ee eae eco) ocd nee etcnleere ae) Bester utter te cee ui tes Ambitos de la artes del patrimonio, y de que manera. Ac Pa et tone ena eet Broa oe ese eee ieee tone Cee e es Renee her ere Race cen se ee pay rece eee eect eres a ee ec Corie eer a er renter e) 3 5 EY By 6 ce) ey z z a 5 ‘3 3 SI I < Gestion cultural Estudios de caso Alba Colombo David Rosell. Cerezuela (eds.) Mae}edicion: noviembre de 2008, © Alba Colombo y David Rosel6 Cerezucla (eds) Silvia Amig6, Enrique Cabero Morén, Sergi Diaz, Jorge Diez, ‘Teresa Flano Monfor,Jofep M° Garela,Florenc} Gontin Gurgut [Nora Hochbaum, Wolf Kohnelt, Maria Angeles Octavio, Sordi Olivas, “ordi Pedré Wemer, Christoph Pasour y Liliana Pineiro Derechos exelusivos de edicisn en espanol reservados para todo el mundo: (© 2008: Editorial Ava, S.A. ‘Avda, Diagonal, 662-664 -08034 Barcelona ISBN 978.84.344-2226.1 Depésito legal: B. 43.145 -2008 Impreso en Espaa por "Book Print Digital Botinica, 176378 (08901 LHosptalt de Llobregat ‘(Barcelona) ‘unt igucsament rb ane uterine dour dl copes ‘pn sancn cate ens les a repent opi de eto borer mee 0 oceania conprecélee a reprogatay tania bfrmatica Ts dibotanck opr da edit slger press pol EDITORES Alba Colombo TEs profesora del rea de Gesti6n Cultural de los estudios de Humanida- des y directora del Postgrado de Gestién Cultural de la Universitat Ober- ta de Catalunya (UOC). Posee una larga trayectoria profesional en el cam- po de la gestion cultural tanto nacional como internacional, colaborando fon el Festival Internacional de Cine de Berlin, la European Film Ac emy, el Instituto Cervantes, la Generalitat de Catalufia y e! British Coun- cil entre otros. David Rosellé Cerezuela Master en Gestion Cultural por Ia Universidad de Barcelona (UB), ha de- faollaco sa trayectoria profesfonal en el campo de la gestién cultura, en ja accién, la docencia y la consultoria. Ha desarrolado planes estratégicos de cultura e impartido docencia en Espatia, Europa, América Latina y Afri Ge he coordinado el postgrado en Gestion y Politics Cultures de la UB grlas Fords Interacci6 de la Diputacién de Barcelona. Es autor de Dise- Yo y evaluacion de proyectos culttrales, yactualmente es director de Nexe Cultural y profesor de Gestion de Proyectos Culturales en la UOC. AUTORES Silvia Amigé "Responsable de Ia gesti6n del Ciclo Festivo del Ayuntamiento de Vilafran- Cadel Peneds, desde donde se aglutinan Llestas tradicionales como los ac tos de Navidad y Cabalgata de Reyes, las Fiestas de Sant Raimon (Frestas de invierno), el Carnaval, los actos relacionados con el dia de Sant Jordi, las Caramelies, la Fiesta Mayor de Verano y un conjunto de actos me Enrique Cabero Morin Doctor en Derecho y profesor titular de Derecho del Trabajo y de Ia Sega Hidad Social de la Universidad de Salamanca, fue vicerrector de Asistencia al Universitario y cootdinador general del Consorcio Salamanca 2002, en- tidad eneargada de la organizacion de «Salamanca 2002, Capital Europea dela Culluras. En la actualidad divige ol Departamento de Derecho del Tra-6 GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS bajo y Trabajo Social, el Programa Oficial de Posgrado en Prevencién de Riesgos Laborales, y el Foro Aranzadi Social de Salamanca. Sergi Diaz ‘Licenciado en Humanidades por la Universitat Autonoma de Barcelona (UAB) y master en Gesti6n Cultural por la Universidad de Barcelona (UB). Colaboré como técnico del Gabinete de la Concejalia de Cultura del Ayun- tamlento de Barcelona, y como voluntario del proyecto Ateneu Popular 9 Ba- ris, Desde el afio 2003, ejerce de coordinador del Ateneu Popular 9 Barris. Jorge Diez ‘Gestor cultural y comisario independiente, actualmente codirige el MBA en [Empresas ¢ Institueiones Culturales de Santillana Formacion/Universidad dde Salamanca, y dirige ef programa internacional de arte pablico Madrid Abjerto, Ha sido director general de Promocién Cultural de Castilla-La Mancha, jefe del Servicio de Cultura y director de la Sala Amadis del Ins- ‘ituto de la duventud, y asesor ejecutivo en los gabinetes de los ministros dde Cultura Carmen Alborch y Jordi Solé Tura ‘Teresa Flaio Monfort Redactora de In seccidn de Cultura de Bl Diario Vasco de San Sebastién, pe- 1Hédico en el que leva trabajando desde hace veinte afios. Desde entonces hha cubierto la informacion del Festival Internacional de Cine en todas las ediciones, Josep ML” Gareia "Es socio-consukor de STOA y responsable del érea de museografia y pro- dduccién de dicha empresa, dedicada a la planificacién del patrimonio y al desarrollo de proyectos de interpretacién y museizacién. Tiene una dilata- dda experiencia profesional en el campo de la museografta y la comunics clén del patrimonio y ha dirigido numerosos proyectos museogrSficos y ex- positives. Florencl Guntin Gurgui ‘Como gestor cultural coordiné los «Cicles d'Art Contemporani> en el Arte- ‘8 de Gracia, fue director de la QUAM —programa de formactén de artis- tas, y dirigié Hangar. En el alto 1990 cofundé VEGAP —la entidad de gestion de derechos de autor de los creadores visuales—, de Ja cual fue vi Cepresidente consejero delegado y miembro de su consejo de administra- tidn, Actualmente es secretario general de Ia Associaci6 d’Antistes Visuals de Catalunya, miembro de la comisién ejecutiva de la Unién de Asociacio- nes de Artistas Visuales y coordinador de la Plataforma de Ia Cultura para tan Consejo de las Artes. ‘Nora Hochbaum ‘Trabaja como curadora (comisaria) y productora en artes visuals, tanto en Argentina como en el extranjero. Ba el aio 1999 ingresa en el Centro Cul- tural Recoleta como asesora de la Direccién General y en el mismo ano es nombrada directora general de dicho centro hasta diciembre de 2006, AUTORES 7 Wolf Kihnelt Dirige el departamento de «Eventos» del Kulturprojekte Berlin GmbH, y es responsable de fos alos temticos asf como de las ciudades gemelas, entre ‘tros eventos. Desde 1997 es director de Ia «Lange Nacht der Museen», y hha exportado este concepto a mds de clen ciudades alemanas, trabajando fen colaboractén con otros proyectos similares en otras ciudades de Austria, Francia, Islandia, Holanda, Bélgica y Argentine. Maria Angeles Octavio ‘Magister en Literatura Comparada (UCV). Estudié comunicacion social en la UCAB. Realiz6 estudios de Eseritura Creativa Superior en ICREA. Es tina reconocida autora y cuenta con diversos ttules publicads, entre los gue destaca el ibro de cuentos Exceso de equipae, premio Montedvila 3004: Escribe para varios medios impresos desde los que promuete Ia cu ture. Productora radial y promotore cultural Jord Oliveras ‘Animador socio-cultural, fundé y dirge Indigesti6, organizacién dedicada ala promocion dela cultura musial en Barcelona, edltora dele revista Ne- iva, programadora de Hipersons y promotora de vellesién alrededor de a Jordi Padré Werner ‘Consultor en museologis, patrimonio y turismo cultural, en la actualidad ditige STOA. Tiene una larga trayectoria profesional en el campo de Ia pla- nificacion y gestion de museos y a interpretacién y desarrollo del patrimo- bio, habicade deserrollade ou labor profecional inieialments en la adminis- tracion publica y posteriormente en una fundacién privada, hasta que en el ano 1985 funde la empresa Stoa, Christoph Pasour ‘hutor y productor de documentales, ha sido redactor y autor de diferentes periddicos y revistas especializados en medios de comunicacién asf como ‘comisario de distintas exposiciones relacionadas con el cine como algunas sobre historia del cine y medios de comunicacién europeos. Ha colabora- {do coma miembro de la redaccién del canal de televisién cultural 3Sat asi como pars distintas agencias internacionales como lector. Liliana Pifietro Arquitecta, integré el staff del Centro Cultural Recoleta desde 1986 como jefa de Artes Visuales y curadora (comisaria) general. Fue directora gene- tal del mismo entre diciembre de 2005 y diciembre de 2007. Actualmente dirige La Casa del Bicentenario, espacio cultural dependiente de la Secre- tarfa de Cultura de Presidencia de la Nacién.INDICE Agradecimientos Introduccién ‘CASOS DE GESTION CULTURAL Corru 1.| Sénar - Festival internacional de Misia Avanzada y ‘Arte Multimedia de Barcelona, por Jonot OLIvEsas Presentacion El termitorio, breve radiografta de ta realidad El sector cultural en el que interviene: estado y tendencias Politicas ¢ intervenciones en las que encaja el proyecto Origen y rrayectaria del proyecto: etapas anteriores. Exitos fra casos, Estado actual ‘Agente impulsor- anslsis de la orgavizacién gestora Definicien del proyecto 7.1. Finalidad del proyecto - « 72. Pablico destinatario 73. Contenidos TA. Bstrategias : 8. Aspectos de la produceién | 8.1. Organizecion del equipo 82 Plan de comunicacign del proyecto 83. Bisqueda de patrocinio . 84. Presupuesio 9. Retos de futuro 10. Temas pora la rellexi6n « 10.1. Insercién en el Raval 10.2. Sensibilidad hacia la produccion ariistica dela ciudad « 103. El festival eomo celebracién « 7 104. Programamos lo que nos gusta Cartruto 2. Festival Internacional de Cine de San Sebastian, Un certamen inmerso en Ia iudad, or FeXES«FLago Monvoxr 1. Tntroduccién 2, Blentomo cultural 3. Un poco de historia < | 1s 2B 2 24 2s 2 28 29 30 30 30 32 3 3 35 36 a7 37 38 38 3B » 30 40 41 41 2 810 ‘GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DB CASOS INoice 4, efinicén del proyecto : ce 53, Elpiblco oo... a so 5 Contenidos por seceones 2 6. Le preatecin tor & Melon ge pesos ecpiaaieo 61 Bl organigrmna I tr te Organon y organs 2001021 3 62 Excommendon 020222000 tee 2 Plan de taba : : 2 63. Elpresupuero see aeei09 8 Pan de comic : ens GA Blpatocino i ehtine 5. Glas dela hima edlidn cue ear 1. Perpactvar deft eee 10. Sooes sete & Temme para c'debte Pee HE Impacto endo 222 : se 12 Porppectes de ure 2222222 ” Bibiogeiay webs de nerds 5) Reflenones paral debate nos 4 iio 6. Tocary lucha (Sistema Nactonal de las OrquestasJuve- “2 Capfruyo 3. Hangas, un laboratorio para las artes, por FLORENCI GUN- ‘niles ¢ Infantiles de Venezuela), por Maria Anories OCtAvIO Guncut ae ol eee 1 reeenmeion «= 2 : 1 “Andis dl enor del payaso 2220022 8 2 ndlisis del marco del proyecto 2. Onigeny recorded proyecto o 2 Venezuela, el tatoo 3. flare digial <- ee ae ade tticel 22. Lamisca yo desarollo sci 4 Lastntrcambios ineraionics” 11 Ml @ 23, Un proyecto que no ets slo 3. Tes etpes S 3, Ongeny Gapetoria del proyecto & Tomar deishones node degen) 21288 2 Sealantonto Abreu, impulsor de proyecto % Dovatos ss nae : o 5. lion del proyecto = 3. Ongantecia ypresapuena 3 Bi Riad dl proyecto 3. Blfoturedel Hangar ee 32) Public desinnaio 10. Temas puree debate 2) : 2 $3, Objetves dal prover SA. Gontenidce Cirirxo 4._ ARTE (Association Relative la Téévston Eoropéenne), 55. Extategios or Cnisronn PxsouR 13 Bk Maou Produce ne 6. Modelo de gection del proyecto 2 Barnet 2. ea ai eae 4, Aspects dela roducetn 3. Batracturs organiza ie 7 Planifcaion 4. Progamecion : a een 72. Organracton dl quip Harsano 5. stra dea funda sat 8 73. Man decomonicacones cl proyeio & Undebateabieno & TA. Bisqueda de ptrointo 1 Context a) if 1 Primes & Tomo ca aaa peeeeay | th. RevatadonSbtcndos 5. Tomas paral loci 2 9, Perper ce fro ‘Ko. Temes yarn debe ibtogra ecomendada y alate... 8 Cwrtn2o 7, «Salamanca 2002. Coptal Europea de la Cultray(Apun- Ctra 5, HleaTarrega (eat al Carre), por ALBA CoLowBD 9 {ex prictcos para el eatudio'y el debate), or Exsiove Caso Terese " s peut ee ae "us 2) Rags del ntorno : 35 (ot irotceon’ Origen saturate y marco normative acai Zi Gioded y Pine eectr ctral en Tare fedeays tas Caples Barope dela Citar 3s 22, Slowdee Fratarepe a 2, Eibrontctay nu concent Bementos condicionanis, estado y 2. nirayetrn dal proyete ae texters ae 4 Elagene impale 22. ee tte 3. Origen yevlucién del proyecto ra 3. El proyecte joa & STRenchs oto of modo dl de gm Ayrton Si La finaidads y os obtivos Sie eaeatrmancsy Conspreo slatmanea 2002 vr-vrvevesre 142 $2. Contnidoeyaeddades 2 2020S22E IDET 5, R.Gjsnlbe da froyete Fines bjs, satis y pablico 148R (GBSTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS 6, La programacion cultural: pautas y contenides 7. La urgent planificacion, el exigente calendar y la répida organi zacién del equipo 8, El plan de comunicacién y Ia impreseindible aeotacién concep- tual del mensaje 9, Presupuesto, nanciacién, patrocinio ¢ incentives fiscaies Xun, Resultados, continuidad y perspectivas. Temas para el debate Materiales de consulta ecomendada Captruto 8. «+ que Iltbress, proyecto de fomento de Ta lectura en ‘VHospitalet de Llobregat, por Dano Rosti6 1 CEREZELA 1. Presentacisn «. Breve radiografis de una realidad El fornento de la lectura, un sector en auge s+ que Iibress, una parte de un todo Cronologia del proyecto Ia evolucién del proyecto ‘Agentes impulsores del proyecto Definicién del proyecto... X81 La Baldad a foment dela ecu yas ilies £2, Hl piblico detnaare - £3. Objetvos del proyecto fa, Exatagias 83, Frecdineis de ib’ Ee, Alpunas consideraconcs previ sobre el proyecto So. Aasedet ens e a, fa cstrbcign do progrmncin sn in biblioteca 9, Modelo de gestion . 9.1. Las Bimelones del Ayintarniento 92. Las responsabilidades de la empresa 10, La produccién : 30.1. La planificecién 102. La comunicacion 103. Presupuesto Resultados obtenidos erepectivas de futuro ‘Temas para el debate xu 12. 13 K Cartreio 9. Centro Cultural Recoleta, por Nona Hocisau y LiLinsa PineiRo sue : 1. Breventacion | Emplazamienio Un lugar con hisioria | ** EICCR se fue remodelando Los espacios del CCR hoy Finalidad Origen y tapectori: caps anteiore, “exitos, fracasos, estado actual 7 ace 7 Pablico que lo vista inpics 146 9. Objetivos 10. Contenidos y actividades 148 HI. Bstrategias - 11d. Modelo de gestion: agentes, funciones y sero 150 412, Roles y funciones - i 151 12, Planificacién 153, 13. Flan de comunicacién TH. Basqueda de patrocinios 156 14.1- Asociaeicn Amigos 15, Presupuesto 2006 del CCR 16, Revlon mas relvane,obenios en ia ia progremaiéa a 2007 137 17. Metas aleanzadss . 137 18, Perspectivas de futuro «| 137 19. Algunos aspectos para la reflexion «© 158 160 Ccarfruto 10, Un equipamiento por una cultura de la paz y la recon- 160 ‘iliaciOn: el Museo de la Paz de Gernika, por Jose? M4." Garcia y 16 ‘ord! Pabko WeaxER 7 164 1 Gemika, ciudad de la paz: los precedentes del proyecto 165 2 Objetivos y estrategias . « 165 3. Punto de partie conceptial para el deserroilo del proyecto: eu 155 dad simbolo 165 4. Referencias para wn nuevo concepto de museo de In paz 166 5. Perspectivas de comunicacton y desarrollo museogrético 1665, 5.1. erspeetiva conceptual. ¢Qué es Ia paz? 167 52° Perspestiva local. Qué ocursié en Gemnika en in momento 187 de ausencia de paz? 168, 53, Respect lbal Oi dine Scivalmente con is paz en 169 el mundo? 170 6. Un lento y progresivo arranque 170 7. Un gran esfuerza en actividedes 11 8. Los rutos del esfuerzo I evoluciOn del ndimero de visitantes 171 9. Reconocimientes conseguidos v7 10. Reflexiones finales: una museografia comprometida. 171 1m kCavtrv.o 11. BL Atenew Popular 9 Barris, por Sexot Diaz m 1. Prosentacién -. 3 21 El temitorio, breve radlografia de la realidad 3. Andlisis del entorno al proyecto: elementos condicionantes 4, Origen rapector de projet: eapas antertores, én yr 175 casos is see 175 5. Unmodelo de gestién participative 176 6. Un eje aristicn Mentifeatvo: el citco a7 3. La dinamizacion social y la implicacion en el teritorio 177 8. Las programas de trabajo del Atenew 178 9, Servicos e infraestructura a rh 10, Agente impulsor: andlisis de la organi gestora 1 11, Piblice y comunicacion .. .- ee 19 12, El Ateneu hoy en dia. Reios, vieigos y oper 180 12, Enel Ambito artistico 180 181 182 ie 183 185 186 185 186, 137 188 190 190 190 193 194 196 198 19914 GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS 122. Enel ambito socal y politica 1253. Los cambios en Ja estructura interna del Atenew 13, Conelusién ibliografia Carino 12, Lange Nacht der Museen Berlin (Larga Noche de lor ‘Museos), por WOLF KORNEIT 1 10. 12. 13 ‘La idea. Ta definicién Los inicios del proyecto La cameralistica La organizacién Kulturprojekte Berin Gmbid | 1121 Los objetivos| La produesién Elevento Elbalance Previsiones del presupuesto de is Lange Nach cl verano de 2008 Los visitantes de la Lange Nacht Problemas y cuestiones abiertas para cl debate 13.1. cA quien pertenece la Lange Nacht? 132, GEMA.s 133. Los componentes de ia poittica Pibliogrofiay enlaces auto 12. Madi Abierto, por Jonoe Diez - 2 Presentacién Andliss del entorno 24. Elterstorio E 22. Elorigen del proyecto 23. Bl sector cultural en el que se interviene: estado y tendencias 24. Poltticas ¢intervenciones existentes en las que eneaja el pro- ecto. ‘rayectoria del proyecto: etapas anteriores, éxios y fracasos. Estado sctual Agen imple alisis dela organiza gestora Definicion del proyecto ne Bi. Finsldad cel proyecto 52. Piblice destinatano 5.3. Objetivos de! proyecto 38. Comenidor Aspestos de In prodccin G. PlaniBenciony ealendario 2. sures de gatos 208 Resultados obtenidos Perspectias de futuro Temas para el debate 232 234 235 25 2a 237 238 240 24 2a 2a 243 248 246 287 248 24s 253 233 253 254 254 257 257 258 258 259 260 265 266 267 267% 268 288 268 27 2m 2m 273 274 co Nice Cartruto 4, Fiesta Mayor de Vilafranca del Penedés: un caso de gestion municipal dela tradicion y del parimonio, por Suva uaa 1. Presentseién 2) Laciudad, 21. Politicas de interveneién 2.2, Politicas existentes 3. Objetivos Blementos patrimoniales ° 4.1. Administradores y administredoras (Administracién de la Fiesta Mayor) see eee se a 42. Bailes dela Fiesta Mayor 43. Falcons /Haleones 44. Grupos eeastllors» | - 45. Acompatiamientos musicales 5. Continuidad E 6. Perspectivas de futuro 64. Composicién 62. Funcionamiento 63. Renovacién Nora final Una lectura ranstrsl Anise da gest de los proyecto clr Tales, por Dro Roseito y ALba COLGNGO El conteto como punto de partida {na bnens poles cultural de referencia Iss personas el impel de los proyectos Innovecion y tredicion Eopeciaculadad o coidanidad Inpactospuntaaes 0 continuos Note pare deo = z cls proyectos Ta diveridad de los agentes fos modelos de gestion El conocimient dl pico destinataro La paniMeacton y sue Instumenios Ta comuniescton 1 evalacion : ‘Nein blbllogrtica : teen 29 29 279 280 280 2e2 23 23 288 288 258 289 290 291 202 293 293 204 295, 295 296 207 297 298 298 299 298 239 300 300 301 301 301AGRADECIMIENTOS Este libro no hubiera sido posible sin la estrecha colaboracién y Is, apasionada dedicacién de los autores de los casos presentades que con ‘su trabajo han hecho posible este proyecto construido conjuntamente. De manera que los editores de este libro les quieren hacer llegar con estas lineas stu més caluroso agradecimiento. Muchas gracias a todos ellos. ‘Los editores también quieren agradecer la colaboracién desintere sada de los responsables de las instituciones, proyectos y actividades culturales aquf analizadas: los responsables del festival Sonar de Bar- elona, del Festival de Cine de San Sebastién, de Hangar, los trabaja- ddores del canal cultural ARTE, los responsables de Ia FiraTarrega, di- rectivos del Sistema Nacional de Orquestas Juveniles ¢ Infantiles de Venezuela, los miembros de la comisin que desarroll6 la Capitalidad Cultural de Salamanca 2002, lac profecionales que hacen posible «| proyecto «+ que llibress de [Hospitalet de Llobregat, los del centro cultural La Recoleta en Buenos Aires, los profesionales implicados en el génesis del Museo de la Paz de Gernika, los responsables del Ateneu Popular 9 Barris de Barcelona, el equipo que hace posible la Larza No- che de los Museos de Berlin, el del proyecto Madrid Abierto y el del Ayuntamiento de Vilafranca det Penedés. ‘También manifiestan su agradecimiento a las siguientes personas por el apoyo y toda la ayuda que nos han ofrecido para poder llevar a cabo esta iniciativa, a Silvia Alderog ichelle Bianco, a Dianela Corrie, a Hugo I. Ferrén, a Elisenda Figueras, a Silvia Fuentes, a Mi- keel Olacizegui, a José Luis Reborditos, a Josep Sort, a Nuria Vidal y a Araceli Vilarrasa. ‘una Coowno y Davio RosetLéINTRODUCCION En la sociedad de la informaci6n los procesos de creacién y consu- ‘mo cultural estén sometidos 2 la fluidificacién propia de la era de la mo- demnidad iquida. La informacién inunda, gotca y salpica al individuo de forma constante y espontanea en su vida cotidiana, determinando nuevas formas de expresién y consumo cultural, Ta liquidez de la modernidad, permite una inestabilidad, movili- dad y variabilidad de formas y fronteras que le da al sector de la cul- tura una gran capacidad multiformal y adaptativa, La digitalizacién ha cambiado radicalmente Ia actividad cultural determinando nuevos mo- delos de gestidn, produceién, negocio y consumo cultural que se ven obligados a adapiarse y fluir en nuevos mercados. ‘En primer lugar, a lo largo del siglo xx, el espectador se ha trans- formado progresivamente en consumidor y ha establecido diferentes niveles de relacion con la cultura. Elespectador, que disfrutaba pabli ‘camente de actividades privadas y posefa una relacién con la cultura Tenta y pausada, ha visto irrumpir en su mundo la industria cultural que le afrastra a un consumo cultural cotidiano y le invita a consumir privadamente actividades pablicas. Con el cambio de siglo la digitali- Zacién ¢ Intemet establecen un tercer nivel en el que el consumo pasa ‘ser mediatico ¢ interactivo y el pablico convive constantemente y de forma casual con la cultura fungible. ‘Sctuaimente la relacién entre cultura y consumo llega a ser tan in- tensa que determina parte de la posicién social del individuo, la inte- gracién grupal c incluso la adaptacién laboral. En segundo lugar, la industria cultural contempordnea, entre la in- dustria de la diversion —entertainment— y la industria creativa, trata de la misma forma a todos los actores, generando fronteras difusas entre sus, propios agentes de creacién. No sera lo mismo producir un gran espec- {aculo musical para el festival de Bayreuth que una pieza inédita para la Sala Beckett de Barcelona. Aunque a veces las figuras creativas responsa- bles de ello, sus tareas y sus producciones —seguramente de distinto t2- ‘mafo— pueden ser las mismas, generando autores que dirigen, directo- tes que interpretan, actores que producen y directores que gestionan. Tnmersos en la digitalizacion estos seres hibridos se multiplican en tun sinfin de ejércitos creativos, instituciones, organizaciones y entida des que van encontrando sus estructuras organizativas y funcionales @ través del ensayo y el error20 (GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE cASOS Si el consumo se desborda de forma inminente y los creadores se han transformado en seres mixtos derritiendo sus fronteras, las modas y Jas tendencias culturales serén determinantes asi como las instituciones, Jos eventos y las entidades ya que jugarén, cada vez. més, el papel de «ca talizadores» del consumo cultural en medio de la masificacién de la oferta La gestion de las institucfones, eventos y entidades culturales vis- tos como ecatalizadores» del consumo, requiere conocimientos espect- ficos que garanticen el éxito y continuidad de los proyectos e iniciati- vas. Las buenas précticas transforman proyectos casuales en modelos estrella, capaces de generar tendencia. Este es el caso de la Larga No- che de los Museos de Berlin, surgido en un contexto determinado y que ha provocado, al margen de sus origenes, la creacién de una red en Europa —Noche de los Museos— que en mayo del 2008 celebré si- multéneamente este evento en més de treinta ciudades europeas. Otros proyectos se han trasformado en marcas exportables, como es el caso del festival de miisica electronica y multimedia Sénar, que alli donde Hleva su marca, triunfa. Con este libro proponemos un anélisis de varios proyectos como estudios de caso. Ponemos a disposieién de los profesionales de la cul- tura, gestores culturales, estudiantes y docentes, un conjunto selecto de casos reales de proyectos culturaies, analizados en profundidad, ue permiten comprender situaciones, decisiones, resultados y evoke ciones. Para poder entender y conocer asi lo que han hecho otros, para no caer en los mismos errores y sobre todo para compartir el conoci ‘miento basado en la experiencia. Este libro se ha disefiado entendien- do un caso como una herramienta de reflexién y trabajo, con una ver- tiente descriptiva y otra analitica, con preguntas y temas a debatir, ‘nunca como un producto final en sf mismo. La seleccién de los casos ha sido la més amplia posible queriendo abarcar variedad de sectores, industrias,territorios, modelos y formatos. Los autores de los casos son gestores culturales,escrtores y profesionales de la cultura, que han reflejado su experiencia profesional en ellos. Esta variabilidad enriquece la lectura, permitiendo al lector tener una vision general de la gestion de proyectos y entidades culturales analizadas desde distintos dngulos pero partiendo de un esquema en comin, que permite leer transversalmente aquellos aspectos que sean de mayor interés Retomando Ja fluidez como la metéfora de Zygmunt Bauman sobre a modemidad, deseamos que este libro pueda contribuir a derreti los s6lidos —estos pilares de la gestion cultural que delimitan estrictamen- te las dreas y estructuras del trabajo y del poder contempordneo— apor- tando ideas y experiencias para ayudar a generar una nueva versién del ‘imaginario colectivo sobre los términos de creacién, promocién, consu- mo y gestién cultural. ALBA CoLomso y Davin Rosei16 CASOS DE GESTION CULTURALCapitulo 1 SONAR - Festival Internacional de Masica Avanzada y Arte Multimedia de Barcelona Jorpt OLIVvERAS 1. Presentacion Descubrir las virtudes de un proyecto exitoso, como es el caso del ‘Sénar, ¢s un ejercicio placentero y hasta cierto punto sencillo, Debe ser mucho més complicado y arriesgado evaluar los errores de un proyec~ to que no acaba de funcionar, ya que Jo argumientado como mejorable Siempre sera algo pendiente de demostrat. Al hacer este ejercicio de descifraje, uno no puede evitar preguntarse, desde Ia perspectiva del gestor, cules de estos aciertos ya fueron previstos desde e! principio por sus responsables, y cudles slo son vistos y pensados ahora, a pe- Iota pasada. EI Sonar rede, bajo mi punto de vista, un buen pufiado de facto- res que han hecho ‘posible su recorrido hasta el momento, como uno de los festivales de musica més veteranos y singulares de Espafia. Par- te de un equipo con sensibilidad por la musica, y también por la ges- tion, cuenta con apoyos importantes desde el primer momento, apro- vecha los potenciales de ia ciudad, como ciudad del sur de Europa, ‘ciudad de moda y ciudad tolerante, propone un equilibrio entre lo pla- ‘centero y lo reflexivo, capitaliza el momento de la misica electrénica, ‘cuenta con una estructura financiera diversificada y auténoma, alcan- za buenos niveles de autonomia organizativa... silo tuvigramos que re- Sumir en una Uinica consideracién quizés lo podriamos hacer diciendo {que es una propuesta muy elaborada y conceptualizada, donde todo ha Sido pensado y tiene un motivo de ser, y que aprovecha bien sus opor- tunidades, cosa que puede parecer una obviedad, pero que no necesa- riamente es comiin a todos los proyectos exitosos. ‘La propuesta de gestion es s6lida. Quien suscribe esto no encuen- tra puntos débiles desde el punto de vista de la adaptacién de los ob- jetivos, los condicionantes, los medios y los resultados. Si hay que bus-24 (GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS car elementos de debate hay que ira otro sitio. Quizas a cuestionar el exceso de adaptacién, 0 el vuelo de los objetivos. Desde este punto de vista, al final del texto trataré de plantear algunas dudas sobre cémo podria ser el festival si asumiera otros presupuestos ideolégicos. 2. El territorio, breve radiografia de [a realidad Hasta qué punto Barcelona era una ciudad propicia para que str- sgiera el Sonar? ¢En qué medida el festival responde fielmente a las ca- racteristicas de la ciudad? Las correspondencias son miiltiples y poco casuales. Uno de los ‘elementos definitorios de la estructura del Sénar, como veremos, es la division entre las actividades de dia y la noche. El riesgo por la mafia- nna, y la fiesta por la noche. La cultura compleja y la cultura popular. «El semy ila rauxa» Barcelona contiene los elementos que dan pie a esta dualidad, Por tun lado es una ciudad con una actitud propicia al acercamiento a la cultura. Por el otro, es una ciudad mediterranea, con un clima amable, ‘con sol, elementos que acercan a la actividad expansiva y Iidica, Aun mas si se ve desde el punto de vista del turista del norte de Europa. ‘ello todavia podemos afiadir otros elementos que consideramos influyentes en el desarrollo del festival: — Eldisefio. Es un t6pico, pero no por ello es menos cierto: en Barcelona hay un nivel de sensibilidad por las formas y su adaptacién a los usos muy elevado. Esto quizds era atin més presente a finales de los afios ochenta y primeros de los noven- ta, cuando el Sénar se empezaba a pensar. Como veremos, esta sensibilidad esta acusadamente presente en la propuesta, tanto en cuestiones de comtinicacién como, por citar lo més destaca- do, en la organizacién del espacio. — Ciudad tolerante. No es una exageracién considerar Barcelona ‘como un territorio con una cultura flexible, adaptativa y toleran- ‘te, Quizés esto vaya a cambiar con el tiempo, pero sin duda era ast hace quince afios. Tolerante con la ocupacién de Ja calle, to- Jerante con el ruido, tolerante con las costumbres, tolerante con las drogas... Esta circunstancia parece otro de los elementos pro- picios para el proyecto. No obsiante, también hay que decir que durante los diltimos afios ha habido cambios en la sensibilidad ciudadana en relacién a estos mismos temas. La ciudad, al pare- cet, se ha vuelto més sensible al ruido, asi como a otros elemen- tos relacionados con la convivencia como la limpieza, la ocupa- cin de las calles, etc. Quizés es una reaccién légica de sus ha- bitantes tradicionales a la transformacién. En ocasiones tam- bign es Ja reaccién de nuevos ciudadanos poco acostumbrades a SONAR ~ FESTIVAL INTERNACIONAL DE MUSICA AVANZADA. 28 esta tolerancia. Estos cambios pueden ser una crcunstanca ue en algiin aspecto al futuro del festiv ee EE ee nse con el Sénar es una ciudad en proceso de proyeccién interna- ional La primera edicin del festival dene lagar en 1994 dos fiios después de los Juegos Olimpicos. Desde entonees, y coin- Sidiendo con la expansion del concepto de marketing aplicado ‘las ciudades, la ciudad busca y encuentra su sitio en el mun- do. El festival ha coincidido con este desarrollo, y ha incorpo- rado la internacionalizacidn en sus sefias de identidad, tanto en To referente al acercamiento al piblico extranjero como en sus saldas al mundo, aprovechando el prestiio de sa marca, — Temi roceso de organizacion. La ciudad es un cas eepesal en be modo de organizar el tersitoro. Lo es historia: mente, dadas las limitaciones fisicas y administrativas para su expansi6n, y lo ha sido de un modo especial durante la déca- da de los noventa, con gran profusién de iniciativas urbanisti eas. También el festival ha participado de esta cultura de la re- organizacién del espacio, aprovechando equipamientos como ELECCB, que se inauguré el mismo allo que empezs el fest val, y buscando sus emplazamientos y adecuacién al espacio urbano. 3. Bl sector cultural en el que interviene: estado y tendencias El sector cultural en el que interviene el Sénar es el de la misica y ‘en particular la musica clectréniea, en un abanico que abarca desde Ia musica més experimental hasta los ritmos bailables mas populares. Destacamos tres aspectos: — Barcelona, ciudad sensible a la miisica electrénica, = Sector musical débil. Como industria y como actividad creativa. — Desarrollo internacional de la musica electrénica. Barcelona, ciudad sensible a la mutsica electrénica En Ia Barcelona de los atlos ochenta —sino antes— encontramos tun pésito importante de sensibilidad hacia la misica electronica. Un fespacio como Transformadors —centro cultural juvenil— fue un im- portante foco catalizador de esta orientacidn, entre otras iniciativas Un espacio, por cierto, con el que tuvieron que ver los actuales gesto~ res del SOnat, asf como los de otras iniciativas alrededor de la miisiea experimental, como el LEM. zPor qué este arraigo de la miésica elec- twonica aqui? Arriesgando ua poco, apuntemos algunos motivos:26 COESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS — La cultura bareelonesa, al menos en esta época, empezaba a ca- racterizarse por una actitud urbana, un poco snob, a la biisque- da de la dltima tendencia. Un posicionamiento légico para una sociedad un poco acomplejada que queria integrarse con fuer~ za en Europa, La miisica electréniea respondia bien a esta ac- titud. — Hay una linea de continuidad logica desde el rock progresivo a In misiea electroniea,y éste —l rock progtesivo- quizd fue uuno de los primeros descubrimientos musicales con que se en- contré la juventud Inquieta de la transicién cuando fue a mirar {qué pasaba en el mundo. — [a presin existente alrededor de la lengua en Catalufia, como referente identitario, generd una reacelon, eels algunos sectores. En defensa de la misica, y huyendo de cualquier iden- tificacién nacionalista —catalana 0 espafiola— algunos optaron por la musica instrumental __ Aungue minoritaria, esta sensibilidad correspondia a una activa lite cultural de la que surgieron los propios impulsores del festival, y ‘un entorno favorable a la propuesta. ‘Sector débil. Como industria y como actividad creativa Pese a lo dicho, o quizé cu cousuuancia I6gica cou elle, en Barce- Jona no hay una industria fuerte alrededor de la musica en general. Sf que habfa, como hemos dicho, algunos miicleos interesadlos en el tema, desde la inquietud cultural, pero no un caldo de cultivo suficiente para ‘que hubiera empresas. Tampoco hay tna actividad creativa excepcional. Creemos que esto fundamenta el hecho de que el Sonar funcione mejor como escaps tate de propuestas intemacionles que como muestra de creatividad Desarrollo internacional de la musica electréniea see pas se ya contaba con antecedentes cal ambito de la miisi- anénimo, el dj. La tecnologia adquirfa su protagonisma, antes de que Spiel teen lei sing ant sng crs erent i SONAR ~ FESTIVAL INTERNACIONAL DE MUSICA AVANZADA... 27 4, Politicas e intervenciones en las que encaja el proyecto Podemos considerar tres niveles en las intervenciones piiblicas existentes que han creado un entorno favorable al Sénar. — Las orientadas a potenciar Ia proyeecién intemacional de la ciudad. — Las politicas culturales orientadas a la busqueda de prestigio y a la afirmacion de Ja cultura como elemento generador de ri- quera. — La creacién del COCB (Centre de Cultura Contemporanea de Barcelona). Las orientadas a potenolar Ia proyeccién internacional de la ciudad El desarrollo del Sénar ha coincidido con la proyeccién internacio- nal de la ciudad, propiciada tras los Juegos Olimpicos. Detrés de este desarrollo habia un proyecto politico claro para explotar el potencial de Barcelona. Sin dutla, este proveso ha favorecio e influido en el ere- imiento del festival. Por un lado, creando quiza un marco adecuado para el crecimiento de la iniciativa. For el otro, favoreciendo Ia inte- gracion de la propuesta en el entorno politico existente. Es en este mis- no petiodo, por ejemplo, que las distintas administraciones ptiblicas Entalenes hat intentado aproveehar In prayecci‘n internacional de la ‘Giudad con iniciativas como el Frum de las Culturas, ene afio 2004, 6 la patticipacion en ta Feria del libro de Frankfurt, en el 2007, espe- cialmente dedicada a la literatura catalana. Las politicas culturales orientadas a la buisqueda de prestigio ya la afirmacion de la cultura como elemento generador de riqueze Superada —o dejada de lado— la etapa inicial de Ia transicién po- Intica, en la que, durante un corto perfodo, se pens6 en la cultura como un elemento cohesionador de tuna sociedad que en parte se estaba re- ‘constituyendo y en parte proyectando, desde finales de los afios ochen- ta. y hasta la actualidad, la politica cultural barcelonesa volvié a valo- res mas tradicionales. Por un lado, la cultura tenfa que constituir un elemento de distin- ion que permitiera prestigiar la ciudad delante de los propios ciuda- Ganos pero también de los observadores externos. En este marco con- Vivioron en Catalunya —y todavia conviven— dos formas de conside- yar estos elementos simbélicos: las que miraban al pasado y las que tniraban a futuro, pero en los dos casos, la distincion y el prestigio son Ta busqueda principal. TEI otro motivo de referencia en el que Jos gestores de las poltticas culturales encontraron sentido a su tarea fue la defensa de la cultura28 (GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS como fuente de riqueza. Hay que tener en cuenta que los departamen- tos de cultura tienen sus relaciones de competencia con los otros am- bitos de la administracion, y, en este sentido, argumentar que la cultu- ra es o puede ser una importante fuente de riqueza para la ciudad es un valor para posicionarse. E] Sonar da respuesta a las dos orientaciones. Satisface, sin duda, Jas expectativas de los que creen que la cultura ha de ser un elemento de prestigio (sector no-tradicionalista) y genera movimiento econémi- co, tal como sus responsables han fundamentado recientemente con estudios de impacto econdmico. En la edicién del afio 2005, los res- ponsables del festival presentaron el resultado de un estudio realizado por la empresa Unisys Consulting, segiin el cual el movimiento econé- ico generado por el festival al margen del directamente vinculado al festival, como la venta de entradas, fue de 47 millones de euros, pri cipalmente en el sector de la hosteleria, La creaci6n del CCCB (Cenire de Cultura Contempordnea de Barcelona) EI CCCB se inaugura el afio 1994, el mismo afto en que se realiza l primer Sonar: La relacién entre ambos proyectos es muy estrecha, El Sonar ha ayudado a dar a conocer el espacio y lo ha hecho cone} tipo de proyecciGn que se deseaba para el mismo, adscrito ala cultura contemporiinea urbana. Por otro lado el CCCB ha tenido un alto nivel ae implicactén en el scontccimiento, convirtiéndose en un elenseuta de identidad importante. 5. Origen y trayectoria del proyecto: etapas anteriores, éxitos y fracasos. Estado actual El crecimiento del festival fue vertiginoso durante las primeras edi ciones. Desde la edicién de 1994 hasta la del 2003, el aumento de es- pectadores era muy elevado cada afio (fig. 1.1). Manteniendo el CCCB y el MACBA (Museu d'Art Contemporani de Barcelona) como espacios de referencia para la actividad diuma, esto supuso una reorganizacién constante de los espacios en los que se rea- lizaba la propuesta nocturna. El Sénar ha ido buscando distintos em- plazamientos, a medida que ha ido ereciendo a mucha velocidad. Pri- ‘mero fue Mont}uic, después Te playa de la Marbella, y finalmente se trasladé al recinto ferial de Montjuic. Opcién por la estabilidad. En la edicién del afio 2003 los organiza- dores del Sénar adoptan y hacen piblica una decisién valiente. El fes- tival realizado en Barcelona ha encontrado, dicen, su tamaiio adecua- do, y yano tiene que crecer mas. Dicha decision se traduce incluso en la reconversién de una de las noches que hasta entonces habfan reali- zado —la del jueves~ en otro tipo de programacién més minoritaria. SONAR ~ FESTIVAL INTERNACIONAL DE. MUSICA AVANZADA, 29 i } i °° aT aE TERE TAT TR” TET BS HT HAE” HS” BOERS” BOT Fro, 14. Evolucin de asstentes al Sonar. ‘A partir de entonces las prioridades en cuanto al crecimiento del festi- val se van a centrar en el trabajo internacional. las ediciones que han tenido lugar desde entonces se han estabili- zado en lo roferente al némero de espectadores, principal indicadar, quizé, del tamario del festival, en torno a los 80-80.000 espectadores. 6, Agente impulsor: anilisis de la organizacin gestora Parece ser que detrés del inicio del S6nar hay una conjuncién més ‘0 menos amplia de fuerzas que lo hicieron posible. Nos referimos ade- més del grupo impulsor y organizador, que es la empresa Advanced Music, a los responsables del CCB, la SGAE de Catalunya, y poste riormente las administraciones piblicas autonémica y local. Et festi- val, en un primer momento fue una iniciativa de Advanced Muste y la SGAE, que lo apoyé fuertemente durante las primeras ediciones, con tuna implicacion personal importante del delegado de Catalunya en aquel momento, Ferran Mascarell EI CCCB fue la casa madre del proyecto, el espacio donde se reali- zaron las primeras reuniones para definir el proyecto, y un centro cuya vineulacién en la actividad estaba prevista desde el primer momento. En Ia actualidad se presenta como wna iniciativa de Advanced Mu- sio, el CCCB y el Institut de Cultura de Barcelona (Instituto municipal, vineulado al Ayuntamiento de la ciudad). ‘Los tres directores del festival, Enric Les Palau, Ricardo Robles y ‘Sergi Caballero, parten de una trayectoria vital vinculada a la raiisica,30 (GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS gue en el caso de algunos de ellos empieza con la actividad artistica creativa (colectivo Jumo, produccién musical de grupos como Peanut Pie, realizaci6n de musica para compafias de danza...) y evoluciona hacia Ia gestion, pasando por la produccion artistica y fnalmente la organizacién de eventos. Un momento importante, previo a la organi- zacién del Sénar, para su asentamiento como equipo fue su implica. cidn en la direccién artistica de la misica en el pabellén de Espatia en Ja Expo de Sevilla En declaraciones suelen poner el acento en la necesidad de conju gar gustos e inquictudes personales y de gestién. La creatividad es po- sible unida a una buena organizacién, parecen decir: Y pensamos que en esta idea quiz esté el nticleo central de su modo de funciona. 7. Definicién del proyecto 7.1. FINALIDAD DEL PROvECIO Es curioso el hecho de que cuando buscas informacion sobre el Sé- nar es facil obtener un buen dossier de prensa 0 algunos datos numé- ricos expuestos con claridad, pero no tanto una buena exposicion de motivos del festival. Nos podemos plantear dos motivos para que esto asi, Motivo 1, la definicién de principios es considerada material intimo, parte de la caja negra de la organizackin, infonmacign que mo conviene que circule. Motivo 2, lo que hay es Jo que se ve, un equipo con sensibilidad para la musica y el arte, inteligente en sti capacidad de gestién, oportuno en sus alianzas, que no tiene mas pretensiones ‘gue hacer una buena empresa alrededor de este tema, Nos decantamos por este segundo motivo. En el Sonar parece no haber otra ambicion 4ue la de ser una buena empresa cultural 7.2. POBLICO DESTINATARIO. EI Sonar esté crientado a tres tipos de destinatario (fig. 1.2) — Pablico interesado en el arte electrénico, — antstas, — Industria, Pablico interesado en el arte lectrénico Comparado con otros festivales, y contra lo que podria parecer, en el Sonar no te sientes como alguien extranio, sean cuales sean tus afi- nidades. La diversidad estética y generacional es lo suficientemente amplia para que no te sientas un bicho raro, Tampoco hay una division ‘SONAR = FESTIVAL INTERNACIONAL DE MOSICA AVANZADA, 31 PeeReeeeen Fie, 1.2. Piblico interesado en el ate electrénico clara entve el consumo cultural y el consumo placentero que te obligue a escoger entre la actividad sofisticada y el disfrute, ‘En los dltimes tiempos, en el festival, como en otras dmbitos de la ciudad, la presencia de piiblico extranjero puede resultar un poco ava- salladora, desde el punto de vista del consumidor local Artistas ‘Los artistas son arte y parte del proyecto. Son los intermediatios que hacen posible el festival, pero a su vez son piiblico destinatario de Ta propuesta. La organizacién del Sonar, tiene en cuenta aspectos como él buen trato a los artistas, el soporte técnico a sus proyectos, y las posibilidades de proyecein de los mismos a su paso por el festival, como parte de su estrategia de trabajo. En la medida que los artistas aceptan el Sénar como buen marco de trabajo mejoran las posibilida- des de hacer un buen festival con un buen cartel, y un nivel de impli cacidn interesante, que probablemente se traduciré en la satisfaccién del publico general. Industria La industria existente alrededor del arte electrSnico forma parte del piiblico al que se dirige el proyecto. Bllo se acaba visualizando en la fe. Tia que se realiza en el festival, donde medios de comunicacién especta- lizados, marcas dedicadas a material de sonido ¢ instrumentos, sellos32 (GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS discogrificos, clubes, etc., pueden mostrar su trabajo y establecer sus ‘contactos. Mas allé de esto, la relacién con la industria también tiene ‘su proyecci6n en la programacién —por ejemplo con bloques dedicados a.un sello— y en las estrategias de esponsorizaci6n y patrocinio. 73. Conrenipos Aunque la mésica es el vector prinepal, el Sénar también abarca otras propuestas de arte multimedia. A grandes trazos, podemos dis tinguir tres tipos de contenido en el Sonar: — La programacién de conciertos y di’. — Las propuestas multimedia, — Ia feria profesional, La programacion de conciertos y dj's La distincién entre el Sénar de dia y el Sénar de noche forma par- tecdel adn del festival. Aunque en la trayectoria ya transcurrida han ha- bido muchos cambios, esta distincién siempre se ha mantenido como constante. El Sbnar de dia transcurre en los espacios del centro de Ja. ciudad, fen el Macha y ol COCB, y contienc las propuestas mids atviesyoules noritarias de la programacién, EI Sénar de noche es la programacion que ha ido variando de espacios en entomos més o menos alejados del ‘centro, a medida que el festival ha crecido, encontrando su asentamien- ‘o en la Fira Gran Via (M2), y recoge la programacién mas festiva, __ Aum asi, las fronteras entre erudicién y Besta son borrosas sii nos fijamos en el contenido de ambas.programaciones. La programacion diurna tiene evidentes contenidos liidieos, y la noctuma también puc- de satisfacer las inquietudes intelectuales, ‘También hay que destacar cOmo el festival ha ido expandiendo el concepto musical de referencia. Aunque la electrénica es tun marco de referencia inicial, se han incluido propuestas de grupos que podian co. nectar con la idea del festival por aspectos mds tangenciales, como la ‘experimentacién con guitarras de Sonie Youth, la propuesta de Devo, © la producci6n de propuestas que combinaran artistas dentro de la If nea xortodoxa» de la programacién con elementos ajenos, como po- dria ere eao de Herbert, trabajando conjuntamente con tina orques- ta sinfénica, Las propuestas multimedia La programacién multimedia del Sonar permite por un lado dar ‘mayor amplitud de visién al contenido del festival aunque sea con ac- SONAR ~ FESTIVAL INTERNACIONAL DE MUSICA AVANZADA. 33 tividad més minoritaria, Desde el punto de vista del vistante, también supone tn cierto punto de fuga o relax respecto a la actividad musical Lejos de ser testimonial, este conjunto de actividades tiene un peso considerable en Ia programaciOn. Incluye exposiciones, programacién de cine relacionado con el arte multimedia, conferencias y debates, at diciones y visionados a la carta, etc La feria profesional Bajo el nombre de SonarPro se recoge la feria de profesionales del ‘Sonar. Esté dirigida a las empresas y personas de los diferentes secto- res de la industria musical de vanguardia y arte multimedia. Acoge pu- blicaciones, sellos discograficos, representaciones de otros festivales, fabricantes de software y material tecnolégico, gestores de la adminis- tracion publica, empresas de publicidad, etc. El afto 2007 congreg6 1.998 profesionsles de 662 empresds procedentes de 39 paises. 7.4. Estarecias Consideramos varias estrategias clave en el desarrollo del proyecto: — Internacionalizacién. — Organizacién del expacio. — Politica de contratacién, Internacionalizacion La intemnacionalizacisn ha sido una de las estrategias del Sonar. Nos referimos a [a internacionalizaci6n en tres nivel — Captando pitblico internacional para el festival — Realizando propuestas fuera de Espafia, = Potenciando la salida de artistas locales, — Captando publico internacional para el festival La intemacionalizaci6n es una de las estrategias claves en el de- sarrollo del Sénar. Segin sus organizadores, una de las claves para su supervivencia, Hablamos de internacionalizacién en tres niveles Tinteracionalizacién quiso decir en primer lugar acercamiento all publice exranjero. El combinado de festa, cultura cectrénicay Bat- elona es una propuesta atractiva que permitié acceder a un contin: gente importante de piblico forastero, y que dio dimensién al festival. Durante la edicién de 2007, por ejemplo, se vendieron mas entra- das en Inglaterra que en Espafia (excluida Barcelona).34 GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS Mas tarde, la internacionalizacién también ha tomado forma me- diante Ia realizacién de acontecimientos vinculados en otros paises. — Realizando propuestas fuera de Espaita EI Sonar ha ido a Brasil, a Sao Paulo, donde se realizé un Sénar parecido al de Barcelona. También han realizado actuaciones en Ja- én, en Buenos Aires y en Budapest. Gracias a actuaciones como éstas conocen otras realidades artisticas que también alimentan la propues- ta de Barcelona. Por ejemplo, consiguieron que uno de los dos tinicos conciertos en el mundo que realizaron la Yellow Magic Orchestra tu viera lugar en el Sénar, gracias a su salida al Japén. ‘Todos Jos planes de exportacién del Sénar, incluen el aprendizaje y acercamiento a otras realidades, que acaban teniendo su prayecclén en el festival de Barcelona. — Potenciando la salida de artistas locales La realizacién de propuestas en el extranjero también se ha conver- tido en un canal para poder trabajar de otra manera con artistas na- lonales, Todas las salidas del Sonar incluyen la programacién de ar- tistas catalanes, Ongarizacién del espacio Comparado con otros acontecimientos, la organizacién del Sénar hha demostrado una preoeupacién exquisita por el disefio del espacio fen que se realizan las actividades. Espacios de reposo para los espec- tadores, organizacién del laberinto del CCCB, sistemas para evitar la ‘contaminacién acistica de un escenario a otro, los autos de choque del ‘Sénar de noche, la moqueta verde del «village» en el Sonar de dia, la ‘ealidad del sonido en todos los escenarios... Todo ello revela un alto ni vel de conciencia de que lo que organizan es mucho més que una pro- gramacién de conciertos, Se trata de un evento en el que todos estos elementos van a contribuir a la satisfaccién de los espectadores, y tam bién a la mejor relacién artistas-espectadores. Esta sensibilidad por la organizacién del espacio seguramente se ha visto reforzada por los cambios de emplazamiento, y por las am- pliaciones y adaptaciones de los usos del Macba y el CCCB. También pueden haber influido las propias caracteristicas del entorno musical elegido, donde el menor protagonismo de los artistas y el hecho de que la audicién esté més cerca de una fiesta que de un concierto, obliga a pensar el espacio de otro modo. En cualquier caso, nos atrevemos a afirmar que el hecho de que la organizacién del espacio sea tan importante, y lo que esto implica en lo referente a pensar el evento como la creacién de un entorno de re- SONAR = FESTIVAL INTERNACIONAL DE MUSICA AVANZADA... 35 lacién, ¢s un elemento determinante para que con el paso del tiempo, Ia marca Sénar tenga un airactivo por encima del prestigio de los ar- tistas programados. Politica de contratacién ‘Se ha convertido recientemente en noticia el hecho de que los fes- tivales en Espafia pagan los cachés més altos del mundo para contra- tar a las grandes figuras. Un sistema inflacionado por el modo de en- tender la competencia por ocupar los lugares prominentes en el mer- cado, y probablemente influido por el modo de dar soporte desde las institucfones piblicas a los festivales con subvenciones poco matiza- das. ‘Parece ser que el Sénar no necesita participar ni participa en esta carrera. Al menos, no con esta intensidad. Detrés de ello, podemos en- contrar algunos motives principales: - ‘alizacton estltica en el Ambito del arte eletrénico. 1 SPoptencia co mas rpreada en estes mas ubieados ldmbite del pop y el rock. Tambign parece que ocurre algo pa- Tei con ni en 9 — El heeho de que el festival, por sus earacteristias y evolucin, hose To juga todo con ia progamnacion de cabers de ca El prosigio el fetal, aeicoma su cerscter de arnater to festive, postbilita unos niveles de confianzs del pablico en la marca Séaar no especialmente condicionades y subordinados flcartel de actistas — La cultura empresarial de los organizadores, mé carrera de fondo y a la empresa de larga dur turas de este po orientada a la in que a aven- 8. Aspectos de la produccién 8.1. ORGANIZACION DEL. EOUIPO — Direccién. Tres directores: Enric Les Palau (programaci6n), Ri- card Robles (gestién econdmics), Sergi Caballero (imagen y produccién técnica). — Personal estable: durante la temporada baja, 17 personas. Du- rante la realizacién del festival, 40. = Equipo total para la realizacién del festival: unas 600 personas. Silas informaciones recogidas no son demasiado limitadas, pode- ‘mos afirmar que el Sénar es ejemplar en el trato con las personas que ttabajan, Sin entrar en demasiados detalles, y admitiendo Ja limitacién36 (OESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS de la muestra empfrica, esta parece ser Ja opinién de un cierto néime- To de personas consultadas que han intervenido en diferentes tareas dentro del festival 8.2, PLAN DE COMUNICACION DEL PROYECTO Referente a la comunicacién del Sonar consideramos pertinente destacar dos aspoctos: — La imagen del festival — Estrategia de comunicacién, La imagen del festival Descubrir la imagen del cartel del Sénar cada alto ¢s todo un acon- tecimiento. Una sorpresa esperada con cierta expectativa por los me- dios y seguidores. Una ocurrencia que en todos los casos busea el im- ppacto y en ocasiones encierra claros mensajes sobre la identidad del festival. Un grupo de brasilefias que contrastan con el supuesto caraic- {er frio de la misica elecir6nica, un afo, el tunning y los coches depor- tivos otro, imagenes de famosos falsificadores, para otra edicién, Jos familiares de los organizadores... Una opcién de imagen que en Espa- fia contracta con la de la mayoria de Festivales, principalente ceutiat dos en el poder de los nombres de los artistas convocados. El cartel del ‘Sonar no recoge los nombres de los artistas programados. Toda una declaracion de intenciones, El festival es un acontecimiento por enci- ma de sus ingredientes. Publico y artistas quedan equiparados en una misma fiesta. La idea dominante es Ja sorpresa y el sentido del humor, y, en ocasiones, la falta de prejuicios. Fstrategia de comunicacién En la difusién internacional, el festival ha utilizado medios tradi- ionales como la insercién de publicidad en revistas especializadas, pero también ha Hevado a cabo un laborioso trabajo con Iideres de opi. nign que les ha teportado muy buenos resultados a medio plazo. Por ejemplo, la BEC solo trabaja en un festival fuera de Gran Bretafia, y es ‘en el Sonar, Al parecer, han identificado el evento como un buen cam- po para recoger grabaciones, y obtener una buena panorémica de la isica electrénica. Evidentemente, esta opcién de la BBC es una estu- penda plataforma de difusién para el festival SONAR ~ FESTIVAL INTERNACIONAL DE MOSICA AVANZADA... 37 83, BOSOUEDA DE paTROCINIO Un acierto evidente del Sénar es la habilidad y capacidad de sus or- sanizadores para negociar las presencias publiliarias en el festival. En I Sénar hay muchas marcas patrocinacloras, pero ésias no contami- han en exceso la puesta en escena, Segtin parece, en las negociaciones hay largos procesos en que cada parte expone sus motivos y busca {dens que sirvan al otro, hasta concluir cémo tiene que ser esta presen cia de las marcas. El festival busca preservar su fisonomia, y desde la organizacién se sugiere a los patrocinadores una presencia cresble, que no apabulle. Tn los tiempos que corren, en que los patrocinios en general, y en los fenivales en particular, Io etn aceparando vod, hasta el panto rue algunas empresas han comprado algunos festivales y promotoras tae be mgd pl eons ce dad del festival para negociar adecuadamente la presencia del patro- cinio. 8.4, PresuPuEsro En la actualidad, la aportaci6n de las instituciones publicas para Ja realizacién del festival supone un 10-11 % de su presupuesto. Un 20% aproximado del financiamiento procede del patrocinio privado (Gig. 1.3), sonoeo: — Me asin ae Jame baie eo Let STOTT TBF” TTT TON OE HT Fie. 1.3, Coste del festival38 GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS 9. Retos de futuro EI principal reto del festival es mantenerse, seguir siendo un esce- parate de las principales novedades en el ambito creativo y tecnolégi 0, de la misica y el arte electrénico. Y éste, segiin dicen sus organi zadores, es un reto muy complejo ya que los cambios son continuos. Actualmente, el reto se acerca mas a la dimensién estética que @ Ja estrictamente tecnolégica. Después de afios de continues avances teenolgicos, y de su aplcacién inmediata en la actividad musical quiza va siendo momento de centrar més la atencién en las posibili- dads de ests herramientas para generar nucis exc. En esta isqueda de nuevas estéticas s¢ encuentra la orientacién actual y qui- 4 futura del Sénar. mncion gcrualy 10. Temas para la reflexién Como pasa con cualquier iniciativa exitosa, hay muchas voces dis- puestas a plantear dudas sobre la orientacién del Sénar. Dejando de lado las de los guardianes del orden, que consideran que una propuesta en el fondo tan pulera como este acontecimiento provoca desorden pt- blico, destacamos dos: las que cuestionan su insercién en el barrio del Raval, y la alteracién que genera en su entomo, y las de los que recla- ‘man nia mayor sensibilidad hacia la produecion artista de la ciudad. 101. INSERCION EN EL Raval El movimiento y ruido generado en el entorno del CCCB y el MAC- Ba pol pablice asents yn cade oe conciios y sens pro voca algunas reacciones adversas entre los vecinos del barrio, El con- flicto es interesante desde el punto de vista del andlisis, y no es facil de resolver. Los argumentos negativos son claros: supone un entorpeci- miento de la vida cotidians —aunque s= establecen limites a horarios y decibelios— y un cierto trastorno del habitat habitual de algunas perso- nas. En el otro lado de Ja balanza se argumentaré que el festival supo- ne una fuente de riqueza para los comerciantes de Ja zona, y que la cul- tura ha de ocupar un espacio central en la ciudad y no ser relezada a Jas periferias. Més alld devesto nos podemos preguntar sobre el senti- ‘miento de invasién que puede generar el festival, y cémo se podria tra bajar con é]. Quiza el verdadero conflicto se encuentra més en el senti miento de invasién que en las molestias fisicas y auditivas concretas Pensamos que el modo de plantear el festival, ms con la mirada puesta en los movimientos globales (internacionalizacién, a miisica electrénica en el mundo.) que en Tos locales, quiza supone desaprove- char algunas oporttnidades para elaborar este conflicio. zNo seria po- [SONAR ~ FESTIVAL INTERNACIONAL DE MUSICA AVANZADA, 39 sible abrir estrategias que supusieran una mayor conexién entre el en- foro y el festival? Pensamos en posibilidades multiples: poltticas para Favoreccr el acceso al festival a vecinos del entorno, Ia realizaci6n de al- guna produccién que implicara el entorno, trabajar quizd a partir de Blgiin género musical especifico (cel hip-hop?) esta vinculacién.. 10.2. SENSIBILIDAD HACIA LA FRODUCCION ARTISTICA DE LA CIUDAD La idea de que el Sénar se ocupa poco de los artistas locales, des- de Barcelona ciudad hasta Espafia en general, es otro t6pico recurren- te. Lo formulan discjockeys y muisicos, y en ocasiones representantes Ee las instituciones. La critica generalizada a los festivales de aqui es ‘que en ningin otro lugar de Europa los festivales cuentan con una re- Aresentacidn tan pequenia de artistas locales. ¢Hasta qué punto es cier- {a esta baja representacidn local en el Sénar? Pues quiz es una cues- tién de medidas. Sus organizadores dicen que Jo més interesante que Se produce aguf acaba pasando por el festival, y no parece-un argu: ‘mento facil de rebatir. Grupos como Sélo los solo, Pinkertones, Mr Hubba y el Mono Inventor, Maria Durin, Les Aus, Mala Rodriguez, Facto Delafé, Angel Molina. y muchos mds nombres, han tenido su paso por el festival, en ocasiones con protagonismo acentuado en el re- arto de la programacién. No es facil sefialar olvidos importantes. Qui- Fe el problema caté on la debilidad propia de Ia creacién local ‘Una vez mas, las acciones que se podrian proponer para tratar el tema supondrian un compromiso mayor con el entorno, Quiz se pO dria plantear que el Sonar fomentara laboratorios de creaci6n 0 proce- Sos similares para incentivar que surgieran propuestas interesantes Gon miisicos de aquf, pero zhasta qué punto esto es exigible? [En este sentido, nos preguntamas cémo podria ser con otros obje- tives. ¢Qué ocurrirfa si el Sénar se propusiera ser un laboratorio de cereacion que inchuyera una reflexién profunda sobre la influencia de la lectronica en la accién creativa? dentro de los discursos empresariales. En un’ sentido parecido, podemos considerar Ia afirmacién como un comentario de marketing, Del mismo modo que la politica y la justicia —mundos tedrica y abs0- Iutamente racionalizados y marcados por leyes férreas— actiian en el tuniverso de los medios de comunieacién con Ja personalizacién extre- ma de lideres politicos y jueces, quiz hay que considerar normal que Jos directores de festival defiendan su implicacién personal como ga- rantia de fiabilidad para sus propuestas. Finalmente, quiza cabe pre- guniarse sobre la aceptacién e integracicn del lenguaje propio del mun- do de Ja gestién dentro de las empresas culturales. Quiz la gestién no es del todo asumible como motor de una empresa cultural. O quizé las, organizaciones culturales de aqui atin no han alcanzado este nivel de tecnificacién (no sé si deseable). O quiza la gestién ya se ha empezado a convertir en un lenguaje antiguo, procedente de un mundo racional que ya no es el nuestro. Capitulo 2 Festival Internacional de Cine de San Sebastidn. Un certamen inmerso en la ciudad ‘Teresa FLASO MONFORT 1, Introduccién Es un momento de proliferacién de certémenes cinematograficos cep memento elle Sag maa tec {a festivales de cine con una categorfa que traspasa el ambito local. El Festival Internacional de Cine de San Sebastian-Zinemaldia se puede Entender como un reflejo de Ia evolucién del cine pero también de !a Sociedad donde se cred y germino, con ms o menos problemas. Dota. do de una personalidad propia ha debido amoldarse a circunstancias politics, eeonémicas y sociales para poder seguir a flote en un pano- Poma donde la competencia es cada vez més fuerte y donde resulta Complicado mantener una linea identitaria propia, "Esta considerado entre los cuatro festivales de cine mas importan- tes del mundo, junto a Cannes, Berlin y Venecia. Ademés, es el tinico de todo ef Estado que tiene Ja méxima categoria de la Fiapf (Federa- ‘Internacional de Asociaciones de Productores de Filmes). Duran- te aus 55 afos ha atravesado varias époeasertieas, muchas de ells dex tivadae de la situacién politica, porque este certamen ha sido siempre ln fel reflejo sociolbgico no sélo de la ciudad donde se desarvolla sino Hel Estado espatiol. El Festival de Cine Internacional de Cine de San Sebastian es tn ejemplo claro de como han ido cambiando las tenden- cias culturales y de gestién a lo largo de més de cinco décadas. ‘Una de las caracteristicas de este certamen es la capacidad que tie ne para atraer como participantes a los propios donostiarras que préic- ticamente llenan las falas de todas las sesfones. El Jema no oficial que tnilos dltimos afios se ha seguido en el certamen ha sido «que cada es- pectador eneuentre su pelicula» y con los datos y tesis que se presen- fan a continuacion se desprende que se ha conscguido. i i 1 1 :a2 LGPSTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS 2, Elentorno cultural ‘San Sebastian alberga el certamen que siempre comienza el penti- timo jueves de septiembre y se alarga a lo largo de diez dias. Durante afios, a esia ciudad que no llega a los 200,000 habitantes, se la ha considerado la capital cultural de la Comunidad Auténoma Vasca, ahora en. seria competencia con Bilbao debido al fenémeno Guggenheim. A lo largo del siglo xx la hegemonia de Donostia con respecto a las otras capitales vascas no se correspondia con las in- fraestructuras culturales. Practicamente toda la actividad giraba alre- dedor de un vetusto teatro Victoria Eugenia, salvo este edificio la pre- sencia de locales teatrales era casi nula. Tampoco el tema museistico ha estado a Ja altura del titulo de capital cultural: San Telmo, el mu- seo de la ciudad, ha estado durante afios practicamente en ruinas, aungue en 2007 comenzé una ambiciosa rehabilitacién, ademés de tun pequefio Museo Naval situado en el muelle. Estas carencias se han venido supliendo con la celebracién de diversos certamenes, la mayo: ria de ellos en verano, como el Jazzaldia (Festival de Jaz2 que se ce- lebra la segunda quincena de julio) y la Quincena Musical, que a pe- sar de su nombre abarca practicamente todo el mes de agosto, o mas recientemente una Feria de Teatro que todavia no ha acabado de en- contrar su sitio, Como en précticamente todo ¢l Estado, Ia programacién cultural depende de las subvencioner institucionales, La segmentacién polit ca de Euskadi se ha traslado a estas entidades y Jos enfrentamientos entre partidos ha repercutido en la marcha de muchos de los proyec- tos culturales. No hay que olvidar gue mientras en el Gobierno Vasco y.en la Diputacién Foral de Gipuzkoa los méximos responsables han ‘ido siempre nacionalistas, el PSE-EE, con Odén Elorza como alealde, lleva gobemando el Ayuntamiento donostiarra desde hace cinco legis. Jaturas. En muchos casos las discrepancias polfticas se han convertide en bloqueos econémicos para desarrollar los proyectos, no s6lo los cul. ‘urales sino industriales, comerciales e incluso deportivos. Durante las dos ultimas décadas del siglo pasado, Ja mis bien es- «casa actividad cultural local para los donostiarras se centraba en las ca. sas de cultura de los distintos barrios y la alargada sombra del Gug- genheim hacfa perder peso a la ciudad. Afortunadamente en Jos ultimos diez afios la situacién esta dando Ja vuelta. Parte de esta responsabilidad hay que atribuirla al Kurseal {ue se ha convertido, sin ninguna duda, en el eje vertebrador de un re- Surgimiento cultural, especialmente en el aspecto musical, y en menor ‘medida del teatro y la danza, ademés de haberse convertido en la sede central del Festival de Cine durante los dias en los que se celebra. Una fundacién, en la que entran las tres instituciones que financiaron le reacién del edificio diseiiado por Rafael Moneo —Gobierno Vasco, Di. putacién y Ayuntamiento— y una serie de patronos —generalmente las FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE SAN SEBASTIAN 4B empresas més embleméticas del entorno—, se encarga de gestionar el calendario. Desde febrero de 2007 también se cuenta con el renovado teatro Victoria Eugenia y se ba pasado de tener una programacién un tanto raquitica a un elevado ndmero de eventos culturales que han conlleva- do a que el piblico no pueda acudir a todas ellos. Dentro de la progra- ‘macién cultural donostiarra tiene un papel fundamental Donostia Kul: tura, sociedad dependiente del Ayuntamiento que gestiona cl Victoria Eugenia, las casas de cultura y el Teatro Principal. : ‘Si durante afios cinematogréficamente hablando San Sebastién contaba s6lo con el Festival de Cine y un pequeno cine forum organi- ado por unos cinéfilos que han sabido mantener un espiritu cinéfilo independiente y sin concesiones, a partir de los aflos ochenta la activi- dad se fue incrementando gracias a la programacién Nosferatu, orga- hnizada por la Unidad de Cine de Donostia Kultura, que proyecta ciclos tematicos y filmografias de directores, acompatiados de una documen: tada revista. Este departamento es también el responsable de la Sema nna de Cine Fantastico y de Terror que se celebra en noviembre, ademés de otro Festival de Cine de Derechos Humanos, organizado desde la delegacién del mismo nombre. ‘Asimismo Donostia es la sede de la Filmotcca Vasca y de Kimuak, un proyecto depencliente del Departamento de Cultura del Gobierno Vasco que ayuda a promocionar en los festivales internacionales de cortometrajes de jévencs realizadores vascoe. El futuro pasa por Tabakalera, un proyecto impulsado por el Ayun- tamiento, la Diputacién Foral de Gipuzkoa y el Gobierno Vasco, que quiere convertir la antigua fébrica de tabacos en un gran contenedor cultural donde el apartado audiovisual tenga una presencia especial. ‘Tambien hay que destacar que en la ciudad existe la empresa Sade que cuida la programacién cinematografica que ofrece en su cadena de ci- nes y que mantiene dos salas donde précticamente todo el afio se pue- den ver peliculas en versién original, cosa que raramente sucede en otras ciudades cercanas como Bilbao 0 Vitoria o en municipios de lunas dimensiones similares a las de San Sebastian. En resumen, se puede decir que se trata de una ciudad cinéfila, 3. Un poco de historia El aspecto hist6rico es de una importancia fundamental para en- tender el Zinemaldia tal y como es en la actualidad. No hay que olv dar que las cuestiones politicas marcaron durante aflos su devenir y no se puede hablar de un Festival realmente consolidado hasta los afios ochenta y atin entonces tuvo varias crisis. De todas formas ha sabido sobrevivir a lo largo de 57 afios adaptindose a las necesidades de cada momento y en otras ocasiones reinventéndose después de ]44 ‘GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE casos algunas épocas donde parecia que todo estaba encaminado a su de- saparicién. E] Festival Internacional de Cine de San Sebastian se celebré por primera vez en 1953. Surgié como una iniciativa de die comerciantes {que pretendian alargar la temporada de verano. E] Ministerio de Infor. ‘macién y Turismo propuso que fuera una semana dedicada al cine ca. {dlico, pero Jos donostiarras, siempre mirando hacia Cannes, optaron por el glamour. En esa primera edicién el aspecto cinematograico fue lo de menos y el empefo se puso en la celebracion de fiestas con gran Protagonismo del flamenco —el primer invitado ilustre fue el torero y actor Mario Cabré—, desfiles de modas, corridas de toros, Fuegos arth ficiales, verbenas y una tamborrada infantil, Durante mucho tiempo playa y turismo fueron més importantes que Jas peliculas, Miguel Echarsi, uno de los impulsores del Festival y también uno de sus'pri- meros directores sefiald en una ocasién que: «La temética del cine mundial es demasiado avanzada y no encaja con la del Festival ni con Ja de del cine espanol». El Festival otorg6 la primera concha de Plata como premio distintivo del certamen en 1955" Una vez que se comprobé que este festival podia atraer rostos po- ulares la ciudad se vole6 en él y se decidié su celebracion periddica- Ta censura fue el principal escollo que hubo que salvar en la segunda edi, cién, porque la Fiapl exigia que las peliculas se proyectaran sin cortes, No fue hasta 1957 cuando se logré la tan descada categoria Ay que ya tenian Cannes, Berlin y Venecia. Para conseguitla el Gobiemo espa, fol dio més pocibilidadcs para que pudieran proyectar peliculas as nombres como Federico Fellini, Kirk Douglas o Alfred Hitchcock, aun: ue predominaba el famoseo patrio como Sata Montiel. Pero la cena Fa también hacia de las suyas y prohibié peliculas como Piel de serpion 4 0 La dolce vita que Hevé a la pérdida de la méxima categoria que ce Tecupero una vez més en 1964. Una de las razones de la falta de see, aldo intemacional fue Ja ausencia de seriedad de la programacion, En los afios setenta la situacién politica fue convirtiéndase en un lastre, especialmente con los atentados de ETA, primero con atracos Protesta ante la dictadura franquista, A todo esto se le unfa und tage ‘sis econémlea, La crisis se fue agravando hasta que en 1980 la Flapt yolvis a retirar la categoria porque consideraba que se trataba de tn festival localista. No se recuperé hasta cinco aflos después. Es a partir ée entonces cuando cofnienza la que podriamos llamar época merle na del Festival y donde todas las Seeciones, con retoques sept svc zaba el cine y las inquietudes sociales, ya se asentaron para doterie de su configuracién actual. 1 situacién politica de! pais segufa marcando en algunas ocasio nes el paso del certamen, aunque de forma puntual Por ejemplo on la ‘nauguracion de 1996 un grupo de familiares de presos vascos que re, FESTIVAL, INTERNACIONAL. DE CINE DE SAN SEBASTIAN 45 clamaban el acercamiento a cérceles de Ia Comunidad Auténoma, irrumpié en el escenario con una pancarta. Otro importante eseollo ai que debié enfrentarse el Festival tuvo un carécter mundial, fueron los atentados del 11-8, una semana antes de la inauguracién de forma que algunos de los ilustres invitados decidieron no viajar! 4, Definicién del proyecto Cuando el certamen entra en su etapa moderna a finales de los afios ochenta se convierte en un instrumento para la industria cinema- tografica y donde el aspecto cultural del cine cobra més importancia que el aspecto social que lo marcé hasta entonces. Como plataforma de la industria es Ja ventana internacional de mayor envergadura que tHene el cine espatiol para mostrarse al exterior. Al mismo tiempo es un unto de encuentro de toda la industria cinematogréfica en todos sus estratos de produccién, distribueién y exhibicién, ; Al tratarse de una actividad financiada en un 60 % por dinero pa- blico debe estar muy presente la responsabilidad cultural y asf se hace un especial esfuerzo en dar a conocer cinematogtafias que no estén presentes habitualmente en las salas comerciales, tambien se presen fan nuevas formas y nuevos lenguajes, asi como nuevos realizadores Asimismo, siempre dentro de este objetivo, se muestra una visién del cine mas arrieegada, menos convencional y comercial. En sesuues, busca hacer de factor corrector de los que és una politica de distribu. cién muy dominada por los grandes estudios norteamericanos que ha- cen conocer obras de autores muy consagrados 0 productos de const mmo de usar y tran El paiblico destinatario es en gran parte la industria. De los cerea de 200.000 espectadores de cada afio, Ia mitad vienen por motivos pro- fesionales, entre los que se incluye Ia numerosa presencia de los me- dios de comunicacién. Obviamente un certamen de estas caracteristi- as y de esta magnitud 0 puede vivir sin la prensa que haga eco de sus actividades. Ademés, San Sebastién, junto a Berlin y despues ya en menor medida Cannes y Venecia, tiene tin pablico cindilo que aprove- ccha los dias del festival para adelantar el visionado de algunas pelfcu- Jas que luego se van @ estrenar comercialmente 0 poder ver filmes que nunca legardn a las pantallas (fig. 2.1) : Se puede decir que el donostiarra y por extensién el guipuzcoano es un piblico mas inquieto que el que va a las Salas los fines de sema- nna. El perfil de los asistentes es también una de las caracteristicas de! 1. 50 afios de rodaje. Diego Galén. San Scbastén, Ed, Festival Internacional de Cine Son Sebastian (2002) y Jack Lamimon nunca cend agud, Diego Galén, Madea, Ta Plaza y Janés (2001). Mas informacion sobre la historia del Festival de Cine on San Se- Dasui, un festival, una historia (1953-1968) y Sam Sebastién, si festival ona historia (1966-1977), José Luis Tudus, San Sebastian, Bd. Flmoteea Vacca,46. (GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS vreme| en cal (ore wea] Flo. 2.1. Los asistentes en offs? certamen de San Sebastidn porque no tiene un perfil propiamente di- how El ratio de la eda! de los eopectadres no Se auata& unos park metros ya que acuden de todas las generaciones. Tambien es cierto que Jos responsables del Festival procuran culdar la cantera y ademas de la proyeecién de peliculas més 0 menos acertadas en las distintas seecio. nes, implican a los més pequefios que acucen por Jas mafianas a una 2. Dates faciitados por el Festival de Cine. [FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE SAN SEBASTIAN 47 gran sala de cine que cada edicién se habilita en el velédromo de Ia zona deportiva de Anoeta, ‘En los ultimos aftos algunas voces han considerado que el Festival se estaba inclinando quiza en exceso a lo que se ha definido como cer- tamen demasiado relacionado con los pafses en vias de desarrollo. El hecho de que la cinematografia latinoamericana sea una de las fuentes de donde proceden numerosas peliculas, la mayoria de ellas de presu- ppuestos muy bajos, ha llevado a que bastantes premios atraviesen el Atlantico y que su posterior estreno sea muy minoritario en caso de que ‘se llegue a estrenat. A ello se afhaden una serie de proyectos como Cine fen Construccién y Cine en Movimiento que son una plataforma para {ue proyectos de Interés, pero que no tienen los medios para concluir- Se, cuenten con ayudas para su finalizacion, En una ciudad que duran- te afios ha suspirado por el glamour ha sido un tanto complicado hacer comprender que el cine también puede tener una funci6n social 5, Contenidos por secciones Cuatro son las grandes secciones en Jas que se engloba el Zinemal- dia: Seocién Oficial, Zabaltegi, Retrospectivas y Horizontes Latinos. ‘A su alrededor en los tltimos afios han ido surgiendo otras subseccio- nes paralelas que han llenado el Festival de contenidos acordes con las, necesidades del piiblico y del mercado. Seccién Oficial La produceién cinematogréfica del momento se da cita cada afto fen esta seccién que, al igual que los demas festivales considerados por la Fiapf como competitivo no especializado, muestra a concurso luna seleccién de la produecién cinematogréfica més reciente y que no haya competido en ningtin otvo festival. Suclen ser unas 18 peliculas inéditas seleccionadas entre la produccién internacional, las que com- piten por la Concha de Oro. De esta forma, el piblico y los medios de Comunicacién que acuden al festival pueden asistir a las dltimas obras de algunos de los cineastas mds apreciados junto a las de nuevos alle- gados al mundo del cine. La presencia del cine espaol suele sor de dos © tres peliculas, En la mayor‘a de los casos cuentan con la colabora cién en la produccién del esponsor principal, en la actualidad TVE y anteriormente Canal. Son muchos los factores que influyen en que esta seccién tenga una buena aceptacién tanto en el puiblico como en los medios de comunicaeién. Por un lado depende de lo que se pod! lamar cosecha, pero también hay que tener en cuenta que San Seb: tin es el mas pequefio de los cuatro festivales europeos, y esto su pone una dura competencia. Muchos productores y distribuidores prefieren participar en una seccién menor de Cannes que en la oficial de Donostia simplemente por la repercuisi6n medidtica que tendré su48 (GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS filme, Ademés, Venecia se celebra pocos dias antes y una de sus po- {iticas es In exhibicién de un gran niimero de peliculas de forma gue scaparan el mercado de filmes que por sus caractersticas se po- ifan llamar festival de festivales, A todo esto hay que afiadir gue el mercado de Toronto, también poco antes del certamen donostiarra, hace que bastantes pelfculas ya hayan sido exhibidas con anteriori- dad de forma que quitan cierta expectacién en su Ilegada a Europa Al tratarse de un evento tinico en todo el Estado espaol también hay Gierta obligacién de incluir en esta seceién oficial peliculas produci- das en Espafia y no siempre se cumplen las expectativas de calidad necesarias y, aunque no se habla directamente de ello, son, bastante las presiones que se realizan desde las productoras para incluir alga. nos de sus tltimos trabajos en el concurso oficial que también pre- mian Ja mejor direccién, las mejores interpretaciones femenina y masculina, el mejor guién y la mejor fotografia, ademas de un premio gopeclal de Jurado Sigulendo las normas dee Bap ninguna pele la puede Ilevarse més de dos galardones y los premios tampoco pue- den quedar sin conceder. ana eee Zabaltegi Seccién informativa que ofrece un completo panorama de la actua- lidad cinematografiea, ya que selecciona algunas de las mejores pelicu- Jas previamente presentadas en otros festivales internacionales, dentro del subapartado denominado «Perlas de otros festivales», asf como in. teresantes obras de nuevos cineastas y algunos de los dkimos trabajos de los componentes del jurado oficial, Una de las caracterfsticas de esta seccién es su libertad. Es libre para programar peliculas en distin- tos formatos,duraciones, ellos y eéneros. Libre para mostrar el cine més nuevo en todos los sentidos y dar la oportunidad de compartir ‘Mgrs ate pean compa te de las peliculas que compiten por el Premio Altadis-Nuevos Directo. dotado con 90.000 euros y concedido por un jurado internacional diferente al oficial. Los espectadores de Perlas otorgan por votacién popular el Premio TCM del Pablico dotado con 70,000 euros para el importador espafiol del film ganador. Un segundo premio de 35.000 euros se destina a la pelfcula europea que obtenga mayor votacién, Ambos premios no son acumulables Horizontes Latinos En el eje de este bloque, la Seleccién Horizontes presentaré pelicu- Jas inéditas en Espafsa, producidas total o pareialmente en América La- tina, dirigidas por cineastas de origen latino o inspiradas en las comu- Ridades latinas del mundo. Un jurado internacfonal, independiente del Oficial y formado por personas relevantes del panorama hispanoame ricano, decide el Premio Horizontes con 35.000 euros. FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE SAN SEBASTIAN 49 Made in Spain, dentro de Horizontes latinos, ¢s una rigurosa selec- ci6n de las producciones espafiolas mas interesantes del aio, tanto cé- Jebres como inéditas, en estrecha coordinacién con el Seles Office del Festival. Made in Spain sirve para que el profesional extranjero com- pruebe cémo ha sido la cosecha espafiola del itimo afio y también para que el espectador de a pie recupere peliculas que han estado poco fiempo en cartelera, pero que por su calidad merecen la pena ser vistas. Este apartado es especialmente atractivo para compradores europeos y de Estados Unidos en la promocién de su cine. Cine en Construccién brinda nuevas oportunidades a peliculas in- dependientes latinoamericanas en fase de post-produccién y ofrecien- do.a sus directores y productores, en colaboracién con los Encuentros {de Cines de América Latina de Toulouse, un lugar de intereambio di- recto con profesionales e instituciones como paso decisivo para llegar al pablico. Cite en Movimiento es un espacio del Festival abierto a largometra- jes en final de rodaje o en etapa de post-produccién, realizados por ci heastas de Argelia, Egipto, Jordania, Libano, Marruecos, Palestina, Si fla, Téinez y paises africanos de habla portuguesa. Esta organizado junto a los certémenes ce Amiens (Francia) y Friburgo (Suiza) y cuen- ta con la colaboracién de la Muestra de Cine Africano de Tarifa. Velédromo. Grandes estrenos de peliculas esperadas tienen lugar ‘en Ja gran pantalla de 400 metros cuadrados del Velédromo de Anoe- fa, convertido en una espectacular sala de cine durante los dias de ce ebracién del Festival. Su aforo es de 3,000 espectadores. Retrospectiva clasica. Un capitulo habitual en las retrospectivas del Festival es el ciclo dedicado a un director cldsico, que nos ha per- mitido acercarnos a la poco 0 mal conocida obra de autores como Ro- bert Siodmak, James Whale, Ernst Lubitsch o Henry King, Retrospectiva tematica. Una seccién que permite descubrir al es- pectador nuevas cinematografias o aspectos del cine que suelen ser ol- vyidados dentro de la historia oficial. El titulo cambia cada afio segan Ja tematica a la que se refiera. Con esa filosofia vieron la luz Los chi- 0s de la foto, La pesadilla roja, Incorrect@s, 0 Fiebre Helada. Retrospectiva contempordnea. Desde 1985 el Festival viene dedi- cando un ciclo retrospectivo a distintos cineastas en activo, desde un planteamicnto abierto y en el que ya han tenido cabida autores tan di Yersos como Roman Chalbaud, John Sayles, Bernardo Bertolucci 0 Abel Ferrara. Premio Donostia. Ante la crisis de rostros populares y de impor tancia, en el afio 1986 se ideé una {6rmula para atraer a actores de re- levancia, El Premio Donostia surgié como reconocimiento a toda una30 (GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS carrera. En principio se opt6 por nombres del star system, comenzan- do por Gregory Peck, Bette Davis y Glenn Ford enire otros, para pos- terjormente modemnizarse y concedérselo a intérpretes con més com. promiso social, léase Susan Sarandon o Sean Penn. Este galardén tam- bién ha servido para involucrar a la ciudadanfa donostiarra, bastante frfa hasta hace unos afios, como se demostr6 el afio pasado con Ia pre~ sencia de Richard Gere qiie desbordé todas las previsiones de la orga nizacién. La afluencia de pdblico a los alrededores de Ia sede de! Fes- tival fue de tal magnitud que se colapsé el centro de la ciudad. Gere se puede considerar el prototipo de lo que el Festival entiende en la ac tuslidad por Premio Donostia porque se trata de un actor muy popu- Jar, que representa el glamour de Hollywood, pero que al mismo tiem. ppo cuenta con una faceta solidaria reconocida a nivel internacional, es- pecialmente en el apeyo al pueblo tibetano sin olvidar otras areas ‘como ios enfermos de sida. La falta o la presencia de glamour siempre es debate en el Festival de Cine, Pero habria que preguntarse qué se entiende por glamour en Ja primera década del siglo xx1. Una cosa esta clara: el estereotipo de estrella a Jo Lana Turner, que también recibié el Premio Donostia, ha quedado desbancada por otro tipo de actor como puede ser Robert de Niro o Al Pacino. En este aspecto San Sebastidn cuenta con el apoyo del artista Julian Schnabel, casado con una donostiarra y con tna casa en la ciudad, que se ha convertido en el mejor promotor de la ciudad y ha puesta en contacto a la organizacién con actores de primera lines, Durante el Festival, en la jornada inaugural también se concede el Premio Fipresci de la erftica internacional, decidido por més de 250 pprofesionales de todo el mundo de entre la produecién cinematogréfi- 2 internacional de toda la temporada. Puede parecer un hecho relati- vamente insignificante, pero es tn ejemplo de que en los tiltimos afios, a pesar de que San Sebastién es el mas pequetio de los certimenes de categorfa A, tiene un poder de convocatoria importante. 6. Modelos de gestion Las estrategias de planificacion que sigue la direcci6n del Festival se mueven cada afio. En estos momentos, durante 2008 se da un he- cho innegable: la disminucién de la asistencia del pablico a tas salas de cine, La gente consume cine a través de otros medios, legales 0 ile- gales, Los medios de comunicacién y la industria cinematografica van al cine porque esté incluido en su trabajo, pero hay que atraer de otra manera a Jos espectadores que durante el resto del afio no se acerean a Jos eines ofreciendo muchas facades. Es nectsario estar al o- te de esas nuevas formas de ver cine y debatir hasta qu: los festvales van a involucrarse en esos cambios. ns ue! FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE SAN SEBASTIAN. st 6.1. ORGANIZACION Y ORGANIGRAMA Desde sus inicios el Festival de Cine tenia como cabeza principal un director aunque debia rendir cuentas al Ministerio de Informacién ¥y Turismo del Gobierno espatiol. En 1977, después de las sucesivas cri- Sis, pas6 a organizarse desde el Ayuntamiento. Desde 1991 hasta la ac- tualidad est comandado por una sociedad anénima en cuyo acciona- riado participan a partes iguales el Instituto de la Cinematografia y de Jas Artes Audiovisuales (Ministerio de Cultura), el Gobierno vasco, Ia Diputacién Foral de Gipuzkoa y el Ayuntamiento de San Sebastian ‘euyo alealde ostenta la presidencia de la misma. El presupuesto actual que se maneja en la organizacién del certa- men es de 7 millones de euros y cada una de las ciitro instituciones realiza una aportactén de 900.000 euros. Aproximadamente el 60 % co- rresponde a la aportacién publica y el 40 % restante de patrocinio, es- ponsorizacién y la recaudacién de taquilla que asciende a medio’ mi- Il6n de euros. El papel de los patrocinadores es fundamental. Existe un equipo de marketing encargado de establecer acuerdos con distintas empresas y entidades. Desde 2006 TVE se ha convertido en el principal patrocina- dor del certamen después de que durante los afios de gobierno del Par- tido Popular hubiera un cierto despego del Ministerio de Cultura con el certamen. En esos afios el principal patrocinador era Canal +, que ‘eu ocasiones Hlegé a tener una presencia més relevante de lo que serfa ‘deseable para un festival financiado en gran parte por instituciones pu- blicas. Realmente parecia que cl canal de pago era un miembro mas de Ja organizacién. El afio de su marcha, con una aportacién casi simbé- fica, fue cuando hubo que reducir en un dfa la progremacién. El organigrama cuenta con un director, en estos momentos Mikel Olaciregui, y con un comité de direccién compuesto por cinco miem- bros. Cuatro de ellos también forman parte del comité de seleccién de Jas peliculas que esta integrado por un total de siete personas. Ademas recientemente, desde 2008 se ha creado un puesto de responsabilidad para las relaciones con el cine de América Latina porque se trata de luna cinematografia que cada vez tiene més peso dentro del festival do- nostiarra Durante el afio trabajan entre veinticinco y treinta personas que se reparten en departamentos. Los més importantes son Direccién, Pro- duccién, Prensa, Archivo, Relaciones Paiblicas, Coordinacién. La cifra se duplica en los meses de verano, fundamentalmente en julio y agos- to, y llega a las 700 personas durante los dias del Festival que se repar- ten principalmente entre azafatas, auxillares, relaciones publicas, ché- feres, seguridad, proyeccionistas, taquilleros, montadores.. En el organigrama existen dos responsables méximos de prensa que se reparten las tareas entre los periodistas espaitoles y los extran- jeros, ademés de un miembro del comité de organizacién Que es el res-82 cEsmION cuLzus [ESTUDIOS DE cASoS ponsable de todo Io relacionado con la comunicaciGn: revista, libros, Pigina web? y television del Festival ‘A la hora de programar existen acuerdos no firmados con otros certémenes. Por ejemplo hay una importante relaci6n con el Festival de Toronto que tiene un aspecto mis mercantil y es una buena plata- forma para seleccionar algunas peliculas. Pero esta relacién tambien tiene su aspecio negativo porque muchas peliculas, incluso las espatio- las, optan por presentarse allf antes de ser exhibidas en San Sebastian y encontrar una distribuidora. Por esta razén es cada vez més dificil encontrar estrenes absolutes. 7. Plan de trabajo Durante practicamente todo el afio se trabaje en la preparacién de la préxima edicién, Si los meses de octubre y noviembre sirven para li quidar la edicion anterior, desde enero ya se comienza a trabajar direc- tamente sobre la siguiente. En algunos casos se trabaja en colaboracién con otras entidades como es el caso de la retrospectiva clisica que se realiza conjuntamente con la Filmoteca Espafiola. Los festivales de Ber- lin y Cannes, o més concretamente los mercados que se realizan en su ‘entomo, junto al de Toronto son lugares de visionado de algunas de las peliculas que finalmente se proyectaran. El equipo de seleccién realiza Viajes a eapitales europeas como Londres y Paris donde las majors, grandes productoras generalmente norteamericanas, realizan sesiones para exhibir los filmes que les interesan que acudan a los festivales. El Zinemaldia tiene un amplio entramado de delegados en distin- tos pafses de todo el mundo que en un principio tenfan la funcién de informadores sobre las tendencias y las peliculas susceptibles de acu- ir a San Sebastién, pero actualmente y con la ayuda de las tecnologi- as de la informacién y la comunicacién han pasado a ser redes de in- fluencia y de relaciones pablicas que mantienen un contacto muy cer- ccano con los agentes de ventas y productores para hacer el Festival ms cercano. Dentro de este plan de trabajo la incertidumbre también juega una papel importante ya que la competencia directa de Venecia ¥ en menor medida del Festival de Roma hace que muchas peliculas ‘en principio comprometidas con San Sebastién decidan casi a ciltima ahora acudir a uno de estos dos. En el mundo de los festivales clésicos de cine esté précticamente todo inventado en cuanto a organizacién. Todos ellos euentan mas 0 ‘menos con las mismas secciones: una competici6n oficial y un aparta- do mas abierto donde entran otras peliculas. San Scbastidn respecto a otros certdmenes grandes se diferencia en la ausencia de un verdadero mercado de ventas. Las dimensiones del Zinemaldia le impiden de dis- 3. wanucansebastianfestval.com, FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE SAN SEBASTIAN 33 poner de tina infraestructura para poder incluir esta posibilidad. No es ‘algo que preocupe en la organizacién porque consideran que de la mis- na manera que hay una sobresaturacidn de festivales también la hay ide mercados. En Berlin tiene sentido porque se celebra en invierno al principio de la temporada y aun asf se solapa con el American Film Market, a donde acuden ia mayoria de los compradores. Toronto y ‘Cannes son también grandes mercados que copan la temporada de ve rano. Por esta raz6n se considera que no es necesario realizar un es- fuerzo que posiblemente no tendria los resultados necesarios para ofrecer tn servicio de calidad. La labor se centra en servir més de es- cenario 0 de punto de encuentro entre distintos sectores y empresas ppara que entre ellos se realicen los negocios. 8, Plan de comunicacion El plan de comuntcacién lleva afios siendo el mismo y cs una corn- binacién de citas sociales, donde se mezcla prensa con las Hamadas fiterzas vivas de la ciudad. La primera convocatoria de prensa es en mayo, siempre el viernes anterior al inicio del Festival de Cannes. En este encuentro se dan a conocer los carteles oficiales asi como los con- tenidos de las tres retrospectivas. Durante julio y agosto se realizan di- versas comunicaciones a través de lo que llaman boletines, donde se ‘yan ofreciondo dotalles de la prosramacién, Finalmente se ofrace, dos ‘semanas antes de la inauguraciOn una nueva rueda de prensa con toda Ia informacion, Este calendario viene marcado también con los vaive- nes que se dan en la organizacién de un certamen de estas caracteris- ticas. Debido a las malas experiencias de antiguas ediciones, la presen- cia de las tan deseadas estrellas no se confirma hasta que précticamen- te tienen el billete en la mano. Durante el transcurso de Festival, desde el departamento de pren- ssa se organizan las ruedas de prensa obligatorias de todas las peliculas de la Seccién Oficial y de los Premios Donostia, los posados fotografi- ‘cos y se corciertan algunas entrevistas aunque la mayoria se organizan directamente desde los responsables de prensa de las propias pelfculas. “En las dos dltimas ediciones dentro del programa de comunicacion ha jugado un papel fundamental la web oficial. Sélo en septiembre de 2007 se produjeron 4 millones de piginas vistas. Ademds, durante el festival un promedio de mil usuarios asistié diariamente a sus retvans- misiones en directo (ruedas de prensa, galas) y el trfico generado por los videos en diferido de estas mismmas retransmisiones, de los restime- nes diatios, los phoiocalls, los encuentros Zabaltegi, etcétera, con 7,78 ‘TB de transferencia, ha duplicado al del aiio anterior, superando todas las expectativas. Ademés, 94,439 videos se descargaron integramente. El afio pasado, por primera ver, el Festival de San Sebastién sus- cribié un acuerdo de colaboracién con la revista Variety que incluta Ja54 (GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS redaccién de la informacién industrial del Sales Office en el Diario del Festival (Otro aspecto a destacar son las publicaciones que se realizan. Ade- iis del catélogo oficial se editan y se ponen a disposicién de los acre- ditados libros sobre los directores clasicos y contemporineos a los que se dedican las retrospectivas, as{ como otro centrado en la retrospecti- va tematica. Durante la dltima década, cl cartel oficial del Festival se inspiraba en una pelicula como El perro andaluz o Centauros del desierto. En 2007 se encargé su realizacién al prestigioso disefiador Oscar Maring (responsable de los carteles de las peliculas de Pedro Almodévar), que se desmarcé de la fnea anterior. También fue el responsable de los car- teles del resto de las secciones, asf como de los nuevos logetipos que Vienen a ser similares a los de afios anteriores aunque un poco mas limpios en su disefi. 9. Cifras de la tiltima edicién La cifra de espectadores de la edicién celebrada en septiembre de 2007 alcanzé la cifra de doscientas mil personas que tomaron parte en las sesiones y actividades organizadas por el Festival de Cine de S: Sebastién. La venta de entradas aument6 en un 8 %, con 100.576 ti kets vendidos, frente » las 93.253 de 2006, A esta cifra oe debe sumar Jos 60.300 espectadores que actidieron a las diversas salas como acre- ditados por el certamen, los 18.000 ninos de las sesiones matinales del velédromo de Anoeta y los asistentes a actividades de Cine en Cons truccién, Cine en Movimiento, Sales Office, la exposicién de Paco Ra- bal y el taller de cine celebrado en Tabacalera. Un allo mas destaca la alta ocupacién de las salas que alcanz6 el 76 % repartida en veinte sa Jas de 8 cines, con cinco salas mas en diversos municipios guipuzcoa nos para proyecciones de carécter infantil La Concha de Oro de la 55 edicién otorgada por un jurado presidi- do por el escritor Paul Auster fue para A Thousand Years of Good Pra. _yers (Mil aos de oracién) de Wayne Wang. El premio especial del ju- ado recayé en Buda exploté por vergitenza de Hana Makhmalbaf (Iran. Francia). La pelicula espatiola Siete mesas de billar francés se llevs dos premios: mejor guién para Gracia Querejeta, ex aequo con John Say- kes por Honaxripper (EB. UU.),y mejor acti para Blanca Portillo, La mejor interprelacién masculina fue para Henry O por A Thousand Yeu ars of Good Prayers (Mil aos de oracion), mientras que Nick Broom. field consiguié la Concha de Plata al mejor director por Battle for Ha. ditha. Bl premio del jurado a la mejor fotografia comespondi6 a Char. lie Lam por Exodu (Hong Kong). David Cronenberg y Viggo Mortensen fueron los primeros invita- dos de una larga lista de destacados: Richard Gere, Liv Ullmann, Paul FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE SAN SEBASTIAN 55 ‘Auster, Bahman Gobadhi, Samuel L. Jackson, Wayne Wang, John Say- les, Lou Reed, Julian Schnabel, Richard Lester, Roberto Benigni y Demi Moore, entre otros muchos. Hay que tener en cuenta que salvo Jos Premios Donostia, la filosoffa del Festival es no invitar a ningun ac- tor 0 director que no tenga una pelicula dentro de Ia programacién. ‘Ademés, en ningiin caso cobran porque el certamen s6lo se hace car 0 de los gastos que supone su estancia en la ciudad y del trastado, aunque a veces las cifras salen realmente caras porque suelen venir acompafisdos de un importante equipo. En 2007 el Festival de San Sebastidn cont6 con 3.000 acreditados, de los cuales airededor de 1.900 corresponden a invitados y acredita- dos de industria y 1.123 a periodistas acreditados de 42 paises. El cer- tamen y la cfudad se han convertido en continuo foco de atencién para 562 medios de comunicacién, entre ellos 50 cadenas de televisién de todo el mundo. ‘Ademds se produjo un importante ineremento en las compras de peliculas de las secciones del Festival para distintos territorios. Apenas diez dias después de concluir la ultima edicion el 75 % de los filmes proyectados en la Seccién Oficial contaban con distribucién espariols. En el Sales Office participaron 1.210 profesionales acreditados que realizaron 1.391 visionados de 168 peliculas. Esta concebido como un centro donde ser ofrecen unos servicios concebidos a medida de los profesionales de la industria, compradores y vendedores, en un espa- cio de 500 metros cuuadiados destinado a facilitar contectos y seu nes, el visionado de peliculas y la exposicién de los materiales promo- cionales de las peliculas. La actividad profesional registré un inere- mento considerable en la 55 edicién y las visitas al Palacio del Kursaal donde tenfa su sede pasaron de 2.000 en el afio 2006 a 3.000. ‘También se incrementé la participacién en Cine en Construccién con 129 peliculas de 17 paises y en las jornadas que albergan esta sec- cién tomaron parte 198 personas de 127 empresas y 21 paises. Cabe destacar tambien Ia alta participacion en el Premio del Pabli- co. EI VI Encuentro de Escuelas de cine, que también registr6 un ai ‘mento de partieipacién, cont6 con la figura del director de cine mexi- cano Alfonso Cuarén, que celebré un taller de cine en Tabacalera. El Zinemaldia presta una atencién especial al puiblico joven para asegu- rar una cantera para el futuro. Las ofertas a las que Jos j6venes tienen acceso a través de Internet les hace mas remisos @ hora de acudir a las galas para deseubrir un cine alterativ alas megapreducciones esta lounidenses. 10. Sedes En 2007 por primera vez convivieron el Kursaal y el Victoria Euge- nnia como sedes del Festival, y la reincorporaciGn del mitico teatro do-56 GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS nostlarra fue una de las novedades destacadas de la edicién. El tridn- gulo formado por el Hotel Marfa Cristina, la plaza Okendo, el Teatro Victoria Eugenia y el Kursaal se ha convertido en un inigualable espa- cio de participacién y disfrute para el Festival y Ja ciudad El renova- do teatro Victoria Eugenia ha albergado la proyeccién de muchas de las peliculas de Zabaltegi-Perlas, entre otras sesiones, y para los acre- ditados ha sido sede también de unos renovados Encuentros Zabaltegi celebrados en la sala Club del teatro, con una atractiva formula que ha permitido conocer mas de cerca a los equipos de las peliculas. Han articipado 29 equipos de Zabaltegi y se han presentado las tres publi caciones de las retrospectivas: Fiebre helada, Philippe Garrel y Henry King. Las retrospectivas se proyectan en los multicines Principe, que se convierten en un microcosmos para cinéfilos, 11. Impacto econémico EL Gltimo estudio del impacto econémico del Festival de Cine data del afio 2005, es decir de la edicion 53 y ha sido realizado por el depar- tamento de Fomento del Ayuntamiento de San Sebastian centrado en el andlisis de desarrollo econémico, empleo y comercio. Entre los datos que destacan de este informe se sefiala que aproxi madamente un 38 % de los asistentes provienen de fuera del teritorio histérieo de Gipuckos, pemoctando en la ciudad wiiss 70.925 de las 186.154 personas que asistieron ese afi. Los restantes 115.229 eran donostiarras o procedian de localidades del entorno. Tambien se indi- ca que el 85 % de! presupuesto se gasta en el entomno de Donostia El gasto medio de las personas que visitan la ciudad durante los diez dfas que dura el certamen represent6 diariamente 138 euros con pemoctacién incluida, por lo que aproximadamente bajo este concep- tol gasto inditecto se elevarfa a unos 9.787.650 euros. La cantidad ge. nerada por el gasto del asistente que no pernocta el 30 % del total de los asistentes— se clev6 a 10.409.788 euros, con una media de 90,34 Por cada turista, segtin la referencia del estudio realizado por Fomen- to sobre el gasto realizado por los visitantes en 2005. Del estudio se desprende que si se toma en consideracién el gasto Indirecto generado en la ciudad —en empresas no vinculadas directa. mente al Festival como pueden ser hoteles, pensiones, restaurantes, bares y comervios, taxis y autobuses—. el evento generé una produc. cin que ascendié a 38,996,639 curos. El retorno a la Administracion de este gasto es del 16 % de la produccién generada. En suma, los datos més significativos sobre la actividad del Zine- maldia durante 2005 fueron los que se muestran en la tabla 2.1.4 4. Datos faciltados por la Sociedad Fomento-San Sebastien. FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE SAN SEBASTIAN 37 Tanta 2.4 ‘Gasto directo de la entidad promotora del evento en al | 5.492.615 euros centorno de la cludad: (e185 % del total del gasto presu- estado) Gastos directos de los asistentes| 720.197.4388 euros ‘Total del gasto directo 25.690.053 euros Producci6n total '38.996.639 euros ‘Total de ingresos en las administraciones piblicas 6.239.462 euros ‘Empleo generado para la produccién 1339 personas 12. Perspectivas de futuro En un mundo donde la competencia de otros festivales tanto estata- les como internacionales es muy grande hay que establecer una serie de estrategias. Muchos de los certémenes nacionales son de carécter temna- tico y no quitan peliculas a San Sebastién, pero si le obliga a buscar cierta originalidad. Por ejemplo desde hace dos décadas, el Festival, ha fSpoeiado por una mayor conexién can el cine latinoamerieana y des- pués han surgido festivales como el de Malaga que le hace una impor- fante competencia dentro de esta cinematografia ‘Ademds desde mediados de agosto hasta finales de octubre hay del orden de diez festivales importantes en el mundo como Locarno, Vene- cia, Toronto, Roma, Tokio, Sitges, Montreal... La competencia es con derable porque todos tienen el mismo objetivo, conseguir las mejores peliculas. La estrategia del Festival va encaminada a extender su presen Cia en otros paises, es decir ser mas conocido, para que el acceso a las peliculas sea mas factible. Encontrar el equilibrio entre el glamour que solicita gran parte de la ciudad, incluso los que no acuden al cine pero son capaces de pasarse ho- ras ante las puertas del Hotel Marfa Cristina para pedir un autégrafo, y la seriedad que reclama el cinéflo es uno de los retos que tiene el Festival. El Festival ha intentado ser Jo més accesible posible al bolsillo del espectador ofreciendo descuentos y precios por debajo de una sesién convencional. El afio pasado el precio de una entrade suelta pata sesio- nes no especiales costaba 5,20 euros y en el caso de que se compraran diez o mas se aplicaba un descuento del 20 %. El abono para la Seccién Oficial se situaba entre los 315 y los 220 euros dependiendo la situaciéa de la butaca, Acudir a la ceremonia de inauguracién costaba entre 75 y 42 euros e ira ver Ia entrega del Premio Donostia con la proyeccién pos- {crior entre 36 y 23 euros. En los tltimos aftos estas cantidades apenas58 (GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS han suftido modificaciones y en Ia organizacién se tiene el propsito de mantener esta Iinea de precios populares 13, Reflexiones para el debate La llegada de las tecnologias de la informacién y la comunica- ién esté determinando, y va a determinar atin més, un cambio radi- cal en la forma de disfrutar de los productos cinematograficos, Junto aa exhibici6n tradicional en salas (que la proyeccién digital puede re- yolucionar en breve tiempo), surgen una serie de sistemas complemen. tarios de comunicacién donde ef espectador puede consumir también ‘aquellas obras que reclamen su interés. Sistemas que comprenden des- de los maltiples canales de la Televisi6n Digital Terrestre hasta el acce- 0 a imagenes a través de los teléfonos méviles, incluyendo las nuevas modalidades de DVD o las paginas web desde as que descargarse pe- Iiculas legalmente, ¢En qué medida va a afectar esto a los festivales? ¢Son las teenologias de la informacién y Ia comunicacién un enemigo para los festivales tradicionales? Mas en general: :Se encuentra el cine amenazado por estos nuevos formatos? No hay que olvidar que cuan- do surgié la tclevisién en los afios treinta del siglo pasado también se amenazaba con la huida del ptblico de las salas de cine. 2. El miedo a la piraterfa también ha llevado a que los estrenos sean ol micmo dia on précticamente tory el smuudo, De esta forma las ‘majors restringen bastante las libertades del distribuidor o del exhibi dor para realizar una programacién més coherente. 3. Esta situacion también afecta al Zinemaldia porque antes exis- ‘fa una mayor distancia de tiempo entre cl pase durante las fechas del festival y su estreno oficial, de forma que habia una mayor expectacié por parie del puiblico. {Qué medidas podrian tomar? 4. 2Bn un futuro no muy lejano los certémenes cinematogréticos exhibiréin las peliculas a través de esos medios electrénicos como pue~ den ser los teléfonos méviles u ordenadores, siempre con un acuerdo ‘con Jos productores? 5. Tradicionalmente, el Festival de San Sebastién mira hacia América Latina, una cinematografia rica en imaginacién, pero que en muchas ocasiones tiene grandes lagunas en gran parte debido a los problemas econémicos. espec- ‘Segunda version lingtistica 16333 7 tador de ARTE, como aquél que «es un europeo convencido para quien o 7 la televisién desempeia un papel importante en la aproximacién de las : Leesenesenheesia ime naciones, que viaja mucho y suele hablar varios idiomas y que dedica scans baseaetias 1 gran parte de su tiempo a actividades culturales. Aunque tradicional | — = ci mente la mayorfa de los espectadores de ARTE csté formada por ciuda- | Tome 241,79 danos cultos y adultos, puede constatarse una tendencia a incluir nue- vos grupos sociales y variedad de edades».* Esta descripcién de los afios noventa no ha cambiado. hasta el dia de hoy ya que la orientacién ge- neral hacia los conceptos «cultura» y «Europay sigue determinando la actividad de la redaccién del canal. Bl reto actual, ademés de ampliar Ja audiencia de ARTE, consiste en ajustar las costumbres televisivas de los franceses y los alemanes, Tradicionalmente en Alemania la progra- macién de la noche comienza a las 20 horas, mientras que en Francia 5, _puarchivesate-'scomarteinftdtengeneralauschaverhtml Fuse: catoracion propia a partir de wows Jo hace a las 21 horas. ARTE, en su momento, leg6 a un compromiso cen el que la programacién de la noche empezaba a las 20.40 horas. Esto pprovocs toda una serie de soluciones de contenidos intermedios mas ‘menos convincentes: formatos més populares con duraciones my mar- ‘cadas con formatos especiales debian conducir a la audiencia desde las noticias (19.45 h,) hasta la programacién de la noche (20.40 h.); dicho de otra manera, la misién de estos formatos era atraer a la audiencia84 GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS francesa a una hora més temprana de lo habitual. Han sido necesarios 16 afios para abandonar este compromiso poco afortunado, Desde ene- ro de 2008 la programacién nocturna comienza a las 20.15 horas, des- pués de las noticias y el magazine cultural «ARTE Kultur» ‘Mientras que los magazines y los documentales también forman parte del perfil de los canales estatales tanto alemanes como franceses, [ARTE se distingue por algunos programas que ejemplifican la orienta- cidn especifica de este canal cultural Por ejemplo, el magazine «Tracks» (52 min.), viernes a las 23 ho- ras, se mueve entre la miisica, el lifestyle y cl arte de vanguardia. De acuerdo con el perfil del canal, el ee germano-francés también ocupa aqui el lugar central. No obstante, «Trackse esta abierto a temas de todo el mundo. Se describe a si mismo como «, forma una palabra inmediatamente comprensible en muchos Idiomas europeos, Jo que resulta idéneo en la dura competencia de los canales de television. Sorprende, por tanto, que esta palabra nada bu- roerética ni pretenciosa al principio fuera vista de forma critica por los franceses. Los eriticos argumentaban que la palabra ARTE apuntaba demasiado en la direccién de las ebellas artes» y podia resultar contra- producente respecto a la pretensidn de trasladar al arte la cultura y las Cuestiones identitarias desde los circulos elitistas a las masas. Este de- talle problemstico alude por un lado a la cuestiOn basica dela relacion centre los medios de masas y el concepto de cultura y, por otro, revela las diferencias existentes entre dos naciones en las que la cultura tiene tia jusportanca capital y que bistGrivawente han mantenide wi ester cho intereambio cultural, pero que no siempre entenden lo mismo por eculturay Un debate abierto Los alemanes prefieren ver programas alemanes, los franceses pre- fieren ver programas franceses. Diecistis afios de programacién trans- nacional no han modificado de modo sustanecial esta situacién. La ‘mentalided, las tradiciones estéticas y la comprensién de la cultura son y Siguen siendo distintas en ambos paises. Mientras que tradicionalmente en Francia el concepto de cultura denota formacién, estilo y gusto, y se extiende hasta el arte, en Alema- nia se desplaza con més fuerza desde las expresiones artisticas hasta Jos componentes sociales y al conjunto de las manifestaciones de la vida. Simplificando las cosas, se puede hablar de un concepto de eul- tura «estrecho», tipicamente francés, y de un concepto de cultura «am- plio», ipicamente aleman. Este hecho tiene consecuencias concretas para un medio de masas con una misin cultural: en Francia se concede mas responsabilidad a Ja expresin individual de los productores culturales, alos autores y di- rectores. Estos individuos producen unos discursos que en Alemania ARTE 89 suelen ser iniciados por las instituciones televisivas, las cuales supedi- tan la expresién creativa al contenido informativo. Incluso cuando tras, un largo proceso de acercamiento las discrepancias entre la parte ale- mana y la francesa no se articulan de un modo tan abierto, las diferen- cias siguen estando ahi: en Alemania Ia subordinacién de lo estético a To diddctico forma parte de la experiencia usual de los productores au- diovisuales y no puede explicarse tinicamente a partir de la compleji- dad de la toma de decisiones que implica el sistema federal aleman. En Francia la figura del autor/director audiovisual goza de mayor autori- dad y poder de decisién. Planteando la cuestién de otro modo, y expresdndola de forma afo- ristica, se puede decir que la estética visual, es decir el poder de la ima- gen, se opone a la claridad de la palabra, No es sorprendente, por tan- fo, que inmediatamente después del inicio de la programacién de ARTE, en 1992, tuvieran lugar duras discusiones sobre si ARTE debia emitir noticias o bien limitar su misién @ la pura mediacién cultural, Como era de esperar, las posturas adopiadas en esta discusién coinci- dieron con las fronteras nacionales. En el lado aleman se abog6 por la muestra y difusién de la reali- dad social y cultural, tratando de evitar asf que ARTE se convirtiera en tun canal minoritario. Se queria divulgar la cultura y estimular el dié- logo social. En Francia, en cambio, se era partidario de una programa- cién de alto interés que se concentrase en la «alta cultura, con el ob- jotive, entro otros, de apoyar econémicamente al sector audiovisual creative, Segin esia postura, ARTE debfa convertirse en una autoridad clitista y auténoma en materia de arte y cultura, y dirigirse de forma consciente a un piblico urbano, culto e interesado por la cultura que apenas representa poco mas que el 5 % de los espectadores de Europa. La prensa acompatié este duro proceso fundacional con comenta- rios mordaces, En Alemania se habl6 en tono polémico de una «televi- sin del Gobierno», de un «juguete cultural de la politica y de un ob- jeto puramente de prestigio. De hecho, estas criticas fueron desenmas- caradas como intentos por parte de los canales regionales alemanes, ajenos al Gobierno, de poner dificultades con la ayuda de la prensa, a la constitucién politica de ARTE. También en Francia hubo voces es- cépticas que plantearon objeciones: segtin ellas, con ARTE se daba al resio de canales televisivos la coartada perfecta para reducir todavia més la programacién cultural propia. Ademas se puso en duda que fuera posible integrar la cultura elitista en un medio de masas, ‘Mientras que tras el inicio de las emisiones de ARTE la critica por parte alemana se callé y fue sustituida por un elogio undnime, en Francia se hizo més audible. Sobre todo se dirigia contra la parte ale- mana de Ia programacién, y podfa remitirse al distinto concepto de cultura existente en ambos pafses: las aportaciones alemanas, cargadas de informacién, eran enjuiciadas como carentes de atractivo estético, pedagogicas y zburridas. Finalmente, desde dentro del canal se llega-90 (GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS ron a discutir propuestas que ponfan en cuestién todo el proyecto de ARTE. Se consideré I posibilidad de introducir «ventanas naciona- less, es decir, de reservar un porcentaje de le programacién a formatos que se emitirian en un solo pats. Curiosamnente, poco después del inicio de las emisiones, el entorno competitive del sector televisivo propicié una sorprendente inversion en cultura en ambos pafses y, con ello, una obligada relativizacién de las propias convicciones. Los politicos franceses vefan a ARTE sobre todo en competencia con los entonces seis caneles terrestres existentes (France 2, France 3, La Cinguiéme, TF 1, M6 y Canal Plus). Para tener éxito en este mercado, se imponfa la captacién de la audiencia y una orientacién sociocultural. ARTE ya no se definfa como un canal cultu: ral especializado, sino como un canal cultural amplio. Alemania, por el contrario, presté més atencién a las programaciones de la television por cable. Para crearse um perfil propio y distinguirse frente a los otros canales, Jos responsables alemanes de ARTE creyeron més adecuado ofrecer una programacién especializada, creativa ¢ innovadora, y por tanto minoritaria. El concepto de cultura «hifbrido» y continuamente cambiante en ARTE no es un concepto abstracto o un mero objeto de discusién aca ‘démica. El debate en torno al concepto de cultura es el centro y el ob- Jetivo del proyecto ARTE y la clave para el entendimiento transnacio- nal. Este concepto determina la programacién, la estética, las decisio- nes politicas, ¢Oué es Is cultura, eémo es entendida en diversos pafses y cémo se puede hablar sobre ella? Todo esto es objeto de debate con- tinuo e intenso en el contexto de ARTE entre Alemania y Francia. En- tre otras cosas, porque después de dieciséis afios ARTE todavia no ha alcanzado un éxito de piblico cuantitativamente convincente. 7. Contexto Este hecho no se explica tan s6lo porque ARTE se dirije @ una pe- quefia parte del piiblico, sino porque ARTE debe compartir ests au- ia reducida, con una clara competencia directa Del mismo modo que en Alemania, los canales estatales en Fran- cia, como France 2 0 France 3, proponen ademés de entretenimiento una amplia oferta de informacin y edueacién. La Cinguiéme fue con- cebida explicitamente como canal educativo. Sin embargo, ARTE ocx pa en Francia una posicién incontestable como canal cultural, lo que Je ha valido una cuota de audiencia tres veces mayor que la que oblie- ne en Alemania. En Alemania, en cambio, existe un segundo canal cultural, el 3sal, cuya audiencia es ligeramente superior a la de ARTE. 3sat es el canal cultural conjunto de Alemania, Suiza y Austria, y emite desde 1984, es decir, mucho antes que ARTE, También 3sat abastece su programacién | | ARTE on con Ie participacién de varios canales, si bien los canales alemanes ZDF y ARD son los que més aportan, con un 60 % del total. ORF (Aus- tria) y SRG (Suiza) cubren cada uno un 20 % de Ja programacién. Con tun presupuesto anual de sélo 50 millones de euros, su margen de ma- nniobra econémico es claramente menor que el de ARTE, y por tanto la proporcién de producciones propias del canal es iguaimente escasa. No obstante, este canal se ha convertido en una instituci6n gracias a sus formatos populares y premiados en los terrenos del documental, el ‘magazine cultural y la ciencia. No obstante, al 3sat le resulta mas difi- cil crearse un perfil propio que @ ARTE: la concentracién en el relati- vamente homogéneo espacio lingustico y cultural alemén permite, es Cierto, una programacién transnacional, pero el aspecto europeo tiene tun papel subordinado y por tanto este canal no puede considerarse un modelo para el entendimiento y la unién europea al grado en que sf puede considerarse ARTE. ‘Ademds, los nueve canales regionales de ARD, a pesar de su caréc- ter eminentemente regional, también cubren las especialidades de re- portaje, documental e informacién. Los autores y los directores audio- visuales, por tanto, encuentran una plataforma comparable tanto en ontenidos como en presupuestos entre ARTE, ZDF y los canales regio- rales de ARD. ‘Teniendo en cuenta que se dirigen @ una audiencia muy limitada, la competencia entre estos canales es obvia. ARTE se halla en situacién de ventaja cuando ve tratan temas explicitamente europeos, y en des- ventaja cuando los temas son de marcado cardcter nacional 8, Innovacién Las estrategias para imponerse en la dura competencia de las tele- visiones no se limitan al establecimiento de un perfil tematico, la ad~ hesién de la burguesfa interesada en la cultura y en la apertura a los ‘espectadores jévenes, sino que también incluyen la innovacién técnica y comunicativa Desde muy pronto ARTE intent6 seguir una estrategia comunica- tiva transmedial. Desde 1997 ARTE complementa su programacion con «ARTE Editions, en la que hasta 2008 se publicaron 130 libros y DVDs. La revista mensual «ARTE Magazine, que ademés de ser dispo- nible para los abonados también se puede adquirir en los comercios habituales, con una edicién actual de 125.000 ejemplares ofrece re- portajes en profundidad, entrevistas y un completo resumen de la pro- {gramact6n, Ademas ARTE esti presente en muchos acontecimientos ‘europeos a nivel medidtico, en los festivales de cine de Berlin y Can- nes, y en todas las grandes ferias de medios de comunicacin y de li- bros tanto en Alemania como en Francia, La presencia de ARTE en todos estos acontecimientos responde, por un lado, a Ja voluntad de2 (GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS presentar allf las propias (co)producciones y de adquirir nuevos pro- Auctes, y, por otro lado, el objetivo de establecer convenios con pres- tigiosas inslituciones culturales y enfatizar as{ su ambicién de consti- tuirse como autoridad entre los medios de comunicacién de la indus- tria cultural transnacional. Esta estrategia de comunicacién desarrollada por diversos canales incluye asimismo las tecnologias de la informacién y la comunicacién, ‘eon las que ARTE ha desarrollado un gran portal en Internet. A partir del principio de «Video on demands, «ARTE + 7» permite volver a ver aquellos programas que se desee de entre los emitidos en los iiltimos siete dias. Una amplia oferta de blogs, chats y foros ahondan la rela- ‘ida de los espectadores con la programacién de ARTE, al permitir la pparticipacién activa en'los discursos seguidos o propuestos por ARTE. Estas posibilidades de participacién a través de Internet también per- siguen el objetivo de atracr al pablico joven. «ARTE a la carte» ¢s un servicio de informacién que permite al espectador expresar sus deseos sobre la programacion, hacer preguntas sobre la emision, recomendar peliculas o recibir wn newsletter personalizado. Ademds, la webradio de ARTE ofrece reportajes, radioteatro, documentales, si bien es cierto {que hasta ahora s6lo en lengua francesa. La comunicacién transmedial, la interactividad y la personaliza- ci6n (en la medida de lo posible) de la programacién son, por tanto, las tres orientaciones que, independientemente de los contenidos, de- ben useyuiat # ARTE el canny havin el futusa. ARTE ha escogide este camino de forma especialmente consecuente, y expresa con ello el res- pelo hacia su piiblico, el cual actualmente se autodefine como experi- mentado en medios de cormnicacién, flexible, abierto y responsable. Esta relacién con el piblico concuerda con el principio de la regard ceroisé: aprender comprender las cosas por diversos caminos y desde diversas perspectivas. 9. ‘Temas para la discusion ARTE es uno de Jos muchos proyectos transnacionales en los que se reflejan las oportunidades, las contradicciones y las limitaciones del proceso de unién europea, Al contrario que la mayorfa de proyectos ‘econdmicos 0 cientificos emprendidos conjuntamente por varios paises ‘europeos, ARTE, ms alld de los aspectos organizativos, legales y Finan- Cieros, toca Jas Cuestiones centrales del futuro europeo: gexisie Europa como espacio cultural comin? ¢Existe, por tanto, una identidad euro- pea? ¢Existe la voluntad de definir este espacio cultural? 2En qué nos enriquece lo fordineo? ¢Qué tememos perder de nuestra identidad? Sobre este telon de fondo se plantean en relacién con ARTE una serie de preguntas que, en dltima instancia, afectan a todos Jos proyec: tos europeos comunes: | ARTE 93 {Como puede hablarse de un proyecto europeo, mientras ARTE se limita a dos paises? ¢La ampliacién a otros pa(ses es un procedimien- to meramente formal y no tiene ninguna relevancia estructural y legal? {Todo proyecto comuin necesita establecer jerarquias entre los paises {mpulsores? ¢No se resienten la igualdad y la participacién cuando se da una desigualdad en las condiciones de partida y en las relaciones de der? POS] ARTE se limita a dos paises al chocar contra barreras organiza- tivas y administrativas, ceémo cabe imaginar estructuras sostenibles en las que muchos paises europeos deben llegar a compromisos sus- tanciales en materia econémica, politica y cultural? ‘La propuesta de ARTE no esté anticuada? La politica introdujo des- de arriba la idea de una «identidad european. Pero zesta identidad no es hoy una realidad vivida y ya no necesita este portavoz meditico? z¥ no son otros temas los que hoy en dia resultan mas candentes para las per- ‘sonas: por ejemplo cémo se conserva la pecuiliaridad de las estructuras Tocales, regionales y nacionales en pleno asalto de Ja globalizacién? No se orienta ARTE, en este sentido, hacia una idea anticuada? {No esté la etiqueta «cultura> pegada per se a una élite social? Qué quiere conseguir entonces ARTE como canal especializado, dirt {giéndose a unos espectadores que ya hablan diversos idiomas, son cul- fos y sienten interés por la cultura? zNo se desaprovechan de este ‘modo las posibilidades de un medio de masas como es la televisiGn? {No e2 mae bien en lae formas del wentretenimienton popular de la televisién privada, basadas en la compra de programas y en la adop- cién de formatos de todo el mundo (no s6lo del ambito anglosajén, sino también de América Latina o la India), donde se produce el ver- dadero intercambio cultural, puesto que llegan a un puiblico mucho ms amplio? Bibliografia recomendada y enlaces Grassle, I. (1995): Der Europitsche Fernsel: Kulturkanal ARTE. Deutsch{ranz0- ‘ische Medienpolitik zwischen europtiscliem Anspruch und nationaler Wir Hichteit. Campus. FréncfortNueva York. Hahn, 0. (1997): ARTE - Der Europaische Kulturkanal ~ Eine Fernsehsprache in vielen Sprachen, Fischer, Munich, Kleinsteuber, H. J“; Roseman, T. (1994): Europa als Kommunikationsraum. “Akteurs, Strukturen tnd Konfikipotential, Opladen. Paginas web de referencia wanwarte.yCapitulo 5 FiraTarrega (Teatre al Carrer) ‘ups Cotomso Universitat Oberta de Catalunya Profesora propia de los estudios de Humanidades 1. Presentacién La FiraTarrega es la feria de teatro y artes escénicas mis importan- te y destacada de Espafia en los éltimos tiempos. Ya desde sus inicios, durante la década de los ochenta. su planteamiento fue mostrar teatro ‘ocupando las calles de la ciudad de Tarrega, trasformando Ja localidad fen un gian escenario de colores, focos y cémo no, leno de ilusiones. ‘También précticamente desde sus inicios, la organizacién de la Fira ha querido combinar este ambiente festivo y Iidico en las calles ‘con planteamientos més comerciales de programacién y venta de es- pecticulos, desarrollando una gran feria de artes escénicas sin prece- dentes en Espafia. El éxito de Ia Fira ha generado miiltiples adaptaciones en diferen- tes localidades espafiolas y extranjeras que han transformado y adapta- do el modelo FireTarrege levandolo més alla de los limites de 1.érida. 2, Radiografia del entorno 2.1, CIUDAD ¥ FIRA, EL SECTOR CULTURAL. EN TARREGA La Fira est ubicada en la ciudad de Tarrega, en la provincia de Lérida, dentro de la comunidad auténoma de Catalunya. Es una ciu- dad con tna poblacién de casi 17.000 habitantes en una superficie de aproximadamente 90 km? ‘Tarrega dispone de un amplio patrimonio tangible como la plaza de Sant Antoni del siglo xav donde se encuentra la iglesia de Sant An-96 GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS toni, remodelada 2 lo largo de los siglos, actualmente la fachada esta eustodiada por apéstoles de la antigua iglesia parroquial gotica, Por ‘otro lado el 2yuntamiento tiene una fachada de inspiracién renacentis- ta, datada de 1674, y posee un conjunto escultérico donde esté repre- sentado el escudo de ia ciudad. También en la calle del Carme, una de las més comerciales de la ciudad, se encuentran distintas casas sefio- riales de influencia gotica, como el Palau dels Marquesos de la Flores- ta, entre otros. ‘La localidad, con un carécter especifico de Ja Catalunya interior, tiene una actividad cultural importante que, sobre todo en las tltimas décadas, ha estado muy marcada por la Fira. En muchas ocasiones se ha dicho que la Fira ha colocado Tarrega en el mapa, ubicéndola y dandola a conocer nacional ¢ internacioualmente. También se dice que sila chad ea puesto] nombre ala Fr, la Fira eh dado la mar- ca ala ciudat El presupuesto de cultura del Ayuntamiento de la localidad, dejan- do de lado la Fira, es bastante importante para una ciudad de estas ca- racteristicas. Con un equipo de cuatro personas en plantilla, la Regido- ria de Cultura gestiona y coordina los servicios de cultura del munici- pio, Esto supone la gestién directa de gran cantidad de actos y fiestas de distintas disciplinas culturales y artisticas y ademas la subvenci6n de entidades culturales y equipamientos como el Teatre Ateneu, YEspai MerCAT, la Casa de Cultura, el Camp dels Escolapis, entre otros. Dentro de la radivgratta cultural de la ciudad tambien destaca el Colegio de Artes y Oficios, uno de los primeros que se fund6 fuera de las capitales catalanas. Con una trayectoria de més de ochenta aiios, ha generado un sustrato de artes plasticas, no sélo en la ciudad sino también en toda la comarca, de gran calidad artistica. Aungue no exis- ta una red de galerias privadas, se organizan varias exposiciones al ao con un gran éxito no sélo de visitantes sino de ventas en el caso de las de cardcter comercial, La Regidoria de Cultura tiene la Sala Marsa, ubicada en Ja misma Casa de Cultura, en la que son frecuentes exposi- ciones de distinta indole. ‘También las artes literarias han estado vinculadas a Ja ciudad des- de hace mucho tiempo. Tarrega es cuna de destacados poetas y escri- tores como Manuel de Pedrolo y Alfons Costafreda. Actualmente se realiza una actividad de promocién literaria alrededor de la festividad de Sant Jordi. La Regidoria de Cultura también gestiona la publicacion de obras y estudios relacionadas con la Coleccién Natan. En el Ambito musical se ba vinculado a la ciudad al Mestre Giell, Josep Gill Guillaumet, fundador del atin activo Orfeé Nova Tarreze. ‘También se ha vinculado a la ciudad al famoso compositor y escritor Ramén Carnicer, creador del himmo nacional chileno. Actualmente un grupo de expertos seguidores de jazz organiza el Atac Jazz, pequefio festival o muestra donde se pueden ver varios conciertos y jams duran- te al mes de julio. FIRATARREGA 7 Esta radiogratia cultural de la cludad nos muestra las inguietudes artistico-culturales que tanto la poblacién de la ciudad como los habi- tantes de la comarca poseen, siendo exigentes con las programaciones, on las actividades més tradicionales, con las creaciones ¢ incluso con las promociones de venta artistica. Esto nos perfila una poblacign re- finada culturalmente que no admite cualquier tipo de acto artistico- cultural, de la misma manera que se aboca y se esfuerza en ciertas ac- tividades culturales para que éstas Ueguen a ser punteras en sti espe- cialidad Desde el punto de vista de la intervencién de la administracién en. dl sector cultural con polticas de financiacién y de promocién, cabe Gestacar que la Fira ha mareado, desde sus inicios, este panorama. El ayuntamiento adopta una politica de desarrollo y mejora de infraes- tructuras de la ciudad, tanto culturales como sociales, teniendo en cuenta la Fira, Por ejemplo, el apoyo a las infraestructuras deportivas de la ciudad 0 a la creacién de nuevos espacios IGdicos y piblicos se Gisefian y se planifican ieniendo en cuenta la transformacién que el equipamiento puede necesitar durante los dias de la Fira. ‘Alo largo de la trayectoria de la Fira se ha ido viendo la importan- cia que ésta ha adquirido para la ciudad y la comarca, de manera que actualmente tanto a nivel social como a nivel politico hay un undnime interés hacia la Fira. Queda muy lejos aquel dia de 1981 en que ante la propuesta de creacién de la Fira el pleno municipal se dividié en dos, Toe que ectaban a favor y lot que estaban en contra Actualmente el ‘Ayuntamiento y el pleno municipal es conciente de la importancia que tiene la Fira para la ciudad de manera que muchas de las decisiones que conciemen a la Fira se pueden tomar por unanimidad, 2.2, Ei mopEto FIRATARREGA Si buscamos una definicién de la terminologia de Fira de Teatre all Carter entraremos en una debatida problematica en la que 1a Coordi- nadora de Ferias de Artes Escénicas del Estado Espatiol (COFAE) ha tenido un papel destacado definiendo los elementos que diferencian las ferias de los festivales de artes escénicas." Los limites entre las ferias culturales, los festivales y las muestras se difurninan cada vez més, dando paso a actos y espacios tanto para la promocién como para la produccién, la difusion y la venta de todo tipo de artes, esta compleji- Gad es una caracteristica que pademos encontrar también en muchos otros sectores de la cultura “Donde empieza la feria y dénde acaba el festival? ¢Dénde esti la muestra y dénde se hacen los negocios? Desde sus inicios la Fira de 1. Para més informacién consular el documento de Ia COFAE ttulade Definicion _y lines de rab dela coordinadare de frlas de ares escéicas del Estado Espa98 GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS ‘Teatre de Tarrega posee un cardcter comercial importante que no sélo le da el nombre sino que la identifica ante otros muchos eventos cul- turales. Esta caracteristica le confiere un eardcter propio que la iden- fica no sélo a nivel nacional sino también a nivel muncial, ya que ha jo en Espafa donde se empezaron a desarrollar este tipo de ferias de artes escénicas, tinicas en el mundo. 1a organizaci6n de la Fira de Tarrega es lider de la COFAE,? ha im- pulsado el proceso de fundacién de la coordinadora y alberga Ja sede Social de la coordinadora en la ciudad de Tarrega. Esta coordinadora éesté compuesta por catorce ferias de artes escénicas cada una especk fica en su especialidad; Tarrega que fue la primera en nacer, ha mar cado con su modelo muchas tendencias y estilos. En Europa econtramos ferias que van a remolque de grandes fes- tivales como Avifién 0 Edimburgo pero no encontremos ferias que, coma el caso de Espafa, lleven de remolque festivales. Lentamente esta situacién va cambiando ya que van naciendo en todo el mundo iniciativas que se acercan cada vez més al modelo de Tarrega como al- gunas organizadas en Portugal, Chile, Colombia y México. 3, La trayectoria del proyecto FiraTarrega nacié en 1981 con el nombre de Fira del Teatre Triful- ques t Xin Xin al Causet, En visa epoca de transicicn politica en Ta que, después de muchos afios de represin, para muchos ciudadanos la recu= peracién de Ia calle como espacio pili y de libertad de expresion era esencial La Fira nace como resultado de una confluencia de ideas que se dio en la ciudad de Tarrega. Se trataba de convertir la Fiesta Mayor de la ciudad en una gran fiesta, de animar a la gente a participar e implicarse, de poner el urbanismo de la ciudad al servicio de un pro- yyecto cultural. El entonces alcaide de Tarrega Eugeni Nadal fue el principal impulsor del proyecto. Para encaminar este proyecto, Nadal onté, desde 21 primer momento, con la complicidad de Xavier Fi- bregas, jefe del Servei de Cinematografia { Teatre de la Generalitat de Catalunya y de Joan Font, director de la compafifa de teatro Come- diants? “Los factores que confluyen en la creacién de la Fira serén por un lado la reinstauracién delos ayuntamientos democrsticos y por otro el nacimiento de distintos grupos teatrales y musicales que apoyan firme- mente esta idea, como es el caso de Comediants, la Vella Dixieland, el Tricicle, la Fura dels Baus y le Cubana, entre otros. Otros aspectos de 2. Coordinadora de Feras de Ares Escénicas del Estado Espa 13. WVAA; (2005) Historia de FiraTarega 1981-2005, Aroa de Comuniacié de Fira ‘Tarega, Tarege FIRATARREGA 99 cardcter més técnico que favorecieron tanto el nacimiento como la es- tabilidad de la Fira fueron su ubicacién en una ciudad préxima a las grandes urbes, pero suficientemente alejada para tendenciar una es- tancia en la ciudad que ayuda al desarrollo econémico de la zona; el calendario a finales de verano, atin no iniciado el curso escolar que ‘segura una gran asistencia de piiblico; y finalmente, el urbanismo de Ia ciudad que ofrece un escenario tinico para el desarrollo de los espec- téculos, Bajo la direccién artistica de Comediants, en sus inicios, la Fira era bésicamente una gran fiesta popular. Predominaban al teatro, la ani- macién, la miisica y la cultura tradicional. En esta etapa la organiza- Cién trabajaba basicamente con voluntarios. Serd entre el 1984 y el 1985 que se establecerdn las bases de la estructura organizativa Inter- na, creando una fundacion pablica municipal que gestionaré la Fira y {que seguira basando gran parte de la organizacién en el voluntariado; el Patronato Municipal de la Fira del Teatre de Tarrega. En esta fase, en la que atin prevalece el cardcter festivo y popular, se empieza a in- vitar a programadores con lo cual se perfila el eardcter profesional que identificard a la Fira como una muestra de artes escénicas. Es en la sexta edicién cuando la Fira se profesionaliza a nivel interno, mejoran- do la estructura de la direccin y creando la figura del gerente. Estos cambios persisten y en las sigtiientes ediciones, entre 1991 y 1998, la Fira se consolida y se orienta cada vez mas hacia el mereado del copectéculo y de las artes eeeénicas. Empieza a estar presente en muchos festivales y muestras internacionales captando asi el interés de los programadores y los creadores. En este periodo se abandonan los espectaculos musicales y se crea La Llotja, espacio ferial de encuentro, de contratacién y de intereambio entre profesionales. Alo largo de esta ftapa se suceden una serie de iniciativas que pretenden expandir y di- nnamizar el certamen, as{ como buscar instrumentes con el fin de que ‘Tarrega sea una plataforma de proyeccién para las compaitias partici- pantes y un verdadero centro de difusién de las artes escénicas con- tempordneas. Tarrega se iré convirtiendo as{ en una cita importante tanto para compaiias como para programadores de artes escéricas de todo el mundo. En este periodo hay un notorio incremento presupuestario genera- do a través de la explotacién de recursos propios, mas allé de las apor- taciones de las administraciones publicas, basicamente a través del pa- trocinio y del taquillaje ‘Mis adelante, en el periodo comprendido entre 1999 y el 2005, la Fira se orienta hacia el resto del Estado Espail, estando presente en otros actos similares y entrando en la COFAE- Este proceso de difu- sién culmina en el 2001 con la incorporacién del Ministerio de Cultu- ra (Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Miisica) en el 6r- 4, Coordinadora de Farias de Artes Bscnicas del Estado Espanol.100 (OBSTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS gano organizativo de la Fira, que entonces ya habia pasado de ser fun- dacién ser un organismo auténomo de carécter comercial, mante- niendo el mismo nombre: Patronato Municipal de la Fira del Teatre de ‘Tarrega. En el afio 2000 el Patronato encarga a la Univestidad de Lérida un estudio socioeconémico de la Fira que plasma un impacto econémico e 3 millones de euros al afio en la ciudad y en la comarca. También cuantifica que el pablico asistente tiene aproximadamente una media de treinta anos y procede de diferentes zonas geogréficas tanto nacio- nales como internacionales.’ Este estudio demuestra la participacién de la Fira en el desarrollo de Ja ciudad y la comarca En este perfodo comprendido entre el 1999 y el 2005, se establecen nuevas directrices para redimensionar la Fira empezando un proceso de racionalizacién, Este proceso supuso una reducci6n tanto de com- pafias invitadas, como de espectéculos para adecuar la dimensién de la Fira a sus posibilidades y capacidades. Se establecieron los pardme- ‘ros de 80 companins, 80 espectaculos y unos 100,000 espectadores. 'Y llcgamos asi ala celebracién de los 25 afios de la Fira de Teatre, en el 2005, En el marco de esta edicién, ademas de Ja programacion habitual, se onganizaron una serie de actos conmemorativos con el ob- jetivo de hacer un reconocimiento a todas las personas y entidades que hicieron posible el nacimiento y la consolidacion del certamen. En la tima fase, del 2005 hasta el 2008, la Fira de Teatre se ha ido Inernacionalizanlo y profesionalizande cada vee més, Meganto al di- sefo, elaboracién y desarrollo de distintos proyectos de produccién y de intercambio profesional en las artes escénicas. Uno de estos es él proyecto internacional financiado por la Unién Europea, Meridians.* Red creada por 6 festivales europeos de artes en la calle, con el objeti- vo de promover Ja ereacién y la coproduceién de especticulos basados en el intercambio entre artistas y impulsar las creaciones transnacio- nales en la Unién Europea. La participacién en esta red establece y consolida FiraTarrega como «territorio creativo para las artes escéni- case, eslogan artistico de este periodo. 4, Agente impulsor Debido a que el objetivo de la creacién de Ja Fira de Teatre surgis del Ayuntamiento, ésta siempre ha tenido un agente impulsor muy re- lacionado con la administracién publica catalana. En 1985, el Ayunta- miento de Tarrega fund6 el Patronato Municipal de la Fira del Teatre de Tarrega como fundacién. Al cabo de pocas ediciones se vio la nece- 5S. Jusres, Clop, Badia (2001): Eeonomia # Cultura, Enquesta sobre Mimpacte eco nmi fais del pili dela 20° Fira de Tate al Carer de Tare 6. hitpihunnsmaridansset org! FIRATARREGA 101 Fue dlaboraion propa alba Colombe. Fic, 5. Instituciones miembros de! Consejo de Administracin del Patronato Mu ricipal dela Fira del Teatre sidad de cambiar la forma jurfdica de la instituei6n, trasforméndola en un organism auténomo municipal de carter comercial y de ser ios. Este tiene como objetivo principal la organizacién, promocisn y difusi6n de FiraTarrega. Este organismo auténomo tiene un consejo de administracién, pre- sidido por el alealde de Tarrega y del gue forman parte representantes de Jas administraciones y miembros fundacionales, que financian el ‘organismo auténomo. Asi estén representados en el consejo el Ayunta- mien de Tarrega, la Generalltat de Cataluuya « tavés del ICIC,’ el Ministerio de Cultura del Estado Espafiol a través del INAEM® y la Di- putacién de Lérida a través del IEI® Finalmente, en este consejo de ad- Ininistracién también estan presentes el secretario general y el gerente dl organismo auténomo, Puede sorprender en este punto que, tratandose de una feria de ca- récter cultural, en el consejo no esté presonte el director arvistico, En Jos estatutos se especifica que el consejo tiene la potestad de nombrar tun director artistico. Generalmente la direccion artistica varia cada cuatro afios que es cuando se presentan planes, finalidades y objetivos ‘calturales para el perfodo cuatrienal (ig. 5.1) Dadas sus caracteristicas y peculiaridades la Fira necesita una es- tructura de gestion agil, sobre todo para la toma de decisiones y para Ja facilidad de los tramites. Esta estructura del consejo de administracién responde a las nece- sidades reales de Ia Fira, que provoca cambios infraestructurales ex- traordinarios en la ciudad. Tarrega tiene una poblacién de casi 17.000 hhabitantes y pasa a acoger a 100,000 personas durante los 4 dias que dura la Fira, de manera que la habilitacién y los cambios de las in- 7. Institut Catala de os Indastries Cultural, {8 Instituto Nacional de las Artes Eseénicas y la Masia 9, Inatita desde Herdence,102 (GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS fraestructuras son una parte importante de la organizacién del evento. La logistica organizativa es considerablemente grande y un organigra- ma como del consejo de administracién el del orgenismo auténomo, aque permite una agi! toma de decisiones, es ideal para dirigir eficaz- mente la organizacicn 5. El proyecto 5.1, LAS FINALIDADES ¥ Los oBsETIVOS Las finalidades y los objetivos de la Fira pueden ser analizados des- de dos puntos de vista, Por un lado el punto de vista técnico, plantea la Fira con el objetivo de vender teatro, por otro lado el punto de vis ta politico que plantea la Fira con inalidades y objetivos més en con- cordancia con el desarrollo socioeconémico y el entorno cultural. Desde el punto de vista téenico, a través de la creacién de un espa- cio feriado, llamado La Llotja, y la muestra que se puede ver en las ca- lles, en los teatros y espacios habilitados, se crea una atmésfera ideal para que los programadores puedan ver los espectaculos y comprar 0 programar aquello que necesiten, A partir de este punto podemos encontrar matices que pilotan so- bre este objetivo, por ejemplo los de cardcter artistico, ya que segtin el plautcamiento del director artésticy puede encontarse en alu ar irienio la presentacién de teatro mas comercial o en otras ocasiones la presentacién del teatro mas innovador y pionero, marcando tendencia, Desde el punto de vista politico, en concordancia con las politicas priblicas y las politicas culturales del tervitorio, la Fira se ha planeado desde muchos otros dngulos, finalidades y objetivos entrando, en un te- reno social y de preservaciGn de las tradiciones culturales de la regién, Hace ya algunos afios, Ramon Simé, director artistico de varias, ‘ediciones durante los aiios noventa, dijo que Ja Fira tenia tres «F»; la de Feria, la de Fiesta y la de Festival. Con esta frase Sim6 resumia los ‘concepts hidico-econdmicos que rodean la Fira, evolucionando desde quella fiesta mayor més popular, pero «diferente» de los afios ochen- ta hacia una feria de teatro sin precedentes De manera que la Fira se reafirma en este triéngulo definido hist6- ricamente, Por un lado la Feria que tiene por objetivo principal poner en contacto los agentes.profesionales (agencias, programadores, pro- ductores, instituciones.... ete.) con los ereadores del espectéculo (los artistas) para fomentar su incursidn en los circuitos de distribucin es- tatales ¢ internacionales. Por otro lado, el Festival provoca que haya un piiblico heterogéneo y constante que acude a ver Ia gran cantidad de especticulos de alta calidad que se programan. Finalmente la Fiesta, entendiendo la Fira como un gran acontecimiento festivo que tiene como protagonista al propio piblico. FIRATARREGA 103 En resumen, después mis de 25 afios de historia la Fira se ha de- finido como un encuentro de las artes escénicas de carécter profesio- nal, especiatizado en teatro y danza, que se realiza en Tarrega con una periodicidad anual, con una personalidad marcada por tres vertientes Fiesta-Feria-Festival, consecuencia de su evolucién. Es esta triple ver- tiente que le otorga un cardcter especffico y diferenciador del resto de ‘manifestaciones de su misma indole." 5.2. CoNTENIDOS ¥ AcTIVIDADES Los contenidos y las actividades van estrechamente ligados a las tres «Fs anteriormente citadas. De manera que la Fira basicamente se ‘compone de tres grandes prototipos de espacios y acciones. En primer lugar todos aquellos espeetdculos que se hacen en las calles y plazas, en segundo lugar los que se desarvollan en los teatros o salas habilita- das, Tanto unos como otros entran dentro de la programacién oficial seleccionada por el director artistico de la Fira. Finalmente tenemos aquellas actividades relacionadas con el espacio feriado. En las calles encontramos basicamente espectaculos de artes escé- nicas de pequefio y mediano formato, aunque en algunas ocasiones podemos encontrar algiin espectéculo de gran formato, sobre todo en las inauguraciones. En las salas y los espacios habilitados se progra- man expecticuloa de artea cacénicas bécicamente de pequefo y me diano formato. En las recientes ediciones, aunque la Fira sigue man- teniendo ol espiritu de teatro en las calles, las actuaciones en salas y cespacios habilitados estén teniendo el mismo peso que los espectécu- Jos de calle, Actualmente encontramos que la programacién esté divi- dla entre un 50% de especticulos de calle y un 50 de espectécu los de sala. En el espacio feriado, La Llotja de 1500 m2, se albergan aproxi- madamente entre 60 y 70 stands de entidades cuiturales relacionadas con las artes escénicas, distribuidoras, instituciones y areas de promo- cién de las comunidades auténomas o dist'ntos paises. En él se de- sarrollan actividades propias de una feria de compra y venta de cual- quier producto. Las entidades autonémicas, estatales y extranjeras realizan presentaciones a las que se invita a los programadores y pro- fesionales asistentes a la Fira, con el objetivo de promocionar a las companiias procedentes de sus respectivas dreas geogréfieas. Este tipo de actividades también Ia desarrollan agencias de ventas de espectécu- Jos de artes escénicas que quieren promocionar algtin espectaculo en conereto, 10, Pau Llncune Ortinee, Maria Livin Ortal Portolée y Eduard Ribera Pujol (2003): «Fira, Fests, Festival, Evolucis dun concepter, Informe historic de 20 anys dela Fira de Teatr al Carrer de Térega, Universitat de Lisida, Lleida.104 (GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS En las wiltimas ediciones, el ICIC (Instituto Calalén de las Indus- triag Culturales) de la Generalitat de Catalunya ha iniciado una serie de actividades con el objetivo de dar a conocer Jas compaiiias catala- has a programadores y festivales internacionales. En este caso se desa~ rrollan actividades exclusivamente para estos dos perfiles de profesio- rales y artistas. ‘Oiro aspecto a destacar, iniciado durante le edicion de 2007, es la creacién del Chub del Professional, punto de encuentro y descanso de los profesionales acreditados al recinto feriado. Este club, ubicado en las antiguas instalaciones del mercado municipal, confiere un entorno cémodo y confortable y crea un ambiente de trabajo relajado para los profesionales. ‘También durante los dias de Ia Fira hay varias actividades destina- das a aquellos visitantes que deambulan por las calles de Ja ciudad, como la feria de paraditas de artesanos y artistas, y las distintas expo- siciones dedicadas a las artes escénicas, Por otro lado, en la edicién del 2007, se organizé Circostrada, la primera jornada coloquio sobre las artes escénicas de calle, con un gran éxito de audiencia entte los pro- fesionales y entre cl publico interesado. ‘Una peculiaridad de las tltimas ediciones es lo que se le ha llama- do Espacios de Empresa, espacios que otorga la organizacién del fes- tival a ciertas empresas 0 agencias de venta de espectaculos para que hagan y gestionen su programacién, Esto da a las agencias la posibili- dad de destacar aquellos especiéculos que Lousideren intevesantes para cada edicién. Se trata de una oferta diferenciada de la programa- ién oficial, totalmente autogestionada por las empresas. En el 2007 hubo 3 empresas que gestionaron 3 espacios propios (tabla 5.1). 53. EL POBLIcO La Fira tiene un piblico, aproximadamente, de 100.000 personas por edicién, que se reparten durante los cuatro dias de la Fira, tenien- do fechas y horas punta. El publico de la Fira es muy variado ya que éste puede utilizar Ia Fira segtin cada necesidad y voluntad. Podemos dividir al pablico de las Fira en tres niveles: — El primer tivel que es generalmente el més numeroso, es aquel piiblico interesado en participar en la Fiesta que propone la Fira. Este ptiblico deambula por las calles siendo observador es- porfdico de los especticulos en las calles y las plazas, las expo- siciones y la feria de paradivas de artesanos. — Un segundo nivel de usuarios que van a la Fira, van sélo para ver espectculos determinades que han seleccionado con ante- Jacién. Estos asistentes utilizan la Fira como un gran Festival de teatro y artes escénicas, que les ofrece muchas posibilidades. [IRATARREGA 105 ‘Tass $.1. La FiraTarvega 2007 en cifras Fechas 6 al 9-9-2007 ‘Compaiiias en al programa oficial = Cifra total de espectéculos del programa oficial 9 Expacios 17 @ de page, 8 gratuitos) Capacidad de asientos 19.877 Entradas vendidas 7586 Tnvitaciones, acreditados y profesionales| 658 Profesionales acreditados a La Llotja 2 “Stands en ol recinto feriado (La Llovja) 6 Periodistas acreditados 200 resencia en televisiones 150 min Presencia en radio 60 min ‘Asistentes instalados en Ia ona de cdmping 5098 ‘Accesos registrados ea la web (209-07) 15429 631 Presupuesto de FiraTivega 2007 7.556.000 € Fuse laboracisn propia a pat de Useune, 2007 — Finalmente hay un tercer nivel de usuarios, los profesionales que viajan a la Fira para trabajar, comprar, vender, conocer y es- coger. Estos son los que utilizan el especio feriado, La Llotja y ven espectaculos puntuales que les interesan tanto en Ia calle como en los espacios y sales habilitadas. La muestra de resultados presentada en e! estudio realizado duran- te el 2000" por la Universidad de Lérida, plantea también una diferen- Ciacion del piblico segin edad y género. Resulta interesante destacar que la mayoria de los 100,000 visitantes de la Fira del afio 2000 cran personas de edades entre los 20 y los 39 afios, con un predomino de mujeres (Gig. 5.2). ‘Como podemos ver en la figura 5.3, la mayoria de los profesiona- tes asistentes a la Fira del afio 2007 eran ayuntamientos ¢ instituciones 1, Francisco Judvez Rubio, Merod Clop Gallant y Carmina Badia Rola (2001: Beonomia | Cultura. Enquesta sobre Uirpacte econdmie ands del pb de ta 20° Fra de eae a Carrer de Tamega, Fira de Teatre de Tarrega, Institut UEstudls erdencs, (Caixa Catalunya, Tarra,106 GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS mene: adaptcon de Jsce, Cop, Bad (2000, Fic. 5.2. Distrbucién, ginero y edad de los vsitanies de FraTirega, 2000, catalanas, seguides de los trabajadores o programadores culturales de otras administraciones piblicas espaiolas. De manera que, seatin esta grafica, podriamos afirmar que la ma- yoria de los profesionales que asisten a la feria con intereses en La Lotja son basicamente profesionales y programadores de las adminis- traciones piblicas del Estado Espanol. Por otra parte es interesante Aycteettrttscns FIRATARREGA 107 destacar Ia importancia de los profesionales extranjeros que represen- lan festivales y ferids de otros Estados. 6. La produceién Debio a las caracteristicas de Ia Fira y a la necesidad de trans- formacién logistica de la ciudad durante los dias que dura el evento, fen su organizacién hay un gran porcentaje de trabajo basicamente Centrado en aspecios de logistica y ecordinacién. Adaptacion de espa- ios, tn cdmping, la seguridad, la limpieza, la coordinacién con la po- liciay la brigada municipal son algunos de los aspectos que a pesar de no sor de indole artistica acaban siendo esenciales en esta feria de teatro. 6.1, EL oRGANIGRAMA El organigrama del equipo organizativo se muestra en la figura 5.4 Tanto el gerente como el director artistico son nombrados por el consejo de administracién del Patronat Municipal de la Fira del Te: tre, sin embargo su figura es de caracter diverso. El gerente es un car- 0 propio dentro de la organizacién, mientras que el director artistico ‘ee nombrado cada cuatro afios en relacién 2 un prayerta artisticn, Dependiendo del gerente, los directores de cada una de las cinco ‘reas tienen el mismo estatus aunque algunas estén activas durante todo el afio, mientras que otras son contratadas por servicios. A me- dida que el evento se va aproximando a la medida que necesitan los servicios, el equipo va aurnentando siguiendo el ritmo mesurado por al calendario. Durante todo el afio la organizaci6n dispone de un ‘equipo de 10 personas, mientras que durante los dias de Ja Fira se lle co a a 7 fe | one adapucon propia apart de aca, 2007. Fic. 53. Profesionales y entidades FiraTarrege, 2007. env: daborscion propia a paride enrevisasy de lsu, 2007 Fic. 54. Orgonigrama del equipo organieativ.108 GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS gan a contabilizar 250 personas en el quipo organizativo y de produe- cion. ‘A pesar de que en sus inicios la Fira contara con numerosos volun- tarios para gestionar la organizacin, actualmente se ha profesionali- zado, de manera que ya no existen voluntarios dentro del organierama de le organizacién. 6.2. La COMUNICACION ‘Como en tados los actos culturales Ja comunicacién es esencial. El plan de comunicacién es y ha sido parte del ADN del éxito de la Fira en los tiltimos afios. Este plan de comunicacién se puede dividir en dos éreas muy bien definidas: por un lado el drea de comunicacién y por otro lado el érea de prensa. ‘La primera es la que se dedica a la comunicacin exterior a través del disefio, la produccién y distribucién de carteles,folletos, dipticos y publicaciones. Se encarga de Ia elaboracién y uso de Jos logos, imagen ‘corporativa del evento. También es responsabilidad de esta drea toda la informacion y la comunicacién de cara al piiblico, como por ejemplo las consultas telefonicas e informéticas que legan a la organizacién 0 los puntos de informacion establecidos en Ja ciudad durante Ja Fira Alo largo de su wayecioria, la Fira hia idu evolucionady ou ite gen? segiin sus necesidades y segtin la evolucién del evento, Uno de Tos momentos importantes a destacar, fue el momento en que se deci- did cambiar el nombre y identificar el acto como FiraTarrega. Esta fue ima decisién de marketing, imagen y marca, reafirmando asi la Fira con el del nombre de la ciudad, Decisién que s6lo se pudo tomar en un momento dulce de consolidacién de la identidad de la Fira, autoafir mando as{ el reconocimiento nacional ¢ internacional del'recorrido histérico de ésta La otra gran rea dentro del departamento de comunicacion es el frea de de prensa, Esta hace una campaha considerable, manteniendo activo el contacto con los medios de comunicacién précticamente du- rante todo el afio. La campatia de prensa se inicia en mayo, coordinan- do las ruedas de prensa y en junio se empieza a exteriorizar la infor- ‘maei6n con una politica comunicativa muy dinémica, a través de rue- das de prensa, newsletters y comunicados de prensa. Durante la Fira el rea de prensa da todas las facilidades a las comn- panas y alos periodistas para hacer su trabajo, Finamente al terminar la Fira y hasta el mes de enero se elabora un extenso dossicr de todas Jas publicaciones que se ban realizado sobre la Fira, en todos los me- 12, Sepuecen consultar a evolucién de los logos y lot cartels en el bro de ones to Parez de Ologuer (2005 Fir de Teatre ol corer de Tage, RBA, La Magrana, Barcelona [FIRATARREGA 109 1D Opuiacon 1m conperas 1m comurieain Fuse elaborcin propia «pate de presspucsto FinTareg, 2007, Fro, 55. Gastos FiraTaerega, 2007. dios nacionales ¢ internacionales. Este seré archivado y enviado a los miembros del organismo auténomo de carécter comercial, organiza- dor de la Fira. 6.3, EL RESUPUESTO El presupuesto de Ia Fira ha ido variando a lo largo de su trayec- toria, Actualmente, en el 2007 ha sido aproximadamente de un millén y medio de euros. Los gastos se desglosan pricticamente en una gran partida de infraestructuras y organizaciém y por otro lado los costes de as compatiias y de la comunicacién (ig. 5.5). Por lo que se refiere a los ingresos podemos ver que las institucio~ nes que forman parte del Conejo de Administracién del Patronato Mu- al de la Fira del Teatre de Tarrega aportan el 66 % de los ingresos mientras que los recursos propies como La Llotja los espectacules, pro- ‘gramas c ingresos de los patrocinadores cubren el 21 % (Figs. 5.6 y 5.7). En estos gréficos, también, se ve que la aportacién mas desiacada por parte de las administraciones pablicas, procede de la Generalitat de Calatunya, seguida por el Ayuntamiento de Tarrega., muy préximo el INAEM y finalmente la de la Diputactén, 1D Gert Caaurya HIS Wl xprasen es mnew BE ipacion co ea Fume elabéracinpeopia a parr de presapuesto FiaTerep, 2007 Fic, 546. Aportaciones de las Administraciones a FiraTarrepe, 2007110 (GESTION CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS 1 Sierras ens pelos i rascs Fonxreelsboracion propia «ptr de prspuesto FeaTacregs 2007, Fic. 8.7. Ingresos FiraTanega, 2007 64, EL parRocinto El patrocinio dentro, de los ingresos toales del presupuesto de Ia Fira significa un 11 %. Este puede ser tanto en masa monetaria como en especies, que en muchas ocasiones son mas faciles de conseguir que ins aportaciones en metic La Fira tiene una especificidad dentro de las aportaciones de pa- trocinios y es la creacién de un grupo de mecenas, llamado Club Me- cenas, A este club se invita a todas aquellas grandes empresas que tie- fen sede en Tarrega, y que pueden estar interesadas en partilpar en Calidad de mecenan, Aunque la Fira no we dle ivevtamente = us clientes. Tas empresas son invitadas a comprar un minimo de entradas al doble del precio del pablice indoles ai toda una serie de comodida- des durante la Fira que pueden usar para ellos y para sus clientes. De esta forma cierto numero de empresas usan la oportunidad para inv tara ss clientes a cenas de presentacién de sus productos can eva lor afadido de poder asistir ala Fira con todas las comodidades que stale ofece. Enel 2007 el Club Mecenas estaba compuesto por doce empresas 7. Perspectivas de futuro Como ya hemos dicho anteriormente, la Fira se plantea un plan de accién a nivel cuatrienala través del nombramiento del director artis- ico. Los objetivos especificos que se han marcado para el perfodo vi- gente, durante el 2008, son los siguientes. — Mantenerse como el mercado de exportacién de teatro catalén por excelencia, — Ser e! punto de referencia de actualidad en teatro y artes escé- FIRATARREGA ut — Seguir impulsando la creatividad de las artes escénicas cata- Janas. — Mantener un equilibrio entre los intereses comerciales y ef apo- yoa la creatividad y la innovaci6n en las artes escénicas. En el periodo de redaccién de este estudio de caso, la Fira se en- ‘cuentra en el segundo afio de este periodo cuatrienal de manera que ‘atin es temprano para hacer valoraciones especificas y coneretas. La li- hea estratégica que destaca en las ediciones realizadas de este cuatrie- no es la voluntad de posicionarse como tertitorio creativo de artes es- ‘cénicas a nivel nacional e internacional. Para ello ha iniciado una se- Fie de proyectos internacionales de produccién y colaboracién para promover Ia ereatividad que pose una larga perspectiva de futuro, 8. Temas para el debate A lo largo de la trayectoria del proyecto y del analisis de la estruc- tura organizativa y de produccién, nos surgen toda una serie de cues- tones que nos gustaria plantear para comprender mejor la evolucion y el futuro de la Fira, Desde la organizacién de la Fira, se cuestionan distintos temas, re- ferentes al nacimiento de este tipo de actos culturales y a la participa- ‘eign que deben toner en ellos Jos profesionales de las aries escénicas. — eCémo y por qué nacen este tipo de certimenes?

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