Relativo ma non troppo:

de novo a favor da Objectividade na

Execuo Musical

Antnio Lopes
Universidade de Lisboa e Grupo LanCog
BIBLID [0873-626X (2012) 34; pp. 739-753]

1 Introduo
Uma tese largamente difundida e aceite na comunidade musicolgica
a de que os juzos de valor em msica so fundamentalmente uma
questo de gosto subjectivo moldado pelo contexto msico-cultu-
ral e pela tradio. Esta tese principalmente reflectida nas anlises
de obras musicais, mas facilmente transponvel para o domnio da
execuo de tais obras, no qual ela consiste basicamente numa forma
de pluralismo interpretativo, isto , a ideia de que h vrias interpre-
taes incompatveis de cada obra igualmente correctas e (estetica-
mente) boas, no havendo uma interpretao que seja a nica maxi-
mamente correcta e boa.1
Esta situao contrasta com duas prticas bem estabelecidas na
cultura musical actual no domnio da msica clssica da tradio oci-
dental: a dos concursos para intrpretes e a da crtica de execues,
quer ao vivo, quer gravadas. Neste ltimo domnio, em particular,
1
Um exemplo: I would like [...] to propose an indefinite moratorium on
equations of analysis and value judgement, and indeed more broadly on equations
of academic research and aesthetic approval. [...] It seems to me that the idea of
the musical academy acting as some kind of quality control, with musicologists or
theorists issuing admission tickets to a canonic hall of fame, is way past its sell-
by date, and that the prerequisite for a more open-minded approach to musical
culture than musicology has traditionally had is a more modest intellectual ambi-
tion: to register, to describe, to establish the facts as they are. [...] Of course, we
cannot entirely eliminate our sense of what is good and bad from our professional
work. But we can make a conscious attempt to moderate its influence (Cook
2003: 261).
Disputatio, Vol. IV, No. 34, December 2012
740 Antnio Lopes

existe uma grande abundncia de produo quotidiana de tipo mais

ou menos jornalstico, evidentemente com nveis diferentes de com-
petncia e exigncia. Como todas as actividades crticas, esta supe
a crena nalgum grau de objectividade nos juzos de valor esttico,
sem o qual no faria sentido que o crtico, para alm de descrever
uma execuo, se pronunciasse quanto ao seu valor. De modo ra-
zoavelmente compreensvel, so muitos os musiclogos que encaram
com grande desconfiana uma actividade que no s quase sempre
pouco acadmica e cientfica, como ainda para mais adopta, implcita
ou explicitamente, critrios de objectividade ou monismo esttico.
Tal desconfiana explica a recepo fria e talvez um pouco paterna-
lista concedida por essa comunidade aos poucos estudos musicolgi-
cos com credenciais acadmicas que tentam demonstrar, mediante a
anlise musical, que algumas escolhas interpretativas so melhores
do que outras na medida em que se adequam melhor obra a execu-
tar.2 Quanto aos concursos, eles so geralmente rejeitados, e no s
por musiclogos, como eventos com um certo carcter circense, de
interesse para a psicologia e a sociologia da msica, nos quais pouco
mais do que a habilidade tcnica e no o valor interpretativo -
apreciado e classificado.
Se afastarmos as razes de falta de competncia, experincia, in-
formao, sensibilidade ou parcialidade que colocam a maioria dos
crticos de execues de obras musicais num patamar demasiado
abaixo do representado pela fasquia do crtico ideal de Hume, pe-
se o problema: sero todas, ou pelo menos a grande maioria, das
opes interpretativas, em ltima anlise, igualmente defensveis,
sendo assim o seu valor esttico ou artstico irremediavelmente rela-
tivo? Neste ensaio, e no seguimento de uma crtica anterior (Lopes
2006) s posies relativistas de Jerrold Levinson (Levinson 1987),
defenderei uma resposta negativa, sugerindo que, semelhana do
que defendido por muitos acontecer nas artes em geral,3 h um

2
Dois exemplos so Berry (1989) e Narmour (1988)
3
Esta tese pode ser lida como pressupondo que se est a tratar execues
musicais (produto) como obras de arte. No entanto, possvel limitarmo-nos
ao pressuposto mais fraco e pacfico de que elas (acto e/ou produto) so, pelo
menos, arte parte da arte musical. Para uma boa defesa de ambas as ideias, ver
Kivy 1995, 122 ss.
 Relativo ma non troppo 741

espectro de objectividade ou universalidade na aceitao de juzos so-

bre o valor de execues musicais, que vai de um extremo de objec-
tividade (quase) total ao da relatividade (muito provavelmente) total.
Para essa defesa sero apresentados alguns exemplos de domnios da
execuo musical nos quais certas estratgias ou escolhas interpreta-
tivas so claramente preferveis a outras, sendo que, se essas o so,
outras o podero ser tambm. Os exemplos pretendem ser vlidos
pelo menos para a msica tonal-modal, embora a sua transposio
para algumas outras linguagens musicais da tradio ocidental seja
relativamente linear. Isto bastar para demonstrar a falsidade da tese
mencionada no incio, e apoiar uma forma de monismo ou objecti-
vismo molto moderato no campo da execuo musical, alicerado em
princpios estticos que, embora reconhecidos como suplantveis ou
fracos, no sentido de Sibley,4 so, ainda assim, princpios.

1.1 Textura e conduo de vozes: polifonia versus melodia

acompanhada
Uma distino bsica que abrange a maioria das obras da tradio
ouvidas nas nossas salas de concerto diz respeito textura da msica.
Por um lado, temos msica que consiste numa voz principal, de ca-
rcter meldico, acompanhada por outras subordinadas, geralmente
com ritmos e desenhos uniformes e relativamente simples, que as
aglutinam entre si (usualmente em acordes, arpejados ou no) num
plano de fundo e as distinguem da melodia. Um bom exemplo disso
ser uma seco de uma pea para piano do classicismo.

W.A. Mozart: Incio da Sonata em D maior K. 545

4
Sibley 1989
742 Antnio Lopes

Por outro lado, temos as texturas polifnicas, em que as vrias vozes

gozam de grande independncia nos planos rtmico e meldico, ainda
que uma delas por exemplo, a mais aguda possa ser auditivamente
seguida com maior facilidade. Para alm disso, este tipo de textura
articula-se muito frequentemente em funo de temas (e contra-te-
mas ou respostas), geralmente enunciados na entrada de cada voz,
e do contraste entre, por um lado, momentos mais marcados pela
presena desses temas etc., e, por outro, episdios mais, ou com-
pletamente, livres. Um bom exemplo disso ser uma fuga barroca.

J. S. Bach: Fuga 17 do Cravo Bem Temperado, Livro I

Dadas estas duas texturas contrastantes, parece evidente que a esco-

lha interpretativa que melhor as serve, e que seguida por quase to-
dos os intrpretes e educadores, consiste em dar maior salincia voz
que tem um papel mais destacado em cada uma dessas texturas. As-
sim, na melodia acompanhada, a melodia dever prevalecer durante
a maior parte do tempo, enquanto na fuga so as vrias entradas das
vozes que sero destacadas enquanto enunciam o tema, diminuindo
de seguida a ateno a elas dada (o contratema beneficiar geralmente
de uma salincia moderada, estando o tema simultaneamente presen-
te noutra voz). Em geral, o destaque gerido em funo do material
temtico e da relao que a sua presena numa voz estabelece entre
essa e as restantes vozes. Por exemplo, num stretto, em que as vozes
entram com o tema comeando na voz seguinte antes de a voz ante-
rior ter acabado de enunciar o tema completo, sugerindo a imagem
de um atropelo com acumulao de tenso, teremos de moderar a
salincia de uma voz antes de ela terminar o tema. Por outro lado,
seces da msica em que no apresentado o tema (nem o contra-
tema) merecem menos destaque global.
um facto que h regras especficas de cada contexto histrico-
 Relativo ma non troppo 743

musical que se aplicam execuo das obras nele criadas em termos

de textura. No entanto, elas indicam-nos o modo de efectivar a estra-
tgia interpretativa que julgado adequado nesse contexto, e no que
no deve haver distino de relevncia entre as vozes. Por exemplo,
o modo mais bvio de concretizar a hierarquia de vozes e/ou mate-
rial temtico atravs da dinmica: uma voz ser ouvida como mais
importante se soar mais forte do que as restantes. Este no contudo
o nico meio, embora seja o menos subtil e mais eficaz. Ora, certos
instrumentos, como o cravo e o rgo, no permitem tocar com
maior volume as diferentes vozes que so tocadas no mesmo tecla-
do. Contudo, a regra aplica-se a tambm, com a diferena de que a
salincia dever ser realizada atravs da articulao (mais ligado ou
mais destacado) e do rubato (pequenos atrasos ou aceleraes). Por
outro lado, o cravo, ou pelo menos alguns cravos, beneficiam tam-
bm de uma diferenciao tmbrica de registos dentro de um mesmo
teclado que, de um modo subtil mas real para o ouvido experiente,
contribui para a hierarquizao das vozes na ausncia do recurso da
dinmica. Alis, o modelo da forma polifnica , em grande parte do
repertrio, e certamente no anterior ao sc. XIX, a msica vocal, e
nesta sempre possvel, por recursos dinmicos, aggicos, tmbricos
e outros, conferir destaque voz ou vozes desejadas.
Do mesmo modo, tambm no caso da textura de melodia acompa-
nhada h pelo menos uma escolha interpretativa dar ou no relevo
melodia (principal) que quase no escolha alguma, na medida em
que no o fazer seria visto como falta grave de musicalidade, ou mes-
mo incompreenso da natureza da obra musical ou do excerto em
causa. Este carcter objectivo e artisticamente imperioso da ateno
melodia na textura em questo refora pelo menos um monismo in-
terpretativo moderado, sendo contudo certamente compatvel com
o relativismo em outros aspectos relacionados. Assim, a importncia
da melodia tem de ser evidente, ainda que haja momentos em que
faz sentido suaviz-la um pouco em proveito de algo musicalmente
relevante a ocorrer simultaneamente numa melodia secundria ou
mesmo na estrutura harmnica ou rtmica do acompanhamento.
Alm disso, diferentes intrpretes valorizaro de diferentes maneiras
as melodias secundrias eventualmente formadas no seio do acom-
panhamento, de entre as quais devemos ainda distinguir as que mais
claramente foram intencionadas como melodias de algum relevo pelo
744 Antnio Lopes

compositor e aquelas que o prprio intrprete realmente descobre na

textura. Finalmente, aqui como no caso da textura polifnica, o re-
pertrio de meios musicais que possvel empregar na diferenciao
e conduo de vozes est mais ou menos objectivamente delimitado,
mas as escolhas dentro desses limites fazem parte do domnio da li-
berdade artstica do intrprete, com resultados por vezes mais, por
vezes menos, difceis de antever num raciocnio indutivo, i.e., mais
ou menos regrados por princpios universalizveis, tal como sucede
com a escolha dos meios usados para realar os temas ou para assina-
lar a diferena entre exposio e episdio numa fuga.
Repare-se que este tipo de escolha interpretativa est alicerado
em propriedades do contedo meldico e rtmico da prpria msi-
ca incluindo as caractersticas gerais que fazem de algo uma (boa)
melodia tonal ou modal e em realidades da nossa percepo au-
ditiva no possvel ter sempre a mesma ateno auditiva a todas
as vozes, ou pelo menos, no desejvel interpret-las desse modo
, e no em padres de gosto pessoal ou contextual. Todo o ouvin-
te competente deve ouvir como montona, para alm de confusa,
uma execuo que apresente a obra como desprovida de qualquer
destaque e diversidade nos parmetros referidos.5 Podemos ento
falar, parece, de um princpio consideravelmente geral que podera-
mos baptizar como o que interessante deve ser relevado, de onde
se derivam princpios mais especficos como o relativo execuo
de msica com as texturas que acabamos de analisar. A projeco
da sinergia entre informao e diferenciao conseguida mediante a
aplicao destes princpios mais especficos poderia ser interpretada,
em termos dos cnones de Beardsley, como favorecendo um equil-
brio entre variedade e unidade que resultar numa maior intensidade
expressiva. Assim, no faria sentido algum usar este tipo de diferen-
ciao, quando aplicado correctamente, i.e., s vozes correctas nos
momentos correctos, como razo para justificar um juzo esttico
negativo sobre a execuo em causa.

5
Tal opo pode ser uma virtude em casos como o de alguma msica minimal
repetitiva, e talvez em algumas obras neo-clssicas, mas trata-se evidentemente de
excepes.
 Relativo ma non troppo 745

1.2 Clarificao da textura orquestral

Outro princpio especfico relativamente ao qual parece haver uma
larga concordncia entre crticos, seno mesmo unanimidade, entre
msicos e crticos, a de que uma execuo de msica de conjunto,
com especial relevo para a orquestral, que consegue clarificar em
grau elevado a textura, os timbres, as vozes polifnicas e suas grada-
es dinmicas, etc., , ceteris paribus, uma melhor execuo do que
uma que no o consegue ou o consegue em grau inferior.
Para avaliarmos esta tese, convm situarmo-nos num segmento
do repertrio em que poderia parecer que tais qualidades so, no
uma virtude, mas um defeito da execuo. Tanto quanto me dado
ver, o melhor candidato seria, por exemplo, uma obra orquestral
grandiosa, sombria e solene do romantismo tardio.6 Quando que
a clarificao das texturas seria uma falha na sua execuo? Apenas,
parece-me, se essa clarificao for inevitavelmente prejudicial a va-
lores importantes para o estilo em causa (por exemplo, a sensao
de peso orquestral, especialmente nos graves, a grandiosidade e a
acumulao/resoluo de tenso nos clmaxes, o carcter vibrante
e o vibrato propriamente dito) e no trouxer outros atributos ao n-
vel dos elementos da textura que evidencia ao clarificar, que possam
contrabalanar as perdas nos elementos importantes acima referidos.
Assim sendo, esta excepo de certo modo tambm ela dotada de
regras, no estando completamente mergulhada em relativismo. De
qualquer modo, em todos os outros casos, que so a grande maioria,
parece absurdo afirmar que uma dada execuo pior pelo facto de
clarificar a textura polifnica de uma obra mesmo a de uma do
repertrio acima mencionado, sendo a dificuldade em obter nela tal
clareza muitas vezes um factor de desafio aos intrpretes que lhes
granjeia mrito adicional da parte da crtica, no caso de serem bem

6
Para quem no possa passar sem um exemplo concreto, talvez a 8 Sinfonia
de Bruckner, ou a maior parte das passagens orquestrais do Crepsculo dos Deuses,
de Wagner. A sugesto da msica orquestral do impressionismo francs poderia
parecer ser tambm um terreno adequado para a colheita de contra-exemplos.
No entanto, ele menos propcio do que aparente, dada a preferncia dos com-
positores franceses (especialmente Ravel) e dos seus intrpretes nativos por tex-
turas transparentes e pouco pastosas, e pela moderao nos tempi, como noutros
parmetros.
746 Antnio Lopes

sucedidos. Afirma-se, isso sim, que uma tal execuo m porque,

fora de querer clarificar texturas, perde em caractersticas do tipo
das acima referidas no repertrio adequado e quando estas tm um
peso elevado.7 Se tudo permanecer igual, porm, uma execuo s
poder, em geral, ser melhor por obter essa clarificao, expondo
ateno do pblico mais detalhes composicionais interessantes que
de outra forma permaneceriam obscurecidos. Com efeito, at de-
fensvel que mesmo nos casos em que a clarificao revele alguma
superficialidade ou falta de sofisticao na textura de uma obra, a
revelao seja ainda um mrito enquanto qualidade da execuo, por
nos permitir analisar e avaliar com mais informao e maior correc-
o e justia a obra executada.8
Um bom exemplo da quase universalidade deste tipo de prefe-
rncia pode ser encontrado no sucesso do chamado movimento da
interpretao historicamente informada (ou, no seu infeliz ttulo
original, felizmente evitado hoje em dia, movimento da interpre-
tao autntica). A procura dos meios e estilos de execuo que re-
pliquem as condies originais dos contextos de criao e estreia das
obras teve certamente a seu favor muitos componentes de carcter
ideolgico.9 No entanto, com o passar do tempo e a perspectiva his-
trica sobre o prprio movimento, podemos afirmar com segurana
que as marcas caractersticas que ele nos trouxe de novo face ao pa-
radigma tardo-romntico entre outras, texturas mais transparen-
tes, articulao mais pronunciada, maior relevo de tempos fortes no
compasso, grande ateno ao texto cantado no s foram acolhidas
por praticamente todos os intrpretes desse reportrio e pelo p-
blico, passando a ser a norma, como inclusivamente transbordaram
as fronteiras da msica pr-romntica, tornando-se, algumas delas,
exigncias genricas, ainda que naturalmente com maior incidncia
em certos repertrios do que noutros.

7
Uma possvel excepo mas apenas possvel ser a de obras como algumas
de Ligeti ou Penderecki num estilo geralmente apelidado de msica de texturas.
8
Para um desenvolvimento e defesa da ideia de que h propriedades de valor
positivo nas execues de obras que no derivam directamente de propriedades,
positivas ou no, das obras executadas, ver Lopes 2005.
9
Desenvolvo este e muitos outros aspectos do movimento em Lopes 2010,
cap. 10.
 Relativo ma non troppo 747

No parece tratar-se somente de uma questo de gosto actual,

uma vez que mesmo o pblico melmano (provavelmente) minori-
trio hoje em dia que aprecia as suas execues das obras relevantes
do romantismo tardio servidas com uma dose extra de peso orques-
tral, profundidade expressiva, timbres escuros e carcter sombrio,
e o no to minoritrio grupo a quem desagrada a excessiva leveza
e brancura de algumas vozes agudas tpicas dos primeiros passos do
movimento em causa, no deseja ver sacrificados a esses valores mais
subjectivos os mritos mais universais, na dose certa, que o sucesso
do movimento trouxe, por arrastamento, ao repertrio em causa.10
Na verdade, as vozes crticas em relao a alguns resultados do mo-
vimento, que no as motivadas apenas pela falta de hbito, erguem-se
quase sempre contra o exagero nalgumas caractersticas e opes do
mesmo que pem em causa o equilbrio relativamente a outros va-
lores tambm eles consensuais.11 Mesmo a excepo mais evidente
nesse sucesso dos instrumentos e prticas contextuais, a resistncia
substituio do piano pelo fortepiano no repertrio que vai do clas-
10
Peo a compreenso do leitor para esta aparentemente abusiva assuno da
legitimidade para falar em nome dessa(s) minoria(s) com a confisso de que se
houvesse uma estrutura institucional para tal sensibilidade em matria de execu-
o musical, eu seria provavelmente um dos seus membros fundadores.
11
A este ttulo, refira-se como exemplo a nostalgia bastante compreensvel pe-
las execues da msica sacra de Bach por intrpretes da antiga mainstream como
Karl Richter, patente por exemplo nas pginas da revista de referncia Gramophone
(em especial, as assinadas pelo crtico da especialidade, Jonathan Freeman-At-
twood). Essa crtica s execues historicamente informadas no se daria se no
fossem as falhas de vrias execues desse tipo dos nossos tempos (mas sobretudo
dos anos 80 e princpio de 90) em termos de expressividade na enunciao dos
textos, que parece sacrificada uniformidade e segurana tcnica mais ou me-
nos assptica (para alm de algum sentimento de banalizao da arte, patente na
ideologia do movimento inicial, que se pode materializar de modo infeliz nessas
caractersticas, e em casos como a admisso ao estatuto de execuo profissional
de intrpretes que no esto altura das exigncias, em virtude da especializa-
o ou de atractivos at certo ponto extra-musicais (caso de muitos contra-te-
nores substituindo meio-sopranos e contraltos bem mais seguros e competentes,
graas aura de historicidade da tcnica do falsetista cf. nota 9). Ou seja, no
tem de haver incompatibilidade de princpio entre os valores da execuo musical
estabelecidos, como os da musicalidade e da expressividade, e a clareza de tex-
turas e articulao, etc., ainda que a harmonizao entre essas duas classes de
valores seja na prtica difcil de conseguir (se que o de facto).
748 Antnio Lopes

sicismo at meados do sc. XIX, parece mostrar uma certa consis-

tncia e selectividade saudvel no acolhimento das novidades da
interpretao historicamente informada, e at ser sintomtica do
que tenho vindo a expor. A menor aceitao pblica do instrumento
como alternativa ao piano moderno (no estou a falar do meio da
musicologia histrica, naturalmente) mostra que no desejvel a
clareza e leveza a qualquer preo, e que, para alm de um som pou-
co consensual da parte do instrumento antigo, o facto que a sua
contraparte moderna consegue, quando apropriadamente tocado,
proporcionar praticamente toda a clareza e contraste exigidos pelo
repertrio do fortepiano, com evidentes ganhos tmbricos, mecnicos
e de paleta dinmica. Assim, o saldo desta manuteno da prefern-
cia pelo piano positivo, no indo no entanto realmente contra a
desiderabilidade da maior clareza de texturas.

2 Projeco da estrutura formal

Uma concluso a extrair da leitura da literatura crtica de melhor
qualidade a de que uma eficaz gesto das propriedades formais ou es-
truturais da obra, i.e., a capacidade de um intrprete para projectar
na audio do pblico os elementos da forma da obra e as suas articu-
laes, um dos principais mritos da execuo de obras musicais.
Um dos melhores exemplos da aplicao deste critrio avaliativo o
domnio da gesto dos diferentes patamares de tenso e resoluo, de
modo a que o clmax principal de uma obra ou seco no seja nive-
lado com clmaxes secundrios. Outro exemplo o da chamada de
ateno por parte do intrprete, na sua execuo e por meios diver-
sos (dinmica, rubato, etc.) , para momentos centrais na articulao
de formas musicais, como a recapitulao numa forma-sonata ou a
transio de uma variao para a seguinte.
Naturalmente, no o caso que, em todas as obras de todos os
gneros da histria da msica clssica ocidental, as componentes
estruturais sejam igualmente relevantes, nem do ponto de vista da
pura anlise composicional, nem, sobretudo, da perspectiva das pos-
sibilidades (e do interesse artstico) da sua realizao em execues.
Assim, ser mais provvel que um crtico apele a critrios desta ca-
tegoria na apreciao de uma execuo de uma sinfonia de Bruckner
do que na de um preldio de Chopin. Por outro lado, embora a com-
 Relativo ma non troppo 749

ponente formal seja comparativamente to importante na sinfonia

como num moteto isorrtmico de Dufay, as limitaes projeco
em execuo no caso deste ltimo so de uma natureza muito dife-
rente, razo pela qual o apelo crtico a tal projeco se ele existe de
todo tambm bastante diferente. Como seria de esperar, expres-
so e forma no so completamente dissociveis, havendo relaes
evidentes entre o modo como ambas se manifestam em execues.
Para ver isso, basta considerar o facto de que um dos recursos mais
fundamentais de que o intrprete dispe para delinear e projectar
para um pblico a estrutura de uma obra ou seco consiste precisa-
mente no doseamento da expressividade a aplicar a cada parmetro,
elemento ou evento musical.
Tambm aqui, parece-me, estamos na presena de um princpio
projectar a estrutura formal de uma obra que s pode funcionar
a favor do mrito de uma execuo, ou, pelo menos, quase sempre fun-
ciona a favor desse mrito. Se duas execues diferirem, grosso modo,
apenas no facto de que uma projecta eficazmente essa estrutura e a
outra no, ser altamente provvel que a que o faz ser a melhor das
duas. Trata-se, neste caso, e at de um modo mais evidente do que
nos princpios anteriormente analisados, de um princpio que abona a
favor do valor positivo da execuo mesmo quando a estrutura formal
da obra assim revelada no dotada de grande interesse, sofisticao
ou originalidade. Com efeito, pelo menos nas formas mais tradicio-
nais sonata, rond, cano, variao, etc. -, a forma deve ser do co-
nhecimento dos ouvintes experientes antes da escutarem uma nova
obra, tratando-se antes de comparar o modo como um intrprete em
particular projecta essa forma com o modo como outros o fazem,
ou com o falhano nessa projeco. Mais do que a aplicao de uma
forma nova (ainda que isso possa ser o caso), o que importa do ponto
de vista da forma musical estabelecida compreender e apreciar o
modo como o compositor tece o seu discurso musical em torno de
um esqueleto pr-determinado. Mostrar isso ao pblico de um modo
compatvel com a musicalidade e a criatividade ou mesmo poten-
ciado por estas qualidades uma virtude da execuo musical.12

12
No quero aqui ignorar o facto de que h discordncia entre os musiclogos
acerca da interpretao correcta da forma de algumas obras musicais do repert-
rio, e logo, que ela existe entre os intrpretes dessas obras, pelo que o pluralismo
750 Antnio Lopes

Se precisarmos de um princpio mais geral de onde este possa ser

derivado, semelhana do que fiz acima, poderamos sugerir que a
virtude artstica servida pelo meio da projeco da estrutura formal
em geral o de que algo que guia correctamente o ouvinte na sua audi-
o sempre bem-vindo. Claro que, como muitos outros princpios,
e talvez todos em esttica, este conhece excepes e pode ser suplan-
tado por outros princpios quando no houver plena compatibilidade
entre todos eles. Assim, uma execuo em que o intrprete se esfor-
ce de tal modo nessa projeco que ponha em causa detalhes e efeitos
importantes por exemplo, fora de querer guiar o ouvinte para a
identificao dos clmaxes mediante a subordinao de tudo o resto
poder, em funo do repertrio, estilo, e outras consideraes, ser
uma execuo menos boa do que uma em que a ateno ao detalhe
acompanhe uma ateno no to grande estrutura. No entanto,
como j referi, estas excepes s seriam perigosas para uma posio
mais fortemente objectivista do que a moderada que aqui defendo.

3 A dico na msica vocal com texto

Um ltimo e breve exemplo de propriedade de execues cuja posse
s pode ser usada como razo a favor do valor positivo da mesma
o da clareza na dico do texto cantado. Seja em msica para so-
listas ou para conjunto, sero extremamente raros os casos em que
essa propriedade possa ser usada para fundamentar um juzo negativo
acerca da execuo. Na verdade, acontece por vezes que essa quali-
dade incompatvel com outras qualidades igualmente positivas do
canto, como a beleza do timbre, a largueza do espectro de dinmicas
usadas, a consistncia e uniformidade da voz, e, mais particularmen-
te, com o legato prprio de todo o canto tecnicamente educado na
tradio em foco. Contudo, o facto contingente de que para alguns
cantores difcil, ou mesmo impossvel, obter clareza na dico do
texto sem resultados pesadamente negativos no legato ou na emisso
de notas agudas no deve ser usado como um argumento contra o

interpretativo ser o caso nestas situaes (agradeo ao Prof. John Rink por me
alertar para este ponto (em comentrio pessoal)). Tudo o que necessito de afirmar
que, na maioria dos casos, a compreenso da forma relativamente pacfica,
i.e., interpretativamente monstica.
 Relativo ma non troppo 751

princpio esttico geral de que uma execuo vocal melhor se, em

adio aos mritos que j exibe, tambm o texto for correctamente
enunciado e perceptvel pelo pblico, e nunca pior por isso. Tal
dificuldade poder, isso sim, ser um argumento a favor da neces-
sidade de aperfeioamento tcnico da parte dos msicos em causa.
Este princpio pode assim ser contado entre os princpios fracos ou
suplantveis conducentes ao maior valor esttico ou artstico da exe-
cuo musical, e talvez mesmo entre os menos fracos e suplantveis
de entre aqueles.13

4 Uma objeco respondida: circularidade?

Em concluso, resta-nos considerar uma objeco pertinente defesa
do monismo moderado que apresentei. Consiste ela em detectar, nas
expresses usadas para denotar as propriedades aqui referidas como
sustentando esse monismo, um elemento de petio de princpio.
Segundo a objeco, tais expresses contm j aspectos valorativos
de polaridade positiva. Assim, quando aqui se defende que as pro-
priedades (razoavelmente) objectivas ou puramente descritivas deno-
tadas por expresses tais como clareza da polifonia/textura orques-
tral, salincia dinmica das entradas do tema da fuga ou relevo
expressivo da melodia (acompanhada) s (ou quase s, ceteris paribus
e garantido o repertrio adequado) podero contar como valorizan-
do positivamente as execues que exibem tais propriedades, o opo-
nente diria que a concluso j estava de algum modo contida nas pre-
missas, uma vez que, supostamente, s em virtude de uma avaliao
positiva prvia se pode atribuir com correco essas propriedades a
execues.
Contudo, no me parece que a objeco colha. Com efeito, qual
das expresses da pequena lista acima contm um elemento indele-
velmente avaliativo? Clareza? Mas o predicado claro atribudo, por
exemplo, a uma voz (cantada), puramente descritivo. Que Emma
Kirkby tem uma voz clara e Jessye Norman tem uma voz escura so
afirmaes (metaforicamente, talvez, mas contextualmente con-

13
Observe-se que, sintomaticamente, a enunciao clara e perceptvel do tex-
to parece ser reconhecida pelos crticos como uma virtude performativa mesmo
quando esses crticos, ou o pblico, no dominam a lngua do texto a ser cantado.
752 Antnio Lopes

sensualmente) verdadeiras que no comprometem ningum que as

afirme com juzos de valor embora, dependendo das sensibilidades
individuais, possam justificar que ser provvel que certos sujeitos
apreciem mais uma dessas vozes de soprano do que a outra. Mais
a propsito, claro aplicado a uma textura musical parece ser to
puramente descritivo quanto a aplicao acima, sendo um facto con-
tingente que (praticamente) todos os ouvintes competentes apreciem
uma maior clareza na textura (com as qualificaes j referidas). Tal
facto pode mudar no futuro, mas o meu objectivo no evidente-
mente defender que uma verdade conceptual ou analtica que cla-
rificar de uma textura em execuo melhor do que no o fazer,
nem sequer que se trate de algum universal esttico embora isso
no seja propriamente impossvel. O mesmo o caso relativamente
a propriedades como as referidas pelas expresses salincia algo
ipso facto esteticamente bom s por ser saliente? e relevo expressi-
vo nem todo o parmetro musical afecta positivamente o valor de
uma execuo apenas porque lhe dado relevo expressivo, e alguns
contribuem mesmo negativamente se lhes for conferido tal relevo.14
A objeco poder, no obstante, ter maior fora se incidir sobre
o princpio mais geral que enunciei como uma fonte de onde po-
deriam derivar pelo menos alguns dos princpios mais particulares
acima, o princpio que afirma que o que musicalmente interessan-
te na composio deve ser evidenciado em execuo. O predicado
interessante tem evidentemente uma carga valorativa. No entanto,
creio que possvel mostrar que h critrios razoavelmente objecti-
vos e universais para identificar, dados os parmetros relevantes, que
eventos ou propriedades musicais so interessantes. De facto, trata-
se de algo que aprendido desde cedo na educao musical, quer do
ouvinte, quer do intrprete. A franja de relatividade na determinao
do que musicalmente interessante real, mas no demasiado lar-
ga. Critrios objectivos, ou pelo menos largamente consensuais, para
identificar graus de relevncia musical de elementos como a presena
de um cantus firmus, a existncia de linhas meldicas dignas de aten-
o no interior de uma textura ou a antecipao de um tema de uma
seco climtica numa seco anterior esto em geral disponveis a

14
Suponha-se, por exemplo, que um intrprete decide dar relevo dinmico
aos ritmos pontuados num Nocturno de Chopin.
 Relativo ma non troppo 753

uma boa parte do pblico musicalmente educado e experiente em

mais do que uma audio informada de cada obra, sem o prejuzo de
que abordagens mais sofisticadas musicolgicas possam revelar
algumas qualificaes a tal objectividade, mas apenas em alguns ca-
sos, no certamente na maioria.
Antnio Lopes
Universidade de Lisboa e Grupo LanCog

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