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So Paulo: Pioneira, 1980.
Data de recebimento 29/11/90
Data de aprovao 26/ 3/91

TEORIAS DA CRIAAO LITERARIA

LUIZ ANTONIO DE FIGUEIREDOa

FIGUEIREDO, L.A. de, Teorias da criao literria. Semina, Londrina, v. 11, n. 3, p. 122-125. set. 1990.

RESUMO

o ensaio aborda concepes tericas em Plato, Edgar Allan Poe, Gustave Flaubert e Jorge Luis Borges, e discute os
modos como o pensamento clssico e a modernidade entendem a criao da obra literria..

PALA VRAS~CHAVE: Teoria Literria; Classicismo; Romantismo; Modernidade.

Do sculo XIX at a atualidade, a criao e a teoria da
literatura mais e mais se balizaram por modelos elaborados
pelas cincias: as cincias sociais e econmicas (Marx),
as biolgicas (Darwin), as psicanalticas (Freud) e as ling(s
ticas (Saussure) tem papel decisivo nesse quadro onde vi
gora a onipot~ncia da razo. No foi por acaso que os for
malistas russos tinham por meta criar uma cincia da li
teratura, e que as vanguardas do incio do sculo se orien
taram em torno de programas, mesmo as que defendiam
uma postura irracionalista diante do fenmeno artstico. O
prprio Surrealismo, que propunha a obra criativa como
expresso bruta e espontanea do inconsciente, no escapa
desse pano de fundo cientificista: seu irracionaiismo fazia
contraponto com a psicanlise freudiana, ao mesmo tempo
que visava a "pater le bourgeois", pagando, assi m, tributo
ao marxismo e reforando sua fase racionalista e teled

a. Departamento de Literatura - Faculdade de Cincias e Letras UNESP Assis - SP.

122

gica.
Discutir alguns desdobramentos desse quadro terico
no campo literrio a finalidade deste ensaio.
Uma das faces visveis da cincia - a produo de
tecnologias cada vez mais numerosas e sofisticadas, sempre
em ritmo crescente - interferiu decisivamente nas concep
es do texto literrio: para responder a uma caracters
tica da nova era - a condensao e a velocidade da infor
mao ele deveria ser breve, sinttico, na primeira
metade do sculo X IX, Edgar Allan Poe j abordava a ques
tao, em uma nota de Marginlia:
"O progresso realizado em alguns anos pelas revistas
e magazines no deve ser interpretado como queriam
certos crticos. No uma decadncia do gosto
ou das letras americanas. , antes, um sinal dos
tempos; o primeiro indivduo de uma era em que se
ir caminhar para o que breve, condensado, bem
digerido, e se ir abandonar a bagagem volumosa;
o advento do jornalismo e a decadncia da disser
tao. Comea-se a preferir a artilharia ligeira s gran
des peas, No afirmarei que os homens de hoje
tenham o pensamento mais profundo do que h um
sculo, mas, indubitavelmente eles o tem mais gil,
mais rpido, mais reto, mais metdico, menos pesado.
De outro lado, o fundo dos pensamentos se enrique
ceu. H mais fatos conhecidos e registrados, mais
coisa para refletir. Somos inclinados a enfeixar o
mximo possvel de idias no mnimo de volume,
a espalh-Ias o mais rapidamente que pudermos.
Da nosso jornalismo atual; da, tambm, nossa
profuso de magazines". (Poe, 1964, p.989)
Em inmeros casos, o dogma da s(ntese se converteu
em "charlatanera de la brevedad", conforme a expresso
de Jorge Luis Borges em "La supersticiosa tica dei tector":
"Qyeron que la concisin es una virtude y tenen
por conciso a quien se demora en diez frases breves y
no a quien maneje una larga" (Borges, 1932, p.202)
Mas essa orientao para a sntese vinha acompanha
da de u m reverso negativo, que Poe tambm percebeu:
A multiplicao dos livros em todos os ramos da
11
cincia um dos flagelos de nossa poca. ~ mesmo
um obstculos mais srios aquisio de conhecimen
tos exatos. O leitor encontra seu caminho obstru do
por uma multido de materiais e s tateando que,
de vez em quando, encontra alguns restos teis, mis
turados por acaso aos demais", (Poe, 1961, p.990)
O primeiro texto de Poe confere tcnicJ o poder
positivo de organizar a vida intelectual e, amplamente,
planificar a vida social; o segundo aponta para um fundo
irracional no homem, sua incapacidade de controlar a proli
ferao intil que a tcnica possibilita. ~ no movimento
pendular entre razo e irracionalidade que o Romantismo
arma a cena da modernidade e marca sua diferena com o
pensamento clssico.
No fon, Plato pe na boca de Scrates as seguintes
palavras:
"No por um tcnica, mas por estarem inspirados
pelo sopro divino que todos os bons poetas picos
compem todos os seus be los poemas. Da mesma
-
forma ocorre com os bons poetas lricos. (. .. ) No
quando esto conscientes que compem todos os
seus belos cantos, mas quando so tomados pelo
encanto do ritmo, e ento deliram, arrebatados. C.. )
O poeta uma coisa leve, alada e sagrada, e s est
em condies de criar quando inspirado, isto , fora
de si, despojado de sua razo". (Platao, 1952, p.6)
Mas o poeta clssico, ao se acreditar inspirado, no
estava pagando um tributo desrazo, ao aleatrio; para
ele a raiz da divindade era harmnica, embora essa harmo
nia s pudesse ser intuvel, e no explicvel via-razo. O
papel desta foi redefinido no Classicismo renascentista,
que, como sabemos, retomou Plato e o aplicou s concep
es teolgicas judaico-crists. O antropocentrismo dessa
poca, embora nao negasse a natureza divina e inspirada
da poesia, conferiu razo um poder auxiliar e ordenador:
cabia-lhe, agora, contribuir para que a harmonia o arqu
tipo - se tornasse sensvel. Frei Luis de Len, o grande poe
ta renascentista espanhol, definiu o poeta como aquele que
"de las palabras que todos hablan, elige las que convie
nen, y mira el sonido de ellas, y aun cuenta a veces las
letras, y las mide y las compone, para que no solamente
digan con claridad lo que se pretende decir, sino tam
bin con armona y dulzura" (Len, 1953, p. 21). E,
platonicamente, a poesia, para ele, "nos es sino una
comunicacin dei aliento celestial y divino" (p. 26).
Desgarrado de Deus e da natureza retalhada pera tc
nica, o poeta romntico volta-se para si mesmo, agora que
a inspirao divina no mais soprar. Resta-lhe a inspirao
leiga, provinda dos subterrneos de sua subjetividade, ou,
em termos freudianos, do inconsciente. E abrem-se dois
caminhos (aqui tomados em seus extremos) para expressar
a solido do indivduo num mundo cada vez mais tecni
zado simultaneamente, catico: de modo espontneo,
recusando a razo ordenadora e expondo o inconsciente
em seu estado bruto, ou construtivamente, assumindo-a
no ato criativo. No primeiro caso, o poeta falar o caos
por uma forma tambm catica; no segundo, se socorrer
da razo para melhor exprimir o caos. Poe radicalizou a
segunda postura, e no af de negar a interveno do impre
ciso no ato criativo, tambm acabou por negar o papel da
intuio: no conhecido ensaio liA filosofia da composi
o", ele quis demonstrar que o poema "O corvo" havia si
do constru do - esse o termo em bases puramente
racionais, sem qualquer interferncia do acaso ou da intui
o. Essa super-valorizao do intelecto vale mais como
estratgia do que como verdade: por mais que tenha deta
lhado, analiticamente, os passos que arquitetaram o famoso
poema, podemos perguntar se o tema da morte lhe foi
ditado (como afirma) pela deduo de sua importncia na
escala dos valores humanos, ou porque pulsava, como mis
trio, em suas prprias entranhas de poeta, como havia
pulsado, antes, em Homero, em Virglio, em Dante e
no prprio frei Luis de Len. Por mais que tenha insistido
na raiz racional de sua poesia, Poe s reafirmou, ao cabo,
o ncleo intuitivo da criao, de novo manifesto pelo
solene
sentimento da morte, que floresce
no caule da existncia mais gloriosa,
123

conforme os belos versos de Carlos Drummond de Andra
de, em liA mquina do mundo", Alm do mais, a vida de
Poe foi marcada, desde a infncia, pela morte de pessoas
que lhe foram ntimas; assim, a "escolha racional" do tema
derivou, tambm, de uma imposio do inconsciente. Sua
ltima obra, o "poema fifosfico" "Eureka", uma nega
o radical da "Filosofia da composio". Intuicionista ao
extremo, sentimos, ao l-Ia, que bem poderia ter sido es
crita em transes de delrio, o que justifica o qualificativo
que Pierre Cabane lhe atribuiu: "demncia hermtica",
Curiosamente, Poe considerou "Eureka" sua principal obra.
O exemplo de Poe ilumina outros fatos: a obra cria
tiva de um poeta est sempre alm (ou aqum) de sua obra
terica, raramente esses dois planos se ajustam. Iludida por
uma conjuno perfeita entre eles, a modernidade, muitas
vezes, quis justificar a criao a partir de pressupostos
tericos. No conto "EI Aleph", Borges ironizou essa postu
ra no personagem Daneri, para quem "el trabajo dei poeta
no estaba en la poesa; estaba en la invencin de razones
para que la poesa fuera admirable" (Borges, 1949, p.
619-620). Mas a obsesso racionalista de Poe confirmava
a persistncia de um trqo clssico na modernidade, a razo,
no como expresso do divino, e sim como atributo huma
no. Nesse sentido, o "romntico" Poe no se ope ao rea
lista (neo-clssico) Flaubert. Ambos criaram obras onde a
racionalidade tem um papel definido: Flaubert sonhou
fundar o molde perfeito do romance (lia narrativa espera
o seu Homero", escreveu), onde nada faltasse ou sobrasse,
e cada frase justificasse sua necessidade frente ao conjunto.
Assim, multiplicava rascunhos at encontrar "Ie mot js
te". Mas, como imaginar um texto em torno de duzentas
pginas, onde os fatos s possam ser expressos naquela for
ma, em seus mnimos detalhes? Sob essa vontade de rigor,
pulsa quase uma mstica da criao literria: como se hou
vesse um arqutipo verbal de cada obra, anterior obra,
e o papel do romancista seria encontr-lo. Flaubert, o
realista platnico ... O resultadv foi Madama Bovary, narra
tiva em que o indiv{duo Ema Bovary se dissolve, en
redado nos valores da burguesia. A tambm encontramos o
tema da desagregao expresso por uma e)(trema vontade
de razo, e no espontaneamente. O ltimo JJromance"
de Flaubert, Bouvard et Pcuchet, inconcluso pela p~
pria natureza do projeto, nega Madame Bovary. Eis seu
r.esumo, por Borges, em IIVindicacin de Bouvard et Pcu
chet":
"Dos copistas (cuya edad, como la de Alonso Quija
no, frisa con los cinquenta afios) traban una estrecha
amistad; una herencia les permite dejar su empleo
y fijarse en el campo; ah ensayan la agronom{a,
la arqueologa, la historia, la mnemnica, la litera
tura, la hidroterapa, el espiritismo, la gimnasia, la
pedagoga, la veterinaria, la filosofia y la religin;
cada una de esas disciplinas heterogneas les depara
un fracaso ai cabo de veinte o treinta anos. Desencan
tados (ya veremos que la "accin" no ocurre en ,el
tiempo sino en la eternidad), encargan ai carpintero
un doble pupitre, y Se ponen a copiar, como antes.
(Borges, 1932, p. 259).
Qualquer tema, tudo cabe nesse livro, onde a cpia
124
-
122-125. 1990
impede o desenvolvimento da histria, acenando para a
possibilidade da vida humana ser mer produto repetitivo"
da desrazo e do acaso. Descrente do arqutipo, Flaubert
nega a razo, o romance e at o ato de narrar; agora, quer
expressar o caos pela reproduo aleatria e copiosa de dois
copistas. Essa passagem, como em Poe, do equilbrio ao
caos, de Madame Bovary a Bouvard et Pcuchet, seria re
petida, no sculo XX, por James Joyce: O retrato do artis
ta quando jovem uma novela que ainda acredita no ato
de narrar, a histria no se apaga, apesar da presena do
monlogo interior e do fluxo de conscincia. Ulisses, eta
pa intermediria, radicaliza a descontinuidade e o arbitr
rio, e, finalmente, o Finnegans Wake o prprio caos com
suas seiscentas pginas de palavras compostas em vrios
idiomas, negando radicalmente o enredo. Por um caminho
diferente de Flaubert, Jovce nega o narrar, CJue um dia,'
quando jovem, praticou. Em ambos, a mesma contradi
o: visando destruir uma forma - o romance -, inflaram
o texto, gerando obras mais extensas do que a mdia dos
romances: Flaubert proliferou assuntos, ou cpias de
assuntos, quaisquer que fssem, e Joyce amplificou a cama
da sonora das palavras, operando por amlgama e fuso,
numa babei de Inguas. Na extensa noite desse texto, tal
vez sonhasse entrever o arquetipo musical do inconsciente
coletivo ...
Esse fascnio pela negao da forma, o desencanto
com o contar histrias, refletem o desencanto com o mun
do moderno no catico em mais de um ponto; num senti
do mais amplo, guardam a suspeita de qu~ o absurdo seja o
verdadeiro sentido da vida. No entanto, o ato de narrar no
morria com Joyce, como no havia morrido com F laubert.
A sntese desse processo iria encontrar uma de suas expres
ses mais lcidas em Jorge Luis Borges.
Descrente do romance, como Flaubert e Joyce,
Borges seguiu por outro caminho: se o romance era uma
forma tardia, trs vezes natimorta {em Bouvard et Pcuchet,
no Ulisses e no Fnnegans Wake~, isso indiciava sua fragili
dade enquanto forma. Mais de uma vez Borges referiu-se
a ele como um espao de perdas, um obstculo preciso,
e ao Ulisses como lia esplndida agonia de um gnero"
("Vindicacin de Bouvard et Pcuchet". Borges, 1932,
p. 262). Poderamos argumentar que o fato de morrer
mais de uma vez prova, ao contrrio, a resistncia do
romance. De qualquer modo, Borges no generalizou sua
descrena, porque sabia que h uma raiz narrativa na base
de toda literatura, em prosa ou em verso: em Homero,
nAs mil e uma noites. em Virglio, nA Divina Comdia,
em Cervantes. E, retomando Poe, tambm parcialmente,
volta-se para o conto, assume o princpio de condensao
(sem cair na charlatanice da brevidade) e preserva a concep
o clssica do equilbrio entre razo e intuio. Em "La
Poesa", reafirma a teoria platnica dos arqutipos:
"Cuando yo escribo algo, tengo la sensacin de
que ese algo preexiste. Parto de un concepto general;
s mas o menos el principio y el fin, y luego voy
descubriendo las partes intermedias; pero no tengo
la sensacin de que dependan de mi arbtrio; las
cosas son as. Son as, pero estn escondidas y mi
deber de poeta es econtrarlas. (Borges, 1980, p.
~ -
1990

106) fumador que fuma poco" (Fernandez, 1974, p. 57}.

Poe (da "Filosofia da composio") e Flaubert
(de Madame Bovary) teriam escrito outra coisa. Poe:
Quando escrevo algo ele pr-determinado pela
l
razo. Escolho um conceito geral; sei perfeitamente o
princpio, o meio e o fim, e depois vou montando
as partes intermedirias; tudo depende exclusivamen
te de meu intelecto; as coisas so assim. So o que a
razo determina que sejam, e meu dever de poeta
mant-Ia em funcionamento.
E Flaubert:
Quando escrevo algo, minha razo me diz que esse
algo uma forma pr-existente; meu labor, ento,
multiplica rascunhos, para que um dia essa forma
venha -luz, perfeita, em cada palavra do livro. As
formas so assim. So assim, claras, e meu dever de
escritor trabalhar arduamente para encontr-Ias.
A concepo de Borges parece-nos a mais aberta, a
menos tcnica; a de Poe, a mais simplista. Separados pela
concepo terica sobre a origem da criao literria, os
trs destacam a necessidade do esforo, do labor, o que
introduz outro ngulo na questo. Como Macedonio Fer
nndez observou, em ilCrtica de! dolor Eudemonolo
ga": "un hombre de gran inteligencia y de poco trabajo
intelectual diario es un non-sensu, como el de un gran
Borges, que foi um vido leito de Poe e um fervo
roso admirador de Flaubert (mais pela devoo com que
este se consagrou literatura), sentiu os desnveis entre os
planos terico e criativo dos dois escritores. E, livre do af
de inovar, escreveu, no prlogo a Elogio de la sombra:
"No soy poseedor de una esttica. EI tiempo me
ha ensenado algunas astucias: eludir los sinnimos,
que tienen la desventaja de sugerir diferencias imagi
narias; eludir hispanismos, argentinismos, arcaismos
y neologismos; preferir las palabras habituales a las
palabras asombrosas; intercalar en un relato rasgos
circunstanciales, exigidos ahora por el lector; simular
pequenas incertidumbres, ya que si la realidad es
precisa la memoria no lo es; narrar los hechos (esto
lo aprend en Kipling y en las sagas de Islandia)
como si no los entendiera dei todo; recordar que las
normas anteriores no son obligaciones y que el tiem
po se encargar de abolirias. Tales astucias o hbitos
no configuran ciertamente una esttica. Por lo dems,
descreo de las estticas. En general no pasan de ser
abstracciones inti les; varan para cada escritor y
aun para cada texto u nopueden ser otra cosa que
estmulos o instrumentos ocasionales". (Borges,
1969, p. 975)

FIGUEIREDO, LA. de. Theories of literary creation. Semina, Londrina, v. 11, n. 3, p. 122-125, set. 1990.

ABSTRACT

The essay deals with theoretical concepts in Plato, Allan Poe, Custave Flauhert e jorge Luis Borges, ami discusses
lhe ways in which the classical thought and modemity understand the literary creatiofl.

KEY WORDS: Literary . Classicism; Romanticism; l"11odernity.

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