Cmo citar:

Sierra M., S. (2014). Las acciones corporales dinmicas. Interpretacin del trabajo corporal del intrprete escnico en el teatro
moderno a partir del principio de alteracin del equilibrio. Revista Colombiana de las Artes Escnicas, (8), 144-159.

LAS ACCIONES CORPORALES DINMICAS. INTERPRETACIN

DEL TRABAJO CORPORAL DEL INTRPRETE ESCNICO EN EL
TEATRO MODERNO A PARTIR DEL PRINCIPIO DE ALTERACIN
DEL EQUILIBRIO.*
DYNAMIC BODY ACTIONS. INTERPRETATION OF THE SCENIC PERFORMER BODY WORK
IN MODERN THEATRE FROM THE PRINCIPLE OF BALANCE ALTERATION.

Sergio Sierra M.**

** Candidato a Doctor
en Estudios Teatrales,
RESUMEN
Universidad Autnoma El concepto de las Acciones Corporales Dinmicas resume los hallazgos
de Barcelona. Magster encontrados en la investigacin doctoral del autor acerca de la presencia del
en Estudios Teatrales,
Universidad Autnoma Principio de Alteracin del Equilibrio en el contexto del Teatro Moderno Europeo.
de Barcelona / Instituto La bsqueda de posibles relaciones entre el Principio y un grupo de destacadas
del Teatro de Barcelona.
Profesor asistente del
tradiciones tales como las de Stanislavski, Meyerhold, Laban, Decroux, Lecoq
Departamento de Artes y Grotowski, permite establecer que alrededor del trabajo corporal escnico
Escnicas de la Universidad del siglo XX existen una serie de elementos transversales que define un tipo de
de Caldas.
E-mail: sergio.sierra@ accin particular liderada por la presencia del cuerpo en la escena, hablamos
ucaldas.edu-co de las condiciones dinmicas del equilibro, del cuerpo como instrumento de
segmentacin y de desplazamiento y de la construccin de la accin escnica que
toma como base la accin fsica Stanislavskiana.

La metodologa empleada en la elaboracin de este artculo se compone de

exhaustivo recorrido terico por las tradiciones escnicas que conformaron
el cuerpo de la investigacin doctoral y su posterior aplicacin a modo de
metodologa experimental en las asignaturas corporales de los tres primeros
semestres del programa de Licenciatura en Artes Escnicas de la Universidad de
Caldas. Las conclusiones remiten a la reflexin que se encuentra en el presente
escrito, la sistematizacin de las didcticas especficas para la prctica corporal
escnica que emergieron del trabajo en el aula de clase y que en la actualidad
estn siendo agrupadas en una plataforma interactiva de consulta, perteneciente
al proyecto de investigacin Acciones Corporales Dinmicas II dirigido por el
autor del articulo y asociado a profesores vinculados al Departamento de Diseo
Visual.

PALABRAS CLAVE
Equilibrio dinmico, cuerpo, instrumento, segmentacin, desplazamiento, accin
fsica, accin escnica, accin corporal dinmica.

* Recibido: 5 de mayo de 2014 , aprobado:15 de junio de 2014

Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 8 enero - diciembre de 2014. pp. 144 - 159
 Sergio Sierra M.

ABSTRACT
The concept of Dynamic Body Actions summarizes the findings of the doctoral
research author about the presence of the Principle of Balance Alteration in
the context of European Modern Theatre. The search for possible relationships
between the Balance Principle and a group of prominent traditions such as
Stanislavski, Meyerhold, Laban, Decroux, Lecoq and Grotowskis, allow
establishing that there is a number of transverse elements that define a type of
peculiar action led by the presence of the body on stage around the twentieth
century scenic body work, this is to say, the dynamic conditions of balance, the
body as a segmentation and displacement tool and the the construction of the
stage action which is based on Stanislavskins physical action.

The methodology used in the preparation of this article includes a

comprehensive theoretical tour of the performing traditions that formed the
body of the doctoral research and its subsequent application as an experimental
methodology in the body related subjects of the first three semesters of the
undergraduate Performing Arts program at Universidad de Caldas. The
conclusions lead to the reflection presented in this paper, the systematization
of specific didactics for scenic body practice that emerged from the classroom
work that are currently being grouped in an interactive consultation platform
belonging to the research project Dynamic Body Actions II directed by the
author of the article in association with some of the Visual Design Department
professors.

KEY WORDS
Dynamic balance, body, instrument, segmentation, displacement, physical
action, scenic action, dynamic body action.

El presente artculo surge como resultado doctoral se propuso el recorrido por un

del proyecto de investigacin Acciones
Corporales Dinmicas inscrito en
la Vicerrectora de Investigaciones y
posgrados de la Universidad de Caldas,
el cual a modo de instrumento ha
permitido la finalizacin de la redaccin
del documento de investigacin doctoral:
Acciones Corporales Dinmicas,
metodologa del movimiento fsico para
intrpretes escnicos inspirada en el
Principio de Alteracin del Equilibrio,
tesis que se encuentra inscrita en el
Doctorado de Estudios Teatrales de la
Universidad Autnoma de Barcelona, bajo
la tutora y direccin de los doctores Carles
Battle y Llus Masgrau, respectivamente.
En el proceso de estructuracin de la tesis
grupo de tradiciones del Arte Escnico
Moderno analizadas desde la ptica del
Principio de Alteracin del Equilibro
PAE, formulado por Barba en la
Antropologa Teatral, el cual ha derivado en
un acercamiento y conocimiento depurado
de la concepcin del trabajo corporal en los
seis Maestros seleccionados Stanislavski,
Meyerhold, Laban, Decroux, Lecoq y
Grotowski y sus visiones particulares que
dieron origen a expresiones singulares del
trabajo de movimiento escnico del actor,
el mimo corporal y el bailarn del Arte
Moderno Europeo.
Los hallazgos encontrados en la
investigacin doctoral permiten afirmar

Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 8 enero - diciembre de 2014. pp. 144 - 159 145
 LAS ACCIONES CORPORALES DINMICAS. INTERPRETACIN DEL TRABAJO CORPORAL DEL INTRPRETE...
que los primeros Maestros, Stanislavski,
Meyerhold y Laban, postulan desde la
ptica de la tesis, algunas caractersticas
de base que constituyen y definen el
PAE a travs de las acciones fsicas del
actor y el bailarn quienes integran la
fluidez y el control del cuerpo en el
espacio y sus direcciones, y la alteracin
y la conservacin del equilibro desde las
transferencias activas del peso, reflejando
un estado activo de la consciencia corporal.
En los Maestros de la segunda generacin
las caractersticas se amplan al
desequilibro como medio de la accin
expresiva del mimo corporal en Decroux,
al recorrido ldico del movimiento
en Lecoq y a la superacin del riesgo
en la accin acrobtica de Grotowski.
Estas caractersticas, a pesar de tener
bases similares, generaron modelos
performativos y logros estticos distintos.
Alrededor de la experiencia de
identificacin de esos rasgos particulares
de las relaciones entre el Principio y
sus formas de aplicacin, observamos
que existen otros elementos de anlisis
que nos remiten a la organizacin del
movimiento escnico como fundamentos
de la actuacin performativa entendida
como un lenguaje artstico que se sustenta
en la expresin del cuerpo.
Dichos elementos de orden transversal
se orientan a la comprensin de las
caractersticas dinmicas del PAE que
interactan con el comportamiento pre-
expresivo y expresivo del intrprete
escnico, al valor instrumental del cuerpo
capaz de segmentarse y desplazarse
espacialmente, y finalmente al concepto
de la accin escnica como resultado
consciente de la precisin tcnica y la La presencia del PAE en las tradiciones de
organicidad. Stanislavski, Laban, Meyerhold, Decroux,
146
CONSIDERACIONES DINMICAS
DEL PAE
El Principio de Alteracin del Equilibro
PAE es tambin un fundamento
pedaggico que ensea al intrprete
escnico a construir un equilibrio dinmico
por oposicin al equilibrio esttico, es
decir aquel que se asienta sobre el eje
simtrico del cuerpo y requiere el mnimo
esfuerzo.
El equilibrio dinmico, es una estrategia
pedaggica comn de los Maestros
que buscan la alteracin del equilibrio
esttico dilatando las tensiones que se
generan con la accin del desequilibro y
obligan por tanto al intrprete escnico a
reequilibrarse. El actor, el mimo corporal
y el bailarn trabajan sobre la dilatacin de
su energa enraizndose en el equilibrio
dinmico antes que buscar el equilibrio
extremo, pues a travs de esta dilatacin
se irradia una mayor cantidad de energa
producto del trabajo activo y consciente
del intrprete sobre su instrumento.
El trabajo del cuerpo en el intrprete
escnico desde la perspectiva del PAE,
se presenta como un interesante camino
serpenteante e inestable a travs del
cual se puede descubrir una serie de
elementos y variables que determinan
una lnea de aproximacin al concepto
de movimiento corporal. El equilibro
representa el punto de encuentro entre
la precisin y la organicidad de la accin
fsica. El equilibrio acta en la forma
interna y externa del movimiento, sobre
uno o varios segmentos del cuerpo y en
los desplazamientos que obligan a una
respuesta integral de la estructura fsica.

Lecoq y Grotowski, demuestra que este
principio es un elemento de base en el
trabajo corporal del actor, mimo corporal
y bailarn, el cual aparte de potenciar
su presencia escnica resultado de la
dilatacin de la energa provocada por
las tensiones que se crean en el cuerpo al
intentar conservar la estabilidad en una
situacin de equilibrio precario, provee
al intrprete escnico de una serie de
herramientas prcticas para comprender
el sentido dinmico del movimiento.
Estas herramientas se han ido
configurando de manera progresiva al
observar desde cada tradicin ejercicios
tan dispares como los propuestos por
Stanislavski para desarrollar la consciencia
corporal, pasando por los ejercicios de la
biomecnica de Meyerhold, las acciones
de esfuerzo de Laban, los ejercicios tirar de
y empujar del mimo corporal de Decroux
y del actor mimador de Lecoq, hasta llegar
a los ejercicios fsicos de Grotowski y sus
posturas de inversin sobre la cabeza.
A continuacin presentamos una serie
de consideraciones que dan cuenta del
carcter dinmico y recurrente del PAE:
1) Stanislavski y la base del equilibrio
como unidad consciente entre el flujo
interno del movimiento y la forma externa
tridimensional que dinamiza el proceso
creador del actor con s mismo y con el
personaje.
2) Meyerhold y el equilibrio como estado
que flucta entre lo estable e inestable
por medio de las transferencias del peso,
la herramienta con la cual el actor-obrero
da forma a su trabajo de creacin corporal
empleando el mayor control de la energa
a travs de la economa del movimiento, la
Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 8 enero - diciembre de 2014. pp. 144 - 159
Sergio Sierra M.
precisin y el ritmo adecuado de la accin,
conservando siempre el equilibrio.1
3) Se destaca en relacin con Meyerhold el
empleo consciente de la fuerza muscular
que emana de las relaciones geomtricas
de los ejercicios preparatorios y de los
tude de la biomecnica y le otorgan al
equilibrio postural una herramienta de
control para afrontar posturas complejas
de alteracin del equilibrio.
4) La relajacin muscular se define como
un estado alterno entre tensin y relajacin
que acta influyendo proporcionalmente
entre la condicin estable e inestable del
PAE. Esta concepcin ocup un lugar
fundamental en la propuesta artstica
y pedaggica de Stanislavski, Laban y
Grotowski, como elemento de base en la
formacin de actores y bailarines.2
1
Al analizar con minucia los ejercicios biomecnicos, se
descubre que cada uno de ellos no se desarrollaba en lnea
recta, sino a travs de una serie de transiciones de una
postura a otra, con un continuo desplazamiento del centro de
gravedad, con un cambio de una a otra perspectiva. Es como si
el actor corporalizara las leyes del movimiento, no para aprender
una habilidad sino para tejer una telaraa dinmica donde
tema y accin no coinciden todo el tiempo. Esta oscilacin
llena de contrastes del centro de gravedad da al diseo de los
movimientos una cualidad semejante a la de la danza (Barba
y Saravese, 2010, pp. 180-181).
2
El estudio de las acciones humanas y de los esfuerzos que
subyacen a ellas proviene del estudio de la relacin entre el
esfuerzo y la relajacin, y del rol que estos dos importantes
aspectos de la actividad desempean en la eficiencia, en la
economa de energa y en el flujo de movimiento. Muy
a menudo se asocia la relajacin solo con el reposo; es decir,
con la cesacin del movimiento despus del agotamiento. La
danza moderna ha sealado desde sus albores la importancia
del movimiento de balanceo, en el que una fase relativamente
relajada se combina con otra relativamente tensa. Los esfuerzos
para conseguir ligereza y flotabilidad se realizan en un
intercambio rtmico con los esfuerzos de fuerza y peso. Sin
embargo, pronto se descubri que el ritmo temporal de un
movimiento y la figura de su trayectoria en el espacio son tan
importantes para la proporcin correcta entre el ejercicio y la
relajacin como lo son entre los grados cambiantes de la fuerza
de ese mismo movimiento.
Tan pronto como se entendi que la relajacin puede ser
activa y consistir en movimiento se hizo evidente que entraa
como cualquier otro movimiento, esfuerzo. La anttesis entre
esfuerzo y relajacin ha perdido as su significado distintivo
(Laban, 1978, pp. 59-60).
147
 LAS ACCIONES CORPORALES DINMICAS. INTERPRETACIN DEL TRABAJO CORPORAL DEL INTRPRETE...

5) La relacin directa del PAE con la observa en las tradiciones de Decroux

fluidez y las variables de espacio, peso y Meyerhold, se orienta a una forma
y tiempo. La fluidez como origen del que denominamos Movimiento Tcnico
esfuerzo en la tcnica de Laban atraviesa Dinmico.
la accin corporal generando en el 9) El diseo geomtrico de posturas
movimiento del cuerpo una fluctuacin corporales basado en el uso de curvas
entre lo controlado y pensado, lo libre y y ondulaciones que tienden a alterar el
orgnico que condicionan la estabilidad equilibrio de forma libre como se observa
y la alteracin del equilibro en un juego en las tradiciones de Lecoq y Grotowski
dinmico del movimiento. y que denominamos Movimiento Natural
Dinmico.
6) El papel activo del centro de gravedad
durante el recorrido del movimiento 10) El trabajo con el equilibrio implica
en Lecoq, el centro para el actor de esta un riesgo corporal permanente el
tradicin se ubica por momentos en el cual puede ser resuelto de diversas
punto medio del cuerpo conservando maneras, llevndolo al lmite sin caer
la simetra con el eje vertical, en otros al modificar la postura como lo hace el
momentos se aleja peligrosamente en mimo corporal de Decroux, integrando
trminos del desequilibro hacia la periferia el juego como estrategia que incluye la
corporal, activando el juego dinmico de cada como una forma de resolucin
la compensacin de fuerzas, tensiones y cmica o dramtica en Lecoq y activando
relajaciones. la conservacin del equilibrio como en la
tradicin de Grotowski que induce a una
7) El equilibrio se puede percibir a partir transformacin de la postura invertida
del juego de relaciones geomtricas de con una cada controlada que sirve de
las posturas que el cuerpo adopta en enlace a una nueva posicin inestable
el desarrollo de diversos ejercicios, los del cuerpo conservando la dilatacin de
ngulos, la curvas, las rectas y dems la inestabilidad, obligando a un mayor
posibilidades del diseo corporal compromiso de parte del intrprete
geomtrico potencian la activacin de la escnico.
consciencia corporal acerca del control y la
fluidez del movimiento, esta consideracin 11) El equilibrio dinmico conlleva a la
se basa en el trabajo de Meyerhold, Laban dilatacin de la energa en el tiempo y
y Decroux principalmente. en el espacio a travs de la combinacin
entre una tensin elevada al extremo y
8) El diseo geomtrico de posturas una relajacin del cuerpo que fluye en
corporales basadas en el uso de ngulos el movimiento ligero permitiendo la
y diagonales que tienden a alterar el recuperacin del esfuerzo psicofsico.
equilibrio de forma controlada como se

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EL VALOR INSTRUMENTAL DEL
CUERPO
Los Maestros como transformadores del
cuerpo en un instrumento artstico
Todo diseo de acciones, dice
el principio ureo, debe ser
subdivisible (para el actor, no
a los ojos del espectador) en
subconjuntos ms pequeos.
stos no deben ser simples trozos
(si una accin esta hecha a trozos
es, literalmente, destrozada).
Cada subconjunto es tambin un
diseo de movimientos, con su
inicio, su culminacin y su final.
El inicio y el final tienen que ser
precisos y fundirse mediante
saltos de energa en una partitura
que se experimenta como un
desarrollo orgnico. (Barba, 2009,
p. 174)
El cuerpo del actor, el mimo corporal y
el bailarn europeo del siglo XX, fue un
escenario vivo sobre el cual se trazaron
mltiples diseos de movimiento y del
desarrollo de sus posibilidades, desde
el cual se indag por una locomocin
expresiva que fuese ms all de la
representacin acartonada y realista
que precedi al trabajo del intrprete
escnico antes de 1900. El cuerpo fue
puesto y descompuesto para motivar
una interpretacin orgnica, consciente y
totalmente dinmica.
En todas las tradiciones seleccionadas el
cuerpo es la base y origen del trabajo del
intrprete, es la gnesis de la naturaleza
Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 8 enero - diciembre de 2014. pp. 144 - 159
Sergio Sierra M.
misma en el espacio escnico.3 El estudio
de investigacin doctoral ha tenido
como objeto de anlisis al cuerpo y a
la accin del PAE en l, un cuerpo que
acciona sus partes tanto mecnica como
conscientemente alterando su equilibrio
al instalarse en la escena, por momentos el
movimiento recorre la geografa corporal
como un territorio fragmentado que tiene
sus lgicas particulares de expresin, en
otros, es la accin conjunta de las partes
de la estructura corprea las que incitan a
que esta recorra el escenario.
Los seis Maestros escogidos contaron con
el cuerpo como el instrumento de trabajo
vivo y moldeable en un espacio comn,
el escenario, epicentro de formacin y
prctica creativa en el cual preguntarse
por los mecanismos que le permiten al
sujeto levantarse, mantenerse en pie y
desplazarse, tres momentos iniciales de la
transicin entre los hbitos cotidianos y la
tcnica a incorporar, sobre los cuales el PAE
acta como un mecanismo por medio del
cual el cuerpo flucta permanentemente
entre lo estable y lo inestable activando la
percepcin consciente sobre s mismo.
La segmentacin, el cuerpo como
instrumento para actuar
Un aspecto comn en el abordaje del
cuerpo en la escena es su instalacin en el
3
[] Tale azzeramento porta la riserca teatrale a incontrarsi, e
a instaurare rapporti fecondi di reciproco scambio, con ambiti
limitrofi ma tradizionalmente separati come quelli della dan-
za e del mimo, ambiti nei quali, negli stessi anni, in atto un
azzeramento analogo. Penso all`avvento della danza moderna,
penso all`invenzione del mimo corporeo.
Che cosa trovano, o meglio ritrovano, i pioneri della danza mo-
derna (da Isadora Duncan a Rudolf Laban e a Jacques Dal-
croze, senza dimenticare Delsarte), al di l delle convenzioni
ormai sclerotizzate del balleto accademico? Che cosa trova, o
meglio ritrova, Decroux al di l degli stereotipi gestuali della
pantomima tradizionale? Precisamente l`azione fisica, il corpo
in movimento in uno spazio (De Marinis, 2000, pp. 38- 39).
149
 LAS ACCIONES CORPORALES DINMICAS. INTERPRETACIN DEL TRABAJO CORPORAL DEL INTRPRETE...

espacio de representacin, donde juega el pedaggico de gran utilidad en relacin

doble rol de sujeto intrprete escnico y con la kinesfera para delimitar el rea
objeto instrumento de creacin. Cuando de accin del cuerpo cuando este no se
el sujeto se instala conscientemente desplaza ms all de las posibilidades de
comienza a descubrir que su cuerpo apertura y elongacin de sus miembros,
como objeto es el primer espacio para especialmente las piernas y los brazos.
recorrer en la escena y la herramienta
para tal fin es la segmentacin. En dicho Las acciones que se pueden realizar en
espacio-cuerpo-objeto el movimiento estos espacios invisibles que demarcan
por segmentacin recorre la estructura crculos y cubos que obligan a segmentar
sin mayores desplazamientos espaciales la estructura para que cada parte d
debido a que estos estn ocurriendo sobre forma a sus propias posibilidades de
su propio eje por la accin de sus partes. movimiento. Acciones como recoger,
esparcir, empujar, tirar, eclosionar,
El concepto de kinesfera en Laban es implotar, abrir y cerrar, y por supuesto la
una til herramienta con la cual analizar marcha como lo veremos ms adelante,
a los diferentes modelos de intrprete inducen a la reparticin activa de las
escnico cuando los observamos desde fuerzas del cuerpo en la cabeza, el tronco,
la accin segmentada de sus partes. La los brazos y las piernas, los cuales se unen
kinesfera delimita el rea de proyeccin por la accin de la columna, el segmento a
de didcticas transversales como las travs del cual viaja la energa y se irradia
transferencias de peso que dan forma en la totalidad del cuerpo.
a las acciones que componen los tude
biomecnicos, las acciones que desarrollan Los movimientos de cada una de estas
los gestos expresivos de Laban, el empujar partes configuran una imagen total
y el tirar de Decroux y Lecoq, similares en construida a partir de la focalizacin de la
la forma mas no en su concepcin, y las accin de un segmento dado. Las piernas
posturas invertidas de Grotowski.4 fortalecen el control sobre el cuerpo
mientras el pecho y los brazos potencian
En el concepto de la rosa de los esfuerzos el gesto expresivo que da forma a las
de Lecoq hallamos un complemento intenciones del actor, el mimo corporal y
4
Lecoq regarded Decrouxs system as severe and by im-
el bailarn.
plication unconnected to life, overly formal and no which
locked shut the creative potencial of the actor. Nonetheless, a
close reading of each mans analysis of movement reveals areas
Desde la perspectiva de esta concepcin
of similarity and overlap. Both analyzed, for example, stille- del cuerpo como instrumento segmentado,
ness and silence, armed the importance of the fixed point,
explored the principles of equilibrium, and identified pulling
el Maestro ms destacado es sin lugar a
and pushing as the two essential human actions. The differ- dudas Decroux, quien se enfoca en la
ence, however, is that, while Decroux this detailed analysis of
movement was to lead ultimately to an ambitious and codi-
accin del tronco y las articulaciones
fied system the deep structure upon which mime as an au- que lo integran: la cabeza, el cuello, el
tonomous art form would be based for Lecoq the quest was
to uncover those dynamics motors of movement and gesture
pecho, la cintura, la pelvis y los muslos,
which would enable the student to harness the rhythms and las cuales se caracterizan por poseer
spirit of life to the task of acting. For lecoq, detailed technical
work on movement was a useful discipline for the student, but
movimientos aislados e independientes y
ultimately only the means to a more important dramatic end a la vez enlazarse en una secuencia que,
(Murray, 2003, p. 85).

150
 Sergio Sierra M.

en algunos casos de forma escalonada, movimiento en los diferentes segmentos

arrastra en cadena las articulaciones haciadel cuerpo. Para lograrlo, encontramos en
adelante, atrs o a los lados, precipitandoLecoq un gran aporte a este propsito: se
constantemente el cuerpo al desequilibrio. trata de descubrir el recorrido del flujo del
movimiento para identificar paso a paso
Para compensar las alteraciones en la la mecnica funcional del cuerpo y sus
estabilidad postural que generan estas reacciones cuando dicho flujo atraviesa
arriesgadas acciones, el mimo corporal un segmento determinado.
activa las piernas como segmento que
utiliza los contrapesos para controlar Desde la lgica particular de
este tipo de movimientos que desde el interpretacin del PAE que se defiende
tronco alejan peligrosamente el centro a travs de la investigacin doctora, una
de gravedad de la lnea vertical, el eje vez se reconoce el flujo del movimiento
simtrico del equilibrio estable.5 que recorre el cuerpo de arriba abajo, del
centro a la periferia, en circunvalaciones
Cuando se induce esta focalizacin en y diagonales, este debe ser llevado a
un segmento dado, el movimiento se sus lmites en la kinesfera puesto que es
transforma y la accin cobra un matiz all donde se pone a prueba el Principio
diferente que la hace atractiva para el y donde se desarrolla la capacidad
espectador. Ya la accin no se hace con el de conservacin de la estabilidad en
cuerpo buscando dibujar la forma externa situaciones potencialmente inestables que
del movimiento, la accin se desarrolla obligan al actor, mimo corporal, bailarn,
en el cuerpo que comprende la respuesta a concentrarse en la accin conjunta de
simultnea y orgnica de sus partes, las los segmentos que integran su cuerpo y
cuales pueden reaccionar al unsono o de en la dilatacin y expansin del flujo del
forma independiente a los impulsos del movimiento a travs de la totalidad de su
movimiento. ser.6

Se considera esencial que el intrprete Stanislavski define las piernas como

escnico active su consciencia en relacin el segmento predilecto, el cual, si es
con las posibilidades de fraccionar el activado conscientemente por el actor,
con un conocimiento previo de las
5
En un passads dun tren en marxa, sovint ens divertim man-
tenint-nos en equilibri sense agafar-nos a la barra. 6
En una tercera fase nos concentramos especialmente en dos
Llavors, disposem desl genolls, de la coxo-femoral. momentos importantes del movimiento para descubrir la di-
Aix, per requilibrar-nos, dobleguem les cames, les estirem, nmica dramtica: por una parte, el momento del inicio, en
inclinem el tronc endavant, o la pelvis, etc. Tots els nostres extensin, justo antes de que el tronco se encuentre arrastrado
msculs estan disponibles: es contrauen quan els ho demanen, en la cada; por otra parte, el momento que marca el final del
es relaxen, sestiren. Aix sn avantatges que perdem quan exe- movimiento, a la vuelta del tronco y de los brazos a la vertical,
cutem una figura de continuaci. cuando el cuerpo se encuentra de nuevo en extensin y el mo-
Tant si el peu est pla com quan tot sinclina i traslladem el vimiento va a morir, imperceptiblemente, en la inmovilidad.
tronc, com si est de mitja punta, sembla que t moltes coses Estos dos momentos, que siguen y preceden a la actitud de
a fer. extensin, son portadores de un intenso estado dramtico. La
Quan lesfor est repartit per tot el cos, s estrany que sigui suspensin que precede al inicio se inscribe en la dinmica
dolors. del riesgo, de la cada, y conlleva un sentimiento de angustia
Per que el peu tot sol retingui la columna, aix ja no s una que se evidencia claramente. Por el contrario, la suspensin
contribuci, s un impost. del retorno es la del aterrizaje, la del regreso a la calma,
El peu s el proletariat de lesttica (Decroux, 2008, pp. 112- la del acercamiento progresivo a la inmovilidad y a la sereni-
113). dad (Lecoq, 2009, p. 105).

Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 8 enero - diciembre de 2014. pp. 144 - 159 151
 LAS ACCIONES CORPORALES DINMICAS. INTERPRETACIN DEL TRABAJO CORPORAL DEL INTRPRETE...
posibilidades de movimiento que tienen
las extremidades inferiores, estar en
capacidad de desplazar la estructura
completa por el escenario, transmitiendo
desde la marcha escnica una completa
compresin de las caractersticas
funcionales de cada articulacin y cmo
estas sirven de apoyo para potenciar la
expresin fsica del actor.
En Laban encontramos que el centro de
gravedad y las piernas definen el segmento
que permite la movilidad espacial del
bailarn. Adems este Maestro desarrolla
una metodologa de trabajo sobre el
cuerpo en la que el segmento medio,
denominado centro de levedad, adquiere
gran importancia, pues es all donde
el bailarn fortalece los movimientos
expresivos que incluyen la columna, el
pecho, los brazos y contagian por efecto al
rostro y la cabeza.
Esta combinacin de segmentos en
movimiento de cara a la accin de la
alteracin del equilibrio es compleja e
interesante, rica en matices que surgen
de las relaciones entre segmentos que se
oponen y complementan unos a otros.
Cuando un segmento precipita el cuerpo
hacia el desequilibrio otro lo contrarresta,
generalmente los movimientos del
centro de levedad tienden a ser fluidos
lo que incita a la amplitud de los gestos
ante los cuales las piernas actan como
slidos pilares que sostienen el cuerpo,
controlando el desequilibrio generado por
la expansin del movimiento del tronco.
Meyerhold, por su parte, si bien incluye
los segmentos inferiores y superiores,
define la accin de estos ltimos como
un complemento a la funcin de las
152
piernas que basadas en la transferencia
del peso entre una y otra tienen la
importante misin de controlar el cuerpo
y sus ondulaciones, con el fin de evitar
que en medio de situaciones inestables
provocadas por el movimiento total de la
estructura, esta pierda el control y caiga.
El pecho acta como centro para agrupar
los msculos del tronco y los brazos
cuando el actor biomecnico se enfrenta
al recorrido por las trayectorias marcadas
en el escenario.
Lecoq asume el trabajo de la segmentacin
a partir de la consciencia activa del centro
de gravedad como el ncleo desde y por
el cual el movimiento cruza y recorre el
cuerpo. Acciones tpicas en esta tradicin
como la del barquero que empuja su canoa
con un remo imaginario, demuestran
que en el viaje del movimiento que este
Maestro propone todos los segmentos se
ven comprometidos, no destaca ninguno
pues todos hacen parte de la meloda
con la que se construye la accin, los
segmentos forman un canon que permite
que el cuerpo dibuje en el espacio una
forma tridimensional con un significado
claro, la precisin tcnica en este caso
parte de un centro de gravedad activo
que impulsa el recorrido del movimiento
hasta los bordes del cuerpo manteniendo
erguida la estructura.
Grotowski, como ltima tradicin de este
grupo, recoge a su manera la interpretacin
del cuerpo segmentado, priorizando
desde la ptica de nuestro estudio sobre
el PAE el uso intensivo de la cabeza, cara,
cuello y hombros como puntos de apoyo
en las exigentes posturas invertidas,
las cuales requieren la utilizacin
constante de la columna vertebral
 Sergio Sierra M.

para reequilibrarse. Ya lo dice Ryszard Una vez el intrprete se instala en el

Cieslak en el video del Odin Teatret sobe
el training del Teatro Laboratorio, keep
balance, haciendo referencia a la activacin
consciente de la columna desde la pelvis
hasta las cervicales a modo de pilar que
sustenta el cuerpo invertido, el papel
de la columna flucta entre la tensin
y la liberacin de la energa buscando
transformaciones activas de las posturas
invertidas evitando las cadas imprevistas
a travs de la dilatacin del movimiento
controlado. 7
La priorizacin del movimiento a
partir de estos segmentos potenci la
expresividad del cuerpo actuando sobre
los desplazamientos tanto sobre su propia
base como en la trayectoria del espacio
escnico, siempre acompaados de forma
silenciosa y activa en cada accin por el
PAE.
escenario y se reconoce cmo su cuerpo es
a su vez espacio y objeto para ser recorrido
por la accin de la segmentacin, se da
paso a un segundo nivel de accin de los
segmentos del cuerpo, este viene dado a
travs de la ms sencilla de las acciones
cotidianas, la marcha, que encuentra en la
pre-expresividad el lugar para potenciar
sus posibilidades expresivas.
La marcha es una accin vehicular comn
en todas las tradiciones que permite
demostrar la recurrencia del PAE. Este
acto de movilidad ha sido explorado de
diversas maneras por actores, mimos y
bailarines que encuentran en el caminar
la transicin entre las actividades
cotidianas y el desarrollo de los elementos
tcnicos que de acuerdo a cada tradicin
determinan un comportamiento pre-
expresivo particular.

El desplazamiento del cuerpo en el Basta recordar cmo para Stanislavski

espacio la marcha escnica fue la principal
herramienta para adentrarse en el
Marco de Marinis afirma que si algo conocimiento anatmico y funcional de la
tuvo en comn el siglo XX para el trabajo columna, la cadera y la pelvis, las rodillas,
corporal del actor, el mimo corporal y los tobillos y los pies, y su importancia
el bailarn, fue lo que l define como la para mantener el cuerpo erguido con la
dramaturgia del espacio que surge de posibilidad de desplazarse libremente
la base de un cuerpo en movimiento, en por el espacio, tal como lo hace un vagn
accin sobre el escenario.8 de tren sobre sus ruedas. La marcha en
Stanislavski es un aspecto primordial
de la tcnica del actor llegando incluso
a proponer una marcha ideal que se
sustenta en la condicin natural cotidiana
Cfr.: https://www.youtube.com/watch?v=C1lrAHA45Pc
y en la percepcin consciente del actor
7

8
Forse con l`unica eccezione rilevante di Craig (ammesso che
sia davvero tale), il quale sogna- com` noto di uno spetta- sobre esta accin.
colo cinetico visivo senza interpreti in carne ed ossa, la spe-
rimentazioni Novechentesche su quella che sto chiamando la
drammaturgia dell spazio individuano, di solito, proprio nell En Meyerhold la marcha refleja la
`attore il collaboratore principale, il sogetto creativo centrale
dell`opera teatrale. Ma si trata di un attore ricondotto alla suz
preocupacin por la forma y el diseo
dimensione basica, potremmo dire etimologi: un corpo in mo- geomtrico del movimiento, creando
vimento, in azione in uno spazio (De Marinis, 2000, p. 38).

Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 8 enero - diciembre de 2014. pp. 144 - 159 153
 LAS ACCIONES CORPORALES DINMICAS. INTERPRETACIN DEL TRABAJO CORPORAL DEL INTRPRETE...

trayectorias para recorrer la escena con un generadoras9 de animales, plantas y

estilo particular, mecnico y controlado tipos de desplazamientos sobre distintas
en trminos del traslado del peso y vivo y superficies como la arena del desierto y
activo en relacin con el comportamiento del mar. Luego esta accin transmutara
real del actor. a una accin performtica en los ejercicios
del Watching, en la que se camina en
Laban incorpora el espacio como factor de busca de otra percepcin, una marcha que
movimiento al cual el bailarn responde dispone al cuerpo a ser el canal energtico
con diversos rangos de esfuerzos, por que sirve de unin entre la cotidianidad
tanto sus marchas van de lo libre a lo del mundo real y una dimensin superior
controlado, de lo curvo e indefinido a lo de orden espiritual y ancestral.
recto y concreto, de la lentitud a la prisa,
buscando concatenar el esfuerzo con la La marcha como accin bsica del
accin corporal en un fluir continuo del movimiento genera la conciencia en el
movimiento. intrprete escnico sobre aspectos como
la transferencia del peso, la ubicacin del
Decroux visto desde la geometra mvil
Seated a caf, let us to observe the street in motion. Our first
de la que habla Marco de Marinis, impressions
9

are:
reconoce en la marcha la accin bsica Silhouettes
para que el mimo corporal recorra las Physical
Costumes
bearing

calles del espacio, que no son otras que

un diseo analtico en cuanto a las formas Then we notice states or situations:
People in a hurry
diagonales, circulares, rectangulares o People on holiday
triangulares de los desplazamientos por People waiting
la escena. Such general impressions become gradually more accurate if
we concentrate our look on a single person.

Lecoq es uno de los maestros que ms
profundiza en el anlisis de la marcha
desde la cotidianidad para luego ser
aplicada en el contexto pre-expresivo
del movimiento, basta recordar cuando
describe cmo se sentaba en un caf a
observar a las personas caminar para
luego incorporar esas observaciones en su
proceso pedaggico que define los cuatro
territorios dramticos que han de ser
recorridos por el actor.9
Para Grotowski la marcha tuvo una
concepcin de accin fsica que surgi
en los ejercicios plsticos buscando
una respuesta orgnica del caminar
rtmico que se asociaba con imgenes
Who can this elderly person be? Does he live close by, or is it
the first time he has walked down this street? Whats his job?
My imagination takes off. How does he walk? His feet come
down rather flatly on the ground as if he were tired; his head
and neck seem very stiff. He swings one arm more freely that
the other as if he were holding something back. His steps give
a jerky movement to his sillhouette as if he were accentuating
his wish to move forward.
This walk becomes a gait which is gradually defined beneath
our gaze and which may perhaps reveal to us who he is, what
he does, what he feels. It will summon up a trade, a post or a
business.
But who do we take as our norm when we establish these dif-
ferences? Where is the someone who would carry his head
neither too high nor too low, whose steps would not be jerky,
whose feet would touch the ground neither flatly nor on the
heel. This person who walks correctly is an idea that we carry
within us, the idea or perfect gait, one is economical and neu-
tral. In other words it does no exist in reality and each one of us
walks with different faults which go to make us an individual,
different from all others. This is fortunate, for a world in which
everyone had an ideal way of walking would probably be un-
livable and would be like a universe peopled by perfectly pro-
grammed robots (Lecoq, 2006, pp. 9-11).

154
 Sergio Sierra M.

centro de gravedad, las caractersticas de accin escnica y eje integrador de otras

movilidad de las articulaciones inferiores reas como el diseo escenogrfico, la
y la relacin permanente entre el equilibro iluminacin y el vestuario, que destacaron
estable y el desequilibrio que se activan por su apoyo al desarrollo tcnico y
con paso dado. expresivo de la corporalidad de actores,
mimos y bailarines.
En todas las tradiciones analizadas la
accin bsica del PAE se genera en la La accin fsica, una accin escnica
marcha a travs de dos caractersticas consciente:
principales, en primer lugar, marchar es
un acto de transicin entre la cotidianidad La accin autntica, orgnica
y lo extra-cotidiano que da entrada al nivel y orientada hacia un fin del
pre-expresivo en el trabajo del intrprete actor en la escena, la accin
escnico. En segundo lugar, marchar entendida como un proceso
psicofsico nico, se convierte en
induce a la activacin de los dos estados
el centro de toda labor creadora
que caracterizan el equilibrio postural, la
y pedaggica de Stanislavski.
alteracin seguida de una recuperacin Situada antes en un mismo plano
del equilibrio, pues con cada paso que con los dems elementos, llega
da la estructura corporal compromete su ahora la accin a absorberlos
estabilidad al levantar uno de los pies del en su totalidad. La atencin, la
suelo, recuperndola momentneamente imaginacin, el sentido de la
al apoyarlo de nuevo sobre la superficie. verdad, la comunin, el ritmo,
el movimiento, el lenguaje, etc.,
comienzan a aparecer en esa fase
LA ACCIN final como condiciones necesarias
para la realizacin de la accin
como elementos orgnicamente
Los Maestros que han hecho parte de
ligados a ella. (Stanislavski, 1980,
este estudio y sus tradiciones se insertan pp. 26-27)10 Esta es una cita en
en un periodo de la historia del Teatro y principal que a su vez hace una
del Arte Escnico representado por el re- referencia en cita secundaria 10
descubrimiento del cuerpo y la conquista en la parte inferior
de la accin. Segn De Marinis, el objetivo
es crear un actor-intrprete escnico que El concepto de accin fsica en Stanislavski
es, al mismo tiempo, el maestro de la accin se sita en el origen de la transformacin
fsica (Stanislavski), o como Grotowski lo paradigmtica del trabajo del actor, que
llama, hombre de accin (De Marinis, tal y como lo ha dicho De Marinis, devino
2000, pp. 12-13). Ambos enfoques sobre en el redescubrimiento del cuerpo desde
la accin responden al comienzo y final la ptica de la labor escnica integral del
de un momento nico de riqueza creativa actor, el mimo corporal y el bailarn. En
a partir del uso del cuerpo en la escena este recorrido investigativo a lo largo
que agrup a un amplio nmero de de las tradiciones la concepcin de la
artistas, los cuales tuvieron en comn la
pregunta por el cuerpo como centro de la 10
Nota del prlogo del libro: El trabajo del actor sobre s mismo en
el proceso creador de las vivencias, escrito por G. Kristi.

Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 8 enero - diciembre de 2014. pp. 144 - 159 155
 LAS ACCIONES CORPORALES DINMICAS. INTERPRETACIN DEL TRABAJO CORPORAL DEL INTRPRETE...

accin fsica como una accin escnica vital y espontneo en trminos de la

consciente e integral ha estado presente de energa como potencia. Los Maestros
forma paralela para demostrar cmo las buscan construir un lenguaje artstico
variaciones de cada Maestro en relacin de la actuacin, de la danza y del mimo
con la accin encuentran un correlato en corporal que se fundamenta en aprender a
la definicin de Stanislavski. crear acciones performativas en la escena,
en cmo construir un accin escnica.
La potencia que encierra el concepto de
accin fsica ha sido interpretada muchas La accin escnica parte de la accin fsica
veces de forma radical en cuanto al trabajo de Stanislavski y busca que el actor piense
del actor con su personaje. Sin embargo, a travs de la accin, del movimiento, es
es verdad tambin que el significado un tipo de labor que incentiva el desarrollo
de base de una accin fsica habita en de la inteligencia cinestsica-corporal del
primer lugar en el momento real, nico, intrprete escnico. La accin escnica
voluntario y consciente que integra la acta de manera integral, transversal
percepcin del flujo de la energa con y simultnea en diferentes niveles de
la forma tridimensional que el cuerpo la consciencia: el tcnico, el racional, el
adopta en el espacio. emocional, el sensorial, el creativo, el
espiritual, soportada bajo la premisa
Una accin fsica estimula el trabajo constante e ineludible de la precisin y la
verdadero y comprometido del intrprete organicidad en el movimiento.
escnico en primer lugar consigo mismo
y, por ende, con su labor creativa en la Los primeros Maestros, Stanislavski,
escena, la accin se evidencia en su fuerza Meyerhold y Laban, se interesan desde
e impacto escnico, independiente si el el trabajo del actor o el bailarn por
modelo es un actor realista o biomecnico, comprender el funcionamiento del
un bailarn libre o un mimo corporal, un cerebro en relacin con el movimiento
actor-mimador o un actor-performer. 11 como base para potenciar el desarrollo
consciente de la accin, en la cual una
La accin fsica tiene en todos los Maestros vez comprendidos estos mecanismos
una lgica similar que integra el dominio e incorporados en la bases tcnicas de
de la tcnica a travs del aprendizaje la formacin, dieran paso a la accin en
con la ejecucin y realizacin de un acto trminos de creacin consciente, donde
11
La accin fsica comprendida como una accin voluntaria
la base tcnica sirve de soporte para el
consciente propuesta por Stanislavski, fue un concepto que desarrollo de la organicidad.
impacto el arte en general y del cual muchos otros maestros
contemporneos a l se sirvieron:
Approfondiamo per un momento questa nozione di azione Los acercamientos de estos Maestros
volontaria- consciente de cui parlno molti altri maestri, da Stei-
ner a Mosche Feldenkrais, e che in teatro stata chiamata, pi
al estudio del movimiento fsico y su
spesso, azzione fisica o reale. E facciamolo ancora una volta con correspondiente actualizacin en el
le formulazioni cui Runi perviene sviluppando alcune dense marco de la investigacin doctoral de la
riflessioni del poeta surrealista Ren Daumal, il quale agli inizi
degli anni trenta a Parigi entr a far parte del primo gruppo que se desprende el presente artculo,
gurdjeiano: demuestran que el origen de toda accin
Volont un`astrazione, Non c` volonta, ci sono azione vo-
lontarie. Cio coscienti, depurate da ogni residuo di automati- de movimiento fsico parte del cerebro al
smo (De Marinis, 2000, p. 189).

156

activar las neuronas para que enven los
impulsos nerviosos a diferentes partes del
cuerpo dando formas tridimensionales
al movimiento. La explicacin a esta
compleja funcin del cerebro encuentra
interpretaciones prcticas en las
tradiciones de la primera generacin de
reformadores.
A pesar de las diferencias estilsticas que
separan a Stanislavski de Meyerhold
y Laban, su trabajo se puede analizar
desde un aspecto comn, la relacin entre
pensamiento y accin. Estos Maestros
comparten una condicin similar al
considerar el impulso nervioso como
origen de todo movimiento, el cual se
configura en cada uno de ellos bajo
los trminos de flujo de la energa, la
respuesta cintica a los estmulos y el
esfuerzo corporal.
En Stanislavski el impulso nervioso est
asociado al flujo de la energa que da
origen a la lnea interna del movimiento
sin la cual la lnea externa que dibuja la
forma tridimensional estara vaca, sin
vida en trminos expresivos, es decir
que la accin fsica es el resultado de la
integracin de ambas lneas que potencian
el movimiento real y consciente del actor
en la escena.
En Meyerhold, los impulsos nerviosos
sirven de integradores entre los estmulos
mentales o fsicos con las respuestas
motoras del cuerpo, los reflejos. La accin
fsica da paso a la accin biomecnica
donde el cuerpo es tratado como el
material en cuanto a la forma y el diseo
y es puesto a punto por el pensamiento de
del actor-obrero del arte que se agencia en
el movimiento ms que en la reflexin de
orden intelectual.
Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 8 enero - diciembre de 2014. pp. 144 - 159
Sergio Sierra M.
Deca Meyerhold que no necesitaba
actores que saban moverse pero no saban
cmo pensar, y el pensar est dado por la
claridad en cuanto a la accin del impulso
nervioso como intermediario entre la
excitacin provocada por un estmulo
externo o interno, y las reacciones
motrices del cuerpo que reflejan de forma
tridimensional el nivel de excitacin
producido por el estmulo.
Laban propone a su bailarn libre
relacionarse con su material a travs de
los impulsos nerviosos como grados de
esfuerzos que responden a la integracin
de las variables peso, tiempo y espacio, las
cuales configuran la accin corporal que
fluye entre el control tcnico y la libertad
expresiva y consciente del movimiento.
Laban reclama de su modelo de bailarn
un perfecto conocimiento de s mismo,
del propio cuerpo y de sus leyes y la
educacin de la mente para conducir la
energa del movimiento en el espacio (De
Marinis, 2000, p. 149). Esta mente acta en
trminos de experimentacin constante
con las cualidades del movimiento, la
imaginacin y las sensaciones inducen al
pensamiento en la accin del cuerpo.
En cuanto a Decroux, el accionar del mimo
corporal se sustenta en una depurada
gramtica del movimiento, altamente
codificada que lo induce constantemente a
construir en el desequilibrio como estado
consciente en su accionar.
Vistiendo pantalones cortos, el
mimo se prepara para salir a
escena, en los bolsillos de sus
pantalones guarda dos pequeos
cubos, en el derecho lleva un poco
de miel, la tcnica, en el izquierdo
un poco de azcar, la inspiracin.
157
 LAS ACCIONES CORPORALES DINMICAS. INTERPRETACIN DEL TRABAJO CORPORAL DEL INTRPRETE...

Al finalizar su recorrido por el buscando siempre que el impulso interno

escenario an le queda un poco encuentre una resolucin externa clida
de miel pero nada de azcar. y orgnica que genera una percepcin
(Leabhart y Chamberlain, 2008, p. del movimiento natural del actor, el cual
131)
es cercano al espectador y por tanto su
accin potica es a su vez pedaggica pues
Lo que el mimo corporal guarda en cada acerca el trabajo pre-expresivo del actor a
bolsillo se enmarca en la rigurosidad las acciones cotidianas del espectador.
y la disciplina tanto para conservar y
potenciar el dominio de su partitura El fondo comn que integra las vivencias
tcnica de movimientos, como en la y la observacin se sustenta en el ajuste
interiorizacin y creacin con el cuerpo de tcnico del cuerpo que surge de la
metforas que remiten a un cuerpo vivo, comprensin de las leyes del movimiento
un cuerpo hombre, un cuerpo mosca, un que dotan al actor mimador de un alto
cuerpo cubo inclinado, a un cuerpo que grado de consciencia sobre el correcto
recorre las calles del espacio. La potica uso del cuerpo como herramienta que
del movimiento se expone con todo su potencia la creatividad.
esplendor en este tipo de accin escnica.
Finalmente, en Grotowski encontramos
La accin escnica en Lecoq transmite cmo la accin escnica acta a partir
desde un sentido profundo lo que el del cuerpo vida y el cuerpo memoria
Maestro denomina el fondo potico superando la dualidad mente-cuerpo y
comn: potenciando el valor del cuerpo como
vehculo de creacin, el impulso es
[] Se trata de una dimensin
pensamiento a travs de las acciones del
abstracta, hecha de espacios, de
luces, de colores, de materias, cuerpo.
de sonidos, que se encuentran
en cada uno de nosotros. Estos La precisin es el elemento de orden y la
elementos se acumulan en organicidad el elemento potenciador en
nosotros a partir de nuestras la configuracin de la accin escnica y
diversas experiencias, de nuestras performativa. La comprensin de la tcnica
sensaciones, de todo lo que hemos 1 y de la tcnica 2 ratifican el desarrollo
mirado, escuchado, tocado, y la profundizacin en la concepcin de
saboreado. Todo eso queda en la accin escnica como una accin fsica,
nuestro cuerpo y constituye el
mental y espiritual que recoge en s el fin
fondo comn a partir del cual van
mismo del trabajo del actor.
a surgir los impulsos, los deseos
de creacin. (Lecoq, 2009, pp. 74-
75)
CONCLUSIN
Lecoq integra en esta visin potica de la
accin un elemento que avanza de forma La alteracin del equilibrio es el principio
paralela a esa experiencia personal y es rector que define las Acciones Corporales
la concepcin ldica del movimiento, Dinmicas ACD, aquellas que se

158
 Sergio Sierra M.

instauran en el cuerpo generando un Edicin). Holstebro; Lima: ISTA, International

impulso consciente que induce a instalar,
segmentar y desplazar la estructura,
potenciando el desarrollo de su capacidad
expresiva y creativa.
La bsqueda de la Accin Corporal
Dinmica parte de la interpretacin y
experimentacin con la accin escnica
cuya herramienta de comprobacin es
la dilatacin del equilibrio, otorgando
el dinamismo al movimiento del actor-
pedagogo.
La definicin de estos fundamentos
transversales: el equilibrio dinmico, el
cuerpo como instrumento y la accin
escnica, introducen a modo de reflexin,
la propuesta metodolgica de las ACD.
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