Diario e proclama: i Quartetti per archi di Bla Bartk

(dal programma di sala Accademia di Santa Cecilia, 1999)

Sergio Sablich

I sei Quartetti per archi di Bla Bartk occupano una posizione

predominante non solo nellopera del loro autore ma anche nella
produzione quartettistica contemporanea e possono essere considerati
unespressione fra le pi alte e compiute della musica del nostro secolo
per quanto riguarda la ricerca linguistica, linvenzione formale e la
sensibilit timbrica. Al pari degli ultimi Quartetti di Beethoven, essi si
presentano come un ciclo organico e hanno una funzione riepilogatrice di
tutta una serie di esperienze stilistiche. Ma a differenza degli ultimi
cinque di Beethoven, che circoscrivono un periodo limitato seppure di
fondamentale importanza nella produzione del loro autore (ci che
comunemente va sotto il nome di tardo stile), i Quartetti di Bartk
abbracciano quasi lintera carriera del compositore e ne accompagnano
lo sviluppo lungo il cammino verso la sempre pi piena, matura
realizzazione della sua personalit; con una pregnanza e una densit che
hanno pochi riscontri nel panorama della musica contemporanea e non
hanno mai cessato per questo di esercitare sugli esecutori e sugli
ascoltatori un sottile fascino dattualit. In questi lavori Bartk condensa
allestremo, come in una sorta di diario segreto, la propria ricerca
compositiva: nellessenzialit della scrittura di quella che fu da sempre
considerata la pi pura e nobile delle forme strumentali classiche egli
rispecchia tutte le ansie e le aspirazioni di unintima, e sia pure a tratti
problematica, necessit creativa, confrontandola con le tendenze del
proprio tempo e proclamandola in una concezione musicale interamente
nuova.

Tra il primo e lultimo dei sei Quartetti intercorrono trentanni: dal 1909 al
1939. Sono date significative, giacch segnano momenti fondamentali
tanto nellevoluzione stilistica di Bartk quanto nelle vicende della sua
vita: rispettivamente la svolta dopo un periodo di crisi, che si attua
proprio con la chiarificazione del Primo Quartetto, e la decisione di
abbandonare lUngheria per motivi politici e di trasferirsi negli Stati Uniti
(il Sesto Quartetto lultima opera scritta da Bartk in patria). Non a
caso in uno scritto pubblicato sulla Revue Musicale nel 1921, Zoltn
Kodly, che di Bartk era stato il punto di riferimento negli anni pi acuti
della crisi (una crisi di identit provocata dalla difficolt di armonizzare la
tradizione colta con le nuove istanze di una musica nazionale e
autenticamente popolare), riconosceva nel Primo Quartetto il
superamento di un dramma interiormente vissuto: una specie di ritorno
alla vita di unanima approdata alla foce del nulla.

Bartk trov la via di uscita da questo tunnel ripercorrendo a ritroso la

strada che conduceva alle fonti originali della musica popolare contadina
non solo ungherese, ma anche slovacca, rumena, balcanica (pi tardi
addirittura araba); da queste raccolte, e dagli studi compiuti su di esse,
dapprima con laiuto di Kodly poi da solo, Bartk pervenne a una nuova
consapevolezza nellimpiego di questo materiale nella musica darte, che
modific anche la sua visione generale della tradizione romantica e tardo
romantica. Il suo mondo artistico si arricch cos di nuovi contenuti, in
duplice senso: le strutture melodiche, ritmiche e modali della musica
popolare, riprodotte nella realt concreta e originale della loro natura, si
contrapposero alla densit cromatica e alla intensificazione
espressionista della musica occidentale e del suo complesso linguistico-
formale, per trovare poi una integrazione sul piano della pi avanzata
modernit. Il ciclo dei Quartetti rappresenta le tappe di questa
integrazione: come se Bartk ne distillasse via via gli elementi in un
processo di riduzione alla pura essenza dei loro valori. E ci incise
indelebilmente non soltanto sullarchitettura formale e sulla scrittura
contrappuntistica, ma anche sul linguaggio e sulle scelte timbriche in
generale. Luso di tutte le risorse esecutive degli strumenti (alternanza di
staccato, legato e pizzicato, di vibrato e non vibrato anche sulla stessa
nota, glissandi, tremoli sul ponticello, colpi col legno) percorre fino in
fondo la via dellesplorazione del rumore e della creazione del suono,
mettendola sullo stesso piano dellinvenzione melodica, armonica e
ritmica.

La straordinaria variet di atteggiamenti e di segni, tra echi struggenti e

improvvise impennate, reminiscenze nostalgiche e fantastiche accensioni
della materia, incursioni nellignoto e ritorni mai regressivi al passato, in
una cifra che resta sempre riconoscibile e tagliente: tutto ci fa dei
Quartetti di Bartk un capitolo esaltante e irrinunciabile nella storia della
musica del Novecento. Il fatto che i suoi Quartetti siano divenuti col
tempo possesso stabile del repertorio accanto ai capolavori dei grandi
maestri, sta a dimostrare che anche nel nostro secolo limpegno
compositivo pi radicale non escluso dalla misura dei classici, ove le
aspirazioni riposino sul dominio assoluto della forma e della
comunicazione, nellequilibrio e nella fantasia delle possibilit realizzative
della creazione e nel costante affinamento dellanima e dellintelligenza.

Quartetto per archi n. 2 op. 17 (1915-1917)

Sul Secondo Quartetto op. 17 sembrano pesare le ombre degli anni della
prima guerra mondiale e le conseguenti ripercussioni esistenziali, che ne
spiegano altres la lunga e tormentata genesi. Bartk lo compose fra il
1915 e il 1917 nel villaggio di Rakoskeresztur, vicino a Budapest, dove si
era ritirato insieme con la prima moglie Marta. La prima esecuzione ebbe
luogo a Budapest ad opera del Quartetto Waldbauer-Kerpely, a cui era
dedicato, il 3 marzo 1918, appena un anno dopo la prima del balletto Il
principe di legno e due mesi prima del debutto dellopera Il castello del
duca Barbabl. Mettendo laccento su queste circostanze, si soliti
vedere in questo lavoro lo specchio rovesciato del Primo Quartetto, una
sorta di ribaltamento dellitinerario di liberazione che Bartk vi aveva
percorso e che qui conduce invece a una discesa negli abissi oscuri di un
destino tragico e desolato.

Come il Primo, anchesso si compone di tre movimenti: ma qui il vasto,

selvaggio Scherzo centrale (in forma di rond, alternando barbariche
figurazioni ritmiche a livide atmosfere sonore di potente suggestione
timbrica) incorniciato da due movimenti lenti. Il primo (Moderato) si
basa su cellule tematiche estremamente concentrate, che solo
nellepilogo giungono a distendersi in un ampio gesto melodico,
abbandonandosi in modo quasi sorprendente al calore lirico di un idillio
romantico, brutalmente spezzato dallapparire dellAllegro molto
capriccioso. La relazione con il movimento finale (Lento) si chiarisce nella
significativa riapparizione, in fantasmagorici svolgimenti delle stesse idee
tematiche principali del primo movimento, ma per cos dire trasfigurate
in una visione oggettivata e priva di tensione, quasi metafisica. A sua
volta anche il Finale costruito in forma tripartita, con al centro una
marcia funebre che si trascina senza meta, fino a scomparire nel nulla.
La ripresa ha dapprima un carattere riepilogativo, poi si abbandona
anchessa a una progressiva dissolvenza verso il silenzio. Come ha scritto
Massimo Mila, questo Lento cos disadorno e aspro nella sua
disperazione, pu ben essere inteso come la marcia funebre del secolo
XX.

Almeno tre sono gli aspetti da rilevare in questo Quartetto, in rapporto al

definirsi di uno stile personale di Bartk. Il primo la prismatica
rarefazione timbrica, sempre pi incline a farsi espressione di uno stato
danimo interiore, sismografo delle vibrazioni dellanima e delle
impercettibili variazioni del paesaggio sonoro notturno. Il secondo
concerne la tecnica dellelaborazione compositiva, basata sulla continua
aumentazione e diminuzione degli intervalli (qui non ancora, come poi
invece avverr, anche dei ritmi) nella serie progressiva delle
trasposizioni. Ne consegue ed il terzo aspetto che la tendenza al
superamento delle differenze modali e delle gerarchie tonali conduce
verso una libera atonalit, nella quale i dodici suoni della scala sono
organizzati in rapporti armonici autonomi, a partire da semplici
aggregazioni cellulari.

Principio e modello di questo affrancamento fu per Bartk una volta di

pi lo studio della musica popolare, e in ispecie delle scale su cui essa si
fondava in antico: La loro utilizzazione scriver nella sua
Autobiografia (1921) rendeva possibile nuove combinazioni
armoniche; e fu infatti luso della scala diatonica che port
allemancipazione dal rigorismo delle scale maggiori e minori, rendendo
cos possibile il libero e indipendente impiego dei dodici suoni della scala
cromatica.

Quartetto per archi n. 6 (1939)

Nubi foriere di tragiche tempeste si addensavano nei cieli dellEuropa,

minacciando anche la terra di Bartk, quando egli torn per lultima volta
a rivolgersi alle astratte misure della composizione quartettistica. Gi
prima dello scoppio della guerra Bartk aveva pensato di emigrare, ma fu
trattenuto in patria dalla malattia della madre, che si concluse con la sua
morte nel dicembre 1939. Il Sesto Quartetto fu composto in questi giorni
di angoscia: iniziato in Svizzera nellagosto del 1939, fu completato a
Budapest in novembre. In origine era stato commissionato dal Quartetto
Ungherese; ma prima che fosse possibile eseguirlo in Ungheria, Bartk
salp per gli Stati Uniti, dove giunse nellottobre 1940; la prima
esecuzione ebbe luogo cos a New York il 20 gennaio 1941, da parte del
Quartetto Kolisch, che ne ricevette anche la dedica.

Per carattere e forma il Sesto Quartetto assai diverso dagli altri che lo
precedono ed lunico a presentare la tradizionale struttura in quattro
tempi, anche se reinterpretata in modo ricercatamente non
convenzionale. Nonostante sia lultimo, non apre evoluzionisticamente
vie nuove, ma guarda piuttosto di nuovo nostalgicamente al passato (a
Beethoven soprattutto) e potenzia semmai laspetto dellintrospezione
psicologica, del ripiegamento interiore quale unica fonte di consolazione
e di riflessione artistica. A questo atteggiamento si contrappongono il
delirio visionario, la rivolta aspra e urlante, la deformazione ironica e
grottesca, laltra faccia dello struggimento e della passione.

La caratteristica saliente del Sesto Quartetto dato dal ripresentarsi in

ognuno del quattro movimenti, ma in forma ogni volta variata prima a
una voce, poi a due, poi a tre, e infine a quattro voci di una
introduzione lenta (Mesto): insieme motto ed epigrafe, ossia principio e
fine. La sua prima presentazione affidata alla viola sola e percorre
nellarco di 39 suoni, lintero spazio cromatico, accentuando tensioni e
polarit che verranno poi intessute nella trama compositiva. Il primo
movimento e lultimo sono basati sullo stesso materiale (qui Bartk
ricorre esplicitamente alla tecnica della citazione) e costituiscono
specularmente quasi una sorta di coincidenza degli opposti: una visione
pessimistica inquadrata da prospettive opposte, e dunque interpretata da
due diversi punti di vista, lultimo dei quali definitivo.
Tra questi due movimenti estremi concepiti ad arco, si collocano una
Marcia dal ritmo puntato ben marcato, risolutamente scandita, e uno
Scherzo beffardo, grottesco, intitolato Burletta, con un Andantino
centrale pi lirico e una ricapitolazione in pizzicato. La lente che ne
riflette limmagine non ora n convergente n divergente, ma
deformante: qui il contrasto rimane assoluto, asperrimo, senza possibilit
di conciliazione o di ribaltamento.

In questo Quartetto Bartk fa uso di una gamma ricchissima di spunti: il

realismo popolare si fonde con i ritmi di jazz, gli elementi diatonici e
cromatici coesistono con la folgorante apparizione dei quarti di tono, le
spettrali atmosfere della musica della notte sono squarciate da
accecanti deliri, da glissandi e ostinati brutali. La mestizia dellultimo
movimento li avvolge tutti come in un sudario, consegnandoli alla piet
della memoria.

Quartetto per archi n. 4 (1928)

Nel Quarto Quartetto, composto fra il luglio e il settembre del 1928 ed

eseguito per la prima volta dal Quartetto Waldbauer-Kerpely a Budapest
il 20 marzo 1929, Bartk abbandona la forma in tre movimenti adottata
nei primi Quartetti e affronta in modo del tutto consapevole il problema
della grande costruzione ciclica a simmetria centrale; da un lato
riallacciandosi a Beethoven (soprattutto al Quartetto in la minore op.
132), dallaltro mettendo a frutto gli esperimenti, i tentativi e le
acquisizioni effettuati nei Quartetti precedenti.

Il problema della grande forma articolata in cinque movimenti viene

risolto con una disposizione a ponte rigorosamente prestabilita,
denunciata dallautore stesso nelle note di accompagnamento alla
partitura: Il movimento lento [cio il terzo, Non troppo lento) il nucleo
centrale dellopera, gli altri si dispongono a strati concentrici attorno a
questo. Il quarto movimento una libera variazione del secondo, mentre
il primo e il quinto si basano sullo stesso materiale. Ne deriva che attorno
al nucleo centrale (terzo tempo) il primo e il quinto formano gli strati
esterni, il secondo e il quarto quelli interni. Fin qui Bartk. In realt
questa indicazione chiarisce solo in parte lenorme complessit delle
relazioni sottese alla forma del Quartetto. Esso sembra nascere
veramente dal nucleo del tempo centrale, che si espande a raggiera
verso gli altri movimenti; ma nello stesso tempo il nucleo centrale il
punto di convergenza degli altri movimenti, in unottica speculare che
rende riconoscibili le figure originarie pur nella netta differenziazione dei
tratti e del carattere. Ci rende questo Quartetto il pi originale e
moderno dellintero ciclo.

Se osserviamo il movimento centrale, esso consta di una serie di

monologhi e di dialoghi solistici, basati su unampia melodia esposta la
prima volta dal violoncello, con carattere di recitativo. La tecnica
dellimitazione a specchio costituisce il principio fondamentale non solo
di questo movimento ma dellintero Quartetto. Ed un elemento
chiaramente simbolico: ogni figura rispecchia se stessa, o riflette la
propria immagine in altre figure, riconoscendosi in queste. Alla fine del
Non troppo lento le quattro voci si presentano insieme, per dare pienezza
alla ripresa della melodia ora riccamente fiorita ed elaborata: lo stile del
recitativo, che condensa il ritmo libero e parlante del declamato delle
melodie popolari ungheresi, si apre liricamente allemozione pi profonda
e stupefatta di certe sublimi cantilene bachiane e beethoveniane.

Se dal nucleo centrale ci spostiamo agli strati interni, e poi a quelli

esterni, ci rendiamo conto in che senso vada intesa la concentricit
indicata dallautore. Il secondo movimento (Prestissimo con sordino)
una danza spiritata in 6/8, tutta mormorii indistinti e fruscii vorticosi, una
sorta di Scherzo diabolico con sordina nel quale il groviglio materico
brulicante sottovoce stenta a districarsi e a identificarsi. Quando esso
riappare nella libera variazione del quarto movimento (Allegretto
pizzicato) come se nel frattempo lobbiettivo fosse stato messo a fuoco,
e noi potessimo riconoscere i contorni di ci che prima ci appariva
indistinto e indeterminato. Limmagine speculare ha qui assunto una
nuova identit nella variazione, senza che sia possibile decidere quale
delle due sia la forma originaria.

Qualcosa di analogo accade nella relazione fra primo e quinto

movimento, rispettivamente Allegro e Allegro molto, gli strati esterni del
Quartetto. Il primo, in forma di sonata, costruisce il proprio tema per
espansioni progressive di elementari cellule sonore, iniziando dal
semitono. Quando ha raggiunto la forma definitiva, subito imita se stesso
nellinversione a specchio, generando con le sue varianti il resto del
materiale tematico e rimanendo tuttavia sino alla fine il pensiero che
guida il movimento. Nel quinto, Bartk comincia collelaborare gli
elementi variati del materiale tematico del primo, per ritornare per
successive elisioni e riduzioni alla figura fondamentale del tema,
isolandone le cellule germinali, che si rivelano intrise degli elementi del
canto popolare. Il Quarto Quartetto finisce cos l dove era cominciato,
affondando le sue radici nellidentit concreta dellelemento contadino,
avvalorato proprio attraverso le pi audaci e avanzate ramificazioni nel
linguaggio della musica darte.

Quartetto per archi n. 1 op. 7 (1908-1909)

Quasi a riepilogo di tutto il periodo delle esperienze giovanili, dalla fase

romantica e tardo romantica alle prime scoperte della musica moderna
con Debussy e del canto popolare, il Quartetto op. 7, iniziato nel 1908 e
terminato il 27 gennaio 1909, unopera programmatica. I tre tempi in
cui si svolge (Lento - Allegretto - Allegro vivace) hanno caratteri diversi,
che corrispondono a tre momenti diversi di un processo non solo di
chiarificazione ma anche di liberazione. Il primo Lento a sua volta
tripartito: al tessuto polifonico, contrappuntistico, disteso e insieme
compatto della prima parte (che ritorna con carattere di maggior
sospensione e attesa nella ripresa) si contrappone nella sezione centrale
un lirismo fortemente espressivo, appassionato, armonicamente assai
ricercato; a met strada fra lastrazione dei movimenti lenti degli ultimi
Quartetti di Beethoven e lansia cromatica di Wagner. La polifonia
dellultimo Beethoven, riflessa nel maestro sommo della scrittura
contrappuntistica, cio Sebastian Bach, il trampolino da cui Bartk
muove per costruire quel contrappunto germinale fondato sul lento
svolgersi di cellule musicali che costituir uno dei contrassegni principali
del suo stile. Da questo punto di vista il lento fugato con cui inizia il
Quartetto op. 7 il punto di partenza di un cammino che trentanni dopo
si estinguer nella dolente mestizia del Sesto Quartetto.

LAllegretto che segue ha la funzione di un Allegro di sonata, come se il

primo tempo fosse stato solo unintroduzione; ma il suo carattere
quello di uno Scherzo con le movenze di un valzer, alquanto ironico nella
presentazione del tema sullostinato del primo violino. La crescente
animazione di questo movimento si modera a poco a poco fino a diluirsi
nel passaggio al terzo tempo (Introduzione: Allegro meno vivo - Molto
Adagio), da cui esplode il conclusivo Allegro vivace. Esso ispirato
chiaramente al folclore ungherese, come attestato dalla base
pentatonica della struttura melodica e dalle figurazioni ritmiche insistite
su suoni ribattuti, in una articolazione metrica che esce dagli schemi
convenzionali delle unit di misura simmetriche. Ed proprio la presenza
di queste microstrutture melodiche e ritmiche a liberare una fortissima
carica di energia, risolvendo la tensione dei movimenti precedenti,
gravata di angosce e dubbi, in una gioiosa affermazione di slancio vitale,
di segno autenticamente positivo.

Due aspetti di natura compositiva, che diverranno quasi una costante

nellarte di Bartk, sono da sottolineare gi in questo Primo Quartetto: la
tendenza alla forma ciclica, con nessi profondi anche se spesso tenuti
piuttosto nascosti, e la predilezione per una sorta di concezione
monotematica, estesa allintera architettura formale; anche questa
sovente mascherata da una fitta rete di relazioni lontane, e intesa pi
come risultato di unelaborazione compositiva, volta a ridurre allessenza
gli elementi costitutivi, che come punto di partenza prefissato. La sintesi
a cui Bartk perviene non una categoria a priori, ma il risultato di un
lento e travagliato processo di analisi, interiormente significante, che
impegna nel proprio linguaggio musicale, in modo diretto, tutto se
stesso.
Quartetto per archi n. 3 (1927)

I dieci anni che separano il Secondo dal Terzo Quartetto sono anni di
fondamentali esperienze compositive e di ascolto, soprattutto grazie alla
conoscenza dei lavori di Arnold Schnberg e di Alban Berg. Influenze
delluno e dellaltro (di Berg anzitutto la Suite lirica) sono riscontrabili sia
nel Terzo che nel Quarto Quartetto, lavori gemelli nati a breve distanza di
tempo, nei quali il compositore assimila maniere altrui senza rinunciare a
sviluppare i principi indipendenti del proprio stile. Il Terzo Quartetto,
terminato nel settembre 1927 ed eseguito per la prima volta a Londra il
19 febbraio 1929 dal Quartetto Waldbauer-Kerpely, ha il primato della
brevit, ma non certo unopera facile. La struttura segue lo schema
dellalternanza tra movimenti lenti e veloci, in una disposizione per non
pi ternaria ma binaria: resa ancor pi complessa dal fatto che la coppia
contrastante della Prima parte: Moderato e della Seconda parte: Allegro
viene ripresentata e nello stesso tempo sviluppata da una duplice
ripresa, con la Ricapitulazione della prima parte: Moderato e la Coda:
Allegro molto. Abbiamo cos quattro episodi che si succedono in un unico
arco senza soluzione di continuit. Il primo Moderato unisce spunti
contrappuntistici a effetti timbrici ben noti di musica della notte; il
secondo collega una ispirazione di chiara matrice popolare a invenzioni
timbriche straordinarie, con glissandi, pizzicati, suoni armonici e ampi
arpeggi simili a suoni di chitarra. La ricapitolazione della prima parte
nella sua brevit accentua il tono del raccoglimento interiore, che si
riverbera nella coda in forma ancor pi concisa e concentrata.

La singolarit di questa struttura ha suggerito un paragone con la sonata

barocca, anche in considerazione del fatto che lelemento
contrappuntistico, con limpiego sistematico di artifici quali il canone, il
fugato, linversione a specchio, lo stretto, predominante almeno nelle
parti veloci. Non per questo il Quartetto ascrivibile senza distinzioni
allarea neoclassica di gran moda negli Anni Venti. Esso rappresenta
semmai una pausa distensiva e serena, un momentaneo distacco dalle
esigenze espressive pi interiori e sofferte, in favore in una sfida che,
senza tradire limpegno della ricerca, sceglie la strada dellequilibrio,
delleleganza e della leggerezza, quasi bastando a se stessa: una musica
lieta e lieve allapparenza, intessuta per in una trama multiforme e
prismatica sottilmente ambigua, tenuta insieme da un impianto formale
rigorosamente costruttivo. Lattenzione si sposta sulla variet
complementare della scrittura, che sfrutta tutte le possibilit di
produzione del suono, con effetti timbrici ora volutamente suggestivi
ora incisivi sulla dinamica, cio connessi allevolversi del discorso
compositivo propriamente detto allinterno delle sue atmosfere.

Nel 1928 il Terzo Quartetto vinse, a pari merito con la Serenata per
cinque strumenti di Alfredo Casella, il primo premio al concorso della
Musical Fund Society of Philadelphia fondato dalla mecenate americana
Elizabeth Sprague-Coolidge, sanzionando cos a livello internazionale
linserzione di Bartk tra i protagonisti della musica contemporanea.

Quartetto per archi n. 5 (1934)

Composto in un solo mese fra lagosto e il settembre 1934 ed eseguito

per la prima volta a Washington l8 aprile 1935 dal Quartetto Kolisch, il
Quinto Quartetto prosegue sulla strada indicata dal Quarto Quartetto, di
sei anni precedente, ponendosi, con acribia se possibile ancor maggiore,
alle stesse altezze concettuali di sperimentazione. Linquietudine, che da
sempre era una delle molle della ricerca compositiva di Bartk, si
inasprisce e si esaspera in livide manifestazioni di angoscia, di ironia
grottesca, contrappuntate quasi per reazione da una rigorosa
autodisciplina formale. Le due facce della natura di Bartk si rendono
manifeste nellalternanza di momenti introspettivi ed espressionistici
portati alla ricerca visionaria dello spirito della materia, e di momenti pi
sereni e realistici, alimentati dallispirazione popolare e per cos dire volti
a fare della materia un veicolo di affermazione dello spirito collettivo.

La struttura ancor pi stratificata e complessa rispetto a quella per

molti versi affine del Quarto Quartetto. Ritorna la disposizione simmetrica
a ponte in cinque movimenti, ma in forma rovesciata, antitetica. Al
centro si trova questa volta uno Scherzo rapidissimo, di carattere vivace
ed estroverso. La forma, tripartita, si basa sulle articolazioni del ritmo
bulgaro (Alla bulgarese): 4+2+3 nello Scherzo, 3+2+2+3 nel Trio, cui
segue classicamente lo Scherzo da capo. Ne risulta che il Trio, con la sua
simmetria speculare, il punto di equilibrio del Quartetto, lasse centrale
della struttura concentrica: ed anche il momento pi prossimo alla luce
e alla distensione dellintero lavoro.

I numeri pari del Quartetto sono invece movimenti lenti, disposti a

coppia: Adagio molto e Andante, ossia in relativa accelerazione.
NellAdagio molto si succedono ordinatamente sei brevi episodi
simmetrici, a specchio, che circoscrivono un piccolo ciclo. Abbiamo qui,
nella estrema essenzialit della scrittura quartettistica, unevocazione
magica di quelle atmosfere notturne, genere musica della notte, di cui
Bartk era ormai divenuto maestro; percorse da fremiti, sussurri e
apparizioni fantomatiche, spettrali, a met strada fra la visione onirica e
lautosuggestione. Esse nascono dalla percezione dei suoni interiori
dellanima, delle forze oscure della natura: occasione dunque non solo di
confessione poetica, ma anche di audaci impressioni timbriche, spesso al
limite della scheggia e del silenzio. Lespressione aforistica e la
pregnanza enigmatica di questo tipo di movimenti lenti raggiunge nella
scrittura quartettistica una decantazione assoluta, un vertice ancor pi
affilato di quanto non accada nella variet di mezzi diversi, come il
pianoforte o lorchestra. Quasi proseguendo un corso di pensieri dopo la
parentesi dello Scherzo, lAndante accentua il tratto di una isolata
drammaticit, che a poco a poco prende il sopravvento nellossessione di
un grido ripetuto come unangosciosa, disperata invocazione.

Il primo e il quinto movimento hanno dimensioni pi ampie e caratteri pi

differenziati allinterno di schemi consolidati: lAllegro iniziale si ricollega
alla forma-sonata, con due temi dindole contrastante, ritmico-ripetitivo il
primo, melodico-scorrevole il secondo; il Finale (Allegro vivace) nella
forma del rond, ma a simmetria interna, ossia del tipo A B C B A. Ancora
una volta le relazioni fra i due movimenti angolari sono strettissime e
divengono addirittura esplicite quando nella parte centrale del Finale il
tema fugato del primo movimento si combina con quello del quinto,
dando vita a una ennesima variazione di deformazione caricaturale.
Prima della coda, il Quartetto esplode in un gesto violento di sarcasmo
quasi beffardo. Linserzione di questo episodio Allegretto con
indifferenza, che reca una rozza melodia da organetto meccanico
(Massimo Mila), costituisce un momento di attonito, doloroso stupore,
che interrompe il carattere incalzante e impetuoso del Finale:
compositivamente questa melodia la stessa, ma con valori ritmici
raddoppiati, dellepisodio B, che ritorna cos nellultimo episodio prima
della conclusione. Ed come se il primitivismo dellispirazione popolare
abbattesse di colpo il fragile castello eretto con tanta sapienza dalle
sottili arti combinatorie della musica.