Cfi..

i ,

*
T; Ti
#.**\.i
r % \
V.*-*""
*i

''"
%

"v-x.-.*
*%**%***%

utiffi w*.n
K
ura
*^.r
r^*'f1.

ESTE NMERO

cyro Siqueira: problemas estticos do cinema:

reviso do mtodo crtico john grierson:

bsicos cte documentrio ~

trs princpios

fritz teixeira de salles: o ntml cinema francs

basil wright: grierson e documentrio
~~
paulo arbex: festival de so pauto, balano

alex viany arquivo: robert I

uma figura:
mauricio
flaherty raymundo fernanctai e joo
I leite: filmes do trimestre vrias.

.>
/ \

x 'I
m [< A '
\ Va- j \
% / I

3*"V*-<
ABRIL, 1954

*.
 * FESTIVAL ART FILMES

1954
UMBERTO D. Direo de Vitorio de Sica. Com Cario
Battisti, Maria Pia Casilio, Lina Gennari.
GUARDAS E LADRES Direo de Steno e Monicelli. Com
Aldo Fabrizi, Tot, Rossana Podest, Ave Ninchi e
Pina Piovani.
PUCCINI Direo de Carmine Gallone. Com Marta Toren,
Gabriele Ferzetti, Nadia Gray, Mriam Bru e Paolo
Stoppa.
TRS HISTRIAS PROIBIDAS Direo de Augusto Genina.
Com Eleonora Rossi Drago, Antonela Lualdi, Lia Amanda
e Isa Pola.
LUCRCIA BORGIA Direo de Christian-Jacque. Com
Martine Carol, Pedro Armendariz, Massimo Serato e
Valentine Tissier.
A CIDADE DA PERDIO Direo de Luigi Zampa. Com
Amedeo Nazzari, Silvana Pampanini, Paolo Stoppa, Ma-
riella Lotti.
OUTROS TEMPOS Direo de Alessandro Blasetti. Com
Aldo Fabrizi, Alba Nova, Paolo Stoppa, Amedeo Nazzari,
Vitorio de Sica e Gina Lollobrigida.
7 filmes de renome internacional numa apresentao da

ART FILMS

EM SEU PRIMEIRO FESTIVAL CINEMATOGRFICO

atravs do CINEMA ART PALCIO

//^glj^ _. \

%
 :yy:Yy.yY yy

PROBLEMAS ESTTICOS DO CINEMA :

A Reviso do Mtodo Crtico \

CYRO SIQUEIRA

Coincidindo com a sistematizao dos novos caminhos abertos ao cinema

no
aps-guerra caminhos que tanto so de ordem exclusivamente mecnica
(iluso
de profundidade, panfocus, som estereofnico, etc)., como relativos s prprias noes
estticas do meio a crtica cinematogrfica vem sendo solicitada, num
plano
mais ou menos internacional, a um processo revisionista, destinado, segundo seus
defensores, a ajust-la s mais recentes conquistas (j que no se fala em involuo)
realizadas no terreno da chamada stima arte. No se pode dizer que esse movimento
de reviso seja muito recente, fruto exclusivo das transformaes sociais impostas
pela evoluo de regimes polticos ou pelo clima de depresso de um perodo post-
blico. Creio, antes, que suas origens podem ser encontradas quase duas dezenas de
anos atrs, e denunciadas j numa atitude assumida pelo mais famoso dos tericos
soviticos, o diretor Vsevolod Pudovkin. Como se sabe, Pudovkin foi o melhor sis
tematizador dos conceitos da montagem, qual atribuiu, na sua mais expressiva
fase de teorizador, extraordinria importncia:
A base da arte cinematogrfica a montagem. Esta era a divisa sob a
qual
se colocou em marcha a jovem cinematografia da Rssia sovitica. E este lema
no perdeu, at agora, coisa alguma de sua importncia e influncia
(1) isto
Pudovkin dizia, em 1928. Para, seis anos mais tarde, pressionado pelos comits cul-
turais bolchevistas, verificar que o conceito de montagem perdera, ao contrrio
de sua afirmativa, no apenas coisa alguma mas quase tudo, como elemento vlido
ao desenvolvimento da jovem cinematografia sovitica. Numa clebre discusso en-
tre os cineastas comunistas, realizada durante o Festival Cinematogrfico de Mos-
cou, em 1934, o grande metteur-en-film reconhecia que se encontrara, durante todos
aqueles anos, laborando em erro, e que, ao basear a arte cinematogrfica na monta-
gem, servia diretamente ao formalismo, e, indiretamente, reao, ao burguesismo
artstico. Convm, alis, e no abandonando esta linha de pensamento, recordar
que
nesse mesmo festival teve incio a censura pblica. de Eisenstein, cujos mtodos
foram unanimemente condenados pelos diretores presentes, que relegaram o
genial
criador de Potemkim. a uma
posio secundria e apagada. Seu primeiro filme
sonoro, Bezhing Lug, no
qual trabalhara durante dois anos, foi ento condenado
por seu formalismo e sua inadequabilidade poltica social(2). Essa reviso orien-
tava-se no sentido do chamado realismo socialista, isto , de desprezo a todas
as normas estticas do cinema, substitudas
pela pesquisa em direo realidade,
devidamente mostrada sem artifcios. Vertov, outro dos
pesquisadores soviticos, "ao
foi
tambm seriamente advertido, integrando-se o ambiente cinematogrfico rumo
clima ideal do dirigismo e da dramaturgia, muito bem exemplificada
por Dovzenko (3).
II
Com o trmino da guerra, surgiu na Itlia o no-realismo, que em seu incio
arecia prender-se com extraordinria exatido aos conceitos bsicos do realismo
ve rista. Ao seu lado, eclodiu um movimento orientado no sentido do cinema im-
teatral, feito prtica em filmes importantes como Hamlet,
puro o cinema
puro, Henrique V
de Laurence Olivier Les Enfants <fii Paradis (O Boulevard do Crime) de
Mareei
Carne, Ivan, o Terrvel, de Eisemfein, The Heiress (Tarde Demais),'de William
Wyler, etc. Como resultado disso, intensificou-se a onda revisionista, que depois de
ama srie de conquistas iniciais, coneou a perder-se em descaminhos mais ou menos
imprecisos, sintoma da prpria desorientao, assinalada por Luigi Chiarini que
lavra entre os tericos marxistas (4). Exemplo dessa desorientao o liCro de
Aristarco (5), onde se salienta a nseessidade da reviso no sentido da realidade
mas onde se justifica a necessidade revisionista com os filmes de Olivier, Carne e
Eisenstein, o que evidentemente na> faz muito sentido.
in
De qualquer maneira, porm, manda a verdade que se assinale que o movi-
mento revisionista se estendeu a quase todo mundo, tendo se refletido de um modo
curiosssimo no Brasil, onde, sem qtaisquer discusses de ordem terica, sem debates
de fundo esttico atravs dos quais crtica nativa se definisse frente ao problema
ento suscitado, se estabeleceu um divisionismo menos cinematogrfico do
que po-
ltico. Em termos diretos, o debate (que no houve) se transferiu para um campo
alheio questo, provocando o apaiseimento de grupos que aceitavam o cinema italia-
no e grupos que o recusavam. Naturalmente, essa extrapolao levou as discusses
a se localizarem ainda sobre outras especiosidades igualmente enganosas, como a da
validade do cinema americano, a si^erao da forma, etc. Faltando uma base, diga-
mos, filosfica, sobre o mtodo crMco, os debates cedo perderam em profundidade
para ganhar em intensidade polmica, sem que em nada se enriquecesse a literatura
cinematogrfica nacional. Para iss^ talvez tenha contribudo, de certa maneira, a
ausncia de publicaes especializaa-s, que se dedicassem, com iseno, ao exame do
assunto, metdicamente, repetidamente. A carncia de revistas srias e verticalmente
dirigidas reduz o trabalho da crlica cinematogrfica ligeireza obrigatria do
jornalismo dirio, ou a alguns ensaios mais demorados, mas ainda espordicos.
E desse vcuo se ressente fortemente o movimento crtico no Brasil.

IV
Didaticamente, e observado o fato de que a grande batalha revisionista se trava
hoje na Itlia, podemos estabelecer, de sada, o seguinte: primeiro existem vrias
correntes defensoras da reviso; segundo essas correntes distinguem-se por no
concordarem em aspectos aparentemente fundamentais da questo.
Vejamos, todavia, como o problema se apresenta esquemticamente. Para sua
melhor compreenso, considero mais
prtico dividir as correntes assinaladas em
trs categorias. Assim:

a) dos que desejam a reviso, em virtude de mutaes introduzidas no es-

petculo cinematogrfico;
b) dos que desejam a reviso, em virtude da superao do espetculo cine-
raatogrfico;
c) dos que desejam a reviso, em virtude do desmembramento do espetculo
cinematogrfico.
 Creio que nessas trs divises se enquadram as
diversas
** mmeiras
mi. Pelas
,
o revisionismo se apresenta atualmente. * quais

V
Ningum contesta que a prpria evoluo da p^pIa* /
. tre outros fatores, tambm atravs da contnua Sf"? ,Se deu'
cr
,rc.s do cotidiano, MMd. a spe,,. de JTSt* '
a'/1'^
su ma.ona, de uma linguagem feita de conceitos bsicos
SUa
primriaTT
raS,t ^ - <- - "
aGss tee!P.cr B;Pcordo'
'dJ^ZSKL?
da faasom 00r tada, do cWe
e apareceram as teorias revolucionrias de Pudovl-in T?^^- afTC^momaSem
A- t
ram Potemkim, A Me, e Intolerncia. pe^S^S, -
sempre^ f^
da imagem - a pregao dos tricos continuava,
persistente redunZteufat
Quem le hoje por exemplo, o hvro de Ren Clair, Reflexion Faite,
A Nous a Liberte rene mmeros trechos de seus escritos onde' diretmde
do pergodo 1 20 19
f.ca admirado com a insistncia atravs da
qual se procuram marcar os pri cPS
fundamentai do visuahsmo cinematogrfico, sobrevivendo
a uma poca tumuSa
hteratizada e invadida Fela pomposidade,
que se disfarava num estetism L> "
bier, cada vez ma:s distante das linhas simples do
cinema (alis, 0 apelo simpl
dade e outra das constantes dos trechos referidos
de Reflexion Faite!)!
Depois de tudo isso, quando a arte do filme se
_ firmava acima e contra a revo-
sonora, novamente com o auxlio da teoria,
o movimento revisionista parte do
gp
pnncipio de que diversos postulados anteriores devem ser substitudos,
dos a presente situao do panorama cinematogrfico. por inadequ
Guido Aristarc/por exemplo
Clta,d 1V.-Cm Um CaPtUl a
colUeeT i" qUal d6U ttul d <<CHse d uma
reVls07Nesse captulo, Aistarco
uZ 1 TnC1%-f '' procede a um exame meti-
reCenteS: S d0S de 1Ver' de Eisenstein,
S urin deJ*"*.
' n T o de Carne,
S fif ligeiramente, Macbeth, de Welles. Baseado nessa
ParK.a- afrma (Pffna 2C2) dG qUe a >"tagem, rpida ou
Sa no To? CnStlU,ir-se em IWgem
cinematogrfica, sendo, no mximo, ca-
alriX ^ eSl Particular a ste ou aquele diretor. E argumenta
Ha Va fUa J a apresentao descontnua no com
,iW existe: as tomadas so pouqus-
g6m Prpra G VGrdadeira cede lugar montagem sem corte, isto ,
77?l\mn
da cmera (pgina 203). Contudo, e como houvesse
till! movimentao
* a Hamlet' Pr isso mesmo, legitimidade cinematogrfica, quem
cita n. r ' a Aristarco
qUal <<n0 Se pode ne&ar tal legitimidade pelo fato de seus filmes
no c ? nE montaSem (), o que, tratando-se de Chaplin, evidencia
mais o aDSU,rdo
tfearfm critrio ainda
de estabelecer-se a artisticidade de uma pelcula na
M-n a
Sao direta de seus valores cinematogrficos. propor-

Tendo por alicerce esses elementos

^'usao conceituais e prticos, Aristarco chega con-
de que a reviso se impe. E, em
ssos da nova fase: que sentido? Na direo indicada pelos
a base do filme o cenrio (no sentido do enredo cinematogr-
fico N P \
Cm representao verdica e completa do tema, da realidade dia-
if a ~"~
a>>\ Cita' ento, I. Bolshiakov: A dramaturgia cinematogrfica a base
do filxVne>>- Ass.m,
a artisticidade de Hamlet, Henrique V, etc, depende no da supe-

t
 mm -- ' Mm

rao do teatro que neles se realiz, ou de qualquer outra forma artstica i,* a.
sua fidelidade r,Presentao_ verifica do tema, da realidade llS^vSa
Essa e, em sntese, a posio que defendem o revisionismo - em virtude*de
^ ae
mudanas verificadas no espetculo cinematogrfico. virtuae

VI

Colocadas as coisas nesses teimos, voltemos ao no-realismo.

Por um acaso
l*r
_uns dos primeiros filmes fihados a esse movimento surgiram desprezando as re-'
graS fundamentais do espetculo cnmnatogrfico, ignorando o prprio espetculo ei-
nematografico ao impedir a formtko de uma histria segundo os moldes
dt
sicos de conflitos. Roma, Cidade fc por exemplo, se fixa sobre
ZTJZ
da libertao da capital italiana, sen que se detenha sobre uma forma literria
de
concatenao dos acontecimentos; Fais reduz-se a pequenos retalhos
de vida
jogados difusamente e sem ligaes de enredo. Srgio Amidei, que foi o cenarist
desses dois filmes, leva o no-realiano ainda mais longe, em 1950, com Domingo
de
Vero (Domemca D'Agosto), de Emner, onde o elemento espetacular
se reduz a um
mnimo so ultrapassado pela obra-prima da escola, que Ladres de
Bicicleta- em
Domingo de Vero a cmera se prarcupa em mostrar a realidade,
em documentar
um domingo ensolarado, no ultrjgassando, em qualquer circunstncia,
os limites
desse mesmo domingo. Com seu termino, a pelcula tambm termina,
sem que se
preocupe em achar um soluo pana o caso da criadinha e seu noivo, da jovem
cujo namorado vai para a cadeia, da mocinha despertada
para o amor etc E' o
documento cuja grandeza e cuja finalidade residem em sua
prpria qualidade docu-
mental, e em pouco mais.

Sentindo essa nova percepo cinematogrfica, Cesare Zavatini e Luigi

Chiarini
passaram sua sistematizao, anibs baseados no repdio ao espetculo cinemato-
grfico o que impunha tambm a reviso crtica, apoiada at ento no lado es-
petacular do cinema. Zavattini se espanta: at o no-realismo, ningum, talvez
por
preguia intelectual, se admirava feio fato do cinema sentir a natural, inevitvel
necessidade de inserir uma histm na realidade
para faz-la excitante e espe-
tacular.

E revela: A mais importante caracterstica, e a mais importante inovao do

chamado no-realismo, ter compit>endido
que a necessidade de uma histria
U. e, de um espetculo N. A> era apenas uma maneira inconsciente de dis-
farcar uma derrota humana, e
que a forma de imaginao que ela envolvia era
simplesmente uma tcnica de superposio de frmulas mortas sbre fatos sociais,
vividos. Para, a seguir, exemplificar:* Antes do no-realismo, se algum
projetava
U1n filme, digamos, a respeito de uma
greve, era imediatamente forado a inventar
um enredo. E a
greve se transformava, ela prpria, apenas no back-ground do
1 nie. Hoje, nossa atitude seria a de uma revelao: ns descreveramos a
greve
m si, tentaramos extrair o maior nmero de valores humanos, morais,
sociais, econmicos e possvel
poticos da nudez do fato documental.
kxclama, ento: Para mim, esta tem sido uma
grande vitria (...) Fiz sua
escoberta apenas ao fim
da guerra. Era uma descoberta moral, um apelo ordem,
^finalmente o
que se encontrava minha frente, e percebi que ter evadido reali-
de tinha sido o mesmo
que a trair. (6).
 VII

J Chiarini parte, em seu combate ao espetculo, de um ponto diverso Deook

de a le referir-se como uma imposio monetria (voltando sua tese preferida
registrada por Anstarco, de que o filme uma arte, o cinema uma indstria) v en
sua abolio a re-descoberta do cinema cinematogrfico de Lumire, antes d inter
veno de Mlis, que as histrias registram como o inventor do espetculo cinema"
togrfico. (Alis, um dos recentes congressos de cinema realizados na Itlia do
tinha como tema central:
qual o orador oficial foi Zavattini Mlis ou Lu
mire?). Porm, esclarece ainda mais, num ensaio famoso publicado pela revista"
Belfagor, de maro de 1952, e intitulado Espetculo e Filme: ... 0 Lumire dos
operrios saindo da fbrica ou do trem chegando estao, no o do L'Arroseur Arro-
s, que j espetculo, tende ao espetculo.
E por que o espetculo anti-cinematogrfico, a negao do cinema? Porque
o identifica, como arte visual, ao teatro. Cita, ento, a teoria de Ragghanti, que
faz distino entre o texto teatral, obra de poesia, e o teatro como espetculo visual.
A este ltimo o cinema se assemelha, inveno de um meio tcnico que oferece novas
possibilidades ao espetculo. Partindo desse pressuposto, Chiarini desenvolve toda
uma inteligente linha de consideraes que, sempre orientadas na negao do espe-
tculo ( o espetculo evaso da realidade) levam discusso do problema j re-
ferido do cenrio como base do filme. Opondo-se violentamente a essa teoria, Chiari-
ni critica os russos por terem transformado o cenrio num novo gnero literrio
defendendo a tese ousadssima de que o texto deveria ser eliminado da construo
cinematogrfica. Cita, ento, o exemplo de La Terra Trema, de Visconti, a seu ver
o ponto mais alto at hoje atingido pelo no-realismo. La Terra Trema no teve
cenrio, no teve dilogos preparados anteriormente: o filme diz Visconti
foi todo rodado no s com personagens verdadeiros como suas situaes se criaram
daqui para acol, de vez em vez. Os dilogos, eu os escrevi a quente, com a ajuda
dos prprios intrpretes.
Qual, pois, a soluo certa para o no-realismo ? O retorno s fontes do do-
cumentrio, o filme puro, anti-espetculo. Nesse movimento, a crtica tem de rever
seus processos, abandonando em definitivo a interpretao dramaturgica do cinema,
que, apoiada em princpios enganosos, aceitava o espetculo como uma verdade
cinematogrfica, quando le no passava de um elemento teatral, que oferece ao
diretor (do teatro) maiores possibilidades no seu trabalho creativo, permintido-lhe
infringir a unidade de tempo e de lugar. Dando validade sua posio, atribue ex-
traordinria importncia ao trabalho de John Grierson, principalmente em seu lado
terico, do qual chega a transcrever seu clebre manifesto, de trs itens.
Zavattini e Chiarini se renem, afinal, para afirmar que o nico espetculo que
poder interessar ao cinema o da realidade, simples e precipuamente a realidade.

VIII '
Por fim, resta-nos sintetizar a posio revisionista do marxistas, que, admira-
velmente exposta
por Umberto Brbaro (7), repousa, de certa maneira, na mesma
atitude que determinou o recuo de Pudovkin e a censura oficial a Eisenstein, em
1935. Seu fundamento terico
baseia-se, inicialmente, no fato de que o cinema, ape-
sar de possuir sua linguagem
particular, substancialmente idntico s outras artes.
Assim sendo, todo o lento
trabalho de catequizao, toda a paciente pregao dos

7 -
 tudo isso est errado." Nada de autonomia, nada
primeiros crticos, de exclusividade-
xia verdade, a era da imagem no chegou.
Mas, como conciliar a linguagem particular do cinema com sua indiferenciao
artstica? Brbaro, ento apresenta a arte como sendo o resultado da atividade de um
binmio: fantasia e imaginao. Com a fantasia, o artista tem uma percepo total
da realidade, larga e incontroladamente. J a imaginao entra como um freio da
arte; por ela, o artista combina e associa os aspectos que, por mais tpicos, refletem
a realidade em sua maior inteireza, isto , aqueles trechos que melhor representem a
realidade. Esse conceito, jogando-se contra a arte totalitria de Croce, que nega o
duplo momento da atividade criadora (e onde se baseia Chiarini na sua defesa do
cinema-documentrio, unitrio), desdobra, no cinema, duas componentes distintas.
A primeira o especfico flmico que corresponderia imaginao (mtodo, pro-
cesso, tipicidade); outra a arte do filme que existe, como a fantasia, na me-
dida em que o artista se coloca em contacto e defronte da realidade. Um se rela-
ciona com o outro, mas no pode ser com le confundido. O especfico flmico o
elemento caracterstico do cinema. Mas, qual ser esse elemento caracterstico, se-
gundo Brbaro? Especfico flmico no o fato do filme ser fruto de uma colabo-
rao, nem o fato conseqente do filme necessitar de uma comum auto-conscincia
ideolgica da tese pelos vrios colaboradores; isto porque essas caractersticas so
comuns a todas as artes, ocasionalmente ou necessariamente de colaborao. Tam-
bm no pode ser considerado especfico do filme um certo inevitvel realismo da
cmera, j que esta le herdou da fotografia; resta a montagem, que implica e -
rene no s o enquadramento e o primeiro plano, mas tambm o enredo e o cenrio.
Portanto, o especfico do filme a montagem. S ?No: a montagem rpida,
s a montagem rpida (pginas 17 e 18).
E a arte cinematogrfica? Esta nada tem a ver com o especfico. A arte do
filme no existe na imagem, no existe na montagem, na cmera; a arte do filme
existe antes de tudo isso. Ela est no cenrio, no enredo, no entrecho, que se ocupa
de uma histria artstica, isto , real. O seguinte trecho de Brbaro espantoso, como
negao de tudo o que considerava como arte cinematogrfica at agora. Atravs
dele ' que se poder explicar o fato do cinema marchar hoje, na Rssia, para uma
espcie de teatro popular (a expresso de Vitor Pandolfi), com mise?en-scne
teatral e interpretaes teatrais, sem que contra isso tenham se pronunciado os
mais destacados tericos ocidentais filiados ao marxismo. Comentando uma afirma-
o de Chiarini a respeito do especfico flmico (Quando o cinema usado para repro-
duzir m espetculo, por exemplo, uma pera, ainda existem enquadramento, pedaos
de pelculas unidos, isto , montagem, mas no se poder falar, nesse caso, de espe-
cfico flmico), Brbaro diz:
Por que no? Poder-se- falar em especfico flmico, j que o especfico a
montagem. No se poder falar, todavia, em arte cinematogrfica, etc. Isto : o
especfico poder existir autnomamente em filmes anti-artsticos, o que conduz rec-
proca: a arte cinematogrfica poder existir em filmes sem o especfico (a concluso
no minha: est
presente a todo o ensaio de Brbaro. E' baseado nela, que, pgina
14, le justifica o ecletismo da arte cinematogrfica, encontrada em filmes de
Chaplin, sem montagem, nos ltimos Dias de So Petersburg.o, onde h abundante
montagem, e em Siacia, filme demasiadamente dialogado). Quer dizer: se o filme
teatral, vivendo da teatralidade, circunscrevendo-se a um jogo intil de dilogos,
se contraria o
preceito bsico de que imagem deve caber a tarefa de expor suas prin-
8
4
 - se tudo isso acontecer,
cipais situaes ainda assim o filme ser auistlc<>,
artstico
eXistir uma autnoma arte cinematogrfica, bastando oara ti -
, Cidade. Decidida,,* o te,p da Ltm lTLJS.*J^,
daz
adiante Brbaro aque montagem, ou, por aderncia,
a imagem, e apen
uma tendncia Ha muitos cammhos: entre eles o do cinema base da
Naturalmente existem ma^em da
montagem aqueles artistas que preferiro servir-se
il
raeio escolhendo-o ao cinema teatral, ao cinema veculo da poesia anti-cinematogr
fica de Cocteau, por exemplo, ao cinema literrio de Max Ophlus (O PrazTr nv ^
cipalmente), etc. Imagem? Uma questo de tendncia, apenas.

IX

Estas so, em sntese, as posies assumidas pelos tericos

de uma reviso que defendem au ne
ne-
cessidade nos mtodos da crtica cinematogrfica Cabe agora
a
inevitvel pergunta sobre se de fato o revisionismo corresponde a um imperativo
do
atual panorama do cinema, se na verdade existe uma defasagem entre o sistema
de realizao artstica e os processos de exegese, se revoluo sonora, superada
desde o manifesto do assincronismo sonoro, sucedeu um novo estado de coisas
exija nova tomada de posio por parte da crtica de cinema. que

Vejamos o caso de Aristarco: sua atitude, baseada num

grupo de filmes ou
mesmo numa tendncia ainda no muito bem caracterizada,
parece-me antes repre-
sentar um ponto de vista pessoal, sem o devido e firme apoiamento terico,
uma
tentativa de reviso feita base do sentimento, da idia
particular que do cinema seu
autor possui. As lacunas de seu processo revisionista comeam
n se mostrar j'na enu-
merao das pelculas sobre as quais sua argumentao se faz mais forte.
E'
o que se d, por exemplo, com Hamlet: Aristarco, afirmando
que o filme de Oli-
vier, ao resultar numa obra artisticamente vlida, originara um estado latente
de
contradio, j que fugia aos moldes de composio cinematogrfica, ou
menos a eles seu diretor no dera muita importncia, avana no s uma que pelo
considera-
o extremamente pessoal como nem sempre muito vlida. Consideremos, pois, se
mesmo entre os defensores do cinema-cenrio existe uma unidade de
pensamento a
respeito da artisticidade de Hamlet,
que aqui tomado apenas como um exemplo
entre os exemplos de Aristarco. Brbaro, de sada, atribue ao filme ingls
impor-
tancia mnima, reduzindo-o com o elstico vocbulo: reacionrio
Howard Lawson, tambm adepto da teoria do filme como uma composio (8). J John
drama-
tica (sentido em que se encontra orientado seu excelente
livro), condena Hamlet,
atravcs de uma argumentao
que representa, so fundo, uma negativa s prprias
afirmaes de Aristarco. Lawson acha
cinematogrfica, no o conseguindo que Olivier tentou dar ao filme uma forma
por falta de capacidade, de conhecimento: En-
quanto se esfora para usar a cmera num sentido creativo, Olivier no
n ecimento tcnico necessrio possue o co-
para desenvolver livremente uma narrao em lin-
guagem cinematogrfica. Resultado: Hamlet, oscilando entre o teatro e o cinema,
e antes de tudo uma
arte hbrida (9).
erifica-se, assim,
que aquilo que a Aristarco assemelha-se como um novo
mno, para Brbaro no
passa de uma fase reacionria, enquanto que a Law-
significa apenas uma contrafao. Por
si s, isso bastaria para demonstrar a
do revisionismo Aristarco, tanto mais quando se recorda que quase
^agilidade
os os filmes
j mencionados lanam mo, de uma maneira ou de outra, da pr-
montagem, seja a montagem lenta
ou rpia, a montagem no quadro, o jogo
9

f
indireto de montagem conseguido por intermdio das aproximaes da cmera dos
travellings fundidos em novos planos etc. Isso, naturalmente, alm da mondem
como expresso da narrativa, da <pal nenhum desses filmes escapou em Zuer
instante como meio de criao de novos sensos de espao e tempo, ambos pecua
res ao filme, no fato de que podem ser conseguidos no pelo impacto de a^ntecnSntos
0U de personalidades porem por meios puramente mecnicos, (10).
Quanto a
Chaplin, a situao ainda melhor se define: no s Chaplin lana mo da monTaLm
lenta como realiza a montagem no enquadramento. Nesse particulr, le apenas sZ
gue a tradio do cinema cmico, isto , do cinema dos grandes artistas cmicos (d-
ema mudo), ressuscitado atualmente, por exemplo, em trechos de filmes de Bob
Hope ou de Danry Kaye, quando se substitue a graa verbal pelo jogo fisionmico
e corporal do ator. E isso encontra explicao precisamente nesse labarismo de
acrobacia, grandemente empregado pelos comediantes, que alcanavam, assim efeitos
humorsticos, do mesmo modd que os truques de Mlis no poderiam admitir
para
sua validade, qualquer espcie de corte na cena, fosse para aproximao, fss
para
uma simples variao de ngulo: o que valia era o cena, em sua continuidade
em sua ininterrupo. '
X
No que tange posio defendida por Cesare Zavattini e Luigi Chiarini
so revisionistas em virtude da alegada superao do espetculo cinematogrfico que
cabe em primeiro lugar chamar a ateno para a contradio inicial encontrada
nas
prprias justificativas pr-reviso. Zavattini toma o fenmeno no-realista base de
seu sistema como uma legtima descoberta, uma revelao, uma nova
modali-
dade de cinema apresentada ao mundo atnito, que at ento vivera sombra
do
espetculo mais ou menos dirigido por fatores extra-artsticos. Chega, at,
a achar
que a desvalorizao da histria uma inovao a mais importante do neo-
realismo. Chiarini, porm/procura voltar s fontes
puras do cinema, encontrando,
na histria cinematogrfica mesma, o germe do no-realismo,
que se reduziria reva-
lorizao do documentrio (no so ociosas, ou
graciosas, por exemplo, as citaes
de Lumire nem o destaque dado a Grierson). Ser,
pois, o no-realismo, o anti-espe-
taculo, uma revelao ou uma revalorizao? Constituir uma
descoberta ou um
retorno ao prprio cinema ao cinema cinematogrfico,
para ficar com a ex-
presso tantas vezes usadas por Chiarini?
A primeira dificuldade do sistema est na impossibilidade de se estabe-
lecer os limites entre o espetculo e o filme prpria o que, de princpio, impediria a
revsao crtica, sede fato ela tivesse sido
iremos um exemplo do provada, saciedade, como imprescindvel.
prprio Chiarini: de que forma se poder aceitar a sada
os operrios e a chegada do trem como autntico
cinema de cinema, recusando-se
a histria do
jardineiro aguado, to somente a chegada a um final cmico
e um tema em tudo semelhante que
aos filmes do comeo ? Por sse processo de racio-
j e fazendo-se as mudanas indicadas
pelo caso, chegaramos, mesmo, con-
^ qUG Domingo de Vero, por exemplo, modelo de filme no-realista, ,
ant^0i uma
pelcula de espetculo, com alguns laivos de influncia literria, negao
^ prpr* no-realismo. Por outro lado, o critrio se torna inegavelmente
vl7)ema o quando se sustenta sbre o retorno
ao documentrio (no no sentido obtuso
Pa*avra) A, passar a fornecer dados de julgamento da prpria
esc 1 Uni(*os .**
os preceitos do documento puro (Grierson, Cavalcanti, Flaherty, Ivens)
eJa: ttas
conceituaes menos de teoria do
que de interpretao (conceituaes que,
10
 -X XX.X , XxxX X XXw xxX" x

Zavattini, assumem importncia desusada em virtude de sua participao

h0'caso de
e atuante no movimento em foco), ter-se- uma base de crtica to slida quanto
direta
o prprio neo-realismo. Pode-se, ento, estabelecer um roteiro crtico que,
permita da reviso exigida, d meios para o exame de filmes como
muito pouco tendo que, se considerado sob o prisma do retorno ao documentrio,
Arroz amargo
se verifique isso basta que se leia o manifesto
absolutamento frustrado (para que
no se redime como espetculo, de si armado com uma montona
(11) de Grierson), ou Roma, s 11 horas um filme de extraordin-
srie de imperdoveis defeitos
rio poder documental, concentrado em sua primeira metade, disperso na sua parte
final (a comear do desabamento), quando o espetculo toma de novo o comando
das coisas, que ainda a no se perdem, porque o espetculo bom, ousado,
compacto.
Essa nova posio resulta do fato de haver ressaltado de tudo isso a inaceitabili-
dade do anti-espetculo outrance, j que sua validade levaria a extremos tais
cujas conseqncias implicariam, entre outras coisas, na negao daquilo que, com
rarssims excees, se tem feito no mundo cinematogrfico, desde... Mlis. A crise
da crtica seria, ento, uma insupervel e tediosa crise em tudo semelhante a qualquer
crise esttica (apenas que mais ortodoxa...), dessas to asperamente condenadas no
presente estado do cinema. Recusado, portanto, o totalitarismo do cinema anti-espe-
tacular (e preciso que se tenha em vista que a palavra espetculo aqui no tem, nem
de longe, o sentido dado a super-produes demileanas ou galoneanas), o revisionismo
de Chiarini e Zavattini se reduz s suas justas propores, terminando por conformar-
se ao processo de pr-reviso atual, aplicado, segundo uma necessria acuidade crti-
ca, com absoluta procedncia.
Quanto precipuidade do espetculo da realidade, este tambm pertence ao
teatro, no podendo, dessa maneira, ser colocado como elemento tpico do cinema
cinematogrfico.

Chegamos parte mais trgica da reviso, aquela que encontra em Umberto

Brbaro seu principal defensor e expositor. Trgica porque se contrape iVontalmente
prpria conceituao clssica do cinema. A dualidade artstica levantada imporia
de fato, se aceita, se legtima, no s uma reviso da crtica como da prpria realizao
flmica, da negao de padres tidos at ento como insuperveis, do recuo diante
de John Ford, Mareei Carne, William Wyler, David Lean, John Huston e Ren
Clair. Desse novo estado de coisas sua maior figura seria, sem nenhuma dvida ou
favor, o teatrlogo Mareei Pagnol, que j em 1928 defendia a dramaticidade do
cinema como veculo para o teatro, numa descoberta, antecipada de vrios anos, do
cinema dramaturgico russo. Seria melanclico, ento, percorrer as pginas de
Reflexion Faite, onde Ren Clair ressuscita trechos da polmica mantida com
Pagnol, em defesa do cinema-arte-de-imagens agora negado por Brbaro, que lhe
atribue apenas o carter de simples tendncia. Respondendo a Pagnol, dizia Clair,
logo depois do aparecimento do sistema sonoro: A situao hoje ainda mais grave.
0 cinema falado no existir se no se encontrar uma frmula que lhe seja prpria,
que possa desengaj-lo da influncia do teatro e da literatura, que faa dele outra
coisa alm de uma arte de imitao
(12). A luta em torno do cinema cinematogr-
fico j ento se travava se so certos
(pgina'195): e sem dvida triste ver que,
s argumentos de Brbaro, Ren Clair estaria do lado errado, enquanto Pagnol surgi-
ria como o o
precursor de uma nova era do cinema. Convm registrar, ainda, que
Problema da autoria do filme, um dos fundamentos da teoria de Brbaro, foi tambm

ii
debatido pelos dois, tendo Ren Clair defendido o ponto de vista de que o diretor
enquanto Pagnol afirmava
o autor do filme que a pelcula devia ser atribuda
como a pea teatral, a seu escritor, seu dramaturgo, o que, mais uma vez d a'
Pagnol caractersticas de pioneiro (sobre o assunto, alis, recomendamos a leitura de
todo o captulo de Clair, intitulado Legitime Defense, primeira e segunda partes)
Todavia, Brbaro, para a construo de sua tese, se utiliza de um sofisma
sem importncia, que
aparentemente grande d lugar a todo um encadeamento de
ilaes ilusrias. E esse sof isma se encontra no trecho em que montagem, e
montagem rpida, se atribue o especfico flmico. A afirmao falsa, pois' que,
na verdade, o especfico do cinema antes e acima de tudo a imagem. Como',
porm, outras artes possuem, tambm uma tipicidade base de visualismo da ima-
gem, esta, no cinema, assume maior particularidade: a movimentao. Portanto, a
imagem em movimento o especfico do filme. Por aproximao, natural, poder-se-
tambm dar montagem o carter de especfico; mas, a a montagem como elemento
de movimentao da imagem, como o mais vlido e amplo dos recursos existentes
no cinema para que este, libertando-se das unidades de tempo e lugar, abra um
campo de propores imprevisveis dentro do qual se far a movimentao do ingre-
diente caracterstico. A montagem como especfico , assim, um veculo, digamos, me-
tafsico da imagem, jamais uma operao tcnica ou mecnica que possa ser colo-
cada, ela prpria, acima do continente imagstico, veculo primeiro do cinema.
Ela abre novos caminhos libertao da imagem, e uma decorrncia dessa neces-
sidade de libertao, jamais um fator anterior a semelhante nsia ou que por acaso
a houvesse imposto sobre o instrumento amorfo e inerte da nova arte, a qual, ao
contrrio, j nasceu exprimindo-se pela imagem movimentada, contida nos cavalos
que passavam pela rua diante de Plateau.
Esclarea-se mais uma vez o que acima afirmamos: tomada como especfico
flmico, a montagem antes de tudo um meio orientado em direo imagem. No
se nega aqui seu lado mecnico, de essncia irrecusvel: porm, sua mecanicidade
no pode ser invocada quando montagem se atribue o especfico. E' falsa, por
exemplo, qualquer tentativa no sentido de se condicionar a validade do cinema cine-
matogrfico modalidade de montagem empregada, se lenta ou rpida, se em fades
ou fuses, etc: o que conta, ento, a maneira pela qual a montagem contribue para
que os obstculos de tempo ou de lugar ou mesmo de ao (caso de Crepsculo dos
Deuses), opostos ao desenvolvimento da imagem, sejam satisfatoriamente resolvidos.
E quando Brbaro, confundindo as coisas, d como especfico flmico a montagem
rpida, le simplesmente prepara terreno para seu dualismo. Pois que a se dar aco-
lhida a tal especfico, evidente
que se ter de concordar tambm com a afirmao
de que a arte cinematogrfica no se identifica com uma especificidade flmica to
limitada. A sada invivel,
porm; se correta, toda a histria do cinema teria que
passar par um reajustamento geral, a fim de que se retirasse, da categoria dos
responsveis pelo encontro de uma linguagem tpica da espcie, uma srie de clssicos,
a comear pelos de Murnau, Aurora e sobretudo A ltima Gargalhada, onde o grande
cineasta alemo tentou dar forma sua teoria de cenrio contnuo, ou da continui-
dade absoluta, segundo a
qual o melhor filme aquele que conta a sua histria
cmematogrficamente com um coeficiente mnimo de cortes. Isso sem nos referir;
mos a toda a obra de Chaplin, onde, como
j ficou dito, a montagem lenta largamente
usada; ou exemplos mais
modernos, entre os quais se destaca essa obra prima de ei-
nema feito em funo do ritmo lento, da economia de tomadas e seqncias, da monta-
gem parcimoniosa, que Sunset Boulevard (Crepsculo dos Deuses, 1950), de Biliy
Wilder. -
12
 j que falamos nesse filme, vejamos, ainda, que rapidamente, como funciona
montagem lenta, a qual rene algumas das principais tendncias dessa
_seu ritmo, sua
to ou mais vlida do que qualquer saltitante trabalho de
modalidade de cinema,
um dos exaustivos mestres modernos da montagem rpida. A mdia
Jacques Becker,
em cada seqncia de Crepsculo dos Deuses de oito. Natu-
de tomadas existentes
mais longas, como a penltima, onde esse nmero vai a
ralmente h seqncias
cerca de trs dezenas, como tambm h seqncias mais curtas, como aquela que
descreve a transferncia de Joe Gillis do quarto de cima da garagem para o palacete
em runas, e que consta apenas de cinco planos. A mdia, porm, , repetimos,
oito. J nesse nmero reduzido se evidencia a inclinao de Wilder pelo ritmo
lento, onde atores e aes completam o tempo cinematogrfico, postos todos em
absoluta consonncia. Apenas uma vez o diretor utiliza, para mudana de seqncias,
o corte direto e quando o faz revoluciona tambm o conceito usual do citado tempo
no cinema: c instante em que Norma Desmond inicia a leitura do script de Gilles
e Betty Schaeffer; logo em seguida, diretamente, a ao transportada para o
escritrio de Bet% dias depois. A passagem do tempo a criada por um acorde
mais forte da msica e pelo lembrado corte direto, num neologismo de inteira justeza.
XII
Finalmente, quanto questo do cenrio como base do filme, do argumento como
elemento determinador da arte cinematogrfica, esse assunto to antigo e to
debatido (veja-se, a propsito, o por tantas vezes indicado livro de Clair), que no
chega a constituir uma novidade sbre o qual se estabelecesse uma corrente moderna
de reviso. E se o problema velho, existindo muito antes de qualquer tentativa
revisionista, que de fato sua enunciao no chega a abalar os conceitos tradicio-
nais e clssicos, os quais, manipulados com critrio e honestidade, encontram-se to-
talmente vlidos, razo e fora para a prpria confirmao do cinema, como fenmeno
artstico.
(1) _ Vsevold Pudovkin: Argumento y Montage: Bases de un Film (Editorial Fu-
turo, 1948).
(2) _ Vr, a propsito, a biografia Sergei M. Eisenstein, de Marie Seton (The
Bodley Head, 1952).
(3) _ Consultar, sbre o assunto, o excelente livro da Falcon Press (1948), Soviet
Cinema, especialmente na parte escrita jior Thorold Dickinson.
(4) Luigi Chiarini: II Film e i Marxisti (m Rivista dei Cinema Italiano, Ju-
nho de 1953, numero 6. Fratelli Bocca Editori).
(5) Guido Aristarco: Storia delle teoriche dei film (Giulio Einaudi Editore, 1951).
(6) Cesare Zavattini: Some Ideas on the Ciaema (in Sight and Sound, Outubro-
Dezembro de 1953, vol. 23, nmero 2. British Film Institute).
(7) Umberto Brbaro: II Cinema di Fronte alia Realt Problemi e Discussiom
Boca
(in Rivista dei Cinema Italiano, Juno de 1953, nmero 6. Fratelli
Editori).
(8) Idem.
O) John Howard Lawson: Teoria e Tecnkm delia Sceneggiatura (Bianco e Nero
Editore, 1951). ;.'':. ,
(10) _ Ernest Lindgren: The Art of the Fil (George Allen and Unwin Limitea,
1949).
(11) _ Grierson on Documentary editado ior Foryth Hardy (Collins, 1946).
(12) Ren Clair: Reflexion Faite (Gallimar4 1951).

13
 Os Trs Principios Bsicos
do Documentrio

JOHN GRIERSON

Acreditamos que a.capacidade do cinema para captar, observar

e selecionar coisas da prpria vida, pode ser explorada uma nova e vital
forma de arte. Os filmes de estdio ignoram largamente esta possibilidade
de mostrar na tela o mundo real. Eles fotografam histrias interpretadas
em fundos artificiais. O documentrio deve fotografar a cena viva e a
histria viva.-
Acreditamos que o ator original (ou nativo) e a cena original
(ou nativa) so melhores caminhos para uma interpretao, na tela, do
mundo moderno. Eles do ao cinefna um maior fundo de material.
Do-lhe poder sobre um milho de imagens. Do-lhe poder de interpre-
tao sobre acontecimentos complexos e maravilhosos do mundo real,
que uma mentalidade de estdio no pode imaginar ou o mecnico do
estdio recriar.
Acreditamos que os materiais e histrias assim obtidos do natu-
ral podem ser mais admirveis (mais reais no sentido filosfico) do
que
o objeto interpretado. Gestos espontneos tm um valor especial na tela.
0 cinema tem uma capacidade sensacional de melhorar o movimento
que
a tradio formou ou o tempo criou suavemente. Seu retngulo arbitra-
no revela especialmente movimento; d-lhe fora mxima em espao e
tempo. Acrescente-se a isto
que o documentrio pode conseguir uma inten-
siclade de conhecimento e efeito impossvel a pretenciosa mecnica do
para
estdio e a interpretao convencional do ator metropolitano.

14
 Ligeiras Notas Sobre o
Cinema Francs
FRITZ TEIXEIRA DE SALLES

Neste princpio de ano, todos ns que nos interessamos pelo cinema

como uma arte e, consequentemente, pelo seu estudo tivemos novas
possibilidades de aferio e pesquisas relativas ao cinema europeu, parti-
cularmente o francs e o italiano.
No transcorrer do ano passado,' foram exibidos na capital, alguns
timos filmes ingleses, sendo que a seleo de alguns cronistas destacou
fundamentalmente a cinematografia inglesa atravs das pelculas de Da-
vid Lean e Carol Reed, principalmente. Dos franceses e italianos porm,
nojimos quase nada. No ano passado, de 1953 desapareceram os
ingleses, ao passo que os peninsulares e parisienses continuavam rarssi-
mose. J em 1954, vimos um bom nmero de filmes europeus em geral,
sobretudo originados da Frana e Itlia. Talvez no tenhamos voltado
ainda a ter com os franceses aquele mesmo contato que tivemos antes
da guerra. Aquele foi o grande perodo do renascimento da cinematografia
francesa, 1930-1940. Pode esta fase, at certo ponto, ser considerada como
a origem do moderno cinema realista europeu. Filmes como A Mulher
do Padeiro (La Femme du Boulanger de Pagnol; O Puritano de Mus-
so; Trgico Amanhecer, de Mareei Carne; Nan e A Besta Humana
de Renoir, Carnet de Baile de Duvivier, filmes de Jacques Feyder e tantos
outros que no citamos porque no assistimos, marcaram uma poca.
E interessante constatar que tais realizaes despertaram naquele pe-
1'iodo reaes e atitudes intelectuais idnticas s que os italianos desperta-
ram no aps-guerra. Houve quem dissesse que os franceses matariam
Hollywood, que estava descoberto o caminho realista do cinema, etc.

Veio a paz e, enquanto os italianos se lanaram impetuosamente aos

seus grandes feitos, os franceses ficaram desorientados. Com a indstria
desorganizada, o no caos econmico, os seus grandes mestres vacila-
pas
ram. Afinal, comearam surgindo os novos
que logo se fizeram grandes,
*&tre os quais, se destacaram de maneira a mais singular, este admirvel
Kene Clement, aquele lrico Autant-Lara, o
profundo Delannoy.
Nos seus valores formais e temticos, o cinema francs foi sempre
ou, para usar uma palavra mais exata foi sempre anti-
j^volucionrio
bu**gus,. como
de resto, toda a literatura e a cultura mesma de Frana.
15
 XXx::,!.xxXM'<;xXX:.yxKV;5,;X

Foi ainda uma cinema anti-espintualista, porque vasado num esprito rea-
lista e irreverente. Nao digo irreverente no sentido satrico-anrquico do
santo Rene lair, ou mesmo da comdia ligeira. Digo irreverente no
sentido da atitude cultural anti-burguesa, anti-patrioteira, anti-capitalista
anti-convencional e tambm o que importantssimo numa completa
e absoluta ignorncia dos problemas religiosos ou espirituais
No entanto, pensa Cyro Siqueira que, pelo contrrio, a ala nova
do cinema francs se vincula a uma postulao espiritualista. Diz o nosso
inteligente amigo:
A essa circunstncia, se poder atribuir com toda certeza, a
tendncia espiritualista de tais obras, seu carter humano, emocionante,
que se fundamenta antes de tudo na valorizao dos sentimentos mais
espontneos da criatura... e o desprezo pelos smbolos terrenos que repre-
sentam ou falsificam e degradam esses sentimentos.
Exatssimo como anlise dos filmes em questo (Adltera, Deus
Necessita dos Homens e Brinquedo Proibido) mas onde Cyro Siqueira
v espiritualismo, vemos ns atitude anti-burguesa, revolta contra o
que falsifica e degrada os sentimentos.
E isto porque a burguesia, para ns, uma classe social que h um
sculo e meio tomou o poder produzindo uma infra-estrutura econmica
o capitalismo que, por sua vez, criou uma super-estrutura a cul-
tura do nosso tempo: religies, concepes morais, preconceitos, literatu-
ras, artes e filosofias.
Da decorre o seguinte: aquilo que o cronista chama de espiritualista,
chamamos de poesia. Poesia de verdade, isto , das coisas autnticas,
do rigorosamente justo em sua essncia. Mas justo por que e segundo o
que? Justo segundo o ponto de vista humano.
Haver quem possa me perguntar ainda mas o que o humano?
E' precisamente o oposto da pessoa que pergunta; a poesia daqueles
filmes a fora poderosa do autntico, do amor em Adltera, da hu-
mildade em Deus Necessita dos Homens e da infncia cm Brinquedo
Proibido.
Em Delannoy o problema est posto principalmente em Deus Ne-
cessita dos Homens, por se tratar de tema religioso. O cineasta teve, sem
dvida, sua influncia protestante. A questo do pecado apresentada em
primeiro plano na postulao substancial da pelcula. Porm, trata-se de
um espiritualismo que no do nosso tempo, mas do cristianismo primiti-
vo, fundamentalmente bblico. E o cristianismo primitivo, como todcs
sabem foi revolucionrio. E o filme mostra a luta de classes atravs da
fe em Deus, afirmando, tambm, a verdadeira f, o verdadeiramente
espiritual o humilde, o que
pobre, o ultrajado, o bandido, o desviado, o
marginal.
, . De todos os trs filmes, este de Delannoy me parece o mais revolucio-
nano, isto , o mais anti-burgus atravs
pela maneira como mostra
16
 I
I

granfino que chega a ligao (caracterstica da

do padre super-estru
igreja e a classe, a igreja e o poder poltico social a
tura) entre aconvenincias
tereia e as e preconceitos. Exatamente aquilo eme Cvrn
chama de imposio social e legalista. y
Siqueira
Suponho que, nao so as trs grandes pelculas, como outras de Franca
representam a luta do homem contra a convenincia, do autntico contra
o jurdico, do verdadeiro contra o convencional.
E por isso que os filmes de Cayatte esto ao lado dos trs pri-
meiros, a eles intimamente ligados. Representam os ensaios judicirios
de Cayatte um profundo, autntico e puro protesto contra a milenar in-
justia da sociedade que condena algum por um crime do qual esta mes-
ma sociedade a principal autora.
E estou escrevendo sem ter assistido ainda o Somos Todos Assas-
sinos.
Mas onde a anlise de Cyro Siqueira me parece muito justa na
importncia fundamental da poesia na obra dos trs cineastas acima ei-
tados. Na primeira fase do cinema realista francs (1930-1940), a dureza
objetiva da narrao, certa crueldade com laivos existencialistas deixa-
ram pouco espao poesia. Mareei Carne o melhor exemplo deste
fato. Foi preciso que surgissem novos cineastas que, absorvendo a lio
dos anteriores, viessem enriquec-la com um sopro lrico maior e mais
profundo.
E exatamente devido a esta preocupao potica constante que en-
contro legitimidade na afirmativa de Clement ao emprestar sentido paci-
fista ao Brinquedo Proibido. No tivesse tido le tal inteno, no pre-
cisaria localizar o incio do drama na guerra. A famlia poderia estar
fazendo um passeio normal de fim de semana e ocorrer o desastre. No
entanto, o contraste entre o mundo adulto e o mundo infantil uma
constante em todo o filme, o eixo da sua poesia e a expresso mais
alta deste conflito, , sem dvida, o choque atravs da infncia entre
guerra e paz. A inteno do cineasta foi usar a poesia infantil para acen-
tuar o horror da guerra. E o fato de querer mostrar os adultos como so
vistos pelas crianas sintomtico. Mas a esta altura, a comparao
com Em qualquer parte da Europa inevitvel. E, mais uma vez,
constatamos a grandeza sem par do filme de Geza Hadvaanyi.
Fato que me parece bastante significativo em Brinquedo Proibido,
dando ao filme certo sentido de pacifismo conseqente ( e no espontneo
ou gratuito), aquela absoluta indiferena do campons francs pela guer-
ra, o que no ter sido visto apenas pelas crianas. No extraordinrio ro-
do escritor russo, Ilya Ehrenburg Queda de Paris o fato
jnance
oi tambm focalizado com a mesma insistncia sistemtica. O homem co-
ttum que assiste ao filme, no deixar de condenar a indiferena
pode
aiite a invaso nazista. Por conseguinte, isto nos levar concluso da
Resistncia contra o invasor. E como o pacifismo est implcito na bruta-
"dade da guerra o do filme se confunde com o anti-nazismo.
u que se deve condenar pacifismo
o que provocou o conflito o prprio espirito
-^17
fascista. Este se nos depara, ento, brutal e nrimnn *x , d*,
ao,ponto
ver controvrsias polticas com o metralhamenta da populao civil resol-
fesa em flua pelas estradas. etralhanto inde-
Talvez possamos, numa primeira tentativa sistematoarf.
cinematogrfico 7
mento francs contemporneo - ^
aS2akr . !
trs grandes tendncias. A primeira, anrquico-xisSS, 7
influncia haurida no naturalismo do sculo XTYT 7 ^
' e grande
de grupo dos clssicos: teen Cair, I^SpS|*" !n"'ihd
Yves AUegret, Mareei Carne, Duvivier (j' **t$22$SS?
A outra ala se constmna de Christian Jacque, Sacha
Tati, etc, podendo ser chamada de ala dos cticos Guitry Mes
amveis.
E, finalmente, temos a turma dos novos e mais
construtivos *_
des lricos Autant-Lara, Ren Clement, Cayatte, Dellanoy,
Ciampi e tantos outros menores. Seria interessante a Decin Yves
anlise comparatla
de cada uma dessas tendncias, o que, no entanto,
fica para ou?r oca-

(1) A citao dos principais componentes de cada

grupo est, naturalmente,
incompleta devido ao fato de grande nmero de filmes
recentes no terem sido exibi-
dos em Belo Horizonte.

18

V;
 *VI *>!*

John Grierson
BASIL WRIGHT

Wardour Street, Londres, Inglaterra, deslumbra com

cartazes riri *Plamam
.
glrias das ltimas super-produes, e os escritrios das comnlnhl! as
grandes filmes se alam majestosamente em pedra, c|^S de
^^
Nos arredores, no em Waldour Street, mas nas
humildes ruas laterais .
principalmente no respeitvel vigor da Soho Square, h um nmero
muito menores e que nao fazem grande reclame de suas mercadorias. de esa-itSio!
centrais de umas quinze ou vmte companhias dedicadas So os Sud o
realizao de f Ime 2
cumentarios. Sua produo conjunta nos ltimos anos
deve alcanar rZ1
600 rolos de pelcula. Em Nova York, pelas ruas mais centrai!
a ste* Oee uT"
ser encontrados outros escritrios de companhias
produto de documenSt?
Outras tambm em Ottawa, Paris, Bruxelas, Copenhague,
Praga, Cairo IToTjy
Ningum fz ainda a conta de sua
produo total, nem das somas invertidas
nos fumes documentrios: por outro lado, no
possvel evitar a existncia e nen
ia do filme documentrio. le j se firmou e continua
crescendo. Deixou sua marca
na mdustna de longa metragem, originando novas
tendncias em matria de ar^umento
nie
im SrlfH:e sr1 m
lhe March of Time, This Modern Age rponsvel peias sries citogi.ficS cot
(tentativa recente de J. Arthur Rank) e
maT ^ Jhn GrerSn ~ fUndadr e
lPnK
umentano. Logrou-se tanto sob o signo PrinciPal co^trutor do plano do!
documentrio, que surpreende olhar
Como nesc Prontamente este novo movimento, para
L e/ Cmpr0Var
cia, um novo experimento, de vastas que, em essn-
propores, na informao pblica.
mUt0 claramente de uma noite, na
rfpl;nLembr:me
euneou o futuro primavera de 1930, em que Grierson
progresso e desenvolvimento do cinema documentrio, ento em
sua primeira infncia.
y
CT- tdaS *" longas conversas
com Grierson, esta teve lugar at s duas
da Um quarto de montagem, frio,
doou1"3"s!"y -em que era ento o nico centro do
' (Estava ubicado de frente por ma parede de ladrilhos cinzentos,
mas i
a|fU611l che^ava janela o panorama variava, vislumbrando-se os tetos
mefr6 a icos de um dos
privativos pblicos menos salubres de Londres.
n.tretanto' no for?m a hora em
mem o lugar qae fixaram este incidente em minha
Forai1* as perspectivas
I Que t 0 fT#os os que Grierson abriu e sua absoluta convico de
planos e propsitos que formulava seriam, realizados.
Cln.co,.anos> tu^a
fato TT ma QUe havia planejado neste perodo, se transformou em
*a aumentar a possibilidade do homem mdio para compreender o
tounH -
^^ V*Ve> Para qUe V*va ma*s Plenamalte n^le se transformou em rea-
Hdad p11
cinema documentrio chegou a ser * maior contribuio da Inglaterra
an ^*"*>,
^ cinematografia.
er amente, l
por 1930 era necessrio . olhar as coisas com f para crer no

19

f
 dos planos de Grierson. Nesse intervalo ele trabalhava somente
futuro cumprimento
com um grupo de jovens. No existiam instrumentos nem facilidades para a pro-
duo, e os fundos necessrios chegavam em forma de uma pequena ddiva quase
do Empire Marketing Board.
uma amostra
Mas, havia tambm Grierson um homem pequeno, tenso, de bigode recortado,
olhos azuis e penetrantes, com uma cicatriz na barbicha e um imenso chapu negro.'
Nessa poca j gozava de uma imensa reputao, adquirida pelo imenso sucesso de
seu filme Drifters. Havia sido exibido em Londres no ano anterior, pela primeira
vez, e merecera tanto o aplauso popular como o aplauso da crtica. Durava uns 45
minutos e descrevia o trabalho das frotas de pescadores de arenques. Mas, ao con-
trrio de seus predecessores os filmes de intriga e de viagens este abordou
um novo sentido do drama, da imagem e da perspectiva, para um tema quotidiano.
E, no somente apresentava a vida real, como a comentava e interpretava.
Drifters foi, na verdade, um ponto chave na carreira de Grierson. Com
o xito alcanado, ganhou uma importante batalha no Empire Marketing Board.
Alguns anos antes, Grierson havia regressado Inglaterra de volta dos Estados
Unidos, onde havia estudado sociologia com uma beca Carnegie. Nos Estados Unidos
havia dedicado sua ateno (devido principalmente a uma sugesto de Walter Lippman)
ao estudo do impacto do cinema e a imprensa popular, no homem comum. Com esse
estudo, e com a influncia dos primeiros filmes de Robert Flaherty e das novas
produes soviticas de Eisenstein e Pudovkin, Grierson se convenceu de que a nova
arte do filme podia desempenhar uma importante funo naqueles aspectos mais am-
j)los da educao e da cultura, falta dos quais pressentia, como muitos outros, que
a estrutura das democracias ocidentais se fendia rapidamente.
Logo aps seu regresso Inglaterra em 1928, conseguiu uma entrevista com
Sir Stephen Tallents, ento secretrio do Empire Marketing Board a quem exps seu
projeto. O Empire Marketing Board havia sido fundado para propiciar um entendi-
mento nos negcios do Imprio e Tallents viu que a tese de Grierson era importante.
Mas, a idia de utilizar o cinema, era ento uma novidade, tinha algo de horripilante
para a maioria da gente de Whitehall, e custou uma enorme luta obter a permisso
e os recursos para prosseguir. Ainda assim, o projeto foi dividido em duas partes. Des-
confiadas das idias revolucionrias de Grierson, as autoridades pediram ento,
um filme mais convencional a respeito do Pudim de Natal do Rei. Baseado em anti-
quados conceitos de propaganda e entretenimento, incluindo o Imprio Britnico, este
filme (que custou o dobro de Drifters) fracassou completamente.
Valendo-se do xito moral e financeiro de Drifters, Grierson e Tallents impu-
seram finalmente seu ponto de vista. Assim comeou o E.M.B. Film Unit.
A maioria, depois de um sucesso como o de Drifters, haveria prosseguido na
direo de filmes. Mas, o propsito de Grierson era diferente. Idealista prtico, viu
claramente que um grande progresso para a educao pblica no podia produzir-se
pelo esforo individual ou a glria pessoal, mas com o esforo unido de um grupo
de entusiastas trabalhadores.
Este ponto de vista foi exposto por le mesmo, assim:
0 problema no era tanto repetir o xito relativo de Drifters, mas garantir
que, com o tempo, faramos bons documentrios. Tratava-se de aprender um ofcio,
no com a base de um diretor, um lugar dado e um filme por sua vez, mas sbre
a base de meia dezena de diretores com talentos complementares e cem temas...
E como o trabalho era novo, e como era demasiado humilde para atrair os diretores
de estdio, tambm foi
de tomar gente jovem e deix-la usar sua cabea.
questo
20

K
 Condutor por natureza, Grierson encontrou poucas dificuldades em atrair para sua
desejava concentrar cua capacidade
causa um grupo de jovens que criadora'num
sociolgico direto. Seu entusiasmo no era menor
trabalho de valor que o de Grier
foi este quem tomou a direo e quem, como bom general, distribuiu suas"
son, mas
foras para obter o melhor rendimento, de acordo com um plano completamente esta-
belecido.
Trabalhar para Grierson no era (e no ainda) um puro benefcio. Naqueles
dias, a jornada podia prolongar-se por mais de 18 horas de dura faina e os salrios
eram mnimos. Mas estas desvantagens eram ultrapassadas pelo incentivo de um
trabalho criador, significativo e experimental.
A tcnica e a modalidade do espetculo cinematogrfico corrente, eram, desde
logo, imprprias. Como necessitava de algo novo. Grierson nos fz estudar os novos
filmes russos, nada menos que Potemkim, A me, A terra e Turksib. Ex-
traiu-nos habilidades e recursos de que nunca havamos suspeitado. Ao aceitar s-
mente o melhor, elevou a um nvel considervel a capacidade criadora de seus cola-
boradores. Por certo que se algum podia suportar de dois a trs meses de trabalho
com Grierson, incluindo as' sesses noturnas e ver-se obrigado a ref ilmar uma cena
cinco vezes sucessivas, era certo que tinha algum talento para fazer filmes com
fins sociais. Do contrrio, era provvel que o chamassem (quase certamente se
chamaria a si mesmo), como gerao descrita por Grierson, como muito condenada
arte e ao aps-guerra, para atingir os acontecimentos pblicos.
r

A propsito, a lealdade imposta por Grierson foi sempre recproca. Durante

dez anos, somente uma vez o vi pr algum no caminho; sua caracterstica bondade
(que procura ocultar sob uma aparente rudeza) levou-o a conseguir-lhe outro (e mui-
to conveniente) trabalho, prprio para um dbil, onde o colocou amvelmente.
A edificao do documentrio, em princpios de 1930, se fz em duas etapas.
0 primeiro passo foi o experimento. Tnhamos que inventar novas tcnicas para
fazer filmes, para dizer as coisas novas que tnhamos que dizer. A segunda etapa
foi a preparao de novos espectadores, isto , chegar ao cidado comum quando
este estava interessado e inquiria, e no quando estava com nimo de distrair-se,
como ocorre com o pblico que vai ao cinema.
Como dissemos, Grierson deixou a direo e se fz produtor. Sob suas ordens,
um grupo crescente de jovens homens e mulheres, empreendeu o trabalho em exte-
riores e no quarto de montagem, desenvolvendo tcnicas que eram etiquetadas orgulho-
samente de sinfnicas, analticas, etc. Mais tarde, quando finalmente consegui-
mos um pequeno estdio e ura gravador de som, Grierson iniciou uma vez mais todo
o processo e assim se desenvolveram tcnicas para o som, inteiramente novas.
De tudo isto, uma das coisas mais importantes estava em que Grierson era o
mais assduo aprendiz entre os aprendizes. Faltando-lhe por completo a afetao
Pomposa e o sentido de suficincia que alguns consideram sinal de genialidade, bus-
cava informao, conhecimento, opinies de todas as
partes. Sua curiosidade insa-
uvel e seus entusiasmos, incluem coisas to variadas como a pesca, o rummy,
a metafsica, o music-hall que
e crtica de arte, so ao mesmo tempo a chalaa e o de-
sespro de seus colegas.
Nenhum de seus companheiros de trabalho esquecer da
que foi a Kent cultivar frutas em grande escala. Foi um momento crucial e
Jez
<k violenta atividade
no desenvolvimento do documentrio, e que aumentava^ ao
d<>bro o trabalho
seu e daqueles colegas e empregados que se viram levados a fora
21
 X ,-yyyyy .,.y: ...,. ..,,., . t . , /.

corao d campina, para trabalhar em

par3 o inaccessvel argumentos cinematoer
ficos e, quase simultaneamente, ajudar no cultivo de vrios acres
d- frutas t
vidro. sob
Contrariamente ao esperado ganhou o segundo prmio numa exposio
nacional
de fruta fresca, em concorrncia com agricultores que haviam dedicado a vida
a
isto. Mas isto nao foi tao assombroso como o fato de que, havendo se convertido
le mesmo em um perito no trabalho, rapidamente assinalou quais eram as necessi
dades tcnicas e de informao da comunidade agrcola, traando imediatamente
oro-
cessos para fornecer tais recursos por meio do documentrio. O grande desenvol
vimento que tais servios tiveram durante a segunda guerra mundial, a carjo
do
Ministrio da Agricultura, deve muito ao episdio da granja de Grierson
0 respeito de Grierson pela percia de outros homens (e tambm
deu por sua espe-
ciai dignidade) grande fora ao documentrio. Grandes nomes do cinema
Flaherty e Cavalcanti se uniram a ns e nos ensinaram muito. Assim mesmo
de vez em quando nos beneficivamos com o trabalho total de poetas como Auden e
de compositores como Walter Leigh e Benjamin Britten. Gomo algum disse uma
vez, nunca se sabia quem levaria Grierson ao estdio na manh seguinte. Poderia
ser um pintor o qual seria obrigado a trabalhar no quarto de montagem ou a
nica mulher, cronista policial do Canad, ou um perito em agricultura, ou o maior
perito do mundo na gravao do canto dos pssaros.
A segunda etapa a procura de novos espectadores se imps
primeira.
Grierson notou logo que havia mais assentos fora das salas de cinema do
qu
dentro delas. Nossa tarefa consistia em fazer filmes com mensagem,
para a gente
desses assentos: os bancos e cadeiras de madeira das aulas, os sales de conferncia,
comunidades e lugares de reunio de toda classe. Entretanto, no se
poderia con-
quistar nenhum destes, a menos que se lhes proporcionasse o que desejavam os
espectadores. A razo pela qual o documentrio obteve xito, estava simplesmente
em que ele n era feito para ganhar dinheiro, mas para preencher uma necessidade.
Esta necessidade, como havia observado Grierson quando estudava em Chicago, era
conseqncia das limitaes da educao. As pessoas recebiam fatos
(conhecimento
pelo conhecimento), mas no obtinham nada com relao sua vida e problemas
dirios. Assim, o homem comum se encontrava sem nenhuma relao evidente, no
complexo oceano tecnolgico da civilizao moderna. Como
podia atuar a democracia,
a menos que tivesse como dizia Grierson conhecimento primeiro, segundo parti-
cipao e terceiro normas para julgar?
A linguagem visual, penetrante e universal do cinema, podia ser dirigida a este
propsito, e Grierson, ao tratar de faz-lo, compreendeu que as normas habituais da
bilheteria e a poltica de
produo acostumada nos estdios comerciais, no seriam
apropriadas para isto. Devia buscar noutro lado,
para seu desenvolvimento e
experimentao.
Esse lado, arguia com toda lgica Grierson, deveria ser algum lugar onde
houvesse dinheiro,
porque os filmes so caros de fazer. A liberdade que buscava
nao era anrquica;
queria trabalhar onde as limitaes inevitveis fossem um est-
ttulo e no uma trave. Se sua tese educacional era correta, argumentava, a fonte
de recursos devia estar essencialmente na comunidade. Para le, no havia outra
alternativa, mas uma
deliberada deciso, de que o documentrio fosse dado
toz, criado e detestado
em Whitehall. Por paradoxal que possa parecer a quem co-
nhece o seu trabalho,
o crepitante, meterico Grierson, foi funcionrio pblico. E o
fato de
que tenha tido muitos inimigos em Whitehall, deve-se provavelmente a que
o
2

\
 is^*tJUifei*.ai-

a tcnica da funo pblica, como para poder marcar o tempo a

aprendeu to bem
um funcionrio pblico permanente com muito pouca dificuldade. Para os rea-
cionrios ou para os tmidos aquecedores do servio pblico, as tticas superiores
de um homem que se preocupava por transformar os velhos conceitos sobre educa-
do pblico, deviam se tornar injuriosas. Mas, pela mesma causa,
qrd0 e ateno
Grierson contou sempre com o apoio daqueles funcionrios, com olhadas progressis-
tas, e estes no so poucos. Tanto pblica, como privadamente, le manifestou seu '
-
apreo por tal apoio.
Entretanto, logo se fz evidente que a fora do documentrio era to grande
que no podia continuar dependendo unicamente do apoio governamental, no obstante
o qual, Grierson extraiu com gnio, maiores quantidades do sempre fastiado Tesouro.
Grierson, com alguns de seus lugares-tenentes como Rotha, Donald e John Tay-
lor, Leggs, Elton e outros saiu em busca de novas fontes de recursos.
Em essncia, buscou aqueles lugares onde houvesse necessidades conhecidas que
o documentrio poderia preencher. Nada se ia fazer ou encomendar somente pelo
mrito de nossas caras. A via financeira, no se cansava de proclamar, devia estar
na via das prprias necessidades, no terreno da educao, da discusso democrtica
e na ao que .surgia da discusso.
Constatou que as maiores organizaes comerciais em particular aquelas
cuja natureza era de utilidade pblica, os fornecedores de luz, calor, transporte, etc.
estavam cada dia mais interessadas no referente s relaes pblicas, como uma
arte separada da propaganda. Isto, por vrias razes, mas sobre tudo porque existia
tendncia dos fornecedores de perder contacto com os consumidores e nestes, de
comear a formar idias sobre os primeiros. O pblico comeava a pensar que tal
organizao era antiquada e que aquela outra ganhava em excesso.
Grierson comeou falando com os encarregados das relaes com o pblico. Diga-
se de passagem, que quando Grierson fala impossvel interromp-lo, ainda que se
o queira fazer ( o pior ouvinte que encontrei em minha vida). Falava com bons fins
porqus lhes falava de seus fins. Sugeriu que, assim como a finalidade puramente co-
mercial de sua firma estava em suprir uma determinada necessidade sociedade,
a mesma ateno deviam merecer as relaes com o pblico. A idia era poltica e so-
cialmente correta tambm era um bom negcio. Em poucos anos apareceram os
abastecedores de luz e calor fornecendo em filmes, em exibies, em manuais, mate-
rial de discusso para os problemas bsicos decarter nacional: alojamento, alimen-
tao, educao. Ao faz-lo, transformaram da noite para a manh, a idia que o
publico tinha deles e quanto ao negcio, pois bem, mais casas significam mais
luz e calefao; mais e melhor alimento e cozinhas, igual significado. Sempre se
volvia ao mesmo ponto.
Contar a histria deste novo progresso, completa, levaria muitas pginas. Seu
crescimento foi rpido e fascinante, mas,
podemos dizer que uma grande parte
do trabalho documentrio na Inglaterra se baseia numa
permanente fonte de infor-
niaao em grande escala, financiada
por grandes interesses comerciais. (Entretanto,
e materia para especulao saber
quanto demoraram as firmas norte-americanas a
compreeender o negcio).
E coisa fcil, ao contar uma histria de xito, esquecer ou diminuir os erros,
e rocessos e dificuldades. Existiram
e existem muitos. Detrs destes traos fica
o ato simples de
que um nmero crescente de filmes tinham que ser realizados.
eviam ser feitos rapidamente.
Deviam ser bons. E deviam ser novos em sua tcnica
em suas idias,
porque utilizavam o cinema com novos propsitos, diferentes daque-
23

#
 Cada um devia aprender, a partir de seus prprios
les dos estdios cinematogrficos.
Arros e neste processo houve uma boa dose de deficincia, o que quase sempre se
de todos durante a noite, s vezes, por todo um fim de semana.
sanava com o trabalho
Tambm houve erros de clculp no financiamento. Fazer um filme torna-se, no
caro em relao com a fatura de um quadro ou de
melhor dos casos, extremamente
do documentrio totalmente diferente do
um livro. E o sistema de financiamento
da base de se recuperar o custo com
resto da indstria cinematogrfica, que parte
os lucros derivados da venda (distribuio e exibio) de seus filmes. O ndice da
bilheteria essencial, pelo menos em tal sentido; e o desgnio de um filme se cal-
cuia em relao com o mesmo.
0 filme documentrio se faz, em geral, sem preocupao pelas entradas de bi-
lheteria. E, seja feito .com p, ajuda do governo ou de uma firma comercial, seu
valor e sucesso no se medem pelo que paga o pblico para v-lo mas por uma norma
muito mais impondervel: ver de que maneira preencher, ou preenche, uma neces-
sidad pblica.
0 financiamento e desgnio de um documentrio dependem, pois, de quanto esteja
persuadido quem o resolve de que a idia e propsitos do filme so bons e que, em
termos imponderveis, sua realizao ser til.
Encontrar fundos suficientes para a produo tem sido sempre uma dor de
cabea. Mas este ponto tambm teve suas vantagens, pois os artesos do documenta-
rio se formaram com uma concepo altamente econmica da produo cinematogr-
fica, evitando assim os freqentes adornos desnecessrios e as extravagncias pr-
prias do mundo espetacular do cinema.
Aqui intervm tambm outro fator. Quando se trata de filmes que tentam des-
cobrir necessidades de informao em cem diferentes terrenos, a continuidade de
poltica e de produo so essenciais. Os filmes documentrios tm sido de curta
durao, quase sempre modestos em seu estilo, no por timidez, mas porque com
digamos 20.000 libras para gastar, mais importante realizar uma dezena de
curtos, que uma longa metragem. O processo de ilustrao, educao, informao,
cumulativo e ao mesmo tempo, uma questo de detalhes.
Por isso, com freqncia, ficvamos sem dinheiro antes de terminado o trabalho,
e Grierson gastou muito de seu tempo empregando astcia, persuaso, manobras
tticas e outras, conseguindo fundos de tal ou qual organizao. Era um espetculo
curioso ver o homem artista, filsofo e tudo mais lutando na triste realidade
das finanas, como um marchand d'ides e tendo o mqlhor dos xitos.
A propsito, alguns documentrios, alm de Drifters, tiveram boa circulao
nos cinemas, de acordo com o nvel mdio de arrecadaes; mas, importante lem-
brar que seu financiamento no dependia da porcentagem de entradas vendidas.
0 financiamento era igualmente possvel (ou difcil) atravs da distribuio livre,
ou seja, a hoje chamada distribuio no comercial.
Este tipo de distribuio se revelou com nitidez quando Grierson anunciou sur-
preendentemente um dia (ou melhor, uma noite) que existem mais assentos fora dos
cinemas do que dentro deles. Referia-se s cadeiras e bancos das comunidades,
clubes, igrejas, escolas e qualquer outro lugar onde se reunam os cidados para
ativicades de interesse mtuo. Hoje em dia, o pblico que v filmes fora dos sales
de cinema calculado, somente na Inglaterra, em 20 milhes por ano. Tudo isto
sobre uma idia, no sbre uma base lucrativa, mas como um servio comunidade.
Ento, como costumavam dizer os subttulos, veio a guerra. A idia do documen-
trio se havia estendido a outras partes do mundo especialmente nos Estados

24

1
 Unidos e se produziu um intenso intercmbio, no simplesmente de idias
'com*"
tambm de pessoas. Grierson voou gbre a Europa e a Amrica do Norte

seus colegas, levando a teoria adiante como algo fundamentalmente internacional
no limitado a uma regio. Estvamos tratando, assinalou, assuntos de iritrss
comum, de essencial interesse para o trabalho e a vida diria de todos os
povos
e naes. Chamou a ateno sobre o que denominava a internacional de interesses
especializados homens de cincia, granjeiros, motoristas, colecionadores de selos
maestros, padres cujos problemas, atividades, esperanas e temores, ultrapassavam
todas as fronteiras.^ A guerra quebrou em muitos sentidos essa concepo, mas em
outros, como na idia das Naes Unidas, mais funcional que utpica em'sua' com-
prenso, intensificou-a largamente.
A Inglaterra se viu lamentavelmente privada dos servios diretos de Grierson
durante a guerra. Um governo mope, que inclua muitos dos inimigos feitos
por
Grierson (enfurecia-os ao aprender deles, da mesma forma oue aprende de seus
prprios erros), no soube aferrar-se em 1939 vital contribuio proveniente de
Grierson e do movimento documentrio em termos de propaganda, informao
'conselhos e
manuteno da moral. Ao finalizar o vero de 1949, prevaleceram mais
sadios e Grierson foi, como Comissionado Cinematogrfico perante o Governo
do
Canad, manejar uma organizao baseada em uma ata parlamentar,
que o mesmo
havia ajudado a promulgar no ano anterior.
Para o final da guerra, o Canad era um dos primeiros expoentes da colocao
em prtica da tese documentria. Faltaria espao para detalhar aqui a influncia
extraordinria que Grierson exerceu naquele pas. O
ponto principal que, como
bom cosmopolita escocs (sua prpria descrio) considerou terminado seu
trabalho
e a organizao e sistema criados por le, devem ser agora manejados
canadenses. pelos prprios
Atualmente se encontra nos Estados Unidos comprometido em um
constitui um ponto de partida inteiramente novo projeto, que
para documentrio. Est tradu-
zindo toda a concepo em termos normais
para o negcio cinematogrfico. Agora
que o documentrio est bem firme, em forma permanente, dentro de sua concepo
original e bsica, Grierson
planeja ampliar seu campo de ao, ministrando aos
cinemas de todo o mundo, curtas metragens sobre
assuntos internacionais, sobre
cincia e tecnologia, tudo mostrando a essencial
dignidade do homem em relao com
a natureza, em termos
que se dirijam compreenso e s atividades cotidianas das
gentes de todos lugares. Far trs filmes
um perodo de anos. O por ms, para distribuio mundial, durante
projeto to fantstico e to prtico como os outros de sua
autoria.
Filho de um mestre de escola escocs, membro de uma
numerosa famlia, tele-
grafista, durante a primeira
guerra mundial, destacado estudante da Universidade
Glasgow, crtico de arte na Amrica,
diretor e produtor de filmes, Grierson para
J. ui os uma figura descoricertante,
coisas, quase um louco. E' demasiadamente apto para mui-
M para encontrar a aprovao dos tmidos ou medocres. E' sumamente infle-
partlcularmente consigo mesmo. Aprende de seus erros mais rapidamente
ou 1' que
Pessa de meu conhecimento. Cr menos em si mesmo que nas idias que
e *quer
. para levar ao e pode dizer-se que obteve menos benefcio pessoal de uma
excepcionalmente ativa, do
maioeira que qualquer um pode julgar possvel. Mas,
de Portai*te que Grierson, a atividade que rene todo o mundo e a quantidade
G' semPr,e em aumento, consagrado
esfc a esse trabalho, o qual, atravs do
> representa atualmente um importante fator de entendimento internacional.

25

f
FESTIVAL DE SAO PAULO

Balano
PAULO ARBEX

Sem que se afirme; ter sido um xito absoluto, tambm no se pode negar que o
I Festival Internacional de Cinema do Brasil foi de considervel importncia para to-
dos os estudiosos da stima arte que acorreram a So Paulo por ocasio do mesmo,
em fevereiro ltimo. Deixando margem seu aspecto social, sujeito a merecidas e
severas crticas, suas confuses, desordens e constantes correrias, caractersticas alis
prprias de todos os festivais internacionais recm-iniciados, por outro lado, de
forma alguma o lamentamos ou o acusamos de fracasso, como querem alguns co-
mentaristas cariocas. Realmente, o festival foi bem mais proveitoso do que espera-
vamos e para se ter disso uma vaga idia, basta dizer que assistimos a nada menos
que 75 filmes em apenas quinze dias, na mais causticante maratona jamais concebida.
E, se perdemos tambm a vrias realizaes mundialmente elogiadas, como Shane,
de George Stevens, Inferno nmero 17, de Bilfly Wilder, Noite de Circo, de Ingmar
Bergman, Princesa e o Plebeu, de Wylor, Le Ble en Herbe, de Lara, Vitelloni,
de Fellini, Benvindo, Mr. Marshall, etc. etc, assim como os festivais cientfico e
infantil, foi porque era humanamente impossvel assisti-los sem prejuzo dos gran-
des clssicos do cinema, aos quais entregamos a nossa preferncia.
Verifica-se.. de forma categrica que o bom xito do Festival de So Paulo
deve-se quase exclusivamente s exibies dirias da retrospectiva da obra de Erich
Von Stronheim e da cinematografia mundial, organizadas por Paulo Emlio de
Sales Gomes e Caio Ccheiby e apresentadas respectivamente no Cine Marrocos e no
Museu de Arte Moderna. Tambm as Jornadas Nacionais, levadas no longnquo Cine
Arlequim, foram oportunas e dignas de elogios. Na veloz e objetiva trajetria da
tcnica do cinema, o festival apresentou aos visitantes desde cs primeiros desenhos
animados de Emile Cohl, desde primitivos franceses e norte-americanos, desde do-
cumentrios soviticos e alemes do perodo da vanguarda, at o revolucionrio e im-
ponente processo Cinemascope, representado pela agradvel comdia tecnicolorida de
Jean Negulesco, How To Marry a Millionaire, e o surpreendente e belo processo
italiano de colorao de imagens, o ferraniacolor, muito bem retratado sobretudo
nos filmes de curta-metragens, Fiori, de Enzo Trovatelli, II Miracolo delia Seta, de
Landro Colombo, e Nozze di Octopus, de Guido Manera. No que se refere ao setor
da antologia, pela primeira vez conhecemos o mais legtimo Stroheim, o mais ge-
mimo Sjostrom, o mais revolucionrio Bunuel,- a arte interpretativa imortal de Zasu
Pitts e Lillian Gish, episdios do expressionismo germnico e seqncias do fabuloso
massacre das escadarias do
porto de Odessa em Encouraado Potemkim, de Eisens-
tem. No poderia deixar na obscuridade o cinema brasileiro da fase silenciosa,
dignificado por Humberto Mauro em Ganga Bruta, Sangue Mineiro e Braza
dormida e
pela sinceridade interpretativa de Carmen Santos.

26
 Difcil seria a tarefa em apontar o ponto climtico de todo o festival
recairiam sobre *
as preferencia o drama de ambio, tragdia e violncia 7 o*
heim, Ouro e Maldio (Greed); talvez sobre outra pelcula de Stroh
mente pertencente ao classissismo, o lrico e comovente Marcha Nuno T 'S^
Wedding March); talvez ainda sobre o vigor e a ternura da realizao L o b
.Vento e Areia (The Wm d). Como esquecer tambm a beleza pSca y f'
admirvel do documentrio francs moderno de Albert Lamorisse Crina
(Crin Blanc) e o asfixiante drama de tenso e vibrao psicolgica aue o uZ^
nante 0 Salrio do Medo (Le Salaire de Ia Peur), de Clouzot? Seria
ai2^"
tia no fazer qualquer meno a A Idade de Ouro e O Co Andaluz;
audadost
obras de Lu.s Bunuel e Salvador Dali; de Napoleo, de Abel Gance
de mZ*
de Pudovkm; de Berhm, sinfonia de uma cidade, de Walter Rutmann'
das Figuras de de Ir
binete Cera, de Paul Leni; de Outubro (Os Dez dias
abalaram
o mundo) de Eisenstein; de En Rade, de Cavalcanti; de 0 Garotoque
de Charlei
Chaphn; de A Carroa Fantasma, de Victcr Sjostrom; de Cabiria,
de Gioinni
Pastrone; de Esposas Ingnuas, de Stroheim; de Nascimento
de uma 11
dOHaV<1 WdaFCriffth; "h ^ FranCCSCa BCrn em AssuntaTpina,
0 Homem da Carnera, de T^" v
Dziga Vertov, 2
entre tantas outras obras apresentadas.
No panorama do cinema atual, as pelculas
gaulesas obtiveram o pice artstico
como ja foi dito, e O Salrio do Medo e a curta-metragem
Crina Branca so os'
umcos filmes que realmente merecem a classificao mxima.
A seleo francesa
muito bem organizada, foi ainda representada
por Belles de Nuit, inteligente e
saborosa comedia de Rene Clair; L'trange Dsir de
Monsieur Bard, dirigido com
apreciave habilidade por Geza Radvanyi e interpretado
maestria de Michel SN
mon; e Les Sept Pchs Capitaux, filme franco-italiano,pela
com sketches oentados
respectivamente por Eduardo de Filippo
(A avareza e a clera), Jean DrviHe (A pre-
guia), ves Allegret (A luxria), Roberto Rosselini inveja), Cario Rim (A gula)
C aude Autant Lara (O orgulho), e Feorges Lacombe (A
negativa, Lara nos decepcionou com Le Bon (sketche de Liasion). Na parte
Dieu sans confession, com Danielle
d'Une femme>>' f'taliano com Micheline Presle e
Massimo
uZZo Girotti; r Marc WUr
Allegret com Julietta, com Jean Marais e Dany
Robin;
CT ^^ Te**s <Pecado 0^al), com Josette Day
arais0?^ f
G Chnstian-Jaque e Jean
no tecnicolor de Martine Carol e Pedro Armendariz, Lu-
cfl|fl % S? talana' COm excess^ de <<Altri tempi
de Al.Vrg!,a>>* Te't ^ (Zibaldone n' 1),
fUme Cm inmero episdios, foi um verdadeiro desfile
insi^if
n igmcancas: Pane, Amore de
e Fantasia, de Luigi Comencini, com Vittorio de
L!0bn?ld; <<n sole neSJi occhi, de Antnio Pietrangeli;
de GlbrT Villa Borghese,
Fra"cl0lmi' filme tai"bm em sketches, com
Ve-r ir- elenco talo-f rances;
de Marcell Pagliero com Eleanora Rossi-Drago, baseado numa
peca 7 f> W^' Mizar'
erraniacolor de Francesco de Robertis; e at mesmo
lllliSr, a lV
com Anna Magnani, no escapam banalidade cinemato-
grfica Vl*<>nti,
latino"americano s tomamos conhecimento de La
FernandClneiKa
ez, obra frustrada devido Red, de Emlio
ao seu vazio e ao excesso plstico do melodrama.
lm<\ SG^a anda Uma lacuna
da hist ' se no citssemos inmeros outros celulides
cme"arte tambm exibidos: Rodamoinho da Vida
de Stroh1-1"d* (MerrV go-round),
Pert
Alexandre Uovjenko; Julian A viagem imaginria, de Ren Clair; A Terra, de
Um dia de prazer e A classe ociosa, de Charles Chaplin;

27
Aurora, de Murnau; Nosferatu, co vampiro, tambm de Murnau; Sombras
de
Arthur RobinsonrO Tesouro de Aan, de Maurice Stiller; O Mistrio do Colgio
(Les Disparus de Saint-Agil), de Chnstian-Jaque; O Grande Gabbo, de Jo.mes Cru-
se; Rainha Kelty, de Stroheim e Obria Swanson; Nordeste, de Pedro Lima-
Xingu, documentar As
pectos do. Alto brasileiro de Manoel Rodrigues Ferreira em
ansco-color; Rien que les Heures, dfe Cavalcanti; Night Mail, de HarrV
Watt e
Basil Wright e Nor* Sea, de HanijE Watt, ambas produzidas
por Cavalcanti; Line
to tcheiva hut, curta-metragem srio orientado tambm por Cavalcanti.
Convm
salientar que nesse desfile de filma*, apenas transcrevemos o
que nos foi possvel
assistir.

Como se tudo isso no bastasse., o festival contou ainda com a

relevantes na cinematografia presena de fi
guras mindial, personalidades como Erich Von Stroheim
Abel Gance, Mervyn Le ROy, Eric Jdmston, Norman Mc Laren, Jean Painlev
Sonik
Bo, Henry Cornelius e Antnio Pietiangeli, tericos como Andr Bazin
Henri Lan
glois, Ernest Lindgren, Srgio Amifei e Claude Mauriac, atores e atrizes
como
Irene Dunne, Michel Simon, Janet ffiaynor, Edward G. Robinson, Joan
Fontaine e
Fred Mac Murray, alm de delegames as mais variadas,
provenientes da Itlia
Japo, Holanda, Mxico, Portugal, apanha, ustria, Alemanha, Argentina
Sucia'
etc. etc. '

Eis, em poucas linhas, o nosso prhreiro certame internacional, no

somente tursti-
co e mundano, mas tambm cultura evidenciado
pelas retrospectivas do cinema
brasileiro e internacional uma das colees mais
preciosas pelos cinemas cien-
tfico e infantil, pelos documentrios de curta-metragens e
pela presena de nomes
de respeito e admirados universalmatte. So Paulo, a ville champgnon,
como a
chamam os franceses, ofereceu ao mado um dos Festivais de
Cinema mais objetivos
e oportunos, porque soube provar, melhor
que qualquer outro, que o Cinema uma
arte, segundo as palavras de Andr Bazin.

Finalmente, aproveitamos a oportunidade

para salientar que foi por intermdio de
Scheiby, Sales Gomes e Rud Andrade
^ que conseguimos os convites necessrios
para assistir os filmes almejados. Tambm o nosso desapreo
veiros S. Ferreira, encarregado do Departamento de Imprensa pela pessoa de Oli-
mos munidos das respectivas credenciais, nos negou que, embora estivesse-
de forma arbitrria qualquer
mgresso no Palcio do Festival. Alis, a
queixa contra o referido senhor era seral
por motivos vrios.

28
UMA FIGURA

lex Viany
Carioca de Cascadura, casado, com 35 anos. Faz questo de dizer que
ateu e que no supersticioso. Auto-didata, desde que terminou o curso
secundrio. Fez, durante alguns anos, na revista Carioca, a seo Per-
gunte o que quiser, desenvolvendo uma excelente memria com relao
a coisas to importantes com a cidade natal de Clark Gable e o nmero
de maridos de Glria Swanson. J com a idia de ir para Hollywood, come-
cou a colaborar na revista O Cruzeiro. De fato, seguiu para Hollywood
m

em princpios de 1945, l ficando at fins de 1948. Ali, iniciou suas ativi-

dades de crtico, traduziu legendas de filmes para a Columbia e chegou a
vice-presidente da Associao de Correspondentes Estrangeiros. Alm dis-
so, fez dois pequenos cursos de cinema (roteiro e direo), mas acha
que s serviram para coordenar as idias que j possua, adquiridas atra-
vs da observao e da leitura. Orgulha-se de ter sido um dos organizadores
do I Festival Internacional de Cinema do Brasil, realizado em 1950, no Rio,
sem verbas oficiais (ou melhor sem verba alguma) e sem usque. Foi
presidente da Associao Brasileira de Cronistas Cinematogrficas, que
considera inexistente, e um dos diretores da Associao do Cinema Bra-
sileiro, da qual espera muita coisa. Foi diretor de produo de O Saci.
Escreveu e dirigiu Agulha no Palheiro, pelo qual recebeu um prmio (A
melhor histria) no I Festival de Cinema do Distrito Federal. A seguir,
foi diretor de produo de Balana mas no cai, demitindo-se para
no ter um colapso nervoso. Chamado por Mario dei Rio, como no caso
de Agulha no Palheiro, dirigiu Rua sem Sol, melodrama policial, pro-
curando, sem muito sucesso, consertar a histria do hispano-argentino
Eduardo Borras. Atualmente, tem pronto o argumento de uma comdia
musical, Estouro na Praa, na qual pretende avanar pelo caminho
aberto em Agulha no Palheiro: o registro dos costumes cariocas. Tem
trs outros argumentos em elaborao: Lamparina, outra comdia ca-
loca, baseada numa reportagem de Hlio Rocha; Volta ao Mundo, dra-
ma urbano, e Mboitat, epopia sertaneja, a ser feita no Tringulo
Mineiro.

Tem tomado parte em todos os movimentos de defesa do cinema

brasileiro. Acha, depois da trabalheira dos dois congressos do Cinema
29

f
Brasileiro, que s teremos uma indstria consolidada quando: 1) limitar-
os severamente a importao de filmes estrangeiros; 2) taxarmos pesa-
lamente os filmes estrangeiros que entrarem; 3) houver financiamento
Dra a produo; 4) houver uma distribuio nica para os filmes brasi-
filme
liros' 5) no houver restrio de qualquer espcie importao de
virgem e demais materiais cinematogrficos.
Acha que a tragdia do profissional do cinema brasileiro justamente
n dificuldade que encontra em se profissionalizar, devido instabilidade
da produo.
Estuda as lies de neo-realismo italiano, a nica influncia que recebe
de bom grado. Acha, porm, que difcil escapar ao peso dos filmes norte-
americanos.
Trabalha sem mtodo algum, ficando s vezes, dias e dias sem se
aproximar da mquina de escrever. Por outro lado, capaz de escrever ho-
ras e horas, avanando pela noite. Ecreveu a histria de Agulha no
Palheiro num dia e o roteiro em quinze. Acha que isso est errado e
pretende caprichar nos argumentos em elaborao.
Fuma demais, bebe pouco (odeia usque), j leu milhares de roman-
ces policiais, prefere trabalhar no mais senegalesco dia carioca e nada fazer
no menos garoento dia paulista. Considera-se cidado honorrio da Bahia,
onde pretende fazer um filme, r
s
O filme brasileiro que mais o influenciou foi Tudo Azul, mas
o reconhece agora, depois de t-lo visto pela terceira vez, colocando-o
definitivamente, entre os mais importantes at agora feitos. Por isso,
respeita o talento de seu autor, Alinor Azevedo, e acha que o mesmo jamais
foi devidamente avaliado pelos produtores.
Alis diz Alex continuo espera de que os produtores se fa-
am respeitar, atravs de atos concretos de inteligncia.

30
 ARQUIVO

Robert J. Flaherty
1917-20 .
Em 1917, dirige-se ao Canad sub-rtico, por determinai a
Sir William Mackenzie. Efetua quatro expedies sobre a des^ a^ahia
de Hudson. Nas trs primeiras levara apenas uma mquina fotogrfica
Na ultima, a uma indicao de Sir Mackenzie, leva uma filmador7 nara
completar o documento fotogrfico existente. Durante o regresso de
expedio, um descuido fez com que as pelculas filmadas se sua
sem que sequer tivessem sido montadas. queimassem
"^em,
1920-22

?8?"? Th<VNOoth (Nanuk' esquim). Direo, cenrio de

s ^erFiaeirt' S0110^^ de Edward Cray. Adaptao mu-
sical de Rudolph Schran. ;/;":.
Encontrando-se em Nova York, Flaherty contrata com a firma
villon, de peles a realizao de um filme publicitrio, R-
que incluiria a caa
Sai' e^ fnS de 1920' ^ompanhado de seu assistente,
TW^Plf^daS-
lieny Mallet. Levam consigo um duplo equipamento fumador
e grande
quantidade de pelcula virgem. Dirigem-se primeiramente a Fort-Harrison
base avanada da companhia. Uma vez instalados, selecionam
esquim apropriada, que os acompanhar ao norte. a famlia
Com essa famlia
A Sy/nV1Ve' Ja no norte' durante quatorze meses, durante os quais
S?^ enormes atrapalharam sua tarefa (as cmeras emperravam
I a se Quebrava facilmente). Ao finalizar o vero, le
vX Z' ell?ula
"* Nova York, levando cerca de 17 mil metrcs de
Ia seguir
? montados e exibidos. pelcula negativa,
1925
The 24 Dollar Island

I um nrS P ' de J^erty esteve inativo. Nesse ano, fz experincias com

I num fihL ntes ent0 surgido, as tele-objetivas, empregando-as
diato 1 t/e1peito de Nova York- sse flme tem seu antecedente ime-
ass SJ-* ,*?hattan obra do pintor Charles Sheller e Paul Strand e
em
ma dnfr ador> 5a a virtude de um poema de Walt Whitman. Apesar da fa-
Viva m ' Pelcula teve um triste destino, semelhante ao de Que
comrSC' Elsenstein. Em poder do teatro Roxy, seus rolos foram
"ti. Js
rirL ?is em um e usados como fundo mvel para uma revista de
* ,5>> The Sidevvalks of New York.
31
 1925-26

liberdade. Partiu para as lfe; dSamoacom Z1'J Ihe ^eU plena

de fitaagem, acompanhado d. sua senhor^ sTs t fShas "SftaS?
e dois assistentes. Viveram na ilha Lafune pelo esnacn 2,1
Iugar e seus tabitantes' ch^ -im! rideotrr '
Ssk
Nesta experincia, Flaherty utiliza pela primeira vez a
cromatica, usada ate ento apenas para os filmes coloridos pelcula oan
ela captar os inumerveis claxo-escuros da pele do homem cS e com
poHnlsico cSn
resultados excelentes. De novo aparecem aqui os elementos Sos
de In
casa, seus itos amorosos. Vrios meses foram dedicados
registro do ritual da atimai n
^atuagan, parte nuclear do filme a mai^^ateticW
que ser precedida pelas exticas danas religiosas. pattica,
1926
The Potter Maker ou Story of a Potter.
Atrado por certas experincias feitas nos laboratrios
Eletnc, sobre iluminao, Flaherty se entregou ao da General
estudo da matria
Como resultado fez um filme educativo, rodado completamente
nores, a respeito da fabricao da cermica. Familiarizai ei STe-
aqui Zmos
KTaSlSXra.Cm *? MUStria1' " ^*
Flaherty comea a rodar um documentrio sbre
oy,Lelte,mesmo.ano'
ndio norte-americano, que logo a seguir abandona,
por razes ideolgica
1927-28
White Shadows in the South Seas. Cenrio de Flaherty e Ray
Doyle Direo de W. S. Van Dyke. Atores: Monte Blue e
Torres. Ra-
quel Produo Metro.
em 1927' pela Metro' para filmar 0 romance de 0'Brien,
Flnl1?,HVda<!.0'
y parte Par, o Pacfico. O planejamento das seqncias a sua
tnvifc, a W- S- Van Dyke a adaptao do cenrio e ar-
euT?^VfTan 5ab,e
metodo hollywoodiano de produo enerva Flaherty,
riL T" que de-
indL!.!nd0Jlar1 trabalho. A forma de utilizar os cenrios, de tratar os
EshSi -j
daos nidos, ?s papis de extras* desanima, e ele parte para os
,deixando
a Van Dyke a tarefa de concluir o filme.
1928-31
Tabu. Direo, cenrio e fotografia de Flaherty e Murnau.
Musica de Hugo Riesenfield. Assistente: David Flaherty.
Bora-Bora, ilha semi-perdida no Pacfico, foi
o cenrio natural para um
32
 ''..'

filme de Flaherty e Murnau. O primeiro se encarregaria dos exte-

novo o segundo, do argumento. Com infinita
riores e das tomadas gerais; pa-
cincia, Murnau ensinou pouco a pouco a certos indgenas o papel que
desempenhariam diante da cmera.
O filme, porm, no teve na ilha nenhuma gravao sonora, e s foi
sonorizado tempos depois, nos laboratrios da Paramount, com msica de
Hugo Riesenfield. S foi assinado por Murnau, j que Flaherty se separou
do diretor alemo em meio filmagem. O certo que Murnau morreu tr-
gicamente dias antes da estria da pelcula, em 1931, num acidente auto-
mobilstico. Os supersticiosos acreditaram, ento, tratar-se de uma vin-
gana natural dos deuses do Pacfico, que teriam punido aqueles que
haviam ousado penetrar em seus segredos mais caros.
1933
Industrial Britain. Direo, produo, fotografia e montagem
de Flaherty e John Grierson.
Na Gr-Bretanha, Flaherty se alia a Grierson; os dois se dirigem aos
midlands, onde tomam a maioria das seqncias para o filme planejado.
Nesta oportunidade, Flaherty aproveita todas as lies que colhera du-
rante a realizao de The Potter Maker. Trabalham os dois em perfeita
harmonia, do que resulta uma obra acabada e digna dos melhores documen-
trios ingleses.
Durante todo esse tempo, Flaherty amadureceu o plano de um do-
cumentrio a respeito da mulher na Rssia sovitica. Porm, tudo no
passou de projeto em virtude de uma srie de dificuldades incontornveis.
1933-34
Man of Aran. Direo, cenrio e fotografia de Flaherty.
Assistente: John Taylor. Editor: John Goldman. Msica de John
Greenwood.
Numa excurso Irlanda, Flaherty encontrou, em algumas ilhas
afastadas da costa, as ilhas de Aran, o material apropriado para um novo
filme. Essas ilhas, constitudas por macios rochosos, so inhspitas, e
seus
| herty poucos habitantes vivem exclusivamente da pesca. E nessas ilhas, Fia-
ficou por quase dois anos, trabalhando arduamente. Aqui, le utili-
za, com proveito, a tele-objetiva, sem a ipal as ctenas de pesca no pode-
riam ter sido tomadas to nitidamente. O filme j tem som, que, todavia,
no utilizado apenas como fundo ruidosa das cenas. O som complementa
admirvelmente as tomadas da tormenta que se desencadeia sobre Aran, as
das enormes ondas contra as rochas. As dk> vento na sua interminvel luta
contra o pescador de Aran, contra suas frgeis plantaes artificiais, con-
tra tudo o que luta
para sobreviver sobre aquelas rochas negras.
Em setembro de 1934, Flaherty volta finalmente a Londres, trazendo
cnsig0 os clebres e esperados rolosu Estreado no cinema New Gal-
'ei7, o filmej foi
alm de toda expectativa. Pouco depois, conquistava o
Pnmeiro prmio da Bienal de Veneza.

33
1936-37
Elephant Boy. Direo: Flaherty e Zoltan
Korda. Produo-
Alexander Korda. Fotografia de Osmonda Borrodaili
Mus!
de John Greenwood. Assistente: David Flaherty.
London Films.
Em 1935, diante do retumbante sucesso de Man of Aran
o orodutor
Alexander; Korda ^decide levar Flaherty ao Oriente para que faa uma
pelcula sobre a vida dos indus. Estamos na poca das fitas exticas, das
grandes aventuras, das grandes expedies.
Baseado na obra de Kipling, Toomai, o dos Elefantes, Flaherty
quis
fazer um Toomai sem Kipling, mas no conseguiu. O heri desse conto
foi encontrado na figura de um humilde empregado nas estrebarias do
Maharaj de Myssore: Sab.
A produo, perfeita em tcnica e em sabor extico, foi um dos maio-
res xitos de bilheteria. Porm, no autntica. Muitos dos decorados
selvagens que aparecem no foram os verdadeiros tomados por Flaherty,
mas outros que posteriormente se confeccionaram na Inglaterra, nos es-
tdios Korda. Foi uma dura prova para Flaherty, que confessou: Eu
gos-
taria sinceramente que todos os dilogos tivessem sido registrados em ind.
Em um filme assim, que importncia tem o dilogo?... As imagens, os
rudos no devem ser bastantes para evocar a vida?
1942
The Lanei. Direo e cenrio: Flaherty. Msica: Richard
Arnell. Editor: Helen Van Dongen. Produo: U. S. Depar-
tament of Agriculture.
At 1942, Flaherty faz um parntesis em sua atividade cinematogr-
fica, dedicando-se literatura. Nesse ano, filma The Land, para o Depar-
tamento de Agricultura do governo americano. E' um filme documental-
educativo, que tem por fim mostrar o homem vencendo a terra com a
ajuda da maquinaria moderna.
1943-46
Durante os restantes anos de guerra, Flaherty permanece
nos Estados Unidos, dedicando-se exclusivamente confeco de pequenos
nlmes educativos, em base reduzida, para serem projetados nas escolas
Pblicas.
1946-48
Louisiana Story. Direo, produo e cenrio de Robert e
Francs Flaherty. Fotografia: Richard Leacock. Msica: Virgil
Thompson. Editor: Helen Van Dongen.
34
 "Unidos
Enquanto percorria os Estados para filmar The Land, Fia-
descobriu na baixa Lousinia um ambiente prprio para outra
lerty
suas pesquisas. Assim, passou trs meses nos pntanos daquele Estado,
]e
Story. A' diferena das anteriores pelculas, o
je onde surgiu Louisiana
leri desta conhecede e se confunde com noa civilizao (operrios que tra-
3alham em poos petrleo), porm, se deixa influenciar, vivendo,
;0m seus pais, uma vida rstica, completamente parte, sustentando-s
;implesmente da caa e pesca. Tambm, como elemento de distino de
eus outros filmes, neste Flaherty se dedica mais intensamente a dever
sua cmera sbre a Natureza, da qual sempre foi um absorto e assombra-
jo admirador.

Robert J. Flaherty morreu a 23 de Julho de 1951.

(As opinies de crtica e julgamento contidas na filmografia

acima pertencem a Eduardo Jlio de Arteaga, autor de um curioso
estudo sbre Flaherty e a poesia do documentrio - N. da R.).

35
 Filmes do Trimestre
JANEIRO
ESTADOS UNIDOS
0 maior espetculo da terra (The gp&atest
show on the earth) * (Aux yeux du 8<>u-
Direo de Cecil B. de Mille 1952.
Tarzan e a mulher diabo (Tarzan an the
She Devil).
Cidade submersa (City beneath the m)
Direo de Bud Boetticher H953
3 Demais (3 for bedroom O) -
Direo de Milton H. Breen 1952.
gacho (Way of a gacho)
Direo de Jacques Tourneur 1952
Fronteiras da morte (Gavalary Scait)
Direo de Lesley Sehander -
Gentil tirano (Bill the Kid)
Direo de David Miller 1941
Jesse James (Jesse James)
Direo de Hemty King 1939
Sucessos em desfile (Sport parade)
Desenho de Walt Disney 1952
Longe da natureza (The olympic
Direo de James Algar 1951
Bendito escndalo (Bonnerline)
Direo de Dou Weiss 1950.
Cidade de brbaros (Barbary Coast)
Direo de Joseph Kane (exibido em
1946 sob o ttulo Um dia voltarei)
Resgate sublime (The lady pays off)
Direo de Douglas Sirk 1951.
Campo de batalha (Battle circus)
Direo de Richard Brooks 1952
Nenhuma mulher vale tanto
(The iro! mis-
tress)
Direo de Gordon Douglas 1952.
Ue arma em punho
(The man behind the
un).
Direo de Andr de Toth 1952
t-m nome ITLIA
da lei (In nome delia Iegge)
Direo de Pietro Germi 1949
u Prncipe da floresta
negra (Le mera vi-
pose_aventure di Guerrin Meschino)
wUlrfao de Pietro Francisci
aita desonra
(Santo disonore)
Pilho de
jao,desejo Guido Brignone
,lhas. d_
(Vita da cani)
de Mario Monicelli e Steno
Escrnvfl
Gerava do prazer (Vanit)
0 lesT^de Girgio Pastina
TMe- Damasc<> ( leone de Damasco)
Messa&S&
ssa]lna Corrado D'Errico
(Messalina)
36
RAYMUNDO FERNANDES E
JOO MAURCIO LEITE
Direo de Carmine Gallone
1952
FRANA
0ven7r)COm deStn
Direo de Jean Delannoy
1943
TreecPoeHadTra (? ferme
Jireao de Jean Dreville du P5>
Ct: 1945
raTVda (JUe de cr4ei,ha)
Raymond Bernard 1949
n ,J?ireSaode.
(L'affare du * *
trretefmha
Direo de Mareei L'Herbier
1047
y BRASIL
Cais do Vcio
Os 3 recrutas
Direo de Eurides Ramos
1953
MXICO
Mundo, demnio e carne
Vtima de sua conscincia
(Crime y castigo)
Direo de Fernando de Fuentes
esposa clandestina (Cuatro noches
contigo)
Direo de Raul de Anda.
_ ARGENTINA
Fascnao (Fascinacion)
Direo de Carlos Schlieper
INGLATERRA
Flor do pecado (Lilli Marlene)
Direo de Artur Cabtree 1950
Martrio do silencio (Mandy)
Direo de Alexander MacKendrick
1952
ALEMANHA
Danarina infernal (Die dritte von rechts)
Direo de Gezza von Cziffra
NDIA
Ao rugir da tormenta (M.onsoon)
Direo de Rodney Amateau 1953.
FEVEREIRO
ESTADOS UNIDOS
O amor sempre o amor (The Happy Time)
Direo de Richard Fleischer 1952.
Branca de Neve e os Sete Anes (Snow
White and the Seven Dwarfs).
Realizao de 'Walt Disney 1938
Esprito Indomvel (Back to Bataan)
Direo de Edward Dmytryk 1945.
Mergulhando para a morte
 (Don't Bother to
cirnas desesperadas
Knock) k-.
1952
Direo de Roy Baker
A Bala Perdida (Shoot First)
Direo de Robert Parrish 1953
V TLa de Carlitos (Where's Charley)
1952
Direo de David Butler
Trs cadetes em apuros (Aboutface)
Direo de Roy dei Ruth 1952
alom (Salome)
Direo de William Dieterle 1952-53
0 Trapaceiro (Boots Malone)
Direo de William Dieterle 1951
No palco da vida (It's a big country)
Direo de Richar Thorpe, John Stur-
ges, Don Hartman, Don Weis, William
A. Wellman e Charles Vidor 1951
Divina intuio (Reunion in Reno)
Direo de Douglas Sirk 1952
Bando de renegados (Lawless breed)
Direo de Raoul Walsh 1952
Forte da coragem (Fort Algiers)
Direo de Lesley Selander 1953.
Os Malucos do Ar (Jumping Jacks)
Direo de Norman Taurog 1952
Escravo de um segredo (Glory Alley)
Direo de Raoul Walsh 1952
Folhas da Iluso (It growns on trees)
Direo de Arthur Lubin 1951
Rinco das Tormentas (Cattle Town)
Direo de Noel Smith 1952.
Eu te matarei querida (My cousin Rachel)
Direo de Henify Koster 1952
iMarcado para morrer (Rite the man down)
Direo de Joseph Kane
Sinfonia Prateada (Has anybody seen my
Direo de Douglas Sirk 1953
ITLIA
Arroz Amargo (Risc Amaro)
Direo de Giuseppe de Santis 1948
A Freira de Monza (La Monaca de Monza)
Direo de Rafael o Pocini
A Famlia do Barnab (La Famiglia Pas-
saguai)
Direo de Aldo Fabrizzi 1951
^oma s onze horas
(Rema ore unidici)
Direo de Giuseppe de Santis 1952.
U Gavio do Nilo
(Lo Sparviero dei Nilo)
Direo de Giacomo Gentilomo
A duas rfs
(La due orfanelle)
Direo de Carmine Gallone 1952
uornin-o de vero
(Domenica d'Agosto)
Direo de Luciano Emmer 1949.
FRANA
Cru *a sangrenta
(Hans le Marin)
^reao de Franois Villiers 1948
MXICO
Alma do Asfalto (Callejera)
Direo de Ernesto Cortozar 1952.
INGLATERRA
Os Trs Fugitivos (The Wooden H-rse)
Direo de Jack Lee 1951
A Dama de Espadas (The Queen of Spades)
Direo de Thorold Dickinson 1948
Homicdio sem Crime (Murder whitout cri-
me)
Direo de J. Lee Thompson
BRASIL
O Canto do Mar
Direo de Alberto Cavalcanti 1953.
Rua Sem Sol
Direo de Alcx Viany 1953.
Santa de um Louco
Direo de George Dusek
A Carne o Diabo
Direo de Plnio Campos 1953
E' Fogo na Roupa
Direo de Watson Macedo 1952.
MARO
ESTADOS UNIDOS
Princesa de Damasco (Thief of Damascus)
Direo de Wil Jason 1952
Paris em Abril (April in Paris)
Direo de David Butler 1952
Alma m Pnicfe (Angel Face)
Direo de Otto Preminger 1952
Flfo do Lodo (Kitty)
Direo de Mitchell Leisen 1946
Os Quatro Desconhecidos (The Secret Four
on The Kansas City Confidential)
Direo de Phil Karlson 1952
Pantera Negra (Caribiean)
Direo de dwar Ludwig 1952
Na sombra do disfarce (The Lone Hand)
Direo de George Sherman 1953
O Tesouro do Condor de Ouro (Treasure
of Gold Condor)
Direo de Delmer Daves 1953
Tributo de Sangue (The Turning Point)
Direo de William Dieterle 1952
Pirata dos Sete Mares (Spanish Main)
Direo de Frank Borzage 1945
Teimosa e Valente (The Lady from Te-
xas)
* Direo de Joseph Pevney 1951
Quando a mulher se atreve (The lady from
Oklahoma)
Direo de Joseph Kane
A jovem que tinha tudo (The girl who had
everything)
Direo de Richard Thorpe 1952
A Histria de Trs Amores (The Story of
Three Loves)
37
 Direo de Gottfried Reinhardt e Vi-
1952.
cente Minelli
eu gosto (I love Mel)
B deste que de
Direo Don Weis 1952
Doce Inocncia (Bloodhounds of Broadway)
Direo de Harmon Jones 1952
Borrasca (Thunder Bay) 1953
Direo de Anthony Mann
Rosa de Cimarron (Rose of Cimarron)
Direo de Harry Keller 1953
Os Galhofeiros (Animal Crakrers)
Direo de Vitor Herman 1930
Sentinelas do Deserto (Desert Legion)
Direo de Joseph Pevney' 1953
Sangue de Campeo
A Tortura do Silncio (I Confess)
Direo de Alfred Hitchcock 1953
FRANA
Brinquedo Proibido (Jeux Interdits)
Direo de Ren Clement 1951-1952.
Pecadoras de Tunis (La Maison du Maltais)
Direo de Pierre Chenal 1938
Anjo Perverso (Manon)
Direo de Henri-Georges Couzot
1948
0 Prazer (Le Plaisir)
Direo de Max Ophlus 1952
Alm da Vida (L'Eternel Retour)
Direo de Jean Dellanoy 1943
0 Brotinho e as Respeitosas (Gigi)
Direo de Jacqueline Audry 1949
BRASIL
0 Serto
Realizao
de Genil Vasconcelos
1947
Carnaval em Caxias
Direo de Paulo Wanderley 1943-54
A Famlia Lero-Lero
Direo de Alberto Pieralisi 1953
Candinho
de Abl Pereira de Alleida
-r 1953
ITLIA
Cristo Proibido (I Cristo Proibito)
Direo de Curzio Malaparte
Mulheres e Luzes (Luci dei Variet) 1950
Direo de Alberto Lattuada e Frede-
rico Fellim 1951.
Amanh ser tarde demais
(Domani
troppo tardi)
Direo de Leonide Moguy 1945-46.
ivean, Gemo e Loucura (Xean)
Direo de Guido Brignone
Ao Diabo a Fama (Al Diavolo Ia Celebrit
Direo de Mario Monicelli e Steno
t_ A Cabana do Pecado ou O Ninho dos
Gavies (II Nido de Falasco)
Bireo de Guido Brignone.
MXICO
O Preo da Esperana (Te sigo sperando)
Direo de Tito Davidson 1952
Se eu fosse deputado (Si yo fuera diputado)
Direo de Miguel M. Delgado 1952.
Nossas Vidas (Niiestras Vidas)
A Ausente (La Ausente)
Direo de Jlio Bracho 1952
ALEMANHA
Sob o cu de Marrocos (Die reise noch
Marrotisch).
Direo de Richard Eichberg 1950
SUCIA
A Mulher que Vendeu a Alma (En Kin-
nas Ansite)
Direo de Gustaf Molander 1938.
m
 Vrias
O CASO DE GAROTAS DE LUXO
Nos ltimos dias de 1953 foi lanado
discretamente em Belo Horizonte (cinema
Guarani) um filme italiano, Garotas de
Luxo (Fanciulle de Lusso), distribudo
direo
pela United Artists e atribuido
de Piero Mussetta, um desconhecido. O f il-
me tinha como sua principal curiosidade
um elenco internacional, formado por ai-
guns atores americanos (Steve Barkley,
Stelle Brody, Susan Stephen) e outros eu-
ropeus (Anna Maria Ferrero, Jacques Ser-
nas, Marina Vlady, Brunella Bovo, Rossana
Podest, Elisa Segani e Cludio Gora). Dis-
cretamente recebido pela crtica que, tanto
aqui como no Rio (onde sua apresentao
se deu logo em seguida de Belo Hori-
zonte), pouca ateno deu o filme, ce-
do deveria ser relegado ao esquecimento,
justo prmio para a sua insignlf icncia, se
sua apresentao no tivesse despertado a
ateno para um problema para o qual de-
vem colocar-se alertas todos os estudiosos
do cinema, no Brasil.
Isso porque, a United Artists, empresa
que se encarregou de distribuir a pelcula
nas Amricas, no se sabe porque promq-
veu uma grosseira mistificao, alterando
cs letreiros e os textos de divulgao do
filme, atribuindo-o ao j assinalado diretor
Piero Musseta, desconhecidssimo. Aconte-
ce que, na realidade, o diretor de Garotas
de Luxo, foi o americano, de origem ale-
m, Bernard Vorhaus, que depois de vege-
tar durante anos em HoMywood, sem se
haver destacado absolutamente em nada,
emigrou para a Itlia, onde se encontra
presentemente. O fato pode ser comprova-
oo por uma simples consulta mais atenta
as revistas especializadas italianas, tais
como o quinzenrio Cinema,
seus nmeros 102 que, em
(pgina 55), 105 (pgi-
na 153) e 118 162), se ocupa
oo filme. Alis, a (pgina
em Garotas de interveno de Vorhaus
Luxo
ancias especialssimas se deu em circuns-
que merecem ser
ligeiramente referidas.
jqui
nato Giani, a Segundo Re-
Cines (produtora da fita),
^v? e enrdo do filme (escrito pelo
Vm** ex"crtico Ennio Flajano) a
omaus
pei0 fato desse ter prometido
conseguir um circuito de salas sua
exibio nos Estados Unidos (o paratalvez
explique tambm os nomes de seuqueelenco).
No fim, o resultado foi: a) Vorhaus
jamais tivera possibilidade alguma de con-
seguir qualquer coisa na Amrica, j
se encontrava s voltas com uma srie que de
complicaes com as autoridades imigra-
trias daquele pas; b) o circuito prome-
tido era, em sntese, um grosso bluff; c)
o filme, alm de cortado enormemente pela
censura, teve seu dilogo em grande parte
refeito, j que alm de pssimo era intei-
ramente falso.
Para completar o quadro, e como v-
rios crticos italianos tivessem protestado
contra sua fotografia, Pietro Portalupi, res-
ponsvel pela mesma, veio a pblico, para
esclarecer que as cpias em exibio na
Itlia no tinham sido tiradas, como nor-
malmente se faz, diretamente de negati-
vos, mas eram apenas contratipos (que so
cpias retiradas de positivos modalidade
empregada, por exemplo, na reproduo de
rardades flmicas, das quais j no mais
existem os negativos). Isso porque, tra-
tando-se de uma co-produo, a Cines
no tivera o cuidado de conservar um ne-
gativo, entregando o nico existente em-
presa americana co-produtora, que o car-
regara para o estrangeiro.
O importante, porm, em todo esse
cas verificar-se como se transforma, to
levianamente, um filme numa obra ap-
cria. Como se no bastassem as mutila-
ces aue constantemente as empresas dis-
triteidoras e exibidoras produzem nos fil-
mes, aparece agora essa curiosa modalidade
de se trocar, assim sem mais nada, a pa-
tenaidade da pelcula, o que no apenas
lamentvel como profundamente condena-
veL ;..
Para o fato chamaramos, por fim, a
'atmco
de Gilberto Souto que, tido como
una homem inteligente e dado ao estudo do
cliwma, se encontra presentemente fren-
tp dfo servio de publicidade da United Ar-
tisus, a autora da faanha.
C. S.
39
 REVOLUO NOS FILMES DE FAR-WEST

Harry Joe Brown um autntico ino- Maus ~ Prod^

vador do western. Assim como Vai Lew- de^Brown3^ ?qITS
em 1949 ~ era um westefn
ton revolucionou o filme de terror e Ar- vfnW.
mesmo com U1, assunt0 lembrando Te!
thur Freed fz o o musical, louvefk
souro m
de Sierra Madre; a histria
Brown deu novos rumos a um de sete
Harry Joe * qUe Procura
dos gneros mais populares do cinema ame- tesouro fesouro no T deserto. Direo de John Stur-
ricano o Western. to""
J em 1940, com a sua produo Con- Outra produo de Brown em 1949
foi
quistadores, demonstrou a sua inteno de A Lei e implacvel, contando mais uma vez
introduzir o expressionismo no western e e cenrio de Kenneth
foi certamente por essa razo que escolheu r5,mofmT^?Ument0 Cxamet. Tnhamos, ento, como heri
um
para diretor do filme o famoso Fritz Lang. homem que mata por acidente e isso
o con-
Em 1943, produzia Imprio da De&or- duz ao crime, do
qual tenta seguidamente
dem e, embora tivesse escolhido tambm afastar-se sendo, porm, sempre impedi-
um diretor timo como Charles Vidor, ain- do inclusive uma vez pela seduo das
da era um filme sofrendo prejuzos de seu aventuras que j experimentara. Impres-
cenrio e as concesses de uma super-pro- sionante neste filme a forma com
duo. Garnet surpreende o clssico sheriff num que
Foi em 1947 que comeou praticamente angulo inesperado, apresentando-o como
o ciclo Harity Joe Brown, com Terra de criatura que, a pretexto de
Paixes e agora associado ao ator Ran- mmosos, realiza o seu sadismo, punir os cri-
fala
dolph Scott. Partindo de uma histria do em leis e pratica a brutalidade...quecom a
conhecido Zane Grey, com um cenrio de vantagem^ de serem os seus atos ampara-
Alan Le MaJy e a direo m, porm con- dos pela justia, em cujo nome age. O
trolada, de George Wagner, o filme mere- pa-
pel interpretado por um ator tipicamen-
ceu todo o cu:.dado tcnico-artstico da Co- te shakespereano: George Mac Ready.
lmb.i, ganhou extremamente em valoriza- Poderamos dizer que existem trs
o plstica, utilizou pela primeira vez o classes de produtores. Na primeira, inclui-
Cine-Color com reais resultados, e Terra ramos os apenas cumprem rotineira-
de Paixes revelou todas as admirveis pos- mente a suaque tarefa, sem
sibilidades do produtor Harry Joe Brown. prejudicar, mas,
tambm, sem nada acrescentar ao filme;
guas Sangrentas, produzida em 1948, na segunda, incluiramos os
a sua obra-prima. Serviu-se de um conto que liquidam
de Luke Short, de um cenrio de Keneth qualquer filme pelas suas limitaes numa-
nas e artsticas; e na terceira os do tipo
Garnet de valor excepcional, em direo de Harry Joe Biown com planos de pro-
do grande Raly Enrigth, dos valores tcni- duo que por si s garantem uma realiza-
co-artisticos da Columbia, de um elenco
dotado de atores como George Mac Ready, o.
Forrest Tucker e William Bishop Em A Lei Implacvel o cenrio, o
resultado foi um filme e o elenco, ou os elementos reunidos para o
siderado obra mxima doquewestern: pode ser con- trabalho da pelcula em sua ficha tcnica
verda- e artstica, sob a orientao do produtor,
toa tragdia clssica.
Ainda em 1948, Brown fez outro filme acabaram por dar ao filme um nvel de
^ selva^em qualidade bastante alto, apesar de toda a
<nhv Io
aurico, tratando obra de sentido fragilidade do diretor Gordon Douglas.
das intrigas que se fa- Em 1950, na filmografia de Harry
dP,,-1 Ta Pe(Iuena dade numa disputa Joe Brown, vamos encontrar primeiro O
fam^ w ?.ara conseguir um reprodutor Tesouro cLs bandoleiros, uma pelcula no
felizmente,
S porm, apesar do das mais felizes, onde, porm, se nota
de Eli Cott e sua adapta-
S6 ?nto. mais uma vez um produtor fazendo o pos-
dleao nunca altura svel para obter bom resultado.
do ChS? por parte
da m ? Lai?ont. E' mais um exemplo O Tesouro dos Bandoleiros infelizmen-
um deve seu resultado te assinalou o fim da fase ureo do ciclo
ura nrJP?
Piodutor consciente. geral de Harry Joe Brown, pois com exceo de
FIM DA FASE UREA guas Sangrentas, que foi um sucesso
Umo Tera das de bilheteria, os demais filmes do ciclo
Paixes e Agi:uas San- no encontraram compreenso por parte

40
 a pblico e. foram fracassos quase abso-
i tos financeiramente falando. Diante dis-
Harry Joe Brown, desanimado, passou
S0'dar
s suas realizaes uma orientao
menos artstica e
mais comercial.
A FASE COMERCIAL
'yy
0 novo captulo se abre com Aventu-
ras do Capito Blaod, com Harry Joe
Brown passando do western para o fo-
lhetiin e sem qualquer esforo para reali-
zar um folhetim de classe, como tinham
sido 0 espadachim e Espada vingadoura.
Em lugar de proporcionar o luxo e requin-
te solicitados por esse gnero de filmes,
permitiu que Aventuras do Capito Blaod
fosse realizada numa padro tcnico-arts-
tico dos mais modestos, encarregando da
direo e do cenrios, respectivamente, ele-
mentos sem interesse como Gordon Dou-
glas e Frank Burt-Robert Libbott, permi-
tiu que estes dessem vaso sua mediocri-
dade. Foi, em suma, uma realizao das
mais insignificantes, levando at mesmo
atores como Louis Hayward e George Mac
Ready a passarem em branca nuvem.
0 roubo da diligncia leva de novo
Harry Joe Brown ao western. Mas wes-
tem decepcionante. De particular o filme
tinha a direo de Ralph MurpWy, homem
do cinema dos mais dotados, que tudo fez
em favor do filme. E tanto que O roubo
da diligncia no deve ser visto como uma
produo de Brown, mas uma direo de
Murphy.
Depois veio Bandido romntico- E' o
melhor trabalho de Brown no perodo
se seguiu a O tesouro dos bandoleiros. que
a sua interveno no trabalho da
jente-se
dupla Frank Burt & Robert Libbott,
curando para o cenrio um sentido pro-
fede poca bem observado. de fil-
Como o an-
Si101"' S *ireo assinalava a presena do
mo Ralph Murphy, que dessa vez en-
controu uma oportunidade
melhor de tra-
balho, com recursos mhfovao
um cei)rio
mais inteligente e
nov^li Pcorr' Santa F ^a
ving Pichei d.r o%rhav^ *
sitivo no cenrio de KennethcJL
* P"
de uma displicS^^^-
gejo
Tambm A Bandeira Neo-ra rafii
rnemalismo mais desestimulnte,
tuaoes absolutamente vulgares com 7
iS'
das pela constante dupla Burt
tudo foi devorado, inclusive & L bboft E
a direo de
e a atuao de LoJs* Hay-
J ^rphF
d? in/erno seguiu a trilha: fil-
rA Z?oa
me totalmente frustrado; nem
houve mes-
mo cuidado na escolha do elenco.
Xpnas
poderamos, a seu favor, mencionar alguns
d0
i$$% porem,
impedido, -enri0 de Kemeth <S
no geral, de fazer coisas
mais serias, para ficar no
ridade comercial. Na direo,plano da vula-
Andr De
loth completou a obra infeliz.
I O lao do carrasco, exibido entre ns
ha poucos dias, no escapou regra Em
alguma coisa at que Brown se esforou
pois, estando a^direo a cargo do pssimo
Kuy Higgins, este pelo menos no come-
teu os seus habituais absurdos Mas foi s
isso e a fita no atingiu a nvel maior.
Entretanto, mesmo que Harry Joe
Brown nunca mais realize obras domo
guas Sangrentas e A lei implacvel,
reconheamos a sua posio como renova-
dor do western, e sublinhemos que os fil-
mes na linha acadmica desse gnero es-
to se esgotando, na medida que se esta-
belece a reao pasmaceira a que che-
gou e se volta linha das suas melhores
possibilidades cinematogrficas e temti-
cas. Pessoalmente acreditamos que o cine-
ma passa de novo a redescobrir artstica-
mente o western, que um dos seus
grandes gneros. J. J. S,
(Transcrito de O Jornal, de 21-3-54).

A LIBERDADE DO CINEMA
tra ha Vez, por outra' o artista se mos^
ustSSSado em Potica, no fazendo
Wmcarie3u,-dese:iar ser eleit0 Para al-
a outrm ' ?U Pdr<*ue queira ajudar
a Poltica * Ser eleito mas apenas porque
dade hum G Uma forma complexa de ativi-
de arte T que artistas de vrios ramos
se empenham em representar.
H algum tempo, o Supremo Tribunal
dos Estados Unidos foi chamado a decidir
at que ponto a censura de obras de arte
poderia ir em uma democracia. Os dois
assuntos apresentados a exame rigoroso
para deciso eram dois filmes cinematogr-
ficos cuja exibio os conselhos de censura
dos Estados de Nova Iorque e de Ohio

41
 eram muito se- crevia que um jornal deveria submeter ao
s, aviam proibido. Os casos
nfelhantes
"aso s razes apresentadas em cada juzo de uma junta de censura as notcias,
a proibio, e o Tribunal resolveu artigos de fundo, e caricaturas, antes de
para os publicar. Nem se poderia exigir que
estud-los juntos. editores^ submetessem romances, composi-
Os motivos para a excluso dos filmes es poticas e monografias
um deles, La Ronde, era que tivessem
eram as de que de publicar, a fim de obterem permisso
amoral e o outro tendia a incitar ao cri-
fazer isto. Todo e qualquer plano
L acusao esta assacada fita intitu- para
M, que descrevia a historia de um de censura deste quilate estaria em irrecon-
lada cilivel antagonismo com a linguagem e o
raptador-assassino. (1).
psicopata Tribunal deu intento da primeira emenda.
S na semana passada, o
a sua deciso. Em seu acrdo na o Supremo Nem to pouco concebvel para mim
legisla- que os encenadores de peas teatrais no
decidiu unaninememente que
no havia dis- verdadeiro teatro ou na televiso, tivessem
o nacional norte-americana
positivo algum que autorizasseantes a censura de entregar seus manuscritos a uma junta
de pelculas cinematogrficas de se- de censores sob pena de serem punidos
rem exibidas sob acusaes to vagas co- se as produzissem sem permisso. E' cer-
mo essa de imoralidade ou essa outra de tamente inquestionvel que a palavra fa-
tender a incitar ao crime. Com esta lada tem proteo para ser exercida to
sua deciso, o Tribunal acrescentou mais livremente quanto a palavra escrita.
uma garantia contra a infrao da liber- A cinematografia, naturalmente,
dade de expresso de opinio. uma forma de expresso diferente da pala-
0 caso que muito contribuiu para dar vra falada em pblico, do rdio, do teatro,
cinematografia o seu presente estado le- do romance ou do magazine. Mas a pri-
gal de meio de expresso em p de igual- meira emenda no traa nenhuma distin-
dade com a imprensa, o teatro e outros o entre os vrios mtodos de comunicar
meios de comunicao, foi o que ocorreu idias. s vezes um deles poder ser mais
h quais dois anos, quando a Corte Supre- poderoso do que o outro. O cinema, como
ma decidiu unanimemente levantar a inter- o discurso em pblico, o rdio ou a tclevi-
dio da exibio do filme O Milagre, so, de carter transitrio, est aqui ago-
de Roberto Hossellini, contra a qual se ra e logo desaparece. O romance, a novela,
haviam oposto certos grupos religiosos, que o poema, postos em letra de frma esto
acoimaram a fita de sacrlega. sempre mo para que se repita o drama
Naquela ocasio, o Tribunal sustentou ou a histria seja recontada muitas e re-
que a interdio de exibio do filme apoia- petidas vezes. Qual dos veculos de expres-
da naquele motivo era uma completa in- so causar maior exaltao de esprito
frao das garantias constitucionais (nas apenas uma questo do tema e dos atores.
suas primeira e dcima quarta emendas) ou produzir efeito mais duradouro, ser
que ampararam a liberdade de expresso. Em caso algum isso no coisa que possa
Um dos ministros do Supremo Tribu- ser decidida pelo censor.
nal que participaram nestas decises sobre A primeira e a dcima quarta cmen-
a liberdade do cinema nos Estados Unidos,
foi o ministro William O. Douglas. le das Constituio prescrevem que nem o
os Estados devero passar
concordou com os oito ministros que assi- Congresso nem reduza a liberdade da
naram o acrdo sobre as fitas M e La nenhuma lei que da
Ronde; mas achou que deveria fazer palavra falada nem palavra escrita. Pa-
de censura eu teria
rais consideraes sobre o seu modo de ra sancionar um sistema
sentir a respeito do assunto. de dizer que a expresso nenhuma lei
est nestas palavras; que
Em sua breve, porm justificada opinio, significa o que est
0 ministro Douglas comea assim: Os nenhuma lei qualificada para sitfni-
daria tal passo.
argumentos ds Estados de Nova Iorque ficar alguma lei. Eu no
e cie Ohio, de
wer censura sobre que o governo pode estabe-
filmes cinematogrfi- Norman Smith.
cs, nao os
posso eu aceitar.
, A histria da censuras continua o
no
_ niptro to conhecida que no (1) Ambos os filmes j foram exibidos
PTOiso resumi-la aqui. Certamente no se Brasil, sob os ttulos de Conflito3 dc Amor e
i-ieria tolerar um sistema, como o O Maldito, que reilmagem dc O Vampiro de
1 a ^gora que
em algumas naes, que pres- Dusseldorf, de Lang. ( Nota da Kedaco).

42
rAMPEO
_ DA
PARA VEREADOR

AVENIDA
AUGUSTO
Casa feliz que no cessa
De vender sortes a bessa CARDOSO
li PARTIDO SOCIAL
AVENIDA, 7-70
PROGRESSISTA
AVENIDA, 612

LIVROS SOBRE CINEMA

Papelaria. o. 0rtiz __ Cartilha do Cinema
7 Cavalcanti -- Filme e Reahrtade
Cine y Moral
Civardi
nco^Xni A Vida de Carlitos
@Bend"ck- O Qnema Por Dentro
- O Gangester no Cinema.
PAIVA
NA

y y>< y
Llll1 ISCi 774
um
Av. AFONSO PENA,
FONE 4-5151

O/ Tipogr afia
de qualquer
301 - AV. PARAN - 301 Aceitamos encomenda:cinema
Uvro sbre

de Revistas
BELO HORIZONTE
 r
I res
r s
Projetar TILAOSOUND*
de fabricao
BELL & HOWELli

Pora filmes de 16 mm
sonoros ou mudos (at
2 00 ps),com dispo-
yy.

\Jm'yyy^yy
sitivo para projeo
Tife-' ,".pfl:'^
\ /Ty * v ri ., ,i _fl;"'
'*! --: ''*'* ' "- -y
JSlv^^f&v^^-^ '..': 'yy?..,
%yy yyyyyyyy- ~ ta y

de quodros xos e
' J*y:y -y-^y - *&$,
yyy^y
tC tfjSPim y |:.y-;a, yyy
'y:^^yyy:ybybbry
inverso de marcha
fyyyyyr ,-'y.
,;S-fli*:' -'''- ".,'%'-
b.y
'
-' "F.lmosound" o prer
F-.t-p-Wx'.!';'-*
SS?4^S^
ferido nas projees
m?m. y.y-y.
'r-s-y ri.)--:" M
' fe'yyyy
W^yyb^:- ... ..' '.v-- "^. 'js ,.. .- y,--i recreativas e culturais.,
^m

..SECO CIME-F0T0
+. jr. Sfa&\VK* .1/

I KmrO-^Ij! -iir,^->-i .'-' ;7L->V^^>.->."^^r;"l,'r :^/fl5'v" <%B&3Sfi42 -1 " -^* ^..-; H ' -r* V"'. -.."::'-,;'

r^r^l %? P ^K? ^|f ^^i pf & W3n

tee.-lk. w pi ^fefe4^Jl4 ml tbfmm mmm

_^ _^..^ -^n**^****^**

LOJA ^"2 da Bahia, 986

maesraa*jjjjjgjj^jHTSnC
MSS55 liiiiiiffMrnrrr; m^^
 lli! unonnu
NL .ti
1 ifl
l y E
A interveno da Comisso de Abastecimento e
Preos no problema da exibio cinematogrfica em
Belo Horizonte se tem orientado no sentido de no s
dar cumprimento s determinaes legais superiores
existentes como tambm com o fito de disciplinar o
assunto dentro de normas racionais e lgicas. O assunto
encontra-se regulado, em mbito nacional, pela portaria
n 18, de 26 de janeiro de 1952, da extinta Comisso
Central de Preos, que determinou, em seu artigo V:
Art. I9 '' Em todo o territrio nacional, com
exceo da cidade de So Paulo, os cinemas no podero
cobrar ao pblico preos lquidos de entrada superiores
aos vigorantes nesta data, acrescidos de trinta e cinco
por cento.
Em face disso, e como decorrncia dos entendi-
mentos levados a efeito durante a agitao popular
verificada em 1952, o ento presidente da CO AP promo-
veu um acordo amigvel entre as classes interessadas,
do que resultou que o preo da entrada, nas salas
lanadoras da Capital, passou a ser cobrado na base
de nove cruzeiros. Todavia, o assunto, com o passar
dos meses, voltou a ser debatido no plenrio do rgo
tabelador, onde se constituiu, ento, uma sub-comisso
especial, destinada a examinar o problema quer sob o
aspecto jurdico quer sob o aspecto propriamente tcnico
de reviso de preos. Esse organismo auxiliar, para^ mais
rpido andamento de seus trabalhos, dividiu a questo em
duas partes, a primeira referente aos aspectos formais da
reviso. A esse respeito, ento, depois de vrias e exaus-
tivas reunies, acessoradas pelo consultor jurdico do r-
chegaram seus membros concluso, aprovada a
go,
seguir pelo plenrio, de que a COAP tem competncia
para tabelar os preos dos cinemas de Belo Horizonte,
contanto que o limite teto estabelecido pela CCP na porta-
ria acima referida seja respeitado. Vencida a preliminar,
o assunto encontra-se agora posto para estudos e debates
j no seu mrito, qual seja o relativo fixao das tarifas
em foco, mediante o exame econmico e social do
problema.
 ; i. *
*r\

revista de cinema

direo: cyro siqueira, guy de almeida, jacques do prado brando,

jos roberto d. novaes,

redao: av. bias fortes, 1122 apt. 127 belo horizonte
minas gerais.

OS CONCEITOS EMITIDOS EM ARTIGO ASSINADO SO

DE EXCLUSIVA RESPONSABILIDADE DO AUTOR.

(hbkww*-'***^
HMMHMMM

NMERO AVULSO CR $10,00