ALONSO BERRUGUETE y LA ANTIGEDAD
Mara Concepcin Garca Gainza
Diversos autores han sealado la huella deja-
da por la Antigedad en la obra de Alonso
Berruguete. Ya Orueta llam la atencin sobre
la sugestin que ejerci el grupo del Laocoonte
en algunos profetas del retablo de San Benito y
tambin la ejercida por otros modelos clsicos
como el Torso Belvedere, Apolo, Cleopatra, el
Nilo y el Tber o el Fauno y Baca, adems de
sealar otras influencias ms generales en otras
figuras como la Santa Luca del coro de Toledo
inspirada por un clasicismo evidente a primera
vista l .
Azcrate prosigui en la misma lnea y habl
de un estudio directo por parte de Berruguete
de las obras de la Antigedad y de la inspira-
cin helenstica de algunas cabezas de sus pro-
fetas 2 . Ambos autores y asimismo Camn
Aznar contemplan la influencia clsica entre un
amplio repertorio de imgenes visuales que
Berruguete recibe de Miguel ngel, Donatello
y otros escultores y pintores de la Italia rena-
centista3 .
Esta variedad de fuentes de inspiracin clsi-
cas y renacentistas est fundamentada, claro
est, en la estancia de Alonso Berruguete en
Italia, de la que conocemos noticias, como es
sabido, por Vasari. Insistiremos ahora nica-
mente en las fuentes clsicas que inspiraron su
obra sin perder de vista que Berruguete pudo
captar tambin el modelo clsico a travs de los
escultores italianos renacentistas y de Miguel
ngel el primero entre ellos.
Hacia 1505-1506, Alonso Berruguete debi
viajar a Italia quiz acompaando al obispo de
Burgos, fray Pascual de Ampudia, que mante-
na relacin con la familia del joven artista.
Probablemente, con el apoyo de los crculos
espaoles en la ciudad eterna entr en relacin
con Bramante y Rafael, pues Vasari lo mencio-
na tomando parte en el concurso que tuvo lugar
entre 1506 y 1507 para hacer una copia en cera
del grupo de Laocoonte en el que aquellos fue-
ron juez y asesor respectivamente.
El texto literal de Vasari, incluido en la Vida
de Jacopo Sansovino, dice lo siguiente: Ha-
biendo visto Bramante, que habitaba este pala-
cio (de Belvedere), los dibujos de Jacopo, le co-
br tal amistad, que le encarg que modelara en
cera el grupo de Laocoonte, que tambin copia-
ban el espaol Alonso Berruguete, Zacheria
Volterra y el Vecchio de Bolonia, para fundirlo
en bronce. Cuando los modelos estuvieron aca-
bados, Bramante los mostr a Rafael Sanzio de
U rbino, rogndole que decidiera cul era el me-
jor. Rafael juzg que Sansovino, a pesar de su ju-
ventud, sobrepasaba a todos sus rivales. Enton-
ces el cardenal Domenico Grimani orden la
fundicin en bronce del modelo de Sansovino; el
vaciado result perfecto y una vez pulido fue en-
tregado al cardenal Grimani que lo conserv con
toda estima como si se tratara de una antige-
dad; a su muerte lo leg a la Serensima Rep-
blica de Venecia que, despus de tenerlo duran-
te varios aos en la Sala del Consejo de los Diez,
lo don al cardenal de Lorena, quien lo llev a
Francia4. Este prrafo resulta del mayor inters
desde varios puntos de vista y merece un anlisis
detenido. Vasari sita a Alonso Berruguete en el
escenario ms excelso para un escultor del Rena-
cimiento, esto es, en el patio del Belvedere del
Vaticano y ante la coleccin de esculturas clsi-
cas de suprema belleza que estaba realizando el
Papa Julio II, que comprenda el Apolo y el Lao-
coonte a las que se aadiran el Cmodo como
15
Hrcules, el Hrcules y Anteo, la Cleopatra, la
Venus Felix y el Tber 5 . En este refinado am-
biente humanista de culto a la Antigedad,
Alonso Berruguete aparece como copista, acti-
vidad que practicaton escultores de la talla de
Donatello, Cellini e incluso el propio Miguel
ngel y adems como copista de una obra ex-
cepcional, el Laocoonte. El gran grupo rodio
acababa de ser descubierto en Roma el 14 de
enero de 1506, y adquirido por el Papa Julio 11
poco despus para ser colocado en una hornacina
del patio Belvedere. El arquitecto papal Giulia-
no de Sangallo fue llamado, segn relata su hijo,
a reconocerlo, quien se hizo acompaar por Mi-
guel ngel. Sangallo identific enseguida la
obra con el que describe Plinio en el palacio de
Tito de todas las pinturas y esculturas, la ms
digna de admiracin, labrada por Agesandro,
Polidoro y Atenodoro de Rodas.
Parece ser que fue el propio Bramante quien
hizo las gestiones necesarias para que cuatro
de los ms destacados escultores de Roma
copiaron el Laocoonte en grandes modelos de
cera6. Alonso Berruguete fue considerado
entonces uno de los grandes artistas de la Roma
del momento, junto a Jacopo Sansovino, gran
conocedor de las esculturas antiguas y de la
obra de Miguel ngel y a Zacaria Zacchi de
Volterra y Dominico Aimo de Variagnana. Si
carecemos de noticias hasta este momento de su
trabajo de escultor, s sabemos en cambio de sus
dotes de dibujante, y Vasari dice que Bramante
se haba fijado en Jacopo Sansovino por sus
dibujos, lo mismo podra haber sucedido con
Berruguete que era, a juzgar por los dibujos
conservados, un excelente dibujante.
Los cuatro artistas deban de hacer sus res-
pectivos modelos en cera, en tamao grande, de
un grupo complejo que mide casi dos metros
y medio de altura. La tarea estaba llena de
dificultades y para ella era necesario una gran
competencia. El desenlace del concurso ya lo
conocemos, Rafael estim que el modelo de
Sansovino era superior a los dems, y fue vacia-
do en bronce por indicacin del cardenal Gri-
mani que segn Vasari lo conserv con tanta
estima como si se tratara de una antigedad.
16
Vemos aqu equiparada claramente la copia de
una escultura antigua a la propia escultura anti-
gua, que de hecho se colocaban juntas en las ga-
leras de esculturas y la alta valoracin que en
este tiempo se tiene de la copia y del copista.
Concedamos, por tanto, un considerable valor a
la faceta de copista de Alonso Berruguete, ms
an por tratarse de una obra excepcional de la
Antigedad y realizada en un escenario, el Bel-
vedere, de mximo rango y exigencia.
Vasari cita a Alonso Berruguete una segunda
vez entre los artistas clebres de Florencia y con
referencia a sus dibujos en los que copiaba el
cartn de la Batalla de Cascina obra de Miguel
ngel. En esta ocasin la cita tiene lugar en la
Vida del escultor Baccio Bandinelli: Coincida
lo que describo con el descubrimiento de unos
cartones hechos por Miguel Angel por encargo
de Piero Soderini, destinados al Saln del Gran
Consejo. Todos los artistas se reunieron en esa
oportunidad a fin de copiar las numerosas figu-
ras desnudas, en razn de su extraordinaria exce-
lencia. Entre ellos estaba Baccio, y sus desnudos,
tanto por la bondad de sus lneas, como por el
sombreado y acabado perfecto que imprima a
todos los dibujos, superaron a los de los otros
concurrentes, entre quienes se contaban Jacopo
Sansovino, Andrea del Sarto, Rosso, muy joven
todava, Alfonso Berruguere, el espaol y otros
celebrados artistas 7. Nuevamente se halla
Alonso Berruguete ante una obra cumbre reali-
zada por el propio Miguel ngel, en este caso
dibujando no haciendo modelo, las extraordi-
narias figuras desnudas de la Batalla de Cascina
y en competencia con otros destacados artistas.
El propio Miguel ngel que conoca y esti-
maba a Alonso Berruguete escribi desde Roma
dos cartas a su hermano Buonarroti para que
autorizase en Florencia en el Palacio Vecchio, la
contemplacin de su obra al joven espaol que
fue l mismo portador de las misivas: el porta-
dor de sta ser un joven espaol que viene a
Italia a aprender a pintar y que me ha rogado
que le permita ver mi cartn que he comenzado
en la Sala. As pues, es necesario que t hagas
que a todo evento le entreguen la llave y si t
puedes servirle en algo, hazlo por amor mo,
porque es un buen muchacho ... a dos de julio.-
Miguel Angel. Roma. Miguel ngel insiste en
una segunda carta en el mismo sentido, unos
das ms tarde: A 31 de julio de 1508 ... quedo
enterado de que el espaol no ha conseguido la
gracia de entrar en la Sala; lo tengo en estima,
mas rugale de mi parte cuando le veas que obre
del mismo modo con los dems todava y reco-
mindame a l8. Identificado este joven espa-
ol con Alonso Berruguete por el texto de
Vasari antes citado, cabe subrayar el conoci-
La baralla de Cascina, por Miguel ngel.
miento y la estima que le profesaba Miguel
ngel, basados probablemente en sus capacida-
des artsticas, para ocuparse de l en dos cartas
con el fin de facilitarle el acceso a su obra.
Conseguido el objetivo si seguimos a Vasari,
Berruguete copiar las numerosas figuras des-
nudas, en razn de su extraordinaria excelencia
de los soldados sorprendidos bandose desnu-
dos en la Batalla de Cascina. Una composicin
que comprende varios esrudios de los llamados
academias sin gesto, sin fisonoma, con movi-
miento en crculo alargado, pero no totalmente
integrados entre s9 . Los desnudos de modelado
escultrico, a la manera de un relieve clsico, La serpiente de bronce, por A. Berruguete. Catedral.
cubren sus cabezas unos con turbantes, otros con Toledo.
cabellos divididos en mechones mojados de
carcter expresivo, como los que utilizar ms Antigedad que con paslOn comparta con
tarde Berruguete y alguno se envuelve en telas Bandinelli y Sansovino y otros artistas del
que se rizan al viento en los que hemos de ver el momento, y captando todo lo que de
origen de los paos aletean tes y rizados que uti- Antigedad y especialmente de helenstico
liza el escultor castellano. tiene la escultura florentina del manierismo.
La copia del cartn de la Batalla de Cascina Sugestiones del famoso cartn encontramos en
supondra para Berruguete una gran leccin lo los relieves del Diluvio, el Juicio Final y la
mismo que para sus compaeros copistas, los Serpiente de Bronce de la Silla arzobispal de la
escultores Baccio Bandinelli y Jacopo Sanso- catedral de Toledo, que son agrupaciones de
vino, grandes admiradores de la Antigedad, desnudos en forzadas y dinmicas actitudes.
los pintores A. del Sarta y Rosso protagonistas U na tercera carta de Miguel ngel de 1S12 se
con Berruguete en la formacin del manieris- interesa por la salud del joven espaol que est
mo pictrico florentino como estimara Longhi enfermo en Florencia y a quien denomina pin-
y arras celebrados artistas. Como dice tol" y aade que Alonso ha conocido al pintor
Vasari, gracias al estudio de este cartn foras- Francesco Granacci 1o No deja de ser altamente
teros y naturales llegaron a ser personas exce- significativo el inters repetido de Miguel
lentes en aquel arte. En la copia de tan signi- ngel por Berruguete al que parece seguir en
ficativa obra Berruguete captara la concepcin sus relaciones y formacin.
del desnudo clsico cultivada por Miguel La copia del Laocoonte y de la Batalla de
ngel, reforzando as el conocimiento de la Cascina, dos obras de mxima excelencia, tuvie-

17

El diluvio, por A. Berruguete. Catedral. Toledo.
Sarcfago de Husillos (Palencia). Museo Arqueolgico
Nacional. Madrid.
ron que ser fundamentales en la formacin de
Berruguete, a las que se aadira el conoci-
miento de otras obras de la Antigedad que
pudo esrudiar tanto en Roma como en
Florencia, lo que no excluye el estudio de otros
artistas como Masaccio a quien contempl en el
Carmine segn Lomazzo o a Rafael, Leonardo o
Fra Bartolommeo, adems de los primeros
manieristas florentinos a quienes hace referen-
cias en su obra ll .
La admiracin y el recuerdo de las obras de la
Antigedad vistas en Italia continuaban vivos
cuando, ya de regreso a Espaa, puede contem-
plar el sarcfago de Husillos y mostrar su admi-
racin segn testimonio preciossimo de
Ambrosio de Morales. Este autor refiere en la
<<Relacin del Viage (1572), la admiracin de
Berruguete por el Sarcfago romano que vio en
la Colegial de Husillos (Palencia) despus de
estar largamente contemplndolo y que debi
de transmitirse por va oral dada la fama del
escultor. Escribe Morales: La excelencia de la
escultura se puede sumar con lo que dixo
Berruguete habiendo estado gran rato como
atnito mirndola: Ninguna cosa mejor he
visto en Italia (dijo con admiracin) y pocas
18
tan buenas12. La frase expresa primero la
admiracin por parte de Berruguete de obras de
la Antigedad, despus da a entender su cono-
cimiento de obras antiguas en Italia, y por lti-
mo indica capacidad de comparar y valorar unas
obras con otras. En definitiva, manejaba un
repertorio amplio de imgenes antiguas, aun-
que este extremo se supona es interesante
poder demostrarlo. Qu haca al sarcfago
digno de admiracin? Sus ms de diecisis figu-
ras que narran la Muerte de Agamenn, la
Venganza de Orestes, y la Absolucin de
Orestes constituyen un conjunto de figuras des-
mIdas de extraordinario movimiento con el que
transmiten el drama que representan. El ejem-
plar del sarcfago de Orestes existente en el
Palacio Giustiniani de Roma, fue muy admira-
do por los artistas del Renacimiento e influy
entre otros artistas, en Rafael y en Tiziano 13 .
Tanto del Laocoonte, una escultura antigua
pero casi barroca por su impulso y dramatismo,
modelo en la Antigedad de reintegracin de
la energa del contenido con la energa de la
forma 14, de la Batalla de Cascina, un estudio
de figuras clsicas desnudas en movimiento, y
del sarcfago de Husillos que muestran similar
inters en el desnudo, dinamismo y expresin
dramtica, Berruguete pudo tomar modelo para
las terribilidades y desgarros nunca imagina-
dos sino de l mismo de su arte de los que
habla Felipe de Guevara l5 o justificar el juicio
de J usepe Martnez sobre sus figuras con gran-
de extraeza de movimientos ms con grande
resolucin pintadas 16.
El modelo antiguo y tambin la obra de Mi-
guel ngel en tanto que reutiliza la Antige-
dad entra a ser ingrediente significativo del ar-
te de Berruguete, sin desconocer ni dejar de va-
lorar por eso las numerosas referencias a los
maestros italianos contemporneos suyos. A las
huellas de la Antigedad rastreadas en la obra
de Berruguete por Orueta y Azcrate ya men-
cionadas al principio, podramos aadir alguna
ms que marcara claramente esta evidencia. Si
centramos nuestra atencin en el retablo de Ol-
medo, el primero de los retablos hechos por Be-
rruguete tras su vuelta de Italia, encontraremos

Mercurio, Galera de los Uffizi. Florencia.
en l, como han reconocido otros autores, la
huella todava reciente del arte italiano. Re-
curdese que este retablo fue contratado el 2 de
mayo de 1523 por Vasco de la Zarza y Alonso
Berruguete l7 y que la comitente fue doa Fran-
cisca de Ziga, benefactora del monasterio je-
rnimo lB Panado cree que pudo deberse a la
comitente la presencia de Alonso Berruguete en
este retablo, poco conocido en medios castella-
nos hasta el momento y en cambio relacionado
con los jernimos por su intervencin en la ca-
Ecce Hamo, por A. Berruguete. Museo Nacional de
Escultura. Valladolid.
pilla del canciller loan <::alvage en el monaste-
rio de Santa Engracia de Zaragoza, junto a Vas-
co de la Zarza bien introducido en el obispado
abulense 19 . La traza de Olmedo que el citado
autor no duda en adjudicar a Berruguete, el
maestro ms autorizad0 20 , supone una gran in-
novacin para su momento en Castilla, ya que
aunque se halla relacionada con la traza del re-
tablo de la sacrista de la Capilla Real de Grana-
da, obra de ]acobo Florentino como seal G-
mez Moren0 21 , Panado descubre en ella un gus-
19
to de Antigedad que cree inspirado en los di-
bujos de edificios romanos conservados de Giu-
liana de Sangallo que circulaban por los medios
artsticos florentino-romanos y que pudieron
conocer tanto Jacobo Florentino como Berru-
guete 22 . El inters antiquizante queda plasma-
do en una de las esculturas ms interesantes del
conjunto realizado para la Mejorada, el Ecce-
Homo, hoy en el Museo Nacional de Escultura
de Valladolid.
Fue dado a conocer por Prez Villanueva que
la consider desgajada del retablo de la Mejora-
da y desplazada por la desamortizacin a la igle-
sia de San Juan de Olmedo. El conjunto del re-
tablo fue trasladado, en cambio, a la iglesia de
San Andrs, donde una imagen del santo titular
sustituy al Ecce Horno de la calle centraP3. Sin
embargo, la calle central estuvo ocupada por la
escultura de San Jernimo en la parte inferior y
sobre ella por una Virgen con el Nio de fines
del siglo XIV24. Desconocemos por tanto si el
Ecce Horno estuvo alojado en el retablo o se ve-
ner como una imagen de devocin aislada en
algn retablo o capilla lo que parece ms proba-
ble. Resulta bastante lgico pensar que fue rea-
lizado por Berruguete a la par que el retablo del
que ser por tanto contemporneo 0523-
1526). Prez Villanueva dice de ella que es la
primera obra de envergadura que Berruguete
lleva a cabo calientes todava sus recuerdos e
impresiones de la Italia renacentista en la que
impera sobre <<la norma esttica de la forma el
superior imperio del espritu2s.
Desde entonces ahora los autores se han refe-
rido al Ecce-Homo resaltando su importancia en
los principios castellanos de Berruguete, pero
difiriendo bastante en sus valoraciones. Gmez
Moreno, aunque subraya su elegancia y el ser
obra muy cuidada y original, llama la atencin
sobre la largura de su pierna izquierda cruzada
por delante de la otra, que produce impresin de
desaplom0 26 . Azcrate califica el Ecce-Homo de
obra admirable, que aun hoy desconcierta que
expresa ms que el dolor fsico el dolor moral
que an se agudiza si tenemos presente el senti-
do de los pasajes evanglicos respecto a la finali-
dad de la clmide, la corona y la caa27. Por su
20
parte, Camn Aznar en un texto pleno de intui-
cin comenta esta obra y escribe: Con las pier-
nas cruzadas en danzante ingravidez, as se pre-
senta esta figura alta, enjuta, de una elegancia y
artificio de clsica y a la vez moderna belleza.
Tambin los brazos se cruzan en elegante acti-
tud. El rostro es sereno, ms de acusador que de
reo28. El Ecce-Homo de Olmedo es, sin duda,
una obra desconcertante, adjetivo que aplica
Maras a toda la escultura del retablo de la Me-
jorada en generaF9, al que nosotros podramos
aadir el carcter de enigmtica por su actitud
lnguida desacostumbrada. Esta actitud puede
quedar explicada si caemos en la cuenta de que
Berruguete est utilizando un modelo antiguo y
acomodndolo a la nueva iconografa cristiana.
Sin duda, Berruguete pudo conocer en Roma
o Florencia estatuas antiguas que representaban
divinidades con las piernas cruzadas como
Apolo o Baca con la intencin de expresar en
el primero la juventud ms vivaz y en el segun-
do la molicie30. La ms bella de estas estatuas
es la de Mercurio de la galera de los Uffizi, que
se documenta por primera vez en 1536, ubica-
da en el patio del Belvedere, no sabemos si esta-
ba en ese lugar algunos aos antes y pudo verla
Berruguete. Con posterioridad fue llevada a
Florencia y de ella se hizo una copia en bronce
en Fontainebleau, hoy en el Museo del Louvre.
Esta escultura ejerci verdadera fascinacin y
fue repetidamente copiada con posterioridad en
los siglos XVI y XVII31. Berruguete pudo
conocer esta postura que contribuye a la expre-
sin en sta o en otras estatuas de Meleagro y
Pars 32 . Es evidente que las estatuas de estos
dioses antiguos vitales y relajados no parecen el
modelo ms decoroso para un Ecce-Homo cris-
tiano de expresin dolorida, pero es el propio
Winckelman, gran conocedor de la Antige-
dad, quien nos ofrece la clave del dilema, al
explicar que las piernas cruzadas es actitud pro-
pia en personajes que muestran afliccin, y
aade que esta actitud era considerada como
conveniente en las personas afligidas. Seala
como ejemplos de lo que dice un cuadro descri-
to por Filostrato en el que los guerreros con las
piernas cruzadas (aparecan) colocados alrede-
dar del cuerpo de Anrloco, hijo de Nestor, ape-
sadumbrados por el dolor que les causaba la
muerte de este capitn. Yen esa misma actitud
Antloco anuncia a Aquiles la muerte de
Patroclo, en un bajorrelieve del palacio Mattei,
lo mismo que en un camafeo y en un cuadro de
Herculano,,33.
El origen del modelo y del Ecce-Homo de
Olmedo parece haber sido tomado por Berru-
guete del modelo antiguo que l conoci en su
estancia en Italia, y lo utiliza con propiedad en
una imagen en la que la actitud de las piernas
cruzadas expresa la afliccin de Cristo. La sen-
sacin de estatuaria clsica aumenta por el
manto cado en vertical hasta el suelo, que
ocupa el lugar o sustituye al pilar en el que apo-
yar el codo, postuta comn a numerosas escul-
turas helensticas.
El Ecce-Homo de Olmedo, una escultura
desconcertante y extraa, muestra la capacidad
de Berruguete de idear imgenes de manera in-
novadora y de reutilizar modelos de la Antige-
dad para transformarlas en expresivas imgenes
cristianas, algo que tambin queda manifiesto
en el resto de su obra.
NOTAS
Orueta, R. de, Berl'llgltete y JII 0;'1''', Madrid, 1917,
1'1'.43,44, 112 Y 121.
2 Azcrate, J M. de, Alomo Berl'llguete. CII"tro Em"yoJ,
Salamanca, 1988.
\ Camn Aznar, J, Bel'l'IIgllete, Madrid, 1980.
Vasari, G., Vidm de PilltoreJ, EJmllores y Arqlliter:toJ IImtreJ,
Edicin en castellano. Buenos Aires, 1945, pp. 447-448.
, Haskell, F. y Penny, N., El gmto y el ctrle de 1" Anligiied"d.
El "trcILvo de 1" eJmllllr" dcJie" (1500-/900), Madrid, 1990,
pp. 25-28.
Ibdem, p. 125.
Vasari, G., Vidm, pp. 280-281.
Cruzada Villaamil, G., Una recomendacin de Miguel
Angel a favor de Berruguete. Arte en Espaa, 1886,
pp. 103. Citado por J Camn Aznar, Berrllgllete, p. 22.
9 Freedberg, J J, Pctilllillg 01 tbe Higb J?enctissclllce in/~ollle ,,"e/
Plorence. Vol. I. Cambridge, Massachuserrs, 1961, pp. 46-48.
111 Ibdem, pp. 252-255.
" Ibdem.
12 Morales, A. de, J?el"cilI del Vi"ge qlle... biza el "'la de 1572
en G"/ici,, y AJlllIs. Ed. P. Florez, Madrid, 1765, p. 23.
; Franco Mata, A. (Coord), GllCI Gelleml (Museo
Arqueolgico Nacional), Madrid, 1966. Garca Gutirrez, A.,
C"tclogo del MIIJeo Arqlleolgico N"ciol",I, 1, Madrid 1883, pp. 192-
200. La influencia en el Renacimiento del sarcfago de Orestes en
Bobier, P. P. & Rubistein, R. O., J?ellctiss"nce ctrlim Clllc/ clllliqlle
Jml/Jlllre, London, 1987, pp. 137-138.
1,1 Freedberg, S. J, 01'. cit., p. 49.
" Snchez Cantn, F. J, PllenteJ /iterlllJ /Mm /" biJtori" del
",te eJp"tloI, tomo 1, Madrid, 1923, p. 155.
16 J usepe Martnez, DiJmnoJ /Imcli,,,,b/e.r del lIobilsilllo ctrle de
/" pi/llllr", Madrid, 1866, p. 174.
17 El estado de la cuestin sobre este retablo en Prez
Villanueva, J, El Retablo de la Mejorada de Alonso
Berruguete, B.S.A.A. V., ler. trimestre, Valladolid, 1932-33,
pp. 27-35. Es Juan de Arfe en la Varia, el primero que cita este
retablo como obra de Berruguete y asimismo 10 hacen Llaguno y
Cen. Agapito y Revilla, J., El retablo mayot de San Andrs de
Olmedo. Boletn de /" Socied"c/ Cmtel/""" de Ex{//niolle.r. T. VII,
1915-19 16, pp. 124 Y ss., lo estudia en la iglesia de San Andrs
de Olmedo a donde fue trasladado en la Desamortizacin.
Finalmente, Garca Chico, E., NllevoJ dOflllllelltoJ P""I el estlldio del
Arte en CC/Jlil/". EsmltoreJ del Jiglo XVI. Valladolid, 1959, pp. II
Y 12, publica el contrato del tetablo.
,. Mateo, I. y Prados, J M., LOJ Mon"JterioJ jerllilllOJ,
Madrid, 1999.
19 Parrado del Olmo, J M., El retablo del Renacimiento y
los Jernimos. La Mejorada de Olmedo y el Parral de Segovia,
B.S.A.A., LXVI, Valladolid, 2000, pp. 199-216.
Vasco de la Z1.fZa, en contra de lo que se crea hasta ahom,
20
intervino en el retablo, fundamentalmente en labores de entalla-
dura, pues a su muerte (21-9-1524) consra que se le deba la ter-
cera parte del retablo. Ruiz Ayucat, M." J, Inventatio de bienes
de Vasco de la Zatza, A.E.A., nm. 233, 1986, 1'1'.77 Y ss.
21 Gmez Moreno, M., Lm (gui/"J del J?ell"cillliento ErpcllloI,
Madrid, 1983, p. 128.
22 Parrado del Olmo, J. M., 01'. cit.
2.\ Prez Villanueva, S., Una escultura de Berruguete: El
Ecce-Homo del Retablo de la Mejorada de Olmedo, B.S.A.A.,
Valladolid, 1933-1934, pp. 41-44.
24 Poco ms tarde la imagen del titular, San Jernimo, fue
identificada por el propio Prez Villanueva, J, Una obra des-
conocida de Alonso Berruguete, 8.S.A.A., Valladolid, 1934-
1935, pp. 51-61. Matamala, P. y Urrea, J, L" Nob/ez" y JII
P"troll"to "rtslico en Olmedo, Valladod, 1998, pp. 39-48. Creen
probable identificar el San Jernimo con el que ahora se halla en
la iglesia de Santa Mata de Nieva (Segovia) y la Virgen con el
Nio la que se venera en la iglesia de Santa Mara de Olmedo.
Un estudio reciente y documentado sobre el monasterio que nos
ocupa en Menndez Trigo, J y Redondo Cantera, M. J., El
monastetio de Nuestra Seora de la Mejorada (Olmedo) y la
capilla del Ctucifijo o de los Zuazo. B.S.A.A., Valladolid,
1996, pp. 258-282.
" Prez Villanueva, J, Una escultura de Berruguete: El
Ecce-Homo del Retablo de la Mejorada del Olmedo, p. 62.
26 Gmez Moreno, M., UJ Agllilm..., p. 129.
27 Azcrate, J M., Alomo BC/1'lIguete, p. 64.
2. Camn Aznar,.J., Bermgllete, p. 59.
29 Maras, F., El I"rgoJiglo XVI, Madrid, 1989, 1'1'.290-291.
.\0 Winckelman, J. J, HiJtori" del Arte ell 1ft Allligiiedml,
Madrid, 1989, 1'1'.218-219.
.\1 Haskell, F. y Penny, N., El gmto y el "rte de 1" Allligied"e/,
pp. 294-296.
.\2 Winckelman, J J., HiJtori" del Arte en 1" Allligied"c/, pp.
218-219.
.\.\ Ibdem.
21
El obispo D. Bernardo Caballero de Paredes, por Jernimo Prez. Convento de Carmelitas. Medina del Campo (Valladolid).

22