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UNIVERSITÉ PARIS I PANTHÉON-SORBONNE,

École doctorale d’Arts plastiques et sciences de l’art

THÈSE DE DOCTORAT EN ARTS PLASTIQUE, ESTHÉTIQUE & SCIENCES DE L’ART

Ana Gabriela RIVADENEIRA CRESPO

LE FILM COMME CONTEXTE D’INSCRIPTION DE L’ART.

Les cas d’Alphaville une étrange aventure de Lemmy Caution de Godard (1965), et de Krapp’s Last Tape d’Atom Egoyan (2000) et de Donald McWhinnie (1972), d’après la pièce de Samuel Beckett (1958).

Préparée sous la direction de

M. José MOURE

Soutenance le 20 janvier 2016

JURY

Mme. Nicole BRENEZ, Professeur, Université Paris 3

M.

Dominique CHATEAU, Professeur, Université Paris 1

M.

José MOURE, Professeur, Université Paris 1

Mme. Karen O’ROURKE, Professeur - Université Jean Monnet, Saint-Etienne

Depuis quelque temps les recherches autour des dialogues entre le cinéma et l’art ont donné lieu à une profusion de démarches, d’études, et d’événements institutionnels qui explorent les multiples formes de leurs rapprochements. Loin d’être épuisés, ces dialogues restent encore largement à inventer, néanmoins une des formes, peut-être la institutionnalisée, a été celle de convoquer les iconographies, les formes ou les procédures cinématographiques dans les espaces traditionnels de l’art. L’on a vu apparaître divers arguments qui défendent ou qui mettent en cause la ‘cinématographicité de l’art’ ou la légitimité cinématographique des œuvres filmiques ou vidéographiques qui occupent les espaces institutionnels de l’art.

Or nous nous intéresserons à une modalité particulière des croisements entre l’art et le cinéma, peut-être un peu moins étudiée et qui s’articule plutôt en sens contraire de celle que nous venons de mentionner, à savoir : le film comme contexte d’inscription de l’art. Nous allons étudier l’incursion de l’art, à travers l’objet filmique, non seulement dans le champ cinématographique mais aussi dans le télévisuel, comme une forme d'insérer l’art dans la vie quotidienne. Ce type d’inscription nous semble fonctionner en se servant de toutes les spécificités industriels, esthétiques et phénoménologiques de l’expérience du cinéma et de la télévision.

Bien que de façon générale les films appartenant à l’industrie du cinéma soient considérés comme relevant du « septième art », nous soutenons l’idée que l’art ne serait pas toujours présent dans les films-cinéma comme non plus dans les films-tv. On touche ici, à vrai dire, un problème général et fondamental de l’art, qui relève d’un long débat sur ce qui peut faire de quelque chose une œuvre d’art. Ainsi nous comptons explorer les formes, les opérations et les conditions par lesquelles chaque film inscrive et rende possible l’art.

Nous avons orienté notre analyse sur un nombre limité d’objets filmiques à partir desquels nous allons bâtir progressivement notre argumentation. Ces films ne circulent pas uniquement dans l’industrie cinématographique mais aussi dans l’industrie télévisuelle : Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (J.L. Godard, 1965, 99 min.), et deux films réalisés d’après la pièce La dernière bande de Samuel Beckett (1958) : Krapp’s Last Tape d’Atom Egoyan (2000, 58 min.), ainsi que Krapp’s Last Tape de Donald McWinnie (1972, 33min.). Ces films nous permettront d'approfondir notre projet d'observer les modes d’existence de l’art dans le monde et en dehors des espaces de l’art.

ENLISH

What if, though cinema is regarded as the “seventh art ”, art is not always present in films? I am exploring a specific crossing modality between cinema and art, which is the film used as a context for the inscription of art. In this approach, I identify and analyze certain forms of presence of art in the filmic space. That is to say, I observe the existence

of art out of the conventional art field. Focusing the analysis on Alphaville (Jean-Luc Godard, 1965), a film that ensured a public success and has been seen and treated mainly as a cinema film (and not as a work of art). And two films of Krapp’s Last Tape by Atom Egoyan (2000), and by Donald McWinnie (1972). Both films, Egoyan’s & McWinnie's, are based on the Samuel Beckett theatrical piece (1958), and where produced for TV distribution and had have also an ensured public & critics success in the television field. These films develop in a singular way a special treatment for certain elements that are mainly art ‘materials’ and art ‘genres’, allowing us to engage in considerations about the ways by which each film managed their “mise en image”. My hypothesis rested thus on the assertion that some films are contexts for the inscription of art, and that art circulates and reaches the audience using the whole range of circumstances and operations proper to the film context and the audiovisual industry (cinema & TV). This particular kind of artistic configuration engages different institutional and social relationships from those maintained by traditional art objects, and in this sense they became a different form of visibility for art.

TABLE DE MATIÈRES

INTRODUCTION

Cinéma exposé

Depuis quelque temps les recherches autour des croisements et des dialogues entre le cinéma et l’art contemporain ont donné lieu à une profusion de démarches, d’études, et d’événements institutionnels qui explorent les multiples formes de leur rapprochement. Loin d’être épuisés, ces dialogues restent encore largement à inventer, néanmoins une des formes, peut-être la plus récurrente et surtout la plus institutionnalisée, a été celle de convoquer les iconographies, les formes ou les procédures cinématographiques dans les espaces traditionnels de l’art : les musées, galeries, foires, biennales, etc. L’on a vu augmenter le nombre d’œuvres d’art qui font appel à des dispositifs de projection – en forme d’installations audiovisuelles, de diaporamas sonores ou d’hybridations – convoquant l’imaginaire–cinéma 1 que ce soit au niveau architectural, matériel, formel, technique ou scénaristique. Ces œuvres sont installées dans des salles d’exposition très souvent dans la pénombre (autrefois des white cubes bien éclairés), aménagées avec ou sans fauteuils, disposant d’un ou de multiples écrans/murs où l’on voit défiler des images (souvent en boucle), etc. Dans ce type de dispositifs c’est le regard et la déambulation du visiteur dans l’espace qui détermine le « commencement » ou la « fin» ainsi que le montage filmique (notamment quand il s’agit d’une œuvre à plusieurs écrans).

Un grand nombre de ces mises en espace muséographiques d’images en mouvement se font par le biais de l’affirmation d’une sorte de « spécificité du cinéma ». En prélevant ce qui pour certains ne pourrait être assignable qu’au septième art, se dessine ainsi une migration d’éléments « propres » au cinéma vers le champ de l’art contemporain. Ces éléments sont définis le plus souvent au niveau du dispositif de visionnement, du défilement de la pellicule, du mouvement des images, du travail de montage et de la présence du récit (ou de la narration). Dans cette forme particulière de partage (cinéma/art) les œuvres sont constituées d’un ou de plusieurs de ces éléments ou qualités cinématographiques. L’on pourrait donner comme exemple les projets de spatialisation

1 Reprise d’images, sons ou formes filmiques, found-footage, citations, remakes, découpage, montage, sous-titrage, etc.

des œuvres de cinéastes dans les musées. 2 Ces évènements sont soutenus par un travail théorique qui produit encore maintenant une abondante bibliographie, articles, rencontres, groupes de recherche, allant jusqu’au la modification des programmes d’études dans les UFR Cinéma. 3 L’on voit aussi apparaître divers arguments posant des questions liées à la ‘cinématographicité de l’art’, et notamment diverses positions pour ou contre la légitimité cinématographique des œuvres filmiques ou vidéographiques qui occupent les espaces de l’art. Ces diverses positions ont en commun toujours la nécessité de définir un certain nombre de propriétés essentielles et/ou exclusives du cinéma. A mode d’exemple l’un des arguments pour différentier d’un côté la spatialisation muséographique de films et, de l‘autre, le « cinéma », comme deux choses de nature différente, se centre sur des appréciations phénoménologiques valorisant le point de vue du spectateur et son « expérience cinéma » garantie selon cette perspective uniquement par la salle du cinéma, les dispositifs de projection 4 et l’usage et le sens « socialement attesté du mot cinéma ».

2 Notamment à la Cinémathèque Française, mais d’autres expositions aussi comme « Voyage(s) en utopie, Jean-Luc Godard, 1946-2006. À la recherche d’un théorème perdu », au Centre Pompidou (Paris 11mai – 14 août 2006). Cette exposition née d’un projet abandonné en février 2006 (Collage(s) de France, archéologie du cinéma, d’après JLG). Ainsi que « Correspondances » Kiarostami et Victor Erice, commissaire Alain Bergala. « Passages de l’image » Raymond Bellour, Catherine David, Christine Van Assche (Exposition itinérante Paris (Centre Pompidou) - Barcelone (Fundacio Caixa) Toronto (The Power Plant) Columbus (Wexner Art Center) - San Francisco (Modern Art Museum). Entre le 19 sept. 1989 et le 9 fév. 1992. Pour en citer que quelques unes. 3 Erik Bullot, Sortir du cinéma : Histoire virtuelle des relations de l’art et du cinéma, Mamco, Geneve, 2013. Dubois, Philippe, La question vidéo : Entre cinéma et art contemporain, Yellow Now, 2012. Luc Vancheri, Cinémas contemporains. Du film à l'installation, Lyon, Aléas, 2009. Raymond Bellour, Entre- Images, P.O.L., 1990 et 1999. Pointligneplan, structure fondée en 1998 par Christian Merlhiot. Cinéma & Cie., revue bisannuelle coédité par Téraèdre et Carocci (depuis 2001) Voir aussi par exemple le texte de la brochure de présentation de l’UE : Théories des formes visuelles 1 : Le cinéma, art contemporain, 2008. à l’Université Paris III. Développé par Philippe Dubois et Jacques Aumont. Ces textes soulignent notamment l’entrée du cinéma au monde de l’art contemporain. 4 Le dispositif : salle-pénombre-fauteuils-faisceau lumineux, à ce qu’il faut ajouter l’ininterruption du film et le public réuni. Voir : Jacques Aumont, Que reste-t-il du cinéma?, Vrin, Paris, 2012 ; et Raymond Bellour, La Querelle des dispositifs. Cinéma - installations, expositions, P.O.L., 2012. De l’autre coté on a ceux qui mettent en avant le montage, le défilement de la pellicule ou l’image en mouvement : Phillippe Dubois, Oui c’est du cinéma. Formes et espaces de l’image en mouvement. Pasian di Prato, Campanotto Editore, 2009, p.7 Phillippe Dubois et al., Extended cinéma. Le cinéma gagne du terrain, Pasian di Prato, Campanotto Editore, 2010. Ces textes défendent des positions parfois opposées notamment sur un sujet très à la mode comme l’entrée du cinéma dans le monde de l’art contemporain. Chacun depuis sa tranchée s'efforce de revendiquer une définition du cinéma valable pour rejeter ou inclure comme du cinématographe les diverses formes prises par la vidéo-art. Certains utilisent indistinctement les mots cinéma et film, visant plutôt à révéler les problèmes d’argumentation posés par leurs adversaires.

Les innombrables exemples de ce « cinéma exposé » ou « cinéma accrochable » 5 , mobilisé par l’institution, par les théoriciens et par les spécialistes de l’art et du cinéma, nous semblent poser certaines questions sur les significations possibles de ce phénomène. Autant plus quand ce mouvement d’inscription du cinéma dans le champ traditionnel de l’art a lieu à une période où l’on entend souvent des postulats sur « la mort du cinéma », due peut-être à la disparition progressive de la pellicule et la numérisation des films, à la crise 6 de fréquentation des salles de projection, notamment la fermeture de salles d’art et d’essai, à la présence de plus en plus encombrante des produits « préfabriqués » ou standardisés par l’usine de cinéma d’exploitation de facture conventionnelle, la présence massive des films de producteur visant simplement le profit à travers le succès public, etc. Si effectivement une certaine « crise du cinéma » coïncide avec la progressive irruption de celui-ci dans l’espace traditionnel de l’art, ce phénomène pourrait-il rendre visible une sorte d’aspiration à assurer au cinéma une certaine légitimation dans le monde de l’art, en lui accordant la si convoitée aura artistique ? (p.3 Les phrases sont un peu moins

bien formulées)

Croisements

pg 4 "circulation d'oeuvres a l'interieur d'oeuvres" trop floue / "qui ont séparée (pas de e) l'art et les produits culturels" trop flou

Ce qui est certain, c’est que la pratique artistique s’est caractérisée par une sorte de circulation d’œuvres à l’intérieur des œuvres. Plusieurs notions sur la migration, la survivance des formes, la transmission ou la confrontation des savoirs divers, ou encore sur les opérations intertextuelles et les dialogues interculturels ont été développées et

5 « Le Mouvement des Images » au Centre Georges Pompidou (2006-2007) ; « Primera generación. Arte e imagen en movimiento 1963-1986 » au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2006-07) ; « Beyond Cinema : The Art Of Projection. Films, Videos, And Installations From 1963 to 2005 », avec des œuvres de la Collection Friedrich Christian Flick à Hamburge Bahnhof, de la Collection Cramlich et d’autres (2006- 2007) ; Villa Arson Nice, Dias & RIEDWEG, Lotissement de Cimaises, Gérald Panigni, (2005-06) ; « Installation, Cinéma, Vidéo, Informatique » 3éme Biennale d’art contemporain de Lyon (1995-96) ; « Biennale de l'Image en Mouvement » au Centre pour l'image contemporaine à Saint-Gervais Genève ; « Défilements » à La Haute école d’arts appliqués HES de Genève (2004) ; Biennale de Venise (2001 ou 2005), etc. Pour en citer que quelques unes… 6 LIRE ARTICLE : L’exploitation cinématographique aujourd’hui/ fichier : 100 ans d’aller au cinéma / Dominique château / TXTOS Dans les années 1964 le bureau américain des affaires économiques indiquait que pour la première fois en dix ans le public avait dépensé plus d’argent allant au cinéma que l’année précédente, un total de $923 millions, étant néanmoins très en dessous du $1.7 billons dépensés vingt ans plus tôt.

utilisées à différentes époques pour aborder les divers glissements, contaminations ou appropriations qui ont eu lieu entre l’art et les autres domaines de la culture. L’existence de ces notions, qui caractérisent historiquement une bonne partie de la pratique artistique, donne lieu à une sorte « d’ordre énigmatique » de formes, de l’image et du processus de création. L’acte artistique semble être constitué par quelque chose qu’on pourrait appeler une « performance ambiguë de la mémoire » 7 , qui fait preuve d’une porosité des frontières qui un jour ont séparée les différents arts ou bien qui ont séparée l’art et les

produits culturels. pg5 Attention a l'utilisation de "l'on", le" L' " n'est pas toujours necessaire

Dans les pages qui suivent, nous nous intéresserons à une modalité particulière des croisements entre l’art et le cinéma, un peu moins étudiée et qui s’articule plutôt en sens contraire de celle que nous venons de mentionner, à savoir : le film comme contexte d’inscription de l’art. Nous allons étudier l’incursion de l’art à travers l’objet filmique, non seulement dans le champ cinématographique mais aussi dans le télévisuel. Ce type d’inscription de l’art dans le film nous semble fonctionner en se servant de toutes les spécificités industriels, esthétiques et phénoménologiques de l’expérience du cinéma et de la télévision.

Bien que de façon générale les films appartenant à l’industrie du cinéma soient considérés comme relevant du « septième art », nous soutenons l’idée que l’art ne serait pas toujours présent dans les films-cinéma comme non plus dans les films-tv. Il nous semble que cette affirmation n’aura pas trop de difficultés à trouver des partisans, toutefois nous essayerons au fur et à mesure de faire appel à diverses argumentations sur ce sujet qui nous aideront à clarifier notre propos. L’on pourrait citer, à titre d’exemples préliminaires, le malaise exprimé par Rudolf Arnheim signalant que dans l’actualité l’on « accorde la même attention aux productions commerciales insignifiantes qu’aux rares chefs-d’œuvre (…), on ne distingue plus vraiment haute qualité et succès au box office » 8 . Pierre-Damien Huyghe avance à son tour, dans son ouvrage consacré au cinéma, que « tous les films ne sont pas des cas de conscience artistique » 9 . Jean-Luc

7 Jacques Rancière utilise la formule « performance de la mémoire » dans Le destin des images, La Fabrique, Paris, 2003, p.9 8 Rudolf Arnheim, Le Cinéma est un art, Introduction (écrit aux USA en 1983), Tr.Fr. L’Arche, Paris, 1989. 9 Pierre-Damien Huygue, Le cinéma avant après, CNL, Lille, 2012.

Godard pour sa part a dit dans le cadre d’un rencontre universitaire en Californie en 1968 : « à mon avis, un film aujourd’hui n’est plus une œuvre d’art » 10 .

Depuis l’invention de la pellicule, du cinéma, de la vidéo et de la télévision, une longue histoire du dispositif audiovisuel s’est tracée. On a vu s’accroitre et se massifier l’usage de ces dispositifs et techniques de l’audiovisuel aux fins les plus diverses, artistiques, politiques, pédagogiques, publicitaires, industrielles, etc., avec peut-être une prédominance des produits de consommation facile, clairement commerciaux. Or des philosophes comme Alain Badiou ou Jacques Rancière soulignent justement le caractère indiscernable entre l’art et le non-art propre au cinéma. Voyant en cela une indéniable caractéristique qui ferait du cinéma l’art social et politique par excellence, par le fait qu’il souligne « l’instauration d’un rapport au monde » 11 . Malgré cela nous nous permettons de croire que ces deux philosophes seront de l’avis que tout film n’est pas nécessairement de l’art.

L’un de nos objectifs est d’identifier et d’étudier certains modes de présence de l’art « en dehors de l’art », c’est-à-dire en dehors des espaces traditionnels de circulation et de légitimation de l’art, et plus précisément, à l’intérieur du contexte filmique et de l’industrie de l’audiovisuel, notamment celle du cinéma et de la télévision. Notre hypothèse repose sur l’affirmation que le film peut être un contexte d’inscription et de réalisation de l’art et que l’art, étant inscrit dans le film, circule et parvient aux spectateurs grâce à l’ensemble des circonstances et des opérations propres au contexte d'inscription (le film et, dans un sens élargie, l’industrie de l’audiovisuel), dépourvu de l’aura et même de l’identité ou de l’étiquette d’Art.

Nous proposons de distinguer les particularités de ce type d’inscription, ainsi que les logiques de fonctionnement mises en œuvre principalement à l’intérieur de deux films qui constituent le corpus central de notre analyse : Alphaville, une étrange aventure de

10 Gene Youngblood, « Jean Luc Godard : No difference between Life and Cinéma », University of Southern California, le 29 février de 1968. Entretien avec Caleb Deschanel, Steve Mannes, Armando Ballester et Eli Hollander (tous cinéastes), Lewis Teague (cinéaste et directeur de la cinémathèque) et Gene Youngblood. Traduit de l’anglais par moi-même. 11 Jacques Rancière, Les écarts du cinéma, La fabrique, Paris, 2011.

Lemmy Caution (Jean-Luc Godard, 1965) et Krapp’s Last Tape 12 (Atom Egoyan, 2000, d’après la pièce de Samuel Beckett). Notre intention est de penser ces questions à partir de ces deux films centraux, en tressant des liens avec des œuvres d’art qui nous semblent exemplaires et avec d’autres cas de films considérés dans leur spécificité, dans une tentative de « faire système ». C'est-à-dire ils seront considérés dans leur capacité d'être et d'agir comme un ensemble de faits et de réflexions solidaires, travaillant pour un espace commun : l’espace de l’art.

Notre recherche ne propose pas une analyse des œuvres d’art filmées, présentées ou citées dans un corpus de films de fiction. Nous ne cherchons pas à signaler dans les films choisis la présence d’une œuvre d’art précédente – appartenant à l’histoire de l’art et réalisée avec des moyens techniques des autres arts qui a été enregistrée, documentée ou incluse dans le film. Au contraire nous allons voir que dans ces films, par les moyens propres aux techniques employées, des œuvres d’art nouvelles ont été crées. Quand nous faisons référence « aux autres arts », nous ne voulons pas dire que les autres techniques avec lesquels on peut faire de l’art sont en soi déjà « de l’art », c’est une façon de dire qui a l’objet de raccourcir la phrase. Quand nous disons « les autres arts » on se réfère en propre aux « œuvres d’art » crées par des artistes employant des techniques diverses telles que la peinture, la musique, la sculpture, la dance, le chant, etc., parmi lesquelles le cinéma ou la télévision peuvent bien faire parti. En ce sens, ce n’est pas que le cinéma est en soi un art, il est avant tout une technique avec laquelle on peut faire de l’art, tout comme la peinture n’est pas en soi un art, mais une technique avec laquelle on peut faire de l’art. Cela veut dire qu’autant avec la peinture qu’avec le cinéma on peut faire d’autres choses qui n’ont rien à voir avec l’art. C’est-à-dire que l’emploie d’une technique-des- arts peut bien donner des résultats sans aucune visée ou intérêt artistique. Dominique Château dit à ce propos que « Fonctionner comme art est un défi que peut rencontrer n’importe quel médium. Qui aurait pu croire que l’on pût faire de l’art avec une

12 Paru en français comme « La dernière bande ».

photocopieuse ? Cela ne veut pas dire que la photocopieuse soit un instrument artistique

par essence. Une tel instrument artistique par essence n’existe pas 13 . »

On touche ici, à vrai dire, un problème général et fondamental de l’art, qui relève d’un

long débat sur ce qui peut faire de quelque chose une œuvre d’art. Nous comptons

réfléchir sur ce que sont les œuvres d’art, en explorant les conditions et les opérations qui

rendent possible l’art. L’activation d’un art « sans identité d'art » en dehors l’espace de

l’art est-elle vraiment possible ? Est-il possible qu’un art « sans identité d'art » s’active

sans la présence d’un artiste accrédité préalablement comme tel ? Comment détecter ce

qui est ou n’est pas candidat à l’appréciation artistique? Ces questions constituent l’enjeu

central de notre propos, nous fournissant l’occasion d’écarter certaines objections, de

dissiper certains malentendus, et surtout de définir plus nettement notre hypothèse. En

cherchant les moyens et réunissant les conditions pour rendre possible l’attribution du

statut artistique aux configurations inscrites dans nos films.

Penser les significations possibles de ces inscriptions engage d’abord l’exploration des

décisions qui font partie du processus de création et, ensuite, l’observation du type de

relations et de dynamiques qui s'établissent avec le médium filmique et, dans un sens

élargi, avec les contextes d’inscription et les dispositifs de circulation. Nous avons

distingué ainsi deux idées fondamentales qui traversent et structurent notre recherche, et

dont nous allons éprouver la validité :

1. L’inscription d’une œuvre d’art dans le contexte filmique suppose la création d’un

« lieu autre » pour l’art ;

2. Toute œuvre d’art mobilise une idée d’art.

Ce que tu appelles les "idées fondamentales" ne sont peut être pas très claires pg9 les phrases ne sont pas très bien tournées

Le choix des films

Le choix des films et la partie "films en parallèles" manquent peut être d'arguments.

13 Dominique Château, « la télévision au défi de l’art », in Télévision. La part de l’art, MEI n°16, sous la direction de Gilles Delavaud, L’Harmattan, 2002, p.34

Les citations mériteraient d'être un peu plus commentées.

Nous avons orienté notre analyse sur un nombre limité d’objets filmiques à partir

desquels nous allons bâtir progressivement notre argumentation. Notre recherche s’inscrit

dans une exploration entamée en 2007 14 centrant à l’époque l’analyse sur deux autres

films, Seven (David Fincher, 1996) et Hunger (Steve MacQueen, 2008). A présent nous

visons à approfondir notre recherche en concentrant notre analyse sur un spectre plus

ample d’objets filmiques qui ne circulent pas uniquement dans l’industrie

cinématographique mais aussi dans l’industrie télévisuelle. Alphaville, une étrange

aventure de Lemmy Caution (J.L. Godard, 1965, 99 min.) et Krapp’s Last Tape 15 (Atom

Egoyan, 2000, 58 min. et Donald McWinnie, 1972, 32 min.), ont été choisis parce qu’ils

ont un certain nombre de caractéristiques simples qui s’accordent parfaitement avec notre

projet d'observer les modes d’existence de l’art dans le monde. Mais on pourrait préciser

quatre raisons initiales qui ont orienté notre choix. Ces films :

- ont été un succès public (de la critique et de l’industrie de l’audiovisuel),

- sont deux types de films assez différents entre eux,

- ont été consommés et sont traités comme des films, et non comme de l’art ;

- développent un certain travail artistique qui engage des réflexions sur la manière par laquelle l’un et l’autre ont opéré leur mise en image.

Ainsi notre analyse se servira de leurs affinités et de leurs différenciations pour mieux

développer nos arguments. L’objectif reste toutefois celui d’observer les modes

d’existence de l’art « en dehors de l’art » et, plus précisément, à l’intérieur du film et de

l’industrie de l’audiovisuel.

Chacun de ces films présente à la fois une configuration possible d’art ainsi qu’une idée

d’art. Ils nous permettront ainsi de distinguer et de construire certaines notions sur l’art

qui nous aideront à montrer un spectre singulier d’idées et de formes. Ces deux

films partagent en outre une certaine contemporanéité, dans le sens de correspondance

14 Développé sous la direction d’Alain Bergala dans le cadre du Master Didactique de l’Image à l’UFR d’Etudes Cinématographiques et Audiovisuelles à l’Université Paris III Sorbonne Nouvelle. 15 Originalement une pièce de théâtre de Samuel Beckett, écrite au début de 1958, publiée initialement dans la revue Evergreen Review pendant l’été 1958 et représentée pour la première fois en octobre 1958 au Royal Court Théâtre à Londres. Puis en France, le 22 mars 1960 au Théâtre Récamier, dans une mise en scène de Roger Blin avec René-Jacques Chauffard.

temporelle entre les œuvres. Nous expliquerons en détail le type de correspondance à laquelle nous faisons allusion dans les pages qui suivent. Néanmoins nous tenons à dire qu’au long de notre analyse nous ferons référence à quelques autres films réalisés plutôt à partir des années 1990. Ce qui a motivé leur inclusion, ce sont plutôt des considérations sur la correspondance entre leur démarche et leur contenu. C’est-à-dire qu’il s’agit de films marqués par des signes de correspondance avec une modalité de pensée et de mobilisation de l’art.

1. Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution

pg9 les phrases ne sont pas très bien tournées

Alphaville (J.L. Godard, 1965, 99 min., NB) est un film exemplaire qui se pose comme référence de ce qui serait un objet filmique occupé comme contexte d’inscription de l’art. Or, le choix de ce film est orienté par au moins trois motivations. La première, déjà annoncée ci dessus, est qu’Alphaville fait partie des films de Godard des années 1960 devenues mythiques. Deuxièmement, parce que même si Alphaville a été très bien accueilli par le public et la critique journalistique de l’époque, les analyses postérieures qui prennent comme corpus de référence l’œuvre de Godard des années 60 (ou l’œuvre de Godard tout court), rangent presque systématiquement Alphaville comme un film « mineur » ou « secondaire », sans trop bien l’expliquer et en restant dans l’ambiguïté d’un avis largement partagé mais peu réfléchi. Troisièmement, parce qu’il s’agit d’un film atypique dans l’œuvre de Godard, c’est-à-dire qu’il s’agit de son unique long métrage de science-fiction, ainsi certaines de nos affirmations reposent sur cette singularité du film Alphaville. L’on pourrait ajouter que l’année 2015 se comptent cinquante ans de la sortie du film et que d’une certaine façon ce film a réussi à conjurer le temps. De ce fait, nous allons interroger ce qui pourrait déclencher ce statut ambigu d’Alphaville, à la fois un Godard atypique, un film mythique installé dans l’imaginaire culturel collectif, relégué par la critique de cinéma de nos jours à une place secondaire ou subalterne et qui néanmoins a su traverser le travail de l’histoire. 16

16 Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, (1939), Allia, Paris, 2010.

Alphaville montre un type particulier de relation qu’entretiennent la lumière et la pénombre comme mode de pensée générale du film, mais aussi un travail particulier sur certaines sources ponctuelles de lumière qui investissent de sens aux personnages et à certains espaces diégétiques. D’un autre côté on pourrait distinguer une séquence au cours de laquelle se déploie l'aménagement d’une sorte de nature morte peu conventionnelle et que l’on pourrait inscrire dans l’ouverture moderne sur la conception traditionnelle de ce genre artistique engagé par le readymade. On pourrait ajouter aussi le travail assez singulier d’installation du corps humain, et tout particulièrement du corps féminin, dépourvu de rôle narratif précis et doté du pouvoir d’instaurer des rapports qui empreignent l’espace diégétique ainsi que la conscience du spectateur à travers des formes ou de configurations (au sens de Badiou) qui étaient à l’époque en cours d’être incorporées au répertoire de l’art (le body art, le happening, la performance, l’installation…). Ces formes plastiques sollicitent généralement l’intervention de plusieurs sens du spectateur et nous semblent fonctionner à travers la transformation des éléments mobilisés en discours.

2. Krapp’s Last Tape

Krapp’s Last Tape est à l’origine une pièce de théâtre écrite en anglais en 1958 par Samuel Beckett. Considérée comme l’une des pièces beckettiennes les plus accessibles on peut assurément affirmer que Krapp’s Last Tape a eu une ample légitimation culturelle de nature double. D’un côté en tant qu’œuvre théâtrale elle a énormément tourné dans le monde depuis 1958 et, d’un autre coté, en tant que film télévisuel, vu que très tôt la pièce a été adaptée pour la télévision britannique décision prise par Beckett lui-même en 1963 , et depuis elle a été dirigée par divers réalisateurs et produite par plusieurs chaines autour du globe. Le film Krapp’s Last Tape, réalisé par Atom Egoyan (2000, 58 min. couleur), a été tourné en avril dans les Studios Ardmore en Irlande et fait partie du projet audiovisuel Beckett on Film, produit par la chaine RTE, la Channel 4 britannique et le Conseil du Film Irlandais (Irish Film Board). Ce projet qu’a consisté en l’adaptation filmique de dix-neuf pièces de Beckett, au demeurant non sans soulever un peu de polémique parmi les spécialistes du dramaturge et la dramaturgie, a été un remarquable succès du public, de la critique et de l’industrie télévisuelle. L’une des

motivations qui nous ont amené à choisir Krapp’s Last Tape d’Atom Egoyan comme l’un des éléments centraux de notre corpus, est précisément que ce film est traversé et constitué de cette nature multiple. Nous allons ainsi nous pencher sur une analyse croisée qui inclura la pièce écrite par Beckett (1958) et notamment ses didascalies, le film de Donald McWhinnie produit par la BBC (1972) et le film d’Egoyan (2000). A cela on pourrait ajouter que toutes les versions filmiques de la pièce ont été programmées à plusieurs reprises et en diverses époques sur des chaines de TV à l’international, dont quelques unes de ces versions sont actuellement disponibles sur internet.

Nous pourrions dire de manière préliminaire que ce que nous allons distinguer à l’intérieur du film Krapp’s Last Tape est le déploiement d’une forme de projet en cours de réalisation ou art processuel (process art) de type sonore et performatif, établi en tant que série d’autoportraits d’une même personne. Le geste réalisé par le seul personnage du film, ne peut pas être vu comme un acte banal du quotidien, il s’agit d’un choix de mise en récit d’un projet à long terme, d’un projet de vie que, si bien peut être comparable au geste d’écriture d’un journal intime, le mode de présentation choisi dévoile une série de décisions formels d’organisation, d’exposition et d’inscription dans un cadre spécifique qui transforme l’activité même en configuration étudiée et signée.

L’articulation entre ces objets apparemment disparates est établie en posant un cadre d’analyse présenté dans le premier chapitre… Boltanski p.14 (FORMULAS posibles)

(VOIR FICHIER ARCHIVE PARA DESARROLLAR LEL ANALISIS DE LA OBRA PORTRAIT REPETITION)

Pourquoi est exemplaire, situer par rapport à l’œuvre de Beckett, pièce populaire, facile

3. En parallèle : les autres films

Nous allons voir en parallèle d’autres cas de films qui nous aideront à rythmer ou faire un contrepoint à notre analyse. Ces films qu’appartiennent notamment au monde du cinéma, sont les suivants : nous verrons dans Calendar (Atom Egoyan. 1993), la série de dix sketchs performatifs, qui se répètent à l’identique à table lors de dix dîners entre Egoyan et dix actrices ; dans Smoke (Wayne Wang, Paul Auster. 1995), un projet photographique,

un projet de vie en cours de réalisation, qui déploie une série de photos prises tous les jours, à la même heure, d’un seul et même coin d’un carrefour à Brooklyn ; dans The Pillow Book (Peter Greenaway. 1996), la série de treize livres écrits sur la peau ou sur le corps de treize personnes distinctes. 17 Ces films seront abordés de façon moins exhaustive néanmoins nous verrons qu’ils montrent des particularités aussi exemplaires que les films principaux.

REMATE FINAL

Nous pourrions ajouter que, les deux films principaux de notre analyse, ont en commun une époque, celle dans laquelle ils ont été conçus la période entre 1958 et 1965, étant donnée que Beckett résidait à Paris quand il a écrit et mis en scène Krapp’s Last Tape (La Dernière Bande), l’on pourrait dire qu’ils ont aussi en commun la même « appellation d'origine »Nous allons voir au cour de notre analyse que ces films effectivement partagent une certaine contemporanéité propre à une pensée de l’art « en train de se faire » à laquelle tous les deux films contribuent, se constituant à nos yeux comme des œuvres particulières qui travaillent pour une nouvelle configuration de l’art.

Chacune des séries, des installations et des formes artistiques inscrites dans les films mentionnés plus haut, est mise en scène avec un souci particulier pour l’utilisation et la signification de l’espace environnant. Un souci que l’on retrouve souvent dans les œuvres d’art qui utilisent des formes de création telles que les installations, l’environnement, l’in situ, le process, les site specific works, etc. Les œuvres de ce type sont déterminées par les qualités et l’intensité de l’ambiance et de l’expérience propres au lieu de réalisation et d’inscription de l’œuvre. Ainsi le choix du milieu diégétique se manifeste pour nous comme un élément déterminant dans la lecture de l’œuvre artistique elle-même.

Or, nous soutenons qu’à l’intérieur de ces films l’on peut trouver plusieurs gestes qui fonctionnent comme marques plastiques, comme traces qui perturbent le milieu diégétique en se constituant comme des moments saisissants. Nous trouvons que par les qualités propres qu’elles mobilisent, ces marques plastiques, ont au moins les trois

17 À ces cas ou exemples de films nous pourrions en ajouter bien d’autres: Five Obstructions (Lars von Trier, 2001), Dogville (Lars von Trier, 2003), Aprile (Nanni Moretti, 1998), Seven (David Fincher, 1995), Hunger (Steve McQueen, 2008)… Mais ces films, bien entendu, ne seront pas analysés à cette occasion.

caractéristiques que le théoricien Thierry De Duve formule comme les conditions nécessaires à toute œuvre d’art. C’est-à-dire que, par sa nature sensible et inattendue, ces marques font savoir qu’elles existent, en se montrant et en s’énonçant. Au cours de notre analyse, notamment dans le deuxième chapitre, nous allons revenir en détail sur ces conditions par rapport à chaque élément ou entité plastique que nous avons détecté dans nos films.

Choisir un film de Godard ou une œuvre de Beckett pour être part de notre corpus d’analyse est à la foi une aventure et un risque. La première chose qu’on se demande quand on se retrouve face à l’immensité complexe et féconde de leur œuvre et de leurs écrits est si nous arriverons un jour à vraiment saisir ce qu’ils ont fait. D’autre part, quand on se retrouve face à l’abondance d’études et d’ouvrages sur leur œuvre et qu’on découvre en continu des nouvelles sources, de toute sorte, que nous n’avons pas pu encore consulter, il s’impose constamment une série de questionnements. À l’incertitude sur si notre recherche peut véritablement apporter quelque chose de nouveau sur leur œuvre, il s’ajoute la doute de que peut-être quelque part cela non seulement a été déjà dit mais a été dit beaucoup mieux. Si tout a été dit, à partir d’innombrables perspectives, tant par des amateurs, cinéphiles, critiques, historiens, philosophes, psychanalystes, sociologues, que part tout sorte de théoriciens inspirés. Conscients du risque, que d’ailleurs reste intact, le côté aventure a très vite pris la relève. Nous nous sommes lassée importer par l’énergie débordant avec laquelle ces auteurs exceptionnelles imprègnent leur œuvre. Leurs univers de pensée, leurs puissantes recherches, leurs positions artistiques, leurs obstinations face au monde ont fini par nous détourner des incertitudes et nous faire immerger dans leurs mondes. La force de leur œuvre s’est imposée à nous, nous amenant dans un processus de recherche énormément inspirateur qui continue à nous faire découvrir des aspects qui restaient obscures ou énigmatiques dans leur œuvre.

ESTO ES IMPORTANTE PONER TAL VEZ EN LA INTRODUCCION Justo antes del bloque en AZUL de la pagina 7, sobre la photocopieuse, O SI NO BUSCAR EL LUGAR (no corregido):

Très récemment a été publié un ouvrage sous le nom Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction, comme son titre l’indique il s’agit d’un sujet proche au notre, même si le titre de l’ouvrage marque un différence avec notre recherche puisqu’il se centre exclusivement dans le cinéma. Ce livre ressemble plusieurs articles de divers auteurs dont l’objectif est « d’étudier la présence des œuvres d’art non dans le cinéma documentaire mais dans le cinéma de fiction : une présence dont l’importance n’est pas nécessairement ni immédiatement décelable, une présence qui ne s’affirme pas directement comme essentielle au film » 18 . (vérifier citation falta el segundo « ni ») Après un premier moment de effroi face à ce que nous avons cru être la publication d’une large exploration collective abordant, à partir de différentes perspectives, le même sujet de notre recherche, nous avons constaté que si bien le sujet reste proche l’ouvrage est d’une part loin d’avoir épuisé le sujet et d’autre part il se centre sur presque entièrement sur une modalité précise de la présence de l’art dans les films/cinéma. Dans la mesure où « l’art dans le cinéma » n’a été pensée que par le biais de l’identification des références ou des citations, littérales ou approximatives, des œuvres d’art préexistantes, légitimées et appartenant soit à l’histoire de l’art soit à la culture générale. C’est-à-dire à travers la création d’un contexte de références ou d’un cadre sémantique où divers éléments signifiants sont convoqués (implicite ou explicitement), filmés (ex. un peintre qui peint, un cinéaste qui film, etc), ou récrées avec une composition plastique à l’intérieur du cadre qui imite celle d’un chef d’œuvre (ex. tableaux vivants). Dans l’introduction de l’ouvrage Jacques Aumont survole et annonce justement cette perspective générale sous laquelle est abordée le sujet, énumérant des exemples dans de films où il y a par ce biais l’« irruption d’une œuvre d’art » un « effet musée » où l’on voit des œuvres d’art littéralement dans une institution traditionnel de l’art (un musée, une galerie, une collection, une bibliothèque, un catalogue, etc) qui opère comme un cadre et un « outil sémantique » 19 . Ce qui produirait, dit Aumont, dans le spectateur un « effet de reconnaissance ». (VER CRITICA

18 Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction, sous la direction de Antony Fiant, Pierre-Henry Frangne et Gilles Mouëllic, PUR, Rennes, 2014. Avant-propos, p.8 19 Jacques Aumont, « Introduction : l’effet de reconnaissance », in Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction, sous la direction de Antony Fiant, Pierre-Henry Frangne et Gilles Mouëllic, PUR, Rennes, 2014. Avant-propos, p.12

DE RANCIERE A BARTHES SOBRE EL EFFET DE REALITE et Eli During Autour d’Alain Badiou = effet X lexique journalistique)

Après consultation des divers articles et quelques ouvrages qui réfléchissent sur la présence de l’art dans le cinéma, nous avons remarqué effectivement que souvent de ce qu’il est question est d’une recherche soit au niveau de l’acte de filmer carrément de chef d’œuvres soit au niveau des références stylistiques par rapport à un artiste préexistant et en ce sens sont définies comme des œuvres réalisées « à la manière de ». Nous avons remarqué aussi que les divers auteurs, qui ont contribué au traitement de ce sujet, ont une propension à faire (peut-être un peu trop facilement) l’équivalence entre d’une part un moyen technique ou l’utilisation d’un moyen technique (ex. la peinture, la sculpture, le dessin, etc.) et, d’autre part, une œuvre d’art ou la création d’une œuvre d’art.

Nous sommes d’accord sur l’idée que l’irruption de l‘art dans un film peut être furtive, anonyme et qu’il requiert d’une attention particulière. Mais il nous semble que le devenir art d’une technique quelconque est le résultat d’un processus complexe que l’on difficilement définir, décrire, anticiper, illustrer, transposer ou traduire de façon exhaustif, avec un but pédagogique, documentaire ou autre, sans risquer d’omettre le mystère, les affectes, la puissance propre à l’art de s’imposer par lui même et par ses propres moyens. du travail effectué sur ces techniques et l’idée d’art qu’il mobilise.

Une chose c’est montrer un chef d’œuvre pour parler ou réfléchir sur l’art dans le film

Une autre chose c’est filmer quelqu’un en train de peindre (bleu de Kieslowski, quand Binoche compose et écrit une œuvre musicale), ou dans n’importe quel processus de création (ce qui n’est pas tout à fait montrer de l’art, mais montrer le processus surtout au niveau des démarches pratiques, gestes, traversé par un musicien, un peintre, etc., pour achever une composition musicale ou picturale. Dans ce processus forcement entrent en jeu tout sorte d’éléments impossibles à capter et rendre dans un enregistrement filmique, même s’il s’agit d’une documentation exhaustive du dite processus, on pourrait jamais rendre compte des tous les cotés psychiques (conscients ou inconscients), anecdotiques, etc., qui structurent l’œuvre et marquent le processus de création de celle-ci, un processus difficile à déceler qui se construit à partir d’un ensemble d’échecs, hésitations, choix,

accidents, etc., préalables. Il y a forcement une synthèse, une réduction, une simplification en fonction des fins requis.

En ce sens nous voulons prendre distance par rapport à ce type d’étude sur la présence de l’art dans le cinéma ou, dans un sens plus large, dans un film qui pense cette présence sous le mode d’inventaire de la dimension citationnelle. (precisar) Qui n’étant pas inintéressant, surtout pour enrichir la lecture du film en question ou la production d’un même auteur, n’apporte pas grande chose à la pensée sur l’art et à la recherche artistique sur les techniques cinématographique et télévisuel. Montrer ce qui est déjà fait, montrer des œuvres préexistants à l’écran, même si c’est pour faire une étude filmique approfondie, n’est pas faire de l’art, ne consiste pas en une recherche artistique. L’irruption de l’art dans un film signifie faire paraître l’art, c’est donner présence à quelque chose qui n’a pas encore été délivré comme art, donner forme nouvelle à l’art. Inscrire de l’art dans un film ne peut en aucun cas se réduire à citer, à littéralement filmer une œuvre d’art ou un processus de création quelconque. Inscrire de l’art dans un film signifie créer de l’art avec une ou des techniques précises qui ont des particularités propres et qui agencent de procédés, qui incluent des dispositifs plastiques et procédures spécifiques qui peuvent être pensées et travaillés dans un cadre artistique. (precisar)

-Construire la notion de medium ou moyen technique : matière première susceptible à devenir de l’art. (voir notes Huyghe – technique)

-Construire la notion d’œuvre d’art, acte ou fait artistique.

-Construire l’idée d’inscription et de réalisation d’une œuvre d’art dans le film, versus l’idée de Aumont & co. de « présence » = entrer dans le cadre (citation, référence, etc).

Les références proposés en introduction par Aumont insistent dans un et même mode de présence de l’art dans le film, c’est-à-dire des œuvres d’art filmés (principalement peintures, mais aussi sculptures, bâtiments architecturales ou de la musique) dans un cadre spécifique (un musée, une ville, un concert) où ses œuvres sont posées ou présentées. Ces œuvres, souligne plus loin Paolo Bertetto ont deux modalités d’insertion :

soit des œuvres « directement inscrites » 20 dans le film soit « sous la forme indirecte » de son double. Par double Bertetto veux dire une reproduction, une copie de l’original réalisée ad-oc pour le film. Mais il nous semble que ce texte donne lieu à des confusions d’ordre sémantique et conceptuel. Pour commencer il nous semble que l’auteur brouille la distinction entre ce qu’il appel une inscription directe de l’art dans l’image filmique (ou dans le film), et la présence de l’œuvre « comme corps et objet concret ». Nous ne sommes pas en présence de l’œuvre mais de la médiation filmique de celle-ci 21 , nous ne voyons pas ni « le corps » ni « l’objet concret » de l’œuvre. Le film est le moyen de présentation de quelque chose de préexistante, ayant une nature autre et différente à la nature filmique. Faire figurer une œuvre préexistante dans un film c’est effectivement un mode de la citation ou de nourrir le film de références culturels. Nous employons le mot figurer strictement dans le sens du mot donné par le dictionnaire, c’est-à-dire « donner une forme, une figure à quelque chose (…) donner, d’un élément, une représentation (…) qui rende perceptible (…) l’aspect ou la nature caractéristique, et à la limite, l’existence particulière. » 22 Quand nous voyons des œuvres d’art préexistantes inclus dans un film – peintures accrochés au mur, sculptures placés au milieu d’un salon, une orchestre qui joue une pièce classique, un monument architectural, etc nous est rendue perceptible justement sa nature picturale, sculptural, musical, architectural propre à ces différents arts. Le film mobilise une image de la chose, suscite une représentation de l’œuvre en question l’assignant de rôles différents selon le film. Un rôle de « figurant », un rôle décoratif, didactique, symbolique, ou dispositif d’ouverture de significations nouvelles.

D’un autre côté, l’ouvrage était consacré à l’étude des œuvres d’art dans le cinéma de fiction, en signalant si non une opposition au moins une différentiation avec le cinéma documentaire. Néanmoins les choix de films (Voyage en Italie, L’Arche russe, All the Vermeers in New York), mettent en marche un mode de présentation des œuvres d’art qui relèvent d’un registre si n’est pas entièrement documentaire est au moins est

20 Paolo Bertetto, « Les insertions de l’œuvre d’art dans le film. Un essai de typologie », in Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction, pp.37-49. 21 Beertetto donne comme exemple Viaggio in Italia (Rosellini, 1953) L’Arche russe (Sokourov, 2002) , Il gattopardo (Visconti, 1963), Empire (Warhol, 1964). The Passenger (Antonioni, 1975), All the Vermeers in New York, (Jost, 1990). etc. 22 http://www.cnrtl.fr/definition/figurer

explicitement didactique (un guide de musée, un professeur de médicine, une voix off, etc., qui commentent ce qu’on voit à l’image). Même si les œuvres sont présentés dans un film de fiction il n’y a pas grand différence avec le dispositif de monstration déployé dans ces films.

Ce texte nous semble poser d’autres problèmes, puisque l’auteur analyse le film Empire de Warhol disant qu’il s’agit de l’inscription d’un morceau ou d’une partie d’un « chef- œuvre » architectural dans le film qui produit « une réflexion du cinéma sur et par lui- même. » Je vois mal comment on peut considérer Empire comme un film de fiction, en tout cas Bertettto ne prends pas le soin d’établir cette perspective, et du coup ce film artistique est placé parmi les films de fiction sans aucune argumentation qui le justifie. Ensuite nous analyse pour comme un film nous semble qu’il faut distinguer

Ce que nous allons voir dans le cadre de notre recherche est l’utilisation du film comme lieu de création, de réalisation où les faits artistique se font sensibles, perceptibles, comme médium originaire, dans le sens que le film donne origine à l’œuvre, fait apparaître l’art pour la premier fois.

Rancière : Le spectacle n’est pas une réalité visuel, le spectacle désigne tout un univers une de la domination, c’est une organisation du pouvoir. Le rapport entre l’image comme réalité visuel et puis comme concept philosophique, l’image comme quelque chose qui vous est donné et qui est le produit des opérations, qui est au centre des opérations, c’est- à-dire de manipulations. (…) Les images sont la capacité de plus, de mondes différentes, de plus de vie, etc. C’est qui est important est qu’il existe la possibilité de participer à toute forme d’expérience. On a droit à toutes les juissances. Ce n’est pas parce qu’on est artiste qu’on va forcement créer ce plus de vie, il y a de artistes qui travaillent entièrement dans le système, le font fonctionner et le font reproduire. 23 Une tâche émancipatrices (L’esprit de la Ruche de Erice). Un artiste (un philosophe, un enseignante, critique, etc) œuvre pour le développement de la liberté, mais il faut situer une démarche émancipatrice dans un écart à toute logique de légitimation d’une fonction.

23

http://www.dailymotion.com/video/x232o1s_1-7-marie-jose-mondzain-et-jacques-ranciere-education-a-

l-image-pour-quoi-faire_news

Un lieu autre pour l’art

Quand nous disons « un lieu autre » pour l’art, nous faisons usage de la notion foucaldienne d’hétérotopie (qui se différencie de l’utopie : un espace sans lieu réel) 24 . L’hétérotopie est selon l’auteur la juxtaposition « en un seul lieu réel [de] plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mêmes incompatibles ». Foucault donne comme exemple les théâtres, les jardins, les prisons, ou encore les cliniques psychiatriques, en les considérant comme des espaces « autres » à l’intérieur même des sociétés. Foucault parle aussi de l’expérience du miroir comme d’une sorte d’expérience

mixte, à la fois espace réel (hétérotopie) et espace irréel (utopie) : à partir du regard qui, en quelque sorte, porte sur soi l’image du fond de l’espace virtuel, qui est de l'autre côté du miroir. Au sein d'une hétérotopie, poursuit Foucault, existe une « hétérochronie », c’est-à-dire qu’elle marque une rupture par rapport au temps réel d’un lieu. Les exemples

les plus remarquables seraient les bibliothèques, musées, cimetières temps qui soit lui-même hors du temps ».

« lieu de tous les

Nous estimons que l’expérience de visionnage d’un film est du même type que l’expérience du miroir évoquée par Foucault 25 . C’est-à-dire que cette expérience est aussi à la fois une sorte d’utopie, puisqu’il s’agit d’un lieu sans lieu, d’un espace irréel qui s'ouvre virtuellement « derrière » la surface plate bidimensionnelle de l’écran. Et une hétérotopie, dans la mesure où l’on voit l’image exister réellement dans l’écran (comme dans le miroir), au niveau sensible et objectif. Juxtaposant ainsi à la fois un lieu sans lieu et un lieu concret. De ce fait l’expérience filmique (cinématographique ou télévisuelle), par la matérialité sensible du film, fonctionne comme une hétérotopie, car elle rend la place que l'on occupe au moment où l’on regarde l’écran « à la fois absolument réelle, en liaison avec tout l'espace qui l'entoure, et absolument irréelle » par l’espace ou le monde

24 Michel Foucault, Dits et écrits, Tome 1, « Des espaces autres » (conférence au Cercle d'études architecturales, 14 mars 1967), Gallimard, 2001, pp. 46-49. 25 Le cinéma, l’espace autour du dispositif de visionnement des films, a déjà été identifié par Foucault lui- même comme hétérotopique : « C’est ainsi que le cinéma est une très curieuse salle rectangulaire, au fond de laquelle, sur un écran à deux dimensions, on voit se projeter un espace à trois dimensions » Ibidem. pp.

46-49.

imaginaire qui s’ouvre en nous, « puisqu’elle est obligée pour être perçue de passer par ce point virtuel qui est là-bas dans l’écran » 26 .

Si l’on pense le film comme une sorte de localisation physique autre, il désigne à la fois un espace concret de visionnement (le salon-télé ou la salle de cinéma selon le cas 27 ), un espace mixte imaginaire et concret (le film lui-même) et une juxtaposition des temps : un temps concret (la durée du film), et le(s) temps imaginaire(s) diégétique(s). Tout cela se trouve localisé à l’intérieur d’une ville (ou d’un quartier) et d’une temporalité ordinaire, celle du monde concret et de la vie de tous les jours, produisant ainsi une juxtaposition d’espaces et de temps distincts : hétérotopie et hétérochronie.

L’opération d’occupation du « film comme contexte d’inscription de l’art » crée encore un autre niveau de juxtaposition d’espaces et de temps. Les espaces et les temps que nous venons de signaler hébergent l’œuvre d’art, et l’art est à la fois composé d’espaces et de temps concrets et imaginaires. L’œuvre d’art est à la fois une entité sensible et « una cosa mentale » 28 . Or, Jacques Rancière dit qu’une œuvre d’art est un dispositif de visibilité et d’exposition de l’art. Et le nom Art, en singulier, est le dispositif qui rend visibles les arts. De ce point de vue, l’art inscrit dans le film convoque et mobilise également l’espace de l’esthétique 29 , c’est-à-dire le régime contemporain « de référence et d’identification de l’art ». Autrement dit, l’on peut dire qu’il y a une juxtaposition ou même une sorte de

26 Michel Foucault, Dits et écrits, op.cit. pp. 46-49.

27 Nous ne réduisons pas la notion d’expérience cinématographique à la salle de cinéma (même si nous reconnaissons la salle comme un dispositif traditionnel historiquement légitimé comme le mode de visionnement idéal, du point de vue de la réception), elle peut bien avoir lieu ailleurs, face à d’autres écrans ou dispositifs de visionnement soit de type public soit domestique. De même pour la télé, désormais avec une connexion internet on peut la regarder sur n’importe quel support ou dispositif (projection en grand écran inclus).

28 La “pittura è una cosa mentale”, affirmation de Leonardo da Vinci, reprise notamment par l’art conceptuel, Art & Language, etc.

29 « Dans Le Partage du sensible : esthétique et politique (La Fabrique, 2000) et Malaise dans l’esthétique (Galilée, 2004), Jacques Rancière a défini trois régimes d’identification de l’art. Le régime éthique questionne les images du point de vue de leurs origines et de leurs destinations. Le régime poétique ou représentatif identifie les arts du point de vue de leurs genres et d’une législation déterminée, comme celle de l’imitation. Le régime esthétique repose pour sa part sur une disparition des frontières entre ce qui appartient aux catégories des beaux-arts et ce qui ne leur appartient pas, ainsi que sur un effondrement des hiérarchies et des genres. L’esthétique est un mode d’être sensible de singularité de l’art. », Agnès Lontrade, « Jacques Rancière, Aisthesis : scènes du régime esthétique de l’art », Critique d’art [En ligne], 39 | Printemps 2012, mis en ligne le 01 avril 2013, consulté le 31 août 2014. URL :

http://critiquedart.revues.org/2614

mise en abime d’espaces et de temps (de l’œuvre artistique dans l’œuvre filmique dans la vie), ainsi qu’une rupture (si ce n’est pas une transgression) des hiérarchies spatiales et temporelles. À la fois une coupure temporelle de la vie quotidienne, une coupure spatio- temporelle dans le film et une juxtaposition des temps : temps réel, temps diégétique, temps esthétique. Nous reviendrons sur ce sujet de façon plus approfondie au moment de l’analyse des films.

« Le « contexte » (…) désigne pour sa part l’ensemble des circonstances dans lesquelles s’insère un fait », circonstances qui sont elles-mêmes en situation d’interaction (le « contexte », étymologiquement, c’est l’« assemblage », du bas latin contextus, de contextere, « tisser avec »). Un art dit « contextuel » regroupe toutes les créations qui s’ancrent dans les circonstances et se révèlent soucieuses de « tisser avec » la réalité 30 . »

Or le film fait appel à un autre contexte qui n’est pas celui circonscrit à la durée de la projection ou au visionnement. Le film s’insère toujours dans un « appareil idéologique produisant des images qui circulent dans une société et où celle-ci reconnaît le présent de ses types, le passé de sa légende ou les futurs qu’elle s’imagine. » 31 Autrement dit, un film est toujours lié à un dispositif de production, circulation et visibilité chargé de socialiser ses produits, comme par exemple l’industrie de la télévision ou celle du cinéma. Ces deux énormes appareils idéologiques, ces deux puissants dispositifs de diffusion de l’audiovisuel, mettent en circulation des produits filmiques parfaitement discernables par des communautés entières dans le monde.

Si l’on reprend la formulation de Paul Ardenne ci-dessus sur l’art dit contextuel, défini comme « les créations qui s’ancrent dans les circonstances et se révèlent soucieuses de « tisser avec » la réalité », on pourrait dire de façon provisoire que l’art inscrit dans les films pourrait être d’un type d’ « art contextuel » qui s’active dans l’espace filmique en tissant des liens avec le contexte filmique ainsi qu’avec les dispositifs de l’audiovisuel, dont nous allons observer deux cas : l’un inscrit dans le champ cinématographique et l’autre dans le champ télévisuel.

30 Paul Ardenne, Un art Contextuel. Création Artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention de participation, Flammarion, Paris, 2002. p.17 31 Jacques Rancière, Les écarts du cinéma, La fabrique, Paris, 2011. p.12

Notre objectif ne consiste pas à établir des catégories ou des hiérarchies de valeur entre les films d’art et les films de divertissement, moins encore entre des genres ou registres filmiques. Nous ne cherchons pas non plus à définir ce qu’est une œuvre d’art, ni à signaler dans les objets filmiques choisis où et quand commence et s’arrête l’art, comme si quelque part existait une lecture ultime et transparente. Notre propos ne vise pas non plus à entrer dans la querelle sur ce qui pourrait définir ou pas le cinéma, dont le différend se joue à notre avis sur l’ordre de paramètres que l’un ou l’autre privilégie pour être investi du droit au nom cinéma 32 . Mais plutôt de noter l’idée que la présence de l’art à l’intérieur d’un film peut être brève ou même ne pas se produire. Et lorsque cela a lieu, lorsque l’art est inscrit dans un film, nous proposons de tenter une réflexion sur ce qui fait sa présence, ce qui fait sa présence en nous, dans le film et dans l’art.

La notion d’Inscription

La définition de la notion d’inscription met l’accent sur l’action d’enregistrer et sur la volonté de garder une trace de quelque chose. Inscrire du latin inscribere « écrire sur,

mettre une inscription à » 33 . Ce qui nous intéresse dans la notion d’inscription est justement l’accent implicite mis sur une action et une volonté précises, l’action de graver sur, et la volonté de laisser une marque quelque part, de rendre manifeste quelque chose. C’est à dire que la notion même fait appel au moins à deux entités, d’un côté la marque ou la trace elle-même et, de l’autre, la surface, la figure, le matériau, l’ensemble ou le support dans lequel l’inscription se réalise.

En ce sens, nous allons considérer le film comme la surface ou le support sur lequel une inscription a pu se faire, où s’est opérée la volonté et l’action d’enregistrer ou de marquer le film avec des traces mobilisant une intensité et une puissance particulière. Ces traces inscrites dans les films seront composées fondamentalement d’éléments visuels ou sonores. Nous partons de la conviction que ces inscriptions ne sont pas seulement

32 Bien que l’on ne s’empêche pas de prendre position par rapport aux argumentations données par certains théoriciens, cela ne relève pas de notre sujet. Essentiellement il y a ce qui définissent strictement le cinéma comme art, d’autres le cinéma comme un dispositif de visionnement (séance, salle noir, écran, etc.), ou encore d’autres le cinéma comme le mouvement-des-images, et ainsi de suite. 33 De in- « dans » et scribere « écrire », avec francisation de la finale d'après écrire. Centre national de Ressources Textuelles et Lexicales, du CNRS. http://www.cnrtl.fr/definition/inscrire

capables de représenter mais de nous marquer et de produire de la pensée. Devenant à nos yeux une possibilité nouvelle de traiter, voir et concevoir le médium filmique. De ce fait, nous chercherons à identifier certains moments marquants inscrits dans les films choisis qui dépassent le strictement filmique, à identifier des « traces d’intensité imageante » qui, s’agençant dans l’ensemble et la durée du film, pourraient fonctionner comme un véritable événement qui élargisse le cadre filmique de référence vers un horizon beaucoup plus complexe, l’horizon de l’art. Ces traces nous semblent constituer des moments dans lesquels le medium filmique est utilisé au même titre que n’importe quel autre support pour la création artistique. Elles peuvent être considérées comme des œuvres d’art à part entière qui mobilisent à chaque fois une idée d’art et qui s’inscrivent dans l’espace de l’art comme horizon ultime de référence.

L’acte d’inscription présuppose aussi la volonté de garder une trace et rendre manifeste quelque chose, autrement dit cela présuppose des choix, nous allons ainsi explorer les inscriptions inscrites dans les films de notre corpus à partir de certains dimensions de la notion du choix. Nous voudrions souligner pour le moment une dimension repérée par Judith Buttler et par laquelle elle nous rappel que « non seulement aucune décision est prise dans le vide absolu, car toute décision dépend d’un contexte, est une décision-en- contexte, mais les contextes sont « eux-mêmes d’une certain façon produits par les décisions, ce qui veut dire qu’il y a un certain redoublement de la prise de décision » 34 . Buttler souligne ainsi qu’on ne peut jamais arriver à un contexte « pur », qui précéderait toute décision, mais que tout contexte est « toujours-déjà constitué rétroactivement par une décision. Slavoj Zizek ajoute qu’il en va de même « des raisons de faire quelque chose, qui sont toujours-déjà, fût de manière minimale, posées par l’acte de décision qu’elles fondent (…) Un autre aspect de la même question est que non seulement il n’y a pas de décision sans exclusion (i.e. toute décision exclut un certain nombre de possibilités), mais toute acte de décision est lui-même rendu possible par un certain type d’exclusion. 35 À ce propos Gilles Deleuze dit justement qu’« un choix se définit toujours

34 Judith Butler, « In Dialogue: Ernesto Laclau and Judith Butler », publié en ligne Sat Nov 17 22:55:47 IST 2001 http://mail.sarai.net/pipermail/reader-list_mail.sarai.net/2001-November/000842.html Cité par Slavoj Zizek, Le sujet qui fâche (1999), Tr.fr. Flammarion, 2007. p.28 35 Slavoj Zizek, Le sujet qui fâche (1999), Tr.fr. Flammarion, 2007. p.28

en fonction de ce qu’il exclue » 36 , dans ce sens, choisir-en-contexte est le fait de prendre position soit pour soit contre quelque chose. Nous allons ainsi essayer d’aborder notre analyse en observant le processus créatif des auteurs et les décision prises dans la constitution de leurs œuvres.

Une valeur imaginaire

Un exemple en littérature qui pourrait bien illustrer l’idée du dépassement d’un genre ou d’un domaine artistique déterminé est l’œuvre Wielkosc urojona de Stanislaw Lem 37 . Cette œuvre a été écrite en 1973 à Varsovie et traduite en espagnol comme « Un valor imaginario » 38 : Une valeur imaginaire. Il s’agit d’un livre composé uniquement de prologues de livres jamais écrits. Wielkosc urojona constitue un exemple de dépassement du « strictement littéraire », devenant un projet artistique en soi, une œuvre d’art à part entière qui, à partir du champ littéraire (et l’autonomie de ses structures de circulation, distribution et consommation), se met en dialogue avec un horizon plus ample, celui de l’art. C’est un geste artistique qui stimule la créativité du lecteur, qui questionne en élargissant la notion d’œuvre littéraire, en devenant un exemple de l’utilisation d’un objet culturel précis le livre, la parole écrite, circulant dans le milieu littéraire comme support, territoire ou dispositif pour qu’une œuvre d’art, et par conséquence une idée d’art, ait lieu. Il s’agit de mettre au service de la création artistique un circuit ou un système culturel préétabli.

Wielkosc urojona laisse une marque, nous laisse percevoir une attitude, une prise de position artistique, qui pousse les frontières de son propre statut, autrement dit qui élève la tâche de l’écriture des prologues au statut même d’œuvre littéraire. Un prologue est ce qui précède le discours, mais son statut a changé au long de l’histoire, il est « devenu extérieur à l’action proprement dite, avec les auteurs latins 39 », après il est confondu avec

36 Deleuze Gilles, Empirisme et Subjectivité, Presses Universitaires de France, 1953, Paris. p. 1. 37 Née en 1921 à Lvov, en Ukraine (à l’époque encore la Pologne). 38 Stanislaw Lem, Un valor imaginario, Bruguera, Barcelona, 1983. Le livre est paru en anglais comme Imaginary Magnitude. Il n’a jamais été publié en français. Une édition ultérieure en espagnol reprend la traduction d’après l’anglais Magnitud imaginaria, Impedimenta, Madrid, 2008. 39 Définition de « Prologue » (Hugues Thouand), Vocabulaire d’esthétique, PUF, Paris, 1990.

le prélude et au XIXe siècle il a eu le statut des pièces de circonstance 40 . Le geste de Lem non seulement restitue le prologue à la définition aristotélicienne, c’est-à-dire en tant que partie de l’organisation interne de l’œuvre, mais il l’élève au statut même d’œuvre. Ce geste, apparemment insignifiant, engage en même temps le lecteur dans un élan créateur, dans un projet où sa place est active, puisque le lecteur doit, à partir de chaque prologue, compléter la matière du discours lui-même. En définitive le lecteur doit ‟finir l’œuvre”, en ce sens Lem actualise un postulat artistique qui lui précède, en répétant fidèlement la formule de Marcel Duchamp « c’est le regardeur qui fait l’œuvre » 41 .

Nous croyons formellement que notre démarche de recherche et notamment le choix du corpus a été encouragé à l’origine par l’intense expérience suscitée en nous le jour où nous avons regardé les films. C’est en ce sens que nous comptons focaliser notre attention sur ce qui peut faire de la rencontre avec un film un moment marquant, au point de nous travailler et de susciter en nous des concepts susceptibles de s’articuler comme une pensée sur, ou plutôt, de l’art. Deleuze nous dit que « penser en images » est une production intellectuelle nontransférable aux autres modalités de la pensée : la parole, les concepts, les formules, etc. Or la théorie psychanalytique sur l’existence du contenu latent (désirs inconscients) dans le processus de création de l’image du rêve (notamment dans les propos de la théorie Freudienne sur le travail du rêve) a souvent été rapprochée du processus de création artistique. Le « travail du rêve » nous semble en effet être un outil d’analyse très pertinent qu’on essayera de mettre en œuvre au long des pages qui suivent. Freud signale que les images de rêve disposent d’une modalité de la pensée qui leur est propre, capables de quatre opérations qui permettent au rêve de se constituer comme un rébus fragmentaire : la condensation (plusieurs éléments s’amalgament en un seul), le déplacement (opération qui voile ce qui est vraiment

40 Pièces de circonstance « est le reflet de l’opinion ; c’est l’interprète des sentiments de la majorité. (…) C’est plus particulièrement l’opinion politique de la masse que l’on cherche à flatter dans les pièces de circonstance » Auguste Wahlen, Nouveau dictionnaire de la conversation. Tome VI, Bruxelles, 1841. p.485 « Convenons donc d’appeler pièces de circonstance toutes celles où, dans une forme en général conventionnelle, un fait historique précis est exalté ou déploré » Claude Longeon, Une province française à la Renaissance: la vie intellectuelle en Forez au XVIIe, Centre d’Eudes Foréziennes, 1975. p.427 41 Conférence autour de l'œuvre "Fontaine" de Marcel Duchamp, 1965. « c’est le regardeur qui fait le tableau » Et dans Marcel Duchamp Entretien avec Pierre Cabanne (1966), Allia / Sables, Paris, 2014. p.XXXX « Je crois sincèrement que le tableau est autant fait par le regardeur que par l'artiste. » Entretiens avec Marcel Duchamp Georges Charbonnier, émissions « Le silence de Marcel Duchamp »,

important, s’associant à une autre chose), la figuration (la transformation d’une idée en image), et l’élaboration secondaire (la forme narrative du rêve, qui présente une structure cachant ce qui est le plus important). 42 (ELIMINAR ??)

Or nous visons à réfléchir sur ce que sont les images de l’art (et aux possibles transformations de leur statut lorsqu’elles sont inscrites à l’intérieur d’un film). Nous ne chercherons pas à parler des images en général mais de cas précis (de formes ou de gestes) à l’intérieur des films choisis, qui pourraient avoir un statut artistique ou une valeur d’œuvre d’art. À ce propos, nous rappellerons certains éléments et conditions qui ont rendu possible l’identification de l’art, en essayant d’envisager l’image filmique en tant qu’acte et en tant que pensée depuis le monde de l’art. Tout en poursuivant l’idée que chaque image produite est porteuse d’un paradigme formel et que chaque œuvre d’art mobilise une idée sur l’art.

Nous avons commencé ce chapitre en établissant deux notions opératoires, celles de contexte et d’inscription, qui sont au centre de notre approche et de notre problématique de recherche : le film comme contexte d’inscription de l’art. Nous croyons pertinent de continuer dans cette démarche en établissant maintenant les principaux contextes qui nous semblent s’ouvrir par le choix d’un corpus filmique provenant de deux procédés et deux réseaux distincts de l’audiovisuel. Ces contextes s’accordent avec divers aspects qui, de manière explicite ou implicite, touchent directement notre problématique.

Si dans la pratique les contextes que nous allons identifier peuvent se considérer comme un ensemble de circonstances matérielles, abstraites ou symboliques produites, liées et en interaction, qui s’ajoutent aux contenus sémantiques de chaque film en question, nous voudrions isoler au moins trois contextes et les traiter de façon indépendante en essayant de regrouper en même temps certaines caractéristiques principales sous les critères suivants : le Contexte Industriel : l’espace socio-économique de l’audiovisuel ; le Contexte Filmique : le film comme un objet temporel et diégétique ; et finalement le Contexte Esthétique : l’art comme cadre de référence ultime.

42 Sigmund Freud, l’interprétation des rêves, Seuil, Lonrai, 2013. Chapitre VI Le travail du rêve, pp. 319-

550.

(ESTE PARRAFO ES TRAIDO DE 2 E PARTIE, KRAPPSUNE PIECE ETRANGE A LA INTRODUCCION,

ANUNCIANDO LAS FUENTES) Les entretiens publiés avec Beckett sont rares, si l’on compare avec les abondants entretiens et documents produits et publiés par Godard, les textes critiques sur l’art produits par Beckett ne sont pas si nombreux, néanmoins son essai sur Proust et les articles rassemblés par Beckett lui-même dans Disjecta constituent des sources importantes dans lesquelles on peut voir clairement l’auteur formuler sa vision de l’art. Il est connu que Beckett était quelqu’un de très discret et très timide, qui refusait la plus part des entretiens (notamment ceux filmés) et des présentations publiques. James Knowlson dit à ce propos qu’il avait « le plus grand mal à s’accommoder de ce rythme de vie parisien. Il imagine l’enfer comme une série illimitée de rendez-vous impératifs, (…) parce qu’il lui est de plus en plus pénible de parler à des gens qu’il connaît pas bien » 43 . En dehors de ses cahiers de notes préparatoires qui se trouvent dans les fonds des archives de l’œuvre de Beckett en Grand Bretagne, Irlande et aux Etats-Unis 44 et de l’œuvre elle-même ce qui nous reste comme source directe des informations précises sur son processus créatif et sur sa position sur l’art au long de sa vie et au moment même de la création de ses œuvres est son abondante correspondance avec ses amies et collaborateurs. Les lettres de Beckett ont été répertoriées à plus de 15.000 et ont été publiés en anglais en 2009 environs 5.000 en trois volumes, et depuis 2014 le premier volume est disponible en français. La biographie officielle de Beckett établie par Knowlson est aussi une des sources fondamentales pour entrevoir les liens et les résonances entre son travail et sa vie, même si Beckett « considérait sa vie et son œuvre comme indépendantes l’une de l’autre » 45 , aux yeux de Knowlson cette séparation n’était pas tellement radicale, puisque certaines images qui apparaissent maintes fois dans son œuvre sont véritables « images obsessionnelles » de Beckett.

43 James Knowlson, Beckett, tr.fr. Babel, 2007, p.712 (Damned to fame. The life of Samuel Beckett (1996))

44 The Estate of Samuel Beckett à Londres, The Beckett International Foundation à l’University of Reading, The Board of Trinity College à Dublin, et l’University of Texas à Austin.

45 James Knowlson, Beckett, tr.fr. Babel, 2007, pp.21-22 (Damned to fame. The life of Samuel Beckett (1996)) Beckett a désigne à Knowlson comme son biographe officiel en charge de la seule biographie autorisée de l’auteur, Beckett lui apporte tout son soutient avec la seule condition que l’ouvrage soit publié uniquement après sa mort et celle de son épouse.

HASTA AQUI LA INTRODUCCION

Verificar si lo que sigue es necesario o si se repite

TAL VEZ SERIA BUENO DEFINIR CINE :

OPCION 1 :

comme dans la peinture a en des évolutions et diversité au niveau technique (à l’huile, acrylique, aquarelle, pastel, etc), le cinéma doit évoluer techniquement en tant que médium artistique. Dans l’actualité nous sommes confrontés au remplacement de la pellicule par le numérique, de la salle par d’autres dispositifs de visionnement non nécessairement de rassemblement de masses ou de collectifs plus ou moins nombreux. La projection mécanique par des projecteurs numériques ou des écrans. Les grosses caméras par de petits appareils portables HD, etc. Bref, si l’on essaye de définir le cinéma par n’importe quel de ces caractéristiques les désignant comme propres, on risque d’exclure plus de la moitié des réalisations filmiques produites depuis les dernières décennies. Il nous semble ainsi que si l’on veut considérer le cinéma comme une de techniques susceptibles à être utilisée pour faire de l’art, alors il faut éviter les positions trop essentialistes ou trop puristes ayant pour but de défendre des définitions qui rattachent le cinéma à un seul type de dispositif de visionnage (la salle noir rassemblant côte à côte une masse de gens) et non pas d’autres dispositifs possibles ; ou le rattachant à un seul support d’enregistrement (la pellicule) ; ou à la projection sur une surface plate (et non pas les écrans tv, numériques, etc., quel qu’il soit sa taille ou qualité de définition) ; la taille ou format de l’écran : carré ou rectangulaire, etc. Aucune de ces caractéristiques n’est indispensable ni essentiel pour qu’il ait du cinéma. Comme la peinture, ce que nous entendons par cinéma au niveau technique ne cessera de s’enrichir et d’élargir ses possibilités selon les recherches menées par les cinéastes et les évolutions techniques et technologiques des époques.

Mais ce qui fait des caractéristiques techniques un art est constitué d’autres éléments qui inscrivent chaque technique dans un régime de référence spécifique, comme le dit

Rancière dans un régime d’identification et de présentation de ses produits. Ce régime

permettra pouvoir parler d’art ou pas. Ces autres éléments qui entrent en jeu ont à voir

avec l’usage de la technique en question (que ce soit pictural, musical, littéraire,

performatique, etc), c’est à dire avec une pratique et une pensée (de l’art).

Le nouveau (Badiou), oui ça peut se faire à partir de références ou de détours qu’on fait

sur des objets de l’art, à condition qu’on élabore une pensée artistique, une pensée à la

recherche de l’apparition du nouveau (non pas d’une métaphysique d’un au de-là

mystique), d’une promesse, de l’événement,

IMPORTANTE :

TEXTOS NO CORREGIDOS PARCIALMENTE YA INCLUIDOS ARRIBA VERIFICAR Y BOTAR LO QUE NO SIRVE O PASAR A OTRA SECCION:

Ce type de question nous a conduit à explorer une autre forme particulière du croisement entre le cinéma et l’art contemporains. Cette autre forme articule plutôt un mouvement vers le champ cinématographique et vers le film en incluant toutes les spécificités phénoménologiques de l’expérience du cinéma. Notre projet de recherche se propose ainsi d’explorer une modalité de ces croisements à travers l’analyse d’œuvres d’art où pourraient se questionner ou se redéfinir les partages de l’image filmique. Nous allons réfléchir sur les modalités de présence des formes ou des gestes d’art contemporain à l’intérieur des films et plus précisément à l’intérieur

Comment une œuvre d’art contemporain se fait possible, comment a-t-elle lieu, comment fait-elle irruption dans un film et quel type de visibilité est-t-elle capable de produire ?

Nous chercherons, à travers ces questions, à dialectiser les manières possibles par lesquelles des œuvres d’art contemporain se manifestent et soumettent le visible à des agencements particuliers. Nous proposons ainsi d’étudier les types de figuration et de présentation, les formes de mise en œuvre, autant que certains modes d’exposition, processus créatifs et positionnements artistiques manifestes dans les œuvres distinguées à l’intérieur des quatre films choisis. Il s’agira de focaliser l’analyse sur des œuvres porteuses d’un débat contemporain sur l’art, soit elles-mêmes en tant qu’objets, figures ou photos, en tant que geste, idée ou concept, performance ou action, en tant que projet ou série artistique, etc. Nous visons à réfléchir sur ce que sont les images de l’art, au sens large, et aux transformations contemporaines de leur statut à l’intérieur du film en explorant les caractéristiques, formes et conditions qui génèrent l’art.

Nous ne chercherons pas à parler des images en général mais de cas précis dans certains films, surtout d’objets ou de gestes dans les films qui pourraient avoir un statut artistique ou une valeur d’œuvre d’art. Nous tenterons d’envisager l’image en tant qu’acte, en tant

que pensée et en tant que dialectique. Nous poursuivons l’idée que chaque image produite est porteuse d’un paradigme formel, nous serons donc à la recherche de la forme et des décisions formelles qui produisent sens, c’est-à-dire, nous nous arrêterons sur les singularités morphologiques pour ensuite nous approcher de l’œuvre artistique et de ses contenus.

La pratique artistique s’est toujours caractérisée par une sorte de circulation d’œuvres à l’intérieur des œuvres. Plusieurs notions donc sur la migration ou la survivance des formes, sur la transmission, l’héritage ou la confrontation de divers savoirs, ou encore sur les opérations intertextuelles ou les dialogues interculturels, nous seront utiles au moment d’aborder les différents glissements réciproques des deux domaines artistiques. Ces notions qui caractérisent la pratique artistique donnent lieu à une sorte d’ordre énigmatique de l’image et du processus de création qui nous permet de voir une forme de performance ambiguë de la mémoire propre de l’acte artistique qui dévoilerait une porosité croissante des frontières qui un jour ont séparé les différents arts ou les arts et les produits culturels.

Ce document vise à trouver des moments dans lesquels le medium filmique est utilisé au même titre que n’importe quel autre moyen d’expression plastique et comme un terrain de création d’œuvres d’art contemporain. Nous chercherons à détecter des stratégies ou des logiques travaillant à l’intérieur d’un film, ainsi que ses différents types de processus artistiques et paradigmes formels. Nous partons de la conviction que les images ne sont pas seulement capables de représenter mais de produire de la pensée. Les images disposeraient d’une modalité de la pensée qui leur serait propre, ‘’penser’’ en images ou ‘’parler’’ en images serait donc une production intellectuelle non–transférable aux autres modalités de la pensée (la parole, les concepts, les formules, etc). Le film serait ainsi une sorte de cristal conceptuel instrumental et opératoire à partir duquel pourrait se discuter l’ensemble des problèmes posés à l’art actuel. En conséquence nous chercherons des moments dans les films qui dépassent le strictement cinématographique46, ‘’moments’’ qui même s’ils s’agencent dans l’ensemble et la durée du film pourraient fonctionner aussi indépendamment en tant qu’œuvres d’art, c’est-à- dire, en tant que projet, idée, image mentale, objet, action, etc.

D’autre part, une délimitation temporelle devient utile empêchant l’investigation de s’étendre, pour chaque exemple, dans des contextualisations historiques des différentes scènes artistiques. Tout le matériel audiovisuel plastique qui fera partie de notre analyse a donc été produit ou réalisé à partir de 1993 et a été choisi en fonction des

46 Un exemple équivalent dans la littérature qui pourrait bien illustrer l’idée de ‘’dépassement’’ d’un genre ou d’un champ pourrait être Wielkosc urojona de Stanislav Lem (née en 1921 à Lvov, en Ukraine, alors en Pologne). L’œuvre a été écrite en 1973 à Warszawa, traduite en l’Espagnol comme « Un valor imaginario ». Il s’agit d’un livre composé uniquement de prologues pour des livres jamais écrits. On peut dire que cette œuvre ‘’dépasse le strictement littéraire’’ en devenant un projet artistique en soi, une œuvre d’art à part entière. C’est un geste artistique qui stimule la créativité du lecteur, qui questionne en élargissant la notion d’œuvre littéraire et devenant un exemple de l’utilisation d’un domaine, d’un support ou d’un dispositif et d’un langage (le champ littéraire, le livre ou la parole écrite) au service de la création artistique. Cette œuvre marque une pulsion, nous laisse percevoir une attitude, un positionnement artistique et pousse ainsi les frontières de son propre statut.

liens qu’il maintient avec les critères d’artisticité qui seront privilégiés et exposés tout au long de ce document. En regroupant certaines réalisations correspondant à la dernière quinzaine d’années d’exercice artistique, il se délimiterait une sorte « d’état visuel et conceptuel de choses », un moment précis de convergence dans les débats contemporains et dans les processus créatifs, visions et approches de l’art déterminé par le regard d’une époque.

Nous chercherons à discerner les problématiques actuelles du domaine de l’art contemporain dialectisées à l’intérieur des films choisis. Nous viserons à discerner les signes ou les affirmations esthétiques à travers des œuvres, des choix artistiques, des gestes d’accrochage et à travers la recherche d’un mode de monstration. Quels sont les modes de présentation et de disposition scénographique ? Comment fonctionne le dispositif mis en œuvre ? Quel type d’opération de légitimation de l’œuvre artistique a lieu dans les films ? Comment et pourquoi utiliser l’espace filmique en tant que lieu d’inscription et réalisation d’œuvres d’art contemporain ?

Ce genre de questions a motivé l’entreprise de ce travail de recherche, en nous conduisant d'emblée à nous concentrer sur l’axe de l’art et du cinéma contemporains. Nous voudrons ainsi réfléchir sur le travail de l’artiste et sur l’acte de création en tant qu’opération ou agencement motivés par des nécessités complexes, en nous interrogeant sur les pouvoirs de l’image et sur la place du créateur dans un contexte donné précis. À partir de cette série de questions formulées précédemment nous essayerons de structurer nos hypothèses de travail engageant notre démarche à se constituer en trois parties principales :

Dans la première partie, nous allons construire une série de notions qui serviront de point de départ et auxquels nous reviendrons plusieurs fois tout au long de ce mémoire. En conséquence, nous allons d’abord présenter le film SE7VEN (I.1.a) qui servira de cadre et de modèle à notre hypothèse et qui nous aidera à structurer et à développer l’analyse des œuvres et des films annoncés. Cette introduction au film SE7VEN nous permettra d’ouvrir la discussion à quelques sujets d’importance qui délimiteront les notions avec lesquelles nous travaillerons. Nous passerons ensuite à ce que nous appelons un débat contemporain de l’art (I.2), où nous essayerons d’identifier et de démarquer notre champ d’analyse en parcourant les mutations de la pratique artistique qui ont donnée lieu aux débats théoriques et à la constitution de l’état actuel de la pensée de l’art. Ce parcours historique, à travers les discussions primordiales de la théorie de l’art tout au long du XX siècle, sera éclairé par des exemples d’œuvres d’art qui marquent et/ou témoignent de ces bouleversements. À la fin de ce chapitre, l’on signalera l’incidence réciproque des transformations culturelles et des pratiques artistiques, en soulignant particulièrement la question des croisements, la porosité des frontières et les diverses appropriations des procédés et des moyens d’expression artistique. Nous allons donc donner brièvement quelques exemples de diverses pratiques qui font glisser différents objets de la culture dans le domaine spécifique de l’art contemporain (I.3). Ensuite nous réfléchirons à la multiplicité des expériences et des intérêts qui jouent dans la construction d’un « voir ensemble », du processus de fabrication et d’agencement des images et des œuvres d’art.

Cette première partie aura donc pour objet de préciser l’usage du terme contemporain et parcourir à grands traits, la démarche historique qui détermine une modalité et une condition de la création de ces dernières années.

Dans la deuxième partie, nous développerons la notion de dé-spécification (Jacques Rancière) des arts et de porosité de leurs formes et de leurs sens, énoncé à la fin de la première partie. L’histoire de l’art se caractériserait par une sorte de circulation permanente de moyens, formes et/ou des œuvres à l’intérieur des œuvres, c’est pour cela que nous rappellerons les concepts d’intertextualité (Gérard Genette), de survivance et de migration des images (Aby Warburg), ainsi que le dialogisme (Mikhaïl Bakhtine) formulés tout au long du XX° siècle. C’est à travers l’ensemble de ces notions que l’on essayera de rendre compte d’une sorte de condition culturelle et artistique de la création (II.1). Ainsi, nous espérons pouvoir montrer qu’il ne s’agit pas d’un phénomène nouveau, ni exceptionnel ni non plus réservé à un ou deux domaines de création de l’image (cinéma/ art contemporain), mais que ces gestes de profanation ou de contamination entre les différents arts ou champs visuels, sont constants et marqués par une série d’opérations non exclusivement assignables à l’artiste. Ensuite nous analyserons notamment l’occupation de l’espace filmique en tant le geste et stratégie d’infiltration anonyme de l’art contemporain dans des réseaux non traditionnels (II.2). Puis nous distinguerons certains enjeux instrumentaux, formels et figuratifs repérés à l’intérieur des quatre films qui nourrissent notre analyse (II.3). Pour chaque cas, nous avons prévu une courte introduction ou synopsis pour procéder ensuite à l’individualisation et la dialectisation de l’œuvre d’art inscrite dans les films. À la fin de la deuxième partie, nous aurons identifié plusieurs processus, dynamiques, supports et figures propres à l’art contemporain qui fonctionnent à l’intérieur des quatre films.

La troisième partie sera dédiée à la formulation d’un répertoire de formes, images, gestes et attitudes artistiques qui questionnent le statut de l’image dans l’espace de l’art et témoignent de sa puissance au niveau des corps et de la pensée. Chacune des formes expressives que nous considérerons sera analysée et rapportée aux films choisis essayant d’amplifier le débat dans un contexte artistique et culturel élargi. Nous nous appuierons également sur des exemples qui illustrent l’expansion du champ artistique et la pluralisation des voix et des langages résultant de la décentralisation progressive de la scène de l’art propre aux périodes de relectures et de résignifications. Ensuite, nous déplacerons l’analyse du terrain de la création artistique à la figure de l’artiste liée aux notions de positionnement et de choix artistiques (III.2). À la fin de ce mémoire, nous aspirons à avoir abordé une bonne partie des préceptes qui complexifient l’acte de création, pour ainsi pouvoir estimer le potentiel herméneutique de notre hypothèse. Nous visons ainsi à élargir le terrain d’action et les clés d’interprétation de l’art contemporain en finissant par souligner certaines formes d’occupation du film, comme une stratégie de mutation et de résistance de l’art.

Penser la création artistique, c’est penser à la fois les différents temps d’une opération agencée de manière complexe, dont les différents processus de mise en œuvre

pourraient fournir le sens, mais aussi les plateformes de monstration qui procureraient son efficacité. Le croisement du cinéma et de l’art contemporain ne se développe pas de façon univoque. Toutefois dans notre travail, nous avons choisi d’exposer le film en tant que contexte d’énonciation opératoire, où aurait lieu une ‘’mise en dialogue’’ des différentes logiques qui appartient à ces deux domaines de la création et dont les évolutions de chacun stimulent des transformations chez l’autre.

De ce fait, nous avons décidé d’entreprendre notre recherche sur la base d’une question qui restera en l'absence d’une réponse juste, du fait des constantes et hétérogènes transformations de la scène artistique contemporaine et du milieu cinématographique : pourquoi utiliser l’espace filmique en tant que lieu d’inscription et réalisation d’œuvres d’art?

Finalement, il reste pertinent de signaler que le présent mémoire se présente comme la synthèse d’un travail d’exploration personnel, étant donné que ce qui en définitive regroupe les films et les œuvres d’art citées ou analysés sont des considérations d’affinité en lien avec ma formation et mon expérience de création dans l’art contemporain. C’est-à-dire que ceux-ci ont nourri mon propre parcours artistique en coïncidant avec certaines préoccupations, points de vue ou approches à l’art, et en me conduisant à réfléchir sur mes propres processus créatifs, choix artistiques et questionnements sur l’art. De ce fait, nous entendons produire une analyse capable de dépasser les études strictement cinématographiques, en abordant le sujet d’une perspective délibérément située du côté de l’art. Autrement dit, si l’on porte ici notre attention sur l’image et le langage cinématographiques, c’est dans une intention de souligner leur caractère de matière de réflexion artistique dont la question est de savoir comment les pratiques artistiques s’inscrivent à l’intérieur de ce système de visionnement.