Richard H.

Hoppin

LA MUSICA MEDIEVAL
~ ~.
r"""' !.1"'
! .,...

Traducci6n
Pilar Ramos Lopez

--------
- - -- -- -
Lista de ilustraciones

Entrada <riunfal de JesUs eo Jemsalen, 18

El cilos persa Mitra, 21
Teodorico, 23
Justiniano, v su co; te, 26
Reloj de ::~iua y .rr::6sicos. 23
Pagina -del Hbro de Kells, 32
Carlorr:;:;~gno con el papa te6n ln. ':)8
Episodios de Ia vida de Conswntino, 47
Santa MariJ Magg!ore, Rorna, 49
S. 1\rnbrosio, 51
L1 orad6n y el trab-ajo en lo vida de un monje, 55
S. Benito, 56
S. Gregorio l\bgno. 59
P:lgi:P-a de enero de un c<1lenda:io cclesll'istico, 66
hmoito del Dfa de Ia AscensiOn, 72
Trac:to de la VigiHn de Pasc-ua de Resurreccl6n, 73
8oecio, Plt:lgo~:ts, Plnr6n y Ni:::6maco. 84
La iglesia de Ia Abaclia de Cluny en la epoca actual, 1! 0
La iglesia de 1<:. Abadh de Cluny en 1157, 112
El P>Jpa Urbano 11, 114
Primera pi'igim de un Antifon:::rio del siglo xm. 121
El himno del Ofk:io conditor a!me s1derum, 127
OficJante en el altJL 1 :~2
El lntroHo Puer natus est, 139
La elevaci6n de la Hostia, 146
InfrOJto trop.ado y Kyne, 166
La secucncia Congaudent ungelorum ch01'i, 171
El Rcy David y mros in:t;rpreres. 183
Las tres Marias en el sepu!cro de Cnsto; 190
La flesra de B:;.ltas;u del Dram:l de l)anieL 195
Guido d'Are:~.zo -y el Obispo Teobaldo, 216
OrgJnum ados p;tnes del /r1usica enchiriadis, 212
Org<mum :::t dos panes de \Vinchestcr, 21'5
Dos ancianos tocando el organistrum_. 224
Organum a dos panes Lh:l Codex C:llixtinus, 227
El Rey David tocmdo una vihueb de :uco . 229
6 llSTA DE ILUSTFAGIONES

Notre Dame, min:ia.tura de Jean FouqUet, 232 Lista de cuadros

Escen-a de una universldad medieval, 234
Alleluia: Nativitas de Perotin, 249
Prirnera p<'igina del Pluteus 29.L 254
Vtderunt de Perotin. 255
Castillo fortaleza de Sully, 274
llustraci6n de los Carmina Burana, 2SO
Guill-e:::mo TX y Folquet de Marsella, 285
La investidura de un caballero, 303
Adam de ta Hale, 3'17
Del Parzifai, de Wolfram von Eschenbach. 522
'Walter von der Voge!weide, 324
Neldhart von Reuenthal, 327
F.l Rey Alfonso el Sabio y sus m6skos, 336
Ilustraci6n de las Canhgas de Santa Maria. 337
E.l conductHS Deus in Adjutorium, 343
E.l motcle AM!' Virgo-Ave gloriosa~Domirw. 347
Un motete de Pierre de la Croix, 348 1. La dinastia carolin,~?,i-a 33
El Rey Dax:id con l.l11 escrlba y m6sicos. 364
Escena de danza medieval, 366 . 2. El Prop1.o del Tiernpo 68
Dos p<'igincts del Roman de Fauuel, 374
Molete de Philipp-e de de! Codex Ivrea, 385 76
El Palacio de los Papas,
3. Neumas de la notaci6n cuadrada
l:.l Catr:dral de Reims, 413
Guill:u;me de JvJ:acham, 414 4. Los ocho modos eclesidsticos 79
ta Fbnurw y sus niedas, 416
la Dam;1 J\.aturalez;; y sus hijos, '"lJ9 5. Fornia de las Visperas 111
La ballade De toutes flours, 438
El rondeau Ser-ous n'estes, 442 6. Elementos musicales de las Horas 113
la Dormici6n y AsunciOn de la "Virgen de Fra Angelico, 448
P5.gina del Codex Squarci:Jlupi, 454 Esquema de los iUaitines 11 5
7
L3 cacci:J Or qua compagni, 459
La Caredrnl de S:uHa M:nia del Fiore, 466 238
La !t:pidfJ de Landini, 469 8. Los seis modos ritmicos
Escena musknl uristocrfitJCa. 484
Danza en circ.llo en el iardfn, 487 9. Patrones de ligaduras de los modos ritmicos 240
Tout pa1 unnpas suy compost!: de Bat1de Cordier, 493
BaHacle del M:mnscrito de Ch:mtllly, 502 !0. Ellegado poetico y musical de los trooadores importantes 287
ta Saime ChapelJe de Pods, 513
Catedr;;l de Srtlisbury, 517
1L Las figuras simples)' sus valores en la notaci6n frauconiana 351
Su.mcr is Icumen in, 521
SJnctus de Lambe de! manuscrlto de Old H::ll!. 524 354
12. Form as y vaion?s de las ligaduras de dos notas
CapHla del King's College de Cambridge, 534

Mapa 1: Expansi6n de los Francos b:1jo Clodoveo. 22 13. Las cuatro combinaciones de tiempo y prolaci6n
Mzpa :2: El Impe1i0 A!abe, ca. 750 d C., 30 y Sl.-4'\ equivafendas modernas 371
Mnpa 3: La formacJ6n del lmpe1Jo CaroJing(o, ca. 811 d. C., 35
A1:tpa 4: Map:l de Francia con los l.imifes Jing0isticos entre b langue d'oc v la langue 14. LrJS obras de Machaut en el orden en que aparecen en elffr. 1584
d'oil, 286 ~ " de la Bibliatthi?que Nationale de Pari's 415

15. Subdiuisiones del Gloria y del Credo en la Misa de Macbaut 431


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Fauv PariS. BibliothE:que Nationale, f. fr., 146.
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Ma ~Vfadrid, Biblioteca Naciona:. 204~6
Nlo AJontpelHer, Fao.t~te de M-ded:1e, H 196.
Mod /.1oclena. Biblioteca Es~ense, a., JV1, 5, 24 (antes Lu. 568).
0 Oxford, Bodleian Library, Canonid Misc. 213.
OH Old HaE Ivlam:scripL London, British L1brnry (!Vluseum), add_ 57950.
Pic Paris, Bibliotheque Nati-onale, CoiL de Picardie 67, f 67.
Pit Paris, Bibliotheque Nationale, f ital 568.
PR Paris, BibliothE:que Nmionale, nouv. acq. fr., 6771 {Reina).
Rs Roma, BJblioteca Vaticana, Ros~l 215.
Tu Torino, B:blioteca Re3.le, vari 42.
TuB Torino, Biblloteca :0!azionale, J. 1L 9.
W1 \Xlolfenbilttel, Herzog August-Biblio:hek, 6T7 (::m~es Helr:1sUdt 628}
W2 Wo!fenbUttel, Herzog August~BJbliothek, 1206 (an!es Hclmstadi Hj-)9).
Capitulo I

Introducci6n hist6rica
(hasta el aiio 1000 d. C.)

Si el arte mantiene o al menos solia mantener un espejo ante la vida,

tambien la mUsica refleja la sociedad que -le dio a luz. Pero la sociedad
cambia, y en la medida en que lo hace, su imagen musical cambia tam-
bien. Aunque no podemos esperar ver la mUsica de la Edad Media con los
ojos de sus contempodneos, podemos por lo menos guardarnos de juzgar-
la segUn el puesto y la funci6n de la mUsica en nuestra propia sociedad.
Debemos olvidar las brillantes, aunque no necesariamente de -oro puro,
nuevas salas de Opera, a los famosos compositores que dirigen sus propias
obras por todo el mundo, a los empresarios hacienda propaganda de sus
grandes artistas musicales, a los festivales que proliferan tan r3.pidamente
que si se viaja de vacaciones es diflcil poder evitarlos. Debemos olvidar la
radio, la televisiOn, el fon6grafo, Ia alta fidelidad y el sonido estereof6nico.
En suma, debemos olvidar casi todos los aspectos comerciales del siglo xx
que han convertido a la m(Isica en un negocio y que, en un mundo ruido-
so, la hacen un fen6meno ineludible que a veces lleva mas dolor que pla-
cer a oidos saturados. La m(Isica en la Edad Media no era ni tan espectacu-
lar ni tan persuasiva. Todavia esraba centrada en la vida religiosa, social e
intelectual de Ia epoca. En que medida puede la mUsica ayudarnos a com-
prender Ia vida de un hombre medieval es algo que espero que este libro
dejara clare.
Sin embargo, antes de que empecemos a considerar la mUsica de la Edad
Media debe definirse este perlodo, o al menos establecer sus limites. Las
fronteras entre los per:iodos hisr6ricos son tan difkiles de trazar y esran tan
sometidas a cambios como las fronteras arbitrariamente trazadas entre los
paises. Los escritores italianos del siglo XIV y xv cre:ian que su civilizaci6n re-
presentaba un renacimiento de las antiguas glorias de Grecia y Roma. Por
tanto, designaron a todos los siglos intermedios como medievales (literal-
mente "edad media). Por err6neo que fuese el juicio de estes escritores, su
designaci6n se ha mantenido, y los especialistas modernos ven generalmen-
te el hundimiento del Imperio Romano en el siglo v como el comienzo de la
Edad Media. Sin embargo, un estudio de Ia mUsica medieval no puede co-
menzar entre el a:fio 400 y el 500 d. C. No queda casi ninguna mllsica del
18 INTRODUCCI6N HIST6RICA
primer milenio de la era cristiana a excepci6n de la mUsica de la Iglesia, y Ia
historia de esta mUsica comienza con la fundaci6n del cristianismo. Por esta
raz6n, el capftulo II debe incluir una explicaci6n de la liturgia cristiana hasta
el afio 1000 d. C., antes de pasar al tema propio de este libro.
El fin del periodo medieval es a(m mas dificil de definir que su comien-
zo. El Renacimiento no apareci6 simult<'ineamente en toda Ia Europa Occi-
dental, y se manifestO de diferentes maneras en las distintas areas del que-
hacer intelectual y artlstico. Ademas, el resurgimiento del saber y de las
letras no borr6 inmediatamente todas las huellas de los modos de vida me-
dievales. El saber y las letras, de hecho, distaban de estar muertos; dos o
tres renacimientos precedieron lo que conocemos como Renacimiento. Las
fechas para el final de la Edad Media varian pues segUn los intereses perso-
nales y los prejuicios de los distintos especialistas. Los hisroriadores de la
m6sica aceptan generalmente 1400 como un compromise pr:ictico, aunque
algo arbitrario. La continuidad de la evoluci6n musical, por supuesto, ni se
para ni cambia bruscamente la direcci6n en ese afio. Nos encontraremos
por el contrario, con que la mUsica de las dos o tres primeras decadas clei
~iglo xv mira tanto bacia atr:is como bacia adelante. Culmina los logros de la
epoca medieval y a! mismo tiempo ofrece un firme fundamenro sobre ei
cual podlan construir los grandes compositores del siglo xv. Por tanto, el
presente libro concluye 16gicamente con un::t consideraci6n de esta mUsica,
que puede servir tam bien como introducci6n a b mUsica del Renacimiento.
El tratar un aspecto especial de cualquier periodo debe presuponer a!
menos tln pequefio conocimiento de la his!Oria general de esa epoca. Entre
el principia del cristianismo y el fin del siglo XJV se exriende un vasto periodo
Ejemplo del arte cristiano
primitivo que describe Ia en-
tr::tcla triunfal de jesUs en je-
rusa!en. Dctalle de un sarc6-
fago romano del siglo Tv
(Foro Biblioteca VatiCJ.na)
INTRODUCCI6N HJST6RlCA 19
de tiempo. No podemos aspirar a describir en detalle la historia de esos ca-
torce siglos, pero podemos quizas indicar algunos de los mayores aconteci-
mientos que determinaron el curso de esa historia y las condiciones de Ia
vida de los hombres. Por tanto, el presente capitulo ofrece un breve esque-
ma de la historia de la Europa Occidental durante el primer milenio de la
era cristiana. Contrast:indola con ese panorama, podremos entonces exami-
nar la mUsica eclesi:istica que produjo este milenio. Nuestro primer objetivo,
debe ser siempre Europa Occidental y en especial aquellas regiones en las
que floreci6 la mUsica. Un libro dedicado a Ia mUsica medieval no puede
tratar Ia historia general a satisfacci6n de los especialistas del periodo. Sin
embargo, este esbozo hist6rico puede resultar Util a los que no son especia-
listas. Sobre todo, puede estimular nuevas investigaciones sobre esta epoca
que es quiz:is la mas terrible, pero tambin la m:is fascinanre, de la historia
de Ja civilizaci6n occidental.
A los ciudadanos del Imperio Romano del siglo II d. C. les deb:ia parecer
inconcebible que la paz y prosperidad en Ia que vivian acabara alguna vez.
Bajo los cinco buenos emperadores, de Nerva (96-98) y Trajano (98-117) a
Marco Aurelio (muerto en el 180), el mundo romano mostraba todos los sig-
nos de ser fuerte, sano y estable. Pero antes incluso del final del siglo, co-
menzaron a aparecer los sintomas de decadencia. Los b:irbaros ejerclan una
presiOn creciente en las fronteras del norte, algunas ciudades tenian dificul-
tades financieras, y sobre todo el problema no resuelto de Ia sucesi6n impe-
rial comenzaba a producir violentas guerras civiles. El mando imperial se
convirti6, de hecho, en una dictaclura militar, y el asesinato en el medio m:is
frecuente por el que un lider popular sucedia a otro como emperador. Hacia
mediados del siglo 111, cuando ninguno de los gener::lles en contienda era lo
suficientemente fuerte como para ganar, Ja lucha interna dejaba las fronteras
abiertas a las invasiones barbaras. Los francos y los alamanes llegaron hasta
el Rhin y se adentraron mucho mas all:i; los godos bajaron por el Danubio a
las provincias del Mar Egeo; y a! atacar los persas se perdi6 el control de
Asia.
Afortunadamente para Ja historia de Occidente y especialmente para el
desarrollo del cristianismo, esta primera desintegraci6n del Imperio Romano
fue s6lo temporal. El emperador Aurelio (270-275) super6 a todos sus rivales
y reconquist6 el control de todo el Imperio salvo bs tierras del norte y el
este del Rhin y las orillas del Danubio. Tras el asesinato de Aurelio, otro em-
perador-soldado, Diocleciano (284-305), complet6 la restauraci6n del Impe-
rio con tanto exito que asegur6 su supervivencia durante otros cien afios.
La relativa estabilidad del siglo JV trajo consigo dos progresos de Ia ma-
yor importancia. EJ primero supuso un cambio asombrosamente dpido de
Ia fortuna del cristianismo dentro del Imperio. De las cruentas persecucio-
nes bajo Diocleciano, el cristianismo avanz6 hasta Ja completa tolerancia
bajo Constantino (315-337) y se convirti6, por decreto de Teodosio (379-
395), en la religiOn impuesta a todos los individuos romanos salvo los ju-
dios. En el capitulo siguiente, consideramos c6mo este sU.bito cambio de
fortuna afect6 a las formas y ritos de ]a religiOn cristiana. Aqui, es importan-
te sefialar algunos de los resultados extraespirituales. Los hombres de pree-
20 INTRODUCCI6N HIST6RlCA LA CA{DA DEL IMPERIO ROMANO 21

minencia social y polltica establecida se convirtieron en miembros del dero
o consiguieron la preeminencia al convertirse en sus miembros. Las iglesias
adquirieron influencia y poder en todo el Imperio a traves de la posesi6n
de extensas propiedades. Lo mas importante de todo fue el establecimiento
de un gobierno eclesiastico dispuesto segUn la organizaci6n territorial del
Imperio Romano. Poco puede dudarse de que estas recien encontradas fuer-
zas hicieron a la Iglesia capaz de sobrevivir, como la misma Roma no po-
drla hacerlo, a los desastrosos acontecimientos del siglo v.
El segundo progreso del siglo IV fue la fundaci6n de Constantinopla y Ia
consecuente divisiOn del Imperio en el Occidente Iatino y el Oriente griego.
Esta evoluci6n afect6 tambien profundamente al futuro del cristianismo y,
por tanto, a su mUsica. Los efectos pol:iticos no fueron menos notables; la
parte oriental del Imperio sobrevivi6 a la occidental durante mil afios, no
siempre gloriosos. En virtud de su estrategica situaci6n peninsular en la
boca del B6sforo, Constantinopla resisti6 los repetidos ataques de los b<lrba-
ros del norte y de los musulmanes de Arabia antes de caer finalmente con
los turcos en 1453. Ademas de servir asi como basli6n del flanco sur de Eu-
ropa, ellmperio Bizantino preserv6 las tradiciones culturales e intelectuales
que se perdieron temporalmente en Occidente. En consecuencia, con su
contribuci6n a Ia reconstrucci6n de Europa en los siglos siguientes al total
hundimiento de Occidente hizo mas que saldar cualquier deucla que pudiera
haber contraido con Roma.
anglos y los sajones invadieron Gran Bretai'ia; los vandalos ocuparon Aquita-
nia y EspaDa. Es significative de lo confuse de Ia situaci6n Ia invas!6n visigo-
da del sur de Ia Galia y Ia derrota de los vandalos, que huyeron a Africa don-
de establecieron un estado independiente. En realidad, los visigodos ganaron
el control de Ia Peninsula Iberica y de las zonas meridionales de Ia Galia.
El factor que quiz<ls contribuy6 mas a la rapidez con que los barbaros
ocuparon el Imperio Occidental fue Ia tremenda presiOn de los todavia mas
b3.rbaros hunos. En una fecha tan temprana como el 376, los burros habian
forzado a los visigodos a atravesar el Danubio bacia el territorio -romano; ba-
cia mediados del siglo v babian cruzado el Rhin y sometlan al pillaje a las ciu-
dades del norte de la Galia. En el 451, con Ia ayuda de tribus germ3.nicas, elba-
bil general romano Aecio derrot6 a los hunos en Ia batalla .de los Campos
Catalaiinicos cerca de Ch3Jons, y los expuls6 de la Galia bacia ltalia. La muerte
de Atila en el 453 dej6 sin jefe a los hunos, que se desbandaron dpidamente, y
dejarlan de ser una amenaza para Europa Occidental. Es significative que el de-
bil emperador romano Valentiniano III, celoso de Ia gloria y el poder de Aecio,
le dio muerte para ser posteriormente e1 mismo asesinado. Los vandalos a pro-

LA CAlDA DEL IMPERJO ROMANO

No podemos comenzar a explicar aqul los diferentes sintomas de deca-

dencia social, politica, cultural y econ6mica que precedieron al hundimiento
del Imperio Occidental en el siglo v. Todo lo que podemos hacer es recor-
dar ese hundimiento y el consiguiente dominio de Europa de las tribus b<lr-
baras.
AI principia, el Imperio Romano hab:ia conseguido detener a las tribus
germ3.nicas en las fronteras septentrionales. Incluso asl, varias presiones lle-
varon a una infiltraci6n considerable. Un escasez cr6nica de tropas forz6 al
Imperio a contra tar soldados b<'irbaros, muchos de los cuales se convirtieron
de este modo en ciudadanos romanos y alcanzaron incluso posiciones im-
portantes en la administraci6n imperial. AdemJ.s, tribus enteras se hicieron
aliadas de Roma y controlaron las fronteras a cambio de donaciones de tie-
rras. A finales de siglo rv, habia, pues, muchos nuevos ciudadanos romanos
en varios estadios de latinizaci6n. Finalmente, Ia intriga militar y la incompe-
tencia del emperador occidental Honorio (395-423) condujeron a Ja invasiOn
de Jtalia por los aliados visigodos que se habian establecido a los largo del
Danubio. Honorio se limit6 a retirarse a Ia fortaleza de Ravena y no hizo
nada, dejando libres a los visigodos (godos occidentales) de Alarico para do-
minar y someter al pillaje a la misma Roma (410). El dios persa l\1itra, cuyo culto se convirti6 en Ia religiOn predominante
AI haberse desplomado asi el poder imperial en el Imperio Occidental, entre los Jegionarios romanos y en el rival mfis serio del cristianismo
las fronteras quedaban abiertas a la invasiOn. Los pictos y los escotos, los en Ia epoca tardia del Imperio (por cortesia del Museo Vaticano).
22 INTRODUCCI6N HIST6RICA
LA CAiDA DEL IMPERIO ROJ\ILA.NO 23

Retrato de Teodorico de una me-

dalla contemporanea (Museo de
Terme, Roma).

vecharon esta oportunidad para pasar de Africa a Jtalia, y Roma fue s;:queada
por segunda vez (455). Durante los veinte afios siguientes una serie de empera-
dores, meros titeres de los mandos militares, preservaron Ia apariencia exterior
del dominio imperial. En el 476, fue clepuesto el (Jltimo tltere, y el emperador
oriental Zeno (474-491) se convirti6 en soberano te6rico de todo el Imperio. En
realidad, Zeno no tenia autoridad alguna en Occidente, y el 476 se suele consi-
derar como el aDo en que oficialmente el Imperio Romano toc6 a su fin. Zeno
fue, no obstante, el responsable de que se estableciera en 1talia el reino de los
ostrogodos (godos del este). Despues de que Ia muerte de Atila y Ja disoluci6n
de los hunos dejara libres a los ostrogodos, estes se convirtieron en aliados del
emperador oriental. Teodorico, hijo de un rey ostrogodo, creci6 en Constantino-
pla y alcanz6 una posiciOn de poder en Ia administraci6n imperiaL Cuando se
convirti6 en jefe de todos los ostrogodos, su ambici6n provoc6 que Zeno se
deshiciera de eJ envi<lndolo a recobrar It<.tlia para el Imperio. Teodorico cumpli6
su misi6n con un exito total: es m:ls, a pesar de su declarada alianza con Zeno,
gobem6 ltalia como principe soberano del 493 hasta su muerte en el 526.
Mientras tanto, en Ja Galia los frances se habian hecho tremendamente fuer-
tes bajo el mando de CloUoveo, miembro de Ia familia merovingia. Hombre sin
escrUpulos, y brillante jefe militar. Clodoveo el.imin6, por el :1sesinato o por
otros medios, a todos sus rivalcs entre los jefes frances convirtiE:nclose entonces
en el fundador cle Ja dinastl:l frJnca de los reyes mero-vingios. AI ganar la guerra
contra los alamanes, burgun.dios y visigodos, Clodoveo extendi6 las fronteras
del reino franco en el sur hJsta los Pir.ineos Occidentales y en el norte hasta
mas alla del Rhin. S6lo Ia intervenci6n de Teodorico .impidi6 a Clodoveo alcan-
zar el Mediterr.'ineo (vease mapa 1). El acontecimiento quiz3s mas importante del
reinado de Clodoveo fue su conversiOn a! cristianismo hacia fines del siglo v.
lVbpa 1: ExpansiOn de los Francos bajo Clodoveo. Desde entonces, con b aprobaci6n de la Iglesia, Clodoveo hizo campaiias con-
 24 INTRODUCCI6N HJST6RICA
tra sus vecinos paganos en el norte y contra los herejes visigodos en el sur.
AI tomar una esposa burgundia y al dar a su hermana en matrimonio a Teodo-
rico, Clodoveo demostr6 que tambien conoda el valor de las alianzas pollticas.
A pesar de sus formas crueles y b<irbaras, Clodoveo era, obviamente, un hom-
bre notable. Incluso cuando apenas podia haber previsto las consecuencias a
largo plaza de sus esfuerzos. En el momenta de su muerte en el 511 Clodoveo
habia. creado un reino grande y poderoso y habla iniciado, de hech~ los acon-
tecimientos que llevarian a la creaci6n de Francia como naci6n inde~endiente.
Si he~os alargado en cierta medida nuestra explicaci6n de Ia desintegraci6n
del Impen? Romano y del establecimiento de los reinos b.rbaros independien-
tes en el stglo v, es porque esos acontecimientos deterrninaron las condiciones
social_e~ Y p~lft~cas que iban a prevalecer durante varios siglos. No podemos
descnbtr aqm dJChas condiciones detalladamente, pero es importante seiialar su
(mica caracterlstica comUn: la mezcla en proporciones variables de elementos
germ3nicos Y romanos. Tan pronto como los invasores germ3.nicos ganaron el
contro~ de sus nuevos territories, comenz6 su asimilaci6n por las poblaciones
conqmstadas. Este proceso no se culmin6, sin embargo, sin un declive conside-
r~ble d~l niv~l de civilizaci6n. Los miembros de la mas alta jerarqula de }a so-
o_edad tmpenal adoptaron las costumbres guerreras de los jefes germanicos y
d1er~n lugar a un~ aristocracia semib3.rbara basada en la fuerza militar y en Ja
proptedad de la tierra. Jgualmente, distintos elementos de los estratos sociales
mas bajos se mezclaron para producir el C:.lmpesinado de la Ectad Media.
El alcance de la influencia romana variaba mucho en los diferentes rei-
nos barbaros. Como era de esperar, los ostrogodos bajo Teodorico en Jtalia
ll_egaron a cons~rvar_ en mayor medida las formas de la vida y cultura impe-
nales. Para el htstonador de 1a mUsica, es especialmente importante sefialar
que_ los mas grandes escritores latinos de la epoca, Boecio (ca. 480-524) y
Cas10doro (ca. 485-ca. 575), sirvieron en la cone de Teodorico. Boecio era
principalmente fil6sofo, y Casiodoro, historiador y hombre de estado; pero
ambos hombres escribieron tambien tratados musicales basados en fuentes
griegas. La obra de Boecio en concreto se mantuvo como el fundamento de
los estudios musicales a lo largo de la Edad Media.
En otros reinos bJ.rbaros, la influencia romana tard6 mucho mas en ha-
c:rs: _pat~~te. El ~ue se conservara despues de todo y el que alcanzara una
Sl?n~ftc~cwn crec1enre puede atribuirse en gran parte a la expansiOn del
cnsttamsm? ~ a la elevaci6n del papado a la posiciOn de autoridad suprema
sabre Ia .cnsttandad occidental. La Iglesia Occidental, como oroanizaci6n ad-
. . D
mmt~tr~;tva Y te/rri_torial qoe en cierta medida segu1a el modelo imperial, se
convtrllo en el untco elemento estable y unificador en un mundo confuso y
desconcertante. El elemento com(m religioso puede tambien haber sido res-
ponsable del he:ho de que tantas tribus germanas abandonaran su propia
Ieng~ a po~ ,el latm que hablab3n los pueblos invadidos. En cualquier caso,
Ia as1mtlacwn _de los conquistadores por los conquistados no es en ningUn
aspecto tan evtdente como en la supervivencia del latin y en su evoluci6n a
las lenguas r~mances modernas h<Jblacbs en Francia, Espafia, Portugal y, por
supuesto, Itaha. A excepci6n de Gran Bretafia y de las regiones de b fronte-
ra septentrional del Imperio Romano. las areas donde se hablan estas len-
EL SIGLO VI 25
guas se corresponden casi exactamente con las zonas mas antiguas y mas
profundamente latinizadas de la Europa Occidental.
EL SIGLO VI
Tras los reinados de los grandes jefes, Clodoveo y Teodorico, la escena
europea experiment6 de nuevo violentos cambios. A Ia muerte de Clodoveo
en el 511, el reino franco se dividi6 entre sus cuatro hijos. Cuando no lucha-
ban entre ellos lograron unirse lo suficiente para extender el dominio franco
a los alamanes y a los bJ.varos del norte y, tras la muerte de Teodorico
(526), al Mediterr:lneo, a traves de las tierras de los burgundios y de la Pro~
venza. Los francos se convirtieron entonces en el pueblo mas poderoso e
independiente de la Europa Occidental. Los otros reinos bJ.rbaros mostra-
ban, sin embargo, signos de desintegraci6n, y su debilidad llev6 al empera-
dor oriental Justiniano a intentar reconquistar Occidente.
A Justiniano, que rein6 del 527 al 565, se le conoce generalmente como
el Ultimo de los grandes emperadores romanos, esto es, bizantinos. Es el mas
famoso, y con justicia, por su promulgaci6n del Corpus juris Civilis (C6digo
de Derechos Civiles), el fundamento del sistema legal actual de la mayoria de
los paises europeos y de Hispanoamhica. Los otros Jogros de Justiniano fue-
ron espectaculares de manera mucho mfls inmediata pero tuvieron una vida
rnucho m:'is corta. En el 533, envi6 a Belisario a Africa con una pequefia fuer-
za expedicionaria contra los v5ndalos, aparentemente en respuesta a las que-
jas en contra de un rey usurpador. Belis:_uio curnpli6 su misi6n con tanto exi-
to que Ja en un tiempo arrogante naci6n de los v5.ndalos dej6 de existir. Los
godos de Jrali:1 t:lrdaron mas en doblegarse. Tomando como pretexro el asesi-
nato del regente ostrogodo, JustiniJno envi6 dos fuerzas para reconquistar
Italia. Una avanz6 por Dalmacia; Ia otra, al mando de Belisario, tom6 Sicilia y
en el 536 conquist6 Roma sin derram:lmiento de sangre. Sin embargo, con
esto no acab6 la guerra. Despues de lo que pareda una victoria en el 540,
Justiano volvi6 a llamar a Belisario; pero los godos se unieron de nuevo b-ajo
Totila y reconquistaron casi toda ltalia. Encontraron la derrota final en el 552,
3fio en que Totila fue muerto en el campo de batalla. AI aDo siguiente la Jr-
mada imperial con Narses desrruy6 los (J!timos reductos de resistencia goda.
Justiniano volvi6 entonces sus ojos hacia EspafiJ, donde la guerr:a civil entre
reyes rivales suponia un nuevo pretexto legal para Ia intervenci6n militar. Los
visigodos, sin embargo, se unieron contra los invasores y contuvieron las fuerzas
cle Justiniano en un area pequefia en Ja costa smoriental de Espafia.
Aunque se jactaba de que el Mediterr<'ineo era de nuevo un lago romano,
Justiniano se qued6 muy lejos de su objetivo de restaurar el Imperio Occi-
dental. La clara consecuencia de sus esfuerzos militares fue el agotamienlo
del Imperio Occidental y la destrucci6n de lo poco que quedaba aUn en Ita-
lia de Ia civilizaci6n cbsica. El poder imperial no podfa rechazar mas tiempo
tanto a los persas en el esre como a las nuevas hordas b5rb:uas que presio-
naban hacia el interior desde el norte, a traves del Danubio. La larga guerra
en Italia habla terminaclo por reducir Roma a ruinas, y la civilizaci6n urbana
desapareci6 pr3.cLicamente en todas p:utes. Ahora predominaba, como en el
26 JNTR01)UCCI6N HIST(lfHCA
Mos.,ico de R6.vena en el que figura Justiniano y su corte aslstiendo :1 misa.
resto de Europ:t, una aristocraci;: pero en IwUa esa aristooacJa tenia
poca unidad o fuerz::L Ni e-;ra ni Tmperio podtian rechazar ]a prOxima in-
vasiOn b:lrbara que estaba a pdntO de lkgar.
Los :lvaros, una borda de n6rr::<tdas <;ompar;:bJc a los hu:1 os. habian en-
tr~do anasando po~ el oeste de Asia y es::1h:m amenazando bs t;ibus r!erma-
mc;;ts a Jo largo del D~nubkl Hacia el 568, una de estas rribus, :os l~mbaJ'
dos, huyeron a Italia a trz:ves de los Alpes. DespuCs d.;; ocup:lr el valle del
Po (conoci~o rodavf:a ho;.' como Lomb:udia) avanzJron hiida el sur por casi
1
roc.a !a penmsuJa. A causa de sn supenoridad en eJ r:ur, el lmperio .Romano
:renwo el co:1trol d.e las regiones coster~s mas ir~1porf:8ntes, pero b mayor
p:nte de Itaha esta::>a en mano5 de los Jombardos a fines del sirrlo v1 Por
desgracia para la fuwra historia de Ita ILL l6s lomb:trdos mostr<H(;;1 poc.o ta-
lento p-~ra 1a organizaci6n po!irica. Sus reyPs, sJ es gue tenl:w, eran reves
poco rr:as que de nombre. Ctd:l jefe, m:'is tarde djgnificacio con d titulo' Ue
conde ~o d~que, disf!Utab<> de un gobkrno casi aur6nomo sobre su propio v
pequeno ~bstrito. Estas divisior::es del rerritorio ]om bordo, junto con las aisla'-
das po:~sJorH:,~ ~el .lmperio, contrib:ryeron al mo::;;Jico de pequei'los est 2 dos
que hana segmn:.. 51t:ndo hasta fio:lles del siglo XJX.
Sin embargo,. todavi;l funclonaba una autoridad ::dminlstLltiY:l central en
TwHa a finales deJ s~glo VI: el pap<H.!o. La adminisrrac.i6n civil h<Jbia desarsa 1e-
c.ido virtu~lrnente en la misJTla Roma. y en su ausencia los v 1pas se co::Jvir-
tl~ron en ;OS gob . ~mantes
. !anto politicos como cJe 12 cludad. Por
mas que pudleran verse afect<ldos por las cond.ietones de toda JtaJi:;l v de Ja
Eur~pa O~cident:JJ., los papas te.nian po~? _imeres por la restauf3('i6n del po
der nnpenaL Deb1do a una ;:ntJgu;t lfJ<.:JC;6J';. e1 cmper;ldor er~1 rar~-w b ca~
EL SCRG!MlENTO DEL 1SLA1v1 27
beza del estado como de Ia religiOn estatal, y Justiniano habia reafirmado
esta rmdic.i6n con un vigor especial. Al inlentar unificar toda la crjstiandad
bajo su propio mando, Justiniano se opuso frontalmente a la Hamada teo.da
petrin~1 de h supremada papaL Seglln esta teoria, expresada por prirnera
vez de forma dara por el papa Le6n Magno (440-461), el obispo de Roma,
como sucesor de S. Pedro, era hl auto::idad .suprema de la crisdandad. La te~
orla nunca fue acepwda por las ramas onentales del crlstianismo, y la supre-
mada imperial era asi mismo inaceptable para los papas de Roma. La desp6-
tica act.itud justinlana radicaEz6 complet:l.mente ai papado y ampli6 la
esdsi6n entre Oriente y Ocddente. Corresponderla a uri emperador dCbil y
a un papa energico el completar ]a separad6a estableciendo la independen
cia de ht Iglesia Oriental. Este papa fue Gregorio Magno (590~604). ExpHca~
remos las contribuciones de Gregorio a !a Iglesia y a su mUsica en el capitu-
lo slguiente. Aqu't s6lo seiialJremos qoe con Gregorio la teoria petrina se
bizo una realidad y el papado un poder temporaL
EL SORGIM)ENTO DEL ISLAM
Para los hombres del stgJo '-'ll ia rBpida C:ifusl6n de una nueva reHgi6n
por las huestes de arabes conqui,stadores fee tan inesperada como asombro~
sa. Las hordA.S o6madas se b:tbian extend:ido desde el Asia Central hasta el
oeste durante siglos, pero una infiltrad6n sjm.iL-\r desde Arabia no tenia pre-
cedentes. Alm menos prcceden.res te:Jia una in-va.si6n bajo la bandera de ]a
rtllgi6n. Lo mas asombroso de todo era qne los conquist<;do!e& drabes :m-
pusieron una (ultura nueva a los pueblos conquistados, crearon una de las
g:c'dndes civmz:tciones del mundo y esiz.blecieron para siempre el islamv;mo
como una de las principales :-eiJgiones de la tierra. lnch;so hoy las caosas
esenciales de estos acontecimierHOS y Ja r:1.pidez con ql.le tuvieron lug:ir si
guen siendo dificjles de exphcaL
Por fasdm.nte que se<1 la hi.>toria del Jslam, debemos limitamo.s aqui a
aqueHos aspectos que afect:aron profundamente a Ja hiswrja de Ia Europ2
Ocddent:~L sobre todo :t su evoluci6n mu;;,ical. El aspecto mas inmediata-
menre obvio es su exp;::tnsi6n territorial. En tiempos de la rr.uerte de Maho
rna, en el 632, apenas se perethLt su Jutor.idz,.d mas aHa de l;l regi6n Hlyaz
de A:r:1bia, C::itrecha fr:Jnja a Jo 1-:lrgo deJ ;v1ar Rojo que lnclui:J la ciudad de Ia
Jvleca, el c:eotro musulm:m o:ls sagrado. En los c\en 300S sigi.Jlentes, b. Gue-
;:r:.l Santa de los profetas de; Jsl:tm habla extendido la domin:::td6n drabe por
el esre ::1 traves de Persia y .-\fganis.t'im hasta los Hfmal;;~yas y por el oe-ste a
tNlves del norte de _.\_frica bast::l ei OcC:mo AtiJntic:o. Todo esto no se consi-
g\d6 con hl :r:tervenci{m exdusiva de los {ir;*bes. La ('Onquisw !Ievaba consi-
go la coJTversi6n, y Ja esperanza de disfmtar de los frutos de posteriores
conquie:.tas trajo indudableme~nte muchos seguidores a !a nueva religiOn. Esto
sucedi6 con ;os moros del Afrk:a Occ!denwL DespuC:s de algunas derrows
pre!iminares, los musu:manes vencieron fin;::dmente a Jos moros, quienes les
suministr:J:-on miJl:1res de tropas p:Jra la lnv:1si6n de Europa. En el ! 11 una
:-uerza mora cmz6 el e:slrecbo desde Africa b:~jo el mandato de Tariq, cuyo
nombre $<:" ha conservado en Glhralt:tr Oitr;oralmentc, jabal, rnonte de + Ta-
 28 INTRODUCCI6N HIST6RICA
Reloj de agua y m6sicos: p3gina de un tra!ado 3.rabe (Isabella Stewart
Gardner Museum, Boston).
riq). In!ci_ada como una mera correrla de saqueo, la expediciOn de Tariq obtu-
vo un .ex1to fenomenal: la clerrota del Ultimo reino visigodo y la ocupaci6n de
Ia capital real de Toledo. En una docena de aflos los musulmanes poseian
C3Si toda la Peninsula Iberica y presionaban haci3 el Norte en los Piiineos.
Penetraron_ en la Gali3 Central, donde fueron finalmenre frenados por Carlos
iv1artel, qUJen gan6 una victoria decisi1/a entre Tours y Poitiers en el 732,
exacrarnente cien ai'los despuCs de Ja rnuerte de Mahoma. Por esra victoria
Cados se gan6 su apodo (/J4mte/ = <t'l Martillo) y un puesto en ]a historia
como salvador de Ia cristiandad.
El hijo Y el nieto de Carlos !\.-JaneL Pipino I, y Culomagno, confinaron. en
efecto, a los musulmanes al sur de los Pirineos, acab;mdo asl con Ia ame~aza
que se cernia sobre Europa desde ese fbnco. !vlientras tanto, en Oriente un
imJ?e~io tristemente disminuido recobraba las fuerzas suficientes como ~ara
r:sJStJr el :Ita que musulm:i.n. Despues de la total destrucci6n de la flota impe-
nal en el 665, el !"vlediterr:i.neo se habia converrido en un !ago mas musulm:in
que romano; perc Constantinopla se m:mrenia invencible a los araques por
m;u Y por tierra. El Ultimo esfuerzo imponante por tomar la ciudad fracasO a
EL SURGIMIENTO DEL ISLAM 29
principios del siglo VIII, impidiendo a los musulmanes invadir Ia Europa Orien-
taL Italia fue la que estuvo sometida durante mas tiempo a la amenaza de in-
vasiOn y conquista. El control musulm:in del mar permiti6 la ocupaci6n de las
islas mediterr3neas mayores, incluida Sicilia, y tambien las incursiones de pira-
tas en las costas europeas. Hacia el siglo IX se habia invadido el sur de Italia,
y en e1 846 era atacada Ia misma Roma. Durante unos cincuenta afios se man-
tuvo Ia duda de si el sur de Jtalia caeria en manos musulmanas; pero a princi-
pios del siglo x los invasores fueron final y definitivamente expulsados.
Los escritores cristianos, no s6lo en Ia Edad Media sino tambien posterior-
mente, han tendido a exagerar la amenaza del Islam. Tenemos que recordar
que el cristianismo no sOlo sobrevivla en la Espafia musulmana sino que,
como veremos en e1 prOximo capitulo, continuO desarrollando una de las
grandes liturgias occidentales. Para comprender cOmo podia suceder esto, de-
bemos revisar brevemente los pilares b:isicos del Islam tal como fue fundado
por Mahoma. La religiOn que comUnmente llamamos mahometana es conoci-
da por sus seguidores como Islam, que significa sumisiOn (a la voluntad de
Dios). Los que han profesado- esta sumisi6n .son musulmanes. El credo del Is-
lam es extremadamente simple: No hay ma"s Dies que ALi, y Mahoma es su
profeta. Perc Al:i no era una creaciOn nueva. Era, como insistia Mahoma, el
Dies de los judios y de los cristianos, y Mahoma no era m:is que el Ultimo de
una larga lista de profetas. Asi, en la Guerra Santa del Islam s6lo se mataba a
los idOlatras que rehusaran aceptar la verdadera fe. Se toleraba a los judios y
a los cristianos, perc estaban obligados a pagar tribute como pueblos someti-
dos. Adem8.s, al principia los musulmanes estaban exentos de impuestos, y
por tanto no era deseable !a conversiOn completa de los territories conquista-
dos. En estas condiciones, no es extraii.o que subsistieran tanto los judios
como los cristianos, y que se pueda incluso decir.que en Espaiia conocieron
un florecimiento durante los siglos de dominaci6n :irabe. Ciertamente el cris-
tianismo, y en general Ia Europa Occidental, se aprovech6 mucho de la rique-
za y varied3d que caracteriz6 a la literatura y al saber del Islam.
Incluso durante su primer y triunfante siglo, el mundo :i.rabe empezO a
manifestar Ia incapacidad de mantener una unidad polltica y religiosa que a
partir de entonces fue proverbial. La rivalidad por el califato -Ia jefatura
temporal y espiritual del Islam- llevO al establecimiento de la dinastla ome-
ya en Espai:ta y de Ia dinastla abasi en la capital oriental de Bagdad. Los po-
derosos gobemadores militares (emires) convirtieron Marruecos, T(mez.
Egipto y varias provincias del PrOximo Oriente en estaclos pr3.cti~amente in-
dependientes. En consecuencia, a finales del siglo JX el Imperio Arabe habfa
dejado de existir como entidad polltica. A pesar de redo, y pese a las amar-
gas disputas teol6gicas, el mundo del Islam sigui6 estancia unido por una
cultura y civilizaci6n comU.n. El principal factor conservador de esta unidad
cultural fue sin duda 1a existencia de una lengua comUn. Como el Cor:ln, el
libro de las revelaciones de Mahoma, era tan sagrado que tenia que usarse
en la lengua original, c1 arabe se convirti6 en todas partes en el idioma de
los musulmanes cultos. Los no creyentes cultos tambien aprendian el arabe,
principalrnente con el fin de mejorar su situaci6n bajo los musulmanes. De
una importancia mucho mayor, sin embargo, fue el consiguiente contacto
 LA EPOCA MAS OSCURA 31
30 INTR0DUCCJ6N HIST6RJCA

entre el Islam y la sabiduria acumulada de las anteriores civilizaciones. Este

i contacto hizo estallar una explosiOn cultural tan asombrosa como la expan-
siOn territorial del Islam.

"
.~
Los califas abasies, sobre todo el famoso Harun al-Rashid (786-809) y su

~J
\1 sucesor al-Mamun (813-833), hicieron de Bagdad el centro desde el cual ra-
"
15 ~
diaban las ondas de la cultura a todo el mundo de lengua <'irabe. Bajo su pa-
tronazgo, se reuni6 una magnifica biblioteca de manuscritos y se fund6 una
escuela para el estudio de la ciencia y de la filosofia griega. A lo largo del si-
glo rx se disPon:ia de casi toda la literatura griega de medicina, matem:iticas y
filosofia en traducci6n 2rabe. La situaci6n de Bagdad, con sus rutas comercia-
les a Persia y a la India, puso Ia cultura y el saber de Oriente al alcance de
los eruditos islamicos, que anad'ian esta informaciOn mas coetanea a la que
hablan aprendido de los antiguos griegos. Entonces comenzaron a hacer im-
portantes contribuciones propias en varios campos del quehacer intelectual.
La erudici6n musulmana no estaba en absoluto restringida a Bagdad, el cono-
cimiento adquirido alli se transmiti6 r5pidamente a otras escuelas musulma-
nas, incluyendo una tan lejana en Occidente como C6rdoba, en Espana. De
hecho, fue sobre todo a traves de Espana 'por donde se transmiti6 el saber
arabe a Europa Occidental contribuyendo al renacimiento del siglo xn. Es
una de las ironias de Ia historia que muchos escritores griegos fueron conoci-
dos por primera vez en Occidente a traves de traducciones latinas del 5rabe.
El peso de la influencia 5.rabe en el renacimiento de Ia civilizaci6n occi-
dental no es siempre f3.cil de determinar. Hubo tambien conu-ibuciones de
las fuentes bizantinas, y segUn los prejuicios individuales, los especialistas
tienden a atribuir cualquier fen6meno inexplicable de Ia vida medieval a
una u otra influencia. Esro ha ocurrido en muchos campos, incluida Ia mUsi-
ca, en Ia que los partidarios de los arabes les atribuyen la invenci6n de los
valores medidos de las notas e incluso de Ia polifonla. Aunque estos temas
siguen siendo polemicos y esperan una investigaci6n mas profunda e impar-
cial esta muy claro que Ia sabidurla arabe afect6 profundamente a casi todos
los aspectos de Ia evoluci6n intelectual y cultural de Ja Europa Occidental.

LA EPocA i\L~S oscuRA

Mientras que el Islam hacia sus mayores conquistas y alcanzaba un alto

grado de civilizaci6n, el mundo latino tocaba fondo en su caida al barbarismo.
La civilizaci6n urbana prkticamente habla clesaparecido. La aristocracia habia
degener::tdo en unos terratenientes iletraclos e ignorantes, cuya Unica ocupa-
ci6n, a parte de goz::~r de placeres flsicos, era hacer la guerra. La ignorancia
del campesinado era aUn m3s profunda. S61o la Iglesia mantenia encendida la
antorcha de Ja cultura, pero con una llama a menudo insegura e increiblemen-
te tenue. Los monjes irlandeses de los siglos VI y VII eran de los Ultimos que
sab:fan griego, y pocos de los eclesi:lsticos mas cultos podlan presumir de un
verdaclero dominio del latin. El saber cl-Jsico estaba casi olvidado, y el estudio
de los autores paganos, cuando no estaba expresamente prohibido, se tolera-
ba s6lo por su utilidad p:1ra perfeccionar el estilo del latin. La enseflanza era
l\bpa 2: El Imperio Arabe, ca. 750 d. C.
32 INTRODUCCI6N HIST6RICA
esencialmente utilitaria, al clero se le educaba justo lo suficiente para cumplir
sus funciones y servia Unicamente para propagar la verdadera fe. Como era de
esperar, la ignorancia predominante iba pareja a la mas extraordinaria supers-
tici6n, y el pensamiento racional era casi inexistente. No sorprende, por tanto,
que los siglos vn y VIII produjeran pecos autores notables y que contribuyeran
en tan poca medida al avance de la cultura europea.
Por poco iluminada que estuviese, la Edad Oscura no careci6 en absolute
de acontecimientos notables. Un progreso, cuyos efectos discutiremos en el ca-
pitulo siguiente, fue la extensiOn de la influencia papal y la aceptaci6n de la
autoridad del papa. Un segundo avance que ilumin6 moment<'ineamente Ia os-
curidad fue el restablecimiento del poder franco bajo Ia dinastla carolingia, lla-
mada asi por su representante mas destacado, Carlos el Grande o Carlomagno.
Junto con este restablecimiento military polltico, el llamado Renacimiento Ca-
rolingio avanz6 los primeros pasos significativos hacia la reconstrucci6n de la
cultura occidental.
EL RESTABLECIMJENTO DEL REJNO fRANCO
Las guerras fratricidas de los descendientes de Clodoveo agotaron sus
energias, y los Ultimos merovingios se hicieron rois faini!ants (reyes que no
hacen nada). Toda Ia autoridad residla en los llamados mayordomos de pala-
cio, condici6n que luchaban por obtener los aristocr:'iticos terratenientes. Uno
de tales terratenientes, Pipino de Herstal, consigui6 unir bajo su propio con-
trol las principales divisiones del reino merovingio y legar Ia funci6n de ma-
yordomo a su hijo, Carlos Martel. A ]a muerte de Carlos en el 741, su hijo Pi-
P5gina monograma del Libra de Kells
(ca. 800). En esw obra maestra del ane
celta, el dibujo intrincado y abstracto
consigue sumas alta sofisticaci6n (Trinity
College Library, Dublin).
EL RESTABLECIMIENTO DEL REINO FRANCO 33
pino le sucedi6 en el cargo que ahora se vela como hereditario. Tanto Carlos
como Pipino gobernaron como reyes en todo menos en el nombre, y era ine-
vitable que la familia finalmente reclamara tambien el titulo. En el 751, a insti-
gaci6n de Pipino y con la aprobaci6n papal, los francos depusieron al Ultimo
merovingio, Childerico III, y proclamaron rey a Pipino. Asi se fund6 la dinas-
tfa Carolingia que muy pronto iba a alcanzar la dma de su gloria en el reina-
do de Carlomagno (769-814).
Cuadro 1: La Dinastfa Carolingia
Pipino de Herstal, Mayordomo de Palacio (ca. 679-714)
I
Carlos Martel, Mayordomo de Palacio (714-741)
I
Pipino I, Mayordomo de Palacio, luego rey (741-768)
Carlomagno (768-814) Carlom3n (768-771)
I
Ludovico Plo (814-840)
(Alemania) (Francia)
(Italia)
I
Lotario (840-855) Luis el G~rm:inico (840-876) Carlos el chlvo (840-877)
Como las fuerzas mas poderosas de Ia Cristiandad en Europa Occidental,
los carolingios y el papado fucron aliados naturales, trabajando juntos para el
beneficia mutuo. Los efectos rcligiosos de esta alianza los trataremos en el si-
guiente capitulo. Aqui necesitamos mencionar s6lo algunos de los aconteci-
mientos politicos y militares que iban a tener resultados a largo alcance. Pipi-
no, como hemos seiialado, solicit6 la aprobaci6n papal antes de asumir la
monarquia de los francos, y en el 754 el papa Esteban II viaj6 a Ia Galia, don-
de coron6 a Pipino como rey y le proclam6 Patricius (patricio) de Roma. Este
titulo, que el papa no tenia derecho a otorgar, implicaba que Pipino mantenla
Ja autoridad en Roma como representante del emperador oriental. Pipino con-
firm6 esta interpretaciOn, cuando, despues de expulsar a los lombardos de los
territories imperiales de Italia, le dio al papa Ia soberanla sabre esas tierras.
Esta famosa Donaci6n de Pipino cre6 los Estados Papales y constituy6 una cle
las bases del poder del papa do, que se mantendria durante mas de mil aiios.
La cooperaci6n de Pipino con el papado prepar6 el terreno de los aconte-
cimientos de Ia vida cle Carlomagno. Despues de que la prematura muerte de
su hermano dejara a Carlomagno la total posesi6n del reino franco, volvi6 su
atenci6n a los proyectos que su padre y su abuelo hablan dejado incompletos.
El primero de Ja lista era conquistar a los lombardos el norte de Italia. Lo con-
sigui6 en el 774, cuando Carlomagno depuso al rey Jombardo y se coron6 el
mismo. Con ello obruvo el control de ltalia hasta una linea justo debajo de
Roma. Entonces Carlomagno Jlev6 a sus ejhcitos al norte y al esre, sometiendo
y cristianizando a los sajone.s, ganando de nuevo el control sobre los demasia-
do inclependientes b<'ivaros, y derrotando a los Jvaros, que habbn estado sub-
yuganclo a la Europa Oriental durante doscientos aflos. A fines del siglo vm,
34 INTRODUCCI6N HIST6RICA EL RENACIMJENTO CAROLINGIO 35

una serie de distritos militares, o marcas, protegian una frontera oriental que se
extendia en un amplio arco desde el B3ltico al Adri<itico (vease mapa 3). De
todas estas empresas s6lo fracas6 el intento de Carlomagno de conquistar Es-
pafia a los musulmanes. AI regresar de una infructuosa expedici6n a traves de
los Pirineos en el 778, su retaguardia, bajo el mando de Roland, cay6 en una
emboscada en el valle de Roncesvalles (no de los musulmanes sino de los cris-
tianos vascos). La muerte de Roland en esta batalla inspir6 m:is tarde Ia mayor
de las_ composiciones picas francesas medievales, Ia Chanson de Roland (La
Canci6n de Roland). Las posteriores actividades militares de Carlomagno en los
Pirineos fueron principalmente de car3cter defensive, pero obtuvo un Jrea en
la regiOn nordeste de EspaDa, incluida la ciudad de Barcelona, en la que esta-
bleci6 una frontera amortiguadora, conocida como la Marca Hisp3nica.
Par su talento militar, unido a una energia inagotable, Carlomagno gan6 el
control sobre un territorio lan vasto que era realmente un imperio en todo me-
nos en el nombre. Tal deficiencia tuvo pronto remedio. En el 799, una insu-
rrecci6n en Roma oblig6 al papa Le6n Ill a refugiarse en Carlomagno, quien
en seguida escolt6 al papa de vuelta a Roma. Alll, despues de haberse sacucli-
do de los cargos hechos contra ei para justificar su expulsiOn, tuvo Iugar la
reinstauraci6n de Le6n el 23 de diciembre del 800. Dos elias despues, cuanclo,
tras la Misa de Navidad, Carlomagno rezaba en el altar, Le6n coloc6 una coro-
na sobre su cabeza y Ia genre reunicla le proclam6 Carlos Augusto, emperador
de los romanos. La coronaci6n no tenia fundamento legal alguno, pero Ia corte
bizantina era demasiado debil para hacer algo m5.s que proresur. Finalmente,
tuvo que reconocer que Carlomagno y .sus sucesores hab:ian hecho revivir el ti-
tulo, si no la gloria, de los empcradores romanos. La nueva siruaci6n de
Carlomagno como emperador no trajo consigo cambios reales en su sistema
de gobierno ni ningU.n incremento significative de autoridad y poder. M2s bien,
le otorg6 un titulo a medida de la autoriclad y pocler que ya habla adquirido.
Tambi:n le clio, seglin pensaba el, la jurisdicci6n suprema sobre Roma y el pa-
pado. Esta creencia no produjo problemas inmediaros, pero mas tarde iba a ser
fuente de muchos conflictos entre los emperadores y los papas, ya que Ia fun-
dOn de emperador no muri6 con Carlomagno. La consecuencia quiz;'is mas im-
portante de su coronaci6n fue el establecimiento de una tradici6n por la cual
los reyes francos, y Juego los germ;lnicos. recibian en Roma Ia corona imperial
de los papas. As! se inici6 una instituci6n que final mente llegaria a ser conoci-
da como el Sacro Imperio Romano.

EL RENACJMIENTO CAROUNGIO

Afortunadamente para Ia siguienre historia de Europa, Carlomagno no

dedic6 todo su tiempo y su energia a las conquistas militares. De hecho, de-
dic6 gran parte de su atenci6n a mejorar el sistema de educaci6n en rodo el
Imperio. Sus esfuerzos en este senticlo pueden haber estado inspirados en
parte en el deseo de conseguir la unidacl politica y religiosa, pero Carlomag-
no parece tambien haber sido consciente de Ia necesidad de una clase go-
bernante cult:1. Siguienclo el ejemplo cle su padre, qtle habia prOCI.Irado que
1\lapa 3 L:1. formaci6n del Imperio Carolingio, ca. 814 d .......
36 INTRODUCCI6N HJST6RICA
los sabios enseiiaran en la corte a los j6venes nobles, Carlomagno foment6
una famosa escuela palatina en Aix-la-Chapelle, su residencia favorita. Carlo-
magna, significativamente, busc6 un director para esta escuela no en Italia,
sino en Inglaterra, uno de los pocos sitios donde las tradiciones de la erudi-
ci6n latina se hab:fan mantenido vivas. Escogi6 a Alcuino (735-804), director
de la escuela catedralicia de York, cuya presencia en Aix-la-Chapelle atrajo
dpidamente a profesores y estudiantes de todas las partes del reino. Ellos, a
su vez, constituyeron el personal que propagaba el programa educative de
Carlomagno. Otorg:'indoles altas posiciones en la Iglesia -abadias y obispa-
dos- Carlomagno los capacit6 para organizar escuelas mon<isticas y cate-
dralicias.
La enseflanza en las escuelas carolingias, al menos en teoria, se basaba
en las tradicionales siete artes liberales: el trivium humanistico, que constaba
de gram3tica, ret6rica y l6gica; y e1 quadrivium cientifico, que consistia en
aritmetica, geometria, astronomia y mUsica. En la pr<ictica -y las escuelas
carolingias eran por necesidad eminentemente pdcticas-'-- s6lo la primera de
estas artes -Ja gram3tica- era o podia estudiarse con alg6n grado de pro-
fundidad. Aprender a leer y escribir el latin era en si una gran hazaiia en
aquella epoca, y se proporcionaba escasa materia para un estudio mas avan-
zado. La literatura, en la medida que, a pesar de todo, se estudiaba, era con-
siderada como parte de la gram3tica, y generalmente se preferlan los escri-
tos de los Padres de la Iglesia a los chisicos paganos. Para las otras artes
liberales los textos normales eran unos cuantos autores populares (de Boe-
cio y Ca~iodoro al mismo Alcuino) 1_ La filosofia y la ciencia griega eran casi
completamente desconocidas, ya que se disponia de muy pocos textos en
traducci6n latina. En dichas condiciones, Ja educaci6n era inevltablemente
superficial y consistia sobre todo en aprender definiciones y citas familiares.
Ni se deseaba ni se esperaba un concepto original o nuevas comribuciones
al saber. En la artes liberales que dependen de las matem<iticas, no era posi-
ble ning6n avance mientras siguieran usindose los n6meros romanos. (Para
comprobar la dificultad, se puede intentar multiplicar o dividir MCCXLIX por
LXVIIll.) El desarrollo de las matem<iticas superiores tenia que esperar a la
introducci6n del sistema decimal usado en los nUmeros 8.rabes (en realidad
hindUes) que incluian el cero.
El estudio de la rnUsica como arte liberal exige un comentario especial
en un libro dedicado a la mUsica medievaL Los escritos de Boecio y de los
que vinieron despues de eJ se interesaban principalmente por las especula-
ciones filos6ficas tales como ]a na turaleza de la m(Isica, sus efectos, y su re-
laci6n con el hombre y con el mundo en el que vive. Como estas especula-
ciones tomaban su punto de partida de la expresi6n de los intervalos
musicales en fracciones matemiticas, la mU.sica se gan6 su puesto en el
quadrivium. Este aspecto de la ml1sica se fortaleci6 en una de las definicio-
nes aforisticas tan queridas (y tan tipicas) de Ia mente medieval: Ia mUsica
tiene que ver con el nl1mero en tanto que se relaciona con los sonidos.
1 En Strunk. SR. PP- 79-100 pueden encontrarse textos seleccionados. de Boecio. Casiodoro
e Jsidoro de Sevilla, los tres gr;mdes de Ia enseiianza musical medieval
EL RENACIMIENTO CAROLINGIO 37
Pero, segUn el punto de vista neopitag6rico, el nU.mero y la proporci6n re-
gulan el universe y todo lo que hay dentro de el. La mUsica, por tanto, re-
presenta y contiene al mismo tiempo al universo. En palabras de Casiodoro
nada que este dirigido adecuadamente segUn el plan propio del Creador en
las cosas celestiales o terrenas, se encuentra exento de la disciplina [musi-
cal]2. Tal concepto, de forma bastante obvia, tiene poco o nada que ver con
los problemas de 1a interpretaciOn musical. Asi, para Boecio los interpretes e
incluso los compositores estaban al margen del intelecto de la ciencia musi-
cal, y s6lo el hombre que poseia Ia facultad de juzgar de acuerdo con la
especulaci6n o la raz6n mereda llamarse mUsico3. Esta actitud, que preva-
leci6 entre los hombres cultos durante Ia mayor parte de 1a Edad Media,
bien podria haber puesto un punta final a toda la evoluci6n musical. Afortu-
nadamente, los humildes inthpretes y compositores continuaron desarrollan-
do nuevas clases y estilos de mUsica, dejando que los criticos se pusiesen al
dia lo mejor que podian. En mUsica, el verdadero progreso, como veremos
en el capitulo II, vino de las escuelas pr<icticas de canto que conservaron y
desarrollaron la mUsica de la Iglesia.
Despues de estas observaciones algo despectivas, podemos preguntarnos
con raz6n si bubo realmente un Renacimiento Carolingio. Si e1 examen tu-
viera que basarse exclusivamente en las contribuciones directas a Ia literatu-
ra y al saber, tendriamos que admitir que no tuvo Iugar ningUn renacer.
Nada en la Europa Occidental podrla compararse a la explosiOn cultural del
mundo musulman o incluso a la continuada, aunque ahara esthil, tradici6n
de la erudici6n cl5.sica en el Imperio Bizantino. Pero tendrlamos que recor-
dar cuan grande era la oscuriclad antes de minusvalorar las dimensiones de
Ia luz. Alcuino y sus allegados despertaron un entusiasmo y admiraci6n por
el saber que evitaron que este volviera a estar nunca tan cerca de la extin-
ci6n. Las escuelas catedralicias y monJsticas continuaron desarroll<indose y
ganaron cada vez mas influencia. Ademas, la producci6n manuscrita era
ahara una parte rutinaria de la vida mon<istica, y se establecieron salas espe-
ciales (llamadas scriptoria) para el uso de los escribas. De estos scriptoria
proceden los manuscritos que han conservado la literatura medieval y la li-
turgia de la Iglesia, incluyendo su mU.sica. No obstante, las obras religiosas
no constitulan la Unica producci6n de los escribas mon<isticos. Mucha litera-
tura antigua sobrevivi6 s6lo porque se copi6 en algUn monasterio franco.
Una intcresante e importante consecuencia derivada de toda esta actividad
de copia fue el desarrollo de un nuevo sistema de escritura, la minUscula ca-
rolingia. La sencillez y claridad de esta escritura, con sus letras de formas re-
dondeadas, gan6 pronto una amplia aceptaci6n. De la minUscula evolucio-
naron los estilos modernos de escritura a mano y los tipos de caja baja con
los que esta impreso este libro.
Podemos decir entonces que el Renacimiento Carolingio fue principal-
mente una renovaci6n de la educaci6n latina. Si sus resultados inmedia-
Ibid., p. 92.
lbid., p. 86.
38 INTRODUCCI6N HIST6RICA
Carlom~1gno con el Papa Le6n Ill, que le coron6 emperador, a su izquier-
da. De un reliorio imperial de Aquisgr<'in, fin;llizado en 1215.
tos fueron insignificantes, dificilmente puecle sobrestimarse la importancia
de sus efectos a largo plaza. La actividad intelectual fomentada por sus
escuelas iba a producir finalmente los especialistas y los autores, los com-
positores y los m(Jsicos te6ricos. a los que debemos un verdadero resur-
gimiento del saber y de la cultura en los siglos XI y XII. Es tentador pen-
sar que Carlomagno entrevi6, siquiera de manera confusa, el largo alcance
de las consecuencias de su politic:J. edtKativa. Aqui, en cualquier caso,
construy6 algo mucho mas sOlido que su imperio territorial. El deterioro
de ese imperio estab:1 destinado a ser tan r:lpido y especracular como su
creaci6n.
LA DESlNTEGRACI6N DEL IMPERIO CAROLINGIO 39
LA DESJNTEGRACI6N DEL IMPERIO CAROUNGIO
S61o un jefe con Ia fuerza y la energla de Carlomagno podia mantener uni-
dos tantos elementos dispares en su vasto imperio, y quiz8.s ni siquiera eJ po-
drla haber repelido con exito las nuevas olas de invasiones b<lrbaras que tan
pronto iban a llegar. Ciertamente, el hijo de Carlomagno, ludovico Plo (814-
840), no era el hombre que conserva un imperio. Muy culto y devoto, pero sin
ninguna habilidad militar o polltip, Ludovico era inca paz de hacer frente a las
rebeliones internas, a la invasiOn extranjera, o a la rivalidad entre sus propios
hijos. A su muerte en el 840, la desafortunada prJ.ctica de dividir el territorio
entre los herederos varones rompi6 el imperio en tres partes. Lotario (840-855),
el primogenito de Ludovico, se convirti6 en rey de Italia y emperador; Luis el
Germ3.nico (840-376) fue rey de los francos orientales, y Carlos el Calvo (840-
877), rey de los francos occidentales. La Paz de VerdUn en el 843 satisfizo las
pretensiones opuestas de los tres hermanos, dejando a Lotario la posesi6n de
una estrecha franja de territorio entre los dos reinos frances. Este cintur6n tan
heterogeneo de tierra, que va desde los P~lses Bajos hacia el sur a traves de
Alsacia, Burgundia y Provenza hasta Italia, no tenia ning(m sentido politico. Su
desintegraci6n era inevitable; y vino de hecho en el 355, cuando otra vez un
repartimiento tripartite dividi6 el reino central entre los tres hijos de Lotario.
En el 875, los tres habian muerto, y el reino central habfa desaparecido para
siempre. Sin embargo, el reino occidental y el oriental, a pesar de muchas vici-
sirudes, consiguieron mantener una unidad al menos nominal. Finalmente, da-
rian lugar a los paiscs que conocemos como Francia y Alemania.
AI mismo tiempo que el Imperio Carolingio se desintegraba asi desde el in-
terior, sufria tambien el ataque exterior. Esu vez, la invasiOn de Europa Occi-
dental vino tanto por tierra como por mar, y de todas direcciones. Ya hemos
mencionado la conquista musulmana de Sicilia y de Italia, que Jlegaba en su
extrema norte hasta Roma a mediados del siglo rx; ademJ.s las expediciones
musulmanas de asalto tuvieron aterrorizadas las regiones costeras del Medite-
rraneo durante muchos afios. AI mismo tiempo, las incursiones vikingas esta-
ban sembrando un terror y una destrucci6n aUn mayores en ]a costa atlantica.
Estos hombres del norte eran magnificos e intrepidos navegantes; sabemos de
sus viajes a Islandia, Groenlandia y NorteamE-rica. Sin embargo, saquear b reb.-
tivamente mas rica Europa era m:l.s f3.cil, y al parecer m3s atractivo. Las incur-
siones cosreras se convirtieron en algo anual, y en el 859 una expedici6n vi-
kinga penetr6 en el Medirerraneo hacia el este Jlegando incluso a ltalia.
Envalenton::~clos por Ja debiliclad de las defensas cosreras, los vikingos iniciaron
la conquista sistematica de las regiones del interior. Invaclieron totalmente las
Islas BritJnicas e Irlanda y saquearon el mismo Lonclres. El rio Sena ofreda una
c6moda entrada a Francia y en el 886 los vikingos siriaron Paris, que se salvO
s61o por el pago de una enorme suma. Al ser paganos, los vikingos no hacian
distinciones con el clero o con las propiedades eclesi3sticas. Precisamente las
catedrales y los monasteries eran objetivos especialmente atractivos para el pi-
llaje. Las tierras que atacaban eran clevastadas y despobladas, y por tanto Ia co-
lonizaci6n era f:lcil. Los hombres del notte o normanclos, como les llamaron
los francos, se asentaron entonces en una amplia area de Ingbterra al norte del
40 !1'<1RODUCCI6~ HJST6R1CA
Timesls, y en un area mayor de Francia a ambos lados del Sena,_ E.sta Ultima
zona se corwirti6 en el ducado de Normandia, un estado casi independiente
cuyos duques reconocieron, no obstante, la soberania de los reyes fr:ancos.
Frecuenremente, como en el pas-ado, los nuevos invasores b-arbaros adoptaron
coo bastante rapidez las costumbres, religiOn y lengua de las tierras que habian
conquistado y colonizado. A principios del siglo X, los normandos dejaron de
amenazar al resto de Francia, aunque todavia no habian perdido su afid6n por
las expediciones rnlUt:ares. El siglo xr vio el estab!ecimiente de prindpados nor-
mandos en Sicilia y en el sur de Italia. En este siglo rambien se produjo la ha-
zafia culminante de los norrnandos en Europa Occidental, la conqoista de Jn-
giaterra por Guillermo el Conquistador, duque de Normandla, en el 1066.
Mientras que los vikingos llevabiin ia muerte y h destrucci6n a las costas oc~
ddentales del Imperio de Utrlomagno, los territorios fronterlzos de Oriente tam~
biCn ernn atacados" Hombres del norte procedentes de la scandinavia Oriental
(Suecia) habtan cruzado el Biltico, y usando las mismas tC:cnjcas de invasi6n que
sus t--olegas ocddentales, habian penetrado por los rlos en las llanuras del es!e
de Europa, Como Carlomagno habia desttuido el poder de los avaros, los inva~
sores suecos s6lo encont:tamn una debil resistencia. A fines del siglo ;x se Wbfan
establecido en Smolensko y en Kiev sobre eJ rio Nieper y sus cor::erias habian
llegado a las orlllas del mar Negro. Esto les atrajo ia atend6n de k'S bizantinos,
que les llamaron, entre otr:a~ cosas, rusos (rhos). Los rusos eran mas una amen;;;~
za para los bizantinos que para el Imperio Carolingio. Fue este contacto el que
finalmente provoc6 su conversi6n a la rama oriental de la cristiandad y Ja in~
fluencia dominante de Bizancio en la vida religiosa y cultural de Rusia,
Una amenaza mucho mas seria para el Imperio Oriental y para el Ocd~
dental lleg6 al final de] siglo 1x con la irrupci6n de una nueva horda de n6~
madas asiJ.ticos. Eran los maghtres. a los que los europeos solian llarnar
hUngar6s por su supuestq parecido con los hunos. Los maglares siguieron
las rutas de sus predecesores. dejando a su paso Ia devastadfJn acostumbra~
da" Despues de cruzar el Danubio, descendieron hasta d Adri<ltko y la lorn~
bardia. Tampoco se salvO e1 reino de ios fnwcos del este, y los magiares
arrasaron Baviera, el valle del Rhin y las provincias germ5nicas septentriona~
les. La mayoria de los magi~res acabaron por asentarse en !as Jlanuras cen~
trales del Danubio, donde nazi6 el Reino de Hungria a principios del siglo XI.
A diferencia de otros invasores, los magiares conscrvaron su nativa,
pero empezaron a ser cristianizados bajo su primer gmn rey, I (~T-?7-
1038). Dtuante el resto Ce la Edad Media, Hungr:ia se mam:uvo como uno de
los reinos crjslianos mris important-es de la Europa Centr:1L
Sin embargo, estos acontecimientos no wvieron lugar hasta despues de que
ias incursiones rnagiares del siglo x hubieran contribuldo al dem1mbe to(~lt del
viejo Imperio Carolingio. El reino central de Lotarlo, como hemos visto, habia
desaparectdo haec tiempo. La frontera carolingia en el este cay6 con Luis el
Nifio (899~911), y los duques de varias provincias germ5nicas reinaban ig\.WJ
que sobera:nos independientes, En Francia, la situaci6n era a{m mas confus<1,
aunque la dinastia carolingia perdur6 -alli mas tiempo que en ninglm otro shio.
La Incompetencia de Carlos el Gordo y el .sitio vikJngo de Parls provocaron su
deposici6n en el 887. y los ftancos eligieron entonces como rey -al conde Od6n
LA DESINTEGRACI6N DEL IMPERIO CAROUNGJO 41
de Paris. Desde ese momento, y durante un siglo, Ja familia Od6n disput6 e1
trono frances con los descendientes de Carlos el Calvo. Finalmente. la muerte
dei Ultimo carolingio, Luis V (986-987), dej6 a un pariente cobter~l de Od6~
en posesi6n indiscutible de Ia corona, Era Hugo Capeto (987-996), el fundador
de la dinastia C8peta de reyes franceses. Por esta C:poca 1 sin emb"<Irgo, Francia
habla sido dividida en varios estados feudales, cuyos jefes reconodan -nomi~
nalmente la soberanla de los reyes franceses al riernpo qu<.~ segulan actuando
como gobernadores independientes. El propio rey gobernaba s61o la pequefia
<!rea aJrededor de Parls conocida como Isla de Francia.
~\1ucho antes de que desaparederan los Ultimos caroiingios. hablan deja-
do de ostentar el titulo de emperadores romanos. De hecho, a principios del
siglo x, el titulo se habla convertido en un sin sentido, ya que conferfa poco
pre'stigio y ningUn poder al prlncipe local que lo Uevaba. El i.mperio de Car~
lomagno habra sobrevivido menos de un siglo a su cor0oaci6n, y hada e!
950 el rnismo titulo imperi::d estuvo v:acante durante varlos anos. El desplo-
me absoh:to de la fuerza military de h~unJdad poH~ica de Europa Occiden-
tal parece haber pmducido un declive correspondiente en el pocler y el
prestigio del papado. En cualquier <:aso, una serie de papas dE:bi1es y nota~
blemente libertlnos Hev-aron a! pap-ado al nivel quiz:&s miximo de degrada-
ci6n en l:a historia del cristianismo occidentaL todas i-a apariencias,
Europa en Ia primera mitad dd siglo x estaba en un estado de caos absolu-
to. Nunca el. presente habia parecido tan oscuro y el futuro tan poco espe-
ranzador. N:.1die podriJ tuber imaginado que el proceso de regeneraci6n es-
taria en mJrcha antes de que el siglo roc:1ra a su fin.
Tres factores fueron de p-rincipal imporrancia a Ia hora de producir dicha
regenerad6n. El primero fue el restabledrnien.to del rlrulo imperial en el 962
con h coronaci6n de Ot6n el Grande_ Ot6:n era rev de Germanhl desde el 936
y en los veinriseis afie>s siguientes habia afinnado. su autorfdad -~-no ~iempre
con 2:-xito wta 1- sobre los diferemes ducados de este reino. Tambien habia
obligado a los reyes de Bohernla, Arles (Burgundia y Proven7.2.) e Italia a reco~
nocerle como su :;;etior superior. Por esta adqulsld6o reat o nomim>l del con~
uoJ sobre la parte central del Imperlo de Carlomagno, Ot6n mered:a clar<>men~
1e eJ titulo" No se puede dedr lo mismo de todos sus descendientes o de la
1Mga sucesi6n de ernperadores posteriores, que manwvieron vivo el titulo has-
ta 1806" La autoridad. rea1 de los sacros emperndores rom<lnOS, <:onto dieron en
llamarse, no resJdia !anto en el mismo rirulo como en su takmo individual y en
su como jdes politicos y militares. No obst:m:e, ei restablecido imperio
tuvo un 1mportante papel en !a re<:onstrucci6n de Ia dv1lizaci6n europe-a. Uno
de los mas in:nediatos efectos de este restabledmiento fee Ia reh3bilitaci6n del
pJ.pado. Con una Europa fragmentada en docenas de pequeiios estados casi
independlentes, los papas habian sido incapaces de ma.otener su liderazgo es-
pirituaJ y la organizaci6n eclesiastica se habia desintegrado casi en la misma
medida que E'l Imperio Carolingio. Como los nuevos ernperadores adopraron la
actitud tradlcional de que la Iglesia era un departamento del esrado bajo su
co:Yrrol supremo. se interesaron por fortalecer !a autoridad central del papado.
Para conseguir tal fin, eran capaces de deponer dCbiles o no colabora-
dores y de asegur<Jr el "ombramiento de hombres su propb elecci6n. Sin
 1.! INI'HillllliUilN lll.~l'llHIIA
t'llil >:trgc.>, 1111:1 Vl'Z restaurada Ia J'uvr1.:1 dl'l pap:i<.lo, surgi(1 el ant iguo conl'licto
.~ohrt .~1 l'i t'lllperador o el papa eran l:1 :1utoridad suprema. Finalmente eJ
p:1p:1 ohtuvo Ia independencia con respecto a! control secular y adquiri() ~ue
V:I.~ l'ot :1.~ dl' potler temporal y eclesiastico en el periodo de las cruzadas.
Stna 1111 l'l'l:or,_ sin embargo, atribuir enteramente !a rehabilitaci6n del papa-
do :11, ll'.~l:il.>ltt'lllHento d~l Imperio Romano. Esta impresionante hazana habr!a
.~ldo llli]H>Sthlt .~1 no hub1era surgido un poderoso movimiento de reforma den-
tro dt Ia 1~1i.~t11:1 Iglesia, ya que Ia condici6n del papado en el siglo x se limita-
ha a rl'ill'j:ll' Lt dl'c;tdencia general de Ia vida religiosa en Europa Occidental.
Los obispo.~ y los :thades generalmente deb!an su cargo a senores feudales
dlo.~ llti.~IIII>S :il'luah:tn como senores feudales. La compra de los cargos ecle~
sl:i.'il kos vi pl'c:tdo de Ia simon!a- era alga corriente. Muchos eclesiasticos
.~l'l'tliarl'.~ los que viven en el mundo exterior en vez de en monasterios- es-
tahall t':l.~ado.~. Y. a veces entregaban las tierras eclesiasticas a sus hijos. Hasta
I~>.~ ltil'ak.~ rl'ilgtosos d.e Ia vida mon{tstica estaban casi olvidados, y el trabajo
1 :ttlljll'SI11o de l:1s proptedades de un monasterio manten!a muchas veces a sus
ot'11pantts ('ot1 rl'l:ttivo conf'ort y lujo. Con todo, el merito de iniciar !a reforma
1'~'1':11' Jll.'inl'ip:illllt'llll' l'll 1111 solo 1110n:tsterio, !a gran ahad!a benedictina de
t .hilly, httHiadt> I'll tl '> 10, < :luny 1'1':1 un monasterio independiente cuyo abad
l'iq.<~ldn pur lo."i llli.~tllo.~ 11H>t1jl's, st.>lo era responsable ante el papa. Al estar'
JHit's, llhl't' dtltontrol lol'al. Cltt11y pudo dedicarse a !a renovaci6n de los idea~
lr'N IIHJn411llt'lll'l dttlll't 1 dt stts propios muros. Su creciente reputaci6n acab6 por
illdlldf I& ,ntl'lllll ll'l'.wilntt >.~ 1111 >11:1.~ll'rios a afiliarse, con priores elegidos por el
a.ilad tit C,luny. l.u llt).t>lllll.;tl'illl1 l'l'.~llltante, conocida como la Congregaci6n de
<:IIIIIYt II l'UIWh'lln t'll 1111 podt'l'l>.~l> instrumento de reforma, y fue e1 segundo
1>11'1111' tmpnrllllllt' !Jill' l't111lrihlly<> 01 l:t regeneraci6n de Europa en e1 siglo xr
Ni~lll~nttll, l'No, por Jl' >dt'I'II.~OI <Jilt' f'uera, Ia reforma cluniaciense hizo poco~
ptll~IIIIIUII hU11I11 IJIIt' ohlttVt> 1'1 rt.~paldo del emperador Enrique III (1039-56).
J(tltOIH'tlli, lit' hldt'l'lll1 ).<II'OIIHii'S OIVaiH'l'S para eliminar los escanda]os de ]a simo-
llht y drl IIHIII'illlnlllo dt los ('Jlorigos y para reafirmar la autoridad eclesiastica
dt lo.'l pupu.~. A1111 111:1.~ ii11Jlt>rlantv que estas reformas, que fueron princi al-
lllt'nlt dt llOIIlii'Oilv/.01 adtninistr:iliva, f'ue el efecto de Cluny en Ia vida religfosa
Y t'll lo.~ niVl'lvs dt Ia .~ocil'd:1d llll'dieval. En realidad el merito de ]a
- 1 1 1 ' renova
l' I1111 t t' o.~ It t':l 1ts nistianos y Ia ola de fervor religioso que inund6 Europa en
111M slglo.~ :\1 Y :\It ('OI'I'tspomle principalmente a la reforma cluniaciense. A su
Vt'Z, 1'1 111111Hio 111odl'rno debe a este fervor religioso muchos de los mayores
tllllll~lllll'llltlS ~ll'i ark, :1rquitectura, literatura y mtisica medievales.
. 1'.1 lt'l'l'tr .lactm <jL~L' c~>-ntribuy{l a !a regeneraci6n de !a Europa Occidental
I~~~ l01 .. ptnd.t~ll organ1zanon militar y polltica conocida como sistema feudal.
l.sta Olltnnatton pul'dl' JXIrecer parad6jica, ya que muchos historiadores consi-
dcnlll tl ltudalismo como equivalente a !a desintegraci6n. Mas bien, se desa-
t'l'nllo para rtllenar d vado dejado porIa desaparici(m de una fuerte autoridad
t't'lltl':ll. A j)l'.~:tr de sus !'alios, cl feudalismo cons! ituy(> una forma pr:ictica de
gohlt~l'llo JlOII'OI lo~ llllll'hos pequL'1'1os tst:tdos L'll los quv Eumpa cstaha f'rag-
lllt'lliOiti,'l tn los stglos x y XI. l:s 111:\s, inl'luyt'> podtrosatllt'llll' tn lllltcil:ls l:tsts
dt l01 vtd:'. dt Ia l~tlad .Mvtlia_ tardia y st convlrti(, t'll 1111 punlo tit partitl:t para
In vvnlucton dv post vrtons Immas dt ~ohlttno, Jim hill I11 , t'N just 11 q 111 . 1'otwlu-
IA.III:.'iiN'I'I'I iHAI II IN 111 1 1. IMI'I:HII l t:AI!I li.INI ill l
yotlllos t'Sil' t'SI11dit> gl'lll'r:d dt l01 lli.~lori:l llll'dil'v:d l1:1.'il:l tl .~iglo IIlii() d. C, t'llll
111101 l>rt'VL' dvsnipcit>ll dl' l:ts ill.~liltl\'illlll'S l'vud:dl'.~.
Como y:1 itt'lllos .~l'n:dado, vi dvdivl' dv Ia ('ivili/.:ll'itll1 mh:111:1 t'lltltllljtl il In
f'ormaci(m de un:1 socil'd:td t'St'llci:dtlll'llll' :tgr:tria ll:I.~:Hia t'll vi ,o;islt'IIHI Ntl)n
ri:d. lin sel'iorio l'l'a un I.'Stado supvrvis:~do por 1111 .~t'lll >I' ljlll' 11lllt'IIHI NIIM In
grl'SOS de una :illlpii:l varil'd:id til' "I.'OillriiJuciolll'.'i" illlJHil'SI:I.~ :1 ill."i l';IIIIIWNillWI
que vivian en esc estado. lq shll'ma nos p:irl'CL' una l'XplotOidlltl allNnlltlfl,
pl'ro funcion6 porque of'red:1 a Ia 111:1s:1 del puvhl11 ('ivrta prolt'l't'IOil y 1111 lilt'
diode sustento. Hacia fines del siglo x Ia vid:1 l'COIH,>Illil'ot dv I:III'IIJHI ( kl'idl'll
tal estaba basada casi exclusivamenle en el sisiL'Illa Sl.'llori:tl, y t'.~lt' ltl~u po!il
l1le a su vez el desarrollo y surgimiento del f'eutl:tlistno. ln"i .''lt'l)tll'hlll lilt'
('onvirtieron en parte de Ia organiz;lci(m l'eudal st'>lo t'lt:ltHio l'ttt'l'llll I'Llldmt
t>cupados por vasallos de un senor superior. Como reprcsl't110111 In~ dol'! tHtprr
los mas fundamentales del feudalismo, el tcrmino .fiudo y tosol/u l't'ljlllt'l't'l1
a lguna explicaci6n.
La base del vasallaje era !a ceremonia del honwnotjl', 1.'11 l:1 qut 1111 lmllvl
duo se convertia en el vasallo de un senor. En teo ria, lo.~ dos IHIIIIht't'N u~cptu"
han as! vinculos perpetuos de amistad, lealtad y apoyo. 1.01 rvtot11pt'l1N~l llCII'IIUII
por convertirse en vasallo era una dote de tierra -un f'l'udo t'll Ill que ten"
hernaba el vasallo y por !a cual se obliga ha a va rios svrv icio.~ pam t't Ill !ill lith
fl.or. Si el feudo era grande, un <.Iucado o condado, por l'jl'tllplo, .'ill poli"t'dtll'
se convert!a en el senor de numerosos suhvasallos quv tvni0111 l'tudnN 111Atrl Ill"
quenos. Los subvasa!los, a su vez, recihian hollll'llajv dt lo.'> ljllt' ltnlun pOtrllh
siones aun mas reducidas. Debe quedar daro l)lll' 1.'1 v:l.~:diOijl' l'll loM llt'll\J)Uii
feudales no tenia ninguna de las implicaciones tlv l'.~cl:~vitud ,, allyt<thl lit'I'VI
dumbre que luego vino a asociarse con cl tLrmino. l:n Vt'Z dv vllo, OI'MUI11~uhw
a !a clase gobernante, !a aristocracia, en una tnl de rl'l:wiotH'S ptrNntUtltli ttUt'
abarcaba desde los reyes -que podian ser vas:illos dl'l l'IIIJWI'adot' I'Oimlllc~
hasta Ia pequena aristocracia terrateniente.
Como era de esperar, el exito de !a organi1.aci1'm l'vudal dtpcmllu t'l1 tcrtm
parte de las cualidades personales de los seil.ores y dl' los v01salloN lmllvld~llliC!II,
y estos efectos eran a! mismo tiempo positivos y nl'gativo."i, I In loMI'Il nutllhlt'
_ era el establecimiento del principio de jJrirno,u,en i/11 ra, Ia ltt'l't'tll'IU drl hljo 111M
yor exclusivamente. Se dio porque Ia tenencia de un Sl't'llll'io l'l':t t'll dt'l'lll IIIVI1'
tido una funci6n administrativa que no podia dividirsl'. I Ina Vl'/. qut lit' t'lillllhlt<c
ci6 este principio, se puso fin a Ia divisi(>n de l:t t ivrra vnt l't' IoM hi joN Ut' \.11,
gobernante, practica que tanto habia contrihuido a l:1 di..,olul'i(lll dd II11J1Vrlo
Carolingio. Una consecuencia menos deseahk de Ia mg:mil.al'i(lll i't<lldlll fuv
que su extension incluy6 a los miemhros del dero. Muchos 11hl.~pn'i y uhudt"li
eran vasallos que ten!an feudos de set1ores locales, a los quv t1Hillt'allllt'11lt' lilt'
sentian m{ts ohligados y leales que al papa. 1.:1 kudalizaci<'m dv Ia l~lt'lilll tlrhl
lit6 entonces su centralizada organizaci(J11 y sL' convirti<'> t'11 llll gr:tll ohNirt~ulo
para la restauraci(m de Ia autoridad papal.
En condiciones idc:tks, cl kud:tlismo dchl'ri:t hailer traido una (pol'll dutu,
da de paz y annonia a l:uropa <kcidl'ntal. l:n Ia pr:ktica, sin t'llllml'~o, d~1h11
lug:1r a Ia gul'rra de l'or111a casi t'onstallll'. Los SL'IH>I'I.'.~ y los vasall11s l'011Nli!Uhln
tanlo Ia clast arlston:ilka t'lllll<l Ia gmtTl'l':l, y pill' tntrvtwmivnlo l' lndlmtdt'm
44 INTRODUCCJ6N HIST6RICA
llegaron a ver la guerra como la condicl6n normal de vida. Las tropas estaban
siempre dispuestas, ya que una de las principales obligaciones de un vasallo
era abastecer a su sefior de un nUmero espedJico de soldados a caballo, o ca-
balleros. Por tanto, no es extrafio que las disputas sobre las obUgaciones feu-
dales y las rivalidades entre los sefiores celosos se convirtieran en pretextos de
innumerables guerras que dieron a la aristocracia Ia mayor parte de su placer y
gran parte de sus ganancias. La situaciOn se hizo tan peligrosa, que )a Iglesia
intent6, con defectuosos resultados, imponer Ia llamada Tregua de Dios, perio-
dos del afio e incluso ciertos dfas de Ia semana en los que estaba prohibido el
combate armado. Por supuesto, no todas las guerras careclan totalmente de
objeto o de resultados significativos. Con Ia ayuda del norte, por ejemplo, los
pequefios reinos espafioles, extendidos gradualmente, empujaron a los musul-
manes cada vez mas hacia el sur, basta que Fernando e Isabel consiguieron la
expulsiOn final en 1492. La organizacl6n feudal militar tambien hizo posible las
magnificas aventuras de las cruzadas que unieron temporalmente a Ia caballe-
ria europea bajo Ia bandera de Ia Iglesia.
En su mayor parte, sin embargo, la guerra feudal se limitaba a expedicio-
nes de asalto en territorio enemigo y a pequefias escaramuzas en el vecinda-
rio de sus castillos. Estos castillos, en su origen terraplenes bastante simples
con una torre de madera rodeados por un foso, dieron Iugar a las muy elabo-
radas estructuras fortificadas de piedra que, en diferentes estados de deterio-
ro, todavia salpican el paisaje europeo. Al menos para los niveles superiores
de Ia aristocracia los castillos servian de residencias al mismo tiempo que de
forralezas militares. Las actividades sociales dentro del castillo represent<tn,
por tanto, un importante aspecto de 1a vida feudal. La guerra en sobre todo
un deporte estival; y en los raros intervalos de paz los torneos constituian un
sustituto casi igualmente arriesgado. En invierno, Ia caza era l::t principal Jcti-
vidad exterior, aunque en todas las estaciones se clasificaba en popularidad
justo despues de los combates. Toda la caza se hacia a caballo, con perros
para las piezas mayores, tales como venados o jabalies, o con halcones para
la piezas menores y los p3jaros. La cetreria o halconeria era uno de los pocos
deportes al aire libre en los que participaban tanto caballeros como damas, y
muchos libros medievales sobre el tema atestiguan el gran entusiasmo que le-
vantaban. Pero no todos los pasatiempos podlan desarrollarsc en el exterior.
El mal tiempo y las largas noches de invierno del norte de Europa obligaban a
los nobles mcdievales a permanecer en sus castillos al menos algunas de las
horas en que no dormian. La epoca ofrecia poco entretenimienro aparte de
comer, beber y jugar; pero de vez en cuando aparecfan ministriles errantes
que cantaban sus historias de hazafias heroicas. La creciente inclinaci6n por
esta clase de diversiOn iba a tener importanres consecuencias. Gradualmente,
Ia aristocracia comenz6 a recibir una mejor educaci6n y a disfrutar de placeres
m<'is refinados. En la Edad Media tardia, las cortes y los casrillos de la aristo-
cracia se convirtieron en los principales centres de cultura de l<t literatura y Ia
mUsica profanas. Este desarrollo, sin embargo, nos !leva muy Jejos del limite
impuesto para terminar el presenre capitulo. Por tanto, ha llegado el momento
de volver af comienzo de Ia era cristiana para un estudio mas detallado del
crecimiento de Ia Iglesia y de Ia mUsiC;.'! que forma parte esencial de su liturgia.
Capitulo II
La liturgia cristiana
hasta el afio 1000 d. C.
La historia de Ia mUsica medieval occidental, al menos durante el primer
milenio de nuestra era, debe ser necesariamente una historia de Ia liturgia
cristiana. Aunque en este periodo de tiempo tan largo debi6 haber existido
mUsica profana de varios tipos, no se ha conservado casi ninguna. S61o que-
dan los cantos de la Iglesia. Todos estos cantos estaban destinados a usarse
en los distintos ritos y cultos -es decir, en Ia liturgia- de la Iglesia cristia-
na. Su historia, por tanto, forma parte de Ia historia m:is arnplia de la liturgia
como un todo. Debemos recorrer brevcmente esa historia mas amplia si
queremos comprender el origcn del canto y las influencias a que dio Iugar
su desJrrollo posterior.
HASTA EL 300 D. C.
El cristianismo surgi6 como una rama de la religiOn judla, y los primeros
cristianos asistian no s6lo a los cultos de Ja sinagoga, sino tambien a sus
propias asambleas privadas. Por ello, no sorprende ver que la nueva secta
conservO muchas caracterfsticas de Ia liturgia judfa, adaptandolas en lo nece-
sario para conformar la nueva religiOn. Discutiremos los aspectos de estas
caracteristicas cuando consideremos el desarrollo de los cultos individuales
en Ja JoJesia cristiana. Desde el punto de vista musical, los prestamo_.<Ln:d.s
importa ntes_ d_~_Ja ?i.f!.~g_ggJ fi.JefOO-el can_ta=9~ras __ ~-C:.t.~ra~..-de Ei:. -:-:BJbHa y el
0
canto solista de Iqs_. s~.l!P_Q cqn resp_uestas de la..asp.mbl~~- Recordemos que
induso la Oil:im3. Cena se celebr6 dentro del contexto de una comida cere-
monial judia; y en el elaborado ritual que observa Ia Pascua hebrea encon-
tramos elementos que se transforman en Ia ceremonia de Ia comuni6n cris-
tiana, el corazOn de la Misa posterior 1
En Palestina, la liturgia del primer cristianismo continuO celebr<lndose en
arameo, la Jengua del propio Jes(IS. Cuando los apOstoles comenzaron a, lie-
1
Gran parte de Ia informaciOn presentada en este capitulo procede de los dos Iibras de Jo-
sef A. Jungmann que aparecen en Ia bibliografl3.
46 LA LITURGIA CRISTIANA HASTA EL ANO 1000 D. C. EL DESARROLLO DE LAS DISTINTAS LITIJRGIAS 47

var la religiOn a tierras mas lejanas adoptaron el griego, el idioma interna- Episodios de la vida de Constanti-
cional de la epoca. Incluso en Roma el griego sigui6 siendo Ia lengua litUrgi- no: su sueiio, su victoria, y como
ca de la Iglesia durante los tres primeros siglos de su existencia. Asl, por al- emperador romano. De una ilus-
gUn tiempd, el cristianismo goz6 de una unidad lingtiistica que nunca ha traci6n del siglo IX (Paris, Bi-
vuelto a recobrar. bliothE:que Nationale).
Dos tipos de ceremonias religiosas se desarrollaron muy d.pidamente en
la joven Iglesia y fueron comunes a todos los grupos cristianos; Ia rea~tuali
zaci6n de Ia Ultima Cena ~Ia celebraci6n de la comuni6n o E11._e,a.r:!~tia
qo-e-ma:s-tafde-serr-a ta--Misa occidental; y_ reunione:5_ t;iedicad_a__?_~ant~lQ.s
salmos, lecturas de las Escrituras, y oraciones. Esta Ultima serla con el tiem-
polO(iu-e anc;ra-se-ll:rrrra-en-conjun-ro-eJ!Jficio o las_ Horas Can6nica_s. Por
comodidad designaremos estos dos tipos aecerem"Oiiias por sus nombres
tardios, recordando siempre que estos nombres no se usaron durante los
primeros siglos de la Iglesia cristiana.
En ambos tipos de rituales los textos indivicluales no estaban al principia
rigidamente determinados, y podian LJ!1___2I9Y!~~r~_gq._ciones.--irnpe-:r-tafites,
como la Acci6n de gracias centr3J--o--eia Eucarist:fa. Esta libertad existla inclu-
so, dentro de patrones basicos comunes, en la Iglesia en general. Ello es es-
pecialmente cierto en la Misa, que siempre ha tendido mas a fijar su estruc-
tura que los Oficios. En este sentido podemos hablar de una especie de
embri6n de liturgia durante los tres primeros siglos de la era c~istiana. A lo
largO de su hisfofia posteriOr la lirurgia ha alterado-periodOS-de- consolida-
ci6n y esrandarizaci6n marcados por una relativa unidad, con perlodos de
crecimiento y desarrollo marcados por una gran diversidad. El P!~Q}~rperlo
do tal d~ expansiOn_ .C-L-OJi.~IJ-~~L en el siglo _!Y, correspondiendo con el -~_a:i-ilJiiQ_
Qe_~actit_p_d __qei I-!DJ2~rio Rom~no h3.cfa -IoSl:emJ.s cristianos.

EL DESARROLLO DE LAS D!STINTAS LITURGJ,\S
La liturgia unificada, como tal, del cristianismo primitive comenz6 a de-
saparecer poco despues del 300 d. C. Quizas la raz6n m:'is importante por
la que el desarrollo lit6rgico sigui6 diferenres caminos fue Ia nueva actitud
del Imperio Romano hacia el cristianismo. Durante ei mandato de Diede-
ciano (284-305) 1a campafia de .supresi6n del cristianismo se llev6 a cabo
con especial severidad. EI endurecimiento de los decretos imperiales se in-
terrumpi6, sin embargo, durante Ia guerra civil que sigui6 a la abdicaci6n
de Diocleciano, y con el ascenso de Constantino Ia situaci6n cambi6 radi-
calmente. SegUn 1a Jeyenda, Constantino esraba haciendo los preparatives
para librar batalla con Majencio, su rival en el poder imperial, cuanclo vio
una cruz resplandeciente en el cielo con el emblema IN HOC SJGNO VJN-
CES (por este signo vencer3.s). Aunque se resistia a Ia conversiOn inmediata,
Constantino puso el signo en su esrandarte, y sus tropas fueron a la batalla
con el nombre de Cristo en los escudos. Constantino venci6 a Majencio en
el 312 y al aflo siguiente promulg6 el famoso Edicto de Milan, que garanti-
zaba Ia libertad de acci6n a toclos los cristianos y reconoc:fa a la Iglesia
como una instituci6n con derecho a rener propiedades. Pero el interes de
Constantino por el cristianismo no qued6 aqul. Dio a los cristianos puestos
de confianza en la funci6n pUblica, educ6 a sus hijos en la fe y ei mismo
acab6 bautizindose. Tras la caida de Licinio, su coemperador en el este,
Constantino construy6 una capital nueva, Constantinopla, en el emplaza-
miento de Ia antigua Bizancio. Con el impetu aportado por Constantino, el
cristianismo arraig6 d.pidamente y logr6 el reconocimiento oficial cuando
Teodosio (empecJdor del 379-395) la proclam6 la religiOn del estado y
prohibi6 todos los ritos paganos.
Hasta el tiempo de Constantino, los cultos reiigiosos cristianos hablan
sido expresamente prohibidos en todo el Imperio Romano; aunque las acti-
tudes de los funcionarios civiles variaban segUn las E:pocas y los sitios las
asambleas de los cristianos se velan siempre con alarma. Por tanto, los cul-
tos cristianos tuvieron que mantenerse tan sencillos y discretos como era po-
sible. Todo esto cambi6 durante el siglo VI. Factores que contribuyeron a
una elaboraci6n de las formas litl1rgicas y de los procedimientos ceremonia-
les fueron ei creciente nUmero de cristianos, el tener Ias asambleas en gran-
des edificios v el establecimiento del cristianismo como religiOn estatal. Los
grandes cent;os urbanos -Roma, Antioqula, Alejandrla y Constantinopb
(Bizancio)~ desarrollaron sus propios ritos a partir de las pr:Jcticas litUrgi-
cas comunes de la Iglesia primitiva. AI expedirse estos ritos desde los cen-
tros urbanos a las areas circundantes y al hacerse m<'is elaborados, surgi6 la
necesidad de una estandarizaci6n. Los textos litUrgicos, con instrucciones
para Ia acci6n ritual que les acompailaba, se escrib:fan y se diseminaban gra-
48 LA LinJRGIA CRISTIANA HASTA EL ANO 1000 D. C. EL DESARROLLO DE LAS LITURGIAS OCCIDENTALE$ 49

dualmente. las lenguas vern5culas ~latin, sirio y copto~ reemplazaron

poco a poco al griego como Iengua de culto en la mayor parte del Imperio.
Asi surgieron las grandes liturgias de la antigua Iglesia cristiana, de forma
que su identidad regional subra)raba e incluso contribuia al declive de la
unidad pol:itica del Imperio Romano.
Desde tiempos de Diocleciano, el peso del gobierno se habia vuelto ex-
cesivo para un solo hombre, y un coemperador gobernaba frecuentemente
el este del Imperio. Esta divisiOn agudiz6 la rivalidad natural entre el latin
occidental y el griego oriental, rivalidad que se hizo aUn mas pronunciada
cuando Constantinopla aument6 su riqueza y su poder a expensas de Roma.
De heche, aqul se encuentran las bases del cisma que finalmente separ6 al
Cristianismo Oriental del Occidental.
Otro factor que tambien int1uy6 en el desarrollo de las liturgias divergen-
tes en el siglo IV fue el nacimiento de posturas hereticas (doctrinas que dife-
rian de las ensefiadas por la Iglesia). Ya en fecha tan temprana como en el
siglo II, Ia Iglesia habla tenido que hacer frente a sectas hereticas influidas
por el Gnosticismo, un movimiento filos6fico, etico y religiose que tuvo mu-
chas formas peculiares aunque unificadas por la doctrina central de que el
conocimiento (gnosis) liberaba al iniciado de las garras de la materia". Las
herejlas posteriores produjeron efecros mJs serios. En el siglo v, por ejem-
plo, la aparici6n del Monofisismo -la creencia de que en Cristo lo divino y Con Ia conversi6n de Constantino se hizo posible para Ia Iglesia cristiana
erigir edificios imponentes para el cui to. Puede verse un ejemplo de baslli-
lo humano no forma ban sino una sola naturaleza compuesta- estaba direc-
ca primitiva en Santa Maria Maggiore de Roma.
tamente conectada con Ia adopci6n de lenguas vern5culas en Antioqula y
Alejandria.
Con mucho, Ia herejla mas influyente del siglo IV fue, sin embargo, el fuerzos por promocionar los cultos en la lengua vcrn3cula, el latin permane-
Arrianismo, llamado asi por Arrio, un sacerdote de Alejandria. Arrio pensa- ci6 como Jenguaje ritual de Ia Iglesia romana hasta que el Concilio Vaticano
ba que Cristo, como Hijo de Dios, era un ser creado -ni verdaderamente de 1962-65 autoriz6 el culto en lenguas modernas. Sin embargo, el mismo
Dios, ni verdaderamente hombre- al que s6lo se podia adorar como a latin, como hemos vista, no era Ia lengua litUrgica original d:: Roma, y los
una divinidad secundaria. La r5pida propagaci6n del Arrianismo alarm6 culros en latin parece que aparecieron primero en el norte de Africa hacia fi-
tanto a la Iglesia que Constanr.ino convoc6 a todos los obispos de Ia Cris- nales del siglo 11. Es mas, Ia tardia introducci6n de ]a Misa latina en Roma
tiandad en Nicea en el 325. Este primer concilio general en Ia historia de Ia puccle haber sido, al menos en parte, responsable del desarrollo de otras li-
Iglesia conden6 energicamente el Arrianismo y prepar6 una declaraci6n de turgias latinas en las provincias septentrionales y occidentales del Imperio
fe que, con algunos afiadidos y correcciones, seria conocida como el Cre- en las que se conocia menos el griego.
do de Nicea, el Credo deJa misa romana. Sin embargo, la herejia persisti6, Hablando a grandes rasgos, las liturgias occidentales se dividen en dos
y los misioneros la llevaron a los godos de Germania. Los visigodos y los familias: la Romano-african a y Ia G5lica, Ia liltima se subdividi6 mas tarde en
ostrogodos se convirtieron as:f ~~ un cristianismo no ortodoxo, hecho de Ambrosiana, Hisp3nica (Moz:'irabe), Celta y Galic:lna propiamente dicha.
considerable imponancia cuando partes del Imperio cayeron bajo el peeler Puesto que b liturgia romana fue la que al fin adopt6 Ja mayor parte de Ia
godo. Iglesia Occidental, su historia debe se nuestro principal objetivo. Antes, siil
embargo, debemos recorrer brevemente las liturgias g3licas, por su doble in-
Duencia en el desarrollo musical y textual de Ia misa romana.
EL DESARROLLO DE LAS LITURGIAS OCClDENTAlES El hecho de que las liturgias g:llicas no parecen haber emanado de los
importantes centres de Occidente tal y como las liturgias orientales lo hicie-
Las liturgias del latin occidental deben ser nuestro primer objetivo Jqul ron de Alejandria, Antioquia y Constantinopla ha confundido a los historia-
porque en ellas se desarrollaron los cantos que encontramos siglos despues dores de Ia Iglesia. Se ha sugerido, sin embargo, que Milan pudo haber sido
en los mJ.s antiguos manuscritos conservados de la mUsica occidental. AI uno de esos centros, a\ producir una liturgia conocida como ambrosiana e
igual que en Oriente, el siglo IV vic el surgimienro de varias liturgias occi- influir en ]a formaci6n del rito hisp<'lnico y del galicano. Esta teorla, aunque
dentales diferentes que pudieron haber comenzado incluso antes a desarro- no demosrrada y quizJs inclemostrable, es atractiva. ya que explica muchos
llar rasgos distintivos. A diferencia de las liturgias orientales, todas las de de los usos orientales, particularmente los de Antioqula, que aparecen en
Occidente hac:ian usc del mismo iciioma: el latin. A pesar de ocasionales es- los riros g5licos y los distinguen como un grupo de los romanos. Por ello,
50 LA LITURGIA CRISTIANA HASTA EL ANO 1000 D. C. LA LITURGIA HISPANICA 0 MOzARABE 51

con bastante propiedad podemos comenzar nue~tra breve exposici6n de los San Ambrosio, tondo (retrato cir-
distintos ritos gJJicos con Ia liturgia ambrosiana de Milan. cular) de esruco del siglo vm (Mu-
Mil3.n, residencia favorita de los emperadores durante el siglo IV, era una seo en Sant'Ambrogio, Milan).
ciudad en Ia que se mezclaban y confundlan las costumbres orientales y oc-
cidentales. Algunos de sus obispos habian venido de Ia Iglesia Oriental, por
ejemplo el predecesor de S. Ambrosio, Aujencio (355-374), natural de Capa-
docia, regiOn al norte de Siria en Asia Menor. Por tanto, no es extraiio que Ia
liturgia milanesa pueda parecer una mezcla de elementos orientales y Iati-
nos. De hecho algunas de sus- formas latinas son mas antiguas de las que
ahora est<'in en uso en la liturgia romana y son por lo menos tan antiguas
como los elementos llevados alii desde Oriente.
En que medida particip6 S. Ambrosio en la formulaci6n de la liturgia que
lleva su nombre continUa siendo un problema no resuelto. Para el historia-
dor general, Ambrosio es conocido principalmente como una autoridad ecle-
si<'istica que contaba con emperadores entre sus feligreses. Nacido en el 340,
Ambrosio era hijo de un alto oficial romano y fue educado para una carrera
civil. Estaba sirviendo a Valentiniano I como gobernador provincial en Milan
y no habla sido aUn bautizado cuando fue elegido obispo a la muerte de
Aujencio en el 374. Ambrosio sirvi6 bien a Ia Iglesia basta su muerte en el
397, fortaleciendola contra las creencias paganas y hen~ticas.y afirmando su
suprema cia en los asuntos religiosos por encima del mismo emperador. Ade-
m<'is, seg(m el testimonio de S. Agustin, Ambrosio fue responsable de forma
directa de la introducci6n de ciertas pr<'icticas orientales en la liturgia occi-
dental. El obispo Aujecio habla pertenecido a Ja secta arriana, como Ja em-
peratriz Justina, quien persigui6 a los cristianos ortodoxos tras la ascensi6n
de Ambrosio al obispado. Para sostener a sus seguidores en estos tiempos tan del siglo XII, y no podemos suponer con segurJdad que las melodfas de
de lucha, Ambrosio, segUn Agustin, introdujo la costumbre de cantar himnos los mismos no hubieran sufrido alteraciones desde los tiempos de Ambrosio.
y salmos a Ia manera de Ia Iglesia Oriental. AI parecer, la manera oriental No obstante, estos cantos ambrosianos tardios representan una tradici6n que
de cantar los salmos era antifonal, es decir, con dos coros que cantan alter- ha seguido existiendo a traves de la era cristiana. De todas las liturgias gili-
nindose los verskulos de los salmos, y esta forma se extendi6 ripidamente cas, s6lo la ambrosiana ha sobrevivido como una liturgia oficial en la archi-
por la cristiandad occidental. di6cesis de Mil<'in.
Mis importante aUn era la prictica de cantar hirnnos, porque estos can-
tos de alabanza introducian nuevos textos poeticos en Ia liturgia en lugar de
ser s6lo un nuevo metoda de interpretaciOn (vease capitulo IV). SegUn se LA LITURGIA HJSPA.NJCA 0 MOZARABE
deduce de la declaraci6n de S. Agustin, los himnos se habian cultivado du-
rante mucho tiempo en Oriente e iban a desempeflar un importante papel La liturgia de 1a Peninsula Iberica (la moderna EspaDa y Portugal) se co-
en la Misa del rito bizantino. Inspirado en 1a prictica oriental, Ambrosio noce comUnmenre como moz<lrabe, porque los cristianos que vivian bajo e]
cre6, al parecer, nuevos himnos en latin para unir a sus seguidores en la ala- pocler musulmin eran liamaclos moz<'irabes. Se han realizado varizls objecio-
banza del SeDor. En Occidente, los himnos nunca llegaron a ser una pane nes a esta denominaci6n, asl como a su alternariva, visig6tica. Al enfrentarse
esencial de Ia Misa en su forma oficialmente establecida, y en lugar de ello con dichas objeciones, los estudios recientes han propuesto hispdnica como
se introdujeron en los oficios diarios. Tendremos ocasi6n de volver a los designaci6n mas :1propiada para Ia liturgia que se desarrollO en EspaDa y
himnos de S. Ambrosio cuando consideremos el desarrollo de Ia poesfa litUr- Ponugal. Este thmino es pues el que utiliz::~remos aqui.
gica latina. Por el momento, s6lo es necesario seflalar que, aunque s6lo cua- La liturgia hispJ.nica se mantuvo en uso hasta fines del siglo XI, en que,
tro de los muchos textos hlmnicos atribuidos a Ambrosio se reconocen hoy al ser los :lrabes expulsados progresivamente del norte de EspaDa, las mo-
como aurenticos, estos cuatro son suficientes para considerarle el fundador oarqulas recien estableciclas impusieron el rito romano. En el 1071 la su-
de b himnodia latina. perstici6n de Toledo fue suprimida oficialmente en la Espana cristiana; y en
Si conocemos poco acerca de las contribuciones de Ambrosio a la litur- el 1085, despues de Ia reconquista de Toledo por el rey Alfonso VI, se insti-
gia que lleva su nombre, menos sabemos aUn de la mUsica de su tiempo. tuy6 el rito romano en la antigua capital de Espana. Sin embargo, este heche
Las mfts antiguas colecciones conservadas del llama do canto ambrosiano da- no se realiz6 sin oposiciones y seis iglesias toledanas obtuvieron la
52 LA UTURGIA CRISTIANA HASTA EL ANO 1000 D. C
autorizaci6n para conservar Ja antigua liturgia. Cabe presumir que esta tam-
bien persisti6 en la Espana musulmana. (La caida final de los J.rabes y su ex-
pulsiOn de Espaiia no tuvo lugar basta la toma de Granada en 1492.) No obs-
tante, el rita hisp3.nico debi6 perder aceptaci6n bastante r3pidamente, por
ello a fines del siglo xv el gran cardenal Jimenez de Cisneros design6 una
capilla de la Catedral de Toledo para que conservase la antigua liturgia: Por
tanto, gracias al cardenal Jimenez de Cisneros, la liturgia hispJ.nica, con se-
guridad algo adulterada, ha sobrevivido hasta hoy.
El rita hisp<inico tal y como fue establecido e impreso por Cisneros en el
1500 muestra una fuerte infiltraci6n de elementos romanos. Los antiguos tex-
tos, sin embargo, han permitido a los estudiosos reconstruir la liturgia tal y
como era antes de la invasiOn 5.rabe de Espafia. Desgraciadamente, no se ha
podido hacer lo mismo con la mayor parte del canto. Lo poco que conoce-
mos acerca de los orlgenes del canto hisp3nico sugiere que en gran parte se
desarrollO en las ciudades de Toledo, Sevilla y Zaragoza durante los siglos VI
y VII. En Ja epoca musulmana C6rdoba se convirti6 tambien en un importante
centro musical.
Aunque varios manuscritos del siglo IX al XI conservan el canto hisp3nico,
por desgracia est3n escritos en una notaci6n que no indica los intervalos y
por tanto no podemos leerla. (Ver en el capitulo III el desarrollo de la nota-
ciOn.) Del gran nUmero de cantos hispanicos, s6lo veintiuno se encuentran
transcritos en una notaciOn mJs tardia y legible. La ausencia de libros de
canto posteriores con una notaci6n m5s precisa atestigua la rapidez con que
la liturgia hisp3nica debiO desaparecer tras su supresi6n oficial en e1 siglo Xl.
Como consecuencia, existe una rara laguna en la historia de la m(Isica litUrgi-
ca. Poseemos el repertorio musical clc una importante liturgia occidental,
pero de fornu desesperante, este repertorio contin(w inalcanz<1ble.
LA LITURGIA CEL TA
La liturgia celta no necesita tanto Uerenimiento. SegUn parece tuvo su ori-
gen en las insrituciones mon<'isticas fundadas en lrlanda por San Patricio
(muerto en el 461) y se usO tambien, de una forma u otra, en Escocia, en zo-
nas de Inglaterra y quiz3.s en Bretafia. Por otra parte, durante los siglos VI y
VII el celo misionero de los monjes irlancleses les llev6 a trasl-adarse a las tie-
rras del este de Europa, esrablecienclo monasteries conforme Jlegaban. El
mas importante de estos monasteries, al menos para el historiador de la mU-
sica, fue S. Gall, en Suiza. Aunque el monacato irlctndes imponia una severa
disciplina, su organizaci6n era bastante vaga y por consiguiente no gustabct a
las autoridades eclesi3.sticas. Gracias en parte a los esfuerzos del papa Gre-
gorio Magno, el monacato benedictine reemplaz6 al irlandes, y el rito roma-
no sustituyO al celta. Esto sucedi6 incluso en las Islas Brit3nicas desde que
Gregorio, en el 596, enviO a Agustin de Canterbury con un grupo de bene-
dictinos para convertir a los anglosajones del este de Inglaterra. La creciente
influencia de los anglosajones y del mismo papaclo pronto llevO a la desapa-
riciOn de la liturgia celta. La propia naturaleza de dicha liturgia pudo tam-
biCn haber contribuido a su r3pida extinci6n. Por los pocos documentos dis-
ponibles parece haber sido mas una mezcla incongruente de elementos
LA LITURGJA GALICANA 53
hisp3nicos, galicanos, romanos y orientales, que haber conseguido un carac-
ter distintivo propio. No parece que haya quedado mUsica asociada con la
liturgia celta.
LA LITURGIA GAliCANA
Se ha dicho que la liturgia galicana, al contrario que la celta, ~muestra
una enorme independencia y exclusividad.z. Por otra parte, la misa galicana
en particular muestra una tendencia definida al esplendor y al ceremoniald.
Aunque estas caracteristicas pueden haber sido introducidas al principia
para impresionar y transformar el estilo barbaro de los francos, deben de ha-
berse ada pta do bien al temperamento de la genre. En su relativamente corte
periodo de vida, la liturgia galicana desarrollO una rica multiplicidad de de-
talles y un esplendor ceremonial q'ue distaba mucho de la antigua severi-
dad del rito romano.
Por un capricho del destino, la liturgia galicana propiamente dicha se
convirti6 en la mas influyente y, por tanto, en b mas importante de todas
las liturgias g3Jicas. Floreci6 en el reino de los francos (vease mapa 1, p. 22)
desde el tiempo de Clodoveo, el primer rey merovingio (muerto en el 511),
hasta su supresi6n por los primeros carolingios, Pipino y su ilustre hijo Car-
lomagno, en los Ultimos a:fios del siglo vm. Se han valorado mucho los moti-
ves politicos existentes tras esta decisiOn: el cleseo de los cuolingios de ha-
cer de Ja Iglesia una fuerza poderosa que unificara todo un imperio. Las
razones de la desaparici6n de la liturgia galicana como una entidad indepen-
diente probablemente no son tan simples. Los monjes anglosajones y los
eruditos, como S. Bonifacio, que suplantaron a los irlandeses como misione-
ros de los francos y alamanes en los siglos Vll y vm, llevaron con ellos el rito
romano, estableciendolo firmemente en los monasteries que fundaban. Tan-
to Pipino como Carlomagno parecen haber preferido con sinceridad la litur-
gia romana, y esta preferencia puede muy bien reflejar el creciente respeto
por la autoridad y prestigio de Roma como centro del cristianismo occiden-
tal. Mas a(m, a falta de centros metropolitanos importantes que regularan y
estandarizasen sus formas, la liturgia galicana desarrollO tantas variantes y
costumbres locales que se hizo desagradable para las autoridades eclesiasti-
cas. Asi es que, cuando Pipino (751-768) iniciO su vigoroso apoyo al rito ro-
mano, era el momenta propicio para suplantar la liturgia galicana.
La liturgia galicana, al igual que la celta, desapareci6 anres de que el de-
sarrollo de una notaci6n musical pudiera grabar y conservar su mUsica. No
obstante, origin6 cambios tan profundos en el importado rito romano que el
eminente historiador de la Misa, j. A. Jungmann pudo tratar en detalle la
"Misa romano-franca como un nuevo tipo basico 4. En el siglo XI, este nuevo
tipo de Misa desplazO incluso al rito romano antiguo en ]a misma Roma. An-
tes de que podamos trarar de este asombroso desarrollo, debemos, sin em-
bargo, volver a los primeros estadios de la liturgia romano-africana.
2 J. A. Jungmann, Tbe Mass, 1, p. 45
3 Ibid_, p. 48.
4 Ibid . PP- 92-103.
54 LA LITURGIA CRISTIANA HASTA EL ANO 1000 D. C.
EL RITO ROMANO DEL SIGLO III AL VI 55
EL RITO ROMANO DEL SIGLO lJI AL VI
/
La hi.stnria~.primitiva de la liturgia latina en Roma continUa casi c:.ompleta-
cialmente en el mas riguroso clima europeo, el movimiento gan6 terreno de
tal forma que pronto casi todas las cuevas ten:ian su eremita. Al crecer en
mente 9_~sconocida. La mayor parte de lo~ docum~ntos que fia"fl quedado, nUmero, se hizo evidente que, para asegurar su supervivencia fisica, habia
q~e crear comunidades religiosas. Se intentaron varios metodos de organiza-
los de la Misa en especial, proceden de escrib!l. fran_~_Q_$_Q_~__los s_iglos_spi y rx
y estan fuertemente cubierros -de elementos galicanos. Los especialistas~-harl cton, dando como resultado, a! final, el sistema mon<istico tal y como lo co-
intentado reconstruir las formas -priinifiVis -ad rito romano por el ~studio n?~emos. Asi Ia pal a bra monje (monachus) -que original y literalmente sig-
c;_g_~_p~_~ado de estos distintos documentos, pero sjo_.muEho--exi-te-efl.-10--que n~ftca uno q~e vn~e solo, ~n eremita- vino a designar uno de un grupo que
atafie al p_etiodo anterior a Ia epoca de G!~g_orio--Magno...(5.9D::-ti04). v1ve en comun baJO un m1smo techo, un monasterio, compartiendo los debe-
La traf"!_s~~~n-:m--del---grtegu-aJratfn coffio lengua lit(Jrgica de Roma parece res de la vida diaria. -
haberse realiz3."Cio de forma gradual durante los siglos m y IV. En el proceso, Aunque en Europa Occidental existlan bacia fines del siglo v numerosas
se hizo evidente un cambio de actitud mayor con respecto al ritual de la comunidades religiosas e incluso monasteries, la estricta organizaci6n de la
Misa. Dent!.:_C?__ d~ ___ \j_n esquema o armaz6n fijo, la liturgia primitiva, como he- vida mon3stica fue una hazaiia de S. Benito (480-543), el fundador de la or-
mos vista, hab:ia pefn:utldouDa g_raf17iQ_~ffitd_gnJo refefentea--:las formas in- den benedictina y, en cierto senti do, del mismo monacato occidentaL La ca-
dividuates. Ahora, sin___ _embciiiQ,___i~-s- propias fordJ3S- individ-l};fes se hab:ian rrera de S. Benito resume nltidamente el desarrollo primitive del monacato.
~~ci6 en una noble familia en Nursia y fue enviado a Roma para su educa-
h~~ho rigirlame_0~-~--f~s. Esta prescripci6n de formas establecidas parece ha-
berse originado con las oracion~,<>__sl_e_L_~-~-~-Q[~ (a! _Q_ri:Q._~_ipio, el celebrante clon. Consternado por la vida que encontr6 alll, Benito, como tanta gente de
de la Eucaristia era siempre un obispo asistido por sus saC:erdotes y di3co- a3uella epoca, se hizo eremit~. Vivi6 en una cueva cerca de Subiaco algunos
nos; mas tarde, los sacerdotes fu"eron autorizados a presidir solos). Esto en- a-?o~ durante los cuales su creciente reputa<;i6n de santidad atrajo a muchos
globaba tanto aquellas oraciones que eran iguales en todas Ia misas (e_LD_r:di- dlsCipulos. Como lider espiritual de una comunidad religiosa, Benito tuvo
ngr~o) como a aquellas que cambiaban segUn la fiesta o tiempo del aDo que ocuparse de la_ regulaci6n de Ja vida comunitaria. Hacia el 520, ei y al-
litUrgico (Propio). Mas tarde, los rex:tos de las Jecturas y de Ios_ cantos fueron gunos de sus segUidores dejaron Subiaco y fundaron el famoso monasterio
dererminados con igual_rigidez. La regulaci6n esrriciJ.~Oe-cada Cferalle de los de Monte Cassino. Alll, en la decada siguiente, escribi6 el conjunto de nor-
culros del a no entero, expresi6n_ qui:z;a.'?->- c;!_~_Lg_C:_Q_i_G._!S?~_ano para Ia organi~a mas conocido como Ia Regia de S. Benito, que iba a establecer el modelo
ci6n_, ha sido tlpica de Ja liturgia romaua__ c_a.sLb~L~!5i..L~-~J29c3-aa:uatuna- Y para Ia vida mon<istica occidental durante siglos.
La regia de S. Benito sc ocup::~ba de todas las fases de Ia vida mon3stica,
otra-vez, sin embargo, Ja rigidcz. del rito romano-ha...entra~.ffi-COA--llkto.._con
los esfuerzos cle orros pueblos por adaptar y-embellece---r-+a-I\.Ji-sa-de---a-uerdo tanto de sus observaciones religiosas como del trabajo manual por el cual Ja
con sus propias necesidades y gustos. De hecho, mucffirde Ia- m(Jsica medie-
val.es resultado directo de_estos esfueYZos. ---
.t!._siiferenQ_fl-_~1isa, los otros cultos regula res, es decir, el~- Oficj_Q._l)i- La oraci6n y el trabajo manual
vi.n.o.rnun.c;_I tuvieron l?ffiis~____!j_gidez de esquema estructurz!l o fijaci6n de eran el centro de Ia vida mon3.sti-
formas individuales. Estc:TS ---cultos parecen tener su origen en las asambleas ca, tal y como se representan en
estas iluminaciones de manuscri-
privadas de cristianos que se reunian para leer las ~crituras, cantar l_g__ sal- tos del siglo XL
mos y rezar. A estas actividades, como hemos visto, s: Ambrosi0afiadi6 la
interpretaciOn antifonal de los salmos y el canto de lo~ -hiiTIOos:--DUf~lOte va-
rioS--STglos muchos de estos cultos no se celebraban pUblicainente en Ia igle-
sia, sino que mantenlan su car5.cter privado y, por ello, su relativa informali-
dad. El gran impetu bacia un procedimief"!_t_C?_ !ll?s es_talJ9Arizado y bacia Ia
observancia diaria de los oficios vino con el nacimiento de_l __ p1onacato, que
requiere por tanto una breve explicaci6n. ----
Cuando Teodosio (370-395) estableci6 el cristianismo como religiOn esta-
tal, precipit6 acciclentalmente el gran desarrollo del monacato que iba a
transformar Ia vida religios3 del Occidente europeo. Al encontrarse con las
necesidades de un vasto nUmero de ciudadanos romanos que se habian con-
vertido de forma instant3nea en cristi3nos por decreto, Ia Iglesia ya no podia
satisfacer a los miembros mas celosos de la fe. Muchos de esros Ultimos, si-
guiendo el ejemplo dado por S. Antonio en Egipto al principia del siglo IV,
renunciaron al mundo por una vida ermitaiia dedicada a la meditaci6n, ora-
ci6n y mortificaci6n de la carne. Aunque Ia vida ermitafia no era f3.cil, espe-
 56 IA LITiJRG-!A CRlSTfANA HASTA EL ANO 1000 D. C
comunidad satisfacla sus necesidades fisicas. Para el historiador de la mUsi-
ca, ei aspecto mas importante de !a regia era su establecimiento del Oficio
Divino, los ocho cuitos que se realizaban diariamente ademas de !a Misa.
Aqul cncontramos por primera vez una descripci6n escrita de la sucesi6n
completa de Horus tal y como serian observadas durante siglos. Se trata;ni
del Oficlo de forma mas cornpleta en el capitulo IV; pero debemos sefialar
a qui el o.rden de las Hora? en Ia Re&J~ _de S. Benito: los Maitines se celebra~
\ ran poco despues de medianoche; f6suudessegUiaflZil~-ar5a.;-hr-P1'i1na, a
. primera hora o seis de la maiiana; ]a Tercia, a las nueve; la Sexta, a medio~
~dla; la Nona 1 a las tres; las Yispe:ras, por la tarde; y las Completas antes de
! retirarsc por la noche.
Aunque las Horas establedd3s por los benedictlnos se estandarizaron
para- toda la lglesJa Occidental, los contenidos de Ios oflcios individuales si-
guleron variando constderablemcnte. Los cultos bencdictinos, pensados para
d uso mon:isrico, no sJewpre satisfadan las neces1dade:s de las iglesbs secu~
lares o eran ag>.J.dabies al dero seculars. Como resultado se desarroJlaron
do~tipo;L_de oficios el mon:istlco y el catedralicio. Se produjeron _(l.J:'lfl ___ n,.as_
~i~iantcs efl-- Ja e&ffiTCtillii~-ii11e-r0:J.--del-0fici-o~eJT.ta__ Eda_Q~}y1g~!ia...t.ar_c1~_a -~~~!
r_t_~!=;imient_o_ _9_s: !!':!~vas 6rdenes religiosas, como los domini--
Ret1<1to de S. B-enito escribjendo su
Regh p;1t<l lo.s monies, de un manus~
c-rito de Monte Cassino del sig!o XL
> 1 uso edesiiistico de b palabra secular puede resultar confu.:m_ Mils que lo opuemo de so,~
grado, su significado aqul es que vive en el mtmdo, mi<:ncras (:-ue el clero reguht;: ha .rem:r.cia.
do al mundo para vivir bajo regl:~s mondst:n'-S (regulae) 5-
5~ En iugles sccul:>r s\gr.ifka :ambiCn ,profano, de :Jhl h nola que adam :d lector
ing:es ;:)ew que puede confunCir al castellano para el que Ja p:<bbra no :Jene esa con
notacl6.n (N. del T.).
GREGORIO MAGNO 57
-cos. Para I:a mayorfa, ia.s diferencias existentes entre los oficios catedrallcios
y- fas distintas formas monisticas a[ecta:l]__:\!:o_ic!:m~nle~-<:!LnUJns~n:?_ y or9-~IJ.- de
los~l.e.ms:nros indiv.iduales, no_a_lQ~.J;J~m~yptos <:JJ_SL Por e:s~a r.;;t:z6n, cuancfo
consideramos su contenido musical podemos ocuparnos pnncJp-alrnerlle del
oficio catedralicio tal y como existe hoy.
Voiviendo pues a nuestro panorama hist6rico, sef)alar que el si-
glo VI conod6 la estructura esencial de la liru;;-gia tomana establecida tanto
en los Oficios como en Ja Misa. La Uhirna en panjcular lb8 a sufrir un desa-
rroHo y expansi6n considerabies en los c:u:-1tro slglos siguiemes. Antes de
que podamos seguir esa evoluci6n, debemos considerar, sin embargo, el pa-
pel del papa Gregorio 1, Gregorio Magno, ert ta creaci6n del canto que lleva
su nombre.
GnG01HO MAGNO
Dura me mncho tiempo la_ tradici6n ha atribuido al p:apa Gregorio I (590-
604) la principal res.pons<>biiidad del desarrollo del canto de la Iglesia-Renna:~
-.1'-a. --COncretamente, se h-a dicho que establed6 un coro papal, la :;chota can~
-torum (escuela de canto_res), y -que compuso gran parte del cant-o romano.
En un embellecimiento pict6rico Je esta Ultima actividad, Gregorio apareda
muchas veces redbiendo los cantos del Espiriw Santo en form.o. de paloma.
Desnraciadamente, a Gregorio no e_!!lpezaron a atribuirle esws realizadones
ha.s.{~ __ ca&L trc:sci e:ntos_ aflQ.s _des pu s.. P~. s_y __1_1~~-~rie; de-es:~rsatri-
buciones se. h211 r1cgado ahora. A pesar de todo, una tan persis(en-
te 1a que dio el nornbre d~ gregoriano ~ti r--e-pertodo completo de la Iglesia
Romana- debe haber tenido.. a.lgU.u.J.und:u:nento rc;;l_ l1n reconido por toda
la carrera de Gregorio puede sugerir fa par:e que probablemente le corres-
ponde en n:l8ci6n cor:Ja m(lsica de la Iglesia.
nad6 en una noble v acandahda __famiH8 romana v redbl6- una
bll(ma en latlr., pero n~ en grJego. Al JDteniQ. ~e-~Ii Uria
carrera y hada el 573 era prefecto de.. JJQ_CQ __t:..if:mpo, sin
embargo, renunCi6-a--s'lt"posld6n,. regal6. su.herencia,.. y.fund6--ur:t.JJ)Qft~ts.terio
benedictL.to.en su casa. No cabe duda de que la lgJesja se fij6 en.su....taknto
polltico adminjstrqtivo. porque had:1 el 573 fue ordenado di~C:?_I?-~-en _
Roma y se le eavi6 a Co:;;:s:ar.:inopia como emhaj:Jdqr papaL Grego-
rlo pcrmaned6 alii unos sicte aiios antes de voJver :a su mon:1sterio _com0~
:1bad, La lglesi~1 le lbm6 de nuevo- para un puesto importantc, esta vez_para
el m;is 'Jlto, y se cor::virti6 en -el papa Gregorio L
Las rea!izadones de Gregorio como p-apa son demasi::ldas y demasiado
diferentes como o.ara ser referidas aqul. Baste con sefial;u que ce>n--~~Lp~.
pado llcg6 a ser Por primer<:: ~-e_~-.~~!;~_p_?_~~~-~~~~.~-l_J]_9i_al Ia autor~idad-sup-re~
ma sobfe-nrcri~TGfhC:lild-UC.Cidental. Ha_.sla entonc1~s, la de que el ob1spo
de Roma, como sucesor directo eli S. Pedro, debla ser la cabeza de !odos los
obispos, se h<_~bJa quedado en poco mas que en-u11:1 teoria. Nunca fue acep-
tada por los oblspos deJa lglesi:t Oriental, lo que fue u::a_ d~_J?~$_C_~"ll.~.~-_9el
cisma finals:prre. las dos ram;JS. Bajo Gregorio, sin embargo, ln supenoedad
del et~--O(clderite no 56lo se afirm6 enCrgicamente, sino que se puso
con en vigor. El p~pado neceslt:.b:o s6lidos respaldos finanderos pa::-:1
58 LA LITURGIA CRISTIANA HASTA EL ANO 1000 D. C.
mantener su autoridad universal, y Gregorio se preocup6 mucho- de la admi-
nistraci6n eficiente de su propi~dad. Ademas de--supe-rvi-sar-la- di-reect6n- de
los asuntos--internaciGna}es-y de administrar los estados papales, Gregorio
tmLo.tig_J!lpO de escribir tan voluminosamente que _!!~g6 a se! ~g_:gg_s;_!_<;l_s:>_ com()
uno-Ge--tO:s Cu-atr-0:-Do~ctores-;---esLlettt;-profeSOreSC:l~?--)gi:~.~ta. (Los otroS- treS
son S. Ambrosio, S. Agustin y S. ]e!6Dimo). Por ello no faltan razones para
que Gregorio sea conocido por los historiadores en general como el primer
papa de la Edad Media.
Es de sefialar que, con todas sus mUltiples acti~idades, Gregorio se iJ).te-
res6 porIa mUsica de la Iglesia. N-o-obstanfe, -ei-quelo-hi-ciera es tfpfCO de
s-u-asom0f6SO-rutda06-po-r-1os detalles. Sin embargo, parece que Gregorio
no se preocup6 de la mUsica por su propio interes. M:is bien lo haria, y ello
tambien es caracteristico, para regular y estan~arizar StJ uso como algo acce-
sorio a la liturgia romana. Gregorio no futido--e"J=coro---=pa-:-paL Ya habla E_'xisti-
do uno durante mas de cien ailos. En otras iglesiaS;- Sln eri-ibargo, muchos de
lOs Cantos los hacian los sacerdotes y di<iconos, quienes cultivaban sus voces
a expensas de sus otros deberes, cosa que Gregorio sabia. Para remediar
esta situaci6n decidi6 que los seminaries romanos--debi.an- preparar -a-los--fu-
turos coros de cantores, y estableci6 orfe_linatos con el mismo pr9p6sito.
En cuanto a la liturgia y su canto, Gregorio rUVo probiOieinente el papel
de un administrador eficiente interesado en la regulaci6n y organizaci6n del
ritual de Ia Iglesia Romana. Actuando asi, s6lo pr:os_eguia.la-tare--a---comenzada
por sus predecesores- y continuada pm_sus sucesores en el papado. Si Gre-
gorio compuso finalmente algunos cmtos, lo que es improbable, se tratarla
s6lo de una pequeria proporci6n del repertodo total de canto llano.
Quizis Ia mayor contribuci6n de Gregorio a Ia difusi6n y definitiva do-
minaci6n del rito romano fue el establecimiento de la influencia y de Ia au-
toridad papal en Gran Breraila. Cuando, a las 6rdenes de Gregorio, Agustin
de Canterbury y q_t_t_~_mu:uarenra...benedktino;,;_llegaron a Inglaterra en el 596,
deblefi.':Y.tnrevar-COnsigo libros litUrgicos que segUian-la pdetidf cOrrienti:~-ro
mana-. No--qu~Q-;1._:__-(lj,Dguno de esos libfOs-; per-0-. a. partir de-entonceS qu-ed6
firmeillente- :eStablecidQ___el rito romano. en __Inglaterra. Desde alii, como ya he-
mas sefiala-do; !Os mi-Sioneros anglosajones lo traerian al continente a los te-
rritories septentrionales y orientales de los frances. Podemos considerar la
adopci6n del rito romano por los reyes carolingios en la segunda n~!t::tsLdel
siglo vm como un triunfo final de Ia habil.idad de estadista de GregOrio.
Por sus nObles prop6sitos, su pr<l_ctico _sent_ido__ com.(m-r_y: __ su_~_t_<J_}~_m.Q_como
escritor, diplom3tico y adminisir?_dO!L ()rego_~io bien merece el epiteto de
Gregorio Magno. Es por tanto justo que, cualqulera que pueda hJbei sido su
real contribuci6n a la mUsica, su nombre se haya perpetuado llamando a la
mUsica del rito romano Canto Gregoriano.
LA LJTURGJA ROMANO-FRANCA HASTA EL ANO 1000 D. C.
Para entender la introducci6n de elementos g:llicos en la liturgia romana,
debemos ver brevemente los diversos tipos de.Jibro_s litUrgic_os que comen-
zaron a usarse durante los siglos vn y vm. Por medio de estos libros los- ele-
mentos esenciales del rita romano se introdujeron en el reino franco.
LA LITURGIA ROMANO-FRANCA HASTA EL ANO 1000 D. C. 59
S. Gregorio Magno, el mas influ-
yente de los primeros papas me-
dievales, escribiendo inspirado por
el Espiritu Santo. De un fresco del
siglo XIII en Subia (Foro Biblioteca
Vaticana).
Dos factores determinaron cl car::'icter y contenido de estos primitives li-
bros litlirgicos. Lo primero de todo, conte~ian s6lo los cultos d<:: ___l___grandes
fiestas tal y como eran celebradas por e1 papa. Estos culros, dirigidos con
particular pompa y esplenclor, requerfJil-ObVl5m~_D._!_~_!_n_q_<;lj[iJ;:.a_cLones.....para su
uso en iglesias mas pequei'las con menor clero participante. Co_t; __ ~odo, ~u in-
fluenda fue muy grande. AI estar escritos sus d<';t?-lles suministraban dispOSJ~
ciorl-es--Tit\Jf.i;kas fijasqtre- podlan ser-transmitidas a otros lugares.
El segundo factor que determina el contenido de los libros lit~rgicos era
su divisiOn seglin las distintas person::ts o grupos que J~tl!;t.ban. Ast el sa.cra-
mentario era para el obispo o sacerdote celebfante. Solla contener-s6lo-los
iextos que cambiaban de fiesta en fiesta. Los !e:itos invariables o bien _se es-
ciibian a parte o bien presumibleme-nte se memorizaban. AI principia las
Jecturas se hacian de Ia misma Biblia; pero mas tarde se reunieron lecc:i~:ma
rios" especiales -libros que contienen las Episrolas y los Evangelios-. Tam-
bien habia Ji))IOS Q_~ instrucciones (ordo, plural_ de ordine:;) que P!escri~i~n
ctetalladamenre--eT orde--rt-y-trzrc-c:-t-6rrrinralde ra- ceretnonu.
Los te_;u~u-ese cantiDJn- eraD.-fecogidos en IibroS distintos. En un prin-
cipia el libro de cora pan Ia M_i:a __ se ll_am_6__ A!!_tijQ_v_aJ::io, porque con tenia
s6lo los re:X-ro:~r-qne-ilS:ii-1 a cantarse antifonalmente durante las procesiones
en_ b_ entrada, ofertorio y comuni6n. Un libro especial, el cantatorium, con-
tenla cantos solistas que se cantaban con responsories simples de. h .. _as_<]__JD-
blea tras las Jecturas. Cuando el cora se hizo cargo de _las respuestas._de--es-
tos cantos -a los que conocemos como Gradual y Aleluya--=-: tam bien fQrma-
ron parte del Antifonario. Por el primero de estos cantos responsoriales,- eL
libro de mUsica para Ia Misa se llamarla despues Gradual, tETmino g_~_~todJ~
via se usa. Sin embargo, muchos libros medievales de canto para la Misarle-
 60 LA LlnJRGIA CRlSTlANA HASTA EL ANO 1000 D. C.
van aUn el t1tulg___ Qe~A_n1fjPnar~o, y no deben confundirse cQn-los.__antifo-na-
rios- qrre-ccnn-reDen los cantos del Oficio. Estos Ultimos libros, que estaban
casi-siempre-se_pa-F-ados-.::ie--I-os-de'"""10SCieTa Misa, e.staban divididos original-
mente en diferentes tipos segUn los mismos prindpios generales;
antifonarios para cantos totalmente corales, y responsoriales para cantos que
- jncluian solistas. Mas tarde, todos los cantos del Oficio se reunian muchas
veces en un solo antifonario.
, Entonces podemos proceder a examinar las consecuencia&-de---l-a----i-mpo:rt'a-
ci6n- de __ li)Jros litUrgicos de Roma por--PipJAQ..._._)L-CarloJ)lagno. Que nosotros
sepamos, los libros de canto contenian-s6loJo,s_.textos que debian cantarse y
no tenian notaci6n musical. Por tanto, para transmitir I_<!_~ _!!_1el_g_dj_as___ha_hla-que
importar tambien cantores que las.conocieran. Desde .el_ pun_to_de-v-i-sta-}itiir=-
gico, los mas importantes libros de Roma ~!:;1D los sacrame:[ltarios. Como es-
tes libtos incluian s6lo los cultos de fiestas especiales en los cuales oficiaba
el mismo papa, tenian que ser adaptados--a--la-s-Ti-rcunstmtias~}oc--a-les----y--a-u=---
mentados hasta incluir el afJ.o litUrgico- completo. Cuando, por ejemplo, el
papa Adriano I envi6 a Carlomagno el llamado sacramentario gregori?.D_O en
el 785-786, este no incluia aUn las misas normales (no festivas) de los -d.O-
mingos. Carlomagno encarg6 a Alcu~ug, el director ingles de Ia escuela de
palacio, que aumentara y completara este -sauamentario. Al realizar su tarea
Alcuino se inspir6 en materiales locales, y de este modo la.--.litm:gi-a--romana
comenz6 a incorporar elementos galican~_desde el mismo momenta de su
importaci6n en cl reino franco.
Los historiadores tienden ahora a rebajar Ia importancia del llamado Re-
nacimiento Carolingio. Sin embargo, si tomamos el t:rmino en su senticlo
m3.s amplio, incluyendo no s6lo Ia actividad intelcctual patrocinada por los
primeros carolingios, sino tambien ]a organizaci6n polltica que se convertiria
en el Sacro Imperio Romano, su influencia en el desarrollo posterior de la li-
turgia y de Ia mUsica de Ia Iglesia dificilmente puede ser sobrestimada. De
todas formas, no parece haber otro modo de explicar el hecho de que, .du-
rante varios_ siglos despues de Ja muerte__d.e__ C.adQll)~lg_I_?.o (814), el crecimien-
to de la liturgia romana tuvo lugar-prin.cip_(!l_mente en suelo fraiico-gerrilcino.
El~territorio franco vio tam bien el origen de Ia ponron-ray~~-strevo:hrrion:Jiicia
u_n."!__posici6n _premi'nente. NO- puede- ser ri1ei3._ cOiriCicleil.-cia__el que _]a historia
de Ia -rD.Usica entreerano soo v el 1300 trate- casi en su totalidad-d"e-aconte-
cimientos ocurridos en lo que habia sido el Imperio de CarlomagfiO-.~--
. Jungmann ha sefialado que dos peculiaridades que debieron haber c-ala-
do en el propio temperamento del nuevo pais fueron especialmente influ-
yentes en l-a transformaci6n de Ia Misa romana al alcanzar el suelo franco:
predilecci6n por lo---dramarrc-o-y-gust-o-----por__Ja~'? orac~9fl_~-2 __ __i_uf~nir.amente
largas"6. Aunque Jungmann se referia sobre todo a Ia Misa en conjunto, vere-
moS-llrla y otra vez que los desarrollos musicales confirman esa observaci6n.
La m(lsica tuvo un papel de __ impmia_ncla___ CiCCJen(~~-~-n-- Ei. ceremoma dram3.tica
de la Misa. El canto simple de Ja asamblea dio paso a los_.e]~bO[~dos t;::lntos
d.e solistas y coro especializado. Y el aDadir no s6lo mUsica, sino tambien
palabras alarg6 mucho-Ja-s---panes existentes de Ia Misa. Los detalles de estos
_desarrollos constituir::'in el tema principal de varios capitulos.
6 Jungm<~nn, The Mass, 1, P- 77.
LA LJTURGIA ROMANO-FRANCA HASTA EL ANO 1000 D. C. 61
Si las razones de la introducci6n de elementos g3.licos en Ia misa romana
son obvias, el de.<?plazamiento. de Ia. liturgia local en la misma Roma por su
ve.r::_s_i6n-gali-Gaai~ada-es m3s dificil de explicar. Al parecer las causas deben
buscarse en el contraste entre eJ estado desmoralizador de Roma en el siglo x
y el p_Qder politico qu.e disfrutaba el Sacro Imperio Romano. En.. ltalia_la..p_ro-
ducci6n-m-anuscritx, por ejemplo, se _hahia.. pcict_i_ca_mente __inte_rrumpido_, y los
escribas momlsticos del norte abasteclan las necesidades__de __ n_1Jevos libros li-
tUrgiros. Desde mediados del siglo x tenemos testimonies de Cr~~ese Ile'Va-
ban a Italia libros de misa alemanes, y en el 998 el papa Gregorio V dispu-
so tener un sacramento que le enviaron desde la abadla de Reichenau. Las
frecuentes visitas a Roma de emperadores sacro romanos tales como Ot6n
el Grande (962-973) ofrecian muchas oportunidades para el intercambio de
manuscritos, y tambien para que los clerigos germanos participasen en los
cultos religiosos romanos. En una ocasi6n, la intervenci6n directa de un go-
bernante germano cambi6 para siempre la configuraci6n de la liturgia ro-
mana. Enrique II,- en su coronaci6n imperial en Roma en el 1014, pidi6 que
el Credo se cantase en la Misa del mismo modo que se venia hacienda des-
de hacia algUn tiempo en el norte. A partir.de entonces, el Credo, al menos
~n.Jos_ do_rningos y _en__ las fiestas especiales, forma parte esencial de Ia Misa
romana.
Una vez que la liturgia romano-franca fue adoptada en la misma Roma,
Ja Iglesia Occidental volvi6 a disfrutar de cierta unidad litUrgica. Sin embar-
go, no debemos poner demasiado enfasis en la extensiOn de tal unidad. Los
lib.t_o_s_deLnrn:-t-e--d~L----hi-glo-x .. esboza.n--LL.estm<;;tux~t_ de_l__~--~!~;:t en lo fundameJ:?-
1_;:,!1 tal y comola ~ono_cem_os hoy, pero__los __ c}etalles de est-d estruelura no _es-
tab;ffffl)ac:::!Os-~en.-absoluro. Guardando los elementos heredados de -los Viejos
sacramentafiOS~--IOs palscs, las ciudades e incluso las iglesias indiyi_duales de-
sarrollaban sus propias variaciones y elaboraciones de Ia estnJ_ctura--l:nlsH::a.
Estas elaboraciones cristalizaron entonces en costuinbre-s o U:_sos, como fue-
ron llamados, claramente diferenciados. Como por ejemplo, e1 'uso Sarum (la
di6cesis de Salisbury), que se hizo esUindar en muchas partes de Inglaterra.
El Uso Sarum desapareci6 con Ia Reforma, pero otro uso especial, el de
Lyon en Francia, ha persistido con modificaciones, por supuesto, hasta el
ella de hoy. El llio-.de--Rema hasta_las reformas lit(ngicas instigadas por el
Concilio de Trenl-0 en l3 mitad del siglo XVI nQ __ ~J}_6 _una cas~ ur:iyersal acep-
taci6n en la Iglesia Cat6lica. y al determinar ese- Uso se hizo un e~h~-~_ILO
co_Ds_<;:l~n_te_ por vgl_y~~ a las formas litUrgicas tal y como se habian desarrolla-
do duranLe los primer-OS Cien~a-oo.~n::ld--c-rrstianisniO.
EL CANTO ENTRE EL 800 Y El 1000 D. C.
Aunque podemos determinar con considerable precisiOn las contribucio-
nes galicanas ZJ Ia liturgia romana durante los siglos IX y x, estamos en una
posiciOn mucho menos favorable en lo que se refiere a Ja materia musicaL
Cuando Pipino y CJrlomagno importaron el rito rom::mo, los antifonarios de
b Misa y de los Oficios debian traerse de Roma junto con otros libros litUr-
gicos. Estos antifonarios, sin embargo, pueden haber contenido s6lo los tex-
tos de los cantos, porque tocbvia no se habla desarrollado una notaci6n mu-
62 LA LITURGIA CRISTJANA HASTA EL ANO 1000 D. C.
sicaL ~ incluso si la notaci6n comenz6 mucho antes de lo q;;e hoy creemos,
sus pnmeras forrnas seguian siendo ilegibles para guien no conodera de an~
temano la ~e!odia (vl'?ase capitulo HI). Asl, junto con los libros JirUrgicos,
era necesano tmportar cantores que conocieran las melodlas del canto roma~
no. Se establecleron las escuel:as de canw, de !as cuales las mas famosas
quizas estaban enS ..Gall ~~rv1E:ti. lncluso duranre el relnado de_Pipino (751-
768), el coro de ]a catedral de Met:t: era considerado igual a J:a schola canto-
ntrrl romana. ___ _
La introducci6n del canto romano, sin embargo, no se hizo sin diflculta-
des. Los canton:&- mmanos__ no siempre ten!an mucho tacto al disimuJar su
d,~spredo por Ia forma de canrar de los 00rl5aros del norte; <:orr gran irrita-
cmn de estos Ukmos. Ademas, la fama..-de. las .. es.cudas.de._c_anro.-.de-1-no.rte
provo_c? la_ enyjdja _y.Ja dvi!llidaclde Jas r_omanas. En tal situ:aci6!1yf-si-n m(lsi-
ca escnta g~e estab_leciese la _autentki-clad,- eJ- canto- original rqiTI.ano dificil-
rnente podna haberse mamenido sin ahe-raciones.
Durante ffi'---JCho uempo ha sido tradidon3! mars.vill::lrse de la fidelidad
con que el canto gregorfano era transmjtido ora!mente a traves de mucho<->
siglos ames de1 desarrollo de Ja notaci6n musicaL Corno los cantorcs no se
d~s~inguen por su fldeHd:i!d ni siquiera a las noras escritas, creer en :ta tmdl~
c;6n resu_ha ::dgo ingenuo. En realidad los primeros manuscr:itos.,.tol'l--riot:J~
c!~~l rr;usJCaJ son _del ~iglo rx y x, y ninguno procede de Rom a o siqoiera..de
J:alm. fodos se P.rodu;c:ron en et none. L:1 destacable cniforrnid2d del postc-
nor canto gr.egonano ~e debe con tod:~ probabilidad a 1a propl~1 difusi6n de
lo~ manuscntos que tinalmente h!zo vol.ver la liturgia franco~romano a 1a
1111sJ:w Roma. J,;L.nn.ifor..mii,Cq_Q__Q_~L-~-;mt~ tambit-:n se:__ JlfL_~.x;,::i.g~_r:gdo. En dos
versJones de 1a mismet meJodia provenientes de Jugaies muv di-;':antes. Jas si
:nillt~des P'-.leden, en gr:::m parte, tener mayor pesO que las diferenci:ls, pero
Jas ~Jferenctas, de becho, existen. Al igual que sucede con Ja JJtergia en su
rota!.tdad, algunos tipos de variantes son <::aracterfstkas regionales o naciona~
les. Otros son de una J13Tura]eza mas restrlngidn, o incluso locales_ Cantos
Sjrum reconodbles acompanan d Uso Sarum, y vaJiantes meJ6dic::ts meno-
res han identWcado cantos de Notre Dame de Pads
_ los _disy"nciamieBt;os m~1-s sorprendc~ de--!as-~rrehJdi~del---c2-ntcrgi:ego-
nano rradt~JOnal se can en una se;:u:: _de m~nuscnto~~grodu.cidQ~ ___<;_n-Roma
entre los sJ~lo,:.-xJ y XJL Se ba.dc...;;eilC~iden<'iQo-:-uJl_a_ c.Qnside.rablecontroversia
sobre e1 signifk-.100 dE: -estos manuscrlto~: .R~g _a_hora se_ace.pti_~_ne~~Jmen~
te que representafl una r.radrcJ-6rrron1ana ru~_t:!l_f.lS\l.itLantigua ;_ Su contenjdo
s: cc:rresponde co.n- Fuentes- !:ittlrgJcas m-uy-:inreriores y no induye las fi_e.sur-s-
J.nadJdas. despues del slglo vHL Es 16gko afirmar, por t:into, que si.i rrn1sica
se apr?x1mab~: al canto de Rom<l tal y con"o era antes de ser trJnspla:Jt<Jdo a!
Jmpeno Cnrohngw. Estos manuscritos no han-recibido.ni.el estudio. li-t-(1rgico
nt e~ c:studio 1~1~sical que se rn.erecen. Las investigaciones preliminares de In
mlistea conftrman, sjo embargo, la supo;->ki6n de que es una forma arcaica
dej canto que hoy conocemos. Esre c~nto rom;;.no antlguo, como se Je llam:~
ahora, pe_rsist!6 :e?nmente_ena1gunas iglesias.roGlanas despues de que ei
canto ga!Jcamzado del norre Se Jmpusiera en toJos los otros sitios. Uno de
los aspectos :lnteresames del canto anti guo es -que V3rios de sus A.teluyu.;; t-ie~
7 VEase Roberr]. Snow, The Old-Rom:a;-, Ch:mt~ en A.pel, GC PP- 481<'>05
EL CANTO ENTRE EL 800 Y EL 1000 D, C. 63
nen verskulos en gricgo. Esto Jndka qne otra influencia actu6 en ]a form-a-
ci6'rf de) ":rep-ertm~rf!-U:Si-Galde la Iglesia durante sus prjmeros cien afl.os. La
transici6n deJ griego al larfn como lengua litU:rgica occidental no fue de nin~
gUn modo instantanea o comptera. AI princip:io, algunas partes del culto se
realiz-aban en ambas ienguas, e incluso hoy bs Iecturas de una misa sol-emne
papal se hacen en griego y en latin. Es mas, las posteriores adiciones a la
lHurgi:a vinieron de Oriente, fueran o no traducidas at latin. Ejernplos son el
Kyrie eleison (Seiior, ten piedad) en grtego, introduddo en un periodo tem-
pnmo, y el Agnus Dei (Cordero de Dios), introduddo en el sigio vu con el
te:xto traducido al latin, Kurnerosos cantos fueron creados se'g-cm modelos
griegos; y algunos induso se cantaban en griego o en gnego yen latin.
~i-:nfl.lltil~~ -~o .mas propiamentej blzantina- era i~y-_i_tabl_~)__
d~do_.:_::_l,_ P.Q9.~< yj_a_Ltl1-l29It11JJ..@_~~s: ..to_s-~~mp_eradQres_ bizantir_tos tras el col-ap--
so del lrnperio Romano de Ocddenre. Est3 intluenda se.._.cjs!!=.1~ pr-incipal-
mente a 1-ra-v~" eon-sta-nte -flojo- de <JE-rigos orientales _a pue.sws de impor-
ran-cia_ __S:D--------Occ-idente_ ---h_.J_nc)usQ _ ?-L~_rpiffiQ ___ p_<lJ2.:l_c!o. "" Ef----- fln[o---a:rCanZ6
verdaderamente tal :R_ropon:i6n en los :?lsJg~ytt .-y:._..y_m __que la Hturgia rornana
corria el grave pefigro de ser orie:YtaHzatlas. Slguiendo a Jungnwnn, Ia in~
tluenda contraria que salv6 a la Jiturgia rOmanJ fue, de forma bastante cu~
riosa, su trasplante al terrHorio franco~germano. Pero ni siquiera enronces se
fren6 !a infh:enda d-e la Iglesia bizantina. Aunque las opiniones dme_n::n en
cua_nto al_ or~g~_I_1_ ~rh',:~tal_ Q~ los tropQs y s<;cu~nd~s_{~r capttUfo vfT'heiD~o-,$
demostrado que, al menos en una ocasi6n, Carlomagno fue _responsable di-
recto de L1 mrroducc:i6n de CJntos bizaminos -en Ia litnrgJJ' occidenraL 1'\ot-
ker Balbulus ;ms dice en su Gesta Caroli "Hagni (Haz-.::ilas de C:adomagno)
que Ctulomagno oy6 a canrores orientales (prcsumJblemente enviados por la
eoperatriz binntina lrene en el 802) imerpretar una se:rie de amifonas para
la Epifanla. Compladdo con estos cantos, C:ulomagno orden6 uaducir!os al
Jat)n y adaptarlos a la melodia original. la certeza de la historia de .:\'otker
ha siCo redememente verificada a traves del descubrimlento de Jos origina~
Jes griegos. Aunque las antJfonas no forman pmte de la llrurgia romana per~
vtven todavia o:n el Uso de Braga (noroe,"ite de Portugal) y en los ritos de al~
gunos monasterios 9.
De forma bastante evidente, muchas influencias se cornbin3.ron para pro
ducir Ja liturgia y Ia rn(tsica de Ia Jglesia Occidenta I tal y co;no se desarrollO
durante el primer milenio de Ja era cristiana _ La cvoluCi6n continuO mucho
~espues del._afi_p 1~00 d. _c., y algun.as de las m:iSCO!'l'OCid.as indodi~ds del 113-
mado canto gregoriail.o -fuemn escritas despuCs de c-sa fecha. s:n embargo,
pard entonces se habi3 compJeJ..P-~dQ __::::;t_ cuerpo princip~l del canto, y Ia !itur-
gia $t;. _!!~?!a cstabilizado ~proximadam~Pnie en "-~~_fQ[ma act.ual. En los capiw
tulos siguleores consideramos algunas 'de las 3didones imnorrantes 3 la Htur-
r:J-:t, l~ts cuales con$tituyen una gran parte de la historia n~usical entre el ai)o
1000 d._ C. y d fin de la Edad Media. Ahora, no obstante, est:amos prepara-
dos pan on estudio detallado de bs formas Ht'tlrgicas, y esped:1lmeme de
sus componentes musicales, tal y como emergicron en b litergia romano-
!i: Vt::.se Jungmatm, 7.be ilfass. I, p. 74.
'I 0 Stn.;n;c, -T:1e L:>tin Amiphons for the Oclave of rhe Epipha:lY. Recucil des tn:n:au:x; 1it:
l'!nslitul diktudes by:cantin&S< N." $/2 0964), PP- 417<:>6_ Reimpre&~6n en Suunk, EM;;uy5 on )ifu~
sic in tb.? By;;;cmlfrr.e World {Nueva York 1977l pp 208~19.
64 lA LITURGIA GRlSDANA HAS1~'\ EL ANO 1000 D, C
franca del siglo x, No usaremos fuentes del sig!o x como base de nuestn; e:s-
tudio. Confiaremos en las publicaciones modernas que contfenen las versio-
nes aprobadas oficialm:ente de !ns cantos de los Oflc.ios y de la Misa. La na~
turaleza de estos distintos libros litDrglcos requiere una breve explicaci6n.
En la Edad Media t:ard:la y Renadmiento, el interes de los mUsicos de la
Iglesia -a ra vez Ccimpositores--e---mterJ7retes- se centr6 de forma creciente
mAs bien en lo pollf6nico que en la versi6n cantiltl::r-de-kb~41tCu:glcos.
Corrro-resnlrado, -parecen haberse interesado poco por mantener la pureza
del proplo canto. Los manuscritos versiQnes lmpy;~_,'ff.(S y, en consecuenda,
las interpretadone_s,_ se hicieron __ y mas corruptas. Finalmente, restaur~d:l
la integridacl littitglca de ioS' OficiOS. y "d"la MTsa ~~s d Concilio de Trento
(1545~63), e! papa Gregorio XIII (1572~85) e~1cargCt Li-feYiSKm::::~Ji[tiSclca
at gran ~o..mpg.!tor P~Je;:arina..y:-._a_s.u~~9Jegt~ ~n.la- ~aQ!!la _papaJ, Annibal~ :z_oi-::-
lo 1o. Afotrunadamente para su fama, Palestrina no conl'pteto-ereDC3.fi<)~ aun~
que no hay raz6n para suponer que lo hubiera hecho de forn1.a dlferente.
Las instrucdones de Gregorio pretendian revisar, depurar, corregir y refor-
mar los Hbros de canto que e-staban llenos a rebosar de barbarismos, oscu-
tidades, contrariedades y superfluidades~. El objetivo era bastante loable,
pero muchos de los barba:-ismos y oscuridades eran caracterlsticas esenda-
les del canto JJ;mo. Su suprcsi6n apenas corrompi6 e1 canto m~s deio nece-
sario para ajust:ado en lo pos-ib~e a -las-- conven<;i:-ones- del esti!Q__ V"OCai- del sl-
(vCasc el CapJtclo III, pp" 100-101). --
l.a ~rcforma del canto miciad:a a f~nales del XVJ culm:n6 en H)14
con I;~ public.:~d6n de l3 no!:Jbk EdiciQn Medkea-r y versiones totalmente
corruptas en elb prescnudas penll[mecieror; corno modelo.s durante mas de
dos siglos. La re.stauraci6n dei canto a su forma original, o a! mcnos a la for-
ma de las fuentef, m:'ls antiguas conodd;;s, cof:fesponderia a los e::-:peclalistas
rnodernos. El mCrito de esra resrauraci6n se debe casi enteramente a los
monjes franceses del~ abadfa- bene-dictina. de._SoJ~:;;m~:?., _cerca....d.e Le-Ma-ns.
Los monjes de So1esmes, a partir de la segunda mltad del siglo XIX, trabaja~
ron con celo lncreible p:1ra recobrar Ia pureza perdida de bs melodlns gre~
godanas la a~toridad de los manuscritos mis antiguos. Compktaron
la primen de su trabajo had a fines de slglo, y __ en J 904 eL papa- Plo- .X
sancion6 el uso de sus restauradones para la edici6n vaticana oficial ~.Pel
canto litUrgico n. Desde -entonces, alguna.s ediciones posteriotes lJ::in- lncor~
porado los resttlwdos de las continuJs investigadones de los monjes.
La mUs1ca de la lvlisA se publicO en eJ Graduale Sacrosanctae Roman-ae
Ecciesrae (Gradual de Ja Sagrada Iglesia Romona), y la de los Oficios, en Ia
Antipbonate Sacrosanctae Romanae Ecclesiae pro diunzis horis (Antlfonario
de !a Sagrad:a lg!csia Romana para las horas diurnas). Una tercera pubHca-
ci6n, e] Liber !Jsualis (Libro Comlm), comiene una Jtnplla selecci6n de con~
tos tanto cle la Miso con1o de los Oficios. For varias razzmes, todas las refe-
rencias musicales de los siguientes capltulos ser::in a los cantos que aparecen
en el Liber Usu.alis (LU): de los dlstintos libros de canto suele ser el de mas
358, ;;e p"vlede ver una tr;~d-ucd6n ;ngles:a del brevia rio de Gregorio.
G'mi'<wle y ei A-nt,phtynalr: de lu Edid6n Vati( ana se pubHcJrort en Rome~ en 1907 y
~912. respectivarneme. V<:rsiones de los mls::nos libros v C.el Libcr Usualis se publicwon por
Desdee e:1 "J'O\Irnai, 13Cigka_ Cnnocidas como las ed:ciones Solesmes. ofrecen ios nmltJS con
los sig:1os ritmJCC'S aJJCionale:;. :deados por IQS moDjes de Soks::nes.
EL A~O LITURGlCO Y EL CALE."'DARlO ECLESIASTICO 65
facil acceso; adem:ii:s de los cantos de la Misa y los Oficios diurnos: contiene
algunos ejemplos de los Jmportant:isimos cantos de Maitines que no apare~
cen en el Antifonario; ofrece un material mas que suficiente para una vfsi6n
int;oductoria del canto gregoriano.
Ademas de los libros oficia1es de canto, rnerecen menclonarse dos pro-
ductos significativos de las actividades de los monjes de Soiesmes. Desde
1889 han eslado pubHcando ediciones facsimiles de los manuscritos pdmiti-
vos con extensos cataJogos y comentarlos. M:is import:anle desde el punto
de vista pdctico quiz:is sea d modelo de interpretaci6n que han establecido
los mismos monje-s de Solesmes, Ai ser hoy los discos aigo corriente, sus in~
terpretaclones se h:1n convertldo en el ideal frente al que se comparan
suelen resultar defectuosa:r-- las demas. Si los metodos de inrerpret<lci6n
Solesmes son justificables htst6ricamente es discutible, sobre mdo en lo que
ataiie a la interpretaciOn ritmic:L No se puede negar, sin embargo, que Ja reM
finada elegancia de su canto ha acercado a mucha genre a la primera reali-
zaci6n de gran belleza de nuestra herencia musical mas antigua.
EL ANO l.JT0RGICO Y El CALENDARJO CLESJAsnco'
Como preliminar al estudio del canto gregoriano en sl, puede resuilar
lJtil una breve exposici6n del afto litltrglco y del calendario edesi3stico. La
estructura del calendario edesi3stico es un tema complejo que no necesita
pormenorizarse. Sin embargo, es necesario alg(m conocimjenro, ya que de-
termina que cantos deben emple:use en un dla dcterminado. Adem:J.s-, l3 or-
denad6n de los lib:ros de canto sigue mas eJ caienclarlo htUrgico que el civiL
Por tanto, una pequefla expllcaci6n sobrc Ia rnanera en que estU organizado
el c:dendario EtUrgico darificad L.1 d.isposici6n algo confusa del Liber Usua-
lis y simplificani su uso.
El ai\o litUrgko consta de clos cidos que corren parslelamente, et pr:irne-
ro y mas hnportante de elios se lla:na el ;r_opio d"i__Ii~_glpo; estipula la ob-
servancla litUrgka: y la conmemoraci6n de lOS--pri!lclpales hechos de ]a vida
de Cristo, as1 como todos los domingos del ano. De esta organizaci6n sur-
gen varies problemas en tomo a los dos acornecimientos mas Jmportames
de la vida de Cristo: su nacimiento, ceiebrado el 25 de diciembre, y su Resu-
rrecci6n, para la que nose observa una fecha fij:J. AI -caer en el primer do~
mingo despues de la luna Uen;1 siguiente al equinoccio de pr!m:Jvera, Ja P;;s~
cua puede variar su posiciOn dentro del c:alend:ario civii en poco mas de un
f!H''S ll. Y h Pascua, a su vez, determina las fechas de c:::>si diez meses del
Proplo del Tiempo" Asi e1 dclo debe ajustarse .anuaJmente alrededor de Ja
fecha variable de Pascua y la fech2 flja de Navidad.
El segundo ciclo del :aDo ltt(ugico es el ~ropio de los S::lntos. Aqui, las
fi-estas de Jos santos, que induyen ala Virgen -~'Vlan~, -se~aat=:-eildias especifi-
cos e jnvariables, que sin embargo caen en elias diferentes de la scmana
cada aDo Como resultado de los elementos variables en ambos ciclos, las
fiestas de los samos suelen coinddJr con do-mingos a con otras fiestas jm-
JJ En 1940 y 1943, ejet:lplo, las f~dws de Puscua de Hesurrecci6n ft_:e:-on el z,i ,;e marzo
y d 25 de ~1bril >e<>pcc<irnemc.
JJ La pr:k:tka actual :rnsl:Jda <~lgunas de las fiesta:;; miis importames ::11 domingo.
66 LA UTURGIA CRISTIANA HASTA EL ANO 1000 D. C.
EL PROPIO DEL TIEMPO 67
P3gina de enero del calendario, in-
dica las fiestas que tienen que ob- prolongaci6n. Con bastante propiedad, por tanto, el aiio litUrgico no ~o
servarse en ese mes, de un manus- mienza el 1 de enero, sino CO!J: <:;} Adviento, el periodo en que se espera el
1,l;fnrm crito bajomedieval (Musee Conde, naCTri'liento de Cristo. El Ad;ienrO irlClUje los cuatro domingos anteriores a
tn<Hiuro. Chantilly). la Navidad, el primero de los cuales puede caer en cualquier fecha com-
lUla;-.(1.){'!'
_ 't>U!O.'I!Ij prendida entre el 27 de noviembre y el 3 de diciembre. Sigue el periodo de
Ott.lU~Si'iuttdltffillC.. llu' ll'lr
<.."'o:f.S.lduu.~gmmttuc. tom W.l . celebraci6n desde la Nochebuena a la Epifania, fiesta celebrada el 6 de
. Wtr.tllt$tl:!iUUilXtll~ \nJ m1~ enero que conmemora la visita de los Magos. Despues de la Epifania puede
s.mtrfJniron; -"' Nlf m'1.J.
'll:ill J1\:jltj haber de uno a seis domingos, depende de la fecha de Pascua. No debe pa-
m
,)~;~::.e sar inadvertida una peculiaridad del ciclo de Navidad. La semana siguiente
" l'lJITI!lJ al 25 de diciembre incluye cinco fiestas del Propio de los Santos, las (micas
'''l} li~.
liU.ft!\11. de tales fiestas que aparecen en el Propio del Tiempo (LU, pp. 414-40).
'~~"' thr. Este es el Ultimo vestigia de una pr3.ctica medieval mas antigua que no se-
'lnq It~
\on1 lb. paraba del todo los dos ciclos, y el Propio del Tiempo todavla mantiene es-
'bn) 11>11\
-<r. " tas cinco fiestas a causa de su larga permanencia y estrecha asociaci6n con
u:. q..- Ul.l: la Natividad.
~\". ll. .nJ.
a:. '\)'lu. \ A diferencia de la secci6n de Navidad, Ia secci6n de Pascua se subdivide
.n- ,'f.
.!I'. l(\f. l_t'". en periodos tan extensos que cada uno de ellos es tratado a veces como una
If, !'bi.
.w. ur.
UJ* entidad separada 15_ El perlodo de preparaci6n comprende nueve semanas
11: \l.U< \)1. antes de Pascua y puede comenzar en cualquier fecha comprendida entre el
.If. lU>oJ
.a. tu:_ J'lnt 18 de enero y el 22 de febrero. Con QOCa_~_9C\!P---?fJ6n po~ 1~ exactitud ma-
~~~
1<-
Hll!j-
mt1 .It\'<
remJ.-ti-c-a;- los--tre-s-domingoS-ant~dores- all\1iE:rcoles de CeniZa-;-en que co-
<r- nrw :n: mienza la Cuaresma, son conocidos por Septuagesima, Sexagesinia y Quin-
(jit?Il!,ifStma (Se-tenta, sesenta y ciricuenta). Estos nombres evolncionaron ~]
ll' \'Ill
-<r. r!t>- !If
p;Irecer por analogla con Quadragesima (cuarenta) que serla la designaci6n
latina de Cuaresma. En realidad, l3 Cu:uesma tiene cu~uenta y seis dias des-
de el Mihcoles- de Ceniza al S5b3clo Santo, pero la cifra correcta total de
portantes del Propio del Tiempo. Para resolver ~stos confl!ctos 1~ Iglesia d_i- cuJrenta se alcanza porque los seis clomingos de Cuaresma no son dias de
sefi6 un elaborado sistema de je_r1l-rQ_1Jj_<!__d_e_J..i!___ [t_~_?_!~-~~_g_u~n su tmpo~tanCJa ayuno y por tanto no se cuenran. El climax de la estaci6n cuaresmal es la
relativa 14_ La _a-plicac;i6n de- este sistema a fiestas espedf~~as ha_camb.t~_QQ a Pasi6n, que comienza el segundo domingo antes de Pascua de Resurrecci6n
menudo con Ios--a.Be-s---y- varia considerablemen~e ~e-llll-S-!.!}9__~- o_tro. La Jerar- y culmina en las elaboradas ceremonias cada vez mas solemnes de la Sema-
qufa de las fiestas es, en efecto, uno de los J?nnClpales_ aspectos en que l?s na Santa. Duranse todo este pg_r]gdq d~ penitencia y ayuno se suele omitir ei
uws-loe-ales difieren entre sl. Incluso en el Ltber Usualts los detalles _d~l SIS- Gloria de la Misa, y Ia palabra Alleluia no se caiita nunca.
tema, asi como el mismo sistema, varian al~o en las d~ferentes edicJOnes. Con un cambio abrupto de atmOsfera, Ia Pascua comienza el periodo de
No necesitamos considerar aqul c6mo func10na este sistema cuando dos celebraci6n conocido como Tiempo Pascual. Este periodo de gozo por la
fiestas caen en el mismo ella, pero es importante destacar ~,ue -~}. _E~-~~-? de Resurrecci6n de Cristo incluye 13 fiesta de 1a AscensiOn y continUa hasta
las fiestas determina el grado de solemnidad y___?e__ elaborac10n musrcal con Pentecostes, la venida del Espiritu Santo a los Ap6stoles. No necesitamos de-
que se celebran. tenernos en otros acontecimienros del perlodo, pero alguna terminologia es
de interes hist6rico. Pentecosres, _que viene del griego "quincuagesimo!, es
sj_~mpr~ el seprimo_dor~iitigQ_-;:J(:_Spues de Pascu~,--e~ decir, el quincuagesimo
EL PROP!O DEL TJEMPO c;).i.;! __<;QlJ.!gDQo_!_a__propj_?_l'~scu3 como_eLpr+mero_ Li fiesra---ci"i-snamr-ds;:_~ i -~_a Ob-
viamente dil Pentecostes juclfo, que se celebra el quincua_gesif!I~'" ~?- de~-
Como factor principal de Ja organizaci6n del ai'io litUrgico, e~ Propio del PJ:l~-~-- del sCgU?ici.O~dt~c-de-Ja--p;n;:cu-a--hebrea. La pabhfi-pascua!, del thmino
Tiempo exige un comentario mayor. Las dos grandes pero desigual~: sec- hebreo que significi -Pascua, sugiete Oifa conexi6n con las fiestas religiosas
clones del aiio que giran en torno al nacimiento y a ~~~ ResurrecCJC:I_; de judlas. El cordero pasc_u::d que era sacrificado y comido en esta fiesta se con-
Cristo se subdividen a su vez en periodos de preparacwn, celebraoon Y virti6 en el slmbolo de Cristo y en el origen de 1a frase Agnus Dei (Cordero
de Dios). Asf, la conmemoraci6n judia de que los primogenitos no murieron
14 Simples, :semidobles, clobles, dobles m3yores, y dobles de primera Y segunda dase. Est:lS
categorias han siclo ahara simplificadas. pero 3parecen en las ediciones del LU. IS Por ejemplo Apel (GC, pp. 6 ss.). quien consider<> b Secci6o de Navicbcl emera como el
primero de los cuatro periodos del ailo li!(lfgico
68 LA UTURGIA CR1:STfANA HASTA EL Af:IO 1000 D. C
El P:ROPTO DF.L TIEMPO 69
en las .:asas marcadas con la sangre del cordero se conv1rtl6 en el Tiemuo Mkrcoles de Ceniza ~ comienzo de la Cuaresma
Pascual, periodo de gozo tr:as la Resurrecci6n de Cristo. Primer domingo de Cuaresma Quadrag-Csima
El tiempo Pascual es interesante especialmentc desde el punto de visw Segundo a! cuarto domingo de Cuaresma
musfcar porque la p3J~_bra Al_le]Y.ia..eondu-ye--todOs--I-os__(_amg3LjmQ9.lt.?J}_tes Domingo de Pasi6n
del Propio, tanto_ dt;Jos Ofidos_ como___de_.la...Misa. Para las fiestas de fech3S Domingo de Ramos
fijas quepueaen o no caer en Tiempo Pascual, e! Liber U.malis contiene ale- Semana Santa
luyas sueltos que se usan cuando son apropiados (senalados con T P. [Tem~
pqre pascbaliL o a veces P. T. [Paschal TimeJ). En el Propio de\ Tiempo1 el CelebraciOn ~ Tiempo Pascual
Aleluya ap2rece como una parte integral de cada canto i( Los Aleluyas para Pasn~a de Resun-ecci6n y la semana siguiente
el lrttroito 1 Ofertorlo y Comuni6n de ]:a mls:a en liempo Pascual t.ambJen es- Dommgo de Cuasimodo o in albis despuCs de Pascua
Segundo ai quinto domingo despues de
tin juntos, y ordenados segUn los ochos modos en el Liber Usualis (pp, 95- AscensiOn de Nuestro Senor jueves. cuarema dias despues de-
97). No se ai:'iade ninglm Aieluya al Gradual; en c:ambio, este canto es reem- Pascua
plazado en la misa de Tiempo Pascual por Ja forma nornul de un Aleluya DomJngo dcspues de la Asccnsi6n
independiente (vease CapJtulo V). Pentecustes ~ cincuenta dlas despues de Pascua
Volviendo a la organizaC16n del aiio WUrgico, nos encomramos con que Semarw posterior a Pemecostt::s
la prolongacJ6n de ia secd6n de la Pascua es el perlodo m3s del Pto-
pio del Tiempo. Con pOC".t conexi6n con los acontedmlemos de vid?~ de Prolongiici6n
Cristo, este periodo pennlte al Propio de los Santos alcanzar una mayor pre~ Domingo de la Santisima TrlrtJdad prin:ero despuCs de Pente--
minencia. lnduso el hecho de numerar e! periodo de los domingos despues costCs
de Pentecostes~ implka una rela-ci6n de continuldad con !a celebraci6n de la Chris~i ~- jueves despues del don:ingo Ce la Stmo. Trinidad
Pascua. El num-ero cambhune de estos domingos -de veintitres a veintio~ Segundo al vtg-('sJmo tercer domingo despuCs de PentecostCs
De uno a cinco domingos ~1dicionales posibles
cho- -complementa la variaci6n similar del nUmero de domingos posteriores
a la Epifania r;_ Para tener una referencia pr3ctica y dar una ide;J general dc1~
No cabe duda de que es imposible anticipar toclos los problemas que
ra del Propio de! Tiempo, en e! Cuadra 2 aparecen sus principales divisio~
surgen cuantlo los conversos a Ia bellez~1 del Canto Gregoriano comienzctn a
nes y fiestas m:i-s jmportantes 1a.
bus.c_~r el modo de penetrar en el Liber Usualis. Pucde ayudar, sin embargo,
deftn1r algunos otros tC:rminos us:-idos en relaci6n con el aflo titUmico
q '
Cuadro 2: El Propio del Tfempo
Secci6n de La N;:njviGad o Ciclo de Navidad F.ertq y Feria!. Por un curioso proceso evoJuuvo_ la pahbra feria, que
origJnalmente significaba fiesta, en el uso de l.n ha venido a Cesign~u-
'PreparJd6n Adviento ttn dla de la sema.na- en el que no hay ninguna que la pabbr::t
Comienza el cuarto domingo antes de Navid-ad dominica el domingo se llDmaOO Fena L los Pias de ia se-
Cclebra<:i6n Navtdad m;;tna- estab:an, y todavia, nurnerados:, el !-unes como Feria 11, el martes
Nochebuena como Feria HI, etc. Los caB!'?s identmcados como se utilizan por
N:avidad tanto en los que nQ hay ninguna fiesta
-de enero)
Eplfania enero) Octcrva. Tal y como se a plica al olendario la paJabra octava
Prolongaci6n sig::ifka el oci<.JvodJ.a de una_ fles1a, contando el mismn d~a de Ia fiesta. Los
De uno a seis Domingos despue.s de Ia Epibnia dbmjngos son a veces idcntificadus como demro de !a 0<:-i::Pl::t~ de tma fiesta
p<irticubr. ta re!aciOn ..__,)n la ocrava n1us!cal es obvi:L
Secci6:o o Cido de Pascua
Prepara.ci6.n induye Ia Cuaresroa Tfnnpoy:as. L-a expresJ6n de temporas d~sign:_tlo_~ dlas de _avuno yoraci6n
Tres dor:ningos ames deJa Cuaresma Y" rambien las:. s~~a~~-~--(:'~ -~~s _q~~~ estCm esoS di<lS.~~:rray- ~~:i!1fo-~seinanas de
(SepturtgCsim~l, Sexag<f>sima, QuinquagE:sima) ;empor~s 9J ano, un_;J __ en Adnenw y 1m~l uno_de los tres periodos_._de
,a secCJ6n de fil~ft1)<1. En esas semanas, :vierne-s-y:..-el s-a9ado
16 Vb:n--.se, pot ejcmplo, los (;)pro" deJa Mlsa para d guin~o domingo despues de P:iit>C\ia, UJ, son dias de rem _poras.
pp. 830-33.
n En 10:, pp. Hrl4~78, se puedc ver c6r:10 lJ.s mi:::.as de los domingo,; se ad-Jpt:<Jn a es1os pe-
rlodos \':O::i::~bleiL
J8 Apd, GC, c:a :ma reiaci6n mucho m-J.s comp~e:a, con los :itulos en :nglCs yen
latin y con lzs <el<'<eocias i:Js p:1g:nas de LU y dei Gradual.
70 LA LITURGJA CRISTIANA HASTA EL ANO 1000 D. C.
figilia. El thmino vigilia, que originalmen.tt2-significa una-noche.._en. . vela~
. . . .fie.sta. ?~.-~mbargo, vlspera,_:./
antt}s--de--a-ria-Tiesta, ho:y indica vis.pe..Gl_de. . . una
sianifica el dla completo, y se extendi6 mas aUn hasta incluir las Visperas_?~
l~.Q.Qch..e~~""ftor:--"P0f=e~fl'J}lhr_J1!_~yisp:e.r~ de.pifan!a";-et""")-de_ enero ~llama
da Vigilia en LU., p. 454- comenzarJ.a-realmente con ~ __pnmeras V_!_~p_eras ~
del.4 de e~~!:..o-0
El primer encuentro con Ia organizaci6n del afio litUrgico y de los libros
de canto moderno puede ser una experiencia desconcerta~te. Espero ~u.e las
definiciones anteriores reduzcan sensiblemente las confusiOnes del neoftto 20 -
Una paciencia infinita y un buen diccionario son indispensables como mejo-
res ayudas para una mayor penetraci6n en los misterios.
No confundir visper;1- (cuyo significado normal,no lit(lfgico, en castellano es eLJi;a.. ant.eo... __
d.or con .\'Jsper:JS (hora cm6nica). (N. del T.) _ . .,
19 El eT"C:lpiruJoJv :>e"fmede ver una expliCICJ6n de las pnmeras y segundas V1speras
20 En el ap(ndice A, p:ute 1. se puede vcr un esquf"m:J. de los contemclos del LU.
Ca p!tulo III
El canto gregoriano:
caracteristicas generales
Varios factores determinan el estilo musical del canto gregoriano. En p~imer
Iugar, es exclusivamente vocal y enteramente monof6nico. Una Unica linea me~
16dica significa, en otras palabras, que se canta sin acompafiamiento y sin ape-
yo arm6nico de ningUn tipo. Una mUsica que no se compone nada mas que de
melodia puede sonar extraiia y aburrida a oldos del siglo xx. Sin embargo,
con un poco de estuclio, muchas audiciones, y una mente abierta, se comien-
zan a apreciar bs maravillosas sutilezas que yacen tras la aparente sencillez
de esta ml1sica. El canto gregori<tno es ml1sica en su estado mas puro, forjada
con una consumacb recnica y perfectamente adaptada a su funci6n litl1rgica.
LA NOTAC16N
Antes de que empecemos a examinar las caracteristicas generales del can-
to gregoriano es necesaria alguna explicaci6n sabre 1::t noraci6n utilizada en
los libros de canto actuales. Realmeme b llamada notaci6n cuadrada esta
bien adaptada al canto llano, para Ia cual, de hecho, se desarrollO. Las difi-
cultades de lectura desaparecen r3.pidamente con un poco de pr<lctica, y la
notaci6n cuadrada sigue siendo el metodo mas satisfactorio para escribir el
repertorio de canto llano.
Para apreciar en su integridad el signific1do de esta notaci6n del canto grc-
goriano debemos ver brevemente su desarrollo hist6rico. Los manuscritos mas
antiguos destinados a! coro s6lo contenfan los textos. Todas las melodias te-
nlan que aprenderse de memoria e interpretarse igualmcnte de memoria. Con-
forme aumentaba el nUmero de cantos, esta tarea se hacia cada vez m{ls clificil.
El primer paso par<I bcilitar el pesado trabajo de los cantores vino con la intro-
ducci6n de varios signos escritos encima de los rextos de los cantos. Estos sig-
nos o neumas, como se llamaron, se desarrollaron al parecer a partir de los
acentos gramaticales que indican 1a elevaci6n o Ia calda de Ia voz. El signo
para una nota mas aguda (/) era 1a t..:irga (vara), pero el signo para una nota
mas grave (\) se redujo hasta un trazo corto horizontal o un simple punto (--- o
) y se lbm6 punctum. Cuando varias notas se cantaban sobre una sola sflaba
72 EL CANTO GREGORlANO: CARACTER}STICAS GENERALES
LA NOTACI6N 73
los signos simples poclian combinarse en neumas de dos o tres notas. Proba- Tracto de Ia Vigilia de Pascua, de
blemente por la facilidad de escritura, muchos de estes neumas tomaron las un gradual del siglo XI (Pistoia),
formas redondeadas encontradas en los manuscritos mas antiguos: escrito en neumas adiastem<iticos.

Escrito Nombre del neuma Probable origen

/' Clivis A
,/ Pes o Podatus v'
./' Torculus v1

,IV Porrectus .N'

-
A
/
Scandicus
Climacus

Tambi:n podlan escribirse neumas de mJs de tres notas; pero si se can-

taban mas de cuatro notas sobre una sola silaba, generalmente se dividian
en dos o mas neumas separados. Adem<'is, varies neumas especiales indica-
ban diferentes matices de ]a interpretaciOn vocal (vease Cuadro 3, p. 69).
El sistema de notaci6n neumatica parece que no se desarrollO antes del
siglo vm, pero en el siglo IX Jleg6 a ser de uso comUn. Tanto las diferentes
regiones de Europa como los centros religiosos de mayor importancia desa-
rrollaron estilos distintos de escritura de los neumas, por lo que es posible
determin3r con considerable precisiOn el Iugar de origen de un manuscrito

dado 1_ Los estudios comparatives muestran, sin embargo, que todJs las
fuentes primitivas, cualquiera que sea su estilo de escritura, siguen el mismo
sistema de notaci6n y comparten las limitaciones de este sistema.
---La-not-a-d&fr-.-n-Ymarica. p:rimiLiva- er3 cualquier cosa menos simple e indi-
qQa _muchas sutilezas de interpre_taci6n de forma que posteriormente meto-
dos de.-notaci6n de canto llano encuentran dificil o impos"ible de iinitar. Co-n
toclo, dan informaciOn espedfica Unicamente sobre el nUmerO de notas y sa-
bre si estas suben o bajJn. No hay medio de deterrninar Ia amplitud de los
sucesivos intervalos mel6dicos o siquiera la nota en Ia que comienza la me-
lodia (vease ilustraci6n de Ia p. 72). La notaci6n servia entonces (micamente
como ayuda memoristica para un cantor que ya conoda Ia melodia. Para
cualquier otro resulraba inlltil. La notaci6n de este tipo se llama con diferen-
tes nombres: neumJ.tica, acliastemJ.tica , sin pautas, in campo aperto (en

Introito para el ella de Ia As-
censiOn, de un gradual bolo-
nes, segundo cuarto del siglo xi,
escrito sin tetragrama, en neu-
mas adioslem;'iticos.
1 En Ape!, GC, p. 120, y P~rrish, NMM, p. 6, ap:necen cuadros comparativos de los neumas
de diferentes regiones. Las liiminas de ambos libros ejemplifican neumas de varios manuscritos
El autor cita los thminos -oratorial y unheighted, que, literalmente. significan aratoria
y sin altura. Como esta terminologla no se utiliza en castellano, hemos preferido emplear las
palabras -neumiitica y -adiastem:'itica". que son las mii.s frecuentes en espailol p:lra referirse a
estc tipo de notaci6n. (N. del T)

74 EL CANTO GREGORIANO: CARACTERiSTICAS GENERALES
campo abierto), y quiron6mica (de las palabras griegas que significan gestos
de Ia mano, tales como los de un director de coro). Algunos de estos rermi-
nos sugieren los perfeccionamientos que iban pronto a introclucirse.
El primer nuevo adelanto en ]a notaci6n fue la aparici6n de neumas a dis-
tinta altura, que indicaban por su situaci6n tanto la amplitud como Ia direcci6n
de los intervalos indivicluales. Por esta raz6n, ]a notaci6n de neumas a distinra
alt~ra se. llama frecuentemente diastem<itica, de la palabra griega para intervale
(vease ejemplo en Parrish, NMM, L<'imina VI)._El cuidadoso espaciamiento de
lo~ neu~as de n:odo que las notas de Ia misma altura aparecieran siempre al
mtsmo _mvel lle~vo pronto al uso de una o dos lineas que representaban notas
?et~rmmadas. Estas no solian tener un significado fijo y una Jetra al principia
~nd~caba Ia nota que representaban. Gradualmente, sin embargo, las Jineas que
mdteaban C (c'), el Do meclio y Ia f, el fa una quinta inferior, se convirtieron
en las mas comUnmente usadas 2_ Al principia, las Jlneas podlan ser simple-
mente rayadas sobre eJ pergamino, en cuyo caso son hoy a menudo invisibles.
Mas tarde, se utilizaron muchas veces lineas trazadas con tintas de diferentes
colores, normalmente roja para el fa, y amarilla o verde para el do. Nos encon-
tramos ante la e:_oluci6n del pentagrama musical tal y como lo conocemos hoy.
. ~a consecucton del tetragrama de cuatro lineas, todavia en uso para Ia no-
taCion~ ~e canto llano, se suele atribuir a Guido d'Arezzo (ca. 1000-50), uno de
los teoncos musicales mas importantes del Medievo. Guido tambien invent6 el
sistema de solmisaci6n silabica -ut, re, mi, fa, sol, la- que ha permanecido,
con alguna modificaci6n, como metodo de ensefianza hasta b actualiclac\ (vea-
se p. 77). Armado con estos nuevos avances, Guido era capaz de "producir un
ca~tor perfect~ en :I espacio de un aiio, o a lo mas, de dos, mientras que an-
tenormente, dtez anos de estudios habfan logrado S6lo un conocimiento im-
perfecto del canto~3. E! gran cambio era, por supuesto, que los cantores podri-
an _ahora leer e mtcrpretar una melodia que no habian _oido nunca antes.
Gmd~ era muy consciente de la importancia de su contribuci6n y del vaclo
que esta llenaba. Como E:l dijo, con una limitaci6n quiz::is innecesaria. -en
nuestros tiempos, de todos los hombres, los cantores son los mas necios. ,
Las innovac_iones de Guido no pasaron inadvertidas, incluso en vida,
aunque los anttguos tipos de notaci6n siguieron en uso durante varios si-
glos. Gradualmente, sin embargo, el tetragrama se hizo cada vez mas co-
rriente Y Ia forma de los neumas evolucion6 para permitir una colocaci6n
exacta sobre las li~1e<ts y los espacios. Concretamente, Ia notJci6n regional
del norte de Francw clesJrroll6 l:ls figuras cuadradas que forman Ia base de
Ia notaci6n modern a del canto llano (vease Parrish, NMM, L<'imina VIII).
GuiA PARA LA LECTURA DE LA NOTACJ6N CUADRADA
Los recogidos en e! Cuadro 3 son los neumas mas comunes de la not~
ci6n cuadrada, junto con sus nombres y equivalentes modernos. La compa-
. 'BEl sistema de identiflcaci6n de octavas ut!lizando a lo largo de este libra est a en el ApCw
d Ke
3 El Pr6logo a] An!lfonario de Guido y su famosa carla en relaciOn con el canto Je melodias
desconondas se encuentra en Strunk, SR, pp. 117-25.
GUJA PARA LA LECTURA DE LA NOTACI6N CUADRADA 75
raci6n de las dos versiones revelari r3pidamente los principios bJ.sicos de Ia
notaci6n cuadrada de modo que s6Jo son necesarias algunas aclaraciones.
La notaci6n de canto llano utiliza solamente dos claves. La clave de Do,
C C-+) indica que linea del tetragrama es el do medio, y Ia clave de Fa, f
(....._rl-) indica el fa de una quinta inferior. Las notas ligadas se leen normal-
mente de izquierda a derecha, pero dos notas alineadas verticalmente se
leen de abajo arriba (vease el podatus en el Cuadra 3). Una linea oblicua,
como en el porrectus, indica s6lo dos notas que estan determinadas por Ia
colocaci6n del comienzo y del final de Ia linea. Cada neuma del Cuadro 3
puede representar notas cualesquiera del mismo nUmero y posiciOn relati-
va. Asi, por ejemplo, un podatus consiste siempre en dos notas de las que
Ia segunda es mas aguda que Ia primera y un porrectus es siempre un neu-
ma de tres notas en el que Ia nota de en medio es mas grave que las otras
clos. Los neumas compuestos producidos por la adici6n de una o mis notas
a las formas de tres notas no introducen problemas nuevos de lectura (vea-
se LU, p. XXI).
Las notas de los neurnqs especiales esran perfectamente claras, pero su
interpretaciOn es algo problematica. Repr,esentan una varieclad de ornamen-
tos vocales que aparecen con mas frecuencia en las fuentes medievales que
en las ediciones de los monjes de Solesmes. Las indicaciones modernas de
interpretaciOn (LU, pp. XII ss.) no consiguen describir bien las pricticas vo-
cales medievales, a menudo mal comprendidas. S6lo los neumas licuescen-
tes rienen una conexi6n direcra con el texto. Aparecen con los diptongos,
con algunas consonantes dobles, o i (;) usada como una semiconsonante
como en Alleluia. La licuescencia, destinada al parccer a facilitar la clara
pronunciaci6n del texto, se indica en las ediciones modernas con neumas
de notas finales mas pequefias. Los otros neumas especiales son meros or-
namentos mel6dicos. Los neumas strophici repiten Ia misma nota sobre una
sola silaba. Ahora se cantan simplemente como una nota tenida de doble o
triple duraci6n, pero en su origen exiglan una repercusi6n" de la voz en
cada nota. (Uno piensa inevitablemente en el trino italiano sobre una (1nic1
nota del periodo del barroco temprano). Tambien el oriscus y el pressus
producen los dos notas cle duraci6n doble pero en combinaci6n con ligaclu-
ras. Una vez mas, parecen haber sido en su origen adornos mas elaborados,
y el pressus en particular puede haber introducido variaciones de altura
que abarutb::m el cuarto de tono. Siguiendo a los monjes de Solesmes (ill,
p. XXV), la nota precedente tiene que ser alargada notablemente" y el pro-
pic quilisma debe interpretarse siempre de forma ligera. Con mayor pro-
babilidad el efecto original era una especie de tremolo o trino. De hecho,
por lo que podemos juzgar a partir de las descripciones contempor:lneas,
muchos de los ornamenros inclicados por los neumas especi::!les eran de ca-
r3.cter sospechosamente oriental. De todas formas, podemos estar seguros
cle que el canto llano en los siglos anteriores al af:to 1000 d. C. sonaba de
forma bastante cliferenre a las interpretaciones que hoy son tan altamente
apreciadas.
La notaci6n cuadracla, no s6lo en su forma medieval sino tam bien en sus
formas moclernas, indica de forma clara todas las alturas que tienen que can-
76 EL CANTO GREGORIANO: CARACTERfSTICAS GENERALES EL SISTEMA DE SOL1\1ISACI6N DE GUIDO D'AREZZO 77

Cuadro 3: Neumas de la notaci6n cuadrada tarse. Sin embargo, falla totalmente en la indicaci6n de las relaciones ritmi-
Nombre Neuma Equivalente moderno cas. Como consecuencia, el ritmo del canto gregoriano ha sido, y probable-
mente sera siempre, un tema muy controvertido. Los diferentes Signos ritmi-
VIRGA
cos~ del Liber Usualis est3n basados en parte en pdcticas medievales y en
parte en teorlas de los monjes de Solesmes. Por tanto, podemos ignorarlos al
considerar el estilo musical del canto gregoriano. Desgraciadamente, no
PUNCTUM
pueden ignorarse asi los problemas de interpretaciOn rltmica, pero la discu-
si6n de estos ha de posponerse basta que hayamos tratado los aspectos me-
PODATUS ')' rJ nos problem<iticos del estilo musical.

CLIVJS EL SISTEMA DE SOLMISACI6N DE GUIDO D'AREZZO

El periodo que conoci6 el desarrollo de Ia notaci6n neum<itica tambien

SCANDICUS
vio la definiciOn te6rica del campo sonora en el que se mueve el canto gre-
goriano. B5sicamente, este campo se compone de dos octavas desde el Ia,
CllMACUS
A, una decima por debajo del do medio c', basta el la, a', una sexta supe-
rior, con el si b, B~, como (mica alteraci6n accidental permitida. El sistema
de solmisaci6n de Guido d'Arezzo extendi6 algo este ambito y lo organiz6
TORCULUS en una serie de hexacordos superpuesto.s.
Guido derivaba su hexacordo ~una serie escalonada de seis notas- de
las silabas y de las notas con las que comienzan las frases sucesivas del
PORRECTUS ) [j[ himno a S. Juan Bautista Ut queant !axis (Ejemplo Ili-1). Todas las notas
en esta serie est3n separadas por un tono entero excepto mi y fa, donde
hay un scmitono. Guido us6 este modelo de notas para construir un siste-
Neumas especiales ma de siete hexacordos que se superponen sobre SQI G, do C y fa F
a. LICUESCENTES

EPIPHONUS
): rr (Ejemplo III-2). El sistema comenzaba en el sol bajo G, que se identificaba
con la letra griega (gamma). Las letras romanas de la A a Ja G identifican
las otras notas del sistema, usando letras mayUsculas y min6sculas simples

CEPHALJCUS
...,, rr o dobles para diferenciar las distintas octavas. El hexacordo sabre fa F,
que requerfa el si b B~ para producir el semitono entre mi y _fa, se llamaba
suave (moll) a causa de la forma redondeada de la letra b que indicaba b-
fa. A su vez, el hexacordo de sol G era duro (durum) por Ia letra cuadra-
b. STROPHIC! da que indicaba b-mi (B ~). El modelo original sobre doC se llamaba he-
xacordo natural.
DISTROPJ-IA

TRISTROPHA Ejemplo lll-1: Him no aS. juan Bautista (LU, p. 1504)

C. ORJSCUS
Jds ~-s6-na-re fi-bris ~ ra ge-sto- rum f!:.-mu-li tu-o - rum,
0

d. PRESS US
Sal Pol-lu-ti ~-bi-i re a-tum, San - cte Jo- an-nes.

e. QU!LlSMA ( - ) Para que puedan libres tus siervos repetir desde sus en(railas las maravillas de tus
DENTRO DE UN NW,\1A
= hazailas, absuelve los pecados de los labios mancillados, joh S. juan!
78 EL CANTO GREGORIANO: CARACTERiSTICAS GENERALES
LOS MODOS ECLESIASTICOS 79
Ejemplo III-2: El Sistema Hexacordal de Guido d'Arezzo
Cuadro 4: Los ocho modos ecleSidsticos
7. ut re mi fa sol la
6. Jd re mi fa sol la
5. ut re mi fa sol la

-,
4. ut re mi fo sol Ia ]. AUTENTICO-D6RICO
3. ut re mi fa sol la
2. ut re mi fa sol la
re mi f~ sol Jo.

0 hn

.. ~a ..
0 F D
rABCDEFGabb d e g bb hh dd ee
' " " Protus 2. PLAGAL-HIPOD6RJCO
El sistema hexacordal se cre6 para facilitar la ensefianza y Ia lectura de las
melodias de canto llano. Sus obvias ventajas eran Ia asociaci6n de sllabas con
notas concretas y especialmente Ja posiciOn fija del semitono en el hexacordo.
Cuando una melodia se salia fuera del ambito de un hexacordo, el cantante se F D
iba a otro cambiando las silabas en una nota com(m a los dos hexacordos,
proceso conocido como mutanza. Nos gustarla creer que Guido todavia se
alegra del fant3stico exito de su esencialmente simple merodo pedag6gico. 3. AUTENTICO-FRIGIO

,,.M
LOS MODOS ECLESIASTJCOS
F D
Deuterus 4. PLAGAL-HIPOFRIGIO
Aunque los hexacordos de Guido se usaron primero para cantar melo-
dias de canto llano, no reflejan los modelos de escalas, o modes, en los
que aquellas melodlas estaban escritas. Sin embargo, la gama del sistema q:
de solmisaci6n contiene todo el material sonoro de los modos eclesi3.sti-
F D
cos. Una de las formas por las que la mU.sica monof6nica consigue varie-
dad y sutileza es a traves del uso de mas modos que los dos -mayor y
menor- que bastan en 1a mUsica de los periodos cl8.sico y rom3.ntico. 5. AUTfNTJCO-LIDIO
Aunque la mUsica oriental tiene rnuchos mas modos, el canto gregoriano
~
no us6 mas que los echo modos que aparecen en el Cuadro 4. Estos mo-
dos y sus distintas designaciones requieren algona explicaci6n.
Todos los cantos de un modo determinado normalmente acaban en Ia
( F D
Tritus 6. PLAGAL-HIPOLIDIO
misma nota, Ia final del modo (seilalada con una F en el Cuadro 4). Sobre Ia
base de sus finales en re, mi, fa y sol, los modos se agrupan en cuatro pa-
res. Los te6ricos medievales llamaban a estos pares maneriae (en singular
maneria) y los identificabari con los riUrileros ordiiiilles grieg6s, protus, deu-
terus, tritus, y tetrardus. De aqul que los escritores modernos a veces utili-
ceo Ia expresi6n tonalidad de protus*, por ejemplo, para indicar los modos
que acaban en re. La numeraci6n de los modos es siempre Ia misma y ofre._
\ iliJi:~(.L)
F D

7. AUTf:NTICO-MIXOLIDTO
ce el medic mas c6modo de identificaci6n. En el Liber Usualis y en otros li-
bros de canto modernos, el n(tmcro del modo aparece normalmente debajo ~~

~.
del nombre de la pieza. Cada par de m'odos contiene una forma aurentica y
una plagal, diferenciadas por el ambito de Ia melodla, sea por encima o por
debajo de la final. Asi los modes 1, 3, 5 y 7 son autenticos, mientras que los
Tetrardus f 8. PLAGAL-HIPOMTXOLJDIO
F D

numerados pares son siempre plagales. Per Ultimo, a los modos se ies die-
ron nombres griegos. Los modes aurenticos son el d6rico, el frigio, el liclio y
el mixolidio; y las formas plagales de cada maneria se identifican con el pre-

* Protus tonality. (N. del T.)

l :.'14=
~{)

F D
so EL CANTO GREGORIANO: CARACTERiSTTCAS GENERALES
fijo hipo-, que significa debajo o SUb. Esperamos que estas denominacio-
nes algo confusas resulten m:is claras en la explicaci6n siguiente sobre Ia es-
tructura modal y su aplicaci6n a las melod:ias de canto llano.
Cada modo consta de un pentacordo unido conjuntamente con un tetra-
cordo. En el modo 1, por ejemplo, las cinco notas consecutivas de re a Ia
forman un pentacordo, cuya Ultima nota es siempre la primera de las cuatro
que van de la a re formando un tetracordo conjunto. En los modos aut:nti-
cos el tetracordo esra encima del pentacordo, mientras que en los plagales
est:i debajo de esre. Asl pues, la nota comUn que une el tetraCordo y el pen-
tacordo es Ia final del modo, que es siempre Ia nota inferior del pentacordo.
La distinci6n entre formas autenticas y plagales que acaban en la misma fi-
nal puede parecer innecesaria si no nos damos cuenta de que los modos no
se consideraban repetibles de octava a octava como nuestras octavas moder-
nas. En vez de ello la octava de cada modo rePresenta el ambito normal de
una melodia en ese modo. Los modos aurenticos y plagales, por tanto, nos
dan un media de diferenciar las melodias seglln Ia posiciOn de su final en
relaci6n con su ambito total. Esla diferenciaci6n puramente me16dica no tie-
ne ninguna vahdez para Ia mUsica arm6nica, pero pudiera aplicarse, si se
quisiera, a muchas melodlas familiares mucho mas tardlas. La canci6n Ame-
rica, por ejemplo, es claramente autentica, sOlo usa el semitono inferior a Ia
final. Una melodla plagal bien conocida es 0 Come, All Ye Faithful (Adeste,
fideles, LU, p. 1879), que va desde do a do' con Ia final en fa. La diferencia
entre los modos 1 y 8 estaria ahora clara. Aunque tienen el mismo ambito
normal de re a re', el primer modo termina en re y el octavo en sol Ade-
m:ls los dos modos tienen tetracordos y pentacordos diferentes dcntro de Ia
misma octava, de forma que las relaciones de tonos enteros y de los semite-
nos con las finales son tambien diferentes.
Por supuesto, no todas las melodlas tienen exactamente el ambito de una
octava. 111tchos....de estos cantqs, sobre todo los mas antiguos, S((__mueve!l_~DJI:~
los llmites--.de u:qa quint;-;-de una sexta. Las__r:nelodi~~-_posterio_!"~~~i~D.en.Jre
cuentemente el am-mw-cterrn-a-unava maSu-Da-tercer-a- o U"ilacllarta . .Ind:uso _en
tas me!Ciafis ae amblro-resrrrng;ao-:-"IJnoi:a inferior a la final se l~~?: DOrmaJm_~!}~_
te ~n tOdoS--los mOdos-aurenticos-exc:ep~_() en e~-.madq 5." P:IriTos oyentes acos--.
mtilbrados a Ia nota principal en Ia~ ffielodlas asociadas con ]a armenia tonal,
resulta curioso descubrir que a los compositores de canto llano l)O les gu_s_ta_pa
el semitono inferior a ]a final. Al contrario de lo acostumbrado en los modos
~~-t6~ti~;;~--i~~ melodias plagales abarcan muchas veces una notap;~-~nciffia
de su octava basi ca. Estas dos adiciones nor males a loS. -<1-:ffibiiOs 'iriOCiaTeSes-
raD. indicadas entre parentesis en el Cuadro 4. Extensiones mayores del ambi-
to pueden explicarse normalmente como combinaciones de formas autenticas
y plagales, conocidas.por los_ te6ricos. medievales- eomo modos- .. mi-xtos~.
En su forma pura, los modos se escriblan sin alteraciones accidentales,
pr8.ctica que ahara se corresponde con las notas blancas del piano. Se per-
mitla, sin embargo, una alteraci6n accidental, el si b~, y aparece con mayor
frecuencia de lo que las formas teOricas de los modos permiten suponer. Se
usa en el modo 1, par ejemplo, en giros me!Odicos como re-la-sib-Ia; y es
especialmente frecuente en el modo 5. Cuando se usa en el transcurso de
LOS MODOS ECLfSIASTICOS 81
una melod:ia como en Alma Redemptoris Mater (Madre Santa del Redentor)
el resultado coincide con nuestra moderna escala mayor (AMM, N. 0 1).
Aunque las notas re, mi, fa y sol son las finales normales de los ocho
modos eclesi:isticos, algunos cantos terminan en las notas la, si o do'. Los
te6ricos medievales llama ban a estas Ultimas notas cofinales__ ( cofinalis o af-
finalis). Los cantos que acaban en una de estas cofinales se suelen conside-
rar como transportados a una cuarta o quinta superior. Las razones de tales
transportes resultaran evidentes cuando consideremos el desarrollo hist6ri-
co del sistema modal del Medievo.
Queda por tratar un aspecto importante de los modos eclesiasticos: Ia
presencia en cada uno de una nota dominante seOalada con Ia letra D en
el Cuadra 4. Estas notas se llaman de varias formas, tenores, tubae, o notas
recitativas; perc la denominaciOn dominante parece ser b mas com(tnmen-
te aceptada. La elecci6n no es quizas adecuada, ya que sugiere una rela-
ci6n con la dominante de Ia armenia tonal; pero parece que no merece la
pena tratar aqul de reformar Ia terminologia. No nos alejaremos mucho de
Ia verdad si recordamos que las dominantes de los modos tienen una fun-
ciOn puramente mel6dica. Existen, de h{;cho, las notas recitativas, o reno-
res, de las fOrmulas usadas en el canto- de los salmos. Estas fOrmulas, co-
nocidas como tonos salm6dicos, se tratar3.n con deralle cuando
consideremos los distintos tipos de recitado litUrgico. Ahora sOlo necesita-
mos sefialar que hay un rono salmOdico en correspondencia con cada
modo,---Y _que c1 tenor del tono szdm6dico es Ia domin::mte deJ""iiiOdO. Origi-
nalmente, todas las dom.inanres de los ril.odos autenticos eran la quinta su-
perior a Ia final, y las de los modos plagales, Ia tercera superior. Durante
~~~~~~~-~--~-X . ~-~~ sin embargo, @s__c_lon1in~ntes de los modos 3,__ 4 y ~- subit:-
tQQ__~_n_gra_do hast a sus posiciones --~iCfU"aleS~ poSiDiemerite- esro fue conse-
c~~ncia de los recien estandarizados sistemas de--nOtJ:eiO_n_ y solmis~-C-i6n,
_<;:_Q.rl_s~ alterr{ancia entre 51~ y Si~ . En cualquier case, las dominantes de los
modes 3 y 8 subieron de si a do'; e, influida quizJs por su pareja autenti-
ca, Ia dominante del modo 4, lleg6 1a ser Ia en lugar de sol. Aunque..las_ do-
minantes se originaron en las fOrmulas de los tonos salmOdicos, influyeron
de forma. clara en.la composiciOn/ de mut;:has. melodias libres, que con fre-
cuencia inciden mas en la domin:I'nte que en Ia final.
Tras haber descrito las distint:ls caracteristicas de los modos eclesi3sti-
cos, podemos intentar ahara una definiciOn: los modos son especies de oc-
tavas caracterizadas por las diferentes disposiciones de los tonos y los se-
mitonos en torno a las notas dominante y final. Para idenrificar el modo de
una melodia escrita, Ia nota final, lJ dominante y el ambito son, en ese or-
den, los factores determinanres importantes. El ofertorio Deus, Deus meus
del segundo domingo despues de Pascua (Ejemplo 111-3) i]usrra muy bien
la importancia relativa de estos factores. El ambito total de este canto es
sOlo una sexta, de do a Ia, perc su final en re establece su pertenencia al
modo 1 o bien al 2. De forma bastante clara, es su insistencia en fa, la do-
minante, lo que determina su clasificaciOn como modo 2.
Para el oyente, Ia distribuciOn de los intervalos en torno a Ia nota final
constituye el medic mas obvio de identificaci6n. I.a posiciOn del semitono y

82 EL CANTO GREGORIANO: CARACTERiSTICAS GENERALES
Ia amplitud de la tercera -mayor o menor- sobre la final hace finalmente
reconocible el modo de un canto concreto. Volviendo otra vez al Ejemplo III-
3, los dos tonos enteros, el superior y el inferior a la final y la tercera menor
sobre Ia misma, se encuentran Unicamente en los modos de la tonalidad de
protus. Una vez mas es el enfasis en Ia dominante lo que decide en favor del
modo 2. Se recomienda al estudiante que trabaje las caracteristicas modales
de varios cantos diferentes en el Liber Usualis y que practique identificando
de oido tantos cantos grabados como pueda. De este modo conocenl cada
vez mas no s6lo las caracteristicas individuates de cada modo, sino tambien
Ia gran variedad de la estructura modal en el repertorio total de canto llano.
Ejemplo Ili-3: Ofertorio Deus, Deus meus (LU, pp. 818-19)
Ofl'ert.~ _ - I - t1
2. ::---'lo ... ~F.A= ' . i" (\;
D E-us, *De- us me- us, ad te de IU-
ce
.. ..._. , ' !
vf- gi- ]o : et in nOmine 0
le- va- bo mi- nus me- as, aile-
IU- ia.
Dios, Dios mlo; a ti me dirijo desde el amanecer: y en tu nombre a!zare mis ma-
nos, aleluya. Salmo 62 (63); 1 y 4 (partes).
EL SISTEMA MODAL: DESARROLLO HlST6RICO
El sistema modal no surgi6 totalmente acabado de Ia mente de un solo
hombre. En vez de ello, evolucion6 durante varios siglos antes de alcanzar
el estado final que acabamos de describir. El curso de su desarrollo es com-
plejo y algo problem3tico, y no necesitamos considerarlo aqui detalladamen-
te. Algunas observaciones, sin embargo, clarificar<'in las relacioncs hist6ric::~s
entre el repertorio de canto llano y su sistema modal.
Quizas el punto mJ.s importante que hay que recordar es que ~L~ist_~J!!-_a
modal no comenzO a toma-r forma hasta __ eL siglo- x, para. entonces_ __ y;t ex!stia
desde luego una. gran parte del repertorio de canto_ llano. El mismo periodo
yio el desarrollo de una notacl6n de altura exacta y el establecimiento de un
m 3 terial sonoro disponible en la gama del sistema guidoniano. Estos ::n,ances
casi simult:ineos presentaban varios problemas. Los _rrrG.sicos no s6lo tenlan
que clarificar un gran niimero de cantos s~g0:_0 <:_1__ II!o_d__o, sino tambien escri-
bir aquellos cantos conectamente dentro de los llmites de Ia escala guido-
r)i::ma. El que algunas melodias se resistier.irt a sus--esfU'etz-os es menos sor-
prenclente que el hecho de que b mayoria parecen haberse ajustado con
poca dificultad a! nuevo sistema re6rico.
EL SISTEMA MODAL: DESARROLLO HIST6RICO 83
La clasificaci6n de algunos cantos. tuvo lugar, incluso antes de la formula-
::::ci6n del sistem_a modal1 .- en los libros de cantos conocidos como ton.q.rigs. En
esta;-COTeCCio~es, las antifonas del Oficio -cantos interpretados conjunta-
mente con los salmos- se agrupaban segUn los tonos salm6dicos con los
que iban a utilizarse (vease Capitulo IV). Aunque los tonos salm6dicos, como
sabemos, se estandarizaron casi al mismo tiempo que los modos eclesiasti-
cos, los tonarios primitivos representan un primer paso hacia la definiciOn
modal por las notas finales y recitativas. Otro medio y muy importante de
clasificaci6n de antlfonas era, sin embargo, por sus fOrmulas mel6dicas inicia-
les. El que estas, al igual que otros tipos de cantos, pudieran ordenarse en
grupos o familias relacionadas mel6dicamente sugiere la raz6n principal de la
facilidad con la cual gran parte del repertorio del canto llano se ajust6 al sis-
tema modal posterior. Los--diferentes__ c_aptC?S de una famj}ia con creta demues-
tmn estar en el mismo modo, pero la base rear- de su parentesco es su uso
(.i;:C\m0n de ciertas fOrmulas mel6dicas. Los cantos de algunos grupos de anti-
fonas tienen s6lo la frase inicial eri comUn. En otros grupos, especialmente en
otros tipos de cantos, las melodlas est<'in construidas a partir de distintos giros
conservados. El proceso de creaci6n de nuevas melodias a partir de la combi-
naci6n de fOrmulas mel6dicas preexistentes se llama (gutrmi:;:aci61J. .
El enfasis moderno sobre Ia originalidad en las artes creativas hace que
nos parezca realmente extrafia Ia idea de centonizaciOn. Sin embargo, es el
procedimiento normal de mucha mUsica de Oriente. P~ua el mUsico oriental,
los modos no son tanto cspecies de ocravas o escalas como colecciones de
fOrmulas melOdicas. La originalidad del compositor o del intE:rprete que im-
provisa consiste en Ia elecciOn y ordenaci6n de estas fOrmulas, en Ia manera
de enlazarlas unas con otras, de alargarlas y de elaborarlas, y quiz3.s en Ia
manera cle incluir una pequefl3. cantidad de material libre. I'{_o__)1ay que con-
ftiiiclir centonizaci6n con- mera adap_tac_i6n, en la cual una melodia completa,
con tantas modificaciones como sean necesarias, se adapta a pabbras nue-
vas. Este proa;_s_o tam bien es normal en Ja Edad Media, no sOlo en el canto
llano, sino en muchos otros ripos de ml1sica. La centonizaciOn representa un
estadio considerablemente mas alto de esfuerzo artistico. El compositor debe
reunir, y el oyente reconocer, las fOrmulas mel6dicas tradicionales en comex-
tos nuevos e individuales.
La formaciOn del sistema modal fue asi en parte un esfuerzo por extraer
las series de modos fundamentales a partir del repertorio exisrente de canto
llano. Sin embargo, al mismo tiempo los te6ricos del siglo x rrataron de rela-
cionar sus modos con el complejo sisterna griego tal y como habia sido
transmitido por Boecio y los cscritores btinos posteriores. Esto explica los
nombres griegos de los ocho modos, aunque sea lo -tmico griego en ellos;
incluso los nombres fueron nul puestos, a causa de una mal::! interpretaciOn
de la teoria griega, que no seria la -tlltima. (En el sistema modal griego, el
d6rico empieza en Mi, el frigio en Re, el liclio en Do y el mixolidio en Si.)
A pesar de su fracaso en la reconstrucci6n del sistema modal griego, los teO-
ricos medievales hicieron surgir, no obstante. un sistema nuevo que iba ate-
ner efectos trascendentales en el desarrollo posterior de b mUsica del mun-
do occidental.
84 EL CANTO GREGORJANO: CARACTERiSTICAS GENERALES
Boecio habbndo de m(Isica con Pi(;'igoras, Plat6n y
Nic6maco. De un dibujo del siglo XII (Syndics of
Cambridge University Libr:uy).
Estos efectos se revelaron primero en el tratamiento de los cantos que no
se ajustaron bien a! nuevo sistema modal. VaE~os cantos, por ejemplo, em-
pleaban intervalos o notas que no se encuentran-err--la-form_!l"e~ra~Eletm""Q~:!.o.
Eri epocas posteiiores, estas nous se indicarlan simplemente con alteracio-
nes accidentales. La soluci6n medieval era transportar los canto~ cuando__.era
posible, de forma que las alteraciones :.~ccidentales se die~en en-.Ja"'lTilk;q~>er---.,
sici6n permitida, en Si. Si un canto en el modo 3-6 4.. empleaba el Fa y el
Fa#, por ejemplo, Ia transposiciOn a una cuarta superior que termina en Ia
trasladarla las notas variables a si~ y si 4 . La frase del principio del Gndual
de Resurrecci6n Haec dies C:Esre es el dia) ilustra otro tipo de transporte que
evita una disposici6n diferente de bs alteraciones (Ejemplo III-4). Haec dies
esta en el modo 2 transportado una qtlinta superior para acabar en Ia. Como
puede verse, la posiciOn normal de este canto en re requerirla un mi~ y tam-
bien un Sib inferior que no se encuentra ni en la gama guidoniana ni en el te-
tracordo inferior a Ja final del modo hipod6rico. El Si~ superior s6lo se da
4 Por ejemplo, en ]a Comuni6n Beatus servus (Bendito siervo), LU, p. 1203.
EL SISTEMA MODAL: DESARROLLO HIST6RICO 85
una vez en la presente versiOn de Haec dies (AMM, N. 0 10), y su autenticidad
ha sido discutida. Sin embargo, el continuo uso de fa (Si~ si no se transporta)
a lo largo del canto basta para justificar Ia transposici6n 5_ Pa,~C~ que tales
transposicio_~~~- !levaron a la introducci6n de co finales en el s_iStCma illOd~L
Ejemplo III-4: Primerafrase de Haec dies transportada y sin transportar
'l: .--..
'
h..~ -~ _,........ - - ..--:---- . .
..-------._
Haec di
"'): .=-; !. "
Debe subra)i:ar_s_e __ q_vg_J_~ necesidad de transportar surgi6 Unicamente con
el desarrollo de una notaciOn de altufa exacta. El uso de neumas sin pautas
~0-Ti.ibli-preSentado ningUn problema en ese sentido, ni tampoco Ia inter-
pretaciOn. Los cantores se limitaban a reproducir los intervalos correctos de
un__ c_anC~~.a.cualquier nivel cOmodo de altura. Por tanto, deberla estar claro
que b notaci6n de los distintos modos, y' sus terminaciones en re, mi, fay
sol, no representan afinaciones absolutas. En la Edad Media, como hoy, las
melodias muy conocidas se camaban a cualquier tesitura que se adaptara
bien a los cantores implicados. La notaci6n real de la melodla no importaba.
Podemos seflalar u.mbi:n que a veces se especificaban las diferentes tesitu-
ras para los diferentes tipos de ocasiones: por ejemplo, los dias de fiestas
:.::degres exiglan afinaciones mas altas que los dlas de penitencia y duelo.
Una consecuencia. importante de la trans posiciOn es el comienzo de Ia
desc6rrijJosld6n del sistema de ocho modos. El modo 1 transportaclo a Ia,
par- ejemplo, se convierte en una especie de "octava diferente en tanto nose
use el Fat. De igual forma, el modo 3 sobre Ia sigue siendo frigio s6lo cuan-
do el Si se mantiene a lo largo del canto. Tan pronto como se introduce el
Si q la forma pura del modo y su carJcter verdaderamente esencial se pier-
den. A9em3s, la introd_uc:ciOn comUn de Si en algunos de los modos no
transport;]dO.s-=-=-una-pra-Ctica que ya hemos sei'i'alado~ tenia como con.Se-
c~ua-Ia formaci6n de nuevas especies de octavas. Los teOricos medievales
no~dmi.t.J.an estos cambios modales, y es dudoso que alguna vez se dieran
cuenta de ellos. Sin embargo, se hablan sembrado las semillas que, a media-
dOSaer si'g1o" xvr, producirian cuatro moclos .nuevos; el j6nico y el hipoj6nico
que acaban en Do, el e6lico y el hipoeOlico que acaban en La.
Aunque Ia transposiciOn resolvla muchos de los problemas que surgian
de Ia .necesidad de escribir cantos, no eliminaba en absoluto todas Ja dificul-
tades. Esto se manifiesta en el .nUmero basta.nte elevado de cantos que son
asignados a modos distintos en los libros de canto medievales y en los trata-
dos teOricos. W.i.Jj Ape! opina que casi una d&cima parte del repertorio total
5 Al hablar de 1a transposici6n (GC, pp. 157 ss.), A pel p;:~rece no haberse (bdo cuenta de Ia
prohibici6n del sil> grave como una causa del transporte de los cantos. Sin embargo. esw se
puede ;:~plicar a muchos de los cantos transportados en su lista (p. 159) que no tienen ni Sih
1
{por ejemplo, los que estan sin asterisco).
86 EL CA!'rro GREGORLI\NO: CARACTERfSTICAS GENEHA!..ES
de_:~~J1-iLPL!:'!~~.-~2:~~:ambig_ij~Q;:td _1IlQ_Ql~. 6. La mayoL JL~rK.d~ estos
cmtos en su forrr1a actual se_ ajuS~-<in bien _al_ sisrem"' modal, como (Ollse--
cuencia de.T~--~- ~ofrec~es~- e'reCr~~d~S atliante Ja Hamada Jt~forma CiSter-
cienseLc~-~--L~-l2~}Ln~.r.g roitad del siglo,xn. Los cistercienses se distingulan pOf-
li-'severidad de su regJa-~mOnastka~-y al parecer sentian que la. mUsica de 1a
Iglesia debia ser igualmente pura. Tomando en un sentido fundamentalista
el pasaje biblico cantarC alabanzas con un salterio de diez cuerdas- (Sal~
mo _14_4: 9*), _ Iiiiiglln Canto deb_f~__ t~!J::=Cun'].ffiQj~o .-~=Ql~_de
diC-z D.Ofa:5:"'""P-J."ra los cantos ofensivos, los cistercienses- recurderOll
ge11eralmente a la tr;1nsposici6n de las frases pertinentes. O~ros transp.OfiC5
de secciones- ,;:ortas dentro de un cantO p3re-ce que-se
~introd~jeW~l~:i_iar4,~:
tar o bien l-as altR:Gl_ci::mes CT-Oimlt-icas o bien demasiada.:t L~rxn_inaciqiJ~ _en..._
not:J.S dlferen.tes a !a flnaLdel modo. Aunque divididos
en <..'U;;ii~!Q_ ~J~-~_xten&l.6n~Jda.jmportanda..de la
duda de que mar<'a la casi lograda reaJizaci6n de los esfuerzos por hacer co-
rresponder el sistema modal con el repertorio preexjstente de canto lJano.
Para tenr.Jnar estas observaciones generales sobre 01 desarroHo hlst6rico
del s:_?_t;:;_m;LJUQdal,. podemos ser'ialar su lnfluencia sabre la composid6n pos-
terior de canto llano. En prime-r Jugar, los compositores se 1i.ber_a.r9!2 _de 1~1
re_cnica restrictivfl deJ:Lc~~.nro_r:l)z_.-;_cj()n~- Habian dedarado antes su liberl2:den
h pr.:lctica, pero el establecimiento del sistema modal sancionaba &u derecho
a crear melodias emeramente nuevJs basadas en los matefJitJes sonoros -dTs--
ponibJes dentro de un modo dado. Esto represema un~ primera e irnponan-
re ruptura con las tradiciones orientales de composJd6n musical que esraba
en 1a vfa del deso.rrollo evolutivo.
At~jercer. su reci<:n__ e.flcontrjda liherr:1d, los com_posjtores parcce 9ue tu--
vieron 11:1 empefio especfal por.haCer evidelite.--rirl0do.de-U!i~cinito <;l.Gsde su
mismo prindpio. Ademis, p'ronro :1prendieron c6mo comnruir una melodia de-
f(};TI-i~l cf1.1e---cofiiUnicara Ufl sentido de organizaci6n ronaL Esto lo consiguieron
en algunm: ::nodos hociendo destacar no s6lo ia final, sino tambhn I:! te-rcera y
l<l quinta Est3.S not as podlan 3 p-arecer corno una trfada mel6dica, o
como salt as o hacia la final que podian destacar el intervalo de quinta.
Adem3.s, bs [rases comenzaban o acababan en esras nmas con m-:ls frecwt11cia
que sobre las demOs. la antifona marian;> Alma Redemptoris iHater, y:1 citada
pvr su constante del Si en eJ Modo 5, ofrece un ejemplo e::.pecialmen-
te destrrcado de este nuevo rJpo de or-ganizaci6n tonal (AML\.1, }.l".c 1)_ Los pro-
cedin:denros que hemos ser1~dado son evldente-s inclaso en la frase del prlnci-
pio sobre las tres pdroeras p3bbr~S-, y bs frases siguicnte-s comienzan y
termirwn s6lo sobre Jas not:ts primera, tercer~t, quinta u octava del modo.
Una organizaci6n tonal del tipo de Ja despleg~1da en Alma Redemptoris
Mater est5. hosta cierto punto insinuada por la estructura de los propios mo-
dos. En los rnoJos 1, 5 y 7, la quinta sobre la finales 1a Jominante del modo;
y b octa.va que va de 1a cuarta inferior a la quinta superior a Ia fin~d define los
6 A pel, GC, pp, 166 5'>.
"' Hop pin dke tcx:u:~lme:;te .-coD un ~siretio y ur. 1r:~J:rumento de d:c% t.:Ut':"(!Ji:i creemos qu-e
;;e tr:c1 de um: ttHD\\-i., y-a que !a Bihli<:~ sOlo nombra cJ s;:~helio. (;;!_del T)
AMBITO 87
limites normale.s de los modos p1ag-a1es. La idea de destacar la tercera puede
haber venido de los modos segundo v sexto, en los cuales es ]a dominante.
Los coropo.sitores debieron haber re~onocido, sin embargo, Ja importancia
de Ia tercer-a para el establecimiento de la identidad modal. (En los modos 1~4, Ia
tercer-a sobre la final es menor; en los modos .S-8, es mayor.) La tnfluencia de
las principa!es caracteristicas modales pudo haberse consolid:ado Unicamente
p0fer-~ms te6ri-co--en--los pentacordos y tetracordos como b:ase de la es-
truCtu:r<rm<5daL Los- filliites de estas unidades sori de-nuevo la final con su
q"tltrrrny6C:t3:Va superior en los modos autCnticos, y con su quinta superior y
cuarta !nferior en los modos plag.a!es. Much,;,s fr;;;ses mas cortas se mueven
enteramt-nte dentro de un pentacordo o de un tetracordo. Otros ai:iaden una
nota por endma o por debajo de los tlmites de esros segmentos de octavas.
(Puede verse un ejemplo de este Ultimo proc-edimienro en las frases sobre las
pabbr:1s ~qu:ae pervja caeJj,. y 4u quae genuisti en Alma Redemptoris Mater.)
Se pueden hacer objeciones a la explk"a.ci6n ;.mterior en el sentido de que
las despiazadas de los modos 3, -4 y 8 no se corre.sponden con 1as
d~~~~~~;;,en pent<fcmdos y tetracordos. Np obstante y parad6jkamente, esre
h que debilitar refuerz8 nuestro Conforme se hada mas y
mas clara eJ sentido de organizad6n tonal, justamente estos ~JJO
confnnuiSJ.-~Jg.s- q~~Y~9IL~l! __des_uso. Desde luego, esto es eviP:~_nt~ sobre
todo _ e.n.h.s. C?rg:jom~-s--p-rofanas--monDfOnkas-y- polif6nicas_{ie_.f!11<!l~s de la Edad
~~edia. En estos repertorios predominan las tonalidades de protus y tritus, y la
toi1Tilid;id de deuterus se distingue claramente por su escasez. No puede ser
casuol el que b orgonizaci6n tonal viniera de ]3 mano de b concentraci6n en
los modos que mas parecido guardan con nuestras escalas rn:Jyores y meno-
res. Estarnos asistiendo de hecho al comienz.o de un desarrollo que alcanza su
pleno florecimiento en la armonia funclonal de los )(VJIJ y x;x.
CARACTERiSTlCAS GENERA.L5 DEL ES'!'lLO M~JS!Ci\L
Resultara ya evidente gue la estn>ctur:J modal dd canto gregoriano deter-
min:l muchas de sus car3cter1slkas distlnrivos Ya hemos mencionado aigu-
nas de ellas, y otos se explicarfin al tratar Jos aspectos generales estilrsttcos
de la totalldad del repertorio de C3f!tO iJ:J no" En los caplrulos siguientes en-
traremos a consider:u los cantos concretos de los Oficlos y de Ja 0.1isa,
El cuerpo completo del canto gregoriano est:i escrlw, e indudablemente
se cantaba, en el ambito normal de bs voces masculinas, de gamma ut Cr)
a sor o a la'. Seg6n el mandato de S. P<l.blo, las mujeres deblan permane-
cer calladas en b iglesia. Esto, obviamenle, no debia aplicarse en los con-
ventos de monjas. pero en los moJusterios y en las iglesias secul-ares todos
los c::tntos Jos haclan los monjes, el dero existente, o el coro especializ.ado,
Los -niiios [Odav!a no se solian inclt::r en el coro, y verdaderamente, anres
de las iruJovaciones de Guido debi.an de cJmbiar ia voz antes de
88 EL CANTO GREGORlANO: CARACTERfSTICAS GENERALES
conseguir S6lo un conocimiento imperfecto del canto en diez aDos de estu-
dio 7_ En cualquier caso, el ambito de interpretaciOn del repertorio total era
probablemente menor incluso que el escrito, ya que ningUn concepto de
afinaci6n fija impedla a un grupo concreto de cantores el adoptar Ia altura
mas c6moda para cualquier canto, fuese cual fuese su modo.
NingUn canto solo agora el ambito total disponible. Incluso sin un estudio
art:istico, no parece arriesgado decir que la ~e los cantos tienen un
<'imbito ~ima, octava o novena. Un__nlimero. bastanre=--grande, sin embar-
go, se mueve dentro de los Ifmites mas restringidos de una _quinta o una sex-
ta. En general, los ambitos estrechos se encuentran con mayor- frecLieii.-CTa"-eh
los tipos _d~ cantos ma:Santlguos-ysericillos, comq __las antffonasde.LQfi<::i_o. De
formaCUifosa, Siil' emb-aigo, Uri nUIDero ~sorprendent-emente grande de Alelu-
yas muy ornamentadas t8.mbiE:n discurren entre estos estrech_os_ Ilfnlt~~-:-~
cantos con un ambito mayor de una novena son considerablement~ ___menos --
frecuentes que aquellos de ambito limitado. Sin embargo, se dan ai~iUDos
ejemplos--claros,. aun51ue no pueden considerarse como caracteristicos del re-
pertorio general de canto llano. Con un ambito de do-fa', por -ejemplo, Ia co-
muni6n Qui mihi (LU, p. 1141) incluye todas las notas de ]a forma autentica y
plaga] de Ja tonalidad de tritus. los 3mbitos exagerados ~QD __ [l}3~ CQ_:II!1!~5:- en
lQs._(ir_a_d_uales, cantos responsoriales de la Misa en los que las respuestas dd
coro altern an con versiculos solistas (vease Capitulo V). Jy_s S_{:_ccionc;s__ indivi-
duales de tales cantos suelen ser de ambito. normal,_ pero el v:c;_rslcplo solista
se extiende a menu do en una o dos notas mas agudas que Ia- respueS'ra_cor~L
Entonces el ambito total pucde ampliarse desde una tercera a una quinta por
encima de Ja octava. El gradual Timebunt gentes (Las naciones temer:ln; LU, p.
189) ofrece un ejemplo tlpico ~n el cual la respuesta se mueve de rea re', y
el verslculo de fa a fa'. Uno de los ambitos mas amplios en el presente reper-
torio -de La a si1 y de do a mi'- se encuentra en el Gradual Universi (LU,
p. 230). En~los ofertorios con __ _y~rskulos (que fueron mas tarde elirninados
de la liturgia) -Ap-eCeri.CUeAtt-a.::wQitgs_a_Un JTlayo:r~s y Ia presencia ocasional de
notas tan inusuales como el m_ib y el Fa inferior a la gama. Sin embargo, deben
descartarse algunas, sino todas sus observaciones, ya que est3.n basadas en
ediciones modernas en las cuales se han transportado frases de los cantos una
cuarta, una quinta o incluso una octava con respecto a sus posiciones en las
!Dentes manuscritas 9_ Por m3s interesantes que puedan ser los 3mbitos ex-
cepcionales de algunos cantos, debemos recordar que muchisimos mas se de-
senvuelven dentro de los llmites de octava o novena cle los modos te6ricos.
lNTERVALOS MEL6DJCOS
En todos los tipos de canto las progresiones mel6dicas son principal-
mente conjuntas: es decir, las notas del modo se mueven de grado hacia
vease Ia carta ya dtada de Guido d'Arezzo en Strunck, SR, p. 122.
8 El Ale\uya de Nochebuena (LU, p. 361) tiene s6lo el ambito de una quinta sol-re'.
9 Ape\, GC, pp. 151 y 155 (nota a pie de p:lgina 29). No obstante, ver Ruth Steiner, Some
Questions about the Gregorinn Offertories and their Verses, jAMS. 19 (1966), PP- 166 y 169-71.
JNTERVALOS MEL6D!COS 89
arriba o hacia abajo. La forma mas normal de movimiento disjunto son los
saltos de tercera en cualquier direcci6n, y algunos cantos no consisten sino
en segundas, terceras y notas repetidas 10_ El predominio de movimientos de
grado con saltos ocasionales de tercera a lo largo del repertorio produce
una fluidez y una uniformidad que incrementan enormemente la efectividad
de intervalos mel6dicos mas amplios. En general, es cierto que cuanto ma-
yor es un intervalo mel6dico, menos se usa. Las cuartas con relativamente
normales; las quintas son mas escasas, especialmente en saltos descenden-
tes. Algunas melodias comienzan, sin embargo, con un dramarico salto as-
cendente de quinta (Ejemplo 111-5). Intervalos mayores de una quinta son
extremadamente raros, incluso en composiciones tardias. Hay que sefi.alar
que los saltos de octava no tienen lugar en el estilo mel6dico, aunque puc-
den, al igual que las sextas, aparecer como intervalos muertos entre dos
frases.
Ejemplo III-5: Jntroito para Ia Misa de Navidad (LV, p. 408)
tus est no - bis
Nos ha nacido un nino_
A diferencia del tratamiento conservador de los intervalos simples, el
canto llano a menudo despliega una considerable audacia en la combinaci6n
Je. sitltos en la misma direcci6n. Las te[<;:_~rfl~ sucesivas son ran comunes que
no pueden llamarse audaces, saJ_y_o,, quiz{ls, CU<!_n_s:lQ_diQyjan una trla.(ia' dismi-
nui_Q.a, como en el Gradual de Resurrecci6n Haec dies sabre la palabra "ea
(AMM, N. 0 10). CuriQ-?<ll!l_ente, ~QD_[ar~s las sextas_ compuestas de una.tercera
Y .. una cuarta 11. 0Qi~amenle- fa progresi6n descendente de una cuarta mas
una tercera p<1rece pertenecer al lenguaje musical mas antiguo. Se da, por
ejeffiplo, en C':ultos tan --antigllOS como el Gradual para Ia misa tercera de Na-
vidad, Viderunt omnes (Todos ... vieron), donde cierra una frase repetida que
abre una larga melodia (melisma) sohre Ja primera sllaba de 1a palabra "Do-
minus (LU, p. 409). Son normales, por OWl parte, hs_progresiones que di-
bujan_un.;L_,'~-~R!Lma. Sue len ~ser- fcrti113Ciones ascendentes c_q_mpue~tas _de una
quinta y de una~ ter~era o de dos cuartas,_pffOt;;l~eiOs extremos de una
septiilla-~puede haber tambiE:n otras notas _intermedi:ls- (Ejemplo ~III-6). Frases
enteras abarcan frecuentemente una sexta o una septima, pero son raras bs
formaciones que _recorran. una octava Gompleta y parecen ser ca~TSllC:1s
de los pntos p1:is tardlos, tales como aleluy~---)~e@rjos. Podemos ver
a qui o_t_r~.~rrQ_q_uiz.k-ciellnfa;-S-["6~i.c~b.re. Jas__es_p.ec.ies_ __ck_ .Q\JtYa .. <=Dmo
base del sistema modal.
10 J>or ejemplo, Ia antifona Hodie Christus natus est (Hoy ha nacido Cristo; LU. p. 413)_
ll Las matem3ticas de la mlrsica puedcn resultar tan confusas como su terminologb. Una
tcrcera y una cuarta se combinan para hacer una sexta. del mismo modo que una quint:l y una
!ercera. o dos cuanas, hacen una seprima
90 EL CANTO GREGORIANO: CARACTERiSTICAS GENERALES
RELACI6N DE LAS PALABRAS CON LA MDSICA 91

Ejemplo III-6: Frases que cubren el interoalo de stptima

c y a las curvas mel6dicas caracteristicas. Es evidente que en el canto llano las
a. LU, p. 825 1: cadencias no pueden ser definidas por las familiares progresiones de acordes
Va - tW ad e--um de la mUsica posterior. En su Iugar, existen giros mel6dicos tipicos que condu-
(I go to him}
cen hacia la nota que cierra una frase como para permitir una f~cil clasifica-
(Voy bacia d)
ci6n, pero la aproximaci6n mas comUn a Ja nota de cierre es desde arriba, ya
b. LU, p. 507
~ ..
~
sea de grado o por salto de tercera. Aunque una aproximaci6n desde abajo se-
iiala la cadencia media (mediante) en algunos tonos salm6dicos, se da sobre
todo en los cantos de fecha posterior. Uno se pregunta si hay alguna conexi6n
""'
(es) entre las descripciones te6ricas de los ambitos modales y el uso posterior mas
frecuente de esta cadencia, la que suena m5.s modal. Ya hemos sefl.alado que el
c. LU, p. 827 semitono inferior a la final est3. casi completamente prohibido, pero el semite-
no superior a Ia final es normal en las cadencias de la tonalidad de deuterus
(modos 3 y 4). Algunos de los giros cadenciales mas corrientes aparecen en el
m~'
(muerte)
Ejemplo IIJ-7. Debe seiialarse que estOs giros por si mismos resultan a menudo
insuficientes para cleterminar el modo de_ un canto. En primer lugar, los mis-
mos giros aparecen tanto en la forma autE-ntica de una tonalidad dada como en
DISE:NOS MEL6DICOS la plagal. Adem5.s, las cadencias del protus y del deuterus se distinguen (mica-
mente cuando Ia nota superior a Ia final est<'i presente; y algunos modelos
La clescripci6n de los limites de las frases mel6dicas nos lleva a conside-
del tritus y del tetratus son idE-nticos en cuanto ala estructura intervalica.
rar los diseiios mel6dicos generales. Se han hecho intentos de clarificar las
melodias de canto llano en conjunto o en parte como variaciones sobre una
Ejemplo HJ-7: Modelos tipicos de cadencias
forma de arco b3sica. Se supone que las melod:ias gregorianas <15.sicas", o
sus frases individuales, desplegarian una elevzJCi6n gradual hasta b cima del 1. a. b. c.
arco, seguida de un progresivo descenso hasta la cadencia. Aunque muchas ',. : ;;;:;:---~t=tfF
melodias pueden analizarse como compuestas de uno o de una serie de ar-
eas, son numerosas y variadas las desviacioncs con respecto a cse patrOn.
Una frase puede ser a veces un arco inverticlo, teniendo el punta m3s bajo
de la l:inea mel6dica aproximadamente en el centro. Encontramos con mayor
frecuencia frases que se elevan y clescienden suavemente entorno a la altura
de una nota fija. Sobre todo son frecuentes los arcos incompletos o medios ''1:~-n
-
cuyo extremo agudo esta o bien al final o bien a] principia de la frase. Rela-
cionado con estas Ultimas variantes esta el tipo de frase que comienza con
una elevaci6n r3picla, frecuenremente de uno o dos saltos seguida por un
descenso gradual. En esta forma no cuenta apenas que los saltos; solos o en
... ........ . .
4.a.~
:
~

composici6n, se den con mucha mayor frecuencia en movimiento ascenden-

te que descendente. En resumen, las numerosas variaciones del disei1o me-
Debe- procederse con prec1uci6n en el estudio de las cadencias porque ni
l6dico hacen virrualmente imposible un sistema de dasificaci6n de con junto.
los signos de punru~d6r1 ___ del rexrO-ill" T3:s separadones de fl'aSe de-r:isecriC:io-
Serla mejor intentar conocer las suLiles reJaciones entre las llneas Jscenden-
~s-(re-sOJe.S-ine.s est5n presentes en los manuscritos medievales. Asi, mientrJs
tes y descendentes porque establecen las cun-as caracterfsticas de un canto
loS fin3les de las st;:ccioOes iD1P()rtante~ y de los cantos entero? est-J._n_~!aros, la
dado. La apreciaci6n de las curvas esta basada, clespuE-s de todo, en la per-
e@~Jctura interna ctE- "kl" rf;-sed3 -~~~g-~~- a mefludo a lnteq:>l-eraci(mes difefentes_--.
cepci6n de las dimensiones inclividuales.

CADENCIAS RELACJ6N DE LAS PALABJV\S CON LA M0SICA

Como elemento del estilo de GJnto llano, los modelos de cadencias estan Cu::dquier an:'ilisis del estilo vocal debe incluir un estudio de las relacio-
estrechamente relacionados con lo concerniente a las progresiones intervalicas nes entre las palabras y Ia m(Jsica. Los distintos aspectos de estas relaciones
los poclemos discutir ~tqul s6lo en su forma mas general. Ante todo es opor-
92 EL CANTO GREGORIANO: CARACTERISTICAS GENERALES
tuno seilalar que la mUsica vocal de cualquier tipo debe reconciliar dos exi-
gencias esencialmente irreconciliables: una presentaci6n sencilla y compren-
sible de las palabras, y un atractivo e interes puramente musicales. Se podria
escribir la historia completa de Ja mUsica vocal desde el punto de vista de
las distintas respuestas a estas contradictorias exigencias. El mismo canto lla-
no, a pesar de sus bastantes limitadas posibilidades, ilustra los extremes que
resultan de satisfacer una u otra exigencia. Adem<is, podemos observar una
gradaci6n casi infinita de compromises intermedios.
Las exigencias contradictorias de texto y mUsica son responsables, a! me-
nos en parte, de la divisiOn fundamental de todo el canto llano en dos cate-
gorias estillsticas: recitative litUrgico y composici6n Jibre. La caracteristica
esencial del recitative litUrgico es el canto de un texto sobre una sola nota
-Ia nota recitativa- con inflexiones arriba o abajo para marcar los finales
de chiusula y frases. De esta forma, pueden cantarse con )a misma fOrmula
recitativa muchlsimos textos diferentes. En Ia composiciOn libre, por otra
parte, cada texto va acompaflado de su melodia dislintiva propia. (La adap-
taci6n posterior de textos nuevos a melodlas preexistentes no anula Ia liber-
tad originaria de composici6n.)
Dentro de cada uno de los estilos b3sicos -r~citativl2_ y libre- hay dife-
rentes grados de complejidad. En Ja composici6n libre, sobre lodo, estos gra-
dos se indican de forma aproximada por medio de los thminos sildbico, neu-
1JL{ltico.. y- melismiltico. Las meloclbs sil3bicas tienen una (mica rlQt; j)Qi- ca-aa
sllaba del texto y son por tanto las cle estilo mas sencillo. El tE'rmino ncum3ti-
co (de los neumas de Ja notaci6n gregoriam1) implica que a cada silaba co-
nesponde un neuma: un grupo que va de dos a cinco notas, o incluso a m:'ts.
Los pasa jes mas largos cantados sobre una sob s:ilaba se llaman melismas, de
ahi que un canto con varios pasajes de este tipo sea melism:ltico. De forma
bastante obvia no hay unos limites daros que separen y dividan los estilos de-
signados por estos tres tE'rminos. La diferenci~l entre una nota por silaba y mas
de una nota es clara, pero el punto preciso en el que un estilo neumdtico se
convierte en melismatico apenas puede detenninarse. Muchos cantos aJem5.s
contiencn una mezcla de dos, o induso de los tres estilos. Algunos cantos, en
especial las antifonas, son casi completamenre silibicos, pero incluso en elias
puede haber varias silabas con dos o tres noras_ Los cantos predominantemen-
te neum5ticos, por otra parte, pueden tener pas:Ijes silabicos cortos asi como
unos cuantos melismas m3.s largos. A pes::tr de esta indeterminaci6n,.los te_rmi_:
nos resultan (I tiles par3 describir las gradaciones_ generales del estilo mel6dico
clesde Ia extrema sencillez hasta Ia m<'ixima el:lboraci6n.
EL RECJTATJVO LIT0RGJCO
Uno espera una amplia gama de estilos en los cantos cle composici6n li-
bre, pero es alga sorprendente ver que en los tipos de recitative litUrgico
hay una gama casi similar desde Ja simplicidad a la complejidad. Como esros
tipos aparecen tanto en los Oficios como en la Misa -frecuentemente J.so-
ciados a varias clases cle composici6n libre- conviene lratarlos aqul como
EL RECITATIVO LITORGICO 93
un gn1po. La comprensi6n de los principios generales del recitativo litUrgico
aclarar:i mucho su relaci6n con la composici6n libre en los distintos cultos.
Con s6lo unas cuantas excepdones, los textos lit(Irgicos a los que no se
les habia dado un tratamiento mel6dico libre se cantaban como recitativos.
La mayoria de estos textos variaban de un dla a otro, y por tanto era necesa-
rio inventar fOrmulas recitativas ~llamadas normalmente tonos-- que pudie-
ran usarse con una serie cualquiera de palabras. Ademis, diferentes tipos de
texto tenlan que cantarse con fOrmulas ligeramente diferentes. Los manuscri-
tos medievales muestran una considerable variedad en los detalles de las
fOrmulas recitativas, pero sOlo tenemos que ocuparnos de los tonos estanda-
rizados de los libros modernos de canto.
LQ? tonos recitativos mis --~jmples __ de_ todQ_-?__ SQ!!___los de las oraciones y los
d~_ti:Qos--ae:--ret:n1f;IS~-blblicas o no. El Liber uSualts da vanos de estos
tonos para la Misa (pp. 98 ss.) y para--los Oficios (pp. 118 ss.) cpn algunas
instrucciones algo complicadas y confusas. En realidad, los tonos consisten,
como ya hemos indicado, en la recitaciOn sobre una sola nota con varias in-
flexiones que sefialan las divisiones gramaticales del texto. Las complicacio-
nes le surgen sOlo al inthprete, que debe introducir estas inflexiones en los
sitios aclecuados y adaptarlas a las silabas acentuadas del texto. La simplici-
dad del resultado puede verse en las oraciones y lecturas de la Misa comple-
ta para el dla de Ia Resurrecci6n (AMM, N. 0 5-22).
En-J.Q_~ primeros tiempos de Ia Edad Media, el tono normal Q~l._recitad2 era
la,--cQQ__i___n1lexi-on-cs--~e-s-:-~~D3hl~-Y:~-f~ c-omo en- AMM;-~8 y 13. Sin eJD-
bargo, hacia el ~1.81() xn hubo una tendencia creciente a recitar sobre Ia nota
superior- dd-interv3.-IQ _de_ st::mirono (~6-~UO');-cmno-ene1T011()Qe Ia Ep1stota,
AMM, N. 0 9. La mayOr -pat-re-de-iOS-to-;Os -en el LU exigen ei recitado sobre
do', pero sedan algunos tonos antiguos" sobre Ia como alternatives_
Adcmas de las inflexiones indicadas de los tonos de la Epistola y de los
Evangelios (AMM, N. 0 9 y 13), algunos tonos tienen una inflexiOn m:is sim-
ple, Jlamacla ~1, que se corresponde aproximadamente con una C2_ID_~- El
riJ.flrum seflala uria divisiOn mas importante de la estructura de Ia fr_;I...e, y el
pU11_{;_,[!:!:._m es el equivalente de un periodo. Una pregunta, o al menos su frase
final, comienza normalmente en ul1tcmo recitative inferior y finaliza con un
inflexiOn ascendente. La mayorla de los tonos tienen una fOrmula especial
que se:fJ.ala Ia conclusiOn del texto.
El interes musical en esros tonos est3 rotalmente subordinado a !a estruc-
tur3 de Ia frase y a Ja acentuaciOn de las palabras. Podemos estar de acuer-
do con Joahannes de Grocheo, te6rico que escribe hacia el 1300, cuando
dice que las oraciones y i:ls lecturas no conciernen a los mUsicos. Uno po-
drla incluso preguntarse por que se canraban estos textos. La pr:lctica de las
lecturas biblicas cantadas es, por supuesto, muy anrigua, se remonta a Ia si-
nagoga judia. Ademas, la combinaci6n del canto con la oraciOn y los relatos
de historias es tan antiguo como Ia misma humanidad y surgi6 sin duda del
hecho de desear la comunicaciOn mis eficaz. Jncluso Ia larga tradiciOn ecle-
si3stica de un recitado tan simple puecle deberse en gran medida a la supe-
rioridad demostrada del canto sobre el habla desde cl punto de vista de Ia
proyccci6n y poder de alcance.
 94 EL CANTO GREGORfA>fO: CARACTERlSTJCAS 0EJ\'ERALS
~difer~~-Q-~los 10Jl>S.. J.S:~~q.'!Lvos_,__ -~9J:!JS?:'i_qy_~ J)_\J~_deiL.cantJ rse mu-
c~~~-!-~~!2 .9Jfs:x~n!e,~7-doS-- tcH~-estftn--asodado.s_c_gfl r~xr9.~~~j;Jespara~~--.
Oca_s:j_pn~.::i-. especl:ales.__lJno se usa e_fl_ l:ts _l.;::tme_ma_~jones_ de.jer_errUa-;-J:aSlee----~
ciones .cl~L prir:n~_t>l1!XI1J..J:no _d~ _~~a-it!ilCs de_l_ ]-~~~-':':~~ _'{ie~!l~-~bado de ]a
~eJ!1an,:,.santa_(LLI, pp. 626, 669 y 715; en las ediciones posterioreS: pp:-0)1,
692 Y o4). E1 segundo se uuliza en las narr.1ciones de Ia PasiOn de los cua-
tro evangeHstas, que sOn las leccuras s:fel Ev;ingelio en las -illii3<;:(l(it~DOffirn::.
gO de Ramos y del Martes, Mit'::rcoles y Viernes siguiente~ 1~, Cada uno de es-
tos tonos especiales i!ustra diferentes formas en l<ls cuales se ha elaborado
ei recitativo !itdrgico para cu brir las necesidades de unos textos concretos y
para_realzar.l:t..S:PI.~}]lD!dad_ de la lec;!lJ;:a - rencias que se dan). Estos tonos no presentan c:aracteristicas nuevas que nos
Grados pareddos.. de elaboraci6n se encuentran en los tQnos de los ver-
s{culos,- frases corta.s con respuestas igualmente cortas que introducc!n OCon--
duyen partes m::is extensas de la liturgia. No debe pasarse por alto una
c;-testi6~: eJ Liher. llsualis (pp. 124-127) cia doce ronos difer~ple!i-p;tr_a~l ver-
sKulo fmal de los oficios, Bcnedicamus Domino (Bendigam:Qs al Sefior}(.on
la respuesta Deo gratias ([Demos] graci-:Js a Dios). Una mirada induso nipida
sobr_: estos tonos revela que no tienen nada que ver con d recitaiivo litUrgi-
co. Son de hec:ho melodias libres, de las cuales -a! menos algunas se han ex-
tr.atdo de otros ...::amos, Es irnportante, por tanto, no confundirse con ~U . dasl-
ficaci6n como tonos en eJ Liher Usualis.
LA SAtMODJ<\
Todas las fOrmulas recitatlvas tratadas e.st3n iejos de poder :ser llamaclas
independientes por cuanto se usan para elementos de la liturgi;;t que no tie-
nen conex_i6n con ~os textos. tratados en las melodias libres. _!._gs pot
otr:a pane, no ~-e_Sl!f~n-cantar solos sino ~n__combJnaci6n co:1
na ies -_s..~~1__;::_:'_~1[2J1illi_Q_J:S''_W:t.tS:3i:!5!2_=. p_;t_m_Jos__ cq;IJ~-$-la. l_nelodr'a'ks-'e~_~h::.'~C:c':,'_'::__
puesto libr:mente. fs_ta__tml6n dc:l recit::Hivo y de l3. libre (0!Tiposid6i! en un
solo elernento musical nec~?i1~? __ 9~~c-~e_r_tQ~U:~_f}!?-_~~iento_s_en las fOrmulas
de_ .. recitado. La asociad6n e;1 melodias libres p\lede I:ain6i'?'n Ji~~=eswnu.:.
lado hL_~~l!~nci;t hacia hi rn:;;yor- ebborad0n- desplegada por Jas r&m~Tis
sal1n6dlcas en comparaci6n con los tonos de las eraei0nes--v de-- ias_fe~Ciilla~::-----~
Podemos distinguir rres diferenres de salmocli:J seg.Un eJ mer~clo de
interpretac!6n: c!_jrecta, responsorial, En lu salm.odi_a directa
ver~os del canro se-ceant-an de.sde el primero hast3 eJ Ulfifn~
nlnguna adi.cl6n te-xtu3l. L~ interp:-etac16n .antifonal supone"b alternancia de
cis::~- ~ell!~S:~r:os. que, o bien canta.n los versos del mismo s<1l:no. o bien. como
era d caso m;l_,_'} c::mun un verso ad)c:on;:d adapmdo- a una ~e1odia
~jbre__y_ :::::_:_c~lla- - anre~, entre )' d~~pues de los
12
El Ltb&_Usualis s6lo tiene lo:; rex1os de las Paslones, pero los (\lotos completes se inthl-
yen en el Offiourn ,tfa;mis He!xiomadac (Rrtl!:>bo!~a, 1936),
1
, ~-. Est:1n ,h;~crit:_s detalbd2mene- en el volumen de ensayos que complement:'! d presente !iw
nro .:. Veasc 1umb1en ApeL GC pp 295 s.s.
" El vobml'fl Je ens;;yos de Hoppin nose ha publlcado en cas:ellano C'>. dec T_)
SAU10DIA ANI"LI:'ONAL Y TONOS SALM6DICOS 95
mo. La/'--;afmodi:rresponsorial imphca una interpreUK-i6n solista--~~~:t~l
sglmo..,. ___Q:>_n._qna respuesta de la_~s_amb-lea~o-rleLcp_x_~Cs ~v@W_
Un vest;gio interesante de"Ji--;ntigua tmdici6n de !a salmodia responsorial
-otro legado de las prdcticas judfas--- es Ja cosrumbre, continuada aUn en
muchas iglesias protestantes, de que el ministro y 1a asamblea hagan aiterna-
tivamente la tectora de los sa!mos.
La salmodia directa parece que nunca tuvo una posiciOn preeminente en
la litU?gi~_cae~Ti Iglesia Occidental, y su uso modemo se resrringe a unas
cuantas ocasiones en las que los salmos se cafitan sin antlfonas. Para estas
ocasiones, est.ln los tonos simples irt t:!trectum (vease LU, p, 118 y las refe-
detengan, y podemos volver nuestra <HendOn a las .mas imeresantes y mas
complejas fOrmulas de 1:;1 salmodia amifonal y responsoriaL
SALMODIA ANTIFONAL Y TONOS SALH6DTCOS
La salmodia antJfonal tuvo un importante papeJ en los Ofidos diarios y
en Ia forma primitJva de !a :'\1isa (ver Capitulo V). Sin embargo, ahora [os sal~
mos completos con ;:mtlfonns se cantan s6lo en los Oficios, y para C.stos se
destinaban los tonos sJlm6dlcos Como hemos vJsto en el Ejemplo 111~8,
oda modo tJene su tono sa.lmOdJco correspo1idlente con uo tenor (nota red ..
Jativa) sobre b. dominame. Adem{is" un h:-regubr [onus peregrinus (tono ex-
tranjero o ex6rico) tiene un tenor_ sobre la.en Ja~{~ra miUiCfY sobre sol
l"a__ $egunda. Esta nor:; "crrante es a menudo cit:lda corno Ia raz6n de que
tono se Harne peregrina, pero eJ nombre p~uece que se le dio origJna{-
mente porque h Iglesia Occidental to-m6 el tono de una fuente extranjera.
La poesia hebrea -J. la que, por supuesto, pertenec1an los salmo& en su
origen~ se c:;racterizaba por esrructuras paralehs en las que una idea se
vue!ve a ::tfirmar inmediatamente con palabcas diferenres, o en Ia que se yux~
taponen dos ideas diferentes. Este paralelismo se suele mamener en las tra~
ducdones latinas (e inglesas) y exptica Ia estrucwra de los tonos saJm6dicos.
Aunque estos to:JOS s.e:1n a pesar de todo relarivamente simples, Ia to<lnera
en que los texros s31Jnicos se adaptan a ellos exige aigun:1 explic;;ci6n.
t:na antlfona cant:-:da a! principia y al finn I sirve de ma;co al solmo y lo
, convierte en la parte central de una uniclad m3s Jarga. L3. antlfona termina
en 1a fin-9-l del modo" y b eoron:1d6n para el pdmer verso del salmo da una
suave rr~msid6:1 zd tenor del rono salm6dico. Para cad::1 uno de los versos
restantes se repite el rono, pero comenz::mclo directamenle en el tenoT sin
hacer la en:onaci6n. Al final del salmo, se induye normalmente Ja doxolog:ia
menor, Gloria Patri {Gloria .11 Padre). :EstJ se divide en dos versos y ailade
dos repeticiones mas del tono salm6dico antes de que se vuelva a conror 1a
antJfon:il. Todo esto es bastante siople, pero las complicaciones se planrean
en las divisiones cadenciales que seflalan la mitad y el final del tono sa!m6-
dico. La cadencia medi::10te cierra la pri:nera mit-ad de C.HJD verso, y b final,
la segunda_ La flexa se uriliza s61o cuando la prirnera milad del verso es inu-
sualmeme Jarga y tiene dos divisiones gram:ttknles diferentes. L:a gran mayo-
96 El CANTO GREGORIANO: CARACiFRJs-nCAS GENERALES
OTROS TONOS I:Altt\ El RECIT/i.T!VO SALVJ6DICO

rfa de los versos no necesitan fle.'{a y slmpkmente se mucven sabre el tenor de la AMM, en el que algunos versos del salmo 115 (116) se ajustan al tono
hasta alcanzar la mediante. (Tal y como est1.n impresos los salmos en el Li- salm6dko 3 11.
ber Usualis, un asterisco se:Gala h mediante, y una cruz [t] indica la flexa.) Un aspecto de los tonos salm6dkos que no aparece en el N. o 2 de la
AMM, es que a!gJ.tnos_ p_~ __t).lo~ ..!i~x1~fL.YilrJa,s.. yc;rmJn~~jqpes. Qift:::r~rn~s *. Los
Ejemplo II1~8: Los tonos salm6dicos tonos 2, 5, 6 y el tono peregrino tienen s6lo la terminaci6n dada en el Ejem
plo III~, Para los otros cinco tonos, sin embargo, el nUmero de diferencias
Enrom.ci6n Tenor flexa Tenor Mediante Tenor va de tres para el tono 8 a diez para el tono L Estas diferencias pueden ver
se pp. 113~17, donde ca.d.:a ....un.a.~.~~- _identifka por Ia letra correspon
1.
cnente a nota en la cual termina. Aqui se hace patente que ios tonos saJ
"ni'6dtcOs-no aca"tJan necesariamente en la. final del modo. Como puede verse,
la (mica diferencia del tono 5 acaba er: la, y nlnguna de l:1s cinco diferencias
2. dei tono 3 termina en .m.i Esto puede parecer sorprendente Si no record-a-
mos ht-interg~etaci6n no ac:;tba con d tono salm6dico sino con la reperi-
Precisamenre, como h.1 entonacl6n enlaza el final de la
3. antlfona con el tono recitativo, las diferencias e.sran para proporcion:u una
suave transici6n con el comienzo. Habtando en tCrminos generales, eJ m:ime-
n:J-ae-difere;;cias de un tono se corrcsponde con el nUmero total de antlfo~
nas en dicho ::Jtodo y con el n(mero de modelos caracteristicos diferentes
con los que esas antifonas com-lenzan.

5.
0TRO$ TfYNOS PARA FL RECITATJVO S,\LM6DICO

6. Adem::is de los tonos simples para los salrnos, se usan otra serie de tonos
para otr(;S rextos o para otras fonnas de recit:Fivo salm6dico. Los can~os de
o::<lci6;J biblk:os, lla:'Tiados cdnticos, ocupan lugares p::-eeminentes en algunos
Oficios (vease Caplturo IV) y se cantan corno los sal:nos, con una antifona a!
' y :al finaL P~ra algunos c;inticos se usan los tonos normaHzados de
Qtros !ieneD. Su ~)fopia serie de od:o tonos. Asi, el Liber Usuali.s da
series de tonos para dMagnificat, e-rd.ntico de las Visperas (pp. 207-18}
La pr!mera serie difiere de los tonos salm6dtco.s sOlo en unos cuantos detalles,
TONUS PEREGRJNUS
pero la segunda, los t-onos solemnes de uso en las princlpales fiestas, tienen

>1 la numera.:i6tl de los salmos se por las dikrcntes divi:c.iones de las btbhns bt>
c e a'lgksa. i r:t:mno ~uc se pnrnero el deb l3i.blia !~<in2 usa::la <-::1 el LU.
otos problemas vJenen ~:d adaptar los modelos de (';Jdencias a las silabas Para lr, bUsqneda de la .,.-en:.i6n lnglesa del 1>alrro :;u n(Hncro ~cua:1do es diferente~
es.tJ de!ipnCs emrc p-<~r<':n:hi.'> Ll siguient~; tnbla comnkt; df" c;.uP<"J>i6n puede tamhil;-t) Ie~ul!ar
~Kent'-.tadas <Jel tcxw, ya que los acentos deben caer (;'TI las nmas tr..dica(l1s (~til
con ' en el Ejemplo lH-8. Esto cxplica: las !lotas opcionales enrre parCmesis.
~H!na lngles:J LHin;~ Jngle;;,l
(En el Liber Usualis encontramos notas vaclad.as en hJgar de notas rellenas 1~8 l-8 li-i&ll5 116
de negro). Si d acemo cae en 1a penl1Itlma sllaba, se omiten las notas opcio- 116~145 J 17-146
9 9 ~"* !0
nales. f:stas tienen que usarse, sin embargo, cuando Lt si1aba acenruada es la 10 J 12 1] -113 ]cj!} &
11]7 147
tenera contando desde el final de la frase. Debe sefialarse que algunos de 113 114 & 115 148150 148-150
los modelos de cadeocias especifican tambiE-n Ia posicl6n del~ penU.ltima si~
E! r0rmino e..-.pecifico p<1ra estas fermin?ciones difere::'>lt:S es en cts!ei!ano difen:ncias.
lab.<I ace:1tuad:.1. En estos c:Jsos se necesitan dos notas opcion:ales adap~ dedY;l dd hthl -ciiferenti.::te. Hoppin h:1bla siempre de lerm:niltiOriS y no mili.z:t mmca
tar las f6rmu!as a ritmos t:an variados como !-!-; 1-i~; y Quizfis dilfe<ece'' que es I~ rabhra J&c-nica e1~ le:ngu>l. ;nglekD pat:t des:g::i;IJ'!;::s_ fn Jo s,:cef'ivo susti
pueda comprenderse m:ls facil:wente c6mo se Ueva ~1 cabo esta :adaptaci6n, y wire:nos terminat~<:.n. por diferencia-, ya (jliC <:n este -c;;,so una ltaCu<:ci6n liter] e:1 casH;Ibno
el <.-ISO de los tonos sa!m()dicos en genen!, con un estudio atento del N. 0 2 pmlriR 11<:...-ar a e;:p.tiv<A"os. Es bi:<l la (!rica oct;u0n eo Ia que flOS :lfl;;.rumos de la terminolog!:J
usad:l por cl 8uhx. <N. deJ T.)
98 EL CANTO GREGORJANO: CARACTERfSTICAS GENERALES
fOrmulas mas elaboradas para las cadencias de mediante y en la mayorla de los
casos tambien para la entonaci6n. Adem<is, una forma diferente de interpreta-
ciOn aumenta la solemnidad de los dinticos de Laudes, Visperas y Completas y
los distingue de los salmos de los Oficios. Todos los versos de estos c:inticos
comienzan con la entonaci6n, en lugar de hacerlo s6lo el primer verso.
El proceso de elaboraci6n, que es evidente en los tonos solemnes del Mag-
nificat, se lleva aUn mas lejos en los tonos especiales del salmo 94 (95) (el sal-
mo invitatorio de Maitines) y en la serie de tonos diferentes para el versiculo y
la doxologla del Inl-roito, el Unico vestigio que queda en la Misa del recitative
salm6dico. Deberfa recordarse siempre que la elaboraci6n de los cantos no re-
prese!}X_;}__pna evoluci6Jl cro11ol6g_i<:a_; r~fleja eDcam_ruoIa _unc:i<J~_lit(J_:~ica y la
irn_p-c;rrancia 'de___ Uli'' tXf0-d3d0.- POi tJ.nro; la 'elal3orJCi6n' aJCanza un illaXifuo
de -Conlplejldad en los tonos de los versos a solo de la salmoclia responsoriaL
En estos tonos las fOrmulas de entonaci6n. mediante y final se hacen tan Jar-
gas y ricament~ ornamentadas que los ver~os mas cortos pueden no usar in-
cluso el tono de recitado. Volveremos a todas estas formas en los momenros
oportunos de los capltulos IV y V, pero debemos mencionar aqul dos aspectos
de los tonos del salmo invitatorio, el Introito, y de los responsories prolijos
(vbse pp. 120 ss.). Como en Ja interpretaciOn del Magnificat, la fOrmula de
entonaci6n no se omite nunca cuando se repite uno de estos tonos. Ademas
una segunda y diferente entonaci6n se usa para la segunda mitad de cada
tono o para Ja segunda y tercera partes cuando un tono tiene tres en lugar de
dos subdivisiones. El segundo aspecto de estas tres series de tonos es a(m
mas significative, porque las consideraciones musicales comienza n a tomar
preeminencia sobre las exigencias del texto. En lugar de tener diferentes for-
mas de acomodar las distintas secuencias de acentos, como tienen los tonos
de los salmos y del -_Magnificat, las diferencias en estas tres series consisten en
fOrmulas fijas que no atienden a los acentos textuales en las silabas finales del
verso. Especialme11;te en los tonos responsori::des, la elaboraci6n musical se ha
hecho mas importante que Ia clara y enhgica declamaci6n del texro.
EL ACENTO DE LAS PALABRAS Y LA LINEA MEL6DJCA
Los modelos fijos de cadencias que no rienen en cuenta los acentos del
rexto traen a colaci6n uno de los problem;:~s m<is engorrosos del an:ilisis esti-
listico del canto llano: ~de que forma y en que medida las llneas mel6dicas
reflejan la acentuaci6n del texto? Se acostumbra a decir que el Glnto grego-
riano es melodia oratoria basada en el acento gramatical de su texto. Algu-
nos especialistas han elevado incluso el principia del reflejo musicd del
acento ;:~ .. una ley muy importante de composici6n. Es evidente que los
acentos del texto de ben considerarse siempre en Ia creaci6n de melocllas vo-
cales. Sin embargo, se sigue dudando si pueden formularse !eyes sobre
c6mo se representarlan musicalmente aquellos acentos 1'>.
15 Ape!. GC, pp. 275-297, trata por extenso el problema del acemo textu:d versus ~~cr:nto mu-
sical.
EL ACENTO DE LAS PALABRAS Y LA LiNEA MEL6DJCA 99
El problema comienza con las caracteristicas acentuale-s del lenguaje im-
plicado, el latin en el caso del canto gregoriano. En el latin c13.sico del peri-
octo que va del siglo II a. C. aliv d. C. los acentos eran principalmente una
cuesti6n de cantidad, es decir, de sllabas cortas y largas. Sin em_bargo, el
acento era adem3.s una cuesti6n de cualidad o de enfasis y de elevaci6n de
la altura. Despues del periodo chlsico, el latin fue perdiendo sus acentos de
cantidacl, y s6lo quedaron los acentos de enfas.Js e inflexiOn de la altura.
Este cambio en Ia acentuaci6n tuvo lugar dmante la epoca formativa del
canto gregoriano y se complet6 esencialmente en la epoca en que los can-
tos, tal como los conocemos, empezaron a escribirse. Podemos afirmar con
seguridad, por tanto, que las melodias libres se componian para adaptaise a
un latin hablado en el que el enfasis y la altura mas aguda distinguia a las
silabas acentuadas de las no acentuadas.
Sin entrar a examinar las reglas que determinan la acentuaci6n del latin,
podemos se:fialar que el acenro no cae nunca sobre ]a Ultima silaba de una
pabbra latina. Asl, en palabras de dos sllabas es siempre la primera la que
se acentUa. En palabras m-5s largas el ace.nto cae o bien en Ia penllltima o en
la antepenUltima silaba. En una epoca eri Ia que casi todos sabemos poco la-
tin y menos griego, es de agradecer que el Liber Usualis indique normal-
mente los acentos en los textos de los cantos.
1\-lientras que hay un acuerdo general con respecto a la acentuaci6n del
latin h:Jblado en Ja Edad Media no hay casi ninguno acerca de c6mo esta
acentuaci6n se refleja o debla reflejarse en las melodias gregorianas. En el
estilo sil3bico o casi sil:'ibico, una de las ]eyes fundament3les de composi-
ci6n cs que las si\abas acentuadas. especialmente las de las pabbras m5s
importantes, debian coinciclir con las notas m5s agudas o con las cimas
me16dicas. Esto ocurre en muchos casos, unos cuanros de los cuales pue-
den verse en el Ejemplo JIJ-9a. Por otra parte, no es nada diflcil encontrar
frases en las que Ia melodia ignora o incluso contradice el acento elevado
del latin hablado. Cuando varias silabas se cantan sobre la misma nota,
como en el Ejemplo III-9b. el acento resulta s6lo del enfasis din3.mico in-
troducido por el interprete; y en el tratamiento mel6dico del Ejemplo II1-
9c el acenro me16dico parece que cae realmente sobre una sllaba no acen-
tuada.
Los problemas de Ia correlaci6n de los acentos musicales y textuales se
hacen aUn m:i.s complicados en los estilos neumiitico y melismatico. Las ci-
m~ls mel6dicas y las notas mfts agudas pueden r;:unbien coincidir o no con
los acentos sil3bicos, pero adem<'is la longitud de las silabas est:i ahora de-
terminada por el ntimero de notas con las que se canta cada una. Una ligera
familiaridad incluso con las melodias puestas a los textos ingleses, haria evi-
clente que Ia m(Isica traduce a menuclo las sllabas fuerres y clebiles en notas
brgas y cortas. Esto puede suceder t~tmbien a! poner mUsica a textos Iatinos.
sin implicar que las silabas habladas tengan los v~dores correspondientes lar-
gos y cortos.
En los cantos si!abicos es imposible alargar las silabas acentuadas, al me-
nos en los ritmos oficialmente acept:J.dos de las ediciones e imerpretaciones
de SolesmeS, pero hay basuntes testimonies de que existian notas largas y
100 EL CANTO GREGORIA NO: CAR!\CTERiSTICAS GENERALES EL ACENTO DE LAS PALABRAS Y LA LiNEA MEL6DJCA 101

Ejemplo III-9: Relaci6n entre los acentos mel6dicos y los del texto especialistas han llegado a elevar a princ.ipio constructive esta forma inverti-
da del acento melismJ.tico.

.1:
a. ACENTO MUSICAL .. (QRRECTO

; I ~- ,
...... -......... . .. Ejemplo III-10: Acentos melismiiticos

oc-cUr -ri-te a re-gd-li-bus ut pd-re-ret f{-li--um pri-mo-g/.-,.t-tum a. ACENTOS MELISMATICOS POSITIVOS

b. ACENTO NO MUSICAL
'1: . -~ -~
,.-----.._

,.;
- ---~ ----::-; .
~

Ec-ce vi -1!i- et lar - dii-bit pa. -c{- fi--cus

Sci- I
""
- le ml
"'
b. ACENTOS MELISMATICOS INDIFERENTES
C. ACENTO l\-IUS!CAL DESPLAZADO
~ '1:
, ~-
.~

-# ...... - _.._ 'r-
Sci- t! tis e -le ml

de-lt!-bi - tur gin-ti -bus re-d6mp- tl.- o vi-tra hrf di c. ACENTOS MELISMATICOS NEGATIVOS

cortas en los estadios anteriores del desarrollo del canto llano. Sin embargo,
el tema entero del ritmo gregoriano es tan incierto y controvertic.lo que cual~
quier intento de demostrar una correspondencia entre bs notas largas y las
sllabas acentuadas seria poco provechoso por no c.lecir imposible. Las silabas
acentuadas pueden ser desde Juego alargadas d::'i.ndoles mas notas que a las
sllabas debiles. las opiniones varian cons.iderablemente con respecto a si
este procedimiento. que Ape! llama acento melismdtico, pertenece a los
principios estructurales del canto lbno.
Antes de nada debemos seil:J.lar que una car3cteristica com(w e importan-
te del canto llano es ]a colocaci6n de melismas en las s!labas finales, que son
siempre 5tonas. Este procedimiento caracteristico ha sido una fuente de dis-
gustos para los especialistas que crelan que la concordancia entre palabras y
ml1sica era "la ley suprema de toda la mUsica vocal. De hecho, bacia 1600, la
insistencia humanista en el latin cl::'i.sico llev6 a reformar las ediciones de
canto llano redistribuyendo el texto 3 fin de reducir o eliminar los melismas
sobre silabas debiles. Tales reformas corrompieron el canto y destruyeron
uno de sus 3Spectos musicales m:ls atractivos. Debemos aceptar el hecho de
que la mCrsica vocal no reconoce ninguna "ley suprema. P:ua los composito-
res de gregoriano bs extensiones melism;lticas sobre las sil<lbas no tenian
ninguna conexi6n con Ia idea de acento melism3tico. En c:tmbio, constitu:ian
un medio perfectamente normal de conseguir unJ expresi6n mel6dica libre.
Por tanto, una investigaci6n del :1cento melism<'itico debe dejar al margen
las palabns con melismas sobre Ia Cdtima sllaba. No obstante, quedan muchas
m<'is palabras en las que puede an-alizarse la presencia o ausencia de acento
melism3tico. Los ejemplos positivos, en los que las sllabas acentuadas tienen
mJs not::~s que las clemfis, son muy corrientes (Ejemplo 111-lOa). Por otra par-
te, la slbba acentuada y a! menos alguna otra pueden tener el mismo nt1mero
de notas (Ejemplo Ill-lOb). Son incluso mas frecuentes los casos negativos en
los que las silabas <Jcentuadas tit'nen s6lo una o unas cuancas notas, mientras
que las sllabas 5.tonas tienen melismas mas largos (Ejemplo III-JOe). Algunos
ry: I
~
. =- oC?r = ,:::;:-. .
~
....
------ I
TO
~
d( xd
En un esfuerzo por determinar Ia frecuencia con Ia que apareclan los acen-
tos melismJticos, \.Villi Ape] hizo una tabla con el nU.mero de palabras con acen-
tos positivos, negativos o indiferentes en una serie de untos del Propio de Ia
Misa Hi. El hallazgo de Ape! muestra que, en los Introitos, Aleluyas, Ofertorios y
Comuniones, las palabras con un acento melism5.tico positivo sobrepasan con
mucho la suma de casos negativos e indiferentes. En los Graduates y en los res-
ponsorios de Maitines, por otra parte, los acentos negativos solos igualaban o
superaban a los positivos. La aparici6n de Aleluyas elaboradamente melism3.ti-
cos en el primer grupo es sorprendente, y Apel sugiere que su fecha mas tardla
puede explicar su mayor uso del 2cemo melism::'i.tico. Sin embargo, la relativ:~
escasez de esros acentos en c:mtos responsoriales ornamentados es normal,
dada la independencia musical que hemos observado en los tonos responsoria-
les. La mUsica ha afirmado aqui claramente su derecho a una iibre evoluci6n
seg(m sus propias !eyes, y las palabras se han convertido en sus siervas.
Las controversias sobre si los acentos de altura y los acentos melism5ti-
cos -positivos o negativos- constituyen !eyes fundamentales de Ia compo-
sici6n vocal p:arecen sin sentido. En primer lug~u, no ~Kiertan a considerar
que la mUsica puede enfatizar p:1labras y sibbas en muchas m::'i.s formas que
las disponibles en Ia elocuci6n de mas alto vuelo. Por citar s6lo un ejemplo,
deberla estar claro que Ia m(Jsica puede acentuar una silaba colocdndola en
el punto mas grave tanto como en ]a cima de una curva mel6dica. Aunque
131 acento puede no tener una equivalencia en el latin h::~blado, se da con al-
guna frecuencia en el canto gregoriano. El llegar a !a nota mas grave por un
sal to descendente acrecienta a menudo Ia efectividad de este acento de altu-
ra invertido (vease ejemplo III-lla). Con todo, este tipo de acento no siem-
16 GC. pp. 283 ss

102 EL CANTO GREGORIANO: CARACTERfSTICAS GENERALES
pre controla el disei1o mel6dico, en algunos cases Ia sllaba acentuada cae en
una nota distinta de Ia mas grave (Ejemplo Ill-llb).
Ejemplo lll-lL
a. ACENTOS DE ALTURA INVERTIDOS
. .
J:
ap-pd-ru- it
b.
I I
lae-tbt-h.r de tJul-la-mo stl-o
NOTAS GRAVES SIN ACENTUAR
me-ru-e
.,,n .s .. ~
. = .
:. - ni-vb--sa vir-gi- ni- tti -tis DO-mi - num
NingUn compositor que se precie se limitani voluntariamente a uno o
dos tipos de acentuaciOn me!Odica. En Iugar de ello altemara tipos, los com~
binara, reforzar3 a uno o contradecir3 a otro, v:Jriar3 su empleo, en suma,
en un nUmero infinite de formas. A veces tambien puede ignorar los acentos
del texto o incluso desplazarlos por el interes de su linea me16dica. Tod~1s
esras cosas las hicieron los compositores de canto llano. Disfrutemos de los
resultados sin trat:u de elevar a ley de composiciOn vocal ning(m tipo de
acento musical. Uno de los .encantos de esra ml1sica reside en las distintas
formas en que se intenta reconciliar los objerivos opuesros de las palabras y
Ia mlisica.
EL RITMO DEL CANTO GREGORI\NO
El mayor problem::1 no resuelto - y quiz5s insoluble- con relaci6n a!
canto llano araf'le a su interpretaciOn rltmica. Por atractivas que puedan ser
las interpret:Jciones de los monjes de Solesmes, su soluci6n no es ni Ia {mica
posible ni Ja (mica apoyada por el mJyor peso de Ia evidencia histOrica.
Como hemos visto, Ia notaciOn cuadrada deb Baja Edad Media tardla -y de
los libros de canto modernos- no da ninguna indica ciOn de los valores de las
notas. Seg(m los principios b3sicos de Ia interpretaciOn ritmlca establecida per
los monjes de Solesmes, todas las noras son de igual valor salvo las notas
con un pun to, que suelen estar sOlo :1\ final de las frases y que son de dura-
ciOn doble. Sin embargo, tales notas con un punto son una invenciOn mo-
derna, y no aparecen en las fuentes medievales. 1gualmente modemo es cl
misterioso ictus que se indica en el Liber Usualis per un tra:co corte vertical
llama do episema (I). Como los monjes cle Solesmes no han descrito nunca
satisfactoriamente el efecto musical del ictus, y como su colocaci6n se deter-
mina per reglas algo arbitrarias, no vamos a ocuparnos aqui mas de eJn.
n El contexto de explioci6n puede verse en el LU_ p. XXV j ss.
EL RITMO DEL CANTO GREGORIANO 103
Otro signo ritmico de los libros de canto moclernos, el episema horizontal(-)
si tiene un precedente en el uso medieval. Se acepta generalmente que este
signo, que puede aparecer sobre una sola nota o sobre un neuma de dos o
mas notas, indica un alargamiento de las notas; pero aqui se acaba el acuer-
do. Para los monjes de Solesmes el alargamiento es pequefio y cuando se
da con mayor frecuencia debemos marcarlo menos y viceversa (LU, p. xx).
Yendo al otro extreme, algunos especialistas han interpretado el episema
horizontal en las fuentes medievales como indicadores de una duplicaci6n
- del valor de las notas .
El desacuerdo en torno al significado del episema horizontal es tipico de
las teorias opuestas concernientes al ritmo del canto gregoriano. Los manus-
critos mas antiguos con melodias de cantos contienen varies de los llamados
-z
"signos ritmicos ademas de Ia notaciOn neumitica. Para los monjes de Soles-
rnes, estes signos implican meres matices de interpretaciOn dentro de un flu-
prae - se-pt - um jo esencialmente igual. Para otros especialistas, sin embargo, los signos aso-
ciadas con las diferentes formas de escribir los neumas reales son
indicaciones claras de valores largos y cortes.
El tf'rmino mensuTalistas ofrece una' clasificaci6n adecuada para todos
los que creen que el canto gregoriano empleaba en su origen notas largas y
cortas en valores medidos. Perc los mensuralistas raramente est:in de acuer-
do en mas que en esta creencia fundamental. La dificultad estriba en las in-
suficiencias de Ia nota ciOn primitiva. Incluso cuando las notas largas y cortas
est:in clara mente indicadas -lo que de ningGn modo es siempre el caso- Ia
notaci6n no cia ninguna indicaci6n de sus valores relatives. ~Hay s61o dos
valores en una proporci6n de 2 a 1 ( J y } ), o pueden haber algunas notas
mas largas equivalenres a tres o incluso a cuatro de valor m:is corte? Ni lo
sabemos ni podemos saberlo. Las transcripciones mensurales, por tanto,
pueden ser (JDicamente interpretaciones individuales, y siempre debe dudar-
se de su autenticidad.
Por mas inciertos que puedan ser los resultados de las transcripciones
mensurales, Ja evidencia hist6rica apoya sOJidamente la opiniOn fundamental
de los mensuralistas. Una y otra vez, los tratados teOricos de Ia Alta Edad
Media dejan clare que el canto empleaba notas cortas y largas. Per desgra-
cia, los tratados, como Ia notaciOn, confirman el principia sin ofrecer la in-
formaciOn suficiente para su a plica ciOn. Aunque podemos sentir un legitime
resentimiento contra las insuficiencias de los te6ricos, las de la notaciOn se
explican cuando recordamos su funci6n original: recordar 3! cantor una me-
lodia que el conocia de antemano. Podemos afirmar con certeza que Ia indi-
caci6n ritmica de Ia notaciOn primitiva era suficienre como para recordar los
conocidos valores de las notas, de Ia misma forma que los neumas recorda-
ban las propias notas. Nuestras desgracia es que Ja indicaciOn mas tardia y
mas clara de l3s notas y de los intervalos vine unida al abanclono de los sig-
nos rltmicos y, presumiblemente, de Ia interpretaciOn mensural.
La pr5.ctica de utilizar el canto gregoria no como base de Ia polifonia fue
al menos en parte responsable de la interpretaciOn bajomedieval en Yalores
de noras iguales (vease Capitulo VIII). El mismo termino canto llano (cantus
planus o miisica plana) apareci6 primero en el siglo x con un significado
104 El CANTO GREGORlA};O: CARACTERl;:.JJCAS GENERAlES LA EXPRESI6N MOSK'.-Al. DE LOS TEXTOS 105

-a.lgo lncierto. Bacia el slgJo XJJJ, sin embargo, el tt':rrnino distinguia el ritmo ll~no, eUrnin6 segurameme las relaciones expresiya? entre texto y meiodla
Iibre, no medido, del canto gregoriano de los valores medldos de las notas camo objetivo- consde-rftede esta mUsic:a.
de Ja polifonia. Consiguientemente, pudiera p::m::cer que debemos ver las El segundo :aspecto olvldado del C:HUo gregoriano respQndeci a la cues-
notas de Valores iguales, ba-se de las teorias rltrnicas de los monjes de Soles- ti6n que inevitablemente plantea el rechazo de !a expresividad rom3ntica. Si
mes, como una prktica corrupra de Ja Baja Edad Media avanz:ada, en la que tos compositores de los cantos no estaban interesados en la representad6n
}a tradici6n de la imerpretaci6;1 mensura! ya habla sldo oJvJdada. ~o se pue- musical del rexto, ,que determina los diferentes estilos en que estaban escri~
de negar que los sutiles refinamientos y Ia eleganre forma de can tar de los tos? Peter Wagner respondi6 a este interrogante h:ace mucho tiempo en su
monjes de Solesmes dan como resultado unas imerpreraciones de gran beHe- monumentai Introduction to the Gregorian Melodiesl9. Tomando un solo tex-
za, El frecuente fracaso de otros coros en conseguir los mismos efectos, sin ro, justus ut palma (El justo como la palmera H1oreceraJ), Wagner mostr6
embargo, sugieren cuan lejos pueden estar los mon)es de So1esmes de repro- que podfa adaptarse a una amplia variedad de estilos, que van desde el red-
ducir los so~idos tlpicos de u:na edad menos degante y mas energica. rativo mas simple a !a melodla Hbre m:is elaborada E~fa00.-pfiflE-ipal-que
detet:1nint:t.Sl ..estilo....ru:'t~ p.u.GS, ...el S-ignificado_. O.Ji~nti mleqto del .. t~::!!.:JQ, .:!if!9
n~~.J::1~L5Jl..lugar:....y_furu:Jiw._eJl.l.~J1!:!:!!Z~a.
Lt.. EXPRESI6:-i MlJS!CAL DE LOS TEXTOS La funci6n Jiti.l:rgica como bet or deterrninanre- del estilo mel6dico no. ex-
duye la ~expresiVidad d.;l canto gregoriano. Significa, no obstante, gue el
Muchos lihros deslln<ldos a popul3rizar el canto grego:ri:ano -e induso, eiementO exPresfvo en el canto no debe y .n 9 . puede ctescrjbJrse como una
por desgracia, algunos escritos de especlaEstas han mimado en exceso bs interpret!J:d.Q.fLpersonaJ .9e._!!_n..}~?.;J9. ~-~terr:ninado. J.o:'i cantos. en conjunt'? de-
explicaciones descriptiV<\S de la forma en que l::ts me!odias medievales refle-
jan el esplriLu de sus textos. En menor medida se han hecho rambiCn esfuer-
ben mas bien ser considerndos como encarnacl6n music:Il de los valore~ es-
pi;ii~~ies :riherentes a los dJstintns actos del culto colectivo que estableci6
zos para descubrir ejer~plos del pintar con palabras, Ia descnpd6n mel6di- 1:.1, liturgia de la. Igl<-:si~, Adem:ls de su gran belleza, la flexibilidad y utilidad
ca de pahht:ts o frases concreras. deJ canto grego.riano explican su extraordinarla vitaHdad. Ningllna otra m(tsi-
Ll presencia de dos consonante;S dcspues de cad;:~ una de 13 tres prime~ ca ha durado cC'rCa de dos milenios, Ninguna OWl mUsica ha sJdo con.sidera-
ras vocales en las palabras ~e:r rmtur nidum (y la t6rtota un nido) exige una cla durante tanto tiempo como el <ldorno tdeal de la Jiturgi:t catCJlic:a. Ningu-
.serie de neumas hcuescentes (LU, p. 556). El que estos neumas iambl:n na Olr;) mUsic:J ha servido con ranto Cxito a cada funci6n litUrgica desde l:a
pueclan verse como lmjtaciones de! a.rrullo de las palomas eS mer~unente unJ mas sencilhl a la m;ls solemne, Por esta raz6n, comprender la Hturgia es un
feliz coincidencia ;s_ A las palabras que indican :tltura o profundidad, a.scen- requisite previo p:ua comprender y apreciar e1 propio camo
so o ciesccnso, se les da a veces posiciones mel6dicss apropJ::tdas. Sin em-
bargo, con frccuencia las prcgresionc:s me!6dic~s ignoran o bien cootrodice:1
totalmeme las implicaciones de tales palabras. Los-ejempl<~::;:_de....J.a.-p.i.nt.u<r.a
md6dka --cuando v si de hecho ocurren- sido
secu:1da;JJs e indus; qulz:ls no iruencionadas.
El fttJC loS camos indivfihnrles Jnten::aran expresar es<:ados r_ale.s. ~Q.JD_U!D
dolor. resighaci6n, reverencia o humildad es alm mfls dificHJA~. creer.
descri~ciOn~s huelen a mmanticlsmo decJoon6nlco y serla mejor que
se ;Jbandon;sen dci todo. Ciertamente, at oyentc lmpa:dal no csruviese
prevenldo JpenJs podrla ins!{rrsele a dJsllng.uir Ia ex::dtacl6n L1 angl..':stia.
Los _<},bogados de la expresividad rom9.nt.i:::: del canto gregor_i~~? 9]yi<Iap
de snS. J.Sp~~tos' m3s Conio ~'3 hemosvisro, la...c.cnro.oiza ..
ci6nl o con.strucci6n de nuevos cantos a partir de glfos mel6dicos preexis
renres, es caractcrfstlca de vr:trios tipos de canto::>. Eo evidente q~~te este pro-
ccdimier:to exduye cualquier asoci~1ci6n estrccha con el senci::niento de los
rextos individuaJes. De fom:a aUn mils dara las melodlas enreras a las que
se les acbptan :exto.s diferentes (ypnt:_qfqr::ta) r:o pueden ref1ejar los disti.n-
tos sentimientos de 1odos ellos. El hecho de que b centonizaci6n y Ia adap-
taci6rt tuvier:m un papei tan bJ.<;:ico en 1a formaci6n del repertorio de C<lmo
-;;infiihrung in die Gregoriamscben Meiodien; por de.sgr:<cia sOlo ,-.e ha traduciCo a! ingles el
ori:ner volurnen (vea:.e b bibliognfi;;:), Sin embargo, los eje:-:~plos nnhiC<lles del volumen 3 es
lli Apd, GC, p. 30.'j.
r:ot:lci('>r'l cuadr~da,
(::in e:;critos en !:t, a est"Js J:t"Jr.as bmili:H (espero).
Capitulo IV

La musica del Oficio

El capitulo anterior trataba del recitative litiirgico y de los distintos tonos

para cantar los salmos y los d.nticos que constituian el grueso de Ia mUsica
de los oficios diarios. Aqui, nuestros temas principales van a ser las melodi-
as libres: las ant'ffonas y los responsories que se usan conjuntamente con la
salmodia, y los himnos del Oficio, que tienen una funci6n musical indepen-
diente. No obstante, primero debemos revisar el origen y ]a organizaci6n
formal del Oficio. Entonces estaremos en mejor situaci6n para apreciar el
importante papel que tiene Ia mUsica en estos cultos.
Durante los primeros siglos del cristianismo, sus seguidores se veian a
menudo forzados tanto por comodidad como por scguridad a celebrar asam-
bleas nocturnas, o vigilias. AI principia las vigilias tenlan Iugar solamente los
s3.bados, comenzando despues de medianoche y acabando en las primeras
horas de la mafiana del domingo con la celebraci6n de Ia Eucaristla en su for-
ma primitiva como precursora de Ja Misa (vease Capitulo V). El domingo, ella
de la Resurrecci6n, reemplaz6 entonces al Sabbath judio (s<'ibado) como dia fes-
tive de Ia semana. Los culros de Ja vigilia consistlan principalmente en oracio-
nes, lecturas de las Escrituras, y canto de los salmos, que eran las actividades
tradicionales de las horas de oraci6n judlas y que pennanecieron como ele-
mentos fundamentales de los oficios romanos. A estos se afiadi6 en fe,cha
temprana la innovaci6n aparentemente cristiana de can tar los himnos.
Como el cristianismo creda en fuerza y nUmero, la celebraci6n de las vi-
gilias produjo tres Oficios separados. Al principia se acostumbraba a antici-
par la vigilia con un culto al atardecer, forma primitiva de las Visperas. La
parte central de la vigilia, celebrada a (dtima hora de la noche, se llam6 des-
pues Nocturno o, algo il6gicamente, lvfaiiines. Un tercer culto, celebrado en
las primeras horas de ]a manana antes de la Misa darla lugar al Oficio cono-
cido mas tarde como Laudes. Los tres, junto con Ia Misa, constituian las
principales formas litUrgicas en los primeros siglos de Ia era cristiana. Por
tanto, no sorprende descubrir que las Vlsperas, Maitines y Laudes eran y son
todavla los oficios mas elaboraclos y los mas importanres musicalmenre.
Ademas, se sigue aUn la antigua pr3ctica de comenzar una celebraci6n Ia
noche anterior. El conjunto de oficios para un domingo o dla de fiesta con-
108 LA !vJ{;SrCA DEL OFICJO
creto comienza siempre con las primeras Visperas del dia anterior a la flesta
y termina con las segundas Visperas del propio dia de fiesta,
En un prindpio, la celebraci6n de la Misa con su vigHla en
tres partes tenia Iugar Unicamente los domingos, pero pronto se ampli6 para
incluir las fiestas de los miirtires y otros dias sagrados o festivos. Ademas,
las oraciones privadas se celebraban muchas veces en casJ durante el dla,
especi-almente en las horas tercera, sexta y noven-a (es decir, a las nueve de
la mafiana, mediodia y a !as tres de la tarde), correspondiendo mas o menos
con las horas de orad6n tradicio:oales judias. Estas horas fueron santificadas
por los crtstianos por su coincidenda con e1 juido; cruciffxi6n y muerte de
Cristo en el Viernes Santo. El mayor lmpetu at posterior desarrollo de los ofi-
dos, v.ino, no obstante, con e1 surgimiemo del monacato (v~ase Capitulo H). La
observancia diada de las vigilias y de las horas dlumas se convirti6 en una
parte normal de la vida monastica. Ademas, a io largo dei slglo 1v, los cultos
pUblicos en l:11s comenzaron a reemplazar las oradones dlarlas, que
basta entonces .sldo en. su mayor parte de cart:cter privado"
Muchos de los primeros des:1.aoHos de 1a historla del Ofido J:uvieron lugar
en las r:S<mas orientale:; de la Iglesia, sobre todo en Antioqula y en Je:rusalen.
Lo que snbemos de su crecimiento en Occider:.te, especialmeme en cuanto a
su observ<Jnda por las iglesias no mon5sticas, es escaso e inderto. Como he~
mos visto, l~s primeras descripciones del ciclo compleJo del Oficio diarlo
aparecen en 1 Regia de S, Benito, que data de bacia el 530 d. C. Con ::dguna
modifiGlci6n de sus contenidos, estas celebradones se convirtieron rdplda~
mente en el estJndar pat:\ todo c1 cristianismo occidenLtl. Nos ocuparernos
ahora del orden y de los <:omenidos de los oflcios tal como se celebr::.tban en
Ja epoca medieval tardia. Su orden ha permanecido invariable, y los conteni~
dos difieren s61o en ;t[gunos detalles de la forma prescrita rnode:rna.
Los ocho oficios diarios aparecen en el orden sig,ui<?nte'
1. Maitines Algo despues de rnedianoche
2. Laudes Ai amanecer
3 Prima hor:1) 6 de ia manana
4. Tercia (tercera hora) 9 de 1a manana:
'}, Sexta (sexra hora) .Mediodi;;;
6. Nona (novena hora) 3 de la tarde
7. Vispents A Ultima hora de 13 tarde
8. Completas Antes de ret!rarse
Como hemos dicho, los tres culros que evoluciomuon de las prirnitlvas vigi-
lias son los ofiC'ios mas largos y los mas eln bor<1dos. Las Completas, al parecer
una de las 1lltimas adiciones a la serie, es algo mfls <:orto las Visperas y
que los Lmdes, pero r:nusicalmente es mucho menos Los Oficios
de Prima -:o. Nona son relativamente conos y se conocen como lBs Homs Meno~
res. Las Horas Diurnas, otra denorninaci6n que se en<::uentra corrJenteme:1te,
induyen la serie entera ~ excepci6n de los tvla-irlnes, Los cultos de Maitines se
LA FOR,\1A DE LOS OFlClOS: VJSPERAS 109
han exdurdo del Antifi'YJ'l.ario moderno (vC:ase Capitulo lll), q!Jiz3s porque aho-
ra suelen ser hablados en vez de cantados. En re::illidad, actualmente los oficios
rara vez se interpretan en su totalid;::~d con mUsica fuera de !os monasterios. Sin
embargo) a lo largo de la Edacl Media y del Renacimiento se cantaban integros
djariarnente en toclos los monasterios y en las iglesias catedraliclas y colegiatas.
LA FORMA DE LOS OFICJOS: ViSPER.:..S
Como la ce!ebraci6n de los domi.ngos y de las otras fiestas comienza
siempre con las primeras Visperas del dia anterior, en l:a e.xp1lcaci6n de la
estructura litC!rgka de lo,s oficios trataremos prlmero de este culto. Asl pode--
mos establecer los procedimientos generales c:aracterist1cos de todos los ofi-
cios y simplificar las exp1icadones posteriores sobre Ias formas en que los
01:ros cuhos se parecen o difieren de las Vlsoer,,s
Los ofidos comlenzan nonnalmente con varias or:aciones privadas, despues
de las cuales se canta el verskulo y la respuesta Deus in adjutonum. E0te tex~
to es et primer verso del Salmo 69 (70): ~oh Dios, ven a librarme; Se:lor. cone
en mi ayud:a. La respuesta, L> segunda mitd del verso, cominU<~ con la doxo-
menor y concluye o bien con un aleluya corro o, entre el domingo de
SeptuagCsima y el m.iercofes de la Se:rnan<~ Sanw, con Ja frase Laus iihi Dom-i~
ne Rex aeternae gloriae-(Glorb a ti, Sefwr, rey de )a gloria celestial) 1_
Para cantar Deus in adju-torium t~xisten tres ronos recitativos: un tono
simple o ferial, un tono festivo, y un rono s6h::rhi-1C? <-lii~-sc~u~tiliz<l-solamente
en las Vlsper::1s de las fiestas solenmes (vt~ase el L1J, pp. 263 y 150). Esca :res-
tricci6n en el uso del tono s-olemne confirma el ra:ngo pn::et'-ninente de bs
Vicsp,et21S en la jerarqu:ia de los ofkios. Los tres tonos tan:bJCn constituyero:n
otro ejemplo in~eresan.te de los gra.dos de elaboraci6n que .s-e observan en
las f6rmuJas recJtativas ( vease Capitulo Ill).
D'esrmi's de este versiculo inidal, comUn a todos los olkios, las Visperas
cominUan con cinco salmos, cada uno de !os cuales se canta con su propi2
antlfona, uno de- los dos tipos de melodtas Hbres usadas en conexl6n con Ia
saJmodia. El e!emento siguienle de l-as Vtsperas es una lectura cort3 que con~
siste normalmeote en un .solo vc-rso btblico llam;1do capitula. Un hlmno sigue
;>hora a la captwla, pero en epoca mecUeval entre ambos elen1entos hab:ia un
responsorlo prolijo. Los responsurio:::. form3 J que djo Jug;;;r l3 .<>al~
modia responsorial, van norm-almente de le-ctur3s rr"as ;:ugas. o Lee~
ciones, tanto en los Ofidos (Maitines) como en la Misa. Sin duda su empleo
en las Visperas, a pesar de la brevedad de la capitula, tenia como fin incre~
mcntar la solemnidad de este culto, porque de todos los cantos los responso~
rios son los mas elaborados y adornados. Posreriormente, los compositores
de Notre Dame, que utiJiz:Jb-an los responsorios de Vlsper~>s como base de
sus composiciones polif6nicas (v-Case Capitulo 1X), consiguieron um solemni~
dad aUn m~yor. Por tanto, es Uoblemente lamentable que esros responsofios
hayan sido eliminados salvo en algunos ritos monasticos.
110 LA MDSICA DEL OFICIO
Todo lo que queda hoy de la
iglesia de Ia abadla de Cluny,
uno de los centros mas influyen-
tes de la observancia litiirgica en
Ia Edad Media, es la nave lateral
derecha y Ia imponente torre del
reloj.
Un versiculo separa el himno del Al/agnificat, que es ahora el memento
musical mas importante de las Visperas. Tres d.nticos del Nuevo Testamento
tienen su sitio en los oficios, pero el C:mto de Ia Virgen (Lucas 1: 46-55) tie-
ne el Iugar de honor como el cantico de las Visperas. Como vimos en el Ca-
pitulo III, el propio Magn~ficat se canta con tones muy relacionados con los
de los salmos. Sin embargo, Ia antifona del Magnificat suele ser algo mas
larga y mas elaborada que las otras ant:ifonas.
Tras el Magnificat, el culto de las Visperas finaliza, como Ia mayorla de los
oficios, con oraciones y una bendici6n. Tambien se insertan aqui en las Vfspe-
ras Ia antlfona Sufragio de fpetici6n por] todos los santos, o antlfonas conme-
morativas de fiesr.as o de sus octavas. Estos cantos merecen mencionarse per-
que son de las pocas ant:ifonas de los oficios que ahora estan desligadas de los
salmos y se cantan como melodias independientes (vease LU, pp. 262-62 11 ).
De los vers:iculos finales, s6lo el Benedicamus Domino se canta con una de
las melod:ias libres elaborJdas que aparecen en el LU, pp. 124-127. Est:1s melo-
d:fas se usan regularmente en las Vlsperas y en los Laudes y de forma esponidi-
ca en otros oficios. El mismo versiculo. no obstante, se canta al rermino de cada
oficio, normalmente con un simple tono recitative (vease LU, p. 233).
Para aclarar y resumir 1a explicaci6n anterior se han esquematizJdo los
elementos esenciales del culto de las VJsperas en el Cuadro 5. Los textos
que se identifican por las pzliabras larinas del comienzo son invari::~bles y
pertenecen al Ordinaria del Oficio. Las secciones indicadas por un titulo
LA FORMA DE LAS OTRAS HORAS DIURNAS: COMPLETAS 111
general en castellano tienen textos que cambian segUn el dia de Ia semana
o Ia fiesta particular que se celebra. Nuestro interes principal se centra aqui
en los elementos musicales variables impresos en letras maylisculas en el
Cuadro 5. La mayor parte de las fiestas importantes del aiio litUrgico tienen
sus propias antifonas (Propio) para. los cinco salmos de las V'fsperas. Cuando
no est<'in incluidas tienen que usarse las antifonas del Ordinario 2 . Con respec-
to al himno cteVisperas ocurre lo mismo. Los domingos y las fiestas o tienen
un himno de Propio o utilizan el normal de Visperas (LU, p. 256). Por otra
parte, la antifona del Magnificat es siempre del Propio, y por tanto sus me-
lodias se encuentran en el Propio del Tiempo y en el de los Santos.
Cuadro 5: Forma de Visperas
Deus in adjutorium
Cinco salmos con cinco ANTiFONAS
Capitula
(RESPONSORIO PROLJJO)
HIMNO
Verslculo
Magnificat con ANTIFONA
Oraciones y ANTIFONAS de Conmemoraci6n o Sufragio de Todos los Santos
Versiculos finales, incluido el Benedicamus Domino
LA FORMA DE l.AS OTRAS llORAS Dli.JRNAS: COI\1PLETAS
En su estructura formal, las Completas difieren poco de las Vlsperas
pero resultan mucho menos importantes y menos interesantes clesde el
punto de vista musical. En Iugar de cinco salmos hay tres, con una sola an-
tifona. Se invierten las posiciones de la capitula y del himno, y la capitula
es continuada aqui por un sencillo canto responsorial llamado responsorio
breve. El Cintico es el Canto de SimeOn (Lucas 2: 29-32) Nunc dimittis
(Ahora, Senor, puedes, seg(Jn tu palabra, dejar que tu siervo se vayJ en
paz). La pobreza musical de las CompletJs se hace patente s6lo cuando nos
damos cuenta de que los mismos y escasos c:mtos se usan repetidJmente a
lo largo del :-1i'l.o. Ni siquiera bs fiestas mas solemnes tienen cantos del Pro-
pia para Completas. En el Ordinaria del Oficio cada dla de Ia semJna tiene
una <Jntifona diferente que se usa con los salmos excepto en Tiempo Pas-
cued. en que Ia misma antlfona (.Aleluya) se c>nra todos los elias. La antlfona
de Nunc dimittis es invariJble, como lo son tam bien los textos del himno y
del responsorio breve. Estos dos (J]timos elementos, sin embargo, tienen
distintas melodlas para las diferentes estaciones del afJ.o litUrgico. Asi, las
Completas pueden enorgullecerse de poseer poco mas de una docena de
textos de cantoS que se adapran solamente a un nUmero algo mayor de me-
2 En eJ LU, pp. 251-256 :;e pueden Ye.r las de las Visperas del domingo, yen las pp. 280-316
bs de las Vispe.ras y las Completas de los Ui;ls de la semana
112 LA M0SICA DEL OFICIO LAS HORAS MENORES 113

que finalizan los Laudes en vez del Magnificat es el Canto de Zacarias, Be-
nedictus Dominus Deus Israel (Bendito el Seiior Dios de Israel; Lucas 1: 68-
79). Este es el tercer cJ.ntico mayor (es decir del Nuevo Testamento) al que
se le asigna a una posiciOn fija en el Ordinaria de los Oficios. Como sucede
con el Magnificat, la antlfona cantada con el Benedictus en los domingos y
en las fiestas importantes es siempre del Propio.
La segunda diferencia entre los textos de los Laudes y de las Visperas se da
en el cuarto de los cinco salmos. Los otros cuatro son realmente salmos, pero
el cuarto es siempre uno de los c3.nticos menores, es decir, del Antiguo Testa-
mento. Estos catorce d.nticos se distribuyen a lo largo de Ia semana en dos se-
ries de siete. Una serie se utiliza durante la mayor parte del aiio, mientras que
Ia otra se reserva para el periodo entre Septuagesima y Domingo de Ramos 4.

LAs HORAS MENORES

Las cuatro Horas Menores, Prima, Terci~, Sexta y Nona, son los oficios
mas cortos y los menos importantes desde un punto de vista musical. Toclas
siguen el mismo plan estructural (aunque Ia Prima tiene varios elementos
adicionales que no aparecen en las otras tres horas) y por tanto pueden es-
tudiarse conjuntamente. Entre el comienzo est:1ndar de Deus in adjutorium
Reconstrucci6n de Ia Abadla de Cluny de hacia 1157, mostrando su com~ y el final Benedicamus Domino, estos oficios rienen un himno, tres salmos
plejidad y tamaiio. con una sola antlfona, una capitula con un responsorio breve y un versiculo.
Gran parte de esta c:mtidad ya reducida de ml1sica o bien no es de exclusiva
propiedad de las horas menores o permanece invariable a Jo largo del afto.
lod:ias libres. La r3z6n de su poca importancia en el estudio del canto gre-
Por ejemplo, las cuatro antlfonas -una para cada hora~ se toman a menu-
goriano est:l clara.
do prestadas de los Laudes, y los himnos forman parte normalmente del Or-
Despues del Benedicamus Domino de Completas, los oficios diurnos ter-
minan con una de las llamadas Antifonas de la Beata Virgen Maria (B. V. M.,
Cuadro 6: Elementos musicales de las Horas Diurnas
o en latin, B. M. V. Beatae iV!ariae Virginis). Hay cuatro de esras antifonas
marianas, una para cada estaci6n del afto litlirgico. Mils tarde considerare-
Vlsperas Laudes Completas Horas Menores
mos sus caracterlsticas musicales, pero debemos decir a qui algunas palabras
Deus in adjutorium
acerca de su uso litUrgico. Son cantos bastante largos y elaborados que no
himno
tienen en Ia actualidad conexi6n con Ia S3lmodia. En su origen no esraban
5 sa\mos 5 salmos (1 es 3 salmos 3 salmos
destinados a usarse despues de Completas, el Liber Usualis exige todavla
un d.ntico)
que se interpreteD despues de Laudes, Tercia y Vlsperas cuando no les sigue
5 antifonas 5 antifonas 1 antiforia 1 antffona
inmediatamente otro Oficio o b Misa }_ Es, pues, un error considerarlos s6lo
himno
en las Completas. Un uso tan limitado hubiera sido incongruente con Ja popu-
capitula capitula capitula
capitula
laridacl cle que disfrutaron est:ls melodias en epoca medieval y con los mu-
himno himno responsorio breve
responsorio breve
chos tratamient.os polif6nicos que recibieron a lo largo del Renacimiento. verslculo verskulo verskulo
versiculo
Magnificat con Benedictus con Nunc dimittis con
LAUDES antifona anr:ifona antlfona
Benedicamus Domino
Los Laudes y las Visperas son idE-nticos en estructura formal y musical, (Antifona de Ia B.M.V.)--------------------~
pero tienen dos noubles diferencias en cuanto a sus textos. El c5.ntico con

~ vease el LU, p. 221 para los Laucles de los dias festivos. Ape!, GC, p. 21, da una rel:Jci6n
3 ve:mse las instruccioncs pan; su empleo en el LU, pp. 223, 2'10 r 261 de los cato.rce cantos tal ,. como se clistribuyen a lo largo de los elias de Ia semana.
114 lA M0SK:A DEL OFJCJO MAJTINES 115

dinarlo. En general, s6lo los responsorios breves son del Propio par:t una
HOra concreta de una fiesta dada.
Antes de que nos cenrremos en el modelo estructural de los Maitines,
puede ser Util presentar en forma de cuadro los elementos musicales esen-
ciales de las Horas Diurnas. la disposici6n de estas horas en el Cuadro 6 ig-
nora la sucesi6n crono16gica a fin de mostrar con mas daridad las distintas
diferencias entre Ia forma de las Visperas y de los Laudes.
iv:fAITlNES
L<'l explicaci6n de los Maitines se ha pospuesro hasta ;;thora no s6lo por-
que es el mas largo y el m{ls elaborado de los ofidos, sino tambiCn porque
introduce prindpjos estructurales totalmente diferentes. Su forma no puede
comp:ararse con In de lo;:; otros ofic!os, aunque todos ellos tienen en comUn
al menos el canto de los salmos con antifonas"
los Maitjnes se subdividen en cuatTo secdones distinlas que se 3nterpfe-
tan sin .intenupci6n. Tras la sccci6n inicial, gue no tlene ur1 nombre esped.:_
fico., vienen tres noctmnos, construido cada uno de ellos con el rnismo rno-
delo esrructuroL E! conjunto esta en.marcado por la introducd6n nonn:1l ;:;:
todos los ofidos. (Pater noster, Ave .Mrnia, Credo, versk"ulo y Deus in adju-
torium) y por el acosturnbrado final de Benedicamus Domi.no.
de Deus in adjutorlum, los cantos caracteristicos de Maitines co-
mienzan con una antlfona y con el Salmo 94 (95), Venite, exsultemus Domino
(Venid, cantemos a Dios), De aqui viene la denorninaci6n salmo itwitatorio, y
para la antlfona, simplemente invilatorio. A causa de lo apropiado de su texto,
el Salmo 94 (95) comienza siempre los ofidos de Maitines. NingUn otro salmo
tiene el honor de tener un lugar fijo en el OrdinZ~rio del Oficio. Tr:as el salmo in-
vitatorio, el Ultimo elemeoto de la prirnera secd6n de los Maitincs es un himno.
El Oficio continl1a inmecliatamente con los tres noctumos, cuyo patrOn es
el mjsmo. Cada nocturno cornlenza con tres salmos con su propia anrlfona, y
acaba .:on tres le1:ciones, cada una de las cuales va seguida de un responsorio
proHjo, Los salmos y lecdfJnes est<in separados por un versiculo, el Pater Nos-
ter. una absolud6n y una bendici6n, Elementos musJcales importantes en los
nocturnos son los nueve salmos con sus antlfonas, y los nueve responsorios
que siguen a las !ecciones. En el Liber Usualis, sin ninguna ntz6n aparente, las
;mtlfonas se numeran de una a tres en cada no. tumo, . pero las lecciones y
los responsorios se numeran de forma consecutiv;;, de uno a nueve.
Despues de las antifonas y de los re-~ponsorios de los noctumos, que son
de! Propio de las fiestas ;)articulares, con el Bamado Himno de acci6n de gra-
das, Te Deurn laudamt~s (Te alabamos, SeDor; LU, p. 1832) conduyen ._los
ca:ttos espedales de los Mairines par<1 los domingo& y las fiest2s. La forma
entera de Jos maitines, tal como se lnterpretaba en Ja Edad !vledia, aparece en
e1 Cuadro 7. Deberb sefiabrse, &in embargo, que Ja prftctica rnoderna ha
acortado ligeramcnte cste Oficio suprimiendo el noveno responsorio y po-
niendo en su Iugar cl Te Deum. Por otra parte. dunmte L1 Semana Santa yen
el Ofklo de Difuntos sc omite el Te Deum.

Cuadro 7: Esquema de los ;VJaitines

Pater nosu:J: Ave .-VIa1ia, Oedo
Versicuio
Deus in adjutorium
Invir:uorio con el SaJmo 94 (95)
Him no
PRfMEJ;: NOCTURNO
Tres s;tlmos con sus anrifonas (13)
Tres ieccio~es. cada una seguida por un re.:.ponsorlo prolijo (l-3)
SEGU~Do l\Ocrc:~:-.:o
Tres salmos y tn~s anrifo:nas (l-3)
Tres lecciones y tres responsorios proHjos (4-61
TERCER NOCTUHNO
Ires salmos y tres antifonas (1-3)
Tres lecciones y tres responsorios prolijo.s (7 9)
Te Derun laudarnus Oos domJngos y diJS festivos)
Versic>Jlo
o~:aci6n
El Papa t!rb:ano II p_int:ldo consagr;~.ndo d altar 1nayor de :a ig!es1a de Ia ;;badin
de Clunv en 1095 (de un manusmto Je Ia Bib!ioth&que Nafionale de Puis). Benedicanms Donzino
116 lA M(:SiCA DEL OF1Cf0
Sefiularemos como 0Jtimo comentario sobre Ia forma de los M:aitines que
;:enl::tn que acortarse considerablemente en las fiestas de menor import~nda.
Dichas fiestas, en vez de las nueve lecciones de las fiestas mayores, ;:~. menu-
do renlan s6lo tres, lo qlH!: equivalia a un solo nocturno. Por ello, en los ca-
lendarios eclesi:lsticos, se indicaba a veces el rango de 1a fiesta con el nUme-
ro de lecciones de sus Ofkios de Maitines. En este sentido, los Maitines eran
de esrructura mas flexible que los demis oficios, ninguno de los cuales ad-
mitirla tal variaci6n.
Como la mUsica de Maitines es mas rica y mas variad:a qoe 1a de ningUn
otro Ofido, es cspecialmente lamentable que teng.ilmos tan pocos ejemplos
asequlbles para poder estudiarlos. El Oficio no esta representado en el Anti-
fonario para las Floras Diurnas, y ei Liber Usualis sOia contiene los Maitmes
de ocho fiestas 5.
Induso estos pocos ejemplos demuestran la destacable llexiblHdarl form-al
que es tipica de los Maitines. S6Jo los cultos de Navidad y Corpus Christi si-
guen ex acta mente el esquema estructural ofrecido en el Cuadro 7, con el Te
Deum en vez de! noveno resoonsmio. Los tres cultos de Semana Santa orniten
el salmo invitatodo y el hinu{o, y comienzan directamente con b prJ:nera anti-
fona del nocturno 1. El 'Te Deum oo se canta en esos dias. En el Domingo
de Resurrecci6n reaparecen d salmo invitatorio y el Te Deum, pcro todavia
no hav himno v s6lo un nocturno. Pentecostes tiene tambif:n un s6lo
noctur"no, que aftlbtt con el Te Deurn en el lugar del tercer responsorio, pero
]a secd6n inldal de Maitines esra cornpleta. Podemos pues considerar cstc
oficio como la norma formal de los Maitines de uo noctumo. A los Maitines del
Oficio de Difuntos Jes faha (micam<:::nte un himno y el Te Deu.m. Sin embar-
go, en algunas ocasiones es optativo el interpretarlo con un nocturno o con
tres (v:asc LU, p, 1779). Serla difl:cil encontrar ejemplos mas cl~uos de c6mo
los cultos pueden variar para hacer frente a diferc-ntes situaciones litUrgicas.
Tras la expHG!ci6n anterior de los oflcios resultara duo que el Ubro de
los Salmos contiene Ia mayor parte de los textos. De heche>, los ofkios se
pensaron de forma que los 150 salmos se cantaran una vez a Ia semana. En
un prindpio, los salmos se interpretaban en cada culto en orden nmn<irico,
pero en mu<:has fJestas- se sustiruyen por Jos salmos consider:H.ios m{ls apro-
piados para l-a oclsi6n, Sin embargo, siempre se mantiene estrktamenle la
l.nterpretaci6n en orden nutperico ;;scendente.
5 P:HJ fao!Har l:l ubserva.::Y>n de !a !<:~ri:J;;: Ce' los l\lai:ines y c.i examec de su
ce aqui una relad6o de las referencias de las pigi:w::. de los ocho ejemp1os en el tt1
mt>ros de las ent;e son los de b edici6n posterior dellL', con eJ ordo
I<JUfado d-e ]a
Novitlad 368-92
Santo 621-46(626-51)
Sante~ 665-88 (688-712)
S:ibado de Gloria 7 d-33 (752-73)
Oo:ningo de Resnrren::i6n 765-77 (o1lmido)
863-76.
Peme.:o&~es
Chri&tl 917-39
Ce D1funtos 1779~99
TIPOS DE MELODfAS liBRES EN EL OFICIO: LAS ANTfFONAS 117
Los salmos y los d.nticos, como vimos en el Capitulo III, se cantan con
las fOrmulas redtativas o tonos, que se corresponden Con los ocho modos
edesiJ.sticos. No obstante, la elecci6n de un tono para usarlo con un salmo
particular no tiene nada que ver con su texto o con su lugar en la liturgia.
For el contrario, Ia elecci6n depende enteramente del modo de la antifona
con Ja cual se canta el salmo o el d.ntico. Por tanto, nos centraremos en las
melodias Hbres que regulan y adornan la salmodla del Oficio.
TlPOS DE MELODfAS JJBRES EN EL OFJCIO: LAS ANT]fO!"AS
Aunque aceptemos que S. Ambrosio Jntrodujo l::a salmodia antlfonal en
Occidente (vease Capitulo II), seguirnos sin saber cOmo se 1nterpret:an real-
mente los saJmos por los grupos o coros que se ah:ernaban. Los versiculos
o los hemistiquios pudieron alterna.rse sin nJngUn m~nerJal adkJonal. Sin
embargo, en una fecha b:asrante rempr::ana de ia hJstoria de b salmodia anti
fonal, :al pJrecer, ~t! ahernar un rexxo tratado como mdodi:3 Jibre con los
verslculos del salmo se convirtl6 en una costumbre. E:na melod:ia libre con
su texto se conoda entonces como antifona. Parece probable que l:a antifo--
na1 ademfts de aparecer al principio y ai final del sulmo, tarnbU~n se canta-
ra despues de cada uno o cada dos ve::sicu1os. La forma result.nte serla en-
tonces:
A, etc
Todavia se usa un ejemp!o de este procedimiento en los verskulos extraor-
dinariamente largos del ~alma invitmorio. DespuCs de c.::td::t uno de estos ver-
skuJos, Ja antifona de! invitatorio se repite enter:\ o en p;1ne. Adem:Os se re-
pite la ant!fona al prindplo y al fin3L Como ejemplo de }a forma comple-ta
podemos citar el lnviUttorio- de Navidad (UJ, p. 368). En el diagrama si-
guiente, A 1 y A4 represenwn bs dos s'E'<::..::iones de Ja ant!Jona del inviw:torlo;
D la doxologia menor, que se suele aOadir a todos Jos salmos y dnticos.
I.a de todos lo;:o; S3lmos en esta form:J requerl3 uo gran
espado de rien~po, mucho m3s de lo que ind~.lso los mon<'tsterios estaba:-1
se ofre
di,sp,uest<lS a admitir. Como consecuend:l, el cantar los salmos regu!ares y
{lCic
re.s~ los c6nticos de los oficios con 1-3 anrlfon<\ s6lo nl princJpio y al final se
convirti6 en una costumbre. En un af-n, hoy de :Jcortar aUn
mas, s6Jo se cant-a al principio la ernonaci6n de It:~ <lntlfon<l (Ia primera pa-
labra o frase basta e1 .. ), y se hace una inrerprerad6n completa sOlo al fi
naL Esta practica, rechazada por los especiulistas de h1 Hturgia y por los
mUsicos, no tiene ning{m sen:ido gramatical ni musicaL Aunque este bar-
barismo se elim!n6 por un decrcto ctel 25 de julio de J960 (viase LU. e-(L
de 1961, v lxi), todavia se indica en varios lugares del cuerpo del Liher
Usualis"
118 LA M0SJ<:_~ DEL OFJCIO
Como es de esperar d2da su frecuente aparici6n en los ofJdos, Ias antifo-
nas super-an con mucho en m1mero a cualquier orro tlpo de canto. los libros
medievales contlenen miles de antlfonas, y bastante m:.'is de un rnilbr se
~san. todavia. Considerando una cantidad tan grande, es difid] hacer genera-
hzanones en cuanto a caracteristkas es[ilisticas, pero en conjunto, las antifo-
nas son el tipo de melodias libres mas cortas y m8.s sencillas. Muchas son
casi completamente siLlbicas, con algunos neumas espor:ldicos de dos notas
aquf y all a, como en el tratamiento de just-us ut palma (Ejemplo lV-1). Indu-
so en las fiestas mas solemnes .es raro que cambie el estilo en las antffonas
de los sa.lmos. Esto es menos ca.racter'fstico de las antlfona.s del Benedictus v
det ,Hag_n({icat, que rienden siempre a ser algo m.Js largas y mas elaboradas Y
a aproxtmarse a) estilo neum3tko totalmente desarroHado de afgunas fiestas 6.
Sin embargo, en general puede decirse con raz6n que hs antffonas prese:n"
tan los prinnpios de Ia composlci6n de canto llano en su forma mas ele--
mentaL
Ejemp3o JV-1: la antifona Jusrus ut palma 7
.J"'-stm> ld /XU- J>U,~jUJ - rot-bitt $iC.-ut ce-"tin<SLi - ba-n:i mul - li-pli - ro-bt- fttr.
El justo como Ia p:::dmera florecer3: crecer:'i como el cedro de-! Libano. SaJmo 91
(92); 12.
Uno de los aspectos mas interesantes de las antifona:-; es so relaci6n me-
16di(a con los tonos de los salmos a los que enmarcan. Cnando las antifon.as
y otros <:<Antos comenzaron a ordenarse en los tonarios segUn el rnodo, las
subdlvisiones complementarias agruparon las antifonas de acuerdo con las
diferendas del tono salm6dico con los que se usaban. Como est:as diferen-
cias ~staban pard que llevasen suavemenle a Ja repetici6n de la
andfona, no es sorprendente que muchas antifonas que c:xJgen la misma di-
ferencia comjencen con el m:ismo giro me16dko. los te6ricos medievales
eran muy consclentes de estas relaclones, y los estucl!osos modernos han
mosrrado que los mH1ares de antlfonas pueden ser reducidos ;;; unos dn-
cuenta temas. En podemos decir que el n(nnero de anrlfonas y de
temas diferentes en un modo dado es directameme proporciom!l ai nUmero
de diferendas para e1 tono salm6dico correspor:dlente ".
Antes de terminaf con las aralfonas de los ofic:ios, deberiamos mencionar
unos cuantos casos en los que pierden su funci6n Jltl1rgica original. Esto
ocu!Te con mucha frecuenc!a despuCs de los dn;ico.s de Laudes y Visperas.
En dichos momentos, h-1.s fiestas que han sido reemphzad3:s por fiest::~S mas
solemnes que caen en el mismo dla se conme-moran~ con Ia interpretaciOn
, 6 Se pue~en ver gr?dos de elaboract6n en Ia serie de amlfoo.:u; del Magmficat para los sii-
.oados de.spue.; de Pente.::ostCs. tsr<i:11 convt-~nientefi'.e!ice reunid2s en el l.U, pp. 98697.
7
SegUn Wag:1-er, .'$. 11.
H Vfase hl:nbi,:n GC. pp. En el Apendlcc A, Pat:<? ::!, se oucde ~mcontr<1r :ma
e:>:_phcaci0n ce Ius for:ne~ en qt:e los hb:os de cao:to modemos indic:l:J 1;:;$ di::exeod:Js aue tJe-
nen que usarse con Ghb .antifona.
TlPOS DE MELODlAS UBRES EN El OFJCIO: U.S At.'T!FONAS 119
de una ant:ifona, un verslculo y una oraci6n. Sin embargo, las antifonas no
eran originahnente independientes. Nonnalmenre las antifonas del Benedic-
tus o del Magnificat eran las que tendrian que haberse cantado si no hubie-
sen coincidido con las fiestas mas imporrantes ?. Por ejemplo, Jste sanctus
(Este santo) aparece como antlfona conmemorativa de un m3.rtir (UJ, p. 262),
y como antlfona del ;lfagnificat con el Com(m de un m:J.rtir (LU, p. 123). En
si, por tanto, estas antlfonas no pre.sentan nada nuevo. Pero es interesante
su empleo como cantos independientes, ya que representa el esradio final
en la disoluci6n de la salmodia antifonal, estadio que encontraremos de nue~
vo en los C;lnros deb Misa.
Con respecto :l l-as cuatro :amifonas de la Vlrgen Maria: Alma Redemptoris
Mater (Santa Madre del Redemor); Ave Regina caelorum (Ave, Rein3. de los
Cielos); Regina caeli laetare (Aigrate, Reina del cielo); y Salve, Regina (Sal-
ve, Reina), la sHuad6n es algo diferenre :o. Datan del siglo xr en adelante v
estan entre los pocos cantos de este periodo tremendamente productivo qu~
han permanecido en la titurgia del Oficio. En un principio estos cantos fun-
donaban como antlfonas normales, p<;:ro perdieron rOoidameme su cone:xi6n
con Ja salmodia. Hacla el slglo xn se Usaban, conw-hoy', para finaHzar los
ofklos, en eJ rnornento en que se dispers3 el coro .
Despues del ejernplo de A{ma Redemptoris Mater cirado en el Capitulo
IJI, estad claro que las antlfonas marian/l:s difiercn considerablemente Jel
estilo de las antlfonas m:ls antigoas del Oficio. No s61o tienen textos mucho
mas largos, sino que reciben un tmtamiento m6s elaborado. con 3-mbitos
mJ:s arnplios, mayor Cnfasis en Ia organizaci6n tonal, e inciuso mellsmas
ocasionales, que son cspecialmente largos en Rc.gina caeli. No cabe duda de
que fue eSUJ "modernidad lo que dio a !as :antlfonas marian~s su preemi.nen-
te posiciOn litUrgica y su sitio en los sentlmientos de los compositores a lo
largo de la Edsd Media y el Ren.acimiento~ Texto v melodia recibian con fre-
cuencia un tratamiento poHf6nko, y sus melocllr~s sirvicron de base a mU
chas mis~ts polif6nicas.
Al parecer, los compositOres renacentisras preferf:m Aue Regina y Salve
Regina, aunque no lgnoraron de! todo hs otras dos amlfonas. En la Baja
Edad ~'ledia av:mzada, sin embargo, Alma Redemptoris IVfater parece que
de la mayor popubridad. La escnra por Hermarmu;;. Contractus (1013-54)
es quiz3s b mfts antigu:1 de las :Jntlfooas marianas y, por ramo. puede h:;be;
sido Ja m3s ampliamente conocida en medie-vaL
La evJdencia q~1izis ;nas deswcada b estima medieval por Alma Rr:
clernptoris /Vfater es el papei crucial que Chaucer le asigna en The Prioress's
Tale, que ofrece una interesante informaciOn musicaL Normalmente, Chaucer
lbma al canto anriJonn, pero en una ocasi6n millza. el ~:ennino anthem (antym).
Puede resultar sorprendentc el ver que Ia p;1bbr:1 anthem es sirnplemente
una corrupci6n inglesa de antifona, Antes de h:t Refor.ma, se tlti!izab-::: sobre
1 Se pueden ver eje-n:plos de :;::tifon:ts ~s! en el u_:, PP- 262--62ll (Conmemo:a.cirmes corrw~
nes de los FRn:os) Yen bs pp. 1080"1110 (C-onme.'T!~>:--ado:1es del dom:ngo o-de fexns en fi'(;:<11.S
" Je pnmera clase).
1D VCase cl LU. pp. 273~76
 LOS RESPONSORJOS PROUJOS 121
120 LA MUSJCA DEl OFICIO

Prirner:J p:!igjna de un Antifona

todo para design:ar cantos indepenclientes como las antifonas marianas, tanto rio del slglo A<U, que comiem:a
en sus versiones monof6nicas como en las polif6nicas. Por ello probable- con !os cantos del Ofkio pua
mente el liber Usualis con notas inglesas llama a las antifonas marianas Adviento e incluye e1 Responso
~Anthems to the Blessed Virgin Mary~. En cualquier caso, aqui se vislumbra rio prolijo Aspici-ens a Longe (Ba"
una etapa bacia la evoluci6n del anthem protestante a partir de las sencillas dische Landsbibliothek, Karls-
ruhe),
antffonas gregorianas.

LOS RESPONSORJOS P:ROUJOS

Pas:amos 3hora del tipo mas simple de melodias libres, bs antifonas de

los oflcios, al mils complejo. el de los responsorios prolijos. El aspecto solis-
ta de 1a s."l]mocHa responsorial es lo que expHca este fuerte contraste estilistl-
co con respecto a Ia simp!icicbd de las antifonas cora!es. Al pas::a la inter-
pretaciOn de las respuestas de la asambiea al coro y a1 especializarse mas los
coros, las respuestas se hicieron tambien mucho mas elaboradas. Por Ultirao,
en muchos responsorios tat como los conocemos boy, no hay casi ninguna
diferencia apreciable de estilo entre las respuestas corales y los versiculos a
solo. Los versiculos, como hemos vista, se ca:r.taban en un prJnc:ipio con to-
nos responsoriales, pero las entonaciones y las fOrmulas cadendales de es~
tos tonos estaban tan adomados que s6lo los verskulos mas largos tenfan
un uso prolongado de las notas redtativas. Es m~is, algunas de las misrnas
fOrmulas reaparecen en las respuestas corales. En realidad, los propios versi-
culos comenzaron a ser melodias de composici6n Hbre.
L~t elaboraci6n solista de la salmodia responsorial parece h:::tber sido la
causa de un sistema de reducci6n a un;1 long~tud raz.onable, que dificre de
la que observamos en la salmodia antifonaL En vez de redocir el mJmero L Formas con respue-sta y verslculo:
de repetlciones de la antHona, norm:;::lme:1te en los responsories e{ propio
salmo s.e reduce a un solo versiculo. SegUn parece, la doxoJogia menor no A. RJN V Rc
era parte originaJ de los responsories, sino que se anadi6 mas tarde, qulzfls 0 magnum mysterium (Oh, gran mlsterto). p. 382,
a imitaci6n de Ia salmodia antifonal. Incluso entonces sOlo se usaba la pri- B. R~N:: Y Rc R2 nc
mera mitad de la doxoiogia Gloria Patri, et Filio e! Spiritui Sancto (Glori:~ a1 Unu.s ex discipulis meis (Uno de mis djsdpulos), p, 6-10 (645 en las nue
Padre, al Hijo, y :al Espiritu Santo), y Unicamente en el Ultimo rcsponsorio de V8.S edicJones).
cada noctumo y en el actmllmente suprimldo responsono de Vispcras
Encontramos, pues, dos f0:-mos de responsories, una cor:. un::1 respues:a y
verskulo, y otn1 con respucsta, verskulo y :uedia doxologia menoc No obs~ 2. Formcl:S con respuesta, versl-culo y doxolog!a:
tanLe, !a: ordenaci6n de cstas pones en tnodelos formales no es un asunto
muy sencillo. Como las rcspuestas sue! en tener textos mas Jargos q:;e las an~ A. RJh V Rtc> D R~>
tifonas, tienden nonnalmente a dividirse er. tres perlodos musicales dan- Quem vt'distis C:A q'JiE:n visteis?), p. 377.
mente definidos, aunque algunas respuestas tienen cuatro perlodos rnientras R R~;v V R( D R,b,
que oLras tienen s6lo dos. La respuesta cornpleta se canta antes del versicu- Hodie nobis (Hoy J nosotros), p. 375.
lo, pero como norma se repite (mic:nnenre el Ultimo perlodo despuCs del
verslculo y de la doxologia, si Ia hay. Si indicamos la respuesta con sus sub-
divislones como RJto y el versiculo y la doxologia como V y D, podemos re~ 3. fonnas con !res versiculos:
presentar con razonabJe precisiOn los rnode1os formales bisicos de respon-
sorios. En l3 lisra siguieme, se dta un eiemplo de cada forma de ~os Rb V1 R,, V3 R:.h
responsorJos del Liber Ustw.Us. me, Domine (Librame. Seilor). p. 1767.
122 LA MIJS!CA DEL OFlCIO
L-a distribu<:i6n de estas formas en lo.s liturgias de Maltines depende en
gran parte de la de los responsorios. La forma LA es la normal de
los dos primeros responsorlos de cada nocr.urno, y la forma 2.A, con doxolo~
gl-a, la del tercero. Por otra parte, al reemplazar el noveno responsorio por
el Te Deum la forma 2.A aparece en el oCtavo. Los prlmeros responsorios de
Navidad y Pascua adquieren tambien una mayor importancia por la adid6n
de la doxologla y la inusual repetid6n de Ia respuesta emera al final (forma
2.B). Ni el Gloria Patri ni d Te Deum aparecen en los Maitines durante la
Semana Santa (Jueves, Viernes y S<ibado) pero la forma l.B presta distlnci6n
a los responsorios tercero, sexto y noveno de estos trcs dlas, .EJ Glo1ia Patrl
es de nuevo i:nadecuado para los responsor.ios del Ofido de Difuntos, pero
un procedimiento diferente acentUa h lmportancia del Ultimo responsorio de
cada noctumo 11. En el lugar de la doxologla hay un segundo- verskulo com~
p!eto, siempre con el nusmo texto: Requiem aeternam dona eis Domine: et
lu..x perpetua luceat eis (Dales el descanso etemo, Seilor, y que la luz perpe-
tua les ilumine). Formalme'nte, estos responsorios no dlfiere:o en absoluto de
los modelos de responsories con doxologia (Forma LA).
Por Ul::!mo, !Jegamos ;:il caso espeda~ del rcsponsorio Libera me (Forma 3
arriba). Aqul encontr:amos, nUn mjs que en los re.sponsorios con doxologi:J,
un vestigio del me:todo anterior de la salmodia responsorial en el que varios
verslculos o bien el salmo completo altemaban con respuesws corales. Los
deralles formales de Libera me que conocemos hoy pueden no correspon~
derse exacramente con b pnictica m:is antigua, pero el principio esrructural
esencial es evideme. Libera me no es un responsorio de MaitJnes, sino que
se c:mu en b :~bsolud6n que sigue a 1a Misa de Difuntos. No sorprende, por
tantO, e! ver qwe su tercer vers.iculo es de nuevo el tcxto Requiem ae/ernam.
Las versiones ooHf6nle<:.s de este responsorio fueron afiadJdas a vu:rlas rnisas
de dif'untos ctei siglo xv1, do.s de eaas de Victo.:-h; y en el siglo XJX Verdi con-
rinu6 esra pr:krJca en su Reqrliem,
L\S MELODiAS UHJ<ES DE L->,S RESPUESTAS
Llamar a las respuestas de los respon~orios prolijo<> ~melodias libres~ es
en muchos seruldos err6neo, porque mucha5 de eHas son daros ejemplos de
Ia tecnica de cenronlzaci6n. Esta tecnica se puede demostr<Jr aqei de forma
mucho miis clu:1 que en ~~~s -antifonas, sobre rodo porque los textos mtls Jar~
gos y el eslilo neumJtko hace a las fOrmulas mel6dlcas rrracho
;nas f{tciles de identiflcaL Los ajustes fK'ra zcomod:1r los versos de diferenre
!ongitud p1.1eden h-acerse antes o despues de bs ft)rmulas esr1nd:M, que se
introducen con poca o ninguna modificaci6n de un responsorio :a ouo. Atle-
mtis, a veces las f6rmulas esc5nchu se imroducen en los versiculos de com-
posiciOn libre. :ts1 como b:-- f6rmulas codenciales de los moos responsoriales
a veces aparecen en las respuestas corales. tos estHos en su origen contrc.s.~
tant.es de las dos secciones pueden resultar entonces C3Sl lndistinguibles.
LAS MELODL-\S UBRES DE LAS RESPCESTAS 123
Es imposible hacer aqul un estudio detallado de la centonizaci6n en fos res-
ponsories o en cualquier otro tipo de canto. Tendri'Omos que considerar los
reponsorios de cada modo una familia a parte, con algunos parentescos muy
estrechos y con otros mucho mas remotos. En los amHisis de Apel de la frases
estandar de los responsories del modo 2 y 8 se puede ver lo largo y complica-
do que puede resultar un estudio de este tipo 12. Por el rnomemo, vamos a
examinar las caracterlsticas del estilo mel6dico de los responsorios en general.
En gran parte, los responsories prolijos est3n escritos en estilo neumitico
que se prolonga aqui )/ aHa para incluir meHsmas relativamente cortos. El
ambito total de una melodia puede ser de novena o induso mayo:r1 pero las
frases estandar se suelen mover dentro de los Hmites tnas estrechos de una
qulnra o sexta y son de movimientO preferentemente conjunto. Las melodlas
origmales, o las que ffi\Jestran s6io ligeras hueHas de centoniz~ci6n, son por
otra parte m{ls audaces en todos los sentidos. Las frases individuates tienden
a ser de itmbito mayor y algo mas rneiism:iticas, con saltos mas amplios y
mas frecuentes y con giros mel6dicos que se mueven r:ip1damente de un e..-x-
tremo a otro del ambito totaL
Todavia esta por c!escribir, a satisfacd6n de todos, Ia evoluci6n del e.stilo
responsorial, y no podemos afirmar con seguridad que una melodia original
sea necesariamente m:is reciente que otra construida :a partir de frases est1n-
dar. No obstante, pa.rece que hay una tendenda genenll al abandono de los
tonos respon.sori:Iles en los versiculos y a on mayor uso del material libre en
las re.spuestas. En lo que constituye quiz3s una evolud6n relacionada con !o
~)nterior, los rnelismas m::!s largos aparecen casi al final de L1 respuesta en a!~
gunos responsories. En el Liber Usualis no disponemos de muchos de tales
melismas para estudiarlos, pero pueden verse unos cusntf.JS. en los responso~
rlos para el Corpus Christi 1J. A modo de ejempio, podemos citar Ia frase finJt
de la re.::.puesta de Coenan..tibus illis (Cuando estaban cenando; LU, p. 931).
Es espedahnente sorp:ende:1te la audac!a con la que el motive de ~hoc est
corpus.- cubre el intervalo de novena en unas cuanras notas (Ejempio IV-2).
TambiCn PS de dcstacar que el uso de la repetlci6n crea nna forma purameo~
te musical ( aah). Enconrramos otros ejemplos de este procedlmiento en los
Ofertorios y en los AleJuyas de 18 Misa.
IV2. Final de la respuesta del cuar!O responsorio de 1r1aitines para
el Corpus Cbristi (l.U, p, 934)
:Este es mi cuerpo
1Z Ape!, GC, pp. 332 ss. Un ensayo :;up:emen:ario cxplicadi y e;emphfica~ ei uso de tales
ft15e!>er trcs re.soomorio.:-. en ,-:Jodo 2, :d mis:no !iec;po que ;,;v apar:c6n en vn respon:;ono su-
pueSl:tmC'nle lib;e.
H Ll'. pp. 926:':.9 V0;,~n.s es.pedah:wntc lo:; N.'Y 2, 4, 6, y 7.
124 LA MUSJCA DEL QFICiQ
El melisma del JV~2 es relativamente corm, pero en algunos res~
ponsorios est:as extensiones melismJ.ricas alca.nzan dimensiones fantisticas.
La mayor1a de los melismas mas largos, ilamados neumata responsori8.les
(singular neurna), han sido drllsticamente acottados o suprimidos del todo
en los libros modernos de canto. Los nemnata responsoria!es constituyen
por tanto una clase de tropo, y debemos posponer una explicaci6n mas de-
tallada de ellos basta que podamos dedkar un capirulo entero a los tropos y
a las formas relacionadas con ellos.
Los ll:ESPONSORlOS BREVES
Para tcner una idea co:mpleta no debemos ignorar los responsorios bre~
ves que se c:mt:m despuCs de las l:loras MenoJes y Completas. Tal como .apa~
recen en c! liber Usualis, estos cantos no poseen gran in teres musical, pero
rampoco r-epresentan adecuadamente el repe1totio medieval de responsorios
breves. S-e dan tres rnelodias principales, cna para uso durante el ano~, otra
para Advicnto, y otra para eJ Tiernpo Pascual (LlJ, pp. 22930). Por medio de
la adaptacl6n pueden canrarse diferentes textos con estas melodias tal como
lo requieren el PrOpio del Tiempo y el de los Santos. En esenci:J, las tn:~s me~
lodlas no son sino f6rmulas recitativas orn:1mentadas, y CQnflrman de este
modo la fili~Ki6n de los responsorios breves con respecto a l:a pr:ictica de la
salmodia. Su mayor lmpOrl'<\ncia reside quiz3s en que han conservado f6rmu~
_las recitativas irregulares y probab!ernenre muy antigua.s que de otra forma
habrlan c:;ido en desuso
U;-ta.s cuantas melodias especiales, segUn Apel, ~parecen limHarse a un
Unico texlOk :4_ Es1o ser clc-:-to en Jnclina cor-meum Ondlna mi cors>
z6n), el resp0:1sorio de Tercb del domingo dur2nte el aiio (LU, p. 237).
En cuaiquler casn, Csta no es un::t de las :res melodbs princip::tles, annqee
tambiCn es una f6rmula redtJtiv<t e1abordd:::L Al contrario de lo que dke
Apd, sin embargo, Erue a framea (Ubrame de la espada_; p. 239) no !iene
una me1odia espedaL M:ls bien se trata de una adaptacJ6n de la melodia
prlncipal que .se usa a lo largo def ano. Las reJaciones entre bs dos melodias
pueden verse en AMM, N." 3. q1.1e tambien sin--e para eJempHf!car la~ formas
de los responsorios breves.
Christe Fib Dei liene la forma norm~1mcnte usada para los responsorios
con doxo!ogia:
Los responsorios prolijos y los breves siguen claramente el mismo mode~
lo estructura1, induso en el hecho de usar Unicarnentc la primc:ra mitacl de la
doxologhL La n~uuraleza mas repetltiva de los respons.orios breves es sin
duda c:onsecuencia de su extrem::t brevedad. Sin embargo. en ellos se pres~
cinde de todj repctici6n en la serie de las Horas Menores, Sc-xta y Nona y J.
li ApeL GC, p 24')
LOS HIM~OS 125
veces t:::unbit':n en la Terda. La forma de un responsorio breve con verso y
doxolog:ia se convierte entonces simplemente en R V D (ver, por ejemplo,
LU, p. 243), En Erue a Framea y en todos los responsories breves de la Pa-
si6n se omite {a doxologia. La forma resultante -Rat> V Rb Ra 0- es identica a
Ia Forma l.B que encontramos en los responsorios prolijos de Sernana Santa
(vC::1se p. 121), la distinci6n entre las dos depende s6lo de sus opuestas di-
mensiones y estilos musicales.
Los HlMNOs
las reHglones sueien inspirar una fe estdtica que se expresa en
cantos alabanza y de adoraci6n. El cristJanismo no ftiC, y s:igue sin serlo,
una exc:epdOn a Ja regla. Casi desde sus <::omienzos, sus seguidores han ve-
nido vertiendo un verdadero mar de poesia retigiosa, tanto en Oriente como
en Occidenre. S6lo en la Edad Media se produjeron miles de poemas sagra-
dos en latin que podemos dasificar de manera a1go imprecisa como himnos,
En vista de su tremendo exito, no deja de .'>er asombro:>o d papef relativz-
I!iente insignificante de los himnos eo l::::t liturgia oficiat de Ja Iglesia Occi-
derHaL Como -hcmos visto, se canra un himno en todos los oficios, pero esto
no indica en absoluto el nUmero de himrtos nonTi~lmente en \)SO. On texto
puede servir para varias ocasiones diferenres o puede aparecer en el mismo
Oficio durante Ia m;Jyor parte del a-flo_ Asl-, eJ liber Usua/is contiene cerca
de ochenta himnos,_ y el Antifonario co:rnpleto de las horas diurn<1s tiene
s6Jo unos cuarenta m5s. Slgue aUn sin explicar:;e el que la IgJesja abandona-
ra de esa forma uno de sus ~esoros m1s ricos.
Desde el prJncipio, no obstante, la Igle~ia ha dudado entre aprobar o de-
sa pro bar los himnos. Est ~nestabiUdad parece haber r:-ldo consecuenda de
dos :~ctitudes opuesws. Por ;.m !ado, el uso de los hirnnos por :os gn6sticos
y otr;:;s sect:ls heretie<:s reforz:uon la creencia conservadora de que sOlo b
BJblia podi~l sumlnisrrar textos apropiados el uso Ji;(lrg:ico. AI mlsmo
tiempo, muchos eclesl;isrlcos reconocieron atractivo popubr de los him~
nos y su efkaci;a p;;1ra la dJfusi6n de 1:as docrrinas ortodox>~s. En consecuen~
cia. a1tcro:ativomen.te los conclHos edesi:dsticos p.rohibian el canto de los
himnos y ct..~nSIJr-tlban a !os obispos por no permilir que los cant~uan. Esras
c-o.r..uoversi;ts ~1xvieron poc:a repercusi6n en las r:aroas orientales de la Iglesia,
donde los himnos adquirieron pronto un puesto precmi:1ente y permanente
en b IJturgia. En Occidenre se dio ur~a situaci6n distima. En el momento en
que Ambrosio eswb:a imroduciendo los hirnnos Iatinos, e\ Concilio de Laodi~
cea (360~380 prohibi6 su uso. Este edicto no interrumpi6 la cornposici6n o
1a interpretaci6n de himoos, pero durante rnuchos siglos les neg6 de hecho
el status ofidal en Ia liturgia de Rorn~L Sin embargo, hay que seftalar que
Roma t:ard<J.ba a menudo en aceptat pdcticas que emn normales e;n el resto
del cristianismo ocddentaL Sln duda el atracrivo _popular de los himnos
como expresJones dei fervor religioso individual con!ribuy6 tambien a su
posterior acept<Jd6n en b severa y algo imperson:d solen:nidad deJ rlto ro-
mano. Excepto en s.lgunas ceremo.cias concrems, cspec.Ialmente cr: Semana
126 L" MtSlCA DEL OFlCJO LOS HIMNOS 127

Santa, los hi moos nunca ganaron un lugar oficial en Ja liturgia de la IV1isa, y

su puesto en los oficios estaba siempre subordinado a h salmodia. Sed una
sorpresa, por tanto, descubrir en tos capltulos siguientes que los himnos y
las formas afines de poes:ia religiosa tuvieron gran importancia en la historia
de la mUsica medievaL Por ahora, sin embargo 1 s6lo tenemos que tratar de
los himnos en tanto que aparecen en la ilturgia de los oficios.
Cualquier estudio de Ia himnodia en cl occidente latino debe comenzat
con Ambrosio, porque los procedimientos pot:tkos y musicales que estable-
cl6 son todav1a los prindpios que determlnan ia escritura de los himnos.
Desde el tiempo de Ambrosio hasta hoy, los textos de los hhnnos se han di
vidido en estrofas con:as, que tienen wdas b misma estructura poetica. Esta
eSTructura puede vari<)r de un himno a otro, pero tod:as las estrofas de un
hirnno tenddn el mismo nUmero de versos, el mismo patr6n mCtrico, y ei
misrno esquema de rima, si hay. Por tanto, cu:ando ia melodia de la prlmera
estrofa se repHe en cada estrofa sucesiva, se otlgina un.a forma estr6fica. Im~
plica w.rnbh~~n que todos los himnos con estrofas de la misrna estructura
tica pueden camarse con Ja misma melodla y el tJSO de una melodla para
dos o m<l.s himnos diferectes era taa normal en la e':poca medJeval como en
los himnarios .<KT,Hlles.
l>v1ucho mas .sorprende.nte es la urillzaci6n de r:nelodias diferenres para un
\mico texto, practk:~ que disrlngue a !os himnos d.e todos ios tlpos de canto
llono bas<tdos en la s;1lrnodi:a. Hemos visto qt:e un texto blblico como justus
ut pahna recibir v:.u:os ttatamientos rnusicales dlferentes. Sin embar~
go, !as formas v e~rilos de es;.o::; trat.amienws estaban deten::Jinados oor hs
diferentes situa~iones littugicas er, las que npare ceria el texto. f:n un .tipo li~
Wrgico como las an.tlfonas, por ejemplo, el n:.ismo texto aparece rara vez
con m3s de una mc-lod1:1. Por otra parte, muchos himnos parece que nunca El hlmno del Ofido Conditor a/me siderum, de un
se han asociado con una tmica meJodi:L Quiz5.s el ejemp1o mcis dest~cado marmscrito del :;iglo xm (Laon)_
deJ Uber U<>ualis es d himno de Completas del domingo, Te lucis ante ter-
minum (Te {supl.icarenws] antes de que acabe el dia)" El Liber comiene no do conjetums y deben b:1suse p;jncip8lmente en b estrucrurA metdca de los
menos de doce melodias p:ua el canto de este himno, que ~varb segUn b textos.
estaci6n y las fh::stas~ J5. Otros ldmnos pueden no tener un surtido tan fl.m~ Pam su forma poCtka Ambrosio usabn tetr8metros ymbicos. c;s dec!r,
plio de melodias, pero unos cu~mtos texros :tparecen siemprc en las fuentes versos qu~ con stan de cu;Hro grupos de pies compuestos de sfhbas conas y
medie>vales con ei mj;smo tratmniento muskal. Por r<Jzone:o; algo diferentes segun el modelo u u ~ v ~ u -- El texto cornpJeto incluia normal--
los rextos del On:Jinario de 1a !vlisa tambh?n reciben distmws trotamientos mente ocho estrofas de cuatro versos cad:> una, SegUn el testimonio de s.
mustcJtes (ver Capituio V), En este caso, sin embargo, 1a ml.sma n1e:Jodia no Agustin, cuarro de estos textos pueden ser deflnitJv:;~m:nte atribuidos a A:n~
puede ::;ervlr pJLl varlos textos diferentes. los himnm; son e! Unico tipo de brosio: Aeternc ren..trn Condi:'m~ Deus Creator omnium, k.f.m sun;it hora ter~
canto llano cuyos textos y me]o(!ias se i:1tercambian Jibrememe. tia; y Veni Redemptor gentium. :6. SOlo el pr.imero de &stos se m~nruvo en b
La desconextOn entre palab:as y mUsic:1 que caracre.riza a los himnos es liturgia romana Ce:n los budcs de fos d01:1ingos), pero podemos urlliz::trlos
consecuencia probabl.emente de su s.obordinada situ_as;i6n en Ia bn.ugia v para ilustra.r vmios ?Wblem~<s que surgen en conexi6n co;-~ las e1elodias
a6n rt18.s de Sll origen se;nlpopulaL Por desgr-aci<~, no sabe!nos casi nad~ himnJc1s.
acerca de las p:imetas rndodlas de los himnos. Con muy poc:-1s excepciones, La prJmera mel-odla de Aelerne rerum. Conditor (AMM, N.'2 -i.) es ja qne
las meiod:las, tal como las conocemos hoy, no aparecen en una noraci6n ofrece aho.ra el AnrJfonario romano. (El hlmno no ::1parece en el Liber Usua~
music:1l precisa hast-a eJ siglo Xl o m.;is t:arde. Los iDlentos de reconstruir los lis.) Es una melodb s:mple y sil:lbica que, seglin Ja 1eorin de Solesmes, de
h;mnos tal como Ambrosio :os pudo cantar deben por tanto comlnuar slen
16 Eteno Creador de wda~ ;,!-; cos:~s. Diq.~ Crcadc,r de t0do; Y<t Jkg6 Ia ten:cra h0m: y Yo;;n.
Redenror de ios gemile;-;.
128 LA MDSICA DEL OFICIO LOS HIMNOS 129

ber:ia cantarse en notas iguales. La segunda melodla es igualmente simple,
pero se le ha dado un tratamiento musical en compas ternario, con valores
de las notas que se corresponden con las sllabas largas y cortas del texto. La
autenticidad de esta versiOn con compis naturalmente no puede demostrar-
se, pero existen buenas razones para creer que Ambrosio queria que sus
himnos se cantasen en un metro regular. Despues de todo, se introdujeron
para el canto de Ia asamblea y por tanto debian ser fJ.ciles de recordar y de
cantar. Una correspondencia entre el metro musical y el poerico, especial-
mente si se asociaba al eStilo sil:.lbico y a Ia forma estr6fica, contribuiria mu-
cho a la obtenci6n de esos objetivos.
No sabemos casi nada acerca de la mUsica folkl6rica y de Ia mUsica po-
pular durante el primer milenio de la era cristiana excepto que debi6 haber
existido. Podemos tambin afirmar que Ia mUsica folkl6rica debi6 tener un
estilo simple y ritmico. No es del todo improbable que los himnos primitives
se cantaran con melodias profanas muy conocidas. Ciertamente este procedi-
miento fue bastante corriente en epocas posteriores de Ia historia de la mU-
sica. Por tanto, el uso de melodias profanas o que suenan a profanas, poclria
muy bien justificar Ia animosidad contra el canto de los himnos en la Alta
Edad Media. En cualquier caso, las sencillas melodias hlmnicas conservaclas
por la Iglesia constituyen probablemente el acercamiento mas estrecho que
podamos tener nunca a las melodlas profanas de Ia epoca.
Ambrosio conserv6 las s!Iabas largas y cortas de Ia poesla cl3.sica latina
con considerable ficleliclad, y asl estos himnos se dividen de forma natural
en comp3s ternario. No obstante, incluso en tiernpos de Ambrosio Ia base de
b acentuaci6n btina esraba empezando a cambiar de sllabas largas y cortas
a silabas fuertes y dbiles, y los dos sistemas no siempre coincidian. Puede
verse en el segundo verso de Aeterne rerum, donde los acentos fuenes indi-
cados en el texto caen en notas cortas. Fuera porque este conflicto entre los
dos sistemas de acentuaci6n confundia a los poetas posteriores, o porque
eran simplemente menos cuidadosos y consecuentes que Ambrosio, el he-
cho es que sus himnos a menudo fracasan en el mantenimiento de un metro
poE:tico con estricta regularidad. Estas desviaciones mtricas pueden haber
Liber Usualis. Volvemos al problema del ritmo en el canto gregoriano, donde
el terreno es peligroso y el andar inseguro. Parece probable, sin embargo,
que las melodias de los himnos sufrieran el mismo destine que el resto del
canto llano: el abandono de valores cortos y largos en favor de una sucesi6n
indiferenciada de notas. Esta soluci6n del problema -f3.cil pero no especial-
mente interesante~ elimina las dificultades del uso de una melod:ia para
distintas estrofas de un himno o para himnos enteramente diferentes. Los
sistemas de versificaci6n y las desviaciones del patr6n mtrico normal se ha-
cen insignificantes. S6lo hay que mantener el nUmero correcto de silabas en
cada verso, e incluso las desviaciones espor:ldicas con respecto a este requi-
site pueden ajustarse con pequeiias adaptaciones de la melodia.
El estilo musical de muchas melodias hlmnicas posteriores sugiere tam-
bien que luego prevaleci6 la interpretaciOn en valores de notas iguales. En
lugar del tratamiento sil3.bico de Aeterne rerum Conditor (AMM, N.Q4), ve-
mos entonces melodlas en las que rnuchas silabas se cantan en neumas de
dos, tres o incluso mas notas. Esta clase de elaboraci6n, que volveremos a
encontrar en los cantos de la Misa, surge tipicarnente cuando la interpreta-
ciOn pasa de Ja asamblea a un coro especializaclo o al conjunto del clero.
Como ejemplo de este estilo mas elaborado, podemos citar la melodla con
que se canta ahora el himno procesional Vexilla Regis (Ejemplo IV-3). De-
ben seilalarse dos aspectos de este himno: las sllabas fuertes en el segundo
verso (FUlget CrUcis) se apartan de Ia versificaci6n y3.mbica de los otros
versos; y las sllabas acentuadas (o largas) tienen de una a cinco notas. Las
dificultades de interpretaciOn mtrica que surgen de los problemas textuales
se ven en gran medida incrementados por las figuras ornamentales de la me-
lod:ia. Todavla puede aplicarse el comp:ls ternario, y es quizJs significative
Ejemplo IV-3: ..t1elodfa de himno ornamentada (LU, p. 575)
'1:
t
.~ Ju
~ .~

. . . .; I ~
;

sido introducidas para evitar Ia monotonia, pero tambien sugieren que los Ve-rtl - Rf - gis prOd e -unt: FUl-get crU-cis my-stE - ri- um
poeras se interesaban principalmente por mantener el nUmero correcto de "'
r - h- ~ ~
silabas en cada verso. Es muy posible que los primitivos escritores de him-
nos medievales conocieran el principio de consrrucci6n conocido como iso- ?trlr: UtefFI"It1 I I!
silabismo (igual nUmero de silabas en cada verso). Los himnos sirios de S.
Efn"n (306-373) habian abandonado Ia versificaci6n de silabas largas y cortas
por Ia consrrucci6n isosil5bica; mas uude, como veremos, el mismo princi- .=:; ~.g --.
pia regirla Ja formaci6n de Ia poesla en frances. Qua vl- ta mifr- tem per - tu - lit, Et m6r te vi - tam pro - tu - lit.
Como consecuencia de los avances que ac3 bamos de esbozar, se hizo
cada vez mas diffcil adoptar un comp5s musical regular en textos himnico~
m:'is tardios. Las variantes merricas en la poesla alterarlan el esquema musi-
c:ll, y Ia colocaci6n de los acentos podia variar de una estrofa a otra. Ade-
I r 1
~
r1 jtrFJtf r 1 ar n [l

Los estandartes del rey avanzan;

m3s como los :1centos cualitativos (fuertes y dbiles) se hicieron de uso co-
Resplandece el misterio de la Cruz,
m(Jn, los cantores medievales pudieron muy bien haber descuidado b Por ]a cual !a vida llev6 a Ia muerte:
versificaci6n de sllabas largas y cortas, como ocurre hoy mochas veces en el y por b muerte entreg6 Ia vida.
130 LA MUSKA DEI, OFJCIO
que las sllabas cortas tienen rarameote mas de unn nota excepto al final del
verso. No obstante. esto no pasa en todas las ffi(~lodias hJmnicas on:1amenta-~
das v muchas de ~1las se acercan al estllo neum<ltico que aparcce en algu-
nos' t~xtos de prosa. Puede incluso que al disfrazar la estructura po<':tlca de
los textos, La interpretaci6n en notas siernpre de iguaJ valor eliminara una de
l:as principales objeciones contra el canto de los himnos y permitiera su. fi-
nal adopci6n por b Iglesia de Roma. Sin embargo, todo esto nc: son smo
gonjeturas. Como sucede con todos los tipos de camo llan~, ~a mterpreta-
ci6n ritmic:a de los himnos sigue siendo siempre un tema polemiCo.
Por Ultimo, tenemos que hablar de las formas de las melodias hlmnlcas.
Como lo mas corriente es que se utihcen estrofas de cuatro versos, las meio
dias constan nonnalmente de cuatro frases distint:JS. En la mayorfa de las
melodtas ]as cuatro fro.ses son diferentes, produciendo la forma abed. Esta
forma, tan comUn que a veces se nama forma de himno, se da en la primcro.
rnelodf:l de Aeterne rerum en AMM, N. 9 4. La metrica de La melodia tiene
tambi;n h forma abed pero sus frases primera, segunda y cuana est::in reb-
donadas por el uso de rima musicaL En realidad, la repetki6n de modei~s
cadenciales caracterlsticos para producir rima musical es uno de los procedJ-
mientos estructurales mas corrJentes en la mUsica medieval.
A primera vista, la melodia de Vf:xilla Regis (Ejernplo lV-3) parece t:im-
bi-n tener una forma abed, Un e:xamen m:ls atento revela, sin embargo, que
las frases segund<l y cuarta tienen idCnlicas seb de las ocho Ohimas sllab2s.
La repetici6n completa o parcial de fr::tses se da t;:unbien en v::tl"!as melodlas
hhnnicas diferentes. El modelo reperitivo mas comUn es abca, pero tambien
pueden encontr:use los mode los aabc, aba{t, abcb, Y abba 17
Aunque escasedn en los himnos, form<:~s reperitivas tales como ~sras son
de gran importancla. Las volveremos 3 encontrar mnro en las ctnc10nes en
htin no liulrgicas y prof;:~:nas corr::o en las candones vern:iculas de los trova~
dores v los uoveros. No es slempre pos1ble determinar d6nde se originaron
estas formas o trazar Jos llmites de Ia evoluc~6n de una clase de Cl0d6o mo-
n6dica a otra. De hecho, cad:a clase puede habcr influido en bs otras dos.
En cualquier C'aso, la presencia de form<is ::epetitlvas en las meloJJas de los
hlm:1os sugicre de nuevo que no pueden estu muy lejos de las trodklcnes
de l.a mli.sica popular gue por lo dem3s hemos perdido p:rra siempre.
:: En Ape!, GC, p 427 :;e pueden \'<.OJ e;emplos de himnos en est;;_s y otras k:rmas
Capitulo V
La Misa Romana
A tn:tvCs de la Historia del Cristianismo: la reactuaJizac!6n de la Ultima
Cena -el rito de la Cornuni6n-~ ha sid.o la ceremonia nuis importante y so~
lemne de la Iglesia. El rito de la Comuni6n en sl, cooocido como Eucaristla,
ha consrituido de mochas formas el nlideo de actos litUrgicos llamados por
diversos nombres. No tenemos que ocupamos de las diferentes denomina-
ciones de las distlmas ram:as de Ja Iglesia Orlenta1 1 pero el oxigen de la mis-
sa latina -en caste!lano, misa----~ rcquicre una breve explicaci6n. En los prJ
meros tie_mpos, la ceJcbraci6n de la Eucaristla se lL-;maba ofrenda o
sacrificio, y en los siglos ;n y JV se le conoda simplemente como "el de
Dios,-- (dominicw-n). Es curioso que un tt:rm_ino tan neutro como missa haya
Jeemph.:~zado estas designaciones mas descript.ivas. ta palabra sign!fk:a s.itn-
plememe ~despedlda~ y aparece en la f6rmula final Jte, missa est (id, es la
despedida) con la que se despachaba a !a asamblea -al fjnal dd culro. A Enes
del siglo rv, el t~rmino Slgnificaba a! parecer tanto la despedida de la as-:~m~
blea como el fin de la ce:-emonj3, y en el sigJo v designaba cualquier culto
divino, incluidos los oficios. Gradualmer::te, sin embargo, se restringi6 missa
para la celebrac16n de fa Eucaristia y reempiaz6 a cualquler otr-o nombre para
esa ceremonia en los lerritorios cristi:mos que deblan lealtad a Roma.
Como la parte mas sagrada del culto divino cat6lico, la :vnsa Romona de~
sarroll6 un rito <'eremonial que la convirti6 en [a realizaci.On :O-rtistica central
de !a cultura cdstiana. En csta consecuci6n, la mUsla ha ter::.ido siempre un
papel extremod-amente import;tn!e. De hecho, la Misa ho origioado la com~
posiciOn de mas mf1sica por parte de mas composiwres que :1ingUn otro rita
litUrgico. Esto es espedalmente cieno en Ia Edad Medj;:~ y en el Renacimien-
to, pero Ia m(lska para Ja l'v1isa no se Hmita en absoluto al canto llano y a Ia
polifonia de estos periodos. Los antiguos texlos han contimJ:ado inspirando a
compositores desde B3ch }' Beethoven a Strn>.-insky.
Consideraremos con ;~lgUn dec:1Jie la estrucrum b-iisica de ia Mis::t para
comprender las significativas conrribuciones del canw !Iano y de la polifonia
a su evoluci6n artlstiGL Aunque el esquelero esenciaJ de hl: :VHsa se ha man-
tenido fijo clurar.tt> siglos, deberiamos recordar, como ha seflalado J. A. Jung~
mann, que no estamos tratJndo de una obm de arte J-<:ab.ada que riene QU!l
132 LA MISA ROMANA
El oficiante en el altar con sus
dos asistentes. De un Misal Sarum
de principios del siglo xrv (Mor-
gan libray).
plan conscientemente cleterminado y acabado, sino de algo vivo a lo que
todos han contribuido. hombres de muchos siglos hablando muchas len-
guas 1_ Los (IJtimos sig~os de que Ia Misa est3. en constante evoluci6n son
los cambios autorizados por el Concilio Vaticano JI 0962-1963). Por tanto,
nunca debemos pensar que la Misa, aunque sea una realizaci6n artlstica en
el sentido de una forma acabada, sea siempre fija e invariable.
Tambien tenemos que recordar que, incluso en un periodo hist6rico con-
creto, las ceremonias de Ia Misa podian variar y de hecbo varia ban conside-
r~blemente. Aunque Ia estructura b3.sica podia perma.:necer igual, una misa
pontificial ~es decir, la celebrada por el obispo con sus numerosos ayudan-
tes- seria mlieho mas compleja que una misa oficiada por un solo sacerdo-
te." Otras diferencias reflejaban la cstaci6n del ailo lit(Irgico, Ia importancia
del dia concreto. o Ia funci6n de Ia propia misa. La Misa de Requiem, por
~jemplo, se clife;encia notablemente de la Misa mayor de una fiesta alegre.
Surglan a lin otras diferencias derivadas del ramailo de Ia asamblea, del nU-
mero de clero asistente, de Ia presencia de un coro especializado, de Ia am-
plitud y disposici6n flsica del espacio del culto, y de las actitudes locales ha-
cia el papel que Ia asamblea debla tener en el culto.
A pesar de los espod.dicos esfuerzos a Jo largo de 1:1 Edad Media por
conseguir una uniformidad litUrgica en Ja celebraciOn de 1a Misa, la Iglesia
I J- A. Jungmann. The ;l1ass of the Roman rite, 1, p. 4.
LA FOM1A PRJMITIVA DE LA MISA 133
sigui6 siendo extraordinariamente tolerante con las distintas costurnbres
conscientemente introducidas. S. Gregorio escribi6 que en una fe, una cos-
tumbre diferente no es perjudicial en absolute para la Iglesia, y sus palabras
se repitierOn una y otra vez en la epoca medieval2. El exuberante crecimien-
to de la Edad Media no se recort6 ni se simplific6 hasta el Concilio de Tren-
to a .mediados del siglo XVI, entonces se impuso una liturgia de la Misa uni-
forme en toda la Iglesia Cat61ica Romana con un exito casi complete. Sin
embargo, nos ocuparemos de este crecimiento, nQ de su supresi6n, por lo
que ahora podemos volver nuestra atenci6n a Ia forma de la Misa desarrolla-
da durante el primer milenio de Ia era cristiana.
LA FORMA PRIMITIVA DE LA MISA
No sabemos exactamente cOmo los apOstoles y Ia Iglesia prirnitiva lleva-
ban a cabo el mandata de Cristo de repetir el sacramento del pan y del vino
en conmemoraci6n mfa. AI parecer, al principia lo celebraban junto con
una comida en la que el ritual judlo de ias comidas comunitarias se asociaba
con los elementos ceremoniales de Ia fiesta de Ia Pascua judla. Esta solia co-
menzar con la bendici6n de un pan sin lcvadura que se repartia y se distri-
bu:ia entre los presentes. Del mismo modo, Ia comida terminaba con una
bendici6n sobre una copa de vino de Ia que bebian luego todos. Otra parte
importante de Ia ceremoni<o~ de Ia Pascua judla era el canto del Halle! (salmo
de alabanza), al cu::d los que estaban en Ia mesa respondfan Alleluia des-
pues de cada hemistiquio
A medida que los grupos cristianos iban creciendo empez6 a desaparecer
Ia asociaci6n con las comidas, basta que, finalmente, Ia Comuni6n se celebr6
s6lo en cultos religiosos especiales. En este proceso, los jefes de Ia joven re-
ligiOn continuaron usando las pdcticas rituales de la fe judla con Ia que es-
taban familiarizados. La Consagraci6n y las oraciones asociadas con Ia Co-
muni6n adaptaban fOrmulas y respuestas judlas a las necesidades cristianas.
La respuesta Amen (asl sea) quedO incluso sin traducir. Del culto del Sab-
bath en la.sinagoga vino Ia pr3.ctica de l<o~s lecturas blblicas de las Leyes y de
los Profetas, con cantos en medio. Estas lecturas formaron el n(Icleo de Ja
Ante-misa que precedia a Ia propia ceremonia de 1a Comuni6n. Entonces
empezaron a perfilarse las grandes llneas de la liturgia posterior de Ia Misa.
La Ante-misa constaba normalmente de tres lccturas de !J Biblia, pero
entonces el enfasis incidia en el Nuevo Testamento, sobre todo en las Epis-
tolas y en los Evangelios. Aunque las distintas liturgias diferian mucbo en
cuanto a la elecci6n de los textos, la lectura final era invariablemente de un
Evangelio, despues del cual venia una homilia (sermOn) y una oraciOn. El
canto responsorial de un salmo seguia a cada una de las dos primeras lectu-
ras. La funci6n de la Anre-misa era doble: preparar las mentes de los fieles
para la Comuni6n, e instruir en los rudimentos del cristianismo. Los que re-
Cibian tal instrucci6n se Jlarnaban catecUmenos, y de aqui que la Ante-misa
2 Ibid., P- 98
134 LA MISA ROMANA
LA. EVOLUCI6N DE LA MISA HASTA SU FORI\1A COMPLETA 135

LA EVOLUCI6N DE LA MISA HASTA SU FORMA COMPLETA HACIA EL ANO 1000 D. C.

se Harne a veces Misa de los catec6menos. Despues de la oraci6n final, se
despedia a los catecUmenos, porque s6lo los fieles podian recibir Ia Comu-
ni6n. La adici6n m:is importante a la estructura de la Misa esquematizada ante-
La propia ceremonia de Ia Comuni6n se celebraba con el acompaiiamien- riormente se hizo en el mismo comienzo del rito. En una fecha tan tardia
to de oraciones especiales que dieron Iugar gradualmente a la forma invaria- como el siglo v Ia Misa comenzaba en Roma directamente con las lecturas.
ble de Ia Misa conocida como Canon de la Misa. Su principia, sin embargo, De forma gradual, sin embargo, varies elementos inconexos fueron reunidos
continuO siendo variable y se convirti6 en lo que se llama ahora Prefacio. en lo que podemos Hamar entrada o ceremonias iniciales. AI parecer, estas
Desde una fecha muy temprana inclula el triple Sanctus de la visi6n de Isai- ceremonias se desarrollaron en todas partes casi al mismo tiempo, presumi-
as3. He aqui otro elemento del culto del Sabbath judlo que se asumi6"con el blemente motivadas sOlo por Ia idea de que las lecturas necesitaban alg(m
texto adaptado y alargado para satisfacer las necesidades cristianas. Detr:is tipo de introducci6n. La forma del rito de entrada en Roma parece estar co-
de este canto y de las oraciones de alabanza estaba Ia idea de que el pan y nectado de forma directa con las llamadas misas estacionales de los siglos VI
el vino del culto de la Comuni6n eran un sacrificio al Sefior, lo que, a su y VlJ. Todos los dias de gran des fiestas, el papa celebraba la Misa en una
vez, llevaba a la presentaci6n de las ofrendas -al principia animales y fru- iglesia romana diferente (estaci6n), a Ia que Jlegaba en procesi6n la corte
tos del campo- antes de las or:JCiones eucaristicas. Tenemos relaciones de papaL La asamblea solfa llegar en siete procesiones desde las siete colinas
tales ofrendas de los fieles desde comienzos del siglo m, y Ia practica desa- de Roma, pero en ciertos dias de penitencia todos se reunian en un punto
rrollO una parte importante de Ia Misa primitiva: la procesi6n del Ofertorio. central y se trasladaban a Ia iglesia en la que se iba a celebrar el culto. En
Asi comenz6 el proceso de crecimiento y elaboraci6n de la- Misa, que iba a estas ldtimas ocasiones es-pecialmente, se acostumbraba a cantar letanlas que
continuar durante muchos siglos. Para hacer tal crecimiento mas fkil de en- utilizaban como estribillo Ia frase Kyrie eleison (Sefior, ten piedad). Una vez
tender, he aqul un esquema de b estructura de Ia Misa que se desarro116 du- que el papa habia llegado a ]a iglesia y se hahia revestido, una nueva proce-
rante los tres o cuatro primeros siglos: si6n avanzaba desde la entrada entonando el Introito, salmo cantaclo antifo-
nalmente.
Parece que el Kyrie, m5s que haber perm:mecido desde el tiernpo en qtle
Ante-misa o Misa de los carecl1menos l:l liturgia romana transcurria en griego, se introdujo desde el este en el si-
Bienveni<ht imroductoriD glo v, quiza via Mihin. En cualquier c:Jso, en Ia actual liturgia ambrosi:tna.
Lectur<t 1: Los Profet3s durante el periodo cuaresmaL una Jeunia que termina con un triple Kyrie
S;tlmo Responsorial eleison sigue a] Ingressa (= lntroito). En el siglo Vl, Ia liturgia romana intro-
Lecluw 2: Epistola dujo una letania que se usaba en varies mementos, incluyendo las ceremo-
Salmo Responsorial nbs iniciales de Ja Misa. A veces estaba completa, mientras que otras veces
Lecrura 3: Evangelio se reducia a nueve invocaciones que se convirtieron en Ia forma est<'inclar
Serm6n del Kyrie.
Omci6n Como el Kyrie, el Gloria in excelsis Deo (Gloria a Dios en las alturas) no
Despedida de los cateciimenos surgi6 como parte de la Misa. Es uno de los pecos vestigios que h:Jn sobre-
vivido, junto con el Te Deum algo posterior, de una rica Jiterarura de anti-
Sacrificio de Ja Misa o ComuniOn (Eucaristla) de los fieles guos himnos escritos a imitaci6n de ]a lirica de la Biblia. Al igtul que el Te
Deum, el Gloria era un canto de alabanza y se incluia en la !\lisa celebrad:J
Presentaci6n de las ofrendas (Ofertorio) por un obispo en ocasiones especialmente festivas. Despues su uso se ex-
Or<Ki6n sobre bs ofrendas (Secreta) tendi6 a otros dlas festivos y a los domingos, incluso cuando el celebr::tnte
Plegarias eucarislicas de alabanza (Pref;JciO)
era un sacerdote. Sin embargo, todavia se omite el Gloria en los dlas de b
y consagr;tci6n (S;rnctus) semana (ferias), en las misas de difuntos, y en perlodos como el adviento y
(Canon) 13 Cuaresma, en que su texto no es aclecuado.
Ritos de Comuni6n
Los ritos litlugicos, sea el acto complete o sean sus principales subdivi-
S<J!rno <~compai:tando b
(Comuni6n)
siones, suelen finalizar con una oracl6n_ Asi nos encontramos con que !as
Comuni6n de los fieles
(Poscomuni6n)
ceremonias iniciales terminan con una Colecta, Una recolecci6n conjunt:t,
Owci6n
Despedida de los fieles (Jte. nnssa est) hech:1 por el sacerdote, de las peticiones precedentes del pueblob -i.

io _lungmann. The Mass, I, p. 268.

3 Isaias 6:3: S<lnlo, Santo, Santo Y<Jv0 de los ejf:rciros: Ia lierr<J entera est[\ llena de su gloria.
136 LA MISA ROMANA
CANTOS DEL PROPIO DE LA MISA; FORMA Y FUNCI6N 137
A diferencia de las recientemente desarrolladas ceremonias iniciales, el rito
de las lecturas sufriO pocos cambios radicales en los siglos finales del primer Forma de Ia Misa ca. 1000 d. C.
milenio. Hacia el siglo VI el nUmero de lecturas se redujo de tres a dos, pero
quedan huellas de la antigua pr<'ictica en los dos cantos intermedios: el Gra- Ante-Misa:
dual y el Aleluya o Tracto, que ahora se suceden uno despues del otro. El Rito de entrada
Aleluya, en su origen canto del Tiempo de Pascua, comenzO a usarse progre- INTROITO p
sivamente a lo largo del afio y en los dlas de fiestas especiales. Se reemplaza- KYRIE 0
ba por un Tracto sOlo en los tiempos de penitencia como en Cuaresma, en GLORIA 0
que su texto alegre, al igual que el del Gloria, era. inadecuado. AI principia Colecta* p

del siglo IX el Aleluya continuaba a menudo con una secuencia, expansiOn

Liturgia de Ia palabra
musical y textual de la liturgia que se tratari detalladamente en el (:apltulo VI. p
Epfstola~
Otro cambio del rito de las lecturas afecta a las oraciones finales y de p
GRADUAL
despedida. Aunque la Ante-illisa segula llam-J.ndose Misa de CatecUmenos, ALELUYA p
sus fOrmulas de despedida desaparecieron, puesto que las asambleas Uega- o TRACTO p
ron a estar enteramente constituidas por fieles. Por Ultimo, tambien el Credo (SECUENCIA) p
reemplaz6 las oraciones finales de la Ante-misa. Todo lo que qued6 de di- Evangelio* p
chas oraciones fue la Unica palabra Oremus (Oremos), seguida inmediata- Serm6n (opcional)
mente por el Ofertorio. Debe sefialarse, sin embargo, que la Iglesia siempre CREDO 0
ha considerado al Credo apropiado s61o para los domingos y fiestas de guar-
dar importantes. Incluso hoy no se usa en las misas feriales. Sacrificio de la Misa:
Aunque la forma y los contenidos de las oraciones y actos riruales que
Ritos del Ofertorio
acompaiiaban al Ofertorio y a la Comuni6n cambiaron considerablemente,
OFERTORIO P
s6lo se aiiadi6 un nuevo elemento al sacrificio de la Misa: el Agnus Dei Oraciones y salmo 25 0
(Cordero de Dios). Se trajo desde Oriente por la afluencia de cierigos proce~ (Pe'quefio Cmon)
dentes de los territories invadidos por los musulmanes, y s61o se convirti6 Secreta p
en parte de Ia Misa romana a fines del Siglo vu. AI principia, el Agnus Dei
aCompaiiaba la partici6n del pan, pero cuando la introdu-cciOn de pan sin Plegarias eucmisticas
Jevadura en pequeiias particulas hizo superfluo aquel rito, se us6 s6lo para Prefacio p
rellenar el intervale entre la Consagraci6n y la ComuniOn. SANCTUS 0
Un Ultimo cambia vino con la sustituci6n del Benedicamus Domino (Ben- Canon 0
digamos al Sef:tor) por la anterior fOrmula de despedida lte, missa est, cuan-
do la Misa no tenia Gloria. Desconocida, al parecer, en Roma antes del afio Cicio de Ia Comuni6n
Pater noster 0
1000 d. C., ]a fOrmula del Benedicamus pudo originarse en Ja liturgia galica-
na. Ademis de su uso espor-J.dico en la Misa, era tambien la fOrmula norma- AGNUS DEI 0
COMUNI6N p
lizada de despedida en los Oficios.
Owdones 0
Asi pues, a principios del siglo XI Ia estructura de Ia Misa habia llegado a
Postcomuni6n' p
ser esencialmente Ja que ha permanecido hasta los recientes cambios hacia
JTE, MISSA EST 0
alguna de las antiguas formas. En el esquema siguiente de esa estructura, los
o BENEDJCAMUS 0
elementos con rextos que cambian segltn el dla (Propio) est5n seflalados
con una P; los textos invariables (Ordinaries) se seiialan con una 0. Los ele- CANTOS DEL PROPIO DE LA MISA; FORMA Y FUNCI6N
mentos impresos en letras mayUsculas se cantan con melodlas libres; los as-
teriscos identifican los que se cantan con tonos de rccitado. Ambos tipos de Los cantos que pertenecen al Propio de la Misa son aquellos cuyos textos
elementos musicales -ocho en total- se incluyen en Ia 1\Jisa gregoriana cambian de dla en dla segfm las estaciones del aiio litUrgico. En su mayorla,
completa del dla de Pascua en la AMM (N. 0 5-22). estos cantos, o al menos sus textos, cstin entre las parteS m-J.s antiguas de b
Misa. Todos provienen de las antiguas pd.cticas de la salmodia, aunque en
algunos casos clichas pr{lcticas resultan ahora irreconocibles. A medida que
evolucionaba ]a Misa, los estilos y las formas de los cantos del Propio se
modificaban continuarnente para adaptarse a las cambiantes situaciones. Es
 EL OFERTORIO 139
138 LA MISA ROMAN A

El lntroito Puer natus est, de un

necesario explicar algo de su evoluci6n si queremos entender los cantos tal manuscrito iluminado ca. 1375
como existen hoy, pero lo que nos interesa principalmente es su forma final (Morgan Library).
y actual.
En su origen, los cantos del Propio representan los dos tipos b3sicos de
la salmodia, el antifonal y el responsorial, la elecci6n del tipo dependfa de
la funci6n del canto en concreto. La salmodia antifonal acompafi.aba varios
actos de la Misa: las procesiones de la entrada y el Ofertorio y la Comuni6n
de los fieles. Al igual que en los Oficios, la salmodia responsorial segula a
las lecturas. Como la divisiOn en tipos produjo caracteristicas musicales pro-
pias, consideraremos los cantos de cada tipo como una unidad, en Iugar de
tratados en orden consecutive.

CANTOS ANTIFONALES DEL PROPIO

Los tres cantos antifonales de la Misa -el Introito, el Ofertorio y la Co-

muni6n- constituyen la parte m3s reciente de Ia mUsic-a del Propio. Como
hemos visto, S. Ambrosio llev6 de Oriente a Mil3n por primera vez el canto
antifonal, y segUn la tradici6n el Papa Celestino I (muerto en el 432) lo in-
trodujo en Roma. AI parecer, los cantos antifonales siempre eran interpreta-
dos por el coro y por tanto han conservado su estilo musical de forma m5.s
consecuente que otros de la Misa. Sus forrnas, sin embargo, han sufriclo am-
putaciones radicales.
En su origen, el Introito, el Ofertorio y b Comuni6n constaban todos de
un salmo completo con 1a doxologla y de un pre-verso o antifona a! princi-
pia y 3} fin~ll. Si la antlfona se repetla tambien entre los versos del salmo si-
gue siendo un problema no resuelto, puesto que las pr3cticas variaban se-
gUn los sitios. En cualquier caso, los tres cantos antifonales estaban dos cantos amifonales. Se conservaron el primer verso del salmo y de la do-
destinados a acompaiiar los actos de extensiOn indetenninada que podian xolog:ia junto con Ia ant:ifona finaL La forma resultante es AVDA s.
muy bien ser diferentes cada vez. Por ello incluso los m3s primitives orclina-
Jes romanos mandan que el obispo, cuando un acto particular est::'i a punto
de acabar, indique al coro que pase a la cloxologia y a Ia antifona final. EL 0FERTORIO
Como las distintas ceremonias se cambiaban y acortaban a traves de los si-
glos, los cantos acompailantes se abrevbron cada vez mas. Finalmente, el La salmodi3 antifonal que acompafia a Ia procesi6n del Ofertorio tuvo
Ofertorio y la Comuni6n nose redujeron m:J.s que a la antlfona, y s6lo el In- como punto de partida casi la misma forma que el Introito. Sin embargo, el
troito rnantuvo una huella de su forma originaL Ofertorio experiment6 una curiosa y (mica evoluci6n: es el (mico canto anti-
fon~d que adopt6 Ia forma y el estilo de Ja salmoclia responsorial. No sabe-
mos cuJndo o por que sucedi6 este cambio, pero evidentemente habla con-
EL INTROITO cluido antes de que aparecieran los primeros libros de canto con notaci6n
musical. Como en otros cantos responsoriales, la elaboraci6n musical de los
El acortamiento del salmo del Jntroito ruvo Iugar en los siglos YJJI y IX y versiculos solisus provoc6 una gran reducci6n de su nlm1ero. Por tanto, en
sucedi6 mas r5.pidamente en algunos iugares que en otros. En rnuch~1s igle-
sias no era posible o no era conveniente dirigir procesiones con la pompa 5 Hay que ~efl;dar que Ia liturgia monfistica benedictina exige !a repetici6n de la antifona en-
de la liturgia papal, y a! final el Introito vino a canrarse despues de que el tre el verslculo y b doxologia. El Jntroito se interpreta as! en las grabaciones de varias misas re-
sacerdote habla alcanzado el pie del altar. Entonces se convirti6 m:'is que en aliz~lLbs en AlenwniJ por coros benedictinos (Archive Production. 1: Rese:lJ"cb Period, Gregorian
Ch;.~nt,Deutsche Grammophon Gesellschaft). Las interprer:-lciones modern:-1s sustituyen muchas
un canto procesional en un preludio musical independiente del culto. Qui~ Yeccs el canTo responsorial porIa antifon;l original
zas por esta raz6n, se mantuvo m5s cerca de su forma original que los orros
140 LA MISA ROMANA
vez de un salmo completo, los ofertorios de los manuscritos medievales tie-
nen de uno a cuatro verslculos, repitiE:ndose la Ultima parte de Ia respuesta
(Rb) despues de cada versiculo. La forma completa de un Ofertorio con tres
versiculos seria entonces Rab V 1Rb V 2 Rb V 3Rb- Cuando la procesi6n del Oferto-
rio cay6 en desuso no se pudo seguir manteniendo una forma tan extensa,
pero los verslculos del Ofertorio no empezaron a desaparecer hasta el siglo XI.
Aunque se conservaron en casos excepcionales a lo largo de Ia Edad Media,
en epocas posteriores s6lo qued6 la respuesta (en su origen antifona). En la
reforma litUrgica del siglo XVI el Ofertorio conserv6 un versiculo en Ia Misa
de Difuntos (LU, p. 1.813), los verskulos del Ofertorio se encuentran todavia
tanto en el rito ambrosiano como en el hispanico.
Es especialmente lamentable que no se haya restaurado nunca el usa de
los versiculos del Ofertorio 6. En su forma completa, los ofertorios estan en-
tre los cantos mas interesantes e ins6litos de todo el repertorio. Quizas su
caracterlstica mas destacada (que, de hecho, no se da en ninguna otra parte
del canto gregoriano) es la frecuente repetici6n de palabras y de frases. Pue-
de haber una o varias repeticiones, con la misma o con diferente mUsica.
Aunque tales repeticiones son caracteristicas sabre todo de los versiculos
hoy desechados, pueden encontrarse a veces tambien en las respuestas (ver
el LU, p. 480 y 514)'.
S6lo se dan repeticiones parecidas de la melodia en muchos de los exten-
sos melismas de los versiculos del Ofertorio. La forma aab se vio favorecida
de modo especial, pero tambien eran frecuentes otras formas mas largas.
La mayor parte de las caracteristicas de los ofertorios completos no apa-
recen en los cantos responsoriales mas antiguos -los responsories de los
oficios, los graduales y los tracros-. Estas caracteristicas atestiguan no s6lo
]a introducci6n posterior del canto responsorial en los ofertorios, sino tam-
bien un nuevo espiritu creativo. En vez de disefiar fOrmulas mel6dicas co-
munes que subrayan las caracteristicas del grupo, los compositores utilizan
en este momenta repeticiones textuales y tambien musicales para organizar
cada canto en una obra de arte individual y unificada. Quiz-J.s es justamente
su naturaleza personal e incluso drama rica Jo que ha impedido a los versicu-
los del Ofertorio volver a su antigu:1 situaci6n.
LA CoMUNI6N
La Comuni6n es sin duda el mas antiguo de los tres cantos de Ia Misa
cantados antifonalmente por el coro. En su origen parece haber tenido la
misma forma que el Introito, y ambos cantos usaban a menudo el mismo
salmo, perc con diferenres antlfonas. Sin embargo, la Comuni6n perdi6 su
salmo mucho antes que el introito o el Ofertorio; y bacia el siglo xn se habia
reducido casi generalmente s6lo a la antlfona, puesto que Ia asamblea empe-
6 Estan publicadas en un libro que no es ni cle fiicil acceso ni del todo fidedigno: C. Ott, Of-
fertoriale sive versus o.ffertorium (Tournai, 1935).
7 Ape! (GC, pp. 366-67) da un ejemplo de fr::~se que aparece en algunos manuscritos no me-
nos de nueve veces
LOS CANTOS RESPONSORIALES DE LA MISA 141
z6 a recibir Ia Comuni6n nada mas que de tarde en tarde. Finalmente, el
canto de Ia Comuni6n empez6 a considerarse mas como una conclusiOn que
como un acompafiamiento y se le llam6 incluso antifona despues de la Co-
muni6n o simplemente Poscomuni6n. (La actual Poscomuni6n es una corta
oraci6n que es o bien hablada o bien cantada con un tono de recitative: ver
Ia AMM, N. o 21.)
Probablemente es su antigUedad y no su funci6n conclusiva lo que expli-
ca las caracteristicas generales de los cantos de la Comuni6n. En general son
cortes y de estilo relativamente simple. Muchos de ellos no son mas elabora-
dos que las antifonas del Oficio, aunque unos cuantos se han alargado con
melismas de extensiOn moderada (por ejemplo, Panis quem ego dedero -El
pan que os dare- LU, p. 1.043). Otra sefial de su antigUedad es su ambi-
giiedad modal, que dio lugar a discordancias en cuanto al modo de ciertas
antifonas de Comuni6n entre las fuentes medievaless.
Los CANTOS RESPONSORJALES DE LA MISA
Como hemos indicado antes, la salmodia responsorial que sigue a la lec-
tura de las Escrituras vuelve a las pd.cricas de Ia sinagoga judla. En la Iglesia
cristiana primitiva, el pueblo cantaba respuestas sencillas, cortas, entre los
versiculos del salmo cantados por un solista. Sin embargo, con la introduc-
ci6n de Ia schola cantorum las respuestas se hicieron cantos corales, primera
instancia de un procedimiento .que finalmente elimin6 la mayor parte del
canto de la asamblea en la Misa al sustituir las sencillas melodlas que podia
cantar el pueblo por cantos mas elaborados apropiados s6lo para un coro
especializado. Tambien pueden haber influido aqui las consideraciones artis-
ticas. Incluso en la epoca de S. Agustin (354-430), los cantores solistas se es-
taban hacienda celebres porque creaban melodias ricamente ornamentadas 9.
El asignar las respuestas al coro hizo posible reducir ra.pidamente el contras-
te estilistico entre las secciones solistas y las secciones corales.
Los salmos completes desaparecieron de los cantos responsoriales de Ia
Misa incluso antes que los antifonales, perc por razones diferentes, princi-
palmente de arden musical. AI no sufrir las limitaciones del acompailamien-
to de un acto, la salmodia responsorial podia tener cualquier longitud. No
obstante, un salmo complete que podia no haber resultado excesivamente
largo en el sistema original de interpretaciOn, se hacia impracticable en el
prolongado estilo ornamental de los cantos para cora y cantor solista. Otro
factor que sin duda contribuy6 a acortar los textos fue la desaparici6n de Ia
lectura entre el Gradual y el Aleluya. Como consecuencia, los dos Glntos
ocupan un memento en que la acci6n de la Misa deja p::tso a una gran efu-
si6n lirica. El Gradual y el Aleluya son de heche las joyas de Ia Misa Roma-
na y en su riqueza la Misa gregoriana akanza su mayor esplendor.
s vease Apel, GC, p. 166 ss.
9 San Agustin, Confesiones, Bk, X, Capitulo XXXlll. Parte de este texto est:l. citado en Grout,
HWM, p. 26.
142 L>\ MlSA ROMANA
EL GRADUAL
El canto que sigue a ia primera lectura se !lamaba al principio Responso~
rio (responsorium). Manuscritos posteriores lo designan responsorium gra~
duale, o simplemente graduate, de donde tom6 el nombre que lo distingue
de los otros cantos responsoriales. Las opiniones difleren en cuanto al origen
del tennino graduale, pero la teoria mas comUnrnente a.ceptada es que deriva
de ~a oosici6n de los solistas en las gradas (gradus) del pUlpiro en vez de en
el rnis~no pUJpito, que estaba reservado para el lector del Evangelio.
En t>1J forma reducida" el Gradual vino a consistlr en una respuest.'l coral
seguida por un verskul~ solista. La repet1ci6n de Ja respuesta despues del
verso se conserv6 hasw d siglo xm, pero poco despues dcsaparecJ6 total~
mente. Al mismo tiempo se desar:roH6 el sistema normal de interpretad6n en
epocas posteriores. Despues de la acosl:umbrada entonaci6n soHsta el coro
canta la mayor parte de la respuesta. Uno o mas solistas c&\ncan emonces el
versiculo hasta la frase fin:2l, en ese punto sc une el <:oro para ofrecer una
conclusiOn mas impresion;;~nte- Los libros de -canto modernos induyen una
repetici6n opcional de la respue5ta ~.si se prefiere e! sistema
(LU, p. XV). En este c1so ~os cantores termjnan solos el verskulo, d<:sr>wes
de Jo cua! el coro cama la respuesw entera.
Los graduates son los cantos mas elaborados y meHsm3ticos de todos.
Los melism3s de vejnre o treinw notas no son r:lr0.'5 incluso en las res-
puestas corales, y en cuanto a los cantos solistas, los verskulos son aCto
mucho m3s me1ism5.ticos. Los verslculos tienden t<~mbi-n a mantenerse
con mayor frecuencia que las respuestas en ta parte ~mperior del ambito.
Algunos groduales caracterJsticos q~e encontrarcmos despues tratados po~
lif6nicarnente son Viderunt omnes (Todos vicron), de b tercera misa de
N3vid:ad (ll:, p. 409) y Sederrt.nt principes (Los p:-incipes se sentaron), de
1a fiesta de San Esteban (LC, p. 416). Se puede ver u::-t ejempJo extremo del
desarrollo meiism3tko en el Gradual Clamauerunt justi {los jusros dama~
wn; LU, p, 1170),
Uno de los zspectos interesantes de los graduales es su empteo de la tCc-
nica de (<:ntonizaci6n, que es caracterisr.ica de los responsonos del Ofldo 10 .
En los graduales, sin la cenronizacl6n se aplJcu de forma mucho
m3s consecuente y mis dma que en los responsorios. Varias fr:ases csHindar
o f6rrr:ui2s suministran el material md6dico de los gr:tduales en nn modo
dado. Algunas f6rm0las SJrven UniGu;;Jenre como frases introducto!ins o con~
ciusivas, mk:ntras que otn1s :;irven como e:r..Jaces imernos que pueden com~
bmarse librememe y rcordcnarse. En algunos modos, la centonizaci6n D.pa-
rece princlpalmente en los versiculos, al ser las respuest:as mas libres
aunque usan esporddicamente fOrmulas cadenciales estind3r. En los modos
3, 4, 7 y 8, sin embargo, wnto las respuestas como los verslculos utilizan fra-
ses est3ndar, que a veces se repiten en cada secci6n par-a producir un canto
sumamente unificado. Por ejemplo en Benedicite Dominum (Bendice al Se-
EL ALELUYA 143
iior; LU, p. 1654) el melisma tras el primer "ejus de l:a respuesta aparece in-
tacto despues de Ja palabra ~Dominum en d versiculo. Ademas, los melis-
mas fin;1les de las dos secciones son identicos.
El uso de frases estandar en asociaci6n con extensiones, variaciones y
pasajes de composici6n libre hace de cada Gradual un canto individualizado
que, con todo, mantiene un gran parecido con los otros miembros de su
grupo. Como ya hemos se:Oalado, cste metodo de composici6n es esenciai-
mente oriental y es probable que se adoptar:a de las pr.:icticas musicales judi-
as. El que esto este tan daro en los graduates atestigua Sl! antigtledad como
cl:ase en comparad6n con los o_fertorios, y mils aUn con los aleluyas, en los
que ]a cemonizaci6n briHa por su ausenda.
Et AlELUYA
AJeJuya es la forma latina de escribir d bebreo Hallelu jab (Alabanza a
Ti, Jehov3:), Como expresl6n de -abbanza, se usaba y se usa en una gran v~
riedJd de formas en todas las liturgias Cristianas. Quizfls por la asociaci6n de
los salmos del Aleluy<~ con la Pascua judla, las ocddentales han he-
cho un uso especi<il del Aleluya en Tiempo es decir, desde la Pas-
cua de Resurrecci6n ai Domingo de Pentecosres. En este periodo, se aiiade
esta palabra al final de cada onto, tanto en los Oficios como en el Propio
de 1a Misa. Adem{\s, desde el s3bado en la Semana de Pascua basta Pente-
costCs, un Aicluva reemplaza al Gradual, de forma que las misas de este
tiempo tiem.~n clos a!eluyas entre la Eplstola y el Evangeiio (vt?ase, por ejem~
plo, b Misa del cuarto domingo despues de Pascua, LU, p" 827). En ]as otras
estadones esta mas rcstring.ido el uso del Aleluya; pero actUa como un canto
independienre del Propio de la Misa a lo largo del afto, excepto en los dlas
de y en periodos tales como la Cuaresm:t.
aleluyas, ral como se interpretan hoy, son induso mas claramente
responsorlales que los gradualcs. Despues de que los cantores canten AleJu~
ya, el coro lo repite, continuando con un extenso meHsma, ei jubilus (plu-
n Los cantores cantan entonces la parte del versiculo, y d
coro se les une en Ja frase fin:JL Los cantores a czntar Aleluya, pero
esta vez. como respuesta conclusiva, el coro canta 56lo el jubiius. Como en
e! Gr:.:1d~1al, 1a respuesta coral final del aleh.:y3 desapareci6 mucha.s veces a
finales de la Edad Media. Este era un procedimlento normal, y lo es todav1a,
cuando el Aleluy:~ es seguido pot e.na secueocia (ve:ase Ia ~lisa de Pascua,
UJ, p, 780} Pero la repetici6n tambiCn rendi6 a desnparecer en otras ocasio-
nes1 sobre todo. eo elias que no destacaban por um1 solernnidad especiaL
Ahora, con raras excepciones, eJ Liber pres<:ribe para el Aleluya Ia interpre-
taci6n responsorial sefla!ada arriba.
Podrla decirse mucho acerca de l.a evoluci6n hist6rica de los aleluyas, Ja
elecci6n de los textos para sus vers:iculos y la adaptaci6n de diferentes tex-
EJ sfgno if en cl EJ desp::.;es del Aleky;; cs cl n(:rm:ro dOs romano, que i::diG> h ret='et~
dOn. Vt'ase el LU. pp xvXvl, p:u<! !a forma d<'o inrerpNt;;r el dobie AiellJya del 1Jempc- P3SCUJL
144 LA MfSA ROMANA
tos a la misma melodia. Las formas musicales en los jublli y las relaclooes
mel6dkas entre el Aleluya y su versknlo son especialmente interesantes y
rnerecen un estudio detallado.
EL TRAC'fO
Si e1 Aleluya reernplaz6 al Tracto o viceversa es un problema que pode-
mos dejar para los espedalistas de Ia liturgia, En la epoca en que ap<lrede-
ron los libros HtUrgic:os de Ia Misa, el Aleluya se habla considerado dara-
mente inadecuado para el periodo Precuaresmal y para la Cuaresma, al igual
que para otras ocasiones penitenciaies. Luego al Gradua 1 le sigue un Tracto
en vez de un Aleluya. No debe suponerse que esto significa, como condu~
yen algunos comenraristas medlevales, que los tractos en si mismos fueran
necesariamente penitenciales y tristes. El Tracto para el Domingo de Quin-
quagesima, por ejemplo, consta de los tres primeros versos del Salmo 99
(100): "Aclamad al Sefior, toda la tierra. Tambien es digno de sefialar que,
en el S:lbado de Gloria yen la Vigllia de Pentecostes-, los dos cantos en-
tre las Lecmra.s son un Aleluya seguido de un Tracto (vCase LU, pp. 759-
560 y 860) '',
Existen opiniones diferentes "'obre el mCtodo origin:;ll de interpretaciOn
de los rractos y sobre su etimologia. Los cor.1enta1istas medievales vieron en
Ia palabra tractus referencias o bien a un prolongado estllo de cantar o bien
a una interpretaci6n continua, sin respuestJ. o antifon2 que sirva de estrJbi-
Uo, :Este era ciertamente uo sistema tardio de interpretad6n; y en. conse-
cuencia, los especialistas modemos citan a mem1do los tractos como un raro
ejempio de la salmoUia directa en Ia hturgiJ romana Sln embargo, hay una
clara evidencia de que algunos tractos 3e cantaban en su origen responso~
rialmcnte e incluso se les identific6 como rr:sponsorium o responsorium gra-
duale en los manuscritos mas -antiguos u. Por tanto, es bastante probable
que los tractos representen un estadio pdmit:vo de la salmodia responsorial
cuyas respuestas se suprimleron desptJis. Los iihros modernos de canto au-
ment.an Ia confusiOn al ordenar que los verskulos se canten alternativamenle
por las dos partes del coro o por co.ntores y coro completo.
En su forma final los tractos consisren en un:a serie de verslculos de sal~
mos, cuyo nUmero oscila entre dos y catorce. SOlo en t(lns <x:asiones se uti~
liza un salmo compJero, pero todos los verslc-:Jios de cualquier tracto dado
provlenen del mismo salrno. Merece destac:a;-se que al versku!o bici.al no se
le llama asi; el slmbolo para versus ( Yf) aparece s6lo en los verslculos se-
gundo y siguJentes, En ei caso de lo.s tracros que en su origen se Jl:;trnaban
responsorios, !a parte inkial sin nombre puede haber sldo una n:spuesta,
que, entera o en p<lrte, sirviera de estribillo entre los versos siguientes. Tre:s
ejemplos qu': pueden dt:use son el Tracto para el miCrcoles de Ia Sem~ma
11 En Ia Hnrgia revisada de ia Semana S::m!;J, )a Misa del S!ibndo es ahorn ,Misa de lH Vrg:lJ?.
Pascual (pp. 776 0,Hl en las :edentes edL-ionE'S del LU).
tJ A pel. GC, P- 1&L
EL ORD1NAR10 DE LA MISA 145
Santa -y los dos tractos para el Viernes Santo (LU, pp. 614, 695 y 697). Esws
en:m evidentemente responsories con varios verskulos en los que ia abrevia~
ci6n se consigui6 no eliminando verslculos, sino abnndonando ei principlo
repetitive de Ia lnterpretaci6n responsorial H. Incluso asl, los rractos con va-
rios verskulos son de los cantos mas largos del repertorio. El Tracto del pri~
mer domingo de Cuaresm:a, por e}emplo, que induye todo el salmo 90 (91)
-El que mora a1 abrigo de Ely6n- ocupa casi tres p:lginas y media del Li-
be'" Usualis (533-536}
Una de las -caracteristicas que diferenda a los tractOs de todos los demas
tlpos de canto es su restricci6n .a dos modos solamcnte, el segu11do y el oc-
t;;tvo. P:araleia a esta llmitaci6n modal hay una aplicaci6n mas sistematica de
la tE:c:nka de centonizaci6rt que la qUe se encuenlra en ningUn otro sttio.
Willi Ape\ ha cakulado- que hay s6lo diecinueve f6rmulas mel6dicas para
los sesenta versiculos de los tractos en el modo 8, y veintid6s para los
ochenta verskulos de los tractos en el modo 215, El ceiiirniento a esas fOr-
mulas es tan estricto que cada Tracto consiste cas! enlerameme en una suce-
si6n ordenada de frases est3ndares.
Mel6dJCamente los tractos tienden a sE:r bastante ornamentados. Algunos
de los cantos, cabe suponer que los mJ.s amiguos, comienza::-1: muchas de .sus
frases con pasajes a modo de reciiarlvos que recuerdan los tonos salm6di-
cos. Sin embargo, casl invari:ablemente, cstas mism:as frases h:::~cen la caden-
da con fOrmulas melism<'iricas elabor:adas. Este c:slllo puede verse dar:fs~m:J
mcnre en los cinco trncros de Sem:J.ha Sama J6. En Ia may orb de los 1ractos
no coinc.iden estos extrerr:.os sihibico y melism3tico, sino que fluyen suave~
mente en un estilo neum5tico que con frecuencia se expancle en melismas
de considerable longitud (vease, por ejemplo el Tracro del primer domingo
de Cuaresma citado arriba). Un estilo como Cste s6lo puede haberse origina-
do a partir del canto sollsta. Pareceria, por ranto, que los cractos conservan
aqueJ cmto tal como se us6 en 1a Misa 8.ntes de su posterior el.aborad6n e-n
graduales, oferrorios y ale!uyas.
EL 0RDINARIO DE LA MJSA
los cinco textos de los cantos que pertenecen al Ord.inarlo -Kyrie. Glo~
rJa, Credo, Sanctus y Agnus Dei- constituyeron la base de muchas mJsas
po1if6niCJs compuestas en perlodos posteriores_ l.os textos invarjables, q"Je
podian usarse repetidamente, eran mas atraclJvos para los compositores de
versiones musicales elaboradas que los textos del Proplo, que no ap::tredan
mD.s de una vez al ano. En el repertorio de canto llano, sin embargo, Ia si-
14 En !,1 edici6r de 1961 del LU, e1 Tracto del mi&rcoles de Semana Sanl:t ;: Jlam1 rodttvl:l
as.\ (p. 619), pero los dos clel Viernes S:m:o se ::C,enUfic:m -como responS(Itios (pp. 721 y 72'1).
l? A pel, GC, p. 330
J!} VCase ibid., pp. 315-18 En las edidones amig;1as del LU. los uzc;os se encuemran en las
pp, 745, 748, 7Sl, 753 y 760. En la liturgia r<evis:1da (cdid6n de 1961) de la vigili>J pascua!, los
(;uatro primeros .sc Jbman dr:!lcos (pp. 776R-BB) y el qu.\nto s6lo st: idcntific-a como salmo 116
(p. 776]!),
146 LA M1SA ROMANA
El momertto mas solemne de
la MIS<t, .Ia devad6n de ta
Hostm, rnosrrada en esta mi~
niatura de un Misal Sarum
de prindpios del sigto XIV
(Morgan Library).
~uaci6n es totalmente difefente. i\qui, e1 princip:d interes se halla e::: los wn-
tos del Propio, sobre todo en los cantos responsoriales entre bs 1.ecru::-as,
que, como hemos visto, forman Ia cumbre music-al de ia l\1Jsa. Considerada
en conjunto, !a mUsica de los cantos del OnJin'Jrio suele ser menos elnbora
da, no obstante, debemos expBc-arlos con algUn detaHe. Ellos, o sus te".;:fOS,
no solamente forman la base de Ia posterior Misa polif6nica, sino c_:ue tam-
blE:n represent-an la conr1nua evoluci6n de la composici6n de canto ll:mo.
Todos los elementos musicales del OrcHnario estaban destlnados al prin-
cipio <1J canto de !a asamblea. Se introdujeron en vanos mementos durante
un periodo de varies siglos, el Credo fue el Clllimo en 5t:T a1.aorizado oficial-
mente por Rom3 en 1014. Nose sabe con ex:acritud cu:'indo el canto de estos.
te>.'tos pas6 de Ia asamblea al clero asistente o -aJ coro especjaJizndo. Sin
duda, fue un proceso gradual en momentos difercnres y en sitios distimos.
En algunos cantos comenz6 en una fecha t;::n tempr.1na como eJ siglo V!G, y
debi6 haber concluklo 3 final.es del siglo XJ, al rnenos en las iglesl3s mas
gnndes y en los monasterios. De estos lugares tenernos testimonios manus-
critos, .a partir del siglo x, de nuevas meloc!Jas p:u::; los textos del Ordinaria.
No es extrafio que ios composito-res aprO\-'echar;::n L1 oportunidad de es-
cnbir nuevas meloclias p<tra e.stos lextos, Los cantos del Propio se hal!aban
firmemente establecldos, y sblo podian hacerse adic:ones con 1G institud6n
de um1 nueva fiest:.L Aunque tales ocasJones no escase~b:m, const!tuiar: una
salida inadeL-uada par::t el crecimiento de b aclivldad creadora que marc6
los slglos XI y xn. Aclemtis, los cantos del Propio, a excepcl6n del Alduy~1,
EL ORDINARIO l)E L-\ 1\ilJSA 147
estaban en esta E:poca tan rigidameme fijados en sus formas y estilos cradf~
cional~s que muchas veces los compositores se limitaban a adaprar viejas
meiodJ:as a los textos de la.s nuevas flestas, Ninguna de tales restricdones in-
h~bla a los compositores cuando Ios cantos del Ordinario pasaron a ser pro-
Pl,edad del coro. Por lant?, podian escriblr, y de hecho escribieron un gran
nurnero de nuevas melochas de las que los libros modernos de canto no pre
sentan sino una pequeila selecclOn.
Los cantos del Ordin-aria en ei Liber Usualis aparecen en grupos que po-
de;nos Hamar formularies de Ia Misa o, por comodidad, simplememe misas
(vease ApCndice A, Parte 3). Estos grupos, qtJe no incluyen eJ Credo, exigen
algUn cornemario. Se sol!a pensar que eran u01a invenci6n de los editores
modernos, pero los e;;.ped.:tlist2S han demostrado recienter:Jente que tales
formularios tuvierort su origen en la pr;lctica medievaL La mayoria de Jos
manu.S(:ritos ponen juntos todos los cantos de C<:lda dase, como se hace aho-
ra con los cantos ad libitum en ef Liber Usualis_ En :Jlgunas fuemes se ve
un;;1 ordenaci6n a pares: Kyrle-Gloria, y Saoctus-Agnus Dei y a veces al final
de la Edad Media formularies compfetos se corresponden con los de los H-
bros de canto xnode:mos. Sin embargo. c:ualquiera que pueda haber sido Ia
ordenaci6n medieval, los formularies exisrieron de hec!Jo siempre que los
::ntos indlviduaJes se asig:naban a un uso li~U:-gico determinado_ Esto empe-
zo a suceder en una fecha tan temprana como el slglo XI.
La explicaci6n habitual de la omisi6n del Credo en los formul:uios de JJ.
~-1isn ho sido que, debido a su wrdla adopci6n por Roma, 5 e consideraba un
JntnJ.so que no debJo scr admilido enrre los olros canros del Ordinario. En
reaEdad, cuando se reunieron los forrnularios de 1a Mba. el Credo hahia
sjdo adoptado en todas pJ.rtes, r su omisi6n probablerneme debe ex.piicarse
por motivos puramemc pr;l(:ttcos. Eran nns la$ diferentes versiones dei Cre-
do en epoca mediev:al, y un Ubro de cJnto podia contener basta veinte for
m:1brios de 1a Misa ~ero s6lo una o dos meJodias para ei Credo, Copiar e1
:msmo Credo en vanos formularios distintO$ habria sido de-sperdiciar una
gran canridad de tiempo y de p-erg;:;mino. En el Liber Usua!fs se da la misrna
si(Uaci6n. Hay dieciocho formularios de Ia Misa, pero solo el Credo I eJ
IOno autC:ntico, se usa normalmente. los formularios, al rnenos los de ~oso
en los domingos y fiestas- m;-!yores, t'St:Jn, pues, incompleros, y debe af'!adir-
se el Credo, sin imporrJ:r dOnde ::tparezca f~n los manuscdros medievales 0
en los libros modemos de canto.
P;trece basrame .evi~ente que, cuaJesquiera que fueran l;:ts 1;tzones de que
los COntos del Ordmano sc- reunieran en grupos, !a unid;Jd musical no era
una Je -eHas. Por tanro, haremos bien en cvit:?.:r usar d thmlno Ciclos de JJ1i-
sas para coleccione.5 que no son ciclos 1-:-.:ls autemicos oue los cantos del
Propio de Hna determinJd~~ fiesta. La denomJnaci6n formuiariO, por otra pa::--
te'" hace pensar con razon~lble precisi6n en Io que estas colecclones :::on re-
nlmeme: recopilacwnes de canros. disp;ues en agrupaciones :::rlgo arbitrarias
y variables con funciones !it(trgkas preestableddas. En los formdarios me-
diev~lles Ius cantos much:Js veces se interGmbi;:;b;ln o usa.b~m rn;is de una
vez, Y Jos libros modernos penniten el mismo procedimiento: los c::tntos de
una Misa pueckn usarse- junro con los de z.>tras; o los canros ad Ubt:tum pue-
148 LA M~SA ROMANA
den ser sustituidos ~para afi3dir una mayor solemnid:~d~ (tU, p. 78), Esta Ulti-
ma afJrm(l.d6n apunta a lo que es quiz3s e]. criterio b:'isico para reu:nir un
formulario de la MJsa: el principio de que el rango de una fiesta, su soiemni~
dad, debl:a estar a tono con la daboraci6n de sus cantos. No obstante, dadi<
la variabilidad permisible, debemos considernr los diferentes elementos del
Ordinario por separado ames que como miembros de los formularies en los
que aparecen.
KYRJE EL:E'lSON
De unas 226 melodlas catalogadas para eJ Kyrk:, s6!o 30 estan induidas
en el Liber Usual is. Ko obstante, este corto nUmero resulta representativo de
las caracterlstkas estillstk:as y formales m:ls lmportantes del repertorio en
conjunto. Cada una de las tres adamaciones -Kyrie eleison, (.l;riste eleison,
Kyrie eleison- se canta tres veces, de modo que el canto completo tiene en
total nueve sccciones. Esta ordenaci6n textual ofrece a los compositores un
marco ideal para cre:u distintJ.s formas muskales. En Ia m3s simple, y presu-
miblemente m{1::: antigua de tales formas, Ja misma melodia sirve para las
ocho primens acbmadones, en la novena hay o una variad6n o um melo-
dia complet<>mente diferente. El Unico ejernplo de esta forma todavi:a en uso
es el Kyrie de la Misa de Requiem (LL, p. 1807). El Ultimo ~Kyrle eleison.. c:o-
mienza con un nuevo diseDo mel6dico pero se cicrra con la frase 11nal de las
otras oc:m adamaclones. Est-a forma puede enwnce.;:; indic:1rse como aaa aaa
aaa ': es decir, 1a rnelodia final puede consirJerarse como una repetict6n de a
con un comicnzo variado. La naturaleza repetitJv2 de esta forma h:ac-e pensar
que puede haber sido la habitual del canto de l:J 3Sarnblea, y algun3.S m.elodl-
as t0davla mas se;Jcillas servian probab!emenre para eJ mismo fin. En el
EjempJo V-1 hay un Kyrle tipico de esta da&e. Se ha sugerido que la bastante
lnesperada melodla fimll servia de enlace con una de las mas antiguas melo-
dbs de Gloria, como se rr11..1estra en e1 ejemplo. (En Ia pdctica medieval, se
hada una e!jsJ6n en Kyrie eleison para ha-eer una frase de seis sllabas.)
Ejemplo V-1 P mente ef:c-az desde un punto de vista musicaL Ser1a difi.cH, en realidad, en-
K:J- ri-e -Lil- i"'SCII. i.iJ~ G!o"'li-a
Cltri-tite It -le i-~><m. iij.
Ky ~ rl- e -le- i~~><m.ij.K,y-'ri~e- Ja-t-scn.
En general, ias mdodias posteriores y mas elaboradas desplieg:Hi fonnas
musicales m:Js compJejas. Ct~si wdos los Kyries que no rienen !a. sencma for-
ma descrita arriba se claslfic:~n norm~1lmente en uno de los fres modelos es-
trucrurales sigulentes: 1s
Seg(ln Wlngnt'r. Einfiibrung, 3, p. 440,
1& Como en A peL GC. p. 4C"6
EL GLORIA !49
Kyrie Christe Kyrie
1. aaa bbh aaa.'
2. aaa bbb CCC'
3 aba cdc if/C'
Dn examen de los Kyries en el Liber Usualis revelara en se-guida que es-
tos modelos son muchas veces indicaciones demasiado simplificadas y con~
fusas, si no err6neas, de la estructura musical.
Dos principios es.tructuraJes actUan en tas melodias de Kyrie, ninguno
de los cuales esr3 indicado por Ios modelos formales estiindar. El primer
principia y d mas apEcado es la unificaci6n de mdas las melodias en un
Kyrie dado por media de una frase conclusiva com6n. Est:J frase puede ser
bastante corta, como en el Kyrie III (LU, p. 22); o puede ahugarse mucho
como en el KyrJe Il (LU, p. 19). En algunas de las form:as mas complicadas
pueden aparecer dos frases conclusivas alternativameme, como en el Kyde
IX (lU, p. 40). Esta espede de rima musical, exrraiia para los oidos rnoder-
nos, se repite con extraordinaria frecuenda a finales de la Edad Media. No
podrlamos decir sj estc principia tuvo sU origcn en 1os Kyries, pero el que
se de en ellos derlva probabiemente de la namraJeza repetitiva de J;;s res-
puestas de !as letanias. El propio texto, con las p::tlabras "Kyrie~ y Christ<:>
las dos seguidas por -eleison, sugiere el uso de frases contrastante8 de co
mienzo o de frases variadas que conducen a un final com(m.
Ei segundo princlpio estructund ataile a !a elaborad6n t1pica de la invo-
cacl6n final. A veces esta daborad6n se consiguc por Ja repetici6n de frag-
mentos de Ja melodla del Kyrie precedente (vCase el Kyrie 11). Sin embargo,
a mem.Jdo, !a melodia final resulta ser una comb:naci6n de elementos de la
secci6n deJ Christe y de Ja del Kyrie 19. Este procedimiento proviene guiz:l.s
de las interpretaciones teol6gicas del Kvrie como :si.mbolo de la Trlnidad
que eran muy frecuentes en los terrirorios francos, df.' donde proceden ]~
tn:ayor pane de las melodias de Kyde, La combinaci6n de las melodlas det
Ky:-ie y del Christe en una aclamacl6n final se ajusta denamente a !al inter~
pretaci6n. Cons.iderociones reoJ6gicas 3parte, el procedlmiento es especial-
contrar una forma mejor de resurnir- y conduir una composici6n. ,
EL GLORIA
Como sus primeros versos son el canto de los Ztngeles en la Noche de Na-
vldad (tucas 2:14), el Gloria se conoce como bymnus .a-ngelicus (ver AI'v1M,
:."\.R 7). (Tam bien se le llama doxologla mayor, slendo la menor e1 Gleria Pa-
tri.) El resto dei te:xto consiste en frases cortas alabando a Dios Padre y a
Cristo, y en peticiones de piedad. En la ir:terpretaci6n, Ia frase del pdncipio
~Gbda in excelsis :Qeo~ la can:aba siempre el obispo o, posteriormente, el
10> EjeT:iplos en Kynes Vll, X, XJ, XII, xvm. y ad lib. VH y vm.
150 tA MJSA ROMANA
sacerdote oficiante. El resto del texto lo cantaba la asamblea, el coro del cle-
ro asistente, o un coro especializado. Tras la desaparici6n del canto de la
asamblea, el coro solia interpretar el Gloria de forma antifonal.
A diferencia del Kyrie, el Gloria no forma parte de todas las misas sino
que se amite durante el Adviento y la Cuaresma, en algunos otros dias de
penitencia, y en los dlas normales. Probablemente estas restricciones en su
uso y la naturaleza de su texto explican el nUmero relativamente corto de
versiones del Gloria. S6lo se conocen 56 melodias de Gloria, comparadas a
226 de Kyries. Cualquiera que sea la causa de este relativo abandono, el tex-
to del Gloria en si mismo limitaba las posibilidades de libre expresi6n musi-
caL Su gran extensiOn impedia un tratamiento mel6dico expansive, y la ma-
yoria de las versiones alternan entre pasajes sil<'ibicos y pasajes un poco
EL CREDO 151
del siglo xu zo. En ambos Glorias, las frases mel6dicas individuales se corres-
pond en por lo general con frases cortas del texto, pero las melodias completas
se repiten sin tener en cuenta las mis largas unidades gramaticales, que pue-
den comenzar en cualquiera de las tres frases. Este uso de una Unica melodia
repetida, completamente independiente de los modelos estructurales del texto,
casi parece anunciar ciertas tecnicas de la composici6n serial del siglo :x:x.
Ejemplo V-2: Gloria VIII-
~
a~a

. u
b

w
' g" en II
o'

.. ""II
Glo--ri-a : ex-cel-sis De- o
neumiticos con dos, tres o cuatro notas por silaba. Si bien mantenian asi su Et in ter-ra pax ho-mi-ni-bus bo-1108uo-lu.n-ta-tis. Lau-dtl - mu.s te. Be-ne-di-ci-mu.s te.
idoneidad litU.rgica, los compositores consiguieron incorporar el estilo musi-
cal caracteristico de su tiempo en melodi:ls que son con frecuencia notable-
mente diferentes. ' ~ . . . . . ' ;
...=
Do-mi-ne De -u.s, Rex cae-~is,De -us Pa-ter o - mni- po - tens.

Quizjs la mas antigua, y con seguridad Ia mas sencilb de las melodias del
Liber Usualis es el Gloria XV (p. 57). El texto complete, a excepci6n del
Amen, se adapta a lo que es en realidad un tono salmOclico, usando sOlo las
cuatro notas mi, sol, Ia, si, con el Ia como nota redtativa. A esta sencillez,
el Gloria I ad libitum (LU, p. 86) contra pone el contraste mas agudo posible.
Cubriendo el ambito total de una duodecima, de re a la', Ia melodia em plea
con especial audacia los saltos amplios y los cambios bruscos de registro.
Tam bien es de destacar el fuerte sentimiento de organizaciOn tonal que resul-
ta del hecho de que todas las frases menos una acaban en Solo en Re.
La estructura textual del Gloria impone limitaciones a su tratamiento me-
16dico. Sin repeticiones textuales que produzcan un patrOn musical para la
pieza en coniunto, por lo general los compositores escriben para las sucesi-
vas frases un continuo flujo de una melodia siempre cambiante. Las frases
paralelas en algunas secciones del texto sugieren el uso del mismo material
melOdico o de uno parecido, que entonces crea una o varias pequeflas for-
mas internas. La ausencia de un esquema formal global no deberia llevarnos
a pasar por alto estas y otras muy sutiles relaciones presentes en muchos
Glorias. La organizaci6n musical no depende de un modelo claramente reco-
nocible de repeticiones seccionales, sino que puede resultar nada m3s que
del uso recurrente de figuras mel6dicas o modelos cadenciales en una melo-
dia por lo dem3s libre. En algunos ejemplos, las melodias del Gloria se orga-
nizan en estructuras repetitiv:-ts que tienen poco o nada que ver con la for-
ma del texto. Quizis el ejemplo m5.s claro es el Gloria VIII, en el que tres
frases bisicas conrienen todo el material de Ia melodla (Ejemplo V-2). Estas
frases, variadas para adaptarse a las diferentes palabras, siempre se repiten
en el mismo orden, aunque de vez en cuando una sola frase se repite antes
de que aparezca Ia prOxima. A veces dos o incluso las tres frases est3n inte-
gradas en una, como en las palabras Deus Pater omnipotens y, de forma
mas notable en "suscipe deprec:Jtionem nostram. Aunque el Gloria Vlll pue-
de haberse originado en una fecha tan avanzada como el siglo xv, la misma
tecnica se usa con una rigidez s6lo algo menor en el Gloria V, composiciOn
.........
St<-sci-pe de-pre-ca-ti- o-nem no stram.
EL CREDO
Despues de la formulaci6n del Credo en el Concilio de Nicea en el 325 (ver
arriba, p. 45). su primer uso litUrgico fue como credo bautismal, de ahi la forma
en singular del Credo .. yo creo en vez del plural "nosotros creemos. En el siglo
Vl, el Credo aparece en Ia Misa de las liturgias orientales y tambien en Espana.
Dos siglos despues Jo encontramos en el reino franco, habiendo llegado quizas
vla Irlanda e Jnglaterra. Sin embargo, basta el siglo x el Credo no lleg6 a ser de
uso comUn en el norte, y el aflo 1014 vio su aceptaci6n por la Iglesia de Roma.
Esta tardia adopci6n fue sin duda sOlo uno de los factores que limitaron las ver-
siones medievales del Credo a un simple puflado de melodias. Otro fue la fun-
ciOn del Credo como profesi6n de fe de Ia asamblea entera. En muchos sitios,
por tanto, segui::l cantandose, o quiz:"is s6lo se reciraba, por el pueblo, mucho
tiempo despues de que los otros cantos del Ordinaria fueran asumidos por el
coro. La extensiOn de su texto -que supera incluso al Gloria- tambien debe
haber funcionado como un impedimenta para Ja composiciOn frecuenre de
nuevas melodias de Credo. Es tentador creer, sin embargo, que el factor m5.s
importante puede haber sido el sentimiento, incluso en la Edad Media, de que
la melodia que conocemos como Credo I, era el aut:ntico Credo (vease la
AMM, N.Q 14). Ciertamente ning(m otro texto del Ordinaria ha sido tan gene-
ralmente asociado con una sola melodia. Muchos manuscriros, y hasta libros
impresos posteriores, tienen s6lo el "tono autentico del Liher Usualis.
Como en el Gloria, el sacerdote oficiante canta solo la primera frase del
Credo, y el pueblo, o el coro, comienza con las palabras .. patrem omnipoten-
20 vease A.pcl. GC, pp. 41 J ~ 12
 EL SAt'ICTUS 153
152 LA MJSA ROMANA

La siguleme fOrmula, muy imponante en e1 Credo l, aparece por primera

rem. Estas son las Unicas frases de los cantos del Ordinaria que est:J.n tratadas
asi, lo que explica el que alguna vez estCn ausentes en los libros de canto
llano (;': invatiab1emente, en las misas rnedievales y renacentistas. En la I:' dad
Media se desaprobaba a veces el canto antifonal del Credo por el coro par-
que se esperaba que cada uno recitaJit el texto completo. Ahora est5 perm!tido,
pero el coro entero puede tambifn cantar e1 texto de forma ininterrumpida.
l.a melodia del Credo I aparece en rnanuscritos del sJgio XI, pero es pro-
bable que sea rnucho mas antigua y puede ser de origen griego. Cas! com-
plet:amenre siL'ibica, esta construida por muy poc:as f6rmulas mel6dicas que
se replten en varias disposidones diferentes_ Aunque la fOrmula inicial Cre~
do in unumDeum nose usa en ninguna otra parte como frase separada y
completa, sf reaparece al menos diez veces, s~a en ei interior o a! final de
las frases. Como puede verse en el E]emplo V-3, norma!mente se varia algo
pero vuelve por una vez a su forma original para condulr la fmse en ~Et re-
surrexjt tertia die~. En e! ejemplo, los versos del texto est3n numerados para
mostrar el orden en el que se rep:ten las diferentes verslones de la fOrmula.
Tcxbs estas versiones menos una estan lntroducidas por unas progresiones
ascendentes a modo de entonaci6n {mi~fa-sol o re~mi-fa-sol) que llev-an a
redtativos miLs extensos sobre La nota sol en la segunda mltad de! Credo
que comienza con la frase "El iterum venturus est cum gloria~ (N>1 7 en el
Ejemplo V-3). Cuando es1as introducciones salm6dicas no esuin segujdas por
variaciones de la f6rmuh intcJal normalmenre encabez;;m frases mas conas
que hacen Ia cadencia en sol o en re.
Ejemplo V-3: !lariaciones del motivo inicial del Credo 1
Crc do
".
1. ( Et in u:lll<tT<) Do-mi- m.~m Je-#1if1tfCkri---stum,
2. (T..umen. d) h1-mi- ne, })f<-um w:-rum (tf.e Dec 1Ji1T0)
7. ( Et Ctm!.) glc--ri - a, ju-di-ca-;-e (vfvoa.:tmcthws)
vez en las palabrns ~Parrem or::mipotentem~, que siguen inrnediaramente a la
frase inicial. Cualesquiera que sean las variantes que se introduzcan des-
puCs, esta f6rrnula siempre comienza con la-sib-Ia y bace .Ia cadencia con la
progresi6n ascendente fa-sol Suele servir de fOrmula condusiva de una sec-
ciOn y stgue a siete de las diez apariciones de la f6rmula de comlenzo reco-
gidas en e! Ejemplo V~3 21" Es diffcil que sea mera coincidencia el que Ia ma-
yoria de estas diez aparkiones coincidan con frases del texto relaclon<Jdas
con v3rios aspectos de la Trinidad o con la EncarnaciOn, CrucifixiOn y Resu-
rrecci6n de Jesucristo n.
Los Credos V y VI son las otras 6nkas melodfas medievales en el Liber
Usualis" Los motivos del Credo V guardan un estrecho pareddo con los del
~tono aurCntico~, y la derivaci6n del rec!tativo s::dm6dico es a tin mas obvia. La
rnisma procedencla es todavia evidente en el estilo Hgeramente neum3tko
del Credo VI. Amba5 melodias usan un nUmero limitado de fra;;;es musicales;
y en ei Credo VI en especial, sus repeticiones casi invariables se hacen a]go
mon6tom1s, Por .so imaginar_iva y flexible utiHzaci6n de las f6rmulas mel6dicas
dentro de un e.stilo simple en extremo, el Credo J merece claramente el pues-
to predomin::mte qlle ocupaba en 1a Edad Media y que todavia hoy ocupa,
El SANCT!.'S
El texto dd Sancn;s combina pasajes dei Antigua y del Nuevo Testamen-
to. De la visiOn de Isaias (lsa~as 6:3) vkne b cxdarnaci6n de los angeles,
que Ia liturgia romana modlfJc6 algo, ai)adJendo a E:ste el gdto de las multi-
tudes que recibieron a JesUs cu:mdo entr6 en jerusalCon (Mmeo 21:9) (vCase
Jj AMM, 1'\. 9 17). Los Hosannas que encienan esta l1itlma aclamac16n, con d
prJmero cambiado para concordar con el Ultimo, dan al texto entero una or-
ganlzaci6n formal rt:flejada rnuchas Feces eo sus versiones musicnles.
El Sancrus, que .encontr6 un sitio en todas JJs Jiturgi;;~s cristianas, era
siernpre a! princJpio un cnnto par-:1 todo ei puebio< to demuestran los Pn:-fa~
cios de la IJturgi<' romana, que inrrodvcen el S:JncLus con una fr4se indican~
do que el p:,1eblo se nne a los :ingeles que dken (dic(;'ntes): Santo, santo,
santo,._ Dur:mre los siglos vn y vw en Roma, a! menos en las misas pomificia
les, un .:;::o:ro de dero asistente comenz6 a hacers.e cargo del Sancms pero 1

:1ay pruebas de que en algunos sitios b interpret8-Ci6n deJa asarr.blea persls-

ti6 hasta el .s1glo XII. En general, sin embargo, h1 transferericia al dero asis-
4, {Et t~wtn- j na-tus est de Spi-ri- ta Sll10-clo
ten:e y luego ::tl coro ruvo lug:u del siglo x a) xn, el mismo periodo que pro-
dujo tamas melodias nuevas para el Ordfnar:o de b Misa. Estos siglos y los
~.......-=:: dos o ::res siguientes nos h3n dejado unas 230 versiones del Sanctus, de las
5. Crud J fi xus et - f - Qm pro llh - /lis:
':). (- ea-; pti-sma Ul n: mis- si - <>- nem (pcecaianmo.) que s61o 21 se puedcn estudiar en el liber, Sin embargo, induso esta pe~
lO.(Et =-)sJ;e-eto Ye- sltT- r-e - cti - o- n;;m (m0'11ur;>r1<>... )

21Se pie:rde sOlo despul!s de los N5 2, 9, y 10.

5. (Etresttr-) :r:(l- .rit ter-ti 4i - e,
11 del de ,-\pel, GC pp, 413~14 tl b<J,:-e \~na
E:s:e ;miiHsh; del Credo l se apam er:. gran
Hst;J de !:a-s de -cu-:nro formu!at pcro -de ftJ;ma cutiosa y _ pat:a mL inex,
plicable- que Ia melodla del mmlenzo C:edo in Gnum Deo es :-ljcn;; a t51e mmer::;:;l
b>'isico..
154 tA MISA ROMANA
queiia cJfra, reveia una diversidad de formas y cstilos que hace del Sanctus
uno de ios cantos mas interesantes de! Ordinaria de la Misa.
Una vez mas la melodl:a mas simple, mas a rnodo de recitativo, es prob<I-
blemente la mas arcaica. E1 Sanctus XVIII parece designado como continu<'t-
ci6n del tono del Prefado ferial (LC, p. 109). Despues de los dos prim eros
~Sanctus vienen cuatro frases de recitado sobre si, con cadendas alternati-
vamente en si y en sol La melod"ia p:ara el Hosanna final parec: se: lib:r:
pero resulta ser una condensaci6n de la primera fr.ase del tono fenal, mchu-
do ei ..>\men. La indicaci6n del Litter de siglo XIIJ para este Sanctus es segura
mente un error, aunque fuentes mas tempranas suelen dar a la melodia un
grado mas bajo con Ia como nora recitativa. ~a ~e.rsi6n ~ct:-wJ puede scr en-
tonces una modific<~ci6n posterior, pero el prmop10 melodtco afect:ado vuel-
ve a las verdaderas rakes de la tradici6n del canto Hano.
Nino(m otro Sanctus utihza el recirativo salm6dko, aunque unas cuantas
0
de las melodias del Liber son casi tan simple,<> y sil3bicas como el Sanctus
XVIII 23, La r:nayorl:1, sin embargo, est<'in escritas en un estilo neum:iitico mas
ornamentado. Serra un error afirmar que las melodias mas sencillas son ne--
cesadamente mas antlguas y que est3n destinadas a! uso de la <3Mmblea. Del
mismo modo podr:ian ser tambien composiciones tardl:;s e:uyo estilo estaba
dicrado por el fin lirUrglco o por j;J$ <::apaddacles de coros rehnivame.nte
lnexpertos. Algun<ls de las melodbs m::is slmp1e.s, ~dem.as, despliegan su~1les
v sofisriC?.d<JS estructuLJS formales gue son del todo ;ljenas a l:Js necesJd3-
~les de una incnlta y en su mayor p::trte analfabete1 i:ISamble;;;. que canta de
memoria.
La melodias del S::mctus constituyen un matcn;d exce-Jenre pafa el esrudjo
mils detallaclo de los medios con los que los compositores lograron estructu-
ras musicales organJ:zadas y coherentes. Aunque el lexto ni ~ugiere ni p.enni-
te el tipo de formas repetltivas caracrerJ.sttGJS de los Kyries, !OS c~n~~osJtor~s
muchas veces si aprovecharon las cl:<r::ts oportumdades de repettc;on must-
cal. El tripte S:mctus del comienzo :1 veces ap:Hece en urw pequefia forma
tdpartita, sea aha o, menos frecue:nteme.nte, aa 'b?.ti., c:m mucha mayor f~e
cuenci:a a los dos Hosannas $e les pone l:a misma rr..us1ca. No obstante, nm-
guna de estas pcicticas h;;sta par:J ef.mblecet un principio organizador de b
rnelodia completa del S?.nctus, . mas coniente es la sencilla forma ternarh>, aba, que aparece en la mitad d.;:
El 6nic.:o de tales prlncipios que puede observ:use cvn mis frect::enoa es
!J_ adaptac.i6n de una mdodla blsic:1 a difere-:1tes versos dd te:xto, Los versos
segundo y cuarto del Sanctus, por ejemplo, se cantan normalmente con for-
mas variadns de Ia misrn:a melodla. Cuando este procedirmento. corno suele
ocunir, :sc: ::~soda con fr:ases ident!cas para los dos Hosannas, reso!t3 la for-
ma abcb'c:z5. Un estudio rninucioso de his mdodh::ts de los S~H1Ctus, (Omo su-
cede con los Kyries, rnostrari-a que las reptt>Sl"ntacione-s sencillas de lo forma
23 Por ejem;">lo, el Sanctus. X, Xlll, XV XVl ;_ ~d h_h L _ _ _ ,
24 Para!:; forma aba, vcr Jo~ S:Hlt::'JS ll y m. tos :;ancn.l-5 1 r \-H uencn \;t lonna aa /;>_
!". f.s curio~o q::e Apd m_> rneociO:le en ;~b;:QLHo el freu1o;;~\e uso dit nwreri;d co:nt:n p;;;)
estq~ -,ersos. Sin cobzrgo, e5lil: ptescnh! en n;si 10das ~as mdo~1i:ts de S;lH("[\:s que
!a li.:'U oel tt:crccro y del <:u:trro de &\lS -tUJ!fO ripos cstr,lcrur-:tles I.GC P- 4i7)
ejempln. :v: l, IJ. JV. Yll, X y X.H, entre orros.
EL AG.Y.H.'S DEI 155
muchas vee:es encubre-n estructuras musicales ms (:omplejas y mas sutilmen
te organiz.ada&.
ELAGNUS Dtl
El triple Agnus Dei se relaciona con el Kyrle en varios aspectos. Ambos
textos formaban parte en su origen de Ia letan!a, el Kyrie nl pdndpio y el
Agnus Dei al final (ver el LU, p. 758); y ambos e:ran elementot' normahzados
en las Hturglas orientales antes de su introducct6n en la Misa Roe1ana. En el
caso del Agnus Dei, dicha !ntroducd6n tuvo lugar al parecer bajo el papa
griego I (687--701). AI principio, las tres periciones terminaban con la
Frase "m!serere nobis~; pero durante los siglos x y Xl, dona nobis pacem~ se
convirtl6 en Ia frase conclusiva (ver la AMM, :\')' 19). Hacla la r:-1isma epoca,
se dio un cambio simHar en el Agnus Dei de la Misa de Requiem (LU, p.
1815), cuyas dos primeras frases acaban con tas palabrjS ~dona eJs requiem
(dales e! descanso) y Ia fr:rse final con -dona eis requiem se:npiternam~ (da-
les el descanso eterno).
AI igual que los otros can::os del Ordinaria, el Agnus Dei perdi6 poco a
poco su Funci6n como C;":Jnto de Ja asamblea. A finales del siglo vn, fncluso.
fue asign:1do a! coro (s.chola) en las mi.<>as pontlficiales romanas. Er otro.s
panes el ptleblo s1gut6 particip-:111do hasta mucho rn;Js tarde, pero hn-c:ia los
siglos x y x1. la ir.terpretaci6n h~lb:i:{ pasado por lo gener.a1 al dero asisiente
o :aJ coro e.:.-pecializado. En;_onces, en esta Cpoca, los composlrores comenza-
ron a crear nuevas \'ersiones del Agnus Dei, produciendo finalmente cerca
de 300 melodlas diferenre,:;.
A pesru del gran nlut~ero de dJferentes melodias, el A gnus Dei no parece
h:aber inspirado :a los composHores en la misma medida que el Kyrie y el
Sanctus. 1\Juchisimas rnelodias del Agnus ref>uJwn ser adJ.ptaciones de cantos
pre-existentes, y Jas form:;Js musicales son en general simples y daras. De Ias
vdnte versiones del Agnus Dei que disponef'JOS para estudiar cerca de un
tercio repire simpiemenre Ja mismn melodio. pnra las tres peticiones 26. AUn
las melodl~1s del Agnus en el Lfher Usual is. En tres casos, Ia.- seccj6n interme-
dia difierc por completo de la primera y de b te-rcera (01. 2 XII, XV, y XVI).
Sin embargo. seis de las mclod'kts rernarias ::iencn un final comUn para las
tres seccjones (K.e. Il, JV, vm, IX. XIII, y XJY). Ademas, las !res secdones
del Agnu::> IX tJene:n el mis;no comienzo, de modo que s6Jo las melodias de
Qlii i011i.s pecc;;w. rnuncli des::urollan una forma aba, La .situaci6n inversa se
da en el Agnus X, donde las melodias del qui tollis~ son bs mismas, y la es-
trucrura abo es <"lara s6lo en bs frases del principlo y dei final.
Qt~e(bn por mencionu dos formas e..xcepcionales. El Agnus V!l est:l dis-
puesto en el modelo aab, <On b mism:a fOrmula cadencial para hlS tres sec
dones. En el Agnus IX lW~< fon::1:1 continua (abc) est;'i; unifkada por melodias
en
por
M Agn;_p; Dt>i I ltl. V. VL XV!l. X\'IlL >" ad Jib. I. LOK !\".'"" Hl y :XVII tienen pequef1->~s var:an~
re-s en Ia' p~1bbr3. "agm1s d<:O Ia .segHnC-.1 Pt'ilciOn-
156 L\ MISA ROMANA
similares, aunque no totalmente idCnticas, para las frases finales de cada
secci6n.
Por simple que sean las melodias de estos Agnus Dei, es sorprendente
que ninguna de elias refleje el cambio de texto al final de la tercera aclama-
ci6n. 0 bien los finales son idCnticos, o es el segundo miserere nobis el que
se diferencia. Una vez mas, los compositores han demostrado que las formas
musicales no necesitan seguir servilmente la organizaci6n de sus textos.
EL ]TE, MISSA EST
Para tencr una idea completa, hay que hacer una breve menci6n del lte,
missa est (vCase Ja AMM, N.Q 22). No forma parte de Ia Misa normal polif6ni-
ca tal como se adopt6 en el Renacimiento, y Ia historia de su desarrollo en
el canto llano estl todavia par escribir. Adem3.s, Ia mayoria de los formula-
ries corrientes de Ia Misa aprovechan el Kyrie como melodia del lte, misa
est. Por estas razones, quiz3.s, se suele despreciar o se ignora del todo en los
estudios de canto gregoriano.
El sacerdore oficiante o el di3.cono han pronunciado siempre Ja f6nnula
de despedida, pero al principia tocla Ia asamble1 respondia con el Deo gra-
tias. El canto de esta respuesta en una melodb bastante elaborada del lte,
missa e~'>t, no pudo haberse introducido hasta que el coro hubiera asumido
una vez mas Ia funci6n de 1a asamblea. Es una pena que no sepamos con
precisiOn cu8.ndo sucedi6 esto, o cu3ndo se convirti6 en una costumbre cul-
minar el Ordinaria de ]a Misa con una melodla tomada de su canto inicial.
Con estos datos, podrlamos hablar con mayor concreci6n accrca de la evolu~
ci6n de las misas de canto llano musicalmente organizadas.
La fOrmula 'alternativa de despedida, Benedicamus Domino (Bendigamos
al Seiior). reemplaza a! lte. missa est en las misas que no incluyen el Gloria.
Puede ser de origen galicano, porque parece que no se conoda en Ia Misa
Romana antes del ai'!o 1000 d. C. Durante e] siglo Xl, sin embargo, en gene-
ral qued6 establecido su uso actual. En los libros modernos de canto, el Be-
nedicamu,s Domino y su respuesta (Deo gratias) se cantan con la misma roO-
sica que lle, missa est, pero de nuevo no sabemos en que medida esto
represen\a la pr<'ictica medieval.
Capitulo VI
La expansion de la liturgia
en la Baja Edad Media:
tropos y secuencias
Hasta aqui, a! tratar de ]a mUsica de la Iglesia, nos hemos ocupado prin-
cipalmente de los elementos normalizados de Ja liturgia romano-franca tal
como se desarrollO durante los siglos IX y x. En que medida los mlisicos
francos modificaron los anteriores cantos romanos es hoy dificil, si no impo-
sible, de decir; pero siguieron creando nuevos cantos y embelleciendo los
cantos exisrenres de muchas formas. La mayoria de los cantos del Ordinaria
de la Misa fueron compuestos en los siglOSXI-yx:noJncJt.rso-uespt.i"e.S,como
lo-fnerCfDt3:riiOTetf bs:.liltlJonas marianas y mucn~ts. melodlasde los hilnn6s.
Sin embargo, represenran s6Jo una pequetla fracci6n del enorme repertorio
de cantos producido en Ia Baja Edad Media. Este repertorio, iniciado en el
siglo JX y estimulado por el Renacimiento Carolingio, continuO creciendo in-
cluso a lo largo de Ia espantosa Cpoca que vino con la desintegraci6n del
Imperio Carolingio y las devastadoras invasiones de los hunos * y los nor-
mandos. El perlodo de mayor actividad llamado Edacl de Plata del canto lla-
no. se dio durante los siglos x al xn y se prolo~6 ~~-tr;;..:~~<;--derre.sto".de 1a
Edad Media y gran p~ure del RenaChniento. El presente capitulo comenzara
el estudio de las importantes adiciones a las liturgias que produjo esta Ulti-
ma epoca.
Pero antes son necesarias algunas palabras de advertencia. A mediados
del siglo XVJ, el Concilio de Trento clecret6 que habia que restaurar la litur-
gia retorn<'i.ndola 'erl-lo pos.lble a SU forma .. original. Como consecuencia, ]a
Iglesia rechaz6 casi rodo el repertorio que nos ocupa aqul. Este acto, junto
con los esfuerzos de los monjes de Solesmes por restaurar las melodlas ofi-
ciales del canto, parece haber llevado a muchos especialistas de ]a mUsica a
estimar que lo que se habia desechado debla haber sido necesariamente de
segunda categoria y por tanto no merecedor de su atenci6n. Los especialis-
tas de Ia literatura y cle Ia liturgia no cometieron tal error. No solarnente han
estucliado los rextos de este repertorio tardio, sino que han puesto a nuestra
disposici6n varios miles de estos textos en diversas publicaciones modernas,
incluyenGo los cincuenra y cinco vo!Umenes de Ia serie Analecta Hymnica.
Sic en el original. (N. del T.)
!58 LA EX:f'At-:Sl6N DEL>\ LJTURG1k TROPOS Y SECUF.NCL".S
(Esta ~erie se jimit?. a los textos poi:ticos, pero de ningUn modo se restringe
s6-lo a los himnos.) La mUsica de estos textos, por desgr:acJa, ha contlnuado
siendo casi comp!etamente desconocida. S6lo redenternente han inidado los
especialistas e1 estudio serio de la mUsica, y hay signos esperanzadores de
que se publicaran cada vez mas en ediciones modernas. Por el momento
sin embargo, las descripdones de Ia mUsica deben seguir siendo provisiona~
les, ya que todav:ia lienen que basarse en una pequefta parte del repertorio
totaL Lo que ya conocemos basta para dererminar el mE:rito artlstico y la im-
pon:anda hlst6rica de esta mUsica, l'\o toda es extraordinaria; pero miJcba es
buena y roda dla es interesante. Las adiciones tardias ;t} repertorio de canto
llano refkian-rtue-os-iclea!es~,;t13!sticos y_ nu_ev~~ procedirnientos de composi
ci6n. No son necesariamente inferiores simplemer,;:e~porqn~ifier:m de los
-cmros mas antiguos.
LOS TROPOS
Desde sn redescubrimiento por los especialistas modernos los tropos han
sJdo obje-::o de- acalorados debates. Gran parte de la conlroversia se ha cen-
trado en torno <1 su origen y desarrollo pri-mitivo, pero tambfen ha habido de-
sJ.cuerdos en cuanto a qu& constJt'-lye el proceso de tropJr y que es re;J.lmen-
te un tropo. Parte de lt~ confusiOn surge de-l uso rnedic:val de diferemes
denorninacion~_s qu_e_ h~oy"_nosotws agrupamos conjnnta\iJ~iY~:~6:9m9_. __tf6-_pos.
Adet_!!?s, los tropes Jbarcan \;a-rT6s--eSti!O.s mlrsic<iles ~i procetlirmCntO:s- de
cQifiposici?_~l__ diferentes. No '6b~;wnte;--tbdo~s-tos 'tfopOs n<Eil(;:;i1Uili(;;Tfdeteristf-
ca en-c6iTIUn: Jos elementos est3ndar de !a liturgl"t por 1a adici6n de
palabras, de n~UsiGL o
hlzo y por tan-
de tropos perma-
eleme:Hos musicales que prolong:uon. DespuC:s se pudie-
ron extirpar sin meriui,c.c para sus cantos odginales, pero los fragmentos recha-
zados perdieron su funci6n n:mskal y su 16gka textuaL Esto probablemen-
te explica en parte el relativo abandono por los especialistos de h: m(lsica.
El del tropar es os<..--uro, pew p:arece que b pr5ctica comenz6 en
Francia en el sigJo lA>O antes. A tr:nes de U03-'S:1Te- d(: C<:l,Sii:Jlidadt::S de b his-
toria e~ desarrollo primitivo de los tropos y de las secuencias se ha asoclado
principalmente a dos grande-s centros reiigiosos: los monasterlos de S. Gall
en Suiza y de ~J\1nrctal en l.i::-noges en el sudoeste de Francia. No cabedu"d:i
de que ambas inStittTc:tewres--<-ontribuyeron al repertorio de los tropos, pero_ _no
f~IL9e ning_Un modo las lmk::'lsen hacerlo. Su importJnci::~ hlst6rica P<lede ..
atribuirsc en gnln parte a! c-elo de sus biblioreouios por recogc:r y conservar
un n(Jrnero extr.aordin:arbmente grande de manuscritos. Mas que estar en e!
centro de la nueva actividad, S. Gall y S. MarcLJl marc:m los limites exteriores
del t~rFitorioJr.::~nco dentro del cual_s'0rgieron los tropos y se de$<t:rrollaron en
sus oDos De es1e terrltorio prOvjene en realidact la mayoria dif re~
pertorio posterior de tropos y secuenci<Js, as! como la.s .:wan:znd:l.s evo~t;cio
nes musk<otles, lncluyendo nmchas formas dE' la poJifontJ. primiriv~L La pffic:i~
LO$ TROPOS 159
ca ~de tropac:~ hizo enormemente popular y .5f:' J~xtendi6 con r2pidez a otros
pr.uses, espet;mJmente_.a_ Itali-a--y-,a--Inglatc;_r:ra. Se continuaron escribiendo nue-
vos tropos, pero muchos de los mas antiguos se diseminaron por toda Euro~
pa y se llegaron aver como una parte normal de ]a !iturgia.
Es un poco difi:cil explicarse la gran popularidad de los tropos y del pro-
ceso de tropar. AI menos en parte puede retlejar Ia antipat:ia de los frances
h_aci~ la :severidad <lntigua~ de 1a lirurgia romana, En cualquier caso parece
stgntfi<:.at-LYO. q-y_e_~U_n:i~i.o _de lq_?__ t~opos. siga.inmediatamente o coin_cida con
Ia irnposici6n del rito R.omano en Jodo el Imperio Carolingio. Como se tole-
raba con rnucha m3s _facilidad Ia elaboraci6n de los elementos litU;-gicos exis-
tentes que la introducci6n de elementos rotalmente m.te-t'OS, el tropar ofreci6
a los poetas reHglosos y a los mUsicos una itnpQtf!Ji,tt;~-?~J.i.da para sus ener-
c;i~;?;;~c:~:.rrE~:~n:;l;os capltulos siguientes se hani patente qu.-e~-esas-ene-rgras
encontraron otras saHdas, pero el tropar y Jos proce;;;os afines contl-
n"uaron desempehando un papel en la producd6n de l-a mUsica para la igle-
sw a lo largo de Ja mayor parte de la Edad Medta.
Los edesliisricos rnedievales considernron los rropos como un medio de
. Ia so}e1npi_~_~d y la sigr:ificaci6n de fiestas especiales.; y como Ia
:V11sa era el culto ;:nas importante del dja, re:clbJ.P. n;;.tu_ralmeme b mayor ela~
ho:r:ac16n. Los nuevos textos se ai'i.adlan !ibremente a todos los eleme-ntos de
13 Misa a excepci6n del Credo, que, como confesi6n prescritn de fe, no po~
db prolon)~r;e-sfffOTflC-tJIT,iU. Estas ad.iciones texruaJes se dan con-------rB-a-vor
al _princiJ2iQ de Ia y efi---k;,<;..Xr+rit:>-~pero in-
.. missa est del f!. yec;:es, asi como b lectw:~CJ:e~:t-1
Epist.olii; ::11_ r:ihCi_rjlo con fr:lSCS iatinas y sentencias inten:ab-cbs 8 lo largo
d~:l t~XTO btb!Jco, y despues con traducciooes y explicac:iones en Jengua ver-
nacw:a. De todos los camos de Ia tY1isa -e:xcepci6n hed:a dd Credo---0--os---
gt'"'""'''.'' fueron los que se rropaba:1 Cll[l__!!!.~!l-X::ecuenc!a, 2!_:0~~I-!l:~nte
porque torm_-abE>n .una__ _unidad nllLsicaLcon. ei-Ah:luy.:(J_Ue::Je-Sseo-\JJa. momen-
to prere:fldo para Ia adici6n de nuevos texros. Mucho menos c';rri~ntes que
b M1sa, los \ropos de los oflclo::__ se dan por lo general en el responsodo
Vlspe.ras, en e1 en los responsO-fJos al fi-
nal de.-cada-nGE'HlmQ~_El __Benedicamus fue tam~~~-:!_emento fo--
'!:s>:r!tcLpam-ttopi~r_ --,..-~ -~-'
- r:esde el punto de vlst;J del bt r::~sioaLfu.ru:illn de los tropos era
exl?_l!:;-.~1!:__'!_ arnpHar __ el significado oflci:aL pero ta:1:blen podlan est~-
bl~_s,):.r...una-coAexi6n____entCE~n:Xt6:.=:)E::id--J:t __df~(->J:tcreto~U_JJJJ:a e;;;t::u;i-6n-------..::(Iel
afio litU.rgico. Como los cantos d~l Onc.iinario se usa ban en oc~~-io,~es muv di-
fiCr'E:Trres;sliStropos tendlan a ser de Ia variedad amplificadora. 1:1 m:iis difun-
cJida En algunos casos, sin embargo-. los tropos del Ordinari~ se relacionan
coo, un ti~mpo lit(Jrgico determinado, con l:l:.s fiest:1s en honor de Ja Virgen
Mana, o 1.0cluso con fiestas especificns, normalmcnte las oue celebran un
acontecimiento princip<ll de la vida de Cri~;ro. Los ._tt;xtos d~ los -ontos del
Uapig_ ya est:in asignados a db.s especificos en el c:::liencLI;Jo Jit(trgico. Pero
estos re:xtos suelen estar romados de Ia Biblia, especialmente del Libro de
.S;J,Jmps, y sLl ieHrcf;~--ccm~-t::rs-"flt51dS:---crtstranasTn!J.c:11.1~-~eC5__es v-ag_a. y
oscura. Por ello, los tr_Q_;2QS__ dei--PrCJ1JJo constltuyen una excelenre Opof-i:uni-
160 IA E..XPANS16:K DE LA UTTJRGJA: TROPOS Y SECUEJ'\ClAS
d:ad de tdentif.icar la fiesta que se celebrn y tambien de amp!ific-ar y e:xplii:ar
el significado de lo.s textos oficia-les de los cantos. Es probablernente esta
funci6n identificadora la que- gQliQfL_al men~~S~:JLpaneJ_~_p_~::ES~E:_<:i~.~:r:>_da
de los tropos dei Introlto con respectoatr;sCfei Ofert?ti? y la Comu~6n.
Estuvicfin eScrlT05'~VefSo..O g_Q_2-~10stropos- rax~~t~~!!_~IP~
p~~nes literarias in~dej)eJ~_dien~~: tas mis de hs veces d~pendlan del te~
to origmal para COrffpletif su senttdo y sus frases, Los qemplos de Ja st-
guiente exp\icacl6n sobre las diferentes dases de tropos ilustrarin los
modos en que se -combinaban nuevos y viejos-textos.
lAS TRES CLASES DE TROPOS
A! prolongar los elementos estiinQ:ar de l2 liturgia, los edesiilsticos medie-
vales siguieron tres procedlmientos distintos: la extensl6n mel6dka (melisma-
tica) de un canto dado; !a adici6n de un texto nuevo a una melodia preexis-
tente; y Ja adici6n tanto de texto como de m(~sica. Estos procedimientos .no
r~_t:~S-~QL<l!Lfl_~~-s-~rJ'!rne!}!e .!2:~~9i9~_g!!S:_l6gi~<::~_:.:; - ~~..-~_V::2_l~l.~~~-sl~J_g_:; JfP_-:-
pos'" Todos aparecieron mas o menos en la m1sma epoca, y pod1an usarse y
de hecho se usaron conjuntarnente. Sin-c~t>arge-;--es-pFOOa-bl~~~-ki--e-;{-J}i:lr>
si6;L<l~ una melodia a traves Q~j1L-]l.dki6r:::w;ie-.-.rn-el-+51:1titS-r--ef)feseffie---t.lfl-a-t-r:adi
ci{m ext;-;;:Daaamei-itC-aOiiW.l3:~ Puede, desde luego, ser otra h_~r_~_c~?' _Q~_las
p,ri'iciJ:Ca_S_j'tl~f?.~ quizKS- 1:1 "(ii:!-e c:aUS6 hs esporddicas "diatrihas de los Padre::.
de la -IgiC5.i3. en 'contra de los excesos vocales en la interpretaciOn de 1a Htur-
gia. Por desgrada, l;J._a!J-ii-n-::ia._de manuscritos ameriores al siglo lX con HGta-
c!S)H'Tli'ITS!C'rtlDOs Hl1pid~~~~.~~~~~f::~_::=;!;~- e~ u_na ~e~!t~.<t~~.~ioc_ Fuera
0 nb una innovad6n, la exte.n:s10n nH::IJsmatJcattre una p-arte esencwl del
proceso de tropar c~d como !o encontnunos en los siglos 1X y X.
CLASE 1 DE TROPOS: ;\DJCIONES .'vfEUS!1ATICAS A CANTOS
AI estudiar los tropos, los espedalisras llterarlos ignoraron las adidones
puroxnente musicales al canto_ Algunos especialistas de la ml1slca, sin embar-
go, han sostenido que tales adiciones representan b forma mas primitiva de
tropar y e1 significado original de la propla palabra tropo 1 Al menos la Ultima
parte de esta :afirm~1cl6n apenas se jt!stif.Gl. Un melisma aiiadido cuando se
Jdentificaba en_ Jqs .rnanuscritos primi_tivos sc; "-JJam;;rmr--r1T5frUalinenty_ neuma
(""melisr:oa), ;,zei~dh;;,- ~---~-;; e1
caso especia!_ del Aleluya, sequentia. El modo en
que se arladl:lrl esos tnelismas dependra en cierta medida del esttlo de los can-
tos originales. En los Glorias y en Jos lntroitos, que son los dos de estilo esen-
da!mente neumfitico. !os melismas co;tos a veces func10nab-an como una espe-
de de puntuad6n m~sical que separaba las frases o las secdones del texro. M>ls
corrientemente, sJn embargo, la expansiOn puramente rnusical se daba en los
cantos responsorio.les que ya emn de es.tllo melism&tico. Aqu:i, un melisma en e:!
CLASE 1 DE iRQPOS: ADJCIONES MELJSMATir.-AS A CANTOS 161
final de un canto o cerca del mismo se alargaba o bien se reemplazaba por
una melodia nueva y mas !arga. Los responsorios del Oficio Y jos Ale!uyas
de l3 Misa en especial se vieron someti:dos a expansiones de esa fomta.
Quiz3s el ejemplo mas famoso de melismas afiadidos a un Responsodo
del Oficlo e-s el neuma triplex (melisma tdple) mencionado por un escritor
del siglo IX, Amala.rlus, aJ describir la linugia de su tiempo. Seglm eJ, estas
melodias eran de origen romano y al principio pertenedan al responsorio In
media ecclesiae (En medio de la iglesia) de Ia festividad de S. Juan Evangelis-
ta. Los cantores modernos, dice A:n3larius, lo transfirieron a! Responsorio de
l'\avidad De:scendit de caelis (Descendi6 de los cielos). Las iUtimas palabr~s
de la tespuesta ~fabricae mundh (de la fabrica del mundo) est-aban traradas
originalmente en estiJo neum3tico. Ensu forma <::bmpleta, el responsorio con
verso y doxologla exigia tres repetidones de b re.spuesta (Rt~b VRb D Rb
Rab), y el neurna triplex sumlni.stra un mehsrna nuevo para cada repetlci6n.
Fuentes posteriores ellm!nan una exposici6n de la respm:sta y usan s61o los
tres melismas dados en el Ejemplo VI-1. Los dos primeros no son ni mis lar-
gos n1 mas onumentados que los melismas de la mlsm:a posiciOn en otr:1s
respue<-aas, pero el tercero, como dice Apel, es de dimensiones verdadera~
mente pas:nosAS. Lcts tres rnelod!as son enteramente diferentes, pero todas fi-
naliz1lr{ con 1a versiOn original de las palahras {fa~ )bricae rnundi".
fjernplo Vl-1: El neuma triplex en el Re;:;ponsorio de N(widad
Dcsccndit de cadis 1
(or~ginal) -. . :--
~.JL'iC~=;.~;:o>
. =
fa bri--ee 1041>t - t#.
'
mun ~ di.
Por excepciona.J que pueda ser, esre neuma triplex Jlustril varios aspectos
cara-cteristicos del proceso de tropar. En pdmer iug::tr las extensiones mellsrn:i-
162 LA EXPANSION DE LA LITURGIA: TROPOS Y SECUENCIAS
ticas podian transferirse de un canto a otro, al parecer a discreci6n de los can-
tantes. En segundo lugar, las versiones del neuma triplex difieren de forma
considerable de una fuente manuscrita a otra 3. Sin embargo, las mismas fuen-
tes transmiten el responsorio original s6lo con las pequeflas variaciones encon-
tradas normalmente en el repertorio anterior de canto llano. Esto hace suponer
que los tropes exclusivamente musicales se trataban con mucha mas libertad
que los cantos originales y podian variarse a voluntad. La existencia de varia-
ciones considerables en un melisma dado puede, por tanto, ser un indicia de
que se origin6 como un tropo mel6dico, aun cuando no se conozca una for-
ma anterior del canto sin la extensiOn melismatica. Por Ultimo, es interesante
seiialar que algunos manuscritos posteriores afiaden palabras a los melismas
del neuma triplex. Entonces se convierten en ejemplos de la clase 2 de tropos,
en Ia que se escriben textos tratados silabicamente a melod:ias preexistentes 4_
Los tropos exclusivamente musicales aparecen en el Aleluya -de Ia Misa
mas incluso que en los responsories del Oficio. Aqui se reconocen con mayor
facilidad porque lo que se alarga es la repetici6n del aleluya y del jubilus des-
pues del versiculo. Esto podia hacerse interpolando una melodla nueva entre
el comienzo del aleluya y el final del jubilus; pero a veces, un melisma com-
pletamente nuevo reemplazaba la repeticiOn del aleluya. En ambos casos, las
nuevas melodias se llamaban sequentiae, y volveremos a elias cuando trate-
mos Ia secuencia como una forma aparte. Tambien es posible que los melis-
mas muy prolongados ~11 final de los versiculos del Ofertorio ahora suprimidos
fueran posteriormente expansiones puramente musicales del canto. Cierta-
mente, las estructuras formales repetitivas en algunos de estos melismas hacen
pensar que representan un periodo avanzado de la composici6n del canto.
Hay que investig3r mucho m5.s antes de que podamos conocer Ia historia
completa de las adiciones melism-Jticas al canto. A partir del siglo TX tales ex-
pansiones me16dicas parecen haber sido Ia forma de tropo menos extensamen-
te practicada y Ja primera en desaparecer. Sin embargo, es notable que algunas
Jocalidades clesarrollar;-,n repertorios estandarizados de meli.smas clasific1clos
seg(m el modo. Asi, un surtido ya confecdonado de melismas estaba a rnano
siempre que se creia oportuna la expansiOn melOdica de un responsorio. Las
colecdones de melismas en los distintos modos tambien constituyen extensio-
nes opcionales de los tonos de los salmos, principalmente los que se usaron
en el verslculo y Ia doxologia del Introito. Al menos de este modo Ia forma
melism8.tica de tropar continuO practidndose a lo largo de la Edad Media.
ClASE 2 DE TROPOS: AD! ClONES TEXTUALES A LOS CANTOS PREEXJSTENTES
La adici6n de nuevas palabras a un canto y::1 existente implica que el can-
to tenia en su origen muchas m{!s notas que si!abas, en otns pabbras, que
3 Para otws versiones del nemna triplex, ver Ape!, GC, P- 31J3, y W':1gner. EinfUbrung. 3, pp.
347-48. NOHM, 2, p. 143 lEj. 47), tiene una versiOn que aparece en el responsorio Jn medio ec-
cfesiae.
4 En H. Villetard. Office de PieT!"e de Corbeil (Paris, 1907), p. 135, se h:m public-ado ejemplos
de est-as melodias con textos ai'ladidos. (L1s melodias 1 y 2 tienen el orden contrario_)
CLASE 2 DE TROPOS: ADICIONES TEXTUALES A LOS CANTOS 163
era sumamente melismatico. Los tropos de este tipo se encuentran, por tan-
to, por lo general en los cantos responsoriales, donde se suelen identificar
con el termino prosa (pl. prosae) o con su diminutivo prosula. Estos termi-
nos empezaron a usarse porque los primeros textos afiadidos a los melismas
estaban en prosa, pero siguieron aplid.ndose a los tropos de esta clase in-
cluso despues de que los textos poeticos se convirtieran en la norma. Por
Ultimo, vinieron a designar piezas en un estilo y forma especial en los que
tanto las palabras como la mUsica podian ser de nueva composici6n. Esta
evoluci6n la exploraremos con mas detalle al tratar de Ia secuencia.
AI aiiadir palabras a un melisma, el procedimiento normal era proveer a
cada nota de una silaba propia. Por tanto, un estilo casi completamente sili-
bico es caracteristica diferenciadora de las prosae. Cuando una o dos prosae
aparecen en un canto por lo demas melismJ.tico, el resultado es una curiosa
alternancia entre el estilo sila bico y el sumamente florido. Este contraste es
rodavla claro, aunque en menor medida, cuando las palabr<jS se afi.aden a un
canto entero. En el vers:iculo del Aleluya Dicite in gentibus (Di entre Ia gen-
te), tenemos un ejemplo 6Iracteristico de una prosa que incluve todo el rex-
to original con su colocaci6n tambien o;iginal con respecto a -Ia melodia. En
algunos cases, se mantiene ]a versiOn original de las palabras y las frases; la
frase .. jn gentibus, por ejemplo, conserva sus noras originales pero ahora
esUi rodeada de una mUsica silJ.bica (vCase AMM, N. 2 23).
Este Aleluya y su versiculo ofrecen tambien ejemplos de asonancia, ca-
racteristica frecuente de los textos de prosae. La asonancia -el uso del mis-
mo sonido vocal- se asocia normalmente con el verso y desput:>s seria un
elemento caracterlstico de la poesla provenzal y de 1a poesia antigua france-
sa, doncle funcion6 como un tipo especial de rima. En los textos latinos de
prosae, sin embargo, la asonancia parece ser consecuencia de un deseo de
reproducir tantas veces como sea posible los sonidos vocales con los que
los melismas se cantaban originalmente. Asl, en Ia prosa del Aleluya, las pa-
labras .. caterva, .. astra y perfecta caen en los puntos normales cadenciales
sobre la final del modo. La asonancia en la prosa del vel-sfculo es aUn mas
compleja e interesante. Cada frase aiiadida finaliza o bien con el sonido vo-
cal o con Ia silaba completa de la secci6n correspondiente del texto original.
Ademas, algunas frases repiten varias veces Ia vocal del melisma. Para el
melisma de Ia Ultima silaba de ligna (una repetici6n del jubilus), las prime-
ras cuatro palabras y las dos Clltimas terminan en o, y el sonido aparece tres
veces mas en meclio de las palabras. La frase prececlente ofrece un ejemplo
mas corto con el que podemos ilustrar aqul el procedimiento.
Original: regna ~--~--------------uit
Prosa: regnant omnia sacra et impera-vit
Los tropos de la clase 2 no se aplicaban solamente a los melismas de los
cantos responsoriales. Los largos melismas de Ia secci6n del Hosanna del
Sanctus -ejemplos quiz3s de acliciones melism3.ticas- reciben muchas ve-
ces adiciones de textos que las convierten en prosae. Otros tropos del Ordi-
naria de la Misa presentan a veces problemas especiales con respecto a bs
164 L-\ EXPANSI6N DF.: LA UTGRGIA: TROPOS Y Stct;''EKCfAS CL-\SE 3 DE TROPOS: ADlCJONES DE TEXTO Y .\4(JSICA A CANTOS 165
relaciones entre texto y mUska. Esto es esp-eci~dmente cierco en los tropos aclamaciones normales, Esto se hada de dos manems diferentes. En el pro-
de Kyrie, que se conside!Jn en general como penenecientes a la clase 2. cedimiento que parece ser mas antiguo, una frase latjna mas larga sustituia a
Como vlmos en el Capiwlo V, la mayoria de las melodias del Ordinaria, in- las palabras Kyrie y Christe, pero se mantenia eleison al final de cada
cluidos los Kyries, no se escribieron hasta el siglo x o despuCs. Es posible, verso. Algo m<ls tude, se acostumbt6 a retener ambas pi1labras de cada acla-
por tanto, que las melodlas del Kyrie puedan h:aberse escriro para ajustarse mad6n y a inserwr entre ellas las frases del uopo. Los dos Lropos cuyas pri-
al texto tropado y que sOlo despues se convirtieran en un canto me1ism:iti- rneras adamaciones aparecen en el Ejemplo Vl-3 ilustran estos dos diferen-
co. Sin embargo, la priorJdad rara vez puede dernostrarse, porque en la ma- tes proceclirnientos 7,
yorla de los casos las versiones meHsnllsricas y uopadas aparecen juntas en
los manuscritos. Una nueva compHca:d6n surge del hec:ho de que no todos Ejemp1o VI -3: Dtferentes procedimientos literarios en los tropos de Kyrie
los grupos de Kyrie presentan l:a misma relaci6n entre el texto y ta rntisica.
Muchos de ellos, es cierto, son completamente sil3bicos a Ja manera de una tL SUMr.!E PATER (Parls, Bibl. Nat., laL 3719, fol. 160\.)
prosa. El tropo Cunctipotens genitor (Padre todopoderoso) es un cjemplo ti~
pico ;_ Por otra parte, :algunos tropos de Kyrie estan tratados en un estHo rka-
meme neum:Utico. Tipico de este estHo es el tropo Auctor celorum (Ejemplo
Vl-2). Las nueve adamaciones se cantan con Ia misma melodi:a, y CD.da una d - Pi
es seguida por un verso del tropo de diez sll3bas. Otra melodia sJrve para los b. KYR:>:: FONS BON:TATIS (LU~ Kyrie Il)
nueve versos, pero las dos melodi:Js, aunque c1aramente re1acionadas, no son
de ::"J:ngUn modo iclentlcas. En este -caso al menos., la segund:a melodia debe
haber sido eJaborada. como un tratamie:J.to neum3.tico del tropo.
Ky-rt e f<ms bv~ni-la--tis Pa-teY in-gr:-ni-bt

Ejemplo VI~2: Tropo de Kyrie, Auctor celorum 6

.;unc-ta /ln-ce-du:nt e-lf! - y-scm_

a. Pndre Bltisimo, principio a!tisimo, ten piedad de nosoirCS.

Kyrl-1!! Slm (lij),
{lij),
b. Seiior, fuente de bondad, Padre no engendmdo, dd que proc~den w-
Chri-;;te Slm

Ky-ri- 1! .sodlij). dos los bien'es, ten piedad de nosotros

El VI-3 sirve tambiE'-n pa:-a recofd.ar que los tropos de Kyrie mues-
f. At~c us e-1-ne tnan diversos estilo<> que impiden su d:aslficad6n como grupo. Los tropos
4. CJrrl sif!. 4<~ til' ntr -Te no -<Ws
1.SJ>i ri-lt41CQ'Y- i1 - h< - sJnz-trn- compietamente sitibicos pueden haber sldo consecoencia de afladir palabras
a un mehsma, o pueden haber sido cornpuestos de nuevo a lmjt.:Jci6n de Jas
l. Autor de los Dios ererno prosae. Los tropos de estilo neurndtico. por OUfi no se parecen en abso-
4, CtT>Io. desde el ;:.oc6rrenos
7. Espirifu lluminador d<:' los com zones
luto a Jos tropos tfpicos de la clase 2. En vez ello, se acercan tamo en
(Texlo co:np!e!o: AH, 47, p. 168) estHo como en espiritu a Jos tropos de h dase 3, que vamos s abordar ahora.

Un t;"opo parecido al Kyrie XVIII del Liber Usua{is se da en el NY 2-4 de

la ANIM. TnmbiCn aqui un verso del :ropo sigue a cada acbrnact6n del Kryie.
pero en cste caso los tropos repiten las mclcd!as del Kyrie con tratamientos
mas pr6ximos a lo sil:lbico, aunque no lo son del todo. De vez en cuando.
sin embargo, notas repetidas se adaptan a sibbas extr3.
Debe sef'lalarse que no es tlpico de rodos los tropos de Kyrie la alternan-
cia entre melodlas meltsmtlricas y tropadas. Las mdodlas rn5s largas tienden
3 evitar las dobles repericfones insertando hs f:ases del tropo en bs nueve
;. HAM.:"!." J). 1::1 Kyrie e: el NR rv 0d u_:;, donde lo..; t::tLios C::; :os
pdabr:Js de hA'> con los .;;:-, o1ro :iempo se c:.;m:a:or:
6 Del PalM, 1'5, 119 y
ClASE 3 OE TROPOS: ADICJONES D TfXTO Y <vl(;;;JCA A CANTOS DADO$
Esta dase de tropo, -a diferencia de las dos primeras, no alter6 el estilo o
Ja esencia del canto original. En cambia, las nuevas frases de texto y m(lsica
se ~d'iadieron antes clel propio canto o se insertaron entre sus frases. Las nue-
vas frases de texto servbn por lo general para presentar a las 3ntJguas, a las
que esraban ligadas gramaticalmente de V:lri<Ls m:meras, Asi mismo, las nue-
vas melodias intentaban estar en concordancia con el estilo del c:Jn<:o origi-
Ky~ies son bs p:-irne~s
7 El Cunctipotnts .genitor cirado an.:ba es or:o cjemplo del pr;met proct'"'Jimie:-tto {vease
HAM,
166 LA. EXPANSJ6N DE lA LITURGJA: TROPOS Y SICUENC!t\S
nal, a veces extrayendo in<Jnso de el parte de su matetia musicaL Era mas
frecuente que melod1as de tmpo se compusieran libremente en el estilo de la
original pero relacionJ.ndOse con esta sOlo por la unidad de modo y por flui-
das conexiones entre l~1.s frases amJguas y las nuevas. Como los cantos a los
que estaban ligados los tropos de la dase 3 so!ian ser de estilo neumatico,
esros tropos se pueden distinguir rilpidamente en ta mayorla de los t.-asos de
los rextos afiadidos de forma slldbk:fl a un melisma preexistente.
El lntroito er3, mas que ning(Jn mro canto, vehlculo predllecto de los tro-
pos de la clase 3. Al prindpio, estos tropos s61o presentaban al Introito,
pero despues sc extendieron lncluyendo interpolaciones en cada verso del
canto originaL En algunos c~sos, los tropos tambit':n presentaban el versiculo
y Ia doxologh dellnrroito. Un tropo del lntroito de Epifania (AMM, N.Q 25)
puede servlr como ejemplo tanto de la forma mas comt1n de los tropos del
lntroiro como en general del tratamiemo de la cbse 3 de lropos. Tropos pa-
recidos aparecen -pero con mucha rnenor frecuencla- en los ofertorios y
comuniones.
Las fuentes medievales aplican el rermino tropus 16gicamente s61o a bs
palabn<s y a Ia mUsica ;;;.i':tadidos a estos -:res cantos del Propio de la Misa,
pero los. tropos de la dase 3 son tambliSn normales en los tre:; cantos dei
Ordinario de !a Misa: el Glo:-la, el Sanctus y el Agnus Dei Aq'..li aparecen
con diversos nombres. Un tropo de Gloria puede llamarse canto de ala ban~
za (laus, plural laudes), tC:nn:no que tambiE-n a! propio Glorla sin
Un lnrroiw tropado y Kyrie de un
G mJual de H;h"cnJ del siglo xu
FORM./.S MIXTAS DE TROPOS 167
tropar. Los tropos del Sanctus y del Agnus Dei tarnbien. se conocian como
laudes, o a veces simplemente como versus (versos) del Sanctus o del Agw
nus Dei. Sin embargo. vemos en est.os cantos el mlsmo proceso de tropar
que en los tropos de Ios cantos de Propio de la <:lase 3. A veces un tropo
introduce e! Gloria, pero mis frecuentemente sus frases aparecen como in-
tetpolaciones en eJ antJguo texto. Como eJ Prefacio de la Misa presenta al
Sanctus, ios tropos de este canto se pueden ailadir s6lo denrro del cuerpo
del te:xto originaL El Agnus Del~es un caso algo especial. Aqul, con10 en los
tropos de Kyrie, las f:rases nuevas reemplazan a veces las palabr:as iniciaJes
de las tres adamadones, y las rnelodias bien pueden haber sido escritas
para los tropos antes que par::t el p.ropio Agnus Dei. Lo mismo puede ocu-
rrir en el Glori:J y el Sanctus. I.os tropos rextuales son cla.ramente adiciones
tardias a esros rextos y:a esLJblecidos durante muc.ho tiempo, pero esto no
sJgmfic:a necesarlarnente que la m(tsjca nueva haya sido intercalada en Ja
antigua. En camblo. es probable que, ai menos en algunos casos,. Ia mUska
dei texto orlginal y de su H:opo se compusiera como una entidad musicaL
Como J:a mUsJc;;~. nueva podia escribirse, y normaimente se escribla, para
los tropos d.;: la close 3, estos no estaban sometJdos a ninguna Hmitaci6n
de tamaf:to. Paf<l los tropos de la chase 2, Ja extcr:sj6n del melisrnfl detcrmi~
na Ia extensiOn del texto af\::1dido, y e~to.s. tropos induso los m5.s l:areos
seguian .siendo apendices de un canto les ;ropordonaba su tuliLd;Jd
musical y textual. SOlo cuando las prosae Ja clase 2 se s.ep:uaban de los
ontos preexistentes se convertlan en una forma musical independiente y
extensa: Ia secucncia. Los nopos de l<i dase 3 mantuvieron su funci6n de
pro!ongaciones de cantos preexistentes, pero muchas veces crecb n mtls
que los cantos a los que estaban ligados ..Muchos tropos son mucho mils
largos que e! canto oficial, que entonces da la Jmpresi6n de no ser :>ino
una serie de citas familiares bsertadas en una obra musjcal Jilteva y por lo
dt~mas originaL
FORMAS M!XTAS f) TROPOS
Parece que las tres dases de tropos se dJstlnguen cbrsmeme entre- si
por las diferentes rnan.en:JS en que aiiaden mUsio, o palabras, o ambas co
sas a los elementos estfind;;:r de la Jiturgia. Podemos preguntJmos, por tan-
to, por que existe tanta confusiOn con reLaci6n a los tropos y al proceso de
tropar. Apane deJa raz.6n princip::d -on crmocirniento del rodo insvficiente
de[ repertorio~ muchas otras han contribuido a enn.:rbiar el panorama. Los
estudiosos de Ia literat'Ura, Con los que Comenz6 el estudJo de los rropos,
ve1an wdas las adiciones o sustituciones texn.wies como aooos v no se in
teresaron por los proc:esos musicales. Los especialistas de la ~l1sic:1, por
otra p~trte, eLm a rnenudo 1:! impresi6n de que ci aD8dir pabbms a un me-
lisrna era la forma original, e incluso la (mica de tropar. El propio reconoci-
rniento recieme de las tres dases de tropos :10 ha eHminado totaimem.e b
confusiOn, debJdo en parte :1 los asociadas esfuerzos por resLmrar b termi~
nologla medieval. Pero esa terminologia en s:i misma no es del todo cohe

168 LA EXPANSI6N DE LA LITUJ~GlA: TROPOS Y SECUENCJAS
rente ni- estii exenta de confusi6n. Aigunos tCn:ninos son demasiado com..
prensivos, y otros dernasiado exdusivos como para ser Utiles en la actuali-
dad. El uso restringido del terntino tropus, por ejemplo, es poco probable
que gane aceptaci6:o., induso aunque se extienda hasta aba.rcar a todos los
tropos de la clase 3. Por otra parte, el rCrmino prosa tal como se us6 en la
Edad Media inclula tanto a !os tropos de la chse 2 como a b secuencia in-
dependiente. Aqul hay que hacer una distinci6n, pero no podemos limitar
el significado de prosa sin oscurecer una relaci6n que la terminologia me"
dieval estableci6 con claridad. Por t:anto, parece que es mejor sumar-se a]
empleo rnoderno aplicando el termmo generico tropo a los resultados de
los tres metodos de ernbellecer los cantos esuindar de la !iturgia. Otro argu-
mento a favor de este ernpleo proviene de una situacl6n ya lnslnuada en
las exphcaciones anteriores. Por mas distintas que puedan haber sJdo en su
origen las tres dases de tropos, no siempre conservaron sus caractedsticas
identifkadoras de situaci6n en la Hturgia o de estHo musicaL EI tropo de la
clase 3 de Gloria Regnum tuum sol-idum, pot ejemplo, Jndula un melisma
que fue despues converrklo en tropo de ia clase 2 por la adici6n de vados
textos difE;!renres. Este y otros ejemplos de cJases mixras, pueden servir
como advertencia contra una terminoJogia. denusiado rlgida y al mismo
ttempo como una ptLeba mas de los lazos famlllares que relacionan a todas
!as dases de tropos.
No se puede negar el derecho de Ja Iglesia Rom2.na a rechazar todos
los tropos co1no corrupdones de Ja tradici6n del camo llano. No obstante,
re.stringlr nuestra visl6n del CJr:!tO llano a las purificadas edidones de Jos
monies de Solesmes es recihlr una imp!'es16n tot-almem:r- err6nea de lo que
ola e1hombre medieval cuando iba a mlsa. El que los tropos ocupaban un
sitio importante en Ia lirurgia, espechlmente en las fiestas mayores, tam-
poco se puede negar. Desde el slglo rx hasta mucho despues del final de
la Edad Media, consritu'i:Jn ena parte normal e induso :ntegr::tl de esa H-
turgia. Si uno de los objetlvos de los esrudiosob de Ia m(Jsica es recons-
truir la m6ska del pasado tal como la conodan sus contempodneos, en-
tonces debe restftuirse a tos rropos la poski6n de promincncia de que
una vez disfrutaron.
LA SECUENCtt\
Como adiciones al Aleluva del<! ;'v1isa, las secuendas han sido conside-
radas por lo general como ~na clase especial de tropo. Objeciones recien-
tes a esta clasificaci6n acen1Uan el hecho de- que la secuencia se convirti6
r<lpidamenl:e -s:i es que no !o era desde et principio- en una composi-
d6n independieme, completa en si :rnisma ta.nro en el texto como en la
rnUslca. Desde lueg-o Csta es una :raz6n sufidente como para rratar por se-
parado una de las fonnas lirerari-as y musicales ms populares cie Ia Ed~1d
Media. No obstante, esto no decir que los secuendas nacieran de
un impulso diferente del que produjo las orras dases de tropos. Con rela-
tA SECUENCIA 169
tivameme pocas excepciones, la secuencia slgui6 siendo un apendlce litti:rgi-
co del AleJuya o, en algunos casas quiz:3s, de ot:ros cantos que tradicionaJ.
mente se alargaba.n con Ia adici6n de extensos mdismas< Por tanto, las se-
cuenclas c:aen como dase dentro de nuestra definici6n de tropos como
prolongaciones de los elementos de la 1lturgla oftcialmente reconocidos. Po~
demos considerar la creaci6n de unas 4.500 secuendas en Ia Edad Media y
Primer Renadmiento como otro signo del entusiasmo con que los escritores
religiosos y los cornpositores aprovecharon p-ara autoexpresarse cada opor-
tunidad que hdndaban las pdcticas litUrgicas de la epoca.
La historia pr.imitiva de las secuencias estJ aUn mas envuelta en J:a oscuri-
dad que los cornienzos de los tropos en generaL Y, parad6jic:amente, la exis-
tencia. de testlmonios contemporaneos s6[o enturbia a(m mas la cuesti6n. El
testimonio viene del dtad1simo prefatio a una colecci6n de secuendas escri-
tas por Notker Balbu!us (I\"orker El Tartamudo) hacia ei 884 d. C. Notker (ca.
840-912) era un mon~ie de S. Gall famoso en su tiempo como profesor, poe-
ta, y auror de una narraci6n en prosa de las hazaiias de Cadomagno (Gesta
Carol{). En el prefacio a sus secuencias, Notker cuenta cOmo llegaron a es-
criblrse. Cuando era joven, confiesa, encontraba dificil recordar las longlssi-
mae melodiae~ del canto, y hab:l~ anhelado muchas veces algUn procedi
mJento que ayudara a su "inestable y pequefla memoria. Un dfa lleg6 a S.
G:a1l un monje de Jumieges, cerca de Rouen, tr<is el saqueo normando de su
mon:Jsterio (862). El monje fronces uajo cons.igo un :mtifonario en el que sc
l:ubian acoplado a-lgunos ~versos a las melodias Jargulsim;;tt.", Lls sequemiae
de los akluvas. La idea encJnt6 a Notker, pero encontr6 los versos algo ru
dos. AI inte;1tar perfecdon:u los modelos, escribi6 la secuencia Laudes Deo
concinat orhis {Que la tkrra cante aJabanzas a Dios)3. Despues de que su
profesor Iso le sugiriera que cada sibba no debra tener mas de una nota,
Norker volvi6 a intent3do y obtuvo su segunda secuenci:l, Psallat ecclesia
(Que cante Ja fg}esia) "
Esta narrad6n parece basrante senci!la, y es Cifkil comprender por que
ha dado orlgen a tanta controversia y a tantas ldeas fa]sas. Claramente, Not-
kcr no Jfirma ser cl ~inventOr de b secuenci.a~. Se limiw a dedr d6nde vio
por pdmera vez secuencias con letro y menciona sus primeras tentativas de
escribir unas meJores, La referenda a Ia crHica de Iso no debe tomarse en el
sentido de que los ejemplos franceses no fueran sii:Jblcos. Notker probable
mente no nretend~a mas que hacer un elegante cumpHdo a su maestro: pero
si Jso hiza" de verdad este comentario, debi6 de perrnitirse el luio tlplco de
los profcsores de poner faltas_ Notker a1 parecer tuvo t}Ue . -:ambiar
. s6lo una~
cuantas pahtbras para hacer Laudes Deo completamente sil~bkiL QLiz:ls e:l
aspecto m::'is eng<tiioso de la narraci6n de Notker se relaciona con cl proceso
A La m.ls recie;,te oublicaci6n de Wudes Deo esl3 en N. de Goede, The: Wrecbi Prosarturtt
N.t' 19, )'- 30. Tambi.fn se da en !<1 p. xx.xiii, ;umo con una versiOn fr:L'lt-esa que puede haber
$ervlCo de mode:o J Ncrkec El prefa6o Iatino de Notker est:l pvblica..:::!o, junto con exrenso.s co"
me:.t:Trios en alemlm. en W. von den S1einen, .Volker der Dichter (8errw, )9li8), I, pp. 154-63 Y
50407, v 2. o. r:tmOien en li Husm::mn, -Die St. Galler Sequenzuadltion bei Nmker und
Ekkeh:ud- Ac'M, 26 7-13.
9 Pub!icad3 en ;.J :U:rn:ht Prosr:wium, N" 65. Tamb1n e-n Apel, CC p" 445.
170 LA EXPANS16N DE L>\ LlTURGIA: TROPOS Y SECUENCJAS LA SECUENCIA PRIMITI VA 171

de compostoon de ht secuenda. Es f<kil deducir que f'lO[ker se limitaba a La s~cuenda Congaud(!flt angelo-
afiadir palabras a melismas preexistentes pam hacerlos mas faciles de recor~ rum chori de un manuscrlto ge:-ma--
no de la segunda mltad del sJglo XL
dar. De hecho, <:sta ha sido dunmte mucho tiempo !a explicaci6n normal de
c6mo se originaron las secuendas. Sin embargo, se ha debatido esta explica~
ciOn porque no concuerda con lo que se encuentra eo. las primeras coleccio-
nes manuscrHss de 1a mU.sica. Un estudio mlnudos:o de estas colecciones
puede resolver definitivamente los rnuchos enigmas que han podido en-
contrar los especialistas en la pequeiia e inocente historfa de Notker de
c6rno Heg6 a escribir sectJendas.
La terminolog'ia medieval ha sido de nuevo una fuente de confusiOn. Los
melismas que :alargaban o reemplazaban la repetici6n dd jubllus despuCs
del verslculo del Aleluya se IJamaron sequerttiae (secuendas), y cabe pre-
sumir que este tCrmino no se usaba para las adicione:s meiism:lticas a otros
tipos de canto. Notker llam6 a sus composiciones bimnos, pero las Fuentes
alemanas y poster!ormenle las italianas adoptaron la palabra secuenp'a para
dcsignar las obras en estiJo sjJ3bico que conocemos hoy con el misrno nom-
bre. Sin embargo, en Francia, tal obra se solia Uamar prosa o a veces se
quentia cum prosa (secuencia con prosa). Las fuentes francesas e inglesas
siguieron empleando el rermjno prosa mucho iiempo despues de que las
secue;1cias tuvieran normalmente textos poetkcs rlmados. las recientes
propuestas de restringir el rermino sec:umcia y prosa a Ia forma melism:l.ti~
c-a y a la textual respectivamente no parecen desti:nadas -:1 ganar la aproba-
ci6n generaL En primer lugar, no es probable que Jos especiallstas de 1a li~
ter::nura ni los de la m(tsica cambien sus costumbres mantenidas durame
mucho liempo de designar al texto y tarr~bien a la :nUska como secuencias.
Un3. objeci6n mas serla a ]a termino1ogla prop\ICSta es que la propja pab.
bra prosa nunca tuvo un significado tan restringido. Co:no hemos visto se
usaba junto con su diminutivo, prosula, para. deslgnar tropos muy difercntes
de !a clase 2 En este ejemplo a1 rnenos, la terminologta medieval establece
con daridad una relaci6n qae eJ uso limitado de la palabra prosa probable-
mente oscureceria. Por comodidad, en la siguiente expHcaci6n fwrerYtOS que deben:os ser prudentes a la hora de decidir si una pieza se us::~ba real-
sOlo dos distinciones_ La forma laOna sequentiae des!gnara Jas melodias sin I:Dente en Ia liturgia, renemos que admitir que la secuencia primitiva noes-
paJabras ;o. Las versiones sil:lbicas de estas melodias seguir3.n Jlam3ndose tab;;~. .sieropre asociada al Aleluya. Es posibte que las colecciones de se-
secuencias. cueocias contengan tamblCn J.lgun~Js pros~te para el finol de los
responsorlos o de los versiculos del Ofertorio. Al :nenos en una ocasi6n,
una sequcntia (y secuencia) procedente de una melodia de Aleluya re<J.pJ--
LA Sf.CUFNC!,\ PlUMJTIV~-\ rece como un tropo mdism{ltico y como una prosuh\ de un versic1Jlo del
OfertorJo 11. Es eviclente que Jas dos categorias no estabao t<ln nitid;;~mente
Sahemos por la .narraci6n de Notker que fa composlci6n de Ia secuencia diferenciadas como llegaron a estarlo despues. Qu.iz;Js en !::1 Edad Media
debi6 comenzar en el norte de Francia a mediados de1 siglo IX- Por desgr:a~ no fueron mmca t::tn diferentes como los escrlwres modcrnos han hecho
cia, las primeras colecciones de secuer.cias con rr:::UsiGl datan de un siglo parecer.
despues o m:is, y cuando empiez3n a plantean varios problemas. Una segunda dificuliad en las colecciones mas anti,&rtlas de secuencias es
El que mucbJsimas de las meiod1as antiguas de- secuencias no tengan que normalmente conrienen las dos versiones de la melodla, 1a melism:ltlca y
conexl6n alguna con un Aleluya conocido crea la primer;, dificultad_ Ade- Ia del rexto. No existe ninguna fuente m8:nuscrit;J que demnesrre Ia m;1yor
m:'is, unos cuantos textos ni siqujera parecen ser de car;lcter HtUrgico_ Aun antigUedad de Ll:'i sequentiae melism;'ltic<JS. y en algunos casos b notaci6n

1\1 T:~mbitn se les hn Jlamado sequelae, como en A Hughes, Anp)o-Frcnch St!qu;dqe. 11 VC:;.se N. de Goede, Utrec.bl Prosarium, P- x:d
172 LA EXPANSION DE LA UTU.f\GJA. TROPOS Y SECUENCIAS
melismi'aica refleja varias caracteristicas de un texto secuencial concrero. De
esre modo, seguimos desconociendo ei or:igen de las melod:las de las secuen-
das. Induso las sequentiae que derivan de aleluyas espec!ficos guardan ;nu-
chas veces s6lo un pequeDo parecido con los cantos nu!rices. Suelen co-
menz-ar con Jas primeras notas del Aleluya, y con menor frecuencia acaban
con las notas finales del jubilus. Pero entre estos motrvos iniciales y condu~
sivos la parte principal de las melodlas parece ser de nueva com posiciOn.
Para enfrentarse a estos distintos problemas, algunos especialistas han
propuesto recientemente una inversi6n total de la explicaci6n }radidonai de
la composki6n de la secuenda 1~. Suponen que, en vez de ai'ladir textos a
melodias preexistentes, los compositores crearon conjuntamente la lerra y la
mUsica como una unidad. La !:eor:ia nl se ha probado aUn de forma defJniti-
va, ni explica de manera satisfactoria todo lo que enconlf'Jmos en las prime~
ras colecciones de secuencias y sequentiae. Las dos teqrlas, de hecho, no se
exduyen muruamente y las dos pueden contener elerner-;ws de verdad. Des-
de luego, hay indicios de que la explicaci6n tra.dkional basad-a en el prefa-
cio de :--lotker, no puede ser enteramente rechazada.
Muchas de bts mas antiguas melodlas de secuencias, incluyendo vuias
us:;~das por Notker, tienen nombres espedficos a parte de las paJabras del in~
cipit de sus tex;;os. En algunos casos, estos titulos hacen referencia a un Ak-
luya affn al dar las primer3S palabras de su versfculo. Muchas veces, s"ln em-
bargo, son inexplicables o nos parecen sin sentklo. Algunas pueden indicar
un<i filiad6n profana; por ejemplo Pu.ella turhata (Muchacha asustada),
Frigdola (?), Duo tTes (Dos ues), o Cithara (C:to.ra o lira). Otrns parecen in~
dkar un luga: dt> or.igen, como Romana, Grcu:ca, Occidentana, y A1eter:sis
(de Mecz). l.a existenci:a de tJntos t!wlos sin relaci6n ,-on ningUn tcxw de
secuencia hace pensar tlrmernente que Jas melodlas tenian una vida propia
Jnclependient.,~t. Esta impresi6r; se conArm;1 por el hecho de que lu misma
meiodl:a --con eJ mismo titulo- aparece a menudo con varios textos dife-
rentes. L'l melodla, si no exisrla ya, p-..1ede h:1ber sido cre::~da para s6!o uno
de esros textos; pero normaJrnente es imposible determlnar cual era el orJgi~
hal. lnduso entre hiS secuencia$ mas antlgm1s encontr~mos dos o mis textos
cantados con J.a rnlsma me;odla, y algunas melodias .acJbaron 2cumulando
hasta vcinte o n1as texros diferentes. /Ids raramente, d :nlsmo texto se da
con diferenres melodlas, pero esto sucede por lo general en secuenclas pos-
teriores, despues de que las fonnas poCtlcas y music;:tle;; se hubieran estan~
darizado. OJ~lqulera que 'hay:1 sido el origen de 13s mclod!as de secuenda,
no se puede negar que el escribir p::dabras nuevas que se adapten a b.s anti~
gua;; melodias era una parte clornieante, qt::iz3s predominante, de la compo~
sid6n de la secuencia a traves de lJ hisroria de la forma.
Serla un error afirmar que Jos compositore:S ,de sen1endas, como usaron
un material mcl6dico preexistente, eran s61o artesanos Hter<~rios. No consi-
deraron las melodias de secuencia como form.as fiji1s e invariables a las
que deblan ceilirse rlgid;;mente. En cambro, trataron las melodias como un
matedal bisico que podia modificarse de muchas maneras. Dentro de una
11 veanse, por e;"cmplo, los s:1iculos de R. Crock-c.; dudos en i2 Bibliografia.
LA SECUENOA PRIMlTIVA 173
sola frase musical, la repetici6n u omisi6n de nmas y motivos adaptaba:n
los versos del texto con diferente nUmero de sil:abas. Modificaciones mas
slgnificativas afectan a la reon1eoaci6n del material b:J.sico para producir
fo~rmas musicales y llterarias totaimente diferentes. Dos versiones de una
melodia conocida como Concordia ofrecen un ejemplo espedalme:ote no-
table de estos procedirnlen.tos l.1. Una versi6n mas larga, mas compleja y
mas simetrlca aparece en las fuentes francesas con varios textos diferentes.
I,as fuente:s alernanas conservan una versi6n ddisrlcamente reducida, se po-
dria dedr induso mutilada, de ios dos textos de Notker Balbulus.
A pesar de sus for:mas divergentes, hay un prindpio estructural cornU:~ en
b base de bs dos melodlas Concordia. Las frases mel6dicas del principio y
del final tienen un verso del texto y se cantan s6lo una vez, mientras que
c;:~.da una de las frases internas tiene dos versos y se repite. La diferenda
principal <"ntre las dos vers~ones de Concordia surge de la omisi6n de alg~
nas frases interna.s e:n las dos secuencias de Norker. Volviendo a las generalt--
dades. los dos versos de texto con una frase repetida ser3n noona!mente de
const;ecci6n sirrdar y tendd.n ei mismo ndmero de sflab<1s" Esre paralelismo
de Ia estructura del texto y de Ia repetici6n musical acompai1;;~.nre produce
una forma que muchas veces se dice que es la caracterlstica distlntiva de las
secuencias primitivas: a bb cc dd ee ff g1 por ejemplo. Como la mayoria de
las genernlizaciones, -sra es err6nea. En primer lugar, el designar as! las for-
mas de Concordia y de muchas otra;:; secuencias encubre cornpletarnenl:e las
muy diferentes maner;as en que se millzaba una cantidad relalivamente pe-
queiia de material musical pJra crear extensas melodias de secu~ncJa .. P~<:r
aUn, 1a gen.eraHzad6n esconde el hecho de (:1ue muchas secuenctas pnmttl-
vas se desv:f:an totalrnenre o en parte del !lamado rnodelo est:Jndac Algun::ts
no tienen ninguna repetici6n muslcal en absoluto, nl en consecuencia nJn-
g(m paralelisrno de texto. Tales secuencias son por lo gener<:_l corea:_ y pue-
den representar un estadio primitivo en la evoluci6n de la Jorma. 1:::-n cual-
quier caso, sus melodlas hacen pen.sar en el tipo de JubHus del A.Jeluy;1 en et
que todav!a nose h:tblan introduddo las frases repetidas. ..
En un nUmero mayor de secut:ncias primltJvas est:i prescnte el paraleHS~
mo aunque incompleto. Las desvi:::K~ones con respecto al pamle!i:;mo estric-
to t'oman dos fo:rm2:s diferentes. los dos versos canudos en una frase mel6-
dica pt:eden difer:ir en longitud en vafias si!abas. necesiwndo entonces la
repetici6n de lo. adici6n o sustracci6n de varias noto..s. Una des-lacl6n roda-
via mas clara de Ia forma est3ndar se da ruando algumts frases interrus tie-
nen .s61o un verso del tcxto y por tanto no se repileh En esws casos, la Uni-
ca frase es muchas vece.s mas larga de lo normaJ y puede tener una forrn:a
distinta de la suya prop!a por la repetici6n de los morivos mel6dicos. La se~
g\mda y Ia tercera frases de la primera secuencia de Notker ofrecen eje:n-
plos caracteristicos de ambos tipos de desviaci6n con rc-specto al paralebs-
mo estr:lcto (Ejemplo Vl-4). En !a segund;;:; frase, una inserci6n de ocho notas
13 LB dos versiones esc5r. public:.Cas en NOHM. 2, pp. 154~157.
Con independcncia de que los textos de 1:<s pros:H:' esti?o en prosa o .;.on verso, uri~iz:uem~s
]:a p;dabra -verSO<' referimos ;:~ cada una (k J;:-,s Hneas o fr:1ses del k'x!v, ya que es;;1 e& 12.
cn,;umbre en el music;o;L (N. del T.)
174 LA EXPANSION DE LA LITURGIA: TROPOS Y SECUENCIAS
y una repetici6n de cuatro ajustan las doce silabas afiadidas en el segundo
verso del texto (2b). La tercera frase tiene s61o un verso del texto, pero Ia
melodia se subdivide en tres unidades mas pequeiias con una repetici6n
morivica considerable.
Ejemplo Vl-4: Las tres primeras _(rases de Ia primera secuencia de Notker,
Laudes Deo
\1: ;- -~
1. Lau-desDe
2a,Con-d-nat or-iris u -bt-qw to-tus, qu.igra--tis est li-/Je---ra tus
...... ::!: ... _
. --
"ib.Per smn-mi j><>-tris &.--ihd-gen--ti--;;m, P,.i mi-;>q-yarn.,
r pero los textos parciales de estas secuencias tienen ya la asonancia en la vo-
quod ge-nus hu-ma-num ca-su suc-cu-IJU- it ve-te-ra-no,
3. Mi sit hue no-tum su- urn in ter-ras,
ut su - a de:r-tra ia-cen-tes cae-w
le-va-ret po-lo re-sti-tu- e-ret-qW pa-tri-ae.
Toc\a Ia tierra, liberada por b indulgencia del Padre a]tlsimo, canta alabanzas a
Dios, quien, apiac\J.ndose de que el genero humano sucumbiera a Ia antigua ca:ida.
envi6 aqu:i a la tierra a su Hijo para que con su mano derecha e!evara al cie!o a los
postrados en el fango y los devolviera a su patria.
En realidad, las secuencias que se apart3n del paralelismo estricto en una
o en las clos formas que aparecen en el Ejemplo Vl-4 est:ln en mayorfa en cl
primer perlodo de composici6n de Ia secucncia. SegUn estudios recientes, me-
nos de Ia mitad de las secuencias de los repertories S. Gall y de S. Marcial
presentan un paralelismo complete. En el repertorio un poco posterior de la
Catedral de Winchester, ha cambiado !a situaci6n y mas de dos tercios de las
secuencias exhiben un completo paralelismo J4_ En su periodo formative, pues,
Ia secuencia frecuentcmente se aleja mucho de las descripciones del tipo de
los libros de texto. Pero todavia no hemos agotado Ia diversidad de estructu-
ras que es quizas 1a caracterlstic:J mas destacada de Ia secuencia primitiva.
14 Vf:<Jse N. de Goede, Utrecht Prosarium, p. XX, donde se citan cifras precisas del articulo
en aiem:ln de H. Husmann Aile!ui<J, Vcrs und Sequenz" AnM, 4 (1956), pp. 40-41.
SEQUENTIAE CON TEXTOS PARCIALES 175
SEQUENTIAE CON TEXTOS PARCIALES
Nueve sequentiae tienen versos dobles del texto tratados sil3.bicamente
en dos o tres de sus frases repetidas. En todos los demis aspectos, parecen
normales, aunque extensos, ejemplos de melismas que se cantan despues de
un Aleluya. Todas estas sequentiae tambien aparecen como secuencias con
textos completos, algunas con dos o incluso mas textos diferentes. En casi
todos los casas, los textos parciales de las sequentiae conservan su coloca-
ci6n y de este modo se encuentran siempre incrustactos en los textos de las
secuencias. Las sequentiae con textos parciales parecen ser de origen fran-
ces, y la visiOn tradicional ha sido que representan un estadio temprano en
la transformaci6n de las sequentiae melismJ.ticas en secuencias silJ.bicas.
Hoy los especialistas no estan tan seguros. Aunque las frases con textos es-
tan dispersas a lo largo de las sequentiae, adquieren sentido musical cuando
est:ln juntas como una unidad. Por tanto, se ha afirmado que son canciones
mas antiguas, muy conocidas, muy apreciadas, y deliberadamente conserva-
das al insertarlas en las _sequentiae. Esto pudo haberse hecho con facilidad,
cal a y los verslculos dobles caracterlsticos de las secuencias tlpicas. No pa-
rece probable que fueran escritas para cualquier otro fin.
Para comprender mejor las sequentiae con textos parciales podemos exa-
minar Ja melodla conocida como Adorabo maior (AMM, N. 2 26), que tam~
bien ejemplifica las caracteristicas de las sequentiae en general. Las dos fra-
ses con texto (5 y 9) rienen esencialmenre la misma melodla con finales
abiertos y cerrados * (sobre do'y re' respectivamente). Es curioso -y tipi-
co- que estas frases no constituyan frases completas de la sequentia. El
mismo corto melisma presenta ambas frases silJ.bicas, y cadencias melismati-
cas mas cortas reafirman el final abierto y el cerrado. La colocaci6n de las
frases con texto en Adorabo maior tambien es tlpica. Con una excepci6n,
los primeros versos del texto aparecen en la quinta frase de cada sequentia
con texro parcial; y tres o cuarro frases melism:lticas siguen siempre a la tdti-
ma frase con texto. Adem5.s, interludios melism3ticos de dos o tres frases se-
paran las dos o tres frases con texto. Obviamente, un principia estructural
com(m sirve de base a ocho de las nueve secuencias con texto parcial. Que-
da por determinar si este principio comUn es un indicia de un orlgen co-
mUn. En cualquier caso, el acabaclo sistematico de estructuras simetricamen-
te equilibradas s6lo puede haber sido deliberado.
El titulo Adorabo maior hace referenda al Aleluya: Adorabo ad templum,
que se usaba y usa rodavla en la Misa para Ia Dedicaci6n de una iglesi<l (LU,
Hemos preferido hacer una tmducci6n literal de los tf:rminos franceses medievales p:na
estos finales C-ouvert y des". muy frecuentes, per ejemplo, en Jl.!achaut) como hace Hoppin en
ingles, y hace tambien Ia historiograffa italiana. Finales cerrados son los que acaban en Ia fimi
del modo, y abiertos todos los dem:ls. La terminologia moderna de finales conclusivos, SUS-
pensivos. etc., tiene implicaciones arm6nicos que no son v:llidas en un analisis de m(Jsica me-
diev;~l; por otnl parte Chailley y Challan abogan porIa restauraci6n Ue estos tf:rminos medieva-
Jes para el ;~n:llisis me16dico en general (Teoria completa de Ia milsica, Paris, Alphonse Leduc
1964, vol. II. P- 30)_ (N. del T.)
176 LA EXPANSION DE LA LITURGIA: TROPOS Y SECUENCIAS
p. 1251). Una sequentia diferente y mas corta derivada del mismo Aleluya se
conocia como Adorabo minor. El texto parcial de Adorabo maior es apro-
piado para las ceremonias dedicatGrias o para Ia celebraci6n de su aniversa-
rio, y uno de los textos completes de la melodia, quiz:is el mas antiguo,
menciona de manera especifica tal aniversario. Este texto, Observanda, es
tambien importante porque sus primeros verSos establecen una conexi6n
con S. Marcial de Limoges.
1. OBSERVANDA
2a. Abunde solemnitas Zb. Qua pontifex maximus
nobis omnibus bane Martialis
aderit hodierna, dicavit basilicam
SegUn un especialista frances, el significado correcto de estos versos es:
Todos nosotros debemos celebrar la solemnidad de este dia en que el gran pontffice (S.)
Marcial dedic6 esta basilica (deS. Pedro en Limoges) 15.
En cualquier caso, es evidente que Ia secuencia Observanda debe de ha-
berse originado en Limoges como tropo del Alleluia: Adorabo ad templum.
En este sentido, es interesante sefia\ar que la sequentia con texto parcial se
identifica normalmente por la palabra obseroanda o por la palabra inicial
del texto de alguna otra secuencia completa 16. Las secuencias con texto to-
tal, por otra parte, identifican la melodla como Adorabo m.aior. Estas refe-
rencias cruzadas han hecho su propia contribuci6n a nuestra incertidumbre
acerca de las relaciones hist6ricas entre sequentia y secuencia.
La relaci6n mel6dica entre Adorabo maior y su Aleluya matriz es tipica-
mente insignificante. S6lo las cinco primeras noras son idCnticas, y el resto
de la larga sequentia es nuevo en su totalidad. Incluso el modo de la se-
quentia parece cambiar. El Aleluya y su versiculo est3n en el modo 7, aca-
bando en sol, pero el Aleluya de la sequentia acaba en re'. A partir de a qui
Ia melodla se mantiene en el ambito de Ia a la', y todas las frases acaban en
re', a excepci6n del final abierto de Ia frase 5. Asi, Adorabo maior da la im-
presi6n de ser del modo 2 transportado una octava alta. Tal cambio de
modo, o al menos de fin:1l, es muy com6.n en las secuencias, aunque nor-
malmente se presenta en el transcurso de Ia melodia en vez de al principia.
Como un ejemplo entre muchos podemos citar Psallat ecclesia, 1a segunda
tentativa de Notker de escribir una secuencia. Aqui las primeras cinco frases
acaban en re, pero las (J!timas tres acaban en una cuarta superior, en sol 17 .
Esta pr:ictica, el acabar una melodia una cuarta o una quinta mas alta de lo
que su comienzo hace esperar, nunca ha sido satisfactoriamenre explicada.
15 J- Chailley, L'"Ecole musicale de Saint Martial de Limoges (Paris, 1960), p. 69.
16 El texto comple!O de Obseroanda est5 publicado en AH, 7, N.Q 221. La primera pabbra
reemplaza Alleluia, y el resw del texto convierte Ia sequentia del NY 26 de 1a AMM en una se-
cuencia completamente sil5bica. Otras cuatro secuencias que incluyen el texto parcial Je esta
sequentia se citan en AH, 49, p. 272 (nota al N.P 519)-
17 vease Apel, GC, p. 415_
SECUENCIAS DE DOBLE CURSUS 177
Quiz:is se relacione con la costumbre resefiada por autores medievales de
repetir el Gradual despues del versiculo en un tono mas agudo 18 Tambien
puede tener alguna conexi6n con la probable interpretaciOn de las secuen-
cias en polifonla improvisada o con acompafiamiento de 6rgano.
SECUENCIAS DE DOBLE CURSUS.
La presencia de una curiosa estructura formal conocida como doble cur-
sus caracteriza otro pequefi.o grupo de ocho o nueve secuencias primitivas.
En estas piezas, varias frases musicales repetidas se repiten a su vez como
una unidad con diferentes palabras. Dentro de este doble cursus, una nueva
desviaci6n con respecto a la estructura normal de la secuencia es la repeti-
ci6n ocasional de frases internas basta cuatro veces en vez de las dos acos-
tumbradas. Para la mayoria de las secuencias de doble cursus, la notaci6n
de las melodias -si es que est:i presente- es o incompleta o indescifrable.
En dos o tres casos, sin embargo, las fuentes medievales conservan las melo-
dias en una notaci6n que todavia puede leerse. Por su repetici6n del mate-
rial musical, estos pocos ejemplos confirman las estructuras paralelas que los
especialistas reconocieron primero en los textos. Un descubrimiento espe-
cialmente importante fue la melodia completa de la secuencia Rex caeli (Rey
de los cielos; AMM, N. 2 27) 19_ Las dos primeras frases de esta secuencia eran
famosas desde haci:l mucho tiempo debido a su aparici6n entre los mas an-
tiguos ejemplos conocidos de polifoni3 a dos voces (ver Capitulo VIII y
Ejemplo VIII-2b). Pero estas dos frases en sl mismas no dan ninguna indica-
ciOn de que Rex caeli fucra un ejemplo tipico de la secuencia de doble cur-
sus. Si nos olvidamos de las variantes menores en las frases repetidas, pode-
mos indicar su forma completa como sigue:
A A A'
aa hb ecce aa dddd ee~~ j""- r---:c-ccc-,~,~,-c-c
a a hh ~ ~
2 3 4 5 6 7 8 9 10 ]] 12 13 14 15 16
Est:i claro que Rex caeli difiere considerablemente de 1a secuencia primi-
tiva normal, tanto en Ja forma global como en la restringida cantidad de ma-
terial mel6dico, s6lo cinco frases mas un giro cadencial (/) de cuatro o cinco
notas. Las largas - y las pequeOas~ repeticiones escalisticas de Rex caeli lo
distinguen con nitidez de las formas d5.sicas de la secuencia primitiva. Esta
distinci6n es la que otorga a la secuencia de doble curso su importancia e
interes hist6rico.
El origen de la estrucrura caracrerlstica de la secuencia ha sido objeto de
muchas especulaciones. Algunos especialistas han intentado probar una in-
fluencia bizantina, pero sin exito apreciable. Las fr:1ses paralelas de texto
18 vease J. A. jungmann, The .Hass, 1, p. 428 y nota 43
19 J. Handschin descubri6 b sccuencia y la publicO completa en Uber Estampie und Se-
quenz Zeitschriftfilr :'Vfusikwissenscha.ft, 12 0929/30), pp. 19-20_
178 LA EXPANSf6N DE LA lJTURGlA: TROPOS Y SECUENClAS
cantadas coa melodias repetida;;; no .son en absoluto tipicas del canto biz:an-
tino, y es dificil creer que un procedimienro excepcional en la liturgia de la
Iglesia Oriental pudiera haber provocado 1-a difundida y estusiasta produc-
ci6n de secuencias en Ocddente. Las secuencias de doble C\Jrsus tienen una
conexi6n mucho mis directa con el o.dgen de la composicj6n de la secuen~
cia. La mayor pane de estas obras daran del siglo IX y procede-n del norte de
Francia. Son, por tanto, contempor<'ineas de las primeras secuencias norma~
Ies y probablemente se desarro!Ja ron en la misma localizaci6n geogr:Mka.
Por estas razones, las similitudes y las diferencias -entte los dos tipos ndquie~
ren un significado espedaL
La principal simiHtud consisre en su uso comDn de verskulos dobles: pa-
res de versos del texto canwdos con la misma rnelod:ia" Las diferendas van
mucho m:ls aHa de las car:acteristicas formales que ya hemos observado" Las
secuencias de dob1e cursus no est-3n conectadas con un Aleluya, y su est1Jo
mel6dico es bastante diferente al de !a secuencia normaL En algunos c:asos,
la exlsrenda de muchas notas repetidas hace pensar mas en los tonos de re-
dUJ:do que en meHsmas. Es significativo que sus melodlas no n p:arez-
can en forma en ias fuentes manuscritas. Sus textos difieren
tamb.iE:n de !a secueccia normal en cuanto a estilo y contenido. No h:ay fina-
les ::~.sonanres, pero a veces aparecen rimas. Algunos textos esta:n en p<trte o
!nteg.ramente escdtos en poesia metrica, y tres son lamentos sobre las deses-
perad<is condiciones causadas por las invasiones nonnand;;s, Atmque unas
cuantas fueron asignadas despues a! uso litDrgico, al parecer las secuencias
de dob.le c:ursus no se originaron como piezas que siguen al Aleluyn: de Ia
Misa. En cambio, se ha sugerido que representan una rradici6n no iitlugica,
qutz3s inciuso profana, procedente de los poetas de la corte de Carlomagno.
En este sentldo, es interesante sei1-ahr Ja reaparici6n de! doble cursus en el
lai y ei Leich, canciones francesas y alemanas que guardan en parecldo es-
tructuraJ con la secuenda (vCase Caplndo XII).
SECU:t:NCiAS DE LOS PERIODOS POSTf.R10RES
Tocias las secuenCJ.as que hemos tratado pertenecen ;a Ia que se !lama a
veces primern de composici6n de la secuencla, q..Je apro-
ximadamente los tX y x. SJ es:e periodo requiere una <'onsideraci6n
m8s det::~.llada que per:odos mas avanzados. es porque el origen cle la se-
cuencia es todavia un tema co.ntroverrido y porqoe IDs ejemplo5. m:J.s tem~
pranos son los mcnos conocidos, quizJ.s induso los mas interesantes. Como
suele ser e1 caso, los primeros esradios en l1 evoluci6n de una nueva forr.1a
presenun procedimientos t~tn dive.rsos que es difi-eil y peligroso hacer gene~
ralizaciones acerca de carocterlsticJ.s comunes. SOlo en los periodos siguien~
tes encontramos un:.1 aplicaci6n consciente de los principios estrucnm:lles
que disringuen una forma concreo. El modelo estructur~ll mas estandariz;:u:lo
para b secuencia es el que vamos <1 exami:nar ahora.
La constataci6n de una tendencla hacia una mayor regularldad de kt es-
tructura formaJ hizo su apctricl6n por primera vez en los textos de secuenda
SECU~"JCiAS DE LOS PERiODOS POSTERJORES 179
escritos a lo l<>rgo del siglo XJ. En lugM de textos en prosa con o sin asonan-
cia y con versos que variaban mucho en longltud, ahora hay una tendenda
a igualar Ia longitud de los versos, a 1ntroducir una rima reaJ, y a veces, a al-
ternar las silabas fuertes y debiles en un parr6n regular. En otras palabras,
las secuendas de este periodo de transici6n mueslran un cambio gradual de
la prosa a la poesia. Puede parecer extrai"Jo que tal paso se haya introducido
gr:'Adualmente. Prosa y poesla, despues de todo, estaban bastante nitidamen
te diferenciadas una de 1a orra eo ef siglo XJ. (Per iba a haber sido nece
sario un estadto Jntermedlo que no era nl una cosa nJ otra? Quiz<is la res-
puesta se encuen1r~ en la acti~ud conscr>iadora de Ia Iglesia, a la que habria
repugnado eJ sUbito empleo de Ia poesla r:itmica y de la rjma. Los himnos,
como hetnos visto, t::ud.aron en gan"J.r }a aceptaci6n general. incluso en los
ofidos; y textos simi!ares probablememe s6Jo podrlan introdudrse en Ia
Misa progresiva y subrepticiamente. Eo cuaJquier caso, los cambios en Ia es-
tructura del texto fueron graduates y estuvieron acompafiados de forma ine-
vitahle por los <"ambios correspondienres en !a estructura. musical de 1a se-
cuenda. No obstante, el :impew por el cambio p:arece haber venido de los
textos m3s que de Ia mUsic:L
Uno de los primeros ejemp!os del perfodo de transici6n, y el que se cita
con m3s frecuencia, es _!3 famos8 sec:L:encia de P3scua Victimae paschali
laudes (Aiabanza a Ia vinima pascual). Escrita por WJpo de Burgundia
(muerto en 1048?), es una de las f"Uat.ro sccuencias que d CondUo de Tremo
(1545-1563) nuntuvo en la liturgia (LlJ, p. 780). Por desgraci~, Ia versiOn ac-
ru::~l altera la forma origin;d de la Sel'uencia al omitir el primer verso del tex~
to que se cnntab:1 ('On la frase final. La presencia de este v<:rso daba la for-
rna a bb cc: dd (como en Ja AJ\lM, N. 2 12); y podemos ver que la
desoparici6n grndual de las lineas (micas al prlncipio y ;.t] final de las se-
cuencias es orro avance de! pelodo de transici6n.
El texto de Victirnae paschaU laudes revel::! de muchas m;~neras .su cadc-
ter de tr:mski6n. La frase del comien~o de qujnce slh:tbas es la mas corta, las
frases b y d rienen arnbas veimlruatro sllabas; y Ia frase c tiene treinta y
una. Esta OltiJna frase en particular se rompe en varios versos mas cortos
con rima y oc:;1sionales sugerenci0s a patrones ritmlcos regulares. Sin embar-
go, estos versos no forman todavia las estrofas de la poesla ritmica,
porque son todos de diferente Jongitud.
3o Dt<: n6his Maria (6) b . jng?fu:os :istcs, (6)
quid vidistfs fn via_:> .(7) Sudiirium, et 11i"stes, {7)
Sep1lkrum C-"!Jr.~tt !'binti..<;. (8) Surr!ixil Christus spes n1ia, (8)
et gMriam ufdi resurgfh;fi.s, (10) Praec&dei sUos in Ga/ffaffrnn, {10)
Dinos, Maria, ,;que visie en e! camino? -Vi el S<::pukro de Cri~!O viviente y La gloria de b
resurrecci6n; los testigos aogelkos. el sutbrio y la ropa. Resucit6 Cristo, mi esperJnza.
Precede a los suyos en GJlile<I.
Como detaEe incidental, es lEteresante que algunns versiones medievales
re%han Ia naturaleza dr3ffi:'l(ica de esre dj:JJogo repitle~do h preg~rnta a .\'larla
180 LA EXPAKSI6N DE lA fJTIJRGJA: TROPOS Y SECt:EKCfAS
ames de cada par de versos en 3b. La estrucwra del texto de estos versos se
subrava tambien oor la dJvisi6n en frases separadas en el Liber Usualis. Como
resuit;do, la form'a de la semenda en conjunto parece ser a hb cd cd e.
Hac1a el siglo xn, se habta realizado la transici6n a textos complewmente
poetic as, y habia. comenzado Ia segunda epoca de composici6n de la se-
cuencia. De hecho, pronto akanzaria su cima en los h:ibiles y poe-
mas de Adam de S. Victor (muerw en 1192), cuyas aproxirnadamente cin~
cuenta secuencias establederon el est1lndar, cons6tuyendo muchas veces los
modelos de un enonne nUmero de composiciooes b:ajo1uedievales y del Pli-
mer Renaclmiento. Adam era un monje de la Abadia de S. VIctor en la orilla
izqlJjerda del Sena n6 lejos de b recien construid-a Catedral de Notre Dame.
Es signiflcativo que el perlodo productive de Adam coinck:la rambiCn con las
pdmeras compo:,iciones polif6nicas de J:a Hamada Escuela de Notre Dame
(v~ase C<:~pirulo lX). Los resultados de todas estas acti-vtdades debcn consi-
derarse entre los primeros s1gnos del surgimiento de Paris como centro inte~
lectual y artistico de la Europa OccidentaL
La ca:racterlstica esenetal de h nuevo. secuenda era la organizaci6n de su
rexto en esrrofas poetiras, con patrones regula:-es de rirmo y de rima. Ade-
mas, un nUmcru Bmitado de formas estr6ficas se utiHzaban para muchas se-
cuenc.ias diferentes, y una o algunas de estas formas podfan servlr desde el
principio hast~ el final de una composici6n entera. Como resultado de esta
estandarizaci6n de las fonnas poericas, se hizo cada vez m:'is normal y m\l-
cho mJ.s facil cscribir nuevos textos para melodias preexistentes. A la inver-
sa, los nuevos textos de se.cuencia se podian cantar, y se c:mtaban a veces,
con difere:nres melodtas.
Ninguna de las secuencias de Adam de S. Vkwr se m~1ntiene en Ia liturgia
acrua!;- pero a excepci6n de Victimae paschali laudes, las que p::m::cen en e1
Liber U.sualis son ejemp;os representJtivos de secuencias de la segunda t":po~
ca :!0. Por La)) tO, algunas breve-s observaciones sobre una de estas sccuencias
aclaranln los rasgos carac:erlzan la producci6n de es-;:e perlodo, indu~
yendo las obras: de de S. Victor.
Como pasa tantas veces en la Edad Media, la autoria de \r'imi Sancte ,'>fJiri-
tus (Yen, Espifitu Santo), Ja sccuencia de Pentecostes, ha sido atnbuida a dJ~
ferentes autores. Los candidatos mas probabies son, sin embargo, Stephen
Langron, arzobispo de Canterbury (muerto en 1223), y el papa 1nocendo HJ
(1198--1216). Ciert:lmente la forma del poem-a es :lpica de fines del XJL
L3s cinco estrofa:s const:m de seis ve;sos, con: siete sib bas e-n cad a verso y e1
esquema de rima aahccb. Un procedimie:Jto unificador complementario es
e1 uso de la misma rima ium) en los versos ten~ero y sexto de las cinco es-
trofas. Tal regularidad hace .al texw de la secuencia exactJmentc lgual al
himno, y el trJtamiento musical es lo tmico que distingue entonces bs dos
formas. En vez de repetir Ia misma melodia en todas las estrofas, Ja sec~1encja
proporciona una melodia dlferente :J Ja primera mitad de c:ada estrofa, que
luego se repite en la mit;1d (versos 46). En cl en so de Veni Sancte
2n En E ..'\1ls.se: y P. Aubry, Les Proses r1.~dt1m de Saini Victor, r~parccen
buid-as J A(:::<m
LA iNTERPRE'fACJ6N DE L>\5 SECUENCIAS 181
Spiritus, este procedimiento produce la forma aa bb cc dd ee. Obviamente, ia
regu1aridad de Ja estructura po:tica ha llevado a los versiculos (mi-
cos al principia y al final y a crear cinco melodi:as son de igual longitud
y de identica estructura (Ejemplo VI-5). EJ anUlisis esta y de otras secuen-
cias en el Liber [l<;ualis es algo dificil porque las repeticiones estin escritas y
las s:emiestrofa.s, cuando estin numeradas, Jo est~n consecutivamente. En e1
Ejemplo V1-5, los nUmeros entre paremesis son los que aparecen en el Liber.
Un procedimiento menos confuso numera cada melodla, con las semiestrofas
l:ncHcadas como la y lb, 2a y 2b, etc. Para fadlitar su estudio, hs me!od!as
de Veni Sancte Spiritus se dan sin texto exce;:;to la indtcaci6n de Ja rima -ium
que ::>parece al final de c--<~da una. Esta rima del texto tiene su paralelo en las
progresiones cadenci:ales idCmicas de las tres primeras melodlas, En 1as dos
Uhimas, Jas froses cadenciales estan daramenre relacionadas, pero una acaba
en la quinn~ y 1a otra en Ia final del modo. Aunque !as cinc-o melodlas son di-
fetentes, el antdisis revelara otras relaciones motivic:as tntre elias y entre las
frases dentro de una misma me1odia. Compare, por ejemplo, la primera frase
de Ia melodla 3 cor. las dos primeras frases de la ntelodia 4. Tambien hay
que destacar la esmerada manera en que se- emplean los contrasres de las
clos tcsin::ras par:1 producir variedad y equilibrio.
Ejemplo Vl-5: A!eiodfa de Veni Sancte Spiritus
-i-=11
-i-um
-i-um
-i-um
-i-um
LA lNTLRPRETACK)N DE LAS SEOJE::\'CJAS
Es difidl responder a la pregunta de c6mo se interpretaban las secuencias,
pt-ro existen testimonios considerables de que las interpretaciones e-ran mucho
mfts pintorescas y mas sonoras que lo que sugc-rirlan las simples melodias mo-
nof6nfcas, la presencia en algunos manuscdtos de la forma sil:ibica de las me-
lodias de secuencia y tambiE:n de la :nelism<itica ha Jlevado a cree; que ambas
formas se \JSJb<:ln conjuntamente, fuera simultanea o ::tltematlvamente. En vista
4S secuenc:;:;s ;Hri~
de !a extensiOn de hl mayorla de las secuencias, parece mas probable la inte-
pretad6n simult:inea, y varios rextos de secuencia p.arecen confirma:r este jui-
182 lA EXPA::\IS!6N DE LA llTDRGJA: TROPOS Y SECUENCTAS
L-\ INTERPRETACION DE L"..S SECUENCJAS 183

do. Entre los textos mas antiguos enconrramos frases como est3s: Porque te
celebramos con los cLnos melismas de nuestras voces, mlentras con exaltada
voz unimos juntos sonoros organa sibba a silaba" 21 . Un fragmento anJ.logo de
otra secuencia dice: ~Por tJ.nto cantemo& todos alegres, rr:elodlas, exteosos me~
Hsmas 11 La misma secuencia <:omienza Cantemos organa bast:mte bellos y
decorados~ (Can/emus organa pulebra sa tis atque decora} Fragmentos como
0stos- y podrlan cit:~rse muchos mas----- sugieren que las melodias de secuen~
das se pueden haber doblado a la octava, cuarta, 0 quinta para producir la
form:.; primltiva de polifonia conocida como organum (ver Capitulo VIIl). En
re~t!Jdad, como hemos sef1alado arriba, uno de los mas a:ntiguos y mas famo-
sos ejemplos de organum utiliz6 J;:;s frases de comienzo de Ia secuencia Rex
caeii. No obstante, }a confusi6n surge por{1ue el tCrmino organum puede sig
nJfjcar bien las formas primitivas de po!ifooja o el 6rgano como lnstrumem:o
musical; y, en algunos casos, parece que esmba impliclta la interpretaciOn con
acompaflamiento de 6rgnno. La: octava es:rofa de la secuencia J]piphardam,
por ejempJo, cOmienza con las palabras OmnJs nunc caterva tinnulum tungat
laudibus organi neuma" (Ahora que toda h asamblea se una a la melodia vi~
br<:mte {aliento] de! 6rgano en las alabanzas; NOHM, 2, pp. 156-157). La frJ.se
,Cantemos organa. por otra parte, hace pensar en interpretaci6n polif6nica
vocaL En cualquier caso, el resulwdo musical, si no b n11idad de sonido.
debe haber sido ~7asi iguuL Por !o que sabemos. los 6rganos medievales so!iao
tener m:'is de un:J. hHerJ- de cubos y probablemente sonaban al menos b quln-
t;l y b oct:ava por encimtl c:e cada sonido fundamentaL Una melodia Hxada en
c1 ()rgano se doblaria en '-W1ntas y octavas paralelas, mas o meno,<;. del mismo
modo que el organum para!do. Es Jncluso posjbJe que esLas caracter:isticas del
6rg.ano medieval provocuan el desarrollo de Ia polifonia VOK':tl y finalmcnte
diera su nombre a es:e nuevo avance. i'\6tese que Ia prime>'a descripci6n te&
rica de 1::> pollfonia usa el ter!nino sympbonia en vez de organum23,
El 6rgano no era de ning6.n modo ej \mico instrumento musical que se
menciorn en los textos de secuencia. Enrontramos frases col'no Que resue-
ne la flauta~ (Resonetfistula) y ~Can!emos con eJ acompaO:amiento de 1a lir:J
(Fidibus canamus)2". Los puristas HtUrgicos insisten en que hl.s referencias 2:
E:-stos y a orros jnstrumentos son rnerarnente simb6licas y en que los instru
mento.s no pueden haber sido usados en el cuJto de la Es dudoso
que los cultos permanederan reJ!mcnte tan puros_ Las miniaturas de un ma-
nuscrito dd siglo X! de tropos y secuencias representan instrumentos de
viento y tam bien de cuerda, con insrrumenristas que van desdc el Rey D;n:id
h-asta vuJgan::s ministriles. Tales itusrradones, por supuesto, no pn1eban que
los instrumentos se usaran en Ia iglesia. De ia:s prohibicio~es de interpret;1~
clones de jugl:m:s durante los cultos reJigiosos l!eg:m lodicios rr:!J.s positivo;L

21 De AH, 7. :'P 11 N!PTI pangimus tih1 chr:a dando vocum neamma. Voce pruecdsa pers~
!ringen:es sonor<~. :;)J;abatlm sirrrul org:ma. Pan1 -t;Jt:!IS ch::b de Olr<lcler p:necido ver W/, \\iaite,
-The CIJ. of ,\Jeiismatic Polyphony en Repv1t of 1he Eighth Congress of tbe brt<?rT!<tliOr;al .'f<Jasfco-
Nueva York 1961, pp. 17883.
84, propte quod !;;eli ornne:::. decam:emus melodi~s, prolix:< nettmal;l. El Rey David y otros imt:rpretes, aparenremente profnnos, ilustnmdo modos
23 Wa.se SR, pp. 126-38. dift:'rE'nles de un tonalio, parte de un rrop"1rio del siglo XI de Ia :BibHoteca de
2" AH, N."~ 55 v 100. S. Marcial (P;, rls, fliblimeque N3.\ionale),
184 LA. EXPANS16N DE LA UTURGlA: TROPOS Y SECL'ENCIAS
L'\ l)\iTl<.PRETA<J6N DE LAS SECCENCIAS 185
tas leyes .rara vez prohiben pecados que no existen. Aunque pueden haber-
se cmpleado de vez en cuando los intrumentos no autorizados que fuesen, francas orientales: las de Notker y sus seguidores. Es imposible decir si esto
no cabe duda de que el acompai1amiento de 6rgano era un procedimie.nto rdleja mCtodos diferentes de interpretaciOn o modelos mas rigidos de decoro
normal en l<1 Baja Edad Media tardla. Egldius de Zamora, franclscano espa- para 1a poesia reHgiosa. En cualquier caso, podemos estar agradecidos de que
liol tutor del hijo del Rey A~fonso el Sabio (1252-1284), escribi6 del Organa Jos poetas~mUsicos franceses se sintieran Hbres para asociar su fervor religiose
que ~Ja 1glesia s6lo usa este Unico instrumento musical con diversos cantos y con expresiones de placer en los sonidos gloriosos de sus ouevos cailtos, La
<::on prosas, sequenti::e, e hhnnos; en general se re<:hazan los otros lnstru~ mayor parte de nuestra informaci6n -y es bastante escJsa- acerca de c6mo
memos a causa de los abusos de los insrmmentistas.. ::s, se interpretaban las secuendas se debe a su entusiasmo, Por su eotusiasmo
Dejando la cuesti6n de la pa1tidpad6n instrumental, debemos voiver a conseguimos penetrar algo en las actitudes contempor:ineas que convirtieron
conslderar la manera en que se canraban !as secuenci.as. La estructura repeti- a fa secuencia en c::tuce favoriro de la energfa cre:;J:dora duronte varios siglos.
tlva caracterlsrJca de las melodlas de secuend::t llev-a naturaJmentC a una .in~
terpretaci6n por grupos de cantores que se alternan, pr<lctica que se sigue
todav!a hoy. Para confirmar ia antigtled~Hj de esta pdctica podemos volver
de nuevo a los propios textos de las secuencias primitivas. Se mencionan
coros que cantan de forma alternatlva (alternatim)J:J; y un texto nombrn in~
duso los grupos espe-Cificos de canrores. La doble estrofa que inicia la se~
cuenc1a de S. Esteban comienza como sigue:

la. Praecenwrum lb. Psa1lal Christo

succentorumque turrna neumata regi r.omp:a
concentoru.mque pta concordi symphonia
personet laudr U1Ui I'Ota reddens debita_ 71

Q;;e 'd curo Uevoto (muhllud) Que c-Ame a Cristo :Rey

de pn1eeentores, :;qcce:ntm~s, n~ melismas 2dor:-udos G)'l
y cnncentores, re.sut>ne sinfonlas concordantes
(On un ;:amo de alabanzrt volvkndo a !a devod6n debida.

los nombres de los tres grupos que forman el Coro devoto~ sugieren sus
dJfet-entes funciones, y las definldones dadas por el te6rico contempor5neo
Reg!no de PrUm (moerto en el 915) confinnan estas fu:nciones. Natura!mente
comenzarian los precantores (praecentores), y los cantores de despues (sue~
centores) respond-erian. los concentores cant:Hl con uno o con ambos gru~
pos para formar las sinfonias concordanres: es declr, organum.
Todos los textos que hemos citado provienen de un s6lo volumen de la
A;talecta Hymnfca (voL 7), que est;] dedicado a las secuendas de ]a primera
C:poca de la regi6n en torno a Limoges y su famosa Abadia de S. Marcial. El
especialista ::tleman Bruno Stdblein afirma que la pabbra organum, o su sin6nimo
symphorda, ~1parece en 71 de los 265 textos de secuendas de es1e volumen :m.
Por otra p<trte, tales referencas falun abso!utamente en los textos de las Jreas

25 GS, 2, 338b. [r hoc :;olo musico instrun:.en:o utitu: ecdesia Jn divers is cantibu$, t't in pro~
sis, jn sequemlls, el ln hyrnnis, propter abu:;um hls:rionum, ejec(s aliis communiler inHrumen
tis.
26 AH. N." 128, c-strofa 7b.
2J lbid. N-" 19"-i
27" Pr;;.eceAwrD y ~'Jccentor erttn lo:, tt:rrnim>s ernpleados en la E5pafia rn<>dievaJ pant refe
rin~e rt !o."i- cargos de chantre y soch:mtre respectivamente, por lo que induso algunzs endclope-
di:>s castel!a~1as. como I:> $pAsa~CH!pe, recogen esras voces. (N. del T.)
,z""r
Nl FrDgeschlchtc d':; Sequenz. A;YtW, 18 0961)
Capitulo VII

Otras expansiones y embellecimientos

de Ia liturgia

Puede parecer que nuestm e:xplkaci6n de los tropos y de !as secuenci2s

nos ha Hevado muy Jejos de las formas esrablecid;Js de Ja liturgia, pero de-
mostrad que dichas formas no eran ta;:,. inmutables como se suele suponer.
Los rropos como d::!se abrg;u-on libremente varlos elenJernos de la liturgia,
especialmente de la lvlisa. Si es que las secuencias tuvieron su origen como
expansiones del i\leluya, pronlo se hicieron piez.as musicahneme indepen-
dientes, aunque a(m seguian al Aleluya en l3 mayoria de bs ocasiones. EI
preseme capitulo considerJrj otras fonn~IS con hs que los hornbres medic-
vale:; a!Mgaron y embellecieron sus cultos religiosos"
l::.ts nuevas contribuciones a la liturgia en Baj:1 Edad Media tomaron
por lo gener-al una de est~s dos formas: nuevos culto:s escritos en los ~mde~
los estructurales esub!ecidos. o nuevus elementos <Hlr~didos a h organiza~
d6n tradicional de la llturgia ...Jvnbos procedimientos proc-Jt:jeron una enor~
me cantidad de ml1sica sacra entre los s1glos XII y :XVl. los C"tlitos nuevas~
fueran o no adoptados por la Iglesia universaL eran de :uturaleza litUrglca,
y nunca se dud6 de su pretendida funci6n. Por otr:J parte, lo:>: nuevos ele~
mentos ailaJ1dos a la liturgia se reconocen con mudw menos faciHdad. Jn-
duso cuando ht lglesl:1 toler6 tales adlciones, rara vez Jes dio una sand6n
ofidaL A pes:1r de todo, Ja funci6n de much:1 mt:sica religiosa, no s6lo en l:l
Edad 1V1edia sino tambien. en el Rcnncimlento, s6lo se puede compre:nder si
reconocernos con uJ;'mtJ )jbertad pod:fa ht liturg::a para saciar las
necesjdades y los gusto.s de prlndpes determin:~dos, edesi<lst-!cos e iglesia.5.

FlESTi\S NUE'VAS E~ LA B:\lA EDAD MEf)IA

Durante los primeros ROO a1los de su existencia el calendario eclesiastko

inclui:1 un nllmero limitado de fiestas A pr.incipios del slglo IX sin
emb:1rgo, Ia acrjvidad religiosa, que abarc1ba desde h creaci6n de tropos y
secuencias a 1::1 constmcd6n de igh!sbs y caredrales por toda Europa Occi~
denca!, inclula un crecimiento tremendo del nUmero de dlas festivos en el
e::1lendarJo litftrg.:-co. L3 mnyoria de las ntJevas fiestas eran en honor de son-
tos concrew::., bien de reciente creacJ6n o repentinarnente populares; pero el
!88 OTRAS EXPANSIONES Y EMBELLECIMIENTOS DE LA UTURGIA
fervor religiose medieval tambien aiiadi6 fiestas al Propio del Tiempo: el
Domingo de la Santisima Trinidad a principios del siglo x, y el Corpus Chris-
ti unos tres siglos despues, en 1264. Otras contribuciones al calendario ecle-
siistico llegaron con- el culto creciente a la Virgen Maria que inspir6 la adi-
ci6n de nuevas fiestas en su honor.
Cada fiesta nueva requeria por supuesto una Misa y una serie completa
de cultos para todas las horas, desde las primeras hasta las segundas Vispe-
ras, pero Roma no Sinti6 Ia necesidad o no fue ca paz de establecer cultos de
uso uniforme en toda la Cristiandad OccidentaL En cuaiquier caso, encontra-
mos de forma algo inexplicable varios cultos completamente diferentes para
la misma fiesta. En el caso de los santos, esto ocurri6 porque no todas las
iglesias celebraban sus dlas festivos con el mismo grado de solemnidad. Los
santbs de reciente creaci6n recibian como es natural mayores honores en las
regiones en las que habian vivido y trabajado. Ademas, los dlas de las fiestas
de los santos patrones se celebraban con especial pompa en las -ciudades,
iglesias y monasteries bajo su protecci6n.
Otros Impetus para la creaci6n de nuevos cultos vinieron de las Cruzadas
y del consiguiente activo comercio de reliquias. La posesi6n de huesos u
otros restos fisicos de un santo exigla una celebraci6n m:'is solemne de la
fiesta. El cuerpo integra de un santo importante podia hacer de su tumba
meta de peregrines, como ocurri6 cuando Santiago fue trasladado a Santia-
go de Compostela en el noroeste de Espada. Este acontecimiento provoc6 el
desarrollo de unos cultos extraordinariamente elaborados para l3 fiesr.a de
Santiago de Compostela, donde los archivos catedralicios todavia conservan
el famoso Codex Calixtinus, que contiene estos cultos con su m(Isica. Orros
tipos de reliquias llevaron tambien a la creaci6n de nuevos cultos litUrgicos.
En el siglo XJJJ, por ejemplo, un indigente -y emprendedor- emperador bi-
zantino entreg6 la Corona de Espinas a los venecianos como fianza de una
gran suma de dinero que no podla devolver. Luis IX de Francia pag6 a los
acreedores yen 1239 tom6 posesi6n de 1a reliquia. Para albergar esta y otras
reliquias de Cristo y de la Virgen Maria, Luis construy6 la Sainte Chapelle en
Paris, probablemente el m3s grande de todos los relicarios y ciertamente
uno de los m:'is hellos. Ni con mucho tan duraderos, pero no obstante im-
portantes en Ia historia de la liturgia y de la mU.sica, fueron varios cultos es-
peciales en honor de la Corona de Espinas. Luis mismo se convirU6 en obje-
to de varios cultos cliferentes despues de su canonizaci6n como santo en el
1297. En la Edad Media no faltaron oportunidades para crear nuevos cultos,
y muchas catedrales y monasterios parece que se ufanaron por desarrollar
sus propias liturgias para dbs de fiestas especiales. Los hombres del meclie-
vo velan claramente e1 culto eclesi:'istico no como algo fijo e inmutable, sino
como una expresi6n viviente de fe religiosa a ]a que podlan hacer sus con-
tribuciones personales.
La denominaci6n medieval corriente para estos nuevos cultos fue bisto-
riae probablemente porque obtenlan el tema de sus textos de las vidas de
los santos o de las historias biblicas. Ahora, de manera alga confusa, se les
conoce por lo general como oficios. Luego este thmino puede clesignar bien
las horas diarias de la liturgia en conjunto o la serie especial de cultos, que
ADICIONES A LA MISA 189
a menudo incluyen la Misa, de una fiesta determinada. Todos esos oficios
especiales requerian nuevos textos y melodlas nuevas o adaptadas para el
Propio de cada culto, especialmente de Vlsperas, Maitines, y Laudes. Los
nuevas cantos incluyen, por tanto, himnos, responsorios, y antlfonas para
salmos y canticos. En los oficios posteriores los textos de estos elementos
eran normalmente de la misma clase de poesia rimada y ritmica que caracte-
riz6 la secuencia avanzada. El que los volUmenes de los Analecta Hymnica
contengan unos 850 de estos oficios rimados da una idea de su enorme po-
pularidad I_
ADICIONES A LA MISA
La Misa, en comparaci6n con los oficios, se mostr6 mucho mas impermea-
ble a Ia penetraci6n de los textos poeticos, especialmente los de la variedad
moderna, rimada. Los tropos y las secuencias introdujeron tanta poesla en
los estadios avanzados de-su desarrollo como lo hicieron en algunas ocasio-
nes los versiculos de los aleluyas. En cOnjunto, sin embargo, los cantos del
Propio de la Misa siguieron extrayendo sus textos de la Biblia, incluso para
las fiestas nuevas que se af1adbn a] calendario litUrgico. S61o en unos cuan-
tos casos excepcionales se dot6 a los cantos del Propio de textos poeticos.
Curiosamente, Ia pr5ctic-l parece que se limit6 a los ofertorios y comunio-
nes, quiz<'is porque estos cantos habi:ln perdido cualquier parecido con Ia
forma salm6dica. El volumen de Analecta Hymnica dedicado a los tropos
del Propio de 1a Misa (Vol. 49) incluye cuarenta y dos -ofertorios rltmicos~ y
veintisiete "comuniones rltmicas"- Casi invaria.blemente estos cantos son para
fiestas de la Virgen Maria o para santos individuales. La mayoria, adem:'is,
provienen de fuentes que datan de los siglos xv y XVI. Hay incluso algunos
ejemplos clonde todo el Propio de la Misa esta escrito en poesia rimada. Pe-
ter Wagner cita uno de tales ejemplos como una .. curiosidacl y cementa que
DO se necesita ninguna prueba de que las obras de este tipo pertenecen a!
perfodo de degeneraci6n litUrgica z.
Con mucha anterioridad a los intentos dispersos de introducir textos poe-
ticos en el Propio de Ia Misa, se habia encontrado un medio mas fructffero y
aceptable de embellecer la Misa. Del mismo modo que los tropos prolonga-
ban cantos individuales, introducciones, interpolaciones y conclusiones alar-
gaban Ia forma de Ja propia misa. Los elementos oficiales del Propio y del
Ordinaria permanecian invariables para formar un marco estructural que pu-
diera soportar mUltiples adiciones locales, algunas de las cuales se convirtie-
ron elias mismas en parte de b liturgia oficial de la Misa. Si recordamos Ia
forma de 1a Misa esquematizada en el Capitulo V nos podemos sorprender a!
ver que el Ordinaria del Liber Usualis (p. 1) tiene una p3.gina entera de tex-
to antes del Introito. Igualmente, Ia despedida Jte, missa est es seguida por
I V~ase bibliografia.
2 P. Wagner, Origin and Development of the Forms of the Liturgical Chant (Londres. 1907),
p. 261, n. 1.
190 OTRAS EXPANSIONES Y EMBELLECJMIENTOS DE LA LITURGIA
una oraci6n y una lectura final del evangelic. Los cantos del Ordinario, ade-
mis, comienzan con lo que se llama "El Asperges~ (LU, p. 11), cantos que se
cantan durante la aspersiOn con agua bendita del altar, clhigos y congrega-
ci6n. En la pdctica medieval, las nuevas adiciones tanto texruales como mu-
sicales frecuentemente alargaban estas ceremonias de introducci6n y conclu-
siOn a longitudes incluso mayores. Las interpolaciones dentro de ]a Misa
tambien enriquecian sus contenidos musicales. En algunos mementos del
culto, de forma notable en los ritos de la comuni6n, la inserci6n de mlisica
extra se convirti6 en una pd.ctica generalmente aceptada para las fiestas so-
lemnes e incluso los domingos normales. Tam bien se dotaba de mlisica afia-
dida a las misas celebradas en conexi6n con ceremonias especiales, como
bodas reales, consagraci6n de obispos y coronaci6n de reyes. Como se indi-
c6 anteriormente, hoy no puede determinarse la funci6n original de mucha
mUsica religiosa. Si conocemos, sin embargo, parte de la mUsica que se afia-
dla comUnmente a la Misa, y los especialistas han identificado unas cuantas
piezas, monof6nicas y polif6nicas, que se compusieron para las coronacio-
nes de reyes francos concretos (vease capitulo X, p. 259 y nota 2).
EL DRAMA LIT\JRGJCO
La introclucci6n de la representaci6n dram:itica cs quiz<'is Ja forma mas in-
teresante y seguramente b mas sorprendente con la que la iglesia medieval
agranc\0 y ernbelleci6 su liturgia. La historia escrita del elrama musicallit(Jrgico
comienza con una escena que describe el encuentro de las tres Marias con un
Las tres Marl3.s en el sepulcro de
Cristo. Escena del drama lit(Jrgico
m5.s primitivo.
EL DRAMA LITiJRGICO 191
angel (o angeles) en la tumba de Cristo en la maiiana de Pascua. Designado
normalmente por sus palabras iniciales Quem quaeritis (A quien buscais), el
drama~ en su forma mas simple consta s61o de tres llneas de diJ.logo:
Angeles: ;.A quien busdis, servidoras de Cristo?
Marias: A JesUs de Nazaret, que fue crucificado, servidores del Cielo.
Angeles: No est<'i a qui. Ha resucitado como habia dicho. Id y proclamad que ha
resucitado.
Sin embargo, en esta forma el dialogo no aparece en absoluto como drama
salvo en un manuscrito de S. Gall que data de ca. 950, como tropo introducto-
rio del Introito de Pascua Resurrexi (AMM, N.Q 5), en el que el propio Cristo
anuncia He resucitado. Otra versiOn, la primera que se ha conservado, se en-
cuentra en un manuscrito de Limoges datado en 923-934. Relacionada tambiE:n
con el Introito de Pascua, esta versiOn es curiosamente m3s compleja que la
posterior de S. Gall. Parece que est<'i. incrustada dentro de otro tropo de Introi-
to, pero el nUcleo de tres lineas est3 alargado por una segunda frase de las
tres Marias: Aleluya, el Sefior ha resucitado. Hoy el fuerte leOn, Cristo el Hijo
de Dios, ha resucitado. Dad gracias al cielO, decid JEia! 3.
Los manuscritos no dan ninguna indicaciOn de que esus dos primitivas
versiones de Quem quaeritis se dramatizaran, aunque probablemente se
cantaban en modo responsorial o antifonal como era normal en el propio
Introito y en varias fuentes posteriores especificas del tropo. Nuestro primer
testimonio de represenracl6n drJmatica no procede de una fuente musical,
sino del Regularis concordia, manual de costumbres ceremoniales para Ia
orden benedictina en Inglaterr:L Redactado entre el 695 y el 975 por Ethel-
wold, obispo Je \'\lin chester, el Regularis da una relaclOn extraordinariamen-
te detail ada de c6mo tenia que interpretarse el drama Quem quaeritis tras el
responsorio final de Maitines el Domingo de Pascua 4.
Generalmenre se supone que las indicaciones de di3logo en lq_ descrip-
ci6n de Ethelwold son los incipits de los textos de los cantos que se canta-
ban. Si es cierto, el elrama comienza con el nUcleo de tres llneas de S. Gall y
las palabros afiadidas de las Marias de Limoges. En dos nuevos aftadidos el
angel canta una antlfona litUrgica, Venid y ved el sitio donde yacla el Se-
Dor, y las Marias responden con otra antifona, anuncianclo que El Seiior,
que estaba clavado en la cruz por nosotros, ha resucitado del sepulcro, Ale-
luya. La interpretaciOn vuelve entonces a la liturgia regular de Maitines con
el canto del Te Deum acompailaclo por el tradicional repique de campanas.
El Tropario de \Vinchester (ca. 980), solo algunos a:hos posterior al Regula-
ris concordia, conserva una versiOn completa del drama con mUsica. Aunque a
esta versiOn le faltan las detalladas instrucciones escE:nicas de b descripci6n de
Ethelwold, sus contenidos difieren s6lo en dos aspectos. El primero es b inser-
3 En NOHJ\1. 2, pp. 178-79 se pueden ver rranscripciones de los primeros tropos de S. Gall y
de Limoges (esre Ultimo incompleto). En P. Evans, The Early Trope RepertO/y of Saint .Hartial de
Limoges (Princeton, 1970), p. 155 hay una versi6n mas reciente de Limoges. El primer drama,
del Tropario de \'<:'inchester, est:l documentado en HMS, 2. con una transcripci6n de b mltsica
en el folleto que lo acompafla.
4 Una traducci6n de Jicha narraci6n puede verse en Reese, MMA, p. 194.
192 OTR1\S EX?ANS!ONES Y E-\1BELLEC1M:tENTOS DE LA UTURGIA
ci6n de otra nueva antifona JitUrgica como palabr:as finales del angeL Despues
de que las Macias han visto que la tumba est-5. vacia, les dke, Id nlpidarnente,
dedd a los disc1pulos q\.u.~ el SeDor ha resucitado.. Ei drama finaliza entonces
con la antlfona de las Marias, anunciando que "El Seiior ha resucitado. La omi-
si6n del Te Deum es la segunda diferencia y la mas significativa con respecto a
la versi6n del Regularts, ya que demuestra que la obra no se interpretaba al fi-
nal- de Maitines. Si podemos contlar en su colocaci6n en el Tropario de Win~
chester --que por otra parte da una su;:::esi6n precisa de los acontecimientos li~
t6rgicos---, esta versi6n de! drama serv-ia como prdudio a Ja Bendid6n del
Cirio Pascual, parte de las c"erem6nias del culro de Ia Vigilia de Pastua"
A pesar de las discreparieias cronol6gkas, que tienen que ]Ustificarse o lg-
norarse, las primitivas aparietones del diiilogo de Quem qi-taeritis, que acaba-
moS de describir, han ofreddo 1a base principal para la explicad6n ortodoxa
de c6mo se orlgm6 el dmma litUrgico. SegUn esta explicaci6n, la forma mas
simple ~~ nUdeo de trcs lineas-- debi6 de ser la anterior, se compuso pro-
bablemente en S. G:alJ y comenz6 como tropo del Irmoito de Pascua" Cuando
posteriormente se alarg6 d tropo y se jnterpret6 co-mo Visitad6n del Sepulcro
al final de i\laltioes, naci6 el drama litUrgico. Desde este punto de vista. la re-
presentaci6n dramatica era una consecuencia directa dei proceso de tropar.
En el pasado se pl:antearon vadas objeciones a esta explicaci6n tradic:o-
nal, perc s6lo recientemente las serias dudas acerca de su valldez han ido
acompafiadas de propuestas alternativas mas creibles. En una serie de bri-
llantes ensayos, 0. B. Hardison, Jr Jnaliza e1 lugar del drama en ]a liturgia y
examina las numerosas anomalias manuscriLas~ en la tran:omisi6n del di{tlogo
del Quem quaeritis como tropo y como drama" Hardison que e\
drama debi6 haberse producido primero y qe:e probablemente se orig!n6
como un aiiadido a las ceret7lonjas de la Vigilia de Pascu:::1 ::. Un nuevo arti-
culo daba cuenta del descubdmiento de Hardisor~ de nor2bles par.:delos tex-
tuales entre Ja pjeza dt'l (Juem quaeritis y fragmentos de uoas de
Pascua del siglo ;:;: que es enfaticamente una conmemornci6n de ritos
del S<'ibado Santo~ 7, Otra investig~ci6n posterior de Tfmothy McGee sobre ei
emp!azamiento litUrgko del Quem quaeritis ha demostrado que, cuando el
dHilogo venla antes de Ja M1sa de Pascua, formaba p:arte normalmente de
una ccrcmonia m:is Jarga que prec-edia a la Misa pero estaba se-
parada de dla P?..rtiendo del tesrimonjo de unos ochenta manuscrttos del
siglo x al xa, McGee llega a dudar de que el pequeno haya sido
considendo alguna vez un tropo conecrado dicectamente con Jntroito de
Pas{:U::L En cambio, conduye que era "una -ceremonia indcpen-
die;lte", que podla o no Jhrr..arse tropo, depenJiendo del significado dado a
5 Christian Riw and Christian Drrmra in the /Vliddle Ages; Yer espedalmeDte el q1.dn((l ('S(U
d1o The Eatly History of the Q>..1em quaotritis-
6- Sig:ltlE:ridO el de<reto papal de 1960. ];:; Vigilia de P::~sc<Ja est;'i incluida en eJ Ordo reSLlma-
do de sernu;a Santa en Jus eJiciom's :Josre-rio~es del Lt.:, p. 776t-MM.
r 0. B. Ha;disot'., Jr- "Gregori::m ves.9<;'TS :md Early Liwrgic;Jl Drama, Tho .l!edie::al Drnma a,1d
r!$ Claude/ian Revival. ('.irigid:t por L- Catherine Dullil y o\n)S (WJ.'ihington. D
is Timothy). ~-1cGee. The Lturgi(al Placemen:s of the Qu~m quaeritts
(1~Y76)_" pp 1-29
EL DRAMA LJrtRGJCO 193
este tE-rrnino en distintas areas de ]a Europa Ocddental. Ko carece de l6gica
suponer que esta ceremonia podia haber induido elementos representativos
desde sus mismos comienzos. Varias fuentes indican interpretaciOn en forma
de dHilogo, y algunas especifican que se cantaba .. en el sepulcrc>-o (ad se-
pulcbrum) o en la visitaci6n al sepukro~ (ad uisz"tandum sepulchrum). La
transferencia de la ceremonia desde la procesi6n anterior a la Misa ai final de
los Maitinesr que se suponfa tenla lugar al alba, reflejarla entonces un deseo
de mas de cerca Ja Hegada de las mujeres al sepukro "POr Ia maiiana
temprano (Lucas 24~1).
Esra daro que bs investigaciones de McGee en parte conflrman y en par-
te modifkan las conjeturas de Hardison. l.a <1ntlgua hip6tesis de que el dra-
ma IirUrgko st des;nroll6 a partir del proceso de tropar cnntos preexlstentes
ya no se puede m~ntener. Tanto las cscenas representarivas como los tropos
fueron en -efecto consecuencia del mismo impuJso de embeHecer y, quiz<'is,
de humanizar los rituales de la Iglesia, pero se des:arroHaron de forma inde-
pendiente. Las ocasionales rdaciones entre ellos son meramente incident.ales
y no impHcan 1a des;.:endencia directa de uno a partir dd otro.
Cualqu:era que sea el orig-en del drama Ce Pascua sirvi6 obvlamente
como moCelo pnr~ d drama de .0J'avidad que describe Ia vi.sita de los pasro-
res al pe:sebre en que naci6 Cristo. Esta obra, que aparece por primera vez
en fuentes del siglo Xl, comienza con las palabrns ~Quem quaeritis in prae-
sepe, pasrmes, dicite (~A quien busc:iis en el pesebrc, pastores? jdecid!).
l.os contestJn: AI Salvador, Cristo, el Sef:tor. .. . Siguen dos frases
mas, segumb de las cuales se completa con el lntroito de Ia Misa de Na-
vidad, Puer nat?A.s est nobis (Nos ha nacido un niiio; LU, p. 408) " El que
es1a obra precediera con frecuencia a b !vHsa ;;>arece confirmar- la hip6tesis
ortodoxa de que el drama litUrgico evolucion6 a partJr de los tropos. Otro
drama de Navid~1d, La l/isita de los ~tfagos, vuefve sin embargo a plantear
dud:JE< La mayoriD de ejemplos de esta obra esu'in relDcionados con Ios Mai-
tines pnrecen ser composiciones independlemes. De conrenldo muc-ho
mas que tos dramas de los pastores, muchas veces se extienden en
formas epls6dka.s St!inarnente complejas. Las visJtas de los pastores y de los
magos se combinaban a veces en una sola obra, que podia t.ambjE:n induir
elaboradas escenas en !a corte del rey Herodes. T~JJes escenas sugerian Ia
dramatiz:::tci6n de lo. Mat:anza de los Inocentes y del Ltmento dd RacueL
Otra representaci6n que apa!-cci6 en el siglo XJ, el Ordo prophetarum (Pro-
cesi6n de los profetz:s) se intcrpretaba tambien en el cido de Navidad. Ba-
sad-a en un serm6n del sigto v1, recoge v3rios persono.jes d-el Antigua Testa-
mento y tarnbif~n paganos, tales como Virgilio y !<1 Sibila, que profetiz6 la
venid:!! de Cristo.
Los dramas de Pascua no empezaron ;1 aproxim8rse a Ia riquez<~ y com-
plejidad de los dr<im:ls de Navidad del siglo anterior o a las obras contempo-
riineas sobre otros remas, hasra d siglo xn. S6lo entonces se afwclieron nue-
vos epjsodios y escenas tanto antes como despues del di8Jogo central del
1970) p. 37.
JAMS, 29 9 En 1\0HM, 2, p. 196, se p'..iede-r. ve: bs mdodl:!s de las ,:os prlmeu.ts or:Jciooes. En Evans,
Tbe Farly Tropt:, p 129, se ennentr:> h m(Jsica Integra deltex10.
194 OTRAS EXPANSIONES Y EMBELLECIM!ENTOS DE LA l.ITURGL\ EL DRAMA UTDRGJCO 195

seplJkro. Los distintos episodios reiacionados con l:a Resurrecci6n, ::tl iguaJ
que los relacionados con la !'Iavidad; se interpretan a veces en diferentes
ocasiont..~s como obritas separ:adas, a veces reuntdas en una obra mas larga y
continua. Algunos det::tlles de este proceso acumulativo apareceran despues
en el presente cap'itulo. Los dclos de Pascua y Navidad eran, como es natu~
ral, las epocas preferidas para la produccl6n del drama litUrgko, e inspira-
ron la inrnensa mayoria de ohras que se han conservado. De hecho~ menos
de veinte obras conservadas de los siglos xn y xm est:in basadas en otros te-
mas. Las historias dramatizadas del Antiguo TestamentO induyen las de Isaac,
jose y sus hermanos, y DanieL El nUmero de hlstorias suministradas por el
Nuevo Testamento es apenas mayor: la Anunciaci6n, h Resurrecci6n de 1.5.~
z:uo, la Co:::wersi6n de S. Pablo, y las Vlrgenes prudentes y las nedas. Curio-
samente, ocho obras ~casi la mitad de las desconectadas con Pascua o con
Navidad- no son en nbsoluto b:iblicas, sino que esl3n dedkadas a los mila-
gros de S. Nicolas, que parecen haber sido de las historias m:'l.s poputares de
la mitologla religiosa medievaL
La extensiOn del drama litUrgico medieval desde los simples diilogos a
largas obras con decorado y vestuario dependl:a noturalmente de la iotro
ducci6n de nuevos textos y nueva mUsJca con !a q.;;e podlan cant:lrse esos
textos_ A traves de su historia, las representaciones HtUrgicas fueron mas
bien cantad::Js que habladas. En un semido mc1y :eal, por tanto, son dr<tmas
musicales~ lnclu.so algunos autores han Jdo tan !ejos como par:::~ llamar!as La Fiesra de Brdtasar del Drama de Dani,;;l, en Ia interpretaciCm de New Ymk
medicvales~. El nombre es engafioso s<)lo sl pensamos en Jos tCrrni-
Pro Musica con Koah Greenberg como director, en Ia Catcdrtd de \Veils en
Jnglaterra.
nos de la 6pera t.al como !a conocemos hoy. La 6pera medievaJ era
interpretaJa y canu~da, clertamcnte; pero hasta el final del siglo x1v Las po*
cas Tefere"ndas a Ja participaci6n instrumental mencionan &61o cl 6rgano y a de estas melodlas genndnkns, son mtJChas veces de meno; efecw dram:itico
veces campanas, y :ldem{ls s6lo para acompsi'lar los canws corales finales, que el estilo rne16dko mas simple at que se cefUan las obras fr:;~ncesas. Al
como el Te Deum y el iYfagnificaflJ. Es mas, \a m6sica era emeramente mo- parecer, induso en la Opera medieval estab-a bien estabiecido el principio ti-
nof6nica, melodias de una sola linea que conserv:aban !a nolacJOn y, en picamente frances de subordin::u l:J mUsica a las palabras.
cierta mediCa, el cuikter del c:a~to llano. Dentro de estos Jimites restringi- En I':s slg!os XII y Xlll se prodt1)0 un nuevo a vance en d drama IitUrgico
dos, sin embargo. b mUsica de la Opera medieval presenta una considerable con Ia mtroducci6n de textos poetkos rim2do.s. Este desarrollo coincidi6
diversidad. con la aparici6n de nuevas formas poCticas en Ia secuenda y en los muchos
Cualquiera que haya sido su 6rJgen, las melodi3& de los di:J.logos del oflcios rimados que dat:Jn de estos mismos siglos y de los sjguientes. Los
Quem quaerllis pnr::t Pascua y Navidad estab:m a tono con d esrilo de los nuevos dramas muestran entonces una gran varied3d en la estructura de sus
introitos con los que aparecieron primero. En los dramas, los textos adicio~ rextos y, por consiguieme, en su cstructura musicaL En algunos de los nmsJ-
nales tornados de la limrgia -antifonas, el Te Deum y, despuCs, secuencias---- calmente m;Js loteresames, hls iormas poetkas ...... muchas veces como una
rnantenbn por lo gene:r:at sus tradicionales y relativamcnte siEiples meJodias. especie de formas cerrad~lS- :dteman con los en prosrr y con los
Eszaban, pues, en perfecta concordancia ccm el estilo ya predomjn:J.nle -en cantos litlugicos. En otros, los textos mas antiguos en prosa se rehadan en
parte siJ::ibico, en parre neurnMko-, que estableci6 el modelo para las adl~ fonna poetka y se les dotaba de melodias modifkadas o completamenre
ciones posteriores que reqe.erian me:odiJS nuevas para textos no l.itUrgkos. nuev:1s. A veces cl proceso se llev6 hasta ei extrema de que e1s1 todo el rex-
Los estilos mAs elaborados con pasajes meE.stn<'itlcos se reservab::~n normal~ tO esraba e-rt formas pokric::ts, con poca o ningun:a deperidenda con respec:o
mente parn los lamentos y otr3s situadones en las cuales la lntencl6n dra~ 3 Jos textos y a las melodias Jitltrgicas. EJ resulrodo de este proceso no es en
m<ltica y emocional es obvia_ Es curloso sei'ialar, sin embargo, que df3mas ninguna obra ran eviderue corno en El drama de Dcu#el, quizas el miLs co-
posteriores de origen germ<'inico muestran \Jna decidid:J tendend::l hucia !a nod do porque fue el m2s extensamente interpretado de todos Jos dramas
ebboraci6n melismacica n. Por interes:::mtes y bellas que puedan ser algun:1s medievales. Excepto dos elementos condusivos -una esrrofa cJe un himno

w Vf-:Jse W. L Smoklon, 1"he Music of ti:e Me,hev;;;l Church Drnm;l MQ, 4.S 0962). py. 493-91. 11 Se pueden Y<::'r c-jemplos ert GC. 5. p ;)2, y Srno!ctnu, 1bid p 487
196 OTRAS EXPANSIONES Y EMBELLECIMIENTOS DE LA LITURGIA
y el Te Deum-, los textos y las melodias de esta obra son totalm~nte no li-
t6rgicos. Estas diversas formas y estilos hacen del Drama de Dante! uno de
los ejemplos m:is fascinantes del arte dram:itico medieval 12
DRAMAS REPRESENTATIVOS DE FLEURY
"El Libro de dramas de Fleury es qmzas la mas importante colecci6n de
dramas lit6rgicos, Tiamada as:i por el moilasterio del que procede, S. Benoit-
sur-Loire 13_ Las diez obras de este manuscrito del siglo XIII formaban presu-
miblemente el repertorio dramitico del monasterio Y representaban todos
los tipos del drama litUrgico posterior tanto en tem3.ti~a como en m~tod~os
de construcci6n. Los cuatro primeros tratan de los m1lagros de S. NJCo~~s.
Luego vienen dos dramas basados en las historias biblicas de Ia. ConversiOn
de s. Pablo y Ia Resurrecci6n de Lazaro. Todas las obras termman con un
canto JitUrgico, normalmente el Te Deum, pero en general sus textos .son de
tres clases diferentes: 1) casi exclusivamente en poesia rimada; 2) cas1 exclu-
sivamente en prosa de cantos litUrgicos; y 3) una mezcla de las dos. Los co-
mentarios sobre las obras representativas de cada clase pueden al menos su-
gerir ]as formas y estilos musicales diferentes que origin6 cada una.
DRAMAS CON TEXTOS PRINCIPALMENTE J>Of:TICOS
El Drama de Daniel pertenece a Ia clase de obras con textos poE:ticos en
su mavor parte, pero 1a gran variedad de las formas de los textos y de trata-
mient~s musicales lo convierten en un caso Unico. En general, los dramas de
esta clase son mucho mas limitados en sus recursos literarios y tambiE:n en
los musicales. De hecho, a menudo una sola forma poetica, e incluso una
{mica melodia, sirve para una obra entera. Esto es lo que sucede en los ~~s
primeros milagros de S. Nicolas en el ~Libra de dr~m~s de Fleury y tamb1en
en Ja obra final, La Resurrecci6n de Lazaro. La pract1ca puede haber estado
inspirada por las interpretaciones contemporaneas de las epicas chansons de
este (canciones de gesta), en las que una o dos fOrmulas mel6dicas servian
g ara cientos de versos del texto (vease Capitulo XII). Las representaciones
~t(1rgicas no son ni con mucho tan Jargas, pero la ~e.petici6n
constante de
una sola melodia a duras penas puede llamarse dram::ltica.
Un procedimiento mas imaginativo prcsta al cuarto milag.ro d: S. N~col3s,
El HUo de Getron, un interes considerablemen~~ mayor. ~a htstona es s1mp~e.
Los criados de un rey pagano raptan a un nmo, que s1rve durante un ano
12 The Play of Daniel es una versiOn priictica de N. Greenberg, grabada en D~cca ~e.cords
(DL 9402; stereo, DL 79402). La edici6n de W. L Smoldon se ltm1ta a d<H las melochas ongm:1les
en not;JS de valores no medidos. _ _
i3 El nombre origin;!], Fleury-sur-Loire, se transform6 en St. ~en01:-sur-~oire cuando se ll:-
varon reliquias de s. Beni!O al monasterio, que est3 sima do sabre el _no Lana una~ ~1lbs mas
arriba de Orleans. El Libra de Dramas de Fleury se lndb hoy en h llrbhoteca Mumnpal de Or-
leans (i\-'IS. 201).
DRAJI.1AS CON TEXTOS PRINCIPALMENTE LITlJRGICOS 197
como paje en la corte del rey. S. Nicolas interviene entonces y milagrosa-
mente devuelve el muchacho a sus padres. El texto usa todavla una (mica
forma poetica: estrofas de cuatro versos con diez silabas por verso. La varie-
dad se obtiene, sin embargo, al asignar a cada personaje una melodia distin-
tiva, incluido el coro de criados. Las desviaciones con respecto a este princi-
pia de caracterizaci6n musical son pocas, pero dram<'lticamente eficaces. AI
principia puede parecer incongruente que la madre se lamente, y sea conso-
lada con la misma melodia. Sin embargo, esta in usual repetici6n de una me-
lodia es significativa. De la desesperaci6n y la lamentaci6n, la madre pasa
poco a poco a la esperanza. AI final, aconsejada por los que la consuelan,
acaba Ja escena con una oraci6n por Ia intercesi6n de S. Nicolas. EI doble
significado que adquiere asl Ia melodia queda claro cuando reaparece mas
tarde en la boca del nifio que se queja de su destino como criado del rey
pagano. Al abandonar su propia melodla, el muchacho trae a la memoria Ia
angustia de su madre al mismo tiempo que su oraci6n a S. Nicolas. De esta
forma sutil, la mUsica prepara a la audiencia para la intervenci6n del santo,
que pronto va a dar a la obra un final feliz. Con mucha l6gica, el alegre can-
to final de Ia madre utiliza una melodla que toma prestado un motive predo-
minante de la melodia del hijo: un descenso melismfltico conjunto por el
intervalo de quinta. Es quiz5s exagerado ver en El hijo de Getron un "experi-
mento primitivo del /eitmotifwagneriano 14 pero cicrtamente el poder suges-
tivo de la m(Jsica se ha utilizado a qui de un modo rnuy eficaz.
DRAMAS CON TEXTOS PRE\'CJPALMENTE llTlJRGJCOS
Muchisimos dramas siguen el ejemplo de las representaciones primitivas
de Pascua, extrayendo sus textos principalmente de cantos lit(lfgicos. Las an-
tifonas fueron la forma preferida para esta clase de textos, pero los cantos
m3s largos, tambien se utilizaban, asl como tropos y secuencias. Son textos
en su mayorla poCticos, sean tornados direcumente de la Biblia o elabora-
dos a partir de frases biblicas m:is simples. Normalmente, los dramas censer-
van las melodias con las que sus textos se can tan en la liturgia; pero a veces
aparece un texto lit(~rgico con lo que parece ser una melodia de nueva com-
posiciOn. Como estas nuevas melodias ni siquiera se apanan de manera radi-
cal del estilo tradicional de canto llano, las obras de este tipo parecen mas
sobrias, m3s severas y p:1ra nosotros, quiz6.s m1s verdaderamente litUrgicas
que los dramas que utilizan poesia rimada y ritmica.
De las diez obras del Libro de dramas de Fleury, s6Jo La Aparici6n de
EmaiL<> pertenece a Ja clase de textos principalmente litUrgicos. Seglm Rem-
bert \Xleakb.ncl "casi tocb [esta] Representaci6n de Peregrinus.. esta com-
puesta de antifonas de Glntos.J5_ (El thmino peregrinus ["forastero o viaje-
rol identifica la obra que tratamos con el enn1entro de Cristo resucitado con
dos discipulos que iban a EmaUs [Lucas 24:13-52]). En el manuscrito hay no-
11 The Son of Getmn, edici6n de C Sterne, P- 1 de Ia lntroducci6n.
15 R. \Y'e;Jkbnd, The Rhythmic Modes and Medieval Latin Drama, jAMS. 14 0961), p. 136
198 OTRAS EXPANSJONES Y EMBEUECIM!ENTOS DE LA ~JTURGfA
tas didendonos que el drama se intcrpret6 en las V'fsperas del martes des-
pues de Pascua 1 y aJgunas de sus antifonas se usan todavh durante el cido
de Resurrecci6n. El primer canto de Cristo, por ejemplo, Qui sunt hi sermo-
nes (Que son estos sennones; Lucas 24:17) es ahora la antifona para el Afag-
nfficat en las Visperas del Lunes de Pascua (LU, p. 788). No todas las antifo-
nas del drama se han conservado en la liturgia, y algunos textos que sl han
permaneddo tienen diferentes melodias tti. Por tanto no es extrailo que L<~
naturaleza HtUrgica de muchos cantos se haya vuelto irreconocible. Por des-
grada, la falta de identificad6n ha llevado a transcripciones mensurales que,
citando de nuevo a '\'\Teakiand 1 ~puede verse en seguida que son capricho~
sas~ n. Cualesquiera que sean l;;~s teortas de cada uno con respecto ai ritmo
del canto gregoriano primitive, ciertarnente hacia el siglo xn Cste debia lnter--
pretarse en notas de valor no medido. En un dr3ma como La aparici6n en
EmaUs, las transcripciones mensurales, scan en ritmo libre o en ritmo rerna~
rio, no tienen pues JugaL La manera contempor5nea de canw:r gregoriano
-por 1o que sabemos- debe constituir la Unica b:1se para las inte:pret<lcio ..
nes rnodt::rnas de dramas iitUrgkos que obtienen el grueso de su mMerial de
la propia liturgJa.
0URAS CO:N MEZCLA Dt JTXTOS PO:f:TICOS Y UT(JRGlCOS
Los dramas de Pasnm y NavJdad eran en su origen mezclas de textos
nuevos en prosa '{ de c<~ntos Iitt"1rgicos. Al principio, las escenas alarg:1d3s y
los episodios ailadldos seg\1'1n:a cl ml.smo procedimiento. Domk los cantos
solos resdtaban lnadecuados para el cli5.iogo dram:ltico, ::1 los nuevos textos
en prosa se les ponJa ml!sic::t acorde con el estilo de los cantos con los que
apa>ecieron. Adidones posteriores introdJjeron poesia rimada y rlt_mlGl en
diferentes Iugues por todas l:>s partes d~ las obras. Muchos dramas entem-
mente des;urollados, combinan !)Or t:~nw los -camos lirUrgicos y los diillc>g:>s
Cram3.ticos en prosa con formas cerradas que tenlan tC::-i:tOS poet:cos. Esta
mezcb de diferentes tipos de texto ha hecho pensar rt algunos especialistas
en una comparaci6n con el redta:ivo y el aria de Ja 6pt:r:a. El p<trecido resul-
ta aUn mas pronunci:ldo s1 aceptamos que los texms pol.':ticos deb';:;ln inter-
pretarse en compases ternarios. El estEo de Jas forrnas cer:-adas contrasta en-
:once.s fucnemente con los diiilogos en prosa cantados en rltmos libres, no
medidos.
Dos de los d:-ama.s mas pro1ong:1dos de Fleery ilusrran :.ales mezd::1s de
poesia, prosa y textos litlngicos; la Representac6n de Herodes y la ,tfatanza
de los Jnoct:ntes. Esta.s dos obras drn;natizan la hisroria complera de la Navi-
dad desde ia visiOn de los pasror;;-s en el campo a :a mawnza de los r;iDos,
la muene de Herodes, y la vueJta de la Sagrada Farnlha desde EgJpw. En su
rcposici6n modema han sido representad:1s y publicad.as .:;omo tW linico
Hi Compare Vtdete manus meas (Mir::~ mano.s) en UJ, p 792, (on la ... ersi6n de E. de
Coussem;~ker, Drames liturgiques rlu -~foyen p. 199
P JAMS, 14 136. L3 eJioOn es de G. Tinrori
cripc;6r. 'integr;; de Drama ..; de }1ca;y
MEZCL\ DE TEA'TOS POfmCOS Y LITORGICOS 199
drama con e1 titulo El drama de Herodesl'J_ En esta edici6n, ademas de una
versi6n pr:'ictk:J Jll' hay una transcripci6n Btera1 y facsimiles del Llbro de Dra-
mas de Fleury. Los estudiantes inreresados tienen por tanto una oportunidad
Unka de estudi:ar dramas med!evales en su forma original as1 como en su ro-
paje acnuL Mencionamos al menos algunos de los puntos que hacen que eJ
Drama de Herodes sea tlpko de su dase.
Uno de los primeros contrastes entre poesla y prosa se da en e! memento
en que Herodes envia a uo soJdado para que interrogue a Jos tres reves. El
soldado (armiger} se dirlge a los magos en prosa, p~ro eilos responden en
verso rimado (~.'1 14 y 15) 1 ~. Los textos poi!tkos subrayan muchas veces el
climax emocional de una escena rras una serie de dia.Jogos en prosa. En la
larga e~c~na en Ja corte de Herode.s (N.L> 16-38), el rey se entera del objetivo
de ia vtsJta de los magos y llama a los escrlbas para que digan lo que en-
c~.entran en l~.> ~rofetas. Ct.:ando los escribas lnforman que los profetas pre-
dJJeron el nacumento de Cnsto en BeJen, Herode-5 se encoleriza. Su hijo Ar-
qtJelao Je interrumpe y los dvs canran alternativamente estrofas de cuatro
versos con fa misma melodla (N.G' 39-41). Despues de esta explosiOn de c6-
Jera, la vuelta a la prosa para el canto' de final de escena es especialrneme
eficaz. Herodes pide falsnmer:re :::. los magos que ie traigan notkias del re-
ciCn nando para que et tambltn pueda ir y renclirle homenaje.
La segenda parte del Drama de Herodes alcanza su cima emocional con
ei Lamenlo de Raquel sobre lo& niflos asesinados (N.P 12.. 23; AM!vL N." 28),
En esta farnosa e.scena, como en Et Hijo de Getron, el lamento a solo a!terna
con <:ntos cor~les de Jos -conso!~H.lores. Sin embargo, e! lamemo de Raouel
:=:~.muc?o mas p~olongado, y su ~structura y estilo son m~is variados y t;m-
::llen mas expresrvos. Los tres pnmeros n(Jmeros -dos bmemos con una
consolaci6n inlermedJa... son estrofas de verso rimado con los mismos rit-
mos poCtkos. T3mbi&n est8n rd~<cionados music:aimente a traves del uso de
motivc:s jntciales par:cidos y un .modelo cadend:a! recurrente. Otro grupo de
tres numeros (2022), que com1enzan con el segundo canto de consuelo,
a;>:rovechan <:omo texto una secuenci3 de Notker. I.os versos son por tanto
de medida irregular y sin rima. Sigui~ndo esra vuelra a !os upos de texto.s
mils antiguos, e1 l:amento final de Raquel cierra Ia escena con una anr\fona
litUrgic::t. L;1 melodia para el texro de Notker parece habet" sido comouesta
de nuevo para Fleury, pero la antifona [Jene su mdod/a tradicional2:J
El texro compleo::o para la escena del Lam en to de R:::iquel pt::ede p;J reccr
18 Edici6n de :J Greenbcg y W. L SmoJdoo, gr;;b;<da en Den::J Rccon.l (DXA 187; stereo,
DXSA 7137).
:w lkmos trnducldo pur edkiones o ver1:.iones -pr3ctica,s, las ?erformmg o <Klifl<> \"er-
&!OIJS, es denr. :Jqnellas qu<:, dirigidas a los Jot&rpft'<es, :nduyen indk::H::ioncs sobre c6m(-;"esce-
mflr;n o imerpretar l.ln<1 obra, ;t d;fetenci.a de las edi6one:; .de estudi0, qt:c sOlo conUenen el
texlo J<\ m(rSIGl ori.gina!e;, ( :-<. del TJ
music:des t:hJ;in oumetadas de forma consecutiva pero ....-uelven a C<menz:u
en 1:;: !WB:unda ~ec_d6n De! r!rJn)a. lB. n:isma O\~mer::ci{>n ::p:~rcce en !a :mn;;cnpci6n
cr. In \'Ers:6n r~<lCtJca, pero en !a segunda, los r:(cnems con ktr.1s indk:ar; piezas re~
p<::tidas o Hrhtthdas. tl N.'' 6a. por ?jcrr:plo, es un motete de finales del siglo A"lll: los N_cw 55:~ v
)6;1 son repe:kiones del NY 55. ~
20 1
_ ; ~<'se LU. p, 690: Arl>tiatus est in me .-:piritus meus {Lan.._lt;l.iid~ce en mi el espbtL), Salmo
l-12 (:'l3F4 A pe>ia:- de nume:-o~us V:Jriamcs, las dos >:erskme:s son obvlMnente !a mismil mdodia
200 OTRAS EXPANSfONES Y EMBElLEClMIEJ'.iTOS DE LA UTURGJA
una curios3 mezda de estilos, pero Ia progresi6n desde 1:1 poesi:a rrtmica
~rnoderna hada atr.:ts, h:asta un texto biblico ~y !itUrgico-, sOlo puede ser
deliberada. Seguramente es significativo tambiE:-n el que Ja a:ot1fona se cante
eo Laudes de Viernes Santo, y asf evoca la prOxima Resurrecd6n. En el dra~
rna de Fleury, un arcangel eleva a los nifios al cielo inmediatamente despues
de Ia salida de Raquel. Se han citado muchas vece5 cxtractos del l:arnento,
pero la algo larga escena debe estudiarse y olrse en su integridad para una
completa apredad6n de su efecto. En las palabras de su transcriptor moder~
no, aqul tenemos ~uno de los ejemp;os mas destacados de ~os que se pue-
dan encomrar en epoca medieval del uso de- melodla dramdtica~z1. La califj~
cad6o de Smoldon ..uno de- podrla muy bien eliminarse de esta afirmod6n.
Un Ultimo comentario sobre El Drama de Herodes el episodio deJ princi-
pio es un drama de pastores comp!eto, incluyendo d dJ3.logo familiar de las
parteras y los pastores- Sm embargo, curiosamen!e, Jas dos primeras pala-
bras Quem quaetltJs, se cantan con el comienzo de la melodia de Pascua,
que aqui estti uansportada para Uevar suavemer:te a l:t melodia tradidonal
Jel tropo de Navldad_ De este modo, el Drama de Herodes !'elacion:J e1 naci-
mlento de Crlsto con su Resurrecci6n y nos recu~eo.rda surHmente que el dr~
ma 1itUrg_ico comenz6 con una escena ante una mm:,a va ci:J
DRAMAS L!T0RG1C05 Y DJ\Ai\ns Vf:RNACULOS
La propiedad del u?nnino drama !itUrgico a ve-ces se ha puesro en duda,
pero v3rias considernciones juslifican su prolongado uso. Con pocas excep-
~iones, :os te:xtos esu-1b:.m integrarnente en btin. los actores eran cl2-rigos, y
b acci6n tenia lugar denrro de los muros d_e la iglesia. Y lo mas importante
de todo, el drama litUn::ico nunca perdi6 su conexi6n orjglnal con la propia
JJturgia. los dramas sig~lieron sirviendo de posdudio de Maitines, y de inter-
polad6n en Laudes y en Vlsperas, e induso, a veces, como un preludio de
la Mis:L El negar su funu(tn porque la IgJesia nunca los reconoci6 como p<~r
te deJa liturgia offoal es tergiversar la aoiwd de !a Edad Media con resp<:<:-
to a sus observandas F!emos visto antes. y Jo volveremos a ver
muchas veces, que el hombre rneciieval se senlfa libre p~ua embe!lecer y
ahrg:;.r de much;;::: rna;:er:.s la liturgia universal de Ia lgles1a. Entre estas for-
;nas, e! drama es una de las m-:s i:1teresantes y de las n:3s atractlv'3s.
1 rermino drama constituye rambif::1 un medio Uti! de distinguir
los dramas latinos de la de las represem::~ciones de rnHagros Y de mis-
terios en ienguas Anr.es del fin del .s!glo xm parece se h;1bia
complerado el desarrollo indepencliente del elrama litl1rgico. En catedra-
les y especialmente en los mon;lsterios, bs interpretaciones de dramas en la-
tin como ttuxHiares de Ia lJturgia continua ron k1st bien entrado el .siglo XVJ
y quiz3s lncluso Con posterioricbd al 1300 sin embargo, las obras
religiosas e:1 Ia del pueblo captaron b Imagi0aci6n popular y experi-
~1 The Play of Herod, :s.
n FJ mi:\rno se da en ur. dr;;n::: C:e lo~ J\!:tpo.s. de
Drames liturgiqv(!S. pp, 235"'11
DR.\MAS LITiJRGtCOS Y DRAMAS VERNACULOS 201
mentaron el mayor desarrollo_ La terminologia moderna hace L<na dlstinci6n
no observada en la Edad Media entre los dramas de mHagro-:;, que represen~
tan los milagros de la Virgen Maria o las vidas y milagros de santos, y los
dramas de misterios, basados eo histotias de la Biblia . .Los dos tipos se en~
cuentran en los dramas latinos de los siglos xn y xm, como hemos visto, y
en estos mismos sig!os aparecieron ambos tipos por primera vez en frances.
Desde el principio al parecer, los dramas en lengua vermlcula no se inter-
pretaban en h iglesia como un afiadido a la Hturgia ofkial, aunque en toda
su historia )a gran mayoria continuaron ieve!ando su filiacl6n al ocab-2r con
el Te Deum. A pesar de la espotadka introducci6n de otros cantos HtUrgicos,
quiziis Ia distinci6n principal dcspuCs de la de la entre el drama litUr-
gico y ei vermkulo, sea e] uso en et segundo de un hablado en vez
de cantado. Cabe presumlr que este cambio tuvo en gran pane porque
los cantores eran entonces Jaicos, no dCrigos que eran cantores preparados.
Los juglares tomaban parte a menudo en las representaciones como cantores
y tambiCn como Jnstrumentistas. pero cacb vez mas los dramas de milagros
y de misterios se convirtieron en dramas h:ablados coo mU::;ica incidentaL
Liberadas de hs res~ricciones de h Iglesia, las obras dum:hicas vern2cu-
las tratoba:1 sus ternas bib1icos o legcndarios con gran llbertad y vivo sentido
del humor. las escenas con el diablo en cl infierno parece:1 haber sido espe-
cialmente populares. f..-1as que los dramas de los misterios crecie-
ron en longitud y elaboraci6n, hacia el siglo xv sus represenuciones se ex-
tendian mucbas veces durante varios dias y abarcaban l:i historia completa
de !a Biblia, desde la Creaci6n del Hombre hasra el Juicio Final. La m(Jsic3
continuaba :d servido de estas obras como un ornamento auxiliar, pero ha
sobrevivido pOGl de la que se co;npuso para elbs. Los tex~
tos que se tenJan que cantar est3.D muchas veces eo las formas poticas ca-
racteristicas de la c;:mci6n profana de los siglos Xtll :al xtv, y podemos afirmar
que sus verslones musiGdes tarnbJCn eran t!pkas de su riempo, En algunos
cas.os, no vemos mas que una indicaci6n de que habia que c:mtar .J!guna
canci6n o motete. Las insinuaciones de ernpJeo de mUsica instrumental son
c:orrientes pero aUn menos especlficas en c:uanto a lo que los mUsicos toea-
ban" Debido a esta indiferencia tipica hada Ia m(lsica por parte de los dra-
mttturgos, o e:scribas, los dramas de mister-los ticnen que seguir formando
par1e mas de b historia teatral que de la musicaL Desputs de todo, quiz:3s
pettenccen a e!b. J\i<is que an-.;_ndar el de.sa:rolio de la 6aera, son en mayo;-
medida los antepasa{los de Shakespeare
Rou<~n; vl!'ase CO"ISSCm:J.kc:r,
Capitulo VIII

El nacimiento de la polifonia

Nos hemos ocupado hasta aqul de los embellecimientos de la liturgia que

mantenian las caracterlsticas generales del canto llano. Debemos considerar
ahora otro embellecimiento musical, el sonido simult3neo de m3s de una
melodia, lo que conocemos como polifonia. Llamar a Ia polifonla embelleci-
miento de la liturgia no es sino afirmar su funci6n principal durante los pri-
meros siglos de su existencia escrita. Iniciada como una ela boraci6n del can-
to llano, la polifonla sirvi6 casi exclusivamente como un medio de aumentar
el esplendor y solemnidad de los cultos eclesi<'isticos desde el siglo IX hasta
bien entrada el siglo xm. Puede entonces considerarse como un tipo de tro-
po en el que la nueva mUsica aparece a la vez que el canto en lug;,:u de ser
afwdido a este por medio de prolongaciones monof6nicas. Significativamen-
te, la polifonia se origin6 y se cultiv6 primero ampliamente en los mismos
siglos y en algunos de los mismos lugares que produjeron los grandes reper-
tories de tropos y secuencias. Ambos tipos de mf1sica eran consecuencia de
la misma necesidad de encontrar una salida a la actividad creadora. Ambos
satisfadan esta necesidad de Ia manera mas 16gica, prolongando y enrique-
ciendo el Unico gran repertorio entonces existente.
La invenci6n de la polifonla fue sin duda el acontecimiento mas signifi-
cative de la historia de la mUsica occidental. Una vez que se adopt6 e1
concepto, la organizaci6n de Ia dimensiOn vertical (arm6nica) de la m6sica
se convirti6 en una importante preocupaci6n de los te6ricos y de los com-
positores. En la diferenciaci6n com(m de los esrilos musicales basada en
los distintos merodos de organizaci6n musical se hace patente que desde
entonces ha seguido siendo una gran preocupaci6n. Esto esta totalmente
justificado, puesto que es precisamente la organizaci6n sistematica de los
sonidos verticales Jo que distingue a la mUsica occidental de todas las de-
mas, ya sea de las producidas por pueblos primitivos o por las sumamente
sofisticadas culturas orientales. La distancia entre una obra de finales del
siglo xn y una del xx puede parecer inmensa. Pero esta Ultima no podrla
haberse escrito si el desarrollo de la primera no hubiera tenido lug:u. Y
ambas se oponen al canto llano por su interes en Ia combinaci6n de soni-
dos musicales simultaneos.
204 EL ~AClMIEXTO DE LA POUFONiA
Como la invenci6n de !a poHfon:i:a aher6 asi eJ curso de la evoluci6n mu-
sicai en el mundo occidental, las circunstandas de tal invenci6n se han con-
vertido en un terna de un intens hist6rico extraordinario. En este capitulo
trazaremos el desarrollo de 1a pol!fon'fa desde sus prlmeras manifesladones
a su primer florecim!ento en los repertorios del siglo xrr de S. Marcial y de
Santiago de Compostela. Conforme lo hagamos, se hara evldente que esta-
mos tratando de una ltliisica de un lnteres mucho mayor que el pummente
hist6ric-o. Si uno se ac-erca con una mente ablerta y una viva imag1naci6n, la
polifonia medieval se revela como una _digna contrapartida de las grandes
iglesias y catedrales en las que se interpret6.
DESCRIPCJONES TE6RJCAS Y EJEMPLO.'S DE LA POllFONfA PRlNll'fJVA
La polifonta comenz6 zomo un acompaflarniexlto no escrito del canto lla-
no. Tenemos que depender, por tanto, de los rratados te6ricos para el cono-
cimiento de los estadios mas tempranos de su desarrollo. Esta situaci6n
plantea vadas diflcultades. La brevedad y ambigtledad con la que los autores
medievales describen las pn'icticas conrempodneas hacen dificil mucha.s ve-
ces reconstruir estas prii<:ticas despues de un lapso de v::Jrios siglos. Induso
con lo que porecen explidtos ejemplos musica~es nos encomramos a veces
en un terreno poco firme. Como veremos, los problemc1s de ias alteradones
acddental~s sJguen sin reso1verse. los ejemplos son generalt-:1ente conos y
esn1n basados en un nUmero Jimitado de cantos, a menudo fragmemarios, A
veces Hustran proccdimlentos espedfkos muy bien, pero no podemos eswr
seguros de que t<1les procedimientos fueran aplicables dcsde cl prlncipio
hast3 eJ fin::d de un canto completo o mds ehborado. En realldad. no pode-
mos saber con cu5nta preclsi6n los ejemplos te6-ricos reflejan las verdaderas
pr:icticas de interpretaci6n de Ia Cpoca. La nec-esldad de los te6ricos de sim-
pHficar y sistematlzar debe distorsionar inevitablemente b: tendenda natural
de los imtrpretes hacia la complejidad y la libettad de improvisaci6n. Pe.ro
ias Jesc.ripciones ze6ric<>s de Ia polifoola primltiva son todo lo que siemp;e
vamos a te;Jer, y debemos aprender de ellas lo que podemos
El concepto de con._c;onancia a.rm6nica Jo conoclan, al parccer, S. Agustin y
Boecio. Ambos escdtores junto con otros de Ia Alta Edad Media hacen afirma-
ciones que pueden referirse a algo mas que al simple canto mm~of6njco. S.in
embargo 1 hast-a finales del slglo !X no encontramos descripcioaes del c;:mto a
voces que establezcan ;:,u nombre disrinrivo, organum, y ofrezon ejem.plos mu
sicales desdfrablcs. Qulz3s cl mayor valor de los escriws m;is tempranos, por
mas v-agas y ambiguas que sean sus referencias a las voces del car:.to, sea su
confirmaci6n de ]a probabi!idJd de que el organum descriro en los docu:nentos
del siglo .lX no fue-r;:; una ir.novaci6n :1i sdbit;J r.i recieme. Estos tgH2dos tardios
inrentan, pues, describir y sistematizar prtlcticas que bien pueden haber estado
muy dJfundida::; y exlstir desde h<tda mucho t.iempo. Con ellos pasamos de las
conjeruras de h1 prehistoria al docuxner.to escrito de Ia evoluci6n polif6nka.
Dos autores cast comempodneos. Regino de Pri.im (muerto en el 915) y
Hucbaldo (ca. 840-93-0), escribieron tratados con el m~smo titulo, De harrno ..
EL ORGANUM PAR..A.lELO 205
nica institutione (Sobre l~ instruccl6n arm6nica). Ambos introdw:t?n e1 tf:r-
mino orgartum (plur:;~J organa) y ambos intentan definir consonancia y d~so
nancis. Hucbaldo en p:articular deja da:ro que e1 organum lmplka notas dife-
rentes que suenan simultaneamente:
L::~ conson:wcia es Ia mezda acenada y arm6n.ica de dos noels, que existe s6lo
si las dos notas, producJdas en fuentes diferentes, se encuent.ran en un sonido
conjunro, como succ:de cuando la voz de un muchacho y la voz de un hombre
cantan lo misroo, o en Io que Jlaman comllnmente Orga,;um J.
Se dan descri_pciones mas detaHadas con ejemplos musicales en dos de los
mas importantes rrntados del periodo, el Musica encbiriadis (Manual de mUsi-
ca) y ei Scholia enchiriadis (Comentario sobre el manual). Aunque e$tas obras
se atribuyeron antes a Hucbaldo, su autoria se discute en la act~alidad. ta dls-
cusi6n se ha planteado rambiCn con rcspecto a su fecha de compos:ki6n, que
se ha slruado de diversos modes, de OJ. 850 a ca. 900. Sin embargo, poca duda
puede haber de que los dos describen ei organum que aparece en el tratado
aurCntico de Hucbaldo, taL como se practicaba en Ia segunda mitad del siglo JX.
El OR-GANGM P:\MLElO
SegUn lZ's tratados Encbiriadis, los diferemes lipos de organum que Hus-
tran deriv:an todos de la aplicaci6n de un princip_io bisko: la duplicaci6n de
un carno llr~no preexistcnte e-o. movimiento p:::~re!elo r. un intervale de octava,
quinta o cuarta. EI camo Uano es Jlamado vox princlpalis o voz principaL
Cu;1ndo estj doblado por oua voz, la vox organolis (voz orga:1:JD, el result-a-
do es un organum sim.ple. Una o dos nuevas voces que doblan a la octava
producen organum compuesto. A estas distinciones, que se hacen en los pro
pios tratados, debemos ailadir otr:a que no se nom bra pero que esta impHdta
en los efemplos musicales. Cuando ei movimiento paralelo se mantiene dgi-
d:amente, los escritores modernos h;lblan por io general del organum estricto
o paralelo. Cu.:mdo el mo-vimic:nro paralelo se abandona temporalmente, nor-
malmente al p:rincipio y :11 final de las f:rases, hay menos acuerdo sobre c6mo
debe:rfa llamarse d tipo de organum resulmnre. Algunos escritores se refJeren
a E:J como organum libre. Otros lo ::r~1tan como una subespecie del organum
paralelo. Los tratados End:driadis insinUan que una designaci6.P.. apmpiada
seria organum paralelo modificado_ Adoptaremos a qui esta des.ign<Kj6n para
evitar la confusiOn con d organum libn: del slglo XI.
Todos los eje-roplos musicales del SGholia enchtriadis utilizan l:a misma fOr-
mula de tono salm6dico, una varjante del tono pereg.rino2. El Scholia comien-
z::t con un organum ala octava superior e inferior (Ejemplo VJH-1:1), que pue~
to que es el m3s f:1cil y el m?i.s abjerto, se llama mayor y primero. El organum
siguiente viene a la qulnta inferior (Ejemplo Vlll~1b). Varias octavas que do-
blan convierten esw csw.Jctura a dos voces en chferentes tipos de organum
Reese. 0-1MA, p, 253
2 LU, p. 117. En :limnk, SR, pp. 126~38. se puede ertcontnu un~ tr::~<h!cci6n con eje-:n.plos
completos del Scbolia rmchiriads
206 El NACIMIENTO DE LA POLIFONfA EL ORGANUM PARALELO 207

compuesto (Ejemplo VIII-lc). En los tipos segundo y tercero, al omitir ]a voz or-
gana! original el canto de la voz principal queda como Ia parte m:is grave.
Ejemplo VIII-1: Organum paralelo ala octava y a !a quinta
a. A LA OCTAVA SUPERIOR E INFERIOR
num paralelo modificado en el Scbolia comienza con una cuarta justa, pero lle-
ga al unisono por movimiento contrario al final de la fOrmula del tono salm6-
dico. Como en el organum paralelo a la quinta, las octavas que doblan crean
formas compuestas del organum paralelo modificado. Esras son especialmente
interesantes por los nuevos intervalos y progresiones interv3.licas que introdu-
cen, sobre todo en los casos en que la voz organal inferior se vuelve a omitir y
el canto llano se convierte en Ja parte mis grave (Ejemplo VIII-2d).

~ Nos p<l .;-o-mo>, "'-"o-dl-d-m~Do-ml-no, Ejemplo VIII-2: Organum paralelo y organum paralelo modificado ala cuarta.

~n ~ a. Musica encbiriadis: ORGANUM SIMPLE

V:P.
+t: -:

~.,--c - : sae- cu - lum.

V:O. Tu Pa-trissem-pi-ter---m.s

b. Musica enchiriadis:
es Fi-li-us.

ORGANUM PARALELO MODIFICADO

b. A LA QUINTA INFERIOR
.
V.P.
'1:
v.o.
er

V.P. ,.-- etc. 1a.Re:x cae- li Do- mi-ne ma-ris un -di- so - ni

?::::: : =~=
b. Ti- Ia- nis ni- ti -di squa-li- di-que so-li,

V.O. Nos qui etc. ,,= ... ...

V:P.

v.o.
8. s : -: 9=-=n e : :t=2 . : 01' 53
c. TRES FORMA.S DE ORGANUM CONIPUESTO A L'\ QUINTA 2a.Te hu-mi-lesja-mu-li mo--du-lis ve- ne-ran- do pi - is
b. Se ju .. be- as jla-gi-tanl va- ri-is li- be--ra--re ma- lis.

C. Scho!ia enchiriadis: ORGANUM PARALELO MODlflCADO

V.P. ....-*
') ; ? : :
V.O. Nos
qui vi-vi-mus be-ne-di--ci-mus Do-mi-ne,

Nosotros que vivimos bendecimos al Sefior desde ahora y para siempre. (Salmo .,, :
V.P.
: : ~

113D (1J5cl8) V.O. ex hoc nunc et us- que in sae-cu-lum.

d. Scbolia encbiriadis: FORi\-IAS COMPUESTAS DE ORGANUM PARALELO MODJFICADO

Los r.ratados Enchiriadis, aunque usan diferentes ejemplos, coinciden en

todo lo esencial a! describir organum a Ia octava y a Ia quinta. No obstante
cuando llegan al organum a Ia cuartJ, las opiniones divcrgen. El Musica da un
ejemplo de movimiento paralelo eslricro a Ia cuarta inferior al canto y dice que
las voces juntas suenan de forma agradable (Ejemplo VITJ-2a). Mas adelante, el
autor dice que la cuarta mochas veces no es adecuada para el organum por
frecuente aparici6n de cuartas aumentadas (tritonos). Para evitar este desagra--
dable intervalo, el cantor debe modificar l3 voz organa! como muestra la muy
t:::::::r:r:::::::r::J
"Y-0.. ex hoc etc. ex hoc etc.

a. TU eres el Hijo del Padre eterno (Del Te Deum).

ex hoc etc.

citada versiOn de Rex caeli (Ejemplo VII--2b). El Scholia toma la postura de que
el organum paralelo estricto a Ia cuarta no es nunca posible, porque la voz or-
gana! no puede "concordar tan absolutamente con la voz principal como suce--
de con las orras consonancias. A cliferencia del ejemplo de Rex caeli, el orga-
b. Rey del cielo. Senor del mar que hace resonar las olas, del radi:J.nte Titan y
de las tierras miserables, tus humildes siervos, venedndote con melodias de-
votas, piden que mandes librarlos de varios m::des.
c. Nosotros que vivimos bendecimos al Sefior desde ahora y para siempre. Sal--
mo 113:27 (115:18)
208 EL NACJMJF.P.'TO DE LA POIJFONiA
La pretendida necesldad de modificar d organum paraldo a la cuarta es
conse<'uencia de que los tratados Enchiriadis usan una escala especiaL Esta
escala consu de una disposici6n arbitrar!a y artificial de tetracordos disjun-
tos, mostrados en el Ejempio Vni-3. AI no contener ni:nguna quinta disrninui-
da, la escala E:staba claramente destinada :a ajuscar e1 organum simple a la
quinta. No obstante, no fundona par:l nada m<'is, ya que produce octavas au-
mentadas asi como tritonos. El autor ignor6 este problema en el organum a
Ia octava yen las formas compuestas y, quizas por descuido, dej6 tritonos en
algunos de sus ejemplos (sei'talados "' en el Ejemplo VIII-2a y c). En cualquier
caso, la artificialidad de Ia escala hace algo sospechosa la expficaci6n del or-
ganum paralelo modificado como huida de los tritonos. Es bastante posibk:
que los tratados Enchiriadis confundieran considerableme:ote 1a -descripci6n
al jntentar encontrar un principia comUn ea dos pdcticas diferentes.
Ejemplo VII1~3: Escala de los tnA!Ctdos Enchiriadis
Los griegos conoc:ian eJ c:mto en octava') pualebs, al que llamaban maga~
dizein, pero es un fen6meno car. natural que no hay necesidad de buscar in-
fluenda grieg<J en el ntKimiento deJ organum. Con10 sugiere De harmonica de
Hucbaldo, el c-anto con junto de los hombres y de los niflos dehia producir de
fOrma inconsciente org::mum e-stricto a Ja lXtav.:t, El movimienro f.-.-arale1o a !a
cuarta o a Ia qumta requerirb probabJemente un esfuerzo mfts conscicnte,
ptro induso este proced.imiento parece menos extra:Oo cuando recordamos
q1.-1e los ambHos m-as c6rnodos para ef bJ.jo y el reno1 se encuemran m<ls o me~
nos a distancia dt quinta_ E1 organum estrJcto, sea simple o compuesto, nunca
necesir6 escribirse, y a los inttrpn::res nunca se les plamearla el problema de
los tritonos. Una vez que cada C<lnror habfa escogido !a altura de 13 primera
nota, s6lo ter:dria que reproducir los jnte:rvalos de la melodb original, del mis-
mo modo que si se unieran a! canto a unlsono en la resitura mas c6moda para
c1 grupo en generoL El evir::tr e-l tdtono prec.x:uparia, pucs, .s6Jo a los te6ricos
que trataban de explicar y de escribir las pcicticas improvisadas de su ttempo.
De este modo, Ia explk:ad6n del organum paraielo mod3Jicado se h:Ke
a(m mfls sospechosa, y debemos busc:u su origen en orra parte. La proceden-
da mas prob:tble que se ha sugerido es la beterofonia, pr3.cticJ: tamhiCn cono-
clda por los gr!egos, y norn:al eo Ja mUska oriental y en la prim:tiva. L3 hete-
rofonia> que signific<i sonidos diferentes, se produce cuando dos o m3s
personas interpretan de manera simultanea dJferentes versiones de Ja misma
melodia, Jntrodudda probablemente de forma accidental, los dlstintos sonidos
verticalcs de ia heterofonla deben habet resultado lo sufickmemente atracti-
vos como paro que se cultivaran deliberadamente, y l:a interpretaci6n hetero-
f6nica se convirti6 en ]a base de Ia interpretaciOn en grupo de mucha mUska
orientaL Como Ia heterofonia supone a menuC:o la duplicaci6n parcial de h:.1
melodla b<lslca a intervalos diferenles al unisono o a la octava (Ejemplo VIII-
4), el lntento de e:xp\icar esto como una modificaci6n del organum paralelo
EL MICRO LOGUS DE GUlDO D~ AREZZO 209
no ticne que sorprcndernos. No obstante, podemos sospechar que los trata-
dos Enchit"iadis dan ejemplos supersimplificados de un procedimiento que,
en Ia pn1ctica, da origen a una variaci6n mas elaborada dei canto origin:~L
Ejemplo VIII-4: Heterofonia china moderna 3
~
~ ~9'~drJd IF'r r i+&r;
Cualquiera que sea el origen del organum y la fidelidad con que los trata~
dos Encbiriadis puedan reHejar las prtic:ticas de su tiempo, con e!los comienza
la historia escrita de la poHfonla occidentaL La duptkaci6n estrlctamente para-
lela de una melod:ia ofreda poco- estlmulo para un desarroUo superior. Su
principal contrlbuci6n hahria sido familiarizar el oldo con el sonldo de las
consonandas perfectas como jntervolos arm6nicos, El organum paralelo modi-
fk:ado presenta un aspecto diferente, ya que introduce procedimientos que
oonstltuyen el primer paso' hacia la verd~dera polifonia, El paraJelisrno estricto
se varia con el movimiento oblkuo y el movimiento conrrar!o. De- igual im-
portancja es ia aparici6n de lntervalos difere:1tes a las consonancias petfecras:
segund;:ts y terceras ~::n el organum simple, sextas y sep6rnas en las forrnas
comp,Jestas" Todavia nose habb asurnJd'o el concepto de que se podia realzar
una melodla dada ai comb~nada con una meloclia nuev;1 y completamer:.te di~
fereme, Pero los medios tE:cnitos con !os que podia re2lizarse este concepto
est;; han ya disponlbles en el organum para!elo modHkaJo_
Et A11CROI.OGUS DE G0DO D'AREZZO
Tras los tratados Encbiriadis tr<lnscurri6 mas de un siglo anres de que se
describier-3 de nuevo ei organum en tl Micrologus (Pequeno discurso) de Guido
D'Arezzo (muerto en d 1050)>. Atmque -conoda Ja prolongada existencia del
paralelismo (_~tricro, Guido se imeresaba principalme:nte pot el organum p:uaie-
Jo modificado. Para su construccl6n Guido rechaz6 Ia quint::t y la segur:da me-
nor, \imilando, pu..::s, a cuatm los iotervalos disponibles dJferentes a] un-isono: la
cu<J-rta justa, las terceras rnayores y rnenores, y la segunda mayor. De ellos lo.
caart:a ocupa el rango m.ds aito, Ia tercera rnenor e1 mas bajo. Guido trat6 espe-
cialmente del occursus, l:a Hegada conjunta a un untsono al final de una frase.
Especific6 que una tcrcera que a un unlsono por movimiento contrario
debe ser mayor, como debe serlo tambien una segunda que llega :1 un unlsono
por movimiento obHcuo. Estas preocupaciones- rerlejan prob3blemente la huida
tlpiGJ gregotiana de las cadend::~.s de semitono. pero hace pensar tambJ~n que
los mUsicos estaban adqmriendo conscJenda tanto de ]a C~IHdad de los interva~
los como de Ia efkada del movimlento obllcuo y del movimlento contr:uio,
5 De E. F:schet, SI>fG, 12 (1910-1 I), 192-
Guidonis 1\teum, ,Hitralagus, ;t cargo de J. Smits v-on W<~esberghc, CSi\1_ -i (AlM,
195))
210 EL NACIMIENTO DE LA POUFONiA EL ORGANUM LIBRE 211

Guido d'Arezzo y el Obispo Teobal-
do con un monocordio. De un ma-
nuscrito del siglo XJJ.
Ja voz principal contra una sola nota en la voz organa! es una afirmaci6n co-
mUn que exige alguna reserva. Los ejemplos musicales de Guido, que estan
en notaci6n alfaberica, parecen ofrecer siempre un tratamiento estricto de
nota-contra-nota. Sin embargo, a veces la voz organa! llega primero a su
nota final, y entonces repite esa nota (~o la mantiene?) hasta que la voz prin-
cipal llega al unlsono final (vease el Ejemplo VIII-Sa, b, y especialmente c).
SegUn Ia descripci6n de Guido, parecerla que el organum habla evo]u-
cionado muy poco durante un siglo. Esta impresi6n se desmiente en cierta
medida en sus ejemplos musicales. En algunos, la escasez de cuartas
sugiere que la preminencia de ese intervale podia estar menos claramente
definida de lo que Guido nos haria creer. Mas notable aU.n es la tendencia a
evitar el movimiento paralelo favoreciendo una especie de ronc6n en Ia voz
organal, tendencia que llega a su extrema en el Ejemplo VIII~5c. Considera-
da en con junto, la ilustraci6n de Guido nos permite deducir una pr5ctica ri-
camente variada del organum paralelo modificado en Ia primera mitad del
siglo XI.

EL ORGANl!f>1 LIBRE

Durante Ia segunda mitad de siglo se aceler6 Ia velocidad de Ja evolu-

ci6n y antes del 1100 la inquieta investigaci6n de nuevos medios de expre-
si6n que iba a caracterizar la historia ulterior de la mUsica occidental estaba
Una innovaci6n permitida por Guido era el cruce de Ia voz principal y de en pleno apogee. La gran realizaci6n del siglo fue el apartarse de las restric-
b. organa! (Ejemplo VI1I-5c). El que permitiera tambiCn mas de una nota en ciones del movimiento paralelo que ya habia anunciado el Micrologus de
Guido. El resultado fue un nuevo tipo de polifonia que bien merece Ia de-
Ejemplo VIJI-5: Ejemplos de organum dell'vlicrologus de Guido d'Arezzo signaci6n comU.n de organum. lihre.
Dos tratados que pueden datarse ca. del 1100 presentan una cbra imagen
de los revolucionarios avances que hablan tenido Iugar. El primero que hay
jjJ e
que considerar, aunque no sea necesariamente el mas antiguo de los dos, es
Jp-si so li
de John Cotton, o john de Afflighem. Evidentemente no consideraba en mu-

...
b. cho al organum, porque s6lo dedic6 un capitulo de su De musica a una re-
::@ :g:z:z:: .. 9 5I g. laci6n "breve y sucinta", con un (mico corto ejemplo incluido "en atenci6n a
b benevolencia s. Sin embargo, por breves que sean, la descripci6n y el
Sex-ta ho ra se diJ su-per pu-te-um
ejemplo de John revelan los pasos gigantes que se habian recorrido hacia la
independencia mel6dica en la voz organa! afl.adida.
'
;Jo ""' [p a ~'l , .. _,tiiigo Admitiendo que el organum se practica de muchas formas, John cleclara
que la mas facilmente comprensible supone el movimiento contrario entre
Sex-ta ho rase- dtt
las voces. Dependiendo del ambito del canto, adem3s, la voz organa! puede
d. terminar sus frases en la octava superior o inferior, al igual que a! unisono.

ti _ . u... u..,. g
Ve-ni- te ad
u;;: - &"9 &:Y -
o- re-mus.
John recomienda la alternancia de estas cadencias, dando preferencia. no
obstante, a] unfsono. Estas nuevas posibilidades de cadencia, con el libre
cruce de voces que implican, :=~bren aUn mas recursos nuevos al compositor
a A el mismo solo o al improvisador de organum que la concentraci6n en el movimiento con-
by c. A b hora sexta se sent6 en el pozo (ver Juan 4:6). (FOrmula mel6dica tra-
dicional y texto iclentifican el sexto modo.) 5 Johannis Affligemensis [Cotton]. De Musica cum lonario, edici6n a cargo de .J. Smits Yan
d. Venid, adoremos. W:~esberghe.CSM, 1 (All\-1, 1950)
212 EL KACJMiE\\10 DE LA POUFONiA
o~sarrmn a dos voces det Musica er:.cbiriadis de la Staatsbi-
tlamtlerg (vt-ase trn:nscripci6n en e1 Ejemplo VI1J-2b)
trario. Denno de su brevedad, ei eiemplo de John no "i6lo ilustra escos nuevos
recursos, sJoo que sumtoistu tambien un an:pliado vocabulario de intervalos
disportiblC$ (Ejempio VITI-6} Se rehabiiita la quinta, excluida por Guido; las
segundas y las terceras se utilizan como antes; hasta se ha imroduddo una
seprima. A pesar de todos estos av.:mces, e! aspecw mas importante de la
explicaci6n de John sobre el organum es el cl3ro indlcio de que un elemen-
to de elecci6n ha entrado en Ia creaci6n. Con Ja disponibilidad de varias al~
ternarivas Ia C"Omposici6n se ha convertido en un acto creativo, y Ia po1ifo-
nla en una forma de arte musical.
E;e-rnplo VIIJ-6: Organum lihre de u.n ejemplo de]obn Cotton
Alabad Al Senor desde el cielo.
El elemento de elecci6n es ;al.m m:Js cxplldto en el segundo -.:ratado que
hay que C("lnsiderar, d nn6nlmo Ad organum faciendum (C6mo constnxir un
organum) 6. La reciln adquidda libert-ad con respecto a b. ctirecci6n del mo..
vimiento y a l3 altern~mda de conson~mcias pennlre la construcd6n de me~
lodlas diferentes sobre 1a misma voz principal. Estos progresos esttin p;Hen~
tes en los ejemplos musicales Jentro del tratado, dos de los cu<'\les se dan en
el Ejemplo VIJI~ 7"1.
:S Ad Orgarmm Faciendum et /!em de Or;san::>, !:aduc-ci61~ y t'dicibn de jay A. Huff MTT, R
7 Una Ce bs piezrts m;l:s que pn:(~eden al :rarado c;; Lun vets: On del f::1r::~oso
Kyrie Cu.Jtc!iporens g.:-nitor N.~ 26n}.
EL ORGANUM EN LAS FUEh'TES PRACTICAS 213
Ejemplo VIII-7: Dos versiones de uJr Aleluya de Ad organum faciendum
~.
u 0 ,
AI-le ,.
ia
Tanto el an6nlmo Ad organum faciendum como De mu.sica de John Cot-
ton hacen afknH>ciones que 2arecen permitir l3 lntroducci6n de dos o ttes
notas en la voz organa! comra una en la principal. Esta lnnov:ad6n no esta
documentada, sin embargo, en los ejemplos rnustcales y paro considerar sus
consecuendas hay que esperar a su aparici6n en las fuentes pr:i!ctkas del or-
ganum. Los primeros ejempios descifrables en estas fuentes representan
aproxirnadarnente el mismo estadio de des~urollo que el organum libre Ce
los dos tn:nados de tos que acabamos de habJ:ar, pero Ja desvi;:ld6n con res-
pecto a un estilo estricto de nora-contra-nota no tardariJ en ilegar.
Las descripciones posteriores del org:mum tienden a Jgnornr los cambios ra-
dicales de esti!o que ap:necen en b.s colecciones eocriws duntnte el siglo xu.
En cambio, los tratados p-arecen pensados como rn~nu~les para principiantes
en Ia improvisad6n, y dan sin duda una imagen extremad.mente inadecuada
de la interpretaci6n de un improvisador experto B. Si nos recverda, sin embar-
go, que Ia improvisaci6n no ces6 con el advenimiento de hl composici6n del
organum. En realidad, Ia rradici6n de la polifonia improvisacht se conserv6 du-
rante A veces puc-de verse su influencia en la :nUsic:fl escrim, pero nues-
tro escaso conodmknro acerca de eila tiene que seguir deriv<indose principal-
mente de las fuentes te6ricas. En Ja Edad Media Ia lrnprovJsJd6n parece que
permanecl6 en gnm parte como objeto de Ia poiifonla de nota-contra-nola coa
una considerable canlidad de movi:miento pa.c:delo, pero no s;1bernos hasta que
punro los int{rpreres virtuosos pod"fmi embcllecer esta simple estrucrura. A par~
t:ir de ahora, debernos seguir e1 continuo desarrollo de Ia polifonia medjeva1
pr!nctpaJmente en las colecdones conservadas de mUslca cornpuesra.
Como siempre te~emos que dt.:dar algo de Ja con que descri-
ben los te6ricos las pr;lcticas contempor5neas, <Jcogemos con abvio h1 pri-
mera apanci6n de org:;mum en manuscritos destinados a un uso prfidico. A
pesar de l:a frecuente insuficiencia de la not::.td6n, podemos obtener ahora
una idea mucho mas clara de c6mo se interpretabu el organum, y podemos
8 Un tratado, An' organi (Arte de org<'!num), se halia en un matn.J;;;C"rito del siglo xm, peo
parece descnbir el esliJ(' prirr.itivo de organum mellsmiitko pn:..ct.Jcado por l;t EsCt.Jeia de Notre
D;~me {vf<Jse Capic;lo TX). [S.Ie lr;:~r.ado, con e:x'e:Jsos comemarlos, s6!o se en.C"tJem:::a en c:na
:ropo de edici6n :der::;~;;a: f. Zatt)irer, Dcr Vattkanisc.be OrgamrmTraktat, Mtind:n<-:r Ve:O:femlic:-,unge:J.
%ur Musikgesc.hich!e, 2 (Tuo:ing., 1959).
214 EL NACIMrE:\'TO DE LA POLlFONfA
lOS TROPARIOS DE WINCHE.'ITER 215
seguir las evoluciones estilisticas que rtipidamente dej.ilron ;ltr3.s a las super-
simpllficadas descrlpciones re6ricas. Ademas, ahora podemos determinar
que cantos se c;.mtaban normalmente en polifonia.

los TROPARIOS DE WJNCHESTER

La primera co!ecci6n pr:ictka de organum aparece en el segundo de los

dos manuscr!tos ing~eses conocidos como Troparios de Winchester. El mas :?Jn-
tiguo de los dos (datado ca. 980) ya nos es famiHar como Ja fueme de la ver-
siOn m3.s antigua del drama Quem quaeritis con mUsica. El segundo tropario
de Winchester es urta revjsi6n del siglo XJ del primero, pe:ro tambien contiene
un suplemento de m5s de 1)0 organa, es decir, cantos con una voz Olglm:a
aDadida, El que tanto los organa como el drama de Pascua aparez<.ctn en colec
ciones dedicadas prindpalmente a l-os tropos y a las secuencias es una dara
seflal de !a uniclnd de fm tr:::s esras formas aparentemente dispares. Los tropa-
rios de Winchester tambiCn atestiguan bJ rapidez con que los embeHedmientos
l.itUrgicos, induyendo la polifonia, se propagaban por toda Europa OccidentaL
Se cree que sus contenidos, m3s que ser de composicl6n inglesa, vlnieron del
repertorjo de un centro rcligioso frances, po.siblemente del Valle del Loira.
El qtie e! segundo Tropario de Wjnchester fuera una revlsi6n del prirnero
explica probablemente 1a cun'OS;l colocaci6n en una secci6n propia de las
voces organales ::tfladidas, en vez de estar con los cantos a los que prestaban
un embellecimiento polif6ok:o9. tos estudiosos han intemado reconstruir al-
guna de estas piezas, pero la no~:o.ci6n, en neumas sin pautas y s6lo parcial-
mente dias.temiiiicos, crea difkuJwdes mucho mayores que la separod6n flsJ-
ca de las voces. S61o Ias melodins del canto apare-cen en fuentes pO>Stt!rion:s
con notaci6n mas precisa, Las transcripciones correctas fidedign:.as las vo-
ces organales siguen siendo in;?.kanzab!es. No obsrante, pueden determJmu-
se ciertos aspectos del estHo musJcaL Esti daro que el estilo basico de los
organa es 1a polifonia de nota-cont:ranota. Todavia predornina el movimien-
to p:aralelo, pero el rnovimJento conrrado no se reduce a los caden-
c!ales que llevan presumlbkmente a un unlsomo. La aparki6n Of::tsionat del
movimiento contrario dentro de las fr;ases marca un paso tentativo hacia una
mayor independencia meJOdlca de 1::1 voz orgam:l. Miis importante que estas
caracteristkas estHisticas .5on d t;:~mano y h naruraJeza del repertorio de
"-X'inchesleL Cerca de t;n tercio de lo colecci6n esta dedicado a versiones
de a1duyas, otro rercio a los responsories del Oficio, El resto del repertorio
inc!uye algunos rropos de Inttoito, doce Kyries y ocho glorias, algunos de
los cuaes esuin tropados, ~iete secuendas y diednueve tractos. La concen-
traci6n en los cantos responsoriales y en otros melism:iticos es espedalrnen-
te significativa, porque anunda el objeto principal de los composiwres pari-
sinos de finales del siglo xn y principios del xm.
No se sabe que exista ninglln cuerpo grande de organa del siglo Xl que
sea de fecha posterior a los Troparios de \V'inchesrer. Ejemplos dispersos, de
9 En Grout. H'V''M, p 62, se p1.1eden ve: fa..::similes Ce un Ky:te tropadc y .su voz orgao;;;l.
Organum a dos voces de W:nchester, principios del siglo x: 1.a Ce la izquler~
da cor:tiene las voces orgar:ales p2ra :os aleluyas con seq,uer:tiae Ia derecha.
una sola pieza a una o dos p9.ginas, kin salido a Ia luz en una docena de ma-
nuscritos to. Jnduso este escaso repertorio permanece en parte irreconocible a
causa de su imprecisa notaci6n. S6lo unas nwntas piezas en notaci6n a\fabeti-
ca y algunas m::is con neumas en pautas dan alguna idea del estadio del orga-
num :al final dei siglo XL Entre estas piezas, unas de las mas importanres son
l~n grupo de cinco aleJuyas, algunas de ellas fragmentarias, de un rnanuscrito
de Chartres 11 Estos aleluyas son de particular interi0s porque est<J.n dispuestos
en una forma que en d sJglo x.n se.ria el esr3r;clar pa~ los cantos responsoria-
le~ El organum se ttt1hza Urw:::amenre en las secdones sotJstas de los GH1tos.
las secciones comles, que no es-can escrHas en los manuscrltos de Chartres
se cantan en su forma monof6nlca original 1z. Esta alrernancia de poHfonla ;
c~n.to llano en los AldtJY8S de Chartres m:arca el establecimiento de un prin-
CtplO que la Iglesia sigui6 aplkando de varias formas durante muchos siglos.
Otro aspecto significative de los aleluyas de Chartres es su uso creciente
del movimienro conrrorio y de intervalos que los te6ricos contempo.r:ineos
consideraban como disonandas. SegUn los dkulos de Dom Anselm Hughes,
la mayorfa de los in:::e~_-valos en los cin-co :1leluyas son consoaancias perfec-
tas; pero mas de una cmtrta parte de! nLlmero total de jmervalos son terce-
ras. Es mas, estas tercer:;~s oparecen varias veccs en grupos de dos o tres en
movimienro paraleJo. Lo mas sorpren<Jeote de todo es la presencie~ de veinti-
1 CHado en L, Sph~s&, "An lniroduction io lhe Pre-St. Matual PnH;fj~;:;ll Sources of Eoriy
Polyphony, :::peculum, 22 (147), p. 16.
11 Transcripciones en NOHM, 2, pp. 282-84. W notaciOn de Otr;t serie df.' Al<-luyas de Char-
tres DOse puede tro:1&cnblL Un facsi::n!l de coo de estas piez.as se puede ver en P;~rrish, NMM,
Lamina XXc
;J :En el N." 26 de Ia HAM. se pnede ver un Aleluya completo de Chartre;> con bs .secdo
nes po:.f6nJcas y monofonicn::;,
216 EL NACJMIEJ\10 DE L-\. POLfFONfA
tres segund::<s, aunque habrla que recordar que Guido dasrfic6 la segunda
mayor por encim:a de la tercera menor >>. Los otros ejemplos conservados del
organum contemporaneo son dem:;~.slado escasos en nUmero como para per-
rnltlmos decir que los aleluyas de Chartres son t:ipicos de finales del sig!o xL
E! breve ejempfo de John Cotton contlene dos terceras, una segunda, y una
septjma en un toral de s6lo dlez intervalos; pero como hemos visto, los
ejemp1os en el Ad organum facit->ndum tienen casi exdusivamente conso-
nancias perfectas. De los '>"e_intkoatro intervalos de las dos verslones de una
melod1a de Aleluya (Ejeroplo VIII~7), s6lo una es una consonanc!a imperfec
ta, una tercera menor. A diferenda de estos ejemplos mas conservadores, los
aleluyas de Chartres, y ofgunas otras piezas de las decadas inmediatamente
;mteriores y poster.iores a 1100, muestran que algunos compositores estaban
por dehmte de algunos te6rlcos en el uso de intervalos distintos a las conso-
nandas perfectas.
EL ORGANUM MUSMkrJCO DEL SJGLO Xll: LA ESCUELA DE S. MARC!At DE LtMOCE5
El des:arrollo de Ia poHfonla en el siglo xn nos neva de nuevo a Limoges
y a la regi6n ceotro-merkHonat de Francia, que ya habia estado activa en Ia
cread6n de tropos y secuencias y que en el mfsmo sig~o veria el nacimiento
de i<1 canci6n Hdca en Jengua vernacula (vE!2se C1pirulo Xl). Aunque eJ or-
ganum de este periodo se suele 3lribulr a la "Escueb deS. Marcial de Limo-
ges, los argurnentos p3J":J. Ia exislencia de tal escuela se apoyan prihdp:Jl-
mente en 1a gran <:oleccJ6n de manuscrito$ de la Ab.adia de S. ~v1udal, hov
en J:a BibJiotheque .Nationale de Pads. M3s de veinte .manuscritos musicale~
atesUguan ta riqueza de la biblloteca de S. :Vtardal, pero mievos testimonios
resp-aldan Ja resis de que s61o tres 0 cuatro de los manuscdtos se orJginaron
en la Abadl:J. Alguna.s colecdones de los tropos monof6nicos y de las se-
cuendas procedcn del 3rea de otros provienen de sitios tan remo-
tos como N~ubona y Toulouse. Tres los cuatro manuscritos que contienen
polifon\a pertened:m a ];1 biblioteca de la abadta, pero no podetnos estar se
guros de que sean el producto de una Escuela de S. Marcia.l. La t'Uarta colec-
ci6n de polifonla, actualmerne en el British Jvluseum, mmca form6 parte de
Ia biblioteci de S. M:ucial y patecc proceder de un ce:atro religoso cerca del
extremo oriental de Ia cosrn fnnco ef>paiiob. De este modo, indoso la deno-
minaci6n !Tt:l.s ;Jmplia Escuela de Limoges" no p;uece ser un nombre adecua-
do, Limoges puede muy bien h3ber sido un centro <lCtivo en la composici6n
e interpret?td6n de organum, y para evitar confusiOn probablernente sigamos
hablando de l;J. ;:>olifonia d.e S. M::uciaL Sin embargo, hemos de r<tcordar que
las colecdones de esa polifon:la no son producto de un Unico monasterio.
Representan, en cambio, una tradici6n de interpretaciOn polif6nica a lo largo
del suroeste de Franci:t y las regiones septentrionales de Espana.
Las fuenres de b polifonia de S. Marcial contienen unas sesenta v cua-
tro pjezas diferentes que se clasifican en tres gr:andes grupos. El ~ayor
H Us dfra.:< t:'X<lC!as se pueden ver en NOHM, 2. p. 2$4.
LOS DOS ESTllOS DE LA POLIFON1A DES. MARCJAL 217
consta de poemas estr6ficos que algunas de las fuentes identifican como
versus. Este termino es casi sin6nimo de conductus, y los dos tCrmlnos a
veces se intercambian. Los versus son canciones reHgiosas latinas que fun-
cionaban en un principio como adiciones no oficiales a la liturgia en los
dlas festivos importantes. Los tropos del Bened'icamus Domino constitu~
yen el siguiente Upo de texto mils frecuente en la pohfonia de S. MarciaL
El tercero y menor de los tres grandes grupos se compone de secuencias.
La escasez de cantos HtUrgicos ofjciaies en este repertorio polif6nko no
significa necesariamente que tales canws se cantaran siempre en su forma
original monof6nica. Indicios considerables apunran a una tradici6n conrJ~
nuad3 de polifonla improvisada en el estilo de organum libre. Activa toda~
via en el siglo xv1, esra tradicJ6n parece que tiene poco que ver con el de~
sarrollo estiHstico del organum en los repertories de Limoges y de Parts
del siglo XJL
LOS DOS ESTIIOS DE LA POLIT'ONlA DE S. MARCIAL
En la polifonla de S. Marcial se pueden di.s.tinguir con chridad dos estilos
contrastantes de organum. t.:no, asoci:1do tradiciomdmeme con la Escueb. 1 es
d conocido como or:r;anum florida o melismdlico. El orro, una especie de
discanto desarrollado", se ha reconocido s6lo recienrementc como un esti!o
imponante en la polifonla de S. .;\1~ucial H. En ei organum me!ism~Htco desa-
parece pdctic::tmente la escritura de now-contra-nota, y encontramos en su
Jugar un.a voz organa I con varias o muchas noras contra cada nota del canto.
Las dos voces est:.ln escr!tas normahnente en partitura en los manuscritos,
pero a ve<es es dificil delerminar su correcta aJineaci6n 1s. fahan del rodo 1as
indicaciones de los valores relaiiVO'S de las notas. Las transcdpciones moder-
nas de esta mUsJc:a no presenran, por tanto, rnas que intt'rpretaciones perso-
nales que no pueden considerarse nanca <::omo definitivJ.s. Parece que hay
dos soluciones posibles ul problema de las reiaciones r:ltmicas entre ]as dos
voces. Se puede o bien mover el canto llano en notas jguales ~mnque alarga~
das con vaiores variables para los grupos de not~Ls de diferente longhud en la
voz. org;:mal, o bien se puede cam~1r est::t voz en valores iguales haciendo lle~
gar 1as notas de; canto Hano a lntervoJos irregtilares. Cuando ei onto es sll1-
hico y b voz orgJnal r~ene me!ism:Js rel.arivarnente conos sobre Glcla silaba
parece preferible la prhnera solud6n, En e! repertorlo de S. Marcial. J::.s ver-
siones de tropos y secuencias m.:"'ls antJguas suelen cumplir estas do-5 con6:-
ciones. La .secuencia Laudejocunda (Con alegre :dobanza) ofrece un ejemplo
caracterJstico (vease el N. 2 29 de l3 A.l'v1M). Aqul, Ja voz gnve silfiblca, mo-
vi:ndose a ig<..t"J.l veloc.idad, m~mtlene su canicr<;'r original y ofrece el medio
mas f:lcil de mantener _juntas las voces. Sin embargo, cuando los melJsmas de
la voz organa] se prolongan enormemente, esta voz. debe convenirse en el
11 l. Treitler, -The Pn!yphony of St. Mar:bk jAM$, 17 (1964), pp. 29~42
1 ~ Compflrcse .:-1 fncsirnil ia tnmscr:pciOn de Videnmt en Ape!, N?:\,1. p. 211, yen HA}>'i.
l\i.~ 27a. vease <:Jtnbien d cit: Jr:bilemus en Purish, :.!,"..1M, LJmina XXI.
218 EL NACIMfE.."iTO DE LA POLIFONfA
factor de control, Quizis !a extensi6n melisrn:ltica mas extrema de] repertorio
deS . .!'v!arcial ap;~rece en la oraci6n Ora pro nobis (Ruega por nosotros), cuyo
prlncipio se da en el Ejemplo VHI-8. Aqul, daramente, la voz inferior debe
mantener aJgun:as notas mucho mas Iargas que otras. Menos daros estin los
momentos exactos en que Ia voz inferior debe moverse de una nota a la si-
guiente. La transcripci6n de abajo sigue la alineaci6n de la fuente manuscrita
Jo mas esuechamente posible.
Ejemplo VIII~8: :6 Comieitzo de Ora prO nobis
Las diferentes soluciones ritmicas para Laude jocunda y Ora pTo nobis
parecen bastante plausibles, pero b5 decisiones son menos friciles de tomar
en las piezas que esr3n emre estos extremos estilistkos. Se adopte la solu-
ci6n que .se adopte, es evideme que las notas del canto original se prolan-
gao c.ada vez mas, Como consecuencia de este proceso, en el orgamJm me-
lism3.tico cornenz6 a llam:arse fenOTj del latin tenere, ~sostene;-~, el can:o
l!:2no o voz principaL For ranto, a lo largo de Ia Edad :\1edia el t<:rmino te-
nor no designa un tipo espedfico de voz mascullna sino que se refiere ~
una parte, normalmente la mas grave, de una pieza polif6nica. La naturaleza
de estas partes de tenor hacen pensar que el estilo de nota temda ser:ia un3
descrlpci6n mas precisa del organum mdisrn3tico. La voz afladida es elena-
mente meHsrniitica; pero los tenores, como muestran laude jocunda y Ora
pro nobis, pueden ser enteramente sll3bicos. Ademas, se pueden dar, y mu-
cas veces se dan, prolongados mclis.mas en el disca:1to Jesarrollado~. ei otro
estllo caracteristico de la polifonia de S. Marcial.
EL ESTJLO DE DTSCANTO OESANROLLADO
Antes del siglo x1Y e1 termino disctlntUs se usaba para distinguir los trata-
mientos sil5bicos de texto en pollfonia de nota~contra~nota del estilo de nota
tenida del organum melism2tico. Al mismo tiempo, sin ernburgo, un nuevo
cambio empezO a enriquecer este estilo de discanto simple por lo que se le
ha Uamado escritura de netuna~contra-neuma. Es decir, las dos voces tienen
16 British Museu:r.1. Add. 36881. fot 22
EL ESTiLO DEL DISCA>.'TO DESARROll.ADO 219
normalmente una sola nota o un neuma de notas para cada sH:aba del
texto, pero una voz no coloca necesariamente el mismo nUmero de notas que
la otra. De este modo, en el estilo de discanto desarrollado podemos e>l.con-
trar dos, tres o cuatro notas contra una, tres contra dos, cuatro contra dos o
tres. En los finales de los versos poeticos, donde Ia penUltima silaba puede re-
cibir un melisrna prolongado, se dan much-as veces desviadones con respecto
a -este tratamiento neumatico del rexto. Tales pasajes se diferencian de los me-
Hsmas de estHo de nota tenida en que :ambas voces siguen en polifonia de
nota-contra-nota. Pare-ce que l:1 soluci6n m1s 16gica a los problema$ ritmicos
de[ estilo discanto, de ::mevo sin respuesta debido a ht notad6n original, seria
que en los pasajes meHsmaticos cada sHaba de texto y cada neuma tuvieran el
mismo v"3.lor, Esta soJuci6n ha sido :::.pllcada al tropo de BtmediccJmus, Omnis
curet homo (Que cada hombre se preocupe) ei N5' 30 de la AMM.
Los dos ejemplos de polifonia de S. Marcial Je la AMM requieren algunas
observac!ones compJememarias, indivjduale;:; y t::unbii?n Laude jo-
cu.nda es tan corto, y su tenor presenta tan poca v:ariedJ:d, que da la impre-
si6n de que no esta completo. ne hecho, consta s6lo de las tres primeras
secdor:es de una secuencla mucho mas Jarga en honor de los Santos Pedro
y Pablo. La versi6n polif6nica apa:rece en la mj,sma forrna en los dos manus-
criws de S. Marcial. Debajo de la partiturJ musical est:i escrita s6lo !a prime-
ra miwd de c~da verslculO doble. La .segunda mitad, escrita normalmente en
una columna estrecha, va inmediatarnente de Ja secci<')O a Ia que
pertenece. Encima de estos texros ai'iaclido~, uno de los manuscriros da Ia
mdodi<J de Ja secue:ncla original, es decir, e! tenor de b secci6n polif6nica
precedente. En el on:o, se dej6 a.l parecer el espacio para las melodias, pero
s6lo la segunda mitad del rercer versiculo tiene encim~1 canto monof6nico.
Esta disposid6n en los manuscriros haec pensar que Ia prlmera mitad poH6-
nka de e<1da versiculo renla que ser contestada en canto llano po_r b segun-
da mhad. Seguimos sin saber c6mo se interpretaba el resto de: !a secuencla o
induso si se interp<elaba. Con bastante probablJtdad. Ia versj6n polif6nica
estaba pensada para ser una pieza completa e independiente. El texto no se
exiiende lo suficienre como p:ara definir su fund()n Htl1rgtca y podria servlf
para cualquler ocasi6n alegre.
El tropo de Benl?dicamus, Omnis curet. presenta un problema de tipo dife-
rente. Como muchO$ de tales tropos. su forma Jin::rarla y musical sigue e-1 prin-
estrr.ctoral de h secuer.cia. Sln embargo, en este caso, ni el texto ni Ja
son totalmente xgubre.s. LJS do,s rn:rJdes del primer versku~o tiene-n
una melodla diferente y, po;- tanto, t.:n trnr:unlenro polif()nico distinto. El se-
gundo versku!o no tiene nada sino dos secclones que se ajusi:an a
Ia subdivisiOn cuatrlpartita del tcxto. Los vers'iculos rercero y cuarto son nor-
males. Esto deja sin explicar a(m el verso "Est verbum caro bctum~ (El verbo
se hizo carne). Como no se ajusu ni ;':!} esquema del dtmo rd aJ de b rima del
te:xto en conjunto, los especialistas de Ja H(ermurJ. han consideraclo este verso
como un estribillo que se repire despues de cada versictJio. La forma de Om-
1'tis curet seria emonces ab E ccdd E ee E { E Esta asociacl6n de la forma de
secuenda con un est;-ihilio no seri:a la Unic;:t <ver Capirulo XI, p. 282) pero de-
hemos sei1aJar que ningun~ de bs cinco versiones de Omnfs ..-:uret da algun3.
220 H ~AClMlENJO DE LA POLIFONiA
indicaci6n de que su segunda secci6n tuviera que cantarse mas de un:1 vez.
Quizis el intento de regul~rizar la forma es un enor y deberiamos interpretar
Omnis curet exactamente tal como aparece en los manuscritos n.
Pasando de las consideraciones formales a las arm6nicas, encontramos
diferencias destacables entre los estllos de nota tenida y de discanto. En el
primero, la elaboraci6n de la voz superior se logra por Ia ornamentaci6n
mel6dica de las notas que forman consonancias con el tenor. El proceso de
orna~entaci6n introduce, como es natural, numerosas disonancias que, en
terminologia modern:a~ !lamariamos notas de paso o de floreo #, ~is sorpren-
dentes son las apariciones ocasiona!es de apoyaturas: segundas que resuel-
ven en unisonos, en octavas, y sextas en quintas. Como tales diso~
nancias no se corresponden con Ia teoda contempor3nea, se han hecho
intentos de minimizar su efecto con una realineaci6n r1tmka u otros ajustes
de rranscripci6n. Esto no p:arece ni justificabie ni necesario. En muchos ca-
sos, las disonandas, Jnduyendo las apoyaturas, est3n darf!rnente presemes,
y debemos consklt::r.1rla;; como un elemento esenclaJ del estifo. A esre ele~
mento debe en reaHdad el organum meJismflt"ico gran pane de su importan~
cia hist6rica y de su encanto musicaL
El tr<Hamiento caractedstico de Ia disonancia del organum meHsm<ltico
ap-arece tambiCn a veces en el estilo dlscanro. En general 1 sin embargo, las
pjezas de este estilo se cii'ten mas :a los procedimientos traz:ados por los re6~
ricos de la epoca. Prc:domina el movimiemo contrario, asi como los interva~
los consonantes, la tcrcera induida. Contrarrestando este conservadurismo
arm6nico hay un Cnf:asis en Ia integraci6n me16dica de las dos voces, espe~
cialmente en los melismas de los finales de los versos pot:ticos. Para conse~
guir!a los composi!ores encontr:Hon varios modos de organi:z;;tr y rdacionar
motivos mel6dicos en las dos voces por medio de Ja repetkiOn de progre-
siones, por inversiOn, pot imitaci6n, y por orros procedimientos m:is esoreri-
cos. Como estos procedJmientos iban a seguir siendo ca.racteristicos de Ia es-
critura polif6nica durante muchos slglos) su apniciOn en ia mUsica de Jos
slg!os xu y prindptos del xm es de gran importanda.
Un pro.;-edfmlento, nuo en ei repertorio de S. Mard:d, se hizo pronto tan
caracteristico de ]a poHfonJa ;nedieval que debe ser de.scrito e llustrado aqul.
'' Omnis curet aparece en las nwlro fuentes de Ia polifonia de S. Mrtrda!, dos vecer. como
canto lbno Y ~re~ VJ;1X'S como polifonla a dos voces. En una de !:1;; v<:rsioncs polif6nicas y en
las dos monofonJCas, tod~l.S las repeticione.5 esUin escritas integras_ Como en Laude jocunda las
otras versiones pohf&nicas dan sOlo Ia prin,erJ mitad de los versiculo;; dobles tr::~t:~dos :1 dos' vo-
ces. En :1 ~mmuscrito IOJ~dinen:;e, eJ segu1)d0 \ersietdo est;'i mm:ibdo e incomplete (ver Parrish,
N.i\1M, Llmma ::O::IlJ.
" Entendemos Ooreo o bordadura \lrla ciison:;mcia que pute de una not:::; conS!)mmle
pur gr:~do conjunto o dcscenCeme, de rona o se-mitono) y q1..1<:: vue)ve a e:LL .Nos
ha parecido opo:tuno ho.cer C.~fA Jdarad6n ?iA~Sto que es imposibJe ob:ener una definiciOr cla-
ra de dldn<!> p.a!Jbras o p.mir Je ;:uestros :Jkdo:;arios y h:'o:bs de armonl:-l v contra;:mmo. ("-l.
~n . guen siendo !as IY!JSJh:lS, ;;.unque i2s ca::ote olr3 voz. (N
EllNTERCAMEJO DE VOCES 221
Aunque muchas veces se hace referenda a :1 por su nombr'e a!eman Stimm-
tausch, la traducci6n intercambio de voces parece mas apropi::~da para las
explkaciones en casrellano*. Aunque el imercambio de voces no esta pre-
sente en Omnis curet, se da en Ia prim era secci6n de otro tropo de Benedi-
camus, Noster cetus. Como podemos ver abajo en el Ejemplo VIII-9, cada
voz tiene en el compas 2 la l:inea mel6dica que tenia la otr.a en el comp<ls L
El segundo cornpa.s se limita por tanto a repetir ei prlmero con las parres vo-
cales intercambiadas. El intercambio de voces se da tambl:n :a mas pequefia
escala en el meHsma cadencial del mismo ejemplo donde c:lulas de dos no-
tas (x e y) estrin Jntercambiadas, revelando la estrecha relad6n entre imer-
cambio de voces e lmitaci6n. Tomando x e y como un mol:ivo de cuatro no-
tas (c), vemos que ia voz superior imita -a la inferior a distanda de una parte
(o neuma). El intercambio de voces es claramente un proceso bastante sim-
ple de repeticJ6n, en e1 que la estructura me16dica y la ar:m6nica permane-
cen invadabies. Las repeticiones con intercambio de voces y las que no lo
tienen se dlferencian Unicamente por las cualidades conrrasrantes del sonido
en las do::-. voces. Sin embargo, el procedhniento era de considerable impor-
tancia. El iotercamblo de voces dio a los com}Jositores un medio de contro-
lar la s-lmctrla y el plan de su polifonia. Ademiis, les ofreci6 un punto de
partida para. el desarrollo de otros proceclimientos contrapuntisticos mas
complejos y mas eficaces.
Ejemplo Vlll~9: Primera secci6n de Nosler cetus
"' Creemrn; que Cst3 ser:ia Ja traducd6n miis .udetuad:; del. a!emin Stimmtausch (de Stirnm ""
voz o parte, y tauscb "' camblo) y del inglt:s cxcbangr: voice, expresi6n que s:empre utiliza
Hoppin y que es :1. su vez traducd-6n Eteral del ttnnino ;dem:Jn, Po-siblemente se.rl:a mils pre(:iso
}labia: de interG:mb:o me!6dico- komo h<oce .IOS'--'P Soler en su obra Ia miisica (!3-arce!on=il:
!1-Jonresinvs, 1982). ,.oL I. p. 64], pero hemos p;eferido -.:n:.t tr-adw:dlm miS U:cral del alem5.n y
del ir.g!;:.., a fin de b_g_rAr un2 nnlficod6n mayor en ];t 't'rmin{>)og~A- Q\<lZ:b convenga in:;;istir en
qne se tract de un ptoce:dimiento difereme a Ll ql1e bs rtor;;s Jel bajo real si-
222 EL NACfMIENTO DE LA POLJFONfA
EL PAPEL HlST6RJCO DE LA POLJFONt>\ DE $. fviARC!Al
Se ha considerado tradiclona!mente a Ia Escuela de S. Marcial como el lu-
gar de nacimiento del organum meHsm<ltico, que fue asumido y llevado a su
pleno florecimiento por la Escuda de Notre Dame en la segunda mitad del
xn. Esta visi6n necesita algunas correcciones. En primer lugar. las fuen-
tes manuscritas no confirman esta cronologia. De los tres manuscritos de S.
Marcial que comienen polifonla, el mas antiguo data de muy al principio del
siglo xu, los otros dos pertenecen a ta segunda mitad del siglo, quiz3s incluso
a sus Ultimas decadas. El manuscrito 1ondinense, que no procede de Limoges
pero que copia varias piezas de S. Marcial, data del comienzo del siglo xm.
Por t:anto, esta daro que el repertorio de S. :V1arcial que tenemos en Ia actua-
lidad es representative de todo el slglo xn, y que gran pane del mismo debe
ser contemporiineo de las obras de 1a Escuela de Notre Dame.
De Ia cronologia de ias fuentes manuscrit:J.s podemos tambien aprender
algo del desarroHo estill.stico que ruvo Iugar en Limoges a lo largo del :;;iglo
XIL ta visi6n tradicional de !a pollfonta de S. M:ircial nos Jlevaria a espe.rar
un desarrollo continuo deJ estilo melism5tico. l.o que encontramos es casi Jo
contnrio. El org:anum mellsm<'itico predomina en el manus<:rito mas antiguo,
pero hs fuen:es posteriores muesrran una preferencia creciente por el e:,;;tilo
de discanto desar:--ollado. Para explkar este cambi.o de Cnfasls. debemos
ex3lninar }.;15 considerac.iones que dete:rminaban la decci6n del esti!o a us:~r.
Lo.s cantos de estilo sibibico, incluyendo ias antiguas sccue!1das y los tropos
del Bencdicamus, recibian como organa J6gkamenre lrawmienl0 melism3ti-
co. Sin embargo, si el canto monof6nico aiterr:uba el estilo sJbbico con me~
lismas. a estos se les daba un tratamiento de nota~contranma o discanto.
Ambo~ estilos debian, pues, a.pcnecer en b. n~isma obra, como lo hacen en Vi~
derunt Henzanuei (Vieron a Emmanuel), un tropo del Gndua\ de :-Javidad 1.
Tal mezcla de estHos no es qulzi'is caracreristica del repertorio de S. Marcial
en conjunto, y nderunt Hemanue! reprcsenta probab!emente un estadio de
tr:Jnsici6n que conduce :a la :aplicaci6n posterior, m6.s 16gica, dei estilo dis-
canto a los textos poCticos. Como el verso rimado y ritmico se convin;i6 en
la forma domin:ante de la poesia religiosa du;-anre el siglo xn, los composito~
res sinlieron que la regularidad estrucrural de los textos exigi~l una regula:d
dad musical que s6Jo pod!~ dar ei es-cilo discanto, Por dlferemes caminos,
pero funcionando en cierto sentido conjuntamente, b poesfa y Ia mUsica de~
s<:~rroilaron los procedimientos rCcnicos que reflejaban el espiritu de su Cpo-
ca, el espiriru que prodojo tambien ia regubridad, b slm<.:-tria y el equilibrio
de las orimeras c<:[edrales g6ticas.
For. ranio, !a tradki6n de la interpretaciOn polif6nica de versus, tropos y
secuencias es lo QliC explica el .Cofasis posterior en el esrilo discanto de 1a
poHfonia de S. ;vf-arciaL La mlsma tr~tdici6n distingue tambi<?n :.1 la Escueb de
S. Marcia! de JJ. Escuela de Norre Dame de P;)ri.S. En Ia s.::gund~, los composi-
tores se concemroron primero en las versiones de los textos en prosa de lo.s
l$ HAM, ~.J.a 27~L
LA :POLlFOl\'iA EN SANTIAGO DE COMPOSTEL\ 223
Gl;HOS estandar de Ia liturgi:a, Como consecuencia, produjeron fom1as muy
prolongadas de organum rnelismitico antes de comenzar a explorar l~s posi"
bHidades de desarrollo musical inherentes al estilo disc-anto. Haci.a el stglo xm
la composid6n polif6nica ya no Doreda en Limoges ni en el sur de Franciaj
probablemente- por las mismas razones que Hevaron a I~ .actjvidad, de los tro-
vadores a su fin (vCase Capitulo X[), El centro de la acnvtdad rnustcal se tras~
lad6 a Paris v ]a Escuela de Notre Dame se convirti6 en el punto de partida
para el desa'r;ollo de nuevas formas polif6nicas en b Baja Edad Media t:ardia.
LA POUFONL,;, EN SANTIAGO DE COMPOSTELA
Antes de que consideremos las contribuciones de la Escuela de Notre
D::une, debemos ver Ja colccd6n de poii:fonla de Santi3go de Compostela de
Ia regiOn d~ Galicia en el norte de Espana. Como Ja Catedr;1l de Santiago (S.
jaime) custodiaba las famosas reliquias de Santiago el ApOstol, Coropostda
rivZ~ii.z6 con Roma v con Jerusaien como Iugar Pe pcregrinDje durante toda Ia
Edad Media. La Biblioteca de Ia Catedral de Santiago conserva alm un Liber
Sanctijacobi (Libro de Santiago) que ha sido descrito como propaganda para
promocionar la peregrinaci6n, Desde el punto de vista _de los histor~adores
soci:1les. una d.e las p::1rtes rn3s interesantes del manuscnto es una gma para
los turis,tas de! siglo xn, donde encona-.Imos descripdones de los principa1e's
cuminos a Composteh, de los edificios y santuarios importantes que ver en cl
trayecto, y del car3.cter ~bueno o maio- de la genre que vivia en las regio---
ncs del camino. Par::t nosotros, ei L!her Sancti jacobi es interesante porque
conservn los cu!tos complems, con su mllsica, de la Vigilia y i.a Fiesta de S~n
tfago ral como se Jnterpretaba a mediados del sjgJo XH :9. Ya h.emos menc:o-
nado estos cultos en relaci6-n con Ia creaci6n de nuevas versJones para tos
oficios en canto llano (vease Capitulo \,1I). Ahora vemos qu.: e1 mismo rna
nu.scrito conriene una importante colecci6n de la polifonia del sig!o XH.
Como el Ltber Sancti jacobi atribuye al Papa CaHxto II (muerto en el
11241 Ia autoria de los ofidos v de las misas de Ia fiesta de Santiago, al ma-
nusc;ito se Je llama muchas ~eces Codex Calixtinus. Seguimos ignorando
h;;sta que punro ruvo que ver C~lixto co:1. Ia crcaci6n de estos cuttos, pero es
sumamente lmprobable que e; compilara todos sus textos y compus1era sus
versiones de canto 1\ano. Qujz.:;ls la atribuci6n no es rn3s que un elegante
cumplido a1 p~1p21, que reconoci6 13 .importancia de Composteb al elevarh a]
ranoo de sede arzobispal en eJ 112(l los elementos adicionales, como se-
cue~cias v uopos, versus y conductL y todas las piezas polif6nicas, se atribu-
ven a vorios ;mtores --b ma-yorla obi!:ipos~, de 1ugares tan distanres como Je-
~usa1:n, Roma, Pads y Galicia. Por desgracia, los espedalistas creen tambien
que esas a:ribuciones son f:l.Isas. Puede ser slgnificativo, sin embargo, que los
hombres cuyos nornbres est:lii relacionados con la.s piezas po!if6ni:as proce-
dan, casi sin cxn~pci6n, de las dudades del centro y norte de Franc1a.
!9 En h1 b 1b!iograffa se pueden \Tf edidnnes :mx:lernas de esre rn;muscnto Y de Sl.t rnUska.
224 El NACIMfE:l\10 DEL"- POLlFONiA
Detalle de-l POrtico de la Gloria (1166~88) de Ia Cated:cal de S:1ntiago de
Compos:da. P:esent?. dos inti::rpreles rocmdo un organistrum.
Ei repertorio completo del Codex C~Hxtinus posee gran interCs hist6rico
v tambi::n musicaL los tmtamientos monof6nlcos de los elementos lit(JrgJcos
;-.osdicen mucho acerca del estado de la composici6n de canto llano en cl
siglo x1L Los tropos y las S<;.~cuendas dan una clarct imagen de la forma en
que se alargaba y embel1eci~l lo liturgia en los dias de grandes fiestas" La
Misa dei Dia, por <?J>empJo, induye tropos e!abomdos del Inuoito y de la
Eplstoia, y tambiE:n versiones tropud<1& de :odos los elementos del Ordinario
~l exceptiOn del C~edo. Los versus. proces.ionales; o conducti, :1umentan
nuestro conocimienro de Ia historia de ese genero. AquL sin embargo, nues-
tro pdndpol interCs es Ia pollfonia que forma un apE:ndlce a1 final del ma-
nuscrito, los espc:cialisms datan d Codex Calixtinus en tomo a 1140, pero el
apendice pliede ser un <li'ladido algo posterior. Sin embargo, su contenklo
represenra cbramente el esLado de 13 composici6n pollf6nica hacia mediados
del slglo xu.
1 reptrtorio polif6nico de Santiago de Compostela consta de veintluna
piezas, veinte d-c las cuales aparecen en el apendice final del Codex Calixti~
nus. la pieza veintiuna ee. un conductus monof6nico del cuerpo principal
del manuscrito a l:1 que se Je ha aitadido una segunda voz. Otro conductus
monof6nico recibe el misr:no tratamier::to, pero este tambien ap:arece en 1a
LA POLlfONL\ EK SANTIAGO DE COMPOSTElA 225
co!eccibn de polifonia. De un total de velntiuna piezas, dos est:in, pues, de~
finitlvamenre identificad:as como conducti, y tres mas pueden pertenecer a
esta categoria, ya que consisten en poemas estr6ficos que no parecen tener
una funcl6n lit(lrgica espedfica. Los tropos de Benedicamus (cuatro) y las
versiones no tropadas de las melodias de Benedicamus (r.res) constituyen
exactamente un tercio del repertorio. Ademas hay dos versiones de tropos
de Kyrie muy conoddos 10. Mas inesperadas son las versiones polif6nicas de
las pa11es solistas de seis can~os respoosoriales, induyendo e1 Gradual y el
Aleluva de la Misa del Dia y Cll<Hro de los doce responsorios del Oficio. AI
UltimO de ellos ~el responsorio final de Mahines que se c.:uu:;;tba tarnbiCn en
l:-Js segundas se afiade urta ~prosa~ que agrega palabro.s y una voz
organat al meHsma final de la respuesta.
El enfasjs de los cantos responsoriales en la polifonla de Santiago de
Composteia establece una primera distinci6n entre su repenorio y el de S.
MarciaL Otras djferencias entre los dos repertories son mucho menos im-
portantes. Volvemos a encontrar los estllos de nota tenida y de dlscanto,
usados ahora con una coherericia aUn mayor. los textos pottlcos de los
conducr1 y de los tropos de Benedicamus esdn traudos inv:uiablemente en
estilo dis~anto. TambiCn invariab!emente las versiones de l:a rnelodias no
tropadas de Benedicamus y de los can~os responsoriales est<'in en estilo de
nota tenida. Es lmportante sefl.abr que en este Ultimo, los dos estllos rara
vez aparecen juntos. Incluso los largos melismas de canto llano se prolon~
gan ;n1n mis al estar tratados en estilo de nota tenlda. Esto es menos paten~
re e-n los respoosorios del Ofido que en el Gradual y en ef Aleluya de la
Misa donde encohtramos un traramiento d<": nom renida de ':.l!l melisma
con ~ada menos que treJnta y siete notas. Como veremos, esra coherenc.ia
esrilistica en el tr:atamiento de los cantos responsorlales diferencia al reper-
wrio de Compostela del de la Escuela de Notre Dame, al que probaDle~
meme deb~unos consJderar como un desarrollo posterior. Por lo dem5s, sin
embargo, el mJsmo prlnciplo rige la aplicaci6n de Ja poHfonta en los cantos
responsoriales de ambos repertorios. Podemos ver actuar estos principios
en Huic Jacobo (A este Santiago), uno de los responsori<:J$ del Oficio del
Codex C:1lixrinus (N.>< 31 de la AMM). De la respue.sta imdol, :>6lo recibe un
trdtiH11iento polif6nico la corta entonaci6n del solista. El coro c;mta enton-
ces et resto en su forma monof6nk~l originaL El vers1culo a so;o recibe de
nuevo un tratamiemo polif6nico q;.1e sirve tamblf:n pua la doxologla, y el
coro cada vez con b secci6n final de Ja Esta al:ernon-
cla tipica de om;:Jmlm y canto llano revela una de caracteristic;-~s mas
fund:unentales. d~ 13 polifonia medieval en generaL M:ls que coral, es en re-
alidad ml1sica p:na un conjunto pequeDo de solistas. Pot' nuestro mayor
comacto con la rrn1sica de epocas posteriores csperamos normalmente una
interpretaci6n coral de la polifonia, y pensamos en el canto solista como en
una sola melodin sobre un fondo ann6nico. No dcbemos olvidar que l<:i si~
tuaci6n en la Edad Media es casi b inversa. Durante todo el perlodo, los
sollstas conservaron los derechos casi exclusives de !a interpre~.aci6n de la
226 El NACIMiENTO DE lA POLIFON[A EL ESTILO DISCA~"TO EN El REPERJORlO DE COMPOSTEL-1. 227

polifonia, su principal vehiculo para demostrar la habilida:d improvisatorla y

virtuosismo vo<:al.
Ei estilo de nota tenida de Huic Jacobo y de otras versiones polif6nicas
de cantos responsoriales en el Codex Calixtinus plan tea problemas de aline-
aci6n vertical especialmente dif:iciles. Quiz<ls el (mico procedimiento que
podemos seguir de un modo coherente en la interpretaciOn de esta mUsica
es que las dos voces empiecen a la vez cada stlaba nueva. Pero esto no S\1-
pone ninguna ayuda en los sitios en que el tenor tiene dos o mas nmas
par3 una sola sllaba. A veces Ia alineaci6n en el manuscrito sugiere posi-
bles soluciones, pero con demasiada frecuencia no logra com:estar todos los
interrogantes. (Que hacemos, por ejemplo, en los numerosos momentos en
que una ligadura de dos not::ts en el tenor apare(e contra dos o mas Ugadu--
ras en la voz organaJ? :.:1 Algunos creen que el- tenor deb:ia moverse a Ia pr6~
xlma nota cuando pudier:a hacer una consonancia con la otra voz. Para
cumpHr esto, las notas del tenor ;menan a veces con la primerrt nota,. a ve-
ces con la Ultima y a veces con una nota ir:termedia de b Hgt~dtu.:L La in-
coherenda de este procedimiento y el movimiento del ::cnor que origina lo
hace algo :menos que satisfactorio. La propia mUsica propordon:A b8St<J.n!C'S
indicios de que los y composiwres contempodneos no se asus-
taban de los choques rno:nent1neos disor..antes. Atrev{\monos nosotros tam~ Ejemplo de organurr: a dos voces del Codex Calixrint::s, Santiago de
bit:n. Compostela. Fox nost.ra reSOnet, tropo de Benadicarnus Domino,
En Ia transcripd6n de Huic Jacobo, las voces est3.n aline::~das de forma atribuido aJ Magister johannes Leg:cdis, c:L 1155.
que cada nota del tenor coincide con !J primera nota de una ligndura dt~ Ia
voz organal, que probablemente s.eria interpretada en notas de valores relati~ tela con un tropo difPrente de Benedicamus, Ad superni Regis decus (En ho~
vamente iguales. Sin embargo, el estilo debe mar.tenerse libn:: y raps6dic:o, nor de Rey de las alturas) 25.
sin ninglm asomo de rltmica. Por est:a raz6n, la transcripci6n no utili~ El estilo discanto de Co:npostela, por tamo, no sera nuevo; pero pode~
za las figuras modernas, aunque Ia notad6n e:1 partitura f::t<:ilila tJ que los rnos poner un ejemplo de su aplicaci6n a un tipo dlferente de texro, el ,er~
canrores vayan a La vez. Las barras que est<ln presentes en el manuscrito sus o conduct us {N.C 32 de h:! AMM). Nostra phalans plaudat leLa (Que nues~
proporc.iomm una ayuda adicionaL En genera;, estas Hneas se:Dalan d co~ tra tropa alabe alegre) es la primera pieza poUf6nka del Codex Cali:xxinus l<J.
m.ienzo de una palabra o de una silaba, pero muchas de elias tambiCn pare~ Esn: rexto no parece tener una funci6n JltUrgica aunque la pala~
cen indJcar frases musicales que, con ran1s excepclones, comlenzan y tenni~ bra ~Domino~ de ia estrofa fin~d, que produce una irreguJaridad en el esque~
nan en consommdas Asi las frases establece-n ias reiadones ma de rim:1, hace pensar que el poema podria ser otro tropo de Benedica-
arm6nicas esenciales entre Jas voces y dan forma al flujo meHsmfltico que de rnus Domino. Eh cua!quier caso, el texto se relaciona donH11Cnte con las
otro modo pareccria amorfo y sjn direcci6n. celebr:.Kiones de S;mti3go de Compostci:L C2da un:a de las cuorro estrofas
del poema constJ de cuatro versos mas un verso de esuibillo que rima con
el verso preccdeme, a excepci6n de la Ultini::t estrofa. En todos los aspectos,
El FST!lO D!SCA!'<'J"O ION EL RFPERTOR10 DE C0;>,.-1POSTEL,\ hs cuatro estrof;:;s de Nostra phalans son de idenclc::~ esLructura y se cam an
con la misma ml1sicL Esre uso de la form::1 estr6fica es comlm aunque no in-
E! estilo discant.o en el repertorio de Con::poslela apenas se diferencia del variable en las versJones de conducti y muclus veces los h::~ce indisllngui-
de Ll Escuela de S, MarciaL En reali(bd, hay un caso de concordnnda rnusi- bles musicalmerne de los himnos. Tam bien se p:lfecen a los himnos en Ia
c:li ernte los dos repertorio.s n. La versiOn de Noster cetus (Ejemplo Vlli-9) variecbd de su estrucrura interna. Por ejemplo, Nostra phalans a prlmera vis-
que aparece en las tres fuenres de S. !v1arcial vuelve a aparece.r en Compos- ta parece ser una forma contJnu::. sin ningUn esquern;1 de repeticiones de fra-

Zl Vbs~ el segundo del ~y 31 deb .-\Mlt,l. !3 Se dispone de lln;;: transeipci6n comple!a de Nosrer cetus en J Marsh;~!), ::lidde:-, Poly-
22 descu?r:mienl0 de e~:a colncidencia des::'tlye b aflrm:~ci6u de-
1\'0i-L\1, ::, pp. 2989';). phony in a Mann!'Crip: from St. ,'\-~artJai. de r:~~1oges JAMS. 15 0962), p. 142 Pora Ad superni.
AnY::~:::l Hnghe5 de q:u.:- Ad representa d u~rar::lier::w es;Ja?iol~ normal rl& l:! conwn:ot:l- Vtr Treitle-r, The J'olyphcuy of Sc Mznhll, p. 36,
ci3 y de b diS0:1AnCb en 0P<"id6n ai ;Jngl<:Ar.mcC:> 14 !'ac'-lmil en Parrish, ~MM, lfimir:ll XXIH.
228 EL NACIMIENTO DE LA POLIFONiA EL ESTILO DISCANTO EN EL REPERTORIO DE COMPOSTELA 229

se. Un examen mas detallado revela que la tercera frase, tras un comienzo El rey David, el creador de los
diferente en las dos primeras sllabas, continUa como una variaci6n de la pri- salmos, se representa tocando
mera. Asi, Nostra phalans se a justa al modelo aba'c D, en el que la letra ma- una vihuela de arco (rebec) de
yUscula indica el estribillo. Deberiamos sefialar por Ultimo que la pieza no tres cuerdas. Catedral de Santia-
tiene melismas extensos y sistem3.ticamente organizados como los que se go de Compostela.
encuentran en otros ejemplos del estilo discanto. En los conducti posteriores
Ia presencia o ausencia de tales melismas crea dos tipos diferentes de trclta-
mientos musicales.
No podemos dejar el Codex Calixtinus sin mencionar brevemente su
com posiciOn mas famosa, el primer ejemplo de polifonia a tres voces. Con-
gaudeant Catbolici (Que se alegren juntos los catOlicos) sigue a Nostra
pbalans en la primera p<'igina de la colecci6n polif6nica 25. En la pauta su-
perior aparece solamente una voz, pero la pauta inferior contiene dos voces,
una escrita en rojo, la otra en tinta negra. Esta diferencia no se ve en la ma-
yoria de reproducciones fotograficas, y cuando se ha reconocido se ha afir-
mado que una voz se afiadi6 despues. Sin embargo, el uso de tintas de dife-
rentes colores para distinguir clos voces en la misma pauta parece que ha
sido un recurso admitido, aunque no muy com6n, para ahorrar espacio. Por
tanto, no hay en realidad ninguna raz6n para poner en duda que Congaude-
ant Catholici se creara en su origen como una composici6n a tres voces.
Adem5s, juzgando por el estilo musical, se creeria que Ia voz superior se
hizo despues. Las dos voces inferiores se mueven en contrapunto de nota-
contra-nota, que podrla haber servido para ilustrar las clescripciones te6ricas
del organum libre. La tercera voz, m:is elaborada y fluida, tiene de una a
cinco notas en cada silaba de texto o cada neuma del melisma final en el es-
tilo discanto.
A veces se llama a Congaudeant Catbolici Canci6n de peregrinos, sugi-
riendo, sea de hecho o inipllcitamente, que podia haberse cantado en el ca- Catholici pide el regocijo de los cat6licos y de los habitantes de los cielos,
mino de ida o de vuelta de Compostela, asi como en Ia catedral. No cleberia- pero manda ::tl clero que se dedique ese dia a las bellas canciones y
mos tomar esa sugerencia demasiado en serio por varias razones. El texto cantos 26. Gracias a! Codex Calixtinus conocemos las canciones y los cantos
completo de Congaudeant prueba que es un tropo de Benedicmnus estruc- que cantaba el clero en Ia Fiesta de Santiago en Santiago de Compostela.
rurado en forma estrOfica con un estribillo. Cada una de sus siete estrofas, El origen del repertorio de Compostela sigue siendo desconocido, pero
cantacbs todas con la misma m(Isica, consta de dos versos mas las palabras probablemente es errOneo considerarlo como mUs'ica de compositores espa-
die ista (este ella). Esta simplicidacl formal es quiz3s el (mico Jspecto del i':toles. Una observaci6n en la pJgim1 anterior a la c~JecciOn de piezas polifO-
canto que lo haria apropiado para cantores poco instruidos. No obstante, es :licas (fol. 184 v) afirma que el manuscrito se escribi6 en varios sitios dife-
poco probable que interpretaran polifonia a tres voces en una epoca en que rentes, pero principalmente en Ia Gn1n Abadia benedictina de Cluny. Los
se desconodan incluso las versiones a dos voces de cantos profanos o ro- otros sitios mencionados se corresponclen con los nombres y titulos de los
pulares. Claro que podlan haber cantado el tenor s6lo, si es que alguna vez autores a los que se atribuyen los ejemplos musicales. Aunque se piensa que
existi6 como una versiOn del texto independiente. No podemos saber si los estas atribuciones son ap6crifas, sugieren que el repertorio musical no era el
peregrinos que volvian tarareaban o cantaban las melodlas que hablan o:ido producto unificado de compositores que trJbajaron juntos en Compostela o
en Compostela, pero no hay ningUn testimonio de que alguna de Ia piezas en cualquier otra Unica localidad. las pruebas que apoyan esta opiniOn pro-
del Codex Calixtinus se originara como canto de peregrinos o estuvien des- vienen de la presencia de un canto de S. Marcial y de las versiones de can-
tinac\a a la interpretaciOn del populacho normal. En realidad, Congaudeant tos responsoriales, tipo de polifonla que brilla por su ausencia en el reperto-
do de S. Marcial. Incluso podrla tener alguna significaci6n la atribuciOn de

25 La misma Limina (X:XIll) en Parrish, NMM, con varias interpretaciones ritmic:JS en las 26 La segunda -estrofa" dice: Cierus pulcris c:1rminibus I studeat atque c:Intibus I die isra._
pp 69-7J. Hay numerosas transcripciones; ver Reese. NMA, p. 268 y NOHlVI, 2, p. 305 * En castclbno en el original. (N. del T.)
230 EL NACIMIENTO DE LA POLJPONiA

Congaudeant Cathol-ici a Magister Albertus de Paris) la ciudad que promo Capitulo IX

iba a asumir el liderazgo en el nuevo desarrollo de la polifon!;L El Codex
Calixtinus en conjunto parece ser de origen fr~nces, y kt nora<:i6n musical es
del tipo encontrado en los manuscrHos contemporiineos de canto llano de la
n:~gi6n central de Francia. Quizas los benedictinos de Cluny, que influyeron La Escuela de Notre Dame,
enormemente en los monasteries religiosos del none de Espaiia en el si-
glo xn, dispusieron eJ Codex CaHxtinus para la catedral de Santiago y r:u- I: Organum
nieron la colecd6n de polifonia a partir de varias fuentes. Esta colecct6n
debe en cualquier caso conservar mucho mas que una tradici6o aislada y
puramente local de interpretaci6n poHf6nka. En camblo, el Codex: Calixlinus
nos proporciona un inapreciable testimonio del est:ado general de 1a m'f1Ska
rdigiosa, tanto polif6nica como monof6nica, a mediados del c;lglo XII.

Durante ei siglo xn, el norte de Francia, con Paris como cemro natural,
asumi6 grodu:almente elliderazgo culturzd e lntelecwal del occidente europeo.
Muchos fa(tores contribuyeron a este desarrollo, pero entre los mas importan-
tes estaban d crecimiento y la prosperidad de las ciud<~de.s, el incremento del
poder y del prestigio de los reyes frances.es, y la expansi6n de las escuelas ca-
tedraHcias que ikv6 a la forrnaci6n de la Universidad de Paris en los primeros
anos dd siglo XIIL La recuperaci6n econ6mica de Europa en el siglo XI trajo
consigo un gr:J.n aumento de poblaci6n y propordon6 una nueva base para la
organizad6n de la sociedad. Esta sociedad, r.asta entonces ~ural y feudal, se
hlzo cada vez mils urbana y comerdaL La renovada energla de bs dudades y
la riqueza de sus cJudadanos de dase media, la burguesla, hkieron pos.ibies
ios rnonumentos arqultecr6nicos de Jos siglos XJl y xm que son todavia Ia glo-
ria de Europa. Los mismos facrores, asociadas al incremento de poblaci6o, auM
mentaron la Jsistencia a ias escue!as y a las unlversidades, cuyas realizaciones
intelectuales fueron quizas m3:s imponames induso que las catedroJes en la
determ1nad6n det curso de Ja civilizaci6n occidental. Antes de que acabase el
siglo xn, las escuelas de Bolonia y Paris habi2n ganado la fama que iba a hacer
de eUas 1as -univer.sid2des m:adre de Europab, Bolonia dest.tcaba en eJ esrudlo
de la jurisprudcncia, mlentras que Pads se cqncentraba en hl teologia y las ar-
tes liberales. 1\'o es exir::ti'lo, por wnto, ver que los aurores de muchos tratados
musicales de! xm es1<1n 4l.Sociados a Ia UniversiOad de Paris, La costumbre
medieval de conservar el :monimato en las fuentes musicales nos impide cono-
cer s! los te6ricos parisinos erau tambJen compositoretL Sin embargo, Paris do-
min6 de !;t] forma el campo de la composJci6n polif6nica, que hay una tenCen-
cia a considerar como ~periferica~ toGa la mUsica de finaks de los slglos :\'11 y
xm que se origin6 en el resto de Enropa. A pesar de ser estiJos perifericos y
pr3ctkas conservadoras en la impmvisaci6n y en la composid6n de organum,
probablemem:e den una imagen m3s aproximada. del estado general de la poU-
fon:ia contempor5ne:L Paris y la EscueJ; de Not;e Dame desmcaron pronto con
fuerza, poniendose J Ia cabez::~ de! desarroBo de nuevas formas y estHos rr:usi-
cales, y -como sucede a menudo con los compositores de vanguardla-
su m()sica abri6 nuevas vias que continuar para las generaciones siguientes.

232 LA ESCL'ElA DE NOTRE DAME, l: ORGAKU~i
ln c8ledraj de Notre D<ilme. coosagi<H.l3 en el 1182, se aha en el
foedo de ur:a miniamm del sig~o :xv de Je::;n Fouquet (Colccci6n
Robc-n Lehman, ,'vJerropolitan :VJusevr:.: of Art).
Merece towlmente. pot tanto. el Cnfasis que .se le suele dar en los estudios de
m(Jsica medievaL
En el 1160 el energi<::o Maurice de Sully se convirti6 en Obispo de Paris y
emprendi6 de inrnediato Ia sustitucl6n de Ia vieja G!tedral romanlca de Notre
Dame, L<1 piedra angular de Ia catedral actual se puso en el 1 y la obra
-zrvanz6 r:lpiclarnente durante los treint:J y sei.s ail.os del ob!spado de Maurice.
La constr;.Kci6n de! dbslde y del coro en menos de veime ;Jilos poslbiiit6 dedi-
car el :;~ltaJ rnayor en ia fiest.:i de Peotecos:es, el J 9 de moyo de 1182. Pudo en-
tonces demoJerse kt ;;migu;t basilica par:1 dejar paso al rrans.epto y a Ia nave,
que fue:-on acabado.s hacia el 1200. La consrwcd6n yrlndp~l se 1:ermin6 unos
lA M0SJC.A DEL MAGNUS LlBFR ORGAN! 233
cfncuenta aDos despues con !a fina~iza.c.i6n de la fachada. Durante los prlmeros
tllarenta aflos de construccl6n de la catedral dos generaciones de cornposito-
res parisinos produjeron un gran cuerpo de polifonia sacra que nosorros hoy
atribuimos a Ia Escuela de Notre Dame. No conocemos a los maestros que eri-
gieron el magnifico edificio, quiz:is el mas conoddo de todas las catedrales g6-
tk:as. Por tanto, es una de las ironlas del destino que conozcamos los nombres
de dos compositores, Leonin y Perotin, que hicieron importantes contr.ibucio-
nes al repertorio musical predominantemente an6nimo de Notre Dame.
La inforvAU:ci6n :;,ce'a -deJ.aS-v-Klas-de--l~onirryPeretin es casi inexisten-
te. El nombre de leonln no se ha encontr.Jdo en ningUn docunlento de la
catedral ode cual_qUier otro "centro religioso de Paris. Por otra parte; si acep-
tamos que Perotin es u_:n diminutivo de Pedro (P~trus), hay tantos cindidatbs
para su papel que es imposlble determinar cu3J fue el compo:;;it'or, si es que
fue a!gono. Lo que sabemos acerca de las actjvtdadt"::s musica1es de ambos
compositores procede de un t-r-atadB-~imo escrito en 1a S~t!_u_d_~tad
del stglo xm, mucho despues de Ja muert;;. ct<:?.. !:~Q_J1jn_ y_ :crotin. Este tratado,
ct::;nocld'C):n:;;r:ma-lmente como A~Q_lJ~~y por su numeratX6n en la edici6n
de Edmond de Coussemaker, parece consJstir en: informa<:i6n. recogida por
un C::tu.sJiq.rlte jpgl~s___de:.ja-Unive.r.'iidacL~_J:~E~ l. Gracias al inusu:a1 interf:S
del estudiante por los avances hist6ricos, sabemos que el "MWster__Leoninus
era conocido como el m<lL,g_Q_nd~J::QPQSitqr (opNmus organis-
ta). tLfue quien escribi<?_~~ran jibr~!:!~f!.~Y!f!/!:!!:1'!1_. (J11agnus- tiber organi)
del Gradualy del Antifonario para i_nc_~e_mcntar el culto divino. Este libro se
7
u.~]i3.strcraepoca 'dCPerOtlfi eC(3raOde (PerOttnUs magni.ts)~ l:l mejor com::
positor de dlsc3nto "(opHii-zus discantor) que acon6 los qrg:a!)a y compuSo
s~};;~~;;j;~l~~~::~~ nuevas y m_ejQres, U:.iii)adas clausulae (o puntos). Pe-
r( tambien organa pilra tres cuatro voce$,. :ts( como conducti
monof6nicos y pomonrros.- El' An6niffio noffibta ej.:::~nplos dec.;;Ja--apo--y
coTIC!uye Corl-l:i ~afifrtiic.l6rl de que, en el tiernpo en que escribe, el libro o li-
bros del Magister Perotinus se usaban aUn en la gran parisina de Ja
VJtgen Bendita. Es1a e:s la Uni<:<t SJ,.tgerencl<t escrita - y es bastante leve~ de
que leonin y Perotin estuvieron relacionados con Ja Catedral de Notre Dame~
Como los apuntes de- los eswdlaot.:;.~s no se suelen distinguir por su exacti-
tod, las afJnnaciones del An6niroo JV -aunque lnteresantes- ser:ian de poco
valor si no se confirmaran en orras fuemes. Tales fuentes si existen en varlos
manuscdtos(}U(:;.. CO-nServ-an e! reperroriO de Ia Escue!;~ de Notre Dame. Dos
de las :res fuentes principal e.::; de la polifor1ta de Norre Dame se hall an actual-
mente en Ja "{3ibl1meca Duc3f de \VolfenbUte! 1 en el norte de Aleman:ia. Uno
de estos mamiscritos, \-x;'dfenbUtel 677 (W1), peneneci6 31 prioraro de S. An-
dres de Escocio: en lo.s primeros ailos del siglo x1v. El otro, \VolfentU:bel 1206
(W.z) parece proceder de Francia. La t~:..rcera fueme de Notre Dame y 1a ma-
yor es el Plureus 29.1 de la ~~iblioteca_ Meclicea_Laurenciana de;_ florencia (F).
Este m:anuscrim, lujosamente -ll"tuYtlii<'id6, probablem'C:nte se cof>i6- "en Pfanda
en -el siglo xm p:1r-a 1a bibliotec:1 de alg(jn acaudalado mecenas. H:acia media-
234 IA ESCUELA DE NOTRE DAME, I: ORGANUM
Un destacado profesor ensefiando a un grupo de estudiantes en una universi-
dad medieval.
dos del siglo -xv perteneci6 a Fiero de' Medici, padre de Lorenzo el Magnifico.
Un cuarto y menor manuscrito, el 20468 de la f$_ibl-iot-eca- Nacional de .rv:tadrid
(Ma), precede probablemente de Tol~sfo; algunos frag-mentos que contienen
polifonla de Notre Dame se conservafi en otras bibliotecas europeas 2.
]:ling.Y._DJ) de los rnanuscritos de Notre Dame identifica el Magnus tiber or-
gani o nofi}!Jf? ___?lg)J_l] compositor. Sin embargo, Ia correspondencia entre sus
contenidOS y las afirmaciones del An6nimo IV es extraordinaria. El cor~zon
defre-perw:rw- i:Onsi:Ste en dos versiones a dos voces de los cantos responso-
riales para los dlas de grandes fiestas del ai:to litUrgico. Todos los manuscri-
tos distribuyen estas versiones en dos grupos, cada uno de los cuales sigue
el orden del calendario litUrgico empezando con el Dia de Navidad. El pri-
mer grupo consiste en los responsories prolijos de los oficios. En su forma
primitiva, el Magnus tiber con tenia probablemente s6lo los responsories de
Visperas, los cantos mas elaborados de este Oficio en Ia Edad Media. La
prktica posterior extendi6 la aplicaci6n de Ia polifonla al responsorio final
de cada nocturne de Maitines. El segundo grupo de versiones a dos voces
2 las ediciones facsimiles de las principales fuentes de Notre Dame est5n cit<~das
LA M0SICA DEL MAGNUS LIBER ORGANI 235
incluye los cantos responsoriales de la Misa, graduales y tambien aleluyas.
Otras secciones de los manuscritos de Notre Dame conservan las clausulae
sustitutorias a las que se refiere el An6nimo IV, y las colecciones de conduc-
ti y de organa a tres y cuatro voces contienen las piezas que. :1 atribuy6 a
Perotin. Las fuentes musicales reivindican, pues, la reputaci6n de historiador
del An6nimo IV. Posibilitan reconstruir el Gran libro de organum de Leonin,
del Gradual y del Antifonario, seguir el proceso de revisiOn y de mejora de
Perotin, y estudiar las primeras piezas polif6nicas que pueden ser atribuidas
con certeza a un compositor individual.
Antes de examinar Ia mUsica de la Escuela de Notre Dame, vamos a consi-
derar algunos aspectos de su desarrollo hist6rico. El que el An6nimo IV escri-
biera _en Ia segunda mitad del siglo XIII implica que Leonin compuso el .M_agnus
tiber unas tres o cuatro generadones antes. Esto no ayUda mucho a Ia dataci6n
de las actividades de los compositores de Notre Dame. Las indicaciones mas
precisas provienen de dos decretos de Odo de Sully, quien sucedi6 a Maurice
de Sully como obispo de Paris. J,::E~:~~-JJJ8, Odo prohibi6 Ia tradicional celebra-
ci6n de Afio Nuevo, conocida _coffiO~FieSG de los Bufones, y estableci6 reglas
para solemnizar las ceremonias que reemplazaran las muchas irregularidades y
actos vergonzosos que habfan ultrajado los lugares sagrados. Las 6rdenes del
obispo especificaban que el responsorio y el Benedicamus Domino de_Visperas,
el tercer y el sexto responsorio de Maitines, y el Gradual y el Aleluya de Ia Misa
se debian cantar en organum simple (a dos voces), triple, o cu5.druple. Un ai:to
despues, el segundo decreto permiti6 los mismos tipos de interpretaciOn orga-
na! para Ia fiesta de S. Esteban (26 de diciembre). De estos decretos podemos
sa car dos conclusiones obvias: Odo no hubiera mencionado _Qrgam;m.._~!r~,s__y a
cuatro voces si no hubieran exi5tido. composiciones de este tipo; el permi.SO
pa~tar organum el dia de Ai:to Nuevo y Ia fiesta de S. Esteban supone
que Ia pd.ctica ya estaba establecida en otras fiestas mas importantes como Ia
Navidad. Otras conclusiones deducidas a partir de los decretos de Odo son mas
problematicas. Los especialistas coinciden por Jo general en que J:g,l}_in ___ debi6
haber compuesto eJ )l.J__agnus liber____~_g]_'!:'!~_f!:_ntre los ai:tos 1160 y 1180. Cabe pre-
sumir que muy poco de5ptre.S~!2~r2tl~--~?meDZ<YSUS-i-:eViSiOTies-ae]i~obra deLe-
onin. Los decretos de Odo establecen erltO-nC.es la epoca aproximada en que Pe-
rotin escribi6 las versiones a cuatro voces de los graduales de Navidad y de S.
Esteban que le atribuye el An6nimo IV. Durante cu3.nto tiempo mas continuaron
las actividades de Perotin sigue siendo objeto de discusi6n. El texto de su con-
ductus monof6nlco Beata viscera (Bendito vastago) era de Felipe el Canciller,
uno de los Ultimos grandes escritores de poesla lirica latina, que muri6 en el
1236. La colaboraci6n de poeta y compositor h~ce pensar que el propio P.~f_Q_tin
d-eb:iUir:rbeF-v.ivid.Q_b_.:~_sta algo despues de 1220. Cualquiera que sea la verdad,
es bastante seguro que-lOS ---a--nos-entre-lJ-6-o-----y 1225 vieron la composici6n de
casi todo el repertorio de Notre Dame de organa y conducti.
Por supuesto, no podemos suponer que Leonin y Perotin escribieran toda
la polifonia de Notre Dame, o que el repertorio entero procediera de compo-
sitores de Notre Dame. La composici6n de organum a dos voces no termin6
con la introducci6n del organum a tres y cuatro voces, y l.a finalizaci6n del
en Ia bibliografia. MagnUS 7iHer organ_i puede haber llevado cincuenta o sesenta ai:tOS.--fi-l.ii-\res-
236 LA E:SCUELA DE NOTRE DAME, 1: ORGANUM
tigaci6n ha demostrado que los elementos mas antiguos segulan las p:r5ctkas
lit{lrgicas de la Catedral de Paris y usa ban su versiOn de las melodi:as del can
to3. Mnchas de las adiciones posterlores procedian tambin de Norte Dame,
pero algunas provenlan de otros centros religiosos de dentro o de fuem de
Paris. Del mismo modo que las caracterlsticas arquitect6nicas de Norte Dame
reaparecen en las catedra1es de Chi pre a Suecia, su mUsica vuelve a aparecer
tambien en las iglesias desde Toledo, en EspaDa, a S. Andres, en Escocia. No
obstante, por lo que sabemos, los centros extrJ.njeros asum!eron et reoert<oriio
parisino con relativamente pocOS camhios o adiclones ~lOCales. Norre-D:rine
conserv6, pues, ei manamial de la nueva p_olifonla. y pOdemos~ atribuir
cadamente el repertorio entero a Leonln, Pef011tr-y-s:u,<:;__~2E1_i_~~::?~ di,;dmJclos.
LA MfJSICA DEI. MAGNVS l!BER ORCANJ
En 1a forma en que lo tenemos ahora, el Magnus fiber organi consiste en
y una d__qs:_~na d~_ versiones de] Benedi-
gt:actJI?le:S y cu~~~!!~~- ~J~luyas par;J la
de Notre Dame conservan u~tot(!.l de
casi 50Q.dausuiae sustifutorlaS. Como en el repenoiio de Compostela, estas
versiones se aplican s6lo a las secciones solistas de los cantos respo:n.."ioriales.
Las tres dases de cantos ~responsorios, graduales y a!eluyas~ comienzan
tod-as con un trat:amlento polif6nico de la breve introducci6n solista, tras la
cued el coro finaliza la respuesta inicial en canto llano. Por otr:::t parte, los vcT--
.siculos de estos cantos~ no estiin todos tr<IWdos de Ia mism~1 forma. En los
re.sponsorios de los ofidos, los verskulos enteros reciben un tratamlento po--
Hf6nico que tarnbjen se usa p;t,hl la doxologJa; el coro responde ai versicu!o
y -a 1-a doxologia con la secci6n final de Ja respuest:1 e:1 canto llano. Sln em-
bargo, en los graduales y aleluy3s, las versiones polif6nkas de} ve-rs1culo no
est5.n comp!etas y el coro canta la fr:ase final en canto llano. No deberlamos
engaftamos por d hecho de gue los manuscritos Ue Notre Dame ~y ''""'""
transcripciones modemas-- induyan s6lo ias secciones polif6nic:Js
cantos reponsorJaJcs" tos manuscritos eran para uso de los solls!.as; d coro
c<~nC3ria con su habitual llbro de canto" En la interpret:Jd6n litUrgica, b con-
secuenda es Ja alrernanda de polifonh a s61o con GH1tO HatH) coraL
Cna segund:a alternancia car.:~cteristica es 1a de l.os estilos r:msicales dcn-
tro d-e la propiJ. po!ifonia a solo" Al tratar de 1-a ml1sica deS~ M;ucial sei'la!a-
mos que los compositores a veces rrataban el tenor gregori::u;:o de dos mane-
r<.>s dlferentes~ Donde e:l canro er.:~ si!5bico, o casi, miliz:.lban d estilo de
nota tenjda u organa!. Los melismas de ca:1to llano se rraraban en esti\o de
nota~contra-nota o dlscanto. los.-..e~-ensos--rnelisrnas caractedsticos-m:t<:5s
cantos ,rr:;sponsoriales llevaron ?. los compositores de Notre Danne.~Rs:!Jii:<:L~l'.: ~~
ciar-. aUn mas -Clarainerne esios dos estilQs. En las secciones
~ J-{_ Husmann, Ti:e Origin and De1tin-a1ion <:f the 1liagnus li!Mr O<gani, ~1Q. 49 0963),
p. 3lL vease !;~mhiCn el articulo de Husmann The n:arger:1e-r:r of the Ma_l{nus Uber-organl. ~
jA!I.tS, H} 0%3). P~ J76.
LA NOTACI6N MODAL Y LOS MODOS rdTMlCOS 237
J::Js notas simples del canto estin alargadas. a veces hasta longitudes jncrel~
bles, debajo del elaborado flujo melism8tico de 1a voz superior. Este flujo
continUa en las secciones de discanto, pero ahora el tenor se mueve en un
ritmo regular y mucho mas dpido. Sin embargo; en general las dos voces no
se mueven en un contrapunto estricto de nota~conrra-nota y varias notas
pueden aparecer en la voz superior contra una del tenor. No obstante, am~
bas voces son Io suficienternente vivas como para dar la impresi6n de ser
dos me!odias simulttineas en vez de una (mica metodia sobre un ronc6n. Las
secclones en estilo discanto son las dausulas de las que los compositores
escribieron t:amas versiones dlferentes. Antes de que avancernos mas en el
examen del de~arroUo de los estilos organa! y disc:amo 1 debemos, sin embar-
go, considerar u:n;;< tercera car.~cterisrica, l;;t mas importante innovaci6n de h>
pcilifunJ"a. de Notre D!ltne_: ~?~ ~l~iHzacl6n del ritmo y del comp{ts_--- --~-- --
lA NOTAC!6N MODAl. Y l.OS MODOS RiTMICOS
Como I"<! polifonla se iba hadendo rn3s y mas compleja, los compositores
tenlan que encornnu alg(m medio de indicar c6rro encajaban las voces. Las
dlficuitades va h<lbian surgido en la m.(Jsica deS, Mardal y de Compostela,
donde el es~ribir en partitura ya no proporcionaba una soluci6n -complet-a-
mente satisfactori:a. Lo que necesitaban era un sistema de notaci6n que mos-
trara los valores reJmivos de las notas dentro de una (mica llnea m;;d6dica y
tamblen en las d\ferentes voces cle l.ma composici6n polif6nica. Et desarrollo
de tal sistema, por imperfecto que pueda haber sido, fue una de J;~s realiza-
ciones rn1s significntivas- de Ja Escuel-a de Notre Dame"
En realidad. la (mica ronLribuci6n de 1~1 Escuela de Notre Dame consisti6
en reemplazar d t1ujo unlforme, no medido de !J polifonia (y del canto !!a-
no) j_nterJor con p:Hrones recurrenres de notas Jarg:-ts y cortas *, Los distimos
p<i:tro:1es de esta& notas se conocen como modos rftmicos, y se idenrifican
con lo que Hamamos actual mente notaci6n modal.
La inrroducci6n del ritmo y del compas puede otribuirse a Leonin, pero
el sistema completo de los modos ritmicos y de la notaci6n mod:1l tard6 m3:s
rlempo en clesanollarse. L<is descripciones te6ricas del sistema no aparecen
h-ast:t el s1glo xH:, cuando la composici6n de organum casi habia ccsado. En
re:~Jidad. Ia de los modos rltrnicos en un sistemn~ quiziis sea
obra dt.": tc6ricos m[is que de composltores. Ciertamente, los trntados de::;cri-
ben detallcs y plantean situaciones que exceden co:n mucho lo q:Je ocu.rre
en Ia propia ml1sie<L Pc<.kmos, por wnro, lgnorar las complejidacies te6rkas
y concentrarnos en las fonn:ls b3slcas de los modos ritmicos y en c6mo se
lndic1ban en la not::~ci6n.
* Hernos considerodo pau6n ht palabra m3s odecuada para traducir Ja Jnglesa panern
(mt!'y urili:z;lda en ccriimic<~ y en :ejidos pua referlrse a 1.1nt~ de Uneas, figums y colo-
res que se con regJ.lkridad)_ El Diccionario de Mt:isica hab!a de ,esquemas
'Di'ui,OHitc'oi,,os~, v t;>) d.; Ric:m Matas, de motivo, ct:luh1: pero patr6n not. b;o~s:.an:e mas
r.emra dcsde el pu"n:o tie vis;a nusicai y m;'i.>; cercme1 al signi!kado Ce :a pabhra, q:.;e
t:unpoco es espedfic:mH-'n:e ::nusk<~L Lt 1rt~ducc:6n de- pautu de Tnan:~ er. b ed!c:6n
castdl;;:no de La MU~fca en la Edad ;liedia de :Reese se pre-sta a confus;ones"
238 LA ESCUELA DE NOTRE DAME, i; ORGi\NCM
Los SETS MODOS RiTM!COS
La mayorla de los te6ricos enumeran los seis modos ritmicos o patrones
que equivale.o. a los pies o metros cuantitativos de la poesia cJasica. Los nom~
bres y estructura de estos metros se dan en el Cuadro 8, peto los modos ritmi-
cos se suelen identificar s6lo por e1 nUmero. Se cree que so desarrollo estuvo
inspirado err la descdpci6n de los metros cuantitativos del tratado De Musica
de S. Agustin (354~430) <~. En esa descripci6n, Agustin utiliza solameme dos
unidades 9e med!da, una largo (tonga) y otra breve (brevis), y dej6 daro que
una longa equivale a dos breves. Usando esr.as unidades, que se pueden indl-
car como J y .? , podemos formular los modos rltmlcos primero, segundo y
sexto sin ninguna dlfkuh:ad" Pero los otros. tres modos introducen un valor
mi.s largo (J.) que no se encuentra en las unicbdes de medlda de Agustin.
Para comprender las razones de la introducd6n de esta nota mas iarg.a tene-
mos que ve:r brevemente el desarroHo crono16gico de los modos ritmkos"
Cuadro 8: Los seis modos ritmicos
~lodo Pie Equtvalente musical
I Troqueo: larga breve
2 Yambo: breve larga
' j
3 D:ictilo: larg::t breve breve J. fl j
4 A n<l pes to: breve breve larga )lj J.
5 E:::pondeo: larga larga J. J.
6 Tribrr~quio: breve breve breve
El prL"'Der modo dtmico parece haber sldo el primero en ser de uso co-
rrien::e. PredomJna de forma arrollo.dorJ. en las p.iez<Js nills antiguas del .Mag-
nus lib~ y mantuvo este dominio induso despues de que se introdujemn los
otros modos" Una vez que qued6 establecida la idea del primer modo, la in~
versiOn de sus valores produc.ir el metro yambo del segundo modo serfa
una evoluci6n natural sexro modo se orig.in6, aJ parecer, como una versi6n
ornamentada de! primer modo o del segundo antes de que fuese dasificado
como modo por derecho propio. Parn describir los valores de longas y breves
en esws tres modos los re6rkos utiHzaron e1 tCnnino Correcta~ (recta). Las
longas mis b rgas de los otros tres modos las describie:un como '"mas alia de
]a medida~ (ultra mensuram). El origen de .estas notas :-rofi.s largas prohn ble~
menre se encuenrre en Jas dausuloe :Jnteriores de discantoj Conde el tenor te~
nia una s:erie de notas una par:J cada pie del primer modo ritmico. Se
pueden ver ejemplos en el Alleluia: Natiuitas en bs palabras ~gtodo
(se) y Virgtnis" {AMM, NJ1 33). En las <::.:voluciones posteriores, esta serie de
notas indiferenciadas dieron lug?.r a pat;ones recurrentes del quinto modo rit-
mico. Uo proceso pareddo de comblnar diferentes modos. en Jas dist!mas vo-
i En W_ Waite, Jb,, R,by!bm of Tu:eljth-Century Po{v.[ony. P? 29 ss. se pueden ver argumcn-
tos que ::poyan esta
LA NOTACI6N DE lOS MODO RfTMICOS 239
ces produd:rla sJn duda los cambios de val ores aparentememe ll6gkos de !as
figuras en los modos tercero y cmuto. Seg\}J) los te6ricos, esws valores consis-
ten aUn en v-.alores targa~breve-larga o breve-breve-l.:trga, pero estos valores
deben modiflc.<~rse de dos maneras diferenres. las longas pasan a. ser ultra
mensuram, y se duplic::t el valor de la segunda breve de cada modo para con-
vertirla en -la otra" o breve alterada (brevis altera.). Como consecuencia de es-
tos carnbios, un pie de los modos tercero y cuarto ~y tambit!':n del quinto------
equivale a dos pies del primero, segundo y sexto modos. Las unidades de tres
se convierten asl en la base de wdos los ritmos. modales, y s6lo los palrones
contrarios de esros ritmos restringlan el uso .slmultaneo de modos diferentes.
Era posibJe cua!quier combinad6n de los ltltimos dnco Jnodos, pero el primer
modo s.e usaba normalmente sOlo con el quinto y el sexto.
Las unJdades o ptes de los modos rltmicos son s6lo bloques de construe-
dOn para fabrlcar unidades musicales mas !:argas. Del mlsmo modo que una
serie de ples crea un verso de poesra, los patrones de un modo rit-
mlco crean una fr:ase musical. E1 nombre medieval de tales f:rases era ordines
(singular ordo). tt.:~;rn.Jno que indica una serie de ml orden definJdo y contrula-
do. Podemos defJnir entonces un ordo, como. uo:a o rn3s e:xposidones de[ pa-
tr6n modal que ac(lba con un silencio. Los te6ricos de.sarroll:aron un2 elabora-
da dasificaci6n de ordlnes segUn el nUmero de patrones completos que
contenian y ]a posiciOn del silencio final. El segundo ordo de un modo cual-
guiera, por e)emplo, conrendria dos expo.siclones completas de su pmr6n ritmi-
co. El ordo seria .,perfecto sl concluyera con una tercern e im::omplera exposi-
ci6n en Ia que un sjJencio reemplazara la segunda p~nte del patr6n CJJ'J]jh).
Un ordo ~imperfectoa ~1G!:barla con Ja (I.Jtima nota de un p:m6n completo, se-
gu!do por un silencio igual a la primera parte de otra Cf.JYJ ;~' i). Los
ordines imperfectos p<':lrecen ser en gr'An parte un concepto te6rlco. En la
pr1ictict, ]o mayorJa de Jos ordines son perfecros, acab:m en la primera no:a de
S':J p;a:tr6n modal, que se completa con un silencio (vC2se Cuadra 9, P- 240).
LA NOTAC!\)N DE LOS MODOS _R}TMICOS
Como los ordlnes consjstlan en repetic:iones sucesiv<Js de un patrOn mo-
dal, e::a posJble identiDc:;~r el modo de cada ordo por una disposici6n espe-
ci~l de los sucesivos neomas. Este sistema era mucho mJ.s narural y l6gico
de !o que haria pensar el conocimiento de Ja notaci6n moderna. Los compo-
s!tores de comenzaron forzosamcnte con Ll Unica notaci6n que co-
nodan, Ia canto Hano. En los pasajes meHsm:'iticos, Ia notaci6n gregoria-
na, por nzones tanto de o.specto como de ahorrar ligaba~ figuras
juntas en neumas o ligaduras. Adem3.s, las figuras simples no teni::ln signifi-
c:aci6n mensural en canto llano. Siempre que se hada una distinci6n en su
uso la virga ("!) y ei punctum () wdavia indicaban mas agudo o mt'is grave
antes que notas m:'is largas }' m3s cortas. Por tanto, los mUsicos del siglo XII
mmca habdan pens:ado en escribir los largos me!lsmas del organum en notas
simples. En camblo, Jdoptaron las fonnas est:'indar de Hgaduras que conod-
:~.n y usaban en Ja notaci6n de canto llano. Estas ligaduras tampoco tenlan
240 LA ESCUELA DE NOTRE DAME, I: ORGANUM LA PLICA 241

en si mismas un significado mensural, pero proporcionaron una ingeniosa el significado de aquellas formas depende del patrOn modal en que se dan.
soluci6n, aunque simple, al problema de Ia notaci6n de los modos rltmicos. Esta determinaciOn de los valores de las notas que se basa en Ia colocaci6n
Como las notas de un melisma pueden agruparse en distintos patrones de li- mas que en la forma de las ligaduras es una de las principales diferencias
gaduras, estos patrones tipo podian usarse para identificar los diferentes mo- entre Ia notaci6n modal y Ia mensural.
des ritmicos. Si, por ejemplo, un compositor queria indicar interpretaciOn en Los patrones basicos de Ia notaci6n modal estan bastante claros, pero el
el primer modo, escribia una ligadura de tres notas seguida por una serie de sistema padeda desventajas mas serias que los diversos significados de las
ligaduras de dos notas. Asi mismo, una serie de ligaduras de dos notas que ligaduras. Incluso cii'H~ndose estrictamente al ritmo de un modo, las notas re-
acaban en una ligadura de tres notas indicaba interpretaciOn en el modo se- petidas en una melodia pueden interrumpir Ia notaci6n normal porque no
gundo. Las l:ineas verticales de longitud indeterminada seflalaban el final de pueden escribirse en ligaduras. Cuando causan una ruptura temporal del pa-
los ordines y exiglan los silencios apropiados. En el Cuadro 9 se muestran trOn de las ligaduras la raz6n suele estar d::!,..a; pero un nUmero suficiente de
los patrones caracteristicos de ligaduras que identifican los modos ritmicos notas repetidas puede hacer que sea imposible decir que modo habria que
junto con sus equivalencias en los valores modernos de las notas. usar. Cuando los cambios se dan en los propios patrones ritmicos de los mo-
El examen del Cuadro 9 demostrara que la forma de una ligadura no tiene dos se plantean problemas mas dificiles. Afortunadamente para el interes
nada que ver con los valores de la nota que representa. Es cierto que las liga- musical y el valor artlstico de Ia polifonia de Notre Dame, sus compositores
duras de dos notas se canraban normalmente como breve-longa, pero las li- no se contentaban mucho tiempo con las repeticiones invariables de un pa-
gaduras de tres notas renlan por lo menos cinco significados diferentes. Los trOn modal basico. Podlan conseguir variedad, y de hecho lo hacian, cam-
teOricos del siglo XIII recomendaban modificar las formas de las ligaduras biando de modo de una secci6n a otra de una composici6n, pero tambien
para inclicar los diferentes valores, pero esto es en realidad un avance de Ia evitaban Ia monotonla modificando los patrones sucesivos de un Unico
notaciOn mensural. Las fuentes manuscritas de Ia notaciOn modal cuentan modo ritmico. Un proceso conocido en el siglo xm como fractio modi (frac-
casi exclusivamente con las formas normales de ligaduras de canto llano, y ci6n del modo) subdividia las notas de un patr6n modal en valores menores:
las longas en breves y las breves en semibreves. El proceso contrario, llama-
Cuadro 9: Patrones de ligaduras de los modos r{tmicos do hoy por analogia extensio modi (extensiOn de modo), combinaba notas
Orclo PatrOn de un patrOn modal en valores mayores. La longa y la breve del primer
Modo perfecto de ligaduras Equivalencia moderna modo, por ejemplo, se podian transformar en una s61a longa equivalente a
tres breves. Algunos_ metodos de escribir esras modificaciones violentaban
,----.
3 2 2
'): li F "It
j ~
~I
r-,
., algo los patrones normales de las ligaduras. Otros hacian que dichos patro-
nes resultaran casi irreconocibles. Como Ia fractio y Ia extensio modi tienen
1 Tercero ~ un importante papel al dar al organum .su estilo mel6dico caracterlstico, de-
r---, bemos mirar con mas atenci6n algunos de los proceclimientos que los com-
X~ I i" F r p
2 2 3 r--,
positores usaron para variar los patrones de los modos ritmicos.
2 Tercero

3 3 ,-------, LA PLICA

r ~ j I F n I t.
3 Segundo

Segundo*
'* I La plica (pliegue) es un signo de notaci6n que evolucion6 a partir de los
neumas licuescentes de canto llano y sigui6 usandose hasta bien entrada el si~
glo XIV. El propio signo no es mas que una raya bacia arriba o hacia abajo ana-
4 elida a las notas sueltas o a Ia ldtima nora de una ligadura. Indica la adici6n de
una nota ornamenral encima o debajo cle la nota a Ia que esta unida Ia plica 5_
lllo<r3
5 Primero
rl II I 5 L8s plicas hacia abajo sabre una nola suel1a suponen un trazo a cada Jado de Ia nola
D<!do que en espafJol a veces .se entiende por .. pJica- !a linea que .<;e une hoy a la cabeza
de Ia nota (de hecho con este termino Ia llamaron ya Francisco Tovar, J1.1Jrcos Dur:"in, Bermuda
6 Tercero y N;!SJrre, aunque no :1p<nece, dicho sea de pJso, con ese significado en ningtm diccionario de
mUsica castellano). denominaremos a esta trazo (de tractus, palabrJ que emplearon Franco de
Colonia y nuestro Ramos de Pareja). Algunos inve.stigadores, como Miguel Querol, prefieren ha-
Por analogia con el tercer modo, algunos autores acaban el cuarto con un:l figura blar de Cauda , palabra que utiliz::uon en este sentido en EspaDa tambiE!n F. Tovar y Marcos Du-
simple. Ape] NPM, pp. 22 y 225, da ambas versiones. Como el cuarto modo no se usa- ran, pero puesto que -cauda tiene otros significados en Ja mlisic1 medieval hemos preferido ha-
blar de trazo-. La soluci6n de Zamacois, que habb de palo y de otros te6ricos actuales que
ba casi nunc:l es una cuesti6n de poca importancia. hablan incluso de -rabo. nos parece impresentable_ (N. del T.)
242 LA ESCUELA DE NOTRE DAME, I: ORGANUM
La altura y el valor ritmico de la nota afiadida deben determinarse por el
contexto. En cuanto a 1a altura, las notas afiadidas normalmente funcionan
como notas de floreo superiores o inferiores, o como notas de paso que re-
llenan el intervale de tercera. Sin embargo, cuando las dos notas escritas
distan mas de una tercera, la altura de la nota afiadida se vuelve dudosa. Los
valores ritmicos son algo menos problem3ticos de decidir. La nota afiadida
siempre toma su valor de la nota a la que est:i unida. Si esta nota tiene un
valor ternario, da un tercio a la nota afiadida. Si la nota es binaria, le da Ia
mitad de su valor. De este modo, Ia plica proporcionaba un medio c6modo
de producir fractio modi en la polifonia de Notre Dame. El uso esporidico
de Ia plica s6lo introduce una grata variedad sin destruir el caricter esencial
de un modo ritmico. Sin embargo, su uso constante y prolongado puede
transformar un modo en otro. Es precisamente de esta forma como al pare-
cer evolucion6 el sexto modo a partir del primero. Como podemos ver en el
Ejemplo JX-1, las plicas en las ligaduras del patrOn del primer modo produ-
cen el sexto modo en todos los pies del ordo menos en eJ primero. AI no
poderse unir las plicas a Ia primera nota o las notas intermedias de las liga-
duras, se necesitaba una ligadura de cuatro notas para indicar Ia subdivisiOn
de Ja prim era long:1. El uso posterior de ligaduras de tres notas para pro! on-
gar los ordines del modo sexto fueron consecuencia, al parecer, de un deseo
de indicar la altura con mayor definiciOn de Ia que podi::tn ofrecer las plicas.
Ejemplo IX-1: Fractio modi producida par plicas
o e'
Los tratados medievales nos dicen que Ia nota ornamental indicada por
una plica recib:ia un trat:lmiento vocal especial, pero sus descripciones de
dicho tratamiento no son especialmente instructivas. Aunque sOlo podemos
hacer suposiciones sobre el metodo original de interpretaciOn, sabemos que
Ia nota ailadicla no era opcional y que tenia un valor ritmico definido. Las
transcripciones modernas deben ofrecer, por tanto, las notas escritas y tam-
bien las no escritas. Las ldtimas se sue! en identificar con un signo algo espe-
cial, como el usado aqui: una raya diagonal en el trazo de la nota afladida.
En Ia interpretaciOn probablemcnte los resultados m:is satisfactorios se pro-
ducen a! tratrarl:ls como notas normales.
fiGURAS SIMPLES
Las figuras simples exigen un comentario porque pueden tener muchos
valores diferentes. AI parecer, los escrib:as no hacian distinciOn algona en el
uso de las figuras llj y , aunque Ia nota con un trazo -normalmente muy
corto--- es con mucbo Ia m5.s com(m de las clos. En los tenores de las clausu-
Jae de cliscanto las figuras simples suelen indicar longas de valor ternario (J),
LA CONJUNCTURA 0 CURRENTES 243
sea en una serie continua o en un patrOn repetido del quinto modo. Sin em-
bargo, de vez en cuando las notas simples pueden ser longas duplex con el
doble de su valor normal (J). Las longas duplex se escriben a veces con
unas figuras algo mayores, pero en muchos casos s6lo se pueden reconocer
por Ia forma en que encajan las voces. Las figuras simples en Ia voz o voces
superiores del organum son consecuencia de las notas repetidas en Ia melo-
dia o de las extensiones del modo. Asi, pueden representar el valor de una
breve (J'l), de una longa recta (~), o de una longa ultra mensuram (J). Nor-
malmente esta clara la razOn de su apariciOn y su valor es f<lcil de determi-
nar, siempre que no concurran simult<lneamente notas repetidas y extensio
modi. Cuando lo hacen, es mas dificil decidir los valores de las notas sim-
ples. En las clausuale de discanto normalmente el problema se resolved de
nuevo por la forma en que encajen las voces. No se cuenta con esta ayuda
en los pasajes encima de una nota tenida en el tenor, y el ritmo pretendido
puede que siempre permanezca en la duda.
LA CONJUNCTURA 0 CURRENTES
La conjunctum o cunentes (notas que corren), forma especlal de ligadura,
consiste en una serie de notas de forma romboidal unidas a una nota simple o
a Ia Ultima nota de una Iigadura. La forma se da en Ia notaci6n de canto llano
para las ligaduras de tres o cuarro notas, pero los compositores de Notre Dame
Ia usaron tambiE:n para pasajes escalisticos descendentes en un ambito de has-
ta una octava o incluso una novena. Tales pasajes aparecen con tanta fren-
cuencia que se convirtieron en una caracteristica distintiva del estilo de Notre
Dame. Las conjucturae de mas de cuatro notas no tenian cabida en los patro-
nes de ligadura de Ja notaci6n modal. Su principal efecto sobre el ritmo, como
sugiere Ia denominaciOn alternativa Currentes", es romper el patrOn modal en
una serie de notas r3.pidas o que corren que no sOlo dividen las longas en bre-
ves, sino tambien las breves en semibreves (Ejemplo IX-2). El uso posterior de
las notas de forma romboidal para indicar las semibreves pudo incluso haber
sido insinuado por las con juncturae, aunque elias mismas no daban siempre a
las notas este significado. Contrariamente a las apariencias, ]a nota final de una
conjunctura es normalmenre una longa, Ia penUltima una breve, y las notas
mas rapidas, si las habia, venlan al inicio del descenso. A pesar de Ia aplicabili-
dad general de estas reglas, Ia correcta interpretaciOn ritmica de las conjunctu-
rae sigue siendo a menudo incierta. Aparecen muchisimas veces en secciones
de estilo de nota tenida, donde el tenor no ayucla a determinar su longitud.
Ejemplo IX-2: Algunas con juncturae y transcripciones posibles
'E
I
 LA ESCCElA DE NOTRE DAME, I: ORGANU?V1
Ademas, no podemos decir siempre si una conjunctur-a corn!era.a en la primera
nota o en Ia de en. medio de un patrOn modaL Por ramo, no l1:1y que aceptar
incuestion-ablemente las transcripdones modtrnas. Parece probable que estas
ligaduras representase:n ornamentos vocales que eran, y debetian ser ahora, in
rerpretados con considerable libertad y flexibilidad.
Como si no fueran suficientes las dificultades int.roduddas por las plkas,
notas simples, y conjuncturae, la presencia de la fracrio o de la extensio
modi se produce muchas veces en J.gn.:tpamlentos irregulares de ligaduras
q1.1e admiten varias interpretadones. ~o es extrafio, por tanto, que diferentes
transcripciones del mismo organum raramente coincidan en todos los deta
Iles ritmicos y puedan induso usa:r diferentes modos rirmicos en algunos or-
dines. Y el transcriptor moderno no es el tmico que encuentra C\Jnfusa e in-
cierta Ja notaci6n modaL A1gunos te6ricos que describJeron el sistema se
quejaban de que su imprecisj6n Hevaba a distintos ca:ntores a un
pasaje de forma diferente. Dos trnnscripdones de la misma pieza coinddjrfin
normalmenre, por tanto, cuando la noraci6n modal sea inequivocat pero
pueden diferir de manera considerat?le cuando los patrones irregulares de
las ligaduras dejen en duda 13 soiud6n "correcta.
EL ESTILO D NOTA T:Sf\:lDA Y LOS R!1}..JOS M0l)ALES
Al describir el organum a dos voces, los te6ricos del siglo xm distinguian
entre el estilo discanto, en el que arnbas voces est2n medidas, y el organum
purum, en e! que no se miden Jas notas tenidas del tenor. La voz superior
del organum purum, insisten, es modal, aflnnaci6n que modifican en segui-
da afladiendo que el modo puede ser ano;-m:al (non rectus) o irregular. La
naturaleza de las irregularidade:;; no esta tot:Jlmeme clara, pero parece con-
slstir principaJmente en deHberacla~ desviaciones con re;;.pecto a los valores
normales de !as Hguras de los modos ritmlcos. Los cantores tndJvlduales podi-
an alargar o cortar bs noras seg(m su preferencia personal, pero Ja notaci6n
permaneda igual en ..:uanto a los modos ritmicos regulares. Los e~~;~~:~;:~:~s
modernos han aflrmado demasiado pron0-----' que e-stas r
nes de los v--alores de las no destrui;m h suby.accnte organizaci6n de
patrones rr:odales en de tres. El primer modo irregular, por ejemplo,
se cant aria como J_} .,\ en vez de J.h. Tam bien se basa en descripcione::; te6ri~
os la afirmad6n de Ia voz organJl en1 conSmnte y continu~lmente modal
dcsde los mismos de la polifonia de ::-lo~re D~~.ine. Ambas afirmado~
nes deben ser revis-adas. La dependencia de las descripciones te6ricas, indu.5o
de las practJcas comemporiineas, puede ser peligrosa. M-.ls :tUn cu:mdo proyec-
tamos dichas descdpdones hacia atr;:ls y las aplicamos ~"~ mUsica escrita dn~
cuenta aiios anres o mas. Tanto el estHo rnusicnl como b notaci6n Uel organum
purum nos debe-rian llevar a sospech<:~r que los te6ricos del siglo xm estaban
tratando de e:xp1icar una manern de interpretar ;aps6dic;:t e improvisatoria des-
de e! punto de visra de su towlmente des~uroHado sistema de modos rltmicos"
En e-l organum a dos voces, los exhuberantes melismas por encima de un
tenor ter.ido p:uecen de estHo casi oriental y hacen pensar en un8 reiaci6n
EL ESTILO DJSCANTO Y LOS RlT7vlOS MODAIS 245
con los esplCndidos tropos melism2ticos que embelleclan los cantos respon-
soriales en t!pocas anteriores (vease Capitulo VI). Ahora, claro esta, las notas
tenidas del tenor proporcionan un fundamento que controla hasta cierto
punto el flujo me\6clico. Los melismas de la voz organa! se rom pen en frases
que comlenzan y acaban normalmente en una consonancia con el tenor. Las
desviaciones con repecto a este precedimiento se producen principalmente
por Ia introduccion de progreslones mel6d1cas, uno de los primeros procedi-
mientos que utilizaron los compositores de Notre Dame para organlzar una
melodla. Cualqulera que fuese el control que ejercieran las now.s tenidas so-
bre la direcci6n mel6dica de Ja voz organa!, clertamente no ejerderon nin-
guno sobre su organizaci6n rltmica _ Totalmente libres de cualquier necesi-
dad de tener en cuent8: los valores de las notas de ow1 voz, ningUn cantor,
ni entonces ni ahora, hubiera sido capaz de mantener un compOs ternario
inflexible, aun cuando 18. notaci6n de dicho compis fuera precJsa e inequ!-
voe<L Pero es aqui justamente donde la notad6n de las fuentes pn1ctl<:as se
apart:a de forma mas noto.ble de Jas clescripdones te6ricas. En vez de los pa-
trones normales de bs Jiga<1uras de la notad6n modal, encontromos las mas
de las veces que ;as ordenaciones de las ligaduras no dan ningurw indica-
ciOn de un modo rltmico determinado. Esta situad6n se produce en parte
por las muchas conj1.mcwrae, pero otras lJgaduras pueden tJ.mblCn contener
de cuatro a seis o siete noLa:s. Jncluso en ordines con nada mils que dos -y
tres- ligaduras y nou.s simples, el agropnmiento es muchas veces ran irre-
gular que son posibles varias inrerpretaciones rltmicas cliferentes. Difkilroen-
te se podia espenu que los c1ntores, enfrentados a tal notad6n, reconocie-
ran y usran un modo rlrmico subyacente_ Todavia es menos probable que
agruparan los pa!roncs de ese ;nodo ------supoojendo que f~<:."Se el primero-
.en p.:ues que produjeran conYenientcmeme compases de 6/8 en transcripcio-
nes modernas . .Ko obstante, s! Ia ~n{isica ha de ser estudJ8da e interpretaCa,
rlene que transcribirse, y fos especialistas sin duda conUnuariin usando los pa-
n-ones de lo.s modos dlmicos como punto de partida " Esto no sera perjudkial
si los cantore.s recuerdnn que muchos pasajes est.ln abH:rtos a Jnterpretaciones
rirmicas diferentes y que induso los p;nrones regul:an::s en la notad6n modal
inequtvoca se interpretaban pmbablemente con derto grado de iibertad. Los
te6ricos medievales eran ;;ficionados a subrayar la chferenda entre los mUsi-
cos que ~sab..::n~ los que meramente Ah;lcen~. En la lnterpret:Jci6n de los ex~
tr.Jvagantes del org::wum pmum, sin embargo, los instintos de los
cantores pueCen .')er una gula m-:Js segur-a que el conodmiento de los mUsicos
te6ri<:os. Al mcnos ambos merccen ser tenjdos en cucnt:L
Er ESTitO DJ;;CANTO Y LOS RlTl\lOS !\lODALES
La imroducci6n de tos rilmos modales en_ Ia voz superior de las seccio-
nes de estilo de nota tenida pueden rnuy bien habc-r sido un proceso gra-
6 En NOHM, 2, p. 344 se ;JlJec'e ver una 1ronscr:p<.:i6r. no medida tJ.l como las hacen los
lr::Lnsc:!ptore:; m.iis pn:cav.dcs.
246 LA ESCUEIA DE NOTRE DAM5, I: ORGANUM
dual que nunca se complc:t6 dei todo en los organa a dos voces del Mag-
nus tiber. Por otra pane, las dausulae de discanto parecen haber usado
ritmos modales mucho antes. La notaci6n modal no estaba todavia desa-
rro11ada del todo o no era completamente coherente -si es que alguna
vez lo fue-, y los patrones mC:tricos muchas veces esHin fracdonados re-
sultando irreconocibles. Sin embargo, el modo suele ser identificable, y la
presencia de valores medidos en ambas voces resuelve la mayorla de los
problemas ritmicos. Por tanto, es prindpalmente en las dausulae de dis-
canto donde podemos Observar el desarrollo de los morlos ritmkos y la
forma en que dicho desarrollo cambi6 el car:icter de la poHfonla de Notre
Dame,
En Ja primera forma del ;Haguns fiber organi, presumlblemente de leo-
nin, predomina de forma :arrolladora el estilo de nota tenida. Cuando apare
cen las clausulae de discanto, tienden a ser cortas y no desarroll:adas. Las
mas de las veces, los pmrones modales de la voz superior se mmpen en va-
lores m3s cortos, y el ~:enor se mueve en una serie de longas indif~rendada:::.
Estas longas suelen tener un valor ternario igual ai pie dei primer mOOo,
pero t:ambien pueden ser Jongas duplex con el doble de ese valor. En tas
dausulJe susr!tutorias posteriores, el principal avance consiste en una defi-
nici6n mas clara y en un uso mas sistematico de los moclos ritmicos. La voz
superior sacrifica a!go de su Ubertad ritmica y se cii'le con mucha mas fre-
cuencia -al patr6n del modo. El tenor llega incluso mas lejos en 1a organiza-
ci6n sistema rica de su estructura ritmica. En lugar de la serie de longas igua-
les, las figuras de Ja melodia del tenor se disponen ahora en un p<ltr6n
rltmico que se repite a !o largo de b clausula. El patr6n mas comUn es el
primer ordo del quinto modo, pero los tenores de las clausulae tam-
bien utiEzar ordlnes conos dd pruner o del segundO n1:odo. Otros patrones
m:is la~gos podl<tn resulrar de fa alternancia Ce Jongas duplex con el quinto
modo o de Jon gas normaJe.s (ternadas) con el pri:mero. Como dejan daro los.
panones car::::cter:isticos del Ejernplo IX~3, los tenores de Jas daGst!lae se sue-
len mover en unidades que como pueden transcribirse mejor es en (Ompa~
ses de 6/8, o m:ls raramente, en comp3.s de 9/8. Por encima de esros patro~
nes, bs unidades del primer, segundo o sexto mOOo ;Jp:tre<:eran t::~.mbH?n en
pares, y por est:J r;:)Z6n estos modos se transcriben nonm-dmenre en 6/8 en
Ejen;p!o IX~3: Patroncs lfpicos de los tenores de clausulae
l_er l\1000, l_er 0 2. 0 ORDO
rH,or~rPr'
2. 0 MODO, J.cro 2. 0 ORDO
ALTIRN/\KClAS
.EL ESTILO DlSCANTO Y lOS RITI~OS MODAkES 247
;.rez de en comp::is de 3/8. La aplicaci6n constame de este procedimiento a
los melismas encima de las noms tenldas es mas cuestionable, como hemos
vista. !.as frases reguiares construfdas en compases de 6/S parecen haberse
desarrollado junto con el sistema de los modos ritmicos y ser otra caracteris-
rica que distingue al estilo de discanto posterior del estilo m;Js primhivo y
mas libre del organum puntm.
El credente interes por !as estructuras musicales basadas en patrones
rltmie:os repetidos en el tenor, 11ev6, al parecer, a los compositores 3 bus-
car formas de proJongar la longitud de las dausuiae, Como el tenor usaba
por lo general todas las notas de un melisma gregorJano, raramente podr:ia
ser extendldo induyendo mas notas del cmto originaL La lmka soluci6n
era enrooces abrgar el tenor repitiendo su melodla entera o en parte den-
tro de una Unka dausnla. Estos compositores lo hicieron con asjduidad. La
repetid6o tener los mismos rltmos que Ja prhnera exposici6n de la
melodla, o puede haber v~uiado de diferemes formas. En aJgun3s dausu-
lae, d tenor mantiene un p;1tr6n ritmico desde el principia hasra e1 final,
pero b repetki6n de 1a melodh comienza en una nota djft;:rente del pa-
tr6n. De este modo se disfr<Iza la repetici6n t:on las nuevas figuras m.el6di~
cas de los patrones de! tenor. Otras clausul:te subrayan la estructura y al
mismo tiempo imroducen un eJemento de contraste comblnando !a repeti~
d6n con un nuevo patrOn rltrnico en ei tenor. En eJ ejemplo IX-4 se ilus~
tran ambos mE-todos de vadar ius repetlciones me16dicas en el l"enor de ias
clausul::Je. Tal combinaci6n de repeticiones de patrones mel6dicos y ritmi-
cos se convirti6 en un importante principio constructivo en el s1glo xm y
siglos siguientes. Este principio, por tanto, es una de las innovaciones mas
signlficarivas de la Escuela de N'otre Dame y que podemos atribulr con
c!ert::t seguridad a Perotin. E.;-;., con bastante daridad, uno de los rasgos ca~
racterisdcos- de las nuevas y mejnres clausuloe" que ga-naron la alabanza
del An6nimo IV y le Hevaron a designar a PerotJn como el meJOr composi-
tor de discamo.
Ejen1plo JX-4: Repelici6n me-16dica en tenores de clausutae de dL'\canto
a. EX SEMINE, DE ALELLCIA: NATIVITAS (}L~JM. N." 33)
b. MULIERUM (de 1-: fol. 164; Ape!. NPM, facslmil 5-2a)
248 LA ESCUELA DE NOTRE DAME, I: ORGANUM
DIFERENTES VERSIONES DEL ALLELUIA: NATIVJTAS 249

DIFERENTES VERSIONES DEL ALLELUIA: NAT!VJTAS

Ejemplo de organum triplum, Alle-
luia: Nativas de Perotin, de W 2
La indicaci6n del An6nimo IV concerniente a la abreviaci6n y mejora de
Perotin del Magnus liber ha llevado a suponer que las clausulae sustitutorias
se originaron como reemplazamientos opcionales de otras clausulae de dis-
canto o de un pasaje compuesto originariamente en estilo de nota tenida. En
algunos casas, sin embargo, se compusieron mas clausulae sabre el mismo
melisma del tenor de las que posiblemente pudieran necesitarse y algunas
pudieron estar destinadas a usarse como piezas independientes. A pesar de
todo, vemos que las clausulae han sido intercambiadas en distintas versiones
manuscritas de Ia misma composici6n. La manera en que este procedimiento
remodelaba una composici6n anterior quedad clara en la explicaciOn consi-
guiente del organum a dos voces Alleluia: Nativitas y sus clausulae subordi-.
nadas (AMM, N.' 33).
Dos de los manuscritos de Notre Dame contienen una versiOn a dos vo-
ces del Alleluia: Nativilas para Ia Natividad de la Virgen Maria, y tres tienen
versiones a tres voces, presumiblemente !a atribuida a Perotin por el An6ni-
mo IV. La mas antigua de las versiones a dos voces se encuentra en el ma-
nuscrito del Prioraro de S. Andres de Escocia (W .J 7 . La mis reciente provie~
ne de un manuscrito que se halla en Floren cia en Ia actualidad (F). (Esta
Ultima versi6n es la que se transcribe en Ia AMM junto con las clausulae sus-
titutorias contenidas en el mismo manuscrito).
Las dos versiones del Aleluya inicial en estilo de nota tenida difieren
s6lo en detalles menores. En los dos tr3Umientos del verslculo Ia situaci6n
es casi la contraria. Iniciados con la segunda nota del tenor, los melismas
de las secciones en estilo de nota tenida casi parecen ser composiciones di-

~
ferentes, con s6lo unos cuantos pasajes corros que son identicos en ambas
versiones. Sin embargo, lo que es mas instructive es el tratamiento de las
clausulae. El tratamiento de gloriose es nuevo en F y tiene un melisma fi- ~~----"-
nal mis corto, pero am bas versiones utilizan b misma clausula para 1a pala-
final encontramos una nueva sustituciOn. Ambas versiones tienen la misma
bra Virginis. Una de las diferencias m:is notables se da en Ia palabra si-
clausula breve sobre el "]u- de Juda, pero la versiOn de W 1 concluye lue-
guiente, ...Lviarie. En F, una clausula de sOlo siete compases reemplaza un
go con un melisma encima de ]a nota tenida. En vez de este final, Ia ver-
pasaje en estilo de nota renida que consta nada menos que de treinta y tres
siOn de F prolonga Ia clausula repitiendo el tenor con una nueva contrame-
compases de 6/8 en la transcripciOn de \Xlaite de W 1 . La clausula siguiente
lodia y un corto melisma sobre la penUltima nota. Tras el versiculo F
en la serie, sobre ex semine~, es igualmente interesante. La versiOn de w1
proporciona otra versiOn del Aleluya inicial. Este procedimiento es comUn a
-trece compases con el tenor en notas de valores iguales- esta reempla-
varios aleluyas de F pero no aparece en otras fuentes de Notre Dame. AI
zada por una clausula mas larga con un p:Hr6n rltmico repetido en el tenor,
parecer representa otra forma con Ia que los composilores posteriores mo-
que se ha alargado por la repeticiOn mel6clica, como se mostr6 en el Ejem-
dificaron e incrementaron la forma original del Magnus liber organi. En
plo IX-4a. La versiOn anterior no se descart6 simplemente, sino que se con-
este sentido, una clausula de discanto sobre las sllabas -le-lu aparece en
servO en F entre las clausulae sustitutorias (fol. 176v. ver la AMM, N.Q 34a).
un tratamiento considerablemente mas corto que el primer aleluya, que esta
De forma bastante curiosa, la nueva versiOn resulta que son las dos voces
enteramente en estilo de nota tenida.
inferiores de Ia cbusula del Allelluia: Na!ivitas a tres voces atribuida a Pe-
Las prolongadas modificaciones de Ia segunda versiOn del Alleluia: Nati-
rotin. Despues de todos estos cambios, Ia segunda versiOn reaparece casi
vitas no son las (micas que pueden observarse a partir del material conteni-
completamente identic:l a la primera en el resto del versiculo. S6lo muy al
do en el Manuscrito de Florencia. De las dos dausulae de Ex semine, una
provenia de la versiOn mas antigua de W 1 , cOmo hemos visto. La otra (N.Q 34b
7 Waite, Rhylhm, pp. 195 ss. {de b mUsica). Esta ve.rsi6n est:l incluida en Ia tr:msc.ripci6n de de la AMM) parece que es nueva, aunque su tenor tiene el mismo patrOn rit-
Waite del Jlfagnus fiber mgani entero tal como aparece en lVJ.
mico y la misma repetici6n mel6dica que los primer6s treinta y dos compases
250 lA ESCUEIA DE NOTRE DAME, I, ORGANUM
de fa dausula de Perotin en e1 organum completo. En la dausub: sustituto-
ria, sin embargo, el tenor hace una nueva repetid6n de los treinta: y dos
compases antes de proseguir con las notas finales del melisma originaL El
result;::~ do es una acusada diferenda entre las longitudes de las tres dausulae
sobre "Ex semine... L:a mfis corta riene sOlo trece compases; la de Perotin tie-
ne treinta y dosi Ia mas larga tiene cuarenta y cuatro. A prop6sito, esta clau-
sula mas hrga puede ser sustituida en el org;:;num completo tan fkilmente
como se lotercambian las otras dos.
El gran incremento de la !ongitud de las UltJmas clausulae de discan~
to, las mas aitamente organizadas, parece contradedr la afirmacl6n de que
Perotin acort6 los organa de Leonin. Podemos :mponer -:si queremos-
que t'sto.s son hs claUSl.ll:ae me-jores de las que habla el An6nimo IV,
pero no son las UnJcas nuev<1s. Mas de 150 dausulae muy cortas constitu-
yen los dos ctdos Jltirnos de tr:;;~tamiento en discanto en ./<' (fols. 178-84v).
Al !guai que los otros, estos ddos estiin dispuestos en orden litGrgico,
y las clausulae para un canto concreto ~parecen en sncesi6n correcfa. Es~
tas chmsulae breves pueden no (ener otra funci6n que reemplaznr los
pasajes en estilo de nota tenldJ.. Ya hemos sef'lalaclo uno de tales reempla~
zamienros en Ja palnbra ~Marie" en !a versiOn del mnarnien ..
to completo de Alleluia." Nativitas. Ahora encontramos C"'uatro dausulae
mas para este canto sobre las palabras o silabas q-le-lu-, ,,~ti-vi-~, ~Marie~" y
"Abra- s. La tercera de estas proporciona un sustituto para el reemphza~
rniento que acaba:mos de mencionar. Todas las demas, sin embargo, convier-
ten un exrenso melisma sobre notas tenidas en una dausula de discanto mu-
cho m:ls corr.a. Aunquc a veces no podemos pregU:1tar que cantidacl del
original se tenia que reemp1azar, las dificult::~Jes de Jnsenat est::ts dausulae
no son de ningUn ;:nodo insuperables. Y no co.be duda de que estaban con-
cebidas para ser insertad:as asi.
El cbro resultado de urilizar estas cuatro dausulae en Alleluia. Nativitas
es dobie. La condens:1ci6n que realizan compensa de sobra induso la d<lu-
sub miis J;;uga sobre -ex semine, y ei estilo disc:mto predomina ahora sobre
eJ anterior organum purum. Es este avance -c.ar:lcteristico de toda la polif~
ofa de Notre Dame--- Jo que con-obora el testimonjo del An6nimo IV. EJ que
Perotin probablemente no compusiera toda.s las clausulae sustirutorias no
importa. La Escueh1 de Notre Dame, ai igual que Ia Escue];J. de S. Marcial,
demostr6 una preferencia siempre crcciente por el estilo dlsc3nto que refle~
jaba sin duda el incremento de su interes por ;-a organizac16n y el disefto
musicaL Al modificar el organum por medio de las dausutae de discanto, los
composHores de Nor.re D:arne desarrollaron muchos de los p.rincipios estruc~
turales y de hts recnicas que carncterizaron la composici6n polif6nJca duran~
te el siglo Xl!L
s Estas cuattO d:tu$ulue estfn incluidt1s em:ima de la partitur:< en t:l N"' 33 d:;, ill AJVlM. Las
cuatro, j<J:>tO con una 1ranscnpci6n incomple1<1 del Alleluia: Nati~1tas, cst:Jn publi<:i!das f:(I W.
\Vaite, ~The Abbreviation of the !\-1agnu:> libcr-, JAMS, 14 (1961). pp 153-56. Al su::>oner que la
sibilx! -ti~ escl mal colocaJ::J en el tnanusuiw, he divldido bs dos prim<:r:Jt. dausube de fotm:t
diferer;!e. Como consecue:'lda. el mel\sm<! de -!e-:u- est5 ahora completD. y no es n<?cesario
suponer que las 'res primerns :101as de -1i-vi- se repiten.
ORGANUM TR!PLUM Y QVADRliPlUM 251
0RGA!VVM TRIPLUM Y QUADIU.tPWM
Ei organum a tres o cuatro voces se llama organum triplum u organum
quadruplum, para distlnguirio del simpte organum duplum a dos voces. Usa-
dos a secas, sin embargo, los rerminos duplum, triplum y quadruplum se re-
fieren a las voces lndividuales que aparecen par encima del tenor. En un or~
ganum quadruplum, por ejemplo, las cuatro voces de abajo a arriba de la
partitura se llamarian tenor, duplum, trlplum y quadruplum. SegUn las descrlp-
dones te6ricas y d testimonio de bs fuentes pdcticas las voces se componian
sucesivamente en este orden numeriCo, y en cada estado del proceso se pro-
ducia una composid6n que era musicaJmeme autosuficiente. Por esta raz6n la
clausula a tres voce:s de Perotin sobre Ex semine pudo ser adaptada para
usarl-a en la versiOn a dos voces del Alleluia: Nativitas omitiendo simplemente
el triplum. ;:0 compuso Perotin Ia versiOn a dos voces de 1a clausuia cuando
remodel6 el mas antiguo org3num duplurn y aiiadi6 luego una tercera voz
cuando compuso el organum triplmn completo? Cualquiera de estos procedi-
mientos era posible: y ambos eran comunes en !,a Baja Edad Media tardia.
la adici6n de una tercera y de una cu:1rta voz no alter6 la forma global del
organum, pero el estilo musical c:ambi6 en varios sentidos. Aunque el tenor
alterna todavla entre notas tenidas y parrones ritmkos rep<;~tidos, las voces su-
periores apenas distingucn entre los dos estHos. la necesidad de coordinar y
el deseo de orgznizar esras dos o tres voces por endm<Ot del tenor explica sin
duda !os rasgos caracterlsticos de los organ:a tripl:a y quadrupla. Li)S esplendi-
dos rnelismas de amplio iiwbito del organum duplum dieron paso a las frases
mas corras y mils regubres. Como los c::mtores eran hombres, todas bs voces
e::.12n casi en ]a misrna tesitura y se cruzan con frecuencla, [as melodias lndi-
viduales rienden a ser de ambito restringido y a moverse en romo a las conso-
nancias perfecta.s sobre el tenor. Como resultado, el interes pasa del perfil me-
l6dico a ]a estructura ritmJca y acordaL Alm predomina el primer modo) y
[argos pasajes mamienen <:asi inintern1mpldo el patt6n modaL I)or Ja combina~
ci6n de ritmos regulares y persistentes con acordes consonantes en cada parte
fuerte, el organum a tres y cuatro voces consigue un podc~r extn11'iamente hip-
n6tico que evidentemente los compositores .apreciaban y explot:?.ban.
Esnuc:ruRA AR:-.t6NJCA
la estructura arrn6nica del org::tnum a tres y a cuatro voces depende to--
davia en gran parte de las consonancias perfectas: el unisono, Ia cuarta, la
quint-a, y Ja octava, Te6ricamer~re. estas consor:a-ncias debl:m apa;ecer al
principlo de cada patrOn del modo rit:J'Jko. No habi:t ninguna res-tricci6n
con respecto a las combinaciones dlsonanres produddas por !a nota o notas
intennedias. En la pdoica, sln emb3rgo, encontramos numerosas desviado
nes con respeno a esta regia de rrntamiento -cor.sonante. En primer Lugar, la
cuarta se hace cada vez menos coniente como lntervalo consonante sobre
Ja nota m:is grave, aunque se sigue -acepmndo entre las voces superiores. El
resu!tado es un predom)nio de los ncordes que contienen una quinta y una
252 LA ESCUELA DE NOTRE DAI\IJ.E, I: ORGANUM RECURSOS STRUCTURALES EN LOS ORGANA TRIPLA Y QUADRUPLA 253

octava sobre el bajo. Tales acordes se dan casi invariablemente al principia
y al final de las frases, pero en una segunda desviaci6n con respecto a la
regia, las terceras aparecen a veces como consonancias en el interior de las
frases. Tenemos, pues, una curiosa situaci6n -para los oldos modernos-
en la que las triadas completas son de efecto menos estable y menos conclu-
sive que las triadas sin tercera. Otra desviaci6n con respecto al tratamiento
consonante esperado es consecuencia de las reglas de Ia composici6n suce-
siva de las voces. Cuando se a.Oadia el triplum y el quadruplum, se suponia
que tenian que ser consonantes con respecto a una pero no necesariamente
con respecto a todas las voces ya existentes. En consecuencia, a veces se
dan combinaciones marcadamente disonantes en partes fuertes. Otras diso-
nancias acentuadas s61o pueden considerarse como apoyaturas que resuel-
ven en conson::mcias. Tales apoyaturas muchas veces adornan la nota final
de una frase o el intervale tenido o acorde con el que comienza invariable-
mente el organum. El que su uso en esta posici6n pueda haber sido opcio-
nal esra sugerido por las variantes en los diferentes manuscritos. El Alleluia:
Nativitas, por ejemplo, comienza con una octava no adornada en W 1 pero
en F tiene una septima mayor que resuelve en una octava. Los te6ricos de-
saprobaban claramente esta apoyatura inicial y recomendaban evitar la diso-
nancia retrasando la entrada del tenor. Tambien desaprobaban las muchas
disonancias que tenlan lugar encima de las notas tenidas del tenor. Para evi-
enfasis en los recursos constructivos ya seiialados de las clausulae posteriores
de discanto se hiciera aUn mas fuerte en el organum a tres y cuatro voces.
Un recurso que tambi:n se encuentra en el organum duplum es el uso de
progresiones mel6dicas para dar direcci6n a las frases de una sola linea me-
16dica. Una fuente especialmente rica de tales progresiones es la versiOn a
tres voces del responsorio de Navidad Descendit de caelis (Descendi6 de los
cielos), del que esta tornado el Ejemplo IX-5. Este fragmento sigue a la sila-
ba -quam cerca del comienzo del versiculo. Es interesante sefialar, antes
que nada, los diferentes modos rltmicos de las tres frases y Ia regularidad de
libro de texto de su notaci6n. En segundo lugar, las tres progresiones del tri-
plum son variaciones de la progresiOn mel6dica bJ.sica desde fa' hacia abajo
hasta una cadencia sobre do' encima del fa tenido del tenor. El que s61o el
triplum se mueva constantemente en progresiones le hace mas interesante e
importante que el duplum y plan tea dudas en cuanco a cu:il de los dos se
compuso primero. Si verdaderamente el triplum fue el Ultimo en componerse,
al menos debi6 haber existido en la mente del compositor antes de que cre-
ara el menos altamente organizado duplum.
Ejemplo IX-5: Progresiones mel6dicas de Descendit de caelis (F7 jot. 14)
r------, c-----o c-----o ~,., ,-, r-o .---.
-
~

~
tar estas disonancias, dicen, el tenor debe o callarse o ir a una nota conso-
nante. No podemos saber hasta que punto seguian los cantores estas instruc-
ciones. El examen del Alleluia: Nativitas y de Sederunt (AMM, N.Q 33 y 35)
-
-
. ~--
~
,., ,-, ~
,.,
r-o .-'---
mostrara que el snprimir las disonancias requerirla frecuentes interrupciones
o cambios de las notas tenidas. Este tratamiento libre del tenor gregoriano
quiz<ls fuese una pd.ctica normal en la interpretaciOn, pero los transcriptores
modernos son comprensiblemente bastante contraries a reflejar esto en sus '
" - <ic -,;~
'" - .. -,;+
-
transcripciones. Queda Ja posibilidad de que los compositores y los interpre-
tes aceptaran e incluso cultivaran el libre tratamiento de Ia disonancia docu- ,-------, ,---, ,--; ,---, ,---,
" ~

" ~

-
~

mentado en la mUsica tal como esta. No carece de fundamento el sospechar

que, a falta de una explicaciOn para estas disonancias, los te6ricos trataran de
eliminarlas. AI actuar asi podian hacer que el organum estuviese de acuerdo .-----. r ~ r-o r ~ r-o
-,;
r n
''it "
r--. r
- "'1 .,
f-oro
" -
con sus est3ndares posteriores de propiedad armOnica.

RECURSOS ESTRUCTlJRJ\lES EN LOS ORGANA TRIPLA Y QUADRUPLA

El poderoso efecto de los organa tripla y quaclrupla no es consecuencia
Unicamente de Ia reiteraciOn de los patrones ritmicos y acordales. La repeti-
ciOn y Ia organizaci6n mel6dica tambien tiene un importante papel. En el or-
ganum duplum, las estructuras ritmicas contrastanres de las dos voces ofrecian
a los compositores pocas oportunidades para establecer relaciones melOdicas
entre elias. Por otra parte, el que haya dos o tres voces por encima del tenor
hace posible y verdaderamente necesario desarrol.lar procedimientos para re-
Jacionar las melodlas simult3.neas y para dar foma al material me\6dico en es-
tructuras musicales comprensibles. Por tanto, es completamente natural que el
I~ "
- " - -" .
El proceso de componer las voces individuales una despues de otra parece
aUn menos creible cuando esta por medio el intercambio de voces. Este pro-
cedimiento ya hab:fa aparecido en unas cuantas piezas de S. Marcial en estilo
discanto, pero su uso era prJcticamente imposible en el organum a dos voces.
Sin embargo, teniendo dos o tres voces por encima del lenor, el intercambio
de voces se convertia en uno de los recursos estructurales mas comunes, es-
pecialmente en los extensos melismas del organum quadruplum. La secci6n
inicial de Ia versiOn a cuatro voces de Sederunt de Perotin (AMM, N.Q 35) ofre-
ce muchos ejemplos rlpicos. El duplum y el triplum h::~cen un intercambio de
254 L\ ESCUEI.A DE NOTRE DAME, I: ORGANU.Yi: RECURSOS ESTRUCTGRALES EN LOS ORGANA TRTPLA Y QUADRUPLA 255

12 primen p5gina de uno de los manuscrilOs rrJtdlevaJes m<ls lujosos. el El prmcipio del ::lfg;mum qtt:'ldruplum Videru.nt de Perolin {BiblioteC8. L:turen.-
Plutens 29,1 (Blblimet:a Laurenziana. Fl0renda). zi~ln:l, Flo::encia).
256 LA ESCUELA DE NOTRE DAME. I: ORGANUM RECURSOS ::St'RUCTl!RAl.ES EN lOS ORGANA TRJPLA Y QUADRUPLA 257

motivos de dos compases, que comienza en el compas 13, de una forma que Est<i claro que la brevedad no interesaba a Jos compositores de organa
debi6 haber sJdo planeada de antemano. Ademiis, los once compases deJ 13 tripla y quadrupla. Los mismos acortamlentos del Magnus fiber se produje-
al 23 deben haber estado tenninados en las rres voces superiores antes de que ron prindpalmente por un deseo de reemphtZ<'U el organum al viejo estilo
pudier:an repetirse exactos con intercambio de voces en los compases 24 a 34. por encima de un tenor tenido por un esti1o discanto mas actual. En los or~
En los dieciocho compases .siguientes la aplic<:~ci6n del intercambio de voces gana a tres y cuatro voces, las partes superiores estaban en estilo dlscanto
en o.lgo menos riglda. On patrOn de seis compases aparece primero en el qua- desde el pdndpio hasta e1 fina[, y la explotaci6n de los recursos estruct ura-
druplum, luego en el triplum, y de nuevo en el quadruplum. Dentro de este les produjo obras de longirud ca.sj incre:ib!e. Tras el acorde inicjal, 1a primera
patr6n -que es en sl como un ostinato~ las otras voces varian en perfil me- nota del tenor de Sr:derunt esta tenida bajo un melisma que dura cuarenta y
16dico y en Ja estructura de frase, Ejemplos como estos dejan claro que Ia sei.s compases en comp:Js de 6/8. La mUsica completa de s6lo esta (mica pa~
cornposici6n de las voces de manera sucesiva no puede haber sido un proce~ labra, la entonad6n a solo del Gradual, se extiende en un total de nada me-
dimiemo inmutable. AI menos algunas secciones deben haberse compuesto nos que 142 compases, y un;;. interpretad6n de ]a co:nposici6n entera duraM
con un conocimiento previo de lo que todas las voces iban a hacer, y el inter~ ria cerca de veinte minutos. Las estruc<:uras musicales no habian alcanzado
cambio de me~odias entre las tres voces slgnifica que no podia om ititse njngu. nunca con anrerioridad dl.rnensiones tan asombrosas. Pareceria que, como la
na voz sin destruir el plan musicaL Podemos suponer con seguridad, por tan-- nave de Notre Dame estaha C3'Si terminda, el tamafio y Ia magnificencia sin
to, que Perotin coocibi6 Sederu:nt como un organum 2 cua;ro voces y que preccdentes de 1a catedral conmovleron a Perotin para Jlenar e1 vasto espa~
p1ane6 de amem.8.no las complejas interre!aciones de sus diferentes voc:es. cio con mUs.ica de lgual esplendoL Por su exito en esm realizad6n Perotin
La hnit8ci6n y el canon son otros recursos construcrivo.s que ap3recen de bien merece ser recordado como Perotin el Grande.
vez en cua.ndo en la voces superiores de los organa tripia y quadrupla. En
unos coamos ejernplos, las entradas imir::nivas se dan al priodplo de las sec~
ciones, como sucede sobre Ja sHaba oc-deM~ de Sederunt (compases 57~58).
Esw imitaci6n rara vez se extiende m3s allfi de unas cuantas primero.s notas
y es poco m3s que en detalle ir.cldental en el pbn estructural glohal. La m:1~
yorla de las veces la lmitaci6n es el resultado de un pase de motives de una
voz a otra en io que podtb llam~use interc.ambio de voces incompleto. En
los compases 7l~128 de Sederunt, por ejemplo, los motivos cortos pasa:1 de
voz en voz, comenzs.ndo en diferentes altur.ts, sigui2ndose una a 1a otra en
progresi6n mel6dica, y apareccn en inversi6J1 sirnulcinea. El rcsultado es nn
distinguido ejempfo de las diferentes man eras en que pueden usarse los mo-
tivos para unifkar una textura polif6nica. S.in embargo, !a rehci6n entre este
tipo de desarrollo motivico y la pdctica de intercamblo de voces es aUn da~
r:isima Es posibJe, au;:~_que menos seguro, el que las imitaciones mas extensas
y los. canones i.Jerlven de la misma prc'ictlca. Uno de los canones m3s largos
"""" ~x en Vider-unt otro organum a cuatro voces de Perotin 9. tlna melod1a
1

doce compases en 6/8 que aparece pr.imero en el uiplum se 1 epite por el

dnplum, comenzando nn comp:ls despuCs a 18. quinta inferior. La e.scritura
car.6nica de tal longimd y tan esrricta es mra, pno las fr:Jses cortas en las
que se rompe la melod:.a prestan ai pas~1je 1..1:02 apariencia menos complic~M
da. El efeclo tot;Il es verc:aderametne el de un lntercambio de vo('es incom-
pleto que est3 vadado por tr:tnsposld6n y esLrechado por b superposJd6n
de motivos. Prob~lblemente no {'iHaremos muy .:-::qulvocados al considemr ei
inrercambio de voces como d recurso b:isico a partir del cual los composlw~
res de Notre Dame hicieron evolucionar formas de organiz~n e jmegrar las
melodla.s .simult:lneas de la polifonh,

9 En Reese, Mi\JA p. 3C5 {Ej. B8-) hliY t:n fragmcr.to que indt:)/C el c;mon" El organum comM
olero c<;t;l pub!i;;:;HJO en Die d-el- Nttd vierstitnlnfge ,Votre-Dame Organa, que ::omiene !a'tlbiC:n
Sederunt prin('ipus y C;; .,:ersi6::l J tn::s votes de Perolin de! Alie!uiaIVrniz;iJa.s.
Capitulo X

La Escuela de Notre Dame,

II: Conductus y Motete

Por grande que sea el repertolio de organum no agota en absoluto toda ia

producd6n de los compositores de Notre Dame. Todas las fuentes manus~
criws contienen versJones de~.}Lill::Dlfl:~. _l~ljJ!~?~ que no _perteneces:L a la liturgia
ofidal de Ja Iglesia. la cpJec_d6n m5.s e:Xtensa de dichas verSiones 8parece en
erjnaDl:iScriiO~de-riorenda (F), donoe encontramos no composiciones a dos
voCe$.56-at;~~--- ;-o~ces, y 3 a cu-atro voces. Ademas, dos secdones de F
contienen un total de 1-43 versiones monof6nicas de poemas l::ltinos. g~~l~<;::.ual
sea su tem<.lrica ------y cubre un abJ.nico bastante arnplio~ estas piezas se
aSlgnaifl'lOrm<Jlmente a 12 dase de cornposici6n cononda como conductusi.
En el DramtJ de Daniel, bs piezas idemlficadas coffi(i0000"Ucli--eran-cancjones
p~esiona:res,--presumiblemente el significado original del te:rmlno. El reper--
torio ~de So:fftl?g?_Q~_ Q::;_mpostela de medi:ados del siglo xn conriene tam bien
conducti -=-monof6nicos y uimbi.n polif6nicos-- que P!9Q.ablememe ten:ian la
m~sma funci6n. Ha-c-in el siglo _xm, sin embargo, el condu<:tDs se habra
convertldo en un t(;rnuno-comun que significaba mas o menos lo mismo
q~~-;~Ly~_piu_s q_~-~- MarciaL Algunos conduCtlfieiteh texroS semilit\irglcos que
conmer.wran una fiesta especlftc::1 de 1a Iglesia o que honran a un sar:.to
e<.)ncreto. Unos cuanros son tropos de Benedicamus Domirw. Muchos texros
de cad.cter mas de ]a actu::tlidad de !a epoca se refieren a acontecimientos
politicos, celebran las coronaciones de los reyes o de los obispos, lamentan
sus muertes} o prod a man Uamamientos a una cruzada 2_ Sin emborgo, Olros
enseftan lecciones moraies o denuncian males sociales, muchns veces con un:I
amarg;;J s:ltir:a de Ia que no se escapa nadie, ni slquiera el propio dero. Esra
variedad de rextos hace al conductus difkil de definir y a su fum;:~6n difkJ) de

l Conductus es propiamente- ur:a pahOra de Ia cu:uta dedi;;Rci6n (ph11:1l -eonductus) Sin

--:-mD:ugo, es m:is C6modo seguir :t los mvchos escritores med.ievales que io rnmuon como dt: b
scgur.da declinaci6n \plural conduct).
2 \'bse L Schrade. Polltk:1l Compo:sj<lor:s in French Musk of the l2!h and 13th Centuries,

An.M, 1 0953), pp, 9~55.

260 l.A ESCUELA~DE NOTRE DAME, H: CONDUCTt:S Y MOTETE
determinar. Algunos conducti podian servir de a:f'tadidos extraofidaJes a Ia
~y-probablemente lo hacfan. Para otros, un ;-SQffiasaproptillO~sen~na
'fri:Strucci6n mu~~-~j~_yenes 0--eL~~!~~iml<::nto del tiempo de
&iO(re~rosigos y de los intelectU3les. Como los textOs se-apart:liiOetos
teiii:t!;:-chtrarne:ate----SaeFOS';-cr:mltenzan a .solaparse con b canci6n profan:a en
latin, y es imposible trazar una llnea nftida entre los dos. Esto es especial-
mente cierto en las candones monof6nicas, de las que trataremos en el
sigui~nte capitulo. Aqui, nuestro pdndpat lnten~s se centra en los conducti
polif6nicos conservados en los manuscritos de Notre Dame.
En sus formas y esti!os musicales los conducti varian casi tan ampHamente
como la te-m:ltica de su;; textos. No obsw.nte, sus caracter'isticas musicales
dlstintJvas son algo mas f~ciles de describir. Podemos tomar como punto de
parrida !as insrrucdones que da para componer conductus el te6rico del siglo
xm, Fr;:tnco de Colonia. Ftanco afirma que el que quiera escrlbir un
conductus ba de i~pri.m.e.rJl~una.Jnelo.cl.fa lo m:'ls bella posible~ s_ Luego
trata esta melod1a como un tenor contra el cual escdbe un duplum en estilo
discanto. Sf qulere escribit un trlp!urn, debe tener prcsente el tenor y el
duplum, de forma que si el triplum hace una disonancia con el tenor sea
conson:ante con el duplum, y vkeversa. AI afiadir un quadruplum se a plica el
mismo principio. Si se produce un-a disonanda con una voz, hay que ser
consonante con las demfis. SegUn e.:>t51 descripci6n vemos de nuevo que Ia
compos1ci6n sucesiva de las voces er:t el procedimiento normal, y podemos
deducir que cada una de las versiones suceslv:as de un conductus
-empezando pO;~t:TTenormonofor.rc~ eSJiba:_-t:;QijJijleta _e_~-~i~_WJs-ma. Gs
d:ferentes verslones de c:onducti que se han conservado demuestran que esta
deducci6n es elena en muchos casos. El conductus Veri j1oris (De b
verdadera flor) p:ropordona uno de los ejemplos m:is destacados, l.a es
en rcahdad una {mica puest~ en rnUsica de este texro aparece en nada menos
que nueve manuscritos en versiones p:ara una, dos y tres voces4. :.Jumerosos
conducti aparecen en una fuente con s6lo dos voces y en otra con un
triplum afiadido. Esta situaci6n es caracterlstica de mucha m6.sica de los
sigtos xm y xrv, y no siempre podemos decir que versJ6n era la originaL En
algunos casos parece que la terce-ra y ia cuarw voz. fueron aDadida s despues,
quiz:is induso por compositore.s diferentes.
Otra deduccKm que se ha C5.tableddo a p-artir de la recomendad(m de
Franco para h composiciOn de conducti, es que su material mel6dico es
total;mente nuevo. Como con:::ecuenci-a, leemos a rnenudo que los conducti
son las primeras composiciones polif6nicas cornpletamente originales. La
afirmaci6n quiz::ls sea ciena en t-rminos generales, pero necesita a1gunas
reservas. ~ un te6rico algo pos~erior, WaJ~.~n, lQ~~~:::~ores de los
conducti p_odlan ser melodJas C(}nocid<'!s y:a o de nueva invenci6n. De hecho,
algunos tert()f~COi1GuCtr;p,treCen ram bien como canclones monof6nic:a~
3 Strunck, S:R, p 155
4 En NOHM, ?:, p. .330 se puede ver :.ma tnm&CJip;-:(m con >"l-ri:antes me!6dKa.s de divers:as
fu.entcs. Uml versi6n a dns voces Je! mnn1.1:>crito Ce ;vJadtJd (!;fa) e-s1& en Panjsh, NMM, Uimma
:X:XJX.
L-\S DOS -GLASES DE CO:NDUCTr 261
pr.ot:anas.-._~ lengua vern:icula. Uno de los ejempJos mas conocidos es el
conduct':ls a lni$\,OCes Veris ad imperia (Por el poder de la prlrnavcra) cuyo
tenor es una versiOn transportada de una canci6n de danza trovadoresca A
/'entrada del tens clar(Al principio del buen tiempo), que tambien celebra la
vuelta de la prima vera 5_ Otras utilizacio~es de material prestado implkan la
cir:a de fr~gmenJos de canto llano e induso de clausulae completas en
algunos de los con-ductl' mas largos s_ El akance total de tales pre'stini'OS esta
todavia por investigar, pero por lo menos prueban que la completa origina~
lldad no era una caracterlstica esenclal del conductus. Ademis, l<Ois rel:aciones
establecidas de los conducti con Ia cancl6n profana, con e1 gregorhmo y con
ei organum son, en palabras de Bukofzer, elocuentes y vigorosos testi-
monies de su coherencla interna y de su unidad estiHstica en la mUsica del
siglo xm,7.
LAS OOS ctASES DE CONDUCff
Bastlndose en el estilo musiell, los te6ricos del sigJo xm reconocieron y
describiero:o dos dases distintas de conclucri. En Ja primera clase, conodda
como cpn..i1:tCt:u:s;;tmpfex--r:rront~JS..-Si11-1ple, 1-a-m_elodJ::~ del tenor es siltlbica o
t;:_~si, y 1-Js voces afladidas a~;;u:J.ZJ.ru::n eJ contrapunlo de nota:..cCn'ltrJ:.:nor-a~O "de
neuma~c0ntra--:f1(~ii~ar:acterls\ko del estHo d1scanto. Muchos- cre--taJes
co;:;~T~idfii~;l_~~."f~.~~Tr6f!co?, y Ja rn6sic;; se repile en cad3~ estfofa. Los con-
duc::i simples se parecen, pues, a lo.<:. hiiifr'foS tanto cclrhO-- ri las <:anciones
' ~~~[~~:c~o~'etar:rea~~en"su forma i-il-l1s1c:Jl y I2mbien en el estilo Jilelbdico de
T::i . --:-5eg~:1da y '1-ii-:'LS "'eJiibOrzda dase r.k co~1ducti es el coJu.luc!us
llamado a veces conductus con caudae. El n0rm1no c'auda (cola)
nos es mas en Ia fornla... ita. iiana de . b- palabra, coda, que designa una
s-ecci6n condusiva; pero b cauda del siglo Xll! es un pa~ajs;,__D)~li?DJ_iitico ---a
.::":ces .?~ igcrelbJe longitud~~-q\1~ pu\':<le aparecer en ~alquier parte-de -liri_
cor1ductus. Auoque ~llgunas plezas tie-:-'.en -:.ma corta extensiOn rnelismiitka s6lo
8J finjf, eJ __conducrus embellecido tipico tiene caudae al princfpiQ~Y en e!
aSf como at finaL En general ISJS melismas se dan en la primera Yen b
penUltinlz. d eii la :J:itim2 s'!bb<i dG los versos poCtkos. En los casos ::m'is
eXtief.r:OS, ras caudae producen un estilo predomimmternente mellsm:'!Uco que
suborc.Hna el texto al desarrollo mnstca l en agudo conrraste con el car:1cter
tipJco de bimno de los conducti simples. Con toJo, el tratamlento de un texto
como conducrus simple o embelleciclo pare-ce h:iber sido ptnsado con
lndependend3 Qe ;;u temfltica o su forma poCtica. Quiz3s el factor deterrni-
nante fuera Ia .funci6n a que se destinaba, hoy jncie:ta. Un indicw de esa
funci6n ser}a e-1 grado de sirnJ)Hcidad o de embelle-cjrr:.iento en el tratamknto
musical de ~n r_exro concreto.
5 PaP. d conductus, ver J Kn;c;pp, 717irty~five cortdttclus_[or Tu.:-o and Three Voices. P- 36- L;.
cand6n l!ovadoresca eslil impres.a en NGllM. 2, p. 24L VCase rambiof:o Gleason. EF>J, PP- 12 y 41.
6 VCase !\1. Bvkoher. fnttO"rteLnions b;:-;ween Conductus and C!ausu!:l>, AnM. l (:953),
pp. 65-103
; Ibid, P- 103
262 L\ ESCUELA DE NOTRE DAME, II~ CONDUClUS Y MOTET
PfL.\CTlCA iNl;;.RPRETi\TIVA p, JNTERPRETAC16X RiTMJCA
Antes de pasar a un estudio mas detallado de las dos dases de condocti
debemos tratar brevemente de los problemas generales de la pn'ictlca inter-
pretativa y de Ia interpretaci6n ritmica. Los conducU polif6nicos estaban
normalmenre escriros en partitura con el texto bajo la voz mas Esta
disposici6n ha Hevado a suponer a algunos especiaUstas que voces
superiores se cantaban como meUsmas o se tocaban con instrumentos.
Tambien se ha supuesto la interpretad6n instrumental de bs caudae en los
conducti embellecidos. Aunque los conducti pudieron haberse interpretado
de estas form<ls, las presunciones no se bosan en un terre:1o muy firme. Con
dos, tres o induso cuatro voces escritas en partitura, segur<Jmente no habia
ninguna necesidad de escribir ei texto debajo de cada voz para indicar que
todas deblan cantarlo. Ademiis los escribas se preocupMon de dejar claro
que noras de las disrintas voces iban con cada silaba del texto. En cuanto a
Jas caudae, parece que no hay nlnguna raz6n por la que no pudienm
haberse canrado en una epoca en 13. que b interpretaciOn vocal del organum
meJlsm3tico era un lugar com(m. Debemos adroith, sin embargo, que ei
estiio y la funci6n de un conductus concreto podrhm ofectar a la forma de
su lnterpreraci6n. toS.Jllt\.L_laborados conducri con caudae e~'j~~)p~;:~~
ble_men~~- d~s~inado-;-a los ;;Ji;-t;-s, pe~o los conducri simples los
c:>f2-~~r grupos. mayores. L~is:.za_;;;, ~que.se.rvtan_como aila_djd_os a l'!.lfi1ijgij!Ji'
interpreurian--strr p::frtidpaci6n instrumental, excepto posib!emente
6igaJ?-?> -e-l-tink--o.instr.umefito cuyo ltso estaba sanCiorw.do eri Jos --CWtOS-de fa
Iglesia. Se soHan utilizar otrQs_ instrumentos para el entrete-nimiento t::tro_fano,
y pQdian_}pi!YJ?ien_ haber doblado o incluso ree_mpbzado voces en la int-Cr-
pr~~!l-!=_~6n de co!ldll{:d sin conexh:Sn ~on b llrurgia. las pr-acrica-.s----i-ntei:r;rera-
tivas en h Ed-ad Media y Renacimiento fueron mucho m:5s flexibles de Jas
que tenemos por costumbre en la mUsica de epocas posteriores, y podemos
por tanto cantar o to..::ar conduni -como hicieron sin duda sus contempo-
r2neos~ con cuaJquier comb!naci6n disponible de voces o tnstrumentos
apropiados
La interpretaciOn rhmica de conducti phmea problemas m<1s controver-
tidos. La notad6n rnodaJ, con sus parrones caracterlstico~ de lig:1duras,
puede usarse s6lo en los pasa_les rneiism{lticos. Por l2:nto, en los <:onductL
sOlo las caudae esr:in escritas en una noraci6n que ~e puede transcnbir co~
razon3ble se:guridad en cuanto ::-d rirmo pr-erendido. Los cnnducti simples y
las secciones sill,bJe:;-1:s de los conducri con caudae estjn escritos con un
lmico neuma -sea una nota o una hgaclura- parc1 cada sHaba, Estos
~as utilizan las formas normales de la .notaci6n !e canto llano y no d::tn
n!~_guna indico:ci6n de valores mensorJles. Se han prop"I.JeSIO dos posibles
soluciones: un3 es dar a cada silaba (d mismo vaJor de rlempo, que se
divide en valores m:is pequei1os cu<Jodo h~1y ligaduras de dos o de mas
notas; la otn1 es transcribir las secciones sil5bicas en uno de los modos
rltmicos. En !a segunda so1uci6n, el texto se- maotiene norma!mente en eJ
patrOn modJI mientr:J.s que las ligaduras ~ntroducen fractio rnodi. La opinl6n
actual porece f;tvorccer la D:lrim:1 so!uci6n pero much~ts veces no se Jlega a
PRACTICA INTIRPRETATIVA E lNTERPRETACl:6N R1TM1CA 263
un acuerdo respecto a que modo rit..'Tilco :1sar. En los conductl embeUecidos
el modo predominante en las caudae a menudo resulta ser tgualmente
apropiado para las secciones sihibicas, y alguna.s caudae comienzan incluso
repitiendo la ml1sica que se acaba de cantar con el texto, en parte o- en su
totalidad. Tales ejemplos se han tomado como prueba de que la secci6n
sil5bica debe tener el mismo modo rltmico que la cauda. Este argumento se
debilita un poco por e1 f-en6meno conocido como transmutaci6n modal-Ia
rep~1ici6n de caudae en difere;ntes modos_ que cs_ vna tecnica
establedda en el conductus <>. Parece que no hay ninguna raz6n para
supor:er entonces que un pasaje sil<l.bico, digamos, en el qu!nto modo, no
pod1a ser repetido inmcdiatamente en el primer<.) o en el segundo. Ademas,
f?S c-audae en si misa1as no siempre est1n escritas con suficiente daridad
c-omo para evitar !as diferentes opinjones en cuanto al modo rltmico
correcto"
En los conducti simpJes se haec a lin m::i.s difkil determlnar que modo rlt-
mico se usart1, si es que se utilizaba alguno. Deta lles de Ja notaci6n indican
a veces la colocaci6n de !os valores largos., pero normalmente las decisiones
se basan en conslderaciones de car:actedsticas ramo deJ texw como de Ja
mllsica. La longitud de los versos poE:ticos y sus patrones merricos predomj-
nantes pueden hacer que un modo sea mas apropla.do que otro. La alternan-
cia de figuras: simple y de Jjgaduras~ o Ia constame apadci6n de Jigaduras en
sHabas numeradas po:res o impares pueden sugerir un patr6n recurrente de
v:1!ores largos y breves. En las melodbs C'On muchas !igudu.r;J.S dispuestas
irregularmeme, s6lo d quinto modo rlrmico puede resultar apropiado. For
derro que las transcripciones en el quinto modo produten casi el rnismo re-
sulr:ldD que el sisr:ma que recho.za de pbno el uso de modos y da a cada
sibba ei mismo valor de duraci6n. Por UltJmo, 8SOci;Jciones de detalles pue-
d<"n lndkar un rltmo irregulo.r, lo que es comp:aroble al uso de extensio
m(>dt. Por ejemplo. en un predomlnante quinto modo, algunas silabas podi-
an requerir longas de valor ternario en vez rk bJnario,
En la: evoluci6n hist6rica de los conduct!, es probabJe que los primeros
ejemplos empiearan valores iguales p:1 r~ cada sll:ab:a. Con el desarroHo de
los modos dtmicos, estos vaJores iguales se convertJrJan en ternaries del
quinto modo, p:ua proporcionar una organizacl6n mas coherente de los
va!ores menores iruroducidos pox-- las I.os conduc-ti posteriores
habrlan apEc:Jdo entonces los patrones. de los otros modos para
tratar los propios rextos asl como bs ca:;d;;e melismfiticas. Por desgr.1cta, ias
etapas de esta probable evo1uc:i6n son difkiles de trnar. Se pueden datar
con precisl6n pocos conducti, y todos t}enen la mi:oma notaci6n no medlda
en sus se<:ciones con texto. lnduso b :1 p<:~rki6n csporidica de conducti en
h1entes mtis tardias con notaci6n mensuraJ no puede tomarse como prueba
de su organizaci6n rltmica originaL Lns transcripclones modernas siguen el
mismo procedimiento cle imponer valores de duraci6n determinada que no
estJn indic-ados en las notaciones antedores. Por fuerte que sea nuestra
convkci6n de que ts necesario d procedimiento, nunca podemos est:ar
S Vzse Bukofzer, h:terrel.Jtions berween Contlw:t:.:s ond Cl::msn!a~. pp. 90 ::.s.
 264 LA ESCUELA DE NOTRE DAME, n, CONDUCTI.:S Y MOTETE
ORGA1\1Z.il_06N FOP.M.A.l E.'\! lOS COt\DUCTl EMBEl.LECJDOS 265

comp1et3mente seguros de que hemos recobrado la intencl6n de los <:ompo-

de dos frases similares con final abierto y cerrado, En casos como Cste casi
sirores o I a p~;ictica de los medievales 9,
p<lrece que el compositor hizo un esfuerzo deliberado por mostrar su
habilidad escribiendo diferentes contrapuntos para la rnisma melodia.
fORMA Y ESTJJ.O DE LOS CONDUCT! SIMPLES
Ejemplo X~l: Contrapunto variado sabre una meloda repetida. (F.jbl. 354v)
Las di&tintas bases de su organizaci6n formal estan estrechamente relacio-
nadas con los estilos contrastantes de los conducti simples y embelleddos.
"r
+ -
lncluso en los rehltivJmente pocos conducti de que disponemos para
s~tb -nu- he ta t.. - iJ, ls.d It- c!yp siS ncs ci -us.
estudiar, U_!l~~p_l~~~V-~Ft~<;il_d de_ procedin;ientos hace l
fua.r; pero las dos dases de -cOf~ducii son lo sufidentemente al
menos en sus m:anifestaciones extrernas, como para requerit una expJic:aci6n
separada. Por tanto; considerarernos las :reladones caracteristlcas de la forma
y dei estHo en los <::onducti sjmples antes de pasar a los procedirnientos
organ1zat1vos mils complejos en los !;argos ejemplos de conduct! con caudae.
Hemos seiiah::tdo que Ios conducti simples son iguales a los himnos en su
est:ilo mel6dico y en su uso de 1a mlsma mUsica para cada esrrofa de un poema
estr6fico. Ahor:J vemos que los conducti y los himnos tambien tienen las
mlsmas form::1s mt:t.'iicales. Una de ellas, la !lamada forma himnlc:a, serie
~-. continua de frases musicales dlferentcs, es quizas !a mas comlin 1~. Sin ** Est:;~s dos notas son re-mi en lJ7 1.
embargo, rnuchos conduc-ti repiten frases produciendo modelos tales como
aabc_'- qbab_. o aabb._ Como de conducti sue! en ser mas El sol se ocult6 bajo una nube pero no se eclips6 cuando el Hijo del altlsimo
ras- eSt~Ofa'S --nomules de nwtro versos de- los himnos:- cacra ~~t~ioir'if~"e:~r5: Padre se hizo came.
f~rmas puede induir dos o mas fr<Jses. <Hinque obvia~ente no son nada m;is
En vez de c;:ornbinar _formas repetitivas y_ continuas en dife_rentcs voces,
que versiones prolongadas de p:ttrone~ ya familiarcs (vCase Capitulo IV). Las
los cOmpositores optan a veces por subrayar b estructUra del tenor reprodU-
miSQ~J.s f(_?!l!:as se dan_ en Jas cr:ndones prof~mas!___en btin y ~mbin en l~ngua
clCndolu en las--"Otras v-oces. l'v1uchas vc'ces repiten las secciones co:1
vern2cula, y la presencia de esrribHlos en variOs c:onducti establece una
relaci6n aUn m5s e.suecha con la canci6n profana contempodnea {ver pero tamhit?:-1 podian aprove(har exposiciones sucesivas de una
frase del tenor para introduclr inten:.:ar.Jbio de voces en el duplum y triplum.
Capirutof. XI-XIH). Estas nuevas pruebas de la homogeneidad de toda !a rnlisica
Verls ad mrperia prescnta un ejemp!o caracterlstico en el que, sobre cuatro
medieval son fasdnantes, pero hacen que sea impos;bie desHgar lM in.tluendas
exposiclones de la frase inicia! dei tenor, las voces superJores hacen inter-
mutu:Is y asociar h introducd6n de formas y de estilos concu:tos con un
cambia de voces en c3.da sncesiva repetlci6n 11. Otro conduclus simple,
genero musicaJ espedfko.
Los tenores en !as verswnes polif6nica;:; ;Je los conducti simples tienen los Procurans odium (Ganandose e1 odio), induye el tenor en un inusua.lmenre
mismos pa:rones estructurales que las ondones monof6nlcas. lr:s voces complejo :intercarnbio de voces entre las tres partes (v.f:ase AMM, N, 9 :36).
8-i'J.adidas pue-den, por otra parte, o no dkhas fonr.as. Norma1mente ao
pueden inrroduclr repeticiones exactas de hases sob~e un tenor cont:nuo, pero
0ftGA:ilZ..4.CJ0N f'().fi:MAt EN LOS CO~fJUCD EYIBEL:.. ECJDOS
e:Jas mbmas pueden ser continuas por encima de un c;aro patrOn de n:pcti
c::iones de fr:1se de un tenor. Los pri::ner{);; ocho compases de Sol sub nube
Procunms odium es quiz:J.s un ejemplo extre:11o de la tcndencia construc-
latuit ilustr-an este bastante comUn (Ejemplo X-1) n. Tambien es
tivista ya sefialada en las obras tardlas de S. Marcial y del organum de Notre
interesante seihlar que ta unidad repetida de cuatro compases del tenor consta
Dame. El normal de composici6n explicaria ];1 escasez de semejante
tour de en los conducti simples, pero las caudae de los conduct!
9 Tres interpre\adones filmicas de Hoc ft1 annijanua (Al principia del aOo), se pueden ve-r embellecidos ofrecian mas oportunidades p:Ha la integraci6n sistem5tica de
en HAM, N.<l' 39 (v<J.lore.s de tiempos igu;;les); Gleason, E!\.1, p. 49' (gu!r.to modo ritmico); v
Knapp, Conductus, P- 3S modo) V(-3.,:.t;> r:unbien _'\pel, NPi'--1, pp. 2fr0 ss
las voces y la organizaci6n de formas mus-icales a gran escala, L;;~s pjezas
JO Un ejernplo es- N'OHM, 2, PP- 30-32. con extensj6n melis:mitica s6lo al final ~-una verdadera cod~t- -_no ~dWeren
er. facs::m:l de este
ll tal t'Omo :J:_n;c;:e e:1 W 1 se peede ve-r e:1 Parrish, ){M!\'!, e~ -~-~~~-:~n otro aspeCto de los conducti simples y sjguen mC:todos parecidos
L1mina x:xvm. En Kn:~pp, Conducws, p. 122, sc: h;dla una lransnipci6n compk:ta de l:J versi6:t
cleF
266 LA ESCUELA DE NOTRE DAME, II: CONDUCTUS Y MOTET
d~C:.C_?.!:l~t-~cci6n formal. Ejemplos caracterlsticos ya citados son Hac in anni
janUa y Sol sub nube latuit. El segundo es interesante por varias razones.
Las estrofas de ocho versos tienen un tratamiento musical en forma aabb;
despues de cada estrofa reaparece un estribillo de cuatro versos tratados de
forma continua; y Ia Unica cauda al final comienza repitiendo Ia Ultima frase
del estribillo. El conductus monofOnico Beata viscera (Bendito vastago),
atribuido a Perotin por el An6nimo IV, utiliza tambien caudae en conexiOn
con un estribillo, pero de distinta manera. Aqui tenemos de nuevo una
estrofa de ocho versos con un estribillo de cuatro versos. Esta vez, la estrofa
tiene un tratamiento musical en forma aabc. El estribillo comienza entonces
con un melisma que se repite sobre la primera palabra del Ultimo verso. Las
dos apariciones de Ia misma cauda distinguen asi el estribillo de las estrofas
en el estilo de los conducti simples 13.
Algunos conducti embellecidos tienen una introducciOn asl como una
conclusiOn melismJtica, con el texto completo tratado en estilo simple. Las
formas mas caracteristicas introducen melismas dentro del tratamiento del
mismo texto. El monof6nico Sol oritur (Sale el sol) y Roma gaudens (Roma
alegre) a dos voces son ejemplos tlpicos de longitud moderada 14. En estas
piezas, las caudae funcionan de nuevo como introducciones y conclusiones,
pero ahora con respecto a fragmenros en vez de con respecto al texto
Integra. El rasgo predominante es todavia un estilo silabico o ligeramente
neum3.tico, y las caudae siguen sienclo apendices ornamentales. La situaci6n
casi se invierte en los ejemplos mis extensos de conducti embellecidos.
Aqui predOminan las caudae, y las breves frases con texto dan Ia impresi6n
de ser interpolaciones algo incongruentes. Para ilusrrar esta inversiOn de
funciones poclemos citar una versiOn a dos voces del Ave ll1aria del manus-
crito de Florencia J5. La extensiOn total del conductus es de 162 compases en
6/8, y las caudae inicial y final constan de 35 y 30 compases respectiva-
mente. De los 97 compases intermedios, s6lo se usan 27 para la m6sica del
texto. Los 70 restantes estan distribuidos entre cinco caudae cuya extensiOn
oscila entre once y dieciocho compases. Los melismas justifican de este
modo mJs de las tres cuartas partes de la composiciOn total y dominan b
versiOn del rexto con cantidad de colas.
En parte a! menos, debemos considerar el tamaOo de algunos conducti
con caudae como un reflejo del placer de los compositores par la reciE:n
adquirida liberrad. Sin ningUn canto preexistente que determinara la forma
de sus composiciones, daban entonces rienda suelta -a veces hasta el
exceso- a su inclinaci6n por desarrollar complejos recursos integradores y
esrructurales. Y podian utilizar estos recursos en conducti a dos, asl como
a tres y cuatro voces. Por largos que sean algunos conducti una sola com po-
siciOn no puede dar una imagen adecuada de Ia variedad e inventiva
13 Esta funci6n de las caudae se oscurece en las transcripciones que dan s6lo una estrofa
de! texto, como HAM. N.Q 17c y Gleason, EM, p. 7.
14 vease HAM, N_Q 17d y 38. Hay otra tr:mscripci6n de Roma gaudens en Reese, MMA, p. 309.
Ambas transcripciones se basan en Ia versiOn de W 1. Reese, MMA, Lamina VI (frente a Ia p. 300)
incluve un facsJmil de Ia versiOn de F.
1S Tnmscripci6n en Knapp, Conductus, p. 81.
ORGANIZACI6N FORMAL EN LOS CONDUCT! EMBELLECIDOS 267
desplegada en centenares de caudae diferentes 16. No obstante, para dar una
idea de estos procedimientos caracteristicos podemos examinar Soli nita-
rem ... addo (Aiiado brillo al sol), un conductus embellecido de extensiOn
moderada del manuscrito de Florencia (AMM, N.Q37).
Un manuscrito mis tardio de origen espa6ol conserva tambien Soli
nitorem, pero en notaci6n mensural que indica con claridad valores rltmicos
-principalmente del primer modo-- para todos los pasajes con texto n. La
primera cauda introduce este modo y establece con firmeza Sol como centro
tonal. Tambien presenta un ejemplo de escritura canOnica, con el tenor
siguiendo al duplum a distancia de un compis. La relaciOn de tal escritura
con el intercambio de voces es evidente .en las apariciones alternadas del
motivo Sol-Fa-Sol en las dos voces. La segunda cauda resalta aUn mis el
centro tonal repitiendo las frases de dos compases con final abierto y
cerrado. Se podrla llamar a la segunda secciOn con texto variaciOn de la
primera, y las dos acaban con Ia misma unidad de dos compases pero con
las voces intercambiadas (compases 16-17 iguales a 31-35). La tercera cauda
hace que la relaciOn de estas dos secciones resulte inconfundible juntando
los Ultimos cuatro compases de cada una, de 'forma que los compases 36-43
son iguales a los compases 14-17 mas 32-35. La mUsica de los seis Ultimos
versos del texto avanza sin interrupciOn melismarica, pero varias cadencias
sabre Do proporcionan cierto contraste tonal antes de Ia extensa cauda
final. Vemos que esto noes nada mas ni nada menos que una recapitulaci6n
ligeramente variada de la tercera cauda, seguida por la segunda, de las que
las dos est3.n transmutadas en quinto modo r:itmico. (Los compases 65-80 se
corresponden con 36-45, y los compases 81-96 con 18-25.) Las melod:ias de
los diez compases finales, nuevas aunque relacionadas, llevan al mismo
ornamento cadencial que completaba lJ segunda cauda. A lo largo de la
composiciOn, los recurrentes giros rltmicos y melOdicos incrementan Ia
eficacia de una organizaciOn formal que unifica las secciones sil3.bicas y las
melism5ticas basta un grado extraordinario.
Los _co.o9-_l}_C_ti, con formas tan organizadas, nos oblig::m a modificar nues-
tras consideraciOD.es acerca de Ja composici6n sncesiva de las voces, coino
hichrios cOn los procedimientos estrucrurales parecidos de algunos ejemplos
de organum. Es bastante obvio que ninglm compositor pudo haber completa-
do el tenor de Soli nitorem antes de que hubiera creado algunas secciones
del duplum, al menos menralmente. Es dificil que pudiera reproducir una
melodia precedente del duplum antes de que esa melodia hubiera sido com-
puesra y no puede darse un inrercambio tot:::d de voces basta que ambas me-
lodlas existan. Adem:ls, en Ia escritura can6nica, las dos voces, mas que suce-
sivamente, tienen que haberse concebido conjuntamente. A partir de estos y
de otros pocos indicios de Ia propia mUsica es manifiesto que los composite-
res no siempre segu:ian los procedimientos recomendados por Franco de Co-
lonia. Quiza eJ los dirigi6 sobre todo a los principiantes en el arte de escribir
l6 Knapp, Conductus, contiene otros numerosos ejemplos de conducti con caudae.
17 H. Angles. El C6dex musical de Las Hue/gas (Barcelona. 1931). vol. 2, facsimil. fol. 138;
vol. 3, transcripci6n, p. 324.
268 LA ESCUELA DE NOTRE DAME, II: CONDUCTUS Y MOTETE
conducti simples. Ciertamente, pueden haber sido poco Ultiles para los com-
pletos artistas que emplearon el conductus embellecido como un vehiculo
para el despliegue de sus realizaciones tecnicas mas elevadas.
La organizaci6n racional y los logros tecnicos no son en absolute las Uni-
cas razones de nuestro interes por los conducti embellecidos. Las caudae en
particular proporcionan alguna de la m(Jsica mas atractiva de la Edad Media,
mU.sica que, como ha dicho Dom Anselm Hughes, s6lo necesita ser conoci-
da e interpretada para ser ampliamente apreciada 1s. Gran parte de su atrac-
tivo deriva de los ritmos viVos y del frecuente uso de frases de dos y de
cuatro compases con finales abiertos y cerrados, procedimiento organizador
que Ia mUsica de epocas posteriores ha hecho familiar y comprensible. Con
toda probabilidad, son estas las caracterlsticas que han llevado a Hughes a
sugerir que algunas caudae pueden incorporar melodias de danzas y de can-
clones antiguas. Tales citas no serian ciertamente extraiias a las costumbres
de los mU.sicos medievales, pero no tenemos ninguna prueba hasta el mo-
menta de que hicieran uso de este tipo de material preexistente. La inventi-
va estructural de la mayoria de las caude parecer:ia negar la presencia de
danzas o de canciones populares contempodneas. MUsica sencilla de este
tipo puede haber influido en el estilo y la estructura de frase de las caudae,
pero tambien es posible que nuestros juicios esten influenciados por con-
ceptos posteriores de que constituye la canci6n y la danza popular. Despues
de todo, los ~conducti fueron escritos por compositores sumamente sofistica-
dos para aud!enctas~lgLlaifrierite SOfiSticidas. Nosotros s6Jo podemos rrraravF
llarnos de que CliChOs com-positares pudieran dedicar su interes al constructi-
vismo form;J.! y a! mismo tiempo producir m(Jsica de un atractivo tan fresco
y directo.
Sin embargo, hacia mediados del siglo xm el interes por los procedimien-
tos constructivos y por el propio conductus habla comenzado a declinar.
Originada como una ramificaci6n del organum litUrgico, una nueva forma
-el motete- evolucion6 primero a la sombra del conductus y luego lo re-
emplaz6 como ]a forma principal de polifonla extralitUrgica. De vida mucho
mas prolongada que el conductus, el motete sigui6 siendo uno de los tipos
musicales mas importantes de la Baja Edad Media y de toclo el Renacimien-
to. Sin embargo, podemos sumarnos a jacques de Liege, un reaccionario teO-
rico de principios de] siglo XIV, cuando dice, refiriendose al conductus, que
lamentaba que aquellas canciones "tan bellas, tan encantadoras, y tan llenas
de arte hubieran desaparecido'9.
LA CREACI6N DEl MOTETE
Deberia ser evidente que la actitud medieval hacia Ia m{tsica diferla
considerablemente de b nuestra. Ni los te6ricos, ni los compositores, ni los
inrE:rpretes conceblan una obra musical como fija e inmutable, como algo
18 NOHM, 2, p. 333.
19 CS, 1, p. 429a.
LA CREACI6N DEL MOTETE 269
que hab:ia que conservar y presentar siempre con Ia forma exacta que le dio
su primer creador. A esta actitud debemos a(m mas diferencias -desde las
variantes menores a los grandes cambios- que las que se dan entre las
diferentes versiones manuscritas de la misma composici6n. La mayoria de
los grandes cambios observados basta ahora han sido puramente musicales:
la adici6n o sustracci6n de voces en los conducti; el acortamiento y "mejora,.
de organa por media de clausulas sustitutorias. los poetas calaboraban en la
modificaci6n de canducti s6la hasta el punta de escribir un reducido
nUmero de contrafacta para piezas que habian sido compuestas para otros
textos. Hicieron una cantribuci6n mucho mas significativa cuanda, conti-
nuando la antigua practica de tropar, aDadieron palabras a Ia voz o voces
superiores del organum. A esta actividad, mas bien literaria que musical,
debemos Ia creaci6n de un nuevo genera musical, el motete. El mismo
nombre viene: del frances palabra (mot), y el rermino motetus vino a signi-
ficar tanto la composici6n en conjunto como la voz por encima del tenor
-el duplum- a la cual se le habia afl.adido el texto. Cuando habia una o
mas voces adicionales se llamaban aUn triplum y quadruplum.
La adici6n de textos al organum melismatico no tuvo que causar ninguna
sorpresa. El embellecimiento del texto y de ]a m6sica de ]a lirurgia ya habia
producido tanto los tropes monof6nicos como Ja propia polifonla. Concreta-
mente, los cantos responsoriales muchas veces habian sido prolongados por
tropos musicales en forma de extensos melismas, a los que se ai'ladieron
palabras -tropes literarios~ con posterioridad (vease Capitulo VI). Luego
nada pudo ser mas natural que proporcionar a la voz superior melismatica
de un organum palabras que troparan el tcxto de su tenor gregoriano. Dos de
los ejemplos mas antiguos de este procedimicmo se dan en el repertorio de S.
MarciaL Estas piezas son versiones diferentes en estilo de nota tenida de
Ja misma melodla Benedicamus Domino. En una, el tropo aparece s6lo
encima de la palabra Domino. En la otra, Stirps jesse (Estirpe de jesse), la
voz superior tiene texto desde el principia hasta el final, un poema
completo de estrofas de cuatro versos. Por encima del tenor tenido, esta voz
superior con texto se parece mucho a una pieza en estilo discanto. El trata-
miento de algunos versos es completamente siJabico, otros son neumaticos,
y varios terminan con melismas bastante extensos 20. Desde el punta de vista
musical, como veremos, este tropo de Benedicamus Domino apenas se
parece en nada al motete posterior. Sin embargo, introduce uno de los
principales rasgos de la forma: dos textos diferentes cantados a la vez.
Unos cuantos tropos de organa en estilo de nota tenida aparecen tambien
en el repertorio de Notre Dame, siendo los mas notables una serie de textos
que fueron aiiadidos a los organa a cuatro voces de Perotin Viderunt y
Sederunt. Las versiones a cuatro voces de estos tropos en Ma son de
especial interes porque las modificaciones del triplum y del quadruplum
permiten que las tres voces superiores canten el texto. Como resultado, las
tres voces superiores se mueven a Ia vez como en un conductus simple. Los
motetes de este tipo se conocen de hecho como motetes conductus, aunque
20 El principia de Stirpsjesse-Benedicamus Domino est<'i publicado en Gleason, EM, p. 33.
270 LA ESCUEtA DE NOTRE DAME" Il: CONDUCTt!S Y MOTI:TE
difieren de los verdaderos conducti en que tienen los tenores con texto
diferente y con diferente organizaci6n r:itmica, En los motetes que hemos
explicadoj todos los textos :aJ:ladidos delatan inequlvocamente su ascen-
dencia. El texto del tenor, sea una o varias palabras, aparece casi invadable-
mente en alguna parte del tropo. Ademas, con igual constanda, las rimas
poeticas del tropo son asonantes con la srlaba que canta al mismo tiempo e1
tenor. l.os extensos te:xtos afiadidos sobre las palabras Viderunt y Sederunt
hacen un prolongado uso de ffi\.lY pocas rimas.
En los motetes, la de estos aspectos car;Jcteristicos de textos
afiadidos a mellsmas es prueba sufidente de que los principios de tropar,
muy conocidos y establecidos. desde hacla tiempo, esraban tras la creaci6n
de Ia nueva forma musicaL No obstame, en el proceso de dicha creaci6n, los
motetes con tenores de notas tenidas deben conslderarse como un experi-
mento fracasado o-at menos esti):riL El verdadero desarrollo del motete corno
forma lndependieme comienza con la adici6n de tropos no a los organa
-completos, sjno s61o a las dausuJae de discanto. Esta iimitad6n ljberaba a
los poetas de la necesidad de escrJbir textos desmesur<1(-hlmente Jargos, y al
mismo tiempo, abria la puerta a ia cread6n posterior de- texws sin relaci6n
con una ocasJ6n litUrgica espedfka, Tambl<~n significaba que los composi-
tores podian ahora partidpar en la producci6n de motetes poniendo textos
nuevos en el estilo de las dausulae sustitutorias. De esta manera, el mo-:ete
tipico de principios del siglo xw se convirti6 en una composid6n relativa-
mente -breve basada en un meJisma gregoriano dispuesto en patrones
ritmicos repetidos en el tenor, con un tratarniento casi sii:Jbico de un texto o
textos ::!fines en las voces superiores. En algunos casos no sa bemos si un
motere es completamente original o si es e! resultado de afladir palabras a
una ciausula preexistente. Muchas dausul.ae, sin embargo, induyendo las
que forman parte de organa completos, sl reapa;ecen como motetes que
tropan el texto del tenor gregorJano.
Para ilustrar la cread6n de motetes a partir de dausulae preexJstemes
podemos volver a la versi6n de Perotin del Alleluia: NaNvitas y a !a dausula
sobre las palabras ~Ex semine. En el N. 2 38 de la AMM, los distintos textos
que se aiiadieron a esta dausula se han puesro junto a la versiOn musical que
reproduce rnis de cerca )a forma original de Ia m6slca del organum a tres
voces. No se han hccho constar variaciones menores de detalles me16dkos, y
ritmicos porque rara vez afectan a cOmo las p.abbras se aju~t_an a la mUsica.
E! mas anciguo de los dos tropos Iatinos comienza con la frase completa del
canto Ex semine Abrabe (De la semllla de Abraham) )' al final vueive a h
palabra ~sem.ine. En el interior del texto, las rimas en "~ine,. y Ja asom:mcia
con el sonido voc:al del melisma del tenor (E) continUa b antlgua tradici6n de
la composici6n de tropos 21. Los moretes que usan el texto Ex sernine Ahrahe
se dan en tres formas diferentes. En F, una versiOn del tenor y del rnotetus se
corresponde con la clausula que fue sustituida en ei versi6n a dos voces de
Alleluia: Nati1r'itas en el mismo n>anuscdto. la segunda form::t es un morete
Zl Procedimientos similares se _puedcn cncon!mr en los mme:es. sobre el tenor Domino en.
HA:>!, N. 11 28f y 28g.
LA CREACI6N DEl. MOTETE 271
conductus a tres voces cuyo duplum y triplum cantan ei texto. Esta versi6n
funciona curiosameme como una clausula, sust.itutoria en una versi6n -a tres
voces del Alleluia; Nativitas, que es por lo demlis de nueva -composici6n y
parece ser de origen inglE:s n. La tercera forma 1 encontrada en colecciones de
motetes de la segunda mirad del siglo xm, tiene tod~via el texto R-.: semine
Abrahe en el duplum, pero ailade un tropo nuevo al triplum, EX semine rosa.
Este nuevo texro sigue ai antiguo en su vuelta a !a pa!abra 4 Semine~ al final y
en su emp]eo de rlroas con -ihe.. y de -asonancia con la vocal del tenor.
La funci6n destinada a los motetes que tropan e) texto del canto Uano
permanece inciena. Como sucedla con las dausube de discanto, los manus-
critos de Notre Dame agrupan los motetes en colecciones separadas, Aqui,
sin embargo 1 se sigue el orden a!fabetico de los textos anadidos, en lugar
del orden HtUrgico de los tenores. Tal ordenaci6n hace pensar que los
motetes se convirtieron en piezas independientes sin un lugar as1gnado en
Ja liturgJa. No obstante, parece probable que los tropos-motetes fueran
escritos al prindpio para usarlos en la interpretaciOn litUrgica de un
organum compieto; el motete Ex semine en ]a fuente inglesa ofrece una
prueba de que la pcictica no era desconocida. Otra funci6n posible es la
que tambten se ha propues10 para las clausube. Tanto estas como los
motetes con textos sacros, sean tropos o no, proporcionarian piezas
independientes aprop1ada.s para los cuitos de fiestas concretas. Esta pudo
muy bien llegar a ser su funci6n principal, pero debemos recordar que
arnbos tlpos se originaron como mejoras musicales o como expansiones
literarias de una polifonfa litUrgica ya existente.
Los tropos Iatinos de Ex semine no son los Unicos textos que se
aftadieron a la dausula de Perotin. Al p:arecer, muy pronto en h historia Qel
motete los poe1as comenzaron a e-scribir textos profanos franceses que se
adapta:ran a ias dausulae ya existentes. El segundo manuscrito de Kotre
Dame. hov en \X'olfenblitel (W 2), contiene una gran colecc16n de motetes
fraru::e"ses Priml!ivos, entre los cuales la mlisica de Ex semine ~parece tres
veces con dos rextos diferentes. En una versiOn reducida a dos voces
-tenor y duplum- la voz superior riene el texto 'Jfyer mein trespensis
erroie (Ayer por Ia manana, pensativo, deambubba). El segundo texto
frances, Se j'ai am{} {Si he amado), ;:;parece dos veces: una con el duplum de
la redu<:ci6n a dos voces, v otr~ corno motete conduc:tus con el duplum y el
triplum de !a d:rusol~ cC:mp1eta a tres voces :<3. Ninguno de estos textos
tienen nada que ver con !a funci6n litllrgica de la dausula o con las palabras
ex semine~ dd tenor. Hyer mein es una pastourelle eo rntniatura del tipo
cuhivado por los trovadc~res y troveros (veanse Capitulos Xl y XII). Se j'ai
ame es una canci6n de amor escriw en terminos tan v:agos que puede
ex-pl'eSar deVoci6h a un:a dama te-rrenal o a la Virgen Maria. En cualquier
caso, est<'i claro que los dos textos fr<inceses no tienen ninguna conexi6n
con los tropos fuera dei hecho de que estaban escritos para rellenar un
meHsma preexjstente.
n L mnmer. The \Vorcester Fragments (MSD, 2, 1957), p J 55
motetes, YC:rse Ia edlc-i6n f;~c;i:nE de lr'z, folios 233v, Z47 y J36.
2.3 ])ara CS(OS
272 LA ESCUELA DE NOTRE DAME, Il: CONDUCTUS Y MOTETE

Probablemente deberlamos reladonar la apadd6n de motctes con te:x--ros Capitulo XI

f:ranceses con };1. predilecci6n medieval por hacer contrafact~t antes que con
el proceso de rropar. En el presente ejemplo, los contrafacta franceses
dieron al motete una nueva fu!lci6n social como una t:liversi6n profana y
csrablecieron una estrecha relad6n ent:re este y las formas contemporaneas La canci6n monof6nica profana,
de la canci6n profana. Por tanto, debemos retroceder para investigar el
surgimiento de las candones monof6nicas en latin y en lengua vernitcula.
I: Lirka latina y provenzal
Arm.ados con el conodmiento de la actjvjdad literaria y musical anterior
podemos comprender mejor el sUbito nacimiento de Ia polifon1a secular en
el siglo xn y seguir mejor el desarrollo del motete dentro de una forma
musicat independiente.

I.as circunstanclas de la historia han hecho que parezca que la mlisica

permaneci6 dumnte siglos comO propiedad exdusiva de la Iglesia. Es muy
improbable, sin embargo, que la canci6n y la danz-a no desempefiaran nil'l-
gUn papel en las dlversiones profanas de todos los estratos de la sodedad.
Por desgracia, la informaciOn sobre estas diversjones antes del afio 1000 d.
C. es verd;;;deramente escasa, y la m6sica que hubiese se desvaneci6 sin de-
jar rastro. Basta el renadmknto de la civilizaci6n europea e:-1 el siglo xr las
condiciones no se volvieron favorables para el desarrollo y Ia conservaci6n
de Ia canciones profanD.s. lnduso entonces, los escribas copiaron muchas
veces Ia poesla sin Ja rrr6$lca o usaron una notaci6n que hoy no se puede
leer. Pero sl ernpez:<tmos a tener signos tangibles de que el espiritu profano
estimul6 la cread6n de poeslas y canciones tanto como eJ religiose. A partir
de esu epoca, la influe:1cia de ese esp:iritu profano en 13 evoluci6n de 1a
mUsica sera enorme. Su decto mas inmediato sera la penetracl6n adidonal
que tenemos en los sufrimientos, pbceres y vidos del hombre medieval,
grabados de forma tan vivida en la poes1a llrica de Ia Edad :vtedia

LAS CANCT0:-4ES EN LATiN

E1 origen de la llr.ica l::rtiru de la Edad M-edia debe e.ncontrarse probable-

mente m-;,ls en lo.s hhnnos de la lglesia que en Ia poesia d5sica de b. a.nti-
gOedad. A veces se !es puso mUsica a los versos de Hor:1do, Virgmo y ouos,
pero en su mayor parte el desarrollo de his <:<>ndones prof:an:?.s en hnJn co-
rri6 paralelo a Ia historia posterior de l;a poesla lltUtgic<L La linea divisoria
entre la Hrlca sagrada y la profana es, en efecw, muchas veces difkH de de-,
termlnar. Aqui, como en todas partes, los dos aspectos de la vida medieval
estaban inexHicabtemente entrelazados.
Podemos -comenzar a e:xplotar las fronteras de los dos campos de bs can
clones en latin en las obras de Venantius Fortunatus, el m3s antlguo poeta
medieval de Francia~. N3cido en ltalia hada e! 530, Fonunatus Vivl6 su ju-
274 LA CANCI6N MONOF6NJCA PROFANA, 1: LfRICA LATINA Y PROVENZAL
Los castillos-fortalezas, como el famoso de Sully, clominaban el paisaje me-
dieval, proporcionando Ia sede del arte cortesano de Ia canci6n profana.
ventud y formaci6n en R<ivenaJ. Por ello tambien se le ha lbmado el (I!ti-
mo de los poetas italianos. No sabemos por que Forrunatus se march6 al
norte, pero por su poesia sabemos que pas6 algunos ai'ios en cortes fran-
cas antes de establecerse en Poitiers, donde se hizo sacerdote y finalmente
obispo de Poitiers. Muri6 en el afio 609. Posiblemente no es una mera
coincidencia el que, algunos siglos despues, la regiOn francesa occidental
al sur del valle del Loira proclujera tambien Ia lirica sacra de Ja Escuela de
Limoges y el arte profano de los trovadores. Por sus ai'ios de poeta cort~sa
no, Fortunatus mereci6 un tercer titulo: el primer trovador del mundo occi-
dental 2_
Gran parte de la poesia de Fortunatus puede clasificarse como de cir-
cunstancia, ocasionada por acontecimientos, situaciones, o relaciones perso-
nales concretas. Incluso su magnifica Vexilla Regis prodeunt (Los estandartes
del Rey avanzan; LU, p. 575) celebraba la llegada a Poitiers de parte de la
Vera Cruz. El mayor himno procesional de Ia Edad Media -el favorito de
los cruzados cinco siglos despues- puede muy bien considerarse como e!
antecesor del conductus. Fortunatus consolid6 como dignos de tratamiento
poetico otros tipos o temas que reaparecen en Ia lirica latina posterior. Los
poemas ensalzaban las virtudes de los reyes y reinas o celebraban sus coro-
naciones y matrimonios. Los prlncipes de ]a Iglesia y las ceremonias de su
J Helen Waddell. The Wandering Scholars, p. 25.
2 L Schrade, -Political Compositions in French I\-Iusic of the 12th <md 13th Centuries, AnM,
1' p 12.
LAS CANCIONES EN LATiN 275
consagraci6n recibian honores parecidos. Los epitafios gozaron mas tarde de
considerable importancia. Destinados, a! parecer, mas al funeral que a ser
grabados en una 13.pida, anticipan al posterior planctus (lamento) a la muer-
te de un personaje famoso. Los lamentos tambh~n pueden haber formado
parte de funerales o de cultos conmemorativos. En algunos casos al menos,
la presencia de una doxologla o de una oraci6n al final, seguida por un
Amen, hace pensar en una funci6n litUrgica.
No obstante, a los lamentos pronto se les qued6 corta esta bastante limi-
tada funci6n cuando se ampli6 el ambito de temas lamentables. Llegaron a
ser un elemento importante en el drama litUrgico y -aparecen en los siglos
xn y Xlli en Ia poes:ia vernacula de los trovadores y troveros. De vez en
cuando, a algunos efemplos, en latfn o en lengua vernicula, se les sigui6
poniendo mlisica a traves de Ia Edad Media y del Renacimiento. Con el sur-
gimiento de la 6pera en el siglo XVII, los lamentos volvieron a convertirse
en un elemento convencional de las formas dram3ticas. En el mismo per:io-
do, los compositores de laUd y de tecla, en Francia sobre todo, transforma-
ron el lamento en el tombeau instrumental (l;'ipida o monumento conmemo-
rativo) 3.
Esta larga y variopinta historia del lamento hace doblemente triste el que
no sepamos m:i.s acerca de los primeros ejemplos. Algunos planctus de los
siglos vn al XI aparecen en varios manuscritos, pero sus melodias, cuando
las hay, est3n escritas en neumas adiastematicos. Dos de los mas antiguos,
llamados los dos todavia epitafion, conmemoran a! rey visigodo de Espai'ia
Chindasvinto (641-652) y a su reina, Reciberga (muerta en el 657) 4_ Un
ejemplo mas famoso es el Planctus Karoli, bmento por Carlomagno que de-
bi6 escribirse poco despues de su muerte en el 814 s. A pesar de la notaci6n
neumatica de estos lamentos primitivos, no estamos totalmente a oscuras
respecto al caracter de sus melodlas. Como sei'ialamos en el Capitulo VI,
unas cuantas secuencias de doble cursus son en realidad lamentos. Sus me-
lodlas tambien se han perdido; pero otras secuencias de doble cursus, como
Rex caeli, insinUan que caracteristicas musicales podlan tener. Los testimo-
nies mas positivos proceden de varias melodias de secuencias que se titulan
Planctus. Un ejemplo especialmente aleccionador es el Planctus cygni (La-
mento del cisne), meloclia mencionada en una fecha tan temprana como el
tercer cuarto del siglo JX, que sirvi6 para varios textos diferenres en los afios
950-1200. Formalmente, el Planctus cygni es una secuencia regular, con
ocho versos dobles enm::~rcados por versos simples al principio y al final. El
aspecto diferenciador de la melodla es una reiteracion casi excesiva de un
(mico motivo en formas ligeramente variadas. Este motivo se encuentra al
principia de Ia frase 1, pero no empieza a dominar Ia melodia hasta despues
de que el material se haya transporrado una quinta superior en !a frase 5.
Como puede verse en el Ejemplo XT-1, el motivo en su forma original y en
3 Un ejemplo mas reciente es Le Tombeau de Couperin, suite para piano de /\'Iaurice RaveL
4 Hay facsimiles de un manuscrito del siglo x en H- Angles, El C6dex musical de Las Huel-
gas, 1, p. 26.
5 Vease E. de Coussemaker, Histoire de l'harmonie au :'vfo:ren Age (Parls, 1852), L<'imina II.
276 L\ CANCJ6N MONOF6N!CA PROFANi\, I: tiRICA LATINA Y PROVENZAl
bs v:arhmtes de cuatro y seis noras (a1 y a2) suministra casi rodo el material
de las frases 6~86. Tal dependencia de una sola figura motivica -nad;;:t t1pica
del canto religiost~ puede muy bien representar el estilo contemporfineo
de la canci6n profana, al menos para los textos parecidos al lamento en for-
ma y contenido.
Ejemplo XI 1: Reiteraci6n motfvica en el Plactum cygni
FR'\SE 1
a nes, hemos perdido las rnelodi-as de estas canciones; peru los textos iiustran
FRASE 6 obispos, cuentos populares c6micos, y poemas er6ticos que los buenos agus-
a> a'
FRASE 7
::::::trtt:_. , . ,
a da con h: que se cantaba el poema, 9ero po:r lo
El desarrollo reed de la poesia latina profana destinada aJ canto comienza
en el sig!o XL Probab!ernente debieramos considerar!a como derivada del es--
piritu prof;mo que cada vez ;n3.s en las escaelas mon<istkas y cate-
dralicias. Ei estudio los poetas paganos -Virgilio, Horacio y Ov1dio entre
ellos------- l!eg6 a ser un lugar com(m, Aparenteme:1te, este estudio tenia el
prop6sito de aprender a escribir poesla en los metros d;isicos. En realidad,
parece reflejar d interf5 rniis mundano que caracterizaba d per'iodo. El estu-
dio de los autores amiguos, dertamente, motiv6 muchas veces poes!a que
era todo menos Silgr~tdt:L lo que se apreciaba de maner:t t:specia1 ;;.:;ra ~una
rnezda de erudid6n con un grado de obscenidad~ 7 En reaHdad, !z obsceni-
dad a ve<",:es se les iba de las manos, y los eruditos medievales no se asusta-
con de escrlbir versos los tran.scriptores modernos no se ::ttreven a publi-
car, nl siqulerJ en b oscuridad del hnin. La mayor parte de h
poesia en metros ch'islcos- --Y se produjo en enormes camidades en los sl-
glos Xt y XJJ- no estaba destinad3 a ser cantada. Sin embargo, sus autores
adquirieron una destrez.a en Ia versificaci6n de la que sacarian buen pa:r::ido
cuando escribieran pocs1a lldca en las nuevas formas r'itmicas. El desarrollo
de estas formas es p~tralelo a la evoluci6n de la poesia religiosa aludida en
la explicaci6n anterior de los tropos, secuencias y drama lit(irgico.
" La rn::"lodia complt:t<-1 cst;i en B. S18.b!eb, Die Schwanenkbge. Zmn Probler.~ D:ti-Pl:HIC\us-
Seque:JZ, Fetschrijl Karl GliS!tW Pel/crer (Regensbu_rg. 1962), p. 494-
7 F. J E. Raby, A fiistory vj Secular latin Poetry in :he "HiddfP Ages, 2 vols. (Oxford, 1934)
2, p. ]J;.
LAS CANClONE.S DE CAMBRIDGE 277
LAs CANClONES DE CAMBRlDGE
Una de las colecciones m3s antiguas de candones latinas se encuentra en
un rnanuscrito del siglo XI hoy en la Biblioteca de la Universidad de Cam-
bridge, de ahl que se suela Hamar a los mas de cuarenta poemas de esta co-
1ecd6n "Canciones de Cambridge. Este es un nombre algo err6neo. Con an-
terioridad ei manuscrito perreneci6 al monasterio de Ca;Jterbury, y
las propias catJciO;J.eS p<lrecen se de orig(m continentaL Con pocas excepcio-
eJ amplio ab:anico de temas que la l'frica latina podia abarcar entonces. Los poe-
mas rellgiosos se mezdan con los larrientos, cantos de alabanza a reyes o a
tinos se sintieron evidentemente obligados a horrar o ~t dislmular con m3s o
menos C:xiros.
Varias canciones de Cambridge aparecen en otro m:J.nuscrito con titulos
que induyen Ja pa[abra modus. Este t&rmino lndica una melodla mu'y conod-
hov se rebciona a
!os li!ulos cor: los propios poemas. El tema "de esms pieza~ varia enorme-
mente. Un poema pun}men[e reiigioso Ueva el tlrulo Modus Qui et Carel-
manninc, fo que significa que esre y una cancWn de Carlomagno se cantan
con la misma melodla. EJ .Hodus Ottine -frase que aparece en los versos
inkia!es~ gJorifica a los emperadores sajones Ot6n 1 (936-973), Ot6n II
(973-983), y Ot6n Ill (983-l 002). Pudo haber sido escrito para la coronaci6n
imperial de Ot6n TIT en el 996 y es quizds !a cancl6n de Cambridge mas zmti-
gu<L El poema cantado en el J'vfodus Liebinc (Mdodia d~ 12 cmci6-n de Liebe)
pone en un 1enguaje erudito la !eye:1da del nifio de r:ieve, un cuenro que se
consider() adecuado para el Decameron_ Esw hisrorla, junto con en cuano
poema, un cuento de menrlrosos, habh de los suabos, y ambos poemas pre-
set1tan un divert!do testimonio de que Jas bromas &tnlcas no son nada nue-
vos" El verd:adero inreres de esros poemas radka, sin emhafgo, en un paren-
H?s(o sus dlferentes rextos no consJguen insinu:ar. Sus titulos nos
Ios de las meJodias de las secuPncias, y los cuatro poemas estan
escritos en forma de secuencia 9. De este modo. los textos establecen con
dMidad una estrecha relaci6n entre Ja canci6n religlosa y Ja profana, aur:q-l.le
sign n sin conocerse bs melodbs. Hl. Podemos induso considerar estas secuen-
clas profanas adaptadas a melodias como testirnonios que
3poy:an la reorh de que los elementos la canci6n popular se abrleron c-8-
;nlno en Ias melOdlas de I:as seceencias
Una de las Canciones de Cambridge es de especial imporrcmcia porque por
una feliz casualidad se h-a conservado su tnelodia. 0 admimbile Veneris do-
tum (Oh, :admirable imagen de Venus) es una canci6n de amor a un mucha-
!3 K Breul, The Cambridge Songs, contie-nc un f:<c~Jfmil del rrwnuscriro.
9 los CllR\Jo poemas es:in publica::bs en ibid-, perc jl-fodus Ollitlk'," Atodus Liebinc, y Y/odus
F/(:n.nn se pueden cor:s:g::ilf m:is f-iicilmente -cGn rn:durciones u:gle:st.s- C1l E. H. Zeydel, Va~
gavond Ver:>c, pp. 212-3.:."
10 Ec. Cc-:.ssem:.ker, Historre. L'imina VEL hay en lacsir:~i! Ce !o:; primero:> versos Ge Modus
Ol!fuc con Ia melodi;~ en ne;::mas adi;;stem;it!cos.
278 LA \.ANCI6N MON0!:'6NICA PROFANA, J: LiRIC1, LATINA Y PROVENZAL
ESTt;UIANTES ERRANTES, GOUARDOS, JUG LARES 279

cho, escrita al parecer en las cercanias de Verona en el tio Adigio. l3s tres
estrofas tienen una Unka rima, y el estiio e;rudito y !as expreslones ~le
imp rim en el sella de un tour de force tfpicamente mon:istlco.. 11. poema
es uno de los dos Unicos que rienen notaci6n musical en el manuscrito de
Cambridge, donde los neumas odiastem5-t-icos aparecen encima de las dos
primeras estrofas. Un manuscrito vaticano (Vaticano, tar. 3327) une este poe-
rna a un canto de peregrines, 0 RomrJ nobilis (Oh, noble Rorna) 1 con la mis-
ma forma portica y la misma melodia, de nuevo en neumas adhtstem<lticos.
Otro tercer manUscrito, esta vez de Monte Cassino, conscrva el texto mejor
con su melodia escrira en las letras del hex3.cordo guidoniano u. Asi se hizo
posibJe reconstrui:t la mdodla de 0 admirabile veneris idolum tai como
aparece en las Canciones de Cambridge (Ejemplo XI--2) n,
Ejemplo Xl~2: 0 admirabilc Veneris idolum
mas que opiniones de edici6n. Prob:ablemente, la meiod!a se cantaria libre-
mente, con los rirmos adaptados para que encaJaran con los acentos a veces
diferentes de las pabbras en cada verso. Esta repetici6n de varios versos poe-
tlcos con Ia misma melodi<'l es el aspecto rnas lnte.resante de 0 admimbile y
uno de los indicios rnls seguros de su epoca. En la primera estrofa los cuarro
primeros versos se cantO:n con Ia frase a, y los dos Ultimos, con las frases b y
b'. La segunda estrofa tiene siete versos, y la frase a sirve ahora para !os cinco
primeros. Estas mUltiples repet:iciones recuerdan los procedimientos de la se-
cuencia de doble cursus, pero t<>:mbi:n hacen pensar en un parenEesco con el
m-todo de de los largos poema~ n:rrrativos, como las candones de
gesra (ver Capitulo XII} Con un materia! musical minimo, el actor itinerante,
goliardo o juglar, podta canlar poemas o estrofas de cualquier longitud. La
melodia de 0 admirabi!e puede muy bien ser tipJca de ia cand6n popular de
su Cpoca y tambiCn de Cpoc.ts posteriores_ Cuando los niveJcs mils aristocr:iti-

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cos y sofisticados de la sodedad comenzaron a cuitivar 1:a c:anci6n profana, las
formas musicales se hideron mucho m:is vari:Jdas y comp]ejas.

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1. 0 ad-mi .m bi . lie- 1U --rls l~rnt,

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z. Cu-ius ~ - 1 ni>Ml

- " ""''
f}f) - lum.
3. Ar--chos - . qut stvr -1s
"' ""' po - t..m, ESTCDJANTES ERRA!'\T5, GOllARDOS, )lJGl-ARES
' Fe- cit et rt con-.1-t- dil so - him .

Es dlficil responder al interrogante de quiC_n cre6 e imreprer6 l3 lirica lati-

i:g::g: na de la Baja Edad Media tard:ia. Mu<-'ho.s de los poemlls son an6nimos, y du-
5. Fu-rls i71 ~ ge - ni - sen-li -as
Q n<>n- do -lum, rante mucbo tiempo se han venklo utili:1mlo los thminos estudiantes
err<lntes,. y "goliardos~ corno denominac:iones intercambi:ables pnra sus desco-
noc:idos autores. En realidad, los dos thminos no S\m sin6nirnos. Los estu-
6. Cln-to te di - U. gat, diantes errantes deberlan Hamarse con m3s prop1ed;:.d errantes que
no conslguieron procurarse una posiciOn permaneme en Iglesia o que
Oh admirable imagen de Venus, en !a que no hay nada .imp-erfecto, que Arr:hos p:refirieron una vida independiente y vag3bunda. Podemos considerarlos
que hizo el cielo. y las estreHas, y los mares y Ja ticrn- 1e prcteja. Que no siemas como escritores por Jibre, cuyo talento es:aba a disposid6n de cualquier pa-
1a perfidia dei e;;;r3cre< de la furia. Que Cloto, que sostiene la rueca, te :arne;.;
trOn que les proporciona:ra on medio de vida. Sln embargo, segulan siendo
clf:rigos; y, por m<1s reprobable que fuese ei comport<tmiemo de aiguno de
La melodla del Ejemplo XI-2 es de considerable intert:s por vari:Js razones, ellos, disfrut:aban de los prlvi:legios de su clase y de la protecci6n de la Igle-
Como se mantiene dentro del hexacordo duro (sobre Sol) y :~cab;t tambien en sia. Por otra parte, los goJJardos hablan dejado la vJda reJigJosB-- Se cree que
Sol, parece estar en d modo mayor, un efecto que sera caracteristko de' rnu- su nombre derlva de 1.ma combinad6n de gula (gargant:l) y Golias (Golia(),
cb:as c:.mciones de trovadores y traveros . .E1 estllo simple, <::asj tma!mente FH<i- que la reputad6n goliarda de glotonerla. Golias se convJrtJ6 en la ca-
blco de la melodia, parece reducir Ia pretencios:1 erudici6n del texto al nivel beza m!tica de una igu<tlmente mitlca Orden de GoHardos y figur:a como el
de una {.4nci6n popular. En cste sentido, es de destacar- que hs versiones mas supuesto autor y heroe de muchas c:1nciones que celebran Jos pbceres de la
tardlas de los manuscritos del Vaticano y del 1\'lonte Cassi:>o ofrezcan un<:t <:a taberna --comer, beber y jugar- y las delicias de las aventuras :amorosas.
dencia mas elaborada y proiongada para la frase final :s. Los ri:mos y !os v;::!o Hacia el siglo Xlll, goliardus era un tE:rmino de reproche y de desprecio,
res de las notas en tas transcripciofles modernas no represcntan por supuesto perQ no$~ :aplic;aba a_ hombres cQmo Felipe el (:an-:iller o a los tres grandes
poet~)S del siglo X\l; Hugh Prim~lS de orleans, \Xla]ter de Chfrtillon, y el Archi-
11 Zeyde!, Vagabond poeta 16. f'uede que sus te-mas much as veces no hayan sido muy eruditos,
12 Facslmil en NOHM, 2, o p. 121.
pero eran hombres cultos, poetas de gran hablHdad y poder que eswbao Je-
13 La versi6r:. dada :-qu:: d:ficre en :1lgu:1os demlles deJa de! Ej 86 de NOHM. 2. 221 Est<l
Ultima pretende ser una de Ia versiOn de Cambridg_<':, p-erO in!roduo:e v;-1~ gltimamcnte orgullosos de su arte.
riantes del manuscfl:o de Monte
11 El texto completo con una traducci6n pcktlm se puede \'et en Zeydel, VtJgubond V(?rsa, p. 235.
15 Pma 0 .f.!?ma noh!"lis, vC;Jse GJe;v>o:::_ :::.1. p. 7.
lf. Ztydd, 'vi:;;ga!xmd Verst>, d:-1 inform:<ci6n acerca ae e:-;tos r.ombres con ejeJT.pJos de sus
f)0E'l));l$,
280 LA CANCI6N MONOF6NICA PROFANA, I: LlRICA LATINA Y PROVENZAL
En un lugar aUn mas bajo de la escala social que los goliardos se hallaban
los actores itinerantes conocidos en latin como jaculatores o histriones, y en
frances como jongleurs. El significado literal de jongleurs es "malabarista
pero estos hombres -y mujeres- eran mucho mas que eso. Los juglares,
hombres para todos los entretenimientos, actuaban como bailarines, cantan-
tes e instrumentistas; como acr6batas, mimos y narradores de historias;
como prestidigitadores, y domadores de osos que bailaban. Tan variopinta
diversiOn era recibida con entusiasmo en las cortes eclesiasticas y profanas
al igual que en la plaza del mercado, pero los propios actores continuaban
siendo parias sociales. Mas le valla a un clerigo hacerse tendero o panadero
que juglar. No obstante, los juglares realizaron en la sociedad una Util fun-
ciOn que iba mas alia de Ja mera diversiOn. Incultos por lo general y ni poe-
tas ni compositores, los juglares eran cantores de canciones de otros hom-
bres, y su vida vagabunda dio a aquellas canciones Ia mayor difusi6n
posib!e. En este sentido a] menos, los juglares contribuyeron al florecimiento
de la llrica latina y de las canciones vernaculas de los trovadores y troveros.
LOS CARMINA BVRANA
De todos los manuscriros que conservan canciones profanas latinas, el
mayor y el mas celebre es el llamado Carmina Burana. Esta colecci6n se
reuni6, al parecer, a finales del siglo xm en el monasterio benedictine de
Benediktbeuern, al sur de Munich. Encargado por alg(m acaudalado cliente,
quizas un abad o un obispo, el manuscrito permaneci6 en la bibiioreca de
Benediktbeuern hasra 1803. Entonces fue confiscado y llevaclo a Munich,
donde es conocido como Codex latinus 4660 en Ja Biblioteca P(Jblica Bava-
ra. En 1847, el bibliotecario ]. A. Schmeller publicO los poemas y titulo su
edici6n Carmina Burana (Cantos de Benediktbeuern), titulo con el que se
Uno de los aspectos menos series de Ia vida medieval. tal y como apare-
ce en los Carmina Burana (Munich, Biblioteca Estatal B:'ivara).
LOS CARMINA BURANA 281
conoce desde entonces la colecci6n. Se han perdido un nlimero indetermi-
nado de p:iginas del manuscrito, pero aun asl contiene mas de 200 poemas.
La notoriedad de los Carmina Burana se basa fundamentalmente en sus
canciones de juego y de bebida, en sus parodias irreverentes y a veces
blasfemas de los cantos y cultos religiosos, y en sus canciones de amor,
que muchas veces hacen gala de una incomparable obscenidad. Pero
tambH~n se incluyen otros poemas de tipo mas serio. Unas 55 canciones
pertenecen a la clase descrita generalmente como Satirico-moral, y el ma-
nuscrito contiene seis dramas religiosos. El grueso de la colecci6n, sin em-
bargo, consiste en 35 canciones vagabundas y 131 canciones de amor t7.
Dentro de estas categorias principales, las canciones se subdividen en mas
de veinte grupos menores. En conjunto, los temas mencionados sefialan el
contenido de esos grupos, pero a veces la forma poerica es el factor deter-
minante. Muchos grupos <JCaban con un ..versus en metro cl:isico Iatino
despues de una serie de poemas en las formas rimadas y ritmicas que se
encuentran en la poesia religiosa y en el drama lit(ugico. Otra peculiaridad
de los Carmina Burana es la i-nclusiOn de cerca de cuarenta y ocho can-
clones en aleman. El dialecto de estas candones es el bavaro, y muchas
est3n basadas en poemas de minnesingers de finales del siglo Xlll. Mientras
que los textos alemanes ayudan asi a establecer el lugar y la fecha de ori-
gen del manuscrito, las canciones en latin representan Ia actividad poetica
del toda la Europa Occidental durante un periodo de tiempo mucho mas
largo. Existen otras copias de los textos latinos en manuscritos de origen
principa\mente frances e ingles, y algunos de los poemas se escribieron en
el siglo xn o incluso antes. Su aspecro universal y omnicomprensivo es el
que da a los Carmina Burana su importancia en la historia de la canci6n
medieval en latin.
Sabemos muy poco acerca de las melodlas de los poemas de los Carmina
Burana, pero podemos suponer que todos o gran parte de ellos estaban
pensados para ser cantados. Algunos poemas tienen melodias escritas en
neumas adiastern3ticos, y en argunos casos se ha dejado espacio para nota-
ciOn musical. Afortunadamenre, varios poemas aparecen en otras fuentes en
una notaci6n que todavl::t puede leerse. A partir de estos pocos ejemplos,
podemos obtener alguna idea de las formas musicales y estilos asociadas
con la poesia llrica latina.
La mayoria de los poemas de los Carmina Burana que se han encontra-
do en otros sitios con una notaci6n musical legible se encuentran en manus-
critos dedicados principalmente a Ia mUsica religiosa. De vez en cuando,
una canci6n de amor se abre paso en una colecci6n de tropos y secuencias,
pero se han conservado sobre todo las versiones de los poemas satfrico-mo-
rales. Nada menos que dieciocho de tales poemas aparecen en los manuscri-
tos de Notre Dame. Algunos son conclucti polif6nicos de dos o tres voces,
pero la gran colecci6n de piezas polif6nicas de F incluye tambien algunos
poemas del Carmina Burana. Uno de ellos pro bad cuan estrecho podla ser
el parentesco entre los c:mtos religiosos y los profanes.
If El dlculo es de Zeydel (ibid, p. 38)
282 LA CANCI6N MONOF6NICA PROFANA, I: LiRJCA LATINA Y PROV"ENZAL
Olim sudor Herculis (E!1 otro t1empo el sudor de Hercules; A:\1M, N" 9 39)
se conserva en v~rl<Js fuentes; y tanto en los Carmina Burana como en ei
manuscrito de Florenc:ia aparece entre otros poemas en form:;~. de sccuencia.
Es significativo que los Carmina Bu-rana designen a esros poemas jubiH Evi-
dentemente el escriba reconoda a(m e1 nexo entre las sect.Jencias y los melis-
mas de los aleluyas, sin imponar cu3l fuera el tema de estos poemas. Aunque
en los Carmina Burana aparece entre canciones de arnor, Olim sudor Her~
culis es en rE:alidad una ~canci6n contra ei amor-. En un estilo tlpicamente
culto, el poeta utHiza la historia dJsica de J-Ierceles para exponer su punto
de vista. Los enredos con mujeres oscurecieron 1a fama que Hercules habla
g:mado con sus doce tr:abajos. Entonces un estr!biHo lleva la mornleja al t'X-
tremo: el amor empajla ]a gloria, El amante no tamenta el t1empo desperdi~
clado pe1-o et mismo se malgasta de forma temeraria Ex1jo el yugo de Venus.
Por moral que sea el poema, estamos lejos de ia tem<ltica normal de l:1 se-
cuenda religiosa.
En su forma peeika y musical, Oiim sudor Herculis tamblCn se aparta no-
tablemente de la secuend3 contemporiinea ejemplificada por las obras de
Adam de S. Victor. En realidad, las diferencias son quizjs mas deslJcadas que
las simll itudcs. Para justifkar Ia chsificacl6n como secue:ncia, Cll~Hro estrofas
dobles ~o pares de estrofas- tienen cuatro melodias diferen~es, cJ.da una
de las cuales se repite con el :segundo miembro del par. Pero aqui acaba el
parecido con la .5ecuencia. La prirnera dcsviaci6n y b m:ls obvia con respecro
a la norma es la presencia de un cstribillo, aunque hay alguna duda respecto
a cuando y d6nde debla canrarse. Algunas fuentes indican .su interpretaci6n
despues de cada semies(rofa, ocho veces en totaL En F, el estnbillo con su
mU;ica sigue a la est:rofa la; despues, el incipit dd e.stribillo nparece s6lo tras
l:as estrofas 1b, 2b, y lib. Su om isl6n tns 1a eslrofa 3b puede .ser consecue;~~
cia de una falta de espacio. En cualquier caso, tenemos alguna justificaci6n
para suponer que Ia interpretad6n Cel estriblllo despuC:.s de cada par de es~
1rofas era un proceclJmjento admis.ible. La asociaci6n consiguiente de Ia es-
tructura de la seruencia con un estribiilo darla Ja form3 aaE bbE ccE ddE
Un examen m:ls atento de Olim sudor Herculis revda OtTO aspecto en el
que difiere de los rextos tardlos de secuenclas. En vez de la sJmpliddad
formal y de la reguiandad de los te:xtos tardlos de secuendas, las estrofas
individu~des de este poema son mas largas y mas comp!ejas. Adem:is, cada
var de estrofas 'tiene su propio esquema de rim~ y su propia disposki6n
diferenci:Jdora de versos largos y cortos. La varied:td y cornp!ejidad de es~
us diferenres formas poede verse en la represer:..r<:~d6n esqoemiitica de
ab:Jjo, don de las letras i~dican los versos y las rirnas, y io.5 subindices e1 n\1~
mero de silabas de cada verso. El uso de las mismas letras en cada esquema
de rima es meramente convencionul y no significa que se repitan las mi:;;mas
rimas en todas las estrofas o incluso en los dos miembro::; de un par. Al-
gunas rimas ap:arecen en estrofas diferentes, y en Jos dos pdmeros pares
algunas rjo-ias del primer miembro se repiten en el mlsmo Iugar en el se-
gundo. Evldentemenre este procedimiento es demasiado diflcil de mantener,
y las rim~s en los dos (tltimos pare5 de esrrofas son completamente Jndepen~
diente.s.
LOS CARMlNA BURANA 283
Las fonnas estr6ficas en OHm sud or Herculis,
Estrofas Formas
!a y b a, b, b, a, c4 c, d,d, d; e1
2a y b a, a, b8 C4 d 7 d7 b8 c, 0 b,
3a y b a, b, "' b, b, b,c, d, d4 e, e4 c,
4a y b a, a4 b: b4 c c,d,d,e,J,t. e,
EstribHlo at b3 ~ 1::3 c,' c4 c4 b,
,.
Lo iotrincado de la estructura poetica de Olim sudor Herculis afecta, co-
mo es natund, al tratamiento musical, pero las diferentes longitudes de las
frases n.o siempre se corresponden con los versos Como con ve-r~
sos de tres o cuatro silabas no se hacen frases musicales satisfactorips en es~
tilo silabico, por to general se :asocian o se acoplan a versos mas largos. El
resultado final es, sin embargo, una irregu1aridad en la es:tructura de las fra-
ses que contrasta fuertemenre con la iguaidad de frases de la secuencia rdi-
giosa tardia. lJter~:uia y music<1!menre, Olim sudor se parece mucho mas a
las formas dellai vermkulo (vt-ase Capitulo XII).
La repetici6n motivka no desempena t:n pape1 importante en Ia
organizaciOn de Ja melodia de Olim sudor Herculis, pero deber'iamos seftalar
bs cuatro frases de progresiones Jt final de 1a estrofa l y la repetici6n exac~
ta en las frases c:uarta y quinta de Ia estrof:J 2. Estil:isticamente la melodla
mantiene al menos aJgo del c:ar5.cter silJbico de la secuencia. La desviaci6n
mas clara se da en el melisma inicial, pero giros ornamentales de dos a seis
notas de longirud aparecen con frecuencia a lo hugo de la pleza. -
No todas las secuencia.s no litlirgic:1S son ran mocleradas en el uso del or~
namento vocal. Como ejemplo extrema, podemos dtar In hoc ortus (En este
jardin), b secuencla que sigue a Olim sudor en F (foL 417Y), Hay melismas
mas cortos en las diferentes mdodias de las rres estrofas dobles, pero el me~
Hsnu final de ln segunda estrofa alc:rnza un m3ximo de estravagancia vocal
(Ejemplo X1~3). Ca.si podriamos conclulr que la pJeza fue esctita para exh!bir
cl canto de coloratura de un inthprete virtuoso.
Ejemplo XJ 3: rn hoc ortus. ;l1elisma conclusivo de la segunda estrofa
(F. fol. 418)
Para ilustrar un tipo completamente diferente cle canci6n tm latin, en el
N. 9 40 de la AMM se !ncluye una versiOn de uno de los mas deHcados poe~
mas de :1n1or de los Carmina Buran a. Sic mea fat a can en do solor (\1e con~
suelo asi cantando mis desgrada.s) parece ser una c;.1.nci6n tlpica de juvenrud
284 LA CANCI6N MONOF6NfCi\ PROFANA, 1: i!JUCA LAT!:'\A Y PROVE)JZAL
y de amoL Sin embargo, este poema ditkHmente puede ser ]a obra un im-
berbe que ha abandonado los esrudios. Detd.s de un arte tal se deben es-
conder aDos de experienda. A tono con Cl, esta la habilidad y sensibilidad
dd estilo sorprendentemente simple de 1a melodia. Variando sutilmente un
minimo de material musical, et compositor intensifka el contenido e-mocJo-
nat del poema sin disfrazar su compleja estructut&. El resultado flnal es una
mUsica de inolvidable beliez::t que figura entre las grandes realizadones de
]a cand6n lirlca de la Edad Media.
En los Carmina Burana; Sic mea fata tienc una rercera estrofa que -los edi-
t oresmodernos rechazan como una adici6n tardia. Una versiOn mas antigua y
mejor de s6lo las dos primeras estrofas aparece con mUsica en on manuscrito
de ia Abadla de S. M:an:ial de Limoges 13. Nos gust<lria imaginar que los rnonjes
dedicaron sus mornentos de ocio a !a creaci6n y al dib;frute de tal poes1a
m6sica. En cua1quier caso, b presencia de Sic mea fata en un manuscrito
Limoges nos lleva de nuevo a la regiOn del suroeste de Fn:mcia que ya habla
visto !a nead6n de la Hrica amorosa ver.nacula por los trovadores.
LOS TROVADORES
Por que Ia regiOn fr;:;.ncesa al sur del Loira y al oeste de los valles del do
R6dano tuvo que ser el Iugar de o:acim~ento de la canci6n vern3.cula sigue
siendo un misterio Como a todos los misterios, se le hD dado much~s expli~
ociones y a m;;nudo diversas; !a relativa paz y prosperJdad de ]a regi6n en
con junto, Ia riqueza y el lujo que gozabo. )a :1rist6cracia; b. pe;vjvencia de la
cultura latina; el conrMcto c-on los musulmanes en EspaDa; inciuso una oposi-
ci6n aJ catolkismo procedente- de 1a he:rejia monotelst:::t de los visJgodos.
Cualquiera que sea la verdad de estas expHcadones todas pueden tener
algo de validez- no se puede negar que la historia h poesi:a ll:rica en
tenguas modernas en Europa Occidental comienza con los trovadores. (El
nombre viene del verbo provenzal trobar, que signilka encontrar~ o ~com
pO::ler en verso#_)
El primer trovador conocido es Guiilermo IX, Conde de Poitiers y Duque
de Aqui~ania (1071~1127). La habilid.a:d tecnica de Guiliermo como poeta
hace oensar que tuvo modelos de los que aprcndl6 el 3rte de la verstflca~
d6n, .pero lJ. .naturaleza e Jdenridad de Lales modelos sigue siendo contro~
verttda. Casi igua!men::e ccntrovertidas son bs cuestiones que conciernen al
lenguaje litera rio en que escribieron 1os trovadores y a <6mo habrla que lla
mar a e:s-La Iengu:.1.
1 (wico 3ntecedente demostrable, p<.ra las form:1s pot:Ucas y tMmbien para
el c:stiJo mel6dlco de los primeros trovaclores es ci reperrorio Iatino de S. Mar~
dal, especiaimente los versus H. De modo significativo, vers fue la pr:irnera de~
nominad6n comUn de las canciones de rrovadores en Jengu:~ vernficuia. Esta
lengua renbe vados nombr.::s: uno es langue d'oc, qCJe la disringue de la tan
IB Paris, 3dJoteque :\:s.'.:ionale, kL 3719, {()! $8.
11 J Chai\Jey, L'Ecoie mu.sicale de Saint-:vJamai de Ut~wges (P:u'is, 3.960), pp. 370 ss.
LOS TitOVADORES 285
gue d'oil del norte de Frnnda basandose en las dlferentes palabras para si: ac
y oi1 (out en frances moderno). Orro nombre q1;e se ie sue!e dar a la lengua
de los trovadores es p1ovenzal. las objeciones " ambos nombres parten de la
existenda de antiguas provincias en el sur de Francia conocidas como Proven-
za y Languedoc. Pocos rrovadores tuvieron atguna conexi6n con Provenza, y
la tengua d'oc se habiaba rnucho mas alia de los limites de ambas provincias
{vease Mapa 4, p" 286). Los franceses han adoptado recientemente un tercer
nombre, occitan, como desjgnaci6n oficiaJ tanto de la lengua medieval como
de la lengua modema del sur de Francia. Este nombre Uene la ventaja de
cornprender todo el area al sur de: l:a frontera lingiiistica con el fr~mces, pero
todavia liene que conseguir la acepraci6n general fuera de F:rancla. En los paf-
ses de habla Jngiesa en especial, el nombn; pro'venz~l est:i tan frrmemente
arraigado que su continuo uso aqui no ha de causar ningun'<t confusiOn. S6lo
hay que recordar que estamos hablando del provenzal a ntiguo y que la regiOn
de Provenza dlstaba de ser el centro de la actividad trovadeteoca.
Los titulos de Guillermo IX ya hacen pensar que e! movimiento trovadores-
co comenz6 en las regiones occidentales de )a Francia meridional, y
te de ta prirnera actividad tuvo lugar en las cOrtes aristoccitlcas de
circundantes de Poltiers, Limoges y Toulouse: las provJncias de Poitou, Limou-
sin y Languedoc OccidentaL En estas regiones los irovadores ere a ron un len-
guaje literario y un estilo poetico que fue adoptado do'nde quiera que se ha-
blase el provenzD-1 e imitado en rnuchas Otr:l& lenguas. Estos progre::;os llegaron
r:ipidarnente, pero nq tan pronto como se podr:ia esperar. GuiUermo JX de
Aquir3nia se presenta en soHt:lrio como el Unlco trov;ldor conocido del primer
cuarto del siglo XJ:. Sobreviven once de sus poernas, pero sin rnUsica, salvo
una meloclJa incompJetz. la activld:td poE:rica y el nUmero de trovadores ere~
ci6 s6lo ligera;::nente en los veinte 3flos siguientes a l3 muerte de Guillermo.
Retratos dedos de los primerbs rrovadores, GuillermO JX de Aquitanla y
Fo!quet de Marsella (Paris. 13lblio(heque :N;~Uonale).
 286 LA CANCI6N MONOF6NICA PROFANA, I: tfRICA LATINA Y PROVENZAL LOS TROVADORES 287

trovadoresca llegara a su fin bacia fines del siglo xm, habian producido una
cantidad impresionante de poesla. No podemos saber cu3nta se ha perdido,
pero se han conservado aproximadamente 2600 poemas de mas de 450 auto-
res. La mUsica de estos poemas, por desgracia, no ha corrido la misma suer-
te. Todo lo que se ha conservado son unas 275 melodlas de 42 trovadores 20.
En el cuadro 10, se mencionan algunos de los trovadores mas importantes
en un orden cronol6gico aproximado. Los periodos de actividad son tam-
bien aproximados y necesariamente se sola pan en cierta medida 21. Los nU-
meros aiiadidos en la Ultima columna indican las melodias que han sido
descubiertas. porque aparecen con otros textos, normalmente latinos o fran-
ceses, que tienen las formas estr6ficas de canciones trovadorescas concretas.
No obstante, no hay ninguna prueba de- que estemos tratando de contrafacta
cuyas melodlas nacieron para usarse con los textos provenzales.

Cuadro 10: El leg ado poetico y musical de los trovadores importantes

Periodo Nl1mero NUmero

de actividad Trovadores de poemas de melodias

1086-1127 Guiilermo IX de Aquitania 1/4 + 1

11
1130-1150 Cercamon 8
Marcabru 40 4 + 3
Jaufre Rudel 7 4
1140-1190 Bernart de Ventadorn 45 19 + I
Berenguier de PalJzol 12 8
Arnaut de Maroill 26 6
Guiraut de Borneill 80 13
1180-1220 Bertran de Born 45 1 + 3
MAR MEOITERRANEO Peire Vidal 50 13
Pons de Capdoill 27 4
Folquet de Marseiila 27 13
Mapa 4.-Mapa de Francia que muestra Ia frontera entre Ia langue d'oc y Ia langue d'oil. Arnaut Daniel 18 2
Raimbaut de Vaqueiras 32 7
De este periodo conocemos los nombres de tres importantes poetas: Cerca- 14
Gaucelm Faidit 64
mon, Marcabru, Y Jaufre Rudel. Aunque sus biografias medievales dicen que 17
Peirol 34
Marcabw aprendi6 su oficio con Cercamon, los dos hombres parecen haber 22
Raimon de Miraval 47
trabajado aprox'imadamente hacia Ja misma E-poca. Marcabru tambien debi6
1220-1290 Peire Cardenal 70 3
haber conocido a Jaufre Rudel, porque acaba un poema con el deseo de en-
Uc de Saint Circ 44 3
viar "unas palabras y una tonada a jaufre Rudei allende los mares. AI parecer Guiraut Riquier 48
89
Rudel particip6 en la Segunda Cruzada (1147-49), de la que no volvi6.
An6nimos unos 250 23
De Cercamon sobreviven unos ocho poemas con mUsica, mientras que te-
nemos mas de cuarenta poemas y cuairo melodias de Marcabru, y siete poe-
mas y cuatro melodlas de RudeL Incluso este incremento de producriviclad 20 Gennrich ha publica do 302 melodlas con textos en provenzal en Der musikalische Nach-
apenas puede prepararnos para la tremenda explosi6n de la poesia trovado- lass der Trouf?adours. SMMA, 3 y 4. Sin embargo, no todas se califican como canciones trov:<do-
rescas. Algunas son religiosas; otras estan tomadas de un 111isterfo de Sta. lnf:s; unas pocas son
resca que tuvo lugar en la segunda mitacl del siglo Xll. Durante esra epoca, motetes polif6nicos
Ja lirica provenzal alcanz6 el punto m<'is alto de su desarrollo y comenz6 a 21 bs cifr:ts del nUmero de los poem::Js proceden de A. Pillet y H. CarsLens, Bibliop,raphie
dejar sentir su influencia fL1era del sur de Francia. Antes de que b. actividacl der Troubadours (Halle. 1933). El dkulo de las melodias es de Gennrich. Nachlass.
288 LA CANC16r\ MONOF6NlCA PROFANA, 1: liRICA LATINA Y PROVE:NZAL
La concentrad6n de nombres entre los ai'los 1140 y 1220 revela con dad
dad e1 perlodo en que el arte de los t.rovadores estaba en su culmen. El sU~
bito declive y desaparici6n de ese arte debe achacarse en gran parte a la Ha-
mada Cruzada Albigense contra los herejes del sur de Francia {1209). Esta
malllamada guerra entre el norte y el sur, uno de los episodios mas famosos
de 1a historia de la Cristiandad, destruy6 completamenre la dvilizada socie--
d~d en la que hab"!a florecido ei movtmiento trovadores<::o. Con pocas ex~
cepciones~ aquellos trovadores que sobrevivieron ertcontr:aron protecci6n y
patronazgo en Sicilia, en el norte de Italia, yen las cortes de los reyes espa
tioles. Su lnfluencia en la cand6n vernacuia de estos palses quedani patente
en el Capitulo ):III. La segunda mitad del siglo xm produjo s6lo un gran po~
eta p:rovenzal, Guir:am. Riquier (ca. 1254~84), "el Ultimo de los trovadores~,
que pas6 gran parte de su corta vida en Espana.
La aparici6n de ia poesia trovadoresca marca el cornlenzo de una nueva
era en la historia de ]a literatura y de ]a rr.tisica occidenutl, La canci6n ver~
n3cu!a ftorece ahora al lado de Ja J:;njna, a la que primero estimula y luego
reempbza. LO-s inf!uendas mmuas entre la canci6n vem:lcub y b latina pro
fana son difkUes de rrazar, ya que en ambas aparecen muchas de las mismas
formas y temas poeticos. SJn embargo, poco se puede dudar de que el movi-
miento trovsdoresco contrJbuy6 mucho al l:mJlante tlorecimiento de la Hrica
btina en los siglos xn y x:m. A1m mas importante fue la influenda de los tro~
vadores en el desanollo de la canci6n vernkula en otras regiones de Eu::-o~
pa OccidentaL Ademas de estimular la producd6n de dkl1a canci6n, desa
rrollaron muchas de sus form:1s y tecnicas pot0ticas y establecieron la
'Tiwocia de sus temas litecuios.
TJPOS Y FORMAS DE LA POESfA TROVADORESCA
Hasta finales del siglo XTO, i:as m;Js de las veces !os trovadores utllizaba:) el
tCrmino versus para designzr cualquier poema destinado a ser cantado. Du~
rante el mismo periodo, sin embargo, empezaron a adjudicar nombres mils
predsos a tJpos espedtdes de poemas. El m.is impommte con mucho de. es-
tos tjpos era b canci6n de amor, conocida como canso, o cham;o en los dia~
lectos n6rdicos (c!Janson en frances). Ahora rendernos a pensar en las ch-an-
SO:)S simplemcnte .:omo canciones e;J general, pero para los trovadores la
canso era exc!usiv::tmente u::.:a cand6n de amor- En ella esrablecieron los
convencionnHsmos de !'amour courtois (amor cones); al que dedk-aron sus
mejores esfuerzos; y por el que Jogn>ron su mayor t:xito.
El tipo s.iguiente mas imponarne, :1l menos desde e~ pumo de vlsta de la
C[lntkhd, era el sirventes. Como un sirventes sella adoptar Ja forma poetk;;t
-y Ja melodia- de una canso preexJs:eme una explicaci6n del nombre
considera Ia propta canci6n como una sirviente. En ht visl6n mas general-
mente aceptada, el sirvente.s. era en su origen una <and6n de servicio para
el sefl.m noble en cuya corte el trovador era ur: criado fsirven). Despues, el
tE-rmino se utiliz6 para unn car:ci6n sobre casl cu:::tlquier lema a excepd6n
del amOL lYh.Khos sirvc:me.s estaban dedicados a J:a s?.tira personal, li;c>ra.rin o
TI?OS Y fO&.'VJAS DE LA POK'1iA TROVADORESCA 289
moraL La s3.tira persona! o literaria llegaba muchas veces a! nivel de los in-
suh:os, invectivas, y burlas de los defectos fiskos; pero algunas de las s<iti.ms
morales dan una vivida imagen de la vida y costumbres contemporaneas.
Orros sirventes tratan de temas politicos o Haman a vohmtario.s para Ias Cru~
zadas. Hasra Ja famosa Cruzada Albingense encontr6 apologistas que escri~
bieron algunas de estas piezas propagandistic-as. M:is exaltados y mas erno-
cionantes son Ios sirventes de los trovadores posteriores, como Peire
Cardenal, que lamenta las consecuendss de Ia Cruzada. Cort amarga Jronia,
estos sirventes at:acan a los dfrigos, a los y sobre todo a la lnqul-
sid6n como causas de sus afticciones, Sin embargo, el autor m3s famoso de
s.irventes fue el trovador anterior, Benron de Born, que nos dej6 unos veinti-
cinco poem:;ts de este genero. Quiz.8s la severldad con que Dante le imptt.SO
su castigo infernal (vease p. 302, dta 2) se debi6 et? parte a Ia fuerza de los
ataques de los partidarios de Bertran.
Dos subtipos de sirventes son dignos de mendOn: el enueg y el ptanh_ En
los enueg (en frances ennui= ~enojo~ o .fastidio~). el poet3 descarga su in-
dignaci6n contra los aspectos de b. vJds que .encuentra especial mente inso
portables. Asi eJ enneg nos da otr:'1 visi6n, muchas veces sumamente perso-
nal, de las condiciones socia1es de .su tiempo. AUn mas personal, aunque en
un sentido diferente, er:1 el p!anh, forma provenzal de'! p!anctus latino. En
algunos casos,. estos LJmentos expre.san ei dolor con una slnceridad e mren-
sidad emocional que otros muchos pocmas no logran alcanzar.
Despues de la canso y del s..Jrventes, una tercera categoria de poesb tro-
vadoresca induyc varios ::ipos que urilizan de una u otr:a forma el dHilc-go,
Entre estos. eran especblmente populares los debates pot'Sticos. Cunndo el
argurnento se des:arrollaba libremcnte, se solla ir:dentificar ~d poema por eJ
re;mino general tenso (disputa). Muchas te:nsos son obra de dos trovadores
que se comestan el uno al otro ec. estrofas alternadas; a veces con bastan,
res improperios y mofas. Por otra parte, las d1spu!as con seres sobrenatt:ra~
les, figuras aleg6ricas animdes y objeto.s inamhiados, son -daramente obra
de 'Jn poera individuaL Relacion:JdO muy de cerca con la te.nso esta el par-
timen o joe parti ("juego, dividido o compartjdo). 1 partimen guard2: un
mayor parecido con un debate fnoderno en que eJ poeta propone alterP~Hi
vas y permite ;t su adversario escoger Ia que quiera defender. Tales deb::tes
:.cab:m mucha.s veces 1lan1::1ndo a >lrbitros que deciden el ganador de b dis~
cusi6n.
Una clase totaimente diferente de debate se da en la pastorela, ripo de
;JOesia pasmril que de una asombrosa popub.ridad. Un caballero,
cabalgando por el campo, encucntra a una pastora a Ia que se dirige con
intencione.s francamente deshones:tas. Despues de una Giscus16n mas o mew
nos prolongada entre ambos, la virtud, normalmente -aunque no .siem-
pre- St:cumbe. Un modclo tan estereotipado pudo inreres-:.u a tantos poew
t3s y, cabe presumir que ;1 tantas audiencias, s6lo porque Io que interesaba
no era el propio temo sino b forma de presentarlo. Quizas tambien eJ
atractivo se haHab::a en inventar nuevos :1rgumentos par<t seducir y n"1evas
formas de reba:iJlos. Tambien se pudo imroducir la posibllid.ad de fr<J.caso
por parte del c:Jbailero como elemerao de suspense. Podernos suponer que

290 LA CANCI()N MONOF6>JJCA PROFANA, I: JjRJCA V..TiNA Y PROVEJ'~ZAL
los encuentros descritos en las pastorelas soHan ser imaginaries. Si repre~
sentaban realmente las costumbres caballerescas de la epoca, no es de ex-
traiiar que la pastora tuviera tantas veces un padre, hermano o enamorado
a corta distancia.
Otro tipo importante de poesia trovadoresca es el alba o canci6n de
alba. Su tema tradicional era la separaci6n de dos amantes al amanecer
(alba), tras haber sido despertados por la Hamada de un vigilanre o por ei
canto de los p2j:aros. Los poernas se concentran por lo general o en las la~
mentaciones de los amantes al p2.rtir o en los avisos urgentes del vigilante.
)lormalmente cada estrofa acaba co:n un estribillo que anuncia la llegada
del amanecer. En d famoso Reis glorios (Rey glodoso) de Guiraut de Bor-
neill n, por ejemplo, ei estribHlo es ~et a des sera I"alba .. (y pronto sera el
alba). Es sintom3tico de Ja moral del siglo XJ! que en Reis Glorios un vigi-
lante amigo pida a Djos que cuJde de su amigo enamorado. TambiCn sinto~
m3tiC:15 -y aUn m&s curiosas- son las albas del siglo xm que reveJan la in-
fluenci3 de la InquistdOn, La ooche, ei 3lba y el dla a ser entonces
simbolos cristianos de pureza y salv:tci6n. Pero tales no pudie-
ron borrar los re6u:rdos del conten\do y significado original del alba. Sha-
kespeare remite a eiJa en la t!erna discusl6n entre Romeo y JuHeta sobre sl
oyeton un ruiseflor o una alondr:::, -el hera!do de b aurora~ (Acto UJ, esce-
na 5), Y Richard \Wagner, al escribir una Opera sobre Ia Jeyenda medieval de
Tristfin e Isolda, haec apropiJdamente del segundo acto un alba casi tan
larga como el mismo dia.
Un Ultimo t1po po2tico es la canci6n de danza, ramada balada o dansa,
Mochas veces se ponlan en boca de una mu;er y so!b:1 hacer alegres y
despreocupadas HTVitaciones a goz,;u de !a vida, a am::u, y a vilipeodiar a
los celosos, es decir, a los roaridos. Algunos de sus textos hacen pensar en
una conexi6n con las fiestas de mayo, en las que las canciones corales y la
danza tenian un predomlnante. Los trovadores produjeron s6!o un
pequefto o6mero canclones de dan:z.a que celebraban la de b
vuelw de 1a prfmuvera, pero dos est<in entre las cancior:es provenzales mas
f-amo:;;D.s. Kalenda Ma)'a (El prlmero de mayo), de R;::i:imbaui de VaquE>iras,
tlene Ja fcrma de una dan2::1 instrumental llan:::ada o estampie
e-n frances (veAse Capitulo XIV). l3 explicacl6n de la vida de
Raimbaut es probablemente corr-ecra cuando narra que escdbi6 el po~ma
para ~tdapto.rlo a Ja melodfa de llna danza que escuch6 r.oc:u: a_ .Jo,s jJJ_glares
franceses en la Corte de Momferrar. Kalenda Maya es en realidad una can~
ci6n de amor dirigida a un::t d-am:l a cuyo marido el poeta dar una
causa real para que este ce!oso. Una canci6n de danz:1 mils es el poe-
ma an6nimo A rvnt!rada del tens dar (AI principio del b\Jen tiernpo). Para
cwstrar hasra que punto es[d enamorad~, una reina, descrita como lgual a
22 HAM. N ~ :.i3c
FORMAS POJhJCAS Y MUSICALES D L~'> C"ANClONES TIK>VADORESCAS 291
abril~ (ar;rilloza). invita a todas las doncellas y solteros a sumarsc a h ale-
gre danza ::J.
FORMAS POETICAS Y MUSlCAlES- DE lAS CANCIONES TROVADORESCAS
La estrucrura de los poemas trovadorescos es en gran parte independiente
de su c-omenldo. Con pocas excepciones, los tipos poeticos no esran asocia-
dos a formas poeticas o musicales especiales. Cualquieci que sea el tipo poe-
tico, la forma es casi invariablemente estr6fica, con un nUmero indefinido de
estrofas idf!>nticas en estructura y ca.ntadas con h misma melodia. Despues de
Jas esrrofas regul:ares, muchos poem-as conduyen con una o mas tornadas
(en frances enoois), dirigldas norm:almente a alguna persof:!a: una dama, un
parr6n, el :lrbitro de[ debate. En gener~;l, una tornada consta de tres o cuatro
versos con las mismas fonnas y rimas que los versos finales de !a Ultima es-
trofa complet;:t. Por tanto, se cantarian con las frases correspondientes al final
de la rnelodla. La poesia inglesa ha adoptado e1 tC:rmino ent'OY del frances
envoi sin alterar su significado. Los thminos provenzal y frances cobla y
couplet, por orra parte) se refieren a estrofo.s completas y no se corresponden
con el lng1Cs couplet, par de versos que rima uno con otro. Los terminos co-
b/a Y coupte:L aparecen f~ecuentemente en las explicaciones de ]a poesia rro~
vadoresca y trovera, pero para evitar confusi6n s6lo usaremos aqul el
lt'rmino estrofa.
Serra un error conslderar el uso (:OfJ~Wnte de la forma estr6fica como un
sJgno de igualdad mon6wna en Ia es~:n.JCwra de Ia poesia trovadoresca. Por
el contrario, los poetas procuraban cre;,u un nuevo modelo estrucrmal para
las estrofas Jc c:da poema nuevo e invent::lr nuevos mCtodos de enhzar es~
tas estrofas. AJ hacerlo, consiguieron producjr un nClmero incre!ble de for~
rnas e-str6ficas que amicjp:aron casi todos los m<?todos posteriores de orga~
nizad6n de Ja poesi3 llrica 14. El marc:< do c:ontraste entre la variedad de
formas y hl: igualdad de temas en l:a poesia trovadoresca muestra daramente
que Jo que importaba no era el l:ema en sj sino !a manera de presentarlo. El
[engu:aje del amor es, despues de todo, Hmitado, y las convencJones del
amor cortes restdngian a(w mas el contenJdo de los poemas amorosos de los
trovadores. Es precisamente en estos poemas. -en las cansos- donde
los trovadores se vaHeron de h mayor imaginaci6n al inventar las nuevas
formas estr6ficas, Is cierro que muchos sirvemes adopraron la fo<ma y Ia
melodla de una canso, pero f'.i siquler~t entonces ma:J:tenia siempre de mane~
ra estrkta 1a identidad de ritnas. Este uso de melodias preexistentes para los
sirventes explica probablemente el escaso nUmero de los que se han separa-
do conservado con m(lsica.
Las canciones narrativas y de danza tienen por lo general esquemas sim~
ples de rima y formas estr6fica& que muchas veces incluyen estribil!os de
2 3 Kafenda maya y A z-entrada. coo sus textos corr::p!etos se encuentran er. F. Ge-nmich,
Troubadou-rs, TnJu1i!?res. pp. 16 y 2:;:.
24 Las fo:~;t$ estB:-~ catalog3d:1s e;, J. mfitriquc de la paiisie des troui;a.
dour,;. 2 vols. Biblio:hCc;ue de l'f:cole des H-ames 302 y 308 0'aris, 1953-57).
292 LA CANCI6N MONOF6NICA PROFANA, I: LfRJCA LATINA Y PROVENZAL
uno o mas versos. Los estribillos son especialmente caracterlsticos de las
canciones de danza, donde cabe presumir que el grupo entero cantaba el
estribillo altern3ndose con un solista que dirigla Ia danza. Un ejemplo tipico
es Ia balada citada arriba, A ['entrada del tens clar (ver p. 291 y cita 23). Los
tres primeros versos de las cinco estrofas acaban con la palabra estribillo
.eya (interjecci6n que expresa alegrla y exhortaci6n, como "iOh! o jVen-
ga!"). Adem3.s, un estribillo complete de estructura poetica indeterminada
acaba todas las estrofas. En algunas baladas, el estribillo aparece dentro de
Ia estrofa y tambiCn a! principio y al final. Las dansas, por otra parte, rara
vez tienen estribillos, pero cuando los tienen, son introductorios y conclusi-
vos, no internos. No parece que los trovadores hayan desarrollado patrones
fijos para sus canciones de danza, en parte quiz:is porque escribieron muy
pocas 25. Fue a los troveros del norte Francia a quienes correspondi6 estan-
darizar las formas poCticas y musicales de las canciones de danza con estri-
billo.
El lai y el descort representan un tipo totalmente distinto de forma poCti-
ca y musical. No est:i clara Ia distinci6n entre estos nombres y muchas veces
se basa en la identificaci6n de los propios textos. Oscuro tambiCn es que
quiere significar descort, tCrmino que parece ser de invenci6n trovadoresca.
Se ha interpretado de varias maneras, como referente a Ja presentaci6n de
un altercado sentimental (descort), ::11 uso de diferenres formas estr6ficas
dentro de un (mico poema, o a alguna otra irregularidad. En un famoso des-
cart de Raimbaut de Vaqueiras, cada una de las estrofas esra escrita en una
lengua diferente: provenzal, italiano, frances, gasc6n y portuguCs. La carac-
teristica determinante normal comUn tanto al lai como al descort es una su-
cesi6n de estrofas que difieren unas de otras en el esquema de rima y en Ia
estructura ritmica. Por tanto, cada estrofa tiene que tener su propia melodla.
Las estrofas individuates se subdividen normalmente en dos o mas unidades
que tienen la misma estructura poCtica y pueden cantarse con Ia misma mU-
sica. La forma global resultante recuerda a Ia de b secuencia latina, sobre
todo a Ia que aparece en poemas profanes como Olim sudor Herculis, expli-
cada antes en este capitulo. Los textos de algunos descorts tambiCn insinUan
un parentesco con Ia secuencia de doble cursus. Por desgracia, se ha con-
scrvado muy poca mUsica de estos poemas. De veintiocho descorts y cuatro
Ia is en provenzal, tenemos las melodias de s6lo dos descorts y dos lais 26.
Por tanto, parece mejor apbzar un estudio mas deta!lado sobre Ja forma bas-
ta que encontremos ejemplos m:'is numerosos con m(lsica en el repertorio de
los troveros.
Para ilustrar algunas de las formas en que los trovadores organizaban y
relacionaban las estrofas de un poema, examinaremos las tres canciones in-
cluidas en el AMM: los N. 9 41-43. La primera, Quan lo rius de la fontana
(Cuando el rio de Ia fuente) es un vers de jaufre Rudel, famoso por su fide-
25 Ibid., 2, p. 70. El autor cita s6lo nuevas baladas y treinta dansas, de b.s que una media
docena se conservan con sus melodlas_ Una dansa de Guiraut d'Espanha se h<l publicado en
Gennrich, Troubadours, p. 20. La relaci6n de Frank (2, p. 58) de bs canciones trovadoresc1s
con estribillos incluye s6lo tres clansas.
26 Las cu;~tro melodi<Js estiin publicadas en Gennrich, Nacblass, N. 2 184 y 280-82.
FORMAS POETICAS Y MUSICALES DE LAS CANCIONES TROVADORESCAS 293
lidad a un amor distante. (Por cierto que Ia segunda estrOfa del poema des-
truye el mito de que el amor de Rudel era estrictamente plat6nico). Cada
una de las estrofas de siete versos utiliza las mismas cinco rimas a-ana,
a-ol, -ina, a-am", -anha. En las dos primeras estrofas, estas rimas aparecen
en el esquema abcdace; pero en las tres Ultimas esran reordenadas en el or-
den cdabcae. Sutilezas mayores incluyen la similitud de las rimas femeninas
-ana, -ina, y -anha y Ia asonancia de -ana y -anha" con la rima mascu-
Iina -am.
Non es meravelba s'eu chan (No es ninguna maravilla si canto) es una
canso tipica de Bernart de Ventadorn. Tiene una forma estr6fica mis simple,
mas simCtrica, en Ia que los ocho versos de la estrofa tienen ocho silabas y
acaban en rimas masculinas en el modelo abbacddc. Las mismas rimas vuel-
ven a aparecer en todas las estrofas, y de nuevo varia su orden. Sin embar-
go, en este caso, s6lo las rimas parecidas -an y -en (a y c.) se intercambian
constantemente de modo que la Ultima rima de cada estrofa se convierte en
Ia primera rima de la siguiente. El diagrama que sigue aclarad el mCtodo de
Bernart de enlazar las sucesivas estrofas de su poema:
Estrofa 1 a b b a c d d c
Estrofa 2 c b b c a d d a
Estrofa 3 a b b a c d d c
etc.
Estrofa 7 a b b a c d d c
Tornada d d c
Marcabru encontr6 a(in otro medic diferente de relacionar las estrofas
de L 'autrier jost' una sebissa (El otro db por un seto). En esta paslorela se
agrupan doce estrofas en pares (coblas doblas), con las mismas rimas en
las dos estrofas de cada par. _Utilizando un esquema simple de s6lo dos ri-
ma.s, aaabaab, Marcabru cambia Ia primera rima de cada par nuevo de es-
trofas. Asi ]a rima b (a-ana) funciona como una rima estribillo en las doce
estrofas. Ademas, el cuarto verso de cada estrofa acaba en la palabra estri-
billo ..viJana, mientras que las estrofas 2, 4, 6, 8, y 10 alargan el estribillo
hasta incluir el verso completo 'Senher,' so dis Ia vilana (Seiior, dijo la
villana). En un estilo tipicamente parJd6jico, Marcabru deja a Ia pastora en
mejor Iugar. Sus mordaces y muchas veces enigmJticas respuestas a las
vulgares proposiciones del caballero acaban por reducirlo a la desespera-
ci6n y al silencio. El esquema completo de Ia rima de este encantador poe-
rna es el siguiente:
Estrofas 1 y 2 aaabaab
Estrofas 3 y 4 cccbccb
Estrofas 5 y 6 dddbddb
Estrofas 7 y 8 eeebeeb
Estrofas 9 y 10 fffbffb
Estrofas 11 y 12 gggbggb
Tornadas g g b
g g b
294 LA CANCI6N MONOFONICA PROFANA, 1: LfRICA U.TINA Y PROVF.NZAJ, FORMAS Y ESTILOS MUSICALES 295

Deber.la queda.- daro que la compren..si6n y apreciaci6n de un verso trovado- en parte. Como las rimas a y c cambian de sitio en cada estrofa 1 permane~
resco depende del examen cuidadoso de los poemas completes. Los estudiosos cen ligadas a las rnism:as dos frases musicales. SJn embargo, a pesar de su
de las melodias ttovadorescas han acusado durante mucho tiempo a los espe- esquema de rima de abba, cada media estrofa riene una melodia continua.
cialistas literarios de descuidar o ignorar el !ado musical del art'e trovadoresco. Un diagrama adarara estas correspondendas y dlvergencias:
Pero los espec:ialistas de Ia mUsica yerran en el otro sentido (.,-uando presentan
s61o Ja primera estrofa de un poema con su melodia. For mas valida que sea Non es maravelha s'eu chan
esta pcictica como ahorro de espacio, le hace un flaco servicio a ~a poesia. Si Forma poCtica: I. a, ~ bs a, c, d, d, c,
no co:nsegulmos reconocer la repetici6n de las rimas o la presencta de un es-
tribillo, obtenemos una falsa lmpresi6n de la mUsica. Pam dar a los poetas:-
2. cs bs be Cs 4g d, ds a, etc.
Forma muska1: a b c d a e f d
composltores todo el merito que merecen no pasemos ~or aho las intrincadas
y sutiles estructuras que dleron los trovadores a sus rn~ores poemas. Al com
binar est:as estructurns con el hermoso son~do de la lengua, Ia poesia proven- Las repeticiones de frase en la pastorela de Marcabru contrastan de otro
zal se convierte en st misma en unn mUsica maravillosa. La sensibiHdad a esa modo con el esquema de rima. La slmplicidad de ese esquema no inslnUa en
mUsica s61o puede intensificar nuestro dishute de las melod'ias que los trova- absolulO Ia sofi~tkad6n de !a forma musical ababccde, en la que s6!o la re-
dores consideraron como esenciales y merecedoras de sus mejores esfuerzns. petid6n de la frase c refleja una rima repctida. La mUsica ignora completa~
mente la fund6n a modo de estribillo de la rima b; sobre todo en el cuarto
verso de cada estrofa. De nuevo, un diagramp adarara las discrepancias en-
FORYAS Y ESTILOS MUSICA!J?S tre la estru<...t:u:;;. po!tlca y la musicaL
Las melodias trovadoresca.s est-Jn a la par de los poemas en inventiva y L 'autrie1" jost' una sebissa
diversidad de sus estructura.s formales. Algunas rDelodias son continuas, con Form:~ poetica: a,. a;, a,. try. (+; a, try.
una frase musical diferente pau cada verso del texto. Otras repiten una o Forma rnusJcal: a b a b c c d
mas frases en una vartedad de patrones que muchas veces tienen poco que
ver con la estructura y el esquema de rima de los poemas. En este sentido,
sera instructivo comparar las formas mw;icales y poticas de las tres piez:Js Los ~nrentos de clarificu las formas de los trovadores tiendcn a ser m:ls
de 13 AMM que acabamos de e:xpJicac confuses que esd*'recedores. Af trarar de reducJr muchas forrnas dlferentcs a
En Quan lo rius de la fontana de Jaofre Rudel, !a repetici6n de Jas frases unos cuantos 1pos bisico.s., los especlalistas modernos tienden a oscurecer
musicales produce ei modelo ababcb'd Podriamos. induso considerar Ia fra- Ia diversldad que los trovadores se esmeraron tanto en crear. Denomina:r las
se c como una variad6n de la frase a. Sus notas finales lrnitan en eco a las formas musicales con Ios nombres de los tipos pOE'{icos tambiCn puede lle-
de la frase a y proporcionan el mismo enbce con Ja fmse b', q~e ahora ile- var a confus16n. Muchos autores identifican me!odi:as contjnuas como forma
va una rima femenina en vez de mascullna. Solamente ]a frase fmal se man~ veTs o hJmno, y us:1n tambien el thr:nino canso para melodias en las que la
tiene en contraste total con las orras y asi realza el efecto de la rima estribi- repeticl6n de la prhnera secci6n produce una forma global aab. El resuhado
llo del septimo verso" En ei dlagrama siguiente pueden verse !as diferendas es una confusiOn a bsohrta, Como hemos v1sto, vers era un nombre comUn
entre Ia forma musical y el esquema de la rima po6tica. (L1s k:tras indlca n para Ja poesia rrov:tdore.sca temprana, y canso designa ba espedficamente
las frases muskaJes y las rimas: las clfras, e:l nUmero de sl!abas por verso En una canci6n de arnor. NingUn trm.ino impllcaba una forma muslcaJ particu-
las rimas femenin:ls, un signo de prima ' sigue a la cifra.) lar, y las formas qHe se supooe que representan pueden aparecer en cualquier
tipo de De his :tres canciones de la AJI.lM, la canso de Bernart de Ven-
Quan lo rius de la fontana t3.dorn tlene su propia forrna especi:Il, el vers de Rudel y Ja pastorela de
FOtma poCttt::a: aT try c,, d, a, C;, (!7'
Marcabru utilizan variantes de la forma aab. Estas varlames prueban que ia de-
f-orma musical: a b a h c b' d nominaci6n forma aab es en si misma una simplificaci6n excesiva que Ueva a
confusi6n. La formcl no es reolidad tripartila, porque en general la primera sec-
ciOn que se repite (aa) tiene aproxim~1dameme la misma longitud que la sec-
En Non es mermNJiha s'eu chan, de Bernart de Ventadorn, las frases repe~ ciOn b. Ademi\s Ia secci6n b puede organizarse de varias m:,:1neras. Y3 hemos
tidas proclucen una forma wtah:nente diferente: abcdaefd. Las similitudes de vJsto las form::~s ab ab cb'd y ab ab ccd. Otras variantes pueden originar
ambito v curva rnel6dica relacioaan las frases e y f con las frases by c, pero modelos como ab ab cde o ab ab cdb. Con esrrofas m.51s l:lrgas de ocho o
Jo que da :1 b melocli:t su forma di~t.int!va son Ias repet:iciones e:xactas de las diez versos :::umenta enormemente e! nUmero posible de vari::mtes. Parece
frases a y d. Aqui, esta forma n:-fleja con daridad b forma pot:-rlca, al menos que lo mejor pua resolver h\ confus.i6n es evitar usar Ios nombres de los ti-
296 l.A CANCl6N MONOF6N1CA PROFANA.!: tlRICA L>\TJNA Y PROVEN2'..AL
pos poticos p:.lf<l designar form as musicales 27. S6lo con el desarrollo poste~
dor de formas po:ticas fijas <formes fixes), podemos dar con seguridad ei
m.ismo nombre ;?J los textos y a las igualmente fijas fomus musicales (vease
Capltulo XII). Para los trovadores no eran fijas ni las formas po:ticas ni las
musicales. Por el contrario, la infinita variedad de estruclUras forrnales
------tanto pof:ticas como musicales- de la cand6n trovadoresca constituye
uno de sus mayores encantos.
Como ya hemm; [a ml1sica de la Iglesia debi6 de ser l;t influen-
cla predominante en el estilo mel6dico_ El parentesco es m3s daro con las
versiones de la poesl-a rimada de los himnos y versus, pero en timbito, din~c~
ci6n mel6dica, progresiones interv5.licas, y fOrmula=? cadendales, las melo-
dias trovadorescas difjeren poco del canto gregoriano en general. Ademas un
nUmero sorprendentemente ampho de melodias se dOen :al sistema Je Jos
ocho modos eclesiisticos, En su ma yoria el estHo es bdskamente sU3.bico,
con espoddicos giros orn:Jmentales de dos a cuatro o c.!nco noms. Est.os gi-
ros tienden a estar cerca de! final de !:as frases, donde resaltan las rhnas y
fortalecen ei senthniento cadencia]_ Asl parecen respond<::r a unil fund6n
musical en vez de estar asociadas a palabras concretas. Es significativo, sin
embargo, que las variantes de la misma meJodla en las d!fcrentes fuentes las
mas de las veces ataflen 3 los giros ornamentales. Tales varia:ntes su-gieren
que !os cantores se sentlan libres para modificar los ornamentos vocales, o
para introducir unos nucvos, segOn !es pareciera. Quizfls inc!uso varia ban 1a
ornamentaci6n en cada estrofa cuanclo cantaban la meloJia con diferentes
palabras.
Se tomanlH o no los ca::1tores libertades en la ornament:ad6:1 de las rnelo-
dlas, estaban obiigados a deddir por e!los mismos cuil tenia que ser el rit-
mo de dicbas melod!as. Al iguai que- en e! onro llano, y que en todo el can-
to monof6ni-co contem poraneo, Ia notaci6n de las n;dodias trovadorescas no
ofrecia ninguna indlcaci6n de los vaiores de las notas. Los de Ia
mUsk<> han acept:H.io casi un3nim_ememe !a hip6tesis de las canclones
prof<>nas se cantaban en los comp~ses remarios de Jos rltmicos. Sin
embargo, muchas veces dJscrepan en cuanto a c6mo adapi:::u dichos compa-
ses a textos especlftcos. Los especialisras de ia Hteraturo, cuando han consi~
derado el tema, han tendido a rechazar el uso de los compases ternarios en
las canclones monnf6nkas de la E.poca, fneran en latin, proven:z.al o fr~mces.
La vers.ifks.ci6n no en ninguna de estas lengu;;1s de l:t al:ern<.incia
regula; de sHabas fuertes debiles, en otras pal:c>bra.::.. de1 uso de los metros
poettcos. El nU:nero de de c2da verso, el nllmero rowl de versos, y el
esquema de 1a rima eran los (micos criterios a Ja hora de hacer corresponder
las estrofas sucesivas de un poema con Ja primera. Dentro de estos Hmites,
1a variaci6n constante de !os p::ttrones metricos resulta ser una de las recni~
T7 !'-1) exper.iencb personal de b confuc;i(l~l procede de ir:.lentar un :Jlh<1,
Reis glonos, esta cliq<Jt::tada coree C:aozo en HAM, ~. 9 ::sc. !.a de cin..::o
versos tiene :a forma aabcd, pero <!l U:r:roo vet'so del rexm c:s un estribillC>. Una indkad6n e:J.s
precisa deJa forma deberJn mo:;tru el esrribH!o con una :erra ma)"Jscula (aab<:DJ Pm supues-
lo, su presencia p:153 desaperc!bidz <:uando s6!o se d:a b p:i:nera es1rofa.
L\ !NTEfff'JU:'fACI6N CON ACOMP:-\J\:AMJENTO JKSTRUMENTAL 297
cas mils sutiles del verso trovadoresco. Corl Appel ha demostrado, por ejem-
plo, que no hay dos versos en la primera estrofa de Non es meravelba
(AJVIM, N. 0 42) que tengan la misma distribud6n de silaba& acentuadas y sin
acentu:u 18. Obvialnente es imposible inventar (m s6lo patrOn mCtrko que se
ajuste a los ocho versos. Esta situaci6n es tipico. de los poemas de Bernart
de Ventadorn, y Appel se opuso enhgico.meme a ias tmnscripdones con
compases en las que no se conesponden los acentos rne16dicos y los del
texto, El erudito editor de la poesia y de las mdodlas de Bemart sostenla
que los cornpases regui:ares y las notas de vaJores iguales no deberlan usarse
en las transcripdones modernas. En cambio, el int(!rprere debla reproducir
los ritmos y acentos naturales del texto 19. El que los int:rpretes medieva!es
probablemente lo hicieran asi puede deduc1rse del uso prolongado de la no-
taci6n no mensural durante alglln tiempo de que se hubieran desa-
rroHado en la mUsica poHf6nica metodos claros de jndicar los valores de las
L\ JNTk:l'RE:'A00K CON ACOMPANA:v!JEt'<TG lNSTRCMf:NTAl,
Tanto por los testimonios hterarios como por los pict6ricos pa.rece que
.:!n la !nterpretaci6n de las cancion(;S trovadorescas y troveras participaban
los instrumentos. Por desgracia, los tesrimonios nos dken poco acerca del
gr;:~do o forma de dicha participac.i6n. L:ts fuentes musicales no prestan nin-
g1.ma ayuda, ya que contienen exdusivomentc las melodias vocales. Se
hace, pues, difkil sugerir acompaDamie::cos instrumentales apropiados. Sa~
bemos que se empleaban las vieles y peqtJefias arpas, y una de las solucio-
nes n::l.s Hciles serla acompaftar las c:andones trovadorescas con un instru-
mento de cuerda frotada que sonara al unlsono_ con la voz. El instrumelto
tambien podr!a tocar como preludio !as frases del prlncipio de h melodia.
l.a frase o frases finales podr:ian servir enronces de interiudlos entre !<>s es-
trofas y de posludio al finaL Si un cantor se acompai'taba a si mismo con el
arpa, habria podido muy bien improvisar una forma simple de organum U~
bre, sobre todo si habia tenido alguna preparaci6n edesiastica. Los roncO
nes ~notas tertidas a la manera de organum melisrn<ltico--- son tambiCn
otra posibllidad. En cualq:.Jier caso, no esHi bJen ser dogmitico en esta ma-
teria. Seguramente, la prJ.ctica instrumental en la Edad Media era lo .sufi-
cientemente flexib!e como para permitir camar estas piezas. o bien con a!~
gUn tipo de acornpailamlenro instrument.:d o como canciones soiistas sin
acompaflamiemo Jo,
Es cbro que, tal como se han conservado, las mclod!as trovadorescas dan
una imagen muy i:nsuficiente de c6rno se interpretaban. Se les debe dar vida
*
2 C r\ppel, Der Stngweisen Bernarts POn V&ntadorn, p. lS.
25' Ibid .. pp, 2-4. A;-gumemo:s ?:Jreddos se #dd:mwn er:: H, VanderWerf, The Chanson$ of
Jhc TroubadDurs and Trouz'i?res, pp. 3544
)() V;;n dtr Werf, Chansons, pp. 19-21, ;:tr.guye que las candcne.s serian sin a-c-:Jmpai'i-amiento
b;as:lndosc en que sus tcx~os no hacen referend-a ;d uso de ins!:umento.s y en que los tl:'s:imo-
nios litera des y pict6ncoo; ;c.on amb1guos.
298 L\ CA:-lCJ6N MONOF6NICA PROFANA, I: l.}PJCA l.AT1NA Y PROVENZAL
ritmica, acompaiiamiento instrumental, y posiblemente una ornament~ci6n
que variara en cada estrofa del texto. Prob:ablemente no se pueden esperar
contribuciones de este Upo de la mayorla de nuestros inH~rprctes musicales.
Es de los especialistas de la ml1sica de quienes debemos esper~r edidones
prkticas que den vida a la canci6n trovadoresca sin violentar el espiritu o
las tecnicas musicales de la Edad Media. De toda 1a mUsica medieval, las
canciones rnonof6nicas profanas son quiz3s las m:is diftciles de reconstrufr,
aunque la tarea es digna de una c.."'Ulminaci6n plena y satisfactoria. S6lo en-
ronces podre:mos apreciar y disfrutar totalmente esta atractiva herencia de
una cultura desaparecida.
LAs VlDAS DE LOS TROVADORES
Se suele declr que los trov:Jdores -al igual que sus equivalentes france-
ses y alemanes, los troveros y los minnesingers- eran poeras arisrocr:iticos
que componlan sus propias melodias pero dejaban ]a lnterpretact6n de sus
candones a los juglares. Casi todos los aspectos de esta afirmad6n exigen
puntualizadones, Es deno gue entre los poetas encontramos reyes, prince~
sas, condes e induso obispos. Pero la mayoria de estos hombres no eran
mas que ;:lfkionados dotados. Las contribuciones realmeote significativas al
arte vinieron principalmeme de;: los profesionaies, hombres que pusieron su
talento al servicio de patrones poderosos y ricos. Varios de estos hombres
pertenececian tambiCn a la aristocracia; pero muchas veces eran hijos mcnQ~
res y, por tanto, sin herencia, o nobles menores sin feudo y, por tanto, sin
ingresos. No obstante, e1 pertenecer a la nobieza no era en absoluto un re~
quisito para converdrse en trovador. Algunos de los mejores y de los m<Js fa~
mosos trov~1dores fueron hombres de origen humilde. Por sus dotes poCtkas
y musicales esros hombres lograron un acceso a ia sodedad arlstocdtlca que
fomentaba y dlsfrutaba su arre.
Gran p3tre de nuestro conocimiento sobre las vldas de los trovadores
procede de bJografias medievales (vidas) que aparecen en las culecdones
manuscritas de las candones. En los comentarios (razos) que rel:atan algu~
nos poemas sobre los acontecimientos de la vida de un trovador viene in~
formaci6n comp1ementarl<L Ni h>s vidas ni los comentanos son fuentes de
informaci6n comptetament<' fidedjgnas. La mayorla se escribieron rnucho
despues de que los propios trovadores muriesen, y muchas veces no se
puede distinguir Ia fantasia de lo. realidad. En sus natraciones, sin embargo,
las biografias son a veces lo sofJcientemente coherentes como para dejar
claro que conslderaban clerto los hombres de aquella epoca. Si son en par-
te responsables de las nociones rom:inticas acerca de los trOvadores, t~tm~
bien nos propordonan bastante infonnaci6n que contradice esas nociones.
En cuanto al origen y estatus socio.l, por ejemplo, aprendemos que Cerca~
mon era un juglar cuyo nombre mostraba que 01 habfa -rodeado todo el
mundo~ ( cerquet tot lo mon} l'vlarc{l.bru fue un r,ifio exp6sito "abandon0;d0 a
la puerta de un hombre rico. Bernart de Vent:adorrt fue el hijo de una ~da
da del castiUo del conde de' Ventadorn. Gauce-lm faidit era el hijo de un
LA.S VIDAS OE LOS TROVADORES 299
burguCs y se htz6 juglar despues de haber perdido todas sus posesfones ju-
gando a los dados 3::,
Ademas de informaci6n sobre las vidas y los .amores de los trovadores, las
biograflas tambi~n proporcionan juicios crltkos contempocineos. Gaucelm
Faidit escribi6 melodlas y poemas muy buenos pero era el hombre que peor
cantaba del mundo. Jaufre Rudel escribi6 buenas ronadas pero pobres poe-
mas. Pons de Capdoil1 era un buen cantor, compositor, y tocador de la viele.
Guiraut de BorneiHt conocido como el maestro de los trovadores porque
era mejor que cu~lquier~ que hubiese venido antes o despues de eJ, se pa-
saba los inviernos estudj~ndo. Durante el verano, viajaba de corte e-n corte
con dos jugb:ues que cantaban sus cansos, PeJre CardenaJ tJmbi-n trabajaba
con un juglar aunque el ~lela. y cantaba bien~.
Afirmadones como estas -y se podrlan citar muchas m:Js-- adaran va-
rios aspectos de Ia vida de los trovadores. En primer lug:ar, numerosas refe-
rencias a ta composid6n de mots et sons deian daro que los trovadores soli-
an escribir tanto las letras como las melodlas de sus candones. Es
excepcional encontrarse con que Uc Bruner no componia melod1as. Debe-
riamos recordar, sjn embargo, que la pr:'ictio:f medJeval de adaptar viejas to-
nadas a nuevos textos ~en otras palabras, de hacer contrafa.;::ta~ se daba
tambi:n en el repe.rtorio de los trovadores y de los troveros. Un texto s61o,
adem:is, pcede aparecer con distintas rnelodias en fuentes diferentes. Por
tanto, no podemos decir de un modo careg6rico que todJs las rnelodias fue-
ran escritas por el autor del poema al que estin ligadas. No obstante, sigue
siendo cierro que los trovadores acruaban normalmente como poetas y Como
com_positores, Muchos haclan tambif:n de intCrpretes, lnduso cuando las
biografias no me:ncionan la habilidad de c:1ntar, no hay rn6n para suponer
que los nobles afidonados no divinieran -o aburriemn- mmca a sus cor-
tes y amigos con las- ioterpret:aciones de sus propias canciones. Probable-
mente debertarnos aceptar que la mayoda de los trovadores si cantarlan, a]_,
gunos con considerable deslreza.
El que las biograflas l!amen a varios trovadores jugiares y hablen de su
vida errante no stgnifica nada. Lo que elev6 a estos hombres por endma de
la humtlde y an6nima calegoria de meros intCrpretes, lo que, en otras pala-
bras, les convert1a en tmvadores, er3 su habiJid~d creadora. Sin embargo, si-
guieron interpretando y con sus viajes :dyudaron a dlfundh Ia influencia y el
ejemp[o de Ia cand6n trovadoresca m3s alla de los confines de la Francia
meridionaL
:':l las vidas y razos en prove-nza: cstjn rccogicios en J, BoutiCre y A. H. Schutz, Biographies
des troubadours, edicdm re-..is:<Ja pur J BoutiCre (P:arls, 1964).
Capitulo XII

La canci6n monof6nica profana,

II: La musica de los troveros

Hubiera sido muy extra:fio que la cancton en lengua vernicula siguiese

siendo propiedad exclusiva de los trovadores. Pero podemos sentirnos algo
asombrados de la velocidad con que su poesla inspir6 Ia imitaci6n y Ia emu-
laci6n en otras tierras y lenguas. Varios factores contribuyeron a este dpido
desarrollo. Quiz:is se ha sobrevalorado Ia influencia cultural de las Cruzadas.
pero no cabe duda de que pusieron en contacto a los hombres de Iogb terra,
norte de Francia, y Alemania, mas rudos, con Ia vida y los placeres m3s civi-
lizados del sur. Mas importante para Ia difusi6n exterior de Ia poesia tiova-
doresca fueron los viajes de los propios trovadores. Muchos encontraron
parrones entre los reyes cristianos de Espai:ia, en var-ias cortes del norte de
Italia, e incluso en cierta medida en el norte de Francia. Otros viajaron de
corte en corte, a veces con juglares que cantaban sus canciones. Tambien
hay que contar entre los factores mas importantes del veloz crecimienro y
difusi6n de la canci6n profana, las actividades indepe.ndientes de los jugla-
res. En constante movimiento, mantuvieron a bs cortes de Europa occidental
al corriente de las Ultimas novedades y tam bien de las Ultimas canciones. Es
imposible medir el alcance de su influencia, pero no hay ninguna raz6n para
discrepar de Ia afirmaci6n de que "los juglares fueron uno de los primeros
factores en Ia reconciliaci6n del norte y el sur y en la promoci6n de b uni-
dad social de Francia 1 .
En un nivel mas elevado, los matrimonies entre Ia aristocracia fomentaron
Ia unidad social de Francia y contribuyeron a Ia difusi6n de la canci6n tro-
vadoresca. Quizas el mas influyente de estos matrimonies fue el de Leonor
de Aquitania (ca. 1122-1204) con Luis VII de Francia (1120-80). Leonor era Ia
nieta del primer trovador, Guillermo IX, Duque de Aquitania. Su padre, Gui-
llermo X, no fue trovador, pero su protecci6n a otros, incluido Marcabru,
contribuy6 a que leonor fuera patrona de trovadores tanto por tradici6n
como por afici6n. Leonor y luis se casaron en 1137, aflo en que el se con-
virti6 en rey de Francia. Al parecer Luis no simpatizaba con el juego de
amor trovadoresco que se practicaba en el sur. De rodas formas, la cosrum-

I P. Aubry, Trouveres and Troubadours, transcripd6n de C. Aveling, p. 102

302 LA CANCJ6N MONOFONICA PROFANA, H: LA MUSJCA DE LOS TROVEROS
bre de coquetear de su esposa al final le llev6 a obtener la anulad6n de su
matrimonio en e] 1152. Leonor se cas6 en seguida con Enrique de Anjou,
qulen ya era duque de Normand!a y dos aflos mas tarde iba a ser el rey En-
rique II de Inglaterra. El famoso trovador Bemart de Ventadom estaba en su
corte cuando eJia era duquesa de Normandla (1152-4) y pudo haber partido
con ella a Inglaterra por poco tiempo. Bertran de Born tambien estuvo algUn
tiempo en Ia Corte de Normandta, pero sus relaciones p-osteriores con Jos
reyes ing!eses parecen haber siqo mas pollticas que potlcas ::.
Leonor de Aqultani:a transrniti6 su entusiasrno por la canci6n profana a sus
hijos. Su hjjo m3s farnoso, Ricardo Coraz6n de leOn, se ha asodado durante
mucho tiempo a es:La historia. SegUn el re!ato romintico, Blondel de Nes]e
descubd6 el pafadero de Rk~rdo al camar una de las candoneS de Rh."ardo en
el exterior del castillo donde el rey estaba encarcelado. Se ha demostrado que
1a narrad6n es s6lo una bonjt:a leyenda, pero Ricardo sl escribi6 canciones,
aunque algo rnediocres. AUn mas irnporrantes fueron hs activtdades de las
dos hijAs de Leonor y Luis VII, Maria y Ae-lis, quienes se convertirlan en con-
desas de Champagne y Blois respectivamen:e. Se dice gue /\elLs insplr6 al
poeta G.:rmier d'Arras; pero fue ?v1ari.:t quien dio a la corte de Champagne su
puesto _en Ia historla primitlva de ;a Glrtd6n trovera. Chretien de Troyes, el
poeta tavorito de Marla, era funda::nentalmente un autor de romans caballe-
rescos (libros de caballerfas) en verso, :algunos de los cuales estaban basados
en las leyendas artUricas. Quiz:ls a .sugerencia de Marfa, ChrCtien pudo hacer
un primer intento de traspasar el espiritu y las fonnas de la poesia trovado--
resct a l3 lengua d'oi'L Varias colecciones de canciones francesas ~llamadas
chansonniers, de chanson que significa Clnci6n- le atribuyen una media
docena de c.andones de amor corcCs, pero se duda de su autentkidad. Otros
poetas a los que Marla aJent6 y protegi6 fueron los j6venes troveros Conon
de Bethune y Gace Brule. La corte de Champagne se convirti6 asi en e1 cen-
tro mas tlorec!enre de Ia actividad poeric:a del r:otte de Franci-a durante el Ul-
timo terdo del siglo x:n, En la prlmera mit:id del sig!o siguiente, :aquel cen:ro
iba a producir uno de Jos mas pmlificos y mejores troveros, eJ nieto de Ma-
ria, Teoba!do, conde de Champagne y luego rey de Navarra.
Despues de este primer floJ"ecimiento en el nordeste de Fr::mda, el arte de
los troveros pronto encontr6 cultivadores dondequiera que se hab!aba la
Jengua d'o!l Al trtmc-arse la :lctivi<Jad cre<ldora en d sur por la Cruzada Albi-
gense, los t;ove:ros se pusieron a la c:abez<l del desarroHo de ]a c:1nd6n p::-o-
fan:a. Como consecuencia de sus diferentes v cambiantes condiciones sod;~
les, ese desarrollo sigui6 trayectorias inesper~das,
En el norte, como en el sur, la poe;'ia y Ia c-anci6n ll:ica comenza:ron
como 1..111 arte aristocr5tfco. E.s derto que muchos de los pdmeros t:roveros, al
igual que muchos de- sus equivalentes meridionales, e:ran hombres de origen
humilde; pero fueron las cortes de Ia nobleza las que procuraron a esos
hombres patron::~z.go y audienda para sus canciones. A principios del siglo xm
2 Po:- se:nbr;~r Ia disco:di3 entre Enrique lJ y :,uc, hijos, Dame ct)nderio :a Bertnmd n llevar st.:
cabez<tco11oC.:l _;~ modo de faml en el oct:;vo drculo dd lnftemo. Inferno, Canto X'XVIli, versos
118-42
B. MDSICA DE LOS TROVERQS 303
la solemne ceremonia de Jnvestj_dura de un C!i!.baHero representad:a en
Ufl<l minlatura del siglo XJV del Roman de Troie- (P:H{S, Bib!iotheq"Je N-a-
tlon:J~e).
(~rnpez6 a cnmbJar esta situaci6n, dado que Ia prosperidad y poder creciente
de las cluclades produjo nuevos creadores y consumldores de mUsica prob-
nt:t entre l8 burgues:ia. En 1a primera mitad del siglo muchos troveros eran to-
davia miembros de la nobleza: Hugues de conde de Ia Marche
(muerto en 1249); Jehan le Roux, Conde de (muerto en 1250); y el
mas importante de todos, Teobaldo de Champagne, rey de Navarra (muerro
en 1253\ ~o obstante, en la epoca, v-arios trovcros hablan pasado por bs
universidJdes y eran miembros del clero, como Pierre de Corbie, Simon
d'Autrie, G.Jlllaume li Viniers, Gille li Viniers, Andrieu Contredit, y Richard
de Foumiv:al. Varios de estos hombres penenedan a Ia di6cesis de Arriis, en
el none de Franda, ciudad que se convirti6 en el centro principal del perjo-
do final de l3 at."i:ividad trovera (1250-1300)
La segunda mitad del siglo xm djo ;J Cm unos cuantos troveros aristOcra'ti-
cos, p~::;ro b gran mayorla fueron miembros de la burguesla que estab1ecie-
ron gremios y hermandades de poetas y cnntores en varias ciudades gr:andes
y pequefl;ls- del norte de Franda. Esras he-rmandades diriglan asambleas co-
noddas como puys, en la que un principe~ un concurso para esco-
ger las mejores nuevas canciones. El Puy de Arras fue singularmeme f.:-tmoso,
Y sobemos J:lgo acerca de su funcionamiento por los libros Ue registro que
enumeran los miembros de 1a herm3ndad v dan Lls fech;:ts de sus muertes 3.
De los muchos troveros cuyos nombre$ n~s han llegado de este modo, dos
son espe<:laimenre imporrames: jehan Bretel (muerto en 1272), que fne Prin-
3 fL Bctgcr, ie N&;.-ologe de la confrCrte des jongleurs el des brJurgenis d'Arras (1194-l 3t11 ),
2 de b Ccmmiss~on Diotmrt.unentak Jes :vtonuments His~o:iq'Jes -du Pas-de-C~~:. is,
y (AJJfJ:;;. 2%3 y 1970)
304 LA CANCI6N .MCNOFONICA PROFANA, JL LA. MUSICA DE lOS TROVEROS
cipe d~?l Puy de Atr3.s, ha dejarlo mas de cuarenta c.a.ociones, Adam de la
Hale (muerto en 1288) fue a{m mJ.s prolifico y se le conoce mejor porque
Edmond de Coussemaker, pionero del estudio de ia rnUsica medieval, publi-
cO sus obras complet:as en la segunda mitJd del siglo X!X 4. En la actividad
trovera, e! paso del drculo aristocratico al burgues rnarca el estadio final de
ia canci6n profana monof6nka en Francia. A Adam de la Hale s:e le llama
muchas veces el Ultimo de los troveros. El desarrollo posterior de !a canci6n
proh:ma pertenece a Ja historia de la mUsica polif6nica, y como verernos, el
proplo Adam dio el primer paso en esa direcci6n.
El repertorio total de canciones troveras tiene todavia que redbir el esmera-
do y complero estudio otorgado a las melodias de los rrovadores. Esra situa~
d6n esHi provocada en parte porque se ha conservado una cantidad mue'ho
mayor de materiaL No es posible d<1r clfras exactas, pe.ro muchas candones
contlenen aproximadamente 2"400 poemas y 1700 melodias. Gran parte de estc
material se puede encontmr con fadlidad 1 pero las pubhcaciones modernns
han tendido a concentrarse en :::spectos especiales del repertorio. facsimiles y
transcr_ipdones de manuscritos <:oncreros; candones de un tipo particular; u
obras de un solo trovero. Pvr esta raz6n es dJf:cH evaluar Ia impo11anci3 rdatJ~
va de los distlntos tlpos y forma<; de canciones. Las generaliza(:iones en cuan-
to ::.ol estilo music::1l tienen que basao>e tambten en un conoc:roiento incomJol
to del repe11orlo en conjunto. M'..Kho de lo que se ha dicho sobre la mUska
trovadoresca se puede ::-tplicar lgualmente a las canciones de los troveros.
Aqul s6lo renemos qtJe sei'ialar los distintos acentos que los.composilorcs n6r-
dico.s pusieron en ciertos tipos poCtkos y form:1s musicales.
CHANSO:.:S DE GE5-TE Y Tf?OS Afill":':S
La canci6n vernaolla en el norte de Francia no apareci6 de forma repenti~
n3 con los troveros como habra sucedido con los trovadores del SUL Desde
el siglo x, los escritores de ta lengua d'oi1 producian poemas conoddos
como chansor1s de geste (candones de gesta), de las que Ja .mas f:.unos3 y
una de las mejores es Ia Char1srm de Roland Las chansons de ge;:;te son poe~
sla mas blen epica que !iric:a, pe:ro al parecer se cantaban con un ~-H:ompar1a~
miento de arpa o de vtCle" E.sta tradid6n de poesla asociJd.a al c::tr:to faciHt6
sin duda e1 gue los troveros aGoptanm las !"ormas y los tipos de poesia llrk<l
que fueron 1a coc.tribuci6n de los trovado:res. Los ;>oeras del norte
no o;vidaron, sin embargo, Ja chanson de gesfe, y culrivaton varios tipos po-
ericos afines en mucha mayor medlda que sus colegas del sur.
La chanson de geste: conslstia normalmente en versos de die?. sila bas
agrupados en estrofas, o laisses, de longitud irregular. Cada Jalsse, al igual
que un pirrafo, se oc:upaba de una sola idea o episodio y logrnba unidad
por el uso de 1a asonanda o de la rima. En muy pocos poem::ts, un Ultimo
verso mas corro seflafa el final de cada laisse- Los poemas consrruidos de
LAIS Y DESCORTS 305
esta forma, con centenares o ulilbres de versos, exiglan un material musical
sencfl!o y adaptable. Verdaderamente, el matetial parece haber sido tan sim-
ple gue ning(m manuscrito conserva chansons de gestc con sus melodias.
Sin embargo 1 es importante sefialar las recientes teorias que suponen un nU-
mero reducido de f6rmulas o frases mel6dicas -quizis no mas de tres~
que podian tener diferentes funciones y se distribuidan el sentido y la
estructura de h:t frase del texto >. El resultado ser!a una forma !'Umamcnte re-
petltJva, pero que permitlria la creaci6n de unidades musicales que se co-
rrespondJeran~ con los laisses en que se djvidlan los -poemas. Signlfjcativa-
meme, et esquema musical sugerido par<J la chanson de geste est.a en
concordanda con los procedimjentos posteriores de tipos poeticos afines.
Hace mucho que se ha reconocldo la ascendencia Hterarfa de estos
tipos afines. Ahora podemos igualmenre inclulr ia chanson de geste entre
sus amepasados musicales.
L<\JS Y DES<:ORTS
El !ai y el descort, de los que se habl6 brevemente en el caphulo anterlor,
estan entre las canciones .fines a formas m8s antfguas de poesfa narrativa.
l~os comlenzos del lai ;;on oscuros y han orJg:inado bastante controversia. La
teorla mfis com(lfl mantjene que es de origen celta, llegando a Fran-
cia via a tr~1'-'es de los contactos anglonormandos del siglo xu. Uno
de los prtmeros poews frar1ceses que escribieron lais fue Maria de Francia,
de Ia que se sabe poco, salvo que perteneci6- a Ia corte de Enrique TJ y Leo-
nor de Aquitania, Los laJs de Maria de Fr2ncia son poemas narratlvos o caba-
llerescos, aJguno de Ios cuales obtlenen su material de Las leyendas del Rey
Arturo y los Caballeros de la Tabla Redond::L Escritos en pareados rimodos,
estos poemas a! parecer no estaban conccbidos para ser cantados. Con el
advenimiento de Jos lais destinados a1 onto, los textos narrativos comenza-
ron 2 dejar paso a efusiones liricas de considerable longitud sobre el tema
inagotable del amoL Unos cuantos Jais tratan de temas religiosos o est6.n diri-
gjdos a Ia Virgen Maria, pero en .!a mayoria de los textos ~os poetas tienen al-
gUn motivo de queja con respecro :J una cruel, desdefiosa o simplemente in-
sensible dama que no cor:-esponde a su amor. L'lta .,fifia sentimental~ o
discordla cs lo que ex plica Ia popuLuidad del nomb:re descort entre los trova-
dores, que dejaron veln::iocho piezas con esa denominaci6n pero s6lo cuatro
l::ds. Hay que record-ar gue s-e han conserv:ado con su rnUsica s6lo cuatro de
esos treinta y dos poemas (C;:~pitulo Xl, p. 293). Emre los troveros Ia situa-
ci6n es dife:rente. Aqui encontramos treinta melodias con tC:XlOS franceses de
los siglos xn y xu1. S6lo nucve se identifican a si mismos como descorts, trece
como l::ds. Los demas perrenecen -al grupo por su estructura formal 6. Como
Ch:ulley, -Etudes musinlles sur la chanson de gestc er ses J\<?vue de Mu-
pp. 1~27, Una visi6n rniis n:cieme de los ptoblemas VanderVe-e-n, l.es
chanf.or:;; de gf:S,e_. l\1<-">0pbilologus. 41 0957), pp,
:;e ha:1 pvblkado en A. Jeanroy, L Brandin y P. /\Ubt)", l.t.lis et descorts
suJcle.
 306 LA CANCI6N MONOP0N1CA ?ROFANA, H: LA !vl(1SICA DE LOS TROVE....q_OS
ya se ha seftalado, el uso de diferentes formas estr6ficas dentro de un Unko
poema es lo que diferenda a los lais y a los descort de las demds canciones
trovadorescas y trovems. $in embargo, para simplificar las disc1.1siones si-
guientes, el rermino lai puede servir como nombre generico de todas estas
piezas.
Era de esperar que los lais de finales del siglo xn y :x-nr varianm mucho en
su estructura globaL Ni el nUmero de estrofas ni el nUmero de versos dentro
de cada estrofa esta fijado en absoluto. Las estrofas varian en fongitud de
cuatro-a cincuenta y seis versos, con una media, segUn ]eanroy, de veinte a
veintlsEis versos. Sin embargo, son tambiE:n normales -las estrofas de ocho a
cUecisels versos. Como en todos los tipos de poesia Hrka de ta epoca, pre
domi:nan los versos de siete y ocho sllabas. Todavi~ se produce otra variabJe
en el grado de ~discordancia forma) entre las estrofas de un lai. En algunos
poemas, cada estrofa tiene una forma potka distinta. Otros utHizan la mis-
ma forma para dos o mas que pueden aparecer consccutivamente o
estar dispersas a Jo !argo del poem<:L En el sigio xJV, ia forma del lai se es-
tandariz6 de modo que soHa consta.r de doce estrofas, de !as que las prime~
ras v Ja Ultima eran de Jd-ntka estructura y se cantab:m con la mlsrna melo-
dia 'cvease el Capitulo XVJI). Algunos bis mas tempranos preHgunn este
desarrollo, pero los esfuerzos modernos por encontrar doce estrofas en los
sumame.nte irregubres d..::i siglo xm no son siempre convincentes.
Las :melodias de los reflejan, como e~ natural, lo variable de su esrruc-
tura poetica. No obstante, los procedirnientos estructurales normales ponen.
en relaci6n las formas estr6ficas diferemes y otorgan a! lai sus caracterlsticas
musicales distintivas. Como punto de panida para examinar estas caracteris-
licas, observemos las dos formas en que los m:;;nuscritos conservan las melo-
dias. Por regia genef3l los escrjbas copiab8n la melodla del texlo completo.
Sin embargo; eri unos cuanws casos aparecen con mUska fragmentos disper-
sos del rexw. Al se pretendl3 que las frases con notaci6n muslcal
s'irvleran para los versos y estrofas ~ucesivas de la misma estnK1Uf3
poE:tita. Desde et punto de vista hJst6rico, ios lais con notaci6n musical in-
completa son espedalmente interesuntes e instmctivos. Fueden surgir dJfe~
rencias de opiniOn en cuanto a los patrones de repetici6n me16dka, pero to-
davia podemos hablar n1ucho sabre el origen musical deJ Iai y su parentes<;o
con otros ripos de canciones narrativ.as.
La caracterlstk:a mis evidente de los l<:!is con notaci6n pard<:~l es su em-
pleo de un red:ucldo nUmero de f6rmuhl.s mel6dlcas para tenos de conslde-
rable longitud. Un estilo s:encillo, generahneme sil:lbico y Ia repettcJ6n de
fOrmulas purecidas 1 cuando no idnticas, en diferentes iais posteriores con-
tribuyen al parecido de familia que presentan todos los miembros del grupo.
Esta recurrencia de f6rmula5 caracteristicas hace pensar que los Jajs de nota
ci6n parcial se basan en un antiguo fondo de melodlas que podia ser adap
tado a varias form:as poCtic::~s y rnodificado a discreci6n del compositor o in
tE:rprete. El hecho de Jos Jais de notaci6n parcial esten entre los
ejemplos mas antiguo5 Ia fom1a y sean an6nimos, a excepci6n de dos de
Ernoul de Gastinois, aumema b probabilidad de esta hip6tesis. Se sabe
poco acerca de Ernoul, pero parece haber es:ado en activo en Ia primera
LA1S Y DE$CORT$ 307
nHad del siglo xm. Aunque el tema de !os dos lais de Ernoul es m3s piadoso
que profano, reflejan fielmente la estructura poetlca y musical caracterfstica
de la forma profana anterior 7
La primera estrofa det Lai de Notre Dame de Emoul de G<Istinois ilustra
un metodo de cantar un texto extenso con un minimo de materhd musical.
Dos l1nicas fOrmulas b3sicas sirven para veintistis versos de texto, pero una
pequeii~1 elaboraci6n de Ja segunda f6rmula marca la divisiOn de la estrofa
en dos secciones no exactamente iguales. La fuente manuscrita no contiene
h rnelodia de los versos entre corchetes del Ejemplo Xlll. Sin _embargo,
est!i daro que l;:t forn13 musical de la estrofa es ab ab ah ab bhhbbb ab ab
ab ab hbbb 1 S_ l:l. relaci6n entre esta forma y los supuestos procedlmientos
para Ia chanson de geste es patente.
Ejemplo XH-1: La primera estrofa dellai de Notre Dame de Ernoul de Gastinois
i. En f!n-len-tv cu-rt-eu ~u 2. De quer-rt: ma vf-e,
3. L'a-m&r tk Ia glo-ri -tt ~ se 'li. Ne lai - se rat mt-e,
5.[(Ka) ln. viY~g,e prc-ri-eu-se 6, Ne re-querre a- iC
1. Ki fo si f'f{!:S sa-Pe-r'<!U-SI!' S.C'tm-qHeS "" &a vf~e)
9. N li prist en tti-fl
10. De car- nel fo- li-e
H. Or ne m'es-cv:m-di-e
12. De rWn k<t je di-e
13. Ln. do- ce, In pc.-e 14.LA vi<r-pMa.fl - e;
15. Vir - ge btrln11 a - ven-tu -reu-se 16. So in -te caste ef frure
17. De tos les!>iei'ISe-u~reu.se J8.Ploi->W de me .. s><-e
19.Sain-te vi?'gea Oieues-peu-se 20. Pu-celle a droi-tu-re
21. Do - ce ro - i ne pi- teu- se 12.!(De) OOi oo na- tu.....-e
23. Tq,- te ere - a- tn-re
24. S'rnt mlS mel sa cu-re
25.Pu.et et> ~tre H- :u-re 26.Iieturlnea"1!fflf"'fw - Ye.]
~La nota fa aparece sOlo en b primera exposiciOn de csta frase.
Avido de querer m.i vida, nuno abomdonare el amor de In gloriosa (Virgen); no
pedirC ayuda snlvo ht de Ia precios::~ Virgen que fue tan buena que nunca en su
vida !e tent6 Ia locurA carnaL No rechaza n:~da de lo que le di:go, la duke, la pia~
dosa Virgen Marla. Virgen buena, venlurosa, santa c:1sta pur&, P.tvorecida con
todos los bienes, Heoa de mensur::>. Sant3 Virgen esposa DJos, Yl:rgencita ho-
nesr:.J, s1erva. duke reina pladosc>, de bondnd natural, todas las criaturas si en vos
conri~m pueden estar seguras de buen<1 venmr;:L
En sus esfuer:.::.os por descubrir e! parenresco del lai, espec!alistas
han apuntado que es el equivakme profano de la secuenda !it(JrgiCl.
Ciertamente bay pocos testimonios de rel~ci6n alguna entre las camcterlstiGlS
poCrkas variables del lai del siglo xm y 1:::~ .regularidad casi de himno de 1os
textos de las secuencias contemponineas, lnduso cuando Ja esttuctura glo-
bal del h1i se eslandariza basta cierto punro en el siglo x1v, las diferencias si-
guen slendo r:nts fuertes que bs similitudes, Pero los lais aoteriores si utili-
r Todo lo quot sc st' s;Jbe- de Ia vida y de ;as obta.:; de Ernoul estd recog1do en J l':Jaillard,
W:is e1 chansons dT:'wou! de Gasifnois
a U:-1 f:~csfmii de Ja not;.cl6n origln:1.l de. bs esrtofas inlcJ;;<Jes del Lai de Notre Dame de Er-
noul siguc <J :a ponaJa Ce Lais 1 descorts, de Je:wr<:>y y otros.
308 LA CANCI6N MONOF6NICA PROFANA, II: LA MUSICA DE LOS TROVEROS LAIS Y DESCORTS 309

zan los procedimientos estructurales encontrados en Ia forma especial cono-
cida como secuencia de doble cursus (vease Capitulo VI). La aplicaci6n mas
clara y prolongada del principia de doble cursus se encuentra en el Lai de
I 'Ancien et du Nouveau Testament, ei segundo de los dos lais de Ernoul de
Gastinois.
En varias piezas de compositores del siglo XIII se da una desviaci6n. nota-
ble con respecto al estilo de los lais anteriores. Desaparecen las repeticiones
sucesivas de una o dos fOrmulas, y la pobreza mel6dica deja paso a frases
de diez sllabas (Ejemplo XII-2). S6lo se altera la cadencia en el cuarto verso
para introducir el estribillo de dos versos con el que termina cada estrofa.
La forma musical resultante -aaaa 'BC- parece primitiva, pero el estilo
mel6dico esta mas elaborado que en otros tipos de canciones narrativas.
Ejemplo XII-2: Primera estrofa de una chanson de toile an6nima
en una transcripci6n con compases
~

@ffr-o I [' Ir Iri (t lfrfrt I r ll

mas Hricas y extensas. Tanto las frases individuates como las melodlas com-
51 r I F f
pletas cubren un ambito mas amplio y contienen muchOs m<is grupos orna-
mentales de dos a cuatro notas por sllaba. Con estos progresos, el lai pierde
su car3cter arcaico y pOpular y se aproxima al estilo mas sofisticado de Ia
canci6n trovera contemporJnea.
I. En
2.Dom
3. Siet
-
e lm
f"le
.,,
~

. gier
l'tmde
roi,.
lex

sv
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.....'
blan-che
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~
IEfbEFII' F II'
0TRAS CANCIONES NARRATIVAS 4. En sos pi - rmd son mi

,........_
r I r I .. r Ir J r F
Los poetas del norte, quiz3.s por la influencia continuada de la chanson = f I rJ7tr
F II
il; .;
j
de geste, cultivaron la canci6n narrativa mucho mas que los trovadores. La
pastourelle francesa sigui6 Ia misma tradici6n que la pastorela trovadoresca,
pero muchas veces ponla un acento mayor en la descripci6n de las maneras
pe le: 5. A .
-
,-:--~
Guis

@
. mis!

y de las costumbres que en el intento de seclucci6n. En la pastourelle de Je- .,, F I I F F 1 ICc FE FIFftrll II
han Erars tratada abajo, se pierde enteramente la conliencla entre el caballe-
6. La vostre a - mars me taut so- la:.<~ et Tis.
ro y la pastora. En otro tipo de poema narrativo-dram5tico, e1 personaje
principal es una dama con alg(m motivo para quejarse: ]a ausencia de su En un vergel junto a una fuentecilla, cuya olas son claras y blanca Ia arenilla, se
enamorado, la presencia de su marido, o la obstinaci6n de sus padres en sent6 Ja hija del rey, Ia mano en Ia mejilla; suspirando recuerda a su dulce amigo:
prohibir su matrimonio con el hombre que ha elegido. Los poemas de esta iAY, Conde Guis amigo! vuestro amor se lleva todo consuelo y risa.
clase se conocen como chansons de toile, a veces mal traclucidos como can-
Otra chanson de toile an6nima, Bele Doette, es a (In mas expresiva y ador-
ciones de hilaf. Es cierto que la dama puede expresar su queja al tiempo
nada (vease la AMM, N.'' 44). El estribillo en particular parece reflejar el dolor
que cose o teje, pero tambien puede estar Jeyendo un libro o simplemente
personal de Ia dama. Como para compEJnsar lo ornamentado de su estilo, Bele
sin hacer nada. En la Edad Media, como hoy, la palabra toile tenia varios
Doette tiene una forma relativamente simple: ababC Este uso de dos frases
significados. Usada genhicamente significa cualquier tela tejida, pero podia
para el cuerpo de la estrofa y una tercera frase final para el estribillo recuerda
indicar de manera especlfica una escena descrita en un tapiz. Hoy, entre
el procedimiento estructural de Ernoul en la primera estrofa del Lai de Notre
otras cosas, toile puede significar Ia tela sobre la que est3. pintada 1a pintura
Dame (Ejemplo Xll-1). Quiz3s la frase distintiva con la que termina cada es-
o la propia pintura, como 1a pal a bra canvas en ingJes. Por tanto, una traduc-
trofa o laisse sugiri6 la repetici6n del texto y Ia introducci6n de estribillos en
ci6n correcta, aunque no muy elegance, de chansons de toile seria cancio-
los cantos narrativos. Los cantos de danza y otros tipos de m(Isica popular y
nes pict6ricas, que suelen comenzar por describir Ia escena en la que se en-
folkl6rica tambiCn pueden haber sugerido el uso de estribillos y suministrado
cuentra Ia dama. Como genero, Ia chanson de toile se extingui6 al principia
incluso algunos de los encontrados en las formas mas literarias.
del siglo XIII. Un descendiente colateral pueden haber sido las canciones de
Cualquiera que haya sido su origen, los estribillos tienen tambin un pa-
mal mariiie (malcasada), en las que los infortunios de una clama surgen por
pel predominante en la pastourelle francesa. Quizas a causa del tema, los
un matrimonio con un esposo viejo y justificadamente celoso. Siglos des-
troveros solian escribir pastourelles en un estilo sencillo con formas suma-
pues Ja mal mariee era todavia un tema favorito de Ia literatura y de la can-
mente repetitivas. Au tens pascor (En tiempo pascual), de jehan Erars, es un
ciOn francesa.
ejemplo tlpico (AMM, N. 9 45). Su forma potica y musical puede esquemati-
AI parecer, Ia chanson de toile es una de las formas mas antiguas de la po-
zarse como sigue:
esla Jlrica francesa, y las analoglas entre ella y la todavia mas antigua chanson
de geste han sido sefialadas muchas veces. Cada estrofa de En un vergier, por Poesla: a4 a4 lfi' a4 a4 ffi' c8 c8 d6' d6' 03 03 .fo' GB p,
ejemplo, tiene la misma rima y utiliza la misma melodfa en los cuatro versos MUsica: a a bbccbbdA
310 LA CANCI6N MONOF6NlCA PROFANA, II: L"" MiJsiCA DE !.OS TROVEROS
No obst:wte, como suele suceder, las letras no logran indicar el caricter
homogeneo de la melodia en conjunto, la frase inicial (a) es en reaUdad la
fuerza generadora de Ia canci6n entera, Define el ambito de quinta en el
que se rnueven toda.s las surninistra los morivos y progresiones mel6-
dicas que se rom pen y se vuelven a combinar para formar las frases intern-as
(b, c, y d); y aparece de nuevo intacta en el estribillo. Si 1-a sirnplkidad de
esta y de otras pastourelles es consecuencia del uso de melodlas folk o de
una sofisticada parodia sigue siendo un problema .sin resolver. Ciertamente
las pastourelles estaban destin:adas a un pUblico aristocr:itico 1 o al menos
burgues, audiencias que se deleitaban bur13.ndose de las maneras rUstkas.
Para tales audiencias, los compos:itores muy bien pudieron enorguUecerse de
una h3bH imitad6n de l:a canci6n popular, m2s que de una clta directa. De
todos modos, el tratamiento mel6dico de Au tens pascor crea un tono ade-
cuadamente popular por su encant:idora descripci6n de una fiesta rural que
termina en una ruidosa
EsT:aiBlLL05
Aunque los estribillos son corrientes sobre todo en las canciones narnnf..
vas como La chanson de toile y la pastourelle, tambh?n aparecen en otros ti-
pos poCticos en una gran varkdad de formas estr6ficas. l.a repetici6n deJ
texto es lo que crt:~a un estribillo; pero para el mUsico el inreres principal
esta en la reb.ci6n entre Ja melodla del estribillo y el resto de Ia estrofa. En
Bele Doette y en En un ver;gier, los estribillos tieneh melodias nuevas. El es-
tribillo de Au tens pascor, por otra parte, repite la melodia de Ia primera fra-
se. Tales repeticiones del material del cuerpo de la estrofa f>e producen de
tantas formas que eS lmposible clasifkarlas. Algunos autores como
rotrouenges !as c:anciones en !Js que la melodia de 1a Ultima frase o frases
de 1a estrofa se emplean tnmbi:n en e1 estribHlo. Este uso se hasa en un tes-
timonJo algo endeble, ya que el termino parece que se origm6 como una
vaga designad6n para las G:mclones francesas de inspirad6n no conesan:a.
Ni los procedimkmos pol?t!cos nl los musicales eran untform<-'s, y lo m3s
que podemos decir es que Jos rotrouenges suelen asociar un estdbillo con
una simp!icidad de esuuctura que es o genufnamente antigua o ddiberada-
mente arcai.ca. Un ejemplo tardio a! que se ha llamado rotrouenge es De
tnoi dolereus uos chant (De mi dolor os canto; A.\-1)..1, K. 9 46) de Gu{Uebert
de Berneville, mJembro det Puy de Arras en la segunda mitad del slglo xm.
La forma estr6fic::t de esta canci6n con su estribillo es a,a.a .. b;B8 La forma
musical es menos facil de describir. lJna frase del comien~o s~ repite para el
1
segundo verso, despues del cuaf una fr<Jse nueva (b/)'lin mtnivo de tres no-
tas (c) completan la estrofa. El estribillo toma c:omo melodia las noras de las
Ultimas ocho silabas de la estrofa pero les da una dlferente estructura de fra-
se. Expresado de este modo, el parentesco musical entre fa est:rofa y el estri~
blllo suena mas sin'lple de Jo que es en realidad. El moi:ivo c constiwye tam-
bien !as tres primeras notas de fa fr.ase b, y si;rve ast a !a doble fund6n de
finalizar 1a melodia de b estrofa y comenzar una repetkibn de b y c que
ESTRJBJLLOS 311
continUa como melodla del estr.ibi!lo. La sutileza de esta su perpucsta repeti-
ci6n desmiente la aparente simplicidad con que Gillebert canta la tristeza.
A veces se ha dicho que, despues de que el solista canta ra el cuerpo de
l35 estrofas, se sumarla el pUblico para cantar los estribillos. Tal particjpa-
ci6n de la audiencia quizas fuese normal en las candones de danza> pero
parece poco probable en el caso de las chansons de toile, donde normal-
mente el estribillo expresa una emoci6n muy personaL Todavla es menos
probable en un tipo de canci6n conocido como chansons avec des refrains
(can..~iones con esrribillos)_. stas canciones no tienen un estribillo Unico en
el signtfkado habitual del termino. En lugar de ello, cada estrof:a termina
con un estribHJo dHerente tornado de una canci6n muv cono<.:ida. Los com-
positores esperaban evldentemente que J.a: ~udiencia re~onociera las citas fa-
mJHares y apreci:ara lo ingenioso de su introducci6n. No parcce probable
que tambif:n se espera:ra que la audienda cantara los estribillos cuando no
sabian de antemano que estribiHos ib:.tn a ser.
La priactica de citar estribillos eswba tan e:xtendida en e1 siglo XlH y princj-
pios del XJV que parece casi una c-aracteristic:a distintiva del perlodo. Los es-
pedaHstas de la litermura medievol hace tiempo que h~n reconocido la ex!s-
tencia de esta pr3ctica, y en 1904 Alfred Jeanroy hlzo una relaci6n de
dncuenta y cuatro canciones con estribillos ajenos al texto 9. Muchas de es-
ws piezas son pastourelles, pero tambien est8:n :representados otros t.ipos de
canciones, induyendo las chansons d'amour. Al parece:r todas las canciones
pertenecen al siglo xm, y pueden h<~ber sido producidas por las generacio-
nes posteriores de troveros en Arras y en onas ciudades del norte de Fran-
cia. Normalmente, los compositores adoptaron el mismo procedimiento ge-
neral para introdncir estribillos ajenos. Todas bs estrofas de una canci-6n
tienen Ia misma estructura poCtica, exceptuando que cad~1 una acaba con un
verso adicional que introduce b rima del estribillo, En algunos casos, los ver-
sos adicion:ales tambi-Cn tienen melodlas diferentes que !levan haci:a las me-
lodias de los estrlbillos o que incluso las amicip-an.
Penser 11e doit vilenie (Nose deberla pensar mal; AMM, N. 2 47) constituye
un ejemplo c:tracteristico de cOmo ios estribillos ajenos pueden estar re}ado-
nados con el cuerpo com_pleto de una conci6n H>. Las cuatro esrrofas del poe-
ma tienen las mismas rimas y el mismo esquema de rima a'ba'bba'a' en Slls
s.Jete pnmeros versos. Luego, ei octavo verso de cada estrob introduce b ri-
mt~ final del estribillo. Al tom;>r prestado un procedimlento comUn e-n la
trovadoresca, el poeta integra aUn mas el rexto de cada estdbillo
usando su llltima palabra para comenzar la estrofa slguiente. La versl6n mu-
sica! del poema s.e organiza de forma algo diferente. Ahora los ocho prime-
res versos constituyen una unidad con la forma aa' aa' be' aa'. Ademas. la
frase a' reaparece al final del primer estrlbillo y de nuevo, sin sus dos prJ~
? A. jezmroy, Les origines de la poiJsie ~vrique en France (Paris, 1904). p. 102 y nota 1.
Gennrich, que ahug6 Ia lista hasra unas ochenta piezns, rocios los rexros de los estribi-
Jios y las me-locH>~s que ;-;p;:_;redan con ellos en RVB, 2,
IO Distintos m::u::uscritos atribuyen Pr:nser ne doit a :::le D1jon, Andrieu Contred!t. y je-
h;m Erars. E:n Gennrich, Grun.dn...<cS eino:r Fornumlebre, pp. 55-59, se etlcu~mr:ln otros dos ejem-
p;m; de <:htln;;ons con estribiJJos.
312 lA CANCI6N MONOF6N1CA PROF.-\.~A, II: LA .M0SlCA DE LOS TROVEROS
meras notas, al flnal del segundo. La melodia del tercer esuibillo parece no
estar relacionada con el resto d<.~ la canci6n. Su primera frase se parece ai
principia del primer estribillo, pero luego se convierte en una sorpresa al
acabar en do', una cuarta por encima de Ja final que la canci6n en conjunto
nos habia llevado a esperar.
La cuarta estrofa de Penser ne doit presenta un problema porque aparece
sOlo en los manuscritos que no dan la melodia de su estribillo. En otros con-
textos. tres citas del mlsrno estribillo si tienen- melodias, pero dejan aUn pro-
blema~ sin resolver. Las tres versiones est:ln lnduidas en el N. 9 47 de la
AJ\tl\1. Las dos primeras gu<:~rdan un estrecho parecido con la meJodla del
rercer estribHlo 1 sobre todo al prJncipio y al finaL Por tanto, cualquiera de
las dos producirfa Un segundo par de melodlas reiadonadas con el estribillo
que irian bien con !as dos primeras citadas en Penser ne doit. Esto parece
demostrar que hemos descubierto Ia melodia correcta para el c:uarto estrjbt~
llo, aunque todavla no sabemos en que transporte se usarla. La versi6n que
acaba en do' confirrnarla la cadenda sorpresiva del tercer estribillo y subra~
varia el parentesco de las dos rnelodhl.s. Por otr:a parte, la transposid6n infe~
~ior en sol volveria a traer el esperado final sin destru!r los parecidos mel6~
dicos entre el tercer y el cuarto estribillo. Probablemente nt:oca sepamos
cual de esas soluciones era la que se queria. Tampoco podernos saber si la
relaci6n musical entre b cand6n y los dos primeros estribillos es una conse-
cuencia de Ia modificaci6n de :;us melodias originales o de un uso dclibera-
do de frases preexistentes al construir Ja melodia de Ia canci6n. No obstante,
otras fuentes citan ambos estribtllos con rnelodlas completamente diferc:mes,
y por tanto podemos aflrmar que el compositor fue quien los rdacion6 con
su melodia de Penser ne doit.
Ya debe estar chro que la pd.ctica de dtar estribillos se extendi6 mis alla
de las fronteras de la cand6n trovera. Los- cuatro est1ibillos de Penser ne
doit 'ludven a aparecer en distintos motetes {ver Ejemplo XIV-2). AJ ser la
forma predorninante de la polffonia del siglo Xlii, en el Capitulo XIV se ha-
blar3 del motete y de Ia frecuente citz de estribiHos en su interioc Aqui s6lo
tenemos que sefialar que los motetes constituyen nuestra fuente princip?rl
para las rnelodlas de los estribillos. Muchas veces tenemos que quedarnos
con la duda de hasta que punto transmiien la forma original de cstas rnelo-
dias,
Se sa be poco acerca de los textos de los que los poeras del stg!o xm obtu-
vieron los estribillos que dtaron con tanra libert:ad. Algunos pueden proce~
der de canciones narrativas, sobre todo de pastourel!e, pero la mayoria se
tomaban al parecer de danzas o de otras canciones de orlgen popular. Se
han conservado pocos textos completos de los que pmvienen e.sl os estribi-
llos. Estos pocos sugieren qt..te quizfis no tengamos que larnentnr demaslado
Ja phdida de tantas piezas del que debe haber sldo un repertorio mucho
mayor. Ni la poesla nl la mUslca de las candones Je danza es especlalrnenre
diS[inguida o diferenci:lldora. Eo los textos <1bundan las f6nnufas convencio~
nales y los cliches, mJentras que Jas melod:las tienden a ser simples, cortas y
sumamente repetitivas. En muchas candones el estrib1llo comp;ende la rne-
lod:la entera con la que se cnntaban los otros versos del texro. Sin entb;lT!fO,
:tt RONDEAU 313
las c:anclones de d:anza del siglo xm ocupan un irnportante puesto en la his-
toria, De eHas deriv:an las mas literarias formes fixes (form :as fijas) de la po-
esia y la canci6n fancesa posterior: el rondeau, la ballnde y el vireiai. La his-
torla primitiva de estas formas y sus interrela-ciones presenta una imagen
confusa y desconcertante. De hecho, no se ~fijaron hasta el final del siglo
xm. cuando la actividad de los troveros estaba Jlegando a su fin. Este esta-
ble.cimiento de las formas fjj;;~s coincide con su tr-ansformaci6n de simples to~
nadas de danza en canciones pohf6nlcas, Una vez se habla realizado la
lra~sformaci6n, !as tres formas lnconfundiblemente dornlnaron !a
poesia lirica frances::t casi hasta: el final del sigio xv.
EL RONDEAU
r En el J::lc.u:te_s;l."J:p:mci.a cqrole y ronde, junto con varios dimimHJvos como
rondetJJJX.td~Y-..!_ondelet, p<~rece que han sido terminos m<ls o menos sinQ-.-
nimoS que designab3ii-danzas en circulo en Las que se allernaba b .interpre-
taci6n del de los e.5ifiomoscon:Tos verSos cantados por el que dirlg:ia
Ja danza. significado origin:.tl no tiene nada que ver con ei uso moderno
de Ia palabra carol', En vez del nacim1ento de Cristo, muchas de la primiti~
vas candones de danza celebrab:an las alegrias de Ia vuert:Cde la prirnavera,
y las mayo pue-den muy bien haber sido el oi1geft ~Gel tipo_ En
cbnza en clrculo del siglo xm podla llamarse carole, o
mas corrienternente, uno de los diminutiv6s- de- ronde que al final dio ron~
detm, grafia que ~samos hoy.
Muchos de los ronde:Jux del siglo xm tiene:r:: s-Olo sels versos co:1 un estri-
billo interno y condusivo. En la vcr.s-16n mS:s shnplt: de la forma po:s-lerior-
mente el estribillo introduda tambin el rondeau, que emonces se
convertla en un poema de ocho versos con s6lo dos rimas. Los versos 1 y 2
constltuyen cl estnbillo entero, que vuelve en los versos 7 y 8. El verso 1
vuelve t:ambi<:n como verso 4. Los versos restantes tienen textos djferentes
pero uUhzan las mismas rimas que el estribiUo, (En fa posterior, fran~
cesa e a esta forma se le denomina a!go triolet J la
versiOn music-al dP tal rondeau const:a s6lo de dos fra.ses, y todos los versos
con la misma rhna se cant-an con la misma melodia. Podemos, por tanto, in~
dicar 1::. form-a pot':tica y b musical como A?aAabAll fb-a::r----ktt115--ffl-ay:Usct!la.:
i:-1dkan hl$ r<:_p~_tJc:.iones__ de letw_ y m:Jsic-a de los verfivs del estribill?, l;=ts le~
tr::~s de caia baia indica11 las rimas af Iguar<Jll"e~-:~s inel6dicas
con ctifere;Jtes p;Iabra~J Un rondeau tlpico dei finai xm es De rna
dame rAent de Gul!h:ntme d'Amiens {Ejemplo XII~3) n. La numeraci6n de los
versos en el ejemplo jndica el arden en el que rienen que c<Jntarse. Lc1 tra-
ducd6n de De ma dame vient aclarar:i alin mas su forma poCtica.
Carol en. el mod<'.T00 <>:gnifica canci6-n de Navldad, lo :nisrno que n"Jes:t:os vilbnc:-
cos anuales. (!'\
ll SegUn Gen:'.t:ch, RVB. 1. P- 36- Pa:.-2. otros e-jemplo.s, v&ase HAM. tv.r 19d y 19~. y Glea-
son. EM, pp. 10-J L
314 LA. CANC16N MONOF6NlCA PROFANA, ll: LA MT]SlCA DE LOS TROVEROS
Ejemplo XH-3: Rondeau de Guillaume d'Amiens
II =Ef-lQ J :tfll
jot - c ~ j'aio
juwr& I'll me> - mi:
L De mi dama viene
2. La grnn aJegria que tengo;
3. De eH:a me :tcuerdo;
4. De mi <lama v:iene
5. Ntmca me alejare de ella,
6. Sino que Ia amare siempre;
7. De mi dama vJene
8. l.a gran a!egda que tengo.
las restricdones anlficlales del rondeau de ocho versos y la sencillez de
su estilo mel6dico ha-cen creer que seria un candidato poco probable para
un des:arro!Jo posterior. Sin embargo, I~ composim~es lograron.-mantenec su
esttuct.~, mientras que a) mismQ ue-:-lll12o ?larg.aron Ia e:xtensi6n de
los poemas y_j_~tJ?.T_C:P5?.~:Q?naL~ ttat3ffiien~-~~~~~~aTe~ _ 'C!i!_f?.?r:.tdos. Estos
progresos se dan, sin embargo, U9- en----raSCRnciones de los troveros" sino en
ta_:;; __ca_p~j_QJ:'!.S~:L29llf<?._rY~?: de I(_)S sJglo~ XtV y XV_:~~-
tA BALL\Dh
Como vimos en et capitulo ::mterior los trovadores Jlamaron ep __ge-Qs:raLa
sus cttnJ:ione.S-de-cianza, d;ansas o baladas. Ei nOmbre balada pasO a la ter-
ml;;iog:ia musical de Fran-~Yt-a~~ilii~U de Italla, pero vino a rlesignc;Ir for-
mas diferentes en Jos dos palses. La ballata italiana rnanten1a un esulbillo al
comienzo del poema y despuCs de~esrrofa y ~.:;.._s;;;::J:r_e~o'?j_e __[qrmal-
fl:)erHe ..con--el-virdaLfrauces (vease posteriormente). La ballcj!?J!fr~!_!cesa co-
menz6, al pDrecer, con Ja misma forma, pero evolucic)D6 <-!_~- rr:;?,n_era_ dif~n:n
te. Bujo <~l lflfluencia de h1 chanson desapar<?Ci6' er
estribillo inidal la
ball:ade <Idopt6 una forrna fJja aab. Ya hemos ("HCOntrado est:1 forma en algu-
nas cansO$ de troVacro-res;yes-aDn mas comUn en las chansons troveras. Sin
embargo. Ia mayor! a d~ las ch:1n;;ons en forma aah no tienen estribiilo, v se
distingu~n d3"fafii'en-re-de los };OCOs "(.}e-mpTOs de cnnciones de danza contem~
poriineos. Es un error, por tanto, identJJcar estas candones como ballades n.
La baHade no asumi6 las caracteristicas formales y estilistkas de 13 chanson,
m:is sofisticada, hasta e.LsiglQ__ii_rv_ Una vez que habla finalizado !a transfor-
:2 Como re.>-ul!ado de bs modifi;::-;u::ioncs estrtJCt\JnJles er. los rondeaux del slglo x---v1, las des-
cripdonec; modcrrws de I" for:n.~ no .siemp-re coind-den con b. priictka rr:edleval.
1: Zr HAM, por ejemplo, :os N"" J9;; y 36>' son ch:msons tfpJCas, no ba!lades. L3 ;~resenda
o au~enda de vn etnibillo n-o s-c puedt: deterxninar, por !'Up~testo. a p:tnir de um ~ola e:;.trofa
ET. VlRELAI 315
maci6n, la~ladc C.2!.l e_$.!J:JQill.Q~Yirtlii_~nJ~.B~~p:la mas normal de Ia
c:mciOn___E:rofana francs;S<iL - - -..~~. -~----,
'Aarre~CEi&;ias numerosas estrofas de las cansos y chansons, la fo:rma
Hteraria fija de la baUade consisti6 en s6lo tres estrofas mas una tornada,
que, sin embargo, c::tsi siempre se ha perdido en las ballades que tienen mU-
sica. Con 1a reducci6n del nUmero de estrofas vino un incremento corres-
pondiente en ]a longitud y complejidad de sus esquemas de rima, De fa
chanson d'amour la ball:ade tom6 prestada Ia disposicl6n caracterlstica de
los primeros cuatro versos como un par de pareados, normalmente con rima
a.tterna (abab). El resto de la estrofa suele constar de tres o cuat.ro versos,
induido el estribillo, en el cual no prevnled6 ningUn esquema l6gico de
rima. La mayorla de estribiHos consisren en un solo verso, pero algunos se
prolongaban hasta induir e1 penUhimo, asl como el verso finaL En algunos
casos, la propia estrofa se alarg:1ha hasta un total de dj(;:z versos. SegUn estas
observ.aciones es obvio que la forma estr6Hca de la ballade no era de nin-
gUn mO<:fo una forma tan fija como ei rondeau. Sin embargo, es posible mos-
trar formas tipicas para estrofas-de diferentes longitudes, con la advertencia
de que los esquema.'! de rima dados para las partes fin;J]es de !as f0rmas son
normales pero no invariables:
Estrofas de 7 versos: ab ah be c
Esrrofas J.e 8 versos: ab ab ccd D
Estrofas de 10 ~,ersos: aab aab bcb c
Forma muskal; a a b c
Daclos estos modelos estr6ficos puede verse que cuaJquier texto de balla-
de se adapta a una forma musicai dJvidld<l en ~res secciones, de- las que se
repite la prhnera ~normalmente con final abierto y cerrndo- y la tercera
sirve de estribiHo. De nuevo, y -aGn mas que en el rondeau, el surgimiento
de la balfade como una forma literaria y musical irnportante es un fen6meno
del siglo x1v. La exphcaci6n mas detallada debe reservarse, por tanto, para
C~.iphulos posteriores (vCase en especial el Capitulo AYII)_
y El VlREl.Al
La rercera forma fija, el virelai, fue b Ultima en conseguir reconodmien-
to como genero poCrico y musical distinto,y el nombre no fue de uso co-
rrient.e_ h3sta el siglo xJV, Escrita como vin:ii o vire--nH, la pcil::ibra aj)arece en
rextOs- p{kGCOS" t-empro~os con referenda a la danza o a IgUn movimienlo de
danza_ La opiniOn actual explica vireU como Kgirzlia y virelai (=vireles)
como ~giralos~, La grafia final, lJt'rr:lai, puede reilejar !a lnfluenda del !ai,
pero por lo dem;"is las dos fotmas no esran rela<ionadas. Una indic;;~cl6n del
siglo xv, repetida a veces por ~HYtores modemos, de que un vireh:d es un lai
vuelro (vin?) sobre si mismo parece ser el ripo de f:alsa etiatologia que apa-
rece cuando el significado y el uso original de una palabra se han olvidado
desde hace riempo.
 316 LA C/'.NCI6N MONOF6NfCA PROFANA, H: LA M0SJC..>\ DE LO$ TROVER OS CAR<\CTERlSTlC~S GENERALES DE LA CANC!6N TROVER->\ 317

Tanto en la estructura po<:tica como en la musical, el virelai se "''4c.w.'<d El compositor Adt:tm de 1-a Hale repre-..sentado
tlaramente...c.nnJas.--otr.a~ .. canciones de_danza con estribillo. Comi~ni(l con un en una miniatu"a de! Chansormier d'Arra:s,
est~ib1IIo,~PeroJ}!ego, coffiO-e;:;Ia ba1Ticte;-Tas estrofas se dtviden en treS Piir
tes:<i~-la-~_q1j:~Jf1S' aos-primeras-se--carttan con la misma melodia. SJn emP:u--
go, en_eiv_~!-~Jai,Jate"T:r.:er::L'j:lar.t_~ de 1~ estrqfa repite la melodia del estribHlo.
La:Toiin:l Completa de un virelai de varias estrofas se convierte ast en AbbaA
~P.baA, etc. Si consider-amos e1 virelai como un tipo de ballade qqe ha
conservadO~ el estribiHo al principio de la esrrofa, resulra daro cOmo las for--
mas idenricas del virelai frances y de la ballata iuEana evotucionaron a par
tlr de las antedores balladas francesas o de las baladas y dansas provenza-
Ies. En su evolud6n posterlor1 el vireJai sigui6 a la balh:tde :al redudt a rres
el nUmero normal de estrofas. Sin embargo, permaneci6 a lin mas flexible en
e! nUmero de versos que podhfn indu:ir:se en cada secd6n de sus esrrofa~.
Las secciones cantadas con la mlsma mlsica tenian que tener la misma es-
tructura. poetica, pero en los mros aspectos los poet~s tuvieJon una consjde-
rable Hbertad. S6lo se fij6 el patr6n formaJ global del virelaL
.El posterior predominio de las for:mas fijas de h.< cand6n polifOnica profaM
na no deber:ia Jlevarnos a exagerar la :mportancia de dichas formas en el te-
pertorio de [os troveros. Con mucho, la mayor pane del repertorio consiste
en los mismos tipos de canciones que encontramos en la obra de los trova
dores: canciones de amor (chansons), debates (jeux partls) lais y descorts,
pastourelles, y aube.s (albas). Las contribuciones francesas incluyen Ja cha La canci6n profana del norte de Francia recibi6 su principal impu!so del
son de toile y las canciones de rn~d m:uiee. Incluso en b produc:d6n de un sur, y, como es natural, los repertorios de los trovadores y de los troveros
compositor t~tn tardio como Adam de Ja Hale (muerto en 1288) rodavh pre comp:1nen muchas caracteristicos comunes. Sin embargo, los troveros no se
dominan esta.S dases de candones. Lzs obras complefas de Adam induyen comer1taron meramente con seguir los pasos de los pioneros. En carnbio,
treima y cuatro chansons, djec:isiete jcux partis, dieciseis ~rondels. y dnco emprendieron nuevos cam_iYlOS e imprimieron a su m(1sica sus propias cuali-
motetes. Ademas, su famoso jeu de Robin el ;lfarion (Drama de Robln y Ma- dades dis:iniivas. Es derto que muchas. canciones frances::as Jmiwn el estilo
r-ion) es un:l p8&toureHe dramatlzada con mUsica incidentaL Los composim- serio y el sutil refinamJento de la canso provenzal. Pero muchas presenr:an
res anteriore.s mostraron aUn menos jnteres por las canciones de danza, que unD alegria espontilnea y una elegante frivolid;:~d que pensamos que son tl-
son sensiblemente f:1f3fi en las grandes co!ecciones manuscritas de cando~ picamente fmncesas" Esros rasgos, m:is obvios en los textos, tambien se ha-
nes troven:~s H El vlrelai la baiJade en p<lrticuiar no dieron lugar a formas cen senttr en la tni)SJC:L
que re<:onozcamos como hast a el siglo XJV. 1ncluso a finales del siglo Los troveros cultiv:aron mucbo mas que los trovadores una simplicidad y
aDterior el termino randel abf!r..::abo. gran cantidad de formas difereotes. Para franquez:a de la forma mel6dica y del estilo que dio a sus canciones un ca-
dtar de .nueVo a Adam de Ia Hale, Ja. .copja manuscrita de sus obras da e>l ti~ r.lcter casi ttpko del folk. No se puede determioar en que medid:a este ca-
tuJo de Li Rondel Adan a un grupo de dieds:is piel3.s que estJ.n entre I;!& riicier es consecuencin de b infJuehcta de la cand(m folk. Podemos ver,
primer:as versiones de car:ciones de d2nzJ.. La mzyoriz de estas sin e:nbargo, que las cbses populare.s de canci6n ya tratadas proporciona-
piezas son, de rondeaux, ::nmque las formas y los esquemas de rima ron muchos rasgos car:lcteristkos- del repcrtori'o trovero en ger.er-al. De la
rodavia no est2n estandarizados del <-odo. Ko obstante, una de 1as plez:as tie~ chanson de y de las canciones narrativas aflnes debe proceder la
ne la forma de un virelai, y OWl es una ballade con un estribillo !nidal 15. preferecia de rroveros por bs estructuras mel6diC::IS mas repetitivas que
Evidentememe todavia estaba por llegar b separaci6n de estas fonnas en los continuas. Reforzando esta preferencia existia una clara aftd6n por los es-
tres tipos mayores de czmci6n polif6nica. tribillo,s. Como resultado, el equilibria y la daridad de disefio formal se
convicrten en una caracteristica notable de l_j$ canclones troveras. Otra ca-
14 El Manuscrit du tontiene sOlo U:'l::t canCJ6n de d~nza, Ia t>al::.de En tous racteristka que deriva probablemente de las. m.ismas fuentes es la preferenM
tans, en su repenor.\o ;:<ez;;;; ;;ft;;;didas en p3gi::<:Js en blanco y en no1<1d6n rnedi cia por bs melodiJs. simples, sil3bicas en realidad. En esre 11-entido, el re-
da i:J.duyen cuatw ronde:~ux. Ver (;eop~i~;h. RVB. 2, pp. 186-88- r 228. perto:do trovero e:1 conjun{o presenu desde luego una considerable
15 LiS; ,;l_os p:ezas, j~1:1t0 con c:n roN:eaL de Adam, se h:m f'-'b:icado en Genmich. Trouba
dow-s, TrouvCres, pp. 39-4~; d virebi o1ro ronce--.m, en Gleason, B1, p. 74 y 46, b bnllade y \'aried:HJ. La: chanson de toile Bele Doette representa un extrema en cuanto
ouo rondcau mS.s, en HAM. K '' 36b y a su prolongada ornamentaci6n de i:1te-ncionalldad <:xpresiva. L?!s chansons
318 LA CANC16N MO:-iOF6N1CA PROFA:'\A, II: l.A M(;SICA DE lOS TROVEROS
normales, en especial las de los troveros mas :antiguos,- tendian a usar or-
namentos vo<?ales al modo mas restringido y abstracto caracterlstico de Ia
canso trovadoresca. En el otro extrema estan las canciones casi completa~
mente silabicas como Au tems pascor de ]ehan Erars, en la que las frases
repetidas, de ambito restringido pero de distinto perfil, producen un rono
decididamente popular. Las muchas melodias de este tipo son quizas la
contribuci6n m:is importante y atract.iva de los troveros al arte de la can
ci 6n profana.
El papel del rHmo y del com pi-is en la creaci6n del tono popular de mu-
chas canciones troveras es. una vez mas, problem:itico. Algunos especia~
Jistas aceptan sin reparos "1a apHcaci6n del comp3s ternado a todas las
canciones troveras. El resulrado en muchos c-asos no es ni musi<:almente
smisfactorio ni est:i hist6rkamente jusrjfjcado. Es improbable. por ejem-
plo,-que 1a priroera generaci6n de troveros en la segl.ind:a mitad del siglo
xu hubiera seguido de maner:J cohe.rente ei sistema de organizaci6n mC--
trica que se estaba desarrolhndo en ese momento en d campo de )a po-
hfonla religiosa. Una canci6n sumamenre ornament:ada como Bele Doe--
tte ibstra los problemas muskales. Introducida a Ia fuerza en el corsC:
del compiis ternario, la melndla y el texto se vuelven tensos y aminatura--
ies Hi_ La estructura del te:xto, adem as, sugiere Ja necesidad de derta liber-
tad en Ia interpre1aci6n. los versos pofticos consran de diez stlabas divi--
didas por una cesura en cu:uro mas seis, pero tanto las cesuras como los
versos complctos pueden tener finales masculines o femeninos. Como
suele suceder, Ia fuenle manuscrita da s6lo la meloclla de Ia primera estro-
fa. y proporclona variantes pao bs terminaciones femeninas y mascuUnal'i
de las cesuras de los versos J v 3 respec:tivamenLe (vease AMM, N, 9 44).
Sin embargo, no sabemos c6mo .rrat3f los finales mascullnos de las cesuras
de los versos 2 y 4, o de las rimas femeninas al final de los versos ente--
ros. La colocaci6n del texro en la AMi1 es una rnera sugerencia como so--
luci6n a esws proble;nas 1-:-. Pareeto: claro que s6lo una inlerprewci6n ritrni-
ca ilbre basada en los acentos c-ambiantes, esrructura y del
texto pnede hacer justicia a Jas cuaHdades e:xpresivas de la canc16n.
Conforme av'anz6 el stglo xm, vClrios progresos hideron m<is probable y
tambit:n mas a propiado el uso de- los cornpases ternarios en las candones
trover:as. Aonquc de Ia rnayorL1 s6lo han quedado Jos eslribillos, las muchas
canciones de danza que debieron existlr t-enian por necesidad que tener
cornpases. ta cita de estos \"stribll!os en las chansons pudo,
mente, haber llevado ;; la org;mizaci6n en comp-ases de la JHeiodia entera.
De forma parecida 1 parece que se exige un compJ.s rernatio regular en una
canci6n como Au tems pascor, en In que probablemente se imita el estilo
popular de las clanzas rUstic:1s. Con todo, incluso aqui los ace~1tos del teXt'O
v de Ja mUsica a veces chocn.n torpemenre (vease AMM, N. 9 45, versos 9 y
io de Ja primer::t estrofa). Otro 4\Vi'IDCe que pudo llevar a los troveros a
:6 Vbse. por ejemp~o, las transcripdones de Bele Doette et. Ger:nrich. ExR!npla. p, 8 y
J. Bec-k, J.a mu.~iqtH! dvs troubadours, p. 103
l7 Tampoco se b\:J p:-c:vi:.~o los \'er;;os zfl::~t!:dos dd e;.:ribillo en :as \tes (lltimas eJ;trofllS,
CARACTERiSTICA$ GENER-\LES DE LA CANC16N TROVER.'\ 319
adoptar los compases ternarios fue la ..::ira de esrribillos y el uso de texlOs
profanes fr:anceses en el motete del siglo xm (vase Capitulo XIV). Aqui, de
todos modos 1 los rilmos fluctuantes y fluidos de los textos estaban subordi
nados a los reguiares patrones metricos. Sin embargo, debemos recordar que
las canciones troveras siguieron escribiendose en notaci6n no medida mu~
cho tiempo despues de teneT a su disposici6n un medio preciso de indicar
w
los v.alores de las notas. Seguramente es significarivo que la colecci6n ma-
rrusc_rita de las obras completas de Adam de la Hale utilizara la notad6n no
medida para la.s chansons y jeux partis monof6nicos aunque adoptara ia
notad6n contempor:'inea medida para los ~rondels polif6nkos y los mote-
tes, La condusi6n que parece ineludible es que los trovadores deseaban to-
davia Hbertad de interpretaciOn y se la procuraron con la notaci6n que esco
gieron para sus meiodlas. Hasta d stglo xrv no encontrnmos fina[mente
canciones monof6nicas con los valores de las indkados con claridad
y con patrones mCtricos regulares ..Hacla ese momemo, sin embargo, hBb:la
pasado Ia de los trovadores, y la canci6n profana h:;tb)a inJdado una
rrueva fase su evoJud6n.
El progreso continuo es quiz<is el aspecto mas destacado de la ca.nci6!1
profana francesa, que rmnca ces6 de tener un importante papel en lo. vida
cultural v social. Entre las princ~pales razones de e.mt prolongad:a vitalidad
debe est;r Ja continua asimibci6n de influencias de una arnpHa variedod de
fuentes. Las influencias musicales y literari:Js de la canci6n trovera llegaron
del canto llano y de la polifonia contemporflnea, de los poetas Iatinos y ver-
n3culos. de los esck:siJ.sricos y vagabundos. de los arist6cratas y del foik
campesino, de los trovado:-es y de los bardos c.elras. Musicalrneme estas in~
tluencias se desarrollaron dentro de los estrechos Hmttes de la canci6n mo~
nof6nica. Cuando estos rnirgenes se volvieron demasjado coartan~es, los
compositores se abrieron a nuevas pos;biHdades adoptando los procedi-
rniernos de la polifonia contempor:inea. Este paso crucial asegur6. quiz3s
mas que ning(m otro, Ja vida furura de la canci6n fnm.cesa De casi
iguaJ Jmporranct:a, sjn embargo, fue la diversidad de sus tenHs- Como en los
trovadores, la cancj6n seria de amor constitu:fa eJ coraz6n del repertodo rro-
vem. El espiritu que produjera la Cruzada AJbigense. ]a 1nquiski6n, Y l2. pie~
dad de San Luis \V..iis lX, 1226~70) volvi6 a orlginar nurnerosas canciones a
la Virgen Marl3, y en el ideal de amour Courtois como scrvidumbre fiel sin
1dea de recompensa ffsica. Pero los troveros encon<raron varias formas de
contrarrestar Ja esterWd2d de este concepto. Las canciones primaverales que
celebraban las alegrL<s del amor, y las pastourelles crearon viv:1s im5genes
de los rUsticos. Las costumbres y moral de tod2 la sociedad ocasio-
naron mucho humor lr6nico, y ni l.os ec_le_si:ls.ticos ni los funcionarios Jaicos
se salvaron del ataque s:ltirico. En el !ado completamentc frivolo, los jeux
partis debatTan diiemas amorosos, y bs soues chansons (C:mciones tomas)
irnitaban a la chanson seria en parodias que eran picaras cuando no eran
obscen:as. En suma, Ios troveros esrabJecleron ramo los rernas persisremes
como la pronta aceptaci6n de innovaclones estHisticas que caracterizaron a
l<t canci6n prohna francesa a lo !.argo del curso siguieme de ::<tJ .in'interrum-
pida historia.
Capitulo XIII

La canci6n monof6nica profana,

III: La difusi6n de la canci6n vernacula
en otros paises de Europa Occidental

LA CANCJ6J" PROFANA EN AtEMANJA

En Alemania, corno en el norte de Francia 1 'la cand6n profnna en lengua

vern:.kula existla antes de que se dejam sent.ir la influencia de los trovado-
res. Desde el tiempo de las n6madas tribus germ:inicas, los c;10tores conod
dos como sct-.ps hablan sido muy activos en la vida soda I, miHtar y religios~.
Cuando los pueblos de A[emania adoptaron un modo de vida m;)s sedema~
rio y estable, los actores emmtes (Sp'ielleute) reemplazaron a los scops. Los
spielh:uteo comrapartida de Jos juglares, ocupalxm un puesto may bajo en 1a
esc;tla social, pero tuvieron un importante papeJ en la conservaci6n de bs
:raCiciones germJnicas y en ia Cifus.i6n de la cul~ura germ<Jnica. AlgUnas de
las candones profanas mas antiguas, como era de esperaro estan en latin. Es
probS~ble, sln embargo, que los cuentos populares tales como los de las Can
ciooes de Cambridge (vase p. 277) apare<::ieran tambien en el repertorio
vernttculo de los acton:s errantes. Ocra parte de su repertorio consistia eo
poem:1s picos, com parables a b chanson de geste, que conservaban 1as an-
tiguas leyertd2s y Ia mitologia precristiana de los pueblos germfinicos. Por
desgraci:a, no ha sobrevivido ningtr13 mUsica de este primer repertor.io y de
nuevo nos han quedado s6lo unos cu:antos indicios sobre ]a natura!eza de una
importante tr<:!.dici6n musicaL

Los MiNt-:ESlNGERs

A pesar de la existencia de esta tradlci6n mas antigu:a., Ia historia de la

canci6n profana germ.:lnica comjenza en realidad con el des;uro!Jo de la poe-
sia H:jca de Ios minnesingers, el equiva.lente germiinico de los trovador-es y
rroveros. El nombre refleja su preo<:upaci6n por el tema del amor cortes
(minne). co:1cepto tornado evidentemente de sus predecesores y comempo-
nineos provenzales y f;anceses. Dependiendo de su nacionaHdad y del grado
de chauvinisrno, los espec:ialistas europeos han subrayado o minusvalora-
do eJ gr;1do hasta eJ c:ual !mitaron los minnesmgers a los trovadores y a los
 322 LA CANCI6N MONOF6NICA PROFANA, III: LA DIFUSI6N DE LA CAN06N VERNACULA
troveros. Con todo, es obvio que el arte de los minnesingers debe mucho a
las influencias francesas. AI margen de su temitica, que no se restringla to-
talmente al amor cortes, los minnesingers adoptaron tipos poE:ticos, imitaron
tecnicas y formas, e incluso tomaron prestadas las melodias de las canciones
francesas y provenzales. Esta deuda no puede ignorarse.
La mayorla de los tipos poE:ticos que hemos observado en los reperto-
ries trovadorescos y troveros reaparecen en las canciones de los minnesin-
gers. Los lamentos de mujeres (Frauenstropbe) sabre la ausencia o infideli-
- dad del enamorado son equiparables a la chanson de toile. Los amantes se
separan en canciones que anuncian el amanecer (Tagelied). La tense pro-
venzal y el jeu parti encuentran su contrapartida en el Streitgedicht (poe-
ma-disputa). La pastourelle influy6, si es que no proporcion6 la principal
inspiraci6n, en las muchas canciones que describen rUsticas fiestas que ce-
Jebran la vuelta de Ia primavera. Las cruzadas produjeron el Kreuzelied, y
numerosas canciones tratan de otros asuntos religiosos o pollticos. El Leich
germ<inico se corresponde con el lai frances, tanto en su tratamiento de te-
mas religiosos o profanes como en sus caracteristicas formales. Y por Ulti-
mo, est:in las canciones de amor cortes que dieron su nombre a los minne-
singers.
La aceptaci6n del concepto frances de amor cortes en Alemania depen-
di6 de Ja existencia de uria sociedad aristocn'itica que viv:fa ~al menos en
principio----- segUn el c6digo de la caballeria. Tal sociedad se form6 en la se-
R:uoda mitad del siglo xn, especialmente ec 1as cortes de la linea Hohenstau-
Dos caballeros combatiendo ilus-
tran un manuscrito de Parzifal, de
Wolfram von Eschenbach (Bibliote-
ca Nacional, Viena).
LOS MINNESINGERS 323
fen de Emperadores Sacro Romar1.cs: Federico Barbarroja (1152-90), su hijo
Enrique VI (1190-97), y su nieto Federico II (1197-1250). En 1156, Federico
Barbarroja se cas6 con Beatriz de Borgoiia y estableci6 asi un lazo directo
con lo frances. Se sabe que al menos un trovero, Guiot de Provins, fue
miembro de la corte de Beatriz. (No hay que confundir Pronvenza con Pro-
vins, una pequeiia ciudad al este y algo al sur de Paris.) La corte imperial
tambien conocia las cancion"es latinas del Archipoeta, autor de La Confesi6n
de Golias y quizas el mayor de los poetas vagabundos 1. El mecenas del Ar-
chipoeta desde casi el 1161 al 1166 fue Reginald von Dassel, Arzobispo de
Colonia y Canciller de Federico Barbarroja 2 .
Este cruce de corrientes culturales estimularon inevitablemente el desa-
rrollo de la poesia germ5.nica. El mismo Enrique VI fue minnesinger y -por
una de las paradojas de la historia- pidi6 un rescate por el trovero real Ri-
cardo Coraz6n de Le6n, despues de salvarlo de Ia muerte a manes del du-
que de Austria. La influencia francesa y el desarrollo de Ia canci6n de los
minnesingers no se limitaban, sin embargo, a la corte imperial. En el l161
el conde de Turingia envi6 a sus hijos a Ia corte de Luis VII para recibir la
educaci6n de los principes franceses. Uno de estos hijos, Hermann, se co~I
virti6 en un entusiasta admirador de la poesla francesa y en un mecenas
igualmente entusiasta de los minnesingers.
El primer periodo de la actividad minnesinger se extiende aproximada-
mente del 1160 al 1220, los mismos aiios que vieron el primer florecimiento
de la canci6n rrovera en Francia. Durante esta epoca, se difundi6 por toda
Alemania el interes por la producci6n de poesia y de la canci6n lirica, y los
minnesingers procedian de lugares muy diferenres y distantes. Dietmar von
Aist era un noble austriaco, Heinrich von Veldeke era de la regi6n cercana a
Maastricht, hoy en el sureste de Holanda. Entre estes extremes, Friederich
von Hausen era de Renania, cerca de Mainz; Hartmann von Aue era suabo;
Rudolf von Ferris era un conde suizo; Heinrich von Morungen era de Turin-
gia; Wolfram von Eschenbach, de Baviera, y Walther von der Vogelweide, del
Tirol. Varios de estos hombres se relacionaron en un momenta u otro con el
conde Hermann de Turingia, o con los emperadores Hohenstaufen. Los min-
nesingers de los niveles mas altos de la aristocracia tenian sus propias cor-
tes, y no dependian del patronazgo. Sin embargo, los miembros de la rioble-
za menor viajaban a menudo de corte en corte como habian heche antes que
ellos algunos de los trovadores. De estes cantores errantes, quiz:is el m:is no-
table y ciertamente uno de los mejores poetas fue \Valther von der Vogelwei-
de (ca. II70-1228). A pesar de la difundida actividad de estes y de otros
hombres, no se ha conservado casi ninguna melodia del primer pedodo. Al-
gunos de los poemas imitan claramente o parafrasean modelos provenzales
o franceses, y los especialisras han reconstruido un repertorio temprano de
canciones de minnesingers adaptando las me!odfas de estos modelos a los
1 El texto original y Ia traducci6n de Ia Confessio esU.i en H. Waddell, Medieval Latin Lyrics
(Baltimore, 1952), p. 182.
2 La exigencia de Reginald de un poema epJco en conmemoraci6n de Ia Clmpai'ia italiana
del emperador que habia que terminar en una semana recibl6 un indignado rechazo, pero el
Archipoeta en una ocasi6n sl recibi6 el aplauso de Federico. Ibid., p. 338.
324 L-\ CANC16N MONOF6NICA PROFA~A, HI: LA DIFL'SI6N DE l.A CAN06N VERNA.Ct:L.\
Retrato de W;dther von der Vogelwejw
de, del l'>faness:"sche Htmdscbrift (Heil-
delberg),
rextos germ3nicos correspondientes 3_ Este procedimiento es dudoso,
sobre todo cuando Ia similitvd de 1a forma pe>etica es el Unko indlcio de
que e-l texto germinico es un contrafactum, AUn mas dudosa es 1a apllcad6n
de los .:omp:1ses te;oarios a las versiones de los minnesingers. I,a prosodia
germ2.njca, a dtferenda de ]a y de la francesa, se hasaba en el nU-
mero de s1!3bas acenru;xdas en cada verso. Las silabas no acenmadas podian
ser sumadas o restadas estuvieran en el interior o 2l cornienzb de un verso.
De este modo, el nUmero de sllab2s por verso no se mantiene invariable, y
para q1..1e las metodtas francesas se ajusten a los poernas germ:lnicos hay que
ailadir nora-s o asociadas a ornameotos. Estas dificull:ades, y h: incenidumbre
con respecto a si los minnesJngers rornamn de verdad prestadas sus ;nelo-
dias de }os trovadores y los troveros hace algo lnUtil el examen del primer
repertorio. Uno de \os pocos poemas de los que poseemos Ja melod~a com~
pleta es la famosa Canci611 palest-ina de \\!alther von der Se-
gUn Gennrich, ha.sra esra melodla estii basada en uno de Jaufre RudeL En re~
alidad, las dos melodfas guardan s6lo un tenue p-areddo una con mra, y la
3 En Gennrlch, Troubadours, Troutli!res, bs diez _orimeras can..:iones al-emamts -apJrecen ciw
~-adascomo c-ontrafactn Ge candones trovadores-cas D ;rc-veras. Igudmente, en Seagrave y 'fho~
n;as. Sm--,gs of !he :l1~nnesfngnrs, de :as quince pri2":eras C;:~ncion~s todas menos c!os o ttes son
-contraf-:~ct~L
4 L;:J plezu se h;; pub!;,;,d:o muchas ''en;,s. NOHM, 2. p. 253; HA!\-1, N." 20b: y S<:agrave y
Thor:>as, Songs.. pp en <;e, versione.<; ritmial-S difere::tes.
LOS MlNKESlNGERS 325
pr.e.tensi6n d~ Gennrich parece un poco extravagante5. Podemos quizils ad-
mJtH que aqm tenemos al menos una melodia originaJ minnesinger.
\'V"aither von der Vogelweide representa fa cumbre del perfodo .cJJsico~ de
la actividad del amor cortes. Lo artificioso de este ideal habia producido un
~punto muerto en la lirica amorosa que Walther rompi6 -deshaciendose de su
prim era causa: Ja dama inalcmzable s. El amor, como en los poeras latinos,
vue}~e a ser muruo y humano. La misma hurnanidad impregna las canciones
P?httcas morales de Walther, y se ha dicho que su principal contr~buci6n ra-
d1ca en t3les cariciones a un alto nivel litera rio 7. Conocidas como spr.:i-
cbe (proverbios), las canciones de este tipo est:in darameme relacionadas con
~os poemas satirico--morales de los Catmina Burana y con el slrventes de los
trovadores. Durante el siglo xm, los sprUche se hicieron mas y mas populares
con los poetas germ;inlcos, quienes ~al iguai que sus colegas franceses--
provenian cada vez mas de la burgUesia antes que de los drculos aristocdti-
cos. Con esta evolud6n, el lnteres por e1 amor cortes dedin6 alln mas, y co-
menzaron a otros tipos de canciones. L:1 cand6n monof6nica en Ale-
rnanht el camino que lle-;.aria a los rr;eisrerslngers del Renadmier;!o.
La <'!: apartarse de las ca:1ciones de amor cones es alin mas
evldente en la poesia del coet3neo mds joven Walther Neldhan von
ReuenthaJ (ca. 1190~despues de 1236). Caballero escasos medios Neid-
hart cantaba en J<ts cortes de Baviera y Austria, pero urilizaba las tec~icas y
l:;~s formas de Ia poesia aristocrdtica p;:na descubrir Ia vida y las costurnbres
r6sttcas, Casi wdos los poemas de Neidhart son de dos dases: canciones de
veran:o C: canciones de invier::-to. En estos poemas, por regia general, una
descnpct6n de la estaci6n precede a una re;Jlisw narr:aci6n de algUn jnciden-
te en el que m;.:chas veces partkip-a el poet3. L;;1s estrofns finales suelen to-
mar un tono miis ;?ersonal, a veces dan el nombre de Neidhart, y propo::-cio-
nan 1a escasa informaciOn que tenemos sobre su vida. Como los poemas de
ver~n'? e lnvierno describen frecuentemente joJgorios y d:anzas, muchos es-
pec!~hstas han supuesto que bs propias can<;:Jones et>taban pensadas como
mUsu;:a de danza, La suposki6n p-arece poco probable por varias razones.
Los estnbillos pueden no ser un r:a.sgo esencial de las canciones de danza,
pe,ro s~ totaj ause.r:cla en los poemas de Neidhart ya levanta so.spechas, A(m
mas, m la extensJbfl y contenido de los poemas ni sus soflsticadas formas
poC:ticas Y musicales se parecen en nad:J a las cancJones de danza conocidas
de Ia SJ acaso, los poem<'is de ~eidhart sugieren '-In butlesco -ouiz3s
s:mid:am:irko~ retr~to de bs costumbres nJ.stJcas por un hibil soEsta' par;?.
d1Vers16n de U!1a aDdiencia consciente de su superioridad"
CuaJquiera que haya sido su funci6n, los poemas de verano y de invier-
~o d~ ~eidhart establecieron una moda que dur6 varios aDos y produjo va-
nos tm1tadores. Como consecuencb de esta popularidad, Neidhart es el
primer Minnesinger del que tenemos un n(lmero relativamente grande de
3 Gennrkh, 7roubtAdours, T.-nwN!res, :co~;~ 6b en h p. 71 b:s dos piezns <tpMece:;. en las
pp 12 y 15
-;; A. T. Halto R] Taylor. The Songs o[Nt?idhart von RCIJCtlt/::a!, p. 3.
6eagrave y Songs, p. 8J.
 LOS MINNESINGERS 327
326 LA CA.,_~CI6N MOI\OF6NJCA PRO FAN.,-'\, JB; LA DlFUSl6N DEB CANCI6:N Vt:RNACULA

Neidhart von Reuenthal represenrado

melodlas, La colecci6n mas extensa atribuida a el data del xv. Comiene con sus seguidores en el J11anessi.c.:cbe
132 poe:mas, cada uno de los cuale$ estJ precedido por' pautas para la melo~ Handschrift (Heidelberg).
dia; pero <:.;l copista s6lo escrlbi6 cuarenta y cinco meJodias. De estas, quin-
ce pertenecen a poemas re<:onocidos en general como autenticos de Neid-
harL Los dem:is, dasificados como pseudo-Neidhart, son de imitadores mas
tardios e inferiores. Dos o tres poemas :autCnticos con sus melodias aparecen
en otras fuentes m:muscritas s.
Las c:andones de verano se consider::m por lo general como pertenec:ien-
res al prin'ler periodo de !a ac_tividad de Neidke:t. Sus estrofas poetkas tien-
den a ser cort:1s y de forma relativamente simple, y las dos melodlas que
han quedado de estos poemas son continuas, sin ning(in modelo de repeti-
d6n de frase. Las canciones de invierno, por otra parte, tienen estrofas rniis
larg35, normalmente con elaboradas formas tripartitas. Las rnelodias reflejan
estas formas por su uso del patr6n aab, Ja llam:ada forma bar que c;:aracteri--
za a la canci6n alemana durante vados siglos. (Los nombres alemanes para
las secciones a y b son stollen y abgesang.) La forma bar se relaciona clara-
mer:te con la canso de los trovadores y con la chanson de los troveros, pero
nunca c:ond\:jo a formas que induyeran es:ribillos, como la ballade francesa.
En cambio. los compositores se conrentaban con crear patrones dlferentes
de repetici6n de frase dentro de la esuuctura global aab. Las secciones b
podian ser totalmente nuevas o podi<:tn repetir una o rnas frases de la sec~
ci6n a. Cuando ar:~bas secciones acaban con l_a misma frase o frases, el re-
su\tado se conoce como forma bar crm rotundelo.
Dos ejemplos de las canciones de NeJdharr ilustrar:iin las djferenclas entre
los dos tipos (AM::.i, N. 2 48 y 49). La cand6n de verano Ine gesach die beide d~ !a forma bar. lnduso cuando el estifo mel6dico es casi completamente s~U
(N~mca vi el brezal) tiene estrofas de ocho ve;rsos bastante cortos. Las dos btco -como sucede en las candones de Neidharr- tal n(1taci6n presenta pro-
prirrwros pares de versos se podr:fan cantar con Ja misma mUsica para pro- blemas para e1 transcrip~or moderno. Rara \'ez coincidcn el nlhnero de ootas
ducir una forma tripartita. Sin embargo, ca(b uno de ellos, y e:ada uno de el nUmero de silabas, y es necesario hacer alg-Cm tipo de aju&te.s. Como
los cuatro versos rc-stantes, tiene su propia frase musicaL De este modo. Ia tado, e~tamos menos segurm; aUn que con los rrovadores y troveros de que
melodia ig.."Jota el patrOn estructurai sugerido por el esquema de rlma ab_ ab ~as vers1ones publicadas del:-epertorio mirnesinger presenren una verdadera
cede. Las esnofas de la canci6n de lnvierno Owe, liebt"r sumer (Ay, querido 1magen de lo que en reaHdad cantaban los interpretes rnedievale.s" Lo tardio
verano) son mas complefas. Sus diez versos, mucho mas largos, tienen el es~ de gr~n parte de las fuentes manus.crita.s s61o au menu esta incerr:durnbre.
de rima abc abc deed y una melodla en la tipica forma bar. los gran~ Sin embargo, se pueden hacer algunos coment:arios sobre el eslilo musi-
rasgos de esta forma son obvios, pero las sutiles interrelaciones de las cal de la~ candones de Neidhart y sobre 'las candones alemanas en generaL
fro.ses internas se presta:n a diferentes interpretadones. LJ naturaJeza acentual de la germJniGI -:1 diferencLl de Ia francesa y
El mCtodo alemin de escribir las canciones de !os :minnesingers er.frenta a !a provenzal- hace mucho mJs facil Ja aplicaci6n de compases regulare5,
rncnudo al transcriptor moderno con muchos pro:=:.lemas, lo que explica las aunque no es seguro sl esos compases scriaa binarios o ternarlos ~. En cual~
variances que se encuentran en transcripciones de la mism~t canci6n proce quier caso, la soHdez rltmka y la rigidez de la canci6n alemana contrasta
dentes del mismo manuscrito. A diferencia de :os chasonniers franceses, que f~ertemente con la gracia m:is Hulda de la francesa y la provenzaL Las can-
colocan la primera e.strofa bajo la me!ocUa, los mo.nuscritos alemanes suelen cwn_es a!emanas tienden tambii~n :1 ser de perm mas anguloso, con 1nayores
pone; Ja melodia -sln letra- en un espacio en blanco sobre el poem<L Pre- Y mas abundan!es saltos y con frecuentes progresiones triddicas, Estas c.arac~
dominan las figuras simples, con ligadur~ts ocasionales de dos notos. Con s6lo reristi<:~ se pueden relacionar en pa1te con el frecuente uso de escaias que
unas cuantas excepclones, los valo:-es de las notas no son medidos, y no estan son b:::tstca o completamenre pentat6nkas. Por otr:a parte, se dice a veces
i;;dicados los finales de frase. Ivluchas vexes no se escribe Ia secd6n repetida
7 ~e:anse las tres versiO;'!<.'S ritmicas de Ja Canci{m p(i!!Cstina de Walth.;;r en Seagrave y Thz:-
3 VCanse en ht bibliografia las ditilin:as ediclones de !As t:.mdones ~nuer:ticas y l;;s p;;eudo" nl.;!S, Songs, pp. 899L
NddharL
328 L\ C..~NCI6N MONOF6NICA PROFANA. !U: lA DJFUSI6N DE lA CANCJ6N VERNAct.::l.A
que los minnesingers segulan mas cerca el sistema de los modos edesiiisti-
cos que los trovadores y los rroveros. Esto tambiCn puede ser derto hasta
cierto punto, pero la pureza rood::ti puede igualmente ser consecuencia de
revisiones de generaciones posteriores de cantores. Algunas de las melodias
anteriores son modalmente ambiguas, con frases que parecen a!ternar entre
modos diferentes, de los que ninguno coincide con la final de la pieza. Ine
gesach de Neidhart es t1pica. l?.n con junto, podemos decir que, :a pesar de al-
gunos rasgos germ:inic:os, las melodlas de los rrovadores, de ios troveros, y
de los primeros minnesingers tienen mucho en c6m6n. lo que diferencia,
mas que ninguna otra cosa, :a los tres ~mpos de poeb.s y co:rnpositores son
las dist!ntas lenguas con sus difere11tes Hpos de prosodia,
LA CANCt6N DE LOS MfNNESlNGERS A PARTIR DE fiNALES DE SiGLO XJU
Unas dncuenta melodras perrenecen a poemas que los alerna-
nes de Neidh~rt consideran que son obra de intitadores inferiores. estas pie~
zas es va evidente la tendencia haci:a formas musicales que se
hiciero~ .aUn mas rnarcadas en los siglos siguientes. Los compositores se conten-
taban cada vez m.is con produdr liger.as variaciones sobre la forma bar con ro-
rundelo. Uevaron esle principio formal tan lejos que la segunda secci6n muchas
veces no consiste sino en una nueva frase, seguida por una nueva repetki6n de
Ia primera secci6n completa. Uno de los ejemplos mas logrados de esta forma,
que podemos indkar como aaba, es el muy conocido _Maien.zit (Tiempo de
mavo). c<~nd6n pseudo~Neidhart, estJictamente pentat6nica, que se incluye a
me~udo en l_as :antologl:as musicales 1c_ En general, sin embargo1 el uso de !a for~
;na hace pens:ar m3s e:-1 pobreza de invenci6n que en economla de medio::;;:,
A-dem{IS de los an6nimos imit:adores de Neidhart, e1 sigio xm produjo nu-
merosos minnesingers de ios que se conocen los nombres y hs canciones.
S6!o algo ;m3s J6venes que Neidhart eran Re.inmar von Zweter y Tanhauser.
Las canciones de este Ultimo son interesantes sabre rodo por la informaciOn
que dan sobre su vida. La segunda mitad del siglo xm vio, en Alemania como
en Francia, el paso de gr-an parte de la producci6n de candones monof6nicas
de los poetas y aristoctiiticos a los burgueses. De estos hom~
bres <elgunos de !os Jrnport<tntes fueron idelster Alex:::ttder (conocldo ram~
bien como ~salvaje~), Konrad von \X.'Urzburg, Henn:1n der Damen, Der Um.'et-
zagte (et Impivido), y Heinrich von lvleissen (nn.:;:erto en 1318), mas conocido
como Frauenlob. frauenlob. el mas famoso min11esinger de su tiempo. vi~j6
ampliamente por toda Alern~nia pero pasO los Ultimos af1os de su vid;;i, en
Mainz, en cuya catedral fue enterrado. Segtm una infundada leyenda, Frauen-
lob estableci6la primera escuela de canto de los .meistersinger en Mainz.
A pesar del predominio de composltores burgueses, algunos miembros de
Ia aristocracia slguieron escribiendo c:anciones induso en los siglos XJV y XI/.
El principe \Vizl.3w von RUgen (ca. 1268-1325) fue contempod.nco de Fr;:.ucn-
;o Gle::<so::-1, E:.J. Gcnmich, Troubadours, Troun?res, P- 55 L;:,s <:rtndor:cs de HAM
(N.m; ZOe v 20d) son pseoJo~f';:eidhart
lA CA::\'CI6:N ;vJONOF6NTCA EN !TAUA 329
lob. Casi on siglo despues, el conde Hugo von .\1ontfort (1357-1423) escribi6
poemas pero mantuvo a un- mUsico, Burk Mangolt, para que le compusiese las
melodias. Casi en la misma epoca, tm por lo dem!is desconocldo uMonje de
Sa!zburgo, escribi6 canciones para Ja aristocr3tica corte del Arzobispo Pilgrim II
von Puchheim (1365-96). Por flltimo 1 la larga l'inea de minnesingers acaba con
un:1 de sus figuras mas pintorescas, Oswald von Wolkenstein (1377-1445) 11
Wolkstein y eJ Monje de Salzburgo escribieron tanto canciones poiif6nicas como
monof6nicas. De este :modo, -acaban el desanolfo de la. monodla medieval e
inkit~n la historia del lied polif6nico aleman del Reno.cimiento.
La historia de los meisterslngers pertenece tambH'!n prindpalmeme :a! Re-
n~cimlemo. Descendlentes de las cofr:adias de poetas y composi-
tores (confrries en Franda), los gremlos de establederon ri-
gidas reglas para determinar d status de sus mjembros, juzgar la calidad de
lus canciones 1 y gobernar sus escuelas de canto" El inevitable resultado de
tales fne una ..chabiHdad esrer11 y mec:lnica$ que no complada en for~
mas y esquemas de rima sumamente complejos" Ger:nrich clta un
poema de 1"1khel Behaim en el que cada sllaba tie:1e su rlma en un sitio
COmo una curiosidad que sin embargo refleja 'el de la epoca~ ; 2 .
Los Hbros de canto de los meistersingers son imponantes para el estudio~
so de la mUslca medieval porque conservan melodla.s ( Wei.s"en o rone) atrl~
buldas a minnesingers muy conocidos de E-pocas anteriores. Desde luego es
irnposible dedr si estas tonadas son genuinas, o hasta que punto han sido
ornamentadas con los melismas caracteristicos de los rneistersingers conoci~
dos como Blumen (flores). Emparej-ar esras melodlas con sus textos supues~
tamente originales es_. en e1 mejor de los casos, un proceso lnc!erto, y Suele
requerir una consJderable manipd~1ci6n de las melodias. Por este medio se
ha incremenrado ei repertorio de canc:ones de los minnesingers antiguos,
pero la autentkidad del rest1ltado plantea serios interrogantes H" Par estas y
por ottas defkiencias en !a tradici6n manuscrita, l:a canci6n alemana slgue
siendo un-a de las mas enigm3\:icas y' al mismo ilempo, mas fascinantes areas
de l:1 monofon1a medieval prafana.
L-\ CANCT6N MONOF6NJCA EN lTAUA
El nacimiento de la poes:ia itallana tuvo Iugar en eJ reino de Sicilia, que
induia Napoles y el terdo sur de Italia. durante el reinado de Federico II
(1197-1250). Federico, hijo de Enr!.que VL fue el UWmo de 1os- grandes Ho--
henstaufens que lleg6 a ser emperodor sacro romano (1220-50), sin embargo
dificilmente se hubiera podido im;1ginar un rey 111enos gennJ.nico. Heredero
de Sicilia a traves de su madre, Federico .se cri6 en el sur y ni siquiera visit6
11 En CD. 9, P- 351, '/ Seagrave y Tho:r.rtts, Songs, PP- 213 ss., se puede ver una narraci6n
de !a Yidi! y ave1ln;.r-as de 0.5wa;d.
1? Gen:wich. Tr(Htbadot!.rs, Trouviires, p, 1 J_
B VCasc il.:J_gt:lve y Tl:onws, Songs, PP- 93-96. par::; Ia Yetsi6o Si texto -de !a Lange Ton de
\\':l!lher y 1a .Jibre :lda-pt:JCJ6n de esla mekxHa a ->U poer:u Jch sa::: ilf eirJe SI.Jilif! (f-.1e incvrpo::-e
sobre una pic-<.lr,l).

330 LA CAN06N MONOF6t\1CA PROFANA, HI: lA DIFUSI6N OE LA CA."'1CI6N VE_::{NACUL.A
Alemania hasra 1211, Sit~ilia y el sur de Italia siguieron slendo e! escenario
del principal inrerC:s y acti:vid:ad de Federico a lo largo de toda :su vida. Su
corte adquiri6 fama y notoriedad por su esplendor casi oriental, y sus dotes
personales le ganaron la denomjnaci6n de stupor mundi (asombro del mun-
do). La larga fama de Federico se debe, mas que a Ia rnagnificencia material
de su corte o a sus realizaciones como estadista, a las actividades intelectua-
les, que contaron con su estimulo y participaci6n. Eruditos de todas c!ases
-cristianos, judios y_ musulmanes; fil6sofos, cientlficos y hombres de le~
tras- hicieron de la corte siciliana la mas cuha de su tiempo. El propio Fe~
derko escrlbiO un docto tratado sobre p<ijaros, y en momentos roeno.s pro-
fundos se uni6 a otros es"'Jitores produciendo versos llrkos.
El papa Gregorio IX (1227~41) se quej6 una vez de que la convenjencia
polltica mas que la convkcl6n jus~lficab:a la fe aparentemente ortodoxa de
Federico. La acusad6n podla conte'her algo de verdad, pero, :adem:as de to
lerar a los judlos y musulmanes, Federico proteg.l6 a 1os trovadores que ha-
blan huido del horror de la Cruzada Albigense y del terror de la Inquisid6n.
Estos no eran de los hombres que propagaban la idea de amor como culto
plat6nico, pero introdujeron los conceptos y temas convenciona!es de l:a po-
es:f-a trovadoresca, que los miembros de la escuela ..sfciliana~ utilizaron en~
to~ces para una expresi6n de franca sensualicbd. Por desg:r:acla, no se han
consenrado i:as melodias de estas pdmeras canciortes italia.n:as.
En el none de It-alia Ja situaci6n reinante era algo diferente. Aqui la in-
fluencia de los trovadores fue tan fucrte que el provenzal sigui6 siendo Ja
lengua poetica preferida a lo laJ,go de Ia mayor pane del siglo xm. El pro-
pio Dante (1265~1321) se debati6 durante algUn tiempo entre si dcbia es~
cribir en provenzal o en itaHano. De los trovadores italianos que si escri
bieron en provenz.t~l, el mas farnosb e lnfluyente fue Sordello de Mantua.
Famoso por el n6mero de sus queridas y por seductor de muferes casadas,
Sordello influy6 en los poetas que escribian en Jengua vernacula por su
devoci6n al concepto de amor espirirual por una dama inalcanzable. tin
culto fiel pem esr&ril a una dama brevemente entrevista, preferibh:mente
en mis:a, en Ia tierra natal de los trovadores, se convirti6 en una aceptada
convencl6n poetica. Guido Cavalcanti tnvo su Mandetta; Dante, su Beatriz,
y Petrarca, su LaunL Los primeros poetas del norte de Italia se considera~
ron a si mlsmos como de un dolce stil nuovo (dulce estilo
nuevo), pero et amor merafisico y etE':reo-- se mantuvo corr:o el
tema exdusivo d-:: su verso l"irico. Esre amor incorp6:-eo parece haber ofre-
cido poca. inspiraci6n a los compositores, y -en detr.imento de la y Virgen Marla (AMiV1, N.9 50). La forma del poerna es tipica. I.as estolas ~e cua-
de Ia rnUsica~ las dos empe:z.aron a seguir caminos difcrentes. tradi
ci6n del trovador como poeta-compositor declin6. Pocos 1 si es que hubo
alguno, de los principales poetas italia:nos puso ml1sica a sus texws o in
tem6 siquiera que se cantaran. Las canzoni y sonetti (cancioncltas) pasa-
ron a rener de canciones s61o el nombre. La poesla profana -por lo
rai de naturaleza menos exalrad<l- no Jogr6 atraer la arenci6n
comnos.itores basta el xv. Est:a evoluci6n penenece fundamentalmente
was" a Ja historia de la polifon:i:a que a Ja de la cmc16n monof6nica (vease
Capitulo :x-,,rnn.
LAUDE SPIRITUALJ 331
LA.t:OE S:PlRllUAll
Aunque Italia produjo poca monofonia profana, si poseemos unas 150
tandones vernaculas conocid::~s como laude spirituali CHtemlmente, aalaban-
zas espirituales). (La palabra aparece en dos formas: lauda, singular, Y lau-
de, plural; o laude, singular, y laudi, plural.) Estos canros de <llabanza so_n de
cadcter reHgioso; pero al tener sus textos en Italiano daramente no son litDr-
gicos. Al parecer se originaron de una forma curiosa. Desde 1250 a 1350, mas
o menos, Ja devastad6n de las guerras y bs plagas djo lugar a Ja formaci6n
de grupos errantes de penitentes que intentaban expiar los pecadoS del mun-
do practicando la flagelaci6n y, quizis no de forma simuJt<inea, cantando lau-
de. Algunas de las canciones mas antiguas del manuscrito del siglo xm de
Cortona son de car:lcter sencillo e iguaJ al folk, y pod1a:n muy blen haberse
cantado como candones pr~cesionales ~:tte m~rcha, Ias c~ndones mas tard~i
as de dos rnanuscritos del s1glo x1v de Plorencta son constderablemente mas
!. elaboradas y apunt?J.n a Ja :interpretaciOn de expertos soHstasJ4.
En sus melod!:ts los laude spii:uali revelan !a intluencia del canto gregoria-
no, de los trovndores, y quiz3s tambien de la cand6n folkl6rica" Asimismo
hav un ~laro elemento popular en 1a evidente derjvad6n de las caract~risticas
fo;males de La danza en drculo con estribillo. La estructura b3sica de todos
1os laude induve un estribillo iniciaL (ripriesa) que vuelve despues de cada
estrofa. Sin emlJargo, los laude presenran una variedad considerable en la or-
ganizad6n inrerna de sus melodias y en las diferentes maneras en que rela-
cionan la estrofa con el estribillo. Las dos secciones puedcn ser completa~
me-nte independientes o casi identicas. Las estrofas mas largas que e1
estribllJo pu-eden rermin:.r con la melodia entera del esrribil1o 0 con parte de
ella. Cuando Ja esrrofa comlenza ton una melodi;;t nueva que es repetida y
luego termin.a con Ia melodia completa del esttibnlo, su forma se convierte
en la de ]a baHata ltalfana o el virelai frances (4bbaA)1s. No obstante, proba-
b!emente sea un error considerar hs form::::s de los laude como variantes de
Ja forma flja de las ballatc y los vi:rebis o como derlvaciones suyas. Repre-
sentan mas bien e1 estadlo evoiurivo, ya Ob$ervado en ]a c:and6n profana
francesa, durante el coal Jas danzas en drculo con estnbillo dieron lugar a
sus formas distimiv:as y finalmente fijas~. En Italia ese desarrollo es mucho
mas evideme en los laude spiritua1i que en las ball:ate profanas, que no hicie-
;on su aparici6n en las fucntes musicales hacia casi mE:dbdns de[ siglo xrv.
Un lauda especiahnente encantador del manuscrito de Corton3, Laude no-
vella sia cantata (Que se came una nUeva canciOn de alabanza), se~dirige ala
tro versos aiterm:m con un estribillo de dos versos rimados. Los tres pnmeros
versos de las cstrofas utilizan una rima; disr.inra cada vez, pero el cuarto verso
siempre vuelve a Ja rima del estribillo. La fo.r:rna musical es algo menos tipica.
Cada verso dej estribjjjo tiene su propio m.elodia, pero Ja esrrofa no comienza
14 F IJttui La laude e i /Jrfmordi della meiodia italfana, (Onticne f.:tcsimiles y trans~ripcio
nes (rit~iC:lme~te- dudosa>j) de laude de los manuscrlws de Corron::< y de Florenci:L
15 Como cHacte:lsricos Ce d:fererttes pilt~oi'Jes formales, v-:mse los tres b.ut:!e ei'J
NOHt-.1. 2, pp. y mros tres en HAX, !\In 2L
332 LA 0...'."\\CJ6N MONOF6NJCA PJtOFANA, HI: L'\ DlFUSl6N DE LA CANCJ6N VER,'~'~ACUL-\ LOS GEISSLERLIEDER 333

con frases repetidas. En, vez de ella, empieza con la primera frase del estribi- altern3ndose (abab), Los cantos para la cerernonia de flagelaci6n ilustran am-
Uo y termina con la segunda, ambas un poco modificadas. S6lo introducen
0

bos procedimientos as! como el esrilo general de todas las melodlas (Ejemplo
frases r.uevas los dos versos interrnedios de la estrofa. La combinad6n de es~ :\111-1). En la estrofa inicial de la primer-a cand6n, Nu tret b(;trzuo, tres versos
tos ptocedimientos poEtlcos y musicales se puede represenLar como sigue: del texto se cantan con la primera frase musical, irregularidad que se repite en
Esquema de rima: A1 b bba .4.,4 c cca AA d dda etc. la seguada frase de la cuarta estrofa. El resto del poema esta siempre en pare-
Forma musical: AB a'cdb1 AB a'cdb 1 AB a'cdll ere. ados rimados, y todas las estrofas, excepto 1a Ultima, utilizan s6lo las frases a
y b. En la estrofa final una frase nueva (c) alterna con la frase b transportada
La organizad6n tonal de Laude novella es aUn mas desracable que su for- una cuart:1 alta (h'). La distribuci6n de estas tres fr4l.ses diferentes en las siete
ma. E1 modo es d6rico desde el principio h2sta el final) excepto en la frase d, estrofas de Nu tret berzuo es como sigue:
que desciende al ambito hipod6rico. Las frase-s a y b comienzan las dos con
saltos ascendentes de quinta, re-la, mientras que las frases c y d tienen saltos L aaa bb
II. aa bb
descendentes, re'-fa y fa-re. Este enfasis en las notas re-fa-la continUa en eJ
III. aa bh bb bb
interior de las frases y se refnerza alln mas en las cadenclas, que acaban sOlo IV. aa bbb
en estas notas en d orden lare lafafare lare, ete-. E1 cu!dado equllibrio de V. aa bb bb
esta estructura hace el centro tonat ian evidente como si foera una melodia V1. ae:r bb bb bb
del siglo XIX. El anilisis de c6mo est:in relacionadas y a la vez contrastadas las VIL aa cb' cb' cb' cb'
frases revelara un culdado y un arte sernej3nte. S61o la t0cnica mas experta
El segundo y el tercer canto del flagelaci6n utiJlzan las frases me16dicas
puede habe-r forjado esta pequefl:a obr:a m3estra del arte mel6dico.
del primero. m tercero incluye citas del 1extO y de la mUsica de los dos pri-
meros; y los tres terminan con la mJsma estrofa final (VII, arriba). Este <>eS-
tos GEISSLERDED'ER tribillo tiene una funci6n tanto musical como ceremonial, ya que aparece
las tres veces que los flagelantes se postraban de cruz. En el tercer canto,
La fiebre penltendal se extendi6 pronto de Jt:a!ia a Atemania, pero no lle~
una nueva frase en Ia pen Ultima estrofa ( d en e! Ejemp1o Xl1l~ 1) realza
g6 a ser de vi1ulencia al nor;;e de los Alpes hasta que b gran pla,ga
conodda como la Peste Negra dev;;st6 la mayor parte de Europa en 1-348-49.
Queriendo calmar Ja plaga ~-aunque a.yudando probablemente a dlfundir ef Ejemplo XIII1: Frases de cancio-n.es de jlagelcu:i6n, con la primera estrofa
de Nu tret herzuo,
conwgio- los grupos de G'eissler (flagelantes) viajaban de ciudad en ciudad
a
por toda Alemania. Una cr()nica contempocinea de Hugo von Reurlingen
describe una visita de los Geis::iler y escribe las p3labras y !a mUsica de una
media docena de candones (Geissier!ieder)16_ Otros rnanuscrttos conservan
la letra, aunque no la-s melodias, de unos cuantos geisslerlieder m-as. 1Jn re-
pertorio tan reducido apenas serta dJgno de mendOn si no fuera por su inte-
"" FIUHun
- ""'"'' """'"'
tnft her-zno

Lilt- ci- fer

di<
o/l,
$-fff!
$td!

gc-$el-~
W111-le
bel- !<1!:

res sociol6gico e hist6rico. El que los tlagelantes representaran un movi-

:!J::::mc::.= . -lit:
mlento religioso popular puede parecer incre-ible, pero ese movimienro era
sOlo una expresi6n de una piedad extrema y muchas veces excesiva de Ia Wom n- IN;-Iwpt ,..It btrelf
Baja Edad Media. Y a los Geissler debemos al menos algunos de nuestros Dl!f fllho: wtr #t Mll wir
m:&s antiguos ejemplos de cantos folkl6ricos re;igiosos.
Tres de los cantos dtados por Hugo von Reutlingen se usaron como cantos
procesionale::< o "de viaje. Los otros tres acompaiiaban la verdadera ceremonia
de flagclaci6n, Algunos espcdalistas han -:-::firmado encontrar una influencia
del lauda itaHano en los geisslerlieder, pero dicha influenda si existi6 dcbi6
haber sldo muy peqt:er'!a. La sofisticada divcrsidad de los laude spidtuah eon-
trasta agudamente con la simp!icidad y monotonia de las canciones a!emanas.
tos pare-ados rimados constituyen el elemento estru-ctur.-~.1 b3sico de todos 1os
textos. y un n(Jmero limitado de frnses musicaies se repiten a. pares (aabb) o
Ahora se :acerca la invndaci6n del. ma.L H:>y:>mos del ::!rdiente infierno. Lucifer es
:6 la crOnlcz completa est~ publi,caiia en P. Rur:ge, Die lieder und Melodien der Geissler des un mal compailero. De quien se apodera, emb<Jdurna de brea. Por eso quere-
jabres 1349tLetpz.ig, 1900). pp mos e-vi:urle.
334 I.A Cfu"'JCI6N MONOF6NICA f'ROPANll., III; L"" DIFUSI6N DE IA CANCI6N VERN!.ClJLA
e1 efecto de climax. La frnse d, de por sl reperitiva, se repite tres veces en
medio de Ia estrofa, cuy:a forma completa es aa ddd b"b'b'.
Las frases mel6dic:as de los cantos procesionales son tambiE:n. breves y
simples. Dos de los cantos est:in musicalmente relacionados y usan patrones
formales repetitivos tales como abcb o abcbcbn. El tercero consta de dn-
cuenta y siete pareados rimados que se cantan todos con las dos mismas fra~
ses cada una de las cuales es continuada por un estribillo diferente. E1 pri-
me~ verso de cada pareado conduye con "Kyrie eleyson; el segundo, con
"~tUleluia: Goblet sis du, Maria (Alabada seas, Maria). En el Ejemplo XIIl-2
est:i el primer pareado de este canto. Parece probable que uno o dos direc--
tores cantaran tos te:xtos variables de los pareados rimados y que el grupo
entero respondiera con los estribillos. Este modo de hnerpretaci6n subraya-
rla la estrecha relad6n del canto con la letani-a larina, un canto litUrgico con
respuestas de la asamblea, que se cantaba en ocasiones mils orrodoxas. La
influencia de ]a Iet:anla es evidente, en menor medida, e-n las formas repetiti-
vas de todos los GeisslerJieder, Estas formas, unJdas a la cualidad ripka d<:.~l
fotk de sus melodias, es lo que diferenda a los ge.isslerlieder de los mas ela-
borados v nuis consc:ientemente artistkos laude spiritualL Aunque las c~n
ciones it~lianas pueden h:aber absorbido algunos elementos populares, de
ben mucho mas al arte soflsticado de los trovadores.
Ejempio XIll-2: Geissler!ied procesional (Primer pareado de los 57)
1"-1
M:;ub, r::uestra Senora, Kyric eleison
Qui.en a la vista piadosa, 1Aletuya! que te ala ben, Maria
La unci6n monof6::~1ca en Espaiia deber ser considerada, aUn mas que en
Italia, ena rama directa del movimiento trovadoresco_ Desde tiempos de Gui--
Uerm-o IX eJ contacto entre bs famiHas relnantes del sur de Francla y los reyes
-cristianos espai1o1es era asiduo y estrecho. Las grandes cl)mirivas que acompa-
ilaban a esros gobernantes en sus muchas visitas muruas inclulan como es
natural trov-adores y juglares~ que tambiCn viajab-an ampliamente por cuenta
propia. Los trovadorcs franceses encontraron una pro.nta acogida en las cor-
tes espa.Oolas, y el provenzal se convirti6 en 1a lengua de Ia poesla al sur de los
Pirineos, como lo era al s.ur de los Alpes. No obstante, en cl siglo Xlll comenza
17 "Reese, YlMA, P- 239, C.a una d.;- lc.s c;1ndones procesionales (incompleta).
LAS CANTJGA-S ESPANOLAS Y GALAtCO-PORTCGL"ESAS 335
ron a hacer su apatici6n ras canciones en la lengua vernacub de la Peninsula
Iberica. Los ejemplos mas antiguos son siete canciones de amor de Martin Co-
dax, de las que qued:an seis rnelodias. Codax era de la ciudnd gallega de Vlgo,
en la costa occidental de Espana, justo encima de Portugal, y la lengua de sus
poemas es Ia galaico-portuguesa. Los tenos y la m(J.sica son simples de forma y
estilo, y sugieren una filiaci6n de los modismos folk16ricos de las canciones de
danza antes que de las mas sot1sticadas canciones de amor de los trovadores 111
Las Cantigas de Santa ;lfaria, una colecci6J]. mucho mayor y m3s lmpor-
tante de canciones en galaico-portugues, fueron reunidas en la corte de Al-
fonso el Sabio, Rey de Castilla y Le6n (1252-84). Patr6n de saberes y de le-
tras, de trovadores y juglares, e-1 mismo Alfonso pudo aportar alguna de las
mas de 400 canciones :an6nimas de la colccci6n. En cu;dquier caso, !as Can-
tigas se orlginaron en una sociedad cult.a y arbtocdtica que contaba entre
sus muchas djverf'iones con la canci6n trovadoresc..~,L
Entre los aspectos mas extraordinarios de las Cantigas de Santa Marfa
est;io ia unidad de su tem3tica y Ia ordenad6n sistematica de la co1ecci6n en
conjunto. La gran mayofta de las canciones narran rnilagros realizados por ia
Virgen Marla; hay nna canci6n por cada mil3gro. De ~a N. 9 10 a Ia K. 9 400,
C:Jda diez candones hay una cand6n mas general, alabJ.ndola, que interrum-
pc Ia serie. I.a regularidad de este orden se rompe sOlo al princlpio de la co-
lccd6n, donde un Pr6logo cantado precede al prjmer canto, que es tam bien
un canto general de fllabaoza. En los manuscritos de las Canti.gas, las can-
dones est:in cuidados<lmente numeradas; las indicaciones id(mtifica:n el tema
de cada una v las miniaturas de mUsicos interpretando distintos instrumen-
tos distingue' ;un mas cada una de las canciones de alabanza t!'
los textos de las Cantigas no distan tanto de las tradiciones de los trova-
dores y troveros como en un principia pueda parecer. Los propios teXJ;"OS es-
tablecen un parentesco. El Pr6logo, que qujz;ls escdbiera el rnismo Rey Al-
fonso, hace una relaci6n de las cualldades necesarias para componer bien
(ben trohar), y eJ actor de Ia cand6n de alabanza Rosa dt.Js rosas (Rosa de
rosas) seria el ~trobador~ de Nuestra Sefiora :w. Ademis, sefialar que
el Ultimo de los trovadores, Guiraut Riquier, que pas6 ailos o mas en la
C9rte de Alfonso d Sabio, ensalz6 a Ia Vlrgen Maria en muchas de sus can-
cionetL Otros ooetas 1arnbU~:n demostraron la pureza de su amor en beneficia
de la Tnquisid6n poniendo a Maria en el lugar de una dam:a terrenal. Sin em-
b;ugo, no hay que ~cusarles de hipocres1a. El culto a la VJrgen fue muy in-
tenso en el siglo xnr y muchas canciones dirigidas a ella de:ben ser sinceras
expresiones de sentimienlos religiosos comunes. Dichos sentlrn!entos encon-
traron una nueva expresi(m en los relatos de los nurnerosos milagros atribui-
dos a la Virgen Marla. Maria intervenla en la vida diaria de la gente paro pro-
porcionar soluciones milagrosas a sus insolubles problemas mas que todos
Hl: las ca:nclones est5n publko.das en I. Pope, Medieval latin Background of the Thirte
enU:I-Centuty Galician Lyric, Speculum, 9 (1934), pp. 3>25. En NOHM, 2, p 261, h~y Hna C?n~
d6n.
11 En la monumen!:d eC:ci6i1 de las Ccmtigas p;;_b!iC'2da por H. Angles (ver 1jbJiogr-afla), se
induy6 un facsimil de un mam;s-.:-rl!O de E1 Escorhl.
.H La estrof::,, \roduddn, se: puede ver en Reese, J.:!,ll.{_;\. pp. 24+48.
336 LA CANCI6N MONOF6NICA PROFANA, III: LA DIFUSJ6N DE LA CANCI6N VERNACULA
Retrato del Rey Alfonso el Sabia y sus mllsicos, de un manuscrito de las Can-
tigas de Santa Maria (Madrid, El Escorial).
los otros santos del cielo. Una de sus esferas especiales era la protecci6n a
mujeres descarriadas de las consuencias de sus pecados, pero los hombres
-si no eran esposos phfidos- tambien podian recibir su ayuda. Las realiza-
ciones milagrosas de Marla ya habian atraido a los poetas con ariterioridad a
1a epoca de Alfonso el Sabio. Quiz:ls Ia co1ecci6n de historias mas famosa fue
Les lvfiracles de Notre Dame de Gautier de Coincy (muerto en 1236), trovero
que tambien era monje benedictino. Gautier no destinaba su poesia narrariva
al canto, pero daba variedad a sus historias de los milagros de Nuestra Seno-
ra introduciendo unas treinta y siete canciones con sus melodlas. Por tanto,
al menos en parte, Les 1lfiracles de Notre Dame establedan un precedente li-
terario y musical para las CanUgas de Santa Maria, y ambas obras colma ban
necesidades contemporineas. La presencia de los Miracles de Gautier en
nada menos que ochenta y cuatro manuscritos atestigua la enorme populari-
dad e influencia de la obra. El gusto y la fe en los milagros pueden haber
sido bastante autenticos, pero las detalladas explicaciones de situaciones tlpi-
cas de Boccaccio que pedlan la intervenci6n de Marla hacen pensar que las
audiencias disfrutaban de los pecados al menos tanto como de la salvaci6n.
Los especialistas modernos consicleran las Cantigas de Santa Marfa como
"uno de los mas grandes monumentos de la mUsica medieval, y los cuatro di-
ferentes manuscritos que conservan las canciones indican una consideraci6n
igualmente alta por parte de sus contemporaneos. En un manuscrito las pau-
tas para la mUsica se dejaron en blanco, pero los otros tres contienen la letra
y las melodlas. Como consecuencia de su inesperado uso de la notaci6n men-
sural, las Cantigas son (micas al ser el (J.Dico gran repertorio de canci6n mo-
nof6nica que puede ser transcrito con seguridad en compases y figuras moder-
nas. Much as canciones estan en com pas ternario, transcrito a. veces como 6! 4
o 6/8. Otras esran claramente en binario. Las canciones en compas ternario
no siempre se ciiien a los modos ritmicos, y algunas no mantienen un com-
pas regular desde el principia basta el final, sino que cambian de ternario
LAS CANTIGAS ESPANOLAS Y GALAICO-PORTUGUESAS 337
Este manuscrito lujosamente ilustrado suministra una rica informaci6n
acerca de los instrumenLos musicales medievales. N6tense especialmente
las fantasticas gaitas de la derecha (Madrid, El Escorial).
a binario o viceversa. Las canciones de esta clase pueden reflejar un estilo
ritmico anterior, m3s libre, o pueden ser simplemente testimonio de las licen-
cias de Ia interpretaciOn contempor:inea. En cualquier caso, los diversos com-
pases de las Cantigas probablemente no deberian usarse para justificar la apli-
caci6n de compases similares a repertorios de notaci6n no medida.
Adem<'is de Ia unidad de su tem3.tica, las Cantigas presentan una unifor-
midad formal, poetica y musical destacable p<lfa una colecci6n de este tama-
flo. La gran mayoria de los poemas comienzan con un estribillo que se repi-
te antes de cada estrofa y de nuevo a! final del poema. La mGsica de la
estrofa empieza propiamente con una o dos frases nuevas que se repitCn y
luego concluye con la melod:ia entera del estribillo o con parte de ella. Es'
decir, la forma cornUn a muchas Cantigas puede representarse como A bba
A bba A, etc., el patrOn del virelai frances, de la ballata italiana y de algunos
laude spirituali. Esta forma, a pesar de su aparente rigidez, permite una con-
siderable libertad en la distribuci6n y reiaci6n de las frases en el interior de
las secciones mayores. Asi, el an3.lisis de las frases individuales revela mu-
chas variantes de la forma b3sica. Rosa das TOsas (N. 0 10) tiene el patr6n A
B ccdh AB2I. Una forma mucho mas econ6mica, AB a'a'ab AB, aparece en
Aque serven todo'los celestiaes (A Ia que sirven todos los seres celestes) n.
Santa Marfa amar (Deberiamos amar a Santa Marla; AMM, N. 9 51) es casi
igual de econ6mica en su tratamiento de un texro mucho mas largo. Aqui,
tres o cuatro frases diferenres proporcionan toda Ia melodia para un estribi-
llo de seis versos y una estrofa de doce:
ABA 'A.BC dha'dba'aba'abc ABA 'A.BC
21 Reese, MMA, p. 247.
22 HAM, N.Q 22c. Dos Cantigas mas en HAJ\1 y cinco en NOHI\.'1, 2, pp. 262-66, ofrecen m:'is
ejemplos para analizar.
338 LA CANCI6N MONOF6NICA PROFANA, III: LA DIFUSI6N DE LA CANCI6N VERNACULA
Sin embargo, las denominaciones con letras son de nuevo algo err6neas par-
que ocultan interrelaciones de frases aparentemente diferentes. La tercera fra-
se (A') varia las tres primeras notas de la frase A por desplazamiento ritmico y
cambio de altura. El patrOn ritmico de la frase A' inicia entonces Ia frase C
que termina con la fOrmula <!aden<;ial de las frases A y A' transportada un~
quinta baja. Siguiendo a la frase C, Unica que acaba en la final de modo (re),
la destacada entrada de Ia frase d una octava alta seiiala el comienzo de la
estrofa. Sin embargo, las frases A y d son rittpicamente identicas, y sus dos 61-
timos compases son tambien identicos mel6dicamente. Asi como la frase c es
la U.nica que termina en el re bajo, la frase A es la {mica que comienza en esa
nota y la frase d la Unica en que la melodla alcanza la octava superior (re').
Con la colocaci6n y el uso restringido de estes sonidos extremes, el descono--
cido compositor ha configurado frases sencillas aunque sutilmente variadas e
interrelacionadas en otra obra maestra del arte mel6dico.
El origen y Ia forma comU.n a tantas Cantigas y las fuentes de su estilo
mel6dico han sido tema de especulaci6n y de controversia. Debe destacarse
aqui, sin embargo, que las Cantigas de Santa Marfa son las primeras cancio-
nes que hacen uso con asiduidad de Ia forma que despues llegaria a fijarse
en el virelai frances y en Ia ballata italiana. Las Cantigas son de estilo mel6-
dico simple, concise y basicamente sil3.bico. Los giros ornamentales son es-
casos en nUmero y rara vez exceden de dos o tres notas por silaba. El movi-
miento mel6dico es principalmente conjunto, con saltos ocasionales de
tercera. Los saltos mayores suelen darse s6lo entre las frases. Las frases rela-
tivamente cortas producidas por el estilo silabico estan definidas por nitidas
cadencias, por su configuraci6n ritmica, y por Ia naturaleza repetitiva de las
formas. Todas estas caracteristicas se asocian para producir melodias que
muchas veces son iguales a Ia danza, de tono casi popular. Algunos autores
encuentran en las Cantigas "un resabio que es inequivocamente espaiiol 23.
Sin embargo, se suelen dejar sin especificar los componentes que crean di-
cho resabio. Uno se pregunta cu<lnto depende de Ia presencia de un texto
espafiol. Cualquiera que sea la respuesta de cada cual, las Cantigas nos
ofrecen algunas de las mas atractivas y armoniosas melodias de todo el re-
pertorio de la canci6n monof6nica. Si aceptarnos los relates de milagros y
de las situaciones que los motivaban con el espiritu adecuado, podemos ex-
perimentar hoy el placer y Ia diversiOn que las Cantigas de Santa Jl1aria
procuraron a !a Corte de Alfonso el Sabio.
LA CANCI6N MONOF6NICA EN INGLATERRA
Inglaterra contribuy6 poco a la historia de la monofonia profana medie-
Val por varias razones. Es verdad que Leonor de Aquitania protegi6 a trova-
dores y troveros, pero al parecer su arte arraig6 poco en Inglaterra. Debe-
mos recordar que en el siglo xn Inglaterra era s6lo una pequei'ia parte de un
imperio continental mucho mayor que incluia Normandia, Anjou y Aquita-
23 NOHl'd, 2, p. 263.
LA CANCI6N MONOF6NJCA EN INGLATERRA 339
nia. El marido de Leonor, Enrique II (1154.::S9), pas6 mas de la mitad de su
reinado en el continente. Su hijo, Ricardo Coraz6n de Le6n, estuvo en Ingla-
terra s6lo seis meses de sus diez aiios de reinado (1189-99). Ademas, la len-
gua de Ia corte era Ia franco-normanda, .Y las canciones que produjeran ha-
brian pertenecido a la literatura de los trqweros. Hasta mucho despues de
que el territorio continental pasara de los reyes ingleses a los franceses, el
francessigui6 siendo Ia lengua de la corte inglesa en- todo el siglo XIII y tam-
bien en buena parte del XIV. S6lo quedan ejemplos disperses de poesia y
prosa vernacula del periodo anterior al primer florecimiento de la literatura
inglesa en la segunda mitad del siglo XIV con Ia Biblia de Wycliff, la Vision
of Piers Plowman (ca. 1370) de Wiliam Langland, y las obras de Chaucer (ca.
1340-1400). No hay que sorprenderse, por- tanto, al ver que la Ectad Media
produjo s6lo un pui'iado de canciones- con textos ingleses.
La l:irica inglesa mas antigua conservada con sus rnelodlas son tres can-
tos atribuidos a S. Godric, un eremita saj6n del norte de Inglaterra que fa-
lleci6 en 1170. Existe la Jeyenda de que los cantos fueron dictados a Godric
en visiones angelicas, y dan la impresi6n de ser cantos litU.rgicos en lengua
vern3.cula. Dos son oraciones, una a la Virgen Maria y una a S. Nicolas. En
el tercero, los angeles cantan Kyrie eleison, antes y despues de un canto
de Ia hermana muerta de Godric, que cuenta su traramiento en el cielo 24.
La notaci6n de estas canciones no es medida, y no cabe duda de que se
deberian can tar con los ritmos lib res de la mUsica litlngica a Ia que se pa-
recen.
Las canciones inglesas del siglo xm son s6lo alga mas numerosas. Una
de las rnejores, Worldes blis, ha sido publicada varias veces 25. El rono pesi-
mista de su lamento por la transitoriedad de las alegr:ias terrenales tiene su
pareja en otra canci6n que recuerda al hombre la brevedad de la propia
vida: Man mei Ionge him lives wene (El hombre puede pensar que su vida
sera larga) 26. En ambos poemas, los cuatro prirneros versos de las estrofas
tienen el esquema de rima abab, que las melodias reflejan con repeticiones
que nos hacen pensar en }3 forma usada muchas veces en la canso y la
chanson continentales. La repetici6n es exacta (abab) en Man mei lange.
Las primeras frases Worldes blis tienen el esquema abcb, pero la frase c re-
pite dos veces un motivo de Ia frase a. Ambas canciones tambien finalizan
con versiones modificadas de sus frases iniciales. Mas puramente profana,
pero apenas mas alegre, es Ia canci6n fragmentaria Mirie it is while sumer
ilast 27. Una de las pocas canciones de arnor inglesas que se han conservado
con su melodia es Byrd one brere (Pajaro sobre una espina; AMM, N.Q 52).
La canci6n fue copiada en el reverse de una bula papal del siglo xn, pero
su notaci6n mensural demuestra que debe ?atar de fines del siglo xm o prin-
24 Para Ia oraci6n a ];1 Virgen, ver HAl\-!, N_Q 23a. La c:anci6n de la hermana de Godric se ha
publicado en Reese, MMA, p. 241. Todas las canciones estan en J. B. Trend, The First English
Songs", ML, 9 (1928). pp. 120-23. con un facsimil en Ja p. 119.
25 HAM, N_" 23b: NOHM, 2, p. 251. Facsimil en Parrish, NMM, Limina XIX
26 Reese, MMA, p. 243.
21 Facsfmil en Stainer, Early Bodleian Music, 2, Uimina 3. La melodia est:i en parte i!egible,
y en parte, perdida del rodo.
340 1A C..>\NC16N MONOF6NICA PROFfu'\FA, ITI: L\ DIFUS16N DE LA CANa6N VERNACUL-\
cipios del ::nv 26 . Aunque breves y semibreves e.,<; ran {:liferenciac!as con
clar.idad, la transcripci6n es todavia problem:itica, ya que los valores e.scritos
no siempre produceo compases regulares. La versi6n de Ia AMM, sigue los
valores del original y no hace ningtin intenro de conseguir una uniformidad
de compases por medio de cambios de transcripci6n. S61o el te:xto de Ja pri-
mera estrofa estaba co!ocado debajo de la melodia, y se plantean nuevas di-
ficultades por las discrepancias en el n6mero de silabas de algunos versos
de la segunda y tercera estrofas. En el cuarto verso, por e)emplo. la parte
debil sirve, al parecer, s6lo para la primera estrofa. Si no se omite en las
mras se tiene que convertir en la primera parte de un cornpas de 4/4. De- tn
notaci6n de l:a segunda pauta en el original, que comienza con la pafabra
~Rewe~ (gracias\ surge otro problema. E! Jnu.sual salto ascendente de sexta
en el medio de una frase hace pensar que el escrlba pudo haber usado una
dave equivocada, Silo hizo, la melod1a deberia Jeerse a partir de ese punto
una tercera mas baja. Por llltimo, la disposici6n del texto y de la mUsica en
e1 manuscrito indica que 1a c<:~nci6n pudo haber sido pensada como una pie
za polif6nica. La primera parte del texto -de r::uevo basta Rewe- tiene
dos pauus ;::>intadas enclma, dejando la inferior en blar:co. El !'esto del texto
tiene s61o una pauta arriba, pero los dos versos del texto estan separados
por espacio suficier:te como para que cupiera otra pauta completa, Pareceria
que eJ escrjba que copi6 ei texto preveb una pieza a dos partes escrita en
partitura ala manera caracteristica inglesa (vt?ase Capitulo XX).
A pesar Ue estas dudas con respecto a Byrd one brere, el atJacti.vo de su
texto y de su melod'la nos h<1ce desear que los ingleses hubler;:m sido menos
reticentes a dar expresi6o musicaJ a sus estados amorosos" Por 1a calidad de
las carxiones que quedan es obvio que Ingtnerra debi6 haber disfrutado un
alto nivel de culn:ra music;;:J en Jengua vern'iicula en el slglo XJlJ. Nuaca sa
bremos cuantas piezas se han perdido, pero :1inguna de las que exisren pue
den h3ber sldo l3 Unica obr:t de un compositor lnexperto. Es una pena y
una frustraci6n que poseomos tan escasos vestigios de un patrhnonio ev1
dentemen;e rico"
28 F::.csim:l e:J ]. Sa;t:na:sh. cTwo Medieval LoveSongs se! to Mus:c-, .1n<lquaries}<Mna/,
15 0935} :rente a h1 p. 3. (:1. o<.r:t Cllod6n -medkvol d:ll:~ dd rdm~tJo de
slg:G xn!':
Capitulo XIV
La polifonia religiosa y profana
en el siglo XIII
E! siglo xm presend6 una nueva rdad6n entre actJvidad<;>s musicales que
h-asta entonces habJ:m seguido caminos diferentes. Desde el prindplo b poH~
fonia habia sido la especlalldad de los mUsJco.s eclesHistlcos. que 111 utiHzaban
como ornamento del canto litfirgico, incluyendo los tropo:s y secuendas, y
para el tratamiento de poesia religiosa o moral en latin. Los proveedores de
mUsica de entretenlmienro profano en lengua vern5.cula se habbn limitado
casi enteramente ala canci6n monof6nica. Con la;a_p:aricj6n del moteJ:e profa-
QQ.f{:l!!Ses t:;!l, .d siglu XIII Jos dos caminos empez:aron a cruzarse. Se siguieron
eScribiendo ~TKignes monof6nicas, incluso en los sigJos XIV y xv, pero pxon-
tQJueron E:(:Jip!)ada? y, a] final, ahogadas por el exuberame crecimiento de la
polifonla prof;ma que slgui6 r3pidamente a Ja creaci6n del motete, En Ja po~
lifonh Jit(trgica, e1 efecro de esta nueva forma fue aUn m:is inmediato )i por
wnta mfis dramd.tfco. facia 1225 b composJci6n de organum p3rece que ha~
bla cesado, hacia mediados de siglo tam bien se h:lbla e_;<tinguJdo cast el
co!l@tiUs. m()fete era entonces, Ji segulrJa s1endoJv en Jos cincuenta n.f1os
sigyientes, nO s61o ~a fonria de composJci6n polif6nica predominame, sino
9.si 1a UJlica. Por to:mo, eswmos adoptando ia actltud de sus contemporfme~
os, cuando considewmos el motere reJJgiuso o profano con textos larinos o
franceses la form:a represenwtiva de h polifonia del s!glo XHL
La adici6n de wxtos profanos franceses a las dausulae de discar:::o pare-
ce haber de cerca a !a cre2ci6n de moteres como religiosos
(vease Capitulo X)" Esto es pate:1te tanto eri el repertorio antiguo de
rnotetes como e::1 el p!'opio nombre de la fo:rm::L En el x1a, mots (pala~
bras) comUnmenre el textO de una canci6n Por tanto, Ia
forma tJ.1otetus era un nombre apropiado para una clausula con un
texto profano fr3ncs. Esta derivaci6n del nombre del frances y no del lat1n
e'surf iildicio de que el motete primitivo con texto Iatino no se consideraba
todavia como una forma independiente. En esa epoca, una clausula con un
tropo-latino afiadido hubiera sido rodavJa una chmsula, en este caso
ct'!!!i_littera (con texto), expresi6n que se aplicaba a polifonia en
+m-estilcr"mas bien sihi;yico que mellsrMitko. C:Jbe suponex que las. clausulae
end
con rextos franceses estabz:o destinad;ts Cesde el principio al entretenimiento
342 LA POLIFONlA REUGIOSA Y PROFiL"lA EN EL SIGLO XIII
L MOTETE CONDUCTUS

profano y no tenian ninguna conexi6n fundonal con el organum. Como las

pjezas con textos larinos perdieron m:is gradualmeme dicha conexi6n 1 ttlm-
bien pasaron a llamarse motetes. Bacia la Cpoca del Renacimieoto ~sf son
las paradojas de Ia lengua- d nox;bre~derivado del frances se aplicaba casi
ex~~i~_a.mex:Lt~<L!~!.?l.2ne~E~!-~?-~icas __ ?e -~ext<?~ Iatinos n::ligi.Q_~os .

.MoTETES LATI>IOS Y PRANCESES

Hasta cierto ptl:l:to, los motetes latinos '! franceses evolucionaron en lineas
paraletas durante ei turso del sigio xm. P<1rece aconsejable, por tanto~ trat:ar
estas caracterlsticas cornunes a ambos tipos antes de considerar los rnsgos es-
peciales que relacJonan a los motetes franceses con las c:mclones profanas de
los troveros. Los dos comenzaron C"on la adici6n de textos a dausuhte preexis
tentes, y la misma dausula propordon;;<ba muchas veces la mUsi~de los tro-
pos 1atinos del texto del tenor y de las canciones profamts frnncesas. Los dis
tintos textos ai1adidos a Ia d::tusula Ex sernine de Perotin, por ejemp!ol ilustran
este procedimiento primitivo (vease el Capitulo X y el N. 0 38 de !a AMM). El
siguiente paso en la uead6n de un repertorio de mote<:es fue 16gicaroente Ia
composici6n de mdsica nueva en el estilo de las dausulae de dJscanro. Los
compositon::s utilizaron los conocidos tenones de las clausulae de Notre Dame
para muchos de sus nuevos motetes, pero tambien empezaron a aprovechar
tenures de cantos a los que no se les habla tratado polif6niGHnente con nnte-
rioridad. En cstos casos nos enfrentamos a veces con problemas de priodda.d.
No sLernprc;:_ sabemos f>l l1-~~Jn-O~~t~~es~ de~-nu_r.;:_ya _composici6n _o si estd bo.sado
en-::.U-n-a~:-zu:u.s(fl3-h0y... perd~3~ Ni siquiera Ja eXlsie-ncnr-Tle-- una pfeza como
dau.s-ula y como motete resuelve slempre el problema, porque en algunos ca
sos los motetes or~glmdes pueden haberse cor1vertjdo- en dausulae al eliminar
su tex~oJ_ P3rece que habtt;J poca :necesidad de acrecemar de este modo las El conductus Deus in adjutorium del C6dict" Vari 42- (Tu~
ya extensas colecdones- de dausulae. Sin embargo, el que se pueda hacer tal r:in, Biblioteca Re::ol).
afirmad6n es una prueba notable de que la dausuJa y ei motete eran musical
mente Jdenticos en }a prirnera rn)lad del ~igl_o XiU:- se Capitulo X, pp. 269-272). El thmino motete conductus es aJgo mt'is que
una etiqueta moderna apropiada para este t!po de composidOn~ Se puede
dudar poco de que La ides de rener dos o tres voces cantando el mismo tex-
Et MOTETE CONDUCTUS
io provenla del conductus, y esta claro que en el xm cxlsria una confu-
siOn entre las dos formas. Las colecdones de condtJdi de los
Fueran de nueva C0:1lposici6n o derivados de dausulae preexistenles, la manuscriws de Kotre D:Jm>;'!, especiaimenre W 1 , a veces motetes
gran mayoria (le los primeros mmetes eran s6lo 3 dos voces, En un nUmero conducrus sin sus tenon's" Si se interpretaban asi no lo sabemos. Et resultado
il'rUCtf6 -menor de piezas a tres y cuatro voces, todas las Voces sobre el tenor seria musicalmente satisfactorlo en algunos casos, pero bastante rnenos en
cactan el mismo tt::xto, dando Iugar a una forma conocida como motete cort~ otros 1 voces superiores de un mo-tete condun.us se soli an escribir en
d;;auS.Yie e.:;tos, unos cuantos son motetes franceses, pero la mayoria tie parcitUf3 ~ C011 eJ teXtO debajo, mientrJS qtH':: eJ tenor apareda Separado a} fi-
n-en_ textos l~.tinos, tropando rnuchos de ellos el texto del renor. La clausula
de Perotin Ex semine propordona de nuevo ejemp!os tlpicos, esta vez un
motete conducms que tiene texros 1atinos y franceses al rnismo tiernpo (vea- 2 En NOHM, 2, pp. 3-65 ss. y Ej. 197. illly pane de un condnc!\IS a cuauo voces sin el :enor
y r:~zones pout interpretar!o de e~re modo. Vtase tarnbiCn H Tischler, f.:tgli.s-b Trai:s in the
early 13thcentury ~-1o:et, Jl,.iQ, :30 (:::9-44), fP 470-71. las afirmadones de TL>;<hler no son del
1 vease E. Thurston, The Music of tht} St. Vi;:tor Man.usc!ipt, ? 1 de Ia lntroducd6n: t:J :n
.ode precisns. En cl marmsaito de Flo:-end:. (F)_. la nota final del tenor dte: /lf::mere es Do, no
bit:-n, W. Waite, The Rbytbm ojTtrelflbOmfl.!.lJ' Polypho11Ji, ? 101.
U, y tonccerd.a perfectamente con las otras voces
314 LA. POUFO::'JlA RELJGJOSA Y PROFA.I\"A EN El SIGLO XHl
~s posible q1.1e los escribas que induyeron estas pjez<ls en !as coleccio-
nes de conducti equivocaran .su verdadero carflcter, o bien simplemcnte olvi-
daran cop!ar- las partes de tenor. De todos modos, la mezch de c-onducti y
moretes conductus justifica claramente e1 describir los segundos como trata-
mientos en estllo conductus sobre un tenor g_rc;~goriano.
Ccun~Lfill:ma---.musi~l el motete con ductus tu"\1o una cort;J. vida. Su desapa.
rici6n se rei.aclona prob-~tJleffii::ntC-OeTdgUliimaiiefit (00!3. "des_aparici6n del
px:opjQ__<;;QJJ_d~~.;;:;I}l__l;J_J-~~!}~ -~W:~~lta~J de afiadir el misroo textO- a mis de una
v.o_z__ _pue~tcy...bie_~_haber acelerado ~u mu~~rte. El estllo con ductus requer:fa
frases de igual longitUd"-con -un_ "flumero :aproxfmadamente iguaJ de notas.
Los p:asajes cuyas frases c:omenzaban o ternijnaban en ti<;'!mpos diferentes o
se superponlan en itnit:aci6n y canon requirir1an una extensa modificaci6n al
usar un Unico texto". Tales modificaCiones se hiclerori en los motetes con
ductus creados a partir de la versiOn a cuatro voces de Sederunt de Perotln
(vease Capl"tulo X), pero Ia prkHca no obtuvo Ja aceptaci6n generaL En
c:1rnbio, los obst3culos de afiadir palabras a mas de una voz se superaron
abandonando el motete conductus. I.a so[uci6n adoptada por los poetas y
lo.s-.c--0f1-lP_p~iJQr.e:s_ puede parecemos dados- los -_probh!rilas- a lOs
que se enfrentaban, era perfectamente 16gica. Simplemen::e, d:leron a cada
endma del ~enor su propio texto. Como resultado, ahOra c-onsidem--
:',:.-:,',~'de rri3s de un teXtO '(fa polltexn1alidad) una caracterlstlca esen-
motere del siglo XJli. Esta visi6n pasa un poco por aho el motete
conduc!us, pero es jCCrtada para La _:;egunOa_ m.itad deJ s1glo. Adem5.s, tq_ po-
litextu:edidad sigul6 siendo la caracterJstica del rnoretC a lo Jargo dd resto de
!a E"d)tCJMe:d.io. Y- ReJ1ac~piento.
La ap:arici6n de ]a _po[ltextualidad en el motete introduce una terminolo-
_gla nueva y atgo confusa. Los mote-tes dobles tienen dos voces supedores, y
los motetes triples iienen tres, cad:a una con su propio texto. los moretes do-
bles y triples tenlan adem5s tenores, de forma qu~_c;,>da cla_sc Ilene ~ma voz
y un texto mas de lo que e1 nombre parece impUcar. En los man~S<:Htoif'm3.-s
:antiguos- la coiocaci6n de l;15 sHabas bajo d tenor suele coincidir con el C:ln-
ro originaL La5 fuente~ mas t~rd!as tien.den a ignorar esta colocad6n y dan
el texto como etlquefa identifJ;;~a"OOftC3T"j::irlncipio de la parre del tenor_ Esta
pr<lc.tlca pensar qu~ los . rnotetes ha?i~n perdid_p cualquier _cqn~Xi6n
fup,--cional con loS c:mios litlirgicos- y que Jos tenores p_odian haber pasado a
ser pa:-tes instrumentales en_ vez de voCaJes" i\mbos prOgresos estarfan p.7o-
vocados por la aparki6n de los motetes franceses con -tt"XtOS -profanos y po-
driar: e:otonces haber inf1oido en la _interpretaciOn de mot{:'tes religjosos. En
cuaJquier caso, los thrninos motete doble y triple designan el nlimero de vo-
ces con textos dlferentes enctma del tenor, no e1 nUmero completo de voces
3 Ve::<se en HA.M, NY 28J, una cbusd::~ a tres voce:;, Flo!, fiiiu.s, y el mo!ete <:OL dos tcxtos
<Jiferentes que reqw;:rJo lu cs:.rnctura de las do,~ v:::ocs snperiore ..;
MOTETES l'OUTEX1lJALES 345
de la compostemn. Los motetes a Qg_s_y_oces con un tenor rnelismiitico y un
motetus se deberian .lla~"ptesumibl.em.~:t"g_ aunque no acosturnbra-
ban a llamarJos asL
En los manuscritos del anterior repertorio de Notre Dame, los motetes a
dos voces sobrepasan con mucho a los de tres voces, de los que b mayoria
son motetes conductus. tos moteres a cuatro voces son rarisirnos. Esta situa-
cJ6n cambio_ radicalmente en las colecciones de motetes de la segunda mitad
del siglo xm, y el ~oJ:2l_e,_,$! __ t.ce;?. .Y..Qfe<_?" se_ :;Qnyi_~rte en l:a forma ~st:i:r:dar.
A-parte de este desplazttmiento de! enfasis hacia el motete do6Ie, la evolu-
ci6n cronol6gica de la forma a finales del siglo XIII es difidl de traz-ar. A dife-
rencia de las colecciones rnannscritas de las candones troveras, los manuscrl-
tos de motetes C;'!$l__Q\!J:!~a dan Jos nombre.;; de. los-- composit.ores. Ademlls
agrupan los rnoretes de fonna que mezdan inextricablemente p~~as antlg11as y
n,;~~' motetes basados en clausulae y composidones originaieS. IndUso en
las secc:iones de los manuscrHos que contieoen adiciones posteriores al reper-
torio, como los dos (Jltimos cuadernos de JJfo, muchos motetes recuerd-an to-
d::tvla los tropos y contra facta de clausuiae, :--nmque no se sabe que exJsteran
en esa forma, En estos casos es imposibJe decir curi.ndo un morete es realmen~
te antiguo o e! mero producto de un compositor 3 la VH::ja usanza. No obstante,
no todos !os compositores eran conservadores, y algunos rnotetes revelan que
la evolucl6n de la polifonia estaba empezando a tomar una nueva direcci6n. El
que estas piezas puedan ser relativ.Jmente escasas en nUmero ::.10 resta valor
en absoJuto a su importanda hist6rica. Entonces, c:omo slempre. los experi-
mentos de una minor'i::l prog:-esista introdujeron nuevos conceptos de estilo y
tecnicas que Hegarlan a ser rr:tdicionales p:mt l:as gene:raciones posteriores.
L:a nueva dlre-c-c!6n en 18 evo1uci6n de la polifonla resulta espeda!roe-nte
patente C1..1ando se comparan los motetes con los -conduct!. En lugar de Ja
11n:ifonnidad de esrilo y los procedlmientos constructivi&Ias que integran l<>s
voces de uo. conductus, el ms~~-e~e establece ]a diversidad de estilo al dar a
~@_y_oz._:Q_~_~_ignQ y _\Ul"car2crer me:6arco diferenci2dor. Hasta derto punto,
por supuesto, esta diversidad era inherente :tl motete desde sus comienzos.
Los patrones rfcmico.s repetidos y el uso :frecuente deJ quin:o modo rltmico
ya dlferencizban a los tenores de la -\oz o voces superiores de las dausulae,
y l-as diferencias estructurales entre dichas voces provocaron, al m_enos en
parte, que se Jes dieran te:xtos difercntes, En si mismo este proceso subraya-
ba el car3cter distintivo de cada voz y llev~tba a los composHores a buscar
formas de logr3r un~ diversiLLlcl aUn mayor. Probablemenle, el origen como
rropo del mote!e explica el u.so de textos aflnes en los motetes dobies o tri~
De cualquier modo, el p;trenresco es espedalmente obvio ctltmdo los
textos son tropes autCt~tico5. A veces es menos daro en n:ote:es con textos
que parecen estar reJacion:ldos s6lo porque son profanos y franceses. El col-
mo de ta disparidad textual se :akanza en unos cua.ntos I-::Jotetes con rextos
en lengu:as diferen~es. Un cuoderno deMo tiene once de tales motetes con
dupla reHgiosos lat!nos y rripla profrmos franceses, y Uf!OS cuJntos motetes
biHngU~s mas oporecen en mras p.uies del manuscrito 4 Es dif!ci1 imaginar fa
f. VCase, G. Anderson, Notre Dame BdiJ1jjual J1olcts.
346 LA POUFONlA RElJGfOSA Y PROFA.NA. EN EL SIGLO XHI AVANCES RiTMICOS /\ FINALES DEL STGLO Xl:ll 347

fv.~n a la que estaban destinadas estas piezas. Muchas existen en otras Ejerop!o de motete del siglo x:u, Ave
fuenteSCt:Jntextos latinos en ambas voces, perc Csta no es necesariamente Virgo-Ave gloriosa-J)()mtno (Bam-
su forma originals_ Si presentaban un intento de conseguir diversidad de es- berg Staatsbibliothek).
tilo por medios Hterarios deben considerarse hoy como otro experimento
efimero que no gan6 la aprobaci6n genenJ. La gran mayoria de motetes em~
plea ban textos diferenres, aunque afin:es, en la misma lengua. -CoJJ1Q.. rntnto
de j?:;trti~ara el desarroHo d~.J~__ di1.I}rsidad. musical,- !a presen~il de estos
dlferentes era-cl:{:troGO~Suficiente.

AVANCES RfTMfCOS A FINALES DEL SIGLO Xlll

Como los motetes primitivos seguian a las dausulae en su dependencia

de lo$ modos rltrnlcos, era ya corriente el uso de -~~f!QL~tos J2f!Jl.t el te-
nor y las voces superiores, El medio J6gk:o, y el Unico posible por cierto, de
distinguir unas Y.&?E!;S superiores de otras era aplicarles el rnismo procedi-
miento. Encontramos asl moretes con un tenor en el quinto modo, un tri-
plu!n en el sexto 1 y un duplurn en el primero o en eJ segundo, La sirnpl!ci~
dad de esta s_Wu.ciCtn la hJzo en seguida _]JT?~tlva, pero no se hubiera
considerado asl mucho tiempo si no hubiera ofreddo oporrunidades para un
nuevo de'>arrollo, prime-r_ paso en esta evoluci6n, en el triplum las
breves del sexto se subJividJe;-on en v<1lores mas cortos. Antes se ha-
btan usado semibreves, pero s61o en giros ornamentales sobre silabas que
recibian el valor entero de una longa o brev.::. El nuevo rumbo hizo a cada
seroibreve una nota independieote al darle una sihba propia. Un morete
frances, Pucelete-je languis-Domirw, ilustra un estadio tempnmo en esre de--
sarrollo D. EJ tenor ticne frases de longirud lrregu!ar pero se mueve en notas
del mismo valor del c;uinro modo rttmico, mlentras que el dupium est::i prin-
cip<llmente en el segundo modo con una larga frase en el quinto. En el ma-
nuscrito de Horencia estas dos voces existen como una dausula, a 1a que
daramente se le ai'iadi6 despues eJ triplum. Se mueve con frecuencia en un
patrOn rltmico) J! J J, que no serta mas que una variante del sexto modo si
no fuera por las si"labas suelLas de cada semJbreve (corchea). El resultado es
una encantadora y viva evocaci6n de ]a doncella por Ia cuaf, presumible-
mentc, languide(::e el cantor del duplum.
El uso de sernibreves como notas independientes con sllabas sueltas del
texto es un inicio de que los ~ompositores estaban lntent-a:Jck) de~..p-;;;;,;-eers-e
de la rigJdez de los modos rltmicos. Un Jntento un poco diferente en esta
direcci6n es patente en otro :notete frances, Dame de ualur~Hei Die:x! cant
Je remir-Amoris (AlvlM, N":; 53) En esta pieza las voces se diferencian con
menos intensidad pero en el Jnterior de elias mlsmas son mas irregulares
que Jas de Pucelete~e ltmguis-Domino. El tenor precede del versiculo deJ
s vease en HAM, N." 32b, un morere doble con un duplv:n en btb y un tr!ph;m en frances
en Mo, pew con un tdplum en laTin rebcionado ;;or; eJ duplur:1 en Ba.
6 Grom, H\VM, pp. 104-05, Ei- m...::2 y HAM. NY 28h 2. Los motetes se suelen identiflcar por
los de &us te:xtos, ccrr::enzando por b voz de arriba y Jeyendo had a abajo hast a el renor.
Sin algunos .::-scrilore:s du:m prime-rn el in<:ip:t del duplum.
Alleluia: Veni Sancte Spiritus (LU. p. 880_) v consta de CU<ltrO exposkio:Jes
de una melodta de quince notas, en b. e,x1;osid6n final se omi~en las d~s
Ultirnas notas para poder acabar en Do'. la primer'3 y la Ultima expost-
d6n tienen dos grupos de tres nows en el quinto modo rltmico. El resto
del tenor se rnueve en grupos de tres not:1s del primer modo. AI margen
de unos cuantos compases en el q~llnto modo, el dup!um es un ej..::mplo
c::uacteristico de un texto puesto en figuras del primer modo con los val o-
res ro!os muchas v<;:ces en giros ornarnentales de dos o 1res notas mas
brev-es. Gran parte del triplum esta tambien en el primer modo y sigue el
~isrno procedim:ento peru coo un nl1mero aUn mayor de giros ornament;;:t-
les. Sin embargo, varios compases tienen ademas d mismo pat:-6n ritmico
que el triplum Pucelete, y en un caso (compas 35) la pdmera b:ev~ del
sexto modo se subdivide- en tres semibreves, cada una con su prop1a stiaba
de texto.
Dame de ualur-Het: Diex.! cant je remir-Amoris es de especial interes :10
s6lo en si rnismo sino tambiE:n por.la historia de sU puesta en mllsica. El _m;)-
nusuito de Florencia conserva el >.enor y el duplum como una dau.sula Y
tambiCn como un morete l~1tlno ;~ (los voces Veni, salva nos (Ven, sllv:anos)
que parafrasea el texto del versklllO del Aleluya del que procede el tenor.
" ::::1 :enor consiste en realicl:-ld en -dos eo<po,kiO<OC> ligera~ente modiflcad::~s, del melism;l,
que en si contieJ!e unn re-pe-!ici6n de Ja fmse
348 LA POLIFONlA REUGIOSA Y PROFANA EN EL SJGLO XJJI
Comienzo de un rnotete de Pierre
de la C:-oix, Aucun onl troveft~
Lone tens--Annuntiantes (Ttui.n,
BibHotec-;;; Reat).
Su inegular e impredsa notaci6n modal puede Uevar a pensar gue esta dau~
sula se cre6 a parrir de un morete en vez de lo contrario. De todas fonnas,
una de las versiones de F debe representar la forma muskol original. Franco
de Colonja cita el comienzo deL (enor y del duplum con otro :exto Iatino,
Vi1go Dei plena (Virgen, llena de Dios) 9_ Un manuscrito de IJlle conserva el
duplum con un tercer rexto latino, 0 quam srAlempnis legatio (Oh, que em-
bajada tan so1emne), Sin embargo, era un motete doble frances, cuya mUsica
recibl6 una dlfusi6n amplisima. Ei tenor y el rr,oretus con texto Cn-tnc0s apk
recen cinco veces en ceatro manuscr:itos, pero con dos rnelocilas y textos de
triplunt dife:reme:s w. El tr.ipium m;'ls antiguo For (JOS amie crietn (Pot vos,
amiga, temo) debra su edad por un ceflimiento bastame rig.ido a los patro
nes del primer modo rltmico. El reemplazamiento de esre tdplum por Dame
de valur, con sus ritrnos m:is libres y flexibles, moderniza el motete y lo ali-
nca con las Iendendas estil:isticas contempor::ineas. El motcte, ;unto con sus
materializadones prevlas, resume, pues, casi toda la !;~istoria de la forma
desde sus connenzos hasta el final del siglo xm :1_
Sin embargo, ames de que ae:abase el siglo los cornpositores hablan
avanzado un paso mas en la liberaci6n de las restriccones lmpuestJ:5 por Jos
modos rltmicos TQmpiendo mas breves en notas de valores aUn mas peque-
fios" Con sutll desJ)Tetio por la l6gJca lingmSHca, los re6rlcos Ha.u;;ban a to
c!as estas figuras _me:nores _semi-breves, aunque de dos a siete u oc.ho podian
reemplazar a u;;a sola breve. Jacques de uege:; en su encidop<f:dko Specu-
lwn musicae (Espejo de mUs.ica)__ escrito en la pr.imera mitad del siglo xrv,
atribuye a Pierre de la Croix cl scr el primcro en subdividir la breve en cua-
tro o rn;ls semibreves. Aden:Js, Jacque<:~ cita ejemplos de motet-es de Pierre
i? '\Vaite, Rhytbm, ? 101- la dausu!a es IaN." H; (foL J63v) en el de ludwig de
!Js chus-Jbe de F (Reperturinm, ?- 8:3). El mo1ere se cnc'Jerma e;l cl f.":lhO -4n F.
? CS, L p. 130, y Srn:nk, SR. p. 154
lD l mott:-W: cr.n el tnplum Por t:os amic Aparece en 1>1o (N_n 86) CL (N.f' 48). Vuelve a
:>parecer z:on el :exto DamP. de valour en cl n:pertono pm[erior del (JJ;H_lerno de tlfo
(N."' 231) y tambiCr, de .Bay Tu 6-C:ase Bibliogrofi-a).
11 El N"" .12:4 de HAMes Ut; motete de Plene de Ia Croix citaflo en cl Speculum. musicae. El
;.JY 35 de HAM es otro ejemplo, dlUque an6nimo, del m:s-mo es<ilo,
AVANCES RfTMICOS A FINALES DE~ SJGLO XIIJ 349
de ]a Croix y rescata ns"i ~ lgunas de sus obras d<d general anonirnato del si-
glo xrH. La activid:::.d de Pierre de la Croix como compositor y te6rko dur6
al menos basta el 1298, y por tanto representa los avances estillsticos fina-
les del siglo. Sin embargo, no podemos suponer que cada motete en el
nuevo estHo es un-a de sus coroposidones. Otros compositores debieron de
estar 3.vidos de explotar las innovadones que se abrlan camino a traves de
las limitaciones de 1os modos ritmicos y posibilitaban alcanzar extrernos de
diversidad melOdic-a.
Induso una apJicad6n moderada de las nuevas tE:cnicas, como l_a del
motete Aucun vonf..4mor qui cor-Kyrie (AMM, N_Q 54). produce un tuerte
contraste de estilo en las difere-ntes voces, El que la melodia del tenor Sea
un Kyrie (de !a Misa IX, LU, p. 40) en vez de un melisma de canto respon-
sorial es ya un indicia de que 1a pieza en conjunto no debe pertenecer al
primer periodo de La composici6n motetisrica. Un segundo indicio viene
de las dos expo.siciones de la melodla del tenor en series inintermmp!das
de nor-as long-as. Estos u.spectos del tenor hacen pensar que la versiOn a
tres voces es probablemente 1a forma original del motete, aunque una
fuente omite ei triplum. La mUsica del textO del duplurn respeta estricta
mente los vt\lores de las notas deJ segundo modo ritrnico, pero el frecuen-
te uso de fractio modi da mayor flexJbilidad y libertad a !a propia melodia.
No obsta;1te. Ia verdadem Eberwd se da en ei vivo triph::m, que se calma
s6lo una ve~ para est:ar en correspondencia con Ia paz mas pausada del
dupium {compases 9~Jij)_ El resto del triph;m se mueve en sucesiones sin
p;atr6n de breves o divididas. La mayor parte de E:stas estdn reem-
pl<Jzadas por s6lo dos o trcs sernibreves, pero tambH':n hay unos cuantos
grupos de cuatro, cinco, y seis semibreves. Para organizar este caprichoso
flujo mel6dico en el triplum, el compositor ha agrupado los versos del tex>
wen fr-ases de longitud irn::gula:, que acaban todas con bs ::imas ~ment,. o
Al actuar :<"lSi, ha cstableci-do otro contraste mas con ei duplum, que
constiruido eoteramenre por frases regtllares de cuatro compases. Ade-
mas, las dos voces nunca empiezan o ter:ninan a !a vez. S JS frases excepto
1
al principio y al fin:.1l deJ mowte.
En general, Ja m0sica del medlevo se esfuerza poco en reflejar las emo-
ciones o los sigr:ificados de sus textos. En el presente caso. sin embargo, es
imposible dejar de sentir que Ia mUsica cle Aucun vont-Amor qui cor-Kyrie
es un ingenio.so comentario sobre las disparidades literarias del motete. El
duph.trn Iatino, en los t6picos pare:Jdos rimados de versos heptasHabos, de-
nunda al amor gue genera pasi6n carnal como algo pasajero que no gusta
al Sefior. El rriplum, en Yersos de Iongltud desigual con rimas colocadas de
modo irregular, defiende e1 :uror de sus detrac:.ores en un frances sumamen-
te elocuente. ta diversidad de estilos mel6dicos configuran un perfecto com
plemento a esros contrastes de lengua, form-a y senrimlento. La mUsica aPia-
de incluso al humor una tercera dhnensi6n :Jl establecer el deb;ne sabre u-ca
me!odia de tenor en el uniforme, 3unque aquf rnuy paus3.do, ritmo det c:-.1nto
Jlano. En esre abanico desde 12. solemnidad lit(trgic8 a traves de Ia rectitud
moral a Ia alegria irreverente, el motete conserva e~ miniatura el espidtu de
su tiempo.
350 LA POllFONiA RElJGfOSA Y PROFA:NA EN EL SJGLO XHI DE LA. NOTACf6N '.10D-AL A LA MENSTJRAL 351

representar a la Trinidad en terminos n.usicales. El desarrollo hist6rico de los

Es evidente que las notas de valores diferentes del triplum Aucun vont
no se podri~n haber expresado en notaci6n modal. Las limitaciones de la
notaci6n mod<1l impidieron su uso en los motetes desde mucho antes de qt1e
las diversas subdivisiones de la breve comenzaran a resquebrajar el sistema
de los modos ritmicos. Como en el conductus, el tratamiento silabico de los
textos en las voces superiores de los motetes signifka que las figuras sim-
ples, o los grupos de dos o tres figuras en una s:ilaba, reemplazaban los pa-
trones regulares de Hgaduras de la ootaci6n modaL Lo que hada faita era un
medio de indicar lo$ valores de estas notas simples, Y no podemos dejar de
asomhrornos de que tardaran. tanto en encontrar !a obvi<i soluci6n al proble-
ma. Pare~e extraordinario, por ejemplo, que las grandes colecciones de con-
ducti y de rootetes de ios manuscritos de Notre D3me hubieran sido escrltas
casi enterarnente en ootas de valores no medidos. Los interpretes debieron
entonces poner en duda muchas veces la correcta interpretad6n ritmica de
estas piezas, del mismo modo que lo hacen hoy los transcriptores. Esta daro
que esto es lo que sucedia, o el sistema de figuras de valores med;dos que
conocemos como notaci6n mensurai nuaca se hubiera desarrollado.
Duranle el segundo cuarto del sigJo xm, varios te6ricos comenzaron a abo-
g:::~r por eJ uso de notas de diferenres figuras para indicar valores rltmicos es-
pecificos. Sin embargo 1 correspondl6 a Franco de Colonia construir un siste-ma
en el que e-1 valor de cada nota pudiera ser exv.esado por un signo dlstintivo
de notaci6n. Lo hizo en su tratado Ars cantus mensurabib:s (El arte del canto
mensural), escrito hacia 1260 n. Por (Jti1 que fuera el sistema no gan6 acepra-
ci6n inmediata, y varios rnanuscriros de finales del siglo x,;;lJ utilizan todavia
forma7 prdranconianas de not:1c:i6n mensural. Si.'l embargo, los principios es-
tableCidos por Franco proporcionaron el pun::o de partida para todas las futu-
ras evoluciones de la notact6n de la mlisica occidentaL Adem;)s de su gran in-
teres hist6rico, los prindpios ref1ejaban y a! rnismo riempo controlaban hasta
cierto punto las caracte:rfsticas rltmicas de la rnUsica de su Cpoca, es necesano,
por tanto, examinar hrevemente las bases de la notad6n franconiana,
Debemos recordar que en Ja C:poca de Franco el sistema de los modos rJt-
micos gobernaba todavia la organiZ2d6n metrica de los motetes, si bien
podia no usarse la notad6n :nodj:L De nuevo nos enfrentamos, pue;, a Ia ex-
trafla realid::.d de que las notas indlvidua!es. a pesar de sus flgur:::;s distintlvas.
rnodos ritmicos y la termiaologia anterior que los describta niega tal suposi-
ci6n. Debemos considerar al comp:is ternario una consecuencia mas o menos
imprevista del sistema modal y sus adaptaciones de los patrones ritmicos parn
perrnitir su uso simult:ineo. Ademas, Ja idea de que el tres es el nUmero mas
perfecro porque e:s el primero que tiene un principio, medio y fin se retrotrae
a Jos fil6sofos pitag6ricos y se adelanta asl varios sigios a la llegada del Cris-
l:i3nismo. Probablemente no era el simboEsmo teol6gico sino mas bien el lu-
gar de ]a m(Jsica como disciplina matern3tka en el qu:ldrivium de los estudios
universitarios lo que provoc6 en gran parte hacer equivuler la perfecci6n con
las unidades ternarias de los modos ritrnicos. Se:a como fuere, las iongas ter-
nadas de los rnodos tercero, cuarto y quinto eran perfectas en !:a terminologia
franconiana y en la postedor, mientras que las longas imperfectas del primer y
segundo modo requer!:an una breve adicional para compietar las perfecciones
dd modo. Se dice que estas breves hacen imperfectas a las longas a las que
preceden o a Jas que siguen. En el tercer y cuarto modos, los pares de breves
constan, como antes, de una brevis recta y de una brotAs altera. La durac:i6n
de ia breve ~co;recta o propia se describe como de un tempus (tiempo) y la
breve alterada cguivale a dos tempora. Nada de esto era realmente nuevo,
pero Franco sl hizo una importante innovaci6n al establecer el principio de
que el tempos, la duraci6n de Ia breve, era en si mismo un valor reinario. As!,
pod:ia dividirse en tree;; sernibreves menores de igual valor o en dos semibre-
ves desiguales, de las que la primera era menor, Yla segunda, el doble de lar~
ga, era mayor. Estas subdivisiones de Ia breve junto con su ernpleo como uni-
dad de duroci6n haec mas adecuada la transcripci6n en compases de 5/4 que
la de 6/8 para los motetes de finales del sig!o xnL Por razones de coherencia,
y porque ;nuchas veces es difkil decidlr cuando hacer el cambia, ha sido una
prictka comlm transcriblr wdos los motetes de este pe,dodo en 3/4, incluso
los derlvados de dausulae que se transcrib:irlan en 6/815. Tal y como se usan
en ins motetes, las figuras de las noras y los vaiores rdativos de Ja notaci6n
franconian:a producen las equivalendas modernas mostradas en el Cuadro 11.
Cuadro 11: Ft"guras simples y t~alore,.;; deJa notaci6n Jranconiana
Nombre y forrr::a de h figun Valor (et~ tempora) Equivalenda moderna
Long:~ duplex 'i 6 0

pueden tener diferentes valores scgUn los contexros en que aoarez~:ao t4. Lo~
te6ricos, influendados pot el siempre presente corr:pds tern:~do, llegaron a
considerar la longa ultra mensunm, equivalente a rres breves~ como la longa
Longa pe:fec:t:l
Lo::1ga imperfecta
,
'I 3
2
d.
d
normal o perfecta;. una longa igual a s6lo dos breves era, por w.nto, irnperfec- Breve J
ta. Franco atribuia la perfecd6n al nUmero rres por su asoclaci6n con ia San-
tisima Trinidad, pero no deberlamos suponer que el uso casi exclusivo del
Breve altera 2 d
compas t_ernario en el xm en1 el resuhado de un imento deliberado por Semibreve:
Minor + major
.. 1j~
"
+
JIJ
12 S1runk, SR, P? 13}L59.
13
14
Especialmentt: Ba
vease en el
pane Ce Mo.
u:~a exp:lcJci<.:):tJ de esie problema en relaci6n co:-1 los :nodos rlt-
Tres :.-1il~or ... + 1;3 +
m
-d.-

J
micos y Ia noU.d6:1
352 lA POLJFONiA REUGIOSA Y PROFANA EN EL SIGLO XJU
Exceptuando el concepto de breve ternaria, Franco no invent6 ni fas fi-
guras de las notas de ta notaci6n mensural ni sus v-alores. Su gran contrlbu-
ci6n en esta linea radica en el establecimiento de reglas para la notaci6n
correcta de los ritmos y para Ia lectura correcta de dicha notaci6n. As:i se
hizo posible determinar con seguridad absoluta cu3.ndo las longas debian
ser perfectas o lmperfectas y cu:.lndo habia que alterar las breves. La prime
ra y la mas bisica de las reglas de Franco afirma que una Ionga delante de
una longa es perfecta. Tomando esta regla invariable como punto de parti-
da, Franco detalla entonces las situaciones en [as que breves pueden hacer
a las longas imperfectas o deben se-r ellas rnismas alteradas. Un2 breve suel-
ta debe formar parte de una perfecd6n ( un co:npas de 3/4) y puede, por
tanto, hacer imperfecta a una Ionga precedente o consecuente. Cuando dos
breves se encuentr3n entre longas, Ja segunda debe ser alterada de forma
que las dos juntas formen una petfecci6JL (La necesidad de este procedi~
miento es consecuenda de la regia de Franco, que itnpide e<:>cribir
los valores .IJJ como brevewlonga--longaJ Tres breves entre longas formacin
;-;.ormalmente por si mismas una perfecci6n. Las series de cuatro o mas bre-
ves entre longas pueden ser tratadas de d~ferente maner:;:~, Si desj)oCs de di-
vidir la serie en grupos de tres queda una breve, had imperfecra a la long-4
antececteme o consecucme. Cuando al final de l:a serie quedan dos breves,
de nuevo la segunda sed alterada. Para impedir !a aplicaci6n normal de es~
tas reglas, o para aclarar situaciones que podlan ser inrerpretadas de dife~
renres maneras, Franco utilizaba un signo conocido como divisio mQdi o
signum peryectionis (divisi6n.del modo o signo de perfecc:i6n). Los dos Lt~r
minos son .simplemente nombres diferentes para el mis_mo signo: una corea
lin~a vert lea! que b prflctica posterior transform& eo un puntv (puoctus) de
divisiOn o perfeccJ6n. Colocado entre clos notas. el signo in::pjde que perte-
nezcan a la misma y asl funclona un poco a ]a rnanera de la rno-
derna barra de comp3s. Las notas -., por ejemplo, deben lcerse como JJ
I JJ, en vez de J !Jj I J,, que serian sin el signo de perfecci6n. Franco utili-
zaba el mismo signo para grupos de dos y rres semibreves, pr3clk~
que posibUit6 l:a notaci6n las Jnnovaciones rltrnicas de Pierre de b.
Croix.
Apenas h:c~ce falra un <:onocimier:to mas detallado de la reglas de Fr~n
co para una aprecwci6n de su efecro ;'; Incluso cuJ.ndo empleaba sol:amen-
re long:as y breves, la notaci6n mensural pod:i2 introducir ritmos u:dcs c-orno
~~ : JJ o JJ ! ~.1~ ~d i ~" que derribaDan la rigidez de 1os modos ritmicos.
Como deda el proplo Franco: "Observa tambien que todos los modos pue-
Cen concurrir en un solo discanto, porque por J<ts perfccciones todos se
reciucen a uno. NO hay que intentar determin:u ej modo al que pen:enece
tal discanto, aunque puede decirse que pertenece a aquel en el que per-
manece principalmente o con frecuencia l<. Una libertad todavia mayor
vino, como hemos visto, con !a divisi6n postfranconiana de Ia breve en
:6 Exp:kaciones I:J:is co'':''''"'" de los p;:r.np-Jos y de la :eg:as de franco se pueCen ver en
Reese, M:<.-L"'-, p. 289 ss., Ape!, Par:e 3. Capit;Dos 4 y 5; y Parris~, N:\-J:\1, CapitoL) S.
;_-;- StrunL SR. ? 1SL
DE L'\. NO'fACI6N MODAL A LA Ml~:-.JSURAL 353
cuatro o mils semibreves. Los modos rftmicos h::b'ian dado a luz a un siste-
ma nota donal cuyo potencial para un desarrollo acabJ ria por des-
truirlos.
Las contribuciones de Franco al desarrollo de una notaci6n precisa no se
limitaban a este tratamiento de las figuras simples. Tambien invent6, o es-
tandariz6, signos que indicaban los valores exactos de los silendos, y esta-
bleci6 un sistema para identificar los valores de las notas escrltas en ligadu-
ras. Los signos de los silendos dependen del principio de que una Unea que
recorre de arriba a abajo un espado en la pauta representaba ia duracl6n de
una breve o un tempus, Asl se hizo posible indicar los silencios que corres-
pondlan a los diferentes valores de la notas individuates (Ejemp!o X1V-1) 1e..
Al disponer de estos signos p3ra si:lenclos de cualquier valor o combinad6n
de valores, la not3ci6n mensural gan6 en prectsi<"Jn y en habHidad para ex-
pres:ar patrones rltmicos nuevos y mas flexibles.
EjemPio XlV-1: Los silencios de la notaci6n .fi"anconiana
l. 1. 3. 4. s.
1, Long;; duplex (maxima) 4. Breve
2. Longa perfecta 5. Semibreve
3. Long;; imperfecta 0 breve altera
El problema de las Jigaduras era mas complejo y menos f:ldl de resolver.
La notaci6n prefranconiana anticipa en gran medid:a los principios de Franco
para el tratamiento de las notas simples c inchlso de los silencios. En el tema
de las ligaduras, sin er:nbargo, las forrnas de !2 noracl6n modal se solian usar
con s6lo modificacio!les. Los te6ricos reconoderon basrante r3pda-
mente que cambios en la forma de una Jigadura :nd{car combba-
cim:es cUferente.s de nmas Jargas y cortas, pero los slgmficados de
Jas ligaduras de tres notas en b notaci6n modal hada diffcH redudr estos
cambios a un ststema, Franco super6 esta dificultad tomando como estJndar
las formas normJles de !as Hgaduras de dos notas en la notaci6n de canto lla-
no (!"a y ~)_ Por su uso en la nouci6n modal estas formas adqulrieron el sig-
nificado de breve-longa y se describiero::-1 como COn propie..-Jad" y ~con per-
fecd6tv. C:unbiando Ja forma de Ia primera nota al ai1adir u ~)mitir un trazo
se e!iminaba su propJedad y se convertia e::1 una lnnga. C:o mn:o hacia arriba
le daba una 'propiedad opuest-a", y ambas nocas se conve:rJ:m en semibreves.
Igualmente; cam bios cn la forma de !a segunda nota eJiminaban su perfecci6n
y se convertia en una breve. AquL como el uso de 1o.s trazos era impn:teticable
y se podlan confundir con las plicas, ia ligadur~l descendente se escribla como
una barra oblicua. En Ja ligadtlra ascendente volver ta cabeza de ht nota a la
JS F:"anco p:opoD:J si!C'ndos rp;:,.yo:e-s '/ menorcs de scmibreve ocupab:u;. 2/3 y 1/3- del
sobre la line# (vease Sm.1:1~, SR, p. J5C, y Reec>e, XMA, p. Jl.esnltaron i0p:-a(:lca
se reempla:;-;:lcon por e-l si:.encio Ce semJb;eve MO::Hr-:<do en el EjcmpJo XlV-L
nom 5 del Capitulo lX. (N. del T)
354 LA POUFON!A RELIGIOSA Y PROFANA EN EL SIGLO Xlll EL MOTETE ENT 355

derecha en vez de a la izquierda indicaba falta de perfecci6n. Estos distintos Ejemplo XIV-2: Estribillos de Penser ne dolt y citas con mUsica en otras

';2 ;
cambios dieron a cada ligadura de dos notas cinco formas diferentes una para fuentes
cada una de las cinco combinaciones de notas posibles (vease Cuadro 12). AI Penser ne doit, I
tratar las ligaduras de tres o mis notas, Franco utilizaba exactamente el mismo Mo, N."' 42, triplum, compases 8-11
procedimiento para indicar los valores de la primera y Ultima notas. Todas las
notas interiores eran breves a excepci6n de las ligaduras con propiedad ~..
opuesta, que comenzaban con dos semibreves. Las reglas que gobernaban las J'ai, j'ai a- rno re-les Au cuer qui tie-nenl gai.

figuras simples determinaban los valores de las longas y breves, pero ahara
se podian identificar las clases de figuras en ligaduras de cualquier longitud
con tanta seguridad como si estuvieran solas. AI conseguir esto, Franco de
tr ~ F ~ IF bFF ~ I r I EJ ~ IF
LOY's mipoi-gwent a- mo-re -tes Qut me tie- nent gais
Colonia complet6 la liberaci6n de la notaci6n mensural de su dependencia
del sistema modal, realizandolo por medio de un sistema en si mismo auto- Penser ne doit, II
suficiente. Renart Ie Nou.verl, verso 7008
Mo, N." 175, triplum, compases 33-40

pl~ :,-,,~,,_,,_,. d:, '~" dc-M.

Cuadra 12: Formas y valores de las ligaduras de dos notas

Con propiedad y con perfecci6n B L

A !a G'm<mt :::-
r- =
......
r-
Con propiedad y sin perfecci6n B B
I.IJ. I I J lj r It I 1(8 I J IJ
'f I IJ I j
.1'
Sin propiedad y con perfecci6n L L
~ A !a
""plus sa -ve-rou- se- te mom ai mcrn =r doo - M.

Sin propiedad y sin perfecci6n .; L B

r r I F I I r I r I f r I F' .. I I I j" I r r . I F I,

- dol mom ,; m=
Sb A Ia plus sa- ve-rou se- te
~""
M.
Cum opposita propietate I... 1.- Sb
Penser ne doit. Ill
Mo, N." 281. triplum, compases 20-26 (AMM, N." 53)
EL MOTETE ENTE

Despues de esta digresi6n sobre problemas notacionales, podemos volver

f A= mo-re-tes ai, jo
q, "
- li
=
e- tes, s'a me-roi,
a la m6sica en si y a una de las pd.cticas mas distintivas de los motetes fran-
ceses del siglo XIII: la cita de textos y melodias que presumiblemente tuvie- ' II
II' Etf
ron su origen como estribillos de canciones monof6nicas. En unos cuantos frJriFf Fir li e - tes, S'a me- rai.
casos, el texto completo del motete parece no consistir nada mas que en es- A - mou-re - tes ai. jo -

lribillos. Un procedimiento mas comUn, sin embargo, es que ~-- e_stribillo
esre inc.custad_p (ente) dentro de un nuevo texto o melodia (o vicC-VeJ:sa)
para _Pr.oducir J'O~--q{;e,- Se -CO~oce coffio motete ente. La incrustaci6n estaba a
menudo tan hab.ilmente hecha que nu:~l_t~xto ni Ja melodia in~_~n(wn la pre-
sencia. de_ un-- estribiJlo, y el reconocimiento de un motete ente depende- del
cleSCu-bri~iento de la--Cfta en_ alguna otra fuente.
Como vimos en el Capitulo Xll, dos fuentes validas para la identificaci6n
de estribillos son la trovera Chanson con estribillos y los poemas narratives
contempod.neos. Los cuatro estribillos citados en Penser ne doit vilenie (AMM,
N.Q 47) ya han sido explicados con algUn detalle, pero podemos volver a ellos
porque se dan en varias fuentes distintas, incluyendo a los motetes. Para po-
der compararlas con comodidad, todas las apariciones de los tres primeros es-
tribillos con mUsica han sido recogidas en el Ejemplo XJV-2. El primero parece
haber disfrutado de 1a mayor popularidad literaria, porque esta citado exacta-
Tengo a mores en mi coraz6n que me tienen aleg.re.
I.
ahora amores me aprietan que me tiencn alegre.
II. A Ia mas deliciosa del mundo le he dado mi coraz6n.
III. Tengo amores preciosos, as:i amare.
mente -pero sin mUsica- en varios poemas diferentes. Su aparici6n en un
motete, sin embargo, puede estar abierta a discusi6n. Los texros del estribillo y
la cita en el motete se corresponden s6lo en parte y los parecidos musicales
son a6n mas insignificantes. Por otro lado, el texto del segundo esrribillo apa-
rece intacto en un motete pero con una melodia que ha sido transportada y al
mismo tiempo alterada considerablemente. La melodia con el estribillo en Le
Roman de Renart le Nouvel (La historia de nuevo Renart) difiere a6n mas. Evi-
dentemente, en los motetes las citas de los textos eran mas importantes que las
musicales, y los compositores se sentlan libres para modificar las melodlas y
hacerlas casar con el contexte polif6nico. Sin embargo, mtlChas citas musicales
356 LA P011FOK!A RF:LIGlOSA Y PROFANA EN EL SIGLO XIII
no introducen mas variantes de las que se encuemran en las diferentes versio-
nes m0nof6nicas de la misma melod!a, Esto es cierto para el tercer estrlbillo de
Penser ne doit, que aparece en los compases 20-26 del triplum det motete
Dame de valur~Hei Diex!-Amoris (AM:t'v1, N.Q 53} La cuarta estrofa y estribillo de
la canc:i6n, como se seiial6 en el Capitulo XII, se encuentran s6lo en rnanuscri-
tos que no dan la melodia, pero tres citas del estribillo con mUsica proporcio
nan finales altereativos para la tramcripc:i6n de 1a ..<\lvlM.
La lncrustaci6n de estribillos en motetes se da de varias waneras diferentes.
En muchos casos. se introduce en un punto apropiado dentro del rexro del
motete, como- sucede con el estribillo ci:tado en e! tripttun Dame de valur, Con
mayor frecuencia, los e-stribiiJos aparecen ai prindplo o al final, y estnbtHos de
dos versos pueden propo,rdonar ei primer o Ultimo verso de un taxto de rnote-
te. Un motete eme nose Hmiwba, por supuesto, a ta cita de un s6lo estribHio
Pueden aparecer estribillos no rdadonados al prindpio y la final de un UntcC)
texto; los dos textos de un motete pueden citar simult-:ineameme estnbiHos d1~
ferentes; y aUn se pueden dar ot:"Js dtas dentro de los mismos textos- La dJli~
gente erudid6n ha iCentlficado a traves de los aDos muchisimas de esms dtas,
y las ediciones rooder::-12.5 de :notetes suelen indicar su preser.cia
los en lti!ica. Por tanto, ahom podemos apreciar hasta que pumo k___.s composi-
tores -adoptaron la pdctica de citar estrihillos y la habllidad -con que hicleron
de estos estribillos una parte integral de sus composiciones pollf6nicas.
REL'\CIONES tNTRE EL MOTt-n: Y l.A MONOFONfA PROFANA
La i:P-cbsi6n de estribHlos en texros m5s largos no e!"'J de ningLm r:~odo el
{mico vlncuk_) musical entre <.?.\ ntotcte v ]a ca:1d6n monof6nlca profana. Varios
motetes consistlan e::t nada m.;.s que u'n tenor gregori:ano combin:Jdo con una
canci6n de danza cor!lpleta o bien simplemente con on estribillo. Los moretes
de esta Ultima dase son cortos, y los pocos que se han conservado cst1m en
notad6n no mensural, dejando dudas consider-abies en c-uamo a su imerpret;1~
ci6n ritmi<:a. La transcnpd6n ofredda en el Ejemplo XIV~3 no debe, por tanto,
Ejemplo XIV~3: l:.Stribillo como motete completo
-+ ~ A-,. ,.~ " ~ ~ ~
!
" doiJ
'" "- '" " '~ mL
........ 0>'
Feiizmente voy hada :-ni amtgo. Asi se dEbe ir bacia el amigo.
G._;\.J1CJONES POUF6!'UCAS PROFANAS 357
aceptarse como definitiva 19, Los mmetes en los que una voz superior es un
rondeau completo de seis u ocho versos eran mas corrientes y evidentemente
m<'is atractlvos para los compositores del siglo xnL Entre estas piez:as, una de
las mas interesantes es C'est la jus-Pro patrihus (AMM, N. 2 55). La melodia del
duplum de este motete puede remontarse hasta una dausula de Notre Dame
en un nuevo ejemplo de las intrincadas aunque fascinantes interrelaciones que
unen a toda la mtlsrca medieval. El N.Q 56 de la AM:Vf ofrece un ejemplo mZs
tardro de un rondeau completo de seis versos en ei duplum de un mot~te.
Las relaciones literarias y musjcales entre los motetes y las chansons tro-
vetas no se Hmitan a la cita de estribllJos o al uso de canciones de danza 'in-
tegras. En varjos casos, una estrofa completa de una chanson trovera apa:re~
ce <:on su rndodia como duplum de un motete. Muchas veces es dificil
determinar cuiil de los dos exlstia primero1 pero la existenda de algunos de
estos motetes como dausu1a sin texto sugiere que troveros participa~
ron en la escritum de los textos motet1sticos, cuando no de la propia mUsica.
Las e:andones de danza. y las chansons troveras aparecen tamblCn como par-
tes de tenor de unos treinta motetes en el repertorto del xm. Algunos
de estos tenores f::'.tnceses tie:r:en e1 texto compfeto colocaclo bajo 1a rnUsica;
otros tienen s-61o incipirs del texro y presumiblemer:te los realizaban instru-
mentos. Cuatro de los tenores sin rexro parecen ser de danzas
instrumentales conoddas como estampies (vease mas El tenor Fre-
se nouuele (Fresas frescas), de un motete muy conoddo, se cree que es un
grito de un vendedor callejero de Parls. Sobre cuatro repeticiones de esta
mclodia del tenor, dos voces supericnes celebran las alegrias de 1a vida en
:Paris, evklentementt~ muy parecldas entonces a las de hoy :ro.
C-lNClONES POLlf6"11CAS PROF/\NAS
Johannes de G.rocheo, a! describir el estado de Ja mUsica que t-l conoda ha~
cia el l300, seftalaba que ei morete no era apropJado la gente corriente
sino s6i0 para cuitos y p:ara aquellos que busc;Jban sutil en el arte. Asi
que1 seglm los moreres se cantaban en las fiestas para la edificaci6n
de las personas cultas, del mlsmo modo que los rondeaux se cantaban en las
fiestas popu1ares. L!_ pr:J.Ctka comUn de citar estnbillos en fos moietes deja da-
ro que los cultos co:1odan la mUsica del pueblo y se compl:adan reconociendo
su,sutjl-<:aparici6n er. su propio arte. El uso de una ca:ocl6n de danw completa,
se::t -como renor o como voz superior de un motete, t:ilmbitn hab-er sido
una admimda .sutileza, pero insin(n igu:almente un de propordonar tra~
tamientos polif6nicos a las dases m3s populares de cand6n. Para satisfacer ese
deseo, los compositores se volvieron, como es natural, at motete, entonces casi
b Unica forrna polif6nica que se cuJtivaba. La soluci6n dificultades
obvias. Los tenores de canto Hano raras veces pod1an combinarse con una lar-
l~ Un fiiCSlmil de RenV0isicmcnt ~ dos diferemcs it:retptewdones ritmicas se e:KU'f'nfnn en
i\p<:J, NPM, 27F!').
* HA.'vt :Hb.
358 LA POUFONiA RELIGIOSA Y PROFANA EN El SJGLO XIII CANCIONES POUF6NICAS PROFANAS 359

ga melodia preexistente, y tendian a desalentar, cuando no a impedir, el uso
de formas musicales repetitivas en una voz superior. El colocar la canci6n de
danza en el tenor eliminaba esta dificultad pero incrementaba la complejidad
del motete al aiiadir otra voz activa, que podia tener un texto complete y dife-
rent~. DespJ,.Hs de seguir estos dos caminos, los compositores se dieron cuenta
d~Ja.jnEompatibilidad.b3.si-t::a-entre la polifonia popular: y el sutil arte del mote-
t~:_.,.Siguferon escribiendo motetes profanes, pero tambien intentaron desarrollar
un tipo independiente de canci6n polif6nica profana.
Al parecer hay que atribuir al trovero 49<!..~ _deJii_ I:-I<!le el mhito de ser el
primero en crear__UJJ;:I__ _for.m?__ _de_polifon:fa Profana no relacionada__ con el___ mote-
te. Como sefialamos en el Capitulo XII, el- grueso de la producci6n musical de
Adam consisti6 en canciones monof6nicas (34) y jeu partis (17). Sin embargo,
tambien compuso cinco motetes y diecisE-is versiones polif6nicas de canciones
profanas que la colecci6n manuscrita de sus obras llama Li Ronde! Adan (vea-
se, p. 316). Las diecisE-is canciones polif6nicas son a tres voces y todas guar-
dan un fuerte pfr_ecido _c;:QD. ~l __ f.()~1:ucrus simple, hasta el punto incluso de es-
tar escritas en partitura. De hecho, fue probablemente este estilo obsolete lo
que hizo pensar a Adam en un medio apropiado que proporcionara un trata-
miento polif6nico a una simple canci6n de danza. Sin embargo, hay un curiO-
so nuevo avance. EILY~~-_9~1 tenor, la voz intermedia parece ser la mas impor-
_1:-a-fl.t-e-de._._la.s___tres. De todaSTCliillas, Ia melodia de esta voz suele aparecer
cuando un motete o un poema con estribillos cita uno de los rondeaux de
Adam. El propio Adam lo hizo cuando utiliz6 el estribillo de ADieu commant
amouretes (A Dios encomiendo mi amor) para el texto del duplum y Ia melo-
dia de un motete 21. El mismo procedimiento se aplic6 al rondeau He, Diex/
(Ejernplo XIV-4), que ilustra en su corta extensiOn todas las caracteristicas
Ejernplo XIV-4: Rondeau de Adam de la Hale
esenciales de las canciones polif6nicas de Adam. Dos motetes diferentes, am-
bos an6nimos, citan el estribillo de este rondeau con la melodia de la voz in-
termedia exacta a como aparece en la versiOn a tres voces de Adam22.
La simplicidad de los rondeaux polif6nicos de Adam hace razonable su-
poner que estaban pensados para usarlos como mllsica de danza. AI inter-
pretar danzas en drculo de este tipo, el grupo entero cantaba los estribillos,
pero cabe suponer que quien dirigia Ia danza cantaba los versos intermedios
solo. Este procedimiento caracterlstico pudo adaptarse de varias formas a las
versiones polif6nicas. El canto a tres partes del estribillo coral pudo ser res-
pondido por el canto del solista de la melodia principal, fuera a solo o con
interpretaciOn instrumental de las _otras voces. Es incluso posible que los
dos, coro y solista, cantaran Unicamente la voz intermedia, mientras que los
instrumentos tocaran el tenor y triplum. Verdaderamente, estos rondeaux po-
lif6nicos pueden representar el primer intento de escribir acompafiamientos
instrumentales que hasta entonces se- habian improvisado. La simplicidad de
los tenores en particular hace pensar en el tipo de rnelod:ia que un diestro
improvisador podia ail.adir f3.cilmente a un es.tribillo muy conocido. El pare-
cido de estos rondeaux con el conductus simple podr:ia explicarse entonces
por su comUn procedencia de la pdctica de improvisar y escribir contra pun-
to de nota contra nota.
Por cortos que sean, y cualquiera que fuese su procedencia y forma de
interpretaciOn, los rondeaux polifOnic~s __d~ Adam de la Hale seiialan un pun-
to de inflexiOn en ra-hiSf6ffii-dE-13.--Canci6n profana. La polifoh:ia profana;-li-
b~ac:-tet-pesocle- 1as convenc!O"nes y de las complejidades politextuales del
motete, podia desarrollar ahora un estilo musical individual y mas apropiado.
Lo hizo con una rapidez asombrosa y con resultados que quizas eran inespe-
rados. Despues de ser casi el Unico tipo de canci6n solista durante unos dos-
cientos aDos, la monofonia profana perdi6 su importancia hasta que casi de-

..
sapareci6 bacia mediados del siglo XIV. En el mismo periodo de unos
cincuenta aDos, el rondeau, la ballade y el virelai perdieron su conexi6n con
i<> ~
la danza y se convirtieron en elaboradas canciones artisticas para cantores de
una alta preparaci6n. Estas canciones eran ahora piezas polif6nicas con una
nA B
melod:ia vocal y una o mas partes adicionales que se tocaban con instrumen-
tos. El enfasis en lo polif6nico en tanto que opuesto a la canci6n monof6ni-
ov
"" Dk:! ....... ,; !"i c7. , li-

A He, Diex.' quant verrai
B cheli que j'aim?
a Certes je ne sai,
A He, Diex! quant verrai,
a De vir son cars gai
b muir de faim.
tout
A He. Diexf quant uerrai
B cheli que }'aim?
21 N. Wilkins, Jbe Lyric: Works of Adam de Ia Hale, Rondeau
"""
j'aoim? ca profana tambien trajo consigo otros cambios. Las habilidades recnicas re-
queridas para la composici6n de polifonia hicieron cada vez mas anticuado
al mUsico-poeta tradicional. Los compositores se convirtieron en profesiona-
les conocidos por su mUsica exclusivamente, y se empezaron a producir
Oh Dios tcui'tndo verr? grandes cantidades de poesra lirica sin pensar si se cantarian alguna vez.
a aquella que amo?
S6lo un hombre, Guillaume de Machaut (ca. 1300-77), retras6 esta separaci6n
En verdad no lo se,
entre poesla llrica y canci6n. Los estudiosos de la literatura no conocen a
Oh Dios tcuiindo vert?
De ver su cuerpo alegre ningUn compositor posterior como poeta importante, y los estudiosos de la
muero de hambre. mUsica no conocen a ningU.n poeta posterior como compositor irnportante.
Oh Dios tcudndo ver{! Por esto, cuando no por otras razones, se ha llamado con raz6n a Machaut el
a aquella que amo?
22 Mo, N." 291, triplum, compases 53-57, y N." 302, duplum, compases 67-71 Ambos mote-
N.~ 5 y Motete N." 1. res esti'in incluidos en Wilkins, Lyric Works (N. 05 9 y 10).
 RONDELLUS 361
360 LA POLIFONiA RELIGIOSA Y PROFANA EN EL SIGLO XIII

manuscrito Bamberg, de uno de los cuales se tom6 el Ejemplo XVI-5a 13. Pie-
Ultimo trovero. Pero Machaut mir6 bacia delante tanto como hacia atr5s; y
zas de esta clase se llaman hoquetus en la terminologia medieval y en la
por la cantidad y la calidad de su obra estableci6 los est<'indars de la poesla moderna, y el nombre designa asi tanto un gnero como una tecnica.
y de Ia canci6n francesa y determin6 Ia direcci6n de su futura evoluci6n. ~--
Por ello no sorprended ver que un estudio de Ia mUsica francesa en el siglo
xrv debe estar dedicado principalmente a una de las mas grandes y mas in- Ejemplo XIV-5: Dos fragmentos que ilustran el usa de hoquetus
fluyentes figuras de la historia de la mUsica. a. Ba, N.
0
106, COMPASES 17-19
,.

FORMAS MENORES Y PROCEDIMIENTOS CO.MPOSITIVOS d- d- -d. "-.1.

II,
Antes de empezar a considerar Ia m(Jsica francesa del siglo XIV y las obras
de Machaut, debemos mencionar algunas formas musicales y procedimientos ~ d- d- 1 .. d- .., r"'
tecnicos menos comunes del siglo xm. Las formas son menores porque se dan :. I. I.
en un nUmero relativamente reducido de piezas, y las recnicas tambien se pue-
den clasificar como menores porque rara vez constituyen Ia base de una com- [!" seculum breve]
posiciOn entera. Sin embargo, formas y recnicas son ambas importantes, ya que a Mo N 332 COMPASES 17-19
siguieron en uso despues del siglo XIII y proporcionaron un punto de partida
para el desarrollo de los merodos mas sofisticados de organizaci6n musicaL
I~
c.. :. u fa"' """
HOQUETUS
.. ...
Los te6ricos medievales definieron hoquetus como una "truncamiento en
el que una voz canta mientras que otra se calla. El nombre hoquetus, clara
[ce]set

:
m= -
<''

""'
referencia a! efecto musical, viene de las palabras latina y francesa para hipo
(hoquetus y hoquet, en varias grafias). Como procedimiento, el hoquetus pa- Triplum: Porque no le falta nada.
rece haber __ ev_olucionad<;> de_ fr_<\ses cortas su perpuestas, comtnna-ct-a-smUchas Duplum: [lo] sa be mi coraz6n, que lo siente.
vecesCOr-l-:irlr_efC3ffibio de voc.e_.'Len)as voceS superioi:-e-5-dd organum triple y
Cu3druple y de las caudae de cgnd~Cti. En Ia utilizici6n de finales del siglo RONDELLUS
:Xil1:_ sin embargo, en la t'or~_J!la;- -simple de hoquetus ab:ernahiln -figii.ras
simples y silencios, normzdmente en las dos voces superiores de un motete. La recnica compositiva conocida como rondellus es mucho menos comUn
Las notas y losSilencios pueden ser <Jt val ores igualeS 6 diferentes, perO las que el hoquetus pero es interesante e importante. El rondellus, cultivado sobre
notas de cada voz rellenan los silencios de Ia otra. Como puede verse en el todo por C011l.Positores ingleses aunque no exclusivamente, fue descrito J;or el
Ejemplo XJV-5, el claro resultado de clos de tales voces hipadas es muchas reo-rico ingles Walter Odin-gton (ca. 1300) como compuesto de dos o tres melo-
veces una sola linea mel6dica. dJas simult3neas cantadas sucesivamente por cada voz. El ejemPlo que cita es a
-:En general, los pasajes de b_oquetus mas largos se reserv::m para la poli- tres voces y tiene seis melodias o frases en la siguiente disposici6n:
fonia melism8.tica, los pasajes con texto suelen ser breves e introducen un
cOntraste moment3neocon el estilo normal del motete. Sin embargo, nunca Triplum bca efd
Se introduce el hoquetus sin una finalidad, aunque tal finalidad pueda re.SUI- Duplum cab fde
taf a veces dificil de determinar. Algunos pasajes hoquetus son exclamato- Tenor abc d ef
riOS -o deScriptivos; otros funcionan como elementos estructurales al ,subra- Claramente un rondellus no es mas que una fprnla elabor?da y completa de
Ya~f-la organizaci6n del tenor, utilizaci6n del hoquetus que se haria cada vez
in~~rcamJ:>!~ ~e v~Kes, que Rresupone Ia igual<:f_ad de voces del estilo conduc-
mas,irnportante __ en el siglo siguiente. En unos cuantos motetes, el hoquerus
aparece en las extensiones melism3ticas y conclusiones, donde crea una _va- 23 Las piezas son los NY 102-08 en Ba. Un bcs:imil del N.Q 106 se encuentra en Parrish,
riaci6n libre de melodlas previamente oidas. Por Ultimo, en algunos casos Ia NMM, Umina XXXVI. El N.Q 108 est.i publicado en HAM, N.Q 32e. pero Ia transcripci6n de las
t~cnica hoquetus se a plica desde el principia de una pieza hasra e1 fiDal. Es semibreves y de sus silencios como val ores iguales es incorrecta. En vez de los ritmos .;~v } ~
los silencios dd original indican claramente que los val ores correctos ser:ian ' 3 J y ,.h.~ : ' . '
el caso de todos salvo uno de los siete motetes instrumentales del final del
362 LA POUFONfA REUGIOSA Y PROFI\NA EN 1 SJGtO XIJI
tus. Odington dice que ..si todas las V~_DD cantan las melodlas por Ofdet! la
J,ili:~~z;_un conductus y n2-tJn_rondellus. Asi, aunque Ia tecniCa rOr-;d~llus
puede usarse~ee:n:H1flCipio hasu el final de una pieza, el termino desig-
na un m~_tod~.s._~. un tiJ?? de CQJt1POSici6n, Un ejemplo interesante se
da en una cau<fu de un conductUs mticho mas largo, donde se usan tres me-
lodlas, y la serie de tres combinadones se repite exactamente 24-, De esta for~
ma el r~ndellus se convierte en una rota"""', con elltradas sucesivas en vez de
simu!tineas se convertiria en un canon normal circular o perpetuo:
~
~
[abl
abc
cab
a b c a
De la tCcnica del rondellus a la mas famosa de todas las composidones
medjevaies, Summer is tcumen in, no hay mis que un pequeiio paso. Esta
pieza es un canon a! unisono a cuatro partes per encima de un pes (pie) a
dos partes, t~_nnjn,Q. que lQ.~j_J!gleses utiliz:aban mochas vec~s--~-~~_l_l;lgar de te-
nQt El ~CIJ161JS-e-di~ta uetJnroncrenus en. Cjue tiene la entrada de las
vo.ces. JJna..des~s. de.. otra....y_ tambin en que la voz dux no tienr;;_ una m.elo-
dja...-r~petitiva. Por tanto, en vez de un verdadero cambio de Partes, las cam-
biantes combinaciones de cuatro partes inx_:!uyen siempre una nuev4.Jrase
melQ~~:=a, como mostr-ar:.l el diagr:ama sigulente;
abcdefg
abt::def etc
abc de
a bed
Por otro lado, cl pes es un ejemplo perfecto de un rondellus a dos partes
tal corro lo define Walter Odington. A lo largo de toda la pieza, las voces
que no hacen mas que intercambiar dos breves frases en un patr6n ostinato
que osdla continuamente entre los acordes de fa y Sol (Ejemplo XTV-6).
.Ejemplo XIV-6: Pes de Sumer is icumen in
Citado en parte pm Ar;seJrr: Hughes, NHOM. 2, p. 376, Ej: 203.
t4
21~
Hoppin uti:iz:a aqu:i el thmin9 tonnd, que significa breve canon. \'Oat) pcrp.-icruo. Hemos
traducldo roum! pm .rota que es c1 tE>:m>ino b:ti:Jo (rued:t) dado como sln6nimo eo Keonedy,
Mlchnet Tbe Concise Oxford Didionary oj.l>fusic (Oxford; University Press, 1985, p. 545). Aun-
que algunos tr;J:ductores espaiioles han preferido no tr:adudr Ia palubra round.. e-ntendcmos que
es;.o no riene sentido. ya que los ingleses hablaa a veces de rota y ademls no es un procedi-
mienro e:xdcsi~mente inglCs, 'f serl-a absurdo utilizarlo <!l dcscribir, por ejemplo, obras !rance-
sas. Por ot:a pane rota- <~parece recogida en algunos dktionarios castellanos, como d de An-
gles~Pen, o d de]osep Soler. (N. deJ T.)
MlJSICA lNSTRUMENT.".L 363
Esta estructur:a arm6nica podria parecer mon6tona, pero proporciona un fir~
me apoyo a los ritmos vivos y las combinaciones siempre cambiantes de las
frases me16dicas del canon a cuatro partes.
Aunque el uso de seis voces genera un sonido pleno que se supone n>
fleja el gusto ingles, no produce armonia a seis partes. En c:ambio, el doblar
a unisono reduce el nU:mero de notas que realmenre suenan a la vez a un
maximo de cuatro, las mas de las veces tres, y a veces s6lo dos. Todas estas
caracteristicas junto con el sonido a Fa mayor de la meJodJa can6nica presta
a Ia pieza un aire popular que parece desmentir su complejidad estructural.
Sin duda 1 es esra ingeniosa simpHcidad Io que hace Summer is icumen in
tan atractiva para el pl1bHco moderno 25_
M(;SJCA INSTRUMENTAL
La escasez de testimonios manuscritos de mUsica instrumental en la Ed:ad
Media es ran asombrosa como misteriosa, Amores y te6ricos hacen innume-
rable& referencias a los instrumentos y a sus' utilizaciones pd.cticas. Las ilus-
traciones manuscritas y las escultura's de las catedrales describen una ampHa
variedad de instrumentos, con frecuencia en conexi6n con el canto o 1a dan~
za, pero a veces de modos -que sugieren bien la interpretaci6n solista o la de
.-:onjunto. Hay notidas de que los campesinos tocaban instrumentos en sus
danzas nJsticas 16. Se esperab-a que los jnglares rafieran por Jo menos diez
insrrumentos segUn los Conseils aux jongl~;-">r (Consejos a los juglares) escri-
tos por Guiraut de Calanson en 1210. Cabe p.resumir que los trovadores y
los troveros cantaban sus canclones con acompai'lamiento instrumentaL En
suma, hay abundantes testimonios de que los instrumeruos ten:ian un papel
vital en la vida musical del medievo en rodos los nive1es sociales, aunque
s6lo se hayan conservado un pui'iado de piezas pura.meme insrrumenrates.
Varies factores explican probabtemente esta sltuad6r"L La 1nterpretaci6n ins-
trumental parece haber sido sobre todo labor de ios fuglares, cuya mUsica o
se ha perdido o, lo que es mas probable, nunca se escribi6. Es posible que
tamhien los campesinos tuvieran un repertorio de melodla.s de candones y
de danzas que se transmitian Unicamente por tradid6n oraL Y al parecer, en
todos los niveles de la sociedad, Ia mUsica vocal suminist~ba la fuente prin-
cipal de rna:eriaJ para la interpretaciOn jnstrumentaL Numerosos poemas ha-
blan de mUskos que toea n chansons o bis o baHades con diversos instru-
mentos, y Johannes de Grocheo dice que .un buen artista toea en Ia viola
todo cantus y cantinela y toda forma rnuskal en gc,n<:r.U".
La mayoria de referencias a la interpretaCi6n instrumental, sea en poe-
mas o en tratados te6rlcos, tratan de canclones monof6nkas v de danzas.
Sln embargo. es probable que los instrumentJstas propordona.ran senciHos
ZS En el estudio sobre l;s formas menores y las t6:nlcas Jel sl;<.lo XHI se tratar3n asoecto:;
problemiticos del canon Sumc-ry de SCI cronolog!a. ~
26 Pore}emplo, en el te:no de Au temspascor, AMM, N.~ 45
17 Reese, MMA, p. 327.
364 LA POUFONiA R.EUGIOSA Y PROFANA EN EL S1GLO XlH
En est:a representaciOn del. rey Davi.d con escriba y m(lsu:os se muestran
varies instrumentos (con permiso de la Z:entrnJ BibHotOek Zurich)_
acompajbmientos improvisados a las ~~:JndoneS trovadorescas y troveras.
Tambien hemos sefialado Ia probabilidad de que los instrurr.entos se hide-
ran c;;:rgo de ia interpretaci6n de los tenores de Jos motetes y de que anun-
ciaran de esa m:mera los dUos y trios acompaiiados asi como las canciones
soEsws. El que los instrumentos doblaran las Iineas vooles e.s una probabi-
lid:ad m3.s de la que hay s6lo un pequeno paso para ht sustituci6n de los
ins.rrumentos por voces. Se ha sugerido que las caudae de los conducti estz-
ban pensadas para interprctuse con instmmer:os y ~puede que resulren ser
una fuente viilida pa:ra Ia mliska de danza del siglo XJJJ .. 28. Tal suposkJ6n es
quiz3.s un poco inverosimil, pero, sin duda, la polifonia vocal debj0 propor-
cions.r mUstG) a los conjunto::; instrument-ales. Unas cuantas piez:ts coo for-
mas voczles patecen induso haber estado desthadas a la interpretaciOn ins-
trumental.
l:<s clausul<!e deJ manuscrito de S. Victor pueden ser un gn1po de tales
piezas (vease p. 342). En mu<:hos caso:;, tos breves textos esran colocados
de forma i:-tcorrecw bajo los melismas del tenor y parecen funci<;mar como
meras etiquetas identificadoras. Se ha afirmado a vece::., par tanto, que esras
claus'Jlae no estaban pens<tdas para ser cantndas a pesar de su ex.iSLe:tcia
2B NOHM, 2, p. 337. l.os cjemp!os estiin documentados como piczt~s ins!n.unct:J;<les indepen-
J]emes en H.Yl:S, 2.
DANZA$ INSTRUM'ENTALES
cc.mo motetes, que ;:~lgunos especiahstas creen es su forma originaL Con
todo, el estado en el que se han conservado las piezas en el manuscrito de
S. Victor es en realidad lndepend1ente de su origen, sea como motetes o
como clausulae. Si la colocad6n del texto no es simolemente el resultado de
descuidos de los escribas, sl insim1a un intenro de ..;tilizar la forma meHsma~
rica de estas piezas para una interpreraci6n instrumentaL
Mucho menos problem:Ziticos son los ya mencionados: motetes ifistrumen-
tales del Codex Bamberg (N. 0 102--8). La denominad6n es, por supuesto,
parad6gica, pero parece mas apropiada que clausula~, a la que tambi6n se
parecen esras siete piezas. To<bs estfm escritas en partitura con dos partes
sobre un tenor gregoriano en un p:atr6n rltmico repetido. AI igual que los
r.:1oteres profanos posteriores, estas piezas deblan de haber perdido roda co-
nex!6n con cl o:-g~mum, y su estado sin texto, junto con su utilizad6:n del
hoquetus, hace inevitable suponer la imerpretaci6n instrumentaL
DANZAS JNSTRU!V11:-'NTALES
La pasatiempo bvorito de la Edad Media, requeria daramente de
alguna forma de acompaflamie-nto JnstrurnenraL Las canclones de danza pxo-
porcionaban gtan p::1rte de este ncompafiamienlo y a veces pueden haber
5ido ~ocadas s6Jo por instrumentos, aunqu.:: en las fventes manuscrims exis-
t en Cmicamef'_re como cancio:1es. Una danza, la estampie. se da como pieza
instrument::d y wmbi<~n como forma poetlca, Por desgracl-a, los poem::ls iden-
tiftcad~.)s como eH:Jmpies estdn sin mUsica, a excepci6n de.! famoso K alenda
Maya (El prlmero de mayo; vease p. 291, nota 23), del trovador Ramb<lut de
Vaqueiras (florevir 1180--1207). Esrn pleza se adelanra en casi cien ai\os <-1 los
primeros poemas troveros y a las primeras d:1nzas instrumentales que los es
cribas identifican como estampies ::9. TambiCn tenemos descripciones ::e6:dcas
de la estampie como forma poE:rica y musicaL A pesar de esr.a combinaci6n
de circunsr.ancias aparentemente felices, muchos 2spectos de la forma siguen
o.scuros e inciuso controvertidos. Lo que poden::os dar ::~qui coo razonable
certeza es una descripd6n de ]JS piezas que ios escribas medtevales etique~
taron estampie
L2s primet:J.S de rale-s pie2'8S fueron aiiadidas en notaci6n mensur:ll ctl ma-
nuscr.lro de canciones troveras conocido co:no <-Oansonnier du RoiJ. Apare-
cen como grupo de ocho danz<ls, cada una de las cua!es se nurner6 e ident1-
fic6 como eslamp-ie royal. Una dansse real sigue a las estampies, y otras dos
danzas sin tex:o se nfiadieron en otra parte de! manuscrito. Cna no esti
identifJcada; la o!ra .sc~ llama simplemente danseJJ_ Todas estas danzas son
l9 Las estampies poericas se ha.n publkado -en W. S:rer::.g-Renkonen., Lcs Estampiesfrant;aises
(Paris. 1930)
3il i.a.s dam:as en las pp. 7 y 176v-177v del facs:fmi: ?Ubliodo (vease bibiiogr.:~fi;;
de los Capito los La Mtima p<i.gin;;, COJ1 cu;;tro es.wmpies y la dan;,sc real, est!i ~eprodl.l-
ddo eJ: Parrish. J"MM. Umina XllL
1-1 l.:l d.anse se lm pu!:JhctH:'"o en HAM N_li 40;:, como vn.a Danse Roy<J!e. Ei Nf1 40b, !Lunada
t:,mbi&n urw Danse Royde. C$ hl CUlifl:t estampie real
366 LA PO!-JFONfA REUGJOSA Y PROFANA EN EL SIGlO XIU
las distintas fonnas musicales derivadas de la danza atestiguan su popula
ridad a lo largo deb Edad Media (de una xilogmfia ::.demana del siglo :xv).
monof6nkas y consistea en vari:as secciones repetidas o puncta. tas estam--
pies tJenen "de cuatro a siete puncta; bs dos danzas y Ia p1eza no identifica-
da tienen s6!o tres.
Como la estructunt repetitiva de estas danzas se suele indicar con letras
como aa bb cc dd etc., es f:kil ver por que se dice que la estampie, al igual
que el lai, deriva de Ia secuencia. Sin embargo, en muchos sentidos 1a es-
tampie est3 al margen de ambas formas vocates, las cuales difieren elias mis~
mas en aspectos ese:1ciales (veanse pp. 307-8). El aspecto mas distintivo de
la forma de danza llega a hacerse patente cuando nos percat:Jmos de que
los puncta de una estampie no son melodlas enteramente diferentes. Todos
rendr2:n Jos mismos fin-aJes ;_tbiertos y cerrados y normalmente l3 misma fr.1se
o f:r><ses precedentes. En la cuarta estample, por e_jemplo, sOlo son diferentes
en las siete puncta las frases ir.ic:ales de <.vstro o seis compases ~?_ Para que
la indicaci6n con letras de esa forma no sea confusa tiene que mostrar el
material rcpetido, quiz:ls de la forma sigui-ent-e: a.YY4 aXYc bXYa bXYc
cXYc elc. 3Z"' De las once danzas del Chansonni6--r du Roi, s6lo la Dans..'e
no indica con daridad los puncta rt~petidos, se ha dicho que a la pjeza le
falmn el primer y el segundo finaL Sin. d:1das las formas de las
mras diez danzas, es probable que lns repeticiones fueran 1ntencion:adas,
31 HAM, N.* 40b.
31* I.ns las , de Jos s;;.bi:-:di<:es lJ.e refieren a qui :> los firy;Jes abkrto:- y cerrados. como su~
cedeM en \-'Case nou del Capi;u}o VI. pilg. 175. {N_ del T)
DANZAS f::JSTRUME.NTALES 367
con finales como los que se apunt:an en el N. 9 '57 de la AMM. En cualquler
caso, los tres puncta vuelven a diferendarse s6lo en sus frases inidales de
cinco compases. Por tanto, mas que tratar Ia estampie y ellai como deriva-
dos de la secuencia, probablemente deberiaroos ver las tres formas como
apiicaciones diferentes de un principlo estructural cornUn que puede ser
muy bien mucho mas antiguo que cualquiera de sus manifestadones medie~
vales. Este principio - h repetici6n de cada secci6n musical- pudo incluso
haberse originado en conexi6n con los movimientos recurrentes de una dan-
za. Entonces seri:m !as forrnas vocale-s las que adaptaron e1 principio a sus
cambiantes necesidades.
Otras d:anzas medievates nos llevan mas alla de tos llmites cronol6gicos o
geograficos dd presente capitulo, pero aqui tendrian a1 menos que ser men-
cionadas. Las fuentes ingl~sas del siglo xm conservan cuatro piezas sin titulo
que se supone son danzas y a veces h.asta son llamadas estampies. S6lo una
es monof6nka, y tres son ptezas a dos partes en notaci6n modat:n. las cua~
tro piezas tlenen estructnras repe-titivas, pero ninguna se corresponde exac~
tamente con ia forma de Ja estampie fr:ancesa. Tanto en estilo como en pro-
cedimientos <:structurales las tres piezas pollf6nicas se parecen mas estre-
charnente a las caudae de condu'-li y pueden haber proporcionado Ia base
de ]a sugerencia de que las caudae son un depOsito de mUslca de danza
contemporanea {vease p. 364).
Otra f~!l!)ng_lesa, un_ i!_Ianuscrjto fr2.grnentario conocido como e1 Codex
Robertsbr-idg-e, data de alrededor de 1325 c9n~serva la p:rimera mUsica co-
nQid!L __p~rau_n inst111menrq~de reda. La consta de lres_ la
pdmera illC-Orilpreta; y..trestranscripciones de moteres, la Ultima tambien in-
completa 34. En este oso, las danzas completas, au:1que no identificadas
como estarnpies, sf se corresponden exactan:::.ente con la forma francesa
monof6nica. Adem3:s, las formas vocn!es de los moteles con:;.pletos----aparecen
enJ;:~l~-2._ jnterpolaciones del fran.::es Roman de Fauvel (vease Capitulo XV).
Es probteffi.tica,- p-or t:mto, si la mUsica es de origen ingles. QuizOs la mayor
slgnificaci6n del Codex Robertsbridge radica en que Jnduy~ danzas y t<~m
OiE:n transcripciones de piezas vocales, dos tipos de composici6n que han
contrlbuido desde siempre a1 reperwrio de instrumernos de teda.
Una Ultirna colecci6n de danzas medievales estii induida en un manuscri-
to itaHano dedlcado principaJmeote ala polifonia profana del siglo XJV35, En-
c-abezando esta colecci6n de quince piezas IHonf6nicas estii la designaci6n
islanpittt:t-, que se apHca evidente:11ente a las ocho primer:as danzas. El t<:rmi-
no nose repire, pero una nota del folio 58 lndic:a la continuaci6n de "esta is-
3J L3. danza monof6nica es HAM, NY 40c; de las piez.a.s a des p:lrres. hts dos primeras es-
I2n en HAM, N.f 41a y b; Ia rerceta en Gleason, EM. P- :,6_ El facsim:J se hall;! en Apel, NFM,
p. 239.
:M Todos los cc:\fenidos dd C6dice Robcnsbndge, j".;nto con los dos moletes de Fauvel, se
pueden ver .s-n W_ Ape~, Kcybo(ud Mus:c ~(the Four1een!h and Fift?t:nth Centuries (AJM. 1;>63),
?P 19
35 El m>~nuscoito est;! ahora en el Bri!lsh /\1-L:se;;m (Add. 29987). Un facs:imil con lndice e ln-
troducd6n de G. Reaney se puedc ver en MSD, 13. Las danzas aparecen en lot: toJios ;.sv-58 y
60-6:)v Las trcm.>crlpdones, algunas incom?let"JS, sc pueden ver en J" Wolf, Die Tiin7..e des Mlt-
tel:thers, AMW, 1 (19i8l9), pp. 24-42.
368 ;.A POUFONfA REUGIOSA "i: PROFA:KA EN EL SJGLO XfH
tampita- Oa quima danza) en el folio 60. Despues de Ja oct;;tva dania, Ja co-
tecd6n continUa con siete piezas que induyen cuatro saltare!li, un trotto, y
dos titubdas Lamento dt Tristano y La JVfanfredina>h. Un aspecto interes~!nt.e
de la colecci6n es su empleo. similar de tltulos para los ocho al~
gunas parecen ser nombres (Ghaetta, Isabella, Belicha), otras son frases
como Chominciamento di gioia (Comienzo de alegria) y Principio di rJirtu
(Principio de virtud). Hoy desconocernos cualquier conexi6n qee pudiera
haber entre estos timlos y Ia mUsica, pero p:-efiguran los fantasticos tituios
de las suites de danza de los siglos xvc1 y XVII!.
las quince danzas de la colecc:i6n sigoen los prindpios estructurales de
las danzas francesas anteriores del Chansonnier du Roy. Cada una consta de
una serie de puncta, normahnente de cu~nro a. seis, que tienen dlferentes
frases injciales pero que acaban repitiendo el primer punctum entero o en
parte, con stJS fmales abiertos y cerrados. Sin ernbargo 1 hay diferendas signl-
ficativas entre las istanphte itaJianas y las estampies francesas mas antiguas y
rambien entre los dos grupos de danzas italianas. L:ts lstanpHie son verdade-
ramente Jas fmicas que tienen puncta largos y comp!ejos. Estas caracterlsri-
cas las hacen parecer jnapropiadas para la danza, y prob~bkmente deberlan
considerarse como piezas para ser t::xadas para una audiencia que escucha.
Las otr::1s s~ete piezas jtalianas tienen puncta mucho mJs corws y mas shu-
pies y podr13n se:rvir muy bjen como m6sica de danza. Aunque el trotto es
13 (mica danza de este ripo, es tlpica del gmpo en conjunto Ulnto en forma
como en estilo (AMM, N. 0 58). La danza consta de cinco puncla o paries
(singular pars), de las que las cuatro L1ltimas proporcionan nuev~lS introduc-
ciones para repetir la prima pars (prlme;a parte) lnregra o pardalmente. La
tercera pane alarga !a lntroducci6n de la segunda, y amb~1s llevan al tercer
comp:as de ]a prirr:era. Jgualmente, la quinta pane pmlonga el comienzo de
la cuarta, pero estas dos llevan a repeticlones de toda 1a primera parte. Cada
parte se tiene que tocar dos veces, con finales abiertos y cerrados :rr.
Un aspecw m.3s de las danzas ltalianas no debe pas.nr desapercibido. El
Lamento di Tnstrmo y La Manfredina en vez de st--;r pkzas suehas son pares
de danzas relanonadas. La danza JnicJa! de cada pareja consjste en tres par-
tes que esHln por una segunda serie de rres, tltulad<LS La Rotta y La
Rotta de-lla respect1vamente. El significado de la deno:ninaci6n
rotta no esta cbro, pero es seguro que c:1da una va con la danza a !:;; que sl-
gue y a l8. que compJeta. De este modo, el siglo xrv introdujo el emp:ire;a~
miento de danzas reladonadas, que seria corriente en el Henacimiento, y
crc6 un n\1deo para Ja evoJuci6n de [a suite de danza barroca.
36 Para el L(Jmento y un saham!lo, va.se HA..\1, ?\.Q S9a y b. Otro sal::are!lo se encuentra en
e; N. 0 28 de GMB
.37 Wolf y, a! seguirle, G:eason (EY1, p. S7) ignora~on las inCicaciones especif:cas de pa:"tes
en eJ manuscrito
Capitulo XV
El Ars Nova en Francia
Los historiadores de la cultura habian rnuchas veces del ?}&!Q..;~:lll como la
cima, o !kperie>dod3.sicG, de la..vida.y..et ?.rte mecUevaJ:es. S-ubr:tyan su esta~
biHdadr su reconciliaci6n de la revelad6n divina y de Ia raz.6n hurnana y su
unidad de esplritu centruda en la religiOn. A estos y a or:ros factores debe-
mos magniflcas realizaciones en Ja arquitecrura, Ia Hteratura y la mUsica.
Pero el esplriru d:isko es en esencia est<'hico, y las fuerz~s dinJ.micas que
rechazan el cla~ici;:;mo Hevan inevitablemente a nuevas y diferentes realiza-
ciones. En el can1po de 1a mUsica, los franceses de principios del siglp_)QV
mantfestaron su desden por Ia ml1si<;a pasada de moda y anticuacla dE-l siglo
anterior cuando llamaron a su propia mUsica un Ars Noz)a, un ojrte nuevo.
Desde enronces erterm{no ha venido a significar. de manera algo iniustifica-
da, Ia mUsica de Europa Occidental de! sigto )(fV. Mirar;do hacia atrd$ desde
seJs siglos y medio despues, podemos encontrar esta mf1sic:a menos novedo-
sa de lo que io hicieron sus creadores. Con todo, ei mismo espiritu que pro-
dujo el Ars Nov:a animO a los cre;1dores italianos de Ia Nuove Musiche de
principios del slglo xvu 'f a los creadores de Ia mtis nitid~mente ~nueva roO-
sica~ del sig!o xx. Como siempre, ese innov:ador abri6 nuevos- hori-
y dio una nUeva d.irecci6n al arte Ia mlisica.
testlmonios de que los mf1sicos reconoclan Ja innovaci6n de la
mUsica de principios del siglo xrv aparecen hada en forma de dos -::mta-
dos: el +-1rs Not.'!: klusice (Arre de Ja r~ueva mt1slca) Johznnes de Muris v el
:;t_rs .l'lol)a de Philippe de Y):gy. El Ar:s- Nove .Musice es prob<::blemen!~-~i ~as
antiguo de los dos, pero la obra de Vitry dio su nombre a la mUsica del si-
glo xrv. E.ste hecho y nuestro escaso conodmlento sobre Johannes de Muris
han tendiclo a oscurecer su mayor importancia e influencia como te6rico mo-
sica}r, Al parecer pas6 su juventud en Paris 1 prirnero de estudiante y luego
de profesor, y fue en esta Cpoca cuando produjo Un cuerpo de escritos te6
rkos mucho mas fundamentales y distinguidos que los cle Philippe 2"- No pa"
Se puede ver inform;;ci6n sobre ]. de il.iuris en t. Gush<Ce. -N<:w Sources for the :Siblio~
gnphy of ;o:<nr:ne.s de :Vlllris, JAM:S. 22 (196?), pp. 3~2G.
< Ibid,, p. 3.
370 EL ARS NOVA EN FRA.!'i!CIA LAS INNOVAC!ONES DE PHILIPPE DS V1TRY 371

rece haber estado en activo como compositor de m6sica, y mas iarde se de~ se refiere a l:a subdivisiOn de la ~~.~_ye en semibreve~ y puede ser perfecto o
dic6 principalmente a estndios de rnatem1cicas y astronomla. ~o obstante, imperfecto1 dependie::1do de si la breve v-ale tres o dos semibreve::L La prola-
sus tr:atados de mUsica constituyeron una parte esencial del plan de estndlos Na. (proiad6n) se refiere a 1a s~mibreve~)" es el nivel mas bajo en el que es
universirario de los siglos XJV y A\l, e incluso en una fecha tan tard1a como ~~~Ql~}~\!.~S!.iy.i_~i.6n tern~ria_ y binarfa. La prolaci6n es tambH~n perfecta (o
1528 en la Universidad de Praga 3. Adernas, Philippe de Vitry fue celebre en mayor) cuando la semibreve vale rres _m:inimas, imperfecta (o menor) cuan-
su pro pia epoca como poeta y como mllsico, .-la tlor y la joya de Jos cantO do vale dos. En miisica con notas de valoies de longa a mlnima la medida
res~ y la flor de todo e1 mundo de la mUsica 4 A pesar de h alta estima de de cada nivel-modo, tiempo y prolaci6n, podia ser, pues, perfecta o lmper-
sus contempor<lneos se han conservado pocas contposidones suyas. De ca~ fecta. La mUska del slglo xm, como hemos visto, se movla casi enteramente
torce motetes que le hz:n atrtbuido los espedalistas modemos, cuatro se en grupos ternarios de longas y breves, en modo en otras palabras.
pueden auten>:ifkar con razonable certez:a. Varias ra.zones ju.stifican que lns
otros cHez se crean suyos, pero faltan pruebas documentales 5. Probablemen- Cuadro 13: Las cuatro combinaciones de tiempo y p1otaci6n
te nunca sabremos sl Vitry fue en realldad un compositor mas prolifko. A y sus equlvalencias modernas
pesar de todo, estas pocas junto con su tratado, que hizo epoca,
Tiempo perfecto, prolad6n perrrcral
confirman el .iulcio de sus contemporaneos y justifican la alta posici6n que 0 . J L!!!!!
le concedi6 la posteridad.
a LJ. = .LJ.J. mm m
'riempo petfecto, pro1ad6n imperfecra.
U.s INNOVACIONES DE PHILiPPE DE VtTRY
0 ll ll ll
Ames de pasar a la mUska del slglo XlV dcbemos, pues, examinar
lo que los te6ricos con.sjderaban nuevo. De forma bastante extrai1a,
era
nov,e:-
:~ J. .JJJ nnn
~lempo imperfecto, prola-cl6n pf"r{ectal
dad del Ars Nova ha sido casi enreramente una cuesti6n de prindpios de . . .. i
n'Qtaci6n. Los motetes de Pierre de la Croix, con sus grupos de dos a nueve
semibreves, habtan demosrndo con chuidad la pecesidad de algunos medios
de organizar y d~enciar l:ls nows de valores mas pequefios. Esto lo consi-
J. .u mm
T!empo imperfecto, prolaci6n imperfecta.
gui6 Philippe de VHf'y propordonando reglas para determinar cuales de las c .. "' .J.l ll
figuras de las semibreves err>n verdaderas semibreves, cu:J:les eran minimast
y cuales incluso eran serr:lmlnlmas. Al actu<tr asi, exrend16 las reglas franco- n n
nianas que gobernaban las reladones entre longas y breves aplidndo)(ls a Con el creclentc uso de notas miLs c:ortas. la breve se convirti6 en un va-
las relaciones entre breves y semibreves y emre semJbreves y mlnlmas en lor mas largo, y Ja rnUsica. de1 sig[o XJV se mucve sobre todo en breves, semi-
medldas temarias. Una hmovad6n de mayor alcance aUn fue, sln embo.rgo, breves y mlnimas. en una de las cu~iro combinadones posibles de tiempo y
la CQ!!.SOlidaci6n _de binarios en igualdad con los ternarios. En el prolaci6n mostradas en el Cuadro 13 junto con sus sjgnos idemificadores de
siglo xlii aparecen espor2diCos de compas binario, pero con los medJda y sus equivaJendas modernas. Muchas piez:as se limitan a una de es-
tratados de Vitry y Muris compases binarios pas:an a ser de total acepta-- tas combinadones y no hacen uso deJ modo, que combin::HJa unidades de
ci6n. Ademas, ahora se podian combinar ias mediqas binarias y ternarias a tiempo y eo grupos de dos o tres comp:ases. Sin embargo, como
diferentes nlveles producir una x___ariedad de compases que hubJera veremos, ~odo y el tic:mpo sl -apareccn en las pa!les inferiores de los mo-
sido inconcebible par:-1 en mUsico del ars antiqua educado en el sistema de te;_~s Uel siglo XJV, mieatras que las voces supeioJ e.s se mueven en tiempo y
nQtaci6n franconiano de los modos ritmicos. proJaci6n. Como t;~dici6n a esta jerarqula de org~niz~ci6n mensur:ll, las Jon-
El efecto de combinar medidas en diferentes niveles de organizaci6a :se gas junto con la longa duplex -Hamada ahor.a maxima-- podlan :i-lgruparse
entiende mas facilmenre en los tCrminos usados por los propios te6ricos del para form2r on modo mayor (maximodus) que tambien podia ser perfecto o
siglo xiv. Como en los modos .ritmicos del siglo xm, l!!odus (modo) se ap!ka imperfecto. Esta organizaci6n -de las noras de v.alores mas !'argos sigui6 sien~
a Ia relaci6n entre longas y breves- El modo es perfecto si la longa equiv<l.le do en gran parte te6rica, aunque sl aparece en unos cuantos motetes del si-
a tres breves, imperfeCto si equivale a dos. Igualmeme, el tempus (tiempo) glo XIV y de prlncipios del xv.
For los valores de las notas dados en el Cuadro 13 es evldente que Ia
3 :Nan C. Carpen1er, Music in tbr: Medictal and Renaissance Ur.iverSiti!?s (Norman, Okla!10~ b~ve, en lugar de Ia long:;:l, se ha convertido ahora en Ia t)nidad deLcomp<is
ma, 1958) p. 317_
4 Reese, M~1A, pp 336~37.
muslcal. Asl Ja breve ya no es ran ~breve como jndlca su ~fi~c)fiil:ile. Su valor
5 Vhse Schrade, ?MC, l, pp. 1941. var:la seg1in la medida, y existe Ia minima (l), b mas corta o la nota me~
372 EL ARS NOVA EN FRANCIA
nor,, que es ahora un valor constante en todas las medidas. A pesar de lo
superlative de su nombre la minima tambien se subdividi6 r:onto en .se~~
m:inimas (~). lnduso--el:__..d_r~_ijova de Philippe de Vitry menoona- semtmlDI-
mas,--p-ew_p~-~-~-t;: -~a~e!__ sido una ___adjci6n posterior. a su trat~do, porque l~a
nota de este valor :r:m fue d~__ \}SO corriente basta finales del stglo XIV. La mi-
nima siempre se consider6 _billJ.fia, divisible Unicamente en dos semimini-
mas, y-por-tanto la introducci6n de esta nota mas pequefia no J?rodujo otro
nivel de organizaci6n que pudiera ser perfecto o imperfecto. Sm embargo,
dicha introducci6n marca un paso mas en la ya mpy avanzada evoluci6n
que acab6 por invertir el significado de la palabra breve. En la mUsica de los
dos 0 tres Ultimos siglos, la redonda es la equivalente de la semibreve, Y la
breve es hoy una nota tan larga que no se usa casi nunca. Por esta raz6n las
transcripciones modernas deben reducir los valores de la IjlOtaci6n me.d~eval.
EL uso de la breve, semibreve, y minima moderna (1=1 ,., ,d) en las edtewnes
de la mUsica del siglo XIV desfiguraria el efecto que tenian para sus contem-
por:ineos. Por lo que sabemos, un tempo moderado para las equivaleocias
metricas dadas en el Cuadra 13 reproduce casi dicho efecto.
Los signos de medida creados en el siglo XIV son tambien de considera-
ble interes hist6rico. Son de hecho signos de tiempo, uno de los cuales to-
davia se usa. El tiempo perfecto se indicaba con un circulo, y la prolaci6n
perfecta, con un punto. Asi, nada mas natural que indicar :iempo imperfecto
con un media circulo y prolaciOn imperfecta con la ausencta de un punta. El
semicirculo pensamos hoy que es la letra C, quiz:is por su asociaciOn con lo
que llamamos -common time" (4/4). Tambien ~et~?s variado la unidad d.e
tiempo de Ia breve a Ia semibreve (o), pero c stgmfKa hoy -como en el SI-
glo XIV- ]a divisiOn binaria de esa unidacl y de todas las notas ~e valores
mas pequeilos. El signa es casi igual de antiguo. Durante los s1glos XV y
XVI significaba que el pulso cae en la breve (alia breve) en vez de eo la se-
mibreve. Hoy, significa que el 4/4 pasa a ser 2/2, y que el pulso cae en la
blanca (minima) en vez de en la negra. No obstante, todavla decimos de las
piezas con el signo que est-J.n alia breve". . merosQS__elementos musicales. Estos elementos proceden de varlas fuentes y
Despues de esta r:ipida mirada a algunas futuras evoluc10nes, podemos
volver al siglo XIV. Resultara evidente que el sistema de notaciOn estableci-
do por Philippe de Vitry si constituyO de verdad un nuevo arte de or?ani-
zaciOn ritmica. Otros elementos tambiE:n contribuyeron en alguna medtda a
la novedad de la mUsica del siglo XIV, pero la ~uptur~ real con Ia mUsica
del ars antiqua se dio ~p el campo del ri~mo. Los compositores no hab:ian
tenido nunca antes a su disposiciOn una notaci6n que les diera tal libertad
de expresi6n ritmica en varios compases diferentes. No tardaron mucho en
ejercer esa Jibertad. Podemos decir que en gran parte el interes por la or-
ganizaci6n ritmica es la principal caracrerlsti'Ca-de- la ~~Usica francesa en el
siglo XIV. Este interes se manifiesta tanto en la evoluc10n de. formas a gran
esCala basadas en las repeticiones ritmicas como en la creaCton de comple-
jidades ritmicas sin par en cualquier periodo de la mUsica occidentil ante-
rior al siglo A"X. Ninguna de estas cosas sucedieron de repente, y podemos
seguir su evoluciOo gradual al examinar la mlisica que nos dejO el Ars Nova
francesa.
EL RO!v1AN DE FAUVEL 373
EL ROMAN DE FAUVEL
La primera coleccic)n de mUsica con piezas g_ye _reflejan las innovaciones
d_~l Ars Nova se conoce comoJiQ_rrJ_(I:fJ.Jff! }!(;l-UVel. E; ieaH&id;.. esre~s ef-titulo
de -~Xt~E.So .J2Q~rpa_ en dos partes de Gervais de Bus, cl~_rigo _d~ la_ canci-
lleria de los reyes franceses desde 1313 a 1338. El poema es una tipic3. s.<ilifjl.
~-se-~Ja-corm pC'iOri-SOC:raC simbolizada. por un asno o caballo Ha-
mada _bil,I_yel. "cOmo eXplica el poema, el nombre Fauvel esta lleno de signi-
ficadOs ocultos. Tornado entero, indica que els_Q!__r de Fauvel es de un os-
curo amarillo_ rojizQ_if~ve) porque e2_}g~gno _de ser uno de los brg}ante~
coJ.nres_.__qu.e... rgpresentan las virtudes humanas. Las dos silabas, Fa'u-:--vel, se
nifieren a su vel:idi~sed~nrtenlra.s..qUe-la grafia de su nombre viene de
las letras iniciales de Elaterie, Avarice, Vilanie, Variete, Envie y Laschete. Co-
menzando por las pap;; -yreyes-;-rosnombres ae-iO&ls las clases pr_~sentan
estg_s...v:ioos co11ien'res:cuarrdo-alisan.ycepillan ansiosamente a.fciUVel. Una
muestra de la _Qopularidad del poema es que esa actividad dio origen a las
expresiones par31eJa.-s -JT3D.cesa e inglesa -etrill.e:r Fauveh y to cur:_ry .favel-;
SOlo cuando se borrO ei recuerdo del poema, la expresiOn inglesa se trans-
form6 en ]a que hoy utilizamos, to curry favor*.
Otra prueba de Ia Q_opularidad del Roman de Fauvel es su conse:r.v:aci6n
-ert.--SU--totalidad-. o .. en parte- nada menos que en doce manuscritos. S..Ql__Q
un_Q__Sle estos manuscritos contiene, sin embargo, las interpolaciones.-...ffiusica-
IE::.s-que han hecho farniliafe:i -ROman de Fauvel para los estudiosos de la
mUsica medieval6. En el 1310 Gervais de Bus habia terminado la primera
_p_ai=t-cl-e-,:este. pg~ma J.12?_Y.ersns);-y- I-a-segunda parte (2054 versos) en el
1314. Ha.cia.~1..:$~6.. un_.Chaillou de Pesstain habla completado, al parecer, las
aQi<;]~Oll_~~-111_,w_;icales. Nada se sabe acerca de el, a menos que sea el Raoul
Chp.JllmL_qu_G.,_~staba al servicio de la corte franc_esa. Si esto es cierto, Chail-
lou y Gervais pudieron incluso haber colaborado en la versiOn del Roman
de Fauvel, que altera algo y alarga el poema original para introducir los nu-
rePfe;entan uo asombroso abanico de tipos musicales. Tt:_einta y cuatro mo-
~etes constituyen el grueso de la colecci6n, ~unque las c_anciones monof6ni-
cas aparecen en oUmero mucho mayor'. A pesar del idiom:r -d-eJ:..-Rauwn. de
FauvelL1 gran mayoria de las interpolaciones tienen textos en latin. ]'0<is de
ciilCUet?ta- de Ja~.canciones monofOnicas son cantos litUrgicos que el lndice
orlilriarJae-ntifica como aleluyas, antlfonas, responsories, himnos y versets.
Los textos latinos aparecen tambiE:n en un grupo de veimicinco conducti y
secuencias monof6nicos. Las canciones completas con textos franceses com-
preoden cl.ptro lais, .~l,!_~tro rondeaux, y nueve ballades, dos de "hs cuales
tienen Ia fOrman;usical y-pO~l:-ica del virelai. Entre las interpolaciones mas
cortas con textos franceses encontramos quince estribillos y doce citas bre-
Tratar de !lamar la atenci6n de alguien par medias poco sinceros. (N. del T.)
6 Parfs, Bibliorheque Nationale, f. fr. 146. (Vease Bibliografia.)
7 Todos los motetes esran publicados en Schrade, PM, 1. En PMC, 1, pp. 57-101, hay una
lista del contenido musical completo del Roman de Fauvel (Tesis doctoral, Stanford University,
1963, University Microfilms 64-1613).
374 EL ARS NOVA EN FRANC1A MOT:t:TES DEL ROMAN DE FAUVEL 375

~-"---~--~

Dos p5ginas del E:oman de Fauvet, induycndo el ootele Tribum-Quoniam secta-Me"

rita" Ge Philippe de Vilry (Parls, Bibllotheque Nat:on:Jle, f. fr. 146).
376 EL ARS NOVA EN :FRANCIA MOTCTES DEL R0:4AN DE FAL"'VEL 377

ves de chansons sottes (canciones tontas). Por Ultimo, un duplum completo como Ja breve ( J) son de valor binario. No obstante, en los niveles superior e
conrexto fr3nce~ h<i. sidn extraldo de un_ motete y'-i6ro en-enc~;. fragmenros; inferior1 las medidas son perfectas. Las longas y las m:i.ximas del tenor se aso-
cada-;~~~- de los cuaies es seguido por una interpolaci6n de texro 8 cian para producir maximodus perfecto, indicado en las rsanscripci6n con com-
Seguimos ignorando que parte tuvo Chaillou de Pesstain en la elecci6n y pases de 3/2. En el otro extremo de la escala, las semibreves y las minimas en
adaptac16n de estas interpoladones musicales, pew seria un error conside- patrones de tresillos J; muestran que la prolaci6n tambiCm es pexfecta 10-
rarlas como nada mas que una antologia de mUsica popular de alrededor de
1315. Su claro prop6sito er;tpropon::iQfl<JL\!Q_~?nt!!lu~ co_mentario musical al
Rq_wJJn de F::<_~-!{1 _-yji;;~piezas individuales se sel:ccionar:m ~a Ejemplo XV~l: Fattv 30(124)-Philippe de Vitry' (?)
su.._Lel.ru:LC!n __q;:m. el poerrra. Algunas se tmparon sm cambms. Otras,
entre los camos litUrgicos, fueron remodehdas pa:a ajustarse a la nueva si~
tuaci6n o fiieiOn aLugadas ~para induk referencias especificas a FauveL
Otr:as- tienen nuevos adaptados a fuentes musicales :nas :antiguas:
clausube, motetes y de conducti Por UHirilo, en algunas piezas la
Jetra y la nT(tslca P~!~cen sldo de nueva composici6n,

MOTET$ DEL ROMAN DE FAt:TEl

Los motetes del Rornan de Fauvel son caracteristicos del repertorio en

conjunto por su gama de esrllos musicales. De lzs treJnta y cuatro piezas, F<Y I- mts-:!ol- I'IW!i~le- __ ...... _ mQ

sOlo uo_a es un motete a cuatro voce,s; veintitrCs so::1 a ues ~::~x~s; y diez son I,
a dos. Los re..xtos.latin.o_s_""p:rt;;.di)nlinan en loS motetes c:.:ornO en las canciones - --
~-~-0~f6nicas. S6lo cuatro son rnotete.s dobles franceses con tenores profanes
tambio2n franceses. Tres. m:'is mezdan texros franceses y larinos de diferentes
~'
~--"
,., :;,:;'"';;";:. :. - .. - ...
maneras 9. En el caso de los moletes, seria cierto decir qt..te co.nstituyen una
antologla-(q:J~e_._repr<;sent.~ todos Jos esradios de la evoluci6n <ie ia forma
Ven, Santa Trinidad. Ter:gamos fc 5.rmement.e_
hasta _l3J5). Encomramos piez<ls de prlncipios del siglo .xm e.n moda-
le.S e;tricto.S, oJezas de med:adOS cle S.iglo en los ritmOS m;ls libres d<eSCriitC>S El efecto muslcal de Adesto~Fi~-misstme~Alletuya es rnis simple de lo
por Franco d~ Colonia, y plezas de finJ.les de siglo en d estilo de Pierre de que ht:rh pensar la complejidad de su organlz.Jci6n En primer !ugar,
1a Croix. Los mlis Jmporrantes de todos son, sin embargo, unos cunntos mo-- somos conscientes de los r!tmos binarios produddos por las longas y breves
tetes contempor2neos del ptopio Roman de Fauvel. En est~s obr~s, podemos impcrf<?tt.as, y es este aspecto de la rnUsica lo que Jo hace nueva. El interes por
seguir el desarrollo primHivo del Ars Nova y observ:ar sus prlmeros frutos. ia organizaci6n mf':tnca ha Hevado tambiCn a un tt:atarniento miis regular de las
Algunos de los motetes se clwn en el tratado de Philippe de Vitry y se cree nor.as de valores me:nores. En vez de las m.uchas subdivisiones diferentes de la
son sus propias composlciones. Por wnto 1 t.ie-:1.e ana doble importancia ver breve que caracterizzn el est.!lo de Pierre de la Croix, vernos q':-'e ahora
cOmo estos ptln:eros del Ars NovS! del sigJo XIV se diferencian de Ia s6:o Ia grupos de dos, ues, o cuatro notas (n, ..:;.,Wl- La cohe-
mUsica del -a;s amiqua. rencia rltmica resultante h-:<ce vna nuev'1l comribuci6n a b senc!llez y al
los compases iniciales de Adesto~Firrnissime~Alleluya (Ejemplo XV-1) ilus~ :uractivo de esta m(1sica.
tr-an algunas de las combinaciones de medidas en dlferentes niveies. Otro motete de Fau.vel, Ganit gallus-In nova fer"t (AlVHvl, N. 9 59), -">-~-~-~Ei
Atribuido 3 Philippe Vi try, este motete se cita en su A rS Not;a como eje~- buye_ a Philippe de Vitry bas:lndose pdncipalmeme en gue se cita en el. Ars
plo de modo y rlempo imperfecto; y podemos observar que tanto la longa ( J ) lV'oua pox su uso de llQ!~? roj<l_~._en ~L_t~nor. SegUn Vitry, h coloraciOn -sean
notas rajas o vJciadas erlVez de las rellenas de negr~ puede tener varios
8 Schrade. FMC, L p. SS, dta estos fmgm~otos corno once mote:es er"li.&S difcrentes (N. 11 57) significados diferentes. Lo mas normal es que indiquen que las notas perfec-
9 Fm-tt! 1S (32) nne un tripl\lf!l f~;~m:es y vn motems htioo;Fauv 28 021) liene textos en tas pierden un tercio de su V31or -p_asan a ser imperfecta:s, en otras pala~
\;lf)n en. las d~>.S voces :mperiores y un rondeau frances como te::~Or; y Fuu1' 9 02) c.r:a bra~ con el resultante cambio de medida. Esco es }o que su~
curiosa ahert~anc;a de hs fra.scs t""n latin v en frances en amb3S voces supl':rtCres. b1en
eve el prirneto de los dos nUmeros iaen:iflcadores es el de Ja edlciQtl de Scht::lde citado on:es
Cn la na:a 7. Los n{1;ncmr. e-ntre ?arCmesis indican la posiciOn de los rno1eres en la serie com~ JC Schrn0e, PMC, J. p 95, af]rm3 ine:xpEcablemcnte q'Je b prolaci6n c:, impcrfecta (r.:~enar).
yleta de 130 pk?'_as_ pero su rranscripci<:"ln .;,iempl"e suOdiv.ide ia semibre.,_,-e en >resi:lc;s.
378 El. ARS NOVA EN :FRANCiA
cede en el tenor de Garrit gallus-In nova fert, -aunque el uso de la colora-
ci6n era tan nuevo que se afiadi6- un ca.non __ (.r~gla) explicatorio para indicar
que ei modo era perfecto en las notas ~fiE:gras, imperfeCto- en liS~ rojas. El ya
imperfedo valor de Ia breve permanece invariable con la coloraci6n,
lSORRITMIA
La coloraci6n del tenor de Garrit gallus~In nova Jert es s6lo un aspecto de
la modemidad del motete. De much a mayor importanda es la organizaci6n de
toda la n1elod1a del tenor en [o que hoy llamamos i:;x,;_-q;iJJ:tliP- !sO- signlflca
4igual~, y la caracterlstica esencial de la estructura isorritrnica es la repelid6n
de patrones ritmkos ldCntlcos llarnados taleae (recortes). En general, Ja meJo-
clia del tenor ~Hamada ahora color- contiene varias exposiciones de 1a talea
ritmica y suele rep<:'tirse al menos una vez. En Garris gallus-In nova fert, rres
exposiciones de la taJea mostrada en el Ejemplo XV--2 constituyen la melodla
Uel tenor, que entonces se repite .:::on su organlzaci6n rltmka lnalterada. La or--
ganizad6n globol del tenor se puede irtdicar, por wnto, con Ia
Oaa r,_ueva sutiieza indicativa de la rnodemidad del motete es ln
m~i1i9.-_~d-C. ,i;i _ _ propla_ tale;-l, las dos mitades del patrOn est3n
equillbradiiS er.: tornO ....';iCSllendo de la mitad de! pasa_ie en que
cambia del modo perfecto al imperfccto. El Ultimo silencio es rn:ls una separa-
ci6n que una parte integr;d de la5 taleae y se omite al final del rnotete.
Ejemplo XV-2: La talea del tenor de G-arrit gallus-In nova ferr
.,
1,~
.
lrr lp' H
* El pJsa.je entre corche{e-S incompletos_([___ l), estii en coJor-a.;:i6o.
Muchas veces se ha consjderado a Philippe de V!try como ef jnvenror de
l3 isorritmi<J, pero es evidenre que los p1lncipios de Ia construcci6n isorrlt~
mica no son nuevos en sl mJsmos. las taJea~ no st;m mas formas ;!r.Q]O-Q-
g::Idas de los patr<:mes rilmicos fepeli'dos_-t!e los reno:res de clausu!ae y de
tOs- mo~etes---dd siglo xm, en los que-i3:::. r~peticlones de la tnelodia eran tam-
bte~ -uri lugar comUn. :[~:1.-.un- proceso_ gradual, los patrones repetidos de los
re1-iOr-eS -Crc:Ci.(:,con en longitud v se liberaron_de las restricciones de los rno-
.0-o.s. ritmicO;. Al mismo tiempO;las meJodi;s del tenor siguieron repith~ndos~
de diversJs mDnenJ.s, con las rnismas o con diferentes relaciones rltmicas.
Norma!mente nc;L.bJJ:bJ~Hll.QS...J'lr 1-:;n.rritmia-en-el siglo X!l!, pt:~ro es ah! don,je
encontramos---sUgermen al igua! __g1!_C .$uS primeros- flor-ecimi'entOs.
L;r-const-rucci6n iS'Oh::hiika no fue, pues, ni una invend6n de Philippe
de Vitr:v ni de su exdusiva a principios del slglo XIV. La talea de
Garrit gallus-In tienc una estruc;tur2 rltrr:_ica rna~ compleja que los
ejemplos anteriores o que ot:os motofesGef i?O-""-ni.Cin Cte iauvel, pero atgunos
JSORRITMlA 379
motetes atribuldos a Virry tienen patrones mas simp!es de tenor que sus
prototipos del slglo xm. Ademas, las taleae de Vitry se parecen mucho a las
de otros motetes de FauveJ no atrlbuldos a eJ. A fin de comp;1rar, en el
Ejemplo XV---3 se reUnen cuatro patrones ritmicos de taleae del Roman de
Fat-we! junto con las f6rmulas que muestran la forma completa del tenor en
cada caso.
Ejemplo XV-3: Ritmos de taleae en cuatro motetes de Fauvel
Motete Talea Forma del tenor
Fouv4 d. IJJ ldj). IJ. IJJ IJ. I ~I 2C=l0T
Fauv9(12) .,.IJJ IJ. I~ JIJJ 1-1 1C=7T
JJ IJ. IJJ i.IJ IJ. I 3C=9T
xA+y
Fatw 16 (33) J. IJJ IJ. l.iJJ IJJ IJ. I _:IIJ. IJ. 1-.1 2C=2(4T+y)
Los ,compositores daban a veces variedad a sus estmcturas isonitmicas
repitiendo ei cqlor con notas de menor valor en djsrnlnuci6n libre o estrlcta.
Este procedimiento proviene sin duda de Ja pr:ictica anterior de repetir un
tenor gregoriano (color) con un patrOn ritrnico diferente. Uno de los ejem
plos mas destacados de esta pd.ctica aparece en Ave, l/ir~q-oAve gloriosa ma~
ter-Domino, motete que debe haber gozado de gran populaticlad en el siglo
xm 11. El tenor se expone dos veces, cada vez como una variaci6n libre dife-
rente de la mdodia original, el melisma de un Benedicam.u.s Domino (LU,
124). Sin embargo, lo que es de especial inter<?s es el contraste rltmico ent-re
las dos exnosictones. La melod!a se divide primero en unidades de tres no
:as en el Patr6n comUn del quJnto modo rrtmico (J. J. J :.). Con la segunda
varJad6n de l:a melodia, el ritmo pasa a un patr6n de cinco notas en el pri-
mer modo (J J;J PJ.:.). En un motete escrito ju.sto antes del Roman de rauvel,
Plerre de Ia Croix produjo un aumento siuular de Ja actividad rltmica pero
de una forma difereme l]_ Div1di6 hi primera aparlc16n de su coior en nueve
exposJclones deJ mismo patrOn comlin del qu}nto modo. En la repetlcifJn del
color no cambi6 las figuras pero cre6 un sentimier:lo de rapidez y abrevia-
d6n omHiendo todos los silenclos. De pd.cticJS como est:1s a la disminuci6n
JJbre de los moletes isorrltrnic:os de principjos del siglo XIV habia s61o un pe~
queno paso .
Uno de los pTimeros ejemplos de wl disminuci6n nparece en Adesto-Fir-
missime, el c:uarto de los moreres de Vltry en el Roman- de Fauvel. Como
vimos en el Ejemplo XV-1, el renor de es!e motete utiliza el patr6n del segun~
do modo ritmico, pero trasladndo al nivel de mn.ximodus. Es declr, las figuras
de vatias formrts en uno;> nuc\e m~anusc~itos difcrentes, :~clJy-endo elBa (:"J.'' 1),
Mo us :nuelgos (~-~ 101). V,-,2se t;JmbiCn Paaish, N(,,;;v1, Urr:ina XX."X!l y :x:xxm.
34
380 EL ARS NOVA EN FRANCIA
son longas y m3ximas en vez de breves y longas. El color se exriende a tra
ves de ocho exposiciones de Ia talea de cinco notas y se repite emonces con
las cinco notas reducidas a breves iguales seguidas por un silendo de breve.
Como resultado, !a talea ocupa ahora tres compases en lugar de los nueve
en comp:is de 2/4.
Ejemplo ::XV-4: La ta!ea del fenorde Adesto-Firmisslme
Color- 3x lF 0 Il o lr - !xs
queda dismlnuida en
Otro motete de Vitry, Garison-Douce playseJu;-e.Neuma quinti toni (Cura
d6n [de una enfermedad] -Dulce Melisma en el quinto modo Ui-
dio]; N. 2 6), !lustra las consecuencias. de disminuir las longas perfectas y las
imperfectas. En la talea de siete notas, cada long;; perfect;) equivnle a tres
compases de 9/8, y cada longa imperfecta equiv;,tle a dos Je 6/8. SJn embar-
go, cuando se repite el color en disminuci6n, la longa perfecta plerde dos
tercios de su valor, mientras que las longas imperfecms pierden sOlo Ia mitad
del suyo. la orr:isi6n del primer silencio de la talea dismJnt:ida acort:t aUn
mas su primer<1 parte, en el Ejemplo XV-5, dos punros (:) lndkan los valores
de compases en 9/8.
Efemplo XV-5: La estruc1ura imrri:t-tnica del tencw en Garison-Douce playsence
queda disminuida en
Hr' lr' lr' I r lrlrlrl-1-1" empiez;:m a !a vez con Ja prlmera nota de la taiea del tenor, pero cuatro de
Antes de resumir las diversas formas en las que Philippe de Vitry rrat6 ]a
isorritmia, debemos pas-ar a cons1derar la djsrtlbuci6n c~1racreris!ica de bs
voces en los mmetes del siglo XIV. En la prlmefa initad del siglo, la mayorla
dtd6s motetes -lsorritm.icos o no- r.enLm tres voces; un duplum y triplum
con texros diferemes y un tenor presu;);lblememe instrumernal. ~uando se
anadla una cuarta voz ya no era un quadrupluro con su proplo ~e>::to, como
en $;1 motete del siglo xr:r. En cambio, Ia voz di'ladida no tiene nhor3 te:Xto,
se n:iantiene en el mismo ambito generaJ c~el tenor, y se identifies. como con-
tratenor. Esre ~vance ref1eja una tendencia crecieme :a estratificar las voces
en-a.lfeJentes nlveles de tesitura, contrastando c-on los 3mb!tos de voces
iguales encornrados a menudo en la polifonla amerJor. As1, en el t1pico mo,
rete a cuatro voces del sig!o XIV, las dos voces super.iores se muev~n...3Eroxi-
madamente en el mismo ambito, una qui:1ta o una octava po:iCr:1tlm.a-del
ambito del tenor y contratenor sustem:t;;tes Como ya hemo.s visto en los
lSORRlTl'>'JlA 381
moretes a tres voces, las "yoces superio.res se diferendan aUn mas de las in-
feriores por su org<wizaci6n mensuraL Suelen moverse en unidades de riem-
po y prolact~m, 1}1ientras que_ el tenor, acompafiado :ahora por ei contratenor)
s-~--- m~~y~~..f.!l. __:unidndes de 1~1odo. y. xiempo. Esta estratifkaci6n de pares de
voce_s en base a.r:tmbit6 y al can'k:ter rltmico es una ae las caracteristic;;~.s di-
fere-nci.adoras del motete isonitrnico posterior. -
Por nuestro conocimiento de las anteriores pr:lcticas de la composici6n
sucesiva de las voces, podiamos esperar que un motete a cuatro voces se
pudiera reducir a tres omitiendo slmp'lemente el contr;~renor. Esto puede
que se hiciera a veces, pero hay lndicios_d~ -que las partes inferiores esta-
ban lleganJo a ser consideradas -como una unidad, en Ia que ningUn
miembro est:dba completo sin ei otro. A varios motetes a cuatro voces, in
duyendo dos de los tres de Phiiippe de Virry, se les h:a dado un t.tJOr so-
/~l.fL(t-enor (mico) opcional para reemplazar al tenor y al mismo rieiT,po- al
contra tenor. Como estas voces est<'in en el mismo Jmbito,_ se cruzan con
fri:Cifefi-ih, y_ muchas veces una complemenr;; a la otra rellenando sos si-
lencios de! patr6n isorrltmico. El -::.enor soius, para ft>ncionar como sustltuto
del tenor y del comratenor cuando se deE.eaba' una interpret"Jc-i6n a tres vo-
ces, tenia c;ue proporcionar aproximadarr.ente eJ mlsmo apoyp arm6nico a
las voCes superi6res. EJ proceso para consegulr este s.poyo no era invaria-
ble, pero para la m:1yor p::ute consistb en tqmar Ia sucesi6n bs notas q'.le
sonab:an m3s graves para crear u:n nueva y casi continua m(dodia de te-
nor. El reSUitado de este proccso es destacable por varias razoncs. En pri~
mer un l~nor solus no puede mantener siempre las repericiones
exactas la tale:::: y del coJor isorritmicos. P;dem.ls, corr:o el tenor solus se
aparta lnevitablemente de Ja melodia de tenor original, hace pensar en Ia
posibHidad de un b?jo susrentante liberado de las restrkdones imuestas
por un canto ll4trt.o pr-eexisrente. Este nacimiento de l;; importancia de Ja-lf..
-:tea del balo c:on:o base arm6nica represema ~no de los nuevos avances
m;is SignificatJVO$. de] Siglo XJV.
En la mayorla de los motetes isorrltmicos, una o las dos voces superiores
los motetes t:e Vitry tienen una introducci6n, o introitu.s, antes de que co-
mience ia estructura lsorrit:mica. En general, e1 tenor no panicipa en esaS in-
troducciones, y l<J s voces supenores entr:Jn de formo. sucesiv-a, a veces en
lf9i~~cj_6n. Hay una excepci6n en un motete tardio de PhiJippe de Vitry, Pe-
tre Clernens~Lugentium (N. 2 J2), en honor del papa Clemente VJ (1342-52).
Aqul, el tenor proporciona un acompaftamiento rltmicamente libre para las
voces superiores a lo largo de una introducci6n de catorce compases. Luego
lleva sin interrupci6n al pr:.ncipto de la talea rhmka en eJ comp;is 15.
Como Jos motetes isorritmkos de Vitry prefiguran casi tocios los desarro-
llos posteriores de ]a forma, es i::nportante resumir aqul sus procecHmiento.s.
A lo largo de la historia de h1 i~prri_~mia encontramos, tres forf11as diferentes
~e organi:<:_ar las tale:1.e y colores del tenor..El procedimiento menos corriente
divide unal-:1fga m;;:!odla sm- repeliciones en varias taleae. S61o un mOiete
atflDtrtdo a Virry tkne esta forrna. el- mcn'cjomi'do- a::-riba Petre C!emens-Lu-
genthon, eo el que la melodia del renor se exti-ende por el introitus y siete
382 EL ARS NOVA EN FRANCIA
talefle sin ninguna. repetid6n de color 13. Los ten ores de este tipo se dan con
mas _frecut;-ncia en las coiecciones de ;notetes posteriores, y muchos parecen
.5er d~ ~u~Y~~.~-COfup_afij~iQ_:g_ :tp_<is que toiTwdos de meLismas de canto llano. En
la segunda forma de organizar los tenores isorritmicos, la talea tambit:n se
repite ex:acLa a lo largo del motete pero c.on IJ.~na o rnis repetjciones de la
:rne_k~dia. Este coJor._t;:quivale muchas veces a un nUmero redondo de taleae,
de forma que la estructura total de un tenor puede indicarse por f6rmu !as
como 2C=8T o 3C=9T. ~in. embargo, en algunos casos el final del color no
coincide con el final de una talea, y encontramos tenores ~D los que 2C=3T
o 3C=4T, Esta pr3ctica) no~~) en las obras de Machaut y de composltores
m~_[~~d~os, se da s6lo una vez en un e-stilo algo lrregular en los rnotetes de
Philippe de Vitry, En Coila jugo-Bona condit (_N_Q 9), se empieza a repetir el
color con la segunda nota de la cuarta de Jas siete-taleae. AJ final de ]a prt-
mera secd6n del motete, tres notas afiadidas completan 1a melodia, y una
extensl6n ritm!ca slgue la ralea antes de que el conjumo se repita
en cHsminuci6n. Tales di-?t;ni,D-uciones, encontradas en seis de !os motetes de
Vitry, constituyen fa te.fcera forma de organizar los motetes isorritmicos.
Como hemos visro, V-ltry utHizaba ;a veces la disminud6n libre que alteraba
los vaiores rel-ativos de las notas de 1a talea, pero ~ar.1bien escribi6 motetes
en los que d color y la talea se repiten con todos los valores de las notas
reducidos exactameme a la mil ad 14. Esre Ultimo procedimie-mo es con mu-
cho el mas normal en los motete'3 que imroducen disminuci6n en las partes
de tenor y contratenor, pero los compositores posteriores afladieron muchas
veces 1a sutileza de hacer rcpNiciones sucesivas en diferentes combinado-
nes s.le modo y tiempo o de tiempo y probci6n. Ail, por ejemplo, las nota1
lo~g4-bnrve-breve-Joflga tendrian }os valores de .,. I J_o ! "' . I , o ! J ~ I o I 1 J
I - J I d . I ~ y J I~ J f J I 7 cuantlo se leyeran sucesJVamente en modo per
fecto e imperfecto, en Uempo perfecto e imperfecto. El resultado p:arece ser
un3 combinaci6n de los tipos de dismlnuci6n estr!cta y l:ibre utilizados por
Philippe de V1try. La con cambio de modo perfecto a imoerfc,cto
reduce Ia extensl6n en un tercio, pero tambien cambia alguno de los
valorcs relativos dentro del patr6n. las dos Uhimas exposicio:nes en tiempo
perfecto e irnperfecto entonces las dos primeras exactamente :a
J;:~ mitad. Las: disminudones exactas se escriblan a veces en de me-
nor valor. Era :rnas frecuenie b melodia se escribiera s6Jo una vez, con
un -canon (regi~) que lct.s difercntes medidas o grados de dismirm-
ci6n que tenlart que usarse -e:1 las exposkiones sucesivas dd color y taleae
originales.
Ademas de cstablecer los mftodos normales de Ia organlzaci6n lsorritmi--
ca de las partes de tenor y conrratenor, Philippe de Vitry comenz6 n a pUcar
la isorrirmia a las voces superiores y a uiilizar el hoquetus para la daridad
estruCtural y p::na el efecto de cHmax. Los compositores posteriores exten-
dieron y refin_;:;n;m Ja aplkaci6n de estos procedimientos sin cambiar ningu~
l3 Urta subd:...isi6n pa~ecida de un ClL~co color en siere :aleae se ve en el .n:nere Ce Faur.:el
x~- i3 de b HAM
:4 Por ejcc>;Jlo en PM, 1, :-.I.\l' 9, 10 y 14.
LAS CA.NCIONE.S DE JEHAN DE LESCUREL 383
no de los principios fundamentales. La C~f:ritura a cuarro pa1t-es .se hizo c-ada
vez mils. normal, y nmchas veces todas las voces eran estrktaroente isorrltmi-
cas desde el principia al final de un motete entero. A1 mismo tiempo, las ta~
leae tendieron a ser mas largas y a ser, en consecuencia, menos numerosas.
Las voces superiores isorritmicas seguian normalmente Ia estructura del te-
nor y contr:atenor, excepto cuando esas voces inferiores se repet1an sin cam-
bios de medida o en disminuci6n exacta. En tales casos, con rants excepcio-
:oes, el duplum y triplum no se repetlan sino que introdudan nuevas
progresiones mel6dicas en nuev3s takae que estaba a tono con la redudda
extensi6n de las taleae en fas partes inferiores. E1 hoquetus sigui6 usandose,
:refle_iando el creciente inter(\<; por ia complejidad rliinica, pero asociado con
procedtmlentos m;is sofisticados 1 como la sincopa. la progresi6n rltmica, la
lnifradbn el canon, En- fa segunda mitad del sJgio xrv ]a isorritmia apareci6
ifg'ilna en foimas dlstintas del mmete, como los movimif'otos de misa y
canciones profanas. Sin embargo, fue el motete isorritmko ei que lleg6 a ser
la forma musi<::a+-miis, intrincada y 1a mas aitamente organizada que jarnis
crearan los compositores medieVales.
DE LESCUREL
El m~muscritoque conserva el Roman de Fauvel con interpolaciones musica-
les contiCI1e-t3fnbiCn un peqUefio gwpo de piebs idenrificadas como b:allades,
:rsmdC~ci_\.1x y p_o_ernas incrustados_ en estribillos de rondeau 1 hizo Jehannot de
Lescurel~ (ballades, rondeaux et diz entez sus refrois de les quiexfist
jehannot de- lescurel). Se cree que el autor de estas canciones es e! mismo Je~
han de Lescurel que fue ahon_--ado el 23 de mayo de 1304, junto con otros tres
niOos de r:cas fa:rnmas parislnas. Condenados por corrupd6n y por crimenes
contrd las mujeres, los c--uatro deiincuentes eran dertgos tonsurados relaciona-
dos, al parecer, con la Cateclr.&1 de Notre Dame, donde podemos suponer de
Jehan recJbi6 su preparaci6n musicaL Sus c-anciones, sin embargo, no son ni re-
ligiosas ni corrompidas. En conjunto, son poemas JnofensJvos en la tradid6n
de! am or cortes, aunque un<A'> cuantos textos nombran dam:as concretas 15.
Las obras compktas de Jehan de lescurel comprenden treinta y cUarro
piez:as, de las que las dos Ultinws son diz entez, extensos poemas de vein-
ricu:<uro y veintiocho estrofas respectivnment-e, con un estribillo difereme al
final de cada estrofa. El manuscrito proporciona meiodias para todos los es-
rrihillos, pero los propios pocmas est~n sin musica. Por tanto, son de un in-
teres limHado aunque aumentan el repertorio de estribillos dtados.
~"as versiones. de Lescurel de treinta y un poemas Hrkos poseen un inte-
rCs musical e hist6rico mucho mayor. Aunque el "indice del manuscrito men-
dona s6lo ballades y rondeaux, la colecci6n induye cinco vlrelais, quince
ballades, y once rondeaux, de los que uno aparcce en versi6n polif6nica y
monof6nica. Estos te-xtos despltegan una conslderable variedad en los deta-
vet una ed!ci(n:: 1~Qrie1na con un fac~imil del :nanuscdto en N 'X1llklns, The
Works de lescuref.
384 EL ARS NOV:'\ EN FRil..."iGIA EL CODE..\: IVREA 385

lies de su estructura interna, pero establecen daramente los grandes patro-

nes estructurales que diferencian a los nes tipos poeticos y que dererminan
sus formas musicales caracrerlsticas, Una de estas formas todavla tenia que
recibir su nombre disrintlvo, pero las canciones de Lescurel confirman la
existencia de las tres a principios deJ siglo xrv. AI adoptar s6lo estas formas,
Lescurel se. apart6 de los lipos. rna.$ rradicionalgs de c:mdones troverns_ Por
otra parte, coptllfU6 una tradki6n prefiriendo la canci6n mon0f6nica. S61o la
prim era pieu de la colecci6n 1 un estribillo de -rondeau, esta en polifonfa a
tres pattes. Es algo mas melism:itko que las pieZas tipo conductus de Adam
de 1a Hale, pero est. escrito en el misrno estilo de neuma-contra-neuma.
Adern:'is Ja voz. intermedi:a vueive a ser la melodia basic! de la pieza. Reapa-
rece sola con d texto complete del rondeau como la ten::era pieza de l:1 co-
1ecci6n. Al igual que las dos verslones de esre rondeau, Jas canciones mono~
f6nfcas tienden en general a estar mas ;;.dtamente ornamentadas y a tener
m:is y mayores rnellsmas que ias canciones troveras de finales del sigio xnt.
Las obras de lescurel rambien se diferencian de ias c~nciones anteriores en
que estan escritas en notaci6n mensuraL Esta notaci6n represema por des
gracla un estadio de transici6n entre las Innovaclone-s de Piene de !a Croix y
el sislema totalment<;.~ <lesarroibdo del Ars Nova. Por tanto, deja en duda la
Interpretacl6n correcta de las semibreves en grupos de Cos a cu<ltro notas, y
alguno de cinco. Por el!o, varios transcriptores modernos cHfieren considera~
blemente en sus detalles :r'itmicosv>" No obstante, el cardcrer distintivo del
esti\o mel6dico y rHmlco de Lescurel queda bastanrc daro. Parece que las
formas fijas sc convirlleron en los tlpos predominantes de !a canci6n france-
.>a profana s6lo cuaodo habian perdido o cstaban en e! proceso de perder Tripiurh y tenor de un motete de Phil.'ippe de Vltry del C6dice
su conex16n original con la cbnza. Por Sl.l elaboraci<":}n me16dka, Jas cancio- de Ivre<:~: Turba sacra.efidei~In arboris~Virgo sum (BibHmeca
nes de jehan de Lescurel muestran que el proceso podia muy bien estar en Capitolae, Ivrea).
marcha antes induso de la Hegada de la poHfonla profana del siglo XIV. Co
rrcsponderia a Guilhume de Mach:aut crear un estilo apropiado que transfor~ ceses, y dos con uo texto latino y otro frances. Es m.s sorprendente ver
mara la ballude, el roodeau y el virelal en canciones artisticas acornpaiiadas, que eJ siguieme grupo pri::tc!pal de piezas consJste en veintkir::<:o versiones
muy alejadas de sus humlldes orlgenes. de te:xtos del Ordlnario de la Misa (vease Capitulo XVI). Las candones pro-
fanas francesas son relativamente escasas en nUmero: seis rondeaux, cinco
virelais, y Cli3fro dnones o chaces_ El manuscrito no identifica a ningUn
compositor de su lhl1sica, pero ha r<:sultado ser Ia fuente principal de los mo~
E:t CODEX IVREA
tetes posteriores au-jbuidos a Philippe de Vitry 17. TambjC~ contiene tres mote
tes Y u:I rondeau de MachauL En la gran mayor:ia de estas piezas predomina
Despues deJ Roman de Fauvell:J siguJente- fueme importam:e de la poli- la escritura a t:res partes, y las dlferencias individuales resultan fundamental~
fon'ia del siglo XIV es un manuscrito hoy en la Blblioteca C:apirular de Ivrea, :nente del grado en que esta presente Ia isorritmia en las voces superi:ores.
pequefla ciudad cerca de Terin, en el noroes(e de It:dio- El Codex Jvrea (Iv) l.a aplicaci6n n:;ls comp1eja de Machaut de los procedimientos isorritmh::os
se origin6, al pa:-ecer, hacia 1360 en el amblente musical de Ja corte papal Y sus contribuciones al desarrollo de las bal1~1des poiif6nicas, ronde-nux y
de Avii16n, y sus c<mtenidos foeman unl'l amologla representativa de mUsi- virelais se conslderara en d Capi1ulo XVII, dedkado a sus obras completas.
ca compuesta durante la prime::a mitad del siglo XJv. Como era de esperar, El ltnico ttpo de canci6n prcfana de Iv que requiere ser tratado aqul es Ja
casi la mitad de las mas de ocheeta piezas ::;on rnotetes dobles, 1~ mayoria chace.
de ellos jsorritrr.icos. Hay veintWn motetes con textos en lat!n, Gttorce fmn-
17 Como los mote!<:'s d Vitry ya hMt ibstrado los distimos r::erodos de h construcci6n iso~
16 Ademis de I:~ publkaci6n de ~. Wilkins. se pueden consult:lf ias ca.ndones C:e Lescurel rrltmica, no renemos que tr~llar dcralla(btncntc los o:ros moletes delv. Es:J.n pubhe"3dos. junto
en Gennrich, RVB, l_, pp. 30772- vease tambi&n RVB. 2, pp.2465<1 con otros moteres de me-Jb.do:. y de fbalcs del siglo x1v, en Harison, ?t..t 5-
386 fl ARS NOVA EN FRANCIA
L.o. CH."..CE
Las explicaciones ahtedores de las tecnicas del organum, del conductus, e
incluso del motete, han dtado ejemplos de escritura c:an6nica y han se:Oalado
sus estrech<1s reladones con la tecnica del intercambio de voces. Sin embargo,
a parte de Surner is.. icumen in, _no aparecen d. nones como composiciones
completaS antes de las cuatr? <;haces del Codex Jvrea, _Una de estas es
Jtaroada- chace -en laS instiucdo:nes que indican c6rno mterpretarla, y el nom-
bre probablemente se pens6 como de.scripdOn de la manera en. que una voz
caza a otra en un canon musicaL La tenninologia un poco postenor tras!ada ei
enfasis del perseguldor al perseguido y le da el nombre de fuga. El dobl'e ;;;ig-
niflcado de la p.alabra chace ,..... una sirttple persecuci6n, o una caza~ insinu6
sin duda el uso de Ia tecnica can6nica para describir escenas dnegeticas, y
una de las plezas de Ivrea sl describe ral escena. Las otras tres tratan de temas
diferentes y ofrecen ei primer testimonio aunque noel Unico, de que fue late<.'
nka y no !a descripci6n musical de una caza lo que dio su nombre a la cha<x;-.
En un _prindpio sc que las chaces francesas eran s6lo a dos voces,
y 2 lgunas se publicaron e tnterpretaron de esa forma, induso de
que se hubiera descubierto que son loS d.non5 a tres partes al 1
a.
El origen de est:a dase de canon sjgue sin resolverse, pero muy bien pudo
haber evolucionado a partir de una practica popular o folk de cannu rotas ~
anres que de las apanciones espor3dicas de la escrltura can6nica en la poll-
fonla cuha. L1s chaces de IvreJ m:is simples y quizas las mas antiguas p:ne-
cen resisrir esta suposici6n. Talent m'est pris es una melodia breve de vein-
tiUn compases que tiene que-c<1flfJ:fse como un canon circular o rota en el
que las voces entran a intervalos de siete compases (Ejemplo XV-6). El tc-xto
Ejerr:plo A---V-6: Chace Talent m'est pris
tJ IJ. J. I r [J. J. II
,,..,fll'ttst pri$ d chaa- ter
Ta
qm;- ct) - cw.
[t:'\]
H I r II p F' Irtr ! J cI n
quo - ffUO-cu, 1i jo-li
*Las voces e-ntran a lnte.rva!os de siete compases y a vcces se p:1.ran (con unn tl
pica cadenda a tres voces) en las nous con caiderones.
Me emran ganas- de c<tntu como el cuc(J. Ei tiempo bonito h::t venido.
18 El rn&d:o del descubri:nle:Ho :;e Cebe :1 :-i. Pirrottil, qu:en :o an:Jnd6 en Per l'origine e Ia
swria deH:l cacd;>" Rivisla musicale itafiana, 48 0956), pp. 317 ss.
ve:Jse not;~ 24 C:~phulo XlV. CN d'i:'l T.)
L"\ CHACE 387
confiesa un deseo de cantar como el <.--udillo, cabe presumir que a causa de Ja
vueita del ,precio.so tiempo. Pronto aparecen las llamadas del cuclillo en los
pasajes hoquetus, con un insinuante juego de palabras (cucU-cornudo ~) que
delata una antigua preocupaci6n francesa por [as costumbres de los pajaros
domi0stkos. Talent m'est prls posee un interCs aUn mayor porque existe en di-
v~rsas variantes 19, En el mismo Codex Ivrea aparece dos veces en ..:ersiones li-
ge"r:3inti!Ite diferentes, y ]as copias en manuscrHos de origen germanko soh
_ aUn m3s divergentes. Una versiOn esta siempre en cornpas bimuio 2/4 en
vez de 6/~ y ckts tjenen diferentes textos alemanes, uno de los cuales co-
mienza Der Summer Kummt (Uega el verano). Junto con sus cualidades intrin-
secas, estas dJstintas versiones de Talent mest pti_<: sugieJen que era verdadera-
m~nte una.canci6n.~popular~ muy .conodda, que los mUslcos cul>:os adaptaron
y revlsaron para sus colecciones de polifonia ~ch1ska. Las muchas simmtudes
entre esta rota y d canon Sumer son obvias, pero no justifjcan nlnguoa suposi
d6n de relaci6n directa entre ias dos piezas. Probablemente ambas proceden
de los medieva1es de Frere jacques y Three Blind Mice.
Los _orros tres canones del Codex Ivrea son piezas ~as largas y mas com
pl~jas que il~;stran las caractedsticas consider3das generalmente como tipicas
de ra- chace. Sus textos describen vivas escenas (le V<lrias dases y muchas ve-
ces utilizan sriaj)as sJn sentido para L'llitar sonidos naturales, pero sOlo Se je
cbant maitys que ne suei (Sl canto menos de lo que suelo) describe una caza
(Ai\;iM, N." 60). Los dnones circulares ya no eran rtpropiados para estos textos
largos y en parte narratives, y las tres voces continua ban su caza hgsta que las
pa-raba una fucrte cadencia final que cortaba a 1a segunda y a la tercera voz
antes de que hubieran cantado Ia melodia completa. Sin embargo, los cfmo-
nes siguen el ejemplo de Talent m'est pris en su uso de hoquetus y de vivos
giros tHmkos con prop6sitos descriptivos" Los pasajes. que introducen estos
pfocedirnJentos se hacen mucho mas extenso~; y complejos, y es evideote
I
que la poetica y musical era ahora de primordial irnportancia.
El E'nfasis que han puesto los estudlosos en Se cbant debe tener en
IJ N 'I parte 1a culp~< de ia opinl6n gener.al de que un:1 suele describlr una
caza. Si se tlene en cuema que la opini6o s6!o vaJe para una de las chaces
francesas. dicha chace debe servir aUn para ilustr.ar bs caracteristicas gene-
rales del tipo, M3s que las otras chaces, Se jf! chant contrasra claramente y
con E:xiro las secdones seren2s y de rnov:m~cnto Jento del principia y del fl-
nal con Ia escena vivJmente descriptiva que forma la parte central Ce Ia pie-
z-a. Las divislones secdonales estan definldas con c1aridad en 1a melodio.
ttmS est uc
pero se superponen en 1a interpretaciOn can6nica. De este modo, Ia lmplica-
ci6n gradual de wdas las voces en la caza crea un3 crecieme excit:?Jci6n, que
luegQ cle.sa.pare(~e en cuanro que una a una las voces vueiven 3 l;:~ e<llm<:L El
realismo de los gritos de caza es obvio y bastame ingenuo, pero el amplio
En el <exto de Ia chace esre juego resull3 del pare-ddo fonC:tico- entrt? el cu-cu (cucii) y
coqu (cornudo), fl1ego que se man;iene en b traductiOn inglesa (c:;koo-cukold). Este par-eclcio
rto es casuaL Coqu dedva dd eucU porqJe b hembra de este animal pone <:us ht;e-vos e-n n.idos
a;enos. (:-.1. del T.)
19 V&ase H;-mdschin. ,The Summer C::mon And its Background', .\1D. 3 0949), P- 80 f_
:\peL F.SC, 3, 291, da tres versiones diferentes
388 EL ARS NOVA. EN FRANCIA
tratamiento del tHmo en Ja caza logra un nivel mas sofistlcado de descrip-
ci6n musicaL La pieza en conjunto est:! escdta en modo perfecto con tiempo
imperfect~ .Y. pro!aci6n rr::ayor. H3. sido transcrita (Alv~Mf~ N5" 6:) como_ 3/2
con subdtv1smnes de rrestllos de las negras ( u) y Uf)- Cerca del duna."'<
de !a caza, sin embargo, el compas pierde su estabilidad cuando aparecen
en alternancia irreguiar unid:ades iguaies a dos o tres breves. En tal sHuaci6n,
se podrlan poner de varias maneras las barras de compas de una .transcrir:-
ci6n modern-a, y serian todas algo arbitrarias. No obst:mte, hay que ;:otrodunr
algunos compases de -2/2 para acomodar Ia colocad6n Irregular de las unida
des me:nsurales, Se escojan los compases que se escojan en las voces indivi~
duales, su combinaci6n produce un rico contrapunto de ritmos que insinUa
sutiJmente la confusi6n de una c1z-a, confusi6n que disminuye poco a poco
en cuanto que cada voz comienza de nuevo sencillamente en comp3s terna-
rio. Por su habil explotaci6n de la tecnica can6nica para ei efecto plct6rico,
el desconocido compositor de Se je chant convirti6 Jo que podia h:aber sido
un ejercicio intclectua1 en una obr.a ffi::rt:STra de la m6sica descriptiva. _
Alinque la tecnica can6nica de las chaces las sitUa aparte de otras tonnas
poCticas, sus textos demuestran que no est:in tot::tlmenre al margen de las tra
didones de Ja poesia profana francesa. El duplum de un mo!ete del Codex
Bamberg (N. 9 92) comienz:a ,:ralerii m'est prls de chanter, pero en este caso e!
poeta quiere cantar acerca de su amada darna y no como un cudillo, lgual-
men;e, ei duplum del motete 277 del Codex Mootpellier comienza con e1 ver-
so ..Se je chante mains que ne sueil", pero de nuevo, la continuaci6n es dife-
rente, Aqui lo que ha provocado el silendo del cantor no es cl amor por los
h;:1lcones v los cazadores, sino el amor no correspondido por una dama. En
ninguno de estos dos casos los idenri<:os versos del texto tknen la misma me~
lodJa, y no hay ninguna raz6n para suponer una conexiOn Jirecta entre las
chaces y los rnotetes presurnlblemente anteriores. Es m;ls probable que ambos
s1guier.an la pr<icrka cortiente de dtar versos y estribillos familimes. Esta supo-
s:id6n parece esnu:- confirrnada por el hecho de que el primer verso de Se je
chan! a.parece en otn<s dos c:mciones. Una es el prlmer verso de una ballade,
por desgrdcio sin mtisica, de la colecciGn Oxford de textos de canciones
(Douce 308) ;o_ Al'm mas interesante y mas sugestivo e.s el uso del verso por
GuHlaume de Machaut como estribillo de su ballade :.i.P 12. Adem<is el cantus
dd estribillo de Ia ballade es mel6dic:3mente h::lentico a b. ffase inlcial de la
chace excepto en el cuano compils, que Machaut present6 en su forma no or-
n~mentada y quiz3.s original (Ejemplo Z.."V-7). Parece improbable que l:ls dos
piez:as puedan haberse originado como ciws independientes de un estr.iblHo
muy conocido. Con todo, en e1 caso de que estE:n directament~ conectadas_ no
podemos decir si Machaut cit6 el principia de la chace o s1 su composuor
tom6 el estribillo de Machaut como pullto de partida. AdemZls, el te.xto de Se
je chant expresa a Ja perfecci6n el amor por los halcones y b, caza que .M~
chaut revelO en algunos de sus m8s largos poemas. Estas cone:tnones y comCJ-
dencias normalmente ha brian sido m:is que suficientes p:ara atribuir una obra
an6nima a un compositor mediev3! concreto. En esre C:.lSO, sin embargo,
20 Ge:Jntich, RVB, 1, N." 171, y :t P- l :3
LA CHACE 389
Ejemplo X:V-7: Prlmerafrase de Chace y estribillo de la Ballade N. 2 12
de Machaut
Chace (Pic)
fPL Se
# jc
Machaut, Estribillo
tal atribuci6n est:l exduida por la ausencia de Se je chant de las colecdones
manuscritas de las obras de Machaut que se prep.ar:.tron bajo su super:visi6n
(pp. 414-16). Por tanto, si debemos figurarnos que el y Machaut eran carna-
r:<"Jdas en el cultivo de la mUsica y la caza.
Los cuatro ejemplos del Codex Ivrea comprenden todo el repertorio de las
sazas completas ~ indepencfie!lte=:; que se h0n conservado. Sin embargo, )a
forma era ~_as popular y m:is importante de lo qt1e estas poca.s piezas pare-
~e;l dar a entender. Las distintas versiones de Talent m 'est pr-ts inciit-an que
era ampll.amente conocida, y una segunda cop!a de Se je cha-nt se conserva
en un fragmento manuscrito cuyo origen es del noJte de Franca 11. El mismo
fragmento ..~ontiene e! final de una quinta cbare que tambien se en-cuentra
sin su principjo en orro resto de un manuscrito mayor. No sabemos cuantos
ejeE1plos mas se .han perdido, pero los testimonios h:H:en pensar que J~s cha-
ces no ftu;:ron escsas en b. primeR. mirad del siglo x1v. Despees, Ja <:hace
conserv6 su tecnica can6nic:t pero perdi6 su funci6n descrip:iv;;, E:1 el lai 11
de Mach:mt, Ias estrofas pares rier,en canones a tres voces identif:cados <:urno
chaces. Las estrofils de! l<Ji sigulente (N.'' 12) carecen de r6tulo identificador"
pcro las doce esr:dn tratadas en c:'tnones a tres voces. lJ:-:. canon similar se d;;.
en Ia Ball3de 17 de Machaut, con ~n texto difert"nte para cada vo~. Aunque
los pasajes hoquetus aparecen en algunos de estos dlec.inueve cinones, no
tienen una relaci6n program!itica con los textos, que son ejer::1plos norr:1ales
de sus tipos poetico" (veanse pp. 422~24). Bacia el fjnal de sigk x:v los as-
pectos descriptJvos y program3ticos de la chace reapo.recen en varJo.s virel:ais
francesc:s n. Una J:e estas piezas, Or sus uous dormez trop (Levantaos, dom1is
demasiado), esr3. lndnid.a en eJ CoCex Ivrea. pero probablemente era una
adici6n posterior a los contenldos origir;ales. Estos virelais tratan en su mayo~
ria de temas pastorales y reducen sus efectos descriptivos a bs iraitadones
de los cantos de los pajaros: la -Jiondra, el rulseiior, y el inevitable cucHHo. El
p;~so de la mUsica progra:r:ldtica desde la ch;;ce a una forma que estaba llbre
de las restricciones impuestas por Ia escritura can6nica parece basmnre l6gi~
co, pero tuvo que esperar al des;:trrollo Ue Machaut de un cstilo y de una dis~
rribuci6n de las voces apropi:1dos para la canci6n polif6nka profana.
21 Pari,~, BJ!,Eo:heque N:Hion:lle, Collec!ion de Picondie 67, foEo 67 (Picj_ Facc,\mil en MGG.
L cots. 715~16.
22 Todos se pueCen encontrar en bs pubhc:Kio:1es de \Y/, Ape: de piezas prof::mas f;an.::::esas
del siglo XIV {vease Blb;iogra!I;(L Or S!H es e! N 9 70 en f5:.1 y el N5' 212 en FSC, 3
390 EL ARS KOVA EN FR.~>IClA

La chace francesa no dej6 de tene:r contrapartidas en otros palses durante Capitulo :\.'VI
el siolo XIV. Su relaci6n con la cacda itali;1na es algo problem:ltica Y se con-
side;ani en conexi6n con el nacimiento de la polifonia profana itaH-ana (Ca-
pitulo XVIII). Parece existir una conexi6n mas directa e~w; la chace Y ~res La polifon1a liturgica en el siglo xrv
piezas ,rotuladas cara en un manuscrito cataHin c~n~CJdo. como _el Llibre
V"ermell (llbro rojo) por su encuadernaci6n dedmonomca rOJa ::aterctopelada.
Estas piezas tienen textos latinos alabando a la Virgen, e. indkaciones que
sefialan que se pueden interpretar como canones a dos o a tres partes. Dos
son roUts cortas que comprenden poco mas que intercambio de voces. El
otro es un canon mayor, no circular, con una melodla igual al canto llano en
notad6n no medicla zs. las tres sirven como Ultimo recordatorio de que la.
dess:rip<;:i_Pn m_u_fficai era s6lo una caractedsrica secundarJa y no esencial de
la ~chace.

La aparici6:n de movimientos polif6dcos: de misas en el sigio XJV nos obliga a

comiderar el estado contemporaneo de 1a mUsica lin1rgica. los histotiadores
tienden en gener.;.l a c:onsiderar este periodo como eJ de un incremento de la se-
cularizacJ6n en todas las artes, y juStiflcan esta siruaci6n tanto en el terreno reli-
gloso como en el econ6mico. Con la -<:autividad 00bil6nlca" de los payas de Avi
nOn (1305-78) y con dos y finalmeme tres tiv<J!es en contienda por el trooo
papal dur:mte el Gran Cisma (1378-1417), el poder y el prestigio de Ia Iglesia ca
yeron muy hondo. Por mra parte, Ja crecieote riqueza de las ciudades y de sus
habirantes cre6 un vasro nuevo mercado pam la arquitectura, Ja pintura y la es-
cultura al igu21l que para la mUsica profana. Ciertamente, estos fac:wres provoca
ron el progreso~de la cultura p_robna, pero incluso en su punto mas bujo la_ Igle-
.sla -o las {glesias y 10s dE:fig6s -iOdivJduales- no dej6 totaimefiri"de patr-ex;inar
las ::lrt~- Quizas los historiadores de la mUsica tengan alguna excusa, mas que la
m::ryoria, para sobrevalorar la composici6n profana. Los avatares de la historia
decidieron cuales de los fcigHes monumentos musicales iban a sobrevivir y cua-
les llegarlan :a ser desconoc!dos en los tiempos modernos. Asi sucedi6 que !a
aplastante preponder:ancia de la polifonia profana en las obrns de M:ach::u.. u: y de
los compositores Ita!Janos lleg6 a ser consJderada como tipica de rodo el si-
glo x:v. Por una trisce c:asuaHdad, un fumoso decreto del ~~~ CVnb=-34)
propordon6 una exp1icaci6n c6mod<l. p?!rf! este fe;;OmenoT El deere-
to, promulgado en~el_Ui.X<ert utili;;.'lba rerm~o~-fuertes para condenar a
los compositores que sobrecargab:<n su mUsica con L<:ncid~~d de notas pequefias
-semibrevcs y minima,s-- y qu-e deformab:1l-l i<J-s me!odias de !a Iglesia con ho-
quetus y una ebborada polifonla. Tambien se censuraba a los cantantes por su
exhlbici6n vocal y por usar gestos pan expre~ar el sentimiento de l.a mlisica. Et
dec.eto prohibia rodas estas pdc:ric::ts y ordenaba por faltzr a la obser-
vanda de esta prohibici6n. Solamente en las ocaslones solel:TU1es se podria enri-
quecer el canto Jkmo con u.nos cuantos acorCes ---;--<X1avas, quimas y cuarta$-m
slempre que las melodlas dadas se manrnvier::m invariables e imdteradas 1.

1 El rexto en !atfn y en ingh0s se puede ver en The Oxj>Jrd llisrory of Music, L 2,n ed. (lo:;r.
------~----

23- v~a.s-e Ursprung, Spanisci:~kawlanlsc71e Liedkunst des l4. _btJrtnmder:s, leitscbr(ft

Q_ dr ~s. 1929), pp, 2S4 ss.
Jiir ,\1vsikwissenschajt, 4 (192122), pp. 15355
392 LA POLIFONiA LITiJRGICA EN EL SIGLO XIV
El p~1 Jacio a modo de fortaleza de los papas en Avifi6n (cortesla de los Servi-
cios Culturales Franceses, Nueva York).
Como documento contempor<ineo de la oposici6n reaccionaria a las inno-
vaciones del Ars Nova, el decreto del papa Juan posee un considerable inre-
res, pero su efecro en el curso de Ia evoluci6n musical se ha exagerado mu-
cho. Se suele creer que Ia Iglesia permiti6 entonces s6lo las formas mas
simples de organum improvisado, y que la producci6n de m6sica sacra casi
ces6 porque los compositores volvieron su atenci6n a las formas profanas.
Los que sostienen esta opiniOn parecen pasar por alto mucho de lo que suce-
di6 en el siglo xm. El grarr-repertori-o de las chansons troveras y--los-muc-hos
motetes con textos profanos franceses contradicen cualquier supo_sj_ci6n._de
que el interes por Ia mUsica profana tuviera que esperar al estlmul_o __ dd-de-
creto de Juan. Por lo que sabemos a_<}~mas,_ b composici6n de Ia polifo~~~-Ji
-t6rgica se habia descuidado casi del todo durante los cien aiios prec~d-~~t:=-s.
En unos cuantos sitios al menos, el organum de Notre Dame sigui6 en uso
basta el siglo XJV, y los motetes latinos encontraron indudablemente un sitio
en los cultos de las iglesias. A veces, incluso se interpretaban motetes france-
ses profanes-; como prueban las quejas de las autoridades religiosas. La mlisi-
ca nueva que pudiera haber enriquecido o degradado la liturgia no incluia
evidentemenre nuevas versiones polif6nicas de los textos estrictamente litUr-
gicos. Al menos tales versiones son casi inexistentes en las fuentes musicales
que nos han llegado del perioclo entre Ia Escuela de Notre Dame y la mitad
del siglo XJV. Por tanto, _dificilmente parece correcto decir que el decreto del
Papa Juan caus6 un clescenso de la composici6n de mUsica sacra. Hariamos
MOVIMIENTOS DE MISAS 393
mejor ~l!P.Jayan_rlg__s_tLinefkaQa. Menos-de-veinte--o,-ve-intic-iflcera-flos-despu~s,
como atestigua el Codex Ivrea, la-polifonia litUrglca_ no s6lu_ habia_ rena_cido
sino__ qu_e__flo.r_eda_enJa_pro_pj_~ __.A_viii6~. Otra fuente algo mas tardia de m(lsiCa
de Avifi6n se conserva ahara en la cercana ciudad de Apt. Este manuscrito e
Iv tiene algunas piezas en comUn, pero Apt incluye tambien piezas de com-
positores cuya actividad se extiende en los primeros aDos del siglo -xv. Varias
colecciones mas reducidas de polifon:fa litUrgica tuvieron su origerr al pare-
cer, en centres musicales de fuera de Avifi6n, aunque casi todas estas fuen-
tes contienen al menos una pieza que a parece tambien en Iv o en Apt. Por
tanto, podemos suponer con certeza que la capilla papal y las capillas riva-
les de nobles y cardenales acaudalados tomaron el mando para hacer de
Avifi6n Ia fuente central de la. polifonia litlirgica. Recientes publicaciones de
esa polifonia dejan claro que Ia mlisica del siglo XIV no era de ninglin modo
tan eminentemen.te profana como se ha pensado alguna vez 2.
MOVJMlENTOS DE MISAS
Cuando los compositores volvieron a poner mUsica a los textos lit6rgicos
tras un Japso de den aiios o mas, su m(Jsica diferia en muchos aspectos de las
antiguas formas y estilos de la polifonia litUrgica. La Escuela de Notre Dame
habia limitado la composici6n de organum casi sin excepci6n a las secciones
solistas de los cantos responsoriales de los oficios y del Propio de la 1\.-Hsa.
Pero en el .s_iglo -XlV, les- textGs- dekOrdin.ario--de--la-- Misa--sen--lG-&--q-ue__reciben_Ja
aten_~!_Jl__~fl-~~clJ-lsiva. Este cambio de enfasis debe ser en parte consecuencia
de la maym- utili dad de los textos del Ordinaria en comparaci6n con los rextos
del Propio, que tenlan que cantarse s6lo una vez en el curso del afio litUrgico.
Sin embargo, el cambio ta-m bien refleja -o .. anticipa- una transformaci6n de
I~~ narura_Ie_za y Ja_ funci6n __ de_la._propia_poliiOiiii-- lif-i:"li--_g_.i"Ca. A-difer-eTftTa de-Ios-
carl"i"os responsoriales, los textos del Ordinaria los cantaba el coro despues de
los breves_ entonaclones a solo: No sabemos si las versiones polif6nicas de es-
tos textos se interpretaban todavia a la antigua por un grupo de solistas, pero
parece probable __ que en algunas circunstancias pudieran haber sido cantadas
por un pequeilo coro con varios cantores por cada parte. En cualquief caso,
los movimientos de misas del siglo XIV prefiguran la transformaci6n de la poli-
fonia solista que culminarla en las misas corales del Renacimiento.
Asimismo, la palabra Misa, en tanto que aplicada <! la_mUsica,- adquiri6. en
el siglo- x1v el significado- ?speciariza.-cio cp.re tten:e todavla- hoy. En el uso litUr-
gico, la Misa comprende todo lo que se habla o se canta tanto del Propio
como del Ordinaria. Sin embargo, como composici6n musical la Misa suele
constar de los cinco elementos cantados del Ordinaria: Kyrie, Gloria, Credo,
S.iJ;_l?.S:.~l!~ __ y__ AgJ?:_~~--}2ei. Algunos de- los manuscritos de M2lcfiaucya--utitiZari Ia
2 La publicaci6n mas completa de polifonia litUrgica de Iv, Apt, y otras fuentes es H. SW-
blein-Harder, Fourteenth-Century J1ass Jl.fusic in France. 2 vols. Dos vollimenes -acompai'Jantes
contienen 78 composiciones (CMM, 29) y un texro critico (MSD. 7). que es principalmente un
estudio de las fuentes de la mUsic-a. Quiero agr:Jdecer a] Dr. Amen Carapetyan su concesi6n del
penniso para tomar de su publicaci6n Ia mayoria de los ejemplos del presente capiwlo.
 EL ESTJLO MOTET 39)
394 LA POLIFONiA LIT0RGJCA EN EL SIGLO XIV

Ejemplo :XVI-1: Fragmentos de tres Glorias deiv

palabra con este significado restringido cuando le dan a su Misa el titulo de

--
Messe de Nostre Dame. Puesto que es Ia (mica Misa completa de un composi.:.
tor que fue escrita en el siglo XIV, puede examinarse mejor en conexi6n con a. ESTILO MOTETE (Iv, N. 2 45)
'O
las otras obras de Machaut (Capitulo XVII). Nuestro principal interes aqul
son, sin embargo, las colecciones de movimientos polif6nicos de misas, ver-.
E< .. ~
- ~

""" - I~
he mi-ni -'!s
siones independientes e inconexas de elementos individuales del Ordinaria.
Aunque tales versiones se pueden encontrar casi desde el principia de la es- :
.,.
- 1

critura polif6nica, est<in dispersas y son poco numerosas, y la mayorla son los
elementos mas cortos del Ordinaria, especialmente el Kyrie. El Codex Ivrea E< .. ~ - Y4

"""
he - mi-ni-
~
representa una nueva desviaci6n al ser una colecci6n bastante grande de mo- :
vimientos de Misa en los que predominan el Gloria y el Credo. Sus veinticin-
TENOR
co piezas incluyen s6lo cuatro versiones del Kyrie, dos del Sanctus y ninguna
del Agnus Dei. El resto se divide casi a partes iguales entre Gloria y Credo, b. ESTJLO CANCJON (Iv, N 25)
'A
con nueve versiones polif6nicas de cada uno mas un Credo monof6nico. De-
berla destacarse que al interpretar estos dos textos, el sacerdote oficiante
El
canta las frases iniciales Gloria in excelsis Deo y ~Credo in unum Deum.
Por tanto, la mUsica compuesta comienza con Ia frase siguiente de cada tex-
to, Et in terra pax y Patrem omnipotentem". Esta costumbre, que continuO a
CONTRATENOII.
lo largo de la Edad Media y del Renacimiento, explica el hecho de que estos
movimientos de Misa se enumeren a veces refiriendose a ellos como Et in te-
rra y Patrem en vez de como Gloria y Credc).
TENOR

c. ESTILO SIMULTANEO (Jv, N. 2 62)

TRES ESTll.OS DE MOVIMIENTOS POLIF6NICOS DE MISAS

~1Iapso entre el organum de Notre Dame y el nuevo interes por poner

'
Et
- .,.. .Jf-

pox ho- mi-JJi-

-
bus
~~

mUsiea-a----ros textos dd ___Qr_dii_:lario _s_ignificaba qiJ'e~los compOsitoreS-de movi-

mientos de Misa del siglo xrv D-0--tenial_l ningtJ~~ J?rga tradici6J1 de polifonfa li-
tU.rgica que--s~guir. Estaban igualmente l_iberados. de cualquler sentimfento--cre
que la polifonia religiosa exigiera un estilo especial y diferenciador. Por tarlto,
no es extraii.o encontrar que escriben--inovimientOs de misas en los estilos que
estaban acostumbrados a usar en otros tipos de polifonia contempor<lnea. l,lno
de estos ~~-~ilos <:_ieriva del motete; un segundo adopta el nuevo estilo de Ia
canci6n polif6nica profana. El origen del tercer estilo es m:i.s incierto. A veces
es- llamaclo estilo conductus porque tod3s las voces cantan el texto mas o
menos a la vez, pero ~u derivaci6n. del, des de hacia tiempo obsolete, (:onduc-
tus es P?CS? p_rQbab!e- E~L.rr:ds. probable. que este estilo simultaneo~ represepte
eD forma escrita la pdctica contemporanea de la- pOlifO:ri.ta--riDProvisada. Los
compases iniciales de los tres Glorias del Codex Ivfea (Ej"empro:xvr-1) ilustra:-
ran estos tres estilos y senlir3n tambien como punto de partida para una ex-
plicaci6n mas detallada de sus caracteristicas identificadoras.
EL ESTJLO MOTETE
Et ptlx ho - mi-ni - bus
E< pa;.c ho - mi -JJi- bus
~~
preponderante en la composici6n de movimientos de misas. Esta influencia es
muy evidente en los veinticipco movimientos de Iv, de los que no menos de
quince est<ln escritos en el estilo motete. Diez tienen un duplum y triplum con
texto encima de un tenor sin texto, mientras que los cinco restantes aii.aden un
contratenor, tambien sin texto, como cuarta voz. La mayoria de estos movi-
mientos_se diferencian de los verdaderos motetes en que tienen el mismo texto
eO affi__Q~~YQ:~~~- sug~ri~~~s, pefO_~n algllrlos casos, Ia presencia d~tr;;P~s da
~extos parcial p comPletamente diferentes a cada voz. Un ejemp!O raro --se da
en un Gloria que tiene el texto oficial en el triplum mientras que el duplum tie-
ne un poema m:is largo en latin de alabanza al papa Clemente VI (1342-52) 3.

El motete, como el Unico tipo de mUsica polif6nica extensamente cultiva-

3 Jv. N.R 42; ,"1-fass Music, N."' 22
do en los primeros a:O.os del siglo XIV, .ejerci6 como es natural una influencia
396 LA POLIFONfA LIT0RGICA EN EL SJGLO XIV EL ESTILO MOTETE 397

La mayoria de las veces los elementos mas cortos del Ordinario son los que cal en el interior de las secciones mas amp lias del movimiento. Estos interlu-
tienen distintos tropos aii.adidos a sus textos originales, y las voces superio- dios suelen utilizar s6lo dos voces en combinaciones cambiantes que, en los
res alternan entonces entre el canto de las mismas y de diferentes palabras. movimientos a tres voces, deben comprender una voz superior y pueden in-
A veces el parecido con el motete es tan fuerte que las piezas se han clasifi- cluir el duplum y el triplum. A veces se ha afirmado que son instrumentales,
cado de diferentes formas. Esto es especialmente cierto en los motetes sobre pero tambien es posible que la voz o voces superiores las cantaran como
Ite, missa est y Benedicamus Domino. Una de tales piezas en Ivrea (N. 9 34) breves interjecciones melism8.ticas. Melismas mucho mas largos cierran las
tiene un triplum frances, un duplum en latin y un tenor con el texto lte, mis- secciones principales de varios movimientos, especialmente en los Credos, y
sa est4. En este caso, ni el texto se refiere a la situaci6n litUrgica, ni puede, el Amen del Gloria y del Credo suele recibir un prolongado tratamiento me-
por tanto, considerarse como un tropo. Ambos son, sin embargo, edificantes, lism<'itico. Un uso casi excesivo del hoquetus en muchos de estos melismas
y sus mandatos morales no estaban demasiado fuera de lugar en la conclu- demuestra con cuanta rapidez se habla olvidado la censura del_ Papa Juan
siOn de una misa. El motete de Ivrea Post missarum sollemnia-Post misse (Ejemplo :XVI-2) al procedimiento.
modulamina (Despues de las ceremonias de la Misa-Despues de los cantos
de Ia Misa) se destinaba de forma mucho mas obvia a la misma funci6n 5_
Ambos textos son extensos tropos que acaban con las palabras Deo gratias, Ejemplo :XVI-2: Melisma conclusivo de Ia segunda secci6n del Credo
(Iv, N. 9 57 6)
Ia respuesta a lte, missa est o a Benedicamus Domino. En 1a estructura mu-
sical, la pieza es un motete isorritmico a cuatro voces con un tenor solus
adicional que permite la interpretaciOn a tres voces solamente. El tenor
original no tiene texto identificador, y no se conoce su procedencia grego-
riana, si la tiene. No obstante, no puede haber ninguna duda de que el cu -ius -
re -gni rit fi -
motete pertenece, junto con otros ejemplos, a la polifonla litUrgica del si-
glo XIV.
La mayorla de los movimientos de misas de estilo motete estJ.n muchlsi-
mo mis alcjados del motete contempor5.neo que las clos piezas que acaba-
-
cu- ius re - gni no.. e - rit fi

mos de citar. Los tenores de canto llano y la construcciOn isorritmica son es-
casos, y, como ya se ha seiialado, ambas voces superiores suelen cantar el
mismo texro. Las partes inferiores se mueven en figuras mas largas que las
superiores, pero to_df!.i)_as voces tienden a hacer las__(:~j_~pcias ~-!~ vez. De
este modo, en un movirlliento-ae--Mtsa-I-a-s-~oceslildividtwles preserlta~n_ me-
'"
nos diversidad e indepen,dencia r_itmica que en un ve"rdadero motete, y los - - - -
tenores parecen haber sido ComPuestos para ajustarse a versiones particula- _lL

res de los textos. En general, Jos movimientos de misas tambien se diferen-

cian de los motetes en que son formas mas seccionales que continuas. Los
textos repetitivos del Kyrie y del Agnus Dei sugieren naturalmente tres sec-
ciones musicales, y el Sanctus suele subdividirse al menos en dos, de las
-
'~
- - --
-
- -

que la segunda comienza con las palabras Benedictus qui venit". En estos
movimientos, las secciones terminan casi sin excepci6n con una cadencia en
longas en todas las voces seguida de doble barra. En la mayor parte de los

~:
casos, los Glorias y los Credos est<'in igualmente divididos, pero de una ma-
nera menos sistematica. Un tralamiento normal de ambos textos crea tres nis.
grandes secciones mas el Amen. Pero las divisiones no se dan siempre en
los mismos sitios, y unos cuantos movimientos tienen mas secciones y mas
cortas. Un rasgo curioso de varios Glorias y Credos es el uso de interludios
de uno y de dos compases sin texto, como una especie de puntuaciOn musi-
- Tt.
-
.~.

4 Besseler llam6 a esta pieza motete en su lndice de lv, AM\V, 7 (1925), p. 189. TambU'.n
aparece despues del Agnus Dei como elemento final Je Ia llamada I\-1isa de Tournai.
5 Jv N.Q 42; Mass Music, N. 2 73. 6 Mass Afusic. N." 42.
398 LA POLIFONfA UT0RGICA EN EL SIGLO XIV
EL ESTILO CANCJ6N
La realizaci6n de Guillaume de Machaut en la primera mitad del siglo xrv
fue en gran parte la creaci6n de un estilo polif6nico distinto apropiado para
la canci6n profana. Como veremos en el capitulo siguiente, las ballades,
rondeaux y virelais de Machaut ilustran los estadios formativos de este esti-
lo, al igual que su materializaci6n en Ia disposici6n a tres voces, que perma-
neci6 est<indar durante un siglo o mas despues de su muerte en el 1377. En
esencia, el nuevo estilo consiste en un canto a solo (cantus) por encima de
u:pa parte de tenor sustentante sin palabras. Este armaz6n a dos partes pue-
de estar sin nada mas y a veces lo esta, pero con m<is frecuencia otra parte
sin texto, un contratenor, da una mayor energla y riqueza arm6nica al acom-
paiiamiento del canto solista. La novedad de este estilo canci6n explica sin
duda su aparici6n en s6lo seis de los movimientos de Misa de Ivrea 7 . En
fuentes de Ia segunda mitad del siglo XIV reemplaza al esrilo motete como
tipo favorito de la polifonla lit(ugica.
De las seis piezas de Iv en estilo de canci6n profana, dos son Kyries de
los que s6lo se ha conservado completa Ia mUsica de Ia primera secci6n.
Ambas son piezas simples a dos partes para G:mtus y tenor. Las otras cuatro,
dos Glorias y dos Credos, tienen la distribuciOn estandar a tres voces. Un
Gloria tiene un tratamiento continuo del texto excepto en las secciones se-
paradas del final en .. cum sancto spi-ritu .. , y "Amen", y un Credo es continuo
salvo el separado Amen. En ambas piezas, las dos partes inferiores puntiian
el texro con los interludios de uno y dos compases que destacamos en los
movimientos de estilo motete. Tales intedudios son corrientes en los estilos
motete y simult<ineo, pero raros en el estilo canci6n. No aparecen en el otro
Gloria y Credo, que estJ.n subdivididos en muchas secciones cortas. Estas
secciones, al igual que las mas largas del estilo motete, terminan con fuertes
cadencias en longas y estan resaltadas por las dobles barras. Es diflcil expli~
car el hecho de que las numerosas divisiones de Glorias y Credos llegaran a
ser tfpicas de los movimientos en estilo canci6n. Quizas el estilo se utilizaba
para la interpretaciOn antifonal de un coro dividido o de dos grupos reduci-
dos de cantores. los Glorias de canto llano se cantaban as:f, y la pr<ictica
tambiE:n se adoptaba a veces para el Credo. Par tanto, habr1a sido natural in-
troducir el canto antifonal en los movimientos polif6nicos de misas cuando
lo permitla el estilo. los coros de la epoca eran pequeil.os y podian muy
bien haber tenido dificultad en proporcionar dos grupos que alternasen el
canto de las dos partes del estilo motete o las tres o cuatro partes del estilo
simult<ineo. La iinica melodia vocal del estilo canci6n no debla presentar tal
dificultad. Desde luego, no podemos estar seguros de cOmo se interpretaban
los movimientos de Misa de ningiin estilo en el siglo xrv, y las pr3cticas de ..
ben haber variado segUn los recursos musicales disponibles en un Iugar o
memento determinado. Parece seguro, sin embargo, que los movimientos en
7 Mass Music, N. 05 6, 8, 27, 28, 47, y 50. Stableio-Harder utiliza Ia design3ci6n .. estilo discan-
to para estas piezas, pero parece preferible habi<n de estilo canci6n (chanson o cantilena) para
evitar confundirlo con el estilo totalmente diferente del discanto ingles (vease Capitulo XX).
MOVIMIENTOS MELJSMATICOS Y ESTILOS HlBRJDOS 399
estilo canci6n no siguieron siendo mucho tiempo -si es que lo fueron algo-
na vez- mUsica para un cantor solista. Hacia mediados de siglo la canci6n
a solo en la polifonla profana ya habia desarrollado un estilo elaborado y
sumamente melism3.tico que iba a unirse pronto a una tremenda compleji-
dad ritmica. Por otra parte, en la polifonla litUrgica el estilo canci6n conser-
v6 una sencillez rltmica caracterlstica y un tratamiento casi silabico del texto
exceptuando los amen. Pocos movimientos en este estilo, si es que habia al-
guno, no podrian ser interpretados facilmente por coros de una habilidad
muy modesta. Hay testimonies documentados de interpretaciOn coral a prin-
cipios del siglo xv, junto con Ia clara constataci6n de una nueva clase de in-
terpretaciOn antifonal y responsorial (vease Capitulo XIX).
ESTILO SIMULTANEO
La designaciOn estilo simultd.neo tiene dos importantes implicaciones:
que todas las partes son vocales, y que, con pequefias excepciones, todas
las voces cantan a la vez las palabras del texto. De la segunda caracteristi-
ca se sigue que Ia estructura de todas las voces sera similar si no idntica.
Esta falta de diferenciaci6n ritmica entre las voces superiores e inferiores
es la principal caracteristica musical que diferencia al estilo simult:ineo de
los estilos motete y canci6n. En los movimientos con textos extensos, Glo-
rias y Credos, a menudo las voces se mueven juntas en contrapunto de
nota-contra-nota que produce un acorde en cada s:ilaba. A veces, sin em-
bargo, una o mas voces pueden afladir variedad rltmica con giros ornamen-
tales que rompen las notas de valores mas largos. Adem<is, todas las voces
tienen melismas cortos de vez en cuando, normalmente en la primera o en
Ia peniiltima s1laba de una frase. Unos cuantos movimientos son menos va-
riados y se adhieren de forma mas constante al tratamiento silabico o lige-
ramente ornamentado del texto s. Como en el estilo motete, los Glorias y
los Credos de estilo simult<'ineo pueden ser movimientos continuos, pero la
mayorla de las veces se dividen en varias secciones principales mas un
Amen melismarico. En ambos estilos, como ya hemos seiialado, breves in-
terludios sin texto crean subdivisiones dentro de las secciones principales
de los movimientos.
MOVIMIENTOS MELISMATICOS Y ESTILOS HiBRIDOS
Puede parecer que el m:todo de interpretaciOn -si cantan el texto una,
dos o todas las voces- es ]a base principal para distinguir los tres estilos de
polifonla litUrgica. Debe recordarse, sin embargo, que las diferentes disposi-
ciones del texto producen diferentes relaciones rltmicas y de tesitura entre
las voces y por eso dan a cada estilo una estructura musical distintiva. En
los Glorias y Credos, que tienden siempre a ser silabicos, un alto grade de
8 Comp:i:rense, par ejemplo. los dos Credos, N. 05 53 y 54 en Mass Music.
400 LA POLIFONiA LITDRGICA EN EL SIGLO XIV
correspondencia entre la estructura musical y el metoda de interpretaciOn
hace relativamente simple la determinaciOn del estilo. Los movimientos
melism3.ticos, como el Kyrie y el Sanctus, muchas veces son mas dificiles
de clasificar. El descuido o el poner el texto incompleto pueden dejar en
duda si una parte esta pensada como vocali o instrumental. La estructura
del tejido musical puede ser tambH~n ambigua o puede fluctuar entre esti-
los diferentes. Por Ultimo, en algunos movimientos, Ia disposici6n del texto
y ]a estructura musical simplemente no se corresponden. Uno de los ejem-
plos mas evidentes se encuentra en un Sanctus encontrado en Iv (N.Q 58)9.
Todas las voces cantan el texto, pero la estructura musical se parece a un
motete a tres voces con vivas partes superiores sobre un tenor que se
mueve en notas mas largas (Ejemplo XVI-3). Esta pieza es tlpica de la ma-
yor parte de los movimientos cuya clasificaciOn estilistica puede someterse
a diferencias de opiniOn. La parte o partes inferiores suelen ser las que di-
fieren del estilo esperado y las que plantean interrogantes en cuanto a in-
terpretaciOn vocal o instrume~tal. La existencia de estas ambigGedades su-
giere que, al margen de su estructura musical, un movimiento de Misa se
podia interpretar por varias combinaciones de voces e instrumentos o por
voces exclusivamente. El que las pricticas interpretativas sl variaban en
este sentido est:i probado por la aparici6n de unos cuantos movimientos
en manuscritos distintos con diferentes disposiciones de los textos. Uno de
los ejemplos mas conocidos es un Credo que aparece en tres fuentes, in-
cluidas Apt y la Misa de Tournai, como un movimiento a tres voces en es-
tilo simult8.neo. Un cuarto manuscrito conserva la misma mUsica con texto
sOlo en Ia voz de arriba 10. Aunque la versiOn en estilo canci6n es al pare-
cer la mas antigua de las cuatro que se han conservado, no representa ne-
cesariamente la forma original de la com posiciOn. En casos como esre, mo-
chas veces es imposible establecer Ia prioridad de una versiOn sobre otra.
Sin embargo, en general las caracterlsticas de la estructura musical, m:is
que Ia disposici6n del texto, proporcionan la guia mejor sobre la intenciOn
original del compositor.
Ejemplo XVI-3: Sanctus en estilo motete con texto en todas las voces
(Iv, N. 9 58)
., 'T 3 mientos del Ordinaria seguidos de un motete sobre Jte, missa est. Una mano
~
San- 0 ~ 3 ~
I"
~~4 ~ 3
S=-
i *d.- 3 d.- d- 3 ""' ~
'
: das unas con otras o con la IV"lisa polif6nica.
Ibid., N. 9 64.
9 let-, AnM, 2 (1954), pp. 93-103.
10 Las cuatro versiones est<in publicadas en C. van den Borren, Missa Tornacensis, CMM, 13
(AIM, 1957), pp. 9-28.
LA MISA DE TOURNAI 401
CICLOS DE MISAS
L<Lmay_o.!:i.?: .. GeJo.s.....mo:vimient.Ql_d~m.i...~del siglo XIV son piezas indepen-
cli.!.1_tes y no muestran ningUn indicio de estafCOm.puestas para-proporci0nar
una VE:rsi6n polif6nica completa del Ordinario. Los COdices Ivrea y Apt, dos
grandes colecciones..q.ue conservan el .repertoriQde los circulos musicales de
.Avifi6n, son algo arbitrarios pero ti~-nderr--a---agrupa:r: <:onjuntamente las versio-
nes del m!smo t~xto (Glorias, Credos, etc.). NingUn manu.Scilto presenta-cin-
co movimientos como una unidad que forme una Misa completa; desde lue-
go, no puede formarse ninguna a partir de Ivrea, que carece de versiones del
Agnus Dei. Ya hemos sefialado que L<!_Mess? de Nostre Dame de Guillaume de
Machaut .es el Unico ejemplo de Misa completa de un.- comp.6SitOI-' en el-siglo
X1-vo-Bih embargo, la existencia de otras cuatro misas de este periodo hace
pensar .qu~ _la interpretaciOn polif6niCa- de ro.do el Otdihado estaba convir-
tindose-pcrco-a poco en una pr8.ctica aceptada. Estas cuatro misas se "c<mo-
cen por Ja localizaci6n actual de sus fuentes manuscritas en Tournai, Toulou-
se, Barcelona y la Sorbona. La Ultima mencionada antes se llamaba Misa de
Besan~on, por su supuesto Iugar de origen n. A\}tores posteriores han discuti-
do dicho origen y han adoptado por lo general la denominaci6n de Misa de
la Sorbona que es coherente con el nombre de las otras tres misas. Recuerde-
se que la localizaciOn actual del manuscrito no indica necesariamente su lu-
gar de origen, que, a su vez, no es necesariamente el de la procedencia de
sus contenidos. Sea cual sea el origen de las cuatro misas, todas prueban es-
rar relacionadas de algona manera con el repertorio de Avifton conservado en
los manuscritos Ivrea y Apt. No obstante, se cliferencian todas, unas de otras,
en varios sentidos. Una breve descripci6n de cada Misa completar8., por tan-
to, la imagen de Ia polifonla litUrgica del siglo XIV.
LA MISA DE TOURNAI
Un manuscrito de Ia Biblioteca de la Catedral de Tournai conserva Ia que
se cree es Ia mas antigua de las misas polif6nicas. Consta de cinco movi-
posterior ha aiiadido un Sanctus y un Kyrie, ninguno de los cuales tiene re-
laci6n algona con la .Misa original. El Kyrie cs a rres voces en estilo simulta-
neo, pero el Sanctus es monof6nico salvo el tratamiento a tres voces de las
palabras .. jn excelsis al final de cada Osannan. El resto del manuscrito de
Tournai consiste en cinco secciones dedica-das a partes del repertorio de
canto llano. Estas secciones parecen ser fragmentarias y no est3n relaciona-
ll ]. Chailley, La messe de Besam;on et un compositeur inconnu du XJV"' siede: jean Lambe-
12 Los dos movimlentos son los N."' 17 y 62 en Mass Music. La Misa completa esra tambien
publicada en Schrade, PM, 1, yen Ia edici6n de Van den Borren cltada en Ia nota 10.
402 LA POLIFONiA LIT0RGICA EN EL SJGLO XIV LA MISA DE TOULOUSE 403

La naturaleza de esta singular colecci6n de mUsica deja claro que la Misa Ejemplo :XVI-5: Misa de Tournai, Gloria
de Tournai se copi6 como una unidad para suministrar una interpretaciOn
completamente polif6nica del Ordinaria. Pero tambiE:n est:i clara que la mU- a. Compases 1-7
'LL
sica no fue compuesta como una unidad. El Kyrie, Sanctus y Agnus Dei utili-
zan notaci6n franconiana de longas y breves en contrapunto de nota-contra-
nota con ritmos modales que sugieren un posible origen a finales del siglo
XIII (Ejemplo :XVI-4). Los ritmos mis libres y las innovaciones de notaci6n
~

Et . t~
~
m
._;j,. ~

del Ars Nova caracterizan a los otros tres movimientos, especialmente el

Gloria (Ejemplo :XVI-5). Este movimiento aplica los principios de Philippe de
i -
Vitry en formas que hubieran sido imposibles antes del segundo cuarto del
siglo XIV. El Gloria parece insOlitamente avanzado incluso para este perlodo
Et in ..,; ter - ra

por su uso ocasional de trladas paralelas en primera inversiOn para llegar a Et m t~ m

'1l_
la cadencia (Ejemplo XVI-Sb). Tales progresiones llegaron a ser frecuentes
sOlo en una epoca algo posterior, y cuando aparecen en la mUsica del si- I~
pax .... -.1._ -
glo xv es posible que todavla haya que considerarlas como un rasgo distin- "'J "' ~
tivo. juzgando entonces a partir de sus divergentes estilos, los movimientos
de la Misa de Tournai pueden haber sido compuestos durante un espacio
de tiempo de casi cincuenta afios. Otro indicia mas de que la Misa no fue
compuesta como una unidad procede de la presencia de dos de sus movi-
_;= _fr
ha - mi -
ni ..Jb bus

mientos en otros manuscritos. El Credo debe haber sido ampliamente cono- pax ho m, m -
cido, porque (como se sefialO antes) se encuentra en otras tres fuentes, in-
cluyendo el repertorio de AvifiOn conservado en Apt. lgualmente el b. Compases 43-45
''"
repertorio afin del Codex Ivrea incluye el motete sobre lte, missa est. Todos ;
estos testimonios seilalan a la Misa de Tournai como una recopilaci6n de
movimientos independientes que fueron reunidos para permitir Ia interpre- oi;i'-' :V n~ - po - tens.
taciOn polifOnica del Ordinaria complete. Sin embargo, por su elecci6n de
los movimientos, el recopilador de Ia Misa si Jogr6 un grado de unidad ar-
tlstica y estilistica. Todos los movimientos son a tres voces, y todos menos
el motete final est:ln en estilo simultJ.neo. No obstante, esta unidad es su-
perficial, y apenas aten6a los agudos contrastes de estilo musical que .estJ.n
;;:, - ..i!.-
"''3'
~
"3'
po
~
~ ~
-
tens.

ilustrados por los fragmentos del Kyrie y del Gloria en los ejemplos XVI-4 y
om - po
S. La Misa en conjunto proporciona as'f otra demostraci6n de que el mismo
metodo de interpretaciOn puede ser usado con estructuras musicales muy
diferentes. LA MJSA DE TOULOUSE

La Misa de Toulouse se ha conservado de un modo extrafio que deja al-

Ejemplo XVI-4: Misa de Tournai, Kyrie I guna duda en cuanto a si pretendia ser una versiOn polifOnica completa del
Ordinaria. La Biblioteca Municipal de Toulouse posee hoy un gran manus-
crito dedicado enterameme a los textos y al canto llano de la Misa. Este mi-
sal data de la primera mitad del siglo XIV, pero mucho mas tarde -probable~
mente bacia el 1400- alguien escribi6 los movimientos polif6nicos que
constituyen la Misa de Toulouse. Estos movimientos se copiaron en espacios
vados a lo largo del manuscrito, y s6lo el Sanctus y el Agnus Dei aparecen
juntos. Despues del Ultimo movimiento el escriba seiial6 cl6nde se podia en-
contrar el motetus super Ite, missa est.- y esto hizo pensar que estaba co-
piando _una Misa completa. Pero no hay rastro de un Gloria, y todo lo que
hay del Credo es la parte del tenor desde Crucifixus basta el final. Este frag-
404 LA POLJFONiA LIT0RGICA EN EL SIGLO XIV
meoto es suficieote para establecer su ideotidad coo uo Credo muy conoci-
do que aparece en Iv y en Apt como uo movimiento independiente y que
tambiE:n forma parte de la Misa de Barcelona. El (mico otro movimiento de
Toulouse que podria establecer una conexi6n con el repertorio de Avifi6n es
el Agnus Dei, que aparece, asimismo, en un manuscrito fragmentario hoy en
los archivos de la catedral de Gerona, en el nordeste de Espafia. De los
otros tres movimientos de Misa de este fragmento, un Kyrie y un tropo de
Kyrie se encuentran tam bien en Iv y en Apt respectivamente. Tal como esta,
la Misa de Toulouse consiste entonces en cuatro movimientos -Kyri&, Sanc-
tus, Agnus Dei, y un motete sobre Ite, missa est- mas un Credo que se
puede completar a partir de otras fuentes 13. AUn se ignora por que el escriba
dej6 el mismo de completar el Credo o de proporciooar un Gloria. Quiza Ia
Misa, como algunas de canto llano, no incluy6 nunca estos dos movimientos.
A pesar de las diferencias de antigiiedad y de estilo, las Misas de Tour-
nai y de Toulouse se parecen mutuamente en dos aspectos importantes.
Ambas son recopilaciones de movimientos musicalmente independientes, y
cada una esta unificada hasta cierto punto por tener la misma disposici6n
de voces en todos los movimientos. Sin embargo, la Misa de Toulouse esta
mas bien en estilo canci6n que en simultaneo. Esto es cierto para el Credo
iocompleto e incluso para el mal llamado motete sobre lte, missa est, que
tiene s6lo una voz con texto por encima de unas partes sin texto de tenor y
contratenor. La designaci6n refleja probablemente ]a tradici6n de tales mo-
tetes y tambiE:n el hecho de que el Unico texto -Laudemusjesum Christum
(Abbemos a ]esucristo)- termine con la palabra "gratias, y pueda ser con-
siderado como un tropo. Me pregunto si el escriba o el recopilador de la
Misa ignoraban simplemente la estructura musical o si omitieron el triplum
de un motete a cuatro voces para poner l3 pieza de acuerdo estilisticamente
con los otros movimientos. El Sanctus de la Misa sugiere tambiE:n la posibi-
lidad de tal adaptaci6n. Su contratenor esta en el mismo ambito que el can-
tus, y ambas voces utilizan los mismos giros ritmicos y mel6dicos por end-
rna de un tenor en notas de valores mas largos (Ejemplo XVI-6). S6lo la
ausencia del texto en el contratenor impide la clasificaci6n de este movi-
miento como estilo motete a tres voces 11_ En otros movimientos, el contra-
tenor esta en un ambito mas grave que el cantus y es algo menos activo rit-
micamente, aunque las dos partes se acoplan muchas veces en patrones
hoquetus. Sea cual sea la forma original del Sanctus ilustra de nuevo Ia difi-
cultad de clasificar los estilos altamente melismaticos. En el Agnus Dei, con
el tropo Rex immense pietatis (Rey de una piedad inmensa), un tratamiento
silabico del texto en figuras de valores cortos diferencia claramente el can-
tus de las partes inferiores. Aqui el estilo canci6n es inconfundible, como
en el motete final y en el Credo.
13 En PM, 1, Schrade public6 s6lo los cuatro movlmientos completos de la Misa de Toulou-
se. pero el Credo est3. incluido en Ia /IHsa de Barcelon:l. Harder incluy6 una transcripci6n del
Credo de Iv en Die Messe von Toulouse, MD, 7 (1953), P- 119 ss. En Mass Music (N_Q 47), Ia
transcripci6n es de Apl. Los otros movimientos de b Misa de Toulouse en esta publicaci6n son
los N." 5, 58, 67 y 74.
14 En Mass Music, el movimiento (N.Q 58) aparece con otros Sanctus en estilo motete.
LA MISA DE BARCELONA 405
Ejemplo XVI-6: Misa de Toulouse, Sanctus, compases 1-6
~
~
~
~
S.-
In
-
+ - ~1_ ,. -f>
LA MISA DE BARCELONA
La Misa de Barcelona se diferencia de la Misa de Tournai y de ]a de Tou-
louse en varies aspectos importantes. En primer lugar, la fuente en la que se
encuentra no tiene conexi6n con el canto llano. En cambio los cinco movi-
mientos de la Misa de Barcelona -no tiene ningUn motere' sobre Jte, missa
est- aparecen de forma sucesiva al principio de un pequeiio manuscrito
que esta completado por dos motetes latinos v otros dos movimientos de
Misa, un Kyrie an6nimo tropado y un Gloria de. Peliso. La calidad de la letra
Y de la decoraci6n de los doce folios que contienen estas piezas hace proba-
ble que el manuscrito sea s6lo Ja primera parte de Jo que debe haber sido
una gran e importante colecci6n de polifonfa de finales de siglo x1v. Lo que
se ha conservado basta, sin embargo, para demostrar que el repertorio esta
mas estrechamente relacionado con Avifi6n que la Misa cle Tournai o la de
Toulouse 15_
Se recordara que los recopibdores de las Misas de Tournai v de Toulouse
c:msiguieron una cierta unidad escogiendo los movimientos que ya habian
SJdo reducidos o que podian reducirse a una disposici6n comUn de voces:
tres partes en estilo simultaneo en Tournai, tres partes en estilo canci6n en
Toulouse. En la Misa de Barcelona, un principia totalmente diferente parece
haber determinado la elecci6n de los movimientos. En vez de estar en el mis-
mo estilo basico, cada una de las cinco secciones de Ia Misa presema una
disposici6n diferente de las partes vocales e instrumentales 16_ El Kyrie es una
versiOn breve en estilo simu]Uineo, con una clara correspondencia entre Ia
estructura musical y la manera prescrita de interpretaciOn. En su mayor parte,
las voces se mueven a la vez en ritmos que son similares, si no idCnticos. Un
contra tenor algo m:is independiente en el Christe afiade variedad a Ia textura
como lo hace el uso imitative de un giro de tres notas en el Kyrie II. '
En el manuscrito Apt, el Gloria y el Credo est<'in los dos en estilo can-
ciOn, Y cada uno tiene partes de tenor y de contra tenor que son similares rit-
micamente Y que se encuentran en el mismo ambito bajo el camus. Pero tal
como aparece en la Misa de Barcelona, el Gloria tiene un contratenor dife-
l5 Vbse li!Jass Music, texto critico, P- 98.
16
La Misa est5 publicada como unidad en Schrade. Pll-l, J, PP- 139-61. En Mass Music, esta
en los N. 05 19, 25, 47. 56 y 72. .
406 LA POUFONiA unJRGICA EN EL SIGLO XIV
LOS MOVIMIENTOS DE MISAS Y LA MISA DE LA SORBONA 407
Ejemplo XVI-7: Misa de Barcelona, Kyrie II
to del cantus y uno mas grave en el ambito del tenor 1s. La textura resultan-
te se diferencia de un motete normal a cuatro voces no s6lo porque tiene

~ ~ un tenor y un cantus vocales, sino tambien por la similitud rltmica de las

:
Ky-ri
_f'_<-

Ky-ri
-
Q

-
~_L - '":-
--v '-"-"'
~r
,_ fc1'- ~
'
,.1' "'
cuatro partes. Ademas, cada parte es esencial para la estructura musical, y
no se podrla omitir ninguna sin perjudicar la organizaci6n arm6nica y rltmi-
ca. La sonoridad mas llena de Ia polifonla a cuatro partes del Agnus Dei
' hace mas que proporcionar un adecuado cllmax a la Misa de Barcelona. Por
l;o.
f'- 1!:~ ~

" --:L'- su estilo y estructura, esta polifonia prefigura los avances del siglo xv, in-
cluyendo el nacimiento de un estilo musical internacional que se explicad.
Ky-n en los Ultimos capitulos de este libro. Verctaderamente, la Misa entera po-
' dria haber sido ideada como una visi6n general de los estilos musicales,
'n desde el simult5neo, a traves del de canci6n profana, a los mas recientes
estilos hibridos de flnales de siglo xrv. Este aspecto de Ia Misa de Barcelona
~

:
~ "- *
D ,..
- 1,..
ley
I"~
,,,
-

-
s~.

s=.
es el que la hace Ja mas ins6Iita y Ia mas interesame de las primeras compi-
laciones de misa.s.

Los MOVIMIENTOS DE MISAS MUSJCALMENTE RELACJON'ADOS Y LA MISA DE LA SORBONA

:

rente, que est3 en ]a misma resitura y utiliza algunos de los mismos ritmos
que el cantus t7. La estructura musical se parece asl a un motete a tres voces
0 a una canci6n profana con un triplum sin texto en Iugar de un contrate-
nor (vease Capitulo XVII). Fuera o no esta modificctci6n el resultado de un
esfuerzo deliberado para intensificar los contrastes estil!sticos de 1a Misa de
Barcelona, si que distingue al Gloria del estilo canci6n mis corriente que se
conserva en el Credo. En formas bastante diferentes, el Sanctus y el Agnus
Dei constituyen un segundo par de movip1ientos que estan relacionados es-
tilisticamente, aunque se distinguen claramente uno del otro. El Sanctus,
con sus dos tropos parJfrasis, a primera vista parece ser un motete normal
en el que las tres voces son bastante estrictamente isorritmicas a I<? largo ~e
seis exposiciones de una talea de diecinueve compases. Una mtnda mas
detenida a la estructura revela que lo que parece ser un motetus es en rea-
lidad ]a parte del tenor. Es la mas grave de las tres voces, y con el cant:1s
forma un armaz6n a dos voces para Ia composici6n. La tercera parte stn
texto completa ese armaz6n cuando se calla el tenor o el can:us, pero otras
veces acrlla como un contra tenor y justifica que se le llame ast en el manus-
cnto En cuanto a Ia forma, el Sanctus es un motete tsorritmJCo pero la dts-
tribu~i6n de las partes vocales e instrumentales es la que apareci6 primero
en las canciones profanas italianas de finales de siglo XJV Cvease Capitu-
lo XVIII). En el Agnus Dei se da una distribuci6n parecida, donde el tenor
y el cantus son de nuevo las dos voces que tienen el texto. A?ora, si~ e~~
bargo, hay dos contratenores sin texto, uno mas agudo que esta en el ambt-
111ass Music, N-" 25, da ambos contrmenores y un tercero de otra versiOn mas del Gloria
J.
de un fragmento de Barcelona distinto.
La mayoria de los movimientos de Misa del siglo XIV parecen haber sido
compuestos como piezas independientes sin pensar en esrablecer relaciones
musicales entre las distintas partes del Ordinaria. Los contrastes estillsticos
de los movimientos reunidos para formar b Misa de Barcelona est<'in en rea-
lidad en directa oposici6n con el concepto de un cido de Misa musicalmen-
te unificado. La misma unidad superficial de las compilaciones de Misas de
Tournai y de Toulouse probablemenre no reflejan una estimaci6n artistica
mas alta que un deseo, o una neccsidad, de mantener un metoda de inter-
pretaciOn desde el principia basta el final del culto.
En la Misa de la Sorbona, sin embargo, el Agnus Dei cita secciones del
Kyrie y del Sanctus, y de este modo indica un intento de crear cierto grado
de unidad en Ia Misa en conjunro. Esta no es en absolute la Unica peculiari~
dad de Ia Misa de la Sorbona. Bas:lndose en una firma en mitad del Kyrie,
toda Ia misa ha sido atribuida a un johannes Lambuleti 19. Queda algo en
duda si Lambuleti era el responsable de Ia composici6n o de Ia recopilaci6n
de todos los movimientos, o siquiera del Kyrie. Si la Misa es verdaderamente
obra suya, Lambuleti, despues de Machaut, se convertiria en el segundo com-
positor del siglo xrv que escribi6 lo que probablemente fue una versiOn poli-
f6nica complera del Ordinaria de Ia Mi.sa.
Tal como esta actualmente, a Ia Misa de la Sorbona le falta un Credo,
pero termina con un quinto movimiento en la forma de un Benedicamus
Domino a dos voces. Con esta (JDica excepci6n, posiblemente todos los
movimientos est;in incompletos en cierta medida, pefo se ha conservado lo
18 lv!ass ,Husic, N.Q 72. ana de texto a Ia pane mas aguda de contra tenor.
19 La Misa fue descrita por primera vez. con un facsimil cornpleto y transcripciones parcia-
les, por J- Chailley en el articulo citado en Ia nota 11. Todos los movimientos est:ln publicados
en Mass Music, N." 3, 36, 63, 70 y 75.
408 LA POLIFONiA LIT0RGICA EN EL SIGLO XIV LOS MOVIMIENTOS DE MISAS Y IA MISA DE LA SORBONA 409

suficiente para demostrar que todos extraen de otras fuentes alguna parte de Ejemplo XVI-8: Compases inciales del Gloria de !a Sorbona y del Credo
su material musical, sobre todo del repertorio anterior de Avifi6n del Codex de Ivrea
Ivrea. Tales prestamos de polifonia preexistente no dejan de tener preceden-
GLORIA DE LA SORBONA
tes, y en unos cuantos cases mas el mismo material o parecido aparece en
distintos movimientos de Misa. Sin embargo, podemos utilizar la Misa de la 3

Sorbona para ejemplificar algunos de los modos en que los compositores

empleaban material prestado para crear movimientos de misas relacionados I~ --1-- 0 ~ ~
aunque diferentes. t,
Para el Kyrie de la Sorbona en estilo motete, Lambuleti tom6 el tenor de
un Kyrie a dos voces de Iv 2o y aiiadi6 clos voces superiores, ninguna de las t .-i!_.- 0 ~ ~
cuales se parece al cantos de su fuente. Ambos Kyries son tropos, pero con
textos cliferentes y una curiosa diferencia de colocaci6n. El Kyrie de Ivrea se
canta con las tres primeras eStrofas del tropo Sol justicie y es, por tanto, el ~ "' "'
ra lw-mi-ni -- bus
Kyrie I. (El Christe y los Kyries II y Ill o se han perdido o est3n ilegibles en
las tres versiones copiadas en Iv 21.) El texto del Kyrie de la Sorbona es por
CREDO DE JVREA N. 2 48 (Mass Music, N. 2 43)
otra parte Ia novena estrofa de un tropo muy conocido, Kyrie Rex genitor.
Por tanto, parece probable que la Misa de la Sorbona empezara en su ori- ,, 3

gen con un Kyrie mucho mas extenso en cuatro secciones -Kyrie I, Chris-
te, Kyrie II y Kyrie III- de las que s6lo queda la Ultima. Pa- trem
.-i!_.- ~ -.
om- ni-J>Q -ten-tem, fac-tor-em ce - li et ter-re,
El Gloria en estilo simult3neo es tambien a tres voces y est. m:is incom- I, 'T'
pleto al final que al principia. La voz superior se ha conservado integra (132
compases), pero el tenor desaparece desde el compJs 29 y Ja voz intermedia ~ <>g ~
Pa- trem om - ni - pa-ten-iem, ac-tor-em ce !i et ter-re,
despues del comp3.s 55. Este movimiento comienza con una cita casi exacta
de los dos primeros cornpases de un Credo de Tv (Ejemplo XVI-8). A partir
de entonces, los dos movimientos siguen caminos independientes, y Ja pre- TEN Oil
tensiOn de que uno es una "parodia del otro se basa en pocas y aisladas si-
militudes que se podrian hallar en dos movimientos cualesquiera escritos en S6lo se han conservado dos voces del Agnus Dei de la Sorbona, pero en
la misma medida y modo n. el Agnus I encajan perfectamente con la Unica voz del Sanctus, compases 1-
La correspondencia entre los compases iniciales del Gloria de Ia Sorbona 12 24. Confirmando esta restauraci6n est. la cita literal resultante de los cua-
y del Credo de Ivrea debe haber sido deliberada, pero es el (mico eslab6n tro prirneros compases del Sanctus de Ivrea. Asi podemos estar seguros de
entre los dos movimientos que se puede verificar con alguna seguridad. No que tanto el Sanctus como el Agnus Dei de Ia Misa de la Sorbona eran en su
obstante, el enlace hace probable que la Misa de la Sorbona incluyera anti- origen composiciones a tres voces y que las partes que han quedado del Ul-
guamente el Credo de Ivrea. timo movimiento son la voz superior y el tenor. El Agnus II no est<l relacio-
A pesar del estado fragmentario del Sanctus de Ia Sorbona, deriva clara- nado con ninguna parte conservada de la Misa de la Sorbona, pero las voces
mente de un Sanctus de Ivrea, que, a su vez, es una remodelaci6n de un Ag- externas del Kyrie vuelven a aparecer con s6lo pequefios cambios en el Ag-
nus Dei de un manuscrito hoy en la Biblioteca Nlunicipal de CambraJ23. L3s nus IlL Parece probable, por tanto, que el Agnus II citara tambiE:n material
relaciones entre los tres rnovimientos son de nuevo complejas, pero el orden preexistente, quiz5s de una secci6n anterior del Kyrie.
de su cornposici6n es inconfundible. En el Sanctus de la Sorbona, las citas li- Tras el Agnus Dei, una versiOn a dos voces del Benedicamus Domino pa-
terales del Sanctus de Ivrea incluyen partes de una introducci6n que este mo- rece concluir la Misa de la Sorbona. Es algo dudoso que se desease que cum-
vimiento intermedio aiiadi6 al Agnus Dei de Cambrai. Entremezclados con pliera esta funci6n. El texto reemplaza normalmente a Jte, missa est s6lo cuan-
estas citas encontramos otros fragmentos, mas o menos variados, del Sanctus do no se canta el Gloria, y la versiOn es incongruente estillsticamente con el
de Ivrea y tlnos cuantos pasajes que parecen ser totalmente nuevos. resto de Ia Misa. La voz superior es el muy conocido Benedicamus 11 grego-
riano (LU, p. 124) transportado una cuarta superior. La voz afladida se mueve
casi siempre en movimiento contrario con esta melod:ia y en un estricto con-
zo Mass }.Jusic. N.Q 6. trapunto de nota-contranota con s6lo dos figuras, longas y breves. M:ls de
21 vease /l1ass ,l1usic. texto critico, P- 26.
22 Ibid .. pp. 48, 54 y 90, con la nota 176. 0
2" Se han reunido las tres voces en Ibid., 63.
23 vease ,'11ass .Husic, N_Q 66 para el San crus de !Yrea. y el N_Q 71, par;:~ el Agnus Del N.
41 Q LA POUFONJA LIT(JRGICA EN EL SIGLO XIV
dos tercios de los intetvalos son consonancias perfectas -unisonos, quintas y
octavas- y el resto son terceras o sextas. En efecto, el Benedicamus Domino
apenas se diferencia en abSolute del organum libre descrito e ilustrado por
John de Afflighem, unos tres siglos antes. Desde luego, hace pensar que el
contrapunto de este tipo -probablemente mas improvisado que escrito- se-
gula us<'indose cuando no estaban disponibles composiciones mis elaboradas.
La Misa de la Sorbona ha sido valorada como ejemplo primitive de la tee
nica par6dica y como precursora de ]a Misa, ciclica unificada. Ninguna afir-
maci6n puede aceptarse sin reservas. La Misa parodia del siglo XVI aprove-
chaba de una composici6n polif6nica preexistente -motete, chanson o
madrigal- el material musical que unificaba sus cinco movimientos. Los
compositores exhiblan su inventiva y tecnica en c6mo adaptaban y alarga-
ban este material b3.sico para satisfacer los requisites formales de los distin-
tos textos litUrgicos. El uso del siglo xrv de material prestado parece haber
tenido otros objetivos. En su forma mis simple no es sino otro caso de la
corriente pr3ctica medieval de proporcionar letra nueva a una mUsica anti-
goa. El primer y el tercer Agnus de Ia Misa de Ia Sorbona no son de hecho
m5.s que contrafacta. La mas elaborada remodebci6n de material prestado
en el Sanctus de la Sorbona si se parece basta cierto punto a las recnicas
posteriores de parodia. Lo que era una practica corriente en el siglo XVI era,
sin embargo, extremadamente raro en el siglo xrv, y no hay ningUn indicio
de una evoluci6n continua o de una conexi6n hist6rica entre las dos.
Una consideraci6n de la unidad musical de la Misa de la Sorbona impone
con fuerza las mismas conclusiones. Cuatro de los cincos movimientos -si
incluimos el Benedicamus Domino-- aprovechan hasta cierto punto fuentes
externas inconexas del todo entre si. De este modo, aunque la Mlsa de la
Sorbona consiste mas en arreglos que en movimientos hechos previamente,
tambien es en esencia una compilaci6n y no una entidad musical compues-
ta. S6lo el Agnus Dei introduce un grado de unidad por sus citas del Sanctus
y del Kyrie. Este proceso no significa que el Kyrie y e1 Sanctus se relacio-
nen. El Agnus Dei subraya en verdad Ia diversidad mas que ]a unidad de
forma, que casi parece intencional. Sus tres secciones est3.n en modos dife-
rentes, o por lo menos terminan en notas diferentes -Sol, Re y Do- y el
Agnus II contrasta con las secciones exteriores por estar mas en medida ter-
naria que en binaria. Por ello, el Agnus, a(m mas que la Misa en conjunto,
es un pastiche de material inconexo, y su efecto unificador estJ contrarresta-
do en gran parte 'por su propia falta de unidad artistica. Por desgracia, no
podemos saber si ]a Misa completa revel3ba mJs interrelaciones de lo que
indican los fragmentos existentes. No obstante, parece improbable que Larn-
buleti -si es que fue de verdacl el Unico adaptador y recopilador- esruvie-
ra muy interesado por la unidacl musical de su Misa. Como veremos en el
caoirulo siguiente, en Ia (mica Misa conocida del siglo XJV que es totalmente
original y obra de un (mico compositor, Guillaume de Machaut, no se iban a
encontrar ni Ia unidad tonal, ni Ia mel6dica, ni siquiera Ia estilistica. Corres-
ponderia a los compositores del siglo siguiente desarrollar los conceptos y
las recnicas que harlan del ciclo de Misa unificada la realizaci6n suprema de
Ia polifonia coral del Renacimiento
Capitulo XVII
Guillaume de Machaut
Por imporr.ante que fuera Philippe de Vitry al establecer los principios men-
surales del Ars Nova y los principibs estructurales del motete isorritmico, queda
aUn a Ia sombra de su contemporineo, algo mas joven y considerablemente
mas prolifico, Guillaume de Machaut. En gran parte, las relativas situaciones de
los dos hombres deben ser el resultado de sus intereses y preferencias persona-
les. Hasta cierto punto, sin embargo, clichas situaciones reflejan las circunstan-
cias de sus vidas, parecidas en lo superficial, pero en realiclacl profundamente
diferentes. Por esta raz6n. sed Util revisar esas circunstancias antes de que exa-
minemos la mUsica del m~yor poeta y compositor frances del siglo xiv.
Ambos hombres procedian de la provincia de Champagne, donde naci6
Philippe -presumiblemente en uno de los cinco pueblos llamados Vitry-
el 31 de octubre de 1291, segUn su propia narraci6n. Se cree por lo general
que ]a fecha del nacimiento de Machaut fue hacia 1300 1 . No se sa be nada
sobre Ia inbncia y primera juventud de los dos hombres. Los testimonies
documentados de ]a vida de Vitry comienzan con su cita como can6nigo de
la Iglesia en 1323 y con su servicio a los reyes franceses desde la epoca de
Carlos IV (1322-28) h::~sra 1351. Como funcionario de gran responsabilidad y
de confianza de la casa real, Vitry estuvo dos veces en misiones diplom3ti-
cas en la corte papal de Aviii6n, clonde se hizo amigo de Petrarca. Dos car-
tas del poera italiano a Philippe le alaban como m(Jsico, poeta y hombre de
espiritu inquieto. En 1351, probablemente en reconocimiento de sus servi-
cios a los reyes franceses y al pa pado as! como por sus orros meritos, Philip-
pe fue nombrado obispo de Meaux por Clemente VI (el tema del motete de
Philippe Petre Clemens~Lugentium (vease p. 381). Philippe mantuvo esta alta
posiciOn hasta su muerte, el 9 de junio de 1361.
No sabemos cu:'into se ha perdido de Ia poesla y de la mUsica de Philip-
pe de Vi try, ni podemos estar seguros de hasta que pun to su contempor5nea
I A. Machabey, en su estudio en dos vohimenes Guillaume de Macbault (Parls, 1955).
adopt6 Ia grafia moderna de Ia ciudad de Ch:1mpagne pJ.ra el apellido de Guillaume. Este inten-
to de sustituir Ia grafia aceptada desde hace ticmpo par los historiadores de Ia literatura y de Ia
mUsica no ha sido de aceptaci6n general.
412 GUILLA..UME DE MACHAUT LAS OBRAS COMPLETAS 413

reputaci6n se basaba en su alto rango y en sus cualidades personales. Cier- vino, hortalizas y madera. Los can6nigos no tenian que ser sacerdotes orde-
tamente, los motetes atribuibles a et no desmienten dicha fama, pero es muy nados, y parece que Machaut nunca fue mas que un clerigo tonsurado. Ade-
extrafio que no se conservara mas de Ia producci6n creadora de un hombre m:is, no vivi6 en el claustro sino que tenia su propia casa, donde mas tarde
tan importante y tan estimado. Tambit~n es extrafio que mas de la mitad de se le uni6 su hermano Jean de Machaut, que tambien lleg6 a ser can6nigo
los motetes al igual que el tratado te6rico deben de haber sido terminados de Reims despues de servir a Juan de Bohemia. En teoria, los can6nigos te-
en la epoca en que Philippe tenia unos treinta afios 2. Parece inevitable de- nian que estar en residencia a todas horas, pero el puesto de Machaut como
ducir que la poesla y Ia mUsica no ocuparon un puesto primordial en los in- secretario de Juan de Bohemia le permitia ausentarse a placer del rey y qui-
tereses de Vitry durante los (lltimos cuarenta afios de su vida. z3s tambien al suyo propio. Tras la muerte del rey, los contactos con otros
Con Guillaume de Machaut Ia situaci6n es totalmente diferente. Tambien miembros de la mas alta nobleza le dieron aUn a Machaut libertad para via-
aparece en documentos hist6ricos al servicio de un rey -Juan, Conde de jar, libertad que no dej6 de aprovechar.
Luxemburgo y Rey de Bohemia- y termina su vida en la Iglesia, pero en el La naturaleza exacta de las relaciones de Machaut con sus patrones pos-
puesto menos encumbrado de can6nigo en la Catedral de Reims. A parte de teriores sigue siendo algo hipotetica. La mayor parte de nuestra informaciOn
estas similitudes, las actividades e intereses de los dos hombres apenas se procede mas de los poemas de Machaut que de los documentos oficiales y
corresponden en nada. A lo largo de su vida, Machaut sigui6 siendo un mU- muchas veces no llega a describir c6mo "servia a esos patrones. No obstan-
sico pr3.ctico, un compositor y un prolifico poeta que supervisaba la prepa- te, sabemos que Machaut estuvo primero con Bonne de Luxemburgo, hija de
raci6n de varias colecciones manuscritas de sus obras. Juan de Bohemia, que se cas6 con el hijo de Felipe VI, Rey de Francia. Tras
Los testimonios documentales de la existencia de Machaut datan de una Ia muerte de Bonne en 1349 Machaut encontr6 un nuevo mecenas en Ia per-
serie de bulas papales de 1330 que le identifican como UD cierigo, secretario sona de Carlos, Rey de Navarra y pretendienre al trono frances, que lleg6 a
y familiar (es decir, de ]a corte) de Juan de Bohemia. A instancias del Rey ser conocido en la historia como Carlos el Malo. AI parecer, Machaut no es-
Juan, estas bulas concedieron a Machaut varios beneficios eclesi3sticos y ca- tuvo envuelto en las intrigas de Carlos y en sus conspiraciones con los in-
nonjlas con la expectativa de una prebenda cuando tuviera Iugar una vacan- gleses contra la casa real francesa. En cambio, el poeta guard6 buenas rela-
te. Por esta habitual pr3ctica del medievo, los papas procuraban obtener la
lealtad y el apoyo de los nobles poderosos, que a su vez, lo consideraban un
medio c6modo de proporcionar ingresos suplementarios y una futura seguri-
dad social a sus protegidos. En una de las bulas mas importantes, el papa Be-
nedicta Xll nombr6 a Machaut can6nigo en Reims -aUn en espectativa- y
le permiti6 conservar una canonjla en San Quintin y una capellanla en la di6-
cesis de Arras. Esta bula afirma tambien que Machaut habia estado en la cor-
te de Juan de Bohemia durante casi doce aiios y establece as! 1323 como Ja
fedn aproximada de la entrada de Machaut al servicio del rey. Dicho servicio
continuO durante alg(m tiempo despues de que Ia vacante de una prebenda
llevara a la instalaci6n de Machaut por poderes (in absentia) como can6nigo
de Reims a finales de enero de 1337. AI estar al servicio del rey, no se le exi-
gla a 1'v1achaut vivir en Reims, pero parece que habia establecido una residen-
cia en dicha ciudad hacia 1340. Desde entonces hasta la muerte de Juan en
1346, .Machaut probablemente sigui6 estando a disposici6n del rey y puede
que algunas veces se reincorporara al servicio real durante cortos intervalos.
Los deberes y las restricciones impuestas a los setenta y dos can6nigos
de Reims estaban lejos de ser engorrosos, aunque hacia 1350 tenlan prohibi-
do llevar el pelo largo. Su funci6n principal era cantar en los oficios, y se
esperaba tambien que cada can6nigo cantara un nUmero minimo de misas
en el transcurso de un aflo. Por cumplir estos deberes recibian un estipendio
regular mas unos honorarios por cada culto en el que participaban. Adem3.s,
sus prebendas les suministraban distribuciones diarias o peri6dicas de pan,
La Catedral de Reims, donde I\'b-
2 Cinco de los c:norce motetes que Schrade atribuye a Vi try aparecen en el Roman de Fau- chat.lt pas6 muchos aii.os como
vel 0316). Tres mas (N5' 6, 9. y 10) se mendomm en el tr<Jtado Ars Noua (ca. 1320). can6nigo.
414 GUILLAUME DE MACHAUT LAS OBRAS COMPLETAS 415

Representaci6n de Machaut escribiendo en obras de Machaut que se han conservado, s6lo cinco estan ausentes en este
su pupitre (de un manuscrito del siglo xv manuscrito. Cabe presumir que son sus Ultimas composiciones. Con algunas
de la Morgan Library).
excepciones, los otros manuscritos de Machaut disponen sus obras en un or-
den casi identico y por esta raz6n se piensa que han side preparados bajo
su supervisiOn directa o indirecta.

Cuadro 14: Obras de}l;fachaut en el orden en que aparecen en elffr. 1584

de la Bibliotbeque Nationale de Paris

Poesfa
1. Prologue (,~1371?) en 4 de las 6 hojas sin numerar aii.adidas a! principia
2. Le Dit du Vergier fol. 1
3. Le]ugement du Roi de Behaigne (anterior a 1346) fol. 9v
4. Lejugement du Roi de Navarre (1349) fol. 22v
5. Remede de Fortune (.:1342-49?) fol. 49v
6. Dit du Lyon (1342) fol. 80v
ciones con ambos partidos y despues sirvi6 a! rey Carlos V de Francia 0364- 7. Dit de l'Alerion (antes de 1349) fol. 96v
80) asi como a su hermano juan, Duque de Berry. 8. Confort d'Ami 0357) fol. 127
Ademas de revelar mucho acerca de las relaciones de Machaut con sus 9. Dil de !a Fonteinne Amoweuse (ca. 1361) fol. 154
patrones reales, su poesia da muchos detalles acerca de ei mismo y de Ia 10. Dit de la Hatpe fol. 174
vida que llevaba en Reims. Sabemos, por ejemplo, de sus enfermedades, gota 11. La Lou.ange des Dames (268 poem as liricos) fol. 177v
12. Dit de Ia /11arguerite fol. 213v
y ceguera en un ojo; de sus experiencias personales en aflicciones mas uni-
13. Les Complaintes (8 textos) fol. 214v
versales, como la gran plaga, la peste negra, que asol6 Europa en 1348-49; y 14. Le Livre du. Voir Dit (ca. 1365) fol. 221
de las privaciones que provocaron las invasiones inglesas y el sitio de Reims 15. La P1ise d'Alexandrie (posterior a 1369) fol. 309
en Ia primera parte de Ia Guerra de los Cien Aiios (1337-1453). En una veta 16 Dit de !a Rose fol. 365v
mas feliz, Ia poesla de Machaut descubre su entusiasmo por la cetrerla, su pa- 17. Les biens que ma dame me fait foL 366
si6n por montara caballo, y su placer por las bellezasdel paisaje frances. De
forma algo sorprendente, Machaut no dice casi nada sobre sus actividades re- Composiciones mtlsicales
lacionadas con Ia Iglesia. No podemos sino concluir que esas actividades 18. Lais (22-6 sin mUsica; los N. 9 17 y 18 perdidos) fol. 367
ocupaban poco de su tiempo o de sus pensamientos. En cambio, como el poe- 19. Motetes (23) fol. 414v
20. L:! J\1isa fol. 43Sv
ta y compositor mas celebre de Francia, Machaut llev6 una vida casi munda- 21. El Hoquetus David fol. 451
na. Desde el principia hasta el final de su carrera casi sin interrupci6n, dis- 22. Ballades (38; los N. 9 39 y 40 perdidos) fol. 454
frut6 de Ia confianza y del patronazgo de los reyes y comparti6 sus pia ceres. 23. Rondeaux 09; los N.Q 16 y 21 perdidos) fol. 475
24 Virelais (38; 6 sin mUsica) fol. 482-94v

LAS 0 BRAS COMPLETAS
Uno de los manuscritos mas completes y fidedignos de Machaut comien-
za con una inscripci6n que traducida dice Aqui esta el orden que G. De Ma-
chaut quiere que tenga este libro. Una lista de las obras de Machaut tal
como aparecen en este manuscrito revelar5., por tanto, la envergadura de su
actividad creadora tal como ei querla que fuese presenuda y al mismo tiem-
po el lugar de !a mUsica en su producci6n tot:1l (Cuadro 14)3. De todas las
3 La numeraci6n de las obras musicales en el cuadro 14 y de todo este capitulo es Ia de
PM, 2 y 3 de Schrade. La numeraci6n de ludwig de los lais y de los virelais es distinta, ya
que induye los poemas sin mUsica. El Rondeau 16 no tiene m(Jsica en ninguna fuente (vease
nota 331).
Al recopilar estas obras completas, !v1achaut parece haber dispuesto sus
poemas mas largos en orden mas o me nos cronol6gico a excepci6n del Pro-
logue, cuya Ohima versiOn, con bastanre 16gica, se escribi6 al final. Luego
complet6 Ll colecci6n con sus obras musicales agrupadas segOn los grupos
formales. Se afirma generalmente que dentro de cada tipo las piezas vuelven
a aparecer en un orden mas o menos cronol6gico, y estudios comparatives
de los distintos manuscritos confirman en cierta medida esta opiniOn. En
nwlquier case, los manuscritos m<'is completes de Machaut repiten por lo
general Ia serie de piezas en los distintos grupos antes de afiadir nuevas y
presumiblemente mas tardlas composiciones a cada grupo. De las considera-
ciones estilisticas y de las relaciones entre las composiciones musicales y los
poemas datables se exrrapola informaciOn ulterior sobre Ia cronologla de la
mOsica de Machaut. Con todo. incluso cuando todos estes factores se roman
416 GUILLAUME DE MACHAUT
La Fortuna y sus ruedas, lJn persistente tcma medieval (de un manuscrilo
del siglo xv de Ia Morg3n Library)
en cuenta, los resultados son algo decepcionantes4. S6lo se puede datar con
alguna precisiOn un nl1mero relativamente corro de piezas. Cualquier fecha
asignada al resto sigue siendo una hip6tesis y hay que dejar un am plio mar-
gen de error. No sirve de mucho, por ejemplo, sospechar que las primeras
dieciseis ballades se escribieron antes de 1349, cuando Machaut tenla casi
cincuenta aiios. El enlazar Ia evoluci6n estillstica con obras datadas con pre-
cisiOn incrementa un poco nuestro conocimiento de la cronologla, pero los
resultados deben aceptarse siempre con gran precauciOn. El que haya carac-
teristicas estillsticas nuevas en una composici6n datada no significa necesa-
riamente que se usaron por primera vez en esa pieza o que roclas las piezas
subsiguientes abandoneD procedimientos anterioies. Adem<'is, como los esri-
los cambian en los distinros tipos musicales, determinar fechas y cronologb
para un tipo depara poca o ninguna informaciOn acerca de los otros. For in-
teresantes e importantes que sean, los problemas de cronolog:ia se pueden
rratar, por tanto, sOlo de manera incidental al explicar los diferentes tipos de
las composiciones musicales de Machaur. Antes de hacerlo, sin embargo, de-
bemos mencionar varias de las obras poericas que de una manera u otra es-
t<'in especialmente relacionadas con Ia mUsica.
Escrito en torno a 1371, el Prologue en su forma completa fue, a! parecer
el Ultimo poema importante de Machaut. En 184 versos y cuatro ballades, el
~ vease G. Re:mey, -Towards a Chronology of Machaut's Musical \'>;'arks". MD, 21 0967),
pp. 87-96 y las referencias dadas en las notas 1 y 2 de este capitulo.
LAS OBRAS COMPLETAS 417
poeta expone sus principios art:isticos, y a pesar de la ausencia de Ia mU.sica
de las ballades, resalta mas Ia importancia de Ia mUsica que en cualquier otra
obra a excepciOn del Remede de Fortune. Este Ultimo es un tipico tratado me-
dieval sobre el Amor y la Fortuna, que Machaut anim6 enmardndolo en una
narraci6n realista de un asunto amoroso personal'. La narraci6n le ofrecia una
oportunidad para introducir canciones; pero, de acuerdo con su finalidad di-
d<'i.ctica, Machaut ilustr6 el estilo, la construcci6n poetica, y la puesta en mlisi-
ca de siete formas liricas diferentes. Cuatro de las canciones son monof6nicas:
un lai, un virelai, y las formas menos corrientes de complainte y chanson ro-
yal (vf:ase posteriormente). Las tres piezas polif6nicas ejemplifican el rondeau
y dos formas de Ia ballade. La fecha del Remede de Fortune se ha discutido
mucho, pero en la actualidad parece que suele coincidirse en que debi6 de
haberse concluido antes de 1349, posiblemenre incluso hacia 1342. En cual-
quier caso, el poema se encuentra entre las primeras obras mayores de Ma-
chaut y las piezas ilustrativas deben de estar entre sus composiciones anterio-
res. El que Machaut consicleraba 1a m(tsica como una parte esencial del Remede
de Fonune nos lo indica el hecho de que todos los manuscritos colocan las
piezas en el interior del poema en vez de al final con las otras obras musicales.
El Remede es tambien digno de destacar por su detallada descripci6n de
un dia de placer que incluia cantos y danzas, tanto al aire libre como en la
casa sefiorial despues de la cena. En esta f:poca mas moderna, la entrada de
los ministriles daba a Machaut una excusa para nombrar mas de treinta ins-
trumentos musicales diferentes 6. A los poeras medievales les encantaban in-
genuameme los catalogos de e.ste tipo, y Maduut recopilO una lista a(JO ma-
yor de insrrumentos en su extenso poema narrativo La prise d'Alexandrie
(La toma de Alejandrfa) 7.
Otra obra larga y directamente relacionada con Ia propia mlisica de Ma-
chaut e.s Le Livre du Voir Dit (EI libro de Ja historia veridica). En este nos
enteramos de un asunto amoroso -mantenido en gran parte por correspon-
dencia~ entre el sexagenario can6nigo de Reims y Peronne, una atolondra-
da muchacha que todavia no habia cumplido los veinte. Peronne se habfa
enamorado del anciano poeta tras oir a sus arnigos elogiarle con efusi6n y
leer sus ballades y rondeaux. Halagado por el imeres de la joven, Machaut
respondi6 a su primera carta y asf se iniciO una relaci6n que duraria tres o
cuatro aDos, de 1362 a 1365 mas o menos. Durante estos aiios, los -enamora-
dos se vieron .s6lo en raras ocasiones, pero continuaron carteandose basta
que, tras las acostumbradas recriminaciones y reconciliaciones, el asunto se
apag6 en una conclusiOn amisrosa. Mientras tanto, Machaut habia comenza-
do el libro de Peronne, el Voir Dit, en e] que unos 9.000 versos de poesla
engarzan con cuarenta y seis de sus cartas en prosa. Adem<'is de proporcio-
nar un fonda narrative a sus cartas, Ia poesia comprende ocho composicio-
nes musicales ~un lai, cuatro baladas y tres rondeaux- que Machaut envi6
5 El propio Machaut llam6 ::d Remede tr:tltie,. (verso 1257).
6 Versos 3960-98. Publicados en Ludwig, ;lfachaut, 1, p. 102.
7 M. L. de Mas btrie {editor), versos 1140-77 El pasaje titmbien estii publicado en Ludwig,
Machaut, 2, p. 53*
418 GUILLAUME DE MACHAUT FORMA PO:f:TICA Y MUSICAL DEL LAI 419

a Peronne o que al menos incluy6 en el Voir Dit. Machaut dice de un rondeau La Dama Naturaleza presenta a sus
perdido (vease Ludwig, Jl1acbaut, 2, p. 56, carta 31), que escribi6 el texto y tres hijos, Sentido, Ret6rica y MUsi-
la melodla mucho antes, pero que ahora hab:fa afl.adido las partes de tenor y ca, a Machaut (de un manuscrito
del siglo xv de Ia Morgan Libd.ry).
de contratenor, comentario interesante de su mftodo de componer canciones
profanas. Exceptuando un rondeau (N.Q 4), que es probablemente una obra
anterior, las piezas presentes en el Voir Dit parecen haber sido escritas para
adjuntarlas a las cartas de Machaut a Peronne y pueden, pues, datarse con
inusitada precisiOn. En el rondeu Dix et sept cine, trese (N. 9 17) es interesan-
te seiialar que los nUmeros del texto producen un anagrama de Peronne s.

La sucesi6n de tipos y formas que preescribi6 el propio Machaut (vease

cuadro 14, p. 415) parece proporcionar el medio mas satisfactorio para organi-
zar cualquier explicaci6n de su mUsica. Las razones de Machaut para esta orde-
naci6n permanecen algo oscuras, y todos los dem<'is manuscritos difieren de
este hasta cierto punto. A pesar de unas cuantas irregularidades, sin embargo;
la mayoria de los manuscritos presentan los tipos musicales importantes y,
dentro de ellos, las piezas individuales en el mismo orden mis o menos. AI ha-
cerlo, nos revelan Ia extraordinaria amplitud de las dotes musicales de Ma-
chaut.

LOS LAlS

Como hemos visto, los troveros cultivaron el lai de forma ininterrumpida,

si no extensamente, a lo largo del siglo xm. Cuatro lais mas acabados a pare-
ceo entre las canciones monof6nicas profanas del Roman de Fauvel, y en es-
cOS Ultimos ejemplos encontr6 Machaut los modelos para algunas de sus
propias composiciones. Debido a Cstos y a otros vinculos con el pasado y
debido tambien a que los compositores posteriores abandonaron la forma,
se dice muchas veces que los diecinueve lais de M:1chaut son sus obras mu-
sicales que mas miran al pasado. Puede que este juicio sea bastante precise,
pero no deberia oscurecer la evoluci6n -poetica y tambien musical- que
hizo a sus lais representatives de su Cpoca. Tambien representan una de las
cimas de la canci6n medieval, y merecen an3lisis detallados e individuates
como modelos de construcci6n mel6dica. Nos tenemos que contenrar. sin
embargo, con senalar sus caracterlsticas generales y mas destacadas.
FORMA PO:f:TJCA Y MUSICAL DEL L4J
En su rratamiento del lai como poesla, Machaut sistematiz6 de forma ca-
racteristica procedimientos anteriores con vistas a convertirlo en una forma
-~ En el a.Jbbeto sin j los nl1meros 17, 5, 13. 14. y 15 se corresponden con bs
casi fija, al menos en sus rasgos principales. El nUmero de estrofas qued6
establecido en doce, y Machaut convirti6 en regia el que cada estrofa debla
tener una estructura poetica diferente, menos la duodecima, que volvia a Ia
forma y J las rimas de las primera estrofa. Las diferencias estructurales esta-
ban provocadas por los cambios en el n(Jmero y en las longitudes de los
versos, y en las rimas y esquemas de rimas. Estos cambios no afectaron a la
pr;lctica normal de dividir bs estrofas en miracles iguales en estructura, y
Machaut subdividia ademas muchas estrofas en cuatro partes iguales estruc~
turalmenre. AI formar estrofas s6lo de estas dos formas, Machaut elimin6 la
irregularidad de los lais anteriores sin sacrificar la variedad conseguid:a :al
dar a cada estrofa una estructura interna diferente.
Esta clara que la estructura poetica del lai debe determinar los aspectos
principales de su forma musical. Las diferentes formas estr6ficas requieren
mUsica diferente, y s6lo b Ultima estrofa puede, y asi lo hace, repetir la me-
letr:~s r, e, n, o, p. Jodia de la primera. Asimismo, la estructura mel6dica de cada estrofa refleja
120 GUILLAUME DE MACHAUT ESTILO ~>iEL6DICO Y RlTMJCO DEL LAI 421

]a divisiOn del texto en mitades o cuartos iguales. En el primer caso, las dos
mitades se cantan con la misma melodia, normalmente sin cambiar en la ca-
dencia final. Con las exposiciones cuatripartitas de una melodia, Machaut
utilizaba casi invariablemente terminaciones abiertas y cerradas en el patr6n
aaacaaac Asl distinguia las cuatro secciones del texto y al mismo tiempo su-
brayaba las semiestrofas de costumbre.
Dentro de los limites impuestos por la estructura poetica estandarizada
del lai, Machaut logr6 una asombrosa diversidad de estilos y formas musica-
les. AI parecer, en sus dos primeros lais aUn no habia establecido esa estruc-
tura estandarizada, y cada uno es irregular de una manera diferente. El Lai 1
tiene las doce estrofas habituales, pero todas tienen mas o menos la misma
forma poetica y estaban pensadas para cantarlas con la misma melodla. El
Lai 2 se a proxima mucho mas al tratamiento normal de Machaut de la forma,
pero tiene s6lo siete en vez de doce estrofas. De los diecisiete lais con la
forma esrandar de doce estrofas, cuatro son polif6nicos y se trataran por se-
parado. El que Machaut buscaba deliberadamente Ia diversidad de forma en
los trece Jais monof6nicos restantes se demuestra por el hecho de que no
hay dos con la misma distribuci6n de esrrofas con subdivisiones binarias y
cuaternarias. Un lai (N. 2 6) s6lo tiene subdivisiones cuaternarias con cxposi-
ciones cuatripartitas de todas las melodlas. Algunos no tienen mas de una o
dos estrofas en las que las dos mitades se cantan con s6lo una repetici6n
mcl6dica 9. Y no hay ningUn lai monof6nko sin subdivisiones cuatripartitas
en algunas de sus estrofas. En consecuencia, esta claro que la designaci6n
habitual de Ja forma lai como aa bb cc dd... aa es confusa e incompleta. Su-
giere un parecido con la secuencia en contradicci6n tanto con Ja estructura
poetica del lai como con las mochas repeticiones me16dicas cuatripartitas, e
implica una sencillez estructural que no se encuentra nunca en los lais de
Machaut y rara vez, si es que alguna, en ning(m otro ejemplo de la forma.
como entidades musicales acabadas y autosuficientes. Esta realizaci6n es con-
secuencia, por una parte, de la habilidosa manipulaci6n de los motivos rltmi-
cos y mel6dicos, y por otra parte, del esmerado cuidado por los contrastes
de tesitura y direcci6n mel6dica en las frases sucesivas. El movimiento mel6-
dico en el interior de las frases es principalmente conjunto, y los saltos oca-
sionales raramente exceden los intervalos de cuarta o quinta. Saltos grandes
y pequefios se dan las mas de las veces entre las frases, donde su uso facilita
la creaci6n de -estructuras equilibradas dentro de la estrofa en conjunto. De
los innumerables ejempJOs que podrian ilustrar estas caracteristicas, uno de
los mas simples es la quinta estrofa del Lay martel (Ejemplo XVII-1). Para el
texto de esta estrofa, Machaut escribi6 veinte versos de tres, cuatro y cinco
silabas con s6lo una Unica rima, una virtuosista elaboraci6n que no se puede
reflejar en las traducciones. En la puesta en mUsica de estos versos, se puede
descubrir facilmente el empleo de Machaut de motivos ritmicos, frases trans-
portadas, contrastes de tesitura, y equilibria de movimiento ascendente y des-
cendente. Tambien hay que destacar 1a identidad ritmica de las clos mitades
de la melodla. Machaut coloca muchas veces versos o grupos de versos de
igual longitud en el mismo patr6n rltmico y asl da a muchas estrofas una es-
tructura que es parcial o completamente isorritmica. Con todo, siempre conse-
guia evitar la monotonla en estas piezas extensas - y estar a tono con Ia va-
riedad ritmica de sus textos- por su h3.bil distribuci6n de patrones ritmicos
similares y conrrastantes dentro de estrofas individuales y de estrofa a estrofa.
Ejemplo :X:VlJ-1: Estrofa 5 del Lay mortel de )\.fachaut (N.Q 8)
(Paris, Bibliotheque Nationale, f Jr. 1584, jot. 388v)
f~-1 J J IJ
''Do-lons cuer las,
I~ ~ ~.
I
Dt moy que f
J II
=
s

ESTILO MEL6DICO Y RhJ\HCO DEL LAI

b. Bien mis se -
= De si lund ,; bas;

Los aspectos del estilo mel6dico y rltmico que distinguen los lais de Ma-
chaut de sus otras formas musicales son consecuencia en su mayor parte de
f ""'J di-ms,
LA plor-nrs
IJ J
Les
0.
maus
J I=~ ~
' -qu'as,
= N<pM de-
Do-le-reus
V6>'0
II
=
mas;
"
la naturaleza de sus textos. Doce estrofas con muchos versos en cada una
obligan casi a ]a adopci6n de un tratamiento mas o menos sil:ibico con oca-
sionales ornamentos mel6dicos de no m:is de cuarro o seis notas. Como re-
sultado natural de tal tratamiento, frases musicales bastante cortas y cbra-
tm La
r
~-
ere- ve
I'
TaS

Ta'
I
I~ ~
qu'on ..e

"" "
t F
tu flaT- ti
-
I
pas?
ras.
I

f "'=F
-
mente definidas se corresponden o con un (mico verso mas largo de texro o
bien con un grupo de dos o tres versos mas cortos. Asl, las diferentes formas
I
It r I ~ )J j II
estr6ficas de los lais de IVIachaut generan patrones de frase igualmente varia- n 1a-ras D S(>U- Jas de dire 'H U.s!'
S'en mor-ros 5<ms res -pas En l'a-mau-reus los.
des que estan soldados y unificados con una inventiva asombrosa. Verdade-
ramente, una de las principales distinciones de Machaut como compositor de 5a. Coraz6n desgraciado, doliente, dime, ,:que har:ds. que dids, ad6nde ids, que
Jais se origina por las muchas maneras en que configura estrofas individuales sera de ti cuando veas que no te quieren? No tendris mas consuelo que decir
iAy!
5b. Bien estar:'is, desde tan alto tan bajo; allf llorar<'ls los males que tengas, doloro-
9 En Ia forma lai del Remfde. s6lo las eS(rof:ls 1 y 12 tienen Ia divisiOn doble; en el Lai 2. so y afligido; quedaras destrozado dondequiera que vayas. Morirfts sin consue-
s6lo las esuofas 1 y 7; en cl Lai 5, s6lo l::t esnofa 10; yen el bi 7, s6lo las estrofas 10 y 11. Jo en los Jazos del amor.
422 GUILLAUME DE JI..1ACHAUT LOS LAJS POLIF6NICOS 423

Los cambios de tesitura cumplen funciones similares al organizar y con-
trastar estrofas sucesivas, con la peculiaridad aiiadida de que los lais muchas
veces acaban en una tesitura m:ls aguda que en la que comenzaron. Todos
los de Machaut presentan el empleo caracteristico de la misma melodia para
}a primera y la (lltima estrofa, pero en once lais esta melodia esti transporta-
da una quinta superior cuando aparece de nuevo en la estrofa 12. En un lai
(N.2 6) la transposici6n es de una cuarta superior, y en el Lai polif6nico 18
es de una cuarta inferior (vease p. 424). Adem:is del primero, s6lo cinco lais
comienzan y terminan a Ia misma tesitura (N.Q 2, 3, 8, 12 y 17). Losdos Ulti-
mos son polif6nicos y, por tanto, ins6litos tambien en otros aspectos.
La transposici6n de Ia estrofa final no es en absolute el Unico contraste
de tesitura en los lais de Machaut. InclusO aquellos que empiezan y terminan
a la misma altura tienen estrofas internas en tesituras distintas y con distintas
notas finales. Tipicamente, Machaut parece haber buscado de forma delibera-
da una sucesi6n nueva y diferente de tesituras y de notas finales para cada
Iai. S6lo en el Lai 5 y en el Lai 19 del Remi!de de Fortune dicha sucesi6n es
Ia misma. Los lais restantes son lmicos en cuanto a la disposici6n de estos
elementos contrastantes.
Los diferentes niveles de tesitura dentro de uh lai y la transposici6n de la
melodia en su estrofa final plantean problemas sobre Ia manera de interpretar-
los. Las estrofas individuales tienen un 3mbito normal de una octava o una
novena, pero los cambios de tesitura dan a los lais un ambito total al que fre-
cuentemenre le faltan s61o una o dos notas para alcanz:u dos octavas comple-
tas. Las piezas de un ambito tan amplio y de tal longitud son excepcionales,
vez sin pm..1sa (iterum sine pausa). Como consecuencia de los canones
que se supone son a tres voces a la manera de la chace francesa (vease Ca~
pitulo XV), a lo largo del lai alternan estrofas monof6nicas y polif6nicas.
Este procedimiento tiene otro resultado mas sorprendente: la Unica melodia
de la estrofa 1 se convierte en un canon a tres voces cuando aparece de
nuevo transportada una quinta superior en la estrofa 12 11. De las estrofas
del Lai 12 ninguna es llamada chace, pero la interpretaciOn can6nica se de-
?uce por una observaci6n de que la segunda mitad de Ia primera estrofa, al
tgual que las otras, debe ser cantada a la vez y sin pausa 12. Por desgracia,
los manuscritos no especifican el nUmero de voces can6nicas o d6nde ten-
drian que entrar, y en algunas estrofas por lo meoos, disonancias inusitadas
e inexplicables hacen pensar que las transcripciones publicadas como cano-
nes a tres voces pueden no haber comprendido correctamente las intencio-
nes de Machaut.
Los otros dos lais polif6nicos, N.l2 17 y 18, aparecen en un Unico manus-
crito Y se supone que son las Ultimas composiciones de Machaut del gnero.
El Lay de Consolation (N. 9 17) es Unico al teper diferentes melodias para las
dos mitades de cada estrofa. La primera estrofa (Ejemplo XVII-2) bastara
para ilustrar el estilo simple, casi de nota-contra-nota que prevalece a lo Jar-
Ejemplo XVII-2: Machaut, Un Lay de Consolation, Estrofa 1
(Paris, Bibliotheque Nationale, Ifr. 9221_. fol. 125v)
'. .

L.
I' la.Pour ....... ..
sea en polifonia o en otras formas de canciones monof6nicas, de modo que tJfU! plus pro- J"re- ~m -
-~
de
~
C< m
uno se pregunta si Machaut queria que sus his los cant~ua un solo interprete. Ja da ca que mon czoer V~Ufatre a ~
. m= ~ -
Las fuentes literarias abundan en referencias a Jais tocados por instrumentos
exclusivamente o cantados con el acompafiamiento de un arpa 10 . Quizas no es
demasiado fantasioso sugerir que dos interpretes se turnaran al cantar un lai,
Ma
ce fal 'TU-de
me, si vrrzi-e
De
Que
Vort.B
mes
lf7TZ
CIU!TS
-
est

ci - n1
li
...
tomando cada uno las estrofas que le iban mejor a su voz mientras que el otro
improvisaba un acompafiamiento simple en estilo discanto. El que dos de los 2.
"' "'
lais de Machaut aparentemente monof6nicos sean en realidad polif6nicos au-
menta la plausibilidad de esta sugerencia. Al menos, estro haria a los lais mas
f3ciles para los cantores modernos y mas atractivos para las audiencias de hoy.
'B' ment
me.t
-.
Ua
le qued'_:~
- lay, A-mO'tWs[sa
-
vous a
-
-
se - e.
,.,. """ -
..
,.,.

LOS LAIS POLIF6NJCOS

'li M en soil liim-vr8"
'
Tout vos-tres smu
par - dOfl
de - mou
- e.
..
Cuatro de los lais de Machaut son polif6nicos, a pesar de que su apa- la. Como uno habla con mas propiedad de su propio sentimiento que del pen-
riencia en los manuscritos no se diferencia nada de las piezas monof6nicas. samiento de otro, de Jo que mi coraz6n siente quiero hacer amorosamente
un lay, si os agrada, Amor.
Sin embargo, hace tiempo_ que se ha reconocido que Machaut queria una lb. Y si lo hago de forma ruda, que la obra me sea perdonada graciosamente
interpretaciOn can6nica de los Lais 11 y 12, que aparecen juntos en todos por vas, sefiora. tan sinceramente como mi coraz6n se entrega al vuestro sin
los manuscritos. En la primera de estas piezas, cada estrofa par esta prece- reservas.
dida por Ia designaci6n Chace, y seguida por b observaci6n Una segunda
ll Schr::~de se eguivoca a! indicar que esta estrofa 12 est3 una oct::tva b<Jja con respecto a Ia
altura escrita
Jo Machabey, Macbault, 1, pp. 100-06. 12 Schrade, PJI.K, 2 y 3, p. 66
424 GUILLAUME DE MACHAUT
go del lai cuando las dos melodias de cada estrofa se asocian en polifonia a
dos partes 13. Siete estrofas mis, incluyendo la Ultima, acaban en un do' un:i-
sono, mientras que cuatro tienen finales cerrados en la quinta sol-re' (estro-
fas 5 y 8-10). El efecto es casi moderno en su cambio a la dominante y sub-
siguiente vuelta a la t6nica.
Publicada tambin como pieza monof6nica por Ludwig y Schrade, la poli-
fonia oculta del Lai 18 se produce de otra forma 14 Aqui, las melodias de las
tres primeras estrofas se combinan en polifonia tres partes, procedimiento que
se repite en grllpos de tres hasta 1a estrofa 12. Asi la melodia de la estrofa 1
es combinada con dos melodias diferentes cuando vuelve a aparecer, trans-
portada una cuarta inferior, en la estrofa 12.
Los cuatro lais polif6nicos plantean problemas adicionales en cuanto a la
manera de interpretarlos. S6lo tenemos que sefialar que el grupo de interpre-
taciOn requerido podrla muy bien incluir instrumentistas que tocaran la poli-
fonla acompafiante al tiempo que las melodias de las estrofas se cantaran en
el orden propio. Las repeticiones resultantes no durarlan mas que un lai nor-
mal monof6nico.
Si aceptamos que los lais polif6nicos de Machaut representan un esfuerzo
por revitalizar y modernizar la forma, tenemos que admitir que el esfuerzo
fue esteril. Los propios lais sobresalen como puntos cimeros de la actividad
creadora de Machaut, pero no inspiraron a continuadores. A finales de los
siglos XIV y xv, los tratados sobre el arte de ]a poesia describen la forma del
lai en gran parte tal como Machaut 1a estableci6, y los poetas continuaron
escribiendo lais. Sin embargo, por lo que sabemos, a ninguno de esos poe-
mas tardios se les puso nunca mfisica. El lai como forma musical fue eviden-
temente victima del cambio de epoca y de los gustos. Ya no gustaba Ia can-
ciOn monof6nica en obras a gran escala, y a los poeras que podlan escribir
lais les faltaba el conocimiento y Ia habilidad tecnica para ponerles mU.sica
polif6nica. Por otra parte, los compositores prefirieron las formas llricas mas
cortas para sus canciones polif6nicas. Como expertos en mU.sica ya no eran
capaces de escribir el texto de un lai, y pueden muy bien haberse intimida-
do ante la dificultad de proporcionarle un adecuado tratamiento musical.
Ciertamente pocos compositores podrian haber estado a! nivel del arte su-
premo con que Machaut realiz6 su cometido.
COMPJAJNTE Y CHANSON ROYAL
Los poemas liricos de Machaut comprenden varias complaintes y chansons
royaulx, pero puso m(Jsica s6lo a un ejemplo de cada tipo que el incluy6 en
el Remede de Fortune15. El principal interes de estas cmciones monof6nicas
13 Tanto Ludwig como Schrade publicaron este lai como una pieza monof6niGl. Para b
transcripci6n polif6nica, vease R. Hoppin, An Unrecognized Polyphonic Lai of lVI:lcbaut, MD, 12
(1958), pp. 93-104.
14 El descubrimiento se anunci6, con una transcripd6n, en M. Hasselman y T. \"X'alker, More
Hidden Polyphony in a Machaut Manuscript", 1\-10, 24 0970), pp. 7-16
15 Schrade, PM, 2, pp. 106"07, y Ludwig. Machuut J, pp. 96-97
LOS MOTETES 425
reside en el testimonio que ofrecen, junto con los lais anteriores, de los lazos
de Machaut con el pasado. Su Complainte lamenta Ia astucia de Ia Fortuna y
del Amor en nada menos que treinta y seis estrofas, de las que todas tienen Ia
misma forma de dieciseis versos y se cantan con Ia misma melodla.
Aunque es dudosa Ia implicaci6n del titulo Chanson royal, esta clara su
conexi6n con la traclici6n trovera. Ademas, resulta ser una tlpica canci6n
solemne y mayestatica en alabanza del amor con cinco estrofas y una tor-
nada. La melodla de la chanson tambien es tlpica por su uso de la forma
aab que los troveros del siglo XJII asignaron a la mayoria de sus canciones
de amor. La conversiOn de esta forma poetica y musical en una ballade re-
queria s6lo una reducci6n a tres estrofas y la adici6n de un estribillo. La for-
ma mel6dica de la Complainte de Machaut, aaacbabo tambien vuelve a apa-
recer, pero como un patrOn estructural menos corriente, en sus ballades y en
las de otros compositores. Esta fusiOn de la chanson y de la ballade parece
haber tenido lugar a principios del siglo XIV, al menos en cuanto concernia a
los compositores. Los rasgos caracteristicos de la ballade prevalecieron en-
tonces, y la verdadera chanson casi habia dejado de existir como una forma
musical independiente. Quiz3.s Machaut dio una disimulada indirecta de que
tales canciones estaban antin1adas cuando permiti6 a! enamorado confesar
que se aclormil6 un poco durante el canto de la dama de la Chanson royal
Cun petitet m'i endonni, verso 1980). Me pregunto si Ia dama no se dormi-
ria a lin m3s durante la extensa Complainte del enamorado.
Los MOTETES
Al igual que los lais que les anteceden en los manuscritos, se ha dicho mo-
chas veces que los veintitres motetes de Machaut representan los aspectos mas
conservadores de su producci6n musical. Este juicio se puede aceptar s6lo con
reservas. En Ia epoca de Machaut, el motete existfa como forma musical desde
hacia mas de den afios, y sus caracteristicas tradicionales e identificadoras es-
taban bien establecidas. Ni Mac~a~t __ni pi.DglJ_n_Qtro .. compositocde.l.siglo XIV ha-
bria pens ado ab?D_d_9nar ~ro:r~eJementos estructurales y estilisticos considercici.Os
en~o:nees-c_iil:9.~?.P.ropia~o-s)if8. er rnotete. Decir que esto era ser -conservador
coriiOT5fS""U-esto al trai-ariiie-ntd-~ptogresista de las canciones profanas polif6nicas
es olvidar las diferencias esenciales entre los dos tipos musicales. Es un signa
de la grandeza de Machaut como compositor el que pudiera adoptar diferentes
estilos musicales e incluso diferentes tecnicas compositivas sin dejar de ser de
forma inconfundible un hijo del Ars Nova.
gL_Unico aspecto._~.f!- el q_tJ_e Machaut si pa_r~~-e xuirar:._haei-a-a_txas _en sus
motetes E:_~- en SU 11~-~<l:Ql~_...pref~rencia pm.Jos. te-xto;-profao.Qf....fr~~s. S6lo
seis de las Velfitlife-s piezas son moteres Iatinos, y dos mas tienen un duplum
Iatino y un triplum frances. De los quince motetes enteramente franceses,
tres tienen incluso tenores franceses profanos. Los otros tenores tienen inci-
pits en Iarin y hacen pensar en origenes gregorianos, aunque las fuentes es-
pec:ificas de algunas melodias est<'in todavla por descubrir. Si bien mucha de
126 GUILLAUME DE MACHAUT
la literatura motetistica contempor3nea puede haberse perdido, parece pro-
bable que la concentraci6n de Machaut en textos profanes franceses refleje
su propia preferencia antes que la pr3ctica corriente de su tiempo. Los mo-
tetes en latin sobrepasan con mucho a los franceses en el Roman de Fauvel
y suman mas de Ia mitad del repertorio motetistico del Codex Ivrea (veas~
Capitulo XV). Las colecciones posteriores contienen normalmente unos
cuantos motetes franceses con textos que cantan las alabanzas de una dama
sin nombre que a veces resulta que es la Virgen Maria. Sin embargo, el me-
tete se disocia cada vez mas de la canci6n profana en lengua vernacula. Sus
textos Iatinos tienden a tener alguna conexi6n lit6rgica, o al menos religiosa,
o a honrar a importantes personajes o acontecimientos hist6ricos. El propio
Machaut anunci6 esta tendencia en sus motetes mas elaborados, y presumi-
blemente los Ultimos (N.Q 21-23). Es posible que las contribuciones de Ma-
chaut al desarrollo de un estilo polif6nico mas apropiado para la canci6n
profana le llevaran a el y a los que vinieron tras de ei a desechar el motete
frances y a adoptar las mas recientes y mas populares formas de ballade,
rondeau y virelai.
Si los motetes de Machaut pueden ser conservadores e incluso mirar arras
en su utilizaci6n de "textos franceses, no se puede decir lo mismo de su esti-
lo musical. Siguen sin excepci6n los prq_ce~i_m_ientQS_ notacionales-dd_ siglo
XIV Y. utilizan ~~-~- diferentes combinaciones de medidas descritas pm Philippe
de \'_iS!Y-- y Johannes de Muris. Tam bien siguen y desarrollan los _pmcedi::
mientos_ estmcturales establecidos por los motetes "modernos en el Roman
de Fauvety-eii I3.s obras de Vitry. --
Diecinueve de los motetes de Machaut tienen la disposici6n tipica a trcs
v:_oc~~ de un duplum y un triplum con textos diferentes sabre un tenor. -Los
cuatro restantes (NY 5 y 21-23) aftaden a esta disposici6n un contratenor
sin texto. Exceptuando un motete con un tenor rondeau, todas estas piezas
presentan los contrastes de organizaci6n mensural que seftalamos en las
obras de Vitry y que siguieron siendo caracteristicos del motete isorrltmico
a lo largo de su historia ulterior. Los tenores, y los contratenores cuando los
hay, suelen moverse en las figuras mas largas de modo y tiempo, mientras
las voces superiores utilizan una de las posibles combinaciones de tiempo y
prolaci6n. Encontramos las cuatro combinaciones en los motetes de Ma-
chaut, pero el tiempo imperfecto con prolaci6n mayor (6/8) se da en quin-
ce de las piezas. Este predo!Tiir_lio_ del COJTIQ~S __ de_ 6/8 era tan tfp_j_<;;o d~ la
polifonl~_f!:.~_!l_C~~~--9~I_sig~o_ ~IV que los -italianos contemporaneos aplica~On
el-----adj"t~il-v-o--ga-/Hca-a.la medida correspondiente- en- su--propia- n9t~~!n (vea-
se Capitulo XVIII). Del mismo modo que ei 6/8 predomina en las voces su-
periores de los motetes de Machaut, el modq perfecto es con mucho la me=
di-da m<'i,s .. corri~nt~.d!':_sus t~":;n_ores. Tambien se da en quince piezas con s6lo
cuatro en modo imperfecto 16. En tres de los motetes a cuatro voces el te-
nor y ei contratenor combinan ei modo perfecto y el imperfecto de' varias
formas.
16 Las cuatro en modo imperfecto son las N. 0 ' 3. 4, 7 y 13_
LAS ESTRUCTURAS ISORRfTMICAS DE MACHAUT 427
LAS ESTRUCTURAS ISORRiTMICAS DE MACHAUT
T;Q19-S los motetes de Machaut son isorritmi<:Gs---salvO-loS-tres_.que._ ut.-Ut~~n
t_en?res prof3J1()S,_ e inc;J~so estO-?__revelan_la.influenGia-d-?-las-!:Gni~-aS-isQHtmi.=-
ci~. C:Ualqtiiei:'- analisis de dichas tecnicas ha de considerar tanto la estructura
de Ia voz o voces inferiores como Ja relaci6n de esa estructura con la apari-
ci6n de pasajes isorrltmicos en las voces superiores. La mixima aproximaciOn
de Machaut al uso de la isorritmia estricta en todas las voces tiene lugar en el
Motete 4, pero todos los motetes tienen algunos patrones repetidos en el du-
plum y el triplum, que aclaran la estructura del tenor o crean una estructura
que el tenor por si mismo deja indefinida. En su mayoria, los pasajes isorritmi-
cos en las voces superiores introducen hoquetus o alglin otro recurso, como
sincopas o progresiones rltmicas, que destacar:ln contra el normal flujo ritmi-
co y mel6dico del motete en conjunto. Tales pasajes est:ln a menudo enmar-
cados por visibles cadencias ~notas largas y silencios de compases enteros~
que tambien se repiten en el mismo sitio sabre cada talea sucesiva del tenor.
Este uso de la-isorritmia- en-las voces--superiores.-hace la_estructur_a _de_ un mo-
tete. fll:~?- 2_~rceptible a! oldo, lo que fue sin dvda la causa de su introducciOn.
AI idear SUstenoresrsorrftffifEOSMa-cnaut riO rnvent6 procediinientos nuevos,
sino que aplicO los antiguos con una asombrosa variedad e inventiva. Es mas,
parece haber preferido recursos que aparecian rara vez en los motetes de Phi-
lippe de Vitry y en el Roman de Fauvel. La mitad exacta de los motetes isorrlt-
miccis de Machaut, por ejemplo, terminan con una repetici6n del color del tenor
y de la talea en c!-isminuci6n estricta. Otro recurso que aparece con frecuencia
creciente en los motetes de Machaut es el uso de un color que no se divide en
un nUmero_justo __ cj_e taleae. En varios tenores, un color que es lo mismo de lar-
go que una talea y media crea una estructura que puede expresarse por la fOr-
mula }C=3T. La fOrmula completa puede repetirse en disminuci6n -como su-
cede en los Motetes 4 y 7~ o se puede repetir intacta. Tres exposiciones de la
fOrmula en el Motete 9, por ejemplo, dan una forma global de 6C=9T.
En algunos motetes, los patrones repetidos de los tenores son tan cortos
y tan simples que parecen no diferenciarse apenas nada de las prJ.cticas del
siglo xm. Sin embargo, aLintr_C?ducirpasajes isorritmicos en las voces supe-
riores, _Mad~~-~~-- agrupa dos o rri<E-exiJO_SiCi:one~ ~=te un patrOn sii:npJe aehtro
de una-: t3Ie3._ m_ay_or. -~- -~,sj_ ere a form as inusfcale:S de una sutileza y sofistica-
_ci~~--~-QD-5ickr:ables. Uno de los ejemplos mas destacados de este procE:di-
miento aparece en el Motete 8, Qui es promesses-Ha! Fortune-Et non est
(AMM, N.Q 61). En las fuentes manuscritas, el tenor de este motete est:l escri-
to una vez con un signo que indica que se interprete tres veces, y esta divi-
siOn en cuatro exposiciones de un breve patr6n ritmico sugiere tambien una
forma isorritmica simple y algo primitiva (Ejemplo XVII-3a). No obstante,
por lo dem:ls deciden las voces superiores. AI tratar tres de los patrones rit-
micos como una talea, hacen que la forma del tenor pase a ser 3C=4T
(Ejemplo XVII-3b). Las taleae resultantes constan de veintisiete compases, de
los que los doce Ultimos son rltmicamente identicos todas las veces. En este
caso, los pasajes isorrltmicos de las voces superiores introducen mas bien
sincopas que hoquetus y terminan con una clara cadencia en la nota final
428 GUILLAUME DE MACHAUT LA MESSE DE NOSTRE DAME 429

del tenor de cada talea. Tambien habrla que se:Oalar que el triplum usa siem-
pre el mismo giro rltmico y me16dico para llevar a Ia siguiente exposici6n
de la talea. En algunos motetes de Machaut, una cantidad aUn mayor de re-'
peticiones mel6dicas incrementa Ia perceptibilidad de sus estructuras isorrit-
micas.
en orden retrogradado (Ejemplo XVII-4b). El resultado de estos pallndromos
ritmicos combinadas, iguales cuando se leen bacia atr3s o hac.ia adelante, es
una talea con mitades mas simetricas que identicas. (El palindrome verbal
mas antiguo es, claramente, la autopresentaci6n de Ad3n a Eva: "Madam I'm
Adam.)

Ejemplo XVII-3: Estructura de tenor en el Motete 8 de Machaut Ejemplo XVII-4: Taleae de tenor y de contratenor en dos motetes de Machaut

a. TAL COMO ESTA ESCRITO EN LOS MANUSCRITOS * (3 veces) a. MOTETE 23

!1' r r I I I l'c I I j I I I I r rrt I lr IF IH IIf lr

b. TAL COMO LO DETERMINAN LAS VOCES SUPERIORES
Cl a. MOTETE 5
!!' r l'r II j I I' IEi I F !': I II': 6'.
I
Ct.- - J J. J. J. cJ.
Tl
C2 FF IF - _. II
r( I' I r I"' IEi
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1
ii:J:
I

T2 ' Ir
I 1F
C3 No se puede hacer aqui una explicaci6n mas detallada de los motetes de
!1' F !': !': I j" I I I I' I I
6l
IF r I I l'j' Machaut, pero los ejemplos de arriba y las citas claran alguna idea de su in-
T3 ventivJ ideando nuevas e inesperadas estructuras isorrltmicas. Como los
E. compositores anteriores y posteriores a eJ, Machaut consideraba los motetes
m+ I I I I Ir E E Ij Ir r ' II como mUsica para conocedores que podlan entender y apreciar las sutilezas
T4 de su construcci6n. En la variedad y complejidad de su arquitectura y en Ja
*q un compas de 2f 4.
creciente penetraci6n de la organizaci6n isorrltmica en las voces superiores,
sus motetes superan las obras de los compositores anteriores y preparan el
terrene para nuevos avances a finales del siglo XIV y xv.
Otro aspecto de los motetes de Machaut que merece estudio pormeno-
rizado es la simetria interna y el equilibria de las pr()pia...!al_~ae n. Uno de
los procedimie-ntos mascomunes era dividir la tal ea.-en mitade.S iguales con LA MESSE DE JVOSTRE DAME

patrones ritmicos idemicos o afines. En dos de los cuatro motetes con un

contratenor afiadido (N. 2 5 y 23), MachJut aplic6 este procedimiento a la
combinaci6n de las dos voces inferiores en vez de s6lo al tenor. En todas
estas piezas el tenor y el contratenor emplean notas negras y rojas para
producir pasajes de modo perfecto en una voz contra la otra en modo im-
perfecto. En el Motete 23, estos pasajes se alternan en intercambio de vo-
ces rltmico, pero no mel6dico, de forma que Ja combinaci6n de dos panes
crea una talea con miracles ritmicamente identicas (Ejemplo XVII-4a) 1s. El
Motete 5 refina este procedimiento a! presentar los ritmos intercambiados
17 Un interesante estudio, aunque alga controverticlo, de Ia simetrla interna de los motetes y de
Ia Misa se puede ver en 0. Gombosi, Machaut"s Messe Notre Dame-. MQ, 36 (1950), pp. 204-24.
IS Ape!, NPM, pp. 360-61, da Ia notaci6n original del tenor y contratenor en color con el
principia de Ia transcripci6n. Se puede ver un facslmil completo del Motete 23 en Parrish,
NMM, Uiminas Lll y LIII
_1g__M_sse !f__{!ostre Dame de Machaut es singular por varias razon.es. Es
S"Ll __mayor obra musical individual y la (mica con una funci6n. estricramente
lit(tfgJca~ COmo sefialimos -en el ca pit~lo precedente, es Ia Rrimera verdi6n
cofiij)Ieta del Ordinaria que se sa be ha siclo escrita como una-"Unidad por un
compositor. En e.:;:>:~...l. excede con much0-CU31CjUlefaGe-lasx:ecopilacio-
nes de movimientos individuales que constituyen las otras misas del siglo
XIV. La Misa de Machaut es laJ!.Di~a de su clase, y hasta unos cincuenta aiios
despues de su muerte no empezaron a aparecer misas completas en las
obras de los primeros compositores del Renacimienro.
La Misa de Notre Dame proporciona mUsica polif6nica a todos los cantos
del Ordinaria, incluyendo el Ite, missa est, que casi nunca forma parte de las
misas polif6nicas posreriores. Los seis movimientos est5n escritos a cuatro
voces, pero en dos estilos nltidamente diferenciados. ELKyri_~,. $_at:t<J:!:l~,_.-{\.g
nus Dei, e ]J!Jo___t[l.i,~t son motetes isorr:itmicos en todo menos en su em-:
~~~~~-
 4;0 GUILUUME DE MACHAUT
LOS MOVIMIENTOS ISORRiTMICOS 431

pleo. deL-mi-smO-.te_::j;tQ P:~X;l ___ c;;tda voz ~'>. Frente a su complejidad, el G:lQ[j~_ y cial del Gloria, Et in terra pax, y dos veces en las palabras Jesu Christe. En
cl Credo contraponen un estil_Q.~simult;!_neo _ con __ frases breves, definidas con el Credo, s6lo la frase Ex Maria Virgine recibe este tratamientq especial. El
claridad en contrapunto de nota-contra-=-~or~a;-y un-rrataffilento casi silabico realce que se da al texto cuado estos pasajes interrumpen el flujo normal sila-
del texto. ~_a.Q._a___:uo9 de estos movimientos termina, sin embargo, con un ~ bico de los movimiemos, diflcilmente podria ser m:is enf3tico.
go Amen me{i,<;m<ltico-que-vuelve al estilo motete y establece as! un riexo
cofi-eT';E;stQ-- de I a Misa. Cuadro 15: Subdivisiones del Gloria y del Credo en Ia Misa de Macbaut
Otro contraste entre los movimientos en estilos diferentes se manifiesta
Incipits NUmero lncipits NUmero
con menos facilidad al o:fdo. El Gloria y el Credo parecen no utilizar melodf- de las secciones de compases de las secciones de compases
as preexistentes, pero los Otr<;?S mo\TimieD:tOs taman un cap.to correspondien-
re del Ordinaria para su melodia de tenor 20. La elecci6n de Machaut de los Et in terra pax 5 Patrem omnipotentem 51
cantos que servirlan de base a sus movimientos isorritmicos puede haber de- hominibus 25 Qui propter nos 59
Domine Deus, Rex 26 Et in Spiritum 47
terminado, o haber sido determinada, por el esquema modal de su Misa. De Qui tollis 27 Amen 37
todas formas, los tres primeros movimientos est:in todos en el modo d6rico Quoniam tu solus 22
que acaba en Re mientras que los tres Ultimos tienen tenores lidios o hipoli- Amen 26
dios y acaban en Fa.
Los amenes melism:iticos de los dos movimientos introducen tambien no-
tables contrastes de estilo y sistemas completamente diferentes de organiza-
fORMAS MUSICALES EN LA. MISA: GLORIA Y CREDO ci6n formal. El Amen del Gloria no es isorrltf!iiCo, pero en los dem3s aspec-
tos se asemeja al estilo musical de un motete. Sus veintiseis compases esran
Los textos mas largos del Gloria y del Credo influyeron sin duda en la divididos en dos mitades casi iguales, la segunda de las cuales esti seiialada
elecci6n de Machaut del estilo simult3neo para estos dos movimientos. Este por hoquetus, sincopas, y progresiones ritmicas en el contratenor al igual
estilo, a su vez, requeria sistemas de organizaci6n formal bastante diferentes que en las voces superiores. Por otra parte, el Amen del Credo es estricta-
de los usados en las estructuras isorritmicas. La soluci6n de Machaur fue divi- mente isorrltmico en sus cuatro voces.
dir cada movimiento en grandes secciones de casi igual longitud, como se
muestra en el Cuadra 15. Las cadencias en las notas largas seguidas por doble
barra seiialan el final de cada secci6n, y todas acaban en Re excepto la que Los MOVJJI.UENTOS JSORRhMICOS
precede al Amen del Credo. En cada movimiento Machaut organiz6 y relacion6
las secciones con disposiciones parecidas de cadencias internas abiertas y ce- El procedimiento general de Machaut en Ia Misa fue dividir la forma ori-
rradas y colocando interludios de un compis sin texto en el tenor y contrate- ginal de cada canto eri varias taleae sin introducir ninguna repetici6n mel6-
nor con silencios en las partes de las dos voces superiores 21. Como se sefi.al6 dica. Ademas, parece haber ideado sus taleae de tal forma que disfraza cual-
en el Capitulo XVI, tales interludios son una caracteristica de los Glorias y los quier repetici6n dentro de los propios cancos. Casi siempre, el contratenor,
Credos en estilo simultaneo. En manos de Machaut, sin embargo, asumen una es enteramente isorritmico, asi como, parcialmente, las voces superiores. Los
mayor significaci6n formal y revelan una vez mas su interes por el equilibria y pas_ajes isorrltmicos en el duplum y triplum son especialmente interesantes
la claridad estructural. En el Gloria, el mismo interludio aparece una vez en por su uso de las slncopas y del hoquetus y por su agrupaci6n frecuente de
cada secci6n excepto en los cinco compases introductorios y en el Amen con- patrones en progresioncs ritmicas.
clusivo. El Credo tiene dos interludios en cada una de sus tres secciones, pero Algunas diferencias en las formas globales de los movimientos isorritmi-
en este caso no hay dos exact.amente iguales. Otro aspecto del Gloria y del cos son consecuencia de Ia naturaleza de las melodias gregorianas y de sus
Credo que merece mencionarse es el uso ocasional de Machaut de m;:lximas rextos litUrgicos. El Kyrie de canto llano tiene cuatro secciones mel6dicas
(longas duplex) en estilo acordal. Tales pasajes se encuentran en la frase ini- dispuestas en el patrOn caracterlstico Ax] BX3 Cx2 C'. Machaut da a cada
una de estas secciones su propio tratamiento isorrltmico e indica las repeti-
ciones necesarias para producir las nueve aclamaciones tradicionales. Tal
19 Los manuscritos no dan el texto complete del contratenor en el Sanctus y Agnus Dei, y se
ouede dudar de si esta parte (y quizas tambien el tenor) serla vocal o instrumental en las sec- como est3n escritas, las cuatro panes del Kyrie de Machaut proporcionan
~iones isorritmicas. - - prolongados tratamientos melism3ricos del rexto con un total de 95 compa-
20 Con algunas variantes, estas melodlas aparecen en LU, como sigue: Kyrie IV (p. 25); ses 22 . La realizaci6n de las repericiones indicadas llevaria esta cifra a 210
Sancrus y Agnus Dei XVII (pp. 61-62). Tipicamente, el Ite, missa est utiliza parte de otro canto compases y haria del Kyrie el movimiento mas brgo de Ia Misa.
del Ordinaria, pero Machaut escoge la frase inicial de un Sancrus dlferente (N. 2 VIII, p. 38).
21 Am'disis mas derallados de estas formas y de los movimientos isorrftmicos se pueden con-
sultar en el articulo de Gombosi citado en Ia nota 17 de este capitulo. 22 Las secciones individuales tienen 27, 22, 17 y 29 compases
432 GUILLAUME DE MACHAUT LOS MOVIMJ.ENTOS ISORRlTMICOS 433

El Sanctus es s61o un compas m:ls breve que el Kyrie sin repeticiones,
pero es un movimiento continuo, con una exposici6n completa del Sanctus
gregoriano en el tenor. Machaut puso los tres Sanctus" iniciales en frases
de cinco compases dispuestos en el patrOn aha de la melodla del canto.
Entonces inici6 su estructura isorritmica con las palabras Domine Deus y
Ia continuO durante diez apariciones de una talea de ocho compases. En su
mayoria, las taleae se dividen en grupos que reflejan las principales divi-
siones del texto. Sin embargo, es digno de seiialar que presentan las mu-
chas repeticiones mel6dicas del canto en patrones rltmicos que cambian
constantemente.
Las tres aclamaciones del Agnus Dei gregoriano son mel6dicamente
identicas excepto en que Ia segunda tiene una entonaci6n contrastante en
las dos primeras palabras. Machaut aprovech6 esta forma para utilizar la
misma mUsica en su primera y tercera aclamaci6n, con el necesario cambio
de texto de miserere nobis a "dona nobis pacem. De este modo, compu-
so s61o dos aclamaciones, cuyas invocaciones iniciales sobre las palabras
agnus Dei~ obviamente tenlan que ser diferenres. Estas invocaciones no
son isorr:itmicas pero los tenores identicos en el resto de cada aclamaci6n
estan divididos en dos taleae. Sin embargo, las taleae de las dos aclamacio-
nes difieren en ritmo y en extensiOn, de modo que una vez mas la repeti-
ci6n mel6dica est3. enmascarada por un cambio de disposici6n ritmica
(Ejemplo XVII-5).
Ejemplo XVII-5: Distintas taleae del Agnus Dei de la Misa de Machaut
misma forma todos los movimientos 22. La Misa...no esta unificada modalmen-
te:;:::::c0m~te.,--p7'e--s-e-divide- en dos se~nes en ToSffibLtus--d-6-r:-iro
Y---lidi:o. Y el CQntraste ofrecido j)Or_~l _ G_IO~ia" y el Credo hace-pehsar en un
esfuerzo deliberado por logr:liffi"i.S -fa d{versidad q\ie la unidad del estilo
musical. Se le ha dado mucha importancia a un giro mel6dico que aparece a
ve{:_es.-}fl--I-a=:MTSa(EjeffipTO.xvn-65:-perO-ih'JUar a este motivo cE:lul:i genera-
dora~ de toda la obra es seguramente Uf,l?: exageraci6n. El mismo motivo
apat:ece-con frecuencia en la Misa de Toulouse (vease :E)emplo XVI-6, com-
pases 3-5) y_ __ ~:p_ m_uchas otra,"i_ piezas de Machaut, de sus contemporaneos, y
de sus segu-idores en el siglo XIV y en lo-s priildpios del xv. As:i, resulta que
es parte del vocabulario de giros mel6dicos comunes a toda la mUsica del
periodo. Machaut podria haber usado el motivo como un procedimiento in-
tegrador si lo hubiera colocado de forma coherente y perceptible en puntos
estructurales importantes de la Misa. No lo hizo. En cambio parece que se
presenta _a! azar, con bastante frecuencia en unos movimientos o secciones,
rara vez, si es que aparece, en otros. Probablemente deberiamos considerar
al motivo como uno de los diversos cliches que utiliz6 Machaut, casi sin
pensar, como una parte normal de su vocabulario mel6dico. En cierto senti-
do, dichos cliches si contribuyen a Ia unidad estilistica de la Misa, pero es
una unidad que nos sorprenderla no encontrar en una obra larga de un
compositor.
Ejemplo XVII-6o

i): ~ Ij -
AGNUS l y lll, TALEA 1

f
tot
r Ir
t;., P
n
f f If
co to
0

- I Dado el interes de Machaut por la organizaci6n ritmica, es curioso que

este elemento haya sido olvidado muchas veces como factor unificador en la

')i
""'
AGNUS II, TALEA 1

a
Ij
tol
r - D

Ir r
t;.,
- 0

liJ
If f -
mun-
II
Misa. No obstante, el u_Q___~tiemp~__}mperf~~l_Q. __ SQH... PIQla.ci6u..menor... a_Jo
lar.g_Q__c!_~od%_j_a_.nhra_ s_6]_Q ___ p_l,.l~(j_e.J~Jl.~j_9.,[_t,!_!!_ ___ ~sfL_J~r_?Q ...t;:_Q_n_$_Cj_e_ore___p_or _conse-
guir una unidad rltmica. Machaut tt=a-tG esta medida de una forma bastante
~

3J)tl-Cua0a que hmita las minimas a los cortos giros ornamentales y hace que
--------
""
CQ -

""'
El (Jltimo movimienro de la Misa tiene una simple forma isorritmica de
dos taleae de ocho compases m3s un comp3s final. Los manuscritos dan los
dos textos, Ite, missa est y Deo Gratias. debajo de la m(Isica, que, por tanto,
debe cantarse dos veces para completar Ja. obra. Si se hace esta repetici6n y
las repeticiones del Kyrie, Ia Misa entera alcanza un total grandioso de 730
compases. NingUn compositor ha dejado un monumento mas imponente de
mUsica medieval.
Ha sido un tema algo debatido si se puede llamar ciclo a la Misa de No-
tre Dame, en el sentido de que sus movimientos estE:n relacionados musical-
mente. Descle luego Machaut no anticip6 los caracteristicos procedimientos
unificadores del siglo xv. No hay una ~nic_a_ melodla. que. __stry;I__ de_ renDr._p",_ra
tod___9~ ___!_~s __ :=-lOvi~~enr_~, y illng(m moti~o inicial o motto comienza de la
la breve parezca ser la unidad en la que deberia caer el pulso. La constan-
te agrupaci6n de las breves en todas las voces en unidades de modo per-
fecto o imperfecto confirma este juicio. Los compases de 3/2 (, = o ) y
2/2 (, = 0), con Ja breve siempre equivalente a una blanca, se convierten
por tanto en las equivalencias modernas mas apropiadas de las medidas
originales 23. El modo que predomina en el Gloria y en el Credo es imperfec-
to (2/2), pero frases ocasionales con valor de tres breves y cadencias en Ion-
gas perfectas introducen pasajes cortos en comp3.s de 3/2. Cuando las maxi-
mas se utilizan para destacar las palabras se producen compases de 4/2.
22 " La pa!abra motto, que no viene recogitb en ninguno de los diccionarios espaii.oles de
ml1sica, se emplea para designar a los molivo.s inidales que se utilizaban en cada uno de los
movimientos de las misas de los siglos xv1 y xvn (N_ del T)
23 ludwig y Schrade transcriben asf.
434 GUILLAUME DE MACHAUT
El Gloria y el Credo ofrecen asi variedad rltmica al apartarse del modo
perfecto que es el exclusivamente utilizado en todos los movimientos iso-
rritmicos, al igual que en sus propios amenes melismiticos. Dentro de las
limitaciones impuestas por esta medida (3/2), las voces superiores varian
notablemente en cuanto a sus patrones rltmicos, mientras que el tenor y el
contratenor despliegan una unidad aU.n mas seflalada. Como se podria es-
perar, de las nueve secciones no hay dos que tengan taleae identicas en las
partes de contratenor o de tenor. Sin embargo, cuando las dos voces estan
consideradas como una unidad, vemos que sus dis!intas combinaciones de
notas y silencios producen s6lo tres disposiciones de figuras dentro de un
com pas IJ j j I, j ,y lo Curiosamente, el contratenor presenta las (micas ex-
ol
cepciones a esta afirmaci6n en tres compases de la talea en el Kyrie I y en
un compas de la talea en ei Jte, missa est. Tambien deberla sefialarse que,
salvo en el Agnus II, todas las taleae acaban en las tres. disposiciones de fi-
guras en el orden citado. (La longa final del patr6n es a veces la Ultima
nota de una talea, a veces Ia primera nota de la siguiente.) La inventiva de
Machaut al idear nuevas combinaciones de las voces inferiores que produ-
cen un nUmero tan limitado de patrones ritmicos no deberia oscurecer Ia
coherencia de su uso o la importancia de su funci6n. Al igual que la estruc-
tura bisica de una catedral g6tica, Ia unidad ritmica de la Misa de Machaut
proporciona un discrete aunque sOlido apoyo a su riqueza de detalles
d:-ecor:ativos.,_ - -,~----~-----
No sabemos para que ocasi6n compuso Machaut su Unica gran obra JitUr-
gica. El bautismo de Clodoveo en Reims en el 496 le habia supuesto a Ia ca-
tedral el privilegio de dirigir las ceremonias en las que se corona ba a los re-
yes franceses, y se ha dicho muchas veces que la Misa de Machaut fue escrita
para la coronaci6n de Carlos V el 19 de mayo de 1364. El propio Machaut
habl6 de Ia coronaciOn y de la presencia del Rey Pedro II de Chipre, perc no
dijo nada acerca de Ia mU.sica para la Misa 24. Quiz-J.s se halla una pista de 1a
epoca de su composiciOn en el extraordinario enfasis colocado en las pala-
bras .. et in terra pax~ y su igualmente extra ordinaria separaciOn del resto de Ia
frase, .. hominibus bone voluntatis (veanse p. 431 y Cuadro 15). Durante Ia
Guerra de los Cien Afios con Inglaterra, la posiciOn militar francesa estaba en
un punto muy bajo con desalentadora frecuencia, perc para Machaut Ia lucha
estuvo mas cerca de casa cuando los ingleses pusieron sitio al mismo Reims
en el invierno de 1359-60. Ahora se coiilcide, por lo general, en que Ia Misa
es una de las obras tardias del compositor, y seguramente puede que no
haya habido un perlodo mas apropiado para que subrayara Ia necesidad de
paz en Ia tierra. No sabemos si Machaut o algU.n otro le otorg6 el titulo de La
Messe de Nostre Dame, que aparece en s6lo una de las fuentes manuscritas.
Con todo, una dedicaci6n - o sUplica- a Ia Virgen Marla tambien habria
sido propia de un canOnigo de Ia Catedral de Reims, otra Notre Dame en
donde las fiestas de Ia Virgen se celebrarian con especial solemnid3d. El pro-
pic Machaut dej6 otro testimonio de su devoci6n a Maria. EI y su hermano
24 La Prise d'Alexandrie, versos 799-817.
L\S CANCIONES PROFANAS 435
fueron enterrados uno al 13do del otro en Ia Catedral, y en el epitafio const6
su establecimiento de un fondo para la celebraci6n semanal, los s<'ibados, de
una Misa de la Virgen. Un documento de 1411 menciona tales actos "por el
finado Guillaume de Machaut, y parece que Ia tradiciOn se habla mantenido
aU.n con el recuerdo de sus fundadores, en una fecha tan tardia como el si-
glo XVIII 25. Una vez m:is, no sabemos durante cu-J.nto tiempo se utiliz6 la mU-
sica_de Machaut para estas misas, ni siquiera si se llegO a utilizar.
No obstante, probablemente no estaremos lejos de la verdad al conside-
rar la Messe de Nostre Dame como el propio monumento de Machaut a sus
afios de servicio en la Iglesia de Nuestra Sefiora de Reims.
EL HOQUETUS DAVID
Como hemos visto, Machaut introdujo a menudo pasajes de hoquetus en
sus motetes y en las partes a modo de motete de la Misa, pero escribi6 s6lo
una obra a Ia que Ilam6 espec;lficamente hoquetus. En realidad, el Hoquetus
David es s6lo un motete is()rritmico_ a tres voce? sin texto. Los manuscritos
identifica~ estas ;oc-es--co~-o-:rer,o; n;;Jd:,-
.floq~e-t~;- David~ y Triplum Da-
vid, perc Ia designaci6n David pertenece en justicia s6lo a la melodia del
tenor, el melisma de canto llano sobre esa palabra que completa el versiculo
del Alleluia: Nativitas. En la interpretaciOn lit(Jrgica, esta conclusiOn del ver-
siculo era cantada per el coro y, per tanto, no se incluy6 en Ia versiOn en
organum a tres voces del Alleluia: Nativitas de Perotin (vease Capitulo XI).
La suposici6n de que Machaut se proponia rivalizar deliberadamenre con el
gran discantor parisino completando su obra parece algo fantasiosa. El Ho-
quetus David es bastante arcaico, perc se parece mas a los llamados motetes
instrumentales del Codex Bamberg que a las clausulae de Perotin. Tambien
parece___dudoso el que se puedallamar a Ia obra litUrgica, o incluso religiosa.
Seguimos ignorando a qUe fi.mCi6n estaba destinada, y sigue a Ia Misa s6lo
en el manuscrito que ptetende-d{Spoilei Tis pi"e:.::as segU.n los deseos de Ma-
chaut. Esta disposici6n probablemente se Je ocurri6 despues por Ja deriva-
ci6n del tenor de David de un canto en honor de Ia Virgen Marla. En los
otros tres manuscritos que contienen el hoquetus, esra al final de la colec-
ci6n musical. Quiz-J.s Machaut lo escribiO s6lo para ofrecer al menos un
ejemplo de un tipo musical descrito per los te6ricos contemporaneos.
LAS CANCIONES PROFANAS
Las canciones profanas de Machaut -las ballades, rondeaux y unos
cuantos virelais- son considerados con frecuencia como sus obras mas pro-
gresistas, las Unicas que ejercieron la maxima influencia en sus sucesores.
Esto, como Ia mayoria de las generalizaciones, es verdad s6lo en parte. Tam-
25 Machabey presenra el testimonio hist6rico en Machault, 1, pp. 69-70.
436 GUILLAUME DE MACHAUT
bien es equivoco porque olvida el estado de evoluci6n de los distintos tipos
musicales en la epoca en que Machaut comenz6 a componer. Las tradiciones
establecidas desde hada mucho tiempo determinaban las caracteristicas
esenciales del lai y dd motete, y Machaut s6lo tenia que poner al dia ambas
formas aplid.ndoles los recursos recnicos y los procedimientos del Ars Nova.
Tales tradiciones no le ofrecieron a Machaut un punto de partida para los
tratamientos polif6nicos de los poemas llricos mas breves. Los ejemplos an-
teriores que conocemos se limitan a dieciseis Rondels a modo de conduc-
tus de Adam de la Hale y al rondeau en estilo parecido de Jehan de Lescu-
rel. Si Machaut Jleg6 a conocer estas canciones, no logr6 imitar su estilo. En
cambio, al no tener otros modelos, desarrollO su propio metodo para pro-
porcionar a la poesia lirica una mUsica polifOnica apropiada. Autores de fi-
nales del siglo xrv le atribuyeron a Vitry y a Machaut Ia invenci6n o el inicio
de las nuevas formas liricas. Puesto que no tenemos ninguna de las cancio-
nes profanas de Vitry, no podemos enjuiciar sus contribuciones, pero sabe-
mos que ni el ni Machaut inventaron la forma poetica y musical de Ia balla-
de, el rondeau y el virelai. Lo que sl inventO Machaut fue una disposiciOn de
las partes vocales e instrumentales que en si misma constituy6 una tradici6n
que permaneci6 en vigor durante un siglo o mas despues de su muerte. En
dicha disposici6n, un tenor sin texto y un contratenor sostienen a una voz
superior (cantus), que es Ia (mica que canta Ia letra de Ia canci6n. Asl, Ia lla-
mada canci6n polifOnica de Ia Baja Edad Media y Primer Renacimiento es en
realidad una canciOn solista con un acompaiiamienro suministrado por las
dos partes de contrapunto que presumiblemente eran interpretadas por ins-
trumentos.
No hay que suponer que Ia invenci6n de Machaut se produjera de repen-
te con sus primeras canciones profanas. Se origin6 mas bien como uno de
los diversos experimentos con los que Machaut no s6lo creO un nuevo estilo
sino que tambien desarrollO un nuevo procedimiento de composici6n. En
vez de comenzar por el tenor, como en un motete, al parecer componla Ia
melodia del cantus y despues af'ladia una o mas partes distintas, como le
dijo a Peronne en el Voir Dit que habla hecho en un rondeau. En los prime-
res estadios de su bUsqueda de una polifonla apropiada, Machaut afiadi6
s6lo una parte de tenor, quizas al modo en que un diestro instrumentista po-
dria haber improvisado un acompafiamiento a una chanson rrovera. El tenor
suele tener mayor nUmero de figuras longas que el cantus y asl es una parte
que se mueve mas lenta, pero ambas voces se mueven en el mismo nivel de
organizaciOn mensural. Por tanto, en las transcripciones modernas, las dos
partes tienen compases de igual longitud, y el tenor no agrupa los compases
del cantus en unidades de dos o tres como en el motete. La estructura arm6-
nica tasica de las dos voces consiste en series de consonancias perfectas e
imperfectas en contrapunto de nota-contra-nota. La figuraciOn mel6dica des-
menuza entonces las notas de esta estructura, especialmente en el cantus,
para darle vitalidad rltmica e interes armOnico. La figuraciOn introduce mu-
chas disonancias, Ia mayoria de las cuales pueden justificarse en terminos
modernos como prolongaciones, anticipaciones, notas de paso y floreo, y
apoyaduras (vE:ase Ia ballade Dous amis [Dulce amigo}; AMM, N.Q 62). Inclu-
LAS BALLADES 437
so en las piezas a s6lo dos voces, uno de los rasgos mas caracteristicos del
estilo de Machaut es un alto nivel de disonancia.
El armaz6n a dos partes establecido por el cantus y el tenor constituy6 Ia
base de todos los experimentos ulteriores de Machaut en la evoluci6n de Ia
canciOn polif6nica profana. El propio armaz6n muestra poca influencia de las
tecnicas anteriores de composici6n motetistica, pero dicha influencia es muy
evidente en los procedimientos con los que Machaut agrand6 la polifonla
para incluir una tercera y hasta una cuarta voz. Un procedimiento, quizas el
primero que intentO Machaut, fue afladir un triplum sin texto al armaz6n a
dos partes. Salvo por su falta de palabras, esta tercera parte se asociaba con
el cantus para formar una pareja comparable a las dos voces superiores de
un motete. Esta soluci6n al problema de crear polifonia a tres partes parece
haber sido menos satisfactoria que Ja otra, que aumentaba la unidad basica
de tenor y cantus afiadiendo una parte de contratenor. La rextura resultante,
bastante diferente de Ia del motete a tres voces, proporcionaba un apoyo
mas sOlido al cantus y no le obligaba a complementarse con otra voz supe-
rior. Sin duda, estas satisfactorias propiedades acUsticas explican Ia preferen-
cia de Machaut por Ia combinaci6n de cantu9, tenor y contratenor, y su acep-
taciOn por las generaciones sucesivas de compositores. La creaci6n de Ia
po!ifonia profana a cuatro partes es algo mas problematica. Varias canciones
de Machaut tienen un triplum y tambien un contra tenor y ciertamente se que-
ria una interpretaciOn a cuatro partes de algunas piezas. En otras piezas, sin
embargo, no parece que el triplum y el contratenor fueran disei\ados para
usarlos a Ia vez. En lugar de esto, proporcionan posibilidades alternativas
para Ia interpretaciOn en polifonia a tres partes. Las canciones que aparecen
con distinto nlimero de voces en manuscritos diferentes a veces aclaran y a
veces oscurecen esta situaciOn. No obstante, los estadios del desarrollo de
Machaut de la textura estandar a tres voces son discernibles con nitidez en
sus tres grupos de canciones polif6nicas, especialmente en las ballades.
LAS BALLADES
Machaut puso mlisica a cuarenta y dos de sus texros de ballades, inclu-
yendo las dos del Remi?de de Fortune. La colecci6n de cuarenta ballades se
supone que est<'i dispuesta en orden mas o menos cronol6gico, y por tanto
es significative que las dieciseis primeras piezas fueran en su origen s6lo
para cantus y tenor. (Los NY 3 y 4 tienen un contra tenor af:tadido en uno de
los manuscritos tardlos de Machaut.) En ocho de las cuarenta y dos ballades
aparece un triplum sin texto, pero s6lo Ia N.Q 19 tiene a(m la disposici6n
de triplum, cantus y tenor. En la mayoria de las demas, 1a adici6n posterior de
un contra tenor o del mismo triplum parece que pretendia ofrecer una combi-
naci6n alternativa de polifonla a tres partes. Las ballades 21 y 22 son quizas
las (micas compuestas originalmente como piezas a cuatro partes, ya que
son las (micas que tienen partes de triplum, cantus, tenor y contratenor en
todas las fuentes. La disposiciOn a tres partes de cantus, tenor y contra tenor,
que se convertiria en Ia disposici6n est<'indar, se encuentra entonces en quin-
438 GUILL<\UME DE MACHAUT
La ballade De toutesjlours, de Machaut (Morgan Library, MS 396).
ce ballades, de las que cuatro tambiE:n existen en versiones anteriores a dos
partes. No obstante, en las ballades 31 y 41 a cuatro voces el triplum puede
ser una adici6n posterior.
Es digno de destacar que el (mico manuscrito de Machaut en el que apa-
recen la mayoria de las partes afi.adidas es la copia preparada para el Du-
que de Berry. Este manuscrito es el menos fidedigno en su trans~isi6n ta~
to de los textos como de la miisica, y podemos preguntarnos Sl el prop10
Machaut hizo todas las adiciones a las balladcs. En algunos de los manus-
critos posteriores de repertorio (colecciones de piezas de varios composi-
rores), sus canciones siguen apareciendo con un contratenor a.Oadido o con
uno nuevo en Jugar del originaJ26.
Unas cuantas ballades de Machaut se apartan de una forma u otra de las
disposiciones ados, tres y cuatro voces de las que acabamos de hablar. Cu-
riosamente, Ia (mica ballade monof6nica esta al .final de la colecci6n (N. 2 37).
26 ve::mse PMC, 2 y 3: notas a las Balbdes 18, 22 y 23, y Rondeau 7 (AMM, N.Q 63).
FORMA POETICA Y MUSICAL DE LAS BALLADES 439
La ballade 34 es, por otra parte, una pieza a cuatro voces del tipo conocido
como ballade doble, en la que las dos voces superiores cantan textos dife-
rentes pero con la misma forma, rimas y estribillo. Presumiblemente Ma-
chaut conservaba o pretend:ia conservar una pdctica literaria cuando dijo en
el Voir Dit que escribi6 un texto de la Ballade 34 en respuesta a otro, que le
habia sido enviado por un amigo. No dej6 ninguna explicaci6n, imaginaria o
real, sobre sus dos ballades triples, N. 2 17 y 29. La primera, bastante extraiia,
es un canon a tres voces con textos diferentes para cada voz27. La segunda es
tambien a tres voces, pero ahora ca-da una tiene una melodia diferente, al
igual que el texto. Habr:fa que mencionar aqui una ballade mas (N. 9 1), debi-
do a su introducci6n excepdonal de isorritmia en ambas voces. A-1 parecer,
el experimento demostr6 a Machaut que la forma ballade no era apropiada
para el tratamiento isorr:itmico. En cualquier caso, nunca lo volvi6 a aplicar,
fuera en sus ballades o en sus canciones profanas.
FORMA POETICA Y MUSICAL DE LAS 13AUADES
En cuanto a sus formas poE:ticas y musicales poco ofrecen de nuevo las
ballades de Machaut. Sus textos son en su mayor parte convencionales can-
ciones de amor que se diferencian de las chansons troveras mas antiguas
s6lo en que tienen un estribillo y en que se reducen a tres estrofas 28. Tam-
bien se ha eliminado la tornada, aunque continUa apareciendo en las balla-
des literarias a lo largo de los siglos XIV y xv. Como la hallade es estr6fica,
sus tres estrofas, idE:nticas en cuanto a la forma, tienen el mismo estribillo y
suelen usar las mismas rimas. Las estructuras estr6ficas pueden variar consi-
derablemente de una ballade a otra, pero en manos de Machaut se estandari-
zaron hasta cierto punto. La mayoria de sus ballades tiene estrofas de siete u
ocho versos con esquemas de rimas como ababbcC, o ababccdD. Tambien es
patente una tendencia a usar versos mas largos de ocho o diez silabas y a ha-
cer todos los versos de igual longitud. Esta tendencia llega a ser casi una re-
gla en los compositores posteriores, cuyas ballades utilizan en su mayoria
s6lo unos pocos patrones estereotipados de construcci6n estr6fica. Machaut,
escoja la forma poE:tica que escoja para una ballade, siempre la ajusta a una
de dos formas musicales. La que se puede llamar ballade (a 12 acb0 es con
mucho la mas corriente y aparece en 37 de las 42 ballades de Machaut. En
las otras cinco piezas, Ia segunda secci6n de mUsica tambien se repite con fi-
nales abiertos y cerrados que dan el patrOn aaacbabc 29. Machaut ejemplific6
ambas formas de ballade en el Remede de Fortune, donde present6 el tipo
menos comUn como "baladelle. Sin embargo, al final de la canci6n es llama-
27 E! canon de 1a Ba!lade 17 est<'i .resuelto de forma inconecta en las ediciones de Ludwig y
Schrade. La tercera voz debe entrar en el quinto compas de 6/4 y no en el segundo.
28 Todas las ballades tienen tres estrofas, menos Ia NY 10, que tiene s6lo una.
29 No se puede indicar ningUn estribillo mel6dico en este patr6n esquemiitico, ya que el
estribillo poetico se canta con !a frase final de la secci6n b, que ya se ha utilizado para un
verso anterior de Ia estrofa. La forma se da en !as Balladcs 6, 19, 38, 40 y 41 (Remi?de de For-
tune).
440 GU1LLA..UME DE MACHAUT
da -balladen30. Machaut parece haber utilizado la palabra baladelle s6lo para
rimar con nouvelle y nola consider6 como una designaci6n de la forma. Los
tETminos tecnicos para las dos formas en el siglo XIV eran ballade simplex y
ballade duplex. Estos terminos proporcionan distinciones adecuadas con tal
de que no confundamos la ballade duplex con la ballade doble, que tiene
dos textos diferentes y puede estar en ambas formas. De hecho, todas las
ballades dobles y triples de Machaut tienen la forma de ballade simplex.
La utilizaci6n de la forma de ballade duplex depende obviamente de la
presencia en el text6 de una estructura estr6fica determinada. La Ultima sec-
ciOn de la estrofa, al igual que la primera, debe subdividirse en mitades
iguales que se puedan cantar con Ia misma mUsica (vease AMM, N.Q 62).
Hay que destacar sobre todo que el estribillo de una ballade duplex no tiene
un tratamiento musical propio distinto sino que se canta con mUsica que ya
ha servido para otro verso del texto. Quiz5.s esta ausencia de enfasis musical
en el estribillo fue una raz6n para Ia infrecuente aparici6n de la forma en
las ballades de Machaut y de otros compositores del siglo xrv.
No obstante, incluso en las ballades con la forma mas corriente a.,a,bC,
el tratamiento distinto del estribillo no es siempre enteramente nuevo. Con
pocas excepciones, el final cerrado de la primera secci6n establece la tona-
lidad en la que terminara Ia pieza y Machaut aiiadi6 muchas veces una uni-
dad estructural a esta unidad tonal introduciendo rima musical. Aunque el
procedimiento sea raro en sus pTimeras ballades, las piezas posteriores casi
siempre terminan con una repetici6n ex3cta de Ia m(rsica que acab6 Ia pri-
mera secci6n. La Ballacle 28, Je puis trop bien (Puedo demasiado bien [com-
parar a mi dama], es excepcional en cuanto que repite s6lo Ia progresi6n ca-
dencial del final cerrado31. Con mas frecuencia Ia repetici6n comprende el
final cerrado complero de la primera secci6n y a veces aUn mas. Una de las
repeticiones mayores sedan en 111es esperis (Mi esplritu, N.Q 39) 3 2 . Aqul, los
doce Ultimos compases de la primera secci6n reaparecen para completar los
cinco compases que comienzan la mUsica del estribillo. Tratamientos musi-
cales ran extensos de un s6lo verso de texto ilustran un procedimiento de
engrandecimiento ya iniciado en las canciones de Jehan de Lescurel y lleva-
do muchisimo mas lejos en las ballades de Machaut a tres o cuatro partes.
Para citar el ejemplo mas extreme, las ocho estrofas de las voces ~uperiores
de Ja ballade doble Quant Theseus-Ne quier veoir (N. 9 34) se extienden du-
rante 119 compases en 2/4. S61o el estribillo se pre~enta en 21 compases
con un melisma de 14 compases en la penUltima sllaba, y sus Ultimos 12
compases repiten el final de un melisma aUn mayor que cierra Ia primera
secci6n de Ia ballade. Piezas de tal longitud y complejidad dificilmente po~
drian estar mas lejos de cualquier asociaci6n con la danza. A veces incluso
Ia poesla parece estar casi olvidada dentro de Ia exuberancia de desarrollo
musical que convirti6 a Ia ballade en Ia forma mas elaborada y extensa de
canci6n polif6nica profana en e1 siglo XIV.
3l' Versos 2851 y 2893.
31 HAM. N.Q 45.
32 Gleason, EM. p. 85.
LOS RONDEAUX 441
Los RONDEAUX
Casi todas las caracter:isticas que hemos observado en las ballades de Ma~
chaut reaparec~ii. roQdeaux a los que puso il.l65Ia:n:-ta-fonna
poeti-ca-y-ra~riiUSfCalsofidiferentes, pero encontramos las mismas combinacio-
nes de dos, tres y cuatro voces, y Ia miSJ11~ ex_p_~-l:!~i<?B_.!P_~!ismatica ql.le _deja
pocos indicios de un ~rr_en._c_auci.6iifi.i SiillPles .. de .daD:z_~. For-ta-nto;
araes-
crt5Tr:erestiTOffiUS-ic:li de los rondeaux de Machaut apenas hay que hacer mas
que documentar los distintos puntos en los que se parecen a las ballades.
En el tema de las combinaciones de voces, vemos que las versiones a dos
voces predominan de nuevo en la primera parte de la colecd6n. Los siete ron-
deaux para cantus y tenor exclusivamente aparecen como los N.Q 2-6, 12 y 20.
Dos piezas, las N.Q 1 y 22, afiaden un triplum al armaz6n ados partes, y dos
mas <lfiaden un triplum y un contratenor (N.Q 9 y 10). Los diez roncleaux res-
tantes tienen la disposici6n de las partes "estandar" de cantus, tenor y con-
tratenor. Estas combinaciones de voces estan menos sometidas a variaci6n
en los rondeaux que en las ballades, aunque cuatro piezas aparecen en dis-
posiciones diferentes en las fuentes manuscritas 34. En todos los rondeaux,
s6lo canta el texto el cantus, y Machaut no realiz6 experimentos con Ia es-
critura can6nica o con textos mtiltiples como hizo en las ballades. Por tanto,
es ir6nico, aunque tipico quizas, que la composici6n mas conocida de Ma-
chaut sea el rondeau Mafin est mon commencement (N.R 14), Ia (IDica de to-
das sus obras con movimiento retr6grado en todas sus partes. Las fuemes
m-anuscritas dan una melodia que produce las dos voces superiores de este
rondeau. Un interprete lee la melodla hacia delante, mientras que el inrer-
prete que canta el rexto debe Jeer Ia melodia hacia arras. De este modo,
como dice el poema, "Mi final es mi principia y mi principia mi final. La
parte mas grave, que el manuscrito etiqueta de diversas formas como tenor
o contratenor, es s6lo Ia mitad de larga y debe ser realizada hacia adelante y
despues hacia arras, de manera que rambien acaba con el principio y co-
mienza con el final. Como consecuencia de estos procedimientos la segunda
secci6n del rondeau es una repetici6n retrogradada de la primera, pero con
las voces superiores intercambiadas. Machaut demostr6 una asombrosa habi-
lidad 3! conseguir este juego paralelo entre palabras y mUsica, pero no hay
que considerar b pieza como una obra representativa. El movimienro retr6-
grado en tadas las partes de un complejo polif6nico suele ser raro en mUsi-
ca. y su aparici6n en este rondeau es Unico en Ia mUsica de Machaut.
Macluut estandariz6 la forma poetica del rondeau y_g_re{ig_1!.f6_l>JLutura
~luci6"rr.--*i-gurruSroOCiea~~xa-nreriOres--t-e-DJan-IaS-dOS- secciones del estribi-
llo d!Stiri-tas en cuanto a! nUmero y Ia longitud de los versos. MJchaut aban-
33 Ludwig y Schr;~de dan 21 rondeaux numerados m:'is e! del Remede de Fo1tune. Sin embar-
go. e! Rondeau 16 no riene mD.sica, y simplemente proporciona Ia pista para encontrar el nom-
bre de Jsabel. que s6lo se dibuja un poco en bs forzadas rimas en -visabel del precedente Ron-
deau 15-
_H l.os N.os 7, 9, 10, y 21. En los notas a estas piezas (PI'>K, 2 y 3), Schrade hace una Jista de
las diferentes combin:ICiones de voces de los distintos manuscriros_
442 GUILLAUME DE 11ACHAUT
El rondeau Se vous n 'estes, de Mach aU(, en una versiOn a dos voces del
AMM, N.Q 63 (Morgan Library, MS 396).
don6 esta pd.ctica por un rondeau de Q_~h_t2 __~rsos de igu~tud._Dieci
siete de sus rondeaux con mUsica son de este tip0;-Cu)Taforma poCtica y es-
quema de rima, asi como su forma musical es expresada por la fOrmula
ABaAabAB. EI Rondeau 5 es (mico, ya que tiene grupos de tres versos tetra-
silabos para cada secciOn musical. La forma global de Ia mUsica se mantiene
intacta, pero ahora el poema tiene veinticuatro versos distribuidos en ocho
grupos, que utilizan todos las dos mismas rimas en el patrOn aab. Los otros
tres rondeaux de Machaut (N_os 10, 11, y 13) abrgan de otro modo el ronde-
au de ocho versos. Todos afiaden un verso a Ia primera secci6n del estribillo
y por tanto deben ailadir otros versos para cacla repeticiOn de dicha secci6n.
El resultado es un rondeau de trece versos que todavla utiliza s61o dos rimas
en versos de Ia misma longitud. De nuevo, la forma musical permanece in-
variable, pero Ia forma poCtica debe expresarse ahora con otra f6rmu!J:
Forma pottica: AB 8 ab AB ab b AB B
Forma musical: A B a A a b A B
Los compositores posteriores conrinuaron este proceso de expansiOn ana-
diendo un verso a la segunda secci6n del esttibillo para producirun ronae~l"U__ _
de diecisCis versos. Hacia finales del siglo XIV- esta forma mas larga $~ habia
convertido en escandar p:ifa el rondeau-; pero Ia evoluciOn no se parO aquL
Una nlleva prolongaciOn cre6 el rondeau de vgintiUn versos .~on un es~ibillo
-de cincO versos (dividido en tres y dos) y el ronde3u de veintiCuatro vffiOS
con un estribillo de seis versos. los tCrminos rondeau qria""trii!.n;--rumieau
cinquain y rondeau sixtain se pusieron en uso para definir cada una de es-
tas formas mas grancles por el nUmero de versos del estribillo.
Ninguna de estas prolongaciones afectaron a la estructura musical b:lsica
del rondeau. Sus dos secciones podian variar en Jongitud, pero continuaron
repitiCndose en el modelo establecido por la forma anrigua de ocho versos.
LOS VJRELAIS 443
Machaut distingu:fa de forma sistematica las dos secciones de sus rondeaux
dando a Ia primera un final abierto, corrientemente una cadencia normal
pero en algUn grado del modo distinto a la final. En los dos rondeaux, sin
embargo, el Ultimo acorde del final abierto es la tr'iada completa sobre la fi-
nal en vez de las quintas y octavas vacias que indicaban conclusiOn para los
oldos del siglo XIV. El rondeau Se vous n'estes pour mon guerredon nee (Si
no hubieras nacido para ser mi recompensa) (NY 7 y AMM, NY 63) prestara al
oyente moderno una ocasi6n para adaptar sus oidos a esta sutileza medie-
va}35. El Rondeau 7 tambien proporciona un ejemplo caracterlstico de c6mo
podia afiadirse un contratenor a un armaz6n de dos voces establecido por
las partes de cantus y de tenof-36. La pieza es caracterlstica tambiE:n en cuan-
to a su texto por su uso de largas rimas de varias silabas que se desmem-
bran para formar palabras diferentes: guerredon nee, guerredonnee (re-
compensada), y guerre donnee" (guerra dada). Los poetas parecen haber
disfrutado aumentando Ia considerable dificultad tecnica del rondeau como
forma poetica a! afiadirle esta especie de juego de pala~ras. Los elaborados
y bastante forzados juegos de palabras, puede que por fortuna, son imposi-
bles de reproducir en traducci6n inglesa.
AI margen de las formas paralelas de Ia mUsica y de Ia poesla, en el ron-
deau el estilo y Ia extensiOn del tratamiento musical parece ser independien-
te de la longitud o del significado del texto. Dos de los rondeaux de Ma-
chaut de ocho versos (los N."s 1 y 18) tienen tratamientos musicales muy
breves, de doce compases de 3/4 y siete compases cle 3/2 respectivamente.
Por otra parte, otro rondeau de ocho versos (el N.Q 21) tiene ]a mUsica mas
larga de todas: 74 compases de 2/4 con melismas de mas de 25 compases en
Ia penUltima sllaba de cada secci6n. Hay que recordar que el nUmero de
compases de estas piezas indica s6lo la extensiOn del estribillo. La interpre-
taci6n del texto completo cuadruplica aproximadamente dicha longitud. Por
ejemplo, cuando se cantan los ocho versos del Rondeau 21, sus 74 compases
se alargan basta 298. Asl, llega a ser mas largo que muchas ballades con tres
estrofas de siete y ocho versos. P~que...lvl-a-EhatJt- tendrla que alargar tanto
algunas_ 9~___$J!S IIJ-Usicas de rondea~-~~1!~13 cues~i_QJl___inte_t_e_5a_nt~ pero irreso-
luble. Otros compositores. iara--vez _siguiC:r:.QD._.~i___Q_irectriz en este sentido, y
en conjunto el rondeau sigui6 siendo una forma mas corta y menos elabora-
da que la grande ballade de Ia polifonia profana del siglo XIV.
LOS VIRELAIS
Las piezas que concluyen Ia colecci6n de la mUsica de Machaut presentan
la curiosa y totalmente inesperada anomalia de una vuelta a Ia canciOn mono-
f6nica. De los 33 vireiais a los que MachJut puso mUsica, no menos de 25 son
35 El otro rondeau con final abierto en una trlada completa es el N.Q 11.
36 Como se puede ver en el NY 63 de Ia AMJ\-1, un repertorio manuscrito conserv:1 el Ron-
deau 7 con un contratenor dlferenre. Otro manuscrito tuvo antigcwmente un triplum ai'!adido,
que se h:1 conservado en s6lo un fragmento (vease Schrade, PMC, 2 y 3. p. 127).
444 GUILLAUME DE MACHAUT
monof6nicos; 7 son a dos partes, para cantus y tenor (N. 2 24, 26 y 28-32), y
s6lo uno (N.Q 23) tiene tenor y contratenor ademas del cantus. Las obras musi-
cales completas acaban entonces como empiezan, con un grupo de piezas
que parecen mirar arras a las antiguas tradiciones de los troveros. No pode-
mos decir si Machaut quiso esta disposici6n como un reconocimiento de su
ascendencia musical o si meramente le gustaba su superficial simetria. Sin em-
bargo, cuando tenemos en cuenta las situaciones hist6ricas del lai y del virelai
en la epoca de Machaut, se hace patente que la simetria era superficial. Como
sabemos, el lai tenia tras de sl una larga tradici6n, pero su historia como for-
ma musical termin6 con Machaut. Por otra parte, el virelai no adquiri6 su for-
ma fija y nombre diferenciador -que Machaut desaprobaba- hasta despues
de principios del siglo XIV. No puede haber ninguna implicaci6n profetica en
la colocaci6n de Machaut de los virelais al final de sus obras musicales, aun-
que la forma tenia futuro como canci6n polif6nica profana.
La preferencia de Machaut por la denominaci6n chanson baladee en
lugar de virelai puede proceder en parte de su constante utilizaci6n de
rextos con tres estrofas, como en la .ballade. Tam bien le puede haber gus-
tado el adjetivo baladee por su relaci6n con el origen y continuada fun-
ciOn de estas canciones como acompafi.amientos para bailar. Con respecto
a esto, es interesante seflalar que la ballata italiana, cuya forma era Ia mis-
ma que Ja del virelai, era tambin una canci6n de danza monof6nica que
dio lugar a una importante forma de Ja polifonia profana del siglo XJV (vea-
se Coplrulo XVIll).
Se pueden encontrar signos de que precisamente el virelai estaba sur-
giendo como forma independiente aunque no totalmente fija en las propias
obras de Machaut, que, en lo sucesivo, podemos llamar virelais en Ia habi-
tual oposici6n a sus deseos. En la colecci6n est::'in incluidas dos piezas
(N. 0 -' 13 y 14) que no siguen las formas fijas del virelai ode la ballade. No
obstante, cada una de ellas tiene tres estrofas con un estribillo, y en su esti-
lo poetico y musical se asemejan a los virelais monof6nicos simples con los
que aparecen. Todos los dem::'is poemas de Ia colecci6n, incluidos los seis a
los que Machaut no puso mUsica, presentan la forma que hoy consideramos
est5ndar del virelai. El poema comienza con un estribillo de varios versos
que luego vuelve para concluir cada una de sus tres estrofas 37_ Las propias
estrofas. se subdividen en tres secciones, de las que las dos primeras tienen
1-a misma forma y se cantan con Ia misma melodia. La tercera secci6n vuel-
ve a ]a forma y 3 la melodia del estribillo. Dentro de este patr6n fijo, la es-
tructura de los poemas de Machaut varia en los virelais en un grado mucho
mayor que en sus ballacles y rondeaux. Los estribillos, y por tanto las terce-
ras secciones de las estrofas, varian en Jongitud de tres a ocho versos,
pero las formas mas largas con seis versos o mas se dan en mas de Ia mi-
tad de los poemas. Cada una de las dos primeras secciones de las estrofas
es mas corta y suele constar de dos o tres versos. Del uso caracteristico de
37 La cdici6n de Schrade de los virelais es confusa a! sugerir que el estribillo se canta dos
veces entre las estrofas.
LOS VJRELAIS 445
versos de longitudes contrastantes asociados con una casi completa libertad
en la disposici6n de las rimas resulta una variedad aUn mayor de estructura
poetica.
Machaut aprovech6 todas estas oportunidades para crear formas poeticas
diferentes dentro de la estructura basica del virelai. Evidentemente le gusta-
ba Ia forma del ejemplo del Remede de Fortune, ya que la reprodujo en to-
dos sus detalles en los Virelais 24, 28 y 2938_ El esquema com6n a estas cua-
tro piezas es como sigue:
Poesla: A 7A 7 B4~A4A 7 B4 b-;b-;a4 b-,b-;a4
MUsica: A b b a
Todos los demas virelais difieren en mayor o menor medida en sus es-
quemas de rima y en la longitud y n6mero de sus versos. Esta variedad es-
tructural, que debe reflejar un esfuerzo consciente del poeta, hace que pa-
rezca una paradoja Hamar al virelai forma fija. A pesar de todo, e1 patr6n
formal principal permanece invariable, por :mas que el tamafio y la configu-
raci6n de sus componentes puedan variar de un virelai a otro. Adem::'is, la
disposici6n fija de estos componentes determina la forma musical fija. De
este modo, la forma global de cualquier virelai con tres estrofas se puede
expresar con la fOrmula reducida A bba A bba A bba A.
El tratamiento de Machaut de la forma musical del virelai no est5. tan es-
tandarizado como poclrlarnos suponer. No cambi6 e"l patr6n fijo de repeticio-
nes, pero sigui6 diferemes procedimientos en la construcci6n de las dos sec-
ciones musicales y en la mutua relaci6n de dichas secciones. Una diferencia
afecta al final de Ia melodia en bs dos primeras partes de Ia estrofa. En
once de los verdaderos virelais, esta melodia (b) se repite exacta, sin cam-
bios, en su cadencia final. En los otros veinte virelais, a la secci6n (h) se le
dan finales abiertos y cerrados, que los compositores posteriores convirtie-
ron en un rasgo casi invariable de la forma. Una diferencia de procedimien-
ro mas insospechada se produce en los tratamientos de Machaut de algunos
estribillos. En general, ambas secciones musicales reflejan la estructura poe-
tica del texto pero sin repeticiones internas o frases mel6dicas. En ocho de
los virelais, sin embargo, el estribillo est3 construido como una melodia re-
petida con finales abiertos y cerrados 39_ Esta subdivisiOn hace que la forma
de Ia primera secci6n musical se corresponda con las dos exposiciones de la
segunda secci6n (AaAcbabcaaa.AaAJ- La utilizaci6n de Machaut de este proce-
dimienro parece que es independiente de Ia estructura poetica. Es verdad
que siete de los estribillos se dividen en mitades fonnalmente iguales, pero
otros que hacen lo mismo estan construidos de modo normal como una for-
ma no repetitiva o. Ademas en el Virelai 10 (De bonte') (Con bondad; AMl'vi,
NY 64), los cinco versos del estribillo se dividen en tres y dos entre las sec-
ciones repeticlas. Este tipo de repetici6n en la primera secci6n del virelai no
38 El Virebi 28 tambii'>n se puede encontrar en HAM. N-'' 16b
39 En los Virelais 7, 10, 12, 17-20. y 27.
0
40 Por ejemplo, el Virebi 4. HAM, N. 46a.
446 GUILLAUME DE MACHAUT
aparece en la m6sica polif6nica de Machaut o en obras de compositores
posteriores. Desde luego no se suele mencionar en las descripciones del vi-
relai. Sin embargo, es corriente en las Cantigas espaiiolas, y su presencia en
las obras de Machaut es importante como otro testimonio de que la forma
francesa aUn se encontraba en proceso de fijaci6n.
Las formas poeticas y musicales y el predominio de las canciones mono-
f6nicas no son los Unicos aspectos de los virelais de Machaut que los dife-
rencian de sus ballades y rondeaux. Un contraste, quizas el mas obvio, es la
diferencia de estilo mel6dico. Muchos virelais son iguales al N.Q 10 en cuan-
to que son casi completamente sil5.bicos. Otros introducen unos cuantos or-
namentos vocales de dos o tres notas en una silaba sin perder su cadcter
sencillo, como popular. En un niimero reducido de piezas se dan melismas
mayores una o dos veces, pero raramente se extienden mas alla de dos o
tres compases. Incluso los virelais polif6nicos distan mucho de este sencillo
estilo mel6dico. El Virelai 28 es tipico al usar ornamentos de no mas de tres
notas por silaba 41 S6lo el Virelai 31 a punta bacia futures avances teniendo
melismas mayores que se corresponden con una rima musical extraordina-
riamente extensa. A partir de ahora encontramos en los virelais las alargadas
frases, los frecuentes y extensos melismas que son tipicos de los rondeaux y
de las ballades posteriores.
Tomadas en conjunto, las canciones profanas de Machaut llevan a sus
obras musicales completas a un adecuado finaL No s6lo incluyen parte de
su m(lsica mas atractiva, sino que representan tambien su contribuci6n mas
original a! desarrollo de las formas y los estilos musicales. Partiendo de las
canciones monof6nicas de los troveros, el propio Machaut cre6 Ia canci6n
solista acompaiiada. AI hacerlo, desarrollO las tCcnicas compositivas y la dis-
posiciOn de partes vocales e instrumentales que permanecieron en uso du-
rante mas de un siglo. M3s alia de su revelaci6n de este proceso creative,
las canciones de Machaut ilustran Ia transformaci6n de mUsica simple para
danza en formas de arte alta mente elaboradas. Es especialmente significative
seiialar que la coexistencia de todos los estadios de esta transformaci6n ex-
cluye el progreso lineal de las canciones mas simples a las mas complejas.
Al parecer, Machaut pasaba con facilidad de Ia densa polifonia a cuatro par-
tes de ]a ballade double (N.Q 34) a Ia tonada a modo de danza de la mono-
f6nica Ballade 37. Adem<'is, por esta raz6n no podemos afirmar que los vire-
lais pertenezcan a un perloclo anterior a las ballades y rondeaux o a los
motetes. El que pudiera variar a voluntad entre los extremes del construdi-
vismo intelectual y Ia sencillez cuasi folkl6rica es un signo importante de Ja
grandeza de Machaut. Ning(m otro compositor medieval dio muestras de tal
versatilidad. NingUn otro escribi6 con exito igual en todas las formas y esti-
los de su Cpoca. Hasta el principio del Renacimiento no encontramos com-
positores de una comparable universalidad. Incluso entonces, pocos podrian
igualar y menos aUn sobrepasar las imponentes realizaciones de Machaur.
~~ HAM, N. 0 64b.
Capitulo XVIII
El Ars Nova italiano
La polifonia profana italiana apareci6 y floreci6 de forma repentina en el si-
glo XIV sin antecedentes aparentes. Por ello, a veces se ha argumentado que el
termino Ars Nova no debe ria aplicarse a una 'mUsica que parece haberse desa-
rrollado con independencia de las formas musicales y del sistema de notaci6n
que caracteriza al Ars Nova frances. Es verdad que Ja mUsica italiana no forma
parte del arte nuevo descrito por Philippe de Vitry y johannes de Muris. Ade-
mas, no era nueva en el sentido de que no se comparaba a una prolctica musi-
cal anterior que pudiera lbmarse Ars Antiqua. Sin embargo, precisamente por
esta raz6n era una innovaci6n muchlsimo mas radical que cualquiera de los
nuevos avances de Francia y merece plenamente ser Hamada un Ars Nova.
Las tentativas de encontrar la ascendencia de esta nueva polifonla en el
conductus o en el organum melism3tico parecen forzadas y por lo general
faltas de credibilidad. Una hip6tesis mas plausible ve los indicios de la poli-
fonia italiana en un arte aut6ctono de canci6n solista con un acompaiia-
miento instrumental improvisado 1_ Este arte no ha dejado monumentos ante-
riores pero su existencia esta bien documentada. Como hemos visto en el
Capitulo XI, la Cruzada Albigense (1209-29) provoc6 el que muchos trovado-
res y juglares se refugiaran en las cortes de EspaDa y Sicilia o en miembros de
la naciente aristocracia del norte de Italia. Ademas, incluso antes de esta epo-
ca, Ia poesla del sur de Francia se conocia en Italia y la imitaban los poetas
italianos que siguieron escribiendo en provenzal durante Ia mayor parte del
siglo XIII. S6lo con la llegada de Dante (1265-1321) y sus contempor:lneos
menos conocidos se comenz6 a aceptar al italiano como una lengua apro-
piada para el verso lirico en el dolce stil nuovo (dulce esrilo nuevo). Este
nuevo estilo, fuertemente influenciado por las formas y el espiritu de b poe-
sla trovacloresca, fue cultivado per muchlsimos poetas del siglo XIV, de los
que Petrarca (1304-74) es merecidamente e1 mas famoso. A traves de las
obras de estos poetas, al igual que a travCs de muchas referencias literarias a
Ia mUsica, podemos trazar, por tanto, una tradici6n continuada de canci6n
1 K. von Fbcher, On the Technique, Origin, ;Jnd Evolution of Jtalian Trecento Music. l\1Q,
-17 (1961), pp. 41-57.
448 EL ARS NOVA ITAUANO
Det;::dle de La Dormici6n y AsunciOn de la Vi1gen de Fra Angelico 0387-
1455) que muestra los angeles mUsicos (Isabella Stewart Gardner Mu-
seum, Boston)_
monof6nica que se su perpone con Ia repentina eclosi6n de Ia polifonla pro-
fana italiana, eclosi6n que coincide con lo que los historiadores de la litera-
tura y Ia cultura suelen considerar como el inicio del Renacimiento Italiano.
M<'i.s que tratar de conjeturas sobre los antecedentes, el presente capitulo
se ocupar3 de Ia mlisica real del trecento Oiteralmente, los otres cientos), for-
ma italian a de denominar al siglo XIV. Sin embargo, el documento mas antiguo
que se ha conservado que trata de polifonia italiana, en vez de ser una colec-
ci6n de mUsica, es un tratado de Marchettus de Padua con el fant5.stico titulo
de Pomerium art is musicae mensuratae (Pomar del arte de Ia mUsica medida).
Aunque las canciones monof6nicas se escriblan en noraciOn medida en el si-
glo XIV, la frase rnii.sica medida en el titulo de un tratado suele implicar un
tema de polifonia. Adem5.s, el Pomerium era una prometida continuaciOn a]
primer tratado de Marchettus, el Lucidarium in arte musicae planae, una Ex-
plicaciOn" del arte de Ja mUsica 11ana o no medida (canto lbno). La dataci6n
de estos dos tratados ha sido un tema muy discutido, pero actualmente se ha
comprobado que el Lucidarium se concluy6 en los aOos 1317-18 y el Pome-
rium poco despues, probablemente hacia 1319 y desde luego antes de 13262.
El exagerado inten2s por esta fecha surge en gran parte de un esfuerzo por
Jemostrar que el sistema italiano de notaci6n medida descrito por Marchettus
fue independiente del sistema fr<lnces y que no pudo haber sido influido por
2 N. Pirrona, Marche11us de Padua and the Italian Ars Nova, MD, 9 (1955), pp. 60 ss.
EL SISTEMA DE NOTACI6N ITALIANO 449
los tratados franceses de Ars Nova. En realidad, el Pomerium en sl mismo
proporciona pruebas suficientes y muy fidedignas para juzgar Ja verdad de
ambas afirmaciones. Marchettus cita a Franco de Colonia en diversas ocasio-
nes, y sus comparaciones de los procedimientos italiano y frances ~a veces
con una preferencia expresa por el segundo--- demuestran que de ningiin
modo ignoraba los contempor3.neos principios de notaciOn franceses. Poco
importa si estos principios habian sido ya formulados por Philippe de Vitry y
Johannes de Muris. A pesar de algunas zonas de similitud entre los dos siste-
mas, la notaci6n italiana estaba basada de forma bastante clara en principios
diferentes y segula procedimientos distintos a la francesa. Adem:ls, el sistema
italiano introdujo combinaciones mensurales desconocidas en la notaci6n
francesa. Como estas diferencias notacionales dieron a la polifonia italiana un
estilo rltmico nuevo y distintivo, es importante tratar los principios de la nota-
ciOn italiana antes de ocuparnos de los compositores italianos y de su mUsica.
EL SISTEMA DE NOTACI6N ITAliANO
Aunque no se puede demostrar ninguna conexiOn hist6rica, la notaci6n
italiana parece haber surgido como una rama de los procedimientos caracte-
risticos de Pierre de la Croix y del Roman de Fauvel. En cualquier caso, los
italianos siguieron usando el punta de divisiOn para destacar los grupos de
semibreves que equivallan al valor de una breve. En Ia notaci6n francesa,
como hemos visto, los diferentes valores de estas semibreves estaban deter-
minados por reglas basta que los tratados de Vitry y Muris establecieron los
principios para utilizar semibreves y mlnimas ( .,y !) en las cuatro combina-
ciones de tiempo y prolaci6n. Entonces el punta de divisiOn se hizo innece-
sario salvo en unos cmmtos casos especiales, y la mUsica francesa era libre
para desarrollar su flexible y sumamente complejo estilo r:itmico. Por otra
parte, en la notaci6n italiana los puntos de divisiOn se mantuvieron como un
rasgo esencial y funcionaron casi de la misma forma que las barras de com-
pas modernas. No obstante, resultaron ser a(tn m5.s restrictivas, ya que limi-
taban severamente, cuando no eliminaban del todo, la posibilidad de notas
ligadas o sincopas que traspasaran la barra de comp3s. Sin duda, fueron
Ejemplo XVIII-L Las divisiones de Ia notaci6n italiana
PRl/llERA DIVISI6N
Binaria --------------- ~ Tcrnaria
SEGUNDA
DIVJSJ6N Qualernari;
/i
(~JlW
Octonaria Duodena ria
TERCERA DIVlSJ6N
450 EL ARS NOVA ITALIANO
tales restricciones las que, finalmente, llevaron a los compositores italianos a
adoptar los principios de la notaci6n francesa como rebeli6n contra la tira-
nia de la barra de compis, con una anticipaci6n de unos cinco siglos con
respecto al siglo XX. AI principia, sin embargo, el sistema de notaci6n it~lia-
00 tom6 la breve como unidad de compis y clasific6 entonces las medtdas
en una serie de tres adivisiones seglin el nUmero de notas menores dentro
de Ia breve (Ejemplo XVIIl-1).
Las similitudes entre las medidas italianas y las francesas son bastante ob-
vias, pero las -diferencias requieren alglin comentario. La forma binaria y la
ternaria de la primera divisiOn son paralelas al concepto frances de tiempo
imperfecto y perfecto pero rara vez se usan solas. Normalmente se subdiv~
den en una de las segundas o terceras divisiones indicadas en los manuscn-
tos por sus letras iniciales: q, si o i, sp o p, n, o y d. Aunque las cuatro formas
de }a segunda divisiOn se corresponden con las cuatro cornbinaciones de
tiempo y prolaciOn de Vitry, los compositores italianos las usaban con mucha
menos frecuencia que las dos formas de la tercera divisiOn, que no tienen
ninguna contrapartida en Ia notaci6n francesa. La octonaria y la duodenaria
no son meras subdivisiones de Ia quaternaria y de la senaria perfecta, que
podrlan haberse obtenido con el uso de semimlnimas, ni son simpl~s comb~
naciones de dos o tres unidades de quaternaria. Son, por el contrano, rnedt-
das independientes, transcritas mejor como 2*/4 y 3*/4, con los asteriscos que
las distinguen de los mismos compases en Ia segunda divisiOn 3. Las mlnimas
en Ia tercera divisiOn se convierten asi en semicorcheas en vez de en corche-
as las breves todavia equivalen a un comp<is entero ( J o J .); y la semibreve
si:Ve para rodos los valores comprendidos entre ellos. Una evoluciOn poste-
rior elimin6 esta ambigUedad del sistema iraliano introduciendo el concepto
frances de modo en Ia notaciOn de octonaria y duodenaria. Ahara Ia longa
pasa a ser Ia unidad de comp<is; las breves equivalen a las negras, y las se-
mibreves, a las corcheas. Que esta notaciOn mas precisa no cambiO el efecto
musical esta demostrado por unos cuantos ejemplos en los que la misma
pieza esta escrita de las dos formas diferentes en manuscritos distintos4. Sin
embargo, los transcriptores modernos suelen distinguir la nueva manera de
escribir octonaria y duodenaria usando el signo 2xl*/4 y 3xl*/4.
La necesidad de diferenciar las medidas de Ia tercera divisiOn se plantea
por su relaciOn proporcional con las medidas de Ia segunda. En esta Ultima
divisiOn las mlnimas tienen, como en la notaci6n francesa, el mismo valor en
las cuatro medidas. Tambien mantienen un valor constante dentro de Ia ter-
cera divisiOn, pero ahora se mueven a una velocidad mas r5.pida en un tem-
po m5.s Iento. Un compas de octonaria, por ejemplo, equivale a un _c?~mpas
y medic de quaternaria, y cuatro minimas ocupan el lug:u de tres. DJCJendo-
lo de otra forma, Ia negra de 2*/4 y 3*/4 equivale a Ia negra con puntillo de
6/8 v 9/8. Numerosas piezas italianas confirman est:1 relaci6n al introducir
comPases de octonaria -o duodenaria en una parte contra compases de sena-
3 Pirrotta introdujo el si:Srema de signos usado <:~qui en MFCI (ve<:~se val. I, p. ii).
4 En MFCI, 1, N.'2 9, Pirrotta da tres versiones de un madrigal en duodenaria, debs que dos
0
est:in cscritas en el estilo antiguo y una en el nuevo. (Veanse tambien los N. ' 3, 12 y 14.)
EL CODEX ROSSI Y LA M6SICA EN EL NORTE DE ITALIA 451
ria imperfecta o novenaria en la otra s. Los signos distintivos de tiempo para
la tercera divisiOn indican, pues, ]a relaciOn proporcional que tambien debe-
ria aplicarse cuando todas las voces cambian de una medida a otra, como lo
hacen frecuentemente en la mUsica italiana.
Aunque estas relaciones de tempo pueden haber sido algo inestables en
los estadios formativos de Ia polifonla italiana y de su notaciOn, la compara-
ciOn de Marchettus de las maneras italiana y francesa de interpretar una se-
rie de semibreves indiferenciadas deja claro que la equivalenda de tempo
de la duodenaria con la novenaria y de la octonaria con la senaria imperfec-
to formaba parte de la pr<ictica italiana mas antigua. La descripci6n en el Po-
merium es tan predsa que se puede recopilar facilmente un ejemplo com-
puesto que muestre las diferencias entre las dos maneras (Ejemplo XVIII-2) 6.
No tienen que preocuparnos aqui las reglas que gobiernan los dos sistemas
notacionales, pero el contraste de estilo ritmico que resulta de la interpreta-
ciOn italiana salta a lavista. El propio Marchettus era consciente de este con-
traste y de sus origenes nacionales. Proponia que cuando se deseara le in-
terpretaciOn francesa se usara como signo la letra g (de gallica) porque
nosotros obtuvimos esta divisiOn del tiemPo imperfecto de los franceses.
Claramente, los italianos - o Marchettus- pudieron haber adoptado la ma-
nera francesa si lo hubiera,n querido asl7. En cambia, demostraron una deci-
dida preferencia por las medidas de la tercera divisiOn -octonaria y duode-
naria-, que dieron a su miisica un peculiar estilo ritmico propio.
Ejemplo XVIII-2: "Manera~ italiana yfrancesa de leer los grupos de semibreves
(segii.n 114archettus)
ITALIAN A
!!'S ffr I tr'f I fflr I p rf I tfrff I l{ffF 1fFritJ 11
FRANCESA
!>'II U a1r F1 HoI U H1C&O IcrFC ~ 1Cl?.HJJ 11
EL CODEX ROSSI Y LA MUSICA EN EL NORTE DE lTALIA
La primera colecci6n que existe de polifonla profana italiana es el manus-
crito vaticano Ross.i 215 (Rs), hoy un fragmento que contiene veintinueve pie-
5 Por ejemplo, Ia primera pieza citada en Ia nota 41 del capitulo XVII. (V-anse el Capitulo
XIX. p. 495, y el Ejemplo XIX-5.)
6 Una parte del Pomerium en ingles con los ejemplos (de los que se ha cogido el Ejemplo
XVJJJ-2) se puede ver en Strunk, SR, pp. 16869.
-: Pirrotta, MFCI, 2, N.Q 23 y 28. son dos piezas de Rs con las indicaciones s.g. (senaria
gallic a) El N.Q 29 alterna entre s.y (senaria ytalica) y g. Un facslmil del N.Q 28 se encuentra
en Ape!, NPM, p. 383.
452 EL ARS NOVA ITALIANO
zas, de las que unas cuantas estJ.n incompletas. El reciente descubrimiento de
cuatro folios adicionales del Codex Rossi eleva este total a treinta y siete pie-
zas. Todas son an6nimas, pero concordancias con manuscritos posteriores es-
tablecen la autoria de dos piezas de RPiero, y dos de Giovanni da Firenze,
compositores a los que nos remitiremos posteriormente s. A pesar del anoni-
mato general de sus contenidos, el Codex Rossi se origin6 claramente en el
norte de Italia y se cree que conserva el repertorio de un ciclo musical en co-
nexi6n con Alberto della Scala, entre los aiios 1330 y 1340-45. Alberto era
miembro de Ia familia Scaligeri, hijo mayor del famoso Can Grande della Sca-
la, Principe de Verona y mecenas de Dante. AUn mas que su padre, Alberto
fue un mecenas y enamorado del arte, de la literatura y de la m6sica 9, Deli-
carlo, no soportaba el trabajo ni las inquietudes~, prefiri6 vivir en Padua
~donde gobernaron tambien los Scaligeri hasta 1337- y dejar el peso del
gobierno de Verona a su hermano menor Mastino. Numerosos aspectos de las
canciones del Codex Rossi parecen confirmar su conexi6n con Alberto y con
la ciudad de Padua. La lengua de los textos delata la influencia del dialecto
local, y las formas poeticas se corresponden con las descripciones dadas por
Antonio da Tempo, poeta natural de Padua que dedic6 un tratado sabre poe-
sia en lengua vern<i.cula a Alberto della Scala en 1332. Dos poemas mencionan
a Iguane o Euguane, ninfas que se suponla vivian en las colinas cercanas a
Padua, conocidas todavia como las Colinas Euganeas (Colli Euganei). Un poe-
rna puede incluso estar relacionado con los propios Scaligeri. Habla de un
hermano (cMasLino?) que deja el precioso castillo de Peschiera ~construido
en ]a orilla meridional del !ago Garda, por Can Grande, en 1328--- para buscar
a su hermano mayor (cAlberto?) 10. Por Ultimo, Ia notaci6n musical del Codex
Rossi se acerca mas que ninguna otra fuente de polifonla italiana a la descrita
por Marchettus de Padua. En parte, esto debe ser consecuencia de la antigi.ie-
dad del Rs, pero aflade un testimonio mas a favor de Ia opini6n de que Pa-
dua y la Corte de Alberto della Scala desempeiiaron un pa pel importante en la
evoluci6n y difusi6n primitiva de Ia polifonia italiana.
Aunque sus origenes permanecen oscuros, el Codex Rossi sefiala el esce-
nario para el florecimiento de Ia polifon:ia profana que pronto iba a tener lu-
gar en el norte de Italia, especialmente en las cortes de los Visconti en Milan
y de los Scaligeri en Verona. De las treinta y siete piezas que se han conser-
vaclo, una es un raro ejemplo de un rondeau italiano (rondello). El resto del
repertorio presenta por primera vez las tres formas de canci6n profana del
Ars Nova italiano. Veincinueve madrigales y dos cacce son polif6nicos, mien-
tras que cinco ballate son canciones monof6nicas. Tanto Ja importancia rela-
tiva de esras formas como sus estilos musicales cambiaron considerablemen-
s Pirrotta, MFCJ, 2, NY5 9-33 contiene una transcripci6n de Rs (sin los ocho madrigales re-
cien encontrados)_ Las dos piezas de Piero son los N. 05 2 y 8 del mismo volumen. Las de Gio-
vanni da Firenze son los N. 0 s 8 y 9 en el Vol. 1. Una lista de las otras piezas puede verse en w.
T. Marrocco, The newly-discovered Ostiglia Pages of the Vatican Rossi Codex 215 ... ", AcM, 39
(1967), pp. 84-91.
9 De una historia de Verona del siglo xvm citada en Pirrotta -M~lrchettus, p. 67
10 Pirrotta. l\JFCJ. N.Q 12. Se pueden ver mas cletalles hist6ricos en el Prefacio de Pirrotta a
los vols. 1 y 2, y en las pp. 67 y 68 del articulo cit:ado antes en !a nota 2 del Capitulo XVII.
FORMAS POETICAS Y MUSICALES DEL MADRIGAL 453
te a _lo largo d:l _siglo XIV, pero podemos describirlos aqui porque el Codex
Ross1 marca el 1mcio de su historia escrita.
EL MADRIGAL
Por lo q~e. ~abe~?s, la p_ri:U~ra forma de poesia italian a profana para Ia
que se escn_bw musiCa pohfontca fue el madrigal. La etimologia de este
nombre ha :1do tema de muchas discusiones y desacuerdos desde las prime-
ras ref;renCias_ a Ia forma. Francesco da Barberino al escribir en 1313 utiliz6
la graf1a matn~ale con la implicaci6n, al parecer, de que la poesia estaba en
la lengua vernacula o materna. Antonio da Tempo en 1332 hacia derivar el
nombre mandriale de mandria (rebafio o redil) para designar una rUstica
clase de poema pastoril. Esta etimolog:ia, tan famosa como arbitraria es ina-
ceptable, ~er?. si que indica el cadcter pastoril de muchos poemas' de ma-
dngales pnm1t1vos. Otros m<!-drigales posteriores cubren un amplio abanico
~e tern as, desde el ~moro~~ al moralizante .y satirico. Adem3.s, la forma poe-
t1Ca parece ser una. mvencwn t~talmente italiana. Por tanto, parece probable
que el n~mbre denve de matncale, y que madrigale y otras graf!as varian-
t~s ~e _refleran al mismo concepto: una de las formas mas antiguas de poesia
dtstmtlvamente italiana.
FORMAS POETICAS Y MUSICALES DEL MADRIGAL
~ En l~s comi_enzos de Ia historia del madrigal su forma poetica era quiz<is
mas vanable aun que la de su nombre. La forma b3.sica consistla en un nU-
mero de estrofas de tres versos, o terzetti, seguidas por un ritornello de uno
o dos v_:rsos. Pero el nUmero de ritornelli tambiEn podia variar, asi como su
colocaoon. Algunos textos no tienen ritornello; otros tienen uno despues de
cada terzetto; otros tienen dos al final. Algunas piezas primitivas tienen inclu-
so r:xtos en otras formas poeticas, pero se suelen clasificar como madrigales
deb1do a su forma y a su estilo musical. En todas estas formas, incluyendo a
los ver~aderos madrigales, las diferentes combinaciones de esque-
mas de nma y de longitudes de los versos producen una variedad aUn ma-
yor. Con respecto a lo segundo, habria que seftabr que los poetas italianos
rnostr~r~n una preferencia tan fuerte por los versos endecasllabos que los
espec1ahstas modernos los indican con letras mayUsculas al analizar las for-
m~s poeticas. Las letras en caja baja (minUsculas) identifican, pues, versos
~as corto~'. ~qu_~brados, normalmenre de siete silabas. No hay que confun-
du esta utthz~~Ion -~e las letras mayUsculas en los an<'ilisis de ]a poesia italia-
na ~c:m su ut!ltzacton, completamente diferente, p:Ha indicar los estribillos
poettcos y musicales.
. La forma estandarizada que surgi6 gradualmente conforme avanzaba el
stglo XIV constaba de dos o tres terzetti seguidos por un (lnico rirornello de
dos versos. S~lo se usa_~an ver:os endecasilabos a lo largo del poema, y el
esquema de nma tambten llego a ser casi invarbble: ABB CDD EE 0 ABE

454 EL ARS NOVA ITALIANO
Pigina del Codex Squarcialupi,
que contiene el madrigal Ita se
n 'era star nel paradiso y un re-
trato de su compositor, Vicentino
de Arimino (Florencia, Biblioteca
Laurenziana).
CDD EFF GG. La mU.sica de los textos de madrigales refleja esta forma poeti-
ca ya que tiene dos secciones distinras, una que se repite en c~da terzett~/ Y
otra para el ritornello, que frecuentemente contrasta con la pnmera secoon
al estar en una medida diferente.
La forma musical resultante de un madrigal complete puede expresarse,
to con Ietras como aab o aaab. Esta representaci6n simplificada del
por t a n , . . d
rna n d gal estandarizado no deberia llevarnos a olv1dar la ex1stenC1a e va-
d 1
riantes formales ni a considerarla como un indicia de que el rna nga es SI-
j est:i de aJoUn modo relacionado, con las formas francesas de balb-
mi ar, 0 o f ~ . 1
anson Hacer esto Ultimo es ignorar las ormas poettcas tota mente
!
c.ey de Ch . f
diferentes de Ia ballade y del madrigal asi como la estructura Y ur:-cwn
igualmente diferentes de ]as secciones musicales en las dos formas nacwna-
les. Hay que recordar que en }a ballade, la forma global de una sola estrofa
Si se representa con una letra cada verso de la esrrofa, la forma
es a,ac be . b d
de una estrofa tlpica de siet~ ~ersos s~ c_onvterte... en ~ba c.,E_ P~r otra.:art~,
en el madrigal, cada verso de Ia estrota uerzetrOJ sueJe reCIDif su propta mu-
sca frecuentemente una unidad completa en si misma con una fuerte ca-
den~ia conclusiva seguida por silencios o barras divisorias de c~mp3.s. La
primera secci6n consta, por tanto, de tres subsecciones.en el patron abc. El
estribillo de dos versos puede estar rratado de formas d1ferenres. En algunos
madrigales los dos versos se can tan con la misma mUsica, en otros cacla ver-
FORMAS PO:ETJCAS Y MUSICALES DEL MADRIGAL 455
so tiene su propio tratamiento. Entonces, si indicamos.la mllsica de cada
verso de un madrigal completo, obtenemos los patrones siguientes:
Terzetti Ritornello
abc abc (abc) ddo de
La comparaci6n de estos patrones con los de la ballade, que ti.ene que estar
triplicada para indicar la forma completa, hace patente que Ia forma musical
del madrigal no debe mas a la cand6n profana francesa que su forma po'tica.
Dada la naturaleza aut6ctona del madrigal como forma poetica y musical,
no es sorprendente ver que su estilo musical era igualmente independiente
de influendas for:ineas. La caracteristica mas obvia de dicho estilo es una
polifonia a dos partes en la que ambas voces cantan el texto. Otra caracte-
ristica mas es la alternancia de prolongados melismas con pasajes mas cortos
que son casi o totalmente sil;ibicos. Estes claros aspectos del madrigal han
llevado a suponer que derivaba del conductus. AI principia del presente ca-
pitulo ya se ha insinuado la improbabilidad de esta ascendencia. Es dificil
creer que el conductus, abandonado desde; hacla tiempo, podia haber resu-
citado dos veces en estilos tan diferentes como los rondeaux de Adam de la
Hale y los madrigales del Codex Rossi. El contraste estilistico entre los madri-
gales y las pocas m6sicas italianas de himnos, secuenci~s y canciones proce-
sionales en estilo conductus, casi contemporJ.neas, es igualmente notable,
como muestran los fragmentos del Ejemplo XVIII-3. El primer fragmento, que
data de alrededor de 1300, ha sido proclamado como "testimonio concreto de
una conexi6n entre el conductus y el madrigaln. Es indiscutible que el se-
gundo fragmemo de un madrigal primitive difiere radical mente en estilo.
Ejemplo XVIII-3: Un madrigal primitivo comparado con su supuesta cone-
xi6n con el conductus
a. BONAIUTUS DE CASENTINO, DEL J\MNUSCRITO VATICANO LAT. 2854 (ca. 1300)
eLL ~
rr H~c m - _,. m - Pc- - lis F?"U-ctum P'-
_(>._
d
'" '"
~-
"
11 NOHM, 3, p. 42. Ejemplo 19 es un fragmemo miis largo de este testimonio concreto.
Una comparaci6n de esta pieza y del corroborante Ejemplo 20 (p. 44) con el posterior Ejemplo
22 (p. 55), que se presenta como un m<~drigal -tipico. rcvelarii las radicales diferencias entre los
dos estilos

456 EL ARS NOW, ITALIANO
b. Quando i oselli canta (RS 5)
~:+I:~G: lr!JI:ut I
8' Quan- do i_o - sel .:.u CO>t ta,
a. Este tratamiento del cuerpo puede esconder el fruto del amor espiritual y de
Ia alegrla.
b. Cuando los p<ijaros cantan, las p3storas van al campo.
Ademas de los nitidos contrastes de compas y car:'i.cter mel6dico, el Ejem-
plo :XVIII-3 ilustra diferencias mas sutiles que distinguen al madrigal del
conductus 12_ En el conductus comUn, las voces cubren el mismo ambito nor-
mal, se mueven principalmente en movimiento contrario, y de ah:f que ten-
gan que cruzarse a menudo. Ademas, como consecuencia del contrapunto
de nota-contra-nota o de neuma-contra-neuma, en un conductus los patro-
nes r:ftmicos de las voces son parecidos, cuando no identicos. Los madriga-
les primitives ofrecen- justo lo contrario de todos estos aspectos del estilo
conductus. Sus dos voces pueden superponerse en ambito, pero son clara-
mente diferenciables como parte superior o inferior que rara vez se cruzan o
permanecen cruzadas mas de unas cuantas notas. El movimiento paralelo en
unlsonos, quintas u octavas es normal y puede dense en contrapunto de
nota-contra-nota o ser'enmascarado por giros ornamentales. Tales giros son
especialmente caracteristicos de Ja voz superior y suelen hacerla mas elabo-
rada y melismatica que b inferior, que tiende a moverse mas despacio, en fi-
guras mayores. En muchos ejemplos, las notas repetidas de Ia voz inferior
insinUan que se han fragmentado las notas tenidas para acomodarlas a la
adici6n de un texto. Otro rasgo diferenciador del madrigal es su decidida
preferencia por progresiones cadenciales en las que el tenor asciende a la fi-
12 vease el <Jrticulo citado en Ia nota 1 de este Capitulo
LA CACCIA 457
nal y el intervalo arm6nico de una tercera se contrae en un un:fsono. En las
cadencias mas corrientes de la polifonia contemporinea francesa ~y en las
del conductus anterior- el tenor desciende a la final. Los intervalos de ter-
cera, por tanto, se abren en quintas, y las quintas o sextas se abren en octa-
vas. La forma divergente de las cadencias italianas no es sino una indicaci6n
mas de que el proceso tradicional de aiiadir voces a Ia creaci6n de un tenor
no proporcion6 un punto de partida a la polifonia italiana. La hip6tesis de
que el madrigal se desarrollO a partir de la monofon:ia profana con un acom-
paiiamiento improvisado es Ia (mica que explica satisfactoriamente todos sus
rasgos idiom3.ticos. La conversiOn de Ia parte instrumental improvisada en
una melodia vocal compuesta apenas enmascar6 su funci6n como acompa-
iiamiento a la voz superior mas florida. La textura se hizo quiz3:s un poco
mas homogenea, pero se conservaron los rasgos idiom:lticos. Verdaderamen-
te, nunca desaparecieron del todo en esta tipiqu:fsima forma de Ia polifonia
italiana del siglo XIV.
LA CACCIA
La segunda forma de polifonia profana italiana que aparece en el Codex
Rossi es Ia caccia. Los problemas sobre el origen de la forma son aUn mas
complejos y dificiles de resolver que los del madrigal. Caccia es el mero
equivalenre italiano de chace, y ambos terminos se ;efieren a Ia tE:cnica ca-
n6nica. Sin embargo, las diferencias estructurales entre las formas francesa
e italiana parecen negar cualquier relaci6n directa entre las dos. Hay que
recordar que Ia chace suele ser un canon vocal a tres partes. La caccia tlpi-
ca es tambien polifonia a tres partes, pero s6lo las dos partes superiores
forman un canon vocal con palabras. La tercera parte, la mas grave, es un
tenor en contrapunto libre -es decir, no can6nico- v no suele tener texto.
Podemos describir, pues, Ia textura polif6nica de una .caccia como un canon
a dos voces sostenido por un tenor presumiblemente instrumental. Esta tex-
tura se da en diecinueve de las veintiseis piezas can6nicas del repertorio
italiano t3_ Ademas de Ia estructura diferente de Ia polifonia, un aspecto for-
mal de Ia caccia Ia distingue de la chace y Ia relaciona con el madrigaL Con
s6lo cinco excepciones, las cacce italianas se subdividen en dos secciones
distintas, de las que Ia segunda es un ritornello. La primera secci6n, m:is
larga, es siempre can6nica, la segunda voz sigue a la primera a un intervale
de tiempo bastante largo. El tratamiento de los ritornelli es mas variado.
Algo mas de Ia mitad son tambien can6nicos, pero debido a su brevedad el
intervale de tiempo entre Ia primera y la segunda voz suele ser m:is corto
que en las primeras secciones. En Ia mayoria de los ritornelli can6nicos, las
dos voces superiores empiezan a Ia vez que el tenor, pero algunos simulan
ser can6nicos al comenzar con entradas imitativas, que incluso pueden in-
cluir a\ tenor. No obstante, el resultado no es un verdadero canon, ya que
13 Como sucede con el madrigal, las variadas formas musicales y Jirerarias de Ia caccia se
trataran en un estudio suplementario.
458 EL ARS NOVA ITALIANO LA BALLATA 459

cada voz vuelve al contrapunto libre para acompafiar Ia entrada siguiente

de la frase iniciaJI4.

lOS TEXTOS DE LAS CACCE

En la tem3tica y en la forma, los textos de las cacce muestran una variedad

aUn mayor que el tratamiento musical del ritornello. Quince de los veintisE:is
textos son descriptivos, con di:Hogos y exclamaciones que ofrecen una oportu-
nidad para los efectos program3.ticos de la mUsica. Los poetas y los composite-
res italianos no tardaron mas que los franceses en conectar la tecnica musical
de la caccia con la caza, pero s6lo siete piezas describen realmente escenas ci-
negeticas. Las otras ocho tratan de temas tan variados como expediciones de
. pesca y paseos en barca, un fuego, escenas de mercados, y caminatas por el
campo. Todos estos textos descriptivos se distribuyen en largas estrofas sin for-
ma poCtica fija salvo que suelen empezar y acabar con pareados endecaslla-
bos. Versos de esta longitud pueden aparecer tambien a intervalos irregulares
entre los versos mas breves de diaJogo y los gritos de los act ores partici pantes.
En el tratamiento musical de estos textos, los compositores a veces continuaban
el canon sin interrupci6n por el pareado final, pero mas a menudo ese pareado
constituye e1 texto distinto del ritornello. Algunas cacce tienen dos estrofas, o
incluso mas, que requieren Ia repetici6n de Ia primera secci6n antes del ritome-
llo, y unas cuantas tienen dos estrofas con un ritornello despues de cada una de
elias. La interpretaciOn del texto completo de estas piezas produce las f ormas
aab o abab que refuerzan Ia idea de una relaci6n entre la caccia y el madrigal.
Esta relaci6n se hace atin mas p<1tente en las cacce con textos en la for-
ma poCtica del madrigal. Muchas veces se llaman a las piezas de este tipo
madrigales can6nicos para distinguirlos de la verdadera caccia que usa di<'i-
logos y gritos exclamatorios para Ia representaci6n dram:itica. Pero la distin-
ci6n entre los dos grupos tiende a difuminarse en cuanto a la tematica y a Ia
forma poetica. Una de las cacce mas primitivas, Con dolce brama (Con dul-
ce anhelo), describe una expedici6n a vela, pero su texto es como un madri-
gal con cinco terzetti y sin ritornello 1s. Por otra parte, textos que hablan de
caza sin tratar de realizar un retrato realista se dan en dos de los llamados
madrigales can6nicos, Per larghi prati (Por anchos prados) y Nel basco sen-
za fog lie (En el bosque sin hojas) 16_ El compositor de esus dos cacce fue
Giovanni da Firenze, miembro de la primera gene_raci6n de compositores ita-
llanos conocidos. Es curioso sefialar que su contemporaneo y paisano, Ghe-
rardello cia Firenze, puso mUsica a varios textos similares de caza como ma-
drigales normales (es decir, no can6nicos) n_ Gherardello compuso tambien
La caccia ur qua conpagni atrmuida a Pte1o, del Codex Rot;.st (Roma,
Biblioteca Vaticana).
do en mas sitios. Tosto che !'alba (En cuanto el alba ... ) 18 . Un tercer miembro
de esta primera generaci6n, Jacopo da Bologna, ofrece otro ejemplo mas de
Ia estrecha conexi6n entre el madrigal y Ia caccia al escribir un ejemplo de
cacia forma con el mismo texto, Oselleto selvazo (Pajarito salvaje). El propio
poema es un madrigal que no tiene conexi6n con Ia caza. En cambio, colma
de desprecio a la multitud de torpes compositores que se proclaman a si
mismos como iguales a Philippe (de Vitry) y a Marchettus (de Padua) 19. A
esta ya considerable v:uiedad de forma literaria y de temarica tenemos que
ailadir una caccia, Dal traditor (Del traidor), que es una versiOn de una
ballata y otra, Quant ye voy (Cuando veo), jque es una chanson francesa! 2o.
Tras Ia explicaci6n anterior parece imposible defender que Ia descripci6n de
escenas de caza diera su nombre a la caccia. En cambio, como en Ia chace
francesa. el nombre designaba una recnica musical -el canon- que podia
usarse y. se usaba en Ia mUsica de poemas de muy diferente forma y conteni-
do. Podemos. por tanto, identificar como cacce todas las piezas can6nicas
del repertorio italiano con Ia misma justificaci6n que tenia Machaut para
idcntificar como chaces las estrofas can6nicas de un lai.
LA BALLATA

una de las cacce cinegeticas mas conocidas, ya que es la que se ha publica-
14 vease, por ejemplo, W. T. Marroco, Fourteenth-Century ltaliana Cacce. N." 14 y 15. EI ri-
tornello de Ia segunda estii publicado en NOHM, 3, p. 59 (Ej. 24), donde se le describe err6nea-
mente como un canon triple. Se puede comparar con un verdadero canon a tres voces en el ri-
tornello de Landini De, dimmi tu (Ay, dime), Marroco, Cacce, N.Q 10, y Schrade. PM, 4, p. 216.
J5 Marrocco, Cacce, N." 6; y Pirrotta, MFCI, 1, N.Q 7.
16 Marrocco, Cacce, N.P 20 y 15, v Pirrotta, MFCI, 1, N. 2 19 y 20.
17 vease, par ejemplo, Pirrona, MFCI, 1, N.Q 24, 25, 27, y 29.
La tercera forma de canci6n italiana profana del siglo xrv, la ballata, tam-
bien hace su primera aparici6n en Ia mUsica del Codex Rossi, pero mas
18 HA.!v1, N." 52; Marrocco, Cacce. N. 2 25: Pirrotta, MFCI, 1, N.Q 33.
19 El texto que propane un tercer maeslro, Fioran o Floran, est<i en Pirrotta, !IIFCI, 4, p. H.
1 mismo volumen contiene las dos piezas (N." 17 y 31). vease tambien Marrocco, The Music of
jacopo da Bologna, pp. 78 y 111; y PM, 6, N." 18 y 20 a & b.
20 Marrocco, Cacce, N." 8 y 22; Pirrotta, MFCI, 5, N." 6, y 2, N.Q 44.
460 EL ARS NOVA ITALIANO
como composici6n monof6nica que polif6nica. No hay que confundir la ba-
llata italiana con la ballade francesa, aunque las dos se iniciaran como can-
ciones de danza. Hacia mediados del siglo XIV Ia ballade francesa se habia
convertido en una elaborada canci6n polif6nica de la que s6lo el nombre
hada pensar en su humilde origen. La ballata, que aUn conservaba su estre-
cha conexi6n con la danza, era la contrapartida contempor<'inea tanto en for-
ma como en funci6n de la chanson balladee francesa o virelai. Una ripresa
inicial (estribillo) era seguida por una estrofa que comenzaba con dos piedi
(pies), cada uno de los cuales se cantaba con la misma mUsica nueva. La es-
trofa concluia entonces con una volta (vuelta) que usaba Ia mUsica del estri-
billo con letra nueva. En teoria, Ia ripresa volvia a aparecer despues de cada
estrofa de una ballata, pero en Ia interpretaciOn se pueden haber omitido di-
chas repeticiones. En este caso, Ia forma te6rica de la ballata con varias es-
trofas -A bba A bba A bba A- se convertirla en la pdctica en A bba bba
bba A. No obstante, a finales del siglo XIV Ia gran mayoria de las ballate tie-
nen s6lo una estrofa y un estribillo en la forma AbbaA.
Con respecto a las divisiones seccionales de su texto y de su mUsica se
puede llamar forma fija a Ia ballata italiana; pero como en el virelai frances,
el nlimero de versos poeticos en cada secci6n puede variar de una ballata a
otra. Pocos poemas tienen un solo verso por cada secci6n. Las mas de las
veces, Ia ripresa y Ia volta tienen tres o cuatro versos, mientras que cada
piede tiene dos o, a veces, tres. Los esquemas de rima y las longitudes de
los versos son tam bien variables, pero la ballata suele hacer un empleo de la
rima que no es caracteristico del virelai. En Ia mayor:ia de los casas, las ri-
mas de la volta enlazan su primer verso con los piedi precedentes y su Ulti-
mo verso con la ripresa. El siguiente esquema de rima de una ballata con
dos estrofas ilustra este tipico procedimiento:
ABBA cd cd deea ABBAfg fg ghha ABBA"
El que este encadenamiento continUe a lo largo de las estrofas con rimas
diferentes parece indicar que al menos los poetas esperaban que cada volta
llevara a Ia repetici6n de la ripresa.
En cuanto al estilo musical, las ballate difieren de los madrigales y de las
cacce tanto como en Ia forma potica y en la musical. No s6lo las dos sec-
clones de las ballate tienden a ser de casi igual longitud, sino que carecen
de los conrrastes de medida que suelen distinguir a los ritornelli de las otras
formas. Pero la diferencia mas clara reside quizas en el estilo mel6dico me-
nos elaborado de la ballata. En Ia mayoria de las balbte hay melismas, pero
suelen ser menos, mas cortos, y mucho menos floridos que los del madrigal.
Esta mayor simplicidad refleja sin duda el origen de Ia ballata como canci6n
de danza v el continuado cumplimiento de dicha funci6n en el siglo XIV.
Fueran o n'o las posteriores ballate polif6nicas cantaclas y bailadas, conserva-
ron por Io general su estilo mel6dico mas simple y mas comedido.
21 Pirroua, MFCL 5, N. 9 19. Todos los versos tienen siete siiabas. Las letras may(Jsculas en el
esquem::~ dado aqui indicm el estribillo
FUENTES POSTERIORES DE POLIFONfA ITALIANA 461
El problema de Ia influencia francesa en el origen de Ia ballata es dif:icil
de resolver. Aunque la ballata y el virelai tienen las mismas formas poeticas
y musicales, lo mismo se puede decir de algunos laude italianos y de mu-
chas cantigas espa:Oolas. Ademas, como hemos vista, el virelai s6lo alcanz6
su forma musical propia e independiente en las obras de Machaut. Muchos
de sus virelais monof6nicos pueden muy bien ser contemporaneos de las
ballate del Codex Rossi o incluso mas tardios. Probablemente podernos su-
poner con seguridad que la ballata, como e1 madrigal y Ia caccia, no depen-
dia de modelos franceses.
A lo largo de su evoluci6n, Ia ballata asumi6 una importancia nunca disfru-
tada por su contrapartida francesa. Tanto en cantidad como en interes musi-
cal, el virelai permaneci6 sllbordinado al rondeau y especialmente a Ia gran
ballade durante el siglo xrv. La ballata, por otra parte, capt6 la atenci6n de los
compositores italianos hasta tal punto que reemplaz6 casi completamente a
las antiguas formas de polifonla profana 22. Esta bastante claro que las tres for-
mas de canci6n profana italiana, aunque nos puedan parecer de igual interes,
para los compositores del siglo XIV eran decididamente de distinta importancia.
FUENTES POSTERJORES DE POLIFONiA ITALIANA
Varias decadas separan al Codex Rossi -copiaclo presumiblemente antes
de 1350- de las fuentes posteriores de polifonla italiana. Adem3.s de varios
manuscritos fragmentarios, estas fuenres comprenden Cinco o seis grandes co-
leccione.S que, cuando se consideran en conjunto, contienen casi todo el re-
pertorio de la mUsica del trecento 23. La dataci6n de estas colecciones ha siclo
un tema muy discutido, pero parecen haberse copiado en varios mementos
entre 1380 y I 420 o un poco despues. El Ultimo, y con mucho el manuscrito
mas grande, es el famoso Codex Squarcialupi, denominado as:i porque perte-
neci6 al organista florentine Antonio Squarcialupi (1417-80). Parece dudoso
que fuera preparado para o por el mismo Squarcialupi. La disposici6n y en-
vergadura de Ia colecci6n indica un interes de anticuario por reunir m(Isica
del pasado, y la lujosa iluminaci6n hace pensar que su proyecrado destine era
Ia biblioteca de un acaudalado arist6crata. Varies factores explican la impor-
tancia del Codex Squarcialupi. Sus versiones de Ia mUsica no son siempre las
mas precisas, pero sus 352 piezas incluyen muchas que no se encuentran en
otras fuentes. Una miniatura de cada compositor encabeza la colecci6n de sus
obras, y los propios compositores son presentaclos en un arden cronol6gico
casi exacto. Como Ja mayorla de los compositores hac:ia tiempo que hablan
muerto, las miniaturas no pueden ser retratos reales, pero sl ofrecen algunos
datos, tales como la pertenencia a 6rdenes religiosas. La disposici6n cronol6-
22 En un cat<'ilogo del repertorio italiano, Kurt von Fischer hace una Jista de 423 ballate, 177
madrigales, y s6lo 25 cacce. La Clltima cifra no incluye Ia balbra can6nica. vease K. von Fischer,
Studien zur italiensichen _Wusik des Trecento undfriihen Quattrocento (Berna. 1956), PP- 18-73
v 82. Marrocco descubri6 despues los ocho madrigales adicionales de Rs; vease nota 8.
23 Hay una lista de ellas, con descripcioncs breves de sus contenidos en Fischer, Studien,
pp. 83 y 88 ss.
462 EL ARS NOVA ITALIANO
gica de los manuscritos es mucho mas significativa y esta respaldada por la
informaciOn de otras fuentes musicales y tambien hist6ricas y literarias. Asl se
hace posible establecer la localizaci6n hist6rica de los compositores italianos
con cierta seguridad y, por tanto, seguir el crecimiento y el desarrollo de la
polifonia profana italiana desde sus comienzos bacia 1330 hasta su inespera-
da desaparici6n en la segunda y la tercera decadas del siglo xv.
LA PRJMERA GENERACI6N DE COMPOSITORES DEL TRECENTO
El primer grupo de compositores cuyos nombres conocemos incluye al
maestro Fiero, Jacopo da Bologna, y Giovanni da Firenze, que tambien es
llamado Giovanni da Casc.ia, por una ciudad cercana a Florencia. A pesar de
la diversidad de sus lugares de nacimiento, la mUsica de estos hombres les
vincula con las dos familias gobernantes mas poderosas del norte de Italia,
los Visconti en Milan, y los Scaligeri en Verona y en Padua. Fiero y Giovanni
estan los dos representados en el Codex Rossi por dos piezas y cabe presu-
mir que estuvieron con Alberto della Scala en Padua antes de ir a Verona.
)acopo. puso mU.sica a dos textos que elogian a Luchino Visconti y dan su
nombre en acr6sticos. Uno es el madrigal Lo lume vostro (Vuestra luz), y el
otro, Lux purpurata radiis (Luz de rayos pUrpura), uno de los raros ejem-
plos de motete Iatino de un compositor italiano del trecento. Otro madrigal
de Jacopo, 0 in Italia, celebra el nacimiento de los gemelos de Isabella y
Luchino y da la fecha del 4 de Agosto de 1346. Luchino muri6, sospechan-
do que Isabella le habla envenenado, el 24 de enero de 1349; al parecer
Jacopo se traslad6 a Verona donde permaneci6 por lo menos hasta la
muerte de Mastino della Scalia en 1351. En Verona los tres hombres toma-
ron parte en un concurso musical que implicaba el poner mU.sica a lo que
equivale a un ciclo de madrigales. Varies textos hacen referencia a una
dama cuyo nombre, Anna, est3. oculto en la poesia pero es revelado por
las repeticiones de sus dos sllabas en Ia mU.sica. Despues el asunto se
agri6 y la dama -no nombrada ya mas- se convierte en una serpiente ve-
nenosa para el rechazado amante. El ciclo termina con una replica de la
propia dama, a la que puso mUsica Giovanni da Firenze 24. Este grupo de
madrigales afines no es el (mico vinculo que une a los tres compositores.
Giovanni y Piero pusieron mUsica al mismo texto de caccia, Con brachi as-
sai (Con bastantes sabuesos) que habla de la caza en el rio Aclda cerca de
MiLin. En otro par de piezas, Fiero y Jacopo ponen mU.sica a un madrigal
alabando a Margherita. Las damas contempor:'i.neas de este nombre en Mih'in
y Verona incluyen a la amante de Luchino Visconti y a una hija ilegitima de
Mastino della Scala.
Tras Ia muerte de Mastino y de Alberto della Scala en 1351 y 1352 res-
pectivamente, no encontramos ningUn rastro de Piero y Giovanni da Firenze.
jacopo da Bologna pudo seguir en activo algUn tiempo mas. Ninguna de sus
24 Pirrotta, MFCI, 1, N." 5. Otras piezas del ciclo se pueden ver en el Vol. 1, N. 05 3, 11. y 14
(Giovanni); Vol. 2, N.os 1 y 4 (Piero); y Vol. 4. N. 05 12_ 15. 18. 22. y 26 Qacopo).
LA PRIMERA GENERACI6N DE COMPOSITORES DEL TRECENTO 463
obras puede asignarse con alguna seguridad a una fecha mas tardia, pero el
madrigal triple Aquil'altera (Aguila altiva) sugiere una posible conexi6n con
la coronaci6n del emperador Carlos IV en Mil3n el 6 de enero de 1355. Ha-
cia esa epoca parece que habia empezado a declinar la importancia de Mi-
lan y Verona como centros musicales. La polifonia profana seguia escribit~n
dose e interpretandose, pero los primeros compositores, Giovanni y Jacopo
en particular, permanecieron como los contribuidores mas significativos a la
mlisica de las cortes del norte. En la segunda mitad del siglo XIV, el centro
de la actividad se traslad6 hacia el sur, a Florencia, que tom6 entonces el li-
derazgo en la evoluci6n posterior de la canci6n profana italiana.
Antes de que pasemos a los compositores florentinos, la mlisica de nues-
tro triunvirato del norte requiere un comentario. Los tres hombres se con-
centraron en las formas tipicamente italianas del madrigal y la caccia. Piero
y Giovanni compusieron, de hecho, U.nicamente en estas formas, y s6lo en
sus cacce emplearon Ia polifonla a tres voces. Todos sus madrigales son a
dos voces, y suelen estar en estilo simult3.neo. De los tres compositores, Fie-
ro parece haber sido el menos prolifico. Puede que escribiera mas de dos
piezas en el Codex Rossi, pero en fuentes mas tardias su nombre esta ligado
a no mas de cuatro madrigales y cuatro cacce. Dos de las cacce son para
dos voces can6nicas sin tenor, mientras que las oWlS dos tienen debajo del
canon el tenor libre normal. Un testimonio mayor del interes de Piero por la
tecnica can6nica viene dado por su empleo en los ritornelli de dos madriga-
les. As!, las obras de Piero representan significarivamente las fases principa-
les de Ia evoluci6n de la caccia a partir del madriga}25. En las obras de Gio-
vanni las separaci6n de las dos formas es total. Musicalmente, si es que no
en sus textos, sus dieciseis madrigales a dos voces son bastante distintos de
sus tres cacce con dos voces can6nicas por encima de un tenor instrumen-
tal26, Nel mezzo a sei paon (En medio de seis pavos reales) es uno de los
madrigales tipicos de Giovanni, que tienden a ser mas desarrollados, con
melodias mas elaboradas y melismas mayores que los del Codex Rossi 27 . Es
en estas obras, al igual que en las piezas a dos voces de ]acopo, cuando el
madrigal alcanza su mayoria de edad como forma artistica.
Las composiciones de Jacopo da Bologna son mas numerosas y tambien
mas variadas en envergadura y estilo que las de Piero y Giovanni d-a Firen-
ze. Es dificil decir si esto es consecuencia de un esplritu mas emprendedor,
de una vida mas larga, o de un mayor conocimiento de la mU.sica francesa.
De las 34 piezas que conocemos de Jacopo, 24 son madrigales a dos voces y
3 son cacce. Las siete piezas restzmtes comprenden el motete latino mencio-
nado arriba en hohor de Luchino Visconti, un lauda a dos voces sobre un te-
nor sin rexto, y cinco madrigales a tres voces. En cuatro de estos madrigales
todas las voces cantan el mismo texto, pero uno tiene un texto diferente
para cada voz. Seguimos sin saber que movi6 a Jacopo a hacer estas desvia-
25 Pirrotta, MFCI, 2, p. i. Las obras de Piero son los N. 05 1-8 de este volumen; los N.os 1 y 3
son madrigales con ritornelli can6nicos.
26 Las composiciones de Giovanni son los N. 05 2-20 de Pirrotta, MFCI, 1.
27 HA.I\-1, N." 50
464 EL ARS NOVA ITALIANO
ciones con respecto al estilO normal a dos voces del madrigal, pero no iban
a obtener amplia aceptaci6n entre los compositores posteriores. S6lo 18 de
los 185 madrigales que se han conservado son a tres voces, y Unicamente
Francesco Landini escribi6 otro madrigal triple.
Un aspecto del estilo de Jacopo requiere aqu:i especial atenci6n. En la ma-
yoria de sus madrigales, como en los de Piero y Giovanni da Firenze, ambas
voces cantan el texto simulHineamente, a pesar de los contrastes ritmicos y me-
l6dicos entre la parte superior e inferior. Pero en unos cuantos casos, las voces
entran una despues de otra, de modo que cantan parte del verso potico o
todo el verso en tiempos diferentes. En Non also amante (No a su amante), la
lmica versiOn musical contempodnea de un poema de Petrarca, se pu-ede ver
un paso algo experimental en este senti do 28. Una aplicaci6n mas acabada y
concienzuda de ]a tecnica se da en el muy conocido madrigal de jacopo Feni-
cefu' (Fui fenix)29. Aqui, s6lo el primer verso del ritornello esta tratado entera-
mente en estilo simultaneo. En los otros cuatro versos, las voces entran por se-
parado pero vuelven al estilo simultaneo cerca de la mitad del verso. Dos de
estas entradas dan melodias diferentes a cada voz, pero el segundo y el quinto
verso comienzan con imitaci6n mel6dica, que en el segundo verso continUa
basta el inicio del melisma (Ejemplo XVIII-4). El apartarse del estilo simUltaneo
y el uso de la imitaci6n, que quizas refleja la influencia de Ia caccia, fueron in-
novaciones que no ignorarlan los compositores posteriores de madrigales-.
Ejemplo XVIIJ-4: Segundo verso de Fenice fu' de jacopo da Bologna
o..- son h-as - mu - to-tajn u- na
Et m- son t-ras - mu ta- tainu- na
Y ahora me he transformado en una t6rtola.
A excepci6n de un lauda de ] acopo, Nel mio parlar di questa donn 'eter-
na (En mi hablar de esta dama eterna), la primera generaci6n de composite-
res del norte de Italia no trat6 polif6nicamente ningUn otro texto en forma
de ballata 3D. Corresponderia a los compositores florentinos de la segunda
28 Ibid., N. 2 49.
29 Pirrotta, MFCJ, 4, N. 2 5- Otros de este volumen que se apartan del estilo simult<'ineo son
los N. 9 3, 6, 13, y 15 (Marrocco, jacopo, P- 36, 40, 45, y 74).
30 La ballata Joson un pellegrin (Soy un peregrine) a veces se atribuye a Giovanni da Firen-
ze (como en HAM, N." 51), pero en todos los manuscritos es an6nima.
LA PRIMERA GENERACJ6N DE COMPOSITORES FLORENTINO$ 465
mitad del siglo xrv hacer de la ballata la forma predominante de la polifonia
profana italiana. No obstante, en otros aspectos, los compositores que traba-
jaron en el norte situaron la mUsica italiana en la trayectoria que se iba a
continuar a lo largo del trecento. jacopo da Bologna sobre todo, con su esti-
lo experimental y algo eclectico, apuntaba a Ia via de los futuros avances.
En su obra, mas que en ninguna otra, encontramos las primeras huellas de
esa influencia francesa que cambiaria gradualmente y finalmente arrollaria a
la mUsica italiana aut6ctona.
LA PRIMERA GENERACI6N DE COMPOSITORES FLORENTINOS
No sabemos casi nada sobre las fechas y las vidas de los compositores
primitives florentinos, pero el mas viejo, Gherardello da Firenze, debi6 ser
casi de la misma edad que Jacopo da Bologna y Giovanni da Firenze. Sin
embargo, a diferencia de Giovanni, Gherardello no fue viajero y no busc6
fortuna en el norte. Por el contrario, permaneci6 "fiel a una tradici6n cir-
cunscrita, Jocalizada, apenas conocida fuera de Florencia 31. Gherardello
muri6 bacia 1362-64. Dos de sus paisanos algo mas j6venes, Lorenzo Masini
y Donato da Firenze (o da Cascia), prosperaron, al parecer, entre los afios
1350 y 1370. Un manuscrito que contiene piezas de Lorenzo le llama sacer-
dote, y el C6dice Squarcialupi pinta a Donato como monje benedictine.
Verdaderamente, puede que el aspecto mas llamativo de la tradici6n flo-
rentina sea el nUmero de compositores eclesiasticos que hicieron de Ia poli-
fonia profana su casi exclusive tema de interes. La mayorla de las grandes
colecciones de mUsica del trecento no contienen nada mas que canciones
profanas. Como ya hemos sef:talado, son extremadamente escasos los mote-
res de compositores italianos, y s6lo aparecen un puO.ado de movimientos
de misas en unos pocos manuscritos, casi como una idea posterior. Dos de
estos movimientos, un Gloria y un Agnus Dei son de Gherardello. Lorenzo
compuso un Sanctus, y una versiOn del Credo es hoy atribuida a Bartolo da
Firenze, un compositor por lo demas desconocido que puede haber sido el
primer italiano que compuso un movimiento de Misa po1if6nico. Un frag-
mento de un Gloria y un Sanctus, ambos an6nimos, completan el recuento
de movimientos italianos de Misa escritos antes de 1400. Todas estas piezas
son a dos voces, y las dos cantan el texto. En unas cuantas ocasiones, las
voces cantan frases de texto en mementos diferentes y pueden incluso alter-
narse cantando frases sucesivas. Pero en su mayor parte, cantan conjunta-
mente en lo que se podria llamar un estilo madrigal moderado. Los melis-
mas suelen ser corros y discretos, aunque llegan a ser algo mas largos y mas
elaborados en el Sanctus de Lorenzo, que refleja asi, otra vez de forma con-
tenida, Ia extensiOn mel6dica caracterlstica de los rnadrigales de Lorenzo.
Contrastando con su limitada producci6n de mUsica sagrada, Gherardello
escribi6 diez madrigales a dos voces, cinco ballate monof6nicas, y una cac-
31 Pirrotta. MFCI, I, P- H
466 EL ARS NOVA ITALIANO
La Catedral de Santa Maria del Fio-
re de Florencia, construida en su
mayor parte durante el Trecento.
cia, Ia muy conocida Tosto che l'alba3z. Las composiciones profanas de Lo-
renzo son exactamente iguales a las de Gherardello en cantidad yen tipolo-
gia, pero uno de sus diez madrigales es a tres voces. Donato escribi6 cator-
ce madrigales a dos voces, de nuevo s6lo una caccia, y dos piezas a dos
voces en forma ballata. El texto de Ia primera es una verdadera ballata, pero
Donato le clio una forma musical de AbbcA, al parecer porque el dialogo en
Ia ripresa hace que su mUsica resulte inadecuada para repetirla con el texto
de la volta. Para Ja segunda pieza, los manuscritos dan s6lo las primeras pa-
Jabras del texto en lo que parece ser un frances falseado en ]e porte amia-
blement (Llevo amablemente). La forma musical -dos secciones, de las que
la segunda se repite con finales abiertos y cerrados- hace que sea probable
que el rexto complete fuera en realidad un virelai. Por lo que sabemos, Do-
nato, aun cuando fuese benedictine, no escribi6 mUsica religiosa de ningUn
tipo.
Tanto Lorenzo como Donato escribieron mUsica especialmente notable
por su extensiOn mel6dica. En realidad, los dos hombres representan la
cima del canto virtuosista en el madrigal italiano, y por tanto en el Ars Nova
italiano en general" 33. Los melismas se alargan y ornamentan casi en exceso,
especialmente en la parte superior, que sigue siendo la mas activa de las dos
voces. En algunas piezas, ambos compositores siguen el ejemplo de Jacopo
da Boiogna adoptando una deciamaci6n del texro mas sucesiva que simuha-
nea. Las voces consiguen entonces mayor independencia y casi Began a ser
32 HAM, N.Q 52.
33 Pir.rotta, 3, p. ii. Este volumen contiene todas las piezas de lorenzo y de Donato.
SEGUNDA GENERACI6N DE COMPOSITORES ITALIANOS: FRANCESCO LANDIN] 467
de igual importancia. A menu do aparece la imitaci6n en estas piezas y suele
comprender breves motivos y giros de uno o dos compases. Mas raramente,
frases mas largas imitadas a distancia de varios compases hacen pensar en la
influencia de la caccia. La misma influencia puede explicar las repeticiones
ocasionales de palabras y de frases, que a veces parecen reflejar una inten-
ci6n descriptiva o humoristica. En la versiOn de Lorenzo de Dii, dd. a chi
avaregia (Da, da a quien avaricia; AMM N. 2 65), madrigal de Nicolo Solda-
nieri, se concentran todos estos recursos. Habria que sefialar que no es la
Unica ocasi6n en que Lorenzo, Donato y otros compositores escogen textos
de los madrigales y ballate de poetas florentinos o toscanos muy conocidos,
como Soldanieri, Sacchetti, Boccaccio, y Antonio degli Alberti. Pero la gran
mayoria de los textos siguen siendo an6nimos. Posiblemente los propios
compositores escribieron algunos de estos textos, aunque pocos consiguie-
ron fama como poetas o deja ron obras literarias sueltas.
De los compositores florentinos, s6lo Gherardello y Lorenzo continuaron
la tradici6n de Ia ballata monof6nica. Las cinco ballate monof6nicas que
cada uno escribi6 son algo menos floridas que sus madrigales, pero si tienen
melismas, sabre todo en la primera y en la penU.ltima silaba de los versos
poeticos. Cuando el resto del texto es tratado sil5bicamente -como suele
suceder- la influencia estilistica del madrigal resulta inconfundible. Tam-
bien son tipicamente italianas las medidas usadas mas corrientemente: duo-
denaria, u octonaria, o la senaria que Marchettus llam6 ytalica (3/4). Laver-
siOn de torenzo de una ballata de Boccaccio, Non so qual i'mi voglia (No se
a quiE:n quiero), ofrece un excelente ejemplo de estos rasgos puramente ita-
lianos .34. Aunque contenida, Ja ornamentaci6n mel6dica de esta ballata con-
trasra fuertemente con la simplicidad cuasi folk de los virelais monof6nicos
de Machaut. Una vez mas clebemos concluir que los estadios formativos de
la canci6n italiana del siglo XIV presentan poco o ningUn rastro de influencia
francesa. Dicha influencia no se dej6 sentir ampliamente hasta bastante des-
pues de la aparici6n de la ballata polif6nica, alrededor de 1365, en las obras
de los compositores florentinos posteriores.
LA SEGUNDA GENERACJ6N DE COMPOSITORES JTj\LJANOS: FRANCESCO LANDINI
En las obras de los antiguos compositores italianos nada presagiaba la re-
pentina popularidad de la ballara en el Ultimo tercio del siglo XIV. Cierta-
mente, los pocos ejcmplos monofOnicos no insinuaban de ningU.n modo que
la ballata polif6nica iba a eclipsar casi al madrigal y a la caccia en la pro-
ducci6n de Ja segunda generaci6n de compositores italianos. Francesco Lan-
dini fue el mas celebre de estos compositores en su propia epoca y en Ja
nuestra es el m;'is conocido. Tambien fue con mucho el mas prollfico, ha-
biendo dejado un total de 154 canciones polif6nicas: 11 madrigales, 2 cacce,
y 141 ballate, exactamente un tercio de las ballate con mUsica existentes.
34 NOHM, 3, p. 38. Todas bs b:o~llate monof6nicas, a excepci6n de un Unico ejemplo de Ni-
colO da Perugia, cst<'in en Pirroua. MFCJ. 1-3.
468 EL ARS NOVA ITAUANO LA MUSICA DE FRANCESCO LANDINI 469

Como resultad evidente, la preferencia de Landini par la ballata no fue en La Iapida de Landini representa al famoso com-
absolute una peculiaridad suya. Sin embargo, tanto por la calidad como par positor con un 6rgano por(ativo y con dos an-
geles mUsicos sabre su cabeza. (Florencia, Igle-
la cantidad de sus obras, Landini gui6 a la mUsica italiana hacia una nueva sia de San Lorenzo).
direcci6n y cre6 su monumento mas imponente.
Para un compositor tan famoso como fue Landini, la informaciOn sabre su
juventud es sorprendentemente escasa. Hijo de un pintor, naci6 en el precioso
pueblo de Fiesole, en las colinas que dominan Florencia, pero la tradicional
dataci6n de su nacimiento en 1325 no esta corroborada par testimonies docu-
mentales. Landini se qued6 ciego en la infancia vktima, al parecer, de Ia vi-
ruela. El mal pudo ser la causa de su dedicaci6n a la profesi6n musical, en
cualquier caso se convirti6 en un diestro interprete de varios instrumentos, in-
cluida la serena serenorum, instrumento de cuerda de su propia invenci6n.
Pero como fue mas conocido fue como organista. Por su importancia como
inthprete -dice Villani, el cronista contempod.neo de los florentinos famo-
sos- Landini fue coronado con laurel en Venecia por el mismlsimo Pedro,
Rey de Chipre. Los embellecimientos posteriores de la historia no tienen fun-
damento hist6rico y han planteado dudas injustificables sobre la veracidad de
la sencilla reseDa de Villani. Tal coronaci6n pudo ciertamente haber tenido lu-
gar en Venecia durante una de las visitas de Pedro en 1362, 1365 y 1368. En
cualquier caso, en esa decada se cree que Landini viaj6 al norte de Italia y
pudo haber estado una temporada considerable en Venecia.
La primera fecha verificada firmemente de la vida de Landini procede de
una carta de recomendaci6n escrita en 1375 por Coluccio Salutari, canciller
de Florencia. A partir de este momento, es bastante seguro que Landini per-
maneci6 en Florencia y particip6 de forma activa en la vida musical y cultu-
ral de Ia ciudad. Muri6 el 2 de septiembre de 1397, y fue enterrado en la
Iglesia de San Lorenzo, donde habla servido como organista. Su 13picla Jere-
presenta con un 6rgano portativo, como lo hace su retrato en el Codex
Squarcialupi, donde se le identifica como "Magister Franciscus Cecus [ciego]
J-Iorghanista de Florentia. Otros manuscritos le nombran a veces Francese
c\egli Organk Este enfasis en el Landini interprete se prolonga en los docu-
mentos literarios que hablan de los efectos de sus interpretaciones organlsti- tor, Machaut cultiv6 casi todas las formas literarias y musicales conocidas en
cas en las aves y en la audiencia humana. Incluso cuando se nombran sus su tiempo. En comparaci6n, las contribuciones de Landini parecen sorpren-
composiciones, es la suavidad con la que tocaba sus bellas ~1rmonias la que dentemente limitadas. Pudo haber escrito muchlsimos de los textos a los que
hace que los corazones casi se salgan de los pechosd5. Hoy, s6lo podemos puso mU.sico~, pero escribi6 pocos poemas mils y ciertamente no puede con-
conocer y honrar a Landini como compositor. Con todo, probablemente ten- tarse entre los grandes poetas del siglo XIV. Por lo que sabemos, Landini no
games que agradecer a su contempor:lnea reputaci6n como interprete la compuso movim1entos de Misa u otra mUsica Jit(Trgica, aunque en 1379 reci-
conservaci6n de una cantidad tan grande de mU.sica. bi6 un pago de Andrea dei Servi (Andrea da Firenze) "por cinco moretes.
Sin duda, la fama de Landini y la magnitud de su producci6n musical son No se ha conservado ninguno de estos motetes, si es que de verdad fueron
la causa de la tendencia moderna a considerarle como la contrapartida italia- compuestos por el propio Landini. Las (micas piezas que sabemos con segu-
na de Guillaume de Machaut. Tal visi6n distorsiona la situaci6n hist6rica y la ridad que son suyas pertenecen a las formas est3ndar de la polifonia profana
importancia de ambos hombres, pero seiialar esta falsedad no significa negar italiana, e incluso estas formas est3n muy desigualmente representadas.
la habilidad de Landini como compositor ni el atractivo de su mUsica. Qui-
z3s la diferencia mas clara entre los dos se halla en el radio de acci6n de LA MCiSICA DE FRANCESCO LANDINJ
sus actividades creadoras. lgualmente dotado como poeta y como composi-
A pesar de lo abundante de la m(Jsica de Landini y de la conservaci6n de
35 Reese, MMA, p. 372. muchas piezas en varios manuscritos, apenas tenemos nada que nos gule a
470 EL ARS NOVA ITALIANO
Ia hora de determinar la cronologia de su composici6n. En cierto modo el
simple hecho de que sea tan voluminosa proporciona, sin embargo, la mas
clara y mis terminada imagen de los avances musicales en Italia du~ante las
Ultimas decadas del siglo xrv. Al examinar dichos avances, nuestra Jgnoran-
cia de la cronologia puede resultar beneficiosa. Al menos, no tenemos
ninguna raz6n para adoptar 1a visi6n popular ?e
1~, historia de I~ mUsica
como una progresi6n continua y en una sola dtrecoon. Los cambtos llega-
ron, pero poco a poco, y lo nuevo no reemplaz6 de inm~diaro_ a lo antiguo.
Por e1 contrario, un compositor podia alternar entre esttlos dtverg~ntes se-
gUn para que forma o tipo musical juzgaba apropiado cada estilo. Esta es la
situaci6n que ilustra con especial claridad la mUsica de Landini.
LOS MADRIGALES
Como era de esperar, los nueve madrigales de Landini a dos voces siguen
siendo de estilo totalmente italiano. Sus textos est3n todos en la forma estan-
darizada de versos endecasllabos dispuestos en dos o tres te;zetti y un ritor-
nello de dos versos. Las formas musicales ~aab o aaab-- est3n igualmente
estandarizadas. Todos los tratamientos musicales son dUos vocales, con me-
lismas colocados de forma caracterlstica en la primera y en la penUltima s:ila-
bas de cada verso poE-tico. Unos cuantos de estos melismas se extienden du-
rante diez, quince, o incluso veinte compases, pero en general son m:is
cortos y m3s sencillos que las floridas prolongaciones de Lorenzo Y Donato.
Aunque I a voz superior es aUn la m:is elaborada, Landini pretendia evidente-
mente igualar casi las clos partes en interes rltmico y mel6dico. Es normal la
declamaci6n independiente del texto y a menudo comprende imitaci6n o un
intercambio de motivos entre las partes. Los mismos procedimientos relacio-
nan rambiE-n a las dos voces en muchos pasajes melism3.ticos. En Ia organiza-
ci6n metrica de sus madrigales, Landini confi6 casi enteramente en la octona-
ria y duodenaria. Seis de las piezas. utili zan s6lo estas. dos m~didas,
normalmente con octonaria en la primera secci6n y duodenana en el ntorne-
llo. En dos casas, sin embargo, este arden est3 a Ia inversa. Los otros tres
madrigales comienzan en octonaria y tienen ritornelli en senaria perfecta
(3/4). Asi, Landini nunca dej6 de proporcionar un contraste mE:trico entre la
primera secci6n y el ritornello. Dentro de Ldd-a secci6n la medida permanece
invariable, excepto en Mostrommi amor (Me mostr6 amor), donde la primera
secci6n comienza con siete compases de 6/8 y luego continUa en octonaria 36 -
Como en la mayor parte de la mUsica de Landini, la notaci6n real de los ma-
nuscritos es francesa con m:is frecuencia que italiana, con ia octonaria y ia
duodenaria expresadas por medio del modo imperfe~to y perfecto. No obs-
tante, la pervivencia de estas medidas tipicamente italianas es inconfundible.
La persistencia de caracter:isticas italianas ~mel6dicas y tambi<n ritmicas-
00 se puede romar como signa de que rodos los madrigales sean obras rem-
36 Piv1, 4, N.Q 146. La identificaci6n es de Ia numeraci6n continua de Schrade de todas las
obras de Landini.
LOS MADRIGALES 471
pranas. Aunque es probable que Landini comenzara su carrera escribiendo en
esta forma, varias piezas despliegan una maestrla tE:cnica que s6lo puede haber
llegado con Ia madurez artlstica. Sencillamente, Landini escribi6 en el estilo
que exigla 1a tradici6n para su forma mas antigua de polifon:ia profana italiana.
Ninguna tradici6n de este tipo determinaba Ia composici6n del madrigal a
tres voces, que siempre sigui6 siendo excepcional en Ia producci6n de com-
positores del trecento. Los dos ejemplos de Landini hacen aUn m3s explicita Ia
naturaleza excepcional del madrigal a tres voces por sus diferentes procedi-
mientos estructurales 37. En St dolce non sonO (Tan dulce no son6), los nueve
versos de los tres terzetti tienen una mUsica continua en las voces superiores
sabre un tenor isorrltmico con tres exposiciones de un color subdividido en
tres taleae (3C=9T) 38. El tratamiento del ritornello de dos versos es de nuevo
continuo en las voces superiores, mientras que el tenor tiene la misma melo-
dia en cada verso, pero con finales abiertos y cerrados. El otro madrigal de
Landini a tres voces es tritextual, con un terzetto y un ritornello diferente en
cada voz. En los textos de las dos voces superiores, Ia propia MUsica llora al
ver que las canciones populares sustituyen a sus dukes efectos que en otro
tiempo fueron apreciados por caballeros, barones, y grandes prlncipes. Su
U.nico consuelo es que no llora sola, ya que tambien ve abandonadas a las
otras virtudes. El texro del tenor es una queja m:is general de que todos quie-
ren organizar notas y componer madrigales, cacce y ballate. Landini parece
aqul hacerse eco del desden de Jacopo da Bologna por los "maestritos, que se
autoproclaman iguales a Marchetus y Philippe de Vitry (veanse pp. 458-59).
Quiz3s el madrigal de Landini es en si mismo un tributo a Jacopo, cuyo
Aquil'altera-Creatura-Ucel de Dio es el otro madrigal tritcxtua]39. En cualquier
caso, est3 clara que Landini consider6 el madrigal a tres voces como un vehicu-
lo apropiado para Ja experimentaci6n de varias tE:cnicas musicales.
En De, dimmi tu (Ay, clime; N. 2 153) es patente una actitud casi igual. El
texto es un madrigal normal con dos terzetti y un ritornello de dos versos,
pero la forma musical es una caccia igualmente comUn. Un tratamiento musical
continuo de los terzetti es seguido por un ritomello en comp:is contrastante.
Lo sorprendente es la novedosa estructura de los canones, en la que las tres
voces cantan el texto. La voz superior entra sola como si fuera a iniciar un ca-
non, pero resulta ser una parte contrapunt:istica libre en la primera secci6n.
Son las dos voces inferiores las que son can6nicas, y a intervale de quinta en
vez de a unisono. En el ritomello prevalece la misma relaci6n entre las voces,
excepto en que la parte superior comienza ahara un canon estricto en las tres
voces. A diferencia de esta experimentaci6n con los procedimientos contra-
puntisticos, Cosi pensoso (Asi pensativo; N.Q 154) es una caccia normal con un
canon a dos voces sobre un tenor libre instrumental. QuizJ.s debido a que Ia
escena es de damas pescando en la orilla, en Ja letra y en la mU.sica el di8.1ogo
y los elementos descriptivos est3n algo contenidos. No obstante, est<'in presen-
37 Ibid., N.os 151 y 152.
38 HAM, NY 54
39 La ballata N_Q 112 de Landini tiene tambien un texto distimo para cada una de sus tres
voces.
472 EL ARS NOVA ITALIANO
tes todos los elementos de la antigua caccia descriptiva. La pieza tiene un aire
a la antigua que sugiere que puede haber sido una obra temprana escrita para
demostrar la destreza del compositor en una forma ya obsoleta.
LAS BALLATE
A veces se ha sostenido que la influencia francesa provoc6 la sUbita popu-
laridad de la ballata a finales del siglo XIV y su abrumadora preponderancia en
las obras de Landini y de sus contempor3neos. Tal visiOn es quizas demasiado
exagerada. Como se ha dicho con anterioridad, la forma poE:tica y musical de
la ballata derivaba probablemente de fuentes distintas al virelai. Ademas, E:ste
nunca lleg6 a ser la forma mas popular de Ia polifonia francesa profana. Si Ja
influencia francesa justificara el casi eclipse del madrigal, 'tendrlamos que es-
perar que la mUsica italiana hubiera desarrollado una contrapartida a la gran-
de ballade. El que esto no sucediera nunca esta relacionado con uno de los
aspectos mas enigmaticos del Ars Nova italiano. Casi sin excepci6n, los com-
positores ignoraron los poemas mas serios y las formas mas complejas -can-
zoni y sonnetti~ de incluso los poetas mas grandes. En cambio, adoptaron
primero la forma m3s simple del madrigal y luego se volvieron a un arte can-
cionistico elaborado y virtuosista. Cuando el estilo del madrigal dej6 de gus-
tar, escogieron otra forma que todav:fa estaba cerca de sus orlgenes populares:
la ballata. La preponderancia de las ballate en las obras de Landini se puede
considerar quiz3s como confirmaci6n de Ia queja de Ia MUsica en su madrigal
tritextual de que se estaban abandonando los suaves y perfectos efectos de la
mUsica por las canciones populares. La ballata polif6nica no puede haber
sido autE:nticamente popular, pero debe haber alcanzado una audiencia mas
amplia que las otras formas ~apreciadas por caballeros, barones, y grandes
senores", quienes no existlan en la Florencia republicana. En la villa de la
acaudalada familia Alberti, el propio Landini tom6 parte en las discusiones fi-
los6ficas y en los espectaculos musicales descritos por Giovanni da Prato en
II Paradiso degli Alberti (ca. 1390). En una ocasi6n dos j6venes muchachas
danzaron y cantaron una ballata de Landini para gran deleite de todos, espe-
cialmente del mismo Francesco. De forma similar, los ficticios personajes del
Decameron 0353) de Boccaccio acababan las fiestas de cada dia bailando y
con una canci6n que siempre era una ballata. Estes y otros testimonies litera-
rios a! igual que Ia mUsica de los compositores hacen pensar que, m<'is que
una influencia francesa, Ia causa del predominio de la ballata en la segunda
mitad del siglo XIV esta en los intereses y los gustos de la sociedad florentina.
La propia mUsica confirma con fuerza que tanto las ballate monof6nicas
como las polif6nicas se iniciaron como creaciones puramente italianas. S6lo
posteriormente, la gradual introducci6n de elementos estillsticos extranjeros si
que transform6 a la ballata en una replica de Ia canci6n popular francesa. Po-
deroos seguir este proceso con especial facilidad en las 141 ballate de Landini,
aun cuando s6lo tengamos un conocimiento muy vago de su cronologia.
Cualquier explicaci6n de Ia evoluci6n estillstica en estas ballate debe tratar
por separado las piezas a dos y tres voces. Pequeilas indicaciones en las fuen-
LAS BALLATE 473
tes manuscritas sugieren que Ia gran mayorla de las 91 ballate a dos voces
pertenecen a las fases iniciales de la carrera de Landini, mientras que casi to-
das las 50 piezas a tres voces estan entre sus Ultimas y mas maduras obras. A
parte del diferente nUmero de voces, otros contrastes de estilo distinguen los
dos grupos y confirman esta concepciOn de su cronologla. De las ballate a dos
voces, 82 son dUos vocales, y s6lo 9 son canciones solistas con tenores instru-
mentales. Por su mismo nUmero, las ballate a dos voces de Landini en estilo
italiano tp.uestran que la repentina popularidad de la forma debe haber sido in-
dependiente de la influencia francesa. Antes de que esta influencia originara
cambios perceptibles, Landini y otros compositores hablan hecho de la ballata
una parte integral de la tradici6n polif6nica italiana. La ruptura con la tradi-
ci6n que se dio en s6lo nueve de las ballate de Landini a dos voces iba a con-
cluir con el predominio de las prcicticas francesas en sus piezas a tres voces.
Todas las ballate a tres voces, incluyendo las de Landini, se agrupan en
una de las tres clases siguientes, segUn el nUmero de voces con texto. La
primera clase, que se puede identificar con el simbolo 33, comprende las ba-
llate con texto en las tres voces. Frente a este procedimiento tlpicamenre ita-
liano, una segunda clase opone la disposici6n tipica francesa de un canrus
con texto acompafi.ado por partes instrumentales de tenor y contra tenor (31).
Entre estos dos extremos se encuentra Ia tercera clase de ballate (3z), en las
que tanto el cantus como el tenor cantan el texto y s6lo el contratenor es
instrumentaL Esta clase hibrida parece ser un invento totalmente italiano.
Cabe la duda de si en realidad se desarrollO despues de las OWls dos clases
como un compromiso entre elias. Pero si que bubo una historia ulterior. En
algunos movimientos de la Misa de Barcelona, como seflalamos en el Capi-
tulo XVI, a un dUo vocal del cantus y el tenor se sumaban una o dos partes
instrumentales. Es mas corriente el empleo de los compositores del siglo xv
de Ia disposici6n 32" para poner mUsica a canciones profanas francesas. Asi,
aunque el hibrido italiano nunca rivaliz6 en popularidad con Ia disposici6n
francesa, sf lleg6 a ser una parte aceptada del estilo internacional que carac-
teriza a la mUsica del Primer Renacimiento.
AI clasificar las ballate de Landini a tres voces se plantean problemas, ya
que de las 50 piezas nada menos que 19 se dan en diferentes versiones en
distintos manuscritos. Siete de las 19 existen como ballate a dos voces, que
quizas fuese la forma original de al menos clos piezas 4o. Estas dos tambien
deben ser agrupadas con las doce que tienen diferenres distribuciones de
texto entre las tres voces. De estas catorce piezas, s6Jo existe una en las tres
versiones, 33, 32, y 31. Las formas alternativas de las demas son o bien 33 y 32
o 31 y 32. Esta situaci6n parece confirmar el origen de Ja Clase 32 como una
rama hlbrida de las otras dos clases. Para ilustrar c6mo pudo haberse desa-
rro!lado este hibrido, podemos observar las distintas versiones de Questa
fanciull'amor (Esta muchacha, Amor; AMM, N.Q 67). La distribuci6n de esra
ballata es 31 en un manuscrito florentine que, segUn Scharade, contiene Ia
colecci6n mas antigua de mUsica de Landini y representa el grade mas alto
40 P!\1, 4, i'P 92 y 93.
474 EL ARS NOVA ITALIANO
de autenticidad 41 . Aunque creia que }a versiOn 31 era Ia ~original 12, Schrade
opt6 por publicar Questafanciull'tai como aparece en los otros dos manus-
critos, el Squarcialupi incluido, con el texto aiiadido a Ia parte de tenor (32).
En esta versiOn, que tambien se da en la AMM, los Unicos cambios en el te-
nor que acomodan el texto comprenden Ia separaci6n de notas escritas en li-
gaduras y la subdivisiOn de valores mas largos en notas repetidas. As:i, la par-
te de tenor puede ser o bien tocada o bien cantada, pero la versiOn 32
insinUa al menos c6mo pudo haberse inventado esta modificaci6n de Ia tex-
tura tipicamente francesa, quiz:ls por el mismo Landini. - no describe una caza. El mas descriptive es Dappoi che'l sole (Despues de que
Aunque quedan algunas dudas sobre las diecinueve piezas que aparecen
en versiones diferentes, podemos aceptar la edici6n de Schrade como base
de la siguiente clasificaciOn de las ballate a tres voces de Landini:
Clase Total No est3n en otra forma
33 11 6 un tenor instrumental. Estos y otros aspectos de su mtisica !levan a suponer
3' 12 7 que NicolO comenz6 su actividad como compositor poco antes de la apari-
3' 27 18
El que mas de Ia mitad de las ballate a tres voces de Landini tengan la
disposici6n francesa 31 es extraiio, pero no sorprende que el grupo incluya
su Unica versiOn de un texto frances (que es mJ.s bien un virelai que una ba-
llata). S6lo podemos concluir que Landini actu6 con intenci6n deliberada
cuando ilustr6 los contrastes inherentes entre los estilos italiano y frances en
las diferentes clases de sus ballate a tres voces.
No todos los compositores de la gene:r.Jci6n de Landini compartieron su
entusiasmo por el estilo frances o siquiera su interes por escribir polifonia a
tres voces. Lo que sf compartieron en diferentes grados era una inequivoca
preferencia por Ia ballara sobre el madrigal. Continuaron componiendo madri-
gales, incluso a principios del siglo xv, pero todos escogieron la ballata para
Ia mayoria de sus obras. De estos compos.itores, cuatro tienen un nUmero de
piezas suficiente como para justificar una consideraci6n individual aquL Un
breve estudio de sus contribuciones al repertorio italiano completara Ia histo-
ria de la mUsica del trecento y proporcionara una base mejor para juzgar Ia
importancia y la influencia de su contemporaneo mas prolifico y mas famoso.
NICOLO DA PERUGIA
NicolO da Perugia parece ser el de mas edad, o al menos el mas conser-
vador, de los compositores cuyos aiios creJtivos coinciden con los de Landi-
ni. No sabemos casi nada sobre NicolO al margen de lo que se puede dedu-
cir de su mU.sica que consiste en 16 madrigales, 4 cacce, y 21 ballate43. Salvo
una pieza a tres voces (33) todos los madrigaies est3n a dos voces en el esti-
41 PMC, 4, p. 7.
42 Ibid., p. 98.
43 veanse en PM 8 las obras completas de NicolO. veanse tambkn "The Works of NiccolO
da Perugia, 2 vols. (Tesis doctoral, The Ohio State University, 1974.)
BARTOLINO DA PADOVA 475
lo tradicional italiano. Su (:mica desviaci6n con respecto a los procedimien-
tos normales es el tratamiento musical continuo de dos terzetti de la primera
secci6n de cuatro madrigales, peculiaridad que puede haber sido sugerida por
el tratamiento normal de los textos de madrigales cuando se les ponia mUsica
como cacce. El texto de una de las cacce de NicolO es de hecho un madrigal
trilingiie (vease p. 476) con dos terzetti en la primera secci6n musicaL To:tas
sus cacce son tradicionales y tienen un canon a dos voces sobre un tenor ms-
trumental, y las otras tres tienen rextos mas normales de caccia, aunque ningu-
el sol esconda sus rayos; AMM, N.Q 66), un vivido retrato de un fuego nocturne
en Ia ciudad. Aunque se consigue apagar el fuego real, el imprevisto final en el
ritornello hace pensar que el fuego del amor abrasa el coraz6n del poeta.
Pasando a las ballate de NicolO, vemos que una es monof6nica, diecisiete
son dUos vocales, y Unicamente tres tienen el texto en el cantus s6lo sobre
ci6n de la ballata polif6nica, alrededor de 1365. Otras suposiciones le sitiian
en Florencia desde 1360 aproximadamente hasta 1375 y le hacen amigo de
Franco Sachetti. Estas presunciones estan basadas en Ia utilizaci6n de NicolO
de textos que el poeta florentine escribi6 durante el periodo 1354-1375. El
propio Sachetti cit6 doce de sus poemas -seis madrigales, dos cacce .Y cua-
tro balbte- a los que NicolO puso mUsica. De los doce han quedado cuatro
madrigales, una ballata, y las dos cacce. Por tanto, puede haber poca duda
de que NicolO parricip6 en Ia vida cultural de Florencia durante muchos
aDos e hizo su propia contribuci6n a! desarrollo de Ia ballata polif6nica.
BARTOLINO D.il. PADOVA
El segundo conrempor<lneo de Landini que hay que considerar aqu:i, Bar-
tolino da Padova, plantea muchos problemas iguales a los de NicolO da Pe-
rugia. Fuentes literarias y algunos de los textos a los que Bartolino puso mU-
sica indican que estuvo en activo como compositor desde 1375 mas o menos
basta 1400 o incluso a(m en 1410. Se cree que pas6 la mayor parte de su
vida en Padua, aunque pudo haber estado en Florencia una temporada. Al
menos su nombre y su mUsica eran conocidos en Florencia hacia 1390,
cuando Giovanni da Prato escribi6 sobre el canto de los madrigales que ha-
cia en Padua este famoso mU.sico.
Dado el supuesto periodo de Ia actividad de Bartolino, algunos aspectos
de sus 11 madrigales y 27 ballate le hac en parecen casi mas conservador que
NicolO da Perugia 44. Aunque la preponderancia de las ballate confirma la si-
tuaci6n de Bartolino en el (Jltimo tercio del siglo XIV, muestra pocos rasgos de
la influencia frctncesa que afect6 con tanta fuerza a las ballate contempodne-
as de Landini. S6lo una de las veintisiete piezas no existe en otra forma distin-
ta al dUo vocal con contratenor instrumental (3 2 ). Otras cuatro existen como
44 ve:mse, en PM, 9, las obras complet3S de Bartolino.
 476 EL ARS NOVA ITALIANO
dUos vocales y en disposiciones a tres voces, con dos en la clase 32 y en Ia
cla~e 33. ~1 ~esto_ de l~s-~allate (22) son dUos vocales. Ni una vez adopt6 Bar~
tolmo la ttptca dtsposiCton francesa de cantus con una o dos partes instrumen-
tales. Sus madrigales, como era de esperar, est:ln tambien en la tradici6n ita-
liana. ~ueve son dUos vocales, de los que s6lo dos tienen disposiciones
alternattvas 3 2 que pueden ser su forma original. Los dos madrigales restantes
parecen haber sido compuestos a tres voces con el texto en cada voz. Uno
de :Hos, sin embargo, es ins6lito por la diversidad de formas en las que apa-
rece (3 3 , 32, 3 1 y 2 2) Y por su texto frances, La douce cere d'unfier animal (El
dulce aspecto de un fiero animal). Curiosamente, el Unico manuscrito con la
disposici6n francesa de parte vocal e instrumental tiene la versiOn m:is italia-
na del texto. El poema, aunque corrompido en todas las fuentes, se refiere
al_ ?ar~cer, a ~a familia Visconti de Milan, como lo hace sin duda el madriga.i
tnhngue La fiera testa (La fiera cabeza). En este poema, los dos terzetti alter-
nan los versos italianos y los latinos, mientras que el estribillo de dos versos
es. frances. Tanto B~rtolino como NicolO pusieron mUsica a La fiera testa, e1
pnmero como madngal a dos voces, el segundo como caccia. Se ha afirmado
q~e el . madrigal de Bartolino data de la breve ocupaci6n de Padua por los
Vtscontt en 1388-89. Por el mismo razonamiento, NicolO habria compuesto su
caccia en una fecha tan tardia como 1400-02, cuando Gian Galeazzo Visconti
dominaba Perugia. Estos datos parecen incompatibles con lo que se sabe 0 se
supone sobre la actividad de NicolO en Florencia antes de 1375 y aUn mas con
~I estilo general d~ su ml1sica. En cualquier caso, las deducciones del enigma-
ttco te~to de ~a fiera testa ilustran Ia fragilidad de los argumentos a los que
nos astmos al mtentar reconstruir las vidas de los compositores del Trecento.
ANDREA DA fJRENZE
Se sabe mucho mas de un tercer coet:lneo de Landini, Andrea da Firenze 0
Andrea dei Servi. En el Codex Squarcialupi, principal ftJente de las obras 'de
Andrea, se le llama Magister Frater Andreas Horghanista de Florentia. Otra
fuente da la informaciOn complementaria de que era hermano en la Orden Ser-
vita (Servi di Afaria) que habia sido fundada en Florencia en 1233. Los docu-
mentos ~n~estr~n q~1e Andrea entr6 en la orden en 1375 y ocup6 varios pues-
tos admmtstrattvos lJDportantes antes de su muerte en 1415. Con Landini como
asesor, Andrea supervis6 la construcci6n de un nuevo 6rgano para la casa f1o-
rentina de los servitas, y toc6 el instrumento cuando sc conduy6 en 1379. Las
cuentas de gastos de Andrea contienen pagos por el mantenimiento de Landini
en las visitas ~eri6dicas para inspeccionar el progreso de la construcci6n y por
el co~t: del vu~o duran_t; los tres dias que pas6 Landini afinando el 6rgano.
Esta ult1ma partida tamb1en testimonia el pago por cinco motetesp que presumi-
blemente fueron compuestos por el propio Landini. Los aunados esfuerzos de
los dos hombres clebieron ser fructiferos, porque ambos fueron consultados
en 1387 sobre los pianos para un nuevo 6rgano de la Catedral de Florencia.
Dadas las relaciones profesionales de Andrea con Landini, no es extrailo
que la m(Jsica de los dos compositores fuera similar en muchos aspectos. En
ANDREA DA FIRENZE 477
su preferencia por la ballata, Andrea super6 incluso a Landini. Por lo que
sabemos, no compuso ningUn madrigal en absoluto, y sus obras completas
constan Unicamente de ballate, 18 a dos voces y 12 a tres. Es posible, aun-
que de ningUn modo seguro, que Andrea fuera el compositor de una ballade
francesa, Dame sans per (Dama sin par) 45. S6lo dos de las ballate a dos vo-
ces de Andrea tienen un tenor instrumental. Las demas son dUos vocales en
la tradici6n italiana. Como en Landini, es en las ballate a tres voces de An-
drea donde los usos franceses aparecen con mas frecuencia. De las doce,
s6lo tres tienen el texto en las tres voces, mientras que tres mas tienen el
texto en dos. De las seis que siguen el plan frances (Clase 3 1 ), cuatro tienen
tambien finales abiertos y cerrados y estan escritas en com pas de 6/8.
Aunque Landini y Andrea muestran los dos los mismos efectos de la in-
fluencia francesa, cada uno conserv6 su propia individualidad. Las diferen-
cias estillsticas entre ambos parecen deberse en gran parte a las diferentes
actitudes ante el problema de poner mU.sica a las palabras. Landini da a me-
nuda la impresi6n de que consideraba el texto como poco mas que una ex-
cusa para escribir prolongadas melodlas l:fricas. Casi nunca repite por enfasis
pal a bras y frases, asi que la reaparici6n de '!a mUsica con un texto diferente
no crea ningUn problema. La ornamentaci6n mel6dica en la voz superior
suele ser moderada, y las prolongaciones melismaticas no son ni excesiva-
mente largas ni sumamente virtuosistas. No obstante, tales longitudes con-
vierten hasta estas simples ballate en canciones artisticas que muestran poco
rastro de su origen en la danza. Los ritmos son suaves y fluidos, en vez de
vigorosos; las rnelodlas se mueven principalmente de grado en elegantes
curvas; los intervalos consonantes y los acordes estan encadenados en sua-
ves progresiones arm6nicas. En suma, con Landini la polifonia italiana alcan-
z6 una cima de elegancia y refinamiento liricos. Hasta dos siglos despues no
alcanz6 otra cumbre semejante en la mUsica de Palestrina.
En algunas ocasiones, Andrea da Firenze demostr6 que cuando guerra,
podia igualar la refinada elegancia del estilo lirico de Landini. Sin embargo,
las mas de las veces preferia una dramJ.tica presentaci6n del texto. Esta ten-
dencia es evidente sobre rodo en su uso de la repetici6n del texto asociada a
recursos musicales especiales. Unos cuantos fragmentos de las ballate de An-
drea (Ejemplo XVIII-5) ilustraran el tipo de efectos dramaticos que estan casi
totalmente ausentes en 1a m(Jsica de Landini. Uno de los procedimientos ha-
bituales de Andrea es la combinaci6n de palabras y frases repetidas con mo-
tivos fragmentarios en imitaci6n o en pasajes a modo de hoquetus (XVIII-5a
y b). A veces, como en el tratamiento de Pen a non n 'e maggiore (No hay
pena mayor), el recurso musical s6lo da un enfasis especial a un verso del
texto (XVIII-Sc). En su mayor parte, las melodlas de Andrea difieren poco de
las de las de Landini en su movimiento predominantemente conjunto. Sin
embargo, en raras ocasiones, Andrea introduce saltos amplios que son siem-
pre los mas dramaticos al ser extraDos e imprevistos. El mas espectacular de
tales saltos es la octava aumentada que pone de relieve la palabra maladet-
45 Pirrotta, MfCI. 5, N.Q 50
478 EL ARS NOVA ITALIANO PAOLO TENORISTA 479

to (maldito) (XV1II-5d). La melodia disjunta y de amplio ambito de todo el
segundo verso de esta ballata contrasta muchisimo con el elegante lirismo de
Landini y con ei estilo mel6dico normal del propio Andrea.
Ejemplo XVIII-5: Efectos dramdticos en las ballate de Andrea da Firenze
se adaptaran a los textos con los que aparedan por primera vez. Cuando los
mismos pasajes reaparecen con otra letra -como sucede con todos los de la
forma ballata- muchas veces se ternan inapropiados o incluso sin sentido,
sobre todo cuando comprenden repeticiones textuales. Sin embargo, pode-
mos agradecer el que estas dificultades no disuadieran a Andrea de sus va-
riados experimentos que relacionan la expresi6n del texto y de la miisica.
Por esa raz6n, sus piezas adquirieron mayor diversidad e individualidad,
aunque no siempre mayor belleza, de la que se encuentra en el mas unifor-
me y previsible estilo de Francesco Landini.

PAOLO TENORISTA
Co-sa

Otro gran compositor entre los contempod.neos de Landini y el que que-

da por considerar, es Paolo Tenorista, o .. Magister Dominus Paulas Abbas de

lLi
Florentia, como se le llama en el Codex Squarcialupi. Curiosamente, las
treinta y dos p3.ginas preparadas para la mUsica de Paolo s61o contienen su
retrato con el negro habito benedictine, la cita completa de su nombre, tltu-
I los cruzando la cabeza de todas las paginas Opuestas, y las pautas atormenta-
chla--
doramente vadas. El que su m6sica no estaba disponible cuando se recopil6
el manuscrito apoya ]a opiniOn de que Paolo pas6 los Ultimos afi.os de su

~:,~ :. 1.: ~:)1! ,,:::r:...

vida fuera de Florencia, cabe presumir que en la casa se.Oorial del Cardenal
Acciaiuoli (muerto en 1409), quien habia sido obispo de Florencia de 1383 a
1387. En 1404, .. Dominus Paulus de Florentia abbas ... " dio fe de la firma de
un documento escrito en !a casa del cardenal en Rom a. La otra Unica fecha
que se puede asociar con !a vida de Paolo precede de su madrigal Godi, Fi-
renze (Alegrate, Florencia), que celebra Ia victoria de Florencia sobre Pisa en
Pe n'ii mag 1406. Pese a la informaciOn de las fuentes musicales y de los archives, Ia bio-
grafia de Paolo sigue siendo mas problem:'ltica de lo acostumbrado, y hasta
su identidad est a abierta a interrogantes 46. A pesar de estas dificultades, Pao-
lo aparece como un compositor importante de 11 madrigales, 23 ballate, y
do Nel :;rw g-raa una versi6n de Benedicamus Domino47. Tres balb.te adicionales son suyas
probablemente, aunque est5n an6nimas en las fuentes manuscritas.
Ahora que disponemos de Ia mUsica de Paolo en edici6n moderna, sin
duda se le reconocera mas generalmente como uno de los mas interesantes y
extrafi:os compositores italianos tardios 48. Ninguno fue mas conservador y a!
mismo riempo mas progresista. Ninguno fue mas eclecrico tomando prestamos
det-to~ar--do re, y asociando pr5.cticas musicales del pasado y del presente, italianas y france-
sas. For ello, ninguno consigui6 un estilo musical mas rico y mas variado.

a. Cruel Cosa (juego de palabns entre cosa y un nombre de mujer).
b. Piedad, cl:J.mar pledad.
c. No hay pena mayor.
d. Morir5 Ia enYidia ardiendo I en su gran fuego y maldito ardor.
Los efectos dram5ticos ilustrados en el Ejemplo XVIII-5, al igual que mu-
chos otros en las ballate de Andrea, fueron planeados claramente para que
46 Los detalles pueden consultarse en N. Pirrotta, Paolo Tenorista (Palm Springs, 1961), pp.
20-26 (A Problematic Biography). En un articulo posterior, Paolo da Firenze und der Squarcia-
lupikcdex", Quadrivium, 9, (1968), pp. 5-24, K. von Fischer present:1 nuevas testimonies que
sugieren una estrecha re]aci6n entre Paolo y Ia recopilaci6n del manuscrito. TambiE:n documen-
ta Ia muerte de Paolo en septiembre de 1419.
47 Un facsimil del Benedicamus se ha publicado en Apel, NPM, p. 379. La mUsica es an6ni-
ma pero el indice original de Pit cita la pieza con el monograma fami]jar.
48 Marrocco, PM, 9. Vbse Pirrotta, Paolo, para una explicaci6n de Ia evoluci6n anistica del
compositor. La segunda publicaci6n induye tambiE:n tnmscripciones de cinco ballate.
480 EL ARS NOVA ITALIANO
los rasgos caracteristicos de la personalidad artistica de Paolo son tan ni~
tidos en los aspectos principales de su mUsica como en los pequefios detalles
e incluso est3n reflejados en la notaci6n. El que sus obras puedan proporcio-
nar ejemplos de notaci6n puramente italiana, de la notaci6n mixta que com-
binaba principios franceses con muchisimas figuras italianas, y de la notaci6n
amanerada que introdujo nuevas y muchas veces innecesarias formas com-
plejas de expresar intrincados patrones r'ftmicos, es signo includable de su
eclecticismo49. Esta diversidad de prictica de notaci6n no es mas de lo que
se esperaria de las obras de un compositor que aUn trataba al madrigal como
la "flor del arte musical, mientras que al mismo tiempo elevaba la popular
ballata a un nivel superior de sutileza y sofisticaci6n. Menos uno, los once
madrigales de Paolo son dUos vocales, aparentemente en las formas y estilos
tradicionales. Una caracteristica no habitual es Ia provisiOn de finales abiertos
y cerrados para los ritornelli de seis madrigales, en uno de los cuales el texto
no requiere la repetici6n de Ia mUsica. El mismo madrigal tiene tambH~n fina-
les abiertos y cenados para Ia primera secci6n musical. Tales finales son ex-
tremadamente raros en las obras de los compositores anteriores, aunque si
que se dan en los ritornelli de un madrigal de Lorenzo da Firenze y de uno
de jacopo da Bologna so_ Lo Unico que no tiene precedentes es Ia frecuencia
de su uso por Paolo. Esta desviaci6n con respecto a la pd.ctica corriente de
los madrigales de Paolo es menos significltiva que la rica variedad de su fi-
guraci6n rltmica y mel6dica. Debido a que el estilo musical, especialmente
en los madrigales posteriores, refleja con tanra claridad las tendencias con-
tempor5neas del cambio de siglo, es extrafio que Paolo s6lo se saliera del
dUo vocal en Godi, Pirenze, a tres voces. Quizas Ia importancia de la ocasi6n
que se celebraba le llev6 a abandonar por una vez su conservador respeto
por Ia disposici6n tradicional de las voces en el madrigal.
Si las tendencias conservadoras y progresistas a veces parecen entrar en
conflicto en los madrigales de Paolo, en sus ballate las tendencias progresis-
tas vencieron claramente. La fuerza de Ja tradici6n era mucho mas debil en
el caso de la ballata; pero Paolo es el primero, en realidad, el Unico gran
compositor en cuyas obras las ballate a tres voces superan en nUmero con
mucho a las de dos. De las veintiseis piezas de Paolo, o atribuidas a el, no
mas de seis existen s6lo como dUos voc:ales. Diez tienen Ia disposici6n fran-
cesa de cantus solista con tenor y contra tenor instrumentales (31), y diez tie-
nen Ia forma hibrida de un dUo vocal con contratenor instrumental (32). Tres
piezas de este Ultimo grupo existen tambien como dUos vocales sin contrate-
nor, pero las versiones a tres voces representan proba blemente su forma ori-
ginal. El modo de identificar al compositor en la fuente manuscrita sugiere
que los tres grupos de ballate de Paolo reflejan hasta cierto punto una evo-
luci6n cronol6gica. Cuatro de los dUos vocales son asignados a Don Paolo,
mientras que P. A. es el compositor de cinco piezas de la Clase 31 y de
ocho piezas de Ia Clase 32 . Parecerla que Paolo comenz6 con Ja forma tradi-
49 Ape!, NPM, Facslmiles 75, 80. 81 y el fragmento de Ia p. 394- Los tres tipos de notaci6n
est1in explicados e ilustrados en Ia lll Parte, Capitulos VTI-IX.
50 Pinotta, MFCI, 3. N.~' 2, y 4, N." 1.
PAOLO TENORISTA 481
cional de Ia ballata a dos voces pero en seguida se someti6 a la entonces de
moda imitaci6n del estilo frances. Sin embargo, adopt6 cada vez mas Ia for-
ma hibrida como vehiculo mas apropiado para asociar su propio sello de li-
rismo intensamente expresivo con las sutilezas ritmicas y los recursos de no-
taci6n del amanerado estilo contempor:ineo.
Con Landini, Andrea da Firenze y Paolo Tenorista el dominic de Florencia
sobre la vida musical italiana parece llegar a su fin. En realidad, Paolo pas6
Ia Ultima parte de su vida fuera de su ciudad natal. Andrea puede ser el Ulti-
mo representante importante de la tradici6n florentina. Es quiz<'is significative
en esre sentido que las obras de Andrea concluyan Ia mUsica del Codex
Squarcialupi. Despues de los folios dedicados a e1, se habia preparado una
secci6n final de veintiUn folios en blanco para Ia mUsica de un Magister Jo-
hannes Horghanista de Florentia. La asignaci6n de tanto espacio significa
que el compositor era muy conocido y prollfico, pero s6lo dos piezas de
otros manuscritos pueden posiblemente ser suyas 51. Cabe presumir que era el
Giovanni degli Organi que sucedi6 a Landini en San Lorenzo y que despues
lleg6 a ser organista de Ia Cateclral de Florencia. Giovanni muri6 en 1426, y
Ia ausencia de su mU.sica del Ultimo de los manuscritos florentinos parece
simbolizar el declive de Ia ciudad como centro de Ja creatividad musical. En
el primer cuarto del siglo xv, las ciudades del norte de Italia -en particular
Mil:in, Venecia y Padua- volvieron a destacar. Durante estos afios, sin em-
bargo, los compositores se apartaron mas y mas de las formas tradicionales
de Ia polifonia italiana. Los madrigales y las cacce des:1parecieron casi por
complero de sus obras e incluso Ia ballata sc hizo cada vez mas escasa. Ade-
m3s cle 3doptar los cstilos musicales francescs, muchos compositores italia-
nos escogieron entonces en lugar de estas formas textos franceses -balbdes,
rondeaux, y virelais- para Ia mayor parte de su polifonia profana. Tambien
escribieron movimientos de misas y motetes ceremoniales en mucha mayor
cantidad que antes. Estos distintos intereses de los compositores del norte
marcan el final del Ars Nova italiano y e1 principia de una nueva epoca.
Por destacados que puedan ser los cambios que tuvieron Iugar en Ia mU-
sica italiana a principios del siglo xv, fueron menos repentinos de lo que pa-
rece a primera vista. Encontramos ejemplos espor3dicos de rextos mixtos
franceses e italianos o enteramente franceses desde Ia epoca del Codex Ros-
si hasta Soffrir m 'estuet (Tengo que sufrir) de Paolo Tenorista, ballata que
tiene Ia ripresa }' Ia volta en frances, y en italiano los dos piedi. En su mayo-
ria, sin embargo, los compositores del Trecento pusieron mlisica a textos ita-
lianos, 3(10 nundo adoptaran los aspectos superficiales del estilo frances de
moda. En su m(Jsica apenas nada anuncia Ia preferenci3 de los italianos pos-
teriores por poner mU.sica a textos franceses o por componer moteres y mo-
vimientos de misas. Para observar los estadios primitives de este desarrollo
debemos retroceder en el tiempo hasta finales del siglo XIV y basta los con-
tactos entre los mU.sicos franceses e italianos en la corte papal de Aviii6n.
Fue a qui, y despues en las cortes de los papas cism:Jticos y en los otros cen-
rros religiosos del norte de Italia, donde se enconrr:uon las divergentes tra-
~1 vease Pirrotw, MFCI, 5, p. iii, y N.~' 47 y 49
482 EL ARS NOVA ITAUANO

diciones musicales de los dos palses y comenzaron el proceso de transfor-

maci6n en un estilo internacional. El objetivo de los dos Ultimos capitulos
Capitulo XIX
sera seguir este proceso hasta el momenta en que ofrece a los compositores
renacentistas un lenguaje ricamente variado pero comUn.
La transici6n al Renacimiento

los periodos de transici6n de una epoca hist6rica a otra son siempre

complejos y dificiles de defini.r. Los distintos aspectos de Ia vida humana que
caracterizan una epoca -politicos, econ6r:picos, sociales y culturales- no
cambian de la noche a la maflana, ni lo hacen todos a la vez. Algunos funda-
mentales nunca cambian. Puede que la Edad Media empalideciera durante
el siglo xv, pero ya habia contribuido con muchas ideas e instituciones, que
iban a perdurar durante siglos. Por tanto, es del todo arbitrario tomar el afio
1500 como el reverenciado momenta l:fmite entre el perlodo medieval y el
moderno J. La divisiOn es quiz3s c6moda y pr5.ctica para los historiadores
que se interesan principalmente por los aspectos politicos, econ6micos y so-
ciales de la civilizaci6n occidental. No funciona con los historiadores de Ja
cultura, que insisten en la continuid::~d entre la Edad Media y el Renacimien-
to. El impetu de este Renacimiento se dio en la literatura con un nuevo y
apasionado interes por las letras m:ls humanas de la antigUedad cl5.sica. Em-
pezando por Petrarca y alguno de sus contempod.neos del siglo XJV, los hu-
manistas italianos desdeiiaron tanto la lengua vern3cula como el birbaro" la-
tin de la Edad Media. En cambio, se dedicaron al redescubrimiento y
reinterpretaci6n de la literatura y los saberes clisicos. El que ellos mismos
pudieran pensar en sus actividades como un renacimiento supone un arro-
gante desden por las realizaciones del pasado inmediato. Y el prolongado
uso del rermino Renacimiento implica que Ia Edad Media era mucho mas os-
cura de lo que en realidad fue. El Humanismo fue un movimiento intelectual
que se convirti6 en una mania academica. Como tal, transform6 profunda-
mente el curso de los estudios universitarios para bien y para mal. En las ar-
res su influencia fue menos directa y muchas veces lleg6 bastante mas tarde.
La literatura vern3cula no s6lo sobrevivi6 sino que floreci6. La arquitectura,
la pintura, incluso Ia escultura mostraron las repercusiones del Humanismo
mucho mis en sus caracterlsiicas secundarias que en ias principaies. En w-
dos los campos del quehacer artistico lo que recordamos y admiramos mas
no son las imitaciones serviles de los modelos clasicos.

1 c_ Stephenson y B. Lyon, Medieval HistOJy: Europe from the Second to the Sixteenth Cen-
twy, 4.~ ed_ (Nueva York, 1962). p. 399.
484 LA TRANSICI6N AL RENACIMIENTO
Escena de Ia activiclad aristocr<itica musical retratada en este tapi7.. gobe-
lino del siglo XIV (Paris, Musee de Gobelins).
La m6sica no tenia a mano modelos ch'isicos que imitar. Por tanto, no se
trata de un renacimiento que cambiara de forma abrupta el curso de la evo-
luci6n musical. La m6sica del siglo xv continuaba las pr<kticas que habla he-
redado del pasado, mientras que al mismo tiempo se transformaba por la in-
troducci6n de nuevos procedimientos y tecnicas compositivas. La influencia
del ht1manismo en Ia m(Isica, aUn menos directa que en las otras artes, no se
dej6 sentir apenas nada antes del inicio del siglo XVI. ~C6mo podemos justifi-
car entonces 1a costumbre habitual de hacer de las primeras dE:cadas del si-
glo xv la linea divisoria entre la m(Isica de Ia Baja Edad Media y Ia del Pri-
mer Renacimiento? La respuesta a esta pregunta se halla en Ia actitud de los
mismos m6sicos del siglo xv bacia la mUsica de su propia Cpoca. Las afirma-
ciones mas explicitas de dicha actitud aparccen en las dedicatorias de dos
tratados de johannes Tinctoris (ca. 1435-1511), mltsico pr<ictico, matem3.tico,
y primer autor que es digno de ser llamado te6rico de Ia mUsica renacentis-
ta. En su tratado sobre las proporciones musicales, escrito antes de 1576,
Tinctoris seiialaba que las posibilidades de nuestra m6sica han aumentado
tan maravillosamente que parece que hay un arte nuevo, si es que podemos
Jlamarlo asl, cuya fuente y origen dicen que se halla en los ingleses, de los
que Dunstable [muerto en 1453] clestac6 como el principal 2 . SegUn Tinctoris,
los modernos de su propio tiempo eran consecuencia direcra de los con-
2 Strunk, SR. p. 195.
EL ESTILO DE TEND EN CIA rvrANIERJSTA DE FINALES DEL SIGLO XIV 485
temporaneos de Dunstable, Dufay (ca. 1400-74) y Binchois (ca. 1400-60). Sin
embargo, ahora son los franceses los que inventan mltsica a la manera mas
nueva para los nuevos tiempos. En Ia dedicatoria del Arte del Contrapunto,
fechada el 11 de octubre de 1477, Tinctoris reiter61a importancia de los com-
positores contempodneos que habian aprendido su arte de Dunstable, Dufay
y Binchois. Tambien hizo la sorprendente afirmaci6n de que ninguna mlisica
compuesta mas de cincuenta afios antes se consideraba digna de olrse 3.
De estas afirmaciones podemos obtener varias conclusiones importantes.
Los compositores de finales -del siglo xv eran claramente conscientes de que
su mUsica era un arte nuevo, en otras palabras, de que representaba una
nueva epoca en Ia evoluci6n de las formas, tecnicas y estilos musicales. Para
Tinctoris al menos, dicho perlodo se inici6 bacia 1435. Quizas exager6 sus
argumentos cuando asign6 al origen del nuevo arte a lo ingles, pero obvia-
mente reconocia la importancia de las contribuciones inglesas a la formaci6n
de tal arte. Tambien reconoci6 que su evoluci6n continuaba con composite-
res que eran principalmente franceses por su cultura, aunque no siempre de
nacimiento. El propio Tinctoris procedia de Nivelles, cerca de Bruse! as, y es-
cribi6 sus tratados en Napoles, donde esti.1vo relacionado con Ia corte de
Fernando, rey de Sicilia.
Los historiadores modernos suelen estar de acuerdo con la valoraci6n de
Tinctoris del estado de Ia mUsica en el siglo xv. Pueden considerar que los
comienzos del nuevo arte est:iin menos nltidamente definidos y que se dan
algo antes de lo que opina Tinctoris, pero tambi:n lo ven como el punto de
particla para el des::~rrollo de lo que se ha dado en Hamar el lenguaje musical
central del Renacimiento 4. Le demos el nombre que le demos a este nuevo
per:iodo estilistico en ]a historia de la mUsica, su continuaci6n a lo largo del si-
glo XVI y la cantidad de mUsica que produjo Jo convierten en tema propio de
otro libro. El cometido del presente capitulo ser3. estudiar el perloclo de tran-
sici6n desde la muerte de Machaut en 1377 a los ai'los 1Li20-25 en que Dufay
y Binchois comienzan a componer.
EL ESTILO DE TENDENCIA MANIERJSTA DE FINALES DEL SIGLO XIV
las dCcadas finales del siglo XIV son testigos de una de las evoluciones
mas extrail.as de toda Ia historia de la mUsica. Caracterizada principalmente
por una extrafia complejidad notacional y ritmica, esta evoluci6n dio origen a
lo que hoy se suele conocer como notaci6n amanerada y estilo de tendencia
manien:sta 4". Para conrrarrestar cualquier connotaci6n clespectiva de estos
3 En Ibid. pp. 193-99 hay traducdones inglesas de ambas dedicatorias.
4 Reese, MR, Ia parte I se titula "La evoluci6n del Lenguaje 1\Jusical Centred del Renacimiento
en Francia, Palses Bajos e Italia
4 Hoppin dice siempre manneristic style", no emplea manerist style" {estilo manierista)
Puesto que en caste!lano no se utilizD el adjetivo -manieristico, ni rn~tnierizante (aunque si,
par ejemplo, barroquizante), hemos preferido traducirlo por estilo de tendencia manierista,
expresi6n que creemos refleja Ia intenci6n del autor de no h;rblar de un estilo m;rnierist;r pro-
piamenle didJo_ (N. del T)
486 LA TRANSICI6N AL RENACIMIENTO
EL ESTlLO DE TEND EN CIA MANIERISTA DE FINALES DEL SIGI.O XN 487

termino.S se ha insinuado que, comparada con la sutileza anterior del Ars

Nova frances, la mUsica de finales del siglo XJV deberla llamarse en su lugar
ars subtilior (arte mas sutil)5. Con respecto a la historia de la mUsica occi-
dental en general, deberlamos, con ,mas propiedad, utilizar el superlative, ars
subtilissima. Hasta el siglo xx la mUsica no volvi6 a alcanzar los mas sutiles
refinamientos y complejidades ritmicas del estilo de tendencia manierisra.
Antes de describir este fen6meno de fin de siglo debemos detenernos a se-
iialar las regiones geograficas y los centros en los que floreci6. Ya hemos visto
que durante la cautividad babil6nica del papado (1309-77), Avifi6n fue el
centro m:is importante para el cultivo de la polifonla religiosa (ver Capitulo
XVI). Dicha importancia continuO despues de que el Gran Cisma (1378-1417)
produjera papas rivales en Aviii6n y en Roma, pero entonces nos encontramos
con que la ciudad sobre el bajo R6dano se habia convertido tambien en un
centro de composici6n de canciones profanas. francesas. Otros dos centres de
estrechos lazos musicales con Avifi6n estaban situados justo al sur y al norte
de los Pirineos: las cortes de Pedro IV (1335-87) y Juan I 0387-96), reyes de
AragOn, y de Gaston Phebus, Conde de Bearn y de Foix 0343-91).
Nuestra fuente principal para el repertorio profano de Avifi6n, AragOn y
Foix en el Ultimo cuarto del siglo xrv es un manuscrito de Chantilly 6_ S6lo
unos pocos de los trece motetes y un centenar de canciones profanas de
Ch, incluidas tres ballades de Machaut, proceden del norte de Francia o del
repertorio anterior de Avifi6n del Codex Ivrea. La mayorla de las piezas m3.s
nuevaS que pueden datarse con cierta precisiOn se refieren a acontecimien- En esta mimatura del sigJO xv, :::re proporciona acompafiamtento instru-
tos hist6ricos o a personas conectadas con una de las tres cortes durante el mental a una danza en drculo en el jardln (Paris, BibliothE:que Nationale).
papado de Clemente VII 0378-94). Considerada en conjunto, se puede decir
que la colecci6n ejemplifica el complejo estilo de tendencia m:mierista culti-
de cumplir el afio de su elecci6n. No obstante, su puesto se cubri6 de inme-
vaclo y apreciado por las cortes eclesi:lsticas y profanas de la Francia meri-
diato por la elecci6n del Cardenal Baldassare Cossa como Juan XXIII. (Como
dional y de Espafia.
la Iglesia considera antipapa a este primer Juan XXXIII, habrla otro en el si-
Aunque tendia a ser mas simple y mas comedicla, la mUsica del norte de
glo XX.) Establecicla en Bolonia principalmente, Ia Corte de estos papas del
Francia e incluso la de lnglaterra (vease Capitulo XX) no escaparon a Ja in-
norte de ltalia se convirti6 en foco de una ya floreciente vida musical en
fluencia del manierismo meridionaL Sin embargo, cuando los compositores
otras ciudades como Genova, Mil3n, Venecia y Padua. Aun despues de que
del norte de Francia entraban a formar parte de una de las cortes del sur
el Concilio de Constancia consiguiera deponer a los tres papas contendien-
adoptaban con entusiasmo el estilo de tendencia manierista. As! lo hicieron
tes, ei recien elegido Martin V (1417-31) estuvo en Florencia y en Bolonia
tambien varios italianos que se dedicaron a Ia c-omposici6n de polifonla fran-
tanto tiempo como en la misma Roma. No cabe duda de que a Ja extenclida y
cesa profana de una extrema complejidad rltmica. Con toda probabiliclad, va-
prolongada actividad musical de todas estas ciudades debemos los muchos
ries de ellos entraron en contacto con el estilo de tendencia manierista de
manuscritos originados en el norte de Jtalia en los que se ha conservado tan-
Avifi6n, pero el propio estilo parece haber sido transplantado al norte de Ita-
ta mUsica de Europa Occident3l de Ia Edad Media y del Primer Renacimiento.
lia en las primeras decadas del siglo xv. Al menos en parte, este desarrollo
Nuestro interes por estos manuscritos ha de limitarse a Ia Unica fuente en
esta relacionado con b elecci6n de un tercer papa mas por el Concilio de
la que podemos ver el florecimiento y la moda del estilo de tendencia manie-
Pisa en 1409. El Concilio, intentando llevar a un fin a! Gran Cisma por depo-
rista en suelo italiano, manuscrito en MOdena en la actualidad 7. Con respecto
sici6n tanto del papa romano como del de Aviii6n, eligi6 como su sucesor a
a l:ls clases de mUsica que abarca, el repertorio de Mod es extraordinariamen-
Pietro Filargo, carden~d arzobispo de _Mil:ln y mecenas del compositor !'vlatteo
te variado. Las canciones profanas francesas suman exactamente el 66 por
cia Perugia (ver arriba). Los otros dos papas -como era de esperar- se ne- ciento de las 100 piezas completas: 17 rondeaux profanos franceses, 18 vire-
garon a retirarse, y Filargo, que tom6 el nombre de Alejandro V, muri6 antes

5 Vbse U. GUnter, D~1s Ende der Ars Noua. Die Musiliforschung, 16 (1963). pp. 105-20. Biblioteca Eslense, a, M. 5, 24 (:1ntes La!. 568) -Mod.
6 Musee Conde, 564 (ames 1047) ----Ch .
488 LA TRANSICI6N AL RENACIMIENTO
Iais, y 31 ballades. Cinco canciones- m:is en forma ballade y un virelai tienen
textos en latin. Las canciones profanas italianas est<in poco representadas por
dos madrigales, una caccia, y seis ballate. Dos canones a tres voces -uno con
texto en latin, el otro en frances- completan la polifonla profana. Mas sor-
prendente es Ia presencia de polifonia religiosa y litUrgica en ~orma de__cinco
motetes, el himno navideiio Puer natus in Betheleem (Ha naCldo un nmo en
Belen), y once movimientos de Misa (ocho Glorias y tres Credos). Esta varia-
pinta colecci6n refleja el diverso origen de la mUsica y de los compositores
que representa. El predominio de canciones francesas, que incluye doce con-
cordancias con Ch, y la presencia de tres textos en honor del papa Clemente
VII, sugieren la procedencia de Avifi6n de parte del repertorio, si es que no
del propio manuscrito. Sin embargo, a muchos de los textos franceses les pu-
sieron mUsica compositores italianos de los que no- se sabe que hayan salido
de Italia. Adem3s, mucha mUsica debe datar de los primeros diez o quince
afios del siglo -xv. Gran cantidad de testimonies -documentales y tambien cir-
cunsranciales- vinculan a esta m6sica mas tardia y a sus compositores con
Genova, Mil3n, Padua, y las cortes de Alejandro V y juan XXIII. Por tanto, pa-
rece probable que la recopilaciOn de Mod se iniciara en Bolonia en torno a
1410. Cabe presumir que toda ]a mUsica del manuscriro habia sido compuesta
anres del momento en que el Gran Cisma llegara a su fin en 1417 8 .
Al haber presentado brevemente las dos colecciones de m(Jsica en estilo
de tendencia manierista mas grandes y mas tlpicas, los manuscritos de Chan-
tilly y de Iv10dena, podemos examinar ahora los elementos constitutivos de
dicho estilo con algUn detenimiento. Una de sus ambiciones (o resultados)
fue la creaciOn de polifonla en la que las Hneas individuales consiguieran e1
m<iximo de independencia ritmica. En este senriclo, las canciones profanas
francesas, principal vehfculo para desplegar la total extensiOn de la compleji-
dad de tendencia manierista, recuerdan el estilo motete de Pierre de Ia Croix
de finales del siglo precedent e. El tenor de una canciOn era de nueva compo-
sici6n; pero, al mantener Ia rnedida b:isica con pocos cambios de comp:is y
con patrones rltrnicos relativamente simples, proporcionaba el. mismo tipo de
base estable que los tenores gregorianos de los motetes antenores. Esta base
posibilit6 que e\ cantos se permitiera una amplia varieda?_ de complic~cio~;s
rltmicas, hasta el punto de destruir a veces toda sensae1on de orgamzacwn
metrica coherente. El contra tenor, ni tan complejo como el cantus ni tan sim-
ple como el tenor, establecia su inconfunclible car:icter _propio .Y mod.eraba el
contraste entre los dos extremos. Parece .claro que las lmeas d1ferenC1adas en
el estilo de tendencia manierista eran consecuencia, al menos en parte, de la
necesidad pr:ictica de apoyar a un cantor virtuoso que podia leer e interpre-
tar las mas extravagantes complejidades notacionales y rltmicas que los com-
positores pudieran imaginar. No obstante, adem3s de l.a estabilidad mensural
del renor. un contrapunto basado en progresiones de mtervalos consonantes
tambien ~antiene unidas las voces aparentemente independientes. Casi sin
s un estudio complementario se ocupara con m:J.s detalle de los papas cism:J.ticos y de sus
relaciones con los compositores representados en Cb y Mod_ vease tambJen m:is adelante la
explicaci6n de Matteo da Perugia.
EL ESTILO DE TENDENCIA MANIERISTA DE FINALES DEL SIGLO XIV 489
excepci6n, los ritmos de todas las voces convergen en fuertes cadencias a fi-
nal de frase. En medio, el tenor y el cantus constituyen todavia un armaz6n
a dos voces que se puede reducir a las progresiones tradicionales de conso-
nancias perfectas e imperfectas. Como en la mUsica de Machaut, la orna-
mentaciOn de estas consonancias con varias notas no arm6nicas enmascara
muchas veces la estructura interv8.lica y crea un efecto altamente disonante.
Procedimientos como las slncopas y el desplazamiento lateral de las notas
constitutivas de un intervale elevan el nivel de clisonancia a cotas aUn mayo-
res y a veces hacen que las lineas individllales parezcan armOnicamente tan
independientes como lo son ritmicamente. Pero a pesar de todas las a parien-
cias, las tradicionales consonancias y medidas del Ars Nova frances suminis-
tran las bases gemelas de las que dependen las complejidades del estilo.
El excesivo E:nfasis en las exageraciones de tendencia manierista de unos
pocos compositores ha tendido a desacreditar al movimiento artlstico en ge-
neraL Esta apreciaciOn debe considerarse hasta cierto punto como un vesti-
gia de la decimon6nica nociOn rom3.ntica de que la principal funciOn de un
compositor era expresar sus emociones y despertar similares emociones en
el oyente. AI ocuparnos de la mUsica medieval, debemos recordar que sus
compositores estaban por lo menos igualmente interesados en estimular la
mente. Algunos pueden haber ido demasiado lejos en su bUsqueda de la
subtilitas intelectual, pero toda la mUsica que produjeron no fue de ningUn
modo mala. Escuchadas sin prejuicios, mochas canciones en estilo de ten-
dencia manierista resultan ser tan fascinantes como atractivas. Ademas, pro-
porcionan uno de los reflejos mas claros de la sofisticada sociedad para
cuya diversiOn y deleite fueron creadas. Por Ultimo, los experimentos con
las complejidades notacionales y ritmicas desarrollaron muchos de los recur-
sos que iban a ser de dominio comUn entre los compositores del Renaci-
miento. Por su propio interes as:i como por su importancia histOrica, la mUsi-
ca de los manieristas merece, pues, un examen cletallado.
Como se sugiri6 a prop6sito de Ia mUsica de Paolo Tenorista (Capitu-
lo XVIII), los compositores se inspiraron en la pr:ictica italiana y en la fran-
cesa en sus esfuerzos por escribir las complejidades rltmicas del estilo de
tendencia manierista. Se les ha acusado precisamente de tener mayor interes
por los rompecabezas de la notaciOn que por la complejidad ritmica en sl.
Es verdad que ritmos relativamente simples se escribian muchas veces en
formas innecesariamente complejas. Por obsequiar asi al interprete con pro-
blemas que no afectan al resultado musical - a no ser que el intCrprete los
resuelva de forma equivocada-, la propia notaciOn merece el epiteto ama-
nerada. Pero tambiCn la mUsica presenta problemas que s6lo podria resol-
ver un virtuoso de la interpretaciOn de ritmos cliflciles. Los recursos de la
notaciOn que afectan s6lo al interprete y la mayor parte de los que afectan a
la mUsica no tienen que preocuparnos aqul. Es mas importante clasificar e
ilustrar las clases de complejidades ritmicas que caracterizan a! estilo de ten-
dencia manierista. AI hacerlo mejoraremos nuestra comprensi6n y aprecia-
ci6n de cOmo se expresaba en mUsica la subtilitas medieval. Tambien expli-
cara por que las realizaciones de este ars subtilissima son tan poco inter-
pretadas hoy.
490 LA TRANSICJ6N AL RENACIMIENTO
COMPLEJIDAD RiTMICA DENTRO DE LAS MEDlDAS NORMALES DE LA NOTACJ6N FRANCESA
Uno de los medios mas corrientes de conseguir complejidad rltmica con-
siste en Ia combinaci6n de patrones que sugieren diferentes medidas. La ma-
nifestaci6n mas simple de esta pdctica es quizas la fluctuaci6n, sea aparente
o especificamente indicada, entre tiempo imperfecto con prolaci6n mayor
(6/8) y tiempo perfecto con prolaci6n menor (3/4). Ya habian aparecido
fluctuaciones de este tipo en algunas piezas de Machaut y pueden haber es-
timulado a los compositores posteriores a buscar contrastes aU.n mayores en-
tre las lfneas mel6dicas individuales. En unos cuantos casos escribieron cada
voz en una medida diferente, a veces con combinaciones que cambiaban se-
gU.n avanzaba la composici6n. Las mas de las veces ejercitaban su inventiva
al idear ritmos y compases independientes o en conflicto pero permanecien-
do dentro de una medida basica.
La variedad de sus Iegros en este sentido hace dificil el poner ejemplos,
sin embargo podemos escoger la repetici6n de patrones rltmicos contraries
como un recurso especialmente caracteristico. En muchos casos s6lo se repi-
ten los valores de las notas del patr6n en lo que se podrla llamar una pro-
gresi6n rltmica. Sin embargo, no es raro hallar que una o mas voces repiten
tambien las progresiones intervalicas a diferentes tesituras para crear una
progresi6n mel6dica o incluso arm6nica. Los siete compases de Ia ballade de
Trebor HiJlas, pitiiJ (Ejemplo XIX-1) presentan una ins6Jita concentraci6n
de progresiones con diferentes e imprevistos patrones ritmicos. Aunque la
medida b3sica es tiempo perfecto con prolaci6n menor (3/4), el contratenor
parece que esta en 6/8 a lo largo del pasaje. Expone el patr6n del primer
compas cuatro veces en una progresi6n puramente ritmica antes de conver-
tirse en una serie de indiferenciadas negras con puntillo. El patr6n asincopa-
do del cantus en el primer compas se traslada al tenor para una progresi6n
ritmica de tres compases y luego vuelve a! cantus para otra progresi6n de
tres compases que es ritmica y mel6dica. AU.n se inicia otra progresi6n en el
cantus en la segunda mitad del compas 2. Esta progresi6n es tambien mel6-
dica y rltmica a Ia vez, pero el patr6n tiene un valor de s6lo cuatro corcheas
y as'f sugiere un comp<'is de 2/4 en vez de 3/4 9.
Ejemplo XIX-1: De Treb01-, Helas, pi tie, compases 48-54 (Cb, fol. 42)
l~,r; :~I;'/ l:'r l'/I
~~:,:
1
'' :1 :.:
~.,t 9 r is ~l,r ~1, 1 1!r !r !r I
9 Una transcripci6n completa de HiHas, pitii! esti en Apel, FSM, N.il 42, yen FSC, 1, N. 2 109.
COMPLE)IDAD RlTMICA DENTRO DE LAS MED1DAS NORMALES 491
Si la concentraci6n de progresiones en el Ejemplo XIX-1 es inusitadamen-
te densa, no por ello el pasaje tipifica menos la amanerada consecuci6n de
complejidad dentro de medidas en esencia simples. En los cuatro primeros
compases en especial se pierde casi del todo cualquier sensaci6n de Ia medi-
da original. Obtener este efecto de varias maneras parece haber sido una de
las pruebas de 1a habilidad de un compositor. Uno de los recursos favorites
er~ la repetici6n en progresiones de giros mas largos o mas cortos que las
umdades de medida. Tal giro en el cantus del Ejemplo XIX-1, (compases 49-
5.1) cr~a un mero cambio temporal de compas en esa 6nica voz. Sin embargo,
Sl el guo es de longitud irregular - es decir, cinco o siete minimas- el efec-
to es mas perturbador y mas complejo. Se da una mayor complejidad cuando
los patrones son de longitudes diferentes e irregulares en todas las voces.
Un ejemplo particularmente instructive de la complejidad posible hasta en
la medida mas simple -tiempo y prolaci6n imperfectos (2/4)- se halla en ]a
ballade Le point agu (EI punto agudo) del repertorio frances de Ia Corte de
Chip~e (Ejem-?1? XIX-2). Usando s6lo breves, semibreves con puntillo y sin
~:mnttllo, y mmrmas, el desconocido compositor cre6 ritmos completamente
u~dependtentes ~n las tres voces. S6Jo el tenor conserva una progresi6n es-
tncta de un patron ritmico que Bart6k podria haber escrito como~ Las
otras dos voces tienen patrones cambiantes de longitudes irregulare~ que fi-
nalmente vuelven a la estabilidad ritmica con una cadencia en Fa al final de
Ia progresi6n del tenor. La transcripci6n de tal pasaje en 2/4 facili;a el Jeer en
partitura pero oscurece Ia estructura ritmica de las llneas individuales. Por
otra parte, el po~er las barras modernas, seg(m los patrones rftmicos se pue-
de hacer de varus formas, pero haria Ia partitura extremadamente dificil de
leer. Quizas, despues de todo, Ia notaci6n original en partes separadas sin
Ejemplo XIX-2: Complejidades ritmicas en !a ballade Le point agu
(compases 21-33)
'"
, ,..., ~ - [-,.
It" ~ 1~t ..- ... 1--
"":;,
' p
-
'A
roc a-:-
~l<,L ..- -;. ~F
-- - = -
" - -"
-
\
~~ .,-
492 LA TRANSICI6N AL RENACIMIENTO SiNCOPAS-DESPLAZAMIENTO 493

barras de compas sea la mejor soluci6n. A parte de los problemas rltmicos,
habrla que destacar que el descenso del tenor a lo largo de una octava entera
y las progresiones desde una trlada de Do mayor a una cadencia en Fa son
procedimientos tonales tipicos de Ia mlisica de principios del siglo xv to.
SiNCOPAS-DESPLAZAMIENTO
Las complejidades ritmicas ilustradas hasta ahora son tambin caracteristi-
cas por su introducci6n de notas asincopadas en los dos compases, 2/4 y
314. Las sincopas de este tipo no se diferencian nada de las pr:'icticas poste-
riores y eran ya un procedimiento normal en las obras de Machaut. Para los
te6ricos del siglo XIV, sin embargo, syncopa suponia un recurso especial que
no tiene una contrapartida moderna. Implicaba separar las notas de una uni-
dad ternaria o .. perfecci6n por la inserci6n de una o de mas perfecciones.
En relaci6n con las otras voces estarlan, pues, desplazadas de su posiciOn
normal por una o dos notas. Estas sincopas-desplazamiento fueron descritas
por primera vez -en trminos algo enigm:'iticos~ por Philippe de Vitry y
Johannes de Muris 11. Aparecieron primero en su forma mas simple en unas
Ejemplo XIX-3: Sincopas-desplazamiento en Machaut
a. MOTETE 20, COMPASES 1-4
cuantas piezas de Machaut aunque sus transcriptores modernos a veces no
logran reconocer su existencia. Un patrOn tipico que aparece varias veces en
el Motete 20 de Machaut puede verse en el tercer compas del duplum, Ejem-
plo XIX-3a. Aqui, una minima ()1) desplaza a dos semibreves perfectas CJJ.)
antes de que su perfecci6n sea concluida por una semibreve imperfecta CJ)
al final del comp<'is. Dos pasajes similares aunque mas largos, con cinco se-
mibreves desplazadas cada uno, se dan en la decima estrofa del can6nico
Lai 12 (Ejemplo XIX-3b) n
En comparaci6n con los avances posteriores, el tratamiento de Machaut
de las sincopas-desplazamiento era simple en extreme. Sin embargo, era ca-
racteristico en cuanto que aplicaba este tipo de sincopas a las unidades ter-
narias de prolaci6n perfecta. Los sucesores de Machaut siguieron por lo ge-
neral la misma pr<'ictica y s6lo las aplicaron raras veces a las unidades mas
largas de tiempo perfecto con prolaci6n imperfecta (3/4). Lo que si hicieron
fue prolongar la longitud de los pasajes desplazados e incluir todos los valo-
res de notas y patrones ritmicos normales de la medida b:lsica. El resultado
es uno de los rasgos mas corrientes e inequivocos del manierismo de finales
del siglo XIV. Tambin es uno de los mas .dificiles de indicar de forma clara
en una transcripci6n moderna. Podemos ilustrar el problema con Ia frase ini-
cial de un rondeau, Dame gentil (Gentil dama), de Anthonello da Caserta
(Ejemplo XIX-4). El fragmento es particularmente complejo porque el cantus
y el cotwtenor tienen ambos pasajes desplazados, aunque a diferentes inter-
vales de tiempo, por encima del tenor, que, como suele suceder, mantiene
una base ritmica estable que apoya a las sincopas. Escribir las tres voces
dentro de los compases de 6/8 del tenor cia la falsa impresi6n de que los

.,.. ,..
- - .., ~-
pasajes desplaZ<ldos tienen sincopas en su interior. Las barras de comp<'is y
Ia notaci6n alternativa encima de los pentagram-as indican la forma en que
los interpretes habrian entendido Ia organizaci6n rltmica de sus melod:fas.
: "* Como en el Ejemplo XIX-2, las tres voces del rondeau de Anthonello resuel-
ven sus diferencias en e] acorde final de Ia cadencia que concluye ]a frase.
,... .
:
Ejemplo XIX-4: Sincopas-desplazamiento en Dame gentil de Antbonello
da Caserta
b. LAI 12, COMPASES 501-06
'n
'0 '-...---

I"
In

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' :
Da

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~]i.! J
-

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.

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'Jj
.
<U

In

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:
j> ~
I ,.. . 'jJ J J

10 El pasaje aparece cerca del final de Ia primera secci6n de la ballade (compases 21-33) y
vuelve en el estribillo (comp;1ses 76-88). La transcripci6n completa esta en Hoppin, CFR, 3, p.
SO (N."' 47). 12 Los pasajes est3n transcritos de forma incorrecta en Schrade, PM, 2, Lai 12, pero est<in
ll VE:ase Ape!. NPM, p. 395. bien en Ludwig. Machaut, 4, Laj 17 (compases 248-49, 251-52).
494 LA TRANSICI6N AL RENACIMJENTO
PROPORCIONES 495
Sin embargo, el cantus empieza en seguida otro desplazamiento, y la pieza igual duraci6n. Como se indic6 en el Capitulo XVIII, tres minim__g__en sena-
entera se convierte en un excelente ejemplo de c6mo se podian utilizar este
tipo de sincopas para lograr una extrema subtilitas medieval I3
ria imperfecta em)
equivallan a cuatro m:inimas en octonaria c)JJJ). 0, ex-
plicado de otra forma, la negra con puntillo en 6/3 y la negra en 2*/4 cubri-
an el mismo espacio de tiempo. As:i mismo, las unidades de novenaria (9/8)
y duodenaria (3*/4) tambien eran de igual duraci6n. Los ejemplos te6ricos
PROPORCIONES
dados por Marchettus de Padua ya implican esta relaci6n, y una de sus pri-
meras aplicaciones pnlcticas aparece en el madrigal Nascoso el visa (Oculto
Los procedimientos para conseguir complejidad ritmica que hemos exa-
el rostra), de Giovanni da Firenze, que perteneci6 a la primera generaci6n
minado hasta ahora han dependido todos para su efecto de la igualdad de la de compositores italianos del trecento (Ejemplo XIX-Sa). Aqui, Ia voz supe-
minima ()l) en las cuatro medidas de la notaci6n francesa. Esta igualdad pro- rior cambia de duodenaria a novenaria y vuelve, mientras que la voz inferior
porcion6 una s6lida base para Ia interpretaciOn de- Jineas independientes rlt- continUa en valores invariables de duodenaria. El compositor posterior Bar-
micamente, incluso para las creadas por sincopas-desplazamiento o por el tolino da Padova explot6 con frecuencia con procedimientos mas complejos
uso simult:ineo de medidas con compases de duraci6n diferente. Los compo- esta igualdad de unidades mensurales. Por ejemplo, en su ballata a tres vo-
sitores de la segunda mitad del siglo XIV aftadieron otra dimensiOn a la suti- ces Per un verde boschetto (Por un verde bosquecillo), el cambio entre sena-
leza de su arte al introducir combinaciones de medidas que reemplazaban la
igualdad de la minima por valores proporcionales. Los te6ricos medievales Ejemplo XIX-5: Medidas proporcionales en la polifona italiana
habian desarrollado un elaborado sistema para clasificar y nombrar lo que
ellos llamaban proporciones y que nosotros podriamos llamar razones. En a. GIOVANNI DA FIRENZE, Nascoso el viso
siglos anteriores se habian utilizado musicalmente dichas proporciones prin-
'-i ,__, e~
cipalmente para determinar y describir intervalos tales como la octava (2:1),
la quinta (3:2), la cuarta (4:3), etc. En este momento, las razones empezaron
a aplicarse a una llamada notaci6n proporcional que se mantuvo en uso du-
rante casi todo el Renacimiento 14 . No tenemos que preocuparnos de los ex-
cesos te6ricos que construian proporciones mucho mas alla de los limites de
t.::; JlJ),JJJr;;,,:,, r~:;1:
lo practicable en mUsica. Ni necesitamos considerar proporciones l~n sim- so pr'u-na Jon - te
ples como 2:1, que exigia meramente que los valores de las notas escritas
fueran disminuidos a la mitad al interpretarlos. b. BARTOLINO DA PADOVA, Per un verde boschetto
'0
Como consecuencia audible mas comUn, las proporciones reducen a la
misma duraci6n unidades mensurales que normalmente son desiguales. Este ["
Crn
uso de las proporciones contrasta de forma clara con Ia combinaci6n de me-
didas en las que las minimas siguen siendo de igual valor, aunque ambos u, 3' '3' _.,..
' ' ' '
procedimientos pueden haber sido sugeridos por las medidas que producen
los compases de 3/4 y 6/8. En estas medidas, las seis minimas de cada breve
crean compases de la misma duraci6n, pero tres semibreves imperfectas en
1"'-
::-- ~ I~
-...~

l't< ~~- ~ [;>

-
:
3/4 equivalen a dos semibreves perfectas en 6/8. Como se conseguia con
tanta facilidad y la minima se mantenia como valor constante, Ia combina-
ci6n de estas unidades mensurales no se suele considerar como un ejemplo

r~
~

de proporciones. Sin embargo, tuvo un papel esencial en el desarrollo de las

complejidades rftmicas del estilo de tendencia manierista, y sigui6 siendo un =- ce <[Utl-si. hu !ma - na

I~
rasgo caracteristico de la mUsica durante casi todo el siglo xv. ?'3
'3
Si la alternancia y combinaci6n de patrones en 3/4 y 6!8 parece haber

I-r I
sido un procedimiento principalmente frances, los principios de la notaci6n
italiana suscitaron un tratamiento similar del 2/4 y 6/8, pero en compases de - C!'f 'lfW- - si hu.- :w -
3
"" I

I I lrrlrtlr I
13 Transcripciones completas en Apel, FS!vl, N.Q 29 y en FSC, 1, N.
taci6n original esti en Apel, NPM, p. 415.
2 10; el facsimil de la no- vo ce qua-si
ma

14 vease Ape!, NPM, pp. 145 ss.

a. Sobre una fuente
b. Con una voz casi humana
496 LA TRANSICI6N AL RENACIMIENTO
ria imperfecta y octonaria se da en todas las voces, a veces a la vez, a veces
por separado. Como consecuencia, los patrones metricos contrastantes de las
dos medidas aparecen tanto en combinaci6n simult8.nea como en alternancia
sucesiva (Ejemplo XIX-Sb) I5, Aunque Bartolino no utiliz6 aquf minimas en
los pasajes de octonaria, poca duda puede haber de que la proporci6n de
mlnimas 4:3 fue una contribuci6n italiana a las complejidades del estilo de
tendencia manierista. Pero los compositores de todas las nacionalidades no
tardaron mucho en hacer de los compases iguales de 6/8 y 2/4, una de las
improntas de ese estilo.
Una segunda proporci6n usada corrientemente (3:2) pone dos minimas
en lugar de tres para producir compases de 9/8 contra 3/4 o 6/8. Esta pro-
porci6n completaba los procedimientos que permitian escribir las cuatro me-
didas de la notaci6n francesa en ,compases cuya duraci6n es la misma en
vez de ser diferente. Sin embargo, los compositores rara vez combinaban las
cuatro a la vez, probablemente porque reservaban los excesos del estilo de
tendencia manierista, como ya se ha sefialado, para el cantus en las cancio-
nes profanas a tres voces.
Sin ser demasiado compleja, la ballade an6nima Medee fu en a mer verita-
ble (Medea fue sincera en el amor) ilustra las proporciones corrientes al igual
que los otros rasgos del estilo amanerado que se han explicado antes (AMM,
N.Q 68). El tenor tiene ritmos inusitadamente simples y se mantiene en 6/8
descle el principio hasta el final. El contratenor cambia unas cuantas veces de
6/8 a 3/4 o 2/4 con minimas iguales y hace tambien un uso prolongado de Ia
proporci6n 4:3. En su mayor parte, las unidades de esta proporci6n se corres-
ponden con las divisiones del tiempo imperfecto del tenor, y asi bs subrayan,
pero en los compases 12-14 los raros ritmos y las sincopas producen un efec-
to mas complejo. En un pasaje mas largo (compases 28-33), el canrus hace un
uso igualmente complejo de Ia misma proporci6n. Esta voz introduce tambien
Ja proporci6n de minimas 3:2, por lo general en los ritmos normales del com-
pas 9/8. En el comp<'is 9, sin embargo, las sincopas-desplazamiento se suman
a Ia sutileza de Ia proporci6n. El mismo tipo de sincopas aparece en compas
normal de 6/8 (compases 2-4) y en combinaci6n con patrones ritmicos regula-
res de varias clases (ver en especial los compases 25-26 y 55-59). Ademas, el
cantus ilustra un problema que surge con frecuencia en relaci6n con el uso de
las proporciones. En esta voz, todos los compases de la transcripci6n moder-
na que tienen semicorcheas en comp<ls de 6/8 se escribian en proporci6n do-
ble: es decir, con una minima igu::d a )1 en vez de a ). Donde s6lo encontra-
mos minimas, como en el comp:is 23, queda ambigua su organizaci6n rltmica
en grupos de dos o de tres. Por otra parte, en el com pas 34, el uso de sinco-
pas-desplazamiento prueba que el compositor pens6 que la proporci6n doble
producia dos unidades de 6/8 en el tiempo de una. Por tanto, donde quiera
que Cl usara esta proporci6n, una transcripci6n y una interpretaciOn correcta
IS Facslmil en Parrish, NMM, Urn. LV. Se podrla haber evitado In confusa descripci6n y Ia
err6nea conclusiOn (pp_ 175 ss.) buscando Ia versiOn en el manuscrito Squarcialupi, donde la
al!ernanci:1 entre senari:J. imperfec(a y octonaria (no qucJternaria, como dice Parrish) est~ expre-
samen(e indicada.
PROPORCIONES 497
deberia de estar en compases de 6/16 (o 12/16). La distinci6n es quiz<'i. peque-
fia, pero afi.ade una nueva sutileza a este tipico ejemplo de un arte sutilisimo.
Es interesante sefialar que el texto de esta ballade -como el de muchas otras
en la Baja Edad Media avanzada- presenta personajes de historias cl<'isicas
griegas y romanas para ejemplificar las convenciones del amor cortes.
Por los ejemplos anteriores de estilo de tendencia manierista es evidente
que los compositores combinaban libremente los distintos recursos ritmicos
que hemos estado explicando. Los patrones ritmicos ins6litos y opuestos, las
slncopas de figuras de valores binarios, y los desplazamientos de unidades
ternarias se dan tanto en las medidas norm<:.les como en las proporcionales.
Adem<is, muchas veces aparecen diferentes proporciones en combinaci6n o
de manera sucesiva en una sola voz. No contentos con estas posibilidades
aparentemente ilimitadas, unos cuantos compositores consiguieron una com-
plejidad alin mayor introduciendo proporciones inusitadas -como 9:8, 5:2,
7:3- o aplicando las proporciones mas corrientes a medidas sorprendentes.
En los primeros compases del rondeau A mans, ames secretement (Amantes,
amad en secrete) de Baude Cordier se da un ejemplo de la segunda pr<'ictica
16. En tiempo y prolaci6n perfecta (9/8), un:a proporci6n doble en el cantus
produce dos compases de 9/16 (Ejemplo XIX-6). En otras palabras, jdivide
un comp<'is de 9/8 en mitades iguales! AI mismo tiempo, el contratenor esta
escrito en proporci6n triple (3:1), que no origina ningUn efecto visible en
una transcripci6n moderna ni ninglin efecto audible en Ia interpretaciOn. El
rondezm es muy corto, pero en lo que equivale a catorce compases de 6/8 y
cuatro de 2/4, sus tres voces consiguen introducir las cuatro medidas bisicas
en sus valores normales al igual que en seis combinaciones diferentes con
proporciones dobles y triples n.
La concentraci6n de proporciones en el rondeau de Cordier es casi Unica
y contrasta de forma notable con su rondeau mucho mas simple Belle, bon-
ne (Bella, buena [damaJ). La linea mel6dica mas fluida de este rondeau y su
pequefia imitaci6n inicial a tres voces refleja probablemente Ia influencia ita-
Ejemplo XIX-6: Amans, ames secretement de Baude Cordie~ compases 1-4
(0,/ol. 123)
2:1 (de~) 2:1 (de~) 2:1 (de V
<'O .
[A)-mans
3:1 (de
f'. ~" a. ,. + 1'-~f'.
f' ~ JL .~.
:
16 HAM, N." 48a.
17 En Apel, NPM, p. 175, hay un facslmil y um1 explicaci6n de las proporciones.

498 LA TRANSICI6N AL RENACIMIENTO
El famoso canon perpetuo Tout
par compas suy compose de
Baude Cordier (Chantilly).
liana que contribuy6 a poner bajo control los excesos de tendencia manie~
rista a principia del siglo xv. En cualquier caso, la relativa sencillez de Belle,
bonne a punta hacia una nueva era musical y la convierte en una de las can-
ciones mas atractivas de Cordier ts. La raz6n principal de su fama viene, sin
embargo, de su original notaci6n en forma de coraz6n, simbolo de Ia entrega a
su dama del propio coraz6n del compositor junto con esta "nueva canci6n 19.
Las representaciones visuales de este tipo fueron mas corrientes en poesia que
en m6sica, y debe considerarse como otra manifestaci6n, aunque rara, de ]as
tendencias manieristas. El propio Cordier suministr6 otro ejemplo donde uti~
liz6 pentagramas circulares para escribir el canon perpetuo Tout par compas
suys composes (Estoy totalmente compuesto por compases) 20. La mUsica se
parece a una caccia italiana en que tiene dos voces can6nicas sabre un te~
nor libre, pero su texto es un estribillo de rondeau de tres versos. El resto
IS Las obras conocidas de Cordier -1 ballade, 9 rondeaux, y 1 Gloria- est:in publicadas en
Reaney, EFCM, 1, pp. 1-18.
19 Facsimiles en Ape], NPM, p. 427, y Grout, HWM, p. 135-
20 Facsimil en Parrish, NMM, Lamina LXII. Las correcciones de todas bs uascripciones publi-
cadas con anterioridad se pueden ver en R. Meylan, Reparation de Ia roue de Cordier, MD, 26
(1972), p. 70 (ejemplo inferior).
PROPORCIONES 499
del texto de este rondeau aparece -de nuevo escrito en drculo-- en la es~
quina superior izquierda de la p:igina e incluye las instrucciones para reali~
zar el canon. En las otras tres esquinas de la pagina est:in escritos tres textos
mas de rondeau en cuadrados dentro de drculos. Uno de ellos es de espe~
cial interes porque afirma que Baude Cordier compuso la rota, que era de
Reims, y que su mUsica se conocia en Roma. No conocemos nada mas de
Cordier, salvo las once piezas que se han conservado. El coraz6n y el circu-
lo aparecen juntos como afiadidos al Codex Chantilly, pero su nombre se
encuentra con otras piezas s61-o en dos manuscritos m:is tardlos originados
en el norte Italia. Por tanto, parece probable que Cordier fuera uno de los
muchos compositores del norte, que, en las primeras decadas del siglo xv,
hicieron de Italia una provincia musical francesa 21.
Mucho menos conocido que el coraz6n y las piezas circulares de Cordier
es un virelai escrito en forma de arpa, La harpe de melodie, de jacob Senle~
ches o Selesses (vease la sobrecubierta de este libro y AMM, N.Q 69). Como
el canon circular de Cordier, este virelai tiene dos voces can6nicas sobre un
tenor libre y sin texto. Aun.que el escriba de Ch copi6 La harpe de melodie
en la forma normal de pentagramas, tanto. su texto como el rondeau afiadido
que explica el metodo de realizaci6n demuestran que la notaci6n dentro de
un arpa era la intenci6n original del compositor. Escrito en Ia cinta que cae
en espiral sobre el lado curvo del arpa, el rondeau explicatorio indica de for-
ma algo enigm3.tica que las lineas representan cuerdas y que las notas no es-
tan escritas en los espacios como en un pentagrama musical normal. El ron-
deau indica tambien la nota inicial de las voces can6nicas, el intervale de
tiempo entre elias y la disminuci6n a la mitad de todas sus figuras en tinta
negra y blanca (no ennegrecidas). Los valores de las notas rojas no est3.n
disminuidos, y su funci6n, como de costumbre, es producir compases de 3/4
contra el compas normal de 6/8 del tenor. AI innecesario -por inaudible-
manierismo de la disminuci6n 2:1 en las voces can6nicas, Senleches afiadi6
varias figuras especiales con plicas hacia abajo, derechas y tambien curva~
das. Tras descifrar su significado, la principal funci6n de estas figuras resulta
ser la introducci6n de figuras mas breves en proporci6n de 3:2 0 de 4:3.
Como consecuencia, las notas de valores mas pequefios en una transcripci6n
moderna aparecen en una amplia variedad de patrones r:itmicos raros e irre-
gulares. Tales patrones hacen tlpicamente de estilo de tendencia manierista
a La harpe de me/odie, pero son especialmente caracterlsticos de Serileches,
uno de los compositores mas amanerados 22 .
21 Craig Wright, en -Tapissier and Cordier: New Documents and Conjectures-, MQ, 59
(1973), PP- 177-89, ha aventurado que Baude Cordier era el Baude Fresnel (muerto 1397-98)
que fue arpista y ayuda de dmara de Felipe el Atrevido, Duque de Borgoi'ta, y compaiiero del
compositor Tapissier, que tambien estaba a! servicio del duque. Como Wright ha demostrado, el
nombre Tapissier aparece en muchas referencias de los archivos tanto solo como en relaci6n
con su nombre real, Jean de Noyers. De este modo, la ausencia del nombre Cordier en los
mismos archivos que hacen referencb a Tapissier y a Fresnel es un fuerte argumento contra Ia
probabilidad de Ia hip6tesis de Wright.
22 Las seis piezas conocidas de Senleches est:in publicadas en Ape!, FSC, 1, N_Q 88-93c (vea-
se tambien FSM, N." 47-51). Por desgracia, Ia primera secci6n de La harpe de mefodie (s6!o en
FSC, N." 92) estoi mal transcrita (vbse ]a nota a! N." 69 de Ia AMM).
500 LA TRANSICI6N AL RENACIMIENTO
COMPOSITORES REPRESENTADOS EN LOS MANUSCRITOS DE CHANTILLY Y M6DENA
AI conservar los nombres de tantos compositores, los manuscritos de Chan-
tilly y de MOdena revelan claramente la naturaleza cosmopolita de Ja sociedad
que produjo la notaci6n amanerada y el ars subtilior 23. Ademas de Baude Cor-
dier, en el Ch se nombran unos treinta y un compositores de canciones pro-
fanas, de los que veinte est<in representados s6lo por una o dos obras. A cada
uno de los once restantes se les atribuyen de tres a diez canciones. Muchos de
los nombres son, por lo dem:'is desconocidos, y algunos se dan en formas apo-
copadas que hacen dif:icil conectarlos con referencias de los archivos a canto-
res de Ja capilla papal o a individuos al servicio de distintos prlncipes. La ma-
yor'ia de los textos son convencionales canciones de amor, y, por tanto,
tampoco ofrecen informaciOn sobre sus compositores. As:i mismo, no est:i de
mas recordar que incluso una canci6n en honor de un personaje concreto no
tiene que haber sido escrita necesariamente por un miembro de la corte de esa
persona. Su compositor bien pudo hacer honor de igual forma a un pr'incipe
visitante con Ia esperanza de recibir un premio principesco. Pese a todas estas
dificultades, se han identificado varios compositores representados en Ch y se
ha determinado con razonable certeza sus afiliaciones con principes o papas.
Es probable que al menos Ia mitad, si no la mayoria, de los compositores
procedieran de varias regiones del norte de Francia. No tenemos ningGn dato
indiscutible sobre la vida de Cordier fuera de su propia afirmaci6n de que era
de Reims, pero sabemos bastante mas sobre otros compositores de canciones
del repertorio original de Ch. Una breve consideraciOn de dos individuos -Phi-
lipoctus de Caserta y el ya mencionado Jacob Senleches- ilustrara el diverso
origen de los compositores de tendencia manierista y los modos en que se
puede verificar su asociaci6n con cortes de la Francia meridional y de Espafia.
Jacob (o Jacomi) Senleches era probablemente de Senlecques, en el Pas-
de-Calai, proVincia del noroeste de Francia 24. Por los ricos archivos de Ara-
gOn sabemos que en 1378 Jacomi estuvo relacionado con esta corte o con
Ia corte del futuro rey Juan I. Ese mismo aDo y de nuevo en 1379, viaj6 a las
escuelas de ministriles de Flandes. De vuelta a Espafia, Juan I envi6 a Jaco-
bo con su hermana Leonor, esposa de otro Juan I, rey de Castilla. Tras Ia
muerte de Leonor en 1382, Senleches escribi6 un famoso 1ainento, Ia ballade
Fuions de ci (Huyamos de aqul). Para los mUsicos el futuro en Castilla evi-
dentemente no parecia nada prometedor como dice el estribillo de la balla-
da desde que perdimos a Leonor" y lucia agosto de 1383 Senleches estaba al
servicio de Pedro de Luna, cardenal de Arag6n y futuro Benedicta XIII 2s. No
sabemos cu3nto tiempo permaneci6 con el cardenal. No estaba en el coro
papal de Avi.f'J6n cuando Benedicta sucedi6 a Clemente VII en 1394, y en
ninguna de sus otras canciones se pueden encontrar mas indicios sobre sus
23 Ape!, FSC, 1, incluye todas las canciones profanas francesas que est::in atribuidas a un
compositor en Ch y Mod, excepto las dos de Cordier en Ch.
24 El nombre de Senleches aparece, con grafias algo vari;~das, como). Senleches, jacomi,
Senleches Jakob, y Jakob de Senleches en Ch, y como ):>copious Selesses en Mod.
25 U GUnther, Zur Biographie einiger Komponisten der Ars subtilior AMW, 21 (1964),
9
,
p. 195.
COMPOSITORES REPRESENTADOS EN LOS MANUSCRITOS 501
actividades. Las obras de Senleches en Ch comprenden el virelai La harpe
de melodie y tres ballades, lista a la que Mod afiade dos virelais mas.
De todos los nombres de compositores de Ch s6lo el de Philipoctus de
Caserta es claramente de origen italiano. Por tanto, uno no espera encontrar-
se con que sus siete piezas en Ch tienen textos franceses -seis ballades y
un rondeau-, y constituyen el total de sus composiciones conocidas. Cuatro
de las ballades aparecen tam bien en Mod, corrigiendo por ello la atribuci6n
de una ballade de Ch a jo. Galiot. C6mo un compositor italiano de una ciu-
dad cercana a Napoles lleg6 a Avi.f'J6n -si es que fue all:i donde estuvo Phi-
lipoctus- sigue siendo incierto. Quizis se uni6 a Ia corte papal cuando la
reina Juana de Napoles acogi6 y mantuvo a Clemente VII poco despues de
que comenzara el Gran Cisma. De todas formas, las ballade de Philipoctus
Par les bans Gedeon et Sanson (Por los buenos Gede6n y SansOn) menciona
el cisma y alaba al ~papa soberano que se llama Clemente. Otra ballade se
refiere en thminos enigm:'iticos a la expedici6n de Luis, Duque de Anjou,
para devolver a Juana su trono, usurpado por su sob:rino Carlos Durazzo.
Juana y Carlos estan enmascarados como Ariadna y Teseo, y el nombre de
Luis est:'i oculto en la adivinanza del estribillo, Qu'avoir ne puet sanz 0
couvert de Lis (que no puede tener sin 0 cubierta de lis). Como emblema
de la realeza francesa, Ia flor de lis se podia aplicar al duque de Anjou, her-
mana del Rey Carlos V, y cuando la lis cubre Ia 0 da Lois (o Loys), grafias
medievales corrientes del nombre del duque 26_ Con Ia bendici6n espiritual y
el apoyo financiero de Clemente VII, Luis se march6 a AvifiOn en marzo de
1382, y la ballade Philipoctus data probablemente de esa epoca mas o me-
nos. Desde luego, no se pudo haber escrito mucho despues, ya que Carlos
Durazzo estrangul6 a Ia n~ina Juana con un cordel de seda en marzo de
1382, y Ia campafia de Louis termin6 en un total fracaso.
Quiz3s Ia circunstancia mas extrafia relacionada con tres ballades de Phi-
lipoctus es Ia cita de sus incipits -letra y mUsica- en el virelai Sus un fon-
tayne (Sobre una fuente) de Johannes Ciconia de Lieja 27. La cantidad y va-
riedad de Ia mUsica de Ciconia le convierten -para nosotros- en un
compositor mucho mas importante que Philipoctus, y, por tanto, su acto de
homenaje parece inconcebible a menos que los dos hombres fueran amigos
personales. Pero no tenemos ninguna prueba de que ambos se relacionaran
alguna vez, aun cuando estamos extraordinariamente bien informados sobre
la vida y las obras de Ciconia (veanse pp. 505-12). Ademas, Ciconia fue el
primer compositor n6rdico que estuvo intluenciado de forma tan fuerte por
la ml1sica italiana que escribi6 varios madrigales y ballate, pero s6lo este
(:mico virelai en el estilo de tendencia manierista. Philipoctus, como hemos
26 En N. Wilkins, .. some Notes on Philipoctus de Caserta, Nottingham Medieaeval Studies, 8,
(1964), pp. 84 ss. hay una explicaci6n detallada del texto y Ia relaci6n con Napoles.
27 En el orden de su cita, las tres ballades de Philipocrus son: En remirant (Mirando); En at-
tendant (Esperando); y De ma dolour (De mi dolor). El error del escriba a! atribuir En attendant a
G;~liot en Cb surgi6 prob:>blemente porque Galiot si puso mUsica a un texto diferente que tam-
bien comienza En attendant (Cb, N."' 59)- Apel atribuye a (in ambas piezas a Galiot CFSC, 1, XXXIV,
nota ;:~] NY 14) y plantea Ia improbable suposici6n de que Philipoctus y Galiot extrajeran pasajes
internos del virelai de Ciconia para comenzar las tres ballades_ Citar el comienzo del texto y de ]a
mlisica de tres piezas ya existentes es ciertamente un procedimiento mucho mas probable.
502 LA TRANSTCI6N AL RENACIMIENTO
La ballade Le saUt perilleux, de J. Galiot, encontrada en el manuscrito de
Chantilly.
vista, hizo justo lo contrario. Toda su m6sica conservada le revela como un
maduro y diestro compositor que adopt6 el estilo frances corriente en Avi~
i16n en la decada de 1380.
Varios compositores cuyas obras aparecen en Ch tam bien est5n represen-
tados en el C6dice de MOdena. Algunos de los nombres de estos composite-
res eran desconocidos para el escriba de Mod, pero las obras que ei dej6
an6nimas incluyen piezas de Hasprois (1), Galiot (1), Matheus de Sancto Jo-
hanne (2) y Machaut (4). Sin embargo, sl conocia los nombres de jacob Sen-
leches y de Philipoctus de Caserta, a cada uno de los cuales les atribuy6
cuatro canciones francesas. Entre todas estas piezas encontramos el lamento
de Senleches por Leonor de AragOn y las ballades de Matheus y Philipoctus
en honor de Clemente VII. Otra ballade en honor de Clemente como papa
Jegitimo. Courtois et sages (Cortes y sabio). aparece s61o en Mod y en un
manuscrito de Paris (PR) que se origin6 en el norte de Italia.
MATTEO DA PERUGIA
Aunque las relaciones con Avifi6n y la mUsica de Ch podrian hacer pen-
sar en un origen frances, al menos un 30 por ciento y quiz<'is mas del reper-
torio de Mod esta dedicado a composiciones de Matteo da Perugia, quien
no tiene ninguna conexi6n conocida con el sur de Francia o con Espaiia.
Todas las piezas de Matteo en .~_"Jfod son Unicas, y no anojan ninguna luz so-
bre su vida. Sin embargo, no carecemos totalmente de datos biograficos
acerca de eL Cantor de Ia Cateclral de Milan en los afios 1402-07 y de nuevo
en 1414-16, Matteo goz6 del patronazgo de Pietro Filargo, cardenal arzobis-
po de MiLln. Su generoso salario se redujo en una ocasi6n porque era man-
MATIEO DA PERUGIA 503
tenido en comida y bebida por el cardenal, y en 1406 acompafi6 a Pietro en
un viaje a Pavia. La coincidencia del primer periodo del servicio de Matteo
con la residencia del cardenal en Milan hace probable que el mUsico se que-
clara con su patrOn cuando este se vio envueho en las intrigas que conduje-
ron a su ascenso al papado como Alejandro V. Cabe presumir que Mateo
permaneciera en la corte papal de Bolonia bajo Juan :X:XIll y volviera a Mi-
lan s6lo cuanclo Juan se march6 para comenzar el Concilio de Constanza. El
Ultimo pago a Matteo documentado en los archives catedralicios fue por el
roes de agosto de 1416; su historia posterior sigue siendo desconocida. Aun-
que noes seguro, se cree que muri6 en (o antes) de enero de 1418.
El que Matteo tuvo algo que ver con la recopilaciOn del COdice de MOde-
na se ha sugerido por la extraordinaria cantidad de piezas suyas que contie-
ne y aUn mas por 1a distribuci6n de dichas piezas en los cinco cuadernos
del manuscrito. Los tres cuadernos centrales estan dedicados a un repertorio
principalmente profano, que contiene -con una (mica excepci6n- toda la
roUsica atribuida a compositores que no son Matteo da Perugia, al igual que
algunas obras an6nimas. Aqui es donde encontramos las cuatro piezas de
Machaut, todas las concordancias con Ch, Y ocho piezas del propio Matteo.
El grueso de las composiciones de Matteo aparece en el primer cuaderno y
en el Ultimo, donde no se norobra a ningUn otro compositor a excepci6n de
Grenon, autor de una ballade a la que Matteo proporcion6 un contratenor.
De las doce piezas y dos contratenores del primer cuaderno, a Matteo s6lo
se le atribuyen cinco; pero de los veinti(m ejemplos del Ultimo cuaderno, su
autorla est3 seflalada en todos salvo en tres: otro contratenor suelto, un roo-
tete. y la ballade de Grenon. Si alguna de las piezas an6nimas de estos dos
cuadernos debla ser atribuida a Matteo sigue siendo un problema no resuel-
to. Algunos de los movimientos de Misa se asemejan a su estilo, y su cos-
tumbre de componer nuevos contratenores para composiciones preexisten-
tes hace probable que fuera responsable de los tres ejemplos zs_ Si no fue
preparado para o por el propio Matteo, ]a primera y la Ultima secciOn del
manuscrito deben provenir de un clrculo musical en el que el fuera un
miembro activo. A parte del contratenor de Ia ballade de Grenon y de un
cantus fragmentario con s6lo la letra inicial del texto, tenemos treinta piezas
atribuiclas a Matteo da Perugia en Mod y otras diez pueden ser tambin su-
yas 29. Las obras aurenticas se clasifican en tres categorlas distintas aunque
muy desigualmente representadas. Las (micas versiones de textos italianos
son dos ballate bastante mediocres en Ia forma italiana de d(w vocal con
contratenor instrumental. Las piezas religiosas con textos en latin compren-
den cinco versiones del Gloria y un motete isorritmico. El resto de las obras
de Matteo -22 piezas en total- consta de canciones profanas francesas: 4
ballacles, 7 virelais, 10 rondeaux, y un canon. Debemos suponer que el pre-
dominic de las canciones francesas en la producci6n de Matteo refleja el
28 Un contra tenor es para un rondeau de Macbaut que aparece en Ia parte central de Mod
(AMM, N.P 63). Otro es para una ballata de Bartolino da Padova; el tercero es para un composi-
tor hoy desconocido.
29 vease U. Gi.imher, -Das M~muskript Modena .... ,MD, 24 (1970), p. 24, e indice, pp. 52-67.
504 LA TRANSICJ6N AL RENACJMIENTO
gusto y los intereses de su eclesi3stico mecenas. Despues de estudiar en Pa-
dua, Oxford y Parts, Pietro Filargo ensefl.6 en la Universidad de Pavia y fue
consejero de confianza de Gian Galeazzo Visconti en Milan. Por la epoca en
que Pietro lleg6 a ser cardenal arzobispo de MiLlo era poderoso y rico, un
humanista y mecenas que mantenia una alegre corte y dedicaba mucho tiem~
po a los placeres festivos. Bien pudo haber preferido mUsica como la que es-
cribla Matteo, aun cuando la moda general de las maneras y de los estilos
franceses no hubieran sino casi arrollado la producci6n aut6ctona italiana.
Como era de esperar, Matteo trat6 a la mayoria de los textos franceses a
una sola voz (cantus) con tenor instrumental y contratenor. De las seis piezas
que se salen de este modelo tradicional, a un virelai y a dos rondeaux le fal-
tan contratenores. Otro rondeau a dos voces tiene un texto diferente en cada
voz, y un rondeau es un dUo vocal (cantus y tenor) con un contra tenor ins-
trumentaL El canon tiene un texto de cuatro versos que revela c6mo hay que
cantarlo a tres voces, a modo de chace francesa. Algunas de las canciones
francesas de Matteo muestran que estaba totalmente dominado por el estilo
sumamente amanerado 3. Sin embargo, en la mayorla de sus piezas, tiende a
moderar las complejidades de ese estilo. Esto es cierto sobre todo en las pie-
zas de la Ultima secci6n de Mod, algunas de las cuales se aproximan ala cla-
ridad ritmica, a la solidez arm6nica, y a la gracia llrica del Primer Renaci-
miento. Hasta que punta Matteo mostr6 el camino en esta vuelta a un estilo
mas simple y si refleja influencia italiana son preguntas diflciles de respon-
der. Las primeras dE-cadas del siglo xv vieron una reacci6n general contra la
complejidad amanerada, y Matteo puede parecer un gula en este senti do sim-
plemente porque se ha conservado mucha mUsica suya.
Las pocas obras sacras de Matteo revelan tambien su general adhesiOn a
las tradiciones musicales francesas. S6lo se puede ]Jamar italiano a uno de los
cinco Glorias, en virtud de estar escrito como una caccia con dos voces can6-
nicas sobre un tenor libre instrumental. Dos de los cuatro Glorias restantes
son a tres voces en estilo canci6n con rexto Unicamente en el cantus: uno es
de estilo motete a cuatro voces con texto en ambas voces superiore~; y otro
es una mezcla curiosa de estilo motete y canci6n. Una de las dos voces con
texto esta en el mismo ambito que el tenor y actUa como un contrarenor cu-
yas notas se rompen a menudo en valores menores para ajustarse a las pala-
bras. La tercera voz, en un ambito de una quinta mas alta que las arras dos,
se parece al cantus de una canci6n profana por su estilo sumamenre oma-
mentado y de tendencia manierista. AI igual que este h:fbrido, los otros dos
Glorias en estilo canci6n estan escritos en compas de 6/8, la medida mas fre-
cuente en Ia chanson francesa contempor5nea, pero las melodias de su can-
Ius van desde la complejidad moclerada a la simplicidad ritmica extrema. A
diferencia de las canciones francesas profanas, el mas sencillo de los Ires
Glorias aparece en la secci6n mas antigua de Mod (N.Q 40), mientras que el
esrilo hibrido y mas de tendencia manierista aparece en el quinto cuaderno
30 Por ejemplo, Legreygnourbien (El mayor bien), Ape!, FSC, 1, N'' 51, y FSM, N."' 1 y L'i-
mina 1 (facsimil). En FSM pp. 13b-Ha hay una explici!Ci6n de Ia evoluci6n estilistica de Matteo
y un comentario de las piezas individuales_
JOHANNES CICONIA 505
del manuscrito (N.Q 101), que cabe presumir contiene las Ultimas composicio-
nes de Matteo. Casi parece que, como solista en la Catedral de Milan, aqui
Matteo se dio una oportunidad para una exhibici6n pUblica de su virtuosismo
en la interpretaciOn de intrincados ritmos y elaborados ornamentos vocales 31.
Es importante sefialar que Matteo introdujo procedimientos isorritmicos en
e1 tenor y en el contratenor del Gloria a cuatro voces en estilo motete y en el
tenor de la combinaci6n hibrida de estilo motete y canci6n. Otro hibrido cu-
riosa que se podria clasificar como motete o como Agnus Dei tropado (Mod,
N.Q 1) es totalmente isorrltmico. Estos recursos tecnicos, al igual que los esti-
los canci6n y motete de su mUsica religiosa, derivan de las practicas france-
sas de forma tan clara como las formas y los estilos de casi todas sus cancio-
nes profanas. Luego a pesar de su origen italiano y de su vinculo _con Milan,
no hay que dudar en considerar a Matteo da Perugia como un tipico compo-
sitor de mUsica francesa de principios del siglo xv.
Las criticas le han clasificado de buen artesano con mediocre talento y le
han negado un sitio en la historia de la mUsica como un compositor de los
que hacen epoca. Estas opiniones adversas se basan en parte en la difusi6n
aparentemente limitada que consigui6 la miisica de Matteo. Tambien parece
ser consecuencia de la situaci6n de Matteo como italiano que prefiri6 escri-
bir en formas y estilos franceses en un momenta en que las complejidades
rltmicas y estructurales se apreciaban mucho mas que el sensual encanto
mel6dico. Sin embargo, es esta preferencia, junto con la cantidad y variedad
de su mUsica, lo que hace de Matteo una importante figura hist6rica. Se pue-
de discutir la calidad de su mUsica; su influencia puede haber sido pequefia;
pero no se puede negar su rrascenclencia como representante de su epoca.
JOHANNES CICONIA
El Ultimo compositor que hay que considerar individualmente, Johannes
Ciconia (ca. 1335-1411), presenta casi la imagen opuesta a Matteo da Perugia
por su reacci6n a las interinfluencias entre las culturas musicales francesa e
italiana. Natural de Ja ciudad de Lieja, toda la formaci6n musical de Ciconia
debe haber sido de tradici6n francesa. Sin embargo, por lo que sabemos, es-
cribi6 s6lo dos chansons francesas, y el grueso de su mUsica profana se
compone de canciones italianas: cuatro madrigales y nueve ballate. Para ma-
yor diferencia con Matteo, las composiciones de Ciconia con texros en latin
constituyen algo mas de la mitad de su producci6n total. Estas obras com-
prenden nueve movimientos de Misa (cinco Glorias y cuatro Credos), once
motetes y un canon. Otro canon, pero de rexto frances, ha sido atribuido a
Ciconia porque aparece debajo de uno de sus madrigales en la Unica fuente
manuscrita. Ademas de estas treinta y siete piezas, unos fragmentos de dos
31 La pollfonla religiosa de Matteo, al igual que las piezas an6nimas de Mod que pueden
ser suyas, estan publicadas en F. F:mo, Le Origini e il prima maestro di cappella.- Matteo da Peru-
gia, vol. 1, de La Cappella musicale del Duomo di Milano (Mil5.n, 1956). Un estudio complemen-
tario tratarii los aspectos t:cnicos y formales de Ia mU.sica religiosa de Maneo con cierto detalle.
506 LA TRANSJCJ6N AL RENACIMIENTO
ballate, un Gloria y dos motetes completan Ia lista de obras de Ciconia o a
el atribuidas. Ninglin otro compositor del periodo de transici6n entre Ma-
chaut y Dufay dej6 un volumen tan grande de mUsica. S6lo Matteo da Peru-
gia lleg6 casi a igualarlo, y del mismo modo que a Matteo se le ha incluido
con los compositores de mUsica profana francesa, a Ciconia se le ha catalo-
gado muchas veces como un irnportante compositor italiano. Tal designa-
ci6n de Ciconia es engaftosa y falsa. En su lugar, deberiamos considerarlo
como el primer compositor de talla del norte que sucumbi6 a los encantos
de las formas y estilos musicales italianos.
Aunque la vida de Ciconia est:i extraordinariamente bien documentada,
en nuestro conocimiento de sus actividades todavia hay muchas Iagunas. El
mismo atestigua que naci6 en Lieja, pero se desconoce la fecha de su naci-
miento. Cabe presumir que dicho evento aconteci6 entre 1330 y 1335, ya que
en 1340 aparece en Avi06n como clerigo y habitual de Leonor de Commin-
ges, la esposa de Guillaume, Vizconde de Turenne y sobrino del Papa Cle-
mente VI. De 1358 a 1367, Ciconia estuvo en Italia con el cardenal Gil Albor-
noz, el !ega do papal que entonces estaba haciendo su segundo in ten to de
recuperar el control de los Estados Pontificios. Como clerigo y repartidor de
limosnas para Albornoz, Ciconia debi6 haber seguido al cardenal legado en
sus muchos viajes por Iralia: a Pisa y Florencia, a Ia corte de Ia reina Juana
de Napoles, a Ancona, Cesena y Bolonia, y a sus reuniones con sus aliados,
incluido Francesco Carrara de Padua, el mecenas de Bartolino. Durante estos
afios en los que Ciconia se enfrent6 por primera vez a Ia mtisica italiana en
su lugar de origen tambien se hizo sacerdote (1362) y recibi6 una canonjla
en Ia Iglesia de S. Juan Evangelista de su ciudad natal. El Cardenal Albornoz
muri6 en 1367, y perdemos de vista a Ciconia basta 1372, en que le encontra-
mos residiendo en Licja. El que falten documentos de los archivos de la ciu-
dad hace que lo que conocemos de sus treinta afios siguientes sea bastante
poco. Conserv6 su canonjla en S. Juan Evangelista hasta 1402, pero su pre-
sencia no esta documentada entre 1372 y 1385 o 1396, 1398, y 1400. Durante
estos afios Ciconia pudo muy bien haber hecho uno o mas viajes a Aviil6n o
a Italia, si bien encontr6 una .. sefiora de compafiia" en Lieja con Ia que tuvo
varios hijos naturales (circunstancia que no era de ningUn modo ins6lita). Pa-
rece que Ciconia renov6 o estableci6 relaciones con Padua y con la familia
Carrara especialmente en los Ultimos afios del siglo XIV. Uno de sus motetes
en alabanza a Francesco Zabarella parece que fue escrito despues de que el
eminente jurista se convirtiera en profesor de ]a Universidad de Padua y an-
tes de que fuera nombrado <trcipreste de ]a catedral en 1397. Otro motete
esta compuesto en honor de Stefano Carrara, hijo natural de Francesco Nove-
llo. Por ambos motetes Ciconia recibi6 generosos regalos. En 1401 Zabarella
le concedi6 un beneficia en una iglesia cercana a Padua. Al afio siguiente
Stefano Carrara se convirti6 en obispo de Padua, y Ciconia recib.i6 una se-
gunda prebenda, esta vez en 1a propia cateclral. Hacia abril de 1403, Ciconia
residia en Padua, donde permaneci6 basta su muerte en diciembre de 1411.
Luego durante ]a larga vida de Ciconia sabemos que esruvo al meno~s ?os pe~
riodos de casi nueve aiios cacb uno en Italia. Gran parte de su musJCa esta
relacionada de forma clara con estos dos periodos, y casi carecemos en abso-
JOHANNES CJCONIA 507
luto de testimonies directos de su actividad musical en Avi.fi6n y el lieja. Sin
embargo, consideradas en conjunto, las obras de Ciconia presentan una
amalgama de elementos franceses e italianos que hacen de eJ uno de los mas
importantes precursores del nuevo estilo musical internacional.
Como era de esperar, los madrigales y las ballate de Ciconia son sus
composiciones mas italianizadas. Tres de los madrigales y cinco de las balla-
te son dUos vocales en las formas y estilos tradicionales. El cuarto madrigal
es, al parecer, un trio vocal, aunque el escriba no lleg6 a copiar los dos pri-
meros versos del texto bajo Ia parte del contratenor. De las cuatro ballate a
tres voces, dos siguen el modelo de la canci6n francesa solista con un tenor
y contratenor instrumentales. Las otras dos parecen haber sido escritas al
modo italiano como dUos vocales con un cotratenor instrumental. En algunos
manuscritos, sin embargo, estas piezas tienen el texto s6lo en ei cantus o ca-
recen de la parte de contratenor. Dos ballate m:is no se pueden clasificar
porque s6lo se han conservado las partes del cantus. La adopci6n del estilo
canci6n en las ballare a tres voces no es nada raro, pero hasta en sus conse-
guidas imitaciones del estilo italiano Ciconi~ delata su propia individualidad,
cuando no su origen y formaci6n n6rdica. Quiz3.s se diferencia de sus mode-
los italianos Ia mayoria de las veces, y mas claramente, por su mayor interes
por la organizaci6n mel6dica y por Ia unidad estructural. En vez de usar va-
rios patrones ritmicos y mel6dicos dentro de una frase, Ciconia tendla mas a
reiterar un reclucido n6mero de giros afines. Aplic6 este procedimiento mo-
chas veces a los pasajes de progresiones en el estilo tradicional con una voz
superior mas activa sobre un tenor m:is simple (Ejemplo XIX-7a). Sin emb3r-
go, una caracteristica mas inequivoc3mente personal es Ia frecuente iguala-
ci6n de las dos voces por Ia alternancia de breves motivos y giros en imita-
ci6n (Ejemplo XIX-7b). Estos dos fragmentos del madrigal de Ciconia Per
quella strada ofrecen ejemplos tipicos de los distintos procedimientos. El se-
gundo fragmento procede de un melisma entre versos del texto y puede que
Ejemplo XIX-7: Dosfragmentos de Per quella Strada de Ciconia
a. Compases 10-16
Por esa via l5.ctea del cielo.
b. Compases 28-32
508 LA TRANSICI6N AL RENACIMJENTO JOHANNES CJCONIA 509

se pensara como un interludio instrumental. Muchos de los mismos procedi-
mientos aparecen en las ballate a dos voces de Ciconia, aunque son tradicio-
nales en cuanto que son a menor escala y de estilo mas simple que los ma-
drigales. Una de las piezas mas atractivas de este grupo -y en realidad de
todas las obras de Ciconia- es la ballata Con lagrime bagnandome el viso
(Con Iagrimas bafi<'indome el rostro; AMM, N.Q 70}. En este lamento por la
muerte de su signore, Ciconia mitiga la suavidad del lirismo italiano con
expresivas disonancias y sincopas. Los giros imitativos en las dos voces son
quizis mas frecuentes de lo que uno encontraria en la obra de un italiano
de origen, y un motivo querido de Machaut (~ proporciona material
para un extenso melisma al final de la segunda secci6n musical.
La (mica obra de Ciconia que adopta el estilo amanerado corriente en el
sur de Francia es su ya mencionado virelai Sus un fontayne, que cit a las pa-
labras y la mUsica del comienzo de tres ballades de Philipoctus de Caserta
(veanse p. 501 y nota 27 de este capitulo). Aunque de forma distinta, la otra
versiOn de Ciconia de un texto profano frances es lo mismo de rara. S61o se
ha conservado )a voz superior del virelai A fer m 'en veus en stragne partie
(Me iria a parajes extraDos). Sin embargo, se puede reconstruir la pieza ya
que existe tambien como motete a dos voces, 0 beatum incendium (Oh,
bendito fuego), con el mismo texto en las dos voces 32. Que el motete debe
ser un contrafactum est8. demostrado porque conserva los signos de repeti-
ciOn tras el final abierto de Ia segunda secci6n musical, aunque el texto no
exige tal repeticiOn. Por tanto, el vlrelai debe represenrar la forma original
de la pieza. Otro motete de Ciconia es tambien para dos voces del mismo
ambito, que cantan el mismo texto 33, En este caso, sin embargo, los exten-
sos melismas y Ja forma global hace pensar en una derivaciOn del madrigal
en vez del virelai o de Ia ballata.
El que Ciconia creara motetes a partir de o en formas profanas es otro
signo de sus tendencias eclecticas, pero tambien refleja una tendencia gene-
ral hacia una expresi6n mas simple y mas personal del sentimiento religiose.
No tendriamos, pues, que sorprendernos de hallar otros motetes en los que
abandon6 las tecnicas isorrltmicas y la escritura a cuatro voces con textos di-
ferentes en las dos Voces superiores. Claro que Ciconia si escribi6 motetes
con esta estructura ripica, pero s61o justifican cinco de sus once piezas. Ade-
m3s uno de los cinco no es isorrltmico, y ninguno de los tenores utiliza una
melod'fa de canto llano repetida. Los cuatro motetes a tres voces se diferen-
cian todavla mas del tradicional estilo motete. Ninguno es isorrltmico, y de
nuevo ninguno tiene un tenor gregoriano. Tres sl tienen dos partes vocales
sobre el tenor, pero en dos piezas (N. 2 34 y 36) ambas voces can tan el mis-
mo texto. SOlo uno de los motetes a tres voces (NQ 40) tiene un texto dife-
rente para cada voz superior. Sin embargo, hasta este motete es raro, en tan-
to que todo el tenor no esta sin texto. En cambio, tiene de vez en cuando
palabras, frases, e incluso versos completes extraidos del texto del triplum.
El cuarto motete a tres voces, Regina gloriosa (Reina gloriosa; N.S! 32), es,
como 0 beatum incendium, un contrafactum de un virelai o de una ballata. Un
texto extraordinariamente corto se extiende -con algunas repeticiones- sa-
bre dos secciones de mUsica, Ia segunda de las cuales tiene de nuevo innece-
sarias terminaciones abiertas y cerradas. La textura es Ia de una chanson fran-
cesa, y la interpretaciOn con el texto en e1 cantus s6lo es una posibilidad. La
fuente manuscrita, sin embargo, da casi todo el texto bajo la parte del tenor, y
probablemente Ciconia pretendia que el motete fuera un dUo vocal con un
contratenor instrumental. Sea cual sea )a disposiciOn, la posiciOn de Regina
gloriosa como precursora de la canciOn del primer Renacimiento es clara 34.
La adaptaci6n de textos religiosos latinos a las formas de la canci6n pro-
fana no es el (mico procedimiento con el que Ciconia anunci6 los futuros
desarrollos de Ia composici6n motetistica. Sus seis motetes de s6lo un texto
en vez de dos o mas presagian el gradual abandono de Ia politextualidad
medieval. AI escribir sus propios tenores en vez de usar melodlas preexis-
tentes consigui6 un mayor control sabre la organizaci6n tonal y preparO el
terrene para Ia creaci6n de cbntrapunto sabre un bajo armOnico. Esta fun-
ciOn de la voz inferior resulta especialmente obvia en los pasajes a modo de
Ejemplo XIX-8: Amen melismdtico de 0 felix templum de Ciconia
,,
A-
n
A-
,.
" "'
'O ,...,
~
;+
:
+ ..... [m:en.J
,_. ;,. ~,.
m~

: "
32 bs dos piezas son los N. 05 17 y 30 en S. Clercx, johannes Ciconia. Las referencias sucesi-
vas a las obras de Ciconia siguen la numeraci6n de las piezas en el Vol. 2.
33 N.Q 31: 0 Petre, Christi discipule (Oh, Pedro, disc:ipulo de Cristo). 34 vease Reese, .MR, P- 94.
510 LA TRANSICJ6N AL RENACIMIENTO
fanfarria que aiiaden brillo con tanta frecuencia a los finales de los motetes de
Ciconia (Ejemplo XIX-8). La reiteraci6n e imitaci6n de motivos cortos en tales
pasajes ---casi siempre sobre fa y do' en el tenor- derivan claramente de las
formas tradicionales de crear climax r:itmicos en los motetes isorrltmicos. Sin
embargo Ja influencia italiana es probable que explique el uso mas general de
la imitaci6n, tanto de motivos breves como de melodfas mas largas, desde el
principia al final de los motetes. Y cuando la imitaci6n afecta tanto al tenor como
a las voces superiores, Ciconia parece anticipar el ideal renacentista de una tex-
tura homOgenea en la que todas las voces sean de igual importancia mel6dica.
La influencia italiana en el estilo mel6dico de los motetes de Ciconia es
dif:icil de precisar. Muchos de sus giros y de sus motivos pertenecen al voca-
bulario mel6dico comUn de sus predecesores y contempodneos franceses.
Pero incluso en las piezas isorritmicas sus melodlas parecen muchas veces
impregnadas de la suavidad y del lirico encanto italiano. Verdaderamente, el
lema de Ciconia como compositor puede muy bien haber sido las palabras
iniciales del duplum de su motete N.Q 41: Melodia suavissima cantemus
(Cantemos una melodia suavlsima).
MOVJMIENTOS POLJF6NICOS DE LA MISA DE CJCONJA
Tras las combinaciones de proceclimientos nuevos y viejos. y las mezclas
de los elementos franceses e italianos encontrados en los motetes de Cico-
nia, no sorprende ver que las formas y los estilos de sus movimientos de
Misa son igualmente variados. El que compusiera tales movimientos puede
haber sido consecuencia de sus tempranos contactos con Ia vida musical de
Avift6n. Sin embargo, si no todos, algunos de los movimientos pueden haber
sido escritos para utilizarJos en Lieja o en Padua. De todas formas, parece
que hay una considerable justificaci6n para considerar a Ciconia como un
eslab6n entre la polifonla lit6rgica de Avifi6n y la composici6n mas extendi-
da de movimientos de Misa y misas completas del Primer Renacimiento.
Cuatro partes de Gloria-Credo musicalmente unificados mas un Gloria suel-
to constituyen todos los movimientos de la Misa de Ciconia conservados legi-
bles y completos. La edici6n de Suzanne Clercx no agmpa los miembros de
cacia par, pero varias caracteristicas los hacen f3cilmente reconocibles. Los
acostumbraclos aunque superficiales signos de unidad musical en los movi-
mientos emparejados son la identidad de medida. de modo, y de nUmero y
ambito de las voces. Los signos mas profundos provienen de Ia identidad del
estilo y de los procedimientos estructurales en los dos miembros de un par.
Los cuatro pares de Ciconia son especialmente instructivos en este sentido,
porque cada uno tiene su propio estilo caracteristico. Los N."'~ 22 y 29 estan en
estilo motete a cuatro voces ( 42) con repeticiones isorr!tmicas de los col ores
del tenor y del contratenor. Los N. 05 21 y 27 estan en estilo madrigal a tres vo-
ces (33), y los N.os 23 y 28 estan en estilo canci6n a tres voces (3 1). El cuarto
par, los N."-'i 24 y 26, alternan secciones solistas a dos voces (2 2 ) con seccio~es
para coro en estilo motete a tres voces (32). En el Gloria suelto (N.Q 20) ta~
bien alternan secciones a solo y secciones corales, pero las segundas estan
MOVIMIENTOS POLIF6NICOS DE LA MISA DE CICONIA 511
aqul en estilo motete a cuatro voces. El modo de Ciconia, claramente sistema-
tico, de enfocar la composici6n de pares unificados de Gloria-Credo hace pro-
bable que se haya perdido un Credo que acompafiara al Gloria suelto.
En general, los estilos b3sicos de los movimientos emparejados de Ciconia
se corresponden con los estilos canci6n, motete, y simult3neo del repertorio
de Avifi6n del siglo XIV descrito en el Capitulo XVI. Sin embargo, para el se-
gundo par catalogado arriba, una denominaci6n mucho mas apropiada es es-
tilo madrigal en vez de estilo simultJ.neo. S6lo en raras ocasiones en estos
dos movimientos las tres voces sl cantan las mismas silabas en el mismo mo-
menta, y claramente el estilo no esta relacionado con Ia escritura acordal de
los compositores franceses tal como se ilustra en el Gloria y el Credo de la
Misa de Machaut. Estos movimientos adoptan en cambio el estilo mas imitati-
ve del madrigal y de la ballata posteriores, al igual que sus elementos decla-
matorios y dram<'lticos. En ninguna otra parte de sus obras Ciconia explota el
efecto dramarico de las palabras repeticlas de un modo mas significative que
al principia del Gloria (Ejemplo XIX-9). Por este tratamiento y repetici6n de
la palabra "pax, Ia frase inicial se convierte en una plegaria personal por Ja
paz en momentos en que las contiendas civiles, politicas y religiosas fueron
de especial turbulencia.
Ejemplo XIX-9: Compases iniciales del Gloria de Ciconia en estilo madrigal
'/i
-
I~
JL
" "'"" - ~
'"'
1w- mt-ni-
-
~
" .
-"' -'"'
ter-m pax
"""_t_
ho-mi--ni - lms
-~= ~ire If<
Et in ter - ra pa,c pax
Por varias razones, los movimientos emparejados de la Misa de Ciconia
deben ser considerados como sus composiciones m:is innovadoras y mas in-
tluyentes. No podemos emprender aqul una exposici6n de estas razones,
con anJ.lisis de los pares individuales, pero por Jo menos podemos sefialar
algunos de los temas que tal explicJci6n tendrla que tener en cuenta. A cau-
sa de lo incieno de las fechas de las composiciones concretas, es difkil, si
no imposible, determinar las evoluciones cronol6gicas. Sin embargo, por lo
que sabemos Ciconia fue el primer compositor que escribi6 con regularidad
pares de Gloria-Credo musicalmente relacionados. Ademas, su asociaci6n de
las relaciones estructurales con las unidades de modo, medida, y estilo b<'isi-
co fue una contribuci6n de singular importancia. Los compositores posterio-
res tanto en el continente como en Inglaterra, continuaron su bUsqueda de
for;nas de establecer una unidad de procedimiento estructural que pucliera
sostener una ricJ varieclad de detalles superficiales. Su primera soluci6n sa-
tisfactoria a este problema fue la Misa de .cantus firmus, en la cual una melo-
512 LA TRANSICI6N AL RENACIMIENTO
FUENTES ITALIANAS DE M0SICA DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XV 513
dla sirve de tenor a los cinco movimientos. Al realizar esta soluci6n, la misa Una imagen de Ia Sainte Chapelle de
ciclica se convirti6, en palabras de Bukofzer, en la forma mas representativa Parls de un manuscrito del siglo xv,
y extendida de la mllsica del Renacimiento 35. actualmente en el Musee Conde, Chan-
No menos innovadora, de nuevo por lo que sabemos a partir de la dudosa tilly.
cronologia, fue la introducci6n de lo que podemos llamar polifonla response-
rial en tres de los movimientos de la Misa de Ciconia. De todas formas, lama-
yoria de los otros compositores que alternaron dUos con secciones corales
eran mucho mas j6venes, y los ejemplos de esta pr3.ctica son especialmente
abundantes en las tres decadas siguientes a la muerte de Ciconia en 1411.
Como las fuentes manuscritas denominan las secciones alternantes con las pa-
labras unus o duo y chorus, se ha arguido que estas piezas marcan el comien-
zo de la polifonla coraL Que no lo hacen ya se ha insinuado en el Capitu-
lo XVI. En las diversas piezas que introducen los dUos solistas, encontramos
secciones corales en los tres estilos cultivados, por los compositores de movi-
mientos de Misa del siglo XIV. Ciconia, como hemos visto, alternaba los dUos
con secciones corales en estilo motete a tres y a cuatro voces. Lo que era nue-
vo no era entonces el estilo de las secciones corales sino los dUos no acompa-
fiados para solistas. Esta interpretaciOn a solo tenia que ser identificada, y por
ello se hizo neces:uio etiquetar tambien los pasajes corales. No debemos pen-
sar en esta mUsica en los thminos de los coros modernos. Incluso en los cen-
tros religiosos mas grandes, es improbable que los miembros de los coros me-
dievales excedieran, o llegasen a menudo, a un total de dace o de dieciseis
cantores. Pero no hay raz6n para insistir en que los movimientos de .Misa del
siglo XIV eran siempre interpretados con un (mico cantor por cada parte vocal. micntras que un manuscrit.o de Bolonia (BL) incluye obras de Ciconia en un
Donde sl existlan los coros, como en la capilla papal, la interpretaciOn de tres o repertorio m:is tardio y mucho mas extenso de muchos composirores de orl-
cuatro cantores por parte pudo muy bien haber sido la norma, con lo que la in- genes ampliamente diversos 37. Algunos eran ita]ianos, y de estos varies es-
novaci6n de los d(JOs para dos solistas proporcionaria un llamativo contraste 36. tuvieron asociadas a Padua durante los Ultimos aiios de Ia vida de Ciconia o
poco despues. Unos cuantos eran parisinos, y unos pocos mas eran ingleses.
Sin embargo, con mticho el mayor nUmero procedia de Lieja y de las regio-
FUENTES lTALlANAS DE MOSJCA DE PRJNCJPIOS DEL SIGLO XV nes que se extienden a ambos lados de Ia actual frontera ff3ncobelga ..Mu-
chisimos de los hombres j6venes de este grupo de compositores n6rdicos
Uno de los aspectos mas curiosos de ]a mUsica de principios del siglo xv sirvieron en la capilla papal en un momenta u otro entre los ailos 1418 y
es el predominio de fuentes manuscritas que se originaron en el norte de 1437, y durante la primera mitad de siglo y no esti de m5s recordar que los
Italia. La perdida de manuscritos de otras regiones de Europa s6Jo puede ex- papas vivieron en Lucca, en Florencia, y en Bolonia en especial, mucho m5s
plicar esta situaci6n en una pequeila parte. Sabemos de actividades musica- que en Rom a. Entre los n6rdicos mas representados en BL est:in Dufay, Bin-
les en varios centros de Ia Francia septentrional y de Inglaterra, pero, al pa- chois, y otros que se suelen considerar como Ia primera generaci6n de com-
recer, fue en las ciuclades de Milan a Padua y a Venecia en el norte, y de positores del Renacimiento, la escuela~ de 1a que brotarla el lenguaje musi-
Bolonia a Florencia y a Lucca en la Italia central, donde se cre6 Ia mayor cal central del Renacimiento. Por tanto, por el testimonio de este y de otros
parte del repertorio polif6nico internacional de principios del siglo xv y se manuscritos, podemos suponer que dicha escuela se conserv6 l::ts mas de l:Js
conserv6 casi en su totalidad. veces en Italia 38_ Ciertamente fue "Jqui donde la fusiOn de los elementos
El manuscrito de MOdena, con su variada colecci6n de mUsica profana y
religiosa, representa la primera fase de esta actividad internacional en Italia,
37 Bolonia, Civico Museo Bibliografico Musicale, Cod. Q 15.
38 Uno de los principales manuscriws iralianos Je casi Ia mism:J epoca que BL, est:i ahara
35 SMRM, p. 217. en Ia Bodleian Library de Oxford (Canonici misc. 213). Esta colecci6n de unas 325 piezas est:l
36 Estas opiniones contrastan con las de M. Bukofzer, -The Beginnings of Choral Poly- dedicada sabre todo a las cancione.s profanas, aunque rambien contiene v;~rios motetes y movi-
phony, SMRM, pp. 176-89. Bukofzer da Ia impresi6n de que s6lo el estilo canci6n aparece en mientos de Misa. Ciconia y otros composiwres de rr::msici6n est:in represenlJdos. pero al menos
las secciones marcJdas chorus, y esra daramente equivocado cuanclo relaciona a Ciconia con Ia la mitad del repertorio se compone de piez;~s de Dufay, Binchois, y de sus contempor5neos.
monofonia coral apoyada por dos partes instrumentales (p. 179). Vbse G. Reaney, The Manuscript Oxford, Bodleian library, Canonici Misc. 213. i\10, 9 0955),
pp. 7/i-104; y EarlyFifieenth-CenturyMusic. CMI'vl, 11,6 vols. (Ali\.-J, 1955-75).
514 LA TRANSICI6N AL RENACIMIENTO
musicales franceses e italianos -quizas muy completa en las obras de Cico-
nia- inici6 el desarrollo de un estilo nuevo e internacional.
La influencia inglesa en este nuevo lenguaje y estilo musical se produjo
algo despues y trataremos de ella brevemente en el capitulo final de este li-
bro. Antes de que los efectos de dicha influencia se hicieran patentes, los
rasgos franceses predominaron de forma natural en la mlisica de los compo-
sitores continentales del norte. Pocos de estos hombres -incluso aquellos
que pasaron un tiempo considerable en Italia- adoptaron las formas y los
estilos italianos de un modo tan entusiasta como lo habia hecho Ciconia. A
pocos de ellos sin embargo no les afect6 la Suavidad~ y el elegante lirismo
de la mlisica italiana. Los compositores franceses del norte, como hemos vis-
to, raras veces habian Jlevado el estilo de tendencia manierista a los extre-
mes que se alcanzaron en AvifiOn, Arag6n y Foix. Con todo nunca perdieron
su interes tipicamente frances por la sutileza estructural. Lo que era nuevo a
principia del slglo xv era pues menos una vuelta a la simplicidad, que un
mitigamiento del constructivismo n6rdico por una infiltraci6n de la sensuali-
dad surefia. Sin ser humanista en el sentido de revivir la cultura clasica de
Grecia y Roma, la mlisica comenzO sin embargo a humanizarse. Ahora esta-
ba preparada para recibir las contribuciones inglesas que iban a completar l2
creaciOn del huevo arte de Tinctoris e iniciar asl el Renacimiento musical.
Capitulo XX
Un epilogo ingles
Nada en la historia de la mUsica europea anterior al siglo xv hacia pensar
que hacia 1475 Tinctoris iba .a considerar a los compositores ingleses como
la fuente y el origen de un arte nuevo. Nuestra sorpresa ante esta afirma-
ciOn probablemente se puede atribuir a la escasez de fuentes y de datos mu-
sicales acerca de la evoluci6n precedente de la mUsica en Inglaterra. Del si-
glo XI a principios del siglo xv -periodo de unos cuatrocientos afios- sOlo
poseemos tres o cuatro manuscritos imporrantes ingleses en estado casi
complete. El primero de ellos, el Tropario de Winchester, atestigua el tem-
prano cultivo del organum en lnglaterra, aunque la mUsica no se puede
transcribir con precisiOn y algunas de las piez::~s provenlan, al parecer, de Ja
regiOn francesa del valle del loira (vease Capitulo VII]). Una segunda fuente
es el manuscrito de St. Andrews de Escocia, que ahora esta en WolfenbUtel
(W1 ). Aqu'f, de forma aUn mas evidente, tenemos una colecciOn que consiste
en unas cuantas adiciones inglesas a un repertorio continental, el de Ia Es-
cuela de Notre Dame. Basta el Manuscrito de Old Hall (OH), de principios
del siglo xv, no encontramos un repertorio que sea casi en su integridad
producto de compositores ingleses J. Afortunadamente, estas tres fuentes no
son los (micos documentos de la vida musical en lnglaterra durante Ia Edad
Media. La recuperaciOn de muchisimos manuscritos fragmentarios ha rellena-
do algunas Iagunas temporales y ha documentado la amplia distribuci6n geo-
grafica de Ia actividad musical inglesa z. Con todo, Ia naturaleza inconexa de
estos testimonies y Ia inexistencia de un centro muSical dominante hace difl-
cil obtener una imagen de los avances musicales ingleses durante los siglos
XJJJ y XIV. Sin embargo, las fuentes inglesas consideradas en conjunto revelan
muchos elementos de una tradiciOn musical que finalmente produjo Ia influ-
yente mUsica de Dunstable y de sus contempor5neos.
1 The Old Hall Manuscnpt, edici6n a cargo de A. Ramsbotham, y otros; acaba de publicarse
una edici6n nueva y mas completa de A. Hughes y M. Blent como CMM, 46 (OHM). A menos
que se indique de otra forma, las referenclas sucesivas sedn a Ia edici6n de Huohes-Bent y a
su numeraci6n de las p1ezas de OH. "'
2
vease en NOHM, 2, p. 315, una lista de los sitios de bs Islas Brit5nic:ls de los que Se sa be
o se supone procede Ia polifonla del siglo x1v.
516 UN EPfLOGO INGLES EL DTSCANTO INGLES 517

Las mismas fuentes dejan claro tambin que se debe hacer una distinci6n
entre la mUsica inglesa y la mlisica en Inglaterra. Pero no es siempre senci-
llo hacerlo. El repertorio litUrgico de la Escuela de Notre Dame fue conocido
y utilizado en lngJaterra a lo largo del siglo XIII y quizis incluso mis tarde.
S6lo suponemos que las adiciones a su repertorio en las fuentes inglesas son
obra de compositores ingleses en vez de franceses. El conductus y el motete
tambin se conocian en Inglaterra, y una vez mis no podemos estar siempre
seguros de si una pieza en concreto es de origen continental o insular. Asi-
mismo, en el siglo XIV las innovaciones y al menos alguna mUsica del Ars
Nova frances penetraron en Inglaterra con evidentes efectos en Ia obra de
los compositores supuestamente nativos. El triste anonimato de casi toda
esta miisica no ayuda nada a despejar nuestras incertidumbres, pero incluso
asi es posible discernir rasgos que son tipicos de la mUsica inglesa a lo largo
de toda su historia.
SegUn un eminente especialista brit<inico, es tlpico que los compositores in-
gleses copiaran primero y luego siguieran usando los estilos y los metodos de
la miisica de Notre Dame pero que los desarrollaran en llneas diferentes. El
proceso ilustra otra caracterlstica de la miisica inglesa: una costumbre de ex-
plotar hasta el limite una serie determinada de ideas, mucho tiempo despues
de que se hayan descartado en todos los demas sitios 3. Este h<ibito nos permi-
te diferenciar con cierta seguridad las contribuciones y las pr:lcticas inglesas en
los siglos xm y XIV. Por Ultimo, al nombrar a un gran niimero de compositores
ingleses, el manuscrito de Old Hall confirma la existencia y Ia naturaleza de los
rasgos especificamente ingleses asi como las continuas influencias extranjeras,
que ahora eran de Jtalia y de Francia. La influencia contraria de los ingleses so-
bre los compositores continentales constituye Ia contribuci6n final al lenguaje
Arriba: Un esplendido ejemplo
internacional del Renacimiento musical. Nuestra misi6n aqul es estudiar los
:t;:ti de Ia arquitectura g6tica inglesa,
rasgos que contribuyeron al primer gran florecimiento de ]a mUsica inglesa en
,f.t Ia Catedral de Salisbury, fuente
las obras de John Dunstable y sus contempodneos.
Quizas el rasgo mas destacado de Ia polifonfa medieval inglesa es su fun-
ciOn casi exclusivamenre litUrgica. Hay indicios de que sf existla polifonia
~l~~j r: ~
del influyente rito Sarum. A Ia
izquierda: Plano de la Catedral
que muestra Ia disposici6n de
popular o incluso folkl6rica en varias formas, algunas de las cuales pueden
haber sugerido Ia tecnica del canon Sumer con su apoyo en un bajo ostinato
Q;;::!~T) los asientos en el coro_

~ ; Pla>5o Je los ~sicntos Jd coro

(vease Capitulo XIV). No obstante, los ejemplos que quedan de polifonia
con textos ingleses son casi tan escasos como las canciones monof6nicas, y
en ambos casos la tem3.tica tiende a ser mas religiosa o moralizante que au-
tenricamente profana. Probablemente esto no significa que se desconociera
la frivolidad musical en Ia Inglaterra medieval. Del mismo modo es proba-
ble, sin embargo, que nunca existieran los pocos documenros de dicha frivo-
lidad. Hasta finales del siglo XIV, la Jengua y la cultura de la corte y de Ia

.1 ~~HJ~
nobleza siguieron siendo francesas en su mayor parte, y sus diversiones pro-
fanas debieron depender mucho mas de la m(Isica en Jnglaterra que de Ia
mUsica inglesa. Los ministriles profesionales interpretaron sin duda cancio-
nes profanas en ingles para las clases medias y bajas, pero su vida erranre y
Ia inexistencia de mecenas acaudalados impidieron que su m(Jsica se conser-
V'.'O~
3 f_ Ll. H:Hrison, Ars Nova in England: ,\New Source", MD, 21 0967). p. 67.
518 UN EPfLOGO INGLES
vara en forma perdurable manuscrita. No puede ser pura casualidad, :.=nton-
ces, que la polifonla sacra tenga un peso muchlsimo mayor que Ia pr~of~na.
Como principales cultivadores de la polifonia inglesa, los centres monastiCos
y catedralicios fueron en gran parte responsables del desarrollo de estas ca-
racteristicas peculiarmente nacionales.
A causa de su funci6n litU:rgica, la polifonla inglesa sigui6 empleando mu-
cho tiempo formas y estilos que habian desaparecido en la mUsica continen-
tal. Alrededor de 1300, orgina, conducti, y motetes constituian aUn la parte
principal del repertorio en los fragmentos de Worcester 4_ La tipica insistencia
en esta serie determinada de ideas hasta el limitep producia una igualmente
tipica hibridaci6n de formas y estilos que muchas veces hace dificil en extre-
ma }a clasificaci6n de las piezas individuales. Dos de las ideas que m<'is con-
tribuyeron a esta hibridaci6n fueron la afici6n de los ingleses al proceso de
tropar y su obsesi6n por la tcnica del intercambi? de voces. Los mote~es
con textos que tropan la palabra o palabras del mehsma del tenor se mantie-
nen como una categoria completamente distinta, aunque su funci6n litUrgica
puede ser extrafia. Los compositores ingleses utilizaron a veces motetes tro-
pados para introducir un tratamiento organa! de un Aleluya y par~ separa.r el
Aleluya de su versiculo, que podia tener tropos en las voces supenores mten-
tras que ei tenor cantaba la melodla y el texto de canto llano. Uno de tales
motetes preliminares de los fragmentos de Worcester aparece tambin en el
Codex Montpellier, pero como una pieza diferente con un texto distinto: Alle
psallite cum luya 5. El uso del intercambio de voces en ~~s partes superiores
de este motete es t:ipicamente ingls y aflacle a Ia confusion ya grande de las
formas del texto, una confusiOn de cstilos y tcnicas musicales.
Es discutible si el intcrcambio de voces se origin6 en Inglaterra o en el
continente, pero lleg6 a ser de uso comUn por primera vez en las partes me-
lismaticas superiores del organum a tres y a cuatro voces y en las caudae de
los conducti embellecidos. Cuando los compositores ingleses aplicaron Ia
tecnica a mUsica con letra, tuvieron que ocuparse de las repeticiones musi-
cales que el cambio de voz produce inevitablemente. En motetes tales como
Aile psallite cum luya una de las soluciones mas corrientes era que una de
las frases intercambiadas fuese melismatica. La repetici6n de la frase con
texto podia entonces tener las mismas o diferentes palabras 6 . Cuando el in-
tercambio de frases afecta a todas las voces como en el rondellus (vase Ca-
pitulo XIV) el problema y las soluciones se hacen mas complejos. Un.a frase
con texto puede combinarse con frases sin letra, pero a veces dos o mcluso
ues voces cantan diferentes versos del texto al mismo tiempo 7 . Como conse-
cuencia, Ia distinci6n entre conductus y motete a veces se hace tan borrosa
como aquella entre motete y organum. Adem5.s, en piezas mayores, los con:~
positores ingleses introdujeron muchas veces secciones contrastantes en ~~
ferentes estilos 'y tcnicas. No es muy asombroso, por tanto, que los espeCJa-
4 L. Dittmer-,The Worcester Fragments
5 Worcester Fragments, N'' 19 y Mo. N." 339 (HAM. N." 33a).
6 Alle psallite cum luya repite el rexto y Ia mUsica; Ia versi6n de '\'\/orcester tiene dikrente
letra cuando las voces intercambian frases.
1 Por ejemplo, Worcester Fragments, N." 21 y 31
EJ. DISCANTO INGLES 519
listas modernos no lleguen a veces a un acuerdo sobre c6mo habr:ia que lla-
mar a una pieza concreta. Para nuestros fines basta recordar que la mUsica
inglesa cre6 a principios del siglo XIV estas formas y estilos hibridos aplican-.
do varias tecnicas, que incluian el intercambio de voces total y parcial, a las
formas continentales mas antiguas de organum, conductus y motete.
EL DISCANTO INGLES
Los distintos aspectos de la mUsica inglesa de los que se ha hablado un
poco ayudan a distinguirla de las pr:J.cticas contempodneas del continente,
pero no explican el sonido caracteristico y distintivo de Ia polifonla inglesa.
De los elementos que contribuyen a ese sonido diferenciador, el mas impor-
tante parece que es una gran presencia del movimiento paralelo, de ritmos
simples y parecidos en todas las voces que producen a menudo un efecto
acordal, y, sobre todo, de un enfasis en las consonancias imperfectas: terce-
ras y sextas. Sin duda el factor mas influyente en el desarrollo de esos proce-
dimientos tipicos fue la continuada y extelldida practica inglesa de acompa-
fiar el canto llano con polifonia improvisada o discanto. Pero las instruc-
ciones te6ricas de tal improvisaci6n se han malinterpretado muchas veces y
de a qui que hayan dado origcn a un concepto de discanto ingles mas mitico
que real s.
Parece que hay poca base para Ia acostumbrada descripci6n del discanto
inglCs improvisado como una serie de terceras y sextas paralelas sabre un
canto llano, con intervalos perfectos -quintas y octavas- s6lo al principi6 y
al final de las frases. Los te6ricos ingleses, al igual que los continentales, des-
cribieron el discanto como un contrapunto de nota-contra-nota a dos voces
que producia s6lo intervalos consonantes. Todos subrayaron la prioridad del
movimiento contrario, y como segunda opci6n, la preferencia del movimien-
to en la misma direcci6n al estrictamente paralelo w. Hacia Ia mitad del siglo
XJV se fue insistiendo cada vez mas en el rechazo de unisonos, quintas y acta-
vas paralelas; y ni siquiera el mas liberal de los te6ricos ingleses permiti6 mas
de cinco consonancias imperfectas sucesivas (terceras o sextas). La prescrip-
ci6n mas normal era de no mas de tres o cuatro entre intervalos perfectos. Por
Ultimo, aunque los rratados ingleses mencionan Ja posibilidad de dos o inclu-
so tres voces de discanto, dan instrucciones explfcitas s6lo para una parte,
que suele estar encima del canto llano, pero que tambin puede estar debajo.
Desde luego, no podemos saber hasta que punto el discanto improvisado
seguia !as reglas de los te6ricos. A pesar de todo, los ejemplos conservados
8 La mas lUcida explicad6n y correcci6n de previas concepciones f-alsas sobre el discanto
ingles se puede ver enS. Keeney, Walter Frye and the Conienance Angloise (New Haven y Lon-
dres, 1964), Capitulo 5, The Theory of Discant.
s Nuestras teorias y diccionarios idemifican -movimiento paralelo con .movimiento en 1a
misma direcci6n. La terminologia inglesa es mucho mas precisa y considera, asi, al primero
como un tipo del segundo. No todo movimiento en Ia misma direcci6n vuelve a repetir exacta-
mente los mismos intervalos; o Jo que es Jo mismo, todo movimiento paralelo es siempre en Ia
misma direcci6n, pero no a! contrario. (N. del T.)
 EL DISCANTO INGLES 521
520 UN EPiLOGO INGLES

Una de las composiciones me-

de piezas a dos voces demuestran que los compositores y los te6ricos ingle- dievales mas famosas, Sum-
ses estaban en general de acuerdo. De este modo las extensas series de ter- mer is icumen in, de un ma-
ceras paralelas de Nobilis, humilis (Noble, humilde) del siglo xm parecen ser nuscrito del siglo XIII (repro-
bastante excepcionales 9. Este himno a S. Magnus, santo patr6n de las Islas ducido con permiso de la Bri-
Orcadas, se ha considerado como un temprano ejemplo de la predilecci6n tish Library Board).
inglesa por las terceras, pero es mas probable que refleje una manera
popular de cantar que pudo llegar a Inglaterra con las invasiones danesas y
noruegas 10. Dos obras con textos ingleses de la segunda mitad del siglo xm,
un himno y una parafrasis de una secuencia en latin, ilustran un discanto
mas tlpico en el que el movimiento contrario y el cruce de voces originan
muchas terceras, sea de forma sucesiva o alternando con unisonos y quintas
ocasionales 11. La composici6n y, presumiblemente, Ia improvisaci6n de dUos
no acompa:fi.ados continuO a travE:s de los siglos XIV y xv, en que los manus-
critos comienzan a identificar tales piezas con el thmino gymel, de cantus
gemellus (canto gemelo). La acostumbrada aplicaci6n de este nombre a las
piezas anteriores de origen inglE:s no esta totalmente justificada, pues mo-
chas de ellas siguen las reglas de discanto comunes a Europa Occidental. No
obstante, los compositores continentales casi nunca escribieron en el estilo
rotalmente consonante de dUo de discanto de nota-contra-nota, y el enfasis
inglE:s en las terceras y sextas, en movimiento contrario o en paralelo, da a sus
dUos un car:lcter distintivo que merece ser conocido por un nombre ingles.
La mayoria de Ja mUsica compuesta que hoy clasificamos como discanto
inglE:s es a tres voces en un estilo casi homorritmico o acorclal. Una gran can-
tidad de piezas de este estilo parecen no utilizar una melodla preexistente,
pero cuando hay un canto llano identificable aparece de forma casi invaria-
ble o en la voz de en medio o, con men or frecuencia, en Ia voz de arriba 12.
ta voz inferior, o counter, es de ambito mas grave que el tenor, y rara vez se
cruzan las dos voces. Como en el discanto a dos voces, se mueven en conso- octavas paralelas casi con tanta Iibertad como las terceras y las sextas, y las
nancias perfectas e imperfectas con una mezcla de movimiento contrario, progresiones paralelas con una quinta y una tercera (o ctecima) sobre Ia voz
movimiento en la misma direcci6n, y movimiento paralelo. La tercera voz tie- inferior no son nada desconocidas n. Aunque la ml1sica de un Gloria en los
ne el ambito mas agudo, y como el counter, rara vez se cruza con el tenor. fragmentos de Worcester no est3. basada en un canto preexistente, propor-
Sin embargo, si que tiene una mayor tendencia a ir en movimiento paralelo ciona un ejemplo caracterlstico de la pr3.ctica inglesa de principios del si-
con el tenor, la mayorla de las veces en cuartas. Cuando estos intervalos se glo XIV 1". A primera vista parecen predominar las terceras y las sextas, pero
dan con terceras paralelas en el counter bajo el tenor, producen las sucesio- un examen mas atento revela un asombroso nUmero de quintas y octavas
nes de acordes de ~ que han sido llamadas err6neamente Ia caracteristica p:u:delas. De hecho, la insistencia en el movimiento paralelo de intervalos
esencial del discanto inglE:s. En los ejemplos conservados de discanto com- tanro perfectos como imperfectos hace pensar con insistencia que a(m pervi-
puesto tanto Ia cantidad como la clase de movimiento paulelo varian consi- via ]a influencia, si es que no b practica real, del organum estricto. Las pie-
derablemente. Muchas de las piezas mas antiguas utilizan las quintas y las zas a tres voces en estilo de discanto ingles s6lo comenzaron a reflejar las
criticas te6ricas en contra de los intervalos perfectos en movimiento paralelo
a finales del siglo XIV. AI mismo tiempo, los compositores comenzaron a dar
9 HAM. N.Q 25c. una mayor variedad de movimiento mel6dico a la voz inferior para ajustar el
10 NOH~1, 2, p. 316. Otros dUos con series ocasionales de terceras y sextas paralebs se pue-
de encontr:u Todavla a principios del siglo xv, cuando se confirma su mnuraleza esencialmente
nUmero de intervalos imperfecros que se usaban en sucesi6n con las limita-
popular par su aparici6n en los carols Jngleses. vease Musica Britannica, 4 (Londres, 1952). ciones re6ricas.
11 El himno Edi beo u, be~ene quene (Bendita seas, Reina de los cielos) se puecle ver en
NOHM, 2, p. 342. Reese, lVtMA. p. 389, da dos verslculos de Ia secuencia jesu Cristes milde mo-
der (Dulce madre de Jesucristo) 13 Vbse NOI-IM, 3, p. 96, Ej. 11, ii
12 SegUn A. Hughes, "de casi doscientas piezas escritas en los manuscritos priicticos, s6lo una 14 HAM, N." 57b.
tiene el onto en Ia voz inferior; The Old Hall Manuscript: A Re-apprais;d, MD, 21 0967), P- 99
522 UN EPiLOGO INGliS EL MANUSCRITO DE OLD HALL 523

EL MANUSCRITO DE OLD HALL
Ahora podemos pasar a ver el repertorio conservado en el manuscrito de
Old Hall (OH) llamado asl porque se conserv6 en la Biblioteca del Colegio
de S. Edmundo, en Old Hall, Ware. Seguimos sin saber cu:indo y d6nde co-
menz6 ]a recopilaci6n del manuscrito. Cabe suponer que en algUn memento
fue adquirido y usado por la Capilla de la Corte Real, instituci6n que creci6
basta una magnitud e importanda considerables durante el reinado del Rey
Enrique IV (1399-1413). La presencia de un Gloria y un Sanctus del Rey Enri-
que parece confirmar el vinculo con la Capilla Real, pero han surgido acalo-
radas discusiones sobre cual de los tres sucesivos Enriques fue el autentico
compositor. Enrique VI tenia s6lo unos meses cuando hered6 el trono en
1422, y hoy se cree que no era lo bastante precoz como para haber escrito
piezas que deben datar de las dos primeras decadas del siglo xv. Tanto Enri-
que V (1413-1422) como Enrique IV siguen teniendo, sin embargo, sus parti-
darios. Nos gustaria saber a quien atribuirlos, pero el dato afiadiria poco a lo
que sabemos de Ia historia del manuscrito. Muchos compositores mas prolifi-
cos estan mucho mas oscuros y su identidad es mucho menos segura 15. S6lo
podemos estar bastante seguros de que el repertorio de OH procedla de va-
ries centres musicales diferentes, en su mayorla ingleses, pero tambin extran-
jeros. Algo mas hipotetica es Ia presunci6n de que Ia mUsica se compuso du-
rante un perlodo de casi cincuenta afios, aproximadamente de 1370 a 1420.
Tal como se halla ahora, el manuscrito est<'i incompleto y mutilado. Se
han perdido folios enteros en varios sitios, y se han recortado las iniciales
iluminadas de varias de las otras p::iginas. Como consecuencia, muchas de
clos de misas musicalmente unificados de compositores ingleses posteriores
omiten el Kyrie, y asi constan s6lo de los cuatro movimientos encontrados en
OH. La explicaci6n habitual a este fen6meno ha sido que, dada Ia predilec-
ci6n inglesa por los Kyries tropados, los compositores los dejaron para que se
cantasen en canto llano en vez de escribirlos en polifonia para textos de uso
restringido. El reciente descubrimiento de varios Kyries polif6nicos con tropos
en fuentes inglesas -tres de ellos de Dunstable- ha llevado a otra hip6tesis:
.. eJ rechazo de los Kyries polif6nicos tropados por muchos escribas continen-
tales I{;_ Por desgracia tampoco se puede aceptar del todo .esta proposici6n.
No explica ni Ia ausencia de los Kyries en OH ni su continuada ausencia en
las muchas misas inglesas conservadas en fuentes inglesas basta Ia mitad del
siglo xvr. Adem<'is, en el periodo que nos ocupa, ni los compositores ni los es-
cribas del continente rechazaron los Kyries polif6nicos tropados. Diez de los
diecinueve Kyries encontrados en fuentes francesas del siglo XIV estan tropa-
dos 17, como lo estan tres de los diecisis del manuscrito de Bolonia (BL), que
tambien contiene una Misa sin Kyrie compuesta por compositores ingleses. Es
verdad que el manuscrito de Old Hall podria comenzar con un grupo de Ky-
r~es que se acabara despegando y que hoy estuviera perdido. Es mas probable,
sm embargo, que Ia polifonla litUrgica en Inglaterra simplemente no incluyera
al Kyrie en los afios en que se compuso el grueso del repertorio de Old HaiL
Ejemplo :X:X-1: Sanctus en el estilo discanto ingtes de Lambe (OH, 97)
-----:--::. .. -. ... ; s . .
~

las piezas de OH tambien est::in incompletas. Sin embargo, los contenidos ctus, San - ctus, San ctus,
conservados dejan clara la principal funci6n del manuscrito como colecd6n
de mUsica para el Ordinaria de Ia Misa. Incluyendo todas las piezas frag-
'"
mentarias, el catalogo de OH asciende a 147 ejemplos. De estos, 121 son
movimientos de Misa, 40 Glorias, 35 Credos, 27 Sanctus, y 19 Agnus Dei. To-
...~ ............ !, X X

das las versiones de cada texto aparecen juntas y asl dividen el contenido en
cuatro grandes grupos, entre o dentro de las cuales se han insertado de for-
ma algo arbitraria las 26 piezas restantes. Estas piezas consisten en 11 mote-
res en latin y 15 tratamientos de discanto de textos Iatinos religiosos, a me-
S..o
~

Sane - '"'
-
nudo litUrgicos. Tanto Ia concentraci6n en los movimientos de Misa como la
naturaleza exclusivamente religiosa del repertorio en conjunto distingue al '"
manuscrito de Old Hall y a Ia mUsica inglesa en general de Ia producci6n I~

contemporanea de los compositores continentales.

Un aspecto del repertorio de Old Hall que inevitablemente suscita curiosi-
;,. ;,. X
~ li l,i- g;_ ;,. ;,.
dad es Ia inexistencia de versiones del Kyrie. En esa epoca tales versiones no
eran normales en el continente, pero sl aparecen como piezas sueltas, en mi-
sas compuestas en el siglo XIV y principios del xv, y en las misas completas de ' ~

los compositores del Primer Renacimiento. Por otra parte, muchos de los ci-

16 M. e I. Bent, Dufay, Dunstable, Plummer-A New Source. JAMS. 22 (1969), p. 407.

15 La Ultima informaciOn sobre los compositores se puede ver en el articulo de A. Hughes
citado en Ia nota 12 de este capitulo. Sigue a! articulo un inventario completo de OH de Hu- 17 Publicado en H. St3blein-Harder, Fourteenth Century "\1ass ,Music in France CMM 29
ghes y M. Bent. (AIM, 1962). ' '
524 UN EPfLOGO INGliS ESTILOS DJVERSOS EN EL REPERTORIO DE OLD HALL EL DISCANTO INGLES 525

Una versiOn del Sanctus de Lambe voces superiores, pero las series de acordes de %~, la supuesta caracterfstica
del manuscrito de Old Hall (vbse del discanto ingles, son notablemente escasas. Ademas, como puede verse al
Ejemplo XX-1). final del ejemplo, todavia no ha desaparecido del todo la antigua tolerancia
de quintas paralelas (entre tenor y counter).
Conforme avanza el Sanctus de Lambe, los giros ornamentales a veces
llevan a un predominio temporal de la voz superior, pero en conjunto el es-
tilo sigue siendo tlpico del discanto ingles. Un Sanctus de Olyver presenta el
mas agudo contraste posible a este estilo, aunque todavla esra escrito en
partitura (Ejemplo :X:X-2). La novedad mas evidente reside en la casi comple-
ta desaparici6n de la textura acordal que resulta de la independencia ritmica
de cada voz. Como corolario de este avance, el cantus pasa a ser la parte
mas elaborada y dominante me16dicamente y en gran parte genera una ver-
siOn del canto transportado que ya no es ritmicamente simple y sin adornos.
Sin embargo, para el segundo Sanctus -el primero se canta como es habi-
tual en canto llano- la voz inferior tiene las notas de cantus en su tesitura
original, y las dos partes superiores se podrlan considerar como variaciones
ornamentales del sencillo giro de tres notas. En el tercer Sanctus, las noras
del cantus estan completamente ocultas en los giros ornamentales de la voz
superior, y el estilo se ha convertido claramente en el de la chanson france-
sa dominada por el tiple. De hecho, Hughes clasifica el Sanctus de Olyver,
junto con otros des tambi:n escritos en p3rtitura, como pertenecientes de
lleno a! estilo canci6n. De las otras 74 piezas escritas del mismo modo, se-
fiala 22 en las que Ja influencia de Ia chanson ha modificado hasu cierto
punto los rasgos caracteristicos del discanto ingles 18.

Ejemplo X::X-2: Principia del SancUls de Olyver (OH, 119)

-"- ffi X
X

ESTILOS DIVERSOS EN EL REPERTOR10 DE OLD HALL: EL DISCANTO INGLES

Contrastanclo con su unidad funcional, la diversidad estilistica del reper-

torio de Old Hall le convierte en una de las fuentes mas fascinantes de la

So= -
- -
~
1-

: -
-
I"' " - -
--"'
polifonla medieval tardla. Poco mas de b mitad de las piezas -77 de 147~
se pueden clasificar como discanto ingles por su notaci6n en partinua en
vez de en partes separadas. Pero incluso en estas piezas, Ia diversidad de '
estilos es mucho mayor de la que uno podri3 esperar. Todas ellas sl censer-
van Ia decbmaci6n simult:'inea del texto que cs obligada consecuencia de Sa~-

escribir Ia letra s6lo una vez bajo el pentagrama inferior de Ia partitura. Ade- ,, X X
X X
X

m<'is, en su gran mayoria, la distribuci6n y ]a funci6n de l8s tres voces sigue

siendo tradicional. Es decir, cada voz tiene su ambito individual propio, y
las voces rara vez se cruzan. Sin embargo, la cliversidad se halla en la orga- ~~ ... <T - , "'"' ,_, I"'
: '-" c Lfc
nizaci6n rltmica de las piezas escritas como discanto ingles. Los compases
iniciales de dos versiones del mismo Sanctus gregoriano ilustraran los extre-
mes de Jicha diversidad. El Sanctus de Lambe (Ejemplo XX-1) presenta el :
canto trasportaclo aunque no adornado en el tenor, que se mueve principal-
mente en notas de igual valor. Las voces extremas son s6lo algo mas activas
v en su mayor parte producen una textura simple acordal. Las breves pro- 18 En su inventario de OH. Hughes-Bem indica mezcla de discanto Ingles y chanson con Ia
gresiones de intervalos paralelos son corrientes. especialmenre en las dos abreviatura ED/CH.
526 UN EPiLOGO INGLES
En el N. 9 71 de la AMM se incluye el motete Stella celi (Estrella del cielo)
de Cooke como ejemplo tlpico de discanto ing!E:s no basado en una melodia
gregoriana. Los 5mbitos de las tres voces se solapan, pero no obstante son
distintos: re-re'; sol-fa'; y si-do". Aunque e1 tenor va de vez en cuando por
debajo del counter suele mantener su posiciOn como voz intermedia y nunca
va por encima del cantus. Son numerosas las cuartas paralelas entre las dos
voces superiores, pero s6lo dos veces se dan hasta cuatro acordes de % en
sucesi6n (compases 18 y 28). En su mayor parte, las tres voces se mueven
cohjuntamente con s6lo dos figuras, breves y semibreves ( J y J). Las desvia-
ciones con respecto a estos valores en la voz superior son pocas pero signifi-
cativas. Las cuatro notas rojas al comienzo del compas 9, al igual que las mi-
nimas de los compases 9 y 18, muestran que la prolaci6n es perfecta en las
dos primeras secciones de la pieza. (Las dos Ultimas secciones estin en tiem-
po perfecto, cabe presumir que con prolaci6n imperfecta, aunque no hay ml-
nimas.) Donde el discanto ingles refleja de forma especial cada vez mas Ia in-
fluencia de la contempor:3.nea chanson francesa es en la elaboraci6n ritmica
de }a voz superior a traves de un creciente uso de la prolaci6n perfecta.
MOVIMIENTOS DE MISA NO ESCRITOS EN PARTITURA
Dentro de cada grupo de movimientos de Misa de OH, aparecen primero
las piezas escritas en partitura y estan seguidas por piezas en otros estilos
con las voces escritas por separado. Aunque tales piezas constituyen casi la
mitad de los movimientos de Misa, estan distribuidas muy desigualmente a
lo largo de las cuatro partes del Ordinaria. Los movimientos no escritos en
partitura incluyen 26 de los 40 Glorias y 25 de los 35 Credos, pero s6lo 6 de
los 27 Sanctus y 2 de los 19 Agnus Dei. En general, estos movimientos con
las partes escritas por separado derivan de los estilos continentales de Ia
chanson y del motete, y reflejan las prkticas contemponineas del continente
con mucha mayor fuerza que los movimientos escritos en partitura. No obs-
tante, es tlpico de los compositores ingleses que tendieran a combinar ele-
mentos de ambos estilos -al igual que del discanto inglE:s- de forma que
muchas veces ]a clasificaci6n es clif:fcil y objeto de discusi6n.
MOVJMIENTOS DE MISA EN ESTILO CANCJ6N
Algo mas de la mitad de los cincuenta y nueve movimientos de Misa no
escritos en partitura se podrlan clasificar como de estilo canci6n en virtud del
nUmero y disposici6n de las partes. Es decir, todas estas piezas son de polifo-
nia a tres voces cor una voz aproximadamente una quinta mas aguda que el
tenor y el contratenor, que se hallan en el mismo ambito y se cruzan con fre-
cuencia. En muchos casos, sin embargo, la distribuci6n del texw entre las tres
voces se sale del tratamiento normal del estilo canci6n de los compositores
continentales. S6lo unos pocos de los treinta y tantos movimientos de esta
clase mantienen desde el principia hasta el final una disposici6n de 3 1 . La Uni-
ca desviaci6n con respecto a esta disposici6n en algunas piezas es conse-
MOVIMIENTOS DE MJSA EN ESTILO CANCJ6N 527
cuencia de las indicaciones manuscritas que, al parecer, exigen que las tres
voces canten el Amen en los Glorias y Credo (por ejemplo en los N.Q 31, 32,
y 79). Mas sorprendentes son los movimientos en los que una o ambas vo-
ces superiores participan en el canto de parte o de la totalidad del texto. A
veces el tenor y el contratenor tienen s6lo unas cuantas palabras aqui y alia
en todo el movimiento, pero varias piezas tienen el texto en el cantus y- tam-
bien en el tenor, dejando s6lo el tenor como parte presumiblemente instru-
mental. Este curioso procedimiento, sin relaci6n con el dUo vocal italiano de
cantus y tenor con un contratenor instrumental, debe representar una adap-
taci6n inglesa del estilo motete a Ia textura normal de la chanson. El pareci-
do con el motete esta intensificado en algunas de estas piezas por la divi-
siOn del texto entre las dos partes vocales que asl cantan a la vez palabras y
frases diferentes. Esta prictica de acortamiento por superposici6n de los lar-
gos textos del Gloria y el Credo, aunque no exclusivamente inglesa, parece
haber sido favorecida en especial por los compositores ingleses.
Ademas de la variedad en el tratamiento de los textos, alrededor de un
tercio de los movimientos en estilo canci6n introducen secciones a dos par-
tes en contraste con la textura bJ.sica. S6lo unos cuantos son dUos vocales
con texto en am bas partes. En la mayorla, el cantus esta acompafiado por un
tenor sin texto, incluso cuando las secciones a tres partes tienen el texto en
el cantus y tambiE:n en el contratenor (por ejemplo, en el Credo 93). Esta
preferencia por una Unica parte vocal apoyada por el tenor es extrafla, ya
que contrasta con los dUos vocales de los movimientos de Misa continenta-
les (vease Capitulo XIX) y tambiE:n con la forma inglesa del discanto a dos
voces conocido como gymel. Sin embargo, parece confirmar la derivaci6n a
partir del estilo canci6n de las piezas en que aparece.
Quizas el entremezclamiento de procedimientos estilisticos mas curioso
es la aplicaci6n de_ la isorritmia a tres movimientos en estilo canci6n 19. Ade~
mas, la construcci6n isorritmica se encuentra en el, cabe suponer que com-
pletamente vocal, Amen del Gloria 32, pieza ya citada como perteneciente
hasta ese memento a! estilo normal de canci6n. La isorritmia, como nos ha-
cen sospechar todas estas piezas, proporcionara la base estructural para un
nUmero aUn mayor de movimientos en estilo motete.
El que los movimientos de Misa en estilo canci6n presenten gran diversi-
dad en otros aspectos de su organizaci6n ritmica no deberia causar ninguna
sorpresa. En los dos extremos de esta disparidad se encuentra una compleji-
dad que rivaliza con el estilo de tendencia manierista de los compositores
continentales y una sencillez casi indiferenciable del discanto ingles 20. El pa-
recido con el discanto se hace aUn mas marcado cuando todas las voces can-
tan el texto, como en el Sanctus 116 de Leone!, que utiliza el mismo canto lla-
19 El Gloria 24 y el Credo 84 (par relacionado por Leone!), y el Credo 87 con texto en can-
Ius v conlratenor.
2o El Gloria 22 de Leone!, por ejemplo, es un ejercicio manierista por el uso de las propor-
ciones. Notas negras vaciadas, rajas rellenas y vaciadas, y azules rellenas (de color, no de soni-
do) 20" introducen las proporciones 2:1, 3:1, 3:2, y 4:3 en varias combinaciones.
20 Blue notes- son tambien los sonidos lfpicos de Ia armon:ia de jazz, de ahf que Hoppin
diga que las de Leone! son notas de color azul, pero no de sonido azuL (N. del T.)
528 UN EPiLOGO INGLES MOVIMIENTOS DE MISA EN ESTILO MOTETE 529

no que las versiones de discanto de Lambe y de Olyver (Ejemplos X:X:-1 y 2).
Desde luego, comparado con el Sanctus de Olyver, el de Leone! parece mas
prOximo al estilo del discanto ingles, si bien no esta escrito en partitura. Las
voces no son tan independientes rltmicamente, y en el cantus, el canto esta
menos altamente ornamentado, aunque es algo mas libre en su ocasional omi-
si6n de notas (ver las letras entre corchetes en el Ejemplo :X:X:-3). Dificilmente
se podria decir que el Sanctus de Leone! estaba en estilo canci6n si el contra-
tenor estuviera debajo del tenor en vez de estar en el mismo ambito (do-re')
una quinta inferior al cantus (sol-si'), y si la declamaci6n del texto fuese si-
mult3nea. A pesar de todo, cuando esta pieza aparece en manuscritos mas tar-
dios de origen en el norte de Italia, s6lo el cantus tiene el texto. Las modifica-
ciones de este tipo son frecuentes en las fuentes continentales y pueden ser
indicativas de una aversiOn general por el desvanecimiento de las distinciones
estillsticas que es una caracteristica marcadisima de la mUsica inglesa.
Ejemplo XX-3: Dosfragmentos del Sanctus 116 de Leone!
el mismo ambito inferior que el tenor. Ambas voces inferiores - y especial-
mente el tenor- tienden a moverse en figuras largas y crean asi un contraste
alin m<'is fuerte con las partes vocales del que es normal en estilo canci6n.
Si bien la disposici6n de partes 4 2 es una indicaci6n infalible del estilo
motete, no es la (mica disposici6n que aparece en este estilo. Ya se ha seiia-
lado que dos movimientos de Misa no tienen contratenor. Unos cuantos tie-
nen texto en una o en ambas partes inferiores, y cuatro aiiaden una tercera
voz con texto que produce una disposici6n de 53. Otros dos procedimientos
incrementan la diversidad de tratamiento del texto. Como en algunos movi-
mientos en estilo canci6n, el acortamiento de texto por superposici6n da a
muchos Glorias y Credos la apariencia de un motete bitextual. En otros mo-
vimientos, cada voz tiene un melisma despues del verso de texto mientras
que el verso siguiente est<'i en la otra voz. Esta presentaci6n alternada, que
ni acorta por superposici6n ni abrevia el movimiento, seguramente debe ser
un vestigia de las formas antiguas inglesas de tratar el texto -si es que no
la mlisica- en los motetes con intercambio de voces (vease p. 518) 21.
AI margen de las diferencias en la textura y en el tratamiento del texto,
los diferentes procedimientos estructurales dividen a los veintisiete movi-

- - ...- .
x x :xxlre] x
0 I\ ' " ' X X
' mientos de Misa en estilo motete en tres grupos distintos o clases: isorritmi-
y
cos (9); can6nicos (7); y, a falta de un termino mejor, de composici6n libre
~ !s~y::.c-
- S= - (11). Este Ultimo grupo, mas grande, incluye tres Glorias, cuatro Credos, tres
Sane
,. "'" Sanctus, y un Agnus Dei 22.
:
CONTRATINOR Todos estos movimienros son a cuatro voces y, a excepci6n de dos, to-
Saao - tus Sane- dos tienen Ja distribuci6n est:indar de partes vocales e instrumentales 42. En
'""
e1 Sanctus 118, el tenor tiene una melodia de canto llano y canta el texto
TENOR junto con las dos voces superiores. Las cuatro voces cantan el texto en el
[Sane - tus] Sane - Sanctus 122, que tambien tiene un Sanctus gregoriano en el tenor.
Ni los tres Glorias ni los cuatro Credos muestran ninguna de estas huellas
del estilo de discanto ingles. Sin embargo, de estos movimientos s6lo dos
mantienen desde el principia hasra el final Ia disposici6n de 42 (N.Q 34 y 78).
Los otros cinco hacen contrastar dUos para el triplum y el tenor sin texto
con la textura completa a cuatro partes. Otro contraste en cuatro de estos

C:! t; ~ 1; 'I! :
..,,
MOVlMJENTOS DE MlSA EN ESTILO MOTETE
Aqui, para nuestros objetivos de clasificaci6n, el criterio definidor del esti-
lo motete es la presencia de dos partes vocales que se encuentran en el mis-
mo 5.mbito sobre el tenor y que tienen aproximadamente la misma actividad
ritmica e interes mel6dico. De los veintisiete movimientos de Misa en OH que
cumplen con este criteria, todos menos dos tienen tambien un contra tenor en
movimientos es de especial interes como reflejo de la predilecci6n inglesa
por la plenitud de sonido. En las Ultimas secciones de los Glorias 21 y 36 y
de los Credos 77 y 82, el triplum se divide en dos partes. La textura resultan-
te a cinco partes con tres voces superiores lleva a Ia alternancia de dUos con
secciones a cuatro partes a un climax efectista y a un enf:itico final. Por lilti-
mo, habr:fa que seiialar que el acortamiento por superposici6n del texto se
li da hasta cierto punto en todos, salvo en uno, de los Glorias de composici6n
libre y en los Credos en estilo motete. En el final a cinco partes del Credo
77, podrlamos hablar incluso de acortamiento por superposici6n triple, ya
que cada una de las tres voces canta una parte diferente del texto.
21 Una aplicaci6n sistematica del procedimiento puede verse en el Gloria 19 isorritmico de
]. Tyes; facsimil en Apel, NPM, p. 365.
22 N. 0 s 21, 34, y 36; 76-78 y 82; 117, 118, y 122; y 111. En el invemario de Hughes-Bent, los
once movimientos esti'in clasificados como estilo canci6n, seguramente una complicaci6n inne-
cesaria de Ia ya gran confusiOn de estilos del repenorio de OH
530 UN EPitOGO INGLES
MOVIMIENTOS DE MISA ISORRhMICOS EN ESTILO MOTETE
LO m:is sorprendente del repertorio de Old Hall es sin duda el prominente
papel de la tE:cnica isorrltmica, que es prueba irrefutable de una fuerte in-
fluencia francesa 23. No es extraiio que nueve de los once motetes no escritos
en partitura fueran isorrltmicos. La sorpresa surge al encontrar la tecnica apli-
cada a tantos movimientos de Misa. Ademas de los tres movimientos en estilo
canci6n ya mencionados, son tambien isorritmicos cuatro Glorias y cinco Cre-
dos en estilo motete 24. Como Ia descripci6n de Bukofzer de todas las piezas
isorrltmicas en OH -tanto movimientos de Misa como motetes- es muy f:icil
de encontrar, s6lo se necesitan aqul unos cuantos comentarios generales 2s.
En los nueve movimientos de Misa encontramos las dos (micas piezas a tres
voces en estilo motete, N.Q 19 y 88. Los dos movimientos, aunque de compo-
sitores diferentes, Tyes y Queldryk, se deben de haber pensado como un par
de Gloria-Credo, porque son identicos en cuanto a modo, claves y armaduras,
medidas, estructura isorrltmica, y alternancia de texto y melismas en las partes
vocales. En los movimientos a cuatro voces, que no parecen formas pares, va-
ria de forma considerable el grado de organizaci6n isorritmica. Algunos son
estrictamente isorrltmicos en todas las voces; otros tienen taleae repetidas s6lo
en el tenor o en el tenor y en el contratenor a la vez. Unicamente dos de las
melodias de tenor proceden del canto llano. Las demas parecen ser de nueva
composici6n. Cualquiera que sea Ia fuente de los tenores, su tratamiento suele
combinar Ia subdivisiOn en taleae con repeticiones de Ja me!odla entera, bien
sin cambios, o bien, mas frecuentemente, con disminuciones proporcionales.
MOVIMIENTOS DE MISA CAN6NJCOS
-A pesar del incuestionable hallazgo de Bukofzer de que la preponderan-
cia de Ia isorritmia es ,.Jo mas sorprendentel del repertorio de Old Hall 26,
nos podemos preguntar si no es por lo menos igualmente grande Ia sorpresa
originada por la aparici6n de Ia tcnica can6nica en siete movimientos de
Misa. Son escasos los movimientos comparables en fuentes continentales, y
ninguno de los pocos ejemplos contemporaneos puede igualar Ia inventiva
tE:cnica y }a complejidad de las piezas inglesas. Ademas no hay dos movi-
mientos can6nicos de OI-I que sigan los mismos procedimientos estructura-
les. Esta curiosa circunstancia puede estar de algona forma en conexi6n con
el hecho de que s6lo los nombres de dos compositores -Byttering y Pi-
card- estan relacionados con los siete movimientos n.
23 Bukofzer, SMRJvi, p; 56.
24 N.Q 19, 23, 28, y 30; 85, 86, y 88-90.
25 SMRM, pp. 58-72. Ver tambiE:n los comentarios sobre las piezas individuales en Hughes-
Bent, OHM, 3- La informaci6n del inventario de Hughes-Bent (OHM, 1\ p. :XXVl-XXIX, y MD, 21
[19671, pp. 136-47) posibilita el hacer corresponder su edici6n con las referendas de Bukofzer a
Ia edici6n anterior y a su numeraci6n segUn un catJiogo anterior de OH.
26 SMRM, p. 56.
27 A Byttering se le atribuye s6lo d Gloria 18; a Picard los Glorias 26, 27, y 35, y el Sanctus
123. Los Credos 71 y 75 son an6nimos, pero forman pares con los Glorias 27 y 35, y ambos de-
ben ser obra de Pycard.
MOVIMIENTOS DE MISA CAN6NICOS 531
Aqui s6lo podemos indicar del modo mas sumario la diversidad estructu-
ral que presta extraordinario interes a los siete movimientos can6nicos. Aun-
que el estilo motete con las partes vocales en canon constituye la base de
todos los movimientos, s6lo el Gloria de Byttering se ajusta a la disposici6n
normal a cuatro partes ( 4z). La pieza esta moldeada en dos gran des seccio-
nes, en cada una de las cuales las voces cantan el texto acortado por super-
posiciOn en un canon al unisono.
Como Byttering, Pycard utiliza la disposici6n normal a cuatro voces de
estilo motete en el Gloria 26, pero el texto aparece en tres voces, dejando al
tenor como Unica parte instrumentaL Despues de una introducci6n de ocho
compases, el contratenor, de forma sorprendente, inicia el canon, seguido
por el duplum a una cuarta superior. Las voces can6nicas alternan entre can-
tar los mismos y diferentes versos, mientras que el triplum libre tiene el rex-
to completo. El acortamiento parcial por superposici6n de texto en las voces
can6nicas tambien se da en los otros dos Glorias de Pycard, al igual que en
los dos Credos an6nimos. Estos cuatro movimientos se parecen aUn mas al
Gloria 26 al tener tres partes vocales, pero en cada uno de ellos se ha afiadi-
do una tercera voz que produce una textura a cinco partes (53).
En un segundo Gloria (N.Q 27), Pycard consigui6 escribir el que puede
ser el primer ejemplo de canones simultaneos a dos voces, uno en el tenor y
contratenor, otro en las dos voces de arriba. Un duplum libre completa la
textura a cinco partes. Su tercer Gloria can6nico (N.Q 35) se parece mucho al
segundo, excepto en que el tenor y el contra tenor son ahora partes libres en
vez de can6nicas. Aunque el principia de distribuci6n del texto sigue sienclo
el mismo en los tres Glorias, cada uno sigue un modelo diferente para acor-
tar por superposici6n partes del texto en las voces can6nicas.
Ambos Credos can6nicos se diferencian de los Glorias a cinco partes
en que tienen un canon a tres voces sobre el tenor y contra tenor. Sin em-
bargo, los dos canones difieren en cuanto a la estructura. El del Credo 71
es a unisono con un intervale de tiempo de cuatro compases de 2/4 entre
las entradas. El Credo 75, mucho m:is complejo en todos los sentidos, tie-
ne un canon de medida en las tres voces superiores. Es decir, cada voz
canta la melodla en una medida diferente, dando Iugar en este caso a una
combinaci6n de los compases de 2/4, 3/4, y 9/8 28. Contra esta combina-
ci6n el tenor esta en 6/8, y el contratenor tiene secciones en cada uno de
los cuatro compases. Como si no bastara con esta complejidad rltmica, los
cambios de medida escin prescritos por las voces can6nicas, y las figuras
rojas, rajas y negras, y azules introducen varias figuras proporcionales o
raras 29.
28 Las voces no empiezan a Ja vez, como escribi6 Bukofzer en NOHM, 3, p. 168. En vez de
ello, la voz en 2/4 entra, y !as otras dos comienzan despuE:s de silencios de breve, a saber,
compases de 3/4 y 9/8. De forma confusa, las voces entrantes estJn numeradas 3 2 1 en Ia edi-
ci6n Hughes-Bent, justo al contrario de c6mo se describen en un canon verbal explicatorio.
Ademas, el poner constantemente las barras de compas conjuntas para todas las partes, la ma-
yorla en 6/8 (o 3/4), hace mas f:icil Ia Jectura de Ia partitura pero oscurece bs conflictivas rela-
ciones mensurales de las distintas voces.
29 En Ia edici6n anterior de OH, 3, hay un fascimil en color, entre las pp. XXIV y XXV.
532 UN EPiLOGO INGlES
El evidente interes por lo diverse del tratamiento de la ml1sica y del texto
en los Glorias CtY Credos?) de Pycard debe tambien ser la causa del Unico
esquema de su Sanctus can6nico (N. 2 123). Tal como esta en OH, la pieza
tiene s6lo dos partes, un cantus y un tenor sin texto, pero el cantus da lugar
a un canon al unfsono para al menos dos voces y posiblemente tres. Cual-
quiera que sea el nUmero de voces can6nicas, el propio canon es un raro
tour de force. En vez de ser de nueva composici6n, su melodia es una ver-
siOn rltmica, pero par lo demas casi intacta de un Santus gregoriano 30_ Las
objeciones en cuanto a la tercera voz can6nica surgen por su ocasional in-
troducci6n de cheques fuertemente disonantes. No obstante, tales choques
no son ajenos en abso1uto a otras obras de Pycard, o al repertorio de OH en
conjunto. Un canon a tres voces en el Sanctus, con entradas a un intervalo
de tiempo de tres breves, seria un bello slmbolo de los serafines con tres
pares de alas que se llaman unos a otros. Santo, santo, santo. No tenemos
que suponer que el canto de los coros angelicas fuese infaliblemente conso-
nante.
INFLUENCIAS EXTRANJERAS EN El REPERTORJO DE OLD HALL
Si las piezas isorr:itmicas de OH no dejan dud a sobre la familiaridad de
sus compositores con las aplicaciones francesas contempor:ineas de la rec-
nica, el grado de influencia extranjera en ]a escritura can6nica inglesa se
abre a m:is interrogantes. Muchas veces se afirma, sin ninguna prueba real,
que cualquier compositor no italiano de dnones tuvo necesariamente que
copiar la recnica de la Gleda. Para los compositores de movimientos de
misas can6nicas de OH, tal presunci6n no deberia darse en seguida por
sentado. El cultivo native de recnicas pseudocan6nicas tales como el ron-
dellus y el intercambio de voces, y posiblemente tambi:n las rotas de mU-
sica culta, pueden muy bien haber provocado el desarrollo de Ia escritura
can6nica inglesa. En cualquier caso, Ia aplicaci6n de la t:cnica a los movi-
mientos de misas parece haber tenido Iugar de forma casi simultanea, y
quizas independiente, en lnglaterra y en Jtalia. Venga de donde venga Ia
idea, la colecci6n de OH de estes movimientos sigue siendo la mas grande
de su tiempo.
Problemas parecidos de prioridad, de quien inf1uy6 en quiE:n, se plantean
con relaci6n al emparejamiento de los movimientos de misas y a la alter-
nancia de secciones solistas y corales. Ambas prJ.cticas, como hemos visto,
se dan en los movimientos de misas de Ciconia, que muri6 en 1411. Sin
una dataci6n precisa de las piezas de OH, no podemos saber cu<lndo apa-
recieron por primera vez en Inglaterra las dos pracricas, pero es clificil
30 vease ]a melodia del canto en Hughes-Bent, OHM, 3, p. 57. En 1 2, P- 373, lo transcriben
como un canon a tres voces pero seiia]an Ia tercera voz como opcional. Sin embargo, el Sanc-
tus 123 puede estar incomplete. Despues de las dos partes escritas en cl folio lOOv, falta un fo-
lio o m5.s. Como indican Hughes-Bent (OHM, 3, p. 39), en Ia pftgina de enfrente, hoy perdida,
podlan muy bien estar escritas una pane vocal libre y un comratenor.
INFLUENCIAS EXTRANJERAS EN EL REPERTORIO DE OLD HALL 533
que fueran tan tempranas como para haber influido a Ciconia. Adem3.s ha-
bria que seiialar que el escriba que copi6 los supuestos pares de OH no da
ninguna indicaci6n de una relaci6n intencionada. AI estar emparejados con
esta carencia, el porcentaje relativamente bajo de tales pares en el reperto-
rio total hace pensar que los compositores ingleses estaban justo comen-
zando a interesarse por la unidad musical de los distintos movimientos de
Misa. En los movimientos con secciones solistas, encontramos tambien ins-
trucciones menos especificas que en las fuentes continentales posteriores
que, sin embargo, incluyen obras de Ciconia. Mas que usar la denomina-
ci6n unus (o duo) y chorus para las secciones contrastantes, los escribas
de OH escribieron a veces, aunque no siempre, los textos de los dllOs en
rojo en lugar de en el negro acostumbrado: diferenciaci6n que s6lo su-
puestamente tiene el mismo significado que los mas expllcitos r6tulos.
Quizis, al igual que la escritura can6nica, el emparejamiento de movimien-
tos y la alternancia de dUos con texturas plenas representan principios
constructivos que se aplicaron a las composiciones de misas con mas o
menos independencia y casi al mismo tiempo en distintos centros de Ia
cultura musical europea.
De todas las influencias extranjeras en el repertorio de OH, la menos
problematica es Ia de la mUsica francesa. La adopci6n de pr3cticas y de me-
didas de notaci6n francesa, el tiempo imperfecto con prolaci6n mayor (6/8)
en especial, cambi6 gradualmente el caricter ritmico del discanto ingles,
del mismo modo que cambi6 su cstructura contrapuntistica bajo la influen-
cia del estilo canci6n. Este estilo y la t:cnica isorritmica eran invenciones
francesas, despues de todo, y ambas habian siclo adaptadas a los movimien-
tos de misas por compositores franceses de siglo XIV. Incluso los manieris"-
mos del finisecular ars subtilior hacen su aparici6n en algunas obras -en
su mayoria de Leone! y Pycard~ que utilizan varias figuras y colores intro-
duciendo proporciones complejas o intrincadas combinaciones de diferen-
tes medidas.
La mUsica de OH revela, pues, en muchos aspectos que sus compositores
ni estaban muy apartados de sus colegas continentales ni le iban muy a la
zaga en la adopci6n de las Ultimas modas musicales. Si la mezcla y fusi6n
de las recnicas y estilos musicales foraneos con los aut6ctonos hacen del re-
pertorio un compendium tfpicamente ingles de la pdctica musical interna-
cional a principios del siglo xv, todavla hay poco que haga pensar que la
mUsica inglesa iba a convertirse en poco tiempo en la fuente y el origen de
un arte nuevo, el arte que Tinctoris vio como el nacimiento de la m6sica
que valla ]a pena escuchar y que nosotros podemos considerar como el co-
mienzo de la mUsica renacentista.
Los indicios de que la mUsica inglesa de finales del siglo XIV y principios
del xv puede haber renido poca influencia en el continente proceden del he-
cho de que s6lo once piezas de OH, incluyendo un Gloria del compositor
italiano Zacar (N. 9 33), se han encontrado tam bien en manuscritos continen-
tales. De las diez piezas inglesas, tres motetes son adiciones tardlas al
repertorio original (N.Q 66-68). Comprenden Ia (mica obra de Dunstable en
OH, curiosamente, sin dar su nombre, y dos motetes atribuidos a Forest,
534 UN EPiLOGO INGLES
Un destacado ejemplo de Ia fase
final de Ia arquitectura g6tica, Ia
gran b6veda de la capilla del
King's College, Cambridge.
que tampoco esta representado en el manuscrito por otras piezas 3t_ Tres de
los siete movimientos de misas son de Leone! Power, y una de las dos obras
an6nimas tambien puede ser suya. Una de las seis piezas de Byttering y la
(mica de Gervays completan la lista de obras de OH que aparecen en fuen-
tes continentales. Por corta que sea esta lista, su trascendencia va mas alii
de un testimonio meramente negativo.
Como los tres motetes, dos de los movimientos de misas son adiciones
tardias a OH, y las siete representan las aplicaciones mas avanzadas de esti-
lo canci6n, a veces con el texto en mas de una voz, a veces con secciones
contrastantes a dos y a tres voces. Por tanto, parece razqnable suponer que
los estilos mas antiguos, los puramente ingleses, fueron desconocidos o bien
inaceptables en el continente, y que la m(Isica inglesa en general s6lo en-
contr6 un modo de entrar en el repertorio internacional del norte de Italia
hacia el principia de la tercera clecada del siglo xv.
La segunda suposici6n se corresponde en particular con lo poco que sa-
bemos de Leone! Power y John Dunstable, los dos compositores ingleses
mas prollficos de Ia epoca y los dos cuyas obras recibieron Ia mas amplia di-
fusi6n en los manuscritos continentales.
31 La pieza de Dunstable es su famoso motete isorrl!mico Veni Sancte Spiritus. Una fuente
italiana posterior atribuye los motetes de Forest a otros compositores, uno a Palmier, el otro a
Dunstnble.
LEONEL Y DUNSTABLE 535
LEONEL Y DUNSTABLE
Todo lo que sabemos de .Ia vida de Leone!, como se le suele llamar en
los manuscritos, es que estuvo relacionado con Ia Iglesia de Cristo de Can-
terbury, en 1423, pero al parecer vivi6 alii s6lo de 1441 basta su muerte en
1445. Esta claro que ya estaba en activo y era muy conocido en Inglaterra
durante los primeros afios del siglo xv por haber contribuido con veintiuna
obras al repertorio de OH, mas del doble que cualquier otro compositor.
Otra treinteha de piezas que aparecen Unicamente en fuentes continentales
son en su mayoria obras tardias y apuntan Ia posibilidad de que Leonel se
fuera de Inglaterra durante varios afios antes de volver para acabar su vida
en Canterbury. La mUsica. de John Dunstable ~unas 60 obras en total- se
restringe a6n mas a los manuscritos de origen continental, con s6lo un pu-
fiado de piezas en las fuentes inglesas, que sugieren que su tierra natal le
conoci6 como compositor. Por un epitafio que documenta Ia muerte de
Dunstable en 1453, sabemos que tambien era matem3tico y astr6nomo, y
por un tratado que perteneci6 a Dunstable obtenemos la informaciOn com-
plementaria de que era, o habia sido, un mUsico (:cantor?) del Duque de
Bedford. En este puesto encontramos la pista para las actividades musicales
de Dunstable en el continente. Hermano del Rey Enrique V, Juan, Duque de
Bedford, fue Regente de Francia de 1422 a 1429 y despues Gobernador de
Normandla hasta su muerte en 1435. Durante estos afios, Inglaterra fue alia-
da de Borgona contra Carlos Vll de Francia, y en 1423 Bedford afianz6 los
lazos politicos al casarse con Ia hermana de Felipe el Bueno, Duque de Bor-
gona. Si Dunsrable estaba al servicio de Bedford en el_ continente, como de-
bemos suponer que estaba, tendria amplias oporrunidades de conocer e in-
fluir en compositores de Ia corte borgofiona. Un poeta contempor3neo,
Martin le Franc, atestigua la influencia, si es que no un conocimiento real,
en el pasaje muchas veces citado de Le Champion des dames (El campe6n
de las damas), poema enormemente largo escrito en 1441-2 y cledicado a Fe-
lipe el Bueno. Despues de proclamar la superioridad de Dufay y de Binchois
sobre sus predecesores franceses, le Franc atribuye su grandiosidad a haber
seguido a Dunstable y adoptando la ..manera inglesa, por medio de la cual
encontraron una nueva forma de usar .. animadas concordancias para crear
canciones de un placer maravilloso, alegre y memorable 32.
No se pueden desechar los versos de Martin le Franc como el halago
convencional y exagerado que es de esperar en las referencias a los compo-
sitores mas famosos de Ia epoca, quienes, ademas, estaban ambos relaciona-
dos en cierta medida con el poderoso y acaudalado mecenas a quien iba cli-
rigido Le champion des dames. En cambio, podemos s6lo admirar Ia agudeza
del juicio critico del poeta al sefialar el Unico aspecto de Ia mUsica inglesa
- y en especial de Dunstable- que era la causa principal de su influencia
en los compositores continentales. Este aspecto era un nuevo tratamiento de
la consonancia y la disonancia, una nueva aproximaci6n a los problemas de
32 Reese, MR, pp. 12-13, da las dos esuofas pertinentes con una traducci6n poetica libre
536 UN EPlLOGO INGLES LEONEL Y DUNSTABLE 537

combinar las voces en una textura polif6nica, y en ella encontramos la des~ davia medievales. S6lo en sus piezas posteriores en fuentes continentales Leo-
viaci6n de las pr<icticas anteriores que buscamos en vano en el repertorio ne! si que se a proxima y alcanza a veces el estilo consonante que esperamos
original de OH. Esta desviaci6n se inici6 cuando los compositores rechaza- encontrar como algo natural en las obras de Dunstable. Leone! y Dunstable
ron Ia permisividad medieval en la combinaci6n de intervalos arm6nicos fa- no fueron los Unicos ingleses que practicaban el nuevo estilo cuya mUsica
voreciendo un estilo panconsonante que requeria que cada voz fuera con- circulaba y se conservaba en el continente, pero el puro volumen y amplia
sonante con todas las demas. junto con esta eliminaci6n de disonancias de difusi6n de sus obras les convierten de modo inevitable en las figuras desta-
las notas esenciales de las combinaciones verticales vino un uso mucho mas cadas. Por Ia constante grandiosidad de la mUsica de Dunstable, parece tam-
restringido y controlado de la disonancia que ornamentaba las notas arm6ni- bien inevitable y justa que ganase una fama mucho mayor. Tal fama comen-
cas. Las disonancias no preparadas y acentuadas, tan caracterlsticas del siglo z6 en su propia vida, como prueba Martin le Franc, y continuO creciendo
XIV, ahora casi desaparecen del todo. Incluso las disonancias preparadas hasta que alcanz6 el "esplendor casi mltico y deslumbrante de un historia-
-aquellas en las que una nota entra como consonancia, se hace disonante dor del siglo XIX que proclam6 que los mUsicos ingleses, de los que el prin-
cuando se mueven las otras voces, y luego ella misma va a una consonan- cipal era Dunstable, inventaron el arte de la composici6n musical 33. iSi
cia- se usan con menos frecuencia y con una mayor discreci6n que antes. esta exhibici6n de orgullo nacional no fuera un poco exagerada, el presente
Otras disonancias se limitan a notas de valores breves en partes debiles de libro no se podrb haber escrito!. A pesar de todo, debemos reconocer a
los pulses, que podr:famos Hamar notas de paso y floreo que se mueven des- Dunstable como el mayor compositor ingles de su tiempo. Tambien debe-
de y hacia una consonancia por grade conjunto, o varias formas de notas es- mas admilir que fue quizas la Unica vez que el prestigio e influencia de los
capadas que van por sal to a una consonancia. De este limitado uso y cuida- compositores ingleses cambi6 el curse de la historia de la mUsica de toda Eu-
doso tratamiento de la disonancia asociado con la total consonancia en la ropa Occidental. Por estos reconocimientos confirmamos el juicio de Tincto-
estructura arm6nica vienen los rasgos de la manera inglesa que despertaron ris, aunque podemos expresar con otras palabras su afirmaci6n para hacer de
la admiraci6n entusiasta y Ia fructlfera emulaci6n de los compositores conti- los compositores ingleses, con Dunstable a la cabeza, la fuente y origen de
nentales. la mlisica renacentista. En sus obras, y en las obras de los contempor3.neos
Ni la adopci6n de un estilo panconsonante en el continente ni su de- continentales que af'ladieron a la manera inglesa su mas antigua mezcla de la
sarrollo por los composirores ingleses pueden ser considerados con legi- subtilitas francesa con la dulcedo italiana, la mUsica va mas alia del ambito
timidad en un estudio de rnUsica medieval. A pcsar de ella, su enorme del presente estudio. Para la m(Isica de la Edad Media habla llegado el final.
importancia p<lra la historia de Ja m6sica significa que tampoco se pueden ig-
norar del todo. En el nuevo estilo consonante tenemos nada menos que
un cambia fundamental en la tecnica de la composici6n polif6nica; y en
este cambia hallamos, mas que en ninguna otra parte, la linea divisoria
entre la mllsica medieval y la renacentista. La m6sica medieval subrayaba
los aspectos lineales de la polifon:fa, la independencia e individualidad de
las melodlas superpuestas que avanzaban con un minima de restricci6n
arm6nica. La mlisica renacentista desplaz6 el enfasis al aspecto vertical de
la polifonla y coloc6 el movimiento me16dico bajo 1a dictadura absoluta
de las triadas sucesivas consonantes. Como consecuencia, las diferentes
lineas en la polifonla del Renacimiento tienden a perder su individuali-
dad y se hacen cacla vez mas homogeneas en su estilo. Al haber aprendi-
do a saborear en la mUsica anterior el movimiento mas libre de melodlas
muy diferenciaclas y sus estimulantes cheques arm6nicos, el meclievalista
arraigado a veces puede encontrar que las progresiones consonantes del
Renacimiento se hacen insulsas e incluso mon6tonas. Sin embargo, no
puede dejar de darse cuenta que los compositores del Renacimiento habi-
an dado un giro y hablan avanzado tan r3.pidamente en ]a nueva direcci6n
que pronto dejaron la m(tsica de su era favorita desfasada para el oido y
la mente.
De los dos ingleses mas responsables de este giro, Leone! Power es qui-
zas el mas interesante desde un punto de vista hist6rico porque es el mas de
transici6n. Sus obras en OH, como casi todas las demas, en el fondo son to- 33 H. Davey, Histo1:y of English Music (Londres, 1895), p. 50.
APENDICES
Apendice A

Guia para el Liber Usualis

PARTE L PRINCIPALES DIVIS! ONES DEL CONTENIDO

I. Cantos del Ordinaria de Ia- Misa, pp. 11-111.
Ademis de los cantos que se consideran- normalmente como pertenecien-
tes al Ordinaria de la Misa, esta secci6n contiene los Aleluyas del Tiempo
Pascual y varios tonos recitativos para Lecturas, oraciones, etc.

II. Cantos del Ordinaria de los Oficios, pp. 112-316.

Esta secci6n comienza con los tonos recitativos para el Oficio, incluyen-
do los usados para los salmos (vE:ase Capitulo Ill). El grueso de la sec-
ciOn esta dedicado a los salmos y a los cinticos de los oficios mas im-
portantes del dla.

III. El Propio del Tiempo, pp. 317-1110.

El Propio del Tiempo, con mucho la secc10n m3s larga del LU, ocupa
mas de un tercio del nUmero total de p3.ginas.

IV. El ComUn de los Santos, pp. 1112-1302.

Esta secci6n contiene cantos y textos litUrgicos que son comunes a todos
los santos de una determinada categoria (ap6stoles, obispos, m5rtires,
virgenes, etc.). Si no hay cantos especiales para un santo determinado,
los cultos de su dia se toman del ComUn de Ia categoria a Ia que perte-
nece. El Com(m de los Santos incluye tambien los cultos para Ia dedica-
ci6n de una Iglesia, para Ia Virgen Marla, y para varias misas votivas.
(Misas votivas son las de devociones u ocasiones especiales, como las
bodas, que no tienen relaci6n con el calendario lit(trgico.)

V. El Propio de los Santos, pp. 1303-1762.

La primera fiesta importante de esta secci6n es Ia de San Andres el 30 de
noviembre, Ia (Jltima es Ia de San Silvestre el 26 de noviembre.

VI. Oficio de Difuntos, pp. 1763-1831.

Esta secci6n incluye Ia Misa de Requiem en las pp. 1807-15.
542 APENDICE A APENDICE A 543

Una mezcla bastante variada de diferentes elementos sigue a las seis sec- mingos de Adviento y Cuaresma. Por tanto omiten el Gloria y s6lo tienen un
ciones principales del Liber Usualis: cantos diversos para distintos prop6sitos, Bendicamus Domino. En ninguna de estas misas esta incluido el Credo,
una lista alfabetica de los cantos, un indice de los cantos para bendiciones pero en las p.ginas siguientes se dan seis versiones (64-78). El Liber sefiala
y una lista alfabetica de las fiestas. La paginaci6n de estos apartados varia en que el primero es e1 tono autentico del Credo, pero que los otros se poe-
las diferentes ediciones del LU, pero es especialmente importante mencionar den usar donde sea costumbre. Por Ultimo, encontramos una serie de cantos
los indices, ya que en el libro no estan al final de todo. Por el contrario, el Li- "ad libitum~ que no estan agrupados en los formularies de misas (pp. 79-94).
ber Usualis acaba con un Suplemento para ciertas congregaciones religiosas. La secci6n comienza con once Kyries, seguidos por cuatro Glorias, tres Sanc-
Tambien es necesario hablar de la disposici6n de la lista alfabetica de los can- tus y dos Agnus Dei.
tos. Agrupados segUn los tipos, los cantos del Propio de la Misa vienen prime-
ro en el orden en que aparecen en Ia Misa: Introitos, Graduales, verskulos de
Aleluya, Secuencias, Tractos, Ofertorios y Comuniones. Luego siguen los
cantos de los Oficios: antifonas, himnos, salmos, c<inticos_ y responsories. Den-
tro de cada grupo los cantos se ordenan alfabeticamente por las palabras ini-
ciales de sus textos. El nUmero que precede a cada canto identifica su modo.

PARTE z, INDICACIONES DE LA DIFERENCIA QUE SE USA

CON CADA ANTfFONA

La designaci6n 5. Ant. 1. g., por ejemplo, va delante del canto Levate ca-
pita vestra (Levantad vuestras cabezas; LU, p. 365). La linea de arriba identifi-
ca este canto como ]a quinta antifona de la serie (de las Primeras Visperas de
la Navidad). El nU.mero y la letra de abajo indican el modo y la diferencia del
tono psalm6dico. El Liber Usualis indica asi el modo de cacia canto, pero es-
pecifica Ia diferencia s6lo en las anrifonas que se cantan con tonos salm6di-
cos. Nunca se omite Ja indicaci6n en tales antifonas, ni siquiera cuando los
tonos tienen una Unica diferencia, como 2. D, por ejemplo. Hay que sefialar
que el Liber utiliza letras mayltsculas para las diferencias que acaban en Ia fi-
nal del modo; las letras min6.sculas indican diferencias en notas distintas a Ia
final. El Liber da todas las diferencias de cada tono en las pp. 113-17, pero
tambien escribe Ia diferencia despues de cada antifona. Siguiendo Ja costum-
bre medieval, esta diferencia aparece sobre las letras E u o u a e. Dada la for-
ma antigua de escribir U como V, puede parecer un griro griego: EVOVAE! En
cambio, son simplemente las vocales de s(a)eculorum Amen~, las palabras fi-
nales de Ia doxologia menor que llevan a la repetici6n de la antifona. Asi el
Liber asegura por duplicado Ia utilizaci6n de la diferencia correcta. La ausen-
cia de ambas indicaciones en una antifona significa que ha perdido su cone-
xi6n con la salmodia y que se ha convertido en un canto independiente.

PARTE 3, CANTOS DEL ORDINARIO DE LA MISA

A partir de Ia pagina 16 hay dieciocho misas o formularies de misas con

indicaciones del tiempo o de la clase de dia lit(Irgico para el que son apro-
piadas. Las quince primeras constan de Kyrie, Gloria, Sanctus y Agnus Dei,
mas el Jte, missa est, y a veces el Benedicamus Domino. Las tres Ultimas son
para los dias normales de Ia semana de cualquier tiempo (ferias) y los Do-
Apendice B BIBLIOGRAFIA
Sistema de identificaci6n de octavas
usado en este libro
,. 0
0
0
Lo que sigue se puede Jlamar bibliografia
s6lo par amabilidad. Las listas de los facsimiles
de manuscritos y de las ediciones modernas
por capitulos o grupos de capitulos est:in rela-
tiv<Jmente completas. Las sugerencias de lectu-
ras complementarias pueden, sin embargo, no
C~B c~b c'- b' c"- g 11 incluir obras ya cit;,das en las notas a pie de
pagina y estar limitadas fundament:~lmente a
DO Sf do-si do'-si' do"-sol'' Iibras y articulos en ingles. Incluso dentro de
esta categoria se han excluido muchos libros
de tecnicismos musicales. Las referendas a
Aunque Ja mayor parte de la mlisica medieval se mantiene dentro de la obras en otras Jenguas suponen la presencia
gama guidoniana (Sol-mi"), el sistema que se da aqui es mas conocido hoy de m6.sica, listas de obras, indices de varies ti-
pos, u otro material que sed ininteligible si no
y mas c6modo que las letras de Guido (vease el Ejemplo III-2). se sabe leer Ia Jengua en cuesti6n.
AntoloRias de mUsica. Una Anthology of Me-
dieval Music suelta (AMM) se esta publicando
como un volumen que acompaii.a al presente
Jibro. Otra antologfa dedicada a Ia mUsica me-
dieval, EM, tiene transcripciones algo anticua-
clas y carece de notas del transcriptor y de tra-
ducdones de los textos. Los voi(Jmenes 2, 9 y
18 de AoM son antologfas de canciones mono-
f6nicas, polifonfa medieval y canto gregoria-
no. Entre las antologias de mas envergadura,
HAM incluye Ia mayor colecci6n de mUsica
medieval (NY 9-60). Se pueden encontrar co-
lecciones mas reducidas en GMB (30), MM
(14), SS (30), y TEM (17). Los folletos que
acompaiian a los <l.Jbumes de HMS tambien
contienen mUsica, pero las piezas no siempre
est5n completas.
Obras de re(erencia. La enciclopedia alema-
na MGG contiene los articulos mas extensos
con bibliogmffas sabre los tipos y formas de Ia
m(Jsica medieval al igual que sabre composito-
res y tc6ricos individuales. Tambien se pueden
cncontrar buenos articulos en GD, pero su te-
m3tica es mcnos completa. Los ankulos mas
breves con bibliograffas de HDM son puntas
de panida Utiles para una posterior investiga-
ci6n de los temas medievales (no entra ning6n
compositor). Las bibliograffas de los capitulos
del MMA de Reese son las mas completas basta
Ia fecha de su publicaci6n 0940). NOHM tam-
bien tiene (Jtiles biograffas para cada capitulo.
A pesar de su titulo, MMBb es una bibliogmfia
comentada, con una VJSta tem3tica pero se-
lectiva, a! recoger las mcjores obras recientes,
pero hacienda referenda a obras anteriores
cuando conviene. En RJSM, Serie B IV, se pu-
blican indices de los manuscritos de mUslca
medieval con incipits en Ia noraci6n original
En los siguientes capitulos bibliograficos no
se har.i referencia a las obras citadas a lo lar-
go de este libra, par ejemplo MMA, NMM,
NPM yNOHM.
CAPiTULO 1, INTRODUCCI6N HIST6RICA
Lecturas complementarias. De los muchos
estudios hist6ricos generales de Ia Ed;:~d Me-
dia, el mas completo es Ia Cambridge J1edie-
val History (Cambridge, 1952), de ocho vol6-
menes. Los lcctores menos ambiciosos pueden
preferir el resumen en dos vo](Jmenes, The
Shorter Camblidge Medieval History (Cambrid-
ge, 1952). Ambas series tienen mapas excelen-
tes, como el (nil atlas de w. R. Shepherd, His-
torical Atlas, 9.~ ed. (Nueva York, 1964). Un
estudio aUn m<is breve es el de H. Pirenne, A
History of Europe from the Jnuasions to the XVI
Century (Londres, 1939; reimpreso en r6stica,
Garden City, Nueva York, 1958) (traducci6n
castelhna Histona de Europa desde las inua-
siones basta el siglo XVI [Mejico: F.C.E., 1974))_
Varios es!Udios mas especializados tnnan
de diversos aspectos de Ia B<Jja Edad Media y
546 BIBLIOGRAFIA
proporcionariin una mejor comprensi6n del
ambiente intelectual y cultural en el que flo-
reci6 Ia mllsica medieval. Menos Ia primera,
toclas las obras siguientes se pueden conse-
guir en edici6n en n.Jstica: E. de Bruyne, The
Esthetics of the Middle Ages (Nueva York,
1969) (traducci6n Castellana: Estudios de este-
tica medieval [Madrid: Gredos, 19581, 3 vols.);
]. Evans, Life in Medieval France, 3-~ ed.
(New York, 1969); F. Heer, The Medieval
World, Europe 1100-1350 (Londres, 1962)
(traducci6n castellana El mundo medievaL
Europa 1100-1350 [Madrid: Guadarrama,
1963]); G. Henderson, Gothic (Baltimore,
1967); ]. Huizinga, The Waning of the Middle
Ages (Garden City, Nueva York, 1954) (tra-
ducci6n castellana: El otofio de fa Edad Media
[Madrid: Revista de Occidente, 1973, reimpre-
siones en Alianza Editorial]); E. Panofsky,
Gothic Architecture and Scholasticism (Nueva
York, 1957) (traducci6n castellana: Arquitec-
tura g6tica y esco!Cistica [Buenos Aires: Infrni-
to, 1951]); Q_ von Simson, The Gothic Cathe-
dral (Princeton, 1974) (traducci6n Castellana:
La catedral g6tica [Madrid: Alianza, 1980]).
CAP}TULOS II-V. CANTO LLANO
Facsimiles. Pall'>-1, dedicada principalmente a
los f<lcsimiles de manuscritos de c<Jntos como
indices, incluye tambien estudios de Ia nota-
ci6n v otros aspectos de Ia tradici6n del canto
!lano,(en frances).
Walter H. Frere, tr:mscriptor, Antiphonale
Sarisburiense (Londres, 1901-26: reimpresi6n
Faro borough, 1966); y Graduale Sarisburiense
(Londres. 1894; reimpresi6n Farnborough,
1966). manuscritos del Uso Sarum publicados
por ]~ Plainsong and Medieval Music Society_
Para referencias complementarias consultar
MMBb. N.!1 502-34, bajo el encabezamiento de
Libros .Lin:irgicos, que incluye -ediciones, racsi-
miles. o grandes estudios.
Ediciones modernas. Los Iibras litUrgicos im-
portames de Ia Iglesia Romana son: Antipho-
nale Sacrosanctae Romanae Ecclesiae pro diur-
nis boris (DescU:e, NY 820; Tournai. 1949);
Antiphonale monasticum pro diurnis boris
(DesclE:e, N-" 818; Tournai, 1934) Gmduale Sa-
crosanctae Romanae Ecclesiae (Desclee. N''
696; Tournai, 1945); Liber responsorialis ... jux~
ta ritum monasticum (Solesmes, 1895); y The
Liber Usualis with Introduction and Rub1ics in
English (LU) (Nueva York, 1952). En las refe-
rencias al LU, los nUmeros de las p:'iginas setiin
los correctos para las ediciones anteriores y
tambiE:n para las posteriores, excepro en el
Propio del Tiempo entre el Domingo de Ramos
y b l'vlisa de Resurrecci6n (pp. 578-777 en las
ediciones mas antiguas). En el Ordo Restaur-a-
do de Semana Santa autorizado por Pio XII en
1955 (pp. 579-776MM mm en ediciones mas mo-
dernas), se ha variado la colocaci6n de algunos
cantos, a algunos se les ha cambiado el tfrulo y
se han omitido unos cuantos.
La mUsica para Ia Misa del rito ambrosiano
de Milan se ha publicado en el Anliphonale
missarum juxta ritum Sanctae Ecclesiae Me-
diolensis (Roma, 1935).
Monumenta Monodica Medii Aevi (Kassel,
1956). Destacada serie dedicada principalmen-
te a clases espedficas de canto llano. Vol. 1,
Hymmen I (1956); Vol. 2, Die Cesiinge des
altr6mischen Graduale (1970); vol. 7, Alle-
lu.ia-Melodien I (1968).
Lecturas complementarias. Hist<;>ria de Ia Li-
turgia: Pierre Batiffol, Hist01y of the Roman Bre-
viary (Londres, Nueva York, etc., 1912); LM_Q.
Duchesne, Christian Worship: its Origin and
Evolution (Londres, 1931); Adrian Fortescue,
7be Ceremonies of the Roman Rite Described, 8. ~
ed. (Londres, 1948); id., The Mass: a Study of
the Roman Liturgy, 2. ed_ (l:.ondres, 1913, ]Ds
reimpresiones posteriores aiiadieron bibliogwf1-
as); Josef A. Jungmann, The Mass of the Roman
Rite, 2 vols. (Nueva York, 1951-55) (traducci6n
castellana: Bl sacrificio de !a Misa [Madrid: B. A.
C.. 1963]); id., The Early Liturgy of tbe Time qf
Gregory the- Great (Notre Dame, Indiana, 1959).
Tanto Ia Catholic Encyclopedia, 15 vols.,
fndice, y 2 Suplementos (1907-22), como Ia
New Catholic Encyclopedia, 14 vols. e indice
(1967), tienen muchos articulos Utiles sobre
canto llano y elementos de Ia liturgia.
El Gregorian Chant (GC) (Bloomington,
1958) de Willi Apel, el estudio miis completo
en inglb, trata principalmente del canto tal
como aparece en las publicaciones modernas.
Su contrapartida alemana m5s completa es
Einfiihrung in die gregorianischen Melodien,
3 vols. (Leipzig). Vol. 1, Ur~prung und Entu-"ic-
klung der liturgischen Gesangsformen (1895;
2_~ ed_, 1901; 3.~ ed .. 1911), de Peter Wagner;
hay lraducci6n de Ia 2.! ed., Origin and Deve-
lopment of the Forms of the Liturgical Chant
(Londres, 1907 [?]). El vol. 2. Neumenkunde.
(1905, 2. eeL, 1912), tiene muchas l3minas
ilustrando las notaciones regionales_ El vol. 3,
Gregorianische Formenlehre (1921), estudio
de las formas del Canto Gregoriano. tiene mu-
chos ejemplos musicales_
Dom Gregory Suiiol, Introduclion a Ia pa-
leographie musicale gn?gorienne (Tournai,
1931; tambiE:n publicada en catalan, 1VIonse-
rrat, 1925), tiene laminas y cuadros ilustrando
las distintas notaciones regionales y las formas
de los neumas_ J. R. Bryden y D. Hughes, An
Index of Gregorian Chant, 2 vols. (Cambridge,
Massachusetts. 1969).
Otras liturgias y mUsica_ A. Z. Idelsohn, je-
wish Music in Its Historical Development (Nue-
va York, 1967). Eric Werner, The Sacred Brid-
ge (Nueva York, 1959), estudia las relaciones
entre Ia liturgia judfa y la cristiana primltiva
Egon Wellesz, A History of Byzantine Music
and Hymnody, 2.! ed. (Oxford, 1961); id.,
Eastern Elements in Western Chant (Oxford,
1947). Oliver Strunk, Essays on Music in the
Byzantine World (NUeva York, 1977). Ape!,
GC, incluye capltulos solllre el Canto Ambro-
siano y el Antigua Canto Romano. vease tam-
bien NOHM, 2, Capitulo 3.
En Hughes, MMBb, N.Q 476-714, se puede
ver bibliografia complementaria sobre todos
los aspectos del canto llano.
CAPiTULO VI, TROPOS Y SECUENCIAS
Facsimiles_ l11onumenta MUsica Sacra (Mii-
con-Rouen, 1952-).
I. Le Prosaire de fa Sainte-Chapelle (1952)
II. Les Manuscrfts musicaux de jumiiJges
(1954).
IIL Le Prosaire d'Aix-la-Chapelle (1961)
IV. Le Tropaire-Prosaire de Dublin 0970)
The Sequences of the Archbishopric of Nidar6s,
transcriptor Erik Eggen, 2 vols. (Copenh<~gue,
1968), facsimiles y transcripciones. Troparium
sequentiarium nonantulanum, transcripd6n G_
Vecchi (M6dena, 1955).
Rdiciones modernas. Richard Crocker, The
Early Medieval Sequence (Berkeley, 1977): in-
cluye 118 transcripciones; el estudio definitivo
sobre el tema.
Paul Evans, The Early Trope Repertory of
Saint Martial de Limoges (Princeton. 1970)
excelente introducd6n a Ia historia primitiv::~
de los tropos, con 145 paginas de mUsica.
Nikolaus de Goede, The Utrecht Prosariu.m
(Amsterdam, 1965): una de las mejores edicio-
nes de secuencias, con una valiosa introduc-
ci6n hist6rica.
Dom Anselm Hughes, Anglo-French Seque-
lae (Londres, 1934).
E. Misset, y P. Aubry, Les Proses d'Adam de
Saint Victor (Parfs 1900, reimpresi6n Nueva
York, 1969)
Carl A. Moberg, Ober die schwedischen Se-
quenzen. 2 vols. (Freiburg, Suiza, 1927; reim-
presi6n Uppsala, 1970). El vol. 2 contiene 69
melodfas de secuencias.
Monumenta l\1onodica J1edii Aevi (Kassel,
1970), val. 3, Introit-Tropen I: repertorio de
l.roparios del sur de Francia de los siglos x y XL
En AH, vols. 7-10, 34, 37, 39, 40, 42, 4-'1, y
53-55, se han publicado textos de secuencias
Los vols. 47 y 19 contienen tropos del Ordina-
ria y del Propio de Ia Misa.
BIBLIOGRAFfA 547
Para un cat5logo de manuscritos de tropos
y secuencias, vE:ase H. Husmann, Tropen- und
Sequenzenhandschriften, RISM B Vl (1964).
Lecturas comolementarias_ Wili Ape!, GC,
pp. 429-64.
Richard Crocker, -The Repertory of Proses at
Saint Martial de Limoges in the lOth. Century,
JAMS, 11 (1958), pp. 149-64; id., Some Ninth-
Century Sequences, JAMS, 20 (1967), pp. 367-
402, (ver tam bien JAMS, 21 [1968], p. _124); id.,
The Troping Hypothesis MQ, 52 (1966), pp.
183-203).
Paul Evans, Some Reflections on the Origin
of the Trope- JAMS, 14 (1961), pp. 119-30.
]. Handschin, ""Trope, Sequence and Con-
ductus-, NOHM, 2, Capitulo 5; id., The Two
Winchester Tropers, journal of Theological
Studies, 37 0936), pp. 34-49, 156-72.
Hans-]Orgen Holman, Melismatic Tropes in
the Responsories for Matins, JAMS, 16 (1963),
pp. 36-46.
Ruth Steiner, Some Melismas for Office Res-
ponsories- ]MIS, 26 (1973), pp. 108-31; id.,
The Prosulae of the MS Paris, Bibliotheque Na-
tionale, f. lac 1118 JAMS, 22 (1969), pp. 367-93.
Rembert \V'eakland, The Beginnings of Tro-
ping MQ, 14 0958), pp. 477-88
CAPiTULO VII, OTRAS EXPANSIONES
DE LA LTTURGIA
Oficios Rimados
Se han publicado textos en AH, vols. 5. 13.
IS, 24-26, 28, y 45a; tambiE:n en el vo]_ 17, pp.
1-188_ y voL 52, pp. 329-5L La omisi6n de los
texros en prosa hace que algunos oficios pa-
rezcan incompletos.
La mUsica de los oficios rimados ha rccibido
poca atenci6n, pero tenemos a nuestro alcance
unos cu<mtos facsimiles, transcripciones y estu-
dios: W. Arlt, Ein Festoffizium des Mittelalters
aus Beauvais, 2 vols. (Colonia, 1970); el vol. 2
incluye una edici6n del Oficio de Afi.o Nuevo
con polifonia aii.adida_ Richard Hoppin, Cypriot
Pfainchant of the Manuscript Torino, Bibliote-
ca 11iazionale, ]. ll.9. MSD. 19 (AIM, 1968): fac-
similes (con comeniario) de JosOficios de S.
Hihlfion y Sta. Ana. Ewald .Jammers, Das Karls-
ojjizium "Regali natus (Estrasburgo, 193<i).
Guiseppe Vecchi, Uffici drammatici padovani
(Florencia. 1954): edici6n de text as v m(lsicL
Henri Villetard, Office de Pie1Te de C~rbeil (Pa-
ris, 1907); id., Office de Saillt Savinien et de
Saint Potentien, premiers eveques de Sens (Pa-
ris, 1956): ambas son ediciones (de texto v mU-
sica) con introducciones R. Weakland," The
Compositions of Hucbal<h Etudes gregoriennes
3 0959), pp. 155-62, induye un Oficio.
548 BIBLIOGRAFiA
Unos cuantos estudios miis de oficios con-
cretes se hayan en Ia rebci6n de Hughes,
MMBb, N. 2 689b-703. Las publicadones que
incluyen la polifonia al igual que el Oficio de
Santiago de Compostela estan en Ia lista bi-
bliogriifica de los capitulos VIII-X.
Drama Lltl1rgico
Ediciones modernas. Edmond de Coussema-
ker, Drames liturgiques du moyen iige (Ren-
nes, 1860; reimpresi6n Nueva York, 1964):
transcripciones de 22 dramas. incluyendo los
diez de Fleury. G. Tintorl, Sacre rappresenta-
zioni nel manoscritti 201 della Biblioteca Mu-
nicipale di Orleans (Cremona, 1958), contiene
los facsimiles y las transcripciones del Libra
de Dramas de Fleury entero. Por desgracia, to-
des los cantos, induido el Te Deum, reciben
injustificadas y caprichosas interpretaciones
ritmicas. Hughes, MMBb, cita en sus Jistas es-
tas dos obras junto con otras publicaciones,
europeas en su mayoria, que son principal-
mente estudios de dramas concretes pero que
incluyen tambitn transcripciones.
Las obras de Ia lista siguiente de ediciones
de interpretaciOn (o -versiones pdcticas) vari-
an consider:lbicmente en cuanto al grado en
que han sido transcritas o arregladas
The Play of Daniel: versiOn pdctica de N.
Greenberg (Nueva York. 1959); transcripci6n
literal de \Y/. Smoldon (Londres, 1960).
The Play of Herod: versiOn prktica de N.
Greenberg, junto con un facsfmil completo del
Libro de Dwmas de Fleury y una transcripci6n
literal deW. Smoldon (Nueva York, 1965).
The Son of Getr6n: versiOn pcictica de C.
Sterne (Pittsburgh, 1962).
Otros dramas cuya edici6n ha corrido a car-
go de W. Smoldon: Peregrinus (Londres,
1965); Planctus Mariae (Londres, 1965); Offi-
cium pastorum (Londrcs, 1967): Visitatio se-
pulchri (Londres. 1964).
Lecturas comolementarias. La mayoria de
estudios hist6rlcos y litewrios del drama me-
dieval prestan poca o ninguna atenciOn a Ia
mUsica; por tanto, s6lo se citar<ln aqul unos
cuantos de los trabajos mas importantes. Ed-
mund K. Chambers, The il1edieval Stage, 2
vols. (Oxford, 1903), trat~ del drama profano
y del religioso, y de Ia evoluci6n del segundo
a panir del proceso de tropar. Karl Young,
The Drama of the Medieval Church, 2 vols.
(Oxford, 1933), sigue la teorla evolucionista
de Chambers y orden:J. los lextos de los dr:J.-
mas litUrgicos segUn su creciente extensiOn y
complejid:J.d en vez de en un orden cronol6gi-
co. 0. B. H<lrdison, Christian Rfte and Chris-
tian Drama in the Middle Ages (Baltimore,
1965), cuestiona los supuestos biisicos de
Chambers y de Young (vtase abajo). Dos estu-
dios literarios de mi.i.s limitado alcance son
tambitn viilidos: Richard B. Donovan, Liturgi-
cal Drama in Medieval Spain (Toronto, 1958);
y Grace Frank, The Medieval French Drama
(Oxford, 1954). R. Axton, European Drama of
the Early Middle Ages (Londres, 1974), ofrece
una excelente introducci6n al tema y trata va-
rios dramas con considerable detenimiento.
Varios articulos de William L. Smoldon pre-
sentan Ja visi6n tradicional del origen y desa-
rrollo del drama litUrgico y proporcionan el
tratamiento m:is extenso de su m(Jsica: -The
Liturgical Music-Drama, NOHM, 2, Ch. 6; -The
Music of the Medieval Church Drama, MQ, 48
(1962), pp. 476-97; Medieval Lyrical Melody
and the Latin Church Dramas, MQ, 51 (1965),
pp. 507-17; The Melodies of the Medieval
Church Dramas and their Significance, Com-
parative Drama, 2, (1968), pp. 185-209 (reim-
preso -con extensos cambios- en Medieval En-
glish Drama: Essays Critical and Conlextual,
ediciones de]. Taylor y A. H. Nelson [Chicago
y Londres, 1972], pp. 64-80).
CAPiTULOS VIII-X_ LA POUFOI\'iA HASTA
LA ESCUELA DE NOTRE DAME
Facsimiles v ediciones. El Tropario de Win-
chester: algunos facsimiles se incluyen en Ja
ediciOn parcial de los textos de Walter H. Frere
para Ia Sociedad Henry B:J.dshaw, vol. 8 (Lon-
dres, 1894; reimpresi6n Nuev:J. York, 1973). vea-
se tambif:n Andreas Holschneider, Die Organa
oon Winchester (Hildesheim, 1968), para m:is
facsimiles y un indice de indpits. Se ha anun-
ciado Ia publlcaci6n de los Troparios de Win-
chester en la serie Early English Manuscripts.
Polifonia de S. Marcial: todav"ia estan por
publicar los facsimiles de los manuscritos
completos y de las transcripciones de toda la
mlisica. Unos cuantos facsimiles est:in disponi-
bles en NPM y NMM; varias de las piezas es-
t:in incluidas en diversas antologbs y en arti-
culos citados en las notas al Capitulo VllL
Santiago de Compostela: P. W:J.gner, Die
Gesange der jakobusliturgie zu Santiago de
Compostela (Freiburg, 1931), transcribe en no-
taciOn cuadrada tanto el canto llano como Ia
polifon:ia. W. M. Whitehill, G. Prado y ). C
Garda, Liber Sancti jacobi, Codex Calixtinus,
3 vols. (Santiago de Composrela, 1944); El vol.
2 contiene facsimiles y transcripciones de toda
Ia mUsica. Se pueden encontrar piez:J.s indivi-
duales en an!Ologl:J.s y en algunos artlculos
(vtase Hughes, MMBb, N. 9 1376-80).
Escuela de Notre D:lme: las cu~tro fuentes
principales de Notre Dame se pueden encon-
trar en ediciones facsimiles: ~ PMMM, 10 y
11; Ma, PMMM, 1; W 1, An Old St. Andrews
Music Book, ed. ). H. Baxter (Londres, 1931);
W2, PMMM, 2. Vtase tambitn Luther A. Ditt-
mer, A Central Source of Notre-Dame Polyp-
hony, PMMM, 3; e id., -The Lost Fragments of
a Notre Dame Manuscript in johannes Wolf's
Library, AMRM, pp. 122-133 y Laminas 6-17.
Un facsfmil del manuscdto de S. Victor (Paris,
Bilbioteque Nationale, lat. 15139) con una in-
troducci6n de Ethel Thurston se publicO bajo
el titulo de The Music of the St. Victor Manus-
cript (Toronto, 1959).
Obra.'> de referencia. Tres obras de referen-
da son indispensables para un estudio detalla-
do del repertorio de Notre Dame y del motete
del siglo xm: G. Reaney, Manuscripts of Poly-
phonic Music, 11th-Early 14th Century, RJSM
B IV 1, incluye cat:ilogos de manuscritos de
Notre Dame con incipits musicales y un In dice
de textos; F. Gennrich, Bibliographie der iiltes-
ten franz6siscben und /ateinischen Motel/en,
SMMA, 2; F. Ludwig, Repertoriurn organon1m
recentioris et motetorum vetustisimi stili Jl
(Halle, 1910): s6lo el vol. Jl, (manuscrito's e~
notaciOn cuadrada) se public6 en vida de Lud-
wig, reimpreso par L. Dittmer en MSt, 7. F.
Gennrich public6 despues las partes comple-
tas del vol. J2 (manuscritos en notaci6n men-
sural) y cl vol. 2 (indice de incipits musicales)
en SMMA, 7 y 8; e1 vol. 2 tambitn se public6
en MSt, 17. De los complejos y confusos catii-
logos de Ludwig proceden bs numeraciones
usadas por los transcriptores modernos para
identificar los textos de motetes, clausulae y
versiones organales de los canlos de los ofi-
cios (01 -034) y misas (MI-M59)
Hay un escaso nUmero de ediciones moder-
nas de Ia polifonia de Notre Dame. \XiilJiam G.
\'O:'aite, The Rythm of Twelfth-Century Pl;.phony
(New Haven, 1954), incluye una tran.scripci6n
del Magnus Liber de Leonin tal como aparece
en W 1. Waite da tambitn Ia explicaciOn mas
completa. aunque controvertida, de Ia nota-
ciOn modal y de los problemas que resultan
de su interpretaci6n.
Ethel Thurston, The Works of Perottn (Nueva
York. 1970), es una edici6n pd.nic:J. de todas las
obras atribuidas a Perotin por el An6nimo IV.
Heinrich Hunsmann, Die drei- und Fierstim-
mige Notre-Dame Organa, PAM, 1 1 (Leipzig,
1940. reimpresi6n Hildesheim, 1967): bs
transcripciones utilizan c1<1ves de do.
Janet Knapp, ThiTty~five Conductus for Two
and Three Voices(New Haven. 1965).
La lireratura sabre e1 desarr~Jlo de Ia polifo-
nia hasra principios del siglo xm es extensa y
variada (ver Hughes, MMBb, N.Q 1335-1446, y
para los conducti monof6nicos y polifOnicos,
NY 1105-24). Gran p3rte de ella est:i en len-
BIBLIOGRAFiA 549
guas extranjeras y, a menudo, trata de aspec-
tos especfficos y sumamente tecnicos de los
distintos repertories, como muchos de los artl-
culos en ingles. Algunos estudios generales
del repertorio de Notre Dame se han citado
en las notas a los cap:itulos IX y X. A qui se re-
lacionan algunos mas:
Rebecca Baltzer, Thirteenth-Century Illumi-
n:lted Miniatures and the Date of the Florence
Manuscript, JAMS, 25 (1972), pp. 1-18.
Hans Tischler, How were Notre Dame dau-
sulae performed', ML, 50 (1969), pp. 273-77.
Gordon A. Anderson, -Clausulae or Transcri-
bed-Motets in the Florence Manuscript' AcM,
42 0970), pp. 109-28; id., Notre Dame and
Related Conductus-A Catalogue Raisonne,. Mis-
cellanea Musicologica-Adelaide Studies in Mu-
sicology, 6 (1972). pp. 153-229, y 7 C1975) pp
1-81; id., Thirteenth-Century Conductus: Obi-
ter Dicta, MQ, 58 (1972), pp. 349-64.
Norman E. Smith, Tenor Repetition in the
Notr~-Dame Organa, )Afi.-IS, 19 (1966), pp.
329-51; id., Interrelationships among the Alle-
luias of the Magnus fiber Mganb- jAMS, 25
(1972), pp. 175-202
Ethel Thurston, .. A Comparison of the St.
Victor Clausube with their Motets, AMR/Vl, pp.
785-802.
CAPiTULO$ Xl-Xli, CANClONfS LATINAS,
PROVENZALES Y FRANCESAS
Canciones latinas
1-"'acsfmiles. Karl Breul. The Cambridge Songs
(Cambridge, 1915), con introdvcci6n v edici6n
de los textos. Carmina Burana, PMMi-1, 9.
F:diciones modernas. Se pueden encontrar
muchisimas canciones en varios libros, artku-
Jos y antologias, pero todavia no se ha publi-
cado ninguna colecci6n de condones latinas
con m(Jsica. De las ec\iciones de poesia rela-
cionadas abajo, menos Ia primera todas inclu-
yen trDducciones inglesas
A. Hilka y 0. Schumann, Carmina Burana,
3 YO!s. (Heidelberg, 1930-41). Nunca comple-
tad:l, csta edici6n crltica de los textos hace re-
ferenda a otros manuscrilos en los que los
poem:ls aparecen con m(tsica.
Jack Lindsay. Medieval Latin Poels (Londres.
1934): John A. Svmonds, Wi!"le, Women, a!"ld
Song (Londres, 1884 v numerosas ediciones
posteriores); Helen \Vaddell, ,11ediae~..-al Latin
Lyrics, 4. 3 ed. (Penguin Classics, Baltimore,
1952); George F. \X'hicher, The Goliard Poets,
2.~ ed. (Nueva York 1950) E H Ze\del Va-
gabond Verse (Detroit, 196Eb. . . . '
Lecturas complementarias. F. ). E. Raby, A
History of Secular Latin Poet1y to A D. 1300,
550 BJBUOGRAFiA
2 vols. (Oxford, 1934): los dos liltimos capitu-
los del volumen 2 tratan de La lirica latina;
Helen Wadell, The Wandering Scholars (Nueva
York, 1961). Ninguno de estos valiosos estu-
dios da traducciones de los poemas que citan.
Dos estudios introductorios de Ia poesia liri-
ca en latin y en lengua verniicula en Ia Edad
Media se pueden citar tambien aqu'i: F. Brit-
tain The Medieval Latin and Romance Lyric
A.
to D. 1300, 2." ed. (Cambridge, 1951); Peter
Dronke, The Medieval Lyric (Londres, 1968).
Brittain da los poemas s6lo en sus \enguas
originales, pero Dronke traduce todos los tex-
tos e induye vai-ias melod:ias.
Canciones Trovadorescas y Troveras
Eacsimiles. Le me/odie trobadoriche nel can-
zoniere provenzale della Biblioteca Ambrosia-
na R. 71 Sup., edid6n preparada por Ugo Se-
sini (Turin, 1942). Ademas de un facslmil,
incluye transcripdones y anii.lisis de las melo-
dias; publicadas tambien, pero sin las Ultimas
21 laminas en Studi medievali (Nueva serie),
12-15 (1939-42).
Le Cbansonnier de !'Arsenal, ed. de P.
Aubrv (Paris, 1909): contiene algunas trans-
cripciones. Le Cbansonnier Cangi!, ed. de jean
Beck, 2 vols. (Filadelfia, 1927; reimpresi6n
Nueva York, 1965): jncluye trans~ripciones. Le
Manuscrit du Roi, ed. jean y Louise Beck, 2
vols (Filadelfia, 1938). Le Chansonnier
d'Arras, ed. de A. Jeanroy (Parls, 1925). Le
Cbansonnier Jranfais de Saint-Germain-des-
Pr8s, ed. de P. Meyer y G. Raynaud (Paris,
1892).
Ediciones modernas. F. Gennrich, Der mu-
sikalische Nachlass der Troubadours, 3 vols.,
SMMA, 3, 4, y 15; (Darmstadt, 1958-65); edi-
d6n crltica de todas las melodias con textos
provenzales con introducci6n comentario y ?i-
bliografia; id., Lo gai saber, MSB, 18/19
(Darmstadt, 1959): 50 canciones trovadorescas
con sus textos completos. Carl A pel, Der Sing-
weisen Bernarts von Ventadorn, Breihefte zur
Zeitschrift fUr romanische Philologie, 81 (Halle,
1934). H. Angles, -Les Melodies del trobador
Guiraut Riquler, Estudis Universitatis Cata-
lans, 11 (1926), pp. 1-78. S. C. Aston, Peirol,
Troubadour of Auver;gne (Cambridge, 1953):
facsimiles con mUsica. U. Sesini, Peire Vidal e
]a sua opera musicale, Rassegna musicale, 16.
(1943), Pr- 25-33 y 65-95.
Antologias de c::mciones troveras: F. Genn-
rich, Exempla alt[mnzOsiscber Lyrik, MSB, 17
(Darmstadt, 1958); J. Maillard y ]. Chailley,
Antbologie de chants de trouvi!res (Pmis, 1967)_
Numerosas pub\icaciones estan dedicadas a
un tipo en particular de canci6n o a bs obras
de un Unico trovero: J. Bedier y P. Aubry, Les
chansons de croisade (Paris, 1909); ). Bedier Y
J. Beck, Les chansons de Colin Muset (Paris,
1912); A. jeanroy, L. Brandin, y P. Aubry, Lais
et descorts franfais du XIIF siiJcle (Paris, 1901,
reimpresi6n, 1970); E. de Coussemaker, Oeuvres
completes du trouvere Adam de Ia Hale (Par:is,
1872; reimpresi6n, Ridgewood, N. ]., 1965); N.
Wilkins, The Lyric Works of Adam de Ia Hale,
CMM, 44 (AIM, 1967); J. Maillard, Roi-trouvere
du XIII e siecle, MD, 21 (1967-), pp. 7-66 (reim-
presi6n revisada en MSD, 18); id., Lais et chan-
sons d'Emoul de Gastinois, MD, 17 0963), pp.
21-56, reimpresi6n en MSD, 15 (AIM, 1964); ).
Chailley, Les chansons it la Vierge de Gautier de
Coinci (Paris, 1959); F. Gennrich, Cantilenae
Piae.- 31 altfranz6sische geistliche Lieder....,
MSB, 24; T. Newcombe, jehan Erart, 13th-Cen-
tury Trouvb"e d'Arras, CMM, 67 (AIM, 1975).
Unas cuantas antologias contienen cancio-
nes de varios paises: F. Gennrich, Trouba-
dours, TrouviJres, Minne- and Jl1eistersingers,
AoM, 2 (Colonia, 1960); id., A us der Formen-
welt des Mittelaltets, MSB, 7 (64 ejemplos ilus-
tran distintas formas musicales); R. J. Taylor,
Die melodien der weltlicben Lieder des Mitte-
lalters, 2 vols. (Stuttgart, 1964).
Para ediciones de ]a poesia con traduccio-
nes ingJesas, ver F. Goldin, Lyrics of the Trou-
badours and Trouveres (Garden City, N_Y.,
1973)-, y S. G. Nichols, The Songs of Bernart
de Ventadorn ... -, North Carolina Studies in Ro-
mance Languages and Literature, 39 (Chapel
Hill, N. C., 1962); J. Wilhelm, Seven Trouba-
dours; The Creators of Modern Verse (Univer-
sity Park, Pa., 1970): contiene muchas traduc-
ciones, pero no los poemas origin3les; A.
Bonner, Songs of the Troubadours {Nueva
York, 1972): da excelentes y breves explica-
ciones de 20 trovadores y de su poesia, con
muchas traducciones completas aunque no in-
cluye los textos originales.
Lecturas complementarias_ De Ja extensa lite-
ratura sabre Ia poesia y la mUsica trovadoresca
y lrovera. s6lo se pueden incluir aqui unas
cuantas obras. Los libros en lenguas extranje-
ras contienen numerosos ejemplos musicales.
P. Aubry, Trouveres and Troubadours {Nueva
York y Londres, 1914; reimpresi6n en Nueva
York, 1969);]. Beck, Die Melodien der Trouba-
dours {Estrasburgo, 1908); id .. La Musique des
troubadours (Paris, 1910)- (Los dos libros de
Beck tratan de los troveros asi como de los
trovadores). R. Briffault, Tbe Troubadours
(Bloomington, Indiana, 1965): este libroignora
]a mlisica pero presenta Ia cuesti6n de Ia in-
fluencia :irabe en un buen estudio de conjunto
literario e hist6rico. F. Gennrich, Gundriss ei-
ner Formenlehre des mittelalterlichen Liedes
(H~tlle, 1932),- forzada y arbitr;Jria clasificaci6n
de formas, pero valiosa por los ejemplos musi-
cales. H. Van der Werf, The Chansons of the
Troubadours and Trouveres (Utrecht, 1972).
P;1ra mas bibliografla, vease la secci6n orde-
nada algo confusamente The lyric in Latin
and the vernacular en Hughes, MMBb, N.g
1038-1236.
CAPiTULO XIII, MONOFONIA PROFANA
EN ALEMANIA, ITALIA, ESPANA
E INGLATERRA
Alemania
Facsimiles v ediciones modernas_ p_ Genn-
rich, Die Colmarer Liederhandschrift, SMMA,
18: facsfmil; P. Runge, Die Sangweisen der Col-
marer Handschrift und die Liederhandschrift
Danaueschingen (Leipzig, 1896): transcripci6n
en notaci6n cuadrada. Ver tambien F._ Eberth,
Die Minne- und i11eistergesangsweisen der Kol-
marer Liederhandschrift (Detmold, 1935); R
Zitzmann, Die Meiodien der Kolmarer Lieder-
handschrift (WUrzburg, 1944).
F. Gennrich, Die jeuaer Liederhandschrift,
SMMA, 11: facsimil de las pii.ginas con mUsica:
K. MUller, Phototypische Facsimile-Ausgabe
der.Jenaer liederhandschrift Qena, 1896): fac-
slmil completo; F. S<twn, G. HoLe, y E. Bcr-
nouilli, Die }enaer Liederhandschrift, 2 vols.
(Leipzig, 1901; reimpresi6n, Hildesheim, 1966)-
incluye transcripciones tanto en not:JCi6n cua-
drada como en figuras modernas_
H. Rietsch, Gesiinge von Frauenlob, Rein-
mar von Zweter und Alexander, Denkmaler
der Tonkunst in Osterreich (DTO), 41 Qg.
29/2; Viena, 1913; reimpresi6n, Grn, 1960):
facsimiles y transcripciones.
H. Heger, )11ondsee-Wiener-Liederhand-
scbrift, Codices Selecti, 19 ("Graz, 1968): facsimil.
P. Runge, Die Lieder des Hugo uon Montfort
(Leipzig, 1906).
\\1. Schmieder y E. Wiessner, Lieder von
Neidhart (von Reuental), DTO, 71 (Jg. 37/1;
Vien<i, 1930): facsimiles y transcripciones: F
Gennrich, Neidhart-Lieder, SMMA, 9: edici6n
de 18 canciones, pero ]a N.!l 6 e.s de dudosa
autenticidad. A. Hatto y R. Taylor, The Songs
of Neidhart von Reuental (Manchester, 1958):
es una edici6n de las 17 canciones autt:nticas
que tienen melodias (2 de verano v 15 de in-
vierno). Se traduce Ja primera estrOfa de cada
poema; el texto restame s6lo se resume.
F. Maurer, Die Lieder Walthers uon der Vo-
gelweide, 2 vols., Altdeutsche Textbibliothek.
43 y 47 {Tilbingen, 1960 y 1962): edici6n de
textos con transcripciones de las melodias.
Adem3s de estos facsimiles y ediciones de
manuscritos de los Minnesingers individuales,
BIBLIOGRAFIA 551
existen varias antologias: F. Gennrich, Melo-
dien altdeutscher Lieder, MSB, 9: 47 melodias,
id., Mittelbochdeutsche Liedkunst, MSB, 10: 24
melodias; id., Troubadours, Troveres, Minne-
und Meistersingers (Colonia, 1960). E. jam-
mers, Ausgewiihlte Melodien des Minuesangs
(TUbingen, 1963): 131 canciones; B. Seagrave y
W_ Thomas, The Songs of the Minnesingers (Ur-
bana y Londres, 1966), incluye una introduc-
ci6n, notas sabre los compositores y sus can-
clones, traducciones de los textos, y grabaci6n
de algunas seleccionadas; R. J. Taylor, The Art
of the Minnesinger, 2 vols. (Cardiff, 1968): edi-
ci6n de todas las canciones basta 1300. W.
Thomas y B. Seagrave, The Songs of the Min-
nesinger, Prtuce Wizlaw of RUgen (Chapel Hill,
1967), induye una introducci6n y traducciones
completas de las canciones transcritas.
Aparte de las obras con titulos ingleses, casi
todos los estudios de los Minnesingers y de
sus melodias est<ln en aleman (vbse Hughes,
MMBb, N.Q 1237-68a y 1278-1322).
ltalia
Hay pocos estudios del laud~ italiano y casi
exclusivamente en lenguas extranjeras (ver
Hughes, MMBb, N.Q 1323-34). La Unica publi-
cJci6n de facsimiles y transcripciones es la de
F. Liuzzi, La laud a e i primordi della melodia
italiana, 2 vols. (Roma, 1935). Textos de las
canciones alemanas e italian:~s se traducen en
F. Goldin, German and Italian Lyrics of the
Middle Ages (Gafden City, Nueva York, 1973);
Ia lfrica italiana no incluye laude an6nimos.
Espaiia
Facsimiles y Ediciones. H. Angles, La mUsi-
ca de las Cantigas de Santa Jl1arfa, 3 vols. en 4
(Barcelona, 1943-64); Los vols. 1 y 2 contienen
un racsimil y una transcripci6n completa de
MS i-b.2 de El Escorial. Las dos partes del vol.
3 contienen estudios detallados de Ja m(lsica
en Espafta basta eJ siglo xrn, diversos aspectos
de las cantigas, el problema de la influencia
3rabe. y relaciones entre las canciones mono-
f6nicas espafiolas y europeas (todo en espafiol
excepto un capitulo en aleman de H. Spanke
.sabre la metrica y !as formas poeticas de las
cantigas)_ El vol. 3 2 incluye varios facsimiles y
transcripciones de otra mUsica. -
J. Ribera, Cantigas de Santa ,lfarfa, 2 vols.
(Madrid, 1889): estudio literario e hist6rico
con una edici6n de los rextos de un fuerte
p:utid3rio de Ia inOuencia ii.rabe; id., La MUsi-
ca de las Cantil?, liS (Madrid, 1922): facsimil del
l\IS 10069 de Madrid con transcripciones ina-
552 BIBLIOGRAFfA
ceptables. Una versiOn inglesa de esta segun-
da publicaci6n traducida por E. Hague y M.
Leffingwell, Music in Ancient Arabia and
Spain (Londres y Stanford, 1929), carece de Ia
mayoria de los facsimiles.
P. Vindel, Martin Codax. las Siete Canciones
de Amor (Madrid, 1915): facsimil y transcrip-
ci6n de las 7 canciones. Algunos facsimiles y
todas \as transcripciones se pueden encontrar
tambien en el articulo de L Pope resefiado
abajo.
Tambi<~n hay facsimiles miscdineos y nume-
rosas transcripciones en H. Angles, La j\1isica
a Cata!unyafins al segle Xlli (Barcelona, 1935).
Lecturas comolementarias. R. Stevenson,
Spanish Music in the Age of Columbus (La
Haya, 1960), comienza con una visi6n general
del periodo medieval (pp. 1-49). Un estudio
anterior pero Uti! todavia es el de]. B. Trend,
The Music of Spanish Histo1y to 1600 (Nueva
York, 1926; reimpresi6n Nueva York, 1965); ver
tambiCn, id., Alfonso the Sage, and other Spa-
nish Essays (Londres, 1926)_ Otro estudio de
conjunto, H. Angles, Hispanic lvtusical Culture
from the sixth to the fourteenth Century", MQ,
26 (1940), pp. 494528, es una versi6n inglesa
abreviada de Ia Introducci6n a 1 COdex musi-
cal de las J-Iuelgas, 3 vols. (Barcelona, 193"1).
Unos cuantos artJculos en inglCs tratan as-
pectos mas especializados de Ia canci6n rno-
nof6nica espaiiola: E. Gerson-Kiwi. On the
Musical Sources of the Judaeo-Hispanic Ro-
mance. MQ, 50 (1964), pp. 31-43; A. F. G.
Bell. -The 'Cantigas de Sancta Maria' de Alfon-
so X., Modern Language Review, 10 (1915),
pp. 338-48: aspectos literarios: id., The Seven
Songs of Martin Codax, j\1odern Language Re-
view, 18 (1923), pp. 162-67: traducciones en
ingles; J_ Pope, -Medieval Latin Background of
the Thirteenth-Century Galician Lyric, Specu-
lum, 9 (1934) PP- 3-25.
Inglatcrra
Dos antologf<~s de facsfmile~ contienen al-
gunas p5.ginas con canciones ing\esas religio-
sas y profanas.
Early Bodleian Music. 3 vols (l.ondres.
1901-13; reimpresi6n Farnborough, 1967). val.
1, Sacred and Secular :'v!usic from J1anuscripts
in the bodleian Library, transcripciones de Sir
John Stainer, contiene 223 facsimiles (las
transcripciones del voL 2 esl{Jn anticuadas):
vol. 3, Introduction to !he Study of sorne of the
oldest Latin Musical Manuscripts in tbe Bod-
leian Library, edlci6n a cargo de E B. Nichol-
son, inchrye 71 facsimiles.
Early English Harmony, 2 vols (l.ondres,
1897-1913), el vol. 1. edici6n preparad3 por
H. E. Wooldridge, da unas breves descripcio-
nes de 60 facsimiles. Las transcripciones de H.
v. Hughes en el voL 2 son casl inUtiles.
Aparte de los artkulos citados en las notas
a pie de pagina 24-28 de este capitulo y de
breves e:xplicaciones en historias de mUsica,
son casi inexistentes los estudios de Ia can-
ciOn inglesa monof6nica. ). H. Chaytor, The
Troubadours and England (Cambridge, 1923),
trata a los trovadores como figuras puramente
literarias. En Medieval English Verse, transcrip-
ci6n de B. Stone, edici6n revisada (Penguin
Classics, London, 1971), se puede ver una co-
]ecci6n de 96 poemas de varias <:lases, religio-
sos y profanos. En los apendices, Stone resefi.a
las modernas publicaciones de los poemas en
su forma original y proporciona una breve Bi-
bliografia complementaria princip;~lrnente lite-
raria e hist6rica.
CAPiTULO XIV, POLIFONiA RELlGIOSA
Y PROFANA DEL SIGLO Xlll
Facsimiles v ediciones. Para los facsimiles
de las colecciones de motetes mfls antiguas
ver los manuscritos de Notre_ DzJJne (F:~, Mal>
W 1 y W 2) reseftados en la B1bliogra!ia de los
Capitulos Vlli-X- Las publicaciones de las co-
kcciones posteriores son
Ba: I'. Aubry, Cent Motels du XJlJe siiicle, 3
voJs_ (Paris, 1908: re1mpresi6n. Nueva York,
1964); las transcripciones (vol. 2) utilizan cla-
ves de do y no son del todo precisas: el co-
mentmio al vol 3 incluye 13 facsimiles de
fuentes contempori.ineas_ Ahora se puede con-
seguir una nueva edici6n de G. Anderson en
CMM, 75 (AIM, 1977)
Ct.- L Dittmer, Paris, 13521 /Cl} et 11411,
PMMJ'vl, 4: facsimil, con introducci6n y trans-
cripciones de 2 motetes. F. Gennrich, Ein Alt-
franz6sischer Motettenkodex, SMl\lA, 6: facsl-
mil e indice s6lo en G. Anderson, Motets of
!he J1anuscript La Clayette, CMl'vl, 68 (AIM,
1975): edici6n completa.
L;JS Huelgas: H. Angles, El COdex musical
de Las Huelgas, 3 vols. (Barcelona. 1931): in-
troducci6n (en cat:~l:\n). facsimil y transcrip-
ci6n en claves de do. Esta en prep:Haci6n una
nueva edici6n de G. Anderson (CMM_. 79)
Mo.- Y. Rokseth, Polyphonies du XJJJe sii!cle,
-1 vols. (Paris, 1935-39): facsimiL nanscripci6n
y comentario.
Tu.- A. Auda, Les ,HoJels uia!lons du manus-
crit de Turin: Fari 42. 2 vols. (Bruselas, 1953):
bcsimil y transcripci6n
Otras ediciones y antolog:ias: F Gennrich.
A u.s der FrUhzeil der Motette. MSD, 22/23: fac-
similes y capias de los dos ciclos de clausulae
de lV 1 con copias de los motetes correspon-
dientes en W 2 y F; id., Die Sankt Viklor-Clau-
suale und ihre Motetten, MSB, 5/6: facsimiles
de las clausulae y capias de los motetes en su
notaci6n original; id., Florilegium motelOrum,
SMMA, 17: edici6n de 53 motetes presenta
una secci6n representativa del repertorio mo"
tet:istlco del siglo Xlll; H. Tischer, A Medieval
Motet Book (Nueva York, 1976): antolog:ia de
18 motetes editados para Ia interpretaciOn con
voces e instrumentos. Esta anunciada Ia publi-
caci6n por H. Tischer de una edici6n comple-
ta de los motetes mas antiguos y una nueva
edici6n de Mo.
G. Anderson, The latin compositions in Fas-
cicules VII y VIII of the Notre Dame Manus-
cript Woljenbii.tte/ Helmstadt 1099 (1206)
!W2l, MSt, 24/1: es un comentario cr:itico con
traducciones de los textos de los motetes v
notas hist6ricas. El volumen 24/2 contiene Ia~
transcripciones completas.
Los motetes y las canciones polif6nicas de
Adam de ]a Hale se pueden ver en laS edicio-
nes completas de sus obras relacionadas en Ia
Bibliografia de los Capiwlos XI-Xll.
En la Bibliograf:ia de los Cap:itulos Vlll-X
hay una lista de obras de referencia corres-
pondientes a los manuscritos de motetes del
siglo xm
Lecturas complementarias. G. Anderson.
Motets of the Thirteenth Century Manuscript
La Clayette, MD, 27 0973), pp. 11-40; id.,
-Newly Identified Clausula Motets in the Las
Huelgas Manuscript, MQ, 55 0969), pp. 228-
45; id., Newly Identified Tenor Chants in the
Notre Dame Repertory-, ML, 50 (1969), pp.
158-71; id., -Notre Dame- Bilingual Motets-A
Study in the History of Music, (C. 1215-1245),
Miscellanea Musicologica, Adelaide Studies in
Music, 3 (1968), pp. 50-144; id. Notre Dame
Latin double Motets ca. 1215-1250, MD, 25
0971), pp. 35-92; id., "A Small Collection of
Notre Dame Motets ca. 1215-1235, JAMS, 22
(1969), pp. 157-96. F. Mathiassen, Tbe Style Of
the Early Motet. Copenhague, 1966
Varios articulos tratDn de aspectos mas espe
cificos del repertorio motetlstico: D. I-brbinson,
The Hocket Motets in the Old Corpus of rhe
Mompellier Motet Manuscript, MD, 25 0971).
pp. 99-112; id., "Imitation in the Early Moret.,
ML, 45 (1964), pp. 359-68. vease tambi0n w
Dalglish, -The Hocket in the Medieval Poly-
phony, MQ, 55 (1969), pp. 344-63. H. Nathan.
-The Function of Text in French Thirteenth-Cen-
tury Motets, MQ, 28 (1942), pp. 445-62. H.
Tischler, The Evolution of the Harmonic Stvle
in the Notre-Dame Motet, AcM, 28 0956), PP.
87-95; id., -The Evolution of Form in the Earliest
Motets. AcM, 31 (1959), pp. 86-90; id., -Intellec-
tual Trends in thineeth-centurv Paris as reflec-
ted in the Texts of Motets, ibe }l.fusic Review,
BIBLIOGRAFlA 553
29 0968), pp. 1 11; id., -Why a New Edition of
the Montpellier Codex?, AcM, 46 (1974), pp.
58-75.
Varios estudios tratan de Ia polifonia y de Ia
prictica inglesa del siglo xm: K. Levy, New
Material on the Early Motet in England, JAMS,
4 (1951), pp. 220-39; H. Tischler, English
Traits in the Early Thirteemh-Century Motet,
MQ, 30 0944), pp. 458-76. E. S:mders, .. peri-
pheral Polyphony of the 13th Century, JAMS,
17 (1964), pp. 261-87, explica los rasgos su-
puestamente ingleses y su relaci6n con las
pr:'icticas continentales, como hace el extenso
<~rtlculo de]. Handschin citado abajo.
Los problemas relacionados con el canon
Sumer se tratan en una serie de cuatro estu-
dios: M. Bukofzer, Summer is icumen in: a
Revision (Berkeley, 1944): B. Schofield, The
Provenance and Date of 'Sumer is icumen in'
The Music Review, 9 (1948), pp. 81-86; N. Pi~
rrotta, On the Problem of 'Sumer is icumen
in', l\10, 2 (1948), pp. 205-16; ). Handschin,
-The SUmmer Canon and its Background, MD,
3 (1949), PP- 55-94, y 5 0951), pp. 65-113
CAPfTULOS XV-XVI. EL ARS NOVA
EN FRANCIA y LA POLlFONiA LITDRGJCA
DEL SIGLO XIV
Facs{mJ"!es y ediciones. Le Roman de Fauvel.
ed. de P. Aubry (Paris, 1907): bcsimil en color
del lvlS Paris, Biblioth?:que Nationale, fr. 146,
el (mica manuscrito del poema con interpola-
ciones musicales. L Schrade, PM, 1, edita toda
Ia mCisica polif6nica del Roman de Fauvel, los
motetes tard:ios atribuidos a Vitry, y los ciclos
de misas del siglo XIV excepto Ia Misa de Ia
Sorbona.
N. Wilkins. The Works of jehan de Lescurel,
CMM, 30 (AIM. 1966): facsimil y transcripci6n_
F. Gennrich, SMMA, 13, da otra edici6n de la
m(Jsica, que tambien public6 en RVB; 1, pp.
307-72 (vease tambien RVB, 2, PP- 246-54).
\Y/. Ape!, en FSC, incluye los pocos ejem-
plos de polifonla profana de principios del si-
glo XIV ademas de todas bs chaces, pero la
mayor:ia de las piezas datan de bs Ultimas de-
C<Jdas del siglo.
F. LL Harrison, PM, 5, in clove motetes de Iv
asi como de fuentes posteriores.
1-L Stiiblein- Harder, Fourteenth-Century Mass
Music in France, CMM, 29 (AlM, 1962), es una
edici6n con introducci6n v comentario en
MSD, 7. Una transcripci6n m"enos fidedigna de
Ia m(Jsica de Apt es Ia de A. Gastoue, Le 51a-
nuscrit de musique du Trtsor d'Apt (Paris,
1936). Hay otra edici6n de Ia Misa de Tournai
a cargo de C. Van den Barren en CMM, 13
(AIM, 1957).
554 BIBLIOGRAFiA
Lecturas complementarias. L. Schrade, The
Chronology of the Ars Nova in France, Les Col-
!oques de Wtgimont, II-1955 (Paris, 1959), pp.
37-62; idem, Philippe de Vitry: Some New Dis-
coveries, MQ, 42 (1956), pp. 330-54.
Sobre el motete: D. Harbinson, -Isorhythmic
Technique in the Early Motet, ML, 47 (1966),
pp. 100-09; E. Sanders, The Early Motets of
Philippe de Vitry, JAMS, 28 (1975), pp. 24-45;
w. Ape!, -Remarks about the Isorhythmic Mo-
tet, Les Colloques de Wtgimont, 11-1955 (Paris,
1959), pp. 139-148; G. Reaney,: The Isorhyth-
mic Motet and its Soda! Background, Bericht
aber internationalen musikwissenscbafllicben
Kongress Kassel 1962 (Kassel, 1963), pp. 25-27;
u. GUnther, The 14th-Century Motet and its
Development, MD, 12 (1958), pp. 27-58.
Sabre los movimientos de misas relaclona-
dos del siglo XIV: L. Schrade, -The Mass of
Toulouse, RBM, 8, (1954), pp. 84-96; id., A
Fourteeth-Century Parody Mass, AcM, 27
(1955), pp. 13-39, con una nota en AcM, 28
(1956), pp. 54-55; R. Jackson, Musical Interre-
lations between 14th-Century Mass Move-
ments, AcM, 29 (1957), pp. 54-64.
Para Ia historia primitiva de las formas fijas
profanas, vease Ia bibliografia al Capitulo XVII.
Unos cuantos estudios o traducciones de cs-
critos te6ricos est<in en ingles: L. Plantinga.
Philippe de Vitry's Ars Nova: a Translation,
TMT, 5, (1961), pp. 204-23; E. Warner, The
Mathematical Foundation of Philippe de
Vitry"s Ars Nova, JAMS, 9 (1956), pp. 128-32.
F. J. Smith, Jacques de Liege, an Ami-Moder-
nist? REM, 17 0963), pp. 3-10; id., Ars Nova-
a Re-definition? MD, 18, (1964), pp. 19-35, y
19 (1965), pp. 83-97; id.jacobi leodiensis, Spe-
culum Musicae, MSt, 13 y 22.
CAPiTULO XVII, GUILLAUME DE MACHAUT
Ediciones de la mUsica. F. Ludwig, Guillau-
me de Macbaul: musikalische Werke, 4 vols.
(Leipzig, 1926, s61o los tres primeros voiUme-
nes; reimpresi6n 1954 con el vol. 4 a cargo de
H. Besseler a partir de las notas de Ludwig); L
Schrade. Tbe Works of Guillaume de Machaul.
2 vols., PM, 2 y 3 0956).
Edidones sueltas de Ia Misa: J- Chailley (Pa-
ris, 1948); F. Gennrich, SMMA, 1 (facsimil); f-L
Hiibsch (Heildelberg, 1953); A. Machabey (Lie-
ja, 1948); D. Stevens (Londres y Nueva York,
1973); G. de Van, CMM, 2 (AIM, 1949). A ex-
cepci6n del facsimil, todas est:'in pensadas
como ediciones pr<'icticas.
Ediciones de !a poesia_ V. Chichmaref, Guil-
laume de ilfacbaut: Oeuvres lyriques, 2 vols.
(Parls, 1909); _ Hoepffner, Oeuvres de Guil-
laume de Jllacbaut, 3 vo]s_ (Paris, 1908-21):
contiene los poemas mayores, incluyendo al
Remde de Fortune con su mUsica, pero exdu-
ye las dos obras siguientes: La Prise d'Alexan-
drie y Le Livre du Voir Dil, cuyas ediciones
prepararon M. L de Mas Latrie (Geneva,
1877); y P. Paris, (Paris, 1875), respectivamen-
te. N. Wilkins, La Louange des dames by Guil-
laume de Macbaut (Edimburgo, 1972), incluye
transcripciones de 22 poemas a los que tam-
bien puso mUsica.
Lecturas comolementarias. Un estudio de
conjunto corto pero excelente es el de G. Rea-
ney, Guillaume de Machaut, Oxford Studies
of Compossers, 9 (Londres, 1971).
Gran parte de la literatura en ingles esta de-
dicada a los estudios de hs canciones profanas.
Como preparaci6n a estos estudios, consultese
W. Ape!, -Rondeaux, Virelais, and Ballades in
French 13th-Century Song, ]AM.SC, 7 (1954),
pp. 121-30; G. Reaney, Concerning the Origins
of the Rondeau, Virelai and Ballade Forms,
MD, 6 (1952), pp. 155-56; id., The Deve-
lopment of the Rondeau, Virelai and Ballade
Forms from Adam de Ia Hale to Guillaume de
Machaut, Festschrift Karl Gustav Fellerer, zum
60. Geburtstag (Regensburg, 1962).
Articulos que tratan varios aspectos de las
canciones: G. Reaney, "Forteenth Century Har-
mony and the Ballades, Rondeaux and Virebis
of Guillaume de Machaut, MD, 7 0953), pp.
129-46: id., -The Ballades, Rondeaux and Vire-
lais ~f Guillaume de Machaut: Melody,
Rhythm and Form, AcM, 27 0955), pp. 40-58;
id., Guillaume de Machaut: Lyric Poet, ML,
39 (1958), pp. 38-51; id., The Poetic Form of
Machaut's Musical Works, MD, 13 (1959), pp.
25-41; S. J. Williams, Vocal Scoring in the
Chansons of Machaut, JAMS, 21 (1968), pp.
251-57.
Articulos sabre los lais: G. Reaney, -The Lais
of Guillaume de Machaut and Their Back-
ground, Proceedings of the Royal Musical As-
sociation, 82 0955/56), pp. 15-32; L. Schrade,
-Guillaume de Machaut and the Roman de
Fauvel, 111iscel&nea en homenaje a MonseFior
Higinio Angles, 2 voJ.s. (Barcelona, 1958-61),
2, pp. 843-50; veanse tambien los artfculos cl-
tados en las notas 365 y 366. Siete artku]os
conos que tratan de distintos aspectos de Ja
mlisica de Machaut se han publicado en Early
Music. 5 (1977), pp. 462-98, -Nlimero especial
dedicado a su obra.
CAPiTULO XVJJI, El ARS NOVA ITALIANO
Facsimiles JJ ediciones. I PiU antichi monu-
menti italiani di melica mensurale, ed. de G.
Vecchi (Bolonia, 1960): 14 facsimiles anterio-
res al 1300.
Monumenta Lyrica Medii Aevi Italica-Men-
surabilia (Bolonia, 1966-). I: I Pitl antichi mo-
numenti sacri ilaliani, edici6n de F. A. Gallo
y G. Vecchi (1968): 151 facsimiles de mUsica
sacra de Italia, en su mayoria polif6nica, hasta
el 1400.; II: Il Canzionere musicale del Codice
Vaticano Rossi 215, ed. de G. Vecchi (1966):
facsimil complete. Las publicaciones siguien-
tes de manuscritos del siglo XIV de esta serie
son, desde hace varios ai'ios, inminentes.
The Manuscript London, British Museum,
Additiona/29987, ed. de G. Reaney, MSD,_l3
(AIM, 1965): facsimil con introducci6n e in-
ventario completo del manuscrito. El material
introductorio y el inventario, con ]a transcrip-
ci6n afiadida de un Gloria, se publicaron con
el mismo titulo en MD, 12 (1958), pp. 67-91.
El reperrorio completo de Ia polifonla del
trecento est5. todavfa por publicar, y en las
dos ediciones principales hay una duplicaci6n
considerable: Tbe Music of Fourteenth Century
Italy (MFCl) ed. de N. Pirrotta, 5 vols., CMM,
8 (AIM, 1954-64). PM, 4, edici6n de L. Schra-
de, y PM, 6-9, edici6n deW. T. Marrocco (MO-
naco, 1958-75). Los conrenidos de estos volU-
menes, incluidas todas las obras de los
compositores mencionados, son los siguientes
CMM, 8, vol. 1, Bartolomeo, Giovanni, y Ghe-
rardello da Firenze; vol. 2. Maestro Fiero, el
Codex Rossi, y 11 madrigales y cacce an6ni-
mos; vol. 3, Lorenzo y Donato da Firenze,
Rosso da Collegrano, y 9 piezas an6nimas;
val. 4, jacopo da Bologna y Vincenzo da Rimi-
ni; vol. 5, Andrea da Firenze y siete composi-
tores menores del circulo florentine.
Los volii.menes ya publicados de la serie PM
que continUa incluyen: vol. 4, Francesco Landi-
ni; vol. 6, Magister Piero, Giovanni da Firenze,
Jacopo da Bologna; vol. 7, Vincenzo da Rimini,
Rosso da Collegrano, y los florentinos Donato,
Gherardello, y Lorenzo; val. 8, NicolO da Peru-
gia y madrigales y cacce an6nimos; val. 9, Bar-
tolino da Padova, Don Paolo, y Egidius y Gui-
lielmus de Francia. Los vols. 10 y 11 contienen
tambien Ia polifonia profana italiana, pero en
el presente todavia no se han publicado. El
val. 12 0976) esta dedicado a Ia miisica italia-
na religiosa, sobre todo a movimientos de mi-
sas y a motetes_
Otras ediciones: L. Ellinwood, The Works of
Francesco Landini (Cambridge, Massachusetts,
1939): transcripciones anticuadas, pero con una
iitil introducci6n; w. T. Marrocco, Fourteenth-
Century Italian Cacce, 2-" ed. revisada (Cam-
bridge, Massachusetts, 1961); id., Tbe Music of
Jacopo da Bologna (Berkeley, 1954); J. Wolf,
Der Squarcialupi Codex (Lippstadt, 1955} las
transcripciones de esta edici6n p6stuma utilizan
Ia clave de do y no se distinguen por su preci-
siOn.
BIBLIOGRAFlA 555
Lecturas comolementarias. La mayoria de
las ediciones antes citadas tienen introduccio-
nes viilidas; no es abundante otro material en
ingles. Ademiis de las obras citadas en las no-
tas a este capitulo pueden resul!ar Utiles los
sigulentes estudios: L. Ellinwood, The Four-
teenth Century in Italy; 2, NOHM:, 3, pp. 31-
81; W. T. Marrocco, The Ballata-a Metamorp-
hic Form, AcM, 31 0959), pp. 32-37; Jd.
Integrative Devices in the Music of the Italian
'Trecento', L'Ars Nova italiana del Trecento
Ill: Secondo convegno internazionale, 1969
(Certaldo, 1970), pp. 411-29; C. Schachter,
Landini's Treatment of Consonance and Dis-
sonance: A Study in Fourteeth-Century Coun-
terpoint, The Music Forum (Nueva York y
Londres, 1970), 2, pp. 130-86.
Bibliograflas mils detalladas se pueden ver
en V. L. Hagopian, Italian Ars Nova: A Biblio-
graphic Guide to Modern Editions and Related
Literature, 2." ed. revisada (Berkeley, 1973); y
A. Hughes, MMBb, N.~' 1631-1748.
CAPITULO XIX, LA TRANSICJ6N
AL RENACIMIENTO
Facsimiles y ediciones. Todavia no se ha
publicado ningiin manuscrito complete en fac-
sfmil, pero algunas ediciones modernas indu-
yen unos cuantos ejemplos de Ja notaci6n ori-
ginal:
W. Ape!, French Secular Compositions of the
Fourteenth Century (FSC), 3 vols., CMM, 53
(AJM, 1970-72); id., French Secular Music of
the Late Fourteenth Century (FSM) (Cambrid-
ge, Massachusetts, 1950): 81 piezas con 8
facsimiles y exrensa introducci6n; S. Clercx,
johannes Ciconia: Un musicien liegeois et son
temps, 2 vols. (Bruselas, 1960): El vol. 2 con-
tiene transcripciones y 16 facsimiles; U. GUn-
ther, The Motets of the il.fanuscripts Chantilly,
Musee Conde, 564 (olim 1047) y Modena, Bi-
biioteca estense, M.5, 24 (olim lat. 568), CMM,
39 (AIM. 1965); R. Hoppin, The Cypriot-
French Repertory of the Manuscript Torino, Bi-
blioteca Nazionale J. II. 9 (CFR), 4 vols., CMM,
21 (AIM, 1960-63): 4 facsimiles en cada volu-
men; G. Reaney, Early Fifteenth-Century Mu-
sic, 6 vols., CMM, 11 (AIM, 1955-); C. Van den
Barren, Pieces polyphoniques profanes de pro-
venance ltegeoise (Bruselas, 1950); N. Wilkins,
A 14th-Century Repertory from the Codex Rei-
na (PRJ, CMM, 36 (AIM, 1966): 52 ballades,
virelais. y rondeaux; id., A 15th-Century Re-
pertory from the Codex Reina, CMM, 37 (AIM,
1966); M. Perz, Sources of Polyphony up lo c.
1500, Amiquitates Musicae in Polonia, 13 y 14
(Varsovia, 1973-76): presenta facsimiles y
556 BIBLIOGRli.FiA
transcrcipciones de diversos manuscritos que
contienen tres movimientos de Misa y el mote-
te Regina gloriosa de Ciconia. .
Para mas informaci6n acerca de los contem-
dos de los volUmenes CMM, ver ]a lista de las
publicaciones de Ia AIM en cada nUmero de
MD.
Jnventarios de manuscritos. La mayor'ia de
Jas ediciones citadas arriba tienen introduccio-
nes en ingles validas e informativas, al i~ual
que los inventarios publicados de manuscntos
que conservan el repertorio del perfodo de
transici6n entre Machaut y Dufay:
BL: G. de Van en MD, 2 (1948), pp. 231-57-
2 facsimiles sin introduccl6n.
BU: H. Besseler en MD, 6 (1952), pp. 39-65:
se ha publicado un facslmil de este manuscri-
to del siglo xv que incluye obras de ?u~ay Y
Binchois con notas crilicas Y transcnpoones
de A. G;llo en Ia serie Monumenta Lyrica 1Vfe-
dii Aevi Jtalica JJJ-Mensurabilia, val. 3, partes"
1 y 2 (Bolonia, 1968-70).
Cb: G. Reaney en MD, 8 (1954), pp. 59-113
y PostscriPt en MD, 10 (1956), PP:._SS-59-
Mod: U. GUnther en MD, 24 (19!0), PP 17-
67; N. Pirrorta en Atti della Reale Accademia
di Palermo (1946), serie IV, vol. 4, parte
z:pp. 101-54. Las introducciones a esto~ m-
ventarios estan respectivamentc en aleman Y
en italiano.
0: G. Reaney en MD, 9 0955), pp. 73-104.
Como los dos manuscritos de Bolonia, 0 con-
serva el repertorio avanzado del periodo _de
uansici6n, incluyendo obras de Dufay Y Bm-
chois
PR K. von Fischer en MD, 11 0957), pp
38-78; ver rambien N. Wilkins, The Codex
Reina: a Revised Description, MD, 17 (1963),
pp. 5773, con replica de :-on Fischer e"? las
pp. 74-77. Tanto el inventano como el artJCulo
de \'IV"ilkins induyen facsimiles de PR.
Tub: H. Besseler en A.MW, 7 (1925), PP 209
ss.: ver tambien los contenidos de los 4 vols
de. Hoppin, CfR (CMM. 21) y para el canto lla-
no, MSD, 19-
Catalogos ;tdicionales de m:muscritos con
incipits de las notaciones originales se pueden
ver en RISM, B IV 2 Y IV 3.
Lecturas comolementarias. \Y.I. Apel. -The
Development of French Secubr Music During
the Fourteenth Century, MD, 27 0973), pp.
41-59: R. Hoppin, The Cypriot-French Reper-
tory ~f the Manuscript Tori~lO, Bibli~teca_ Na-
zionale, J. U. 9, MD, 11 (19)7), pp. t9-12); N.
Pirrona, .Qn text Forms from Ciconia to D~
fay-, AMRM, pp. 673-82; G. Re::me:, Machaut"S
Influence on Late Medieval f\lusJC. I: France
and Burgundy, II: The Non-Gallic Countries,
The Montbly Musical Record, 88 0958), pp
96-101; N. Wilkins, One Hundred Ballades,
Rondeaux and Virelais from the Late Middle
Ages (Cambridge, 1969): antologfa _d_e textos
con comentario y apendJce de Ia mus1ca; The
Post-Machaut Generation of Poet-Musicians,
Nottingham Medieval Studies, 12 (1968), pp.
40-84.
Articulos sabre los pares de movimientos de
misas: Bukofzer, .The Origins of the Cyclic
.Mass, SMRM, pp. 217-26; P. Gossett, ."fhecni-
ques of Unification in Early Cyclic Masses and
Mass Pairs, JAMS, 19 (1966), pp. 205-31; C.
Hamm, -The Reson Mass, JAMS, 18 0965),
pp. 5-21.
CAPiTULO XX, UN EPiLOGO INGLES
Ediciones modernas. L. Dittmer, The Wor-
cester Fragments, MSD, 2 (AIM, 1957); A. Hu-
ghes y .M. Bent, The Old Hall ManusC1ipt
(OHM), 3 vols. CMM, 46 (AIM, 1969-73); A.
Ramsbotham y otros, The Old Hall Manus-
cript, 3 vols. (Nashdom y Londres, 1933-38);
M. Bukofzer, john Du.nstable: Complete Works,
MU.sica Britannica, 8, edici6n revisada (Lon-
dres, 1969); C. Hamm, Lionel Power: Complete
Works, 2 vols. C.MM, 50 (AIM, 1969): El val. 2
todavla no se ha publicado.
Lecturas comolementarias. La explicaci6n
m5.s completa de Ia mUsica y de las institucio-
nes musicales inglesas se encuentra en F. Ll.
Harrison Music in Medieval Britain, (Nueva
York, 1959): ver especialmente los capitulos
IJI-V. En NOHM, 3. Capitulos 3 y 6 se pueden
consulrar estudios sabre Ia m0.sica religiosa in-
glesa de los siglo XJV y xv.
Los pares de movimlentos del OH los trata
A. Hughes en Mass Pairs in the Old Hall and
other English Manuscripts, RBM, 19 0965),
pp. 15-27; y D. Stevens, -communication,
JAMS, 20 (1967). pp. 516-17. La vema_ ~lel OH
a Ia British Library (antiguamente Bnt1sh Mu-
seum) se describe en M. Bent, -The Old Hall
!VIanuscript, Early Music, 2 0974), pp. 2-14
con 4 facsimiles.
Adem:is de los articulos citados en las notas
a este capitulo, se pueden citar aqui algunos
de especial interes: G. Reaney, John Dustable
and Late Medieval Music in England, Score, 8
(1953), pp. 22-33; E. H. Sanders, Cantilena
and Discant in 14th-Century England, MD, 19
(1965), pp. 7-52; A. B. Scott, The Performance
of the Old Hail Discant Settings, MQ, 56
(1970), pp. 14-26; D. Stevens, A Recently Dis-
covered Source of Medieval Polyphony m En-
gland, .f\.tQ, 41 (1955), pp. 26-40.
Una bibliografia mas extensa aunque selec-
tiva es Ia de A. Hughes, Mt>IBb, N.'"' 1749-1815
Indice de nombres
Las definiciones de los rerminos aparecen en negrita.
Abgesang, 326.
Acciaiuoli (Cardenal), 479-
acento melismatico, 100-102.
Adam deJa Hale, 304, 316-17, 319.
l i Ronde! Adan, 316, 358.
notaci6n, 319.
rondeaux polif6nicos, 358-60, 436.
Adam de S. Vfctor, 180, 282, 361.
Adeste, fideles, 80.
Adesto, Firmissimi-Alleluya (Philippe de Vitry
[?D, 376-77, 380.
ADieu commant amouretes, 358.
Adriano I (Papa), 60.
Adorabo maior, 175-76.
Adorabo minor, 176.
Ad organum faciendum, 212-13, 216.
Ad superni Regis decus, 226n, 227.
Aecio, 20.
Aelis (Condesa de Blois), 302.
Aeterne rerum Conditor, 127-30.
Agnus Dei, 63, 68, 136-37, 145, 147, 155-56.
en mis<'ls polif6nicas del siglo x1v, 393-94,
396.
tropos en, 166-67.
Agustin de Canterbury, 52, 58.
Ala, 29.
Alarica, 20
alba, 290, 316.
AJberto dell-a Scala, 452.
Akuino, 36-37, 60.
Alejandro V (Papa), 486, 188, 503.
A {'entrada del tens clar, 261. 290-92.
Aler m'en [!eus en strangne partie (Ciconia),
508.
Alfonso VI (Espana), 52
Alfonso X (el Sabia) (Espafia), 184, 335-36,
338.
Alleluia, 68, 88-89, 136-37, 146.
organum en, 216.
corrio canto responsarial, 141, 143-45.
tropos de, 143-44, 160, 162-63, 168-69, 171-
73, 175-76.
vease tambiCn secuencia; sequentia.
Alleluia: Adoiabo ab templum, 176
Alleluia: Nativitas, 238, 247, 252
motetes, 270-71.
versiones del, 248-52, 256.
Alle psaliite cum luya, 518.
al-Mamum (Califa), 30.
Alma Redemptoris Mater, 81, 86-87, 119.
aJrernatim, 184.
Amalarius, 161.
Amans, ames secretement (Baude Cordier),
497.
Ambrosiana, liturgia, 49-51, 137, 140.
Analecra Hymnica, 157, 184, 189.
Andrea da Firenze (dei Servi), 476-79.
relaci6n con Landini, 476-77
Andrieu Contredit, 303, 311.
An6nimo IV, 233, 235, 247-48, 250
Ante-Misa, vease Mis3 de Catec(Tmenos
Anthonello da Caserta, 493.
antlfona. Oficio, 83, 88, 92, 94, 111, 117-120.
antifonas marianas, 112, 119-120.
antifonal, 50.
antifonal, salmodia, 94-96, 117, 13R-41.
Antifonario, 60.
Anliphonale Sacrosanctae Romanae Eccle-
siae pro diurnus hans, 65, 107
;~ntifonarios, 60, 62.
Antonio da Tempo, 452-53.
Anxiatus est in me spiritus meus, 199.
Aparici6n de EmaUs, La, 197-98.
A que semen todo'los celestiaes, 337.
Aquil'altera-Creatura-Ucel de Dio (J<JCopo da
Bologna), 463, 471.
558 iNDICE DE NOMBRES iNDICE DE NOMBRES 559

arquitecturll, cristiana, ballade, 313-15, 384-85. Canciones de Cambridge, 221, 277-79. Carlos Martel (Mayordomo Carolingio), 28, 33.
Abadia de Cluny, 110, 112, 114. ballade doble, 439-40, 446. Carmina Burana, 280-84. Carlos V (Francia), 414, 434, 501.
Capilla del King's College, Cambridge, 534. ballade duplex, 440. de Minnesingers, 321-29. Carmina Burana, 280-84, 325.
Castillo de Sully, 274. ballade simplex, 440. de los trovadores, 284-99. relad6n con hs fuentes de Notre Dame,
Catedral de Notre Dame, 232. fusiOn con Ia canci6n a principios del si- de los troveros, 304-320. 281.
Catedral de Reims, 412. glo XIV, 424-5. en Alemania, 332-334. relaciQ,n con los Spri.iche, 325.
Catedral de Salisbury, 517. de Machaut; 398, 415, 437-40. en Espafla y Portugal, 334-338. carole, 313.
Catedral de Santiago de Compostela, 223, ballata, 314, 331. en Inglaterra, 338-40. Carolingia, dinastfa, 33, 35.
229. italiana, 338, 459-61, 472-4. en Jtalia, 329-32. Carolingio, Imperio, 33-38, 159.
Palacio Papal de Avignon, 392. nacimiento de su popularidad en Italia, en latin, 273-76. Casiodoro, 24, 36-37.
Santa Maria del Fiore, 466. 472-3. formas de las canciones trovadorescas, 291- catec6menos, 133.
Santa Marfa Maggiore, 49. Bar, forma, 326. 96. cauda, 261.
Archipoeta, 279, 233. con rotundelus, 326, 328. relaci6n con el motete, 312, 316, 319. en conducti embellecidos, 261-63.
arpa, Bartolino da Padova, 475-76, 495-96, 503n. uso de instrumentos, 297-98. como mUsica de danza contemponlnea, 364.
usa en las canciones trovadorescas, 297. Baude Cordier, 497-500. canci6n polif6nica profana, 357-60. Celta, liturgia, 49, 52.
uso en las canciones troveras, 304. Beata viscera, 235, 266. de Guillaume de Machaut, 435-37. centonizaci6n, 83, 122-23.
Arrianismo, 48. Beatriz de Borgofia, 323. Canci6n palestina (Walther von der Vogelwei- en Graduales, 142-43.
Arnaut Daniel, 287. Beatus servus, 84n. de), 324, 327n. cephalicus, 76.
Arnaut de Maroill, 287 Bedford, Duque de, 535. canciones de amor (Martin Codax), 335. Cercamon, 286-87, 298.
Ars cantus mensurabilis (Franco de Colonia), Bele Doette, 309-10, 317-18. canon C'est fa jus-Pro patn-bus, 357.
350. Belisario, 25. en chaces, 386-390. chace, 385-90.
Ars nova (Philippe de Vitry), 369, 372, 376, Belle, bonne, 497-98 (Baude Cordier). en obras de Machaut, 389, 423. en Machaut, 423.
412n. Benedicamus Domino, 94, 110-11, 114-15, Can6nicas, Horas, vease Oficio relaci6n con Ia cap catalana, 390.
ars nova 156, 159, 379, 396. canso (chanson). 288, 293, 295, 314 relad6n con Ia caccia italiana, 390, 457-58.
Aviii.6n, fuente de Ia polifonla litUrgica, 391- en el Magnus ltber organi, 236. cantatorium, 60. Chai!lou de Pesstain (Raoul Chaillou !?]), 373,
93. tropos deS. Marcial, 217, 219, 221-22, 269. d.ntlco, 97. 376
decreta papal contra, 391 92. tropes de, 159, 225, 227-28, 259. Cantigas de Santa Maria, 334-38, 446. chanson, 424-25.
en Francia. 369-390. Benedicite Dominum, 142. canto. hasta el ofio 1000 d. C. ch:mson babdee (Machaut). 444.
en Italia. 417-482 Benedicta XII (Papa), 412 ambrosiano, 49. chanson de geste, 196,304, 317
influencia francesa en el estilo de tendencia Benedictus Dominus Deus Israel_. 113, 118-19. hisp;'inico (moz<'irabe), 49, 51-52 relaci6n con el lai, 305.
manierista, 489. Berenguier de Palazol, 287. influcncia bizantina en. 63-64. Chanson de Roland. 34, 304
Ars nove musice (Johannes de Muris), 369. Bernart de Ventadorn, 287, 293-95. 298, 302. romano antiguo, 63. chansonnier, 302.
ars subtilior, 486 Bertran de Born, 287, 289, 302. vease tambi6n canto gregoriano, Chansonnier du Roy, 365-66, 368.
vease tambirJn estilo de tendencia manie- Binchois, Giles, 485, 513, 535. Canto Gregoriano Chanson royal (Machaut), 417, 424-25.
rista. Bien que ma dame me fait, Les (Machaut), acento de ]a p<~bbr:~ y lfnea mel6dica, 98- ch<~nsons avec des refrains, 311-13.
ars subtilissima, 486. 415. 102. chansons de toile, 308-10, 317.
vease tambii!n estilo de tendencia manierista. Bizantina, Iglesia, 63-64. -imbiro, 87-88. Chaucer, 119, 339.
arte cristiano, 18. Bizantino, Imperio, 20, 25-29. cadencias, 90-91. Childerico Ill (Rey franco), 33.
Arte del Contrapunto, El (Tinctoris), 484-85. Blonde! de Nesle, 302. disefios mel6dicos, 90 Chominciamento di goia, 368.
asonancia, 163. Blumen, 329. Edici6n medicea, 64. Chretien de Troyes, 302
Asperges, El, 190. Bocaccio, 467, 472. expresi6n musical del texto, 104. Chn"ste Fili Dei, 121_
Atila, 20. Boecio, 24, 36-37, 83-84, 204. intervalos mel6dicos, 88-89. Clamaverunt jusli, 142.
Auctor celorum, 164. Bonne de Luxemburgo, 413. recitative litUrgico, 92-94. dausub de discanto, 233, 237, 242.
Aucun on troveit-Lonc tens-Annuntiantes, 348. Braga, Uso de, 64. reformas de Palestr:iml y Zoilo. 64. en Alelluia.- Nativitas, 247-250.
Aucun vont-Amor qui cor-Kyrie, 349-50. brevis (breve), 238, 350. relaci6n de las palabras con Ia mUsica. 91- interpretaciOn instrumental, Manuscrito de
Aujencio (Obispo), 50. brevis ::litera, 239, 351- 92 S. Victor, 36"'i-65.
Aurelio (Emperador romano), 19. brevis recta, 351. ritmo, 102-04. relaci6n con el origen del motete, 341, 268-
Au terns pascor (Jehan Erars), 309-10, 318, 363. Burk M:mgolt, 329. salmodia, 94-98. 72, 342
autenticos, modos, 78-79. Byrd one brere, 339-40 salmodia antifonal, 94-97. sustitutoria. 246.
Auirier jost'una sebissa, L' (Marcabru), 293, 295. Byttering, 530-31, 534. Solesmes, rest:wwci6n de, 65, 102-04. 157. tenores de, 246.
Ave Maria (en el manuscrlto de Florencia), Capitub, 109, 111. uso del ritmo modal, 246.
266. Carlomagno (Emperador), 28, 32-39- claves, en el canto gregoria no, 75.
Ave Regina caelorum, 119. importad6n de libros litUrgicos. 60. Clemente VI (Pap::~), 381, 395, 411.
Ave Vf1go-Ave g!oriosa Mater-Domino, 347, cap, 390. introducciOn del canto bizamino. 63. Clemente VII (Pap;:;), 486, 488, 500-02.
379- caccia, 390, 452, 457-59 supresi6n del canto galicano, 53. climacus, 72, 76.
relaci6n con Ia chace francesa. 390, 457-58. Carlom<'in (Rey CarolJngio), 33. clivis, 72, 76.
textos de, 458-59. Carlos Durazzo, 501. Clodoveo, 23-24. 32, 434.
cadencias, canto gregoriano, 90-91. Carlos el Calvo (Rey franco), 33, 39. 41. littlf"gia carolingia bajo, 53.
balada, 290, 314. Calixto II (Papa), 223. Carlos el Gordo (Rey carolingio), 33, 41 Cluny, Abadfa benedictina de, 42, 110, 112,
Baldassare Cossa (P-apa juan :X:Xlll), 487-88. canci6n monof6nica profana, Carlos el Malo (Rey de Navarra), 413. 114.
560 iNDICE DE NOMBRES
relaci6n con el Codex Calixtinus, 230.
cobla, 291.
Coenantibus tllis, 123.
cofinal, 81, 85.
Colecta, 135, 137.
color, 378-79.
Coluccio Salutati, 468.
Colla juga-Bona condit (Philippe de Vitry),
382.
Comuni6n (Eucaristla), 137, 160.
antecedente de Ia Misa, 133.
canto antifonal, 138, 140-41.
expansi6n en Ia Baja Edad Media, 136, 189.
ofrenda o sacrificio, 134.
origen, 45-46, 133-34.
Complainte(Machaut), 417, 424-25.
Complaintes, Les (Machaut), 415.
Completas, 56, 108-112.
fo_rma, 111-12.
Con brachi assai (Giovanni da Firenze), 462.
Con bracbi assai (Fiero), 462.
Concilio de Laodicea, 125.
Concilio de Nicea, 151.
Concilio de Trento, 62, 64, 133, 157, 179.
Concilio Vaticano II, 49, 132.
Concordia, 173.
Con dolce brama, 458.
concluctus, 217, 224-25, 259-268
con caudae (conductus embellecido). 261.
form<"l y estilo de los conducti simples. 264-
65.
motete conductus, 269-70, 342-43, 345
no influencia en d madrigal italiano, 455-
56.
organizaciOn formal en los conducti embe-
llecidos, 265-68.
pr5ctica interpretativa e interpretaci6n rltmi-
ca, 262-64.
simplex, 261.
Confesi6n de Golias (Archipoeta), 323.
Confort d'Ami (Machaut), 415.
Congaudeant Catholici, 228-30.
conjunctura, 243-44.
Con lagrime bagnandome el visa (Ciconia),
508.
Conon de BE:thume, 302.
Conseils aux ]angler (Guiraut de Calanson).
363.
Constantino (Emperador), 19, 46.
Constantinopla, 20, 28, 47, 49.
contr:Jfactum, 104.
contratenor, 380.
Corio, 29.
Cosi pensoso (Landini), 471-72.
counter, 520.
couplet, 291.
Courtois et sages (Philipoctus), 502
Credo, 48, 61, 136-37, 145-46, 151-53, 159
en mis:Js polifOnicas del s. xtv, 393-94, 396-
99.
Cristiana, era,
historia basta el allo 1000 d. C., 17-44.
liturgia basta el aOo 1000 d. C., 45-70.
Cristianismo basta el afio 1000 d. C.,
conservador de la cultura, 30-31.
extensiOn con Carlomagno, 33-34.
relaci6n con las invasiones musulmanas, 28-
29.
sectas herE:ticas, 48.
vease tambi&n papado.
Cruzadas, 44.
AJbigense, 288-89, 302, 319, 447.
influencia en la expansiOn de la liturgia,
188.
cuadrada, notaci6n, 61-77.
desarrollo de, 71-74.
ritmo, 62.
Cu.nctipotens genitor, 164~65, 212n
currentes, 243-44.
Dii, dii a chi avaregia (Lorenzo Masini), 467.
Dal traditor, 459.
Dame de valur-Hei Diexl cant je remir-Amo-
ris, 346-48, 356.
relaci6n con Veni, safva nos, 347-48.
Dame gentil (Antonello da Caserta), 493.
Dame sans per (Andrea da Firenze), 477.
dansa, 290, 314.
Dansse real, 365-66.
Danle Alighieri, 330, 447, 452.
danz;1s instrumentales, 365-69.
Dappoi che'l sole (Nicco!O da Perugia), 475
De bonti (Machaut), 445.
De, dimmi tu (Landini), 458n, 471
De harmonica tnstitutione (Regino de PrUm).
204-05.
De madame vient (Guillaume d'Amiens), 313-
14.
De ma dolour (Philipoctus), 501 n.
De moi dolereus vas chant (Guillebert de Ber-
neville), 310-11.
De musica (John Cotton), 211 13
De musica (San Agustin), 238.
Deo gratias, 94, 156.
Der Unferzagte, 328.
Descendit de caefis, 253.
tropo sabre -bbricae muncli, 161-62.
descort, 292, 305-06, 316.
De toutesflours (Machaut), 437.
Deus Creator omnium, 127.
Deus, Deus meus, 81-82.
Deus in adjutorium, 109, 113-15.
deuterus, 78-82, 87, 91.
diastem:itica, notaciOn, 74.
Dicite in gentibus, 163.
Dietmar von Aisl, 323.
Diocleciano (Emperador romano). 19, 46, 48.
directa, salmodia, 94.
discanto (organum), 218-220, 245-48.
discanto ingles, 519-21.
en el repertorio de Old Hall, 523-26.
c\istropha, 76.
Dit de la Fonteine Amoureu.se (Machaut), 415.
Dit de Ia Harpe (Machaut), 415.
Dit de l'Alerion (Machaut), 415.
Dit de Ia Marguerite (Machaut), 415.
Dit de Ia Rose (Machaut), 415.
Dit du Lyon (Macham), 415.
Dit du Vergier, Le (Machaut), 415.
Divino, Oficio, vease Oficio.
divisio modi, 352.
Dix et sept, cine, trase (Machaut), 418.
doble, ballade, 439-40, 446.
doble cursus, 177-78
dolce stil nuovo, 330, 447.
dominante (del modo), 81.
Donato da Firenze, 465-67.
d6rico, modo, 78-79.
Douce cere d'un fier animal, La (Bartolino de
Padova), 476.
Do us amis (Machaut), 436.
doxologfa menor, 95, 149.
drama litUrgico, 190-200.
libra de Dramas de Flery, 196-200.
dramas con mezcla de textos poericos y li-
tUrgicos, 198-200.
dramas con textos principalmente litUrgicos,
197-98.
dramas con textos principalmente poeticos,
196-97.
relaci6n con los dramas en lengua vern:icu-
la, 200-01.
Drama de Daniel, El, 195-96
conductus en, 259.
drama vernkulo, 200-01.
milagros, 200-01.
misterios, 200-01.
Dufay, Guillaume, <"185, 513.
Dunstable, john, 484-85, 533-37.
vida, 535.
duplum, 251.
Edt beo, u, hevene quene, 520n.
Edigius de Zamora, 184
Emperadores Sacro Romanos, 41.
En attendant (Philipoctus), 501n.
En remirant (Philipoctus), 501n.
En taus tans, 316
En un uergier, 308-10.
Enrique JI (Emperador Sacra Romano), 61.
Enrique II Onglaterra), 302, 339.
Enrique III (Emperaclor Sacro Romano), 42.
Enrique IV (Jnglaterra), 522.
Enrique VI (Emperador Sacra Romano), 323.
enueg, 289.
envois, 291.
fNDICE DE NOMBRES 561
e6lico, modo, 85.
Epiphaniam, 182.
epiphonus, 76-
episema, 102.
horizontal, 103.
Ernoul de Gastinois, 306-07, 309.
Eroe aframea, 124-25.
escuelas carolingias, 20-23.
estampie, 290, 357, 365-69.
royal, 365-66.
Esteban I (Rey hUngaro), 40.
Esteban II (Papa), 33.
estudiantes errantes, 279.
Ethelwold (Obispo de Winchester), 191.
Eucaristia, vease Comuni6n.
Ex semine, dausulae, 247, 249-51.
Ex semine, motetes, 270-01, 342-43.
extensio modi, 241, 243-44, 263.
Federico II, 323, 329-30.
Federle~ Barbarroja (Emperador Sacra Roma-
no), 323.
Felipe el Canciller, 279, 235.
Fenicefu' (j3copo da Bologna), 464.
Feria. 70.
feria!, 70, 135-36.
Fernando (Rey de Sicilia), 185
feudaL sistema. 12-44
feudo, 43-41
Fiera testa. La (Bartolino da Padova), 476.
Fiera testa: La (Nicco!O d3 Perugia), 476.
final, 78-79.
flagelaci6n, canciones de, 332-34.
Fleury, Libra de dramas de, 196-200.
flexa, 93, 95-96.
folquet de Marseilla, 287.
Forest, 534.
formes fixes, 296, 313.
fra Angelico. 448.
fractio modi, 241-242, 244, 262, 349.
Francesco da Barberino, 453.
Francesco Landini
ballate, 472-74
comporado con Machaut, 468-69.
m.i(lrigales, 470-72.
vida. 468.
y Andrea da Firenze, 476-77.
Francesco Zabarella, 506.
Franco de Colonia, 260, 350-54, 376.
Franco, Reino. 22-23, 32-39.
vease tambir?n Imperio Carolingio.
Frauenlob (Heirinch von Meissen), 328.
Frauenstrophe, 322.
Frese nouvele, 357.
frigio, modo, 78-79.
Friederich von Hausen, 323.
Fuions de ci (Senleches), 500.
f~ga, 386.
'i62 iNDICE DE NOMBRF-S fNDICE DE NOMBRES 563
Gace Brule, 302. rondeaux,_415, 417,435,441-43. Hucbaldo, 204-05, 208. mUsica de, 383-84.
Ga!icana, liturgia, 49, 53, 156. uso de las s:incopas desplazamiento, 492-93. Hugh Primas de OrlCnas, 279. Je porte amiablement (Donato da Firenze),
Galiot, 501-02. virelais, 415, 417, 435,443-46. Hugo Capeto (Rey de Francia), 41. 466.
Carlson-douce playsance-Neuma quinta toni vida, 412-14. Hugo von Monfort, 329, 332. Je puis trop bien (Machaut), 440.
(Philippe de Vitry [?)), 380. Guillaume li Viniers, 303. Hugo von Reutlingen, 332. jesu Cristes milde moder; 520n.
Garrit gallus-In nooa fert (Philippe de Vitry [?D, Guillebert de Berneville, 310-11. Hugues de Lusignan (Conde de Ia Marche), jeu de Robin y Marion (Adam de Ia Hale),
377-78. Guillermo el Conquistador (Duque de Nor- 303. 316.
Gaucehn Faidit, 287, 298-99. mandia), 39. Huic Jacobo, 225-26. jeuxpartis, 316, 358.
Gautier d'Arras, 302. Guillermo IX (Conde de Poitiers y Duque de Hyer mein trespensis erroie, 271. Jimenez de Cisneros, 52.
Geisslieder, 332-33. Aquitania), 284-85, 287, 301. johannes Clconia, 501, 505-13, 532-33.
Gervais de Bus, 373. Guillermo X (Duque de Aquitania), 301. estilo, 507-08.
Ghe:rardello da Firenze, 458-59, 465-67. Guiot de Provins, 323. movimientos de misas, 510-12.
Gille li Viniers, 303. Guiraut de Borneill; 287, 290, 299. Jam surgit bora tertia, 127. vida, 505-06.
Giovanni da Firenze (da Cascia), 452, 458, Guiraut Riquier, 287-88, 335- Jch saz uf eine Steine (Walter), 329n. johannes de Grocheo, 93, 357, 363.
462-65, 495. gymel, 520, 527. ictus, 102. Johannes de Muris, 369-70, 492.
Giovanni da Prato, 472, 475. Imperio Romano, 17, 19-23. johannes Lambuleti, 407-08, 410.
Gloria in excelsis Deo, 136-37. Imperio Sacra Romano, 34. Johannes Tinctoris, 484-85, 515, 533.
en misas polif6nicas del siglo XIV, 393-99. in campo aperto (notaci6n), 73-74 John Cotton, 211-13, 216, 410.
en el Ordinaria, 145, 147, 149-SL Haec in anni janua, 264n, 266. inclina cor meum, 124. John of Afflighem, vease)ohn Cotton.
origenes de, 135. Haec dies, 84-85. 89. Jne gesach die heide (Neidhart von Reuenthal), j6nico, modo, 85.
tropos de, 166-67. Harpe de melodie, La (Senleches), 499, 501. 326, 328. Juan (Duque de Berry), 414.
Gloria Patri, 95, 122, 149. Hartmann von Aue, 323 In hoc bortus, 283. Juan (Rey de Bohemia), 412.
Gnosticismo, 48. Harun al-Rasbid (Califa), 30. In media Ecclesiae, 161. Juan I (Rey de Arag6n), 486, 500.
Godi, Firenze, 479. Hasprois, 502. Inocencio III (Papa), 180. juan XII (Papa), 392-93, 397.
Goliardos, 279-80. He, Diexl (adam dE: Ia Hale), 358-59. instrumental, mUsica del siglo xm, 263-68. Juan XXIII (Papa), uease Baldassare Cossa.
Gradual (canto), 88, 136-37, 140-43, 145. Heinrich von Meissen, vease Frauenlob. instrumentales, danzas, 365-69. jubilus, 143-44, 162-63, 173, 282.
centonizaci6n, 142-43. Heinrich von Morungen. 323. instrumentos arabes, 28 judfa, liturgia, 45.
tropos de, 159 Heinrich von Veldeke, 323. intercambio de voces, 220-221, 253-54, 256, juglares. 201, 280.
Gradual Oibro), 60. He!as. piti (Trt.;bor), 490. 267. jugement du Roi de Behaigne (Machaut), 415.
Graduale Sacrosanctae Romanae Ecclesiae, Herman der Damcn, 328 en Ia mU.sica inglesa. 361-62, 518-19. jugement du Roi de Nava!Te (Machaut), 415.
65. Hermann de Turingia, 323. Introito. 89, 135, 137-39, 190 Justiniano (Emperador romano), 25-27.
Gregoriano, canto, vease Canto Gregoriano. Hermannus Contranus, 119 y orfgenes del drama litUrgico, 191-92. justus ut palma, 105, 118, 126.
Gregorio 1 (Magno) (Papa), 27, 133. heterofonia, 208-09. tonos para, 98.
establecimiento de Ia Schola cantorum, 57- hexacordal, sistema. 7778. tropos de, 159, 160, 166.
58 mutanza, 78. Io son un pellegrin, 164n.
fundaci6n de las escuclas de coros, 57-58. Hijo de Getron, El, 196-97. Isidoro de Sevilla. 36n. Kalenda Maya (Raimbaut de Vaqueiras), 291,
relaci6n con Ia liturgia celta, 52. himno, 170, 296. Islam, 27-30. 361.
vida, 57. ambrosiano, 50, 126-28. vease tambi&n musulm:in. Kells, Libra de, 32.
Gregorio V (Papa}. 61. forma himno. 130, 227. Iso, 169. Konrad von Wlirzburg, 328.
Gregorio IX (Papa), 330. mUltiples melodias de, 126. isorritmia, 378-83. Kreuzlied, 322.
Gregorio XIII (Papa), 64. Oficio, 50, 109-11, 125, 130. en Ia Messe de Nostre Dame, 431 35. Kyrie eleison, 63, 135, 137, 145, 148-49.
Grenon, 503. hipod6rico, modo, 78-81. en motetes de Machaut, 427-29. en las misas polif6nicas del siglo XIV, 393-
Greygnour bien, Le (Matteo da Perugia), 504. hipoe61ico, modo, 85. en motetes del Roman de Fauvel, 378-79. 94, 396, 398, 400-01
Guido Cavalcanti, 330. hipofrigio, modo, 78-81. en movimientos de Misa de Old Hall. 530. tropos de, 159, 164-66.
Guido d'Arezzo, 74, 87, 88n, 215-216. hipoj6nico, modo, 85. Philippe de Vitry y, 378-83 Kyriefons bonitalis, 165.
desarrollo del tetragrama, 74. hipolidio, modo, 78-81, 85. isosilabismo, 128.
Micrologus, 209-11 hipomixolidio, modo, 78-81. istanpitta, 367-68
sistema de solmizaci6n, 74, 77-78. 1-Iisp:inica (moz<lrabe), liturgia, 49, 51-52, 140. Iste, sanctus, 119.
Guillaume d'Amiens, 313-314 151. lte, missa est, 131, 136-37. 156. 190, 396, lai, 178, 283, 292, 305-8, 315-16, 367.
Guillaume de Machaur, 359-60, 384-85, 389, historiae, 188. 401-02. de Machaut, 115,418-24.
398, 410, 411-46. Hodie Christus natus est. 89n. Lai de !'Ancient et du Nouveau Testament
baJiades, 388-89, 415-17, 435, 437-40. Hodie nobis, 121. (Ernoul de Gastinois), 308.
comparaci6n con Landini, 468-69. ~;onor_io (Empe~~dor Romano), 20. Lai de Notre Dame (Ernoul de Gastinois),
Creaci6n del estllo de la canci6r; profana, nOHiCJO, 273, 2/Q. Jacob Sen!eches (Selesses), 500-02. 307-09.
398 Horas, 56, 108. Jacopo da Bologna, 459, 462-65. laisse, 304-05.
lais, 418-24. Diurnas, 108. Jacques de uege, 268, 348-49. Lambe, 523-25, 528.
Misa, 393-94, 401. 407, 415, 429-35. Menores, 113-14. jaufre Rudel, 286-87, 292-95, 299. 324. Lamento di Tristano, 368.
motetes, 415, 425-29. vease tambiJn Oficio; horas individuales. jean Erars, 308-10. 311n, 318. Lamento de Raquel (Drama de Herodes), 193,
obras, poesia y mtisica, 415. hoquetus, 360-61, 382-83, 387, 397. jean Fouquel, 232. 199-200.
obras en el Codex Modena, 502-03. Hoquetu..~ David (.Machaut), 415, 417. Jehan de Lescurel, 383-81, 436, 440. Lange Ton (Walther), 329n.
564 iNDICE DE NOMBRES iNDICE DE NOMBRES 565

Langland, William, 339. longa, 238, 243. Meister Alexander, 328. influencia de S. Agustin, 238.
Langton, Stephen, 180. en notaci6n franconiana, 350-51. Meistersingers, 328-29. notaci6n de, 237-241.
langue d'oc, 284. Lorenzo da Firenze, 480. relaci6n con los Minnesingers, 329. ordo en, 239.
Iague d'oil, 284-85, 302, 304. Lorenzo Masini, 465. melisma, 92, 99-100, 160, 162-63. ruptura de, 241-44.
laude spirituali, 331-32. Lotario (Rey carolingio), 33, 39. melism<ltico, acento, 100-02. modus (modo), 370-71.
Laudejocunda, 217-19, 220n. Ludovico Pfo (Rey Carolingio), 33, 39. melism<itico, canto, 92. Modus (tftulo de canci6n), 277.
Laudemus jesum Christum, 404. Luis el Germ<lnico(Rey carolingio), 33, 39. melodfa, 160. Modus Florum, 277n.
Laude novella sia cantata, 331-32. Luis el Nifto (Rey carolingio), 33, 40. mensuralistas, 103. Modus Liebinc, 277.
Laudes, 56, 107-09, 112-13. Luis V (Rey carolingio), 41. Mes esperis (Machaut), 440. Modus Ottine, 277.
laudes, 167. Luis VII (Rev de Francia), 301-02, 323. Messe de Nostre Dame (Machaut), 401, 429-35. Modus Quiet Carel manninc, 277.
Laudes Deo concinat orbis (Notker Balbulus), Luis IX (ReY de Francia), 188, 319. Gloria y Credo, 430-31. monacato, 55, 108.
169, 173-74. Lucidarium in arte musicae planae (Marchet- movimientos isorritmicos, 431-35. monje (monachus), 55.
Lay de Consolation (Machaut), 423-24. tus de Padua), 448-49. metrum, 93- Monje de Salzburgo, 329.
Lay martel (Machaut), 407. Lume vostro, Lo Qacopo da Bologna), 462. Micrologus (Guido d'Arezzo), 209-11. Monofisismo, 48.
leccionarios, 60. Lux pupurata radiis Qacopo da Bologna), mfnima, 371-72. Mostrommi amor (Landini), 470.
lecciones, 109. 462 Minnesingers, 321-29. mot, 341.
Leich, 178, 322. notaci6n, 326. motete,
Le6n I (Magno) (Papa), 27. relaci6n con los trovadores y troveros, creaci6n del, 268-72, 341.
Le6n III (Papa), 34, 38. 321-22. desarrollos ritmicos en el siglo xm, 346-49.
Leone] Power, 527-28, 533-34, 535-37. madrigal, 452. tipos de canci6n, 322. en el Codex Ivrea, 384-85.
Leonin, 233, 235, 237, 246. can6nico, 458. Mirie it is while sumer ilast, 339. estribillo como motete entero, 357.
Leonor de Aquitania, 301-2, 338. de Landini, 170-72. Misa, polif6nica, influencia en el desarrollo de la polifonfa
Leonor (Reina de Castilla), 500, 502. forma poE:tica y musical, 453-57. ciclos, 147. del'S. Xlll, 341.
Liber Sancti jacobi, 223-4. no influido par el conductus, 455-56. en el siglo XIV, 393-310. influencia en Ia Misa del siglo XIV, 394-97.
Liber Usualis, 65-67. origen del tE:rmino, 453. movimientos en estilo c.-mci6n, 398-99. instrumental, 360-61, 365.
Libera me. Domine, 121. ritornello, 453. movimientos en estilo motete, 394-97. isorrltmico, 378-83.
libros litU~gicos, 59-61. terzetto, 453. movimientos en estilo simult<ineo, 399. motete conductus, 269-70, 342-43, 345.
import:>ci6n de Roma par Pipino y Carlo- Mafin est mon commencement (Machaut). 141 versiones del Ordimnio, 393-91 motete doble, 344.
magna, 59-61. magadizein, 208. vtanse tambien nombres individui.!leS motete ente, 354-56.
Misal Sarum, 132, 146. Magnificm, 97-98, 110-111, 118, 194, 198. Misa, formularies de Ia. 117-18 motete politcxtual, 344-46.
Tropario de S . .Marcial, 183. Magnus liber organi, 233-35, 246, 257. Misa de Barcelona, 401, 405-07. relaci6n con Ia monofonia profana, 312,
Tropario de Winchester, 191-92. mUsica del, 236-37. adici6n de instrumentos, 473. 316, 319.
vease tam bien nombres individuales. reconstrucci6n del Gradual y del Antifona- Misa de CawcUmenos. 133-34, 136. en el Roman de Fauvel, 376-80.
Licinio (Empcrador Romano), 47. rio, 235. Misa de ]a Sorbona, 401, 407-10. motetus, 269, 341.
licuesccntes, neumas, 75-76. Mahoma, 27, 29. Misa de Toulouse, 401, 403-05, 433. moz<'irabe, liturgia, vr!ase hispiinica, liturgia.
Iidia, modo, 78-79. Maienzit (pseudo-Neidhart), 238. Misa de Tournai, 396n, 400-05. Mulierum, 247.
ligaduras, 75. Maitines, 56, 107-09, 114-117. Misa Romana basta e! afio 1000, Musica encbiriadis, 205-09, 212.
en Ia notaci6n franconiana, 353. Majencio. 46. adiciones en Ia Baja Edi.!d Media, 189-90. escala de, 208
en Ia notaci6n en modos rltmicos, 237-38. manierae. 78. canon, 134. mUsica instrumental del siglo xm, 363-68.
liturgia, manierista, estilo de tendencia, 485-90. definiciOn, 131 musulmoin, 27-31, 44.
ambrosiana, 49-51, 135, 140. complejidad rftmica, 490-92. desarrollo en territorio franco, 60-61. vr!ase tam bien Islam.
celta, 49-52. sfncopas-desplazamiento, 492-94. forma ca. 1000, 137.
cristiana hasta el 300 d. C., 45-46. usa dt proporciones, 194-99 Orclinario, 51, 136.
galicana, 49, 53, 156. Manfredina, La. 368. orlgenes, 45-46, 133.
hispinica (moziirabe), 49, 51-52, 140, 151. Man mei Ionge him lives wene, 339. Propio, 54, 136. Narses, 25.
fiestas nuevas de Ia Baja Edad Media, 187-89. Marcabru, 286-87, 293, 295, 301. Relaci6n con el Oficio, 16, 50. Nascoso el visa (Giovanni da Firenze), 495.
judfa, 45. Marco Aurelio, 19 Mitra, 21. Neidhart von Rouenthal, 325-28.
romano-africana, 49. Marchettus de Padua, 418-49, 451-52, 495. mixilidio, modo, 78-79. canciones de invierno y de verano, 325-26.
romano-franca, 59-62. Maria (Condesa de Champagne), 302. mixtos, modos. 80. imitaclores de, 326, 328.
Iglesia Occidental, 48-62. Marb de Francia. 305. modos eclesiasticos, 78-79. Nel basco senza foglie (Giovanni da Firenze),
litUrgico, ~n)o, 65-70. Martin V (Papa), 487. ambito, 79-80. 158.
litUrgico, calendario, 65-70. Martin Codax, 335. autE:nticos, 78-82. Nel mezzo a sei paon (Giovanni da Firenze),
fiestas nuevas, 187-89. Martin le Franc, 535, 537. definiciOn, 81. 463.
Propio de los santos, 67. Matanza de los inocentes, La, 193, 198. desarrollo hist6rico, 82-87 Nel mio parlar di questa donn'eterna Qacopo
Propio del tiempo, 66-70. Matheus de Sancto Johanne, 502. mixtos, 80. da Bologna), 464.
litUrgico, dwma, uiJase drama !it(lfgico. matricale, 453. plagales, 78-82. neopitag6rica, concepciOn de Ia mUsica, 37.
Livre du Voir Dit, Le (Machaut), 415, 417-18, Matteo da Perugia, 502-05. Reforma Cisterciense, 86 Nerva (emperador romano), 19.
436. Maurice de Sully (Obispo de Parfs), 232-35. relaci6n con los modos griegos, 83. neuma, 160.
llano, canto, 103. m:ixima, 371. lransposici6n, 82, 84-85. necunas, 71-77.
Llibre Vermeil, 390. Medee fu en amer veritable, 496. Modos rftmicos, 237-38. veanse tambiE:n nombre individuales.
566 iNDICE DE NOMBRES fNDICE DE NOMBRES 567
neum:ata, responsorial, 124. Horas del, 56, 107-09. en Aviii6n, 481, 486. Plat6n, 84.
neum5tico, canto, 92. oficio catedralido, 56. en el siglo VI, 27. plica, 241-42.
neuma triplex, 161-62. oficio mon<istico, 56. expansiOn de su influencia, 32. podatus, 72, 75-76.
Nicea, Credo de, 48. origen, SO, 107-09. Gran Cisma, 486. Point agu, Le, 491-92.
vease tambien Credo. relaciOn con Ia .Misa, 46. y la Abadia de Cluny, 42. polifonia,
NicolO da Perugia, 474-75. respuestas, 122-24. y los Emperadores Sacro Romanos, 41-42. descripciones te6ricas, 204-05.
NicolO Soldanieri, 467. responsoriales, 59, 107. Paradiso degli Alberti, if (Giovanni da Prato), desarrollo de, 203-04.
Nic6maco, 84. responsorios breves, 124-25. 472. en Ia Misa del siglo XIV, 393-310.
Nobilis, bumilis, 520. responsorios prolijos, 120-22. Par les bans Gedeon et Sanson (Philipoctus), en el siglo xm, 341-50, 354-68.
Nocturne, 107, 114-117. Olim sudor Herculis, 282-83, 292. 501. veanse tambien organum; motete; nombres
Nona, 56, 108, 113-14. Olyver, 525, 528. partes, 368. individuales.
Non also amante (facopo da Bologna), 464. 0 magnum mystarium, 121. pascual, tiempo, 68-69. Pomerium artis musicae mensuratae (Mar-
Non es meravelba s'eu chan (Bernart de Ven- Omnis curet homo, 219-20. pastorela, 289-90, 293, 295. chettus da Padova), 448-49.
tadorn), 293-94, 297. 0 in Italia Qacopo da Bologna), 462. pastourelle, 308-09, 311-12, 316-17, 319. Pons de Capdoill, 287, 299.
Non so qual i'mi voglia (Lorenzo Masini), 467. 0 Petre, Cbriste discipule (Ciconia), 508n. Pater noster, 114-15. porrectus, 72, 75-76.
Noster cetus, 221, 226-27. 0 quam solemnis legatio, 348. Pedro de Luna, 500. For vos amie criem, 348.
Nostra phalans plaudat leta, 227-28. Ora pro nobis, 218. Pedro IV (Rey de AragOn), 486. Post missarum solemnia-Post misse modula-
notaci6n, oratori:J, notaciOn, 73n. Peire Cardenal, 287, 289, 299. mina, 396.
adiastemiitica, 71-77. Ordinaria, 54, 137, 145-46. Peire Vidal, 287. pressus, 75-76.
amanerada, 485, 499. veanse tambhin movimientos individuales. Peirol, 287. Prima, 56, 108, 113-14.
coloraci6n, 377-78- ordo (libra litUrgico), 60. Pena non n'e maggiore (Andrea da Fir~nze), primogenitura, 43.
cuadrada, vf:ase cuadrada, notaci6n. ordo (en Ia notaciOn de los modes ritmicos), 477. Principia di virtu, 368.
del canto gregoriano, 71-77. 239-40, 245-46. Penser ne doit vilenie, 311-12, 354-55. Prise di_Alexandrie, La (Machaut), 415, 417.
de Marchettus de Padua, 449-51. Ordo prophet arum, 193. Per larghi prati (Giovanni da Firenze), 458. Procurans odium, 265.
de Philippe de Vitry, 370-72. organum, 182, 184, 204. Perotin, 233, 235, 247-48, 250-51, 256-57, 269, prolatio (prolaci6n), 371.
franconiana, 350-54. compuesto, 205-06. 271, 342-43. Prologue (Machaut), 415-17.
modos rltmicos, 237-44. Escuela de Notre D2me, 233-57, 392 Perquella Strada (Ciconia), 507. Propio, 54, 137-38.
Notker Balbulus, 63-6-i, 169-70, 172-74, 176, estilo discanto desarrollado de S. Marcial, Per un verde hoscbetto (Bartolino da Padova). cantos antifonales, 138-41.
199. 217 495 cantos responsoriales, 141-45.
Gesta Caro!i Magni, 63-64, 169. estilo disc:mto y ritmos modales, 216-47. pes, relaci6n con los cantos del Ordinaria. 145-46.
Notre Dame, Escuela de. evoluci6n de Ia heterofonfa, 208-09. neuma, 72. veanse tambien nombres especificos.
conducti, 259-68, 343, 345, 350. libre, 205, 211-13. tenor, 362. Propio de los santos, 67.
infh1encia de Inglaterra, 516. organum purum, 244-15. Petrarca, 330, 447. Propio del tiempo, 66-70, 137-38, 145-46.
motetes, 268-72, 350 organum triplum y quadruplum, 251-57. Petre Clemens-Lugentium (Philippe de Vitry), prii.cticas cuaresmales, 68, 111, 124.
organum, 233-57, 392. paralelo, 205-07. 381-82, 411. fiestas nuevas del, 187-89.
relad6n con el reper!Orio de Compostela, paralelo modificado, 205-11. Philipoctus de Caserta, 500-02. proporciones, en el estilo de lendencia manie-
225. deS. Marcial, 217-18. Philippe de Vitry, 369-70, 436. rista, 494-99.
re]aciOn con la polifonfa de S. Marcial, simple, 205-06. aceptaci6n del compii.s binario, 370. prosa, 163-65, 168, 170.
222-23. oriscus, 75-76. isorritmia, 378-83. prosula, 163, 170-71.
Nunc dimittis, 11. 0 Roma nobilis, 278. motetes, 370, 374, 376-82, 385. protus, 78-82, 91.
Nu tret berzu.o, 333. Or sus vous dormez trap, 389. sincopas desplazamiento, 492. Psallat ecclesia (Notker Balbulus), 169, 176.
Orselleto selvazo, 459. sistema de notaci6n, 370-72. Pucelete-je languis-Domino, 346.
Oswald von Wollkenstein, 329 vida, 411-12. Puer natus est nobis, 89, 139, 193.
0 admirabile Veneris idolum, 277-79 Ot6n I el Gr::mde (Emperador Sacra Romano), Piero, 452, 462-65. Puer natus in Betbeleem, 488.
0 beatum incendium, 508. 41, 61, 277 Pierre de Ia Croix, 348-49, 370, 376, 379. 384. puncta, 366-67.
Observanda, 175. Ot6n II (Emperador saj6n), 277. influencia en la notaci6n italiana, 449. punctum, 71, 76, 93, 239.
occursus, 209- OtOn Ill (Emperador saj6n), 277 Pietro Filargo (Papa), 486, 502-4. punctus, 352.
octava, 70, 110. Ovidio, 276. Pilgrim II von Puchleim (Ao.obispo), 329. puy, 303-04.
Odo de Sully, 235. Owe, Ueber sumer (Neidhart von Reuemhal), pintar con palabras, 104. Pycard, 530, 531-33.
Od6n de Paris (Rey franco), 1 1 326. Pfo X (Papa), 65.
0 felix templum (Ciconia), 509. Pipino de Herstal (Mayordomo carolingio), 32.
Ofertorio, 89, 136-40, 145, 160. Pipino I (Rey carolingio), 28, 32-33. 62.
expansiOn en Ia Baja Edad Media, 136. supresi6n del canto galicano, 53. quadrivium, 36-37.
s~dmodia responsorj:J! en e!, 138. Palestrina, Giovanni Pierluigi da, 64. Pitttgoras, 84. Iugar de Ia mUsica en el, 37.
Ofkio (Horas Can6nicas), panconsonante, estilo, 536. fi!Osofos pitag6ricos, 350 quadruplum, 251.
antifonarios, 60, 107. Pan is quam ego dedero, 141. plagales, modos, 78-79. Quan lo nus de Ia fontana Qaufre Rudel),
antifonas, 117-120. Paolo Tenorista, 479-82. planctus, 275. 292-94.
como celebraci6n de una fiesta, 188-89. papa do, Planctus cygni, 275-76. Quant Theseus-Ne quier veoir (Machaut), 440
forma, 109-117. ascenso al poder, 25-27. Planctus Karoli, 275. Quan ye voy, 459.
himnos del, 50, 125-30. declive tras Carlomagno, 41 planh, 289. Queldryk, 530.
568 }NDICE DE NOMBRES iNDICE DE NOMBRES 569
Quem quaeritis, 191-94, 214. rondeau cinquain, 442. Santiago y, 188, 223. Summer kommt, Der, 387.
Quem vidistis, 121. rondeau quatrain, 442. Sarum, Uso, 61-62. Sus unfontayne (Ciconia), 501.
Questafanciull'amor (Landini), 473-74. rondeau sixtain, 442. Misal, 132, 146. symphonia, 182, 184.
Qui es promesses-Hal Fortune-Et non est (Ma- ronde!, 313, 316. Saut Perilleux, Le (Galiot), 502. vease tambilffn organum.
chaut), 427-28. Randel Adan, Li (Adam de Ia Hale), 316. scandicus, 72-76.
quilisma, 75-76. rondelet, 313. Scbolia enchiriadis, 205-09.
Qui mihi, 88. rondellus, 361-62, 518. escala de, 208.
Quiron6mica, notaci6n, 73. rondet, 313. Schmeller,]. A., 280. Tagelied, 322.
Qui sunt' hi sermones, 198. Rosa das rosas, 335, 337. scops, 321. taleae, 378.
rotrouenges, 310. scriptoria, 37. en motetes del Roman de Fauvel, 378-79.
rotta, 368. secular, dero, 56n uso de Philippe de Vitry, 380-83.
Rotta, La, 368. Sederunt principes, 142, 242, 253, 256-57. veanse tambien isorritmia.
Raimbaut de Vaqueiras, 287, 290, 361. Rotta de Ia Manfredina, La, 368. con textos afiadidos, 269-70, 344. Talent m'est pris, 386-89.
Raimon de Miraval, 287. Rudolf von Fenis, 323. Se j'ai aim8, 271. Tanhauser, 328.
Regina caeli laetare, 119. Se je chant mains que ne sue!, 387-89. Tariq, 27.
Regina gloriosa (Ciconia), 509. semibreve, 243, 348, 371-72. Te Deum laudarnus, 115-16, 122-23, 135, 191-
Reginald von Dassel, 323 en notaci6n franconiana, 250. 92, 194, 196, 201.
Regina de Piiim, 184, 204-05. sacramentario, 59-1. secuencia, 63, 136-37, 158, 162-63, 168-70, Te lucis ante term inurn, 126.
Regnum tuum solidum, 168. Sachetti, 467. 194, 277, 307, 367 temporas, 70.
Reinmar von Zweter, 328. Sainte Chapelle, 188. de doble cursus, 177-78, 308. tempus, 351, 370-71.
Reis glorios (Guirault de Borneill), 290, 296n. salmo, 94. interpretaciOn de. 181-85. tenor, 218.
Remede de Fortune (Machaut), 415, 417, 422, numeraci6n, 97n. primitiva, 170-75. en dausulae, 246.
424, 437' 439. como textos del Oficio, 116-17. t:udfa. 178-81. en org.inum purum, 244-45.
Renacimiento, 17, 536. interpretaci6n, 117. sequentia, 160, 162, 170-71. solus, 381.
transici6n a!, desde la Edad Media, 183-85. salm6dicos, tonos, 83, 95-98. con textos parciales, 175-77. tenso, 289.
Representaci6n de Herodes, La, 198-99. saltarello, 368. vease tambi{m secuencia. Teobaldo de Champagne (Rey de Navarra),
Requiem aeternum, 122. Salve Regina, 119. Se vous n 'esles pour mon guerrodon nee (Ma- 302-03.
respuesta, 120-22. S. Agustin, 50, 141, 204. chaw), 442-43. Teodorico (Emperador), 23-24, 47.
melodias libres, 122-24. S. Ambrosio, 50-51, 125-28, 138. Sexta, 56, 108, 113-14, 125. Tcodosio (Emperador romano), 19, 55.
responsorios breves, 124-25. S. Antonio, 55. Shakespe:ne, William, 201, 290. Tercia, 56, 100, 113-14.
responsorial, salmodia, 95, 97, 120, 141-45. S . .Benito, 55-56 Sic mea fata canendo solar, 283-84 tetragrama, desarrollo del, 74.
responsorios breves, 111, 124-25. Regia de S. Benito, 56, 108. Si dolce non son6 (Landini), 171 tetrardus, 79, 78-82, 91.
responsorios prolijos, 109, 111, 120-24. S. Bonifacio, 53. signum perfectionis. 352. Timebunt gentes, 88.
Resurrecci6n de Ltizaro, La, 194, 196. S. Gall, repenorio de tropos y secuencias, 158, Simon d'Autrie, 303 tombeau, 275.
Resurrexi, 191. 169, 174, 191. sil3.bico, canto, 92. TOne, 329.
Rex caeli, 177, 182, 275, 206-07. S. Godric. 339. slncopas desplazamiento. 192-94. tonos de recitado, 93-94.
Rex genitor, 408. S. jer6nimo, 58. sirventes, 288-89. tonus peregrinus, 95, 225.
Rex immense pietatis, 404. S Magno, 520. enueg, 289. torculus, 72, 76.
Ricardo Coraz6n de Le6n (Rey de Inglaterra), S Marcial, planh, 289. tornada, 291.
302, 323, 339. estilo de motete primitive, 269 relaci6n con los Sprtiche. 325. Tosco che !'alba (Gherardello da Firenze), 459,
Richard de Fournival, 303. relaci6n con Ia Escuela de Notre Dame, Soffrir m 'estuet (Paolo Tenorista), 481. 466.
ritmicos, modos, veanse modos rltmicos. 222-23. Soli nitorem ... addo. 267. Totila, 25.
rogativas, dias de, 70. relaci6n con las canciones de los trovado- Sol justicie, 408. Tout par compas suy composes (Baude cor-
Roland, 34. res, 284. solmizaci6n, sistema de. 74, 77-78 dier), 498-99
Roma gaudens, 266. repertorio de tropos y secuencias, 158, 17-'i, Sol oritur, 266. Tracto, 73, 136-37. 140, 144-45.
Roman de Fauvel (Gervais de Bus y Chaillou 184, 191. Sol sub nuhe laluit, 264-66 Trajano (Emperador Romano), 19.
de Pesstain), 367, 373-78, 383, 412n, 427. repertorio polif6nlco, 204, 216-23. solus tenor, 381 transmutaci6n modal, 263.
influencia en Ia notaci6n italiana, 449. tropario de, 183. Sordello de Mantua, 330. Trebor, 490.
lais, 418. S. Patricio, 52. sottes, chansons, 320. triple, motete, 344.
mmetes, 378, 379. Sanctus, 136, 145, 147, 153-55, 393, 400. Speculum musicae (Jacques de Liege). 318. r.riplum, 251.
romana, liturgia, del siglo n a! VI, 54-63. tropos del, 163, 166-67. Spjj]eure. 321. trisuopha, 76.
Roman de Troie, 303. Sanctus (Leone]), 528. SprUche, 325. tritus, 78-82, 91.
romano-franca, liturgia, 59-62. Santa Maria amar, 337-38. Stebno Carrara. 506. trivium, 36-37.
influencia en Ia liturgia romana, 62-64. Santiago, 188. stella celi (Cooke), 526. tropo, 63, 158-60.
ronde, 313. Santiago de Compostela, 188, 204, 223-30. Stirps jesse, 269 adici6n de mlisica nueva, 160-62.
relaci6n con el rondeau, 313. conducti, 224-25, 227, 259. Stollen, 326. adici6n de texto nuevo, 162-65.
rondeau, 313-15,357, 383-85. estilo discanto, 226-30. Streigedicht, 322. adici6n de texto y mUsica, 165-67.
de Adam de Ia Hale, 357-59. relaci6n con Ia Abadla de Cluny, 229~30. strophici, neumas, 75-76. formas mixtas, 167-68.
de Guilbume de Machaut, 398, 415. relaci6n con Ia Escuela de Notre Dame, 225. Summer is icumen in. 362-63. 386, 521. rropos ingleses, 518.
relaci6n con la ronde, 313. repertorio polif6nico; 223-30. Summe Pater, 165. melism<'iticos, 160-62.
570 INDICE DE NOMBRES

trotto, 368. Ve:xilla Regis prodeunt (Fortunatus), 129-30,

trovadores, 284-99. 274. Indice general
canciones de danza, 290~91. Victimae paschali laudes, 179-80.
formas poeticas, 288-90. Vtderunt Hemanuel, 222.
fonnas poeticas y musicales de las cancio- Viderunt omnes, 89, 142, 255-56.
nes, 291-94. con textos afiadidos, 269-70.
lengua, 284-85. Videte manus meas, 198n.
relad6n con el repertorio trovero, 318. viele,
utilizaci6n de instrumentos, 297-98. uso en las canciones trovadorescas, 297.
vidas, 298-99. usa en las canciones troveras, 304.
troveros, 300-319. vigilia, 70, 107, 192.
ballade, 314-15. vlspera, 70.
canciones narrativas, 308-10. Villani, 468.
caracteristicas generales de las canciones, Vicentino de Arimino, 454.
317-19. virelai, 313-316, 383-85. LISTA DE ILUSTRACIONES. 5
chansons de geste, 304-05. descriptive, 389.
lais y descorts, 305-08. de Machaut, 398, 415, 443-46. LISTA DE CUADROS. 7
repertorio de, 316. rebci6n con Ia ballata italiana, 338.
rondeau, 313-14. vireles, 315. ABREVIATURAS DE REFERENCIAS BIBLIOGRA.FICAS. 8
uso de estribillos, 310-13. vireli, 315.
usa del comp;Js ternario, 318-19. virenli, 315.
virelai, 315-16.
ABREVIA11JRAS DE LAS FUENTES MANUSCRITAS . 11
virga, 71, 76, 239.
Tyes, 529n, 530. Virgilio, 193, 273, 276.
Virgo Dei plena, 348.
NOTA A LA TRADUCCI6N 12
Vision of Piers Plowman (Langland), 339.
Visita de los Reyes Magos, La, 193. PR6LOGO A LA EDJCI6N ESPANOLA .. 13
Uc Brunet, 299. Visperas, 56, 107-1 L
Uc de Saint Circ, 287. volta, 460. PREFACIO. 15
ultra mensuram, 238. Vox nostra resonet Oohannis Legalis), 226.
Universi, 88 vox organalis, 205. CAPiTULO I Introducci6n bist6rica (basta el aiio I 000 d. C.).. 17
Unus ex discipulis riiei.s, 121. vox principalis, 206.
Urbano 11 (Papa), 114. La calda del Imperio Romano El siglo VI El surgi-
Ut quean! !axis, 77. miento del Islam La epoca mas oscura El resta-
blecimiento del Reino Franco "' El Renacimiento
Wagner, Richard, 290. Carolingio La desintegraci6n del Imperio Ca-
Walter Oddington, 260, 361-62.
Valenliniano I (Emperador romano), 50. Walter Je Chalillon, 279.
rolingio.
Valentiniano II (Emperador romano), 20. Walther von der Vogelweide, 323-25, 329n
vasallo, 43-44. Weisen, 329. CAPiTULO II La liturgia cristiana basta e1 aiio I 000 d. C. 45
Venantius Fortunatus, 273-75. Wipo de Burgundia, 179.
Veni Redemptor gentium, 127. Hasta el 300 d. C. El desarrollo de las distintas
Wizlaw von RUgen, 328.
Veni, salva nos, 347. Wolfram von Eschenbach, 323. liturgias El desarrollo de las liturgias occidentales
Veni Sancte Spiritus, 180. Worldes blis, 339. La liturgia hisp3.nica y moz3.rabe La liturgia celta La
Venite, exultemus Domino, 115 Wydiffe, Biblia de, 339 liturgia galicana El rito romano del siglo Ill al VI
Veri floris, 260, 264n.
Veris ad imperia, 261, 265 Gregorio Magno La liturgia romano-franca hasta el
verniculo, drama, vease drama verniculo afio 1000 d. C. El canto entre el 800 y el 1000 d. C.
vers, 284-85, 295 Zacar, 533. El afio litUrgico y el calendario eclesi3.stico El
versiculo, 94, 108-09, 144. Zeno CEmperador bizantino), 23. Propio del Tiempo.
versus, 167, 217,288, 296. Zoilo, Annibale, 64.

CAPiTULO lil El canto gregoriano: caractcristicas generales .. 71

La notaci6n = Gula para la lectura de Ia notaci6n
cuadrada El sistema de solmisaci6n de Guido
d' Arezzo Los modos eclesi3.sticos El sistema
modal: desarrollo hist6rico Caracteristicas generales
572 iNDICE GENERAL
del estilo musical Ambito Intervalos mel6dicos
Disefios mel6dicos Cadencias Relaci6n de las
palabras con la mUsica El recitative litUrgico La
salmodia Salmodia antifonal y tonos salm6dicos
Otros tonos para el recitative salm6dico El acento
de las palabras y la linea mel6dica El ritmo del
canto gregoriano La expresi6n musical de los textos.
CAPiTULO IV La mi.lsica del oficio
La forma de los oficios: visperas La forma de las
otras horas diurnas: completas LaUdes Las horas
menores Maitines Tipos de melodias libres en el
oficio: las antifonas Los responsories prolijos Las
melodlas libres de las respuestas Los responsories
breves Los himnos.
CAPiTULO V La Misa Romana . .
La forma primitiva de la misa La evoluci6n de Ia
misa hasta su forma completa hacia el aii.o 1000 d. C.
Cantos del Propio de la Misa; forma y funci6n
Cantos antifonales del Propio El introito El
ofertorio La comuni6n Los cantos responsoriales
de Ia Misa El gradual El aleluya El tncto El
ordinaria de la Misa Kyrie eleison El gloria El
credo El sanctus El agnus Dei Elite, missa est.
CAPiTULO VI La expansiOn de la liturgia en la Baja Edad Media:
tropos y secuencias ..
Los tropos las tres clases de tropos Clase 1 de
tropes: adiciones melism:'i.ticas a cantos Clase 2 de
tropes: adiciones textuales a los cantos preexistentes
Clase 3 de tropes: adiciones de texto y mUsica a
cantos dados Formas mixtas de tropes La
secuencia La secuencia primitiva Sequentiae con
textos parciales Secuencias de doble cursus
Secuencia de los periodos posteriores La interpre-
taciOn de las secuencias.
CAPiTULO VII Otras expansiones y embellecimientos de la liturgia.
Fiestas nuevas en Ia Baja Edad Media Adiciones a
la misa El drama litUrgico Dramas representatives
de Fleury Dramas con textos principalmente
poeticos Dramas con textos principalmente litllr-
gicos Obras con mezcla de textos poeticos y litUr-
gicos Dramas litUrgicos y dramas verniculos.
iNDICE GENERAL 573
CAPiTULO VIII El nacimiento de la polifonia. 203
Descripciones te6ricas y ejemplos de Ia polifonia
primitiva El organum paralelo El Micrologu de
Guido d'Arezzo El organum libre El organum en
las fuentes pr<lcticas Los troparios de Winchester
El organum melism<'itico del siglo xn: la Escuela de
S. Marcial de Limoges Los dos estilos de Ia
polifonia de S. Marcial El estilo de discanto
107 desarrollado El intercambio de voces .. El papel
hist6rico de Ia polifonla de S. Marcial' La polifonia
en Santiago de Compostela El estilo discanto en el
repertorio de Compostela.
CAPITULO IX La Escuela de Notre Dame, 1: Organum. 231
La miisica del Magnus liber organi La notaci6n
modal y los modos rltmicos los seis modos rit-
micos La notaci6n de los modos ritmicos La plica
131 Figuras simpleS La conjuctura o currentes El
estilo de nota tenida y los ritrhos modales El estilo
discanto y los ritmos modales Diferentes versiones
del Alleluia: Nativitas Organum triplum y qua-
druplum Estructura arm6nica. Recursos estructu-
rales en los organa tripla y quadrupla.
CAPiTULO X La Escuela de Notre Dame, II: Conductus y Motete. 259
El conductus Las dos clases de conducti Pr:'i.ctica
interpretativa e interpretaciOn rltmica Forma y estilo
de los conducti simples '" Organizaci6n formal en los
157 conducti embellecidos La cniaci6n del motete.
CAP}J:ULO XI La canci6n monof6oica profana, I: Lirica latina y
provenzal.. 273
1
f las canciones en latin las canciones de Cambrid-
\ ge Estudiantes ,errantes, goliardos, juglares Los
Carmina Buran a_} Los tr Ivadores Tipos y formas
de Ia poesia trov'adoresca Canciones de danza
Formas poeticas y musicales de las canciones trova-
dorescas Formas y estilos musicales La interpre-
taciOn con acompafiamiento instrumental Las vidas
de los trovadores.
158
CAPiTULO XII La canci6n monof6oica profana, II: La miisica de
troveros . 301
Chansons de geste y tipos afines lais y descorts "'
Otras canciones narrativas Estribillos El rondeau
La ballade El virelai Caracterlsticas generales de
Ia canci6n trovera.
574 lNDICE GENERAL
CAPiTULO XIII La canci6n monof6nica profana, in: La difusi6n
de Ia canci6n vero3.cula en otros paises de
Europa Occidental................................................. 321
La canci6n profana en Alemania Los minnesingers
La canci6n de los minnesingers a partir de finales del
siglo XIII f._ La canci6n monof6nica en Italia La_ude
spirituali\ Los geisslerlieder Las canttgas
espafiolas y galaico-portuguesas La canci6n
monof6nica en Inglaterra.)
CAPiTULO XIV La polifonia religiosa y profan a en el siglo XIII.. 341
Motetes Iatinos y franceses El motete conductus
Motetes politextuales Avances ritmicos a finales del
siglo xm De la notaci6n modal a la mensural El CAPiTULO XIX
motete ente Relaciones entre el motete y la mono-
fonia profana Canciones polif6nicas profanas For-
mas menores y p:rocedimientos compositivos Ho-
quetus Rondellus MUska instrumental Danzas
instrumentales.
CAPiTULO XV El Ars Nova en Francia. 369
Las innovaciones de Philippe de Vitry El Roman de
Fauvel Motetes del Roman de Fauvel lsorritmia
tas canciones de Jehan de Lescurel El Codex Ivre:J CAPiTULO XX
La chace.
CAPiTULO XVI La polifon.ia litf:trgica en el siglo XIV. 391
Movimientos de misas Tres estilos de movimientos
polif6nicos de misas El estilo mo:ete El ~stil~o
canci6n Estilo simult<'ineo Movimtentos mehsma-
ticos y estilos hlbridos Ciclos de misas La Misa
de Tournai La Misa de Toulouse La Misa de
Barcelona Los movimienros de misas musicalmente
relacionados y la Misa deJa Sorbona.
CAPiTULO XVll Guillaume de Machaut... 411
Las obras completas La m(tsica Los Lais Forma
poetica y musical del lai Estilo mel6dico y ritmico
del lai Los lais polif6nicos Complainte y chanson
royal Los motetes Las estructuras isorritmicas de
Machaut La Messe de Nostre Dame Formas
musicales en Ia misa: gloria y credo Los
movimientos isorritmicos "' E! Hoquetus David .. Las
canciones profanas Las ballades Forma poetica Y
musical de las ballades Los rondeaux Los virelais. fNDICE DE NOMBRES.
fNDICE GENERAL 575
CAPiTULO XVIII El Ars Nova italiano. 447
El sistema de notaciOn italiano El Codex Rossi y la
mUsica en el norte de Italia El madrigal Formas
poeticas y musicales del madrigal La caccia Los
textos de las cacce La batalla Fuentes posteriores
de polifonia italiana La primera generaciOn de
compositores del Trecento La primera generad6n
de compositores florentinos La segunda generaciOn
de compositores italianos: Francesco Landini La
mUsica de Francesco Landini Los madrigales La
ballate NicolO da Pentgia Bartolino da Padova
Andrea da Firenze Paolo Tenorista.
La transici6n del Renacimiento . 483
El estilo de tendencia manierista de finales del si~
glo XIV Complejidad rltmica dentro de las medidas
normales de la notaciOn francesa Sincopas-despla-
zamiento Proporciones Cbmpositores represen-
tados en los manuscritos de Chantilly y MOdena
Matteo da Pentgia Johannes Ciconia Movimientos
polif6nicos de Ja Misa de Ciconia Fuentes italianas
de mUsica de principios del siglo xv.
Un epilogo ingles. 515
~~-di.scanto_ ingles. El manuscrito de Old Hall
Estilos diversos en el repertorio de Old HalL el
discanto ingles Movimientos de misa no escritos en
partitura Movimientos de misa en estilo canci6n
Movimiemos de misa en estilo motete Movimientos
de misa isorritmicos en estilo motere Movimientos
de misa canOnicos Influencias extranjeras en el
repertorio de Old Hall Leone! y Dunstable.
APENDICES
A. Gula para el Liber Usualis. 541
Parte 1: principales divisiones del contenido
Parte 2: indicaciones de la diferencia que se usa
con cada ant:ifona Parte 3: Cantos del ordinaria
de la misa.
B. Sistema de identificaciOn de octavas usado en este
BJBLIOGRAFiA ..
libro .. 544
545
I
557
II
~
!"
!
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