Vous êtes sur la page 1sur 20

FAUR

FRANCK
SONATES POUR VIOLON & PIANO
TEDI PAPAVRAMI
NELSON GOERNER
MENU
TRACKLIST
TEXTE FRANAIS
ENGLISH TEXT
DEUTSCHER TEXT
MENU

GABRIEL FAUR (1845-1924)

VIOLIN SONATA NO.1 IN A MAJOR, OP.13


1 I. ALLEGRO MOLTO 9'17
2 II. ANDANTE 7'05
3 III. ALLEGRO VIVO 3'55
4 IV. ALLEGRO QUASI PRESTO 5'06

VIOLIN SONATA NO.2 IN E MINOR, OP.108


5 I. ALLEGRO NON TROPPO 8'20
6 II. ANDANTE 8'17
7 III. FINALE: ALLEGRO NON TROPPO 5'45

4
CSAR FRANCK (1822-1890)
(1822-1890)

SONATASONATA
VIOLIN IN A MAJOR FOR PIANO
IN A MAJOR, FWVAND
8 VIOLIN FWV 8
9'17 MODERATO
8 I. ALLEGRETTO BEN MODERATO 5'59
5'59
7'05 9 II. ALLEGRO
ALLEGRO 7'26
7'26
3'55 10 III. RECITATIVOFANTASIA: BEN MODERATO
MODERATO 7'08
7'08
5'06 11 IV. ALLEGRETTO POCO MOSSO
MOSSO 6'32
6'32

8'20
8'17
5'45 TOTAL TIME: 74'58

5
MENU
TEDI PAPAVRAMI violin
stradivarius "le reynier" violin of 1727
kindly lent by the lvmh foundation

NELSON GOERNER piano

6 MENU
6
MENU

7
MENU
SONATA GALLICA
PAR CHRISTOPHE GHRISTI
Csar Franck et Gabriel Faur ont t deux des artisans essentiels de la renaissance de la
musique de chambre en France dans les dernires dcennies du XIXe sicle. Tous deux furent
des membres fondateurs de la Socit nationale de musique en 1871, aux cts de Camille
Saint-Sans, Romain Bussine, Henri Duparc, Massenet, etc. Dans un lan patriotique, tous par-
tirent en croisade pour la sauvegarde de la musique franaise, adoptant la devise Ars Gallica.
En mme temps, dans un sicle jusque-l largement domin par lopra, tous souhaitaient
rhabiliter les genres ngligs qutaient la musique symphonique, la musique de chambre
et la mlodie Cest--dire les genres typiques de la musique allemande, de Beethoven
Schumann et Mendelssohn. Ils y russirent de manire spectaculaire et la quantit duvres
majeures nes en France dans cette priode est phnomnale. Le jeune Gabriel Faur,
jusqualors auteur de quelques ravissantes mlodies, encore organiste et chef de chur la
Madeleine, fut nomm secrtaire de la Socit en 1874. Et cest pour elle quil composa son
premier chef-duvre, au charme profond et tenace, la Sonate pour violon et piano en la majeur.
Les premires notes de lAllegro molto nous emportent dans ce ruissellement qui est limage
mme de Faur, ce mouvement fluide et ininterrompu de la musique, qui le rattache profond-
ment Bach et Schubert. En mme temps, son inspiration mlodique, la fois suprmement
lgante et sensible, en fait le digne successeur de Schumann et Mendelssohn. On ne ston-
nera pas de la russite sublime de lAndante, o le violon chante ineffablement au-dessus des
accords du piano. Quarante ans sparent cette premire merveille de la Deuxime Sonate,
c'est--dire toute une vie et une carrire glorieuse qui mena Faur la tte du Conservatoire.
Toutes deux nappartiennent pas au mme monde musical, potique ou mtaphysique, mais
ont le gnie dtre pareillement et absolument faurennes. La sonate en mi mineur nous fait
pntrer dans les mystres du dernier Faur. La surdit l'isolait toujours davantage mais elle
ne saurait expliquer elle seule lvolution spirituelle du compositeur, allant toujours vers plus
de dpouillement et dintensit, et surtout dlvation. La fluidit est toujours l, mais moins
8
8
FRANAIS
vidente et facile, ne cachant plus les obstacles et les blessures. Et l encore, entre les deux
Allegro, lAndante nous mne sur les plus hauts sommets, dans ces rgions o lme plane libre
et dtache du monde.

Compose en 1886, entre les deux sommets faurens, la Sonate en la majeur fait partie de
cette incroyable moisson tardive de Csar Franck, trouvant sa voix la soixantaine venue, aprs
une riche carrire de compositeur et dorganiste (il est titulaire du Cavaill-Coll de Sainte-
Clotilde). Cest au mme moment quil devient dailleurs un pdagogue recherch et runit
autour de lui Vincent dIndy, Henri Duparc, Ernest Chausson, Guillaume Lekeu ou encore Louis
Vierne. Et cest pour Eugne Ysae belge comme lui et le plus grand violoniste europen
la suite de Joseph Joachim, lami de Mendelssohn, Schumann et Brahms quil compose sa
sonate. En quatre mouvements, cette sonate tmoigne dune libert inoue, mme si la filiation
beethovnienne est claire (avec lopus 101 par exemple). Plus tard, Paul Dukas crira juste-
ment au sujet de Franck : Ce qui caractrise avant tout luvre de Csar Franck, cest son
profond classicisme. Non un classicisme de pure forme, un remplissage plus ou moins strile
de cadres scholastiques comme en suscita par centaines limitation de Beethoven et plus tard
de Mendelssohn []. Ces grandes constructions sonores o se complait une pense qui, pour
sexprimer toute, a besoin des amples priodes, du vaste espace quelles lui accordent, sdi-
fient delles mmes, ainsi quil sied, sous limpulsion ncessaire de son dveloppement. Et cest
parce que, chez Franck, cette pense est classique, c'est--dire aussi gnrale que possible,
quelle revt naturellement la forme classique, non pas en vertu dune thorie prconue ni
dun dogmatisme ractionnaire qui subordonnerait la pense la forme. Mais cette gnralit
dexpression, de sentiment, de forme, ne peut tre rendue sensible que par lindividualit de la
langue, sous peine de dgnrer en une recherche doriginalit abstraite dont on chercherait en
vain lexemple chez les grands crateurs. Comme la leur, la langue musicale de Csar Franck
est rigoureusement individuelle, dun timbre et dun accent jusqu lui inusits et qui la font
reconnatre entre toutes. Et certes, lon cherchera vainement dans cette uvre grandiose ce
qui a pu valoir Franck le surnom de Pater Seraphicus. Rien de sraphique ici, mais une passion

9
9
de tous les instants, un lyrisme torrentiel, une volont farouche daller au bout du son (sans que
jamais la forme nchappe au contrle). Et surtout une manire directe et fraternelle de parler
lauditeur. Proust, qui aimait passionnment cette uvre et qui en fit lun des modles (sans
doute le principal) pour la sonate de Vinteuil, pouvait crire : Par l, la phrase de Vinteuil avait
[...] pous notre condition mortelle, pris quelque chose dhumain qui tait assez touchant. Son
sort tait li lavenir, la ralit de notre me dont elle tait un des ornements les plus parti-
culiers, les mieux diffrencis. Peut-tre est-ce le nant qui est le vrai et tout notre rve est-il
inexistant, mais alors nous sentons quil faudra que ces phrases musicales, ces notions qui
existent par rapport lui, ne soient rien non plus. Nous prirons mais nous avons pour otages
ces captives divines qui suivront notre chance. Et la mort avec elles a quelque chose de moins
amer, de moins inglorieux, peut-tre de moins probable. Au centre de la sonate, le Recitativo
Fantasia runit les deux instruments en un dialogue dune profondeur mystique, se rpondant
lun lautre, chantant parfois ensemble en un accord bouleversant. Enesco crivait : Quand
je joue le troisime mouvement de la sonate, je murmure tout bas les paroles pour lesquelles
cette musique vraiment divine me semble si bien faite : Agnus dei, qui tollis peccata mundi

10
MENU
10
SONATA GALLICA MENU
BY CHRISTOPHE GHRISTI

ENGLSH
Csar Franck and Gabriel Faur were two of the main architects of the renaissance in French
chamber music during the final decades of the nineteenth century. Both were members of the
Socit Nationale de Musique they helped to found in 1871, along with Camille Saint-Sans,
Romain Bussine, Henri Duparc, Jules Massenet and others. Impelled by patriotism, they joint-
ly undertook a crusade to safeguard French music, adopting the motto Ars Gallica. At the
same time, in a century largely dominated by opera, they aspired to rehabilitate the neglected
genres of symphonic and chamber music, and song the typical genres of German music, of
Beethoven, Schumann and Mendelssohn. They succeeded spectacularly, and the number of
major works produced in France during this period is phenomenal. The young Gabriel Faur was
appointed secretary of the Society in 1874, when he was still the organist and choirmaster at the
Madeleine Church, and, until then, the composer of a few captivating songs. It was for the
Society that he composed his first masterpiece, the Sonata for Violin and Piano in A major. The
first notes of the Allegro molto carry us away in that flowing stream that is the very image of
Faur: the fluid and uninterrupted musical movement that connects him at a profound level
with Bach and Schubert. At the same time, his inspired melodic gift, supremely elegant as well
as sensitive, made him a worthy successor to Schumann and Mendelssohn. It is not surpri-
sing that the Andante was so sublimely successful, with its heavenly violin cantilena above the
chordal writing in the piano. Forty years separate this first wonderful piece from the Second
Sonata: a whole lifetime, and an illustrious career that led to Faur being appointed head of
the Conservatoire. While these two sonatas do not share the same musical aesthetic or meta-
physical world, they both have the same quality of being absolutely Faur-esque. The Sonata
in E minor allows us to enter into the mysteries of late Faur. Deafness isolated him more and
more, but that alone does not explain the composers spiritual development: the stripping away
11
11
11
of more and more, the steady increase in intensity and above all in exaltation. The fluidity is
still there, but it is less obvious, less easily won: obstacles and hurts are no longer concealed.
And yet between the two Allegro movements, the Andante leads us again to the highest sum-
mits, to those regions where the soul floats free, detached from the world.

In 1886, between those two Faur-esque summits, came Csar Francks Sonata in A major: part
of his incredible late harvest as, now in his sixties, he found his voice after an eventful career
as composer and organist (he was the titular organist of the Cavaill-Coll instrument at the
church of Sainte-Clotilde). At this time he also became a much sought-after teacher: his circle
included Vincent dIndy, Henri Duparc, Ernest Chausson, Guillaume Lekeu, and Louis Vierne. He
composed his Sonata for Eugne Ysae, a fellow Belgian, and the greatest European violinist
to follow Joseph Joachim (the friend of Mendelssohn, Schumann and Brahms). Within its four
movements, this Sonata demonstrates an unheard-of sense of freedom, even if its Beethovenian
parentage is apparent (see the latter's Piano Sonata Op.101, for example). As Paul Dukas later
wrote so aptly: What characterizes the work of Csar Franck is his profound classicism: not a
classicism of absolute form, the more or less sterile padding-out of academic structures, like
the hundreds of works turned out in imitation of Beethoven and, later, of Mendelssohn. [] His
are great tonal structures, where a musical thought seeking its full expression needs greater
dimensions, and the vast amount of space these allow. The structures then build themselves up
accordingly, under the impulse necessary for the thought's development. It is because Franck's
musical thought is essentially classical, that is to say as universal as possible, that it clothes
itself naturally with the classical form, not by virtue of any preconceived theory, nor out of a
reactionary dogmatism wishing to subordinate the thought to the form. Yet this universality
of expression, feeling and form can only be brought alive by the individuality of the musical
language, otherwise it risks degenerating into a quest for an abstract originality, something
nowhere to be found among the great composers. Csar Francks musical language, like theirs,
is rigorously individual: it has a tone and an accent previously unknown, that make it recogni-
zable among all others. Certainly, one can search this magnificent work in vain for anything that
12
12
12
might justify the epithet Pater Seraphicus by which Franck was known. There is nothing at all
'seraphic' here - simply passion at every moment: a torrential lyricism, a fierce determination to
explore the sound to its very limits, without ever allowing the form to escape his control. Above
all he speaks to the listener directly, fraternally. As Proust, who loved this work with passion
and made it one of his models (probably the main one) for Vinteuils sonata, justly wrote: In this

ENGLSH
way Vinteuils melodic phrase had [] embraced our mortality, had taken on something that
was really moving. Its fate was bound up with the future, with the reality of our human soul of
which it was one of the most distinguished and distinctive ornaments. Perhaps the real truth is
that there is only nothingness, and that our whole dream is non-existent, but if so, then we feel
that these musical phrases, these notions of ours that exist in relation to our dream, must also
amount to nothing. We shall perish, but we shall have them as hostages, these divine captives
who will share our fate. To die alongside them feels a little less bitter, less ignoble even,
perhaps, less likely to happen. At the centre of Francks Sonata, in the Recitativo-Fantasia, the
two instruments join in a profoundly mystical dialogue, responding to each other and sometimes
duetting together in unnervingly poignant accord. The violinist and composer George Enescu
wrote: When I play the third movement of the Sonata, I murmur under my breath the words
for which this truly divine music seems to have been composed: Agnus Dei, qui tollis peccata
mundi Lamb of God, you who take away the sins of the world

13
MENU
13

13
SONATA GALLICA
MENU
VON CHRISTOPHE GHRISTI
Die beiden Komponisten Csar Franck und Gabriel Faur haben zum Aufschwung der franz-
sischen Kammermusik in den letzten Jahrzehnten des 19. Jh. wesentlich beigetragen. Beide
waren 1871 neben Camille Saint-Sans, Romain Bussine, Henri Duparc, Massenet usw. Grn-
dungsmitglieder der Socit Nationale de Musique. In einem patriotischen Elan machten sich
alle die Devise Ars Gallica zu eigen und zogen aus, die franzsische Musik zu retten. Gleichzeitig
wnschten sie in dem Jahrhundert, in dem bis dahin die Oper dominant war, vernachlssigte
Gattungen wie die symphonische Musik, die Kammermusik und das Lied zu rehabilitieren, d.h.
Gattungen, die fr die deutsche Musik von Beethoven bis Schumann und Mendelssohn typisch
sind. Die Mission gelang ihnen in eindrucksvoller Weise, wobei die Zahl groer Werke, die in
dieser Zeit in Frankreich entstanden sind, phnomenal ist. Der junge Gabriel Faur, der bis dahin
einige reizende Melodien geschrieben hatte und damals noch Organist und Chorleiter an der
Madeleine-Kirche war, wurde 1874 zum Sekretr der Gesellschaft ernannt. Fr sie komponierte
er sein erstes Meisterwerk von tiefem, bleibendem Charme: die Sonate in A-Dur fr Violine und
Klavier. Schon die ersten Noten des Allegro molto berauschen uns durch jenes Flieen, das fr
Faur ganz typisch ist, jene ununterbrochene Bewegung der Musik, die ihn zutiefst mit Bach
und Schubert verbindet. Gleichzeitig macht ihn seine melodische Inspiration, die sowohl uerst
elegant als auch sensibel ist, zu einem wrdigen Nachfolger Schumanns und Mendelssohns.
Dass das Andante groartig gelungen ist, kann nicht verwundern, da die Violine so unsagbar
schn ber den Akkorden des Klaviers singt. Vierzig Jahre trennen dieses erste wunderbare
Werk von der zweiten Sonate, d.h. ein ganzes Leben und eine ruhmreiche Karriere Faurs an der
Spitze des Konservatoriums. Die zwei Werke gehren nicht derselben poetischen oder metaphy-
sischen Musikwelt an, doch sind beide in gleicher und genialer Weise absolut charakteristisch
fr Faur. Die Sonate in e-Moll lsst uns in die Geheimnisse des letzten Faurs eindringen. Die
Taubheit isolierte ihn immer mehr, doch lsst sich seine spirituelle Entwicklung nicht nur durch
sie erklren. Er strebte immer grere Einfachheit, Intensitt und vor allem innere Erhebung an.
14
14
Der flieende Charakter ist immer noch da, doch weniger deutlich und leicht. Er verbirgt die
Hindernisse und Wunden nicht. Und auch hier fhrt uns das Andante zwischen zwei Allegros
auf die hchsten Gipfel in Regionen, in denen die Seele frei und von der Welt losgelst schwebt.

Die 1886 zwischen den beiden Hhepunkten Faurs geschriebene Sonate in A-Dur von Csar
Franck gehrt zu seiner unglaublichen Sptlese mit sechzig Jahren nach einer reichen Karriere
als Komponist und Organist (der Cavaill-Coll-Orgel von Sainte-Clotilde). Zur gleichen Zeit wird
er brigens ein gesuchter Pdagoge, der Vincent dIndy, Henri Duparc, Ernest Chausson, Guil-
laume Lekeu oder Louis Vierne um sich schart. Und fr Eugne Ysae, der wie er Belgier ist und

DEUTSCH
auerdem der grte europische Geiger nach Joseph Joachim sowie Freund Mendelssohns,
Schumanns und Brahms, komponiert er seine Sonate. Das vierstzige Werk zeugt von uner-
hrter Freiheit, auch wenn die Nachfolge Beethovens (z.B. seines op. 101) deutlich ist. Spter
schrieb Paul Dukas ber Franck: Was Csar Francks Werk vor allem charakterisiert, ist sein
tiefer Klassizismus. Kein Klassizismus der reinen Form oder eines mehr oder weniger sterilen
Fllens scholastischer Rahmen, wozu es bei Imitationen Beethovens und spter Mendelssohns
hunderte Male kam (...). Diese groen Klangkonstruktionen, in denen sich ein Denken entfaltet,
das, um sich ganz auszudrcken, umfangreiche Perioden braucht sowie den weiten Raum, den
diese ihm gewhren, bauen sich, wie es sich gehrt, unter dem notwendigen Ansto seiner
Entwicklung selbst auf. Und weil dieses Denken bei Franck klassisch ist, d.h. so allgemein wie
mglich, nimmt es die klassische Form natrlich an, aber weder aus einer vorgefassten Theorie
noch aus einem reaktionren Dogmatismus heraus, der das Denken der Form unterordnen wr-
de. Doch diese Allgemeinheit in Ausdruck, Gefhl und Form kann nur durch die Individualitt der
Sprache sprbar gemacht werden, um zu vermeiden, in eine abstrakte Suche nach Originalitt
auszuarten, fr die man bei den groen Schpfern umsonst nach einem Beispiel suchen wrde.
Wie ihre Musiksprache ist auch die Csar Francks strengstens individuell, mit einem Timbre
und einem Akzent, die bis dahin unblich waren und sie unter allen kenntlich machen. Und
sicher wird man in diesem groartigen Werk vergeblich suchen, was Franck den Beinamen
Pater Seraphicus einbrachte. Hier ist nichts Seraphisches, sondern eine in jedem Augenblick
prsente Leidenschaft, eine wilde berschwnglichkeit, ein eiserner Wille, bis an die Grenzen
15
15
des Tons zu gehen (ohne dass die Form je auer Kontrolle gert), und vor allem eine direkte,
brderliche Art, zum Zuhrer zu sprechen. Proust, der dieses Werk leidenschaftlich liebte und
es zu einem seiner (sicher wichtigsten) Modelle fr die Sonate von Vinteuil machte, schrieb:
Dadurch hatte Vinteuils Phrase [...] unsere Sterblichkeit angenommen, etwas Menschliches,
das recht ergreifend war. Ihr Schicksal war an die Zukunft gebunden, an die Wirklichkeit unserer
Seele, von der sie eine der charakteristischsten, am meisten differenzierten Ornamente war.
Vielleicht ist das Nichts das Wahre, und unser gesamter Traum existiert nicht, doch wir fhlen
dann, dass diese musikalischen Phrasen, diese Begriffe, die in Hinsicht auf ihn existieren, auch
nichts mehr wren. Wir kommen ums Leben, doch halten wir diese himmlischen Gefangenen
als Geiseln, die unserem Glck folgen werden. Und der Tod mit ihnen hat etwas weniger Bit-
teres, weniger Ruhmloses, vielleicht weniger Wahrscheinliches. Im Zentrum der Sonate ver-
eint das Recitativo Fantasia die beiden Instrumente zu einem Dialog von mystischer Tiefe. Sie
antworten einander, singen manchmal gemeinsam in berwltigender bereinstimmung. Enes-
co schrieb: Wenn ich den dritten Satz der Sonate spiele, flstere ich ganz leise die Worte, fr
die diese wirklich gttliche Musik geschrieben scheint: Agnus dei, qui tollis peccata mundi...

16
MENU
16
RECORDED FROM 29 OCTOBER TO 3 NOVEMBER 2016 AT TELDEX STUDIO BERLIN
FRANCK JAFFRS / UNIK ACCESS recording producer, editing & mastering

JOHN THORNLEY english translation


SILVIA BERUTTI-RONELT german translation
VALRIE LAGARDE & ELISE BELKAD design & artwork

MARIE STAGGAT cover & inside photo

ALPHA CLASSICS
DIDIER MARTIN director
LOUISE BUREL production
AMLIE BOCCON-GIBOD editorial coordinator

ALPHA 271 P)2016 & 2017 ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE

18
18
INTRODUCING ALPHA PLAY!
BY OUTHERE MUSIC

The simple way to discover high quality


classical music

alphaplayapp.com

19
ALPHA 271
20

Vous aimerez peut-être aussi