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Teatralidades barrocas en Argentina y Espaa

(en torno a Ricardo Barts)


scar Cornago Bernal
Consejo Superior de Investigaciones Cientficas (Madrid)

En la rueda de prensa previa al estreno de Donde ms duele en el Teatro de la Abada,


dentro del Festival de Otoo de Madrid en el 2003, su autor y director, Ricardo Barts se refiri
a una esttica que trataba de entroncar con un teatro argentino anterior a los modelos europeos y
norteamericanos impuestos en los aos ochenta. La alusin quedaba vaga, pero no resulta difcil
descubrir tras ella un distanciamiento con respecto a una esttica intelectualista apoyada en un
lenguaje visual y de amplio formato acadmica y aburrida dice Barts (223) 1, con la que
se ha podido identificar algunas producciones de la escena internacional de estos aos; por el
contrario, abogaba en favor de un lenguaje en cierto modo ms sucio, un lenguaje
corrompido, de una materialidad cercana y clida, que casi podramos caracterizar de tctil, con
un olor familiar a la sensibilidad del pblico argentino. En los ltimos aos sesenta, tuvo
lugar en Espaa una reaccin comparable frente a los experimentalismos escnicos que llegaban
de Estados Unidos y el centro de Europa. Se trataba de impulsar una alternativa a las poticas
realistas dominantes en aquellos aos, como era tambin el caso en la escena argentina de los
ochenta, pero sin caer en una imitacin huera de modelos forneos. Como respuesta a este
planteamiento, una de las opciones que ha dado lugar a algunas de las obras ms destacables por
su especfica originalidad ha sido la de una potica que podemos calificar de barroca. El
objetivo de este ensayo es analizar algunos rasgos del lenguaje de Barts desde la ptica de un
tipo de barroco especfico de la Modernidad tarda, centrndonos en su ltima produccin,
Donde ms duele, y ponindola en relacin con algunos de los autores ms novedosos de la
segunda mitad del siglo XX en Espaa, como Miguel Romero Esteo o Luis Riaza.2

Desde los aos sesenta han proliferado en todas las artes lenguajes de marcado
barroquismo que nos impide hablar a estas alturas tanto de un nico tipo de barroco, como de la
reduccin de este fenmeno a un solo mbito cultural. Efectivamente, no resulta difcil encontrar
ejemplos de barroquismo que avanzan en direcciones distintas, tambin fuera de las culturas

1
Para aligerar el aparato bibliogrfico, las referencias a ensayos, entrevistas y obras de Ricardo Barts (2003) se
indican nicamente con el nmero de pgina entre parntesis.
2
Con este enfoque comparatista queremos contribuir a la revitalizacin del dilogo en el campo de la crtica y la
investigacin entre los teatros en lengua castellana de ambos lados del Atlntico, un dilogo que parece haberse

1
latinas, como el nouvelle roman francs, la pintura de Francis Bacon o el cine de Peter
Greenaway, este ltimo, sin duda, uno de los referentes por excelencia de ese neobarroquismo
al que se se han referido algunos autores para calificar el desarrollo de esta esttica en relacin a
la Modernidad (Calabrese 1987; Rincn 1996; Arriarn y Beuchot 1999). Pero esto no impide
poner en relacin, tanto para el mbito latinoamericano como para Espaa, este nuevo
barroquismo con unas idiosincrasias artsticas y culturales caracterstica, sin caer por ello
tampoco en ningn tipo de esencialismo. Este fenmeno ha sido estudiado sobre todo en la
narrativa y la poesa en el mbito iberoamericano (Bustillo 1990; Echevarra 1998; Chiampi
2000), pero el teatro, tanto en su dimensin dramtica como escnica, parece haber quedado ms
olvidado. Dentro de la escena actual, los ejemplos de un teatro barroquizante avanzan tambin
en direcciones diversas; adems de los nombres ya apuntados, se podra aadir, para el caso de
Argentina, Emeterio Cerro (AA.VV. 1997; Dubatti 1999: 119-202), y en cuanto a la accin
dramtica Rafael Spregelburd, o, para Espaa, la produccin de Francisco Nieva y, ms
recientemente, la potica del grupo La Zaranda (Cornago Bernal 2001a) o el trabajo de la
dramaturga, directora y performance Anglica Liddell.3

En las pginas que siguen me voy a limitar a aludir tangencialmente a algunos rasgos de
una discusin ms amplia sobre los vnculos que explican el resurgimiento de la esttica barroca
en el contexto de la Modernidad tarda, recuperando en muchos casos la obra de Walter
Benjamin a partir del contexto posestructuralista inaugurado en los aos sesenta y setenta (Buci-
Glucksmann 1984, 1986; Lucas 1992; Cornago Bernal 2003). A pesar de las escasas referencias
al teatro dentro de este campo terico, la escena ocupa un lugar central a la luz de este
pensamiento, al menos como metfora epistemolgica. Esto es fcil de entender si tenemos en
cuenta que toda reflexin sobre el conocimiento termina recayendo inevitablemente en el
fenmeno de la representacin a travs del cual un individuo o una sociedad organizan la
realidad, que es siempre la realidad conocida, es decir, representada; y el teatro, espacio de la
representacin por excelencia, se ofrece como un lugar privilegiado donde los haya para
reflexionar sobre este fenmeno. La problematizacin del conocimiento, si bien un tema
constante en la filosofa occidental, se acenta de modo radical en la ltima centuria. La

silenciado desde los aos sesenta y setenta, aunque con excepciones notables, como la empresa llevada a cabo por
Moiss Prez Coterillo con los volmenes Escenarios de dos mundos.
3
Aunque si nos remontamos al primer tercio de siglo hay que destacar al antecedente fundamental de los
esperpentos de Valle-Incln, con los que el teatro de Barts muestra un sorprendente paralelismo desde el plano
propiamente escnico.

2
multiplicacin de los espacios de representacin gracias a los nuevos medios de comunicacin,
unido al desarrollo extremo de la subjetividad moderna, ha hecho que proliferen los posibles
escenarios para ver y ser visto, condicin sine qua non del teatro. El mundo de la publicidad
ligado a un sistema capitalista de consumo, la multiplicacin de pantallas y monitores o la
transformacin de la urbe en un gran escaparate han transformado la realidad en un espacio de
representacin ms complejo que nunca. Esto explica el aumento de los niveles de teatralidad en
la sociedad moderna, al tiempo que crecen las sospechas acerca de la veracidad de estas
representaciones. Una vez ms, como sucediera en el siglo XVII, el barroco viene unido a la
crisis de la representacin y su prdida de credibilidad. La potica de Barts se puede entender
como una respuesta artstica a este estadio de hiperteatralizacin de la sociedad moderna; como
dijo el autor a raz de su versin de Hamlet: si el teatro no pelea por ciertos lugares de la propia
teatralidad, queda absolutamente capturado, porque lo teatral circula ms en otros lugares la
sociedad, la poltica, los medios que en el propio teatro (90). A lo largo de su obra es
constante la reflexin acerca del hecho de la representacin desde un enfoque afn al
pensamiento posestructuralista, como indican, por ejemplo, las alusiones ms o menos explcitas
a la teora esttica de Gilles Deleuze, perspectiva que ha sido bien iluminada desde el
acercamiento analtico desarrollado por Dubatti (1999: 95-106, 2003).

En el caso de Barts no se trata de un barroco literario, sino especficamente teatral, en


cuanto que afecta a la base del mismo hecho teatral antes que a su nivel dramtico-literario,
aunque este quede tambin transformado. A travs de este enfoque estructural se lleva a cabo
una compleja reflexin sobre el fenmeno de la representacin, convertido en metfora
epistemolgica de la realidad y, ms concretamente, de la realidad histrica argentina
contempornea. En una estrategia caracterstica del barroco, recuperada por las vanguardias del
siglo XX, la escena (de la representacin) se pliega sobre s misma para iluminar sus
instrumentos y modos bsicos de funcionamiento. El teatro de Barts, como el mejor teatro
barroco, redobla su teatralidad al hablarnos sobre todo y en primer lugar a travs de los
elementos especficos de la escena.

En una recreacin sui generis del mito de Don Juan, mscara proteiforme del barroco, se
acierta a presentar en Donde ms duele uno de los ejemplos ms acabados de su potica. Su obra
no ha dejado de pensar la realidad y la historia de Argentina como un ejercicio de representacin
que se hace cada vez ms imposible, una representacin difcilmente sostenible, como la propia
realidad social argentina, que termina derrumbndose sobre s misma. De esta suerte, la escena

3
cobra un aspecto ruinoso, formada por materiales de derribo que llegan hasta las playas de la
Modernidad despus del naufragio del proyecto ilustrado de desarrollo, progreso y
emancipacin social, la resaca tras la fiesta de las utopas. Este aspecto ruinoso, que lo llena
todo de artilugios antiguos de dudosa utilidad, es caracterstico del mundo barroco, donde los
objetos, al igual que los personajes que lo habitan, adquieren una apariencia fantasmal, como
presencias enigmticas que nos hablan de un pasado irrecuperable. Este rasgo constituye
tambin una constante en la obra de Luis Riaza, el autor espaol con el que la ltima obra de
Barts guarda un paralelismo ms cercano en cuanto a la concepcin de la escena como un
espacio de simulacin, ceremonia y muerte.4 Igual que en muchas de sus obras escritas durante
los aos setenta y ochenta,5 en Donde ms duele, aunque de forma menos explcita, tres
hermanas tratan en vano de sostener un mito, es decir, una narracin legitimadora de un estado
presente, un texto que sostiene un discurso cultural o un orden poltico de escasa credibilidad,
reactualizndolo mediante diferentes modos de representacin, pero especialmente a travs de la
escenificacin teatral. El texto del mito como se dice en la obra es empleado para llevar a
cabo una profunda reflexin sobre la representacin, la repeticin y la teatralidad: Qu es un
Mito, sino algo que se repite. La repeticin, como un eco ms profundo. [...] Pedazos,
deshechos, conversaciones fugaces e intensas que no han tenido lugar, encuentros pasionales
que no han tenido lugar (14).

En este caso se trata del mito del deseo y la seduccin, propuesto de forma alegrica
como imagen de otros discursos acerca de la historia, la poltica o la sexualidad. Hayde (Mara
Onetto), la hermana mayor, le insiste a Betina (Gabriela Ditisheim) sobre la realidad del mito,
aportndole todo tipo de pruebas, recuerdos extrados de su dudosa memoria, que intenta
sostener mediante diferentes soportes representacionales: el relato literario, el serial radiofnico,
las fotografas y, sobre todo, la representacin teatral. Toda la obra, de carcter cclico, gira en
torno a la preparacin de la escena en la que Don Juan es condenado por su osada.
Paralelamente, se ofrecen pruebas diversas de que el mito tuvo lugar alguna vez, un mito
protagonizado por Reinaldo (Fernando Llosa), una vieja gloria de la escena ahora ya impotente
y decrpito.

4
Estos componentes se han ido intensificando en el teatro occidental del siglo XX hasta convertirse en autnticas
marcas que permiten explicar algunos de sus dinmicas de renovacin, como el perodo de vanguardia de los aos
sesenta y setenta, con hitos como Las criadas, de Jean Genet, en la puesta de Vctor Garca (1969), ejemplo
paradigmtico de transformacin de un texto socialrealista a travs de una potica que recurre al mito y al rito, la
ceremonia y el sacrificio (Cornago Bernal 1999). Uno de los antecedentes inmediatos de esta dramaturgia puede
encontrarse en El adefesio, de Rafel Alberti, estrenado precisamente en Buenos Aires en 1944 por Margarita Xirgu.

4
Como en la obra de Riaza o Romero Esteo, se reafirma el carcter textual de la accin
que debe ser representada, es decir, su condicin previa en cuanto escritura, en un sentido de
ascendencia bblica, que garantiza la verdad de lo que all se representa. De ah que Hayde
insista en que las palabras del serial radiofnico siguen un texto previo: Las dicen pero estn
escritas. Ordenan. Calman. Tens que aprender, nos pas a nosotras. [] Es lo del libro, es lo
mismo (242). De este modo, la representacin se reviste de una obligatoriedad, una especie
de inevitabilidad que confiere a la escena una condicin cuasi ritual, recuperando el sentido
etimolgico de religin en cuanto religare, es decir, volver a unir una realidad presente con
otra lejana que trasciende la realidad inmediata. En Paraphernalia de la olla podrida, la
misericordia y la mucha consolacin, obra de Romero Esteo estrenada en 1972 por Ditirambo
Teatro Estudio, la necesidad de llevar adelante un orden preestablecido, al igual que en Barts,
se convierte en la fuente de tensin que organiza el desarrollo del espectculo, como dice el
Chef de cocina, convertido en un grotesco maestro de ceremonias: Hay que seguir, hay que
seguir hasta el final [...] No nos es lcito desviarnos de la praxis programada [...] No se hable
ms. Sigamos. Pero, ojo con equivocarse de texto. / Ojo. / Mucho ojo. / Y orujo. / Y orujo
(Romero Esteo 1975: 17). En El desvn de los machos y el stano de las hembras, texto de Luis
Riaza estrenado por el Corral de Comedias bajo la direccin de Juan Antonio Quintana en 1975,
se levanta un mundo barroco decadente y ruinoso en el que un rey y su bufn ejecutan una serie
de ceremonias en las que se intercambian los papeles, en un claro paralelismo con Escorial, de
Michel de Ghelderode, otro de los referentes para una dramaturgia barroca en el siglo XX. El
bufn debe seguir minuciosamente las instrucciones escritas por el rey en un Libro Sagrado.
Este Libro incluye el desarrollo de toda la Historia, cerrada y girando en torno a su figura,
negacin del paso del tiempo y el cambio, como se afirma en el Libro: Nos somos nuestro
principio y nuestro fin [...] Redondo como el ciclo del huevo (Riaza 1978a: 139). El prlogo a
esta obra constituye un autntico manifiesto de vanguardia a favor de una potica barroca como
medio de superar los teatros experimentalistas de influencia extranjera. En l defiende el autor
una dramaturgia de la simulacin y la ceremonia como ejercicio de teatralizacin basado en la
destruccin de los cnones clsicos: un teatro que erige ese monumento de teatralizacin, /
(teatralizacin = traicin / ((yasadicho / esa estructura resplandeciente de colores, movimientos
y sonidos / con el nico fin de destruirla, de erostratizarla (Riaza 1978b: 109), una dimensin
material, ertica y destructora al mismo tiempo, fundamental tambin en Barts, aunque en este

5
Pensemos, por ejemplo, en Danzn de perras (Riaza 1998), estrenada por Luis Vera en 1995, en la que tres
hermanas, huyendo de la decadencia, invitan a un mendigo con el que llevan a cabo una especie de ritual sacrificial.
5
ltimo como se ver a continuacin se construye desde planteamientos directamente
escnicos que entran en conflicto con el plano dramtico: [l]a actuacin produce disturbios,
erotiza los cuerpos (119).6

El espacio y el tiempo son empleados tambin en un sentido especfico caracterstico de


esta potica. El lugar de la representacin de estas obras puede entenderse inicialmente como
una prolongacin de un espacio realista referencial. En Donde ms duele sera la casa y el patio
que habitan estos personajes; pero a medida que avanza la representacin se acenta una
sensacin de extraamiento potico que transforma el espacio hasta convertirlo en un submundo
que coincide con el espacio escnico, focalizando la materialidad de este: el espacio de la
representacin no es otro sino aquel donde va a tener lugar el juego (de la actuacin), un espacio
cerrado sobre s mismo que cobra nuevas dimensiones de carcter alegrico. Igualmente, el
plano temporal, si al comienzo puede pensarse como un tiempo lineal, a imagen del tiempo
histrico referencial, pronto van apareciendo las huellas de su condicin cclica, que cierra
tambin el plano temporal sobre s mismo, un tiempo escnico tan artificioso como el resto de
los elementos, el tiempo de la ceremonia, es decir, el tiempo del teatro, la repeticin y la muerte.
Es por esto que a lo largo de la obra los personajes se refieren a menudo a la hora del da en que
se encuentran y ellos mismos resuelven esta cuestin con arreglo a las necesidades de la
representacin. Con una referencia temporal se inicia y se cierra la obra de Barts (Ahora es
antes, Ahora es ahora), acentuando esta condicin circular, que se cierra al trmino de la
obra cuando el tiempo ficcional llega a coincidir con el tiempo de la representacin, o sea, de la
escenificacin que finalmente realizan; es entonces tambin el tiempo de la muerte (del mito) de
Don Juan. Este rasgo autorreferencial enfatiza, como en el resto de los casos, la materialidad de
los diferentes componentes escnicos.

Con este plegarse de la representacin sobre s misma se subraya la teatralidad inherente


a todo lo barroco, al tiempo que la escena, adoptando un carcter alegrico, proyecta su sentido
hacia un ms all, se abre hacia un infinito que trasciende el mbito restringido de lo que se
cuenta en la obra, o en palabras de Deleuze (1989: 11): El rasgo del Barroco es el pliegue que
va hasta el infinito, descubriendo esa suerte de espiritualidad propia del Barroco. Bajo la

6
Este es uno de los aspectos que puede fallar en la puesta en escena de estos textos en los casos en que los autores
no hayan desarrollado desde la prctica una adecuada dramaturgia de direccin. El complicado componente
escnico de este tipo de dramaturgia hace que los ejemplos ms acabados como espectculos teatrales hayan sido
protagonizados por creadores que han trabajado sobre esta potica por largo tiempo, hasta construir un lenguaje

6
presencia cada vez ms palpable de esa misteriosa Ley que obliga a evocar una y otra vez la
escena de la violacin en la fronda y el posterior castigo del violador, cada elemento se abre a
otros sentidos; todo se reviste de una condicin potica que proyecta la obra hacia nuevos
significados. Reincidiendo en esta obligatoriedad textual, afirma Barts que [l]os personajes de
nuestra obra son hablados, no saben bien por qu estn compelidos a ciertos actos, a hacer
determinadas cosas y decir otras (232), un carcter compulsivo reflejo de una sociedad
desbordada por patrones de conducta, reglas de escenificacin, bombardeo de imgenes que
terminan suplantando el lugar de la realidad. La cualidad misteriosa que encierra todo lo que
ocurre en esta extraa casa acenta la extraeza, que sirve de aviso de que lo que se est viendo
no es lo que parece, que detrs de cada escena, de cada alusin, se esconden otras dimensiones.
Todo apunta, finalmente, a ese no lugar, el espacio de un vaco o una carencia, la imposibilidad
de una representacin, expresada por ltimo con el asesinato del demacrado Don Juan, la ltima
posibilidad de hacer realidad todo aquello. El espectculo avanza in crescendo, y la duda, como
el vaco sobre el que se construye toda representacin, se hace cada vez ms visible: ocurri
alguna vez aquello que relata Hayde, esa misteriosa escena en la fronda que ahora tratan de
revivir? Hubo alguna vez un Don Juan? existi el mito ms all de la palabra escrita? La
representacin se hace visible en su inevitable condicin de algo que se pone en lugar de una
ausencia, para conjurar un olvido o una carencia, la falta de esa presencia que hace necesaria la
re-presentacin. Ese es el motivo fundacional de la escritura en el mito que recoge Platn y que
Derrida coloca en el centro de su proyecto gramatolgico: un signo carente de una presencia que
lo legitime, un signo cerrado sobre s mismo, como la representacin fatal que se desarrolla en
escena o la propia historia poltica contempornea, carente de utopas que la legitimen, de mitos
que la sostengan de un modo creble.

Por eso a la escena no le quedan sino materiales de segunda mano, una realidad
degradada, como saba bien Tadeusz Kantor, los restos que conjuga el director, como un nuevo
maestro de ceremonias, para levantar desde la consciencia de esta carencia fundacional una
nueva realidad potica. Esta visin del teatro, barroca y (pos)moderna en cuanto a su relacin
con lo histrico-poltico, se extiende a un plano individual, es decir, a la actitud del autor hacia
la obra, y a una concepcin de base del teatro y sus instrumentos, especialmente del texto
dramtico. En cuanto a lo primero, Barts compara el escenario con un espacio oscuro, una
cancha de ftbol cubierta de niebla dice el autor, en la que se realizan recorridos, quiz un

escnico, y no solo dramtico, coherente. Uno de los ejemplos en Espaa sera el director de escena Luis Vera, que
desde sus comienzos al frente de Ditirambo Teatro Estudio, se ha especializado en el montaje de este tipo de obras.
7
tanto azarosos, un tanto errticos, comenzando en los ensayos, que dan lugar a cruces y choques
que producen esa intensidad capaz de iluminar en un instante una parte de nuestro pasado, un
instante de revelacin. Esto explica el proceso de creacin de sus obras, en el que todo se va
construyendo al mismo tiempo, dejando un amplio margen para el aporte de los actores, con sus
movimientos, gestos, voces y presencias, de modo que estas vayan construyendo ese campo de
fuerzas en el que se debe transformar la escena para llegar a ser un espacio potico, es decir,
misterioso y a la vez iluminador, habitado por presencias no solo representadas. De este modo,
como explica Barts, algo ajeno y a menudo difcilmente reconocible, como la propia escena
para el espectador, imagen del pasado para quien vuelve la vista desde su presente, cobra en un
momento de magia potica un esplendor que hace que todo adquiera un extrao sentido, un
sentido forzosamente teatral o teatralizado que nos deja ver la cara monstruosa de lo cotidiano o,
al revs: descubrir lo ms familiar e ntimo en el corazn de esa extraeza, simbolizada, por
ejemplo, en esa fronda oscura y boscosa a la que se refieren una y otra vez los personajes,
mundos distantes entre los que se establece una suerte de armona,

porque el teatro intenta por momentos producir niveles de energa que permitan conectar mundos que de
otra manera nos son ajenos, inconexos. El teatro, sumatoria de escenas que se ignoran, que se hacen seas
entre s, que se desconocen. El intento a travs de los procedimientos teatrales de crear una malla, una
ligazn que no es el sentido, que no es la narracin tradicional, sino la construccin potica que genera una
verdad proveedora de formas: el lenguaje (9).

Este pensamiento teatral encuentra significativa resonancia en la obra de relevantes


creadores del siglo XX, como en el mismo director polaco, autor de La clase muerta y de tantos
otros mundos lleno de extraamiento y poesa, en los que el espectador no deja de reconocerse,
o tambin en la obra de Romero Esteo. Horror vacui, ttulo barroco donde los haya y broche de
oro del ciclo dramtico de las Grotescomaquias,7 avanza en un nivel creciente de
enrarecimiento: un grupo de personajes se ven atrapados en una suerte de tnel de las
representaciones que les obliga a interpretar una serie de escenas a cual ms delirante. Hacia el
final de la obra, tras la explosin que deja en suspenso este sucederse de los escenarios y los
mundos, antes de retomar nuevamente la escena inicial, las Plidas Sombras de dos actores
atrapados tambin en el tnel se preguntan sorprendidos por la finalidad de esos grotescos

7
Aunque este singular ciclo dramtico, en el que se conjuga lo grotesco con componentes sacralizadores, fue
escrito entre 1965 y 1975, Horror vacui, iniciada en 1975, no se concluye hasta 1994, con motivo de su estreno,
bajo la direccin de Vera, en 1996. El ciclo completo incluye nueve obras, en muchos casos de inusual extensin.
8
ceremoniales de la familia Cristobeta, mientras que esta, igualmente, se interroga asustada por la
intencin de los actores agazapados en la sombra:

Qu hacen? / No s. / Pero algo harn. / Acaso... / Acaso qu. / Poner en comunicacin... / En


comunicacin qu. / ...las tinieblas de los actores con las tinieblas de los espectadores. / Y eso qu. / Las
tinieblas del teatro comunicando con las tinieblas de las vida. / Y eso qu. / No s. / La esencia de la vida. /
No. La esencia del teatro. / O sea, las tinieblas (354).8

El teatro se define como un espacio de tinieblas en el que ocurren cosas, se dicen unas
palabras y se hacen unos gestos, todo minuciosamente preparado, como el que dispone una
ceremonia con una finalidad determinada; dicha finalidad queda oscurecida para el
entendimiento del espectador, y quiz de los mismos personajes, que no saben exactamente cul
es la funcin ltima de todo aquello que estn obligados a escenificar. El grado de hermetismo
de este teatro como corresponde a un mundo barroco, convertido en una suerte de acciones
ritualizadas, como si de extraos ceremoniales se tratara, depende ya de las distintas obras y
autores. En el caso de Riaza, la finalidad y proceso de reteatralizacin se hace ms explcito; la
realizacin de la ceremonia (escnica) apunta a la conservacin de una jerarqua de poder y, por
tanto, tambin a la crtica de los mecanismos que lo sostienen. En Romero Esteo, de mayor
complejidad estructural, el intento por articular estos ceremoniales remite a un deseo
compulsivo, pero al mismo tiempo destructor, por articular un principio de orden y linealidad en
medio del caos de la realidad y la historia; sin embargo, las representaciones terminan
emancipndose hasta someter a los personajes, a los que no les queda otra solucin que seguir
adelante, siempre hacia delante leitmotiv con el que se abre y se cierra Horror vacui en el
carrusel de los teatros y los mundos, o eso o la nada. En Donde ms duele, las tres hermanas
tratan desesperadamente de poner en pie un mito que vuelva a hacer posible el principio de la
seduccin, el deseo y la utopa, que vuelva a poner en movimiento los motores de la Historia,
pero ese mito se revela como un gran vaco. El fin ltimo de las extraas escenas que se van
sucediendo no es otro sino revelar ese vaco, hacer cada vez ms presente ese centro hueco que
mantiene a los personajes en esa danza delirante, sumidos en la construccin desesperada de esa
escena fundacional, una representacin que garantice una presencia, un por primera vez.

8
Cito por el ejemplar cedido por el autor. Sorprendentemente, esta obra, como parte del resto de su produccin,
contina indita, en parte debido a la extensin y rareza de esta. En los prximos meses aparecer por fin Horror
vacui, publicada por el Centro para la Edicin y Documentacin del Teatro de la Junta de Andaluca.
9
El tratamiento del texto dramtico es tambin relevante en este tipo de obras. El texto,
consciente de su condicin de texto escrito, se recupera al mismo nivel que el resto de los
objetos e incluso los personajes, como restos de un pasado que se trata en vano de articular
nuevamente. Es por esto que los textos aparecen construidos a base de citas literarias,
referencias culturales, canciones, refranes o giros coloquiales extrados de mundos muy
diversos, estrategia presente en Barts desde sus primeras producciones, como Postales
argentinas. Todo adquiere una condicin de palimpsesto con la que Dubatti, siguiendo con su
anlisis de la obra de Barts (2003: 8), define este tipo de texto dramtico, como formas de
escritura residuales o teatro perdido, y por eso afirma Nenucha (Anala Couceyro), voz
desencantada de este mtico tro de mujeres: Y qu quers? Pero es todo plagio, rejunte
(235). En esta lnea, se refiere tambin Riaza (1978b: 103) a un texto-rexto. Esta imagen
fragmentaria de una realidad compuesta por retazos heterogneos yuxtapuestos en aparente
arbitrariedad fue la que descubri Benjamin en el fenmeno, todava incipiente a finales del
siglo XIX, de las concentraciones urbanas que iban a definir la vida moderna. Los pasajes
comerciales que inspiraran su modelo filosfico y la teora de la alegora que lo sostiene le
dejaron ver una realidad tambin la realidad de una historia que, como la de la escena
barroca de la Modernidad, denuncia su condicin enigmtica, ese estar ocultando algo tras su
extraa superficie de contrastes llevados al extremo, un principio de desintegracin que,
siguiendo la estrategia de la paradoja inherente al pensamiento barroco, es tambin una fuerza
de cohesin de elementos dispares, sistema de fuerzas entre la totalidad y la disipacin.

Como el propio teatro, la Modernidad ltima termina subrayando lo que le queda, su


dimensin espacial, en la que tiene lugar el aqu y ahora de la (re)presentacin, siempre efmera.
Esa dimensin se va fortaleciendo a lo largo y por medio de la actuacin. Esta es, sin duda, otra
de las caractersticas del teatro de Barts, intensificada en su ltima produccin: su fuerte
presencia espacial, el carcter inmediato, cercano y material que adquiere todo lo que en ella
ocurre, hasta trascenderse en la poeticidad de sus presencias, de la materialidad fsica de los
actores y la presencia sonora de las palabras. Para ello, el director ha insistido en la dimensin
potica y concentrada que debe tener la actuacin entendida como un trabajo de creacin. No se
trata de una actuacin subordinada al texto, garante de un sentido unitario y lgico, pero
tampoco de su negacin radical, sino de una tensin constante con el plano dramtico. De este
modo, se construye un campo de fuerzas con un efecto teatralizador, donde unos lenguajes no
ilustran a los otros, sino que avanzan en sentidos diversos, hacindose visibles en su situacin de
permanente conflicto, de choque y contraste. Coincidiendo una vez ms con la potica

10
esquizoide de Deleuze y Guattari, el trabajo actoral se opone al sentido nico y totalizante del
texto, a su lgica lineal, para abrirlo a una multiplicidad de interpretaciones, para atravesarlo,
como una lnea de fuga, proyectndolo hacia otros territorios: Actuar significa atacar el
concepto de realidad, de verdad, de existencia. Los desintegra, los pulveriza. Obliga a
reflexionar desde un lugar esttico, no poltico, sobre cmo el poder constituye ficciones (33).

En este ejercicio radica la fuerza potica de su teatro y tambin su proyeccin poltica, en


ese romper con un sistema portador de un sentido, siempre predeterminado, como es la
estructura de la obra dramtica de cara a la creacin escnica, lo cual no quiere decir que esta
ltima no necesite a la primera, pues la fuerza de ruptura no puede funcionar al margen del
espacio referencial que construye el texto.9 Asimismo, esta estrategia explica la cualidad
material de toda su obra, casi podramos decir energtica, esencialmente performativa por
consistir en un acontecimiento que sucede, que se muestra porque tiene lugar, como la escena
del Don Juan: Hay cuerpos, organicidad corporal, sangre, musculatura, qumica, energas de
contacto que se van a poner en movimiento (13). Y esta es, finalmente, la proyeccin positiva
que el escepticismo barroco cobra en la Modernidad, su estrategia de intensificacin, como
explica Lyotard defendiendo una esttica afirmativa y una economa libidinal (1973, 1975), o
Echevarra en su definicin del ethos barroco, que no ha dejado de construirse sobre la
dimensin fsica y material del mundo, el cuerpo como un exceso disturbador, como una fuerza
positiva, una fuerza liberadora sobre un instante efmero, pero presente en su estar-ocurriendo;
inmediato, pero material; artificioso y teatral, pero verdadero en su realidad como construccin
potica, como imaginario apoyado en el aqu y ahora innegables de unos cuerpos, de unas
presencias: lo singular de la actuacin es que, desde la mentira se genera un nivel de realidad
que la realidad no tiene (88). Siguiendo esta perspectiva barroca de la Modernidad, es posible
entender una propuesta escnica del Don Juan que Barts califica de liberadora, juguetona,
simptica, que diga que todo lo que vivimos es una ficcin del poder (236). La escena se
revela, a modo de hiato, en tanto que apertura de una fisura en la superficie lgica y
racionalizada de la realidad histrica e individual, de los sentidos morales, ideolgicos y
sicolgicos impuestos por los diferentes sistemas de pensamiento con una ambicin totalizadora,
el espacio de una disensin, que no puede ser sino un espacio potico, pues se trata de una

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Esta es la posicin que subyace tambin a la potica de Heiner Mller y en general a todo el teatro posdramtico
(Lehmann 1999; Cornago Bernal 2001b): Creo que el teatro se hace ms vivo cuando un elemento cuestiona
siempre al otro. El movimiento cuestiona la inmovilidad y la inmovilidad, el movimiento. El texto cuestiona el
silencio, y el silencio cuestiona el texto, esta es efectivamente la ms importante funcin poltica del teatro.
Independientemente de posiciones ideolgicas o algo as (Mller 1999: 93).
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manifestacin artstica (teatral), un espacio de rebelin y revelacin potica: Tal vez hago
teatro porque no s hacer otra cosa, no encuentro otra forma de afirmar mi desencuentro con la
realidad, mi furia (14).

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