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CdL

CUERPO DE LETRA
danza y
pensamiento

[#2]
Arquitecturas
de la mirada

ANA BUITRAGO (ed.)

Centro Coreogrfico Galego

Mercat de les Flors

Institut del Teatre

Aula de Danza Estrella Casero. Universidad de Alcal


24 Jos Gil, op. cit. p. 11. 8
25 Patricia Portela, Flatland I, pieza de 2004.
El espectador emancipado
26 Herberto Hender, Poesia toda, Assirio & Alvim, Lisboa, 1990, p. 236.
Jacques Rancire

Traduccin de Emilio Aylln Rull y Ana Buitrago

He titulado esta charla El espectador emancipado. A mi entender, un


ttulo siempre es un desafo, porque da por supuesto que una expresin
tiene sentido y que hay un vnculo entre elementos distintos, lo que implica
que tambin lo hay entre conceptos, problemticas y teoras que, a primera
vista, no parecen tener relacin alguna. En cierto modo, este ttulo expresa
mi propia perplejidad ante la propuesta de Martn Spngberg al invitarme
a pronunciar lo que puede considerarse el discurso de apertura de esta
Academia 1 . Quera que yo iniciara una reflexin colectiva a propsito del
espectador porque, segn me dijo, mi libro El maestro ignorante le haba
impresionado. En un primer momento, me pregunt por la relacin que
poda haber entre causa y efecto. Una Academia que rene a artistas y
a gente del mundo del arte, del teatro y la performance alrededor de la
cuestin del espectador actual; El maestro ignorante, una reflexin en torno
a la excntrica teora y el singular destino de Joseph Jacotot, un profesor
francs que, a principios del siglo xix, escandaliz al mundo acadmico al
afirmar que un ignorante poda ensear a otro ignorante lo que l mismo
no saba, proclamando as la igualdad de las inteligencias y llamando a la
emancipacin intelectual frente a la idea convencional de instruccin del
pueblo. Esta teora cay en el olvido a mediados del siglo xix y, en los aos
ochenta, me pareci oportuno resucitarla para meter baza en el debate en

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torno a la educacin y sus implicaciones polticas. Ahora bien, en lo que A partir de este diagnstico se puede llegar a dos conclusiones opuestas.
respecta al debate artstico contemporneo, qu utilidad podra tener La primera es que el teatro en general es malo, es la escena de la ilusin y
una figura cuyo universo artstico queda resumido en los nombres de la pasividad, y ha de ser rechazado en beneficio de aquello que excluye: el
Demstenes, Racine y Poussin? conocimiento y la accin, accin de conocer y accin guiada por el saber.
Pensndolo bien, me pareci que la distancia misma, la ausencia Es la conclusin a la que lleg Platn hace mucho, que el teatro es el lugar
de cualquier relacin evidente entre la teora de Jacotot y la cuestin del donde se invita al pueblo ignorante a ver cmo sufre la gente. Lo que
espectador de hoy en da poda ser una oportunidad, la ocasin propicia ocurre en la escena es un pathos, la manifestacin de una enfermedad,
para distanciarse radicalmente de los supuestos tericos y polticos que, la enfermedad del deseo y del dolor, que no es otra cosa que la divisin
incluso bajo el ropaje posmoderno, mantienen su vigencia en casi todos los de s causada por la ignorancia. La accin del teatro no es nada ms
debates acerca del teatro, la performance y el pblico. Esta relacin poda que la transmisin de aquella enfermedad por medio de esta otra, la de
llegar a entenderse, pero a condicin de que reconstruysemos la red de la mirada emprica que mira las sombras. El teatro es transmisin de
premisas que sitan la cuestin del espectador en el centro neurlgico de la ignorancia que enferma a la gente por medio de la ignorancia de la
la discusin en torno a las relaciones entre el arte y la poltica y de que ilusin ptica; y una buena comunidad es, por tanto, una comunidad que
perfilsemos el modelo global de racionalidad sobre cuyo fondo hemos no consiente la mediacin teatral, una comunidad cuyas virtudes pblicas
estado valorando, durante mucho tiempo, los aspectos polticos del teatro estn directamente encarnadas en la actitud vital de sus miembros.
y el espectculo. Empleo aqu estos trminos en su sentido ms genrico, Esta parece ser la conclusin ms lgica pero sabemos, sin embar-
para incluir la danza, la performance y cualquier clase de espectculo go, que no es la ms habitual. La conclusin ms frecuente reza as: el teatro
realizado por cuerpos en accin ante un pblico reunido. conlleva espectadores y ser espectador es malo; por lo tanto, necesitamos
Los numerosos debates y polmicas que han cuestionado el un nuevo teatro, un teatro sin espectadores. Necesitamos un teatro en el
teatro a lo largo de nuestra historia pueden reducirse a una contradiccin que la relacin ptica implcita en la palabra theatron se subordine a esa
muy simple. Llammosla la paradoja del espectador, una paradoja que otra relacin sugerida por el trmino drama, que quiere decir accin. El
tal vez resulte ms relevante que la clebre paradoja del actor2 . Es teatro es el lugar donde una accin es llevada a cabo por cuerpos vivientes
posible enunciar esta paradoja de manera muy sencilla: no hay teatro sin delante de cuerpos vivientes. stos tal vez hayan renunciado a su poder,
espectadores (aunque sea uno solo y est oculto, como en la representacin pero el poder se recobra en la actuacin de aqullos, en la inteligencia
imaginaria de Le fils naturel, de Diderot), pero ser espectador es malo; ser que la forja, en la energa que transmite. El verdadero sentido del teatro
espectador significa mirar un espectculo y mirar es malo. Y lo es por dos ha de basarse en este poder de la accin. Hay que devolverle al teatro su
motivos. En primer lugar, porque se entiende que mirar es lo contrario verdadera esencia, que es lo contrario de lo que normalmente se entiende
de saber, es decir, que es estar frente a una apariencia sin saber nada por teatro. Hay que buscar un teatro sin espectadores, un teatro en el que
de las condiciones de produccin de dicha apariencia o de la realidad los espectadores dejen de serlo, en el que aprendan cosas en vez de quedar
que hay detrs de ella. En segundo lugar, mirar se considera como lo cautivados por las imgenes; un teatro en el que, en vez de observadores
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contrario de actuar. La espectadora permanece inmvil en su butaca, pasivos, acaben siendo partcipes activos de una accin comn.
sin ningn poder de intervencin. Ser espectador quiere decir ser pasivo, Esta inversin ha conocido dos variantes que, aunque enfrentadas
estar separado tanto de la capacidad de conocer como de la posibilidad de en sus principios, se confunden a menudo, tanto en la prctica teatral co-
actuar. mo en su justificacin. Segn una, habra que liberar al espectador de la

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pasividad del mirn fascinado por las apariencias e identificado con los teatro, como pblico colectivo, de la pura suma de individuos que acuden
personajes de la escena. Habra que proponerle un espectculo extrao, a una exposicin o que van al cine, pero es obvio que la frase quiere decir
inusitado, que aparezca como un enigma y que le obligue a indagar la mucho ms. Quiere decir que teatro sigue siendo el nombre que se le da
razn de este extraamiento, de modo que se vea forzado a cambiar a un concepto de comunidad en tanto que cuerpo viviente, expresa una
su condicin de espectador pasivo por la de cientfico que observa un idea de comunidad como presencia en s que se contrapone a la distancia
fenmeno e investiga sus causas. Segn la otra, el espectador ha de de la representacin.
abandonar la posicin de mero observador, inmvil y distante frente a Desde el Romanticismo alemn, el concepto de teatro ha ido
un espectculo del cual sale indemne. Tiene que desembarazarse de este aso-ciado a la idea de comunidad orgnica. El teatro se present como
dominio ilusorio para entrar en el crculo mgico de la accin teatral, una forma de constitucin esttica, esto es, de constitucin sensible
donde, a cambio de su privilegio de observador racional, tomar posesin de la comunidad, entendida sta como modo de ocupar el tiempo y el
de sus verdaderas energas vitales. espacio, como conjunto vivo de gestos y actitudes anteriores a cualquier
Estas dos actitudes estn ejemplarmente representadas por el institucin o forma poltica. Comunidad como cuerpo en accin antes
teatro pico de Brecht y el teatro de la crueldad de Artaud. Para el uno, el que como aparato de frmulas y leyes. Es as que el teatro se asoci a
espectador tiene que distanciarse; para el otro, tiene que deshacerse de la idea romntica de revolucin esttica, la idea de una revolucin que
cualquier distancia. En un caso, tiene que cambiar su mirada por otra mejor; cambiara no slo las leyes y las instituciones, sino las formas sensibles
en el otro, tiene que hacer desaparecer la propia condicin de observador. de la experiencia. Reformar el teatro significaba entonces restaurarlo en
El proyecto de reforma del teatro ha oscilado continuamente entre estos su autenticidad de asamblea o de ceremonia comunitaria. Brecht dir,
dos polos, los polos del distanciamiento crtico y de la implicacin vital, siguiendo a Piscator, que el teatro es una asamblea en la que el pueblo
de donde se ve que las premisas que sustentan la bsqueda de un nuevo toma conciencia de su situacin y discute a cerca de sus intereses. El
teatro son las mismas que estn detrs de su rechazo. En realidad, estos teatro, afirma Artaud, es el ritual a travs del cual la comunidad toma
reformadores reanudan la polmica platnica en los mismos trminos, posesin de sus propias energas. Si se considera que el teatro equivale
slo que reordenndolos, al tomar del dispositivo platnico otra idea del a la verdadera comunidad, al cuerpo viviente de la comunidad como lo
teatro. Platn haba opuesto a la comunidad potica y democrtica del opuesto a la ilusin de la mimesis, no sorprender que la pretensin de
teatro una comunidad verdadera, una comunidad coreogrfica en la devolverle al teatro su esencia verdadera se apoye en la crtica misma del
que nadie permanece como espectador inmvil, donde todos se mueven espectculo.
al comps comn que dicta la razn matemtica. Los reformadores del Cul es la esencia del espectculo segn Guy Debord? Es la
teatro reponen esta disyuntiva platnica entre choreia y teatro como una exterioridad. El espectculo es el reino de la visin, y visin significa
oposicin entre la verdadera esencia viva del teatro y el simulacro del exterioridad, lo cual quiere decir desposesin de s. Cuanto ms contempla,
espectculo. El teatro viene a ser entonces el lugar en el que el espectador menos vive4 el hombre, dice Debord. La frmula puede sonar antiplatnica.
pasivo debe transformarse en su contrario: el cuerpo vivo de una comu- Est claro que la fuente principal de la crtica del espectculo es la crtica
nidad representando su propia esencia. En el texto de presentacin de la religin de Feuerbach; en concreto, la idea romntica de verdad como
de esta Academia puede leerse que el teatro es el ltimo reducto de inseparabilidad en la que dicha crtica se sustenta. Sin embargo, la idea
confrontacin directa del pblico como colectivo consigo mismo. Tomada misma deriva a su vez del menosprecio platnico por la imagen mimtica.
en su sentido literal, esta frase pretende tan slo distinguir al pblico del La contemplacin que Debord denuncia es la contemplacin teatral,

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mimtica, la contemplacin del sufrimiento que provoca la separacin. La que les arrastra dentro de un crculo de accin que les devuelve su energa
separacin es el alfa y omega del teatro5. Lo que el hombre contempla en colectiva. En ambos casos el teatro es una mediacin que se suprime a s
el espectculo es la actividad que le ha sido robada; es su propia esencia, misma.
que le ha sido arrebatada, que se ha convertido en algo extrao y hostil, Es aqu donde los discursos y los proyectos de emancipacin inte-
y que organiza un mundo comn cuya realidad no es otra que la de esta lectual pueden entrar en escena para ayudarnos a reformular la cuestin.
desposesin. Ciertamente esta idea de una mediacin que se suprime a s misma nos
No hay entonces contradiccin alguna entre la bsqueda de un es bien conocida, es exactamente el proceso que se da por supuesto en la
teatro que alcance su propia esencia y la crtica del espectculo.Buen relacin pedaggica. En ella, la misin del maestro consiste en anular la
teatro ser aquel que se valga de su realidad separada para suprimirla, distancia que media entre su saber y la ignorancia del ignorante. Sus clases,
para convertir la forma teatral en forma de vida de la comunidad. La sus lecciones estn continuamente dirigidas a salvar este abismo entre el
paradoja del espectador forma parte de este dispositivo intelectual que conocimiento y la ignorancia. Por desgracia, para reducir esta distancia ha
asume, incluso en nombre del teatro, el rechazo platnico del teatro. Este de restablecerla sin cesar; para sustituir la ignorancia por el saber apropiado,
dispositivo mantiene en funcionamiento ciertas ideas bsicas que hay que debe ir siempre un paso por delante del ignorante que est dejando de serlo.
volver a cuestionar; ms concretamente, lo que hay que examinar es la La razn es sencilla, pues en la lgica de la pedagoga el ignorante no es slo
base misma sobre la que descansan estas ideas, el conjunto entero de aquel que no sabe lo que no sabe, es el que ignora que no sabe lo que no sabe
relaciones que determinan las oposiciones y las equivalencias principales: e ignora cmo saberlo. El maestro no es slo aquel que sabe con exactitud
las equivalencias del teatro y la comunidad, el ver y la pasividad, la lo que al ignorante le queda por saber, es tambin el que sabe cmo drselo
exterioridad y la separacin, la mediacin y el simulacro; las oposiciones a conocer, en qu momento y en qu lugar, conforme a qu protocolo. Por
de lo colectivo y lo individual, la imagen y la realidad viva, la actividad y un lado, la pedagoga est establecida como un proceso de transmisin obje-
la pasividad, la posesin de s y la alienacin. tiva: una parte del saber despus de otra, una palabra detrs de la otra, una
Este conjunto de equivalencias y oposiciones da lugar a una regla, un teorema tras otro. Se supone que esta parte del conocimiento se
tortuosa dramaturgia de culpa y redencin. Se acusa al teatro de crear transfiere exacta desde la mente del maestro o la pgina del libro hasta
espectadores pasivos, de traicionar su propia esencia, que presuntamente la mente del alumno. Pero esta transmisin uniforme est basada en una
consistira en la accin comunitaria y, como consecuencia de ello, se relacin desigual. Slo el maestro conoce la manera correcta, el momento
impone la tarea de revocar su propio efecto y de expiar su culpa, para y el lugar oportunos para esa transmisin igualitaria, dado que sabe algo
devolverle a los espectadores la conciencia y la posibilidad de actuar. As, que el ignorante nunca sabr, a menos que llegue a convertirse l mismo en
tanto la escena como la actuacin devienen en la mediacin evanescente maestro; algo que es ms importante que el saber transmitido: el maestro
entre el mal del espectculo y la virtud del teatro verdadero, de modo que conoce la distancia exacta que hay entre la ignorancia y el saber. Esta
se proponen ensear al espectador a que deje de serlo, a que sea partcipe distancia pedaggica entre una ignorancia determinada y un determinado
de una actividad colectiva. Ya sea, conforme al modelo brechtiano, porque saber es en realidad una metfora, la metfora del abismo radical que separa
la mediacin teatral les hace tomar conciencia de su situacin social, la manera de ser del ignorante y la del maestro. Metfora de un abismo
empujndoles a actuar en consecuencia; ya sea, conforme a la propuesta radical entre dos inteligencias.
de Artaud, porque les hace abandonar la posicin de espectadores y, en El maestro no deja de saber que el supuesto ignorante que tiene
lugar de estar frente a un espectculo, se ven envueltos en la actuacin, delante sabe en verdad un montn de cosas. Cosas que ha aprendido por s

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mismo, mirando y escuchando a su alrededor, imaginando el significado comparar esto que sabe con algo que todava desconoce: las letras de esa
de lo que ha visto; repitiendo lo que por azar ha ido oyendo, comparando oracin escritas en un papel. Podr aprender, signo a signo, el parecido de
estos descubrimientos con lo que ya saba, etctera. No puede dejar lo que ignora con lo que sabe, observando a cada paso lo que tiene delante,
de saber que el ignorante ha realizado as aquel aprendizaje que es la diciendo lo que ve y comprobando lo que ha dicho. Es siempre la misma
condicin de todos los dems: el aprendizaje de su lengua materna. Sin inteligencia la que est funcionando, tanto para el ignorante iletrado como
embargo, para el maestro se trata slo del saber de un ignorante, el saber para el cientfico que elabora sus hiptesis; una inteligencia que imagina
del cro que ve y oye al azar, que compara y adivina por casualidad y que y que compara para poder comunicar sus peripecias intelectuales y para
repite por costumbre, sin entender el porqu de los efectos que observa y entender lo que otra inteligencia se empea a su vez en comunicarle.
que reproduce. De modo que el papel del maestro consiste en cortar este Este trabajo potico de traduccin es la condicin primera de
proceso de tanteo. Consiste en ensearle al alumno el saber culto de una cualquier aprendizaje. La emancipacin intelectual, tal y como la conceba
determinada manera: a la manera de la pedagoga progresiva que rechaza Jacotot, implica la toma de conciencia y la institucin de este poder
el ir a tientas y el azar, que explica las cosas por orden, de lo ms sencillo igualitario de traduccin y contra-traduccin. La idea de emancipacin
a lo ms complejo, segn la capacidad de comprensin del alumno, de implica un tipo de distancia opuesta a la del embrutecimiento, porque
acuerdo con su edad, su extraccin social y su destino. los animales parlantes son animales distantes que intentan comunicarse
El maestro es antes que nada dueo de un saber, el saber de a travs del bosque de los signos y es este otro sentido de la distancia
la ignorancia, que supone una distancia insalvable entre dos formas de el que el maestro ignorante ignorante de la desigualdad ensea. La
inteligencia. Y ste es asimismo el primer conocimiento que transmite distancia no es un mal que deba ser abolido, es la condicin normal de
al alumno: que sepa que hay que explicarle para que entienda, que sepa toda comunicacin. No es un vaco que requiera de un experto en el arte
que no puede entender por s mismo. Le ensea su incapacidad. De de colmarlo. La distancia que el ignorante ha de recorrer no es la que
este modo, la instruccin progresiva es la confirmacin incesante de separa su ignorancia del saber del maestro, sino el camino que va desde
su punto de partida, la desigualdad. Esta confirmacin permanente de lo que ya sabe hasta lo que an no sabe pero podr aprender por el mismo
la desigualdad es lo que Jacotot llama el embrutecimiento. Lo contrario procedimiento. Para ayudarle a recorrer este camino no es que el maestro
del embrutecimiento es la emancipacin, que es la comprobacin de ignorante tenga que ser un ignorante; slo ha de ser capaz de disociar su
la igualdad de la inteligencia. Igualdad de la inteligencia no significa saber de su maestra. l no ensea a sus alumnos su saber, les manda a que
igualdad de todas las manifestaciones de la inteligencia, sino igualdad se adentren en el bosque, a que cuenten lo que ven, lo que piensan de lo que
de la inteligencia en todas sus manifestaciones, lo cual quiere decir que han visto, a que lo comprueben, etctera. Este maestro no sabe de abismos
no hay separacin entre dos formas de inteligencia. El animal humano entre inteligencias. Conecta el saber del cultivado con la ignorancia del
lo aprende todo tal y como ha aprendido su lengua materna, tal y como ignorante. Toda distancia es fortuita, cada acto intelectual teje un hilo al
ha aprendido a adentrarse en el bosque de las cosas y los signos que le azar entre una ignorancia y un saber y no hay jerarqua social alguna que
rodea para llegar a ocupar un lugar entre sus congneres: mediante la pueda cimentarse en semejante nocin de distancia.
observacin, comparando una cosa con otra, un signo con un hecho, un Qu relacin puede guardar toda esta historia con la cuestin
signo con otro signo; y repitiendo todo aquello que experiment en un del espectador? Ya no estamos en la poca en que el dramaturgo quera
principio por casualidad. Si el ignorante que no sabe leer se sabe al explicar a su pblico la verdad de las relaciones sociales y le mostraba el
menos una cosa de memoria -pongamos, por ejemplo, una plegaria-, podr camino correcto para abolir la dominacin. Sin embargo, no ha bastado

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con que perdiera sus ilusiones. Muy por el contrario, lo que ha ocurrido una parte de la poblacin que no puede hacer lo que la otra parte hace; en
a menudo es que este desengao ha llevado a los dramaturgos, y a los un lado hay capacidad y en el otro, incapacidad.
actores, a incrementar la presin sobre el espectador: tal vez l sepa lo que La emancipacin parte del principio opuesto, del principio de
debe hacerse, siempre y cuando la representacin le transforme, le aparte igualdad. Comienza cuando rechazamos la oposicin entre mirar y actuar y
de su actitud pasiva y le haga partcipe activo del mundo comn. Este es entendemos que la distribucin de lo visible forma parte en s misma de la
el primer punto en el que los reformadores del teatro y los pedagogos del configuracin de la dominacin y el sometimiento, cuando comprendemos
embrutecimiento concuerdan, el de que hay un abismo entre dos posiciones. que mirar es tambin una accin que confirma o modifica dicha distribucin
Hasta cuando ignoran lo que quieren del espectador, estn seguros de una y que interpretar el mundo es ya una manera de transformarlo, de
cosa: de que tiene que dejar de ser pasivo para volverse activo. volver a configurarlo. El espectador acta, igual que acta el estudiante
Ahora bien, por qu no darle la vuelta a las cosas? Por qu o el cientfico: observa, selecciona, compara, interpreta; relaciona lo que
no pensar, tambin en este caso, que es precisamente este intento de ve con muchas otras cosas que ha visto en otros escenarios, en otros
suprimir la distancia lo que crea la distancia misma? Por qu hay que espacios. Compone su propio poema a partir del poema que se representa
identificar la quietud del estar sentado con la inactividad, si no es porque ante l. Participa en la representacin si puede contar su propia historia
se asume que existe una distancia radical entre lo activo y lo pasivo? Por con respecto a la historia que tiene lugar ante ella. 6 Esto es, si es capaz
qu se identifica el mirar con la pasividad, si no es porque se presupone de deshacer la representacin, de eludir, por ejemplo, la energa corprea
que mirar significa mirar imgenes y apariencias, esto es, quedar que se supone que transmite para transformarla en una mera imagen,
apartado de la realidad que siempre hay detrs de toda imagen? Por asocindola a algo que ha ledo en un libro o a una historia que ha soado,
qu escuchar equivale a ser pasivo, si no es por el prejuicio de que actuar que ha vivido o fantaseado. Los espectadores son, a la vez, observadores
es lo contrario de hablar? Etctera. Todas estas oposiciones -mirar/saber, e intrpretes distantes de lo que se representa ante ellos. Prestan tanta
mirar/actuar, apariencia/realidad, activo/pasivo- son mucho ms que atencin a la representacin que llegan a distanciarse.
oposiciones lgicas. Son lo que yo llamo una particin de lo sensible, una Este es el segundo punto esencial: el espectador ve, siente y
distribucin de los lugares y de las capacidades o incapacidades vinculadas comprende hasta el extremo de que compone su poema, al igual que hizo
a estos lugares. En otras palabras, son alegoras de la desigualdad. Es el poeta, del mismo modo en que lo hicieron los actores, los bailarines o los
por eso que podemos alterar los valores adjudicados a cada posicin sin performers. Al dramaturgo le gustara que los espectadores vieran esta cosa,
modificar el significado de las oposiciones mismas. Podemos por ejemplo experimentaran tal sentimiento, aprendieran tal otra leccin de lo que ven,
intercambiar el valor positivo y el negativo: normalmente se desprecia al y que emprendieran una determinada accin como consecuencia de lo que
espectador porque no hace nada, mientras que los actores, en escena -o han visto, sentido y aprendido. El dramaturgo comparte las premisas del
los trabajadores afuera-, estn haciendo algo con sus cuerpos. Ser fcil, maestro del embrutecimiento, supone que hay una transmisin directa y
sin embargo, darle la vuelta a esta cuestin diciendo que los que actan, no distorsionada. El maestro presupone que lo que el alumno aprende es
aquellos que trabajan con su cuerpo, obviamente son inferiores a los que lo mismo que l le ensea, puesto que la idea de transmisin implica que
son capaces de mirar, a los que pueden contemplar las ideas, prever el hay algo, un saber, una capacidad, una energa, que est de un lado, en una
futuro o tener una visin global de nuestro mundo. Los lugares podrn mente o en un cuerpo, y que debe ser transferido al otro lado, a otra mente
intercambiarse pero la estructura sigue siendo la misma. Lo nico que o a otro cuerpo. Lo que se da por sentado es que el proceso de aprendizaje
cuenta en verdad es esta oposicin declarada entre dos categoras: hay no slo es el efecto de su causa, la enseanza, sino que es la transmisin

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de su causa; que lo que el alumno aprende es el saber del maestro. Esta menudo la reforma del teatro, a saber, la emancipacin como reapropiacin
coincidencia de causa y efecto es el principio de embrutecimiento. Por el del ser perdido en el proceso de separacin. La crtica debordiana del
contrario, el principio de emancipacin consiste en la disociacin de la espectculo an se apoya en la idea de Feuerbach de la representacin
causa y el efecto. Es ah donde radica la paradoja del maestro ignorante: el como alienacin del ser: el ser humano se arranca su esencia al construir
alumno del maestro ignorante aprende lo que su maestro no sabe, ya que un mundo celestial al cual queda sometido el mundo real. Del mismo modo,
a lo que ste le empuja es a buscar, a contar todo cuanto encuentre por el la esencia de la actividad humana se distancia de los hombres, se aliena en
camino, y a que compruebe si realmente es eso lo que est buscando. El la exterioridad del espectculo. La mediacin del tercer trmino aparece
alumno aprende algo como consecuencia de la maestra de su maestro, no as como la instancia de la separacin, de la desposesin y del engao. Una
el saber de su maestro. concepcin del teatro que se basa en esta idea del espectculo considerar
Ciertamente, ni el dramaturgo ni el actor pretenden ensear la exterioridad de la escena como una suerte de estado transitorio que
nada. Hoy en da la idea de dar lecciones desde los escenarios genera des- debe ser superado; y la supresin de dicha exterioridad se convierte de
confianza, y tanto el uno como el otro aspiran tan slo a provocar una este modo en el telos de la representacin. Un programa tal exige que los
toma de conciencia, un impulso para la accin o el sentir. Pero an as, espectadores estn en el escenario y los actores en la platea, exige que la
dan por hecho que lo que se sentir, lo que se entender ser lo que ellos diferencia misma entre los dos espacios sea abolida; que la representacin
han puesto en su dramaturgia y en su actuacin. Presuponen la igualdad tenga lugar en cualquier sitio menos en el teatro. No cabe duda de que
-esto es, la homogeneidad- de la causa y el efecto. Ya sabemos que esta muchas de las mejoras en la representacin teatral han surgido de esta
igualdad descansa en una desigualdad. Descansa en la premisa de que ruptura de la distribucin tradicional de los espacios, pero una cosa es la
hay un conocimiento correcto y una buena prctica de la distancia, as redistribucin de los lugares y otra la exigencia de que el teatro logre
como de los medios para suprimirla. La distancia adopta entonces dos necesariamente reunir una comunidad indivisa. Lo primero significa la
formas: est la distancia entre los actores y los espectadores, pero est invencin de una nueva aventura intelectual; lo segundo, una nueva forma
tambin la distancia inherente a la representacin misma, en la medida en de asignacin platnica de los cuerpos a su espacio correcto, a su espacio
que sta se presenta como un espectculo entre la idea del artista y la comunal.
sensacin y la interpretacin del espectador. Este espectculo es un tercer Esta premisa contraria a la mediacin est vinculada a una ter-
trmino, al cual pueden referirse las partes, pero que impide en todo caso cera segn la cual la esencia del teatro es la esencia de la comunidad.
cualquier clase de transmisin igualitaria o no-distorsionada. Es un Se supone que el espectador quedar redimido cuando deje de ser un
mediador entre ambas. Esta mediacin de un tercer trmino es crucial en individuo, cuando sea devuelto a la condicin de miembro de la comunidad;
el proceso de emancipacin intelectual. Para evitar el embrutecimiento cuando sea arrastrado por una corriente de energa colectiva y conducido
debe haber algo entre el maestro y el alumno, aquello mismo que les une a la posicin del ciudadano que acta como miembro del grupo. Cuanto
debe separarles. Jacotot defenda el libro como esa cosa-entre, como ese menos sabe el dramaturgo qu han de hacer los espectadores en tanto que
objeto material extrao tanto al maestro como al alumno a travs del cual colectivo, ms seguro estar de que deben convertirse en un colectivo,
ambos puede corroborar lo que el alumno ha visto, lo que ha contado al transformarse en la comunidad que virtualmente son. Yo creo que ya va
respecto, lo que piensa de esto que cuenta. siendo hora de cuestionar esta idea del teatro como lugar especficamente
Significa esto que el modelo de la emancipacin intelectual se comunitario. Si se supone que lo es, es porque en el escenario hay cuerpos
opone claramente a esa otra idea de emancipacin en la cual se ha basado a vivos, reales, que hacen la funcin para gente que est reunida y fsica-

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mente presente en un mismo espacio. En este sentido, se supone que Asociar y disociar, en vez de ser el medio privilegiado para la transmisin
proporciona un sentimiento nico de comunidad, radicalmente distinto de del saber o de la energa que activa al pueblo, tal podra ser el principio
aquel que se da en individuos que ven la televisin o en los espectadores de una emancipacin del espectador, es decir, de la emancipacin
de una pelcula, que se encuentran ante simples imgenes proyectadas. de cualquiera de nosotros en tanto que espectadores. La condicin del
Por extrao que parezca, el uso generalizado de imgenes y de todo espectador no es la de un ser pasivo que deba ser devuelto a la accin, es
tipo de medios audiovisuales en las representaciones teatrales no ha nuestra situacin normal. Aprendemos y enseamos, actuamos y sabemos
modificado en lo ms mnimo estos supuestos. Las imgenes pueden como espectadores que relacionan lo que ven con lo que han visto, con lo
ocupar el lugar de los cuerpos vivientes, pero mientras los espectadores que han dicho, con lo que han hecho y con lo que han soado. No hay medios
sigan ah congregados, la esencia viva y comunitaria del teatro quedar privilegiados, as como tampoco hay puntos de partida privilegiados. Lo
salvaguardada, hasta el punto de que parece posible esquivar la pregunta: que hay a cada paso son puntos de partida y puntos de enlace desde los
qu es lo que les sucede exactamente a los espectadores del teatro que que aprendemos algo nuevo si rechazamos, en primer lugar, la premisa de
no sucede en ninguna otra parte? Hay algo ms interactivo, ms comn la distancia; en segundo lugar, el reparto de papeles y en tercer lugar, las
para ellos que para los individuos que ven el mismo programa a la misma fronteras entre territorios. No tenemos que transformar a los espectadores
hora en sus televisores? en actores, tan slo tenemos que reconocer que cualquier espectador es ya
Creo que este algo es simplemente la presuncin de que el tea- un actor de su propia historia, y que el actor es igualmente espectador de
tro es comunitario en s mismo. Esta suposicin de lo que significa el la misma historia. No se trata de convertir al ignorante en un sabio, o -en
teatro precede siempre a la propia actuacin y anticipa sus efectos reales. lo que no sera ms que la inversin de este esquema- de hacer del alumno
Pero en el teatro, o ante una performance, lo mismo que en un museo, en o del ignorante el maestro de sus maestros.
la escuela o en la calle, no hay ms que individuos trazando su propio Permitidme dar un pequeo rodeo por mi propia experiencia
camino a travs del bosque de palabras, de actos y de cosas que se alza poltica y acadmica. Pertenezco a una generacin dividida entre dos
ante ellos y a su alrededor. El poder comn a los espectadores no radica posiciones opuestas. Conforme a la primera, aquellos que posean el saber
en su condicin de miembros de un cuerpo colectivo; ni siquiera consiste del sistema social deban enserselo a aquellos que lo padecan y que
en una clase particular de interactividad. Lo que asemeja a unos y otros, actuaran para subvertirlo. Conforme a la segunda, estos pretendidos
en la medida en que el camino de cada cual no se parece al de ningn sabios eran en realidad unos ignorantes, ya que no saban nada de
otro, es el poder de traducir a su manera lo que estn viendo, es el poder la explotacin ni de la lucha; eran ellos quienes deban convertirse en
de conectarlo con una aventura intelectual. El poder comn de la igualdad alumnos de los obreros supuestamente ignorantes. De modo que, primero,
de la inteligencia. Este poder une a los individuos en la medida en que los trat de reelaborar la teora marxista para dotar al nuevo movimiento
mantiene separados, en la medida en que son capaces de servirse de l revolucionario de sus armas tericas y luego intent aprender de aquellos
para abrirse su propio camino. Lo que han de probar nuestras acciones -ya que trabajaban en las fbricas el significado de la explotacin y de la lucha.
se trate de ensear o de interpretar, de hablar, de escribir o de crear- no Para m, como para tantas otras personas de mi generacin, ninguno
es su capacidad para congregar un grupo, sino la capacidad de lo annimo de estos intentos fue del todo convincente. Fue por esto que me decid
que hace que cualquiera sea igual a los dems. Esta capacidad opera a lo a buscar en la historia de los movimientos obreros la razn de todos
largo de distancias irreductibles, en un juego impredecible de asociaciones esos desencuentros entre los trabajadores y los intelectuales que se les
y disociaciones. acercaron para instruirles o para ser instruidos por ellos. Tuve la suerte

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de descubrir que la cuestin no versaba sobre qu relacin haba entre accin futura, sino una redistribucin hic et nunc del reparto del tiempo y
saber e ignorancia, o por lo menos no ms que sobre la que pudiera haber del espacio. La emancipacin de los trabajadores no consista en recabar
entre conocimiento y accin o entre individualidad y comunidad. Un da el conocimiento de su condicin, consista en reconfigurar un tiempo y
del mes de mayo, en los aos setenta, mientras revisaba las cartas de un un espacio que invalidara aquella vieja distribucin de lo sensible que
obrero de 1830 tratando de descifrar la condicin y la conciencia de los condenaba las noches del obrero a no ser ms que una mera reposicin de
trabajadores de la poca, me encontr con algo bien distinto: las peripecias fuerzas para el trabajo del da siguiente.
de dos visitantes, en otro da de mayo, pero ciento cuarenta aos antes. Comprender el sentido de esta ruptura en el corazn del tiempo
Uno de los dos corresponsales acababa de entrar en la comunidad utpica significaba asimismo poner en funcionamiento otro tipo de comprensin,
de los sansimonianos y le iba contando a su amigo cmo pasaba sus das basada no ya en la suposicin de una distancia sino en la suposicin de
en utopa: los trabajos, los ejercicios, los juegos, los bailes, las historias. una similitud. Ellos tambin eran intelectuales, como cualquiera lo es;
En respuesta, su amigo le hablaba de una fiesta campestre que acababa de eran visitantes y espectadores, al igual que el investigador que ciento
celebrar el domingo anterior junto a otros dos trabajadores, aprovechando cuarenta aos ms tarde estaba leyendo sus cartas en la biblioteca, al
su tiempo libre. No era el acostumbrado descanso dominical del obrero igual que los visitadores de la teora marxista o los militantes a las puertas
que repone fuerzas fsicas y mentales para la siguiente semana de trabajo. de las fbricas. No haba distancia que salvar entre los intelectuales y los
Aquello era en realidad un gran avance hacia otro tipo de ocio, el ocio de los obreros, los actores y los espectadores; no haba un abismo entre dos
estetas que disfrutan de las formas, de la luz y la sombra de la naturaleza; clases, dos situaciones o dos pocas. Por el contrario, haba una semejanza
de los filsofos que pasan el rato aventurando hiptesis metafsicas en que deba ser reconocida y puesta en juego en la produccin misma de
una venta, de los apstoles que parten a comunicar su fe a los compaeros conocimiento, y ponerla en juego quera decir, en primer lugar, rechazar
que el azar les depare en cualquier mesn. los lmites entre disciplinas. Contar la historia de esos das y esas noches
Aquellos trabajadores que tenan que haberme proporcionado in- me llev a diluir la frontera entre el terreno de la historia emprica y el
formacin sobre las condiciones laborales y las formas de la conciencia terreno de la filosofa pura. La historia que contaban esos trabajadores
de clase en torno a 1830, me proporcionaron en realidad algo muy versaba sobre el tiempo, sobre la prdida y la reapropiacin del tiempo y
diferente: un sentimiento de semejanza, de igualdad. Tambin ellos eran para mostrar lo que esto significaba, tena que ponerlo en relacin directa
espectadores y visitantes en el seno de su propia clase. Su actividad con el discurso terico del filsofo que, hace mucho tiempo, cont en La
como propagandistas no poda separarse de su pasividad como simples Repblica la misma historia. Platn explicaba que en una comunidad bien
paseantes y como contemplativos. La crnica de su tiempo libre signifi- ordenada haba una sola cosa que hacer, ocuparse cada cual de sus propios
caba una reformulacin de la relacin misma entre hacer, ver y decir. Al asuntos; y que, en todo caso, los artesanos no tendran tiempo de estar
convertirse en espectadores trastocaban esa particin de lo sensible que en ningn lugar que no fuera su lugar de trabajo, ni de hacer ninguna
establece que aquellos que trabajan no tienen tiempo para pasear y para otra cosa que no fuera el trabajo correspondiente a la (in)capacidad con
mirar sin ms; que los miembros de un cuerpo colectivo no tienen tiempo que la naturaleza les haba dotado. De modo que la filosofa ya no poda
de ser individuos. Esto es lo que quiere decir emancipacin, desdibujar presentarse como la esfera del pensamiento puro, separada de la esfera
la oposicin entre aquellos que miran y aquellos que actan, entre aquellos de los hechos empricos; tampoco era la interpretacin terica de esos
que son individuos y aquellos que son miembros de un cuerpo colectivo. hechos. No haba ni hechos ni interpretaciones, slo dos maneras de
Lo que aquellas jornadas les traan no era el saber y la energa para la contar historias.

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Diluir las fronteras entre las disciplinas acadmicas significaba, asimismo, de embrutecimiento, que traspasa los lmites y confunde los papeles slo
diluir las jerarquas entre los niveles del discurso, entre la narracin de una como un medio para aumentar el poder de la representacin sin cuestionar
historia y la explicacin filosfica o cientfica de la razn de esa historia, sus fundamentos.
o de la verdad oculta o subyacente de la historia. No haba metadiscurso Hay un tercer camino el adecuado desde mi punto de vista-
que contara la verdad del nivel inferior. Lo que haba que hacer era un que apunta no a la amplificacin del efecto, sino a la transformacin de
trabajo de traduccin que mostrase cmo las historias empricas y los la relacin causa-efecto en s misma, a la eliminacin del conjunto de
discursos filosficos se traducen entre s. Generar un nuevo conocimiento oposiciones que fundamentan el proceso de embrutecimiento; un camino
significaba inventar el idioma que hiciera posible la traduccin. Tenia que invalida la oposicin entre actividad y pasividad, as como la lgica
que usar ese idioma para contar mi propia aventura intelectual, incluso de la transmisin igualitaria y esa idea comunitaria del teatro que en
asumiendo el riesgo de que dicho idioma fuera ilegible para todos realidad lo convierte en una alegora de la desigualdad. La disolucin de
aquellos que queran saber la causa de la historia, su verdadero significado las fronteras y el intercambio de papeles no deberan conducir a ninguna
o la enseanza que con vistas a la accin poda extraerse de ella. Tena suerte de hiperteatro dispuesto a transformar la contemplacin en accin
que producir un discurso legible slo para aquellos que hicieran su propia y a metamorfosear la representacin en presencia. Por el contrario, por
traduccin desde el punto de vista de su propia aventura. esta va deberamos tener la posibilidad de cuestionar el privilegio teatral
Este recorrido biogrfico puede devolvernos al centro de nuestro de la presencia en vivo para colocar de nuevo la escena en pie de igualdad
problema. Todas estas cuestiones en torno a la disolucin de las fronteras con respecto a la narracin de una historia, la escritura o la lectura de un
y la distribucin de los papeles han surgido en relacin con la actualidad del libro. Debera ser la institucin de un nuevo escenario igualitario, donde
teatro y el arte contemporneos, donde las competencias artsticas desbordan los distintos tipos de obras se traduzcan las unas a las otras. Porque en
su propio terreno e intercambian espacios y potenciales con las dems. todas ellas se trata de que uno relacione lo que sabe con lo que no sabe, de
Tenemos obras de teatro sin palabras y danza con palabras; instalaciones que seamos a la par actores que despliegan sus capacidades y visitantes o
y performances a modo de obra plstica, videoproyecciones convertidas espectadores que buscan lo que estas habilidades pueden producir en un
en secuencias de frescos, fotografas convertidas en cuadros vivientes o nuevo contexto, ante espectadores desconocidos. Los artistas, al igual que
pintura narrativa; escultura que se convierte en show hipermeditico, etc., los investigadores, construyen el escenario sobre el cual la manifestacin
etc. Hoy encontramos tres modos de entender y practicar esta confusin y el efecto de sus capacidades se exponen a la discusin en la medida que
de gneros. Est el revival del Gesamtkunstwerk 7 que se supone que es la formulan la historia de una nueva aventura en un nuevo idioma. El efecto
apoteosis del arte como forma de vida, pero que en realidad demuestra ser del idioma no puede preverse, exige espectadores que sean activos como
la apoteosis de ciertos grandes egos artsticos, o la apoteosis de un tipo intrpretes, que traten de inventar su propia traduccin para apropiarse
de consumismo hiperactivo, o ambas cosas a la vez. Est la idea de una de la historia por s mismos y crear a partir de sta su propia historia.
hibridacin de los medios artsticos, que encajara con la visin de una Una comunidad emancipada es en realidad una comunidad de narradores
nueva era de individualismo de masas, entendida como una era de implaca- y traductores.
ble intercambio de roles e identidades, de intercambio entre lo real y lo Soy consciente de que todo esto puede parecer mera palabrera,
virtual, entre la vida y las prtesis mecnicas, etctera. Desde mi punto de palabras y nada ms que palabras Pues bien, no me ofendera por ello.
vista, esta segunda interpretacin tiene a la larga las mismas consecuencias Hemos visto a tantos oradores hacer pasar sus palabras por algo ms que
que la primera. Conduce a otro tipo de consumismo hiperactivo, otro tipo palabras, por consignas que nos permitiran acceder a una nueva vida;

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hemos visto tantos espectculos alardeando de no ser ya espectculos Notas de los traductores
sino ceremonias de comunin Incluso ahora, a pesar del supuesto 8 El espectador emancipado
escepticismo posmoderno respecto al deseo de cambiar la vida, podemos Jacques Rancire
ver tantos espectculos convertidos en misterios religiosos, que no debe
resultarnos escandaloso or que las palabras son slo palabras. Romper 1 El texto que aqu se traduce del ingls fue ledo en la sesin inaugural de la
con los fantasmas del Verbo hecho carne y del espectador activo, saber quinta edicin de la Academia Internacional de Verano de Francfort, el 20 de
que las palabras son slo palabras y los espectculos slo espectculos tal agosto de 2004.
vez nos ayude a entender mejor cmo pueden las palabras, las historias 2 La paradoja del comediante de Denis Diderot. En este ensayo rene sus
y las representaciones ayudarnos a cambiar en algo el mundo en que reflexiones sobre el actor y el arte de la interpretacin; oponiendo al actor
vivimos. instintivo, que se apropia de su papel y vive su personaje, el actor reflexivo,
estudioso, consciente, que mide sus gestos. Para Diderot, el verdadero actor no
vive su papel sino que lo representa. Siendo ms veraz, comunicativo y capaz
de suscitar la emocin, cuanto ms reflexivo y fro es en el desempeo de su
Jacques Rancire (Algeria, 1940) es un reconocido Filsofo francs y profesor tarea.
emrito de Filosofa de la Universidad de Pars (San Dens). Se di a conocer 3 Respetamos la alternancia de gneros gramaticales que propone el autor.
como coautor, junto con Louis Althusser, con la obra Leyendo el Capital (1968). 4 La referencia completa dice as: La alienacin del espectador en favor del
Particip en la revolucin de Mayo del 1968. Actualmente, es conocido por sus objeto contemplado (que es el resultado de su propia actividad inconsciente) se
aportaciones al campo de la esttica y la democracia. expresa de este modo: cuanto ms contempla, menos vive; cuanto ms acepta
reconocerse en las imgenes dominantes de la necesidad, menos comprende
su propia existencia y su propio deseo [...], cfr., Guy Debord, La sociedad del
espectculo, p. 49, trad. cast. J.L. Pardo, Ed. Pre-Textos, Valencia, 2007.
5 Nueva cita, si bien alterada, del texto de Debord. La referencia original dice
as: La separacin es alfa y omega del espectculo, cfr., ib., p. 46.
6 vid. supr., n. 3.
7 El trmino alemn Gesamtkunstwerk (traducible como obra de arte total)
se atribuye al compositor Richard Wagner, quien lo acu para referirse a un
tipo de obra de arte que integraba la msica, el teatro y las artes visuales.
Wagner conceda gran importancia a los elementos ambientales, tales como la
iluminacin, los efectos de sonido o la disposicin de los asientos, para centrar
toda la atencin del espectador en el escenario, buscando as su completa
inmersin en el drama.

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