Cuestiones A Tener en Cuenta para El Análisis de Los Textos Literarios

Cuestiones a tener en cuenta para el anlisis de los textos literarios
TEXTOS RESUMIDOS:
Ellis, John M., Teora de la crtica literaria. Anlisis lgico, Madrid, Taurus, 1988.
Gmez, Francisco Vicente, Semitica y literatura. Deslindes y aproximaciones CUADERNOS N

17, FHYCS-UNJu, 2001
Gomez Robledo, Xavier, El anlisis textual de Roland Barthes (Mxico)
RODRGUEZ PEQUEO, FRANCISCO JAVIER, Resea del libro de Toms ALBALADEJO,

Semntica de la narracin: la ficcin realista, Madrid, Taurus, 1992. 151 pginas.
Lpez Casanova, Martina, Modos de leer literatura y construccin de la distincin.
Zavala, Lauro, La ficcin posmoderna como espacio fronterizo. Teora y anlisis de la narrativa
en literatura y en cine hispanoamericanos. Tesis que para optar por el grado de Doctor en
Literatura Hispnica.
Del Prado Biezma, F.J. Cmo se analiza una novela. Captulo: Esquemas para una posible
lectura crtica de un texto narrativo, Madrid, Alahambra, Buscar fecha. CARTILLA N
Scholes, Robert (1974), Introduccin al estructuralismo en la literatura, Madrid, Gredos, 1981.

(Libro).
Szondi, Peter, Introduccin a la hermenutica literaria (pp. 59 a 74), en AA.VV. Hermenutica,

Madrid, Arco Libros S. L., 1997.
Bal, Mieke, Teora de la Narrativa (Una introduccin a la narratologa), Madrid, Ediciones

Ctedra, 1990 (3 Edicin).
Propp, Vladimir (1928), Morfologia del cuento, Editorial Fundamentos.
Ellis, John M., Teora de la crtica literaria. Anlisis lgico, Madrid, Taurus, 1988.
Cap. 6 - EL ANLISIS DE LOS TEXTOS LITERARIOS
Antes de comenzar el anlisis cabe exponer si ste debe apuntar a: 1. La filosofa de la obra y sus
ideas, o sea de su contenido (entendido generalmente como algo que puede existir fuera de la obra);
de su valor ideolgico y social; 2. La forma en que se exponen filosofa e ideas, es decir, de la
composicin artstica y del estilo; de su valor esttico y estructura; 3. Ambas cuestiones.
Una segunda cuestin versa sobre la naturaleza de los procedimientos de anlisis (o crtica, o
interpretacin): Es cientfica la crtica en algn sentido, y existen reglas para la misma? O Existe
alguna metodologa de la crtica? Este tipo de interrogantes subyace a otras como de qu modo se
relaciona el anlisis (los datos de un texto) con la interpretacin?
Se trata de asumir la perspectiva dualista de las propiedades de los textos literarios que separa algo
que viene dado (la trama, las ideas) de lo que se hace con ellos (la forma, el estilo, la organizacin,
el tratamiento artstico). Con frecuencia se presta mayor importancia a lo segundo. Creemos que
esta disputa se encuentra mal enfocada y es innecesaria.
Tratar de demostrarlo. Escojo la idea de estilo en tanto opuesta a contenido o tema. A travs del
concepto de estilo la lingstica moderna se concentra normalmente en el estudio de la literatura. En
Inglaterra, M.A.K. Halliday identifica la estilstica con el estudio lingstico de la literatura
(1961; en EE.UU. el libro El estilo de la lengua de T.A. Sebeok, ha sido el documento de mayor
peso en el estudio lingstico de la literatura.
Como proclam con cierta justicia Riffaterre en 1959, la mayor parte de los estilistas lingsticos
creen que el recurso estilstico es una desviacin de la norma lingstica; sin embargo, hay quienes
afirman que no siempre el estilo puede ser considerado como algo desacostumbrado, sorprendente o
impredecible.
Es evidente que los lingistas no han obtenido un gran xito en sus esfuerzos por ocuparse del
concepto de estilo, pues no han aportado significativamente al estudio de la literatura. El motivo se
ha de buscar en el concepto. Su origen proviene de la lengua ordinaria y se refiere a un modo,
manera o forma de hacer o decir algo.
Riffaterre define as el estilo: El estilo se entiende como un nfasis (expresivo, afectivo o esttico)
aadido a la informacin transmitida por la estructura lingstica sin alteracin de su significado. Lo
que equivale a decir que la lengua expresa y el estilo pone nfasis
El autor sostiene que el concepto de estilo no es til. Ejemplifica as: las palabras empezar e
iniciar pueden tomarse como sinnimas y su uso es una cuestin de estilo, se afirma comnmente.
Pero esto no es tan as, porque el uso de una palabra en lugar de otra significa que el hablante ha
clasificado el acontecimiento de una manera concreta y ha visto en l un objeto distinto en cada
caso. De modo que lo que ha dicho (y no cmo lo ha dicho) significa algo distinto de lo que pudiera
haber manifestado en otro caso. As pues, en rigor no debera decirse de estas dos palabras que son
dos modos de decir lo mismo: son dos palabras ntimamente relacionadas pero diferentes, y dos
ideas ntimamente emparentadas pero distintas. Presentan una considerable coincidencia de
significado, pero tambin poseen un terreno de significado distintivo. Esto quiere decir que por muy
amplio que sea el elemento comn no podramos describirlo como la suma de significado ms
estilo. Esto nos lleva a afirmar que si el uso de dos expresiones resulta distinguible, su significado
es distinto. Argimos que lo que en lengua ordinaria se designa como variaciones estilsticas no
son sino diferencias de significado.
W.A.Koch ofrece una idea semejante y denomina a la estilstica semntica dividida. Compara dos
palabras que difieren estilsticamente y concluye que poseen un rea comn de significado junto a
otra adicional que no comparten, un diferencial semntico. El problema radica en que si las
variaciones estilsticas no son sino sencillos cambios de significado, pero en ellas no podemos
encontrar un cambio de significado que no sea claro, el estilo no podr ser un concepto
tericamente til.
Entonces por qu se sigue usando un concepto inoperante? Creemos que por dos razones: la
primera, relacionada con el uso popular del concepto y la segunda, con el erudito. En la lengua
ordinaria puede ocurrir que usemos muchas maneras de decir lo mismo slo si pretendemos lograr
un propsito muy definido y tratemos todo lo que no sea ese propsito subordinndolo al mismo.
Ejemplo: puede retirarse y vyase de aqu, pueden ser maneras de decir lo mismo (eliminar una
presencia fsica) pero en cada caso se logran cosas diferentes. Esto quiere decir que estas
expresiones slo existen como alternativas unas de otras dentro del contexto nico de mi propsito
limitado: no son alternativas en el sentido de poseer significados idnticos. Podemos decir que las
diferencias que existen entre ellas son de estilo. Esta exposicin revela la inadecuacin en tanto
que concepto de la teora de la lengua. Este modelo dualista de elementos esenciales y accesorios es
imperfecto a todas luces.
Estas circunstancias, que hacen posible el uso del concepto de estilo en el discurso ordinario,
difcilmente pueden darse en el texto literario: la literatura hace un uso mximo de los esquemas de
significado que corresponden a las expresiones y por lo general no las simplifica y subordina a un
simple propsito. Estos textos son objeto de contemplacin hasta que se absorben sus detalles y se
hacen importantes.
Si mi argumentacin es correcta, no deberamos hablar de la funcin estilstica de un elemento

lingstico, sino precisamente de lo que significa y dice. Pues lo que realmente hacemos en estos
casos es observar con mayor detenimiento lo que hace la lengua, no investigar otra cosa.
Tomando el ejemplo de Romeo y Julieta en su tratamiento por parte de Shakespeare y de Keller, la

manera adecuada de referirse al fenmeno no es formas diferentes que poseen cierto contenido,
sino sencillamente en una identidad parcial de contenido. En cada uno de los casos se encuentran
presentes el tema bsico y mucho ms, y el diferente significado es resultado de dos conjuntos
diferentes.
El concepto de estilo es una nocin dualista y el pensamiento dualista es un error cuando se

establecen los objetos de la crtica. Lo mismo ocurre con el concepto de literatura: no existen rasgos
literarios que puedan definir qu es un texto literario, sino que ste se considera literatura como
consecuencia del uso que se le da.
Centrarse en el estilo como rasgo ms importante indica la pretensin por aislar una parte del
significado del texto que, en vez de esto, debera tomarse como un elemento entre otros muchos
cuya interaccin crea el significado.
Hablar de aspecto esttico de un texto no equivale a hablar de su estructura, sino de su uso.
Controversia entre formalistas e ideologistas. Es una cuestin ociosa, porque los formalistas han
observado con mayor detenimiento ciertos aspectos de los textos literarios que eran sutiles, pero que
posean una importancia fundamental para encontrar un mayor significado del conjunto. Por su
parte, los ideologistas, al manifestar su inmediata preocupacin por la significacin humana de los
textos literarios, no llegaron tan lejos como los primeros en su descripcin de la significacin.
Predicar algo de la forma de una obra literaria es sencillamente afirmar algo acerca de lo que dice.
La mejor manera de reinterpretar las afirmaciones sobre la organizacin de los textos literarios es
como parte de una descripcin de lo que se dice, no de cmo se ha dicho (157).
El anlisis de un texto y su interpretacin no pueden constituir dos actividades distintas. Ambos se

ocupan de la investigacin de su significado.
Un error fundamental de la ciencia cartesiana es la creencia de que existen hechos conocidos que
sencillamente pueden registrarse y usarse a modo de trampoln para llegar al dato siguiente, todava
desconocido; y esto es un error, porque un conocimiento nuevo puede afectar profundamente el
carcter de lo que ya creamos saber y obligarnos a repensar nuestra concepcin de lo ya conocido.
El proceso de conocer no supone, por tanto, una progresin lineal, sino que se trata de un proceso
circular de continuo perfeccionamiento.
Cap. 7. GENERALIZACIONES SOBRE LA LITERATURA
Cap. 8. LA FUNCIN DE LA LITERATURA
Existe un antiguo debate en torno a cul es o debe ser la funcin de la literatura. Bsicamente son
dos los bandos, aunque su terminologa haya variado a lo largo de los aos: por un lado estn
quienes desean que la literatura tenga un propsito inmediato e identificable, y por el otro quienes
argumentan que debe ser un fin en s misma para su goce esttico.
El concepto de esttica ha desempeado un papel fundamental en grado de violencia manifiesto en

el enfrentamiento. As, podemos escuchar la afirmacin de que quienes consideran que la literatura
posee un valor prctico carecen de sentido esttico, en tanto que la rplica asegura que quienes se
niegan a referir la literatura a la vida no son sino meros estetas. Resulta evidente que una
exposicin de la funcin de la literatura tendr que ocuparse en gran medida a esa nocin. A este
antiguo debate se han incorporado los dems campos de la teora literaria: la teora de la forma y el
contenido tiende a sealar como estetas a quienes se ocupan de la forma, y sus oponentes lo hacen
del contenido.
Hay que sealar que el debate que se centra en la palabra esttica establece oposiciones errneas.
Lo mismo pasa con el debate en torno a la funcin de la literatura, pues ambas posturas no son
contradictorias, ni siquiera desde el punto de vista lgico.
Ocurre que una cosa es el propsito (operar de modo directo y especfico) y otra muy distinta la
funcin. Las obras literarias no son artefactos realizados y diseados para un propsito especfico;
por lo dems la funcin no se limita necesariamente a un nico factor.
La naturaleza hace que muncha conductas ventajosas resulten placenteras antes que racionales; de
esta consideracin emerge la adecuada relacin entre esttica y funcin. Raramente nos
preguntamos si necesitamos comida, y en lugar de ello sentimos hambre. La conducta sexual
tampoco se inicia normalmente con una decisin consciente de procrear. Esas necesidades son
demasiado importantes para abandonarlas a una eleccin racional, y por consiguiente nos vemos
empujados a solucionarlas por el placer que ello nos causa. Con la literatura pasa lo mismo: aparece
un sentimiento de fascinacin poderosa e inmediata, y no existe ningn propsito en esa experiencia
directamente apreciable, claro y evidente. Se trata de algo que superficialmente carece de propsito
y que parece justificarse a s mismo por medio de la intensidad de nuestra experiencia.
Si consideramos ahora la disputa tradicional que nos ocupa, es evidente que se trata de un error: no
existe ninguna contraposicin necesaria entre estas dos perspectivas. Sencillamente, se refieren a
distintos niveles de anlisis. La una no tiene porqu excluir a la otra, de modo que ni siquiera hay
necesidad de elegir entre ellas. Pero la pretensin de escoger entre ambas las ha distorsionado a las
dos. Al sostener que el arte no debe poseer ningn propsito manifiesto, los estetas dejan de
considerar la funcin que la literatura cumple en nuestras vidas. Del otro lado ocurre otro tanto: el
antiesteta tiene razn cuando insiste en la funcin social de la literatura, pero se equivoca cuando
niega que la experiencia de la literatura sea para el lector la justificacin inmediata de sta.
La conclusin de este captulo es que la literatura no posee un propsito manifiesto, sino que en
lugar de ello cumple varias funciones posibles. Si el valor literario consiste en que se cumpla la
funcin de la literatura, entonces diremos que la respuesta esttica es primaria y que la bsqueda de
las funciones no es sino un anlisis de esa respuesta.
La respuesta esttica debe concebirse como nuestra expresin inmediata de cuanto nos impresiona
de la obra literaria, ya sea consciente o inconscientemente, incluyendo los elementos que
tradicionalmente se consideran como contenido. Una dificultad que siempre se ha esgrimido al
respecto es que podemos apreciar estticamente una obra y sin embargo disgustarnos su contenido o
filosofa. Se trata de un anlisis dudoso: normalmente la respuesta negativa es superficial (ej. Es
negativo el contenido moral de Don Juan), sin embargo, la respuesta esttica es positiva. Esto es as
porque esta ltima incluye todos los elementos de la obra (fascinacin por la libertad de Don Juan,
etc.). todo lo que tenemos que hacer para reconciliar ambas posturas es concebir la respuesta
esttica como el producto final dentro de nuestro conocimiento consciente inmediato de cuanto en
las obras de literatura nos impresionan, ya sea consciente o inconscientemente.
Finalmente nos encontramos en condiciones de abordar la siguiente pregunta: Cules son las
funciones de la literatura?
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Gmez, Francisco Vicente, Semitica y literatura. Deslindes y aproximaciones CUADERNOS N

17, FHYCS-UNJu, 2001
El trabajo se propone trazar puentes entre la semitica de Charles S. Peirce (1839 1914) y la
literatura en general. La obra peirciana de consulta general es PEIRCE, CS (1885-1912) Collected
Papers of Charles Sanders Peirce, 8 vols., ed. By Charles Harshorne, Paul Weiss and Arthur Burks,
Cambridge, Ma.: Harvard University Press, 1931-1958.
La arquitectura del sistema semitico de Peirce rene unas caractersticas que hacen de l un
horizonte epistemolgico y metodolgico adecuado para referir a l la globalidad del acto crtico
literario.
Peirce asegura que el universo de la experiencia es contnuo. Con el objeto real estamos frente al
mundo de los fenmenos que se disuelven en una relacin directa objeto-sujeto, que adopta la forma
de la experiencia o de la percepcin. Pero el universo del conocimiento es inevitablemente
discontinuo, dadas las limitaciones del entendimiento humano; con el objeto de conocimiento nos
situamos en el espacio de los objetos reales sometidos a observacin, ordenacin, explicacin y
generalizacin. Su relacin adopta la forma de la mediacin.
La experiencia o el pensamiento humanos tienen tres maneras de llegar a los fenmenos: 1.

"Primeridad es el modo de ser de aquello que es tal como es, positivamente y sin referencia a
ninguna otra cosa. Es la cualidad del sentimiento, de la intuicin; es la primera aprehensin que
tenemos de las cosas y de los hechos, formando ya una finsima pelcula de mediacin entre
nosotros y los fenmenos. Es el modo ms inmediato de nuestro estar en el mundo. "La idea de lo
absolutamente primero debe estar separada por completo de toda concepcin o referencia a
cualquier otra persona, pues lo que implica un segundo es en s mismo para ese segundo. Por
consiguiente, lo primero debe estar presente y ser inmediato... Debe ser fresco y nuevo... ser
iniciador, original, espontneo, libre; de otro modo, es segundo para una causa que lo determina...
Precede toda sntesis y toda diferenciacin..."
2. Segundidad es el modo de ser de aquello que es tal como es, con respecto a una segunda cosa,
pero con exclusin de toda tercera cosa. Tiene que ver con nuestro propio modo de sentir la accin
de los hechos externos y de tener conciencia de lo que nos rodea por medio de nuestra propia accin
sobre los objetos y los hechos.
3. Terceridad es el modo de ser de aquello que es tal como es, al relacionar una segunda y una
tercera entre s. Es el hbito hecho regla, es la categora por excelencia de la mediacin, del
pensamiento en signos, por medio del cual representamos e interpretamos el mundo. Es la categora
del lenguaje, de la cultura. La tercedirad es una relacin tridica existente entre un signo, su objeto
y el pensamiento interpretante. Un tercero es algo que pone a un primero en relacin con un
segundo. Un signo es una especie de tercero.
LA REALIDAD REPRESENTADA: LOS SIGNOS
Entre el sujeto y el objeto median los signos. Utilizo la palabra signo en el ms amplio sentido de
medio para la comunicacin de una forma (o figura); siendo medio, es determinado por alguna cosa
llamada su objeto, y determina alguna cosa, llamada su interpretante. Aquello que representa se
llama su objeto; aquello que transmite, su significado, y la idea que origina, su interpretante.
Los signos pueden ser:
icnicos = establecen relacin de similitud con el objeto;

indiciales = establecen relacin de contigidad con el objeto:
Simblicos = establecen una relacin del ley con el objeto.
Los signos vierten la experiencia inmediata de los fenmenos en comunicables. Transforman lo
inefable en escritura por medio de la intercesin interpretante de operaciones lgicas o semiticas.
Gracias a la mediacin formalizadora de la razn, el fenmeno, la literatura, existe como

primeridad, es decir, como sentimiento de artisticidad, y posteriormente como segundidad, en una
experiencia esttica concreta.
El texto literario como signo es el resultado de la accin mediadora de una persona. Esta nocin
mediadora encuentra su razn de ser en la nocin de semiosis de peirce. La accin mediadora de la
semiosis es por definicin interpretante. La aprehensin de un hecho del continuum de la realidad
fenomenolgica slo es posible si la comprensin humana hace de ella una representacin. Esta
representacin dota de nueva conclusividad subjetiva y socio-histrica al fenmeno. De ah su
carcter de iterpretante.
La conclusividad que proporciona el signo es posible gracias a que lo es slo respecto de algunos
aspectos del objeto, pero no de la totalidad posible de ellos: no puede haber una relacin
absolutamente transparente entre el signo y su objeto, sino aproximada, hipottica: Un signo o
representamen es algo que representa algo para alguien en algn aspecto o carcter. Se dirige a
alguien, es decir, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o quizs an, ms
desarrollado. A este signo creado yo lo llamo intrerpretante del primer signo. El signo est en lugar
de algo, su objeto. Representa este objeto no en todos sus aspectos, sino con referencia a una idea
que he llamado a veces el Fundamento del representamen.
Entre el signo y el objeto no hay una relacin de identidad, sino de representacin: los aspectos a
los que la conclusividad ha dado forma (objeto inmediato) son slo algunos de los que es capaz de
desencadenar el objeto. Este rasgo lleva al signo a recorrer un camino interpretante que desata una
semiosis ilimitada: El signo es cualquier cosa que determina alguna otra (su interpretante) para
que se refiera a un objeto al cual l mismo se refiere (su objeto); de la misma manera el
interpretante se convierte a su vez en un signo, y as ad infinitum () Pero se puede pensar que una
serie interminable de representaciones, cada una de las cuales representa la anterior, requiere un
objeto absoluto como su lmite. El significado de una representacin puede ser tan slo una
representacin. De hecho, no es ms que la propia representacin,... Por ltimo, el interpretante es
tan slo otra representacin a la cual se entrega la antorcha de la verdad, y en calidad de
representacin tiene a su vez su interpretante. He aqu otra serie infinita." Todo signo es
interpretante de otro signo.
La serie infinita de interpretantes por necesidad lgica no reconoce otros lmites a los textos que
aquellos que vienen sugeridos por las pautas de coherencia que la inscripcin de su logos en una
historia y en una cultura les obliga.
Los tres tipos de interpretantes que distingue Peirce son: Inmediato, Dinmico, Lgico o Final.
"...En lo referente al Interpretante tenemos igualmente que distinguir, en primer lugar, el
Interpretante Inmediato, que es el interpretante tal cual se revela en la correcta comprensin del
Signo mismo [Signo] y que ordinariamente se llama significado [meaning] del signo, pero, en
segundo lugar, tenemos que tomar nota del Interpretante Dinmico, que es el efecto concreto que el
Signo, en cuanto Signo [Representamen], realmente determina. Por ltimo, est el Interpretante
Final, que se refiere a la manera como el Signo tiende a representar que l est relacionado con su
Objeto..."
El Interpretante Inmediato (tambin Interpretante Emocional) es el primer efecto motivado por el

signo; es el reconocimiento de la primera impresin del signo. Es un 'feeling' que es interpretado
como prueba suficiente de que hemos comprendido el sentido del signo. Es la comprensin del
contenido lingstico o intensin del texto, que emana de la linealidad y disposicin morfosintctica
de sus signos verbales.
El Interpretante Dinmico (tambin Interpretante Energtico) es aquel que desencadena la intencin

del texto; es el conjunto de seres, cosas, estados y procesos de cuya interaccin resulta la 'verdad', el
mundo imaginado que colma de sentido la literalidad y la disposicin de todos los significantes
lingsticos de una obra literaria. Por este motivo es el 'efecto realmente producido por el signo en
la mente', puede ser descrito como todo aquello que sucede entre un Primero y un Tercero.
El Interpretante Lgico o Final (tambin llamado Natural) representa el momento de consolidacin

del flujo interpretativo abierto por el Interpretante Dinmico en el Interpretante Inmediato y que se
traduce en un hbito, que se forma por reiteraciones en la accin recproca que libran el mundo
interno y el mundo externo. El Interpretante Final es el reconocimiento de la capacidad
hipercodificadora del significado (el significado como disposicin a actuar) para crear hbitos
(signo mental y socio-cultural) que se proyectan en formas de expresin, 'superestructuras' que
pasan a tener un carcter tpico dentro de una cultura.
La triple distincin peirceana del Interpretante procura un marco epistemolgico general a la

explicacin de la cooperacin interpretativa que permite integrar en una misma perspectiva los
distintos estratos o niveles (sintaxis, semntica, pragmtica) que interactan en el texto literario y
que definen la 'literariedad' en su compleja realidad, as como correlatar la accin de sus distintos
elementos, tal y como ha propuesto Jonathan Culler ("La littrarit", en Marc Angenot et alii,
Thorie littraire, pp.31-43, p.37 y ss).
LA DINMICA 'INTERPRETANTE' DEL TEXTO LITERARIO: MICROESTRUCTURA,

MACROESTRUCTURA, ESTRUCTURA DE CONJUNTO REFERENCIAL Y
SUPERESTRUCTURA
La misma definicin de texto literario a partir de su doble naturaleza semitica y verbal confirma la
posibilidad de poder ser expresada en los trminos de la cadena interpretativa propuesta por Ch. S.
Peirce.
Desde el punto de vista semitico, el texto para ser tal ha de poseer las propiedades de la
expresividad (el texto es actuacin de un determinado sistemas de signos), de la estructuralidad (la
'dispositio' que lo dota de una consistencia global), y de la delimitacin (el texto delimitado
tipolgicamente en la cadena de la cultura y la historia)(Lotman).
Desde el punto de vista lingstico el texto es un conjunto ordenado de oraciones que cumple las
condiciones de coherencia, sentido y completez, capaz de representar estados complejos de cosas.
Se manifiesta como una unidad semntica dotada de una determinada intencionalidad pragmtica
que se realiza en una concreta situacin comunicativa mediante un enunciado o mediante una
secuencia finita y ordenada de enunciados.
La definicin de texto literario apela a dos caractersticas fundamentales de ste. Una es la presencia
en el texto de muy diversos elementos, verbales y literarios, que muy apreciablemente entran en una
interaccin mltiple y simultnea. En virtud de su materialidad lingstica esta interaccin es
describible a travs de sus diversas estructuraciones, que concebimos inicialmente como
configuraciones relativamente estables de interacciones entre elementos (Lotman).
La otra caracterstica es que todos esos elementos mediante su interaccin, que es un modo
dinmico de la solidaridad textual, tienen como punto de llegada la propia unidad de sentido del
texto literario, la conclusividad del fenmeno representado. Rasgos que atrae hacia s la nocin de
coherencia, que se convierte as en la condicin constitutiva de la textualidad (Van Dijk). La
coherencia ha de encontrar necesariamente su correlato en la disposicin textual tanto en la
microestructura o estructura de superficie como en la macroestructura sintctica y lgico-semntica.
Las diversas estructuras que son observables en los textos literarios pueden ser consideradas a la luz
de lo dicho como una estratificacin jerrquica de la coherencia, por lo que la "coherencia del texto
es considerada dentro de una progresin en la que la fase posterior asimila a la anterior"(Cesare
Segre, Principios de anlisis del texto literario, Barcelona, Crtica, 1985, p.49). La coherencia no se
agota en el texto, se extiende - en un movimiento recproco- al contexto literario que delimitan los
mbitos de la macrotextualidad (Segre) y, sobre todo, de la architextualidad (Genette), y tambin al
contexto social, cultural y psicolgico-imaginario.
Los elementos que integran el texto literario se organizan en estructuras con el fin de ir
construyendo su coherencia. Estas estructuras poseen sesgo interpretante y adquieren su
funcionalidad significativa en la totalidad estructurada del texto (Mara del Carmen Bobes Naves,
"La crtica literaria semiolgica", en Mara del Carmen Bobes Naves et al, Critica semiolgica,
Santiago de Compostela, Universidad, 1974, pp. 9-24, pp.12 y 23-24; La semiologa, Madrid,
Sntesis, 1989, pp. 117-121.)
El texto literario revela su trascendencia desde el momento en que se entiende que todas las
emociones que el texto es capaz de despertar (durante siglos o milenios) deben estar contenidas en
la literalidad de los significados grficos, (la estructura verbal, elocutiva), los que conforman una
consistencia microestructural que a su vez cristaliza en la disposicin especfica de unos contenidos
o macroestructura (fbula intensional, disposicin lgica) (Segre, p. 35).
Microestructura y macroestructura se revelan como los Interpretantes inmediatos de Peirce, los

cuales tejen (texto = tejido) la significacin inmediata, construyen el tejido verbal del texto
literario.
La accin dinamizadora de este interpretante, el ficcional, ejerce sobre todos los componentes
verbales inmediatos de la obra literaria, es pues, clara. Hasta el punto de que la consistencia del
mundo imaginario reside en el hecho de su representacin verbal. La intensionalizacin de la
estructura de Conjunto Referencial es percibida como la posibilidad abierta desde el referente.
Constituye el mbito de la Semntica Semitica y concuerda con el Interpretante dinmico de
Peirce.
La interaccin del contexto literario con el tejido verbal de la obra literaria tiende a poner ciertos
lmites a la produccin de sentido motivada por el mundo imaginado, sobre todo de carcter
histrico y cultural (Jenaro Talens, "Prctica artstica y produccin significante", en AA.VV.,
Elementos para una semitica del texto artstico, Madrid, Ctedra, 1978). La tradicin literaria,
textual y normativa, como contexto desarrolla una accin hipercodificadora en tanto que hbitos
relevante semiticamente sobre los autores, proporcionndoles modelos de escritura, y sobre los
lectores, suministrndoles hiptesis interpretativas.
El interpretante lgico o final de Peirce tiene que ver con la adscripcin de un texto a un architexto,
caso de los gneros literarios, que al estar hipercodificados por el general colectivo: el hbito o
costumbre detiene la cadena interpretante de un signo hasta que una cultura y un tiempo distintos
activen un nuevo proceso interpretativo.
FORMA, ESTRATIFICACIN E INTERPRETANTES EN EL TEXTO LITERARIO
Bajtin seala que en cualquier texto literario tiene lugar la interaccin entre el material verbal, el
contenido y la forma. Esta interaccin presupone un proceso dialctico de esclarecimiento de
naturaleza interpretante hasta llegar a la idea de 'conclusividad', inherente a la definicin que de
'forma artstica' da el pensador ruso.
INTERPRETANTES Y DEFINICIN DE LITERATURA
La concrecin que del objeto de los estudios literarios ofreci Roman Jakobson por medio del
trmino 'literariedad' sigue vigente; no as su respuesta inicial. Las estructuras lingsticas
recurrentes han de seguir el camino de una integracin en estructuras cada vez mayores, capaces de
incrustar su dinamismo expresivo en estructuras ms globales. Implica al menos tres niveles: El
primero es el de la integracin de todo el conjunto de estructuras lingsticas y literarias y las
relaciones que originan, que se dan cita en el texto literario (fonolgicas, morfolgicas, mtricas,
sintcticas y semntico-intensionales). El segundo implica la consideracin de todas esas estructuras
y relaciones en funcin de la totalidad de la obra litearia, que es la del mundo representado. El
tercer nivel corresponde a la observacin de la obra literaria entera en relacin al contexto cultural
al que pertenece (convenciones, gneros literarios, estilos, etc.) (Jonathan Culler, "La littrarit", en
Marc Angenot et alii, Thorie littraire, op. cit. pp.34, 39)
FIN
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Gomez Robledo, Xavier, El anlisis textual de Roland Barthes (Mxico)
El mtodo de Barthes para el abordaje de la obra literaria que l llama de anlisis textual, tiene base
lingstica estructural. Su vasta obra recoge en distintos grados los fundamentos: tempranamente en
Mitologas (1957), tcnicas de la Nouvelle Critique en Sobre Racine (1963), El Sistema de la Moda
(1967), El placer del texto (1973). Aparece concretizado en estudios sucesivos suyos: S/Z (1970),
en Sade, Fourier, Loyola (1971), en el anlisis del episodio de Pedro y el Centurin Cornelio, segn
se narra en el captulo 10 de los Hechos de los Apstoles (1971) y de La verdad en el caso del
seor Valdemar, una de las Historias Extraordinarias de Edgar Allan Poe (1973).
Slo a ttulo de referencia mencionamos estos trabajos, ya que tanto de ellos como de otros
posteriores, es posible extraer interesantes premisas. Observamos que para el autor, el anlisis
textual no equivale a crtica literaria, en tanto no se esfuerza por hallar en la obra un sentido
conforme a una verdad que all estara escondida, ni mucho menos un sentido nico. Antes bien,
intenta abordar lo plural del texto, la apertura de su significancia, porque como toda lengua es varia,
todo texto est abierto al infinito, es una constelacin de significantes. Hasta cierto punto es
reticente en aceptar la premisa de los anlisis estructurales que pretenden reducir a una sola
estructura todos los relatos, buscando leyes universales que los explicaran. Considera que por esta
va el texto pierde su diferencia, su pluralidad, su riqueza. El mtodo de leer el texto frase por frase
le parece mucho ms rentable, porque el mismo se le presenta como un tejido de cdigos que
aparecen en distinto grado de predominancia. En vez de buscar la verdad del texto, su estructura
profunda, se han de buscar en l unidades de sentido, secuencias que permiten seguir una lnea de
lectura posible.
Connotacin
Una herramienta eficaz para abordar la pluralidad del texto es la connotacin, a la que Barthes
define bajo los criterios de Hjelmslev como un sentido segundo cuyo significante est constituido
por un signo o sistema primero de significacin. Aqu notamos resonancias peirceanas. En tanto que
la denotacin seala la relacin entre el signo lingstico y el objeto real que designa, la
connotacin se refiere al conjunto de caracteres evocados por el concepto. Esta categora tiene para
Barthes una funcin articuladora del tejido textual. Si bien tiene un componente intuitivo, es una
relacin, una referencia a lugares anteriores, ulteriores o exteriores del texto o de otros textos; una
correlacin inmanente al texto o a otros textos y no una simple asociacin de ideas ligadas a las
vivencias de cada persona. Puede provenir de un ndice (v. gr. La descripcin fsica de un personaje
connota su nerviosismo) o puede surgir de la relacin de dos lugares distantes, de acciones
discontinuas, etc., pero no de la relacin caprichosa de ideas. Las connotaciones pueden tomarse
como los sentidos que se hallan en el texto y que expresan una correlacin.
Cdigo
Barthes utiliza la categora de cdigo para su anlisis, aunque no lo toma en sentido cientfico (v. gr.
En las ciencias de la comunicacin se entiende por cdigo un ensamblaje de elementos simples,
conocidos y combinados segn determinadas reglas), sino como campos asociativos, pero no
puramente subjetivos, una organizacin supratextual de notaciones que imponen una cierta
estructura; son puntos arranque de una serie de significantes, puntos de partida de lo ya ledo, de lo
ya visto. Toma pues, el texto como tejido, siguiendo su sentido etimolgico, de voces diferentes, de
cdigos mltiples entrelazados e inacabados, porque, segn sus palabras, el cdigo no es aqu una
lista, un paradigma que haya que reconstruir paso a paso, sino una perspectiva de la cual no se
conocen ms que las salidas y los regresos; son como resplandores de alguna cosa que ya se vio,
que ya se ley; son como las avenidas de los sentidos del texto. Cada cdigo es una de las fuerzas
que pueden apoderarse del texto, considerado como una red. En los anlisis realizados por Barthes
podemos encontrar ejemplos concretos de estos cdigos: el cdigo cultural, el simblico, el socio-
tnico, de la comunicacin.
Lexas
En el anlisis textual de Barthes, la lexa (palabra que toma del griego y significa lego-lexo, recoger,
decir; lexis, discurso, frase) es una unidad de lectura. La tcnica consiste en dividir el texto en
segmentos cortos que son las lexas. Unas veces sern unas cuantas palabras, o algunas frases; todo
depende de que constituyan un espacio cmodo para observar los sentidos, de la densidad de
connotaciones que contenga, es decir, que no haya en cada lexa ms de tres o cuatro sentidos que
enunmerar, lo cual quiere decir que es una divisin emprica, arbitraria. Este carcter de las lexas
coincide con la nocin de cdigo que instrumenta Barthes, porque si se quiere estar atento a lo
plural del texto, hay que renunciar a estructurarlo en grandes bloques, a la manera de la retrica
clsica. Para aclarar la nocin de lexa, el autor recurra a la metfora del texto como un cielo liso y
profundo donde se puede observar cmo emigran los sentidos, cmo los cdigos se ponen de
manifiesto al pasar. Hay que estrellar el texto como si fuera un espejo, y luego ir separando los
trozos significativos en lo que se podr ver lo que no se vea en la superficie lisa. Tambin compara
a las lexas como cedazos muy finos gracias a los cuales descremamos los sentidos del texto.
De las implicancias que se desprenden de las categoras de connotacin, cdigo y lexas, es posible
advertir que la propuesta de Barthes para el anlisis del texto literario, requiere como condicin
necesaria una lectura lenta, ya que es leyendo y releyendo como se pueden hallar los sentidos. Una
vez efectuado el acto de relectura y dividido el texto en lexas, hace falta leerlo de lexa en lexa, lo
ms lentamente posible, detenindonos tan a menudo y tanto tiempo cuanto sea necesario.Tal
operacin resulta contraria a los hbitos de nuestra sociedad que recomienda tirar la novela una vez
consumida, devorada, y pasar a otra historia. Por supuesto que Barthes acepta que esta actitud de
lectura es tolerable en ciertos lectores, pero nunca ser efectiva para el investigador. La actitud
atenta y perseverante permitir encontrar y clasificar, aunque no con absoluto rigor ni en
exhaustividad, los sentidos del texto, ya que por otra parte, nadie lo podra hacer si se acepta que el
texto est abierto al infinito. Lo provechoso ser hallar las formas, los cdigos, segn los cuales
ciertos sentidos sern posibles.
RODRGUEZ PEQUEO, FRANCISCO JAVIER, Resea del libro de Toms ALBALADEJO,

Semntica de la narracin: la ficcin realista, Madrid, Taurus, 1992. 151 pginas.
La propuesta de Albaladejo data de 1986, con su libro Teora de los mundos posibles y
macroestructura narrativa. En este nuevo libro suyo (1992) coinciden interrelacionados dos de los
conceptos ms importantes, polmicos y resistentes de la teora de la literatura: la ficcin y la
mmesis.
Contribuye originalmente con su propuesta oportuna y lcida, ofreciendo nuevas respuestas a viejas
preguntas. Consideramos que en cuestiones tan antiguas como la representacin, la mmesis y la
ficcionalidad, se hace necesario volver la mirada hacia el pasado en lo que tiene que ser ms un
ejercicio de seleccin que de acumulacin.
-Concepcin no mimtica de la poesa se registran en Leibniz y Baumgarten, a principios del siglo

XVIII. Posteriores aportes confrontaron, corroboraron y ampliaron tales teoras: Ricoeur, Pavel,
Dolezel. Implica estudiar la relacin entre arte y naturaleza; entre literatura y realidad; la
elucidacin de la sugerente y ambigua mmesis aristotlica; la observacin por parte de la
ficcionalidad como rasgo de literariedad pero no necesariamente de poeticidad; el valor esttico
proporcionado por la equilibrada tensin entre ficcin y realidad.
-Ya Flix Martnez Bonati en La estructura de la obra literaria, 1972, plantea la tesis: la literatura
es produccin de frases autnticas imaginarias y es tan ficticio hablar de una novela realista como
de una novela fantstica. Creaciones mimticas como no mimticas tienen idntico carcter
imaginario, es decir, ficcional; no obstante ello, se diferencian, dice Albaladejo, y esto puede
observarse desde el punto de vista pragmtico.
-Lubomir Dolezel, por su parte, plantea que los objetos ficcionales no son ni verdaderos ni falsos
(1979).
-Albaladejo aborda el concepto de verosimilitud teniendo en cuenta: 1. la realidad y el referente de

la obra (verosimilitud contextual); 2. Las relaciones internas que los componentes de una obra
mantienen entre s (verosimilitud cotextual). Diferencia tambin grados de verosimilitud (ficciones
con alto grado de verosimilitud o con bajo grado de verosimilitud). Esto ayuda a comprender el
concepto de verosmil en Aristteles.
-Aborda la cuestin de los modos sociales de leer. Su tesis es que en la escuela argentina, los
ejercicios de lectura considerados populares no son ni espontneos ni originales, sino
construcciones que refuerzan las diferencias de clases.
Considera las observaciones de Bourdieu (Bourdieu, Pierre, La distincin. Criterios y bases

sociales del gusto. Madrid, Taurus, 1998. Toma como referencia especialmente el captulo 4: la
dinmica de los campos): el consumo esttico entendido como legtimo frente a la recepcin que
hacen los sectores populares. El autor define la distincin como mecanismo y sistema de
diferenciacin de clases por medio de la exigencia del consumo legtimo de obras legtimas. El
origen social y el nivel de formacin de los sujetos son las variables mediante las cuales tal
mecanismo se pone en funcionamiento.
-Lpez Casanovas concibe los modos de leer como construcciones sociales particulares (o sea que
puede haber diferencia entre un pas y otro). En el caso de la Argentina, la escuela tiende, a travs
de los modos de leer que prohija, a marcar y consolidar las diferencias de clases. Para llegar a esta
conclusin analiza las representaciones de literatura y su enseanza en la educacin media a partir
del ao 2000.
-El nivel medio instala y propicia el consumo denominado popular, pero tambin promueve en
algunos colegios de lite el consumo considerado legtimo. Ambas formas de consumo se
construyen y se instituyen como vlidas para distintos sectores y provocan una tensin, que slo
como tal, es funcional a las diferencias culturales de clases.
Conclusiones de la encuesta realizada entre 1999 y 2000:
El 90% juzga clave para la enseanza el mensaje moral que el texto deja.
Consideran a la literatura como mundo de fantasa.
Respuestas tcnicas se fundamentan en el estructuralismo de los 70 y en la sociocrtica que
se le sobreimpone desde la dcada de los 80.
Se afirma que la mayora de los alumnos tiene en la escuela la nica oportunidad de acceso
a la literatura (entendida como lo nuevo frente a sus experiencias cotidianas con los textos).
De subraya la necesidad de que el alumno lea por placer, prefiriendo los textos de lectura
fcil a los difciles (en contraposicin a la teora esttica del gusto puro, que rechaza lo
comn por ser signo contrario a la originalidad, Bourdieu).
Las representaciones que se expresan en la encuesta superponen diferentes tradiciones formativas,

las que de manera contradictoria se instalan en el quehacer escolar.
-Sabemos que la canonizacin vuelve a los textos pasibles de un tipo particular de lectura, por
formar parte de un todo significativo. En el canon se observa un modo de leer hegemnico: todo se
lee de la misma manera. Ciertas representaciones se generalizan: narrativa como reflejo de lo real,
que se evidencia en los intentos por establecer conexiones con la vida privada del autor; la narrativa
como mensaje moral se refiere a un lector atemporal (el texto de cualquier poca nos ensea); la
emocin que genera el argumento, que se asienta en la idea de que la lectura es un producto
exclusivamente intuitivo y personal (pasional).
La escuela promueve: un modo de leer unvoco para textos producidos en distintos contextos, la
deteccin de un mensaje moral atemporal, dirigido a la vida privada del lector de todas las pocas,
con lo que la funcin de la literatura pasa a ser la de ayudarnos a ser (moralmente) mejores
personas.
Conclusiones
Las representaciones escolares de la literatura no pasan por el valor del trabajo con el lenguaje ni
por la autorreferencialidad. Tampoco tienen en cuenta las marcas propias del gusto esttico, sino
que se prioriza una lectura moral y vinculada con la vida.
FIN
Para los fines de este trabajo considero como ficcin a toda verdad, es decir, a toda construccin
de sentido en la medida en que pertenece a un contexto especfico que la hace posible. En otras
palabras, propongo estudiar como ficcin a todas las formas de la literatura y el cine.
Aunque no es escaso el estudio de la literatura posmoderna, no existe hasta la fecha una propuesta
conceptual que surja de un estudio de las caractersticas formales y estructurales de las ficciones
posmodernas, de explicar en qu consiste la lectura postmoderna de textos. El estudio de los
componentes formales y estructurales de la narrativa tiene una larga tradicin en el siglo XX,
iniciada con el formalismo ruso y continuada en nuestros das por la narratologa. Sin embargo,
estos trabajos slo estudian lo que aqu llamo la narrativa clsica.
En lo que sigue presento una perspectiva panormica del estado actual de los estudios sobre ficcin
posmoderna, con lo cual se pondr en evidencia la necesidad de construir un modelo de anlisis que
d cuenta de las caractersticas especficas de estas formas de ficcin.
Desde que se sealara la existencia de un paradigma distinto del moderno en las artes en general, el
problema es la definicin de la esttica posmoderna ha dado inicio a una discusin aun vigente. En
el mbito artstico acadmico, despuntan los trabajos de los franceses Jacques Derrida: De la
gramatologa (edicin original, 1967) y Michel Foucault (La arqueologa del saber, edicin
original, 1969); del canadiense Jean-Francois Lyotard, La condicin postmoderna. Informe sobre el
saber (edicin original en francs, 1979) y del norteamericano Fredric Jameson: Postmodernism, or
the Cultural Logics of Late Capitalism (artculo que da ttulo al libro publicado originalmente en
1984).
Los ensayos de estos crticos y filsofos marcan una agenda poltica y sus tesis comienzan a ser
difundidas. La cada de los metarrelatos (Lyotard), la esquizofrenia de los significantes (Jameson),
la naturaleza sexista del lenguaje (Foucault) y la incertidumbre de los estudios humansticos
(Derrida) sealan la variedad de los planteos, lo que genera un inicial desconcierto que hace decir a
Umberto Eco Desgraciadamente, posmoderno es un trmino que sirve para cualquier cosa
(Apostillas a El nombre de la rosa Barcelona, Lumen, 1984, 71).
La relacin entre la reflexin filosfica (posmoderna) y la teora narrativa (posmoderna) no pasa

slo por los contenidos argumentativos, sino principalmente por las formas estticas. Por ejemplo,
tomemos la tesis de Lyotard que sostiene que la modernidad es teleolgica (es decir, inspirada por el
impulso hacia un final epifnico, ya sea la redencin cristiana, la emancipacin marxista de la clase
obrera, la liberacin ilustrada a travs del conocimiento cientfico o la emancipacin de la pobreza a
travs del mercado capitalista), mientras que la posmodernidad ha dejado de creer en estos
metarrelatos. En este punto puede ser esclarecedor considerar los conceptos del final narrativo en el
cuento clsico y en el moderno. Al hacerlo, podra establecerse una similitud entre las formas de la
teleologa (ya sea a travs de los mitos o de los metarrelatos) y el final epifnico del cuento literario
clsico. Y a esta similitud le corresponde otra, entre la esttica posmoderna de la aleatoriedad y el
azar con el final abierto en el cuento moderno. La transicin entre la escritura de un tipo de cuento y
otro corresponde a la transicin entre la epistemologa y la hermenutica, es decir (en trminos
literarios), el paso del mbito del texto al mbito de la interpretacin virtual de cada lector.
(completar)
..
Consideraciones previas
En vista de que trataremos con textos, es pertinente dejar asentada la concepcin de texto que
adoptaremos y fijar postura con respecto a algunas de sus caractersticas particulares. El origen
latino de esta palabra es tejido (del verbo texere, texui, textum), que se caracteriza por ser lago
entrelazado, entramado. A partir de la dcada del 60, el desarrollo de los estudios lingsticos lleg
a acordar al texto el carcter de unidad semntica clausa superior a la oracin. La novedad de esta
conceptualizacin tuvo que ver en gran medida con el abandono del inmanentismo en el estudio de
la lengua y la apertura hacia su aspecto comunicacional. Precisamente, desde la lingstica, Enrique
Bernrdez define al texto como unidad comunicativa fundamental, producto de la actividad verbal
humana.1 La definicin resulta de varias aproximaciones que el autor recoge y unifica. Nosotros
reconocemos como antecedente ms remoto de esta concepcin las aportaciones tericas de
Eugenio Coseriu, quien subraya una caracterstica diferenciadora del texto al designarlo como
producto, o sea, lo que resulta hecho o escrito. 2 Un matiz interesante es aportado por Bajtn, quien
en su trabajo El problema del texto en la filologa, la lingstica y otras ciencias humanas parte
definiendo al texto como cualquier conjunto de signos coherente. XXXXXXX
Desde el punto de vista de la semitica de la cultura, el texto ampla sus alcances, ya que se lo
define como cualquier sistema de signos, verbales y no verbales, funcionales a la comunicacin.
Lo consideramos como textura, como tejido cuya organizacin no slo tiene que ver con el eje
sintagmtico, temporal, sino tambin con un eje paradigmtico, espacial.
Un texto significa en y a travs del modo de relacin de cada uno de sus elementos, es preciso
analizar sobre qu elementos se estructura el texto, cules de ellos se hallan potenciados y cules
borrados y cmo se relacionan dichos elementos. La ejecucin de este plan operativo implica
reconocer que para la lectura descriptiva del nivel anecdtico del texto adoptamos una visin
formalista y estructuralista sobre la que descartamos cualquier prejuicio porque no se cierra en s
misma y porque su valor es funcional, como preparacin necesaria para arribar a la interpretacin.
Adems, este anlisis ha demostrado ser altamente efectivo para la descripcin del texto literario, ya
que al proponer un enfoque del mismo como estructura significante, establece las coordenadas
necesarias para evitar tanto la alienacin que puede provocar una falsa lectura libre como las
divagaciones pulsionales.
Este nivel corresponde a las figuras de la digesis, a una aproximacin de la potica del texto como
relato para acercarnos al modo que tiene este microcosmos de significar. El anlisis ser una
operacin descriptiva inmanente al texto, previa y necesaria para ejercitar la interpretacin.
Consideramos til aqu diagramar esquemas que recojan un abanico de concreciones cuya presencia
o cuya ausencia conviene detectar para asentar las bases de una lectura interpretativa. Tales
concreciones se circunscriben fundamentalmente a un estudio morfosintctico y semntico-
1 Bernrdez, Enrique, Introduccin a la lingstica del texto, Madrid, Espasa Calpe, 1982.
2 Coseriu, Eugenio, Teora del lenguaje y lingstica general, Madrid, Gredos, 1962.
semiolgico. Es oportuna aqu la observacin de Marta Ibez 3, quien seala que la teora de la
discursividad puede dar cuenta de las codificaciones que la dinmica social y sus convenciones
imponen a la lengua, pero la organizacin sintctica, semntica y morfolgica del texto slo puede
provenir del campo lingstico. Subraya, por tanto, la necesidad de establecer una clara distincin
entre las reglas que organizan el comportamiento social y las reglas propiamente lingsticas. Es
decir, diferenciar las regulaciones que las prcticas humanas imponen a la lengua, de las
particularidades formales de los objetos lingsticos. Reconocemos entonces que la puesta en
lengua de los discursos sociales implica someterse a la ley del sistema lingstico, que la lengua
posee una serie de convenciones que dicen cmo contar, argumentar, describir o explicar.
A ttulo ilustrativo recurriremos a una presentacin taxonmica, acaso absolutamente terica de las
concreciones textuales, con el nico fin de dar a conocer el marco en el que pretendemos actuar en
este momento del anlisis.
1. Anlisis de los elementos que componen la estructura narrativa del texto
1.1. Anlisis de la unidad del texto
Conviene hacer unas consideraciones previas acerca de la naturaleza del texto en general y dentro
del prototipo narrativo, fijar nuestro punto de vista las bases tericas- sobre la novela y el cuento,
antes de plantear nuestro esquema metodolgico, que no es otra cosa que un conjunto de hiptesis
de trabajo y de tcnicas para conseguir demostrarlas.
Siguiendo a J. M. Adam4, proponemos llamar prototipos textuales a ciertas matrices que organizan
la lengua. Los prototipos seran as las formas, las relaciones, las estructuras que de algn modo
estn en la memoria colectiva. Nos pronunciamos a favor de mantener como prototipos textuales la
narracin, la argumentacin, la descripcin, la explicacin y el dilogo. En lo que refiere
particularmente a los prototipos objeto de nuestra atencin, es necesario precisar que la base
descriptiva es la que un hablante elige para expresar lo que percibe en el espacio y est representada
por una estructura oracional que contiene el verbo en presente o imperfecto y un adverbio de lugar.
Werlich llama a esta oracin registradora de fenmenos, por su referencia a lo espacial. La base
narrativa es la que un hablante elige para dar cuenta del desarrollo temporal-causal de acciones. Le
corresponde una estructura oracional con un tiempo verbal en pasado, un adverbio de lugar y un
adverbio de tiempo. Por su referencia temporal se denomina denotadora de cambios y acciones. 5
Reconocemos, no obstante, que se trata de caracterizaciones inevitablemente imperfectas por ser
demasiado genricas, que pueden resultar insuficientes si se tratan de constatar en muchos textos
reales. Por otra parte, hay que decir que los lmites entre lo narrativo y expositivo-explicativo son
muy borrosos en ocasiones, como igualmente imprecisa es la frontera entre lo descriptivo y lo
expositivo-explicativo.
Ver Lotman, Estructura del texto artstico, pg. 218 en antologa 17 : sobre la descripcin y la
narracin.
3 Tipos de discursos y tipos textuales, ponencia presentada por la profesora Marta Ibez (UNSa), en las
Primeras Jornadas de la teora lingstica a la enseanza del espaol, Buenos Aires, junio de 1994.
4 Jean-Michel Adam, Les textes: types et prototypes, Nathan, traduccin de Viviana Crdenas, UNSa, 1992.
5 Citado en Capuscio, Guiomar, Tipos textuales, 1994.
Esta clasificacin de los prototipos atiende fundamentalmente a las estructuras internas de los textos
y deja de lado los aspectos relacionados con lo contextual. Aspira a clasificar la diversidad textual a
partir de un nico criterio: la base textual u oracin temtica, lo que en trminos de Van Dijk sera la
macroestructura del texto o tema textual; algo semejante a lo que en trminos de la gramtica
generativa sera la estructura profunda (Ciapuscio, Guiomar, Tipos textuales, 1994).
Dado que es posible observar que la narracin, la argumentacin, la descripcin, la explicacin y el

dilogo pueden combinarse en un mismo texto, nos parece pertinente, tal como propone J.M. Adam,
hablar de secuencias textuales (secuencia narrativa, secuencia descriptiva, etc.). La unidad
comunicativa texto se puede considerar as como una estructura de secuencias, las cuales pueden
ser caracterizadas por sus marcas morfosintcticas y semnticas. En vista de ello Werlich instala la
nocin de secuencia dominante, que constituye la base de un texto determinado y la que es posible
detectar mediante sucesivas operaciones de resumen en las que se combinan sintaxis y semntica.
Los prototipos textuales se concretan en los tipos textuales, objetos empricos que se realizan en el
encuentro de los discursos sociales y de la formalizacin lingstica. Entre otros, el debate, el
afiche, la carta, el cuento, la novela o la crnica policial pueden considerarse tipos textuales desde
esta perspectiva. Esta clasificacin en tipos es deudora del aporte de Bajtn que pasamos a resear.
Para el terico ruso todas las esferas de la actividad humana estn relacionadas con el uso de la
lengua, que es tan multiforme como multiformes son las actividades del hombre. El uso de la lengua
se lleva a cabo en forma de enunciados concretos y singulares, que pertenecen a los participantes de
una u otra esfera. Los enunciados poseen un contenido temtico, un estilo verbal (que implica
seleccin de recursos lxicos, fraseolgicos y gramaticales) y una composicin o estructuracin que
reflejan las condiciones especficas y el objeto de cada una de las reas de la actividad humana.
Cada esfera del uso de la lengua elabora sus tipos y relativamente estables de enunciados, a los que
Bajtn denomina gneros discursivos. La riqueza, diversidad y heterogeneidad, de los gneros
discursivos es inmensa, porque las posibilidades de la actividad humana son inagotables y porque
en cada esfera de la praxis existe todo un repertorio de gneros discursivos que se diferencia y crece
a medida que se desarrolla y se complica la esfera misma. Los ejemplos de gneros discursivos
citados por el autor son el dilogo, el relato, una carta, una orden militar, un decreto detallado, los
formularios burocrticos, las declaraciones pblicas, todos los gneros literarios, desde un dicho
hasta una novela.6 (248).
Lo que venimos exponiendo hasta aqu nos lleva a ir seleccionando y delimitando las categoras que
emplearemos en nuestro trabajo. Ante todo, reconocer que entre prototipos y tipos textuales existe
una relacin de incluyente-incluido, a la vez que, como qued expuesto, el tipo textual puede ser
tomado como sinnimo de gnero discursivo. Consideramos pertinente, en nuestra exposicin,
hablar por una parte de secuencias narrativas, secuencias descriptivas y por otra de tipos
textuales en los que domina una u otra estructura secuencial. Por otro lado, del prototipo narrativo
nos interesa abarcar en nuestro anlisis slo novelas cuentos, porque consideramos que son ms los
rasgos que comparten que los que los diferencian y que, en ltima instancia, lo que de ellos nos
interesa es su esencia literaria.
6 Bajtn, Mijail, El Problema de los gneros discursivos en Esttica de la creacin verbal, Mxico, Siglo XXI,
1999, p. 248. Este trabajo fue escrito entre 1952-1953, aunque el fenmeno de los gneros discursivos fue
investigado por Bajtn ya en los trabajos de la segunda mitad de los aos 20, publicados bajo el nombre de
V.N. Volshinov.
Incluir algo sobre la complejidad de la novela
Para ingresar al microcosmos del prototipo narrativo, puede resultar til advertir previamente que
Bajtn observa que como gnero secundario, el texto narrativo incluye necesariamente a los
gneros primarios que all incluidos pierden su autonoma.7 Ms all de que tanto el cuento o la
novela sean un todo significante, considerarlos orgnicamente estructurados es demostrar la
solidaridad de sus componentes. Esta operacin puede resultar sencilla cuando tal unidad se
evidencia a primera vista, pero en otras ocasiones y sobre todo en la poca que nos toca estudiar-
se presenta como problemtica, por el tipo de relaciones que se establecen en el conglomerado de
sus elementos (rupturas, digresiones, incisos, etc.) y porque su descripcin implica hallar el o los
elementos que garantizan la organizacin de su unidad, su funcionalidad, incluso fuera del
formalismo.8
Para llevar adelante nuestro cometido, adoptaremos y adaptaremos el esquema que propone F. J. del
Prado Biezma9 para el anlisis del texto narrativo. Antes de encarar la lectura propiamente dicha del
texto, el autor considera necesario un acercamiento a la gnesis del mismo. Observa que si
adscribimos a una concepcin dialctica de la obra literaria y consideramos inmanente a ella el
estudio de la intertextualidad, previamente a la autntica lectura, se deben cubrir dos aspectos: 1.
Fijar el statu quo sobre el cual se genera la obra; 2. Estudio gentico del texto, es decir, su
evolucin antes de fijarse en texto definitivo.
La fijacin del statu quo (= loc. Lat.; literalmente, en el estado en que. En la diplomacia, estado de
cosas en un determinado momento) sirve para determinar el grado de creacin del texto, en otras
palabras, su grado de subversividad. Comprende:
Fijacin de los datos histricos que conciernen a la obra: aquellos elementos que
encontrarn su representacin en la obra en funcin de la estructura poltica, corrientes
religiosas, ideologa, estructura social, econmica, datos familiares.
Fijacin de los datos de la historia literaria, de los cuales la obra tiene que servirse: a)
tpica: temas, intrigas fijas, tipologa de los personajes; b) Los gneros cultivados; c)
constantes del lenguaje literario; d) intencionalidad ambiental de la literatura.
Fijacin de los datos lingsticos: a) status de la lengua literaria (no es la misma para un
siglo que para otro); b) status de los niveles de lengua; c) conciencia social frente lenguaje:
usos del mismo; e) el valor semntico de las palabras sobre las que va a operar la
subversin.
El estudio gentico del texto comprende:
Fijacin de los datos del autor, para determinar a) su realidad histrica: status poltico-
social (interaccin con el grupo: integracin, aislamiento, etc.) b) su pertenencia o no a
movimientos literarios, generaciones, manifiestos, etc. c) proyecto de escritura en
general y del texto analizado en particular, sus declaraciones y escritos tericos; anlisis
del metadiscurso (prlogos, eplogos, etc.).
7 Ibidem, p. 250.
8 Del Prado Biezma, F.J. Cmo se analiza una novela. Captulo: Esquemas para una posible lectura crtica de
un texto narrativo, Madrid, Alahambra, buscar fecha de publicacin, p. 34.
9 Del Prado Biezma, F.J. Cmo se analiza una novela, Madrid, Alahambra, buscar fecha de publicacin.
Acercamiento al proceso gentico de la obra: proceso que precede a su publicacin
(estudio de borradores, reescrituras).
Traspuesto el acercamiento a la gnesis del texto, se estar en condiciones de encarar una lectura
descriptiva del nivel anecdtico del mismo.

(Libro).
Las razones para habernos centrado en el estructuralismo radican en nuestros intereses por el
estudio de la literatura narrativa, ya que en este cuerpo de ideas y mtodos hemos encontrado
contenidos tiles que han contribuido poderosamente a nuestra reflexin.
La segunda mitad del siglo XIX y la primera del siglo XX pueden caracterizarse por una
atomizacin general de la ciencia. Fsica de la relatividad, fsica cuntica, freudismo, filosofa del
lenguaje, antropologa, gentica, son reas del conocimiento circunscriptas por la fragmentacin de
sus saberes que tuvieron como oposicin ms importante a la filosofa del marxismo y como
contrapartida unificadora al estructuralismo. Puede afirmarse que como ideologa, el
estructuralismo busca nada menos que la unificacin de todas las ciencias en un nuevo sistema de
creencias, objetivo que puede apreciarse en la respuesta que da a la cuestin epistemolgica de la
relacin del sujeto humano con el mundo objetivo. Testimonios al respecto se encuentran en la
reflexin y la produccin intelectual de pensadores como Jean Piaget, Claude Lvi-Strauss,
Wittgenstein, Saussure, Noam Chomsky, I. A. Richards, Susan Langer o Northrop Fry, por nombrar
slo algunos referentes de un vasto conjunto eclctico que permite mostrar la amplitud del
movimiento estructuralista, se hayan o no confesado partcipes de esta lnea de pensamiento. Si se
mira desde el punto de vista de una reaccin en contra de la alienacin y la desesperanza
modernista, el estructuralismo viene a representar un modo integrador, totalizador, de contemplar el
mundo, incluido el hombre. En su sentido ms amplio, es un modo de buscar la realidad en las
relaciones entre las cosas.
El establecimiento de relaciones determinantes, la correspondencia entre las funciones,

organizaciones, ejes, leyes, principios rectores, son slo algunas de las metforas con las que se
expresa el pensamiento estructural. As, un mismo tema adopta la orientacin propia que le imprime
cada rea del saber y para los psiclogos de la Gestalt ser el modo de entender la percepcin y el
pensamiento, para la fsica ser el rgimen de los procesos elementales, para la antropologa, una
teora general de las relaciones, para la lingstica una gramtica universal, para la literatura los
principios generales que rigen el uso literario del lenguaje. 10
Los orgenes de la teora literaria estructuralista pueden consultarse en muchos estudios extensos,
pero ms que resear los pormenores de una historia, consideramos fundamental encontrar los hitos
que jalonaron el camino hacia una precisin cada vez mayor de criterios, motivaciones e implcitos
que nos ayudan hoy en da a hacer un uso ms adecuado de sus herramientas metodolgicas.
Antecedentes (31)
Ya sealamos que la metodologa estructural no es exclusiva de los estudios literarios. Hay que
precisar ahora que sus races estn en la antropologa y en la lingstica, y que su aplicacin a la
literatura est directamente relacionada con el estudio del lenguaje. Cuando en 1916 se publicaron
los apuntes de Ferdinand de Saussure, quedaron habilitados una serie de conceptos que luego
influyeron en el pensamiento estructural. La lengua concebida como sistema de signos colabora
para que se advierta la existencia de otros sistemas y de una ciencia que estudie la vida de los
signos dentro de la sociedad, la semiloga, y para que la literatura deje de considerarse una simple
coleccin de obras y pase a entenderse tambin como un sistema y la obra literaria como un signo.
La linealidad del signo advertida por Saussure, es tambin la linealidad de la frase, donde los
elementos deber ir en un orden que en s mismo resulta significante. El signo, como la oracin, es
narrativo, y ms an, todas las unidades mayores del discurso lo son en funcin de su linealidad. As
se explica que quienes se dedican al estudio de la literatura bajo un primer influjo de la lingstica,
terminen estudiando detenidamente las estructuras narrativas literarias. Sincrona y diacrona,
fueron aplicadas a la historia literaria. Las relaciones sintagmticas y paradigmticas fueron
traducidas por Jakobson a la potica estructuralista mediante sus desarrollos sobre metfora y
metonimia encar sistemticamente con las actividades del Crculo Lingstico de Praga desde 1926
. Pero quizs el mayor impacto que caus el autor fue el de abrir la posibilidad de considerar la
capacidad de la lingstica para abarcar el campo de la potica, mediante su descripcin de las
funciones del lenguaje, a pesar de la manifiesta perplejidad de los espritus sensibles ante lo que
consideraban frustrados intentos de acercamiento entre mbitos tradicionalmente incompatibles. En
todo caso, lo que estudios posteriores han demostrado es que el estructuralismo puede ayudar a
comprender el discurso potico, pero nunca nos dar el poema ledo.
Pero el terreno que ha sido mejor explorado por el estructuralismo en literatura fue el del campo
narrativo, que se afianza en los aos veinte con la obra de Vladimir Propp, miembro del grupo
formalista OPOIAZ, sobre la morfologa del cuento de hadas ruso 11. Uno de sus continuadores
inmediatos en el campo antropolgico fue Claude Lvi-Strauss, cuyo trabajo persigue fines
diferentes, pero encuentra que las herramientas para lograrlo pueden ser las mismas. De nuevo
vuelven a orse las voces que denuncian la imposibilidad de traduccin de lo potico a estructuras
esenciales, aunque el mismo autor reconozca que los aspectos estticos no entran en su
consideracin, sino las cualidades formales del cuento, sus unidades bsicas y las leyes que rigen
sus combinaciones, lo que esencialmente sera tratar de elaborar una gramtica y una sintaxis para
un determinado gnero narrativo. Ms all de esto, Propp ha enseado algo fundamental sobre la
10 Scholes, Robert (1974), Introduccin al estructuralismo en la literatura, Madrid, Gredos, 1981, pp. 15 a
22.
11 Propp, Vladimir, Morfologa del cuento, Buenos Aires, Juan Goyanarte Editor, 1970.
naturaleza de la literatura narrativa: contemplar las funciones argumentales y los roles de personajes
con la mirada puesta en rigurosas relaciones. Por eso, su obra fue objeto de estudio y discusin para
una serie de tericos que han venido despus, y en especial para los estructuralistas franceses que
ampliaron los alcances de los estudios narratolgicos como Greimas, Bremond, Barthes, Todorov y
Genette.
El inters que la obra de los formalistas ha generado no es meramente histrico, sino que tiene que
ver con que la potica formalista ha demostrado seguir teniendo validez y aplicabilidad. Ya en 1921
Eichembaum public su obra sobre Toslstoi y en 1929 Mijail Bajtn, un libro sobre los problemas
que plantea la potica de Dostoievsky, al que sigui, en 1940, su libro sobre Rabelais obras ambas
que se reimprimieron en Rusia en los aos 60, como muestra de que el formalismo se negaba a
morir; el ensayo sobre Rabelais apareci en ingls en 1968 y el de Dostoievsy a finales de 1973, y
el de Eichembaum en 1972. Si bien los formalistas formaron una autntica escuela de pensamiento
crtico, comunicndose y leyendo sus obras entre s, los crticos que ms escribieron sobre formas
narrativas fueron Shlovsky, Eichembaum y Tomashevsky.
Tomashevsky, en su ensayo Thematics, resume y sistematiza la potica de las formas narrativas.

Afirma que el principio unificador de la estructura narrativa es una idea general, o un tema que
puede provenir del entorno inmediato del escritor y de la tradicin literaria en la que este escribe;
puede ser particular y del momento como de alcance ms general, tales como el amor y la muerte.
En cualquier novela, el tema principal puede concebirse como compuesto por pequeas unidades
temticas o motivos. As, el argumento puede definirse como la suma de motivos en un orden
causal, cronolgico, mientras que la trama sera la suma de los motivos ordenados. Por su parte,
Shklovsky ilustra profusamente la tcnica de la desfamiliarizacin y la distincin entre el relato
corto y la novela. Eichembaum aborda el problema de los gneros y caracteriza a la novela como un
gnero sincrtico, formado por otros gneros elementales. Jakobson investiga sobre el factor
dominante como clave para la potica formalista. Esta conciencia llev al grupo a preguntarse por
los lmites entre literatura y otros tipos de mensajes, as como por los gneros de transicin. Ms
all de esta breve alusin, la densa y especfica obra de los formalistas sigue siendo aun vlida
como elemental para la potica de las formas narrativas. Lo que otros tericos han hecho despus ha
sido matizar y perfeccionar sus teoras, pero no sustituirlas.
A partir de la dcada del 60 comienzan a sucederse los estudios de Claude Bremond, A. J. Greimas
y Tzvetan Todorov, cuya relacin puede establecerse a partir de la profundizacin de las
conclusiones de V. Propp, centrndose en el abordaje de las unidades y estructuras fundamentales
del gnero narrativo. En cuanto a las elaboraciones relativas a la micropotica han buscado aislar las
estructuras bsicas de lo narrativo, sus elementos esenciales y sus leyes de combinacin. El primer
problema que han tenido que resolver ha sido el de determinar la configuracin mnima de
elementos que permite al investigador competente afirmar que algo es narrativo para poder
relacionarlas con otras estructuras fundamentales, tales como las de la lgica y las de la gramtica,
en un esfuerzo por entender las configuraciones de la mente humana, teniendo en cuenta tambin el
objetivo ms inmediato de entender la historia literaria y los proceso que en ella operan. El
problema consisti en buscar elementos de valor universal en un material que en s mismo puede
servir a propsitos tan distintos y que han dado tantas variedades formales. los caminos de solucin
se orientaron generalmente a examinar grupos de narrativas homogneas, semejantes en sus
objetivos y en su forma, tal como lo encararon Propp y Lvi-Strauss en su momento. Otro problema
relacionado con el anterior es el de determinar los lmites de la narracin, fundamentalmente, dnde
empieza lo narrativo.
La afirmacin fundamental de Bremond es que la unidad narrativa bsica es la secuencia, y que una
narracin, por muy larga y compleja que sea, puede presentarse como una urdimbre de secuencias.
La secuencia fundamental es una trada en la que se actualiza una posibilidad, de la que se sigue un
resultado: hay una eleccin, se da una realizacin o no realizacin y luego, el xito o el fracaso.
Lo narrativo est orientado hacia el verbo, que es una cuestin de predicacin. Lo narrativo, en
cuanto a experiencia para el pblico, es teleolgico (= teleologa, doctrina de las causas finales); es
el objetivo el que atrae a la flecha, no la flecha la que busca el objetivo. El escritor puede elegir de
entre una serie de posibilidades narrativas, pero el lector tiene que seguir una senda ya recorrida,
hacia un final preconcebido (145).
Esas tradas que plantea Bremond no tienen por qu constituir necesariamente la estructura de
ninguna forma narrativa. Simplemente se trata ms bien de un modo de dividir estructuras, ya
existentes, en unidades de una misma amplitud totalmente arbitraria. Todos los intentos de los
estructuralistas por hacer derivar lo narrativo de las categoras lgicas, desprovistas de contenido
semntico, han demostrado ser baldos. Por el contrario, todos sus intentos que han ido en la otra
direccin, y han tratado de analizar primero las formas especficas de narracin para despus poder
elaborar a partir de ellas una especie de inventario de elementos narrativos bsicos, lxicos y
sintcticos, han dado resultados mucho ms fructferos e interesantes. Esto es precisamente lo que
Greimas ha hecho en su mejor obra y lo que Todorov ha pretendido en su gamtica del Decamern.
El trabajo de este ltimo resulta un modelo til y un estmulo para nuevos estudios sobre otros
conjuntos de obras narrativas (160). Para Todorov (tambin para Greimas) la narracin es
simplemente un conjunto de posibilidades lingsticas orientadas de un modo particular por un
conjunto de normas supragramaticales de estructuracin.
En Introduccin a la literatura fantstica, Todorov analiza los problemas que lleva consigo el
anlisis de los gneros literarios. Comienza sealando que un gnero literario es algo
fundamentalmente distinto a las clasificaciones genricas de la zoologa e incluso de la lingstica.
En literatura, afirma, cada obra modifica todo el conjunto de posibilidades. Cada obra nueva
cambia la especie. La literatura es como una lengua en la que cada expresin escapa a la gramtica
en el momento de ser dicha. Cada texto literario es producto de una serie de posibilidades que
existen de antemano y a la vez una transformacin de esas posibilidades. Por lo tanto, todo estudio
literario debe ir o bien desde ese conjunto de posibilidades a la obra individual, o desde la obra
individual al conjunto de posibilidades, lo cual es en s mismo un concepto genrico. Los gneros
son los lazos de unin entre las obras literarias concretas y el universo de la literatura. Para que el
concepto de gnero resulte til, nos dice Todorov, debe ser matizado y modificado. Los gneros
que deduzcamos tericamente deben ser constrastados con los textos; si nuestras deducciones no se
corresponden con ninguna obra, estamos siguiendo un camino falso. De la misma manera, los
gneros que nos encontremos en la historia literaria deben ser sometidos a la interpretacin de una
teora coherente; de lo contrario, seremos prisioneros de prejuicios transmitidos.
As como una potica de la narrativa es necesaria, tambin lo es una teora crtica de los gneros.
Porque la idea de una potica narrativa es en s misma un concepto genrico. Al aceptar esa idea,
aceptamos que la narrativa no se rige por las mismas leyes que la poesa lrica. La misma necesidad
de una potica especial para la narrativa nos demuestra que concebimos la narrativa como un
gnero distinto, con sus propias caractersticas, problemas y posibilidades. Tambin consideramos
como genricos los procesos de escribir y de leer. El proceso de escribir es genrico en el sentido
de que cada escritor concibe su obra en trminos de las obras que l conoce. Por mucho que un
autor dirija su creacin hacia caminos no explorados, siempre tendr que iniciar su aventura desde
cotas ya conseguidas. Cada escritor escribe dentro de una tradicin, y como mejor puede ser
examinada su obra es en trminos de esa tradicin en la que se inscribe. Tambin el proceso de
lectura est condicionado por la tradicin de los gneros. La mayora de las equivocaciones graves
en la interpretacin de textos literarios se deben a errores de tipo genrico por parte del lector. En su
libro Validity in interpretation (1967), E. D. Hirsch sostiene que la concepcin genrica preliminar,
que de un texto tenga el que va a interpretarlo, influye constitutivamente en todo lo que el intrprete
deduzca despus, y su interpretacin no cambiar a no ser que cambie su concepcin genrica
(186).
Como seala Todorov, la teora tradicional de los gneros supone dos vertientes y hasta casi dos
mtodos diversos. En uno, se relacionan las obras concretas de literatura con determinados tipos
ideales en los que reside la esencia y las virtualidades de cada gnero. En otro, se elabora una
nocin de los tipos generales, a partir de datos que se obtienen empricamente y que se basan en las
relaciones histricas entre obras concretas, as como en tradiciones que pueden ser estudiadas e
identificadas. En un caso, el mtodo es esencialmente deductivo; en el otro, inductivo. Pero una
teora ideal de los gneros narrativos debera ir hacia la reconciliacin de ambos enfoques, que son
igualmente necesarios y, en realidad, complementarios.
En su ensayo Comment lire?, Todorov se refiere a la lectura crtica. Concibe la obra literaria
como un sistema que busca clarificar las relaciones entre sus diversas partes. Reconoce la
autonoma de la obra a la vez que su particularidad. Se pone de relieve unos aspectos a expensas de
otros. La actividad de leer puede esclarecerse si la relacionamos con esas otras dos actitudes
crticas, ntimamente legadas a ella: la interpretacin y la descripcin. La interpretacin de un texto
implica la sustitucin del texto que estemos leyendo por otro distinto. Se relaciona con la crtica
hermenutica. Plantea la idea del texto como palimsesto con diversos niveles de significado, ante el
cual el lector tiene que elegir y subrayar determinados aspectos que a l le parezcan fundamentales.
Esta eleccin es cuestin de valoracin personal. De ninguna obra literaria compleja podemos decir
que exista una lectura que sea autntica, y de hecho, la diversidad de lecturas que poseemos de
muchas obras est en funcin de la eleccin de aspectos fundamentales. La lectura podemos
distinguirla tambin de la descripcin. Por descripcin (es lo que otros autores llaman comentario)
Todorov entiende lo que a veces se llama estilstica, es decir, la aplicacin de elementos de
lingstica estructural a los textos literarios. La crtica descriptiva se asienta en tres presupuestos
bsicos: 1. La descripcin presupone que las categoras del discurso literario son fijas. Slo es
nueva la combinacin que se haga con ellas. Por el contrario, para la lectura, cada texto literario es a
la vez resultado de categoras preexistentes y una transformacin de todo el sistema. Slo los
gneros subliterarios no llegan a modificar su esencia genrica. 2. La descripcin sostiene que las
categoras lingsticas de un texto son automticamente vlidas en el plano literario. Para la lectura,
en cambio, la obra literaria delimita sistemticamente la autonoma de los planos lingsticos; cada
obra literaria est organizada de acuerdo con unos principios que le son propios, enlazando los
elementos gramaticales y temticos de una manera tambin nica. 3. Para la descripcin, el orden
concreto de los elementos dentro de un texto no es algo importante; la descripcin tiende a reducir
las estructuras poticas a una forma espacial. Sin embargo, para la lectura, ningn aspecto de la
obra, ya sea temtico o estructural, puede decirse que carezca de significado, incluido el orden
concreto de los elementos. Las crticas al sistema de Todorov apuntan a sealar que no es verdad
que el comentario slo se limite al texto. Un poema realmente significa cosas. Es a la vez un
mensaje y un objeto: un mensaje de mltiples significados, pero no obstante, mensaje. De ah que
un aspecto importante del comentario sea siempre el semntico. Y cuanto ms mimtica sea la obra,
ms importante ser este aspecto. El significado nunca es algo que simplemente se halle dentro de
la obra implicado-, de manera que pueda ser encontrado explicado- por un tcnico en procesos
lingsticos. El significado es un continuo ir y venir entre el lenguaje de la obra y toda una red de
contextos que no estn en la obra, pero que son esenciales para su realizacin. El problema de la
lectura de un texto le plantea forzosamente al estructuralismo la necesidad de encontrar maneras
convincentes de incorporar la dimensin semntica al anlisis de la estructura. Dos respuestas
distintas al problema son las de Barthes y Genette (208).
Para Barthes no existe un contexto puro. Todos los contextos le llegan al hombre codificados,
estructurados y organizados por el lenguaje. El gran error del escritor o del crtico literario realista
es creer que est en contacto con un contexto ltimo, cuando en realidad no est ms que
transcribiendo un cdigo. El mtodo de interpretacin de Barthes se diferencia, en una serie de
aspectos, de lo que nosotros generalmente entendemos por interpretacin. Entendemos por tal a
lecturas de textos concretos. Cada lectura es, en cierto sentido, una reduccin del texto a un
significado concreto, que puede deducirse de l. En S/Z Barthes ordena y divide el texto de anlisis
en 561 unidades de sentido o lexas. Deliberadamente prescinde de esas obvias divisiones
estructurales segn el incidente o episodio, e incluso de las divisiones del discurso en frases y
prrafos: trabajar sobre un texto que es siempre algo nico-, examinando hasta sus ltimos
detalles, significa reanudar el anlisis estructural de las formas narrativas all donde, por el
momento, se halla detenido: es decir, en las grandes estructuras. Supone la posibilidad de recorrer
los vasos capilares del significado, no dejar ningn punto importante sin que presentemos su cdigo
o cdigos con los que pueda estar relacionado (S/Z, p. 19).
El problema ante el mtodo de Barthes es cmo organizar el material significativo del texto Cules
son los criterios para llevar a cabo esta divisin? En qu nos basaremos para determinar dnde y
cmo interrumpir el texto y qu tipos de cosas decir sobre l? Barthes da una respuesta que admite 5
cdigos claves en el texto, desde los cuales puede examinarse cualquier aspecto significativo:
1. El cdigo proairtico o cdigo de las acciones. Se considera toda accin que aparezca en el
relato. Las acciones son sintagmticas. Comienzan en un punto y terminan en otro. Dentro del relato
las acciones se entreveran y superponen, pero en el relato clsico, todas ellas acaban realizndose al
final.
2. El cdigo hermenutico o cdigo de las incgnitas. Constituye un aspecto de la sintaxis narrativa.

Siempre que nos encontremos con las preguntas quin es ese?qu significa eso?, preguntas que el
relato acabar respondindonos, estaremos ante un elemento del cdigo hermenutico.
3. Los cdigos culturales. Son todo el sistema de conocimientos y valores al que alude el texto, que
aparecen como verdades cientficas, como los diversos cliss de la comprensin que constituyen la
realidad humana.
4. Los cdigos connotativos. Son los temas de la narrativa. Como todos ellos se estructuran en torno
a un nombre propio, constituyen un personaje, que es simplemente ese nombre propio
acompaado de los mismos atributos.
5. El mundo de los smbolos. Este es el terreno en el que se desarrolla el tema, en el sentido que
solemos dar a este trmino los crticos anglo-americanos: es decir, la idea o ideas en torno a las
cuales se elabora una obra.
Ante todo resulta un mtodo demasiado arbitrario, personal e idiosincrtico. El sistema empleado
no es lo suficientemente sistemtico como para que pueda ser fcilmente aplicado por otros
investigadores en textos distintos. La ventaja es este sistema permite situar de modo claro y prctico
la semntica dentro de la crtica estructuralista. (220)
En Figures (el I publicado en 1966, el II, en 1969 y el III, en 1972), Genette da una visin de lo que
entiende por figuras y de cmo interpreta un texto narrativo. Su inters por las figuras nos indica
claramente que Genette utiliza y estudia la retrica, a la que entiende con la definicin tradicional
de sistema de figuras. El autor observa que una figura nos obliga a considerar el aspecto
paradigmtico del lenguaje. Relacionamos la palabra que tenemos ante nosotros con la otra u otras
palabras sugeridas paradigmticamente por la figura. Como dice Genette: La figura no es ms que
un sentido de figuracin, y su existencia depende totalmente de la conciencia que el lector llegue o
no llegue- a tener de la ambigedad del discurso que se presenta ante s. Lo que comparte con
Barthes es un marcado sentido de la importancia de la actividad del lector en la tarea de completar
el significado de una obra. el inters de Barthes por los cdigos culturales y el de Genette por las
figuras les lleva a ambos a ir ms all del texto para poder encontrar el sentido de su mensaje.
El discurso de Genette prosigue y perfecciona la tarea de otros investigadores anteriores por lo que
respecta a dos puntos: la definicin de narrativa y el enfoque crtico de la perspectiva. Comienza
diciendo que el discurso narrativo se articula en tres planos distintos: un argumento (historie) que se
cuenta; el relato en s de ese argumento (rcit) y, por ltimo, la manera en la que ese relato se
present (narration). Al examinar las relaciones entre estas tres dimensiones de lo narrativo, Genette
analiza tres aspectos del verbo en el lenguaje: el tiempo, el modo y la voz. Bajo el epgrafe tiempo,
estudia las relaciones entre argumento y relato: los cortes, las reestructuraciones y los recursos
rtmicos. Su mtodo es el de los formalistas cuando hablan de la relacin entre trama y argumento.
Los modos en una obra narrativa abarcan los aspectos de distancia y perspectiva, de lo escnico
(como ms lento que lo narrativo) y lo narrativo. La voz representa las relaciones del narrador con
lo narrado y con el lector.
No sera exacto, ni siquiera halagador para Genette decir que su obra ha aumentado las
posibilidades del pensamiento crtico. La crtica, en la actualidad, padece un exceso de
posibilidades. Lo que necesitamos son lmites, directrices, maneras de centrar nuestra labor y evitar
la dispersin. Al igual que Todorov, Genette nos ofrece precisamente esa posibilidad.
Hombres como Jean Piaget o Roland Barthes insisten en que el estructuralismo es una actividad o
un mtodo, no una ideologa. Pero yo estoy convencido (con los marxistas) de que todo mtodo
implica una ideologa y el estructuralismo no es en esto una excepcin.
Ms all de sus implicancias ideolgicas, nos interesa el estructuralismo como mtodo. Gerard
Genette12 observa que, dispuestos a estudiar una obra literaria, el problema principal con el que nos
encontramos no es el de la naturaleza de un enfoque dictado por el texto que vayamos a abordar,
sino el de una eleccin de mtodos, de acuerdo con lo que queramos conocer de l. A primera vista,
esta afirmacin hace pensar en que forzosamente hay que elegir un camino y resignarse a no
transitar otros, pero si atendemos al razonamiento hallaremos que lo que el autor plantea en realidad
es que el texto nos presenta un abanico de cuestiones por conocer, y que para arribar a ellas al
menos a algunas- es necesario echar mano de distintos procedimientos. Con esta observacin
queremos fijar nuestra postura con respecto a cierto dogmatismo metodolgico. Puntualmente, el
remoto enfrentamiento entre hermenutica y estructuralismo, acusa a este ltimo de tratar los textos
literarios por reduccin, mientras que atribuye a la hermenutica plena capacidad para la
interpretacin fructfera (v.gr. Poulet, Ricoeur). Nosotros compartimos el pensamiento de Genette
aceptando que el estructuralismo y la hermenutica no estn en relacin de oposicin, sino en
relacin de complementariedad, y que ambos mtodos pueden resultarnos vlidos en el estudio de
una misma obra. El estructuralismo nos aportar la distancia necesaria para examinar objetivamente
el funcionamiento del sistema, mientras que la interpretacin hermenutica nos dejar lugar para lo
personal y lo subjetivo.
De otro lado viene la relacin no ya de oposicin, sino de complementariedad que el

estructuralismo ha mantenido con el formalismo. Ms all de que las afinidades redunden en
beneficio de ambos mtodos, cabe sealar cierta acusacin que por estar dirigida al formalismo,
afecta tambin al estructuralismo. Se trata de la falta de inters por el significado y el contenido de
las obras literarias que la pura descripcin formal provoca. Baste decir, para marcar la falacia, que
muchos formalistas negaron manifiestamente que los aspectos formales son los nicos y que la obra
sea un sistema cerrado, sin influencias de ese mundo existente ms all de la literatura. En un plano
concreto resulta cierto que ciertos trabajos de investigacin prescinden del aspecto semntico del
texto, pero slo es con el objetivo particular de poder aislar otras caractersticas; pero siempre es
dable observar que tarde o temprano los valores semnticos vuelven a introducirse en el anlisis.
Con estas reflexiones no pretendemos dar por concluido el tema de la validez del eclecticismo
metodolgico que pretendemos adoptar, cuestin que volveremos a abordar ms adelante, ya que
ahora consideramos ms oportuno precisar lo que para nuestros fines puede resultar positivo del
mtodo estructuralista.
Al buscar establecer principios de estructuracin que operan no slo en obras concretas, sino
tambin en las relaciones entre esas obras, el estructuralismo ha intentado hacerlo con bases
cientficas. En el aspecto microestructural, cada unidad, desde la frase concreta hasta el orden total
de la obra, puede ser estudiada a travs de la categora de sistema. La amplitud y eficacia de esta
categora hace posible que adems sea posible establecer relaciones entre gneros, de la literatura
12 Figures, cit. En Scholes, op. Cit, p. 25

entera como un sistema dentro de otro sistema ms amplio que es el de la cultura humana. Aqu
viene de nuevo a socorrernos la pertinente advertencia de Genette sobre el peligro de considerar a la
obra literaria como objeto cerrado y terminado, por el slo hecho de pertenecer a un sistema;
cuestin sobre la que consideramos necesario mantener el alerta.
Queremos valorar del estructuralismo la idea de que en un sistema todos los elementos pueden estar
relacionados entre s, y por lo tanto, son mutuamente deducibles a partir de cualquier muestra
significativa. Nuestro objetivo de trabajar con secuencias narrativas apunta a usufructuar este
principio como una de las bases de nuestra argumentacin. La percepcin de un orden o estructura
all donde antes slo parecan existir fenmenos indiferenciados es la caracterstica que distingue al
pensamiento estructuralista. Por esta operacin mental es posible alcanzar una intensificacin en la
captacin de unos aspectos especficos, lo que nos da una captacin ms plena, traducible en un
mayor poder conceptual sobre el material que examinamos. Si bien estas operaciones son
reductivas, la ventaja estriba en hallar todos all donde antes slo haba partes.
..

(Libro).
Szondi, Peter, Introduccin a la hermenutica literaria (pp. 59 a 74), en AA.VV. Hermenutica,

Madrid, Arco Libros S. L., 1997.
Si se entiende a la hermenutica como la teora de la interpretacin, se entiende tambin hoy

imprescindible en los estudios literarios. El problema de la interpretacin est inextricablemente
unido a la naturaleza de la literatura. Una de las razones de tal afirmacin es que, al poseer la
literatura igual que la escritura-, una vocacin de permanencia en el tiempo, integra en su
constitucin la distancia, origen de todos los malentendidos, usos partidistas y abusos del texto.
Como una de las vas de solucin del problema, a finales de los aos sesenta la pragmtica, al
ocuparse de esclarecer la relacin del intrprete con los signos, desarroll lo que dio en llamarse
esttica de la recepcin. Sus desarrollos intentan bsicamente comprender y solucionar los
problemas que plantea la literatura como discurso escrito y separado del entorno de su creador, lo
que subraya la creciente importancia del papel que la hermenutica juega en las disciplinas
humansticas. No obstante ello, llama la atencin que los ya abundantes trabajos sobre estructura de
la obra literaria o sobre metodologa de la interpretacin de textos, no mencionen los estudios
hermenuticos, que segn l entiende, constituyen el mbito general en el que debe instalarse todo
empeo por llegar al anlisis de cualquier tipo de escritura. 13 Evidentemente, existen trabajos
seeros como La formacin de la hermenutica (1900), de Dilthey; Ser y tiempo (1927), de
Heidegger y Verdad y mtodo (1960), de Gadamer. Sin embargo, lo que hoy se observa es que la
hermenutica ha pasado de ser un sistema de reglas a una teora de la comprensin, y que el foco de
la discusin se ha centrado ms bien en el concepto de comprensin. Peter Szondi seala que el
concepto es histrico y como tal cambia, igual que se transforma la concepcin de la obra literaria. 14
13 Lled Emilio, Literatura y crtica filosfica, en AA.VV. Hermenutica, Madrid, Arco Libros S. L., 1997, p.34.
14 Szondi, Peter, Introduccin a la hermenutica literaria, p. 61, en AA.VV. Hermenutica, Madrid, Arco
Libros S. L., 1997.
El inters de la literatura por la hermenutica se intensifica cuando la primera comienza a centrarse
en el estudio del texto individual. Pero no hubo una revitalizacin de la hermenutica, sino slo la
adopcin del nombre y del concepto de crculo hermenutico. Ante las evidencias de que la
interpretacin estaba condicionada y que, en palabras de Heidegger, lo decisivo no era salir del
crculo, sino entrar en l de manera apropiada, se opt por la tranquilizadora frmula de denominar
a la hermenutica como arte de la interpretacin. Al tratarse de un arte, se entenda que sus
postulados pueden ser demostrables pero no se pueden ensear, ni mucho menos someter a anlisis
crtico su epistemologa. Ms all de esta contingencia, Szondi advierte que las reglas y criterios
tradicionales de la interpretacin filolgica no pueden ser los mismos que se apliquen a la actual
poesa: cualquier intento de trazar los contornos de la hermenutica contempornea, por tanto, ha
de revisar la hermenutica filolgica. 15
La determinacin del sentido de las palabras conlleva bsicamente dos intenciones: 1. Saber lo que
dicen las palabras en un lugar preciso, hacer comprensible lo no comprendido a causa del cambio
lingstico, del envejecimiento de enunciados lingsticamente fijados. Mediante un procedimiento
gramatical, el hermeneuta ser el intrprete, el intermediario, quien est capacitado para reemplazar
la palabra que ya no se comprende por otra que concuerda con el nivel lingstico de sus lectores.
En este sentido, la prctica hermenutica consiste en la superacin de la distancia histrica e implica
acercar un texto al presente, mostrando su validez no mermada y su valor cannico. 2. Otro
procedimiento consagrado fue la interpretacin alegrica o alegoresis, que se pregunta adems por
el sentido, al que las palabras slo remiten como signo. Esta prctica puede ejemplificarse con el
acercamiento al texto homrico ejercida por los sofistas y luego por los estoicos: interpretando los
dioses como personificaciones de potencias csmicas o morales, se logr eliminar todo lo
escandaloso (v. gr. La lesin de Afrodita a manos de Diomedes significa ahora la victoria de la
habilidad de los griegos sobre la sinrazn brbara; tambin la identificacin del dios Crono con el
tiempo (chronos) forma parte de este contexto; El cantar de los cantares fu interpretado en el siglo
II como canto de amor que se profesan Israel y Jehova).
Es evidente que el procedimiento gramatical y el alegrico no son iguales. El primero se basa en el

reemplazo de la expresin verbal que procede del mismo texto y no permite que el sentido antiguo
sea engullido por la vorgine del cambio histrico, mientras que la alegresis otorga una
significacin que no procede del mundo imaginario del texto sino del de su intrprete. El
enfrentamiento entre ambas direcciones era de esperarse, aunque no fuesen contemporneas. Los
que defendan a la alegresis argumentaban que no se trataba de una reinterpretacin arbitraria, sino
guiada por la esencia de la cosa que se est tratando. Como ejemplo concreto del choque de ambas
maneras interpretativas aparece la lucha de la Reforma contra la enseanza escolstica del sentido
mltiple de la Escritura que haba dominado en la hermenutica medieval. El humanismo pretende
reinstalar, durante la tarda Edad Media, la orientacin gramatical que remite a Aristteles. Lutero
defiende que la Escritura est capacitada por s misma para ser interpretada, sin que se haga
necesaria la intervencin de la iglesia para su exgesis. Con la llegada de la modernidad y el cambio
de la relacin del hombre con la realidad, triunfa la interpretacin gramatical en detrimento de la
alegrica. Lo que ltimamente se cuestiona, sobre todo a partir de Gadamer, es la relatividad de la
15 Ibdem, p. 63.
interpretacin histrico-gramatical, teniendo en cuenta que se ha puesto en entredicho la posibilidad
misma de llegar a conocer realmente cmo fue el pasado. 16
Las disquisiciones esbozadas intentan responder mnimamente el porqu de la ausencia en este

momento de una hermenutica literaria en el sentido de una enseanza material, es decir, prctica,
de la exgesis de textos literarios que reconcilie la filologa con la esttica.
Bal, Mieke, Teora de la Narrativa (Una introduccin a la narratologa), Madrid, Ediciones

Ctedra, 1990 (3 Edicin).
Introduccin
La narratologa es la teora de los textos narrativos. El primer problema es delimitar el corpus, es

decir, cundo un texto debe considerarse como narrativo. Tal distincin supone una previa
definicin de lo que se considera texto: desde un punto de vista amplio, abarcara no slo los
lingsticos, sino tambin las imgenes (v. gr. Tebeos). Como quiera que sea, cualquier definicin
debe precisar sus alcances y ubicarse dentro de un marco concreto. Para nuestro caso,
Texto es un todo finito y estructurado que se compone de signos lingsticos.

Texto narrativo: aquel en el que un agente relate una narracin. Historia que se cuenta con
lenguaje, esto es, que se convierte en signos lingsticos.
Historia: fbula presentada de cierta manera.
Fbula: serie de acontecimientos lgica y cronolgicamente relacionados que unos actores
causan o experimentan. Material al que se da forma de historia. La serie de acontecimientos
se construye siguiendo ciertas leyes. Llamamos a esto la lgica de los acontecimientos. Los
acontecimientos, los actores, el tiempo y el lugar, constituyen conjuntamente el material de
una fbula. Son sus elementos. Los elementos se organizan de cierta manera en una historia.
Un acontecimiento: transicin de un estado a otro.
Actores: agentes que llevan a cabo acciones. No son necesariamente humanos.
Actuar: causar o experimentar un acontecimiento.
La afirmacin de que un texto narrativo es aquel en que se relata una historia, implica que el texto
no es la historia. Lo que se quiere dar a entender con estos dos trminos se ve claramente ilustrado
con el ejemplo siguiente. Todo el mundo en Europa est familiarizado con la historia de Pulgarcito.
Sin embargo, no todo el mundo ha ledo esa historia en el mismo texto. Hay distintas versiones; en
otras palabras, hay diferentes textos en los que se relata la misma historia. Existen diferencias
notables entre los diversos textos. Algunos se consideran literarios y otros no; algunos se pueden
leer en voz alta a los nios, otros son demasiado difciles. Evidentemente los textos narrativos
difieren .entre s aunque la historia que se relate sea la misma. Ser, por lo tanto, de utilidad
examinar el texto independientemente de la historia.
16 Ibdem, pp. 71 a 74.

Se pueden obtener un cierto nmero de conceptos descriptivos a partir del desarrollo de la teora del
sistema narrativo que se expuso en las pginas precedentes. Dichos conceptos posibilitan una
descripcin de los textos narrativos en cuanto sean narrativos. Porque la teora a la que incumben
estos conceptos es sistemtica; sera en principio posible elaborar una descripcin completa de un
texto, esto es, una explicacin de todas las caractersticas narrativas del texto en cuestin. Sin
embargo, una descripcin as supondra un gran consumo de tiempo y tinta, y en ltimo trmino
carecera de gran inters. El investigador, por tanto, realizar siempre una eleccin. Intuitivamente,
sobre la base de una cuidadosa lectura del texto, ha de seleccionar aquellos elementos de la teora
que crea especialmente pertinentes en el texto que desea describir. Puede entonces usar su
descripcin parcial para ayudarse a adelantar ms hiptesis sobre otros aspectos del texto. Estas
hiptesis se pueden comprobar sobre la base de otros datos.
En otras palabras, es posible a partir de una descripcin (el texto est construido as) atribuirle un
significado al texto (el texto significa esto). Una interpretacin no es nunca ms que una
propuesta (creo que el texto significa esto). Si una propuesta pretende ser aceptada, debe estar
bien fundada (creo sobre la base de los datos presentados que el texto significa esto). Si una
propuesta se basa en una descripcin exacta podr entonces ser comentada. La teora que se
presenta aqu es un instrumento para hacer descripciones y, como tal, inevitable, pero slo
indirectamente conduce a la interpretacin.
I- La fbula: elementos.
1. Observaciones preliminares.
II- Historia: Aspectos
1. OBSERVACIONES PRELIMINARES
He denominado aspectos a los rasgos que distinguen la historia estructurada frente a la fbula.
Cabria entender la historia como resultado de una ordenacin.
El objetivo del anlisis textual no es la explicacin del proceso de escritura, sino de las condiciones
del proceso de percepcin Cmo se explica que un texto narrativo le llegue al lector de cierta
forma? Por qu creemos que la misma fbula es hermosa cuando nos la ofrece un escritor, y vulgar
si nos la presenta otro?
1. por el resultado del funcionamiento del texto mismo. Su efecto cambia con cualquier alteracin
que el autor haga del lenguaje.
2. el efecto depender de la forma que se haya manejado el material, o sea la fbula.
El principio de ordenacin ms conocido consiste en la presentacin de acontecimientos en un

orden distinto del cronolgico.
Manipulacin significa manejo, tratamiento, operacin. La fbula se trata, y el lector se

ve manipulado por este tratamiento. El medio de manipulacin fundamental es la perspectiva (punto
de vista a partir del cual se presentan los elementos de la fbula).
Jugar con la ordenacin por secuencias no es tan slo una convencin literaria, es tambin un medio
de centrar la atencin hacia ciertas cosas.
Denominamos desviaciones cronolgicas o anacronias a las diferencias entre la ordenacin en la

historia y la cronologia de la fbula En gran parte de las narraciones cortas se pueden encontrar
tambin aunque en menor medida. Parece ser que las desviaciones de la cronologa tienden a ser
ms drsticas cuanto ms compleja sea la fbula.
La construccin convencional de una novela es el comienzo in media res, que zambulle al lector en
mitad de la fbula.
Tres aspectos de la desviacin cronolgica: direccin, distancia, extensin.
Direccin: retrospeccin o anticipacin.
Distancia: Por distancia entendemos que un acontecimiento presentado en una anacrona se

separa con un intervalo, grande o pequeo, del presente, esto es, del momento en el desarrollo de
la fbula al que se refiere la narracin en el instante en que la anacrona se interrumpe. Analepsis
interna y analepsis externa.
Extensin: lapso: extensin de tiempo que ocupa una anacrona.
Anticipacin: se resume al comienzo lo que va a pasar en el resto de la narracin. Un uso muy

efectivo de la anticipacin es la llamada anticipacin iterativa. En una anticipacin iterativa se
presenta un acontecimiento como el primero de una serie. (Ej. Un encuentro que ocurrira todos los
viernes a partir de ste). Posteriormente, el encuentro en cuestin se presenta en detalle, y el lector
debe considerar cada particularidad como ejemplo de algo que se repetir una y otra vez en el
futuro. Cuanto ms completo el informe, menos creble ser su carcter iterativo. Es, improbable
que se ejecutaran cada semana las mismas acciones exactamente de lamisma forma, hasta el menor
detalle.
Ritmo. Tiene que ver con la relacin existente entre la cantidad de tiempo que cubren los
acontecimientos de una fbula y la cantidad de tiempo que ocupa su presentacin.
La cantidad de texto que atribuimos a cada acontecimiento slo indica algo sobre cmo se modela
la atencin. La atencin que se presta a los diversos elementos nos da una imagen sobre la
concepcin que en la fbula le est siendo comunicada al lector.
Siempre habr una alternancia entre la presentacin extensa y el resumen: es claramente un

sealizador de importancia. Lubbock ya hizo una distincin entre estas dos formas. La escena y el
resumen. Podemos distinguir por un lado la elipsis, cuando a una parte de tiempo de una fbula no
se le presta ninguna atencin. Por otra parte podemos distinguir la pausa, cuando un elemento que
no ocupa tiempo nos es presentado en detalle. ste es el caso de los fragmentos descriptivos.
El dilogo y cualquier escena, cualquier presentacin detallada de un acontecimiento, funciona

como punto de comparacin. Escena es un segmento de texto en el que el tiempo de la fbula es
igual al tiempo de la historia (79).
Ya hemos visto en Madame Bovary que las escenas suelen presentar un acontecimiento
extensamente en calidad de ejemplo de toda una serie de acontecimientos semejantes. Cada jueves
la herona iba a Rouen a visitar a su amante: as sigue una larga escena en la que se presenta en
detalle una de esas visitas. El efecto de esta tcnica es el de anular la novedad del acontecimiento,
indicar que la rutina diaria se ha restablecido en la vida de Emma, en el momento exacto que
pretende demostrar sus esfuerzos por romper con esa rutina.
Deceleracin: es el relato detallado de una accin mnima. Lleva varias pginas lo que ocurre en un
minuto.
Pausa. Incluye las secciones narrativas en las que no se implica ningn movimiento del tiempo de
la fbula. Se presta mucha atencin a un elemento. Entre tanto la fbula permanece estacionaria.
Cuando se contina de nuevo posteriormente, no ha pasado el tiempo. La pausa tiene el efecto de
fuerte retraso.
FRECUENCIA
Los dos aspectos del tiempo tratados anteriormente, orden y ritmo, se ven a menudo distorsionados
por un tercero, que de momento ha recibido escasa atencin en el desarrollo de la teoria literaria.
Genette denomina frecuencia a este aspecto. Con ello quiere dar a entender la relacin numrica
entre los acontecimientos en la fbula y en la historia.
El fenmeno de repeticin, que est siendo discutido aqu, siempre ha tenido una faceta
problemtica. Dos acontecimientos no son nunca exactamente iguales. El primer acontecimiento de
una serie difiere del que le sigue, aunque slo sea porque uno es el primero y el otro no.
Nos referiremos a una repeticin real cuando un acontecimiento se d slo una vez y se presente
varias.
Lo contrario de una repeticin es una presentacin iterativa: toda una serie de acontecimientos
idnticos se presentan en una sola vez. Ya hemos visto ejemplos de ello. Flaubert y Proust hacen un
uso sistemtico de la iteracin. La presentacin iterativa sola considerarse subordinada de la
presentacin nica (86).
5. DE LOS ACTORES A LOS PERSONAJES
Hasta ahora he usado constantemente el trmino actor. Lo hice porque deseaba unificar las diversas
entidades actuantes con el trmino ms amplio posible. El trmino cubre un rea mayor de lo que
hara un trmino ms especfico. Con otras palabras: un perro, una mquina podrian actuar a modo
de actores. En este captulo emplear el trmino personaje: con l quiero dar a entender al actor
provisto de los rasgos distintivos que en conjunto crean el efecto de un personaje. En el transcurso
de este captulo la diferencia entre el trmino general y el abstracto actor y el ms especfico
personaje se ir aclarando progresivamente. Para comenzar, baste decir que un personaje se parece a
un ser humano mientras que un actor no tiene por qu. Lo que significa la similitud en trminos
narratolgicos, y cules sean sus limitaciones, ser algo que comentaremos despus. De momento
aceptamos que un personaje es un actor con caractersticas humanas distintivas. Un actor constituye
una posicin estructural, mientras que un personaje es una unidad semntica completa.
Problemas.
Otro problema es la divisin de personajes en los tipos de categoras que tanto gustasen a la crtica
literaria. La distincin clsica entre personajes redondos y llanos, que se ha usado durante ms de
medio siglo se basa en criterios psicolgicos. Los personajes redondos son personas complejas
que sufren un cambio en el transcurso de la historia, y continan siendo capaces de sorprender al
lector. Los personajes llanos son estables, estereotipados y no contienen/exhiben nada sorprendente.
La denominada situacin extratextual crea otro problema ms:
la influencia de la realidad en la historia, en cuanto la realidad juegue. un papel en ella. Incluso si no

deseamos estudiar, como objeto
de investigacin independiente, las relaciones entre texto y contexto, no podemos ignorar el hecho
de que el conocimiento directo e indirecto de ciertos personajes contribuye expresivamente a su
significado. El personaje del presidente Eisenhower en The Public Burnig de Coover no es el
presidente real de los Estados Unidos tal como lo conocemos a partir de la evidencia histrica. Pero
la impresin que recibamos de ese personaje depende, en gran medida, del enfrentamiento entre
nuestra imagen de Eisenhower y la que ofrece la historia, que a su vez est determinada por otro
contexto. La influencia de los datos de la realidad es tanto ms dificil de determinar puesto que
estn implicados la situacin personal, el conocimiento, el contexto, el momento histrico, etc., del
lector.
Finalmente, los personajes son objeto de ataques y defensas como si fueran personas. Adems, autor
y personajes se consideran uno y el mismo. La crtica existencialista tenda a hacer esto. Los
sentimientos se dispararon ante la publicacin de Lolita de Nabokov. La mentalidad de Humbert era
completamente errnea, era un hipcrita inmoral y esto se poda probar con citas del texto. Si
estudiamos, sin embargo, todas las expresiones del hablante de primera persona, entonces, como
poco, surge una imagen mucho ms problemtica. E incluso si el hablante de primera persona fuera
hipcrita inmoral, ello no querria decir que toda la novela lo fuese, o que se pretendiera que lo
fuese. Hara falta mucha ms investigacin para respaldar esta pretensin de inmoralidad.
Los comentarios ideolgicos y los juicios de valor no se deben censurar, pero se deberan clasificar
correctamente. Slo entonces se podrn discutir, y esto slo puede beneficiar al anlisis (90).
Lo predecible.
Sobre la base de ciertos datos, el personaje se hace ms o menos predecible.
El marco de referencia (informacin que puede ms o menos llamarse comn). Nunca es el mismo
para el lector y el escritor. Los personajes histricos, legendarios, encajan en un marco de
referencia. Los personajes legendarios estn ms poderosamente predeterminados que los
histricos. Estos personajes se podran denominar referenciales, porque actan segn el marco de
referencia que conocemos.
Pero, de hecho, cualquier personaje es ms o menos predecible, desde la primera vez que se nos
presenta hasta el final. Toda mencin a la identidad del personaje contiene informacin que limita
otras posibilidades.
Un retrato, la descripcin del exterior de un personaje, limita ms an las posibilidades. Si un
personaje es viejo, har cosas distintas de las que hara si fuese joven. Si es atractivo vive de forma
distinta que si fuese feo. La profesin determina mucho tambin el marco en el que tienen lugar los
acontecimientos o a partir del cual reciben su significado (92).
El gnero juega un papel en lo predecible que sea un personaje. Un detective debe, en principio,
encontrar el asesino. Esta expectacin ligada al gnero se rompe a veces.
Lo predecible de un personaje est fuertemente relacionado con el marco de referencia del

personaje. Pero el efecto de lo predecible depende tambin de la actitud del lector hacia la literatura
y del libro que est leyendo. Tiende a reescribir o se dejar llevar por la historia? Lee
rpidamente o interrumpe su lectura a menudo para pensarla detenidamente? La informacin sobre
lo predecible en un personaje slo puede ofrecer pistas sobre su determinacin potencial. La
pronosticabilidad real no se ha probado.
Un personaje no exhibe slo similitudes y diferencias respecto a otros personajes. A menudo hay
una conexin entre el personaje, su situacin y su contexto. Ello se comentar ms adelante. De
momento slo deseo sealar la posibilidad de analizar los contenidos de un personaje y de examinar
ms profundamente la conexin con su contexto.
Fuentes de informacin
La prxima cuestin respecto a la historia es la siguiente: Cmo llegamos a tener nuestra

informacin sobre un personaje? Hay dos posibilidades. O bien el personaje mismo menciona
explcitamente las caracteristicas o las deducimos de lo que hace. Una tercera posibilidad: el
narrador se expresa sobre el personaje.
6. DEL LUGAR AL ESPACIO
Se ha teorizado vagamente sobre el espacio.
Lugar: elemento de la fbula que se refiere a la posicin geogrfica en la que se sitan los actores.
En la investigacin del espacio narrativo es importante examinar qu aspectos del espacio se pueden
presentar.
Aspectos espaciales
Hay tres sentidos con especial implicacin en la percepcin del espacio: vista, odo y tacto.
El espacio en que se sita el personaje suele considerarse como marco.
El relleno de un espacio viene determinado por los objetos que cabe encontrar en l. Los objetos
determinan el efecto espacial. La forma en que se ordenan los objetos (configuracin) influye en la
percepcin del espacio.
Igual que para el personaje, la determinacin del espacio se logra sobre la base de un marco de
referencia del lector. El efecto depender de la competencia del lector.
Cuanto ms exacta la presentacin de un espacio, mayor ser la cantidad de cualidades especficas
que se aaden a las generales, las cuales se van haciendo cada vez menos dominantes. Pero las
caractersticas generales nunca dejan de operar. Slo es posible crear una imagen por medio de
caractersticas generales.
El espacio puede funcionar slo como marco, puede permanecer en un segundo plano o puede
tematizarse, convertirse en objeto de presentacin por s mismo.
El espacio puede ser estable o dinmico. Es dinmico cuando permite el movimiento de los
personajes. El movimiento puede constituir una transicin de un espacio a otro.
Relaciones con otros elementos.
Espacio y acontecimiento: se aclaran si pensamos en combiaciones conocidas y estereotipadas (ej.

Declaraciones de amor a la luz de la luna, fantasmas entre ruinas, etc). Una combinacin prefijada
como esta se denomina topos.
Espacio y personaje: el lugar ms obvio es la novela naturalista, porque tiene carcter determinista,
donde el ambiente influye en el hombre.
Tiempo y espacio: las indicaciones espaciales son siempre durativas. La cronologa se interrumpe
siempre con las indicaciones espaciales.
Cuando se dediquen secciones independientes de la narracin a presentar informacin sobre el

espacio por s solo, nos referiremos a descripciones. El espacio no se indica entonces de pasada,
sino que es un objeto explcito de presentacin.
Finalmente, se puede indicar explcitamente un espacio, no porque tenga lugar en l una accin,
sino porque se ejecuta una accin con l. Una expresin del tipo de se top con una pared
pertenece a esta categoria de indicaciones. La gente se topa con paredes, literal y figuradamente, si
un espacio es demasiado pequeo, reducido. Otros ejemplos son: escalar una tapia, escaparse de la
crcel, encerrar a alguien, esconder algo, hacer un camino a travs de la jungla, subir al cielo, ir al
infierno. El efecto de la informacin sobre el espacio no se determina slo por la forma en que se
comunica. La distancia desde la que se presenta puede tambin afectar a la imagen que surja, Si un
espacio se presenta desde lejos, se le suele dar una mirada global, sin detalles. A la inversa, un
espacio que se presenta desde cerca se describir de forma detallada, pero faltar la visin global.
7. FOCALIZACIN
Dificultades
Cuando se presentan acontecimientos, siempre se hace desde una cierta concepcin, Se elige un
punto de vista, una forma especfica de ver las cosas, un cierto ngulo, ya se trate de hechos
histricos reales o de acontecimientos prefabricados.
La percepcin, sin embargo, constituye un proceso psicolgico: un nio ve las cosas de forma
completamente distinta que un adulto (108). El grado en que se es familiar con lo que se ve influye
tambin en la percepcin. La percepcin depende de tantos factores que es intil esforzarse en ser
objetivos. Algunos factores son: la posicin desde donde se observa, el ngulo de cada de la luz, la
distancia, el conocimiento previo, la actitud psicolgica hacia el objeto.
Focalizacin: es a relaciones entre los elementos presentados y la concepcin a travs de la cual se

presentan. Es la relacin entre la visin, el agente que ve y lo que se ve, lo que se percibe.
En principio es importante determinar qu personaje focaliza qu objeto. La imagen que recibimos

del objeto viene determinada por el focalizador. A la inversa, la imagen determinada por el
focalizador nos dice algo del focalizador mismo (112).
Niveles de focalizacin.
Suspense.
Si se considera un proceso psicolgico, no es posible decir nada de l aqu. Sin embargo, si lo

definimos como el resultado de los procedimientos por el que se suscita al lector o al personaje a
formular preguntas que slo se respondern despus, ser posible conseguir, en trminos de
focalizacin, alguna interpretacin de los varios tipos de suspense.
El suspense se puede generar por medio del anuncio de algo que suceder despus, o por medio del
silencio temporal respecto a una informacin que se necesita. En ambos casos, la imagen que se
presenta al lector se halla manipulada.
Cabe la posibilidad, tambin, de que el focalizador falsifique una imagen dejando fuera, por
ejemplo, ciertos elementos, ocultndoselos al lector. La cmara ha percibido la imagen, pero no la
ha expuesto lo suficiente.
Cuando se evoca una pregunta (quin lo hizo? qu sucedi? cmo acabar?) es perfectamente
posible que ni el lector, ni el personaje puedan darle respuesta. Esta es la situacin de apertura de
casi todas las novelas policiacas. Es tambin posible que el lector conozca la respuesta pero no el
personaje. La tensin ser diferente en ese caso. La pregunta ya no gira en tomo a la respuesta sino
sobre si el personaje la descubrir a tiempo. Es el suspense que hay en el fondo de una amenaza. Un
personaje comete un error, se dar cuenta a tiempo? Hay alguien detrs de l con un hacha, se
dar la vuelta a tiempo? A la inversa, se puede dar tambin el caso de que el lector no conozca la
respuesta pero si lo hagan los personajes. La respuesta se puede ir revelando progresivamente, en
varias fases y a travs de diversos focalizadores o en forma de rompecabezas, si la informacin se
revela, pero no sealada en calidad de datos, como sucede en una novela policiaca. Cuando,
finalmente, se informa al lector y a los personajes sobre la respuesta ya no hay suspense.
8. OBSERVACIONES y FUENTES
El punto de partida era la pregunta de cunta informacin sobre la fbula se le presentaba al lector.
La focalizacin es un concepto central en este captulo, y ostenta una posicin que engloba a los
otros aspectos. No se puede ver el significado de ciertos aspectos a menos que se vinculen a la
focalizacin, Adems la focalizacin es, desde mi punto de vista, el medio de manipulacin ms
importante, ms sutil y ms penetrante. Los anlisis de artculos periodsticos que pretenden revelar
la ideologa intercalada en ellos, deberan incorporar la focalizacin en sus investigaciones y no
restringirse al llamado anlisis del contenido, o sea, el anlisis semntico del contenido.
III
Texto: Palabras
1. OBSERVACIONES PRELIMINARES
Un texto narrativo es aquel en el que un agente narrativo cuenta una historia.
En este captulo se explicarn con mayor amplitud los diversos aspectos de la definicin. La
primera cuestin que surge es la identidad y el rango del agente narrativo.
Agente narrativo es el narrador: es el sujeto lingustico que se expresa en el lenguaje que constituye
el texto. No es el autor (biogrfico) de la narracin.
Tampoco es el autor implcito. Este trmino lo introdujo Booth (1961) para comentar y analizar
aspectos ideolgicos y morales del texto. Pero en el uso que hace Booth denota la totalidad de
significados que cabe inferir de un texto, y no la fuente de dicho significado. Slo tras interpretar el
texto sobre la base de una descripcin textual se podr inferir y comentar al autor implcito. Pero la
nocin de autor implcito no es exclusiva de la narratologa, sino que forma parte de cualquier texto.
El narrador no es slo el contador de historias, visible. Es el agente que emite los signos
lingsticos que constituyen el texto.
2. EL NARRADOR
Juntos, narrador y focalizacin determinan lo que se ha dado en llamar narracin.
Si consideramos la focalizacin como parte de la narracin, habremos dejado de hacer una

distincin entre los modelos lingsticos y el propsito de su actividad.
Narracin siempre implica focalizacin. Esto se relaciona con que el lenguaje forma la perspectiva
y la cosmovisin, y no al revs.
En vez de narrador en 1 y en 3 persona cabra mejor hablar de narrador objeto de emisin (yo) y
narrador que habla sobre todo (3). En el segundo caso podemos hablar de narrador externo y el
primero de narrador vinculado a un personaje.
3. COMENTARIOS NO NARRATIVOS
El comentario del narrador externo puede desbordar con mucho la funcin de narrar.
Hemos denominado discursivas a las partes del texto que se refieren a algo general. Los fragmentos
textuales discursivos no se refieren a un elemento (proceso u objeto) de la fbula, sino a un asunto
pblico. A partir de esta definicin, parece que el trmino discursivo debera tomarse en su
sentido ms amplio. No slo las opiniones, sino tambin las declaraciones sobre el estado material
del mundo, caen dentro de esta definicin: por ejemplo, frases como: el agua hierve siempre a
100'0>, o Polonia est tras el teln de acero. Las frases de este tipo no comunican ms que una
visin de la realidad.
Consideraremos discursivo cualquier enunciado que se refiera a algo del conocimiento general
fuera de la fbula.
Sera ingenuo creer que slo las partes discursivas del texto comunican una ideologa. Puede
suceder con la misma facilidad en las partes descriptivas y narrativas del texto; pero la forma en que
se da es distinta. Las partes discursivas del texto suelen ofrecer informacin explcita sobre la
ideologa de un texto. Es perfectamente posible, sin embargo, que esas afirmaciones explcitas se
traten con irona en otras partes del texto, o se contradigan en las partes descriptivas o narrativas
hasta el punto de que el lector tenga que distanciarse de ellas. Si queremos valorar el tono
ideolgico de un texto, nos ayudar un anlisis de la relacin entre estas formas textuales en la
globalidad del texto.
4. DESCRIPCIN
Delimitacin
Aunque parezca que los pasajes descriptivos son de importancia secundaria en los textos narrativos,
son, de hecho, necesarios tanto lgica como prcticamente.
Definiremos la descripcin como fragmento textual en el que se le atribuyen rasgos a los objetos.
Este aspecto de la atribucin es la funcin descriptiva. Consideraremos descriptivo un fragmento
cuando sta sea la funcin dominante.
Motivacin
Se ha construido una tipologa sobre las formas en que se inserta una descripcin.
La motivacin es necesaria. Una descripcin debe ser provocada por algn motivo. La nocin de
objetividad precisa de la naturalizacin. O sea, hacer que las interrupciones conocidas como
descripciones parezcan evidentes y necesarias.
Cabe distinguir tres tipos de motivacin. 1. El personaje debe tener tiempo para mirar y adems,
razones para hacerlo. 2. Cuando el personaje no slo mira sino que tambin describe lo que ve, se
da un cierto cambio en la motivacin. El hablante debe poseer un conocimiento que el oyente no
posee, pero deseara tener. 3. El actor desarrolla una accin con un objeto (ej, el escudo de Aquiles
se describe en su proceso de fabricacin). Lo que se pretende con esto es evitar o disfrazar las
descripciones hacindolas narrativas. La descripcin se hace del todo narrativa. (Un ejemplo de ello
es la escena de La bestia humana de Zola en la que Jacques saca brillo (acaricia) a cada componente
individual de su amada locomotora). Esta forma demuestra que en ella ya no cabe una distincin
entre lo descriptivo y lo narrativo. Otro ejemplo:
Entonces entraron en la habitacin de Jos Arcadio Buenda, le agitaron con todas sus fuerzas, le
gritaron al odo, y le pusieron un pequeo espejo frente a la nariz, pero no fueron capaces de
despertarlo. (G. G. MARQUEZ, Cien aos de soledad).
Tipos de descripcin
Las descripciones se componen de un tema (por ejemplo, casa) que es el objeto descrito, y una
serie de subtemas (por ejemplo, puertas, techo, habitacin) que son componentes del objeto.
En conjunto, los subtemas constituyen la nomenclatura. Pueden estar o no acompaados por
predicados (por ejemplo, bonito, verde, grande): Los predicados califican cuando indican un
rasgo del objeto (bonito); y sern funcionales como indiquen una funcin, accin o uso posible
(habitable para seis personas). Las metforas y las comparaciones pueden darse en cualquier nivel,
Una metfora puede sustituir al tema o acompaarlo. Lo mismo vale para los subtemas. La relacin
de inclusin entre tema y subtema es de forma de sincdoque; la que hay entre los subtemas es
contigua. Ambas relaciones se pueden calificar de metonimicas.
Sobre la base de esas dos relaciones posibles, podemos diferenciar grosso modo seis clases de
descripcin.
a) La descripcin referencial, enciclopdica.
En principio no debe haber figuras del discurso en esta clase de descripciones. La seleccin de
componentes se basa en la contigidad de los elementos del contenido. Ello significa que la
presencia de algunos elementos implica la existencia de otros. El detalle que falte puede suplirlo el
lector. Las caractersticas generales implican caractersticas especficas, a menos que stas
representen a las primeras. El objetivo es impartir conocimiento. La enciclopedia es un modelo de
este tipo de descripcin.
b) La descripcin retrica-referencial
El folleto turstico sera el modelo de este tipo. Las unidades se combinan ahora sobre la base tanto
de la contigidad de los componentes como de su funcin temtica. Esta ltima es evaluadora. El
objetivo es doble: impartir conocimiento y persuadir. La persuasin se da por medio de las palabras
(ritmo agradable, estilo que refleja el valor del objeto) y por medio del contenido; la persuasin se
da tambin por medio de la eleccin de subtemas valorados tradicionalmente, y a travs de
predicados valorativos.
c) Metonmia metafrca
De nuevo, la contigidad es el principio dominante de la construccin. Pero, en este caso, las

metforas se construyen con cada componente individual. Se pueden omitir del todo varios
comparados. En el texto encontraremos slo a los elementos con que se realiza la comparacin, por
lo cual, el texto ser de naturaleza muy metafrica. Superficialmente, este tipo de descripcin le
dara una impresin incoherente al lector.
d) La metfora sistematizada
Esta descripcin constituye una gran metfora.
e) La metfora metonmica
La descripcin es una gran metfora. Los elementos se relacionan entre s por contigidad.
f) La serie de metforas.
5. NIVELES DE NARRAClN
La frase Oh, es voz de Mara! Presenta varios rasgos de uso lingstico emotivo. El rasgo que
indica una funcin emotiva es la palabra oh. El signo de exclamacin es representacin grfica de
esa emocin. Con la funcin emotiva, el narrador se refiere a s mismo. Si en un enunciado se
expresan sentimientos del hablante, el enunciado trata sobre el hablante. Las seales de
funcionamiento emotivo son, pues, seales de autoreferencia.
Textos intercalados no narrativos
Con mucho, la mayora de los textos intercalados son no narrativos. No se narra ninguna hstoria en
ellos. El contenido de un texto intercalado puede ser cualquiera: afirmaciones sobre cosas en
general, discusiones entre actores, descripciones, confidencias, etc. La forma predominante es el
dilogo. Los dilogos entre dos o ms actores pueden incluso ocupar la mayor parte del texto
global. El dilogo es una forma en la que los que emiten lenguaje son los propios actores, y no el
narrador bsico. La totalidad de las frases que hablan los actores crea el significado en esas partes
del texto. Estos textos intercalados comparten ese rasgo con los dramticos. En stos todo el texto
se compone de los enunciados de los actores que conjuntamente, en su interaccin, crean el
significado. (Exceptuando, por supuesto, las acotaciones del paratexto, pero se es otro problema.)
Los dilogos intercalados en un texto narrativo son de naturaleza dramtica. Cuanto ms dilogo
contenga un texto narrativo, ms dramtico ser el texto.
La pureza de los dilogos influye tambin en el grado en que se puede determinar como dramtico
un texto.
6. OBSERVACIONES y FUENTES
Para una investigacin completa del texto son precisas disciplnas de orientacin lingisticas como
la estilstica, as como la gramtica, la sintaxis, la semntica, etc. Las incursiones en otras
disciplinas hubieran interferido inevitablemente en la organizacin sistemtica del presente estudo.
Sin embargo, las conexiones con disciplinas relacionadas se han hecho sentir en varios momentos.
El concepto de autor implicito lo introdujo Booth (1961). La confusin que ha surgido entre
pragmtica y semntica por este concepto es especialmente notable en la obra de los seguidores de
Booth, que son numerosos. Se puede encontrar un claro comentario de este problema en Pelc
(1971).
Sobre la diferencia entre narracin pura y comentario no narrativo, ver Genette (1969).
Hamon tiene un largo artculo (1972) y un libro (198l) sobre la descripcin. La tipologa de la
motivacin se basa en el artculo. Las seis clases de descripcin estn inspiradas en Lodge (1977).
Propp, Vladimir (1928), Morfologia del cuento, Editorial Fundamentos.

Es incontestable que se pueden estudiar los fenmenos y los objetos que nos rodean desde el punto
de vista de su composicin y de su estructura, desde el punto de vista de su origen, o desde el punto
de vista de los procesos y de las transformaciones a que estn sometidos. Hay otra evidencia ms,
que no precisa de demostracin alguna: no se puede hablar del origen de un fenmeno, sea el que
sea, antes de describir este fenmeno.
Antes de elucidar la cuestin del origen del cuento, es evidente que hay que saber qu es el cuento.
Como los cuentos son extremadamente variados y como resulta claro que no se les puede estudiar
inmediatamente en toda su diversidad, hay que dividir el corpus en varias partes, es decir, hay que
clasificarlo. Una clasificacin exacta es uno de los primeros pasos de la descripcin cientfica. De la
exactitud de la clasificacin depende la exactitud del estudio posterior.
Sin embargo, la mayor parte de los investigadores empiezan por la clasificacin, la introducen
desde fuera en el corpus cuando, de hecho, deberan deducirla a partir de l. Como veremos ms
adelante, los clasificadores fallan a menudo, en las reglas ms simples de la divisin.
Detengmonos en algunos ejemplos. La divisin ms habitual de los cuentos es la que los diferencia
en cuentos maravillosos, cuentos de costumbres y cuentos sobre animales. A primera vista, parece
una divisin justa. Pero no contienen los cuentos de animales un elemento maravilloso? Sin
embargo, no por ello dejaremos de afirmar que esta clasificacin es justa en principio. Sus autores
se han dejado guiar por la intuicin, y las palabras que utilizaron no correspondan a lo que sentan.
Las clasificaciones examinadas conciernen a la divisin de los cuentos segn ciertas categoras.
Existe tambin una divisin de los cuentos de acuerdo con sus temas.
Si encontramos dificultades cuando se trata de la divisin por categoras, con la divisin por temas
nos encontramos en el caos completo. No hablemos del hecho de que una nocin tan compleja y tan
vaga como la de tema, o permanece vaca, o la llena cada autor segn su fantasa. Anticipemos un
poco para decir que la divisin de los cuentos maravillosos segn sus temas es en principio
absolutamente imposible. Tambin ella debe ser revisada, como la divisin por categoras. Los
cuentos tienen una particularidad: las partes constitutivas de un cuento pueden ser transportadas a
otro cuento sin cambio alguno. Esta ley de pero mutabilidad ser estudiada ms adelante con ms
detalladamente (19).
Como veremos ms adelante, los temas (y en particular los de los cuentos maravillosos) estn
unidos unos a otros por un parentesco muy cercano. No se puede determinar dnde termina un tema
con' sus variantes y dnde comienza otro ms que despus de un estudio profundo de los temas de
los cuentos y de una definicin precisa del principio que preside la seleccin de los temas y de las
variantes.
Aarne ha elaborado una lista de temas que ha entrado en el uso internacional. Gracias a su uso han
podido cifrarse los cuentos. Aarne llama a los temas tipos, y cada tipo est numerado.
2. METODO y MATERIA
Intentaremos, en primer lugar, definir nuestra tarea.

Como ya hemos observado en el prefacio, esta obra est consagrada a los cuentos maravillosos. La
existencia de los cuentos maravillosos en tanto que categora particular ser admitida como una
hiptesis de trabajo indispensable. Por cuentos maravillosos, entendemos los que estp clasificados
en el ndice de Aarne y Thompson entre los nmeros 300 y 479.
Esta definicin preliminar es artificial, pero ms adelante se presentar la ocasin de dar otra que
sea ms precisa; la extraeremos de las conclusiones mismas a las que hayamos llegado. Nos
propondremos comparar entre s los temas de estos cuentos. Para ello, aislaremos en primer lugar
las partes constitutivas de los cuentos maravillosos segn mtodos particulares (cf. ms adelante),
luego compararemos los cuentos segn sus partes constitutivas.
El resultado de este trabajo ser una morfologa, es decir una descripcin de los cuentos segn sus
partes constitutivas y las relaciones de estas partes entre ellas y con el conjunto.
Mtodo
En los cuentos maravillosos hay valores constantes y valores variables. Lo que cambia son los
nombres y los atributos de los personajes. Lo que no cambia son las acciones o sus funciones. Se
puede concluir que el cuento atribuye a menudo las mismas acciones a personajes diferentes. Esto
permite estudiar los cuentos a partir de las funciones de los personajes.
Debemos determinar en qu medida estas funciones representan efectivamente los valores

constantes, repetidos del cuento. Primer pregunta: cuntas funciones puede incluir un cuento?
El estudio demuestra que los personajes, por diferentes que sean, realizan a menudo las mismas
acciones. El medio por el cual se realiza la accin puede cambiar: se trata de un valor variable.
En el estudio del cuento, la nica pregunta importante es saber qu hacen los personajes; quin
hace algo y cmo lo hace son preguntas que slo se plantean accesoriamente.
Podemos decir, anticipadamente, que las funciones son extremadamente poco numerosas, mientras
que los personajes son extremadamente numerosos.
Esto explica el doble aspecto del cuento maravilloso: por una parte, su extraordinaria diversidad, su
abigarrado pintoresquismo, y por otra, su uniformidad no menos extraordinaria, su monotona.
Las funciones de los personajes representan, pues, las partes fundamentales del cuento, y son ellas
las que debemos aislar en primer lugar.
Para definir las funciones, en la mayor parte de los casos,
1. se designar por medio de un sustantivo que exprese accin (prohibicin, huida, interrogacin,
etc.)
2. la accin debe definirse dentro de su situacin en el curso del relato (no es lo mismo que Ivn se
case con la princesa a que el padre se case con la viuda madre de dos hijas). Se trata de elementos
morfolgicamente diferentes. Vemos pues, que actos idnticos pueden tener significacin diferente
y a la inversa.
Definicin: Por funcin, entendemos la accin de un personaje definida desde el punto de vista de
su significacin en el desarrollo de la intriga. Las funciones son las partes constitutivas
fundamentales del cuento. El nmero de funciones que incluye el cuento maravilloso es limitado.
Orden en que se dan las funciones.
Algunos piensan que se dan por azar. El orden de los sucesos tiene sus leyes, y la narracin literaria
tiene leyes semejantes. El robo no puede producirse antes de echar abajo la puerta. En lo que
concierne al cuento, ste tiene sus leyes absolutamente particulares y especficas. La sucesin de los
elementos, como veremos ms adelante, es en el cuento rigurosamente idntica. La libertad en este
terreno est limitada muy estrechamente, en un grado que puede ser determinado con precisin.
Llegamos a la tercera tesis fundamental de nuestro trabajo (que conciernen slo al folklore, los
cuentos creados artificialmente no estn sometidos a ella), tesis que desarrollaremos ms adelante:
3. La sucesin de las funciones es siempre idntica.
Agrupamiento de las funciones
Todos los cuentos no tienen, ni mucho menos, todas las funciones, pero esto no modifica la ley de
sucesin u orden. La ausencia de ciertas funciones no cambia la disposicin de las dems.
Una nueva hiptesis surge: una vez aisladas las funciones, podrn agruparse los cuentos que alinean
las mismas funciones. Podrn ser considerados como cuentos del mismo tipo. Sobre esta base ser
posible despus elaborar un ndice de tipos basados no en los temas, sino en propiedades
estructurales precisas.
Cuarta tesis: todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que concierne a su
estructura.
Antes de desarrollar las tesis, es pertinente aclarar que el estudio del cuento sigui un mtodo
rigurosamente deductivo, es decir, yendo del corpus a las conclusiones.
Saber qu es el esquema con relacin a los cuentos, puede resolverse desde ahora mismo. Para cada
cuento el esquema aparece como una unidad de medida. Del mismo modo que se aplica un metro a
un tejido para determinar su longitud, se puede aplicar a los cuentos este esquema para definirlos. Si
se le aplica a diferentes textos se pueden definir tambin las relaciones de los cuentos entre s.
Podemos prever que el problema de la semejanza de los cuentos entre s, as como la de los asuntos
y las variantes, pueden recibir de este modo una nueva solucin (74).
4. LAS ASIMILACIONES. LA DOBLE SIGNIFICACION MORFOLOGICA DE LA MISMA

FUNCION
Cuando funciones diferentes pueden ser ejecutadas de forma absolutamente idntica, nos hallamos
ante la influencia de determinadas formas sobre otras, lo denominaremos asimilacin. En todos los
casos, lo que determina si la funcin se trata de una asimilacin o no depende del desarrollo de la
narracin, es decir, del significado de cada accin.
Otro fenmeno anlogo al de la asimilacin es la doble significacin morfolgica de la misma
funcin. Ejemplo: en la princesa va al jardn hay una doble significacin morfolgica: 1. Se deja
convencer por el agresor y 2. Transgrede la prohibicin de salir.
Las formas de realizar las funciones influyen unas sobre otras y las mismas formas se aplican a
funciones diferentes. Una forma puede desplazarse tomando una significacin nueva o conservando
al mismo tiempo su significacin antigua. Todos estos fenmenos hacen el anlisis difcil.
5. ALGUNOS OTROS ELEMENTOS DEL CUENTO
a) Elementos auxiliares que sirven de lazo entre las funciones.
Las funciones representan los elementos fundamentales del cuento, aquellos con los que se forma la
accin.
Si las funciones no se siguen inmediatamente. Si dos funciones que se siguen la una a la

otra son cubiertas por personajes diferentes, el segundo debe saber lo que ha pasado antes.
En este caso, los personajes son omniscientes. Un personaje se entera de algo por
mediacin de otro y esto vincula la funcin precedente con la que viene a continuacin.
Aunque los personajes, para comenzar a actuar, deben por una parte conocer alguna cosa
(anuncio de una nueva conversacin escuchada, seales sonoras, quejas, murmuracin,
etctera), cumplen en muchos casos sus funciones porque por otra parte han visto alguna
cosa. De este modo se constituye un segundo tipo de vnculo entre unas partes y otras.
B- ELEMENTOS QUE FAVORECEN LA TRIPLICACIN.
Algunos detalles de carcter atributivo pueden ser triples: tres cabezas del dragn, tres tareas, tres
aos de servicio, etc. la tarea puede ser igual o producir un aumento.
Un ejemplo: Ivn recibe de su padre una porra o un bastn o una cadena. Lanza dos veces la maza
al aire y rompe dos veces la cadena. Al caer a tierra la maza se rompe. Se encarga otra y slo la
tercera logra su fin. El ensayo .del objeto mgico no puede ser considerado como una funcin
independiente: no hace ms que motivar que sea entregado tres veces.
C) MOTIVACIONES.
Entendemos por motivaciones tanto los mviles como los fines de los personajes, que les llevan a
realizar talo tal accin. Las motivaciones proporcionan a veces al cuento una coloracin brillante y
completamente particular, pero no por eso dejan de ser uno de sus elementos ms inestables.
Adems, es un elemento menos preciso y menos determinado que las funciones o los lazos de unin
entre las mismas (85).
La carencia, o lo que falta, puede anunciarse de diversas maneras.
6. REPARTO DE LAS FUNCIONES ENTRE LOS PERSONAJES
A pesar de que nuestro estudio no se aplica ms que a las funciones en tanto que tales y no a los
personajes que la realizan, ni a los objetos que las sufren, no por ello debemos dejar de examinar el
siguiente problema: de qu modo se reparten las funciones entre los personajes?
Numerosas funciones se agrupan lgicamente segn determinadas esferas. Estas esferas
corresponden a los personajes que realizan las funciones. Son esferas de accin. En el cuento
encontramos las siguientes esferas de accin:
1. la esfera de accin del AGRESOR (o malvado). Comprende la fechora, el combate y otras

formas de lucha contra el hroe y la persecucin.
2. La esfera de accin del DONANTE (o proveedor) que incluye: la preparacin de la transmisin

del objeto mgico (D), y el paso del objeto a disposicin del hroe (F).
3. La esfera del AUXILIAR que incluye: el desplazamiento del hroe en el espacio (G), la
reparacin de la fechora o de la carencia (K), el socorro durante la persecucin (Rs), la
transfiguracin del hroe (T).
4. La esfera de accin de la PRINCESA (del personaje buscado) y de su PADRE que incluye: la

peticin de realizar tareas difciles (M), la imposicin de una marca (1), el descubrimiento del falso
hroe (Ex), el reconocimiento del hroe verdadero (Q), el castigo del segundo agresor (U) Y el
matrimonio (W). La distincin entre las funciones de la princesa y las de su padre no puede ser muy
precisa. El padre es quien, por lo general, propone las tareas difciles; esta accin puede tener su
origen en una actitud hostil con respecto al pretendiente. Adems, suele ser l el que castiga o
manda castigar al hroe falso.
7. LAS DIFERENTES FORMAS DE INCLUIR NUEVOS PERSONAJES EN EL CURSO DE LA

ACCION
Cada tipo de personaje posee su forma propia de entrar en escena; a cada tipo corresponden
procedimientos particulares que utilizan los personajes para entrar en la intriga. Estas formas son las
siguientes:
El agresor (el malvado) se muestra dos veces en el transcurso de la accin. La primera vez aparece
de repente, de forma lateral (llega volando, se aproxima furtivamente, etc.) y luego desaparece. La
segunda vez se presenta como un personaje que se buscaba, en general, al trmino de un viaje en
que el hroe segua a un gua.
Al donante se le encuentra casualmente, la mayor parte de las veces en el bosque (en la casita), o
bien en un campo, en un camino, en la calle.
El auxiliar mgico es introducido en tanto que regalo. Este momento se designa con el signo F y sus
posibles variantes se han enumerado ms arriba.
El mandatario, el hroe, el falso-hroe, la princesa forman parte de la situacin inicial. A veces no

se dice nada del falsohroe en la enumeracin de personajes de la situacin inicial; pero despus se
sabe que habita en la corte o en la casa. La princesa, lo mismo que el agresor, aparece dos veces. La
segunda vez aparece como el personaje buscado; el que la busca, puede verla a ella primero y a
continuacin al dragn (el dragn no est en su casa y entonces l puede hablar con la princesa) o al
contrario.
Puede considerarse esta distribucin como la norma del cuento. Pero existen excepciones.
.
8. LOS ATRIBUTOS DE LOS PERSONAJES Y SU SIGNIFICACION
El estudio de los personajes segn sus funciones, su divisin en categoras y el estudio de su manera
de entrar en escena nos llevan inevitablemente al problema general de los personajes del cuento.
Ms arriba hemos sealado que era necesario distinguir con gran laridad dos objetos de estudio:
los autores de las acciones y las acciones en s mismas. La nomenclatura y los atributos de los
personajes son valores variables. Entendemos por atributos el conjunto de las cualidades externas de
los personajes: su edad, sexo, situacin, su apariencia exterior con sus particularidades, etc. Estos
atributos proporcionan al cuento: sus colores, su belleza y su encanto.
Aqu hemos compuesto cuadros. Es imposible darle al lector todos los detalles, aunque en realidad
no sean de una gran complejidad. El estudio de los atributos de los personajes no incluye ms que
los tres apartados fundamentales siguientes: aspecto y nomenclatura, particularidades de la entrada
en escena y hbitat. A esto podemos aadir una serie de elementos auxiliares menos importantes.
Aunque a lo largo de todos los cuentos estos elementos sean valores variables, podemos observar
tambin a lo largo de ellos numerosas repeticiones. Las formas que ms se repiten conforman un
canon que puede aislarse.
Es necesario distinguir las formas fundamentales de las derivadas o heternomas. Existe un canon
internacional de formas nacionales especialmente indias, rabes, rusas, alemanas, etc. Hay formas
que corresponden a ciertas categoras sociales (ej. Soldados, zonas rurales, obreros agrcolas, etc.).
..
Vemos por tanto que el estudio de los atributos de los personajes que slo hemos esbozado es
extraordinariamente importante. Pero dar una clasificacin de los personajes segn sus atributos no
forma parte de nuestra tarea. Decir que el agresor puede ser un dragn, una bruja, Baba Yaga, unos
bandidos, unos mercaderes, una princesa malvada, etc., y que el donante puede ser Baba Yaga, una
viejecita, una abuela del patio, un silvano, un oso, etc., es intil, porque esto llevara a presentar un
catlogo. Un catlogo de este tipo slo puede tener algn inters cuando se utiliza para aclarar
problemas ms generales.
9. EL CUENTO COMO TOTALIDAD
A) LA COMBINACIN DE LOS CUENTOS.
Se puede llamar cuento maravilloso desde el punto de vista morfolgico a todo desarrollo que
partiendo de una fechora (A) o de una carencia (a) y pasando por lus funciones intermediarias
culmina en el matrimonio (W) o en otras funciones utilizadas como desenlace. La funcin terminal
puede ser la recompensa (F), la captura del objeto ousoado o de un modo general la reparacin del
mal (K), los auxilios y la salvacin durante la persecucin (Rs), etc. A este desarrollo le llamamos
una secuencia. Cada nueva fechora o perjuicio, cada nueva carencia, origina una nueva secuencia.
Un cuento puede comprender varias secuencias, y cuando se analiza un texto hay que determinar en
primer lugar de cuntas secuencias se compone. Una secuencia puede ir inmediatamente despus de
otra, pero tambin pueden aparecer entrelazadas, como si se detuvieran para permitir que se
intercale otra secuencia. Aislar una secuencia no siempre es fcil, pero desde luego siempre es
posible hacerlo, y con una gran precisin.
C) EL PROBLEMA DE LA CLASIFICACIN.
Antes hemos mostrado el fracaso de la clasificacin de los cuentos partiendo de sus asuntos.
Por tanto vamos a aplicar nuestras conclusiones e intentare mas una clasificacin segn las
propiedades estructurales.
En primer lugar debemos aislar los problemas: 1. La distincin entre los cuentos maravillosos y los
dems. 2. La clasificacin de los cuentos maravillosos en s mismos.
..
La presencia o la ausencia de un elemento es su propiedad estructural fundamental. Por eso en

zoologa no se considera a la ballena como un pez, ya que respira mediante pulmones, a pesar de
que en apariencia se parezca a un pez. Y por la misma razn la anguila forma parte de la categora
de los peces aunque se parece a una serpiente; la patata es un tubrculo aunque habitualmente se la
confunda con una raz, etc. Una clasificacin sigue las propiedades estructurales e internas y no las
propiedades exteriores y variables.
..
EL ESTUDIO ESTRUCTURAL y TIPOLOGIA DEL CUENTO, por E. Mltinski (incluido en

el libro de Propp).
Al estudiar la especificidad del cuento maravilloso, Propp parta del principio segn el cual el
estudio diacrnico (histrico-gentico) deba estar precedido de una descripcin sincrnica rigurosa.
Al elaborar los principios de una descripcin de este tipo, Propp se pregunt cmo iba a hacer para
mostrar claramente los elementos constantes (las invariantes), elementos que siempre estn
presentes, incluso cuando el investigador pasa de un asunto a otro. Precisamente estas invariantes
descubiertas por Propp, Y su correlacin en la composicin del cuento, son las que constituyen la
estructura del cuento maravilloso.
La primera y la ms importante operacin a la que Propp somete el texto es su fraccionamiento, su

segmentacin en una serie de acciones sucesivas. A consecuencia de lo cual "todo el contenido de
un cuento puede ser enunciado mediante frases cortas semejantes a stas: los padres parten hacia el
bosque, prohiben a los hijos salir de casa, el dragn rapta a la doncella, etctera. Todos los
predicados reflejan la estructura del cuento y todos los sujetos, los complementos y dems partes de
la oracin definen el argumento (p. 131). Aqu se sobreentiende la condensacin del contenido en
una serie de frases cortas; a continuacin estas frases adquieren un sentido general: se reduce cada
accin concreta a una funcin determinada cuyo nombre, bajo la forma de un sustantivo
(alejamiento, engao, combate, etctera) designa una accin de manera abreviada. Se puede,
utilizando la terminologa contempornea, calificar de sintagma narrativo a un fragmento
determinado del texto que contiene una u otra accin (y por tanto su funcin correspondiente).

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Cuestiones a tener en cuenta para el anlisis de los textos literarios

Gmez, Francisco Vicente, Semitica y literatura. Deslindes y aproximaciones CUADERNOS N

Gomez Robledo, Xavier, El anlisis textual de Roland Barthes (Mxico)

RODRGUEZ PEQUEO, FRANCISCO JAVIER, Resea del libro de Toms ALBALADEJO,

Lpez Casanova, Martina, Modos de leer literatura y construccin de la distincin.

Scholes, Robert (1974), Introduccin al estructuralismo en la literatura, Madrid, Gredos, 1981.

Szondi, Peter, Introduccin a la hermenutica literaria (pp. 59 a 74), en AA.VV. Hermenutica,

Bal, Mieke, Teora de la Narrativa (Una introduccin a la narratologa), Madrid, Ediciones

Propp, Vladimir (1928), Morfologia del cuento, Editorial Fundamentos.

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Gomez Robledo, Xavier, El anlisis textual de Roland Barthes (Mxico)

RODRGUEZ PEQUEO, FRANCISCO JAVIER, Resea del libro de Toms ALBALADEJO,

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-Albaladejo aborda el concepto de verosimilitud teniendo en cuenta: 1. la realidad y el referente de

Lpez Casanova, Martina, Modos de leer literatura y construccin de la distincin.

Considera las observaciones de Bourdieu (Bourdieu, Pierre, La distincin. Criterios y bases

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Las representaciones que se expresan en la encuesta superponen diferentes tradiciones formativas,

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La relacin entre la reflexin filosfica (posmoderna) y la teora narrativa (posmoderna) no pasa

Lpez Casanova, Martina, Modos de leer literatura y construccin de la distincin.

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1.1. Anlisis de la unidad del texto

Dado que es posible observar que la narracin, la argumentacin, la descripcin, la explicacin y el

El estudio gentico del texto comprende:

Lpez Casanova, Martina, Modos de leer literatura y construccin de la distincin.

Scholes, Robert (1974), Introduccin al estructuralismo en la literatura, Madrid, Gredos, 1981.

El establecimiento de relaciones determinantes, la correspondencia entre las funciones,

Tomashevsky, en su ensayo Thematics, resume y sistematiza la potica de las formas narrativas.

2. El cdigo hermenutico o cdigo de las incgnitas. Constituye un aspecto de la sintaxis narrativa.

De otro lado viene la relacin no ya de oposicin, sino de complementariedad que el

12 Figures, cit. En Scholes, op. Cit, p. 25

Scholes, Robert (1974), Introduccin al estructuralismo en la literatura, Madrid, Gredos, 1981.

Szondi, Peter, Introduccin a la hermenutica literaria (pp. 59 a 74), en AA.VV. Hermenutica,

Si se entiende a la hermenutica como la teora de la interpretacin, se entiende tambin hoy

Es evidente que el procedimiento gramatical y el alegrico no son iguales. El primero se basa en el

Las disquisiciones esbozadas intentan responder mnimamente el porqu de la ausencia en este

Bal, Mieke, Teora de la Narrativa (Una introduccin a la narratologa), Madrid, Ediciones

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Texto es un todo finito y estructurado que se compone de signos lingsticos.

16 Ibdem, pp. 71 a 74.