Taller Estudio 112

Taller de Teora Literaria

Close Reading VII

1. Ante la infinidad de relatos, la multiplicidad de puntos de vista desde los que se puede
hablar de ellos (histrico, psicolgico, sociolgico, etnolgico, esttico, etc.), el analista se
ve un poco en la misma situacin que Saussure, puesto ante lo heterclito del lenguaje y
tratando de extraer de la anarqua aparente de los mensajes un principio de clasificacin y
un foco de descripcin. Para limitarnos al periodo actual, los formalistas rusos, Propp, Lvi
Strauss nos han enseado a distinguir el siguiente dilema: o bien el relato es una simple
repeticin fatigosa de acontecimientos, en cuyo caso slo se puede hablar de ellos
remitindose al arte, al talento o al genio del relator (del autor) todas formas mticas del
azar2, o bien posee en comn con otros relatos una estructura accesible al anlisis por
mucha paciencia que requiera poder enunciarla; pues hay un abismo entre lo aleatorio ms
complejo y la combinatoria ms simple, y nadie puede combinar (producir) un relato, sin
referirse a un sistema implcito de unidades y de reglas. Dnde, pues, buscar la estructura
del relato? En los relatos, sin duda. En todos los relatos?

2. Para describir y clasificar la infinidad de relatos, se necesita, pues, una teora (en el
sentido pragmtico que acabamos de apuntar); y es en buscarla, en esbozarla en lo que hay
que trabajar primero. La elaboracin de esta teora puede ser notablemente facilitada si nos
sometemos desde el comienzo a un modelo que nos proporcione sus primeros trminos y
sus primeros principios. En el estado actual de la investigacin, parece razonable tener a la
lingstica misma como modelo fundador del anlisis estructural del relato.

3. La lengua general del relato no es evidentemente sino uno de los idiomas ofrecidos a la
lingstica del discurso, y se somete por consiguiente a la hiptesis homolgica:
estructuralmente, el relato participa de la frase sin poder nunca reducirse a una suma de
frases: el relato es una gran frase, as como toda frase constatativa es, en cierto modo, el
esbozo de un pequeo relato. Aunque dispongan en el relato de significantes originales (a
menudo muy complejos), descubrimos, en l, agrandadas y transformadas a su medida, a
las principales categoras del verbo: los tiempos, los aspectos, los modos, las personas;
adems, los sujetos mismos opuestos a los predicados verbales no dejan de someterse al
modelo oracional: La homologa que se sugiere aqu no tiene slo un valor heurstico:
implica una identidad entre el lenguaje y la literatura (en la medida en que sta sea una
suerte de vehculo privilegiado del relato): ya casi no es posible concebir la literatura como
un arte que se desinteresara de toda relacin con el lenguaje en cuanto lo hubiera usado
como un instrumento para expresar la idea, la pasin o la belleza: el lenguaje acompaa
continuamente al discurso, tendindole el espejo de su propia estructura: la literatura, y en
especial hoy, no hace un lenguaje de las condiciones mismas del lenguaje?

4. Los que vamos a proponer aqu constituyen un perfil provisorio cuya ventaja es an casi
exclusivamente didctica: permiten situar y agrupar los problemas sin estar en desacuerdo,
creemos, con algunos anlisis que se han hecho. Proponemos distinguir en la obra narrativa
tres niveles de descripcin: el nivel de las funciones (en el sentido que esta palabra tiene en
Propp y en Bremond), el nivel de las acciones (en el sentido que esta palabra tiene en
Greimas cuando habla de los personajes como actantes) y el nivel de la narracin (que es,
grosso modo, el nivel del discurso en Todorov). Recordemos que estos tres niveles estn
ligados entre s segn una integracin progresiva: una funcin slo tiene sentido si se ubica
en la accin general de un actante; y esta accin misma recibe su sentido ltimo del hecho
de que es narrada, confiada a un discurso que es su propio cdigo.

5. La verdadera dificultad planteada por la clasificacin de los personajes es la ubicacin

(y, por lo tanto, la existencia) del sujeto en toda matriz actancial, cualquiera sea su frmula.
Quin es el sujeto (el hroe) de un relato? Hay o no hay una clase privilegiada de
actores? Nuestra novela nos ha habituado a acentuar de una u otra manera, a veces retorcida
(negativa) a un personaje entre otros. Pero el privilegio est lejos de cubrir toda la literatura
narrativa. As, muchos relatos enfrentan, alrededor de un objeto en disputa, a dos
adversarios, cuyas acciones son as igualadas; el sujeto es entonces verdaderamente
doble sin que se lo pueda reducir por sustitucin; es sta incluso, quizs, una forma arcaica
corriente, como si el relato, a la manera de ciertas lenguas, hubiera conocido tambin l un
duelo de personas.

6. Incluso en la reproduccin mejor acabada falta algo: el aqu y ahora de la obra de arte, su
existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra... existencia singular... el aqu y ahora
del original constituye el concepto de su autenticidad... El mbito entero de la autenticidad
se sustrae a la reproductibilidad tcnica... cara a la reproduccin manual, que normalmente
es catalogada como falsificacin, lo autntico conserva su autoridad plena, mientras que no
ocurre lo mismo cara a la reproduccin tcnica. Las circunstancias en que se ponga al
producto de la reproduccin de una obra de arte, quizs dejen intacta la consistencia de
esta, pero en cualquier caso deprecian su aqu y ahora.

7. La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la

tradicin. Esta tradicin es... extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus,
por ej., estaba en un contexto tradicional entre los griegos que hacan de ella objeto de
culto, y en otro entre los clrigos medievales que la miraban como un dolo malfico. Pero
a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro termino: su
aura. La ndole original del ensamblamiento de la obra de arte en el contexto de la tradicin
encontr su expresin en el culto. Las obras artsticas ms antiguas sabemos que surgieron
al servicio de un ritual primero mgico, luego religioso. Es de decisiva importancia que el
modo autentico de existencia de la obra de arte jams se desligue de la funcin ritual. Con
otras palabras: el valor nico de la autntica obra artstica se funda en el ritual en el que
tuvo su primer y original valor til.

8. La reproductibilidad tcnica de la obra artstica modifica la relacin de la masa para con

el arte. De retrograda, frente a un Picasso, por ejemplo, se transforma en progresiva, por
ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto
por mirar y por vivir se vincula en l ntima e inmediatamente con la actitud del que opina
como perito. Esta vinculacin es un indicio social importante. A saber, cuanto ms
disminuye la importancia social de un arte, tanto ms se disocian en el publico la actitud
crtica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversin lo
verdaderamente nuevo.

9. 'Fiat ars, peareat mundus', dice el fascismo y espera la guerra, tal y como lo confiesa
Marinetti, la satisfaccin artstica de la percepcin sensorial modificada por la tcnica.
Resulta patente que esto es la realizacin acabada del arte por el arte. La humanidad, que
antao, en Homero, era un objeto de espectculo para los dioses olmpicos, se ha
convertido ahora en espectculo de s misma. Su auto alienacin ha alcanzado un grado que
le permite vivir su propia destruccin como un goce esttico de primer orden. Este es el
esteticismo de la poltica que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la
politizacin del arte.