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8/5/2017 Un lzard - IV. 2009-10.

De Dante Buti - Presses universitaires du Septentrion

Presses
universitaires
du
Septentrion
Unlzard|GiorgioPasserone

IV.200910.De
DanteButi
p. 107-134

Texteintgral
1 La strate gologique de lItalie erewhon dont il est
question ici, cest la cartographie que jai tent1 de tracer en
arpentant pendant une dcennie le monde mdival de
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Dante. Jen rsumerai les questions pratiques qui


continuent se proposer moins dasseoir la lecture de la
DivinaCommedia dans la distance objective du regard
critique textuel, que de rendre consistante hors de
lempathie subjective, lautre danger certaines lectures
cratrices contemporaines de Beckett Eliot Pound et
Primo Levi, de Carmelo Bene Pasolini et Joseph
Venturini2. Ce sont eux, tout autant quErich Auerbach et
ses thses sur le ralisme figural, qui mettent sur la voie de
lvnement dantesque, linvention de la langue italienne et
en elle la ligne dune langue trangre, le trajet de lexil
sen allant dabord per le parti quasi tutte a le quali questa
lingua si stende, peregrino, quasi mendicando
(Convivio), puis au ras de il gran mar dellessere3.

1.Parcours
2 Les rptitions-progressions contraignantes et
multiplicatrices, les rythmes briss de la tierce rime tordent
les significations et les dsignations des hendcasyllabes,
redistribuent le sens dune nouvelle ralit ( s che dal
fatto il dir non sia diverso afin que du fait le dire ne
diffre) et rsonnent avec le leitmotiv de la conversation
avec Dante dOssip Mandelstam et ce nest quen
prtant loreille au bruit croissant du sicle et une fois
blanchis par lcume de sa crte, que nous avons acquis une
langue4 . Il y a en effet un rapport profond entre cette
ligne de crte de l idiot la russe , qui veut quon lui
redonne linfini avec tous les noms perdus de lhistoire, et
lidiotie incontrle qui innerve le violent
franciscanisme de Dante dans sa revendication solitaire du
vritable sens du commun, linfini-trasumanar. De la
Russie lItalie, toute une ligne perscute se dessine en
creux, contre-emploi de lHistoire de la culture
occidentale et de son propre personnage de lidiot, la
franaise, celui de Descartes, le fondateur de la doxa
subjective moderne, qui veut penser par lui-mme et se
rclame du sens commun du je pense . Cette italianit
hors delle-mme, cest, prcisment, la revendication

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baroque de linfinit des mondes de Giordano Bruno, le


dominicain quon brle sur le bcher, car son mode de vie
erre lui aussi, au nom dune asinit suprieure le cheval
pgaseen qui dnonce la doxa des pdants aristotliciens.
3 Quest-ce que la ligne de crte produite par les tercets de la
Commedia sinon lhrsie dun agencement prosodico-
syntaxique o les signes tenseurs, dexpression et de
contenu les traits floraux et enfantins, fminins et
animaliers, minraux et angliques mmes nature et
culture la fois , se drobent la forme historiquement
malade de lhomme, la louve-convoitise, le pch
conomique, lore du cycle prcapitaliste de la proprit
et de largent ? Ces traits et ces pointes font vibrer jusque
dans le dogme trinitaire les intensits de leurs paysages et
personnages, en dsamorant les savoirs mdivaux fonds
sur lanalogie dualiste (la synthse dialectique de la
conciliation thomiste, les dualismes radicaux du Cavalcanti
stilnoviste et de lUlysse infernal cathare, selon
linterprtation voyante de Venturini5). Au-dessous des
allgories morales (le Salut, la Damnation) et politico-
religieuses (lAigle, la Croix), seuls les linaments dune
multitude de corps-voix singuliers persistent: les nobles et
les vils, les passionns et les indolents, les domestiques, les
publics, affirment tous, les perdus et les sauvs, la tension
dun tre commun de la vie. Cest ainsi que se dessine la
plus transhistorique des cartes, en cho avec la pense de
Duns Scot et de ses disciples franciscains des coles
dOxford et de Paris. Parmi eux, Nicole Oresme renouvelait
la cinmatique et la dynamique partir des formes
accidentelles aux proprits qualitatives instables dont il
traait les coordonnes: lintentio ou latitude de leur corps,
lextensio ou longitude de leurs rapports. ces types
dindividuation relevant de la pointe extrme de la ralit
matrielle dune forme qui ne se confonde pas avec celle
dune identit ni dune substance, revient le nom
dheccits. Elles entrouvrent la possibilit de concevoir les
diffrents modes dun seul et mme tre, fini et infini,
forme et matire, acte et puissance, un tre univoque qui se
dit de tout ce qui diffre et quon ne peut plus reprsenter
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analogiquement, par rpartition des genres-espces. En ce


sens, il est frappant de voir comment la thorie scotiste des
heccits angliques, soucieuse de rapprocher leur ralit
des modes finis de la terre, se ralise dans la matrialit
blouissante des anges-abeilles, des anges-papillons de la
Rose blanche du Paradis, la dernire mtamorphose de la
ralit essentielle de Batrice, langiola giovanissima de
la VitaNova.

4 Ds lors, au-del mme de la conception figurale
dAuerbach, on pourra concevoir le ralisme des
personnages-cas de la Comdie, si peu identifiables,
instables, court-circuitant la reprsentation terrestre et
celle de lau-del, comme autant dheccits : Brunet
sodomite, rhtoriqueur et tre de fuite, dans sa course qui
perd gagne derrire le drap vert6, Ulysse audacieux,
tragique et perfide, Belacqua fataliste, humoristique et
ttu; et on appellera la carte de toutes les conversations
en acte de la Commedia, le trajet de Batrice. Le trajet-
conversation dtourne la mondanit amoureuse dune
jeunesse citadine, la Florence de la Vita Nova pendant
lessor de la rvolution communale, plonge dabord dans les
glossolalies diaboliques dune Florence infernale de la
restauration universelle bourgeoise, se transforme
ensuite dans les affectivits mlodiques des foules
pnitentes, puis encore dans les harmoniques liturgiques
clestes. Ainsi la mmoire dun ange est plutt le devenir
pour un cosmos qui concerne les anges, les diables, les
animaux autant que la multitude des hommes. Il sagit de
labstraction ornementale de la ligne gothique de Dante
animalit du trait et direction infinie, la manire des
gargouilles dmoniaques des cathdrales qui font exploser
jusque dans la roche linstinct dlvation linfini, selon la
dfinition de la ligne septentrionale de Wilhelem
Worringer7. Une ornementalit qui na pas de fin en soi. La
smiotique de linfini trasumanar dploie une
thologie slective des rapports, les diffrents modes de
mal fairebien faire autrui, les bons et les mauvais
vnements de tous les Noms propres-heccits de la
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Commedia (le plus ou moins de leur latitude intensive et de


leur longitude de connexion)8.
5 Le rythme atteint lactualisation maximale de son tempo
travers les diffrents degrs inclusifs des cieux : le
colorisme paradisiaque est lexplosion des relations
matrielles tonales, tout comme le contrepoint des
Bienheureux est lart des bonnes relations harmoniques9.
La fabulation des derniers chants du Paradis le sommet
ingal de la posie dont parlait Eliot atteint la joie dune
dsertification sonore o lon se perd, comme dans les
vitesses et les lenteurs de la dernire fugue de Bach
interprte par Glenn Gould. Ou bien, comme dans la
Lectura Dantis de la machine actoriale de Carmelo Bene :
ci chio vedeva mi sembiava un riso / delluniverso .
Dans la sonorit vide de lentre-temps sans hauteur dfinie
d un riso delluniverso (Pd., XXVII, 4-5), le tout
souvre la plnitude dun infinitif tensif, singulier et
collectif, dun murmure-begaiement qui est aussi le cri-
grondement, minral et animal de Saint Pierre contre les
papes corrompus ( il luogo mio, / il luogo mio, il luogo
mio, che vaca / / fattha del cimitero mio cloaca )10. Et
pourtant la stupfiante dramaturgie du Paradis se diffuse
galement jusquaux profondeurs de lEnfer.Dun ct elle
y relgue violemment les heccits viles, emptres dans la
panoplie des forces ractives qui les referment sur elles-
mmes (ltat bestial, physico-moral, de la mort lhccit
latitude/longitude zro comme non rapport), elle engloutit
ensemble les hommes, les diables et les anges pusillanimes
qui per s fuoro11, de lautre, elle ne prend son compte
que le pathos du devenir-mortel, animalier, de la terre, et
rend leurs postures grandioses (le comte Ugolin qui ronge
le crne de larchevque, le diable Barbariccia qui avea
del cul fatto trombetta ). Car jusque dans limplosion de
cette quivocit, le battement gologique de la ligne de
crte de la Commedia, sextrayant de toutes les gnalogies
grco-latines et chrtiennes, aiguise les couleurs barioles
de la vie, les chaudes, les froides, les tempres, la fois en
contraction et en expansion. La richesse de cet art est son
dlire intempestif. Au-del de sa condition de possibilit
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les ferments et les conflits historiques de la socit


communale , il appelle allger la face dsole du monde
( oh sanza brama sicura ricchezza!12 ) jusquau
tournant de notre capitalisme plantaire dj nich dans les
avatars et les horreurs du XXesicle.

6 Sans doute, les crivains contemporains inspirs par Dante
prouvent-ils tous une rticence historique et culturelle
entrer dans la plnitude absolue du Paradis, tant est pour
eux trop accablante la tradition de lallgorie thologale de
la dernire Cantica. Toutefois la tension dune vie plus
puissante quils y dclent ne cesse de raffermir leur
tentative de ne pas sombrer dans la drliction infernale.
On en retiendra deux exemples: le premier renvoie au rcit
de la remmoration bgayante de lpisode dUlysse de
Primo Levi, sadressant au plus jeune prisonnier du
Kommando 98, le Pikolo, dans lenfer du Lager13: non pas
lloge de la volont de connaissance du Hros comme
rempart contre la barbarie car celle-ci est encore
embourbe dans lhistoire de la rationalisation occidentale,
toujours dualiste, qui a engendr ses propres monstres
mais une vertigineuse transmutation dUlysse. Le devenir-
Pikolo dUlysse se laisse imprgner par une audace
intellectuelle et physique dsormais sans proprit sur fond
de lhorizon ocanique: et cest la ligne absolument infinie,
solaire (comme lcrit Mandelstam), qui gale la lutte
fabulatrice de la mmoire, des rescaps et des submergs.
Le deuxime exemple concerne, plus modestement, en
contre-chant de nos modes de vie dmocratiquement
nolibraux, le souvenir de la rgion rocailleuse de
lantpurgatoire, le paysage ligurien, entre Lerici et La
Turbie, o se profile la posture nonchalante et
recroqueville de Belacqua, le plus anonyme de tous les
pnitents , plaqu au rocher de la premire halte de la
monte. Cest l que le rythme suspensif de la terza rima
soustrait aux figures des regrets terrestres des mes
ngligentes et celles de leur Espoir thologal de la
Rdemption, le percept dune nostalgie et dune attente
sans manque dautant plus dchirant quil prserve le sens
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mortel de laffect. De cette extriorit rythmique de ltre,


Belacqua est le prcurseur: par les raccourcis asignifiants,
les formules fulgurantes de ses reparties imperturbables
dans sa conversation avec un Dante fier dtaler ses
connaissances astronomiques14, il parvient balayer,
comme si de rien ntait, lorgueil de la matrise discursive
du sens et par le sens de lHomme. Docile sans rsignation
et persvrant dans la modestie, Belacqua se libre
activement de la clture identitaire, prcipite sa singularit
inalinable (latitude) dans ltre connectif du dehors, y
puise un dsir de connexion (longitude) et, le premier,
parvient devenir homo tantum, cest--dire faire bien
autrui, en appelant le voyageur changer de perception.
Belacqua oppose une fin de non-recevoir au Hros ltat
pur, lexception fantasmatique et suicidaire qui dmasque
le destin de lhomme sensuel quelconque, depuis lore de
notre modernit jusqu nous, lhomo conomicus,
leuropen moyen sensuel dEzra Pound, Ulysse comme
personne ( charge de revanche, toutefois, car la tmrit la
plus fire de la Pagana Commedia de Pound, il faudra
plutt la chercher du ct du vieil homme vaincu,
dsormais choisi par le silence charit parfois je leus /
je ne parviens pas la faire couler15 , du ct de la
mtamorphose dUlysse en Elpnor lhomme infortun
et au nom venir ce Belacqua odyssen du premier
chant des Cantos). Un Belacqua, cest--dire le prcurseur
effac des Belacqua-Schuauh et Murphy et autres Malone
de Beckett qui sadonnent la cantilne de lesprit de
leur rgion, au-del de la frontire de la souffrance, le
premier paysage de la libert.

7 Ainsi, sous le signe de Dante, la cartographie se transforme
et trace de nouveaux trajets16 o il ne suffit plus
dinterprter la signifiance des uvres et la subjectivit des
auteurs. Cest pourquoi, gnois de naissance, il maura fallu
guetter cette cantilne de lesprit dans la subtile joie de
lpuisement mtaphysique de Camillo Sbarbaro, ligurien
en sourdine, qui sut faire, lui aussi17, du natal la sensation
contemplante dune habitude de vivre, sans cesse
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contracte, gale lattente que cela continue et porte loin.


Promeneur sur place, Sbarbaro se rclame du non-vouloir
arien de Belacqua et fait bloc avec lardoise de la mer
ligurienne, avec celle des toits et des ruelles de la mtropole
industrielle et de la terre pre de larrire-pays, simmerge
dans lanonymat des navigateurs, est attir par les formes
incertaines, ngliges et pauvres des lichens dont les forces
vitales arrivent faire fondre le granit. La rigueur
dcharne de lcriture de Trucioli : Forse mi vado
mineralizzando ( Peut-tre, suis-je en voie de
minralisation ). Chez Sbarbaro, une grce obstine,
commune aux humains et au rgne vgtal, aux animaux et
aux nuages, fait sexclamer son frre cadet, le Montale la
Beckett, irrcuprable par ses compromissions bourgeoises
vis--vis du mondan rumore18: se sentir propritaire
de quelque chose de rentable et offens son sens de la
dignit quotidienne19 . Cest ce Montale rfractaire qui
puise dans le mouvement de fuite du paysage accident
ligurien le suspens dun ne pas faire comme condition
pralable dune dcence impersonnelle la seule chance de
salut aujourdhui pour la transmutation de la fixation de
toute intropathie pusillanime et nihiliste20. Do son
exhortation, par lhumour dune antiphrase : Vissi al
cinque per cento. Non aumentate la dose21 (Jai vcu
cinq pour cent. Naugmentez pas la dose).

8 Et ce nest plus seulement le paysage ligurien de
lAntpurgatoire que le rythme des tercets (les traits-enfant,
femme, cristal) intensifie tout au long du Paradis, de la
prosodie heurte de lasprit fertile dAssise le devenir-
pierre, amoureux de St. Franois qui transmue mme la
mort en heccit-soeur (Pd., XI) jusqu la minralogie
incandescente de la Roue de lEmpyre (Pd., XXX-
XXXIII) ; la cartographie de la dicte de Dante,
superposant son antcdence historique et sa consquence
contemporaine, module aussi laccent du paradis rocailleux
dela parabole civile du dernier Leopardi, la symphonie
de la syntaxe raccourcie, sans distinction de la matire
du Vesuvio, la lenta ginestra , contenta dei deserti
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qui intercde pour tous les hommes de povero stato22.

2.Pasoliniindirectlibre
9 Puis la carte continue de varier vers un nouveau passage23,
encore trop prs et dj trop loin de nous: quest-ce que et
quoi sert lvnement-Pasolini lheure de la socit
mondiale du contrle quavait annonc son tetro
entusiasmo devant lhomologation du no-capitalisme
italien des annes 70? Cest une vie je ne peux pas me
dfinir, sinon comme infini et une uvre le signe
qui a domin toute ma production est une sorte de
nostalgie de la vie, un sens de lexclusion qui nenlve pas
lamour de la vie mais laccrot: ce signe sans manque
une prolifration des signes innerve la volontde Pasolini
dtre pote, pour reprendre le titre de son essai sur Dante,
qui assoit le trait partag dune volont ncessairement
hors sujet (lexclusion, lexil), celle de la ligne dart dune
EreticaCommedia,toute en style indirect libre.

10 Quand Pasolini se jette dans le cinma de posie ,
dgot par la standardisation de la langue italienne, il
retrouve ds Accattone la charge transmiotique du
procd littraire dont la dimension sociolinguistique haut-
bas, Culture /dialectes, nindiquait finalement que le
domaine des conditions historiques dont il fallait se
dtourner pour rendre possible ce qui leur rsistait. Du
discours indirect libre des romans limage subjective
indirecte, Pasolini ne dmissionne jamais de la pense
cratrice, thorico/pratique, du (non)-style. En poussant le
savoir structuraliste de lpoque jusqu son paroxysme, en
dfinissant le caractre non verbal du cinma comme une
autre verbalit, il ne sinfode pas au Signifiant langagier, il
ne se tient pas lide dune image analogique qui
renverrait elle-mme des codes, mais parle de la
langue de la ralit du cinma comme dun curieux
Ur-code indpendant de toute analogie avec les codes
langagiers (do le sarcasme des smiologues sur sa
navet). Il raffirme en revanche que tout dans le langage

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(ft-il une impassible volont phatique dpourvue de la


double articulation ) doit faire acte, sinsrer dans les
tats des choses et des corps, en saisir les transformations:
leurs luminosits deviennent comme dans le bloc
denfance prouverteta veleta24, elles aussi, dire,
mais justement en tant quacte. En de mme de
limprobable thorie dun protolangage naturel de
laction, Pasolini poursuit la tension vers une matire non
linguistiquement forme, sur laquelle ragit le langage pour
la transformer, tout en tant transform par elle. Cest sur
ce mode que doit tre galement compris le surgissement
de la contamination langagire pasolinienne ultrieure
dans lItalien odieux de lhomologation de lcriture-
rapport en italien rv labile de Teorema-roman celle
tourbillonnaire, stratifie et encyclopdique de Petrolio. La
matrialit mobile des traits kinsiques, intensifs, affectifs,
verbaux, crits et oraux, sonores et rythmiques (ainsi le
tempo des signes-Bach dAccattone), la matrialit
physique de flux-signes-relations, connectifs et disjonctifs
leur mortalit mme servant de flux rvlent une force
smiotique incompatible avec le primat accord au langage
(ft-il un langage sans langue) par la smiologie. Sur le fil
de ce dehors inexprim existant, Pasolini compose ses
signes-vnement en guettant au coup par coup leur
emprisonnement paretdans les organismes, les formes, les
identits, bref paret dans les poques des transformations
du pouvoir les disciplines des annes 50, lavnement du
Contrle.

11 Cette pdagogie amplifie sa plonge dans larchologie de
notre culture, lhumaniste (le dmos grec de Pilade ou
lore de lItalie marchande du Decamerone), la
chrtienne (Il Vangelo), la mythique (Medea, Edipo re),
lorientale (IlFioredellemilleeunanotte), sonde comme
la gologie co-prsente de notre histoire (Porcile ou bien les
AppuntiperunfilmsullIndiaetperunOrestiadeafricana
en sont exemplaires); car dans ce pass aussi il sattache
capter les forces complexes des corps physiques, psychiques
et sociaux quorganisent les dispositifs de formes
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constitues des savoirs et des rapports de forces tablis des


pouvoirs, et lactualisation de leurs signes impenss, la
vita morens, la vita dolens, la vita nolens dune rabbia qui
sy drobe. La transmiotique du style indirect libre de
Pasolini, plus puissante que ses manirismes (la bte de
style), est en ce sens profondment dantesque suivant
quatre coordonnes dexpression et de contenu la fois: 1.
la tension de la rgion aurorale de lantpurgatoire, les
dsirs de nostalgie-attente de Pia de Tolomei, Manfredi, et
Bonconte-Accattone (les Belacqua pasoliniens) comme
lindique la posie-pivot de son recueil Trasumanar e
organizzar ( le Projet dcrire un pome intitul les six
premiers chant du Purgatoire); 2. la coextensivit entre
limmanence de cette devise trasumanar et tout le
dlire de la pense-monde de Pasolini, mme quand il
sombre dans lenfer de lhdonisme, le thorme de
Sal/Sade cette immanence tant garantie par la ralit
historique du motif obsdant des impuissances et des
regrets culturels, politiques et religieux dorganiser; 3.
linfinitisation (Commedia) de son narcissisme
immedicabile (son Hrsie) qui ds lors contemple
autre chose que lui-mme : la nostalgie de laltrit dun
corps et dun sexe antiques se rflchit dans lattente de
toutes les ethnies des accattoni quelconques dont les
Pouvoirs tablis ne tiennent pas compte (du Frioul aux
borgates romanes, du tiers-monde aux ghettos
amricains) ; 4. la ligne de crte romano-baroque comme
issue de la contamination entre lart le plus haut et les
hommes les plus humbles, dans les sicles. On a l lHrsie
la plus proprement pasolinienne encore : sa ligne
mridionale renvoie la pesanteur dun pittoresque
monstrueux cras sous une pression trop forte et au
ralisme de la dformation tudis par Worringer. Mais on
a l, encore, la Commedia : car la ligne romano-baroque,
tout en restant enlise dans les plissements matriels qui
entravent lenthousiasme des dplis de la ligne gothique,
contient encore les germes du mouvement anorganique de
linfini.
12 Le trasumanar de la Divina Commedia , ainsi minor
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par Pasolini, constitue la politique impense de sa radicale


croyance athe qui nabjure jamais la pratique infinitive
de sa devise jeter le corps dans la lutte25: et cest, de
fait, la nouvelle jeunesse des forts du Chiapas, des
Bantoustans de lApartheid, des migrants et des cits, que
sadressent le salut et laugurio26 guetter la
nostalgie productive dune ligne dart en tant que richesse,
mmoire pour ce monde.

3.Unprauparadis
13 On pourrait objecter le caractre trop abstrait dun tel
excursus de la g(na)ologie dantesque. Mais si lon suit la
mthode nietzschenne qui ne se contente ni de biographie
ni de bibliographie pour tcher datteindre ce dehors o la
mme chose est anecdote de la vie et aphorisme, motif
de la pense, on nen finit pas de remodeler cette carte, car
cest sur elle, par elle quon fait les rencontres.
14 Il en est ainsi, au mois de septembre09, du dfi du film
de J-M.S. Osommaluce: le soleil de lt toscan sadoucit
sur les remparts du Monte Serra, mais sa chaleur acre de
midi frappe encore le pr de la localit du Seracino dans la
fort de Buti27. Assis, sur la barre de fer oblique dune
niveleuse agricole, devant la camra, jedevient, tout drle,
le double de Dante XXXIII du Paradis, 67-145, sans la
prire la Vergine Madre de Saint Bernard, ni plus
aucunefigure28.

15 Lanecdote-aphorisme se passe lhiver avant, lhpital
Bretonneau, Paris. J-M. S. est clou au lit, suite
laccident de la Place de Clichy, le 2 dcembre 08 ( les
Vespa nont pas de freins , dit-il). Je lui apporte la
Comdie, les derniers chants du Paradis. Aprs lallemand
tranger de Kafka et la roche nue de la parataxe
dHlderlin, aprs la dpossession rythmique, barbare, de
la langue moderne de Corneille29 et le
Verfremdungseffekt pique de Brecht, il na plus qu
rencontrer linvention dantesque du babil dItalie, car
Pavese, Vittorini et Fortini aussi, les inclassables, les

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mineurs , les corsaires pasoliniens , malgr PPP. et


malgr eux, sen sont tous inspirs, de ce Dante-l, et
heureusement, hors de tout dogme, en secret. Mais J-M.S.
sen mfie, et pas seulement de lami.
16 Cest quil admire avant tout chez Dante les paysans, les
roturiers il sy connat qui le ressassent par cur, et en
entier, dans les campagnes de Toscane et de Ligurie. Il lui
faut donc le choc. Quelques jours plus tard, linvocation O
himmlisch Licht! de La Mort dEmpdocle a fait son
chemin. Les pages dune vieille dition franaise du dernier
chant du Paradis sont l, dcoupes en onze plans, les
mouvements de camra nots, le pr de Buti et la machine
agricole dj longuement apprivoiss, la posture de lacteur
dcide. Il est convaincu que ce sera ma manire den finir
avec Dante, cest--dire de recommencer.
17 Pendant quatre mois, la chambre dhpital est une pice de
Beckett. jours alterns, Cornelia Geiser et Joseph Rottner
viennent y jouer les autres actes: les tirades contre la Rome
impriale de lHorace et de lOthonrevisit de Corneille, le
Procs de Lucullus de Brecht ; le monologue dracin du
jeune bourgeois alsacien Au service de lAllemagne, le
deuxime volet de Lothringen!, daprs Barrs. Les
infirmires et les vieux grabataires de la grontologie, tout
bahis, nentendent plus que ces fous.
18 On pse chaque mot des tercets. J-M.S. me demande de
rechercher en philologue rudit ce que jai toujours, et
plus que tout, mal support les collations manuscrites, les
ravages de loralit au tournant Gutenberg quil hait, les
contresens des diffrentes traductions: on remche chacun
de son ct. Jen arrive presque douter de mon Dante
scotiste, sous les coups des objections et des perces de ce
matrialiste thomiste radical, sans doute averroste
(diraient les mdivistes), traversant le dsert
littrairement, bless mais pas abattu, qui me refile le
surnom de la cuistrerie, jsuite ! , quand je tente de le
convaincre de la syntaxe polysmique, inclusive, des
agencements ; lui, il ne jure que par la mystique de
granit , par le grand cycle des lments qui font sens
chez Hlderlin. Mais nous sommes tous deux ttus dans les
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disputes des sances bien rgles: au moins cest a, a


ne communique pas, la discussion, toujours, tourne court.
Lamiti nest-elle pas, au juste, ce fonds o lon dcide
quon va sentendre, ad ogni modo, et a priori, en
pourparlers, pour rire ? Cela se poursuivra jusquau
moment du sous-titrage final du film quand il sagira de
trancher une dernire fois, sur les derniers vers de la vision
inoue:
ma non eran da ci le proprie penne: / se non che la mia
mente fu percossa / da un fulgore in che sua voglia venne.
/A lalta fantasia qui manc possa / ma gi volgeva il mio
disio e 'l velle / s come rota chigualmente mossa, /
lamor che move il sole e laltre stelle. (139-145).

19 Tout Dante. Cartographie de la vie aboutissait lhrsie


de ce foudroyant montage en raccourci qui extriorise la
dernire carte de la Comdie compliquant-impliquant les
autres. lpoque, avec Nathalie Gailius, on avait traduit:
mais pour cela il aurait fallu dautres ailes/ sinon qualors
mon esprit fut frapp / par un clair en quoi vint son
envie./ Ici la haute fantaisie manqua la puissance, / mais
dj mon dsir et le vouloir tournait / tout comme roue
galement est mue / lamour qui meut le soleil et les autres
toiles . Et cest ainsi que javais essay de lire
laboutissement du dlire cosmique : Le devenircomme
crase la reconnaissance des termes de la comparaison. La
plus abstraite aspiration thologique et astronomique se
dilue dans la plus sensuelle des instances rotiques (vint
son envie); la plus sublime fabulation dans la plus humble
le comique du surhumain, la dramaturgie des anges-
oiseaux, mais pour cela il aurait fallu dautres ailes. Mme
la blancheur diurne, cristalline, entre le minral et lastral,
que le tissage mtrique des sextines des Rimes pour la
DamePierre (Me voici arriv au point de la roue) puisait
par la propagation dune sensation de fin du monde, la
sensation zro gale la roue, passe dans lexpression des
fonctions tensives langagires comme dans les contenus des
matrialits dintensit conceptuelle du tourbillon extatique
(manqua la puissance) et sert le redmarrage
ininterrompu de linfini en acte. La dfinition mme de la
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mystique mdivale sphaera cuius centrum ubiqui,


circumferentia nullibi se drobe la mtaphore de la
thologie ngative (le formalisme extrme du non rapport
dans lequel se rsout la recherche identitaire de lhomme
dcentre dans la substance inconnaissable de Dieu) et se
transforme en pratique de connexion avec le mode
absolument infini. Les traits expressifs tournait, est mue,
meut soutirent des temps verbaux les palpitations-liens
entre les formes de transitivit, de passivit et
dintransitivit qui indterminent les rpartitions des sujets
et des objets tandis que les diffrentes pointes et les
diffrents degrs de conductibilit matrielle qui sen
extraient relancent le vertige du tempo tournoyant et
slectifde cette roue centrifuge relationnelle: la puissance
amoureuse qui meut lamour et le soleil etles autres toiles
etle dsir-volont, tout en tant mue par eux. Le maximum
de lintensit concide avec la chute de ces heccits-
latitude et avec lampleur de leurs distances-longitude.
Cest la Roue polyphonique, la manire de la dernire
Fugue de Bach excute au piano par Glenn Gould, qui
dpouille lharmonie contrapuntique de tout clinquant
baroque pour y extraire la prolifration de vitesses et de
lenteurs dont font partie les blancs et les silences : un
tourdissant sentiment de paix et de dsert, une palette
infinie de teintes grises , associe limpression dun
univers sans repos, en variation constante30.

20 J-M.S. gronde ces propos, y ressent la construction
intellectuelle, les subtilits abstraites de la mtaphysique
(Duns Scot ntait-il pas dailleurs, juste titre, surnomm
le Docteur Subtil ?). Lui, il vise, comme toujours, la roche
de cette Fugue, la roche qui ne se touche pas avec des
mots, il empoigne le poids de la lettre de limpossible pari
trasumanarsignificarperverbanonsiporia et de son
ultime, pathtique, dmenti, se devant forcement de
traduire diffremment : mais elles ntaient ce quil faut
lespropresplumes: / sinon que mon esprit fut frapp / par
un clair en quoi vint son envie. / la haute fantaisie ici
manqua de la puissance ; / mais dj faisait tourner mon
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dsir et la volont, / tout comme roue qui est galement


mue, / lamour qui meut le soleil et les autres toiles. La
logique matrielle, le sens univoque de cette traduction est
imparable. Que reste-t-il nanmoins de cet autre
univocit du Dante idiot, du franciscain mineur
emport par le tempo tournoyant de la roue, lhomotantum
pris dans le tempo infinitif de la vie plutt que lexemplum
de lhumanitas rconcilie dans le Salut ? J-M.S., le
thomiste cabr, l idiot pas si cartsien quil dit,
saligne-t-il sur linterprtation canonique des dantologues,
qui dduisent du mouvement circulaire et uniforme la
parfaite concorde du dsir et du vouloir du plerin (le sujet
humain exemplaire de la Comdie), enfin m par le Vouloir
suprme de lAmour (lobjet-point dsir, la finalit divine
du Pome) ? Le ralisme des blocs despace/temps,
archologiques et antiques, forgs par lartisanat straubien
ne se rechargerait-il pas au vertige smiotique de cette
Roue tournoyante, absolument non mtaphorique, cette
roue extrieure-intrieure aux termes qui la composent,
galisant les traits amore-mente , sole-stelle
penne-voglia venne, possa, tout comme le dsir-
volont?
21 J-M.S., lenfant Ernesto, ne veut pas apprendre la leon des
mots et des choses quil ne sait pas dj, sauf en
rachchant31. Or, puisque on a beaucoup rachch
ensemble et que le Dante bgue marche plus que tout de
pair avec la voix rauque des vaincus, les intercesseurs
du monde futur du Lucullus de Brecht ( Faber
Faber )32, J-M.S. vient dun pas lencontre de la
traduction que nous, Jeanne Revel, ma complice, et moi,
venons de lui proposer : ce ne sera plus, de manire
explicite, lamour qui fait tourner le dsir et le vouloir. La
traduction sera arrte sur la puissance verbale incluant
galement le sens de linfini internel affirmatif: mais
dj retournait mon dsir et le vouloir et la roue qui est
mue et lamour qui meut . Non pas que je me
reconnaisse, dans cette apothose dantesque, car si J-M.S.
peroit la palette des intensits et des tensions, des vitesses
et des lenteurs univoques, il ne supporte pas le moindre
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rappel thorique dune virtuosit dexcution. Joublie la


vocalise envote de la chute, le rire de lunivers de la
machine actoriale de Bene, joublie la transe de Gould
laraigne prhensive soude au piano atteignant la paix
de linfinit des teintes grises du dernier contrepoint de
Bach : La Chronique dAnna Magdalena est dautant plus
l, jamais, quelle aussi est oublie. La machinerie sonore
qui annonce au noir Osommaluce-le film, et au rouge du
rideau ferm, sa rptition au thtre di Bartolo de Buti33,
sera la matrialit dun autre dsert, en variation constante,
en rvolte: lincipit de sept minutes deux secondes de
lenregistrement de la cration mondiale au Thtre des
Champs lyses, sous la direction dHermann Scherchen,
des Dserts dEdgar Varse, le 2 dcembre 1954
Lanniversaire du rendez-vous (pas si) malchanceux de la
place de Clichy rpte, croit-on, lanne de chance de la
rencontre J-M.S.-Danile H. en faisant de ces concidences
sans destin, lhumour ardent, perdurant, dun vnement.
Que le monde sveille. Lhumanit en marche. () Une
humanit consciente quon ne peut ni exploiter ni prendre
en piti. Ils marchent. Le pitinement de millions de pas
rsonne, sourdement. Le rythme change se projetant
dans lespace. La musique doit rendre un son, dit Varse.
Chaque accord est une molcule que lon peut dissocier en
atomes et en lectrons soniques, ceux-ci ntant au bout du
compte que des ondes de cette nergie sonique
omniprsente et irradiant tout lunivers comme les rayons
cosmiques que le docteur Millikan appelle les vagissements
de nouveaux-ns des lments fondamentaux : hlium,
oxygne, silice, fer Je voudrais, dit Varse, quelque chose
qui donne limpression du Dsert de Gobi Varse, devant
quel dilemme mavez-vous plac? Tout ce que je puis faire,
cest ajouter une note en marge de votre composition. La
voici: Que le cur reprsente les survivants On entend le
faible bruissement des cigales. Puis les trilles dune
alouette, puis le chant de loiseau moqueur. Quelquun rit
Une femme clate en sanglots. Une autre commence se
lamenter. Un homme pousse un grand cri: Nous sommes
perdus! Une voix de femme: Nous sommes sauvs! Des
cris clatent de toute part : Perdus ! Sauvs ! Perdus !

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Sauvs ! / Un norme gong rsonne, dont le fracas noie


tout le reste. Encore, encore et encore. Puis un silence
terrible. Au moment o il devient presque insupportable,
on entend une flte la flte dun berger invisible. La
musique, fugitive, monotone, presque jusqu la dmence
continue, continue, inlassablement. Le vent frmit. Le son
de la flte steint et au mme instant clate le vacarme
dun gigantesque chur de cuivres. Le magicien apparatet
voici ce quil dit : Nesprez plus ! Ne priez plus ! Ouvrez
grands vos yeux. Debout. Bannissez toute peur. Un monde
neuf va natre. Il est vous. Quest que la magie? Cest la
rvlation que vous tes libres. Chantez ! Dansez ! Volez !
La vie vient de commencer. Coup de gong! Tout steint34.

22 Ds les premires attaques des instruments vents (les


trombones chtoniens, les hauteurs sidrales des fltes et
des octavins), intercales avec le glas dabord isochrone
puis oblique des cloches tubulaires, on traverse nous aussi
la molcularisation de llmentaire et du cosmique du
dsert de Gobi. La diffrenciation chromatique timbrique
des quarante-six instruments percussion, le piano trait
comme simple lment de rsonance, la suppression des
cordes lavantage des bois et des cuivres, les intervalles
dissonants, les accords gratte-ciel , oprent la
rarfaction, lexpansion, la conflagration de la masse
sonore, faisant exploser toute la notation de la musique
tonale et dodcaphonique occidentale. La forme, rsultante
de la densit du contenu, est en elle-mme une dformation
prismatique, un matriau condens de forces, un cristal.
Cette cristallisation ne sanalyse et ne sexplique pas mais
sexplore suivant les coordonns dun espace/temps
matrique le rythme de cohsion non mtrique des
intensits et des tensions des plans et des volumes
juxtaposs, le mot intensit (latitude) sappliquant au
rsultat acoustique, le mot tension (longitude) la
grandeur de lintervalle employ . La Nouvelle Fugue, le
nouveau contrepoint non linaire des sons en collision de
Varse, liminant tout air mlodique et harmonique, atteint
alors la premire des trois interpolations sonores sur bande
magntique, introduite par une attaque violente des
percussions qui filtre un mitraillage de bruits industriels
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mtalliques frictions perforantes, souffles cinglants,


broyages acides et suraigus. Et cest l, dans
lenregistrement du Thtre des Champs lyses, quon
entend monter un grondement de voix, dimprcations
( bande de salauds ! ), de sifflements qui ne diminuera
pas tout au long de lexcution. La raction hostile du
public et de la critique choqua beaucoup Varse, lexil
amricain de retour ( ils nont mme pas voulu
couter35).
23 Et pourtant mme cette clameur enrage des gens qui
craignent le bouleversement perceptif quils ne
comprennent pas sabsorbe dans le fracas des usines et des
bombardiers des bandes magntiques, en squence, en
antiphonaire avec lacoustique instrumentale. Car Varse,
crit Henri Miller, veut faire tourner la terre et ses
habitants inertes et abtis comme une toupie du cosmos
pour que le son non musical de lhomme saffronte et fasse
bloc avec le devenir-musique du son. Si nous ne sommes
pas capables dentendre les hurlements dangoisse,
comment pouvons-nous entendre quoi que ce soit? Non
pas que latomisation du matriau sonore jointe une
cosmicisation des forces prises dans ce matriau dcrive les
dserts terrestres physiques, les dserts des villes, les
dserts clestes, les dserts mentaux et de la guerre, le
lointain espace intrieur, dterritorialis et repeupler,
quaucun tlescope peut atteindre : si leur vocation
concrtise lespace du son organis, cest que cette zone
dintensit, cette carte diffrencie selon les densits
timbriques, rythmiques et dynamiques constitue
prcisment le vecteur o linstrument acoustique-
lectronique parle autant que la voix, et la voix (la violence
de lcriture vocale de Miller incluse) joue autant que
linstrument, dans un mme agencement sonore qui se tend
jusqu faire une image. La partition de Varse supposait en
effet la ralisation dun film mont par opposition, par
contrastes entre les plans et les volumes du son et de
limage, hors de tout accord narratif et psychologique, qui
aurait d stimuler chez le spectateur la synesthsie
interactive dun nouveau contrepoint expressif :
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certaines violences musicales devront correspondre des


images antagonistes, aux sons violents sopposeront par
exemple des images dpourvues de violence Les prises de
vue de la Terre, du ciel, des eaux seront filmes dans
diffrentes rgions du dsert amricain: des valles raides,
des rues abandonnes, des villes phantasmes Pour les
galaxies stellaires, les nbuleuses, on pourra utiliser des
photographies Camera 35 mm, noir et blanc,
infrarouges (couleur souhaitable), tlescopique. Le tout doit
donner une sensation dternit, de lgende, dune
apocalyptique fantasmagoriedantesque. On y est, mme
si chez Varse, ce ntait encore quune intuition :
lpoque, cet artisan sans concession dune arsscientia
cosmique ne pouvait videmment en faire plus dans
lexploration de limage, il lui fallait voir malgr tout le
dsert, pour dissoci quil tait. Quarante ans aprs, le
video-artist Bill Viola ne viendra pas, lui non plus, bout de
son projet inachev36. Ce sont les visionnaires, dune
gnration lautre, qui largissent ce plan dautant plus
non figuratif que linterstice de limage sonore et de limage
visuelle, les rapporte lune lautre, non correspondantes,
par soustraction et sobrit.
24 La fantasmagorie dantesque du dsert et du ciel de Gobi se
ralise maintenant, montage inclus, par la violente syncope
entre lacm du cadre noir dune nouvelle percussion et
lapparition de la voix dans le premier plan solaire: limage
sonore devient absolument hautonome, au dessous et au-
dessus de la ligne de crte des collines et du pr de Buti et
cest pourquoi de la rencontre avec le son organis ,
irrductible aux pouvoirs de la langue, on nen parle
surtout pas, avec J-M.S.

4.Partitions
25 Lars-scientia-fiction raliste franchit un nouveau seuil: J-
M.S. tourne pour la premire fois en camra numrique
HD-4K, plusieurs millions de pixels dclats de lumire
fixs sur un seul petit capteur compact, focale 16 mm,
format 16/9 Renato Berta et Jean-Paul Toraille, en

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rcents vieux camarades aux manettes , les deux trpieds


en diagonale, devant la machine agricole plante dans la
terre, lun gauche pour les panoramiques, lautre droite
pour les plans densemble sur le rcitant. Jean-Pierre
Duret, lingnieur du son, sme les micros dans le
pourtour ; Arnaud Dommerc, le premier assistant, veille
jusquaux brins dherbe et aux gravats du sol dans le cadre,
pour quils durent . quipe restreinte : Maurizio
Buquicchio, Giulio Bursi, Romano Guelfi et Barbara
Ulrich.
26 La Straubs-auto-production est studieuse, grave et gaie la
fois. J-M.S., assis sur une chaise trbuchante, les feuilles en
main sous un parasol, les deux yeux rivs sur la camra et
sur lacteur. Je dois faire respirer le corps et la voix de cette
silhouette improbable, raide, quil ma dsappris, hors de
toute application intentionnelle, tenir ensemble . Les
rptitions de lhabitude et lhabitude de la rptition se
poursuivent dans la vingtaine de prises pour chacun des
onze plans.
27 Fixer vers le haut, dans la cuvette de la colline, puis tout
droit et r-citer, se pencher, dplacer le petit croissant de
pierre qui tient les feuilles par terre, les ramasser, mettre
les lunettes, viser le texte, lire en voix off panoramique
arien sur la ligne de crte des collines boises jusquau
poirier derrire le personnage ; poser les feuilles, lever le
nez, les lunettes une fois sur les yeux, une fois pas, le genou
droit en avant, de nouveau citer Il ny a plus rien
interprter, le son doit frapper comme un coup de poing
en pleine mchoire37 . Cest le corps corps des couches
hiroglyphiques des deux partitions quon va lire et voir
dans lannexe ci-jointe.

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*Soustitrage,versionfranaise. suprme lumire


qui tellement tlves / au-dessus des concepts mortels, /
mon esprit reprte un peu de ce que tu paraissais /et fais
ma langue tellement puissante / quune tincelle seule de ta
gloire, / elle puisse laisser aux gens futurs; / de sorte que,
pour autant quelle revienne ma mmoire / et pour peu
quelle sonne dans ces vers, / plus on concevra de ta
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victoire. / Je crois, par lacuit que je souffris du vif rayon, /


que je serais perdu, si mes yeux de lui taient dtourns. /
Et il me souvient que je fus plus hardi pour cela soutenir,
/ tellement que je joignis mon aspect la valeur infinie. /
Oh abondante grce do je prsumai ficher mon regard /
dans la lumire ternelle tellement que la vue jy consumai.
/ Dans sa profondeur je vis que sintriorise / li avec
amour en un volume ce qui dans lunivers se dploie : /
substances et accidents et leur coutume comme souffls
ensemble, / de telle manire que ce que je dis est une
simple lueur. / La forme universelle de ce nud / je crois
que je la vis, parce que plus largement, / en disant cela, je
sens que je jouis. / Un point seul mest plus grande
lthargie / que vingt-cinq sicles lentreprise / qui fit
Neptune admirer lombre dArgo. / Ainsi mon esprit, tout
suspendu, / admirait fixe, immobile et attentif, / et
toujours dadmirer se faisait enflamm. / cette lumire
on devient tel, / que de se dtourner delle pour un autre
aspect / il est impossible que jamais on consente ; /
puisque le bien, qui est objet du vouloir, / saccueille tout
entier en elle, et hors delle / est dfectueux ce qui l est
parfait. / Dsormais ma parole sera plus courte, / mme en
ce que je me rappelle, /que dun enfant qui baigne encore la
langue la mamelle. / Non que plus quun simple semblant
/ ft dans la vive lueur que jadmirais, / qui telle est
toujours ce quelle tait avant ; / mais pour la vue qui
saugmentait / en moi qui regardais, une seule apparence, /
en me changeant moi, se forgeait moi. / Dans la profonde
et claire subsistance / de la haute lueur mapparurent trois
disques / de trois couleurs et dune contenance;/ et lun de
lautre comme iris en iris / paraissait rflchi, et le
troisime paraissait du feu / qui dici et de l galement
respire. / Oh combien est court le dire et comme il est faible
/ mon concept! et celui-ci ce que je vis / lest tellement,
quil ne suffit pas de dire peu. / lumire ternelle qui
seule en toi rsides, / seule tentends, et par toi comprise et
tentendant aimes et ris ! / Cette circulation qui ainsi
conue / paraissait en toi comme lueur rflchie, / par mes
yeux autant contemple, / dedans de soi, de sa couleur
mme, me parut peinte de notre effigie : / parce que mon
regard en elle tout entier tait mis. / Tel est le gomtre qui
tout entier sapplique / mesurer le cercle, et ne retrouve

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pas, / en pensant, ce principe dont il a besoin, / tel jtais


moi cette vision nouvelle : / je voulais voir comment
saccorda / limage au cercle et comment elle sy trouve; /
mais elles ntaient ce quil faut les propres plumes: / sinon
que mon esprit fut frapp / par un clair en quoi vint son
envie. / la haute fantaisie ici manqua de la puissance; /
mais dj retournait mon dsir et la volont, / tout comme
roue qui est galement mue, / lamour qui meut le soleil et
les autres toiles.

28 Faire le plein dair, tenir le souffle, le lcher, pauser bref,


pauser long, sans compter, attaquer le mot, le densifier,
percuter et rarfier, monter et descendre une hauteur non
dfinie, sans intonation, ne pas cder au naturel de
lemportement, laisser marteler le neutre de la tessiture
timbrique, les montes et les rmissions de frquence, les
intervalles inexpressifs38, non mesurs. Par l mme le
chromatisme incandescent de la valeur infinie
modulera les heurts, les -coups de lventail des climax et
leur rapport39 : le vocatif commun ( possa lasciare alla
futura gente ) ; la transvaluation rhtorique ( e fa la
lingua mia tanto possente ) ; lgalit de flexion dans
limplication-complication cosmique ( sinterna, si
squaderna ) ; la monte extatique ( o luce etterna che
sola in te sidi ) vers le continuum de la dissonance
ataxique ( sola tintendi e da te intelletta e intendente
te ) ; le balbutiement dune malice espigle ( il fante ,
la mammella ) ; labme de la mmoire mythico-
historique ( letargo , venticinque secoli , Argo )40
dans lair burlesque de la tonique toscane jusquau
dernier nom propre voqu, Nettuno ; la dtresse,
leffroide la dfaite (qual lgeomtra che tutto saffige
e non ritrova).

29 Au lecteur de limage dvaluer lissue. Toute proportion
garde, je ferai miens ces mots de Franco Fortini, arrach
sa biographie par la lecture des pages de I Cani del Sinai
devant la camra : J-M.S. me donne une extraordinaire
leon de mtrique. Un dynamitage, vrai dire, car il sagit
de la mtrique envisage par Hlderlin, la mtrique

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entrane par le rythme, dbarrasse de laccent du vers et


de la vaine rimaillerie qui maintenant fait exploser
beaucoup plus que la douteuse ponctuation-Gutenberg. Et
Varse : la scansion des successions des battements, et
des accents na rien de commun avec le rythme de la
composition. Le rythme donne luvre non seulement la
vie mais la cohsion41. Cette cohsion de luvre quon ne
retrouve pas dans la vie, ni en gnral ni en particulier,
mais qui ne vise pas moins et seulement les changements,
les csures de ses rythmes, dsarticule lenchanement, la
rima al mezzo des tercets et lhendcasyllabe ces
goulots dtranglement , les moteurs ncessaires de
limpossible opration dantesque ( significar per verba
non si poria) , tout en les rechargeant en tant queffets-
clairs du sensmonolithe, le trasumanarplus puissant que
toute signification-signifiance, que tout systme, ft-il celui
dun dehors prosodique-syntaxique et productif.
Ntait-ce pas le danger formel, idal, dont javais certes
pris conscience , ft-ce pratiquement, qui se nichait
encore dans mon Dante cartographe davant ? Le percept
de la ligne anomale des tercets ne se devait-il pas
datteindre la pratique inconsciente de cette cohsion loin
de lquilibre, qui seule peut dsarrimer le penseur abstrait
de tout prsuppos intellectuel/textuel, de toute
application pralable?

30 Cest lattention des deux plans finaux: la voix off nen est
jamais une. Elle est linterstice intrieur, le cadrage sonore
gar de la vista nova (v.133-138) et elle se tait dans une
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chute qui ne sy trouve pas, dans le cadrage visuel : non


ritrova, non sindova. Cette fois le panoramique droite-
gauche des collines et du ciel ne se coupe pas, revient
gauche-droite, refait le mme mouvement qui parachevait
Ouvriers,paysans: un rverbre, en bas du cadre, pas loin
du toit de tle au fond du pr, est le signal concret que le
temps ne cesse de passer, et que ce silence dOsommaluce
est la science-fiction de cette nature-lumire colorante qui
frmit. Maintenant la silhouette cadre toujours en
diagonale sur sa machine rouille de torture (lenfer a ses
joies) carte les feuilles sur le genou, vise la terre et lche le
froid dsespoir dun constat: manonerandacileproprie
penne ; puis, comme en partition I, elle laisse tomber
feuilles et lunettes, se dresse, garde ses yeux droit devant,
inspire et expire un son qui fuit grande vitesse,
violemment: senonchelamiamentefupercossa/daun
fulgoreinchesuavogliavenne avant quil se heurte, quil
contraste, en solution de continuit, avec lultime
impuissance: la fantaisie pour haute quelle soit ne fait pas
du rel . Dernire respiration, longue ; dplacer de
manire impromptue le bras droit sur un appui en fer de la
niveleuse ; inflchir la citation de la roue dun trma sans
sentiment, en faire une toupie denfance et affirmer en dent
de scie le continuum de lamore e il sole e laltre stelle
timbre dense des articles, eatone tranch On oublie tous
qui fait tourner quoi. Cest elle, la camra qui narrte pas
de tourner, de capter les silences, les variations de la
lumire du soleil, les premires rafales des vents, le
craquettement des dernires cigales, les reflets, les ombres
des nuages, de plus en plus massifs, annonant que lt
sen va lui aussi. Le personnage est l, dans ce cadrage
impitoyable, gonfl bloc, concentr et comique, dans sa
posture rigide. Il fixe le point de la fort quil faut cibler, il y
est dedans, pleinement gar, joint linfinit de la nature
finie, verte, et ses yeux commencent pleurer. La camra,
elle, continue enregistrer jusqu lamorce dun sourire
sur les lvres (un de plus dans les Straubs-film) tandis que,
forcement, le bras gauche se tend sur le genou en retrait, le
poing ferm le Corps sans Organes, lautomate
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dHumilis revient la surface. Une minute quarante, avant


le grazie qui coupe lnime prise, et que J-M.S. dfie
pour quon essaie mieux.42
31 Cest fait, il y a un acteur des Straubs, parmi dautres, cest-
-dire une relation, lextriorit du dedans en tant
quexprience matrielle/mentale densemble, dans un
ensemble. Le personnage qui cite les voix de la colre
contre lEmpire du CorneilleBrecht la silhouette
fminine debout la fentre, assise sur un fauteuil fait
passer, passe le sprechgesang, et les bruits de la rue de
lappartement de Paris, cet autre Dante terrien. J-M.S. :
On les aide dcouvrir le meilleur deux-mmes, cest
tout ; D. H. : Ce nest pas seulement avec les acteurs,
cest aussi pour un arbre, une pierre Buti. Comme
dans linstantane prise par Giulio Bursi sur le plateau: J-
M.S., la rcolte termine, tourne le dos, le chapeau en tte,
appuy son bton pour sen aller seul du pr et laisser
derrire soi la redoutable, la terrible joie du paradis. Oui.
La vitanova, redoutable elle aussi, cest quand tout finit l
o tout va recommencer43.

Notes
1. Il sagit darriver faire sienne cette remarque de G. D. : Dire
quelque chose en son propre nom, cest trs curieux. Car ce nest pas du
tout au moment o lon se prend pour un moi, une personne ou un
sujet, quon parle en son nom. Au contraire, un individu acquiert un
vritable nom propre lissue du plus svre exercice de
dpersonnalisation, quand il souvre aux affects, aux expriences, aux
exprimentations qui le traversent.

2. Joseph Venturini est lauteur hrsiarque dune uvre, dite ou


non, foisonnante et inclassable (posies, album-collages, cours,
romans, essais et invectives). On renvoie son livre posthume LeDivin
Robot, LHarmattan, 2002, consacr lanthropologie de la pense
mtricienne (un robot deux ttes en vrit, celle du pote et celle du
systme mtricien, de Dante Baudelaire).

3. prgrinant, presquemendiant dans presque toutes les contres o


se rpand cette langue qui est la ntre (Cv. 1, III, 4); la grand mer
de ltre (Pd, I, 113).

4. Ossip Mandelstam, LeBruitdutemps, Lge dHomme, 1990, p.77.

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Dans son EntretiensurDante (La Dogana, 1989), Mandelstam parle de


lunit de couleur, de son et de matire, de la passion textile et de la
gologie minralogique de la versification du tercet de la Divine
Comdie, semblable une statue de granit, leve en lhonneur du
granit. Il met en rapport cette intense vie non figurative avec le
caractre enfantin de la phontique italienne, son affinit avec le babil
de la prime-enfance, une manire de dadasme congnital. Dante a
cout les bgues, ceux qui zzayent ou nasillent, il a tudi tous les
dfauts dlocution pour entreprendre une vaste cration syntaxique, le
symptme de son dsquilibre psychique, de son incapacit se
comporter, mettre un pied devant lautre, et, tout la fois, de son
enttement potique vouloir marcher, la lettre, dans le soleil. Quand
Dante prononce le mot soleil, explique Mandelstam, il veut faire tout le
voyage jusquau soleil, en nous nous rappelant que parler veut dire se
trouver toujours en chemin.

5. Cf. J.Venturini, LeDivinRobot, cit., p.178-181.

6. Cf. Dante.Cartographiedelavie, Kim, 2001, ch. I: Le drap vert


Enfer, chantXV, p.9-43.

7. Worringer (Abstraction et Eifuhlung, Klincksieck, 1972 et Lart


gothique, Gallimard, 1967) oppose la rptition libre de traits
indpendants et asymtriques, lexpression mcanique base
inorganique de la ligne septentrionale gothique remontant du fond des
ges la priode de Hallstatt et de la Tne lornementation additive
et organique de la ligne grco-classique fonde sur le rapport
harmonieux didentit et danalogie entre lhomme et la nature.

8. La devise est lance par Batrice elle-mme au dbut du Voyage :


Temer si dee di quelle cose / channo potenza di farealtruimale/ de
laltre no, ch non son paurose ( Il faut craindre seulement des
choses / qui ont la puissance de faireautruimal; / les autres non, car
elles ne sont pas redoutables. Inf., II, 88-90). Duret prosodique
chantonnante : fare altrui male, o autrui plac entre le verbe
performatif et ce mal , que lon peroit comme un adverbe de
manire, nindique plus la destination de lnonc, le datif qui
permettrait de le reconnatre comme un objet par rapport un sujet.
Bien plus, autrui ne peut que se construire dans ce rapport et devenir
lvnement fait par cette relation linfinitif (faire-autrui-mal).

9. Selon la dfinition du Convivio (II, XIII, 23), lart relatif de la


musique sexprime dans des chants dautant plus harmoniques que la
relation y est plus belle. Cest un tel contrepoint enivrant des voix que le
chronotope mobile (bloc despace/temps) du Paradis matrialise par le
chromatisme spatial syn-haptique des concolori (Pd., XII, 11). Et si
la cartographie ne retient de la victoire thologale et morale de la

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lumire sur les tnbres que les rapports de valeurs fonds sur le
contraste du noir et du blanc, cest parce quelle les rend indiscernables
des rapports de tonalits leur matrialit mobile fait demble, et
davantage, vibrer la lutte du clair et de lobscur rvlant la tonalit
dense et crue, le transparent opaque de la lumireelle-mme.

10. mon lieu / mon lieu, mon lieu qui est vacant / / a fait de mon
cimetire un cloaque (Pd., XXVII, 2225).

11. furent pour eux-mmes (Inf., III, 39).

12. oh sans convoitise, richesse sre! (Pd., XXVII, 9).

13. Primo Levi, Sequestounuomo, Einaudi, 1995, p.98-103 (Sicest


unhomme, Laffont, 1996, Le chant dUlysse, p.146-156).

14. forse / che di sedere in pria avrai distretta! ( peut-tre /


auras-tu besoin de tasseoir avant! (Pg., IV, 98-99); or va tu su che
sei valente! (va donc en haut, toi qui es si vaillant!) (Pg., IV, 114),

15. E.Pound, CantoCXVI: on ne confondra pas cette force conqurir


avec la philantropie charitable, la piti-abngation o se cache, toujours
sournoise, la volont du sujet dominant.

16. Cf. Portulan, Gnes carte potique et politique (en collaboration


avec C. Arcuri), Presses Universitaires du Septentrion, 2004, Mer
rocailleuse. Lignes dantesques en Ligurie, p.95-112.

17. Cf. ch. I, Concezione, la mre de Sicilia! la dterritorialise.

18. la rumeur mondaine (Pg., XI, 100).

19. E. Montale, Il secondo mestiere, I, Meridiani Mondadori, 1996,


p.2868.

20. Dans la Comdie, les foules pusillanimes du vestibule de lenfer,


replies sur elles-mmes et sans rapport, nont mme pas droit au mal
faireautrui des damns qui est toujours, malgr tout, de la vie. Mais si
ses modes sont la mauvaise conscience et le ressentiment, cest que de
fait ils scrtent en eux le moteur de la strilit du non-rapport.

21. E. Montale, Tutte le poesie, Diario del '72 Per finire ,


Mondadori, 1977, p.580 (Pomeschoisis, Gallimard, 1991, p.254).

22. partir des renvois la contextualisation culturelle dune priode


lacre, entre les politiques de la restauration et les espoirs du
Risorgimento , il sagira ce propos de faire ressortir davantage
lacte solitaire de la fabulation lopardienne qui engendre lacceptation
commune dune finitude douloureuse mais vraie en en appelant
une nouvelle conversation civile ( lonesto e retto conversar
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cittadino ), un tuono (ton) italien qui nexiste pas (encore). Le


peuple qui manque et la terre-Nature du Natal dterritorialis
dEmpdocle : ce seraient les deux faces dissymtriques et inclusives
(Leopardi-Hlderlin) de la plus forte tension romantique, entre la
Mditerrane et le Grund allemand une carte de plus, tracer.

23. Cf. Passagespasoliniens, cit., Pasolini ab gioia, p.193-300.

24. la vue de la tension des nerfs des jambes des garons jouant entre
eux, PPP. ressent une lueur troublante et il se dit en train dprouver
teta veleta linfinitif: cette envole de la formule dans le devenir
de luvre enveloppe la mmoire des paroles de toute une culture
mditerranenne, la haute (Thtis, la divinit marine, qui revient dans
Petrolio) et la humble (teta, tita, dida modulent les dialects no-latins)
o puisent les vibrations dautres sonorits planes, elles aussi
entendues , celle dune enfance en Vntie : au lieu de renvoyer
une hypothtique signification de la langue orale mimtique
originaire , la formule marque plutt lirruption dun vnement
baignant dans la paraphrase mouvante du discours indirect libre en
tant que premire dtermination non mtaphorique du langage.

25. De la science-fiction dAntonioni la mythologie-tradition de


Pasolini, ce slogan des blackpanthers est symptomatique de leur force
de contestation commune, aussi pleine et dsespre que celle de la
jeunesse amricaine des annes 60/70.

26. PPP., La nouvelle jeunesse (Pomes frioulans 1941-1974),


Gallimard, 2003; Salut et souhait, p.293-297.

27. Cest le pr du premier dialogue pavesien entre Angela Nugara et


Vittorio Vigneri de Queiloroincontri,quand Bia et Cratos, divinits du
pouvoir et de la force, dsempars, se demandent pourquoi Zeus, loin
du Mont olympien, a choisi de sen aller faire ses caprices, rien quun
homme parmi les hommes. cent pas de l, la porte de la maison, la
cuisine du hareng et du melon des retrouvailles entre Silvestro/Gianni
Buscarino et la mre Concezione (Angela Nugara, dj) de Sicilia! et la
marche dHumilis!,dans le dernier plan de Siracusa/Rosalba Cutola
effondre, le poing ferm contre les graviers. En haut, sur la gauche du
sentier qui descend vers la maison, la terrasse doliviers du dialogue
entre Hsiode et Mnmosyne. En bas, le vallon escarp, les ombres du
sous-bois, le ruisseau : tout le triptyque du western vittorinien
inspir par le Donne di Messina se passe l ; et cest loasis aussi, la
pierre dEndymion/Dario Marconcini traversant le deuil dans le Genou.
Car ce sont plus que dix ans de travail acharn qui sinscrivent sur ce
territoire resserr. On ny ressent pas pourtant la sparation mais la
persistance de lvnement qui revient autre la dcision,
lintransigeance et la grce de D. H. Ainsi lewig mahlrien du noir

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incandescent de la terre du dbut du Genou continue dans le bloc visuel


et sonore des Streghe le blanc de la premire variation Diabelli de
Beethoven, le tempo vivace qui dterre la pierre de roche du vallon
servant maintenant de divan Circ, les pieds nus, allonge. Devenir-
femme dune ligne de sorcire (ch. 2, n. 150), et cela dans la reprise
aussi de la fabulation sicilienne de Concezione : il suffit de rcouter
certaines rparties moqueuses de Leuc, adosse la paroi de larte
( che noia! quel ennui ! , uno strazio cest un
supplice ) lcoute des dboires amoureux de Circ avec Ulysse,
quitte ce que celle-ci se rappelle elle-mme ses rires de gamine ( e
noi gi a ridere et nous plies rire ), insouciante des dieux
comme des hommes. Le sourire du souvenir qui se dgage du
contrepoint est plus intense que toute parole et, sil rassemble les
mortels ( rassegnati rsigns , mais quelle force non
rconcilie, dans la voix rauque de Giovanna Daddi) et les immortels
( io so il mio destino je sais ma destine ), il dborde une
nouvelle fois les contenus irrvocables de la mythologie de Pavese.
Le souvenir devient, cest son unique hritage, il ne commmore pas: il
sinterpntre avec le bourdonnement de la fort, charge limpratif
infinitif de la dernire rplique nontemere, ne crains rien dune
rotique des corps (LesStreghe, film rotique, dit J-M.S.) qui nest
surtout pas celle dUlysse, le tiers exclu, lhomme hros qui na rien
compris de ce quest le secret de lewig immanent dune femme
(Calypse, Circ et Pnlope aussi). Les Streghe de Buti cest le nouveau
dehors de J-M.S., aprs Pavese : est-ce quon rde dj autour de la
ritournelle anti-ulyssenne de la Batrice de Dante?: Temer si dee di
quelle cose

28. Une seule fois, auparavant, le marxisme htrodoxe des Straubs


rencontre une esquisse du Paradis : dans Une Visite au Louvre la
camra cadre frontalement le tableau du Tintoret et la voix off de Julie
Kolta/Czanne y fait sentirle vertige spirituel du haut qui dploie
toute la matire repliede la pesanteur de la multitude des corpsdans
un mme monde, surterre comme au ciel: Chaste et sensuel, brutal
et crbral, sauf la sentimentalit, je crois quil a tout connu, ce
Tintoret, de ce qui fait la joie et le tourment des hommes je ne puis
pas en parler sans trembler je le vois, rompu de travail, harass des
couleurs, dans cette chambre tendue de pourpre de son petit palais,
comme moi dans mon cafouchon du Jas-de-Bouffan, avec lespce de
thtre de marionnettes o il prparait ses grandes compositions ce
guignol pique! Quand il quittait ses chevalets, parat-il, il arrivait l,
il tombait, puis, toujours farouche, ctait un grognon, dvor de
dsirs sacrilges Parce que les couleurs sont mchantes, torturent,
comprenez-vous Ce paradis. Pour peindre cette rose de joie,
tourbillonnante, il faut avoir beaucoup souffert beaucoup souffert, je
vous en fiche mon billet ce forat de Tintoret. Cette espce de

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misrable qui a tout aim, mais dont un feu, une fivre, consumait tous
les dsirs aussitt quils naissent. Voyez son ciel Ses bons dieux
tournent, tournent Ils nont pas le paradis calme. Cest une tempte,
ce repos. Ils continuent llan qui, comme lui, les a dvors, toute leur
vie. Ils en jouissent maintenant. Tintoret/Czanne. Et, dj, Dante.

29. Dans Othon le film-intrigue sur la dcadence de lempire


romain et sur labsence du peuple en politique, qui dure (J-M.S.) ,
le cadrage, crit Marguerite Duras, est celui de la parole; cest
par la vitesse, le tempo, laphasie que les acteurs (italiens, allemands,
argentins mais aussi franais) dtournent les alexandrins, non
matriss. Le film est ddi aux ouvriers et aux paysans franais qui
nont pas eu le privilge de connatre la langue de Corneille.

30. Cf. les explications de Glenn Gould dans le film ralis par Bruno
Monsaingeon, GlennGouldjoueBach, deuxime partie: Un art de la
fugue (1981).

31. Dans le court-mtrage (six minutes cinquante-huit secondes, 1982)


daprs le texte de Marguerite Duras, Ernesto rpond linstituteur qui
ne le reconnatpas et qui lui demande ce quest le papillon pingl sous
verre, attach au mur de la classe: cest un crime.

32. Ce sera linvocation du dernier plan du CorneilleBrechtouRome


unique objet de mon ressentiment. Cornelia Geiser assise, dans une
chambre en pnombre, ne r-cite mme plus le texte. Elle est enchante
(tr. J-M.S. et B. Ulrich): morte, je vins / ici au royaume des ombres
/et cherchai plus avant. / Faber, appelai-je, /car ctait son nom.
/Faber, mon fils Faber / que je portai et que jlevai / mon fils Faber!/
Et je courus et courus / travers des ombres / et passant devant des
ombres / vers des ombres / appelant Faber, / jusqu ce quun
portier /de lautre ct /dans les camps /des tombs la guerre / me
retienne par la manche / et me dise : / Vieille, ici il y a beaucoup de
Faber. / De beaucoup / de mres les fils, beaucoup, / trs regretts /
pourtant les noms ils les ont oublis, / servaient seulement/ les
ranger dans larme /et ne sont plus ncessaires ici. / Et leurs mres, ils
ne veulent / plus les rencontrer / depuis quelles les laissrent / la
guerre sanglante./ Et jtais debout, / retenue par la manche / et mon
appel /me resta dans le palais. / Me taisant je fis demi-tour / car je ne
dsirais plus / regarder mon fils en face.

33. Le thtre Francesco di Bartolo prend son nom du premier


commentateur de la Divina Commedia, n Buti en 1324, trois ans
aprs la mort de Dante, comme lindique la plaque commmorative
affiche sur sa maison dans une ruelle du village. Sur cette scne,
anime par la compagnia del maggio , les Straubs, depuis Sicilia!,
ont toujours prsent leurs travaux avant le tournage. Cest la

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conclusion des prises, cette fois, que O somma luce (lumires de


Riccardo Gargiulo) est dite deux fois, lune aprs lautre: un cube noir
au milieu, une toile blanche tamise larrire de la scne. Synesthsies
du timbre chromatique: Varse, battre le silence.

34. Henri Miller, Le Cauchemar climatis, Gallimard, 1954 ; Avec


Edgar Varse dans le dsert de Gobi et chapitres suivants, p.186-207
(passages choisis).

35. La muflerie de la plus grande partie de la critique se rsume dans


cet article paru les jours qui ont suivi le concert : Cacophonie
radiophonique. Un inconscient qui prside llaboration du
programme a commis ce quon veut croire une imprudence: insrer en
sandwich, entre la Grande ouverture en si bmol de Mozart et la
Symphonie pathtique de Tchakovski, une uvre de fou,
pompeusement baptise lectro-symphonie et grands bruits de
casseroles avec soli de chasse deau et fanfares de stockcars La
discussion se poursuit sur le trottoir Ce M. Varse devrait tre fusill
sance tenante Et puis non, a ferait encore du bruit, il serait trop
content. Cest la chaise lectrique qui convient cet
lectrosymphoniste (cf. Fernand Ouellette, Edgar Varse, Seghers,
1966, p.199).

36. La vido de Viola Dserts (1994) sarticule suivant deux


modalits technico-expressives corrlatives au rapport musical entre
son acoustique et son lectronique. lensemble instrumental
conventionnel sapparient des images daridits dsertiques et
dimmeubles abandonns tournes par une camera mobile, vitesse
normale. Les parties sur bande magntique renvoient au contraire
une squence montrant un homme dans une chambre, tourne en slow
motion par une camera fixe. Les choix potiques et filmiques de Viola
ne tiennent pas en grande considration lhorizon expressif prospect
par Varse (Cf. Giuseppe Scuri, DsertsdiEdgarVarse, De Musica,
2009, p.6).

37. H. Miller, LeCauchemarclimatis, cit., p.198.

38. La csure cest la protestation au sein mme du rythme des vers


dHlderlin-Benjamin (Cf. W, B.,uvres I, cit, p.364)

39. Et si il ben ch del voler obietto doit se rapporter demble,


dans le continuum de la relative incidente, la lumire qui tout
laccueille et ne pas se durcir dans la diction, cest parce que
prcisment sa tension est la lumire immanente de tout rapport (bien
faire autrui).

40. La contrainte de la rime en Argo (la trame mtrique en tant que


forme de la prsence collective , crit Fortini) rvle la torsion

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elliptique mentale la base de la redistribution syntaxique des


signifis : le circuit entre le point-oubli de la somma luce et toute la
mmoire des grandes entreprises de lhumanit.

41. E.Varse, Ilsuonoorganizzato, Ricodi Unicopli, 1985, p.158.

42. Les deux versions du film, une fois mont, dpsychologisent


davantage ce plan muet en en condensant la matire du temps : on
passe des cinquante-cinq secondes de la copie sous-titre aux six
secondes pour la version italienne, o mme la rptition du geste
du point ferm devenue volontaire au fil des prises nest plus. Elle a
saut dans laccroc, le contraste abrupt de la lumire noire du gnrique
final.

43. Oluce che non vedevo pi Lavitafiniscedove(ri)comincia:


cest le pr davant et daprs sa destine que voit Franco Citti,
Accattone/Belacqua sans secret, dans le dernier plan de ldipe roi,
quand le vert de la terre brillera nouveau pour vous . Le rapport
impens, hors cadre, PPP-Straubs est tout l, dans cette invocation
hlderlinienne. Et dantesque.

Presses universitaires du Septentrion, 2014

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Rfrencelectroniqueduchapitre
PASSERONE, Giorgio. IV.200910.DeDanteButi In: Unlzard:Le
cinma des Straubs [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses
universitaires du Septentrion, 2014 (gnr le 07 mai 2017). Disponible
sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/2572>.
ISBN: 9782757414200. DOI: 10.4000/books.septentrion.2572.

Rfrencelectroniquedulivre
PASSERONE, Giorgio. Un lzard : Le cinma des Straubs. Nouvelle
dition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du
Septentrion, 2014 (gnr le 07 mai 2017). Disponible sur Internet :
<http://books.openedition.org/septentrion/2566>. ISBN :
9782757414200. DOI: 10.4000/books.septentrion.2566.
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