CdL

CUERPO DE LETRA
danza y
pensamiento

[#2]
 Arquitecturas
de la mirada

ANA BUITRAGO (ed.)

Centro Coreogrfico Galego

Mercat de les Flors

Institut del Teatre

Aula de Danza Estrella Casero. Universidad de Alcal

24 Jos Gil, op. cit. p. 11. 8
25 Patricia Portela, Flatland I, pieza de 2004.
El espectador emancipado
26 Herberto Hender, Poesia toda, Assirio & Alvim, Lisboa, 1990, p. 236.
Jacques Rancire

Traduccin de Emilio Aylln Rull y Ana Buitrago

He titulado esta charla El espectador emancipado. A mi entender, un

ttulo siempre es un desafo, porque da por supuesto que una expresin
tiene sentido y que hay un vnculo entre elementos distintos, lo que implica
que tambin lo hay entre conceptos, problemticas y teoras que, a primera
vista, no parecen tener relacin alguna. En cierto modo, este ttulo expresa
mi propia perplejidad ante la propuesta de Martn Spngberg al invitarme
a pronunciar lo que puede considerarse el discurso de apertura de esta
Academia 1 . Quera que yo iniciara una reflexin colectiva a propsito del
espectador porque, segn me dijo, mi libro El maestro ignorante le haba
impresionado. En un primer momento, me pregunt por la relacin que
poda haber entre causa y efecto. Una Academia que rene a artistas y
a gente del mundo del arte, del teatro y la performance alrededor de la
cuestin del espectador actual; El maestro ignorante, una reflexin en torno
a la excntrica teora y el singular destino de Joseph Jacotot, un profesor
francs que, a principios del siglo xix, escandaliz al mundo acadmico al
afirmar que un ignorante poda ensear a otro ignorante lo que l mismo
no saba, proclamando as la igualdad de las inteligencias y llamando a la
emancipacin intelectual frente a la idea convencional de instruccin del
pueblo. Esta teora cay en el olvido a mediados del siglo xix y, en los aos
ochenta, me pareci oportuno resucitarla para meter baza en el debate en

188 Jacques Rancire 8 El espectador emancipado 189

torno a la educacin y sus implicaciones polticas. Ahora bien, en lo que
respecta al debate artstico contemporneo, qu utilidad podra tener
una figura cuyo universo artstico queda resumido en los nombres de
Demstenes, Racine y Poussin?
Pensndolo bien, me pareci que la distancia misma, la ausencia
de cualquier relacin evidente entre la teora de Jacotot y la cuestin del
espectador de hoy en da poda ser una oportunidad, la ocasin propicia
para distanciarse radicalmente de los supuestos tericos y polticos que,
incluso bajo el ropaje posmoderno, mantienen su vigencia en casi todos los
debates acerca del teatro, la performance y el pblico. Esta relacin poda
llegar a entenderse, pero a condicin de que reconstruysemos la red de
premisas que sitan la cuestin del espectador en el centro neurlgico de
la discusin en torno a las relaciones entre el arte y la poltica y de que
perfilsemos el modelo global de racionalidad sobre cuyo fondo hemos
estado valorando, durante mucho tiempo, los aspectos polticos del teatro
y el espectculo. Empleo aqu estos trminos en su sentido ms genrico,
para incluir la danza, la performance y cualquier clase de espectculo
realizado por cuerpos en accin ante un pblico reunido.
Los numerosos debates y polmicas que han cuestionado el
teatro a lo largo de nuestra historia pueden reducirse a una contradiccin
muy simple. Llammosla la paradoja del espectador, una paradoja que
tal vez resulte ms relevante que la clebre paradoja del actor2 . Es
posible enunciar esta paradoja de manera muy sencilla: no hay teatro sin
espectadores (aunque sea uno solo y est oculto, como en la representacin
imaginaria de Le fils naturel, de Diderot), pero ser espectador es malo; ser
espectador significa mirar un espectculo y mirar es malo. Y lo es por dos
motivos. En primer lugar, porque se entiende que mirar es lo contrario
de saber, es decir, que es estar frente a una apariencia sin saber nada
de las condiciones de produccin de dicha apariencia o de la realidad
que hay detrs de ella. En segundo lugar, mirar se considera como lo
3
contrario de actuar. La espectadora permanece inmvil en su butaca,
sin ningn poder de intervencin. Ser espectador quiere decir ser pasivo,
estar separado tanto de la capacidad de conocer como de la posibilidad de
actuar.
190 Jacques Rancire
A partir de este diagnstico se puede llegar a dos conclusiones opuestas.
La primera es que el teatro en general es malo, es la escena de la ilusin y
la pasividad, y ha de ser rechazado en beneficio de aquello que excluye: el
conocimiento y la accin, accin de conocer y accin guiada por el saber.
Es la conclusin a la que lleg Platn hace mucho, que el teatro es el lugar
donde se invita al pueblo ignorante a ver cmo sufre la gente. Lo que
ocurre en la escena es un pathos, la manifestacin de una enfermedad,
la enfermedad del deseo y del dolor, que no es otra cosa que la divisin
de s causada por la ignorancia. La accin del teatro no es nada ms
que la transmisin de aquella enfermedad por medio de esta otra, la de
la mirada emprica que mira las sombras. El teatro es transmisin de
la ignorancia que enferma a la gente por medio de la ignorancia de la
ilusin ptica; y una buena comunidad es, por tanto, una comunidad que
no consiente la mediacin teatral, una comunidad cuyas virtudes pblicas
estn directamente encarnadas en la actitud vital de sus miembros.
Esta parece ser la conclusin ms lgica pero sabemos, sin embar-
go, que no es la ms habitual. La conclusin ms frecuente reza as: el teatro
conlleva espectadores y ser espectador es malo; por lo tanto, necesitamos
un nuevo teatro, un teatro sin espectadores. Necesitamos un teatro en el
que la relacin ptica implcita en la palabra theatron se subordine a esa
otra relacin sugerida por el trmino drama, que quiere decir accin. El
teatro es el lugar donde una accin es llevada a cabo por cuerpos vivientes
delante de cuerpos vivientes. stos tal vez hayan renunciado a su poder,
pero el poder se recobra en la actuacin de aqullos, en la inteligencia
que la forja, en la energa que transmite. El verdadero sentido del teatro
ha de basarse en este poder de la accin. Hay que devolverle al teatro su
verdadera esencia, que es lo contrario de lo que normalmente se entiende
por teatro. Hay que buscar un teatro sin espectadores, un teatro en el que
los espectadores dejen de serlo, en el que aprendan cosas en vez de quedar
cautivados por las imgenes; un teatro en el que, en vez de observadores
pasivos, acaben siendo partcipes activos de una accin comn.
Esta inversin ha conocido dos variantes que, aunque enfrentadas
en sus principios, se confunden a menudo, tanto en la prctica teatral co-
mo en su justificacin. Segn una, habra que liberar al espectador de la
8 El espectador emancipado 191
pasividad del mirn fascinado por las apariencias e identificado con los
personajes de la escena. Habra que proponerle un espectculo extrao,
inusitado, que aparezca como un enigma y que le obligue a indagar la
razn de este extraamiento, de modo que se vea forzado a cambiar
su condicin de espectador pasivo por la de cientfico que observa un
fenmeno e investiga sus causas. Segn la otra, el espectador ha de
abandonar la posicin de mero observador, inmvil y distante frente a
un espectculo del cual sale indemne. Tiene que desembarazarse de este
dominio ilusorio para entrar en el crculo mgico de la accin teatral,
donde, a cambio de su privilegio de observador racional, tomar posesin
de sus verdaderas energas vitales.
Estas dos actitudes estn ejemplarmente representadas por el
teatro pico de Brecht y el teatro de la crueldad de Artaud. Para el uno, el
espectador tiene que distanciarse; para el otro, tiene que deshacerse de
cualquier distancia. En un caso, tiene que cambiar su mirada por otra mejor;
en el otro, tiene que hacer desaparecer la propia condicin de observador.
El proyecto de reforma del teatro ha oscilado continuamente entre estos
dos polos, los polos del distanciamiento crtico y de la implicacin vital,
de donde se ve que las premisas que sustentan la bsqueda de un nuevo
teatro son las mismas que estn detrs de su rechazo. En realidad, estos
reformadores reanudan la polmica platnica en los mismos trminos,
slo que reordenndolos, al tomar del dispositivo platnico otra idea del
teatro. Platn haba opuesto a la comunidad potica y democrtica del
teatro una comunidad verdadera, una comunidad coreogrfica en la
que nadie permanece como espectador inmvil, donde todos se mueven
al comps comn que dicta la razn matemtica. Los reformadores del
teatro reponen esta disyuntiva platnica entre choreia y teatro como una
oposicin entre la verdadera esencia viva del teatro y el simulacro del
espectculo. El teatro viene a ser entonces el lugar en el que el espectador
pasivo debe transformarse en su contrario: el cuerpo vivo de una comu-
nidad representando su propia esencia. En el texto de presentacin
de esta Academia puede leerse que el teatro es el ltimo reducto de
confrontacin directa del pblico como colectivo consigo mismo. Tomada
en su sentido literal, esta frase pretende tan slo distinguir al pblico del
192 Jacques Rancire
teatro, como pblico colectivo, de la pura suma de individuos que acuden
a una exposicin o que van al cine, pero es obvio que la frase quiere decir
mucho ms. Quiere decir que teatro sigue siendo el nombre que se le da
a un concepto de comunidad en tanto que cuerpo viviente, expresa una
idea de comunidad como presencia en s que se contrapone a la distancia
de la representacin.
Desde el Romanticismo alemn, el concepto de teatro ha ido
aso-ciado a la idea de comunidad orgnica. El teatro se present como
una forma de constitucin esttica, esto es, de constitucin sensible
de la comunidad, entendida sta como modo de ocupar el tiempo y el
espacio, como conjunto vivo de gestos y actitudes anteriores a cualquier
institucin o forma poltica. Comunidad como cuerpo en accin antes
que como aparato de frmulas y leyes. Es as que el teatro se asoci a
la idea romntica de revolucin esttica, la idea de una revolucin que
cambiara no slo las leyes y las instituciones, sino las formas sensibles
de la experiencia. Reformar el teatro significaba entonces restaurarlo en
su autenticidad de asamblea o de ceremonia comunitaria. Brecht dir,
siguiendo a Piscator, que el teatro es una asamblea en la que el pueblo
toma conciencia de su situacin y discute a cerca de sus intereses. El
teatro, afirma Artaud, es el ritual a travs del cual la comunidad toma
posesin de sus propias energas. Si se considera que el teatro equivale
a la verdadera comunidad, al cuerpo viviente de la comunidad como lo
opuesto a la ilusin de la mimesis, no sorprender que la pretensin de
devolverle al teatro su esencia verdadera se apoye en la crtica misma del
espectculo.
Cul es la esencia del espectculo segn Guy Debord? Es la
exterioridad. El espectculo es el reino de la visin, y visin significa
exterioridad, lo cual quiere decir desposesin de s. Cuanto ms contempla,
menos vive4 el hombre, dice Debord. La frmula puede sonar antiplatnica.
Est claro que la fuente principal de la crtica del espectculo es la crtica
de la religin de Feuerbach; en concreto, la idea romntica de verdad como
inseparabilidad en la que dicha crtica se sustenta. Sin embargo, la idea
misma deriva a su vez del menosprecio platnico por la imagen mimtica.
La contemplacin que Debord denuncia es la contemplacin teatral,
8 El espectador emancipado 193
mimtica, la contemplacin del sufrimiento que provoca la separacin. La
separacin es el alfa y omega del teatro5. Lo que el hombre contempla en
el espectculo es la actividad que le ha sido robada; es su propia esencia,
que le ha sido arrebatada, que se ha convertido en algo extrao y hostil,
y que organiza un mundo comn cuya realidad no es otra que la de esta
desposesin.
No hay entonces contradiccin alguna entre la bsqueda de un
teatro que alcance su propia esencia y la crtica del espectculo.Buen
teatro ser aquel que se valga de su realidad separada para suprimirla,
para convertir la forma teatral en forma de vida de la comunidad. La
paradoja del espectador forma parte de este dispositivo intelectual que
asume, incluso en nombre del teatro, el rechazo platnico del teatro. Este
dispositivo mantiene en funcionamiento ciertas ideas bsicas que hay que
volver a cuestionar; ms concretamente, lo que hay que examinar es la
base misma sobre la que descansan estas ideas, el conjunto entero de
relaciones que determinan las oposiciones y las equivalencias principales:
las equivalencias del teatro y la comunidad, el ver y la pasividad, la
exterioridad y la separacin, la mediacin y el simulacro; las oposiciones
de lo colectivo y lo individual, la imagen y la realidad viva, la actividad y
la pasividad, la posesin de s y la alienacin.
Este conjunto de equivalencias y oposiciones da lugar a una
tortuosa dramaturgia de culpa y redencin. Se acusa al teatro de crear
espectadores pasivos, de traicionar su propia esencia, que presuntamente
consistira en la accin comunitaria y, como consecuencia de ello, se
impone la tarea de revocar su propio efecto y de expiar su culpa, para
devolverle a los espectadores la conciencia y la posibilidad de actuar. As,
tanto la escena como la actuacin devienen en la mediacin evanescente
entre el mal del espectculo y la virtud del teatro verdadero, de modo que
se proponen ensear al espectador a que deje de serlo, a que sea partcipe
de una actividad colectiva. Ya sea, conforme al modelo brechtiano, porque
la mediacin teatral les hace tomar conciencia de su situacin social,
empujndoles a actuar en consecuencia; ya sea, conforme a la propuesta
de Artaud, porque les hace abandonar la posicin de espectadores y, en
lugar de estar frente a un espectculo, se ven envueltos en la actuacin,
194 Jacques Rancire
que les arrastra dentro de un crculo de accin que les devuelve su energa
colectiva. En ambos casos el teatro es una mediacin que se suprime a s
misma.
Es aqu donde los discursos y los proyectos de emancipacin inte-
lectual pueden entrar en escena para ayudarnos a reformular la cuestin.
Ciertamente esta idea de una mediacin que se suprime a s misma nos
es bien conocida, es exactamente el proceso que se da por supuesto en la
relacin pedaggica. En ella, la misin del maestro consiste en anular la
distancia que media entre su saber y la ignorancia del ignorante. Sus clases,
sus lecciones estn continuamente dirigidas a salvar este abismo entre el
conocimiento y la ignorancia. Por desgracia, para reducir esta distancia ha
de restablecerla sin cesar; para sustituir la ignorancia por el saber apropiado,
debe ir siempre un paso por delante del ignorante que est dejando de serlo.
La razn es sencilla, pues en la lgica de la pedagoga el ignorante no es slo
aquel que no sabe lo que no sabe, es el que ignora que no sabe lo que no sabe
e ignora cmo saberlo. El maestro no es slo aquel que sabe con exactitud
lo que al ignorante le queda por saber, es tambin el que sabe cmo drselo
a conocer, en qu momento y en qu lugar, conforme a qu protocolo. Por
un lado, la pedagoga est establecida como un proceso de transmisin obje-
tiva: una parte del saber despus de otra, una palabra detrs de la otra, una
regla, un teorema tras otro. Se supone que esta parte del conocimiento se
transfiere exacta desde la mente del maestro o la pgina del libro hasta
la mente del alumno. Pero esta transmisin uniforme est basada en una
relacin desigual. Slo el maestro conoce la manera correcta, el momento
y el lugar oportunos para esa transmisin igualitaria, dado que sabe algo
que el ignorante nunca sabr, a menos que llegue a convertirse l mismo en
maestro; algo que es ms importante que el saber transmitido: el maestro
conoce la distancia exacta que hay entre la ignorancia y el saber. Esta
distancia pedaggica entre una ignorancia determinada y un determinado
saber es en realidad una metfora, la metfora del abismo radical que separa
la manera de ser del ignorante y la del maestro. Metfora de un abismo
radical entre dos inteligencias.
El maestro no deja de saber que el supuesto ignorante que tiene
delante sabe en verdad un montn de cosas. Cosas que ha aprendido por s
8 El espectador emancipado 195
mismo, mirando y escuchando a su alrededor, imaginando el significado
de lo que ha visto; repitiendo lo que por azar ha ido oyendo, comparando
estos descubrimientos con lo que ya saba, etctera. No puede dejar
de saber que el ignorante ha realizado as aquel aprendizaje que es la
condicin de todos los dems: el aprendizaje de su lengua materna. Sin
embargo, para el maestro se trata slo del saber de un ignorante, el saber
del cro que ve y oye al azar, que compara y adivina por casualidad y que
repite por costumbre, sin entender el porqu de los efectos que observa y
que reproduce. De modo que el papel del maestro consiste en cortar este
proceso de tanteo. Consiste en ensearle al alumno el saber culto de una
determinada manera: a la manera de la pedagoga progresiva que rechaza
el ir a tientas y el azar, que explica las cosas por orden, de lo ms sencillo
a lo ms complejo, segn la capacidad de comprensin del alumno, de
acuerdo con su edad, su extraccin social y su destino.
El maestro es antes que nada dueo de un saber, el saber de
la ignorancia, que supone una distancia insalvable entre dos formas de
inteligencia. Y ste es asimismo el primer conocimiento que transmite
al alumno: que sepa que hay que explicarle para que entienda, que sepa
que no puede entender por s mismo. Le ensea su incapacidad. De
este modo, la instruccin progresiva es la confirmacin incesante de
su punto de partida, la desigualdad. Esta confirmacin permanente de
la desigualdad es lo que Jacotot llama el embrutecimiento. Lo contrario
del embrutecimiento es la emancipacin, que es la comprobacin de
la igualdad de la inteligencia. Igualdad de la inteligencia no significa
igualdad de todas las manifestaciones de la inteligencia, sino igualdad
de la inteligencia en todas sus manifestaciones, lo cual quiere decir que
no hay separacin entre dos formas de inteligencia. El animal humano
lo aprende todo tal y como ha aprendido su lengua materna, tal y como
ha aprendido a adentrarse en el bosque de las cosas y los signos que le
rodea para llegar a ocupar un lugar entre sus congneres: mediante la
observacin, comparando una cosa con otra, un signo con un hecho, un
signo con otro signo; y repitiendo todo aquello que experiment en un
principio por casualidad. Si el ignorante que no sabe leer se sabe al
menos una cosa de memoria -pongamos, por ejemplo, una plegaria-, podr
196 Jacques Rancire
comparar esto que sabe con algo que todava desconoce: las letras de esa
oracin escritas en un papel. Podr aprender, signo a signo, el parecido de
lo que ignora con lo que sabe, observando a cada paso lo que tiene delante,
diciendo lo que ve y comprobando lo que ha dicho. Es siempre la misma
inteligencia la que est funcionando, tanto para el ignorante iletrado como
para el cientfico que elabora sus hiptesis; una inteligencia que imagina
y que compara para poder comunicar sus peripecias intelectuales y para
entender lo que otra inteligencia se empea a su vez en comunicarle.
Este trabajo potico de traduccin es la condicin primera de
cualquier aprendizaje. La emancipacin intelectual, tal y como la conceba
Jacotot, implica la toma de conciencia y la institucin de este poder
igualitario de traduccin y contra-traduccin. La idea de emancipacin
implica un tipo de distancia opuesta a la del embrutecimiento, porque
los animales parlantes son animales distantes que intentan comunicarse
a travs del bosque de los signos y es este otro sentido de la distancia
el que el maestro ignorante ignorante de la desigualdad ensea. La
distancia no es un mal que deba ser abolido, es la condicin normal de
toda comunicacin. No es un vaco que requiera de un experto en el arte
de colmarlo. La distancia que el ignorante ha de recorrer no es la que
separa su ignorancia del saber del maestro, sino el camino que va desde
lo que ya sabe hasta lo que an no sabe pero podr aprender por el mismo
procedimiento. Para ayudarle a recorrer este camino no es que el maestro
ignorante tenga que ser un ignorante; slo ha de ser capaz de disociar su
saber de su maestra. l no ensea a sus alumnos su saber, les manda a que
se adentren en el bosque, a que cuenten lo que ven, lo que piensan de lo que
han visto, a que lo comprueben, etctera. Este maestro no sabe de abismos
entre inteligencias. Conecta el saber del cultivado con la ignorancia del
ignorante. Toda distancia es fortuita, cada acto intelectual teje un hilo al
azar entre una ignorancia y un saber y no hay jerarqua social alguna que
pueda cimentarse en semejante nocin de distancia.
Qu relacin puede guardar toda esta historia con la cuestin
del espectador? Ya no estamos en la poca en que el dramaturgo quera
explicar a su pblico la verdad de las relaciones sociales y le mostraba el
camino correcto para abolir la dominacin. Sin embargo, no ha bastado
8 El espectador emancipado 197
con que perdiera sus ilusiones. Muy por el contrario, lo que ha ocurrido
a menudo es que este desengao ha llevado a los dramaturgos, y a los
actores, a incrementar la presin sobre el espectador: tal vez l sepa lo que
debe hacerse, siempre y cuando la representacin le transforme, le aparte
de su actitud pasiva y le haga partcipe activo del mundo comn. Este es
el primer punto en el que los reformadores del teatro y los pedagogos del
embrutecimiento concuerdan, el de que hay un abismo entre dos posiciones.
Hasta cuando ignoran lo que quieren del espectador, estn seguros de una
cosa: de que tiene que dejar de ser pasivo para volverse activo.
Ahora bien, por qu no darle la vuelta a las cosas? Por qu o el cientfico: observa, selecciona, compara, interpreta; relaciona lo que
no pensar, tambin en este caso, que es precisamente este intento de
suprimir la distancia lo que crea la distancia misma? Por qu hay que
identificar la quietud del estar sentado con la inactividad, si no es porque
se asume que existe una distancia radical entre lo activo y lo pasivo? Por
qu se identifica el mirar con la pasividad, si no es porque se presupone
que mirar significa mirar imgenes y apariencias, esto es, quedar
apartado de la realidad que siempre hay detrs de toda imagen? Por
qu escuchar equivale a ser pasivo, si no es por el prejuicio de que actuar
es lo contrario de hablar? Etctera. Todas estas oposiciones -mirar/saber,
mirar/actuar, apariencia/realidad, activo/pasivo- son mucho ms que
oposiciones lgicas. Son lo que yo llamo una particin de lo sensible, una
distribucin de los lugares y de las capacidades o incapacidades vinculadas
a estos lugares. En otras palabras, son alegoras de la desigualdad. Es
por eso que podemos alterar los valores adjudicados a cada posicin sin
modificar el significado de las oposiciones mismas. Podemos por ejemplo
intercambiar el valor positivo y el negativo: normalmente se desprecia al
espectador porque no hace nada, mientras que los actores, en escena -o
los trabajadores afuera-, estn haciendo algo con sus cuerpos. Ser fcil,
sin embargo, darle la vuelta a esta cuestin diciendo que los que actan,
aquellos que trabajan con su cuerpo, obviamente son inferiores a los que
son capaces de mirar, a los que pueden contemplar las ideas, prever el
futuro o tener una visin global de nuestro mundo. Los lugares podrn
intercambiarse pero la estructura sigue siendo la misma. Lo nico que
cuenta en verdad es esta oposicin declarada entre dos categoras: hay
198 Jacques Rancire
una parte de la poblacin que no puede hacer lo que la otra parte hace; en
un lado hay capacidad y en el otro, incapacidad.
La emancipacin parte del principio opuesto, del principio de
igualdad. Comienza cuando rechazamos la oposicin entre mirar y actuar y
entendemos que la distribucin de lo visible forma parte en s misma de la
configuracin de la dominacin y el sometimiento, cuando comprendemos
que mirar es tambin una accin que confirma o modifica dicha distribucin
y que interpretar el mundo es ya una manera de transformarlo, de
volver a configurarlo. El espectador acta, igual que acta el estudiante
ve con muchas otras cosas que ha visto en otros escenarios, en otros
espacios. Compone su propio poema a partir del poema que se representa
ante l. Participa en la representacin si puede contar su propia historia
con respecto a la historia que tiene lugar ante ella. 6 Esto es, si es capaz
de deshacer la representacin, de eludir, por ejemplo, la energa corprea
que se supone que transmite para transformarla en una mera imagen,
asocindola a algo que ha ledo en un libro o a una historia que ha soado,
que ha vivido o fantaseado. Los espectadores son, a la vez, observadores
e intrpretes distantes de lo que se representa ante ellos. Prestan tanta
atencin a la representacin que llegan a distanciarse.
Este es el segundo punto esencial: el espectador ve, siente y
comprende hasta el extremo de que compone su poema, al igual que hizo
el poeta, del mismo modo en que lo hicieron los actores, los bailarines o los
performers. Al dramaturgo le gustara que los espectadores vieran esta cosa,
experimentaran tal sentimiento, aprendieran tal otra leccin de lo que ven,
y que emprendieran una determinada accin como consecuencia de lo que
han visto, sentido y aprendido. El dramaturgo comparte las premisas del
maestro del embrutecimiento, supone que hay una transmisin directa y
no distorsionada. El maestro presupone que lo que el alumno aprende es
lo mismo que l le ensea, puesto que la idea de transmisin implica que
hay algo, un saber, una capacidad, una energa, que est de un lado, en una
mente o en un cuerpo, y que debe ser transferido al otro lado, a otra mente
o a otro cuerpo. Lo que se da por sentado es que el proceso de aprendizaje
no slo es el efecto de su causa, la enseanza, sino que es la transmisin
8 El espectador emancipado 199
de su causa; que lo que el alumno aprende es el saber del maestro. Esta
coincidencia de causa y efecto es el principio de embrutecimiento. Por el
contrario, el principio de emancipacin consiste en la disociacin de la
causa y el efecto. Es ah donde radica la paradoja del maestro ignorante: el
alumno del maestro ignorante aprende lo que su maestro no sabe, ya que
a lo que ste le empuja es a buscar, a contar todo cuanto encuentre por el
camino, y a que compruebe si realmente es eso lo que est buscando. El
alumno aprende algo como consecuencia de la maestra de su maestro, no
el saber de su maestro.
Ciertamente, ni el dramaturgo ni el actor pretenden ensear
nada. Hoy en da la idea de dar lecciones desde los escenarios genera des-
confianza, y tanto el uno como el otro aspiran tan slo a provocar una
toma de conciencia, un impulso para la accin o el sentir. Pero an as,
dan por hecho que lo que se sentir, lo que se entender ser lo que ellos
han puesto en su dramaturgia y en su actuacin. Presuponen la igualdad
-esto es, la homogeneidad- de la causa y el efecto. Ya sabemos que esta
igualdad descansa en una desigualdad. Descansa en la premisa de que
hay un conocimiento correcto y una buena prctica de la distancia, as
como de los medios para suprimirla. La distancia adopta entonces dos
formas: est la distancia entre los actores y los espectadores, pero est
tambin la distancia inherente a la representacin misma, en la medida en
que sta se presenta como un espectculo entre la idea del artista y la
sensacin y la interpretacin del espectador. Este espectculo es un tercer
trmino, al cual pueden referirse las partes, pero que impide en todo caso
cualquier clase de transmisin igualitaria o no-distorsionada. Es un
mediador entre ambas. Esta mediacin de un tercer trmino es crucial en
el proceso de emancipacin intelectual. Para evitar el embrutecimiento
debe haber algo entre el maestro y el alumno, aquello mismo que les une
debe separarles. Jacotot defenda el libro como esa cosa-entre, como ese
objeto material extrao tanto al maestro como al alumno a travs del cual
ambos puede corroborar lo que el alumno ha visto, lo que ha contado al
respecto, lo que piensa de esto que cuenta.
Significa esto que el modelo de la emancipacin intelectual se
opone claramente a esa otra idea de emancipacin en la cual se ha basado a
200 Jacques Rancire
menudo la reforma del teatro, a saber, la emancipacin como reapropiacin
del ser perdido en el proceso de separacin. La crtica debordiana del
espectculo an se apoya en la idea de Feuerbach de la representacin
como alienacin del ser: el ser humano se arranca su esencia al construir
un mundo celestial al cual queda sometido el mundo real. Del mismo modo,
la esencia de la actividad humana se distancia de los hombres, se aliena en
la exterioridad del espectculo. La mediacin del tercer trmino aparece
as como la instancia de la separacin, de la desposesin y del engao. Una
concepcin del teatro que se basa en esta idea del espectculo considerar
la exterioridad de la escena como una suerte de estado transitorio que
debe ser superado; y la supresin de dicha exterioridad se convierte de
este modo en el telos de la representacin. Un programa tal exige que los
espectadores estn en el escenario y los actores en la platea, exige que la
diferencia misma entre los dos espacios sea abolida; que la representacin
tenga lugar en cualquier sitio menos en el teatro. No cabe duda de que
muchas de las mejoras en la representacin teatral han surgido de esta
ruptura de la distribucin tradicional de los espacios, pero una cosa es la
redistribucin de los lugares y otra la exigencia de que el teatro logre
necesariamente reunir una comunidad indivisa. Lo primero significa la
invencin de una nueva aventura intelectual; lo segundo, una nueva forma
de asignacin platnica de los cuerpos a su espacio correcto, a su espacio
comunal.
Esta premisa contraria a la mediacin est vinculada a una ter-
cera segn la cual la esencia del teatro es la esencia de la comunidad.
Se supone que el espectador quedar redimido cuando deje de ser un
individuo, cuando sea devuelto a la condicin de miembro de la comunidad;
cuando sea arrastrado por una corriente de energa colectiva y conducido
a la posicin del ciudadano que acta como miembro del grupo. Cuanto
menos sabe el dramaturgo qu han de hacer los espectadores en tanto que
colectivo, ms seguro estar de que deben convertirse en un colectivo,
transformarse en la comunidad que virtualmente son. Yo creo que ya va
siendo hora de cuestionar esta idea del teatro como lugar especficamente
comunitario. Si se supone que lo es, es porque en el escenario hay cuerpos
vivos, reales, que hacen la funcin para gente que est reunida y fsica-
8 El espectador emancipado 201
mente presente en un mismo espacio. En este sentido, se supone que
proporciona un sentimiento nico de comunidad, radicalmente distinto de
aquel que se da en individuos que ven la televisin o en los espectadores
de una pelcula, que se encuentran ante simples imgenes proyectadas.
Por extrao que parezca, el uso generalizado de imgenes y de todo
tipo de medios audiovisuales en las representaciones teatrales no ha
modificado en lo ms mnimo estos supuestos. Las imgenes pueden
ocupar el lugar de los cuerpos vivientes, pero mientras los espectadores
sigan ah congregados, la esencia viva y comunitaria del teatro quedar
salvaguardada, hasta el punto de que parece posible esquivar la pregunta:
qu es lo que les sucede exactamente a los espectadores del teatro que
no sucede en ninguna otra parte? Hay algo ms interactivo, ms comn la distancia; en segundo lugar, el reparto de papeles y en tercer lugar, las
para ellos que para los individuos que ven el mismo programa a la misma
hora en sus televisores?
Creo que este algo es simplemente la presuncin de que el tea-
tro es comunitario en s mismo. Esta suposicin de lo que significa el
teatro precede siempre a la propia actuacin y anticipa sus efectos reales.
Pero en el teatro, o ante una performance, lo mismo que en un museo, en
la escuela o en la calle, no hay ms que individuos trazando su propio
camino a travs del bosque de palabras, de actos y de cosas que se alza
ante ellos y a su alrededor. El poder comn a los espectadores no radica
en su condicin de miembros de un cuerpo colectivo; ni siquiera consiste
en una clase particular de interactividad. Lo que asemeja a unos y otros,
en la medida en que el camino de cada cual no se parece al de ningn
otro, es el poder de traducir a su manera lo que estn viendo, es el poder
de conectarlo con una aventura intelectual. El poder comn de la igualdad
de la inteligencia. Este poder une a los individuos en la medida en que los
mantiene separados, en la medida en que son capaces de servirse de l
para abrirse su propio camino. Lo que han de probar nuestras acciones -ya
se trate de ensear o de interpretar, de hablar, de escribir o de crear- no
es su capacidad para congregar un grupo, sino la capacidad de lo annimo
que hace que cualquiera sea igual a los dems. Esta capacidad opera a lo
largo de distancias irreductibles, en un juego impredecible de asociaciones
y disociaciones.
202 Jacques Rancire
Asociar y disociar, en vez de ser el medio privilegiado para la transmisin
del saber o de la energa que activa al pueblo, tal podra ser el principio
de una emancipacin del espectador, es decir, de la emancipacin
de cualquiera de nosotros en tanto que espectadores. La condicin del
espectador no es la de un ser pasivo que deba ser devuelto a la accin, es
nuestra situacin normal. Aprendemos y enseamos, actuamos y sabemos
como espectadores que relacionan lo que ven con lo que han visto, con lo
que han dicho, con lo que han hecho y con lo que han soado. No hay medios
privilegiados, as como tampoco hay puntos de partida privilegiados. Lo
que hay a cada paso son puntos de partida y puntos de enlace desde los
que aprendemos algo nuevo si rechazamos, en primer lugar, la premisa de
fronteras entre territorios. No tenemos que transformar a los espectadores
en actores, tan slo tenemos que reconocer que cualquier espectador es ya
un actor de su propia historia, y que el actor es igualmente espectador de
la misma historia. No se trata de convertir al ignorante en un sabio, o -en
lo que no sera ms que la inversin de este esquema- de hacer del alumno
o del ignorante el maestro de sus maestros.
Permitidme dar un pequeo rodeo por mi propia experiencia
poltica y acadmica. Pertenezco a una generacin dividida entre dos
posiciones opuestas. Conforme a la primera, aquellos que posean el saber
del sistema social deban enserselo a aquellos que lo padecan y que
actuaran para subvertirlo. Conforme a la segunda, estos pretendidos
sabios eran en realidad unos ignorantes, ya que no saban nada de
la explotacin ni de la lucha; eran ellos quienes deban convertirse en
alumnos de los obreros supuestamente ignorantes. De modo que, primero,
trat de reelaborar la teora marxista para dotar al nuevo movimiento
revolucionario de sus armas tericas y luego intent aprender de aquellos
que trabajaban en las fbricas el significado de la explotacin y de la lucha.
Para m, como para tantas otras personas de mi generacin, ninguno
de estos intentos fue del todo convincente. Fue por esto que me decid
a buscar en la historia de los movimientos obreros la razn de todos
esos desencuentros entre los trabajadores y los intelectuales que se les
acercaron para instruirles o para ser instruidos por ellos. Tuve la suerte
8 El espectador emancipado 203
de descubrir que la cuestin no versaba sobre qu relacin haba entre
saber e ignorancia, o por lo menos no ms que sobre la que pudiera haber
entre conocimiento y accin o entre individualidad y comunidad. Un da
del mes de mayo, en los aos setenta, mientras revisaba las cartas de un
obrero de 1830 tratando de descifrar la condicin y la conciencia de los
trabajadores de la poca, me encontr con algo bien distinto: las peripecias
de dos visitantes, en otro da de mayo, pero ciento cuarenta aos antes.
Uno de los dos corresponsales acababa de entrar en la comunidad utpica
de los sansimonianos y le iba contando a su amigo cmo pasaba sus das
en utopa: los trabajos, los ejercicios, los juegos, los bailes, las historias.
En respuesta, su amigo le hablaba de una fiesta campestre que acababa de
celebrar el domingo anterior junto a otros dos trabajadores, aprovechando
su tiempo libre. No era el acostumbrado descanso dominical del obrero
que repone fuerzas fsicas y mentales para la siguiente semana de trabajo.
Aquello era en realidad un gran avance hacia otro tipo de ocio, el ocio de los
estetas que disfrutan de las formas, de la luz y la sombra de la naturaleza;
de los filsofos que pasan el rato aventurando hiptesis metafsicas en
una venta, de los apstoles que parten a comunicar su fe a los compaeros
que el azar les depare en cualquier mesn.
Aquellos trabajadores que tenan que haberme proporcionado in-
formacin sobre las condiciones laborales y las formas de la conciencia
de clase en torno a 1830, me proporcionaron en realidad algo muy
diferente: un sentimiento de semejanza, de igualdad. Tambin ellos eran
espectadores y visitantes en el seno de su propia clase. Su actividad
como propagandistas no poda separarse de su pasividad como simples
paseantes y como contemplativos. La crnica de su tiempo libre signifi-
caba una reformulacin de la relacin misma entre hacer, ver y decir. Al
convertirse en espectadores trastocaban esa particin de lo sensible que
establece que aquellos que trabajan no tienen tiempo para pasear y para
mirar sin ms; que los miembros de un cuerpo colectivo no tienen tiempo
de ser individuos. Esto es lo que quiere decir emancipacin, desdibujar
la oposicin entre aquellos que miran y aquellos que actan, entre aquellos
que son individuos y aquellos que son miembros de un cuerpo colectivo.
Lo que aquellas jornadas les traan no era el saber y la energa para la
204 Jacques Rancire
accin futura, sino una redistribucin hic et nunc del reparto del tiempo y
del espacio. La emancipacin de los trabajadores no consista en recabar
el conocimiento de su condicin, consista en reconfigurar un tiempo y
un espacio que invalidara aquella vieja distribucin de lo sensible que
condenaba las noches del obrero a no ser ms que una mera reposicin de
fuerzas para el trabajo del da siguiente.
Comprender el sentido de esta ruptura en el corazn del tiempo
significaba asimismo poner en funcionamiento otro tipo de comprensin,
basada no ya en la suposicin de una distancia sino en la suposicin de
una similitud. Ellos tambin eran intelectuales, como cualquiera lo es;
eran visitantes y espectadores, al igual que el investigador que ciento
cuarenta aos ms tarde estaba leyendo sus cartas en la biblioteca, al
igual que los visitadores de la teora marxista o los militantes a las puertas
de las fbricas. No haba distancia que salvar entre los intelectuales y los
obreros, los actores y los espectadores; no haba un abismo entre dos
clases, dos situaciones o dos pocas. Por el contrario, haba una semejanza
que deba ser reconocida y puesta en juego en la produccin misma de
conocimiento, y ponerla en juego quera decir, en primer lugar, rechazar
los lmites entre disciplinas. Contar la historia de esos das y esas noches
me llev a diluir la frontera entre el terreno de la historia emprica y el
terreno de la filosofa pura. La historia que contaban esos trabajadores
versaba sobre el tiempo, sobre la prdida y la reapropiacin del tiempo y
para mostrar lo que esto significaba, tena que ponerlo en relacin directa
con el discurso terico del filsofo que, hace mucho tiempo, cont en La
Repblica la misma historia. Platn explicaba que en una comunidad bien
ordenada haba una sola cosa que hacer, ocuparse cada cual de sus propios
asuntos; y que, en todo caso, los artesanos no tendran tiempo de estar
en ningn lugar que no fuera su lugar de trabajo, ni de hacer ninguna
otra cosa que no fuera el trabajo correspondiente a la (in)capacidad con
que la naturaleza les haba dotado. De modo que la filosofa ya no poda
presentarse como la esfera del pensamiento puro, separada de la esfera
de los hechos empricos; tampoco era la interpretacin terica de esos
hechos. No haba ni hechos ni interpretaciones, slo dos maneras de
contar historias.
8 El espectador emancipado 205
Diluir las fronteras entre las disciplinas acadmicas significaba, asimismo,
diluir las jerarquas entre los niveles del discurso, entre la narracin de una
historia y la explicacin filosfica o cientfica de la razn de esa historia,
o de la verdad oculta o subyacente de la historia. No haba metadiscurso
que contara la verdad del nivel inferior. Lo que haba que hacer era un
trabajo de traduccin que mostrase cmo las historias empricas y los
discursos filosficos se traducen entre s. Generar un nuevo conocimiento
significaba inventar el idioma que hiciera posible la traduccin. Tenia
que usar ese idioma para contar mi propia aventura intelectual, incluso
asumiendo el riesgo de que dicho idioma fuera ilegible para todos
aquellos que queran saber la causa de la historia, su verdadero significado
o la enseanza que con vistas a la accin poda extraerse de ella. Tena
que producir un discurso legible slo para aquellos que hicieran su propia
traduccin desde el punto de vista de su propia aventura.
Este recorrido biogrfico puede devolvernos al centro de nuestro
problema. Todas estas cuestiones en torno a la disolucin de las fronteras
y la distribucin de los papeles han surgido en relacin con la actualidad del
teatro y el arte contemporneos, donde las competencias artsticas desbordan
su propio terreno e intercambian espacios y potenciales con las dems.
Tenemos obras de teatro sin palabras y danza con palabras; instalaciones
y performances a modo de obra plstica, videoproyecciones convertidas
en secuencias de frescos, fotografas convertidas en cuadros vivientes o
pintura narrativa; escultura que se convierte en show hipermeditico, etc.,
etc. Hoy encontramos tres modos de entender y practicar esta confusin
de gneros. Est el revival del Gesamtkunstwerk 7 que se supone que es la
apoteosis del arte como forma de vida, pero que en realidad demuestra ser
la apoteosis de ciertos grandes egos artsticos, o la apoteosis de un tipo
de consumismo hiperactivo, o ambas cosas a la vez. Est la idea de una
hibridacin de los medios artsticos, que encajara con la visin de una Una comunidad emancipada es en realidad una comunidad de narradores
nueva era de individualismo de masas, entendida como una era de implaca-
ble intercambio de roles e identidades, de intercambio entre lo real y lo
virtual, entre la vida y las prtesis mecnicas, etctera. Desde mi punto de
vista, esta segunda interpretacin tiene a la larga las mismas consecuencias
que la primera. Conduce a otro tipo de consumismo hiperactivo, otro tipo
206 Jacques Rancire
de embrutecimiento, que traspasa los lmites y confunde los papeles slo
como un medio para aumentar el poder de la representacin sin cuestionar
sus fundamentos.
Hay un tercer camino el adecuado desde mi punto de vista-
que apunta no a la amplificacin del efecto, sino a la transformacin de
la relacin causa-efecto en s misma, a la eliminacin del conjunto de
oposiciones que fundamentan el proceso de embrutecimiento; un camino
que invalida la oposicin entre actividad y pasividad, as como la lgica
de la transmisin igualitaria y esa idea comunitaria del teatro que en
realidad lo convierte en una alegora de la desigualdad. La disolucin de
las fronteras y el intercambio de papeles no deberan conducir a ninguna
suerte de hiperteatro dispuesto a transformar la contemplacin en accin
y a metamorfosear la representacin en presencia. Por el contrario, por
esta va deberamos tener la posibilidad de cuestionar el privilegio teatral
de la presencia en vivo para colocar de nuevo la escena en pie de igualdad
con respecto a la narracin de una historia, la escritura o la lectura de un
libro. Debera ser la institucin de un nuevo escenario igualitario, donde
los distintos tipos de obras se traduzcan las unas a las otras. Porque en
todas ellas se trata de que uno relacione lo que sabe con lo que no sabe, de
que seamos a la par actores que despliegan sus capacidades y visitantes o
espectadores que buscan lo que estas habilidades pueden producir en un
nuevo contexto, ante espectadores desconocidos. Los artistas, al igual que
los investigadores, construyen el escenario sobre el cual la manifestacin
y el efecto de sus capacidades se exponen a la discusin en la medida que
formulan la historia de una nueva aventura en un nuevo idioma. El efecto
del idioma no puede preverse, exige espectadores que sean activos como
intrpretes, que traten de inventar su propia traduccin para apropiarse
de la historia por s mismos y crear a partir de sta su propia historia.
y traductores.
Soy consciente de que todo esto puede parecer mera palabrera,
palabras y nada ms que palabras Pues bien, no me ofendera por ello.
Hemos visto a tantos oradores hacer pasar sus palabras por algo ms que
palabras, por consignas que nos permitiran acceder a una nueva vida;
8 El espectador emancipado 207
hemos visto tantos espectculos alardeando de no ser ya espectculos
sino ceremonias de comunin Incluso ahora, a pesar del supuesto
escepticismo posmoderno respecto al deseo de cambiar la vida, podemos
ver tantos espectculos convertidos en misterios religiosos, que no debe
resultarnos escandaloso or que las palabras son slo palabras. Romper
con los fantasmas del Verbo hecho carne y del espectador activo, saber
que las palabras son slo palabras y los espectculos slo espectculos tal
vez nos ayude a entender mejor cmo pueden las palabras, las historias
y las representaciones ayudarnos a cambiar en algo el mundo en que
vivimos.
Jacques Rancire (Algeria, 1940) es un reconocido Filsofo francs y profesor
emrito de Filosofa de la Universidad de Pars (San Dens). Se di a conocer
como coautor, junto con Louis Althusser, con la obra Leyendo el Capital (1968).
Particip en la revolucin de Mayo del 1968. Actualmente, es conocido por sus
aportaciones al campo de la esttica y la democracia.
208 Jacques Rancire
Notas de los traductores
8 El espectador emancipado
Jacques Rancire
1 El texto que aqu se traduce del ingls fue ledo en la sesin inaugural de la
quinta edicin de la Academia Internacional de Verano de Francfort, el 20 de
agosto de 2004.
2 La paradoja del comediante de Denis Diderot. En este ensayo rene sus
reflexiones sobre el actor y el arte de la interpretacin; oponiendo al actor
instintivo, que se apropia de su papel y vive su personaje, el actor reflexivo,
estudioso, consciente, que mide sus gestos. Para Diderot, el verdadero actor no
vive su papel sino que lo representa. Siendo ms veraz, comunicativo y capaz
de suscitar la emocin, cuanto ms reflexivo y fro es en el desempeo de su
tarea.
3 Respetamos la alternancia de gneros gramaticales que propone el autor.
4 La referencia completa dice as: La alienacin del espectador en favor del
objeto contemplado (que es el resultado de su propia actividad inconsciente) se
expresa de este modo: cuanto ms contempla, menos vive; cuanto ms acepta
reconocerse en las imgenes dominantes de la necesidad, menos comprende
su propia existencia y su propio deseo [...], cfr., Guy Debord, La sociedad del
espectculo, p. 49, trad. cast. J.L. Pardo, Ed. Pre-Textos, Valencia, 2007.
5 Nueva cita, si bien alterada, del texto de Debord. La referencia original dice
as: La separacin es alfa y omega del espectculo, cfr., ib., p. 46.
6 vid. supr., n. 3.
7 El trmino alemn Gesamtkunstwerk (traducible como obra de arte total)
se atribuye al compositor Richard Wagner, quien lo acu para referirse a un
tipo de obra de arte que integraba la msica, el teatro y las artes visuales.
Wagner conceda gran importancia a los elementos ambientales, tales como la
iluminacin, los efectos de sonido o la disposicin de los asientos, para centrar
toda la atencin del espectador en el escenario, buscando as su completa
inmersin en el drama.
8 El espectador emancipado 209