprims? L'article de la Grande Enctjclopdie le laisse penser. On
met l'hypothse que les crivains dits romantiques ont travaill le blanc dans
des intentions qui ne sont pas celles du code graphique. On trouve chez Hugo
par exemple des blancs qui remplacent des faits de parole, tels l'expressivit,
les oublis, la pudeur, etc., et qui ouvrent le discours crit l'instance de la parole,
dans le champ symbolique.
Le blanc peut se prsenter comme (est toujours?) un support graphique du
code hermneutique, tel que le dfinit Roland Barthes dans S /Z 1 Le blanc est
un signifiant d'nigme, de retard, de question. Il met l'histoire en arrt et suspend
le lecteur aux lvres de l'auteur. C'est toujours une forme ludique du discours
qui suppose un contrat entre le racontant et ses auditeurs. C'est le blanc qui
spare les pisodes des romans populaires et des feuilletons. Ce blanc - jeu,
dsir, contrat, enjeu - est relativement rare chez Flaubert - l'exception
des fins de chapitres - si on le compare Hugo. Dans l'Homme qui rit, cer-
taines pages constituent un vritable thtre d'alinas. Chez Flaubert, la dra-
matisation du discours, si elle rgle des squences telles que la vente aux
enchres du petit coffret aux fermoirs d'argent et la dernire visite de Mme Arnoux
vieillie, est moins lie l'idologie expressive de la littrature que chez d'autres
crivains, parce qu'on n'est jamais certain de l'origine de l'nonciation et de
la position du sujet dans le discours. Raison peut-tre pour laquelle le non-dit,
la censure ne sont jamais rendus chez Flaubert par un blanc alinaire, mais par
une prolifration du texte (comme le montre trs bien Genette 2 , rappelant la
voiture qui passe derrire les jardins de l'hpital, o des vieillards en veste
noire se promnent au soleil, le long d'une terrasse toute verdie par des lierres
Madame BoYary).
En fait, l'alina flaubertien n'est pas un simple outil de la narration classique,
lie l'idologie de I' expression et de la communication et la forme
concrte que la bourgeoisie lui a donne : le roman. Ce qui suit tend prouver
que, dans l' ducation sentimentale, le blanc alinaire structure une criture qui
pose des problmes nouveaux. Et d'abord en ceci, que par sa fonction de scansion,
il subvertit l'opposition discours de la prose / discours de la posie. Le retour
la ligne, qui laisse la prcdente comme abandonne, dtachant les blancs

1. R. BARTHES, S /Z, Seuil, p. 26 et 215.


2. G. GENETTE, Figures 1, Seuil, p. 223.

109
Michel Sandras
droite et gauche du texte imprim, dfinit traditionnellement le pome, et le
texte sacr. On sait que toute une partie de la littrature moderne a retrouv
l'utilisation prosodique du blanc (Butor, Sollers, etc.) qui spare les rpliques
et les chants. Chaque blanc n'est pas seulement une pause dans le discours,
mais le prlude une nouvelle attaque du texte, qui donne toute son importance
la << premire phrase , que Flaubert mdite et essaie pendant des semaines.
C'est de plus un rupteur rythmique qui est peut-tre analyser dans la perspec-
tive des silences et des soupirs dans le discours musical.
Mais dire que Flaubert est le premier avoir mis en musique le rcit, risque
de masquer le problme spcifiquement littraire que soulve le recours syst-
matique l'alina bref: celui de la composition du texte par strates d'indices,
celui de la brisure dans la prdiction, celui des limites de la littrature.
On peut se reporter aux premires pages de l' ducation sentimentale. Aprs
la description des occupants du bateau, Flaubert va la ligne pour crire Ce
fut comme une apparition : , que suit une srie d'alinas. Les terminaisons de
chacun d'entre eux ont en commun des smes de vision, et Mme Arnoux surgit
dans le blanc du texte comme les autres taient confondus dans le noir. Le plus
tonnant, c'est ici le double point, qui annonce un dveloppement sous forme
srielle. Chaque alina peut tre lu comme une rplique, en donnant ce mot son
double sens de rptition et de rponse, doublant celui qui le prcde en le com-
mentant. On a d'ailleurs la page prcdente l'exemple inverse, c'est--dire une
srie d'alinas qui sont comme la transformation rebours d'une petite phrase :
Jacques Arnoux, propritaire de l' Art industriel, boulevard .Montmartre ,
comme si tout le texte devait aboutir un nom (p. 35).
Flaubert s'y reprend plusieurs fois pour dcrire, et le blanc indique ici para-
doxalement que ce qui suit, c'est toujours la mme chose 1 . Un autre exemple :
les dernires lignes du chapitre v et les premires du chapitre v1 (dernire par-
tie) 2 Proust appela l'attention sur ce blanc qui, dit-il, introduit dans la mesure
du temps une rupture gigantesque, un extraordinaire changement de vitesse
sans prparation . Le blanc n'est pas seulement un indicateur de temporalit;
il dsigne un aspect spcifique de l'criture flaubertienne. On remarque la spa-
ration du verbe indicateur d'action (alinas 1 et 3) et de son commentaire (2 et
4). Les alinas 2 et 4 remplacent les complments absents dans 1 et 3. Flaubert
rejette dans l'alina suivant une partie du prdicat. Au lieu de dit-il en riant,
aprs un compte rendu en style direct, il crit, la ligne : Et il clata de rire
(p. 58). Cette fragmentation, cette brisure dans la prdication est visible dans les
corrections de Flaubert. Dans son sminaire, au cours de l'anne 1966, Roland
Barthes a montr que le travail de correction concernait essentiellement l'axe

1. Le problme de la rptition est au cur de la rhtorique flauberticnne, comme le


rappelle R. DEBRAY-GENETTE dans un article sur Un cursimple (Potique3, p. 348 sq.):
Jamais n'est indiqu le pourquoi de la rptition, jamais n'est commente la substitu-
tion - propos des objets a de Flicit. Dans cette perspective, M. ROBERT rassem-
ble Cervants, Flaubert, Joyce et Kafka sous le concept d'criture dcousue (l'Ancien et
le Nouveau, Grasset, p. 124 sq.).
2. Il voyagea.
Il connut la mlancolie des paquebots, les froids rveils sous la tente, r tour-
dissement des paysages et des ruines, l'amertume des sympathies interrompues.
Il revint.
Il frquenta le monde, et il eut d'autres amours encore ... , etc.

i10
Le blanc, t' alina
syntagmatique du discours (suppression ou adjonction). De plus, l'dition cri-
tique que J. Pommier et G. Leleu ont donne de Madame Bovary prouve que
l'alina dfinitif est obtenu le plus souvent par soustraction. C'est donc ici la
dimension du prdicat - donc la nature et l' (( talement >> du rfrent - qui
sont ici en cause. Flaubert est l'un des premiers crivains - avec Mallarm -
avoir mis en cause la fonction prdicative du langage; d'une part en fragmentant,
en dissminant )es prdicats dans des sries de blancs; d'autre part en refusant
d'organiser, de classer, de hirarchiser ces prdicats, ce qui fait qu'un alina
flaubertien ne correspond que bien rarement la dfinition qu'en donnent les
experts en dissertation. Dans Bom>ard et Pcuchet par exemple, le dsordre dans
la prdication est tel que, par ce ct-l aussi, on est la limite de la lisibilit
(au x1xe sicle).
La mise en question de la prdication (dans laquelle .Julia Kristeva voit la
caractristique essentielle de la littrature moderne 1 ), renvoie au problme de
l'expansion infinie des indices, c'est--dire, on le rappelle, des units distribu-
tionnelles et verticales du texte (diffrentes des fonctions), problme qui est au
centre de la littrature dite raliste et que les crivains concerns rsolvent
coups de prfaces et de thories. A l'image de la phrase, dont la linguistique
gnrative nous dit qu'elle jouit dt une expansion thoriquement illimite, le
rcit indiciel ne connat que des rseaux infinis, parce que ses units ont sur-
tout une fonction qualificative (et rarement dterminative). Dans cette pers-
pective, a n'est jamais fini . Flaubert ne cesse de l'crire dans sa corres-
pondance, sur un ton o perce l'angoisse de l'crivain qui a conscience de
l'infinit du langage. Il manquera donc quelque chose. Le blanc alinaire
chez Flaubert, c'est la trace de ce manque, de cette bance, de cette perte irr-
mdiable, qui font par ailleurs l'inquitude du lecteur. Il y a indiscutablement
un malaise du texte flaubertien : ce grand livre fatigu et ponctu incessamment
de blancs, o nous mne-t-il? La disposition classique permet d'avaler des cou-
les de littrature, mais avec des plages de repos. L'angoisse du lecteur commence
lorsque le texte ne prsente aucun blanc - c'est le cas de certains passages
d'Ulysse et du livre de Guyotat, Eden, Eden, Eden, - ou lorsque le nombre
d'alinas devient trs important. Dans un cas comme dans rautre, il n'y a pas
de raisons pour que cela se termine. L'ide qu'on n'aperoit pas la fin, que les
blancs ne la programment pas - la manire de la musique des films holly-
woodiens qui annonce le dnouement - provoque la dception et met en doute
l'existence mme de la littrature 2
La conclusion laquelle on parvient semble en contradiction avec les affir-
mations de Proust sur le classicisme du travail de Flaubcr.t, et notre sentiment
n'est pas la jouissance du solide que semble lui procurer la lecture del' ducation
sentimentale.
Ce point est rexaminer. On sait que c'est propos de la place des adverbes
que Proust parle de <(la solidit des fins de paragraphe chez Flaubert, comme
pour boucher les trous . Il voque une raction contre une littfature sinon
creuse, du moins trs lgre dans laquelle trop d'interstices, de vides, s'insi-
nuaient . Il rapproche le travail de maonnerie de Flaubert de celui des clas-

1 . .Julia KRtSTEVA, Semeiotik, Recherches pour une smanalyse, Seuil, pp. 320-323.
2. Le blanc pose toujours un problme de lecture, bien vu par BuToB (Rpertoire II.
p. 118). Il en modifie le temps.

f 11
Michel Sandras
siques. Mais nous les aimons ces lourds matriaux que la phrase de Flaubert
soulve et laisse retomber avec le bruit intermittent d'un excavateur .
Il y a chez Flaubert une indiscutable solidit syntagmatique des fins d'alinas.
Mais cette solidit gne parfois leur enchanement. Dans une lettre Louise Co1et 1 ,
l'auteur de Madame BoYary crit : Chaque paragraphe est bon en soi et il y a
des pages, j'en suis sr, parfaites. Mais prcisment, cause de cela, a ne marche
pas. C'est une srie de paragraphes tourns, arrts, et qui ne dvalent pas les
uns sur les autres. Il va falloir les dvisser, lcher les joints, comme on fait au
mts de navire quand on veut que les voiles prennent plus de vent . La narra-
tion, c'est--dire la circulation des rfrents et la continuit du style, est bloque.
Pour avancer, il faut des arceaux 2 , comme l'crit Proust. Mais le dispositif
des arceaux (pronoms personnels, srie des et, etc.) appartient une probl-
matique classique de la production littraire que Flaubert rejette quand par
exemple il pratique une criture purement juxtaposante, avec des liaisons trs
faibles , comme on le voit dans ces exemples : La fume qui se balanait
sa crte s'entrouvrit, des hommes couraient dessus en faisant de grands gestes,
ils disparurent (ducation sentimentale, p. 317) ou cc La matresse cria, une
petite fille pleurait ( Bom>ard et Pcuchet). C'est d'ailleurs un modle de cons-
truction juxtaposante qui ouvre le pastiche de Proust 3 Le discours devient
une succession de blocs tanches, spars par des vides. C'est du moins ce vers
quoi il tend perptuellement, s'il n'y avait le Sur-moi classique pour bou-
cher les trous . Car, pour le classicisme, le vide est intolrable. Le travail de
maonnerie de Flaubert, min par une dissolution smanti.:iue qui le contredit
totalement~, et ralis au prix d'un labeur atroce prsente tous les aspects
nvrotiques de l'activit suturante, telle que la dfinit Miller 6 , dont on citera
seulement ces lignes: Le rapport du sujet la structure ... s'avre inco11cevable
sans la mdiation d'une fonction imaginaire de mconnaissance, rtablissant la
ralit dans sa continuit par la production de reprsentations... ces
reprsentations n'existent que pour dissimuler la raison de leur existence.
C'est la lumire de la psychanalyse que le travail de Flaubert prend son sens.
Quelles solutions apporter l'angoisse qui accompagne la conscience de l'infi-
nit du langage, qui est aussi conscience de la littrature comme possibilit
d'un signifiant de plus? Comment limiter les signifiants?
On indiquera brivement, les rponses d'ordre fantasmatique qu'a donnes
Flaubert. Il y a d'abord la documentation, qui se prsente directement comme
tentative de limitation des rfrents. Elle peut prendre trois formes; les recher-
ches (on connat les inlassables visites de Flaubert dans les lieux qu'il compte

1. Lettre du 30 janvier 1853 in G. BoLLEl\fE, Prface la vie d'crivain, Seuil, p. 101.


2. En permettant de faire jaillir du cur d'une proposition l'arceau qui ne retom-
bera qu'en plein milieu de la proposition suivante (ses phrases) assuraient l'troite,
l'hermtique continuit du style , Chroniques, Gallimard, p. 195-196.
3. L'extraordinaire pastiche de Flaubert par Proust (Pastiches et mlanges) donne
une ide de la lecture d'un crivain par un autre : c'est (< du Flaubert ceci prs, que
Proust, fidle lui-mme, ne va pratiquement pas la ligne.
4. L'examen des smes de fin d'alina montre que le texte s'ankylose, mais en lais-
sant quelque chose s'en aller, comme une perte. Il n'y a pas de conclusion smantique
chez Flaubert; ce qu'il exprime sous une autre forme en rptant que la btise consiste
vouloir conclure.
5. J. A. MILLER, La suture ,Cahiers pour l'Analyse, 1-2.

112
Le blanc, l'alina
dcrire) et les lectures sans fin 1 ; le projet historique ( je veux faire l'histoire
morale des hommes de ma gnration); enfin le ralisme; l'amour du petit
fait vrai, dont Flaubert n'est d'ailleurs que trs partiellement dupe, mais dont
la critique en son temps se saisit (sinon, quoi dire?) Le ralisme n'est
videmment qu'une couverture idologique et fantasmatique au problme de la
limitation des signifiants s.
En second lieu le travail du style. C'est cette fois l'illusion que la quantit
de travail (des annes de labeur atroce ) peut produire un objet lisse et com-
pact, enfin fini 8
Puis la pratique de la narration : il s'agit de se garantir contre l'absence de
liaison et de cause. Flaubert s'vertue faire des romans en rptant que le rcit
l'ennuie; il insiste sur les difficults de transition, d'enchanement. Il faut montrer
l'enchanement de la cause l'effet , travailler le suivi , etc. Il s'acharne
tablir une continuit, lui qui est un des premiers crivains avoir mis en pra-
tique l'criture discontinue des modernes, mais qui n'osera s'affirmer qu'avec Rou-
f.lard et Pcuchet.
Enfin la dernire solution imaginaire semble plus prs de la nvrose
moderne que des nvroses classiques : c'est la production forcene de sens. On
l'a dj dit : chez Flaubert, tout 8gnifie: les noms propres, les noms des rues
~comment lire rue du Coq-Hron?), les dates. Travail systmatique de mise en
place d'indices, avec des jeux d'opposition dans les visages, les appartements
et les atmosphres.
Il y a chez Flaubert un travail dlirant d'criture, qui ne peut que fasciner les
crivains d'aujourd'hui. Ceux-ci choisissent eux aussi de rgler le parcours du sens,
en se rfrant parfois des modles mathmatiques. Par exemple, Nombres et
Drame voient le nombre de leurs squences fix l'avance. Chez Sollers d'ailleurs,
lalina correspond une squence, ou plutt un fragment d'une squence
dj commence et dont le dbut, oubli , est matrialis par des points de
suspension. La longueur des alinas, identique, laisse penser que tout a t
prvu '; il est surprenant ( ?} que ce mouvement de rduction de l'imprvisible,
qui traverse une bonne partie de la littrature contemporaine, affecte et modifie

1. A propos d'un mot ou d'une ide, je fais des recherches, je me perds dans des
lectures et dans des rveries sans fin, G. BoLLEME, la Leon de Flaubert, et la lettre de
mars 1868 J. Duplan : Et puis quoi choisir parmi les faits rels? Je suis perplexe :
c'est dur! .
2. C'est quand Flaubert croit avoir trouv une bute l'talement des rfrents que
les alinas sont longs. La soire chez Rosanette, les journes de 1848, les courses : la
jouissance de Flaubert s'affiche dans la composition d'un tableau, qui lui donne confiance
de nouveau dans la matrise des savoirs (descriptif, symbolique, pictural). Tant que
demeure le mythe de la peinture, la littrature est moins problmatique. Mais en mme
temps, Flaubert mprise et rejette tout discours qui a la prtention d'avoir le rel
comme bute (le discours politique par exemple). Les alinas longs sont donc le lieu par
excellence d'une nonciation ambigu.
3. Lettre du 3 avril 1876. Prface la Pie d'criPain, p. 271.
4. Chez Sollers le blanc aJinaire, qui fait plusieurs interlignes, est l'objet mme du
discours. Dans Nombres {p. 16) :
J'cris vritablement ce qui se 1~asse, et bien sr, il est impossible d'tre l en tota-
lit, cela se fait de biais, sans arrt - mais enfin nous sommes ensemble, aucune raison
d'attendre ou de s'arrter -
Il est difficile d'accepter cet intervalle, ce blanc intact, etc.

113
Michel Sandras
l'opration de lecture dans un sens o le dsir est peu somm d'apparatre.
Les blancs alinaires fatiguent , dans le sens qu'on donne au mot quand on
dit qu'une poutre fatigue . Ils semblent supporter tout le poids d'un texte qu'ils
maintiennent, par une srie de coins , dans sa distension; juxtaposant des
lments - propositions, phrases, alinas : vritables blocs textuels , dans une
proximit qui annonce celle du texte moderne (non le flumen orationis, mais
la collision). C'est dans la prise de conscience vertigineuse que la fin d'un texte
n'est jamais que son horizon, parce qu'il n'y a pas de limites au langage,
que Flaubert appelle la rescousse des systmes de protection anciens : les
codes qui matrisent traditionnellement l'infinit du texte (codes historique,
culturel, rhtorique, linguistique. Prcisons : il y a le got, ce qu'on n'crit pas,
la vraisemblance, les contraintes du genre , le sujet et autres illusions).
L' ducation sentimentale se situe un moment o tous ces codes s'effritent. Flau-
bert dfinit encore un projet, les conditions de ralisation de ce projet {labeur
et genre romanesque), et un titre, dont Proust vantait tant la forme carre. Mais
la solidit du titre est dmentie par la ruine du projet et la subversion du dis-
cours qui tait cens le porter.
Pourtant, dans la qute du << bon rfrent et dans le dsir du continu, on
peut lire les traces d'une nvrose qui a sans doute un caractre historique. Les
seules solutions qui atteignent un tat anvrotique du langage semblent tre :
- ou l'acceptation du manque, c'est--dire l'acceptation du dsir, du libre
jeu des signifiants : cela donne Eden, Eden, Eden;
- ou une littrature de sublimation, hase de citations, de fragments, d'apho-
rismes, dans la brivet, l'tanchit, l'ironie, la prciosit; littrature qui pose
plus qu'une autre la question des entres d'un texte et de sa clture, la question
des rapports entre l'auteur, son texte et les autres textes, moins que par avance
elle ne rende inoprante toute critique.

MICHEL SANDRAS
Paris, cole Pratique des Hautes tudes.
Franois Martel

Les boussoles divinatoires chinoises


In: Communications, 19, 1972. pp. 115-137.

Citer ce document / Cite this document :

Martel Franois. Les boussoles divinatoires chinoises. In: Communications, 19, 1972. pp. 115-137.

doi : 10.3406/comm.1972.1286

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1972_num_19_1_1286
Franois Martel

Les boussoles divinatoires chinoises

Deux mancies - la divination par les 50 baguettes et la gomancie - qui


connurent un dveloppement trs important en Chine, donnrent naissance de
multiples variantes dans le Sud--Est asiatique, en Core, ou plus gnralement
dans les nombreuses communauts chinoises d'Extrme--Orient 1
Dans la divination par les 50 baguettes, une figure appele hexagramme,
compose par superposition de 6 traits pleins ou briss (exemple : =) est cons-
truite l'issue d'une srie de partages alatoires des 50 baguettes ~e devin se
reporte ensuite au chapitre d'un ouvrage qui explique le sens de la figure obtenue
et guide l'interprtation. Ce manuel de divination, le Yi--jing, dont le titre est
gnralement traduit par Livre des Mutations , est considr comme le plus
ancien des classiques chinois, sa premire rdaction tant antrieure au vie sicle
avant J ... c.
@ A l'oppos de la divination par les 50 baguettes, il ne s'agit pas dans la go-
mancie de rpondre aux questions du consultant concernant l'avenir, mais de
dterminer l'emplacement d'une tombe, d'une demeure, d'un temple, en fonction
des caractristiques du paysage environnant, de configurations clestes et de
crittes propres au dfunt, au futur habitant, ou, de faon plus gnrale, au
demandeur.
Cette mise en accord de l'homme - microcosme - et du monde - macro-
cosme - qui s'apparente davantage la magie qu' la divination, implique
l'utilisation d'une boussole de gomancien dont l'tude fait l'objet de cet
article.
Ces boussoles de forme circulaire, constitues d'un disque de bois ou parfois
de mtal, n'atteignent qu'exceptionnellement un diamtre de 50 cm, et prsentent
en leur centre un mdaillon qui contient l'aiguille aimante, protge par une
plaque de verre. Autour de ce mdaillon sont gravs des anneaux concentriques
o s'inscrivent de nombreux idogrammes ou signes de nature diverse (fig. 1).
Le caractre nigmatique et la beaut de ces objets ont sans doute favoris
leur diffusion en Occident : de nombreux muses, antiquaires ou collectionneurs,
possdent de tels instruments, bien que les muses hsitent exposer ces objets,

1. Pour une tude des systmes divinatoires en Chine ancienne cf. l'article de !\L KAL-
TENMARK et NGo VAN XuvET dans La Divination, P.U.F., 1968 et DoRE, Recherches
et. Superstitiona en Chine, 15 vol., Changhai, 1914-1929.
2. En fait 49 baguettes participent effectivement aux oprations.

115
Franois Martel
souvent moins anciens que les autres pices composant les collections chinoises,
et sur l'utilisation desquels peu d'informations sont aujourd'hui disponibles.

1. LA GOMANCIE ET LE FENG SHUI

Le mot gomancie dsigne le plus couramment une discipline divinatoire


d'origine arabe, que pratiquent galement, selon certaines variantes mineures,
des devins europens. Dans cette mancie, une opration alatoire conduit la
construction de figures gomantiques composes de 4 lignes contenant 1 ou
2 points. Exemple:

A chacune des 16 figures de la gomancie correspond une signification symbo-


lique. L'interprtation ne fait pas intervenir une seule figure gomantiquc, mais
une configuration de plusieurs figures, obtenues selon des rgles trs prcis-
ment codifies 1.
Nous retiendrons pour notre propos les trois points suivants:
- La gomancie tire son nom du fait que les oprations ncessaires la cons-
truction d'une figure taient ralises en dessinant des signes sur le sol (g-
manti' a), dans la poussire ou sur le sable. Dans la discipline chinoise, il ne s'agit
plus d'utiliser le sol comme support commode de signes tracs par le divin, mais
de construire une vritable science de la Terre, et, plus prcisment du paysage :
disposition des montagnes, cours des rivires, formes des lacs. Si, d'un point de
vue tymologique, le terme de gomancie semble mieux adapt la discipline
chinoise qu' la technique divinatoire arabe, l'usage qui est fait aujourd'hui de
ce mot risque malheureusement d'entretenir de perptuelles confusions.
- Sur le plan formel, il existe des analogies beaucoup plus profondes entre
la gomancie arabe et la divination par les 50 baguettes, qu'entre la gomancie
arabe et l'utilisation des boussoles chinoises de gomancien.
- Enfin, il est inopportun de baptiser go-mancie une discipline que les
Chinois dsignent traditionnellement sous le nom de Feng Shui c'est--dire
Vent et Eau .
Ces raisons nous feront adopter dsormais la terminologie chinoise. Nous appel-
lerons Luo Pan l'objet que l'on dsigne sous le nom de cc boussole de goman-
cien et Feng Shui la discipline divinatoire qui en codifie l'emploi.
Notons qu'il n'tait pas possible de dsigner simplement les Luo Pan sous le
nom de boussole chinoise . En effet, il existe au moins deux types de boussoles
chinoises aux emplois non magiques :
- Les boussoles de marine plus simples que les Luo Pan et portant seulement
une srie de 24 caractres.
- Les boussoles portatives, solidaires d'un cadran solaire, appeles parfois
boussoles de lettrs ou cc boussoles de voyage .
Signalons enfin qu'il serait erron d'assimiler le Feng Shui un culte des pro-
prits magiques de l' aigui1le aimante.

1. Robert JAULIN La Gomancie, Cahier de l'Homme, 1967.

116
Les boussoles diPinatoires chinoises
Le fait que l'aiguille aimante indique la direction de la Polaire (qui joue un
rle dterminant dans la tradition chinoise) trouve dans les Luo Pan une utili-
sation pratique, sans <1ue cette proprit fasse l'objet d'une vnration particu-
lire.

2. MTHODOLOGIE

Bien qu'il paraisse naturel, pour tudier les Luo Pan de recourir tout d'abord
la comptence d'informateurs disposant d'une connaissance satisfaisante du
chinois classique, cette mthode est loin d'apporter les rsultats que l'on serait
en droit d'esprer. En fait, l'intervention de l'informateur permet essentiellement
d'identifier tous les caractres inscrits sur les Luo Pan. Cette tche est rendue
moins facile qu'il ne parat en raison de l'abrviation de certains caractres, ou de
la substitution un idogramme donn d'un de ses homophones, qui s'crit avec
un nombre de traits plus rduits et se loge plus aisment dans des divisions trs
exigus.
Sur le plan de la comprhension de l'objet, l'informateur traduira les caractres
qu'on lui soumet, ou tentera, dans les squences qu'il dchiffre, d'effectuer des
regroupements significatifs. Mais c'est prcisment le recours la traduction
qu'il faut mettre en cause pour deux raisons principales :
- un caractre - ou un groupe de caractres - est souvent affect de signi-
fications symboliques ou magiques qui peuvent chapper au meilleur spcialiste
de la langue chinoise,
- la plupart des squences de caractres reprsentes sur les Luo Pan sont
organises selon des rgles combinatoires trs rigoureuses.
Dans ces conditions, le problme n'est plus de dterminer la signification d'lments
isols (signes ou idogrammes), ou de chanes de ces lments, mais de dgager les
rgles de construction de ces chanes.
Pour illustrer les difficults que nous venons d'voquer, nous prendrons l'exem-
ple d'un tableau de 64 caractres qui se trouve reprsent sur le dos de nombreux
Luo Pan et que reproduit la figure 2.
Ce tableau se compose de deux parties trs diffrentes :
- la premire ligne contient les 8 caractres correspondant au nom de signes
appels trigrammes que nous dcrirons page 121,
- la partie infrieure du tableau, comprenant 7 lignes et 8 colonnes, est
constitue par rptition de 7 caractres qui figurent une seule fois par colonne,
cette proprit n'tant plus vrifie pour les lignes.
Pour tudier ce tableau, nous reprsenterons chacun des 7 caractres par
l'indice du rang qu'il occupe dans la premire colonne du tableau, soit :
1 ~
2 =H
3 ~
4 :I~
5 ~
6 ~

7 ~

ti7
Franois Martel
Cette correspondance - parfaitement arbitraire - simplifiera l'expos des
proprits et nous obtenons dans ces conditions le tableau de la figure 3.
Deux types de correspondances, qui dcrivent en fait la mme ralit, tradui-
sent l'organisation formelle du tableau:

-1 1' 5 ~ 3 5 5
2 3 b 6 ..., ~ ~
' 7
3 4 "'i 5 .2 2 .., &

"t -1 3 2 ~ -1 3 2
5 .t z. -i ~ 3 -'t If

6 b -1 ~ ;r ~ 2. :5
~ !!S ~ 3 5 G 5 .,,
Fig. 3.
- Correspondance ligne ligne.
Si nous reprsentons par A la squence 7 5 7 3 5 6 5 qui correspond aux derniers
caractres de la 1re ligne, situs droite de la diagonale matrialise par une
ligne brise, et que l'on gnralise cette criture littrale aux autres lignes (par
exemple B s~crira : 6 6 1 4 7 7, etc.), le tableau s'organise selon le schma de la
figure:4.
c;. A
F 8
c:: c
D ])

c. E
8 'F'
A
Fig. 4.

Correspondance colonne-diagonale.
Si H dsigne la 1re colonne lue de haut en bas, soit 123 4 5 6 7, cette colonne
correspond dans le tableau la diagonale principale lue de bas en haut (fig. 5).
En gnralisant cette criture littrale aux autres colonnes et diagonales, nous
obtenons le schma de la figure 6.

.... ~ H
b
-2 5
1
~
-"'-
~ K H
.-6s 3
- ~

Fig._ 5.
z.
.f l
Fig. 6.

118
Les boussoles diYinatoires chinoises
Cet exemple montre manifestement que l'criture des 56 caractres dans ce
tableau ne procde pas d'une intention linguistique ordinaire. Sa construction
semble tre subordonne la solution d'un vritable problme de combinatoire
que l'on pourrait ainsi formuler :
Sept lments distincts tant donns, trouver une disposition qui satisfasse aux
contraintes de l'une des figures 4 et 6 et telle que tout lment apparaisse une fois
et une seule dans chaque colonne.
Ainsi, plutt que de traduire le tableau de la figure 2 comme un texte, il faudrait
pour le comprendre :
- rsoudre le problme de combinatoire afin e voir en quoi la solution retenue
sur les Luo Pan se distingue des autres soluti<.J.S qu'il tait possible de construire,
- faire intervenir le sens des idogrammes,
- tablir la relation qui existe ventuellement entre la premire ligne du
tableau de la figure 2 et la partie infrieure de format 7 X 8.
De faon plus gnrale, une mthode d'tude formelle oriente principale-
ment vers la recherche de rgles combinatoires se justifie dans le cas des Luo Pan
pour deux raisons essentielles:
- d'une part, les squences de caractres ou de signes observes sur les Luo
Pan sont construites partir de vocabulaires trs limits qui ne sont pas
propres d'ailleurs au Feng Shui et que l'on rencontre dans d'autres disciplines :
science du calendrier, astronomie, techniques divinatoires diverses, etc.
- d'autre part, le nombre des squences de caractres ou de signes est lui
aussi trs limit.
Ainsi, l'analyse des Luo Pan pourra s'effectuer selon trois niveaux:
- un premier jeu de rgles engendre les squences partir des lments. Ces
lments sont le plus souvent des caractres de la langue chinoise,
- un deuxime jeu de rgles choisit et ordonne les squences composant
chaque Luo Pan,
- un troisime jeu de rgles amne les origines des squences en concidence
ou ralise un certain dcalage angulaire que l'on peut mesurer par rapport un
diamtre de rfrence.
Il est vident qu'une tude formelle des Luo Pan ne saurait rpondre toutes
les questions poses par le Feng Shui, et nous envisageons la ralisation d'enqutes
dans les diverses communauts o se pratique encore cette discipline. Quoi qu'il
en soit, les rapports d'un Occidental tudiant les Luo Pan et d'un matre du Feng
Shui semblent particulirement difficiles en raison des informations trs frag-
mentaires dont nous disposons, aujourd'hui, sur ces objets.
S'il est difficile de demander au chercheur de subir une initiation complte
cette discipline, il faut disposer cependant d'une mthode critique qui permette
de contrler la vraisemblance des explications apportes par l'informateur ou de
dgager les principes gnraux du F eng Shui des variantes locales.
Pour ces raisons, nous proposons l'tude formelle des Luo Pan comme un
pralable une analyse plus complte du Feng Shui, et poursuivons deux objec-
tifs :
- dresser la liste des vocabulaires partir desquels sont construits les Luo Pan
et mettre en vidence les grammaires qui organisent ces vocabulaires,
- cette analyse tant ralise, construire une typologie des Luo Pan fonde
sur l'hypothse suivante : des types diffrents de Luo Pan correspondent des
utilisations, ou des fonctions diffrentes de ces instruments.
En l'sum, nous tendons, aprs l'analyse d'un corpus ncessairement limit

119
Franois Martel
rendre compte de manire exhaustive des rgles de reconstruction des Luo Pan
partir de vocabulaires constitus de caractres ou de signes.
L'analyse formelle rendant compte de la composition des squences, mais
non de leur signification ou de leur fonction magique, une tude ultrieure sur le
terrain devrait clairer notamment les points suivants :
- mode d'emploi effectif des Luo Pan,
- domaine de comptence du Feng Shui, c'est--dire le type de questions
qui sont du ressort de cette discipline,
- recherche des centres de ~ 1brication de ces objets,
- tude des variantes locales.
En conclusion, il faut attendre <&:~ l'analyse formelle beaucoup plus d'informa-
tions sur la thorie du Feng Shui que sur sa pratique effective.

3. PRLIMINAIRES L~ANALYSE
DES RGLES DE CONSTRUCTION DES LUO PAN

Avant d'tudier sur des exemples des rgles de construction des Luo Pan, il
est ncessaire d'apporter quelques prcisions concernant :
- des configurations symboliques qui sont utilises dans le Feng Shui, mais
qui ne sont pas propres exclusivement cette discipline,
la terminologie utilise dans la description des Luo Pan,
- les divers types de caractres ou de signes inscrits sur les Luo Pan.

30. Configurations symboliques chinoises utilises dans le Feng Shui 1

L'analyse des rgles de construction des Luo Pan implique la connaissance


de trois configurations qui sont constamment utilises dans le Feng Shui et
qui jouent dans la tradition symbolique chinoise un rle dterminant. Il s'agit
des configurations de Fu Xi et de W en qui disposent les 8 trigrammes autour
d'un cercle, au sommet d'un octogone rgulier, et du carr magique (appel
Luo Shu) qui fait intervenir les chiffres de 1 9.
Ces trois configurations sont reprsentes dans toutes les versions du Yi-jing
dont nous avons rappel l'utilisation magique au dbut de cet article.

300. Configuration de Fu Xi
Pour simplifier l'expos des proprits de cette configuration, nous convien-
drons de reprsenter chaque trigramme par un nombre en adoptant pour ces
figures la c<ldification binaire que rsume le tableau ci-dessous 2 :

1. Les rsultats qui figurent dans ce chapitre constituent le rsum trs succinct
d'un mmoire prsent par l'auteur dans le cadre de la Ge section de l'cole Pratique des
Hautes tudes, et intitul Analyse formelle de confi,gurations symboliques chinoises.
2. Cette correspondance fut imagine par Leibniz (cf. J. NEEDHAM Science and
CiYilisation in China, Cambridge University Press).

120
Les boussoles diYinatoires chinoises
Tri grammes Valeur binaire 1 Valeur dcimale
--
- - 000 0
-- 001
010
1
2
011 3
100 4
101 5
110 6
111 7
Si nous adoptons la reprsentation dcimale des trigrammes, la configuration
de Fu Xi reprsente sur la figure 7 peut tre remplace par une squence de
8 nombres disposs sur un cercle (fig. 8). En suivant les chiffres dans l'ordre
croissant : 0, 1, ... , 6, 7, la main est conduite tl'acer un motif qui voque le
signe du yin et du yang (fig. 9) et l'on pourrait montrer que d'autres arguments
militent en faveur d'une correspondance troite entre )a configuration de Fu Xi
et le symbole graphique.

0
"'
~
/
"~ o, ;r
3
0

1: 1
.,.
1 1
o5 20 5 2.

~~ /f? o"t ..,0


~ 0

-- 0
0

Fig. 7. Fig. 8.

Fig. 9.

Nous traduirons la proprit prcdente en disant que la configuration de Fu Xi


est organise selon une relation d'ordre.

1. Nous reprsentons conventionnellement un trait bris par la valeur 0, un trait


plein par la valeur 1.

121
Franois Martel
301. Configuration de Wen
Alors que la configuration de Fu Xi faisait intervenir chaque trigramme dans
son ensemble, nous considrerons, pour rendre compte des proprits de la confi-
guration de Wen (fig. 10), le nombre de traits constituant chaque trigrammP..

~,
, ,,',
,,

")
Il
C Wan :
--. m
'

"'' Fig. 10.


o/

Fig. 11.

Dans cette configuration, 6 ensembles de 4 trigrammes prsentent une somme


de traits pleins gale celle des traits briss.
Il s'agit des 4 demi-cercles dlimits par le diamtre xy et zt de la figure 11
et des deux carrs qui y sont reprsents.
Nous traduisons cette rpartition quilibre des traits des 8 trigrammes en
disant que la configuration de lVen est organise selon une relation d'quiPalence.

302. Le carr magique


La tradition symbolique chinoise attache une signification privilgie au motif
appel Luo Shu reprsent sur la figure 12. En remplaant le nombre de points
de chacun des groupes par le chiffre correspondant, on obtient le carr de la
figure 13 dans lequel les sommes de chaque ligne, colonne et diagonale sont
gales 15. Cette figure est appele gnralement carr magique d'ordre 3.

+
lj 9 2.
3 5 .,.
g -i
'"
Fig. 13.

Fig. 12.

Bien qu'il existe 362 880 faons de disposer les 9 chiffres dans les 9 cases du
can, 8 configurations seulement constituent des carrs magiques : il s'agit des
carrs dduits du carr magique de la figure 13 par rotation ou rflexion.

t22
Les boussoles divinatoires chinoises

303. Caractristiques gnrales des configurations symboliques chinoises


Qu'il s'agisse de trigrammes ou de nombres, la tradition chinoise n'a retenu
qu'un nombre trs limit de configurations parmi toutes celles qu'il tait possible,
a priori, de construire. Cette slection est opre par le jeu des rgles de construc-
tion de ces configurations - re)ations d'ordre, relations d'quivalence, relations
arithmtiques ou combinatoires - et ce sont ces J."gles qu'une analyse formelle
doit s'efforcer de dgager.
Nous verrons, par la suite, que la construction des Luo Pan fait intervenir
des principes d'organisation de rigueur analogue, qui sont presque toujours
nonables en termes simples.

31. Terminologie

Aucune terminologie n'tant arrte dans ce domaine, nous proposerons


d'abord quelques dfinitions qui faciliteront la description des Luo Pan.
Un anneau, dsignera la sudace comprise entre deux cercles concenti:iques
conscutifs gravs sur le Luo Pan. Pour un Luo Pan donn, les anneaux sont
numrots du centre vers l'extrieur. Par exemple, le Luo Pan de la figure 1
comprend 14 anneaux, le 1er d'entre eux contient les 8 trigrammes.
Cbaque anneau est compos d'un certain nombre de divisions.
A l'intrieur de ces divisions sont inscrits des lments (caractres ou signes)
certaines divisions pouvant ne contenir aucun lment.
Des lments 1elevs partir d'une origine fixe sur ranncau, dans un sens
de parcours dfini de l'anneau, constituent une squence.
Enfin, nous appelleront> l'axe d'un Luo Pan la droite imaginaire passant par
les deux caractres. :5- et 4(- d'une squence de 24 caractres qui figurent sur tous
les Luo Pan (cf. p. 127). Cette droite indique la direction Nord-Sud, matrialise,
quand le Luo Pan est intact, par un diamtre grav au fond du mdaillon
central qui poi;:te l'aiguill~ 1 Tous les lme:qts des squences reprsents sur des
Luo Pan appartiennent des vocabulaires dont nous proposerons une rapide
classification :

A. Caractres appart,enant des squences pralablement ordonnes


La tradition chinoise a fix un certain nombre de squences ordonnes de carac-
tr~s qui sont utilises trs frquemment, et qui ne sont pas propres, uniquement
au Feng Shui.
- La srie des 10 troncs est constitue de 10 caractres qui permettent de
classer les termes d;une numration. Ces caractres jouent le rle de nombres
ordinaux, mais n'interviennent jamais comme valeurs numriques dans des
calculs.
- La srie des 12 rameaux, galement ordinale, remplit des usages analogues
la prcdente. Elle permet notamment de dsigner les 12 heures du jour.

1. La tradition chinoise inverse la position des points cardinaux. Le Sud est plac
en haut le nord en bas .

123
Franois Martel
- La srie des 60 dnominations comprend 60 couples de caractres, constitus
par combinaison d'un tronc et d'un rameau. Ces couples ont t construits en
associant les troncs et les rameaux de mme parit. Ainsi, le couple form du
5e tronc et du 8 rameau ne fait pas partie de cette srie.
Les 60 dnominations sont utilises pour dsigner les annes et trouvent gale-
ment un emploi trs important dans l'astrologie chinoise.
Les trois sries que nous venons de dcrire jouent un rle essentiel par leur
frquence d'utilisation sur les Luo Pan. Elles constituent la base des vocabulaires
qui donnent naissance aux squences. Venant complter ces trois sries, appa-
raissent galement :
- Les 24 priodes del' anne chinoise. Chaque priode est dsigne par un couple
de caractres qui traduisent de faon image les caractristiques de la priode
considre.
- Les 28 constellations zodiacales. Ces constellations ne se trouvent pas situes
comme les ntres au voisinage de l'cliptique.
- La srie des 5 lments. Selon les utilisations qui en sont faites, les 5 lments
sont associs des points cardinaux ou des plantes selon les correspondances
ci-dessous :

Bois Est Jupiter


Mtal Ouest Vnus
Terre Centre Saturne
Eau Nord Mercure
Feu Sud Mars

B. Caractres n'appartenant pas des squences pralablement ordonnes


Nous plaons dans cette catgorie tous les caractres qui font partie de la langue
chinoise mais qui, en dehors des applications au Feng Shui, n'appartiennent pas
des squences ordonnes d'une faon traditionnelle.
Il en est ainsi par exemple pour les caractres qui correspondent aux appel-
lations des trigrammes ou des hexagrammes. Nous avons vu en effet qu'il existe
au moins deux configurations diffrentes de trigrammes et la tradition chinoise
n'a pas fix un ordre unique de succession des caractres associs ces signes.

Nous plaons galement dans ce type de vocabulaire les idogrammes numri-


ques cardinaux en raison du caractre non limit de la squence ordonne qu'ils
constituent.

C. lments non linguistiques


Certains lments composant des squences de Luo Pan ne sont pas des carac-
tres de la langue chinoise. Il faut comprendre notamment dans cette catgorie
les trigrammes (exemple : ==) ainsi que des groupements de points utiliss pour
reprsenter les chiffres du carr magique (cf. p. 122).
Nous appellerons par la suite vocabulaires de premire espce des voca-
bulaires dont les lments constituants sont des caractres ou des signes non
linguistiques.

124
Les boussoles diYinatoires chinoises

4. CONSTRUCTION DES SQUENCES


PARTIR D'LMENTS DE VOCABULAIRES DE PREMIRE ESPCE

Nous analyserons dans ce paragraphe diverses squences construites partir


des lments des vocabulaires prcdents. Les deux squences suivantes s'appa-
rentent des configurations pralablement tudies.

40. Le carr magique (vocabulaire de type C)


Les lments de cette squence constitus de groupes de points (fig. 1,
2e anneau) sont toujours inscrits dans un anneau de 8 divisions.
Nous avons associ cette squence la configuration de la figure 14 o le nombre
de points situs dans chaque division est remplac par le chiffre correspondant.

Fig. 14.

Dans tous les cas o cette squence apparat sur des Luo Pan:
- les groupes de points correspondant 1 et 9 (voir fig. 1) sont situs sur
l'axe de la boussole (1 au nord, 9 au sud),
- les groupes de points en nombre pair sont dessins en noir, les impairs en
rouge.
L'interprtation d'une telle configuration est immdiate: elle reproduit en effet
purement et simplement le Luo Shu dans lequel le chiffre 5 n'a pas t reprsent.

125
Franois Martel

41. Configuration de Fu Xi (vocabulaire de type C)


Les 8 trigrammes constituant cette squence sont toujours crits dans un
anneau de 8 divisions (fig. 1, 1er anneau). La figure 15 reproduit cte cte la
squence des trigrammes reprsente sur les Luo Pan et la con figuration de Fu Xi.

, -
~"
, '
~' ,~
'~
'

111 luo Pan


''1 '. 1: 1 Fu Xi 1
''
1'

'
~,, /,,
,,
,,,,, ,.
,,~

Fig. 15.
Bien que ces deux dispositions ne soient pas identiques, on voit cependant
qu'il est possible de dduire la configuration de Fu Xi de celle des Luo Pan
en lisant les trigrammcs de l'extrieur vers le centre, sans changer la position
de ces signes dans les divisions (fig. 16).

l
~ /
//,
, '
~'

____..
t: 1 11'
1 1 -
' /,,

"''
,,
/ ~

l
Fig. 16.
Cette inversion de lecture s'explique par la forme circulaire des Luo Pan
et la prsence de l'aiguille aimante. En effet, quand il utilise son instrument, le
matre du Feng Shui lisant les caractres, l'endroit , compris entre le bord
extrieur du Luo Pan le plus proche de lui et le mdaillon central, est amen
relever les traits de chaque trigramme de l'extrieur vers le centre (fig. 1).
En rsum, au sens de lecture prs, il y a identit entre la configuration des
trigrammes reprsente sur les Luo Pan et la configuration de Fu Xi.

126
Les boussoles divinatoires chinoises
Cette identit est particulirement importante car elle implique la prsence
implicite du signe du yin et du yang sur ces objets (cf. p. 121) comme nous
allons le vrifier dans l'exemple suivant.

42. Squence dont la construction est lie celle d'autres squences


Nous prendrons pour exemple une squence de 64 lments, construite par
rptition d'une suite lmentaire de 8 caractres numriques (vocabulaire de
type B), et qui correspond la succession de chiffres :
16728349
Cette squence de 64 lments figurant seulement sur des Luo Pan o les deux
squences prcdentes (carr magique et configuration de Fu Xi) sont la fois
reprsentes, la construction de la suite lmentaire s'explique aisment :

1 6
Fig. 17.

La figure 17 reproduisant cte cte la suite tudie et le carr magique,


il apparat que l'ordre des termes 1 6 7 2 8 3 4 9 est obtenu en relevant les nom-
bres du carr magique dans le sens du signe du yin et du yang (fig. 9). Cette asso-
ciation entre la configuration de Fu Xi et les nombres du carr magique explique
galement que dans la srie tudie, les chiffres 1 6 7 2 placs sur la branche yin
du signe soient crits en noir, les chiffres 8 3 4 9 crits en rouge pour la raison
inverse (le rouge tant associ dans la tradition chinoise au Sud, yang, et le noir
au Nord, yin).

43. Squence construite par combinaison d'l.ments appartenant des voca-


bulaires diffrents
Pour terminer cette srie d'exemples, nous tudierons une squence de 24 carac-
tres qui figure sur toutes les boussoles, qu'il s'agisse ou non de Luo Pan, et qui a
pour fonction de reprer la position de l'aiguille aimante.
Trois variantes de cette squence se distinguent par des modes de coloration
diffrents des caractres.
Nous tudierons la variante la plus complexe pour montrer que son irrgula-
rit n'est pas fortuite, mais correspond au contraire une intention prcise
des constructeurs des Luo Pan.
Inscrits dans un anneau de 24 divisions, les 24 caractres de cette squence
appartiennent trois vocabulaires distincts
- les 12 rameaux (vocabulaire A 2);
- 8 des 10 troncs (vocabulaire A 1);
- 4 des 8 caractres dsignant les trigrammes (vocabulaire de type B).
La figure 18 explique comment la squence des 24 caractres est obtenue par
superposition des 3 squences lmentaires.

127
Franois Martel

Les 12 rameaux 8 des 10 troncs 4 des 8 trigrammes

-1- 1 !f- 7 lf1 A , F jt oc


JI. 8
.JI- 2 ~ 8 z:. B ~ G. ~ [3 i y
~ 3 ; 9 ?ij c f- H
1'f 4 ~ 10 'f D ..;J:: 1
1<- 5 fi.. 11 1\ E ~ J
1!., 6 ~ 12

Fig. 18.
128
Fig. 1

Collertion .lfu.r e tl l'Homme


Fig . 2

Collec1io11 _\fuse ,fo /'Hm11me


Les boussoles divinatoires chinoise8
Sur cette figure :
- les 12 rameaux sont disposs selon l'ordre des heures (cadran solaire, hor-
loges, etc ... );
- 8 des 10 troncs sont disposs selon les affectations symboliques tradition-
nelles :
AB Est CD Sud G H Ouest 1 J Nord.
- Les 4 caractres correspondant aux noms des trigrammes, sont disposs
selon la configuration du roi Wen.
Si la figure prcdente rend compte de l'emplacement des caractres dans
l'anneau, elle ne permet pas de comprendre la combinatoire des couleurs que nous
allons maintenant analyser.
En adoptant les notations de la figure 18, les caractres de la squence des
24 caractres sont affects des couleurs rouge ou noire selon les rgles suivantes :
- Pour les 12 rameaux, les caractres de rang impair sont rouges (yang), soit :
1, 3, 5, 7, 9, 11
les caractres de rang pair sont noirs (yin) soit :
2, 4, 6, 8, 10, 12
- Pour les 10 troncs, les lments de cette squence ont t disposs par
couples. Les premier, troisime et cinquime couples sont yang, les deux autres,
yin, soit :
AB CD E F1 GH IJ
Rouge Noir Rouge Noir Rouge
Enfin, les 4 caractres correspondant aux trigrammes disposs selon la
con figuration de W en se partagent en deux lots :
les trigrammes situs droite de l'axe du Luo Pan sont rouges, soit et et ~
les trigrammes situs gauche de l'axe du Luo Pan sont noirs soit 3 et y.
Ces rgles de coloration associes aux rgles de position des caractres dans
l'anneau de 24 divisions permettent de rendre compte de la construction de la
squence initiale.

Fig. 19.

1. Nous supprimons le couple central associ la Terre qui n'est jamais reprsent
sur les Luo Pan.
129
Franois Martel
En fait, il semble que ce mode de coloration ait t choisi pour mettre en
correspondance cette squence avec d'autres configurations de la tradition chi-
noise. En effet, si nous remplaons chacun des caractres de la squence par
l'initiale de sa couleur (R ou n), nous obtenons la configuration de la figure 19.
Une lecture de cette squence dans le sens inverse des aiguilles d'une montre
rvle la suite de mots de 3 lettres :
R R R, n R R, n n n, R R n, n R n, n n R, R n R, R n n,
Il s'agit de l'criture sans omission ni rptition des mots de longueur 3 com-
poss partir des 2 lettres R et n. Cette squence est formellement identique la
srie des 8 trigrammes, composs partir des deux traits pleins et briss dispo-
ss selon 3 niveaux.
Ainsi, par le jeu de deux arrangements combinatoires (disposition et colora-
tion des caractres}, le crateur de cette squence a mis en correspondance une
configuration de caractres avec une configuration de figures-les 8 trigrammes-
qui jouent un rle particulirement important dans la tradition chinoise et le
Feng Shui.

44. Caractristiques formelles des Luo Pan


Les exemples que nous avons prsents dans ce chapitre ne constituent qu'un
aperu des jeux combinatoires utiliss par les constructeurs de Luo Pan.
Dans de nombreuses circonstances, ces rgles de construction semblent avoir
pour fonction d'tablir des rseaux de correspondance entre des configurations
apparemment distinctes. Ainsi, le carr magique compos de 9 chiffres est repr-
sent dans un anneau circulaire de 8 divisions et cette disposition permet d'ins-
crire les points dans des anneaux analogues ceux qui sont utiliss pour les 8
trigrammes.
La correspondance entre les trigrammes et les nombres du carr magique est
confirme par des squences telles que celles que nous avons analyses page 127
o le sens de parcours des trigrammes de la configuration de Fu Xi est utilis
pour ordonner les chiffres du carr magique. De la mme faon, une squence
de 24 caractres (p. 129) renvoie aux 24 traits des 8 trigrammes par leur coloration
rouge et noire, et il serait possible, en choisissant d'autres squences, de multi-
plier les exemples de correspondance.
Il faut noter enfin que les Lu.o Pan sont des objets orients: venant complter
l'orientation de l'axe Nord-Sud dtermin par l'aiguille aimante, de nombreuses
squences induisent un sens de parcours du plan. Il en est ainsi du signe du yin
et du yang qui, bien qu'il ne soit jamais dessin sur des Luo Pan, se manifeste
dans de nombreuses squences.
Ces considrations formelles qui, rappelons-le, n'autorisent qu'une premire
approche des problmes poss par les Luo Pan, permettent d'imaginer pour ces
instruments deux fonctions complmentaires :
- D'une part, ils constituent des tables de correspondance entre diverses
squences symboliques ou magiques. Leur forme circulaire, qui autorise par
exemple l'opposition d'lments aux extrmits d'un mme diamtre, rend l'em-
ploi des Luo Pan beaucoup plus commode que celui des tableaux de correspon-
dances rectangulaires reprsents dans de nombreux traits chinois.
D'autre part, la frquence d'utilisation de sries numrales, le caractre rigou-
reux et frquemment combinatoire des rgles de construction des squences,

f 30
Les boussoles diYinatoires chinoises
laissent supposer l'existence de techniques numrologiques complexes qui consti-
tuent la base du Feng Skui et sur lesquelles nous ne possdons pratiquement
aucune information.

5.CONSTRUCTION DES LUO PAN


PAR COMBINAISON DE SQUENCES

La connaissance des rgles qui expliquent la formation des squences partir


d'lments des divers vocabulaires dcrits pages 123 et 124 n'est pas suffi-
sante pour reconstruire un Luo Pan, puisque ces rgles ne tiennent pas compte
des positions respectives que les squences occupent sur les objets.
Ce sont les rgles qui dterminent d'une part le choix des squences, et d'autre
part leur succession ordonne sur le Luo Pan, que nous nous proposons d'tudier
dans ce chapitre.
Les lments des nouveaux vocabulaires utiliss, que nous appellerons voca-
bulaires de deuxime espce , ne sont plus des caractres chinois ou des signes
mais des squences, dont nous venons d'tudier quelques exemples dans le cha-
pitre prcdent.
Certains lments de ces vocabulaires sont numrs dans la liste suivante, qui
n'puise pas l'ensemble des squences inscrites sur les Luo Pan, mais dont
l'effectif est suffisant pour prsenter les 5 exemples que nous avons retenus.

50. ltlments.de vocabulaires de deuxime espce


Comme dans le cas des vocabulaires de premire espce, il est possible de
dgager diverses classes de vocabulaires de deuxime espce.
Cependant, nous n'avons pas adopt cette prsentation qui nous aurait
conduits introduire des critres de classification dont l'nonc ne prsenterait
ici qu'un intrt mineur.
Chaque squence sera reprsente par un groupe de lettres ou de chiffres
placs entre parenthses :
(T) Squence des 8 trigrammes tudis page 126;
(8 /12) o interviennent 8 caractres de la srie des 12 rameaux;
(4 E) compose des lments Bois, Mtal, Eau, Feu;
(w. 10) construite par combinaison de noms de trigrammes et des
10 troncs;
(24) tudie page 127. Nous ne tiendrons pas compte ici des diverses
variantes signales page 127;
(60) construite partir des lments du vocabulaire A 3;
(48) dduite de la prcdente et ne comportant que 48 couples de
caractres;
(X) de caractres appartenant un vocabulaire de type B;
(37) de caractres numriques;
(61) obtenue par combinaison des 5 lments;
(360) indiquant la succession des jours fastes et nfastes;
{28) dont les lments appartiennent au vocabulaire A 5;
{P) A 4;
(Z) dont les lments appartiennent un vocabulaire de type B;
{A) B;
131
Franois Martel

51. Rgles organisant des lments de vocabulaire de deuxime espce


Ces lments tant dfinis, chaque Luo Pan sera reprsent par une phrase 1
compose des lments de vocabulaires de seconde espce.
Cette phrase est une suite ordonne qui commence par la squence la plus proche
du mdaillon central, et se termine par la squence situe sur le bord extrieur du
Luo Pan.
Voici les phrases correspondant 5 Luo Pan qui comptent respectivement 3,
7, 14, 16 et 21 anneaux.
(8 /12) ( 4 E) (24)
(8/12) (W. 10) (4 E) {24) (60) (24) (48)
(T) (W. 10) (X) (24) (60) (24) (60) (37) (118) (211) (48) (61) (360) (28}
(T) (W. 10} (X) (24) (P) (60) (48) (24) (48) (60) (24) (48) (60) (61) (360) (28)
(T) (W. 10) (X) (24) (P) (60) (Y) (48) (4 E) (24) (48) (60) (37) (Z) (A) (24) (48)
(60) (61) (360) (28).
Pour rendre compte de l'organisation syntaxique de ces phrases, nous pro-
posons un modle qui fut labor aprs l'analyse d'une centaine de Luo Pan
Ce modle, expos ici sous une forme simplifie fera sans doute l'objet de modi-
fications ultrieures et s'applique, comme nous le verrons page 135 la famille
de Luo Pan dont l'effectif est le plus important dans le corpus que nous avons
utilis.
Pour tablir ce modle, nous avons cherch raliser dans la phrase des
regroupements d'lments et dgager certaines rgles dont nous donnons ici
quelques exemples :
- Quelle que soit la tailJe d'un Luo Pan, la squence (24) n'apparat jamais
plus de 3 fois.
- La squence (24) est trs souvent associe aux squences (60) et (48).
- Il existe gnralement au dbut de chaque phrase une suite de 3 lments
qui prcde la premire occurrence de la squence (24) .
- Il apparait de mme la fin des phrases correspondant aux grands Luo
Pan la suite (61) (360) (28).
- L'examen d'un nombre important de Luo Pan fait apparatre la frquence
des couples (24) (P) ou (60) (37), pris dans cet ordre.
D'une faon plus gnrale, l'analyse de Luo Pan comportant un nombre suffi-
sant d'anneaux (de l'ordre de 10) fait apparatre une organisation gnrale en
3 groupes d'lments :
un groupe initial. Exemple : (T) (W. 10) (X);
- un groupe central comportant les 3 occurrences de (24);
- un groupe final. Exemple : (61) (360) (28);
chacun de ces groupes peut son tour se dcomposer en lments plus simples.
Nous avons adopt pour mettre en vidence l'organisation de ces phrases une
reprsentation en arbre, chacun des 5 Luo Pan tudi ici correspondant aux
figures 20, 21, 22, 23 et 24.

1. Nous appellerons par la suite phrase une succession ordonne d'lments de voca-
bulaire de deuxime espce.

132
(8/ 12) (4Ef (24)'

Fig. 20. (8/ 12) (W.10) {4E} {24) (sol <241 (46)

Fig. 21.

(Tl (W .1 0 1 (X) 1241 160> 12411so1 (37J<48J 124> 1481 (61) (360) (281

Fig. 22.

~
(T ) l W. 1Oj ( X ) {24) (P) (60) (48) (24) {48) (60) !24) (481 (60) (61) 1360) (28)

Fig. 23.
133
(T} {W.10) (XI (24) (P) (601 lY) j48) - (4E){24) l48)(60) (37)(Z) (A)(24ll48) (60} (61) (360) (28)

Fig. 24.

1 . 2 3

,21. 22~ 23 ~~4 !!s"

l l -- -- 1 --

Fig. 25.

134
Les boussoles divinatoires chinoises

52. Modle gnral


Il parat intressant de dduire toutes les descriptions, d'un modle unique en
dterminant un arbre maximum qui, par suppression de certaines de ses bran-
ches, selon des rgles donnes, pourrait engendrer tous les types d'arbres corres-
pondant des Luo Pan de taille diffrente.
Pour qu'un tel arbre puisse tre utilis dans l'opration de reconstruction que
nous nous sommes fixe, il faudra dterminer d'une part quelles sont les squences
qui peuvent apparatre la fin de chaque branche et d'autre part, connatre le
mode de croissance de l'arbre depuis le cas o l'on n'observe que 2 ou 3 anneaux
jusqu' celui o on en trouve une trentaine.
Actuellement, ce sont ces deux types de rgles qui font plus particulirement
l'objet de notre travail et le modle gnral prsent figure 25 ne constitue qu'une
version simplifie. Nous donnerons cependant quelques exemples de ces deux
types de rgles.
Les remarques que nous avons formules page 132 permettent d'voquer cer-
taines des rgles qui dterminent l'opposition des squences aux extrmits de
l'arbre :
- les squences (T) (W. 10) ou (X) ne seront jamais situes aux extrmits
des rameaux des branches 2 ou 3 de la figure 25;
- les squences (61) (360) (28) ne se trouvent jamais situes aux extrmits
des rameaux des branches 1 et 2 de la figure 25.
A ces rgles de position, valables pour chaque Luo Pan, il faut ajouter celles
qui dterminent le mode de croissance de l'arbre lorsque l'on considre, dans le
corpus, des Luo Pan de taille croissante.
- Dans le cas limite d'un Luo Pan prsentant qu'un seul anneau, celui-ci
contient obligatoirement la squence (24), dcrite page 127 ou une de ses
variantes.
- A la branche 2 de la figure 25 qui ne comprend encore qu'une ou deux rami-
fications, vient s'ajouter la branche 1. Exemple : le Luo Pan de la figure 20.
- Dans l'arbre prcdent, vont apparatre les ramifications 21, 23, 25, la
croissance s'effectuant par subdivision de ces ramifications. Exemple: le Luo Pan
de la figure 21.
- Le nombre d'anneaux du Luo Pan augmentant, apparat dans l'arbre la
branche 3 de la figure 25. Exemple: le Luo Pan de la figure 23.
- Pour les Luo Pan de grande taille, la croissance ne s'effectue pas en ajou-
tant une ramification qui contient une squence (24) c'est--dire analogue 21,
22, 23, ou 25, mais par l'insertion de squences entre ces ramifications (22 et 24
sur la figure). Exemple : le Luo Pan de la figure 24.

53. Projet d'une typologie


Le modle d'arbre dont nous venons d, analyser les proprits gnrales ne
rend pas compte de l'organisation de tous les Luo Pan, mais seulement de ceux
qui figurent le plus frquemment dans notre corpus.
Ainsi, le Luo Pan que reproduit la figure 1 contient des squences qui ne sont
pas apparues dans les Luo Pan prcdents et qui s'organisent selon un schma
diffrent.

135
Franois Martel
Voici la phrase correspondant cet instrument :
(T) (C M) (X) (24) (Y) (N) (64 K) (N) (64 T) (6!1 K) (P) ( 0) (360) (128)
dont les termes ont la signification suivante :
(CM) Squence de points voquant le carr magique, tudi page 125;
(N) de 64 nombres tudie page 127. N dsigne la squence conju-
gue 1 ;
(64 K) des 64 caractres dsignant le nom des hexagrammes;
64 K dsigne la squence conjugue 2 ;
(64 T) des 8 trigrammes crits 8 fois de suite;
(0) o ne figure aucun lment.
Plusieurs raisons s'opposent la construction d'un arbre qui aurait des pro-
prits analogues celui que nous avons retenu figure 25 :
malgr le nombre d'anneaux (14), la squence (24) n'apparat qu'une seule
fois;
cette squence (24) n'est pas associe comme dans les cas prcdents aux
squences (60) et (48);
- il existe une relation de dualit pour les squences (N) et (64 K) qui se
manifestent en mme temps que leurs conjugues, relation qui n'tait apparue
dans aucun des autres Luo Pan.
Le fait qu'une description unique ne puisse rendre compte de l'organisation
des squences de tous les Luo Pan est particulirement intressant pour la cons-
truction d'une typologie de ces instruments.
Il est vident que des critres tels que le nombre d'anneaux, ou la provenance
de l'objet, ne sauraient tre pris comme critres de classification.
En revanche, les proprits formelles des arbres associs aux Luo Pan per-
mettent d'une part, d'opposer des Luo Pan de taille semblable mais construits
selon des rgles manifestement diffrentes, d'autre part, de regrouper dans une
mme famille des Luo Pan comprenant un nombre trs diffrent d'anneaux.
Si l'hypothse selon laquelle des organisations formelles diffrentes des Luo
Pan correspondant des usages diffrents de l'instrument se rvle exacte, nous
possdons l un moyen qui autorise une premire connaissance de ces objets en
restant sur le plan d'une analyse purement formelle.
Rappelons en fin que, pour allger 1' expos, nous avons d oprer un nombre
important de simplifications, notamment :
- en omettant d'indiquer pour les squences d'un mme Luo Pan la situation
respective de leurs origines. Ce problme que nous avions ahordpage 119 n'a pu
tre tudi en dtail et n'aurait entran aucune modification importante du
modle;
- en ne signalant pas, pour chaque squence reprsente, le nombre de divi-
sions de l'anneau contenant la squence. Par exemple, la squence (48) s'crit,
suivant les cas, dans des anneaux de 48 ou de 120 divisions;
- en ne faisant pas figurer toutes les variantes de certaines squences, varian-
tes qui correspondent aux divers modes de coloration des lments constituants.
Il en fut ainsi notamment pour la squence (24).

1. La somme des deux termes conjugus situs sur un mme diamtre est gale 10.
2. La somme des valeul''l dcimales associes aux hexagrammes conjugus situs sur
un mme diamtre est gale 63.

136
Les boussoles diYinatoires chinoises

6. LES DEUX LANGAGES FORMELS DU FENG SHUI

La nature ordonne des squences utilises dans le Feng Shui ou l'existence


de deux niveaux d'analyse pourraient inciter appliquer l'tude du Luo Pan
les mthodes ou la terminologie de la linguistique classique.
En fait, le langage des Lua Pan, qui ne constitue pas, comme nous l'avons
montr page 117, un sous-ensemble de la langue chinoise, ne saurait, non plus, tre
assimil un systme de communication. En tenant compte de ces rserves,
nous conviendrons cependant d'utiliser propos des Luo Pan le terme de lan-
gage formel , en donnant ces mots le sens que lem: attribue aujourd'hui la
linguistique mathmatique.
Ainsi, le vocabulaire de premire espce, compos des sous-vocabulaires A, B,
C, dcrits pages 123 et 124, donnera naissance, par concatnation de ses lments
de base (caractres ou signes), des squences, utilises ou non sur des Luo Pan.
Dans cet ensemble des squences, le sous-ensemble contenant celles qui sont utili-
ses dans le F eng Shui constituera le langage de premire espce.
De mme, le vocabulaire de deuxime espce, engendrera par concatnation
de ses lments de hase (c'est--dire des squences) des phrases correspondant ou
non des Lua Pan. Dans cet ensemble de phrases, le sous-ensemble contenant
celles qui dcrivent des Luo Pan constituera le langage de deuxime espce.
Ce cadre d'tude tant fix, notre travail se dfinit par un objectif et une
intention :
D'une part, il s'agit de traduire en notions immdiatement utilisables ]es pro-
prits du langage formel des Luo Pan. Par exemple, l'existence de plusieurs
arbres qui rend possible une typologie des instruments, l'apparition de relations
formelles existant entre des squences a priori trs distinctes, ou encore, la nature
non dichotomique de r arbre de la figure 25, sont autant d'informations qui font
progresser notre connaissance de la fonction magique ou divinatoire des Luo Pan.
D'autre part, bien que notre travail soit loin de prsenter la rigueur de la
linguistique mathmatique, notre intention est analogue celle-ci, puisqu'il
s'agit de reconstruire, par l'application d'un nombre fini de rgles, toutes et
rien que les phrases du langage, c'est--dire ici, les Luo Pan effectivement utiliss
dans le F eng Shui.
En conclusion, l'analyse que nous proposons permettant seulement de rvler
l'organisation formelle des signifiants (caractres, signes ou squences), il sera
ncessaire de la complter par une tude des signifis, c'est--dire dans le cas du
Feng Shui, par celle des fonctions magiques ou divinatoires des lments des
deux vocabulaires.
Cette entreprise impliquera, ]a fois, l'tude sur le terrain de la pratique
du Feng Shui et l'analyse de nombreux documents chinois concernant cette disci-
pline, dont trs peu sont aujourd'hui expliqus ou traduits.

FRANOIS MARTEL
Paris, ~cole Pratique des Hautes ~tudes.
Michel Covin

Proposition sur la bande dessine


In: Communications, 19, 1972. Le texte : de la thorie la recherche. pp. 138-147.

Citer ce document / Cite this document :

Covin Michel. Proposition sur la bande dessine. In: Communications, 19, 1972. Le texte : de la thorie la recherche. pp. 138-
147.

doi : 10.3406/comm.1972.1287

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1972_num_19_1_1287
1~ichel Covin

Proposition sur la bande dessine

La smiologie, si elle est une science, possde comme toutes les sciences ses
grandes hantises. L'une des moindres n'est sans doute pas la contamination
philosophique : on ne peut pas, sans risquer de perdre la smiologie elle-mme,
lui attribuer des implications mtaphysiques ou idologiques qui, pense-t-elle,
ne s'imposent pas, mais constituent l'enclenchement de la remonte interdite
du subjectivisme.
Il se trouve que ce risque se situe prcisment au centre de nos proccupa-
tions, et en le situant aussi prcisment, nous ne pouvons manquer de faire d'une
pierre deux coups en situant corrlativement le centre de notre discoul's et qui
est bien, on l'aura compris, un centre thorique : nous rclamons comme lgitime
le rexamen du sol philosophique (idologique) de la smiologie, avant mme que
@ cette science ait pu se constituer ou dfinir son statut, pendant qu'elle se
constitue ou dfinit son statut.
Ce qui ne veut pas dire que cet expos sera une rflexion mthodologique, ni
un sondage des conditions de possibilit d'une pistm de la smiologie, toutes
ambitions qui sont rejetes hors du domaine de notre comptence, mais notre
intention originelle est de ne pas sparer la pratique observe (en l'occurrence
la hande des~ine) du procs thorisant qui la subsume ou la fait tre : il faut
tout moment se souvenir que le rapport du discours la pratique tudie,
un certain corpus de bandes dessines, est un rapport de forces; le discours est
prsentement la seule garantie, le seul valant-pour et le seul signe de son objet,
et en disant cela, nous ne voulons pas plus soulever le problme du mtalangage
que celui des a priori mthodologiques, mais nous insistons paralllement sur
l'intrt qu'il y a revenir sur la spcificit du mtalangage de r Image, excep
tionnel en ceci qu'il est le plus souvent une criture sur une iconographie, et
qu'en tant que tel il fait basculer tout le poids des significations du ct des
prcisions et des ancrages de cette criture.

DU TEXTE COMME TENTATION

S'il est une criture, on 's'aperoit maintenant pourquoi nous tenons si expres-
sment situer typologiquement ce mtalangage : tant pis si l'on s'expose
des ractions violentes, mais disons qu'on ne peut plus douter, ici et maintenant,
des dimensions scripturales de la smiologie, qui tend de plus en plus au statut
de texte, ceci constituant, notre sens, le propre de sa situation rfl.exiYe ou

138
Proposition sur la bande dessine
invitablement mta-smiologique, le texte n'tant jamais rien d'autre qu'un
retour sur ses propres codes.
Tant d'insistance situer le discours smiologique provient aussi du systme
perspectif, en quelque sorte, o nous plaons, en un parti-pris dont la seule
justification vraiment irrfutable doit ti-e cherche dans la cohrence interne
du raisonnement qui en dcoule, l'observation de l' Image et qui est le systme
du texte, tel que l'ont dfini quelques grands manifestes, Recherches pour une
smanalyse de Julia Kristeva en particulier. De sorte que nous pouvons aisment
rejoindre, par ce choix d'clairage, le propos thorique qui nous est cher et dont
l'objet fait que le discours ici tenu n'a rien voir avec le constat plus ou moins
scientifique auquel on s'attend ds que quelqu'un s'apprte parler de smio~
logie, grands renforts de notions prcises, mais se constitue d'une srie de pro-
positions, de quelques ordres qu'elles soient : logiques, idologiques, smiolo-
giques (pourquoi pas?), psychanalytiques peut-tre, propositions qui ne sont
rien d'autre que les symptmes de nos rveries et de nos fantasmes. Voil pour-
quoi aussi, en regard d'une conception de la scientificit du discours smiologique,
soit de sa transmissibilit, l'avertissement ou la prire pourraient nous tre
adresss de ne pas confondre criture et parole (le discours oral, en principe, doit
tre permable au sens), et voil pourquoi nous sommes bien ennuy de ne pas
les confondre, notre intention de smiologie tant d'abord une intention d'cri-
ture, supposant sans cesse que l'criture n'est pas convertible, sauf tomber
dans la mythologie de la traductibilit pour laquelle le langage (et surtout le
langage scientifique) est transparent l'objet qu'il parle et porte l'existence,
mythe de la traductibilit qui est aussi un mythe de l' Indiffrenciation, dont
justement les discours les plus extrmistes sur l'image cherchent se dgager: nous
pensons ici Schefer, dont c'est le grand dessein, et qui reproche toutes les
analyses de l'image de s'puiser vainement dans une rgulation dporte: il
suffisait toujours pour ces analyses-l de rendre compte de l'icne par les systmes
qui le rglent de l'extrieur, systme perspectif et systme de l'criture par
exemple. Comme nous tenons pour un texte le dire sur l' Image, comme le lieu
par excellence o les donnes et les codes du texte iconographique sont remanis
et nis il nous devient trs difficile de nous dgager de notre propre texte (ce
sera toujours nos yeux une rduction, une hrsie, sinon une perversion, un
travesti ou un barbarisme : le texte est ce qui ne se dit pas), et l'on retrouverait
les squelles de cette impuissance concerte dans l'abtardissement scriptural
de notre parole, si elle pouvait tre.

D'UN INTRT QUI SERAIT DU SEMBLANT

Il y a d'autl.'e part une ncessit (vitale pour Je discours) maintenir aujourd'hui


encore le niveau de la rflexion sur l' Image, et bien plus encore celui de la rflexion
sur la bande dessine, au niveau de l'criture. C'est le seul moyen de fustiger ses
dtracteurs et de rendre au discours sur l' Image une certaine classe et de le
rendre une certaine classe (le f aiseur-de-discours-sur-l' Image est gnralement
le parent pauvre de la famille des smiologues). On a assist il y a quelque temps
la naissance de ce qu'il faut bien appeler une mode ou un snobisme et qui tait
la prise d'intrt pour une pratique jusque-l mprise ou ignore, savoir la
bande dessine. Comme certainement rien n'est jamais plus profondment
motiv que la mode, nous n'hsitons pas rechercher ce qui, dans cet intrt

139
Michel C o"in
nouveau, correspond une quelconque surdtermination. La premire raison
qui nous est venue l'esprit est que cet intrt tait un intrt feint qui n'avait
d'autre Lut que d'esquiver en fin de compte une pratique qui reste considre
comme une pratique mineure. L'engouement passager pour la bande dessine
n'aurait t rien d'autre qu'une concession, la liquidation rapide d'une mauvaise
conscience, correspondant, lorsque cet intrt a frapp les milieux smio-
logiques, une fausse objectivit de leurs investigations : la bande dessine,
bien sr, c'est intressant, mais on ne peut quand mme pas s'y attarder trop
longtemps. Et il faut noter au passage que la smiologie elle-mme a souvent
dport le problme de la bande dessine vers des questions plus gnrales -
comme celle de la narration, par exemple, que nous allons examiner, retrouvant
le dfaut que Schefer reprochait l'analyse iconologique, l'extriorit du systme
rP.gulateur (ainsi, rduire la description smiologique de la bande dessine un
modle de la narration, comme cela s'est fait, c'est passer ct de sa spcificit).
On peut donc appeler ce principe d'un mouvement vers l'image de la bande
dessine un principe homopathique~ cette mtaphore mdicale montrant bien
comment une certaine idologie fidle la hirarchie des genres n'avait d'autre
proccupation, en reprenant les comics au compte de sa culture, que de s'en
vacciner et de s'immuniser contre eux.
Maintenant, en poursuivant jusqu'au bout ce raisonnement, on peut tre
amen se poser cette question : si l'accueil favorable rserv dans tous ]es
milieux la bande dessine est suspect, ou hypocrite, quelle est la raison de cette
hypocrisie et d'un sentiment de culpabilit de cette idologie-l l'gard d'une
pratique qu'elle oubliait?

D"UN CERTAIN ILLUSIONNISME DE LA SMIOLOGIE

Ce qui d'abord peut nous frapper, c'est une grande contradiction interne
l'idologie de la hirarchie et de la valeur (puisque c'est en son centre que se joue
le sort de la bande dessine).
Car on pouvait penser que ce qui drange et fait problme dans la bande
dessine, c'est sa mdiocrit mme, en regard de quoi on ne peut plus faire que se
pencher sur l' Image, mais en regard de quoi aussi on ne peut plus que relguer
du ct de la valeur d'autres pratiques assimiles, contre lesquelles on s'est
immunis pour une large part, le cinma notamment, mais qui relvent du mme
principe; que ce qui drange et fait problme dans la bande dessine, ce n'est
pas qu'elle recle en son fondement tous les germes de ce qu'on a coutume d'appe-
ler la Beaut esthtique (chose qui ferait que son retard l'intgration idologi-
que ne s'expliquerait pas), mais la raison de cela mme qui prouve la tendance
(non innocente) de la smiologie tout rduire au langage, la communication,
puisqu'en prenant partie des pratiques dont le pouvoir d' expression , au
sein mme de la culture du signe, peut effectivement tre drisoire, et la cc valeur
plastique effectivement restreinte, elle ne fait rien d'autre que rendre compte de
ce qui, dans l'art, est langage, et des modalits de fonctionnement de ce langage,
relguant ainsi la valeur du ct de la fonctionnalit.
Ds lors, il ne reste plus qu' se demander par quel coup de baguette magique
la critique peut renvoyer le cinma tel degr de l'chelle des valeurs, la photo-
graphie fixe tel autre, et la bande dessine tel autre encore (le plus bas),
si ce n'est pas l'octroi d'un indice de fonctionnalit (la notion d'indice va de pair

140
Proposition sur la bande dessine
avec celle d'chelon), justifiable smiologiquement, mais proprement impuissant
dcrire, expliquer ou axiomatiser ce qui, dans tous ces langages diffremment
huils, constitue le degr d'art : c'est un des paradoxes les plus enracins du dis-
cours critique aujourd'hui que de se noircir dans la mcanique ou de s'embour-
ber dans l'axiologie, soit qu'une pure et simple observation smiologique, avec
son reprage d'units, de codes et, la rigueur, de principes gnrateurs soit
juge suffisante pour dfinir le Beau - et l'on voit par l que l'art, c'est bien le
langage-, soit que l'on dporte (reporte) le problme de l'esthtique au niveau
immdiatement suprieur au descriptivisme structuraliste ou grammatical,
niveau auquel on ne prtend pas s'lever (car sa nature, sans doute, est divine),
surtout pas lorsqu'on vient d'avoir eu l'humilit de se pencher sur l'iconographie
populaire. Par o l'on voit que la conception thologique et spiritualiste de la
critique artistique reflte dans sa terminologie la conscience de classe et de la
hirarchie sociale qui la soutient et dont elle mime tout fait inconsciemment le
mouvement ascendant-descendant: on n' lve pas le<< niveau de la rflexion
l'iconographie populaire , on se penche sur elle.
Toutefois, arriv ce moment de la recherche, on ne peut pas encore s'y arr-
ter, ni admettre l'explication par la fonctionnalit (la fonctionnalit dissimulant la
valeur) comme dfinitive, puisqu'on ne peut manquer de s'tonner, une fois
dcouvert le tour de passe-passe favori de la smiologie, sur le fait que la bande
dessine, aprs qu'on l'a porte aux nues, a connu une nouvelle priode de
dlaissement.

DE QUELQUES SIGNES INQUITANTS

Une fois encore, il se prsente plusieurs hypothses. L'une, grossire et n'expli-


quant pas grand-chose, selon laquelle on aurait fait le tour de sa problmatique.
Une autre, corrlative de la premire, selon laquelle la rapidit de cet examen
correspondrait une pauvret effective d'une problmatique de la bande dessi-
ne, cartement suspect, aprs ce qui a t dit de l'esquive homopathique, et
qui ne laisse pas, lui, de faire problme. Une autre enfin selon laquelle l'attribu-
tion smiologique d'un indice de fonctionnalit au comic serait la cause de ce
qu'on ait, ensuite, cherch l'viter. Autrement dit, il y aurait eu quelque chose
qui, dans la structure imprudemment dvoile des comics, aurait t senti par
l'idologie qui jusque-l avait refou/, cette pratique comme subversive; c'est ce
quelque chose dont on aurait jug qu'il rendait risqu le processus de l'homo-
pathie et qui se trouverait l'origine du second enterrement de la bande dessi-
ne. Prcisons en anticipant que le prestige de la bande dessine, aprs s'tre
largement dcati, se redore : nous y voyons, en accord avec la logique de notre
raisonnement, la parade aux dangers de fermentation rendus possibles par le
refoulement rcent de cette pratique, qui en est ressortie plus menaante. Mais
ce quelque chose perturbateur, quel est-il? En deux mots, une impossibilit
d' occuation de ses signifiants, impuissance impitoyablement condamne par
une idologie que nous connaissons bien, et que pour comprendre tiologiquement,
il faut replacer dans le contexte des grands principes de la bande dessine.
C'est cette castration honteuse qui a fait, notre avis, qu'on n'ait jamais pu
lever la bande dessine au rang d'une institution, et l'on voit bien que ce rejet
correspond non pas une dfaillance ni un bclage de son graphisme, mais
plutt ce que ce graphisme est insuffisant pour produire des reprsentations

141
Michel Covin
dignes de ce nom. Par o l'on voit aussi qu'il ne peut y avoir, dans l'idologie
qui aujourd'hui encore prdomine, d'institution artistique du rcit que de rcit
fond sur une reprsentation d'o toutes articulations ont disparu (nous voulons
dire qu'elles ne sont plus visibles). Autrement dit, dont la rigueur et la constance
codiques en ont fait oublier l'artifice et se sont imposes comme le seul Vrai-
semblable acceptable et le seul critre de dignit. Il faut prciser, pour viter
tout malentendu ou devancer certaines objections, que des pratiques du mme
graphisme que celui dont procde la bande dessine ont bel et bien t mises au
compte de la Culture institutionnalise, mais ce n'est justement qu'en tant que
ces pratiques ne relevaient pas du rcit. On peut donc en profiter ici pour sou-
ligner l'enchanement du rcit la reprsentation et pour poser le problme de ce
que serait un rcit a-reprsentatif, et si mme il se conoit, se demandant si le
rcit ne disparat pas dans le temps mme que disparat la reprsentation.

D'UNE NOUVELLE CONTRADICTION INTERNE

Nous n'hsiterons pas, pour situer le principe de la bande dessine, remonter


trs loin dans le temps et la rendre un contexte qu'il faut bien appeler pis-
tmologique. Trs loin dans le temps, c'est--dire au xv111e sicle, lorsque le
concept de travail s'est substitu au concept de reprsentation, et qu'on s'est
mis valuer les choses travers le temps, et non plus travers l'espace, comme
la catgorie qui seule permettait de rendre compte d'une quelconque transfor-
mation. Prcisons : le travail comme processus transformateur et rellement
agissant. Car les poques antrieures connaissaient bien, elles aussi cette notion,
mais elle n'intervenait pas directement dans une reprsentation de type tabu-
laire, rigoureusement hirarchise en paliers fixes, dnus de toute historicit (le
seul mouvement pouvant les parcourir tait celui du regard, un regard d'ensemble
et exhaustif), et en classifications ordonnes des connaissances, l'Histoire se
rsorbant toujours, finalement, en un tableau, une fixation, une image 1 .
Lorsque donc un discours critique moderne entend apprhender ce qui, du
texte, en constitue la productivit, il ne peut que s'astreindre une sorte d'ana-
lyse comparative des pratiques dont il pense fermement qu'elles sont entre elles
dans un rapport dialectique et gntique 2 , la transformation ne pouvant tre
dcrite, conue, parle qu' partir de ce contre quoi elle transforme et de ce qu'elle
transforme, et puisque la reprise en considration de l'historicit est la marque
de l'intrt port aux ncessits temporelles de la signifiance : la signifiance est
bouleversement, rupture, destruction, et puis production (mais jamais re-pro-
duction, de quoi que ce soit; c'est pourquoi on rechigne utiliser ce concept pour
la formalisation du texte classique, o pourtant son emploi n'est pas interdit).
Le dynamisme d'une suite d'images ne trouvant plus son explication satisfai-
sante dans un cc enchanement logique d'un rcit ralis au travers de toute
une srie d'artifices institutionnels qu'on retrouverait dans plusieurs modles
narratifs)> eux-mmes dissous dans une conceptualisation de la Narration Absolue

1. Pour ce concept d'une tabularit de la Connaissance, voir M. FoucAULT, les Mota


et les Choses.
2. Pratiques qui bien videmment se situent dans le mme registre textuel. Il ne s'agit
nullement d'une investigation indiffrencie d'un champ thmatique recouvrant plu-
sieurs de ce qu'autrefois on appelait genres.

142
Proposition sur la bande tlessine
(Bremond) mais obligeant, de toute urgence, en proposer un fonctionnement
qui s'appliquerait la structure, la matire, tout ce qui constitue la singula-
rit d'une pratique - et ceci ne peut tre cherch que dans le matriau et l'orga-
nisation graphique /chromatique de ricne, ce qui oblige aussi laisser l l'ido-
logie trop bien rde de la logique formelle et souveraine - , on en dduit la
richesse particulire, du point de vue d'une smiologie de la transformation
iconologique, mais aussi et surtout icono-graphique, d'une pratique comme la
bande dessine : parce que sa contradiction interne est invitable moins d'vi-
ter le rcit comme il en est pour certaines d'entre elles, qui se diluent alors dans
une espce de monstruosit signifiante, la fois squelles de rcit, posters, affiches,
miniatures, photographies.
Cette contradiction interne et invitable, quelle est-elle? C'est de vouloir
concilier, en une remarquable audace textuelle, l'espace de la reprsentation
statique et le temps d'une narration, portant ainsi dans la runion boiteuse
{et l'on sait depuis Buiiuel que la claudication peut-tre la mtonymie de la
castration) de deux modalits contradictoires du dire, les germes d'une trans-
gression possible. Cette rencontre fait s'affoler le regard entre l'optique codifie
du tableau et celle tout aussi codifie de l'numration, de la successivit (du
lire) : il y a donc transgression possible de l'analyse systmatique, par l'cart-
lement sans cesse prsent de deux reprsentations, transgression possible dont
nous ne sommes pas loin de penser qu'elle est en voie de se raliser dans les dis-
jonctions signifiantes et le dlire fonctionnel des bandes les plus modernes 1 .

DU COMIC COMME CRITURE

Cet tat de la bande dessine peut tre considr comme l'aboutissement d'une
pratique malade. En fait, sous une tout autre forme, cette pratique tait dj
malade aux temps les plus heureux du classicisme, mais les indices de cette mala-
die (par exemple, la gnralit du processus consistant, dans le titre d'un tableau,
en signifier la logique narrative et dire la ncessit d'une narration), n'taient
pas assez forts pour voquer quelque trouble, alors qu'aujourd'hui la libration
dans le temps - cinma, bande dessine - d'une narration longtemps retenue,
malgr et l quelques pratiques du retable, est rsolument perturbatrice.
Et l'on ne peut pas non plus, sous prtexte d'carter au maximum le dtermi-
nisme logique de tout rcit quelles qu'en soient la matire et la formule, consi-
drer la narration comme un piphnomne, elle est au contraire le grand soutien
idologique des pratiques de la reprsentation aujourd'hui et, comme telle, doit
avoir un rle jouer dans la constitution graphique ou photo-graphique de
l'icne l'un de ses moments.
De sorte que la bande dessine s'inscrit parfaitement dans ce contexte des
pratiques subversives des pratiques sur lesquelles elles se fondent; qu'elles
sapent en profondeur, bouleversent considrablement en en faisant de nouveaux
textes, mais maintenant toujours leur surface les signes reconnaissables des

1. Mme en comportant la connotation de la folie au sens ou la dfinit Foucault


d'une lecture autre des signes, cette notion d'un dlire fonctionnel n'est nullement
pjorative, mais qualifie un d-lire soigneusement organis (la subversion d'une certaine
idologie de la lisibilit). Nous n'en voulons pour exemple que la Saga de Xam, de Nicolas
DEVIL {Eric Losfeld, 1967).

143
Michel C ovin
textes qu'elles dtruisent. Et ce, surtout lorsqu'elle s'instaure en anti-rcit
figeant le moment digtique en une vaste plage dcorative, ce moment
chappant bien plus un hypothtique flux narratif dont on aurait choisi d'en
extraire une des phases que la dlimitation scnographique habituelle immobi-
lisant, comme dans une bote, le tableau dans ses dimensions thtrales : parce
que cette extraction dont nous parlons ne peut se faire qu'en raison de la valeur
prcisment exemplaire de la narration qui s'labore autour, dans l'espace spi-
rituel d'un Savoir culturel - la lgende, le mythe, l'pope - qui impressionne
de tout son poids l'image isole, mais dont le destin de simple plan (au sens cin-
matographique) ou de simple carton est absolument invitable dans la reprsen-
tation classique, car le tableau se trouve dans un rapport de dpendance avec le
rgime institutionnel, culturel et mythique du texte social dont il est une
manifestation indiffrencie. Nous voulons dire par l que l'unicit de sa pratique
qui, en tant que telle, est ensemence de transgression signifiante, est toujours
refoule : cette transgression rside dans le dbrayage du rcit, les rats
de la composition et son dcentrement, la fragmentation a-perspectiviste de
l'espace, d'autres choses encore.
C'est cette dialectique du rcit dessin, se mlant celle de choix signifiant
l'intrieur mme des units de rcit, vritable brassage de << codes et com-
plexe smique de grande htrognit qui fait que peut tre concd la bande
dessine moderne son titre d'criture, si l'criture est bien ce qui du texte est
production.

D'UNE RUPTURE QU'ON NE SAURAIT VITER

Vu les implications et le rle de l'Historicit, fondant la narration, dans la


bande dessine, nous sommes tout dispos voir en elle le soutien premier
d'une pratique signifiante qui contient l'intrieur d'elle-mme les mtamor-
phoses progressives d'un seul et mme texte. Nous avons dit progressives : dans
le rcit classique ce progrs n'est pas loin d'avoir une dimension axiologique,
mesurable au moment ultime de la rsolution de l'intrigue. La fin justifie 1es
moyens et )es leurres successifs qui ont contribu esquiver cette fin dont le
rcit semble tre menac chacun de ses pisodes. Ici comme ailleurs, dans la
mme idologie de la linarit de tous processus vitaux et d'un modle quasiment
phontique de la connaissance, de la communication, de la morale, la mort de la
narration la transforme en destin : c'est--dire rigoureusement dtermine,
infailliblement prophtise, Je rcit tant la bonne parole, l'nonc culturel obli-
gatoire qui, sachant o il va arriver, prend toujours son temps. Un seul et mme
texte, mais dont chaque moment icono-logique /graphique s'tablit passagre-
ment comme le travail destructivo-constructif faisant de la vignette lue le
seul et unique moment textuel. La dialectique d'un dpassement (d'un vanouis-
sement suffisamment incomplet pour que reste inscrit dans le morceau d'criture
suivant le reliquat du syntagme prcdent) continuel des structures par les autres
est le signe ostensible du privilge qu'a la bande dessine de se redistribuer sans
cesse, de fonder sans condensation au contraire de la phase rprime du tableau
classique son systme sur une conomie (scripturalement qualifiable) de la trans-
formation-production en cours . Cette conomie, dans un sens, le sens logico-
aristotlicien de la lecture linaire et analytique, appartient de plein droit
l'idalisme-du-Sens-ailleurs par ce renvoi infini qu'elle suppose d'un lieu ico-

144
Proposition sur la bande dessine
nique smantiquement incomplet un autre qui l'est tout autant; mais dans
l'autre sens, le sens perpendiculaire d'une perce textualisante (chercher Ja rai-
son profonde de la structure) participe d'une mise jour de sa propre situation
concrte , l'aide d'une situation concrte , immdiatement convertie en
praxis, tous principes du matrialisme, dans la mesure o ce drangement d'une
institution 1 ,, est principal et principiel dans la bande dessine de par son inlassa-
hilit : 1 il ne constitue jamais, pour autant, dans le rcit classique, un dvoile-
ment impudique du principe signifiant qui rgit la narration, donc, iJ ne met pas
jour ses articulations ni ne les dsigne comme les lieux chauds d'une pratique
idologique de l'occultation du travail; 2 mais il possde dj en lui-mme toutes
les imperfections du mcanisme leurrant du rcit dessin - sans doute mieux
huil au cinma, mais qu'on remonte avec la mme cl - tel qu'il s'enraye dans
les variantes modernes, dcidment iconoclastes, qui le faussent pour mieux en
extraire les pices et les exposer au regard. On devine que la pice est ce qui, d'une
structure, symbolise la combinatoire, favorise le dmontage et permet de dfaire
son interprtation comme celle d'un bloc fonctionnel, d'une coule signifiante,
le plus cher souhait de l'analyse smiologique et linguistique, mais notion qui
doit tre dpasse si les analystes-dmonteurs, en dispersant les units, ou les
ingnieurs de la bande dessine ne veulent pas retrouver les conditions d'un
descriptivisme dcompositionnel, qu'vite justement le principe fusionnant,
agglomrateur, de l'art psychdlique, avec tous les problmes qu'on imagine
qu'il pose la systmatisation smiologique. Et ce n'est pas un hasard s'il trouve
dans la bande dessine l'un de ses principaux supports.
Si bien qu'en contenant l'intrieur d'elle-mme ces mtamorphoses pro-
gressives la bande dessine s'insre en mme temps dans l'idologie de la lina-
rit - et de la conception de la lecture qui s'ensuit comme anti-paragrammatique;
de celle de l'iconologie comme sacrifie l'apptit d'une narrativit dvorante;
de celle du Sens premier et obligatoire et de la Fin atteindre - et dans l'ido-
logie de la simultanit, soit celle d'un retour rflexif de la pratique signifiante
sur elle-mme (toujours linaire, mais niant l'espace flch de la progression),
et d'un sondage de ]a structure sur (le-) laquelle elle repose. Vrifications aux-
quelles la bande dessine a toujours d s'astreindre malgr elle, surtout par rapport
aux possibilits leurrantes du cinma, parce que c'est par rapport au cinma
que la bande dessine comptait se dfinir, anxieuse qu'elle tait, en regard de sa
faiblesse signifiante, de se trouver un protecteur, une rfrence, une responsa-
bilit idologiques sur lesquels, en quelque sorte, elle se serait dcharge, mais
n'a pu retrouver, en fin de compte, que le fardeau inacceptable, au sein de
l'idologie de l'occultation, de ses discontinuits. Vrifications auxquelles elle a
d s'astreindre, donc, parce que sa grossiret fonctionnelle la rejetait dans le
proltariat insignifiant (mais pourtant tellement signifiant) des langages non
reconnus en la vouant un destin de transgression. La bande dessine ne pouvait

1. La vignette prcdemment en place, tablie, voit partir d'elle une lgitimit :


celle d'un quilibre correspondant de la vignette suivante, qui lui est obligatoire-
ment sujette, annexe aux lois du postulat perspectiviste /chromatique de la premire,
le surplus de production (de transgression) apparaissant vident dans le cas d'une dro-
gation compositionnelle /chromatique, ou logico-narrative, cette logique relevant elle
aussi de la mme lgislation extrieure et antrieure telle qu'elle ne supporte pas sa
ngation.

145
Michei Covin
chapper au pige de sa propre textualit, qui vient tout droit de ce qu'en fon-
dant le temps du rcit - de l' << histoire - elle dsigne l'espace-temps de sa
redistribution, de ses ruptures et de ses vides.

D'UNE HYPERTEXTUALIT CONSCIEMMENT ASSUME

Ce qui nous amne aussi considrer l'Historicit comme la brche incolma-


table par o s'immisce la textualit de la bande dessine, non pas seulement,
ainsi que nous venons de le dire, parce que son principe de restitution cinma-
tographique du mouvement est vici la base, mais parce qu'en se proposant
de reconduire l'idologie du rcit, corollaire insparable de l'idologie de l'occulta-
tion, aprs avoir vainement essay ici et l de la propager tant bien que mal,
elle ne peut que briser une logique jusqu'alors juge naturelle : celle de la Pro-
gression, de la Chronologie, du Dnouement. D'une part, en effet, ce principe
de restitution cinmatographique, en tant vici la base, la rejette sans cesse
hors d'un terrain o elle ne peut, par nature, assumer ce ralisme de l'invrai-
semblable , leurre d'une technique beaucoup plus labore et, en tant que telle,
bien plus apte entretenir le culte, idologiquement surdtermin, de l'occulta-
tion de la signifiance, un point tel qu'il lui faut convertir toutes pratiques
signifiantes qu'elle qu'en soit l'indisponibilit fondamentale. D'autre part, pour
comprendre ce qu'on a voulu dire en affirmant que Ja bande dessine s'est essay
propager son tour l'idologie du rcit et de ses leurres, il n'y a qu' se remettre
en tte ce qu'on a appel les plus grandes russites de la bande dessine , qui
tmoignent d'ailleurs de la plus grande perversit : ce qu'on appelle les meil-
leures bandes dessines, bientt regroupes en anthologies de chefs-d'uvre,
le processus consacrant de l' Intgration, et sanction mdicale de l'homopathie :
cltur par un recueil - et comme enferm dans un cercueil - le corpus des
meilleures bandes possde toute l'inefficience de la Mort et n'est plus qu'
ranger au nombre des signes de la prdilection d'une culture pour les narrations
bien faites et les rhtoriques du cach.
En sortant de ce cadre o on la tenait enferme, la bande dessine opre une
refonte de l'historicit, d'o s'en manait pourtant le concept, et s'attaque avec
fermet une classe structurale de la narration : la Temporalit. C'est cette
classe dominante du rcit que la bande dessine psychdlique s'attache cons-
tamment faire tomber en bouleversant sa logique, quelle qu'ait pu tre la
souplesse de la chronologie du rcit classique et les dmembrements - retours
en arrire, anticipation, ellipses, simultanit - que celle-ci pouvait supporter
sans cesser d'exercer imprieusement son pouvoir. En cela, la bande dessine
continue cultiver le sol sur lequel le comic avait toujours vcu pauvrement,
car ce sol tait peu riche en ressources naturelles d'occultation. Et il n'est pas
os de dire que c'est en raison de cette impuissance conomique que la bande
dessine a toujours t juge si peu digne d'intrt, la cause de sa dngation
rsidant non pas dans ses modalits iconographiques (justement parce que ces
modalits seraient iconographiques et non pas photographiques comme au
cinma}, penses axiologiquement pour d'autres pratiques, la peinture en par-
ticulier, modalits qui restent d'ailleurs dfinir smiologiquement - mais sans
doute que le suspens ternel de cette dfinition n'est que le pendant de la censure
exerce sur une narration boiteuse, comme si reconnatre la valeur de l'icono-
graphie des comics supposait que l'on reconsidre aussi les modalits de son

146
Proposition sur la bande dessine
rcit - , rsidant non pas l-dedans, mais dans l'impuissance fondamentale de
la bande dessine occulter chacun de ses signifiants ( nous leurrer sur eux au
profit des signifis, c'est--dire de r (( histoire ), dans la claudication du rcit
qui est aussi une castration : amputer le rcit de son leurre, c'est en briser la
chronologie, c'est en arrter le temps, le condamnant tourner perptuellement
sur lui-mme, ces perptuels retours et cette perptuelle synchronie tels qu'ils
dfinissent entre autres le rcit buiiuelien, et tels qu'ils n'apparaissent pas encore
dans la bande dessine classique, o la castration inacheve se signale seulement
par certaines discontinuits fonctionnelles, mais s'imposant dans la bande
dessine moderne comme la monstruosit honteuse qu'on ne peut plus cacher.
Cette Historicit reconduite, joue, tourne, est de plein droit textuelle, puisqu'elle
s'labore sur un texte prcisment dfini, dont l'criture possde une marque
toujours reconnaissable : celle d'occulter sa production, marque dpose la
surface tiquete de tous les rcits cinmatographiques de meilleur cru (mais
provenant tous du pressoir de la mme idologie), texte qu'elle accompagne
pendant un grand bout de son chemin, puis dont elle diverge pour le transgresser.

MICHEL Cov1N
Paris, cole Pratique des Hautes tudes.
Michel Malengrez

Fourier et la mtaphore
In: Communications, 19, 1972. pp. 148-154.

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Malengrez Michel. Fourier et la mtaphore. In: Communications, 19, 1972. pp. 148-154.

doi : 10.3406/comm.1972.1288

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1972_num_19_1_1288
Michel Malengrez
Fourier et la mtaphore

Vouloir rendre compte de la pratique thorique de Fourier, c'est d'abord


tablir un constat : celui de la faillite de la langue, de ce fiasco irrmdiable
de la phrase dont parle Engels 1 . Fourier met en cause la mdiation effectue
par le signe. C'est en effet cette diffrence qui a permis )a production idologique
de ceux qui n'ont cess de profaner le mot sans rien faire pour la chose 2 .
L'volution de la pratique philosophique s'est solde, en civilisation, par lvide-
ment du sens, par un dtournement vers une rhtorique qui n'est plus elle-
mme que miroir et objet. Par consquence, Je droulement du langage s'effectue
vide. Cet tat de fait nie l'origine mme de la langue. Le contrat originel,
instaurant la signification, est dnonc sous le masque du respect normatif. Le
glissement ralis vers la toute-puissance d'un signifiant, dbarrass non seule-
ment de l'objet lui-mme mais galement de sa reprsentation psychique, dplace
@ la motivation sociale qui prsida finstauration du signe.
La pratique de Fourier va s'tendre sur ce corpus linguistique qui seul
l'hritage donne encore l'impression de la reprsentation. Cette transformation
du matriel communiquant travers la communication va s'exercer par un cer-
tain nombre de tropes dont les mtaphores forment l'lment privilgi.
L'une de celles-ci, la mtaphore de la girafe et de la vrit, est extraite de
l'dition originale de la Thorie des Quatre l\1oufJements et fut supprime dans
l'dition de 1841 a :
Dans sa dmarche elle excite les hues comme la vrit quand elle est agis-
sante ... et pour reprsenter cette compression de la Vrit, cet obstacle invincible
ses dveloppements, Dieu a tranch les bois de la girafe leurs rameaux; le
ciseau de Dieu les a coups leur base comme parmi nous le ciseau de l'autorit
et de l'opinion abattent la Vrit son apparition et lui interdisent tout essor.
La girafe reprsente l'inutilit complte de la Vrit en civilisation. Et si
vous voulez savoir quoi pourrait servir la Vrit dans d'autres socits que la
civilisation, tudiez ce problme dans la contre-girafe que nous nommons le
Renne, animal dont on tire tous les services imaginables, aussi Dieu l'a-t-il
exclu des climats sociaux d'o sera exclue la Vrit tant que durera la civilisa-
tion .

1. F. ENGELS : Socialismes utopiques et Socialisme sciernifiqu.e.


2. Le Nouveau Monde industriel et socitaire.
3. Ce texte est cit par S. D EBOUT-I~ESZKIEw1cs dans la Revue internationale de
Philosophie, no 60.

148
Fourier et la mtaphore

I. DU SIGNE AU SYMBOLE

S'attaquer au systme signifiant c'tait s'attaquer l'immotivation qui le


rgit. La tche essentielle, pour retrouver un sens au discours, tait de rinvestir
une image psychique dans le signe. Une signification nouvelle devait surgir du
bouleve:rsement du contrat originel de la langue. Car briser l'ancien contrat
social devenu nocif, c'est galement transformer tous les champs o il opre.
Si le projet de renversement de l'ordre civilis se veut global, il ne doit laisser
aucun domaine de la pratique humaine dans l'tat antrieur. C'est la totalit
de la vie sociale qui est changer; l'interdpendance de ses productions signi-
fiantes rend ncessaire une critique gnralise. A fortiori il fallait s'attaquer au
mode dominant de pense dans son expression ln plus vidente : cette autorit
instaure du signe (( dcentr .
Combattre l'immotivation antrieure du signe revient donner une existence
nouvelle au systme signifiant. Or, celui-ci tant ruin, il devenait ncessaire
de procder par un investissement de sens guid par une motivation capable
d'imposer le procs de signification. Cette motivation Fourier la trouve, pour le
passage qui nous intresse, dans le symbole. Le symbole, que Saussure opposait
au signe cause de cette motivation relative qui prside son fonctionnement,
sera l'lment comparatif du signe redfinir. Il s'agit l d'un travail de mise en
relation systmatique de deux termes. Par cette mise en relation Fourier pro-
duit une situation o le concept (le signe) vrit et le symbole girafe se
trouvent compars au sein de l'conomie de la langue. C'est donc sur Je plan
de la valeur que vont se situer les relations vrit-girafe puis vrit-renne. La
vrit va dsormais tirer sa valeur de cette coexistence avec les symboles girafe
et renne . C'est une relle rvaluation du concept vrit en mme temps qu'une
nouvelle dfinition.
Le fonctionnement symbolique ne peut tre considr dans le texte de Fourier
comme la mise en place de l'autorit absolue et despotique d'un symbole impos.
Contrairement au symbole de type thologique, qui tend voiler son propre
engendrement par une substitution ce qu,il reprsente, le symbole fouririste,
ne tirant son existence que de sa fonction, doit justifier son adquation. Ce pro-
cessus d'interprtation du symbole est inscrit dans la pratique mtaphorique.
Son adquation est la -condition de son adoption collective. Le symbole est une
substitution mais aussi un contrat (symballein = faire un contrat ou une conven-
tion 1 ), destin entriner collectivement sa reprsentation. Il y a donc ncessit
d'expliciter le fonctionnement mtaphorique du symbole pour arriver au but
fix par la thorie fouririste : un nouveau contrat linguistique.

II. PRATIQUE DE LA MTAPHORE

De la premire partie de la mtaphore (premire phrase), nous pouvons dga-


ger deux squences principales axes sur la double quivalence exprime par
les adverbes u comme .

t. Dfinition donne par J. K1usTEVA dans Semeiotik, Recherchu pour une u~


nalyae.

t49
Michel M alengrez
La premire peut tre dfinie sur un schma o la double flche reprsente
la consquence
dmarche de la girafe
, te, ag1ssan
t
t ====> exc1.tc 1es h uees
,
ver1 e
L'articulation entre les deux ensembles associs est marque par l'adverbe
de comparaison cc comme qui traduit un rapport d'quivalence. Nous avons un
premier couple d'quivalences index par leur production qui est semblable
(l'excitation des hues) : la dmarche (de la girafe) et l'action (de la vrit).
La deuxime squence se caractrise par un paralllisme absolu de l'action
contenue dans le verbe couper :
ciseau
. de Dieu . , J cou e f bois , de la girafe , . ,
ciseau de l'autor1te P developpement de la ver1te
Un deuxime couple d'quivalence apparat, produit cette fois par l'action que
chacun de ses composants subit : les bois (de la girafe) et le dveloppement (de
la vrit). La fonction est remplie par un couple d'units valeur actan-
tielle, elles-mmes en quivalence par l'identit; d'un de leurs lments
(ciseau).
La mise en relation des deux couples d'quivalence, dgags dans les deux
squences, fait apparatre un dnominateur commun la dmarche et aux bois,
raction et au dveloppement. Les deux couples d'quivalence en dfinissent
donc un troisime (girafe /vrit), par la fonction laquelle ils donnent naissance
ou qu'ils subissent :
bois /dveloppement l f / .t,
dmarche /action j gira e v ri e
On voit que les rapports d'quivalence forment un systme o des termes
concrets~ se rapportant une ralit matrielle, s'accouplent des termes
abstraits. Destins crer des images (des signifis), ils fixent une reprsentation
concrte des signifiants auxquels ils se trouvent juxtaposs.
Dans la deuxime partie, la squence offre l'achvement de la comparaison.
Le schma est parallle et binaire. La vrit va se trouver dfinie, toujours
partir de son image mtaphorique girafe , mais clive en deux faces en raison
de sa situation sociale et de la fonction qu'elle y joue :
vrit J" civilisation -+ inutilit /girafe
~ autre socit -+ utilit /renne
Il y a une mdiation effective du type de socit considr. Le clivage aboutit
deux nouveaux couples d'quivalence : le symbole produit (girafe) est li un
dterminant avec prfixe privatif dans l'un des couples et le nouveau symbole
produit par opposition (contre-girafe = renne) est accol au mme dterminant
sans prfixe.
Toute la construction symbolique est ici expose par Fourier. Le procs du
code mtaphorique est rapport par ce systme d'quivalence transform en
une vritable conomie de la langue. Les substantifs utiliss se trouvent inclus
dans des rapports comparatifs comme dans tout systme d'change. Selon la
socit (le systme conomique) considre nous aurons :
la vrit = la girafe ou la vrit = le renne
La valeur d'usage, et non plus d'change, est fournie par les services rendus par
les animaux respectifs. L'change se fait ici entre un mot (un signe) et un sym-
bole (une image substantive), c'est--dfre entre du dissemblable. L'organisa-
tion de la langue cre la valeur des signes. Ceux-ci se trouvent dtermins autre
ment que par la signification. Or ce choix des signes, en relation conomique

t50
Fourier et la mtaplwre
dans la chane linguistique, importe plus que la signification 1 . Le sens est ainsi
cr partir des articuli du signifiant, du dcoupage de la langue et de la distri-
bution des signes.
Le choix des symboles (des signifis) est galement explicit par leur compo-
sition. C'est ainsi que la girafe est rduite deux units composantes : absence
de bois et dmarche risible. La dcomposition du monme girafe en lments
de sens restreint permet la construction du monme nouveau : renne ( = girafe
+ bois + 2
dmarche non risible); l'identit renne = contre-girafe est ainsi
engendre La comparaison et l'opposition s'tablissent partir de cette mdiati-
sation des bois et de la dmarche. Deux systmes symboliques correspondent
aux deux faces de cette vrit bifrons.

III. THORIE ET POSIE

L'ensemble des squences formant le processus mtaphorique fait apparatre


une pratique signifiante domine par la fonction potique. Les deux modes
d'arrangement utiliss dans ce passage correspondent aux deux plans gnrale-
ment employs dans le fonctionnement potique : le plan mtonymique et le
plan mtaphorique. C'est--dire, pour reprendre les expressions <le Jakobson,
la slection et la combinaison. La slection s'effectue ici par le systme d'qui-
valence mis en place par Fourier, qui fonctionne par la ressemblance entre le
champ des signes ruins et celui des signes symboliques. Quant la combinaison
elle permet cette conomie o la valeur des signes (le sens) vient de leur conti-
gut. La pratique signifiante fouririste correspond bien cette dfinition de
la fonction potique qui projette le principe d'quivalence de l'axe de la slec-
tion sur l'axe de la combinaison 8 .
La relation entre la pratique philosophique et la pratique potique, ainsi
pose par Fourier, ne doit pas tonner de la part de celui qui se veut destructeur
du discours traditionnel. Outre les liens particuliers qui ont toujours uni le
langage potique la philosophie (liens dont il faudrait tudier les incidences 4 ),
il nous faut considrer le contenu spcifique du premier.

1. Ce qu'il y a d'ide ou de matire phonique dans un signe importe moins que ce


qu'il y a autour de lui dans les autres signes. F. de Saussure in R. GonEL, les Sources
manuscrites du Cours de Linguistique gnrale.
2. Il est intressant ce sujet de noter le paralllisme entre ce procd pour l'attribu-
tion symbolique d'un nom (vrit =renne= girafe +bois+ dmarche non risible} et
la construction des critures primitives pictographiques, comme celles des Indiens
d'Amrique du Nord et des Aztques. Ceux-ci crivaient l'aide d'un procd qui
consiste suggrer le nom d'un personnage par les images des tres ou des choses entrant
dans la composition de son nom. Ainsi : pour transcrire le nom d'un individu appel
Grande-route , un indien Oglaga a eu recours la combinaison symbolique suivante :
des traits parallles avec des traces de pas font songer la route , un oiseau peint
prs de celle-ci voque la rapidit qui est, videmment, un des attributs des bonnes
routes . A. MTRAUX Signaux et symboles, pictogrammes et protocriture dans
l' criture et la Psychologie des peuples.
3. R. JAKOBSON, Essais de Linguistique gnrale.
4. Cf. par exemple ce propos l'article de Sarah KoFMAN, Nietzsche et la mtaphore
(Potique, 5) : L'opposition de la philosophie et de la posie est mtaphysique, repose
sur une division du rel et de l'imaginaire et sur une sparation des facults : la philo-
sophie est une forme de posie.

i5l
Michel Malengrez
Le langage potique est un processus dynamique. Il brise les habitudes du
code linguistique. Il est changement de sens et de signification par les carts
qu'il introduit dans les signes. Son fonctionnement tropique, irrductible une
quelconque stylistique, est conducteur de la transgression de la loi discursive
usuelle.
L'introduction du fonctionnement potique dans la pratique philosophique
correspond une transformation de la pratique signifiante. La pratique potique
chappe, par l'infinit qu'elle introduit, l'expression d'une logique. Tout
entire dirige vers le destinataire (le lecteur) qu'elle cherche modifier, elle
possde, dans son inscription, les rminiscences de textes antrieurs. La squence
potique est donc double, la fois criture et lecture, dialogue permanent ent1e
le texte-sujet et le texte-destinataire.
Le ddoublement potique correspond une spatialisation 0-2 o le 1 est
absorb, mais conserv comme interdit transgress. La squence potique se
situe donc au-del d'une logique oprant dans un espace 0-1 (monologique du
discours scientifique), au-del du sens. Ce fonctionnement symbolique du langage
peut tre formalis par un rseau de marques dynamiques (de grammes). L'acti-
vit de ces grammes mouvants (de ces paragrammes) correspond une fabri-
cation du sens plutt qu' son expression. .
Le texte, chappant ainsi l'empreinte d'une smiologie borne par la divi-
sion binaire signifiant-signifi, apparat comme une structure de rseaux para-
grammatiques. Les squences paragrammatiques constituent les units (les
ensembles) minimales ncessaires au fonctionnement de leurs mises en relation
effectues par le langage potique. La thorie des ensembles permet de rendre
compte de l'organisation dynamique du rseau paragrammatique.
En ce qui concerne la squence qui nous intresse, Fourier trace deux classes
mises en correspondance: la girafe (matrialit) et la vrit (idalit). La marque
de ]a philosophie du xv111e sicle est inscrite dans ce message idologique. Le
choix lexical emprunte l'idalisme naturaliste qui veut que la Nature recle
l'ordre de la perfection. Mais ici Fourier, en utilisant la dyade nature /ide, ne
fait que comparer des units smantiques. Le rapport tabli entre le symbolis
et le symbolisant introduit l'opposition matire /ide, renversant ainsi les hases
de l'idalisme. Il n'y a pas en effet progression d'une unit l'autre, mais rali-
sation de rimage symbolique par le recours la ra1it matrielle. L'quivalence
smique est aussi productrice de rupture idologique. Les universaux ne se
ralisent pas dans l'ordre animal; ils tirent leur sens de la mise en relation de
leurs champs respectifs. Le point nodal est aussi l'institution de la diffrence.
Le rapport est d'quivalence, pas d'identit.
Les deux classes, la girafe et la vrit que nous dsignerons par M et Mi,
sont constitues par un certain nombre d'ensembles. Pour M nous aurons :
dmarche (A), les bois (B), leurs rameaux (C), tous les services imagi-
nables (D): et pour M1 : compression (E), obstacle invincible ses dveloppe-
ments >> (F), apparition (G), inutilit complte (H). L'image symbolique
(potique) va se trouver investie d'une dimension plus importante par la charge
quantique dynamisant le signe.
Dfinition des ensembles du rseau paragrammatique :
A. Corps (ai), pattes (a2), dplacement (a3) ...
B. Corps (b1), matire (b2), extension (b3) ...
C. Matire (ci), naissance (c2), petitesse (c3)
D. Totalit (d1), fonction (d2), rciprocit (d3), esprit (d4) ..
152
Fourier et la mtaphore
E. Petitesse (el), action (e2), matire (e3) ...
F. Finalit (/1), interdit (/2), action (/3), extension (/4) ...
G. Naissance (g1) ...
H. Fonction (hi), totalit (h2) ...
Nous constatons les liens de fonction qui relient les ensembles smiques d'une
mme classe ou ceux-ci avec les ensembles de la classe correspondante. Tout
lment d'un ensemble est image d'au moins un lment d'un autre ensemble :
/(a) = /( b) a = b ==> (a, b E A)
D'autre part, dans une classe considre les correspondances entre les ensembles
sont des permutations. C'est dans la relation (permutation et autres correspon-
dances} que s'effectue la signification du langage potique. Cette relation
apparat donc comme une fonction. Les ensembles smiques ne peuvent exister
qu'en se constituant. C'est cette fonction, existante comme relation entre les
ensembles, qui labore le sens du langage potique. Un cc sens qui se situe au-
del de l'usuelle dfinition de ce terme. Il se cre en dehors du concept de repr-
sentation, dans ce rseau de correspondances des lments des ensembles. Cette
laboration de sens fait jouer la totalit des units constitutives du texte : cc la
signification est contenue dans le mode de jonction des mots, des phrases;
transporter le centre du message potique sur les squences, c'est devenir cons-
cient du fonctionnement du langage et travailler la signification du cvde 1 .
Ce recours au fonctionnement potique dans la pratique thorique est bien
cette recherche d'un travail sur le matriel signifiant, accomplie par Fourier.
Son utilisation du symbolique correspond ce refus du symbole comme instau-
ration d'une permanence, mais toujours comme un travail faisant clater le
code contractuel.
En ramenant les universaux cette symbolique il dcouvre leur caractre
ambivalent. Le transfert qu'il effectue du plan idel celui de Ja nature est
charg de significations sexuelles. L'absence de bois (de phallus) chez la gil'afe
est le rsultat de l'acte de castration effectu par le ciseau de Dieu (le pre}.
L'insistance de l'emploi des verbes correspondant cette castration (trancher,
couper, abattre) est significative de l'importance de l'interdit de la loi : cc ... lui
interdisent tout essor. L'assimilation de la loi du pre 1a loi sociale est rendue
par la substitution de l'opinion Dieu.
lment mle mais dchu de son organe, la girafe trouve la restitution de
son attribut sexuel dans le renne. La vrit est rlonc fonction dans sa dtermina-
tion sexue1le de ce phallus castr ou retrouv selon le respect de l'interdit ou la
transgression. Le manque du phallus (cc aussi Dieu l'a-t-il exclu... ) ne peut qu'en-
gendrer l'angoisse (<c le problme).
L'interprtation sexuelle rend compte de cette quivoque de la Vrit, de
son impuissance (cc inutilit ), due son absence de dfinition, son plein pa-
nouissement dans une signification enfin restaure.
On se rend compte du contenu subversif de ce fonctionnement potique dans
la pratique thorique de Fourier. Il correspond cette cration de cc signes-
images , cette symbolique, largissant le champ de lecture par cet agencement
du rseau de grammes producteurs de sens au-del du simple systme expres-
sion-contenu. L'importance du symbole n'est plus dans la reprsentation mais

1.. J. Ka1sTEV A : Pour une smiologie des paragrammes in Semeiotik, Recherches


pour une amanalyse.

153
Michel M alengrez
dans sa fonction, de mme rimportance du texte n'est pas dans l'nonc mais
dans l' cc nonciation . Drouler le procs mtaphorique c'est s'attaquer l'ido-
logie du vouloir dire , de la description, de la rification du signe. Le projet
de transformation sociale passe par la transformation du langage.
Ce travail sur le langage est un travail sur le sens, ou plus exactement sur la
production du sens. C'est dans le mode de production du signe qu'il s'agit de
dmystifier l'idologie dominante, dans l'criture qu'il faut fonder son activit
thorique.
La mtaphore a une fonction propre au sein de cette activit. Outre le passage
au langage potique, elle est l'agent d'une recherche de langage juste 1 La pra-
tique des tropes est rendue ludique par cet aspect dmystifiant qu'ils reoivent
alors qu'ils se trouvent la base mme de la confusion enttetenue par l'ordre
civilis. En efet tout concept est constitu par la mtaphore originelle qui fonde
son propre dans la langue. Le propre est toujours pris dans une reprsentation
d'un vritable propre, essence> du monde.

MICHEL MALENGBEZ
Paris VII, U.E.R. Sciences des Textes.

1. La veine mtaphorique de Fourier est voie de vrit; elle lui fournit des mta-
phores simples d'une justesse dfinitive ... , elle claire le sens (fonction monologique)
mais en mme temps et contradictoirement, elle l'claire l'infini (fonction potique).
R. BARTHES : u Vivre avec Fourier, Critique, no 281.

15'
Alain Finkielkraut

L'autobiographie et ses jeux


In: Communications, 19, 1972. pp. 155-169.

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Finkielkraut Alain. L'autobiographie et ses jeux. In: Communications, 19, 1972. pp. 155-169.

doi : 10.3406/comm.1972.1289

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1972_num_19_1_1289
Alain Finkielkraut

L' autohiographe et ses Jeux

Labyrinthe 1 , Fourbi, ou Profusion baroque 2 , la Rgle du jeu a gar


son auteur. En choisissant pour fil directeur le discours du jeu, je n'ai pas voulu
retrouver la figure de celui-ci, dans la rectitude d'une dmarche, la rcurrence
d'un vocabulaire, ou la cohrence voile d'une thmatique. Car, au sein de cette
entreprise qui congdie l'opposition de l'essentiel et de l'accessoire 3 , les diff-
rences existent, mais il n'y a pas de point de vue dominateur pour les hirar-
chiser. Ou, si l'on veut, plusieurs problmatiques du jeu se constituent dans le
texte, et prennent en charge le sens, avec une gale validit : j'ai donc cherch
dcrire, sans la rduire, leur indcidabilit.

@ LA RECHERCHE DU JEU : 1. LA RGLE ET LE RLE

L'ide de l'uvre n'a pas prexist au texte, elle est jaillie de lui. C'est en
crivant Biffures que Leiris a dcouvert le sens, l'objet, et aussi le titre de son
entreprise : la Rgle du jeu, ou plus pompeusement : mon art potique et le
code de mon savoir . . vivre que j'aimerais dcouvrir fondus en un unique sys-
tme' .
Pour expliquer ce dsir de synthse, et la possibilit de son mergence, il
faut s'attarder aux chapitres initiaux de Biflurea, car ceux-ci claircissent le
rapport de Leiris au langage, Habill. . en-Cour, Chansons, Alphabet, ces titres
concentrent de vertigineuses expriences enfantines, fragiles fascinations de
l'poque bnie dans laquelle la similitude rgissait le langage. Les vocables, alors,
portaient le rel en leur physionomie et l'illusion rfrentielle tait un autre
nom de la foi : En ce temps-l, il est certain que Dieu tait le verbe, que ce
verbe tait dieu, et que ce dieu, dans les choses, s'tait incarn 6 Il arrive
que le souvenir de l'enchantement s'abme et s'oublie dans l'enchantement lui-
mme. A relater l'ensorcellement, on peut revivre des charmes que l'on croyait
rvolus. Abandon prcaire ... Une intermittente lucidit dnonce cette contami-
nation du mtalangage par le langage . . objet, et marque ses distances, dans le

1. l\lichel LE1Rts, Fibrilles, Gallimard, 1966, p. 117.


2. Jbid.,p.197.
3. Cf. Ibid., p. 241.
4. Biffures, Gallimard, 1968, (1 re d. 1948), jaquette.
5. 1 bid., p. 58.

l65
Alain Finkielkraut
temps mme qu'elles semblent s'estomper : ce jeu pourrait durer longtemps (... )
si je ne savais qu' la base de cela il y a une tricherie, consistant prter aprs
coup au langage des prestiges que, depuis que j'ai appris lire, crire, user
de ces signes auditifs ou visuels dans des buts dfinis (qu'ils soient utilitaires
ou non) le langage a presque perdus pour moi, rduit au rle purement humain
d'instrument 1 . L'instrumentalit du langage, et l'arbitraire du signe tel est
le triste lot de la maturit. Dieu est mort, le rel s'est retir du verbe; tous lam-
pions teints, la fte est finie. L'histoire de l'individu est celle de son rapport aux
mots : la motivation sacre correspond l'enfance; l'adulte, ce dfroqu malgr
lui, n'a que l'utilit. Mais l'instrumentalit se scinde et complique la clart de
cette opposition diachronique. Leiris peut voir dans le langage, le lot propre-
ment sacr des bipdes que nous sommes, sans doute parce qu'il est l'instru-
ment de communication - et donc de communion - par excellence 2 .
L'instrumentalit dfinirait donc aussi bien l'univers de la foi que le monde
sans promesses de l'incroyance linguistique. Mais la foi dans la motivation, et
le culte de l'outil ne sont-ils pas incompatibles? N'y a-t-il pas,~chez Leiris, un
polythisme du langage?
L'exprience prcieuse dont la relation ouvre le texte, permettra de dmler
l'cheveau de ces contradictions. Un soldat de plomb tombe sur le so1. Inquiet,
le petit enfant ramasse le jouet menac, le palpe, et le regarde. S'tant assur
qu'il n'avait pas t cass par la chute, le bambin s'crie, soulag : reusement ! ,
une observation faite par quelqu'un de plus g 3 , corrige l'interjection corche :
l'on ne dit pas ... reusement , mais heureusement 4 . Cette rectification
imprime au langage une mtamorphose soudaine et dcisive : en un clair,
l'enfant est priv de la parole viscrale, et prend obscurment conscience qu'il
dispose d'un cc vaste instrument de communication 5 . Prise de conscience ou
rvlation, premier contact avec le monde utilitaire des adultes, ou soudaine
intronisation dans le monde sacr, un double signe peut affecter cette nouve1le
perception du langage. Premire vrit : ncessit objective et mdiation ano-
nyme, le langage dtruit l'illusion solipsiste qui s'entretenait en lui. La mise en
perspective distraite, laconique, et brutale qui rsulte de lexprience prcipite
l'ducation linguistique, et vieillit subitement l'enfant en lui donnant accs
la ralit de la communication. Seconde interprtation possible : aucun homme
ne peut se dire le crateur ou le propritaire de son langage. Dans ce brusque
dvoilement de la socialisation, rside le pressentiment d'une promesse. Transcen-
dance instrumentale, le langage invite son utilisateur inessentiel communi-
quer. Cette invite est aussi bien un mandat: le langage tant chose commune,
la loyaut est l'impratif qu'il recle et qui le divinise. On ne parle pas tout seul,
il y a l l'exigence de ne pas dire n'importe quoi. Tel est le glissement, le dca-
lage, la Bifur infime qui peut faire passer Leiris de la constatation objective
la rvlation. Et s'efforcer de formuler en des rgles denses et prcises, ce man-
dat contenu dans les mots, qu'est-ce sinon tirer du langage ses tables de la
loi 6 ?

1. Ibid., p. 48.
2. Fibrilles, p. 181 (c'est Leiris qui souligne).
3. Biffures, p. 11.
4. Ibid., p. 11.
5. Ibid., p. 12.
6. Fibrillu, p. 243.

f 56
L'auto biographe et ses jeux
Ne pas mentir
Ne rien promettre qu'on ne soit sr d'excuter
Ne pas payer de mots, ni se payer de mots 1 ( . )
Mais dans cette morale de la parole, Leiris prserve les deux aspects de l' exp-
rience enfantine, il mnage la chvre et le chou 2 . Si le langage est sanctifi,
la rhtorique morale labore par Leiris lui est dvotieuse obissance; si le lan-
gage n'est plus qu'un entremetteur complaisant, un intermdiaire bon toutes
les besognes 3 , la responsabilit remplace le mandat, force rassurante mais
factice, et les rgles redorent, par volontarisme, 1e blason terni des mots. De
mme, alors que la posie rmunre l'arbitraire du signe, la loyaut autobio-
graphique en corrige le vice. La posie nat du dfaut des langues, l'thique
jaillirait de leur indiffrence. A la loi se substitue le jeu, ce mode de vie et d'cri-
ture du monde profane, cette relve de la croyance par la convention, et de 1a
rceptivit par l'action. En un mot, dans le jeu tout se passe comme si , car
la mtaphore supple la Foi.
Le sacr, donc, est multiforme : par-del leur contradiction, la motivation et
l'instrumentalit mandatrice sont des marques de la transcendance dans les
mots. Et ces deux niveaux, le balancier de l' uvre oscille sans cesse entre le
jeu et la Foi. Mais aux deux termes du mouvement pendulaire, il y a cette mme
vidence : la juridiction du langage dpasse le cadre linguistique o l'on croit
l'puiser. La morale, en d'autres termes, est aussi l'affaire de langage. Et c'est
l'autobiographie qui ralise seule l'impratif que les mots contiennent ou que le
sujet dduit de la prsence de l'autre en eux. Submerge de correctifs et d'excep-
tions, malmene et remise en cause, la morale de la parole demeure, tout le
moins, une morale professionnelle 4 , le gros uvre d'un art de l' autobiogra-
phie 5 . Aprs hsitations, dtours, impasses, le langage convie Leiris rvaluer
sa propre pratique : le jeu cherch ne peut que se confondre avec la recherche
du jeu.
De mme que le langage excde la description objective qu'on peut en faire,
de mme la posie excde le langage. Le dsir de fusion entre savoir-vivre et art
potique s'appuie sur une interfrence de fait. Le pote n'est pas un type d'cri-
vain mais un homme hors du commun. Une ancienne croyance voit dans sa vie
et son criture, une exprience indissoluble de distanciation 6 . Bref, la posie
ne se contente pas de dfinir un rapport au langage, elle propose l'artiste la
gloire et la scurit d'un personnage divinis. Pour prix de la solitude et des
tourments qu'elle exige, la vocation potique accorde donc le confort d'une
stabilit ontologique. En fait, cet air connu, cette assimilation romantique de
la prose et du prosasme, cet apparentement dans loriginalit d'une nature ou
l'lection d'un destin, de l'identit et de la diffrence, doivent leur force de
fascination la situation enfantine qui les enracine. Le mandat, la Grce, ou
le Don transfrent dans l'immanence de ]a vie intrieure la sollicitude que ]a
transcendance manifestait pour le langage. Combinant avec astuce la croyance

1. Ibid., p. 238.
2. 1 bid., p. 244.
3. Ibid., p. 24G.
4. Ibid., p. 238.
5. Ibid., p. 255 (Leiris souligne).
6. Ibid., p. 251.

157
Alain Finkielkraut
et l'lection, le sacr dmocratise la foi, mais ne confre le droit divin qu' une
aristocratie trie sur le volet, dont, g d'une dizaine d'annes, Leiris put se
croire le membre, l'occasion d'un tour de cartes :
L'on m'invitait sortir de la pice o, sur une table, un jeu de cartes s'ta-
lait, et, en mon absence, quelqu'un touchait l'une de ces cartes; aprs quoi l'on
m'appelait, je revenais et j'indiquais sur quelle carte un doigt s'tait ainsi pos,
allant peut-tre mme jusqu' nommer l'auteur du geste que m'avait drob
l'opacit de la cloison. En hsitant un peu, mais sans avoir jamais me reprendre
je devinai tout coup 1
En faisant basculer le jeu dans la magie, cette russite, plusieurs fois ritre,
procura l'enfant l'euphorique ivresse de se sentir investi; il bnficiait d'un
don extraordinaire, il tait dsign. Rationnellement inexplicable, son infaillible
pntration ne pouvait rvler qu'un contact inou avec la transcendance. Tel
le pote, mais aussi le hros, le gnie, ou le saint 2 , l'enfant apparat lui-
mme comme un mandataire de l'absolu, l'heureux lu d'une divinit parci-
monieuse qui distribue miettes ou fragments de ses pouvoirs et de ses vertus.
Mais, intrusion brve de la dsillusion, le magicien sans tour ni truc, l'intuitif
inn s'aperoit avec dpit qu'il a t flou. Qu'en jouant avec lui on s'est jou
de lui : Aussi fus-je affreusement du quand on me dit, un peu plus tard, que
ce n'tait qu'une farce, tous s'tant donn le mot pour ne toucher aucune carte,
et dclarer lorsque j'en montrais une, que c'tait bien celle-l qui avait subi
l'attouchement a.
Cette prise de conscience, que beaucoup d'autres suivront, nous introduit
nouveau dans un monde dsert de ses promesses, dans l'univers contingent de
l'incroyance. Toutes les formes de l'originalit ne sont plus alors que des gestes
inavous ou des parades pithiatiques, faute d'une rfrence pour en garantir
la validit. Aussi bien celui qui se prend pour un pote et qui joue les romantiques,
s'abuse-t-il son rle, en s'abandonnant de pauvres singeries 4 . Il n'y a plus
ni origine, ni originalit, mais des imitateurs frauduleux qui voudraient croire
ou faire croire l'originalit de leur copie. Relie par d'invisibles Fibrilles la
fureur du pote et la fbrilit de l'oracle, la fivre maladive fournit au voyageur
l'phmre illusion d'un destin et donne, plus tard, !'crivain l'occasion de
remettre les choses leur place. Grce cette crise paludenne, mal certainement
bnin, mais qui avait fondu sur moi comme une sanction cleste, je finissais en
beaut mes quelques mois d'errance oisive et j'tais sacr mes propres yeux
grand - pourchass-par- un-sort- qui- jamais - ne-lui- concdera - le-repos 5 Quand
aucune caution cleste ne peut effectivement garantir l'affirmation de la diff-
rence, celle-ci verse dans l'imaginaire. Son tre est une pose : le procs de laci-
sation ne laisse que des apparences qu'on veut faire prendre pour des apparitions,
des faux-semblants, des simulacres honteux. Et l'univers profane serait une mas-
carade gnralise, si le dsir de la valeur et la croyance au dterminisme n'avaient
pris la :relve d'une grce prive d'efficacit.
Les dterminations inconscientes supplent, en effet, l'aurole du destin. Le
refus d'tre dupe de soi se combine avec la certitude hrite de la psychanalyse

1. Ibid., p. 247.
2. Fourbis, Gallimard, 1956, p. 178.
3. Ibid., p. 248.
4. Ibid., p. 253.
5. Fibrilles, p. 80.

158
L'auto biographe et ses ieux
{et vrifie par de nombreux voyages) qu'on n'chappe pas soi-mme : Ce
que j'y ai appris surtout, c'est que, mme travers les manifestations pre-
mire vue htroclites: l'on se retrouve toujours identique soi-mme, qu'il y a
unit dans une vie et que tout se ramne, quoi qu'on fasse, une petite constella-
tion de choses qu'on tend reproduire 1 L'uvre de Leiris, c'est l'une de ses
vises permanentes, s'efforce depuis l' Age d'homme, de dgager cette forme
authentique et enfouie. Le procd qui confie les transitions du discours l'asso-
ciation rhtorique, plutt qu' la causalit discursive, apparat comme l'instru-
ment de cette prospection. Si Leiris prfre aux liaisons rationnelles les bifurs
ou possibilits d'aiguillage, d'embranchement qui se dcouvrent entre les
mots a . c'est qu'il leur reconnat un rel pouvoir de dtection. Cette contigut
dnotative pourra rvler la continuit connotative, le grand rythme thmatique,
la trame vritable qui rgit la vie. Leiris qui a inscrit explicitement son procd
dans la filiation de Raymond Roussel, crivait propos de l'auteur des Impres-
sions d'Afrique. Maniant des lments apparemment gratuits dont lui-mme
ne se mfiait pas, il crait des mythes vrais en ce sens qu'ils sont tous authen-
tiquement symboliques, expriment aussi clairement que possible les couches
affectives profondes de lauteur ainsi qu'en fait foi, dans l'ensemble de son
uvre, la frquence frappante de certains thmes 3 Leiris, lui, se mfie. Trans-
former les principes de l'cart en principes d'engrenage, c'est renverser l'ordre
des traits, faire jaillir la vrit du langage, au lieu de faire du langage, l'expres-
sion travaille ou Je beau voile de la vrit. Apparent chemin des coliers, le pro-
cd de bifurcation employ par Leiris, se donne pour but ultime de traquer
l'identit, de combler l'cart dprimant entre soi-mme et l'ide qu'on s'en fait.
Drobant l'essence et ]a bienheureuse certitude d'une dsignation, la profana-
tion impartit l'autobiographie cette fteconde finalit : se fabriquer, remplacer
le don par la valeur, et le destin subi par la constitution d'un destin personnel.
Bref, la recherche autobiographique remplit le vide cr par Ja dsacralisation,
dans l'chafaudage d'un rle, selon ]es deux critres de ]a valeur et de la ressem-
blance. Exigence morale et psychologie naissent sur les ruines de l'univers sacr.
Enrag de thtre, j'ai, tel un acteur, mon rle que je veux jouer, m'attachant
seulement un rle qui me ressemble, et qui ne m'oblige pas ensuite le dsa-
vouer 4 Pour chapper au comique d'une tragdie sans Destin, Leiris choisit
de s'crire une pice difiante et vraie. L'attitude potique ne passe plus la rampe.
Avec le procs de lacisation, elle a perdu sa crdibilit. Refus des faux-semblants,
connaissance et constitution de soi, ce triple travail autobiographique tire son
origine du rejet du Sacr dans l'apparence.
Ce livre dont j'aurai failli mourir 6 : l'intolrable sentiment de l'impasse, la
lassitude et le dgot d'crire ont caus le suicide. C'tait jouer qui perd gagne.
Dans le long rve provoqu par l'absorption de barbiturique, Leiris a trouv
le sens dont la tentative de se donner la mort constatait l'absence irrmdiable.
L'insistance onirique mise, en effet, sur la vie artiste 6 apparat, au dchiffre-

1. L'Age d'homme, Livre de Poche, 1964, p. 239.


2. Biffures, p. 279.
3. Comment j'ai crit certains de mes livres, in Brisea, Mercure de France, 1966,
p. 60, (je souligne).
4. Fibrillu, p. 152.
5. Ibid., p. 125.
6. Ibid.

159
Alain Finkielkraut
ment, comme une longue analogie entre la pratique de l'autobiographie et celle
de l'acteur. Ainsi, parmi les trois figures qui envahissent successivement le rveur,
une prfrence marque continue de relier Leiris la chanteuse de boulevard,
parce qu'ils soumettent tous deux leur activit professionnelle aux mmes prin-
cipes indissolubles et contradictoires. La vieille tte d'affiche parisienne 1
ajuste, dans son art, don de soi et dsir de plaire, sincrit et mise en scne 2 ,
comme l'autobiographie quilibre tabous et casuistique, loyaut et ornements,
refus premptoire de la tricherie et reconnaissance de sa prsence multiforme au
sein des uvres les plus belles comme des plus ordinaires discours. Davantage :
il existe entre l'actrice et ses rles le mme rapport qui unit Michel Leiris avec le
personnage que l'criture a fait de lui. A tenter de se liquider par curement
d'crire, Leiris a commis un suicide d'crivain. C'tait consentir faire de son
activit son rle, et jouer celui-ci jusqu'au bout. C'tait reconnatre sa vrit
dans l'criture, et faire de cette acceptation sa valeur. C'tait enfin mettre sa
vie au diapason de son art, supprimer entre l'auteur et son personnage tout effet
d'tranget :
Voulais-je me prouver que, si je n'avais pas le mme amour inconditionn
de mon mtier, j'tais capable moi aussi de jouer mon rle avec fougue et d'en-
trer fond dans la peau du personnage, que j'absorbai la dose de poison 3
Drle de jeu : Leiris rencontre finalement sa Rgle et son Rle dans la pratique
qui s'en voulait la recherche : l'autobiographie. L'effort d'lucidation aboutit
ce renversement du moyen la fin que souligne la prsentation de Fibrilles:
(L'auteur) sait seulement que la question vitale qu'il se posait ne peut rece-
voir de rponse... A moins que jouer semblable partie quitte gravement s'y
brler ne soit, prcisment, cette rponse.

2. LES LIEUX D'NONCIATION

Pour que la recherche s'arrte sur un paradoxe abrupt et consolant, pour doter
d'une force effectivement conclusive cette finalisation de l'activit autobio-
graphique, il faudrait supposer Leiris la stabilit nonciatrice, le mtalangage
assur que le texte dment. Le sacr est aussi bien vrit passe que ple prsent
d'nonciation. Plusieurs rfrences antagonistes marquent l'chec de Leiris
s'crire une histoire, et repoussent, sans cesse, l'ancrage du sens. On prendra
lexemple de lengagement politique, souvent voqu dans Fibrilles : comme
l'habitude, le problme est clair par les rfrences biographiques qui s'y atta-
chent. Envisageant notamment le bref sjour qu'il a fait, comme beaucoup de
surralistes, au Parti communiste, Leiris crit sur les motifs de son adhsion :
Aider les proltaires rejeter le joug bourgeois, cela se prsentait comme une
solution nombre de mes problmes : n'tait-ce pas quitter ma position funam-
bulesque d'ternel inadapt ' ?
Un malaise idalis : ce diagnostic suffit dgonfler la baudruche, dnoncer
le simulacre dans le srieux apprt de la pose romantique, de la rbellion soli-

1. Fibrilles, p. 125.
2. Ibid., p. 125.
3. lbid.,p.125.
4. Ibid., p. 67.

160
L' autobiographe et ses ieux
taire, de la mise distance. Or, c'est 1e mme Leiris qui crit, la fin de Fibrilles:
Me situer politiquement gauche, dernier et ple avatar de ma croyance en
l'impossibilit d'tre la fois pote et respectueux de l'ordre tabli 1 Le dni-
grement s'est invers. Les idoles vivaces sourient aux prises de position verbales,
confortables, embourgeoises. Dit illusoire, le pote demeure une rfrence
active. La simultanit des lieux d'nonciation brise donc, et contredit, la lina-
rit de l'histoire individuelle.
Le Sacr et le Profane... C est aussi de la tension de ces deux codes, qu'est
fait Vois dj l'Ange 2 , le seul chapitre de son uvre auquel Leiris ait donn la
forme d'un rcit : Khadidja ange de la mort 3 envoy par le Destin, et Fille
soldats 4 , est un rfrent irrmissiblement tiraill entre deux rfrences. Sur
le mme vnement deux histoires ennemies se juxtaposent. Le mythe coexiste
avec sa dissolution.
Donc le ?acr survit la lacisation; mais il n'en forme pas, pour autant, un
ple cohrent d'nonciation. La divinisation de la parole et celle du langage sont
incompatibles. La vocation potique qui transmue celui qu'elle investit en
Pythie profrant ses oracles 0 , comme la loyaut autobiographique qui rige
le langage en absolu font rfrence au Sacr. Ces deux rapports avec le verbe
dclenchent, cependant, deux pratiques contradictoires de l'criture.
Cauchemar cannibale en forme de loup ou de cheval de fiacre 6 . Ce vers
mystrieux trouve, dans Fourbis, un contrepoint prosaque, sous forme d'un
long dveloppement sur la mort. Or, le passage du pome la prose s'opre selon
les rgles canoniques, au moins depuis le romantisme, de la sparation des genres.
Synthse fulgurante, le vers dracine l'impression et, press par l'essentiel, la
dlivre de sa gangue quotidienne, pour en extraire la quintessence. L'autobio-
graphie, plus prcise, substitue la condensation hermtique, la prudence et la
minutie d'une criture descriptive, et replante l'impression dans son environne-
ment temporel et spatial. Passage d'un fiacre dans la rue, en plein cur d'une
nuit parisienne, alors que, depuis un certain temps, on est au lit '7. Une mtho-
dique analyse attribue l'effet cauchemardesque de cet vnement imperceptible
et la vivacit de son souvenir, la terrible vidence qu'il contient, cette preuve
formelle que, de mme que nous pouvons veiller quand d'autres sont endormis -
quelque chose peut tre vivant sans nous 8 . Dpliant ce que le pome concen-
trait, prcisant la rfrence biographique dont l'impression est issue, ces pages
de Fourbis pourraient apparatre, tout ensemble, comme raveu d'une survi-
vance et comme une explication de texte clairante, si elles ne se conformaient
dans leur prosasme apparent, au refus de tricher, principe majeur d'une morale
de la parole. L'autobiographie, donc, montre Je dessous des cartes, et choisit
contre les fulgurations faciles, le parti de la mise au clair et le risque de la banalit.
L'autobiographie applique la rgle du jeu, qui, selon les termes mmes 9 de Leiris,

1. Ibid., p. 249.
2. Fourbis, p.181-229.
3. Ibid., p. 232.
4. Ibid., p. 212.
5. Fibrilles, p. 248.
6. Liquidation in Haut Mal, Gallim.ard, coll. Posie, p. 98.
7. Fourbis, p. 29-30.
8. 1 bid. p. 31.
9. Fibrilles, p. 237.

161
Alain Finkielkraut
subordonne la morale la posie . Les genres ont tort. Leurs critres formels
sont caducs. Assimile, sans quivoque, l'thique du langage, la posie est,
ou peut tre du ct de lautobiographie :
tre un pote, aspiration qui n'a cess d'tre la mienne, lors mme qu'au
point de vue des genres littraires scolairement reconnus, je me suis orient dans
une toute autre direction 1
Mais les mmes principes dont l'autobiographie offre la critique servent
critiquer l'entreprise autobiographique, et lui tent le sens qu'elle croyait mri-
ter. A quelques pages de l, Leiris explique, en ces termes, son chec : attendre
d'une mthode discursive, prosaque, l'impression de prsence absolue et de
saisie totale que seule peut donner la posie dans son surgissement apparemment
sans racines, c'est bien sr esprer l'impossible 2 . On ne peut simultanment
tout dire et apprhender la totalit. Le cristal nigmatique et fascinant de la
cration potique chappe aux prises d'un discours soumis, par ses impratifs et
son procd, d'incessantes bifurs - aiguillages rhtoriques ou rectifications
apportes des assertions juges trop hasardeuses. Labeur non d'alchimiste
illumin, mais de praticien de laboratoire 3 , Biffures dj signalait l'impasse,
et l'inconvenance vouloir faire de l'exactitude scrupuleuse, le chemin de la
posie. Leiris se serait tromp de voie. La Rgle du jeu: une erreur de calcul, ou
peut tre simplement un calcul, une recette, le maigre bien de celui qui manque
la sommation brutale, la vrit intemporelle, et la prsence transcendante de
l'inspiration. Lacune, convention, ou acte de foi, l'autobiographie oscille ind-
finiment entre l'activit potique et le pis-aller.

3. L'ALA

Ni viscrale, ni divinise, la parole autobiographique ne peut se suffire elle-


mme. L'abrupte singularit du cri et la sentence oraculaire, ces deux formes du
monologisme, lui sont interdites : elle appartient au domaine public. Et ce dia-
logisme ne dtermine pas seulement la morale, diversement valorise, du dis-
cours, il en ouvre aussi la chance:
Me demander si quelque jugement dernier me classera ou non parmi ceux qui
n'ont pas gaspi1l leur temps, c'est admettre en effet que la partie n'est pas inco-
hrente au point qu'il ne puisse y avoir ni gagnants, ni perdants 4 C'est au
lecteur du texte, cet autre indiscriminable, multiforme, et silencieux que
revient le privilge du sens et l'arbitrage ultime. L'autobiographie de Leiris, ce
ressassement personne), n'est donc pas un discours du propre. Elle se loge, au
contraire, entre deux expriences de dpossession. La premire, anticipant le
mot de Jakobson - La proprit prive n'existe pas dans le langage - four-
nissait au texte la fois son constat inaugural et la rgle de son jeu. La seconde,
qui laisse au destinataire le bnfice du dernier mot, fait de l'indcision mme du
discours Ja preuve que celui-ci demeure un jeu. Il y a, dans l'entre-deux, l'chec
de l'entreprise, c'est--dire le discrdit o le jette son impuissance sortir de la

1. Ibid., p. 250.
2. Ibid., p. 223 (je souligne).
3. Biffures, p. 293.
4. Fibrilles, p. 290.

162
L' autobiographe et ses jew:
littrature, en donnant une porte politique cet altruisme 1 rencontr dans
le langage. Aucune devise n'aura fondu morale dialogique et morale rvolution-
naire, aucune conclusion n'aura combl l'cart entre l'engagement littraire
tenir compte d'autrui, et l'engagement radical la transformation des rapports
humains. Mais si fortes que soient les lacunes de la recherche, et ses butes,
l'autre demeure ce hasard de l'criture que ni la porte dnigrante des critres
politiques, ni la rfrence dsole l'inspiration, ni enfin l'observance scrupuleuse
et tenace d'une rgle, ne dtiennent le pouvoir d'abolir.

LA MISE ET SES SIMULACRES

Avec la Rgle du jeu, c'est, paradoxalement, l'intelligibilit autobiographique


du discours qui est mise hors du jeu. L' uvre de Leiris en effet, dboute la lec-
ture romantique qui, postulant dans Je je, l'unit, le rpondant, l'origine ultimes
de tout discours littraire, ramne la littrature une longue et multiple compi-
lation d'autobiographies. La Rgle, le Rle, et le Hasard dlimitent une probl-
matique capable d'puiser le sens de la vie et celui de l'uvre. Mais d'autres
discours du jeu constituent le texte et se constituent en lui. Avec une mme
aptitude poser les problmes, une mme rentabilit interprtative, une mme
sincrit, ces discours saisissent l'existence, l'entreprise et leurs rapports
mouvants. Tout dire : cette rgle fastidieuse, extnuante parfois, est aussi dans
l' uvre de Leiris, une ralit plurielle.
Une autre enfance, dans l'Age d'homme : peu de traces du paradis perdu.
L'criture, bien loin, comme pour Biffures, de s'attacher ressusciter la priode
heureuse et rvolue o la foi tait une certitude, place la maturit sous la coupe
d'une enfance indpassable parce qu'elle fixe l'phmre et tisse une moire d'ori-
gines absolues. L'enfance : une archive d'vnements effroyables, une srie de
traumatismes, un dedans vide que viennent remplir et marquer, d'une encre
indlbile, les effractions du dehors. Les angoisses et les terreurs superstitieuses 2
de l'adulte apparaissent comme le reliquat d'agressions rptes de l'extrieur,
survenues dans ce pass lointain o l'anecdote possdait le terrifiant pouvoir de
l'lever la ncessit. Racont sous le titre Gorge coupe, l'abominable guet-
apens 3 dont Leiris, enfant, fut victime, offre un frappant exemple de ce double
assujettissement de l'ge d'homme l'enfance, et de l'enfance l'vnement.
Parce qu'elle devait tre pratique sans anesthsie, une bnigne opration des
vgtations fut transfoi.-me par un mdecin retors et des parents complices en
vritable agression 4 . On dcida de suppler au sommeil refus par un hypo-
crite effet de surprise. Sur le chemin de l'embuscade, l'enfant, tranquille, s'imagi-
nait une visite au cirque. Arriv, il fut invit par le vieux mdecin de la famille
jouer faire la cuisine 5 . Le compre, alors, c'est--dire le chirurgien, profita
de cette distraction pour plonger avec une soudainet terrifiante son outil dans
la gorge de renfant. Le tour tait jou. Leiris ne relate cette effraction que pour

1. Ibid., p. 266.
2. L'Age d'lwmme, p. 118.
3. Ibid., p. 119.
4. Ibid., p. 119.
5. Ibid., p. 119.

163
Alain Finkielkraut
lui attribuer un vivace et traumatisant empire. Toute ma reprsentation de la
vie en est reste marque : le monde plein de chausse-trappes, n'est qu'une vaste
prison ou salle de chirurgie, je ne suis sur terre que pour devenir chair canons,
chair mdecins, chair cercueils.
Cette logique de la causalit entre, avec d'autres dterminations d'ailleurs
contradictoires, dans le faisceau explicatif auquel Leiris rapporte la Crainte du
chtiment qui rsume son impossibilit de vivre. Attribue d'abord un bombar-
dement de traumatismes, cette hantise relve galement d'une attitude mta-
physique 1 , pour attester enfin la permanence d'un complexe familial - la castra-
tion - et, en fait de mtaphysique, l'emprise imbcile de la morale chrtienne 2 .
Mais pour surdtermine qu'elle soit, la crainte du chtiment impartit l'cri-
ture un programme unique : desserrer l'treinte, se dgager, liquider en les for-
mulant dans un livre les aspeets insupportables de la vie. L' Age d'homme,
catharsis 3 dont l'enjeu est la dlivrance dfinitive, apparat comme un mtho-
dique effort pour confrer aux signes, sur leur rfrent, un pouvoir de transmuta
tion.
Cependant, lorsque sont abordes les aventures sexuelles de la maturit, le
rcit alterne entre l'expos causalistc et la confession. Ces dboires 4 , en effet,
ne sont pas simple retombe de la crainte du chtiment, ils forment la rubrique
de l'inavouable. La dvirilisation chappe l'emprise absolue de l'angoisse, elle
est aussi drobade humiliante l'exigence de virilit. Je n'ai jamais eu qu'une
vie sentimentale trs pauvre 5 ,j'tais incapable d'aimer, trop lche mme,
indigne d'tre aim 6 . Sachant que ma chastet tait bien plus l'effet d'une
incurable dficience que de ma volont, et peut-tre la consquence logique de ma
simple incapacit d'aimer, j'tais cras de honte 7 .. La voie est barre. Aucun
refuge explicatif n'attnue l'humilition; aucun enracinement ne transfre la
responsabilit sur le monde extrieur. La honte est un ple thmatique irrduc-
tible et qui complte le programme de l'criture. Au dgagement ncessit par
l'angoisse, elle oppose l'engagement comme entreprise explicite de virilisation.
Par le recours l'autobiographie, Leiris veut courir un risque authentique et,
ce faisant, soumettre son uvre une rgle tauromachique 8 . L'criture est
un jeu dont la mise est l'absolue sincrit, l'engagement entier de !'crivain et
le gain convoit, laccession l'ge viril 9 . Ambivalence de l'aveu : confesser
une conduite humiliante, c'est prendre un risque, qui peut-tre effacera l'humi-
liation. Les mots condamnent, mais leur profration rachte. Parce qu'il y a plus
qu'un inconfort, un danger positif tout dire, la mise nu de l'autobiographe
peut servir d'quivalent littraire la mise en jeu que le torero fait de son exis-
tence.
Troisime stade, dans cette histoire de l'nonciation : le ctoiement thmatique
est rduit une dpendance. La honte exerce un monopole incontest, elle assujet-

1. Cf. Ibid., p. 178.


2. Ibid., p. 235.
3. Ibid., p. 8.
4. Ibid., p. 200.
5. l bid., p. 186.
6. 1 bid., p. 213.
7. Ibid., p. 224.
8. u De la littrature considre comme une Tauromachie, in l'Age d'homme, p. 18.
9. Ibid., p. 7.

164
L' autobiographe et ses 1eux
tit l'angoisse. Contemporaine de Biffures, une note crite pour la seconde dition
de l'Age d'homme, substitue la peur de l'engagement personnel la crainte du
chtiment, et, rcusant l'explication psychanalytique, juge trop limitative,
gnralise ce repli de la sexualit la vie tout entire 1 Cette brve remarque
prpare le profond remaniement de l'enfance, de la vie, et de l'criture auquel
s'emploiera le rcit des mmorables leons de gymnastique, prises rue Pierre-
Gurine. Ne m'efforant rien, sinon m'efforcer le moins possible, j'assistais
aux sances, mais n'y participais, en somme, que du bout des doigts, sans jamais
y engager vraiment mon corps 2 Dmission originelle, inertie, et mollesse aux-
quelles s'ajoute la terreur haineuse inspire par l'imposante stature et le ct
gueulard du professeur de gymnastique. Ce pre trop redoutable 3 a renforc
la peur au lieu de susciter le roidissement de celui qui tend de toute sa volont
s'affirmer viriJ 4 . Avec une solennit inaccessible l'ironie, Leiris fait de ces
drobades en chane, son pch originel 6 . Nagure vilipende (quand taient
examines les formes diverses et sournoises par lesquelles s'exerait l'influence
dprimante de l'ducation catholique 8 ) la notion reprend du service. Mais au
prix d'un inflchissement capital : le pch est justement de n'avoir pas pch,
de s'tre rsign, d'avoir obi la loi du plus fort. Pch de soumission et non de
rbellion.
De ce nouveau discours-dngatif-de-la-castration, jaillit donc une autre
enfance : la responsabilit glisse du dehors vers le dedans, l'angoisse n'est plus le
rsidu d'une effraction, mais le symptme d'une faiblesse. Au dterminisme de
l'vnement, succde l'irrparable csure du pch. Donc le pass, ce donn
irrcusable, a t rcus. Une fois rpudie la multitude d'agressions castratrices,
une autre temporalit surgit, qui dcerne la vie un sens indit. Aussi la sincrit
autobiographique n'est-elle pas, comme il tait affirm dans l'Age d'homme, un
ralisme positif 7 , une copie enfin conforme. Mais, comme tout ralisme, elle
est soumise, d'entre de jeu la responsabilit d'un choix 8 .
Cependant, malgr la libert qu'il prend avec l'orthodoxie, en identifiant pch
et soumission, Leiris retrouve la philosophie du simulacre laquelle le catchisme
nous a familiariss. Dieu fit l'homme son image et ressemblance mais, par le
pch, l'homme a perdu la ressemblance tout en gardant l'image. Nous sommes
devenus des simulacres 9 Or que nous dit Leiris? Par le refus originel d'engager
son corps, le sujet s'est jet, corps perdu, dans le simulacre. Simulacre, ou qua-
lit de rechange, la vigilance autobiographique qui ne peut plus apparatre tauro-
machique que par la grce biseaute, le tour ou la distorsion d'une mtaphore :
connaissance de mon cur dfaut de la force essentielle qui permet tout uni-
ment d'avoir du cur 10 . Simulacres galement, et qui visent vtir la faille,

1. Cf. L'Age d'homme, p. 251.


2. Fourbis, p. 110.
3. Ibid., p. 117.
4. Ibid., p. 117.
5. Ibid., p. 118.
6. Cf. L' Age d'homme, p. 240.
7. Ibid., p. 15.
8. Roland BARTHES, La Jittrature aujourd'hui in Essais Critiques, coll. Pierres
vives, Le Seuil, 1964, p. 164.
9. Gilles DELEUZE, Logique du sens, coll. Critique, d. de Minuit, 1969.
10. Fourbis, p. 120 (je souligne).

165
Alain Finkielkraut
sont les attirances esthtiques, les choix intellectuels, et les principes moraux 1
L'existence entire est rduite des mimiques que leur lucidation mme prive
de toute efficacit. Les conduites de l'adulte sont les avatars du forfait originel
d'un enfant pusillanime et douillet. La vie fictive d'un jeu 2 : telle est la condi-
tion du pcheur, de celui qui a commenc par se dclarer hors jeu.
L'implacable logique du supplment ne rencontre donc ni rsistance ni excep-
tion. D'une pertinence vertigineuse, elle prend le texte et le hors-texte ses
filets, et ne laisse aucun rsidu. Pas mme l'amour, pourtant ds longtemps reven-
diqu, de la corrida. C'est qu'une nouvelle image se reflte dans le miroir 3
tauromachique. Proposant une identification phmre avec le taureau ou le
matador, le miroir donnait au spectateur l'ivresse de mettre en jeu son existence
dans sa totalit; voici, dsormais, qu'il renvoie l'image grotesque et drisoire de
!'identifi, amateur de sensations fortes 4 , enthousiaste du premier rang 6 ,
ou surhomme par procuration 6 . Une occasion de plnitude se renverse en
plnitude d'occasion, car le jeu s'est scind. Deux jeux irrductibles, maintenant,
se superposent : le spectacle tragique qui exclut le simulacre, et l'illusion sans
gloire que vit le spectateur. La corrida, l'criture, et les cent simulacres divers
en quoi la vie s'parpille man ifestent la carence fondamentale qu'ils avaient pour
mission de combattre ou d'attnuer. Dcouverte, la compensation ne fonctionne
plus : elle rappelle la faute, au lieu de la faire oublier. Qu'est-ce alors que le sui-
cide, sinon le grand et aventureux moment 7 , sinon le risque majeur 8 ,
qui aura su rompre la logique du supplment, et, par la remise en jeu du corps,
remonter de la mtaphore l'authenticit?
Mais cette dernire carte recle aussi sa part de biseautage. A vou aussitt
accompli, l'acte devient geste et le risque majeur s'effondre dans une lugu-
bre comdie 9 . Parce que son chec n'est pas imputable au seul hasard 10, le
suicide manqu est la mauvaise copie ou le tenant-lieu bavard du suicide russi,
cette vritable mise.
Fibule ou agrafe, au moyen de laquelle Leiris rsume tout ce qui lui tient
cur, le suicide n'est pas cependant l'acte, le point de vue, ou le milieu homogne
qui accueille les divergences, pour les rsoudre l'unit. Il faudrait voir dans la
richesse de ce symbole, plutt qu'une rduction, un entrecroisement de sens.
Une figure de cartomancie plutt qu'une carte valeur unique. Comme la posie,
dont il peut d'ailleurs illustrer l'exprience, Je suicide est un signifiant disponible,
auquel chaque problmatique du jeu confre un ou plusieurs signifis diffrents
et irrductibles.

1. Ibid., p. 120.
2. Ibid., p. 155.
3. Michel LEIRIS, Miroir de la tauromachie, G.L.M., 1964.
4. Fourbis, p. 124.
5. Ibid., p. 133.
6. Ibid., p. 124.
7. Fibrilles, p. 292.
8. Ibid., p. 292.
9. Ibid., p. 106.
10. Cf. Ibid., p. 149.

166
L'auto biographe et ses ieux

LE MAT FINAL

La mort : angoisse rongeante, emprise horrible qu'il faut juguler ou rogner pour
chafauder la rgle d'or et parvenir la plnitude vitale 1 ; preuve majeure
qu'il faut savoir accepter voire susciter pour combler la faille, pour chapper
au simulacre, mais aussi, inluctable dfaite, mat final 2 , point de vue absolu
qui, soumettant la vie la coule toujours active du temps 3 ,rejette l'criture
dans la parade, la parure, ou la grimace, tous jeux drisoires, vertigineux parfois
mais o l'on part perdant.

1. Les contrefaons de la mort


Nier la mort en l'imitant : cette formule dfinit aussi bien la pratique quoti-
dienne de l'criture et son but ultime. Pour qualifier son travail, Leiris a recours
au vocabulaire de la cosmtique : fard 4 >) ou enduit de beaut 6 , la Rgle du
jeu embaume son sujet. Afin de compenser la dgnrescence qui emporte lente-
ment la vie, l'autobiographie s'applique faire la toilette du mort. Ainsi la phrase
de Leiris, vertige fig, vacue subrepticement de son ordonnance syntaxique, le
mouvement du verbe. Un style testamentaire, en prfrant l'infinitif aux for-
mes conjugues, en clipsant parfois le verbe au bnfice du nom, en substituant
au rcit linaire, l'inventaire des impressions marquantes et des choses aimes,
minralise le discours, et ptrifie, dans les mots, la coule de la vie.
Vertige de l'amour, prouv physiquement lorsqu'on prend une femme dans
ses bras, pour oublier, nier le trouble - comme chimique - n de 1a sensation
presque tactile de sa prsence( ... ). Vertige de la mort, ou plus exactement de son
ide, gure moins tourdissante que la vue d'un gouffre dont l'horreur mme
qu'on en a se double de la tentation de s'y jeter, pour couper court au malaise
qu'il engendre. Vertige de l'art, propre ce quelque chose qui n'est ni jeu ni
religion, mais dcouverte et exposition de ralits non chiffrables 6
Mais si, d'autre part, la mme formule peut servir de programme utopique et
de constat, c'est que la coule temporelJe est plurale, et que le discours est li
ces trois formes de l'incessant : l'activit de l'criture, la vie prsente du narra-
teur, et l'histoire gnrale dans laquelle il se trouve pris. Ces instances dlimi-
tent chacune un domaine rfrentiel aussi autobiographique que les hritages
multiples du pass; elles dtiennent, en outre, le pouvoir de modifier le dj&
crit. La guerre d'Algrie, par exemple, prime le r~cit double entente dans
lequel Leiris avait cru enfermer son aventure avec Khadidja, la prostitue
oranaise. Une nouvelle perspective s'impose qui drange l'alternance entre le
mythe et sa contestation : Il me semble avoir fait preuve de l'une des formes
de l'esprit colonial les plus difficiles draciner (parce qu'elle est prise pour un
simple signe de fine rceptivit) en ne voyant del' Algrie que les aspects propres
me sduire, en une divine mconnaissance des problmes qui dj la travail-

1. Ibid., p. 80.
2. Ibid., p. 204.
3. l bid., p. 228.
4. Biffures, p. 294:.
5. Ibid., p. 294.
6. Fibrilles, p. 203.

167
Alain Finlelkraut
laient 1 Condenser l'essentiel en un bloc saisissable d'un coup 2 , c'et t
donc fondre les divers coulements en une trame unique, et prendre assez de
hauteur pour leur donner la fixit d'un panorama 3 . Double chec, sur lequel
insiste Fibrilles. Il et fallu engager totalement l'criture pour que la vie per-
sonnelle, et la pratique de l'criture apparaissent comme de simples modalits
de ce processus capital : le mouvement de l'histoire. Jamais, par ailleurs, l' cri-
ture n'est devenue le paroxysme potique, figeant le prsent dans une prsence
absolue, aiguillant l'existence vers un simulacre de mort 4 . Ni recette, ni
fulguration n'ont pu dnouer les liens qui relient le discours aux formes dis-
jointes de l'incessant.

2. Laisser du jeu l'criture (la biographie)


C'est avec un agacement dsol que Leiris accueillit les tudes diverses sus-
cites par la parution de Fourbis. Dpression qu'il jugea assez profonde et rv-
]atrice, pour l'inclure dans la suite de son entreprise. Hormis quelques travaux
qui l'aidrent faire Je point, Leiris vit dans les loges multiples dont il tait
accabl, de lugubres notices ncrologiques 5 . Bulletins de victoire ou hommages
attrists un vaincu, clbrant la russite de l'entreprise ou saluant son chec,
ces tudes privaient, en effet, le livre de son avenir et de son incertitude. Diss-
quant Leiris, elles lui coupaient la parole. Ces mtalangages brutaux tuaient
l'criture qu'ils avaient pris pour objet, en la figeant dans un sens achev. Le
reproche essentiel dirig contre une critique qui, quelle que soit la sensibilit
thmatique ou structurale dont elle puisse se prvaloir, aboutit une mise
mort, rvle un rapport nouveau entre ]a vie et l'criture : il y a dans l'criture
une force vitale qui met en chec le silence et l'achvement, ces anticipations
tranchantes de la mort. Ni la lassitude, ni l'enlisement, ni les checs rpts
n'auront eu raison du texte. Passion du signifi ultime, la Rgle du jeu rvle
aussi cette trange passion de l'incessant 6 qui selon Maurice Blanchot, sp-
cifie l'exprience de Ja littrature.
Dans une teJle perspective, l'aboutissement des ides importe moins que leur
laboration dans Je texte, et leurs possibilits digressives plus que leur cohrence
autonome. L'criture d'une exprience bascule en exprience de l'criture. Le
procd, marche vers la terre promise, est aussi bien consentement l'exil.
Il y a dans ce moyen raisonnable d'enqute une irrductible et vivante
gratuit 7 . Double statut textuel du procd : production et dchiffrement.
Ainsi, dans la Rgle du jeu, la rcurrence des thmes va de pair avec une pure
expansion du discours. Biffures, Fourbis, Fibrilles, ces trois titres nous le rp-
tent : le mot ne se contente pas de signifier, il embranche. Si le dimanche voque
de fastidieuses visites familiales, celles-ci rappel1ent, dans le contexte global
qui les encadrait, la figure dominante et le langage d'un pre, dont la tendresse
s'panchait par des altrations lgres apportes aux noms. Maladroite gentil-

1. Ibid., p. 226.
2. Ibid., p. 230.
3. Ibid., p. 223.
4. Ibid., p. 2011:.
5. Ibid., p. 87.
6. Rousseau in Le Livre venir, coll. Ides, Gallimard 1971, p. 70.
7. Fibrilles, p. 234.
168
L' autobiographe et ses 1eux
lesse : l\lichel devenu Michenne se voit priv de sa proprit, de sa suhtance
et du titre que son homonymie avec l'archange saint Michel lui confrait obscur-
ment. Cette anecdote, son tour, engendre un autre discours o il sera question
de messe : car l'ange et la messe appartiennent au mme espace smique. Les
mmes engrenages rhtoriques permettent de passer d'un registre rfrentiel
l'autre, en reliant entre eux divers types de discours. Le rcit d'un voyage en
Chine dj lointain est interrompu par l'interprtation d'un rve tout rcent,
qui se propose la faon d'un idogramme 1 , et que l'abrupt aspect d'une
montagne chinoise raccorde une chane de rves plus anciens. Comparaison
et synecdoque comme procds d'embranchement.
La force digressive ne laisse aucun rpit, aucun repos au sens signifi, car,
le dotant d'un pouvoir d'aiguillage, de bifurcation, elle l'engage faire signe
encore, et diffTer 2 .
Quand d'autres jeux sont faits, demeure au Frle bruit 3 de l'criture, sa
force incessante de germination, la possibilit nue de surseoir.

ALAIN FINKIELKRAUT
Paris, cole Pratique des Hau1t>s tudes

1. Ibid., p. 45.
2. Jacques DERRIDA, Force et signification in l' criture et la Diffrence, coll. Tel
Quel, Le Seuil, 1967.
3. Titre du quatrime tome, en prparation, de la Rgle du jeu.

169
Bernard Lamarche
Gatane Vadel

Dieu signe-t-il ?
In: Communications, 19, 1972. Le texte : de la thorie la recherche. pp. 170-176.

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Lamarche Bernard, Vadel Gatane. Dieu signe-t-il ?. In: Communications, 19, 1972. Le texte : de la thorie la recherche. pp.
170-176.

doi : 10.3406/comm.1972.1290

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1972_num_19_1_1290
Bernard Lamarche et Gatane V adel

Dieu signe-t-il?

Et le public croira aux rves du thtre


condition qu'il les prenne vraiment pour des
rves et non pour un calque de la ralit; condi-
tion qu'ils lui permettent de librer en lui cette
libert magique du songe, qu'il ne peut reconnatre
qu' empreinte de terreur et de cruaut.
A. ARTAUD.

Le systme est l'annulation.


G. BATAILLE.

Ce travail a opt pour une portion du champ par lequel le monde se donne
@ principalement : celui des images.
L'enjeu ou l'intrt tait celui-ci : le dsir d'un nouveau qui en l'occurrence
est la rdemption terrestre du corps, dsir plastifi comme scne d'un fantasme,
celui d'un vouloir perdu de reprise sur le corps perdu se devait par sa radicalit
propre, de s'offrir au monde avec la mme radicalit : celle d'une rupture, d'une
perte, d'un non-sens. trange paradoxe : ce sont les mises les plus convention-
nelles qui figurent la scne, aseptisant donc ce qui s'affirmait comme cruaut
vis--vis du systme, de la communication.
Ce travail de reprise dans l'ex-voto, figure bien ce qui se joue sur la scne poli-
tique. C'est donc une critique des idologies, comme instances de refoulement, de
rintroduction en systmes, de toute violence, de toute effraction, que vise notre
travail.
Dans l'ensemble figuratif suscit par la religion catholique l'ex-voto de par
l'origine de sa production, sa codification intrinsque, occupe une place irrduc-
tible celles des images pieuses ou autres supports invocatoires.
C'est donc dterminer dans un premier temps le lieu social de cette produc-
tion, le sens de l'change qui se commet dans la picturalisation de l'vnementiel
que nous nous attacherons, pour ensuite tenter l'analyse de l'conomie des signes
plastiques, la fonction signifiante de l'image votive.
Il n'est pas de figuration votive qui ne mette en scne le Danger, qui n'en ta-
blisse le mouvement et la domination sur nos vies, jusque dans la figure dernire
de l'agonie. A considrer ces reprsentations dans la clture des glises, des
couvents et des sanctuaires, c'est un effet de catalogue qui apparat aussitt.
Toutes les manifestations du Danger ont pouvoir d'entre dans la suite si, toute-
fois, d'vidence, elles sont justiciables des pouvoirs miraculeux attribus

t70
Dieu signe-t-il?
l'ordre divin. On ne s'tonnera pas donc que les dsorganisations psychiques ne
soient point reprsentes: d'une part elles indiquent pour la religion une prsence
dmoniaque assure, en second lieu il manque fort souvent ces manifestations
et leurs << gurisons d'entrer dans l'ordre factuel qui permettra le rcit.
Dans ces images fivreuses, c'est l'impouvoir de l'homme matriser sa perte
qui dpose en premire instance sa marque. Ce qui cerne l'accidentel de l'ombre
aussitt prsente de la mort, est bien l'impossibilit dans laquelle se trouve le
milieu social o intervient la fracturation de rpondre scientifiquement ou mme
dans l'ordre d'une raison de l'impouvoir aux faits qui reprsentent le Danger
(ici et ailleurs dans ce travail, ce terme donnant son poids, Artaud en a donn
toute la mesure 1 ). Le Danger intervient dans nos vies comme force de dliaison,
de non-communication dans le temps de son effet, la manire d'un lapsus.
Ce qui fut l'vnement, accident ou maladie doit tre repris, une toile ou tout
autre surface plane en est le support, afin d'intervenir effectivement dans l'co-
nomie des signes, dans un rapport d'changeabilit. La forme la plus approprie
au ressaisissement de l'angoisse dans des donnes spatio-temporelles va tre
le rcit. Sur ces images, l'angoisse ne porte point ses marques, en effet, le Danger
dans l'aprs coup, en inscription est reconnu, identifiable au premier il. Nous
sommes sur des re-prsentations, le Danger a t normativ, la dcharge d'affects
a t transfre sur la figure sainte place en mdaillon. Rcit pictural donc en ce
que comme l'explicite fort bien Jean-Franois Lyotard : Le rcit est une figure
de discours qui emprunte sa forme au mythe et au conte, et qu'il a comme eux
pour fonction de distribuer les donnes en une succession toujours difiante,
d'en tirer une morale; de la sorte le rcit accomplit toujours un dsir; et d'abord
par sa forme mme, le dsir que la temporalit soit sense et l'histoire signi-
fiable 2
Qu'en est-il du Danger dans la reprsentation votive? La question tmoigne
de la parfaite quitude du spectateur. Assurment, se laisser prendre pour
objet d'interrogation, le Danger n'insiste pas dans le rapport vu-voyant. Aucune
mprise possible, je ne puis tre cet accident affront la mort. Loin d'tre
gnratrice d'angoisse, la peinture le serait plutt d'espoir et de srnit, c'est
l la fonction de la figure sainte o, nous le verrons, le dsir est appel s'accom-
plir. L'pouvante tant lue et nullement vcue, quels sont ]es signes qui obligent
la reconnaissance simultane de ]a prsence et de l'absence de Danger?
La dualit de mode d'tre du Danger dans la reprsentation votive ne recouvre
pas, malgr les apparences, l'opposition sujet-objet, non parce que cette distinc-
tion est fausse, mais parce que, au contraire, l' uvre picturale suscite cette illu-
sion de l'absolue extriorit du reprsent au moi qui le soutient de son regard.
tranger et indiffrent, l' il ne peut l'tre, que grce au clivage entre le repr-
sentant-reprsentatif et l'affect, opr par l'auteur et ritr par le spectateur.
Les ex-voto sont de pures reprsentations, c'est--dire des constructions narra-
tives labores partir d'vnements (vcus) dont toute charge motive a t
limine ou plus exactement dtourne. Ils ne nous mettent pas en situation
de danger: ils donnent lire donc comprendre l'histoire d'un accident survenu
un individu lui-mme reprsent. Nulle ambigut, nulle vacance dans ce

1. uvres Compltes, t. 4.
2. J. F. LYOTARD, le Mouvement du 22 mars, livre paratre dans la coll. Doc. d'his-
toire, Flammarion. Manuscrit aimablement communiqu par l'auteur.

171
Bernard Lamarche et Gatane V adel
conte. Les rles et les fonctions sont rigoureusement distribus selon le principe
de causalit, dans un espace respectueux des rgles d'carts diffrentiels, structur
comme le langage.
L'ordre figuratif, support scurisant de l'activit perceptive diurne, s'oppose
ici absolument la pulvrisation de l'unit du moi, au morcellement du corps et
la subversion de repres spatio-temporels que provoque l'affiux d'nergie
dvelopp en raction la rencontre du Danger, dont les peintures de Bosch
ou plus encore de Max Ernst pourraient servir de modle 1 .
Dans certains ex-voto, prsent, l'effroi ne l'est que sous forme de traces codes,
des gestes le plus souvent, et leur identification immdiate les rend parfaitement
inoffensives. L'expurgation totale de l'angoisse, lie son inscription dans une
logique discursive, nous autorise affirmer l'absence relle du Danger dans ces
ex-voto, sinon comme point de ffrence, la structuration du rcit qui s'y rap-
porte fonctionnant comme dfense et gafant contre ses effets de non-sens et de
dsordre.
Si l'histoire ne dit, ne laisse sourde en elle, ce qui l'agite, quoi cette volont
de signifier s'attache-t-elle pour taire ses mobiles? Si pour s'noncer toute paroJe
oblitre de son intentionnalit le lieu de sa production, que vise-t-elle, de quel
sens patent se fait-elle crditrice?
Fin ou origine diffre, en l'image divine, juxtapose la scne de l'accident,
1' uvre picturale exhibe et fixe son projet. Ce sens singulier prend effet de la
binarit des lments figuratifs, dont la diffrence de traitement plastique vaut
comme htrognit absolue et comme opposition distinctive. L'a-temporalit
et l'unidimensionnalit, caractristiques de la reprsentation divine, ne sont pas
antagonistes des lois de la perspective et d'unit de temps. Leur diffrence est
de nature et non de valeur. Cependant la mandorle qui enveloppe la divinit
interdit de croire au lapsus, elle marque la sparation de deux mondes. L'humain
et le divin coexistent sans se contrarier. La frontire qui les isole les unit. Lis
par la barre de paradigme, ils forment un couple de termes antithtiques. Les
attributs dont nous affirmions qu'ils relevaient de deux ordres exclusifs: sont donc
en fait, ou aussi, traits selon leur valeur distinctive.
J .a. duplicit manifeste repose et fait cran l'ambivalence principielle de la
fonction associative qui opre par condensation des synthses inclusives et dis-
jonctives 2
D'une part, connexes, les deux scnes sont analyser selon un mme systme
de signes, o le jeu des diffrences prside la dtermination de la valeur de chacun.
D'autre part, l'impossible subsomption de leurs particularits sous de mmes
catgories factorise leur dconnexion ou dliaison. Figure et texte se rfrent, la
premire une logique du dsir, le second une logique du signifiant. Opposs
l'un l'autre, c'est la figure comme production dsirante qui se trouve occulte
par sa qualit de pur signifiant. Le sens et la fonction de l'image dpendant alors
de son champ d'appartenance.
Prise dans sa dimension fantasmatique, lgitime par l'absence de coordonnes
spatio-temporelles, la divinit reprsente le dsir d'chapper la mort. Dans
l'tat de dtresse, de drliction o est passiv le sujet, est invoque l'instance
salvatrice, dispensatrice de scurit et d'amour dont est priv le condamn.

1. C. SALA, Max Ernst ou la Dmarche onirique, Klincksieck, 1970.


2. Termes emprunts Gilles Deleuze.

172
Dieu signe-t-il?
Au lieu du danger de mort, s'rige l'image de conjuration. Aux reprsentations
mortifres, la figure sainte se substitue mtaphoriquement, refoulant par ce pro-
cessus les fantasmes de perte. Corrlativement, le trop-plein d'ne:rgie dcharge
sous forme d'angoisse se transforme et se diffrencie partiellement en cette
demande de (sur) l'autre (fix). Produit du travail du rve, l'apparition du sau-
veur ne dpend par aucune relation de la structure du rcit, il est au contraire
dans sa clture une brche o le dsir peut s'accomplir.
Si l'ici et maintenant de la scne vnementielle De peut entretenir avec la
temporalit de l'icne aucun rapport logique, comment rendre compte de cette
corrlation nanmoins signifie?
Le principe de non-contradiction est propre la dmarche logique, sa rigueur
en exclut la permissibilit; l'inconscient, par contres' en accommode parfaitement.
A la draison du fonctionnement psychique nous recommanderons notre analyse
pour soutenir la possibilit de l'incompatibilit note. Si l'opposition figure/
texte ne tient pas tant que l'un et l'autre renvoient des systmes sans relation,
mme dialectique, il suffit que le premier terme satisfasse aux proprits de
l'unit smiotique pour que notre assertion s'inverse : ce quoi nous force la
connotation de chaque agent du miracle. Tous possdent un contexte historico-
lgendaire, mythe pdagogique du christianisme. La fonction d'effigie que lui
confre l'glise commet le dsir se reconnatre dans celui de la communaut.
Le reprsentant de la pulsion est loin d'tre indiffrent. Identifiable par tous les
croyants, l'image parle; elle a pour but de communiquer un message o se dploie
la dichotomie divin-humain. Celle-ci recouvre le partage du sens et du non-sens,
de la force et de la servitude, de l'ternit et de la finitude.
Engags.sur le mme chiquier, deux jeux se font face, leur conduite est in-
gale. Le premier partenaire raisonne tout haut, l'autre, jouant de la suggestion-
nahilit de son adversaire, fait miroiter ses pices. La supriorit du deuxime tient
ce qu'il rgle son jeu sur autre chose que ce qui le rgit : sur l'oubli de la com-
munaut des principes de hase par et au profit de la projection sur le mystifi-
cateur d'une omnipotence quasi-magique. Nonobstant leur identit structurale,
les deux parties sont dsquilibres par une dissemblance relle due l'excs
de sens dont ceJle qui en est la source charge l'autre. Ce rel n'est ni vu ni visible;
sa ralit, construite partir de la rduction camouflante du clivage en opposi-
tion est seulement perceptible. L'extraterritorialit de l'image par rapport la
scne de l'accident s'indique comme lieu d'mergence d'un sens transcendant
au procs de signification du rcit. Mais l'effraction de l'unit smantique, la
polysmie de la figure sont investies dans un rseau de signes univalents, prve-
nant et /ou enrayant l'hmorragie de sens. Trace, la diffrence suture. Squence
d'informations sries, la divinit ne suggre pas, elle parle. Image code, son
dcryptage fait appel au savoir de l'observateur. La reconnaissance implicite de
la similitude morphologique des modles sacrs et profanes est le corollaire indis-
pensable l'articulation du message dont l'ex-voto est dpositaire. La commu-
nication exige la distinction entre sujet de l'nonciation et sujet de l'nonc;
l'observance de cette discrimination s'articule sur l'interdiction du dsir. A cet
effet souscrivent l'interception et la distribution de l'investissement libidinal par
et sur l'institution religieuse. Garrott par sa liaison aux reprsentants de l'ordre,
le dsir ne circule plus que par les canaux dj frays et les cluses ouvertes sa
dcharge. Tandis que le dsir d'tre et le manque tre trouvent en l'autorit
le support de leur accomplissement et oubli, le pouvoir lgifrant est fond, par
les suffrages recueillis, dans sa prtention dtenir la force et la raison des choses.

173
Bernard Lamarche et Gatane Vadel
De ce crdit, le dsir est doublement dbiteur en ce qu'il donne son nergie et sa
possibilit de donner. Pour n'tre pas perdu, il est dpossd de sa fluctuance
et de sa potentialit de dpossession.
En vrit je vous le dis : nul n'aura quitt maison, frres, surs, mre, pre,
enfants ou champs cause de moi ou de l'vangile, qui ne reoive le centuple
ds maintenant ... , et dans le sicle venir, la vie ternelle >> (Marc, X, 30.) Pas
de salut sans foi, pas de foi hors de l'tat de dnuement et de drliction absolus.
Pour tre miracul il faut mourir au corps biologique et surtout au corps rogne,
tout autre interpell. L'amour divin ne s'change pas, il ne rpond aucune
demande, n'en tant pas une lui-mme. L'audibilit du verbe, l'accs la fli-
cit ternelle ne peuvent se soutenir que de l'tat de castration, o dans le temps
o se dsarticule le procs de significantisation, s'vanouit la possibilit de son
annulation dans et par la jouissance.
Si l'mission <lu Siguifiant e!:>t li la mort, le non-figurable l'impensable, le
moment de la reprsentation est le moment du dni du rapport manquant
l'autre, et /ou de la vacillation du sujet entre l'un et le zro. A l'instant o l'indi-
vidu instaure entre lui et l' Autre un lien univoque de prodigalit /paternit, il se
sauve de sa propre perte. Accepts, pour prix de sa rdemption, son impuissance
et son abandon se glent en marques rsolutives d'une tension irrsolue. Ces
traces, en surface, qui pour indiquer la flure du sujet la masquent, rsultent
d'un travail de refonte du vcu dont l'infrangihilit ressortit l'efficace de
l'conduction de cette force dislocatrice, surgie de la rencontre fulgurante du
silence.
L'preuve de la refonte, dont la transfiguration du vcu par le sacr doit
assurer l'amnsie, est aussi ce qui la menace d'anantissement. Capable d'emp-
cher la remmoration, l'est-elle de la reviviscence? Qu'en est-il du Danger dans
l'ex-voto?
Vrit en ce qu'il tue, l o on le reprsente ou l'attend, il n'est pas. Il n'a
de forme d'apparatre que de dessaisir. Si l'ex-voto est bien ce moment <lu ressai-
sissement ou de la matrise, ce n'est pas au niveau de sa mise en scne picturale,
du donn voir, qu'effieure le Danger, mais dans la compulsion l'voquer,
l'informer, quel qu'en soit le travestissement. C'est d'ex-sister que le Danger
n'in-sistc pas. La reprsentation, l'histoire sont les antidotes de l'vnement.
Si le flux du Danger ne hante pas l'uvre, c'est pour avoir t mis l'uvre
de sa propre conjuration. La toile ne suggre pas l'angoisse parce qu'elle n'en
est pas Je lieu mais son support. Prise dans son objectalit, et non dans sa litt-
ralit bante, elle est le lieu stable et scurisant o l'angoisse peut venir se lier
et s'imprimer en une allgorie apologtique et expiatrice.
Aux franges du don gt la dette. En ce qu'ils sont dfaut ))' l'impouvoir et
son homologue l'innocence sont coupables. Si par rien, cc qu'elle est, cette faute
ne peut se rdimer, son angoisse, cherche s'apaiser dans le leurre.
De Ja rechute la peinture prserve, non en sa qualit d'offrande et d'action
de grce apparente, mais comme activit de fixation d'affects errants. Semblable
par ses mobiles, la mticulosit de son excution aux actes obsdants, cette
manifestation de pit s'orgine dans l'angoisse cxpectante >> d'un Danger dont
la ralisation de l'uvre a pour but de protger.
La mise en scne (ce qui rgle les rapports des signes dans l'unit d'un espace)
est rptitive, alors mme que la nature des Dangers voqus est souvent fort
diffrente d'un ex-voto l'autre. Il est donc un point de lgifration duplicable
et structurant des reprsentations. Quelles sont les raisons de cet ordre auquel

174
Dieu signe-t-ilP
le peintre doit se disposer et qui demeure in transgress? O se fonde la loi des
images qui serait le possible de leur rptition? Le Danger vcu dans l'exprience
de la dsintgration du corps propre oblige la lgifration, en ce que la lgif-
ration est support de reprise de toute fracturation. Artaud, unique en ce lieu,
c'est l'espace mme de son travail, a souffert la non-rconciliation du Danger
et du systme. Non point qu'il les ait penss clivs simplement, il aperoit net-
tement la relation entretenue, relation dialectique, o le ngatif n'est qu'en tant
que relev ( Aufhebung) par le savoir qui tire dans la connaissance d'un /des sens
du ngatif, le profit. Le geste d' Artaud est de vouloir tenir prcisment dans son
corps et dans son crit (principalement les textes dits de la fin, 1946-47) l'cart
le plus difficile soutenir, impossible, entre le Danger (la cruaut et ses signes)
et le systme qui le rentabiliserait. Le retour violent de ce qui est dpos en cart,
serait alors effectivement le retour des signes d'autrui (en soi) travaillant
rendre en fin le monde incomprhensible.
En ce que l'ex-voto offre une mmoire l'accidentel, rcite la bance, il doit,
comme tout rcit, comme dotation de sens aprs-coup, tre aussi le lieu d'une
opration o se commet un principe unificateur, rservoir de sens : le signataire.
Cette restitution qui assure l'emprise et la permanence du systmatisant
conomique des signes, la signature, la perspective en tant que lignes de force
activant l'image, lui donnant son style : cc provoquer le dsir et en mme temps
le focaliser sur une situation connue et communicable 1 , c'est l'ordre catchis-
tique.
La rptition de cette correspondance entre le rel et le systme signifiant
invariable charg d'en rendre copie fonctionne rhtoriquement. Cette rhtorique
est en elle-mme un systme, Roland Barthes dfinissant le systme et lespace
de sa dconstruction chez Fourier, nous donne du mme coup ce que l'ex-voto
accomplit pleinement : Le systme tant ferm (ou monosmique) est toujours
thologique, dogmatique; il vit de deux illusions : une illusion de transparence
(le langage dont on se sert pour l'exposer est rput purement instrumental,
ce n'est pas une criture) et une illusion de ralit (la fin du systme est qu'il soit
appliqu, c'est--dire qu'il sorte du langage pour aller fonder un rel dfini
vicieusement comme l'extriorit mme du langage); c'est un dlire troitement
paranoaque, dont la voie de transmission est l'insistance, la rptition, le cat-
chisme, l'orthodoxie 2
Toute criture (nous avons pens l'ex-voto comme espace lisible) est recherche
pour le scripteur de s'originer, mme si l'acte d'crire est prcisment de diffrer
continment la reconnaissance de son originaire, le reconnatre serait le dlire
ou l'impossibilit de pousser plus avant les lettres.
Nanmoins il nous faut un Nom qui permette l'appropriation de l'uvrc,
qui permette la symbolisation, la remise au propre de ce qui se livre comme dfait,
de ce qui ne peut se tracer qu'en cart. Il faut une dlgation pour l'enregistre-
ment social de J'criture (qui permettra par ailleurs de mieux occulter l'espace
de la production), on ne retiendra que ce qui clt l'espace o s'est transform
l'imaginaire et qui fonde l'ordre de la scne : la signature et tout ce qui s'y
rapporte mtaphoriquement.

1. D. AvRoN, B. LEMENUEL, .J. F. LYOTARD, <<Espace plastique et espace politique,


ReYue d'esthtique, 3-4, 1970, p. 274.
2. R. BARTHES u Vivre avec Fourier, Critique, n 281, p. 802-803.

175
Bernard Lamarche et Gatane V adel
Les ex-voto qu'il nous a t donn d'tudier 1 n'taient point signs, seuls
taient mentionns parfois le nom des individus en souffrance. C'est qu'videm-
ment ce qui permettait de livrer la scne tait en elle-mme, en mandorle, le
dessin d'un texte : le personnage sacr; de plus, l'auteurisation s'accomplit
un second niveau: la mise en place de l'ex-voto dans une glise ou un sanctuaire.
L'inscription sous signature, signe, nous cachte la violence, elle l'inscrit elle-
mme, elle la ruine donc : la violence est innommable et c'est tre de violence
contre la signature de Dieu, contre tout ce qui tend nous signer, reproduire
la figure d'une violence qui s'effectue mais jamais dans le moment de la reconnais-
sance de la griffe, qu'une inscription critique doit se porter.

BERNARD LAMARCHE et GATANE V ADEL


Paris, cole Pratique des Hautes tudes.

1. Ces ex-voto ont t recenss par Georges Bataille la Bibliothque Ungembcrtine


de Carpentras dont il tait conservateur. Nous remercions ici nos amis Jean Arlaud et
Ren Guiffrey qui nous ont permis de dcouvrir ces productions populaires dont ils
ont dvelopp le contexte ethnologique dans un documentaire Saint-Gens, patron des
fivreux, fidle intercesseur de la pluie et du beau temps (1970) - film qui ouvre la
voie d'un renversement du cinma ethnographique traditionnel, qui rompt sans retour
avec la musologie o se cantonnent d'ordinaire ces essais. Nous remercions enfin
M. Degache, du muse de Carpentras, dont le concours amical nous a permis d'accder
la collection des uvres votives.

176
Photo Ko-Koi
Photo Ko-Ko
Bndicte Abraham

Chateaubriand et les spectres


In: Communications, 19, 1972. pp. 177-185.

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Abraham Bndicte. Chateaubriand et les spectres. In: Communications, 19, 1972. pp. 177-185.

doi : 10.3406/comm.1972.1291

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1972_num_19_1_1291
Bertrand Abraham

Chateaubriand et les spectres

I. ENJEU D'UNE LECTURE

Si tout discours autobiographique constitue une typologie des attitudes et


conduites triomphantes, dont le Sujet, sous la forme spcifique d'un individu,
serait le hros et le centre, les Mmoires d'outre-tombe de Chateaubriand occupent
par rapport aux autres crits du mme genre une place assez particulire : la
chane mtonymique des objets sur lesquels s'exerce ce qu'on pourrait appeler
un fantasme de triomphe , y est en effet clairement dsigne puisque son
terme ultime figure explicitement dans le titre mme de l'ouvrage : outre-
tombe ; terme ultime qui fait de l'criture la fois le double rel et vrai d'une
vie vcue (selon l'idologie de la parole pleine), annulant ainsi la diffrence struc-
@ turale lie toute discursivit; mais qui en un autre geste, peine esquiss
celui-l, constitue cette criture comme supplment au vide inaugural de la
tombe, qu'elle provoque, excde, outrepasse : supplment de rien, criture sans
rfrent s'il n'y avait la mmoire /les mmoires, termes surdtermins s'il en fQ.t,
destins ici suturer le conflit inscrit entre les deux versions (versants) que
du titre nous proposons, au prix de la conqute d'un nouveau triomphe : celui
de la premire version sur la seconde, celui de la parole sur l'criture.
Ce que nous tenterons ici, c'est de nous mettre l'coute de cette geste peine
rep.-able, libre d'ailleurs moins par la nomination de l'objet sur lequel s'exerce
la performance triomphatrice du sujet, que par cet outre , qui dsigne en
silence ce qu'il faut franchir de distance, pour, soi-diaant, triompher. Dpla-
ons un moment notre attention, abandonnons les diffrents objets du fantasme
tels qu'une lecture mme cursive de l' uvre nous les prsente (exemples : lutter
contre les orages, se jouer avec les vagues), et reportons-la sur le mcanisme
du fantasme; sur ce que, dans sa hte de poss~der et de jouir ( mon imagina-
tion allume, se propageant sur tous les objets, ne trouvait nulle part assez
de nourriture, et aurait dvor la terre et le ciel... }, il tente de passer sous
silence : le chemin mme que le dsir ne cesse d'tre, la trace qu'il signifie et
marque, la cascade de signifiants, et l'impossibilit de parvenir au sens, la
qute; car le serpent ne saurait se mordre la queue. Une telle lecture devra
vaincre des rsistances, elle se heurtera des limites (nous verrons lesquelles) :
car la somme des actes supports dans le rcit par le narrateur~ et mme chacun
de ces actes pris sparment est cens renvoyer mtonymiquement, symboli-
quement et mme emblmatiquement l' Auteur en train d'crire : vaincre la
tempte sur les plages bretonnes, c'est dj triompher du langage, et c'est vaincre

177
Bertrand Abraham
la mort. De l les constantes interventions de Chateaubriand dans son rcit,
pour expliquer tout propos le futur par le pass , la vieillesse par la
jeunesse (exemple : Ainsi se termina le premier combat que me fit rendre cet
honneur devenu l'idole de ma vie et auquel j'ai tant de fois sacrifi repos, plaisir
et fortune ). Explications prises la lettre par la critique universitaire, et qui
ne peuvent se soutenir; que du recours inconscient au mythe de l'origine qui
innocente et naturalise le point initial (mais y en a-t-il un?) d'o surgit la chane
mtonymique, en lui donnant un ancrage dans le rel hypothtique, oubliant
qu'on est toujours-dj dans l'criture, et que le sujet de l'nonc ne peut se
poser que par l'ex-sistance du <c sujet de l'nonciation, par quoi l'on voit que
le sujet est dj pris dans la figure de la mtonymie et dans la diffrence que
cette figure ne manque pas de scander. Il nous faudra donc dplacer quelque
chose dans le texte, et remettre en question de manire radicale les lectures
opres trop souvent de Chateaubriand.

II. LE TEXTE ET SES SPECTRES

Le mcanisme du fantasme, qu'il nous faut couter , affleure prcisment


la surface du texte, en un lieu o il se saisit d'un objet particulier : le spectre,
le spectral, y mobilisant des personnages, des figures essentiels. Chateaubriand
aux prises avec les spectres, c'est le sujet dans l'criture en qute du rfrent,
cherchant le fixer sans y parvenir. Mais laissons-lui la parole :
... Les soires d'automne et d'hiver taient d'une autre nature. Le souper
fini et les quatre convives revenus de la table la chemine, ma mre se jetait
en soupirant, sur un vieux lit de jour de siamoise flambe; on mettait devant
elle un guridon avec une bougie. Je m'asseyais prs du feu avec Lucile; les domes-
tiques enlevaient le couvert et se retiraient. Mon pre commenait alors une pro-
menade qui ne cessait qu' l'heure de son coucher. Il tait vtu d'une robe de ratine
blanche, ou plutt d'une espce de manteau que je n'ai vu qu' lui. Sa tte demi-
chauve tait couverte d'un grand bonnet blanc qui se tenait tout droit. Lorsqu'en
se promenant il s'loignait du foyer, la vaste salle tait si peu claire par une seule
bougie qu'on ne le voyait plus; on l'entendait seulement encore marcher dans les
tnbres; puis il revenait lentement vers la lumire et mergeait peu peu de
l'obscurit, comme un spectre, avec sa robe blanche, son bonnet blanc, sa figure
longue et ple. Lucile et moi nous changions quelques mots voix basse quand il
tait l'autre bout de la salle; nous nous taisions quand il se rapprochait de nous.
Il nous disait en passant: De quoi parliez-vous? Saisis de terreur, nous ne rpon-
dions rien; il continuait sa marche. Le reste de la soire, l'oreille n'tait plus frappe
que du bruit mesur de ses pas, des soupirs de ma mre, et du murmure du vent.
10 heures sonnaient l'horloge du chteau : mon pre s'arrtait; le mme ressort,
qui avait soulev le marteau de l'horloge, semblait avoir suspendu ses pas. Il tirait
sa montre, la montait, prenait un grand flambeau d'argent surmont d'une grande
bougie, entrait un moment dans la petite tour de l'ouest, puis revenait, son flambeau
la main, et s'avanait vers sa chambre coucher, dpendante de la petite tour de
l'est. Lucile et moi, nous nous tenions sur son passage; nous l'embrassions en lui
souhaitant une bonne nuit. Il penchait vers nous sa joue sche et creuse sans nous
rpondre, continuait sa route et se retirait au fond de la tour, dont nous entendions
les portes se refermer sur lui. Le talisman tait bris; ma mre, ma sur et moi,
transforms en statues par la prsence de mon pre, nous recouvrions les fonctions
de la vie. Le premier effet de notre dsenchantement se manifestait par un dbor-
dement de paroles: si le silence nous avait opprims, il nous le payait cher.
Ce torrent de paroles coul, j'appelais la femme de chambre, et je reconduisais

178
Chateaubriand et les spectres
ma mre et ma sur leur appartement. Avant de me retirer, elles me faisaient
regarder sous les lits, dans les chemines, derrire les portes, visiter les escaliers, les
passages et les corridors voisins. Toutes les traditions du ch.teau, voleurs et spec-
tres, leur revenaient en mmoire. Les gens taient persuads qu'un certain comte de
Combourg, jambe de bois, mort depuis trois sicles, apparaissait certaines
poques, et qu'on l'avait rencontr dans le grand escalier de la tourelle; sa jambe
de.bois se promenait aussi quelquefois seule avec un chat noir.

Mon donjon
Ces rcits 1 occupaient tout le temps du coucher de ma mre et de ma sur. Elles
se mettaient au lit, mourantes de peur; je me retirais au haut de ma tourelle; la
cuisinire rentrait dans la grosse tour, et les domestiques descendaient dans leur
souterrain.
La fentre de mon donjon s'ouvrait sur la cour intrieure; le jour, j'avais en pers-
pective les crnaux de la courtine oppose o vgtaient des scolopendres et croissait
un prunier sauvage. Quelques martinets, qui durant l't s'enfonaient en criant

1. D'autres tats du texte (notamment le manuscrit de 1826) intercalent entre la


fin du passage qui va de : Ce torrent de paroles coul.. avec un chat noir,
et le dbut du passage intitul a Mon Donjon , des rcits dtaills o les figures de spec-
tres sont galement mobilises. Ces rcits renvoient (intertextualit) au code de la
lgende d'une part, d'autre part, pour le premier d'entre eux, au livre de !'crivain
anglais Richardson : Clarisse H arlowe. Cette rfrence est indique par Chateaubriand
lui-mme. non de manire livresque, mais par un procd significatif qui lui permet de
rintroduire les figures familiales des surs et du pre, et de donner lire une rp-
tition du mcanisme que nous avons choisi d'tudier : c'est en effet au moment o
les surs lisent ensemble le rcit de la mort de Clarisse qu'elles entendent distincte-
ment des pas dans l'escalier... . Ainsi la littrature 11 (celle de Richardson) passe dans
le rel, mais ce rel n'est son tour que l'effet de rel d'un texte lui-mme littraire:
celui de Chateaubriand. Ce passage s'effectue grce un mcanisme proprement fantas-
matique : pour les surs, le texte est un programme; toutefois elles ne le ralisent pas,
ne !'agissent pas; elles le subissent passives et pouvantes. Cette illusion de rel est
la fois dmentie et maintenue par la suite, et la figure du pre apparat son tour :
Le lendemain mes surs n'osaient parler; elles craignaient que le revenant ou le voleur
ne ft mon pre qui les avait voulu surprendre. Il les mit l'aise en leur demandant si
elles n'avaient rien entendu. Il raconta qu'on tait venu heurter au guichet del' escalier...
Laissons de ct ce qui se devine ici de l'interdit, de sa transgression surprendre,
en soulignant nouveau l'ambigut du pre (et du il les mit l'aise ), pour nous
attacher ce qui constitue un embotement complexe de rcits les uns dans les autres
(les surs seules tant exclues de l'activit du rcitant : elles n'osaient parler). Ces
rcits entretiennent entre eux un rapport spectral, de double, de rptition, lire, l
encore, suivant deux registres :
a) celui de la a: parole : manifestation du dj-l du sens. Pour les surs, le livre est
le rel; les revenants sortent du livre. L'opration de lecture (passive) est exclusive:
les surs lisent mais ne rcitent pas, ne disent rien. Il y a sparation des rles, des sexes.
b) celui del' a: criture. Constituant les rcits comme embotement, l' criture laisse
par l mme la possibilit d'une lecture infinie; elle montre en le montant le mcanisme
du fantasme, le rapport du spectre au manque, au vide et qu'il reprsente. Les surs
sont alors les supports de la fonction intertextuelle qui lie Chateaubriand Richardson
par exemple, mme si par ailleurs elles ont pour rle d'occulter cette intertextualit.
(ralit des fantmes, psychologisme etc.)
La suppression de ces passages dans l'dition originale se lit de la mme manire :
le dmonstratif ces, qui ouvre la phrase, suture et marque la fois un vide vertigineux
qui consacre la mort des actants familiaux (le rcit du Pre disparat), et celle d'une
lecture nave, et laisse entrevoir le travail du texte.

179
Bertrand Abraham
dans les trous des murs, taient mes seuls compagnons. La nuit, je n'apercevais
qu'un petit morceau de ciel et quelques toiles. Lorsque la lune brillait et qu'elle
s'abaissait l'occident, j'en tais averti par ses rayons, qui venaient mon lit
au travers des carreaux losangs de la fentre. Des chouettes, voletant d'une tour
l'autre, passant et repassant entre la lune et moi, dessinaient sur mes rideaux
l'ombre mobile de leurs ailes. Relgu dans l'endroit le plus dsert, l'ouverture
des galeries, je ne perdais pas un murmure des tnbres. Quelquefois le vent semblait
courir pas lgers; quelquefois il laissait chapper des plaintes; tout coup, ma
porte tait branle avec violence; les souterrains poussaient des gmissements;
puis ces bruits expiraient pour recommencer encore. A 4 heures du matin, la voix du
matre du chteau, appelant le valet de chambre l'entre des votes sculaires, se
faisait entendre comme la voix du dernier fantme de la nuit. Cette voix remplaait
pour moi la douce harmonie au son de laquelle le pre de Montaigne veillait son fils.
L'enttement du comte de Chateaubriand faire coucher un enfant au haut
d'une tour pouvait avoir quelque inconvnient; mais il tourna mon avantage.
Cette manire violente de me traiter me laissa le courage d'un homme, sans m'ter
cette sensibilit d'imagination dont on voudrait aujourd'hui priver la jeunesse.
Au lieu de chercher me convaincre qu'il n'y avait point de revenants, on me fora
de les braver. Lorsque mon pre me disait, avec un sourire ironique: Monsieur le
chevalier aurait-il peur? ,il m'et fait coucher avec un mort. Lorsque mon excel-
lente mre me disait : Mon enfant, tout n'arrive que par la permission de Dieu;
vous n'avez rien craindre des mauvais esprits, tant que vous serez bon chrtien;
j'tais mieux rassur que par tous les arguments de la philosophie. Mon succs
fut si complet que les vents de la nuit dans ma tour dshabite ne servaient que
de jouets mes caprices et d'ailes mes songes. Mon imagination allume, se
propageant sur tous les objets ne trouvait nulle part assez de nourriture, et aurait
dvor la terre et le ciel ...
(Mmoires d'outre-tombe, t. 1, p. 82-85, Coll. La Pliade.)

III

La performance triomphatrice du sujet, s'nonce ici en une phrase curieuse,


qui s'apparente, n'en pas douter, aux formations de compromis, telles qu'on
peut en reprer l'ex-sistence dans des noncs du type : Je sais bien, mais
quand mme : Au lieu de chercher me convaincre qu'il n'y avait pas de
revenants, on me fora de les braver 1 .
Notons ici tout d'abord le double renvoi qui s'opre d'une proposition l'autre,
par la prsence de deux occurrences du pronom personnel me , cens renvoyer
dans les deux cas la mme image du sujet, et par le pronom les , cens
reprendre dans la deuxime partie, Je nom revenants >> figurant dans la pre-
mire. Le tout articul par un au lieu de , par quoi se dcle quelque lubri-
fication de l'nonc, donnant penser que le mouvement qui s'y dessine, y
signifiant la prise en considration dans l'aire du sujet, d'un prdicat (braver)
la place d'un autre (qu'on peut traduire de la manire suivante: tre convaincu
de l'inexistence de quelque chose ), n'affecte ni le sujet ni l'objet des prdi-
cats, mais les laisse en quelque sorte intacts-en-position-de-sujet-et-d'objet,
comme de purs signifis pralables toute inscription, et, comme tels, chappant

1. On dclera ici, la marque dans le texte, de ce que Freud nomme le u clivage du


moi : Il y a des revenants et je n'y crois pas ou Il n'y a pas de revenants et j'y
crois Ceci nous renvoie au maintien de deux positions, affirmes simultanment bien
qu 'inconciliables : la mre n'a pas de pnis (science) et la mre a un pnis (croyance).

180
Chateaubriand et les spectres
ce qui, dans le discours, ad-vient au /du signifiant : autrement dit, la scription
de la violence inhrente la langue considre comme chane de signifiants,
la prsence dans le texte de termes renvoyant cette violence ( chercher
convaincre , forcer ), le dplacement qui s'opre du premier membre de la
phrase au second, sous l'autorit suspecte de ce au lieu de, devrait laisser dans
le dehors le sujet (je), le sujet-objet ( me ), et l'objet (revenants ), de telle
sorte qu'on puisse rapporter encore eux, comme des points fixes, ce qui se
laisse lire de glissement dans l'criture. Le Sujet tant ainsi ce qui, antrieur
toute opration scripturale, ne se laisse puiser par aucun prdicat. Illusion
laquelle Jacques Lacan rgle son compte, en posant le sujet comme signifiant
sujet pour un autre signifiant .
Mais l encore, s'esquisse au revers d'une lecture prise dans l'idologie du
sujet, la possibilit d'un autre discours, par quoi, notre manire, nous nous
inscrirons nous aussi dans le au lieu de du texte. Car ce qui, par l'intermdiaire
de au lieu de s'articule dans le texte, comme rapport du sujet au savoir (d'une
part : il n'y a pas de revenants, d'autre part : il est possible de bl'aver les reve-
nants), dans l'illusion d'un ayant et d'un aprs renvoyant la distance qui spare
mythiquement l'enfance du moment o le scripteur crit, et qui permet, partir
du lieu o s'effectue le geste d'crire comme lieu d'un savoir (les fantmes, a
n'existe pas), de dsigner cet autre lieu o l'on brave les spectres, cela est pr-
sent, co-ex /in-siste dans le mme nonc. A faire de cet nonc le lieu mme o
sont reprables deux types d'assertions; ne voir dans le au lieu de du dbut
de la phrase que le marqueur d'une opration de substitution qui ne renvoie
qu' l'nonc comme lieu de substitution, on fait aussi de la phrase le lieu du
dplacement, de la contradiction et de la condensation.
Posons donc, presque navement, la question : qu'en est-il donc des fantmes?
existent-ils ou n'existent-ils pas? et le mot qui dans la langue les dsigne a-t-il
ou non un rfrent?
Mais il se peut que, ce faisant, on n'ait pas encore assez interrog les mots : le
revenant, c'est celui qui, dj l, re-vient, ombre vide, diaphane, mystrieuse,
mais d'un vide qui, renvoyant la prsence de ce qu'il dsigne en silence alors
mme qu'il se laisse dsigner, est dj plein, prsence soi. Figure du rcit, de la
lgende, c'est--dire du discours qui se transmet, toujours fidle lui-mme,
inchang : il relve de la tradition et se manifeste comme mmoire de lui-mme.
Toutes les traditions du chteau, voleurs et spectres, leur revenaient en mmoire.
Mais il faut payer ici d'une pirouette mtonymique pour que s'articule ce qui
se dit du revenant : s'agissant de dfinir un tre suppos rel, reflet, image,
double de cet Autre qui est lui-mme, il ne se peut concevoir que comme, dans
le discours, retour, rptition. Le revenant c'est littralement ce qui revient,
ce qui revient dans la lettre, pour n'tre jamais venu d'ailleurs. Figure du dis-
cours, qui revient : il ne faut pas voir l quelque heureuse convenance, qui ferait,
par un curieux mimtisme ressembler le discours ce qu'il est suppos dsigner,
mais bien plutt dceler dans cette rptition, dans ce retour, le rapport un
manque qui ne saurait se suturer. L'histoire du revenant, de ce qui revient, parce
qu'il est toujours manquant, c'est l'allgorie du signifiant dans l'criture, signi-
fiant condamn revenir, convoqu dans le geste mme de la scription, parce
qu'il y a manque au rfrent : les fantmes n'existent pas, on ne peut les saisir,
ne serait-ce que du regard. Allgorie inscrite au centre du texte : Avant de me
retirer, elles me faisaient regarder sous le lit, dans les chemines, derrire les
portes, visiter les escaliers, les passages et les corridors voisins. ( ... ) Ces rcits

181
Bertrand Abraham
occupaient tout le temps du coucher de ma mre et de ma sur : elles se met-
taient au lit mourantes de peur ( ... ). Le regard de l'enfant occupant successive-
ment tous les espaces de la maison reste suspendu, vide. Il manque ce dont il
est le dsir et se fait dsir du manque qu'il constate.
Soulignons toutefois que l'inscription dans notre texte de ce que nous nommons
ici allgorie du signifiant, ne se lit qu'accompagne de sa ngation, supporte
par d'autres protagonistes de la scne. Pour la mre comme pour la fille en effet,
le rcit vaut pour ce qu'il est cens re-prsenter : la prsence relle des spectres,
d'o survient la terreur. A la jointure du double registre que dans le texte, nous
tentons de dceler, figurent des signifiants comme revenants , <c braver , qui
condensent et supportent la fois les deux versions de notre lecture, dont on
voit qu'elles ne font leur tour, que renvoyer l'opposition parole /<C cri-
ture telle que Jacques Derrida l'a formule. Ce recouvrement nous ramne trs
prcisment au fantasme, dont on peut dire qu'il ne peut tre mconnu comme
tel. Le prdicat qui le soutient (braver), o se lit l'esquisse d'une suture, est
la fois sans objet (c'est--dire ouvert tous les objets possibles, tant toujours
preuve de leur manque, et leur confrant par l le statut de spectre , donc
de signifiants), et dot d'un objet prcis (les revenants comme prsence }.
C'est selon ce clivage qu'il convient de lire la dernire phrase du texte qui
retient ici notre attention : Mon imagination ( ... ) aurait dvor la terre et le
ciel. Terre et ciel peuvent s'entendre ici comme pris dans la mtonymie
des objets du dsir, dont ils ne sauraient constituer les bornes, et /ou comme
arrtant sur des signifis majeurs (ciel... Dieu ... ) cette mtonymie 1 .
Ce qu'il advient l'objet du fantasme de triomphe, et qui fait que ce fantasme
ne peut tre convoqu comme tel dans l'criture, ne peut que se rpercuter sur
le statut qu'il convient dans ce texte de donner ce qui se dit du sujet : car le
maintien d'noncs contradictoires quant ce qui est de l'objet, le dplacement
rgl par le au Jieu de , la condensation supporte par des signifiants comme
revenants , ne font que nous rappeler que nous sommes dans un texte qui se
veut auto-biographique. Ds lors, quelle position occupe, par rapport au couple
parole / criture , le sujet?
Pour savoir quoi nous en tenir sur son compte, il faut en passer par la scne
initiale du texte, qui mobilise dans le cercle de la famille un personnage majeur:
le Pre.

IV. L.,ARR~T DU PRE

Car tout commence, et tout s'arrte avec le Pre : occupant dans le schme
fantasmatique la place de l'objet manquant, du manque l'objet, il remplit
cette place d'une prsence qui est prcisment celle de la parole. Au regard sans
objet de l'enfant cherchant les spectres derrire Jes portes, fait place cette ter-
reur qui tait l'apanage de la mre et de la sur, du fminin : ( ... ) nous nous
taisions quand il se rapprochait de nous. Il nous disait en passant : De quoi

1. La figure majeure de Dieu intervient en effet la fin du texte dans une formule
de catchisme (tout n'arrive que par la permission de Dieu... ) prononce par la mre.
Dieu est le signifi par lequel sont conjurs les spectres. Mais en un autre sens, il est
lui-mme un spectre, puisqu'il garantit contre ce qui n'existe que pour la mre, comme
indice mme de la fminit. L'affirmation qui proclame l'inexistence des revenants entra-
nerait logiquement la ngation de Dieu. a: Dieu est donc marqu ici par l'ambivalence.

1.82
Chateaubriand et les spectres
parliez-vous? Saisi de terreur, nous ne rpondions rien (... ) Objet privilgi
du fantasme, le Pre rend en mme temps toute ralisation de ce fantasme diffi-
cile, sinon impossible : il est prcisment le seul spectre, mais il est aussi celui
qu'on ne peut braver. La place occupe par le pre dans le mcanisme fantas-
matique nous renvoie donc deux ples entre lesquels tout ce qui est dit ne peut
qu'osciller :
a) L'absence d'objet, c'est--dire la possibilit pour tout objet d'occuper
la place du manque, signifie l'inscription dans le texte de la mtonymie du dsir,
mais aussi la subversion du sujet, inscrit lui-mme dans cette mtonymie, et
de ce fait la dsignation de l'auto-biographique comme fiction, produit de l'cri-
ture o je n'est qu'un signifiant.
b) L'attribution d'un objet au prdicat qui supporte le fantasme, son appli-
cation une figure (ici le Pre), dsigne ce prdicat comme impropre son objet:
on ne brave pas impunment le Pre, et on ne peut, de le braver , que retom
ber du ct de la subversion du sujet, et vers l'criture.
Entre la fixation sur un objet lu, et rinscription du sujet dans la mtonymie
du dsir, il faut trouver un compromis destin laisser intact l'auto-biographique
comme triomphe du sujet. Si le pre dtient la parole, le sens, si tout est sus-
pendu sa personne, il lui suffit de se retirer, de disparatre : figure voque un
instant, appele puis renvoye, revenant qui ne revient qu'au passage, on voit
qu' partir du Pre s'esquisse une nouvelle condensation qui supporte la fois
les deux valeurs opposes que nous donnions au mot revenant . En efiet, entre
la parole pleine et le vide du signifiant comme ce qui revient dans le discours,
il y a la parole vanescente, qui n'entre sur la scne que pour en sortir, le temps
que se dclenche un mcanisme, un ressort , et que soit possible la grande fan-
tasma tique : { ) mon pre s'arrtait; le mme ressort, qui avait soulev le
marteau de l'horloge, semblait avoir suspendu ses pas. Ce ressort, entendons-
le, la lettre, comme ce qui permet au texte de fonctionner, comme son mca-
nisme intime. La figure du pre est bien ici le deus ex machina, dont on n'a
besoin que pour mettre en branle la machinerie. Celle-ci, qui ne tend qu' faire
ressortir le Pre, ne constitue pas autre chose que la contamination de proche en
proche qui gagne chaque objet en le convoquant dans l'aire smantique du spectral.
Mais cette contamination ne saurait se concevoir que comme a:r:rte, prise
entre deux bornes, qui, de faire dfaut, nous renverrait au signifiant, l'criture.
Rendue possible par la disparition du pre, elle s'arrte, se fixe, avec sa rappa-
rition : { ) la voix du matre du chteau, appelant le valet de chambre l'entre
des votes sculaires, se faisait entendre comme la voix du dernier fantme de la
nuit. Cette rapparition, tout en restant prise dans la mtonymie {le pre appa-
rat ici sous la figure du fantme) ferme cependant la srie ouverte plus haut :
c'est la voix du matre qui rsonne. Entendons par l que c'est bien sur le matre-
mot du texte, sur son signifiant majeur que tout vient buter.
Entre cette apparition et cette rapparition, se donne lire le tremblement
d'un paysage o s'inscrivent des mouvements, des voix, des cris. Danse spectrale,
ne renvoyant qu' elle-mme, mobilisant les oiseaux, la lune et s'inscrivant sur
la surface des rideaux; criture? Ou parole pleine, car si les tnbres murmurent,
qui habite les tnbres? La rponse cette double question ne peut se lire qu'
partir du clivage et de la condensation de significations qui s'opre avec le
mot revenant . Peut-tre notre travail ne consiste-t-il qu' reprer des lam-
beaux d'criture pris dans une parole dont le Pre reste le garant.

t83
Bertrand Abraham

V. LE SUJET AUTOBIOGRAPHIQUE

Le sujet a besoin du Pre, mais il ne peut en mme temps se soutenir comme


sujet, qu'en occupant la place marque origine, o prcisment se tient celui
dont il ne peut se passer. Nous avons vu comment la disparition et la rapparition
du pre assurent le maintien d'exigences contradictoires que la mise en jeu du
fantasme, non reconnu comme tel, requiert.
Mais dans l'ombre du Pre, doit se profiler aussi celle du sujet. La disparition
du Pre, c'est l'apparition du sujet comme substitut dot des attributs mme
du Pre (la parole). Cette apparition relve du mme mcanisme que ce par quoi
le Pre s'est retir : ( ... ) Le talisman tait bris, ma mre, ma sur et moi,
transforms en statues par la prsence de mon pre, nous recouvrions les fonctions
de la vie. Le premier effet de notre dsenchantement se manifestait par un dbor-
dement de paroles : si le silence nous avait opprims, il nous le payait cher.
Cette transformation qui s'opre, renvoie donc une conomie, un change
de places, dont le rapport de chaque protagoniste de la scne au silence et la
parole constitue l'inscription la plus notable : c'est d'avoir pay son tribut au
silence, c'est d'avoir figur comme sujet en sursis, signifiant en rserve dj l
dans les coulisses du thtre o se jouait l'apparatre et le disparatre du Pre,
que le sujet peut accder la parole. Il faut que le silence paie en retour ce qui
lui tait donn, ce dont il est non le contraire, mais en quelque sorte le dpo-
sitaire : la parole. Le sujet est donc lui aussi pris dans le rseau du spectral.
Mais c'est un spectre l'envers : au lieu d'tre le fantme de cet autre qui serait
lui-mme, la prsence qui signifie et occulte la fois le rapport au manque, il est
l'tre vivant, anim, mis la place de la statue. Ce passage de la statue l'tre
anim, du silence la parole vive, ne saurait s'entendre que comme la sanction,
par le Sens, du signifiant d'abord mis en rserve, cart. Cette rserve du sujet
(qui ne peut parler en prsence du Pre), c'est le signifiant statue qui en est
l'indice. Ce signifiant tombe sous le sens : le fils vient occuper la place du Pre.
Mais le signifiant excde le signifi (dbordement de paroles, torrent). Pour-
tant le fils, comme le pre, entend rester matre du discours.

VI
Ouverture du texte : la nuit, le pre, puis le Sujet. Le Sujet la place du pre,
dans son sillage. Disparition du pre, apparition du sujet.
Fin du texte : le jour, rapparition du Pre, par quoi se clt la mtonymie
du spectral. Mais cette clture doit laisser le sujet en son dehors : l encore,
comme au dbut, il faut un mcanisme, un ressort qui puisse assurer la coexis-
tence de ces deux figures : la mtaphore de la statue, autre nom, dans les
premires phrases, du fils, correspond celle du fantme comme ce qui dsigne
le Pre : deux signifiants bornent le texte, mais y figurent sans arrt.
Signifiants qui se parent des emblmes du sens, chass-crois de figures inter-
changeant leur rle et leur place, accdant tour tour la parole, et que le
discours maintient la fois en position de sujet et d'objet. Ces signifiants placs
de part et d'autre du texte sont pousss, comme les pions d'un jeu, par la scan-
sion d'un mcanisme qui les met distance d'eux-mmes (la statue - le fils,
le pre - le fantme). Ils se :rencontrent, se chevauchent, dterminant une sur-
face textuelle o se joue le rapport de la parole l'criture. L'criture est recou

184
Chateaubriand et les spectres
verte, masque de ce que le mcanisme prtend excder et prcder ce qu'il met
en branle, Je pre et le fils tant maintenus hors-circuit, comme le rservoir,
la rserve, la ressource d'un sens dont ils seraient l'origine. De l le recours final
l'explication, renvoyant l'criture sa cause, le travail de l'crivain aux fan-
tasmes enfantins. C'est d'avoir couch dans une tour, entre ciel et terre, que l'cri-
vain est ce qu'il est. En ce sens, d'ailleurs on peut affirmer que le sujet ne fait
l qu'obir son destin de revenant : il est ce qu'il tait dj avant, rducation,
l'imagination en plus. Mais n'en restons pas l; car c'est trop faire crdit au sujet:
au moment o la peur du pre se renverse en une question (... Monsieur le che-
valier aurait-il peur? ), o Dieu est invoqu contre les spectres, se dessine la
limite d'un texte, qui, prt penser le sujet comme effet des formes, signifiant
que ]es formes font revenir dans le texte, s'aveugle, s'entte jusqu' maintenir
le sujet comme cause, dt-il, d'ailleurs tre cause de lui-mme (cf. l'emploi
du verbe laisser et du mot homme dans cette phrase o justement l'enfant
est cens expliquer l' crivain : Cette manire violente de me traiter me laissa
le courage d'un homme ... ) par quoi se voit et se masque la fois qu'on ne trouve
dans le sujet que ce qu'on y a dj mis, et que l'on ne trouve le sujet que comme
effet, miroitement de l'criture, qui se pense aprs coup comme cause de ce dont
il est l'effet.

VII
Que conclure, au terme d'une tude partielle sur le texte; ngligeant notamment
l'approche de la phrase de Chateaubriand et de ce que faute de mieux on pourrait
encore appeler son rythme 1 ? Rien peut-tre, sinon re-venir sur ce texte, le relire,
traquer dans les corridors, les passages, les couloirs qu'il mnage, tel un chteau
gard par le Pre, les fantmes, les revenants : dceler sous la parole l'inscription
lgre d'une criture.
BERTRAND ABRAHAM
Paris, cole Pratique des Hautes tudes.

I. Le problme de la phrase est nos yeux capital et fait l'objet de notre travail de
recherche. L'importance de ce problme apparat plus nettement aujourd'hui par la
production de textes subvertissant de manire radicale la syntaxe et la structure de
la phrase, qui taient trop longtemps apparues comme des lments insignifiants ou
neutres. D'autre part, ayant affaire Chateaubriand, crivain qui, pour la critique bour-
geoise est un modle de rhtorique, d'lgance, de clart { La plus belle phrase fran-
aise etc.), nous n'avons pu manquer de nous interroger sur ce qui, justement, fait,
jusqu' un certain point, de cette uvre un texte. Si la phrase est un artefact, si comme
le montre Roland Barthes dans S /Z, elle naturalise, comment une phrase comme celle
de Chateaubriand peut-elle tre {aussi) autre chose? Nous laissons ici la question ouverte,
comme objet d'une recherche par nature in-(d)-termine.
Nous signalons d'autre part que nous ne nous sommes pas attach ici faire une ana-
lyse smiologique dtaille du texte, et qu'entre autres nous avons laiss de ct
les perspectives qu'ouvrirait une tude smantique dtaille des symboles et emblmes
dont se pare le nom du Pre ( spectre anagramme de sceptre, smes de la verti-
calit, du u triomphe omniprsents), pas plus que l'conomie smantique trs labore
chez Chateaubriand, qui assigne chaque actant une partie du chteau comme habi-
tation (l'enfant en haut d'une tour, les domestiques dans le souterrain, etc.) Ce morcel-
lement, cette rpartition qui attribuent chaque corps une partie d'un domaine (ici
le champ smantique du u chteau ) sont une des constantes de Chateaubriand. Il faut
les mettre en relation avec la partition du texte en ses phrases.

185
Grard Farasse

La porte de "l'Abricot"
In: Communications, 19, 1972. pp. 186-194.

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Farasse Grard. La porte de "l'Abricot". In: Communications, 19, 1972. pp. 186-194.

doi : 10.3406/comm.1972.1292

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1972_num_19_1_1292
Grard Farasse
,
La portee de << l' Abricot >>

A porte de main gardez bien


L' Abricot de FRANCIS PONGE
L'ABRICOT

La couleur abricot, qui d'abord nous contacte, aprs s'tre masse en abondance
heureuse et boucle dans la forme du fruit, s'y montre par miracle en tout point
de la pulpe aussi fort que la saveur soutenue.

Si ce n'est donc jamais qu'une chose petite, ronde, sous ]a porte presque sans
pdoncule, durant au tympanon pendant plusieurs mesures dans la gamme des

orangs,
Toutefois, il s'agit d'une not.e insistante, majeure.
@ Mais cette lune, dans son halo, ne s'entend qu' mots couverts, feu doux, et
comme sous l'effet de la pdale de feutre.
Ses rayons les plus vifs sont dards vers son centre. Son rinforzando lui est
intrieur.

Nulle autre division n'y est d'ailleurs prpare, qu'en deux : c'est un cul d'ange
la renverse, ou d'enfant-jsus sur la nappe.
Et le br:\n vnitien qui s'amasse en son centre, s'y montre sous le doigt dans la
fente bauch.

On voit dj par l ce qui, l'loignant de l'orange, le rapprocherait de l'amande


verte, par exemple.
Mais le feutre dont je parlais ne dissimule ici aucun bti de bois blanc, aucune
dception, aucun leurre : aucun chafaudage pour le studio.
Non. Sous un tgument des plus fins : moins qu'une peau de pche : une bue,
un rien de matit duveteuse - et qui n'a nul besoin d'tre t, car ce n'est que le
simple retournement par pudeur de la dernire tunique - nous mordons ici en
pleine ralit, accueillante et frache.

Pour les dimensions, une sorte de prune en somme, mais d'une tout autre farine,
et qui, loin de se fondre en liquide bientt, tournerait plutt la confiture.
Oui, il en est comme de deux cuilleres de confiture accoles.

Et voici donc la palourde des vergers, par quoi nous est confie aussitt, au
lieu de l'humeur de la mer, celle de la terre ferme et de l'espace des oiseaux, dans une
rgion d'ailleurs favorise par le soleil.
Son climat, moins marmoren, moins glacial que celui de la poire, rappellerait
plutt celui de la tuile ronde, mditerranenne ou chinoise.

186
La porte de zs A brcot
Voici, n'en doutons pas, un fruit pour la main droite, fait pour tre port la
bouche aussitt.
On n'en ferait qu'une bouche, n'tait ce noyau fort dur et relativement importun
qu'il y a, si bien qu'on en fait plutt deux, et au maximum quatre.

C'est alors, en eflet, qu'il vient nos lvres, ce noyau, d'un merveilleux blond
auburn trs fonc. .
Comme un soleil vu sous J'clipse travers un verre fum, il jette feux et flammes.
Oui, souvent adorn encore d'oripeaux de pulpe, un vrai soleil more-de-Venise,
d'un caractre fort renferm, sombre et jaloux,
Pour ce qu'il porte avec colre - contre les risques d'avorter - et fronant un
sourcil dur voudrait enfouir au sol la responsabilit entire de l'arbre, qui fleurit
rose au printemps 1.

FRANCIS PONGE.

Francis Ponge.
1. porte : n. f. Totalit des petits que les
femelles des mammifres mettent bas en une fois.
Distance la plus grande laquelle une arme
lance un projectile dtermin.
Endroit jusqu'o la main, la vue, la voix peu-
vent arriver : objet porte de la main.
~tendue, capacit de l'esprit : cela est hors de
sa porte.
Constr. Distance entre les points d'appui d'une
pice qui n'est soutenue que par quelques-unes
de ses parties.
Mcan. Partie d'une pice mcanique pour ser-
vir d'appui ou de bute ..
Mus. Runion des cinq lignes horizontales,
quidistantes et parallles, sur lesquelles ou entre
lesquelles on place les notes... (Dictionnaire
Larousse)
2. paraphrase : n. f. (gr. paraphrasia, phrase qui
amplifie). Explication tendue d'un texte : une
paraphrase des Psaumes.
Dveloppement verbeux et diffus {Dictionnaire
Larousse)

L'abricot , pour l'oreille, s'ouvre et se ferme par une boucle : les lettres
/a/ et /o / : le mot se replie sur lui-mme selon une figure circulaire, celle du ser~
pent qui se mord la queue. Le commencement et la fin s'changent. Ce mot
titr, dans sa scription, offre la sensible image de ce retournement, de ce tour.
La figure de la boucle, frquente dans le texte de Ponge dsigne aussi bien
l'activit littrale - 0 draperies des mots, assemblages de l'art littraire,
massifs, pluriels, parterres de voyelles colores, dcors des lignes, ombres

1. Le Grand Recueil, Pices, L'Abricot, Gallimard, 1961, p. 201-203. Toutes les


rfrences renvoient aux textes de Ponge publis chez Gallimard : Tome Premier, le
Grarnl Recueil, le NouPeau Recueil, le Savon; l'exception de la Fabrique du Pr publie
aux ~ditions Albert Skira, dans la collection Les sentiers de la cration.

187
Grard F arasse
de la muette, boucles superbes des consonnes, architectures, fioritures des points
et des signes brefs~ mon secours 1 ! que ses effets smantiques : cycle des saisons,
giration des astres, formes des fruits, et leur bute : les significations boucles
double tour. 2 . Cette boucle, si nous en croyons la preuve fournie par l'ty-
mologie, est une bouche : Boucle : n. f., lat. buccula, dimin. de bucca, bouche 3
Cette figure de la boucle, lie celle du tour (de clef, d'criture, de bateleur)
est surdtermine : elle se trouve situe un croisement de sens, un carrefour
(lat. quadri/urcum) o se superposent, boucle(s) dans la forme du fruit
criture, gomtrie, astronomie, rhtorique, musique et peinture: tout commence
en efet par cette couleur enferme. Plusieurs strates de sens s'y dposent, tout
un feuilletis smantique, que le couteau critique aidera dliter. L' attaqz.ie a
donc une grande importance. Le saisissement doit tre immdiat et l'enlvement
rel 4 . Mais tous ces chemins se croisent, de manire oblige, ce carrefour,
tous passent par la lettre redouble du titre, comme au cirque, dans le cerceau
dress, les lions successifs aux crinires de flammes. Le texte de l'abricot est la
mise en espace de son titre, son dploiement, par plis et replis. Il faut considrer
le titre comme une abrviation du texte, comme son dpli, ou Je texte comme un
dveloppement du titre, son pliss, car toutes les tournures traversent le filtre
de ce titre.
Voici le problme prcis pos I' criture de Ponge, cette date : suis-je encore
capable d'crire rondement de ces textes abrgs, semblables ceux du Parti
pris des choses alors que je place aujourd'hui mon Soleil en Abme? Telle est
la question I' uvre I' origine de I' exercice de l' Abricot, et qui provoquera
cette criture bien ronde. L'criture simultane de ces deux textes, la machi-
nation et la machine, n'est pas sans effets rciproques : si l'abricot est le soleil
vu sous l'clipse de nos feuillages, le soleil n'est jamais qu'un abricot cleste.
Le jour est la pulpe d'un fruit dont le soleil serait le noyau. Et nous, noys
dans cette pulpe comme ses imperfections, ses taches, ses crapauds, nous sommes
asymtriques par rapport son centre. Son rayonnement nous enrobe et nous
franchit, va jouer beaucoup plus loin que nous 6 Et, plus loin : L'imposition
de ses mains fait tout se bander : cintre (rend convexes) les sudaces, fait clater
les cosses, s'riger les tiges des plantes, gonfler les fruits 6 Mais le soleil est plac
en abme aussi dans l'Abricot qui crot dans une rgion d'ailleurs favorise
par le soleil : un vrai soleil more-de-Venise. Une circulation s'tablit entre ces
deux textes, comme entre un microcosme et un macrocosme. Ce. bijou d'or
fin joue un double jeu, dans la rciprocit d'une criture la fois grande et petite.
Deux registres au moins rglent cette musique.
Mesurons, maintenant, la porte de l'Abricot. Inscrivons-le, d'abord, comme
il convient, au centre d'un cartouche 7 dsuet souhait ou vignette. Voici
donc notre texte encadr : reste l'orner d'oripeaux de pulpe ou vignetures.

1. Tome Premier, Promes, La promenade dans nos serres, Gallimard, 1965, p. 145.
2. Le Grand Recueil, Pices, le Soleil plac en abme, Gallimard, 1961, p. 156.
3. Dictionnaire Larousse.
4. Pour un Malherbe, Gallimard, 1965, p. 333.
5. Le Grand Recueil, Pices, Le soleil plac en abme, p. 157.
6. Ibid., p. 167.
7. Cartouche : n. m. ltal. cartoccio, cornet de papier. Ornement en forme de carte
demi droule, destin recevoir une inscription. Dans un dessin, une carte gogra-
phique, au bas d'un tableau, emplacement rsel'v au commentaire, au titre.

188
La porte de l' Abricot
Texte mesur ou, si l'on prfre, fait sur mesures (par ce tailleur qu'est Ponge),
dont il faut bien mesurer la porte : par ce cadre qu'on vient de tracer, cette
croise laquelle nous faisions furtivement allusion, par cette porte qu'il suffit
de pousser: car nous en avons la clef, le trope majeur, tropons, l'exemple des
anciens musiciens, ou abrgeons cet Abricot en partageant sa matire en divers
topoi 1
Musique maestro! . peine un peu plus signifiants que ces harmonies (dj
si difficiles); peine un peu plus raisonnables que musicaux, voi] notre fin du
fin 2 . Et Raison et rson 3 . L'abricot : ronde, sous la porte presque sans
pdoncule, durant au tympanon pendant plusieurs mesures dans la gamme des
orangs ... Vous entendez qu'il s'y agit de la note r ou do, joue sur ce clavier
(ensemble de clefs) avec insistance. Point de fioritures, ici, la boucle n'est pas
rarabesque : seulement des mots couverts qui brlent feu doux . Note
ronde et rondement sonne, somme, file, prise et reprise, tenue, porte cc comme
sous r effet de la pdale de feutre . Entre chaque note ou chaque paragraphe,
c'est tout un, le blanc de l'intervalle ou pause, qui rend cela sensible. Ce blanc,
dispos pour le lecteur ou le critique qui le noircira. Tant de blanc dans ce concert
invite s'y ajouter. Cette ronde taillant le blanc de sa dcoupe aphoristique ou
proverbiale, ne reste pas identique elle-mme, de mme que du dbut la fin
de l' Abricot ( le /a/ s'est transform en /o/). Elle s'inscrit dans une srie serre
de transformations. C'est un fruit pour la main droite , pour la clef de sol donc.
((On n'en ferait qu'une bouche (la boucle est dans Ja bouche) n'tait ce noyau
fort dur et relativement importun qu'il y a, si bien qu'on en fait plutt deux, et au
maximum quatre. La ronde se divise en deux blanches puis en quatre noires,
ronde bmolise, arrondie par l'avance gourmande des lvres. Les notes se
multiplient par division, passant du blanc au noir, la tablature se complique,
l'Abricot s'crit d'une petite criture ronde et ferme. Comme, aux Fleurys,
celle des Poiriers : Voici que les poil'iers aujourd'hui veulent se dire. La partie
basse du registre du verger est rgle. Les troncs et les branches matresses s,,y
crivent lentement, avec application. La partie haute reste vierge, rserve la
libert printanire 4 Il s'inscrit dans le carr de la page, le cadre du tableau,
bord par quatre cts, quatre filires smantiques. Suivons la partition de
l'abricot inscrite sur ce cahier quadrill, et voyons, en sa topographie s'y rythmer
et vocaliser quatre thmes qui dans les phrases rpartissent et galisent la matire
sonore et graphique de l' Abricot.
L'excrtion, d'abord, et cette analit :
Nulle autre division n'y est d'ailleurs prpare qu'en deux c'est un cul
d'ange la renverse, ou d'enfant-jsus sur la nappe.

1. Troper: terme musical. Paroles places sous des vocalises afin de soulager la
mmoire : Il faut qu' chaque mouvement de la mlodie corresponde une syllabe.
Ainsi l' lnviolata que l'on chante aujourd'hui n'est autre qu'un trope sur une fin de
mlodie de rpons, l'Ave verum, qu'un trope de Sanctus. Les paroles mises sous la
vocalise E du Kyrie sont conserves en sous-titre dans l'dition usuelle vaticane du
Paroissien Romain. Ex. : Kyrie Clemens Rector, p. 72. Summe Deus, p. 73, etc. (Jacques
CnAILLET, Histoire mU8icale du Moyen Age, les Tropes, Presses Universitaires de France,
1950, p. 64-70).
2. Pour un Malherbe, p. 257.
3. Pour un Malherbe, p. 191.
4. L'avant-printemps, Tel Quel, no 33, p. 9.

189
Grard Fa rasse
Et le bran vnitien qui s'amasse en son centre, s'y montre sous le doigt dans
la fente bauch.
L'absorption : saveur soutenue de l'abricot; nous mordons ici en pleine
ralit, accueillante et frache ; Oui, il en est comme de deux cuilleres de
confiture accoles. Et voici donc la palourde des vergers ... ; Voici, n'en dou-
tons pas, un fruit pour la main droite, fait pour tre port la bouche aussitt.
Oralit de l'abricot.
Expression : si la musique ne suffisait dj faire jouer cet air, le thme de la
nourriture, qui n'est que celui, dplac, de l'expression, y pourvoierait. On sait
en effet combien sont troitement intriques gastronomie et connaissance :
il s'y agit toujours de got : la cuisine est la mtaphore privilgie de la connais-
sance. S'il est besoin d'un supplment de preuves, reportons-nous l'Orange
dans laquelle il y a une aspiration reprendre contenance aprs avoir subi
l'preuve de l'expression 1 . C'est alors, en effet, qu'il vient nos lvres ce
noyau, d'un merveilleux blond auburn , c'est alors que les mots emplissent la
bouche, les mots noirs. La bouche est l, qui absorbe, la boucle aussi, qui enferme.
Paroles qu'on profre, excrments qu'on rejette, nourriture qu'on absorbe,
voyez comme tout cela s'ordonne, s' ourdit, se trame, se clayonne. Mais ce
jeu des quatre coins manque encore un angle, une corne : prenons le biais d'un
autre texte, rompons ici, mais en apparence seulement, les chiens. Gagnons
l'curie o nous trouverons le Cheval. L'abricot aussi bien s'anagrammise en
cabriole. Quel est ce splendide derrire de courtisane qui m'accueille? mont
sur des jambes fines, de hauts talons?
Haute volaille aux ufs d'or, curieusement tondue.
Ah! c'est l'odeur de l'or qui me saute la face!
Cuir et crottin mls.
L'omelette la forte odeur, de la poule aux ufs d'or.
L'omelette la paille, la terre : au rhum de ton urine, jaillie par la fente sous
ton crin ...
Comme, sortant du four, sur le plateau du ptissier, les brioches, les mille-
pailles-au-rhum de l'curie.
Grand saint, tes yeux de juive, sournois, sous le harnais 2 Le Cheval est
tress des mmes cordes que l' Abricot. Reportons l'un sur l'autre ces deux textes,
mlangeons les feuillets. La nourriture s'inverse en excrtion, recto verso, au
crottin correspond l'omelette, l'urine, le rhum. Et cette urine est d'encre :
trouvant enfin ds longtemps ouvertes les portes humides de ton centre, j'y
enfoncerai mon porte-plume et t'inonderai de mon encre opaline par le ct
droit 3 ! Partition des thmes. Mais ceux-ci s'adjoint celui, supplmentaire,
de l'or : (( la poule aux ufs d'or ; l'excrtion s'inverse aussi en or; il en est
l'envers, comme on sait, depuis Freud. Cherchons le trsor cach de l'abricot :
La couleur abricot qui d'abord nous contacte aprs s'tre masse en abon-
dance heureuse... Heureuse abondance qu'on dira mieux a urique. Cette cou-
leur orange est riche : Son rinforzando lui est intrieur. L'abricot thsaurise
et plus l'on s'approche de son centre, plus les richesses s'accumulent, comme,
dans une banque, en un lieu privilgi, la salle des coffres. L'abricot est une sorte

1. Le Parti pris des choses.


2. Le Grand Recueil, Pices, le Cheval, p. 148-149.
3. Le soleil plac en abme, p.187-188.

190
La porte de l' Abricot
de coffre-fort abritant bien ses trsors. Mais nous voici parvenus au naos 1. Au
noyau : C'est alors, en effet, qu'il vient nos lvres, ce noyau~ d'un merveilleux
blond auburn ... Le lecteur dcouvre cette merveille jalousement garde dans
son crin de chair, cet or, ce centre, ce sens. Pour ce qu'il porte avec colre -
contre les risques d'avorter - et fronant un sourcil dur voudrait enfouir au sol
]a responsabilit entire de l'arbre, qui fleurit rose au printemps. Porte de
l'abricot. Le secret est bien gard par ce rien de matit duveteuse, ce chatoie-
ment des sens exhibs et dploys par jeu, jouissance. Le noyau est au secret.
Mais voyez, coutez plutt, ces lettres, ces phonmes : C'est alORs qu'il vient
nos 1vREs ce noyau, d'un mERveilleux blond aubURn tRs fonc.
Comme un soleil vu sous l'clipse tRAvERS un vERRe fum, il jette feux
et flammes.
Oui, souvent adORn encORe d'ORipeaux de pulpe, un vRAI soleil mORe-
de-Venise, d'un caRActERe fORt RENfERm, sombRE et jaloux.
POUR ce qu'il pORte avec colRe - contRE les Rlsques d'avORtER - et
fRONant un sOURcil dUR voudRAit enfOUIR au sol la REsponsabilit
entlRe de l' ARbRE, qui flEURit ROse au pRINtemps. Si l'or n'est pas pr-
sent dans la smantique de l'Abricot, sinon par la couleur de l'attaque, il apparat
avec constance dans sa texture phonmatique et graphique en en constituant pour
ainsi dire la tessiture 2 qui se concentre dans le finale : l' Abricot enfin se vocalise
dans ses sens et ses syntaxes. Voici donc le secret de l' Abricot, celui des sens qui se
mtaphorisent les uns les autres, s'changent selon un quadrille trs serr, selon un
chass-crois s'inscrivant dans un chssis. Cette circulation mtaphorique n'a pas
d'origine ni de fin : elle se constitue selon une figure zodiacale, elle est un signorum
circulus. Elle n'est pas une sommation de thmes, car s.,y ajoute ce supplment
d'une organisation spcifique : ce n'est pas tant le contenu de cette smantique qui
nous importe que sa syntaxe. On peut choisir pour entrer dans cette ronde n'im-
porte quelle section du cadran : quelle que soit la porte lue, on fera le tour de cette
horloge, passant successivement par tous les portiques, comme ce personnage,
sur la roue de la Fortune. Si l'on faisait correspondre une note chacun de ces
thmes qui s'entrelacent, on obtiendrait sans doute la musique varie et mono-
tone de l'Abricot. On voit que chacun de ces sens qu'on a volontairement tent
de magnifier, prennent souche d'un mme lieu : la parole, l'criture. La parole
aussitt fait place la nourriture par un simple dplacement. Voil deux coins.
La nourriture s'inverse en excrtion. En voil trois. Et l'excrtion en trsor :
en voil quatre. Ces quatre thmes s'organisent en un chass-crois rigoureux.
Les deux figures qui sont l'uvre dans cette prosodie smantique sont la mto-
nymie et l'oxymoron : cc ce n'est que le simple retournement par pudeur de la
dernire tunique. On s'est born circonscrire l'Abricot dans ce carr thmati-
que. Mais l'on voit aisment que, par duplication et inversion, l'arbre de l'Abricot
se ramifie plus finement et qu'il << fleurit rose au printemps . L'criture s'infi-
nitise. C'est pourquoi il lui faut une bute. Si la circulation signifiante est dpour-
vue d'origine et de fin, une mtaphore pourtant, en ce cercle, est privilgie :

1. Serions-nous donc dj parvenus au naos , Francis Ponge, la Fabrique du Pr,


Albert Skira, 1971.
2. Tessiture : n. f. Mus. Ensemble des sons qui conviennent le mieux une voix :
tessiture grave, aigu. Ensemble des notes qui reviennent le plus souvent dans un mor-
ceau, constituant pour ainsi dire la texture, l'tendue moyenne dans laquelle il est crit.
Dictionnaire Larousse.

191
Grard F arasse
celle de l'criture. Si celle-ci se mtaphorise incessament selon un glissando
imperceptible, la mtaphore en un point de son parcours se retourne pour ainsi
dire contre clic-mme en dsignant la lettre : elle se retourne comme un gant
ou le mallarmcn polype. La mtaphore qui dsigne la lettre empche la srie
signifiante de se dployer l'infini : le cercle se referme, le serpent se mord la
queue. Ainsi l'criture est mise en jeu, la fois prcde et poursuivie, dtermine
et dterminante. L'criture traverse les mtaphores pour se dcrire, donnant
ainsi exemple au commentaire. Les thmes se dsimpliquent selon des forma-
lits prcises : ils s'enchevtrent selon des lignes strictes de partage. Ainsi le
filon aurifre est-il produit par une inversion de l'excrtion : il est recoup par
la srie pnragrammatique finale. Il se situe leur croisement ... - et surtout,
de cette multiplicit de points de vue (ou, si l'on veut, angles de vision), parmi
lesquels aucun esprit honnte de notre poque ne saurait en dfinitive choisir 1 .
Le point de vue se dplace, bouleversant l'optique et la scne traditionnelle.
Prenez-y garde, cet abricot si Lien encadr est carr : c'est une cartouche, et
qui porte : Il frappe alors, comme une cible, ma tempe gauche et commande
ainsi, la structure de l'homme tant en hlice, les articulations de ma main droite,
laquelle trace les prsents signes noirs qui ne sont donc peut-tre - n'est-ce pas
bien ainsi? - que la formulation plus ou moins prcise de mon ombre-porte
intellectuelle. Que dis-je? seulement l'ombre - et n'est-ce pas mieux encore? -
de mon bec de plume lui-mme 2 Cartouche ou bombe : Voil donc ce livre
boucl; notre toupie lance; notre SA VON en orbite.
(Et tous les tages ou chapitres successifs mis feu pour sa lance peuvent bien,
dj, tre retombs dans l'atmosphre, lieu commun de l'oubli, comme il fut celui
du projet 3 .)
Nous voici revenus, par la bande, la boucle : Le monde est une horlogerie
dont le soleil est la fois Je moteur {le ressort) et le principal rouage (la grande
roue). Il ne nous apparat que comme la plus petite. Mais si blouissante!
Il force l'eau un cyclisme perptuel.
Si lgre, en comparaison, l'attraction de la lune! mares, menstrues ...
Ce rouage est trop splendide pour que les autres rouages puissent le regarder 4
La fin du texte retrouve la couleur, mais modifie, du commencement : La
couleur abricot ... qui fleurit rose au printemps. Nombre de textes tablissent,
chez Francis Ponge, ce circuit : ainsi de 14 juillet qui rinscrit son titre dans
le dernier mot du texte : joyeux . Voyez aussi l'Orange du Parti pris des
choses s. Mais la fin d'une trop courte tude, mene aussi rondement que possi-
ble, - il faut en venir au ppin. Ce grain, de la forme d'un minuscule citron,
offre l'ext1ieur la couleur du bois blanc de citronnier, l'intrieur un vert
de pois ou de germe tendre. C'est en lui que se retrouvent, aprs l'explosion sensa-
tionnelle de la lanterne vnitienne de saveurs, couleurs et parfums que constitue
le ballon fruit lui-mme, - la duret relative et la verdeur (non d'ailleurs
entirement insipide) du bois, de la branche, de la feuille : somme toute petite
quoique avec certitude la raison d'tre du fruit.
Toute cette somme d'enveloppes, de voiles, successivement ts ne rvle

1. Le Soleil plac en abme, op. cit., p. 155.


2. Le Soleil plac en abme, p. 187.
3. Le Savon, Gallimard, 1967, p. 128.
4. Le soleil plac en abme, p. 172.
5. Tome premier, p. 46-47.

192
La porte de l' Abricot
rien d'autre que ce qu'on savait dj avant de commencer: rintrieur est l'ext-
rieur et rciproquement, le haut est le bas, la droite est la gauche. Le ppin
est un minuscule citron. Ce citron possde la couleur de l'arbre : le semblable
s'embote dans le semblable. Si l'une des exigences de l'exgse est de rvler
ce qui est cach - le noyau - celui-ci, malgr l'merveillement que procure le
scoliaste en le dgageant de sa gangue de pulpe, est semblable au fruit complet.
Le dedans ne se diffrencie en rien - ou presque - du dehors : ce noyau central
est un leurre. Tout est au centre et tout est la priphrie : Mais le feutre dont
je padais ne dissimule ici aucun bti de bois blanc, aucune dception, aucun
leurre : aucun chafaudage pour le studio.
Non. Sous un tgument des plus fins : moins qu'une peau de pche : une
hue, un rien de matit duveteuse - et qui n'a nul besoin d'tre t, car ce
n'est que le simple retournement par pudeur de la. dernire tunique - nous mor-
dons ici en pleine ralit, accueillante et frache . D'un coup de style, Francis
Ponge fait sauter la machine bien rgle des oppositions : (( L'homme se conten-
tera longtemps encore d'tre'' fier" ou" humble", "sincre" ou" hypocrite",
'' gai " ou " triste ", " malade " ou " bien portant ", " bon " ou " mchant '',
" propre " ou " sale ", " durable " ou " phmre ", etc., avec toutes les combi-
naisons possibles de ces pitoyables qualits 1 Et quant moi le moindre soup-
on de ronron potique m'avertit seulement que je rentre dans le mange, et
provoque mon coup de reins pour en sortir 2 .Toutes ces oppositions qui fonction-
nent sans efort dans nos discours cdent sous la pousse d'une force, d'un texte,
celui de l' Abricot. Dbut et fin, signifiant et signifi, corps et me, mtaphorique
et littral, substance et prdicat, tout ce feu des contraires est balay. L'indiff-
rence est atteinte 3 L'indistinction.
Sur les cts du carr, le lecteur peut jouer aux quatre coins. Pas la marelle,
bien sr, car il existe, souvenez-vous, un paradis. Ici point d'enfer ni de paradis.
Mais un quatuor. La ronde de l'abricot laisse place, en ses intervalles au lecteur;
d'ailleurs inscrit en noir dans le texte, son fronton, accompagn du scripteur:
(( La couleur abricot qui d'abord Nous contacte ... <( Je te parle et tu m'coutes,
donc nous sommes. Le scripteur et le scoliaste sont compris dans ce carr long,
dans ce pronom qui les confond, compltement, effets d'criture. Ils sont l.
Voyez-les, coutez-les. De biais, de travers, dans l'angle cornu du cadre, comme
des voyeurs. Mais ils se dplacent alentour, multipliant les angles de vision.
L'auteur n'est pas derrire son texte, comme derrire cette coulisse le metteur en
scne: le lecteur n'est pas non plus devant comme un spectateur pingl dans son
fauteuil ardent : ils sont ce pronom personnel qui l'amorce et qui se dissmine
ensuite ailleurs. Le lecteur est le scripteur et inversement : l'indistinction une fois
de plus se vrifie.
Voyez, maintenant au plus prs : c'est dans l'il des lettres que se produit
et se croise le thme de l'or, dans la lettre 0, bouche be, boucle. Ne cherchez
pas ailleurs. Regardez ce texte ouvert comme un clavier, et, jouez, musique,
au clavecin de l'abricot. (cf. Le clavecin des prs in La Fabrique du Pr).
L'abricot est dans votre voix, vaporis, mtaphoris, vocalis, chant. Ah,
ce concert de l'Abricot, il n'en finit pas. Il ne finira plus jamais. Il joue sans arrt

1. Pro8mes, Introduction au Galet, p. 197.


2. La Rage de l'Expression, Berges de la Loire, p. 257.
3. Le Nouveau Recueil, De la Nature morte et de Chardin.

193
Grard F arasse
sa musique lancinante. Nul chafaudage pour le studio de l'Abricot. Pas de
dchets sinon ces oripeaux de pulpe qui l'adornent o se dsignent thmatique
et commentaire. Cc commentaire-ci ou cette paraphrase.
Avons-nous bien fait le tour de l'Abricoti' La tournure de l'attaque, toute en
circonvolutions ou circonlocutions, donne le ton ce morceau. L'criture de
l'Abricot va s'involuant jusqu'au noyau qui se rvle tre de la mme matire
que ses involucres. Il nous a fallu le parcourir l'aide d'une mtaphore, celle de la
musique, d'ailleurs reprise au texte lui-mme et simplement gauchie, exalte :
elle devrait toujours indiquer sur la porte, la lettre qu'il faut chanter, et convier
tout lecteur s'exercer aux vocalises comme nous le fmes nous-mmes.

GRARD FARASSE

Paris, cole Pratique des Hautes tudes.


Daniel Percheron

Arrts sur l'image


In: Communications, 19, 1972. pp. 195-200.

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Percheron Daniel. Arrts sur l'image. In: Communications, 19, 1972. pp. 195-200.

doi : 10.3406/comm.1972.1293

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1972_num_19_1_1293
Daniel Percheron

Arrts sur l'llnage -.v..5)

L'intitul a t formul ainsi : sur la notion de suspense au cinma. Les bribes


jetes prcdemment ont un ct gauche, un tour emprunt, elles se soutiennent
d'appuis rfrentiels qu'on a mobiliss en quelque sorte comme tuteurs. Bout
bout discontinu, se faisant dans le dsordre, sans solution de contigut. Il est
question de deux films suspense : North by Northwest et Rosemary's baby, deux
films hollywoodiens raliss dix ans d'intervalle (1958-1968) par deux cinastes
d'origine europenne : Alfred Hitchcock et Roman Polanski. Deux films trs
tenus et jouant de la retenue, du point d'orgue, deux films qui vous travaillent,
vous mettent en apptit : de quoi passer table. Une postulation toute intuitive
a t avance : le suspense procde diffremment dans l'un et dans l'autre, un
schme classique l'uvre dans North by Northwest se voit perverti, vici, par
@ Rosemary' s baby. D'o, rapidement, le titre d'un premier volet : analyse compa-
rative des deux films North by Northwest et Rosemary's baby sous le rapport du
suspense. Ce volet rabattu sur le lisse et clair dessein d'un esprit occup cerner
son objet, si je ne puis l'ouvrir, du moins je regarde au travers, et je tombe en
arrts.
*

Au dbut, il ne s'agit pas tellement d'une approche en rgle. Avant tout, on
a envie de couvrir du papier, de coucher, de fixer le flottant. Le fixer: s'en dfaire,
s'en sparer, l'avoir l devant soi. Le flottant: la poix. Les notes accumules sont
brutes, on aimerait bien les retenir, les polir, mais il y a du plaisir les grossir.
Plaisir qui va de pair avec une impuissance contrler le drapage, un dsir
de tout dire la fois. On croyait prendre de la distance, geler la suspension :
on s'enfonce, on se perd dans la dliquescence, gagn au jeu de l'entranement,
on s'y enferme. Aucune mise en place ne rsiste, toute tentative de chapeautage
est voue au sabotage. C'est qu'on a sacrifi au furetage, essayant de traquer
quelque figure de systme qui, une fois pige, sera mise de ct. Il y a l l'ide
qu'on trouve en crivant. Le dbit s'en ressent : c'est une criture prcipite, par
-coups, criture htive, criture inchoative. Elle chappe toute rubrique, s'en
chappe par un glissando mtonymique, elle ne sait que prendre en charpe.
Impossibilit de srier : impossibilit de serrer : l'objet se drobe la saisie. On se
heurte un problme de dissection : comment trancher, comment taler de
manire ordonne ce qui se ramasse, se rsorbe subrepticement sous le nom de
suspense? vanescence de l'objet, mais aussi fluidit : la sensation qu'il fuit de
tous bords, qu'il vous glisse entre les doigts.

t95
Daniel Percheron

*
Poussant de toutes ses forces et vous pressant le flanc, s'enfle une injonction.
Elle parle au futur proche : il va falloir couper court, mettre un terme au relche-
ment, le contenir, l'endiguer. Tout du moins le freiner, car il connatra encore
quelques soubresauts sur le mode compulsionnel. L'injonction a son versant posi-
tif : elle vous intime la substitution, le change, le passage l'organisation. Des
dispositions sont prises : c'est affaire de beaux principes. Cela ne va pas sans
difficults, commencer par l'hiatus de lecture entre vision nave et analyse
savante. Vous finissez par rgler la chose de la faon suivante : la fiction, l'impres-
sion de ralit comme caution, se donnant pour argent comptant, vous vous
prterez au jeu tout en interrogeant les moyens mis en uvre pour raliser,
au prix d'un artifice, d'une mise en scne, le suspense, la fiction tant alors
penser comme effet de la narration, dramatisation de ce qui la produit. Un autre
tour de vis, et vous tombez sur un double impratif : prendre en compte non pas
le rcit dans sa clture, mais le procs de structuration, l'objet filmique en voie
de ralisation. D'o l'impol.'tance du foyer narratif, du lieu o s'origine et d'o se
dploie la narration en train de se faire, de la localisation et des dplacements
du point de vue, centre absent de la reprsentation cinmatographique. On espre
par ce biais ne pas trop abstraire le suspense, l'amarrer, autant que faire se peut,
au pied du plan. Enfin, on se fixe un point de mire, une sortie de l'cran : le
rapport au spectateur.

*
Le suspense est la fois fil de pertinence et axe oppositionnel. Toutefois, l'oppo-
sition entre le suspense de North et celui de Rosemary s'inscrit entre un en-dea
et un au-del. Un en-dea~ savoir : les deux films, au rega:rd du suspense, relvent,
sous certains rapports, d'un mme sous-code. Un au-del, savoir : tous les lments
dgags par l'analyse ne sauraient se laisser enfermer dans l'tau de la compa-
raison. Le principe de la comparaison oblige un jeu de navette entre les deux
films, jeu qui s'accuse par la dmarche ncessairement boiteuse de l'analyse
comparative. La balance penche tantt d'un ct, tantt de l'autre, chaque
rquilibration se faisant toujours par excs. Le premier chapitre par exemple,
intitul l'ancrage. J'y dfinis logiquement un sol, sol sur lequel le suspense vient
s'enlever. Sol et suspense forment dans les deux films un paradigme. L'cart est
d'ordre syntagmatique : disjonction du sol et du suspense dans North, conjonc-
tion dans Rosemary. Le sol, North le dtache: le dlgue en avant-poste. D'o la
possibilit de s'y atteler et de s'y tenir, de l'pingler avec prcision. Pour Rosemary
au contraire, une difficult d'pellation. Le sol y est diffus, il s'tale de tout son
long sur le film, de plus, il est en contact troit avec le suspense. Je ne peux pour
l'instant que le cerner grands traits, le dnommer drastiquement, ceci afin de
le geler, de le figer. Ce dsquilibre s'inverse alors au profit de Rosemary, car
parler du sol me force effieurer ce qui se joue petit petit entre sol et suspense.
donc anticiper, dborder du cadre de l'ancrage.

*
Sur le moment, on a bricol avec des illres, tout aux lments qui se sont
peu peu forgs sur le papier. Leur assemblage demande de l'absorption. On

196
Arrts sur l'image
s'est fix une tche : on se mure dans son excution. Ce n'est qu'aprs coup,
une fois la tche accomplie, que le dfaut du travail commence saillir. Dfaut
du travail achev qui renvoie certain travers par lequel il s'est fait. Avec le
recul, les illres se rvlent ornire : vous aurez vers par penchant. Penchant
au formalisme, au mauvais sens du terme, au sens mcaniste si l'on veut, sens
dvoy, pjoratif, o formaliste rejoint celui de fonctionnaliste. Ce sol articul
dans sa relation au suspense, ce sol constitu difJrentiellement suivant la logique
relative du systme filmique dans lequel il s'insre, ce sol m'apparat maintenant
ptri de formalo-fonctionnalisme, et comme ptrifi en lui. Le sujet y invite,
certes, et c'est peut-tre aussi pour a qu'on ra choisi. Comment s'en dprendre,
comment briser ce discours homomorphe, casser l'accord, ou plus modestement,
le faire dissoner?


Le cours de l'analyse, plus exactement de son envers : son cours-brouillon,
ne saurait totalement se tracer au gr de sa propre pente. Ses mandres, ses
retenues et ses chutes sont en partie conditionns par mon rapport au film,
rapport lui-mme soumis aux alas de chaque revision. Ce rapport reste parfois
longtemps en sommeil. S'il est un invariant de la revision, c'est bien de le rveiller.
Or il ne peut se lever sans soulever avec lui quelque problme d'ordre viscral.
Ou plutt, chaque fois, un nud de problmes qui se tiennent. A tenter de les
dbrouiller grossirement, on s'aperoit qu'ils naissent d'un divorce entre l'attrac-
tif et le significatif. Dans ce mouvement d'appropriation du sens qu'est l'analyse
s'rodent l'attrait du film, le plaisir des premires visions. Au rapprochement
qui s'opre par l'acte de mmorisation s'oppose, creusant le phnomne de satu-
ration, un loignement par dsimplication : analyser vous force objectiver
votre rapport au film, vous extraire du film. Ce dernier se trouve pris dans un
processus lent mais sr de dvalorisation. Dprciation toute subjective, entamant
cependant ce dsir initial de faire place nette .



Chaque pan de l'analyse se construit la croise de deux axes. Le premier
axe, axe horizontal sur lequel on se dplace, est l'espace mme du film. Cet
espace, peru du haut d'une pertinence, voit sa continuit ponctue, dcoupe
en squences. Segmentation qui facilite le rabattement du film sur l'un quel-
conque de ses points, ou, inversement, partir d'un de ces points qui ne prennent
sens que dans la diachronie de la chane syntagmatique, ce jeu forc de va-et-
vient entre anticipations et rtrospections. Sur le deuxime axe, axe vertical
mobile, prend place la gamme de relais par laquelle se tisse et s'paissit l'espace
proprement analytique. C'est elle qui fait varier les dnominations premires,
les fait rsonner aux divers chos d'une lecture symptomale. En somme, ce que
l'analyse donne entendre, c'est une suite d'accord plaqus. Ce qu'on voudrait
voir venir s'inscrire en bloc sur la page dans toute son amplitude, ce qu'on s'efforce
de geler sur le papier, c'est une vibration d'harmoniques.

*
Le passage de l'accumulation du matriau la rdaction dfinitive trane en
longueur. Il s'tire dmesurment, sa dure est lastique, elle peut toujours se

197
Daniel Percheron
tendre un peu plus. L'laboration est sans cesse reconduite. C'est dans le diffr
qu'elle s'prouve d'abord, puis dans une exigence qui la reprend, la remodle et
l'affine. L'arrt dernier est bien souvent le terme d'une pratique abusive de la
rcriture, pratique qui se nourrit de sa propre insatisfaction. Comment la
juguler? Y a-t-il un moment opportun pour crire? C'est qu'il faut trouver dans
l'talement du discours, afin de stopper la perte du signifi, un point d'inertie
entre deux mouvements qui se contrarient. L'un vous porte condenser,
compresser votre propos, lui donner un tour envelopp. L'autre vous pousse
apporter des complments, abonder en considrations, en un mot : dve-
lopper. Tension entre le laconique et l'expansif. C'est sur cette corde raide que
les phrases se cherchent.
*
A mesure que se prcise le dessein apparaissent en mme temps plus distincte-
ment les limites. On laissera tomber ouvertement certains lments, le jeu
d'acteurs par exemple. On en prendra son parti, dlibrment. Ce que l'on
apprend, entre autres, dans le dveloppement de la recherche, c'est : quoi s'en
tenir. L'analyse ne peut gagner du terrain qu' d'abord savoir en perdre. Restrein-
dre le champ, le circonscrire, c'est souvent du mme coup se donner les moyens
de l'investir au mieux. Pour North, cela revient principalement serrer au plus
prs le harclement rciproque de l'preuve et de l'nigme. C'est un des hauts
lieux o, aprs de multiples pauses d'hsitation, j'ai dcid de concentrer mes
forces. Tout se passe comme si l'objet de la recherche tait une place forte dont
on pressentirait vaguement l'endroit. Petit petit, les tentatives de localisation
portent leurs fruits, cdant alors le pas au sige proprement dit. Je dis Tout se
passe comme si, et pas seulement pour faire passer la mtaphore, car en fait,
au dpart, il n'y a pas vraiment d'objet, il est des plus flous, des plus incertains,
des plus vacillants, des plus inconsistants : objet virtuel, ce n'est que par ces
menes d'encerclement qu'il finit par prendre figure, progressivement.

*
Seule une qute obstine de ce qui fait systme peut djouer la longue le
fatras apparent sur lequel s'aveugle la premire lecture. Fatras que laisse dans
son sillage un rcit filmique tenant de la mcanique bien huile. Prenons Rose-
mary. Voil un film trs plant digtiquement et solidement hard de stro-
types. Il est pourtant un point de faille o tombe la complexit pteuse que fait
passer le coul de la narration. Point de faille partir duquel se disloque la compa-
cit, mais aussi qui permet de l'entretenir, puisque ce point de faille est principe
gnrateur. Principe ininterrompu d'interruptions faisant s'alterner deux lectures
exclusives l'une de l'autre, deux ples interprtatifs : sorcellerie /folie. Jeu de la
main chaude o se prend et se suspend le sens en gestation, espace dilatoire o
s'origine et s'av~e le dsir de savoir. Ce mode de l'insistance ne trouve s'em-
ployer que par une rsistance : c'est de certaine image retorse qui persiste
s'absenter (la vision des sorciers), d'un manque, qu'il s'alimente, d'un dfaut
qu'il s'excde.
*
L'analyse vient sans cesse buter contre un problme d'ajustement. A quelle
hauteur viser, quel niveau frapper? C'est sur cette question qu'elle achoppe,

198
Arrts sur l'image
qu'elle pitine, qu'elle se cherche. On peine asseoir la bonne distance, s'y
maintenir. D'autant que le :rapport la chose dont on parle est fluctuant. On
Etupporte mal ce rapport mal stabilis. Il est ressenti comme un rgime en trous
d'air, il rappelle les sautes brusques de ces avions de la foire qui montent et qui
descendent. D'un ct, l'aplatissement: vous tes tenu de coller au texte filmique,
de l'plucher dans le dtail. De l'autre, une tendance prendre de la hauteur,
parler en l'air, saisir le moindre faux-fuyant pour dcoller du texte. Le propos
tenir se voit ainsi cartel entre une contrainte et une tentation. Ce n'est pas
sans mauvaise grce que vous vous pliez la premire, et si elle donne du lest
l'analyse, elle la rend par l mme pesante. Quand la seconde, vous devez la
contenir: lui rsister, ne lui cder que par intermittence, la faire fulgurer. Aux
deux bornes du rase-motte.set du vol en haute altitude le visible tend s'effondrer
ou se perdre. Matriser l' entl'e-deux. le parcourir, est une longue patience.

4 *4
On aura relev, l'uvre dans North, quelques lments de la panoplie hitch-
cockienne. Schme matriciel de la mprise inaugurale entranant sa suite toute
une batterie ludique de thmes et de motifs : thme du faux-coupable, motif du
jeu sur l'identit : perte d'identit, fausse identit. Une dialectique du redresse-
ment et de la rechute prcipite le droulement de l'action tout en maintenant
ouverte certaine bance de sens. Elle assure le rythme du film, permet de n'accu-
muler que des temps forts. Tout moment d'arrt, de panne, est exclu : le temps
mort est irrmdiablement banni du rcit filmique classique de type hollywoodien.
Le temps mort : l'indsirable. Envisag sous l'angle de la dpense et de la consu-
mation, le suspense est une locomotive exigeante dont la chaudire a perptuelle-
ment besoin d'tre entretenue. Les schmes et thmes hitchcockiens points en
passant ne sont autres que les combustibles que recle le t~nder. Combustibles
venant point nomm alimenter la chaudire, afin de lancer et relancer
la machine, de soutenir sa cadence au moment prcis o elle commence donner
des signes d' essouffiement.
4 *4

Comme pour s'assurer une profondeur de champ, l'analyse s'est donn un


point de fuite : l'impens du spectacle. On se propose simplement, de place en
place, de verser quelques lments au dossier. Au reste, le suspense se prte
merveille pareille ouverture. D'autant qu'on suppose certaine affinit entre le
rcit suspense et la puissance d'impact de l'image en mouvement. Il s'agit
d'apprhender le suspense en tant qu'oprateur de catharsis, et, dans la lance,
de tenter d'interroger le statut de la jouissance spectatorielle dans sa double
dtermination psychanalytique et idologique. C'est sur cet horizon que se dresse
le couple fascination-identification. La fascination ne trouve s'exercer qu'au
revers d'une frustration, frustation qui peut s'instituer d'une passagre opacit
du sens, comme dans North et Rosemary. Quant au processus d'identification,
tel qu'il vient s'inscrire sur l'cran, on essaiera de montrer comment trouve
s'accomplir travers lui un cinma de la transparence.

.
* ...

Qu'est-ce qu'analyser, sinon, s~affublant de quelque pertinence, nommer et


dnommer dans une sorte d'incessant appel du signifiant - j'ai presque envie

199
Daniel Percheron
d'crire happel, tant a he et vous capte. Acte du manque, aux deux sens du
terme. Manque par incompltude d'abord, impossibilit de totaliser, de faire
le plein, provisoire de toute clture. Acte du manque aussi, comme celui qui
n'atteint jamais son but, suite de rats venant chacun tenter de corriger le prc-
dent, rectification sans fin, la cible changeant de place chaque dviation
de trajectoire. Dire, c'est toujours en dire trop, jamais en dire assez. Tout repli
sous le nom peut s'ouvrir, se dplier volont. D'o la tentation de multiplier
les parenthses et les notes en bas de page, faon de djouer la linarit du
discours, de prolonger la fuite et de l'arrter tout la fois. On parle toujours
ct, dans )a rature. C'est pourquoi on peut parler sans compter, digresser,
prolifrer, ajouter indfiniment. La question n'est plus alors: par o commencer?
mais: comment en finir? Ou plutt: comment ne pas recommencer?

DANIEL PERCHERON
Paris, coJc Pratique des Hautes tudes.

Imprim en France
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Dpt lgal : 2e trimestre 19i2, n 3007.