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  • Groupe Mu - Tratado Del Signo Visual PDF

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    GROUPE L (ny) TRATADO DEL SIGNO VISUAL PARA UNA RETORICA DE LA IMAGEN CATEDRA Signo e imagen Ditector de la coleccién: Jenaro Talens ‘Tiulo original de la obra: Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de Pimage 4 raducci6n: Manuel Talens Carmona foe 7 Vision isthe Art of seeing things invisible. JONATHAN SWIFT Geb de las usraciones { 4. BN, Paris. 2. DR. 3. © KFSOpera Mundi. 4. Basla, galeria Beyeler, 5. DR. 6. 2atich, galeria Schley). 7a. BN, Paris, 7b. © Cesterman, 8. DA. 9. Nueva York, galeria Alexandre lolas. 10a, Seoklortere Slot. 20b, © Julian Key. Ha. Colecci6n SNCB. 1b, DR. 12, Galeris Louise René. 134. RMN. 136, de DR. 14b. Colecci6n panicular, 15a, Otterloo, museo Krélier-Muller fi 1Sb, Berna, colecci6n Fale Kle. 16, Colecci6n pariclae ‘G'ADAGP, 1992: por}. Mid, P. Klee, R. Maprite y M, Beast, © SPADEM, 1952! por V. Vegarely yA. Prangois Rese tos ot derechos. De conforma conlo dspueso tela. Shi a Clipe Beal signe pectin an ged, ln penas de mula y prbcion ae bona iene repre seren { ‘ligt, en cdo on pute na encase ates canis finda en culgue tipo de soporte Sins prepa sioricon © Editions du Seuil, 1992 Ediciones Cétedra,$, A,, 1993 Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid Deposito legal: M. 28.101-1993 LS.B.N: 84-37611903 Printed in Spain { Impreso en Gréficas Rogar, S.A, / Le6n, 44, Fuenlabrada (Madrid) HE por cecal tras! aerdn// ae on 10 \ [Comoro de la a se Gy Introduccién Este libro se inscribe en un proyecto muy vasto: el de una retdri- ca general El autor tricéfalo de la presente obra aconsejaria de buena gana el estudio de sus trabajos precedentes a quien quisiera hacerse una idea precisa del proyecto en cuestion, pero quiés la lectura de las lineas que siguen pod evitarle tal trabajo. Este proyecto parte de la banal constatacion de que existen empleos del lenguaje en los que la funci6n referencial cesa de ser pimani, y en los que la atencion del utlizador se vuelve hacia el factor que es-el mensaje mismo. Seria tentador calificar tales usos de desviaciones: dejar de llamar gato a un gato, para llamarlo micifi2, orguillo dela casa, bola de pelos o ronrén es inttoducir en el lengua je una légica de la polivalencia, de la polifonia. Es posible que'sean. desviaciones, pero responden a leyes estrictas, que llamamos ret6ri- cas en homengje a esta antigua disciplina que, no tan tonta como a menudo se la ha tachado, habia sabido tomarse en serio estos fend- menos y aprehenderlos en st generalidad. Retérica, pues, pero, zpor qué genera? La hipstesis inicial es que, siexisten leyes generales de la significacion y de la comunicacién —lo que constituye: el postulado de la semistica—, entonces es posible encontrar en ella fenémenos de polifonia comparables a los que se han podido observar en el lengusje verbal. La hipstesis subyacente 3, a continuaci6n, que los mecanismos que acttan son bastante generales, y por lo tanto, independientes del dominio parti cular donde se manifiestan, La investigaci6n comenz6, hace unos veinte afios, por una refor- mulacién lingtiistica de esta parte de la retérica antigua que consti- tufa la elocutio. Ya, durante esta etapa, pudimos generalizar las reglas emanadas, aplicindolas a enunciados complejos como el relato (Groupe i, 19702, 1970b), 0 a géneros que reposan sobre la definicién de’ un efecto retdrico particular, como la poesia (Groupe H, 1977). Se encontrar aqui una nueva etapa de esta investigacton confor: me al proyecto inicial (Groupe j, 1967): la aplicacion de los mode- los retoricos a la comunicacion visual. Pero esta aplicacion planteaba de entrada problemas enormes, Los investigadores contemporineos a quienes se debe la relfabilita- ion de la ret6rica —ya se trate de Jakobson (1956), de Levin (1962), de Barthes (1964), de Eco (1967) 0 de Todorov (1967)— podian contar con una tradicién cientifica bien establecida: la de la linguisti- ca. $i esta iglesia tenia bastantes capillas, al menos habia en ella un conjunto importante de conceptos sobre los que era posible enten- derse, La situacién aqui es completamente diferente: Ix semiologia visual esta atin en el limbo, De manera que'lo esencial de la exposicién que sigue no esté directamente consagrado a la retérica visual, sino a colocar los ‘cimientos de esta semiologia, sobre las que podré a continuacin apoyarse el propbsito ret6rico. Evidentemente, sc pucde discutir a porfia sobre los bloqueos epistemolégicos que han fienado el desarrollo de una teoria de la imagen, Se veria entonces que esta disciplina ha sufrido, congénita- mene, cle dos malformaciones, ‘a primera es la relacion privilegiada que, de entrada, ha estable- cido con la critica del arte. Todavia hoy, numerosos trabajos que se declaran de una semidtica visual —eyncluso a veces los mas merito- Fios— no son mas que andlisis sutiles de obras o especulaciones estéticas, simplemente revestidas de la librea de un lenguaje que se viste con los exteriores elegantes del discurso. cientifico. La conse- ‘cuencia mayor de esta prostitucién es que I2 steoria: no llega a considerar mas que enunciados particulares, para los cuales no se cesa de elaborar modelos ad hoc. Nuevos cada vez, estos conceptos, no transferibles,.no pueden poser la generalidad de los que consti: tuyen un saber. La segunda malformacién ¢s el imperialism lingitistico. Durante su reino, hasta ahora poco contestado, se ha operado una transfe- rencia pura y simple de-terminologia: la teorfa de la imagen acept6, asi, términos como ssintaxis, Observemes, de paso, que el sujéto focal dela perspectiva debe, sin embargo, desdobiase snla ananiorse oe at "Es bien conocka In miners en que los debates de la poética contemporines, a propésite cle las parejas norma-desviacion y reglacdesviacion, han poddo hacer Sospechosas tales maniobras (vase Klien, 1950). 20 hay también, y al mismo tiempo, transformacion de éste. (Inciuso desde Maurice Denis se ha reformulado esta idea teniendo en ‘cuenta'que bajo todo cuadro figurativo hay un cuadro abstracto del cual el primero no es més que el pretexto). Por nuestra parte, subrayareinos con fuerza que el mensaje icGnico no puede ser'una copia de lo real, pero es ya, y siempre, tuna seleccién con relacién a lo percibido, y que esta manera gene! ralizadora tiende a tipos cuya extensién puede hacerse cada vez més grande, a medida que su comprensi6n se debilita. Al tomar en consideracién los mensajes icGnicos, nos hemos comprometido en una andadura que reserva un lugar importante a lo plastico. Esta continuidad préctica entre lo plastico y lo icénico se verifica a veces en el plano de la anéedota: ef andlisis de los mensajes pla cos de Kandinsky por J.-M. Floch (19814), de Mondrian por J-Cl, Lambert (1980) 0 de Van der Leck por nosotros mismos: (ver ‘capitulo X, §2.5.) —tres artistas que han contribuido al nacimiento del arte abstracto— demuestra que e! mensaje abstracto final deriva, en: todos los casos, de una obra figurativa por un proceso de estilizacién muy evidente. Kandinsky panié de las montafas, del arco itis y de los caballeros atmados con lanzas; Mondtian-de los arboles, de fachadas y de paisajes met6dicamente cultivados;-Van der Leck ha recuperado antiguas pinturas naturalistas de naturalezas muertas y de salidas de fibricas, ya marcadas por su antigua profesion.de vidriero. Verios, pues, que no es posible definie el arte abstracto de manera négativa’o privativa. FI icono, que podemos aislar como consirucio ie6rico, no ha cesadlo, por otra parte, de ser asesinado en los mensajes performados: ningin retrato puede ser roto por un boxeador, ningiin paisaje es explotable por un artillero. J.J. Goux funda su descripcion histérica sobre un pretendido movimiento hacia el idealismo, con «desmaterializaciOn= paralela. Cita (y aprueba) numerosos pasajes. de Hegel, y estima que la pintura tiende a volverse como la: masica: un ssigno desprovisto. de todo valor y de toda significaci6n intrinsecay; fSmula enigmatica, ya citada, y que no es ni demostrada ni explicada. Finalmente, segin Goux, el nacimiento de la pintara abstracta no celebra la «primacta del significante pict6rico., sino su/paso a segundo plano, su »secun- dariedads: nos hemos creado un alfabeto de formas y de colores que serfan comparables a las unidades lingUfsticas de la primera articula- cién, Estas unidades serian, pues, distintivas (0 «diacriticas- en la terminologia de Goux) y.no significativas, pues -lo real ha sido evacuado= Se crean, asi, formas puras- con olor plat6nico: «Lo sensible se ha desvanecido: La materia ha desaparecido.+ # La diferencia -importante~ es aqui que esas unidades 0 sigaificativas (de nueva una formulacion prvativa), como no sirven para oponer las unelades significa fivas entte ells, com righr femninoldgicn no podria ni Sutera Ser llamas tin a Segin nosotros, mis que materializacion’, seria mejor hablar de tun continuo levantamiento del nivel de abstracci6n, que-hace desa- parecer poco a poco la devolucién a un referente singular. Se Buede, por otto lado, mostrar que este nivel de abstraccion 10 ba sido nunca mulo 1.2,-La diferencia y la oposicién Hemos'visto qué los momentos sucesivos de la historig de la pintura se articulan, segtin Goux, en funcién de la mirada del espec- tador. Ahora bien, ‘cs curioso constatar que también otro ensayista contemporineo, Jean Paris (1978), hace de-la mirada el concepto clave de la pintura, tanto figurativa como abstracta, Para comenzar, Paris critica severamente, al igual que nosogros, €1 enfoque epistemologico en que ha consistido la aplicacion’ por simple calco del estructuralismo lingtistico al dominio visual, Este tipo de rediccionistno, dice con raz6n, conlleva el riesgo ade no ver mis que lo que se les, ¥ de perder asi lo que es especifico de to visual Para evitar estos escollos, Paris se apoya en Merleau-Ponty (1945) y en Lyotard (1962), en la perspectiva del -redescubrimiento del cuerpo», del significante y del placer. La observacién mayor de Merleau-Ponty. es, ségin él, que ta ‘experiencia perceptiva constituye fenomenaldgicamente «ina inte~ graci6n instanténea al mundo y del mundo-. Esta experiencia es Siempre primera, en el sentido que precede (y tiene prioridad sobre) ‘su propia explicitacion. Asi pues, ¢h lo lingiiistico, esta experiencia visual © sonora es en seguida anulata, o mas exactamente, sobrepa- sacia, en provecho de lo significado: el significante “se hace olvidar, ses transparente 0 -transitivo, En cuanto a J-F. Lyotard, éste es uno de tos primeros, segiin Paris, en haber insistido sobre el redescubrimiento del signi cante visual: (que nombra, infortunadamente, figural), La -prima- cia ontologicar de éste es, ino obstante, afirmada con tanto absolu- tismo como lo era la afirmacién estructuralista de su transparencia: Jo figural no tendria referente; y no estarfa en el sitio de nada, Esto tendrfa por consecuencia'el privarlo de todo estatuto semidtico, y por consiguiente, invalidarfa su definicién como -significante Pero un segundo argumento de Lyotard es mas interesante y menos provocador. Segén él, el problema del hombre actual es el de no aceptar la diferencia (entendiendo por ésta la diferencia pura, radical, aquella que no puede dar lugar a,ningdn reconoci- “Término equivoco de cualquier avanera, ya que la pinra sigue endo materia En el apart siguiente veremos 2 que aberaciones puede conduci este impe- Hlalismo de 1 lingustico. 2 miento). En tanto que situada fuera del sistema, la diferencia va a la par conla angustiaw, Introducir, como Io hacemos nosotros, la_nocién de oposicién, debe volver nuestra atencién a la continuacién. del razonamiento lyolardiano, pues ésta consiste en distinguir diferencia y posicion: fa tictica humana para reprimir la diferencia —en principio fuera del sistema estriba en integrarla al sistema, convirtiéndola en un polo de una oposicion, lo cual transforma evidentemente su estatuto, ya que es, entonces, “recuperadae y se vuelve inteligible, No podemos, sin embargo, aceptar de esta forma una visi6n tan seductora, Lyotard parece, en efecto, juzgar de manera negativa Gen nombre de criterios morales?) la maniobra de finalizacion de las diferencias, Este juicio muestra que el filésofo privilegia personal- mente una lecturs dionisiaca de los mensajes visuales, Pero no se puede sostener que existe un exferforal sistema en el que todo seria diferencia absoluta y riesgo integral, al cual se opondria un interior ten el que todo seria claro y tranquilizador. Esta pura exterioridad, filos6ficamente concebible, no es un dato existencial,. pues de hecho, el sistema mismo no es dado, sino que ha sido construido progresivamente, localizando y estructurando diferencias, De hecho, no és mas que un sistema integrado de diferencias’. Asi. pues, incluso en el estado disciplinado de oposiciones semisticas, las dife- rencias contindan siendo sentidas como una heterogeneidad anxid- ena. Y-existe toda una retorica eulorizante para suspenderlas (el caso esti perfeciamente claro con respecto a la poesia; véase Groupe ti, 1976). Pero volvamos a Jean Paris. Continuando con su argumentacin, critica a Tyotard por haber imaginado la posibilidad de descondicio- nar el ojo, que podria ser conducido a percibir la diferencia pura como tal. De hecho, subraya mny justamente Paris, este descondi- cionamiento es imposible, pues en gran parte, los mecanismos de ordenacién, se encuentran ya montados en ef ojo, ¢ incluso bien presentes en el gato y en la rana, En el capitulo siguiente tendremos ocasion de describir extensamente estos mecanismos, a la luz de los trabajos neurofisiol6gicos recientes. 13, La. ambigiedad de la percepcién Estos problemas de la referencia, de la diferencia y de la especifi- cidad de’ Ia lectura reductora, se’le plantean por fuerza 2 todo analista serio de la imagen. Veamos, pues, las Soluciones que les aporta Paris "Esta observatGn std heen para complains, pes wefuern dcontrano el once dae ere ase Croup f 979, cl el pecans pete ‘ea spins as dsunctones,euflones ‘Encomumoe squl formlada de otc forma, la problemen que li evado.a Paget 2 proponer le esaceptas emparceds Ge Asnlaclony de AcoMouic6n % En vez de considerar exclusivamente la funcion semibtica del signo (que es la de asociar un significante a un, significado), el te6tico se interroga sobre la naturaleza de la relacion que ese signo mantiene con el mundo, relacién extraha y ambigua, y la nocion de ambigiedad se conveitira en el concepto central del andlisis, concepto que trataré de formularse en términos emparentados dé alguna forma con los de la-gramética generativa, El significante seria, asi, una -estructura superficial, y el significado, una vesjructura roftindar. En redlidad, la relacion semistica entre los dos € waci- lantes, y no permite que esté claro el concepto de iconismo. Se buscard también en la teoria de la percepcion, nacida de Ia Gestalipsychologie (Gombrich, Araheim, Gregory, etc.), los funda- mentos de tuna teoria de la ambigiledad Asi pues, cqué es lo que esta teoria le ofrece a Pdtis? Primeramente ‘lusiones perceptivas (a pesar de que las teorias simplistas del arte como ilusion estén eliminadas desde hace bastante tiempo). Luego, condiciones de la vision, mediante las cuales, la percepci6n de’ una elipsis puede ser suscitada por una infinicad de-estimulos, descriptibies, de hecho, como circulos o elip- sis, abanico de posibilidades entre las que es preciso elegir; esta eleccién, en el fondo, es una apuesta. Finalmente, los casos limites, que son el cubo de Necker, ef cubilete de Rubin, ete, En esos casos indecisibles, la apuesta es imposible, y el sistema perceptivo ascila sin cesar entre dos posibilidades. De ahi que se concluya, con Gombrich, que es «imposible percibir la ambigtiedad como tale, afir= maci6n que sera transformada en séguida en ese concerto muy pati- siano: «El equivoco es reprimido».*s Antes de continuar, es preciso criticar inmediatamente estos concepios. En efecto, equién reprime? :CuAl es esta instancia maligna © perezosa que nos impide, ver sin su esplendor la ambigiiedad fundamental? La apuesta perceptiva es muy ampliamente refleja, automitica, pues ese montaje le confiere a su poseedor un innega: ble valor de supervivencia. En los casos en que no es posible deci dir, el sistema perceptivo nos permite ver sucesivamente los dos altcrnantes. Estudiaremos ese fenomeno, al que Attneave @971) llam6 multtestabtlidad. Pero aqui es preciso distinguir entre los especticulos naturales ¥ los artficiales: si la naturaleza (se supone) 5 una, las creaciones del hombre no tienen por qué seslo. Y de hecho, lejos de reprimir lo equivoco, todo aficionado a las imagenes sabe bien como detectar su polivalencia, en la que encuentra su goce, Protegiéndose tras las autoridades cientificas, Jean Paris pretende dar un cambio, pero se equivoca: lo que es imposible es percibir simultineamente los alternantes en nuestro sistema percep- tivo; pero sigue siendo posible percibirlos sucesivamente y concebir que esas percepciones sucesivas puedan ser referidas a un mismo estimulo, En resumen, el objeto de la visi6n es una monovalencia, y la polivatencia no es mas que la sucesiGn de esas monovalencias, 0 incluso, podemos concebir la polivalencia, pero no verla: #4 1.4, La construccién de la lectura Bl espacio de un cuadro,esti estructurado, de ahi que sea preciso ver cémo, Ta hipétesis de Paris, basada en una fenomenologia de las relaciones entre el espacio y'la mirada, es que es justamente la mirada de los personajes representados la que —aunque sea inv’ ble-— estructura asi el espacio pict6rico. ‘Antes de aplicar este concepto al andlisis de un fresco célebre (a Presentacién de la Virgen en el Templo, de Giotto), Paris recusa de entrada las -esquematizaciones,, 0 trazados reguladores, «resumiendo lun Poussin én unos cuantos tridngulos, un Tumer en espiral, un Delacroix en arabescos.. Pero su andlisis s6lo conduce a un trazado regulador, y tanto es asi que él lo llama «reds. Este trazado esté cons- tituido, en el caso analizado, por el triéngulo que forman las miracas de los tres actores principales, reforzado por diversas: paralelas.y perpendiculares. ‘No pretendamos denigrar este anilisis, que contiene a menudo observaciones ingeniosas y, en. verdad, da testimonio de una gran sensibilidad. Queremos solamente subrayar que una teorfa de la imagen no puede-contentarse con una herramienta forjada ad-hoc, extratemporaimente, con motivo del andlisis de una:obra particular. En el presente caso, la generalizacién del método no esta garantizada ‘en absoluto, y ningtino de sus presupuestos tedricos es abordado. Serfa facil encontrar las méltiples peticiones de principio, ¢ incluso la ceguera te6rica del_proposito, Jean Paris no precisa como ha detectado, aislado ¢ identificado los diversos referentes lel cuadro (nétese que en su andlisis hace apelacion al menos @ siete personajes y a dieciséis objetos), Omite decirnos cémo ha seleccionado las lineas pertinentes, e incluso como adviene esta nocién de linea. Por otra parte, al examinar el cuadro desprevenidamente, se encuentran en él numerosas lineas que no eniran en ninguno de esos manojos de paralelas, particularmente lineas curvas 0 quebradas. :En nombre de qué se las borra? @Quién merece aqui el reproche de reprimir la heterogeneidad? Permanecen en el mismo suspenso los criterios de desplose del mensaje. No existe interrogacion a prop6sito del porqué de esos emparejamientos plisticos, repeticién o refuerzo de figuras, salvo para indicar fugazmente que se trata de establecer la sadlecua- Gi6n del mando al hombre, del espacio a la mirada. 15. Blorden y el desorden Sin pretender por paite nuestra el haber resuelto esos fomidables blemas, propondremos una metodologis cuidadosa al definir sus Fipotesis ex el plano inés general de la imagen visual, y no en el plano tinico de los mensajes particulares que son tal o cal obra rela- ‘ionada con una actividad tan particular como el arte pictorico. ‘los elementos de esta aproximacion seran meticulosamente presentados en los capitulos siguientes de esta obra, pero para 25 orientar al lector, daremos desde ahora una visién sintetizada de nuestra posicién a propésito def problema de la estructuracion de los mensajes icOnicos, que podré facilmente anticularse sobre los restos todavia calientes de las teorias que acaban de ser examinadas, « pesar de que la trabazén entre los conceptos aqui movilizados y la reflexion sobte el arte no tengan ningtin caracter necesetio, Al producir iconos se ve claramente que »manipulamos. entida- des formnales, Ins cuales, formando un sistema, tienen su autono. mfa, pero que construimos.a partir de estimulos de lo. sengible. Estas manipulaciones se hacen en dos direcciones opuestas, corres: ondlendo, en elcaso del arte, ala bisqueda de un placer expec La primera via consiste en crear una cierta legibilidad, a fin de satisfacer el deseo de comprender la naturaleza:o tos especticulos artficiales. Esa preocupacion de inteleccion representa una priont- dad endogena. La segunda via, por el contrario, trata de recrear en tun espectaculo artificial una cierta ofrescura- aleatoria, es decir fractal (véase § siguiente). Esta via traduce una prionidad exdgena, Se trata de dos polos, pero no est4 probado que se excluyan en un mensaje dado. En los dos casos, la sensacién posible de. gozo estético resultaria de una «caricia de las neuronas. ‘epcetteto anita Gouplemene de onten, Stendenca al orden n x aumento de ha legiblidse) a "3 Greferenci ame pees pele Sa See res v ‘peau si ceapement de cesonten fengenca ae serine det ies Una cuestion importante planteada por este modelo, y sobre la cual volveremos.es la de saber si los desvios presentadios por los especticulos artificiales, con relacién a los naturales, son © no son de naturaleza retorica (véase capitulo VD). $i son retéricos, entonces Fepresentan casos particulares de supresion-adjuncién con relaci6n a un grado cero, que estaria constinuido por ef especticulo naturals asi, tendriamos operaciones ret6ricas que seria @) supresién de heterogeneidad adjuncién de orden wag Tas e5ns concepios —supresiénacncién, gros cero, percibido y conce- 26 4) adjuncion de heterogeneidad. supresi6n de.orden Podemos elaborar atin més las dos tendencias. Si pasamos al plano de los efectos, observaremos que la tendencia endOgena crea tun modelo euforizante del universo, procura el apaciguamiento de la. comprensiOn y ofrece una mediacién entre el hombre y el mundo: es una tendencia apolinea. Por otra parte, la tendencia exégena, que engendra una frescura fractal, propone el especticulo de una novedad absoluta e irresistible, una especie de trascendencia inextinguible, que desarma de entrada nuestras herramientas de comprensién y nos deja en un estado dionisiaco’, La oposicién de las tendencias que aislamos es polar, pero en cada obra las supresiones y adjunciones son solamente parciales. Siempre quedara, pues, un poco de heterogeneidad, incluso en pintores como Piet Mondrian o Léon Wuidar, y reciprocamente, Subsistird homogeneidad en los artistas de lo oscuro y de lo ilegible. Esto es fundamental, en todo caso, para fa critica de arte, pues tiene por efecto el disolver el imtante problema de los elementos pert nentes-y no pertinentes de un mensaje visual, Ya no existe més la arbitrariedad al aislar ciertos rasgos porque entran en el esquenia de ectura,’y al ignorar los otros porque no entran, pues la pintura, que 65. una variactén a propéstto de la percepcion, modifica simplemente las proposiciones de la mezcla «natural en un sentido 6 en otro, es decir, finge o simula la potencia total de la percepcion, o al contra- Flo, Su tolal impotencia. En cualquier caso, el especticulo natural sigue siendo la referencia implicita, en tanto que mezcla de rasgos legibles —segtin:los montajes de nuestros sentidos, ayudados por os de nuestra cultura— y de rasgos ilegibles que resisten al andlisis, ya la interpretacién, En su andlisis de Giotto, Jean Paris se apresura a seleccionar sasgos llamados pertinentes, y no destaca los otros: es, pucs, Tomemos dos cas de Paris que testimonian esas dos tendencias opuestas, Segon Grey, eso pensamicnty iis absent ben pois es prolangcten ddigeuia de he plmerss tentalvas del ojo proniuvo de inerpretar las esuctutas en términos de cijeton externooy mientas que part V. Chlovaks, el procedimiento dal ‘ane consiste en -desconcerar la petcepelans “El are nes devuclve al “seniiento de fas cosas" y 2 su presencia enigmatca, desconcertando, retndando y oscureciendo tina peroepcicn siempre acechada por el aulomaismor, A deci vert) leit ce Ghiovekd conduce baca una cirecelgn opuesia «la segunda por Paris, que cree poder spoyarse en lla, He efecto, para Paris la oba no es wlesconcertnien es legble, felis si ext lepblded es ural 7 fondo el uno del otro, fondo indispensable sobre el cual-¢l otro se destaca y puede ser percibido, respetando el caracter contrastual de toda peroepeisn”. Este. andlisis, ici de admitir para la pintura figurativa, sigue siendo valido para la:pintura-absiracta, como intenta sugerirlo el cuadro siguiente: 4 tendencia a arien | tendencia fractal Figurative iow Bresdia absiacto Mondrian Pollock . 2. ENPOQUE be LA ESTENICA CrENTIFICA 2.0, Como veremos en el capitulo I, el ojo y su sistema de decodi ficacion (el sistema retinere, compuesto por la retina y el cortex cere- braD estén les de ser Grganos que zegistan punto por punto y pasivamente Ja dominancia coloreada y la Juminosidad de lo que miramos. A decir verdad, si la imagen fuera un simple conjunto-de puntos, no nos interesarla mas mensaje estético. El goce catetico 2, 22%, provoeado gracias a la existencia en el receptor de luna wonstelacion de atributos: evocados o activados por la obra. std claro que estamos aqui gn presencia de una explicacion nominalista, en. la que se cree haber informado a propésito de un fenémeno en el momento en que'se le ha atribuido un nombre. El mensaje estético, se dice también, es una secuencia de variaciones no normalizables, de juegos hechos en el campo de la libertad exis- tente alrededor de unidades codificadas del mensaje seméntico. El repertorio de estas variaciones seria personal, es decir, traduciria la personalidad del que las emit ‘A pesar de su seduccién, esta teoria nos parece falsa en todas sus aplicaciones. Moles ha propuesto un ejemplo privilegiado: el de Ia letra A, unicad grifica codificada que vehiculiza [a misma infor- maci6n semintica bajo una gran multiplicidad de variantes tipografi- cas, De hecho, en este ejemplo, los dos aspectos pertenecen a siste- mas diferentes: por un lado, un repertorio manifiestamente discreto y codificado; por el otro, las variantes que, aunque continuas ¥ © Baa distinc se apronima « Jas pares de concepts estuctralscs sinidacs ers acne ibe: y pos rs “Ok ‘Une teria como sa condice = e siguiente parade toda Ia belleca do una rnisicy resukara de au interpretaién, sin. qe cl Compentor canara en ell para nada Ge menos de modiicriislersbletente et sertido de Ia Pala este). Agu enconcrames todas fy eapeculacones en fom0 Al concept de -estlox osase Rinkenarg, 1854) 34 libres, no dejan por ello de constituir un sistema. Fl ejemplo de ta panitura musical ejecutada por un «intérpretes es muy parecido. En este ultimo caso,

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