Instituto Superior de Letras Eduardo Mallea (A-1369)

Corrector literario especializado en textos acadmicos

LA CIENCIA FICCIN EN LA OBRA DE ANGLICA

GORODISCHER

Autor: Mariela Mariuzza

Tutor/a: Adriana Santa Cruz

Fecha de entrega: 23 de junio de 2011

 NDICE GENERAL

AGRADECIMIENTOS.....................................................................................................................................4
INTRODUCCIN...............................................................................................................................................5
CAPTULO I.........................................................................................................................................................7
GENERALIDADES SOBRE LA CIENCIA FICCIN.........................................................................7
1.1. NOMBRE.........................................................................................................................................................7
1.2. SUBGNEROS..............................................................................................................................................9
1.3. CIENCIA FICCIN HARD VS. CIENCIA FICCIN SOFT ...........................................................11
1.4. TEMAS...........................................................................................................................................................14
1.5. CIENCIA FICCIN ARGENTINA. ANTECEDENTES..................................................................17
1.5.1. PRINCIPALES EXPONENTES ........................................................................................................................18
1.5.2. LAS MUJERES EN LA CIENCIA FICCIN .....................................................................................................23
CAPTULO II .....................................................................................................................................................27
NOVELAS DE ANGLICA GORODISCHER.....................................................................................27
2.1. OPUS DOS.....................................................................................................................................................27
2.1.1. DISCRIMINACIN .........................................................................................................................................30
2.2. TRAFALGAR...............................................................................................................................................34
2.2.1. VIAJES TEMPORALES Y ESPACIALES .........................................................................................................41
CAPTULO III....................................................................................................................................................49
TRANSGRESIONES EN LA OBRA DE ANGLICA GORODISCHER...................................49
3.1. EL HUMOR...................................................................................................................................................49
3.2. EL LENGUAJE ............................................................................................................................................50
3.3. PERSONAJES E IDENTIDADES TRANSGRESORAS..................................................................53
3.4. UCRONA Y LOS CONDICIONALES CONTRAFCTICOS......................................................55
3.5. LUGAR DEL HOMBRE Y LA MUJER EN EL UNIVERSO.........................................................56
CONCLUSIN...................................................................................................................................................59
ANEXOS...............................................................................................................................................................61
BIBLIOGRAFA................................................................................................................................................65
Escribir es como hacer el amor con el mundo entero, no slo las perso-
nas sino las cosas, los sonidos, las sombras y las luces. La escritura es la
felicidad, una apertura hacia tierra, cielos y espacios.

ANGLICA GORODISCHER

La Realidad es aquello que, incluso aunque dejes de creer en ello, sigue

existiendo y no desaparece.

Muchas personas aseguran recordar sus vidas anteriores. Yo por mi

parte, afirmo que puedo recordar una vida presente distinta. No conozco
a nadie que haya hecho declaraciones como sta, pero sospecho que mi
experiencia no es nica.

PHILIP K. DICK

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 AGRADECIMIENTOS

A Anglica Gorodischer por abrirme las puertas de su maravillosa obra y

las de su propia casa con tanta calidez.

A la profesora Adriana Santa Cruz por guiarnos en el maravilloso camino

del descubrimiento del saber, por hacerlo con tanta paciencia y genuino
inters.

A mi familia por la paciencia con que soportaron las interminables horas

que pas sentada frente a la computadora.

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 INTRODUCCIN

Anglica Gorodischer se posiciona en la produccin literaria rosarina y argentina con una

slida obra de reconocimiento local, nacional e internacional; transita los caminos de la
narrativa abordando distintos gneros y tratamientos literarios, desde la ciencia ficcin, lo
fantstico y el policial hasta el gtico. Disuelve las fronteras entre estos ellos y cultiva su
mezcla e impregnacin.
El valor de su obra se merece el tiempo consagrado a una lectura minuciosa y siste-
mtica debido a la elevada calidad de su escritura, al hbil manejo del lenguaje y a la capa-
cidad sin lmites de su imaginacin.
Es una gran contadora de historias, sus personajes describen variados e innumera-
bles relatos, lo que constituye un verdadero arte al decir de Trafalgar Medrano. No en vano
Gorodischer se declara heredera de la tradicin del libro de Las mil y una noches. La aven-
tura, saturada de peligros, es cultivada con pasin y matizada con secretos y encubrimientos
que cambian el rumbo de la trama. Su pluma es gil en el desarrollo de la obra y est dotada
de habilidad para captar al lector e interesarlo por los vericuetos y cambios que se producen
en las historias. A veces lo hace con golpes de efecto, como los estallidos de violencia o los
cambios de identidad; otras, deteniendo el libre curso de la lectura con tramos que invitan a
la reflexin y al sosiego. A menudo ahonda por debajo de las palabras, en un ms all de
la historia en cuestiones relativas a la vida, la muerte, la escritura, y sus motivaciones y
alcances.
La inclinacin de esta escritora hacia el feminismo y el hecho de vivir en Rosario,
aunque su produccin trasciende con holgura los lmites de la ciudad, han sido un incentivo
ms para ahondar en su obra.
Si consideramos la bibliografa acerca de la ciencia ficcin, merecen destacarse los
estudios de Pablo Capanna, a quien le debemos los mejores libros de crtica sobre este g-
nero. Sin embargo, este autor desarrolla en forma muy escueta la ciencia ficcin argentina y
si bien nos ha servido de estmulo, hemos encontrado muy pocos datos sobre la autora que nos
propusimos investigar.

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 Estas pginas pretenden demostrar la originalidad de la obra de Anglica Gorodis-
cher, ya que ha roto con el canon de la ciencia ficcin y de la literatura en general para im-
poner y proponer un modelo de mujer, de escritora y de escritura.
En las pginas que siguen, haremos una breve historia de la ciencia ficcin en el
mundo y, especialmente, en la Argentina para comprender la evolucin del gnero desde sus or-
genes hasta la actualidad. Caracterizaremos el gnero y los subgneros. Analizaremos el rol de
la mujer en la ciencia ficcin no solo como escritora, sino tambin como personaje. Profundizaremos
en la obra de Anglica Gorodischer, especialmente en sus novelas Opus dos y Trafalgar, destacando
en ellas los temas de la discriminacin racial y los viajes temporales y espaciales. Estableceremos las
transgresiones que hace la autora en las obras anteriormente mencionadas, especficamente en el len-
guaje, en el humor, en las ucronas y los condicionales contrafcticos, y por ltimo el lugar que ocupa
el hombre y la mujer en el universo.
Cuanto antecede supone una revisin de lo que la crtica ha hecho durante aos para ubicar
este gnero en el lugar que le corresponde dentro de la literatura.
En definitiva, nos proponemos acercar al lector la obra de una escritora a quien an se le debe
un merecido reconocimiento y que tanto ha aportado no solo a la ciencia ficcin, sino a la literatura de
nuestro pas.

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 CAPTULO I
GENERALIDADES SOBRE LA CIENCIA FICCIN

1.1. NOMBRE

Normalmente, reconocemos a la ciencia ficcin como una literatura que tan solo intenta
predecir el futuro. Pero no tiene otra importante utilidad, como es la de plantearnos dile-
mas ticos y morales? No es ella la que nos pone en atencin sobre lo que puede traer esta
continua evolucin? Adems de pretender marcar los avances, no intenta predecir sus po-
sibles consecuencias? Pero cmo comenz todo? Podramos empezar por la definicin de
ciencia ficcin. Cmo se lleg a ella?
La palabra misma es engaosa, pues parece suponer la existencia obligatoria de
elementos cientficos en todo texto de ciencia ficcin aunque nunca los ha habido. Diga-
mos, simplemente, que la ciencia ficcin es una rama de la literatura de lo imaginario, al
lado de lo fantstico y de lo maravilloso. Resulta difcil establecer una frontera clara entre
ellos que tienen a menudo temas comunes. Todo depende de la forma de tratarlos.
La ciencia ficcin surge, segn Isaac Asimov (1982), durante el desarrollo de la Re-
volucin Industrial en Gran Bretaa, alrededor del ao 1880, como respuesta a los cnones
del Positivismo, ante el que despliega las posibilidades de la imaginacin proyectadas en un
futuro.
Brian Aldiss (1982) considera que la novela gtica Frankestein (1818) de Mary
Shelley, en la que se logra crear un nuevo hombre a partir de experimentos cientficos, es la
primera historia autntica de esta categora.
La ciencia ficcin ha sido considerada entre los gneros menores o marginales
desestimados por el concepto de canon de Harold Bloom (1995). Para este autor lo canni-
co est constituido por autores representativos de nuestra cultura en razn de su autoridad y
valor esttico. Sin embargo, en 1958, numerosos trabajos crticos se dedican al rescate his-
trico, valoracin crtica y reflexin terica de estos gneros marginales o menores.1

1
RIVERA, J . Literaturas marginales. El folletn y la novela popular, Captulo Universal, Literatura Contem-
pornea N 35, Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina, 1971.

7
 Jorge Rivera (1971) explicita que estas literaturas constituyen un tpico producto de
la civilizacin urbana e industrialista y que, en cierto momento de su evolucin, se conver-
tirn en el meollo de lo que se ha dado en llamar cultura de masas. Se trata de una litera-
tura destinada con preferencia a los nuevos lectores aportados por el proceso de modernizacin
global de la sociedad y la democratizacin de la cultura letrada. Sin embargo, ha ingresado al
sistema literario en una fusin con los gneros cultos y un borramiento de fronteras que
conducen al trabajo con el lenguaje.
La literatura de ciencia ficcin es un gnero hbrido, ya que en l se da la aparente
contradiccin de unir ciencia y fantasa. En su genoma podemos rastrear indicios de las
novelas de viajes, de la literatura gtica y del gnero utpico. De la utopa hereda el poten-
cial crtico con el presente y del Positivismo, el romanticismo de la ciencia.
La ciencia ficcin es una literatura hbrida tambin en un sentido diferente: en sus
obras hay pedagoga y propaganda. Ha servido para fomentar en los jvenes el inters por
la ciencia, y por este motivo ha sido promovida en ocasiones desde los estados. Pero tam-
bin ha mostrado el lado oscuro de la civilizacin tecnolgica e industrial, y por eso ha sido
en ocasiones censurada.
El viejo trmino "novela de anticipacin", forjado en la poca de Verne, se ha reve-
lado insuficiente al mostrarse que la nocin de futuro no es inseparable de la ciencia-
ficcin.
Las limitaciones que impone una denominacin comercial como ciencia-ficcin
son tambin responsables de su descrdito en el mundo intelectual.
Judith Merrril (1958) la define como: la literatura de la imaginacin disciplinada.
Merril acepta y emplea la sigla "s-f" (science-fiction) haciendo la salvedad de que la "s"
puede significar tanto "ciencia" (science) como "especulacin" (speculation) y la "f" abarca
tanto "ficcin" (fiction) como "fantasa" (fantasy) o "hechos" (facts).

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 La ciencia ficcin es una literatura popular que busca el entretenimiento, pero es
tambin una literatura reflexiva que cuestiona el presente mediante la exposicin de futuros
congruentes con tal presente. En sus pginas pueden encontrarse nuevos modelos sociales,
polticos y familiares, modos de colonizar otros planetas, inteligencias no humanas (con lo
que eso supone de exploracin de la propia racionalidad), mentes sin cuerpo y cuerpos sin
mente, la futura evolucin de la humanidad (tanto biolgica como mecnica), inmortalidad,
etc. Por este motivo merece la atencin no solo de la filosofa de la tecnologa, sino de la
filosofa en general.

1.2. SUBGNEROS

La ciencia ficcin genrica norteamericana, que en tiempos de su mayor auge tuvo un p-

blico muy diversificado, cre algunas especies literarias secundarias, conforme a los cri-
terios usados para compilar antologas y a las demandas de los lectores.
Podemos mencionar las siguientes:
Gadget story: es el cuento, generalmente breve, cuyo ncleo argumental gira en tor-
no de un aparato o dispositivo (gadget) que crea o resuelve conflictos, tanto humanos como
csmicos. Estos textos generalmente eran escritos por cientficos, tcnicos o inventores
aficionados, quienes solan concebirlos como experimentos mentales, ensayos imagina-
rios que en ese entonces eran imposibles de hacer en el laboratorio. Por ej.: Frictional los-
ses (1936)2 de John W. Campbell, en el que el revolucionario invento de un ingeniero de
General Electric salvaba al mundo de una invasin extraterrestre.
Space opera: novela de aventuras, ceida a los cnones tradicionales, esquemtica
en cuanto al tratamiento de personajes y conflictos. No recurre a la magia, sino a la tecno-
loga fantstica. Suele estar ambientada en escenarios desmesurados: imperios galcticos,
guerras estelares, cataclismos. El ejemplo ms popular y reciente es la saga Star Wars, de
George Lucas. La space opera tuvo su mayor auge en la dcada del treinta en manos de
autores como Jack Williamson o Edmond Hamilton.

2
CAMPBELL, J. Frictional losses en Astouding Stories, New York: F. Orlin Tremaine, 1936.

9
 Sword & sorcery: combina tpicos y estructuras de la novela de capa y espada, don-
de intervienen componentes tecnolgicos (naves espaciales, robots), mgicos (encantamien-
tos, taumaturgia) y picos (guerreros invencibles y espadas hechizadas). Suele ambientarse
en el futuro ms remoto: una Tierra decadente y poblada de monstruos, donde conviven la
alta tecnologa y la hechicera, o bien en mundos de imprecisa localizacin, al estilo de
Tolkien. Un buen ejemplo es The eyes of the overworld (1966), de Jack Vance.
Hard science fiction: es la sublimacin ms reciente de la gadget story, que alcanza
un mayor desarrollo narrativo. Son textos que especulan sobre teoras o hiptesis cientfi-
cas, por lo general, incluyendo un generoso despliegue de informacin tcnica. Sus autores
suelen tener una formacin cientfica ms slida que el resto. Por ejemplo: Tales of known
space (1975), de Larry Niven, o Contact (1985), de Carl Sagan.
Cyberpunk: en los ochenta fue saludado como una nueva escuela, pero tiene caracte-
rsticas de subgnero. Se podra decir que proviene de la combinacin de la novela policial
negra, de las historias de espionaje y de la esttica del videogame con la ciencia ficcin
tradicional. Tiene como mbito imaginativo el espacio virtual o ciberespacio, una suerte de
sntesis hegeliana del espacio exterior de la vieja space opera con el espacio interior de la New
Wave.
Ficcin especulativa: fue introducido por los crticos para superar algunas limita-
ciones histricas que impedan la evolucin del gnero. Los editores lo han usado como una
categora residual en la cual englobaban todos aquellos textos de ciencia ficcin que linda-
ban con la especulacin filosfica, la fantasa pura, el surrealismo o el absurdo. Debido a su
deliberada imprecisin, ha sido fuente de bizantinas discusiones entre los aficionados.
En los subgneros ms acotados y efmeros se encuentra el llamado steampunk,
donde la ciencia ficcin se hace autorreferencial, por ejemplo, ambientando la accin en
tiempos de Wells y otros clsicos victorianos. Este recurso, que ya haban usado Brian Al-
diss en The Saliva Tree (1965), Christopher Priest en The Space Machine (1976) y K. W.
Jeter en Morlock Night (1979), se impone en la discrona The Difference Engine (1990), de
Gibson y Sterling.
Uno de los subgneros ms curiosos es la denominada ciencia ficcin libertaria,
un rtulo que cubre una amplia gama que se extiende desde el anarquismo de Ursula K. Le
Guin en Los desposedos (1974) al ultraliberalismo de Ayn Rand, Heinlein y Pournelle.

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 En otras pocas, tambin hubo un nutrido grupo de relatos sobre naves generacio-
nales que imaginaban la involucin social de los tripulantes de una nave interestelar, ence-
rrados para un viaje que insuma varias generaciones.
El vasto campo de la narrativa fantstica invade a menudo los mrgenes de la cien-
cia ficcin, pero tambin ha ocurrido el fenmeno inverso. Lo que difiere es el tratamiento
que se da.
La fantasa heroica es una forma bastante burda de pica, cercana en muchos aspec-
tos a la sword & sorcery, de la cual se diferencia por no emplear recursos tecnolgicos.
Suele ubicarse en un remotsimo y fabuloso pasado o en un mundo paralelo, donde reapare-
cen todos los lugares comunes de la novela de caballera.
El concepto de subcreacin se cierne en torno a la obra de Tolkien (1954) para fun-
damentar su peculiar creacin: el mundo de la Tierra Media, en el cual se sita la accin de
sus obras.
Las historias de Terramar (1968) de Ursula K. Le Guin estn entre los mejores ex-
ponentes de este hbrido de fantasa y ciencia ficcin.

1.3. CIENCIA FICCIN HARD VS. CIENCIA FICCIN SOFT

Segn el estilo que escoja el escritor, la literatura de ciencia ficcin puede ser dura o blanda
(Hard and Soft SF, en ingls). La dura es la que se atiene a los principios y mtodos de la
ciencia para lograr sus objetivos; la escriben generalmente cientficos o escritores con un
buen conocimiento de la ciencia y la tecnologa; se basa en nuevas tcnicas que modifican
las actuales o que encuentran alguna forma de evadir alguna ley cientfica. La ciencia fic-
cin suave utiliza otros mtodos como la espiritualidad y los poderes mentales.
Ejemplos:
Ciencia ficcin dura: toda la obra de Isaac Asimov, Julio Verne, entre otros.
Ciencia ficcin blanda: algunas obras sobre Marte de Edgar Rice Burroughs, en las
que los protagonistas utilizan estos poderes ya mencionados. La serie Star Wars, que tiene
bastantes elementos de fantasa, como la telepata, la precognicin y la telequinesis.

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 En la ciencia ficcin que poblaba los pulps norteamericanos, la descripcin de las
tcnicas y artefactos era tan sumaria que solo denotaba maravilla y asombro acerca de las
posibilidades que el futuro nos deparaba. Se trataba de una mirada externalista: la tecno-
ciencia era contemplada desde fuera, sin detenerse en explicaciones cientficas mnimamen-
te coherentes. Cuando esta literatura se depura y aparece el hard, la perspectiva se torna
internalista: no solo los protagonistas son cientficos e ingenieros, sino que gran parte de los
escritores tienen conocimientos cientfico-tcnicos. Adems, las obras contienen descrip-
ciones precisas de tcnicas, artefactos y teoras. Sin embargo, la caracterizacin del contex-
to social en el que se sita la tecnociencia es muy bsica y solo se extiende cuando se con-
templan las trabas que se le ponen a la investigacin por parte de fuerzas reaccionarias.
La ciencia ficcin hard maneja una imagen determinista de la tecnologa que se
caracteriza por considerar la relacin entre sta y la sociedad como unidireccional: mientras
la evolucin de la sociedad es consecuencia del desarrollo de las ciencias aplicadas, la tec-
nologa sigue un curso particular de acuerdo con sus propias leyes. Esta idea parece trans-
mitir que el avance de la tcnica es autnomo y su influencia decisiva. Este es tambin el
mensaje que parece desprenderse de gran parte de las distopas europeas del perodo de
entreguerras, aplicable tanto a Nosotros (1921) como a Un mundo feliz (1932).
En 1945, las explosiones atmicas de Hiroshima y Nagasaki marcarn un antes y un
despus en cuanto a la percepcin de la tecnologa en el gnero. El peligro nuclear conmo-
vi no solo la imagen popular de la ciencia y la tecnologa, sino las mismas ideas que los
propios cientficos tenan acerca de su labor. En el territorio de la ciencia ficcin, la reac-
cin ante el peligro nuclear dividi al gnero: mientras el hard capitaneado por Astoun-
ding Sciences Fiction se uni a los esfuerzos del gobierno norteamericano y de algunos
cientficos por minimizar el riesgo nuclear, en otras revistas de ciencia ficcin comenzaron
a publicarse relatos y novelas mucho ms pesimistas con respecto al futuro.
Las obras de ciencia ficcin de la dcada de los cincuenta llenan sus pginas con
multitud de catstrofes y son tantas que algunos crticos hablan de un subgnero post-
apocalptico. Por ej.: El fin de la infancia (1953) de Arthur C. Clarke.
Algunas de estas novelas marcarn el nacimiento de lo que se llamar ciencia fic-
cin soft. La distincin hard/soft no es de subgneros, sino que se trata ms bien de una
caracterizacin general de una obra determinada atendiendo al inters y cuidado con que el

12
autor describe teoras cientficas o los artefactos tecnolgicos. La ciencia ficcin hard es
mucho ms positivista en su concepcin de la tecnociencia, y transmite una imagen artefac-
tualista de esta. En cambio, la ciencia ficcin soft presta ms atencin a los efectos socia-
les, polticos y ambientales que a la descripcin de artefactos.
La ciencia ficcin soft es externalista, le interesa ms la descripcin de las socie-
dades que las tecnologas que stas producen. La imagen misma de la tecnociencia est
problematizada y, siguiendo la estela de las distopas del perodo de entreguerras, cuestiona
que la razn instrumental propia de la ciencia y la industria moderna sea la nica razn po-
sible; reivindica, asimismo, el papel de reflexin poltica y moral. La mayora de los escri-
tores de ciencia ficcin soft no procede del mundo de las ciencias fsico-naturales, sino que
su formacin es predominantemente humanstica y literaria. Esto se traduce tambin en el punto de
vista de la narracin: en el hard adopta fundamentalmente la perspectiva del experto,
mientras el soft toma la del usuario.
A partir de los aos sesenta se ir acentuando otra serie de miedos relacionados con
la ciencia y la tecnologa. El impacto poltico de la publicacin de The Silent Spring (1962),
de Rachell Carson, unido a la intervencin norteamericana en la guerra de Vietnam influye-
ron en el nacimiento de un movimiento poltico y contracultural que seal a la tecnologa
moderna y al estado tecnocrtico como culpable de arruinar las esperanzas de futuro de la
humanidad. En la ciencia ficcin esta tendencia da lugar a la New Wave.
El nombre de New Wave fue propuesto por analoga a la Nouvelle Vague del
cine francs. Las obras New Wave pueden encuadrarse en el marco general de la ciencia
ficcin soft, pero tienen caractersticas comunes que permite reconocerlas como una ten-
dencia aparte: futuros cercanos, esttica ms experimental y una mayor implicacin poltica
en temas como la ecologa, las drogas, el sexo y el feminismo. Pueden considerarse autores
caractersticos de la New Wave a J.G. Ballard, Thomas M. Disch, Brian Aldiss, Norman
Spinrad, Harlan Ellison o Samuel R. Delany. Otros autores como Phillip K. Dick, Ursula K.
Le Guin o John Brunner pueden encuadrarse dentro de la New Wave, pero cada uno de
ellos tiene adems su propio campo de batalla y es en este grupo donde situamos a Anglica
Gorodischer. Ella se ocupa no solo del feminismo, sino tambin de la discriminacin racial para
engendrar de esa manera una crtica a la sociedad.

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 Estos nuevos escritores de ciencia ficcin de los aos sesenta estaban influidos por
la literatura de gnero anterior a ellos, pero tambin por los escritores del movimiento beat, como
Jack Kerouac, Alan Ginsberg o William Burroughs. En sus obras, el punto de atencin se
desplaza y la tecnociencia es solo parte del contexto de la accin; su papel est tan reducido
(o incluso ausente) que muchos crticos y autores se resisten a llamarlas ciencia ficcin.
La influencia de la New Wave es enorme y a partir de los aos ochenta la ciencia
ficcin se hace ms mestiza. Las diferencias entre hard y soft se diluyen porque ambas
hacen especulacin social y poltica, aunque el hard ponga ms inters en la descripcin
de las tecnologas. Los nuevos escritores hard siguen proviniendo del mundo de la tecno-
ciencia, pero ahora, adems de fsicos e ingenieros, hay tambin bastantes autores que pro-
ceden de los campos de la biologa o la gentica. Las naves espaciales y los viajes a las
estrellas siguen siendo centrales, as como los protagonistas, hombres independientes (y
ahora tambin mujeres), de espritu pionero, pero se han incorporado con fuerza la especu-
lacin sobre la evolucin biolgica o mecnica. Los futuros entrevistos en las obras son
menos optimistas que antes de Hiroshima, pero ms que en la poca de la guerra fra. La
siguiente revisin del gnero no se producir hasta la irrupcin del cyberpunk a finales de
los aos ochenta.

1.4. TEMAS

Existen temas que son relativamente comunes en este subgnero. Podemos citar los si-
guientes:
Viaje en el tiempo: El fin de la eternidad (1965), de Isaac Asimov; Guardianes del
Tiempo (1960), de Paul Anderson; The Proteus Operation (1996), de James Hogan.
Viaje interestelar: muchas veces se traslapa con el subgnero Space Opera.
Sociedades utpicas: 1984 (1948), de George Orwell, Un mundo feliz (1932), de
Aldous Huxley.
Avances de bioingeniera: novelas de William Gibson, como Neuromante (1984),
Luz virtual (1993).

14
 Terraformacin: Crnicas marcianas (1950), de Ray Bradbury; Marte rojo (1992)
(parte de la triloga marciana), de Kim Stanley Robinson; Mundo anillo (1970), de
Larry Niven, en el que se crea una esfera de Dyson, un mundo artificial.
Universos paralelos (tema poco comn): Mundos posibles (1990),3 de Isaac Asi-
mov; Paths to Otherwhere (1996), novela de James Hogan.
Imperios Galcticos: la serie Fundacin (1951), de Isaac Asimov; Guerra de las
Galaxias (1977), de George Lucas; Imperios Galcticos (1976), antologa de obras,
de Brian Aldiss.
Cyberpunk: historias sobre computadoras, redes mundiales, hackers y realidad vir-
tual. Ejemplos son Neuromante (1984), de William Gibson o la triloga The Matrix
(1999), de los hermanos Wachowski.
Es posible que toda la ciencia ficcin gire en torno a unos veinte temas bsicos que
se repiten con escasas variaciones.
La ciencia ficcin tiene una prehistoria, una protohistoria y una historia; sus normas
y convenciones dependen de una tradicin. Hubo creadores talentosos como Stapledon, que
fueron capaces de proponer grandes temas y nutrir la imaginacin de otros durante dcadas
enteras. Tambin se han visto tramas originales apenas esbozadas o relegadas a segundo
plano por la premura de los editores, de ellas est sembrada la obra de Philip K. Dick.
Cuando el gnero permaneca recluido en su gueto, sola apoyarse en cdigos que
eran familiares para el iniciado, pero de difcil acceso para el lego. Con el tiempo, esos t-
picos fueron sedimentndose. Cada autor que volva a tocarlos les aada alguna nota, sin
dejar de respetar las convenciones. Esto ocurri con el viaje temporal (cuyas reglas haba
puesto Wells y agotado Heinlein), con el mutante (Van Vogt y Kuttnerr), con el robot
(Asimov), el futuro anterior (Lovecraft), la sensacin de irrealidad (Phillip K. Dick), el
espacio virtual (Gibson), los extraterrestres, los mundos paralelos y la ucrona.
Para poner algn orden en la amplia temtica de la ciencia ficcin habr que remitir-
se a su doble origen, que se remonta al mito y a la utopa. Hasta en sus formas ms intras-
cendentes, la ciencia ficcin retiene algo de la actitud utpica y de la funcin mtica. Esto le
confiere una ambicin totalizadora, quizs ingenua y no siempre consciente, que hace de
ella el nico gnero literario capaz de dar origen a cultos y seudociencias.

3
ASIMOV, I. (1990) Mundos posibles en Cuentos completos. Vol. I, Barcelona: Ediciones B, 2009.

15
 El mito y la utopa expresan distintas vivencias del tiempo. Uno mira hacia el pasa-
do, la otra hacia el futuro. Los dos se diferencian de la ideologa y de la poltica, que apli-
can toda su imaginacin al presente tanto para justificarlo como para transformarlo.
Hemos aprendido a ver al mito como un relato capaz de dar sentido a la vida, lo cual
no deja de valer para los mitos de la cultura de masas.
La utopa tambin configura una manera de vincularse con el mundo y poner espe-
ranza en el futuro.
La actitud de los intelectuales ante la cultura de masas oscil durante todo el siglo
XX entre dos polos, que Umberto Eco (1965) caracteriz como apocalptico e integrado:

La cultura de masas es la anticultura. Y puesto que sta nace en el momento en que la pre-
sencia de las masas en la vida social se convierte en el fenmeno ms evidente de un con-
texto histrico, la "cultura de masas" no es signo de una aberracin transitoria y limitada,
sino que llega a constituir el signo de una cada irrecuperable, ante la cual el hombre de cul-
tura (ltimo superviviente de la prehistoria, destinado a la extincin) no puede ms que expresarse en
trminos de Apocalipsis. En contraste, tenemos la reaccin optimista del integrado. Dado
que la televisin, los peridicos, la radio, el cine, las historietas, la novela popular y el Rea-
der's Digest ponen hoy en da los bienes culturales a disposicin de todos, haciendo amable
y liviana la absorcin de nociones y la recepcin de informacin, estamos viviendo una
poca de ampliacin del campo cultural, en que se realiza finalmente a un nivel extenso,
con el concurso de los mejores, la circulacin de un arte y una cultura "popular". Que esta
cultura surja de lo bajo o sea confeccionada desde arriba para consumidores indefensos, es
un problema que el integrado no se plantea. En parte es as porque, mientras los apocalpti-
cos sobreviven precisamente elaborando teoras sobre la decadencia, los integrados rara-
mente teorizan, sino que prefieren actuar, producir, emitir cotidianamente sus mensajes a
todos los niveles (Eco, 2004: 12-13).

Los apocalpticos eran idealistas que impugnaban al mundo contemporneo en

nombre de un pasado o un futuro imaginarios. Los integrados solan estar vinculados con la
industria cultural; los apocalpticos eran marginales, pero hasta ellos podan ser comerciali-
zados con provecho. Apocalpticos fueron el surrealismo, el existencialismo o el teatro del
absurdo. Integrados, el futurismo, el pop y la esttica posmoderna. Todos ellos fueron asi-
milados por la cultura de masas, aunque dejaron la sensacin de un creciente distanciamiento del
intelectual que fustiga o alaba a las masas manipuladas, pero no alcanza a interpretarlas.
A su manera, la ciencia ficcin ha sido un intento de exorcizar el cambio, familiari-
zarse con l y aprender a orientarlo: una suerte de simulacin mental para pensarlo y ex-
presar las dudas que suscita.

16
 De los innumerables temas de la ciencia ficcin nos abocaremos a los viajes tempo-
rales y espaciales, a las utopas y el lugar del hombre en el universo; analizando para ello
dos novelas de Anglica Gorodischer: Opus dos y Trafalgar.

1.5. CIENCIA FICCIN ARGENTINA. ANTECEDENTES

En la historia de la literatura argentina, lo fantstico ha tenido una persistente presencia. Su

exponente ms reconocido en el mbito internacional es Jorge Luis Borges (1899-1986), un
autor admirado por escritores de ciencia ficcin como Lem, Ballard y Dick. Adolfo Bioy
Casares (1914-1999), otro de sus maestros, incursion a menudo en el gnero.
Diferencindose del realismo mgico que floreci en pases latinoamericanos con
mayor mestizaje cultural, los escritores argentinos fueron siempre ms europeizantes. Ge-
neralmente, se formaron leyendo libros franceses e ingleses y, en los comienzos, su fantasa
anduvo al comps del Romanticismo y del Positivismo europeos.
Se dira que esto debera haber asegurado una buena recepcin para un gnero como
la ciencia ficcin. Si la poltica y la economa argentinas no hubiesen sufrido medio siglo
de inestabilidad y declinacin, la consolidacin de la industria editorial no habra dejado de
crear las condiciones para una importante escuela local.
Pero a pesar de que esas circunstancias no se dieron, la Argentina se caracteriz en
todo momento por tener un pblico culto y de buen gusto. Cada vez que nuestro gnero
tuvo su oportunidad, cont con editores inteligentes y lectores fieles que supieron dar a sus
escasas y discontinuas publicaciones un nivel de calidad poco comn.
El reclutamiento de cientficos europeos para las universidades y la introduccin de
la ideologa positivista por obra de la generacin de 1880 contribuyeron a despertar cierto
inters por la ficcin cientfica en Argentina.

17
1.5.1. PRINCIPALES EXPONENTES

Posiblemente, el estudio ms completo y exhaustivo de la ciencia ficcin argentina sean las

pocas pginas que Pablo Capanna le dedica en El mundo de la ciencia ficcin. Sentido e
historia (1966), sin desmerecer el prlogo a La ciencia ficcin argentina: antologa crtica
(1985), que escribi Marcial Souto. Ambos autores proponen una descripcin histrica del
gnero que destaca el valor de las publicaciones peridicas y editoriales locales en ese desa-
rrollo y ponen nfasis en la recepcin de la ciencia ficcin extranjera, especialmente la es-
tadounidense y su influencia en el desarrollo del gnero en Argentina.
El trabajo de Pablo Capanna rastrea los inicios de la ciencia ficcin en Argentina
hasta la generacin del 80, perodo de grandes ideales positivistas e inmigracin de cientfi-
cos europeos a nuestro pas. El iniciador del gnero, segn Capanna, es Eduardo Holmberg
(1852-1937), mdico y zologo que adems de ciencia inclua una gran dosis de espiritismo
y ocultismo en sus trabajos de ficcin, orientacin tpica de autores de principio de siglo.4
Al enumerar los autores argentinos de ciencia ficcin de comienzos del siglo XX

tanto Capanna como Souto dejan sentado que hay una zona de indefinicin entre la fantasa
(gnero ms explotado/explorado en nuestro pas) y la ciencia ficcin, dentro de la que
pueden incluirse a Borges, Bioy Casares, Cortzar,5 y otros grandes autores argentinos.6
Cuentos de Borges como Tln, Uqbar, Orbis Tertius7 y Funes el memorioso,8
son, segn Capanna, cuentos tpicos de ciencia ficcin; as como La invencin de Morel
(1940) y La trama celeste (1948)9 de Bioy Casares, a las que llama ... las cumbres ms
altas que ha alcanzado en la Argentina una ciencia ficcin que se resiste a reconocerse como tal
(Capanna, 1966: 177).

4
Como Quiroga, quien junto a Lugones son incluidos entre otros autores en la antologa de la ciencia ficcin
argentina Historias Futuras (2000) seleccionada por Adriana Fernndez y Edgardo Pgoli.
5
Capanna no deja de incluir a Julio Cortzar, quien en su vertiente surrealista produce un clima inconfundible
de ciencia ficcin, como en Autopista del sur en Todos los fuegos el fuego. A este comentario agregaremos
que mucha de la ciencia ficcin de la llamada New Wave de los aos sesenta es influida por el arte surrealista
tanto como el pop art, y se emparenta marcadamente con la posmodernidad que se desarrollara a fin de la
dcada.
6
Aunque no se clasificaron como tal en su momento, seguramente por el estigma de mala literatura o literatu-
ra menor que afecta al gnero o porque en el momento de publicacin de dichos trabajos, la ciencia ficcin no
era un gnero tan abarcativo como se lo considera hoy.
7
BORGES, J. L. (1944) Tln, Uqbar, Orbis Tertius en Ficciones, Madrid: Alianza Editorial, 1997.
8
BORGES, J. L. (1944) Funes el memorioso en Ficciones, Madrid: Alianza Editorial, 1997.
9
BIOY CASARES , A. (1948) La trama celeste en La trama celeste, Madrid: Alianza Editorial, 1999.

18
 La literatura argentina tiene una fuerte inclinacin al tratamiento fantstico, ms que
a la ciencia ficcin, posiblemente por las condiciones socio-econmicas que se han dado en
este pas, donde los niveles de desarrollo tecnolgico que alcanzaron las potencias del pri-
mer mundo en el siglo XX fueron inaccesibles en Argentina. Marcial Souto coincide con
Capanna en que algunos trabajos de Borges y Bioy Casares se acercan a la frontera entre lo fantsti-
co y la ciencia ficcin; posiblemente, segn Souto, se agruparan hoy en da dentro de la lla-
mada ficcin especulativa.10 Vemos que la clasificacin de estos dos autores argentinos
se problematiza tanto en el captulo de Capanna como en el prlogo de Souto, quien agrega
que en la dcada del cuarenta Bioy Casares rotulaba argumentos que eran usados en la
ciencia ficcin norteamericana como fantsticos solo porque eran considerados inviables en
este pas.11
A partir del fin de la dcada del cincuenta, comienza a gestarse el gnero de ciencia
ficcin argentina como la conocemos hoy. Ser este el perodo que enfocan los trabajos de
Capanna y Souto. Coinciden ambos autores en incluir comentarios sobre la recepcin y
asimilacin de la ciencia ficcin norteamericana, ya que marca una fuerte impronta en el
gnero de nuestro pas.
Tanto Marcial Souto como Pablo Capanna, en sus trabajos, trazan una suerte de ruta
por la que transitaron las editoriales y publicaciones especializadas en el pas. La primera
manifestacin de la ciencia ficcin en la Argentina se da a travs de las publicaciones pe-
ridicas, o revistas pulp, a partir de la segunda mitad de la dcada del cincuenta. Brevemen-
te enumeraremos las revistas pulps locales: Hombres del Futuro (1957), la antolgica Ms
All (1953-1957), Pistas del espacio (1957), y Hora Cero, a las cuales seguirn en las d-
cadas posteriores Minotauro (1964), Gminis, la Revista de Ciencia Ficcin y Fantasa
(1976), Pndulo (1979), y Sinergia (1984), entre otras. Estas revistas comenzaron inclu-
yendo material norteamericano principalmente y estaban muy emparentadas con la segunda
(o tercera) generacin de pulps norteamericanas, que haban abandonado ya la aridez de la
ficcin hard o, en algunos casos, eran directamente la edicin en espaol de esas mismas

10
La ficcin especulativa es un intento de abrir el horizonte de la ciencia ficcin para incluir en ella la literatu-
ra fantstica, la literatura de aventuras (por ej.: la llamada sword and sourcery literature), la utopa o distopa, y otros gne-
ros que se han asociado con los aos, generalmente, como consecuencia de un mercado editorial comn.
11
Capanna seala que, para los escritores norteamericanos, cuestiones como viajes en el tiempo, viajes inter-
planetarios o la posibilidad de desarrollar drogas que llevaran a la inmortalidad eran consideradas cientfica-
mente posibles a largo plazo, por lo tanto, la literatura que rondara esos temas era pensados como ciencia
ficcin.

19
revistas.12 Hasta 1957 ninguna de estas publicaciones peridicas se aventur a incluir auto-
res argentinos, salvo algunos cuyos trabajos seguan el estereotipo de los cuentos extranje-
ros. Un hito del gnero ser la publicacin de El Eternauta13 (1957) de Oesterheld en la
revista Hora Cero. Marcial Souto llama a la historieta de Oesterheld la primera expresin
adulta de la ciencia ficcin en este pas (Souto, 1985: 11), y Capanna dice que el guin de
la historieta es la primera novela de ciencia ficcin argentina (Capanna, 1966: 269).
En lo que respecta a publicaciones de novelas y antologas de cuentos, en algunos
casos estas eran promovidas por revistas (como Ms All), y en otros casos las editoriales
(como Minotauro)14 publicaban una revista. En lo que respecta a la revista Ms All, lanza
las primeras ediciones de Ms que humano (1953) de Sturgeon y Crnicas Marcianas
(1950) de Bradbury prologados por escritores respaldados que dignificaban al gnero,
como, por ejemplo, Borges y su famoso prlogo a la novela de Bradbury. Pero ser en 1955
cuando Francisco Porra15 funda la mejor editorial de ciencia ficcin argentina de todos los
tiempos: Minotauro. Su coleccin fue la publicacin ms exhaustiva del gnero en lengua
espaola, marc un verdadero canon, nucle un pblico comn a diferentes gneros y man-
tuvo un alto estndar de calidad para sus ediciones. Por medio de esta editorial grandes
nombres de la ciencia ficcin mundial, y de otros gneros afines, llegaron a la Argentina:
Bradbury, Le Guin, Stapledon, Sturgeon, Cordwainer Smith, J.G. Ballard, Clarke, Aldiss,
Pohl y Kornbluth, Dick, y Tolkien entre muchos otros.
Capanna seala que la ciencia ficcin goz de etapas de florecimiento, como la
comprendida entre el sesenta y seis y el setenta. Junto con los ms consagrados autores nor-
teamericanos, algunos ingleses y rusos. En 1966 Minotauro comienza a editar trabajos de
autores argentinos como Memorias del futuro (1966), cuentos de Eduardo Goligorsky y
Alberto Vanasco que, segn Marcial Souto, es el verdadero punto de partida de la produccin na-

12
Este ser el caso de la revista Minotauro (1964).
13
La ciencia ficcin argentina de esta poca es claramente extranjerizante; debe situarse en el hemisferio
norte para muchos escritores, y sus personajes deben llamarse con nombres en ingls. Hay un intento de ar-
gentinizacin de algunas publicaciones que inclusive traducen al castellano los nombres de los personajes de
cuentos en ingls. Es Oesterheld quien rompe ms claramente con la convencin extranjerizante que rega la
ciencia ficcin con una historieta situada en Buenos Aires.
14
Versin en espaol de The Magazine of Fantasy and Sciencie Fiction.
15
Marcial Souto escribe: El director de la revista Minotauro era Francisco Porra, fundador y director tam-
bin de la editorial del mismo nombre y seguramente la persona que ms ha influido sobre el gnero en nues-
tro idioma: a l debemos la mejor coleccin especializada del mundo y admirables traducciones (firmadas con
diversos seudnimos) de las obras maestras de Bradbury, Sturgeon, Stapledon, Le Guin, y Ballard, entre
otros (1985: 12).

20
cional; Opus dos (1967) de Anglica Gorodischer, la figura ms destacada del gnero en nuestro
pas y Ecuacin fantstica (1966) un libro de cuentos de un grupo de psicoanalistas nuclea-
dos alrededor de Emilio Rodrigu. Como otro hito del gnero, en 1966, se publica la prime-
ra edicin de El sentido de la ciencia ficcin de Pablo Capanna, el primer estudio crtico
verdaderamente serio en lengua castellana (Souto, 1985: 13).
Otras editoriales se suman a la divulgacin de ciencia ficcin, como Ediciones de la
Flor que edita una antologa de cuentos en 1968: Los argentinos en la luna, y en 1973 Bajo
las jubeas en flor de Anglica Gorodischer. Pablo Capanna atribuye el surgimiento del g-
nero en este perodo a un coletazo del boom latinoamericano que tornaba a la literatura lo-
cal, sea del gnero que fuere, interesante y redituable para editores argentinos. No debemos
descartar como otro factor el auge de la ciencia ficcin en el mundo, que se nutra de las
nuevas generaciones de autores norteamericanos e ingleses y que, a travs de los que se
llam Nueva Ola o New Wave, impuso tcnicas de experimentacin literaria propias de la
corriente principal, con un fuerte nfasis en la caracterizacin de personajes y una profun-
didad temtica inusitada para la ciencia ficcin.
La etapa 1971-1975 es vista desde distintos ngulos por Pablo Capanna y Marcial
Souto. Mientras el primero considera que el mercado se vuelca a la publicacin de escritos
bajo la impronta poltica e ideolgica de esos aos y la ciencia ficcin decae en populari-
dad, Souto no menciona cuestiones polticas que hayan afectado el mercado y con respecto
a este perodo16 destaca el hecho de que editoriales consagradas como Emec y Sudamericana17 pu-
blican diversas colecciones.
Con el advenimiento de la dictadura militar, en 1976, hay un tibio resurgimiento de
la ciencia ficcin, potenciales lectores se vuelcan al gnero a falta de otra literatura popular
de calidad y llegan a interesarse gracias a los libros de Minotauro (ahora instalada definiti-
vamente en Barcelona), y la renombrada, aunque de breve tirada, revista El Pndulo.18 Por
ser considerado un gnero menor que cumple solo con objetivos pasatistas, la ciencia fic-
cin logra escapar a la censura de este perodo y puede en algunos casos inclusive hacer

16
Como ejemplos de la efervescencia generada alrededor de la ciencia ficcin, podemos destacar que en 1971
el Centro Editor de Amrica Latina publica un fascculo sobre la ciencia ficcin y, al ao siguiente, el diario
La Opinin dedica un suplemento cultural especialmente al gnero.
17
Coleccin Galaxia.
18
La edicin de la revista El Pndulo (1979 a 1982 con interrupciones) fue un hito en este perodo. La publi-
cacin reuna la ciencia ficcin con la plstica y la historieta, cuentos de autores de nacionalidades diversas,
reportajes, artculos crticos, reseas de libros y pelculas.

21
una crtica velada de la realidad. Una nueva editorial se suma en este perodo, Andrmeda,
que publica autores norteamericanos y argentinos como la antologa de cuentos de Alberto
Vanasco: Nuevas memorias del futuro (1977) y Casta luna electrnica de Anglica Goro-
discher (1978).
En la dcada siguiente, se seguiran editando trabajos de ciencia ficcin de autores
extranjeros y locales. A los escritores destacados nombrados previamente se les sumaran
Elvio Gandolfo, Marcial Souto, Carlos Gardini, y el uruguayo Mario Levrero entre otros.
De aqu hasta el momento, la ciencia ficcin ha recibido crticas encontradas, no ha
salido de su nicho de gnero menor y no es reconocida en mbitos acadmicos. Las dcadas
del ochenta y el noventa han visto decrecer las publicaciones de ciencia ficcin acelerada-
mente y posiblemente la edicin ms importante del gnero sea la revista electrnica
Axxon. La circulacin de trabajos publicados por editoriales especializadas, mayormente
con sede en Espaa, se ha visto afectada por la crisis econmica por la que atraviesa el pas.
Como hemos comentado, la ciencia ficcin argentina est marcada principalmente
por la recepcin de material extranjero, especialmente de origen norteamericano, a tal punto
que Pablo Capanna define a la generacin de escritores posteriores a la dcada del sesenta
de esta manera:

Quizs el rasgo ms comn sea que nuestros autores no hacen ciencia ficcin a
partir de la ciencia, como ocurre en pases industriales donde la ciencia impregna
la vida diaria; son escritores que se han formado leyendo ciencia ficcin y en cu-
yo mundo espiritual importan las convenciones y los mitos del gnero. Decir que
aqu se hace ciencia ficcin a partir de la ciencia ficcin no es decir que se hace
literatura de segunda mano; por el contrario, puede significar cortar camino hacia
las corrientes ms avanzadas del mbito mundial (Capanna, 1966: 280).

Estos jvenes autores inauguran la ciencia ficcin propiamente dicha, fuera de la influen-
cia de lo fantstico o de la tendencia extranjerizante de las previas generaciones. Se produce un
giro localista, una traduccin de gnero que es obvia en autores como Elvio Gandolfo, y es
llevado a un extremo satrico por Anglica Gorodischer en Trafalgar (1979) o Las Repblicas
(1991).
En las ltimas dos dcadas se han extinguido los temas de historia de la ciencia fic-
cin, desarrollo y caractersticas del gnero. Ahora la bibliografa especializada se centra en
los lmites/superposiciones entre la ciencia ficcin y gneros afines, como por ejemplo el

22
trabajo de Jenny Wolmark que combina ciencia ficcin posmodernidad y feminismo, el de
Marlene Barr que propone la fabulacin feminista, un gnero abarcador de la utopa, la
ciencia ficcin feminista y la posmodernidad.19 Otras nuevas orientaciones de la crtica
especializada en los EE.UU. son hacia temticas en particular como los temas religiosos o
militares en la ciencia ficcin, la ciencia ficcin y el arte, la ciencia ficcin y la lingstica,
y principalmente la publicacin de antologas anuales a modo de lo mejor de.... En los
EE.UU. la ciencia ficcin ha pasado a formar parte de los estudios culturales o literarios y
se trabaja en las universidades, posiblemente como consecuencia del agotamiento de las
investigaciones sobre literatura cannica.

1.5.2. LAS MUJERES EN LA CIENCIA FICCIN

La ciencia ficcin ha sido, en general, un gnero bsicamente masculino. Sirva como ejem-
plo la lista de Grandes Maestros: de los ms de veinte galardonados con este ttulo desde
1974, solo dos son mujeres (Andre Norton y Ursula K. Le Guin). Puede parecer irnico,
teniendo en cuenta que la que est considerada la primera novela de ciencia ficcin moder-
na, Frankenstein, fue escrita por una mujer: Mary W. Shelley. Sin embargo, la misma She-
lley hizo del personaje de Frankenstein un varn, al igual que a su criatura, y releg a las
mujeres, cuando aparecan, a puestos totalmente secundarios. Pero todo esto es lgico. Por
una parte, los roles que la sociedad impuso a las mujeres en dcadas y siglos pasados les
impidi acceder al papel de escritoras (no solo en la ciencia ficcin hay pocas mujeres es-
critoras, esto es extensible a otros gneros). Por otra, a pesar de que los autores de ciencia
ficcin (tanto hombres como mujeres) traten de especular acerca de los cambios que se
producirn en el futuro, ellos son hijos de su poca y reflejan en sus obras el presente en el que
viven. Si la mujer ha estado siempre relegada a un segundo plano en lo social, dotarlas de protago-
nismo en las obras es algo que no todos los autores han sabido imaginar.
Para poder salvar la dificultad de escribir siendo mujer, muchas autoras tuvieron que
recurrir a narrar sus historias desde el punto de vista de los hombres para poder salvar los
prejuicios de los editores y lectores, y a camuflar sus verdaderos nombres dentro de pseu-

19
Escrita por mujeres y hombres que acepten las propuestas deconstructivistas de gnero sexual.

23
dnimos masculinos. De esta forma, las pocas mujeres que en un principio escribieron
ciencia ficcin no tuvieron la capacidad de cambiar el enfoque que el gnero daba a los
roles de hombres y mujeres.
El verdadero cambio vino, en los aos sesenta, con el surgimiento en Occidente del
movimiento feminista. Las mujeres lograron mayores cuotas de poder, reivindicaron la
igualdad y su derecho a ocupar puestos que hasta entonces estaban reservados a hombres.
As, en plena dcada de reivindicacin feminista surge un nombre tan importante para la
ciencia ficcin como Ursula K. Le Guin. En novelas como La mano izquierda de la oscuri-
dad (1969) o Los desposedos (1974), Le Guin presenta mundos que cuestionan la necesi-
dad o incluso la conveniencia de que la sociedad sea dirigida por hombres.
No es el nico caso. En Houston, Houston, me recibe?(1976),20 Alice Sheldon (ba-
jo el seudnimo de James Tiptree Jr.) plantea el escenario de una Tierra en la que un virus
ha acabado con los hombres. Cuando una nave regresa de un viaje lejano se encuentra que
la Tierra est dominada por mujeres que se reproducen por clonacin y que, para sorpresa
de los recin llegados, no necesitan ni desean que los hombres regresen.
Por otra parte, autoras como Elizabeth Moon se han mostrado especialmente activas
en la causa y sus exitosas sagas de Space Opera como Serrano Legacy (1993-2000) y La
guerra de Vatta (2003-2008) tienen la pretensin declarada de dotar de protagonistas feme-
ninas a un gnero tradicionalmente dominado por hroes masculinos.
Sin embargo, no todas las mujeres han pretendido alterar las circunstancias del
mundo de la ciencia ficcin y podemos as encontrar casos como el de Lois McMaster Bujold
que con su saga del nexo del agujero de gusano se limita a escribir simple Space Opera.
Durante los inicios de la ciencia ficcin moderna, la edad de oro y la de plata, la
mujer estuvo siempre en un segundo plano, relegada a papel de dama en apuros que deba
ser salvada por el hroe o a ser simple recompensa de este, como las hermosas mujeres se-
midesnudas de las historias de Edgar Rice Burroughs. Las pocas mujeres con cierto poder
que ofreca la ciencia ficcin eran una especie de reina malvada, poseedora de un letal
atractivo ertico y que normalmente dominaba una terrible sociedad matriarcal. A este con-
cepto tan atemorizante de mujer independiente contribuy nefastamente la visin machista

20
TIPTREE , J. Houston, Houston, me recibe?, Lo mejor de los premios Nbula, Barcelona: Ediciones B,
1994: 587-646.

24
americana que tras la Segunda Guerra Mundial observaba con preocupacin cmo sus mu-
jeres, que durante el conflicto se haban visto obligadas a asumir puestos de trabajos tpi-
camente masculinos, competan con ellos en el mercado laboral.
No es hasta la nueva ola que la mujer aparece como un elemento activo de la trama.
As, de las damas en apuro de la Space Opera pasamos a las Bene Geserit de Dune (1965),
aunque hay que reconocer que, si bien dominan la sociedad, son personajes cuya frialdad
an recuerdan a esa reina malvada y matriarcal.
De hecho, no fue hasta los aos ochenta cuando se puede afirmar que la mujer acce-
de a cuotas de poder semejantes a las del hombre, o casi. Cierto que la mayor parte de los
protagonistas son masculinos, pero el papel de la mujer como un artefacto gritn al que hay
que rescatar desaparece y no nos extraa ver a personajes femeninos con tanta fuerza como
la teniente Ripley de Alien, el octavo pasajero (1979) o Molly en Neuromante (1984).
Pareca que en los ochenta la mujer se empezaba a interesar por el gnero y, rec-
procamente, el gnero se interesaba por los personajes femeninos, aunque de manera ms
bien testimonial. Un caso curioso lo apreciamos en la supuestamente machista sociedad
japonesa, donde empiezan a surgir importantes obras protagonizadas por fminas indepen-
dientes. As tenemos a Nausicca (1982), de Hayao Miyazaki, autor que muestra predilec-
cin por protagonistas femeninos infantiles, o las mujeres polica de Masamune Shirow
(1985), verdaderos iconos ciberpunk como Deunan Knute (Appleseed, 1985) o Motoko
Kusanagi (Ghost in the Shell, 1989). Esto puede ser debido a la particular estructura del
mundo editorial del manga japons, cuya tradicin de cmic femenino es igual de larga que
el masculino, por lo que la ampliacin de personajes y el mestizaje entre gneros eran ms
factibles. Algo que no ocurra con el cmic europeo o americano. Incluso la revista Metal
Hurlant, que inclua numerosas historias protagonizadas por mujeres, sola caracterizar a
estas de una manera inequvocamente sexual, lo que las delataba como producto irreal, di-
rigido al pblico masculino.
Ms recientemente, el auge de escritoras de xito como Connie Willis, Elizabeth
Moon o Kristine K. Rusch ha trado una nueva oferta de heronas enfocadas desde una
perspectiva genuinamente femenina.
En Espaa, no existe un grupo importante de escritoras de ciencia ficcin y los
avances en este sentido son mucho ms tmidos. Solo algunos autores se han atrevido a imaginarse

25
en la piel de una chica y han ejecutado el desafo con cierto xito. Juan Miguel Aguilera en
El bosque de hielo (1996)21 o Pablo Nauglin en Escamas de cristal (2003) presentan a
mujeres que ni tienen que reafirmar su independencia ni se comportan como hombres. Sir-
van ellos dos a modo de ejemplo.
En Argentina, el primer relato de ciencia ficcin que especula sobre un desarrollo
cientfico es Quien escucha, su mal oye (1865),22 de Juana Manuela Gorriti (1818-1892),
que gira en torno al mesmerismo (una de las tantas ciencias que no fueron validadas pos-
teriormente), en una tragedia de infidelidades. Fuertemente influenciada por el Romanticismo, Gorri-
ti se movi con soltura en los climas fantsticos. Con los dos volmenes que integran Sue-
os y realidades (1865) dio inicio a la tradicin fantstica en la literatura argentina, forma
que florecera durante el siglo XX.
Para encontrarnos nuevamente con una mujer que escriba sobre ciencia ficcin de-
beremos hacer un salto en el tiempo hasta que aparece la antologa Los argentinos en la
Luna (1968), preparada por Eduardo Goligorsky, en ella apareci Opus dos (1967), el pri-
mer libro de ciencia ficcin de Anglica Gorodischer (1928), quien junto a Bioy Casares y
Pablo Capanna constituyen la trada fundamental de la ciencia ficcin argentina. A este
libro sigue Las pelucas (1968), una coleccin de cuentos forma que Gorodischer utilizar
en adelante para sus obras del gnero, que incluye relatos memorables como Enmiendas
a Flavio Josefo. Pero es en Bajo las jubeas en flor (1973) donde alcanza la madurez. Aqu
adquiere el tono que luego ser su sello caracterstico: el de un narrador a medias barroco a
medias campechano, que se combina con un torrente inagotable de ideas y situaciones que
vacilan entre la picaresca y la pica. Casta luna electrnica (1977) es una recopilacin de
sus mejores cuentos (incluyendo algunos inditos). Trafalgar (1979) es otra coleccin de
relatos en torno a un viajero espacial, Trafalgar Medrano, que se rene con sus amigos en
un bar en Rosario (ciudad en la que reside Gorodischer desde hace ms de medio siglo y
que juega un rol importante en muchas de sus historias), para contar sus inverosmiles
aventuras. Aunque mantienen las caractersticas del resto de su mejor obra, los relatos se
desbordan en su tono coloquial.

21
AGUILERA, J . M. (1996) El bosque de hielo en DIEZ, J. (2003) Antologa de la ciencia ficcin espaola
1982-2002, Barcelona: Minotauro, 119-123.
22
GORRITI, J. M. (1865) Quien escucha su mal oye en Obras completas Vol. 2, Buenos Aires: Imprenta de
Mayo de C. Casavalle.

26
 CAPTULO II
NOVELAS DE ANGLICA GORODISCHER

2.1. OPUS DOS

La etimologa de la palabra opus proviene del latn. Voz que significa obra y que se utiliza
acompaada de un nmero que indica la posicin de esta en la produccin de un composi-
tor. Lleva el nmero dos porque es la segunda obra publicada de la autora.
En una entrevista, le preguntaron a Anglica cmo haba llegado a decidirse por la
ciencia ficcin y ella respondi:

Ah, porque me encontr de golpe con un libro, con dos libros. Me encontr con
un libro de Asimov que se llama El fin de la eternidad y con un libro de Clarke
que se llama El fin de la infancia. Dos fines que fueron un principio, porque cuando yo
le eso dije, bueno, esto es lo que yo quiero escribir. Es que me pareca que la ciencia
ficcin me daba una libertad absoluta. Despus descubr que todo gnero te da la
libertad absoluta, pero en ese momento me pareci que yo poda inventar mun-
dos, cosa que puedo hacer en otros gneros tambin.23

En efecto, se encuentran las siguientes semejanzas entre Opus dos y El fin de la

eternidad: en ambas novelas hay personajes negros, en la novela de Clarke el protagonista
y ltimo sobreviviente y en la obra de Anglica son los que sublevan la raza blanca. Sin
embargo, en la novela de Clarke se habla de una invasin extraterrestre que domina a los
humanos. En Opus dos fueron los propios humanos los que se destruyeron mutuamente.
El estilo de Anglica Gorodischer es extremadamente depurado, cuidado, sin una
palabra de ms o de menos. En algunas ocasiones se lo ha calificado de barroco. En el caso
de Opus dos (1967) la autora prefiere un lenguaje esmerado, pero alejado de artificios poco
resolutivos desde el punto de vista narrativo. Los personajes son complejos, se encuentran
atrapados en sus conflictos personales y llenos de dudas respecto a sus anhelos y actitudes
vitales.
Este libro es el segundo y su primer intento de novela. A partir de aqu Anglica
Gorodischer expone su marcada predileccin por futuros o ucronas en los cuales se espejan
hipertrofiadas las obsesiones, frustraciones y angustias del presente. El mundo futuro de
Opus dos es de algn modo la transposicin del mundo actual. Las nueve partes articuladas
23
Entrevista a Anglica Gorodischer, Letras hispanas (2010) [en lnea], UNLV: Letras Hispanas, [citada di-
ciembre de 2010]. Disponible en: http://letrashispanas.unlv.edu/vol3iss1/Gorodischer.PDF

27
que describen una trayectoria circular, o mejor: en espiral, muestran la inversin de un pre-
juicio, pero tambin, y sobre todo, los tabes, las neurosis, las angustias que parecen estruc-
turar la perenne identidad de la raza humana, la casi inmortalidad a la que est sujeta a pe-
sar o tal vez a causa de sus conflictos. Desde los presagios de resinas y aguas muertas hasta
en el ancho camino del regreso, los protagonistas se mueven en una rbita curiosamente
familiar que concluye en una Buenos Aires contradictoria, cruel a veces, donde el hombre
descubre su inseguridad y a la vez su esperanza.
Este primer libro de ciencia ficcin de Anglica Gorodischer nada tiene que ver con
la hard ciencia ficcin, que a ella no solo no le interesa, sino que la aburre; y s, en cambio,
con aquella ciencia ficcin que se emparenta con el mito, en que se exploran las relaciones
del hombre con el universo, o con Dios o con la muerte, en que se abarca todo y donde se
da un ansia de unificacin.

No me importa un pito lo que le pasa a la nave que va a la galaxia desconocida,

ni cmo funciona ni de qu tamao es, pero s me importa (y eso que es un autor
que no me interesa) un cuento como Catorce a Centauro [de J. G. Ballard],
donde corre la angustia de la nada... Y me interesan los tipos que se dirigen a lo
absurdo, a lo monstruoso, al sueo, al mito, como Lafferty, como Ursula Le
Guin, como Natalie Henneberg, como Philip Dick. La gente que trabaja con los
grandes frisos que le sirven de pretexto al hombre para seguir peleando por vivir,
como, por ejemplo, Zelazny... Toda la ciencia ficcin de tipo Campbell, a m no
me interesa..., me aburre soberanamente. Me gustan algunas pocas cosas de
Bradbury, por ejemplo, las Crnicas marcianas, que le cuando recin empezaba
a conocer la ciencia ficcin y me siguen gustando, as como algunos cuentos de
El hombre ilustrado, pero cuando conoc ms la ciencia ficcin y tom contacto
con estos grandes autores que han venido empujando a aquella generacin, me di
cuenta de su endeblez... me gusta mucho Silverberg...; me gustaron mucho algu-
nas cosas de Philip Jos Farmer, The Alley Man, Hermano de mi hermana y
tambin las novelas del Mundo del Ro... Adems de ese tipo de autores, donde
todo pasa a travs de ellos y se vuelca, hay algo que me atrae mucho: es el ansia
de unificacin. Lo que escriben parece abarcarlo todo: hombre, universo, relacio-
nes hombre-universo, relaciones personales del hombre con el universo o del
hombre con Dios o del hombre con la muerte. Esos libros unificadores, esos au-
tores unificadores son los que me interesan. Por todo eso y por el lado de un
humor muy especial, un humor muy terrible, muy amargo (una de las razones por
las cuales amo tambin a Vian y a Vonnegut). Eso es lo que me interesa, los
grandes temas, las relaciones con lo que el hombre no sabe (Gorodischer, 1967:
65-66).

Tambin afirm que se haba sentido atrada hacia la ciencia ficcin por su gusto
por lo desmesurado, por lo monstruoso, por los extremos (59).

28
 Anglica Gorodischer reconoce a la narrativa fantstica y de ciencia ficcin como a
la verdadera literatura metafsica de este siglo, porque se dirige al ms concreto de los te-
mas: la medida del hombre y su puesto en el universo.24 Es decir, que parecera evidente
por sus testimonios que Anglica Gorodischer, al igual que otros escritores argentinos y
norteamericanos, ha hallado en la ciencia ficcin un medio de reflexin eminentemente
humanista, tal como lo dice R. Sols en su resea a Opus dos.25
Este Opus dos trae un mensaje trascendente y muestra, en embrin, elementos que
Anglica Gorodischer trabajar o descartar en sus libros futuros.
Las nueve narraciones que constituyen la novela y a las que confiere unidad la figu-
ra central del arquelogo Iago Lacross y sus excavaciones de un lugar desierto, donde una
vez existi una ciudad llamada Buenos Aires, no llegan a constituirse como novela. Pero
resulta un cabal intento de plantear temas humanos bsicos a travs de guerras y civiliza-
ciones, buscando la felicidad, demostrando sus perennes prejuicios raciales e ideolgicos,
su violencia y tambin el amor.
Se han mencionado en relacin con esta obra la influencia de Ballard y Huxley y la
similitud, en algunos fragmentos verdaderamente poticos, con Bradbury. Aceptemos o no
estas afirmaciones de la crtica,26 lo cierto es que Opus dos evidenci un poder imaginativo
poco comn, una cultura slida y ecumnica con un agudo sentido de la lengua; y una po-
tenciacin, tmida aqu, del signo lingstico que apunta hacia uno de los rasgos ms mar-
cados de la escritura de Anglica Gorodischer. Lo que todava no apareca en este libro era
el humor que luego campear decisivo en la obra de esta escritora.
Hay una fina irona en uno de los relatos La sombra del tigre y la mencin, en-
tre humorstica y sarcstica, del smbolo flico porteo: el obelisco. Mas el lector lee angus-
tiado este libro, cosa que no sucede con ninguno de los que siguieron.
Gandolfo tiene la impresin de que se trata de una ficcin testimonial acerca de los
aos en que fue escrita (4), una suposicin que algunos elementos temticos pueden soste-
ner. Sin embargo, creemos, a partir de la negacin de la muerte que enuncia uno de los per-
sonajes: no habra, entonces, nada definitivo en la muerte. Uno sobrevive, sobrevive a

24
SNCHEZ, J. Una mujer protagonista de la fantasa en La Opinin, Informacin General, 14 de febrero de
1979, 14.
25
SOLS, R. Opus dos en Imagen del Pas, Cultura, 8 de junio de 1967, 4.
26
Cf. resea al libro en Clarn, Informacin General, 21 de septiembre de 1967; SOLS, R. Opus dos en
Imagen del Pas, Cultura, 8 de junio de 1967, 4.

29
todo. El hombre sobrevive. Y la leyenda (lo que el hombre cree) no tiene importancia y la
muerte tampoco, porque, ves?, no existe (132), que Anglica Gorodischer plantea en
Opus dos, a travs de las historias de un puado de seres, esa relacin del hombre con el
universo y con la muerte que tanto le interesa.

2.1.1. DISCRIMINACIN

Los relatos que configuran una red transtextual interna son manifestaciones de una historia
colectiva y, sobre todo, de luchas polticas que caracterizan esta trama. La autora reflexiona
desde un lugar imaginario sobre las diferencias raciales y la discriminacin. Hay una inver-
sin de la perspectiva con la cual se subraya la supremaca de la raza negra sobre la blanca,
se cometen injusticias y actos segregacionistas. Los blancos ocupan un lugar inferior en la
sociedad, desarrollan tareas secundarias, tienen sus propios barrios y son discriminados de
lugares pblicos y universidades.

son emocionalmente inestables, propensos a pasar de la felicidad porque s a la melanco-

la, a elaborar fbulas, a cantar endechas, a componer sagas Son ignorantes, pe-
rezosos, lujuriosos; descendientes de esclavos, llevan la esclavitud en la sangre, y
por eso son tan fieles, sirven para pequeos menesteres y para cantar Pero nada
ms. Ni siquiera es posible soportarlos cuando estn muy cerca de uno, por ese
olor dulzn y repugnante que tienen (38).

En Opus dos la situacin conflictiva plantea discriminacin versus integracin, en

un debate que comienza a instalarse en la sociedad, sobre todo como un enfrentamiento
generacional. En Cmo llegar a ser feliz, el Profesor Severin, mitlogo, ensaya la noche
anterior una conferencia que deber dictar en la Universidad, relacionada con su libro El
mito del hombre, cuya tesis principal se basa en la siguiente proposicin: cuando la
mano fuerte de un gobierno se debilita es imprescindible evitar que las clases inferiores se provean
de un mrtir (17). Representante de la antigua tradicin, siente que el mundo estable que
siempre lo haba rodeado ahora se tambalea, se borra y la inquietud se infiltra en las institu-
ciones. Enfrentado con el Rector Cabanne, hombre joven partidario del integracionismo y
del progreso, teme que permita la entrada de blancos en el auditorio. Ante esa situacin se
le plantea la disyuntiva: si suspende la conferencia o, como una leccin de fortaleza, la con-

30
tina: y no hay ningn blanco graduado de nada. Ni lo habr: esas son rebeldas estpi-
das, salidas para los incapaces, cebos para los intiles (33).
El texto entabla un dilogo con lo que suceda en la dcada del sesenta en los Esta-
dos Unidos, donde se producen enfrentamientos caticos y violentos entre negros y blan-
cos, en el contexto de una democracia que pareca construida solo para blancos. En 1963
una Iglesia Baptista es bombardeada en Birmingham, Alabama, y el lder Medgar Evers es
asesinado por el Ku Klux Klan. Se producen desrdenes en Harlem, Nueva York, y en Mis-
sissippi y en 1965 las tensiones y frustraciones que yacan bajo la superficie de la comuni-
dad afro-americana explotan en un holocausto racial en Watts, un gueto negro en las afue-
ras de Los ngeles, donde hubo treinta muertos, cientos de heridos y cuatrocientos arresta-
dos. En 1967, se originan decenas de enfrentamientos. El Movimiento de Derechos Civiles
tiene su apogeo entre 1955 y 1965, fecha esta ltima en la que el Congreso garantiza los
derechos civiles para todos los ciudadanos sin distincin de razas. Tambin ese ao es ase-
sinado, en Nueva York, el lder negro Malcom X, activista de los derechos de su raza y par-
tidario de la violencia. Al ao siguiente es ultimado en Menphis (Tennessee) la contraparti-
da de esta figura, Martin Luther King, el lder pacifista de la resistencia no violenta y parti-
dario de la satyagraha, el principio de persuasin no violenta de Gandhi.
La rebelin estudiantil estalla en el relato El ro inspirado en un poema de Nicols
Guilln.27

la sangre negra
la sangre blanca
toda la sangre
formando un ro (67).

Los estudiantes negros y blancos se renen frente a la Universidad, rodeada de policas y

carros del Ejrcito, para pedir que los estudiantes blancos tambin puedan inscribirse. Son
apoyados por Lzaro Huth, el profesor de Teora Esttica y Orgnica de la Msica. En de-
terminado momento estallan la revuelta, los gritos, las andanadas de piedras y los jvenes
consiguen entrar al edificio donde destrozan todo lo que encuentran hasta que los gases
lacrimgenos los dispersan. Tambin estallan las balas y el cuerpo del muchachito

27
GUILLN, N. La sangre es un mar inmenso en Las grandes elegas y otros poemas, Caracas: Fundacin
Biblioteca Ayacucho, 1984.

31
blanco, ntido, lamentablemente definitivo, resumen de todo lo que muere en el mundo,
muerto solo tena un agujero de bala en la frente (74-75).
Se cumple la tesis planteada por el Profesor Severin expresada en el primer relato:
ya tienen un mrtir (35). Mientras tanto los altoparlantes repiten mensajes provenientes
del Rectorado, instrumentando el lenguaje del poder y de la reaccin. Otra historia se teje
en contrapunto con la de la revuelta estudiantil; su brevedad pone de manifiesto los prejui-
cios de una mujer negra contra un muchachito blanco que se ofrece a cortar el csped de su
jardn, en quien ve a un asesino y lo alucina con un cuchillo en la mano y a quien hay que
perseguir y destruir.
Las rebeliones estudiantiles en Estados Unidos para que se aceptaran a los negros en
las universidades son de larga data. Ya en 1957 el presidente Eisenhower hizo respetar los
derechos civiles en Arkansas, en la Central High School donde no se cumpla la orden de
permitir la entrada a nueve estudiantes afro-americanos. En 1962, se producen enfrenta-
mientos entre la autoridad estatal y la federal debido a la admisin en la Universidad de
Mississippi del primer estudiante negro, James Meredith. Alrededor de 1967, la violencia
se extendi por todo el pas. Los disturbios explotaron en tres universidades sureas. Des-
pus en Tampa, Florida en junio, al da siguiente en Cincinatti, Ohio, y el da diecisiete en Atlante,
Georgia. Las peores revueltas ocurrieron en Newmark, New Jersey y en Detroit, Michigan,
durante el mes de julio. En 1968 adquirieron una inusitada virulencia.
La lucha contra la discriminacin tambin se puede apreciar en La sombra del ti-
gre. Evangelos Brader es un hombre negro de inmensa fortuna que yace invlido en una
silla de ruedas. De forma incgnita apoya con dinero a una clula de un partido proscrito,
casi una religin, que lucha por la abolicin de las clases y la discriminacin. Este acto
clandestino le proporciona alegra de vivir: cada vez que extiendo un cheque para ellos,
siento una enorme alegra, me siento tan fuerte y tan poderoso, que podra caminar si qui-
siera (88).
La sociedad represiva considera las actividades de este partido como subversivas y
criminales contra el Estado. Hacia el final del cuento se sienten las sirenas de la polica, que
supuestamente ha descubierto el complot y busca al protagonista. Estos cuentos evidencian
momentos de cambio en la sociedad, la transicin hacia un mundo sin diferencias raciales:

32
Yo odio a los blancos, y sin embargo tengo que verlos todos los das, y no es como antes,
ahora tengo que tratarlos como si no fueran blancos (102).
Aunque las diferencias se combatan, los viejos sentimientos segregacionistas siguen
existiendo. En Los dueos del mundo, en un centro de trabajo, el director Dorbal Rivas
termina confesando al jefe de seccin Hilary Aho, la repugnancia por el color blanco de su
piel, sin embargo puede apreciar intelectualmente sus mritos. Obran en l secuelas de la
seleccin racial: todos somos iguales, pero no hay duda de que los blancos son negros in-
completos (129).
En Los circuitos, las ondas, los ejes, los tableros de control, equis y gamma el ne-
gro Lorpiper se hace amigo de un blanco y por esta razn es considerado loco. Quiere combatir la
pasividad de Luis dicindole: Hay cosas que sirven: gritar, matar, reunir una enorme mul-
titud que pise sus propios vidrios seal el campito y alle y salga a arrastrar y a incen-
diar y a echar negros tras negros por las bocas de los cerebros, pero eso no se te ocurre,
no? (46).
Le cuenta un cuento en el que se explica el origen de la dominacin negra como una
venganza de los negros quienes convierten a los blancos en esclavos para hacerles pagar
caro su discriminacin. Hay en este microrrelato una explicacin para esta sociedad negra
del futuro.
Esta novela de anticipacin, afirma Michle Soriano (2004), al invertir los colores,
paradjicamente historiza y desnaturaliza la diferencia racial, exponiendo cmo la relacin
social de dominacin crea el color. El rasgo genrico apunta al distanciamiento temporal y
espacial y a la inclinacin hacia la distopa, mirada incluida en la rama soft o blanda, como
en las novelas Fahrenheit 451(1953) de Ray Bradbury, en la que se incendian libros porque
est prohibido leer y, por ende, pensar, y en Suean los androides con ovejas electrni-
cas? (1968) de Philip Dick, que transcurre en nuestro planeta devastado por la guerra mun-
dial, poblado por animales electrnicos y androides, creados por el hombre, que deben ser
exterminados por su rebelda. Hay una enorme cantidad de novelas distpicas de fin del
mundo o post holocausto. En ellas se descubre un mundo que ha sufrido una catstrofe
csmica (el impacto de meteorito o cometa) o, mucho ms frecuentemente, un mundo que
la Humanidad ha destruido, ya sea mediante una guerra nuclear, una plaga, una culmina-
cin de problemas o el uso descontrolado de la tecnologa.

33
 En la obra de Gorodischer que analizamos, toda la civilizacin blanca ha entrado en
crisis, sin que se mencionen explcitamente los motivos, pero, ms all de las palabras, las
situaciones de injusticia, inequidad y dictadura militar contribuyen al derrumbe. Este texto
se inscribe en el movimiento de renovacin formal en el que la ciencia ficcin se convierte
en un gnero que adopta las experimentaciones literarias. A diferencia de la ciencia ficcin
norteamericana, caracterizada por Ursula Le Guin como regresiva desde el punto de vista
social, el texto de Gorodischer constituye una amarga crtica al racismo. La escritora esta-
dounidense opina que el nico cambio social que registra la ciencia ficcin en su pas es
hacia el autoritarismo, la dominacin de masas ignorantes por una poderosa lite:

El socialismo nunca ha sido considerado como una alternativa y la democracia es

olvidada. Las virtudes militares son consideradas ticas. La riqueza se asume
como un acierto y una virtud personal. El capitalismo competitivo de la libre em-
presa es el destino econmico de toda la Galaxia. En general, la ciencia ficcin
americana ha asumido una permanente jerarqua de superiores e inferiores, con
ricos, ambiciosos, agresivos machos en la cima, despus una brecha, y debajo los
pobres, ineducados, masa annimas, y luego todas las mujeres (Le Guin, 1979: 99).

2.2. TRAFALGAR

Cuenta Anglica Gorodischer28 que estaba saliendo para el trabajo cuando escuch en la
habitacin de su hijo adolescente una cancin que le gust, le pregunt cmo se llamaba y
era Trafalgar de los Bee Gees (1971) entonces ella pens: Trafalgar Medrano y se le ocu-
rri toda la historia.
A la luz de la casta luna electrnica (1977) merece mencin aparte porque, ade-
ms de ser un humorstico cuento de ciencia ficcin, en l aparece, por vez primera, el
personaje por excelencia de Anglica Gorodischer y uno de los ms interesantes que se
hayan dado en la cuentstica argentina. Nos referimos a Trafalgar Medrano, ese millonario
rosarino, pero que, a pesar de serlo, es viajante de comercio, aunque intergalctico. No obs-
tante, el humor con que Trafalgar cuenta lo que es la vida en el aristomatriarcado de Vero-
boar, en donde las mujeres han abolido al hombre en lo que de tal tiene por medio de

28
MARIUZZA, M. Entrevista a Anglica Gorodischer, Rosario, enero de 2011.

34
mquinas, lo hilarante es trascendido y el cuento resulta una socarrona stira de la tecnologa moder-
na y de un feminismo mal entendido.
La aparicin de este singular y cabalmente construido personaje, seguida, dos aos
ms tarde, por la publicacin del libro del mismo nombre, marca la culminacin de una
primera etapa en el corpus narrativo de Anglica Gorodischer. Elvio E. Gandolfo, en su
Prlogo a la compilacin de cuentos de ciencia ficcin de Jorge A. Snchez, Los universos
vislumbrados, afirma:

Trafalgar constituye un interesante cambio de rumbo: centrndose en la ciencia

ficcin directamente, con toda su chatarra (cohetes, sociedades extraas, viajes
espaciales), construyendo una serie al estilo de las del padre Carmody de Farmer
y dndole un tono marcadamente local al lenguaje, se constituye en un conjunto absor-
bente (Snchez, 1978: 45-56).

A la vista de los dos ltimos libros que no continan ese rumbo, creemos que Trafalgar
es una culminacin del uso, que Anglica Gorodischer haba iniciado en Opus dos, de ele-
mentos propios de la ciencia ficcin, un uso trascendente, metafsico y de crtica social en
que la chatarra es solo un medio de conseguir la libertad total de la imaginacin, sin las
trabas que situar la accin en el mundo real propone al creador.
Y no solo porque desde Bajo las jubeas en flor (1973) ella se ha lanzado de lleno
al mundo de la fantasa y la ciencia ficcin, sino porque en ese mundo en el que, por lo ge-
neral, no hay personajes, sino arquetipos o estereotipos, ella ha sabido crear un personaje
excepcional. Trafalgar es absolutamente caracterizado a partir de sus manierismos gestuales
e idiomticos, de su ideario expuesto a la par que narra sus aventuras, de las opiniones
muy seguras que tiene acerca de todo lo que ve y experimenta, de su costumbre de beber
caf en cantidades astronmicas como de fumar en iguales cantidades sus cigarrillos negros
sin filtro. Adems Anglica Gorodischer presenta a Trafalgar Medrano, desde la primera
pgina, como uno de los hombres destacados de la comunidad. Lo hace poniendo una cita
apcrifa de acuerdo con la mejor tradicin borgeana de Quin es quin en Rosario, con
prolijo pie de imprenta que especifica: Editado por la subcomisin de Relaciones Pblicas
de la Asociacin Amigos de la Ciudad de Rosario. Rosario, Imprenta La Familia, 1977
(Gorodischer, 1979: 4). Como se ve, la autora no ha descuidado ningn elemento con el que
se puede ironizar ese tipo de repositorio del esnobismo. La pgina anterior trae las defini-

35
ciones que de Trafalgar da el Nuevo Pequeo Larousse Ilustrado: cabo de Espaa, etc., y
victoria de Nelson, etc. Se nos sugiere que el famoso vademcum no es todo lo exacto que
se nos ha acostumbrado a esperar de esa publicacin francesa, por cuanto es evidente que
Trafalgar Medrano, despus de leerlo, exigira el agregado de una nueva definicin.
Es interesante destacar el epgrafe que Anglica Gorodischer ha puesto al frente de
este libro: Plus loin que le fleuve qui gronde, / Plus loin que les vastes forets, / Plus loin
que la gorge profonde, / Te fuirais, je courrais, j'irais. El cuarteto de Vctor Hugo (1855)
estimula al lector para recibir algo totalmente distinto de su realidad, lo predispone para que
deje volar su imaginacin como ha volado la del creador. Igualmente importante es la ad-
vertencia que Anglica Gorodischer le hace a su lector, aunque sin darle tal ttulo:

Desde ya, querido lector, desde antes que usted empiece a leer este libro, yo ten-
go que pedirle un favor: no vaya antes que nada al ndice a buscar el cuento ms
corto o el que tenga un ttulo que le llame la atencin. Ya que los va a leer, cosa
que le agradezco, lalos en orden. No porque se sigan cronolgicamente, que al-
go de eso hay, sino porque as usted y yo nos vamos a comprender ms fcilmen-
te. Gracias (Gorodischer, 1979: 5).

La advertencia est llena de humor mas, a pesar de ello, lo que es dable detectar es
la incitacin a una lectura no ldica, totalmente contraria a la propuesta, por ejemplo, de-
Cortzar en Rayuela (1963).
Esta pericia para construir personajes no es nueva, ya que fue sealada por la crtica
desde el primer libro de Anglica Gorodischer, Cuentos con soldados (1965).
Los relatos de Trafalgar se inscriben decididamente en una categora especial de una
muestra impecable de lenguaje indirecto, coloquial, con grandes hallazgos de humor.
Trafalgar, un viajero estelar, se encuentra con el narrador (un abogado, a veces la
autora, la ta Josefina), por lo general en un bar, el Burgundy: Nada de frmica ni de fluo-
rescentes ni de coca cola. Una alfombra gris un poco gastada, mesas de madera de veras y
sillas de madera de veras, algunos espejos entre la boiserie, ventanas chicas, puerta de una
sola hoja y fachada que no dice nada (5), donde comienzan los extraos relatos de este
personaje singular. Uno de sus logros es su verosimilitud, es tan poderoso afirma Angli-
ca Gorodischer que me voy a topar con l, en cualquier momento en la calle o va a venir a
tocar el timbre de casa y me va a invitar a tomar un caf (90). La descripcin minuciosa e
identificable de los personajes: el hbito por el caf del protagonista, el autorretrato del

36
abogado: ese aspecto gordinfln cheviot y Yardley (5), la pintura de la ta Josefina:
Ochenta y cuatro aos tiene; el pelo ondulado color acero, unos ojos castaos incansables
y brillantes (63), contrasta con los fabulosos mundos descritos: Nada de ladrillos ni de
cemento: piedra, todo piedra. Grandes piedras talladas, a veces coloreadas y con las aristas
redondeadas hechas para encajar una en otra y no moverse ms. Micenas. Una Micenas del
tamao del Gran Buenos Aires (91), produciendo lo que Elvio E. Gandolfo bien denomina
una equilibrada mezcla de factores contradictorios (91).
Como ya hemos dicho, los relatos de Trafalgar pertenecen formalmente a esa cate-
gora especial que hemos denominado cuentos de club y, como en estos, la autora se pro-
pone:
la insercin, muy natural, de la fantasa llammoslo as en la cosa real; ya
que no hay ninguna posibilidad de describir la realidad porque esa realidad no
existe, porque est mezclada con otras cosas que hacen que todo lo que vivimos
minuto a minuto sea fantstico. Para pasar ese concepto a la literatura yo tengo
que utilizar cosas llamadas tradicionalmente fantsticas como, por ejemplo, un
seor que viaja a las estrellas (91).

Una de las caractersticas es el abandono de un lenguaje deliberadamente barroco

para adentrarse en el lenguaje que hablamos todos los das, en el que yo hablo con vos en
el caf, el que hablo con los chicos, el que hablo en la calle o en la verdulera (91). Pero
esta integracin de los muchos lenguajes que hablamos (ya insinuado en algn relato ante-
rior) no produce lo que Cortzar, acertadamente, llama escritura de pizzera29 (Cortzar,
1967: 18), el lenguaje perecedero de lo cotidiano, sino que se fusiona de forma notable con
lo literario, para hacer eclosin en su ltimo libro: Floreros de alabastro, alfombras de Bo-
khara (1985). Se une as a la reducida pero formidable estirpe de Cortzar, Bioy Casares,
Blaisten o Piglia.
Se destacan los relatos Sensatez del crculo y La lucha de la familia Gonzlez
por un mundo mejor, magnficos ejemplos de que la ciencia ficcin es, a veces, el medio
ms idneo para desarrollar determinada temtica. El sentido de la evolucin, los misterios
del fin de la especie: Y llegaron tan alto y tan hondo que cuando la estrella muri ya no les
importaba nada (Gorodischer, 1979: 22). Hallan en el primero de ellos una sntesis impe-

29
CORTZAR , J. (1967) De la seriedad en los velorios en La vuelta al da en 80 mundos, Mxico: Editorial
Siglo XXI.

37
cable. En el segundo, el planeta Gonzwaledworkamenjkaleidos (Gonzlez para los nti-
mos) y su inslita historia de muertos que conviven con los vivos, se inscribe en lo mejor
del gnero fantstico, equiparndose sin desmedro con el hasta entonces su mejor relato:
Los embriones del violeta (1973).
Las influencias de estas narraciones, si nos referimos especficamente al campo de
la ciencia ficcin, debemos buscarlas en R. A. Lafferty, Robert Sheckley, Philip Jos Far-
mer y, por qu no, en Isaac Asimov. Es justamente este ltimo quien incursiona en el gne-
ro especial de relatos de club con Relatos del Club de los Viudos Negros (1981), tal como
lo hace Arthur C. Clarke en Cuentos de la taberna del Ciervo Blanco (1957). Pero, si fu-
ramos ms precisos, deberamos buscar los antecedentes estilsticos en los relatos de Ches-
terton o Lord Dunsany, sin olvidar a Dick, cuando se trata del tiempo y de sus alucinacio-
nes y contradicciones, y de los monstruos, y de la manera de tomar un problema de interio-
ridad y atacarlo concretamente, sin mediatizarlo en un personaje (Gorodischer, 1979: 91).
Esta es una novela compuesta por nueve relatos cortos sin ms conexin entre s que
la participacin en todos ellos de Trafalgar Medrano, protagonista absoluto del libro. La
autora utiliza el recurso del cuento indirecto para narrar sus peripecias, haciendo que Tra-
falgar las relate siempre sentado a una mesa, frente a una serie interminable de tazas de caf
y a un oyente que jams consigue reprimir su curiosidad.
No deja de haber humor pero no es un humor absurdo, sino de corte cotidiano. Ca-
da historia que cuenta Trafalgar ocurre en un planeta lejano, al que ha viajado ltimamente
para comerciar. Hay naves espaciales, hechos sorprendentes y tecnologas extraas. Pero lo
importante, lo que pretende enfatizar la autora, son las aventuras: el protagonista se ver
envuelto en algn entuerto que puede ir desde un suceso anecdtico hasta una proeza que
implique el cambio de todo un mundo. Y por el camino nos va mostrando sociedades extra-
as pero arquetpicas que parecieran pertenecer ms al mundo de la fantasa que al de la
ciencia ficcin, pues las explicaciones cientficas son accesorias o inexistentes (por ejem-
plo, los muertos que se levantan en el mundo de Gonzlez debido seguramente al efecto de
un cometa). Salvo que se indique lo contrario, se da por hecho que los personajes que apa-
recen son humanos (Trafalgar suele tener romances en todos los planetas.) y que la comu-
nicacin no constituye jams un problema, sin que se hable de un idioma intergalctico o se

38
presente cualquier otra excusa pertinente. Simplemente, queda fuera de la intencin de la
autora.
Un aspecto interesante y muy logrado de la novela es el de no saber a ciencia cierta
si Trafalgar Medrano es un hombre de mundos o un cuentista fabuloso. Todas las conversa-
ciones se desarrollan en Rosario, ciudad argentina, en la poca actual, con amigos del pro-
tagonista que indudablemente jams han abandonado el planeta y cuyo medio de transporte
cotidiano es el autobs (el de Trafalgar es el cacharro, la nave con la que atraviesa el espa-
cio), y a los que parece que la idea de viajar a otros mundos les es habitual, exclusivamente,
porque son conocidos de Trafalgar. No hay ms elementos de ciencia-ficcin que los que
introduce Medrano en sus historias. As que cada vez que empieza a contar una de ellas, el
lector se dice ya va a empezar con sus invenciones de nuevo. Pero estn tan bien hilvana-
das, hay tantos nombres y situaciones extravagantes que parece imposible que las est in-
ventando sobre la marcha. Y decimos sobre la marcha porque, como apuntamos antes, as
son contadas, en mitad de conversaciones frecuentemente interrumpidas por sucesos exter-
nos. Basta que Trafalgar lleve contados dos prrafos de su historia para que el lector haya
olvidado sus suspicacias de que no sea real y se vea absorbido por la misma curiosidad que
inunda a su interlocutor, la curiosidad de saber cmo consigui escapar de esa situacin
frente a tantas condiciones adversas.
No escapa al lector que, en ese Rosario de Trafalgar, tener un cacharro que lo lleve
a uno a otras galaxias no parece ser una ocurrencia habitual. Pero as la practica Trafalgar y
por ello puede hablar con toda naturalidad de cmo ayud al descubrimiento de Amrica al
encontrarse con una segunda tierra, un planeta infinito y simtrico del nuestro, que todava
estaba en 1492 o de cmo ha jugado, en el sistema de Ldora, con un gelogo sueco a las
tres variedades del sintu: la combativa, la contemplativa y la fraternal. El anclar estas narra-
ciones inusitadas en el bar habitual, el interrumpirlas con las preguntas u observaciones
coloquiales de los amigos tambin habituales, el trivializarlas, subraya por contraste el
carcter de viaje de la imaginacin, de deleite en el puro ejercicio del ingenio. Mas Angli-
ca Gorodischer nunca permite a sus personajes olvidar por completo su mundo real y
mucho menos sus problemas. Es precisamente el juego contrapuntual con ese mundo real lo
que enriquece y confiere espesor trascendente a estos relatos. No hay peligro de que el lec-
tor aun el menos avisado se quede en lo meramente divertido, porque estas construccio-

39
nes trascienden su propio artificio y terminan por ser alegoras, metforas o crnicas simb-
licas del mundo contemporneo y de la condicin humana en general. Trafalgar es un anti-
hroe quijotesco que confiesa: Como dice mi amigo Jorge, que es poeta pero buen tipo, soy
un romntico y me duele el pecho con dolores fuertes ante ciertas cosas (61).
En los nueve relatos del protagonista epnimo de Trafalgar, Anglica Gorodischer
mezcla elementos de ciencia ficcin descripciones de mundos paralelos o antinmicos del
nuestro, utopas y antiutopas con temas filosfico-especulativos (el quietismo como resul-
tado de la decadencia de la especie humana (Sensatez del crculo); un tiempo concreto,
no uniforme, constante, simultneo (El mejor da del ao); los derechos de la muerte y la
esperanza (La lucha de la familia Gonzlez por un mundo mejor) e inclusive ella se vuel-
ve sobre su propia creacin para vocear sus ms acuciantes problemas creativos: Porque
hay cosas que no se pueden contar, dijo Trafalgar ese da de tormenta. Cmo las decs?
Qu nombre les pons? Qu verbos uss?....30
Gorodischer en sus textos de ciencia ficcin retoma tpicos propios de la tradicin
del gnero (las naves espaciales, los viajes intergalcticos, los navegantes interplanetarios,
los mundos paralelos, etc.), pero los pone al servicio de la as llamada alta literatura. Tra-
falgar plantea una crtica rotunda al imperialismo y al androcentrismo (en cuentos como Casta luna
electrnica o De navegantes), politizando un gnero que si bien se origina histricamente en un
deseo de denuncia (cabe recordar que una lnea de la ciencia ficcin se entronca con una
zona de lo que llamamos la utopa), en su momento de consagracin masiva a travs de los
pulps se trivializa y queda neutralizado este componente. De este modo, Gorodischer se
sirve de ideologemas que elaboran modos de rplica literaria a ideologas y prcticas que
circulaban en el momento de escribir sus ficciones. As, en Trafalgar aparece un ideologe-
ma de gnero (gender) a travs del cual se pone en evidencia el autoritarismo propio del
patriarcado (Gorodischer plantea un universo utpico gobernado por un aristomatriarcado).

30
Estamos citando lo que podramos llamar el eplogo de Trafalgar, la pgina con que se cierra el libro. Lleva
el sugestivo ttulo de Trafalgar y yo. Es decir, que Anglica Gorodischer, por boca de su personaje, nos
comunica sus dudas porque, a lo ya citado, agrega: Habr un idioma apropiado para eso? No ms rico, no
ms florido, sino que tenga en cuenta otras cosas. Hemos subrayado esas dos ltimas palabras porque ellas
confirman las inquietudes puramente literarias, mas tambin las que trascienden lo ficcional y apuntan a algo
destacado, aquello que el humor y la imaginacin pueden desenmascarar con ms claridad que un tratado
filosfico.

40
 Trafalgar no es, dice la autora, como podra parecer una novela histrica (91). Son relatos
llenos de humor e irona, uno de cuyos mritos principales es la utilizacin de un lenguaje
coloquial matizado con jugosas discreciones que hacen que Trafalgar Medrano, infatigable
viajante de comercio, se nos aparezca como un personaje familiar en carne y hueso. De
pronto Rosario es mgica en Trafalgar, el Burgundy existe en algn lugar de la peatonal y
el Gotha local se publica en la imprenta de un conocido poeta. En pocas palabras, nuestra
narradora muestra aqu la relacin directa de la persona humana con lo desconocido y se
revela comparable a las inolvidables narradoras del gnero: Ursula Le Guin, Natalie Hen-
neberg, Carol Emshwiller, Joanna Russ.

2.2.1. VIAJES TEMPORALES Y ESPACIALES

La mayor parte de la produccin de ciencia ficcin de Gorodischer se escribe en la dcada

de los setenta. Hay viajes espaciales a otros planetas y contactos con otros seres, alternados
y matizados con lo fantstico. De hecho los relatos de viajes csmicos son un tema de larga
data desde Luciano de Samosata, quien fue el primero que en el siglo II a.C. relat un viaje
a la Luna, satlite luego visitado en numerosas ocasiones por la imaginacin de escritores.
Podemos mencionar a Julio Verne, quien en 1886 public De la tierra a la Luna sustentada
en principios cientficos que todava no haban sido puestos en prctica, y Herbert George
Wells, considerado el precursor de la ciencia ficcin con su novela: Los primeros hombres
en la Luna (1901). Durante el siglo XX se desarroll la astronutica, primero concebida por
la literatura y recin despus establecida como ciencia. La Tierra se constituye, en la visin
de la ciencia ficcin, en un planeta partcipe de una organizacin galctica integrada por
otros mundos lejanos, entre los que hay una fluida comunicacin. A veces la literatura se
adelanta a la ciencia, los viajes a la Luna y las bombas atmicas constituyen ejemplos clsi-
cos. Ursula Le Guin llega a concebir, contrariando la afirmacin de Albert Einstein acerca
de que nada puede ir ms rpido que la luz, el ansible que permite transmitir una comuni-
cacin en el espacio en forma instantnea y ms an la transiliacin o la Ley de churten

41
por cuyo medio se puede transportar un objeto material o ser vivo en el espacio y viajar
ms de prisa que la luz.31
Estos planteos verosmiles pueden convertirse en una anticipacin de descubrimien-
tos cientficos futuros.
En Trafalgar se dibuja una geografa galctica de invencin que menciona mundos
como Veroboar, Seskundrea, Drenekuta, Ananda-ha, Edessbuss, Eiquen, Serprabel, Uunu,
Dontz-Dora y otros, donde compra y vende productos de lo ms variados: Yo armas no
vendo, es en lo nico que no transijo. Todo lo dems s, desde ganado en pie hasta diaman-
tes de Quitiloe (52).
Mundos todos diferentes entre s en los que vive las ms emocionantes aventuras.
Siempre se involucra en la sociedad a la que llega, a veces para cambiar el rumbo de la his-
toria, otras para mezclarse en sucesos comprometidos y arriesgarse en episodios que ponen
en peligro su vida y de los que huye por muy poco. Se trata de la apoteosis de la aventura,
que es uno de los ingredientes de la space opera, entrelazada con elementos metafsicos de
la New Wave y enmarcada en un mbito realista situado en la ciudad de Rosario. Las fron-
teras permeables entre mundos y personajes de ciencia ficcin y otros que se caracterizan
por la cotidianeidad tienen un efecto de realidad que contribuyen a tornar creble el relato.
No hay impacto por el reencuentro con el otro extraterrestre, salvo por modalida-
des de existencia, costumbres diferentes y caractersticas constitutivas de esos planetas. Sin
embargo, en algunas ocasiones la referencia no funciona como enlace con la realidad, sino
que se convierte en cadenas ficticias que desrealizan por completo el texto. Juego constante
de interaccin entre realidad y ficcin. La anfitriona de Gonzwaledworkamenjkaleidos, uno
de los planetas visitados, le sirve a Medrano un huevo de plasco: Un huevo relleno era
tomar demasiado al pie de la letra lo de algo liviano, pero no era un huevo de gallina, sino
un huevo de plasco. El plasco es un mamfero ovparo parecido al farfarla de Pilandeos VII,
as que imagines el tamao del huevo (58).
Nombres sin cosas, caractersticas de lo fantstico, palabras que se perciben como
signos vacos, pero por la misma causa invitan a la imaginacin a rellenarlos con un signifi-
cado inventado y creativo.

31
LE GUIN, U. Un pescador del mar interior, Barcelona: Minotauro, 1996.

42
 En este planeta los muertos se mezclan con los vivos, dejan de ser siniestros pero se
convierten en enemigos del cambio y del progreso. El protagonista consigue ayuda de la
gente de Edesshiss para construir un techo o pantalla que impedir que la cola de un co-
meta, motivo de que los muertos no murieran del todo, tocara el planeta y as soluciona el
problema.
El seor caos es un relato en el que, cuando se habla del planeta Aleiarga donde
todos los habitantes son insoportablemente razonables y sensatos, se opina tambin sobre el
nuestro: se desprecia la carencia de imaginacin, de mitos; en cambio se valoriza una cuota
de locura en un hombre que protagoniza el caos primordial, visualiza todos los tiempos y,
por lo tanto, su lenguaje carece de orden y abarca el todo. Por supuesto que es rechazado y
marginado por toda la sociedad de Aleiarga.
En A la luz de la casta luna electrnica32 se relata la aventura vivida en Veroboar,
donde el protagonista tiene relaciones amorosas con una mujer poderosa, Guinevera Lapislzuli,
reemplazando, sin que ella tomara conciencia, a una mquina que le proporcionaba los pla-
ceres del orgasmo. Es perseguido y debe escapar del peligro de muerte. Es, adems, una
intertextualidad con la historia de Arturo. La reina Guinivere era la esposa de Arturo al que
es infiel con Lancelot. Veintisis aos ms tarde, la autora resucita a Trafalgar y contina esta histo-
ria en Strelitzias, langestremias e hisophilas.33 El personaje descubre que de esta relacin
ha nacido una hija, Eritrea, a la que lleva a vivir a su casa en Rosario. All la educa y en este
cuento se narra la tradicional aventura vivida, en esta ocasin, en Susakiiri-Do, adonde ella lo
acompaa para vender un cargamento de papel, ya que los habitantes de ese planeta deban
reescribir los libros quemados en un incendio. Ya en el lugar, descubren que estos seres son
los pozoforgos, quienes habitan el subsuelo del mundo, comen y producen fuego. Necesi-
taban el papel para alimentar la hoguera. Tambin en este cuento deben librarse del peligro
huyendo en el cacharro para salvar la vida. Los lugares extraos, los planetas desconoci-
dos, las palabras inventadas, estn matizadas por la cotidianeidad de la relacin padre-hija y
de datos contextualizados de la ciudad que hacen al perfil del protagonista y su hija, quien
se dedica a la jardinera, de all el ttulo del cuento.

32
Cuento publicado con anterioridad en Casta luna electrnica y luego en Trafalgar.
33
GORODISCHER, A. Strelitzias, langestremias e hisophilas (cuento indito).

43
 En Sensatez del crculo Trafalgar narra, a un grupo de amigos, una historia en la
que l no es protagonista, sino testigo. Cuento difcil, intelectual, se relaciona con Onoma-
topeya del ojo silencioso y con Bajo las jubeas en flor por la exgesis que se practica de
smbolos oscuros que son la clave de una civilizacin. Se descifran textos y se leen alfabe-
tos. El relato prestigia el inconsciente en el nivel del cual se logra la comunicacin colecti-
va, en detrimento de la razn que establecera barreras entre los hombres. El vehculo es el
baile y la msica que producen una experiencia compartida por la comunidad.
Mara Rosa Lojo los caracteriza como narracin utpica porque ofrecen una imagen
de una sociedad completa, cerrada sobre s misma, ubicada en otro planeta y porque entra-
an una actitud crtica frente a la sociedad. En este cuento se realiza una dura crtica a la
civilizacin actual y una nueva manera de comprensin del hombre (Lojo, 1988: 25-31).34
El baile, que expresa una pura vivencia interior, parece asumir una funcin mstica: la co-
municacin con el Todo, la participacin de lo finito en lo Infinito, ya que a travs de la
danza se realiza y se reinventa el Ser. Transcurre en el planeta Ananda-A, un mundo horri-
ble y oscuro donde no hay casi diferencia entre el da y la noche, con gente que saca unas
hojas grises o unos gusanos del fondo de los ros, los machacan con los dedos, los mezclan
con agua y se los comen. Medrano haba bajado cerca de un campamento donde haba ge-
logos, psicoanalistas, ingenieros, antroplogos y una experta en lingstica comparada, Veri
Halabi, una hermosa mujer. Los habitantes de este mundo se entregan a un baile acompa-
ado de msica, que practican durante interminables horas, pero eran de un primitivismo
bestial y haban perdido la capacidad de comunicarse, por lo menos para la ptica terrestre.
No hacan otra cosa salvo bailar. El equipo de investigacin hace un descubrimiento tras-
cendente: encuentra un libro de metal escrito en un quntuple alfabeto, testigo de una civili-
zacin avanzada y, a los pocos das, Veri Halabi se consagra a descifrarlo, pero simult-
neamente desarrolla una aversin patolgica hacia la msica y el baile. Hasta que en sueos
descifra y traduce los textos pero ya despierta, en medio de una crisis, los destruye. El psi-
coanalista Simnides logra rescatar algunos fragmentos clave, como la frase que da ttulo al

34
LOJO, M. R. Dos versiones de la Utopa: Sensatez del Crculo, de Anglica Gorodischer y Utopa de un
hombre que est cansado de Jorge Luis Borges en Mujer y Sociedad en Amrica. Vol. I, California: Juana
Arancibia Ed., Instituto Literario y Cultural Hispnico, 1988: 25-31.

44
cuento: la descripcin del crculo para el protocolo de la sensatez de Ananda-A: Un crculo
dijo Trafalgar se forma en el reino cuando el candil se apaga en el juego sensible (19).
Simnides arriesga una interpretacin: el crculo se forma cuando se deja la mente
en blanco, se deja fluir el inconsciente, en este caso, si se apaga el candil, cada recinto leja-
no, o sea cada individuo, logra romper las barreras que los separan y todos se encuentran,
no estn solos y pueden unirse y saber todo ms all de lo intelectual. Los actuales habitan-
tes de este mundo eran descendientes de esa civilizacin que floreci y viaj a otros mun-
dos y ahora les bastaba con la sensatez del crculo. Se unan en la inconsciencia del baile y
de la msica, estrechados en una experiencia comn. Finalmente Halabi se despoja de sus
ropas y se integra en el baile como uno de ellos, sin escuchar los requerimientos de sus
compaeros.

Y Veri Halabi reconoci a los suyos pero la luz del juego sensible le impeda ver-
los y entrar en el reino donde hay posibilidad de apagar el candil, y tironeada en-
tre la luz y la urgencia nostlgica de algunas de sus clulas que tenan el sello de
los argonautas de Ananda-A, los odiaba. Cuando la luz se apag a fuerza de m-
sica y ella habl todas las palabras de su raza, las que haba aprendido en sueos,
ya no los odi ni los am ni nada. Le bast con volver (22).

De regreso de Karperp, que es un planeta integrante de un sistema de trece alrededor

de una estrella llamada Neyiomdav, adonde haba vendido violines, lades, guitarras, cta-
ras y violas, viaja a Uunu, miembro de ese mismo sistema, que era una joya. All cada da
que transcurre corresponde a un tiempo y a un espacio distinto, aunque siga siendo el mis-
mo planeta. Trafalgar, completamente desorientado y sin poder entender nada, atraviesa un
tiempo futuro con taxis manejados a control remoto y en el que su cacharro, como l de-
nomina a su nave espacial, ha quedado reducido a chatarra. Se remonta a una guerra, en la
que se involucra entre los capitanes y guerrilleros y a una poca primitiva, la edad de pie-
dra, en la que los hombres vestan taparrabos. Hasta que al cuarto da vuelve al tiempo ini-
cial. En ese momento le explican que el tiempo no es sucesivo, sino concreto, constante,
simultneo y no uniforme (47). El tiempo sera como una barra infinita y eterna, de un
material que tiene distintos grados de consistencia, tanto a lo largo de su duracin como de
su longitud. Una vez por da o por noche, se produce en Uunu un infundibulum cronosin-
clstico, expresin que ya haba usado Kurt Vonnegut. Cuando se produce abarca y en-
vuelve todo Uunu y entonces afloran las partes de esa barra temporal que en ese momento

45
tienen ms consistencia y por eso si hoy es hoy, maana puede ser de aqu a cien aos o dos
mil o hace diez mil quinientos (47).
Cada neyiomdaviano sigue con su vida en la poca en que ha nacido y en la que vi-
ve, gracias a la adaptacin al medio. Las pocas coexisten, son simultneas. Medrano que-
d a merced del infundibulum cronosinclstico porque tena, no habiendo nacido en Uu-
nu, atrofiada la conciencia sincrtica del tiempo y se vio arrastrado primero a cien o dos-
cientos aos despus y luego a siglos atrs. Lo que en realidad coexiste no es el tiempo, un
tiempo, sino las infinitas variantes del tiempo.
En este tema podemos hacer un paralelo con el cuento de Borges El jardn de sen-
deros que se bifurcan35 donde reflexiona sobre las infinitas series de tiempos:

su antepasado no crea en un tiempo uniforme, absoluto. Crea en infinitas se-

ries de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, con-
vergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se
cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existi-
mos en la mayora de esos ejemplos; en algunos existe usted y no yo; en otros,
yo, no usted; en otros, los dos (Borges, 1997: 116).

En un fragmento digno de Borges, Trafalgar explica:

Por eso los neyiomdavianos de Uunu no hacen nada por modificar el futuro, no
hay nada que modificar. Porque en una de esas barras, de esas variantes, de esas
ramas, los Capitanes no llegan al poder. En otra, el que llega al poder es ser Di-
vinus. En otra Welwyn no se convierte en Nueva York. En otra no existe dra Ira-
toni, en otra existe pero es un maestro de escuela soltern, en otras existe y es lo
que es y como es pero no tiene una casa metida en el bosque y en el lago que si la
ve Frank Lloyd Wright se suicida de la envidia, en otra yo no llego nunca a Uu-
nu, en otra Uunu est deshabitado, en otra (Gorodischer, 1979: 48).

Medrano, preocupado por su experiencia con el tiempo, cuando llega a Rosario de

regreso de su viaje, acude a la biblioteca para leer e informarse sobre el tema y llega a la
conclusin que nadie sabe nada. Gorodischer exhibe sus intertextos ensaysticos sobre el
tiempo: Tres ensayos sobre el tiempo, de Muln, Times Time de Woods y Realit et
irrealit du Temps de L'Ho, y tambin narrativos de Philip Dick y Kurt Vonnegut.

35
BORGES, J . L. (1944) El jardn de los senderos que se bifurcan en Ficciones, Madrid: Alianza Editorial,
1997.

46
 En otro cuento De navegantes, el comerciante viajero llega a un mundo paralelo
donde se reproduce la geografa y la historia de nuestro planeta, pero ubicadas cinco siglos
atrs. No se trata de un viaje por el tiempo, sino de un universo infinito y simtrico. Llega a
la corte de la reina Isabel y de Fernando en la poca anterior al descubrimiento, y conoce a
Coln. All tiene que defenderse de la Inquisicin y decide cambiar el rumbo de la historia.
Lleva a Coln y la tripulacin en el cacharro y descubren Amrica antes de la fecha esta-
blecida por la historia: el veintinueve de julio de 1492. Tambin los lleva a dar una vuelta al
mundo para que vieran que era redondo. La conquista se transforma en colonizacin, inclu-
so Brasil y Amrica del Norte son emancipados por Castilla y Aragn. Tiene que salir
huyendo, como suele ocurrirle, a raz de una relacin amorosa con una mujer de la corte.
El tema de Seis das con Max (Gorodischer, 1977: 40) es el viaje por el tiempo,
una de las grandes pasiones de la autora, quien afirma que el cuento constituye una moris-
queta a la ciencia ficcin (39). Escrito con anterioridad a los relatos ya comentados, exhibe
un tono banal y ligero, y el tema del tiempo es abordado en el contexto de lo cotidiano. Un
to gineclogo va a cuidar a su sobrino durante una semana, porque sus padres deben viajar
a Oslo. En medio de almuerzos, tardes en el ro y helados, el to descubre que Max, con sus
diecisis aos, es un inventor que se dedica a la robtica. En el taller tiene toda clase de
inventos y, entre ellos, una mquina tiempoespacial. El adolescente propone un viaje y el
to, en el descreimiento total, plantea conocer a Cassandra de Troya, hija de Pramo, esposa
de Apolo, esclava de Agamenn y asesinada por Clitemnestra. La mquina funciona y en
segundos encuentra a Cassandra entre el humo grasiento de las teas, vestida con una tnica
gris sucia y rota tena puesto un collar de placas de bronce sobre la piel muy blanca. Era
muy blanca y tena el pelo negro y se puso a hablarme como cantando (46). Tiene relacio-
nes sexuales con ella aunque no pueden entenderse por la diferencia de idiomas. Cuando
regresan el personaje queda muy impresionado, se emborracha, tiene pesadillas, nuseas,
sufre de insomnio y llega a la conclusin de que Max es un monstruo:

en mis sueos no hago ms que preguntarme si habremos existido alguna vez,

ella, l y yo; no hago ms que ver en las tristes estancias del palacio de Ilin las
danzas y el orgullo de mujeres remotas, de varones que creyeron estar vivos, y
los ojos de Max que son como los de Celina, y las manos de Max que me dieron
el abrazo de una princesa loca (49).

47
 El viaje por el tiempo es desacralizado no solo por el tono del relato, sino por estar
distanciado de un planteo cientfico ya que queda en manos de un adolescente, que manipu-
la la mquina casera con la facilidad y naturalidad de un invento intrascendente. Solo el
protagonista problematiza la experiencia ya que queda traumatizado por el contacto con una
mujer del pasado.

48
 CAPTULO III
TRANSGRESIONES EN LA OBRA DE ANGLICA GORODISCHER

3.1. EL HUMOR

Humor o humorismo (del latn: humor, -ris) es definido como el modo de presentar, enjui-
ciar o comentar la realidad, resaltando el lado cmico, risueo o ridculo de las cosas.
El humorismo hace uso de la comicidad para derivar en una forma de entretenimien-
to y de comunicacin humana, tiene la intencin de hacer que la gente no se sienta infeliz y
ra. La risa es, adems, una de las pocas cosas que individualizan al ser humano y a algunas
especies de homnidos respecto a otros animales; los etlogos sealan que el humor es ante
todo un rictus que aparece en los labios de los primates y se muestra cuando stos se en-
frentan a situaciones para ellos absurdas o incomprensibles: ensear los dientes es una for-
ma de desviar un impulso agresivo o de resumirlo mmicamente, un tipo de sublimacin.
De ah que ensear los dientes o rer entre los humanos est frecuentemente ligado a disociarse de
acontecimientos que suscitan normalmente profunda inquietud y que muchas veces se aso-
cie con la desgracia (humor negro). Incluso se habla a veces de la llamada risa nerviosa,
como un acto fallido del subconsciente. Desde este punto de vista, el humor se constituye
en un acto de purificacin que permitira evacuar esta violencia, nacida de la frustracin y
del sufrimiento.
Tambin hay variaciones culturales del sentido del humor, que puede hacer que lo
que es divertido en un sitio carezca de gracia en otro. Esto se debe a que en el humor cuenta
mucho el contexto, los a priori.
El sentido del humor es la capacidad de estimular el sentido de gracia en uno mismo
y en los dems. Hay formas de causar gracia, convirtiendo acciones que habitualmente ca-
recen de sentido humorstico, asocindolas con acciones que alguna vez han despertado
risa. As tambin podemos asociar una accin con otra; esta ltima con un sentido poco
usual o raro, incluso con acciones que a menudo no se dan porque s. La comparacin del
suceso con la nueva accin permite comparar a seres humanos con animales, o viceversa,
comparar personas de una posicin social alta con una menos desafortunada, y as sucesi-
vamente.

49
 Segn Capanna, el humor es:

El ejercicio imaginativo que consiste en llevar hasta el absurdo las circunstancias

habituales, en mirar desde una perspectiva csmica el drama de la especie
humana, o inventar situaciones alternativas supone un sentido del humor bastante
desarrollado, que no suele abundar en otros lectores que no sean los lectores de
ciencia ficcin (Capanna, 2007: 256).

Anglica Gorodischer nos acerca su opinin acerca del humor:

Yo no uso el humor, el humor me usa a m, porque a m no me interesa el tipo

que se cae por pisar una cscara de banana, lo que me interesa es el humor del
lenguaje. Cuando yo doy una conferencia soy capaz de hablarla en un lenguaje
ms de caf y no me pongo solemne y me dicen: Ay! Cmo dijiste en el medio
de la conferencia: me importa un corno tal cosa? Y cmo no voy a decir lo que
es?!36

Y eso es lo que hace en su obra Trafalgar: trabajar con las palabras cotidianas, las
de entrecasa para narrar un mundo imposible.

3.2. EL LENGUAJE

La etimologa de la palabra lunfardo deriva de lombardo, idioma hablado principalmente

en Lombarda (regin ubicada en el norte de Italia). Hasta principios del siglo XX era fre-
cuente entre las poblaciones italianas llamar lombardi (lombardos) a los hampones, qui-
zs recordando a las invasiones lombardas de inicios de la Edad Media.
El lunfardo (o abreviadamente, lunfa) surgi en Buenos Aires y sus alrededores du-
rante la segunda mitad del siglo XIX con el gran aporte de las distintas inmigraciones, sobre
todo la italiana; y con palabras de origen indgena, africano y gauchesco que ya haba en la
Argentina.
El lunfardo ms cerrado comenz como lenguaje carcelario de los presos para que
los guardias no los entendieran, a fines del siglo XIX. Muchas de sus expresiones llegaron
con los inmigrantes europeos (principalmente italianos) en tal caso; cuando ocurre una

36
El tamiz de Peppo (2010) [en lnea], blogspot, [citada 23 de abril de 2011]. Disponible en:
http://eltamizdepeppo.blogspot.com/2010/04/entrevista-angelica-gorodischer.html

50
mezcla de lenguas espaolas e italianas en el rea rioplatense, se produce el cocoliche, del
cual derivan muchsimas palabras lunfardas. Otras palabras llegaron del lenguaje tpico
gauchesco.
Por ejemplo, en el cuento A la luz de la casta luna electrnica nos encontramos
con un dilogo creble y ameno: Adems me met en un lo. Un da de estos vas a
terminar en cana (Gorodischer, 1979: 2). El tipo tena un julepe pampa pero me consi-
gui una gua de telfonos y me pas el dato que para entrevistar a un miembro del Gobier-
no Central haba que ir vestido de gala, maldito sea (6). Ms o menos, ya vas a ver. Me
desvest en tiempo record, me le tir encima y le dije algo as como piba sos lo ms lindo
que he visto en mi vid (...) Tuve la sensacin de haberme volteado a una piantada ()
Yo quera seguir con la farra (10).
Se llama lengua coloquial al empleo del lenguaje en un contexto informal, familiar
y distendido. Coloquio es sinnimo de conversacin. Por extensin, el lenguaje coloquial es
el que, independientemente de la profesin o estatus social del hablante, se utiliza en la
conversacin natural y cotidiana. Podemos decir que es la variedad ms utilizada de la len-
gua y se caracteriza, en general, por ser espontnea, relajada y expresiva. Aunque respeta la
norma comete algunas incorrecciones. En nuestra forma cotidiana de hablar solemos usar
un lenguaje llano, carente de sofisticaciones y no necesariamente ceido a la gramtica cas-
tellana. Esto no es indicio de deficiencias culturales; al contrario, es un conjunto de herra-
mientas que nos proporciona el idioma para lograr una comunicacin rpida y directa con
nuestros semejantes.
En Trafalgar (1979), la autora transforma los modelos anglo-americanos acentuan-
do el humor y lo cotidiano. El lunfardo familiariza los viajes espaciales de este personaje
rosarino que practica el comercio, vive una serie de aventuras intergalcticas y las matiza
con escenas de color local.
Por ejemplo, en De Navegantes se mezcla la historia, la teora del tiempo y un
lenguaje de barrio:

En la corte de los reyes catlicos, por ejemplo, no haba gatos. Adems el via-
je por el tiempo es imposible. Si viniste a sacudirme la estantera ya te podes ir
yendo Yo les digo los prncipes mercaderes, te imaginars por qu. Ellos se
llaman los Caadis de Ca. Son como los fenicios pero ms sofisticados (23).

51
 Vos no te parecs a Voltaire, vos te parecs a Edmundo Rivero pero en buen
mozo. y yo pensaba qu tipo boludo y resulta que el boludo era yo. Al fi-
nal resulta que no sos un caradura como yo crea, sino un cara de goma (27).

No le dije que haba vendido quinientos tractores en Eiquen? Claro que

cuando levantamos empezaron los gritos. Menos mal que haba un tipo macanu-
do, Vicente Yez, el capitn de uno de los barquitos, y dos o tres matones de-
masiado brutos o demasiado de avera como para tener miedo, de esos que ms
vale no encontrarse de nochecita por Ayolas o Convencin (calles de la zona sur
de Rosario) (31).

En el cuento El mejor da del ao se menciona la biblioteca ms importante de la

ciudad de Rosario: Entonces resgnate y and a la Biblioteca Argentina a leerlos a los
lricos griegos (35).
En esta novela se alternan el lenguaje formal con la barbaridad y el lunfardo. Ang-
lica logra escandalizar con esos golpes de humor en el lenguaje. Tambin utiliza el lenguaje
de todos los das para mencionar una nave espacial: el cacharro, nave espacial que nunca se
describe. Ella reivindica la curiosidad, la desobediencia, como las dos fuerzas que mueven
el mundo y eso se plasma en sus textos. La transgresin, tanto en el lenguaje como en el
tipo de humor que ella utiliza, es silenciosa; est all, por debajo de las palabras y hay que
saber encontrarle la interpretacin adecuada. Quizs con palabras simples nos est reformu-
lando una manera de pensar y de vivir.
En Trafalgar utiliza un estilo coloquial, no exento de buen humor, que surge del
gil contraste entre el ambiente familiar y los fabulosos mundos fantsticos, erigidos con la
ambicin literaria de un Balzac o Dickens, esto es, en el deseo de forjar toda una comedia
humana, rica en una amplia variedad de personajes, situaciones y hechos.
Su mbito es la imaginacin, es decir, la imagen como acto y sentido, como poder y
placer. Lo hace a travs de un lenguaje comprendido como espacio imaginario, como mate-
ria capaz de rehacernos y devolvernos el sentido.
Y adems es hacedora de nuevas palabras que ella misma gesta: por ejemplo en El
mejor da del ao: Ahora, una vez por da, o mejor una vez por noche, en Uunu se pro-
duce un infundibulum cronosinclstico (47). En La lucha de la familia Gonzlez por un
mundo mejor: un huevo de plasco. El plasco es un mamfero ovparo parecido al far-
farfa de Pilandeos VII (58).

52
3.3. PERSONAJES E IDENTIDADES TRANSGRESORAS

Se ha sealado, a menudo, que la tpica novela de ciencia ficcin carece de personajes ca-
paces de adquirir vida propia y perpetuarse ms all de la obra. No es habitual que los ca-
racteres estn tratados con alguna penetracin psicolgica, y abundan aquellos que, de tan
estereotipados, se vuelven increbles.
En general, el escritor de ciencia ficcin no suele detenerse en los conflictos o en la
personalidad de sus criaturas. Le importa ms el drama de la especie o de la sociedad que
las peripecias de X, Y o Z, simples variables en una ecuacin. Quizs haya en esto un eco
de la mentalidad cientfica.
Aun cuando sus ambiciosos propsitos naufraguen en la grandilocuencia o en la me-
ra fabulacin, al autor le importan ms las circunstancias que los personajes. De estos, solo
espera que se comporten como el hombre de la calle; o lo que es peor, como los estereoti-
pos de la novela de aventuras. En la space opera los hroes eran ms astutos que Odiseo,
los sabios locos eran tan diablicos como tontos y las muchachas solo eran capaces de gri-
tar o gemir.
El novelista convencional y el escritor de ciencia ficcin tambin difieren cuando
encaran la crtica social. El primero cuestiona a la sociedad creando personajes que focali-
zan sus cualidades o iluminan algo de la condicin humana, como Don Quijote o Julin
Sorel. Toda la crtica reposa en el carcter emblemtico del personaje. Ya est individuali-
zado como en la novela psicolgica, o distorsionado como en la narrativa ms experimental
siempre ser la empata con el personaje lo que nos permite comprender el medio donde
acta.
En una novela de ciencia ficcin, el procedimiento parece ser el inverso. Partimos
de un escenario donde aparecen los peores defectos de nuestro mundo, extrapolados hasta
el absurdo. En este marco, el personaje ser apenas el hilo conductor que una los distintos
cuadros de una distopa.
En la novela convencional, la tesis del autor nunca debe aparecer explcita; a lo
sumo surgir del conjunto de la obra. En una novela de ciencia ficcin, es comn sumergir
al lector en un mundo incomprensible, hasta que llega el momento en que el autor nos en-
dilga una especie de sermn.

53
 A veces se tiene la impresin de que toda la historia que se narra no es ms que una
excusa para dar vida a una alegora esttica. Stapledon (1937) fue ms honesto que otros
cuando present su desfile de mundos sin preocuparse por introducir trama alguna. De
hecho, las utopas clsicas tampoco tenan hroes ni peripecias.
Hasta la llegada de la New Wave era difcil que los escritores de ciencia ficcin se
atrevieran a reivindicarse como artistas. Segn Amis (1966), parecan definirse ms co-
mo una suerte de idelogos, cuando no meros artesanos, como consignaba Lyon Sprague
De Camp (1973).
Casi todo el material publicado en la poca de las grandes revistas admita ser clasi-
ficado ms por sus ideas y sus temas que por sus autores. Del mismo modo que los autores carecan
de un estilo reconocible, en sus obras tampoco aparecan personajes dignos de ser recordados. Re-
cin con Bradbury, Sturgeon o Bester se pudo hablar de autores y personajes definidos. El
bombero Montang, de Fahrenheit 451, fue el primer personaje con vida propia surgido de la ciencia
ficcin, y as lo reconoci en su momento la crtica.
Estas tradicionales objeciones fueron retomadas como un desafo por Ursula K. Le
Guin, una de las escritoras ms cultas y perspicaces del gnero. En una conferencia de
1975, se pregunt si la ciencia ficcin era capaz de crear un personaje digno de ese nombre,
como aquella Seora Brown con quien se haba cruzado Virginia Woolf en un viaje en
tren: una figura real capaz de inspirar toda una novela sin agotarse en ella. No hay seoras
Brown en la utopa, haba sentenciado Virginia Woolf (Le Guin, 1979: 103), apuntndole
a H. G. Wells. Sin ninguna complacencia, Le Guin reconoca el peso de la objecin y admi-
ta que las cosas haban sido casi siempre as. Sin embargo, en Nosotros (1921), la novela
de Zamiatin, ya haba un autntico personaje. Ni siquiera tena nombre. Apenas un nmero:
D-503.
La autora invitaba pues a los escritores de ciencia ficcin a dar la bienvenida a Mrs.
Brown a bordo de sus astronaves, como ella ya lo haba hecho en La mano izquierda de la
oscuridad (1969) y Los desposedos (1974).
Anglica Gorodischer parece tomar el desafo de Le Guin, porque en Opus dos y
sobre todo en Trafalgar sus personajes no son meros nombres vacos. Especialmente el
personaje de Trafalgar Medrano desborda la obra en s.

54
3.4. UCRONA Y LOS CONDICIONALES CONTRAFCTICOS

A partir de Opus dos (1967), Anglica Gorodischer muestra su marcada predileccin por
futuros o ucronas en los cuales se espejan hipertrofiadas las obsesiones, frustraciones y
angustias del presente.
Una de las vertientes soft de la ciencia ficcin es la ucrona (en ningn lugar) que
utiliza lo que los lgicos modernos denominan condicionales contrafcticos, los cuales
plantean: qu hubiera pasado si?. Cuando se refieren a sucesos histricos, el hecho
hipottico se ubica en el pasado. La idea bsica de la ucrona sera que si se cambia una
decisin en ese pasado, se podra alterar el curso de la historia. Tal vez una de las ucronas
ms famosas sea El hombre del castillo (1962) de Philip Dick. En esta novela las potencias
del Eje, Alemania y Japn, han ganado la II Guerra Mundial y se han repartido la Tierra.
Nos encontramos con una Europa y frica totalmente nazis y una costa este de Estados
Unidos gobernada por japoneses, por lo que resulta frecuente consultar el I Ching antes de
tomar decisiones importantes. En un cuento de Bradbury, El ruido de un trueno (1952),37
un personaje emprende un safari en un viaje al pasado, mata una mariposa en el perodo
carbonfero y este simple hecho altera la historia del siglo XXI, ya que cuando retorna el
idioma ha cambiado, un dictador de derecha ha sido elegido presidente y el accidente del
cual fue protagonista, le cuesta la vida. Este efecto mariposa en el contexto de la teora del
caos ha servido tambin para ejemplificar una de sus ms importantes premisas, la lgica
de los sistemas no lineales, en los que, segn el creador de esta teora, Edward Lorenz, di-
minutas influencias pueden transformar todo el sistema. Otra lgica del orden y una causa-
lidad distinta de la pensada por la fsica clsica.
Esta convencin que conduce a la paradoja est presente en el cuento de Anglica
Gorodischer Los gatos de Roma.38 Sucede en la poca del imperio romano de Tiberio, en
un imperio que se muere cercado por los disturbios y sublevaciones, pero rodeado por el
confort y los adelantos que trae consigo el descubrimiento de la electricidad. Decio, uno de
los tres personajes, explica que est escribiendo un cuento fantstico en el que plantea que
si en el pasado no se hubiera inventado la electricidad, Roma sera un imperio brbaro y
37
BRADBURY , R . (1953) El ruido de un trueno, en Las doradas manzanas del sol, Buenos Aires: Minotauro,
1975.
38
Cuento indito, escrito hacia fines de los setenta, principios de los ochenta, no recogido en ninguna colec-
cin de cuentos.

55
violento, sin trenes ni autos ni radios, en el que Tiberio no llegara a Roma y se quedara en
Capri con sus jovencitos pintarrajeados; Calgula esperara sin mucha paciencia la sucesin;
un predicador de una secta extraa no hablara por radio a toda Palestina, sino que entrara
a las ciudades de Judea montado en un burro; la Balia y la Britania seran romanas y no
hubiera sucedido el descubrimiento de Amrica, Transmare en el texto, no existira el cho-
colate, ni el tabaco, ni el caf ni la papa. Estos condicionales contrafcticos planteados en
forma doble y de una manera deliberadamente anacrnica, parten de un pasado de la poca
del imperio y estn formulados en hechos hipotticos diferentes de la realidad, que se suce-
den en cadena en un tiempo ficticio y cuyas consecuencias llegan a un futuro ya sucedido.
Los cambios que tendran lugar en este relato que Decio est escribiendo y que lleva un
ttulo homnimo al del cuento, se contraponen a la presencia duradera y permanente de los
gatos en Roma. El texto, narrado en primera persona, se desarrolla en su mayor parte sobre
la estructura del dilogo de los personajes que intercambian ideas en un caf de la va Fla-
minia, en Roma.
Es evidente que Gorodischer es una buena lectora de ciencia ficcin pero trasciende
los modelos canonizados para inclinarse por una versin a la argentina y personal del
gnero: me apoder del silabario de la ciencia ficcin y lo apliqu como pude, sin cien-
cia, sin tecnologa, contra las puertas cerradas de los stanos y de las casas tapiadas y cie-
gas (Vlez Garca, 2007: 71).
En este primer trayecto narrativo, todos los personajes son hombres, pero despus,
feminismo mediante, aborda la riqueza de la vida de las mujeres y las convierte en centro
de sus relatos. Sus escritos posteriores se inscriben en otros rumbos que transitan lo maravi-
lloso y lo fantstico y desbordan los moldes genricos de su contexto cultural e histrico.
La ciencia ficcin constituye la culminacin de una etapa en el corpus narrativo de
la autora.

3.5. LUGAR DEL HOMBRE Y LA MUJER EN EL UNIVERSO

La empresa de la ciencia ficcin, desde los monstruos de ojos saltones hasta los extraterres-
tres de la ltima tetraloga y los habitantes del ciberespacio parece haber sido una permuta-
cin de las mltiples posibilidades que encierran el hombre y la sociedad.

56
 Desde que comenz a hablarse de la pluralidad de los mundos, se puso en tela de
juicio el lugar del hombre. La pluralidad de los mundos nos lleva a pensar en una variedad
de seres pensantes. Cul ser el estatus de esos entes que llamaremos xenoides39 si-
guiendo una sugerencia de Anthony Boucher? (1960). Cul ser la situacin del hombre
cuando tengamos pruebas de que hay otros seres inteligentes?
Imaginar la confrontacin entre humanos y xenoides es una ocasin para esclarecer
qu concepcin tenemos de nosotros mismos y qu derechos reivindicamos para conside-
rarnos dignos de respeto.
Las terribles experiencias del siglo XX parecieron alentar las peores conclusiones
sobre el hombre, al cual toda una corriente de la ciencia ficcin consider indigno de con-
quistar el cosmos.
Pero tampoco faltaban los humanistas, que imaginaban que aunque estuvieran so-
metidos a las peores humillaciones los humanos siempre sobreviviran.
En general, los modelos a los cuales se apela para concebir al xenoide, tanto el que
nos descubre como aquel que descubrimos, remiten a arquetipos clsicos (los dioses
paganos) como as tambin medievales: ngeles, demonios, duendes y enanos. Pero tam-
bin abundan los esquemas del Colonialismo (los nativos); del Romanticismo (los bue-
nos salvajes) y de la Ilustracin, como los persas de Montesquieu, los chinos o los hindes. Algunos
van ms lejos y los imaginan como mquinas inteligentes, liberadas de la fragilidad biol-
gica, como los robots. Pero cuando se conocieron las primeras grandes computadoras, fue-
ron ellas las que asumieron el papel del villano, mientras que los robots comenzaron a
humanizarse.
En la poca en que ya los primeros robots estaban por hacer su aparicin en la in-
dustria, Philip K. Dick le aadi un nuevo matiz al mito cuando cre sus androides, hom-
bres artificiales de carne y hueso, producidos en laboratorio. Si en un momento xenoides y
robots se haban presentado como superiores al hombre, pronto se pusieron a su altura. Con
el superhombre, en cambio, el salto era cualitativo. El superhombre estaba tan alejado del
hombre como este del animal, lo cual no impeda que la ciencia ficcin hiciera mucho por
humanizarlo.

39
BOUCHER, A. Prlogo de la antologa The Best from F. & SF, New York: ACE Books, 1960.

57
 La idea de que el hombre sera superado y cedera el paso a algo ms grande que l
era un hbrido de Nietzche (1888) y del evolucionismo de Haeckel (1866), pero tambin se
lo encontraba en el contexto de la teosofa.
Este tema nos relata cmo el hombre va cambiando su entorno y se va adaptando a
lo que lo rodea y es usado como crtica al camino que lleva la sociedad actual.
Pero Anglica (como en todos los temas) va ms all: presenta personajes mujeres
como la doctora Graciela Marmor en Opus dos o los de Trafalgar (incluida la ta Josefina y
la misma escritora) y de esta manera nos est advirtiendo, soterradamente, que la mujer
tambin puede impregnar la ciencia ficcin como escritora, como personaje, como extrate-
rrestre y eso tambin nos habla de una transgresin nunca antes vista en el gnero. Es que a
Anglica le fascina llamar la atencin sobre lo que quiere denunciar: la discriminacin en
todos los mbitos, no solo de la raza negra, sino tambin y sobre todo de las mujeres dentro
de cualquier sociedad.

58
 CONCLUSIN

El ejercicio de la escritura significa siempre atravesar lmites, jugarse en el recorrido de los

signos en interpretaciones y lecturas no convencionales, ldicas y tambin nicas. En este
riesgoso recorrido se compromete la subjetividad del escritor. Escribir la lectura implica el
placer de la creacin, establecer relaciones y nexos, leer los silencios del texto, lo que este
no ha dicho explcitamente, lo que ha sugerido o negado a la tarea del lector. En esta aven-
tura nace otro texto que se expone a su vez a otros trayectos que entablarn un dilogo infi-
nito.
Un texto no existe ms que porque existe un lector dispuesto a conferirle significa-
do. Surge as una lectura que constituye una prctica anclada en una operacin ideolgica,
poltica, sociocultural e histrica.
Adherimos a la premisa barthesiana de que todo texto es necesariamente plural y
sobre l no existe una lectura singular, sino multiplicidad de lecturas. Nuestra lectura de la
obra creativa de Gorodischer se deline a partir de la hiptesis de la versatilidad de su pro-
duccin siempre distinta, cambiante y en constante renovacin.
Ubicamos la ciencia ficcin dentro de los gneros menores o marginales, los que
la escritora prefiere, y nos remitimos a la ciencia ficcin norteamericana, origen tradicional
del gnero. Basamos nuestras opiniones en un corpus de lecturas a las que consideramos
precursoras de los textos de Gorodischer, y a quienes, borgeanamente, resignifica. Desta-
camos su insercin dentro de la New Wave, perteneciente a la rama soft o blanda y su
resolucin hacia perfiles del gnero que significan un estilo personal y a la argentina y
que la distancian de los modelos canonizados. Partimos de crticos norteamericanos, ingle-
ses y argentinos, especialistas en el tema, que nos permitieron delimitar el rol de la ciencia
y aproximarnos a una visin del gnero. Este contexto nos posibilit un mejor entendimien-
to de los relatos de Gorodischer, los que a veces matiza con rasgos fantsticos. La autora
introduce una innovacin al incluir la crtica social y poltica en el contexto de la ciencia
ficcin: habla de la Argentina, de sus frustraciones y traumas. No permanece al margen de
la problemtica inaugurada por la dictadura militar, la que es abordada con un fuerte tono
de cuestionamiento en Opus dos. Exhibe tambin una postura crtica con respecto a los pre-
juicios raciales, los que son denostados y rechazados. En contraposicin a la ciencia ficcin

59
norteamericana, los textos de Gorodischer registran la diferencia y el cambio social. Atra-
vesamos la produccin de este gnero, escrita en su mayora durante la dcada del setenta,
en donde hay viajes espaciales a otros planetas, contactos con otros seres y donde se desa-
rrolla una metafsica del tiempo, as como tambin la ucrona o los condicionales contrafc-
ticos.
De lo dicho hasta aqu se desprende que Gorodischer practica la mezcla de gneros
y modos, destruye las fronteras entre ellos y, a veces, resulta difcil decidir la pertenencia
de un relato a uno u otro tratamiento. As, muchos cuentos fantsticos se encuentran inclui-
dos en colecciones consideradas de ciencia ficcin o, a la inversa, en muchos relatos de
ciencia ficcin podemos identificar rasgos fantsticos.
Gorodischer desmiente el fluir de la inspiracin para subrayar el trabajo artesanal
con el lenguaje y la imaginacin. De esta manera prestigia un mtier que tantas satisfaccio-
nes le ha proporcionado. Desde la dcada del setenta, sus tempranos cuentos de ciencia
ficcin estn atravesados por la reflexin lingstica, las descripciones, las enumeraciones
caticas, la inversin de significados y la multiplicidad semntica. La invencin de un vo-
cabulario, sustantivos y nombres propios es uno de los rasgos distintivos que caracterizan la
escritura de esta escritora, quien afirma ser amante de los diccionarios y libros que hablan
de etimologas y sinonimias. El trabajo con el lenguaje es una caracterstica que identifica
su estilo personal e inconfundible.
En suma, demostramos la proteica produccin de esta escritora como subversiva y
marginal porque practica la revolucin de los gneros literarios, porque el lenguaje utiliza-
do, por ejemplo, en su novela Trafalgar transgrede los cnones establecidos y porque sus
figuras femeninas ejercen la rebelda contra la violencia patriarcal convirtindose en prota-
gonistas y porque ella misma, siendo mujer, escribe desde los mrgenes de la sociedad,
alejada de los centros de poder.

60
 ANEXOS
BIOGRAFA DE ANGLICA GORODISCHER

Anglica Gorodischer (nacida como Anglica Arcal en Buenos Aires, el 28 de julio de

1928), es una escritora argentina. Vive en Rosario, Argentina. Es considerada una de las
tres voces femeninas ms importantes dentro de la ciencia ficcin en lengua hispana, junto
con Elia Barcel (Espaa) y Dana Chaviano (Cuba).
A raz de su matrimonio con el arquitecto Sujer Gorodischer en 1948 eligi el apelli-
do de ste como seudnimo, bajo el cual aparecera como autora literaria.
Hizo sus estudios en la Escuela Normal N 2 de Profesoras en Rosario, donde vive
desde 1936. En la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional del Litoral
empez a cursar una carrera, que nunca termin.
En 1964 gan un concurso de la revista Vea y Lea con el cuento policiaco En vera-
no, a la siesta y con Martina. En 1988 le fue concedida una beca Fulbright, gracias a la
cual particip en el International Writing Program de la Universidad de Iowa. En 1991,
tambin con una beca Fulbright, ense en la University of Northern Colorado.
Anglica Gorodischer organiz tres simposios sobre creacin femenina en Rosario:
El primero, bajo el ttulo Encuentro Internacional de Escritoras en 1998, el segundo en
2000 y el tercero en 2002. Ha dado ms de 350 conferencias, sobre todo sobre literatura
fantstica y sobre escritura femenina. Adems, desde 1967 ha sido miembro de jurados de
diversos premios literarios en Argentina y en otros pases.
Aunque ha publicado libros muy diversos, es ms conocida por su obra de ciencia
ficcin. Tanto sus relatos como sus novelas, entre las que se encuentra Kalpa Imperial (un
ciclo cuya primera parte fue publicada en 1983, y cuyos dos volmenes se publicaron con-
juntamente en 1984) le han ganado la admiracin de los lectores.
En 2003 se public la traduccin al ingls de Kalpa Imperial, realizada por rsula
K. Le Guin, mxima figura femenina de la ciencia ficcin anglosajona. La historia del le-
gendario imperio que le vali el reconocimiento de los lectores de habla hispana, tambin le
gan admiradores entre los lectores y especialistas de habla inglesa.

61
OBRAS PUBLICADAS
NOVELAS
Opus dos. Barcelona: Minotauro, 1967.
Kalpa Imperial. Barcelona: Minotauro, 1983. Edicin ms reciente: Buenos Aires: Emec
Editores, 2001.
Floreros de alabastro, alfombras de bokhara. Buenos Aires: Emec, 1985.
Jugo de Mango. Buenos Aires: Emec, 1988.
Fbula de la virgen y el bombero. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1993.
Prodigios. Barcelona: Lumen, 1994.
La noche del inocente. Buenos Aires: Emec, 1996.
Doquier. Buenos Aires: Emec, 2002.
Tumba de jaguares. Buenos Aires: Emec, 2006.
Querido amigo. Buenos Aires: Edhasa, 2006.
Tres colores. Buenos Aires: Emec, 2008.

CUENTOS Y RELATOS
Cuentos con soldados. Santa Fe: Club del Orden, 1965.
Las Pelucas. Buenos Aires: Sudamericana, 1968.
Bajo las jubeas en flor. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1973.
Casta luna electrnica. Buenos Aires: Andrmeda, 1977.
Trafalgar. Buenos Aires: El Cid, 1979.
Mala noche y parir hembra. Buenos Aires: La Campana, 1983.
Las Repblicas. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1991.
Tcnicas de supervivencia. Rosario: Ed. Municipal de Rosario, 1994.
Cmo triunfar en la vida. Buenos Aires: Emec, 1998. ISBN 950-04-1886-X
Menta. Buenos Aires: Emec, 2000.

ANTOLOGAS
Cien islas (compilacin de artculos y cuentos). Rosario: Fundacin Ross, 2004.
La cmara oscura, 2009.

62
ENSAYOS
A la tarde, cuando llueve. 2007.

MEMORIAS
Historia de mi madre. Buenos Aires: Emec, 2003.

OTRAS OBRAS EDITADAS

Salirse de madre, en colaboracin, coordinacin de Hila Rais, Croquiol Ediciones, Bue-
nos Aires, 1989.
Locas por la cocina, en colaboracin, Biblos, Buenos Aires, 1997.
Esas malditas mujeres: Antologa de cuentistas latinoamericanas. Seleccin, prlogo y
notas de Anglica Gorodischer. Rosario: Ameghino, 1998.
Poca paciencia y muchas pulgas, en Balboa Echevarra Miriam Gimbernat Esther: Boca
de dama, Feminaria, Buenos Aires, 1995.
Mujeres de palabra, seleccin, prlogo y notas, Universidad de San Juan de Puerto Rico,
Puerto Rico, 1994.
Noruega cuenta, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1994.
Cuentos sin permiso, Vinciguerra, Buenos Aires, 2005.
Cuentos de luz y sombra: Obras seleccionadas de los Concursos Interamericanos de Cuen-
tos 2003-2004, Fundacin Avon Para La Mujer. Vinciguerra, Buenos Aires, 2005.
Mi madre sobre todo. Antologa. Seleccin de Gloria Lenardn y Marta Ortiz. Editorial
Fundacin Ross. Rosario, 2010.

OBRAS TRADUCIDAS
Al ingls
Kalpa Imperial: The Greatest Empire That Never Was. Translated by Ursula K. Le Guin.
Northampton: Small Beer Press, 2003.
Al alemn
Eine Vase aus Alabaster. Aus dem argentinischen Spanisch von Marion Kappel. Berln:
Orlanda Frauenverlag, 1992. Taschenbuchausgabe: Frankfurt/Main: Fischer-Taschenbuch-
Verlag, 1997.

63
PREMIOS
1964, Premio Vea y Lea, tercer concurso nacional de cuentos policiales.
1965, Premio Club del Orden.
1984, Premio Ms All.
1984, Premio Poblet.
1984-85, Premio Emec.
1985, Premio Sigfrido Radaelli, Club de los XIII.
1986, Premio Gigamesh, Espaa.
1994, Premio Konex de Platino.
1996, Premio Dignidad otorgado por la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos,
en vista de su trabajo por los derechos de las mujeres.
1998, Premio Bullrich otorgado por la SADE a la mejor novela del trienio escrita por una
mujer.
2000, Premio Esteban Echeverra (narrativa).
2007, Premio ILCH, California, a la trayectoria.
2007, Ciudadana Ilustre de Rosario.

BECAS, ANTOLOGAS, CONGRESOS Y CONFERENCIAS

Dos becas Fulbright, una de ellas en el International Writing Program de la Iowa Universi-
ty, 1988; la otra para dictar dos cursos en la University of Northern Colorado, 1991. USA
ambos.
Cuentos en antologas del pas y del extranjero. Congresos y reuniones internaciona-
les en el pas y en el extranjero. Ms de 350 conferencias sin contar las ponencias en con-
gresos, en Argentina y en otros pases, especialmente sobre narrativa fantstica y sobre es-
critura de mujeres. Jurado en concursos literarios en el pas y el extranjero desde 1967 hasta
la actualidad. Presentaciones de libros, lecturas pblicas, etc. Coordinacin de cursos y
grupos de reflexin sobre la escritura: El uso de la imaginacin; Cmo se escribe cuentos;
Curso para mujeres que no se animan a escribir, etc.
Organizadora de los Encuentros Internacionales de Escritoras que se hicieron en
Rosario, el I en 1998, el II en 2000, el III en 2002 y suspendidos despus por falta de subsidios.

64
 BIBLIOGRAFA

CORPUS ANALIZADO

GORODISCHER, A. (1967) Opus Dos, Buenos Aires: Minotauro.

(1968) Las pelucas, Buenos Aires: Sudamericana.
(1973) Bajo las jubeas en flor, Buenos Aires: Ediciones de la Flor.
(1977) Casta luna electrnica, Buenos Aires: Andrmeda.
(1979) Trafalgar, Buenos Aires: El Cid.
(1985) Floreros de alabastros alfombra de Bokhara, Buenos Aires: Emec.
(1991) Las Repblicas, Buenos Aires: Ediciones de la Flor.

CORPUS DE OTROS AUTORES

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(1955) El fin de la eternidad, Buenos Aires: Orbis, 1985.

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