DOI: 10.11606/issn.2238-3867.

v14i2p113-124
Sala aberta

Flvio imprio e a montagem de Os Fuzis da Senhora Carrar (1968)

Flvio imprio and the performance of Seora Carrars Rifles (1968)

Rogerio Marcondes Machado1

Resumo
Analisamos a montagem de Os Fuzis de Senhora Carrar (Brecht) concebida por Flvio Imprio, em
1968. Utilizamos artigos e crticas do perodo para descrever o impacto que esta montagem causou
no contexto brasileiro e internacional. Esta montagem realiza uma sntese singular entre dois modelos
de teatro que muitas vezes so colocados em oposio: o teatro pico brechtiano, j praticado no
Brasil, e as ento inovadoras prticas do teatro ritual, influenciadas pela obra de Artaud. Trata-se de
uma montagem que ampliou os recursos performticos associados ao teatro poltico, dialogando com
as novas correntes contraculturais.
Palavras-chave: Flvio Imprio, Os Fuzis de Teresa Carrar, Teatro poltico, Tropicalismo.

Abstract
This study analyzes the theatrical performance of Seora Carrars Rifles (Brecht) designed by Flvio
Imprio in 1968. Articles and critical texts of the time were selected to describe the impact of this
performance in the Brazilian and international contexts. This performance conducts a unique synthesis
between two models of theater that are often placed in opposition: the brechtinian epic theater, already
practiced in Brazil, and the innovative ritual theater, influenced by the work of Artaud. It is a theatrical
performance that expanded the performing resources associated with the political theater, engaging
countercultural issues.
Keywords: Flvio Imprio, Political theater, Seora Carrars Rifles, Tropicalismo.

Em 1966 surge o Teatro dos Universitrios de So Paulo (TUSP)2, reunindo

estudantes da faculdade de arquitetura e dos cursos de filosofia, cincias e letras. A
primeira montagem aconteceu em 1967, a pea Exceo e a Regra, de Brecht, dirigida
por Paulo Jos. Esta montagem no teve temporada em teatro tradicional, foi apre-
sentada em sindicatos, fbricas e grmios estudantis. A segunda montagem foi Os
Fuzis da Sra. Carrar, outra vez Brecht, desta vez dirigida por Flvio Imprio. Estreou

1 Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo (FAU/USP)

2 Apesar da semelhana de siglas, este grupo no tem qualquer ligao com o atual TUSP (Teatro da Universidade
de So Paulo), que um rgo institucional da universidade e que possui dois perodos de existncia: de 1955 a
1957 e a partir de 1976 at hoje. Sobre o TUSP institucional ver TAVARES, Abilo Cesar Neves. A USP e seu teatro:
um olhar retrospectivo e prospectivo. Dissertao de mestrado, Escola de Comunicao e Artes da USP, 2008.
em 3 de maio de 1968, no teatro Ruth Escobar em So Paulo e, diferentemente da
anterior, voltava-se ao pblico estudantil. Neste mesmo ano o grupo chegou a iniciar
as leituras para a realizao da sua terceira montagem. Flvio Imprio organizava uma
adaptao livre de Um homem um homem, desde que tenha comprador, de Brecht,
novamente. Em 1969, com o endurecimento da represso politica, o grupo se desfez.
Os membros do TUSP eram profundamente engajados na ao politica e cultural.
Uma reportagem, publicada no Jornal do Brasil, (MICHALSKI, 1968a) sintetiza as ativi-
dades do grupo. Em 1966 promoveram um Seminrio de Teatro Universitrio com a
participao de Anatol Rosenfeld, Augusto Boal, Roberto Schwartz, Paulo Mendona,
Dcio de Almeida Prado, Sbato Magaldi, Barbara Heliodora, Paulo Jos, entre outros.
Em 1967 realizaram a publicao e a leitura de A Cantora Careca, de Ionesco, e A
Instruo, de Peter Weiss. Tambm publicaram, na forma de apostilas, O Homem e o
Cavalo de Oswald de Andrade, 10 teses sobre o teatro universitrio, traduo e organi-
zao de Andr Gouveia, O teatro politico, de Piscator, Teatro da Violncia, traduo e
organizao de Maria Thereza Vargas. Em 1968 realizaram um seminrio com o titulo:
Sculo XXI, Civilizao da Imagem.
O TUSP tambm foi responsvel pela organizao da pr-estreia do filme Terra
em Transe, de Glauber Rocha, numa concorrida sesso no antigo Cine Rio, localizado
av. Paulista. (CHACHAMOVITZ, 2014). Publicaram dois nmeros de uma revista inti-
tulada aParte que, apesar do seu foco editorial ser cultural e artstico, foi condenada
pela represso poltica que chegou a recolher os exemplares publicados (CHACHA-
MOVITZ, 2014; HECK, 2014).
Dentro deste amplo leque de atividades, a montagem de Os Fuzis da Sra. Carrar
foi a que teve maior visibilidade e repercusso junto ao pblico e imprensa.
A pea dramtica composta de apenas um ato e se passa numa casa de pesca-
dores na Andaluzia, numa das noites de abril de 1937 (BRECHT, 1976, p.115) durante a
Guerra Civil Espanhola. Em um dos cantos do aposento, todo caiado de branco, haveria
um grande crucifixo negro. No inicio da pea Teresa Carrar, mulher de pescador, me
quarentona, esta fazendo po. Perto da janela aberta, seu filho Jos, um rapaz de quinze
anos, talha um moito. Troar de canhes ao longe. (BRECHT,1976, p.115)
De forma sinttica, a pea conta a estria da Sra. Carrar, cujo marido, ativista
poltico, havia sido morto pela milcia fascista do General Franco. Carrar defende
uma posio de neutralidade perante o conflito, pois no quer que seus dois filhos

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se engajem na luta. Pedro, um operrio que luta contra a milcia fascista, vai at sua
casa para tentar convenc-la a ceder os fuzis que pertenciam a seu marido, e que
esto escondidos sob o assoalho. Durante este confronto entra em cena o padre da
aldeia, homem conservador, que apoia a posio de neutralidade da Sra. Carrar. Entre
o padre e o operrio ocorre um importante dialogo: Pedro acua o religioso indagando
se ele seria realmente capaz de garantir que a neutralidade de Carrar traria segurana
para sua famlia. O padre se retira e, algum tempo depois, chegam dois pescadores,
trazendo o corpo de Juan, o filho mais velho de Carrar, recm-assassinado pelos fran-
quistas enquanto trabalhava pacificamente no seu barco de pesca. Perante este fato
Carrar muda de posio, entrega os fuzis e sai para a luta.
Esta estria simples bem refletia o dilema poltico da sociedade brasileira daquele
perodo; de como enfrentar, ou no, a ditadura politica e militar estabelecida a partir de
1964. E este enfoque, politico, foi o adotado pela montagem do TUSP, em 1968, muito
diferente do que aconteceu em 1962, na montagem feita pelo Teatro de Arena, dirigida
por Jos Renato e que tambm contou com a participao de Flvio Imprio, como
cengrafo e figurinista.
Para Jos Renato, o drama vivido por Carrar deveria ser observado como uma
metfora da situao vivida pelo Teatro de Arena naquele momento. O Arena, no seu
entender, tentava ainda manter a cabea erguida, mantendo peas que julga inte-
ressar, [a um pblico burgus] assim como me Carrar procura nervosamente defender
sua posio neutralista (RENATO, 1962) . Renato desejava um teatro popular para um
publico amplo, pois, na sua viso, a televiso e o cinema relegaram o teatro a uma
arte esnobe. (RENATO, 1962)
Jos Renato j havia dirigido este texto em 1961, no Rio de janeiro, com Tereza
Rachel no papel principal. Provavelmente esta foi a primeira montagem de Os Fuzis da
Sra. Carrar no Brasil (BADER, 1987, p.271).
Numa entrevista, publicada em 2007, Jos Renato faz uma comparao entre os
cenrios das duas montagens que dirigiu:
O cengrafo que a Tereza contratou [para a montagem carioca] fez uma
cenografia mediterrnea, bonita e tal, mas era uma criao desligada do
trabalho de encenao, no tinha conexo com ele. Fiquei meio insatisfeito,
embora tenha sido uma cenografia bonita e bem feita. Um ano depois fiz a
mesma pea no Arena e foi o Flvio que colaborou comigo. Praticamente
no tivemos cenografia, mas a colaborao dele foi fundamental! Em lugar
da cenografia, a arena foi transformada numa cruz. A ocupao desta rea
em cruz era forte e foi sugerida, de modo geral, pelo desenho que Flvio fez.
Era fantstico! (SAADI, 2007, p.91)

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 A cenografia concebida por Flvio Imprio para a montagem no Teatro de Arena
em 1962, adapta-se forma circular da plateia, e consiste apenas de mobilirios e
objetos que configuram, com um registro realista, o ambiente da casa da me Carrar,
seguindo em parte as indicaes de Brecht.
Em 1968, para a montagem realizada pelo TUSP, Imprio adota um conceito
cenogrfico muito diferente. Sobre o palco foi executado um plano inclinado, cuja borda
inferior ficava voltada para a plateia. Este tablado, composto por tbuas de madeira,
formava um retngulo com 6 metros de largura por 4 metros e profundidade. Ele ficava
posicionado com um recuo em relao ao limite frontal do palco, deixando assim uma
faixa livre para circulao. Na sua borda superior havia uma mureta composta de
sacos de areia, simulando uma trincheira de guerra. No meio do tablado, em destaque,
um enorme crucifixo e outros objetos, como mesa e cadeiras.
O ambiente proposto no era, como na montagem de 1962, simplesmente o inte-
rior de uma habitao, mas sim uma composio de elementos de origens diversas,
em situaes no usuais, gerando um ambiente inquietante e instvel. O plano incli-
nado tambm afetava a intensidade dramtica da ao do ator, dependendo da sua
posio sobre este plano. Certamente um recurso espacial til para compensar as
marcaes rgidas e solidas decorrentes da inexperincia dos atores (OS FUZIS,
1968b). O plano inclinado tambm poderia ser interpretado como enorme tampa de
alapo, representando, de modo hiperblico, o esconderijo dos fuzis.
As diferenas entre os dois cenrios de Flvio Imprio bem exemplificam sua
reflexo sobre o neutro teatral e o mximo teatral (JAFA, 1963). 3
Para Imprio, o reconhecimento do grau de realismo dos elementos de uma
cenografia varia conforme a poca e a sociedade. O teatro realista, menos ou mais
abstratizado, como conceito de ideias ou de palavras, tem suas razes na simulao
do cognoscvel, inscrevendo-se na rbita das linguagens naturalista. Neste tipo
de teatro, seja ele narrativo, psicolgico ou pico, sempre a partir dos objetos,
compreendidos como reais, que se estrutura a comunicao com o espectador, e o
resultado que a cenografia, como um todo, resulta ser apenas a soma das partes;
um conjunto j conhecido. Na sua pesquisa como artista, Imprio prefere conceber
uma cenografia onde a significao do conjunto no seja apenas o resultado da

3 Neste artigo o jornalista transcreve trechos do texto, de autoria de Imprio que faziam parte do programa da
pea O Melhor juiz, o rei. Teatro de Arena, 1963.

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soma das partes. Para tanto, ele procura fugir das atribuies naturais que os
objetos possuem. Em suas palavras:
Voltando antiga unidade aproximao-distanciamento aplicada ao realismo
teatral entendemos o neutro como o mnimo desgaste, menor obstculo ao
objeto, identidade objeto-plateia. O mximo teatral, por conseguinte, como
estrutura abstrata da contradio das atribuies naturais.
Uma mesma cadeira dentro de uma sala ou debaixo de uma ponte empresta
aos dois todos sentidos diferentes. Uma cadeira usual, numa sala usual
pode ser tida como neutra. Se embaixo de uma ponte pode ser tida como
mximo contraste. Esses atributos surgem do sentido do usual para uma
dada sociedade. Donde a unidade cenogrfica dependa de inter-relao
plateia-objeto cnico, como fator cultural.
Da relatividade dessa possibilidade surgem os graus do teatral da imagem.
O processo no nunca de soma, mas sntese. (JAFA, 1963)

Utilizando sua terminologia, podemos dizer que a cenografia que ele desenvolveu
para a montagem no Teatro de Arena, em 1962, aproxima-se do neutro teatral, porque
realiza uma justaposio de elementos reconhecveis como reais apresentados nas condi-
es que lhes so naturais exceto, claro, pelo fato de estarem em um edifcio teatral, o
que colocaria a discusso sobre a intensidade teatral em outra grandeza. Por outro lado,
sua concepo para a montagem do TUSP, em 1968, apontaria para o mximo teatral,
pois o elemento real colocado em condies que no lhes so naturais.
Na montagem do TUSP, a concepo do espao cnico e da plasticidade do
espetculo surge desde o incio do processo. A escolha de um texto simples e curto
foi importante. Imprio apreciava o fato de Os Fuzis ser uma pea de um ato, pois isto
lhe permitia ter uma rpida compreenso do conjunto. Ser curtinha [a pea] permite
a voc ficar mais entretido com o tema bsico, trabalhar melhor esse tema bsico.
Dava para fazer como uma composio orquestral curta, concentrada, condensada
(IMPRIO, 1983). Sergio Mindlin (2014) recorda que Imprio j concebia o espao
cnico nos primeiros ensaios: A gente foi lendo a pea, e ele foi imaginando o cenrio.
Foi surgindo na cabea dele a composio do que seria o cenrio e isto foi dando a
estrutura de montagem da pea mesmo, porque ela girou muito em torno do cenrio.
Imprio ajusta e altera o texto original conforme suas necessidades por esse motivo o
titulo foi modificado para Os Fuzis de Dona Teresa.
Em 3 de maio de 1968 Os Fuzis inicia sua temporada no teatro Ruth Escobar, em
So Paulo. No meio do ano o TUSP viaja para o Rio de janeiro e, em 6 de julho, estreia no
Teatro Nacional de Comedia, logo depois se transfere para o Teatro Miguel Lemos, em
Copacabana. No Rio de janeiro, a pea fez bastante sucesso, foi escolhida pelo Jornal
do Brasil (COTAO 68, 1969) como a melhor montagem de 1968, frente de monta-

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gens importantes como Roda Viva e O Rei da Vela. Tambm no Rio aconteceu uma pror-
rogao da temporada, com troca de elenco, pois a maioria dos membros do TUSP tinha
que retornar para So Paulo, com o fim das ferias escolares (OS FUZIS, 1968b; CRETA,
2014). Em 1969, o grupo do TUSP recebe um convite para participar do Festival Inter-
nacional de Teatro de Nancy (Frana). A ida do para este festival representou a consa-
grao final desta montagem e do grupo do TUSP. Naquele ano o Festival havia abolido
o sistema de tradicional de premiao. Os organizadores do evento, porm, como prova
de reconhecimento para o melhor espetculo do festival, convidaram o grupo paulistano
para reapresentar Os Fuzis na noite de encerramento do festival.
O espetculo vai se transformando ao longo das suas vrias temporadas. Para
Mariana Heck (2014), Os Fuzis, na sua estreia, ainda poderia ser comparado com as
montagens teatrais do CPC4, voltadas conscientizao poltica do pblico, nas quais
o contedo textual era enfatizado. Com o tempo, Imprio realiza ajustes na montagem,
as qualidades plsticas e cnicas ganham nfase, a composio das imagens se
impe atravs do o uso de adereos, de projees, jogos de luz e de som. O assas-
sinato do estudante carioca Edson Luis, pela represso policial, foi um importante
catalizador de mudanas na montagem. Na temporada carioca a censura proibiu a
utilizao da sua camisa ensanguentada, presa a um fuzil, como parte do cenrio
(ESTUDANTES,1968). No obstante, a meno da sua morte seria feita no palco e
um novo trecho audiovisual foi acrescentado, encerrando o espetculo. No Rio de
Janeiro a montagem apresentou-se com um novo carter. Para Rose la Creta (2014),
que fez o papel da protagonista na montagem carioca, Os fuzis era um espetculo
cinematogrfico com uma linguagem audiovisual muito forte. Em Nancy, a crtica
qualificou a montagem como Barroca e grandiosa, concebida como um cerimonial
audiovisual no qual som e imagem se lanam em um longo dilogo lrico (BORRELY,
1969). Durante o ano de 1968, Imprio cada vez mais se aproxima da linguagem tropi-
calista. Nas leituras iniciais para a encenao de Um Homem um homem, Imprio j
manifestava a vontade de avanar na linha de pesquisa iniciada com Roda Viva e Os
Fuzis (HECK, 2014). O msico Rogerio Duprat, estreitamente ligado ao movimento
de renovao musical, havia sido convidado para realizar a trilha sonora desta nova
montagem (TUSP, 1969; HECK 2014).

4 CPC Centro de Cultura Popular, que existiu de 1961 a 1964, ligado UNE Unio Nacional dos Estudantes.
Promoviam atividades culturais como um instrumento de ao revolucionaria. O contedo engajado de suas
obras se sobrepunham as pesquisas formais de novas linguagens artsticas

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 As temporadas de Os Fuzis foram muito dinmicas e tumultuadas, as exibies
devem ter apresentado muitas diferenas entre si. J nos ensaios, Imprio decide
preparar duas atrizes para fazer a protagonista: Bety Chachamovitz e Rose La Creta.
A ideia inicial era haver alguma alternncia, para alimentar um jogo teatral (CHACHA-
MOVITZ, 2014; OS FUZIS,1968a), o que no chega a ocorrer.5
Ao entrar no teatro, o pblico j encontrava, em cena aberta, a me Carrar e
seu filho. Ao mesmo tempo eram projetados, ao fundo do palco, slides com imagens
variadas, referentes guerra do Vietn, cultura Espanhola etc. A exibio dos slides
era acompanhada de uma narrao gravada. Durante a encenao os momentos
recordados com destaque so: o debate entre o operrio e o padre, no qual o operrio,
ao invs de olhar para o religioso, dirige-se para a plateia; o momento em que a me
Carrar, defendendo sua posio de neutralidade, v surgir na plateia um coro de
senhoras Carrar, todas com mantos negros e mscaras de Mater Dolorosa, repetindo
para o pblico os seus lamentos; o instante em que Carrar recebe o corpo morto de
seu filho e juntos compe uma imagem de Piet, enquanto tocado um trecho de
Carmina Burana de Carl Orff; a parte em que Carrar decide ir para a guerra e, da
plateia, ressurge o coro de senhoras que retira rifles escondidos sob as cadeiras dos
espectadores e parte junto com Carrar. Neste momento, ao mesmo tempo, o padre
se coloca no meio do palco e aparamentado, com mscara e adereos, como uma
figura ambgua, meio autoridade eclesistica, meio general fascista.
Os ltimos momentos da encenao se sucedem num crescente dramtico:
Quando a Senhora Carrar decide ir ao front todo o fluxo emptico violenta
e definitivamente rompido: ela vai s e recusa ao pblico a catarse final
do bom teatro de esquerda. O pblico obrigado a ficar imvel em seu
lugar, assistindo a um grande cerimonial audiovisual que celebra a vitria
do fascismo sobre as foras da desordem e da subverso. Ele no pode
nem mesmo aplaudir porque no sabe quando o espetculo termina. A
histria do napalm, gravao que, durante 15 minutos, dominou o incio
do espetculo (colocando em oposio, ao mesmo tempo e brutalmente,
o subdesenvolvimento montono representado em cena e as tcnicas de
represso superdesenvolvidas contadas atravs da gravao sonora)
recomea, e a gente a escuta at que o ltimo espectador saia em silncio
(THEATRE, 1969, p.32) 6

A primeira referncia crtica que encontramos sobre esta montagem de Os Fuzis

foi o texto escrito por Alberto DAversa (DAVERSA, 1968a). Ele comenta que esta obra

5 Devido a um problema de sade com Rose la Creta, a temporada paulista ficou exclusivamente a cargo de
Bety Chachamovitz. Rose assume o papel na temporada carioca e em Nancy

6 Traduo de Beto Manieri, Acervo Flvio Imprio.

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de Brecht de um didatismo primrio, na qual o personagem da me o epicentro
dramtico de toda a estria, a seu ver, um tpico exemplo de dramaturgia clssica cons-
truda toda em redor, e em funo, de um carter central, responsvel da tese de auto.
Para DAversa a impostao do espetculo dirigido por Imprio revolucionria, pois:
[...] os termos propostos por Brecht so reformulados numa nova viso
dramatrgica que descola o epicentro do drama da me para o coro,
ampliando a dimenso dramtica do texto, que passa a significar Brecht,
mais atravs da participao coletiva do que atravs da singularidade da
emoo da protagonista. (DAVERSA, 1968a)

Na segunda parte de sua crtica (DAVERSA, 1968b), o crtico observa que:

contrariamente toda preceptstica pica, esta montagem de Os Fuzis, usa a luz
em funo sentimental, a msica como comentrio, as interpretaes como solicita-
es emocionais. O distanciamento pico e a crtica racional aparecem nos instantes
de pronunciamentos e slides para voltar, imediatamente depois, a participao mais
empenhada. DAversa, com certa ira, compara o trabalho de Imprio com o de Jos
Celso; para o crtico, Flvio, Imprio, ao contrrio do diretor do Teatro Oficina, no
se refugia no cmodo anarquismo de um tropicalismo safado, inculto e oportunista.
(DAVERSA, 1968b)
A comparao com a obra de Jos Celso tambm aparece logo no primeiro
artigo que Yan Michalski publica, no Jornal do Brasil, sobre a temporada carioca de
Os Fuzis:
Tudo o que Jos Celso Martinez Correia tentou e na minha opinio - no
conseguiu inteiramente em Roda Viva esta realizado, com perfeita coerncia
na parte final de Os Fuzis. O espetculo estoura os limites do palco com a
sua violncia, alastra-se pela plateia, agride o espectador com o seu dio,
conquista-o com seu amor. Tudo isto sem qualquer apelo a gratuidade, sem
concesso facilidade: Flvio Imprio no choca por chocar: ele sacode
o espectador para despertar uma reao, ao mesmo tempo emocional e
consciente, que no se esgotar no prprio momento em que acontece, mas
acompanhar o espectador para fora das portas do teatro (MICHALSKI, 1968a).

No seu ensaio crtico sobre a montagem (MICHALSKI, 1968b;1968c), o crtico

carioca registra que Brecht recomendava, para a montagem de Os fuzis, o emprego
[dos] recursos aristotlicos que ele tanto combatia na sua conceituao de um teatro
dialtico. Michalski no se detm nos motivos desta recomendao, apenas ressalta
que o espetculo de Flavio Imprio prova magistralmente que a impostao pica e
a impostao aristotlica no se excluem mutuamente - elas podem, sem conflitos,
coexistir com magnifico resultado tanto didtico quanto artstico (MICHALSKI, 1968b).

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 Michalski observa que o espetculo se apresenta como ritual. No um ritual
primitivo, mas uma liturgia solene e requintada, baseada num crescendo atravs
do qual o espectador aos poucos arrancado da sua autoconscincia individual e
levado irresistivelmente a um estado de comunho mstico-artstico-poltico com os
intrpretes-celebrantes (MICHALSKI, 1968c). O clima de adeso emocional, porm,
rompido com momentos de secura e frieza, quando so apresentados amplo material
de estudo que nos obriga a assimilar intelectualmente o sentido daquilo que o espet-
culo se prope a apresentar, e complementa:
O envolvimento catrtico e o distanciamento pico se alternam, e o espectador
sai do teatro com a sensao de ter participado de uma experincia emocional
que no esquecer to cedo, mas tambm de ter recebido uma contribuio
racional que ampliou a sua viso de Histria. O ato de emocionar favoreceu o
ato de aprender e vice-versa. (MICHALSKI, 1968c).

Michalski (1968c) aponta as estratgias que Imprio utiliza para romper a passi-
vidade da plateia: o momento em que o operrio questiona o padre olhado, porm,
para o pblico de maneira to direta que so eles [os espectadores] que se sentem
interrogados. A multiplicao de senhoras Carrar que faz com que eles se sintam
participando dos acontecimentos, expostos necessidade de fazer uma opo.
Com relao sonoridade do espetculo, ele acrescenta: No menos expres-
sivas do que os visuais so as imagens sonoras criadas pelo diretor, tanto atravs
de msica instrumental que vai de Bach a Carl Orff e ao jazz, como atravs de sono-
plastia (o fantstico impacto das matracas-metralhadoras) e de efeitos vocais (o grito
de dor de Teresa Carrar multiplicado pelo coro). (MICHALSKI, 1968c)
Por fim Michalski destaca algumas cenas:
[...] a saudao s brigadas internacionais, a marcao de Teresa agarrada
ao filho no cho, protegendo-o com seu corpo e toda a extraordinria missa
final com a composio de Piet no fundo - permanecem gravadas na minha
memria, entre os momentos mais privilegiados de toda minha experincia
de frequentador de teatro. (MICHALSKI, 1968c).

Em um ensaio sobre a resistncia teatral durante o perodo autoritrio, Michalski

(1985) recorda que, no ano de 1968, a presena simultnea, no Rio de janeiro, das
montagens de Roda Viva e O Rei da Vela, torna evidente a existncia de um novo
teatro, zangado e debochado, que assusta o pblico tradicional e parte da crtica. De
modos diversos, as montagem de Os fuzis, assim como a de Cemitrio de Autom-
veis7, teriam conseguido conciliar a ira recalcada, detonadora de uma manifestao

7 Texto de Arrabal, dirigido por Victor Garcia em 1968, inaugurou o Teatro 13 de Maio em So Paulo.

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artstica violenta, com uma comunicao esttica de maior fluidez com o pblico.
Com relao montagem do TUSP, Michalski resume:
Flvio Imprio mostra atravs de uma calorosa generosidade de imagens,
que os conceitos do teatro da crueldade de Artaud e do teatro dialtico
de Brecht talvez no sejam to irremediavelmente irreconciliveis como se
costuma dizer. (MICHALSKI, 1985).

Tite de Lemos (1968) alinha a montagem de Os fuzis com o que o critico francs
Bernard Dort chamou de o fim da cenocracia. Para Dort (1968), naquele momento,
parecia-lhe que estavam esgotadas as possibilidades tradicionais para a implantao
de um teatro popular poltico e realista. Este tipo de teatro no seria vivel porque
no existia mais um acordo ideolgico sobre uma concepo comum de histria,
que reunisse um pblico que se tornava cada vez mais amplo e heterogneo (DORT,
1968, p.1862). O reflexo deste contexto, no espao cnico, que o palco deixa de ser o
lugar onde dita ou mostrada uma verdade humanista e simbolicamente vlida para
todos (DORT, 1968, 1868). Para Dort, o fim da cenocracia significa o fim de um tipo
de teatro no qual a cena apresentada no palco, era, de certo modo, autossuficiente
para apresentar o enredo dramatrgico. Isto no significa apenas uma diluio da fron-
teira entre palco e plateia, durante uma exibio, mas tambm a criao de novos elos
entre o teatro e sua realidade exterior. Em suas palavras:
O centro de gravidade da atividade teatral no esta mais na cena ou na obra
isolada; ele se situa, de algum modo, no ponto de interseco entre a cena e
a plateia, ou melhor dizendo, na articulao entre o teatro e o mundo (DORT,
1968, p.1876).

Tite de Lemos (1968), procurando complementar a reflexo de Dort, descreve-

-nos qual era a transformao que estava acontecendo na produo teatral daquele
ano. Para o autor, a sociedade estava desenvolvendo uma nova maneira de espacia-
lizar seus dramas e preocupaes, rompendo o uso tradicional do edifcio teatral. O Rei
da Vela seria o grande salto qualitativo do teatro brasileiro do perodo, por ter conse-
guido devolver ao ator a sua dimenso de corporeidade, que havia sido pervertida e
esvaziada pela tradio de bom comportamento soberana ate ento. Este novo status
corporal que ir, em Roda Viva, expandir-se espacialmente: Roda Viva o primeiro
espetculo do ciclo a introduzir ostensivamente e a encaminhar de modo orgnico
o debate em torno do raio de ao cnica no teatro, sendo uma deliberada violao
dos limites fsicos impostos pela geografia do palco italiana. Os atores descem do
palco para a plateia e vo importunar os espectadores nas suas poltronas. impos-
svel deixar de reconhecer o parentesco entre os Fuzis e Roda Viva, afirma Lemos,

122
embora sejam ambos espetculos absolutamente pessoais, em todos os nveis, e
mesmo em seus processos de questionamento da realidade e do sentido do teatro
como parte desta realidade. Tite observa que a radicalidade da encenao de Os
Fuzis cobriu desde a faixa da pura explicitao politica da situao em pauta [...] at
a da mobilizao esttica rigorosamente intrigantes e surpreendentes. Ele destaca a
deciso de Imprio de iniciar e terminar o espetculo com uma detalhada explanao
udio visual uma bem sucedida ttica capaz de fazer com que o espetculo nunca
comece propriamente; nem acabe. Como se a pea fosse apenas uma interrupo
de um longo discurso. Este achado anticenocrtico, podemos dizer - permitiu ao
diretor abrir uma fenda no tempo do velho teatro, para alm de realentar a tarefa de
demolio do seu espao (LEMOS, 1968).

Referncias
BADER, Wofgang (Org). Brecht no Brasil, experincias e influencias. Rio de Janeiro: Paz
e terra, 1987.
BORRELY, Martine. Les Fusil de Mre Carrar. LEst Republicain. Nancy. 29 abr. 1969 . Cpia
pertencente ao Acervo Flvio Imprio.
BRECHT, Bertold. Os fuzis da Senhora Carrar. In: BERTOLD Brecht teatro. V.1. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1976.
CHACHAMOVITZ, Bety. Bety Chachamovitz: entrevista. Entrevistador: Rogrio Marcondes
Machado. So Paulo, 2014.
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Recebido em 17/03/2014
Aprovado em 30/04/2014
Publicado em 25/06/2014

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