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La improvisacin musical en Venezuela entre el siglo XIX y XX

Yohngelly De La Rosa

(Lda. Filosofa)

Resumen:

El presente artculo, tiene la intencionalidad de exponer de forma concisa,

en los siguientes prrafos, el carcter histrico y formal de la improvi sacin en

Venezuela en los siglos XIX y XX, especficamente en los gneros musicales de la

poca como la danza, el valse y el joropo. Abordando la siguiente cuestionante:

en qu aspectos es posible determinar el concepto de improvisacin en dichas

pocas?

Palabras clave: Improvisacin musical, Sujeto, Venezuela, Siglo XIX y XX,

multietnia (pluralidad cultural).

Abstract:

The present article has the intention of exposing in a concise way, in the

following paragraphs, the historical and formal character of improvisation in

Venezuela in the 19th and 20th centuries, specifically in the musical genres of the

period such as dance, vals, joropo. Addressing the following question: in what

areas is it possible to determine the concept of improvisation in these times?

Key words: Musical improvisation, Subject, Venezuela, 19th and 20th

centuries, multiethnic (cultural plurality).


En el contexto artstico de la msica, se afirma que la improvisacin remite

a la creacin de una lnea musical organizada mediante pautas armnicas vlidas,

la cual es desarrollada en un instante sin previa planificacin. Lejos de ejecutar

msica a travs de la traduccin o comunicacin de una cierta composicin

musical expresada en una partitura, la cual especifica los ritmos y notas que

deben desarrollarse, el que improvisa, slo parte de esquemas armnicos y de un

tempo base, que le sirven de gua para la libre creacin meldica y rtmica. En

este sentido, el que improvisa, se puede delimitar dentro de un marco que no

intenta traducir lo expresado en la partitura sino eleva la msica a un plano ms

subjetivo al tener la libertad creadora. No expresa a los oyentes algo concreto sino

comunica algo abstracto a travs de la subjetividad, de acuerdo a las

circunstancias psicolgicas, sociales, ambientales del momento. Es decir, el

msico no slo ejecuta un esquema dado sino expone a travs de la creacin, un

nuevo lenguaje original ante dichos esquemas, introduciendo ornamentaciones,

variaciones y detalles complementarios. (1999, Pg. 318)

Segn Nuo, la improvisacin no slo tiene su origen en la modernidad -

mediante el surgimiento del jazz y la msica popular-.

Su origen es muy antiguo y tiene lugar tambin en la msica clsica. Ya en

la Edad Media se improvisaban contrapuntos sobre un cantus firmus,

que era una meloda previamente compuesta. Y, ms tarde, a partir del

Barroco, era habitual el desarrollo de variaciones sobre un tema conocido.

De hecho, entre los ms clebres exponentes de la improvisacin


podemos citar a msicos de la talla y renombre de Mozart, Beethoven,

Paganini o Liszt. (2010, Pg. 2).

De modo que, segn Wise, no puede afirmarse que la improvisacin es

una habilidad dada por Dios para inventar melodas de la nada. No viene de un

rayo de luz, convirtindonos en solistas monstruosos. No es un regalo divino que

solo unos pocos de nosotros tenemos porque somos especiales [Wise, L. (2009).

Bebop Bible, El lenguaje de la improvisacin. Consultado el 28 de julio de 2012

de http://www.clasesde.com.ar/pdfs/lenguaje.pdf Pg. 1] sino, un reordenamiento

de algo que ya existe a travs de la reorganizacin espontnea (Ibdem).

Segn Martn, citando un artculo publicado por Patricia Mercado, La

improvisacin como exploracin de la subjetividad,

la improvisacin puede pensarse como una unidad terica y tcnica

articulada en tres momentos lgicos: la percepcin, la expresin y la

reflexin. En la percepcin el sujeto recorta un campo posible de

experiencia, actualiza la historia, establece un territorio donde desplegar su

universo expresivo. La expresin, habita este territorio poblndolo de

smbolos de diverso alcance comunicacional. La reflexin es el momento

apropiativo, por excelencia, del proceso, donde el sujeto alcanza, antes

que una explicacin racional de los sucesos, la conciencia de que es l

quien est ah, en lo que acontece. (2009, Pg. 9).

De modo que,
resulta interesante destacar estos pasos (percepcin-expresin-reflexin)

como algo que se puede dar en cualquier mbito. Y en lo musical, significa

tambin hacer notar la presencia del sujeto que improvisa. La percepcin

juega un papel preponderante al momento de or, relacionar y razonar

cada fenmeno musical. La expresin esta intrnsecamente ligada a la

creatividad, ya que all se refleja el aspecto personal de cada estudiante. Y

la reflexin le har tomar conciencia de los logros alcanzados. Esto es

importante tener en cuenta en espacios dedicados a la msica,

considerando la improvisacin como hbitat donde nos constituimos,

donde quedamos atrapados y donde nos podemos desplegar (Ibdem).

Por ende, en lneas anteriores se ha afirmado que el sujeto determina el

carcter de la improvisacin dentro del marco de su capacidad creadora a travs

de las circunstancias psicolgicas, sociales y ambientales presentes. Se trata de

un procedimiento ldico que se enmarca en el contexto que genera el ambiente

sobre el sujeto, de modo que puede dar como resultado que a pesar de que se

utilice la misma pauta armnica, en diferentes circunstancias temporales y

ambientales, la creacin improvisada del sujeto no tendr el mismo carcter, ya

que al evidenciar el ejecutante su aspecto personal, evidencia sus emociones,

sentimientos, pensamientos, su autonoma, su carcter cognitivo, motor, etc.

Se trata entonces de expresar en un momento determinado una o varias

frases creadas sobre la marcha, en la cual no hay tiempo para alterar o modificar

lo que ya se ha creado -esto es lo que lo diferencia de la composicin musical-.


Sans, en su artculo Oralidad y escritura en el texto musical, afirma que en

el estudio de la msica, especialmente la rama de la musicologa comparada, se

basa en el anlisis de la msica erudita, seria, clsica, acadmica, culta de arte o

de concierto (2001, Pg. 92) y la etnomusicologa 1 se ocupa de la msica de

tradicin oral, incluyendo la llamada msica popular y folklrica (Ibdem). Bien es

cierto que la msica compuesta y escrita ha adquirido su carcter universal

gracias a su cmodo carcter comunicacional. Pero una vez que se cre la

grabacin musical, pues hoy se puede tener acceso a toda aquella msica a la

que Sans denomina como de tradicin oral. Dentro de ello puede figurar el jazz y

la msica popular presente en ciertas regiones, las cuales no tienen un carcter

concreto estandarizado. Sino en muchas ocasiones se provee de diversas

variaciones al ser ejecutadas.

Sans afirma que, segn Adriana Bolivar, las condiciones mnimas de toda

textualidad se reducen a ubicacin espacio-temporal, propsito comunicativo,

estructura, significado y efecto (Ibdem, Pg. 99). Extrapolando tales condiciones,

podra afirmarse que toda creacin musical bien sea oral o escrita posee una

ubicacin espacial y temporal, una intencionalidad, una estructura y un carcter

hermenutico (interpretativo) que genera una retrica (efecto) determinada. Al ser

ms concreta la msica de tradicin escrita, genera un contexto estable que slo

puede ser modificado en el momento de la ejecucin a partir de la expresividad

1
Cabe destacar que segn Pen, en su artculo Etnomusicologa: un trmino poco feliz, afirma
que antes de diferenciar la etnomusicologa de la musicologa, es mejor introducir la
etnomusicologa siendo estudio de la msica de los pueblos, dentro de la musicologa misma, ya
que desde el punto de vista etimolgico, la etnomusicologa no es capaz de enmarcar claramente
el campo de estudio. En cambio la musicologa si se enmarca desde un contexto universal como
ciencia de la msica. (Revista Musical de Venezuela n 36, 1998, Pp. 182-184)
que le d el intrprete. Pero el contexto histrico-geogrfico, la estructura y la

intencionalidad yacen eternos en la composicin una vez concretada por el

compositor. Digamos que como al decir de Hegel, tal creacin es hija de su tiempo

y su cultura. En la msica de tradicin oral, la cual se recarga de elementos

improvisados, podemos encontrar los mismos esquemas antes mencionados, la

diferencia est en que cada vez que se ejecuta una obra ante los patrones

armnicos estandarizados, posee una carga de libertad total que no limita el

carcter histrico-geogrfico, ni la intencionalidad, ni la estructura, ni el campus

hermenutico y retrico. Ya que cada nueva ejecucin, en distintos ambientes,

sujetos y formas de improvisacin, genera nuevas intencionalidades y a su vez,

nuevas interpretaciones.

Parafraseando a Sans, afirma en base a un artculo de Walter Ong, que la

oralidad se fundamenta en el sonido que tiene lugar en el tiempo y la escritura

existe en el espacio, gracias a un soporte slido (Ibdem, Pg. 102). Bien es cierta

esta afirmacin, ya que si lo elevamos al trmino de la improvisacin y la

composicin, -como se ha afirmado antes- la composicin posee un carcter

concreto, objetivo, en cambio la improvisacin posee un carcter abstracto,

subjetivo. De modo que este ltimo posee infinitas posibilidades de variaciones.

Sin embargo, objetando un poco la afirmacin de Ong, a pesar de que la

improvisacin es diversa en todos los momentos de su ejecucin, mediante un

patrn o esquema que permite su desarrollo -si lo posee-, no puede eliminarse el

carcter espacial; como tampoco puede eliminarse en la composicin el carcter

temporal -esto desde el punto de vista interpretativo-. A pesar de estar


determinados en un tiempo histrico y espacio geogrfico, la composicin y la

improvisacin, se mueven en ese hilo a travs de los diferentes marcos

interpretativos, expresando una y otra vez su carcter espacio-temporal aunados

en la obra escrita o el momento en que se crea la improvisacin.

Por otro lado, Ong afirma que la oralidad se articula en base a elementos

mnemnicos con redundancias, repeticiones, rimas, frmulas, patrones (Ibdem).

Lo que diferencia la estructura sistematizada de las obras de tradicin escrita, de

carcter acumulativo construidas con base a estructuras jerrquicas, como la

sonata, las fugas. Son conservadoras y tradicionalistas. En cambio la de tradicin

oral muestran una funcin social dentro de los esquemas de costumbres, rituales,

etc. en Venezuela por ejemplo, se evidencia en la msica de los llanos, la

costumbre diaria del trabajo del ganado, los bailes de pareja, utensilios, etc.

poseen matices agonsticos (competencia verbal) como se refleja en la obra de

Florentino y el Diablo de Alberto Arvelo Torrealba. En su mayora son de autora

annimas -luego con el tiempo y la radiodifusin se hacen propiedad de algn

intrprete especfico-. De acuerdo al carcter espacial, son homeostsicas, viven

el presente sin interesarse por el pasado. Son somticas, la vinculacin entre

msica, danza y habla, como se evidencia por ejemplo en la msica llanera.

Segn Sans, el jazzista Steve Lacy afirm que la diferencia entre la

composicin y la improvisacin es que, en la composicin, usted tiene todo el

tiempo que desee para decidir qu decir en quince segundos, en tanto que en la

improvisacin, usted tiene exactamente quince segundos para hacerlo. La

improvisacin equivale al habla, que es el paradigma de lo oral, mientras que la


composicin se identifica con la escritura, ya que es un proceso de enajenacin,

de descontextualizacin (Ibdem, Pg. 106).

El presente artculo, tiene la intencionalidad de exponer de forma concisa,

en los siguientes prrafos, el carcter histrico y formal de la improvisacin en

Venezuela en los siglos XIX y XX, especficamente en los gneros musicales de la

poca como la danza, el valse y el joropo. Abordando la siguiente cuestionante:

en qu trminos es posible determinar el concepto de improvisacin en dichas

pocas?

Antes de abarcar tal concepto, es necesario acotar que en la segunda mitad

del siglo XIX, particularmente en Amrica comienzan a surgir las modalidades

locales musicales, las cuales se reflejan en pequeas formas musicales como la

danza, los merengues, polos, joropos, danzones, zamacuecas, yaraves,

canciones, polcas, valses, pasillos, cumbias, bambucos, etc. (2000, Pg. 1).

Siendo origen de aqul mbito multitnico generado entre el viejo mundo y el

nuevo mundo. Dando como resultado la adopcin de estilos musicales europeos,

modificados mediante la cultura de origen peninsular con aportes afroides e

indgenas.

La finalidad de la creacin de dichos gneros se da para el esparcimiento

cultural musical en eventos sociales como reuniones familiares, amigos, clubs,

cafs, la cual denomin a estos gneros como msica de saln -que en su

mayora era interpretado por medio de un piano-. Segn Calcao, en La Ciudad y

su Msica, los claves ya existan en Caracas a mediados del S.XVII (Pg. 17).
El detalle est en diferenciar aquella modalidad escrita musical, de origen

europeo, de la modalidad oral musical. Si nos centramos en la difusin de los

peridicos de la poca, segn Hugo Quintana en su artculo La msica en la

Caracas del siglo XIX y comienzo del siglo XX vista a travs de las pginas de El

Cojo Ilustrado observamos la preponderancia e importancia que se daba a la

difusin cultural entre otras cosas, musical, con la publicacin de artculos sobre

obras nacionales o internacionales, esttica musical, tcnicas de interpretacin

musical, publicacin de partituras para piano, etc. (Msica Iberoamericana de

Saln, FUNVES (2000). Tomo II, Pp. 445-492).

Durante el rgimen de Antonio Guzmn Blanco -se expresa en el artculo de

Fidel Rodrguez, Los compositores Venezolanos y sus obras en La Lira

Venezolana y El Zancudo-, se dio importancia al movimiento cultural, dando como

resultado la proliferacin de ejecutantes de piano en las clases altas Ibdem.

(Tomo I, Pp. 279-320). Siendo el receptculo de las actividades y prcticas

musicales de corte acadmico, por lo menos como pblico consumidor de

espectculos, incluyendo por supuesto, aquellos vinculados con la msica de

saln (2000, Pg. 282). Se observa en el aspecto sociocultural () el

afrancesamiento de las costumbres con el protagonismo de esas clases

pudientes, -dentro de- () reuniones sociales amenizadas con msica clsica

(Ibdem).

Rodrguez, citando a Ada Lagos, afirma que


durante la segunda mitad del siglo XIX la msica para piano llega a

consolidarse en Venezuela, no slo como expresin musical, sino como un

elemento importante dentro de algunas manifestaciones de carcter social.

Una de estas manifestaciones es el saln, en el que la msica para piano

protagoniz y conquist su propio espacio, generando con ello infinidad de

seguidores que se volcaron a componer obras para este fin. (Ibdem, Pg.

283).

De modo que la ejecucin pianstica y la creacin musical se convierten en

un saber cultural, cognitivo y motor de la lite de la poca.

Afirma Rodrguez, citando a Pen:

No hubo casa de cierta posicin social donde las muchachas no tocasen o

compusiesen valses para piano. Se lo hace propio, se criolliza en su

mtrica y en sus giros meldicos, frescos, naturales, espontneos,

escurridizos, de trazo corto, entrecortados, insinuantes, llenos de

ingenuidad, salpicados o saltarines (saltaperico le dirn), y siempre en un

marco de gran elegancia y finura. (Ibdem).

Guzmn Blanco no slo aparece como un caudillo poltico-administrativo y

econmico, sino abarca la difusin cultural y de las llamadas bellas artes tanto en

mbito acadmico como popular. En el siglo XX, esa unidad funcional se disuelve

dando lugar al surgimiento de caudillos polticos y militares como es el caso de

Gmez, y caudillos culturales, rol asumido por el maestro Vicente Emilio Sojo en el

caso particular de la msica acadmica (Ibdem, Pg. 285).


Desde el punto de vista de la creacin de msica popular, Rodrguez cita a

Sans cuando ste a su vez, ve en Juan Bautista Plaza la siguiente afirmacin:

Los compositores decimonnicos asociados a la msica de saln, eran

generalmente unos diletantes, sin una preparacin tcnica suficiente,

gestores de un repertorio contentivo de piezas anodinas, dirigidas al recreo

de una sociedad elegante () (Ibdem, Pg. 287).

Calcao en La Ciudad y su msica, segn Rodrguez, afirma que el

romanticismo se introdujo en las costumbres, pero gener en la msica un

sentimentalismo de poco valor.

se hablaba de la inspiracin como cosa opuesta al estudio y al dominio

de la tcnica, y esto dio por resultado compositores de escasa o ninguna

preparacin (salvo honrosas excepciones) y fue conduciendo al pblico

hacia la predileccin por obras banales y de mal gusto. (Ibdem, Pg. 288)

En lneas generales, en el guzmanato se ofreci apoyo al quehacer artstico,

agregando la comentada difusin de material musical impreso a travs de revistas,

peridicos musicales y ediciones especiales que dieron lugar a la msica de saln.

Entre tales publicaciones se haya el mencionado Cojo Ilustrado, El Zancudo, La

Lira Venezolana, El lbum Lrico, entre otros. Todo este movimiento dio inicio al

llamado nacionalismo musical, el cual se muestra como una corriente esttica que

se manifiesta por la produccin de piezas musicales en las cuales se adoptan

ritmos y melodas populares, que sern combinados con las tcnicas de

composicin asociados a la armona y tcnica pianstica (Ibdem, Pg. 289) - de

ello surgen manuales como el de Heraclio Fernndez (Nuevo mtodo para


aprender a acompaar en el piano toda clase de piezas y en especial las de baile al

estilo venezolano sin necesidad de ningn otro estudio y a la altura de todas las

capacidades)-, y

la metamorfosis registrada en las microformas musicales inscritas en la

esttica del romanticismo musical europeo, como fue el caso del vals, la

polka y la mazurka, las cuales, al llegar a Venezuela, sern objetos de

transformaciones por la influencia de los elementos rtmicos nacionales,

dando lugar al acriollamiento de las mencionadas microformas (Ibdem).

En ese proceso de transformacin entre los elementos acadmicos llegados

de Europa y los populares nacionales, que generan el fenmeno del nacionalismo

musical, segn Lpez Chirico, al no ser suficientemente definido en el pas, debera

llamarse proto-nacionalismo.

Parafraseando a Rodrguez, al citar a Llamozas, afirma que por ejemplo,

dentro de los recursos innovadores hacia la msica heredada de Europa, el valse

venezolano participa del carcter de la msica indgena y de los aires espaoles.

De igual forma, La mazurka, la polka y la danza, poseen modificaciones en el tejido

rtmico, siendo sta ltima elemento germinal del merengue venezolano.

De modo que en este caso las afirmaciones de Calcao y Plaza, pueden

parecer un poco fuertes desde el punto de vista crtico ya que a pesar de ser la

improvisacin musical en la msica de saln un recurso de variacin e innovacin

tal vez descontextualizado de los parmetros academicistas, ya que se guiaba por

una intuicin transformadora del auge romntico proveniente de Europa, no deja de

tener un carcter apreciativo e innovador por parte de muchos viajeros e inclusive


aborda el criterio de una musicalidad propia, nacional, innovadora, nica.

Considerando adems que los compositores aficionados que abundaron

previamente al rgimen de Guzmn, surgieron debido al declive econmico,

cultural y social que gener la guerra federal. Al tomar Guzmn el poder, mejoraron

las condiciones de vida mediante las iniciativas culturales, generando el

advenimiento de una Caracas ms desarrollada y de marcada personalidad. En

este mbito las consideraciones histricas y geogrficas de espacio tiempo, yacen

latentes en las causas y consecuencias del acervo musical de la Caracas del siglo

XIX. Para Plaza y Calcao la guerra federal ocasion una fuerte escasez cultural

en el mbito de la influencia internacional y el academicismo. Sin embargo, visto

desde otra ptica, puede afirmarse que gracias a la guerra federal, tenemos el

encanto de la creatividad innovadora proveniente de la tradicin musical oral de los

pueblos enmarcada en un plano de improvisacin. La cual gener la validez e

impresin de muchos viajeros, en dicha poca.

Afirma Calcao, que durante tiempos de General en jefe, Falcn,

A pesar de la extrema pobreza en que estaba el pas, comenzaron a

despertarse en Caracas algunas actividades culturales. Por lo que

respecta a la msica, haca ya bastantes aos que las vicisitudes y

trastornos de la vida no permitan el largo y sistemtico estudio necesario

para la formacin de un compositor; por esto encontramos

abundantemente en la segunda mitad del siglo XIX, compositores de

bastante talento y de muy escasa preparacin tcnica a los cuales tambin

les faltaba educacin del gusto musical y orientacin en sus propsito

artsticos. La msica fue cayendo cada vez ms en la sola invencin de


melodas sentimentales, con un desdn casi absoluto, de parte de los

compositores, por la armona, el contrapunto y la forma musical. Se

escriban canciones romnticas a las cuales el compositor no agregaba

acompaamiento alguno, el cual sera improvisado por el guitarrista o el

pianista que acompaarn al cantante. Lo mismo se haca con valses,

polkas y contradanzas: una sencilla meloda bastaba. (2002, Pg. 235)

La llamada decadencia musical a causa de la guerra federal tiene su fin a

principios del siglo XX, con el surgimiento de las nuevas escuelas. Sin embargo,

sumergidos en el carcter popular y la poca informacin acadmica que pudieron

recibir del barroco y el clsico debido a la crisis econmica, dieron cabida a que las

nuevas tendencias que surgan en el momento en el siglo XIX en Europa, no fueron

conocidas a tiempo por la Venezuela de esa poca. Por ende el carcter del

Romanticismo lleg muy tarde. Lo que s cabe apoyar de la crtica de Calcao es la

lastimosa abundancia de composiciones mediocres de valses, pero ello tiene su

peso por las condiciones en la que se hallaba el pas.

Siguiendo el artculo de Sans, sobre Oralidad y escritura en el texto

musical, ese carcter huidizo de la escritura, desde el punto de vista acadmico

como se afirmado, se debe a la situacin poltico, social y econmica de la

Venezuela del siglo XIX, a causa de las consecuencias de la guerra federal. De

modo que dicha coleccin de melodas a las que Calcao denomina como

decadentes, son una especie de guiones que simplemente sirven de marco

referencial para la ejecucin, ya que no se respeta estrictamente lo que est

escrito.
Los guiones son colecciones de melodas 2 de piezas de baile de saln, en

particular de valses, danzas, contradanzas, polcas, mazurcas, y canciones,

muy populares durante ese perodo, segn comenta Pen (1989, p. 3):

Hay que notar que estas transformaciones van de la prctica al papel. Y

cuando a finales del siglo, el vals venezolano est ya instituido y se pone

de moda en los salones, no se respeta exactamente lo que est escrito,

manteniendo un cierto grado de improvisacin o libertad en el momento

de la ejecucin. Inclusive se lleg a escribir solamente las melodas

(como guas) que los compositores saban que podan ser modificadas

en el momento de la ejecucin. (2001, Pg. 108)

De modo que Sans invita a la reflexin de no establecer una dicotoma entre

la msica acadmica o popular, de tradicin escrita u oral, ambas deben

considerarse como parte de un contnuo dentro del discurso musical, cuya

diferencia es de grado y no de nivel (Ibdem, Pg. 112). Cayendo as en la

acotacin de Pen -en su artculo sobre Etnomusicologa-, que afirma que en la

actualidad no existe una teorizacin satisfactoria acerca de ste problema de lo oral

y lo escrito en la msica.

En este orden de ideas, en las lneas siguientes se pretende abordar los

gneros musicales como la polka, la danza, el valse y el joropo, desde el punto de

vista de sus orgenes, estructura, especies y elementos de improvisacin

empleados en ellos.

2
Sans las denomina melodas ya que estn escritas en clave de sol y se utiliza para anotar los
instrumentos de registro agudo, todo lo dems es acompaamiento (ejecutada por msicos de una
tradicin oral los cuales saban ya lo que deban hacer). La meloda se convierte en un elemento
autosuficiente para el reconocimiento de una obra musical.
Desde el punto de vista histrico, se dice que la polka tiene su origen en

Bohemia, a principios del siglo XIX () siendo uno de los bailes de saln ms

populares de aquella poca (2000, Pg. 321), como tambin utilizados para las

representaciones de Nacimientos y Jerusalenes (Ibdem, Pg. 329). Segn

Calcao, una de las polkas ms celebres que se conoci en Caracas fue Jabones

a la polka, vena impresa en un papelito muy delgado que, bien doblado, se

encontraba en la envoltura de unos jabones que entonces se vendan (Ibdem,

pg. 322). Se dice que entre 1842 y 1852 posiblemente surge la primera

composicin de polka en Venezuela, entre los compositores Juan Mesern con su

polka La Libertad o tal vez fue escrita por alguno de sus hijos, tambin se

evidencian las obras de Jos Lorenzo y Francisco Montero.

En Venezuela, se escribieron diversos estilos de polkas, la polka-merengue,

polka-mazurka, polka-marcha, polka de concierto, caprice-polka, entre otras. En su

mayora eran obras para piano aunque existen clasificaciones para orquesta y

banda. En cuanto a la estructura, afirma Ortz, que

hay una predominancia de polkas a tres partes, () a dos, cuatro y hasta

cinco partes, donde la primera seccin tiende a conservar la rtmica

europea, en tanto las siguientes contienen elementos muy propios

del estilo criollo de composicin. -Por ejemplo- la tendencia de iniciar la

ejecucin en un tiempo bastante lento para luego ir acelerando e

imponindole ms vigor a medida que se acerca el final de la pieza. En

cuanto a la armona, se aprecia predominancia de los tonos mayores, que

hacen modulaciones transitorias hacia grados cercanos, en estas polkas,


la meloda pareciera cumplir la funcin de avivar la alegra del baile,

comunicar energa. Por eso ms que intentar un discurso, cumple la

funcin de reafirmador del elemento rtmico, presentndose con frecuencia

con esquemas meldicos de rasgos cortos, que tienden a repetirse,

transmitindole mucha ligereza, frescura y hasta cierto aire juvenil a la

pieza musical. En algunos casos se observa el desplazamiento de los

acentos fuertes as como el uso de tresillos que contrastan con la base

binaria del acompaamiento (Ibdem, Pg. 331).

En la clasificacin de la msica de saln, se encuentra tambin la danza, la

cual form parte obligada del llamado turno de baile, estructurado en cuatro

gneros bsicos que constituan la esencia de la suite, cuyo contenido y orden era

el siguiente: el vals, la polka, la mazurka y la danza (1999, Pg. 46).

Entre los compositores figuran personajes como Vollmer, Fernndez,

Montero, Palacios, de los cuales los dos ltimos componen el estilo de danza-

merengue. Afirma Sans, que

se piensa que la danza fue un gnero de origen popular, con lo que quiere

dar a entender que pertenece a la tradicin oral. () la danza pertenece

por derecho propio a una inveterada tradicin escrita que se remonta por lo

menos al siglo XVII. Ello no es bice para reconocer los trazos evidentes

que el numen popular ha dejado en la danza, y que de hecho la van a

transformar en un gnero que identifica musicalmente a varias naciones,

entre ellas Venezuela, () (Ibdem, Pg. 47).


El origen etimolgico del nombre danza es difcil de establecer, sin

embargo, Salazar afirma que la danza venezolana es un contradanza lenta (1987,

Pg. 24), haba tenido su origen en Inglaterra como country dance, una danza

campestre (1999, Pg. 49), siendo difundido en Europa y Amrica a lo largo del

siglo XVIII. Resultando en Venezuela la coreografa de la danza con el cierre de un

fandango. Entre las caractersticas estructurales se puede afirmar dos elementos,

el tiempo binario y el caracterstico acompaamiento de la habanera o tango,

agregando que comenz a mezclarse con elementos musicales nativos, que le

confirieron una cadencia rtmica local que no tena originalmente (Ibdem, Pg.

51). Sachs afirma que

la danza consta de dos partes: la primera tiene de ocho hasta diecisis

compases y es una simple marcha, que las parejas ejecutan caminando

dispuestas en una larga fila y con movimientos que no dejan de parecerse

a los de la cuadrilla; la segunda adquiere, en cambio, un sello original

mediante una rtmica particularidad, pues va en un comps de dos por

cuatro, con el primer cuarto dividido generalmente en tresillos y el segundo

en octavas, pero ejecutando esto de tal modo como si se diera una simple

divisin en quintos. Si tal ritmo no existe en la meloda, se lo incluye en el

acompaamiento. El conjunto adquiere, pues un extrao son claudicante,

al cual el odo del europeo difcilmente se acostumbra al principio. () La

manera de bailar criolla evita, de acuerdo con el clima del pas, todo

movimiento violento o brincn. Tranquilas y lentas oscilan las parejas, no

en presuntuoso crculo junto a la pared como entre nosotros, sino


deslizando revueltas sin orden, ya a la derecha, ya a la izquierda, ya hacia

adelante, ya hacia detrs (1987, Pp. 158-160).

Se argumenta que para el siglo XIX la segunda parte de la danza y de la

polka donde se expresan como danza-merengue o polka-merengue, como ritmo de

tango, habanera, rumba, da pie al origen del merengue como expresin musical en

el siglo XX. De igual manera surge el aguinaldo.

Segn Palacios, las danzas llegadas a Amrica sufrieron indudablemente

un proceso de aclimatacin que implic variaciones sustanciales con relacin a sus

originarias pares, para luego regresar a Europa renovadas, enriquecidas por el

sincretismo americano (1997, Pg. 103).

Lo cual remite al fuerte valor que recibieron las composiciones nacionales en

el exterior, pasando de ser interpretadas no solo en los pueblos sino en los salones

aristocrticos europeos.

En cuanto al valse, se afirma que tiene su origen el la Europa central durante

el siglo XIX, fue adentrndose

en Venezuela con mucha lentitud () fue en el tercer cuarto del siglo XIX

cuando se impuso el valse () -adquiriendo- una riqueza rtmica

desconocida en Europa. Le fueron incorporados elementos rtmicos del

joropo, elementos del seis por ocho de algunos bailes espaoles o nativos,

del tipo de zapateado, y, adems, toda una serie de sncopas de

origenafricanoe indgena () Un peculiar bajocambiantede cuatro

bajos seguidosen cuatro grados sucesivos de la escala, de dos tiempos

de duracin cada uno (2002, Pg. 307-8).


Segn Palacios, citando a Ramn y Rivera, la llegada del vals a Venezuela

se sita unos aos antes de 1830 (1997, Pg. 100).

La improvisacin, aparece mediante las variaciones que se hacan en el momento,

dando lugar a una cantidad de elementos imprevisibles por el compositor, ya que

las improvisaciones de los ejecutantes enriquecan y transformaban la obra del

autor (Ibdem, Pg. 308). Ello trajo como consecuencia

la composicin de imples melodas para los valses. Los valses impres os

o manuscritos slo contienen, con algunas excepciones, la meloda y un

acompaamiento que pudiramos llamar esquemtico, casi siempre en

acordes de tres semnimas, () el compositor saba que los ejecutantes le

pondran, de su propia cosecha, todo un caudal de complicaciones

rtmicas (Ibdem).

Calcao citando a Llamozas, afirma que el vals se constitua de dos partes,

la primera escrita ordinariamente en el modo menor, es melanclica y

pausada; la meloda, ondula suavemente, llena de voluptuoso abandono.

Ms, al comenzar la segunda, el ritmo se aviva y enardece, y hace su

estallido el entusiasmo, y centellan los rasgados ojos de la morena que

mueve su airoso talle en vertiginosos giros y luce sus gallardos

movimientos al comps de aquella msica ardorosa y apasionada. Viene

despus la tercera parte a atemperar tales transportes de alegra, a

establecer una especie de dilogo, festivo y galante; aunque de ordinario

consta nuestro valse de slo dos partes.


De acuerdo a la tradicin oral que impera en la ejecucin pianstica de los

valses venezolanos del siglo XIX, podra afirmarse que esa tercera parte a la que

hace alusin Llamozas, remite a la repeticin de la primera parte con un aire de

variaciones, de carcter sutil, como remontando el recuerdo del tema de la obra.

Segn Palacios, entre las caractersticas propias del valse est la

cuadratura de las frases, formalmente dividido en dos secciones, armnicamente

sencillo movindose dentro de los acordes principales de la tonalidad (), y

comienzo acfalo, () de tradicin oral se caracteriza el valse popular y el

acadmico de tradicin escrita (1997, Pg. 103) siendo este ltimo de ms

elaborado carcter.

El llamado valse criollo, surge como producto de la msica de las diferentes

regiones del pas, en las cuales se destacan caractersticas como: cambio de

tempo en la segunda parte, con caractersticas criollas en el acompaamiento -tal

cual como lo afirma Calcao en lneas anteriores citando a Llamozas- la cual remite

al uso de negra-silencio de corchea-negra, la meloda se titula como saltaperico, la

cual consiste en

la configuracin de giros meldicos con proliferacin de silencios e

interrupciones,() el uso de ritmos hemiolados, -esto es- la yuxtaposicin

de compases de 3/4 y 6/8, o la transformacin de dos compases de 3/4 en

uno de 3/2 produciendo un rico tejido rtmico, () las terceras y sextas

paralelas, () las apoyaturas meldicas, retardos y escalas cromticas,

() la progresin armnica y meldica, () la simple escritura escritas en

claves de sol (Ibdem, P. 104-9) -como antes se ha mencionado.


Palacios afirma que ese tipo de escritura se haca porque el

acompaamiento se haca ad libitum, por fantasa -que generalmente era tocado a

cuatro manos en el piano o se acompaaba con un instrumento de cuerda pulsada,

o de viento.

En su mayora dicho acompaamiento se haca -parafraseando a Palacios-

octavando el bajo con la mano izquierda, y haciendo variaciones rtmicas en la

mano derecha con acordes quebrados. Por lo general el que tocaba la meloda,

duplicaba las notas o aadiendo terceras o sextas eventualmente, agregado una

que otra vez variaciones rtmicas con la mano izquierda las cuales contrastaban

con el que haca el acompaamiento. Dando lugar a un complejo contrapunto

rtmico-armnico.

Destacan entre los compositores del siglo, los Isaza, los Montero, Mesern

y Aranda, Plaza, Caraballo, Fernndez, Surez, Saumell, Hernndez, Pompa,

Vollmer, Azprua, Villena (2002, pg. 309), entre otros.

En el joropo o guafa, se argumenta que es propiamente venezolano y de

orden popular, debido a la resonancia continental de obras como Maricela, Amalia,

Alma Llanera. Sin embargo, cabe destacar que fue origen de ciertas influencias

espaolas de la seguidilla, la jota, el fandango -madre del joropo-, el flamenco y

yendo ms atrs tiene su vertiente original en el barroco. Comenzando por la

tradicin del baile del cotilln.


Se dice que involucra poesa, canto, msica y danza en un sistema o

lenguaje de creatividad improvisatoria sobre estructuras establecidas y parmetros

determinantes de estilo (1999, Pg. 227).

Tuvo su origen inicial en el llano, siendo ejecutados por arpa, cuatro,

maracas y voz. Ms adelante tuvo su apogeo en la aplicacin al piano a finales del

siglo XIX y comienzos del siglo XX.

Cabe agregar que el joropo se extiende en una diversidad de gneros

propias a cada regin. Entre los estilos se encuentra el galern, la maricela, seis

por derecho, pajarillo, quirpa, seis corrido, el pasaje, catira, el golpe, zumba que

zumba, la burra, la perica, etc.

Siendo de carcter no slo instrumental sino vocal. Se desarrolla por unos

patrones regionales establecidos (Aragua y Miranda y los Llanos), los cuales en su

origen fueron siempre de tradicin oral, de carcter improvisado -tanto en las lneas

meldicas instrumentales como vocales (las coplas)- hasta que ms adelante

comenzaron a escribirse.

Desde el punto de vista meldico al basarse del canto, a cada sonido le

corresponde una slaba del canto y, salvo a algn mordente o glisado, ningn otro

agregado altera esta regla (1987, Pg. 25). Desde el punto de vista rtmico es muy

comn el uso de polimetras como 3/4 y 6/8, como tambin el 3/8 y 2/4, utilizando

recurso de acentos repartidos para enfatizar las frases. En la armona se observa el

uso de doblamiento de acordes, sextas, notas de paso, bordaduras. Y no slo se

basa de acordes de tnica y dominante -como suele creerse- sino emplea tambin
la subdominante, modulaciones, la sncopa, el contratiempo. Predominando as el

uso del bajo de Alberti, el cual consiste en el desglose de un acorde para

transformarlo en un arpegio alterno ubicado en la parte del bajo o mano izquierda,

con movimiento grave-agudo-medio-agudo (2009, Pg. 74). Por ende se dice que

tiene caractersticas del barroco. Las caractersticas armnicas presentes e las

diversas tipologas del joropo, en mayor o menor grado, se estructuran en

progresiones armnicas que giran no en torno a la tnica sino a la dominante (V -I-

V-V), () el uso de cadencia frigia o andaluza, hipofrigia -movimiento descendente

del bajo- y la versin morisca de la cadencia frigia (Ibdem). Cabe resaltar que

para los msicos populares todas estas caractersticas carecen de significado

consciente, ya que todo se transmite de manera oral. Que adems de apropiarse

de elementos del barroco, y la msica espaola, tom vertientes caractersticas del

vals criollo del siglo XIX.

En lneas generales, no puede argumentarse que la improvisacin es ajena

a la msica escrita, cabe destacar que en la msica acadmica, en el barroco, el

clsico, e inclusive el romntico, se solan completar parte de las obras cuando no

estaba escrita, por ejemplo al aadir la cadencia, variaciones, etc. Aunque ello

gener, segn Sans y Palacios, que muchos compositores para evitar la

desfiguracin de sus obras, completaban hasta el ltimo detalle.

Como Gluck o Haydn, deseaban tener un mayor control sobre la

interpretacin de su msica, debido no slo a la necesidad creciente de

lograr un estilo ms personal y menos atenido a las convenciones y

lugares comunes que impona la doctrina de los afectos barroca, sino


tambin a la experiencia negativa que haba con respecto a muchos

intrpretes, quienes abusivamente desfiguraban sus obras musicales en

aras de un lucimiento personal (2001, Pg. 46)

Cuando comienzan a valerse los derechos de autor, la improvisacin

adquiere un carcter negativo debido a la necesidad de establecer los linderos de

la obra creada y la legitimidad de los mismos. Lo cual da pie en el siglo XIX a la

decadencia de la improvisacin -parafraseando a Sans y Palacios- mantenindose

slo entre los organistas -debido a sus obligaciones liturgicas-.

Puede observarse en los impromptus de Chopin y Schubert, el recurso

improvisatorio, pero Sans y Palacios afirman que al ser documentos escritos, fijos,

pierden totalmente el carcter real de lo que es una improvisacin. Reflexin en la

que surge una dicotoma conceptual en referencia a ello con Bailey al afirmar ()

improvisation hast not existence outside of this practice (2001, Pg. 47).

Sans y Palacios exponen dos formas de concebir la improvisacin en

Occidente una es la renacentista-barroca, en la que el compositor dejaba la obra

inacabada para que el intrprete completara lo faltante; la clsica-romntica expone

un documento acabado e intocable. En la modernidad, es inadmisible emplear el

mtodo renacentista-barroco.

La improvisacin sobre obras y gneros europeos, especialmente

danzarios, fue introduciendo no slo la opinin musical del intrprete criollo

en Amrica Latina, sino las particularidades rtmicas de la msica popular y

folklrica local (Ibdem, Pg. 53).


Entre tales recursos est presente el uso de variaciones meldicas sobre

cantus firmus, tonos populares, bajos de danza, secuencias acrdicas repetidas,

preludiar sobre el teclado. Dichas consideraciones no slo tuvieron arraigo en

Venezuela sino en otros pases de Latinoamrica. Influyendo tambin ritmos

indgenas y africanoides como se ha mencionado anteriormente.

En tal sentido, ms que menospreciar la calidad de los recursos de

improvisacin en estos gneros entre el siglo XIX y XX -debido a las circunstancias

polticas, econmicas y sociales en las que el pas se encontraba a causa de la

guerra federal-, cabe situarla como un proceso de auge cultural que debe ser

valorizada no slo desde el punto de vista creador sino que a pesar de no poseer

conocimientos acadmicos, tcnicas a cerca de teora musical de un modo

profundo, la sociedad de aquella poca se vi inmersa en el inters de la

innovacin musical a travs de la apropiacin de nuevos recursos regionales que

sitan la identidad cultural de Venezuela sobre todo en el vals y el joropo.

Posiblemente, si la Venezuela del siglo XVIII no hubiese atravesado aquellas

dificultades que trajo como consecuencia la situacin del siglo XIX y XX, no

podramos hablar hoy da de identidad cultural desde el mbito -al menos- musical.

Desde el punto de vista histrico-filosfico y musicolgico -especificando la

llamada etnomusicologa-, se puede afirmar que la improvisacin musical de esos

siglos, en Venezuela tuvo un auge caracterstico e innovador el cual la identifica

como original, indita -a pesar de basarse en recursos y estructuras europeas- ya

que situando la diversidad cultural yacente en el contexto geogrfico e histrico,


agregaramos que no slo se trata de influencia de msica europea, sino all yace

tambin sangre africana e indgena.

Fuentes consultadas:

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Revistas

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Pen. Etnomusicologa: un trmino poco feliz. Revista musical de

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Libros

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comienzos del siglo XX vista a travs de las pginas de El Cojo Ilustrado),

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