Cuadernos LIRICO

Revista de la red interuniversitaria de estudios sobre las

literaturas rioplatenses contemporneas en Francia
15 | 2016
Un ao. Literatura argentina 1969

El fin de lo nuevo (cineastas, autores, Argentina,

1969)

David Oubia

Editor
Rseau interuniversitaire d'tude des
littratures contemporaines du Ro de la
Edicin electrnica Plata
URL: http://lirico.revues.org/2980
DOI: 10.4000/lirico.2980
ISSN: 2262-8339

Referencia electrnica
David Oubia, El n de lo nuevo (cineastas, autores, Argentina, 1969) , Cuadernos LIRICO [En lnea],
15 | 2016, Puesto en lnea el 05 octubre 2016, consultado el 17 octubre 2016. URL : http://
lirico.revues.org/2980 ; DOI : 10.4000/lirico.2980

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 El fin de lo nuevo (cineastas, autores, Argentina, 1969) 1

El fin de lo nuevo (cineastas, autores,

Argentina, 1969)
David Oubia

I
1 En 1969, poco antes de empezar a trabajar sobre Los hijos de Fierro, Fernando Solanas
cuestiona la adaptacin que Torre Nilsson haba hecho a partir del libro de Jos
Hernndez:
Martn Fierro no es para Nilsson ni para sus fervorosos aduladores el conflicto todava
vigente del pueblo argentino contra la oligarqua, sino la imagen anquilosada de una
rebelda que si ayer tuvo sus razones de ser, encuentra hoy su nica opcin en lo
que se ha dado en llamar en numerosos frentes reencuentro nacional. La no-
actualizacin de ese conflicto por parte de Nilsson, la castracin del pensamiento de
Hernndez, que si hoy viviera sera un perseguido ms entre tantos perseguidos, es
lo que ha permitido que el Sistema reconociera ese film como cosa propia, como
instrumento adecuado a su poltica global.1
2 No resulta exagerado pensar que Los hijos de Fierro fue concebido como una respuesta
polmica que debata con Nilsson por el sentido que se le deba asignar al poema de
Hernndez a fines de los 60. Para Solanas, el protagonista en el film de Nilsson carece de
historicidad, como una pieza de museo desprovista de todo conflicto y que nunca
interroga al presente. Cmo habra que leer Martn Fierro, cmo actualizar el texto, cmo
volverlo contemporneo? Solanas dir: como la cifra de un problema social nunca
satisfecho que todava es padecido por los descendientes de ese gaucho en las fbricas, en
los campos y en las oficinas del pas.
3 Solanas ya ha concluido La hora de los hornos (1966-1968) que, en los aos siguientes, se
convertir en el film poltico ms influyente. La pelcula se haba estrenado en la Muestra
Internacional del Nuevo Cine de Pesaro y haba sido un xito inmediato; pero a mediados
de 1969, la proyeccin en el Festival de Cannes genera un incidente diplomtico: molesto
por la imagen del pas que se muestra en la pelcula, el gobierno argentino se queja ante

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las autoridades del Festival y pide, a cambio, que se exhiba Invasin, la opera prima de
Hugo Santiago2. Los estilos y las ambiciones de los dos films no podran ser ms
diferentes. En contra del conceptualismo poltico de Solanas, Santiago realiza un film
absolutamente formalista. Su trama fantstica tal como fue entendida en ese momento
parece querer escapar de las determinaciones materiales de la historia. Y ese efecto de
ficcin atemporal se vuelve ms problemtico al advertir las influencias del realizador:
por un lado, su estilo visual marcado por el ascetismo trascendental de Bresson y, por
otro, el guin de Borges y Bioy Casares (que, luego de la revisin efectuada por la revista
Contorno, han pasado a ser los ejemplos ms conspicuos de una literatura reaccionaria y
desentendida de lo real).
4 Invasin se mantiene fiel al universo modernista, como si no hubiera sido alcanzado por
los procesos de desmaterializacin tan usuales en los aos 60. Mientras La hora de los
hornos procura sacar al espectador de su actitud pasiva para fundirse con l en un ritual
poltico, la pelcula de Santiago permanece confinada dentro de las categoras
cinematogrficas (la idea de obra, de autor, de espectador y de exhibicin comercial) ms
tradicionales. Ante los ojos del cine militante, Santiago representa una continuacin y
una profundizacin de los tibios intentos renovadores insinuados por Torre Nilsson y la
Generacin del 60. Todava piensa en el cineasta como auteur (segn los lineamientos
establecidos por la revista Cahiers du cinma: el creador singular que expresa su
cosmovisin a travs de la puesta en escena), all donde Solanas y el Grupo Cine
Liberacin piensan en el film como un instrumento de concientizacin colectiva que slo
sirve si conduce a la accin revolucionaria.

II
5 El mismo ao en que La hora de los hornos se exhibe en el Festival de Pesaro, Barthes
escribe el clebre ensayo La muerte del autor y, al ao siguiente, Foucault pronuncia su
conferencia Qu es un autor? ante la Sociedad Francesa de Filosofa. En esas
intervenciones se ponen en cuestin algunas categoras que haban resultado
fundamentales para la interpretacin literaria. Bsicamente: la intencionalidad del texto
en tanto que clave para desentraar su sentido e, incluso, la figura misma del autor como
un pliegue de nuestro discurso que podra fcilmente desaparecer (recurdese el
argumento de Foucaul con su impronta fuertemente beckettiana qu importa quin
habla). Indudablemente esos axiomas funcionan, para Solanas, como un marco
conceptual o como un horizonte de poca. De todos modos, es evidente que su
interlocutor privilegiado es el cine que, en ese mismo momento, realiza Jean-Luc Godard.
6 Luego del mayo francs, Godard haba rechazado los postulados de la Nouvelle vague y se
haba propuesto refundar la prctica cinematogrfica sobre bases nuevas. Dijo en una
entrevista: Quien dice contenido nuevo debe decir formas nuevas, quien dice formas
nuevas debe decir nuevas relaciones entre contenido y forma. De lo contrario, tanto en el
cine como en cualquier lucha social, slo sabe responder de manera antigua a cuestiones
completamente nuevas3. A partir del encuentro con Jean-Pierre Gorin (miembro de la
Unin de Juventudes Comunistas Marxistas Leninistas), el realizador concibe la idea de un
colectivo cinematogrfico integrado por militantes de diversas organizaciones maostas.
Esa clula de produccin cinematogrfica y activismo revolucionario se da a conocer
como Grupo Dziga Vertov. Su objetivo es realizar films que provoquen intervenciones
crticas en abierta beligerancia con el aparato cultural, social y poltico: contra la

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burguesa y el revisionismo, por un lado, y contra las formas cinematogrficas

convencionales, por otro.
7 La estrategia consiste en mostrar y, al mismo tiempo, deconstruir crticamente eso que
muestra. Los cineastas producen las imgenes pero, a la vez, las imgenes interrogan a los
cineastas sobre su propio funcionamiento y los obligan a replantear los protocolos que
deberan sostener a un film poltico. Viento del Este (Grupo Dziga Vertov, 1969) incluye una
breve participacin de Glauber Rocha que, parado en un cruce de caminos con los brazos
extendidos, como si fuera un Cristo tropicalista y revolucionario, canturrea Divino,
Maravilloso mientras seala las direcciones del cine poltico: Hacia all, est el cine
desconocido, el cine de aventura. Hacia aqu, est el cine del tercer mundo; es un cine
peligroso, divino y maravilloso. Esta intervencin no implica que Viento del Este formule
una defensa o un compromiso con el cine del tercer mundo sino que aparece, ms bien,
como una referencia, una inspiracin, un punto de confrontacin que la pelcula evala
intentando definir su propio camino. Godard y Gorin, no usan su film para reflexionar
sobre la causa del tercer mundo sino que emplean al tercer mundo para reflexionar sobre
su film. La bifurcacin de caminos no hace ms que expresar la tensin entre dos
alternativas, entre dos perspectivas geopolticas, entre dos modos de entender la funcin
del cine revolucionario. Rocha slo se integra como una presencia disidente en el film de
modo que, en el punto mismo del encuentro, se evidencia el desacuerdo.
8 Al romper con la Nouvelle vague, Godard haba abjurado de las nociones de obra y de autor
que, ahora, le resultan categoras irremediablemente burguesas y reaccionarias. Rocha,
en cambio, traduce la politique des auteurs propuesta por Cahiers du cinma como mtodo do
autor. De esa manera, acenta su carcter programtico y la convierte en un plan de
accin revolucionario: en el contexto latinoamericano, el cineasta-autor se define como
un intelectual y un militante. Cine de autor, entonces, no en el sentido asignado por el
individualismo burgus sino como una vibracin comprometida con la historia que, al
expresarse, pone en escena toda una lgica social impulsada hacia el cambio. Para el
director brasileo, revolucionar el concepto de autor cinematogrfico significa no slo
romper con el cine comercial de entretenimiento sino tambin con el cine ms audaz de
los pases desarrollados. Los autores latinoamericanos y los auteurs europeos pertenecen a
dos clases socio-cinematogrficas diferentes. Se entiende que un cineasta europeo
pretenda destruir el cine y darlo por acabado; pero en Latinoamrica, dir Rocha, el cine
an est por comenzar. No se puede destruir lo que todava no existe. Godard acusa a los
directores del Cinema novo de hacer pelculas revisionistas en vez de pelculas
revolucionarias pero, en cierto sentido, Glauber radicaliza las posiciones del propio
Godard.
9 Es que, aunque el Grupo Dziga Vertov intenta afirmar un modo de enunciacin donde no
importa quin habla (y por eso no hay ttulos de crditos en sus films), nunca deja de
funcionar como una sede extramuros del autor Jean-Luc Godard. Jean-Henri Roger,
miembro del grupo en la poca de Pravda (1969) y de British Sounds (1969), seal:
Evidentemente, esas pelculas son de Godard, de Godard en discusin con otras personas.
Eso no quiere decir que la denominacin Grupo Dziga Vertov sea un camuflaje. Es su
manera de sealar la radicalidad del cambio, de dar cuenta de todas estas discusiones
sobre el cine y la poltica4. La singularidad del cineasta, entonces, no se diluye sino que
deviene una forma de identidad expandida. Por eso, para Rocha, Viento del Este es un film
polticamente inofensivo.

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Godard escribi resume todos los interrogantes del intelectual europeo de hoy en
da: vale la pena hacer arte? [...] La cuestin de la utilidad del arte es vieja, pero
est de moda y, en el cine, Godard es su propia crisis ambulante. Godard es nuestro
Fernando Ezequiel Solanas en Buenos Aires. La verdad, sin embargo, les guste o no a
los intelectuales patricios, es que el cine europeo y el americano entraron en un
callejn sin salida y slo es posible hacer cine en los pases del tercer mundo. 5
10 De manera significativa, Rocha marca sus diferencias incluso con Solanas, porque Solanas
se alinea en un continuo con Godard: un cineasta latinoamericano que no ha podido
desembarazarse de la herencia cultural europea, aunque se trate de la cultura europea de
izquierda.

III
11 El concepto de Tercer cine, acuado por Fernando Solanas y Octavio Getino, sintoniza en
gran medida con la actitud cuestionadora que proponen Godard y su grupo de cineastas
maostas. Ni el Primer cine (segn el modelo industrial de Hollywood) ni el Segundo cine
(que intenta una revuelta intil, acotada por los lmites del arte pequeo burgus); frente
a esas formas convencionales, la nica alternativa vlida es un cine desde afuera y en
contra del sistema. Eso es el Tercer cine: un cine de descolonizacin que opone
al cine industrial, un cine artesanal; al cine de individuos, un cine de masas; al cine
de autor, un cine de grupos operativos; al cine de desinformacin neocolonial, un
cine de informacin; a un cine de evasin, un cine que rescate la verdad; a un cine
pasivo, un cine de agresin; a un cine institucionalizado, un cine de guerrillas; a un
cine espectculo, un cine de acto, un cine de accin; a un cine de destruccin, un
cine simultneamente de destruccin y de construccin; a un cine hecho para el
hombre viejo, para ellos, un cine a la medida del hombre nuevo: la posibilidad que
somos cada uno de nosotros.6
12 Leccin de historia poltica, ensayo de interpretacin sociolgica, tribuna de provocacin
y arenga, manual de retrica revolucionaria, panfleto, collage: La hora de los hornos
establece los principios de una militancia que pronto ser adoptada por los grupos de
cineastas ms radicalizados. Se trata de una pelcula urgida por la comunicacin de un
mensaje y cuya mxima aspiracin es traducirse en acciones transformadoras. Eso es lo
que escriben Solanas y Getino: Lo que define a un film como militante y revolucionario
es la propia prctica del film con su destinatario concreto: aquello que el film
desencadena como cosa recuperable en determinado mbito histrico para el proceso de
liberacin7. En La hora de los hornos, la figura del autor en tanto que creador individual
tiende a diluirse; sin embargo, hay un director y eso est explicitado en los ttulos de la
pelcula. Igual que en el caso del Grupo Dziga Vertov, Cine Liberacin funciona como una
caja de resonancia, como una instancia de cotejo, de consejo o de debate, como estructura
de legitimacin, como contralor o revlida. De modo que el borramiento del autor no
responde aqu a esa figura que la retrica clsica ha definido como pluralis modestiae.
Porque no se trata de omitir o disminuir la responsabilidad del enunciador singular
desdibujando su presencia en un nosotros inclusivo8. Si no hay una subjetividad
individual que se manifiesta en el enunciado de La hora de los hornos, eso se debe a que el
discurso de los sucesos se presenta como autoevidente. Los hechos digamos hablan por
s solos. Y las estadsticas son la adjetivacin ms eficiente. Los datos (demogrficos,
econmicos, productivos) indiscutibles, el elaborado sistema de citas legitimadoras, la
objetividad de las pruebas histricas, la contundencia de las imgenes y la eficacia de las

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consignas: todo eso convalida un punto de vista que, entonces, deja de ser un punto de
vista para convertirse en la nica interpretacin correcta.
13 Hay, por supuesto, diferencias entre el counter-cinema del Grupo Dziga Vertov y el Tercer
cine del Grupo Cine Liberacin. En primer lugar, porque no es lo mismo hacer un cine
anti-burgus en Europa que en America Latina: cuando se trata de una oligarqua
dependiente, el ataque a las clases dominantes involucra un frente doble porque reclama
una discusin sobre el rgimen colonial (donde la Teora de la dependencia ocupa un
lugar privilegiado). Pero adems, el Grupo Dziga Vertov no exhibe una lnea poltica
definida; ms bien seala la ausencia de un partido revolucionario en Francia. Y aunque
sus integrantes provienen de distintas facciones del maosmo, sus prcticas militantes
participan de nuevas combinaciones en la produccin de pelculas. El Grupo Cine
Liberacin, en cambio, se adscribe a una poltica partidaria claramente establecida: de all
parte y a ella contribuye. Se trata de una prctica doctrinaria y aleccionadora que intenta
comunicar el mensaje del peronismo revolucionario. Por ltimo segn la afirmacin de
Gorin, un film como Tout va bien (Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, 1972) se limita a
presentar las contradicciones pero no busca una respuesta concreta. En ese sentido, es un
film decepcionante para el gauchisme. No indica el camino a seguir: es ms una mquina
de revelado que una profeca9. Frente a esas mismas contradicciones, La hora de los hornos
se interroga y se responde: cmo abordar un cine de descolonizacin?, qu
posibilidades existen para una poltica reformista?, cul es la nica opcin que queda
para el latinoamericano? Las preguntas nunca son retricas sino que forman parte de una
estrategia de combate y reclaman una contestacin programtica.
14 Segn Godard y Gorin, el debate poltico a propsito de la dominacin permite interrogar
crticamente los modos de representacin cinematogrficos; segn Solanas y Getino se
trata, ms bien, de experimentar con el lenguaje para construir un argumento ideolgico
que convenza sobre la necesidad de un proceso de liberacin. All donde unos piensan en
el film como un espacio para discutir sobre las posibilidades del cine en la lucha poltica,
los otros aprovechan los argumentos tericos y las interpretaciones crticas para usar el
film directamente como un instrumento de transformacin revolucionaria. De todos
modos, es cierto, ambas propuestas cinematogrficas coinciden en sus postulados bsicos
y comparten una misma metodologa crtica que consiste en desmontar el discurso de la
dominacin para dejar al descubierto su falsedad. En un dilogo que mantuvieron Godard
y Solanas a propsito de La hora de los hornos, las coincidencias son notorias. Ante la
pregunta por los deberes del cineasta revolucionario, sus respuestas son variaciones de
una misma actitud. Solanas dice que hay que utilizar el cine como un arma o un fusil,
convertir la obra misma en un hecho, en un acto, en una accin revolucionaria y Godard
sostiene que hay que hacer menos films y ser ms militante10.
15 Cine realizado por grupos-guerrilla (Godard, incluso, prefiere hablar de clulas
operativas porque le parece una terminologa ms poltica), que atacan directamente al
corazn del individualismo burgus. Los equipos de cineastas militantes constituyen un
estadio superador del cineasta auteur que expresaba una cosmovisin singular a travs de
su obra. Esa alternativa que Solanas y Getino llaman segundo cine nunca dej de ser un
intento reformista:
La virulencia, el inconformismo, la simple rebelda, la insatisfaccin, son productos
que se agregan al mercado de compra y venta capitalistas, objetos de consumo.
Sobre todo en una situacin donde la burguesa necesita incluso una dosis ms o
menos cotidiana de shock y elementos excitantes de violencia controlada []. Todas
estas alternativas progresistas, al carecer de una conciencia de la

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instrumentalizacin de lo nuestro para nuestra liberacin concreta, al carecer en

suma de politizacin, pasan a convertirse en el ala izquierda del sistema, sirviendo
al mejoramiento de sus productos culturales.11
16 Aqu, Solanas y Getino ya no piensan en la Generacin del 60 que, al fin y al cabo, nunca
haba tenido la pretensin de desbordar los lmites del arte burgus. Su innovacin haba
consistido en reclamar un cierto estatuto artstico para las pelculas; pero su ruptura, que
haba tenido lugar dentro de las rigurosas coordenadas de un discurso modernista, haba
resultado ms bien moderada y ya haba perdido eficacia. Para Torre Nilsson y sus
colegas, la autonoma del arte no estaba puesta en cuestin, as como tampoco se
interrogaba a los films sobre su eficacia ms all de la pantalla. El argumento de Solanas y
Getino parece confrontar con otro tipo de experiencia: la provocacin contracultural
asociada a las actividades del Instituto Torcuato Di Tella y al emergente movimiento de
cine underground. Cuando no se inscriben dentro de un programa revolucionario, la
rebelda, el inconformismo, la irreverencia acaban como un capricho pequeo burgus.
Hasta qu punto una vanguardia despolitizada cumple con el objetivo de cuestionar al
sistema?

IV
17 The Players vs. ngeles cados (Alberto Fischerman, 1969), cuyo rodaje coincide con la
finalizacin de La hora de los hornos, es la pelcula que sirve de modelo a ese cine
underground: a partir de una lectura muy libre de La tempestad, de William Shakespeare,
Fischerman reflexiona de manera ldica sobre la creacin artstica y sobre las relaciones
de poder entre el director y los actores, en un medio como el cine caracterizado por su
modalidad de colaboracin colectiva. La hiptesis de Fischerman es que, en el cine,
cualquier margen de libertad creadora acaba inevitablemente sometido (expropiado,
avasallado, reprimido, traicionado) por la voluntad tirnica del director.
18 Eso es lo que escribi sobre su propio film:
The Players vs. Angeles cados. Discurso explcito sobre el actor quien, en sus
improvisaciones, cree ejercer una libertad que el montaje castrador har aparecer
como ilusoria. Happening pesimista. Obvia referencia al Mayo de 1968, que se
estaba desarrollando al mismo tiempo que la filmacin, en las calles francesas.
Ultima pelcula que se film en los estudios Lumiton, la Isla de la Tempestad, el
espacio escnico predestinado. El Gran Teatro del Mundo. Prspero, el demiurgo, el
padre de Miranda, en suma, el director ausente, omnipresente. Grupos rivales de
actores-fantasmas disputndose la propiedad del estudio y de la emulsin. 12
19 Frente a la disolucin del autor en un colectivo de trabajo, tal como sucede en el Grupo
Cine Liberacin, Fischerman rescata esa figura inspiradora como una fuente de sentido
muy voluble, caprichosa, impredecible. Cada pelcula es nica y singular porque depende
del temperamento siempre cambiante del director que pasa a ocupar el lugar de un
orculo o un hechicero. Frente al concepto tradicional de la obra como resultado de una
planificacin rigurosa, el happening, la performance y en general las formas del arte de
accin ofrecen, a fines de los 60, un modelo novedoso dominado por el azar o lo aleatorio.
Pero justamente por eso, The Players vs. ngeles cados descansa enteramente sobre las
habilidades del director para encauzar la espontaneidad, la improvisacin, lo imprevisto.
Puesto que la pelcula pretende, al fin y al cabo, constituirse como obra, esa voluntad hace
que la figura del cineasta cobre un valor aun ms determinante. Como si fuera una

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inspiracin milagrosa que no puede circunscribirse, anticiparse, sistematizarse, el

director es la nica garanta de sentido.
20 Solanas y Getino diran que en la propuesta de The Players vs. ngeles cados se explicita su
propio fracaso: en los trminos planteados por el director, cualquier intento de rebelda
termina neutralizado por la institucin. Pero en realidad Fischerman se desliza por las
superficies ms dismiles, como si todas pertenecieran gozosamente al territorio
unificado de lo contemporneo: el cine de Godard y de Chitilova, las experiencias
teatrales de Alberto Ure, los experimentos con alucingenos en la clnica de Fontana, el
Living Theater, las reflexiones de Oscar Masotta sobre el Pop, el existencialismo de Sartre,
las minifaldas de Mary Quant. Lo que le interesa a Fischerman es el punto donde todas
esas experiencias se intersectan, colisionan, intercambian y se confunden. La
heterogeneidad de materiales no sirve para comunicar un mensaje unvoco sino, ms
bien, para desestabilizar la percepcin. Por eso, los mundos de la publicidad y de los mass
media no son presentados como un discurso diablico. La mirada nunca olvida la parodia
y, por lo tanto, siempre resulta desacralizadora: posee esa ambivalencia tan propia del
Pop, donde no es posible discernir si se trata de un cuestionamiento o de una celebracin.
21 Lo que resulta curioso es que tanto la melancola ldica de Fischerman como el impulso
sacrificial de Solanas al servicio de la eficacia revolucionaria se superponen sobre un
vector de demolicin. Acaso porque un campo arrasado puede ser una despedida y una
promesa a la vez. The Players vs. ngeles cados y La hora de los hornos pertenecen al mismo
horizonte cultural de finales de los aos 60: all donde los soportes, los formatos y los
estilos tradicionales se han puesto en cuestin; donde la pureza de la obra ha sido
reemplazada por lo heterogneo, los materiales no convencionales y el collage; donde las
vanguardias se mezclan con la comunicacin de masas. Es probable que en ningn otro
momento, ni antes ni despus, los vnculos entre arte y publicidad hayan sido tan
estrechos: gran circulacin entre ambas esferas, mltiples intercambios y, a veces, cierta
confusin sobre sus diferentes propsitos. Tanto Solanas como Fischerman trabajan en la
realizacin de cortos publicitarios para la televisin y conocen bien los puentes que
conectan los saberes del arte con las habilidades de la comunicacin; sin embargo, los
modos de circular por esos pasadizos son completamente opuestos en uno y en otro.
Solanas utiliza el lenguaje publicitario para atacar al neocolonialismo y a la sociedad de
consumo. Se trata de mostrar esa relacin oculta entre realidades estrictamente
conectadas (la riqueza de unos pocos es consecuencia de la pobreza de muchos) que los
medios de comunicacin se empean en presentar como si fueran dos universos
separados y distantes. De esta manera, la publicidad capitalista puede ser redimida
mediante su conversin en propaganda poltica. Del advertising al agitprop, lo que cambia
no es la estrategia sino el contenido ideolgico del mensaje. Para Fischerman, en cambio,
el discurso de la publicidad forma parte de un continuo sobre el cual se asienta la cultura
contempornea: las vanguardias, los alucingenos, la contracultura juvenil, la psicodelia,
el rock, el comic, la televisin, la moda. Del advertising al Pop Art, la intensidad de su
discurso esttico consiste en una fusin de lo heterogneo donde la fascinacin y la irona
se implican mutuamente13.
22 Del viejo auteur al creativo (en el sentido publicitario) o el militante (en el sentido
poltico) y de la antigua nocin de obra al cine-happening o el film acto. Puesto que la
nocin de autor es correlativa de la nocin de obra, cuestionar uno de esos trminos
supone necesariamente poner en cuestin al otro. De una u otra manera, estas pelculas
se contaminan con las distintas formas del arte de accin y, por lo tanto, avanzan en la

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misma direccin que muchos escritores y artistas plsticos del perodo. En la Argentina,
ese itinerario de desmaterializacin se acelera a partir del golpe de Estado de 1966,
aunque tampoco habra que reducir esas mutaciones estticas a un simple derivado de los
procesos polticos14. Se trata, ms bien, de una lgica o un principio general de
radicalizacin que rige a todas la manifestaciones culturales de ese momento. As como
las propuestas artsticas sirven cada vez ms a los objetivos revolucionarios de la
militancia, de la misma manera la militancia contribuye a la radicalizacin de las
propuestas artsticas (las vuelve ms irrecuperables por la institucin, ms irredimibles,
ms irreductibles). El arte y la poltica convergen en ese proceso para cumplir el sueo de
toda vanguardia: la fusin entre esttica y vida. Es, obviamente, un movimiento peligroso
porque cuanto ms lejos procura avanzar la obra, tanto ms se acerca como dira
Foucault a ese infinito de su centro donde ya no podra hacer pie y se hundira
calcinada.

V
23 A propsito de la revuelta popular que tuvo lugar en la ciudad de Crdoba el 29 de mayo
de 1969, Altamirano se pregunta: No hubo un momento, un tiempo, en que la
significacin del cordobazo se mantuvo flotante y libre, en que la brecha que haba
producido en el continuo histrico sigui abierta, en que la expectativa de lo nuevo
predomin sobre lo ya pensado y lo ya visto?15. Aunque durar poco, este final de dcada
es, en un sentido amplio, un instante flotante y libre, donde todo est por suceder.
24 The Players vs. ngeles cados y La hora de los hornos ponen en escena ese momento de
tensin, antes del clivaje que caracterizar a los aos siguientes. Para Solanas, el cine se
enfrenta a su ltima oportunidad de transformar el mundo: se es el optimismo trgico
que desborda la imagen final del Che Guevara muerto convocando a la revuelta y al
sacrificio. Fischerman, en cambio, asiste por anticipado al fracaso de toda ilusin: la
insinuacin de una pelcula libre, donde los actores y sus improvisaciones hubieran
tomado el poder, se desvanece finalmente bajo el peso disciplinador del montaje y la
tirana del director. No hay optimismo aqu, pero tampoco tragedia; slo un desencanto
gozoso y leve. En estos lineamientos cinematogrficos tal como ha mostrado Sarlo, la
vanguardia esttica y el radicalismo poltico conviven en una tensin que no podr
sostenerse mucho tiempo ms16. En los aos siguientes, ese vnculo ser puesto en crisis
de una manera violenta. Por eso, en un sentido profundo, 1969 resulta un fin y un
comienzo.
25 Para Bataille, la poesa (en el sentido amplio de poiesis) es la expresin ms elevada de un
estado de prdida: as entendida, toda intervencin esttica implica un gasto simblico17.
El arte sera, en sentido estricto, un acto de creacin por medio del derroche. O como lo
define Godard, en Histoire(s) du cinma, citando a Malraux: El arte, es decir, eso que
renace de lo que fue quemado.

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NOTAS
1. Grupo Cine Liberacin, Significado de la aparicin de los grandes temas nacionales en
el cine llamado argentino, Cine del Tercer Mundo, ao 1, n 1, octubre de 1969, pp. 82-83.
2. Mariano Mestman reconstruye las circunstancias en que fue exhibida La hora de los
hornos tanto en Pesaro como en Cannes: Postales del cine militante argentino en el
mundo, Kilmetro 111 n 2, 2001.
3. Citado en Ramn Font (comp.), Jean-Luc Godard y el Grupo Dziga Vertov: un nuevo cine
poltico, Barcelona: Anagrama, 1976, pp. 171-172.
4. Stphane Bouquet y Thierry Lounas, Dfense du cinma. Entretien avec Jean-Henri
Roger, Antoine de Baecque, Stphane Bouquet y Emmanuel Burdeau, Cinma 68, Pars:
Cahiers du cinma, 1998, p. 114. Vase tambin Kent Carroll, Interview with the Dziga-
Vertov Group, Evergreen Review n 83, octubre de 1970.
5. Glauber Rocha, O ultimo escndalo de Godard, O sculo do cinema, Ro de Janeiro:
Alhambra, 1985, p. 241. Sobre las relaciones entre Godard y Rocha, vase Mateus Arajo
Silva, Godard, Glauber e o Vento do leste: alegoria de um (des)encontro, Devires, Belo
Horizonte, vol. 4, n 1, enero junio de 2007. Y Sobre las discusiones entre Rocha y
Solanas, vase Ignacio del Valle Dvila, Cmaras en trance. El Nuevo Cine Latinoamericano, un
proyecto cinematogrfico subcontinental, Santiago de Chile: Cuarto propio, 2014.
6. Fernando Solanas y Octavio Getino, Hacia un tercer cine: apuntes y experiencias para
el desarrollo de un cine de liberacin en el tercer mundo, Cine, cultura y descolonizacin,
Buenos Aires: Siglo XXI, 1973, p. 57.
7. Op. cit., pp. 132-133. Para una crtica a la nocin de obra y de autor segn Solanas, vase
James Roy Macbean, Fernando Solanas: An Interview, Film Quarterly, vol. 24, n 1,
Autumn 1970.
8. En muchos de los films polticos que se realizan en la estela de La hora de los hornos (Ya
es tiempo de violencia, Enrique Jurez, 1969 o Argentina, mayo de 1969: los caminos de la
liberacin, Grupo Realizadores de Mayo, 1969), el carcter colectivo o el escaso
protagonismo del autor resulta ms evidente. No slo porque se trata de pelculas
clandestinas (el film de Solanas tambin lo era) sino porque su valor instrumental
reconoce un pblico muy especfico y una finalidad concreta e inmediata. El film no habla
para los espectadores sino que habla con ellos. Las imgenes no desbordan sobre sus
interlocutores; ms bien, son los interlocutores quienes se dejan representar por el film y
luego se reconocen en las imgenes. La pelcula es una interpsita persona. Si no importa
quin habla es porque dice lo que cualquiera (cualquiera de los directores o cualquiera de
los espectadores) podra decir. Se expresa como lo hara un delegado gremial: habla por
todos. Es slo un portavoz o un catalizador de los reclamos colectivos. El pluralis auctoris
es aqu un modo de indicar que la pelcula respresenta a determinados sectores del pueblo
a quienes se convoca para participar en la lucha.
9. Martin Even, Entrevista con Jean-Pierre Gorin, Le Monde, 27 de abril de 1972.
Reproducida en Ramn Font (ed.), Jean-Luc Godard y el Grupo Dziga Vertov: un nuevo cine
poltico, Barcelona: Anagrama, 1976, p. 178.
10. Jean-Luc Godard y Fernando Solanas, Godard por Solanas, Solanas por Godard, Cine
del Tercer Mundo n 1, Montevideo, octubre de 1969, p. 53.

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11. Fernando Solanas y Octavio Getino, Hacia un tercer cine, op. cit., p. 63.
12. Alberto Fischerman, Actor rebelado, actor revelado, Film n 2, junio - julio de 1993,
p. 32.
13. Eso mismo podra decirse de las pelculas que comienzan a girar dentro de su rbita:
Puntos suspensivos (Edgardo Cozarinsky, 1971), Opinaron, (Rafael Filippelli, 1971), Alianza
para el progreso (Julio Luduea, 1971), La familia unida esperando la llegada de Hallweyn
(Miguel Bejo, 1971). He trabajado sobre Fischerman y esta red de cineastas en David
Oubia, El silencio y sus bordes. Modos de lo extremo en la literatura y el cine, Buenos Aires: FCE,
2011. Sobre las problemticas relaciones entre el cine y el arte Pop a fines de la dcada,
vase Edgardo Cozarinsky, Hubo alguna vez un Pop-Cinema?, El cielo, ao 1, n 3,
noviembrediciembre de 1969, cuya reflexin es contempornea a los acontecimientos.
14. Sobre este proceso de desmaterializacin, vase Ana Longoni y Mariano Mestman, Del
Di Tella a Tucumn arde. Vanguardia artstica y poltica en el 68 argentino, Buenos Aires: El
cielo por asalto, 2000.
15. Carlos Altamirano, Memoria del 69, Punto de vista. Revista de cultura n 49, agosto de
1994, pp. 6-7.
16. Beatriz Sarlo, La noche de las cmaras despiertas, La mquina cultural. Maestras,
traductores y vanguardistas, Buenos Aires: Ariel, 1998.
17. Bataille, Georges, La nocin de gasto, La parte maldita, Barcelona: Icaria, 1987, p. 30.

RESMENES
A fines de los aos 60, se publican en Francia Qu es un autor? (Foucault) y La muerte del
autor (Barthes): en esos textos se cuestiona la nocin de autora tal como era entendida por la
tradicin clsica. En ese mismo momento, Jean-Luc Godard que haba roto con la Nouvelle vague
y haba fundado el Grupo Dziga Vertov explora las posibilidades del cine como rgano de
comunicacin colectivo al margen de la categora de auteur que haban impuesto los Cahiers du
cinma en los aos 50. En la Argentina, 1969 es el ao de The Players vs. ngeles cados, la pera
prima de Alberto Fischerman que rpidamente se convierte en un referente del movimiento
underground. La pelcula rivaliza con La hora de los hornos (1968, Fernando Solanas) que se proyecta
clandestinamente y que critica fuertemente a las vanguardias despolitizadas. Estos dos films
representan modelos diferentes para pensar la relacin entre arte y poltica, pero tambin para
analizar los cambios que atraviesa la categora de autor cinematogrfico.
Este ensayo se propone indagar sobre las diversas transformaciones de esa nocin en las
postrimeras de una dcada que se haba caracterizado por poner en entredicho todas las
certezas.

la fin des annes 1960 ils ont t publis en France Quest-ce quun auteur ? (Foucault) et
La mort de lauteur (Barthes). Dans ces textes on met en question la notion dauteur tel quel
elle a tait compris par la tradition classique. la mme poque Jean-Luc Godard qui venait de
rompre avec la Nouvelle Vague et qui avait fonde le Groupe Dziga Vertov explore les possibilits
du cinma en tant quagence de communication collective, au del de la catgorie dauteur
impose par Cahiers du Cinma dans les annes 1950. En Argentine 1969 est lanne de The Players
vs. ngeles cados, premier film dAlberto Fischerman qui vitement devient un protagoniste du

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mouvement underground. Le film rivalise avec La hora de los hornos (1968, Fernando Solanas) film
interdit et prsent en sances clandestins o il y a une forte critique aux avant-gardes
dpolitises. Tous les deux films reprsentent diffrents modles de penser le rapport entre art
et politique, mais aussi ils montrent deux voies pour analyser les changements qui souffre la
catgorie dauteur cinmatographique.
Cet essaie se propose dexplorer les diffrents transformations de cette notion la fin dune
dcennie caractris par mettre en question toutes les certitudes.

In the late sixties, two crucial texts come out in France: What Is an Author? (Foucault) and
The Death of the Author (Barthes). In both essays the classical notion of authorship is put into
question. At the same time, Jean-Luc Godard who had already broken away from the Nouvelle
Vague and had founded the Dziga Vertov Group explores the possibilities of cinema understood
as an apparatus for collective communication beyond the margins of the category of auteur
imposed by the Cahiers du cinma in the 50s. In Argentina, 1969 is the year of The Players vs. ngeles
cados, Alberto Fischermans first feature film that very quickly becomes a landmark for the
underground movement. The film confronts with The Hour of the Furnaces (1968, Fernando Solanas)
that is clandestinely shown and that strongly criticizes the apolitical avant-garde. These two
films represent different ways of conceiving the relationship between art and politics, but also
different ways of analyzing the transformations undergone by the film auteur category.
The goal of this essay is to interrogate the various changes experienced by the notion of
authorship by the end of a decade characterized for the questioning of all certainties.

NDICE
Mots-cls: auteur cinmatographique, art et politique, cinma militant, cinma underground.
Keywords: Film Authorship, Art and Politics, Militant cinema, Underground Cinema.
Palabras claves: autor cinematogrfico, arte y poltica, cine militante, cine underground.

AUTOR
DAVID OUBIA
CONICET UBA
doubinia@retina.ar

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