Histrias de retirantes:

runas literrias no cinema

Elisabete Alfeld Rodrigues* e Carmen Lucia Jos**

Resumo
Em O caminho das nuvens, Vicente Amorim conta a histria da retirada
de uma famlia do interior nordestino para a regio sudeste. Uma histria
que j foi muitas vezes contada, por exemplo, em Vidas Secas: primeiro, na
literatura, por Graciliano Ramos e, depois, no cinema, por Nlson Pereira
dos Santos. Na retirada contada por Amorim, a migrao no ocorre pelos
passos na aridez do serto; ela acontece por bicicletas nas rodovias, estradas e
pequenas cidades que a famlia pai, me e cinco filhos percorre para chegar
cidade do Rio de Janeiro. A famlia se desloca da Paraba em busca de um
emprego de mil reais por ms que s pode ser encontrado no sudeste do Brasil
este motivo desencadeador parte de uma histria factual. O filme uma re-
leitura que resgata a literatura, o cinema e a histria factual promovendo uma
relao dialgica construda por fragmentos das vrias histrias.
Palavras-chave: Cinema. Literatura. Histria.

* Doutora e Mestre em Comunicao e Semitica pela PUCSP. Professora Associada do Departamento de Arte da
Faculdade de Comunicao e Filosofia da PUCSP.
** Mestre em Cincias da Comunicao, pela ECA-USP; doutora em Semitica e Comunicao pela PUC-SP.
Professora na rea do Radialismo (USJT).
As histrias de retirantes:

Mediao, Belo Horizonte, v. 9, n. 8, jan/jun de 2009

na literatura e no cinema

Deixou l os amigos
Sofrendo a praga da sorte
O homem como inimigo
Que a coisa l no norte
Era pura desolao
A fome, a seca e a morte.
Joo Batista de Andrade

O filme O caminho das nuvens (2003)1 conta a histria de uma reti-

rada. Para construir seu argumento, Amorim parte de uma situao real:
uma famlia que se desloca da Paraba em direo ao Rio de Janeiro e
faz o percurso de bicicletas.2 Ainda que ancorado na histria factual, no
temos como no reconhecer na narrativa flmica vestgios (intencionais
ou no) de outras histrias de retirantes abordadas pela literatura e pelo
cinema. O objetivo com este estudo analisar a construo narrativa e
perceber nesse processo as marcas de outros textos que no esto neces-
sariamente no filme, mas fazem parte dos textos da cultura. Tais textos
exercem uma funo rememoradora, esto inscritos na linguagem onde
as coisas s esto presentes porque no esto a enquanto tais, mas ditas
em sua ausncia. (GAGNEBIN, 2007, p. 5)
Ditas na sua ausncia, vrias so as lembranas literrias e flmicas
de histrias de deslocamentos migratrios cujos fragmentos textuais
so atualizados na histria de O caminho das nuvens. Essa temtica
recorrente sempre motivada pela procura de outro lugar que trans-
cende a categoria de espao fsico-geogrfico e imaginado como
espacialidade, isto , o modo como os homens e as sociedades o en-
tenderam [o espao] pela maneira como o construram (FERRARA,
2008. p. 29). Assim, mais que a mudana de lugar fsico, a retirada
desencadeadora de histrias:

Cada histria o ensejo de uma nova histria, que desencadeia uma

outra, que traz uma quarta, etc.; essa dinmica ilimitada da memria
a da constituio do relato, com cada texto chamando e suscitando
outros textos. (GAGNEBIN, 1986, p. 13)

E os textos que contam a retirada so muitos. Contada em narrati-

vas dispostas em verso ou em prosa, a retirada , de um lado, a sada de

1 Direo Vicente Amorin e roteiro de David Frana Mendes, 2003.

2 A histria factual relatada na reportagem Bicicleta-de-arara, veiculada na revista Isto, em
23/9/1998.
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 lugar entendido como difcil de sustentar a mulher e filhos; de outro, a
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busca de outro lugar, construdo por imagens miditicas, que garante a

existncia de trabalhos que pagam mil reais de salrio, valor entendido
como possvel de sustentar a mulher e cinco filhos, tal como acontece
no filme de Amorim.
Geralmente, o fenmeno que motiva a retirada a seca, as condies
adversas do meio, e o homem em conflito com o ambiente empreende
a sua caminhada em busca de condies melhores de sobrevivncia. As
causas da retirada so muitas, entre elas o serto rido, a falta de traba-
lho e a luta pela vida so as mais comuns. Para falar sobre as histrias
de retirantes contadas na literatura, selecionamos a contada por Graci-
liano Ramos em Vidas Secas, romance publicado em 1938. A paisagem
da caatinga de um vermelho indeciso salpicado de manchas brancas
(RAMOS, 1995, p. 9) constri a dramaticidade necessria para situar a
famlia de retirantes seis viventes contando o papagaio (19): Fabiano,
Sinh Vitria, os dois meninos e a cachorra Baleia e a dura existncia:
ele, sinh Vitria, os dois filhos e a cachorra Baleia estavam agarrados a
terra (19) e determinados pela seca:

Sempre tinha sido assim, desde que ele se entendera. E antes de se

entender, antes de nascer, sucedera o mesmo anos bons misturados
com anos ruins. A desgraa estava a caminho, talvez andasse perto.
Nem valia a pena trabalhar. Ele marchando para casa, trepando a
ladeira, espalhando seixos com as alpercatas ela se avizinhando a
galope, com vontade de mat-lo. [...] Tudo seco em redor. E o patro
era seco tambm, arreliado, exigente e ladro, espinhoso como um p
de mandacaru. [...] Um dia... Sim, quando as secas desaparecessem
e tudo andasse direito... Seria que as secas iriam desaparecer e tudo
andar certo? No sabia. (RAMOS, 1995, p. 23-24)

Nessa existncia determinada pela seca, o imaginrio construdo

das sobras da desgraa que estava a caminho, ou seja, o imaginrio s
pode se realizar como possibilidade:

A catinga ressuscitaria, a semente do gado voltaria ao curral, ele, Fa-

biano, seria o vaqueiro daquela fazenda morta. Chocalhos de badalos
de ossos animariam a solido. Os meninos, gordos, vermelhos, brinca-
riam no chiqueiro das cabras, sinh Vitria vestiria saias de ramagens
vistosas. As vacas povoariam o curral. E a catinga ficaria toda verde.
(RAMOS, 1995, p. 15)

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 Esse universo de possibilidades, no entanto, est localizado num

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mundo de coisas de no fome, sede e privao porque povoado
pelos excludos da vida, os vaqueiros das mortas fazendas, que vivem
sob os desgnios da opresso, da impotncia, da fatalidade e da pro-
visoriedade da vida:
a) Da opresso: Fabiano, como

vivia em terra alheia, cuidava de animais alheios, descobria-se,

encolhia-se na presena dos brancos e julgava-se cabra. [...] seria
aquilo mesmo a vida inteira, cabra, governado pelos brancos, quase
uma rs na fazenda alheia [...]. Os negociantes furtavam na medi-
da, no preo e na conta. O patro realizava com pena e tinta clculos
incompreensveis (18, 24, 76).

b) Da impotncia:

Miudinhos, perdidos no deserto queimado, os fugitivos agarraram-

se, somaram as suas desgraas e os seus pavores [...]. Aparentemente
resignado, sentia um dio imenso a qualquer coisa que era ao mesmo
tempo a campina seca, o patro, os soldados e os agentes da prefeitura.
Tudo na verdade era contra ele (13, 95).

c) Da fatalidade:

Nascera com esse destino, ningum tinha culpa de ele haver nascido
com um destino ruim. Que fazer? Podia mudar a sorte? Se lhe disses-
sem que era possvel melhorar de situao, espantar-se-ia (96).

d) Da provisoriedade da vida:

A sina dele era correr mundo, andar para cima e para baixo, toa,
como um judeu errante. Um vagabundo empurrado pela seca. Acha-
va-se ali de passagem, era hspede que demorava demais [...] (19).

Em Vidas Secas, o enredo est organizado em treze captulos-sequn-

cias que rompem a linearidade do enredo composto assim, por uma

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 justaposio de diferentes episdios. Cada captulo-episdio, sem con-
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tinuidade e relao de causa-consequncia, apenas situa as personagens

na mesmice da condio Podia continuar a viver num cemitrio?
(117). a conscincia dessa situao que motiva o estado de estar sem-
pre em retirada uma vez que dependente do ciclo da seca-chuva-seca.
Por Fabiano estar de passagem em terra alheia o primeiro e o ltimo
captulo, denominados respectivamente de Mudana e Fuga repropem
a condio de eternos retirantes: hspedes numa terra alheia.
Fabiano cumpre a sina e projeta o futuro dos filhos: Os meninos
eram uns brutos, como o pai. Quando crescessem, guardariam as reses
de um patro invisvel, seriam pisados, maltratados, machucados por um
soldado amarelo (38); pois ele Fabiano Tinha vindo ao mundo para
amansar brabo, curar feridas com rezas, consertar cercas de inverno a
vero. Era sina. O pai vivera assim, o av tambm. E para trs no existia
famlia. Cortar mandacaru, ensebar ltegos aquilo estava no sangue.
(96). Ainda que o projeto de vida j estivesse definido, a narrativa abre
as brechas para o sonho de sinh Vitria ter uma cama igual de seu
Toms da bolandeira e o de Fabiano:

No queria morrer. Ainda tencionava correr mundo, ver terras,

conhecer gente importante como seu Toms da bolandeira. Era
uma sorte ruim, mas Fabiano desejava brigar com ela, sentir-se
com fora para brigar com ela e venc-la. No queria morrer. Es-
tava escondido no mato como tatu. Duro, lerdo como tatu. Mas um
dia sairia da toca, andaria com a cabea levantada, seria homem.
(RAMOS, 1995, p. 23)

Chegar a essa condio um dia seria homem est no desejo que

sustenta a retirada: alcanar a terra desconhecida:

E andavam para o sul, metidos naquele sonho. Uma cidade grande,

cheia de pessoas fortes. [...] Chegariam a uma terra desconhecida e ci-
vilizada, ficariam presos nela. E o serto continuaria a mandar gente
para l. O serto mandaria para a cidade homens fortes, brutos, como
Fabiano, sinh Vitria e os dois meninos. (RAMOS, 1995, p. 126)

Saindo da literatura, uma das histrias mais significativas e que inau-

gura a primeira fase do Cinema Novo a verso cinematogrfica de Vi-
das secas, com roteiro e direo de Nlson Pereira dos Santos. Traando
um paralelo entre livro (1938) e filme (1963), Avellar diz o seguinte:

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 O que Graciliano conta inveno feita para existir s em palavras,

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naquele preciso arranjo de palavras [...]. Nlson conta o que foi s
palavra como se fosse s imagem: no se limita a ver os acontecimentos
imaginados no texto como realidade a ser materializada na cena feita
para a cmera: o filme nos revela uma dimenso/outra da questo
discutida no texto, um aspecto da realidade que s se revela numa
imagem. (AVELLAR, 2007, p. 44-45)

Assim, apesar de os fatos narrados serem os mesmos, a dramaturgia

cinematogrfica especfica, uma vez que, no filme, os recursos sonoros
e imagticos concorrem para a construo de uma representao que
construda na cena onde ocorrem simultaneamente os dilogos e o
espao-tempo da ao (RODRIGUES, 2008, p. 99). Na releitura de
Nlson Pereira, o filme est em constante dilogo com o livro, e desse
dilogo destacamos dois de seus eixos temticos: a ambientao da tra-
ma na paisagem angustiante e hostil e a monotonia daquele que vive em
retirada o estar de passagem numa terra alheia. A seguir, um exemplo
de como os recursos imagticos e sonoros trabalham esses aspectos:
a) A ambientao da trama A paisagem o Nordeste, que a cmera
apresenta nos planos gerais, os quais do a sensao da amplitude do
serto e da seca: so imensos vazios de vida, apenas a aridez da vegeta-
o e as personagens mais desenhadas como figuras num fundo infinito
pela fotografia em preto e branco e pela iluminao. Segundo Bressane
(1997, p.36), no filme Vidas Secas, o fio da narrao no o entrecho
apenas, mas a forma de captao da luz. Bressane enfatiza tem momen-
tos em que ela absoluta, ela dominadora, ela que conta a histria.
b) A monotonia da vida O ritmo da montagem imprime s cenas
uma sensao de lentido, das coisas e dos homens que se arrastam pela
terra seca. Tal sensao reforada pela trilha sonora, que dada pelo
rudo recorrente da roda do carro de bois, pelo rudo das alpercatas na
caminhada pelo serto. O filme pontuado por grandes silncios, da
famlia, por exemplo, que, tal como no livro, falava pouco, utilizando
mais gestos e metonmias de palavras. Sem uma trilha musical, o que
reverbera so os sons mais caractersticos do ambiente natural: o rudo
do carro de bois, o barulho das alpercatas e da chuva.
A criao do universo diegtico flmico paralela do enredo do
livro. Para contar a histria de Fabiano, reorganizam-se os captulos do
romance em funo da histria que vai ser contada pelo cinema, e para
isso sugere certa linearidade das aes para criar o efeito cclico da reti-
rada: seca-chuva-seca.

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 A realizao da fico na histria factual
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Assim como Fabiano, a histria de Ccero Ferreira Dias mais uma das
vrias histrias de migrantes nordestinos que vm para a regio Sudeste do
Brasil. A vinda da famlia ganhou destaque na mdia impressa e televisual.
Na mdia impressa, na reportagem intitulada Bicileta-de-arara:

A vida do trabalhador rural Ccero Ferreira Dias, 31 anos, sempre foi

um acmulo de sofrimento, misria, poucos desejos e muitas frustraes
[...]. Tm seis filhos, todos analfabetos como ele e at hoje sem certido de
nascimento. A famlia morava no municpio de Santa Rita, periferia de
Joo Pessoa, em um cubculo de dois cmodos. Desempregado havia trs
anos e sobrevivendo com a ajuda de parentes, Ccero decidiu abandonar
a Paraba para nunca mais voltar. A histria seria igual de milhares
de retirantes nordestinos no tivesse Ccero trocado o pau-de-arara por
bicicletas. Na madrugada do dia 5 de maro deste ano, montou a mu-
lher e os filhos em quatro Monarks velhas, colocou as rodas na estrada
e rumou para o Rio de Janeiro. Foram exatos cinco meses e dois dias de
aventura por 3.200 quilmetros. (ISTO, 1998)

A retirada assim descrita na reportagem:

A famlia deixou a Paraba com apenas dois sacos de roupa, um pe-

queno bujo de gs e pedaos de lona. Ccero saiu na frente do grupo,
carregando na garupa a filha Unia, seis anos, e levando nas cos-
tas uma bolsa com ferramentas para reparar as bicicletas. Rosanele
trouxe o filho menor, Onildo, de um ano, numa cadeira amarrada
na bicicleta. Francisco, 14 anos, o filho mais velho, transportou os ir-
mos Robinson, sete anos, e Robenildo, trs anos, um no colo do outro.
Cleiton, oito anos, ganhou uma bicicleta s para ele. [...]. A empolga-
o das crianas com a aventura durou pouco. Tinham que pedalar
o dia inteiro por retes sem-fim, sob o sol. Paravam s para comer e
dormir. O pai tinha que vir sozinho. Esse Rio de Janeiro no vai
chegar no?, chorava Cleiton. De tanto bater com os ps descalos nos
ferros da bicicleta, Unia e Robinson ganharam feridas que ainda
no cicatrizaram. Quando atravessavam a Bahia, Francisco sofreu
dores insuportveis na rtula direita e teve que ser levado para um
posto mdico em Santo Estevo, depois de Feira de Santana. Seguindo
por auto-estradas (BR-230, BR-236, BR-116), a famlia cortou a
Paraba, passou por uma ponta do Cear, desceu Pernambuco, Bahia
e Minas em direo ao Rio. (ISTO, 1998)

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 A idia da viagem foi de Ccero: vir de bicicletas facilitaria arrumar

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trabalho no decorrer da viagem. Dormindo em postos de gasolina, casas
abandonadas, debaixo de pontes e na beira da estrada, a famlia conti-
nuou o percurso desafiando os perigos da rodovia e a fome. Vrias foram
as paradas e pouco o trabalho encontrado, no entanto, a possibilidade de
ganhar um salrio de mil reais por ms impulsionava a caminhada. A
preocupao de Ccero era que chegassem todos vivos. Tinha que me
destinar no mundo para ver minhas melhoras; diz que se no tivesse f
em Deus, no tinha conseguido. Tenho esperanas de que a coisas vo
melhorar por aqui.
A saga urbana desafiando o concreto da estrada vai para a tela da
televiso e contada no programa Fantstico, Rede Globo de Televi-
so. A matria foi ao ar depois que a histria de Ccero foi veiculada
na mdia impressa.
A reportagem tem a durao de um minuto e cinqenta e cinco se-
gundos. A matria reconstri, com base no depoimento de alguns mem-
bros da famlia de Ccero, a histria apresentada no Fantstico. Para isso,
h toda uma dramaturgia da cena: a ordem de apresentao dos mem-
bros da famlia, o modo como so apresentados pela cmera, a narrao
da locuo em off, os enquadramentos e a seleo da trilha musical. Para
recontar a saga do asfalto, a matria se apia em duas canes: Disparada
(Geraldo Vandr e Theo de Barros, 1966), interpretada por Z Ramalho;
e A Violeira ( Jobim e Chico Buarque, 1983), interpretada por Elba Ra-
malho. As canes servem para marcar dois momentos da reportagem:
a apresentao da famlia feita com a cano Disparada e a chegada
ao Rio de Janeiro, com a cano A Violeira. Predomina na reportagem
closes e planos mdios utilizando como contraponto imagens coloridas
para situar a matria e em preto branco para situar a caminhada e
a chegada ao subrbio do Rio de Janeiro.

O caminho das nuvens: releitura de outros textos

Na abertura do filme, s nuvens; no meio delas, nomes do elenco e
das principais funes da cinematografia. Das nuvens e dos nomes, a
cmera desce para uma placa rodoviria, onde est escrito: Praa do
Meio do Mundo, e encontra um grupo familiar dentro de um crculo
de solo seco, s margens de uma rodovia, onde a mulher l o escrito na
placa enquanto a cmera apresenta a famlia, assim constituda: Romo,
o pai; Rose, a me; cinco filhos: Antonio, o mais velho; Ccero, o mais
novo; Suelena, Rodney e Clvis, os do meio. O grupo est acompanhado
por quatro bicicletas.

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 A quase-tragdia, envolvendo Cio, o mais novo, e um caminho
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coloca Romo em dilogo com o motorista; nele, o protagonista revela

sua deciso: retirar-se do lugar de origem em busca de outro lugar, onde
ele possa ganhar mil real para sustentar a mulher e os filhos, porque s
assim pode ser um homem; revela tambm com o que conta: Padri-
nho vai me ajud a ter essa graa alcanada.
O percurso tem incio com sete pessoas assim distribudas pelas qua-
tro velhas bicicletas: a primeira, com Romo e a filha Suelena, no baga-
geiro; a segunda, com Rose e Cio, sentado numa cadeirinha instalada
no bagageiro; na terceira, Antonio e Rodney; e, na quarta, Clvis. Sete
pessoas e as quatro bicicletas rodam 3.200 quilmetros fazendo paradas
em diversos pontos, que ora esto ambientados com as marcas da vida
sertaneja (igreja com sala de milagre, os romeiros de Padre Ccero, a
feira ao redor da esttua do padroeiro, a tradicional feira em Feira de
Santana, mseros botecos de estrada e beira de pequenos rios), ora com
as marcas do progresso (postos Petrobras da Rede Nazareth, com siste-
ma de voz oferecendo seus servios, Parque Caminho das Nuvens para
turistas, sala de cinema, novos caminhes de carga).
A ambientao da trama tambm ocorre na paisagem do Nordeste,
apresentada pela cmera em planos gerais em que a linha do horizonte
divide a tela em duas metades que se refletem: a luz amarelo-brilhante
do Sol e o movimento das nuvens, na parte de cima, e a extenso de terra
seca cortada por estrada ou rodovia e o movimento das quatro bicicletas,
na parte de baixo. Um caminho feito pelas nuvens, na parte de cima, e
um caminho pedalado pelos personagens, na parte de baixo.
Alm disso, reafirmando os extremos tradio/progresso dos pon-
tos de paradas, os mesmo planos gerais expem a paisagem nordestina
no mximo de sua contradio: em um dos plos, o ambiente marca-
damente esttico, onde pouco ou nada acontece h muito tempo; no
outro, o ambiente em que poucas figuras poderiam ser identificadas
como ndices de um Nordeste em transformao, principalmente pelo
movimento dos caminhes de cargas nas estradas e rodovias e pelos
postos da Petrobras que devem estar ali somente ela necessidade do
transporte de cargas. Mas, enfim, se a transformao fosse efetiva no
haveria mais o motivo da retirada.
No ambiente marcadamente esttico da tradio nordestina, as cenas
repetem quase sempre as mesmas aes de quem tem pouco e obriga-
do a conviver com o pouco que o ambiente oferece: os banhos tomados
nos rios que aparecem no percurso; o mesmo sabo e o prato de comida
dividido por todos; a mesma recomendao materna de dormir para

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afastar a fome; a mendicncia; a espera pelo gesto de caridade; a espera

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pelo milagre; etc. No ambiente com as figuras de progresso, a presena
da contradio: tudo indica consumo e, como tal, exige que o freqenta-
dor seja consumidor, isto , possa pagar; quem no tem deve ficar longe
e somente tolerado nas sombras da noite.
O ritmo da montagem imprime s cenas a sensao de esforo para
vencer o ambiente marcadamente esttico e conseguir realizar sua de-
ciso, visibilizado pelo esforo de quem pedala pelo asfalto em ladeiras
e sob o Sol; pelo esforo de agradar de quem troca uma cano de Ro-
berto por alguns trocados pra sustentar a prole; pelo esforo de realizar
a enorme faanha para conseguir se sentir homem diante da mulher e
dos filhos; pelo esforo fsico feito por Romo para levantar a mesa no
museu de padre Ccero para conseguir algum dinheiro; pelo esforo de
seguir junto, mulher e filhos, diante de faanha to maluca; pelo esforo
de Rose em no romper com o marido, diante do rompimento com o
filho mais velho e diante do marido, quando ele mesmo lhe pergunta
por que ela ainda est com ele; pelo esforo de interromper, por pouco
tempo, o percurso porque os filhos esto famintos; enfim, pelo esforo
de no se sentir vencido diante dos obstculos do percurso.
O filme pontuado por muitos encontros, quando Romo ou Rose
sempre acabam ficando diante do absurdo de sua faanha: diante das
histrias de sucesso contadas por Chupa-Cabra, Romo argumenta que
ele, diferentemente de Chupa-Cabra, no vai sozinho, carrega a famlia
com ele, aumentando a demora e a dificuldade; diante da tecel casada
com o vereador da pacata cidade, Rose tenta convencer o marido da in-
terrupo do projeto, mas Romo no desiste; quando Romo conversa
sobre seu projeto com o motorista do caminho, este tenta mostrar o
absurdo do projeto, mas Romo no desiste; enfim, quando sai da apre-
sentao da dana indgena quarup, no Parque Caminho das Nuvens,
diz a Panam: No querer demais; querer o que a gente precisa.
Nas cenas em que s aparecem os componentes da famlia em re-
tirada, os silncios so grandes, a famlia fala pouco, utilizando frases
curtas e intensos olhares, que dizem, avaliam, aprovam ou reprovam, e
de alguns sorrisos que reafirmam o contrato entre eles de seguir adiante.
Para o pouco que dito, no h refutaes, contra-argumentos ou expli-
caes; o pouco que dito seguido de um olhar intenso e de uma ao,
que aprova ou reprova o no-dito.
Fabiano, Ccero ou Romo so homens-personagens oprimidos por
territrio agreste dominado por poucos, mas to poderosos que no lhes
sobraram nem a cava, tampouco a cova. Nascidos naquela terra, o cho

111
 no lhes pertencia; o cho os expulsava com a seca, com a falta de traba-
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lho, com os parcos recursos; com o excesso de mando, de sol, de distn-

cia, submetendo ps e bicicletas.
Fabiano, Ccero ou Romo so homens-personagens que, de um
lado, se sentem impotentes quando, grudados no cho agreste, no con-
seguem pensar nenhum tipo de esforo que vena os obstculos do lu-
gar e do poder e, obstinados, muitos cavam sua prpria cova; de outro,
porque sertanejos, o acmulo de sofrimento, misria, poucos desejos
e muitas frustraes tornam-nos fortes, realizando faanhas que de-
pendem exclusivamente do esforo deles. Mesmo para chegar a lugar
nenhum ou num lugar onde o mesmo mando se repete.
Fabiano, Ccero ou Romo so homens-personagens que carregam
a fatalidade da sobrevivncia de si mesmos e da prole; a obstinao de
ser homem, diferenciando-se das demais espcies e sabendo de suas dis-
tines. Diferentemente de Fabiano, Ccero ou Romo sabem que nas-
ceram com um destino ruim, mas, depois de tantos, querem acreditar
que podem mudar a sorte e, como tantos, decidem-se pela retirada e
tornam-se retirantes. E o espanto faz a vida virar notcia na mdia.
Fabiano, Ccero ou Romo so homens-personagens que sabem da
provisoriedade da vida porque a morte cotidiana, ronda diariamente a
mesa e o poo, emagrecendo as carnes de todas as espcies presas no cho
agreste, enfraquecendo os corpos e os esforos nordestinos submetidos
ao mando de poucos. Mas essa mesma sabedoria da provisoriedade da
vida que empurra o sertanejo de um cho para outro, hospedando-os em
muitos chos como que para empurrar a morte para fora de seus limites.
Com os ps maltratados pelo solo ou machucados de bater na bicicleta,
esses homens-personagens decidem-se por correr o mundo, andar para
cima e para baixo, enganando a morte e desafiando a vida.
O cho rido e seco do agreste nordestino desenhou o destino duro
e slido do sertanejo, posicionando sempre um corpo dobrado sobre si
mesmo que se esfora para arrancar a proviso dos fundos da terra. Ro-
mo levanta os ps desse cho e pedala, quando aprende o esforo neces-
srio para pr a bicicleta em movimento; menos dobrado do que antes,
ele levanta a cabea e encontra o movimento das nuvens, leve e gasoso,
aberto para muitas formas e imagens. Ao chegar ao Rio de Janeiro, entra
na cidade por uma favela, mas, quando sobe o morro do Cristo Reden-
tor, encontra o mar, lquido, espumante, em constante movimento, num
ir-e-vir que projeta, em seu pensamento, o rumo a Braslia.
Quando exibido no circuito comercial, o filme O caminho das nuvens
no provocou reao de deslumbramento nem por parte da crtica, que em

112
nenhum momento percebeu encontros textuais, nem por parte do pblico,

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porque no foi um filme com grande bilheteria. Ento, parece que, mais
uma vez, estamos diante de uma questo que ainda move muita polmica:
a autonomia do signo impelida pela dinmica da cultura e no, exclusiva-
mente, pela inteno de uma mente interpretadora de signos.
No interior da semiosfera, potencialmente, os textos se movimentam
a partir da fronteira semitica que, segundo Lotman (1996, p. 24), es la
suma de los traductores filtros bilinges pasando a travs de los cuales un texto
se traduce a outro lenguaje (o lenguajes) que se halla fuera de la semiosfera
dada. Isso quer dizer que os textos culturais que envolvem os signos
retirada e retirante se movimentam como somatria de tradues ou
releituras e, pelo carter da irregularidade semitica, um signo traduz
o outro, criando um palimpsesto em que os semas distintivos de cada
signo se encontram naquilo que apresentam equivalncia, porque a se-
miosfera espao dialgico revelador das inter-influncias e das con-
taminaes entre as linguagens capaz de gerar novas informaes e ao
mesmo tempo possibilitar o trnsito e a reorganizao dos sistemas de
signos. (RODRIGUES, 2005)
Na histria da retirada dos retirantes Romo, Rose e seus filhos, con-
tada no filme, alguns signos participam do enredo no somente para
desenvolver a histria pelas aes das personagens, mas, sobretudo, car-
regam as muitas tradues-releituras j elaboradas em outros enredos
expondo os fragmentos de textos culturais que j se encontram na se-
miosfera. Isso porque,

no processo de traduo e de trnsito, dado elemento pode ser enten-

dido como um ponto pertencente simultaneamente ao espao interior
e ao espao exterior; de um dado cdigo, de uma dada linguagem, de
uma dada mdia, e, como tal, torna-se o ponto de interseo perten-
cente fronteira entre dois cdigos, duas linguagens, ou duas m-
dias. ( JOS, 2007, p. 248)

A tessitura do enredo trama uma rede em que todas as retiradas e

retirantes pulsam e contam suas vrias histrias.

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