UNIVERSIT PARIS I PANTHON-SORBONNE,

cole doctorale dArts plastiques et sciences de lart

THSE DE DOCTORAT
EN ARTS PLASTIQUE, ESTHTIQUE & SCIENCES DE LART

Ana Gabriela RIVADENEIRA CRESPO

LE FILM COMME CONTEXTE DINSCRIPTION DE LART.

Les cas dAlphaville une trange aventure de Lemmy Caution de Godard
(1965), et de Krapps Last Tape dAtom Egoyan (2000) et de Donald
McWhinnie (1972), daprs la pice de Samuel Beckett (1958).

Prpare sous la direction de

M. Jos MOURE

Soutenance le 20 janvier 2016

JURY
Mme. Nicole BRENEZ, Professeur, Universit Paris 3
M. Dominique CHATEAU, Professeur, Universit Paris 1
M. Jos MOURE, Professeur, Universit Paris 1
Mme. Karen OROURKE, Professeur - Universit Jean Monnet, Saint-Etienne
Depuis quelque temps les recherches autour des dialogues entre le cinma et lart ont
donn lieu une profusion de dmarches, dtudes, et dvnements institutionnels qui
explorent les multiples formes de leurs rapprochements. Loin dtre puiss, ces
dialogues restent encore largement inventer, nanmoins une des formes, peut-tre la
institutionnalise, a t celle de convoquer les iconographies, les formes ou les
procdures cinmatographiques dans les espaces traditionnels de lart. Lon a vu
apparatre divers arguments qui dfendent ou qui mettent en cause la cinmatographicit
de lart ou la lgitimit cinmatographique des uvres filmiques ou vidographiques qui
occupent les espaces institutionnels de lart.
Or nous nous intresserons une modalit particulire des croisements entre lart et le
cinma, peut-tre un peu moins tudie et qui sarticule plutt en sens contraire de celle
que nous venons de mentionner, savoir : le film comme contexte dinscription de lart.
Nous allons tudier lincursion de lart, travers lobjet filmique, non seulement dans le
champ cinmatographique mais aussi dans le tlvisuel, comme une forme d'insrer lart
dans la vie quotidienne. Ce type dinscription nous semble fonctionner en se servant de
toutes les spcificits industriels, esthtiques et phnomnologiques de lexprience du
cinma et de la tlvision.
Bien que de faon gnrale les films appartenant lindustrie du cinma soient
considrs comme relevant du septime art , nous soutenons lide que lart ne serait
pas toujours prsent dans les films-cinma comme non plus dans les films-tv. On touche
ici, vrai dire, un problme gnral et fondamental de lart, qui relve dun long dbat
sur ce qui peut faire de quelque chose une uvre dart. Ainsi nous comptons explorer les
formes, les oprations et les conditions par lesquelles chaque film inscrive et rende
possible lart.
Nous avons orient notre analyse sur un nombre limit dobjets filmiques partir
desquels nous allons btir progressivement notre argumentation. Ces films ne circulent
pas uniquement dans lindustrie cinmatographique mais aussi dans lindustrie
tlvisuelle : Alphaville, une trange aventure de Lemmy Caution (J.L. Godard, 1965, 99
min.), et deux films raliss daprs la pice La dernire bande de Samuel Beckett
(1958) : Krapps Last Tape dAtom Egoyan (2000, 58 min.), ainsi que Krapps Last
Tape de Donald McWinnie (1972, 33min.). Ces films nous permettront d'approfondir
notre projet d'observer les modes dexistence de lart dans le monde et en dehors des
espaces de lart.

ENLISH
What if, though cinema is regarded as the seventh art , art is not always present in
films? I am exploring a specific crossing modality between cinema and art, which is the
film used as a context for the inscription of art. In this approach, I identify and analyze
certain forms of presence of art in the filmic space. That is to say, I observe the existence

2
of art out of the conventional art field. Focusing the analysis on Alphaville (Jean-Luc
Godard, 1965), a film that ensured a public success and has been seen and treated mainly
as a cinema film (and not as a work of art). And two films of Krapps Last Tape by Atom
Egoyan (2000), and by Donald McWinnie (1972). Both films, Egoyans & McWinnie's,
are based on the Samuel Beckett theatrical piece (1958), and where produced for TV
distribution and had have also an ensured public & critics success in the television field.
These films develop in a singular way a special treatment for certain elements that are
mainly art materials and art genres, allowing us to engage in considerations about the
ways by which each film managed their mise en image. My hypothesis rested thus on
the assertion that some films are contexts for the inscription of art, and that art circulates
and reaches the audience using the whole range of circumstances and operations proper
to the film context and the audiovisual industry (cinema & TV). This particular kind of
artistic configuration engages different institutional and social relationships from those
maintained by traditional art objects, and in this sense they became a different form of
visibility for art.

3
TABLE DE MATIRES

4
 INTRODUCTION
Cinma expos

Depuis quelque temps les recherches autour des croisements et des dialogues entre le
cinma et lart contemporain ont donn lieu une profusion de dmarches, dtudes, et
dvnements institutionnels qui explorent les multiples formes de leur rapprochement.
Loin dtre puiss, ces dialogues restent encore largement inventer, nanmoins une des
formes, peut-tre la plus rcurrente et surtout la plus institutionnalise, a t celle de
convoquer les iconographies, les formes ou les procdures cinmatographiques dans les
espaces traditionnels de lart : les muses, galeries, foires, biennales, etc. Lon a vu
augmenter le nombre duvres dart qui font appel des dispositifs de projection en
forme dinstallations audiovisuelles, de diaporamas sonores ou dhybridations
convoquant limaginairecinma1 que ce soit au niveau architectural, matriel, formel,
technique ou scnaristique. Ces uvres sont installes dans des salles dexposition trs
souvent dans la pnombre (autrefois des white cubes bien clairs), amnages avec ou
sans fauteuils, disposant dun ou de multiples crans/murs o lon voit dfiler des images
(souvent en boucle), etc. Dans ce type de dispositifs cest le regard et la dambulation du
visiteur dans lespace qui dtermine le commencement ou la fin ainsi que le
montage filmique (notamment quand il sagit dune uvre plusieurs crans).

Un grand nombre de ces mises en espace musographiques dimages en mouvement se

font par le biais de laffirmation dune sorte de spcificit du cinma . En prlevant ce
qui pour certains ne pourrait tre assignable quau septime art, se dessine ainsi une
migration dlments propres au cinma vers le champ de lart contemporain. Ces
lments sont dfinis le plus souvent au niveau du dispositif de visionnement, du
dfilement de la pellicule, du mouvement des images, du travail de montage et de la
prsence du rcit (ou de la narration). Dans cette forme particulire de partage
(cinma/art) les uvres sont constitues dun ou de plusieurs de ces lments ou qualits
cinmatographiques. Lon pourrait donner comme exemple les projets de spatialisation

1
Reprise dimages, sons ou formes filmiques, found-footage, citations, remakes, dcoupage, montage,
sous-titrage, etc.

5
des uvres de cinastes dans les muses.2 Ces vnements sont soutenus par un travail
thorique qui produit encore maintenant une abondante bibliographie, articles, rencontres,
groupes de recherche, allant jusquau la modification des programmes dtudes dans les
UFR Cinma. 3 Lon voit aussi apparatre divers arguments posant des questions lies
la cinmatographicit de lart, et notamment diverses positions pour ou contre la
lgitimit cinmatographique des uvres filmiques ou vidographiques qui occupent les
espaces de lart. Ces diverses positions ont en commun toujours la ncessit de dfinir un
certain nombre de proprits essentielles et/ou exclusives du cinma. A mode dexemple
lun des arguments pour diffrentier dun ct la spatialisation musographique de films
et, de lautre, le cinma , comme deux choses de nature diffrente, se centre sur des
apprciations phnomnologiques valorisant le point de vue du spectateur et son
exprience cinma garantie selon cette perspective uniquement par la salle du cinma,
les dispositifs de projection4 et lusage et le sens socialement attest du mot cinma .

2
Notamment la Cinmathque Franaise, mais dautres expositions aussi comme Voyage(s) en utopie,
Jean-Luc Godard, 1946-2006. la recherche dun thorme perdu , au Centre Pompidou (Paris 11mai
14 aot 2006). Cette exposition ne dun projet abandonn en fvrier 2006 (Collage(s) de France,
archologie du cinma, daprs JLG). Ainsi que Correspondances Kiarostami et Victor Erice,
commissaire Alain Bergala. Passages de limage Raymond Bellour, Catherine David, Christine Van
Assche (Exposition itinrante Paris (Centre Pompidou) - Barcelone (Fundacio Caixa) Toronto (The Power
Plant) Columbus (Wexner Art Center) - San Francisco (Modern Art Museum). Entre le 19 sept. 1989 et le
9 fv. 1992. Pour en citer que quelques unes.
3
Erik Bullot, Sortir du cinma : Histoire virtuelle des relations de lart et du cinma, Mamco, Geneve,
2013. Dubois, Philippe, La question vido : Entre cinma et art contemporain, Yellow Now, 2012. Luc
Vancheri, Cinmas contemporains. Du film l'installation, Lyon, Alas, 2009. Raymond Bellour, Entre-
Images, P.O.L., 1990 et 1999. Pointligneplan, structure fonde en 1998 par Christian Merlhiot. Cinma &
Cie., revue bisannuelle codit par Tradre et Carocci (depuis 2001) Voir aussi par exemple le texte de la
brochure de prsentation de lUE : Thories des formes visuelles 1 : Le cinma, art contemporain, 2008.
lUniversit Paris III. Dvelopp par Philippe Dubois et Jacques Aumont. Ces textes soulignent notamment
lentre du cinma au monde de lart contemporain.
4
Le dispositif : salle-pnombre-fauteuils-faisceau lumineux, ce quil faut ajouter lininterruption du film
et le public runi. Voir : Jacques Aumont, Que reste-t-il du cinma?, Vrin, Paris, 2012 ; et Raymond
Bellour, La Querelle des dispositifs. Cinma - installations, expositions, P.O.L., 2012. De lautre cot on a
ceux qui mettent en avant le montage, le dfilement de la pellicule ou limage en mouvement : Phillippe
Dubois, Oui cest du cinma. Formes et espaces de limage en mouvement. Pasian di Prato, Campanotto
Editore, 2009, p.7 Phillippe Dubois et al., Extended cinma. Le cinma gagne du terrain, Pasian di Prato,
Campanotto Editore, 2010. Ces textes dfendent des positions parfois opposes notamment sur un sujet trs
la mode comme lentre du cinma dans le monde de lart contemporain. Chacun depuis sa tranche
s'efforce de revendiquer une dfinition du cinma valable pour rejeter ou inclure comme du
cinmatographe les diverses formes prises par la vido-art. Certains utilisent indistinctement les mots
cinma et film, visant plutt rvler les problmes dargumentation poss par leurs adversaires.

6
Les innombrables exemples de ce cinma expos ou cinma accrochable 5 ,
mobilis par linstitution, par les thoriciens et par les spcialistes de lart et du cinma,
nous semblent poser certaines questions sur les significations possibles de ce phnomne.
Autant plus quand ce mouvement dinscription du cinma dans le champ traditionnel de
lart a lieu une priode o lon entend souvent des postulats sur la mort du cinma ,
due peut-tre la disparition progressive de la pellicule et la numrisation des films, la
crise6 de frquentation des salles de projection, notamment la fermeture de salles dart et
dessai, la prsence de plus en plus encombrante des produits prfabriqus ou
standardiss par lusine de cinma dexploitation de facture conventionnelle, la prsence
massive des films de producteur visant simplement le profit travers le succs public,
etc. Si effectivement une certaine crise du cinma concide avec la progressive
irruption de celui-ci dans lespace traditionnel de lart, ce phnomne pourrait-il rendre
visible une sorte daspiration assurer au cinma une certaine lgitimation dans le monde
de lart, en lui accordant la si convoite aura artistique ? (p.3 Les phrases sont un peu moins
bien formules)

Croisements
pg 4 "circulation d'oeuvres a l'interieur d'oeuvres" trop floue / "qui ont spare (pas de e) l'art et les produits
culturels" trop flou
Ce qui est certain, cest que la pratique artistique sest caractrise par une sorte de
circulation duvres lintrieur des uvres. Plusieurs notions sur la migration, la
survivance des formes, la transmission ou la confrontation des savoirs divers, ou encore
sur les oprations intertextuelles et les dialogues interculturels ont t dveloppes et

5
Le Mouvement des Images au Centre Georges Pompidou (2006-2007) ; Primera generacin. Arte e
imagen en movimiento 1963-1986 au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa (2006-07) ; Beyond
Cinema : The Art Of Projection. Films, Videos, And Installations From 1963 to 2005 , avec des uvres de
la Collection Friedrich Christian Flick Hamburge Bahnhof, de la Collection Cramlich et dautres (2006-
2007) ; Villa Arson Nice, Dias & RIEDWEG, Lotissement de Cimaises, Grald Panigni, (2005-06) ;
Installation, Cinma, Vido, Informatique 3me Biennale dart contemporain de Lyon (1995-96) ;
Biennale de l'Image en Mouvement au Centre pour l'image contemporaine Saint-Gervais Genve ;
Dfilements La Haute cole darts appliqus HES de Genve (2004) ; Biennale de Venise (2001 ou
2005), etc. Pour en citer que quelques unes
6
LIRE ARTICLE : Lexploitation cinmatographique aujourdhui/ fichier : 100 ans daller au cinma /
Dominique chteau / TXTOS Dans les annes 1964 le bureau amricain des affaires conomiques indiquait
que pour la premire fois en dix ans le public avait dpens plus dargent allant au cinma que lanne
prcdente, un total de $923 millions, tant nanmoins trs en dessous du $1.7 billons dpenss vingt ans
plus tt.

7
utilises diffrentes poques pour aborder les divers glissements, contaminations ou
appropriations qui ont eu lieu entre lart et les autres domaines de la culture. Lexistence
de ces notions, qui caractrisent historiquement une bonne partie de la pratique artistique,
donne lieu une sorte dordre nigmatique de formes, de limage et du processus de
cration. Lacte artistique semble tre constitu par quelque chose quon pourrait appeler
une performance ambigu de la mmoire 7 , qui fait preuve dune porosit des
frontires qui un jour ont spare les diffrents arts ou bien qui ont spare lart et les
produits culturels. pg5 Attention a l'utilisation de "l'on", le" L' " n'est pas toujours necessaire

Dans les pages qui suivent, nous nous intresserons une modalit particulire des
croisements entre lart et le cinma, un peu moins tudie et qui sarticule plutt en sens
contraire de celle que nous venons de mentionner, savoir : le film comme contexte
dinscription de lart. Nous allons tudier lincursion de lart travers lobjet filmique,
non seulement dans le champ cinmatographique mais aussi dans le tlvisuel. Ce type
dinscription de lart dans le film nous semble fonctionner en se servant de toutes les
spcificits industriels, esthtiques et phnomnologiques de lexprience du cinma et
de la tlvision.

Bien que de faon gnrale les films appartenant lindustrie du cinma soient
considrs comme relevant du septime art , nous soutenons lide que lart ne serait
pas toujours prsent dans les films-cinma comme non plus dans les films-tv. Il nous
semble que cette affirmation naura pas trop de difficults trouver des partisans,
toutefois nous essayerons au fur et mesure de faire appel diverses argumentations sur
ce sujet qui nous aideront clarifier notre propos. Lon pourrait citer, titre dexemples
prliminaires, le malaise exprim par Rudolf Arnheim signalant que dans lactualit lon
accorde la mme attention aux productions commerciales insignifiantes quaux rares
chefs-duvre (), on ne distingue plus vraiment haute qualit et succs au box
office 8 . Pierre-Damien Huyghe avance son tour, dans son ouvrage consacr au
cinma, que tous les films ne sont pas des cas de conscience artistique 9. Jean-Luc

7
Jacques Rancire utilise la formule performance de la mmoire dans Le destin des images, La
Fabrique, Paris, 2003, p.9
8
Rudolf Arnheim, Le Cinma est un art, Introduction (crit aux USA en 1983), Tr.Fr. LArche, Paris, 1989.
9
Pierre-Damien Huygue, Le cinma avant aprs, CNL, Lille, 2012.

8
Godard pour sa part a dit dans le cadre dun rencontre universitaire en Californie en
1968 : mon avis, un film aujourdhui nest plus une uvre dart 10.

Depuis linvention de la pellicule, du cinma, de la vido et de la tlvision, une longue

histoire du dispositif audiovisuel sest trace. On a vu saccroitre et se massifier lusage
de ces dispositifs et techniques de laudiovisuel aux fins les plus diverses, artistiques,
politiques, pdagogiques, publicitaires, industrielles, etc., avec peut-tre une
prdominance des produits de consommation facile, clairement commerciaux. Or des
philosophes comme Alain Badiou ou Jacques Rancire soulignent justement le caractre
indiscernable entre lart et le non-art propre au cinma. Voyant en cela une indniable
caractristique qui ferait du cinma lart social et politique par excellence, par le fait quil
souligne linstauration dun rapport au monde 11. Malgr cela nous nous permettons de
croire que ces deux philosophes seront de lavis que tout film nest pas ncessairement de
lart.

Lun de nos objectifs est didentifier et dtudier certains modes de prsence de lart en
dehors de lart , cest--dire en dehors des espaces traditionnels de circulation et de
lgitimation de lart, et plus prcisment, lintrieur du contexte filmique et de
lindustrie de laudiovisuel, notamment celle du cinma et de la tlvision. Notre
hypothse repose sur laffirmation que le film peut tre un contexte dinscription et de
ralisation de lart et que lart, tant inscrit dans le film, circule et parvient aux
spectateurs grce lensemble des circonstances et des oprations propres au contexte
d'inscription (le film et, dans un sens largie, lindustrie de laudiovisuel), dpourvu de
laura et mme de lidentit ou de ltiquette dArt.

Nous proposons de distinguer les particularits de ce type dinscription, ainsi que les
logiques de fonctionnement mises en uvre principalement lintrieur de deux films qui
constituent le corpus central de notre analyse : Alphaville, une trange aventure de

10
Gene Youngblood, Jean Luc Godard : No difference between Life and Cinma , University of
Southern California, le 29 fvrier de 1968. Entretien avec Caleb Deschanel, Steve Mannes, Armando
Ballester et Eli Hollander (tous cinastes), Lewis Teague (cinaste et directeur de la cinmathque) et Gene
Youngblood. Traduit de langlais par moi-mme.
11
Jacques Rancire, Les carts du cinma, La fabrique, Paris, 2011.

9
Lemmy Caution (Jean-Luc Godard, 1965) et Krapps Last Tape12 (Atom Egoyan, 2000,
daprs la pice de Samuel Beckett). Notre intention est de penser ces questions partir
de ces deux films centraux, en tressant des liens avec des uvres dart qui nous semblent
exemplaires et avec dautres cas de films considrs dans leur spcificit, dans une
tentative de faire systme . C'est--dire ils seront considrs dans leur capacit d'tre et
d'agir comme un ensemble de faits et de rflexions solidaires, travaillant pour un espace
commun : lespace de lart.

Notre recherche ne propose pas une analyse des uvres dart filmes, prsentes ou
cites dans un corpus de films de fiction. Nous ne cherchons pas signaler dans les films
choisis la prsence dune uvre dart prcdente appartenant lhistoire de lart et
ralise avec des moyens techniques des autres arts qui a t enregistre, documente
ou incluse dans le film. Au contraire nous allons voir que dans ces films, par les moyens
propres aux techniques employes, des uvres dart nouvelles ont t cres. Quand nous
faisons rfrence aux autres arts , nous ne voulons pas dire que les autres techniques
avec lesquels on peut faire de lart sont en soi dj de lart , cest une faon de dire qui
a lobjet de raccourcir la phrase. Quand nous disons les autres arts on se rfre en
propre aux uvres dart cres par des artistes employant des techniques diverses
telles que la peinture, la musique, la sculpture, la dance, le chant, etc., parmi lesquelles le
cinma ou la tlvision peuvent bien faire parti. En ce sens, ce nest pas que le cinma est
en soi un art, il est avant tout une technique avec laquelle on peut faire de lart, tout
comme la peinture nest pas en soi un art, mais une technique avec laquelle on peut faire
de lart. Cela veut dire quautant avec la peinture quavec le cinma on peut faire dautres
choses qui nont rien voir avec lart. Cest--dire que lemploie dune technique-des-
arts peut bien donner des rsultats sans aucune vise ou intrt artistique. Dominique
Chteau dit ce propos que Fonctionner comme art est un dfi que peut rencontrer
nimporte quel mdium. Qui aurait pu croire que lon pt faire de lart avec une

12
Paru en franais comme La dernire bande .

10
photocopieuse ? Cela ne veut pas dire que la photocopieuse soit un instrument artistique
par essence. Une tel instrument artistique par essence nexiste pas13.

On touche ici, vrai dire, un problme gnral et fondamental de lart, qui relve dun
long dbat sur ce qui peut faire de quelque chose une uvre dart. Nous comptons
rflchir sur ce que sont les uvres dart, en explorant les conditions et les oprations qui
rendent possible lart. Lactivation dun art sans identit d'art en dehors lespace de
lart est-elle vraiment possible ? Est-il possible quun art sans identit d'art sactive
sans la prsence dun artiste accrdit pralablement comme tel ? Comment dtecter ce
qui est ou nest pas candidat lapprciation artistique? Ces questions constituent lenjeu
central de notre propos, nous fournissant loccasion dcarter certaines objections, de
dissiper certains malentendus, et surtout de dfinir plus nettement notre hypothse. En
cherchant les moyens et runissant les conditions pour rendre possible lattribution du
statut artistique aux configurations inscrites dans nos films.

Penser les significations possibles de ces inscriptions engage dabord lexploration des
dcisions qui font partie du processus de cration et, ensuite, lobservation du type de
relations et de dynamiques qui s'tablissent avec le mdium filmique et, dans un sens
largi, avec les contextes dinscription et les dispositifs de circulation. Nous avons
distingu ainsi deux ides fondamentales qui traversent et structurent notre recherche, et
dont nous allons prouver la validit :

1. Linscription dune uvre dart dans le contexte filmique suppose la cration dun
lieu autre pour lart ;
2. Toute uvre dart mobilise une ide dart.

Ce que tu appelles les "ides fondamentales" ne sont peut tre pas trs claires
pg9 les phrases ne sont pas trs bien tournes

Le choix des films

Le choix des films et la partie "films en parallles" manquent peut tre d'arguments.

13
Dominique Chteau, la tlvision au dfi de lart , in Tlvision. La part de lart, MEI n16, sous la
direction de Gilles Delavaud, LHarmattan, 2002, p.34

11
Les citations mriteraient d'tre un peu plus commentes.
Nous avons orient notre analyse sur un nombre limit dobjets filmiques partir
desquels nous allons btir progressivement notre argumentation. Notre recherche sinscrit
dans une exploration entame en 2007 14 centrant lpoque lanalyse sur deux autres
films, Seven (David Fincher, 1996) et Hunger (Steve MacQueen, 2008). A prsent nous
visons approfondir notre recherche en concentrant notre analyse sur un spectre plus
ample dobjets filmiques qui ne circulent pas uniquement dans lindustrie
cinmatographique mais aussi dans lindustrie tlvisuelle. Alphaville, une trange
aventure de Lemmy Caution (J.L. Godard, 1965, 99 min.) et Krapps Last Tape15 (Atom
Egoyan, 2000, 58 min. et Donald McWinnie, 1972, 32 min.), ont t choisis parce quils
ont un certain nombre de caractristiques simples qui saccordent parfaitement avec notre
projet d'observer les modes dexistence de lart dans le monde. Mais on pourrait prciser
quatre raisons initiales qui ont orient notre choix. Ces films :

- ont t un succs public (de la critique et de lindustrie de laudiovisuel),

- sont deux types de films assez diffrents entre eux,
- ont t consomms et sont traits comme des films, et non comme de lart ;
- dveloppent un certain travail artistique qui engage des rflexions sur la manire
par laquelle lun et lautre ont opr leur mise en image.
Ainsi notre analyse se servira de leurs affinits et de leurs diffrenciations pour mieux
dvelopper nos arguments. Lobjectif reste toutefois celui dobserver les modes
dexistence de lart en dehors de lart et, plus prcisment, lintrieur du film et de
lindustrie de laudiovisuel.

Chacun de ces films prsente la fois une configuration possible dart ainsi quune ide
dart. Ils nous permettront ainsi de distinguer et de construire certaines notions sur lart
qui nous aideront montrer un spectre singulier dides et de formes. Ces deux
films partagent en outre une certaine contemporanit, dans le sens de correspondance

14
Dvelopp sous la direction dAlain Bergala dans le cadre du Master Didactique de lImage lUFR
dEtudes Cinmatographiques et Audiovisuelles lUniversit Paris III Sorbonne Nouvelle.
15
Originalement une pice de thtre de Samuel Beckett, crite au dbut de 1958, publie initialement dans
la revue Evergreen Review pendant lt 1958 et reprsente pour la premire fois en octobre 1958 au
Royal Court Thtre Londres. Puis en France, le 22 mars 1960 au Thtre Rcamier, dans une mise en
scne de Roger Blin avec Ren-Jacques Chauffard.

12
temporelle entre les uvres. Nous expliquerons en dtail le type de correspondance
laquelle nous faisons allusion dans les pages qui suivent. Nanmoins nous tenons dire
quau long de notre analyse nous ferons rfrence quelques autres films raliss plutt
partir des annes 1990. Ce qui a motiv leur inclusion, ce sont plutt des considrations
sur la correspondance entre leur dmarche et leur contenu. Cest--dire quil sagit de
films marqus par des signes de correspondance avec une modalit de pense et de
mobilisation de lart.

1. Alphaville, une trange aventure de Lemmy Caution

pg9 les phrases ne sont pas trs bien tournes

Alphaville (J.L. Godard, 1965, 99 min., NB) est un film exemplaire qui se pose comme
rfrence de ce qui serait un objet filmique occup comme contexte dinscription de lart.
Or, le choix de ce film est orient par au moins trois motivations. La premire, dj
annonce ci dessus, est quAlphaville fait partie des films de Godard des annes 1960
devenues mythiques. Deuximement, parce que mme si Alphaville a t trs bien
accueilli par le public et la critique journalistique de lpoque, les analyses postrieures
qui prennent comme corpus de rfrence luvre de Godard des annes 60 (ou luvre
de Godard tout court), rangent presque systmatiquement Alphaville comme un film
mineur ou secondaire , sans trop bien lexpliquer et en restant dans lambigut
dun avis largement partag mais peu rflchi. Troisimement, parce quil sagit dun
film atypique dans luvre de Godard, cest--dire quil sagit de son unique long
mtrage de science-fiction, ainsi certaines de nos affirmations reposent sur cette
singularit du film Alphaville. Lon pourrait ajouter que lanne 2015 se comptent
cinquante ans de la sortie du film et que dune certaine faon ce film a russi conjurer le
temps. De ce fait, nous allons interroger ce qui pourrait dclencher ce statut ambigu
dAlphaville, la fois un Godard atypique, un film mythique install dans limaginaire
culturel collectif, relgu par la critique de cinma de nos jours une place secondaire ou
subalterne et qui nanmoins a su traverser le travail de lhistoire.16

16
Walter Benjamin, Luvre dart lre de sa reproductibilit technique, (1939), Allia, Paris, 2010.

13
Alphaville montre un type particulier de relation quentretiennent la lumire et la
pnombre comme mode de pense gnrale du film, mais aussi un travail particulier sur
certaines sources ponctuelles de lumire qui investissent de sens aux personnages et
certains espaces digtiques. Dun autre ct on pourrait distinguer une squence au
cours de laquelle se dploie l'amnagement dune sorte de nature morte peu
conventionnelle et que lon pourrait inscrire dans louverture moderne sur la conception
traditionnelle de ce genre artistique engag par le readymade. On pourrait ajouter aussi le
travail assez singulier dinstallation du corps humain, et tout particulirement du corps
fminin, dpourvu de rle narratif prcis et dot du pouvoir dinstaurer des rapports qui
empreignent lespace digtique ainsi que la conscience du spectateur travers des
formes ou de configurations (au sens de Badiou) qui taient lpoque en cours dtre
incorpores au rpertoire de lart (le body art, le happening, la performance,
linstallation). Ces formes plastiques sollicitent gnralement lintervention de
plusieurs sens du spectateur et nous semblent fonctionner travers la transformation des
lments mobiliss en discours.

2. Krapps Last Tape

Krapps Last Tape est lorigine une pice de thtre crite en anglais en 1958 par
Samuel Beckett. Considre comme lune des pices beckettiennes les plus accessibles
on peut assurment affirmer que Krapps Last Tape a eu une ample lgitimation
culturelle de nature double. Dun ct en tant quuvre thtrale elle a normment
tourn dans le monde depuis 1958 et, dun autre cot, en tant que film tlvisuel, vu que
trs tt la pice a t adapte pour la tlvision britannique dcision prise par Beckett
lui-mme en 1963 , et depuis elle a t dirige par divers ralisateurs et produite par
plusieurs chaines autour du globe. Le film Krapps Last Tape, ralis par Atom Egoyan
(2000, 58 min. couleur), a t tourn en avril dans les Studios Ardmore en Irlande et fait
partie du projet audiovisuel Beckett on Film, produit par la chaine RTE, la Channel 4
britannique et le Conseil du Film Irlandais (Irish Film Board). Ce projet qua consist en
ladaptation filmique de dix-neuf pices de Beckett, au demeurant non sans soulever un
peu de polmique parmi les spcialistes du dramaturge et la dramaturgie, a t un
remarquable succs du public, de la critique et de lindustrie tlvisuelle. Lune des

14
motivations qui nous ont amen choisir Krapps Last Tape dAtom Egoyan comme lun
des lments centraux de notre corpus, est prcisment que ce film est travers et
constitu de cette nature multiple. Nous allons ainsi nous pencher sur une analyse croise
qui inclura la pice crite par Beckett (1958) et notamment ses didascalies, le film de
Donald McWhinnie produit par la BBC (1972) et le film dEgoyan (2000). A cela on
pourrait ajouter que toutes les versions filmiques de la pice ont t programmes
plusieurs reprises et en diverses poques sur des chaines de TV linternational, dont
quelques unes de ces versions sont actuellement disponibles sur internet.

Nous pourrions dire de manire prliminaire que ce que nous allons distinguer
lintrieur du film Krapps Last Tape est le dploiement dune forme de projet en cours
de ralisation ou art processuel (process art) de type sonore et performatif, tabli en tant
que srie dautoportraits dune mme personne. Le geste ralis par le seul personnage du
film, ne peut pas tre vu comme un acte banal du quotidien, il sagit dun choix de mise
en rcit dun projet long terme, dun projet de vie que, si bien peut tre comparable au
geste dcriture dun journal intime, le mode de prsentation choisi dvoile une srie de
dcisions formels dorganisation, dexposition et dinscription dans un cadre spcifique
qui transforme lactivit mme en configuration tudie et signe.

Larticulation entre ces objets apparemment disparates est tablie en posant un cadre
danalyse prsent dans le premier chapitre Boltanski p.14 (FORMULAS posibles)

(VOIR FICHIER ARCHIVE PARA DESARROLLAR LEL ANALISIS DE LA OBRA

PORTRAIT REPETITION)
Pourquoi est exemplaire, situer par rapport luvre de Beckett, pice populaire, facile

3. En parallle : les autres films

Nous allons voir en parallle dautres cas de films qui nous aideront rythmer ou faire un
contrepoint notre analyse. Ces films quappartiennent notamment au monde du cinma,
sont les suivants : nous verrons dans Calendar (Atom Egoyan. 1993), la srie de dix
sketchs performatifs, qui se rptent lidentique table lors de dix dners entre Egoyan
et dix actrices ; dans Smoke (Wayne Wang, Paul Auster. 1995), un projet photographique,

15
un projet de vie en cours de ralisation, qui dploie une srie de photos prises tous les
jours, la mme heure, dun seul et mme coin dun carrefour Brooklyn ; dans The
Pillow Book (Peter Greenaway. 1996), la srie de treize livres crits sur la peau ou sur le
corps de treize personnes distinctes. 17 Ces films seront abords de faon moins
exhaustive nanmoins nous verrons quils montrent des particularits aussi exemplaires
que les films principaux.

REMATE FINAL

Nous pourrions ajouter que, les deux films principaux de notre analyse, ont en commun
une poque, celle dans laquelle ils ont t conus la priode entre 1958 et 1965, tant
donne que Beckett rsidait Paris quand il a crit et mis en scne Krapps Last Tape (La
Dernire Bande), lon pourrait dire quils ont aussi en commun la mme appellation
d'origine Nous allons voir au cour de notre analyse que ces films effectivement
partagent une certaine contemporanit propre une pense de lart en train de se
faire laquelle tous les deux films contribuent, se constituant nos yeux comme des
uvres particulires qui travaillent pour une nouvelle configuration de lart.

Chacune des sries, des installations et des formes artistiques inscrites dans les films
mentionns plus haut, est mise en scne avec un souci particulier pour lutilisation et la
signification de lespace environnant. Un souci que lon retrouve souvent dans les uvres
dart qui utilisent des formes de cration telles que les installations, lenvironnement, lin
situ, le process, les site specific works, etc. Les uvres de ce type sont dtermines par
les qualits et lintensit de lambiance et de lexprience propres au lieu de ralisation et
dinscription de luvre. Ainsi le choix du milieu digtique se manifeste pour nous
comme un lment dterminant dans la lecture de luvre artistique elle-mme.

Or, nous soutenons qu lintrieur de ces films lon peut trouver plusieurs gestes qui
fonctionnent comme marques plastiques, comme traces qui perturbent le milieu
digtique en se constituant comme des moments saisissants. Nous trouvons que par les
qualits propres quelles mobilisent, ces marques plastiques, ont au moins les trois

17
ces cas ou exemples de films nous pourrions en ajouter bien dautres: Five Obstructions (Lars von
Trier, 2001), Dogville (Lars von Trier, 2003), Aprile (Nanni Moretti, 1998), Seven (David Fincher, 1995),
Hunger (Steve McQueen, 2008) Mais ces films, bien entendu, ne seront pas analyss cette occasion.

16
caractristiques que le thoricien Thierry De Duve formule comme les conditions
ncessaires toute uvre dart. Cest--dire que, par sa nature sensible et inattendue, ces
marques font savoir quelles existent, en se montrant et en snonant. Au cours de notre
analyse, notamment dans le deuxime chapitre, nous allons revenir en dtail sur ces
conditions par rapport chaque lment ou entit plastique que nous avons dtect dans
nos films.

Choisir un film de Godard ou une uvre de Beckett pour tre part de notre corpus
danalyse est la foi une aventure et un risque. La premire chose quon se demande
quand on se retrouve face limmensit complexe et fconde de leur uvre et de leurs
crits est si nous arriverons un jour vraiment saisir ce quils ont fait. Dautre part, quand
on se retrouve face labondance dtudes et douvrages sur leur uvre et quon
dcouvre en continu des nouvelles sources, de toute sorte, que nous navons pas pu
encore consulter, il simpose constamment une srie de questionnements. lincertitude
sur si notre recherche peut vritablement apporter quelque chose de nouveau sur leur
uvre, il sajoute la doute de que peut-tre quelque part cela non seulement a t dj dit
mais a t dit beaucoup mieux. Si tout a t dit, partir dinnombrables perspectives, tant
par des amateurs, cinphiles, critiques, historiens, philosophes, psychanalystes,
sociologues, que part tout sorte de thoriciens inspirs. Conscients du risque, que
dailleurs reste intact, le ct aventure a trs vite pris la relve. Nous nous sommes lasse
importer par lnergie dbordant avec laquelle ces auteurs exceptionnelles imprgnent
leur uvre. Leurs univers de pense, leurs puissantes recherches, leurs positions
artistiques, leurs obstinations face au monde ont fini par nous dtourner des incertitudes
et nous faire immerger dans leurs mondes. La force de leur uvre sest impose nous,
nous amenant dans un processus de recherche normment inspirateur qui continue
nous faire dcouvrir des aspects qui restaient obscures ou nigmatiques dans leur uvre.

ESTO ES IMPORTANTE PONER TAL VEZ EN LA INTRODUCCION Justo antes del bloque
en AZUL de la pagina 7, sobre la photocopieuse, O SI NO BUSCAR EL LUGAR (no
corregido):

17
Trs rcemment a t publi un ouvrage sous le nom Les uvres dart dans le cinma de
fiction, comme son titre lindique il sagit dun sujet proche au notre, mme si le titre de
louvrage marque un diffrence avec notre recherche puisquil se centre exclusivement
dans le cinma. Ce livre ressemble plusieurs articles de divers auteurs dont lobjectif est
dtudier la prsence des uvres dart non dans le cinma documentaire mais dans le
cinma de fiction : une prsence dont limportance nest pas ncessairement ni
immdiatement dcelable, une prsence qui ne saffirme pas directement comme
essentielle au film 18 . (vrifier citation falta el segundo ni ) Aprs un premier
moment de effroi face ce que nous avons cru tre la publication dune large exploration
collective abordant, partir de diffrentes perspectives, le mme sujet de notre recherche,
nous avons constat que si bien le sujet reste proche louvrage est dune part loin davoir
puis le sujet et dautre part il se centre sur presque entirement sur une modalit prcise
de la prsence de lart dans les films/cinma. Dans la mesure o lart dans le cinma
na t pense que par le biais de lidentification des rfrences ou des citations, littrales
ou approximatives, des uvres dart prexistantes, lgitimes et appartenant soit
lhistoire de lart soit la culture gnrale. Cest--dire travers la cration dun contexte
de rfrences ou dun cadre smantique o divers lments signifiants sont convoqus
(implicite ou explicitement), films (ex. un peintre qui peint, un cinaste qui film, etc), ou
rcres avec une composition plastique lintrieur du cadre qui imite celle dun chef
duvre (ex. tableaux vivants). Dans lintroduction de louvrage Jacques Aumont survole
et annonce justement cette perspective gnrale sous laquelle est aborde le sujet,
numrant des exemples dans de films o il y a par ce biais l irruption dune uvre
dart un effet muse o lon voit des uvres dart littralement dans une
institution traditionnel de lart (un muse, une galerie, une collection, une bibliothque,
un catalogue, etc) qui opre comme un cadre et un outil smantique 19 . Ce qui
produirait, dit Aumont, dans le spectateur un effet de reconnaissance . (VER CRITICA

18
Les uvres dart dans le cinma de fiction, sous la direction de Antony Fiant, Pierre-Henry Frangne et
Gilles Moullic, PUR, Rennes, 2014. Avant-propos, p.8
19
Jacques Aumont, Introduction : leffet de reconnaissance , in Les uvres dart dans le cinma de
fiction, sous la direction de Antony Fiant, Pierre-Henry Frangne et Gilles Moullic, PUR, Rennes, 2014.
Avant-propos, p.12

18
DE RANCIERE A BARTHES SOBRE EL EFFET DE REALITE et Eli During Autour dAlain Badiou =
effet X lexique journalistique)

Aprs consultation des divers articles et quelques ouvrages qui rflchissent sur la
prsence de lart dans le cinma, nous avons remarqu effectivement que souvent de ce
quil est question est dune recherche soit au niveau de lacte de filmer carrment de chef
duvres soit au niveau des rfrences stylistiques par rapport un artiste prexistant et
en ce sens sont dfinies comme des uvres ralises la manire de . Nous avons
remarqu aussi que les divers auteurs, qui ont contribu au traitement de ce sujet, ont une
propension faire (peut-tre un peu trop facilement) lquivalence entre dune part un
moyen technique ou lutilisation dun moyen technique (ex. la peinture, la sculpture, le
dessin, etc.) et, dautre part, une uvre dart ou la cration dune uvre dart.

Nous sommes daccord sur lide que lirruption de lart dans un film peut tre furtive,
anonyme et quil requiert dune attention particulire. Mais il nous semble que le devenir
art dune technique quelconque est le rsultat dun processus complexe que lon
difficilement dfinir, dcrire, anticiper, illustrer, transposer ou traduire de faon
exhaustif, avec un but pdagogique, documentaire ou autre, sans risquer domettre le
mystre, les affectes, la puissance propre lart de simposer par lui mme et par ses
propres moyens. du travail effectu sur ces techniques et lide dart quil mobilise.

Une chose cest montrer un chef duvre pour parler ou rflchir sur lart dans le film

Une autre chose cest filmer quelquun en train de peindre (bleu de Kieslowski, quand
Binoche compose et crit une uvre musicale), ou dans nimporte quel processus de
cration (ce qui nest pas tout fait montrer de lart, mais montrer le processus surtout au
niveau des dmarches pratiques, gestes, travers par un musicien, un peintre, etc., pour
achever une composition musicale ou picturale. Dans ce processus forcement entrent en
jeu tout sorte dlments impossibles capter et rendre dans un enregistrement filmique,
mme sil sagit dune documentation exhaustive du dite processus, on pourrait jamais
rendre compte des tous les cots psychiques (conscients ou inconscients), anecdotiques,
etc., qui structurent luvre et marquent le processus de cration de celle-ci, un processus
difficile dceler qui se construit partir dun ensemble dchecs, hsitations, choix,

19
accidents, etc., pralables. Il y a forcement une synthse, une rduction, une
simplification en fonction des fins requis.

En ce sens nous voulons prendre distance par rapport ce type dtude sur la prsence de
lart dans le cinma ou, dans un sens plus large, dans un film qui pense cette prsence
sous le mode dinventaire de la dimension citationnelle. (precisar) Qui ntant pas
inintressant, surtout pour enrichir la lecture du film en question ou la production dun
mme auteur, napporte pas grande chose la pense sur lart et la recherche artistique
sur les techniques cinmatographique et tlvisuel. Montrer ce qui est dj fait, montrer
des uvres prexistants lcran, mme si cest pour faire une tude filmique
approfondie, nest pas faire de lart, ne consiste pas en une recherche artistique.
Lirruption de lart dans un film signifie faire paratre lart, cest donner prsence
quelque chose qui na pas encore t dlivr comme art, donner forme nouvelle lart.
Inscrire de lart dans un film ne peut en aucun cas se rduire citer, littralement filmer
une uvre dart ou un processus de cration quelconque. Inscrire de lart dans un film
signifie crer de lart avec une ou des techniques prcises qui ont des particularits
propres et qui agencent de procds, qui incluent des dispositifs plastiques et procdures
spcifiques qui peuvent tre penses et travaills dans un cadre artistique. (precisar)

-Construire la notion de medium ou moyen technique : matire premire susceptible

devenir de lart. (voir notes Huyghe technique)

-Construire la notion duvre dart, acte ou fait artistique.

-Construire lide dinscription et de ralisation dune uvre dart dans le film, versus
lide de Aumont & co. de prsence = entrer dans le cadre (citation, rfrence, etc).

Les rfrences proposs en introduction par Aumont insistent dans un et mme mode de
prsence de lart dans le film, cest--dire des uvres dart films (principalement
peintures, mais aussi sculptures, btiments architecturales ou de la musique) dans un
cadre spcifique (un muse, une ville, un concert) o ses uvres sont poses ou
prsentes. Ces uvres, souligne plus loin Paolo Bertetto ont deux modalits dinsertion :

20
soit des uvres directement inscrites 20 dans le film soit sous la forme indirecte de
son double. Par double Bertetto veux dire une reproduction, une copie de loriginal
ralise ad-oc pour le film. Mais il nous semble que ce texte donne lieu des confusions
dordre smantique et conceptuel. Pour commencer il nous semble que lauteur brouille
la distinction entre ce quil appel une inscription directe de lart dans limage filmique
(ou dans le film), et la prsence de luvre comme corps et objet concret . Nous ne
sommes pas en prsence de luvre mais de la mdiation filmique de celle-ci21, nous ne
voyons pas ni le corps ni lobjet concret de luvre. Le film est le moyen de
prsentation de quelque chose de prexistante, ayant une nature autre et diffrente la
nature filmique. Faire figurer une uvre prexistante dans un film cest effectivement un
mode de la citation ou de nourrir le film de rfrences culturels. Nous employons le mot
figurer strictement dans le sens du mot donn par le dictionnaire, cest--dire donner
une forme, une figure quelque chose () donner, dun lment, une reprsentation ()
qui rende perceptible () laspect ou la nature caractristique, et la limite, lexistence
particulire. 22 Quand nous voyons des uvres dart prexistantes inclus dans un film
peintures accrochs au mur, sculptures placs au milieu dun salon, une orchestre qui
joue une pice classique, un monument architectural, etc nous est rendue perceptible
justement sa nature picturale, sculptural, musical, architectural propre ces diffrents
arts. Le film mobilise une image de la chose, suscite une reprsentation de luvre en
question lassignant de rles diffrents selon le film. Un rle de figurant , un rle
dcoratif, didactique, symbolique, ou dispositif douverture de significations nouvelles.

Dun autre ct, louvrage tait consacr ltude des uvres dart dans le cinma de
fiction, en signalant si non une opposition au moins une diffrentiation avec le cinma
documentaire. Nanmoins les choix de films (Voyage en Italie, LArche russe, All the
Vermeers in New York), mettent en marche un mode de prsentation des uvres dart
qui relvent dun registre si nest pas entirement documentaire est au moins est

20
Paolo Bertetto, Les insertions de luvre dart dans le film. Un essai de typologie , in Les uvres
dart dans le cinma de fiction, pp.37-49.
21
Beertetto donne comme exemple Viaggio in Italia (Rosellini, 1953) LArche russe (Sokourov, 2002) , Il
gattopardo (Visconti, 1963), Empire (Warhol, 1964). The Passenger (Antonioni, 1975), All the Vermeers in
New York, (Jost, 1990). etc.
22
http://www.cnrtl.fr/definition/figurer

21
explicitement didactique (un guide de muse, un professeur de mdicine, une voix off,
etc., qui commentent ce quon voit limage). Mme si les uvres sont prsents dans un
film de fiction il ny a pas grand diffrence avec le dispositif de monstration dploy dans
ces films.

Ce texte nous semble poser dautres problmes, puisque lauteur analyse le film Empire
de Warhol disant quil sagit de linscription dun morceau ou dune partie dun chef-
uvre architectural dans le film qui produit une rflexion du cinma sur et par lui-
mme. Je vois mal comment on peut considrer Empire comme un film de fiction, en
tout cas Bertettto ne prends pas le soin dtablir cette perspective, et du coup ce film
artistique est plac parmi les films de fiction sans aucune argumentation qui le justifie.
Ensuite nous analyse pour comme un film nous semble quil faut distinguer

Ce que nous allons voir dans le cadre de notre recherche est lutilisation du film comme
lieu de cration, de ralisation o les faits artistique se font sensibles, perceptibles,
comme mdium originaire, dans le sens que le film donne origine luvre, fait
apparatre lart pour la premier fois.

Rancire : Le spectacle nest pas une ralit visuel, le spectacle dsigne tout un univers
une de la domination, cest une organisation du pouvoir. Le rapport entre limage comme
ralit visuel et puis comme concept philosophique, limage comme quelque chose qui
vous est donn et qui est le produit des oprations, qui est au centre des oprations, cest-
-dire de manipulations. () Les images sont la capacit de plus, de mondes diffrentes,
de plus de vie, etc. Cest qui est important est quil existe la possibilit de participer
toute forme dexprience. On a droit toutes les juissances. Ce nest pas parce quon est
artiste quon va forcement crer ce plus de vie, il y a de artistes qui travaillent
23
entirement dans le systme, le font fonctionner et le font reproduire. Une tche
mancipatrices (Lesprit de la Ruche de Erice). Un artiste (un philosophe, un enseignante,
critique, etc) uvre pour le dveloppement de la libert, mais il faut situer une dmarche
mancipatrice dans un cart toute logique de lgitimation dune fonction.

23
http://www.dailymotion.com/video/x232o1s_1-7-marie-jose-mondzain-et-jacques-ranciere-education-a-
l-image-pour-quoi-faire_news

22
Un lieu autre pour lart

Quand nous disons un lieu autre pour lart, nous faisons usage de la notion
foucaldienne dhtrotopie (qui se diffrencie de lutopie : un espace sans lieu rel) 24.
Lhtrotopie est selon lauteur la juxtaposition en un seul lieu rel [de] plusieurs
espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mmes incompatibles . Foucault donne
comme exemple les thtres, les jardins, les prisons, ou encore les cliniques
psychiatriques, en les considrant comme des espaces autres lintrieur mme des
socits. Foucault parle aussi de lexprience du miroir comme dune sorte dexprience
mixte, la fois espace rel (htrotopie) et espace irrel (utopie) : partir du regard qui,
en quelque sorte, porte sur soi limage du fond de lespace virtuel, qui est de l'autre ct
du miroir. Au sein d'une htrotopie, poursuit Foucault, existe une htrochronie ,
cest--dire quelle marque une rupture par rapport au temps rel dun lieu. Les exemples
les plus remarquables seraient les bibliothques, muses, cimetires... lieu de tous les
temps qui soit lui-mme hors du temps .

Nous estimons que lexprience de visionnage dun film est du mme type que
lexprience du miroir voque par Foucault25. Cest--dire que cette exprience est aussi
la fois une sorte dutopie, puisquil sagit dun lieu sans lieu, dun espace irrel qui
s'ouvre virtuellement derrire la surface plate bidimensionnelle de lcran. Et une
htrotopie, dans la mesure o lon voit limage exister rellement dans lcran (comme
dans le miroir), au niveau sensible et objectif. Juxtaposant ainsi la fois un lieu sans lieu
et un lieu concret. De ce fait lexprience filmique (cinmatographique ou tlvisuelle),
par la matrialit sensible du film, fonctionne comme une htrotopie, car elle rend la
place que l'on occupe au moment o lon regarde lcran la fois absolument relle, en
liaison avec tout l'espace qui l'entoure, et absolument irrelle par lespace ou le monde

24
Michel Foucault, Dits et crits, Tome 1, Des espaces autres (confrence au Cercle d'tudes
architecturales, 14 mars 1967), Gallimard, 2001, pp. 46-49.
25
Le cinma, lespace autour du dispositif de visionnement des films, a dj t identifi par Foucault lui-
mme comme htrotopique : Cest ainsi que le cinma est une trs curieuse salle rectangulaire, au fond
de laquelle, sur un cran deux dimensions, on voit se projeter un espace trois dimensions Ibidem. pp.
46-49.

23
imaginaire qui souvre en nous, puisquelle est oblige pour tre perue de passer par ce
point virtuel qui est l-bas dans lcran 26.

Si lon pense le film comme une sorte de localisation physique autre, il dsigne la fois
un espace concret de visionnement (le salon-tl ou la salle de cinma selon le cas27), un
espace mixte imaginaire et concret (le film lui-mme) et une juxtaposition des temps : un
temps concret (la dure du film), et le(s) temps imaginaire(s) digtique(s). Tout cela se
trouve localis lintrieur dune ville (ou dun quartier) et dune temporalit ordinaire,
celle du monde concret et de la vie de tous les jours, produisant ainsi une juxtaposition
despaces et de temps distincts : htrotopie et htrochronie.

Lopration doccupation du film comme contexte dinscription de lart cre encore

un autre niveau de juxtaposition despaces et de temps. Les espaces et les temps que nous
venons de signaler hbergent luvre dart, et lart est la fois compos despaces et de
temps concrets et imaginaires. Luvre dart est la fois une entit sensible et una cosa
mentale 28. Or, Jacques Rancire dit quune uvre dart est un dispositif de visibilit et
dexposition de lart. Et le nom Art, en singulier, est le dispositif qui rend visibles les arts.
De ce point de vue, lart inscrit dans le film convoque et mobilise galement lespace de
lesthtique29, cest--dire le rgime contemporain de rfrence et didentification de
lart . Autrement dit, lon peut dire quil y a une juxtaposition ou mme une sorte de

26
Michel Foucault, Dits et crits, op.cit. pp. 46-49.
27
Nous ne rduisons pas la notion dexprience cinmatographique la salle de cinma (mme si nous
reconnaissons la salle comme un dispositif traditionnel historiquement lgitim comme le mode de
visionnement idal, du point de vue de la rception), elle peut bien avoir lieu ailleurs, face dautres crans
ou dispositifs de visionnement soit de type public soit domestique. De mme pour la tl, dsormais avec
une connexion internet on peut la regarder sur nimporte quel support ou dispositif (projection en grand
cran inclus).
28
La pittura una cosa mentale, affirmation de Leonardo da Vinci, reprise notamment par lart
conceptuel, Art & Language, etc.
29
Dans Le Partage du sensible : esthtique et politique (La Fabrique, 2000) et Malaise dans lesthtique
(Galile, 2004), Jacques Rancire a dfini trois rgimes didentification de lart. Le rgime thique
questionne les images du point de vue de leurs origines et de leurs destinations. Le rgime potique ou
reprsentatif identifie les arts du point de vue de leurs genres et dune lgislation dtermine, comme celle
de limitation. Le rgime esthtique repose pour sa part sur une disparition des frontires entre ce qui
appartient aux catgories des beaux-arts et ce qui ne leur appartient pas, ainsi que sur un effondrement des
hirarchies et des genres. Lesthtique est un mode dtre sensible de singularit de lart. , Agns
Lontrade, Jacques Rancire, Aisthesis : scnes du rgime esthtique de lart , Critique dart [En ligne],
39 | Printemps 2012, mis en ligne le 01 avril 2013, consult le 31 aot 2014. URL :
http://critiquedart.revues.org/2614

24
mise en abime despaces et de temps (de luvre artistique dans luvre filmique dans la
vie), ainsi quune rupture (si ce nest pas une transgression) des hirarchies spatiales et
temporelles. la fois une coupure temporelle de la vie quotidienne, une coupure spatio-
temporelle dans le film et une juxtaposition des temps : temps rel, temps digtique,
temps esthtique. Nous reviendrons sur ce sujet de faon plus approfondie au moment de
lanalyse des films.

Le contexte () dsigne pour sa part lensemble des circonstances dans

lesquelles sinsre un fait , circonstances qui sont elles-mmes en situation
dinteraction (le contexte , tymologiquement, cest l assemblage , du bas
latin contextus, de contextere, tisser avec ). Un art dit contextuel regroupe
toutes les crations qui sancrent dans les circonstances et se rvlent soucieuses de
tisser avec la ralit30.
Or le film fait appel un autre contexte qui nest pas celui circonscrit la dure de la
projection ou au visionnement. Le film sinsre toujours dans un appareil idologique
produisant des images qui circulent dans une socit et o celle-ci reconnat le prsent de
ses types, le pass de sa lgende ou les futurs quelle simagine. 31 Autrement dit, un
film est toujours li un dispositif de production, circulation et visibilit charg de
socialiser ses produits, comme par exemple lindustrie de la tlvision ou celle du
cinma. Ces deux normes appareils idologiques, ces deux puissants dispositifs de
diffusion de laudiovisuel, mettent en circulation des produits filmiques parfaitement
discernables par des communauts entires dans le monde.

Si lon reprend la formulation de Paul Ardenne ci-dessus sur lart dit contextuel, dfini
comme les crations qui sancrent dans les circonstances et se rvlent soucieuses de
tisser avec la ralit , on pourrait dire de faon provisoire que lart inscrit dans les
films pourrait tre dun type d art contextuel qui sactive dans lespace filmique en
tissant des liens avec le contexte filmique ainsi quavec les dispositifs de laudiovisuel,
dont nous allons observer deux cas : lun inscrit dans le champ cinmatographique et
lautre dans le champ tlvisuel.

30
Paul Ardenne, Un art Contextuel. Cration Artistique en milieu urbain, en situation, dintervention de
participation, Flammarion, Paris, 2002. p.17
31
Jacques Rancire, Les carts du cinma, La fabrique, Paris, 2011. p.12

25
Notre objectif ne consiste pas tablir des catgories ou des hirarchies de valeur entre
les films dart et les films de divertissement, moins encore entre des genres ou registres
filmiques. Nous ne cherchons pas non plus dfinir ce quest une uvre dart, ni
signaler dans les objets filmiques choisis o et quand commence et sarrte lart, comme
si quelque part existait une lecture ultime et transparente. Notre propos ne vise pas non
plus entrer dans la querelle sur ce qui pourrait dfinir ou pas le cinma, dont le
diffrend se joue notre avis sur lordre de paramtres que lun ou lautre privilgie pour
tre investi du droit au nom cinma32. Mais plutt de noter lide que la prsence de lart
lintrieur dun film peut tre brve ou mme ne pas se produire. Et lorsque cela a lieu,
lorsque lart est inscrit dans un film, nous proposons de tenter une rflexion sur ce qui fait
sa prsence, ce qui fait sa prsence en nous, dans le film et dans lart.

La notion dInscription

La dfinition de la notion dinscription met laccent sur laction denregistrer et sur la

volont de garder une trace de quelque chose. Inscrire du latin inscribere crire sur,
mettre une inscription 33 . Ce qui nous intresse dans la notion dinscription est
justement laccent implicite mis sur une action et une volont prcises, laction de graver
sur, et la volont de laisser une marque quelque part, de rendre manifeste quelque chose.
Cest dire que la notion mme fait appel au moins deux entits, dun ct la marque
ou la trace elle-mme et, de lautre, la surface, la figure, le matriau, lensemble ou le
support dans lequel linscription se ralise.

En ce sens, nous allons considrer le film comme la surface ou le support sur lequel une
inscription a pu se faire, o sest opre la volont et laction denregistrer ou de marquer
le film avec des traces mobilisant une intensit et une puissance particulire. Ces traces
inscrites dans les films seront composes fondamentalement dlments visuels ou
sonores. Nous partons de la conviction que ces inscriptions ne sont pas seulement

32
Bien que lon ne sempche pas de prendre position par rapport aux argumentations donnes par certains
thoriciens, cela ne relve pas de notre sujet. Essentiellement il y a ce qui dfinissent strictement le cinma
comme art, dautres le cinma comme un dispositif de visionnement (sance, salle noir, cran, etc.), ou
encore dautres le cinma comme le mouvement-des-images, et ainsi de suite.
33
De in- dans et scribere crire , avec francisation de la finale d'aprs crire. Centre national de
Ressources Textuelles et Lexicales, du CNRS. http://www.cnrtl.fr/definition/inscrire

26
capables de reprsenter mais de nous marquer et de produire de la pense. Devenant nos
yeux une possibilit nouvelle de traiter, voir et concevoir le mdium filmique. De ce fait,
nous chercherons identifier certains moments marquants inscrits dans les films choisis
qui dpassent le strictement filmique, identifier des traces dintensit imageante qui,
sagenant dans lensemble et la dure du film, pourraient fonctionner comme un
vritable vnement qui largisse le cadre filmique de rfrence vers un horizon
beaucoup plus complexe, lhorizon de lart. Ces traces nous semblent constituer des
moments dans lesquels le medium filmique est utilis au mme titre que nimporte quel
autre support pour la cration artistique. Elles peuvent tre considres comme des
uvres dart part entire qui mobilisent chaque fois une ide dart et qui sinscrivent
dans lespace de lart comme horizon ultime de rfrence.

Lacte dinscription prsuppose aussi la volont de garder une trace et rendre manifeste
quelque chose, autrement dit cela prsuppose des choix, nous allons ainsi explorer les
inscriptions inscrites dans les films de notre corpus partir de certains dimensions de la
notion du choix. Nous voudrions souligner pour le moment une dimension repre par
Judith Buttler et par laquelle elle nous rappel que non seulement aucune dcision est
prise dans le vide absolu, car toute dcision dpend dun contexte, est une dcision-en-
contexte, mais les contextes sont eux-mmes dune certain faon produits par les
dcisions, ce qui veut dire quil y a un certain redoublement de la prise de dcision 34.
Buttler souligne ainsi quon ne peut jamais arriver un contexte pur , qui prcderait
toute dcision, mais que tout contexte est toujours-dj constitu rtroactivement par
une dcision. Slavoj Zizek ajoute quil en va de mme des raisons de faire quelque
chose, qui sont toujours-dj, ft de manire minimale, poses par lacte de dcision
quelles fondent () Un autre aspect de la mme question est que non seulement il ny a
pas de dcision sans exclusion (i.e. toute dcision exclut un certain nombre de
possibilits), mais toute acte de dcision est lui-mme rendu possible par un certain type
dexclusion.35 ce propos Gilles Deleuze dit justement qu un choix se dfinit toujours

34
Judith Butler, In Dialogue: Ernesto Laclau and Judith Butler , publi en ligne Sat Nov 17 22:55:47 IST
2001 http://mail.sarai.net/pipermail/reader-list_mail.sarai.net/2001-November/000842.html Cit par Slavoj
Zizek, Le sujet qui fche (1999), Tr.fr. Flammarion, 2007. p.28
35
Slavoj Zizek, Le sujet qui fche (1999), Tr.fr. Flammarion, 2007. p.28

27
en fonction de ce quil exclue 36, dans ce sens, choisir-en-contexte est le fait de prendre
position soit pour soit contre quelque chose. Nous allons ainsi essayer daborder notre
analyse en observant le processus cratif des auteurs et les dcision prises dans la
constitution de leurs uvres.

Une valeur imaginaire

Un exemple en littrature qui pourrait bien illustrer lide du dpassement dun genre ou
dun domaine artistique dtermin est luvre Wielkosc urojona de Stanislaw Lem 37 .
Cette uvre a t crite en 1973 Varsovie et traduite en espagnol comme Un valor
imaginario 38 : Une valeur imaginaire. Il sagit dun livre compos uniquement de
prologues de livres jamais crits. Wielkosc urojona constitue un exemple de dpassement
du strictement littraire , devenant un projet artistique en soi, une uvre dart part
entire qui, partir du champ littraire (et lautonomie de ses structures de circulation,
distribution et consommation), se met en dialogue avec un horizon plus ample, celui de
lart. Cest un geste artistique qui stimule la crativit du lecteur, qui questionne en
largissant la notion duvre littraire, en devenant un exemple de lutilisation dun objet
culturel prcis le livre, la parole crite, circulant dans le milieu littraire comme
support, territoire ou dispositif pour quune uvre dart, et par consquence une ide
dart, ait lieu. Il sagit de mettre au service de la cration artistique un circuit ou un
systme culturel prtabli.

Wielkosc urojona laisse une marque, nous laisse percevoir une attitude, une prise de
position artistique, qui pousse les frontires de son propre statut, autrement dit qui lve
la tche de lcriture des prologues au statut mme duvre littraire. Un prologue est ce
qui prcde le discours, mais son statut a chang au long de lhistoire, il est devenu
extrieur laction proprement dite, avec les auteurs latins39 , aprs il est confondu avec

36
Deleuze Gilles, Empirisme et Subjectivit, Presses Universitaires de France, 1953, Paris. p. 1.
37
Ne en 1921 Lvov, en Ukraine ( lpoque encore la Pologne).
38
Stanislaw Lem, Un valor imaginario, Bruguera, Barcelona, 1983. Le livre est paru en anglais comme
Imaginary Magnitude. Il na jamais t publi en franais. Une dition ultrieure en espagnol reprend la
traduction daprs langlais Magnitud imaginaria, Impedimenta, Madrid, 2008.
39
Dfinition de Prologue (Hugues Thouand), Vocabulaire desthtique, PUF, Paris, 1990.

28
le prlude et au XIXe sicle il a eu le statut des pices de circonstance40. Le geste de Lem
non seulement restitue le prologue la dfinition aristotlicienne, cest--dire en tant que
partie de lorganisation interne de luvre, mais il llve au statut mme duvre. Ce
geste, apparemment insignifiant, engage en mme temps le lecteur dans un lan crateur,
dans un projet o sa place est active, puisque le lecteur doit, partir de chaque prologue,
complter la matire du discours lui-mme. En dfinitive le lecteur doit finir luvre,
en ce sens Lem actualise un postulat artistique qui lui prcde, en rptant fidlement la
formule de Marcel Duchamp cest le regardeur qui fait luvre 41.

Nous croyons formellement que notre dmarche de recherche et notamment le choix du

corpus a t encourag lorigine par lintense exprience suscite en nous le jour o
nous avons regard les films. Cest en ce sens que nous comptons focaliser notre
attention sur ce qui peut faire de la rencontre avec un film un moment marquant, au point
de nous travailler et de susciter en nous des concepts susceptibles de sarticuler comme
une pense sur, ou plutt, de lart. Deleuze nous dit que penser en images est une
production intellectuelle nontransfrable aux autres modalits de la pense : la parole,
les concepts, les formules, etc. Or la thorie psychanalytique sur lexistence du contenu
latent (dsirs inconscients) dans le processus de cration de limage du rve (notamment
dans les propos de la thorie Freudienne sur le travail du rve) a souvent t rapproche
du processus de cration artistique. Le travail du rve nous semble en effet tre un
outil danalyse trs pertinent quon essayera de mettre en uvre au long des pages qui
suivent. Freud signale que les images de rve disposent dune modalit de la pense qui
leur est propre, capables de quatre oprations qui permettent au rve de se
constituer comme un rbus fragmentaire : la condensation (plusieurs lments
samalgament en un seul), le dplacement (opration qui voile ce qui est vraiment

40
Pices de circonstance est le reflet de lopinion ; cest linterprte des sentiments de la majorit. ()
Cest plus particulirement lopinion politique de la masse que lon cherche flatter dans les pices de
circonstance Auguste Wahlen, Nouveau dictionnaire de la conversation. Tome VI, Bruxelles, 1841.
p.485 Convenons donc dappeler pices de circonstance toutes celles o, dans une forme en gnral
conventionnelle, un fait historique prcis est exalt ou dplor Claude Longeon, Une province franaise
la Renaissance: la vie intellectuelle en Forez au XVIIe, Centre dEudes Forziennes, 1975. p.427
41
Confrence autour de l'uvre "Fontaine" de Marcel Duchamp, 1965. cest le regardeur qui fait le
tableau Et dans Marcel Duchamp Entretien avec Pierre Cabanne (1966), Allia / Sables, Paris, 2014.
p.XXXX Je crois sincrement que le tableau est autant fait par le regardeur que par l'artiste. Entretiens
avec Marcel Duchamp Georges Charbonnier, missions Le silence de Marcel Duchamp ,

29
important, sassociant une autre chose), la figuration (la transformation dune ide en
image), et llaboration secondaire (la forme narrative du rve, qui prsente une structure
cachant ce qui est le plus important).42 (ELIMINAR ??)

Or nous visons rflchir sur ce que sont les images de lart (et aux possibles
transformations de leur statut lorsquelles sont inscrites lintrieur dun film). Nous ne
chercherons pas parler des images en gnral mais de cas prcis (de formes ou de
gestes) lintrieur des films choisis, qui pourraient avoir un statut artistique ou une
valeur duvre dart. ce propos, nous rappellerons certains lments et conditions qui
ont rendu possible lidentification de lart, en essayant denvisager limage filmique en
tant quacte et en tant que pense depuis le monde de lart. Tout en poursuivant lide que
chaque image produite est porteuse dun paradigme formel et que chaque uvre dart
mobilise une ide sur lart.

Nous avons commenc ce chapitre en tablissant deux notions opratoires, celles de

contexte et dinscription, qui sont au centre de notre approche et de notre problmatique
de recherche : le film comme contexte dinscription de lart. Nous croyons pertinent de
continuer dans cette dmarche en tablissant maintenant les principaux contextes qui
nous semblent souvrir par le choix dun corpus filmique provenant de deux procds et
deux rseaux distincts de laudiovisuel. Ces contextes saccordent avec divers aspects
qui, de manire explicite ou implicite, touchent directement notre problmatique.

Si dans la pratique les contextes que nous allons identifier peuvent se considrer comme
un ensemble de circonstances matrielles, abstraites ou symboliques produites, lies et en
interaction, qui sajoutent aux contenus smantiques de chaque film en question, nous
voudrions isoler au moins trois contextes et les traiter de faon indpendante en essayant
de regrouper en mme temps certaines caractristiques principales sous les critres
suivants : le Contexte Industriel : lespace socio-conomique de laudiovisuel ; le
Contexte Filmique : le film comme un objet temporel et digtique ; et finalement le
Contexte Esthtique : lart comme cadre de rfrence ultime.

42
Sigmund Freud, linterprtation des rves, Seuil, Lonrai, 2013. Chapitre VI Le travail du rve, pp. 319-
550.

30
(ESTE PARRAFO ES TRAIDO DE 2E PARTIE, KRAPPSUNE PIECE ETRANGE A LA INTRODUCCION,
ANUNCIANDO LAS FUENTES) Les entretiens publis avec Beckett sont rares, si lon compare
avec les abondants entretiens et documents produits et publis par Godard, les textes
critiques sur lart produits par Beckett ne sont pas si nombreux, nanmoins son essai sur
Proust et les articles rassembls par Beckett lui-mme dans Disjecta constituent des
sources importantes dans lesquelles on peut voir clairement lauteur formuler sa vision de
lart. Il est connu que Beckett tait quelquun de trs discret et trs timide, qui refusait la
plus part des entretiens (notamment ceux films) et des prsentations publiques. James
Knowlson dit ce propos quil avait le plus grand mal saccommoder de ce rythme de
vie parisien. Il imagine lenfer comme une srie illimite de rendez-vous impratifs, ()
parce quil lui est de plus en plus pnible de parler des gens quil connat pas bien 43.
En dehors de ses cahiers de notes prparatoires qui se trouvent dans les fonds des
archives de luvre de Beckett en Grand Bretagne, Irlande et aux Etats-Unis44 et de
luvre elle-mme ce qui nous reste comme source directe des informations prcises
sur son processus cratif et sur sa position sur lart au long de sa vie et au moment mme
de la cration de ses uvres est son abondante correspondance avec ses amies et
collaborateurs. Les lettres de Beckett ont t rpertories plus de 15.000 et ont t
publis en anglais en 2009 environs 5.000 en trois volumes, et depuis 2014 le premier
volume est disponible en franais. La biographie officielle de Beckett tablie par
Knowlson est aussi une des sources fondamentales pour entrevoir les liens et les
rsonances entre son travail et sa vie, mme si Beckett considrait sa vie et son uvre
comme indpendantes lune de lautre 45, aux yeux de Knowlson cette sparation ntait
pas tellement radicale, puisque certaines images qui apparaissent maintes fois dans son
uvre sont vritables images obsessionnelles de Beckett.

43
James Knowlson, Beckett, tr.fr. Babel, 2007, p.712 (Damned to fame. The life of Samuel Beckett (1996))
44
The Estate of Samuel Beckett Londres, The Beckett International Foundation lUniversity of
Reading, The Board of Trinity College Dublin, et lUniversity of Texas Austin.
45
James Knowlson, Beckett, tr.fr. Babel, 2007, pp.21-22 (Damned to fame. The life of Samuel Beckett
(1996)) Beckett a dsigne Knowlson comme son biographe officiel en charge de la seule biographie
autorise de lauteur, Beckett lui apporte tout son soutient avec la seule condition que louvrage soit publi
uniquement aprs sa mort et celle de son pouse.

31
 HASTA AQUI LA INTRODUCCION

Verificar si lo que sigue es necesario o si se repite

TAL VEZ SERIA BUENO DEFINIR CINE :

OPCION 1 :

comme dans la peinture a en des volutions et diversit au niveau technique ( lhuile,

acrylique, aquarelle, pastel, etc), le cinma doit voluer techniquement en tant que
mdium artistique. Dans lactualit nous sommes confronts au remplacement de la
pellicule par le numrique, de la salle par dautres dispositifs de visionnement non
ncessairement de rassemblement de masses ou de collectifs plus ou moins nombreux. La
projection mcanique par des projecteurs numriques ou des crans. Les grosses camras
par de petits appareils portables HD, etc. Bref, si lon essaye de dfinir le cinma par
nimporte quel de ces caractristiques les dsignant comme propres, on risque dexclure
plus de la moiti des ralisations filmiques produites depuis les dernires dcennies. Il
nous semble ainsi que si lon veut considrer le cinma comme une de techniques
susceptibles tre utilise pour faire de lart, alors il faut viter les positions trop
essentialistes ou trop puristes ayant pour but de dfendre des dfinitions qui rattachent le
cinma un seul type de dispositif de visionnage (la salle noir rassemblant cte cte
une masse de gens) et non pas dautres dispositifs possibles ; ou le rattachant un seul
support denregistrement (la pellicule) ; ou la projection sur une surface plate (et non
pas les crans tv, numriques, etc., quel quil soit sa taille ou qualit de dfinition) ; la
taille ou format de lcran : carr ou rectangulaire, etc. Aucune de ces caractristiques
nest indispensable ni essentiel pour quil ait du cinma. Comme la peinture, ce que nous
entendons par cinma au niveau technique ne cessera de senrichir et dlargir ses
possibilits selon les recherches menes par les cinastes et les volutions techniques et
technologiques des poques.

Mais ce qui fait des caractristiques techniques un art est constitu dautres lments qui
inscrivent chaque technique dans un rgime de rfrence spcifique, comme le dit

32
Rancire dans un rgime didentification et de prsentation de ses produits. Ce rgime
permettra pouvoir parler dart ou pas. Ces autres lments qui entrent en jeu ont voir
avec lusage de la technique en question (que ce soit pictural, musical, littraire,
performatique, etc), cest dire avec une pratique et une pense (de lart).

Le nouveau (Badiou), oui a peut se faire partir de rfrences ou de dtours quon fait
sur des objets de lart, condition quon labore une pense artistique, une pense la
recherche de lapparition du nouveau (non pas dune mtaphysique dun au de-l
mystique), dune promesse, de lvnement,

IMPORTANTE :
TEXTOS NO CORREGIDOS PARCIALMENTE YA INCLUIDOS ARRIBA
VERIFICAR Y BOTAR LO QUE NO SIRVE O PASAR A OTRA SECCION:

Ce type de question nous a conduit explorer une autre forme particulire du croisement
entre le cinma et lart contemporains. Cette autre forme articule plutt un mouvement
vers le champ cinmatographique et vers le film en incluant toutes les spcificits
phnomnologiques de lexprience du cinma. Notre projet de recherche se propose
ainsi dexplorer une modalit de ces croisements travers lanalyse duvres dart o
pourraient se questionner ou se redfinir les partages de limage filmique. Nous allons
rflchir sur les modalits de prsence des formes ou des gestes dart contemporain
lintrieur des films et plus prcisment lintrieur
Comment une uvre dart contemporain se fait possible, comment a-t-elle lieu, comment
fait-elle irruption dans un film et quel type de visibilit est-t-elle capable de produire ?
Nous chercherons, travers ces questions, dialectiser les manires possibles par
lesquelles des uvres dart contemporain se manifestent et soumettent le visible des
agencements particuliers. Nous proposons ainsi dtudier les types de figuration et de
prsentation, les formes de mise en uvre, autant que certains modes dexposition,
processus cratifs et positionnements artistiques manifestes dans les uvres distingues
lintrieur des quatre films choisis. Il sagira de focaliser lanalyse sur des uvres
porteuses dun dbat contemporain sur lart, soit elles-mmes en tant quobjets, figures
ou photos, en tant que geste, ide ou concept, performance ou action, en tant que projet
ou srie artistique, etc. Nous visons rflchir sur ce que sont les images de lart, au sens
large, et aux transformations contemporaines de leur statut lintrieur du film en
explorant les caractristiques, formes et conditions qui gnrent lart.
Nous ne chercherons pas parler des images en gnral mais de cas prcis dans certains
films, surtout dobjets ou de gestes dans les films qui pourraient avoir un statut artistique
ou une valeur duvre dart. Nous tenterons denvisager limage en tant quacte, en tant

33
que pense et en tant que dialectique. Nous poursuivons lide que chaque image produite
est porteuse dun paradigme formel, nous serons donc la recherche de la forme et des
dcisions formelles qui produisent sens, cest--dire, nous nous arrterons sur les
singularits morphologiques pour ensuite nous approcher de luvre artistique et de ses
contenus.
La pratique artistique sest toujours caractrise par une sorte de circulation duvres
lintrieur des uvres. Plusieurs notions donc sur la migration ou la survivance des
formes, sur la transmission, lhritage ou la confrontation de divers savoirs, ou encore sur
les oprations intertextuelles ou les dialogues interculturels, nous seront utiles au moment
daborder les diffrents glissements rciproques des deux domaines artistiques. Ces
notions qui caractrisent la pratique artistique donnent lieu une sorte dordre
nigmatique de limage et du processus de cration qui nous permet de voir une forme de
performance ambigu de la mmoire propre de lacte artistique qui dvoilerait une
porosit croissante des frontires qui un jour ont spar les diffrents arts ou les arts et les
produits culturels.

Ce document vise trouver des moments dans lesquels le medium filmique est
utilis au mme titre que nimporte quel autre moyen dexpression plastique et comme un
terrain de cration duvres dart contemporain. Nous chercherons dtecter des
stratgies ou des logiques travaillant lintrieur dun film, ainsi que ses diffrents types
de processus artistiques et paradigmes formels. Nous partons de la conviction que les
images ne sont pas seulement capables de reprsenter mais de produire de la pense. Les
images disposeraient dune modalit de la pense qui leur serait propre, penser en
images ou parler en images serait donc une production intellectuelle nontransfrable
aux autres modalits de la pense (la parole, les concepts, les formules, etc). Le film
serait ainsi une sorte de cristal conceptuel instrumental et opratoire partir duquel
pourrait se discuter lensemble des problmes poss lart actuel. En consquence nous
chercherons des moments dans les films qui dpassent le strictement
cinmatographique46, moments qui mme sils sagencent dans lensemble et la dure
du film pourraient fonctionner aussi indpendamment en tant quuvres dart, cest--
dire, en tant que projet, ide, image mentale, objet, action, etc.
Dautre part, une dlimitation temporelle devient utile empchant linvestigation
de stendre, pour chaque exemple, dans des contextualisations historiques des
diffrentes scnes artistiques. Tout le matriel audiovisuel plastique qui fera partie de
notre analyse a donc t produit ou ralis partir de 1993 et a t choisi en fonction des

46
Un exemple quivalent dans la littrature qui pourrait bien illustrer lide de dpassement dun genre
ou dun champ pourrait tre Wielkosc urojona de Stanislav Lem (ne en 1921 Lvov, en Ukraine, alors en
Pologne). Luvre a t crite en 1973 Warszawa, traduite en lEspagnol comme Un valor
imaginario . Il sagit dun livre compos uniquement de prologues pour des livres jamais crits. On peut
dire que cette uvre dpasse le strictement littraire en devenant un projet artistique en soi, une uvre
dart part entire. Cest un geste artistique qui stimule la crativit du lecteur, qui questionne en
largissant la notion duvre littraire et devenant un exemple de lutilisation dun domaine, dun support
ou dun dispositif et dun langage (le champ littraire, le livre ou la parole crite) au service de la cration
artistique. Cette uvre marque une pulsion, nous laisse percevoir une attitude, un positionnement artistique
et pousse ainsi les frontires de son propre statut.

34
liens quil maintient avec les critres dartisticit qui seront privilgis et exposs tout au
long de ce document. En regroupant certaines ralisations correspondant la dernire
quinzaine dannes dexercice artistique, il se dlimiterait une sorte dtat visuel et
conceptuel de choses , un moment prcis de convergence dans les dbats contemporains
et dans les processus cratifs, visions et approches de lart dtermin par le regard dune
poque.

Nous chercherons discerner les problmatiques actuelles du domaine de lart

contemporain dialectises lintrieur des films choisis. Nous viserons discerner les
signes ou les affirmations esthtiques travers des uvres, des choix artistiques, des
gestes daccrochage et travers la recherche dun mode de monstration. Quels sont les
modes de prsentation et de disposition scnographique ? Comment fonctionne le
dispositif mis en uvre ? Quel type dopration de lgitimation de luvre artistique a
lieu dans les films ? Comment et pourquoi utiliser lespace filmique en tant que lieu
dinscription et ralisation duvres dart contemporain ?

Ce genre de questions a motiv lentreprise de ce travail de recherche, en nous conduisant

d'emble nous concentrer sur laxe de lart et du cinma contemporains. Nous voudrons
ainsi rflchir sur le travail de lartiste et sur lacte de cration en tant quopration ou
agencement motivs par des ncessits complexes, en nous interrogeant sur les pouvoirs
de limage et sur la place du crateur dans un contexte donn prcis. partir de cette
srie de questions formules prcdemment nous essayerons de structurer nos hypothses
de travail engageant notre dmarche se constituer en trois parties principales :

Dans la premire partie, nous allons construire une srie de notions qui serviront de point
de dpart et auxquels nous reviendrons plusieurs fois tout au long de ce mmoire. En
consquence, nous allons dabord prsenter le film SE7VEN (I.1.a) qui servira de cadre
et de modle notre hypothse et qui nous aidera structurer et dvelopper lanalyse
des uvres et des films annoncs. Cette introduction au film SE7VEN nous permettra
douvrir la discussion quelques sujets dimportance qui dlimiteront les notions avec
lesquelles nous travaillerons. Nous passerons ensuite ce que nous appelons un dbat
contemporain de lart (I.2), o nous essayerons didentifier et de dmarquer notre champ
danalyse en parcourant les mutations de la pratique artistique qui ont donne lieu aux
dbats thoriques et la constitution de ltat actuel de la pense de lart. Ce parcours
historique, travers les discussions primordiales de la thorie de lart tout au long du XX
sicle, sera clair par des exemples duvres dart qui marquent et/ou tmoignent de ces
bouleversements. la fin de ce chapitre, lon signalera lincidence rciproque des
transformations culturelles et des pratiques artistiques, en soulignant particulirement la
question des croisements, la porosit des frontires et les diverses appropriations des
procds et des moyens dexpression artistique. Nous allons donc donner brivement
quelques exemples de diverses pratiques qui font glisser diffrents objets de la culture
dans le domaine spcifique de lart contemporain (I.3). Ensuite nous rflchirons la
multiplicit des expriences et des intrts qui jouent dans la construction dun voir
ensemble , du processus de fabrication et dagencement des images et des uvres dart.

35
Cette premire partie aura donc pour objet de prciser lusage du terme contemporain et
parcourir grands traits, la dmarche historique qui dtermine une modalit et une
condition de la cration de ces dernires annes.

Dans la deuxime partie, nous dvelopperons la notion de d-spcification

(Jacques Rancire) des arts et de porosit de leurs formes et de leurs sens, nonc la fin
de la premire partie. Lhistoire de lart se caractriserait par une sorte de circulation
permanente de moyens, formes et/ou des uvres lintrieur des uvres, cest pour cela
que nous rappellerons les concepts dintertextualit (Grard Genette), de survivance et de
migration des images (Aby Warburg), ainsi que le dialogisme (Mikhal Bakhtine)
formuls tout au long du XX sicle. Cest travers lensemble de ces notions que lon
essayera de rendre compte dune sorte de condition culturelle et artistique de la cration
(II.1). Ainsi, nous esprons pouvoir montrer quil ne sagit pas dun phnomne nouveau,
ni exceptionnel ni non plus rserv un ou deux domaines de cration de limage
(cinma/ art contemporain), mais que ces gestes de profanation ou de contamination
entre les diffrents arts ou champs visuels, sont constants et marqus par une srie
doprations non exclusivement assignables lartiste. Ensuite nous analyserons
notamment loccupation de lespace filmique en tant le geste et stratgie dinfiltration
anonyme de lart contemporain dans des rseaux non traditionnels (II.2). Puis nous
distinguerons certains enjeux instrumentaux, formels et figuratifs reprs lintrieur des
quatre films qui nourrissent notre analyse (II.3). Pour chaque cas, nous avons prvu une
courte introduction ou synopsis pour procder ensuite lindividualisation et la
dialectisation de luvre dart inscrite dans les films. la fin de la deuxime partie, nous
aurons identifi plusieurs processus, dynamiques, supports et figures propres lart
contemporain qui fonctionnent lintrieur des quatre films.

La troisime partie sera ddie la formulation dun rpertoire de formes, images,

gestes et attitudes artistiques qui questionnent le statut de limage dans lespace de lart et
tmoignent de sa puissance au niveau des corps et de la pense. Chacune des formes
expressives que nous considrerons sera analyse et rapporte aux films choisis essayant
damplifier le dbat dans un contexte artistique et culturel largi. Nous nous appuierons
galement sur des exemples qui illustrent lexpansion du champ artistique et la
pluralisation des voix et des langages rsultant de la dcentralisation progressive de la
scne de lart propre aux priodes de relectures et de rsignifications. Ensuite, nous
dplacerons lanalyse du terrain de la cration artistique la figure de lartiste lie aux
notions de positionnement et de choix artistiques (III.2). la fin de ce mmoire, nous
aspirons avoir abord une bonne partie des prceptes qui complexifient lacte de
cration, pour ainsi pouvoir estimer le potentiel hermneutique de notre hypothse. Nous
visons ainsi largir le terrain daction et les cls dinterprtation de lart contemporain
en finissant par souligner certaines formes doccupation du film, comme une stratgie de
mutation et de rsistance de lart.

Penser la cration artistique, cest penser la fois les diffrents temps dune
opration agence de manire complexe, dont les diffrents processus de mise en uvre

36
pourraient fournir le sens, mais aussi les plateformes de monstration qui procureraient
son efficacit. Le croisement du cinma et de lart contemporain ne se dveloppe pas de
faon univoque. Toutefois dans notre travail, nous avons choisi dexposer le film en tant
que contexte dnonciation opratoire, o aurait lieu une mise en dialogue des
diffrentes logiques qui appartient ces deux domaines de la cration et dont les
volutions de chacun stimulent des transformations chez lautre.

De ce fait, nous avons dcid dentreprendre notre recherche sur la base dune
question qui restera en l'absence dune rponse juste, du fait des constantes et
htrognes transformations de la scne artistique contemporaine et du milieu
cinmatographique : pourquoi utiliser lespace filmique en tant que lieu dinscription et
ralisation duvres dart?

Finalement, il reste pertinent de signaler que le prsent mmoire se prsente

comme la synthse dun travail dexploration personnel, tant donn que ce qui en
dfinitive regroupe les films et les uvres dart cites ou analyss sont des considrations
daffinit en lien avec ma formation et mon exprience de cration dans lart
contemporain. Cest--dire que ceux-ci ont nourri mon propre parcours artistique en
concidant avec certaines proccupations, points de vue ou approches lart, et en me
conduisant rflchir sur mes propres processus cratifs, choix artistiques et
questionnements sur lart. De ce fait, nous entendons produire une analyse capable de
dpasser les tudes strictement cinmatographiques, en abordant le sujet dune
perspective dlibrment situe du ct de lart. Autrement dit, si lon porte ici notre
attention sur limage et le langage cinmatographiques, cest dans une intention de
souligner leur caractre de matire de rflexion artistique dont la question est de savoir
comment les pratiques artistiques sinscrivent lintrieur de ce systme de visionnement.

37