Capitulo VIII Neoclasicismo EL “NUEVO ESPIRITU” EN FRANCIA” Jean Cocteau sucé a la luz un trabalo muy influyente En 1918 el poeta franc sticulos que escribi tulado "Gallo y arlequin’ (formaba parte de un grupo de a igunos aos después bajo el sugestivo encabezamiento de (At mada al orden) siRtT que senalaba que [Satie nos ensen To que, en nuestra EPO ha sido lo mas audaz y sencillo”” NY ge puntos que se tocaba en este aticulo, el de a necesidadl det oe? arte raaves independiente de Ia dominacion alemana, ya se habia Pure de mani- Tego son anterioridad. Junto con la advertencia contra los peligros los que deno- est rps Wagneriana, previno a os franceses conra la “oscuridad’ ¢ Debussy 7 tox smisticismos teatrales” de La consagracton de la Primer de Stravinsky Tiabia que eviuar no s6lo el Romanticismo alemén, sino tambien cl Impresionismo francés y el paganismo ruso. Cocteau desconfiaba de Ia ‘complejidad y de las preten- frances yo Petapo de misica, de los "rebuscamientos, trampas y uses £ MTS somjemasiado larga y tenia demasiadas notas. Sus texturas ¢rin demasiado ricas fara una digestion saludable. "Ya tenemos suficientes BuPSs; ‘las, acuarios, espiritus varnas. Lo que necesitamos es una msica que surja de Ia rmatinos y escenas noct ra, una masica de cada dia" ‘Hata “mésica de cada dia” tenia que ser se birse en una partitura sencilla y aspirar a poseer prmodelo no seria el de la masica de las salas de concierto Tos circos, del music-ball, de los café conciertos y del jazz ncilla en cuanto a su estructura, es¢ri- Ta tlucidez de los nifos”. Adem, no el de la masica de 7 tna Hamada ade. Teatucion in 2 Thi p19. fsa de Rolo H. Myers Londres, 1926), p18.4 esew> ap risonbuo 4 sesyos tied ryposo “ego wypiCL “aM 9p WopIsodu09 Jolour wios soypmtts od ypriaplstioo $9 (BI6I) (aM129s) a1PHIeS .o>mUOIUIS UME, JP “tigo ues a1uaqns ng “salOuaIUR SONS |p UONEZAN NS UOD YDISP “vuinst] vf sedonue je aquruodwt any anb nuDMiaZ> OFZAy AX OFBIS [Pp soHsO«uI09 [pp torsnta vj ap rounes siseyeued wun “ound exe (pompuoaung ousnUns) aibyrD4> “aun aunouog 94014 ¥] osndwoD anes ‘apeuMY O1GU>s> onb OUE OUST [> UL soousypulonsod v] 9p soue se] sepoy e sezuaneses e eqt onb Goji [pp UoHIUasaidar ep y| ered OFqUDSD anb ou ap vwnord jp ud aueurjody auuneID wapOK [> 40d Za trout 30d sep sqan uorany onb seagejed) ,mnusds9 oxanu, [9 OIYP appung “Seago Shs ap euNBus nb epipadi sofew ua aluouiayqeqasd “Janyonas un 9p £.1gHDs ap wumnbeu wun ap ‘yponi van 2p sopiuos so] rurepas rarmpred vj opuen> aiuopiAa SEU! 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Sin embargo, su exposici6n, direccién lineal y simplicidad testural refleja los rasgos caracteristicos de una nueva testética de posguerra. La linea vocal que aparece sometida y estrechamente unida las inflexiones del texto esti cen una seleceién de los dliilogos de Platon representa, en algunos aspectos, je. Su seriedad y austeridad, unida a una usencia total de elemen- desplegada en frases diatonicas sin adornos, unidas por slinatos sencillos y sitmicamente independientes que realizan la funcion de acom- pafamientos. Todo parece ocurrir en un plano uniforme en cl que se producen pequenos contrastes de cualquier tipo, dinimicos orquestales 0 formales. Raramen- te, una obra cuenta con esas caracteristicas de separacién y sujecion clisica tan admiradas por los franceses, ‘Antes de su muerte, en 1925, Satie compuso dos ballets mis: Mercurio (1920) y Relache (Reflejo) (1924). Bl ejemplo mas extremo que muestra su antipatia hacia Ia composicién fue Musique d’ameublement (Misica de mobiliario), obra que compu- so junto con Darius Milhaud en 1920, Ideada para ser interpretada churante el inter medio de una obra, represent6 un intento radical de negar cualquier tipo de intencio- nalidad expresiva 0 ambici6n artistica, Los compositores proponian + en cuenta lo que se estaba oyendo y comportarse durante dichos intervalos ‘como sino existiera la mésica. La miisica.. desea realizar una contribuci6n para vivir de la misma forma que una conversacion privada, un cuadro 0 una silla en ta que puedes © no sentarte paiblico “no‘ogsne un ope unum od avamde on “xX offs Jap soUsaduo9 ono sa;NbpeAD Jod op Fa) [Pp ENUPE P| E OAMISD “omRXD 4 uoUMIOA uD ‘anb ours odionD UN OaID & “epeANS “oo ERUESALE ap FISUTUETURE UN OWOD ‘OMIDyEA Ns eIEC [PAPI PPATES B| OHUODUA O10UD ISD Ug "ep nS |P O8Le] O] ¥ OsNiNOD anb SSUOKUTD ap O:UINU UE UN UP OPasede jon eames sy yur uossaidxs ap Huuoy ey ary souoHroydWOS UIs OPAMP OUISUN TH ‘ou2s UD opersewap 9LuO1 Of Eun (SEIqO Ses -otuud sns u> souDtu |p) 9ua{Ned anb opuaunfins ‘solay opeIseap any runt seINdod DISD B] Ap JOCES [a “OMJOSEe. OlUST| UN Jod A SOREP SOo"pojUT SoUIOIuES so} sod Omunsp as raising “SayeUL>Op ANF OU SroIUOUIT SoUOHSALBOsd & SOpEpOLY SAUOK -pyjuy saluanoayj 10d ypeaiojo> O14 as pepuoud rus onbune “pepyyeuoa e] Suyap anb suey O10 STUEUIUOP y{ UO? 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En sus dihimos aios produjo algunas composiciones religiosas, entre las que destacan Stabat mater (1950) y Gloria (1959) escritas para soprano solista, coro y orquesta, asi como la 6pera Dialogues des Carmeélites (Didlogos de carmelitas) (2936), también basada en un tema religioso; otra Gpera eserita en un acto La Voix humane (La voz bumana) (1958) cantada por un solo personaje (una mujer joven que recibe una llamada telefOnica de su. amante en la que le comunica que tiene la intenci6n de abandonarla), ejerci6 una impresion jgualmente importante . Estas obras marcaron un cambio significative con respecto a su produccién operistica anterior, como por ejemplo Les Mamelles de Tirésias (Los pechos de Tirebias) (1944), opera cenormemente ecléctica basada en una obra surrealista de Apollinaire y con misic: que iba desde lo frivolo hasta lo noble, La reputaciéa de Poulenc, que no era precisa- mente la de un genio aunque tampoco li de un enfant terrible durante los primeros anos, mejor6 con la aparicién de estas obras importantes, compuestas todas ellas en Jos tlkimos quince anos de su vida,easy ee son 0 sao a pompantg = obuesy, 1 sasedino *,opraon ‘psn op sopopnos ‘anviTayy T-ILA octal, ms ypimbz ourws v ‘SomNsP soUEI sop HIPNDS9 OU aIUAKO [A "LoIUOT ap A omNEU jwiop ap souojoury se] Uo supeseq se>iporpu seinly vusON.E FE_WUIS eALUOY ap 4 s0KwUE ay uo ms vIpalDp OUPUE r] sRRUDTUH “sediwoD EPE Us ATUEURLOP ¥] ap & EIU e 9p YUOUUE vy opurWioe ‘soXeUE Tos UD yprIUuaSe SUDUISUUY PISO EpUDINbzz OUEUI EL (IZ6T HSB op sisuaanos) 804g] op sepopnos. poet ap Oued wed oMNg x] e auaDeUaAd “op -naon109, ua avased O19 ap ofdwiols Ose UA SopEpHEUOY SEUE O SOP ap LaUENNUS uopeUIguios wun *,prpHEUCMod, v] so e20d9 eyjanbe ap sassoue so] 2p sung|e ap wanDIs9 UOPEMAKO B] ap TIOPENNPUE autUTEPAdSS & SUID SO] 9p ypragp v] a1seINp PNET UO EPeDOSe alUAUAUOUD [EUOPISOdUIOD eH HUNT antottreaniadsas ‘souol) & sejooutie seumnbpuy ap soflojEI ap SoprEs> Sonal UD sopeseey (0261) S3404f ap oBopmIND) sinayf ap antioyDIND 4 (I6L) (SP}O2UAD SPINAL) smjo2ui saurqaDA SUODULD ap SOP! 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Ges por John Prat) formada por progresiones del bajo que controlan toda la ammonia; por lo tanto, ka mano derecha no se oye como una tonalidad independiente, sino mis bien como una coloracion” disonante de la tonalidad principal definida por lt mano izquierda. De forma significativa, Milhaud finaliza la pieza de una forma clara con una triad pura de Sol mayor arpe para poder alifar la concepeiéa arménica esencialmente tradicional con un elemento de “modernidad” sin tener que recurrir a una complejidad no deseada © a un cromatis mo confuso, La regularidad ritmica sencilla, alterada s6lo por las suaves sincopas de las danzas brasilefas en las que esti basida la mdsica, nunca aparece seriamente modifi .do asi un sabor inconfundiblemente popular. Milhaud, cuya cas da, Este tipo de “potitonalidad” ofrecié un método caracteristico ida, conser srt composicional se extendié durante mis de medio siglo, fue extraordinariamente prolifico y estuvo dotado de una inusual facilidad técnica. La miisica parecia salir de su pluma con una facilidad pausada, procluciendo ua catélogo que incluye quince 6peras, diecisiete ballets, trece Sinfonias, dieciocho Cuartetos dle cuerda asi como numerosas partituras orquestales (que incluyen cerca de veinte Con- ciertos) y un amplio atimero de obr iciones y miisica coral. Milhaud compuso mucha mtsica incidental para peliculas, obras de teatro y radio asi como ‘numerosas piezas para ser interpretadas por nifios. Inevitablemente, esta extraordina- de cimara, ca2 (onde 2yp unasn -anunouiay ‘sey ap w3ssuoo Jo4 Pysuidr] sod pez “ypar mygeafoiog) “Sih 4240} INI UA! [a ‘ounio? ap masorsed ‘919 P apeuoysed VT “ojdusala sod) x1S S71 BP SOONRSD S9IEP! 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La fascinacion que en los aftos de posguerra surgi6 por la tecnologia se vio reflejck en el deseo de crear un arte ms aerodinmico ‘como lo demuestra su obra Pacific 237 (1923), un “poema tonal” onquestal que musical mente evoca el sonido de una locomotora, Sin embargo, cierto grado de complicacion {que aparece en la visi6n composicional de Honegger le sitta algo aparte de Poulene y Milhaucl, Admirador desde su niiez de la miisica de Bach, su propia obra ofrece fre- Ccuentes muestras de una iaclinacién hacia un pensamiento contrapuntistico complejo. Siguiendo con la década de los veinte, el interés de Honegger por las formas musica- les langas y las composiciones sinf6nicas extensas se increment6 de forma marcada. Sus cinco Sinfonias (esctitas entre 1930 y 1951) y los dos limos de sus tres Cuartetos de rela (finalizados en 1936) muestean una mayor complejidad Formal y un acercamiento als tonalidad mis variado y flexible, Un ejemplo interesante de esto es el comienzo d ‘Quinta Sinfonia (1951) donde las enormes combinaciones de triadas contradictorias que aparecen de forma simultinea (intespretadas por toda la orquesta) offecen un ¢jemplo mas claro de la “politonalidad” que el que aparece en la obra Saudades de Milhaud ‘Aqui los dos niveles, claramente separados por sus segisttos y escritos en pentagr mas separados en el cjemplo, toman Re menor como punto de partida pero sus ‘movimientos, que estin relacionados de forma invenida, producen seties indepen- dientes de triadas paralelas, cuyas combinaciones producen ricas sonoridades y armo- nas politica. Honegger no alcanz6 una posici6n tan importante ¢ influyente como la de Str vinsky, Schoenberg o Bart6k, como tampoco lo hicieron el resto de los componentes de Les Six. Curiosamente, a pesar de la posicion que Paris ocup6 durante los anos inmediatamente anteriores y posteriores a la primera guetra mundial como el centro cultural mis importante de Europa, ningin compositor francés de primena fila compu so durante estos aifos, excepto Debussy que murié en 1918, La ausencia de una figura dominante explica probablemente por qué los componentes de Les Six son general- mente considerados como un grupo, aunque su conexion formal dur6 s6lo unos pocos aos. Ademis, la idea de un colectivo de compositores resultaba atractiva en tuna época en Ja que se intentaba desechar cualquier vestigio del individualism tomintico, En cualquier caso, vistos como un grupo, los compositores de Les Six juga ron un papel esencial a la hora de dar forma a la atmésfera de la vida musical del ParisOE-LOT AORGT) 11 SHY Ast Fo YORE, WOUIO SOHN ap CADE EMEDIA ¢ 9p orpour sod rzue>yr as uNOJ oMJouIPSOP PA aUUEYOU opow UN ap weMsy uN SOIURSO SOT ‘StaMFSYIUBIS Anu UOS ‘seyanbad anbune ‘onb seoKuNWE souOHeOHpOU ‘woo aiuesaour eos ap uouidas 9s anb seprauaniiey Se>Ipo|aL svapy opuLZyAN en suo Axsuiveng & Couopto] JOqrs OUD!D wAINsUOD UNE OoxPO|aUE TeUANEAL [> “uadouede ou esnu Y>HO)>}O} FISH RL AP SHOYPDadSD syOUNID;AL se] anbuNY “SHajTeG SOsOUULAA SMS up e& ueposrde anb seonshioner> seundfe URAIDsuoD soleqEn sors amudUEDISMY (GI6L) HUMEP eI Sezaid san sr] K (@uaUMMAMadsAL “Z16I 4 S161) sou OnEND e ued ened sopopf sezate ap soqunluo> sop So] ‘IGT PPAR 9p OIaLEND Tavd seasand -Wwo> sezaid san se sSouZpUMIS SeonsHoI>TIED Unjasar opouad ays v soUD_oUDLad sojeiuouinnsut arvoureind seiqo StL PuarDud D] ap uosoeuSrsuo> Tuo opurtee, -en vqenuNuoS UME AYSUIAENS sEMUARU ZT6T Ua wsONdWiOD AOpraIzZ eIBISNE e UD puns eX viouopudt uy Uo> opuEMUTUE> ‘TppUDSD seu O] v OPAINPAL [SMU ofS lun sejouesop 10d urzuoprae 9s 4 sosormunu osod sapedisnitl somun{uoo UEZ|AN sea SePOL BIGL 9P (OPHPIOS fap BUOISILL) IMpIOS MP auossHY ,orDleIA OWUDIUNED PP 4 Zor BSey eprio|dwo> eos ou ‘uorsnosad A sourid Gnen> wied epeatiean ‘ean uyop [wuaunnsu! einaUed e] anbune *Z 161 UD wXoNdwIOD) ypoq M7 OfMIN sod WeAdt, ‘nb sroypifloasoo sruRDs9 Sr] “(OT6T) Pannen waeUIED ap windlo r] “(>TGT) FyIMODaRUCE sauopurD san se] ‘ojduis{o 4od “owlo> sauopysodwo ap anos vun voRsldsuy 2] SOmEE aru eismr ns op sordoud ‘emxor ap owWoD sayeD:snUE OTN “soDHO|>}0} S9/euOHRAL So] ua ofBauns as ypuanuos x gunp anb sour So] aIUEINP ozs OMX ns ssUId woo wsed ying “euians ¥] ap SO|UE SOIUDSS Sip|feq souuEUOMU san SMS UD UPL nb sojeiustunnsur soquniuos sauuous & sauopiodoid sopunsd sey 9p -ouo20 spur [euO!ISOCWOS AfenBlu>] UN EPRI] a8FSAOU F OpRZUDIOD wIGEY AYSUIAENS {POUR Ua UoIaNpapnS as anb sojjoURsp soxante So ap O1TUE JOP SOME OsM|>UT | anb oon JeUOIX9 HIOUOS ypeIOI09 JamnbyeENo ap owiaoudsap ‘arep A ouuyy eo}snuU afenBusy ns sod, anes w Pq ~wunupy \[sueg > eouESe tus aIUEMNp OMOUNE SeOnSHEE SUODEARUEE SCUNBTE ap uopapsp 3p vayey vf ‘sousnared sospyy Soy ‘sosojndure sojns> so] Jod “opesytuss 9p soitares seuoIUo) se] sod UoISIoNr HU “RURAA UA Uoddsap as uoisiaard Hj sod OM sneuey fu pepurp rap opnuds nur anb sexuaKy.|:eHEPEEDS aqUDKOUDISOd OWOD ‘Sour aluiaA Ise> opoUEULAd opuOP PEPAD ‘OZ6L UA SHEA E OPEISEN as anb ASU “eng Up O1aJo UNEIE OPIala ‘AIUAMIENA “OpUNU Jap OSI [2 UD siNJUE E eEE aNb +09 “HUPWOUIUE, ‘O|]OUES seu OjNSS OADNU UN sKUNS Op OIUNd & LAE rsSOUEA HISHUIE e[ UD anb ap epuaas e] & oasap [> osaxdXd UDIGUEY NERD ‘,uINbOE [> 4 oe I, OmDs9 ns UD PUEWID|E ISN Y] |p UOHTURHOP x] ENUOD eAESMAI OpUEND ONSOISYDOAN THA ASNIAMHIS, ‘ayenptssput soso] sn 99) vouoipnd anb y ap atuowerep apsoxo odnuf owo> rayoisty UoProYTuBIS ng “arUPUMIOPOId [ruopysodwoo ojnso ns ap sayediouud seansuanrsr sep soa|qesa [e & esianssod ap ONSDIVIDOAN SISTRAVINSKY Y EL NEOCLASICISMO 189 técnicas de estrtificacion y simplificaci6n tipicas de Stravinsky. Sin embargo, las dife rencias con respecto a sus primeras obras se pueden apreciar ficilmente. La concep- én total ha sido mente reducida; las texturas se han simplificado y los proce- sos de desarrollo se han comprimido, Un tono de luz. y humor es a menudo evidente, produciendo asi un efecto muy diferente al producido por la primitiva intensidad de La consagraciGn o de la sofisticacion poco natural y elegancia superficial de Petrush- ‘ka. Reynard, caliicada como una “parodia” trata de las actividades que se desarrollan cen una granja de animales, con una dulzura y candor propias de un niio. La mayor parte de su miisica tiene un pronunciado toque de misica de banda de cisco. Mas directa que la anterior, esta miisica posee una nueva direccionalidad aunque adn resulte tipicamente Stravinskiana y russ. las obs que compuso Stravinsky hacia aproximadamente la década de 1920 se sitdan en el llamado periodo “nuso”, o lo que es lo mismo, Ja primera de las tres divi- siones estlstcas principales que generalmente se reconocen en st obra. Fl tono de ‘economia y lim a Ja consagracion apuntan ya hacia el segundo periodo tambien llamado “neockisico". Especialmente reveladora cen esta especie de repaso es la Historia de un soldado, escrta con la colaboracion del escritor suizo C, F, Ramuz y basada en una historia rusa (aunque cl texto esté escrito en francés). Esta obra cuenta la historia de un soldado que toca el violin y que iguala cen sabiduria al mismo demonio. La Historia de un soldado esti compuesta “para ser leida, tocada y bailada" e interpretada por un narrador, actores, bailarines, y un pequemto grupo de camara mixto (clarinete, trompeta, tromb6n, violin, contrabajo y percusién) que evoca el caricter de una banda, Aunque algunas de las caracteristicas técnicas de la Historia, como las frases 1it- micamente irregulares que se contraponen a los ostinatos que realiza el acompat: miento y que a menudo tienen ritmos independientes, recuerdan a las primeras ‘obras de Stravinsky, el tono y el canicter resultan bastante novedosos. Organizada fen series de breves escenas, la accion se presenta principalmente por medio de la ica y dle ka danza y la continuidad viene dada por el natrador. Sin embargo, la misica es solamente instrumental y, aunque refleja el desarrollo general de la accidn, es esencialmente independiente (siendo a menudo interpretada como si se tratase de una Suite de concierto). La atmésfera de la producci6n sugiere un cabaret una calle muy animada... impresiOn que se ve aumentada por la tendencia de lt artitura a la mimica y la parodia, tipos de mésica popular bien conocidos. Las ccaracteristicas musicales de las danzas mas tipicas (cango, vals, ragtime) aparecen reflejadas, ast como una marcha y dos corales, El grado de distorsiGn de estos tipos musicales familiares a lo largo de las sucesivas representaciones de la obra es fe en estas obras posteriores Mucho mayor que el des pews de dana postrores qe compusieron cl grupo de Lew Sn: Comp es fecuerc en Savinky, evel de compedad mica es bas Elo imerprado pore vila y el contbajo que da comlenzo y cating a fo largo dela mayor pare dela prmetaescena de ta Historia es tipicamente Stvineu TOE UIT e ee ee “sououaIUE SAGO SNS ap SHINUXDI SE] 9p 4 zzpF op SOUL SOI 9P FILE any anb arsnpi-Sinrourny ns (6161) AWDINES OUE fe A ‘SeISsNUOUINSUI 5uO 9p EsPUIED ap odin un ered msondiioo ‘ouaring oIquoss Aysutaens ‘ojdusale Jod MuONIY UF ‘ajeuy anb oye ouisnD fo ug ‘odwon [pp osed P UO opuamAL any sopeUAEUE sors sod splo1u| ns “opepjos un ap Doss ap sause ODOd ses (>¥9 ‘dope "wojod vuN UDKNYPUE nb) soupu onen> © ound wed soponf soz%Id tIGO BADIq PI UO aUAPIAD eA “sO|EG s0] uo epamde BA anb .sopessud, sooUOPIOy SoluaIeU op UODEZTANAL ye asrewoUIAT ‘apand ‘seurarx souorejndieau ¥ sopnattios uos anb saxinsx> .soa{o,, oxwo> FPEPaut uri up sopemn ‘sopep sojeoisnur sodn uoo selegen 10d AysuIAeng ap S2x20U [a (Cezpuadapur as epifas up “ul, -o14 [pp ¥] Yoo uo}e|as Ua TAS ordrpUEAd Je aNbune ‘ofeq [9p wINEy | anb o| 100 UI -olA pp BOUIDU TuMIINASA P| & UANBis sydluso9 ap svszeq se] anb 2HON) ‘opuriquE> ‘aauaurenunuoD ues 9 Coup opuens ‘asopup!onpaid ‘oleg [pp PINIOSr PEpHAoUU P| OD UPISEIIUOS OLE oj tod A saurjnfou sojeasor x uasarede (oieunso un key saga e upIquIE anb une) eigo P| ap ozuantioD |e UoIA JP wze]EAr AN seaNBy SEpEUEA SET eOTUNE eM -onnso yj s> eaidn aquauens] “G@squUNpAuADUT | JOUATUELE 9p rAOY e] e ATUELOMUT $9 “B] 0 Jos vas vA ‘oral |p anb aiueuoduit spur vos anb ouol un op eIouasME bp eutioyqoud un vozojqeaso o8 anb sed owos auany auDuraxsaroyns $9 saqen> sey ap vunSutu ‘Ajsujanng ap oonsmonre> Anur ‘sauoPdap sop UD ainduro un s> oper 18 “FT [9 PpeY EpIBuNp spur piss ‘Jos [9 2UsNIsos d}UAUI|EUOISEDO anbunE ‘anb un wo) uIjors [> ‘alesed jap MOU FUN € eiWUd e < ans sew EL “epNBE YOU ¥] JOS [> OPUIS "F>IUOI OO Jos [> B1DHHIns onb oleq Ja Ua sEIOU ON =pn9 AP ONLRUOD OPEYASO UN FIYLO PHUO]IPED PEPIN) YP ap stAuOY Jo UEFA {que ruLI0} ap opIpaus PIS afesed aIso ‘oo|UOTEEp a1uUEIDIUD anbuny -¢E-IA old -wials}) soogpojPur srur So1UDUIa|> SO: Db SeoTUNLE SSUO!DEUIqUIOD 9p ouNluoD UN ‘sented sequIE UD > Heuo|sr90 wALO} ap “uaoouede anb Jp ENUOD pss fg roms aly panpmny SIS WLS EMEA A @ EN oor=" ww soepdition ‘ozUa]tOD [PP TURDST OPHPIOS UN AP PUOISIET ANSNIAVIUS CILLA Odo ORSDISVDOIN O61STRAVINSKY Y ELNBOCLASICISMO 191 ‘Versin realizada por Picasso para la primera produccion del Dallet Pulcine~ a en 1920, basada en los tres napolitanos del sigio xvi. ca de trabajar de una forma estilizada con materiales prestados alean26 's avanzada en el ballet Pulcinella (Polichinela) (1920). Llamado por Diaghilev para orquestar algunas obras atribuidas al compositor del siglo xvit Per- avinsky decidié, tras comenzar el proyecto, no solamente orquestar la ‘sino también rehacer completamente ka obra con sus propios términos. En xxlos no sélo envuelve tipos musica- texte caso, el proceso de tomar materiales pre: Jes generales, sino también composiciones especificas. Ademis, la parttura comple ta de Stravinsky, no s6lo algunas partes de ella, esté formada por In union de otras imisicas anteriores. Fl resultado es una de las obras mas interesantes ¢ historicamen- te significativas del siglo, asi como un ejemplo del Gltimo desarrollo de Stravinsky. Aunque Pulcinella posee un inconfundible sabor «le mésica del siglo xv, el orig ral ha sido sutilmente transformado por lo que nos concluce aun nuevo e inespera do caticter Siravinskiano: los motivos que sealizaba el acompanamiento en el origi nal han sido reorganizados en términos de algo parecido a un ostinato; et hecho de ai rménica ms disonante; las frases se acortan 0 alargan para producir iregularidades ritmicas, El resultado es una milagrosa renovadon del pasado por medio del impacto de la incorregiblemente moderna sensibilidad musical de Stravinsky. En cierta forma, Pulcinella podria set vista como un pastiche, una caricatura moderna e intcligente de un estilo musical anterior. Su importancia dentro de la visién composicional de Stravinsky fue enorme, como €1 mismo sefalaria posterior: ir voces interiores hace que se cree una estructuravas y svar eae Seis 961 HOA BONY) seMUUMEP CONOR RID UDGOH A AEE opnuour ¢ anbune) uonrsra os anb & og6t ap epmap w] en AySUIAENS AP [HOD UO!D “Snpasd uoutdn30 anb suopisodko9 ap 2u98 HUN ap RIDWHE | 3Ay ODO TI -Aysurseng ap seiedso x opeay eso as anb 61 ap (e959 Se © TepoUE Of Y UOHSOdo UD JOsELE Opout Te HOUEUOGH Lose rN ep 28 4) eoqugierp spur s> ‘0120101 > aloud fp Ua ayuaiayeDeds jeu ase Bf ‘SPLOPY ‘opti wuni0} 242m “o12019)J> & SOUOHLERA UOD VID UN $9 OPUNEOS [PIES wo} by © opadsas sopra tu fp “exo ap soitonuaony san sof ac 'SoUDIUD sns epsEduIOD an woke eye 9p saiousoduon soy eyed auqurun uomrUrepoxd ap apadso vun 498 e Osea DEEL be eIpMX, ase) vf A t0d9 9p oongnd 9p UOBURE y “eDAds ALO} Ap “OUTED “sworn rss [eau osfdkat ua UN PPAAL YOISHUE HL TIED e] EPO aX “yp sojeuusoy soda so © uowsoype vy & vonsnundenuos EsMHDs9 9p SOIELORD “eanpps SeuopouT eum 3p UBHEdADE "Ope aug BNF oIHO FP Provo eT jquau us yay anb ‘ruuoj | © zaps euap wun seuoruodaud ap wioy | & PepHE RS, seTEHAS Ye ODA 2p ounluon un sod vopoaya ns OoyaKD 4 * sows JS ua saruO!|IS UoS on soAralqo sowuoto[9 vo epeseq [ISA UODISOdWO? 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FUR JOSOd\OD [E OINpUdD ,OWUARUEGNOSAP, OE 4.24380 20 GO NUL 9p OSA [> FEN ef ap orpour 30d exueyda yf ‘opesed jap onuanuqosop mut ony myyaUAD}MEL. “HIOU OUD UOD FIN|IANSS NS T O|UENS Ua ODLADLUIS $9 O1>U 1 ‘S018 (pen aquaur OnsEIsDOIN ZIi a a a ae STRAVINSKY Y ELNEOCLASICSMO 193 también iban en contra) en modelos y procedimientos composicionales tradicionales, 1a influencia de estas obras fue enorme legando a formar la base para la amplia difu- sion del movimiento neockisico, El término “neoclisico” ¢s algo engafioso pero, sin embargo, en el caso de Stravinsky se acercé incluso mis a las caracteristicas musicales dl periodo baroco que Haydn, Mozait y los compositores. de finales Aysutveng onb worst vy ap seaidn wos eons euotse eun ap uorsdsouod yf zoudus ey { sodeus vg anu prpurjod rT Colesed [9 opor ap ofr] 0] v sorrasuoo souat ‘© smu opuapounaod ‘og fo & 1 [P opuaruaru0 ails anb HW Jap aud sod ea [PP omionuezejdsop jo so “epuapED vf AP[NAREE T vA AND Jp SP anb 4 ‘agasede anb ooxpoyaut orquie> oonun [> 4eT eoHUGA x] LORY OproHsop OWUDTUAOW UNsuNE soawede OU aN eK LINGap., epUDpeD op eIget 98) ‘PEPaRTIqLUE eYDYP Dafonsas anb e] SOUDU ET UO .|CEP. eouspeo vun $9 (9 sudo) sexy ef ap [PUY IV “AysuRAEAg ap ooidn so (vortoUE LuoFonASHOD #] EIEYDs OUOD) BAO (EIPO|DLE LIMDNNSD vy alo‘sns OWED) wy Ud aI0KEt eat wise afesrd J2 18 ap eO!o" a0ajquISD 9s and pepanBiquie eT “Olea jo Ua axTEIsUOD souut © sett fepad un OWOD A ¢ JE T [AP UEA anb sasedutod so} u2 JOLEdNS POHPO|aUE raul] e[ tut anb |p axqos onuad oWwoD eNIDE aNb "ET JS aIqos OUIS WAL [> ALGOS wzyTEOE 2s ou aiucuodus syus Ooypo|aUH SISEJUD [g "UoKSIOAUT eioUILE uo SOAR WAL BP apsO9T lun uo enuao as osu afesed |p :jeuOPIpen eiouEW e] v jeuor ooRTAORE UNSUTE foamed ou ‘offiegtuo lg “seaIpetA aTUDUITEDUIS Uos SEDIUOUUE soseq ns & soKEUE Ba ap HINA Y] ap SMOU se] E OPENUUN MISS “OoUONEIP aquoURTIa}dUs0 so (EF-IILA ofd sual) riewasog Pj ouaNAtOD yp anb ONIAHUTAOW [a “AASUIAENG Op OUISIISLPOAL fap soonstarrese> soot so#ses So] ap SounIE UEsISM “(SZGT) ET HO PIEUDIAS PX (ZL) arog ry ound wed svdns stiqo sop v somerpuodsatios somensa sanasq Sod ‘Sedns aloUto|qIpuNjuODL, Uos ‘soquaLapp awusUIotarede Jooased wapond anb une ‘ souo|daouos se] WO) WOKE luo & seiauapuar seidoxd sns woo prone ap sopyndiueur 4 sopruuoysuen 198 UeIqaP nb .souenxs sorslqo, uesany js otuod sojopurren ‘peprjennau’ exia!> uoD soqeauap 0 SOONSHISS sOFapORU sof Y asreONONe opnd “esMy Uo seperur|dsy MUDDLE, S>qe smut S90qEs sns UoR “Sa[eUO_IPEN SHUAAjSL 9p UOEZTAN aIUEpIAD | ap sesad w eA “anxa frpruriuo ap sayeysnta souoppdoouos sejouresap esed peproedes ns seo1jdxo © epnde upiquies & aivawrpides ue svonsypse somuony 9p sequED esvd pepyyEK, Ns uo oAnyur ,osnnu, Un oMIOD [eRUOP!20 UOHIpeN x] E LIEBaTAysUIvEng anb ap oy>aq, a SOUISIU Is U9 HOPI! £ UOISKUNS HL AP OBE [> OUTS Ody!oods> OIPSD [> TA Ou rqednooard 9] anb of ’s,epeH BA FIO FUN ap SOpIUYap sarKUl] SO] AP OHIUIP aAaNU ‘2s opueno spt rzueae & epipuaidsap syur uomEMs tun UD gIsa ‘oLENTOD [> Sod ‘nb ous ‘rpemuy 9189 pepreuosiod vidasd ns anb yj us uODENNS run uD enuONUS 98 OU JopeaiD eisiAE [2 “epesiesuod A ypfoalqriso ¥A eUUOY vuN WoIDIsodWOD P| tua safooas Je, anb spap Je ye SPU any A Lofns> un eDEH| OpEDgH|P CILTUBAWIOS UN ap ‘women rj ap pepisan0u v| , oXruqns AYSUIAENS ‘ET ap PAfbubiongoIny ns WA ‘onfsaudxa J9pod auuous ap sojeoysnu souopsessoqueur uesyfans anb ozy (OZ6T ap EPSP vf UE PHEYW A ua, chog sod epranno ejoapsy osnppU 9 [eNse> PrIBE y| op amuarap wey) owOHULATUE|S ONSDISYDOWN FOLSTRAVINSKY Y EL NEOCLASICISMO 195 Ejemplo VIIl-4: Stravinsky a) Serenata en La, primer movimiento, compases 1-6 1 cepyrbe 15 by Ena Rae de Msi gy man 1 Hanks, es Capri Renewed bb) Sonata para piano, primer movimiento, compases 13-22 ne Cong sige Hoey Hawke, Ie: Caps RandSooIsEpOSUE SOUMDT So] ap onuap (goku 93 K oq ose> aIse ua) SoonEISS SayeuOI SodALED Sop ayURUETDSTUK s9UL -oderxné 9p PURSULAENG FOROS] ypezyNN Ue x] ap OUDTURDIUE|daL mURUOSE] uN s9 opEynsay | wMUOUUE IU ETUNU 1H ‘WoDEIEdasd eunsuIU Aey ON ~sOKEUE OM 2p Pepleuor eaony e| vioey (spdwoo jap aued os run sen) aIaUrAEIpawUE assaAoU P AA(ANA HPOPAU! 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La tensién se mantiene mediante las polaridades que apa- recen entre las dreas tonales que estin en competencia, como en el primer movimien- to de la Serenata entre Fa mayor y La menor y enire Do mayor y Mi menor en el primer movimiento de la Sinfonia en Do. Los tres snovimientos de la Sinfonia de los salmos participan de un conjunto de miitiples selaciones tonales que envuelven Do menor, Mi bemol mayor, Mi menor y Sol mayor. Los pasajes cromticos también aaparecen en el Stravinsky neoclisico y a menudo estin basados en elementos extrai- dos de la escala octaténica (otra conexi6n con sus obras anteriores). Tales pasajes sue len contraponerse a. los diat6nicos, al tiempo que interactian el uno con el otro en una serie de relaciones complejas y a menudo equivocas. En el primer movimiento de la Sinfonta de los salmas los elementos octat6nicos y diaténicos compiten de una forma tipicamente Stravinskiana. La introduccin de lt ‘orquesta comienza con un acorde de Mi menor que esti inmediatamente seguido por dos acordes de séptima de dominante arpegiados (el primero comienza con un $i ‘bemol y el segundo con un Sol, Ejemplo VIIL-Sb). Los tres acordes se relacionan por terceras menores y estin extraidos de una escala octatGnica (Ejemplo VIIa), El pri- ‘mer segmento de la introduccién esti completamente derivado de estos materiales. El Bjemplo VIILS: Staavinsky, Sinfonia de los salmos, primer movimiento a) Material tonal = vo f& EG Ms » Bo Pe Eminge by Compases bt ‘Tempo 1=92 Cpesoprsiey un ‘muogdsiag KG odipa ‘nuoisa 27 U9 anb seswoKEI“oONgDM [PP WI WL “onan [p UD URDO|O9 2s SONIDLINNS S| OPHPIOS tn ap MUOESE 9 MPOM PT Wd ‘ase & peas six ese soar gooey & ronpunsp uosooe vy sezseuosiadsap 4 seoynHsap oiKoI4 anb oaUTsod cuonwo> onrar pp ridold rojspkt 3p Two} FROM PN UOLD!KPH SOUDHUF O19: ‘ono unum woo wouapuodsanon zauay ou pe ‘sego stsq “up!eAT ope SoUODUED “namionird ‘wopmuasaidas ursnpur aab onea) sed sesondiios seiopRAOU sIG0 2p 2128 FUN Way "ezINg Ua RIES ap SOUT SS ap TARP an “uoPanpod NS ap EA uals auousjeonds ansed BUA (Lp6r) (09f40) shagdio& (96'S 2p OH) soup op raf “@z61 ‘biaBnsmu ojody) araivsnur tonody ap ¥1 opuasnpUt “SITE rnd stoned oprisiqunso gnumnvon SsuyvEns "RysyAODN iD MS 9p oH] OL ¥ aloo svat urwoppe so] unr anb sronranos9 ssuoPRIMIE ¥ SOPRANOS UPS sorUaas SOqUIE (Godwala s6j uo aparede ou anbune) animApe seu “sewApY “soUTAUAMLAyEIO> wos spaiape anb ours "Is anua sopeuopyas Anus URS ofys OU Sasta SOP Soy “CysUNA uns Jod sepeajan) eu ¥] © owo> UOREDO FESS yO URdauaLid ‘zouDMH fy 8 prin ry otwo> jse onuoKaUapuDdsap sopRIDI “qeaMEU I & wa SOE we az soonsaieit> soy anb osond W-OH-OG-S eT OS-Ea-TH “NY 2P Py PIS 9p atuuna|diios rpsesx> w>ISHUI UoD FARO ORIAIRAS ONIN [I " buoy 9p Uea|ear as ZOUIUE HY 9P 3pI03! 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Sin embargo, esta nueva diseccién dramética no impidié que Stravinsky no escribiera también una Opera totalmente neoclisica: The Rake's progress (1951), en la que utiliz6 las convenciones propias de la pera del siglo xvut (especialmente la de Mozant) y ala que lend de. un montén de nimeros y recitativos. Debido a que, a diferencia de otros grandes compositores de su generaci6n, Stra- vinsky fue un compositor reconocido durante el periodo posterior a la segunda guema mundial, participando en algunos de los desarrollos musicales mas importantes de aquel momento, trataremos su obra nis adelante. En muchos aspectos, reflej6 con ‘mayor aguceza que ninguna otra figura perteneciente a la primera mitad del siglo xx, To alterada que estaba la situacién composicional del momento. Privado de un lengua- je musical comdin, el modemo compositor tuvo que construir otros lenguajes artifici les procedentes de los materiales que tenfa a su disposici6n. Stravinsky, el eterno ‘extranjero", siempre fuera de su tierra natal, busc6 en el repertorio completo de la historia de la miisica occicental las bases de su obra. Su preferencia por lo que llamé las fSrmulas impersonates de un pasado remoto" (tanto las literalmente remotas como las que aparecen en los modelos pertenecientes a sus “reconstrucciones” neo- lisicas, como las remotas en sentido figuraclo que aparecen en sus composiciones seriales, serin tratadas en la tercera parte) le proporcionaron un simbolo poderoso para el aislamiento creativo tipico del artista modemo, que también él experiments, ‘Su miisicx habla con una fuerza inusual. BarroK ‘Tras un temporal retro de la vida piblica, debido al fracaso del Castillo de Barba azul, en 1917 Bartok alcanz6 un importante éxito con el estreno de su ballet £1 prin- cipe de madera basado (al igual que la Sper) en un gui6n de Béla Balazs y cuyo triunfo le lleva componer, un aho mis tarde, la 6pera del mismo nombre. Bartok hhabia dado ya muestras de una actividad compositiva renovada con la creaci6n de algunas piezas més pequetas, incluyendo la Suite para piano, Op. 14, y los dos ciclos de canciones que aparecieron en 1916 asi como el comienzo del segundo Cuarteto de ccucrcla, empezado en 1915 y finalizado en 1917, el mismo ano que el ballet. Durante los aos de inactividad composicional, Bark se dedicé a estudiar las par tiaras de sus contemporineos europeos mis avanzados que dejavon wnt marca defi- nitiva en su propia 1 El principe de madera nuestra la influencia de Stravinsky, mientras que el segundo Cuafteto revela cierto paralelismo con Schoenberg. En com- paracién con su primer Cuarteto, compuesto nueve aos antes, las Gltimas obras pre sentan una menor cantidad de motivos, estin mucho més cenidas a estructuras forma, les determinadas y en cuanto a su concepcién son mucho mas contrapuntisticas.oped Kapnmning oor spe og ta pany or pmo le oN Hat HIE os1= ¢) ommbuen onous sadn eu oda, Uuoppemdear ey ap o7uaKUoD (a (ost-se1 ‘ozuajuiog (e lowantnsonu sowid ‘7 .'N ypuono ap omen "NOLIVEL -9-IIA o(durakst OMNSBISVIDOIN 00ZBARTOK 201 BI nuevo Cuarteto se aparta completamente de las bases trsdicas que subyacian en. casi toda la misica anterior de Bamt6k, la mayor parte del contenido arménico y mel6- ddico se deriva de una misma fuente intervilica, una célula basica, compuesta por tres otas que consisten en una cuarta justa y una segunda menor. En Jos compases del ‘comienzo (Ejemplo VII-6a) la cuarta justa esti especialmente resaltada y siempre se asocia con una segunda menor que puede aparecer tanto dentro de la cuarta como fuera de ella (en el ejemplo, las células con segundas intemas estin sefaladas con una ‘Ay las que tienen segundas extemas con una B). Fl primer violin toca una célula for- rmada por cuatro notas entre las que destaca cl tritono (sciialado con una 39, formado por dos exposiciones, superpuestas, de ln célula B: Re-Do#-Sol# y Do#-Solé y Sol ‘Aunque esta unidad es relativamente discreta en este momento, adquiere una impor- tancia considerable a lo largo del Cuarteto, especialmente en la recapinulacion (Bjem= plo VII-Gb), Rsta célula lleg6 a ser especialmente favorecida por Bartok, jugando cada vez un papel més importante, durante las décadas de 1920 y 1930. a fama que Bartok logr6 con Bl principe de madera se extendié pronto por Occidente. Como resultado, consiguié que un editor vienés le publicara sus obras, asegurindose de esta manera una amplia circulacién de su misica (las pocas obras que tenia publicadas hasta entonces s6lo habian circulado por Hungria), Su misica se ofa ahora en centros europeos como Viena (debido especialmente al apoyo de Schoenberg) © Londres. Durante la década de los afios veinte realiz6 frecuentes ‘iris por Europa como concerista de piano, interpretando, en ocasiones, sus pro- pias composiciones, TA pesat de su condicién de compositor de renombre intemacional, la situacion, anistica de Bartok continu siendo bastante precaria durante el perfodo de entregue- tas, Hungria se hallaba en un estado de turbacion politica y econémica, y la inestable situacin politica cre6 serias dificultades para los compositores, especialmente part aquellos que, al igual que Bartok, estuvieron envueltos activamente en el esfuerzo de feestablecer una cultura musical nacional. Por otto lado, la siguiente producci6n de Bartok, el ballet £! mandarin maravillaso (1919), fue censurado por el erotismo que aparecia en el escenario, El tono agresivo y morboso del ballet parecia reflejar la ten- sién emocional que pesaba sobre la vida en la Hungria le aquella época. ‘Aqui y en las obras de los aitos siguientes, la mésica de BartOk recogi6 algo de la intensidad del Expresionismo europeo anterior a la guerra. Esto es ain mis evidente ten las dos Sonatas para violin y piano (compuestas en 1921 y 1922, respectivamente), sorprendentes por su extruordinaria densidad en cuanto al texto (especialmente la pai meta), su forma de rapsodia y su libre desarrollo de las estructuras formales, Aunque rho son “atonales’ en el sentido Schoenbergiano, sui centro tonal es tan ambiguo que produce un sentido de inestabilidad continuo. (En 1920 Bartok sei Iniisica de nuestro tiempo se encamina decicidamente hacia la atonalidad.”) La estruc- tua atménica es inflexiblemente disonante y no tiddica, e incluso el desarrollo moti: vico, generalmente tan transparente en la misica de Barték, esté oscurecido por cons- tuntes transformaciones que se desarrollan de forma libre. Adems, las partes del vio~ lin y del piano, comparten tan poco material musical que parecen haber sido concebidas de forma independiente, 6 lo siguiente:“zap [9 © 2suadi_) WOISOW e] YyOq-21SU > 308 ‘spond owros eurgin sxjndod worsnur ap ogsne 1ombjeno ap opeurede: oaniso auduwars nb ojnsa aisa oo rpose as aquDUETEUOU Inb UoreMuH] A pepyeus 'uoDerdas bf ap avare> anb vf ‘UE SUIARAS OWISHISYDODU fe aTuDIERP Anu UDIqUIEL so eo|SpU ise ‘ofsequio Ulg ‘OITA op soIUaLUAsU! 2 UPA! Hed OUDIDUOD [eA ODO TE aiuawepadse ‘opopad ars ¥ aquapauound Aysulseng ap eoIsmua eua_ v urpronso tpeq ap orundenuos ja uo sopestdsuy urs anb sowowses} so] ap sounsye ‘ourrd turd ousPuoD jp U2 suaU|eDadsy “oossyPOoU o1vaUIEANUNsIp apjow UN ap on Uap epiqaou0d opys | YoIsHIH BSP anb ADOp opand as somadse sounsife uD “oy>Dy, dq ‘sojeuorpen so[eulsoy Sojspour sol ¥ sepIUN se A aIUaLUlLUOY seprEyap SoM Uugise (jour 9p wOISHUE | ePOr ap rONSODEIKD vounE peprpEHA A ezsany P| OID Ist) tain vf © sasoHaiue sour so] P saTuADaUDUEd SLIGO sns ap alueLOSTp seu! “a1ppie> [pp oF] uauanay une anbuny “owed wxed ouo‘ouOD sauuiid A augty autp [D ‘anni ourid esed eieuog vj cuorary seuoPIsoduo> seypicl “uoKonpoud ns ua ogee Copippap 4 oaant un uORaseur anb odwon je ‘zamisoduioo peplanan yf v osartios ns uosepunue anb ouxjd wed souomysoduoo souentodust san uouspoasede 9Z61 Wd (uoponpeid emany ns ap rosso" UNINOYD! 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UN “OANYHP OONS|ASD OILED UN Farad “ISH op oda ayo sitotinpesopUaNy Ryu SfEAs STIUOP|O} SoMuON] uD vse a8 ou anbune nb raqo wun '(¢261) eSanbuo wed EzEP AP aN ¥| “UORISoXIOD AUDINBS ns ‘Ose roinbyeno ug -tasiutad owoo sea sns ap OBE] oe asieauNES © OprRAT FICE YOUTH, ‘nb ¥] yoo & o1uatout janbe ua nqtsaduuy anb rysypoou x>dasna eouapua | 2p On {uop onus ay ‘opott ots fo “edoang ap ars> Jap PeprepoU! y| UD seprsuE aUOWEP sunyoxd soores sns opueunay eqs “ean y] © UOsDApIONS anb soUE soLoKtIEd Soy UD "ED spur ns gto anb ugpaaup B| anb suas suouARUNSUT OIGEP Youd ‘ISG ON, sojqnedwosu awouroarede soquauo|9 reyu0De! e1ed your auon anb peppedes ry raiasqo as ‘Inbe osonu acl “opeuTuuiatap [euOL|epOUT OUDD UN EAIDSUOD Ds “Ope SOUR O SPIE aaUTUUID SOWMAISHD A SEIGO op opEsaud rw anb ODIp ‘ojat jeudiew jp anb vo oIuSWOU! Ja apsep “OReqUO UNG “omIoHUCURdUIODE jap aed y] Uo seoneuos A sarmuostp srmuOUE sonpord eed uruOIsIOISIP as somanesqns sajepour saseq sey a1uaupeio; UrUAD as sepein se anb Uo SasoUDTUE seIqO sns ap UalayIp souojpsqaouduuy Se] ‘SoUEIeUDS PA OWOD “(L-A] Ojdutafg son) somuE OPeIPMIsD sow] atuouranaig anb 4 (uous e1ed seEUOS se] ap satu oysnl) QZGT UD sEsondLIOD Souerd avd sriu2so seaxiopjo] souopuTD ap 2u98 Bun ‘oz «do ‘sHuDdang soussadiur> Suojoun9 24gos souojapsjaouduiy $e] U9 MUEPIAD TI|NSas JOUAIUY LOYOPIO} WOH -uauo ns B ransod ap HIS NS AP SOIUaUID|P soxenU Soy sypoLODE sod YOUPET 9p ‘serotur g‘uyoTs taed SeieuoS sns uD OsNPUT sajeuOI saseq SPUN SeDOIap Uapond as TISAU AS EPO WO “eOAEIHOSD eUSLEde LUN org sepede|os anbuNY *eOLOP|OS TSH 1] algos sorpmisa sns ap ofsiooau anb [euOF[Epou! OuDKURS.aDE [> aIUSUIEAUS QUOP -unge rounu young ‘opoed aisa ap supezurar syur ssuopsoduto> sr] UD osTPUL OnsiISyDOAN Z0ZDENT RTE TS ET I Te B ReEOR BARTOK 203 Sin embargo, en las obras que compuso después de 1926, Bart6k hizo un avance de su versién pauticular de la sintesis “neoclésica” en la que los diversos elementos de su estilo se unieron en un lenguaje mis preciso. Las composiciones pertenecientes a los tltimos afos de la década de 1920 y 1930 afiaden una mayor riqueza a los medios rnormales de las escalas, incluyendo la diat6nica, la de tonos enteros, la octatonica y lt cromitica en un nuevo y exible amalgama esilistico. Pero incluso cuando, como ‘menudo sucede, la miisica es completamente cromaitica y por lo tanto, al igual que los xonalistas vieneses, implica una igualdad de las doce notas, el cromatismo es siempre generido por una combinaci6n de elementos no crométicos y mis sencillos, ‘que los utilizados hasta ese momento. Estos nuevos elementos conservan un cierto zgnido de individualidad al conseguir unas configuraciones melédicas complejas por medio de la adicién de auevas unidades bisicas. De esta manera, BantOk fue capaz de integrar un fondo de material sonoro enormemente variado que iba desde el diatonis- ‘mo més sencillo hasta el cromatismo dodecafonico. Algunos fragmentos de Mikrokosmos, serie de seis volimenes compuesta por pic zas comtas para piano escritas para estudiantes, sirven para ilustrar las diferentes solu- ciones que pueden utilizarse para integrar los distintos tipos de escalas, aparente- ‘mente opuestas entre si (en este caso: la octatOnica y la diat6nica). En la frase det Bjemplo VIIL7: BARTOK, Mikrobosmes aYN2 101 Gon moto 3= 110 Quint dlisminuickr”, compases 1-5 by NP 109, "Desele la isk che Bali”, eompases Andante = 134 IN 109 “Desde la isla de Bul, compases 2326 \o ae cee es eee a = ‘eCopigh 140 Mover Sn Land ECan ewes yp of ose & He-naued ‘sppuona wand vojspiu 17 9 oxlsse sod o1od) sowowunaset So} 2p soyrpodse souopeuiquro> 30d sopoapoid soonss0{0> sopap so] viogdxa seaqo shs ap steno Ug (.euMbou FoISNyY, OPHIR BAgHy ABD JP jINS 9p oMsorEAOUE 32010 > :SDamedE dnb 2 sauoprsodioa seiouud se] ap YUN ap aIqUOU NS eal OMS OI) “oOAESD Druamjrouase osluoWe UozrwE UN ap ONuap soprnsDUE!} sooIpoFa safeHOtE {C estuoisaiduar 3009 ap somvojo uodarede apuop ,PMIOU ISHKL, ap OHS [> UD Somos sow} SomaHLAON so] UD awUDN|EPAdSD “PUNY Ns aDiala UDHCIED "Yor “sng{ ap ronsAs> uo!onjono euEIdLHos e UD SonsEUOdUN! Ue Assnqeq A wSIT 9p SEINE SeT "ouO}IO} UoeAKdsU! 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Esta vuea no se produjo como tna reaccion contra los aspectos mfs adelantados de su estilo maduro sino como un intento de conciiar la mayor parte posible de su herencia musical con sus climas obras. En 1 Conciesto para violin no s6lo aparecen tridas que frecuentemente se foponen entre si, sino que también existe una serie de doce sonidos con transforma ciones seriles normales, Como es habitual en él, Bartok est también aqui interesado por la sintesis: la sere se concibe como un camino puramente temitico, que propor- CGiona las bases para los temas contrastantes del primer y del Gkimo movimiento imprime ala obra una fuerte orientacion tonal. Con la proximidad de la segunda guesra mundial, la fuerte aversién que Bank sentia por los nazis hizo imposible su permanencia en Hungria por lo que emigro a Jos Estados Unidos, pats donde se encontraba cuando estallé el conflco en 1940, Sus primeros ais dle estancia en el nuevo pais fueron especialmente dificiles, a pesar de Que conté con una modesta beca que le posibilit6 continuar durante algtin tiempo con Sus estos sobre la misica foleléria en la Universidad de Columbia. El estuerzo que realiz6 para sobrevivir con lo poco que contaba asi como la dificultad que enconte6 a la hora de adaptarse a su auevo ambiente, le impidié levar a cabo una actividad cxea- tiva, Entre 1939 y 1943, por tercera ver en su camera, Bartok paso por una etapa de varios afos en la que no prox ninguna obra importante. ‘A comienzos de 1943 su salud sufrié un serio revés y curante su tecuperacién (por desgracia, solo temporal) volvié a retomar la composicion. Realiz6 cuatro obras bas tante extensas; el Concieto para orquesta (1943), la Sonata para violin solo (944) y otras dos obras que quedaron incompletas a su muerte en 1945, el Tercer Concierto para piano y un Concierto para viola (finalizadas ambas por su amigo y compositor, también de nacionalidad hiingara, Tibor Seriy). Al Concierto para piano s6lo le afacio Jos diecisiete altimos compases, mientras que el Concierto para viola tuvo que ser reconsimido y orquestado por comple a partir de borradores. En esas obras Bartle perseguia la simplifcacion y Ia coxiicacion que imperaban en la mtsica de finales de la década de 1930. El comienzo del Tercer Concierto para piano, con su vivaz acom pahamiento tonal y su melodia diat6nica cle inconfundible sabor hiingaro, es muy caracterstico de su autor (Fjemplo VIU-), Direccionalidad y simplicidad marcan también la estructura formal de esta dilkimas cobras (especialmente la de las dos diltimas obras que fueron completadas) que, y 2 pesar de la delicada salud de Bark, no muestran senales de dective artistico (de hhecho, el Concierto para orquesta se encuentra entre sus mejores composiciones).‘ouarouod op jemugey ovouadss [9p Onuap epmMPUT OPES ey BANS YL OFS ‘oonu> um odnu8 aso sod eprars wysnu e| epor ap anb sod zwoydxa uaiqua eypod oupay ais -,jwunoU, jeuoIssjoud JwoIsnUT UOPEINpE LUN UOD ‘SouE soI>UTIC sms ‘apsap “oxo anb ooyun ja TOA} YOUPE K OFBIS [OP [ED!SMUT UOFINJOAAL YL ap Says ‘uodsal uoiany anb Oger & OST 9p HPED2P ¥ Anua seproeu stanly ap odrss ouanbod J anua ‘onb oanrsylusis jnsas opmuas aIs9 Ua “SOq|> ,UOD, aTuaWEDasp eleqen ‘ouenuoo |e sod ‘anb outs (Aasurarsg ap x] ‘o|dusala sod ‘owioa) sapeuopypEN Sonaus app so] ap ,enuo9 uD, 21 d9aued OW SAU ns ‘seIsiSasBoud spUI soALYOMIONIOD sMs Sp soungje ap epuaioAp y -jwUOHAPEN sou ,oUOL, UN sHNpod ered seIGO sns “up uoreurioo 9s 4 t39 FAARU PB quDauDAd OD'nUa!D SPU OTe Jap OMAP SePEL audiouiar uorany risqeuorseu AqUDWITFAUDWEPURY UO!EIUALO Ns woD OMEN] 'S910S999P aud sns ap safruor & S2[eunoj “stopeLA seoTuDN Se] ap gaypeor anb uoHreyuM: wFBOL TL “(opnuas also uo JeaLs ajgisod un OWOD asiEsapIsUOD ¥ OBoI| Bid_{ O19) soouTIOd -uiayuoo sn ap o1sa4 j9 anb Jou rum ap opAus UN UO Xx OBIS JPP SOUNUAIN wa Sx £ TAX SO{8IS SO] AP BOISNNE EI ap SoARONASUOD SODadsE soj A YONDISD UODRUDLO bp ouaprsuooay “saiqetensiuy ‘sopadse sounsje uo ‘worry youeg ap somo] SOT say cma ind pom poy Bede“ yee 9 oa a mI oa Fu na =e 7 7 7m wal se= *onaiony SSE] eid wand ouamueg ‘NOLAVE IIA ofditolg ot 1 soseduo> “omaquutaour satu *€ 5'N 08 ONSEISDOIN 907