PRLOGO: Por qu un manual sobre comunicacin social intercultural?
Itziar Rbio Barrera
Una cultura que no se comunica es una cultura en peligro, y como dice el sabio lder indgena Aylton Krenak cada cultura que se
extingue y cada pueblo al que se impide manifestar su
tradicin y su cultura es una puerta que se cierra en el
horizonte de la humanidad. Por ello, siendo conscientes de la
multiculturalidad que caracteriza las sociedades actuales y de
la falta de acceso a las herramientas y canales para
comunicarse a travs del vertiginoso ritmo de la Sociedad del
conocimiento1 que caracteriza a las comunidades indgenas,
es as que naci la iniciativa de elaborar este manual con el
objetivo de fortalecer la comunicacin y la interaccin entre
distintas culturas, as como contribuir al disfrute de un mayor
desarrollo humano2 de las poblaciones indgenas.
Este manual defiende que la cultura es un cuerpo vivo y
dinmico, recreado constantemente en la medida que la gente
pregunta, adapta y redefine sus valores y prcticas a travs
del encuentro y a veces desencuentro- con otros referentes
culturales. La esencia de este manual hace incapi en las
palabras del Sabio Mbya guaran quien afirma que tenemos
que cuidar nuestra cultura, vivirla, ensearla, no abandonarla.
Que de nosotros nazca construir de nuevo los cimientos de la
misma, y qu mejor instrumento que la comunicacin para
lograrlo?
1
En el captulo cuatro la lectura profundiza sobre las distintas maneras de
nombrar el SXXI tales como Sociedad del Conocimiento, Sociedad de la
2
Tomando como referencia el paradigma promulgado por la escuela virtual del
Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) por Desarrollo
Humano (DH) se entiende el proceso de ampliacin de las opciones de la
gente; en otras palabras, la concepcin de que el desarrollo ha de ser de la
gente, por la gente y para la gente. Segn esta concepcin el objetivo
fundamental de los procesos de desarrollo debera traducirse en que los seres
humanos puedan disfrutar de todas las libertades. As pues, desde la
perspectiva del DH, invertir en la gente constituye la mejor estrategia.
A da de hoy, la interculturalidad se presenta como uno de los
mayores retos a los que se enfrenta el siglo XXI.
Lamentablemente hoy existen sociedades en las que se
produce exclusin cultural por una falta de reconocimiento y
respeto hacia las dems culturas, especialmente con la cultura
indgena. A menudo la gente cataloga algunas culturas de
incivilizadas y considera su cultura propia superior a las
dems. Partiendo de la idea de que aquello que vemos y
escuchamos afecta directamente a la construccin de lo que
somos, los autores/as de este manual creemos firmemente que
la comunicacin es per se una herramienta fundamental para
la construccin de la identidad cultural. Fue as que
inspirados/as en esa idea dimos vida a este manual de
Introduccin a la Comunicacin Intercultural (ICAI) con la clara
intencin de valorizar la presencia de la cultura indgena en el
mundo.
La transicin de una sociedad multicultural hacia una
intercultural es un proceso de naturaleza compleja que debe
ser contemplado a largo plazo, adems dicho proceso debe
involucrar a toda la sociedad para alcanzar la igualdad de
derechos y oportunidades, as como la integracin de las
distintas culturas. Este manual nace de la firme conviccin de
que a pesar del reto que ello supone, ese cambio es posible.
Para ello, nos apoyamos en la reflexin que realiza la
psicologa social cuando afirma que los prejuicios no son
innatos al ser humano, sino que stos se aprenden. El objetivo
de esta manual es justamente facilitar a las poblaciones
indgenas una herramienta pedaggica para que puedan
comunicar con su propia voz al mundo cmo es su cultura,
siempre y cuando as lo deseen. De esta situacin se deriva el
hecho de que si escuchamos directamente de su boca cul es
su percepcin del mundo, estaremos favoreciendo a la
eliminacin de muchos prejuicios que se aprenden al absorber
una inadecuada interpretacin de la cultura indgena, la cual
es mayoritariamente comunicada masivamente por personas
ajenas a la misma. Por lo que el contenido de este material
representa un aporte a la necesidad de intensificar la
educacin intercultural con el objetivo de evitar el aprendizaje
de actitudes intolerantes y fomentar la creacin de espacios
de convivencia lo antes posible.
Partiendo del potencial que posee el arte y la comunicacin
social como instrumentos de transformacin social, resulta
fundamental valorizar el papel que desarrolla la educacin no
formal, como es el caso del presente curso a la Introduccin
de la Comunicacin Intercultural (ICAI) en el apoyo a la
concientizacin de la legitimidad que poseen las inquietudes
artsticas de una considerable parte de la poblacin mundial
como va para el desarrollo tanto personal como profesional de
las personas. Idea que es apoyada por diversos organismos
internacionales vinculados a la cultura, tales como UNICEF y
UNESCO, los cuales al igual que el equipo de creador de este
material pedaggico defienden que la educacin nicamente
formal y limitada al intelecto resulta insuficiente para el
desarrollo integral de las personas. Por todo ello, es que una
vez ms se justifica el aporte directo que implica la puesta en
prctica de este manual al disfrute de un mayor desarrollo
humano.
Una vez le una sabia frase en el pizarrn de la escuela para
personas con capacidades diferentes en los campamentos de
poblacin refugiada saharaui que deca conozcamos cada
vez mejor para respetar cada vez ms, la cual resume
claramente el objetivo de este manual. Asimismo, el manual
sigue la teora de J. Galtung que defiende la idea de que
potenciar la interculturalidad y la creatividad resulta una
manera eficaz para resolver los conflictos que se nos plantean
en la vida, a la vez que transmite la idea de que la creatividad
es algo cotidiano ya que tod@s somos seres creativ@s.
Por otro lado, resulta necesario visibilizar la existencia de un
marco jurdico internacional en torno a la diversidad cultural
que respalda de manera contundente las ideas compartidas.
Basndonos en la esencia de la Declaracin de Friburgo 3
donde se definen de manera concreta y unificada los
derechos culturales, apoyamos la idea de que la proteccin de
la diversidad cultural que activamente potenciamos desde ICAI
no puede ser abordada, si se quiere evitar el relativismo
cultural 4 , sin una aplicacin de los Derechos Humanos de
todas las personas, y ms especficamente, sin la garanta del
libre ejercicio de los derechos culturales.
Tras la aprobacin de la Declaracin de la UNESCO sobre la
Diversidad Cultural 2001 5 , se han producido avances en
materia jurdica vinculados a lo que la visibilizacin y
promocin de la diversidad cultural se refiere.
El curso ICAI representa un claro ejemplo de aplicacin de la
Convencin de la UNESCO para la Diversidad de las
Expresiones Culturales 2005 6 , la cual busca fomentar la
creacin de un espacio donde todas las expresiones culturales
puedan ser afirmadas y renovadas, reafirmar los lazos que
unen la Cultura, el Desarrollo y el Dilogo, as como establecer
una plataforma innovadora para la cooperacin cultural.
Asimismo, la aplicacin de la Convencin 2005 se tradujo para
el caso de Iberoamrica en la elaboracin de la Carta Cultural
3
Declaracin de Friburgo
http://www.culturalrights.net/descargas/drets_culturals239.pdf
4
El relativismo cultural si bien considera que todas las culturas son iguales,
pone en peligro el ejercicio de los Derechos Humanos dado que interpreta que
cualquier aspecto o prctica cultural es vlida independientemente de que
pueda atentar contra la dignidad de las personas.
5
Declaracin de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural 2001
http://portal.unesco.org/es/ev.php-
URL_ID=13179&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html
6
Convencin de la UNESCO para la Diversidad de las Expresiones Culturales
2005
http://unesdoc.unesco.org/images/0014/001429/142919s.pdf
Iberoamericana 2006 (CIC)7, la cual representa un innovador
instrumento para la integracin regional desde el plano
cultural cuyo cumplimiento debe ser exigido por la sociedad
civil, especialmente por la poblacin indgena. Considero
necesario remarcar que la puesta en prctica del manual ICAI
contribuye a la aplicacin de los compromisos adquiridos por
los Estados iberoamericanos en su definicin de Cultura y
Comunicacin como uno de los siete mbitos concretos de
aplicacin de la CIC.
A la vez que resulta igualmente necesario seguir construyendo
y participando en espacios de encuentro, dilogo y reflexin
como son la Mesa de Comunicacin de la IV Cumbre
Continental de los Pueblos y Nacionalidades del Abya Yala
2010, y el IV Congreso Iberoamericano de Cultura8: Cultura,
Poltica y Participacin popular, entre otros.
Desde ICAI reafirmamos el concepto de libertad cultural 9
expresado en el Informe Mundial de Desarrollo Humano del
PNUD (2004). El progreso de la libertad cultural debe ser un
objetivo primario del Desarrollo Humano y para lograrlo se
requiere ir ms all de oportunidades sociales, polticas y
econmicas, dado que estas no garantizan la libertad cultural.
La libertad, as como otros aspectos fundamentales de la
calidad de vida, no surge de la nada por ello se hace necesaria
la construccin de polticas culturales que legitimen la
prctica de las distintas culturas en un marco de igualdad de
oportunidades y derechos. En este sentido, conviene recordar
las palabras que pronunci el ex Ministro de Cultura de Brasil y
artista mundialmente conocido Gilberto Gil, durante el
discurso que pronunci en el momento de asumir su cargo
() el acceso a la cultura es un derecho bsico de la
7
Carta Cultural Iberoamericana 2006 http://www.oei.es/xvi/xvi_culturaccl.pdf
8 10
IV Congreso Iberoamericano de Cultura
http://culturaiberoamerica.gob.ar/index.php/conclusiones/
9 11
El informe Mundial de Desarrollo Humano del PNUD 2004 define La libertad
cultural es que la gente pueda vivir y ser aquello que escoge. La libertad
cultural consiste en ampliar las opciones individuales y contar adems con la
posibilidad adecuada de optar tambin por otras alternativas.
ciudadana, como el derecho a la educacin, la salud, el medio
ambiente saludable () El Estado no debe optar por la
omisin, evadir responsabilidades, apostando todas las fichas
a los mecanismos fiscales, entregando as la poltica cultural a
los vientos, los sabores y los caprichos del dios-mercado.()
El Estado no hace cultura, pero formula polticas pblicas para
la cultura, no con la mentalidad del viejo modelo estatista sino
para abrir caminos, estimular, abrigar ()10.
Resulta igualmente necesario que de forma paralela al trabajo
de las estructuras de poder, la ciudadana organicemos y
participemos de acciones que promuevan la interculturalidad
es por ello que naci el curso ICAI. Dichas iniciativas bien
vengan del Estado o de la sociedad civil deben prestar
atencin adems de a la creacin de infraestructuras
culturales, a la necesidad de nutrir a la sociedad con
contenidos culturales que les hagan crecer como personas, y
a la formacin de pblicos con espritu crtico. Este ltimo
punto resulta crucial dada la sobredosis informativa que
caracteriza a la sociedad mundial de hoy.
No aado nada nuevo cuando digo que hoy nos encontramos
inmersos/as en un sistema de economa capitalista, el cual
como sabemos se rige entre otros parmetros por la ley de la
oferta y la demanda que es la que marca las pautas sociales.
Me refiero a la mercantilizacin de la cultura en un contexto
globalizador donde respiramos una atmsfera en la que
aquello que no es rentable en el mercado, no tiene razn de
ser. Podemos decir que se vive una fase de transicin del
Estado totalitario, al concepto definido por I. Ramonet11 como
mercado globalitario. Actualmente, reconocidos autores 12
coinciden en que limitar la cultura a las reglas de este sistema
implica exponerse al riesgo de perder culturas que forman
Gil, Gilberto Discurso de asuncin de Gilberto Gil como ministro de cultura
http://www.losverdesdeandalucia.org
Ramonet, Ignacio. Conferencia en la Facultad de Ciencias de la Informacin
de la Universidad Complutense en Foro Complutense pp. 22-23
12
Yudice, George. Las industrias culturales: ms all de la lgica puramente
econmica, el aporte social en Pensar Iberoamrica N1.
parte de la historia de la humanidad, que no producen la
suficiente rentabilidad suficiente exigida por la lgica de
mercado planteado, como ocurre en la mayora de los casos
con los productos culturales indgenas. Sin embargo, a pesar
de esta visin negativa del impacto que ejerce la globalizacin
en la diversidad cultural, han de tenerse en cuenta los efectos
positivos que de tal proceso se derivan. En primer lugar, la
oportunidad que supone vivir en un sistema globalizado donde
las telecomunicaciones e Internet, comnmente denominadas
comos las TICs, representan una ventana a travs de la cual
pueden darse a conocer culturas antes ocultas. Adems de
ser necesario tener en cuenta como la revolucin digital y las
redes sociales han favorecido la aparicin de nuevos modelos
empresariales en el sector cultural, una sana gestin de las
nuevas tecnologas puede favorecer a la democratizacin del
acceso a la cultura. Desde ICAI potenciamos el uso de
soportes informticos democrticos tanto en lo que a la
propiedad intelectual se refiere, cabe destacar el uso de
herramientas tales como Creative Commons, como al plano
puramente tecnolgico fomentando el uso del software libre.
A estas alturas de la reflexin sobre las amistades peligrosas
entre la cultura, el mercado y la diversidad me parece
importante analizar el gran potencial de las industrias
culturales 13 o creativas, como es el sector de la creacin
audiovisual, en el marco de un sistema econmico mundial
definido en estado de crisis. En ese sentido, resulta importante
hacer hincapi en que al hablar del sector cultural, o industria
cultural, nos referimos a un sector de la economa que se
diferencia de manera notable de los dems sectores
econmicos debido a la peculiar naturaleza de los productos
que lo conforman.
13
A da de hoy se percibe cierta tensin entre los diversos agentes culturales
latinoamericanos al utilizar el trmino industria cultural ya que a menudo se
considera que la combinacin de trmino industria es contradictorio al de
cultura.
Segn el Informe sobre la economa creativa 201014 elaborado
conjuntamente por la Conferencia de las Naciones Unidas
sobre comercio y desarrollo (UNCTAD) y el Programa de
Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), las industrias
creativas estn estimulando la recuperacin econmica. El
informe afirma que las industrias creativas, entre ellas la
audiovisual, tienen un gran potencial para los pases en
desarrollo que pretenden diversificar sus economas y
participar en uno de los sectores ms dinmicos del comercio
mundial. Asimismo, el informe mantiene que la produccin y la
comercializacin de bienes creativos, con un adecuado apoyo
de los gobiernos y las alianzas publico-privadas, podrn
diversificar las economas de estos pases, as como alentar a
la creacin de una amplia variedad de puestos de trabajo y al
impulso de la innovacin. Por lo que se reafirma una vez la
relevancia de la cultura como factor fundamental del
desarrollo humano. Una vez ms se reafirma el sentido de este
manual, el cual representa una propuesta fcil de desarrollar y
accesible para el fortalecimiento de la industria audiovisual
indgena como vehculo para el disfrute de un mayor desarrollo
humano. Argumento que se apoya en la afirmacin de la
UNESCO sobre la definicin de la industria audiovisual como
industria creativa, la cual puede contribuir al reconocimiento y
reproduccin de la diversidad cultural, as como a concienciar
y salvaguardar determinadas expresiones de patrimonio
cultural inmaterial.
CONCLUSIONES
Considerando el multipolarismo que caracteriza al mundo
actual como una oportunidad para la defensa y promocin de
la diversidad cultural, un grupo intercultural de hombres y
mujeres emprendi la aventura de desarrollar este manual con
el objetivo de fomentar las capacidades y el acceso a la
tecnologa de una poblacin que en la mayora de los casos
14
Informe sobre la economa creativa 2010 del UNCTAD.
http://www.unctad.org/Templates/WebFlyer.asp?intItemID=5763&lang=1
nunca tuvo la oportunidad de hablar por s misma, con la clara
intencin de ofrecerles la ocasin de poder compartir sus
valores culturales y la creacin de expresiones artsticas con
las herramientas adecuadas, como son los medios de
comunicacin audiovisuales.
Lamentablemente la experiencia demuestra que las acciones
interculturales per se, no garantizan una prctica intercultural
que refuerce la integracin social. Por ello, siempre que se
quiera desarrollar una actividad cuyo objetivo sea el disfrute
de la interculturalidad, la actividad/iniciativa/proyecto deber
ser diseada y definida necesariamente por un equipo
intercultural, en cuya dinmica de trabajo se asegure la
participacin de todos los miembros implicados en el
desarrollo de la actividad a la hora de disearla, dando lugar
de esta manera a lo que se denomina el modelo de co-diseo
de las actividades.
A lo largo del recorrido por los diversos captulos, el lector/a
encontrar una nube de conceptos clave al inicio de cada
captulo que le ayudarn a dar los primeros pasos hacia la
construccin de una convivencia intercultural de una manera
creativa y que pueda ser expresada audiovisualmente, la cual
es contemplada desde una perspectiva de equidad de gnero.
Este material pedaggico apoya el importante cambio de
paradigma que vive Iberoamrica, la cual avanza ampliando la
visin de la cultura como un factor de entretenimiento dirigido
a una minora social elitista por un nuevo paradigma donde la
cultura se declara como un derecho humano.
Desde ICAI alentamos a la sociedad indgena mundial al
ejercicio de su derecho a exigir el cumplimiento del marco
jurdico existente vinculado a la visibilizacin y valorizacin de
su riqueza cultural. Asimismo, consideramos necesario un
impulso en la revisin de las lagunas existentes en materia de
legislacin cultural a nivel global.
Desde ICAI entendemos que el ejercicio de la libertad tambin
implica responsabilidad, y va ms all del mero hecho de elegir
qu consumir. Desde ICAI fomentamos la creacin audiovisual
a travs de un proceso creativo y promovemos la toma en
consideracin de la naturaleza especial que caracteriza a los
bienes y productos culturales, los cuales, en consonancia con
la UNESCO consideramos que no pueden ser tratados como
meras mercancas.
Siguiendo las palabras del socilogo Marcelo Urresti se puede
decir que la creacin audiovisual da vida a un amplio juego de
luces y sombras donde se valoriza el trabajo interdisciplinar de
un grupo de personas que desde el trabajo en equipo da vida a
un mismo fin. Lo que significa que desde ICAI pretendemos
aportar al reto de la integracin a travs de la formacin de
profesionales con capacidad para organizarse y dar vida a la
creacin audiovisual desde un enfoque creativo y social.
Por ltimo, debo mencionar que como agentes culturales
tenemos la responsabilidad de profundizar el anlisis del
impacto de la cultura en el desarrollo desde una perspectiva
cualitativa con el objetivo de darle a la cultura el valor que se
merece. Para ello debemos superar el miedo que a menudo se
percibe a la hora de enfrentarnos ante la necesidad de
construir indicadores ms all del aspecto cuantitativo, as
como mapas que permitan identificar un diagnstico claro de
cul es la situacin del sector cultural mundial. Si seguimos
este camino lograremos dar un salto que permitir justificar el
aporte tan valioso que ofrece la cultura al desarrollo humano
de todas las personas.
Este manual intenta brindar respuestas sencillas a preguntas
complejas proponiendo una metodologa para el desarrollo de
acciones que se proponen ser sostenibles. Podra decir que la
esencia de nuestro trabajo desde ICAI se recoge en la sabia
frase de Mahatma Gandhi que dice ninguna cultura puede
vivir si pretende ser exclusiva.
Curso ICAI
MATERIAS
TRONCALES

Gaspar Gonzlez
Guillermo Maceiras
Jeannette Pailln
Laia del Morral
Javier Corleto
Magdiel Veliz
Ivn Sanjins
 TEMA 1
La Cultura
El sistema social que articula a los pueblos y genera su identidad
Gaspar Gonzlez

Este primer tema del curso pretende
ubicar a el/la estudiante en los
conceptos bsicos que definen la
cultura como el sistema social que
rige la identidad de los pueblos y
articula sus relaciones tanto
internamente como con otros
pueblos. Se tocar los diferentes
enfoques de las relaciones entre
diferentes culturas dentro de las
sociedades multitnicas, como son
los paradigmas del multiculturalismo
y la interculturalidad.
Algunos conceptos clave
Cultura. La cultura es el conjunto de rasgos o elementos, tanto
materiales como espirituales y prcticas sociales, que distinguen una
sociedad de otra. Los ejemplos los tenemos en cada grupo cultural
como los trajes, la gastronoma, las herramientas de
trabajonuestros idiomas, creencias, valores, los bailes, el trabajo
en comunidad, las actividades sociales, fiestas, etc.
Enfoques culturales. Son las distintas maneras de concebir,
procesar, interpretar y comunicar el mundo y la vida, de acuerdo al
grupo a que pertenecemos; al lugar en que nos encontramos y la
poca en que vivimos.
Cultura Material o tangible. Son todos aquellos
componentes de la cultura que cuentan con un cuerpo fsico, ocupan
un lugar en el espacio, pueden ser percibidos por medio de los
sentidos de la vista y el tacto. Como ejemplo podemos considerar los
edificios, trajes, los utensilios, la gastronoma, los instrumentos
musicales
Elementos espirituales o intangibles. Son aquellos
elementos simblicos e inmateriales del espritu humano que forman
parte de la cultura de cada pueblo, tales como el idioma, las formas
religiosas de comunicacin con sus deidades, la esencia del arte
Usos y prcticas sociales. Son todas aquellas formas de
expresin cultural que se realizan en grupo, o en comunidad; que
tienen sus races en la forma de ver y concebir el mundo y la vida, y
que recogen las tradiciones a lo largo del tiempo dentro de la
comunidad. Ejemplo de ello son los bailes tradicionales, las
expresiones ldicas y el trabajo.
Qu es la cultura?
Para la UNESCO, la cultura puede considerarse actualmente
como el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y
materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan una
sociedad o un grupo social. Ella engloba, adems de las artes
y las letras; los modos de vida, los derechos fundamentales del
ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las
creencias (Declaracin de Mxico sobre Polticas Culturales).
Aqu, se definen claramente las clasificaciones entre lo
material y lo espiritual de la cultura como productos humanos;
lo cual en la prctica resulta difcil deslindarlos, puesto que
una obra material de la cultura tiene su base espiritual o
viceversa.
Nstor Garca Canclini (1989) establece ciertas categoras
culturales cuando nos indica que lo que tenemos cuando
hablamos de cultura, son unas complejas y estimulantes
intersecciones entre culturas cultas, culturas masivas (o de
masas) y culturas populares. Estas visiones dependen de los
enfoques que algunos grupos establecen entre la cultura como
productos humanos: enfoques artsticos, acadmicos y
antropolgicos. Lo que ms adelante sirve de base para
fortalecer algunas teoras fundadas sobre la multiculturalidad
como fenmeno ideolgico en el mundo. Estas nuevas
tendencias que vinieron a partir de la dcada de los noventa,
enarbolan la bandera de una multiculturalidad como fenmeno
social que luego trasciende a la interculturalidad, como
relacin de seres y grupos humanos.
ngel Mara Garibay (1892), Mxico; Cree que cada cultura
tiene su modo particular, propio e incomunicable de ver el
mundo, de verse as mismo y de ver lo que trasciende al mundo
y as mismo. Cultura son todos aquellos complejos que
incluyen los conocimientos, las creencias y las prcticas. De
nuevo estamos ante lo que algunos autores denominan como
las cosmovisiones que son las distintas maneras de ver al
mundo desde la ptica de la cultura. Son ciertamente los
mismos elementos del mundo externo, ms no tienen el mismo
significado para todos los humanos en los distintas puntos del
globo. Es el mismo sol que sale y se oculta sobre las montaas,
pero mientras que para unos es el padre sol, para otros es el
dios que da la vida y para los dems no pasa de ser un astro.
Cmo identifican ustedes esas visiones desde sus
comunidades?
Margaret Mead (1937): Al igual que Boas, Mead, afirma que "La
cultura significa el conjunto complejo de comportamientos
tradicionales que han sido desarrollados por la especie
humana y que sucesivamente son aprendidos por cada uno de
las nuevas generaciones en el futuro. Cules son esos
comportamientos entre los mayas, garfunas y xinkas que
distinguen un grupo de otro?.
La cultura llega a la persona desde el conocimiento y luego
pasa al corazn y se materializa en las acciones. Puede
significar las formas de comportamiento tradicional que son
caractersticas de una sociedad dada, o de un grupo de
sociedades, o de cierta etnia, o de cierta rea, o de cierto
perodo del tiempo"
Para los pueblos indgenas, la cultura es ante todo, esas
diversas formas de ver el mundo, procesar el mundo y
comunicar el mundo y la vida a travs de sus diversas maneras
de relacionarse con los dems.
Clasificando las culturas
Para proyectos en los medios de comunicacin, ser
necesario identificar los principales elementos de las tres
categoras conceptuales de elementos culturales (tangible,
intangible y social); procesar su significado simblico,
trasladarlos por medio de la tecnologa seleccionada a fin de
presentarlos ante un pblico para compartir esas formas de
ver el mundo de sus originarios practicantes.
Los elementos tangibles, como las manifestaciones concretas
y materiales de que se compone la cultura de un grupo
humano, las producciones que han resultado de la
intervencin humana al tener contacto con la materia y con las
cosas visibles. Entre algunos ejemplos podemos mencionar los
muebles, los instrumentos musicales, los utensilios de trabajo,
la indumentaria, la gastronoma
Los componentes intangibles, o las producciones espirituales
de las comunidades que hacen la cultura. Ms adelante se
profundizar en cada uno de estas categoras conceptuales,
que son tratados desde lo antropolgico. Los patrimonios
intangibles pasan oralmente dentro de una comunidad, y
mientras haya individuos que porten la tradicin, el patrimonio
cultural inmaterial es siempre ms grande que el propio
conocimiento o las habilidades de una persona. Entre los
ejemplos estn: los conocimientos cientficos, el arte, el
idioma, la tradicin oral, los valores, los smbolos, la
tecnologa, los sueos, la religin en sus diversas
manifestaciones, etc
Las prcticas sociales, que constituye una categora que hasta
la fecha no ha sido mencionada como tal por los organismos y
las instituciones que han tratado sobre la cultura. Es de notar
que para su estudio e ilustracin didctica, las clasificaciones,
en el presente trabajo, se presentan en un diagrama cuyas
clasificaciones parten de las tres grandes categoras
conceptuales anteriormente mencionadas. Estos diagramas se
ubican al final de cada uno de los captulos que tratan sobre
las tres clasificaciones. Al final de cada categora, aparece el
listado para una investigacin ms completa y tambin se
incluyen los diagramas completos de categoras en tres
niveles: categora, subcategoras y elementos de las culturas
Caractersticas de la cultura
Annima: que se desconoce su autor o sus autores;
Regional: se circunscriben en una regin, la regin garfuna, la regin maya,
la regin xinka
Antiga: La cultura es tan antiga como la humanidad, hay elementos
culturales de hace miles de aos.
Dinmica: la cultura se mueve en el tiempo y en el espacio, ya que un
elemento cultural no permanece intacto, sino que sufre modificaciones,
evolucionestambin se traslada a otros espacios y hacia otros grupos.
Funcional: todo elemento cultural resuelve problemas, necesidades e
intereses, de lo contrario ya habra desaparecido. Transmitida por medios
orales: al no haber escritura, cdigos, librosentre los grupos primarios
todo se transmita por medios orales. etc.
correspondientes de cada categora.
Siguiendo la lnea de algunos autores que han realizado
estudios sobre este tema. Algunos de ellos tambin los
clasifican en elementos materiales, espirituales y sociales, lo
que para otros son los usos y costumbres o las expresiones
folclricas. Tambin es preciso aclarar que en el estricto
sentido de la palabra, no es posible deslindar absolutamente lo
espiritual de lo material o social; pues la mayora de los
elementos culturales comparten estas naturalezas de los
componentes, tanto del campo del espritu como de la materia componentes como las baquetas, las cajas, el tablero, el
que se desarrolla como ya lo hemos indicado, en un medio teclado, la cera de abeja, los cordeles con que se arma, las
social determinado. patas de madera, es decir toda su estructura. Pero la marimba
es sobre todo la msica que se produce con ese instrumento,
Algunos autores afirman que la cultura es una, es indivisible,
el espritu de los y las guatemaltecas convertido en sones,
por lo que si analizamos un cuadro pictrico por ejemplo,
boleros, canciones... que es invisible pero que existe, es
vemos que tiene componentes materiales que son el lienzo, el
smbolo de la unidad, y es lo que conforma la identidad de los
bastidor, las tachuelas o grapas, el marco y los pigmentos con
pueblos y de los grupos. Ante esa msica se llora, se
que est hecho; pero eso que tiene peso y tamao y forma, y
incentivan los sentimientos, se goza, se transforma la persona
ocupa un lugar en el espacio, no es el todo del trabajo
al mundo de lo intangible... Por todo eso que se ha explicado,
artstico. El contenido, el significado, su parte esttica y
se torna bien difcil especificar cundo es material o tangible el
simblica, lo que hace vibrar el espritu es la esencia de la
elemento cultural o cundo es intangible y espiritual; porque
obra de arte y es lo que hace que exista esa obra y es lo que no
es un producto humano que es materia y espritu al mismo
se ve ni tiene peso ni forma material, que se aprecia ms all
tiempo; y a la vez se torna una prctica social cuando se danza
de lo material. Ya sea un paisaje, un retrato, un trabajo
al comps de su msica y se enardecen los nimos al calor de
abstracto...pero en fin, es esa parte inmaterial que se
una bebida ceremonial y es cuando cumple las tres funciones
identifica con nuestras emociones y nuestra psique para
de espiritual, material y prctica social. Es tan slo el ser
trascender hacia el mundo del espritu. Otro ejemplo podra
humano, constructor de culturas el que le va dando valor a
ser el caso de la marimba, como instrumento musical pues
cada elemento de acuerdo a una escala que esa misma cultura
tiene tamao y est fabricado de la madera de un rbol
le permite ordenar los valores, etc.
llamado hormigo y tiene una historia, una serie de
 TEMA 2
El encuentro de las culturas
Del Multiculturalismo a la Interculturalidad
Guillermo Maceiras

En el segundo tema, se abordarn los diferentes
enfoques o paradigmas de relaciones entre diferentes
culturas dentro de las sociedades multitnicas, como
son el multiculturalismo y la interculturalidad. En este
contexto, se explicarn fenmenos como la asimilacin
cultural, el etnocentrismo, etc. Tambin se visibilizar
qu significa el nosotros el otros y el todos caracterizado porque si bien la sociedad se basa en la coexistencia de
dentro de los paradigmas pluriculturales.
Algunos conceptos clave
Paradigma Cultural. El paradigma cultural se entiende por
un conjunto de supuestos organizados sistemticamente que
interpretan la "realidad" y naturaleza humana: creencias,
costumbres, relaciones interpersonales, cosmovisin, forma de ver y
entender el entorno... Cuando esa forma de visin va cambiando, se
habla de un cambio o actualizacin de nuevos paradigmas.
El Multiculturalismo. Es la convivencia de muchas personas de
distintas culturas en un mismo territorio. Este paradigma se ha
varias culturas, no siempre esta coexistencia se traduce en una
convivencia harmnica de cada una de ellas; primando a menudo una
disposicin vertical de las diferentes culturas por la cual existe una
cultura dominante y varias que ven mermadas su capacidades.
La Interculturalidad. Es el paradigma que define la convivencia
en forma armnica y pacfica entre los miembros de las distintas
culturas que conviven en una sociedad. En este paradigma, prevalece el
componente horizontal, por el cual las diferentes culturas tienen una
relacin basada en la equidad, y por lo tanto todas y cada una tienen
plenas capacidades para vivir y expresar sus propios valores culturales.
Etnocentrismo. Ver e interpretar el mundo a travs de la ptica de
una nica cultura, creyendo que lo propio es lo correcto y todo lo dems
est equivocado. Esto lleva a la reafirmacin del nosotros y a la crtica
a los otros, haciendo que la distancia entre las culturas aumente y se
vuelva violenta.
Asimilacin cultural. Proceso por el cual una cultura
dominante descompone otras culturas bajo su territorio, convirtiendo a
los miembros de esas culturas dentro de la cultura dominante a travs
de un proceso de re-educacin.

El origen de la humanidad surge de un
encuentro: el de diferentes seres
humanos que van unindose en grupos
cada vez ms complejos. Durante este
encuentro, las personas acuerdan una
serie de reglas implcitas en su
relacin, que les hace sentirse como
parte de algo compartido, unindoles
bajo un destino comn. As surge la
identidad cultural, como una
interrelacin entre el yo consciente y
su entorno.
Durante este largo sendero de la humanidad, se pas
gradualmente de la familia al clan, la tribu, la etnia, la
nacinhasta llegar a formar lo que se han venido a llamar
civilizaciones. Este ha sido y sigue siendo un largo camino
lleno de encuentros y desencuentros, avances y retrocesos,
errores y aciertos, justicias e injusticias.
Sin pararnos excesivamente en valorar cmo este proceso se
desarroll a lo largo de la historia, ya que sera una tarea
prcticamente inconmensurable, s queremos destacar un
elemento en comn que ha estado presenta desde el mero
origen de este proceso y que sigue vigente en la actualidad: la
visin del otr@. De la manera en cmo vemos a nuestra
cultura vecina, no solo establecemos las condiciones de ese
encuentro, sino que ubicamos nuestra propia cultura.
Cuando las primeras expediciones de europeos se encontraron
con las naciones originarias de este continente llamado luego
Amrica; algunas de estas etnias no saban de la existencia de
las otras, ya que estaban separadas por amplios territorios
vrgenes. Es por ello que a la pregunta de cual era el nombre de
su etnia, simplemente respondan: somos el pueblo.
Esta ancdota, demuestra el hecho de que cuando dos
culturas se encuentran, empiezan a profundizar en hechos tan
sencillos, pero al mismo tiempo tan simblicos, como
denominarse a si mismas con un nombre que las diferencia.
Lastimosamente, este nfasis en la diferencia ha tendido a que
la mayora de las veces, cada etnia o nacin entrase en una
situacin de competencia con sus vecinas. Esto es: verse
como la mejor de todas ellas e intentar constantemente
ahondar en esa diferencia como base para demostrar su
superioridad. De hecho, a menudo esa competitividad se
convirti en conflictividad, derivando en las incontables
guerras que hemos sufrido en nuestro planeta.
La historia est llena de ejemplos: el Imperio Romano era la
civilizacin, mientras que los dems eran pueblos brbaros.
Las tropas de los reinos de Castilla y Aragn, cuando
emprendieron la conquista de Amrica, argumentaban algo
muy parecido: las poblaciones del continente con el que
acababan de toparse en su bsqueda de las costas orientales
de Asia, eran salvajes que haba que civilizar, adoctrinar y
someter a la cultural dominante.
Hasta aqu llega nuestra cultura, a partir de ah es
otra cosa
De esta diferenciacin que ha hecho cada cultura a lo largo de la
historia, no solo identificaban a otros contextos culturales cercanos,
sino sobre todo estaban reafirmando qu es lo eran como constructo
cultural propio. Es a travs de esta diferenciacin a travs de la cual
hemos ahondado en nuestra propia identidad cultural. Es lo que en
educacin cultural se denomina la construccin del nosotr@s.
Esto es lo que se ha denominado etnocentrismo. El mirar al
mundo tan solo desde la lente de nuestra propia cultura,
considerando lo propio como lo normal, o incluso como lo
mejor. Con esta mirada sesgada del mundo, las diferentes
naciones surgidas de la colonizacin/descolonizacin,
tendieron en su mayora a intentar asimilar a los miembros de
las culturas sometidas. Esto es: convertirlos a su cultura,
intentado borrar cualquier rastro de la suya propia. Sin
embargo, la fuerza con la que la cultura est arraigada en las
personas hizo que muchas veces esas culturas sobrevivieran,
encontrando soluciones creativas para adaptarse a la nueva
situacin.
Pero, qu ha sucedido cuando las culturas han tendido
puentes de dilogo entre ellas. Es algo que deberamos
preguntarnos ms a menudo. Esta es la gran asignatura
pendiente del anlisis histrico-cultural.
Por lo general, el estudio de la historia, nos muestra los
grandes conflictos; las guerras, conquistas, invasiones y
dems hechos que de una manera o de otra cambiaron
Los paradigmas pluriculturales
No es por casualidad que en este tema se denomine al
multiculturalismo en masculino y la interculturalidad en
femenino. Como veremos, ambos comparten varias
caractersticas que tradicionalmente se han usado para definir
a cada uno de los gneros.
El multiculturalismo puede ser visto un poco como el hombre
guerrero que sale de su hogar para conquistar nuevos
territorios y anexionarlos a sus propios valores culturales, o
para defender su territorio de invasores que pretenden acabar
con su cultura. El multiculturalismo es como ese padre que
inculca al joven las cosas como se deben hacer, intentando
mantener la unidad familiar a base de disciplina y de transmitir
drsticamente el curso de la historia. Sin embargo, si miramos
con detenimiento, podremos ver las innumerables ocasiones
en el que personas de diferentes culturas se encontraron y
convivieron, generando innumerables avances en campos
como la filosofa, la ciencia y otros. El encuentro pacfico entre
culturas siempre se ha dado mucho mejor a escala humana,
entre las personas, siendo este un factor esencial en la
supervivencia de culturas sometidas.
A medida que ha ido pasando el tiempo, las culturas han
tendido a establecer ms y ms contactos, no ya solo debido a
los movimientos migratorios, sino tambin gracias a la mejora
en el transporte (lo que ha aumentado la movilidad) y la
irrupcin de los medios de comunicacin de masas (lo que ha
generado un encuentro virtual entre las culturas).
En este contexto de intenso intercambio cultural, han surgido
diversos paradigmas que intentan explicar cmo diferentes
culturas se han comportado al convivir en un mismo estado-
nacin.
lo que considera el cuerpo de valores y significaciones que
deben regir el orden familiar.
La interculturalidad desde luego tiene un perfil ms femenino.
Es la mujer que sale de su hogar y se junta con otras mujeres
para hablar de los problemas y formular propuestas para el
bienestar de toda su comunidad. Es la madre que intenta
escuchar la opinin de cada miembro de la familia y encuentra
la manera de que todas esas opiniones intenten encontrar un
punto comn de encuentro. Es esa fuerza blanda que amolda
los diferentes valores de manera que puedan convivir sin
necesidad de que unos se subyuguen al otro, haciendo ms
armoniosa la relacin del ncleo familiar.
El multiculturalismo
En este sentido, el multiculturalismo es un paradigma en el que
varias culturas conviven en una misma sociedad, pero en el
que existe un cuerpo de valores provenientes de la cultura
dominante o adaptados por ella a travs de su propia visin-
que deben ser seguidos por el conjunto de la sociedad. Son las
reglas del juego, las normas objetivas, el cuerpo de valores
subjetivos y el resto de significaciones intersubjetivas. Esta
dinmica acaba relegando a las culturas minoritarias o no
dominantes, ya que a veces no es lo mismo- al disfrute de su
cultura a un nivel meramente interno de sus propios miembros,
limitando su presencia en el conjunto de la sociedad.
Ceviche o consom?
Una sociedad multicultural es como un consom de verduras. Cada
ingrediente aporta al sabor final; pero siempre hay un sabor
predominante. Es el sabor que siempre acertamos cuando, tras
probar el consom, intentamos adivinar de qu est compuesto. De
este modo, aunque todas las culturas aportan al resultante final, hay
una que marca la pauta y es la que siempre se visibiliza.
Por otro lado, una sociedad intercultural es como un ceviche. En el
ceviche cada ingrediente aporta al sabor final y enriquece este
sabroso plato, sin por ello perder notoriedad. Cuando probamos un
ceviche, podemos saborear y ver cada ingrediente, por lo que
podemos valorarlo en todo su esplendorsin por ello dejar de
apreciar la excelente combinacin que representan todos juntos en
una nica receta.
En general, la cultura dominante toma elementos de las
culturas no dominantes y los funde en una suerte de cultura
de masas. Por tanto, esa cultura de masas, aunque con
pequeos toques del resto de las culturas, est mayormente
compuesta por la cultura del grupo dominante. No solo eso,
sino que ha sido compuesta por esa cultura mayoritaria,
dejando relegadas a las culturas sometidas en el proceso de
construccin de esta cultura de masas. En este contexto, el
resto de las culturas tienden a perder fuerza, a
debilitarseencontrando a menudo como nico modo de
supervivencia el aislarse en guetos o, en general,
mantenerse al margen de los centros de poder.
En pocas palabras, el multiculturalismo es un sistema en el que
varias culturas coexisten en un mismo territorio; donde existe
una cultura dominante que, si bien permite la existencia de las
dems, decide las reglas del juego y pone como condicin que
se sigan estas reglas por cualquier miembro que quiera
participar del sistema social, poltico, legal y a veces incluso
econmico.
El ejemplo clsico de sociedad multicultural es Estados Unidos
de Norteamrica. All, cualquiera puede en teora tener acceso
a las dinmicas sociales, a condicin de que se someta al
entramado de normas, leyes, costumbres y dems elementos
de la cultura de masas diseada por la lite de origen
occidental. Quien no quiere asumir estas condiciones, se ve
marginado. Este es el caso de las poblaciones nativas de ese
territorio, a las cuales solo se les permite expresar su cultura y
modo de vida en libertad dentro de las denominadas
reservas. En cuanto ponen un pie fuera, se deben someter a
las normas diseadas por la cultura dominante. Es por ello que
han tenido que pasar ms de 200 aos hasta que el pas
pudiera ser presidido por una persona de otro origen que no
fuese occidental. De hecho, una de las principales batallas que
tuvo que librar el presidente Barack Obama fue la de
demostrar que estaba totalmente en lnea con todos y cada
uno de los valores de la cultura dominante. En Bolivia, el
primer presidente indgena de Latinoamrica, Evo Morales,
tuvo serios problemas para afrontar la toma de poder, con el
rechazo de la oligarqua tradicional de Bolivia, de origen
occidental.
La Interculturalidad
Si bien en el multiculturalismo predomina la hegemona de una
cultura en detrimento de las dems, en la interculturalidad se
busca un equilibrio basado en el respeto y reconocimiento
mutuo de todas las culturas que forman un determinado
contexto.
Como veamos anteriormente, en el encuentro entre diferentes
culturas, se suele dar una clara diferenciacin entre el
nosotros y los otros, como una manera de reafirmar lo
propio, ya sea como una manera de dominar o como una
manera de resistir.
La interculturalidad pretende superar esta dicotoma,
poniendo nfasis en el tod@s; en la construccin de una
identidad colectiva basada no en una cultura especfica que se
impone a todas las dems, sino en un respeto y promocin de
la diversidad. De esta manera, la interculturalidad propone un
marco en el que cada cultura puede expresarse en total
libertad y que a su vez participa del constructo colectivo
aportando elementos a la cultura de todos. De este modo, se
positivizan el nosotr@s y el otr@s, ya que no se visibilizan
desde un enfoque invasivo o defensivo, sino participativo.
De esta manera, se construye una cultura de masas con piezas
de todas las culturas participantes de manera armnica. Esto
es lo que se ha venido a definirse como comunicacin
intercultural, o lo que es lo mismo: cmo diferentes culturas
sobre un mismo se comunican para llegar un acuerdo mutuo
para poder convivir en un marco de paz positiva. Aunque hay
muchos paradigmas que intentan explicar la comunicacin
intercultural, para este manual nos quedaremos con la
construccin de la tercera cultura, basada en el
interaccionismo simblico. Esta teora se basa en la idea de
que cuando varias culturas se encuentran, deben negociar en
paz la manera en la que construir una tercera cultura con
piezas de todas las dems, de manera cooperativa y
participativa; que facilite la comunicacin y el entendimiento
entre las personas de diferentes herencias culturales pero que
conviven en un mismo territorio.
En pocas palabras, la interculturalidad se basa en que todas y
cada una de las culturas pueden y deben aportar valores y
elementos cruciales en la construccin de la sociedad tanto a
nivel estatal como a nivel global. La verdad, lo normal, lo
correcto no son propiedad de una sola cultura, de una sola
visin del mundo. Son, por el contrario, algo que debe ser
sensible a la diferencia, a la diversidad de opiniones, de
visiones de este mundo.
La realidad en la que vivimos se construye socialmente, es
relativa a quienes la construyen. Si dejamos al margen de esta
construccin a las personas de otras culturas, ser una
realidad a medias, que resultar extraa, ajena, a los dems.
En este nuevo siglo que ha empezado, caracterizado por la
globalizacin y la denominada sociedad de la informacin, la
nica manera de definir una realidad comn a todos y todas es
a travs de una construccin colaborativa de sta; en la que
todas las culturas tengan su espacio asegurado y puedan a la
vez aportar elementos distintivos a la tercera cultura a nivel
global: la cultura de masas. Este aporte, debe realizarse a
travs de los medios y herramientas que articulan esta
relacin entre las culturas. Uno de ellos, son los medios de
comunicacin de masas, a travs de las herramientas que
brindan las nuevas tecnologas de la informacin y la
comunicacin. Por ello, la cooperacin intercultural es, ante
todo, una herramienta para el entendimiento y la paz positiva
de toda la humanidad.
 TEMA 3
El Dilogo intercultural en sociedades multitnicas
Breve aproximacin a cmo se han comunicado las culturas en Guatemala
Gaspar Gonzlez
 Algunos conceptos clave
Desde una perspectiva
histrica, de los derechos Dilogo intercultural. El dilogo que establecen diferentes
culturas de una forma respetuosa, donde se concibe que ningn
culturales y de la grupo cultural est por encima del otro, favoreciendo en todo
momento la integracin y convivencia entre ellas.
construccin de la paz
Comunicacin intercultural. La comunicacin intercultural
positiva, este tema aborda es una disciplina que tiene como objetivo estudiar la forma en que la
la manera en la que las gente de diferentes orgenes culturales se comunica entre s. Se encarga
tambin de producir algunos lineamientos que permitan esta
diferentes culturas se han comunicacin intercultural. Se aborda desde diferentes disciplinas. Entre
estas se incluyen la filosofa, la antropologa, la etnologa, los estudios
relacionado -y se culturales, la psicologa, la comunicacin, la lingstica, etc. (extrado de
Wikipedia).
relacionan- en Guatemala.
Derechos culturales. Son parte de la carta de derechos
humanos econmicos, sociales y culturales, recogida por la
ONU en 1948. Tras esta carta, se han ido incluyendo numerosos
derechos ms que protegen el pleno disfrute de las tradiciones
culturales de todas y cada una de los grupos tnicos del mundo. Entre
ellos, cabe mencionar la carta de derechos de los pueblos indgenas.
Por una parte la identidad y las culturas de
los pueblos indgenas de Guatemala,
constituyen un patrimonio muy valioso que
necesita ser compartido con otras
sociedades y con el mundo a travs de los
mass-media de los tiempos modernos. Pero
por lo general, las comunidades indgenas
no tienen accesos al uso, manejo y
empoderamiento de la tecnologa de medios
audiovisuales, ya que stos se encuentran
en manos de personas y empresas no
indgenas, quienes los han explotado para
sus propios intereses.
Por la otra parte, el proceso de anlisis y discusin reflexiva
sobre los intereses de las sociedades indgenas y sus
elementos culturales, para identificar por medio de una
metodologa apropiada, todo aquello que les afecta sus
intereses, no ha sido explorada ni por ellos/as, ni por las
personas no indgenas, debido a que sus medios
tradicionales de anlisis estn en vas de desaparecer, como
la oralidad, los consejos de ancianos y la educacin tradicional
que se les est escapando de las manos.
Los problemas, intereses y necesidades de los grupos
indgenas aun no son temas de anlisis objetos de una
comunicacin social intercultural; excepto en casos aislados.
Esto los ha mantenido desconectados y desvinculados de
otros grupos con quienes podran armar redes de
comunicacin. Este aislamiento no les permite buscar
alternativas para su desarrollo en los diferentes mbitos, ya
que no se benefician de las experiencias de otros grupos, y
permanecen estancados en una poca de su historia.
La base para el dilogo intercultural, es esencial en la
comunicacin efectiva en el mundo de hoy como lo afirma
Roberto Rodrguez Gonzlez (1). Tal aseveracin se sustenta
en la compleja realidad que vive la humanidad desde
principios del siglo XXI, cuando los encuentros entre pueblos
de diferentes culturas son mucho ms comunes que en pocas
anteriores. Lo cual hace necesario el conocimiento de las
distintas concepciones del mundo que afectan la
comunicacin y el entendimiento entre los seres humanos
heteroculturales, de ah la necesidad de conocer las distintas
tcnicas que ofrecen la posibilidad de ver el mundo desde
diferentes ngulos.
Si bien los pueblos indgenas, por razones histricas, han sido
grupos aislados casi sin comunicacin con el mundo externo,
sin embargo en la actualidad se hace indispensable su relacin
con otras comunidades ya sea por motivos econmicos,
culturales, religiosos, etc. Pues el mundo es cada vez ms
intercultural. Las exigencias de la vida actual requiere de esta
comunicacin intercultural, de lo contrario los grupos que no
dan a conocer sus productos, su cultura, sus valores corren
el riesgo de quedar rezagadas de los dems.
Segn Rodrguez, las administraciones tienen cuatro
necesidades bsicas en el contexto de la comunicacin:
necesidad de visin, necesidad de tica, necesidad de
conocer otras culturas y necesidad de capacitacin. Para ello,
las herramientas que ofrecen los medios de la comunicacin
audiovisual juegan un papel muy importante (2).
Existen dos tendencias en la definicin conceptual de los
tericos sobre la comunicacin intercultural: el primer enfoque
tradicional se centra sobre el tema de la cultura como
contenido sustantivo; en tanto que el segundo enfoque lo hace
ms sobre la comunicacin y el lado dinmico de los
encuentros como herramienta metodolgica de encuentro y
dilogo.
La comunicacin intercultural difiere de otras formas de
comunicacin humana solo en el grado en que los
comunicadores difieren entre s; sin embargo, un problema
crtico es la especificacin de qu grado de diferencia
determina el que un acto de comunicacin lo sea, a criterio de
Rodrguez.
Gudykunst parte de la premisa de que la comunicacin
intercultural es una actividad transaccional simblica que
implica hacer predicciones y reducir incertidumbres. En esta
comunicacin se debe tener en consideracin tanto las
Referencias:
(1) Roberto Rodrguez Gonzlez Lic. En psicologa. Universidad
Central Marta Abreu de las Villas Santa Clara, Cuba.
(2) Gudykunst: http://www.psicologiacientifica.com (comunicacin
intercultural)
Desde que el ruido de los caones y los arcabuces dispers la
tranquilidad de los pjaros y los monos en la jungla de las
montaas y los valles, hace quinientos aos, el ser humano
que haba construido su cultura y civilizacin en esa parte del
mundo, tambin enmudeci. No hay verdad en las palabras de
los extranjeros, dice el ChilamBalam, de Chumayel. (1)
Todos hablaron en nombre de la sociedad maya durante
muchos katunes (siglos), pasaron los siglos como testigos de
una historia de oprobios, violencia, matanza, injusticias y
opresiones. Desde fuera hubo pronunciamientos
declaraciones de diferentes grupos y lderes; comisiones de
paz que nacen y mueren como las flores del campo. Pero los
actores en ese escenario enrojecido por la sangre que corra
seguan sin hablar.
La guerra, la explotacin, el arrebato y el sometimiento
dejaron sus huellas en el semblante de los hombres y las
mujeres. Nadie hablaba ya en forma pblica, tan solo qued el
diferencias como los efectos conductuales que se derivan de
las visiones respectivas, que generan una dinmica
comunicativa interpersonal. Lo cual provoca tanto la
incertidumbre ante la extraeza del interlocutor/a que
pertenece a una cultura diferente. Por lo que se puede afirmar
que la comunicacin intercultural es: un proceso de
intercambio de informacin entre personas y grupos que
poseen diferencias culturales reconocidas en las
percepciones y formas de conducta que pueden afectar
significativamente la forma o resultado del encuentro.
Resolviendo Conflictos Histricos
idioma reducido a una prctica clandestina en lo profundo del
hogar y de las pequeas comunidades. Los smbolos y cdigos
de comunicacin tambin fueron guardados en el caparazn
de los armadillos, colgados en los horcones de los ranchitos
de paja.
Igual, vino la desconfianza y el enmudecimiento. Nadie habla,
nadie comenta en la ltima guerra de los 36 aos en
Guatemala, el sistema enfrent a los padres a sus hijos, a las
hijas contra las suegras; a los jvenes contra la autoridad de
los ancianosesos candados al habla y a la comunicacin
florida de otros tiempos, cerraron la comunicacin. No se
saba quien era el delator, el enemigo vigilante sobre las
y actuaciones de cada quien.
Desde los amplios salones de un palacio nacional, cono de la
corrupcin y de la impunidad gubernamental, se llev a cabo la
planeacin de una Tierra Arrasada el etnocidio final de los
pueblos indgenas para ser borrados sobre la faz de la madre
tierra; porque estorbaban los intereses de esa clase que asalt
el poder desde hace mucho tiempo.
 El pueblo completo era un pueblo de sordos, mudos y
ciegos, era como rebao sin inteligencia. Solo as se poda
seguir viviendo (2)
Referencias:
(1) Dumois, Luis. La Civilizacin Maya Conflicto Histrico, Parte I.
http://www.mexconnet.com
(2) Gonzlez, Gaspar. LA OTRA CARA, (2008:219) 6 ed. Yaxte Press.
(3) Gonzlez, Gaspar. 13 Baktun: Mayan Visions of 2012 and Beyond. North
Atlantic Books, USA, 2011.
(4) Anales de los kaqchikeles. Material fotocopiado para estudio.
Despus de cinco katunes (siglos) como al final de un tnel
negro de la historia maya, a inicios del S.XXI, comienza a
vislumbrarse la tenue claridad de una Nueva Era (3), un nuevo
Baktun anunciado. Despus de tres intentos (creacin del
hombre de barro, el de madera y el hombre de maz, habr
La comunicacin y sus caractersticas ancestrales: visibilizando los derechos culturales
No es lo mismo Comunicacin que Informacin. La
comunicacin es el proceso mediante el cual se puede
transmitir informacin sobre algn tema especfico, de una
entidad (persona, institucin, sistema) a otra. Al menos ese
proceso de interaccin comunicativa, comparte entre dos
agentes, unos signos y significados comunes bajo reglas
acordadas convencionalmente. "el intercambio de
sentimientos, opiniones, o cualquier otro tipo de informacin
mediante habla, escritura u otro tipo de seales". En la
actualidad, el funcionamiento de las sociedades humanas es
una nueva creacin?. En las tres oportunidades, los dioses,
hubo de desbaratar sus obras por no ajustarse a lo prescrito y
ordenado por el Corazn del Cielo y Corazn de la Tierra.(3)
En otra parte de la historia del pueblo maya, se anunci que:
Nos iremos, pero hemos dejado plantado el Yax Che, el
palo verde, que retoar (4).
Ahora, vemos con mucha alegra que nace la esperanza,
comienzan a salir los brotes del rbol verde, se escuchan las
voces de los y las indgenas en todas las comunidades: unos
cantan, otros escriben, otros gritan y vociferan reclamando
aquello que les pertenece comienzan a abrir la boca para
compartir la palabra florida, la palabra aeja que guard los
valores y las riquezas de la sabidura ancestral; para extender
la mano al hermano y al amigo de otras latitudes, para fumar la
pipa de la paz y del amor; para regar por el mundo, imgenes
multicolores desde los ojos de las cmaras, con lenguaje
propio, con cdigos propios y cargando con partes
importantes de su propia identidad.
posible gracias a la comunicacin, entendida como el
intercambio de mensajes entre dos entidades. (1) Desde un
punto de vista tcnico se entiende por comunicacin el hecho
que un determinado mensaje originado en el punto A llegue a
otro punto determinado B, distante del anterior en el espacio o
en el tiempo. La comunicacin implica la transmisin de una
determinada informacin. La informacin como la
comunicacin supone un proceso. No entraremos a considerar
por ahora los elementos de una comunicacin.

Existen diversos sistemas de comunicacin de la informacin
en las diferentes sociedades, especialmente en las
comunidades grafas, como lo ha estudiado Carvalho-Neto, en
las que predominan los sistemas orales y lingsticos. En el
caso de los pueblos indgenas de Amrica, por mucho tiempo y
hasta en la actualidad, ha predominado el sistema oral y
simblico en su comunicacin, bajo ciertas reglas de conducta
bien establecidas. Para la comunidad mayas, si bien es cierto
que tena su propia escritura mediante el sistema logogrfico-
silbico, tambin lo es en cuanto a que no todo el pueblo tena
acceso a esta escritura.
Entre las caractersticas de la comunicacin y el dilogo entre
los pueblos mayas, utiliza diversos lenguajes como: la mmica
y gestual, lo simblico a travs de glifos, colores, formas,
tamaos lo lingstico, especialmente en la oralidad, en
donde se guardan muchas formas de comunicacin. Lo
sagrado: nawalismo, tzolkin, elementos de la naturaleza,
frmulas lingsticas para el trato de lo sobrenatural;
convencionalismos sociales de trato, tanto para gnero,
estratos, jerarquas, relaciones trato a los elementos de la
naturaleza, etc
Hay quienes afirman la superioridad de la escritura a lo
lingstico, pero los dos son signos portadores de mensajes
culturales, (uno auditivo y el otro visible) como otros signos
utilizados por el ser humano. Los diferentes medios de que se
vale la comunicacin para hacer llegar la informacin, han
sido diversificados en los ltimos tiempos. Lo importante es el
contenido de estos contenedores que son los encargados de
conducir tales mensajes.
Tanto los organismos internacionales como las entidades
locales de cada pas, abogan por los derechos de los pueblos
indgenas a la informacin y a la comunicacin.
Tal como lo declarado en La Cumbre Continental de
Comunicadores Indgenas del Abya Yala, realizada en
Colombia, contribuy a colocar en un lugar ms visible la
Derechos culturales en Guatemala
En el caso de Guatemala, Los Acuerdos de Paz, firmados en 1996,
son claros en cuanto al ejercicio de los derechos culturales y la
identidad de los pueblos indgenas. Derechos Culturales: esta ley
fomenta el desarrollo cultural de los pueblos indgenas ya que este
es de suma importancia para la sociedad guatemalteca. Los
derechos culturales abarcan los siguientes mbitos:
IDIOMA: En este punto hacen nfasis en la necesidad de reconocer
de igual manera los idiomas mayas y para fomentar esto se
comprometen a dar educacin en el idioma nativo de la zona as
como la capacitacin de jueces para una justicia mas limpia.
NOMBRE, APELLIDO Y TOPONIMIAS: Esto le da derecho a los
indgenas a registrar los nombres y apellidos as como de
cambiarle nombre a su comunidad cuando haya comn acuerdo.
ESPIRITUALIDAD: Se reconoce la importancia de que los mayas
tengan su espiritualidad intacta para poder proseguir as
desarrollando la cultura indgena
TEMPLOS CENTROS CEREMONIALES Y LUGARES SAGRADOS
Estos son de suma importancia para el mantenimiento de la
espiritualidad maya, los que estn en las reas protegidas son
responsabilidad del gobierno.
USO DEL TRAJE: Se le da el derecho de usar el traje tpico y ser
un delito hacer cualquier tipo de discriminacin.
CIENCIA Y TECNOLOGIA: Se toman en cuenta los conocimientos
indgenas y se impulsa a tomarlos en cuenta as como se le facilita
el acceso a tecnologa y ciencia contempornea.
REFORMA EDUCATIVA: aqu se regionaliza el estudio a favor de los
pueblos indgenas, fomenta la educacin bilinge, se integran
contenidos mayas a la educacin, y se educa al pueblo para
eliminar la discriminacin tnica.
MEDIOS DE COMUNICACIN MASIVA: Los medios de
comunicacin debern divulgar los valores contra la
discriminacin as como abrir espacios de expresin para los
pueblos indgenas.
necesidad de articular y promover una agenda indgena en el
mbito especfico de la comunicacin. Sin embargo, hace falta
mucho esfuerzo para fortalecer procesos, concertar
estrategias y lograr mejorar las condiciones reales para el
ejercicio de este derecho. Uno de los aspectos claves es
destacar la legitimidad de este derecho a fin de exigir que los
estados lo reconozcan y expidan polticas pblicas que
aseguren su ejercicio.(2)
La comunicacin indgena e intercultural es una herramienta
que las organizaciones no deben dejar al azar o la
Polticas pblicas a favor de los medios propios
Es importante considerar que el reconocimiento del derecho a
la comunicacin de los pueblos indgenas ha tenido avances
importantes a fin de que los estados adopten polticas pblicas
especficas que hagan posible el ejercicio de este derecho.
En la sexta sesin del Foro Permanente para las Cuestiones
Indgenas de las Naciones Unidas, realizada en mayo de 2007,
Servindi solicit -entre otras peticiones- promover la
comunicacin como un tema transversal fundamental para el
desarrollo de los pueblos indgenas y promover su tratamiento
en un seminario internacional dedicado de manera especial a
dicho tema. Tal pedido fue reiterado en la sptima sesin del
Foro Permanente por Marcos Terena (Brasil), quien intervino a
nombre de un conjunto de organizaciones indgenas.
Finalmente, podemos mencionar la Declaracin de las
Naciones Unidas sobre los Derechos de los Pueblos Indgenas,
que le dedica un artculo propio:
Artculo 16:
Los pueblos indgenas tienen derecho a establecer sus propios
medios de informacin en sus propios idiomas y a acceder a
todos los dems medios de informacin no indgenas sin
discriminacin.
Los Estados adoptarn medidas eficaces para asegurar que
los medios de informacin pblicos reflejen debidamente la
diversidad cultural indgena. Los Estados, sin perjuicio de la
improvisacin. La comunicacin es como el tejido nervioso de
un cuerpo humano, que le permite no solo sentir y tomar
conciencia sino tambin actuar y reaccionar ante cualquier
estmulo o situacin, les facilita el dilogo con la sociedad no
indgena y puede contribuir favorablemente a propiciar
polticas pblicas de inclusin.
obligacin de asegurar plenamente la libertad de expresin,
debern alentar a los medios de comunicacin privados a
reflejar debidamente la diversidad cultural indgena.
Esta afirmacin es mucho ms amplia y superior a la escueta
mencin que la comunicacin tiene en el Convenio sobre
Pueblos Indgenas N 169 de la Organizacin Internacional del
Trabajo (OIT) donde, en referencia a las obligaciones de los
gobiernos para hacer conocer sus derechos y obligaciones, se
seala:
2. A tal fin, deber recurrirse, si fuere necesario, a
traducciones escritas y a la utilizacin de los medios de
comunicacin de masas en las lenguas de dichos pueblos
(Art. 30).
En noviembre de 2005 culmin la Cumbre Mundial de la
Sociedad de la Informacin (CSMI) celebrada en dos fases:
Ginebra 2003 y Tnez 2005. Gracias al protagonismo e
Referencias:
(1) Http://www.wikipedia.org (comunicacin)
(2) http://www.desinformemonos.orgg. Cumbre Continental de
Comunicadores Indgenas de AbyaYala, Jorge Agurto.
(3) http://es.scribd.com/Acuerdos de Paz.
incidencia del conjunto de la sociedad civil, el proceso y los
resultados de la CMSI trajeron aparejado un marco de
acuerdos, recomendaciones y compromisos favorables y
Construyendo la paz positiva
Es bien claro que Guatemala es uno de los pases con
indicadores marcadamente altos de violencia; segn las
estadsticas hay un promedio de aproximadamente diez
muertes por da. Las muertes que ocurren a diario por
diversos mtodos, como los linchamientos (uno de los pocos
lugares del mundo en donde existe esta prctica), las
extorsiones, los asaltos, los secuestros, masacres herencia
que son parte de esas secuelas de las constantes guerras
ocurridas en el pas probablemente. No entraremos a
considerar por ahora, las causas de esta violencia
generalizada en la sociedad. El ambiente que presenciamos a
diario entre la gente de la calle es de actitudes hostiles, de
comportamientos de poco respeto, miradas amenazantes y de
poco amigos, falta de cortesa y respeto a ancianos, nios/as y
mujeres, expresiones soeces reina la ley del ms fuerte. La
gente camina vigilante y precavida, porque no se sabe en qu
momento, en qu esquina vendr el ataque, como quien vive
en medio de una jungla de fieras, tristemente. No hay sonrisa
en los rostros, no hay un saludo como en las comunidades, los
buenos modales quedaron excluidos del trato.
Cmo construir una paz en medio de todo esto?
Por dnde comenzar?
Con quines aliarse? Este es el medio social en el que hay
que trabajar, en donde nos toc vivir. Tierra rida que hay que
convertir en tierra frtil; porque el mundo no est terminado,
hay que terminar de construirlo nosotr@s.
La Paz!
Para el abordaje del concepto de paz, es preciso ubicarnos en
alguna de las complejas facetas de este trmino.
beneficiosos para los pueblos y comunidades indgenas a
condicin de que stos se apoderen de ellos.
Principalmente existen dos connotaciones: paz en sentido
positivo, y paz en sentido negativo.
En cuanto a lo positivo se refiere al valor psquico y social del
estado de nimo de la persona y de los grupos humanos de
tranquilidad y armona, tanto material como espiritual. La paz
es la satisfaccin de las principales necesidades materiales e
intangibles. La carencia de dolores, angustias, en el cuerpo y
en el espritu. Incluye la satisfaccin del espritu en cuanto al
goce de la belleza en comunicacin con las expresiones
artsticas, a lo espiritual con lo sagrado.
La paz en sentido negativo, escuetamente podemos afirmar
que es la ausencia de la guerra y de la satisfaccin y armona.
En la construccin de la paz, todos tenemos un espacio y un
deber en la vida. Como lo afirm Eleanor Roosevelt, Que nadie
se haga ilusiones de que la simple ausencia de guerra, aun
siendo tan deseada, sea sinnimo de una paz verdadera. No
hay verdadera paz sino viene acompaada de equidad,
verdad, justicia, y solidaridad. (1)
La verdadera paz para las personas no puede ocurrir en el
vaco, ni por generacin espontanea. Son los sentimientos, es
la tranquilidad que procede del orden y de la unidad de las
voluntades. Pero sobre todo, son las personas quienes
construyen la paz o construyen la violencia. Por lo tanto, es a
la persona a quien hay que trabajar desde diversos mtodos,
como la educacin y los medios audiovisuales.
Por educacin podemos entender un proceso de socializacin
que no es neutro, puesto que presupone un intento de
acomodar a los individuos a los valores predominantes de su
sociedad. La educacin juega un papel trascendental en la
trasmisin de valores y pautas sociales. Algunos de estos
valores no fomentan el respeto, o la cooperacin. Ms bien
contribuye a interiorizar el individualismo, la competitividad...
La educacin dura toda la vida y en ella interviene mltiples
segmentos de la sociedad, no slo la escuela sino que tambin
la familia, los pequeos grupos, los familiares y la comunidad
en su conjunto.
Debemos plantearnos la educacin como un acto consciente
en el que tenemos que saber hacia qu modelo de sociedad y
de ser humano apuntamos, comprometindonos como
profesionales y como personas. (2)
La educacin es la principal herramienta para el desarrollo de
los pueblos, pero se tiene que tener cuidado de no implantar
un tipo de educacin que altere el producto convirtindolo en
otro. Esa educacin alienante como muchas veces ocurre en
los pases con poblacin altamente indgena. No nos referimos
nicamente al medio de transmisin lingstica de la
educacin, sino que sobre todo a los contenidos educativos
La paz desde los medios audiovisuales y los medios de comunicacin.
En los tiempos modernos las imgenes son ms elocuentes
que las palabras, muchas veces. El papel de los medios de
comunicacin, especialmente provenientes de los mismos
pueblos indgenas, son un canal eficaz para ilustrar las
realidades de cada comunidad, dependiendo de sus elementos
culturales. El papel que juegan en la construccin de la justicia
y la paz es de suma importancia. Ms se debe prestar atencin
a que los productos contengan algunos elementos como:
- conocer las reglas y los cdigos de comportamiento de las
comunidades con quienes trabajan.- educacin integral: lograr
un cambio interior y erradicar la agresividad.- educacin para
la liberacin, la educacin como vehculo de cambio,
bsqueda de la justicia social y de la eliminacin de la
opresin. Sobre todo en pases del llamado Tercer Mundo.-
que lejos de enaltecer a la persona, la hunde en el desaliento o
la habilita para una mayor explotacin.
No es necesario importar mtodos, contenidos,
procedimientos y materiales educativos. Las mismas
comunidades cuentan con esos insumos dentro de la
educacin tradicional que muchas veces ha sido desplazada
por la educacin sistemtica. Pero en el seno del hogar es
donde se ensean los valores que tanta falta hacen en las
sociedades castigadas por la violencia y la falta de paz.
A menudo la juventud indgena ha sido desvinculada de sus
valores culturales y las formas de vida de sus ancestros por
una mala orientacin en la escuela.
En Guatemala, la infancia indgena aprende que sus
antepasados eran tontos al ensearles temas de la conquista y
sus costumbres como prcticas salvajes y no civilizadas. Esto
provoca una baja en su autoestima y como resultado
abandonan la escuela muchas veces.
ensear los logros de la investigacin para la paz, lograr una
coherencia entre forma y contenido.- Educacin sumergida,
insistir en contenidos y valores (derechos, justicia, paz...),
hasta el presente en gran parte olvidados en la educacin
formal. (3)
Debemos estar conscientes de que vivimos en un mundo
desigual, injusto y diverso. En l tenemos que hacer frente a
problemas de especie (agotamiento de recursos,
contaminacin) relaciones de dependencia generadoras de
desigualdad y vulneracin de los derechos humanos,
econmicos, sociales y polticos de muchos pueblos y
habitantes del planeta.
Es diferente la educacin sobre la paz que la educacin para la
paz. La primera (sobre la paz) se contenta con transmitir
contenidos sobre la situacin actual, el desequilibrio Norte-
Sur... sin cuestionarse la forma de transmitirlos, ni su relacin
con el autoconocimiento o el enriquecimiento personal. La
segunda (para la paz) considera inseparables la forma del
contenido; debe combinar la enseanza / aprendizaje de
destrezas (cooperacin, pensamiento crtico, asertividad),
conocimientos y actitudes auto respeto, respeto a los dems,
compromiso con la justicia. Se trata de una actividad
interdisciplinaria. Se debe tomar en cuenta algunos puntos
importantes cuando se trabaja en el proceso de educar para la
paz: Construir y potenciar relaciones de paz entre los actores
del proceso de enseanza y aprendizaje. La organizacin
democrtica de los grupos, fomentando la utilizacin de
estructuras didcticas que impliquen la participacin de los
jvenes en el qu y en el cmo de lo que van a estudiar. La
creacin de una comunidad de apoyo, mediante relaciones
que generen confianza y un clima positivo en el grupo.
Educar para la paz en el mbito social supone trabajar el
concepto de conflicto:
- canalizar la agresividad
- analizar y resolver los conflictos del grupo-clase
- cultivar la tolerancia y la afirmacin de la diversidad
Entre los Objetivos educativos que se proponen a travs de los
medio audiovisuales, estn:
- fomento de la autoafirmacin
- desarrollo de la confianza en uno/a mismo/a y en los otr@s.
- Refuerzo del sentimiento grupal
- Desarrollo de la capacidad de toma de decisiones, de la
resolucin no violenta de conflictos y de conductas pro
sociales.
 TEMA 4
Gnero y diversidad
Explorando las relaciones entre los gneros para entender mejor nuestra cultura
Laia Del Morral

A lo largo del tema aprenderemos
el significado del concepto
gnero, a la vez que nos har
reflexionar sobre el importante
papel que tiene la educacin que
recibimos hombres y mujeres y
sus efectos en nuestra forma de
ser y de relacionarnos. A lo largo
de la historia, le educacin se ha
caracterizado por la enseanza de
valores ligados a la desigualdad
entre hombres y mujeres,
estableciendo de esta manera una
jerarqua de poder de los primeros
sobre las segundas. Reflexionar
entorno a la construccin del
gnero nos permite hallar nuevos
caminos y otras formas de
relacin para ser ms libres y
acercarnos a un modelo mucho
ms equitativo y respetuoso entre
hombres y mujeres.
Algunos conceptos clave
Sexo. Es el conjunto de caractersticas biolgicas que diferencian a los
hombres de las mujeres. Estas caractersticas son los genitales externos e
internos; las hormonas (andrgenos, estrgenos y progesterona, y los
cromosomas; XX y XY.
Gnero. Responde a una construccin social que define las caractersticas
que son propias de los hombres y de las mujeres, estas ideas son aprendidas
desde el momento en que nacemos y no tienen que ver con las caractersticas
innatas. El gnero esta en continua transformacin y tiene que ver con la
cultura y el tiempo histrico en que vivimos. El gnero responde tambin a la
forma de relacin existente entre hombres y mujeres.
Patriarcado. Sistema de organizacin social jerrquico basado en un
conjunto de ideas, prejuicios costumbres e instituciones donde el gnero
masculino se presenta superior al femenino y supone una estructura
discriminatoria y opresiva para las mujeres.
Machismo. Responde al conjunto de prcticas y actitudes sexistas llevadas
a cabo con el fin perpetuar un sistema de opresin que discrimina y somete a
la mujer.
Feminismo. Es un movimiento social, poltico y cultural que tiene origen a
finales del siglo XIX y que tiene como objetivo reivindicar y conseguir la
igualdad de derechos entre hombres y mujeres.
Hembrismo. Este trmino significa lo contrario al Machismo. Sera el
conjunto de actitudes y prcticas sexistas de prepotencia y discriminacin
usados contra los hombres.
Estereotipos de gnero. Son aquellas ideas, prejuicios, creencias y
opiniones preconcebidas que conforman el modelo femenino y masculino. Los
estereotipos se usan de forma generalizadora y dogmtica de una realidad
concreta. Ayudan a establecer los parmetros de lo que la sociedad entiende
como normal.
Trabajo reproductivo. Se refiere a todas aquellas actividades y actitudes
que tienen que ver con el mantenimiento del hogar y el cuidado de la unidad
familiar. Este tipo de trabajo no se valora socialmente y no tiene remuneracin
econmica.
Trabajo productivo. Se refiere al trabajo que genera ingresos econmicos
y el que se contabiliza en censos y en estadsticas nacionales.
El trmino gnero surge recientemente en el
lenguaje social y poltico de nuestras
sociedades. Con este nuevo trmino se ha
conseguido diferenciar las caractersticas
que son naturales o innatas en las personas
de las que tienen que ver con un aprendizaje
social y cultural a lo largo de nuestra vida, y
que nos definen como hombres y mujeres.
Estas caractersticas se transmiten en forma de ideas,
expectativas de ser, creencias, etc. Son las que definen el
modelo de masculinidad y feminidad normativo. Se podra
decir pues que las caractersticas sexuales que son innatas se
mantienen a lo largo de nuestra vida, pero en cambio el gnero
es un constructo social y est condicionado por las
transformaciones polticas y sociales que vivimos, as mismo
como a la cultura que permanecemos y por ende, puede estar
sujeto a cambios constantes, como dijo Simone de Beauvoir
No se nace mujer, se llega a serlo15.
Anteriormente se entenda que la masculinidad y la feminidad
iban atadas al sexo biolgico y que por nacer con un cuerpo de
mujer se desarrollaran una serie de caractersticas concretas
como; ser sensible, intuitiva, paciente, dulce, ordenada, buena
madre As como el tener el cuerpo de hombre significaba ser
fuerte, valiente, protector, seguro, agresivo se entenda que
todas estas formas de ser tenan que ver con la naturaleza, es
decir que iban condicionadas por nuestra biologa, y que por lo
tanto no se podan cambiar o tenamos que resignarnos a vivir
como nos haba tocado. Comprender el gnero, nos abre la
posibilidad a ver la realidad desde un prisma cambiante y nos
15 Simone de Beauvoir, El segundo sexo. I Los hechos, Mxico, Alianza
editorial siglo veinte, 1993.
hace protagonistas de contribuir a reaprender todas aquellos
aspectos que nos hacen sentir ms libres.
Actualmente el gnero no solo implica la definicin de los roles
masculinos y femeninos sino tambin la comprensin de como
es la relacin que se establece entre los dos sexos, y cuando
hablamos de estas relaciones hay que poner de manifiesto que
histricamente han estado basadas en la desigualdad y en el
abuso de poder de los hombres sobre las mujeres, lo que se
define como machismo. Estas caractersticas que nos han
definido socialmente nos han posicionado en gradas distintas
donde un sexo ha aprovechado su condicin de superioridad
para someter al otro.
El analizar estas relaciones nos damos cuenta que las
caractersticas que han sido atribuidas a un sexo y al otro no
han sido valoradas de igual manera. De esta forma las
caractersticas que son parte de la forma de ser de los
hombres han tenido una atribucin ms positiva y valiosa que
no la que se les ha asignado a las mujeres. Si se analizan
objetivamente todas las cualidades que son atribuidas a un
sexo y al otro nos damos cuenta que cada una de ellas son
necesarias y valiosas para la vida diaria, aun as al pertenecer
socialmente a un gnero o al otro las reduce a una dicotoma
en la que dificulta la convivencia de alguna de ellas en el otro
sexo convirtindolas en dos caras de una misma moneda que
se complementan y que se transmite la idea de que se
necesitan, motivo por el cual se siguen perpetuando.
Un ejemplo seria: la mujer es ms dbil y por ende necesita un
hombre ms fuerte que la proteja, el hombre es nervioso y por
lo tanto necesita una mujer a su lado que le aporte serenidad;
el hombre se le dan mejor los trabajos tcnicos y la mujer
domina las artes del cuidado familiar y del hogar. Y un largo
etc... Como vemos las caractersticas femeninas suelen ir
asociadas a una forma de ser ms dulce, ms paciente, ms
sensible tienen que ver con la parte ms emocional de la
persona y en el hombre las caractersticas suelen ir asociadas
a una forma de ser ms activa, ms beligerante, siendo
valoradas como ms resolutivas, y de alguna forma ms
productivas.
Otra de las clasificaciones que ha derivado del gnero ha sido
en relacin a las tareas y responsabilidades, a esto le
llamaremos los roles de gnero donde el rol tradicional de la
mujer ha sido desarrollado en el espacio privado, dentro del
hogar encargada del cuidado de la familia, por el contrario el
rol tradicional del hombre ha sido realizando tareas en el
espacio pblico y se le ha encargado la necesidad de proveer
de sustento a toda la familia.
La divisin sexual del trabajo ha perpetuado que el trabajo
reproductivo siga recayendo mayoritariamente en la mujer,
aunque este es un rol necesario e indispensable para el
desarrollo humano no ha sido ni visibilizado ni valorado
socialmente, y actualmente sigue siendo un espacio todava
olvidado. Los hombres se han mantenido en el espacio pblico
que ha sido siempre ms reconocido, y visible as como
recompensado social y econmicamente. Tradicionalmente
esta divisin del trabajo ha perpetuado la relacin de
desigualdad entre hombres y mujeres.
Los mecanismos que tiene la estructura patriarcal para seguir
manteniendo el sistema de desigualdades, son crueles y
opresores, aunque dependiendo las sociedades y culturas son
ms o menos sutiles, estos mensajes socializadores son
transmitidos a travs de distintas instituciones, la familia, los
medios de comunicacin, la escuela, etc. Hemos manifestado
que las relaciones de gnero son relaciones de poder, donde
la mujer se encuentra en una posicin de subordinacin, aun
as es necesario manifestar que el sistema patriarcal es un
sistema opresor que nos condiciona a tod@s, hombres y
mujeres, a responder a un modelo concreto.
As pues no son nicamente las mujeres a las que perjudica
este sistema ya que cuntos hombres sienten que no encajan
con la masculinidad imperante y aun as tienen que sufrir
esforzndose en aparentar alguien que en realidad no son? a
la vez que reprimir sus emociones y sus llantos o tener una
actitud delicada y amorosa con sus hij@s, familiares o colegas,
tambin a ellos se les priva de descubrir los placeres de
compartir la ternura, o de expresar la tristeza algo que es tan
humano.
En los ltimos aos han cambiado algunas de las normas de
gnero establecidas gracias a las ideas feministas de muchos
hombres y mujeres, como por ejemplo la incorporacin de la
mujer al mundo laboral y remunerado, y la responsabilidad que
algunos hombres han asumido con las tareas del hogar o el
ejercicio de la paternidad. Aun as actualmente es una minora
quien ejerce una corresponsabilidad real hacia el cuidado de
la familia y el hogar, dejando de manifiesto que sigue siendo
una esfera no valorada en la sociedad y la mujer no solo asume
el trabajo del hogar sino que actualmente se dobla la jornada
laboral con el trabajo productivo y reproductivo.
En conclusin, todava queda mucho trabajo por hacer y todas
y todos debemos responsabilizarnos de las tareas que tienen
que ver con el cuidado de la vida, as como colaborar en que
cada quien pueda expresarse con libertad sin que se sienta
juzgado por su compaer@.
Al igual que en otros aspectos de la vida, este manual apuesta
por el trabajo conjunto de hombres y mujeres en la
construccin de procesos creativos ligados a la creacin
audiovisual en trminos de equidad. En este sentido cabe
destacar el potencial que caracteriza a la comunicacin
audiovisual para la transformacin del pensamiento de la
sociedad hacia una realidad integradora donde todas las
voces sean tenidas en cuenta. La comunicacin audiovisual
nos brinda la posibilidad de que las generaciones futuras
conozcan la historia de los pueblos indgenas de una manera
ms real dado que ser contada por todos y todas.
 TEMA 5
La sociedad de la Informacin
El moderno contexto donde se encuentran las culturas
Jeannette Pailln

El termino sociedad de la informacin
es un concepto poltico e ideolgica que
se asocia a un punto de vista que pone
su nfasis en lo econmico y que va de
la mano con la globalizacin neoliberal,
cuya principal meta ha sido acelerar la
instauracin de un mercado mundial
abierto y autoregulado. Visin que
acenta las diferencias entre los pases y
sus poblaciones generando la llamada
Brecha digital, que deja al descubierto
los que pueden acceder a ellos (TIC) y los
que no. Para el mundo indgena la llama
sociedad de la informacin o del
conocimiento se ha convertido en un
nuevo escenario a enfrentar, pues de la
mano de la tecnologa no slo viene
facebook y las redes sociales sino que
adems la biopiratera, de la medicina
indgena por ejemplo.
Algunos conceptos clave
Sociedad de la Informacin. El concepto de sociedad de la
informacin, como construccin poltica e ideolgica, se ha desarrollado de la
mano de la globalizacin neoliberal, cuya principal meta ha sido acelerar la
instauracin de un mercado mundial abierto y autoregulado.
Sociedad del conocimiento. La nocin de sociedad del conocimiento
(knowledge society) surgi hacia finales de los aos 90 y es empleada
particularmente en medios acadmicos, como alternativa de algunos a sociedad de
la informacin. La UNESCO, en particular, ha adoptado el trmino sociedad del
conocimiento, o su variante sociedades del saber. Ha desarrollado una reflexin
en torno al tema, que busca incorporar una concepcin ms integral, no en relacin
nicamente con la dimensin econmica.
Sociedad informacional. Castells prefiere el trmino sociedad
informacional el trmino informacional indica el atributo de una forma especfica de
organizacin social en la que la generacin, el procesamiento y la transmisin de
informacin se convierten en las fuentes fundamentales de la productividad y el
poder, debido a las nuevas condiciones tecnolgicas que surgen en este perodo
histrico.
Brecha digital. Las tecnologas de la informacin y comunicacin, crean los
que se conoce como " brecha digital", entre los que tienen acceso a ella y los que
no, entre los conectados y los no conectados; " Inforricos e Infopobres"
respectivamente. Pero la brecha digital no slo puede entenderse como una
diferencia socioeconmica sino tambin como una cuestin generacional, es decir,
entre los que nacen con las nuevas tecnologas (nios/jvenes)
TIC / NICT. Las Tecnologas de la Informacin y las Comunicacin (TIC). NTIC
para Nuevas Tecnologas de la Informacin y de la Comunicacin
Derecho a la informacin y comunicacin para los
Pueblos Indgenas. Se considera que la comunicacin slo tiene sentido
si la practicamos en el marco de nuestra cosmovisin, nuestra lengua y cultura,
para dar a conocer a todos los pueblos y naciones del Abya Yala y al mundo, las
luchas por nuestros territorios, por nuestros derechos, por nuestra dignidad e
integridad y por la vida.
Declaracin Primera Cumbre de Comunicacin
Indgena. La comunicacin indgena es un derecho que nos comprometemos a
ejercer con autonoma, con profundo respeto a nuestro mundo espiritual, en el
marco de la pluralidad cultural y lingstica de nuestros pueblos y nacionalidades.
Sociedad de la informacin
En la ltima dcada, la expresin sociedad de la informacin
se ha consagrado como el trmino hegemnico, no porque
exprese una claridad terica, sino por el bautizo que recibi en
las polticas oficiales de los pases ms desarrollados, adems
de la coronacin que signific honrarlo con una Cumbre
Mundial.
Los antecedentes del trmino, sin embargo, datan de dcadas
anteriores. En 1973, el socilogo estadounidense Daniel Bell
introdujo la nocin de la sociedad de la informacin en su
libro El advenimiento de la sociedad post-industrial, donde
formula que el eje principal de sta ser el conocimiento
terico y advierte que los servicios basados en el
conocimiento habrn de convertirse en la estructura central
de la nueva economa y de una sociedad apuntalada en la
informacin, donde las ideologas resultarn sobrando.
Esta expresin reaparece con fuerza en los aos 90, en el
contexto del desarrollo de Internet y de las TIC. A partir de
1995, fue incluida en la agenda de las reuniones del G7 (luego
G8, donde se juntan los jefes de Estado o gobierno de las
naciones ms poderosas del planeta). Se ha abordado en foros
Sociedad del conocimiento
La nocin de sociedad del conocimiento (knowledge society)
surgi hacia finales de los aos 90 y es empleada
particularmente en medios acadmicos, como alternativa de
algunos a sociedad de la informacin.
La UNESCO, en particular, ha adoptado el trmino sociedad
del conocimiento, o su variante sociedades del saber,
dentro de sus polticas institucionales. Ha desarrollado una
reflexin en torno al tema, que busca incorporar una
de la Comunidad Europea y de la OCDE (los treinta pases ms
desarrollados del mundo) y ha sido adoptada por el gobierno
de los Estados Unidos, as como por varias agencias de las
Naciones Unidas y por el Grupo Banco Mundial. Todo ello con
gran eco meditico. A partir de 1998, fue elegida, primero en la
Unin Internacional de Telecomunicaciones y luego en la ONU,
como el nombre de la Cumbre Mundial a realizarse en 2003 y
2005.
En este contexto, el concepto de sociedad de la informacin,
como construccin poltica e ideolgica, se ha desarrollado de
la mano de la globalizacin neoliberal, cuya principal meta
ha sido acelerar la instauracin de un mercado
mundial abierto y autoregulado. Esta poltica ha
contado con la estrecha colaboracin de organismos
multilaterales como la Organizacin Mundial del Comercio
(OMC), el Fondo Monetario Internacional (FMI) y el Banco
Mundial, para que los pases dbiles abandonen las
regulaciones nacionales o medidas proteccionistas que
desalentaran la inversin; todo ello con el conocido
resultado de la escandalosa profundizacin de las brechas
entre ricos y pobres en el mundo.
concepcin ms integral, no en relacin nicamente con la
dimensin econmica.
El concepto de sociedad de la informacin est relacionado
con la idea de la innovacin tecnolgica, mientras que el
concepto de sociedades del conocimiento incluye una
dimensin de transformacin social, cultural, econmica,
poltica e institucional, as como una perspectiva ms
pluralista y desarrolladora. El concepto de sociedades del
conocimiento es preferible al de la sociedad de la
informacin ya que expresa mejor la complejidad y el
dinamismo de los cambios que se estn dando. (...) el
Brecha digital
Es probablemente uno de los primeros conceptos con que se
inicia la reflexin alrededor del tema del impacto social de las
tecnologas de informacin y comunicacin (TIC). Desde
entonces se percibe que estas tecnologas producen
diferencias en las oportunidades de desarrollo de las
poblaciones y que se establece una distancia entre aquellas
que tienen o no tienen acceso a las mismas.
Los tres aspectos de la brecha digital; las de acceso, basada
en la diferencia entre las personas que pueden acceder y las
que no a las TIC ; la de uso, basada en las personas que saben
utilizarlas y las que no ; y las de la calidad del uso, basada en
las diferencias entre los mismos usuarios.
TIC) Las tecnologas de la informacin y la comunicacin son
un conjunto de servicios, redes, software y dispositivos que
tienen como fin la mejora de la calidad de vida de las personas
dentro de un entorno, y que se integran a un sistema de
informacin interconectado y complementario.
La ciencia informtica se encargan del estudio, desarrollo,
implementacin, almacenamiento y distribucin de la
informacin mediante la utilizacin de hardware y software
como recursos de los sistemas informticos. Ms de lo anterior
no se encargan las tecnologas como tal.
Como concepto sociolgico y no informtico se refieren a
saberes necesarios que hacen referencia a la utilizacin de
conocimiento en cuestin no slo es importante para el
crecimiento econmico sino tambin para empoderar y
desarrollar todos los sectores de la sociedad.
mltiples medios informticos para almacenar, procesar y
difundir todo tipo de informacin, telemtica, etc. con
diferentes finalidades (formacin educativa, organizacin y
gestin empresarial, toma de decisiones en general, etc.).
NTIC conformado por un sistema integrado:
Las telecomunicaciones: Representadas por los satlites
destinados a la transmisin de seales telefnicas,
telegrficas y televisivas; la telefona que ha tenido un
desarrollo impresionante a partir del surgimiento de la seal
digital; el fax y el modem; y por la fibra ptica, nuevo conductor
de la informacin en forma luminosa que entre sus mltiplex
ventajas econmicas se distingue el transmitir la seal a
grandes distancias sin necesidad de usar repetidores y tener
ancho de banda muy amplio.
La informtica: Caracterizada por notables avances en materia
de hardware y software que permiten producir, transmitir,
manipular y almacenar la informacin con mas efectividad,
distinguindose la multimedia, las redes locales y globales
(INTERNET8, los bancos interactivo de informacin, los
servicios de mensajera electrnica, etc.
La tecnologa audiovisual: Que ha perfeccionado la televisin
de libre seal, la televisin por cable, la televisin restringida
(pago por evento) y la televisin de alta definicin.
Los Pueblos Indgenas y las NTIC
Las carencias y el no reconocimiento de sus derechos como
Pueblos Indgenas son determinantes para la apropiacin de
las tecnologas de la informacin y la comunicacin (TIC), y se
las considere como un vehculo de expresin de sus intereses,
deseos y necesidades.
Se coincide que es necesario una serie de considerandos y
temas en una poltica de informacin y comunicacin tales
como:
1. Respeto y participacin de los pueblos indgenas en la
formulacin de las polticas nacionales.
2. Desarrollar medios de comunicacin y difusin de la
informacin y
conocimiento que faciliten el intercambio de ideas entre y con
las comunidades
de los pueblos indgenas.
3. Fomentar la participacin de los pueblos indgenas en la
formulacin yaplicacin de las polticas pblicas.
4.-Contar con un marco legal que garantice el derecho y
acceso a la informacin, as como el respeto a los contenidos y
expresiones culturales indgenas emanados de los propios
pueblos.
5. Regular todos aquellos aspectos relativos a los derechos de
autor y propiedad intelectual para salvaguardar el
conocimiento indgena.
6.- Preparar a los grupos, profesionales, comunicadores o
personal que trabaje en comunidades u organizaciones
indgenas para responder a las expectativas o requerimientos
de los pueblos indgenas.
7- Definir la sociedad de la informacin como una sociedad
cultural y
lingsticamente diversa.
8.- Crear espacios en medios de comunicacin e informacin,
operados por los pueblos indgenas, para intercambiar, en
igualdad de condiciones, ideas e informacin a nivel
comunitario, regional, nacional e internacional.
9.-Garantizar que el mbito plural de la comunicacin se
sustente en polticas pblicas, marcos legales claros y
acciones conjuntas entre gobiernos,empresarios y sociedad.
10.- Crear un cdigo de tica para el manejo de informacin e
imagen de los pueblos indgenas.
11.- Legislar el uso de los conocimientos de los pueblos
indgenas dentro de las TIC de manera local, nacional e
internacional, para lograr el reconocimiento de la propiedad
intelectual, cultural, tradicional y colectiva.
 TEMA 6
Viejas y nuevas tecnologas de la comunicacin
De la pasividad del espectador y el elitismo de la industria a la interactividad y la democratizacin en el acceso a los medios
Jeannette Pailln

El creciente avance tecnolgico que se dio en
el mundo, aproximadamente desde el siglo
XX, fue posible gracias a la transformacin,
modernizacin o avances de las llamas
viejas tecnologas.
El miedo porque algo quede obsoleto o que
sea reemplazado por otra no es nuevo,
Umberto Eco en su ensayo sobre el futuro
del libro responde a una serie de
interrogantes muy frecuentes: Resistirn los
libros el embate de la tecnologa digital?
Cambiar Internet el modo en que leemos?
Los nuevos medios electrnicos volvern
obsoletos los libros? Internet atenta contra
la literatura?
En este tema veremos cmo se est dando
este salto de las viejas a las nuevas
tecnologas de la comunicacin.
Algunos conceptos clave
TIC. Las tecnologas de informacin y comunicacin comprenden a todas
aquellas tecnologas que permiten el manejo de informacin y facilitan diferentes
formas de comunicacin (....). Estas tecnologas pueden ser subdivididas en
tecnologas de captacin, almacenaje, procesamiento, comunicacin y
visualizacin. Esta es una definicin amplia que incluye por igual nuevas y viejas
TIC, desde el megfono, la pizarra o la tiza, hasta la computadora
Informtica. La Informtica es la ciencia aplicada que abarca el estudio y
aplicacin del tratamiento automtico de la informacin utilizando sistemas
computacionales, generalmente implementados como dispositivos electrnicos.
Telecomunicaciones. El trmino telecomunicacin cubre todas las
formas de comunicacin a distancia, incluyendo radio, telegrafa, televisin,
telefona, transmisin de datos e interconexin de computadoras a nivel de enlace
Interactividad. Dilogo bi-direccional entre un emisor y un receptor. Trmino
muy utilizado en los ltimos aos en computacin y dems actividades relacionadas
con los sistemas multimedia para denominar las capacidades que posee una
computadora, sistema televisivo o programa para interactuar con el usuario.
democratizacin del acceso a los medios. Transformacin que
tiende a democratizar la comunicacin. Es legitimar todos los modos de nombrarla y
apropirsela, no desde una postura del relativismo cultural, sino de la inclusin social.
Derecho a rplica. Es el derecho a rectificar la informacin difundida, por
cualquier medio de comunicacin social, de hechos que le aludan, que considere
inexactos y cuya divulgacin pueda causarle perjuicio.
Conectividad. Conectividad es la capacidad de un dispositivo (un PC, perifrico,
PDA, mvil, robot, electrodomstico, coche, etc.) de poder ser conectado (generalmente
a un PC u otro dispositivo) de forma autnoma.
Es importante comprender que las
Tecnologas de Informacin y Comunicacin
(TIC) es un concepto dinmico, en constante
evolucin y transformacin. El miedo porque
lo nuevo desplace a lo viejo se ha dado
desde siempre: la TV desplaza a la radio,
Internet a los medios impresos, el video al
cine, etc.
Lo que a finales del siglo XIX podra ser considerado una nueva
tecnologa segn las definiciones actuales como el telfono
convencional, el fax, la TV o un libro. hoy por ejemplo son
considerado TICs viejas.
Esta misma definicin podra aplicarse a los ordenadores o
computadoras, y a las formas de comunicacin propias de los
pueblos indgenas.
A diferencia de las NTIC que conocemos, hoy que permite un
nivel interactividad casi alarmante entre los usuarios , tal
como ocurre con las redes sociales, las viejas tecnologas
posibilitaban un nivel ms pasivo: el televidente u oyente de
radio escuchaba la radio, miraba la tv sin pensar en
interactuar con quien estaba al otro lado de la pantalla. Esa
filosofa ha cambiado radicalmente hoy puedes comunicarte
con el conductor de noticias y cambiar la direccin de un
reality show por ejemplo.
Las nuevas tecnolgica cambio la forma producir de ver y de
difundir el cine y el video. Se reemplazaran los pesador y
caros equipos por pequeas maquinas y por un equipos de
personas ms reducidos tambin.
La llamada democratizacin de las comunicacin, primero el
video analgico y luego el digital nos permiti incluso a los
indgenas y a las mujeres acceder a pequeas cmaras de
videos e incursionar en la lgica de la tecnologa dejando a
tras el objeto por el sujeto. Proceso que lleva ms de 25 aos,
y que tiene sus antecedentes en la transferencia tecnolgica
que hiciera el gobierno de Mxico a comunidades e indgenas,
llevando cmaras de video VHS y editoras, muchas de las
cuales quedaron arrinconadas y guardadas en alguna lejana
sede de una comunidad indgena de Mxico. No porque no
sirvieran sino porque el proyecto no responda a las
necesidades de las comunidades, sino ms bien a la
aspiracin de un antroplogo idealista o de un aventurero que
soaba tener una foto de un indgena de la selva con una
cmara al hombro.
No importa que tan accesible o moderna se nos presenten las
cosas, lo importante es que en primer lugar estas responda a
las necesidades de los Pueblos indgena y que las iniciativas
estn en el marco de un proceso que involucre a toda la
comunidad y que convide la formacin y acompaamiento
permanente.
La filosofa de lo obsoleto, viejo o desechable genera ruidos
en los pueblos indgenas, as como la nuevas tecnologas.
Existe el mito que indgena y las TICs no somos buenas
formulas, teora que queda invalidada con los miles de
correos que circulan por la red, los blogs y los diarios
electrnicos que nacen y mueren de las distintas
organizaciones indgenas del continente.
El rechazo es ms bien a la filosofa de lo desechable, de lo
inservible, que niega lo precedente, el pasado; que inicia la
historia desde el presente y que sepulta lo viejo y reniega de
sus ancianos y de su pasado.
(1)
Las NTIC: interactividad, democratizacin, derecho a la rplica, conectividad
La interactividad, entendida como la capacidad de
participacin del usuario en un proceso comunicativo, es uno
de los rasgos caractersticos y diferenciadores de los medios
periodsticos digitales. La interactividad obliga redefinir la
consideracin que tradicionalmente se ha tenido de los medios
y sus profesionales y de los usuarios de esos medios. Habra
que diferencias, por tanto, dos campos susceptibles de
anlisis acerca de ventajas e inconvenientes de la
interactividad meditica.
Nos situaremos primero en el campo de los usuarios. La
mayora de los diarios digitales incorporan ya elementos de
interactividad, incluso secciones exclusivas para la
comunicacin usuario-periodista/medio. Los chats, foros,
encuestas, bitcoras son ya apartados habituales en los
espacios web informativos. La impresin que tenemos a priori
de estos espacios responde a una palabra: democratizacin.
La interactividad en los medios mitiga la tradicional autoridad
inamovible del narrador e introduce en el proceso informativo
(ahora ms bien comunicativo) a los destinatarios del relato.
Es decir, que la dualidad emisor-receptor que ha estado
formada por categoras cerradas se hace hoy ms difusa.
De este modo, en los blogs de los diarios digitales se pueden
comentar los artculos de los periodistas. El periodista ya no
es el nico protagonista que ofrece sus conocimientos y sus
ideas a la audiencia.
Ahora bien, esta democratizacin no ha de ser mirada con lupa
para extraer tambin ciertas conclusiones no tan positivas. En
primer lugar provoca una confusin entre lo que es
informacin y opinin y la fiabilidad de ambas. Un periodista,
normalmente (o al menos sera el ideal profesional) basa sus
escritos en informaciones contrastadas y verificadas y, en
caso de dar su opinin, lo hace de manera fundamentada y
basada en argumentos universalmente vlidos. Sin embargo,
todo aquel que apostille su comentario en un blog no tiene
porqu dar informacin vlida o argumentada, de modo que
puede ser origen de confusin de datos, hechos o de
crticas/defensas sin fundamento.
Por otro lado, la democracia es, como en tantas ocasiones,
muy relativa. Otra de las caractersticas de los nuevos diarios
digitales una sujecin obligada a los medios disponibles. Una
persona que no disponga de Internet o, simplemente, que no
tenga conocimientos bsicos para utilizar los dispositivos de
interactividad, no puede participar en este proceso
comunicativo que ya se supone generalizado.
Otras de las opciones de interaccin que ofrecen estos medios
son las de participacin en chats, foros o salas temticas. La
justificacin de estas posibilidades radica en el fomento de la
interaccin, ya no de los usuarios con el periodista, sino de los
usuarios entre s. Sera una manera de intercambiar
conocimientos e impresiones acerca de temas de inters
personal o general. Sin embargo, si accedemos a una de las
salas temticas del elmundo.es que lleva por ttulo ciencia y
en la que hay conectadas 6 personas (a las 14:15 del da de
hoy) comprobamos que se habla de msica, de relaciones
personales, e incluso aparecen frases como tengo hambre
De modo que al fin y al cabo sera un chat ms de la red que no
cumple (al menos en el momento de la comprobacin) las
expectativas para las que se supone fue concebido.
Democratizar la comunicacin implica un doble movimiento,
transformacin de las realidades concretas atendiendo a las
particularidades esbozadas (entre ellas la temporal) y
transformacin de las mismas lgicas que utilizamos para
pensar la comunicacin, donde el derecho a comunicarse no
es el derecho a informarse, sino a saber y formar saberes
crticos, pero sobre todo poner en comn modos de ver el
mundo. Es decir, democratizar la comunicacin es legitimar
todos los modos de nombrarla y apropirsela, no desde una
postura del relativismo cultural, sino de la inclusin social.
La educacin y el progreso tecnolgico
El capital humano se ha convertido en uno de los principales
determinantes del crecimiento econmico, a travs de
incrementos en las productividades de los factores. La mejora
en el capital humano puede provenir del sistema educativo
nacional, de la capacitacin en las empresas.
Las principales vas por las que la educacin aumente la
productividad global pueden ser las siguientes:
a) Aumenta la capacidad de una economa de generar
innovaciones tecnolgicas (aqu adems de la creacin
de nuevas tcnicas, maquinarias, etc., se incluyen
aspectos como mejoras en las estructuras de
organizaciones, en mtodos de trabajo, etc.)
b) Mejora la capacidad de una economa de imitar y
adaptar innovaciones tecnolgicas producidas en el
exterior.
Es evidente cmo con cada da que pasa las TICs influyen mas
en nuestras vidas y hasta qu punto nos apoyamos en ellas
para crecer, al mismo tiempo pareciera haber un abismo entre
los usuarios de tecnologa y lo que ni si quiera las conocen.
Es por esto que debemos encontrar la manera de acercar
estas herramientas a quienes se encuentran lejos de ellas, es
decir superar este gran abismo o esta brecha tecnolgica que
suelen llamar segundo analfabetismo. Es increble la rapidez
con la que avanza la tecnologa, cada da que pasa salen al
mercado nuevas TICs, las cuales hacen que aumente aun ms
la brecha tecnolgica.
Los pases en vas de desarrollo no pueden ir al ritmo del
avance tecnolgico por lo que hay un gran efecto negativo; la
brecha tecnolgica hace ms pobres a los pobres. Debemos
reconocer tambin que la tecnologa no es un lujo como
muchos creen, es una necesidad bsica que sirve como
herramienta para solucionar problemas tan grandes como la
pobreza, tanto as, que encontramos estudios que argumentan
que para erradicar la pobreza en pases como Bangladesh o
Malawi se necesita ciencia, tecnologa e innovacin.
El grado de desarrollo tecnolgico de un pas influye en todos
los sectores que la conforman, el sector manufacturero e
industrial se ve afectado estratgicamente y competitivamente
si el pas no le brinda la infraestructura necesaria para
desenvolverse, le resta competitividad ante un mundo cada
vez mas globalizado.
Los pases en vas de desarrollo como Guatemala por varios
factores econmicos, sociales, culturales, educativos, etc.
prcticamente no ha participado en el desarrollo tecnolgico
de la humanidad. La poca infraestructura en comunicaciones
no es suficiente para cubrir las necesidades de la poblacin, lo
que se ve reflejado en que a pesar de ser un pas
relativamente pequeo existen comunidades que se
encuentran muy aisladas del resto del pas y por ende del resto
del mundo. Otro factor importante a considerar es el alto
grado de analfabetismo con que cuenta el Guatemala y esto
repercute en que la informacin sea para toda la poblacin por
lo tanto tambin existe un analfabetismo informtico.
 TEMA 7
La Comunicacin Audiovisual (I)
Elementos bsicos de la comunicacin audiovisual

Javier Corleto
En este primer tema relacionado
con la introduccin a la
comunicacin audiovisual, nos
centraremos en definir algunos
conceptos clave de lo que es la
comunicacin en un sentido
amplio y la comunicacin
audiovisual en concreto. Es por
tanto un tema que se centra en
algunas definiciones de base
sobre las que luego iremos
aprendiendo ms.

Llamamos Comunicacin Audiovisual a
una comunicacin de masas donde
juegan un papel muy importante el
audio y la imagen
La Comunicacin Audiovisual est dentro de la naturalidad, el
conjunto de AUDIO + VISUAL es exclusivamente comprensivo,
es decir, el termino est unido a la capacidad bsica del odo y
la vista. La Comunicacin Audiovisual tiene un carcter ilusivo,
es decir, nos genera ilusiones sobre lo que vemos u omos.
Adems de esto, podemos decir que es un colectivo con un
lenguaje especfico, su trascendencia fundamental est en dos
aspectos bsicos: el lenguaje audiovisual es muy complejo y
su carcter institucional hace que se rompa la direccionalidad
del medio.
El lenguaje audiovisual est compuesto por los modos de
organizacin de la imagen y el sonido que utilizamos para
transmitir ideas o sensaciones, ajustndolos a la capacidad
del hombre para percibirlas y comprenderlas.
Un emisor le propone a un receptor un contenido que simule la
realidad a partir de elementos de imagen y sonido. De este
modo, podramos decir que este lenguaje tiene la capacidad
de generar mensajes artificiales que estimulan al receptor de
manera muy similar a como lo hara la naturaleza.
El lenguaje audiovisual est integrado por un conjunto de
smbolos y normas de utilizacin que nos permiten
comunicarnos con otras personas.
Sus caractersticas principales son:
(1) Es un sistema de comunicacin mixto (visual y
auditivo).
(2) Proporciona una experiencia unificada a partir del
procesamiento global de la informacin visual y
auditiva.
(3) Los elementos de este lenguaje solo tienen sentido en
la medida en que se encadenen de una determinada
manera y formen un conjunto.
(4) Moviliza la sensibilidad antes que el intelecto:
suministra muchos estmulos afectivos que
condicionan los mensajes cognitivos.
Emisor
El emisor tiene dos caractersticas: emisor como fuente y
emisor institucional (ejemplo: Quin es el emisor?, Televisin
Espaola).
El mensaje es polismico (tiene distintos significados), pero en
este caso quiere decir que ste no produce la comunicacin,
sino que la comunicacin produce este mensaje, es decir, la
comunicacin est provocada por Causa propia.
Ruidos vinculados al emisor: Pueden ser los vinculados a la
propia elaboracin del mensaje (semntica). Adems, tambin
debemos hablar de distintos tipos producidos por la pobreza
del lenguaje, tono, voz, vocalizacin, etc., del emisor.
Tambin pueden ser tanto en la voz como en la imagen de ste.
Dependen del comportamiento tecnolgico, es decir, del buen
funcionamiento de los aparatos.
Mensaje
Es una de las mayores dificultades de la comunicacin, la
transmisin de ideas, a la hora de configurar un mensaje se
producen ruidos, que dificultan la recepcin del mensaje.
Ruidos vinculados al mensaje: Son los vinculados a la
composicin y forma del lenguaje (creacin del mensaje). Las
dificultades dependiendo del tipo de personas pueden ser
varias (como ej. Saber mucho o poco sobre algo).
Adems tambin existen los de canal, porque no utilizamos el
canal adecuado y de imagen.
Receptor
El receptor en la comunicacin audiovisual muchas veces
deja, como se suele decir, con la palabra en la boca al
emisor, ya que ste ve mensajes incompletos (u oye). Esto est
asociado al Zapping.
El receptor en general recibe gran cantidad de impactos de la
comunicacin, y este puede elegir el que ms le guste.
En el caso del Roletaking el emisor se intenta poner en el
papel del receptor, pero en el caso de la comunicacin
audiovisual no es posible en algunos casos, ya que en el caso
de la TV la emisin es constante, y los receptores no se
conocen. Para ello se invierten grandes cantidades de dinero
para la investigacin de quines son y lo que ven.
El Feedback se vincula a la comunicacin audiovisual
mediante la medicin de audiencias, y por tanto es indirecto.
Ruidos atribuidos al receptor
Los ruidos del receptor son, bien producidos por fisiologa o
tambin los producidos por su estado psicolgico.
El medio
El medio en el caso de la C.A. sera el tecnolgico,
pertenecientes sobre todo a grandes empresas o personas
con gran cantidad de poder adquisitivo.
Ruidos del medio: El hecho de que los componentes
tecnolgicos funcionan correctamente. Estos ruidos se llaman
mecnicos.
Protocolo
Proceso en el cual se codifica y se descodifica el mensaje de
esta comunicacin. Este protocolo es muy especfico, ya que
el emisor tiene que utilizar un cdigo que el receptor sea
capaz de descodificar. Juega un papel muy importante.
Ruidos del protocolo: Estos ruidos seran la inexistencia de
estos cdigos para descodificar esta informacin e incluso el
mal uso de estos cdigos.
El lugar
El espacio-receptor est perfectamente condicionado.
Dependiendo de los distintos tipos de comunicacin
encontraremos distintos lugares y ambientes.
Ruidos del lugar: Son los ruidos ambientales (luminosidad,
movimientos, etc.).
La abusiva presencia de los medios audiovisuales de
comunicacin en los ms variados espacios de nuestra vida es
una realidad cada vez ms evidente. Sin embargo, la falta de
conciencia individual sobre la manipulacin ideolgica que
estos medios llevan a cabo nos convierte en meros receptores
pasivos de sus comunicaciones e informaciones. En este
sentido, se hace cada vez ms necesario el desarrollo de una
conciencia crtica que nos permita interpretar de un modo
consciente estos mensajes, algo que slo es posible a travs
de la implantacin de una dinmica bidireccional en el
conocimiento y utilizacin de los mass media. La incorporacin
de una pedagoga audiovisual en la escuela aparece como una
tarea ineludible para la superacin de esta falta de
alfabetizacin audiovisual.
Internet se ha convertido en un nuevo soporte virtual para la
difusin de todos y cada uno de los medios y, por tanto, el
conocimiento de los lenguajes especficos, los mecanismos
comunicativos y los modos de funcionamiento de cada uno de
ellos se hace, si cabe, ms necesario.
 TEMA 8
La Comunicacin Audiovisual (II)
Etapas elementales y equipo bsico en un proyecto audiovisual

Magdiel Veliz
En este segundo tema de
introduccin a la
comunicacin audiovisual,
tratamos las etapas
clsicas en la creacin
audiovisual, as como el
equipo humano y tcnico
necesario.
Pre-Produccin | Qu queremos?
Un proyecto audiovisual empieza con una reunin entre todo el
Crew, se visualiza la historia "Guin", y se propone un Plan de
Produccin. En sta se detallarn los requisitos
personalizados para la produccin del vdeo, y se definir, de
manera conjunta, lo que acabar siendo el guin sobre el que
se sustentar la produccin.
Despus de esta reunin de definicin del proyecto y aprobada
la historia, se procede a realizar la bsqueda de locaciones,
conseguir permisos, bsqueda de puntos de conexin a
electricidad, anlisis de costos, contratacin de catering o ver
Produccin | Empieza la funcin
Una vez dimensionado el proyecto, los productores empiezan
a mover los hilos necesarios para poder crear, en formato
audiovisual, todas aquellas ideas que nuestro guin nos ha
indicado. Una vez localizados los escenarios, el personal tanto
tcnico como artstico necesario para el proyecto y el equipo
tcnico que mejor se adapta a las necesidades del proyecto
(no podemos ni debemos tener ms personas de las que
realmente necesitemos), puede empezar el rodaje.
Importantsimo: Si por ejemplo en toda la historia van a
actuar 8 personajes. Pero el da "X" vamos a rodar una o varias
escenas donde slo actan 3 de los 8, evitemos convocar a
todos, nicamente a los que participen ese da: Reducir
costos (movimientos, catering, maquillaje y dems)
En el rodaje se adquirirn las imgenes y el sonido necesarias
Post-Produccin | Moldeamos el producto
El material de vdeo y audio se corta, se edita, se le aaden
efectos, transiciones y ttulos, se retoca el color y el brillo, etc.
cmo conseguir un medio para alimentar a todo el equipo y
elenco. Si van a ser muchos das de produccin: ubicar y
alquilar una casa, que ser como el centro de operacin de
todo el equipo, adems de servir como bodega del equipo y
punto de reunin para todo. Una de las opciones actuales en
bsqueda de fuentes de financiamiento es la utilizacin de
plataformas como http://www.kickstarter.com/ e
http://www.indiegogo.com/ que se postulan proyectos y al
rededor del mundo pueden recibirse aportes: por supuesto es
aqu donde tu imaginacin y creatividad debe volar a manera
de vender de la mejor manera tu proyecto.
para la posterior edicin de vdeo y audio, siempre teniendo
presentes como criterios de grabacin, las ltimas tendencias
estticas audiovisuales segn gnero de nuestro proyecto. Es
el Director y el Productor que tienen y deben mantener el
control total de la realizacin, y la comunicacin es importante
durante todo memento.
En esta fase de produccin tambin se realizar la grabacin
de la narracin del vdeo, (si es tipo documental) en un estudio
de grabacin profesional, con el locutor/a escogido. No
necesariamente cuando se realice el rodaje. (puede
considerarse tambin como proceso de produccin alterna).
Al acabar esta fase ya disponemos de todo el material original
necesario, en tarjetas o cualquier medio digital, para empezar
su edicin o montaje.
hasta obtener una obra audiovisual profesional que cuente la
historia que deseamos desde el inicio.
En la fase de definicin del proyecto se determina una fecha
para realizar una reunin de seguimiento de trabajo. Durante
este proceso de post-produccin, esta revisin del trabajo
realizado permitir reorientar el producto audiovisual, en caso
que fuera necesario.
Finalmente se adaptar el proyecto audiovisual definitivo al
formato de entrega o distribucin (DVD, tape, o formato digital
aprovechando todos los medios actuales basados en internet
El equipo
Segn el tamao de la produccin, va a ser necesario armar
tres tipos de planillas que ordenarn el trabajo del equipo de
produccin durante el rodaje:
(1) La planilla de orden est constituida por una lista de
cada toma cada una de las veces que se fotografa o
filma un plano y secuencia conjunto de elementos
ordenados que se integran dentro de una lnea
argumental; estos elementos pueden ser planos o
Presupuesto
El costo real total del proyecto queda plasmado en la
elaboracin de un presupuesto que incluya todos y cada uno
de los gastos que se prev hacer. Dicho presupuesto se
Recursos tcnicos
Los recursos tcnicos dependen de los dispositivos
tecnolgicos a utilizar. Por ejemplo, si se trata de una
produccin digital, los requerimientos estarn definidos por el
Recursos humanos
Los recursos humanos de una produccin audiovisual se fijan
a partir de un listado de todas las personas que van a
participar en ella. En funcin de esa lista, se divide al personal
por rubros, cada uno de los cuales deber tener un jefe que se
"videoSharing": MPG o MP4/MOV "H.264"). Si el medio de
distribucin ser por DVD, se genera una copia MASTER,
quemar a la velocidad ms baja (4X) y con sta se pueden
reproducir cuantas copias nos soliciten o interese.
Para ms informacin:
http://www.slideshare.net/magdielveliz/el-poder-del-videosharing
escenas. Est armada de acuerdo al tipo de plano y el
orden en que se grabarn.
(2) El guin tcnico es la parte tcnica de cada toma; se
conforma a partir de: secuencia, toma, tipo,
descripcin y audio del plano.
(3) El plan de rodaje tiene como objetivo organizar la
grabacin, de modo de hacerla lo ms fluida posible,
logrando un buen aprovechamiento de los tiempos.
completa durante el transcurso de la produccin. Se
recomienda dejar un margen de error, es decir, una caja chica
para los imprevistos que puedan surgir.
tipo de cmara, las luces, la escenografa, etc., que se
necesiten para lograr la mejor calidad posible.
responsabilice de todo lo relacionado con su rea. En la
produccin audiovisual se distinguen los siguientes rubros:
Produccin, Direccin , Fotografa , Iluminacin , Direccin de
arte, maquillaje y vestuario , Audio, Postproduccin
Tareas de algunos de los integrantes ms importantes de un equipo de produccin
Director: dirige al equipo tcnico y artstico, y a su vez es el
principal encargado de la puesta en escena de un producto
audiovisual. En algunas ocasiones es el mismo creador del
guin. Tiene su propio asistente en quien delega algunas
tareas.
Productor: determina cules son los medios y personas
necesarios para elaborar un producto audiovisual: distribuye
las tareas entre los diversos equipos y es el nexo de unin
entre estos y los intereses de cada uno. Debe conocer las
necesidades de cada equipo y priorizar aquellas que sean ms
importantes, intentando reducir los imprevistos al mximo.
Cuenta tambin con un asistente en quien delega
determinadas tareas.
Guionista: su funcin es elaborar los contenidos del guin de
acuerdo con la idea general del director. Realiza el guin
literario y el tcnico.
Escengrafo: se encarga del diseo, armado y montaje de la
escenografa de los sets de grabacin.
Director de fotografa: tiene la funcin de controlar que el
cuadro de la escena respete los lineamientos estticos que se
propusieron en el storyboard.
Camargrafo: se encarga del montaje y armado de los
equipos de cmara y del registro de las imgenes.
Iluminador: arma y monta los equipos de iluminacin
requeridos segn el guin tcnico.
Sonidista: se ocupa de los equipos de sonido necesarios de
acuerdo con los requerimientos del guin tcnico.
Continuista: es el responsable de la coherencia entre toma y
toma. Tiene que tener en cuenta las posiciones de los actores,
los gestos, la ropa y el peinado al momento de cortar cada
toma, para respetar las condiciones con que se va a empezar
la siguiente.
Editor: una vez terminadas las tareas de rodaje, va a ser
quien edite y monte el material que se registr para realizar la
pieza audiovisual definitiva, siempre respetando las
indicaciones del director.
En fase de postproduccin se trabajar tanto en la edicin o
montaje, como en los efectos de sonido. El productor, el
director y el editor van a ser las personas que estn
trabajando en esta ltima etapa de produccin.
El editor selecciona, corta y empalma las tomas marcadas
como buenas por el asistente de direccin y, teniendo en
cuenta las indicaciones del director, se ajustan los cortes de
los planos para lograr el producto final. En lo que respecta al
sonido, el encargado se ocupar de trabajar con varias
bandas o pistas de audio, para despus hacer la mezcla final.
Cuando se trabaja en una isla de edicin digital, el editor debe
ordenar y clasificar cada plano en el disco rgido de la
computadora. La ventaja de este tipo de edicin es que
cualquier corte equivocado se puede rehacer sin problema, ya
que se trabaja sobre material digital que queda almacenado en
la computadora. Los planos se van editando segn el guin y
se van ajustando para obtener el ritmo deseado.
 TEMA 9
Conclusin: La Comunicacin Audiovisual Indgena
Una nueva manera de expresar sus culturas, reinrpretando las herramientas y procesos de creacin audiovisual

Ivn Sanjins

Despus de haber analizado el
poder de la imagen y el sonido
en el mundo actual y como se
ha representado a los pueblos
indgenas y se los sigue
mostrando desde una serie de
prejuicios y estereotipos,
reflexionamos a la
comunicacin audiovisual
como un campo frtil para
forjar un espacio para nuestro
propio imaginario que nos
ayude a asegurar la presencia
de nuestras diferentes culturas
y sus planteamientos en el
presente y hacia el futuro, as
como para respaldar nuestros
esfuerzos por el pleno respeto
y vigencia de todos nuestros
derechos.
Algunos conceptos clave
Autorepresentacin. Capacidad de representacin desde lo propio, desde una cultura,
una cosmovisin. Se aplica generalmente a colectivos o sectores que han sido histrica y
socialmente discriminados y que a travs de herramientas como las audiovisuales pueden
expresar su propia voz, pensamiento y su imaginario.
Estructuras Coloniales. Hace referencia a la forma en que se conforma una
determinada sociedad con valores, principios, formas de desarrollo econmico, organizacin
poltica, etc como a que en la sociedad actual de nuestros pases estn presentes las
estructuras que han sido legadas desde la poca de la colonizacin espaola y adoptadas por la
repblica siendo hoy una cierta amalgama que incorpora elementos nuevos pero mantiene la
esencia colonial, especialmente presente en la forma de comportamiento y razonamiento de las
personas y en la sociedad en general (como el racismo y la discriminacin).
Descolonizacin en la comunicacin. Accin crtica y transformadora que
busca cambiar el sentido de una comunicacin servil de las estructuras coloniales por una
comunicacin liberadora, basada en la cosmovisin propia de los pueblos indgenas y que trabaja
para fortalecer principios y valores de equidad, interculturalidad, reciprocidad, solidaridad, que
cuestiona la forma en que se estructura la sociedad y sus instituciones y trabaja para que esta se
desarrolle al servicio de la vida y del vivir bien, al servicio del inters comn y no solo de sectores
privilegiados.
Imaginario. Forma de representacin social o como la sociedad se refleja a si misma
mediante imgenes o mensajes basados en estas. El imaginario propio viene ser una respuesta al
imaginario que tiende a homogeneizar y hacer de cada persona sirviente al modelo de consumo
que propicia la visin multicultural. Un pueblo que no es capaz de construir un propio imaginario
se termina convirtiendo en lo que ve.
Cosmovisin. Es la manera de interpretar el mundo. Se trata del conjunto de creencias que
permiten analizar y reconocer realidad a partir de la propia existencia. Puede hablarse de la
cosmovisin de una persona, una cultura, una poca, etc. A menudo los textos antropolgicos,
etnogrficos e histricos utilizan el trmino "cosmovisin" para referirse al conjunto de
creencias, valores y sistemas de conocimiento que articulan la vida social de los grupos
indgenas. El historiador Alfredo Lpez Austin define la cosmovisin como "el conjunto
estructurado de los diversos sistemas ideolgicos con los que el grupo social, en un momento
histrico, pretende aprehender el universo, engloba todos los sistemas, los ordena y los ubica."
Co produccin indgena. Siendo la co-produccin una forma de asociacin con el fin
de producir una pelcula o video entre diferentes empresas o colectivos productores, que pueden
estar en el mismo pas o en diferentes pases, y que se explica por el aporte financiero de cada
parte; consideramos a la co-produccin audiovisual indgena una forma asociativa que se da
entre colectivos de produccin, organizaciones indgenas, comunidades y personas interesadas
desde valores de reciprocidad, complementariedad, interculturalidad, solidaridad, que tambin
considera elementos financieros pero donde este no es el elemento central que direcciona la
relacin.
Se puede ver algn tipo de evolucin o desarrollo en el video realizado por indgenas?
Hay mucho video indgena en toda Amrica, especialmente en
Estados Unidos y en Canad, que est en manos de jvenes,
porque los jvenes se manejan mejor en computadores desde
una edad muy temprana, cuando antes para que alguien
editara su video en un sistema no lineal tenas que ensaarle a
usar un computador y era parte del entrenamiento, ensearles
a usar el computador, el e-mail, todo lo que era entrar en lo
digital. Ahora los jvenes ya estn metidos en Internet, ya
estn con cmaras digitales y tienen una mayor familiaridad
con la tecnologa, si bien esta realidad no es igual en todo el
continente, donde muchas comunidades an permanecen lejos
de lo que se llama el acceso universal a las nuevas
tecnologas.
La pregunta de si las formas 'indgenas' de narrar pueden o no
ser traducidas a un lenguaje audiovisual no se basa
necesariamente en una dicotoma entre una posible "visin
occidental" y una "visin indgena". En muchos casos de los
que se viven en el continente se muestra ms bien que el
trabajo colectivo de los comunicadores indgenas, con sus
complejas y heterogneas visiones sobre sus propias
realidades, junto con el trabajo de comunidades y
capacitadores, ofrece mltiples posibilidades estticas y
narrativas que se crean y transforman a lo largo del proceso.
No se puede dejar de mencionar a CLACPI, Coordinadora
Latinoamericana de Cine y Comunicacin de los Pueblos
Indgenas que agrupa a numerosos colectivos indgenas y no
indgenas interesados en los procesos autogestionarios de los
pueblos indgenas en materia de manejo de sus herramientas y
medios de comunicacin y que trabaja desde 1985. Impulsa
festivales de cine y video y numerosas otras iniciativas que son
lideradas por organizaciones indgenas y colectivos
audiovisuales en diferentes pases.
La comunicacin audiovisual indgena puede considerarse una
extensin del uso de otros medios, como la radio comunitaria y
en gran parte de las veces responde a necesidades y
requerimientos sentidos desde las comunidades, las
organizaciones y los pueblos indgenas. Si bien existen autores
indgenas individuales generalmente ellos se sienten o actan
por una motivacin colectiva. En el caso de Bolivia desde 1996
que es el ao en que nace el Plan Nacional Indgena de
Comunicacin Audiovisual impulsado por las Organizaciones
Indgenas del pas junto a CEFREC, Centro de Formacin y
Realizacin Cinematogrfica y la Coordinadora Audiovisual
Indgena Originaria de Bolivia CAIB, por decisin consensuada
de todos los participantes no se usa el denominativo de
Director, sino de Responsable o responsable, en el entendido
de ser responsable de la obra pero tambin ante el colectivo y
la comunidad.
El video indgena comprende una mirada colectiva, un
pensamiento colectivo, pensar siempre en tu pblico y tu
pblico est ah mismo, es con quien t ests grabando, es con
quien ests trabajando, entonces es una mirada colectiva,
dejando de lado y a veces sacrificando la autora y por
momentos una cierta libertad creativa en pos de que el
mensaje sea colectivizado, sea recibido mejor, sea emitido de
una forma que no es personal necesariamente, siendo el
comunicador indgena un traductor de un pensamiento
colectivo, el uso del plural, el nosotros y no el yo, que a veces
se ve mucho en los festivales de cine o de arte experimental,
yo di esta idea y yo hice esto. Ac es ms bien quisimos
decir esto o nos parece importante esto o nos est pasando
esto, pero siendo un pensamiento colectivo volcado en el
audiovisual.
Vemos as que muchas de estas experiencias de produccin
audiovisual ponen en tela de juicio el papel de los directores,
de la formacin acadmica en comunicacin, de una visin por
momentos excesivamente individualista del trabajo de
produccin donde cada quien tiene un rol determinado y casi
no se preocupa del producto final o casi no tiene la posibilidad
de participar en el conjunto de la obra o en la orientacin final
del mensaje que se quiere transmitir.
Tenemos que tener en cuenta que la comunicacin indgena
comprende una serie de prcticas de resistencia cultural, de
que decir y mostrar frente al imaginario que han construido de
nosotros? Tambin a veces prcticas que implican tensiones,
contradicciones y muchas veces profundo auto
cuestionamiento entre sus integrantes, por ejemplo, sobre las
posibilidades de traducir 'narrativas indgenas' a un 'lenguaje
audiovisual; o sobre la eventual reproduccin no intencionada
de parmetros dominantes (para acceder a mercados, por
ejemplo) como 'calidad profesional'. El auto cuestionamiento
tambin implica trabajar propuestas innovadoras sobre
aspectos estticos, narrativos o temticos de la produccin de
video -por ejemplo- experimentando ms con locaciones
naturales y recursos audiovisuales que expresen mejor la
visin y cosmovisin indgena originaria, eligiendo ms temas participacin en los aspectos tcnicos y de decisin, as como
relacionados con la vivencia de los pueblos indgenas,
incluyendo referencias culturales o bien desarrollando ms
historias orales.
La necesidad de descolonizar el alma es un tema central que
domina la produccin de video ficciones y que se ve reflejado,
tambin, en los documentales especialmente en el caso de la
experiencia que se desarrolla en Bolivia. Surgen as miradas
criticas desde adentro y hacia afuera en el entendido de que
todos y todas, dentro y fuera de las comunidades y pueblos
indgenas convivimos estas estructuras coloniales impuestas
que nos hablan de las relaciones de poder en todos los niveles,
como los que se dan entre hombre y mujer, entre el individuo y
el colectivo, entre una visin comunitaria y una visin personal
individualista, entre la mirada segmentada y la visin integral
donde el ser humano y la comunidad son solo parte de un todo
y no el centro de ese todo, por lo que se persigue estar en
equilibrio con la madre naturaleza y no servirse de ella. Es
claro tambin por la forma en que no se valora el conocimiento
tradicional, la medicina tradicional y muchos otros saberes
ancestrales y en general se menosprecia la creacin de
nuevos conocimientos cuando el autor o autores son
indgenas.
Se puede observar una descompensacin de la participacin
de las mujeres. Es cierto que tambin participan pero por lo
general en numero menor y muchas veces no son tan
reconocidas. Muchas veces son las productoras, las que estn
haciendo las llamadas por telfono para organizar la
grabacin en una comunidad, no siempre son las que trabajan
el guin, hacen de responsables o directoras. Existe un
problema con el acceso pleno de las mujeres en todos los
niveles de la produccin audiovisual, no se les da las mismas
oportunidades, les cuesta ms ausentarse de sus labores en
casa o dentro de su comunidad, estn a cargo de otras cosas,
tienen cargos que no son pblicos, entonces su mayor
su mayor presencia numrica viene ser uno de los actuales
desafos del video indgena.
En todo este marco resulta de enorme relevancia que los
propios pueblos indgenas estn desarrollando sus iniciativas
comunicacionales audiovisuales y que avancen en un desafo
importante (como el que se da con TV Maya en Guatemala o
con la experiencia de TV Indgena en Bolivia) que es trabajar
desde los medios masivos para interpelar, divulgar
propuestas, reflexionar sobre su identidad, cultura, tierra y
territorio, autonoma y autodeterminacin; al mismo tiempo
que van desarrollando sus propias formas de construccin de
mensajes, de elaborar y reelaborar lo que podra ser, por
ejemplo, una naciente manera indgena de acercamiento a los
lenguajes y narrativas televisivas.
MODULO 2, RAMA 1

REDACCIN
Y COORDINACIN
DE UN PROYECTO AUDIOVISUAL

Ivan Sanjins
Javier Corleto
Frnklin Gutierrez
 UNIDAD 1.1
Visin global del proyecto audiovisual
definicin, etapas y desarrollo: Aclaracin de la idea y planteamiento inicial del guin con
nfasis en ficcin, preproduccin, produccin, postproduccin y distribucin.

Ivan Sanjins

Este primer tema Tiene el objetivo de reforzar lo
aprendido en el Modulo 1 y proporcionar a las y los
participantes una idea integral del proceso creativo y
operativo de produccin audiovisual, partiendo de la
definicin de la idea hasta la difusin/distribucin de la
produccin. Se har nfasis en la aclaracin general de la
idea y planteamiento inicial del guin con mas nfasis en
el gnero de ficcin.
Algunos conceptos clave
La Idea inicial. La idea inicial es un desencadenante o motivo para echar andar un
amplio engranaje de esfuerzos, creatividad y recursos. Es ese algoimportante que resume lo
queremos expresar/contar y que desencadena el proceso creativo.
De la idea o tema a la historia que queremos contar. Se basa en
la comprensin de los elementos bsicos de la sintaxis audiovisual, como base del guin.
Primer acercamiento a la estructuracin de una narracin audiovisual basada en nuestras
formas propias de expresin, en la realidad y cultura indgena y nuestros valores.
El proceso de elaboracin del producto audiovisual. Comprende
varias etapas, iniciando con la aclaracin de la idea para evidenciar las potencialidades del
tema a tratar, escritura del guin, la gestin de recursos econmicos, dando lugar a 3
etapas centrales: preproduccin, rodaje, y postproduccin. Finalmente se incluye la
exhibicin, difusin y distribucin del material producido.
La pre-produccin. Comprende la planeacin inicial donde se conjuga un objetivo
claro, la definicin de los recursos tcnicos y creativos a ser utilizados, un presupuesto y un
cronograma. La etapa de investigacin, la preparacin general, seleccin de locaciones,
actores y todo otro elemento que debe estar listo al momento del rodaje o produccin.
La produccin/el rodaje. El momento del rodaje como espacio de aprendizaje
y construccin, que recupere nuestras propias dinmicas colectivas, solidarias y
cooperativas.
La post produccin. Etapa que inicia cuando terminamos el rodaje y que
comprende la revisin y ordenamiento del material registrado (pauteo), la edicin o
montaje en si que consiste en el armado del video o pelcula a partir de la sumatoria lgica
de planos registrados de acuerdo a la intencionalidad acordada por el responsable/director
y el editor. A esto se suma el acabado sonoro y la musicalizacin, la adicin de efectos,
animacin u otros elementos acorde a esa intencionalidad.
Difusin y distribucin. Todo video o pelcula encuentra su sentido mayor en la
exhibicin, difusin y distribucin. Esta etapa requiere planeacin donde es posible y
aconsejable el uso de espacios y posibilidades diferentes y complementarias (difusin
comercial en circuitos de salas accesibles, difusin cerrada en espacios comunitarios,
urbanos y rurales, distribucin en circuitos alternativos y educativos, de entrega digital, la
televisin de acceso pblico y los mercados de circuito cerrado de emisin).

El video o cine indgena o comunitario
es una forma de expresin llena de
posibilidades creativas y hay muchos ejemplos
de que es posible hacer obras de amplio reconocimiento
internacional y nacional sin perder su esencia o copiar de
manera mecnica la forma de hacer video o cine convencional
si bien muchas veces tienen una restringida economa y
recursos limitados. La pelcula Los diarios de KNUD
Rasmussen de Zacharias Kunuk (Inuit, Canad) es un buen
ejemplo de un indgena que puede ser ganador del Festival
europeo mas importante (Cannes).
Para ms referencia y acceder a diferentes ejemplos de produccin
indgena: www.isuma.tv.org
De esta manera adquiere distancia del cine comercial y
hollywoodense en la medida en que se basa en un principio de
amplia y activa participacin de sectores que generalmente no
tienen presencia en los medios de comunicacin masiva o la
Principales reas y responsabilidades tcnicas
Responsable/Directorpersona que dirige o mas bien
coordina la realizacin del video o pelcula. Hablamos de
realizacin como la capacidad de visualizar el conjunto de los
elementos descritos en el guin y plasmarlos de manera
creativa y oportuna, dando instrucciones a los actores,
decidiendo la puesta de cmara en coordinacin con el
responsable de cmara, supervisando aspectos de decorado y
vestuario (en caso se contemple en el rodaje), y todas las
dems funciones necesarias para llevar a buen trmino el
rodaje o grabacin.
oportunidad de estudiar cine, pero si muchas historias que
contar, muchas potencialidades y capacidades en espera de
ser desarrolladas.
El cine y la produccin audiovisual son un trabajo de equipo
que requieren del esfuerzo de un equipo organizado ya que es
necesario poner en marcha un mecanismo que puede ser
complejo dependiendo de la magnitud de la pelcula o video
que queremos grabar, requiriendo una divisin de tareas, el
desarrollo de habilidades especficas que pueden dirigirse,
por ejemplo, a: la captacin de imgenes, de sonidos, la
direccin de actores si los hubiera, la produccin de campo,
etc. Por eso decimos que el cine es producto de muchas
manos, no de una sola; y como tal, necesita de una buena
organizacin para que su realizacin se lleve adelante de
manera efectiva.
La experiencia de realizar un video desde una comunidad o
grupo permite reforzar los lazos entre todos y todas, recordar
y afirmar la memoria y puede contribuir a fortalecer las
organizaciones comunitarias y el dialogo entre culturas.
Camargrafo/Director de fotografa: En producciones grandes
son 2 personas diferentes, uno mas bien el operador de la
cmara y el otro el responsable del concepto y textura de la
imagen (como y por qu colocar luces, si usamos fuentes de
luz natural o artificial, como se quiere que quede el tono de
color, de luces y sombras, etc. Trabaja con un asistente
especialmente si se trata de ficcin el que recibe el nombre de
foquista (debe estar atento a medir y ajustar la distancia en el
lente para que no haya desenfoques)
 Premisas del Cine Comunitario Indgena
1. Que sea un espacio de creacin y colaboracin participativo.
2. Que el proceso de produccin sea un proceso de capacitacin, donde todas y todos aprenden pero tambin comparten su conocimiento y destrezas.
3.Que las temticas seleccionadas estn relacionadas con la realidad, y las preocupaciones culturales y sociales identificados por las y los participantes
mediante espacios de dilogo y reflexin deliberativos.
5. Que los participantes vayan asumiendo las reas tcnicas en las que tienen inters de manera progresiva, siendo acompaados por tcnicos guas hasta el
momento de tener mayor destreza y afirmar su conocimiento.
6. Que el proceso de produccin y las presentaciones de los videos producidos se utilicen como estrategia de movilizacin y organizacin para llegar a nuevas
comunidades y se coordine esta labor con los lderes comunitarios.
7. Que se maximice la participacin de la mayor cantidad de miembros de las comunidades que se sienten atrados por el cine/video para integrarlos a los
procesos de deliberacin y reflexin sobre los temas de su mayor inters y la realidad cultural y social.

Sonidista / Microfonista: Generalmente se trabaja en equipo de
2 personas, uno como responsable del sonido y el segundo
como caista/persona que sostiene la caa (tambin llamado
boom) en donde est el micrfono y vela por el registro
efectivo del sonido. En caso de reportaje el mismo reportero
sostiene el micrfono. Tambin es frecuente que el mismo
camargrafo deba estar atento a la grabacin sonora cuando
trabaja solo.
Editor: persona encargada del montaje de la pelcula en la fase
de post-produccin. Trabaja muy de cerca con el
responsable/director. Opera los implementos tcnicos
(computadora) y uno o varios programas de edicin.
El Productor: persona encargada de los aspectos
organizativos y tcnicos en la elaboracin de una pelcula o
video. Trabaja en directa comunicacin con
responsable/director. Su trabajo es uno de coordinacin con
todo el resto del equipo. En el cine ms bien de tipo comercial,
es la persona que tambin tiene a cargo la financiacin y
distribucin de una pelcula. Puede conformarse un amplio
equipo de produccin dependiendo de la magnitud de la
misma.
En una produccin modesta con presupuesto limitado
generalmente se organiza un equipo de unas 3 personas que
se divide las diferentes tareas: el responsable general, el
asistente de produccin y un productor de campo que
coordina todo lo referente a la participacin y relacin con la
comunidad. Este equipo coordina las comidas del da,
desayuno, almuerzo, cena, y que todo est listo en la hora
indicada para que todos y todas, actores y todo el personal
que participa puedan hacer sus comidas a tiempo. Organiza el
lugar en donde se realizarn las comidas o cualquier otra
actividad, revisa qu hace falta y lo consigue. As mismo
coordinar los lugares donde el equipo tcnico puede pernoctar
y baarse en la comunidad, revisa qu hace falta y lo consigue.
Traslada al equipo tcnico en las maanas y noches al y del
lugar de rodaje.
De igual forma: es posible necesitemos un coordinador de
locaciones para la seleccin de lugares o escenarios para la
pelcula/video, o bien necesitamos solicitar autorizacin para
el
grabar, entregar cartas de ser necesario a alguna entidad
cuyos espacios o ambientes vemos necesarios para la
grabacin, segn el guion o libreto, etc.
Guionista(s): El guionista o guionistas es/son la/s persona/s
encargada/s de redactar el guin. En nuestro caso, como se ha
mencionado, siendo un trabajo colectivo, el trabajo se realiza
de manera conjunta. Podemos hacer uso de fichas que
contengan cada una, una escena; podemos grabar las ideas y
aportes y tambin pedir a uno de los o las integrantes del
equipo ir escribiendo en la computadora los diferentes
aportes. Vamos revisando los avances y complementamos con
nuevas propuestas. Un guin comunitario que tenga ya un
cierto avance generalmente requiere de la aprobacin de las
autoridades de la comunidad, o bien ser presentado en una
asamblea comunitaria para ser alimentado, corregido y
aprobado.
Seguimiento/Fotgrafo(s): Puede desarrollar 2 o al menos 1 de
estas funciones: 1) registrar en video con una segunda cmara
para documentar en imgenes en movimiento el proceso de
grabacin; 2) tomar fotos de las escenas para documentar el
proceso de grabacin y para propsitos de control de la
continuidad.
Actor/actriz: un actor o actriz es una persona que interpreta a
un personaje en cine, video o televisin. En este caso, podrn
ser los integrantes de las diferentes comunidades
participantes los que componen este talento de acuerdo al tipo
de historia que queremos contar.
La edicin, post produccin
Luego de la filmacin inicia la etapa de post-produccin: la
grabacin es editada y se coordina una fecha de estreno con
las comunidades participantes. Esta fase tiene varios
momentos o componentes, como ser:
1. Pauteo, seleccin del material grabado.
2. Revisin del guin y realizacin de un plan de edicin o un
guin de edicin (en caso de tener muchas diferencias con el
guin inicialmente propuesto, esto sucede con frecuencia en
documental).
3. El concepto de la edicin. As la imagen / sonido, espacio /
tiempo, o rodaje / montaje, entre otros, no se constituyen
solamente en su articulacin, como una suma de partes, sino
como algo diferente, que Eisenstein denomino tertumquoid,
Continuista: es, ciertamente, una de las tareas ms
importantes en especial en el cine o video de ficcin o de
recreacin. El continuista se preocupa por que todo siga el
guin y por que se mantengan tanto los objetos como los
actores igual en cada toma en funcin de evitar perdidas de
tiempo y dinero y errores de continuidad (bloopers).
Dependiendo del tipo de produccin se requerir mayor o
menor cantidad de asistentes, como pueden ser de
arte/utilera, vestuario y/o maquillaje, asistentes tcnicos,
iluministas, etc.
Musicalizador/es: Persona/s encargada de preparar la banda
sonora o msica que acompaa la pelcula. Componen la
banda musical especficamente para la pelcula o video. Es
muy recomendable poder componer y grabar composiciones
propias y evitar el uso de msica ya grabada que tiene
derechos de autor y que es muy posible no refleje el espritu
que queremos darle a nuestra produccin.
tercera cosa, amalgama, absolutamente nueva, y a la que
ingenuamente disfrutamos suponer una mera adicin de
trminos.
4. Manipulacin de la computadora y de un programa de
edicin.
5. Obtencin de un primer corte o primera versin editada sin
detalle o tratamiento sonoro.
6. Corte final y post produccin sonora que incluye la
traduccin y subtitulado en caso de utilizarse idiomas que lo
requieran, crditos o carteles de inicio y salida con la
informacin de ttulo al inicio y del equipo a cargo,
organizaciones involucradas y toda informacin relevante al
final.
Finalmente tras la edicin del material viene la etapa de
lanzamiento, difusin y distribucin de la obra. Interesa,
tratndose de un video comunitario indgena que el primer
lugar de estreno, A manera de devolucin, sea la o las
comunidades donde se produjo el material. Es bueno preparar
una cierta estrategia de distribucin y difusin para abarcar
diferentes espacios y posibilidades de exhibicin de manera
complementaria. As mismo si queremos que nuestra
produccin sea vendida es conveniente coordinar con quienes
han participado y abrir una cuenta en un banco para recibir
todo posible ingreso. Como nos movemos en el marco
comunitario es siempre importante que estemos informados
de donde y cuando se ha hecho alguna venta y decidir en
conjunto el destino de los recursos. Generalmente se
destinar a un fondo comn para producir nuevos materiales o
para difundir y presentar los videos ya producidos en mas
lugares, a fin de llegar a nuevas comunidades o espacios con
el mensaje que nos motiv a producirlos.
 UNIDAD 1.2
Las posibilidades expresivas y creativas de la
imagen y el sonido
Espacio, tiempo y ritmo. Interpretacin del valor simblico de elementos y escenas proyectadas en pantalla

Ivan Sanjins

En este tema se plantea proporcionar diversos
conocimientos para contribuir a un acercamiento al
lenguaje del cine y video, as como a la comprensin del
valor expresivo-narrativo-esttico de la imagen y sonido
(fijo y en movimiento). Adems de conocer elementos
iconogrficos y creativos tiles para lograr una
determinada intencionalidad.
Algunos conceptos clave
Realidad primaria realidad medial o secundaria.
Analiza las relaciones y diferencias que existen entre la realidad y la
representacin meditica de la realidad, en cuanto ambos son objeto de
percepcin e interpretacin.
Elementos principales expresivos-narrativos-estticos
de la imagen. Rol-Funcin de los signos bsicos: Luz, Encuadre,
Organizacin de elementos del encuadre, Tiempo y Espacio, Movimiento, Ritmo,
Texto.
Elementos principales expresivos-narrativos-estticos
del sonido. Rol-funcin de los dilogos, efectos, msica, sonido ambiente,
etc.
El icono. Es una unidad discursiva espacialmente delimitada, que comprende
determinadas seales o cdigos.
Intencionalidad y narracin con el uso de la imagen y
el sonido. Se refiere a la organizacin de las escenas como unidades
dramticas, uso de conceptos de composicin, direccin de la accin y el
movimiento, uso coherente del tiempo y el espacio, etc.
Uso narrativo de planos, ngulos y movimientos. Como
unidades y categoras expresivas necesarias para la construccin de una
narracin audiovisual coherente y una escritura audiovisual que contribuye a
contar de manera acertada la historia reflejada en un guin.
La Luz. Puntos, lneas y formas son visibles por mediacin de la luz, ya sea
natural o artificial, incide en los objetos y su reflejo impresiona nuestra retina.
Tambin la luz influencia el sentido de la imagen y genera efecto en la idea o
mensaje que se quiere transmitir.
Realidad primaria realidad medial o secundaria
La realidad primaria es la que percibimos directamente con
nuestros sentidos, principalmente con el sentido de la vista y el
odo. En cambio la realidad medial o secundaria es la que
percibimos a partir de la celdilla rectangular de la cmara o
visor. Aunque pueden parecer que en ambos casos se tiene la
misma o parecida percepcin o representacin de la realidad
existen algunas diferencias cualitativas y cuantitativas
necesarias de conocerlas a la hora de plantearnos la
produccin audiovisual, estas son algunas:
- Nuestro sentido de la vista nos permite alcanzar algo mas de
180 grados de visin, bastante ms amplia que la mayora de
los lentes de las cmaras de cine o de video, por eso no es lo
mismo ver a travs de nuestros ojos que a travs de la cmara.
- As mismo nuestro organismo nos permite realizar una serie
de movimientos diversos que facilitan enormemente la
percepcin de la realidad, lo cual se nos da de manera natural.
Contamos con diversas articulaciones desde la cintura, la
columna, el cuello y finalmente con msculos en el mismo
globo ocular; en cambio la cmara va a requerir de mecanismo
auxiliares como un trpode para acercarse levemente a las
enormes posibilidades que el organismo humano.
Elementos principales expresivos-narrativos-estticos de la imagen
La imagen junto al sonido sumados son la materia prima para
luego construir el lenguaje audiovisual. En el caso de la
imagen recordamos la famosa y reiterada frase: Una imagen
vale mas que mil palabras, es cierto relativamente pues
tambin puede reducirse a una sola palabra Caos, si esta no
esta elaborada o tomada con un sentido claro.
Podemos apreciar en las obras pictricas antiguas de los
grandes maestros de la pintura quienes fueron los propulsores
de la creacin de un lenguaje audiovisual universal, diferentes
- Un elemento tcnico incorporado en la cmara es el famoso
Zoom, que viene a ser un efecto ptico de acercamiento con el
que naturalmente no cuenta nuestra vista, pero contamos con
nuestros pies para generar movimientos distintos de
acercamiento, alejamiento seguimiento, etc.
- Entre las diferencias es que la cmara nos transporta a una
realidad segmentada y artificial, a partir de reducirlo a un
espacio geomtrico rectangular 16/9 en cine y en TV o video
15/10. En ambos casos esto conlleva una serie efectos tanto
psicolgicos, dramticos y narrativos.
- Lo mas significativo es que un individuo recibe informacin
de cerca de 260 millones de clulas visuales y 50 millones para
la informacin auditiva. La cantidad potencial de informacin
que recibimos es demasiado grande y el cerebro no puede
procesarla toda, por eso hacemos conscientes solo los
elementos que merecen nuestra atencin, es decir que aunque
tengamos un rbol frente a nosotros y lo que nos interesa es el
objeto detrs, nuestra vista y atencin se centrar en es objeto
incluso dejando en un segundo plano al rbol. Sin embargo la
cmara de video graba todo los elementos que se encuentran
dentro del espacio visualizado sin ninguna discriminacin.
elementos como el color, la luz, el encuadre la organizacin de
los elementos, etc. Sumados son los que le dan sentido, es
decir en ltima instancia son los que permiten transmitir un
mensaje o una idea. Al respecto podemos citar los siguiente
elementos que hacen a la imagen:
- Los signos bsicos, el punto y la lnea: toda imagen est
construida por puntos y lneas que unidas, yuxtapuestas y
asociadas le dan sentido a las formas y a la imagen en ltima
instancia.
- El encuadre: Todos los medios de expresin visual tienen algo
en comn el encuadre. La realidad no tiene fronteras
conocidas. La representacin, por el contrario, precisa lmites,
no se puede recogerlo todo. Esta limitacin en el audiovisual
paradjicamente se convierte en un elemento creativo
expresivo. Se deben analizar entonces elementos como el
tamao y el formato, los planos, el punto de vista, la ptica, el
movimiento y la continuidad.
- Organizacin del encuadre: todos los elementos antes
descritos como la luz, el encuadre y los signos bsicos, deben
estar organizados para tener sentido. La operacin de ordenar
los elementos se le llama composicin. Existen algunas reglas
o principios que pueden ayudar como: centro de inters,
direccin, tres cuartos, equilibrio, etc.
Elementos principales expresivos-narrativos-estticos del sonido
Continuando con la dinmica abordada respecto a la imagen,
el sonido viene a significar el 50 % de una obra audiovisual. El
buen o mal resultado de un audiovisual depende mucho del
sonido, por eso se lo denomina AUDIO-VISUAL.
El sonido es una imagen, una imagen auditiva que,
curiosamente, dispara mas la imaginacin que las propias
imgenes visuales. Podemos asignar al sonido de una voz
cientos de rostros distintos. Por ejemplo una radionovela
sugiere al oyente cientos de personajes y escenarios nicos en
su mente. La imagen icnica, por el contrario, concreta lo
representado y slo parece posible una actitud pasiva en su
contemplacin.
El sonido tiene una funcin primaria de integracin con o
visual. Es una funcin realista, la vida se ve y se escucha. El
sonido por tanto acerca las imgenes a la realidad.
Intencionalidad y narracin con el uso de la imagen y el sonido
- El espacio y el tiempo: El espacio es la cantidad de espacio
acotado se denomina encuadre (tamao del cuadro), y el
tiempo es la duracin que se dar a esa imagen. El rodaje de
un plano supone, por ejemplo, una doble eleccin: que es lo
que se va a mostrar y cuanto va durar. As mismo es
importante diferenciar entre el tiempo flmico con el tiempo
real, y finalmente al ritmo que est estrechamente asociado a
estos dos elementos.
La particularidad de los textos audiovisuales es que involucran
en su estructura a ms de un sistema de significados, los
cuales al conjugarse, establecen las caractersticas que los
definen como un todo discursivo coherente.
Por otro lado el sonido tambin sirve para reforzar
expresivamente las imgenes, por ejemplo un efecto de
sonidos de mar sobre la mirada perdida de un preso. Utilizado
adecuadamente, un sonido siempre da vida a una imagen,
incluso a la mas apagada.
El Icono
Abarca todo el actual universo de la imagen, que va desde los diagramas y
mapas hasta las formas mas sofisticadas de expresin icnica, pasando por
las enormes posibilidades que ofrecen la imgenes en secuencia, tanto en el
cine como en el video o la televisin. Lenguaje pleno de recursos, de infinitas
combinaciones, lo que hace difcil una tipificacin, un anlisis como el que
puede establecerse en el caso de lo verbal. Lenguaje que habla directamente
a los sentidos, que es capaz de suplir la realidad, de mostrarla en toda su
crueldad o de ocultarla; lenguaje que habla de la emotividad que conmueve
con mucha mas fuerza que la palabra.
Organizacin de escenas como unidades dramticas, uso de - significado (argumento y dinamicidad)
conceptos de composicin, direccin de la accin y el -continuidad narrativa ("rapport")
movimiento, uso coherente del tiempo y el espacio. Esta -asociacin de planos "armnica"
referida a las reglas de edicin y montaje como la conjuncin
-salto proporcional
de imgenes y sonidos van dndole sentido a una narracin y
pueden transmitir un mensajes. Los aspectos que deben ser -momento de corte (movimiento)
ejemplificados son: -direccin de movimientos
-eje de cmara
-ritmo: duracin de cada plano
-plano secuencial
-plano corto
-flashback o vuelta al pasado. Tambin puede utilizarse para
adelantarse al futuro.
 UNIDAD 1.3
Contando historias desde nuestra realidad
Nuestra cultura: la tradicin oral, narrativas propias

Ivan Sanjins / Franklin Gutierrez

 Algunos conceptos clave

Este tema ser el punto de partida para trabajar el

guin/estructura, tanto documental como de ficcin. Se Oralidad. Se refiere a un sistema simblico de expresin, la forma en la que
abordar aspectos relativos a la oralidad y los diferentes es posible intercambiar significados entre un ser humano y otro, tambin de
aspectos necesarios para desarrollar el paso de la transmisin de conocimientos, tradiciones y cosmovisiones, especialmente en las
narracin oral a la narracin audiovisual. culturas indgenas.

Comunicacin Oral. El arte de la lengua, como el conjunto de

conocimientos que son transmitidos a travs de cantos, rezos, discursos, leyendas,
cuentos y conjuros; la comunicacin oral, entendida como la forma de
relacionarse con el otro, tratando de encontrar la mediacin necesaria en cuanto
a acercamiento de lenguajes, conocimientos, referentes; y el habla, como la
capacidad de entablar dilogos en la vida cotidiana, referida a la forma
especfica de hablar de cada persona. El habla pueda ser tambin social, es decir,
que a travs de ella se comparten mismos referentes, lenguaje y conocimientos.

Historia Oral . La historia oral interesada en los hechos y eventos sociales

donde intervienen instituciones e individuos en determinados procesos
econmicos, polticos y simblico-culturales, donde interesa producir
conocimientos y no slo ser un canal de exposicin oral de testimonios. Los
pueblos orales tienen formas de recordar sucesos y reproducirlos. As la historia
de comunidades sin escritura no se pierde

Estructura narrativa de cuentos y mitos indgenas.

Manera como nuestras comunidades continan reelaborando las tradiciones
orales de antes dinamizndolas con las tradiciones escritas y los discursos
audiovisuales contemporneos a partir de las preocupaciones, sueos y conflictos
polticos y culturales del presente.

Identificacin de recursos y elementos narrativos tiles

para la narracin audiovisual desde la oralidad.
Expresin de los pueblos indgenas. Del imaginario que han hecho del indgena a
la construccin del imaginario propio. Los mensajeros, artesanas, artesanos,
artistas, msicos, danzantes de los pueblos originarios se expresaban y expresan y
comunican de muchas maneras, es decir a travs de signos, smbolos, rituales,
sonidos, colores, danzas, y otras tradiciones que sostenan nuestros antepasados y
que llegan a nuestros das.

Los pueblos donde se practica la
oralidad tienen formas de recordar
sucesos y reproducirlos, que se
transmiten de generacin en
generacin. As la historia de comunidades sin
escritura no se pierde. Las culturas orales comprenden los
rituales de interaccin verbal y los textos que circulan va oral
en un contexto histrico determinado.
La oralidad jug un papel fundamental en el desarrollo de la
comunicacin audiovisual, sin embargo, por las demandas del
mercado y de la informacin, la palabra escrita ha ganado
terreno sobre la palabra hablada. De la misma manera, los
inicios de la historia como disciplina, debe mucho a la
comunicacin oral, pero fue tambin la palabra escrita la que se
impuso en ellas, poniendo fin a gran parte de su viveza. En este
marco de renovacin se ha consolidado, por ejemplo, la historia
oral, que parte de los testimonios de las personas sobre sus
experiencias de vida como una fuente primaria de
investigacin. Con ella, se ha dado voz a aquellos otros
protagonistas del acontecer que no la tenan, por una historia
social ms vinculada a la cultura o una historia cultural ms
vinculada a la sociedad, y ya no exclusivamente a las
instituciones, a los poderes y a los que los ostentan.
Existen diferentes mecanismos y caractersticas tradicionales
de recojo y transmisin de informacin de los pueblos
indgenas: boca en boca, asambleas comunitarias y o
reuniones, incluye los sueos y las premoniciones, la conexin
espiritual, lectura de las seales de la naturaleza, testimonios,
refranes, etc.
La tradicin oral est en permanente transformacin. Aunque
a veces esa tradicin posea formas escritas, no cesa de existir
oralmente. Cada actualizacin de la tradicin por el hecho de
ocurrir en un da especial, en una hora y en un lugar especfico
estando participando ciertos sujetos, le incorpora a la
tradicin una nueva pertinencia, le adjudica una capacidad de
movilizacin en discursos nuevos.
Las comunicaciones ancestrales, el arte, la palabra son
prcticas que se inscriben en el mbito de lo sagrado, la
comunicacin le asigna un significado a la vida. Incluso hoy en
da gran parte de nuestra cultura se construye desde lo
vivencial, por eso una de las maneras de comunicar la cultura
indgena es desde su puesta en prctica, desde lo cotidiano. A
estas formas tradicionales de comunicacin se han sumado
los medios de comunicacin masivos, de esa manera los
procesos de comunicacin se han vuelto ms complejos.
Con la aparicin del video, el lenguaje audiovisual se libera de
fuertes ataduras descubriendo potenciales eclipsados: surgen
nuevas formas de expresin, equipos ms accesibles;
disminuyen enormemente los costos de produccin; y, aunque
la calidad no sea como la del cine, esta renovacin ha
desencadenado una gran cantidad de producciones
independientes a travs de las cuales podemos tambin
conocer otras experiencias y miradas distintas en las que la
sociedad ha jugado un papel ms protagnico.
Inspirarse en la cultura propia y la realidad indgena: vivimos
en un mundo de mensajes e imgenes, saturado de
informacin especialmente para quienes tienen acceso a los
medios y al internet. Un contexto de comunicacin dominante
que homogeniza y aliena. Frente a este panorama usamos la
comunicacin audiovisual para reafirmar lo propio, hablar de
nuestras culturas, realidad y problemas y plantear que
proponemos y como contribuimos a cambiar ese sentido de la
comunicacin. Es una invitacin a dejar de pensar
nostlgicamente en los relatos de los abuelos que se pierden
para reflexionar sobre la memoria como fuente de historias del
presente.
La expresin audiovisual y especialmente el cine y video
indgenas recogen y se alimentan de diferentes formas de
expresin que estn presentes en la realidad y cultura propias,
como la ritualidad, ceremonias donde ponemos en escena una
serie de papeles y caracterizamos personajes, la expresin del
arte indgena, como la pintura, arte textil, cermica, etc.

Cual ser la motivacin del documental indgena y por ende cual ser su estilo
No es una respuesta fcil, hay diferentes estilos o maneras de
hacer el documental indgena, en tanto cada pueblo o cultura
tiene una propia cosmovisin y manera de ser. Podemos ver
diversos ejemplos de narracin, puesta en escena, estructura,
etc, de documentales comunitarios indgenas. Muchas veces
son muy similares a los documentales convencionales; si bien
se pueden identificar algunos rasgos particulares del
documental indgena que nos pueden servir de referencia:
- El valor de la palabra, a diferencia del mundo occidental, la
palabra en el mundo indgena es respetada y escuchada,
pues ha sido el principal canal de transmisin de la memoria,
la historia y la identidad. En ese marco la oralidad en sus
diferentes maneras como la narracin de los mitos y cuentos,
el discurso, el consejo, los rezos y otras formas son
elementos expresivos y narrativos propios, que no debe
confundirse con la simplicidad de la entrevista.
- La sabidura, relacionada directamente con la cosmovisin e
identidad propia, proporciona una diversidad icnica de
elementos expresivos y narrativos propios, que caracterizan
al documental indgena con una identidad propia. Aspectos
como la espiritualidad, los cantos, los ritos, los valores, etc.
nos ofrecen diferentes y mas ricas maneras de narrar.
- La vida cotidiana, o real: el documental indgena se construye
sobre la base de la manera de ser de la vida de las
comunidades, que funcionan a partir de sus propios tiempos,
ritmos, intereses y prioridades. Donde se hace crtica de la
sociedad excesivamente mercantilizada y se recuperan y
fortalecen otros valores desde la solidaridad,
complementariedad, reciprocidad, equidad y verdadera
interculturalidad.
- Mostrando una realidad integrada, holstica, donde se evita
segmentar la misma y donde las formas de contar no
obedecen a la linealidad tpica en la narrativa aristotlica,
donde el tiempo es flexible y el pasado y futuro conviven con
el tiempo presente.
 UNIDAD 1.4
El gnero documental
Docuficcin / situaciones ficcionadas para documental/ recreacin documental

Ivn Sanjins

En este tema desarrollamos una mirada a este gnero
que es fecundo en posibilidades expresivas. El documental
llamado puro, antropolgico, histrico, testimonial, el
reportaje, el documental de investigacin, documental
experimental, la docu-ficcin y la recreacin documental.
De manera complementaria hablamos sobre la puesta en
escena y la continuidad.
Algunos conceptos clave
Documental. Se refiere al hecho de documentar la realidad. El tipo de video
documental que queremos hacer tiene que ver con la forma en que organizamos
y estructuramos imgenes, sonidos, textos y entrevistas, esto requiere asumir un
determinado punto de vista. Ficcin y documental son dos ejes de un mismo arte
ya que ambos recuperan la realidad.
Docuficcin. Con frecuencia, los programas de ficcin adoptan una
estructura y modo de narracin muy cercanas al documental, y a su vez, algunos
documentales reproducen recursos propios de la creacin de obras de ficcin.
Recreacin documental La forma en que hechos que se establece
han sucedido en el pasado se recrean o se ponen en escena a travs de la
participacin de personas o colectivos que han vivido estos acontecimientos, esto
es, personajes reales que se interpretan a s mismos. Generalmente en el video
comunitario la comunidad participa recreando y recordando pasajes importantes
de su propia historia.
Puesta en escena. Viene a ser el proceso creativo de plasmar lo que
esta en el guin en el momento del rodaje, tomando en cuenta los espacios
(planos) los ambientes, la historia que se cuenta y cmo se muestra a partir de la
presencia de actores o elementos significativos de la realidad, que contribuyen a
contar una determinada trama. Esto permite crear o recrear la nocin de
realidad, as sea que se trate de un documental o una ficcin.
Continuidad. Lo que permite que dos planos seguidos, aunque estn
rodados en lugares y momentos distintos, tengan una interrelacin tanto temporal
como espacial. Un elemento importante es el eje, que permite una continuidad de
direccin de movimiento. Existen muchos otros aspectos como la continuidad de la
accin y continuidad dramtica, continuidad de luz, de vestuario, de personajes.

Un documental cuenta hechos que han
sucedido o que estn sucediendo
independientemente de que con ellos
se haga o no una pelcula o un video. Sus
personajes o protagonistas existen independientemente de si
aparecen o no en el material documental que estamos
produciendo. En cambio en la ficcin las situaciones y
personajes se crean exclusivamente para ser parte de la
pelcula o video.
En el caso de un documental sobre hechos pasados es posible
prever con mayor claridad una estructura mas definitiva de
qu queremos tener como resultado (escaleta/guin). Se
puede trabajar con material de archivo: tomas, fotos o sonidos
que nos ilustran ese momento pasado, as mismo con
imgenes en movimiento de estos hechos, si existieran. As
mismo puede trabajar con personas que han vivido o tomado
parte en determinados hechos pasados o de los que nos
interesa su testimonio, esto significa la posibilidad de
adentrarnos en la memoria de la gente. Muchas veces
podemos tener mas de una versin de los mismos hechos, lo
que da un inters adicional al trabajo de explicar esos
El documental como proceso de creacin individual o colectivo?
Tradicionalmente la produccin y realizacin de documentales
ha sido y se hace hasta nuestros das desde una mirada
individual, es decir, es un director quien a partir de identificar
un tema o una situacin, plantea una hiptesis de esa realidad
y a partir de ello construye un discurso por medio de la
narracin audiovisual. Por supuesto que en todo el proceso de
creacin participan tambin otras personas pero de manera
parcial como los guionistas, los tcnicos camargrafos,
productores, editores, etc; pero es el director como creador
acontecimientos. Es muy frecuente usar la figura del narrador
o narradores que van guiando el desarrollo del documental.
Cuando un documental plantea contar hechos actuales o
quiere reflejar hechos que an no se han producido o que se
producen a medida que se est grabando el video es mas
difcil contar con un guin o escaleta mas concluyente. Es
necesario en todos los casos evitar la improvisacin, se debe
manejar toda informacin que ayude a prever las
caractersticas de los hechos a grabar, saber quienes es muy
posible estn presentes, cmo acceder al centro de la accin,
que queremos reflejar, desde qu punto de vista y con qu
objetivo. Esto nos ayudar a decidir que grabar y que no, de lo
contrario vamos a tener muchas horas grabadas pero es
posible que lo esencial o lo complementario que
necesitaremos en la edicin posterior, no est en nuestro
registro.
Existe una variedad de formatos muy amplia en la actualidad
para el documental, pasando del documental puro hasta
documentales de creacin, reportajes muy variados, hasta el
docudrama o docuficcin, llegando hasta el documental falso
conocido a veces como 'mockumentary', formato en el que se
trabaja en la recreacin de hechos supuestamente sucedidos
pero que no son reales, con la presencia de actores y material
que puede ser documental pero manipulado en la edicin.
individual que en ltima instancia tiene la responsabilidad y el
poder de decidir el resultado final de la obra.
Esta modalidad tiene ventajas como desventajas:
- La ventaja principal es el proceso de realizacin, de
definicin del qu se va a contar, que al estar mas
centralizado, se hace mas gil y menos burocrtico.
- Esa mirada mas personal se refiere tambin a la produccin
de autor, a un cine de autor donde el director refleja sus
 preocupaciones y hace nfasis en los elementos que le
parecen mas significativos.
- La principal debilidad es que al mirar la realidad desde solo
un punto de vista se corre el riesgo de mostrarla o enfocarla
de manera muy subjetiva individual o de forma parcial.
- Muchas veces nace de la necesidad del autor y no de una
necesidad sentida de las personas o colectivos.
- En el proceso de realizacin las personas que son parte de
esa realidad, por lo general, se convierten en objetos de
estudio, dejando de ser sujetos.
Es importante saber que hay otras maneras de hacer
documental, como es la realizacin colectiva del documental
desde una mirada propia. Que se basa principalmente en que
son las propias personas, los actores de la realidad del
documental, quienes cuentan y definen el qu se va contar,
en funcin de sus necesidades y sus propias motivaciones.
Esta modalidad la han ido trabajando principalmente muchas
experiencias de comunicacin comunitaria e indgena y
plantea algunas particularidades:
- Los temas o situaciones que abordan los documentales
colectivos usualmente nacen de una necesidad o de la
demanda colectiva comunitaria.
- El equipo tcnico de trabajo viene a desarrollar una labor de
facilitacin y de canalizacin de una realidad.
Existe algunos cuestionamientos a esta modalidad de creacin
colectiva-comunitaria. No es comprendida pues en general en
la cultura occidental se concibe el proceso creativo de manera
individual. Ante esto reflexionamos que en el proceso creativo
a nivel de los pueblos indgenas y en su propia forma de vida
han primado los principios colectivos o comunitarios. Existen
muchas experiencias actuales que sirven de referencia.
La palabra, la sabidura y la vida
cotidiana como fuente del documental
indgena
Existen diferentes escuelas y/o corrientes de documental, cada una tiene
una base de principios, estilos y hasta reglas a la hora de concretarse.
Desde el documental antropolgico que intenta mostrar la realidad de la
manera mas pura posible, o sea tal y como sera sin afectarla o modificarla,
el documental educativo que explica un tema a manera de una clase si bien
hay planteamientos innovadores , hasta las diferentes corrientes del
documental experimental que muestran situaciones o realidades subjetivas
que muchas veces solo las entiende el autor.

- Las personas de esa realidad son sujetos y no objetos,

personas que piensan y proyectan su propia realidad a travs
de estas herramientas.
- Las diferentes etapas, desde la guionizacin hasta la edicin
son participativas, siendo el equipo de trabajo (el colectivo),
y no el director (el individuo), que define la construccin de la
obra en un proceso de anlisis, dilogo y consenso, donde
son tomados en cuenta el punto de vista y el parecer de los
propios actores del documental.
- Por ello deja de existir la funcin del Director y se establece
un Responsable o Coordinador.
 UNIDAD 1.5
Estructuras Narrativas y Dramticas
para Documental/DocuFiccin y Ficcin.

Ivn Sanjins / Franklin Gutierrez


En este tema se plantea analizar las diferentes
posibilidades narrativas, tanto tradicionales como
alternativas. Se busca proporcionar un panorama general
de diferentes maneras o posibilidades de narracin
audiovisual en los gneros de ficcin,
documental/docuficcin, as como de diferentes recursos
narrativos universales y los que se construyen desde la
visin indgena. Anlisis crtico y creativo en base al
visionado de ejemplos en video y revisin de diferentes
textos
Algunos conceptos clave
La narracin. Narrar es contar hechos reales o imaginarios, pueden ser
desarrollados desde el punto de vista de un narrador individual o colectivo. En muchas
narraciones especialmente en las breves, es posible identificar lo que se conoce como
argumento o estructura argumental. Por lo general (desde la visin aristotlica) una
narracin se estructura en tres momentos o partes principales: introduccin,
desarrollo/nudo y desenlace. Dentro de la narracin se pueden identificar hilos
narrativos principales y secundarios y momentos importantes que hacen puntuacin
que se denominan de varias formas: momentos altos (que resaltan), puntos de giro (si
contienen elementos que varan el desarrollo de la narracin). Estos elementos van
construyendo bloques y sub bloques narrativos a manera de un cierto entramado.
El planteamiento/nudo/ desenlace. El planteamiento es el comienzo
del relato. En l se presenta el tema, el ambiente y los personajes. En el nudo se
desarrollan los hechos. El desenlace viene a ser el final; donde se solucionaran los
problemas y donde se produce el desenlace.
Dramtica. La dramtica, en un sentido genrico, es el conjunto de
acontecimientos en torno a un conflicto; es la narracin de un conflicto, que se hace
con un determinado fin y apunta a un destinatario. La dramtica se caracteriza porque
las situaciones se suceden a lo largo del tiempo y progresan hacia un desenlace.
Estructura narrativa/Estructura dramtica. La estructura narrativa
es aquella manera de organizar un determinado relato con el fin de que sea posible
seguir un desarrollo lgico y al mismo tiempo permitir elaborar un mensaje y
transmitir un determinado sentido. La estructura dramtica, o la estructura de la
accin, es decir como es narrada esa accin. Es aquella que se comprende de un
planteamiento, desarrollo y conclusin. Contar algo y que se entienda es la tarea de la
estructura dramtica.
Estructura o modelo Aristotlico. Para Aristteles drama es una
narracin por medio de personajes en accin. En este modelo se tiende a la dicotoma
de personajes, por ejemplo los que representan el bien y los que encarnan el mal. Esto
remite a hablar sobre los estereotipos.
Estructura o modelo holstico, circular. Frente al modelo mas clsico
existen propuestas diversas que cuestionan la forma establecida en la narracin,
especialmente crtico a la manera de narrar aristotlica que refleja un modo de
entender el mundo desde la cultura occidental. Se basa en una nocin de integralidad
y no necesariamente lineal, critica a la nocin progresiva del tiempo.

Una narracin presenta siempre, como
mnimo, lo que se denomina un 'actor'
(o 'personaje'), que es aquel elemento que
experimenta los sucesos o hechos referidos en ella. En el
estudio de las narraciones se ha aplicado el trmino actante
que ampla la nocin de personaje. Este personaje puede o no,
ser tambin narrador de la historia (Wikipedia).
La unidad dramtica es una unidad compleja, formada por
muchos elementos, por eso se dice que es una unidad
articulada, integrada, orgnica, de totalidad o de finalidad. Los
elementos pueden estar mejor o peor integrados en la unidad;
de ah nacen problemas de equilibrio o desequilibrio en la obra
audiovisual.
Una obra dramtica puede ser descrita como una unidad
dinmica ordenada mentalmente. De este concepto se derivan
LA ACCIN
Se refiere a las cosas que pasan en un tiempo determinado
que siguen un orden concreto.
Orden lineal: Cuando los hechos se cuentan desde el principio
hasta el final.
LOS PERSONAJES
Son los protagonistas de la accin. Unos son principales
(protagonistas) y otros secundarios. Se les debe dar una
EL INTERS
Un buen relato debe ser interesante. Para conseguirlo hay que
tener en cuenta:
Dividirlo en captulos o episodios para que sea ms gil.
Introducir descripciones de lugares u objetos.
Introducir dilogos.
tres propiedades a estudiar: la unidad, el dinamismo y el orden
mental. En un sentido drama equivale a representacin; en un
segundo sentido drama significa situacin conflictiva; y en un
tercer sentido dramatizar es hacer drama de los sucesos. Las
tres acepciones estn relacionadas entre s. Los hechos
narrados son dramticos porque connotan lucha o conflicto.
A la hora de hablar de la dramaturgia en el audiovisual debemos tomar en
cuenta que lo audiovisual primordialmente no es una cuestin de medios sino
de lenguaje, es una cuestin de hemisferios mentales. No se tratara de usar
medios audiovisual sino de expresarse audiovisualmente, de dar prioridad al
hemisferio que ha adquirido ms relevancia en la era electrnica.
Refirindose a la identidad del lenguaje audiovisual, el realizador ruso Sergei
M. Enseisten deca que el cine opera de la imagen a la emocin y de la
emocin a la idea. El lenguaje audiovisual es el que comunica las ideas a
travs de las emociones. Expresarse audiovisualmente significa, pues,
comunicar las intenciones en el acto mismo de suscitar emociones (video y
educacin, Joan Ferrs).
Mitad del relato: Se empieza en un momento y a partir de l se
cuenta lo que pas antes y despus.
Por el final: Se empieza por el final y, a continuacin, se
cuentan los hechos anteriores.
personalidad propia y situarlos dentro de un ambiente o lugar
donde se desarrollan los hechos.
Crear suspenso.
Dejar el desenlace para el final (o bien optar por otra manera
de presentar y desarrollar la historia, por ejemplo, trastocar
este orden e iniciar con los hechos principales).
ESTRUCTURA DE LA ACCIN
El narrador puede ser en primera persona (lo cuenta el propio
protagonista) o Narracin en tercera persona (lo cuenta una
persona ajena a la accin).
Presentacin o introduccin: momento casi siempre al inicio
de la pelcula, en la que el espectador se ubica e identifica el
lugar, el momento y los personajes de la historia.
Desarrollo: Cuenta la progresiva evolucin del conflicto en la
historia, se inicia al presentarse el conflicto.
Detonante: Es el elemento, escena o accin que desencadena
los acontecimientos del conflicto en la pelcula.
Puntos de giro: Como dice su nombre son los puntos o
momentos de la historia que se cuentan que dan un giro
dramtico, es decir, cambian la direccin en la que la historia
se diriga. En el modelo aristotlico se plantean dos puntos de
giro las cuales marcan la divisin entre las tres parte de una
narracin: La introduccin, el desarrollo y el desenlace. Pero
es posible trastocar este orden desde una visin holstica.
Clmax: Es el momento dramtico ms alto de la narracin, el
clmax no es ms que el momento donde se define la
resolucin del conflicto de la historia. (Ya sea para bien o para
mal).
Desenlace: En la estructura aristotlica, el desenlace es el la
parte final de la narracin, donde se cuenta la resolucin y
cierre de la historia, dentro del desenlace est el clmax como
el pico dramtico de la narracin.
Ritmo interno y externo del relato: Es una sensacin producida
por la repeticin de elementos icnicos (movimiento, espacio,
composicin, tiempo, ngulo, escala, color, etc., de la imagen)
en cada plano, escena y secuencia durante un mismo o en
distintos tiempos, conforme a la cronologa impuesta por el
contenido semntico del film.
El ritmo es una impresin dinmica creada por:
la duracin de los planos
por las intensidades dramticas
por efecto del montaje
El ritmo del cine es una unidad compuesta por tres ritmos: el
visual interno o externo (de la imagen), el auditivo (del
sonido) estudia la realidad de forma analtica o sinttica, y el
narrativo (representado por el desarrollo de la accin y
encuadre).
El ritmo est en funcin del tiempo, del tema y del dramatismo
de la escena. El ritmo interno est relacionada con la
construccin de los personajes, pues dentro de la propuesta
narrativa ms amplia de la pelcula, algn o algunos
personajes pueden presentarse o describirse con un ritmo
propio. En ese marco el ritmo se refiere al planteamiento mas
amplio de la pelcula.
 UNIDAD 1.6
El personaje colectivo y el personaje individual
desarrollo de personajes. La idea, el argumento, guin literario y guin tcnico, la escaleta.

Ivan Sanjins

En este tema se plantea manera general cmo desarrollar
conceptual y procedimentalmente de las diferentes etapas
del proceso de guionizacin (ficcin), desde la aclaracin
de la idea base hasta la escritura del guin en si mismo.
El personaje colectivo e individual como soporte del
planteamiento narrativo.
Algunos conceptos clave
Proceso de aclaracin de la idea. El germen del guin es la idea que
vendra a ser una breve descripcin de lo que trata la historia. Cada persona podr
tener una idea diferente respecto de un mismo tema, y har, rpidamente, una
visualizacin mental, de cmo se imagina esta idea hecha realidad.
Guin Literario. Es el guin como una sucesin de escenas y secuencias
dialogadas y acotaciones explicativas en las que los personajes quedan perfectamente
caracterizados por lo que hacen y dicen, es la herramienta clave para preparar el
rodaje o la grabacin.
Guin Tcnico. Aade al guin literario la planificacin exhaustiva del modo en
el que se rodarn o grabarn las escenas, tipos de planos, angulacin, movimiento...
Escaleta. La escaleta es una especie de resumen que marca la pauta de lo que va
a ser un guin. La escaleta es el esqueleto del guin, en la que se detallan todas las
escenas, de manera resumida.
Storyboard. Se trata de trasladar el guin tcnico a papel de forma grfica con
el dibujo del encuadre que queremos (los planos) y la angulacin precisa.
Argumento. Consiste en desarrollar la idea hasta llegar a la narracin concisa
de una historia completa. Se suele narrar en tiempo presente, y aparecen, adems de
los acontecimientos esenciales de la historia, los personajes principales.
Construccin de personajes en la narracin indgena.
Manera en que se definen los diferentes atributos y caractersticas del o los
personajes. En el cine de occidente se da mayor peso al personaje individual, en las
culturas indgenas se trabaja desde el personaje colectivo. De acuerdo al
planteamiento de la idea analizamos como pasar del personaje individual al
protagnico.

Existen varios formatos de guin, una
primera distincin seria la que se
puede hacer entre un trabajo de ficcin
y otro de documental. El guin de ficcin se
considera relativamente cerrado y el de documental se abre a
los descubrimientos del trabajo de campo. Estructuralmente el
guin de ficcin tiene una representacin visual en una
columna y una explicacin textual del trabajo. Contiene
tiempos, movimientos de cmara, encuadre, sonido, textos,
secuencia, escena, etc. Un guin de documental se llama
escaleta y contiene una descripcin de los personajes
secuencias e historia que se va a contar.
Etapas de la escritura de guin en ficcin: El argumento, guin literario, la escaleta y guin tcnico
La redaccin del guin puede darse a partir de temas y
experiencias expuestos por la comunidad de acuerdo a sus
preocupaciones principales a partir de espacios participativos
y de un dilogo deliberativo, temas que se escogen en orden
de importancia o prioridad. La escritura del guin se puede dar
tanto individual como colectivamente, segn lo amerite el
caso. En nuestro caso nos interesa el proceso colectivo. El
guin deber ser discutido por la comunidad, que tiene que
aprobarlo o sugerir modificaciones para obtener un
documento final. En todos los casos el/la/los guionista(s) deben
estar presente(s) en la reunin.
As, en este proceso el equipo a cargo recopila toda la
informacin, ancdotas y datos posibles, lo complementa con
una etapa de investigacin y creacin y hace una propuesta de
guin, que es revisada por varios compaeros y afinada para
presentarse a la comunidad. En grupo, se hace una lectura en
voz alta, asignando los personajes al azar, y se escuchan y
Es clave disear un formato donde se anoten en orden lgico
las ideas, los temas a tratar en el video, con una pequea
descripcin de cada uno y una referencia del recurso a los que
puede acudirse para ilustrar estos temas. El tiempo de
duracin del video tambin puede calcularse mediante la
escaleta. La escaleta es un recurso importante para el
momento de la edicin ya que nos permite tener un orden de
las escenas.
El guin es una historia contada en imgenes con dilogos y
descripciones, escrita con la intencin de ser trasladada a un soporte
audiovisual. El guin es la base de toda produccin y debe expresar siempre
accin y comportamiento.
anotan todas las sugerencias sobre lenguaje, contenido,
personajes, escenarios, etctera, para ser incorporadas.
Posteriormente se complementa este proceso con el
desarrollo de personajes en funcin de la historia: para ello
diferenciamos entre el personaje colectivo, el personaje
individual y el personaje animado.
Podemos incorporar personajes animados (animales, objetos,
elementos naturales, etc.) y se puede dar caractersticas
humanas a objetos o espacios y sitios (una montaa, un lugar
sagrado, un animal, etc). Podemos trabajar con actores
naturales o formados en escuelas para interpretar estos
personajes, el primer caso puede ser usado en historias que
requieren reconstruccin de hechos sucedidos en la
comunidad o en otras situaciones, depende del tipo de historia
y narracin que escojamos.
La manera ms fcil de escribir el guin es utilizando un
formato de dos columnas donde se escriben en una la imagen
y en la otra el video. Paralelamente lo que se indica en la
No. de ESCENA AUDIO VIDEO TIEMPO
ESCENA 1 X SEG
imagen se describe en la columna del video. Generalmente las
acotaciones se escriben en letras maysculas y los dilogos
EJEMPLO FORMATO PLAN DE GRABACIN:
ORDEN ESCENA NRO. LOCACIN ACTORES
1 3
Un guin se escribe de forma fragmentada utilizando lo que se
llaman unidades narrativas. Son unidades narrativas la
ESCENA y la SECUENCIA.
ESCENA: es un fragmento de la narracin que se desarrolla
en continuidad en un mismo escenario. La escena se
desarrolla en un mismo escenario y su desarrollo
cronolgico ha de ser lineal y continuo, es decir, sin elipsis
(supresiones de ciertos momentos de la accin irrelevantes
para la narracin). La escena estar formada por uno o ms
planos, en cuyo caso habr que cambiar la ubicacin de la
cmara determinadas veces pero siempre sin alterar la
continuidad si seguimos el modelo acadmico.
SECUENCIA: es un conjunto de escenas unidas por la misma
idea. Posee dentro del guin un sentido completo y puede
en minsculas. Las escenas o cambios se numeran al
comienzo de cada una de ellas en la columna de video.
Ejemplo:
PLAN DE GRABACIN: Diseo en fechas y tiempos que
permite coordinar los diferentes elementos que intervienen
dentro de la grabacin. Es indispensable hacerlo basndose
en el guin para ahorrar tiempos y recursos. Se debe usar un
formato. Este debe ser realizado por el jefe de produccin, el
director y el asistente de direccin, con el objeto de tener en
cuenta aspectos artsticos, econmicos y logsticos.
UTILERIA VESTUARIO OBSERVACIONES
Vestido pao (1)
desarrollarse en distintos escenarios y distintos
tiempos. Puede que bien en su totalidad o en parte esa
secuencia se realice en un solo plano y sin cortar. A esta parte
la llamaremos PLANO SECUENCIA. En el plano secuencia la
cmara recorre el escenario y sigue a los actores realizando
diferentes tipos de planos y movimientos sin que haya corte
alguno en la grabacin. Todas las acciones captadas por la
cmara quedan sin alteraciones y no se interrumpe la imagen
con insertos.
Personajes: tienen una importancia crucial. Toda historia o
narracin habla de alguien que se destac, que podra ser por
ejemplo, un lder indgena, o de un colectivo, una comunidad o
un pueblo, de lo que le sucedi o sucede hoy en da.
 Aclaracin de la Idea
Ya en otras unidades se habl de la idea como inicio del
proceso de creacin audiovisual. A continuacin presentamos
un esquema lgico de aclaracin de la idea, el cual nos servir
para acercarnos lo ms posible al resultado final de lo que
ser nuestro guin y posteriormente nuestra pelcula, ya sea
en ficcin o documental.
El esquema de aclaracin de la idea comprende 5 pasos:
- Definicin del tema
- Motivacin
- Objetivo
- Contenido
- Gnero
a) Definicin del tema: Cualquier idea que se nos presente
siempre abordara un tema o una temtica especfica. En
este primer paso debemos responde a la pregunta Qu
tema o temtica abordar mi pelcula? (documental o
ficcin). La respuesta debe ser concreta, ejemplo
discriminacin en o a , Calentamiento global en, etc.
b) Motivacin: Cuando se nos presenta una idea siempre
deviene de una motivacin, ya sea individual o colectiva. La
motivacin no es ms que necesidad expresada de contar
algo, que viene siempre de un problema o de una
necesidad. Cuando hablamos de un problema est
relacionado a una situacin interna (personal) o externa
(sociedad) que nos incomoda o nos molesta y que se nos
hace imperioso enfrentarlo o al menos abordarlo. Muchos de
los documentales que has producidos los pueblos indgenas
estn motivadas por las diferentes problemticas que sufren.
La motivacin no siempre nace de un problema, puede nacer
tambin de una necesidad, por ejemplo de una necesidad de
expresin o participacin en la sociedad. Por ello las
motivaciones pueden ser tambin positivas. Por ejemplo una
comunidad puede tener la necesidad de mostrar una
experiencia positiva.
Entonces a la hora de escribir la motivacin debemos responder
la pregunta Por qu quiero contar esta historia o pelcula?.
Una recomendacin importante es que la motivacin la
debemos escribir de la manera ms detallada y concreta que
nos sea posible, evitando incluir en nuestra descripcin
palabras abstractas. Se debe contar el caso, la situacin o el
hecho que nos est motivado contar la pelcula.
c) Objetivo: El objetivo es quiz el ms importante de los pazos
del proceso de aclaracin de la idea. Est estrechamente
relacionada con la motivacin. Si la motivacin de ayuda a
aclararte la causas o razones del porque quieres contar una
historia, el objetivo establece el efecto que deseas que la
pelcula logre en el pblico que la ver. Para ello debemos
responder la pregunta Para que queremos contar nuestra
historia? A diferencia de la motivacin la construccin del
objetivo nos obliga a usar abstracciones, nos ayuda tambin
a definir el pblico objetivo. Se recomienda usar al inicio del
objetivo verbos, ejemplo informar, educar, sensibilizar,
orientar, reflexionar, divertir, siempre en coherencia
con lo que queremos lograr.
d) Contenido: De alguna manera este paso tiene quiz ms
relacin con el gnero documental. Se refiere a los aspectos
que incluirn la construccin de la historia. El ejemplo ms
cercano es el ndice de contenidos de los libros. Es hacer un
listado de contenidos, sin necesariamente un orden lgico,
que se necesitar tomarlos en cuenta a la hora de escribir el
guin. La pregunta de referencia para responder este paso
es Qu contenidos se va a contar?
e) Gnero: Este ltimo paso, nos permite establecer
inicialmente el gnero de la pelcula, su duracin, su
tratamiento, rimo, etc. Es un primer esbozo de lo que ser la
pelcula al final del proceso de produccin. La pregunta
Cmo contar la pelcula?
 UNIDAD 1.7
De la idea al guin: desarrollo de personajes
La Investigacin, fuentes, locaciones, personajes, otros elementosDesarrollo del guin: guionizacin de
proyectos audiovisuales: La Escaleta en documental y el guin literario. Sinopsis, tratamiento.

En este tema se plantea manera general cmo desarrollar
conceptual y procedimentalmente de las diferentes etapas
del proceso de guionizacin (ficcin), desde la aclaracin
de la idea base hasta la escritura del guin en si mismo.
El personaje colectivo e individual como soporte del
planteamiento narrativo.
Algunos conceptos clave
El guin en documental. A diferencia de la ficcin o argumental en el
documental existen posibilidades mas flexibles de estructurar lo que queremos contar
o expresar. Esto no significa que no haya guin o que debemos improvisar, es ms,
requiere mucho rigor y tener la capacidad de previsin ms desarrollada.
Escaleta en el documental. Recurso fundamental para el desarrollo de un
documental, sntesis de organizacin de las ideas principales del discurso. Nos ayuda a
ordenar y organizar los diferentes bloques temticos, puede ser un listado donde
enumeramos en orden lgico el como visualizamos el desarrollo del documental pero
idealmente debe contener la mayor cantidad de informacin posible que despus se
coteja en la realidad de la grabacin que puede transformar este planteamiento
inicial.
Discurso. Construccin del discurso en el documental. La forma en que se articulan
los diferentes elementos narrativos en funcin de establecer un mensaje y un sentido.
Aspectos a desarrollar en el proceso de guionizacin en
documental. Organizamos nuestras fuentes de informacin, identificacin de
situaciones y lugares, identificacin de personajes o fuentes de testimonios yotros
elementos narrativos.
Investigacin participativa. La investigacin participativa es un mtodo
que involucra a quienes toman parte de la misma, en la produccin de conocimientos.
Este mtodo implica un proceso de aprendizaje usado como un mtodo educacional y
un instrumento valioso de concientizacin.
La entrevista. Recurso narrativo-expresivo, de investigacin. Es la base de
trabajo para el documental, muchas veces tiene un papel central y gua el
planteamiento narrativo.
Sinopsis. Es un resumen del contenido de una pelcula o video que sirve para
hacerse una idea del enfoque, forma y del estilo de la misma. Consta de tres partes:1.-
Concepto; que es la parte medular; el resumen del contenido.2.- Informacin acerca de
la misma;datos como el autor, productor, ao, responsable/director, distribuidora, etc. y
3.- Un punto de vista (optativamente).
Tratamiento. Es el desarrollo y posterior ubicacin de la accin contenida en el
argumento o la sinopsis. La accin ya se refiere a determinados lugares y a unos
personajes que quedan definidos por su comportamiento y sus relaciones. El orden
secuencial, la estructura narrativa de los diversos acontecimientos presenta ya un
carcter elaborado. El tratamiento tiene casi la mitad de pginas de un guin, est
escrito en presente y emplea la tercera persona. Est dividido en escenas y puede
incluir partes del dilogo.
 La investigacin
Busca reunir todos los datos posibles referentes al tema o
idea original. Se debe recurrir a la mayor cantidad posible de
fuentes que puedan dar informacin importante referente al
tema. Estas fuentes pueden ser por ejemplo:
- Entrevista (s) con personas allegadas al proyecto
- Documentos varios escritos: que nos den datos y cifras
Algunos elementos del documental
Rodaje en accin: personas que estn haciendo cosas,
dedicadas a su actividad diaria, trabajo, juego, etc. Los planos
de paisajes y cosas inanimadas tambin estn incluidos en
esta categora.
Material de archivo: puede ser material sin montar o
reciclado de otras pelculas.
Personas que hablan: los unos con los otros; la cmara no se
hace demasiado visible o incluso puede estar oculta.
Entrevistas: una o ms personas que contestan a preguntas
formales y adecuadamente
estructuradas, aunque las preguntas se pueden eliminar en el
montaje. El entrevistado puede estar dentro o fuera de imagen.
Localizacin de los escenarios y personajes
Esta fase empieza cuando el realizador conoce a todos los
personajes y lugares, cuando visita por primera vez el sitio de
los acontecimientos y puede respirar, observar, pasear por
- Artculos de prensa: artculos de peridicos, revistas locales o
de divulgacin masiva, folletos instructivos, fotografas y
cualquier tipo de medio grfico impreso.
- Videos existentes: estos pueden brindarnos una visin
diferente y adicionalmente algunas tomas nos pueden servir
como material visual.
- La interaccin con un proyecto del cual se va a realizar el
video. Esto estimula de manera diferente a la hora de narrar y
nos convierte en actores del mismo.
Reconstrucciones exactas de hechos o de situaciones ya
pasadas o que no pueden ser filmadas por alguna razn valida.
Fotos fijas: generalmente tomadas por una cmara que se
acerca o que se separa o que hace un barrido de la foto fija
para darle ms vida.
Documentos, ttulos, titulares, dibujos animados, u otros
grficos.
Pantalla en blanco: nos hace reflexionar sobre lo que ya
hemos visto o que dediquemos mayor atencin al sonido
existente.
"adentro" de la historia que desea narrar. Aqu todo cambia.
La realidad se encarga de confirmar el trabajo previamente
escrito o lo supera, lo niega y lo transforma.
Guin o escaleta del documental
El guin documental es tan necesario como en el gnero
ficcin. Es cierto tambin que es "un estado transitorio -como
dice Jean-Claude Carrire, al referirse a los guiones de
ficcin- una forma pasajera destinada a desaparecer, como la
oruga que se convierte en mariposa (...). Una pelcula o video
documental necesita sin duda la escritura de un guin -con
desarrollo y desenlace- con protagonistas y antagonistas, con
Anlisis de posibilidades narrativas y creativas en el documental
Desarrollar un guin documental puede ser un reto igual o
mayor al de escribir un guin de ficcin. La fase de
documentacin es crucial, pero la habilidad para encontrar un
enfoque original de lo que queremos contar es incluso ms
importante. Mientras recogemos informacin deberemos ir
organizando los datos para mantener una tensin narrativa
durante el documental. Debemos llamar la atencin al principio
para enganchar al espectador durante el desarrollo y
conducirle hacia una conclusin contundente. No es fcil
ordenar el material disponible para un documental, porque
puede ser enorme.
La versin definitiva del guin se hace en la oscuridad de la
sala de montaje. Es aqu donde por primera vez se pondrn a
prueba los distintos mtodos del rodaje y la eventual eficacia
de los guiones precedentes. Al llegar a la sala de montaje, en
primer lugar, hay que considerar que la obra sigue abierta.
Esta abierta por una razn poderosa: porque los resultados de
la etapa de grabacin o filmacin fueron ligeramente (o incluso
escenarios predeterminados, una iluminacin calculada,
dilogos ms o menos previstos y algunos movimientos de
cmara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan
abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura
para un concierto de jazz; es casi como el comn acuerdo de
"lo general y lo particular"; es una pauta que presupone toda
clase de cambios. Pero sigue siendo un guin.
profundamente) distintos que los propsitos que estaban
marcados en el guin. Siempre son distintos los resultados.
Esto es normal. Nunca las premisas establecidas pueden
trasladarse intactas a los planos filmados. Pero en este gnero
incluso una filmacin que modifica -un poco o mucho- el guin
acordado es una garanta para ser visto como una buena
primera versin. Pueden citarse muchos ejemplos: algunos
personajes que eran claves se convirtieron en secundarios y
viceversa; ciertos escenarios resultaron mejores que lo
planeado; aquella secuencia explicativa qued en realidad
muy confusa; etc. Esto nos obliga, en la sala de edicin, a
buscar una estructura nueva (o varias estructuras nuevas),
reescribiendo con estas imgenes la pelcula definitiva. No es
que el montaje "nos fabrique" la pelcula, al ensamblar
milagrosamente algunas pocas (o muchas) imgenes sueltas o
improvisadas. Muy difcilmente podremos obtener un buen
resultado si hemos grabado cientos de horas sin una idea
clara u objetivo de lo que queramos hacer.
 UNIDAD 1.8
Escritura de Guiones I
En obras audiovisuales de ficcin

Javier Corleto

En esta unidad se conceptualizar y practicar el proceso
de escribir y preparar el guin de una historia de ficcin.
Esta prctica supondr que se realizar esta historia
atendiendo en los detalles a fin de no dejar nada en el
aire. La idea es que el alumno se familiarice en gran
medida con la metodologa de la realizacin audiovisual
contando su historia y la de su comunidad.
Partiendo de la realidad y del anlisis de prioridades
temticas se redactar un guin colectivo como
alternativa. Uso de tarjetas, uso de grabadora y otros
recursos para poder escribir un guin entre todos. La
historia puede incluir cualquier personaje y tener todas
las tramas que se imaginen, pero, siempre ha de ser
coherente.
Algunos conceptos clave
Escritura. Sistema grfico de representacin de una lengua, por medio de
signos trazados o grabados sobre un soporte plano.
Guin. Es un texto en que se expone, con los detalles necesarios para su
realizacin, el contenido de una pelcula, historieta o de un programa de radio o
televisin.
Guin Literario y Guin Tcnico. El guion cinematogrfico existe
en dos versiones, dependiendo del momento de produccin en que se encuentre.
Desde el momento en que el guionista comienza a trabajar en el guion, hasta que
el productor decide iniciar la preproduccin, este se conoce como el guion
literario. Iniciada la preproduccin, al guion se le adiciona informacin nueva, y
dicho documento se denomina guion de produccin o guion de rodaje.
Story Board. Tambin llamado guion grfico es un conjunto de ilustraciones
mostradas en secuencia con el objetivo de servir de gua para entender una
historia, previsualizar una animacin o seguir la estructura de una pelcula antes
de realizarse o filmarse.
Introduccin o presentacin. Seccin inicial que establece el
propsito y los objetivos de todo el contenido posterior
Conflicto o nudo. Una lucha entre dos fuerzas opuestas que pugnan por
alcanzar su objetivo
Culminacin o clmax En general, un clmax es el punto de mayor
intensidad o fuerza en una serie creciente; esto es, la culminacin.
Desenlace. Es una serie de acontecimientos que siguen al clmax de una
obra dramtica o narrativa, y sirve como final de la pieza. En el desenlace, se
resuelven los conflictos de los personajes.
Estructuras narrativas
Este es uno de los aspectos ms importantes de resolver en un 2da.Etapa DESARROLLO DEL CONFLICTO o del enunciado
libro o guin. Si recordamos los criterios de seleccin de expuesto en la 1ra. Etapa. Los personajes del drama entran en
aspectos esenciales de la realidad desde un punto de vista la lucha a que los obliga su conflicto; los trminos del proceso
cinematogrfico, capaces de conformar una pelcula que documental se van mostrando al espectador.
cumpla sus objetivos, advertimos que se ha hablado de las
3ra. Etapa CULMINACIN o choque definitorio, a que ha
diferencias entre esos puntos, pero no se ha mencionado su
llevado el desarrollo de la etapa anterior. Los personajes del
ordenamiento.
drama vencen o son vencidos, en la confrontacin decisiva; el
El ordenamiento, o la estructura narrativa, es lo que finalmente proceso documental llega a su etapa definitiva.
decide cmo inciden en el espectador, los elementos
seleccionados.
4ta. Etapa DESENLACE o forma en que se resuelve el conflicto.
En una pelcula argumental la historia que se relata va
Los personajes del drama han entrado en una nueva fase de su
encadenando los hechos para llevarlos al desenlace. En el
relacin, entre s o con el mundo exterior; en el documental, se
caso de un tema documental se debe prever una graduacin
seala el sentido del proceso que ha culminado en la etapa
del inters para mantener la atencin y la comprensin hasta
anterior.
el final.
Y en los dos casos debemos respetar una elemental exigencia:
la claridad expositiva. En resumen, podemos decir, que en Qu fases tiene el proceso de escritura?
todo libro cinematogrfico tiene que plantearse: cmo ordenar
1. Generar ideas. Consiste en producir el mayor nmero posible de ideas sobre
el material para seguir una lnea de exposicin clara y el tema elegido.
atractiva al mismo tiempo.
2. Planificar el texto. Se trata de seleccionar y organizar la informacin que
Una de las posibilidades de ordenamiento es establecer cuatro hemos conseguido en la fase anterior.
etapas: 3. Textualizar. Consiste en escribir el texto en borrador.

1ra.Etapa INTRODUCCIN o exposicin de los elementos que
juegan en la pelcula. Pueden ser los personajes de un drama y
el conflicto que deben enfrentar; ser la ubicacin del
espectador en los trminos que va a exponer un documental.
4. Corregir. Debemos corregir la forma y la presentacin de texto.
Cada una de las etapas cobra su valor por lo que significa y
por su comparacin con las etapas anterior y siguiente.

Este resumen ha sido extrado de un texto original de:

Rubn Orlando. Lic. en Cinematografa, Universidad Nacional de La Plata
30 de junio de 2007
De la Idea al Guin
Una produccin puede iniciarse a partir de una simple idea, de
una obra literaria, un tratamiento, un guin literario ya
elaborado, o un acontecimiento real. Sin importar cul sea la
base de partida, el guin ya habr pasado o deber pasar por
GUIN LITERARIO
El guin literario se divide en secuencias y en escenas
numeradas, se especifica si es exterior o interior, da o noche y
se aade el escenario (localizacin), sin incluir las
especificaciones tcnicas de rodaje. Tiene los dilogos de los
personajes as como las narraciones en off.
GUIN TCNICO
El guin tcnico o guin de filmacin es elaborado por el
director y suele ser de su uso exclusivo y del de sus
colaboradores ms cercanos. Generalmente se escribe poco
antes del rodaje, en ocasiones durante los ensayos con los
actores. Es el guin literario concebido por el director.
Contiene la misma informacin que un guin literario: est
dividido en las mismas escenas y secuencias, con las
especificaciones da /noche, interior / exterior y localizacin.
STORYBOARD
El storyboard es una serie de vietas que ilustran los
diferentes planos propuestos en un guin tcnico. No siempre
se elabora, hay directores que no lo hacen porque piensan que
les limita la creacin una vez estando en el set, pero hay otros
que creen que haciendo un trabajo previo de reconocimiento
de las localizaciones y habiendo ensayado con los actores, es
mejor plasmar los planos en un storyboard para ahorrar
tiempo y agilizar la planificacin del rodaje. Por lo general lo
diferentes procesos de escritura para obtener una obra
concisa y particular que ser la gua de todo el proceso de
produccin audiovisual.
La presentacin de un guin suele ser estndar: se escribe
con letra courier, a 12 puntos, espaciada, con 24 lneas y con
los dilogos centrados. Una hoja con estas caractersticas
suele representar un minuto de la pelcula en pantalla, es
decir, una vez filmada y editada. Por lo general un guin tiene
entre 90 y 120 pginas, lo que representa entre una hora y
media y dos horas de duracin final.
Contiene la descripcin de la escena y los dilogos, lo que les
diferencia es que se aade la informacin tcnica necesaria
para que el equipo de rodaje sepa qu tipo de plano se va a
llevar a cabo. Contiene el encuadre, la posicin de la cmara,
aspectos tcnicos de iluminacin, de efectos sonoros y
msica. Se suelen utilizar abreviaturas para describir los
planos que se realizarn al principio de la descripcin de la
secuencia.
elabora un dibujante o el director de arte, bajo las indicaciones
del director o su ayudante y ocasionalmente tambin participa
el director de fotografa.
En caso de que se produzca una filmacin sin un storyboard,
es conveniente hacer unas cuantas vietas de las secuencias
complicadas como podran ser escenas de accin o con
efectos especiales, para aclarar su proceso de filmacin.
 UNIDAD 1.9
Escritura de Guiones II
Para documental

Ivn Sanjins y Franklin Gutierrez

 Algunos conceptos clave

Elaboracin del guin en

El guin en documental. A diferencia de la ficcin o argumental en
documental. Conocimiento de el documental existen posibilidades mas flexibles de estructurar lo que queremos
recursos y herramientas necesarias contar o expresar en un guin. Esto no significa que debemos improvisar, es ms,
el documental requiere mucho rigor y tener la capacidad de previsin ms
para desarrollar adecuadamente la desarrollada.
escritura de guin en el documental
como la investigacin, al Escaleta en el documental. Recurso fundamental para el desarrollo
de un documental, sntesis de organizacin de las ideas principales del discurso.
identificacin de locaciones y Nos ayuda a ordenar y organizar los diferentes bloques temticos, puede ser un
personajes. Desarrollo del plan de listado donde enumeramos en orden lgico el como visualizamos el desarrollo del
documental pero idealmente debe contener la mayor cantidad de informacin
rodaje utilizando como base la posible que despus se coteja en la realidad del rodaje, el que puede transformar
escaleta o gua para prever todos los este planteamiento inicial.
elementos que utilizaremos para la
Discurso. Construccin del discurso en el documental. La forma en que se
produccin del mismo. articulan los diferentes elementos narrativos en funcin de establecer un mensaje
y un sentido.

Aspectos a desarrollar en el proceso de guionizacin

en documental. Organizamos nuestras fuentes de informacin,
identificacin de situaciones y lugares, identificacin de personajes o fuentes de
testimonios y sotros elementos narrativos.

Investigacin participativa. La investigacin participativa es un

mtodo que involucra a quienes toman parte de la misma, en la produccin de
conocimientos. Este mtodo implica un proceso de aprendizaje usado como un
mtodo educacional y un instrumento valioso de concientizacin.

La entrevista. Recurso narrativo-expresivo, de investigacin. Es la base de

trabajo para el documental, muchas veces tiene un papel central y gua el
planteamiento narrativo.

Plan de Rodaje. Es una gua de fechas, horarios, personal, materiales y

localizaciones con el fin de organizar el rodaje y hacer uso racional de los
recursos.
Guin o escaleta en el documental
El guin documental es tan necesario como en el gnero
ficcin. Es cierto tambin que es "un estado transitorio -como
dice Jean-Claude Carrire, al referirse a los guiones de
ficcin- una forma pasajera destinada a desaparecer, como la
oruga que se convierte en mariposa (...). Una pelcula o video
documental necesita sin duda la escritura de un guin -con
desarrollo y desenlace- con protagonistas y antagonistas, con
escenarios predeterminados, una iluminacin calculada,
Anlisis de posibilidades narrativas y creativas en el documental
Desarrollar un guin documental puede ser un reto igual o
mayor al de escribir un guin de ficcin. La fase de
documentacin es crucial, pero la habilidad para encontrar un
enfoque original de lo que queremos contar es incluso ms
importante. Mientras recogemos informacin deberemos ir
organizando los datos para mantener una tensin narrativa
durante el documental. Debemos llamar la atencin al principio
para enganchar al espectado durante el desarrollo y
conducirle hacia una conclusin contundente. No es fcil
ordenar el material disponible para un documental, porque
puede ser enorme.
La versin definitiva del guin de documental se hace en la
oscuridad de la sala de edicin. Es aqu donde por primera vez
se pondrn a prueba los distintos mtodos del rodaje y la
eventual eficacia de los guiones precedentes. Al llegar a la
sala de montaje, en primer lugar, hay que considerar que la
obra sigue abierta. Esta abierta por una razn poderosa:
porque los resultados de la etapa de grabacin o filmacin
fueron ligeramente (o incluso profundamente) distintos que los
dilogos ms o menos previstos y algunos movimientos de
cmara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan
abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura
para un concierto de jazz; es casi como el comn acuerdo de
"lo general y lo particular"; es una pauta que presupone toda
clase de cambios (El Cine Documental segn Patricio
Guzmn/Leyendo Cine).
propsitos que estaban marcados en el guin. Siempre son
distintos los resultados. Esto es normal. Nunca las premisas
establecidas pueden trasladarse intactas a los planos
filmados.
Pero en este gnero incluso un rodaje o una filmacin que
modifica -un poco o mucho- el guin acordado es una garanta
para ser visto como una buena primera versin. Pueden
citarse muchos ejemplos: algunos personajes que eran claves
se convirtieron en secundarios y viceversa; ciertos escenarios
resultaron mejores que lo planeado; aquella secuencia
explicativa qued en realidad muy confusa; etc. Esto nos
obliga, en la sala de edicin, a buscar una estructura nueva (o
varias estructuras nuevas), reescribiendo con estas imgenes
la pelcula definitiva. No es que el montaje "nos fabrique" la
pelcula, al ensamblar milagrosamente algunas pocas (o
muchas) imgenes sueltas o improvisadas. Muy dificilmente
podremos obtener un buen resultado si hemos grabado
cientos de horas sin una idea clara u objetivo de lo que
queramos hacer.
La investigacin Ejemplo de cmo construir un guin para documental
Busca reunir todos los datos posibles referentes al tema o idea
original. Se debe recurrir a la mayor cantidad posible de
Tema: Explotacin Petrolera en la Comunidad de XXX
fuentes que puedan dar informacin importante referente al
tema investigado. Estas fuentes pueden ser, por ejemplo: Partes de la estructura del video:
- Entrevistas con personas que son testigos cercanos al 1.-Descripcin de la comunidad de XXX, la vida cotidiana
hecho o sucesos que nos interesan. Autoridades o 2.-Descripcin de la empresa petrolera, sus antecedentes antes de llegar a
personas que pueden darnos informacin til. Otras la comunidad
personas que aporten algn dato o informacin 3.-Efectos de la presencia de la empresa en la comunidad y regin
complementaria. No siempre todas las fuentes son
4.-Otros ejemplos de efectos de empresas petroleras en comunidades
coincidentes, pueden ser incluso contradictorias.
indgenas
- Documentos varios escritos: que nos den datos y cifras 5.-Que dicen las autoridades, en el nivel nacional, regional o local
- Artculos de prensa: artculos de peridicos, revistas 6.-La cosmovisin propia, la relacin del ser humano y la naturaleza
locales o de divulgacin masiva, folletos instructivos, 7.-La matriz energtica y el modelo de desarrollo
fotografas y cualquier tipo de medio grfico impreso.
8.-El problema no es solo de tal comunidad sino de toda la sociedad
- Videos existentes: estos pueden brindarnos una visin
9.-Qu hacemos frente a la presencia de la empresa?.
diferente y adicionalmente algunas tomas nos pueden
servir como material visual. 10.-Reflexin final /mensaje
A partir de esta escaleta resumida trabajamos, desglosando y
- Toda otra posible fuente incluyendo el conocimiento o enriqueciendo cada escena o parte de nuestro documental con todos los
interaccin con otros proyectos que puedan tener relacin elementos que esclarezcan o alimenten esta parte o escena.
con el tema que vamos a tocar en el video.
Estructurando nuestro guion documental: forma
practica de construir un guion basico de
documental
1.- MOTIVACION/TEMA QUE QUEREMOS REFLEJAR: En el con el tema?. Ambas respuestas se las debe contestar de la
momento en que nos planteamos un tema que consideramos manera mas concreta posible explicando la situacin, el
importante para abordarlo en un documental, siempre hay una hecho, etc.
motivacin que nos empuja a seleccionarlo. Puede ser
2.- OBJETIVO/TEMA Una vez aclarada la motivacin, lo mas
personal o social, pero es necesario tengamos claridad y
importante es definir el objetivo del documental, para ello
consciencia sobre la o las motivaciones y nuestra conexin
nos debemos hacer al menos una o dos preguntas,
con esta temtica. Para ello debemos respondernos Por qu
dependiendo del tema y o la sistuacin que queremos contar
queremos contar ese documental? Cul es nuestra conexin
o decir con el documental? y o para que queremos realizar el
documental?
3.- Para empezar a construir el guion documental es
importante abordar el tema o el hecho o la situacin que nos
parece relevante respondiendo a las 5 preguntas que son la
base tambin de una entrevista y nos permiten agrupar y
ordenar los elementos que darn vida a nuestro video:
QUIN? CUANDO? CMO? DONDE? POR QU?
3.- Agrupamos en las partes (escenas) en que esta idea puede
desglosarse, este sera un listado en que se resumen estas
partes que en conjunto darn cuerpo al documental.

FORMATO ESCALETA EJEMPLO

VIDEO: NUNCA MAS
DURACIN: 25 MIN.
RESPONSABLES: JUAN TAPIA/MARIA MARTINEZ CHAMBI

EJEMPLO 1

Numero ESCENA RECURSO VISUAL Y DE AUDIO TIEMPO APROXIMADO

1 Presentacin IMGENES VIDA COTIDIANA, SEMBRANDO, EN LA FIESTA, 3 min .

EN LAS REUNIONES, ETC. TESTIMONIOS DE HOMBRES Y
de comunidad XX
MUJERES DE LA COMUNIDAD HABLAN DE SU VIDA DIARIA.

2 Contexto de la IMGENES ARCHIVO EN VIDEO SOBRE EXPLOTACION 1 min.

explotacin petrolera. PETROLERA. GENERADOR DE CARACTERES CON
Presentacin de INFORMACION SOBRE IMPACTO DE LA EXPLOTACION
Empresa Petrolera. PETROLERA.VIDEO ARCHIVO NOTICIEROS SOBRE
PRESENCIA DE EMPRESAS EN EL PAIS.

3
Algunos elementos del documental que podemos considerar al confeccionar nuestro guin o escaleta

Material de archivo: Fotografas, documentos de
archivo, tambin puede ser material sin montar o reciclado de
otras pelculas.
Fotos fijas: generalmente tomadas por una cmara que
se acerca o que se separa o que hace un barrido de la foto fija
para darle ms vida.
Rodaje en accin:
-personas que estn haciendo cosas, dedicadas a su
actividad diaria, trabajando, jugando, etc.
-Los planos de paisajes y cosas inanimadas tambin
estn incluidos en esta categora.
Personas que hablan: los unos con los otros; la cmara
no se hace demasiado visible o incluso puede estar oculta (por
ejemplo en una discusin con los representantes de la
empresa).
Entrevistas: una o ms personas que contestan a
preguntas que se han estructurado previamente, aunque las
preguntas se pueden eliminar en el montaje o edicin. El
entrevistado puede estar dentro o fuera de imagen.
Reconstrucciones lo mas exactas posibles de hechos o
de situaciones ya pasadas o que no pueden ser filmadas por
alguna razn valida. Por ejemplo se quiere reconstruir el cmo
la comunidad XX decide tomar por la fuerza la sede de la
empresa petrolera, hecho en el que 3 comunarios fueron
asesinados.
Ttulos, titulares, dibujos animados, u otros grficos.

Plan de Rodaje o grabacin

Un primera definicin de lo que es el plan de rodaje nos dira intervienen dentro de la grabacin. Es indispensable hacerlo
que ste consiste en la divisin en apartados de las basndose en el guin para ahorrar tiempos y recursos. Se
necesidades, estableciendo un orden a lo largo del tiempo del debe usar un formato y trabajarlo en equipo con el objeto de
rodaje. Permite coordinar los diferentes elementos que tener en cuenta aspectos artsticos, econmicos y logsticos.

EJEMPLO FORMATO PLAN DE GRABACIN EN DOCUMENTAL

FECHA:

SECUEN ESCENA LOCACIN PERSONAJE/S REQUERIMIENTOS OBSERVACIONES

CIA NRO. TECNICOS

1 3 interiores o
exteriores
Contrario a la planeacin exacta y los tiempos de rodaje
compactos de la ficcin, en el documental se elabora un
esquema flexible de produccin, segn nos lo indiquen los
acontecimientos, los personajes y permisos de autoridades o
Algunas recomendaciones para la realizacin del guin documental
La definicin del tema y del objetivo
Una primera dificultad con que nos chocamos cuando
iniciamos el proceso de la guionizacin de un documental es la
definicin del tema y del objetivo, principalmente por que
frecuentemente se confunden ambos y es claro no son la
misma cosa. El resultado es que casi siempre se define el
tema que abordar el documental y no as el objetivo, lo cual
es un error de inicio que complicar la realizacin de la obra
en todo su proceso, pues lo mas usual es que se tienda a
abarcar mucho.
Entonces aclaremos que el tema de un documental nos
describe una idea amplia de lo que se quiere abordar, as por
ejemplo la migracin campo ciudad en el pueblo maya. Es
cierto que ya nos permite inicialmente reducir el universo a un
mundo y nos da una ligera idea de lo que se quiere, pero
contina siendo muy amplio pues a la hora de hablar de ese
tema se lo puede realizar desde muchas realidades o
situaciones y sobretodo se puede terminar diciendo muchas
cosas y nada a la vez.
Al respecto un apunte importe es que se debe tener
conciencia de que un documental no es un libro y por ende no
puede abarcar la misma proporcin de informacin que puede
contener un libro. Es un error comn intentar abarcar muchos
La forma de narracin en el documental
No debemos olvidar que un buen audiovisual es la suma y
complementacin equilibrada de una narrativa que transita
instituciones. Un documental cientfico o social, por ejemplo,
podra filmarse en slo unos minutos o bien prolongarse por
aos.
temas o subtemas en un documental, en la idea equivocada de
literalmente trasladar los textos al video. Un buen ejercicio
para entender este punto es leer algn texto de un libro por 20
min. (vern que al final habremos ledo solo unas pocas
pginas del mismo).
Por ello es fundamental construir un objetivo, pues ste nos
permitir alcanzar una mayor claridad de a donde queremos
llegar con el documental?, o mas bin que queremos contar y
que efecto queremos lograr en el pblico para el cual se
producir?. As mismo en lo posible debe definirse el pblico
objetivo, incluso la situacin o el hecho mas sobresaliente que
concentre la atencin y los personajes. As por ejemplo
siguiendo el ejemplo de la migracin podemos construir el
siguiente objetivo: Denunciar el proceso de expulsin
sistemtica que vivieron las familias de la comunidad maya XX
en la dcada de los 80 y la difcil situacin en la viven hoy y
reflexionar sobre su incierto futuro. Cuanto mas preciso sea
mejor, incluso se puede hablar de una sola familia o un solo
personaje.
Por supuesto que construir un objetivo solo se hace despus
de contar con toda la informacin necesaria, haber hecho la
investigacin, identificado posibles personajes, etc.
por nuestra emocin y nuestra razn. Sin importar el tema y el
objetivo que persiga un documental si sta est realizada de
una manera fra e impersonal donde solo se dan datos,
porcentajes o descripciones lejanas de las situaciones, no
ser visto por los espectadores, o ser visto sin entusiasmo.
Ningn tema es inadecuado para un documental, tal vez hay
temas mas difciles de abordar, pero debemos saber que el
tema no determina la forma del documental, al contrario, se
debe buscar formas adecuadas de narrar o desarrollar los
temas, incluso como mostrar los elementos densos como
pueden ser las estadsticas, matemtica, etc.
Van algunas recomendaciones:
- Cuanto mas cercano a nosotros el lenguaje que utilicemos
en el documental mas agradable ser. Es decir es mejor
narrar en primera persona en ves de tercera.
- Debemos tener en cuenta que un documental no solo debe
describir o desarrollar un discurso tambin debe
desarrollar una historia. Cuando hablamos del discurso
nos referimos al desarrollo del tema, es decir un
razonamiento lgico as por ejemplo como este modelo:
problema, consecuencia, causas, soluciones. Esta lnea
proporcionar los elementos que requiere nuestra razn
para comprender el tema. Pero no afectar nuestras
emociones o lo har en menor grado, por ello siempre que
se pueda se debe contar una historia dentro del
documental, aunque sencilla. Siguiendo el ejemplo del
documental sobre el pueblo Maya, se puede contar la
historia especifica de una familia, esto posibilitar una
conexin afectiva entre el documental y el espectador.
- Lo cotidiano y lo intimo son elementos valiosos para narrar.
Muchas veces buscamos hechos o situaciones poco
comunes o inverosmiles para darle fuerza a nuestro
documental, talvez por influencia de la TV o el cine
comercial. Se debe tener el olfato para o la atencin para
descubrir conflictos historias escondidas. As por ejemplo
un documental indgena boliviano se haba propuesto
reflexionar sobre la problemtica de la prdida de la
identidad cultural en una comunidad, inicialmente se
haban hecho muchas entrevistas y documentado
situaciones, pero no haba una historia; hasta que el equipo
de produccin se enter que un miembro de la comunidad
haba regresado despus de 20 aos, a partir de ah se
cont la historia del regreso de la persona y por intermedio
de esa historia se desarrollo la reflexin desde un sentido
colectivo y de manera mas cerca.
MODULO 2, RAMA 2

PRODUCCIN
Y LOGSTICA
DE UN PROYECTO AUDIOVISUAL

Cecilia Gonzlez
Javier Corleto
Magdiel Veliz
 UNIDAD 2.1
Visin global de la labor de produccin
Un primer acercamiento a la produccin y las productoras

Cecilia Gonzlez

La produccin entendida como
definir un proyecto audiovisual,
saber cmo organizarlo, presentarlo
y venderlo.
Algunos conceptos clave
Tema. De qu se trata el trabajo. Definicin en general sobre la
temtica, aunque es preciso acotarla con claridad y precisin.
Definiciones demasiado amplias resultan ambiguas y no orientan el
proceso educativo-comunicativo a travs de nuestro audiovisual.
Existen los objetivos educativos y los comunicacionales.
Pblico objetivo. A quin esta dirigido. Aunque un audiovisual
es por sus caractersticas un medio amplio, es conveniente definir con
claridad los destinatarios Principales que nos interesan. Esto
determinar muchas cosas en la realizacin: lenguaje, msica,
tratamiento de las imgenes, ritmo, etc.
Contenidos. Qu va incluir nuestro trabajo. Se trata de
desglosar ms especficamente el tema general en temas o subtemas
especficos. La definicin de contenidos deber ser precisa y limitada a
unas cuantas ideas centrales importantes. En el proceso de
investigacin y sntesis sobre el tema, deben quedar definidos los
contenidos especficos que mas interesa desarrollar. As como
definimos contenidos temticos, tambin es necesario especificar
aqu los contenidos en cuantos a recursos a utilizar. Ttulos, locucin,
entrevistas, msica, conductor, actores, etc.
Forma. Es el tipo de video que nos proponemos hacer:
documental, reportaje, clip, experimental etc. Podemos plantearnos
una combinacin de gneros
Estructura. Cmo armar el trabajo. Es el esqueleto que ordena
los contenidos: Introduccin, desarrollo, transiciones, final. Es un
esquema sobre el cual construir el guin literario y el guin tcnico.
La Produccin. Departamento que se encarga de recursos
humanos y materiales que se encuentran: especialidades, roles,
equipos, accesorios, transporte, vestuario, escenografa, locaciones,
definir das y horarios de rodaje, etc.
El proyecto y la forma de organizarse
En la produccin audiovisual se dan bsicamente dos tipos de
modelos. Los proyectos de tipo externos, que son los que
encargan clientes o entidades ajenas y los internos que son los
que se dan por iniciativa propia. Tambin se dan muchas
variantes de estas dos formas.
La mayor parte de las empresas estn destinadas a
actividades de tipo continuo y solo en ocasiones acometen
proyecto. Para eso normalmente su estructura esta
representada en un organigrama de tipo piramidal bastante
rgida tradicionalmente que permite observar las relaciones
entre si.
Este esquema no es valido para el desarrollo de proyectos, y
se ha intentado resolver mediante la adopcin de la
El jefe de proyecto
El jefe del proyecto es el mximo responsable de la
planificacin, presupuestos, programacin, ejecucin,
seguimiento y control del proyecto, y es el motor de la
consecucin de lo objetivos. Solo en el caso de que se
modifiquen los limites del proyecto (plazo, entrega y calidad)
debe informar a los promotores de las decisiones que ms
convenga. Todo jefe de proyecto tiene que contemplar tres
variables. La primera de ellas es la dimensin tcnica, y se
trata de tener conocimientos tcnicos de lo que se realiza o en
su defecto poseer colaboradores de confianza en quienes
consultar. La siguiente variable es la denominada dimensin
humana. Las atribuciones dadas oficialmente a un director de
proyecto son claves en sus relaciones con los jefes
funcionales y por otro lado sus capacidades de gestin
humana liderazgo, comunicacin, negociacin, motivacin
etc.) lo son en sus relaciones con el equipo del proyecto. La
denominada estructura matricial Matrix organizator.( La
estructura matricial es una organizacin cruzada con un jefe
de proyecto designado para planificar y controlar su project-
team. El es responsable de los recursos para el proyecto, pero
continua dependiendo jerrquicamente de su departamento.
Existen otros modelos de estructura que facilitan la direccin
por proyectos. Todos ellos tienen en comn la opcin de
privilegiar la transversalidad en el seno de la organizacin, con
lo que se permite romper transitoriamente con el proceso
piramidal y vertical. En este sentido la formula TASK FORCE es
la que ofrece mayor autonoma al proyecto al tratarse de un
grupo satlite bajo la direccin de un responsable y totalmente
ajeno a la estructura madre de la empresa.
ultima de esas variables es la gestin propiamente dicha. La
mera acumulacin de recursos humanos y tcnicos no
produce ningn resultado importante; este solo se produce
por la intervencin de una buena gestin, que integra y
armoniza el empleo de dichos recursos.
Algunas de sus funciones son:
Planificacin del proyecto
Direccin del proyecto
Conexin con clientes y proveedores
Control del programa
Modificacin del programa
Informacin sobre el proyecto
El jefe de proyectos es, como se ha dicho, una figura clave dirigir el equipo y para tomar decisiones en el mbito del
para el xito del proyecto, pero su funcin requiere que se proyecto.
trate de un verdadero puesto de jefatura con autoridad para

Fases del proyecto

La primera fase del proyecto es la definicin de los
objetivos, definindolos en concrecin y documentacin.
Tras esta fase se aborda el diseo, a veces incluido en la fase
de definicin y que esta subdividida en componentes para que
puedan identificarse . En la planificacin integramos: la
planificacin propiamente dicha (que hay que hacer y como),
la organizacin (quien debe hacerlo), programacin (cuando
hay que hacerlo) y la preparacin.
En la fase de ejecucin agrupa todas las fases fsicas de
construccin de la obra audiovisual. Aqu podemos observar
distintos subapartados: Informacin, seguimiento, control,
impulsin del proyecto, toma de decisiones, gestin del
personal, solucin de problemas, replanificacin, soluciones
hipotticas, y eventual renegociacin de lo objetivos (limites).
Se completan todas esta fases con la de acabado, puesta en
marcha y entrega en las que se entrega al cliente el producto
en perfectas condiciones de funcionamiento para su
explotacin.

Objetivos y oferta
En todo proyecto debe existir una primera fase de definicin oferta generalmente traduce los requerimientos definidos por
que especifique qu es lo que se desea hacer, en que consiste, las especificaciones del cliente de modo que se adecuen a la
cuando queremos hacerlo, como realizarlo y a que costos practica normal del la productora; estndares de calidad,
mtodos y capacidades tcnicas, personal disponible,
En muchos casos el cliente tiene una idea, unos objetivos, ms
procedimientos de trabajo, etc. y que indefectiblemente se
o menos definidos, un problema o una necesidad y se valora de
presentan en la oferta como los idneos para el caso.
forma ms o menos precisa, llevndola a trmino.
Esta oferta primera suele revisarse, una vez conseguido el
El propio cliente o ms comnmente la productora
trabajo y tras especificar el director del proyecto los objetivos,
(contratista) puede disponer de un director de produccin
de forma precisa con el cliente se establece un contrato de
(jefe de proyecto) o contratarlo, el cual asume la
forma que cualquier cambio posterior por deseo del cliente
responsabilidad de llevarlo a buen fin en las condiciones
pueda cobrarse como recargo al pedido original.
fijadas, comenzando por definir con precisin los objetivos del
proyecto y documentarlo por escrito para que el cliente lo
apruebe y quede constancia de ello.
Todos estos objetivos se concretan en la elaboracin de una
oferta (normalmente por el departamento comercial). Esta
Previsin presupuestaria
Toda estimacin presupuestaria parte de una estimacin
previa de tareas y estimacin de medios necesarios para
realizarlas contando con el factor tiempo. Su estimacin puede
estar entre ms/menos un 10 %.
A continuacin se pasa a un presupuesto definitivo que surge
de un diseo detallado de produccin en el que las tareas y
recursos estn perfectamente definidos, se ha planificado el
trabajo y se ha programado en el tiempo, su precisin puede
estar entre mas/menos un 5 % de los costos finales del
proyecto.
Esta estimacin exige, para resultar fiable, que el director de
produccin cuente con prctica, experiencias y conocimiento
Planificacin
Para una primera estimacin se subdivide el proyecto en
tareas, actividades o ms normalmente en series de tares que
constituyen una parte del proyecto. Cuando todas las
actividades se han realizado, el proyecto se ha terminado y por
ello la suma de todas las actividades constituye el alcance del
proyecto.
La descomposicin del proyecto en tareas significativas,
identificables y asignables puede hacerse con muy diferentes
grados de detalle.
Para el calculo de tiempo de realizacin se utilizan varios
mtodos mas o menos acertados en los que se calcula
factores como tiempo pesimista, tiempo probable y tiempo
optimista. Cada actividad debe enlazarse con las siguientes en
el orden ms conveniente para cumplir los objetivos del
proyecto, ajustndose a los limites de plazo, coste y calidad.
Las actividades en este caso pueden realizarse en paralelo
con otras y no siguiendo un orden lineal. De esta forma
podemos ahorrar tiempo y dinamizar el trabajo.
directo del mercado audiovisual, y por supuesto del proceso
de produccin; proveedores, empresas de servicios,
parmetros de funcionamiento, horarios o jornadas laborales
del personal, periodo de descanso, salarios, convenios,
costumbres y hbitos, tcnicas de realizacin (medios y
personal implicados), legislacin, etc.
Para poner todo este conocimiento sobre la practica o papel
se deber de realizar un plan de trabajo, capaz de organizar
todos los recursos humanos y tcnicos que requiere una obra
audiovisual.
La utilizacin de tcnicas y grficos Gantt y PERT resulta de
enorme ayuda para enlazar las actividades en el orden que
ms se adecue a los imperativos tcnicos del proyecto al
ajustarse a las limitaciones de plazo, costo y calidad.
El grfico de Gantt es la forma ms simple de representar el
planning del proyecto y tambin es la ms habitual. Debe ir
acompaado de otro Gantt de recursos de modo que a cada
actividad le corresponda los recursos correspondientes a
emplear. Las criticas que se hacen de este diagrama es que
solo da una idea de la evolucin del proyecto y su duracin
total, pero no indica el tipo de relacin entre actividades ni
cuales deben ser terminadas en unas fechas para que se
cumpla el plazo del proyecto, ni como repercute el cambio en
una de ellas en las dems, problemas que se agravan cuando
se amplia el numero de actividades.
Desde 1957 se utilizan grficos para la representacin de
proyectos, mediante soportes informticos para su
almacenamiento y manipulacin, desarrollndose multitud de
variedades en los procedimientos: unos consideran costes,
otros introducen el tratamiento de la incertidumbre y otros
mas genricos y muy utilizados que son los llamados grficos
PERT
En el PERT cada actividad se representa por un rectngulo
que debe unirse por una lnea con aquellas actividades que
hayan de estar finalizadas para que ella comience y, por otra
lnea con aquellas que no pueden comenzar hasta que ella no
este finalizada.

Programas de control de proyectos

Los actuales programas de gestin y control de proyectos de Facilidad de uso
rango medio han dado muestras de su eficacia y facilidad de
utilizacin. Facilidad de aprendizaje

Existen programas especficamente creados para la gestin de Versatilidad

la produccin audiovisual, que sin duda son los ms Planificacin de tareas y recursos
adecuados para esta aplicacin, sin embargo su alto precio los
sita fuera del alcance de los directores de produccin. Diagramas de Gantt y Pert

Los programas genricos de gestin de proyectos son, por Informes grficos

otra parte, suficientes para gestionar los proyectos Soporte de varios proyectos
audiovisuales, tienen precios muy asequibles y son fciles de
aprender y utilizar. Calidad
Los ms modernos permiten la creacin de diagramas de Calidad de diagramas
Gantt, de PERT, relaciones de precedencia con intervalos y
compensacin automtica de recursos, pero a la hora de Calidad de compensacin
seleccionarlos deben considerarse determinados factores. Rendimiento
Los programas de gestin considerando sus caractersticas Rendimiento de la impresin
deben tener los siguientes requerimientos:
Rendimiento de recalcular y replanificar
 UNIDAD 2.2
La preproduccin en el gnero documental
Confirmacin de supuestos, locaciones, personajes, plan de produccin

Javier Corleto

La preproduccin de un documental
implica tanto la confirmacin de
supuestos y el plan de produccin,
haciendo el respectivo desglose y
elaborando un presupuesto para la
realizacin de esta fase productiva,
como la elaboracin de un plan de
rodaje utilizando como base la
escaleta o gua para prever todos los
elementos que utilizaremos para la
produccin del mismo.
Algunos conceptos clave
Escaleta. Los audiovisuales que no tienen un guin estrictamente
cerrado utilizan lo que denominamos ESCALETA, que es un desarrollo
esquemtico del guin numerado por secuencias y descrito con la
temporalidad que vaya a tener en imagen.
Documental. Es la representacin de la realidad vista por algo
audiovisual.
Plan de Rodaje. Es una gua de fechas, horarios, personal,
materiales y localizaciones bastante compleja, pero que si se realiza
en condiciones, puede salvar una pelcula y ahorrar mucho dinero (o
al menos no desperdiciarlo).
Plan de Confirmacin. Detalle de hora y fecha en que de
cada persona de produccin debe estar presente para el rodaje,
adems los lugares previstos y los personajes.
Plan de Produccin. Qu se grabar, quin estar presente
en la grabacin, dnde tendr lugar, cundo se har y cmo se
realizar.
Desglose. Se trata de estimar las necesidades de todo tipo
humanas y materiales es la base a partir de la cual el productor
organiza la filmacin y sita en el tiempo y en el espacio los elementos
de que debe disponer para obtener el mnimo costo y la mayor calidad
posible. Se trata de analizar minuciosamente el guin para poner de
manifiesto de una manera ordenada y clara los elementos, tanto
personales como materiales que habrn de utilizarse durante la
filmacin.
Presupuesto. Es el ltimo paso antes de iniciar el rodaje y
consiste en la planificacin financiera o presupuesto de la
produccin. Generalmente es un trabajo del director de produccin
quien lo elabora en base a presupuestos parciales que han salido de
todo tipo de desgloses de guin, que han contemplado todas las
variables y se ha contactado con mltiples proveedores para integrar
el presupuesto definitivo.
Qu es un documental?
Un documental es un trmino utilizado en el mbito de las
producciones audiovisuales y se trata de un registro de
contenido cientfico, educacional, divulgativo o histrico, en
que no se dramatizan los hechos registrados, sino que se
intenta mostrar la realidad de la temtica que se trata.
Existen varios tipos de documental, entre ellos el Documental
Literario, en el que se incluyen todas aquellas obras literarias,
tanto las ficcin como las que no, que por pertenecer a un
contexto particular de la historia pueden ser consideradas
como documentos histricos de dicha poca. Se trata de
aquellas obras que incluyen dentro de s elementos
documentales como los ensayos, biografas, libros
periodsticos, memorias y libros de viaje. Por otra parte,
pueden incluirse tambin novelas en las que se logra narrar y
captar ciertos hechos histricos.
En segundo lugar, otro tipo de documental es el Documental
Fotogrfico. Desde la aparicin del daguerrotipo, se considera
Una planificacin y rodaje abiertos
Contrario a la planificacin exacta y los tiempos de rodaje
compactos de la ficcin, en el documental se elabora un
esquema flexible de produccin, segn nos lo indiquen los
acontecimientos, los personajes y permisos de autoridades o
instituciones. Un documental cientfico o social, por ejemplo,
podra filmarse en slo unos minutos o bien prolongarse por
aos. El desarrollo marca los tiempos a los que el equipo
deber sujetarse, pues no existe un control sobre ellos. Un
conflicto social puede darse de golpe o bien ir evolucionando
lentamente. El productor y el realizador pueden decidir el
inicio, pero tal vez se vean obligados a poner un fin al
documental, aunque el evento contine.
a la fotografa una forma privilegia de capturar la realidad. La
importancia de este medio visual y el deseo incesante de
captar la realidad ha promovido, desde mediados del siglo XIX
un movimiento que obtiene elementos del fotoperiodismo, la
fotografa paisajista y la etnogrfica para lograr una incipiente
fotografa documental, la que se ha encontrado en constante
desarrollo.
Por otra parte, el Documental Cinematogrfico y Televisivo, se
caracteriza por no poseer mucho control sobre las imgenes
mostradas, ni la existencia de un argumento predeterminado.
De este modo, se trata mostrar realidades de la forma ms
objetiva que sea posible, aun cuando sea necesario el uso de
la narracin, la msica y determinados efectos para poder
narrar los hechos que muestran las imgenes. Dentro de esta
rama de los documentales existen dos tipos: una en la que
quienes captan las imgenes tienen un rol participativo, siendo
testigos y tambin protagonistas de lo captado, otro tipo, en el
que slo se capta la realidad sin aparecer entre las cmaras.
Mltiples funciones tiene el productor en la preparacin del
rodaje: encontrar el alojamiento, decidir el alquiler de equipos
a los mejores precios, conseguir permisos, elaborar el plan de
rodaje; planificar rodajes alternativos en caso de que las
condiciones climticas, polticas o sociales sean contrarias;
hacer los preparativos para los viajes y manutencin del
equipo, comprar los materiales de filmacin o grabacin.
Tambin es responsable del dinero en efectivo para gastos,
del respeto a los tiempos y seleccin del equipo profesional o
tcnico, de la planeacin de tiempos de descanso y comidas,
desplazamientos, itinerarios y rutas; de llevar una relacin del
material rodado y el que se utilizar en pantalla, de las filmacin.
relaciones sociales y de trabajo y sealar prioridades de

Plan de Rodaje
Un primera definicin de lo que es el plan de rodaje nos dira
que ste consiste en la divisin en apartados de las
necesidades, estableciendo un orden a lo largo del tiempo del
rodaje.
El plan de rodaje se muestra en un gran cuadro, la llamada
hoja de rodaje, dividido en sectores que van indicando
aspectos tales como decorados, el da de rodaje, fechas, las
localizaciones en interiores o exteriores, intrpretes y
figuracin y las necesidades especficas del rodaje. El
desarrollo marca los tiempos a los que el equipo deber
sujetarse, pues no existe un control sobre ellos. Es
conveniente en algunos casos plantear varias etapas de
rodaje: primeramente se puede comenzar con la filmacin de
lo que ya se tiene, luego se deben analizar las imgenes
registradas y evaluar qu es lo que realmente hace falta para
contar la historia.

El presupuesto
Existe una falsa idea de que el documental requiere pocos filmacin y grabacin, en desplazamientos, permisos,
recursos para su realizacin, ya que los documentalistas autorizaciones y tiempos de posproduccin.
logran sacar a flote sus proyectos pese a los bajos
presupuestos, casi heroicamente.
El desglose inicial del presupuesto debe contemplar, con
Un productor disea un buen presupuesto con base en la
cierta holgura, el nmero de horas que se lleva el complejo
experiencia que le hace ver las necesidades y exigencias del
armado de este tipo de filmes, e incluir animaciones y grficas
trabajo documental. Si bien en estos rodajes no se requiere de
que pudieran entrar como recurso adicional para el
actores, vestuarios, maquillajes e iluminaciones y aparatos
documental.
especiales, en cambio implica gastos fuertes en materiales de
 UNIDAD 2.3
La preproduccin en ficcin
Adaptacin y desgloses del guin, confeccin de plan de produccin y de rodaje. Localizaciones, decorados, reparto

Javier Corleto

La preproduccin en ficcin implica
tanto la confirmacin de supuestos y
el plan de produccin, haciendo el
respectivo desglose y elaborando un
presupuesto para la realizacin de
esta fase productiva, como la
elaboracin de un plan de rodaje que
utilizaremos para la produccin del
mismo. A diferencia que en
documental, la preproduccin debe
planificar al detalle toda la etapa
posterior: la produccin.
Algunos conceptos clave
Desglose de guin. Es la extraccin ordenada de las
necesidades de la historia y por lo tanto, el punto de partida del
director de produccin. En l se deben reflejar todos y cada uno de
los elementos que aparecern en la pelcula y los elementos tcnicos
para llevarla a cabo.
Plan de rodaje ficcin. Es una gua de fechas, horarios,
personal, materiales y localizaciones bastante compleja, pero que si
se realiza en condiciones, puede salvar una pelcula y ahorrar mucho
dinero (o al menos no desperdiciarlo).
Plan de produccin ficcin. Es el plan de trabajo que se
elabora para planificar la produccin organizando los tiempos de
preparacin y ejecucin de todos los elementos involucrados en una
pelcula
Localizaciones. Son los lugares donde se realizar el rodaje,
se diferencian de la locacin que es el lugar ficticio donde se
desarrolla la historia.
Decorados. Es la parte de una obra cinematogrfica que sirve,
junto con la iluminacin y los efectos de sonido para ambientar las
escenas: muebles, telones pintados y distintos tipos de accesorios.
Reparto. Personas que interpretan a un personaje en la obra
audiovisual tambin se le llama elenco.
Casting. Es el proceso de seleccin del reparto o elenco de una
pelcula.
Escena. Descripcin del escenario o locacin donde se desarrolla
la accin.
Presupuesto. Es la asignacin de cantidades a los diferentes
rubros de cada gasto para la realizacin.
Adaptacin y desgloses de guin audiovisual
La produccin recibe el guin en muy diversas fases de su
creacin, una simple idea, una obra existente o un guin
terminado, generalmente literario.
Cada guionista sigue un mtodo para escribir, unos disean
ideas, otros escriben escenas completas con dilogos casi
definitivos. Por lo que las fases de la produccin del guin
tienen solamente un propsito terico: la sinopsis (resumen de
la accin), la escaleta (desarrollo dramtico por secuencias
mostrando la intervencin de personajes), el tratamiento
(escenarios, accin, personajes, apuntes de dilogos), el guin
literario (desarrollo detallado de la accin, descripcin de
escenarios, evolucin psicolgica de personajes, dilogos
completos), elguin tcnico (por planos, encuadres,
posiciones de cmara, efectos especiales, maquillaje,
vestuario, etc.), el plan de rodaje o guin de trabajo (por
secuencias mecnicas, es decir accin que se desarrolla en un
mismo escenario)
El guin de ficcin sufre desde su nacimiento adaptaciones o
transformaciones a fin de ser producible as es como su
desglose sirve para determinar el conjunto de elementos
necesarios en el rodaje con el objetivo de generar un plan de
trabajo que incluye: el plan de rodaje y plan de produccin que
nos llevarn a un racional presupuesto.
Entonces debemos extraer del guin los elementos o datos
dividindolo en escenas o secuencias mecnicas, es decir,
distinguindolas de las dramticas como unidades de espacio
en relacin al guin entendindose como la mnima unidad de
rodaje posible. En otras palabras si por ejemplo dos
personajes sostienen un dialogo caminando por la calle, luego
continan en el automvil y terminan en su casa, en el
argumento es una secuencia dramtica pero desde el lado de
produccin existen tres.
Al tener las secuencias mecnicas podemos planificar el
rodaje agrupando espacios (escenarios) idnticos que
aparecen a lo largo del guin intermitentemente. Luego
extraemos de ellas los datos significativos o elementos como el
lugar de accin y el efecto (da/ noche). La relacin de
personajes: protagonista, principales, secundarios y
figuracin. El vestuario y complementos. Atrezzo o utilera.
Semovientes y vehculos. Medios tcnicos especiales. Nmero
de planos de la secuencia. Resumen de la accin. Y el tiempo
estimado de rodaje. Cuando el director de produccin puede
considerar estos elementos en cada escena mecnica es el
momento oportuno de proyectar la realizacin de un racional
plan de rodaje que ser base de un plan de produccin.
Para ms informacin puedes consultar:
http://es.scribd.com/doc/2681934/organizacion-produccion
De tal cuenta se considera que los desgloses del guin pueden
ser divididos en dos grandes grupos:
Uno el general que son las necesidades de rodaje de cada
secuencia realizando un desglose por escenario de efecto
da/noche, tiempo de rodaje, personajes que intervienen en
ella (protagonistas, secundarios, figurantes, extras) y nmero
de veces que intervienen.
Y el particular que se refiere a la escenografa, decorados,
props, mobiliario, vehculos y vestuario de los personajes,
iluminacin, sonido, objetos necesarios, localizaciones, entre
otros, generndose as listas que sern parte de las ordenes
de trabajo y del plan de produccin y de rodaje.
Localizaciones versus decorados
El proceso de escoger las localizaciones de un rodaje en
particular requiere que se haga previamente una inspeccin y
reconocimiento para decidir si es factible, si se adecua al
guin o la historia y luego el trmite de los permisos de
filmacin en la zona o lugar especfico con horarios, fechas
especficas y las negociaciones con los vecinos y la polica
local.
Reparto y pruebas de casting
El reparto no es ms que el elenco o grupo de actores
(personas) que interpretan a los personajes en cine. Al
proceso de seleccin de este reparto se le llama casting o
audicin y es durante esta seleccin que los participantes
(actores, presentadores, modelos, etc.) interpretan un mismo
papel con el que los seleccionadores podrn comparar y elegir
al ms apropiado para el papel propuesto.
Confeccin de plan de produccin y de rodaje
El ayudante de direccin en la preproduccin elabora el
mencionado plan de rodaje (orden es que se rodaran las
escenas), que es una gua de fechas, horarios, personal,
materiales y localizaciones bastante compleja, pero que si se
realiza en condiciones, puede salvar una pelcula y ahorrar
mucho dinero (o al menos no desperdiciarlo).
Lo mejor es rodar ordenadamente las distintas localizaciones,
y dentro de estas, las distintas iluminaciones previstas,
empezando por lo ms complicado.
En el caso de interiores y del set o plat la planificacin de
escenas se realiza en base a los factores de desglose como lo
son el tipo de iluminacin por ejemplo, si hay espacio para
montajes especiales como un riel o Dolly, as como prever los
movimientos de cmara, las tomas elctricas del lugar, los
ruidos cercanos, los colores de paredes (se podrn hacer
cambios), estructuras escenogrficas, muebles, etc.
Esta seleccin de los actores es un asunto delicado ya que de
ellos depender en gran parte que el espectador entre o no en
la obra audiovisual y el resultado de esta seleccin suele verse
en el rodaje al economizar tiempo en la localizacin y en los
ensayos.
El desglose es un instrumento particular del audiovisual que
considera exclusivamente las necesidades de produccin de
una obra a partir de su reduccin a elementos o
requerimientos bsicos sin atender directamente al contenido
y programar las actividades del rodaje o sea sistematizar la
actividad de realizacin.
En la prctica, un director de produccin puede llegar a
trabajar en varios planes de rodaje, esto se debe a que se van
modificando a la par que avanza la produccin, una vez que se
vaya obteniendo la confirmacin de los preparativos, como la
disponibilidad de los tcnicos y actores, o las caractersticas
de las localizaciones.
Aqu puedes encontrar ejemplos de formatos de planes de produccin:
http://productiontv.pbworks.com/w/page/18735959/La%20Pre-
producci%C3%B3n#Hoja2DesglosedeLocacionesBreakdownPage2Locatio
ns/Exteriors
Un plan de rodaje debe tener la mayor flexibilidad posible para
poder solucionar las contingencias de ltima hora, es decir,
que sea posible cambiar el rodaje de ciertas secuencias de un
da a otro sin que esto suponga una alteracin significativa en
el presupuesto ni en el tiempo de rodaje general.
De la mano y no menos importante el plan de produccin
contempla las necesidades logsticas para la realizacin de la
ogra cinematogrfica.
En cuanto a necesidades especficas se encuentran todos los
elementos desglosados pero dentro de la organizacin y la
logstica del rodaje existen otros requerimientos que deben ser
atendidos entre ellos est la autorizacin o permisos para
rodaje en localizaciones externas o pblicas, los lugares
privados. Tambin debe tomarse en cuenta los alquileres de
equipo, vestuario, vehculos, etc., en algunos casos debe
tomarse en cuenta si es ms econmico fabricar, alquilar o
comprar.
El transporte es algo que tambin hay que contemplar para el
vestuario, escenografa, equipo tcnico, elctricos y si es
necesario una planta generadora, para personal y actores.
Por lo general es posible dejar en la localizacin el equipo
costoso y el ms voluminoso como las luces por ejemplo,
entonces debemos tomar en cuenta la contratacin de
seguridad. Esta seguridad debe ser tambin dispuesta para
estar tranquilos durante el rodaje. Si no se dispone de
presupuesto para este tipo de necesidad es aconsejable que
se pida ayuda o se solicite colaboracin a la polica local.
Debe coordinarse la alimentacin y programarse la manera de
distribucin haciendo un plan de comidas con horarios
establecidos.
Ganas de ver dibujos animados?
Mrate estos vdeos educativos sobre conceptos bsicos del audivisual a
travs de los dibujos animados.
Storyline: http://www.youtube.com/watch?v=GXPJfB7nNh0&feature=related
Desglose de guion:
http://www.youtube.com/watch?v=gOTFoffGdnU&feature=related
Argumento: http://www.youtube.com/watch?v=-2akrrECty0&NR=1
Escaleta: http://www.youtube.com/watch?v=ytuET1P9Pco&NR=1
Guin: http://www.youtube.com/watch?v=K51-y2EX05o&feature=related
Guin tcnico:
http://www.youtube.com/watch?v=KOg6F9lABOI&feature=related
Desglose de produccin: http://www.youtube.com/watch?v=Jor1M5sj--
8&feature=mfu_in_order&list=UL
Plan de rodaje:
http://www.youtube.com/watch?v=2xft2WRCV9w&feature=related
Modelo de plan de rodaje. Modelo desglose de guin

HOJA DE DESGLOSE DE GUIN

TTULO:
PLAN DE RODAJE PGINA DE GUIN EXTERIOR NOCHE
TOTAL PGINAS INTERIOR DA
fecha da horario secuencia planos decorado actores figurantes descripcin notas
TIEMPO EN PANTALLA

DESCRIPCIN
DECORADO
LOCALIZACIN

SECUENCIA

PERSONAJES ACTORES VEST EXTRAS

ESCENOGRAFA UTILERA EFECTOS ESPECIALES

Modelo de desglose de reparto. Modelo de desglose de locaciones exteriores.

Hoja 1.- Desglose de reparto

Ttulo:
Hoja 2.- Desglose de Locaciones
MAQUILLAJE VESTUARIO VEHCULOS/ANIMALES

Productor: Ttulo:
Director / Realizador: Productor:
Asistente: Director / Realizador:
Asistente:
Hoja 1.- Desglose de reparto
Nmero consecutivo Locacin Nmero total de posiciones de
SONIDO FOTOGRAFA cmara EQUIPO ESPECIAL
Nmero asignado Personaje Artista 1 Ventana exterior 4
1 2 Muelle 58
2 3 Fachada de la casa 27
3 PRODUCCIN
4 Sendero de la playa 33
4
5 5 Rocas prximas a la playa 69
6 6 Yate Exterior 6
7 7 Proximidades del sendero de la playa 15
8 8 Proximidades de la casa 3
9 9 Proximidades de la playa 5
10 10 Punta de Tierra 14
11 11 Playa (arena) 16
12 Fachada trasera de la casa 5
13 Insertos 44
Modelo de desglose de locaciones
Modelo de desglose de Vestuario.

Ttulo: Ttulo:
Productor: Productor:
Director / Realizador: Director / Realizador:
Asistente: Asistente:
Hoja 3.- Desglose de Interiores Hoja 5. A.-Desglose de Vestuario por secuencia
Nmero Interior Nmero total de posiciones
consecutivo de cmara
Escenario Accin Sec INT/EXT Traje y Observaciones
caracterizacin
1 Sala de estar 168
2 Cabina del yate 17
3 Cocina 6
4 Dormitorio 36
5 Ducha 8
6 Terraza 17

Ttulo:
Productor:
Director / Realizador:
Hoja 2.- Desglose de Locaciones Asistente:

Hoja 5. B.-Desglose de Vestuario por personaje

Ttulo:
Personaje: Kitty
Productor:
Nmero Secuencia Vestuario
Director / Realizador:
K1 Club Nocturno Camiseta ajustada
Asistente:
Pantalones ajustados
Zapatos de plataforma brillante
Nmero Locacin Nmero total de posiciones K2 Escena de llegada Pantalones estampados
consecutivo de cmara Camiseta de escote en V
1 Ventana exterior 4 Zapatillas tenis
2 Muelle 58 Lentes oscuros deportivos
3 Fachada de la casa 27 K3 Primera vista a casa de Bancroft Blusa blanca
4 Sendero de la playa 33 Calzado deportivo
5 Rocas prximas a la playa 69 Pantalones ajustados (amarillos)
6 Yate Exterior 6 K4 Escena Nocturna (yate Aarhus # 84) Camisn
7 Proximidades del sendero de la playa 15
8 Proximidades de la casa 3 K5 Primera Escena de bao # 111 Bikini
9 Proximidades de la playa 5 K6 Escenas de baile Pantalones jeans ajustados
10 Punta de Tierra 14 Blusa en V
11 Playa (arena) 16 Chaqueta tipo bolero
12 Fachada trasera de la casa 5 Mismo calzado que en K 3
13 Insertos 44 K7 Escena del entierro Pauelo de seda (tamao medio,
! bordado)
Vestido (ocre claro abotonado por el
frente)
K8 Escena de la playa Camisa Vaquera
Jeans
K9 Escena de la playa Camisa Vaquera
Jeans
!
Modelo de desglose de utilera y atrezzo.

Ttulo:
Productor:
Director / Realizador:
Asistente:

Hoja 4.- Desglose de Utilera y atrezzo

Escengrafo:
Attrezzista:
Tramoyas:
Set o decorado Mobiliario Atrezzo Accin Sec Locacin
INT. SALA DE ESTAR. DECORACIN: Vasos pequeos NOTA: HERIDA EN LA
Mquina de escribir Cuadro al leo del acantilado para romper (3) CABEZA DE NICK #
Libros mencionados Cartel de corrida de toros 369
Otros libros Escritorio Papeles Sangre # 364
Folios Contraventanas con persiana arrugados Arena
Papel carbn Cortinas Ligeras Botella Rompible
Lpices Fotos en las paredes: Vaso medio vaco Efecto de lluvia # 421
Bolgrafos Con tigre o len # 224 Efecto de relmpagos
Gomas de borrar Con elefante # 423 A
Papelera (prever rellenarla) Pez disecado ACTORES
Carpetas Cabezas de animales disecados MOJADOS: HACEN
Revistas Pieles de animal FALTA TOALLAS
Binoculares Pistolas en aparador
Ceniceros Mandbulas de tiburn
Cerveza Redes de pesca
Vasos (bandeja?) Aparejos de pesca
Vino blanco y botella Arpones de pesca
Radio? Botellas de submarinismo
Petate (o alfombra enrollada) Gogles
Platos y utensilios de cocina Barmetro
Clavija para binoculares
 UNIDAD 2.4
Del guin literario al tcnico
Adaptacin y desgloses del guin, confeccin de plan de produccin y de rodaje. Localizaciones, decorados, reparto

Javier Corleto

En esta unidad vamos a realizar un
ejercicio para la elaboracin del
guin tcnico basado en un guin Guin cinematogrfico.
literario elaborado previamente. El
alumno/a lograr a travs de este
ejercicio racionalizar los aspectos
tcnicos de la produccin a
realizarse.
Algunos conceptos clave
Guin . Es un texto en que se expone, con los detalles necesarios
para su realizacin.
Es un documento de produccin,
en el que se presenta el contenido de una obra cinematogrfica con
los detalles necesarios para su realizacin. Un guin cinematogrfico
contiene divisin por escenas, acciones y dilogos entre personajes,
acontecimientos, descripciones del entorno y acotaciones breves
para los actores sobre la emocin con que se interpretar.
Ficcin. Se denomina ficcin a la simulacin de la realidad que
realizan las obras literarias, cinematogrficas o de otro tipo, cuando
presentan un mundo imaginario al receptor.
Guin Literario. Desde el momento en que el guionista
comienza a trabajar en el guin, hasta que el productor decide iniciar
la preproduccin, este se conoce como el guion literario.
Guin Tcnico. Partiendo del guion de produccin, el Director
elabora un documento de produccin con la informacin necesaria
para ejecutar cada uno de los planos de la pelcula, denominado guion
tcnico.
Las historias de ficcin
Una pelcula es una obra de arte audiovisual que expone una cinematogrfica que narra sucesos imaginarios
historia por medio de una secuencia de imgenes y sonido, y
(ficticios).
que, por lo general se basa en un guin que muestra la
realidad o no. Toda pelcula tiene un asunto, un qu, que da lugar a que se
cuente una historia. Cuando esta historia ya es ordenada
La imagen cinematogrfica no es una reproduccin de la
correctamente y, est lista para convertirse en pelcula pasa a
realidad, sino una interpretacin y reelaboracin de sta. Ello
llamarse guin.
hace que cada escritor, al crear sus imgenes, consigue
expresarse de una forma diferente a la de otro autor. Una Es as como una historia de ficcin producida
ficcin es, por otra parte, toda clase de obra literaria o cinematogrficamente relata estos sucesos ficticios y nos
reproduce la sensacin de realidad explicando historias
representadas ante un pblico crdulo a esa sensacin.

El guin literario
El guin literario se compone de secuencias en escenas suele representar un minuto de la pelcula en pantalla, es
numeradas, especifica si es exterior o interior, da o noche y decir, una vez filmada y editada. Por lo general un guin tiene
aade el escenario (localizacin), sin incluir las entre 90 y 120 pginas, lo que representa entre una hora y
especificaciones tcnicas de rodaje. Tiene los dilogos de los media y dos horas de duracin final.
personajes as como las narraciones en off.
La presentacin de un guin suele ser estndar: se escribe
con letra courier, a 12 puntos, espaciada, con 24 lneas y con
los dilogos centrados. Una hoja con estas caractersticas

Modelo ejemplo de guin literario

Fragmento del Guin Literario del
Cortometraje nimas Benditas de Javier Corleto

Escena 06. HOSPICIO/INTERIOR/DA.

Se oye que tocan a la puerta y sor Anglica se dirige a la puerta. Entra don Antonio Flores.

SOR ANGLICA
A que debemos su visita don Antonio
DON ANTONIO
Vengo a solicitar un operario competente para mi taller.
SOR ANGLICA
Ahora le llamo al maestro Arcadio, tome asiento

Se ubican en el corredor y don Antonio se sienta en una banca. Aparece rpidamente don Arcadio acompaado
de Ambrosio
ARCADIO
Don Antonio que gusto recibir una visita tan importante
DON ANTONIO
La importancia es para m
Me han hablado muy bien de un su muchacho y me imagino que ser este joven
Te llamas Ambrosio?
AMBROSIO
Si seor
DON ANTONIO
Quieres trabajar para m, bueno digo en mi taller, me han dicho que eres muy bueno en el oficio
AMBROSIO
Claro que s seor, solo me examino y estar con usted
ARCADIO
Gracias don Antonio, vera como el patojo es buen sastre

DON ANTONIO
No lo dudo, as que te espero en mi taller pronto
Don Antonio se despide
AMBROSIO
Vio maestro ese es un milagro concedido por las Animas Benditas, por eso fue que las vi.

En escena el maestro Arcadio, Ambrosio y Sor Anglica se Persignan.

Escena 07. TALLER DE SASTRERA/INTERIOR/DA.

Ambrosio est muy atareado en el Taller de Sastrera donde es ahora el operario de Don Antonio.
DON ANTONIO
Cuantos trajes tenemos que entregar en el Palacio Nacional?
AMBROSIO
Son 5 completos y 3 estilo sastre para las damas.
DON ANTONIO
Gracias a vos mi sastrera tiene mayores clientes
AMBROSIO
Cree usted?
Del guin literario al tcnico (ficcin)
Un guin literario ofrece informacin completa acerca del
entorno, la poca, la accin dramtica y los personajes. Para
llegar a tener el guin tcnico de uso exclusivo del realizador,
ste debe analizarlo y descomponerlo (cortarlo) de manera
que posea los elementos que lo completaran para su rodaje,
estos elementos son los planos, secuencias o bloques, efectos
especiales, msica, audio, iluminacin, movimientos de
cmara, localizaciones, etc.
En el guin literario se desarrolla un argumento, se definen los
personajes y se escriben los dilogos de todas las escenas, el
objetivo del guin tcnico es recoger las observaciones
El Cortometraje como un camino al Largometraje
Un cortometraje es una produccin audiovisual o
cinematogrfica que dura esencialmente menos que el tiempo
medio de una pelcula de produccin normal. Aunque no existe
una norma estricta, una posible clasificacin por tiempo podra
hacerse de este modo: La duracin de los cortometrajes va
desde menos de un minuto hasta los 30 minutos, el
Mediometraje de 30 a 59:59 minutos y el largometraje de 60
minutos en adelante.
Una de las finalidades del cortometraje es conseguir la
atencin del espectador desde el primer plano, a travs de la
historia que se le presenta, y "soltarlo" de manera sorpresiva,
absurda, violenta, humorstica, inexplicable, nostlgica, es
decir, que "movilice" al espectador.
relativas a la realizacin. As una vez que el guin literario est
listo, el realizador es el responsable de trasladar a imgenes
todo aquello que est expuesto en el texto de tal manera que
se obtenga un documento que sirva de gua para el trabajo de
realizacin convirtindose en el guion tcnico.
Cortar el guin es una expresin comn en el ambiente
cinematogrfico y significa dividir la accin en una serie de
planos consecutivos que integran un discurso audiovisual que
establecer una conexin emocional entre el espectador y los
personajes.
El cortometraje es un relato mientras el Largometraje se
podra decir que es una coleccin de relatos que componen
una historia. Muchos realizadores inician su carrera
cinematogrfica con un cortometraje. Es como la prctica
antes de una pelcula o Largometraje.
Para ms informacin puedes consultar:
http://es.scribd.com/doc/2681934/organizacion-produccion
http://es.wikipedia.org/wiki/Guion_%28g%C3%A9nero_literario%29
http://es.wikipedia.org/wiki/Guion_cinematogr%C3%A1fico
http://es.wikipedia.org/wiki/Guion_cinematogr%C3%A1fico#Tipos_de_guion
http://estudio3gt.com/desarrollo/de-la-idea-al-guion-
 UNIDAD 2.5
El Equipo de Produccin audiovisual
Roles del Equipo Tcnico de Produccin en documental y ficcin.

Magdiel Veliz

En esta unidad se hablar sobre la
formacin de equipos para producir
un material audiovisual, diferencia en
grabar en locaciones reales y/o set, y
la utilizacin de ensayos para
parametrizar video y sonidos.
Algunos conceptos clave
Chroma (Pantalla verde o azul). El croma o insercin
croma (del ingls chroma key) es una tcnica audiovisual utilizada
ampliamente tanto en cine y televisin como en fotografa, que
consiste en la sustitucin de un fondo por otro mediante un equipo
especializado o un ordenador.

Debido a la importancia del proceso de
produccin, el modo de organizarlo
ser primordial para el xito o fracaso
de la obra. En toda produccin, es fundamental elaborar
un plan de trabajo. Dentro de esta planificacin, es necesario
delimitar claramente: Qu se grabar, quin estar presente Duracin y Categora?
en la grabacin, dnde tendr lugar, cundo se har y cmo se duracin 10 min.
realizar. A pesar de la rgida estructura de la que consta la
planificacin, la produccin no es un proceso en el que la
creatividad y la expresividad estn ausentes. El realizador,
mano derecha del productor, es quien hace uso de esa
creatividad y expresividad, dentro de los lmites que le han
Formacin del equipo tcnico
No hay un equipo de produccin predeterminado, ya que sern
la complejidad y el presupuesto quienes determinarn la
extensin, las responsabilidades y el nmero de personas
PRODUCCION COMERCIAL O CON FUENTES DE FINANCIAMIENTO
Productor. Es quien aporta el capital, organiza y controla el
proyecto. Puede ser tanto una empresa como una persona.
Productor ejecutivo. Es el mximo responsable de la
organizacin tcnica y de la administracin del dinero. Puede
darse el caso de que sea el propio gestor del proyecto o un
ejecutivo que la empresa coloca como representante suyo.
Coproductor. Ejecutivo que representa a otras empresas que
se asocian en la produccin del proyecto.
sido marcados. La eleccin del productor influye en la calidad
del programa final.
Lo primero que debe tener en cuenta un realizador antes de
aventurarse en una produccin es responder a las siguientes
preguntas:
Tipo de proyecto? ej: documental, cortometraje, reportaje.
ej: cortometraje de animacin
Pblico meta?
Recursos? ej: tcnicos, econmicos, humanos, entre otros.
Una vez respondidas estas preguntas, puede pasarse a la
realizacin del proyecto.
implicadas en el proyecto. Depender pues, bsicamente, de
que la produccin sea profesional o domstica.
Productor asociado. Empresa o persona que aporta capital a
la produccin con el fin obtener una ganancia. Generalmente
no interviene en el proceso productivo.
Director de produccin. Es el delegado del productor
ejecutivo, cuando una produccin adquiere tal envergadura
que lo requiere. Puede asumir la gestin administrativa.
PRODUCCIN
Jefe de produccin o Productor de Campo . Es el proveedores ayudando a preparar los decorados a los
responsable de la etapa de rodaje, coordinando la operacin encargados de ello.
logstica en el set. Hace un reconocimiento de las
Auxiliares de produccin. Se ocupan de proveer las
localizaciones para prever las necesidades y se encarga de
necesidades urgentes que surgen durante la grabacin.
preparar el itinerario y los desplazamientos, as como los
servicios del rodaje. Contador. Responsable de la administracin y de la
contabilidad diaria de la produccin. Se encarga de pagar a
Ayudantes de produccin. Una parte de ellos se encarga de
los proveedores y al personal.
mantener los contactos con el equipo para materializar los
problemas y las necesidades de los diferentes departamentos
de trabajo. La otra parte trabaja con los materiales y los

DIRECCIN
Director: Es la cabeza artstica del proyecto. Su trabajo
consiste en elegir al equipo artstico, proponer gente del
equipo tcnico, hacer los ensayos con los actores y la puesta
en escena, as como la supervisin del montaje.
Asistente de direccin: Es el enlace directo entre
productor y director y entre el equipo y el director. Es la
persona ms cercana al director y trabaja con l durante toda
la preproduccin, de manera que sabe perfectamente cmo es
la pelcula que quiere hacer.
Continuista o Raccord: Su principal funcin es vigilar la
coherencia cronolgica audiovisual, (la continuidad de accin,
vestuario y/o dilogos, tambin llamada raccord). Para tal
efecto se auxilia del break de produccin, el break de
grabacin cmaras fotogrficas y de video, guin tcnico,
story board y las grabaciones preliminares de montaje o
pistas. Realiza la calificacin del material videograbado para
facilitar su edicin y posproduccin.
Claqueta: Coloca delante de la cmara cuando sta empieza
a rodar, de forma que quedan los datos incorporados a este
segmento de pelcula. Al hacer esto se facilitar la labor de
montaje.

ARTE
Director de Arte: persona encargada de disear lo que se conjunto aunque la ejecucin del trabajo de estos sea
ve fsicamente en una pelcula; su trabajo es decorados o la independiente. Tambin participa en la eleccin de las
ambientacin. Marca un estilo a los departamentos de localizaciones.
vestuario, maquillaje y efectos especiales, es decir, el director
de arte concibe toda la esttica de una pelcula como un
Decorador: Es el encargado del montaje del decorado, es
decir, de la ejecucin del estilo planteado por el director de
arte sobre el atrezzo y el mobiliario en general, as como el
mantenimiento de ste durante el rodaje.
Utilero: Propone y consigue los elementos requeridos para la
poca, zona geogrfica, usos y costumbres de los personajes
descritos en el guin.
Maquillista: Se encarga del maquillaje en donde ocultar o
resaltar las imperfecciones de los participantes del elenco
siguiendo las indicaciones del productor y el realizador.

Pruebas de cmara y sonido

Es necesario que tanto el sonidista como el camargrafo, previo a empezar a grabar (diariamente), realicen (o sus asistentes) una prueba de sus equipos, el
camargrafo, estandarizar parmetro de calidad de imagen (720p o 1080p o SD), inclusin de medio de captura. Y el sonidista revisar medio de captura, cables
y prtiga. En el Set, posterior a que Arte tenga ya preparada la locacin y "foto" haya iluminado, el director pedir a los actores realizar una prueba o ensayo
de actuacin, indicando una escena completa, sta ser la oportunidad para que cmara y sonido ejecuten tambin la prueba de registro, en imagen y sonido,
sta servir de parmetro para (video) nivelacin de color, exposicin, balance de blancos, foco; y (sonido) niveles o conocer movimiento de actores en escena
para dar acompaamiento con el Boom.

Vestuario: Realiza el diseo de prendas y atuendos de los

ambientacin del guin ya sean reales o de atrezzo (objetos
actores dependiendo de la zona geogrfica y poca descrita
con apariencia real pero construidos con otros materiales que
en el guin, tomando en cuenta aspectos tales como la cultura
aparentan su autenticidad) como tapicera, mobiliario,
y costumbres para lograr una buena caracterizacin de los
accesorios, adornos florales y jardinera tomando en cuenta la
personajes.

FOTOGRAFA
Director de Fotografa: Es el responsable de la parte decoracin, prepara los travellings y movimientos de cmara
visual, tanto tcnica como estilstica de la pelcula. Traduce el con el maquinista.
guin a imgenes diseando la iluminacin y definiendo los
ASISTENTE DE CMARA o FOQUISTA: Su principal trabajo es
encuadres de cmara segn el criterio del director. Trabaja
medir y mantener el foco durante la toma de las imgenes y
muy unido con el director desde la preproduccin analizando
dar los datos al script para que los incluya en el parte de
la estructura de cada secuencia, el sentido de la iluminacin y
el papel que jugar la cmara a nivel narrativo y dramtico. cmara. Corrobora la posicin de los actores antes de cada
Junto con el director de arte, definirn la atmsfera que toma y se encarga del mantenimiento exhaustivo de la cmara
deber marcar la pelcula. y sus accesorios.

Operador de cmara o Camargrafo: Es la persona que
Es la persona encargada de fotografiar tanto las
maneja la cmara. Trabaja bajo la supervisin del director de
fotografa, organizando estticamente el encuadre segn la
FOTO FIJA.
escenas importantes mientras se estn grabando como al
equipo trabajando. Estas imgenes fijas son utilizadas para la
publicidad y promocin de la pelcula. Se aaden al pressbook
que se entrega a la prensa y a los distribuidores para su de fotografa para el montaje de la iluminacin, es decir, la
promocin. posicin y la calidad de las luces as como la organizacin y el
mantenimiento de los proyectores de luz y de sus accesorios.
JEFE DE ELCTRICOS o
GAFFER
Con un equipo de elctricos
bajo su responsabilidad, sigue las instrucciones del director

Cmo optimizar la eleccin de localizaciones.

Cuando existen escenas que necesitan una locacin en especial; ser necesario agotar todas las instancias de locaciones reales, (porque resulta ms sencillo
conseguir permisos o renta barata para usarse), que construir una y grabar dentro de un set. Esto ltimo trae que el director de arte, decoradores, utileros,
carpinteros, arquitectos u otro profesional haga una rplica exacta de lo que se desea. Con la nica ventaja de grabar en Set de tener un completo silencio y
control total, a la hora de rodar la pelcula. En otras instancias, existe una tcnica de grabar en set verde (chroma) con referencia de tomas previamente
grabadas en locaciones exteriores (esto evita llegar al lugar, altamente concurrido; con un equipo tcnico pequeo y grabar lo que nos servir posterior para
decorar la escena final). Y se montan y chroman en postproduccin con ayuda de programas computarizados de composicin y uso de Generadores 3D. Ver
ejemplo de esta opcin: http://youtu.be/clnozSXyF4k

SONIDO
SONIDISTA Es el responsable de la banda sonora de la
BOOM: Bajo las
pelcula, es decir, de los dilogos, los efectos y la msica.
Hace propuestas al director y decide el sistema de grabacin.
Se ocupa de la buena calidad en el registro sonoro.
MICROFONISTA, ASISTENTE DE SONIDO o
indicaciones del ingeniero de sonido, se encarga de sujetar la
prtiga (boom) con el micrfono y colocarla en la posicin
adecuada para la mejor captacin del sonido, guardando
siempre las mismas distancias y movindola en dependencia
de los dilogos o de los sonidos a grabar.

EDICIN
EDITOR. Es el responsable de la edicin de una pelcula. Su
trabajo consiste en organizar la estructura interna de los
elementos visuales y sonoros que harn de una serie de planos
independientes la unidad y sentido de la historia.
ASISTENTE DE MONTAJE. Se encarga de la organizacin
del material, de la sincronizacin de la imagen con el sonido, y
eventualmente hace arreglos bajo las instrucciones del
montador.


Produccin en el Documental
En el cine documental todo esto es mucho mas sencillo, - 1er Operador (Director/a de Fotografa)
siempre y cuando no hablemos del docudrama, falso
- 2 Operador (Cmara) Muchas veces es la misma persona el
documental, documental cientfico, etc. Que en cuanto a
1 y 2 Operador.
diseo de produccin es muy parecido a la ficcin.
- Ayudante de Cmara, segn el formato de grabacin o rodaje
Partiendo de que en el documental no tendremos nunca un
que usemos puede que sea imprescindible este puesto o
guin definitivo hasta que no estemos prcticamente en la fase
completamente prescindible.
de montaje. Lo tenemos difcil para planificar de forma tan
detallada un rodaje, esta claro que debemos tener previsto - Sonidista, encargad@ del sonido, en cuanto a su grabacin,
localizaciones, iluminacin, objetivos, sonido, etc., pero un disposicin o movimientos de micrfonos. Si hubieran planos
rodaje de un documental jams tendr un equipo tan numeroso complicados en exteriores o fuera necesaria una prtiga
como en ficcin y hay muchas cosas que estn sujetas tan solo necesitara a un/a ayudante de sonido o pertiguista.
a la improvisacin y como reaccionemos a los hechos que
Teniendo 8 personas como muchsimo en rodaje (que ya es
provocamos en el rodaje.
demasiado) y como mnimo 3 4 personas.
De hecho un esquema de equipo bsico para el rodaje de un
Aun as, siendo ms sencillo en rodaje de un documental, en
documental seria este:
este es imprescindible la investigacin previa y la planificacin
- Director/a. exhaustiva dentro de la medida de lo posible, con lo cual
muchas de las normas o tcnicas de produccin para ficcin
- Ayudante de Direccin Produccin, con una sola persona,
son esenciales para organizar un documental.
mezclando las responsabilidades y tareas de ambos puestos.
O dos si la tarea el realmente complicada.
 UNIDAD 2.6
Planificacin creativa del rodaje
Cmo traducir la creatividad a una planificacin adecuada, la mejor de las herramientas para triunfar

Magdiel Veliz
Acercamiento a la Planificacin
creativa del rodaje. Elementos
tcnicos como la luz, el sonido,
ngulos y planos en el guin
tcnico, una herramienta clave
en el rodaje. Elaboracin del
Plan de trabajo y fases de
rodaje, as como la obtencin de
permisos y cesin de derechos.

Una planificacin creativa, es un
proceso meticuloso de evaluacin de
todas las necesidades que podran
presentarse en el rodaje del proyecto,
se deben contemplar todos los
aspectos detallados en el guin y llevar
a cabo Plan de Trabajo/Rodaje.
El/la directora/a de Produccin parte del conocimiento de unos
datos generales establecidos sobre, generalmente, un guin
literario no definitivo que le permite precisar las estimaciones.
Dispone de:
Un presupuesto.
Una idea de la duracin del rodaje/grabacin.
Una aproximacin del nmero de escenarios y
localizaciones (interiores y exteriores, naturales y
decorados).
La composicin del equipo de direccin, produccin,
direccin artstica y los actores principales.
El conocimiento sobre el estilo o modo de trabajo del/la
directora/a - realizador/a.
Ayudad@ por el equipo de produccin y por el ayudante de
direccin, prepara la ejecucin del programa al tiempo que
construye el plan de trabajo que se aplicar en las fases de
registro (rodaje) y montaje. Para ello deber efectuar
desgloses muy precisos a partir del guin definitivo.
Partiendo de una segmentacin de la obra en secuencias, hay
una serie de anotaciones referidas a iluminacin, atrezzo,
decorados, maquillaje, vestuario, etc.; De las cuales de
hablarse al inicio de cada secuencia.
A partir de estas indicaciones generales, cada plano del guin
ha de estar perfectamente identificado, con una numeracin
correlativa respecto a los planos anteriores.
Se determinarn tambin, las condiciones de rodaje: interiores
y exteriores, si es de da, al atardecer, de noche, etc.
Seguidamente deber aparecer con claridad la posicin de la
cmara y el objetivo. Se especificara el movimiento interno del
personaje en el cuadro y el movimiento de cmara, marcando
claramente los desplazamientos. [Ver tabla ejemplo] o
descargar cuadro excel:
http://aulaincrea.files.wordpress.com/2011/11/ejemplo_guiontecnico.xls
Respecto a la banda sonora se describirn, normalmente en
otra columna, sus componentes: palabra, ruidos, efectos
sonoros ambientados y msica.
 ESPECIFICACIONES TCNICAS
SEC PL TIEMPO IMAGEN ACCIN SONIDO DILOGOS
Encuadre ngulo Movimiento
1.- Julia y 1 Plano General Levemente Fijo - Trpode Hay un leve Viento Sin dilogo
Augusto en contrapicado movimiento de patagnico
la estacin la vegetacin
por accin del
viento.

2 Plano Entero. Normal Fijo - Cmara El empleado de Viento Sin dilogo

en mano la Estacin de Patagnico -
Servicio limpia autos -
el auto de Julia silbido
mientras silva.

3 Plano General Levemente Fijo Augusto Viento Sin dilogo

Cerrado Picado espera. Mira Patagnico -
hacia la nada. autos -
Juega con sus silbido
manos.

4 Plano Entero. Normal Fijo - Con Tilt Julia sale de la Viento JULIA
down hacia el estacin y Patagnico - El seor que estaba ac no
interior del observa dentro autos - lo vio?
auto y luego del auto. silbido BOMBERO DE LA
paneo hacia Pregunta por ESTACIN
Augusto. Augusto. El (seala)
empleado le All est
indica.
5 Plano General Levemente fijo Julia llega Viento Se me quera escapar eh?
Cerrado Picado hasta donde Patagnico - Aqu le traje agua bien
est Augusto. autos - caliente.
Se sienta ha su silbido (Le entrega el termo)
lado Le entrega AUGUSTO
un termo y le Muchas gracias, muy
d la mano. amable.
JULIA
(Extiende la mano)
Yo soy Julia
AUGUSTO
(Le d la mano)
Benediti. Augusto Benediti.
A sus rdenes.
6 Plano Medio Leve Fijo Julia llega Viento JULIA
Largo Contrapicado hasta donde Patagnico - (Extiende la mano)
Conjunto est Augusto. Sonido de Yo soy Julia
Se sienta ha su autos. AUGUSTO
lado Le entrega (Le da la mano)
un termo y le Benediti. Augusto Benediti.
d la mano. A sus rdenes.
JULIA
Un placer. Una galletita?
AUGUSTO
No muchas gracias.
Julia toma t en una taza
AUGUSTO
Que anda haciendo por
ac?
JULIA
Trabajo para el gobierno
AUGUSTO
Para el gobierno?
El desglose general de un guin
En primer lugar, se procede a la divisin de un guin en un
nmero determinado de escenas o secuencias mecnicas,
distinguiendo de las dramticas, ya que estas ltimas pueden
desarrollarse en diferentes escenarios. Por ejemplo, si dos
personajes mantienen una discusin que comienza en un
restaurante, continua en un paseo por la calle y termina en un
automvil, desde el punto de vista argumental la secuencia es
nica, sin embargo desde la ptica de la produccin existen
tres secuencias: En el restaurante, en la calle y en el
automvil. Una secuencia dramtica puede comprender varias
secuencias mecnicas, que se corresponden con la parte de la
accin que se desarrolla en un "sino escenario sin que se
produzcan saltos en el tiempo.
No hay nada ms til que descomponer el guin al mximo,
con un criterio espacial para despus con la mxima facilidad,
Descargue Archivo excel con archivo de
Desglose y use las pestaas:
http://aulaincrea.files.wordpress.com/2011/11/desglos
es-plantilla.xls
poder planificar el rodaje, agrupando espacios (escenarios)
idntico que aparecen de forma intermitente a lo largo del
guin y que pueden ser encontrados fcilmente a travs de
esa tcnica de descomposicin.
Una vez delimitadas la diferentes secuencias mecnicas, se
trata de extraer de ellas todos los datos significativos a los que
anteriormente hacamos referencia. Resumiendo:
El lugar, la accin y el efecto (da/noche).
Relacin de personajes: Protagonistas, principales y
figuracin.
Relacin de vestuario y complementos.
Atrezzo y accesorios de la secuencia.
Semovientes y vehculos.
Medios tcnicos especiales.
Nmero de planos y nmero de pginas de la secuencia.
Resumen de la accin
En relacin al dato del nmero de planos o nmero de pginas
de la secuencia, nos parece oportuno puntualizar que la
significacin del mismo viene dada porque sobre l se va a
cimentar la determinacin del tiempo necesario de rodaje de
cada secuencia y cuando se trata del nmero de pginas nos
parece una base slida para un trabajo serio.
En primer lugar, se puede establecer una relacin
directamente proporcional entre el tiempo del rodaje y la
envergadura del trabajo de interpretacin; es decir, una
pgina de guin o con predominio de accin requera menor
El plan de trabajo
El objetivo primordial a la hora de plantearse la realizacin del
plan de rodaje es la obtencin de la mxima economa de
tiempo.
El plan definitivo de rodaje
Se realizar mediante la colaboracin entre el ayudante de
direccin y el director de la produccin.
El ayudante de direccin dispone de una informacin
depurada y precisa. El ayudante de direccin se
responsabiliza del efectivo cumplimiento del plan que surja.
Los cambios sobre la marcha ocasionan siempre prdidas de
tiempo.
En la fase de rodaje
Durante un periodo que suele durar entre seis y diez semanas
se va a trabajar en diferentes lugares y de distinta forma, pero
con un propsito comn: La realizacin ptima del
largometraje.
tiempo que otra en la que el dilogo tenga mayor cabida, con la
consiguiente necesidad de un importante trabajo de
interpretacin.
Una vez estimado el tiempo necesario para el rodaje de todas y
cada una de las secuencias mecnicas del guin, el objetivo
del ayudante de direccin ser lograr el ptimo orden de
rodaje, de tal forma que de la ms inteligente integracin de
aquellos tiempos parciales resulte el menor nmero de
secuencias de rodaje.
Entramos en un escenario y no salimos de l hasta que se han
rodado todas secuencias que de forma discontinua, de
acuerdo con el guin, transcurren en dicho escenario.
Toda esta informacin quedar reflejada de una manera
grfica y lo ms clara posible para que pueda ser comprendida
por todos los componentes del equipo.
Descargar archivo excel con un Plan de Rodaje para tu uso:
http://aulaincrea.files.wordpress.com/2011/11/plan-de-rodaje-plantilla.xls
Si nos acercamos al rodaje de cualquier pelcula podemos
presenciar un trabajo que se desarrolla de acuerdo a una
especie de ritual, o cuando menos, a travs de una prctica
normalizada. Todo est perfectamente organizado, porque
cada miembro del equipo sabe perfectamente con antelacin
que es lo que se va rodar cada da y todo lo que se necesita.
Antiguamente todo esto realizaba a mano, con cientos de
folios con desgloses, planes de trabajo, etc. Pero en la era
digital disponemos de varios programas informticos que nos
La orden de rodaje
Cada da, al finalizar la jornada se ha de repartir toda la
informacin necesaria para que al da siguiente no falle nada.
Ser una hoja, de fcil comprensin para todos los miembros
del equipo en la que se condensan gran cantidad de datos que
hemos extrado de nuestros archivos del programa:
El nmero de secuencia.
El nmero de pginas que ocupa en el guin.
Permisos y Cesin de Derechos
En toda produccin se deben considerar aquellas cuestiones
que requieren el permiso o autorizacin de alguien, sin los
cuales se podran interponer demandas contra l@s
productores/as.
Las msicas, imgenes, localizaciones, el rodaje en la calle,
etc. Precisan de la solicitud de un permiso que mediante el
ayudan a realizar todas estas tareas y tener siempre la
informacin disponible para consulta y modificacin,
centralizando toda la informacin. As pues, su ordenador
porttil es como su biblia, ya que le permite de una manera
rpida organizar el trabajo.
El decorado.
El desglose.
Los actores que intervienen en cada secuencia.
Y adems, datos tan importantes como la hora de citacin del
equipo, y la duracin del rodaje. Y la hora a la que todo tiene
que estar listo para comenzar a rodar el primer plano de la
jornada.
pago o autorizacin gratuita nos ceda el derecho de registro,
emisin y/o manipulacin. As como deberemos solicitar la
cesin de derechos de imagen a todo aquel que saquemos
directa o indirectamente en pantalla.
 UNIDAD 2.7
Diseo de Produccin para ficcin
Desde la idea hasta su lanzamiento

Magdiel Veliz
 Algunos conceptos clave

En esta unidad se hablar de los Primer Corte. Se dice de la primer versin editada del corto o
largometraje, despus de ste, se muestra a ciertas personas para
pasos para disear una produccin que puedan aportar y de ste pueden surgir varias versiones o cortes
para proyectos de cine ficcin. del mismo.

Desde la idea bsica personal o

grupal, hasta la fase de distribucin.
El proceso de produccin participativa
Para llevar a cabo un proceso de produccin participativa
basado en crear una ficcin se apunta a continuacin:
Anlisis de un modelo de texto audiovisual- Distincin entre
emisor, texto y pblico destinatario.
Formacin del equipo de trabajo y eleccin del tema -
Establecimiento del/los grupo/s de produccin, reglas de
organizacin interna y toma de decisiones. Sistema para
acordar el punto de partida temtico, o bien justificacin de
una propuesta de tema.
Creacin de la historia - Construccin del relato y decisin
sobre cul va a ser su esquema bsico: presentacin, nudo
y desenlace.
Elaboracin del guin tcnico-literario -El apartado de guin
literario sirve para desarrollar y concretar la historia. La parte
tcnica apunta cmo va a construirse audiovisualmente el
relato y plantea la grabacin.
Pre-produccin - Bsqueda de locaciones, cast y diseo de
Plan de Rodaje.
Procesos a contemplar a la hora de Pre-producir
SCOUTING. El scouting es la bsqueda de locaciones de
acuerdo a las necesidades del guin literario. Una vez definida
la locacin, se prevn soluciones a los posibles problemas que
puedan surgir en el rodaje de la produccin.
CASTING. El casting es la bsqueda de actores. El proceso del
casting inicia desde el momento de hacer la convocatoria
hasta contratar al actor/actriz.
Una vez encontrado al talento, se debe redactar un contrato
que especifique las condiciones del mismo, las
Grabacin Proceso en el que el guin se plasma ya en material
audiovisual en bruto. En esta fase, organizacin y trabajo en
equipo son lo ms importante.
Visionado y guin de montaje - Seleccin de las tomas que van
a ser utilizadas para construir el relato audiovisual.
Edicin Captura o descarga del material en bruto en la
computadora y contacto con el programa de montaje
audiovisual (Sony Vegas, Adobe Premiere o Apple Final Cut).
Aqu es cuando toma forma el producto final.
Musicalizacin.
Evaluacin Valoracin del proceso de trabajo y el resultado
obtenido. (Primer Corte)
Correccin del primer corte, buscando la copia final.
Generacin de estrategia de difusin y creacin de Carpeta de
presentacin del mismo (Press Kit).
Difusin Proyeccin pblica y reconocimiento social de la
produccin audiovisual.
responsabilidades del actor hacia la produccin y viceversa.
Es recomendable siempre designar un pago, aunque sea
significativo, para cada uno de los actores, para obtener
mejores resultados y especificarlo en el contrato. En caso
contrario, es decir, que no se le vaya a pagar al actor/actriz, se
deber tambin especificar en el contrato, para evitar posibles
problemas en el futuro y tener un respaldo fsico que avale
tanto al productor como al talento. Es necesario hacer mnimo
dos copias de cada contrato, que contenga las firmas del actor
y del productor, y entregar una a cada quien.
Una vez definido el casting, se firma el contrato y se le entrega la talla de cada uno. Se realiza una agenda con todos los datos
una copia del guin a cada uno de los actores y se les toma posibles para la segura localizacin del actor/actriz. Se fechan
medidas para que inicie la bsqueda de vestuario de acuerdo a das para los ensayos con el director y los dems actores.

SHOOTING LIST, GUIN TCNICO, PLAN DE RODAJE

El shooting list es la lista de tomas, comprende tipo de formatos, creando slo uno, que contenga lo mismo que
plano y orden en que sern grabadas. dichos tres formatos juntos.
El guin tcnico es la parte tcnica de cada toma, contiene:
secuencia, toma, tipo de plano, descripcin del plano y audio
Orden de No. Tipo Descripcin Duracin Duracin Fecha de Horario de
del plano. grabacin de de de plano de grabacin grabacin
toma plano grabacin
El plan de rodaje es el formato que nos organiza la
grabacin, para aprovechar tiempo y hacer la grabacin lo
ms fluida posible.
Estos tres formatos son muy tiles en una grabacin. Los tres
organizan la produccin y relacionan la toma, con los
requerimientos tcnicos y el acomodo especfico para no
desperdiciar tiempo. En una produccin en cine, se requiere
mucha ms gente con instrucciones mucho ms especficas.
Por lo que podra justificar tres formatos muy parecidos en una
misma produccin. En digital, se pueden simplificar estos

NECESIDADES HUMANAS
Las necesidades humanas es un listado de todas las personas PRODUCCIN
que van a participar en la produccin (Crew list), se
DIRECCIN
recomienda hacer una agenda con todos los datos posibles de
cada uno, para facilitar la localizacin de cada uno de los FOTOGRAFA
colaboradores. Toda produccin audiovisual debe estar
DIRECCIN DE ARTE-Maquillaje y vestuario.
separada por rubros y cada rubro tiene que tener su
representante que se responsabilice de todo lo que tenga que AUDIO
ver con su rubro, para asegurar que la produccin marche
bien y en caso de que algo falle, el encargado solucione el GAFFER-staff
problema. La produccin audiovisual se separa en los POSTPRODUCCIN
siguientes rubros: (visto en el apartado anterior)
 UNIDAD 2.8
La produccin durante el rodaje
Llamado diario. Supervisin Diaria. Generacin de reportes y llamados

Magdiel Veliz

En esta unidad vamos a conocer el
que hacer durante el rodaje, el
proceso y aspectos a incluir en el
llamado diario, generacin de
reportes y la supervisin diaria.
Algunos conceptos clave
Ctering. Servicio de Comida contratado para alimentar a los
actores y equipo de produccin. Se encarga de los tiempos de
comida establecidos y refacciones / agua / caf.
Walkie talkies. Sistema de radio comunicacin
Rushes. Material grabado en el da en bruto o sin editar. Este se
descarga en el computador todos los das, para visualizacin.
Set. Lugar donde se realizan las grabaciones

Para la realizacin de un corto o
largometraje; el rodaje suele durar
entre dos o cinco das para un corto.
Seis y diez semanas para
Largometraje.
Comienza con el primer da de llamado en la localizacin.
Como cada da durante este proceso, el equipo de produccin
estar esperando en la localizacin la llegada de todo el
personal, se descargar el equipo de los camiones, habr un
catering esperndoles para proveerles de caf, se comenzar
a preparar la iluminacin, el equipo especial para los
movimientos de cmara, el departamento de arte estar
pendiente de mover parte de la escenografa para abrir
espacio a la cmara, videoassist instalar su equipo de
grabacin en un sitio tranquilo, maquillaje comenzar a
maquillar, vestuario a vestir y peluquera a peinar a los
actores. El fotgrafo dar instrucciones de iluminacin, el
operador de cmara corroborar el montaje de la maquinaria,
discutirn el tipo de plano, el sonidista se comenzar a pasear
por el set. Aparecer la script unos minutos antes que el
director, quien dar indicaciones a cada jefe de equipo.
Entrarn los actores en el decorado y comenzarn los
ensayos. Primero los actores, despus la cmara y el sonido.
Corre sonido... corre. Corre cmara... corre. Accin! Corte!
Accin! Corte! Accin! Corte! Buena! Siguiente plano:
movimiento de la iluminacin, la script hace un estudio
minucioso de los posibles cambios que pudiera notar un
El llamado diario u orden del da
Es la hoja que se entrega a todos los miembros de la
produccin con las indicaciones del trabajo que se realizar al
da siguiente. Las secuencias que se reflejarn en la hoja de
espectador, ensayo actores, ensayo cmara y sonido, retoque
de maquillaje. Preparados, silencio, vamos a rodar (el
asistente de direccin grita a viva voz). Corre sonido... corre.
Corre cmara... corre. Accin!
Entre Corre y Corre se habrn hecho un sinfn de anotaciones
que nos servirn para repetir los planos, diferenciarlos unos
de otros, conocer cunto material hemos gastado, saber cul
es la toma buena, etc. Cada departamento tcnico habr
anotado en su propio reporte los datos ms importantes de
cada toma y tendremos el reporte de cmara elaborado por el
script, el parte de sonido y de videoassist y el reporte de
produccin.
Si en la preproduccin se trabaj minuciosamente, en el rodaje
se correr mucho menos, se tendrn preparados todos los
elementos para el buen funcionamiento del rodaje y slo
correremos para resolver los imprevistos. Esto no indica que
se trabaje menos que en otras etapas de la produccin, ya que
los trabajos del departamento de produccin (link a director
de produccin y supervisin diaria en rodaje) son muchos y
muy variados. Habrn llegado los primeros y sern los ltimos
en irse...
Cada da al finalizar el rodaje, el material grabado se descarga
a la computadora para visionado, asistirn los jefes de
departamento diariamente para ver lo grabado y programar
"re-takes", si son necesarias; se hace un reporte y se traslada
a Script.
llamado sern generalmente extradas del plan de rodaje a
menos que hubieran habido cambios de ltima hora. Contiene
las escenas y el orden en el que se grabarn, los
requerimientos especiales (extrados de las hojas de
desglose), los nombres de cada uno de los que trabajarn en
ese da y el papel que realizan, as como la hora y el lugar en el
que deben de presentarse.
Para elaborar esta hoja hay que prever el tiempo de rodaje,
tener en cuenta las caractersticas de cada secuencia y por
tanto, todos los elementos que estn vinculados a su
realizacin. A continuacin ponemos varios ejemplos de
factores que deben tenerse en cuenta para hacer un buen
clculo de los tiempos estimados.

Otros apuntes de inters

Sobre
actuacin:
Independientemente de la experiencia y la Sonido: La sincronizacin del sonido con la imagen no
conlleva un tiempo de preparacin adicional, pero hay que
capacidad de los actores, existen secuencias que son ms
tener en cuenta que en las localizaciones naturales no se
complicadas que otras para llevarlas a cabo, esto sucede
puede controlar que no hayan ruidos ajenos a la produccin,
cuando hay monlogos o mucho dilogo sin corte de plano, al
que provoquen repeticiones cuando se filma con sonido
igual que en los planos secuencia; son situaciones que suelen
directo. Es muy importante tener en cuenta la grabacin tanto
llevar ms tiempo del normal a la hora de grabar.
de sonido ambiente como las de sonido no sincrnico
Equipo
especial:Es importante conocer el tipo de planos (wildtrack). Esto no se contabiliza en el plan de rodaje pero es
necesario hacerlo en muchas ocasiones, ya que generalmente
que se harn en cada secuencia, ya que si se emplea equipo
en la grabacin de una secuencia los micrfonos estn
especial como podran ser gras o travellings, el tiempo de
dirigidos a los dilogos y es necesario reforzarlos con sonidos
preparacin ser mayor que si los planos son fijos o con algn
de ambiente, para poder complementar y mejorar la banda
ligero movimiento de cmara.
sonora cuando se trabaja en la postproduccin de sonido. Es
Los decorados: como en cine se graba en un decorado conveniente hacerlo en cada localizacin una vez que se
mientras se prepara el siguiente. Se puede aprovechar el termina de filmar la secuencia.
horario de comida para escenas con cambio de poca en el
Maquillaje, peluquera y vestuario: En producciones
decorado. Se hacen turnos de comida por equipos de manera
pequeas o con muy pocos actores, maquillista y peluquero
que se agilicen los tiempos de preparacin.
pueden ser la misma persona, si esto sucede, tambin
Luces: Si la produccin es pequea y se cuenta con un equipo debemos contabilizar un poco ms de tiempo. Se debe
reducido de luces, es posible que no se requiera el uso de un procurar que mientras un actor est en vestuario, haya otro
generador elctrico, pero esto deben decidirlo entre el maquillndose, de tal manera que luego el que est vestido
director de fotografa y el jefe de elctricos una vez hecha una pase a maquillarse y viceversa.
inspeccin minuciosa de la instalacin disponible. En un
Supervisin diaria en el Rodaje: El equipo de produccin
decorado natural, como una habitacin de 5 x 5 metros, por
es el primero en llegar a la localizacin. Debemos controlar
ejemplo, se puede calcular que se tardar entre 1 hora y
que todo est preparado antes que comiencen a llegar los
cuarto y 1 hora y media para estirar los cables desde el
camiones y el personal. El jefe de localizaciones nos har un
generador y colocar las luces.
recorrido por el lugar y nos explicar los espacios designados
para cada departamento, de manera que cuando lleguen todos
podamos decirles dnde se deben instalar. Es conveniente
hacernos un espacio para montar una pequea oficina de
produccin pero si no es posible siempre se puede utilizar un
coche. Es importante llevar la documentacin que se utilizar
en este da y en los prximos das de rodaje, de manera que si
encontramos un poco de tiempo libre podremos ir adelantando
trabajo. Nunca sobran papeles, es mejor estar preparado que
tener que salir corriendo a la productora porque se nos olvid
algn formato.

Checklist de utilidad
Esta es una lista de algunas de los documentos y cosas que debemos de preparar para llevar cada
da al rodaje:
Plan de rodaje Mapas y planos de las siguientes localizaciones
Hojas de llamado diario Caja chica (dinero para imprevistos)
Hojas de reportes en blanco Botiqun de emergencias
Reporte de produccin Previsin del estado meteorolgico
Lista de telfonos del equipo Fotocopias de los contratos y permisos que se usarn ese da
Copias del guin Vales de comida
Copias del storyboard Bolsas de basura

Y esta es otra lista de lo que debemos supervisar al comienzo y al final del da

Comenzando el da
Lugar de estacionamiento para los camiones y carros/autos
del personal
Espacios designados para cada departamento
Seguridad
Funcionamiento y limpieza de los Campers o Camerinos
Funcionamiento y limpieza de los baos
Ubicacin y preparacin del catering (caf y agua)
Hora de llegada de los diferentes departamentos
Reparticin de los walkie talkies
Reparticin de permisos
Llegada de los actores
Maquinaria especial
Efectos especiales
Planta Generadora de energa con combustible (si se va a
usar)
Revisin de Tarjetas de Memoria o tapes DV
Horario de proyeccin de rushes
Al final del da
Elaborar plan de transportacin de actores
Dar llamado del da siguiente
Recoger los diferentes reportes: script, sonido, cmara,
videoassist ...
Tarjetas de memoria, su descarga y que estn disponibles
para el da siguiente
Recogida walkie talkies y recarga de bateras
Especificar al servicio de alimentacin el nmero de comidas
que deber preparar al otro da
Resguardo del equipo que se usar al da siguiente y recarga
de todo tipo de batera que use ste.
Revisin y limpieza del set
Cerrar y estacionar los camiones en lugar seguro
Supervisar la vigilancia nocturna.
MODULO 2, RAMA 2

FILMACIN Y
EDICIN
DE OBRAS AUDIOVISUALES

Magdiel Veliz
 UNIDAD 3.1
El Kit de Produccin
Principales elementos tcnicos durante la produccin de una pieza audiovisual
Magdiel Veliz

Familiarizacin con los elementos
bsicos de la produccin: trpode,
monitores, Cmara, luces/ reflectores,
grifera, sonido.
Algunos conceptos clave
Cmara de vdeo. La cmara de vdeo, videocmara o cmara de
televisin es un dispositivo que captura imgenes convirtindolas en
seales elctricas / digitales, en la mayora de los casos a seal de video
tambin conocida como seal de televisin.
NTSC / PAL. NTCS y PAL son dos sistemas de codificacin para
seales de televisin que, entre si, resultan totalmente incompatibles. El
NTCS se utiliza principalmente en los Estados Unidos y Latinoamrica,
mientras que el sistema PAL es aquel que se utiliza tpicamente en Europa.
El sistema PAL, es de 720 x 576 pxeles y 25 fotogramas por segundo. En
el caso de un sistema NTSC, se trata de 720 x 480 pxeles, de 29,9
fotogramas o cuadros por segundo.
Fotograma por segundo (fps). Es la forma en que la
cmara capta fotografas (fotogramas), a 24, 30 60 fotografas por
segundo, lo cual hace que el ojo humano sea incapaz de ver el movimiento
de las fotografas y se cree as el vdeo. Es la sucesin de imgenes (una
tras otra) que nos muestran movimiento de objetos. El cine se proyecta
usualmente a 24fps.
Relaciones de Aspecto . Es la forma en que la imagen es vista por el
espectador ::: 16:9 la imagen es apaisada o panormica usada en el cine
actual. El aspecto 4:3 es una forma casi cuadrada y su mayor es en
Televisin
Trpode. Un trpode es un aparato de tres partes que permite la
estabilizacin de una cmara en su parte superior.
Video entrelazado . Implica combinar los campos alternos de una
imagen en un solo marco. Combina 2 campos para formar 1 fotograma.
Video progresivo. El video progresivo se compone de cuadros
puros, a diferencia del entrelazado, que cada cuadro es conformado por 2
fotogramas que forman uno solo, ste es un cuadro completo.
Sensores de imagen (CCD y CMOS). El sensor de
imagen de la cmara se encarga de transformar la luz en seales
elctricas. Cuando se fabrica una cmara, existen dos tecnologas de
sensor de imagen disponibles: CCD (Dispositivo de acoplamiento de
carga) y CMOS (Semiconductor de xido metlico complementario).

La produccin audiovisual es la
encargada de realizar contenidos de
comunicacin audiovisual; tradicionalmente en
el cine y la televisin, pero que en la actualidad se ha
extendido a otra serie de medios como el internet, los
dispositivos de reproduccin porttiles, televisiones
comunitarias, etc.. Una produccin se considera audiovisual
independientemente del soporte utilizado (film, vdeo, vdeo
digital) y del gnero (ficcin, documental, publicidad, etc.)
En toda produccin, es fundamental elaborar un plan de
trabajo. Dentro de esta planificacin, es necesario delimitar
claramente qu se grabar, quin estar presente en la
grabacin, dnde tendr lugar, cundo se har y cmo se
realizar.
Equipo necesario para la produccin
La cmara de video
Una cmara de vdeo es un dispositivo porttil para registrar
la imagen y el sonido en el mismo soporte. Es el elemento
principal en cualquier produccin audiovisual, ya que se
encarga por cualquier medio actual de grabar nuestras
imgenes en movimiento.
Claqueta
La claqueta es una doble plancha, que funciona como pizarra o
tablero, con la posibilidad de llenar los datos. Nos permite
llevar una buena organizacin, en el momento del montaje y
Conociendo el equipo de foto/video:
http://youtu.be/npjoH-sT4qA
Conociendo un estudio de TV por dentro a travs de los ojos y presentado
por nios:
http://youtu.be/a_mih7wN72Q
Lo primero que debe tener en cuenta un realizador antes de
aventurarse en una produccin es responder a las siguientes
preguntas:
Tipo de proyecto? Por ejemplo: documental, cortometraje,
reportaje.
Duracin y Categora? Por ejemplo: cortometraje de
animacin, duracin 10 min.
Pblico meta? Por ejemplo: miembros de otras comunidades
indgenas, jvenes de diversificada, etc.
Recursos? ej: tcnicos, econmicos, humanos, entre otros.
Una vez respondidas estas preguntas, puede pasarse a
la realizacin del proyecto.
sincronizar imagen y sonido. Debe registrar: Nmero de
escena. Nmero de plano, Toma (nmero de repeticin del
plano), Rollo o cassette, Director, Camargrafo, Fecha.
Sonido directo
Sonido natural de la grabacin con micrfono tipo boom,
registrado a la vez que las escenas. Este es mucho ms real,
pero su registro debe hacerse con ms cuidado, evitando que
elementos ambientales generen ruido en los dilogos entre
actores. Se puede grabar directamente en la cmara, o con
un dispositivo especialmente diseado para ello.
Monitor de vdeo
Dispositivo electrnico que permite monitorear seales
de vdeo. A diferencia de un televisor normal, los monitores de
vdeo no incluyen sintonizador de televisin ni suelen
tener altavoces. Estos monitores reciben la seal
directamente de la cmara que est registrando las acciones
de nuestra produccin, y visualizado por el director.
Elementos de estabilizacin de imagen
Trpode: Se usa para poder evitar el movimiento propio de la
mano al tomar una foto o toma. De preferencia debe tener una
cabeza fluida, este mecanismo asegura movimientos suaves y
precisos de la cmara a lo largo de todo el rango de
movimiento de la cabeza.
Gruas, estabilizadores y rieles/Dolly: Los estabilizadores de
imagen, permiten realizar movimientos o seguimientos sin que
la cmara se mueva al ritmo de nuestros pasos o movimientos
corporales, permitiendo hacer registro de las imgenes de una
manera ms suave y fluida. En el caso de SteadyCam /
GlideCam, stos son soportados por nuestro cuerpo, contrario
al Ring que es soportado por ambas manos del operador.
Las gras nos permiten lograr planos contnuos y muchas
veces bastante sofisticados, partiendo de un punto A al B, con
movimiento fludo.
Sistema de Rieles/ Dolly :: es un movimiento de cmara que
con su transporte se desplazan hacia delante o hacia atrs, en
lnea recta o curva a travs de rieles como los usados por
trenes.
Sistemas de Iluminacin: La mejor forma de iluminar es
usando la iluminacin bsica de 3 puntos. Iluminando al
personaje con una luz clave o principal, un contraluz desde
arriba y una luz suave de relleno desde el costado.
Reflectores/Rebotadores
Al aire libre, aprovchate de los rebotes de luz, no usan
electricidad y la temperatura del color es exactamente la
misma que la del sol. Una cartulina, una hoja grande, como
tambin una plancha de duroport menudo pueden
proporcionar luz de relleno para suavizar sombras a la vez que
te ahorran mucho dinero en accesorios. Esta tcnica puede
funcionar tambin en interior cuando el espacio para
distribucin de equipos es limitado.
Con un reflector/difusor de este tipo, se logra expandir mejor
la luz, y que sea ms suave sobre el sujeto o escena que
queramos iluminar.
Algunos ejemplos de lo que estamos hablando:
Operacin de SteadyCam:
http://youtu.be/L8Cd8a3qU-g | http://youtu.be/PzBLOHGhD64
Tomas de prueba Con Gra (camera Crane)
http://youtu.be/mPxLuPEjrbY
Muestra del uso del sistema de rieles:
http://youtu.be/bTIdkTBlEbs
Construccin de un dolly Casero:
http://youtu.be/wIi9WWHCVvw
Uso de reflectores y difusores:
http://youtu.be/79OUXWDHBw| http://youtu.be/QkraDXWdib0
 UNIDAD 3.2
Formatos Audiovisuales Digitales
De la ms elitista era analgica a la ms accesible era digital
Magdiel Veliz

Se abordar esta temtica sobre los
formatos audiovisuales desde una
perspectiva histrica y se explicar la
diferencia entre los distintos formatos
de grabacin y distribucin actuales y
dnde usar cada uno de ellos.
Algunos conceptos clave
Conector Firewire. Cable muy comn para capturar video desde la
cmara a la computadora, puede tener conexin de 6 pines o de 4 pines.
HDD. Del ingls que significa Hard Disk Drive, son sistemas de grabacin
que cuentan con un disco duro interno donde graba clips de video.
Tarjeta SD. Tarjeta de memoria que se utiliza para grabar tanto
fotografa como actualmente vdeo. Su ventaja es el reducido tamao, as como
la facilidad para volcar la informacin a la computadora. Suelen grabar el
vdeo segn el cdec AVCHD, lo que permite buena calidad sin ocupar
demasiada memoria. Este ser el elegido para trabajar en el Aula INCREA.
MPEG-1. Se dise para introducir video en un CD-ROM. Por aquel
entonces eran lentos, por lo que la velocidad de transferencia quedaba limitada
a 1.5 Mbits y la resolucin a 352x240. La calidad es similar al VHS.
MPEG-2 (.mpg / m2v, m2p). Ofrece mayor calidad con mayor
ancho de banda. En esa banda, proporciona 720x486 pixeles de resolucin, es
decir, calidad TV. Actualmente es el de mayor uso en DVDs comerciales.
MPEG-4 (.mp4). Se trata de un formato de muy bajo ancho de banda y
resolucin, actualmente logra una calidad semejante al MPEG-2 pero con
mucho menor ancho de banda. Es la ltima moda.
Edicin no lineal. Consiste en descargar el video grabado en cinta o
tarjeta a la computadora. A travs de un programa informtico montamos las
imgenes manipulndolas como archivos. Hoy en da existen varios programas
informticos utilizados para la edicin no lineal, tanto amateur (Pinnacle Studio,
Nero Vision, Windows Movie Maker) como profesional y semiprofesional (Avid,
Final Cut Studio, Adobe Premiere Pro, Sony Vegas)
HD. Del ingls High Definition :: video en alta definicin puede alcanzar una
dimensin de 1080 x 1024 pixeles en FHD
MB/s megabit por segundo. Mb/s, Mbps o tambin Mbit/s, es una
unidad que se usa para cuantificar un caudal o flujo de datos equivalente a 1
000 kilobits por segundo.
Sistemas de Grabacin de Video tradicionales y su evolucin
Al inicio, los productores y realizadores audiovisuales
contaban nicamente con un formato estndar y aceptado
Broadcast: "el Betacam SP" el trabajar con ste; significaba
y hasta la fecha, el uso de equipo altamente costoso: la
cmara, los tapes de grabacin, el deck reproductor y el
medio de entrega. Es un formato 100% anlogo, ms sin
embargo a la fecha ya cuentan con una versin digital, pero de
igual manera sigue siendo altamente costoso procesar este
tipo de video.
Con la inclusin de videocmaras compactas basados en seal
digital, nace un formato econmico el DVC (DIGITAL VIDEO
CASSETE). en cinta: DV y MiniDV, la segunda ms pequea
Sistema de grabacin a travs de HDD
La cmara de video consta con un sistema interno de disco
duro que graba en formatos propios, dentro de ellos: MPG2,
Quicktime (compresin H.264), TOD, entre otros. No importa
la extensin que cada cmara de a sus archivos, genera un
videoclip por cada vez que activemos y desactivemos el botn
Grabacin en tarjetas de Memoria
Este sistema, actualmente integrado hasta en telfonos
mviles sencillos e inteligentes, ha abaratado el acceso a
videocmaras. Cualquiera puede tener un medio de captura
de video digital y la calidad del video es considerablemente
buena y otros de gran calidad, incluso hay sistemas integrados
que graban el Alta definicin, tal es el caso de iphone4;
cualquier cmara de fotos, ya tiene integrada la opcin de
permite hacer las cmaras ms compactas y ligeras de forma
que se impuso por mucho tiempo en el mercado.
El formato DV y miniDV (Digital Video) es un estndar de vdeo
de gama domstica, industrial y broadcast. Usa como medio
de trasmisin de datos el IEEE 1394 o Firewire. ste se
conecta a cualquier sistema de edicin no lineal.
Panasonic fue el impulsor del formato P2 que fue el primer
medio o soporte de grabacin de seales de vdeo basado en
tarjetas de memoria, como sustitutivo de la grabacin en cinta.
El equipo que grab por primera vez en este medio fue la AG-
HVX200Ay tanto las cmaras que trabajan con este sistema y
las tarjetas P2 a la fecha son de un costo elevado.
REC. El llevar estos archivos a la computadora es tan fcil,
como conectar un disco duro externo (que es como lo
reconoce a travs de un cable USB) y bastar arrastrar y
pegar los clips para empezar a trabajar en nuestra isla de
edicin.
grabar clips de video en formatos AVI, MPG, MOV (H.264) y la
diferencia que existe en medios anlogos entre NTSC y PAL en
medios digitales casi es nula. Actualmente con el impulso de
grabacin en formato digital el uso de tarjetas de memoria es
ms comn en equipos amateur, semi y profesionales de video.
Dentro de las de ms uso estn: CF (compact flash), Memory
Stick (nicamente para equipos Sony), SD / MicroSD / xD stos
ltimos, a precios sper accesibles y compatibles con profesionales ). Las tarjetas de memoria para poder escribir
cualquier medio de grabacin de video (telfonos celulares, video en HD debe escribir los clips a un mnimo de 60Mb/s, en


cmaras de foto/video (Point and Shoot), cmaras de video la familia de SD, debe considerar optar por la que cumplan con
compactas (handyCam) y de bolsillo, HDSLR, cmaras semi y estandard SD HC.

Diferencia visual / calidad de imagen entre formato SD y HD

Diferencia entre el formato estndar NTSC o PAL que
nicamente miden 720 x 480 / 576 pixeles con el formato HDV
que mide 1280 x 720 y el Full HD 1920X1080, lo que hace es
mejorar toda la imagen dado que captura la misma rea y es
compuesta por ms pixeles.

Sistemas o medios de distribucin

Blu-ray, es un formato de disco ptico de nueva generacin
de 12 cm de dimetro (igual que el CD y el DVD) para vdeo de
gran definicin HD y almacenamiento de datos de alta
densidad. Su capacidad de almacenamiento llega a 25 GB por
capa. Permite almacenar ms informacin que el DVD en un
disco de las mismas dimensiones y aspecto externo.
El DVD ofreci en su momento una alta calidad, ya que es
capaz de dar una resolucin de 720x480 (NTSC) o 720x576
(PAL), lo que es ampliamente superado por la capacidad de
alta definicin ofrecida por el Blu-ray, que es de 1920x1080
(1080p). Actualmente es uno de los formatos de mayor uso en
la distribucin de material en video, adems se sigue usando
los DVC (miniDV) y BetaCAM SP ste ltimo exigido en
Guatemala por los canales 3, 7, 11 y 13, debido a que su seal
es an anloga.
 UNIDAD 3.3
Conociendo una cmara de vdeo
Partes de la cmara / Utilizacin de la cmara / Recursos de la cmara
Magdiel Veliz
 Algunos conceptos clave

Familiarizacin con las partes de una Tamao del CCD. Cuanto mayor sea, mayor ser la capacidad de
captar luz. Obviamente es de importancia para tomas con poca luz, pero
cmara y la utilizacin de la misma, tambin lo es a la hora de poder trabajar con aperturas de diafragma pequeas
contemplando desde encuadre y la o con pticas poco luminosas.

correcta exposicin de las imgenes.

El prisma. Est compuesto por varios filtros y divisores que separan la luz
blanca en los tres colores-luz primarios RGB (Red, Green, Blue) y la enva al
CCD.

CCD. Es un chip reticular compuesto por muchos pixels (cuyo nmero vara
en funcin de la calidad de la cmara), Esta carga se transfiere desde el rea
fotosensible de los pixels al rea de almacenamiento transformndose en una
seal de vdeo con los tres colores primarios luz: RGB.
Partes principales de la Cmara
Todas las cmaras, dejando de momento el sistema de
grabacin y la complejidad electrnica, constan de tres partes
Otras partes de la cmara
principales: objetivo, dispositivo de imagen y visor. El Objetivo Balance de blancos: controla si la cmara est ajustada a la
o lente enfoca un campo de visin concreto, produciendo una temperatura de color de la luz con la que estamos grabando,
imagen ptica de l. reajustndola en funcin de una hoja blanca que se le muestre.
El Dispositivo de imagen es la parte ms importante de la Velocidad de obturacin: ajusta la velocidad de apertura para
cmara, convierte la imagen ptica en seales elctricas a evitar imgenes borrosas por movimientos rpidos o por falta
travs de dos componentes, el prisma y el CCD. de luz. La mayora de las cmaras profesionales tienen
El Visor Muestra una pequea imagen de vdeo de lo que la velocidades de 1/60, 1/100, 1/250, 1/500, 1/1,000 y 1/2,000 de
lente est capturando que nos sirve de gua. Algunas cmaras segundo. Algunas van mas all de 1/4000, 1/8000, 1/10,000 e
digitales llevan tambin una pequea pantalla LCD. El visor incluso 1/12,000 de segundo.
puede mostrar ciertos Indicadores de estado que varan segn Control zoom: +/- aumentos.
el tipo de cmara. Ganancias: Para grabar con poca iluminacin. Puede producir
ruido en la imagen.
Control grabacin: Rec, Pause, Standby.
Controles del nivel
de sonido: bajar o
subir el nivel de
audio en la
grabacin.

Rueda de filtros:
Localizada entre
las lentes y el
prisma.
Iris (diafragma):
Controla cuanta
luz entra en las
lentes. F-stop es la
escala estndar
de calibracin. Ej.,
f/1.4, f/2.8, f/4,
f/5.6, f/8, f/11, f/22.
El nmero ms pequeo indica la apertura ms grande. Una
gran apertura produce poca profundidad de campo.
Micrfono: Para grabar el audio, normalmente puede
sustituirse el micro de la cmara por otro (de corbata, de
mano, de cordn, de larga distancia,...) adaptado a ella para
que se grabe en la misma cinta y no perder la sincronicidad
audio-vdeo.
Batera: para alimentar a la cmara cuando no est enchufada
a la corriente continua.
Fuente de alimentacin: Adaptador de corriente continua y
bajo voltaje.

Utilizacin de la cmara
En esta seccin veremos cmo los planos se pueden clasificar Segn el ngulo del sujeto.
segn distintos criterios: Segn la altura de la cmara.
Segn la perspectiva de la cmara. Otros tipos de planos (sin pertenecer a ningn grupo).
Segn el tamao del sujeto.
Segn el movimiento de la cmara.

A. Segn la perspectiva de la cmara

1. Planos Subjetivos
Pueden ser de dos tipos: Cuando vemos a travs de la cmara
lo que un personaje est viendo. Cuando un personaje mira
directamente a cmara.

Visin de un personaje que mira a travs de una Mirar directamente a cmara Hablar al espectador
ventana.
 2. Planos Objetivos
Son la inmensa mayora de los planos de cualquier pelcula de
ficcin. La cmara acta como un observador invisible del que
los personajes no son conscientes. De esta forma la
implicacin del espectador con los personajes no es directa y
resulta ms fcil ver la pelcula e identificarse con lo que en
ella esta pasando. Paisajes. Gran plano general. Plano general.Cuerpo entero, de pies hasta la
cabeza.

B. Segn tamao del sujeto

No existe una clasificacin universal exacta de como se llaman
los planos en funcin del tamao al que son tomados los
personajes. No obstante esto en la prctica no suele ser un
problema ya que lo nico realmente importante es que, sean
cuales sean las palabras usadas, se entiendan con claridad.

C. Segn el movimiento de la cmara

Panormica o paneo: Sobre el eje del trpode, movimientos de
Plano medio. Desde la cintura hasta la cabeza.
la cmara de izquierda a derecha o viceversa o de arriba abajo Plano Corto. Desde el pecho hasta la cabeza.

o viceversa.
Cmara al hombro: La cmara manejada por el operador y
apoyada en el hombro.
Travelling: Movimiento de la cmara sobre vas y posibilidad de
brazo hidrulico adicional.
Dolly: Movimiento de la cmara sobre ruedas y posibilidad de
brazo hidrulico adicional.
Steady Cam: Es un sistema antivibraciones de cmara en
mano flotante. Ideal para subir y bajar escaleras o para Plano Americano. Desde la rodilla hasta la cabeza Primer Plano. Desde los hombros hasta la cabeza
cualquier situacin que requiera movimientos difciles en
terrenos desiguales. Es una faja o chaqueta que se pone el
operador y tiene un brazo articulado con un soporte
estabilizador y antivibratorio.
Gra: La gra es el mecanismo para elevar la cmara cuando
el operador va al lado de la misma y subiendo y bajando con
ella.

Primersimo Primero Plano. Detalles de la cara (ojos, labios, Inserto o detalle. Detalles de objetos y/o elementos
etc,)
 D. Segn la altura de la cmara E. Segn el ngulo del sujeto

Plano a tres cuartos 45 grados

Plano Picado La cmara situada en ngulo de 45
izquierdo o derecho del personaje
La cmara ubicada por
encima de la accin
"mirando" hacia abajo.

Plano Contrapicado
La cmara ubicada por Plano punto de vista
La cmara situada frente al personaje
debajo de la accin muy cercano a su frontal pero sin que
"mirando" hacia arriba. llegue a mirar al objetivo.

Son los que mayor informacin dan al

espectador sobre el personaje que se
muestra, es ms ntimo y directo.

!!
Plano Cenital Perfil 90 grados
La cmara ubicada sobre los La cmara situada en el perfil
izquierdo o derecho del personaje.
personajes "a vista de
pjaro".

La tcnica y la creatividad !
Toda persona con el deseo de comunicar audiovisualmente, debe tener muy en
cuenta que lo principal no es saber muchas tcnicas, o tener un plan exhaustivo Plano Posterior
de cmo se va a desarrollar el rodaje. Lo primero es la inspiracin, y encontrar La cmara situada detrs del
personaje
soluciones creativas a los recursos de los que dispones y te ofrece el contexto
social y cultural en el ests. Por ello, todos estos ejemplos que te ofrecemos
son solo conceptos, palabras de un lenguaje sin fin: su nico objetivo es cuando
lo necesites, encuentres la manera de describir lo que tu creatividad te ha
inspirado. Tambin, y no menos importante, el conocer todo este tipo de
tcnicas es un gran alimento para la creatividad: te da ideas de cmo
desarrollarla en direcciones que quizs no habas contemplado.

!
F. Plano y Contra plano
Serie de dos planos en los que vemos a dos personajes uno
frente al otro, generalmente mirndose. Con este tipo de plano
existe la regla de NO romper el Eje. Que significa que el
personaje no debe cambiar de lado en la pantalla.
Si aparece a lado izq. si y solo si, debe mantenerse all, no
importando quien interacte con el cmara.

Balance de Blancos
El balance de blancos (W hite Balance, WB) es un control
de la cmara que sirve para ajustar el brillo de los colores
bsicos rojo, verde y azul (RGB) con el objeto de que la parte
ms brillante de la imagen aparezca como color blanco, y la
menos brillante como negro. Este control, dependiendo de las
cmaras, puede ser automtico o manual.
Por Qu Necesitamos el Balance de Blancos
Los colores registrados por la cmara digital dependen de la
iluminacin. La luz que entra por el diafragma y registra el CCD
no es siempre la misma. Puede ser natural o artificial,
existiendo subtipos que dependientes de una serie de
caractersticas diferenciadoras. Una de ellas es precisamente
la temperatura de color, que expresa la dominante de color de
una fuente de luz determinada.
En condiciones de luz natural, la energa lumnica est
distribuida de forma equilibrada. Sin embargo, con iluminacin
artificial una de las componentes de color suele prevalecer
sobre las otras. Por ejemplo, en iluminacin basada en
bombillas incandescentes (tungsteno) el color rojo es
predominante.

Los Modos del Balance de Blancos

Algunas cmaras digitales disponen de configuraciones del Interiores o tungsteno: Se ajusta el balance de
balance de blancos con valores por defecto que se blancos asumiendo que se encuentra en un espacio
pueden seleccionar en sus mens. Estas configuraciones de iluminado por luz incandescente (bombillas) o
balance de blancos suelen ser las siguientes: halgena.
 Soleado: Se ajusta asumiendo que se encuentra en el
exterior soleado o nublado de gran luminosidad.
Nublado: Se ajusta asumiendo que se encuentra en el
exterior en condiciones de sombra o de cielo muy
cubierto.
Fluorescente: Se ajusta asumiendo que se encuentra
en un espacio iluminado por luz fluorescente.

Profundidad de Campo
Cuando empezamos a conocer el lente de la cmara sabemos espacio por delante y por detrs del plano enfocado. Se
que con el anillo de enfoque slo podemos tener nitidez en un tendra entonces mayor profundidad de campo:
punto a la vez, logrando as unas zonas enfocadas y otras
Si se aumenta la distancia al sujeto: a medida que nos
fuera de foco. Esto, antes de tomarse como un defecto, se
alejamos se ganara nitidez hacia el fondo. Si se reduce el
aprovecha como un recurso expresivo muy propio del lenguaje
diafragma: un diafragma ms cerrado dara mayor
profundidad de campo. En el retrato se trabaja con diafragmas
abiertos cuando se desea mantener la atencin slo en el
sujeto y no en el fondo. Si la distancia focal del lente es
menor.
Esta imagen trata de explicar
cmo la abertura del
diafragma es un factor
determinante en la
profundidad de campo.
Conociendo estas
posibilidades ya se puede
aplicar el foco selectivo o la
cinematogrfico. mayor profundidad de campo
segn a dnde querramos
Podemos ganar un poco ms de nitidez tanto hacia al fondo
que vaya la atencin del que
como hacia la cmara, partiendo de la distancia en que est
observa la foto.
localizado el punto de enfoque poniendo en prctica el recurso
de la profundidad de campo, que no es otra cosa que el
 UNIDAD 3.4

Conceptos Bsicos de Iluminacin

Luz principal y de relleno / Luz dura y suave / Contraluz y luz de fondo
Magdiel Veliz

Abordaje hacia la importancia de la
iluminacin en la direccin fotogrfica y
el papel que representa a nivel
semntico.
Algunos conceptos clave
Back. Del ingls, que significa: atrs o trasera
Fill. Del ingls, que significa: de relleno
Key. Del ingls, que significa: Clave o principal
Fotografa. En lenguaje cinematogrfico, se refiere a aspectos de
iluminacin o exposicin del personaje o escena y la forma en que se logra
exponer ante la cmara.
 La luz en el cine sirve para expresar las
cosas con claridad y para crear el
clima adecuado. Un objeto, una persona, no
iluminados debidamente no existen para la cmara, por lo
tanto, tampoco los vemos nosotros. Su figura resulta confusa,
poco clara. No obstante ser verdad esto, el cine moderno, que
pretende presentar el misterio de la vida, ilumina de diversas
maneras menos convencionales. El comportamiento del cine
moderno es vlido porque es adecuado a lo que se quiere
expresar. Interesa que conozcas las distintas clases de luz que
se emplean en el cine y los efectos que produce la direccin de
la luz sobre las figuras.

Segn las fuentes de iluminacin

NATURAL: La proporcionada por la luz del da
ARTIFICIAL: La dan focos y reflectores
DIFUSA: Es una luz artificial, por venir de varios focos, que
distribuye por igual la claridad a todos los puntos de una
escena, de forma que las figuras no tienen sombras.
Iluminacin bsica de 3 puntos
DIRECTA: La dirigida sobre una figura y que por lo tanto
produce sombras y zonas de iluminacin. ILUMINACIN DESDE ABAJO: Produce un sentimiento
de inquietud. Da maldad al rostro.
ILUMINACIN FRONTAL: Elimina las faltas del rostro, le
Segn los efectos de iluminacin embellece. Quita relieve y personalidad a la figura humana
aplastndola sobre el fondo.
ILUMINACIN DESDE ARRIBA: Un personaje iluminado ILUMINACIN TRASERA: Se ve en contraluz y se destaca
de esta forma resulta ms joven, ms espiritual. su silueta sobre el fondo, pero se borran completamente
sus rasgos externos.
ILUMINACIN LATERAL: Consigue relieve en la figura.
Podis ver un vdeo sobre la regla de los tercios en el siguiente enlace: Destaca las lneas del rostro aunque lo afea. El personaje
http://www.youtube.com/watch?v=qqWdEuw-mJQ adquiere personalidad.
En este otro enlace, podeis descargaros un manual de iluminacin:
http://www.manualespdf.es/manual-iluminacion-cine-fotografia/
La direccin de Fotografa
Cualquier objeto, para vivir sobre la pantalla, pide ser
elaborado por la luz. Ella hace que los objetos sean lo que
parecen: ligeros, pesados, fuertes, duros, suaves, malignos,
alegres. La luz da vida a los objetos.
Las luces, adems, ayudan a dibujar los rasgos sicolgicos del
personaje. Slo con ver como est iluminado un individuo,
adivinamos como puede ser.
La luz crea el tono de una historia. Es otra misin de la
iluminacin en el cine. A veces las imgenes parecen tristes,
de toros grises. El autor nos estar contando la historia vulgar
y penosa de un pobre hombre. Por el contrario si la fotografa
resulta luminosa, radiante, de tonos alegres, entonces, de
seguro, el autor de la pelcula nos habr pintado otro hombre
distinto al anterior.
Para escribir en imgenes es necesario:
Elegir las figuras que se queran mostrar.
Fotografiarlas a la distancia adecuada, y desde el punto de
vista ms favorable.
Decir lo que se quiere decir claramente por medio de
buenas fotografas. Y en el tono que mejor le vaya a la
historia. Efectos de iluminacin sobre el
Para ello se utilizaba la cmara tomavistas como un mismo rostro segn la direccin de la
instrumento que obtena: luz:
las imgenes de las cosas y de los hombres;
los distintos planos y ngulos de esas cosas y A) Iluminacin frontal
acciones humanas. B) Iluminacin lateral
Y la luz, por supuesto.
C) Iluminacin desde arriba

D) Iluminacin desde abajo

En este enlace podreis ver otro manual de iluminacin, del que hemos extrado E) Contraluz
ideas para esta seccin:
http://es.scribd.com/doc/11900/tecnicas-iluminacion
 UNIDAD 3.5

El manejo de microfona
Muestreo de Sonido / Nivel de sonido en cmara
Magdiel Veliz
 Algunos conceptos clave

Un acercamiento a los micrfonos, los Reverberacin. Es un parmetro que cuantifica notablemente la

acstica de un recinto. El efecto de la reverberacin es ms notable en salas
distintos modelos y uso dentro de una grandes y poco absorbentes y menos notable en salas pequeas y muy
produccin, medios de grabacin, absorbentes. Se podra relacionar al efecto ECO.

muestreo y registro.
Hercios. El hercio, hertzio o hertz (smbolo Hz), es la unidad de frecuencia
de sonido. Un hercio representa un ciclo por cada segundo. El hercio se aplica
en fsica a la medicin de la cantidad de veces por un segundo que se repite
una onda (ya sea sonora o electromagntica)

Ciclo. Repeticin de un suceso, tambin se le llama loop, por el ingls.

Longitud de onda. Perodo espacial de la misma, es decir, la distancia
a la que se repite la forma de la onda.
 contenido de un mensaje, una sensacin, una visin en cambio
A travs del sonido podemos captar la imagen muestra lo que ocurre. Los humanos somos ms
muchas cosas sin verlas. El sonido nos informa tolerantes con la visin y aceptamos con ms facilidad un
de forma directa lo que se nos quiere transmitir, es decir el error, que el odo con el sonido.

Longitud de onda y frecuencia

La altura de la onda representa su volumen, que queda
determinado por la potencia de la fuente de sonido, o la
fortaleza de la vibracin que cre la onda de presin.

La longitud de una onda se denomina longitud de onda, y en

nmero de ondas que se recogen en un mismo punto en un
espacio de tiempo, se denomina frecuencia de la onda, y esta
se mide en Hercios (HZ o KHZ). El odo humano capta un
intervalo de frecuencias de 20 HZ y 20.000 HZ.

Las frecuencias bajas de 20 Hz, se denominan infrasonidos y

las frecuencias ms altas 20.000 Hz, se definen como
ultrasonidos.
Componentes de la onda de sonido

Como se convierte el sonido en digital

El proceso de digitalizacin precisa la grabacin de la altura
actual de la onda de sonido a intervalos regulares. La longitud
de estos intervalos se denomina, tasa de muestreo, a ese
proceso se define como muestrear. Cada nivel o pico es una
muestra y cuando las coloca todas juntas ordenadas forman
una representacin digital de la onda de sonido.
El sonido importado a un programa se representa como onda
de sonido. Los picos representan la amplitud o intensidad del
sonido durante un espacio de tiempo.

Imagen de una onda en sonido digital

Los micrfonos y sus diferentes tipos
Los micrfonos son transductores electroacsticos que se
ocupan de transformar la presin sonora ejercida sobre su
cpsula en energa elctrica. La membrana o diafragma es un
elemento fundamental que est presente en cada uno de ellos.
El micrfono dinmico
Este tipo de micrfonos es conocido como sensitivos a la
velocidad.
Micrfonos dinmicos de bobina: En ellos, una pequea
bobina recoge el movimiento de la membrana o diafragma
y, al moverse sta, se genera una corriente.
El micrfono de condensador
En un micrfono de condensador, el diafragma est montado
junto a una placa (que puede estar agujereada o no), pero sin
llegar a tocarla. Una pila est conectada a ambas piezas de
Modelos de captacin
Los tipos de micrfonos responden a grficas polares de la
salida producidas contra el ngulo de la fuente sonora. La
salida se representa por el radio de curvatura en el ngulo de
incidencia.
Micrfono Omnidireccional (de presin): El diseo ms el ruido de la audiencia es un problema presente. El concepto
simple de micrfono captar todos los sonidos, sin tener en
cuenta el punto de origen. Son fciles de usar y tienen
excepcionales respuestas de frecuencia.
Micrfono Bidireccional (de gradiente): No es difcil
producir un tipo de captacin que acepte sonidos
provenientes frontalmente o desde la parte de atrs del
diafragma, pero que no recoja nada proveniente de los
laterales. La frecuencia de respuesta es tan buena como en un
omnidireccional, incluso para sonidos que no estn demasiado
Las diferencias que estriban entre los diferentes tipos de
micrfonos se basan principalmente en la sensibilidad que son
capaces de proporcionar.
Micrfonos dinmicos de cinta: La diferencia con los de
bobina es que el conductor es una cinta metlica en lugar
de la bobina.
metal, la cual produce una diferencia de potencial elctrico, o
carga, entre ellas.
cerca del micrfono, aunque presentan efecto proximidad, que
dificulta su uso en tomas de poca distancia.
Micrfono Cardioide (concentrador de haz) Este tipo es
popular para reforzar el sonido de conciertos o en cine donde
es muy bueno, un micrfono que capta los sonidos hacia los
que est enfocado. Hay que destacar el tamao del micrfono,
de manera que los diseos largos son ms precisos en el
equilibrio de la respuesta de frecuencia anterior y lateral.
Micrfono Hipercardioide El tipo hipercardioide es muy
popular porque ofrece una respuesta de frecuencia ms plana
y mejor rechazo global a costa de un pequeo lbulo trasero
de captacin. Esta electrnicamente restringido al
rango de la voz humana, donde se usa para grabar
dilogos y narraciones en cine y video.
Micrfono Escopeta (o can)
Un micrfono del tipo "escopeta" lleva esas tcnicas a
extremos montando un diafragma en mitad del tubo (bastidor).
Caracterizados por una alta directividad. Son especialmente
tiles para exteriores o lugares de escasa reverberacin.
Caa o percha
Para conseguir un mejor sonido en los dilogos, puede
solicitar a un ayudante que sostenga un micrfono con un
cable cerca de las personas que estn hablando. Se sostendr
por encima de los actores.
Micrfono de corbata, (lavalier)
La manera ms fcil de conseguir un buen sonido en los
dilogos de entrevista es mediante un micrfono de tipo
corbata. Estos ligeros micrfonos se pueden sujetar a una
corbata o bien ocultarse debajo de prendas de ropa ligeras. El
delgadsimo cable se conecta directamente a la cmara de
vdeo o sistema receptor inalmbrico.
Auriculares
Para comprobar la calidad del sonido que est grabando debe
utilizar auriculares. La mayora de las cmaras de vdeo
incluyen un conector para auriculares. Esto le permite
conectar los auriculares a la cmara y escuchar el sonido que
se graba. Utilice el tipo de auriculares que cubren las orejas
completamente porque aslan mejor el ruido exterior.
Mezclador
Los asistentes de grabacin del sonido pueden usar un
mezclador. Un mezclador de audio es una unidad electrnica
equipada con una serie de controles de volumen que mezclan
el sonido procedente de una o ms fuentes. El tcnico de
sonido puede llevar el mezclador mientras sostiene el
micrfono y comprueba el sonido con los auriculares.
 UNIDAD 3.6

Pasos iniciales en la edicin

Edicin durante el rodaje y sincronizacin previa a ponerse con la edicin no lineal
Magdiel Veliz
 Algunos conceptos clave

Secuencia. Es una pequea pelcula dentro de una mayor, formada a su

Conocer todos los por menores a cerca vez por ms pequeas pelculas (llamadas escenas) que desarrollan el resto de
del trabajo en campo (rodaje), los temas que conforman la historia global.

elementos escenciales que no deben Escena. Son momentos puntuales de una secuencia que desarrolla un
faltar y llevarlos a la prctica. nico tema.

Lipsync. Que el sonido grabado est perfectamente sincronizado con el

movimiento de los labios del actor, tiene que ver con golpe de claqueta.

Toma de Refuerzo. "Toma" o grabacin que se hace al tener "la toma

que queda". Sirve por si la que se ha dictado como final, al visualizarla con
detenido tiempo, tenga problemas o no pegue con su antecesora o posterior.
Durante el rodaje
El montaje "in-situ" se emplea, en primer lugar, para suprimir
todas aquellas escenas que estn mal rodadas, que han
resultado defectuosas en la grabacin. Ponerlas y etiquetarlas
a manera que para el editor del material, sea fcil clasificar y
usar.
Los rushes son cada uno de los planos o secuencias grabadas.
Se utilizan y descargan a un computador para hacer la
proyeccin diaria de las escenas grabadas y es el mismo
material que se emplear para hacer el montaje.
Es conveniente hacer un visionado de lo que se ha filmado el
da anterior, de esta manera es posible detectar daos de
grabacin, problemas de iluminacin o fallos de cmara o
errores de continuidad, y en caso de ser necesario, poder
repetir las escenas antes de desmontar los decorados sin
que esto conlleve un coste muy elevado, que es lo que pasara
si se revelara al final del proceso de grabacin.
Una de las ventajas del cine es su definicin y su claridad en
los detalles, as que, si nos encontramos con una discordancia
en el maquillaje de un actor entre plano y plano, nos ser ms
sencillo darnos cuenta que si hacemos el visionado en un
reproductor de video todos los das al finalizar jornada, de
manera que podamos hacer los re-takes inmediatamente al da
siguiente.
El asistente de MEDIA, ser el encargado de descargar al
computador los clips de video diariamente, revisar sonido
directo (y si fue capturado por otro medio), tendr la
responsabilidad de sincronizar el audio con el sonido Claqueta
para lograr lipSync, a manera de entregar al editor, los clip
ntegros, y facilitar y agilizar montaje. Adems del sonido,
tendr que verificar si existen errores de arte, saltos de eje,
variaciones de color o prdida de continuidad, generar un
informe junto a los encargados de claqueta y script (persona
encargada de la continuidad respecto al guin o storyboard).
El papel de la Claqueta
Es primordial al descargar el material digital a nuestra isla de
edicin (a cargo de Media Assistant) tiene consigo el nmero
de secuencia, de plano y de toma. Considerar que tanto el Datos en la claqueta, importantes para el Media
nmero de la secuencia y plano, son parte del guin tcnico y Assistant:
referente para el editor; y la "toma" se refiere a las veces que Escena / Plano

se repite o repiti la secuencia hasta lograr la esperada o Toma

aprobada por el director. Este registro lo lleva el "script" o
Tarjeta #: Como trabajaremos en medio digital,
encargado de continuidad. ste anotar cual toma "qued" y la tarjeta de memoria en la que grabemos debe
estar identificada. (si manejas ms de 1)

Tarjeta Nmero de Plano Toma

Secuencia
5 / 27 de julio 16 4 1
2
3
SE QUEDA 4
"de REFUERZO" 5

dar un informe al final del da al "Media Assistant".

Como trabajaremos en formato digital, nuestro medio de
captura de video es a travs de tarjetas de Memoria SD, y si
tenemos ms de 2, es necesario etiquetarlas para mejor
identificacin y administracin de los datos escritos en ellas.
Asegure que al extraerla de su cmara, activar la opcin de
PROTECCIN, antes de trasladrselas al Media Assistant, ser
ste el que descargar el material y devolver las tarjetas
formateadas y listas para escribir nuevos clips de video.
Cuando el camargrafo y Director de Sonido lleven al Media
Assitant la(s) tarjeta(s) de memoria con el material, ste tendr
que descargarlo a su computador, con la ayuda de un "Lector
de tarjetas de Memoria", y 1 unidad externa de disco duro,
dado la cantidad de informacin que manejaremos
(recomendable que sea de 1 TB o mnimo 500GB) y la facilidad
de entrega al editor, cuando todo el material est
sincronizado.

Para sincronizar
Un golpe seco entre las dos placas indica el inicio de la toma, Despus de sincronizar perfectamente los canales
sirve para sincronizar el sonido y los datos facilitan la AUDIO/VIDEO, deber eliminarse el que contiene la gua
tarea de montaje y organizacin de las tomas. sonora.
Se debe lograr que la muestra de sonido grabada por la propia
cmara coincida con la grabada por el director de sonido a
travs del sistema de grabacin externo .
 UNIDAD 3.7
Edicin y post-produccin (I)
Ideas iniciales sobre cmo afrontar el reto de editar
Magdiel Veliz

Proveer informacin sobre los procesos
que siguen una vez haya terminado el
rodaje o grabacin del material en video.
Algunos conceptos clave
Media assistant. Persona que en rodaje, verifica y sincroniza audio
contra video, para preparar material para editar.
El ritmo. Es la impresin dinmica dada por la duracin de los planos, las
intensidades dramticas y, en ltimo caso, por efecto del montaje. Sin
embargo, el ritmo del cine es ritmo visual de la imagen, ritmo auditivo del
sonido y ritmo narrativo de la accin.

La etapa de postproduccin abarca
tanto el montaje como la sonorizacin,
correccin de color, inclusin de
efectos visuales y el trabajo de
preparacin de copia final. Las personas
involucradas son el productor, director, director
produccin, montador / editor, sonido.
El ritmo y el tiempo en el Cine
El ritmo se crea:
1. Con la duracin material y psicolgica de los planos. Segn
cual sea la duracin de los planos, el film tendr un ritmo u
otro.
2. Planos de duracin ms larga creen un ritmo lente. Se
pueden obtener efectos de aburrimiento, monotona, miseria
material o moral de un personaje, ambientes contemplativos...
3. Planos de corta duracin crean un ritmo rpido. Se pueden
obtener efectos de impresin de gran actividad, agilidad, de
esfuerzo, de ambiente de tragedia fatal, de choque violento...
Una sucesin de primeros planos produce un ritmo de
gran tensin dramtica. Una sucesin de planos generales con
Clases de ritmo
Analtico: Planos cortos y muy numerosos; es un ritmo rpido
que se traduce en dinamismo, dramatismo, actividad,
esfuerzo...
Sinttico: Planos largos y poco numerosos; resulta un ritmo
lento, puede expresar sensualidad, monotona, poesa...
"In crescendo": Planos cada vez ms breves (tensin,
dramatismo); planos cada vez ms largos (relajacin,
En el montaje es donde se crea el ritmo cinematogrfico a
travs de matices dramticos, es la etapa donde se podr ver
por primera vez la historia en su conjunto, de manera integral.
El trabajo del montador comienza cuando llegan a sus manos
los rushes o tomas, las cintas o archivos de sonido, el reporte
de script, el reporte de sonido y el parte de cmara, lo que
simplifica el trabajo de seleccin y ordenamiento del material.
El montaje o edicin es el conjunto de frases o planos,
de
debidamente ordenados, componen una pelcula. Del montaje
depende el sentido, el significado de la pelcula.
imgenes amplias y luminosas dan una sensacin de
optimismo, al contrario que si se trata de imgenes con
grandes sombras que producen tristeza. Un paso de plano
general a otro de ms cerrado puede producir una aceleracin
del acontecimiento gracias al aumento de tensin que
ocasiona. Lo contrario, de planos cortos a largos, puede
producir tanto un efecto de hundimiento como el de calma. Los
movimientos de cmara colaboran en crear dentro de un plano
un movimiento, que quiz la misma escena no tiene. La
composicin interna de las lneas del encuadre puede
provocar una modalidad propia en el ritmo del montaje. Con
los elementos de la banda sonora.
serenidad).
Arrtmico: Los planos son breves o largos, sin tonalidad
especial. A veces cambian repentinamente aportando
sorpresa.
El tiempo flmico
El tiempo en el cine es diferente al tiempo real. Es un tiempo
variable, no necesariamente lineal, que incluso se puede
acelerar o invertir. Las formas de utilizacin del tiempo flmico
son:
Adecuacin: Igualdad entre el tiempo de accin y el de
proyeccin.
Condensacin: Mucha accin en poco tiempo.
Distensin: Alargamiento subjetivo de la duracin objetiva
de una accin.
Continuidad: El tiempo de la realidad fluye en la misma
direccin que el flmico. (Es el caso de "Doce hombres sin
piedad". Tambin, de las biografas lineales.)
Simultaneidad: Se alternan dos tiempos vitales en donde la
accin pasa de uno al otro.
(Es el caso de los films de persecuciones, o de suspense, o
cuando el protagonista principal acude a salvar a la
protagonista que se halla en peligro.)
"Flash back": Salto atrs en el tiempo. Se retrocede a
pocas anteriores. El recuerdo de alguien suele ser el
procedimiento ms habituales.
Tipos de transiciones
Tambin la escritura cinematogrfica posee sus signos de
puntuacin, es decir, sus comas, sus puntos, sus puntos y
comas y sus puntos y aparte. Conviene saber que en cada
poca se emplean estos signos de modo distinto y que cada
autor tiene su estilo propio de puntuacin. Alguno de los
signos que van a continuacin apenas si se usan hoy. Los
principales son:
Fundido (en negro o en blanco). La escena se oscurece o se
ilumina rpidamente hasta quedar totalmente negra o blanca.
Para la pelcula en color se funde en cualquier color.
Tiempo psicolgico: Una serie de planos largos con escasa
accin puede aumentar la impresin de duracin del film. Al
contrario sucede con planos de corta duracin y donde pasan
cosas de gran inters. (Mientras que el primer caso
caracteriza a los films psicolgicos, el segundo hace
referencia a los films de accin.)
Elipsis: Supresin de los elementos tanto narrativos como
descriptivos de una historia, de tal manera que a pesar de
estar suprimidos se dan los datos suficientes para poderlos
suponer como sucedidos o existentes.
Recursos para representar el pasado: virajes de color o
de color a blanco y negro, dobles pantallas,
sobreimpresiones...
Recursos para representar el paso del tiempo: las
hojas de un calendario van cayendo, un reloj, una vela o un
cigarrillo que se van consumiendo, los cambios de luz natural,
los cambios de estaciones del ao, la evolucin fsica de una
persona, las sobreimpresiones...
Encadenado . Lentamente va desapareciendo la imagen y en
su lugar va apareciendo otra.
Cortinilla . Se ve como una imagen que entra desplaza a la
otra, hacia un lado. Unas veces es una raya vertical que corre
de un lado a otro y borra la imagen que estaba. Puede la raya
moverse como se despliega un abanico. Es otra forma de
cortinilla. Algunas veces la imagen se rompe como lo hace un
espejo y aparece otra imagen distinta. Una clase de cortinilla
es el "ojo de gato" o "iris". Se trata de un crculo que rodea un
objeto o una persona y se va agrandando hasta dejar ver toda
la imagen o al revs.
Barrido . La cmara se mueve velozmente de una figura a otra Corte . Dos imgenes distintas se empalman sin ms y
produciendo una rfaga. pasamos de la una a la otra directamente.

Correccin del color

El proceso de correccin de color, debe darse en aquellas
tomas o escenas donde existen problemas de balance de
blancos, o que no coincidan el color de la anterior toma con la
siguiente y se da a travs de software aplicando colores
opuestos, a manera que si una escena tiene mucho rojo, se
aplica azul para compensar, y viceversa.
 UNIDAD 3.8
Edicin y post-produccin (II)
Conociendo las herramientas bsicas de edicin
Magdiel Veliz

Conocimiento de un editor de video,
principales herramientas y su respectivo
uso, adems del porqu musicalizar y/o
doblar voces.
Algunos conceptos clave
TL. Abreviacin de "Timeline" o lnea de tiempo principal en cualquier editor
de video. Cuando se hace referencia al mismo.
.MOV .AVI .MPG .TOD .WMV. Extensiones de video digital. por
ejemplo: primera.mpg
Safe Zone. Regla de colocar el texto importante dentro de un rea del
90% "segura para ttulos". Cualquier cosa fuera del rea del 95% ser
probablemente recortada en los televisores normales.
Snapping. Permite "engancharte" a otros elementos de video. Garantiza
la conectividad de un clip a otro.
CrossFade. Generacin de transicin suave que une un clip de video a
otro, mezclando las ltimas imgenes del primer clip con las iniciales del
segundo clip.
Deck (de video). Aparato de escritorio, reproductor de cintas de video,
con controles de avance, retroceso, reproduccin y grabacin. Su sistema de
salida puede ser anloga o digital (por medio de FireWire 400 u 800) hacia
equipo de computacin.
VFX. Abreviatura de "Visual Effects" o efectos visuales aplicados a un clip de
video o canal de texto.
Editores de video no lineal, una propuesta: Vegas PRO
Conozcamos las herramientas bsicas del programa:
1. Barra de herramientas principales
2. Librera multimedia // importar archivos JPG, MOV,
WAV, MP3, AVI, MPG
3. Visor o Monitor
4. Cambiar propiedades del proyecto
5. Cambiar Modo de Visualizacin | Draft / Good / Best |
Activacin de "Safe Zone"
6. TIMELINE / hacia aqu se arrastran todos nuestros
elementos, ya sean: clips de video, msica, fotos.
Cuando se arrastran los elementos, automticamente
genera los Canales.
7. TABS para cambiarse entre herramientas para edicin
:: Efectos de video, Transiciones, Explorador de Disco
duro en busca de multimedia y Generador de Medios
8. Indicador de posicin medido en TIEMPO; dentro del
TimeLine
9. Acelerador de previsualizacin de video
10. Control de Avance, Looping (activacin para que llegue
al final y regrese al inicio y contine hasta que nosotros
paremos) y Botn de grabacin de Voz.
11. Control de ZOOM del timeline.
12. Indicador o posicin en TimeLine

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!"

#"

$"
("
)" !#"!
'"
!!"
*" !+"
!
Barras de herramientas superior (editar video y gestionar proyecto)
Activar o desactivar Snapping
Activar o desactivar CrossFade automtico
Activar o desactivar Ripple automtico
Edicin en modo Normal
Edicin en modo de
seleccin de clips
Activar Zoom
!

!
Realizar bsqueda en la librera
Cambiar tipo de Vista de Clip en Librera
Activar AutoPlay para visualizar
Parar Clip ejecutado
Play para visualizar el Clip seleccionado en librera
Cargar Media de Efectos para aplicar al video
Propiedades del Clip de la librera
Eliminar Clip o media de la librera
Importar desde internet
Extraer pista de audio, desde un CD
Nuevo Proyecto
Importar o Scanear fotos Abrir o explorar por proyecto Guardados o anteriormente trabajados
Guardar proyecto
Capturar Video desde una videocmara o Deck Guardar como...
Render o preparacin final del proyecto
Importar Multimedia (clips de video, msica, fotos) Propiedades del Proyecto
Cortar / Copiar / Pegar
Eliminar Clips que no se ha usado Deshacer (ctrl+Z)
Rehacer (crtl+Y)

!
!
Iniciando proyecto

Cuando iniciamos un proyecto, debemos configurarlo, dependiendo el tipo
de resolucin de nuestro videos fuente o del medio de distribucin del
proyecto.

tipo de resolucin del proyecto

orden (entrelazado o progresivo)

Aspect Ratio
FrameRate (dado por los FPS del video)

Calidad del Render

Ubicacin donde se hace los pre-render

Depender de mucho, el origen o formato de nuestro clips

de video o el destino de nuestro proyecto. As tendremos
que configurar el mismo. Esto para optimizar la calidad del
flujo de trabajo.
Importando clips de video a travs de la captura de videocmara o Deck

Ventana de captura: donde nos mostrar un preview de las imgenes

grabadas.

iniciar captura en el punto donde est la cinta.

Captura todo el TAPE (proceso en el cual, hace un rebobinado completo y

empieza a descargar hasta el final de la cinta.)

Rebobinar o Adelantar Cinta (estos controles son parecidos y funcionan

como si estuvieras trabajando con lo botones de tu cmara o deck)

Play | Pausa | Parar (controles de visualizar sin CAPTURAR)

IMPORTAR elementos multimedia a la librera

Activar la IMPORTACIN de multimedia

Seleccionar el Folder donde estn nuestros video, fotos, o archivos de

msica.

Seleccionar todo lo que querramos: para seleccionar por bloques, se puede

hacer uso de la Ctrl.

Terminar e importar.
Solucionando problemas al importar a
nuestra librera elementos multimedia:
http://bit.ly/qv0bRQ
Componentes del Timeline
Bastar arrastrar cualquier elemento desde la librera hacia el escena seleccionada, transmita algo, (no deben ser escenas
TL para generar un canal y empezar a trabajar en el mismo. Al largas o tediosas), adems deben tener relacin una a la otra
editar cualquier material audiovisual, es importante que la que le sigue. He all donde impone el ritmo de la edicin.

Canales, capas o layers

Canal texto

Canal de
video

canal de
audio

Podemos agregar cuantos canales de video y

audio necesitamos, dando CLICK derecho sobre el
panel de canales y tomar la opcin que
necesitemos

Jugando con la Velocidad del Video
Existen escenas que deben o necesitan ser mostradas con detalle, y para ello se hace uso de la "cmara lenta" o reduccin de
tiempo de reproduccin.
Para ello, vamos al canal del video o clip que queremos afectar:
Para agregar un controlador de
Velocidad, damos Clic Derecho
Insertar Control de Volumen en TIMELINE
El sonido forma parte importante dentro de nuestro proyecto, tanto como las
imgenes. Y por ello, la inclusin del mismo, deber hacerse conociendo a
profundidad la historia, para incluirla donde la necesite. Considerando
momentos tristes, pnico, intriga, frenes, miedo. Cada elemento sonoro
cuenta, y aqu deber tener presencia.
Para controlar la intensidad o volumen del mismo deberemos incluir los
controladores al canal. INSERT/AUDIO ENVELOPES/VOLUME.
Generar una lnea al medio del canal de AUDIO. En sta podremos dar:
"doble click" y agregar un nodo de control, tantas veces como queramos
subir o bajar los niveles del sonido. Recuerda que debes respetar los
dilogos situacionales, en dnde la lnea de volumen no debe superar el 30%.
Del men emergente, optamos por la opcin
INSERT/REMOVE ENVELOPE | VELOCITY
sobre el clip de video.
Al igual que los controladores de audio,
generar una lnea VERDE en medio del
canal. En sta podremos dar: "doble
click" y agregar un nodo de control,
tantas veces como queramos subir o
bajar los velocidad. La velocidad Normal
siempre debe estar al 100%
Otros recursos: efectos de video, transiciones y generador de medios

TAB con varios efectos de video,

stos se aplican arrastrndolos al clip
de video en nuestro TimeLine que .
queremos afectar, cambios de color,
correccin de color, entre otros.

Panel con Efectos de

Transicin :: esto permite
hacer que haya cierta
animacin entre clips al ir de
uno al otro.

Panel Generador de Medios: para crear

ttulos, barras de TV, texturas de fondo,
Animaciones predefinidas para crditos
finales, fondos con degradados. Para
incluirlos en el TL, basta con arrastralos al
mismo, y ste generar un Canal Nuevo o se
incluira en uno existente
La herramienta de Texto o crdito
Cuando arrastramos al TimeLine del "Media Generator" un Generador de Caracteres, levantar una ventana que mostrar la opcin
de incluir nuestro texto:

Incluir mi texto:
Cambiar tipo de letra
Cambiar tamao de la letra
Cambiar estilo de texto
Cambiar alineacin del prrafo de texto.

Movamos nuestro
texto hacia cualquier
lado con el puntero del
cursor, de manera que
quede dentro del
SafeZone (lneas
rojas)

Proceso de Doblaje de Voces

Cuando en nuestra produccin de campo, la grabacin del a los actores a cabinas de grabacin de audio para que se
audio fue deficiente (por factores ambientales o mucho ruido) graben slo las voces. Se proyectan en un televisor las
o tiene sonidos que generan interferencia, es necesario llevar escenas con problemas, para que stos tengan de referencia y
enfaticen, gesticulen tal cual estuvieran actuando, slo que en
este caso, nos interesa tener un AUDIO fiel a las acciones,
respetando los tiempos de las tomas proyectadas.Una vez
Pista de audio original:
Actualmente existe en el mercado un plug-in que puede
facilitar este proceso de hacer "match" el audio uno a otro: Se
llama Plural Eyes. Uno de los problemas o mejor dicho una de
las tareas ms tediosas dentro de la edicin de vdeo es la
sincronizacin de vdeo y audio. Esta aplicacin facilita dicha
tarea. PluralEyes nos permite sincronizar una o varias pistas
de audio y vdeo de forma rpida pero sobre todo fcilmente.
La aplicacin se integra con el editor de vdeo.
grabados todos los dilogos, debemos regresar a nuestro
Timeline y hacer que los audios malos coincidan con nuestra
nueva grabacin de audio limpio y afinado.
Pista con doblaje
La Pista NUEVA, debe ser lo ms cercano o idntico al original.
para NO generar un desfase o prdida de "lipSync".
Si grabamos un vdeo con nuestra cmara y el audio lo
capturamos con una grabadora como, por ejemplo, la Zoom
H4n tendremos dos pistas. Bien, usando la pista grabada con
el micrfono integrado de la cmara como referente,
PluralEyes ser capaz de buscar puntos de referencia para
automticamente desplazar las pistas sincronizando el audio y
por consiguiente tambin la imagen creando una nueva
secuencia.
Aqu puedes ver la web del plugin Plural eyes
http://www.singularsoftware.com/pluraleyesb.html
Aqu puedes ver cmo funciona:
http://youtu.be/iNni4Wm7JLw
Proceso final de preparacin del proyecto: cmo exportarlo
Una vez hayamos terminado el proceso de edicin ser
necesario generar la pelcula final, que no es ms que el
programa de edicin genera UN SOLO archivo con la
compilacin de nuestras imgenes y audio. Este proceso se
llama: RENDER o Renderizar, que viene a ser lo mismo que
exporter el proyecto. Una vez activo, ste nos levantar una
ventana nueva con las opciones o tipos de archivo que
generaremos a partir de nuestra edicin. Clic en "Save as
type:" y escogemos el tipo de archivo a exportar:
Cada tipo de Archivo (MOV, AVI, MPG u otro) tiene opciones o
configuraciones a las que accedemos en el "combo box"
Template
y seleccionas una del listado.
Si tu archivo final va ser presentado y reproducido en DVD,
opta por el codec MPG2 y en las opciones del mismo, opta por
=DVD NTSC.
Si tu archivo final va a ser reproducido (si y solo si) en una
computadora: debers cambiar el modo de render a modo
progresivo, esto evitar las lneas entrelazadas que son ms
notorias en medios digitales.
Si te decides por otro editor o ests ms familiarizado con Adobe Premiere, te
invito a que visites
Curso en espaol de Adobe Premiere Pro CS5 :
http://ecuaedicion.blogspot.com/2010/12/nuevo-curso-en-espanol-de-
adobe.html