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MANUALDEJUEGOSY
EJERCICIOSTEATRALES

JUEGOSYEJERCICIOSTEATRALES

Caldeamiento

Se entiende por caldeamiento lasentradasencalor,losjuegosrompehielos,losentrenamientos,
lostrabajosdedisponibilidad,todotrabajoespecficoquedesdeeliniciodelaclasepredisponepara
latarea.

El tipo de caldeamiento se ir adecuando a las diferentes etapas de trabajoeneltranscursodel
proceso de aprendizaje. En un primer momento stos sern generales y apuntarn a la
disponibilidad y al registro. ste incluye al entorno, a los otros y el registro propio. El orden no
interfiere, quiz lo nico importante sea que se cumplan las tres instancias. Luego, con el
caldeamiento podemos trabajar contenidos tales como la integracin, la confianza y la
desinhibicin. Estos contenidos son de estrecha relacin entre s slo a fines didcticos, los
plantearemos por separado. Por lo tanto apuntar a la confianza grupal nos ayudar a encontrar el
grado de desinhibicin necesario para el trabajo. Se nos hace importante destacar grado de
desinhibicin necesario para que no se le exija al alumno ms de lo que va a utilizar en este
proceso de aprendizaje. En diferentesejerciciosleernqueproponemosinvolucrarzonasntimasde
la persona en estos casos nos estaremos refiriendo a la mirada, la voz, la emocin, que por los
diferentes grados de sociabilidad se encontrarn reprimidas y/o inhibidas. stas son quizs las
nicas instancias enfuncindeladesinhibicinquedebemostrabajarparafacilitarlacomunicacin
y la interaccin con el otro. Puede que surja, entonces, la pregunta respecto de la operatividad del
desnudo para el trabajo de la desinhibicin. Al respecto queremos aclarar que elmismonocumple
ninguna funcin operativa respecto del aprendizaje, ya que ste invita a los exhibicionistas a
realizar su nmero y olvidar todo otro contenido a trabajar, o bloquear a aquellos que no losony
anular su proceso deaprendizaje.Esporesoqueentendemosquenocumpleningunafuncinenel
marco de nuestra tarea. Si una escena en clase lo solicita, ste se puede falsear, tomando como
convencin previa, por ejemplo una malla. Claro que alguien puede opinar que algunos
espectculos o algunos directores pueden proponerlo, en ese caso estamos hablando de un
profesional y no de un alumno de unespectculoynodeunaclasedeunprocesocreativoynode
unprocesodeaprendizaje.

Volviendo al caldeamiento, lo importante en este sentido es que el mismo es parte de la clase,
no es igual hacerlo o no. Nosotros recomendamos, por estos motivos, iniciar siempre la clase con
algn ejercicio de caldeamiento, yaqueconsideramosqueoptimizalosresultadosdelplandeclase.
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El caldeamiento es, entre otras cosas, conseguir la temperatura ideal para un clima agradable de
trabajo.Pordndecomenzaruncaldeamiento?

Losdesplazamientos

Qu es un desplazamiento? Es simplemente trasladarse de un punto a otro por el espacio.
Dentro de las variantes posibles de desplazamientos podemos empezar por caminar que es una
actividad psicomotriz bsica, que toda persona sana puede hacer. Acontece en el aqu y ahora. Es
una actividad cotidiana, concreta, simpleyconocida,queserealizaentiemporeal.Existeninfinitas
variantesposibles.
1 Recorriendo: se le pide al grupo que explore el espacio de trabajo a partir de diferentes
formas de desplazamiento (caminar, correr, gatear, salticar, reptar, etc.) Es conveniente que este
trabajo se realice, siempre que el tipo de piso lo permita, descalzos. Que previamente se hayan
quitadotodoelementopeligroso,comoanillos,aros,colgantesconpunta,llaveros,etc.
2 Paso a paso: esta vezponemoselacentoenlascalidadesdelosdesplazamientos,comopor
ejemplo:caminarconpasoscortos,largos,ocuparelmximoespacio,elmnimo,etc.
Variantes: cambios de sentido y de direccin cambios de velocidades cambios de energas
cambiosdenivelescambiosdecantidadytiposdeapoyos.
3 Control de calidad: los desplazamientos en s cumplen varias funciones, como ya lo
expresamos anteriormente. Una tiene que ver con la predisposicin psicofsica. Para facilitar la
misma el coordinador,mientraselgrupocaminalessolicitar:quecaminenportodoelespacioque
transiten las zonas vacas, buscando equilibrar entre todos el espacio que varen las direcciones,
evitando la circularidad constante que la mirada est abierta, despejada yqueseapanormicaque
aflojen el gesto que se desplacenensilencioqueregistrenlosapoyosqueregistrenlarespiracin
que registren en qu condiciones est el cuerpo y de ser necesario realizar algn otro movimiento,
quelohaganetc.
En una segunda instancia, luego de la repeticin de esta actividad durante varias clases, se les
pedir, al ser nombrados, que indiquen una de las consignas antes mencionadas. Esto lo debern
transitar diferentes alumnos por clase. El objetivo de este trabajo es apropiarse del caldeamiento y
poderautogestarlo.
4 La banda: se le pide al grupo que inicie elrecorridoporelespacio,queseconecteconly
con los compaeros (que los registre). Luego deber encontrar su propio ritmo, cadencia. Debe
focalizar su atencin durante el desplazamiento en alguna zona del cuerpo. Despus comenzar a
jugar con sonidos, probando lo que espontneamente salga luegoelegirunsonidoapropiadopara
esta cadencia y lo fijar. Cuando el coordinador vequetodoelgruposuperaestainstancia,atravs
de un stop provoca el congelamiento. Uno a uno los ir nombrando para que comiencen su forma
(desplazamiento y sonido), el resto observar. Una vez que todos se han observado, el que quiera
iniciar su desplazamiento el resto del grupo se ir sumando al recorrido del primero,
acompandolo con su movimiento y sonido. Este proceso se realiza hasta que todo el grupo se
desplaceenconjunto,habiendocreadounabanda.
5 Los autos locos: en colectivo y simultneo se desplazan por todo el saln, a la orden del
coordinadordebeninventaryabordarundeterminadomediodetrasporteenformaindividual,desde
la ms simple patineta hasta el ms complejo de los camiones con acoplado. Lavelocidadyforma
de desplazamiento la van a determinar el mvil que hayan elegido. Si se chocan o se rozan,deben
ambos descomponer en cmara lenta su mvil hasta llegar a la posicin de acostados. Luego se
levantanycomponenunmvildiferente.Enelcasoenquenosechoquensoloselcoordinadordebe
darcomoconsignaqueaumentenlavelocidadoreducirleselespaciodetrnsito,etc.
6 La oposicin permanente: este ejercicio debe realizarse avanzado el proceso de clases, ya
que es importante que el grupo haya transitado diferentes tipos de desplazamientos,paraquetenga
mayor soltura y experiencia, para las propuestas. Luego de una caminata, o cualquier otro
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desplazamiento simple, se les da como consigna que deben realizar con el cuerpo lo opuesto a lo
que est realizando el compaero con el que se cruzan. Las oposiciones pueden estar referidas a
diferentes niveles, energas, posiciones, ritmos, etc. Dado que las posibilidades y variedades son
infinitasdebenseleccionaraquinseoponen,cmoseoponenyhastacundo.Esteejercicioresulta
interesante para el docente, ya que como el grupo lo desarrolla sin consignas, le permite a aqul
realizarunaobservacindelgrupoenactividad.
Reflexiones Para el docente (RPD). Acerca de los desplazamientos: como vemos, los
desplazamientos cumplen varias funciones. Es el primer momento en el que el grupo decide
ingresar a la tarea todos juntos. Debemos valorar esta instancia y hacerla valorar, por lo que es
importante que se registren. Si el grupo est iniciando unaactividaddeestascaractersticas,loms
probable es que el primer registro provoque risas una forma desuperarestemomentoespedirque
trabajen sobre la mirada perifrica, es decir que abran la mirada, que reconozcan el alcance de la
misma, no slo en proyeccin hacia adelante, sino en la apertura hacia los costados. Este trabajo
tambin provocar enlosmstmidosqueapartirdeunatareaconcretalevantenlamiradadelpiso.
Mirar y mostrarse. Otro elemento a tener en cuentaenestetrabajoeselusodelespacio.Recorrerlo
esunaprimerainstanciadeapropiacin.
RPD. Acerca del espacio de trabajo: comenzamos a crear historia con el espacio, pero para
que esta historia sea positiva debemos favorecerla con algunos detalles. Como por ejemplo: quitar
el mobiliario intil, cubrir los espejos si es que los hay, mantener el piso lo ms limpio posible,
lograr que el espacio est cerrado, imposibilitando la mirada de extraos desde fuera y alejar enla
medida de lo posible toda interferencia de sonido exterior. La idea es que el espacio sea propicio
paraconstruirciertaintimidad.Enelcasodequelosespaciosseanreducidoslosdesplazamientosse
pueden realizar en rondas. Con respecto al tamao del espacio, tampoco son ptimos aquellos
excesivamentegrandes.
No siempre la eleccin del espacio de trabajo estar a disposicin del docente, lo cualimplica
que ste noseasiempreelideal.Ahorabien,culseraelespacioideal?stedebeteneruntamao
tal que debe ser cmodoparatodos,peroquealmismotiempopermitalavisualizacindecadauno
con los otros y que la voz del docente pueda escucharse desde cualquier punto. Para favorecer la
acstica es preferible que los techos no sean excesivamente altos. El piso debe estar limpio,puede
estar plastificado orevestidoengomalisa(paraevitarlasastillasdelamaderaylabajatemperatura
de otros suelos). Las paredes deben ser lisas, limpias y sin ornamentacin. El espacio debe estar
dividido de manera tal de crear una zona privilegiada de iluminacin para la presentacin de
trabajos,pudiendooscurecerelrestodelespacio.
En el caso de trabajar en un espacio. no ideal, es decir un espacio alternativo para desarrollar
nuestra tarea, debemos adecuarlo para nuestros fines y adecuar la tarea para el espacio dado.Sno
podemos modificarlo y el mismo se encuentra con materiales o elementos que de alguna manera
pueden distraer la atencin de los participantes, es primordial programar alguna actividad que
impliqueunrecorridoycontactocontodoelespacio,parasaciardudas,inquietudesycuriosidades.
Si bien nos puede tocar un espacio para trabajar que no responda al ideal, no existe excusa
algunaparaquenorenalascondicionesmnimasdehigiene.
Otra posibilidad para iniciar los caldeamientos es con un juego, en lugar de una actividad. A
qu podemos jugar? Una opcin sera jugar a la Mancha. Por qujugaralamancha?Esconocida
por todos. Es fcil. Todos la jugamos alguna vez. Permite el contacto, el registro,laintegracin,la
desinhibicin.Predisponenaturalmenteaqueencualquiergruposejuegue.
Existe una tendencia de los docentes a acumular recetas de juegos. Claro que si conocemos la
estructuradeunjuegonosdaremoscuentadequepodemosinventarvariantespropias,quetiendana
desarrollarloscontenidosqueprecisamos.

Estructuradelamancha
Si nos ponemos a pensar didcticamenteenunamanchavemosquehayrolespredeterminados:
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elmanchadorylospotencialesmanchados.
Quesespecficamenteunamancha?
Es un juego de persecucin, por el cual el primero persigue a los dems para cumplir su
objetivo, es decir cambiar de rol. Si de esto ltimo se trata podemosaplicarinfinitasvariantes,que
dependern del encuadre del curso, momento delproceso,caractersticasdelgrupo(edad,cantidad,
gradodedesinhibicin,etc.),condicionesespaciales,yastendremosinfinitasmanchas.
Mancha venenosa: a partir de las variantes en las zonas de contacto. Al ser manchado en
una determinada parte delcuerpo,staseinhibeyelnuevomanchadordebedesempearsufuncin
tocndoseesazona.
Mancha cadena: si ponemos el acento en la colaboracin podemos hacer que no haya
cambio de rol sino sumatoria de roles. Donde el manchador va juntando manchadores, que deben
estar unidos formando una redquesaleamanchar.Deacuerdoconelespaciodisponiblelosnuevos
manchadores se pueden unir: por las manos derecha de uno izquierda del otro dem anterior en
subgrupos por las manos invertidas derecha con derecha, izquierda con izquierda por los codos,
porloshombros,porlascabezas,etc.(varianteparaespacioreducido).
Mancha escarabajo: si observamos las formas, vemos que existen infinitas variantes y
combinaciones para incentivar rupturas en las formas cotidianas, desarrollando la adaptacin
inmediata. En este ejemplo: el manchado deber acostarse de espaldas en el piso agitando las
extremidades, con las que manchar. De esta formaseconvertirenaliadodelmanchador,tambin
manchando.
Mancha inodoro: sta es otra variante para eltrabajodelasformas.Aquelmanchadodebe
poner cara de hacer fuerza y mantenerse como si estuviera sentado en un inodoro, con su brazo
derecho extendido hacia arriba. Se libera cuandouncompaerobajaesebrazosimulandolacadena
deldepsitodeagua.
Mancha estatuas: tambin trabajando las formas, al ser manchado, el alumno se debe
congelar en una pose simulando una estatua. La propuesta puede ser libreuorientadaporejemplo:
deanimalesdeprceresdehroesdeguerragriegas.
Con respecto a la dinmica, puede proponrseles que las compongan en forma individual, por
dos,tros,etc.
Otra posibilidad es exigircaractersticasdecomposicin:queuno,comomnimo,estacostado
ydosparadosenequilibrioenroscados.
Otra sera mantenerlos congelados con lo cual preparamos el terreno para iniciar
improvisaciones(temaquedesarrollaremosmsadelante).
7 Mancha cancin: si ponemos el acento en la desinhibicin, que consiste en poner en
juego una zona ntima nuestra, podemos jugar a esta mancha. El manchado deber cantar una
cancinhastaserrescatadoporuncompaero.
Variantes: se les pide distintos gneros musicales por ejemplo: pera, cantos gregorianos, rap,
tango, etc. que cambien el idioma (conocido o inventado) que proponga el gnero el manchador
paraevitarsermanchadosedebenaliarconotroycantarjuntos,etc.
8 Mancha personaje: esta mancha es un poco ms compleja que las anteriores. Al ser
manchados deben construir un personaje ste debe variar en cada ocasin. En esta variante se
incentiva la imitacin propiamentedicha,pudiendoimitarpersonajesdelmbitoartstico,polticoo
vinculadosallugardepertenencia.

Algunasreglasatenerencuenta.
Perrito guardin: trmino utilizado por los chicos. Como toda regla sedebeenunciardesdeel
inicio deljuegoparahabilitarlocomovarianteono.Elmismoconsisteenlapresinoelasechoque
ejerce el manchador sobre un determinado manchado. Estrategia del manchador para evitar que
liberenasusmanchados.
La casa a o refugio: es un lugar predeterminado donde el manchador no tiene acceso. Quese
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puede habilitar o no. Variante: puede haber ms de un refugio. Otra posibilidad es dar una tarea a
los que se instalen en el refugio (construir algo, trasladar objetos de un refugio a otro, limitar la
cantidaddepersonasdentrodelrefugio,etc.).Otraesdaruntiempomximodentrodelrefugio.
Salvando al compaero: en cada mancha, de antemano debe explicitarse cmo se salva al
compaeroencasodequelamanchalorequiera.
Mancha caballito: en este caso, se recomienda trabajarla en funcin de la confianza
corporal. sta consiste en que los manchados construyen su refugio al subirse por la espalda a un
compaero,comounjineteasucaballo.
Mancha puente: una vez manchados deben inmovilizarse en el lugar y separar las piernas.
Los compaeros que pretendan salvarlos debern pasar por la apertura delaspiernas.Lasmanchas
tienen fundamentalmente un gran desarrollo psicomotriz. sta es un clsico en este tema ya que
provoca arrastre, apertura de piernas, equilibrio. Como hemos visto en los anteriores ejemplos,
cuando pensamos en una mancha y los elementos que la componen, podemos disear una mancha
adecuadaaloscontenidosquedeseamostrabajaryasindependizamosdelanecesidadderecetas.

Otrasactividadesposiblesdecaldeamiento.
9 Sombras: se dispone a todo el grupo en el saln de trabajo mirando hacia el frente, de
manera tal que al moverse no se choquen con otro compaero. Al frente, al medio y separado del
resto del grupo se coloca un compaero de espaldas el que realizar los movimientos que quiera
pudiendoutilizarlateralesohaciaatrsyadelantedemaneraquetodospuedanimitarlo.
10 El arquetipo: es una variante de sombras, slo que en este caso el arquetipo debe
desplazarse por el espacio y debe incluir en su trabajo, gesticulaciones, acciones, sonidos,
imitacionesdepersonajes,etc.Elrestodebeseguirloeimitarlocomoaunverdaderoarquetipo.
11 Articulaciones: parados en ronda comienzan a movilizar las articulaciones deabajohacia
arriba. Siempre respetando la circularidad y sin forzar la zona muscular. Recordemos que este
trabajo debe ser agradable y placentero. La zona se calienta y ablanda. Esteejercicioserealizapor
sumatoria de articulaciones en movimiento, es decir,comienzoporlosmovimientosdelostobillos,
pero cuando estoy movilizando hombros an estoy trabajando con tobillos, rodillas, cadera,
vrtebras, etc., slo que focalizo la atencin en esa zona determinada. Debemos prestar especial
cuidado al cuello,dondeelmovimientodebeserlentoysuave.Algirarparaatrsespreferibleabrir
la boca sin tensin, lo que nos permitir mayor relajacin y extensin. Otro punto importante son
los msculos de la cara, los cuales suelen despertar a los graciosos y comenzar con el desfilede
morisquetas,enestecasoespreferibletomarsuactividadyconducirla,areprimirsuversin.
12 Desarticulados: esteejercicioaparececomounaprogresindelejercicioanterior.Consiste
en enroscar y desenroscar el cuerpo en fragmentos articulatorios. Comenzamos parados, con una
apertura de piernas equilibrada (buena base) y a partir de ah aflojamos la articulacin del cuello
(cervicales) y dejamos caer hacia delante la cabeza. Luego aflojamos hombros y dejamos caer los
brazos, relajando esa zona. Seguimos con el pecho, son las vrtebras dorsales yelesternnlosque
se aflojan y se hunden. Seguimos con la cintura y la cadera (losbrazosestncolgandoaligualque
la cabeza). Lo ltimo que se aflojan son las rodillas. Es a partirdelpropiopesodelacabezaqueel
cuerpo se va enrollando. Para volver a la posicin de erguidos el mecanismo consiste en ir
reacomodandoelcuerpodesdelacintura.Esconvenientearmarlentamenteparaevitarmareos.
13 Elautgrafo:esteejercicioestambinunaprogresinposibledearticulaciones,unavez
reconocidas y ablandadas las diferentes zonas articulatorias, lo que se les pide es que con una
determinada articulacin (por ejemplo: codo) escriban su firma en aire. Se los debe estimular para
que experimenten escrituras de diferentes tamaos, velocidades y espacios. Luego debenjugarcon
el otro codo y as sucesivamente con diferentes zonas. En una segunda etapa, realizar el mismo
trabajo pero con diferentes estmulos musicales provistos por el coordinador. De esta forma irn
trabajandoritmoyvelocidad.
14 La ola: todos en ronda. El coordinador propone un movimiento de un segmento de su
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cuerpo y a ste le agrega una determinada caracterstica, como por ejemplo velocidad, energa,
calidad (fluido o quebrado). Este movimientoselanzahaciaunlateralydeberecorrertodalaronda
hasta llegar nuevamente al coordinador. Luego pasar otro movimiento hacia el otro lado. Ahora
todos los integrantes de la ronda deben estar bien atentos porque el coordinador indistintamente
pasar uno o varios movimientos distintos tanto para su derecha como para su izquierda. Siempre
habralguienquerecibadeamboslados,elcualdeberpasarlossindistorsionarlosmismos.
15 Masajes: se lepidealarondaquehagauncuartodegirohacialaderecha,quedandotodos
mirando la espalda del compaero. Con las dos manos suavemente apoyadas a los costados de la
columna del compaero, se procede a hacer fricciones en lamisma,conambasmanos,haciaarriba
y hacia abajo, alternndolas portodalaespalda.Transcurridountiempo,girantodosmediavueltay
seledevuelvelagentilezaalcompaeroquememasaje.Lomismoconloshombros.Luegopierna
derecha hacia atrs y masajeamos la derecha del compaero de adelante, giramos media vuelta y
masajeamoslapiernaizquierda.
16 Exagerada sobreactuacin: todos en ronda, el coordinador propone las diferentes
consignas, que todos realizarn alavez.Porejemplo:llantodelanoviaabandonadadesmayodela
primera figura disparo al protagonista en pelcula de vaquerosdevoradopordinosauriocarcajada
del malo derretido por lava hirviente gol que define el campeonato persecucin visual de un
mosquitoarcadasasombrointergalctico.
Luego, cualquier participante de la ronda realiza una accin exagerada que el resto copiar y
seguirincrementandolaexageracin.
Otra variante, que depende de las caractersticas del grupo, es que el coordinador, no slo
consigne sino que tambin determine el porcentaje de exageracin. Por ejemplo: al 100% al
1.000%al191%.
17 Con canciones: se debe realizar una ronda interna y una ronda externa, ambas mirando
hacia el centro y de igual cantidad de integrantes. Cada integrante de la ronda externa debe hacer
interpretar al compaero, que le toc de la ronda interna, una cancin. Es decir lo manipular
acordeconeltextodelacancin.Amododeejemplovamosacantarjuntos:MuecodeTrapo.
Yosoyunmuecodetrapo,
nialto,nibajo,
nigordo,niflaco.
Lagentemeagarra,
mehacecosquillas,
meagranda,meachica
ymetiraalsuelo.
18 De impulso: el coordinador realizar unimpulsoconalgunazonadelcuerpoyleagregar
sonido y se lo pasar al compaero de al lado. ste tomar el impulso como un estmulo y lo
volver a pasar, deber recibirlo en la zona corporal a la que le fue dirigido. As sucesivamenteen
formarpidayespontnea,hastacompletarelcrculo,comounefectodomin.
19 Ahora vas a ver: el compaero de la ronda lanza un impulso (golpe, patada, soplido,
caricia, mirada, etc.) hacia la derecha, siempresintocarse.Elreceptoracusarecibodeloquelehan
hecho, con todo su cuerpo y sonidos, luego lo transforma en un nuevo impulso hacia su derecha.
Comovariantedeste,elcoordinadorpuedeacordarquelarecepcinseainmediataodemorada.
Una vez que aplicamos las variantes antedichas, fcilmente nos podemos introducir en un
espacio ldico,creativo,imaginativo,dramtico,delaevocacin.Alquevamosallamarcomosi.
Toda vez que solicitamos caminar y anteponemos un como si dispararnos las zonas antes
mencionadas.
RPD. Acerca de los caldeamientos: considerarnos a los caldeamientos parte constitutiva de
una clase, por ende, noesnecesariamenteoportunoagotaruncaldeamientodeunaclaseaotra,sino
que el conocer la rutina nos permitir profundizar en la misma. Pero tambin debemos tener en
cuenta que este conocimiento agilizar el trabajo, dado que bajarn los umbrales de resistencia y
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ansiedad hacia lo nuevo, lo desconocido. Cuando desarrollamos la tarea de ensear se supone que
estamos brindando herramientas al individuoparalaindependenciaensufuturodesarrollo,poreste
motivo deberamos provocar la confeccindesupropiarutinadecaldeamiento,questarespondaa
sus propias necesidades en ese momento determinado. Si el sujeto aprende a escucharasucuerpo,
aprender,sinlugaraduda,acaldearloparaeltrabajo.

Elcomosi
Ya el maestro Stanislavski lo enuncia ensustextosdenominndolosmgico.Esunpermiso
de juego, es una regla tcita, es una adaptacin instantnea a la propuesta del otro y viceversa. Es
todo aquello que en la situacin dramtica no respondealoconcreto(entindasecomoconcreto,al
sujetoylaaccin,temasquedesarrollaremosmsadelante).Ejemplos:
20 Pisa pisuela: aparece como una variante de desplazamientos, donde ponemos la atencin
en la creacin de calidad de pisos (resbaladizo, nieve, barro, agua, brasas, etc.) camino normal,
camino como si el piso fuera de arena camino con pasos largos, camino como si cruzara un
arroyoporlasrocasmedesplazoconsaltos,salto64COMOsielsueloquemara.
21 Enmediode:desplazamientoencomosi,convariantesdelmedioquemerodea(sinluz,
entre nubes, entre mucha gente, etc.) caminonormal,caminocomosiestuvieselloviendofuerte
corro, corro como si bombardearan donde estoy me arrastro, me arrastro como si el terreno
estuviesellenodealambrados.
22 Anmico: se le pide al grupo que camine normalmente. Luego que caminen como si
estuvieranborrachos,asustados,doloridos,dormidos,apurados,etc.
Es conveniente volver a la caminata normal entre cada cambio de estado para poder registrar
las variantes y empezar la bsqueda desde un lugar neutro. En esta variante debemos prestar
especial atencin a las consignas previas, ya que si pedimos en primera instancia estas calidades
podemos estar habilitando la racionalidad y por ende reprimiendo el juego que es al findecuentas
nuestro propsito. La forma ideal de trabajar este tipo de variantes es graduando las consignas.
Partir de la caminata normal, proponer que los impulsos de movimientos se registrenenunauotra
zona corporal, abrir y cerrar zonas, es decir vamos jugando para que la propuesta sea creativa y
originaldelsujetoenesemomentoynorespondaasuideapreestablecida.
No olvidar nunca que debemos explorar y agotar todas las variables posibles ycombinaciones
que generemos antes de llegar a la zona del como si. En la mayora de los casos, exceptuando a
los nios, la actitud del alumno frente a la tarea nueva, va a ser siempre racional, por tal motivo
debemos considerar que nuestra tarea es luchar contra. Trabajo que va a demandamos tiempo y
serenidad, ya que la confianza y la creatividad no van a ser espontneas. La simpleza de esta
actividad, tanto en la consigna del docente, como en la posibilidad de trnsito del alumno, nos
permite desarrollar los siguientes contenidos: la integracin grupal y la desinhibicin social
relacional.Esfundamentalqueeldocentetomeeltiemponecesariodecadagrupoenparticularpara
favorecerestosprocesos.

Puntosdeapoyo
Este trabajo, si bien es una variante de los desplazamientos, es fundamental que le brindemos
un espacio determinado, dado que vamos a focalizar la atencin en los apoyos. Esto implica yano
soloeltransitoporelespacio,sinoqueelsujetovaatrabajarhaciaunmayorregistropropio.

Diferentesdepuntosdeapoyo
Piso: con la punta de los pies, en cuatro patas, de espaldas, sentados,etc.paredes:mximode
cuerpo apoyado, mnimo, rebotes, etc. combinados piso y pared con los compaeros:espaldacon
espalda,unidossutilmente,asimtricamente(codoconoreja),etc.
23 Atrados:estetrabajosepresentacomounacombinacindedesplazamientosencomosi
y variantes de los puntos de apoyo. Partiendo de esta propuesta se les puede pedir que: caminen
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normalmente, luego caminen como si el piso fuese de arena caliente, despus vuelvanacaminar
normalmente, posteriormente camino con la condicin de que el piso arde y esta vez debo
desplazarme junto a un compaero espalda con espalda. De esta forma, el coordinador va
cambiando las consignas para proponer el uso de diferentes puntos de apoyo, tanto con el piso,
pared,comoconotrocompaero.
24 Rodillo:secolocanenelpisoacostadosbocaarriba,teniendocontactocostadoconcostado
y con los brazos extendidos hacia arriba, por lo menos cinco compaeros. El sexto debe acostarse
boca abajo sobre los abdominales de losqueestnacostados,apoyandodesdesucabezaalapelvis.
Los acostados comienzan a girar, todos al mismo tiempo y para el mismo lado. El efecto de esta
rodada trasladar al acostado encima como si estuviese sobre rodillos. Es importante que el de
arribatambintengasusbrazosestirados.
25 Una de vaqueras: porparejasunoseacuestaenelpisoyelotroseacuestaencima.Sedan
un abrazo de manera de prepararse para poder girar, deben entrelazar las piernas. Entonces se les
pide que giren hacia uncostadoyelotro,simulandounapeleadecowboys.Esimportanteflexionar
y relajar los codos para evitar que se golpeen con el piso, como tambin mantener las piernas
estiradas y enganchadas con las del otro. Recomendamos para este ejercicio que las parejas quese
formenseandeigualpesoytamao.
26 Las ranas: este ejercicio aparece como ejemplo de trabajo con apoyo mnimo. Se trabaja
por parejas enfrentadas y en posicin de cuclillas. Ambos deben dar pequeos saltos en el lugar y
con las palmas de las manos hacia delante y a la altura del pecho, debern chocarlas tratando de
derribaralcompaerosinperderelequilibrio.
27 La gran pulseada: por parejas, de pie se colocan en la misma lnea uno mirando hacia
delante y otro hacia atrs. El lateral del pie derecho de unodebeestarencontactoconellateraldel
pie derecho del otro. Una vez en esaposicinsetomanmanoderechaconmanoderechaydeauno
porvezintentarnmoveralcompaerodelalneasinsalirse.
28 El elevador: por parejas se sientan en el piso apoyando espalda con espalda, al mximo
posible. Sin utilizar las manos debern pararse al mismo tiempoparaluegosentarse.Esimportante
enesteejercicioquelosintegrantesdelaparejatenganlamismacontexturafsica.
29 Esculturas: previamente el coordinador debe traer preparadas tarjetas que indiquen
diferentese structurasproponiendocalidadycantidaddepuntosdeapoyo.Porejemplo.


TarjetaN1 TarjetaN2
Unapoyoenelpiso. Unapoyoenunobjeto.
Dosapoyosenlapared Tresapoyosenelcompaero.
Dosapoyosenelcompaero Dosapoyosenelpiso.

Luego, el grupo se divide en parejas, a cada una se le entrega una tarjeta, con la cual deben
componer una escultura, sin agregar ni sacar ningn punto de apoyo. Es decir, entre ambos deben
apoyar slo lo indicado en la tarjeta. Luego se puede volver a barajar y entregar otra tarjeta a la
mismapareja,dadoqueconlosmismosdatossepuedencomponerinfinidaddeesculturas.
30 Esculturas en silencio: esteejercicioesunavariantedelanteriorSetrabajaconmsica,el
grupo se desplaza al comps de la misma, desarticula, se despereza, respira, emite sonido si es
necesario. Cuando la msica se interrumpe cada uno debe buscar un compaero y escuchar
atentamente la lectura que realiza el coordinador de una tarjeta. Luego deben armar la escultura.
Cuando vuelve la msica retoman la caminata y as en cada silencio se dar lectura a otra tarjeta.
Una variante posible es que mientras est la msica el coordinador anuncie el nmero depersonas
quesedebenagrupar.
RPD. Acerca de la integracin: entendemos por integracin como uno de los contenidos
iniciales a trabajar, sin el cual es imposible construir una red de confianza que permita soltamos
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para poder jugar y aprender. La integracin consiste en alejar prejuicios y temores con respecto al
otro. Dado que ste, hasta transcurridos varios encuentros, se mantiene para nosotros como un
desconocido o un extrao. La integracin facilita por intermedio del juego, el acercamiento alotro
protegido por la consigna, el bajar la barrera de las inhibiciones, de los miedos, vergenza, las
resistencias a lo nuevo,lodesconocido.Todotrabajodeintegracinesdealgunamaneraunrompe
hielos que nos permite navegar en aguas ms fluidas. Recin cuando la persona sienta la
pertenencia a este grupo va a poder mostrarse sin tantos tapujosysepermitirequivocarse.Yaque
si la integracin es buena, el error ser tomado como una instancia msdelprocesodeaprendizaje
compartido. Aclaremos que cuando hablamos de error,hacemosreferenciaaqueconsideramosque
el proceso de aprendizaje especfico, se realizar en una primera instancia por ensayo y error.
Luego,podrserconceptual.
La integracin es un contenido que se ir desarrollando en el ciclo de trabajo con este grupo.
Cmo se trabaja la integracin? El primer objetivo es conocer los nombres de los integrantes,
asociar nombrecara, agregar datos personales, lo que en el proceso de trabajo nos permitir
conocer, para confiar y producir. Esta secuencia es muyimportante,yaquesesuelecaerenelerror
de que integramos es ser todos amigos, lo cual nos distrae del objetivo. Nadie se acerc, por lo
menos en primera instancia, a este grupo para sentirse menos slo, y si lohizohayqueaclararque
ste es ungrupodetrabajoconelfindeunaprendizajedeterminado.Nuestropropsitoesaprender,
paraestodebemosconfiarenquienesnosacompaan.
Comnmente se pueden utilizar los ejercicios de confianza, los de desplazamientos, los de
puntosdeapoyo(queaumentanelcompromisofsico)ylosdeintegracinpropiamentedicho.Todo
aprendizaje es doloroso y solemos imponemos resistenciasinconscientes,poresto,sielclimanoes
propicio,elcambiodeactitudqueimplicatodoaprendizajesedificultaroseretardardemasiado.
No debemos olvidarnos que el teatro es el arte por excelencia grupal, no existe el teatro en
forma individual, por lo que el trabajo sobre la construccin del grupo ser unatareainevitable.Si
bien en una primera instancia depender de la mirada atenta del coordinador, en el proceso de
trabajo deber ser tomada como una obligacin de cada uno de los integrantes, esdecir,nadieme
vaahacerpartedeungrupo,yoloconstruyoymeconstituyoenl.
Es comn que quienesseacerquenalaactividadprovengandeotrosgrupos,peroalponerseen
contacto con otros, nuevos y desconocidos,ponganenjuegosuyodeunamaneraestereotipaday
abigarrada.Locualespuraresistenciay/omiedoaperderseenlamultitud.Enelcasoespecficodel
teatro, una tendencia por lo ms comn, es la presentacin histrinica y egocntrica,todostratarn
de demostrar lo buenos actores que son. Recomendamos nodarlemayorimportanciaaesto,yaque
imponer el desenmascaramiento prematuro puede inhibir demasiado o provocar el alejamiento del
alumno de la actividad, por lo general es preferible dejarlo pasar e ir bajandoansiedadesapartir
de la tarea. Poner la atencin sobre algn trabajo especfico siempre nos relaja. Por este motivo
notarnquelosejerciciosdeintegracinsonsimples,defcilcomprensinyrealizacin.
Si bien estamos diciendo que los trabajos de integracin son primordiales para el buen
desarrollo de la tarea, ste no se abandona nunca, sino que debemos ir profundizndolo en todo el
proceso.
Por ltimo, podramos decir que todo trabajo realizado en forma colectiva y simultneadonde
se desarrollen los contenidos de disponibilidad y desinhibicin colaboran profundamente para el
desarrollo de la integracin. Desde el punto de vista didcticocreemosquetodotrnsitopormedio
del cuerpo y del juego, genera una aprehensin y apropiacin de los diferentes conceptos y
contenidos ms profunda que si slo trabajamos con la racionalidad y provocamosdeestemodola
reflexin. En otras palabras, primero el trnsito (me sumerjo, me comprometo, modifico) luego
reflexiono(sacolacabezaypienso).

Stop
Otro aspecto fundamental de la dinmica de un curso es acordar previamente los cdigos y
CruzRojaFoz

convenciones, dentro de stas se encuentra la terminologa expresada en clase, recordemos que en
este espacio, vamos a utilizar palabras que en otro contexto seguramente pueden ser interpretadas
de diferente manera. Stop es una palabra que se utiliza para la detencin, sibieneltrminostopes
de origen ingls su correlacin al castellano sera parar, detenerse, congelar, las cuales son mucho
mslargasensupronunciacinquestop.Porestemotivostaesdeusofrecuente.
El stop sirve para desarrollar el registro y la observacin sobre s mismo, como tambin los
cambiosproducidosentreunaactividady otra.
Una caracterstica particular del stop es que si bien detiene el movimiento externo, los
movimientos internos,emocionalesy/ocreativosgeneralmentesiguenfuncionando,osea,posibilita
eldesarrollodelacreacindeimgenes,sensaciones,etc.
El stop es tambin un recursodocente,yaquenospermite:conducirlaenergagrupalpasarde
unaconsignaaotraprofundizarlamiradavalorarlossilencios,etc.

Ejemplosdetrabajoconstop
Camino normal, camino como si..., stop, registro la respiracin, estado del cuerpo, apoyos
contino la caminata camino normal, stop, golpe de karate al aire, camino normal, stop, golpe de
karateygrito,continolacaminata.
RPD. Acerca de la inhibicin: lainhibicin,enestetipodetrabajossedacomnmenteporel
miedo aserobservadoyhacerelridculo.Sibienlosintegrantessuelenacercarsevoluntariamentea
esta actividad, elmiedoalaexposicinsiempreaparecerenmayoroenmenormedida.stepuede
observarse tanto enlosquetemenpasarymostrar,comoenlosquesiemprequieranpasarymostrar
lo mismo, lo que por ellos ya es conocido. Si bien la inhibicin en una primera instanciaessanay
natural, sta se debe ir venciendo a lo largo de la tarea. El sujeto bajar su nivel de inhibicin a
medida que vaya adquiriendo seguridad personal, confianza en el grupo y en el coordinador Por
ende,consideramosimportantequeeldocenteobservequeenestaprimeraetapaesconvenienteque
todaslasactividadessedesarrollenenformacolectivaysimultnea.
Tomemos en cuenta que estas resistencias aparecen en un primermomentocomoresistenciaal
desplazamiento, al movimiento, al juego, pero avanzado el proceso, puede ocurrir que el
movimiento pueda viciarse y convertirseenespacioreparador,esdecirlaresistenciasetrasladaala
imposibilidad de silencio o quietud.Enesteperodoesrecomendablecomenzaraprofundizarsobre
losejerciciosdestopyregistro.
31 Uno para a todos: el coordinador pedir que se desplacen por el saln aplicando
cualquiera de las variantes de ejercicios de desplazamiento. Enundeterminadomomentopedirun
stop, al que todos responden congelando inmediatamente. Un compaero cualquiera reiniciar la
marcha y todos la reiniciarn con l. Al detenerse otro cualquiera todos deben hacer stop. As
sucesivamente el grupo ir detenindose y reiniciando el desplazamiento. Como variante de este
ejercicio se les pedir, que quien reinicie la marcha proponga diferentes dinmicas de
desplazamiento(niveles,velocidades,ritmos,consonido,mnimoomximoespacios,etc.).
Como progresin del mismo, en el caso de tener paridad entre varones y mujeres selespedir
que en simultneo y colectivo realicen el uno para todos por sexo. Lo cual permitir un mayor y
ms profundo desarrollo del registro y de la adaptacin. La forma de dividir en dos grupos Puede
sercualquierotra.
32 El duende: este ejercicio es una variante del ejercicio anterior. Todos juntos se desplazan
por el saln y a la seal de stop deben detenerse y cerrarlosojos.Uncompaero,designadoporel
coordinadorabrirlosojosyhardeduende.Sutareaconsisteendeambularporlosespaciosvacos
que dejan los compaeros ya sea entre s o a partirdelapostura.Sialgunodelosqueestnconlos
ojos cerrados lo detecta 0 percibe, ya sea por el sonido, la respiracin, la temperatura, el olor, etc
deber levantar la mano. Si es verdad se reinicialacaminata.Nuevamentestopconojoscerradosy
el descubridor har de duende. En caso de que el grupo sea muy numeroso les recomendamos
incorporarmsdeunduende.
CruzRojaFoz

Stopencomosi
Sigamos combinando, ya que la creatividad es siempre una combinacin sincrtica de
elementos conocidos. Ejemplos: camino normal, stop, camino normal (en el desarrollo de esta
caminata enuncio las condiciones o modalidades del prximo stop. Al stop me detengo como si
fueseunaestatua),stop...
Variantes: estatuas temticas (clsicas, de prceres, de msicos derocknacional,deoficios,de
animales, de distintas animosidades) diferentes dinmicas: en dos, en tros, todo el grupo
combinandoniveles:alto,bajoytodalagamademedios.
Esrecomendabletenerencuentalaposibilidadderepetirlamismaconsignavariasvecesconel
propsitod eagotarlaideaydesarrollarnuevasimgenes.
Esta actividad finaliza con la realizacin de una plaza, una feria, una coleccin, un museo, un
estante de una juguetera, etc. En este punto el stop se puede cancelar momentneamente y dar
comienzoaljuegodramtico.

Juegodramtico
Considerarnos juego dramtico. a esta primera actividad de improvisacin colectiva y
simultnea en la que las consignas del docente se vanespaciandoyeljuegocomienzaaregirsepor
las propuestas de los participantes. Es conveniente aclarar quelaspropuestasdebenserdeacciny
no verbales, que no hay observadores exceptuando al docente y que todo participante debe
encontrar un rol en lamisma.Dentrodeljuegodramticoobservaremosquesegenerarndiferentes
focos de situacin desarrollados por dos, tros, etc. En este caso, el docente debe permitir este
procesoeirconsignandopaulatinamenteelregistrodelatotalidad.
El juego se hace jugando, es decir en la medida en que los jugadores comienzan a apropiarse
del juego, el docente debe ocuparse de acompaarlos como observador, para permitirles la libre
construccindelmismo.
Es posible distinguir el juego mismo del comportamiento del jugador, el cual forma parte
como tal detodaunaseriedeotroscomportamientosdelasubjetividad.Puededecirse,porejemplo,
queparaeljugadoreljuegonoesuncasoserioyquestaesprecisamentelaraznporlaquejuega.
Podramos pues intentar determinar desde aqu el concepto del juego. Lo que no es ms quejuego
no es cosa seria. El jugar est en una referencia esencialmuypeculiaralaseriedad.Noessloque
tenga en esta relacin su objetivo. Como dice Aristteles, el juego es para distraerse. Mucho ms
importante es el hecho de que en el jugar se da una especie de seriedad propia, de una seriedad
incluso sagrada. Y sin embargo, en el comportamiento ldico no se produce una simple
desaparicin de todas las referencias finales, que determinan a la existencia activa y preocupada,
sino que ellas quedan de algn modomuyparticularensuspenso.Eljugadorsabebienqueeljuego
no es ms que juego, y que el mismo est en un mundo determinado por la seriedad de los
objetivos. Sin embargo, no sabe esto de manera tal que como jugador mantuviera presente esta
referencia a la seriedad. De hecho el juego slo cumple el objetivo que le es propio cuando el
jugador se abandona del todo al juego. Lo que hace que el juego sea enteramente juego no es una
referencia a la seriedad que remita al protagonista ms all de l, sino nicamente la seriedad del
juego mismo. El que no se toma en serio el juego es un aguafiestas. El modo de ser del juego no
permite que el jugador secomporterespectodelcomorespectodeunobjeto.Eljugadorsabemuy
bienloqueeseljuego,yloquehacenoesmsquejuegoloquenosabeesloquesabe.1

Fotos
La foto es un congelamiento de una situacin. La misma puede ser tomada como objeto o
medio, es decir,puedefuncionarcomolugardellegadaocomopuntodepartida.Vamosalejemplo,

HansGeorgeGadamer,Verdadymtodo,E
1
d.Sgueme,Salamanca,1984.
CruzRojaFoz

si partimos del ejercicio de la plaza o el museo, congelar la situacin en uno u otro momento
determinado y sealar que el mismo es una foto de situacin, nos permitir trabajar sobre:registro
propio (corporal, estado anmico, situacin espacial) registro del conjunto, valorizacin del todo
pequeoscambiosquenomemodificanporcompleto,perosumanalatotalidad.
RPD. Acerca del diagnstico: este ejercicio es muy importante Para poder realizar
rpidamenteundiagnsticodelmomentogrupal.
Recordar siempre que estamos observando hoy en el aqu y ahora,esdecir,noPodemostomar
esta observacin como definitiva, pero s debemos tener en cuenta los actos reiterados y poder
sealarlos en el espacio de reflexin. Dado que nos encontramos en un procesodeformacin,toda
seal de reiteracin, ya sea formal o de contenido, nos est hablando de cliss, estereotipos,
anquilosamientos y porsobretododetemoraromperconloconocido.Noolvidemosquelapalabra
experimentar significasalirsedelpropiopermetro.Todoprocesodeaprendizajeesdolorosoporque
debemos abandonar lo conocidoparaincorporarlonuevoqueasuvezvaaserabandonadoenpoco
tiempo, pero para que esto no nos suene desesperante recordemos que comenzar a abandonar lo
conocidoesunabuenasealdequeestamosenelproceso.Sinprocesonohayaprendizaje.
33 El fotgrafo: una vez realizada una foto cualquiera, uno delosparticipantespuedesaliry
observarla desdeafuera,comosifueseasacarlafoto.Estepasosepuederealizartantasvecescomo
se quiera, lo importante es que cuando uno sale, la foto se modifique lo menos posible. De esta
forma el fotgrafo podr observar al grupo y su relacin con el mismo, registrando el espacio que
dejvaco.Otravarianteesqueelespacioqueldejseacopiadoyocupadoporelcoordinador.
Se puede construir una historia partiendo de una foto? S y es muy fcil. Si pensamos a una
fotocomoladetencindeunasituacindelaquyahora.
34 Tres actos: el grupo se divide en subgrupos de entre 5 y 6 personas cada uno. Cada
subgrupo recibir una foto (sta puedeseralgunadelascreadasporelgrupoenotroejercicioouna
foto trada por el coordinador, ya sea tanto una real, de revistas, de diarios, cuadros, etc.), luego,
cada subgrupo intentar reproducirla. Despus se mostrarn y por ltimo se les pedir que
compongandosfotosmsparaconstruirunahistoria.
A sta estar relacionada con el antes, con los antecedentes, con las causas, con las
circunstancias que desencadenaronlosacontecimientososonelorigendelafotoque
tenemos.
B Eslafotoquetenemos.
C Es la foto de las consecuencias posibles o el resultado del acontecimiento de lafoto
B.
Pidmosle al grupo que: 1) realice estas tres fotos y que las muestre o que relate la primera,
muestre la segunda y relate la tercera. Esto puede organizarse en todas las variantes posibles 2)
luego del relato de las tres,puedentomaralrestodelgrupoydirigirloenelarmadodelasdosfotos
restantes 3) despus del punto 2, cada grupo, a su vez, debe armar antecedentes y otras posibles
consecuencias de esa foto que les toc 4) esteejerciciopuedeconcluiracosepuededesarrollara
partirdelaaccin.(Verejercicioimprovisacinapartirdeunafoto).
Como vemos A, B, y C responden respectivamente a introduccin, nudo y desenlace, y a su
vez forman una estructura, de modo que al alterar uno de estos elementos se alteran los otros dos.
Desde aqu tenemos un punto de partida paratrabajar,pormediodeljuegoteatral,todoloreferente
a otros contenidos, como ser: la prevencin de accidentes, catstrofes, epidemias, determinadas
conductas,problemticasgrupalesy/oinstitucionales,vinculares,etc.
A partir de aqu, el docente puede implementar su creatividad para continuar acorde con su
propsito.
35 La fotonovela: se divide al grupoentressubgrupos,formandountringuloenelsaln,de
modo que todos puedan visualizarse. Se determina de antemano cul va a ser elordencronolgico
por el que cada subgrupo deber responder. Esdecir:elgrupo1serorigendelasituacin,grupo2
qu pas despus, grupo 3 el final. La dinmica del trabajo consiste enqueelcoordinadorsealaa
CruzRojaFoz

un grupo y ste rpidamente debe armar una foto de una situacin, luegoelcoordinadorsealara
otro grupo, que segn su ubicacin armar la foto que corresponda, luego armar la suya el grupo
restante.Deestamaneraconlastresfotosarmadasdeberemosverlasecuenciadelasituacin.
Una progresin de esteejercicioesdividiralgrupoensieteuochosubgruposdenomsdetres
integrantes. Se ubican todos en ronda y se les asigna el orden cronolgico, luego el coordinador
sealar a un subgrupo cualquiera para que arme una foto y as ir designando, sin seguir ningn
ordenespecfico,alosdems,hastaqueseconcluyatodalasecuencia.
36 El lbum familiar: una vez divididosensubgrupos,elcoordinadorhardefotgrafoyles
pedir que en pocos segundos armen una de lassiguientesfotos:unnacimientolaprimeravisitaal
zoo visita a los parientes lejanos la llegada de mi hermanito el casamiento de mi hermano las
mejoresvacacionescuandoterminlaprimaria,etc.
Luegoelgrupoelegirunafotoylajugardramticamente.
RPD. Acerca del juego teatral: nos encontramos en una nueva instancia del proceso. Esta
simple actividad nos permite ingresar en el juego teatral, es decir, si dividimos al grupo en
subgrupos, al mostrar el trabajo tenemos ejecutantes y espectadores. Comenzamos con el juego
dramtico, que es siempre simultneo y colectivo, y pasamos al trabajo en subgrupos donde se
desdoblan los roles. A medida que se sale del juego dramtico se profundiza en la exposicin,
debido a que hay un par que nosobserva.Unadelasgrandesdiferenciasentreeljuegodramticoy
eljuegoteatralesqueenelprimeroslohacemos,encambioenelsegundohacemosymostramos.

Laadaptacin
37 El semejante: le pedimos al grupo que se separe en subgrupos a partir de las diferentes
consignasyqueseregistrenunavezconformados.Posiblesconsignas:nmerodecalzado.Elgrupo
se mueve y se conforman varios subgrupos stos pueden ser de varios, uno o ninguno. Cuando
estn seleccionados, el coordinador los recorre y los presenta al resto. Luego, simulando que la
cantidad de grupos formados no lesirveparainiciareljuegovuelveaconsignardistradamenteque
se dividan por: color de ojos. Se lessealalaimportanciadelaexactitudenlaseleccin.Luegodel
recorrido y lapresentacin,siempreenformadistrada,vuelveasealarquetampocoestaseleccin
le sirve.Entoncesvuelveapedirlesquesedividanpor:cuadrodeftbolcomidapreferidaestatura
colorpredominantedelaropabarrioenelquevivenmsicapreferida,etc.
Reflexin final del juego: se le explica al grupo que este juego llamado del semejante, lo
realizamos porque de alguna manera es la base filosfica de nuestro trabajo. Dado que algunas
veces estuvimos junto aotros,otrasvecesconlosmismososiemprecondistintosyquizenalguna
ocasin estuvimos solos, as como tambin en la vida. Este juego nos sirve para demostrar lo que
nos va a pasar haciendo y aprendiendo juntos Teatro. Uno va a aprender del otro, porque todos
tenemos algo en comn con todos. Si jugramos con la humanidad toda a infinitos grupos es muy
probable que estemos unidos en diferentes situaciones. Uno es semejante al otro y el otro es
semejante a m. Todos tenemos cosas para aprender tanto de uno mismo y de los otros, como los
otros tienen para aprender de m. Esta reflexin nos sirve para que anteeldesdoblamientoderoles
(losquehacenylosquemiran)noquedenlosobservadoresenunrolpasivoycrtico.
RPD. Acerca de laadaptacin:esunaconductacomplejaenlaqueintervienenlaasimilacin
y la acomodacin, pero este tipo particular de adaptacin que buscamos debe realizarse en forma
inmediata, instantnea y espontnea, es decir me adapto a un estmulo externo en aqu y ahora. El
docente debe promover la desracionalizacin de la adaptacin.Estecontenidosedebedesarrollary
profundizar permanentemente. A cada invitacin de juego que me propone un compaero yo me
adapto para poder jugar. Adaptarse, por ende, es tambin desarrollar la escucha, la entrega, la
complicidad,lainteraccin.
El proceso de adaptacin, si bien lo utilizamos en nuestra vida cotidiana, sin valorarlo
demasiado, es un proceso,comodecamosantes,pordemscomplejo.Yaquecuandomeencuentro
jugando en el aqu y ahora estoy recibiendo innumerable cantidad de estmulos. stos pueden
CruzRojaFoz

provenir del otro, del entorno o de m mismo. Lo importante en estecasoesnodesmerecerningn
orden de estmulos sino permitir que en el fragor de la batallasedesarrolleesaseleccinparticular
y original. Por lo tanto no puedo prever la reaccin, ni como docente la debo sugerir. Ya que las
posibilidadesdereaccinpropuestasporunobservadorexternoalasituacinsiemprepartirndeun
punto de vista absolutamente diferente del que est trabajando una situacin determinada. En todo
procesodeadaptacinquizlonicoquedebamospriorizareslaadaptacinfsica,yaqueelcuerpo
responder al estmuloconmayorrapidezyverdadquenuestropensamiento,construccinmentalo
proyecto. Si hilamos fino este proceso, veremos que la ruta es: recibo, me modifico, reacciono,
propongo. Es decir no entendamos la adaptacin como algo pasivo, sino por el contrario es pura
actividad. Es una reaccin que dispone para y propone que. El objetivo ltimo de la adaptacin es
entrenarla para que esta funcione en la improvisacin. Es decir, de la adaptacin espontnea a la
adaptacincreativa.
38 Artesanos: le pedimos al grupo que sesepare(segnlacantidaddeparticipantes)en364
subgrupos, por ejemplo de acuerdoconelltimonmerodesudocumento,esdecirdel0al3,del4
al 6 y del 7 al 9. En este ejercicio participarn todos simultneamente. Una vez conformados los
subgrupos proponemos que realicen en el menor tiempo posible, lo siguiente: (para optimizar este
trabajo debemos Priorizar el factor tiempo, es decir el docente debe responder a toda preguntacon
el tiempo que les resta para la presentacin. Deben crear formas en conjunto sin demasiada
racionalizacin. El factor tiempo limitado, predispone al contacto, la relacin y la interaccin con
sus Pares sin que interfieran demasiado el cuestionamiento y la autocrtica) Por ejemplo:tienen10
segundos para construir: el nmero 8 (los integrantes nos miran con asombro, otros pueden
preguntar cmo hacerlo y algunas otras preguntas a las que contestaremos mirando el reloj,
respondiendo que lo hagancomoquieranyqueeltiempocorre).Finalizanelarmadocuandologran
laquietud.Sinmodificardemasiadolaestructuraarmada,losgruposdebenobservarlaconstruccin
de sus compaeros. Luego se les pidequearmen:unnmerodedosdgitosunaletrauntringulo
un cuchillo y un tenedor untubodepastadentalconlatapitaafueralacarainteriordelapuertade
una heladera. (Como sugerencia se puede agregar un reportaje a cada uno de los integrantes
preguntndolequobjetorepresenta).
Otra variante de este ejercicio es la representacin de objetos abstractos o imgenes, por
ejemplo: un paisaje lunar el fondo del mar una nave extraterrestre una prisionera atada al mstil
de un buque corsario el resultado de una bsqueda agotadora la soledad en una selva tropical de
alturaelprimeramorenundadeeclipsesolarunalmanaquedegomera,mesdeoctubre.
El desarrollo de esta actividad puede finalizar en la presentacin de las fotos recinarmadaso
bien podemos continuarla pidindoles que esta foto se transforme en una situacin, con lo cual
comenzamos a trabajar la improvisacin, o sea la foto como punto de partida para construir una
historia.(Verejercicios:TresactosoImprovisacinapartirdeunafoto).
39 Uno y uno: se le pide al grupo que recorra el espacio de trabajo, pudiendo agregar como
consigna todas las variantes posibles para los diferentes tipos de desplazamiento. En un momento
determinado, el coordinador pedir que se agrupen por parejas y que realicen los siguientes roles.
Luego de cada realizacin se hace un cambio de roles y luego un cambio de parejapararealizarla
nueva propuesta, las parejas no se pueden repetir. Por ejemplo: uno es carretilla el otro jardinero
uno es el perro y el otro es el paseador uno es el barrilete y el otro es el nio uno es el ramo de
floresyelotrovaaverasunoviaunoesbicicletayelotrodaunpaseounoespescadoyelotroes
pescador.
40 LaCrcova:sedisponenenparejas.Unohardeescultoryelotrodematerial.Esteltimo
empezar de la posicin lo ms compactada posible en el piso. El escultor deber ir trabajando el
material con el mayor de los cuidados y con u una dedicacin especial para llegar finalmente a
realizarsuobradeartemssutil.
41 La mquina: se divide al grupo en subgrupos deigualcantidaddeintegrantes,entre4y8
es la cantidad ideal. Luego se le pide a cadasubgrupoqueinvestigueprimero,enformaindividual,
una secuencia de movimientos. Luego, grupalmente deben enlazarlos manteniendo la secuencia
CruzRojaFoz

propiaycreandoasunadelconjunto.
Si es necesario pueden agregar movimientos de empalme. Tambin se les permitirincorporar
sonidos a estos movimientos construyendo una sinfona industrial. Se les pide por ltimo que
elaboren un producto, por ejemplo: mquina de soar fabricadora de besos envasadora de afecto.
Luegopresentarnlamquinaalrestodelgrupo.
Como variante, a partir del cambio de dinmica se pueden juntar dos subgrupos y que
construyan una hibridacin de las mquinas anteriores. otros estmulos posibles son: cambiar su
velocidad,envejecerlalubricarla,etc.
42 El orador: se disponen en parejas, uno parado detrs del otro. El de adelante cruza sus
manos en la espalda, el ltimo pasa su manos por el hueco que deja el de adelante con los brazos.
Luego el primero comienza a hablar y el segundo gesticular con sus mano acorde o no con el
discurso del primero. Ejemplo posibles de discursos: venta de un producto en el colectivo pedido
de empleo disculpas aunanoviaonovioengaadochistesalmodelamisadeldomingorelatode
unapesadilla.
Como variante de este ejercicio se le puede pedir al orador que coloque en ambas manos un
calzadosimulandolospiesdeunenano.
Es aconsejable que se arrodille o trabaje apoyado sobre una mescomotambinqueutiliceuna
telaounsacograndeparaesconderambos.Esteejercicioesconocidocomoelenano.
43 La lucha: por parejas y bajo la consigna de que no deben tocarse se comienza un
enfrentamientodekarate,dondecadacontrincantedebereaccionaralestmulodelgolpeopatadade
su compaero desde la zona a la que supuestamente fue dirigido. La dinmica esgolpe,recepcin,
reaccin. Por lo que debe realizarse de a uno por vez. Por logeneraltantoalarecepcincomoala
reaccinselesagregasonido.
44 La lucha y la velocidad: el desarrollo es similar al del ejercicio anterior, pero en algn
momento uno de los integrantes de la pareja cambia la velocidad (cmara lenta, cmara rpida,
normal) y el otro debe adaptarse para luego, cuandollodecidacambiar.Otravarianteesprovocar
mayordistanciaentrelosluchadoreseirjugandoentrelamximaymnimadistanciasposibles.
45 Laluchadepelcula:conlamismadinmica,peroselesproponequeexagerenalmximo
todos los movimientos, dndoles un carcter de falsa teatralidad. Luego pueden incorporarle
sonidos.
46 Hoy presentamos: dispuesto el grupoenronda,unoentraalcentrodelamismaypresenta
a un personaje (que debe ser un sujeto o un objeto al que le agregar unacualidad,porejemplo:el
gusano resfriado, la viuda desesperada, el ladrillo partido, etc.). En su presentacin seala a un
compaero de la ronda, ste a su vez deber adaptar gesto, cuerpo y voz del personaje sugerido e
ingresar al centro de la ronda, para reemplazar a su presentador. Una vez en el centro, deber
presentarsebrevementeyanunciaralprximopersonaje.Assucesivamente.
RPD. Acerca de la disponibilidad: ladisponibilidadesunainstanciafundamentalenestetipo
de trabajos. Consiste en despojarse de la calle (contodoloqueesoimplica:problemas,malhumor,
pensamientos extraclase, ropa de trabajo, cansancio, etc.). Como vemos es una ruptura entre el
afuera y el adentrodelaclase,queesloquenospermitirentrarenlatareapropiamentedicha.Con
esto no queremos decir que para realizar este trabajo debamos entrar en un estado zen o alpha o
como se quiera llamar. Recordemos siempre que somos la materia prima de nuestra investigacin.
Con defectos y virtudes. Pero es preciso conectarse placenteramente con lo nuevo, es por eso que
planteamos ejercicios, que se pueden considerar como pre tarea para predisponernos. Esta
predisposicin es fsica, mental y emocional, por esto, al planificarla debemos tener en cuenta que
involucre al sujeto por entero. Planificar la disponibilidad puede partir de pedirles que se cambien
de ropa para trabajar ms cmodos (ropa suelta, que se pueda ensuciar, pies descalzos, sin
ornamentos, etc.), o esperar al grupo con msica (que puede ser la misma siempre para que
funcione como signo decomienzo)oqueencuentrenunlugarenelespacioycomiencenaestirarse,
desperezarse,queaflojenarticulaciones,seconectenconlarespiracin,etc.Sibienenuninicioesta
CruzRojaFoz

pretareadebeestarconducidaporelcoordinador,laideaesquecadaunovayabuscandosuformay
que en el transcurso del ciclo de trabajo se independice y se predispongasolo.Porestasrazoneses
queladisponibilidadsedebecomenzaratrabajardesdeeliniciodelcaldeamiento.
47 Est tu estatua?:lepedimosalgrupoquesedesplaceporelsalnalritmodeunpandero
(ejecutado por el coordinador). Cuandostesedetiene,todosdebenrealizarunstop,generandouna
estatua. Cada integrante al congelardebetitularsuestatuasinmodificardemasiadosuestatuadebe
observar a los compaeros que estn ubicados enelrecorridodesumiradaysloparas,titularlas.
Esta secuencia tambin se repite variasveces.Enuntercermomentovuelvenacongelarytitulanla
estatua del otro, pero ahora, de a uno por vez, se desplazan hasta un compaero y en voz baja le
cuentanelttulodeesaestatua.
Luego de realizar estas operaciones durante tres o cuatro veces,lespedimosqueseagrupenen
subgrupos. Cada subgrupo, al reunirse, debe contarse los diferentes ttulos que recibi durante el
trabajo anterior. Con esos datos deben armar una historia que debe ser contada por todos los
integrantes.
En el momento de contar, se le pide a cada grupo que lo haga con determinada caracterstica.
Por ejemplo: conductores de programa de entretenimiento infantil a un grupo de chicos muy
chiquitos coordinadores de clase de meditacin periodistas de programa de noticias
sensacionalistageneralesdelejrcitoenoperacindecombate,relatoresdeftbolmexicanos,etc.
Comovariantedeesteejerciciopodemosvervariantesdestopenstopencomosi
Qudiferenciahayentreunaestatuayunafoto?
La foto implica un recorte de una situacin, sugiere un antes y un despus, mientras que la
estatuanonecesariamentecontieneestascaractersticas.
48 Abiertos y cerrados: se divide al grupo en dos, un grupo permanece en detencin, elotro
realizar una serie de movimientos abiertos (con las extremidades alejndose de lacolumna).Aun
stop del coordinador, congelan y el otro grupo debe recorrer los espacios que quedaron entre
compaeros ydeloscompaeros.Nuevamentestop.ElPrimergrupoquedacongeladoenlapostura
anterior (abiertos), el segundo grupo realiza movimientos abiertos tratando de ganar espacio. Al
stop congelan y el otro grupo repite la dinmica. Luego lo mismo Pero con movimientos cerrados
(aquellos movimientos en donde las extremidades se acercan a la columna). Enuntercermomento
se les Pide que creen posturas mixtas (partedelcuerpoabiertayotracerrada).Porltimoselepide
algrupoqueinteractesimultneamentetratandodecomplementarseespacialmente.
49 La radio: se realiza en grupos deacuatro,dondetressecolocanenlneadefrentealresto
del grupo que observa y el cuarto se coloca a sus espaldas. El grupo detreshardeestacionesyel
cuarto har de dial. Cada unodelostresdebeelegirunaemisorarespetandolascaractersticasdela
misma. A medida que se desplaza el dial, las emisoras funcionarn de acuerdo con su
programacin.Sieldialsedesplazahaciaunacuartaemisorastadebeserocupadaporlaprimeray
debetenerotrascaractersticas.
50 El hospital: dispuestos todos en ronda, el coordinador reparte a cada uno de los
integrantes, roles, funciones o elementos caractersticos de un hospital. Luego comenzar a relatar
una historia donde intervengan todos estos personajes a medida que se los nombra, pasarn al
centro de la ronda y con slo ungestoounmovimientolorepresentarn.Luegovuelvenasulugar.
Cada vez que pasan debern renovar el gesto. As como el hospital, sepuedebuscarcualquierotro
lugar queaglutineroles,funcionesyelementos.Amododeejemplolospersonajesdelahistoriadel
hospital pueden ser los siguientes: doctores enfermeros camillas sangre medicamentos
ambulanciaestetoscopiohepatitisvirus.
51 El megaevento: a partir del stop temtico podemos pedirle al grupo que construya un
museo de.... una feria, una exposicin, en el que un integrante har de presentador, rematador o
experto.Esteroldebeserrotativo.
52 El subastador. por parejas, uno es elsubastador,queamedidaquedefinealobjetodearte
queestofreciendo,elotrodebeircomponindolo.
53 Sinfn de estatuas: en ronda de a uno pasan al centro.stehaceunaestatua,losdemslo
CruzRojaFoz

imitan.
54 La lupa que exagera: como variante del ejercicio anterior, luego de que uno mostr su
estatua, la congela, pasa otro y exagera una caracterstica de, la estatua anterior, es decir, como
poniendo una lupa sobre una caracterstica que le llam la atencin, la exagera as sucesivamente
se realiza una cadena de exageraciones. La longitud de esta cadena la evaluar el docentesegnel
niveldetrabajodelgrupoesaclase.

Creacindeobjetos
Una de las formas ms antiguas del teatro es la imitacin. En la antigedad los hombres
utilizaban la mimesis para sobrevivir, ya sea para camuflarse o para confundirse en la naturaleza,
como para cazar un animal, dado que imitandosusmovimientospodanconstruirlaestrategiadela
caza del mismo. Una manera de apropiarse de las cosas es imitndolas. Recordemos quePiageten
el desarrollo de su teora propone que el aprendizaje del nio se realiza desde la gnesis de la
imitacin.
Un caso particular y representativo es el de Grecia donde el teatro surge de la representacin
humana del dios Pan. Es aqu en las fiestas dionisacas donde el culto da origen alteatro.Elteatro
ha sobrevivido gracias a la composicin de nuevos arquetipos. Es decir, el proceso de imitacin
nace en el intento de copiar un elemento concreto y real o uno abstracto o imaginario comoforma
deapropiarsedelmundo.
RPD. Acerca de la creacin de objetos: por estas razones, cuando comenzamos a trabajar
con la imitacin, podemos recurrir a dos caminos diferentes. Uno tiene queverconlaimitacinde
objetos concretos, de los cuales podemos optar por objetos reales presentes u objetos reales
ausentes.
Un ejemplo: podemos pedirle al alumno que se pare frente a una silla, la observe, la toque, la
huela,lamueva,reconozcatodaslascaractersticasposibles,laexploreyluegoinvolucrandotodo
su cuerpo la imite. Otra posibilidad es pedirle al alumno que imite un caballo. En este caso,
obviamente no traemos el caballo a laclase,perotomamosencuentaquetodosalgunaveztuvimos
contactoconuncaballo,yaseadirectamenteoatravsdeunaimagen.
Vale aclarar que cuando el trabajo se desarrolla con el objeto presente, elalumnovaarecorrer
la siguiente ruta: concentra su atencin en el objeto, se relaciona con el mismo, lo cual va a
modificarlo. Estas impresiones se guardan en su memoria y con stas compone. En el caso del
objeto ausente el alumno recurre a su memoria esta va a brindarleimgenessensoriales,esdecirl
recuerda sensaciones pasadas, lo que comnmente se denomina memoria sensorial y con esto
compone.
55 Juego de los 7 errores: dos grupos enfrentados en dos hileras. Cada uno observa
detenidamente, tratando de obtener la mayorinformacinposible,alcompaerodeenfrente.Luego
la hilera que observ (pasado un tiempo acordado) se da vuelta (sin espiar al compaero antes
observado). El observado debe modificar 7 cosas, que pueden ser: el lugar, objetos ornamentales,
ropas, postura, etc. y congelar.Elotrovolteaalasealdelcoordinadoryenuntiempoespecificado
debe enunciar los 7 cambios de su compaero. Luego viceversa, pudiendo computar por grupo
aciertosyerrores.
56 Cadena de acciones: para desarrollar la atencin y la memoria. A la vista de todos los
integrantes, frente a ellos, se colocan una serie de elementos sin necesaria relacin entre s, por
ejemplo: un telfono, anteojos, una peluca, un zapato, una olla, un revlver, una taza, una revista,
etc.
La secuencia se realiza de la siguiente manera: pasa un integrante tomaunelementoyacciona
con l, luego el segundo repito la accin del primero, toma otro elemento y realiza unaaccincon
ste y as sucesivamente. Si alguien se equivoca, se comienzaunanuevaserie.Enelcasodequeel
grupo tenga un alto grado de concentracin y se agoten todos los elementos, debern continuar la
serieotorgndoleotraaccinaunmismoelemento.
CruzRojaFoz

57 Los arquitectos: la mitad del grupo sale de la sala, mientras el resto compone una
instalacin (creacin de un espacio determinado). El grupo de afuera entra y la observa, luego
vuelve asaliryloscompaerosmodificanunoomselementosdeestaestructura,losotrosvuelven
a ingresar y deben reconocerloscambios.Estaexperienciasepuederealizargrancantidaddeveces
sutilizandolaspropuestas.
58 Braille: observacininternaoregistro.Eltrabajosedesarrollaenparejas,deaunoporvez
o en una serie de tres o cuatro ejercicioscadauno.Consisteenqueunoofrecelapalmadesumano
al otro, ste escribe con su dedo una letra en la palma del compaero (obviamente el que dio la
mano debe mirar para otro lado) para que este adivine cul es. El ejercicio se puede continuarcon
nmeros, palabras cortas en otras zonas del cuerpo (espalda, antebrazo, frente, pierna, etc.) Se
recomienda con cuidado, cario y respeto, borrar lo antes escrito. Se puede pautar de antemano la
posibilidaddeunoomsintentos.
59 Tomando medidas: dos grupos enfrentados a la mayor distancia que permita el saln de
trabajo. Uno frente a otro. Uno debe extender el dedo ndice y apuntar alanarizdelcompaerode
enfrente. Este ltimo debe guiar al otro respecto de la alturaexactadesunariz.Recincuandoest
segurodequelapuntadesunarizyeldedodelcompaerocoinciden,lepidequelofijeycomienza
a avanzar sin modificar su altura o la posicin de su cabeza hasta hacer coincidir dedo y nariz
(podemos intentarlo varias veces). otra medicin que podemos hacer es la altura, tambinelancho
dehombros,eldecadera.
60 Las marcas: una variante del anterior es la posibilidad de hacer las mediciones,peroesta
vez con elementos, es decir observo a mi compaero de pie y luego tomo dos elementos y los
dispongo en el piso de manera tal que limiten el espacio que ocupara a lo largo, mi compaero
acostado.Luegoverifican.
61Rondasdeimitacin
Sonora: de a uno por vez, reproducen un ritmo que luego todo el grupo en conjunto deber
imitar. s importante que los sonidos no sean slo vocales, sino tambin percusivos involucrando
diferentesp artesdelcuerpo,lapared,elpiso,etc.
De movimiento: se realiza la misma dinmica que en el ejemplo anterior, pero esta vez
poniendo el acento en el movimiento. Este trabajo se puede complejizar combinando sonido y
movimiento.
De animales: misma dinmica que los anteriores, a las que se pueden agregar distintas
tipologas.Porejemplomamferos,insectosvoladores,prehistricos,degranja,acuticos,etc.
De actividades: igual dinmica que los anteriores, slo que esta vez, al pasar, realizarn una
accin. Por ejemplo: pescar un pez gigante, sembrar espantando pjaros, acunar a una hormiga,
hacerunatortilladeh uevosdeand,etc.
62 Te regalo: todos en ronda. Pasa un compaero y realiza una accin con un elemento
imaginario, luego se lo regala a otrodelaronda.stepasaalcentroyaccionaconelelemento,esta
vez no imita la accin del compaeroanterior,sinoqueproponeunadiferenteconelmismoobjeto.
Para terminar su secuencia guarda su regalo y crea otro elemento a partir de la accin para luego
regalrseloaotrocompaero.Assucesivamente.

Laaccin
Antes de comenzar a hablar de la accin, debemos tomar en cuenta que dentro del terreno
teatral la palabra accin identifica diferentes conceptos. Para aclaramos vamos a definir qu es
accin para nosotros en esta instancia. Accin es manifestar, poner afuera, accin es siempre
reaccin a... es hacer psicomotrizmente. La accin es siempre transformadora, de no serlo es un
simplemovimiento.SegnZajava:

Laaccinescnicaestodoactoconscienteyvoluntario,tendienteaunfin.
CruzRojaFoz

Antiguamentecuandoseplanteabaeltrabajodeimprovisacinosobreunaescenadeterminada,
lo primero que se buscaba era cul era el objetivo del personaje. Se entenda que este objetivo se
llevaba adelante a partir de las acciones. Para este fin se utilizaban diferentes recursos didcticos.
Uno de ellos y quiz el ms comn era la lista de acciones. Ahora bien, por qu este recurso
qued en el pasado? Planteamos el objetivo no haca ms que anquilosamos en una idea, por lo
tanto el concepto de improvisacin como bsqueda, quedaba tapado por esta necesidad necia de
lograr cumplir el objetivo. Algo parecido suceda con la lista de acciones,dadoqueplanificarde
antemano que es lo que voy a hacer, me limitaba cuandomeencontrabaenlamitaddeunsucesoy
a su vez negaba la definicin de accin, que requiere claramente de un aqu y ahora. Segn el
Prof.RalSerrano:

Se trata de una accin fsica de neto carcter transformador de la situacin

presente. No se trata de un plan que pueda realizarse en el futuro lejano. La accin
fsica es la herramienta inmediata para el aqu y ahora. Todas las acciones se
conjuganenpresentedelindicativo.2

Cuando se hablaba de conflicto, se discriminabantrescategoras:elconflictoconunomismoo
conflicto interno, el conflicto con el otro y el conflicto con elentorno.Enlaactualidadygraciasal
aporte reflexivo del Prof.RalSerrano,acordamosquesloexisteuntipodeconflictoposible.Que
es el juego de oposicin entre lo que quiero (pulsin animal) y lo que debo (mandato social o
deberser).
As mismo el conflicto, desde el punto de vista tcnico, aparece como el choque o coalicin
entre dos o ms fuerzas y no simplementecomounasituacinafligenteodolorosa,oaununestado
de duda o indecisin mental. No se trata para el actor de comprender o pensar en dos caminos o
enfrentamientos. Se trata de la disposicin corporal que prepara y an introduce al actor en una
disputareal.3
No se debe priorizar la resolucin del conflicto, sino su trnsito. Debemos siempre respetar el
hecho de que en el camino teatral siempre debemos hacer para conocer y no esperar conocer para
hacer.
Un contra ejemplo: solicitamos a dos alumnos que pasen a trabajar. A stos les planteamos
una situacinconflictiva.Porejemplo:sondoshermanos,cadaunonecesitaimperiosamenteeltotal
de la cantidad ahorrada por ambos, que guardan bajo el colchn.Ningunodelosdospuedeirsesin
ese dinero. Luego de este planteo les pedimos a otros cuatro alumnos que jueguen el rol de las
conciencias de uno y otro. Es decir, respectivamente cada hermano tendr un debo y un quiero
como conciencia personal. Las conciencias slo pueden hablarles sin llegar al contacto fsico. A
partir de esto permitimos que se desarrolle la Improvisacin. En una segunda instancia podemos
pedirles a las conciencias que se retiren y volvemos a improvisar la situacin. Tratando de que
amboshermanostenganintemalizadaslasvocesdelosquierosylosdebos..
Este ejemplo tan comn en los libros de ejercitacin, tiene como inconveniente que quiz sin
quererlo el docente est transmitiendo un concepto equivocado. A saber, el conflicto en su
desarrollo de oposicin entre el quiero y el debo es siempre fsico, es decir no es racional, nunca
podemos organizarlo a priori, no existe plan posible, no puedo plantear de antemano las acciones
que voy a desarrollar para transitar mi objetivo. Por el contrario, la improvisacin es un suceso
inscripto en el aqu y ahora, todo lo que sucede debe sorprenderme. Por este motivo cuando

RalSerrano,TesissobreStanislavski,enU
2
educacindelactor,E
d.Col.Escenologa,Mxico,
1996.
3
RalSerrano,TesissobreStanislavski,enL
aeducacindelactor,E
d.Col.Escenologa,
Mxico,1996.
CruzRojaFoz

comenzamos a hablar de accin la valoramos como reaccin. Es decir es la respuesta posible y,
como veremos ms adelante creativa, frente a una accin inesperada en el contexto de una
estructurap reestablecida.
Vayamos a otro ejemplo: convocamos a dos alumnos para trabajar. Los enfrentamos a una
distancia de un metro y les plantearnos que slo uno de ellos debequedardepie,cuentanparaeste
desarrollocondosminutos..
Sin lugar a dudas, al escuchar el planteo los alumnos organizarn un plan de accin, pero la
ventaja de este tipo de ejercicios es que al comenzar el mismo, la accin del compaero va a
destruir de plano elplandelotro,steloolvidarfrentealaindiscutiblenecesidaddeaccionarenel
aquyahora.
Aclaremos que el hecho de trabajar en el aqu y ahora no esunaactividadirracional,yaqueel
alumno nunca olvidar que est en clase, que se tratadeunejercicioynodeunariacallejera,que
sus valores morales, ticos y de costumbres, le impedirn matar a su compaero o lastimarlo. Es
decireselencuadreelquenosprotegeyelquenospermitejugarelcomos

Laatencin
Podramos pensar en una progresinparadesarrollarlaatencin,partiendodelamirada.Veres
la posibilidad que nos brinda, nuestro sentido ocular. Mirar es direccionar hacia algn sector de
nuestro campo visual. Observar es focalizar la mirada con un fin determinado Atenderesestarala
expectativaparareaccionaranteunestmulodeterminado.Concentrarescentrarlaatencinenalgo.
Podramos agregar para estos dos ltimos casos atender y concentrar, que no necesariamente
involucranslolamirada.
63 Elaplausmetro:elcoordinadorlepidealgrupoquerealiceunaplausofuerte.Elgrupolo
hace y el coordinador corrige de la siguiente manera Un aplauso fuerte, en principio es un solo
aplauso y se debe hacer mucha fuerza con la cara y con los brazos (se realiza la imitacin de
cuando se va al bao o cuando se sostiene en alto una pesa en uncampeonatodelevantamientode
pesas). Luego repetimos todos juntos un aplauso fuerte. El coordinador establece as un cdigo de
juego y vuelve a pedir otroaplauso,comoporejemplo:unaplausocerrado.Elgrupoexperimentay
prueba en un aplauso, formas diversas de cerrarlo. Transcurrida la experimentacin, pasamos a
mostrarlos.
Otrasvariantesdeaplausos:pescadomariposabailarinapizzabanana.
RPD. Acerca de la estimulacin: cules son los lmites? Cuando encaramos esta tarea
debemos considerar quenuestraprioridadeslapersona.Quelonicotrasmisibleeslatcnicayque
sta, como tal, nos sirve como margen para ensanchar nuestros propios lmites. As escrito parece
difcil de entender o contradictorio, pero en realidad ste es el nico sentido de aprender una
tcnica. La misma debe siempre servir para reconocernos, desarrollamos y descubrimos, es decir
sorprendemos con nuestra propia creatividad. El teatro no nos brinda modelos preestablecidos, no
hay una forma correcta a priori, sino que por el contrario es siempre un descubrir la forma nueva,
sa que constru hoy en este contexto. Por este motivo el rol del docentefrentealaestimulacin
esderelevanteimportancia.Dadoquedesdenuestrorolpodemosdesarrollaroinhibirlacreatividad
de la persona. Es recomendable, entonces, que el docente respete los tiempos de los procesos de
cadaintegranteyvaloriceloshallazgosdecadauno.
En cuanto a consignas y criterios es importante que la ejemplificacin slo cumpla el rol de
establecer el cdigo, permitiendo de esta forma el desarrollo de la creatividad individual y
desplazndonos del rol del maestro como modelo (hacedor perfecto). La creatividad individual se
vaaverestimuladaenelcontextogrupalalcompartirymostrarlaexperienciaparticular.
Puede suceder que ante una consigna determinada,consloenunciarsuformatooestructura
el grupo demande en un: No se me ocurre nada, No s que hacer, El otro hizo lo que Yo
pens, Necesito mayores sugerencias, etc. Pero si lo que pretendemos es que nuestros alumnos
adquieran independencia creativa debemos omitir toda colaboracin al respecto, para que se
CruzRojaFoz

enfrentenalanecesidadcreativa.
Latradicinenelsentidoquenosotroslaconocemos,significargido.Esuna
forma rgida, ms o menos obsoleta, reproducida por automatismo. Toda formaes
mortal. No hay formas,empezandopornosotrosmismos,quenoestsujetaalaley
natural del universo: la desaparicin. Toda religin, toda comprensin, toda
tradicinytodasabiduraaceptanelnacimientoylamuerte.
El nacimiento es adquirir forma, cuando montamos una obra de teatro, es
inevitable que al comienzo no tenga forma, son slo palabras escritas enunpapel
o ideas. El acontecimiento es dar formaalaforma,Loqueunollamatrabajoesla
bsquedadelaformaadecuada.
La forma no es algo inventado por el director. La letra escritaporelautorno
es una forma sagrada. La forma la da el trabajo conjunto, en un espacio
determinado, en un momento especfico en cuanto a lo poltico y socio cultural,
todosestosfactoressonlospadresdelaforma.4
Elegimos esta reflexin de Peter Brook dado que consideramos que este libro no intenta de
ningn modo ser un recetario, sino todo lo contrario. Creemos que cuando ustedes tomen contacto
con el material ste les provocar nuevas ideas y formulaciones para seguir desarrollando. Este
Manual intenta ser punto de partida y no de llegada, simplemente un estmulo organizado para
nuevascreaciones.
64 Elsaludador:comovariantedelanterior,perocambiandoladinmica,podemosestablecer
unnuevocdigo,conunasimplepregunta:conocenelsaludocardilogo?
Luego de la experimentacin con el antiguo cdigo individual, se procede a habilitar el nuevo
cdigoconelejemplosiguiente.
Se le dalamanoalcompaerodelalladoyluegoalotro,mientrassepresentandiciendoDr.,el
nombre propio y agregndole cardilogo. En la accin de dar la mano al compaeroseaprietados
veces seguidas suavemente simulando los latidos del corazn. As sucesivamente con distintas
profesiones.
65 Saludo atentamente: en simultneo y colectivo se desplazan todos por el espacio a la
orden de stop del coordinador, le dan la mano al compaero ms cercano diciendo cada uno su
nombre. Al segundo stop lo mi sino, pero agregando tambin el saludo con la mano izquierda. Al
tercer stop: mano derecha, mano izquierda, hacemos contacto hombro hombro (derecho con
derecho, izquierdo con izquierdo), as sucesivamente hasta llegar a una secuencia que involucre:
rodillas, cadera,cabezacola.Acadanuevoencuentroesconvenientesugerirqueagreguenotrodato
personal.
66 Ronda de aplausos: se arma unaruedaenlacualpracticamos:aplausoalmedio(centrado
en el pecho) otro a la derecha y otro a la izquierda. Una vez que todos los integrantes del grupo
reconocen el cdigo, comenzamos con el juego. El coordinador comienza con un aplauso a la
derecha pasndolo de esta forma al compaero queseencuentraeneselado,steasuvezlopasar
al de su derecha y as sucesivamente. Luego se realiza una ronda para la izquierda. En la tercera
ronda fijamos a dos compaeros que estn enfrentados, estos tendrn la opcin de cambiar el
sentido del aplauso. Una condicin importanteapartirdeestafaseesquenadiepuedeaplaudirms
de una vez por turno y no se debe repetir el mismo sentido. De estaformaevitaremosqueeljuego
seconcentreenunospocos.
En la rondasiguienteincorporamosotrosdoscompaerosconlaopcindemodificarelsentido
y as en adelante hasta que sea libre para todos la decisin de cambiar el sentido. Lo cual ir
incrementandoelniveldeatencin.
Es fundamental destacar que quien regir previamente la eleccin del compaeroeslamirada.
Sistanosefijaenelcompaeroelegidoesmuyprobablequerespondandosoms.
Una vez adquirida prctica en este juego, podemos incorporar el aplauso hacia delante con lo

PeterBrook,Lapuertaabierta.Reflexionessobrelainterpretacinyelteatro,E
4
d.Alba.
CruzRojaFoz

culloestaramandandoauncompaeroqueestenfrente.
Si el grupo es muy numeroso otra opcin es que al mandarlo deba decir el nombre del
compaeroelegido,
67 Aplausos dirigidos: como variante del ejercicio anterior, el primero, antes de mandar el
aplauso indica un rubro como por ejemplo colores, con lo cual todos debern adaptarse a la
propuesta y enunciar un color previo al aplauso. Otros ejemplos pueden ser pases, equipos de
ftbol,profesiones,etc.
En una primera instancia, como en el ejemplo anterior solo habr dos elegidos que puedan
proponerrubro,luegoestoseirampliandohastaquetodospuedancambiar.
68 A la pelotita: todos en ronda, de pie. Uno arroja una pelotita (lo ideal es trabajar con
pelotas de tenis, que son de fcil manipulacin) a otro compaero, a quien previamenteseleccion
con la mirada. El juego consiste en pasarse la pelota. De esta forma al avanzar el juego se pueden
incorporar ms pelotas, dependiendo de la cantidaddeintegrantesdelgrupo.Esrecomendablepara
elxitodeltrabajonoincorporarlapalabra.
La forma de medir laatencindelgruposeregistraporlacantidaddepelotasquesemantienen
el aire, es decir que no caen al piso. Si la cantidad de integrantes es numerosa se recomienda
comenzarporcuartetos,luegounirdoscuartetosyashastatrabajarconelgrupocompleto.
69 El pelotero: se colocan unnmeroigualdeparticipantesendoshilerasenfrentadas.Auna
distancia de un metro como mnimo. El coordinador se instala en una de las puntas de estas dos
hileras y seala el recorrido de la pelota, que es elsiguiente:del1delahileraAal1delahileraB,
ste al 2 de la hilera A y as sucesivamente. Cuando llega al ltimo de la hilera B se la pasa al
anteltimo de la hilera A y este al anteltimo de la hilera B y as sucesivamente recorrer el
circuito. Una vez lograda la circulacin de la pelota, elcoordinadoragregardeaunaporvez,ms
pelotasdesdeloslaterales.steesunjuegoclsicodeatencinydisociacin
70 Cazador, len y escopeta: todos en ronda.Cuandoelcoordinadordicelen,haceungesto
de garras con los dos brazos extendidos y con cara de len. Todos repiten el gesto. Luego, dice
escopeta y hace el gesto de sostener una escopeta. Todos repiten. Cuando dice cazador, se pone la
manoenlafrentesimulandounaviseramirandoparatodosladosytodosrepitenelgesto.
Ahora el coordinador hace los gestos decazador,lenyescopeta.Todosdebenimitarlo.Luego
ir alternandolosgestosdelosnombresyelgrupodeberestaratentoparanoconfundirse.Siempre
sedebeseguirloquediceynoloquehace.
Este juego lo podemos complejizar agregando otros nuevos tres gestos: Clinton, haciendo el
gesto de yo no fui cuandolepreguntaronporLewinskyPapa,elPapahaciendoungestoderezo
Tyson,haciendoengestodeenguardiadeboxeoladinmicaeslamismaquelaanterior.
Secomplejizaporqueahorahayseisopciones.
71 El tabln: se realiza por parejas. A cada una se le pide que se paren enfrentados a una
distancia de aproximadamente metro y medio. Se les sugiere que entre ellos, apoyado en el piso,
hay un tabln que deben levantar a una altura de dos metros. Es importante que este ejercicio se
realice en silencio y que sin ponerse previamente de acuerdo coincidan en el ancho, el peso y
espesor del tabln. Cuando concretan esta etapa podemos agregar que sobre el tabln hay cuatro
copas llenas al ras con lquido y que stas no se deben volear. Otra variante del mismo,estrabajar
por tros, entonces mientrasdoslolevantaneltercerodebepasarpordebajooporarribasintocarlo.
Laparejadecidiraquealturalocoloca.
72 Saltando la cuerda: se colocan en dos puntos opuestos y distantes del saln dos
compaeros, stos tendrn los extremos imaginarios. De a uno por vez nos de una cuerda, que
comenzarn a hacer do hasta que todo el ingresarn a saltar esta cuerda. Se irn incorporan grupo
estesaltandoconunritmocomn.
73 La mudanza: todo el grupoensimultneodebedescargar,deuncaminimaginario,todos
los objetos (tambin stos imaginarios) de una mudanza y en un ambiente.Sinsuperponerobjetos,
ni repetirlos, ni chocarseconloscompaeros.Sielgrupoesmuynumerososepuedehacerendoso
ms subgrupos. Este ejercicio se puede desarrollarenabsolutosilenciootodosjuntoscantandouna
CruzRojaFoz

mismacancin.
74 El equilibrista:todospegadoscontralapareddebenregistrarculeselpuntomslejanoy
cmo es el recorrido a realizar. Luego deben cerrar los ojos y comenzar a desplazarse hacia ese
punto pegando taln de un pie con la punta del otro pie (tipo juego delpanyqueso).Enelcasode
encontrarse con un compaero en el camino no deben desconcentrarlos del objetivo prefijado.
Recincuandolleganalobjetivodebenabrirlosojos.
75 Ojos bien cerrados: por parejas Uno tendr el rol de ciego yelotrodelazarillo.Comosu
nombre lo indica el ciego deber mantener sus ojos bien cerrados. El lazarillo lo llevar hastaotro
ciego, cuando se 'encuentran deben tocarse hasta determinar quien es ese compaero. Cuando lo
sabe debe decrselo susurrando al lazarillo, ste al final del ejercicio confirmar la cantidad de
aciertos.Luegocambianderol.
RPD. Acerca del registro: comnmente denominamos atencin a la concentracin que
implica como sentido a la vista. Por esta razn, cuando la concentracin est dominada por otro
sentido, o el conjunto de dos o ms sentidos, la llamamos registro. Vale aclarar que cuando
hablamosd eregistropodemoscategorizarloendosinstanciasdiferentes.
Una est relacionada conelregistrointerno,recorridapersonaloindividualdecmoestamos
aquyahora.Estetrabajoesimportantetantoparainiciarlatarea,esdecirtrabajarladisponibilidad,
como al finalizar la misma, para verificar los cambios producidos por el trabajo. Suele ser ptimo
estetrabajoparabajarelniveldeansiedaddelosalumnosfrentealasnuevaspropuestas.
Otra est relacionada con el registro externo, que es la manera de abarcar, conocerodescubrir
lo que nos rodea ms all de nuestra mirada. Estainstanciaeslaherramientaesencialdelactor,por
lo tanto debemos prestar especialatencinasuentrenamiento.Esfundamentalqueentendamosque
hay personas que llegan a nosotros con un mayor desarrollo del registro externo, pero esto no
implica que quienes no lo usen, no lo posean, ya que sta, como otras tantas habilidades, es
entrenable.
Hablemos un poco ms del registro. Registro es estar presente. Tratemos de pensar en
cualquier animal este no reafirma su presencia, slo se encuentra presente. Su cuerpo es el nico
intermediario con lo otro. No existe interpretacin, comprensin, ni especulacin en cuanto a su
relacin con el mundo. Es decir, es y se manifiesta enpurareaccin.Semueveapartirdeunalerta
instintivo,dadoquetodossussentidosestnnicamenterelacionadosconelaquyahora.
Registrar es estar presente, es estar al acecho de la informacin que llega por un canal que no
conozco. Es ser receptor y emisor con todo mi ser. Ser un cazador de toda nueva informacin que
me llega an por canales no racionales. Para aclarar el tema, quiz nos ayude detenemos en algn
ejemplo. Tratemos decentramosenalgunaactividadcotidianaquetengamsqueverconlapulsin
animal, que con la racionalidad. Por ejemplo: hacer el amor(enlostiemposquecorren,staesuna
de las nicas actividades humanas, que mantiene un alto grado de desracionalizacin, por este
motivo preferimos tomar esta actividad y no otra, pero bien vale el ejemplo, para que usted se
pongaapensarenotrasposibles).
Elregistroeslaaccin,sumanifestacineslareaccin,motordetodainteraccin.
Con la posibilidad del registro no queremos decir que hay que dejar de pensar, sino que no
debemosabandonarelanimalquesomos.

Registrosonoro
76 Presas del silencio: todos al mismo tiempo deben caminar por todo elsalnendiferentes
direcciones y sentidos, al ritmo de una msica externa a la interrupcin provocada por el
coordinador deben detenerse. Luego, cuando se reinicia la msica, tambin se reinicia el
desplazamiento, pero esta vez, al detenerse la msica, deben continuar reproduciendo el ritmo
corporalmente. As el coordinador ir estimulando condiferentesritmosmusicalesenlossucesivos
stops.
77 Comandos acsticos: por parejas uno se para, con los brazos sueltos, piernas separadas
CruzRojaFoz

con la distancia del ancho de los hombros, ojos abiertos y mirada distendidaalfrente.Elotrodebe
observar a su compaero y comenzar a moverlo direccionando sonidos hacia diferentes partes del
cuerpo. Estos sonidos lo modificarn o no. En la medida en que ambos se entreguen a la tarea
comenzarelmovimientoy/odesplazamiento.
Otra variante es: a la seal de stop, cambia el emisor. Debemos lograr una unidadsinrupturas
en el cambio de emisor para que esto se convierta en un juego donde ninguno de los dos est
programando su accin. Uno y otro vana ser estmulo alternativamente del otro. Se provocar una
primeraentradaalainteraccin.
78 Historias de cieguitos: todo el grupo se acuesta en el piso con los ojos cerrados. Un
compaero se para y realiza una secuencia de acciones sonoras. luego todos se sientan y uno se
incorpora y reproduce a su criterio las acciones planteadas por el primer compaero. Otra opcin
sera que todos se incorporen y por parejas uno lemuestrealotrolasecuenciaquelinterpret,as
ambos.
Recordemos que les sonidos puedenrealizarsealserfonados,producidosconosobreelcuerpo
y/osobreobjetos.
79 Historias paraserescuchadas:sedividealgrupoen4,acadasubgruposelepresentauna
situacin, como por ejemplo: accidente de trnsito en Corrientesy9deJulioalas12delmedioda
guardia de un hospital cercano a una catstrofe despertar de un da de trabajo amanecer en el
bosqueetc.
A partir de conocer la situacin, el grupo deber recrearla sonoramente, tomando todos los
elementos que encuentra en el saln para crear o producir los sonidos. Una vez terminado este
trabajo se dispondr elaulaendossectorestratandodedividirlosconunacortinaocualquierobjeto
que no facilite la mirada de quienes se encuentran detrs. El grupo oculto presentar su situacin
sonora, los oyentes luego de realizada la escucha debern intentar contar la historia con la mayor
cantidad de detalles. Luego el grupo emisor contar a los dems cul fue su historia. As pasarn
todoslosgrupos.
Otra posibilidad de ir complejizando la tarea, es que cada grupo sea autor sonoro de supropia
historia,lamecnicaposterioresigualalaanteriormenteplanteada.
80 El demo: el grupo se encuentra dividido en subgrupos. A cada uno se le solicita queidee
una historia sonora y en sus casas la graben en un casette, pudiendo utilizar para la composicin
todos los elementos que encuentren o creen en sus casas. A la clase siguiente, se repartirn los
casettes intercambindolos por grupos. stos debern llevarse el material y traer para la clase
siguiente la puesta en escena de la situacin sonora. Es importante destacar que el material del
casette funcionar como banda sonora de la situacin planteada, es decir no se podr agregar ni
quitar en vivo ningn sonido o texto. Lo que s podrn agregar es vestuario, escenografa y
elementos que crean necesarios para la presentacin de su trabajo. Luego de la presentacin el
grupocreadordelcasettecontaralrestocualfuelasituacinoriginalqueseplantearon.
81 El clip: el coordinador traer de antemano una serie de casettes con temas musicales (lo
importante de este ejercicio es programar el grado decomplejidadmusical,partiendoposiblemente
de temas con letras en castellano, fcilmente comprensibles, y ritmos sencillos, luego se puede
trabajar con letras en otro idioma y ritmos o musicalidades ms elaborados), dividir al grupo en
sub grupos y entregar a cada uno de ellos un casette y un reproductor para el mismo, tambinles
otorgarunespaciodeterminadoparatrabajarlasiguienteconsigna.
Construir un video clip para ese tema musical, en el que debern participar todos los
integrantesdelgrupo.
Elvideoc lipdurarelmismotiempoqueduraeltemamusical.
Transcurridountiempodeelaboracin,pasamosamostrarporgrupolasproducciones.
82 Solo en la selva: un compaero con los ojos vendados se para en el centro del saln. El
resto del grupo se dispone por todo elsalnrespetandoeldeaunoporvez,debernemitirsonidos
de animales. El del centro, deber sealar de dnde vino el sonido, nombrar quin lo emiti y
determinarquanimalreprodujo.Sielcompaeroesdescubiertoreemplazaaldelcentro.
CruzRojaFoz

83 El radar: se dispersa todo elgrupoporelsaln,mirandotodosparaelmismolado.Frente
al grupo, contra la pared se dispondrn tres o cuatro compaeros. Los mismos tendrn los ojos
vendados. Su objetivo ser llegar a la pared opuesta. Los compaeros dispersos funcionarn como
boyas o seales sonoras en el camino. Los ms prximos a la salida deben emitir seales sonoras
agudas y continuas, los ms lejanos emitirn seales sonoras continuas, pero graves. Los radares
deben atravesar el saln sinchocarseconloscompaerosboyas.Dehacerloreemplazanalaboyay
ste pasa a ser radar. Luego de la primera tanda de radares, se debe cambiar la orientacin de las
boyasyellugardesalidadelradar,paraquetodostenganoportunidaddeparticipar.
84 Misin imposible: todos dispersos en el saln con ojos vendados y encualquierposicin.
El coordinador esconder en algn lugar del saln un reloj despertadoracuerda.Guiadosporeltic
tac deben buscarlo. El primero que lo encuentra se descubre los ojos y lo cambia de lugar. As
continuaeljuego.


Integracin
85 Tren de los nudos: se le pidealgrupoqueformeunaronda,tomadosdelasmanos,luego,
el coordinador abrir la misma en una parte, designando a uno de los compaeros cabeza y a otro
cola. La cola ser el ltimo vagn o el vagn de cola y elprimerolalocomotora.Porsupuestoque
los vagones no se podrn mover si no son tirados por la locomotora. Esta tiene como objetivo
realizar nudos en el mismo tren,estoimplicaqueensudesplazamientoseirenredando,haciendo
nudos con los dems compaeros. Los vagones no se pueden soltar y deben seguir fielmente el
recorrido de la locomotora. Esta formacin frrea pasar por tneles, puentes, viaductos, rulos y
todo recorrido diseado por el conductor que atraviese los espacios libres entre los compaeros.
Una vez que por tal madeja la locomotora yanopuedeavanzarselepidequerehagaelcaminoala
inversaconelobjetivodedesatarlosnudos.
Conformada la ronda inicial, la locomotora pasa a ser vagn de cola y el primer vagn pasa a
serlocomotora.
Si el grupo es muy numeroso, se lo divide en subgrupos. El primer paso entonces ser igual,
pero luego se les sugiere que pueden entrelazarse tambin con los otros trenes. En otra instancia,
como variante de la misma le podemos pedir al grupo que en ronda tomado de las manos Y sin
soltarse, saluden con un beso a todos los compaeros en el menortiempoquelesseaposibleycon
elmayordeloscuidados.
86 El caracol: se hace una ronda tomados de las manos, se abre la misma en algn lugar.
Luego se lepidealprimeroqueseenrosquealrededordelcompaerocontiguoyassucesivamente.
Una vez que el grupo todo qued en un abrazo espiralado se le pide al primero, intentando
modificar el espiral lo menos posible, que salga y observe. De esta forma deben ir saliendo todos.
Como variante deesteejercicioselespidealosquesalen,queseintegrenalespiralporlaperiferia,
abrazndololomsposible.
87 Ronda de nombres: se distribuyenenrondaydeaunoporvezdebendecirsunombre.En
la segunda vuelta, el primero dice su nombre, el segundo repite el nombre del primero y agrega el
suyo, as sucesivamentehastaqueelltimodebedecirlosnombresdetodos.Encasodequealguno
seequivoque,serecomienzalarondaenesepunto.
88 Paseo del nombre: este juego aparece como una variante de ronda de nombres ocomo
progresin del mismo en una sesin contigua. Todos en ronda, unodebepasarlesunombrealdeal
lado de las siguientes formas: como elementos naturales(agua,tierra,fuego,aire)comosustancias
(oleoso, gaseoso, gomoso, espumoso, etc.) como un animal con gestualidad sonora (a carcajadas,
llorando,enunsuspiro,etc.).
RPD. Acerca de las rondas: es importante considerar que todo ejercicio debe tender a una
buena disponibilidad hacia la tarea. Por eso los docentes debemos estar atentos a los pequeos
demonios que se infiltran disimuladamente en nuestro trabajo. stos, por lo general, se deben a
CruzRojaFoz

resistencias hacia lo nuevo y, en el caso especfico de laronda,sepuedenmanifestarconunestoy
cansado, lo que va a implicar que algunos alumnos tiendan a sentarse en el piso, apoyarse en las
paredes, cruzarse de brazos, etc. Si no prestamos debida atencin a estas manifestaciones de los
demonios, estaremos entregndoles en bandeja lo que pudo haber sido desde la planificacin una
estupendaclase.
No olvidamos que dentro del teatro la ronda tieneunvalorsagrado,quizporesohablamosde
demonios. En ronda todos nos podemos ver, no hay nadie oculto a nuestra mirada,hayunamirada
que circula y con una mirada podemos ver a todo el grupo. Lo sino sucede con la voz y con la
escucha, hay una circulacin grupal y en la medida en que nos vamos conformando como grupo,
entre todos nos cuidamoslasespaldas.Larondapuedeserutilizadacomovarianteenespaciospoco
adecuados para el trabajo, ya sea por ser reducidos o por ser extremadamente amplios. Estos
ltimos, si no se los delimita bien, pueden ser dispersantes. Obviamente el tamao de los espacios
vaadependertambindelgradodeentrenamientoeneltrabajodelosalumnos.
89 Vley: distribuimos al grupo en dos equipos con aproximadamente la disposicin paraun
partido de vley (la misma disposicin pero con la cantidad de integrantes que el grupo tenga),
creamos el como si hubiera una red que los dividiera. Con el saque caracterstico inicia un
compaero tirando la pelota hacia laotracanchadebiendodecirelnombredelcompaeroalqueva
dirigida. En la cancha una vez recibida la pelota,sedebenhacerlostrespases,siempreenunciando
el nombre del compaero que debe tocarla y luego se pasa hacia el otro lado. Cada vez que un
jugador no enuncia el nombre del receptor se considera punto para el otro equipo o y se le da el
saque.
Se puede trabajar con una pelota de verdad, con un globo o con una pelota imaginaria.
Recomendamosrespetarestaprogresinacordeconlascaractersticasdecadagrupo.
90 Vleycantado:esunavariantedelanterior,ladinmicadeljuegoeslamismaperosedebe
enunciarelnombrecantadocomosifuera:peratangorapetc.
91 Vley con todo el cuerpo: igual dinmica pero se le agrega que cada toque de la pelota
debe realizarse con cualquier parte del cuerpo, exceptuando las manos. Otra opcin es que no se
repitanlasmismaspartesdelcuerpoconlasquesetocalapelota.
92 La red: existe una infinita gama de juegos con ovillo. Aqu vamos a arrojar un ejemplo
para integrar o romper el hielo. Se dispone al grupo en ronda yseproveedeantemano3ovillosde
hilo (de cualquier tipo, preferentemente gruesos y de diferentes colores, lo ms comn es trabajar
conovillosdelana).
Entonces el coordinador los reparte o se los entrega a un compaero de la ronda o empieza l
mismo. A cada ovillo se lodesignaunacaractersticadeterminada,asaber:uncolorparaelnombre
de los integrantes otro color para enunciar un deseo ounaexpectativaconrelacinauno,algrupo
oaltallercursounltimoparaenunciaruntemor,undesafoounpropsito.
Se debe llevar un orden para pasar los ovillos. Los compaeros que reciben el ovillo, antesde
enunciar la consignadebenenroscarseelhiloenalgunapartedelcuerpoyasmientrassedesarrolla
la actividad se va tejiendo una red. Esta red grupaltienelacaractersticaquenecesitadetodospara
tenerunatensinuniforme,siunoaflojalaredsevuelvedbil.
Este concepto es primordial para iniciar una tarea grupal, que tiene como objetivo la creacin
del nosotros. Este concepto, como todos los planteados en este libro, tiene un carcter procesal,
porende,esteejercicioconsideramosqueesuninteresantepuntodepartida.
93 El reportaje: se los dispone en ronda y se le pide a cada uno que piense cinco preguntas
que le hara a alguien que noconoce.Luego,sedistribuyenenparejasycadaunodebehacrselasa
su compaero. Una vez terminado el reportaje, de aunopasarnypresentarnasureporteadobajo
las siguientes caractersticas: como conductor de un programa de bailanta como presentador de
programa de pera como conductor de un programa de documentales como conductor de un
programadeportivo,etc.
94 El detective: variante del anterior. Por parejas en untiempodetresminutosdebenrecabar
la mayor cantidad de informacin uno del otro, para luego pasar a presentarlo con la mayor
CruzRojaFoz

precisinyveracidadposibles.
95 El informante: progresin del anterior. Una vez cumplidos los tres minutos, cada uno de
los integrantes de la pareja debe elegir a un tercer compaero y contarle slo tres datos del
compaero reporteado. ste a su vez, con slo esos tres datos deber presentarlo intentando
reconstruir los datos que faltan. Su presentacin no podr ser menor de dos minutos, por lo quese
verobligadoainventargranpartedelainformacin.
96 La pared: se divide el espacio de trabajo endospartesigualesyselepidealgrupoquese
aloje en unamitad.Justoenelmedio,elcoordinadordirqueexisteunapareddeaproximadamente
un metro y medio de altoyquevadeladoaladoimpidiendoelpasodelgrupo.Latareaconsisteen
que ayuda indispensable de por medio el grupo sortee el obstculo imaginario y pueda pasardel
otro lado. Los primeros son los ms fciles en pasar, pero para que pasen los ltimos se deber
apelar a la creatividad e imaginacin, para no dejar del otro lado a ningn compaero. El
coordinador se podr colocar en un lateral de laparedafindeavisarcuandonoseestcumpliendo
con la consigna, es decir, cuando se estn apoyando en la misma o cuando se estnpasandodelos
lmites preestablecidos. Es un ejercicio de integracin que pone en juego la solidaridad y la
cooperacin.

Laconfianza
La confianza es el resultado de un largo proceso grupal que tiene como fin crear condiciones
adecuadas para que el alumno se entregue al proceso de aprendizaje. Qu implica el mbito dela
confianza? Cuando hablamos de este tema, nonosestamosrefiriendoalanecesidaddegeneraruna
amistad ni un romance, sino que debemos aprender a respetarnos, escucharnos, conocernos con
nuestros vicios y virtudes, poder interactuar libre de prejuicios, ser permeables a los cambios que
implica el aprendizaje, es decir, asumirquenosencontramosenunespaciodondetodosporigual
vinimos para aprender. La confianza se debe gestar entre pares y entre cada alumno y el docente.
Por supuesto que los juegos que jerarquicen los contenidos de integracin y desinhibicin
promuevenlaconfianza.
RPD. Acerca de la confianzacuandonosreferimosaestecontenido,debemosvalorarqueas
como cada integrante del grupodebesentirconfianzafrentealgrupoyanteelcoordinador,tambin
nosotros comodocentesdebemospriorizarlaconfianzafrentealgrupoyacadaintegrante.Pecarde
desconfianza nos puede llevar a subestimar la capacidad de aprendizaje, no respetar los tiempos
individuales y grupales o que el prejuicio no nos permita construir un diagnstico adecuado. Por
este motivo debemos reforzar nuestra escucha, nadie sabe ms del grupo que el grupo mismo,
dejamossorprenderyaprenderconjuntamente.
Hablemos un poco de la confianza corporal. Si bien vamos a dar ejemplos de juegos en una
progresin que creemos adecuada para desarrollar este contenido, no necesariamente se debe
realizar la misma clase a clase, sino que debe apreciarse en qu momento est el grupo para ir
incorporandooportunamentedentrodelprocesoestosejemplos.
La edad de los alumnos es un dato muy importante cuando hablamosdelaconfianzacorporal,
dado que en la niez no existe un alto grado de inhibicin, pero la cultura y la educacin nos van
creando barreras de contacto con el otro. ste es un dato que debemos tomar en cuenta cuando
realizamos la planificacin. En este tipo de trabajo es fundamentalponerenjuegoalcuerpo,porlo
quedebemosconfiarenl.Laconfianzacorporal,comotodoslosdemscontenidosenunciadosson
desarrollables,porlotantocomencemosatrabajar:
97 Cuidar las espaldas: un compaero, parado de frente a una Pared, a una distancia de
aproximadamente 30 cm o una baldosa, se le Pide quesedejecaerhaciaatrsdondeloesperapara
recibirlo otro compaero, el que suavemente con sus manos abiertas amortigua la recepcin y lo
lleva hacia la posicin inicial. Es importante que laposicindelreceptorseaconunapiernaatrsy
otra adelante (para lograr una base de mayor estabilidad y fuerza), que sus manos estn a la altura
de los omplatos del compaero (para que al recibirlo no provoque quiebres ensucolumnayled
CruzRojaFoz

mayor seguridad). La distancia entre las manos y la espalda del compaero se ir aumentando a
medida que se crea confianza entre la pareja. El, compaero frente a la pared tiene sus manos
abiertas a la altura delpechoyalllegaralamismasedaunsuaveenvinhaciaatrs.Amedidaque
van rotando los roles se puede probar que el que realiza el vaivn, cierre los ojos (para perder la
nocin del espacio). Una variante de este ejercicio es queelquerealizaelvaivnllegueaflexionar
sucaderayconlaayudadelcompaero,quelosostienedesdelasaxilas,sentarseenelsuelo.
98 El pndulo: variante del anterior, pero reemplazamos a laparedporuncompaero.Eldel
mediorelajadoperos inperdersuposicindeparadosedejacaerhaciaatrsyhaciadelante.
99 Los cuatro puntos cardinales: cuatro compaeros colocados en los puntos cardinales
mirando hacia el centro del cuadriltero y un compaero en el centro que se deja caer hacia
cualquier lado. Es importante que el compaero del centro mantenga su posicin de erguido, que
est relajado y que est con sus pies juntos bien apoyados, sin caminar. Se debe intentarquetodos
transitenporlaexperienciaderecibir.Enesteejercicio,sielgruposeencuentrapreparado,sepuede
aumentar el nmero de integrantes es importantequelaruedanoseademsdeochoparticipantes,
dado que si no la distancia entre el ejecutante y los receptores sera mucho mayor que el largo de
susbrazos.
100 Losparacaidistas:todosenronda,tomadosmanomuecadeloscompaeroscontiguosy
con una apertura de pies bsica (igual distancia entrelospiesquelaexistenteentrehombros)seles
pide que estiren sus brazos e inclinen su cuerpo hacia atrs sin quebrar la columna, sostenindose
por el grado de tensin delaronda.Luegovuelvenalejeyselespidequeapoyenpalmaconpalma
aproximadamente a la altura de los hombros con los compaeros contiguos y que trasladen el eje
hacia delante sostenindose por la tensin de la ronda. En una segunda fase se agrupan de a 5 6
compaeros y jugarn con estas posiciones cambiando el nivel, la cantidad de puntos de apoyo,
buscandonuevosequilibriosgrupales,comoparacaidistasenelaire.
101 La hamaca: dos compaeros enfrentados se toman de las manos o de las muecas
(derecha con derecha e izquierda con izquierda), formando una hamaca donde van a alojar a otro
compaerosentadoalquellevanapasear.
102 El rbol: el ejercicio se realiza en parejas. Uno debe colocarse en cualquier posicin
respetando una buena base de apoyo, el otro debe treparse por el compaero tratando de llegar lo
ms alto posible. Se deben rotar los roles sin repetir las formas. En el caso de que estemos
trabajando en el perodo de colectivo y simultneo, este ejercicio de puede iniciar conunamancha
caballito (el mancha persigue y los manchados, para salvarse, deben subirse a caballitodeotropor
30segundos,luegodebenseguircorriendoosubirsearribadeotro).
103 El bosque: empezamos con desplazamientos colectivos cada uno enelmomentoenque
lo desee se detiene, fijo en unapostura,losdeambulantesdebentreparsesobreelqueestdetenido,
intentando llegar lo msaltoposible,nadiepuederetomareldesplazamientosialgncompaerono
se trep sobre l. Luego, con la misma dinmica del comienzo, se les pide que cuando algn
compaero se detiene, otro debe detenerse junto a lbuscandocomomnimounpuntodecontacto,
losotrosdeberntreparsealaestructuracreadaporambos.
104 El pulpo: se realiza con uncompaeroacostadoenelpisoyotroscuatroquetomancada
uno una extremidad y la masajean conjuntamente. Se lepuedepediralqueestacostadoquecierre
losojos,paraquedisfrutedelmasajeypierdaelcontrolsobrequinmasajeaqu.
105 Paseo por las nubes: se le pide a un compaero que se acueste de espaldas al piso y
cierrelosojos.Elrestodeloscompaerossevaadisponerdelasiguienteforma.
Cuatro de cada lado, unoenlospiesyotroenlacabeza.Alaordendelcoordinadorseempieza
aamasaralcompaerotratandodenohacerlecosquillasytrabajarcontodalapalmadelamano(no
la punta de los dedos). Una vez amasado, se le van a cruzar losbrazosalaalturadelpechoyentre
todos, conservando una lnea paralela al piso, se procede a levantarlo y a pasearlo, para luego,
lentamenteyconmuchocuidado,dejarloenelpiso.
106 La pileta: es una variante de la hamaca pero se involucra todo el cuerpo. Con la misma
posicin de la hamaca pero por parejas una al lado de la otra de manera de hacer dos hileras
CruzRojaFoz

enfrentadas. Los pies deben hacer tope con el de al lado, las rodillasdebenestarflexionadas,Ylas
cabezas inclinadas hacia atrs, no se debe mirar al que va a saltar. Es importante que todos los
compaeros vayan formando alternativamente la red. El o los compaeros que van a saltar, se
disponenaunadistanciaprudencialcomoparatomarcarrera.Alasealdelcoordinador,elquevaa
saltar (lo va a realizar de frente), viene corriendo y antes de llegar a la red salta para arriba y para
adelante con los brazos extendidos y las manos juntas, simulando tirarse a la pileta. El grupo que
recibedebeamortiguarconsusrodillasybrazoslacada.
Es importante la rotacin de los miembros de la red como tambin medir la distancia para no
llevarselaredpordelante,saltarantesopasarse.
107 El salto al vaco: aparece como una variacin del anterior yesunodelosejerciciosms
complicados y difciles de realizar. La posicin del grupo que recibe es la misma, lo que vara es
cmo se arroja el compaero hacia la red. Este lo va a realizar de espaldas y elevado sobre un
practicable o mesa a la altura de las manos de loscompaerosdelared.Conlostalonesjuntosyel
cuerpo erguido, a la orden del coordinador se deja caer con los brazos pegados al cuerpo hacia la
red.Sepuederealizarconlosojoscerrados.
108 Sin parar: de a uno por vez debenpasarycomenzarahablardeundeterminadotemasi
en el transcurso del discurso vara el tema, esto no es de mayor importancia, sino que lo que
debemos tomar en cuenta es el tiempo que cada uno logra estar hablando frente a los dems. Sies
necesario, se le puede sugerir que accione con uno o ms elementos. El coordinador debetomarel
tiempo de cada compaero y luego decrselo. El objetivo d este juego es que logren la mayor
exposicin personal frente al grupo. Este trabajo, si bien implica la confianza, no es de confianza
corporalcomolaprogresinantesdesarrollada.

Laconcentracin
109 El hipnotizador: el juego se realiza en parejas. Uno debe extender su brazo y colocarla
palma de su mano a noventa grados respecto del antebrazo, el otro debemirarlapalmadelamano
del compaero conservando una distancia de 10 cm que debe mantenerse durantetodoelejercicio.
El hipnotizador mover primero la mano y luego se ir desplazando por todo el saln, buscando
diferentes niveles y velocidades. De esta forma obligar a su compaero a concentrarse en la
consigna.Luegocambianderoles.
110 El imn: es una variacindelanterior.Laestructuraeslamisma,peroloquesemodifica
es la zonaatrada,esdecirelhipnotizadoralabrirsumanomgicasealaunazonadelcuerpodel
hipnotizado,stegenerarelmovimientoapartirdeesazona.
Otra variante es cambiar la zona de atraccin del hipnotizador. Con una parte de su cuerpo
seala otra del compaero ydeestaformaseestableceellazodevnculo.Sedebeaconsejarquelas
zonas sealadas deben estar siempre a la vista, ya que si no es as, el ejercicio sera muy difcilde
realizar. Dado que slo con una concentracin muy profunda podra seguirse a travs de la
sensacind ecalorodedescargaenergtica.
111 Lamarioneta:porparejas,unohardetitiriteroyelotrodemarioneta.Eltitiriterodeber
ir atando hilos en las articulaciones de su compaero u otras zonas visibles (por ejemplo: nariz,
prpados, orejas, etc.), para poder movilizarlas al tirar de los hilos. Por supuesto que estos hilos
sern imaginarios, por lo que l deber responder siempre a la longitud del hiloquecre.Asuvez
la marioneta deber efectuar los movimientos acordes con la tensin provocada por el titiritero al
movilizar los hilos., El titiritero debe ensearle a realizar acciones humanas, como por ejemplo
bailarlapolca,tocaruninstrumento,etc.Luego,cambianderol.
112 El retablo: este ejercicio es una progresin del anterior. Antes del cambio de rol, los
titiriteros abandonan a sus marionetas todas juntas en un rincn y se sientan en la platea a
observarlas. Cuando el coordinador coloque una msica, las marionetas lentamente debern
incorporarse y recordar todos losmovimientosantesaprendidos.Luego,puedenregistraralasotras
marionetas y relacionarse entre s. Transcurrido este trnsito cambian de rol. Como variante de la
CruzRojaFoz

misma, en vez de hilos podemos jugar con tteres de varilla, es decir tomamos al compaero de
unanmanoydelanucapordetrs.
113 Mano a mano: por parejas, uno ofrece el dorso de su mano al otro, para realizarlo debe
colocar su brazo junto al cuerpo y con el codocrearunngulode90grados.Elotrodebeapoyarla
palma de su mano sobre el dorso de la del compaero, entregando cierto peso.Eldeabajovaaser
el gua y vairdesplazndoseporelespaciollevandoasucompaero.Porsupuestoqueelguadebe
estar muy atento a que su compaero no se choque con otros, ni con otro obstculo. Es
recomendable realizar este ejercicio conmsicavariadaparaqueproduzcadiferentesestmulosyel
gua genere variantes en el desplazamiento (ritmo, velocidad, planos, etc.) Luegoeldocentepedir
que cambien el rol para que ambos transiten por las diferentes experiencias. Una vez explorado el
trabajo por ambos,eldocentesolicitarloscambioscadavezmsrpido,paraevitarqueseinstalen
en un rol, hasta que la pareja logre trabajar con los roles alternativay/osimultneamenterotativos.
Elobjetivoesqueimprovisenenconjunto.
114 El espejo: por parejas, enfrentados a una distancia de aproximadamente un metro, un
compaero se mira en el espejo y el otro har de reflejo. Deber tratarse de no hacermovimientos
muy rpidos, que son difciles de seguir, como tambin movimientos ocultos tras la espalda. A la
orden delcoordinadorserealizarncambiosderolesparalograrquelaparejaentreensintona.Una
vez realizadosvarioscambios,laparejairefectuandoindependientementeloscambiossinhablary
sin acordarlos previamente, sino que cada uno comenzar su rol segn las necesidades de cada
parejaenesemomento.Loqueseintentarconstruiresunmovimientoespontneohechodeadosa
la vez. Lo que recomendamos para los integrantes es no estar sordo a lo que propone el otro y no
estar mudo en una actitud pasiva. El coordinador podr incentivar el trabajo proponiendo cambios
denivelesydistancias,comoastambinvelocidades.
115 El espejo grupal: se disponen dos hileras por parejas enfrentadas y se delimitaunazona
en elpiso,alaquenosepuedetransgredir,quehardeespejo.Laestructuraporparejasessimilara
la anterior, loqueseagregasonlosdesplazamientoslaterales(derecha,izquierda)delespejo.Como
a ambos lados hay compaeros trabajando a los que se los puede molestar (sin tocarlos) habrque
estar bien concentrados. Recomendamos especial atencin a los giros que se hacen difciles de
seguir, como tambin a determinadas posiciones de la cabeza o ponerse de espaldas, que como ya
dijimosantesdificultasobremaneraelseguimientodeltrabajo.
116 El espejo que atrasa: igual dinmica que el espejo, pero el compaero que hace el
reflejo debe realizar los movimientos un tiempo despus. Como variantedeesteejerciciopodemos
hacer que el espejoseopongaalquesemira.Esdecir,queasucriteriodesarrollelaaccinopuesta.
Sisepara,sentarsesisealeja,acercarseetc.
117 El reflejo: se distribuye al grupo por todo el saln, de manera tal que cada compaero
tenga a la vista dos compaeros, es decir, el primero se instala frente a ellos con una mirada
panormica(verdesarrollodemiradapanormicaenCaldeamientos).
Previamente se eligen algunos compaeros que a la orden del coordinador empezarn el
movimiento. El juego comienza con un movimiento inicial que realizar un compaero, que se ir
reflejando uno a uno a lo largo de todo el circuito. Una vez concluido el circuito, se cambia de
compaeroiniciadordelmovimiento.
118 El ltimo gana: se dispone al grupo en filas en uno de los extremos ms distantes de la
sala. Si elgrupoesmuynumeroso,searmanvariasfilas,unadetrsdelaotra,queirnsaliendocon
una diferencia de unos segundos, una de la otra. El dispositivo es idntico a una carreradeportiva,
pero a diferencia de sta el que va a ganar va a ser el ltimo en llegar. La carrera se realiza en
cmara lenta, es decir, elmovimientodebeserfluidoyconstante,sincortesodetenciones,peroala
menorvelocidadposible.

Caldeamientovocal
Lo primero que debemos atender para entrenamos vocalmente es el tema de la respiracin. Es
CruzRojaFoz

decir, una buena respiracin no slo nos beneficiar para el uso y manejo de la voz, sino tambin
para cualquier actividad fsica. Cmo entrenar para respirar, aprovechando al mximo nuestra
capacidadpulmonar?
119 Todo a pulmn: enronda,eldocenteexplicarcmoeslarespiracincostodiafragmtica
de la siguiente manera: los pulmones tienen forma piramidal y se encuentran apoyadosenelnico
msculo transversal del cuerpo que es el diafragma, que a su vez divide al pecho del estmago.
Cuando inspiramos debemos dirigir el aire que entra, hacia la zona lateral ybaja,esdecirhacialas
costillas flotantes. De esta manera aprovechamos almximolacapacidaddenuestrospulmones,ya
que los llenamos desde subasehaciaarriba.Esimportantequeparalargarelairelohaganenforma
de soplo suave y constante. Luego, por parejas, reiniciamos el ejercicio, pero uno de los
compaeros debe colocar sus manos sobre los hombros del otro, para evitar que mientras ste
realiza el ejercicio, no eleve sus hombros. No cargue de aire la zona superior, evitando de esta
maneratensionesinnecesarias.
Colocar ambas manos sobre las costillas flotantes, paraconcientizarysensibilizarlazonaala
quedebedirigirseelaire.Realizarestaoperacinvariasvecescambiandoderoles.
120 El globo: parados todos en ronda, pies bien apoyados, determinando entre los pies una
distancia similar a la de la cadera o la existente entre loshombros,colocamoslasmanosfrenteala
boca en posicin de rezo. Luego respiramos costodiafragmticamente y largamos el aire en forma
constante y fluida en soplo. Este aire deber ir separandonuestrasmanos,esdecirdeberemoscrear
una sintona perfecta entre elsoploylaaperturadelasmanos,simulandoqueinflamosunglobo.El
objetivo de este ejercicio es que con la prctica, logremos cada vez inflar globos msgrandes.Del
simple globo de cumpleaos a la piata. Como dijimos anteriormente, este ejercicio va a ser
operativo en la medida en que el ritmo sea constante y no variable porque slo as lograremos
ampliar nuestra capacidad pulmonar. Dado que este ejercicio requiere de mucha prctica es
recomendable que el docente lo ensee en clase, pero que el alumno lo incorpore a su
entrenamiento cotidiano. Como variante de estos ejercicios para la prctica hogarea tambin
podemosrealizar:
la vela: colocamos una vela encendida a la distancia de nuestro brazo extendido. Con nuestro
soplo debemos lograr mover la llama en forma constante, hasta queseacabeelaire,luegovolvera
realizar una respiracin costodiafragmtica y alejar la vela 10 cm. El objetivo del ejercicio es, en
distanciasc adavezmslargas,lograrmantenerlainclinacindelallamaconstante.
La bombilla: colocar en un vaso transparente una bombilla y llenar la mitad de su contenido
con agua. El objetivo de este ejercicio consiste en soplar por la bombilla para lograr burbujas de
igualtamaoduranteelmayortiempoposible.
121 El lenguado: en circulo, el docente invitar a los integrantesaexplorarlasposibilidades
de su lengua. Adems de entrenar lo vocal, particularmente la articulacin, estaremos trabajando
tambin la desinhibicin, ya que nuestra lengua se encuentra siempre ntimamente escondida y
ahora la sacamos a jugar. Losejerciciosserealizanvariasvecesylespedimosquesaquenlalengua
afuera e intenten conlapuntatocarseelmentn,lomismoparatocarlapuntadelanarizlomismo,
pero para tocarse de a una por vez lasorejasdibujencrculosconlapuntadelalengua(distantesy
prximos a la boca) escribanpalabrasenelaireconlalengua(imprentaycursiva)explorenconla
lengua la cavidad bucal realicen un crculo cuyo permetro sea el espacio existenteentredientesy
labios realicen rulos con la lengua (dentro y fuera de la boca) tomando como eje la lnea media,
tantohorizontalcomoverticalpruebenmximatensinyrelajacintotal.
122 Cara y ceca: por parejas. Uno acostado boca arriba y el otro sentado en su cabecera El
que estacostadocierralosojosyelsentadocomenzaramasajearlelacaradelasiguientemanera:
primero divide la cara con una lnea imaginaria en forma vertical. De esta forma la cara quedar
seccionada en dos zonas iguales. Partimos delcentroalaperiferia,finalizandocadamovimientoen
la zonapreauricular.Estosmovimientosdebensersuaves,superficiales(dadoquelazonamuscular
es muy Fina) y siempre en forma circular.Setrabajaporsectores:frente,pmulosypera.Podemos
incluir tambin las orejas. Una vez completado e: masaje se cambia de rol. Luego procedemos a
CruzRojaFoz

construir con mucho cuidado y respeto diferentes mscaras sobre la cara del compaero quien una
vezfinalizadacadamscara,debersostenerladuranteunosinstantesydespusserelajar.
123 Contracara: en crculo, cada uno ir movilizando la musculatura de su cara y
masajendola si es necesario, para entrar en calor yrelajarla.Luego,enparejas,seenfrentarnyde
a uno por vez construirn con su propia cara una mscara, que mostrarn durante unos segundosa
sucompaeroparaquestelaimite.Despuscambianlosrolesyassucesivamente.
124 Mascarada: en crculo, todos en simultneo realizan diferentes mscaras. Luego, se les
solicitar que limiten la mscara a un sector especfico de la cara, por ejemplo: mitad izquierda
mitad derecha del labio superior hacia abajo de la nariz para arriba slo ojos slo cejas ngulo
superiorderechoetc.
Una vez transitada esta experienciavariasvecesdebenelegirunadelasmscarasquecadatino
realiz y con esa probar: largar elaire,luegodelatomacostodiafragmticaemitirsonidos(graves,
agudos,diferentesvelocidadesyvolmenes)emitirpalabrasrelacionarseconlosotros.
125 Dando aliento: bien parados, con un buen apoyo, comenzamos relajando el cuello y los
hombroshaciendolevesrotacioneshaciaunladoyelotro.Luegomovilizamoslacaraablandndola
(ver ejercicios especficos). Tomamos aire intentando llevarlo a la zona costodiafragmtica, que
largaremos lentamente colocando la boca en forma de o, bien redonda (de esta manera calentamos
las cuerdas vocales). Realizamos esta operacin como mnimo 5 veces. Despus repetimos la
operacin con las otras vocales. Las inspiraciones se debenrealizarPornarizylasespiracionespor
laboca.Enformalenta,pausadayconsciente.Sintensionarlazonadelagarganta.
126 La goma de mascar: Con la boca cerrada comenzamos a masticar una goma de mascar
imaginaria trasladndola por todo el interior delaboca,aestamasticacinseleagregaelsonidode
una M, tratandodellevarlavibracinalazonaaltadelacabezaysoltandolentamenteelaireporla
nariz.Deestamaneraloquecalentamossonlosresonadores.
127 Mimantra: este ejercicio siempre debe realizarse despus de un caldeamiento fonal.
Masticar la M. Luego emitirlaanteponindolaaunavocal,porejemplo:MAAAAAA,manteniendo
la intensidad del aire. Continuar con todas las vocales. El trabajo de caldeamiento vocal sirve
tambin para ablandar las palabras de los textos a trabajar. Es decir, luego de realizase este
ejercicio,podemoscomenzaratrabajarloconpalabrassueltasyluegoconuntextoescrito.
128 El traductor: se colocarn en dos hileras enfrentados en la mayor distancia que d el
espacio. El docentesecolocarenellateraldeunalneaintermediayleeruntextolentamenteyen
voz alta. Los de la derechadeberntraducirrpidamenteeltextoasucompaerodeenfrente,como
si ste no llegara a escuchar. Para hacerlo utilizar una articulacin exagerada como astambinla
gesticulacincontodosucuerpo.Luegocambianlosroles.
La broma: se divide al grupo en dos. Cada subgrupo debe elegir una bromaacontar.Luegose
enfrentarn cada uno con un compaero del otro subgrupo y a la orden del coordinador debern
contarla omitiendo el sonido. Es decir gestualidad y articulacin exagerada. Luego invierten los
roles. En un segundo paso cada subgrupo se reunir y reconstruir la broma para contarla en voz
altaalosotros.Deestamaneraseconstatarsifuecomprendida.
El mensajero: igual dinmica que en el ejercicio del traductor, con la variante de que el grupo
que recibe debe a su vez retransmitir este mensaje a un compaero imaginario que se encuentra a
unadistanciaanmayor.Porloquedeberaumentarlavisibilidaddelgesto.
129 Sonomandos: este ejercicio esunavariantedelimn,enelqueporparejas,enfrentadosa
una distancia que se ir modificando a travs del ejercicio, uno debe movilizar al otro por
intermedio del sonido emitido por la boca. Con el sonido se deben ir probando diferentes
volmenes y duraciones. Es importante que el sonido siempre est emitido hacia un punto
determinadoyquenoseageneral.Luegosedebenrotarlosroles.
130 Trabalalenguas: el coordinador previamente debe repartir el material, donde cada uno
reciba por lo menos un trabalenguas. Luego, reunidos por parejas los deben practicar. Para
mostrarlo existen dos posibilidades de acuerdo con el grado de desinhibicin del grupo: en ronda
enformaindividualamododeejemplo:
CruzRojaFoz

AlarzobispodeConstantinopla,
loquierendesarzobisconstantinopolizar.
Elquelodesarzobisconstantinopolizara,
buendesarzobisconstantinoplizadorser.

Elcieloestengarambintintangulado.
Quinloengarambintintangul?
Quinlodesengarambintintangulara!
Uncielodesenganrambintintanguladonosmostrar.
Aldaatalalataalta,
lalataaltaAldalaata
ComoAldaatalalataalta
Lalataaltaestatada.

Tototrotaytropatrata
TratatropaytrotaToto.

131 Mini trabalenguas: como variante del ejercicio anterior, les podemos pedir a los
integrantes del grupo que memoricen una pequea oracin y que la repitan lo ms rpidamente
posible exagerando la articulacin. A modo de ejemplo: caruh cuarenta comprpocascopastres
tristestigres.
Como progresin del mismo podemossolicitarlesquemientrasdicenininterrumpidamenteesta
frase, desarrollen alguna actividad simple. Como por ejemplo: acomodar cajas doblar ropa armar
estatuasconungrupodecompaerosetc.
132 Relato grfico: El docente entregar a cada alumno una tarjeta. Estas tarjetas las
confeccionar utilizando la tcnica delcollage,esdecirrecortandoderevistasyperidicospalabras
en diferente formato, tamao y color. Con las mismas crear frases. Cada alumno deber leer el
texto de la tarjeta para interpretarlo de la siguiente manera: interpretacin libre interpretacin por
contraste de tamaos interpretacin por contraste de colores interpretacin por tipologa de letra
interpretacinporubicacinenelespacio.
133 Directorpersonal:porparejas,unocolocaapocoscentmetrosdelabocadelotroeldedo
ndice en forma vertical.Elprimerodebedeciruntextoyaaprendidodememoriasiguiendoeldedo
del compaero, sin desplazarse por el espacio. El director jugar alejando y acercando el dedo
lentamente en un comienzo cuando su compaero ya estableci el cdigo, stepodrsubirybajar
su dedo, cambiar las velocidades y los ritmos, como as tambin realizar dibujos en el aire con el
dedoparaqueelcompaeroloacompaeconeltexto.Luegocambianlosroles.
134 Diseo sonoro: en colectivo y simultneo cada unocrearparasundiseoespacialque
incluya: diferentes tipos de desplazamientos (correr, saltar, salticar, caminar, arrastrarse, etc.)
diferentesd ireccionesysentidosdiferentesvelocidadesdiferentesniveles.
Una vez realizado el diseo, lo deben repetir hasta memorizarlo. Concluida esta etapa, se le
agrega una cancin o poesa que debe iniciarse junto con el movimiento y concluir al finalizar el
recorrido. En la tercera etapa del ejercicio se les pedir que seleccionen del diseo algn trayecto
quelorealizarncreandounpersonajeolaformalizacindeunestadoanmico.
Luego se renen de a 4, aproximadamente, y cada uno mostrar a su grupo su secuencia. Una
vez reconocidas las4secuencias,secomenzaradisearuncolectivo.Paraestodebenelegir:cmo
disponerse en el espacio cmo intercalar o superponer fragmentos de cada secuencia crear
silenciosy/odilogosajustarlasvelocidades,ritmosoenergas(slosiesnecesario).
Una vez armado deben mostrar al resto las nuevas estructurascreadasapartirdelosdiferentes
diseospersonales.Loimportanteenestecasoesqueelresultadonosmuestreunaunidad,untodo.
135 Msalldelhorizonte:encolectivoysimultneo,sedividenporparejas,cadaunodelos
CruzRojaFoz

miembros de la pareja debe instalarse en el opuesto ms lejano de su compaero y mantener una
conversacin, sin gritar, ni utilizar la mmica. Es importante destacar que este ejerciciotienecomo
objetodesarrollarvolumen,cuerpodelavozyproyeccin.
136 El juglar: se les pide a los alumnos que para esta clase traigan una poesa cada uno. En
grupos de tres o cuatro personas, cada uno deber leersupoema,luegojuntostendrnquedestacar
cul es el tema, de qu se est hablando, cul es la rtmica que utiliza el autor, cules les parecen
que son las palabras ms importantes y dnde estn los silencios. Con respecto a los silencios,
deben sealar la duracin de los mismos, dado que unacoma,unpuntoycomaounpuntoyaparte
no responden a silencios iguales cuando leemos. Luego de intentar rehacer la lectura, con estos
datos deben explorar la expresividad de la misma (texturas, imgenes, color, ritmo, etc.). Despus
pasarn de a uno por vez a leerla para todo el grupo. Como variante de este ejercicio se les puede
proponer que realicen el mismo procedimiento con textos narrativos e informativos Es
recomendable que los textos sean encastellano,yaqueenlastraduccionessueleperderselartmica
propuestap orelautor.
RPD. Acerca del caldeamiento vocal: es importante tener en cuenta que como todos los
contenidos anteriores el trabajo vocal debe ser progresivo. En el caso de este manual proponemos
caldeamientos vocales, dado que consideramos que ante dificultades especficas, tanto anatmicas
como fisiolgicas, es atinente que el caso sea derivado a un especialista. La falta de conocimiento
especfico puede traer graves consecuencias para el alumno. Dentro del tema de caldeamiento
vocal, como en todas las otras reas de trabajo teatral, coexisten dos instancias: La tcnica y la
creativa. Nosotros consideramos priorizar didcticamente lo tcnico por sobre lo expresivo dado
que sesposiblebrindarherramientastcnicasydesarrollaraptitudesparaluegoconstasestimular
la creatividad grupal e individual.Consideramosimportanteiniciarestatareaconeltrabajosobrela
respiracin, ya que el aire es la materia prima y medio del sonido. Luego, los temas siguientes de
trabajo pueden ser: articulacin (gestual, labial, de la lengua), fonacin,pronunciacin,proyeccin
(volumen y potencia), texturas, resonadores, etc. El docente evaluar qu priorizar acode con el
diagnsticogrupal.

Larelajacin
Cuando hablamos de relajacin nosestamosrefiriendoaunatonicidadmuscularadecuadapara
eltrabajoquepretendemosrealizar.
Existendosclasificacionesdiferentesparalarelajacin.
La activa: sta responde a lo que yahemosmencionadocomoloscaldeamientos,ejerciciosde
disponibilidad,desplazamientos,etc.
La pasiva: esta responde alcuerpoenquietudoenmnimosmovimientos,dondelosejercicios
van a focalizar la atencin en la profundizacin de la respiracin, del peso, del volumen,deltacto,
de las imgenes introspectivas, como as tambin de la imaginacin. Este tipo de ejercicios puede
ser conducido por el docente, autoconducidos en forma individual, guiados entre compaeros u
orientadoscontemasmusicales.
RPD. Acerca de la relajacin: en la relajacin activa, como venimos viendo, el sujeto
encuentra la relajacin justa y necesaria para el trabajo en la accin. Es su cuerpo en conflicto el
que va a encontrar elequilibriotensionalnecesarioparadesarrollareltrabajo.Asuvez,eltrabajoy
la interaccin conflictiva con el entorno y con el otro lo modificarn. Como podemos apreciar el
estado ptimo no puede ser definido de antemano, sino que el sujeto lo descubrir en la accin.
Ahora bien, es importante destacar que para nosotros no existe conocimiento previo del estado o
emocin de una situacin dramtica determinada,porloqueinsistimosenquestasedescubriren
el proceso de trabajo. La experiencia nos ha demostrado que cuando se aborda una situacin
dramtica pretendiendo conocer de antemano el estado al que debe llegar determinado rol o
personajeenunaescenadada,coincidentementesebuscarelgradodetensinnecesarioapriori.
Esta variable puede darse a travs de ejercicios de relajacin pasiva o, en el peor deloscasos,
CruzRojaFoz

por pura racionalidad, lo que en la jerga teatral denominamos darse manija (esto es
autoestimularse a travs de conceptos,analogasomimesisfsicadelestadobuscado).Laresultante
en estos casos suele aparecer como actores laxos, voz baja y poco articulada, distanciamiento del
otro, etc. para el primer caso. En el segundo vemos que por lo general los actores estn
excesivamente tensos, voz estrangulada, rgidos corporalmente y sobre todo muy distantes de su
compaeroydelaposibilidaddeimprovisar,dadoqueestnmuyocupadosporm
antenerelestado.
Lo importante para el tratamiento de este tema es conocer yconfiarenlasabiduradelcuerpo.
Entonces, en el caso de los procesos de enseanza aprendizaje debemos focalizar nuestra atencin
en el entrenamiento del alumno en la accin reaccin, en la adaptacin, lo cual losestimularpara
lasrespuestascreativas,quealfindecuentasesnuestroobjetivo.
Elteatroesunjuegoreglado,noesteoradeljuego.

Delobjetorealalobjetoimaginario
137 As se usa: dispuestos en ronda, sentados, se colocaenelcentrounacantidadmayorque
el nmero de participantes, de objetos varios. De a uno por vez pasarn al centro, tomarn un
elemento y lo utilizarn con su uso especfico. Otra variante es que luego de que todos utilizaron
unavezcadaobjeto,sereinicialarondadndoleotrautilidadposible.Otravariantemsesquecada
participantedebercombinarlautilizacindedosomsobjetos.
138 As lo hago yo: se le solicita a cada alumno que traiga de su casa una secuencia de
acciones cotidianas y los objetos respectivos. En la clase, cada alumno pasar y mostrar su
secuencia intentando respetar los tiempos reales. Las secuencias ms comunes son:eldesayunoel
viajeencolectivolallegadaaltrabajoirseadormir,cepilladodedientes.
139 Del otro lado: una vez desarrolladas las secuencias anteriores, debern repetir la
secuencia pero esta vez no como sujetos de la misma sino como objetos. Es decir, a modo de
ejemplo, si en el desayuno utilizaron: una radio, un diario y un caf. Debern realizar yrespetarel
orden y el funcionamiento de la radio (hacer y funcionar radiofnicamente), el diario (denotando
qu se ley y el orden de importancia y tamao de la noticia, chiste o publicidad), el caf (su
temperatura,origen,color,aroma,etc.).
140 A diario:dispuestosenronda,seleentregaunahojadediarioacadaintegrantedelgrupo
y sin romper el papel, comienzan la construccin del objeto para luego mostrarlo y/o usarlo. Se le
pide al grupo que construya lo siguiente: vestuario: cualquier objeto deornamentacinoprendade
vestir utilera: cualquier objeto que sirva para usar como accesorio de una accin cualquier otro
objetoofamiliasdeobjetosqueselesocurran.
141 Transformacin de objeto: dividimos la sala en dos zonas. En la zona 1 colocaremos
diferentes objetos, es importante que sean de diferente tamao, peso, color y cualquier otra
caracterstica. En la zona 2 se sienta el grupo. De a uno debern pasar, recorrer los objetos, darse
tiempo para observarlos y realizar la eleccin de uno. Apartirdeestemomentodecmoseacerca,
lotoma,secontacta,esdecirdecmoserelacionaconelobjetolotransformarenotro.Dndolede
esta forma otra utilidad que la que comnmente tiene. Por ejemplo: veo un zapato, lo levanto,
llevndomeloalaorejadigoholaConlocualloestaraconvirtiendoenuntelfono.
RPD. Acerca del objeto imaginario: existen dos metodologas diferentes que plantean el
trabajo con el objeto imaginario. Una nos habla de las imgenes sensoriales, las mismas son
composiciones a priofi, es decir me concentro en un objeto conocido, lo evalo hasta el ltimo
detalle, a partir demimemoriasensorial,memoriaqueprovienedelossentidos(peso,tamao,olor,
color, textura, etc.). Cuando logr esta composicin, entonces comienzo a utilizarlo. Un error
comn que suele suceder con los ejercicios de sensorialidad es que tanto me conecto con mi
memoria, que mealejodelpresenteycuandoenelaquyahoradebohacerusodelobjetolopierdo.
Por el contrario la otra metodologa conocida como el Mtodo de las acciones fsicas, investigada
por el maestro Ral Serrano,nosproponequeelobjetosecrearapartirdelaccionardelsujetocon
el mismo, en ese momento y lugardeterminados.Esdecir,queelobjetoimaginarioapareceapartir
CruzRojaFoz

deesarelacinactivaentresujetoyobjeto,ambosvanasermodificadosyporende,creados.

Laimprovisacin
Cuando nos referimos a la improvisacin en cualquiera de las otras reas del arte estamos
hablando de un proceso superador de la formacin, es decir un msico puede improvisar luego de
haber adquirido los suficientes conocimientosdelamsica,peroenelcasodelteatro,estosueleser
a la inversa,yaquetomamosalaimprovisacinnoslocomoinstanciaparalacreacin,sinoporel
contrario, como instancia didctica dentro del proceso de aprendizaje. Improvisar es explorar en
accin.
Suele ocurrir que el alumno pleno de ansiedad tome a la improvisacin como resultado, se
cargue de tensiones cual noche de estreno y quiera tener con su ojo dominador todo bajo control.
Pues bien, este ejemplo nos sirve como contraejemplo, laimprovisacinessiemprebsqueda.Si
bien existen dosformasparalaimprovisacin,una,laquecomnmentesedenominaensayo,quees
improvisar enunaestructuramuchomsacotada,quetiendeporunladoalarepeticinyporelotro
a una bsqueda permanente, que ser lo que permita que el espectculo se mantenga vivo. Y otra
que es la que implementaremos en este libro,quetienecomofuncinconocer,dominaryvalorarel
artedelaactuacin.

JUGUEMOSAACTUAR
Improvisacingrupal
Este tipo de ejercicios suele sernos muytilenlaprimeraetapadeesteproceso,yaquealestar
todos en escena la sensacin de exhibicin es baja, por lo tanto el alumno se expresar con mayor
libertad. Esta etapa se denomina dramtica, dado que no hay pblico por este motivo esta
ejercitacinserealizarencolectivoysimultneo.
142 El viaje en barco: en esta clase de improvisaciones el coordinador narrar desde afuera
unasituacindeterminada.stadebeincluirunespacio,momentodeldayunaseriedeaconteceres
o circunstancias queirncomplejizandolasituacin.Undatoimportanteesquecadaalumnooptar
con libertad y sinpremeditacinelrolquevayaacumplir.Noesnecesarioqueelcoordinadornarre
todas las circunstancias de antemano, sino que las ir agregando a medida que la improvisacin
evolucione. En el caso en que el trabajo se neutralice a S mismo o que por algn motivo se est
boicoteando el ejercicio, el Coordinador, que ha estado despierto durante todo el desarrollo, ir
creciendo propuestas que reaviven el trabajo y lo tomen omantengandramtico.Aestasconsignas
lasdenominaremosdeajuste.

Ejemplodenarracin.
Luego de un caldeamiento muy activo que finaliza con todos en el piso, el coordinador
comienza a contarles que: ...Esdenoche,seencuentranenunbarco,poralgnmotivoestntodos
durmiendo en elpiso.Secomienzanaescucharlossonidosdelamanecer,lafrescuradelasgotasde
mar nos salpica la cara, se humedecen los pies. El cuerpoestcadavezmsmojado.Estentrando
agua en el barco, si no la sacan se hunde... (cada uno sepondrenaccindesdeelrolquelesurja
enesemomento).
Ejemplos de circunstancias: no hay botes salvavidas toda la tripulacin se fue en un bote se
aproxima otro barco una embarazada comienza a parir tormenta con olasgigantesenelaguahay
tiburonese tc.
Otras temticas a dramatizar pueden ser: el altillo de los abuelos la fbrica abandonada
perdidos en la isla aterrizaje forzoso la feria de antigedades persa encerrados en un museo de
arteegipcio.
143 Improvisacin muda: tambin se encuentradentrodelasdecolectivoysimultneo,pero
en este caso nosepuedeemitirnipalabranisonidoalguno.Lacomunicacinserealizasolamentea
CruzRojaFoz

travs de gestos. Esto desencadenar en la investigacin de las posibilidades expresivas del propio
cuerpo, como tambin hacer todo lo posible para ser claro con los mensajes que enviamos y saber
comprender los mensajes que recibimos. Se debe evitareldgaloconmmica,sedebedesarrollar
la escucha, la paciencia, la observacin. Ejemplos posibles: sala de espera de la guardia de un
hospital escape de gas en la oficina turbulencias en vuelo toma de rehenes en un aeropuerto
inexpertoconductordecolectivo.
144 Lupa situacional: sta es una etapa intermedia entre las improvisaciones grupales y las
subgrupales. La misma consiste en que el coordinador que va siguiendo atentamente el desarrollo
de la situacin dramtica propone un stop de la situacin general y focaliza una situacin
determinada entre dos o ms compaeros a los que consignar quesigandesarrollandolasituacin
que venan jugando. El resto queda detenido en stop. Luego mediante un nuevo stop congelar la
situacin recortada anteriormente para despus continuar en forma conjunta y volver arecortar.La
ideadeestejuegoesquetodospasenporunasituacinrecortadadeinteraccinconotros.
145 Juego de roles: para empezar, le pedimos al grupo que piense en un lugar donde se
encuentra mucha gente interactuando a la vez, por ejemplo: una fbrica la escuela una feria un
barcounhotelunsupermercadounhospitalunbarrio.
Una vez sugeridos los lugares se selecciona uno por votacin. Supongamos que se elija la
escuela, vamos a pensar y a anotar los roles que se juegan en la escuela: director/a vice
secretaria/o maestros de gradomaestrosespecialesprofesor/adeteatroportero/amiembrosdela
Cooperadoraalumnosotros.
Entonces se procede al reparto de los roles y funciones. Una vez hecho el reparto, se arma el
lugar elegido. Realizado el armado, se comienza a interactuar, dejando que surjan situaciones de
juego espontneo. Por supuestoqueeljuegoderolessepuedeircomplejizando,peroparaempezar,
staeslamaneramssintticayfcildeacceder.

Improvisacinsubgrupal
De acuerdo con la cantidad de participantes del grupo podemos dividir al mismo en pequeas
agrupaciones de 4 a 6 integrantes. Proponemos esta cantidad para que no queden demasiado
expuestos y para que puedan relacionarse e interactuar todos. Es importante destacar que en estos
ejerciciosc obrarealimportanciaelpblico.
RPD. Acerca del pblico: el pblico es el que sostiene con la mirada y la atencin lo que
estnhaciendoelrestodeloscompaeros.Estafuncindesostnnosloconviertealasituacinen
teatral, sino que tambin da seguridad y contiene. Por eso en esta primera etapa, si bien
pretendemos un pblico activo, ste no debe ser crtico,esdecir,nodebesealarerroresoaciertos,
ni alternativas que en nombre propio se hubiese tomado. Ser pblico es tambin parte del perodo
de aprendizaje. Mirando se aprende. Es conveniente que el coordinador otorgue al pblico tareas
tcnicas para el desarrollo del trabajo de los compaeros, como acomodar la escena, manejo de la
luzyelsonido,vestuario,utilera,etc.Esimportantequelosrolestcnicosnoseanfijosyquetodos
los transiten todos. De esta forma estaremos trabajando tambin contenidos actitudinales como la
solidaridad y la cooperacin, permitiendotambinqueconozcanlasdiferentesreasdelarteteatral.
Muchas vecesnosencontramosconalumnosalosquelesseduceelteatro,perollegadoelmomento
de actuar no se animan, por timidez, inseguridad, etc. Es por eso que permitirles la participacin
activadesdeotrareapuedeabrirlesunapuertaparadesarrollarsupropiodeseo.
146 Teatro de la espontaneidad: es una instanciamuyfcilymuyantiguadehacerteatro,de
alguna manera dio origen al psicodrama, pero no nos vamos a detenerenlaaplicacindeloteatral
en lo teraputico. Aunque si tomamos la palabra teraputico desde su etimologa, donde la
reconocemos como ayuda, comprendemos que todo trabajo teatral es teraputico. Dado que
facilita el autoconocimiento, la desinhibicin de nuestros bloqueos, nos posibilita la inteffelacin
con los otros, el conocimiento y desarrollo de nuestraexpresinycreatividad,etc.Conestetrabajo
jugamosconlaposibilidaddeconstruirmemorias,decontarhistorias,deconocemosunpocoms.
CruzRojaFoz

Es recomendable recurrir a un ritual de apertura, como por ejemplo encender velas (segn la
calidadtardanentreunahoraymediaodosenconsumirse,tambinlarelacindelconsumovaras
estn o no cerca de una ventana). Otra posibilidad es cantar una cancin que todos aprendan para
iniciar el ritual y/o delimitar el espacio con una tela, arena, o cercarlo con los elementos que
dispongamos. Lo importante en este caso, es que todos los participantes se desempeen eneserol,
el de participante. Este trabajo no cumple su cometido si tenemos espectadores o crticos, todos y
cada uno debe sentir desde el inicio quesurolesfundamentalparaquesedesarrollelatarea,porlo
cualdebeiniciarlaeiniciarseenlamisma.
Luego de armado el espacio nos disponemos a: realizar una ronda cantada y bailada portodos
simultneamentesugeriruncaldeamientoespecficoparadesinhibirse(moverunpocoelesqueleto,
sacudirse un o la calle de encima, etc.) calentar el aparato fonal con una ronda de ecos y su
repercusinenelcuerpo.
La disposicin del grupo se realiza generalmente en formacircularysentadosLosrolesquese
desempean son: uno hace de director o coordinadordeescena,quegeneralmenteesfijootrohace
de autor (el 1 cuenta la historia), es rotativo otros cumplirn la funcin de actor, stos sern
seleccionadosporelautor.
Si contamos con elementos de vestuario, escenografa, luz y sonidos desempearnestosroles
tcnicos,queasuveztambinsernseleccionadosporelautor.
Entonces sucede que alguien cuenta una historia inventada, algo le pas, un sueo, algo que
ley,algoquelecontaron...
A partir de la historia contada siempre podemos deducir los elementos de la estructura
narrativa. Para facilitar la tarea, al director coordinador de escena le ofrecemos este listado de
preguntas, las cuales funcionarn como gua para la estructuracin del relato y que ste pueda
desarrollarselomsfielmenteposiblealoriginalparasuposteriorrepresentacin.
Dndepasa? ElLugar.
Qupasa? Elargumento.
Aquinlepasa? Elprotagonista.
Quinesintervienen? Otrosrolesyfunciones.
Cundopasa? Loreferidoaltiempo.
Qucosashaba? Loreferidoalaescenografa.
Una vez que se cont la historia, se le pregunta al autor qu compaero de la ronda puede
desempear cada rol, tanto los personajes se nombraron u objetos que aparecan en la historia.
Armado el reparto y sabiendo el argumento recontado por el director coordinador, procede a su
armado, para su posterior representacin. En una sesin de trabajo se puede contar ms de una
historia.Paraconcluirsepideatodosqueconstruyanunritualdecierre.
147 Tema libre: se le pide a cada subgrupo que en un tiempo no mayor que 5 minutos,
organice una situacin, distribuya los roles y organice los elementos de utilera que va a utilizar
comotambindevestuarioLuegocadagrupopasaraimprovisar.
148 Portarjetas:previamenteelcoordinadororganizaunaseriedetarjetasportamaoocolor
a las que les asignan un valor para el juego, a saber: amarillas: espacios posibles (plaza, el correo,
un ascensor, la playa, etc.) rojas: 4 roles posibles (una bruja, un comisario, un perro y un
vendedor), estos 4 roles deben estar s o s,nopuedenfaltar.Estonoquitaquesisonmsdecuatro
en el grupo, se agreguen otros roles por cuentadeellosverdes:unacontecimiento(robo,incendio,
declaracin de amor, sordera repentina, hechizo, lluvia de barro, herencia, etc.) azules: una frase,
que debe decir en diferentes momentos cada integrante del grupo (Lo que mata es la humedad,
YonosoydeEscorpio,Yvosmelodecs,Lospataconesnuncafueronmonedafuerte,etc.).
Cada subgrupo debe elegir una tarjeta de cada color y organizar en no ms de 5 minutos, con
esosdatos,lasituacinaimprovisar.
149 Por oficios: a cada subgrupo se le otorga un oficio determininado (panaderos, albailes,
porteros, peluqueros, carteros, paseadores de perros, modistas, etc.). En este caso debemos prestar
especial atencin a no proponer roles que estn excesivamente caricaturizados por latelevisin,ya
CruzRojaFoz

que los remitirn a situaciones estancasydepocacreatividad,comoporejemplopolicas,ladrones,
detectives, etc. Luego, en no ms de 5 minutos, deben organizar lo necesario e improvisar una
situacin.
150 Rompiendo verbalidades: se le pide a cada grupo que organice una situacin en un
tiempo determinado con tema libre. Cuando ya estn listos para improvisar se les pide que la
desarrollen hablando nicamente en lituano antiguo.Aclarandoquelaspalabrasquedesconocenen
lituanoantiguolaspuedeninventar.
151 Actores u objetos: se le pide a cada grupoqueorganiceunasituacinaimprovisarenun
tiempo determinado, pero en este caso slodosdelgrupopuedenactuar,losrestantesdebenocupar
un lugar especfico en la escena como objeto quesedebeusarenalgnmomento(silla,lmparade
pie,telfono,secadordepelo,mquinadeboletos,parqumetro,buzn,etc.).
A medida que transcurre laimprovisacinyenelmomentoenquelosactuantesquieran,deben
colocarse al lado deloscompaerosquehacendeobjetoeimitarlosdeigualmaneraunavezhecha
la fiel copia, reemplazan al compaero y ste sigue la situacin que vena desarrollndose. Los
cambios se pueden realizar cuantas veces se quiera, pero se debe respetar el desarrollo de la
situacin.E simportantequetodostransitenportodoslosroles.
152 Cambio de rol: organizan la situacin y la improvisan,duranteeldesarrollodelamisma
el coordinador da un golpe de palmas, en ese momento cada uno contina con el rol que vena
ocupando el compaero de su derecha. Se debe respetar el sexo del compaero al que le toc
reemplazar.
153 Improvisacin a partir de una foto: (ver en Fotos se puede construir una historia a
partir de una foto?) Se puede tomar como inicio el desarrollodelejerciciocitado.Enestecasolas
fotos son slo puntos de partida con el objetivo de promocionar la accin. El origen de las fotos
puede ser: de diarios, revistas, del grupo, familiares, antiguas, etc., que las puede proporcionar el
grupo o el docente. A diferencia del ejercicio con fotos a las que se llega a partir del stop, en este
caso se les reparte a cadasubgrupounafoto.Lamismaladebenconstruirintentandoserlomsfiel
posible. En primera instancia deben improvisar toda la situacin previa que culmin en esa foto.
Luego se les pide que improvisen qu sucedi despus. Este ejercicio se puede desarrollar de la
siguiente manera, se le indica al curso que para la prxima clase debern presentar estas tres
instancias como una ...sola improvisacin integrada, para lo cual podrn traer nuevos elementos,
tantodevestuario,msicaoutilera,quefavorezcanelnuevodesarrollodeltrabajo.
El bal mgico: este bal puede ser reemplazado por unarmario,cajas,bolsas,ropero,etc.Lo
importante en este caso es que exista. Ahora que estamos traba ando en el contenido de
improvisacin nostrabajandodamoscuentadelanecesidaddelvestuarioylautilerapararecrearla
tarea y desarrollar las posibilidades creativas de los participantes. Por lo tanto este bal debe
contener todo elemento que pueda ser utilizado en el trabajo, preferentemente evitar vidrio,
porcelana u otros materiales que puedan romperse con facilidad o sean peligrosos a la hora de
trabajar con ellos. Cmo sellenaelbal?Eldocentedebeincentivaralgrupoparaquetraigadesu
casa todos estos elementos. stos pueden ser de descarte o en desuso, no hace falta comprar nada
para el bal. Otro dato importante esqueelbalesunaherramientadetrabajoynounjuntaderode
basura, el grupo debe valorizar este elemento y ascuidarlo,mantenerlolimpioyevitarlaroturade
los elementos. Dado que la experiencia nos ha demostrado que cuando alguien trae un elemento y
ste a la clasesiguientedesapareci,estrotootiradoenunrincn,eseindividuonovolveratraer
nadams.
Estos pequeos detalles son en muchos casos alertas de la decadencia de un grupo, porestoel
docente debe estar alerta, cuidar lo que nos rodea es tambin cuidarnos. Tambin es importante
fortalecer a partir del bal los lazos solidarios entre los integrantes, es decir, todo lo que hay en el
bal es para ser usado por cualquiera con la nica responsabilidad de guardarlo en las mismas
condiciones en que lo encontr, la prioridad en el uso tiene que ver con el orden en que lo
necesitarn. En algunas ocasiones se puede designar como rol rotativo alencargadodelcuidadode
lautilera
CruzRojaFoz

154 Sin moverse: una vez divididos en subgrupos se le pide que con tema libre armen una
improvisacin. Al momento de pasarla, el coordinador les pedir que adopten una actitud corporal
para no modificarla a lo largo de la misma (es decir congelados sin expresin en el rostro y sin
gestos),quedesarrollensloconlavozeltrabajoquesepropusieron.
155 Lentamente: elcoordinadorpidealgrupoquearmeunaimprovisacincontemalibre.Al
momento de pasar pedir a cada subgrupo que la realicen en forma lenta, tratando de sintonizarse
entretodosparaquetenganlamismalentitudderealizacindelaaccin.Esdecir,elmismoritmo.
156 Rpidamente: el mecanismo es similar al ejercicio anterior, pero esta vez loquecambia
es la velocidad. El ritmo debe ser veloz, rpido y este tiempo en el que se desarrolla la accin no
debeimpedirunacorrectadiccinojustificarcadasochoques.
Exdra: la Expresin Dramtica es conocida y aplicada en muchos pases europeos,
principalmenteenEspaa.Sumetodologaesmuycomplejaymerecemsespaciodelquelevamos
a brindar aqu, dnde slo haremos referencia a ella como laincentivacinparacrearpormediode
diferentese stmulossituacionesdramticas.
157 Titulares: se divide al grupo en sub grupos y se le entrega a cada uno de ellos una
cantidad de ttulos previamente seleccionados por el coordinador (ttulos de noticias, publicidades,
etc., de diarios y revistas recortados y pegados sobre una hoja en blanco para evitar la distraccin
con lo escrito del otro lado). La cantidad dettulosnodebeexcederalatotalidadde,integrantesde
cada subgrupo. Se lepidequeaesostitulareslesdenunordenyarmenunahistoria.Transcurridoel
tiempo del armado de la historia, se procede a contarla. Una vez contadas las historias se da un
tiempo para armar la dramatizacin, en la que deben participar todos y respetar la historia que se
cont.Luegosepresentantodaslasdramatizaciones.
158 Imgenes: la metodologaessimilaralaanterior,peroenvezdetitularesselesdaacada
subgrupo una cantidad de imgenes, de cualquier tipo, tamao y color. Cada subgrupo deber
encontrar una relacin con stas a travs de una historia, para luego contarla.Unavezcontadaslas
historias de todos,seprocedeadramatizar.Unavariantedeesteejercicioesqueseelijaunahistoria
entre todos y se la represente, para ver las distintas posibilidades dramticas de un texto narrativo.
Otravarianteesquepodemosproveerlosdeestmulosmixtos:imgenesyttulos.
159 Formas: una variante ms sofisticada es la de dar como estimulo figuras de distintas
formas y colores, no necesariamente geomtricas.Lametodologaeslamismaqueenlosejercicios
anteriores:A)armarlahistoriaycontarlaB)dramatizarla.
160 Sonoras: tomandocomodisparadorelejerciciodelashistoriasparaserescuchadasluego
selepidealgrupoescuchaquelarepresente.
161 Msica de fondo: se le da a cada subgrupo un casetteconuntemamusicalsinletra,que
preferentemente proponga imgenes. Lo deben escuchar y luego imaginarse el guin de una
pelculaquetendrestetemacomomsicadefondo.Cuentanlahistoriayladramatizan.
162 La poesa: se le da a cada subgrupo un papel con una serie de preguntas a las que debe
responder y anotar de manera tal de ir construyendo una poesa, para luego dramatizarla. Las
preguntass on:
Quines? Responder en singular o plural, en forma realista, fantstica o
sobrenatural, de manera que podamos identificar uno o ms
protagonistasdelahistoria.
Cmoes? Responder de manera tal que nos aporte datos para componer el o
los personajes, dando informacinsobreaspectosfsicos,psquicos
y/osociales.
Quhace? Responder ligado a la accin, es decir, si est pensar do, queensu
accionardepensarnoscuenteenaccionesdequsetrata.
Endnde? Responder no necesariamente con un lugar real, no olvidamos de
queespoesa.
Frase loca: tambin llamadafraseencontrasentidoaloquesevienedesarrollando,querompa
conlalgicadeldiscurso.
CruzRojaFoz

A modo de ejemplo: una vieja sin un diente barre hormigas en loaltodeunahigueralasratas
caminanporlaluna.
Por supuesto que es muy probable que losresultadosdelasconstruccionesenformadepoesa,
requierandeunarepresentacinnorealista.
Comovariantealmismosepuedenagregarotraspreguntas.
RPD. Acerca de las convenciones: las convenciones son pautas preestablecidas que todos
acordamos dar como verdad para poder desarrollar la tarea. Debemos tener en cuenta que elteatro
es pura convencin. La actriz que personifica a Julieta, en la obra de Shakespeare, no muere en
todas las funciones, sin embargo si ella desarrolla bien su papel sufriremos en esa escena y es
bastante probable que tambin lloremos, como si en realidad hubiese muerto.Comoastampoco
las heridas de Treplev en La Gaviota son verdaderas, ni Arkadina es su madre real, pero si esta
convencin tcita no se hubiera instalado entre actores y pblico, el teatro no existira. Por esto
mismoenn uestrotrabajodebemosacordardeterminadasconvenciones.
El espacio escnico: para poder crearconmayorfacilidadesteespacioesrecomendablequelo
circunscribamos desde un primer momento. Si contamos con un escenario, ste puede ser el
espacio,perosieltrabajosedesarrollaenunaulaosalnseraconvenientedelimitarloconunaraya
enelpisoo conunaluzquefocalicenicamenteesazonaodecualquierotraforma.
Las entradas a escena: stas deben realizarse por los laterales, en el caso en que se pueda, es
preferible colocar un biombo, pata o arlequn quesugieraelespacioexterior.stostambinpueden
recortarelespacioycreardiferentesambientes.
La cuarta pared: el uso de la cuarta pared se viene desarrollando en el teatro desde hace ms
de un siglo. ste determina un espacio cerrado, como silosactoresestuvieranactuandoencerrados
en un ambiente, slo que por alguna mgica razn la pared que limita con el pblico es
transparente. Hechoquelospersonajesdesconocen.Cuandounpersonajesecomunicadirectamente
con el pblico se dice que rompi la cuarta pare&'. Este acto es comn en las comedias o en los
dramas que incorporan alguna escena de humor, donde por lo comn aparece elaparte,queesla
desviacin de la atencin de un actor hacia el pblico. Este acto da una participacin diferente al
pblico. Por esta razn ste es un recurso comn en lo que se denomina teatro participativo. Por
ejemplo el actor entra a escena empuando un arma y dice arriba las manos, luego de que sus
compaeros deescenalohacen,miraalpblicoyleshacealgngestoocomentariorespectodeque
ellostambinsonasaltados.
Las espaldas: con respecto al uso de la cuarta pared habamos dicho que los personajes la
desconocen, pero no los actores, por ende en el desarrollo de la escena stos cuidarn de no darla
espalda al pblico, ya que si no lo hacen, los espectadores se perdern gran parte de los
acontecimientos que all ocurren y la voz del actor corre grandes riesgos de perderse entre los
tramoyistas y jams llegar a odos de quienesgentilmenteseacercaronalteatro.Parafomentareste
trabajo todos los objetos de la escena se dispondrn de manera tal que el actor, alutilizarlos,nose
vea obligado a dar la espalda. Un ejemplo pictrico como La ltima cena nos ensea
grficamentecomodisponerunamesaparaqueloquesucedaestealalcancedelavistadetodos.
Uso de objetos: como estuvimos viendo en todos los ejercicios enunciados anteriormente, los
objetos que se utilizan en escena no siempre son reales, ni hara falta que lo sean. Por lo tanto el
actor a partir de su trabajo los crear, no slo como existencia sino que les dar cualidades. Por
ejemplo: un personaje entra a escena luego de un largo viaje portando su valija cargada de
recuerdos, no debemos herniar al actor encadafuncinsinoquelapartirdesucuerposimularel
peso de esta valija. Otro ejemplo de convencin importante es el uso de muebles que simulan ser
pesados y macizos cuando en realidad estn construidos con cartn o cualquier otro elemento
liviano, pero si el actor olvida esta convencin y se apoya con fuerza sobre una mesa en esas
condiciones lo ms probable es que termine en el piso y el pblico aburrido se retire de la sala.
Tambin suele ocurrir conelusodelaspuertasimaginarias,queparecencobrarvidaalolargodela
escena y sin que los actores lo adviertansedesplazan,deestaformaunactorentraporunapuertay
CruzRojaFoz

cuando decide salir resulta que esta se encuentra a 20 cm. Todos estos elementos parecen nimios,
pero en el desarrollo de un trabajo comprobaremos que la atencin del pblico, vaya asabersepor
qu desgraciado motivo, se centrar en estos elementos y no en otros, por eso respetemos las
convencionesyayudmoslosaentrarenlaficcin.
163 Con rima: se le pide alosgruposquearmenunaimprovisacinenformalibreyantesde
pasar a presentarlas por subgrupos, se les pide que tengan en cuenta que dichas improvisaciones
debentenerrima,esdecirquelaltimapartedesuparlamentodeberimar.
164 De estilos: cada grupo arma por separado una improvisacin con tema libre, el
coordinador pedir a cada subgrupo que antes de realizarla le impriman un estilo, que debe teir
todo el trabajo. Por ejemplo: cmica de terror mal doblada melodramtica dibujosanimadosde
suspenso perapelculamuda.
165 Con elementos: el coordinador entregar a cada subgrupo uno o varios elementos a los
queelgrupodeber:
Explorar y buscarunaomsfuncionesposibles,yaseanpropiasde61odelosobjetosoajenos
asuusonormal.
Contemalibrearmarunaimprovisacin.Pasaramostrareltrabajo.
166 Elnoticiero:laestructuradeesteejercicioeslasiguiente:enprimerplanodosperiodistas
sentados mirando al pblico detrs de ellos yasuslateralesseencuentrandossubgrupos,unoala
derecha y el otro a la izquierda. Los periodistas, de a uno por vez, irn relatando noticias de
cualquier tipo. No pueden informarmsdetresporturno.Alconcluircadanoticiaelperiodistadir
vamos a exteriores, de esta forma habilitar al grupo de la derecha, que entonces representar el
suceso. Ahora cuando al finalizar la noticia diga vamos al lugar del hecho, entonces estar
habilitandoalgrupodelaizquierda.
Una variante de este ejercicio es que el periodista diga vamos a la tanda y relate las
publicidades.Entonces,ambosgrupossejuntarnylasdramatizarn.
ste es un ejercicio de pura adaptacin, por lo que no es necesario que las noticias o las
publicidades estn escritas o previamente pensadas. En elcasoenqueelcoordinadorregistrecomo
muy interesante algunas de las dramatizaciones las puede recortar para profundizar en otro
momento. Un dato importante es que no se le debe dar tiempo previo a los grupos para que
verbalicenlaorganizacindeladramatizacin.

Improvisacionesporparejas
167 Sinfinclsico:unintegrantedelgrupoquedaenelespacioescnicoyelrestoseretira.
A partir de ahora, cualquier compaero que lo desee ingresa al mismo, proponiendo desde su
accionarunasituacin,espaciodeterminadoyvnculo.Elprimerodebeadaptarsealapropuestaque
trae el segundo e improvisan. En cualquier momento entra un tercer compaero conunapropuesta
nueva, entonces el primero, debe resolver su salida y el segundo adaptarse a la nueva propuesta.
Dentrodeestamecnica,siemprehabrdosenescena.
168 Sin fin con objetos: la misma mecnica que el anterior, pero esta vez cada compaero
deberentraraescenaconunobjetoqueutilizarenlamisma.
169 Sin fin con transformacin de objeto: la misma mecnica del anterior, pero en escena
siempre habr un mismo objeto que quien entre debe transformar desde su accionar en otro
elemento. Por ejemplo: una silla que se puede transformar en un trono, un trineo, una casilla
telefnica,unbeb,etc.
170 Sin fin con idioma inventado: igual mecnica que el anterior, pero esta vezelqueentra
propone un idioma inventado. Por las tonalidades, por la musicalidad, las pausas y silencios, la
articulacin,lafontica,etc.,elqueyaestabasedebeadaptaralidiomapropuesto.
171 Sin fin con status: mecnica similar a los anteriores, pero elqueentradebeproponerun
status determinado. Cuando hablamos de status, significamos tres categoras diferentes a saber.
superior, inferior o igual con respecto a las relaciones de poder. stas pueden ser entre padres e
CruzRojaFoz

hijos, jefes y empleados, ladrones y policas, etc. Es importantequeestasrelacionessemanifiesten
siempre a partir de la accin, la cual no es discutible, sino por el contrario, es modificadora. Es
importante que en las improvisaciones con trabajo de status no se quedenfijadosenunsolostatus,
sinoqueporelcontrariotodospuedantransitarlostresniveles.
172 El danzado: pasa una pareja, y el coordinador pone una msica determinada que ellos
deben bailar juntos. La msica se corta de golpeyapartirdeesemomentocomienzanadesarrollar
unasituacin.
173 Cambio de pocas: se les pide a las parejas que inventen una improvisacin con tema
libre y que la representen. Una vez concluida la ronda de presentaciones se les pide que vuelvana
realizar la improvisacin pero el coordinador les cambiar de poca, por ejemplo: poca de las
cavernas en lacoloniagauchescadedossiglospasadosegipciadelfuturo,enel3005tangueada
lejanooestetexanocampiainglesa.
174 Con circunstancias: a cada pareja se le pide que arme una improvisacin y luego que
pase a representarla. En el desarrollo de la misma el coordinador propondralgunascircunstancias
determinadas que modifiquen la situacin. Es importante que estas circunstancias que introduce el
coordinador modifiquen la situacin sin que esta cambie radicalmente. Por ejemplo: alguienpuede
estar escuchndolos se precipita un terremoto uno huele mal urgente necesidad de ir al bao
empiezaahabergoterassesienteoloraquemadoalguienpideauxilioenalgnlugarcercano.
175 Por espacio: se le da a cadaparejaunatarjetaquedeterminaelespacioenelquesedebe
desarrollar la situacin, se acuerda un tiempo igual para todas las parejas para que armen la
improvisacinytranscurridoelmismosepasaarepresentar.
176 A oscuras: cada pareja deber armar una improvisacin, que cuandodebarepresentarse
realizar a oscuras. Solo tendrn valor las' palabras, los sonidos y los tonos o volumen en que lo
representen.
177 Tres espacios: se le pide a la pareja que organice una improvisacin con tema libre,
mientras el resto del grupo disear y delimitar tres espacios diferentes. Por ejemplo: el
dormitorio, el bao, el balcn. Luego la pareja deber jugar la situacin planteada adaptndose a
cadaespacioyjustificandodesdelaaccinlanecesidaddeltrnsitodeunespacioalotro.
178 Secuencias desordenadas: se le pide a cada pareja que organice una situacin con tres
secuencias que respondan a introduccin, nudo y desenlace. La muestran, luego debern
reorganizarlamodificandoelordendelassecuencias,perosinperdercoherencia.
179 Personajes: se reparte a cada integrante del grupo una tarjeta en la cual figura un
personaje determinado. Los personajes pueden ser de historieta, histricos, prototipos, etc. Luego,
sin saber el personaje asignado a cada uno se arman las parejas. Una vez distribuidos deben,
conociendoelpersonajedelcompaeroorganizarunaimprovisacinymostrarla.
180 Turismo: cada pareja trae planteada su improvisacin,llegadoelmomentodepasarla,se
le indica el lugar en el que se desarrollar. Por ejemplo: en la selva eneldesiertoenelmediodel
marenunamanifestacinenunrecitaldeRickyMartinenunstanoenunascensoretc.
RPD. Acerca de improvisar la improvisacin: de alguna manera queremos poner de
manifiesto que si bien el inicio de la improvisacin requiere de determinadas pautas (para facilitar
el trabajo), esto no quiere decir que cualquier pauta o un mayor nmero de pautas optimicen los
resultados. Qu elegir? Como dijimos anteriormente no todos los datos van a sernos tiles al
improvisar, dado que en el momento de la. accin el suceder inmediato nos superayprevalecepor
sobre la informacin adquirida. Aqu y ahora versus informacin previa. Para, improvisar la
improvisacin sta debe siempre suceder en el aqu y ahora. SoyYoenestasituacindeterminada,
enestemomento,conestascircunstanciasdadas,conlossiguientesdatos.
Quin soy? Para determinar el sujetodelaaccin,qupapeljuegooquroldesempeoenel
inicio de esta situacin determinada. Dnde estoy? Para determinar el entorno, como lugar
conflictivo dondesedesarrollalaaccin.Ququiero?Queimplicaelparaquentroaescena,qu
busco.
CruzRojaFoz

Por esta razn consideramos que el exceso de datos nos obligar a: proyectar y planificar la
accin prejuzgar mi rol, eldelotro,lasituacinbuscarlaresolucinynoeltrnsitoolvidamosde
queestamosimprovisando.
Lo interesante del Teatro es que ste siempre es un hecho vivo, que se desarrolla con actores
vivosenconstantesituacindeimprovisacin,debsqueda.
Estosdatossonimportantestantoparaelalumnoenelmomentodeplantearunaimprovisacin,
comoparaeldocenteenelmomentodeevaluarla.

Improvisacionespautadas
181 Con entorno dado: a cada pareja se le determina un entorno en el que se desarrollarla
accin.Ellosdebernplantearseelrestodelosdatos.
Algunos entornos posibles: al borde de un precipicio en un colectivo en la piscina de una
fiestaenunrefugioantiareo.
182 Concircunstanciasdadas:(verejercicios:ElviajeenBarcoyConCircunstancias).Sele
pide a cada pareja que construya una improvisacin de algunas de las siguientes circunstancias:
dado que los persigue la polica dado que estn atados por las manos dado que han bebido
demasiado dado que llueve torrencialmente dado que me mordi una serpiente dado que afuera
esta inundado dado que amanece dado que llevo la herencia en mi bolsillo dado que soy rengo
dadoquemihermanonollega.
183 A partir de una relacin: elnicodatoquetienelaparejaparaplantearlaimprovisacin
es el vnculo que los relaciona. Por ejemplo: gemelos amantesntimosamigospadrinoyahijado
jefe empleado capo mafia novato maestro alumno detective fugitivo estrella de TV personal
trainermodelopeluqueracuados.
184 Familias de objetos: el coordinador determina quin traer para la prxima clase cada
uno de los siguientes objetos: fsforos, encendedores, tres velas, una linterna y tres sahumerios
delantal de cocina, dos cucharas, un cucharn, dos vasos, un colador dos pelucas, tres ruleros, un
peine, un cepillo, una gorra depeloundelantalblanco,unajeringa,unestetoscopio,dosfrascosde
medicinasunsobredesemillas,unapalita,dosmacetas,unaregadera,unpardebotasdeagua.
Estos objetos estn ordenados por familias, es decir, el coordinador, por supuesto que puede
proponer otrosgruposdeobjetos.Contodoslosobjetosenclase,seagruparnporfamiliastantolos
objetos como los sujetos que los trajeron. Cada subgrupo deber plantear una improvisacin en la
queintervengantodosycadaunodelosobjetos.Luegosemuestranlostrabajos.
En una segunda etapa se construir una nueva improvisacin con un representante de cada
familiaysucorrespondienteobjeto.Luegomuestran.

Improvisacincontexto
185 Breviario: cada pareja recibe una tarjeta con un texto de cuatro frases. Ellos deben
estructurar una improvisacin en la que en algn momento se incluya ese texto. El resto de los
compaeros que observen la escena deben descubrircualeseltexto.Esimportantequeestostextos
no signifiquen demasiado como para programar el trabajo. Es decir que puedan ser incluidos
fcilmentedentrodelaestructuradecualquiersituacin.Porejemplo:
TextoN1 TextoN2
Aquhoradijoquevena? Pero,vosmequersam?
Aesdelassiete Claroquetequiero
Qulehabrpasado? Y,porqunomelodecs?
Quersquelollameportelfono? Cmoquersquetelodiga?

TextoN3 TextoN4
Dndelopusiste? Eslaltimavezquevengo
CruzRojaFoz

Entrelasmedias Notequejes.Sitegusta.
Noe st Peronadiemeavisadenada
Buscalobien Leeldiarioycallate
186 Minimalista: es una variante del ejercicio anterior, con la diferencia que el texto que
recibi cada pareja a travs de la tarjeta, deber ser repetido por lo menos 4 veces dentro de la
escena.Nuncaenformacontinua.
187 Eltarjetn:esunavariantedelejercicioelbreviario,peroalatarjetarecibida,lapareja
que la utiliz debe agregarle 4 textos ms, que hayan aparecido en el propio trabajo. Con estos 8
textos en el tarjetn, otra pareja deber improvisar una situacin nueva. As sucesivamente, el
tarjetnirincrementandodea4lneaseltextoypasandopordiferentesparejas.
188 El inconcluso: se le da a cada pareja una tarjeta con 4 textos inconclusos que ellos
debernintroducirenlaescenacorrelativamentecompletndolos.Porejemplo:
TextoN1 TextoN2
Notedijeque... Yamecansastecon...
S,peroyopens... Siempre...
Avosnunca... Ahoraresulta...
Nos erque... Mejor...

TextoN3 TextoN4
Vamos... Tengotodo...
Con... Ests...
Vos... No...
Confi... Dios...
189 Tarjeta secreta: cada uno delosintegrantesdelaparejarecibeunatarjetacondostextos.
Ninguno debe mostrar su tarjeta al compaero. Durante la improvisacin debern usar esas frases
en cualquier orden, la cantidad de veces que quieran. Es importantequelasimprovisacionesnunca
arranquen con esos textos. Por ejemplo: salga de aquvyasevuelvaordenetododameeldinero
que me debs por qu me traicionaste? qu sabs de ese asunto? cuntos vienen?noabras!
callatehoymeduelelacabezaolsaajo.
190 Desgrabadas: se le pide a la pareja que con cualquiera de los ejemplos anteriores
mientras realiza la improvisacin la grabe. Luego debern desgrabarla(comotareaparaelhogar)y
aprenderse el texto de memoria, para despus re trabajarla. Es importante quecuandosetranscriba
eltextoselerealiceunalimpiezaquitandolostextosqueserepitenolassituacionessinsentido.
RPD. Acercadeladinmica:queremosexplicitarquehayunadinmicadetrabajogrupalque
va desde el trabajo en grandes grupos, pasando por los grupos medianos hasta llegar al trabajo en
parejas. Esto no quita que en la primera parte de la clase el caldeamiento se realice en colectivo y
simultneo. A medida que avanzamos en el campo de lo dramtico necesitamos ir ajustando el
instrumento, como tambin por parte del coordinador afinar la mirada sobre elquetrabaja.Poreso
ponemos como punto de llegada el trabajo en parejas, dado que no es recomendable el trabajo
individual en esta instancia. Qu pasa con las parejas? Es aconsejable promover a la rotacin de
parejas. Es decir: que no trabajen siempre los mismos, que prueben trabajar con distintos
compaeros. No debemosperderdevistayplanteamosqusucedecuandonadiequieretrabajarcon
uncompaeroocuandotodosquierentrabajarconelmismo.
191 Elabsurdo:comenzamosestetrabajoenrondadondecadaunotieneunahojayalgopara
escribir. El primer juego que hacemos se llama cadver exquisito, que era una de las dinmicas
que utilizaban los escritores surrealistas para producir escritura. El juego consiste en que cada uno
responda en el papel con una frase de no ms de dos renglones a cada pregunta realizada por el
coordinador y que doble el Papel de manera tal de que no se vea lo escrito. A una seal del
coordinador (todos juntos) pasan el papel recientemente escrito hacia su derecha, el que lo recibe
vuelve arealizarelmismoprocedimientoyas,sucesivamentehastaagotarlaspreguntasolaronda.
CruzRojaFoz

Una vez que todos escribieron alguna frase cualquiera en las hojas, se procede a lo siguiente:
desarrollarlo y leerlo para s corregirlo (es decir pasarlo todo al genero masculino o femenino
segn corresponda y agregarle lo necesario que pudiera faltar como enlace entre frase y frase)
lecturafinaldelasproducciones.
Luegoseformanparejas,cadaunaeligeunodelostextosodecidetrabajarconlosdosyrealiza
unaimprovisacin,enlacualdebernaparecersoslostextosseleccionados.
Este tipo de ejercicio si bien es un poco complicado lo podemos usar como introductorio al
lenguaje del absurdo opararomperlasclsicasformasderepresentacinrealistanaturalista.Vamos
a ver ahora algunasdelaspreguntasposiblesquepuedeusarelcoordinador:porqutedespertaste
tan temprano? para qu queras verme? qu haces ahescondido?porfavorcontmelaverdad
qutensah?qutegustaraquemeponga?
192 Textualmente hablando: cada pareja recibe un texto, ya sea ste narrativo o potico
(poesa, cancin, cuento, etc.) con este material deber: leerlo extraer la situacin dramtica
posible, que no incluya ms de dos sujetos en escena elaboracin de los textos posibles para esa
situacindeterminadarealizarlaimprovisacin.
Lo ms probable es que estos textos no sean los definitivos, es decir, luego de la primera
pasada, la pareja tendr que ajustarlos a las necesidades textuales que surgieron en el trabajo
mismo. Este proceso se realizar entre cuatro a cinco veces, pero una vezdeterminadoeltexto,los
participantes debern respetarlo, sin modificarlo durante la escena. Es importante que esta
construccin textual nunca sea explicativa del suceso, dado que esto slo impedir la bsqueda
creativa por parte de los actuantes y los obligaradesaparecertraslostextos.Recordemossiempre
queeltextoesslounelementomsynolaprimerafigura.
193 A continuacin: cada pareja recibe un pasaje de una escenadeautordramtico,ellosno
conocen el origen deestetexto,esdecirsteseencuentradescontextuado.Ellosdebenimprovisarla
e ir completndola, para luegofijarlostextosproducidosenlaimprovisacin.Unavezconcluidala
escena se les da el texto origen paraqueloleanyseencuentrenconlassimilitudesydiferenciasen
cuantoalaresolucindelaescena.
194 El texto dramtico: se le seala a cada pareja una escena predeterminada de un texto
dramtico, el cual deber leer completo previamente, para comprender el contexto de la escena.
Ellos debern organizar los roles, producir la escenografa y utilera, aprenderse el texto de
memoria. Luego podrn utilizar las preguntas planteadas en RPD Acerca de improvisar la
improvisacin, para favorecer la comprensin estructural de la escena. Con todos estos elementos
estnlistosparainiciarlabsquedainsituyadisfrutardelaimprovisacin.
RPD. Acerca del trabajo con texto dramtico: dadas lascaractersticasdenuestrotrabajo,en
esta produccin la propuesta ser jugar. Jugamos con todo el cuerpo, con todo nuestro ser. Con lo
voluntario y lo involuntario,perocomolanicaposibleobjetivacinyorganizacinsenospresenta
slo en el terreno de lo voluntario, nos moveremos dentro de este circuito. El texto, por ende,ser
siempre una informacin proveniente del exterior. Va a modificar, sin lugar adudanuestrotrabajo,
pero como ya dijimos anteriormente, no lo va a dominar. No es el texto el que juega, somos
nosotros, en la interaccin con los compaeros, los que jugamos, creamos y recreamos una
situacin dramtica que entre otros elementos tiene al texto. Eltextosiempreesunpretextoparael
subtexto. Son las reglas del juego y loslmitesdelacancha.Comovenimosviendoeneldesarrollo
del tema de la improvisacin cuanto ms clara sea la estructura que contiene a laescena,msfcil
nos resultar investigarla. Es decir, al contrario de lo que se supone comnmente, en el caso de la
actuacin, la estructura nos da libertad de accin. Slo somos creativos en uncontextolimitado,la
faltadelmitenosconduceaunabsquedainfinitaquenosepuedetransgredir.

Aproximacinalpersonaje
195 Hibridando: vamos a construir un hbrido (para ms, informacin ver Binomio
fantstico en Gramtica de la Fantasa de Gianni Rodari o Procesos de Hibridacin para generar
CruzRojaFoz

textos en libros sobre dramaturgia). Un hbrido consiste en la unin dedoselementos,quegeneran
un tercero que tiene como resultado caractersticas de los dos generadores. Esta eleccin se hace a
voluntad del creador y se debe sustentar la creacin en un discurso coherente y racional. De estas
unionespuedenaparecercosasmaravillosasparajugar,porejemplo:
Unagallinayunelefantedanigualaungallifantequetienecuerpodegallina,dospatascortitas
y pequeas de elefante, como tambin la cola. No lleva alas y tiene una cabecita de elefante sin
trompaconpicoycrestadegallina.
Un balde y un diario dan igual a un baldeario que es diario transparente y cilndricoconhojas
de agua, que a medida que se agitan las hojas se puede cambiar de seccin. Es un contenedor de
noticias.Enlazonadelabaseseencuentranloschistesyelhorscopo.
La idea de hibridar, en el caso de este ejercicio, nos sirve para estimular la creatividad en
cuanto a la creacin de personajes, los cuales siempre parten de m, los produzco con mi cuerpo,
pero me permiten jugar posturas,actitudes,tonosdevoz,energas,ritmosalejadosdeloshabituales
enm.Elejercicioenssera:
Se le reparte a cada uno de los integrantes una tarjeta en blanco, en la cual debern anotar un
objeto y depositar la tarjeta en una bolsa en comn. Luego, de a uno por vez, extraen una tarjeta.
Distribuidos por todo el saln y en forma individual cada uno trabajar la composicin de este
hbrido que estar compuesto del objeto de la tarjeta mslconsuspropiascaractersticas.Trasun
tiempo previamente estipulado, se formar una ronda de presentacin de los hbridos, donde cada
uno asuvezmostrarsucreacin.Elrestodeloscompaerosadivinarconqueobjetotrabaj.Una
variante posible, si el gruponoesnumeroso,consisteenqueluegodeconocertodoslospersonajes,
el grupo le determine a cada uno: oficio o profesin nacionalidad edad alguna caracterstica de
personalidad(pegajoso,rooso,torpe,gentil,histrico,grosero,etc.).
Cada uno en forma individual organizar una situacin dramtica enlaquesupersonajeestar
enaccin,tomandoencuentatodasestasnuevascaractersticas.Luegosemostrarnlostrabajos.
196 Zoomorfosis: comenzamos la tarea con un caldeamiento que incluya articulaciones,
tensin y distensin. Focalizamos la atencin en la columna, sus posibilidades de movimiento, los
ritmos posibles. La trabajamos apoyada en el piso, en la pared, en el otro. Zonas de apoyo, zonas
libres. A partir de este caldeamiento vamos buscando a un animal como vemos la eleccin no es
puramente racional, ya que debe ser el movimiento, el ritmo, la tensin las que sugieran al animal
que irn trabajando. Una vez que cada uno investig durante un tiempo no menor de 15 minutosa
su animal (sus desplazamientos, su ritmo, su actitud frente a los dems) el coordinador, que ser
quien conduzca esta investigacin, podr sugerir que: cacen para comen busquen refugio donde
dormir se relacionen con animales de la misma especieperodesexoopuestoestnalertasfrentea
unposibleataqueetc.
Esta gua debe contribuir al desarrollo de la bsqueda para que la misma no se acote en lo
formalmente definitorio de una especie, sino que sea el cuerpo el que la investigue. Luego,
lentamente irn buscando la posicin bpeda de cada animal el mismo deber humanizarse, sin
perder sus caractersticas animales. Se les sugerir que se saluden, se persigan, etc. Una vez
personalizados, comenzaremos a improvisar con los mismos. Un ejemplo posible es: porgrupos,o
todo el grupo segn la cantidad de integrantes, se instalarn en la sala de espera de un aeropuerto,
que por motivosclimticosnotienesalidasdeaviones.Cadaunodeberencontrarunaurgenciapor
la cual debetomareseavin.Hacehorasqueesperancuandoselesanunciaqueslohaytresplazas
disponiblesparaelnicovueloquesaldrestasemana.
197 El objeto influyente: se coloca en el centro de la ronda el bal mgico. Cada uno debe
pasar, observar los elementos y elegir uno. Una vez finalizada esta operacin por todos, debern
investigarlo, si es vestuario vestirse, si es un elemento de utilera encontrar cmo portarlo, de esta
manera comienza un desplazamiento en el que lo ms importante ser llamar la atencin de los
otros a partir del objeto y su uso. Gracias a l soy quien soy. En este caso el objeto funcionar
como modificador de la conducta. Deben registrar la actitud de: cmo usarlo cmo lucirlo cmo
seducirapartirdelobjetoloimportantequeesparacadauno.
CruzRojaFoz

Luego y a partir del trabajo buscarn un rol para desarrollar, es decir: quin soy? qu
relacin tengo con los dems? qu sonidos o palabras emito? cmo me muevo?, con qu
cadencia,ritmo,tono?
Apartirdeestascaractersticasseeligenporparejasparacomenzaraimprovisar.
198 El personaje oculto: el coordinador, de antemano, traer una cantidad de tarjetas donde
cadaunaindicaunpersonajedeterminado,lasseriesdetarjetassepuedeclasificarcomo:personajes
de historietas dibujos animados personajes pblicos personajes histricos personajes a partir de
caractersticasfsicas.
Una vez seleccionada la serie, el coordinador procede a pegar en la espalda decadaintegrante
una tarjeta personaje sin que ste sepa cul es. El juego consiste en transitar el espacio, buscando
informacin acerca de mi personaje oculto.Laformadeadquirirlainformacinesrealizandoamis
compaerospreguntasquepuedanresponderporsoporno(unapreguntaporcompaero).
Cuando la respuesta es s, debe componer esa caracterstica. De esta manera a medida que
avanceeljuegoseirnrelacionandoconloscompaerosdesdelacomposicin.
199 El acontecimiento: el coordinador pedir al grupo que de una clase a otra elija y
compongaaunpersonaje.Laeleccineslibre.Alaotraclasedebertraerlocompuesto,contodolo
que requiera de vestuario y accesorios a utilizar. Una vez que estn todos listos, elcoordinadorlos
hace salir del saln de clase y les planteaunentornodeterminado.Eljuegoconsisteenmantenerel
personaje que cada alumno se plante en este entorno. Todos deben progresivamente ir
relacionndose entre s. Una vez concluido el juego, cada participante deber contar que
caractersticas seleccion para componer su personaje y entre todos chequear qu cosas se
mantuvieron o desviaron en la accin. A modo de ejemplos de entornos determinados van los
siguientes: cumpleaos de la abuela exposicin de cuadros de nuevas tendencias antesala del
infiernorutadesrticabasureromegadisco.
200 Elciclo:elcoordinadorpediralgrupoqueenformalibreelijaycompongaunpersonaje,
tomando como base las ejercitaciones anteriores y las preguntas para estructurar su composicin.
Transcurrido un tiempo el coordinador pedir que al personaje lo contextualicen en: la niez la
adolescencialaadultezelmomentoactuallavejez.
201 Personajecolectivo:todosjuntosdesplazndoseporelsalncaminandonormalmente.El
coordinadorlespideque:
Compongan, por ejemplo, una renguera. Luego que todos lo hacen, el coordinador elige una,
quelosdemsimitarn.
Sumenalarengueraunamiradasoadora.Lohacen.Seeligeuna,todoslaimitan.
Con la misma metodologa se puede sumar: una risa siniestra ms una panza prominente ms
unticconlasmanosmsunavelocidadalandarmsunacadenciaalhablar.
202 Sostenidos y apretados: se le pide al grupo que realice la mayor cantidad posible de
bollitos de papel de diario en distintas medidas. Luego por parejas acumularn gran cantidad de
bollitos, una vez instalados en el espacio se les pide que a la consigna de sostenidos, uno deber
colocar sobre su compaero, de a uno, bollitos de papel. ste deber desplazarse sin que se le
caigan. A medida quedemuestrequepuedesostenerlo,elcompaeroleagregarotrosendiferentes
zonas del cuerpo. Una vez logrado este proceso el andante deber reproducir la ltima caminata,
pero ya sin los bollitos. Luego cambian los roles. Apretados: repite la misma estructura, pero esta
vez colocar los bollitos en las inflexiones de las articulaciones. Luego los quitar y el compaero
reproducir el desplazamiento. Luego cambian losroles.Mixto:elcompaerocolocarlosbollitos,
algunos para ser sostenidos, otros para ser apretados.Luegolosquitaryelcompaeroreproducir
elltimodesplazamientoalquelepodragregarsonido.Cambiodelosroles.
Cuando ambos hayan concluido estas tres secuencias debern elegir un personaje de los
compuestosporcadauno.Conlosmismosorganizarnunaimprovisacin.
203 De remate: cada unodebertraercompuestodesucasaunpersonajepartiendodealguna
de las ejercitacionesantessealadas.Comenzamoslaclasepaseandolospersonajesporelsaln.En
un momento determinado el coordinador les pide que armen una fila. Mientras el coordinador
CruzRojaFoz

define un circuito que debern transitar, en un extremo del mismo hay una pila deobjetos(esmuy
importante variar los tamaos, debe haber objetos muy pequeos y otros muy grandes o muy
pesados), cada uno al llegar a la pila deber tomar un objeto al azar y pasearlo por el circuito
mostrndolo y ofertndolo para el remate. En la segunda pasada, recin pueden incorporar la voz,
quenopodrsermsdedospalabras,quelasrepetircuantasvecesquieraycomoquiera.Elobjeto
del textoesfavorecerlaofertadelproducto.Enestesinfindepersonajesloquebuscamosesquese
sostengaoseenriquezcaelpersonajeendiferentessituaciones.
204 Formateados: dentrodelasposibilidadesdeconstruirunpersonajeapartirdelasformas,
sinosremitimosalejemplo:Abiertosycerrados,podemospedirlealgrupoqueconestadinmica
de abrir y cerrar zonas componga de la siguiente manera: a) que abra una zona del sector alto del
cuerpo (de lacinturaparaarriba)yquecierreunazonadelsectorbajo.Quesedesplaceb)queabra
una zona del sector derecho (tomar a la columna como lmite) y que cierre una zona del sector
izquierdo.Desplazarsecombinara)yb).Quesedesplace.
Una vez probado varias veces cada punto, cada uno debe elegir uno de los personajes,
comenzaratransitarelespaciorelacionndoseconlosotros.
Incorporarle sonido, forma de hablar y de expresarse. Luego, por parejas deben armar una
improvisacin.
205 Los siameses: por parejas deben buscar unazonadeunincomnaambos.Porejemplo:
hombro con hombro y cadera con cadera, abrazados por la espaldaypegadapiernaderechadeuno
con pierna izquierda del otro. De esta manera construirn un personaje que tendr un solo lado
izquierdo y un solo lado derecho. Tambin deben sintonizar los movimientos, ritmos, discurso,
tonicidad muscular, etc., ya que son uno solo, un siams. Una vez construidos los siameses se
agruparnd eacuatro(dossiameses)yconstruirnunaimprovisacinparaluegomostrarla.
RPD. Acerca de la construccin del personaje: para empezar podemos diferenciar entre rol
que significa una conducta en relacin con una funcin (soy Yo en una determinada situacin), y
personaje que requiere de composicin, es an ms complejo. Como coordinadores debemos
observarlasconductascristalizadasoclissqueserepitenunayotravez,tantoenlosrolescomoen
los personajes (ritmos, tonos de voz, composiciones fsicas, etc.). Por esta razn proponemos
diferentes variantes de abordaje para la construccin de un personaje. Porque cada persona tendr
una tendencia particular, tanto sea para el proceso de construccin, como en las caractersticas del
resultado. El coordinador deber ayudar a superar los anquilosamientos para permitir el
crecimiento. Nuestra tarea es permitirquereconozcanelabanicodeposibilidades,acompaarlosen
la sorpresadeencontrarsehaciendoalgonuevoyayudarlosaquevalorenlaimportanciadelcambio
de conducta. Nunca violentar el cambio porquedeestaformanolepermitiremoslaapropiacindel
aprendizaje. Cuanto menos conductas fijas tengamos como respuesta a un estmulo, tendremos
mayorposibilidaddeadaptacinalascircunstancias.

APUNTES
Elencuadre
Como su nombre lo indica es el marco de contencin de la especificidad. En todo proceso
sistemtico de enseanza aprendizaje, el encuadre adquiere un lugar preeminente, ya que sin ste,
los contenidos, los objetivos y las actividades no encontraran un orden y una direccin. De qu
hablamos cuando hablamos de encuadre? quines son mis alumnos? qu vienen a aprender?
ququieroensear?dndesevaaproduciresteproceso?concuntotiempocontamos?etc.
stas son algunas de las preguntas que debemos hacemos para reconocer elencuadre.Poreso,
como ya dijimos, el encuadre es lo que nosdaseguridaddeestartrabajandoennuestrocampoyno
en otro. Por este motivo el encuadre es siempre un acuerdo entre ambas partes todos debemos
conocerloy consensuarlo.
En el caso de la Educacin Estatal, a modo de ejemplo, podramos decir que un posible
CruzRojaFoz

recorrido sera: el primer encuadre lo dictar el Poder Ejecutivo, ste lo trasladar al Ministeriode
Educacin, ste, a su vez alasrespectivasGobernaciones,queasuvezlopasarnalasDirecciones
Educativas (Provinciales y Municipales), stas a las Instituciones de Formacin, stas a los
maestros del rea y stos, a su vez, a sus alumnos.Cabeaclararqueencadainstanciaporlaqueva
pasando el encuadre, se re trabaja y ajusta de acuerdo con las necesidades, caractersticas y
posibilidadesespecficas.
Ahora, cuando nos planteamos un proceso de enseanza aprendizaje que no dependa de las
instancias gubernamentales, el encuadre estar fijado por la direccin de la Institucin o por el
conjuntodelosdocentesqueenellaparticipan.
Supongamos que la actividad que desarrollo la realizo en forma totalmente independiente, el
encuadre tambin debe existir. Por lo general trabajamos acorde con un encuadre, slo que en
muchas oportunidades no somos conscientes del mismo, por lo que se nos dificulta la tarea de
operarconl.Comovemos,elencuadreloqueendefinitivanosda,esunacosmovisin.
En el caso especfico de la relacin Arte Educacin, podemoshablardetrestiposdeencuadre,
los mismos son: educacinporelarte,educacinmedianteoatravsdelarteyeducacinparael
arte.
Educacin por el arte: se trata de utilizar las actividades artsticas para desarrollar las
cualidades personales, sin tratar de formar profesionales de un rea. La Educacin por el arte
enriquece a la persona tantoensuconocimientocomoensudesarrollo,teniendocomorecursoalas
actividades artsticas, no slo en cuanto a la especificidad de los contenidos, sino tambin a
socializacin de lo grupal y el trabajo sobre cierto tipo de valores (cooperacin, compaerismo,
solidaridad, etc.). ste es un elemento esencial para el desarrollo de la educacinpersonalizada,es
decir, utilizar las potencialidades artsticas del sujeto para la incorporacin o aprendizaje de
contenidosdeotrarea.
Educacin medianteoatravsdelarte:estaformaconsisteenutilizarunaobradearte,quede
por s educa (de cualquier tipo: pictrica, ballet, msica, teatro, etc.), para que a travs delanlisis
desucontextopodamosconfrontarconnuestratabladevalores.
Educacinparaelarte:eslaformacindeartistasdeunaespecificidaddeterminada.
Entendamos que la eleccin de un encuadre determinado, va a depender de la relacin entre
necesidades y posibilidades. Esta aclaracin se debe a que nos encontramos con innumerables
trabajos, que responden al encuadre de educacin por el arte dirigidos a la etapa de la niez y la
adolescencia y donde la omisin de la adultez parece hablar de una innecesariedad al respecto.
Disertar sobre la necesidad de la recreacin, el aprendizaje del trabajo en grupo y el poner en
prctica el uso de valores tales como la solidaridad y la cooperacin, como el desarrollo y la
confianza en s mismo en los aspectos creativos en la adultez, nos llevara aun desarrollo mayor y
nos alejara del punto que estamos tratando. Pero, tomemos el dato de que las grandes empresas
contratan hoy a especialistas que capacitan a sus empleados, conlastcnicasydentrodelencuadre
de educacin por el arte, bajo el nombre de: training, capacitacin empresarial, especializacin en
ventas,atencinalcliente,etc.
Una actividad no hace al encuadre, el encuadre hace a la actividad. De esta manera un
mismo ejercicio o juego, se puede practicar en cualquiera de los tres encuadres lo que s se va a
modificares:lafinalidad,laprofundizacinylaevaluacin.

Proyecto
El proyecto es un plan de accin. Es lo primero que se nossolicitacuandovamosalencuentro
deuntrabajo,porloqueesrecomendableconocerpreviamentelainstitucin,consuscaractersticas
y finalidades, para tener a priori un proyecto en mano. El proyecto es siempre una estructura que
responder al propio encuadre de trabajo, el cual se ver modificado en el intercambio con el
encuadre propuesto por la Institucin. Es decir, el primer proyecto es el que presento, es loqueyo
oferto. Las formas de presentacin pueden ser como un desarrollo terico, en el que se debe
CruzRojaFoz

fundamentarlopresentadoocomoungrfico.
Ejemplo de desarrollo terico: nombre de la Institucin nombre del curso, taller o asignatura
nombre del profesor rgimen temporal (duracin: cuatrimestral, anual, etc.) periodicidad (clases
por semana) carga horaria marco terico o fundamentacin (el para qu) objetivos generales
planificacin: (plan general de trabajo y/o clase tentativa) requerimientos tcnicos: (tipo de
espacio, equipo de audio, etc.) criterios de evaluacin fecha observaciones firma del autor del
proyecto.
Diagnstico
Qutengo?
Identificacindelproblemaolanecesidad
Marcoreferenciaoencuadre
Nombredelproyecto



Meta/Objetivos
Generales(Resultadosesperados)
Parallegara...


Objetivosespecficos(inmediatos)
Propongo...


Paralograrlospormediode...


Recursoshumanos(quinesintervienen?)
Recursosmateriales(Insumos)
Y...


Propongolosiguiente...



Actividades


Responsablesquinescoordinan?
Tiempoestipulado



Evaluacin.
Criterios
(Quseevala?
I. utordelproyecto
A
II. Fecha
III. Observaciones





Recordemosqueporlogenerallosproyectosserecibenenunamismafecha,engrancantidady
todos destinados a una sola persona , por lo cual debemos tener en cuenta no slo la coherencia y
lgica de los contenidos, sino tambin valorar la forma del mismo, ya que como veremos ms
CruzRojaFoz

adelante,laformatambinhabladenosotros.
Todo proyecto es una carta de presentacin, por lo cual la prolijidad y los detalles atractivos
deben ser tenidos muy en cuenta. Consideremos que cuando estamos presentando un proyecto, lo
que estamos realizando esunainversin,dadoquelosresultadosesperadospuedencosecharseaos
ms tarde.Porestemotivoinsistimosenlaformadelapresentacin,dadoqueelmismodebelograr
que quede en el lugar al que fue dirigido ysobretodoqueocupeunespacioenlamemoriadequien
lo recibi. Quiz no le sea necesario hoy, pero nunca sabemos cundo requerir del mismo. Por
estos motivos, no debemos dejamos ganar por la ansiedad, ya que desconocemos el grado de
urgenciaonecesidadopresupuestoconquecuentaellugardondelopresentamos.
Cuando nos planteamos dnde presentar nuestro proyecto, bien podemos dirigimos a los
espacios ya creados para el mismo. Por ejemplo: dentro de la escuela un taller curricular. Pero
tambin como docentes y artistas que somos podemos sembrar la necesidad, es decir generar enel
otro la necesidad, el inters y la inquietud de disponer o crear un nuevo espacio. Esta creatividad
nos va a ser fundamental especialmente enpocasdesaturacindelmercadoconvencionalydonde
laofertadetalleresesmayoralademandadelosmismos.
Una ayudita para los amigos: las escuelas disponen de espacios alternativos quesuelenquedar
vacantesporlogeneralporfaltadepropuesta.Porejemplo:comnmentelosdassbadoslaescuela
no tiene actividad y las cooperadoras siempre estn escasas de recursos si asociamos estos dos
planteos estamos creando un nuevo nicho de trabajo, ya que podemos dar talleres para los
alumnos o para los padres o disear una propuesta para la actividad compartida de padres e hijos.
De esta forma estamos creando una actividad para el espacio no formal, que puede existir o no
dentrodelainstitucin.
Otra posibilidad son los centros barriales. Seguramente el barrio dispone de talleres privados
que ofrecen clases de teatro con diferentes caractersticas y precios,peroqupasasiconvocamosa
los vecinos para trabajar juntos sobre alguna problemtica barrial o para organizar un evento
conjunto en un espacio comn o si decidimos contar entre todos lahistoriadelbarrioytantasotras
ideas que a vos se te van a ocurrir. Lo importante en este caso es informarte y documentarte, es
decir,lacreatividadenlapropuestanodeberestarvaloralascaractersticasdetutrabajo.
Como ltima ayudita te sugerimos que recorras clubes, countries, centros de jubilados,
sindicatos, ligas, etc. Todo espacio en el que las personas se renen es apto para que presentes tu
propuesta.
Generalmente el proyecto se presenta en mano y debemos intentar que llegue a las manos
indicadas. No est mal confirmar telefnicamente si el indicado lo recibi. En el caso de que
seamos nosotros quienes entregamos personalmente un proyecto, consideremos que debemos
acompaarlo de una buena presentacin personal, que nuestra actitud debe ser siempre abierta y
positiva. Debemos dar seguridad a quien nos recibe, de nuestra capacidad, pero cuidndonos de la
soberbiaolaaltanera.Elproyectocomoyadijimosanteriormenteesparacompartiryestabiertoa
modificacionesrazonables.
Otra presentacinposibledeunproyecto,enelqueeldocenterecurrealacreatividad,alusode
laimageny alasntesis,eselSiguientemodelo.
Quines somos?: donde contaremos nuestra historia, experiencia y capacitacin. sta debe
ser breve yconcisa.Debeestarordenadacronolgicamentedelaactualidadhaciaelpasado.Eneste
espaciopodemosagregarfotosdelodelaspersonasquepresentanelproyecto.
Qu hacemos?: aqu desarrollaremos la especificidad y caractersticas de nuestra tarea. Se
pueden incluir fotos de experiencias anteriores, donde aparezcan los docentes en actividad con el
grupoetarioparaelquesepresenteelproyecto.
Qu ofrecernos?: espacio para la formulacin de nuestro servicio. Planes de clase,
distribucin horaria, organizacin por edades, elementos, y/o recursos materiales con los que
operamos, formas de evaluacin, etc. Aqu podemos incorporar grficos y tablas que faciliten la
lecturaycomprensin.
El docente debe poseer. conocimientos cientficos que sirvan de fundamento a su tarea y le
CruzRojaFoz

permitan una adecuada seleccin y aplicacin de tcnicas de enseanza y evaluacin, coherentes
conlaescaladevaloresasumida.SusanaAvoliodeCol.5

Pedagoga
La pedagoga es la ciencia que estudia a la educacin, por ende es el encuadre terico detoda
didctica. Ahora, quin se atrevera a decir que la pedagoga no es tambin un arte. Es el mgico
encuentro entre el querer saber y saber algo ms. Entre el que desea saber y el que se.supone
quesabe.Es,undeliriocompartidoypautado,parafraseandoalaProf.BeatrizMosquera6
La pedagoga se encuentra en permanente desarrollo, cada poca la ha tocado y modificado y
cada poca se ha visto tocada y modificada porlanuevapedagoga.Eselresabiodeunacultura,es
el cmo se debe transmitir para permanecer. Si bien este tema merece otro nivel de
profundizacin, no es ste atinente dentro del campo en el que sedesarrollanuestrotrabajo.Sloa
fin de acordar algunos puntos, es importante destacar que la pedagoga atiende las diferentes
especificidades de laeducacin.DentrodelcampodelteatroestasedenominaPedagogaTeatral,la
cual se encuentra enunestadodeprecienciadadoquenohayunampliodesarrollotericoconaval
cientfico.
Muchos de lostrabajosqueencontrarnosSobreteatro,suelenreferirseensumayoraaobrasde
literatura dramtica o a biografas o relatos de experiencias vividas, ya sea en el plano artstico o
pedaggico. Recin en el siglo pasado el maestro Stanislavski comenz a reflexionar sobre la
actividad en la formacin del actor. No podemos negar que en cualquier librera especializada
vamos a encontrar trabajos tericosdediferentesmaestros,sloqueporlogeneralningunodeellos
se ha dedicado a elaborar conceptos respecto de una pedagoga, pero a su vez tampoco la han
ignorado. Esto implica que toda didctica nos referencia a la pedagoga que la enmarca, por esa
razn luego de una lectura exhaustiva, lograremos, en el mejor de los casos,inferirconceptotosal
respecto.EnlaactualidadcontamosenlaArgentinaconTesissobreStanislavskidelmaestroRal
Serrano,elcualdesarrollaconprofundidadyconcriteriocientficoeltemadelaPedagogaTeatral.
Quiz, en el marco de este libro, slo nos sea importante reconocerla y diferenciarla de la
didctica,q ueeslaherramientadelprocesodeenseanzaaprendizaje.

Didctica
Comodijimosanteriormente,ladidcticaesunaherramientaconlacualseconstruyeelsoporte
tcnico del aprendizaje. Es decir, es una serie de principios, normas y tcnicas con lo cual
podramos tambin definirla como la metodologa del aprendizaje. Tomemos en cuenta que para
que una metodologa resulte eficaz es necesario saber quin la aplica,paraqulaaplica,porqula
aplicayqutransmiteconestemtodo.
Ladidcticarequieredeprecisinconceptual,estcnica,novaloranicalificalosconceptosque
transmite, quien requiere de una referencia implcita o explcita a una tabla de valores es la
pedagoga.
Ahora bien, los elementos de la didctica son: planeamiento conduccin (tema que
desarrollaremosenelsiguientecaptulo)evaluacin.
PLANEAMIENTO
Todoplandebeserhiptesisdetrabajo,flexibleyorientadordelaaccin.
El planeamiento debe ser coherente, estar encuadrado y ajustado a la realidad donde se va a
operar (ver Encuadre). Es decir, es la posibilidad de proyectar una accin futura, conectando las
necesidadesconlosrecursosconlosquesecuenta.
Planificacin didctica: es la que elabora el docente en funcin de la tarea, para un espacio

Planeamientodelprocesodeenseanzaaprendizaje,EdicionesMarymar,11ed.,1976.
5

ProfesoradelactedradePedagogaGeneralDidcticaEspecialenlacarreradePedagoga
6

TeatralpertenecientealaENAD,dependientedelIUNA.
CruzRojaFoz

tiempo determinado. Existen diferentes tipos de planificacin: programa (centrado en los
contenidos) planificacin anual planificacin por unidad didctica plan de clase elementos dela
planificacinobjetivoscontenidos:actividadesrecursosevaluacin.

Objetivos
Son las metas a alcanzar por parte de los alumnos, son los cambios de conducta esperados
siempre deben estar formulados en trminos de conducta fcilmente observable. No debemos
confundimos con los resultados, que stos son los cambios de conducta logrados. No siempre
objetivos y resultados de aprendizaje coinciden puede que planifiquemos varios objetivos y
obtengamos slo algunos resultados. Tambin puede darse a la inversa, es decir, que obtengamos
resultadosnoplanificados.
Como dijimos anteriormente los objetivos de aprendizaje son el cambio de conducta que se
espera del alumno, elpropsitodeldocenteeslaactividadquesterealizaparaqueelalumnologre
elobjetivo.
Los objetivos se clasifican en: generales (deben operar por lo menos durante un ao)
especficos(operandentrodeunaunidaddidctica)operacionales(dentrodeunaclase).
Para que el proceso de enseanza aprendizaje sea completo y eficaz, debe involucrar las tres
reas de la conducta. De este modo, los clasificarnos en objetivos: cognoscitivos o intelectuales
(obtener, interpretar, analizar y sintetizar informacin) psicomotrices o procedimentales
(habilidades,destrezas,yhbitos).afectivovolitivosoactitudinales(actitud,valoracin,voluntad).

Contenidos
Es el medio por el cual se van a nutrir los objetivos parapoderrealizarse.Dicharealizacinse
cumpleatravsdelasactividades.
Nunca debemos omitir, a la hora de planificar, la enunciacin de los contenidos que vamos a
trabajar, ya que stos van a determinar la o las actividades atinentes a fin de cumplir con la meta
propuesta.Podemosdeterminarloscontenidosconlapregunta:quensear?
No debemos confundir el concepto de contenido con el de actividades, que de por s se
encuentran interrelacionados, pero son conceptos diferentes. Un contenido puede incluir varias
actividades para su desarrollo. Vale decir, un contenido sonlosdatos,conceptosyprincipiosqueel
alumno manejar en el transcurso de la actividad son en definitiva el objeto de apropiacin. Los
contenidos son parte de un todo que es la unidad didctica, por lo tanto deben estar graduados,
jerarquizados y organizados de manera tal que permitan la optimizacin del proceso de enseanza
aprendizaje. A modo deejemplo,unaformaposibledegraduarlossera:delosimplealocomplejo
delocercanoalolejanodeloconocidoalodesconocido.
Si tomamos en cuenta el concepto de lo conocido a lo desconocido, ste nos pautar una
clase de vnculo particular con el alumno. Si planteo esta relacin, tomando al alumno, como un
poseedor de saber previo, y planifico la actividad valorando e involucrando su saber, es muy
probable que: se logre una mayor y ms rpida apropiacin del aprendizaje selogreautonomade
recursossedesarrollelacreatividadpersonal.
El docente se instale en el rol de acompaante delprocesoynoenelroldenicoposeedordel
saben
Por todos estos motivos, se nos hace fundamental que, almomentodeplanificar,eldocenteno
se instale slo en el dominio de los contenidos a trabajar, sino que planifique para este grupo
determinado(verDiagnstico).

Actividades
Existen dos tiposdeactividades,porunladolasquedesarrollaeldocente,stassonlasprevias,
duranteyposterioresalaclase( vercaptulosiguiente)y lasquerealizanlosalumnos.
Actividades del alumno: las actividades son los juegos, ejercicios y tareas que el docente
CruzRojaFoz

consignar paraquerealicenlosalumnosafindelograrlosobjetivospropuestosycorrespondientes
a los contenidos planteados. Dado que la denominacin de actividad parece remitirse
exclusivamente al mbito psicomotriz, no debemos olvidar que las actividades deben responder a
lastresinstanciasdelaconducta.

Recursos
Son todos los medios con loscualeseldocentecuentaodebeprocurarcontarparaeldesarrollo
de las actividades stos pueden ser provistos por l, los alumnos y/o la institucin. Los mismos
pueden ser elementos o materiales. Por ejemplo: espacio fsico de trabajo escenario o espacio
escnico bal mgico iluminacin mobiliarios para utilera (cubos,sillas,etc.)equipodesonido
materiales de la plstica en general, etc. poemas, canciones, trabalenguas, etc. materiales
generadosporelpropiodocente(eltarjetn,etc.).

Evaluacin
La evaluacin es un corte transversal y arbitrario del proceso de enseanza aprendizaje, en el
que se determina la relacin entre los cambios de conducta logrados, respecto de los cambios de
conducta esperados. Evaluar es, entonces, apreciar la totalidad del sujeto, no es clasificar, ni
calificar. No es una etapa ms, porque el educador evalaconstantementelosresultadosobtenidos,
ni tampoco es la ltima accin educadora, porque aunque aparezca al final de la labor, es la que
permitea justartodalatareafutura.
Tomemos en cuenta que cuando estamos hablando del proceso de enseanza aprendizaje, nos
podemosestarrefiriendoa:unaclaseunaunidaddidcticalaplanificacinanual.
En cada una de ellas estaremos siempre evaluando el proceso de losalumnosenlamisma,por
lo que concluimos que lo que se evalasonlosprocesos,lasconductasyloscomportamientosyno
alaspersonas.
Un dato importante a tener en cuenta, es que la evaluacin debesersiemprecooperativa,dado
quecuandopermitimos:
Laautoevaluacin,loqueestamosabriendoeselpasoalaapropiacindelaprendizaje.
La evaluacin de los compaeros, sta nos permite ejercitar la precisin y la valoracin del
trabajo ajeno. Muchas veces resulta para el alumno ms fcil escuchar a un par, que registrar el
mismoconceptoporpartedeldocente.
La evaluacin de otros docentes tiene como fin alentar la objetividad eneldocenteacargodel
grupo. Tambin nosotros debemos ejercitar la apertura en la escucha, respecto de la opinin de un
colega,paranocaerenlaatraccinyelrechazoentreeldocenteyelalumno.
Es fundamentalquecuandorealizamoslaevaluacinnosencontremosabiertos,paranoevaluar
bajo la influencia de prejuicios. Como dijimos anteriormente en RPD. Acerca del pblico, es
conveniente que en una primera etapa las evaluaciones las realice el docente, porque si bien se
pretende unpblicoactivoyparticipativo,debemosentenderqueannodominaellenguajetcnico
y probablemente no haya incorporado el procedimiento objetivo de evaluacin. Dado que el
pblico, en este caso, no debe sercrtico,esdecirnodebesealarerroresniaciertos,nialternativas
que en nombre propio se hubiese tomado. Por lo general cuando no dominamos el sistema de
evaluacin recurrimos a una valoracin tica o esttica. Definiendo con un lindoofeo,buenoo
malo. En el transcurso delproceso,losalumnos,emulandolaformadeevaluacindeldocenteyel
trabajo desarrollado en forma individual, irn construyendo criterios acertados de evaluar los
trabajos de los compaeros. Un concepto que debemos transmitir, desarrollar y profundizar con
nuestros alumnos es que la observacin es parte fundamental en el proceso de enseanza
aprendizaje, dado que les permite crear un espacio de reflexin y elaboracin a partir de la
experienciaprcticadelotro.Mirandotambinaprendo.
Anteriormente hablamos de la evaluacin como una actividad constante, vale la aclaracin,
dado que en nuestras observaciones detectamos sta como un problema habitual Es decir, si
CruzRojaFoz

tomamos el ejemplo negativo y vemos que el docente hace el ltimo da de clase una excelente
evaluacin, profunda y exhaustiva respecto del proceso decadaalumno,sta,pormsbrillanteque
sea, dejar al alumno en un confuso abandono, ya que sus posibilidades de probar, investigar y
modificar se han agotado, slo se queda conelfracaso,esdecirloquenopudoser.Porestemotivo
la evaluacin debe servir para que el alumno tenga la oportunidad real y material de probar la
modificacin de conducta durante el proceso. Ahora bien, no pensemos que un procesovaalograr
todas las modificaciones deconducta,recordemosqueslonosreferimosalosobjetivosplanteados
yquenotodoslosalumnosrealizarnelmismoproceso.
Concluyamos: la evaluacin es. constante para brindarle al alumno la capacidad de
modificacin de aptitudes y actitudes y para el docenteteparamodificarlasactividadesenfuncin
deestegrupotrabajandoparaesteobjetivo.
Ojo de buen cubero: es necesario que el docente tenga una mirada ajustada, que pueda
puntualizar en cada alumno y detectar cul es la dificultad precisa de cada uno. Para eso debe
agudizar su mirada. La mejor forma de hacerlo es la prctica, la cualnosedesarrollacasualmente,
sino que en los comienzos es conveniente llevar un registro escrito para que, con tranquilidad y
fuera delmbitodelaclase,leerlo,repasarloyrelacionarlo.Estaracionalizacindelaevaluacines
necesaria para generar el hbito y la habilidad. Otra actividad que el docente puede realizar para
agudizarsumiradaesdetenerseenlaobservacindedocentesconmayorexperiencia.
La informacin nos llega a los docentes por tres vas: conducida: sos son los datos que
solicitamos. Puede ser por medio de cuestionarios, charlas, ejercicios (por ejemplo: El reportaje),
etc. espontnea: sonlosdatosquenostransmitenlosalumnos,sinquestoshayansidorequeridos.
Puede ser por medio de explicaciones, comentarios, preguntas, opiniones de temas diversos. Otros
datos los podemos llegar a leer a travs del uso del lenguaje, formas de vestir, relacin con los
pares, actitud fsica, etc. La informacin por va espontnea debe ser usada para orientar la
observacin y no para emitir un juicio definitivo mixta: cuando el docente hace una pregunta
amplia, vaga y que se presta para contestarla con el criterio propio decadaalumno.Unejemplode
staeselautoinformeolanarracindeunhechootrabajo.
Herramientaspararecabarinformacin:autoinformelaobservacinpruebas.
El autoinforme se pide al comienzo del ciclo, ya sea para obtener informacin objetiva: datos
personales, experiencia de formacin anteriores, dificultades fsicas que impidan el desarrollo de
una actividad especfica, uso de medicamentos crnicos, etc. As tambin nos sirve para obtener
informacin de sa que no se ve durante el desarrollo de, una clase,loshbitosnodetectables(por
ejemplo: lecturas, inquietudes, hobbies, etc.). Datos que nos sirven pararealizaruntestproyectivo,
elcualpermitelarealizacindeunpronstico.
Tambin podemos solicitarles una fotografa, para poder asociar ms rpidamente cara y
nombreehistoriapersonal.
La observacin es el instrumento por excelencia del docente, debe referirse siempre a los
objetivospropuestos,involucrandolastresreasdelaconducta.
La misma debe ser tanto grupal como individual y en el transcurso del proceso ir afinando la
miradaindividual.
Los alumnos, a lo largo de las observaciones del docente, aprenden a jerarquizar la mirada
sobrelospuntostrabajadosyaneutralizarlonoatinente.
Lapruebasepuededividirentrestipos,asaber:escrita,oralodeactuacin.
Tanto la escrita como la oral, si bien no son las ms convenientes, se pueden utilizar en un
mbitodeeducacinsistemticaqueasnosexija.
La prueba de actuacin consiste en poner un determinado conocimiento en acto, en
movimiento. Es decir, operar con l a travs de un juego, un ejercicio, una dramatizacin, una
improvisacin,unaescena,etc.

Cmollegaalalumnolainformacinevaluativa?
CruzRojaFoz

Evaluacin (de etapa, de unidad didctica, de ciclo completo): el docente debe determinar y
acordar con losalumnosunafechadesignadapararealizarlaevaluacincorrespondiente.Enstase
trabajaran los procesos individuales con respecto a los objetivos propuestos para ese bloque
especfico. Tambin se puede incluir en este corte una evaluacin del proceso grupal. Si bien las
modalidades son diversas por lo general se organiza de la siguiente manera: autoevaluacin
evaluacindeloscompaerosevaluacindeldocente.
Devolucin: la misma tiene como caracterstica el ser in situ,esdecir,serealizaalfinalizarun
ejercicio, dramatizacin, improvisacin o escena. En la misma se evalan los objetivos
operacionales. Recordemos que los mismos son los alcances propuestos para un ejercicio
determinado respecto de los contenidos que estamos trabajando. No nos olvidemos que las
evaluaciones deben responderalastresreasdelaconducta,porloqueunadevolucindebeincluir
tantovalorescomoconceptos.
La autoevaluacin: es una herramienta que posee el alumno para capitalizar y analizar su
proceso.Existenporlosmenosdostiposdistintos.
En la evaluacin de unidad didctica: en este espacio se debe permitir que el alumno repase
su proceso, donde pueda incluir preguntas con respecto del mismo, examinar su relacin con los
otros y con el docente, hablar de sus temores y deseos. Que pueda describir lo que losorprendiy
loqueloaburri.Quesepermitaexpresarsusdudas.
En la devolucin in situ: en este caso es fundamental orientar al alumno para que sea
especficorespectodelactorealizado.
El espacio de la autoevaluacin no debe ser uniforme para todos, ya que es importante que el
docente estimule a la reflexin a aquellos que presentan mayores dificultades al respecto y que
oriente a aquellos que por excesiva racionalidad encuentran en el espacio de reflexin un lugar de
extrema comodidad y refugio para no hacer. Suele ocurrir que la autoevaluacin abandone sus
objetivos y se transforme enunespaciodejustificacincomobiensabemos,estamodalidadinhibe
cualquiertipodeprocesodeaprendizaje,porlotantodebemosestaralertaparaqueestonoocurra.
Lo que debemos lograr con la autoevaluacin es que el alumno se apropie del proceso y sea
protagonistadesuaprendizaje.

PRONSTICOYDIAGNSTICO
El pronstico, como su nombre lo indica, es una tesis de posibilidades, un anteproyecto, es
decir es la posibilidad de proyectar acciones bajo variables determinadas (el factor tiempo, tipo y
caractersticas grupales, cualidades espaciales, etc.). Por esto, el pronstico se realiza en diferentes
etapas,quenosdarlaposibilidaddegenerardiferentesplanes.
Realizamos un pronstico: previo a la realizacin del proyecto a presentar luego del
intercambio con el representanteinstitucional.Diseodeplanificacindelperododetrabajoluego
deldiagnstico.Ajuste.Pronsticofinalodiseodelaplanificacin.
Eldiagnsticoeslaprimeraevaluacinquerealizamosyaenconocimientoyencontactoconel
grupo. ste tiene como objeto ajustar el plan de trabajo a la realidaddeestegrupodeterminado.Si
bien el docente evala constantemente, el perodo que le dedicar a esta evaluacin especfica no
debe exceder las primeras clases. No existe un tiempo exacto dado que depender de la carga
horariaydelacantidaddeintegrantesdecadagrupo.
Ahora bien, considerando que este trabajo no es particular, ni personal, sino que tiene por
objeto lo grupal o las caractersticas generales, lo que debemos observar para evaluar en el
diagnstico es: caractersticas generales cantidad de participantes sexo edad experiencia previa
referencias personales grados de relacin cmo interactan cmo se relacionan aparicin de
liderazgoscmoserelacionanconlaautoridadcompetencia.
Grados de comprensin: registro escucha aceptacin de consigas atencin dispersin
desarrollodeconsignas.
Gradosdecompromiso:cooperacinsolidaridadexpectativasdisponibilidadrespeto.
CruzRojaFoz

Modalidades
Para realizar un diagnstico podemos operar con un dilogo particiativo, donde permitiremos
que cada uno al presentarse hable de s o inducir su participacin por medio de preguntas, lo cual
nos favorecer el registro del grado de atencin, escucha y respeto alotroelgradodeesinhibicin
y escuchar sus expectativas. Otra actividad son los ejercicios especficos, es decir, es el espacioen
que los observamos en acto (ver en el manual, juegos a tal efecto). Tambin nos es muy til la
lecturadetenida,comparativayasociativadelautoinforme(verevaluacin).
No olvidamos que el diagnstico es una fase de la evaluacin, por ende es muy importante
llevar un riguroso registroescrito,paratrabajarconlfueradelmbitodelaclase.Nonospodemos
dar el lujo de confiar en nuestra memoria. Como profesionales que somos o que pretendemos ser,
recordemos que el diagnstico es de suma utilidad para el docente. Un buen diagnstico nos
agilizaryoptimizarnuestratareafutura.

MODELOSDEPLANEAMIENTO
Acontinuacindaremosunaseriedeejemplosdeplaneamiento.Losmismoscumplenunrolde
modelo, es decir, conociendo los elementos que intervienen, podemos disear la misma de
diferentes formas. En ocasiones la institucin en la que emprenderemos nuestro trabajo nos
propondr un modelo especfico, en ese caso slo debemos traducir nuestra elaboracin a la
modalidadpropuesta.
Veamos algunos modelos: programa estructura encabezamiento fundamentacin o marco
terico expectativas de logrouobjetivosgeneralesunidadesdidcticascontenidosdecadaunidad
didctica pautas generales de evaluacin bibliografa obligatoria y recomendada o general y
especfica.

Modelodeprograma
Encabezado
Institucin: (nombre de la institucin) materia o asignatura: (nombre de la misma) curso,
divisin, turno horario: (das y horas ctedra asignadas) cantidad de clases: (aproximacin del
nmerodeclasesprogramadasparaeldesarrollodeesteprograma)docente:(nombreyapellidodel
docente a cargo) perodo de cursada: (especificar, si es anual, en qu ao se dicta, si es
cuatrimestral,aquc uatrimestrenosestamosrefiriendo)

Fundamentoomarcoterico
A partir de la respuesta alapreguntaquleaportaestamateriaalalumno?,desarrollaremos
la fundamentacin de nuestra tarea. Tambin podemos hacer referencia al aporte conceptual de
nuestra materia. En algunos casos sugerimos agregar, si nuestro trabajo lo requiere, mtodos,
modos, tcnicas y medios para el desarrollo del proceso de enseanza aprendizaje.Esfundamental
enesteespaciosersintticoyclaro,nohacefaltaexplicarlamateria,nitodosudesarrollo.

Objetivosg enerales
En este espacio incluiremos los fines ltimos de nuestralabor,loscualesdebenabarcarlastres
reas de la conducta. No debemos olvidamos queestosobjetivos,comosunombreloindica,tienen
un mayor nivel de generalizacin y deben operar durante todo el ciclo. La forma de enunciacin
debe ser que el alumno logre: conocer, reconocer, focalizar, comprender, analizar, implementar,
distinguir, etc. (objetivos cognoscitivos o intelectuales) desarrollar,producir,transitar,transformar,
reconocer, vivenciar, ejercitar, entrenar, construir, etc. (objetivos psicomotricesoprocedimentales)
valorar, respetar, cuidar, apreciar, integrar, tomar conciencia, aceptar, cooperar, etc. (objetivos
afectivovolitivosoactitudinales).
Entodosloscasoslosverbosdebenserpresentadoseninfinitivo.
CruzRojaFoz

Unidadesd idcticas
Cada una de ellasposeeunejeunificadoryunconjuntodeelementosestructuradosentornodel
mismo. Son el esqueleto de la planificacin. stas siempre debensercorrelativasydecomplejidad
creciente. Cada una de ellas posee objetivos especficos, siempre incluyendo las tres reas de la
conducta, y el conjunto progresivo de contenidos a trabajar. Las mismas se pueden sealar con un
nmeroounnombre.Porejemplo:Unidad1y/oIntegracin.

Contenidosdecadaunidaddidctica
En el planteo de los contenidos de cada unidad didctica debemos respetar dos conceptos
fundamentales, a saber: deben ser lgicos y funcionales. Cuando hablamos de lgicos, lo que
queremos enunciar es que deben tener coherencia procesal. Si nuestro objetivo es que el alumno
logre conocer las operaciones matemticas, comenzaremos con el contenido de la suma, luegocon
la resta, despus la multiplicacin, para concluir con la divisin. En el caso especfico del
aprendizaje teatral si queremos desarrollar la unidad didctica Integracin el planteo de
contenidos ser: disponibilidad (psicofsica) registro (grupal, del otro, de uno mismo, de la
modalidad de la clase, etc.) confianza (consigo mismo, con el otro, con el docente) desinhibicin
(delaexpresin).
Ahora, el aspecto funcional de los contenidos se refiere a que los mismos se planteen en
funcin de ese grupo, tantodesdesuperfil,comodesuetapaevolutiva.Estosdatoslosextraeremos
deldiagnsticogrupal.

Pautasgeneralesdeevaluacin
Debemosdefinircmoycundoevaluaremos.

Bibliografa
Existen dos tipos de bibliografa, una es la que utiliza el docente y la otra la que debe leer el
alumnoduranteelciclolectivo.Ambasdebenestarespecificadas.
PLANIFICACINANUAL
Estructura:encabezamientotabla.

Modelodeplanificacinanual
Encabezamiento
ste es similar al del programa, slo que le agregamos al mismo los objetivos generales.
Algunos datos como el nombre del docente,elperododelcicloolamateriapuedenincluirsealpie
depginaa mododecierredelapresentacin.Tambinesrecomendablefirmarlasplanificaciones.

Tabla
sta tiene como caracterstica que debe ser de doble entrada. Una tabla de doble entrada
implicaquepuedeserleday/ocompletadatantoenformaverticalcomohorizontal.
En forma vertical se colocarn progresivamente las unidades didcticas. Con nmero y su
nombre correspondiente. Alcierredecadaunidadsetrazarunalneaseparadoraentreunidadesde
manerahorizontal.
En forma horizontal se colocarn: unidades objetivos especficos contenidos actividades del
alumno actividades del docente recursos tiempo (nmero de clases presupuestadas para cada
unidad).
Ejemplodetablaaescala:
Unidades Objetivos Contenido Actividade Actividade Recursos Tiempo
especficos s sdel sdel
alumno docente
CruzRojaFoz

1
2
3
Los elementosqueseenuncianenlatablaaescalaenformahorizontaldebenincluirsesiempre,
por el contrario el ejemplo nos presenta, en forma vertical, tres unidades, stas slo se exponen
como modelo, dadoquelacantidaddeunidadesdidcticaspropuestasenlaplanificacindepender
delcriteriodecadadocente.
No se asusten, para completar esta tabla no es necesario especificar todos los contenidos y
todas las actividades que desarrollaremos en el curso, slo propondremos algunos a modo de
ejemplo o gua. stos se profundizarn an ms en la planificacin por unidad didctica y recin
debemosserexactosensudescripcinenelplandeclase,queveremosacontinuacin.

PLANDECLASE
Estructura: nombre de la unidad en la que se encuentra esta clase nmero declaseobjetivos
operacionales (es decir operarn slo para esta clase) contenidos especficos actividades del.
alumno recursos (incorporar los recursos no es obligatorio, pero hacerlo nos facilitar la
organizacin de la clase. En ocasiones, determinado ejercicio puede precisar de materiales que no
son de uso frecuente, por ende, tenerlo planificado nos recordar solicitarlo al alumno o llevarlo o
nosotros).
Como vemos, la planificacin de clase es una especie dediariodetrabajo,dondenuestralabor
serdetallaryenfatizarlatareaespecficaquedesarrollaremoseseda.

Cmoarmarunaclaseynomorirenelintento
Existe un formato clsico para armar una clase, que consta de tres partes, a saber: pretarea
tareacierre.
Lapretarea:estainstanciaeslaintroduccinalencuentro.sta,asuvez,constadedosetapas.
Primer momento del encuentro: ingreso a la sala, cierre de conversaciones no atinentes,
predisponer la vestimenta para el trabajo, formular inquietudes de una clase anterior, chequear la
asistencia,etc.
Segundo momento del encuentro: es el caldeamiento propiamente dicho. Recordemos que
ste, si bien tiene como objetivo predisponemos psicofsicamente a la tarea, en una buena
planificacin debe ser coherente con las actividades (desarrollo del contenido) que se trabajarn
luego.(Vercaldeamientos).
La tarea: sta se desarrolla por medio de actividades que realizan los alumnos, tendientes a
experimentar, desarrollar y profundizar un contenido determinado. ste es el espacio para la
apropiacin de los mismos a travs de la vivencia y el trnsito. Recordemos que los contenidos,
didcticamente se elaborarn gradualmente. Por ende, estas tres fases se pueden dar a lo largo de
varios encuentros. Si dividimos laclaseentrespartes,eltiempodesignadoalatareadesersuperior
alamitaddeltiemporestante.
El cierre: ste es el espaciodesntesisdelaclase.Enelmismo,quedebeestarplanificadocon
anterioridad, se evala el proceso de los alumnos y el proceso de la clase. Es el mbito para la
reflexin, el cuestionamiento y el debate. ste es terreno frtil para propiciar la adquisicin de los
contenidos de manera intelectual. Dadas las caractersticas de aprendizaje, ya planteadas para esta
actividad,eltiempoestipuladoparaelcierre,nodebeexcederalpautadoparaelcaldeamiento.
Veamos ahora las que pertenecen a la instancia del docente: presentacin de: s mismo, del
proyecto, del grupo, del encuadre, de las formas de evaluar, de la institucin, etc realizar un
diagnstico del grupo a fin de podertenerlamayorcantidaddedatosposiblesparaquealahorade
planificar sta est lo ms ajustada a la realidad grupal planificar, para la duracin del taller, por
unidades y por clases conducir el aprendizaje creando un clima adecuado de trabajo. El mismo
requerir de respeto por cada uno respeto de los procesos individuales confianza en el trabajo,
CruzRojaFoz

consigo mismo y con el grupo etc. incentivar al aprendizaje y al compromiso con el mismo
consignarlasactividadesevaluar(grupo,trabajoyproceso).
La actividad del docente se realiza siempre ms all de sus objetivos. lactaconstantemente
desdesupresencia.
No debemos olvidamos, que la funcin del maestro es ponerse al serviciodelalumno,esdecir
debe detectar sus necesidades para estimularlo y orientarlo, nunca debe instalarse en el rol del
transmisor de datos. Debemos recordar que en el proceso de enseanza aprendizaje, los
protagonistasdelmismosonlosalumnosynoeldocente.

Extradode
Coleccin:ElPasTeatral
Serie:Estudio
InstitutoNacionaldelTeatro
SantaFe1235BuenosAiresArgentina
ISBN9879433165