UMA CMERA ESCURA ATRS DE OUTRA CMERA

ESCURA

Entrevista com Evgen Bavcar

Elida Tessler e Muriel Caron

Paris, 7 de agosto de 1997

Esta entrevista configura-se como a origem do ncleo temtico desta revista.

Foi uma longa conversa, da qual transcrevemos alguns fragmentos que nos
pareceram mais importantes. Como em toda entrevista, devamos nos manter
atentas aos detalhes das falas e do prprio ambiente em que nos
encontrvamos. Como conhecido de todos, h passagens que nos
impossvel transcrever, pois escapam ao formato do texto. Por exemplo, em
um determinado momento, Evgen Bavcar nos alcana vrias caixas, em cujas
bordas havia legendas em braile. Elas continham sries infindveis de
fotografias suas. A partir deste momento, a conversa tomou novos rumos. E
foi tambm a partir deste ponto que iniciamos a transcrio. Para situar um
pouco este incio de conversa, devemos informar que o tema em questo era o
contexto do olhar, as condies de viso e de cegueira, as maneiras como
apresentamos ao outro as imagens que produzimos. Desejamos sinceramente
que a leitura das passagens que seguem agucem o esprito curioso e
associativo de nossos leitores.

Elida Tessler e Muriel Caron

E - Assim como ver as fotos propriamente ditas, para mim foi importante v-
las arrumadas em caixas de papel fotogrfico, dissimuladas sob papis de
seda. Abrir, entreabrir para depois descobrir. Estaria a uma parte de seu
segredo?

EB - O contexto de apresentao das imagens muito importante para mim,

bem como o da articulao de um pensamento. Por exemplo, um dia, Sophie
Calle 1me pediu para que eu a recebesse. Ela gostaria que eu, enquanto cego,
lhe falasse sobre a beleza. Eu mergulhei a sala na mais completa escurido e
lhe disse: Eu lhe recebo em seu meio profissional, a pelcula virgem, a

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Sophie Calle uma artista francesa, nascida em 1953, em Paris, onde reside e trabalha atualmente.
cmera escura. Quando ela me perguntou o que era o belo para mim, eu lhe
respondi: O que voc quer que eu diga? Se voc deixar eu lhe olhar, talvez
eu possa dizer se voc bela ou no. Como ela no quis que eu a tocasse,
foi embora em seguida, sem mesmo me ver. Eu no gostei da simplicidade de
seu procedimento que incluia um lado extico: perguntar a um cego sobre
uma imagem de beleza, imagem esta que ela iria em seguida fotografar. Isto
significa finalmente falar em seu nome. Os cegos tm direito a sua palavra
prpria.

E - A questo da beleza uma questo profunda para todo mundo. Se algum

me perguntasse o que a beleza para voc?, eu no sei se poderia
responder. A diferena, neste caso, a relao com a imagem: uma imagem
bela.

EB - Sim, mas ela no levou em considerao que uma imagem no

forosamente visual.

M - por esta razo que voc escolheu a fotografia?

EB - Com certeza! Todo cego tem o direito de dizer eu me imagino. E se

imaginar, ter imagens. Mesmo que eu diga, por exemplo Eu te imagino
como um elefante. Ns somos todos cegos diante das formas csmicas dos
hindus, ou diante do eterno feminino. O que imaginar, finalmente?

M - Sim, mas a partir do momento em que voc faz as fotos, o resultado, a

fotografia mesmo, voc no a domina mais e ela no corresponde
obrigatoriamente ao que voc havia imaginado.

EB - Ningum domina o resultado. Na pintura tambm no. Talvez eu

controle um pouco menos, do ponto de vista dos que enxergam, isto ,
daqueles que dizem que eu no vejo, de forma direta, minha imagem. Mas
ningum v, nunca, sua imagem real, concreta. Todo pintor, todo escultor
olha atravs de seus prprios culos. Os meus so apenas um pouco mais
escuros.

M - Porm, no processo de suas fotografias, o olhar dos outros intervm

desde o comeo.
EB - Sim, mas um olhar que eu controlo e que, justamente, me permite ir
alm do olhar direto, que me vedado. uma espcie de telescpio que eu
utilizo para ver as estrelas. Como todo mundo, alis. Todo mundo se utiliza
do olhar do outro, s que sobre outros planos, sem se dar conta sempre.
Percepo no aquilo que vemos, mas a maneira como abordamos o fato de
ver. E como no se pode nunca se ver com os prprios olhos, somos todos
um pouco cegos. Ns nos olhamos sempre com o olhar do outro, mesmo que
seja aquele do espelho. por esta razo, metaforicamente, que eu penduro
espelhos nas paredes de minha casa, e eu observo meus clichs.

E - Neste caso, voc oferece aos outros um olhar tambm...

EB - Com certeza. Eu no lhes castro em resposta castrao que eles fazem

de mim mesmo. Os que enxergam abordam geralmente um cego como um
dipo depois do ato.

E - Eu gostaria de compreender melhor: h sempre algum com voc quando

voc fotografa?

EB - Sim, h sempre eu e eu mesmo, isto importante.

E - verdade, mas h ainda um outro, algum que lhe descreve a paisagem,

por exemplo, dizendo diante de voc h uma rvore...?

EB - Sim, claro, mas no sistematicamente. Eu conheo algumas paisagens

da Eslovnia, por exemplo. L, eu no preciso de ningum. Ou se eu vou a
uma praa, eu sinto as rvores. Elas existem. Digo mais uma vez, uma
questo de posio. Claro que eu pergunto a algum, mas a se trata da
percepo a mais banal.

M - A interveno do olhar do outro talvez mais significativa no momento

da escolha das fotos que sero ou no reveladas, ampliadas. Voc parte de
uma prancha de contatos?

EB - Sim, atravs do verbo eu passo imagem. Mas isto normal.

Miguelngelo se enganou em sua leitura da bblia, quando colocou cornos em
Moiss. Eu tambm talvez coloque, de vez em quando, cornos em algum
lugar em minhas imagens, mas isto no importante. O importante que as
imagens existam.
E - E voc no fica desconfiado as vezes face pessoa que lhe faz as
descries?

EB - Sim, eu fico sempre desconfiado, porque h muitos cegos em torno de

mim. Meu ponto de partida que todo mundo cego, sendo que o meu
mtodo ento de saber como abordar esta realidade. De que maneira saber
como as pessoas esto me descrevendo a foto?
Se um amigo me diz veja, aquela menina na rua, ela fantstica, ela me
agrada muito! e se ele no acrescenta:no sei se ela poderia te agradar
tambm... ele no honesto. Seu olhar prioritrio destri o meu.
A descrio, sendo sempre muito subjetiva, me obriga a encontrar um
mtodo mais objetivo. Eu pergunto, ento, a vrias pessoas. Ou eu tento me
dar conta do que o outro v. Por exemplo, a partir da descrio de um quadro
que eu conheo bem demais, eu sei, logo em seguida, como uma pessoa v.

E - E assim, voc conhece tambm os seus sentimentos...

EB - Sim, os sentimentos so a subjetividade do olhar. Para alm disso, a

objetividade. Quando Jean Clair me descreveu, por exemplo, o Atelier e seu
mestre de Balthus, eu lhe perguntei como era a assinatura do artista. E
graas a esta pergunta, Jean Clair descobriu que a forma do B de Balthus a
mesma da do corpo feminino que est no quadro. Ento, o que quer dizer
ver? preciso sempre colocar questes, e ir alm das aparncias. Eu digo isto
com total conhecimento de causa.

E - A foto em si uma epiderme, tendo estreita relao com a pele, como

uma pelcula. Para voc, a fotografia corpo?

EB - Sim, mas a fotografia sobretudo uma escritura feita com luz. Ao invs
de dizer fotgrafo, seria mais bonito dizer escritor da luz. Eu tento fazer
surgir objetos, imagens, a partir de um bero de trevas.. Grapher escrever
em grego.

E - Alis, muitas vezes as suas intervenes sobre a foto parecem ser uma
escritura.

EB - Efetivamente, esta uma definio que corresponde melhor ao que eu

fao, pois eu no tiro uma foto. Esta a diferena entre os outros
fotgrafos e eu. Eles tm a iluso de tirar qualquer coisa enquanto que eu
no tiro nada.

E - Se eu compreendi bem, para voc no h nenhuma diferena entre tirar

ou no a foto.

EB- Exatamente. Eu tento imaginar o rosto que est diante de mim e que vai
entrar sobre a pelcula, mas eu no tiro este rosto da maneira como os
outros o fazem.. Eu no tenho a inteno de fatiar, de fazer um corte no real,
porque o real, neste caso, est na minha cabea. Eu sei que l h um rosto, e
ento eu imagino um olhar. Eu posso prever como ele vai ficar registrado
sobre a pelcula sensibilizada. Em seguida, eu lhe darei uma foto que eu no
tirei.

M - Mas isto funciona bem porque utilizamos, na lngua francesa o verbo

prendre...

EB - Mas isto importante. Quando dizemos em francs prendre une

photo, isto quer dizer que a tradio fotogrfica na Frana tem qualquer
coisa a ver com o ato de tirar. Em outras lnguas, acontece de modo diferente.

Mas aqui eu ainda gostaria de acentuar a relao entre o verbo e a imagem,

no senso bblico do termo. Se importante para mim falar com meus
modelos durante a sesso de fotos, no tanto para poder dirigir o aparelho,
como para constatar uma outra coisa. Em uma ocasio, eu escrevi que no
meu caso, existe uma cmera obscura atrs de outra cmera obscura. Quero
dizer que, enquanto operador invisvel atrs do aparelho, eu sou, para o
modelo que eu fotografo, no um voyeur simples, mas um voyeur
absoluto. Toda fotografia de algum que v supe um olhar contrrio. Eu no
imponho um contra-olhar, como qualquer outro fotgrafo, grande ou
pequeno, porque ele supe, dirigindo o aparelho em sua direo ,um olhar
que dispara em voc um outro olhar. Ento, meu olhar, no estando definido,
oferece ao modelo a liberdade de deixar seu olhar no flechado, dirigido ao
infinito, um olhar que vai alm das coisas porque ele no se encaixa nos
clichs.

E - Por que voc se qualifica como um voyeur absoluto?

EB - Cada ser humano um voyeur que olha atravs de uma perspectiva,
um buraco da realidade. Todos os fotgrafos so assim, porque eles olham
atravs de um aparelho fotogrfico. Como eu no tenho necessidade de uma
perspectiva definida atravs da qual olhar o mundo, eu sou um voyeur
absoluto.

M - Voc se coloca como um fotgrafo cego?

EB - Eu me coloco como um fotgrafo cego somente sobre o plano fsico,

porque necessrio, para os outros, ter uma etiqueta. Eu sou, antes de tudo,
um artista conceitual.

M - Em sua srie dos anjos, ou naquela dos nus tcteis, por exemplo,
voc no acha que voc oferece uma imagem demasiadamente literal?

EB - Os anjos so os mediadores entre o visvel e o invisvel, eles so a face

escondida do homem. Para mim, no h um primeiro degrau, porque a
imagem j est mediatizada. Meus nus so verdadeiramente bastante bblicos.
Fotografar mulheres nuas equivale a fotografar a mortalidade. O mistrio, ns
tantp o criamos como ns os desvendamos. por esta razo que uma mulher
s pode se mostrar nua na obscuridade, pois quanto mais ela aparece, no
sentido fsico do termo, mais paradoxalmente, a sua nudez profunda fica
escondida. Mais ela se revela, mais ela deve velar sua feminilidade profunda,
quer dizer, seu ser profundo. Tambm, quando eu fotografo uma mulher na
obscuridade, alguma coisa se passa, um mistrio, uma outra forma de nudez
aparece. Eu no fao a fotografia de uma mulher como uma totalidade mas
como uma repartio, detalhe por detalhe. Esta imagem muito frgil para
poder ser aquela dominante do fotgrafo sobre a mulher.

M - Mas voc que nomeia o terceiro olho?

EB - Eu no percebo as trevas como uma superfcie, mas como um volume.

Como os Infernos guardados por Hades. Ou como o inconsciente. As trevas
so fundamentais para compreender o olhar, as imagens, porque elas lhes so
as fontes. Antes de dar-se conta de que a luz estava boa, Deus esteve nas
trevas. Havia ali um olhar suposto. Este mesmo olhar que ns temos quando
fechamos os olhos. E se ns temos medo das trevas porque no sabemos,
ali, de onde vem o olhar. por esta razo que o encontro com um homem
cego tambm um encontro com o nosso prprio dipo. A angstia vem do
fato de no saber de onde vem este olhar.

E - Voc nos disse anteriormente que o Quadrado negro de Casimir

Malvitch muito importante para voc. Por qu?

EB - Por que este quadro o encontro com o olhar suposto. Todo pintor
digno deste nome, um dia ou outro, encontra em sua vida este ponto
fundamental das trevas, isto , l onde h um apagamento das realidades,
uma espcie de, como diria Niettzche, esquecimento esttico. Um
esquecimento esttico que passa pelas trevas, e que necessrio para
reencontrar a face do outro.
Quando amamos uma mulher, passamos tambm pelas trevas. Quando ns a
beijamos, nos colocamos ao lado de Eros, isto , adotamos um olhar ertico,
um olhar de perto. Eu estou do lado de eros de maneira absoluta. Eu entro no
mito, pois eu s posso perceber o olhar do outro de forma ertica, quero
dizer, com um olhar de proximidade. O olhar do olho um olhar binocular,
fsico, de distncia. tambm o olhar da distncia e do sofrimento. Enquanto
que o olhar ertico aquele da proximidade. E da mesma maneira que os
photons caem sobre a retina, eu toco para olhar de perto.

As trevas, este lugar onde nasce a imagem. O escuro do cinema, por

exemplo, permite que a imagem aparea na tela. Se o olho o lugar mais
obscuro do corpo humano - porque ele recebe o mximo de luz - o olhar
interior, o terceiro olho, ainda mais, porque ele recebe a luz indispensvel
do esprito, da memria.

O olhar colocado no lixo dos cegos uma fuga diante sua prpria castrao,
diante de seu prprio dipo, porque no aceitamos o terceiro olho. A partir
do momento em que ns o aceitamos, aceitamos tambm a cegueira, as
travas, a imprevisibilidade do olhar do absoluto, quer dizer, de alguma forma,
o olhar que est sobre todos os outros olhares, aquele que no podemos
definir, o olhar de Deus.
M - A srie sobre Pompia particularmente significativa, sob este ponto de
vista. Voc fotografou esta cidade perdida e depois encontrada seguindo um
princpio de superposio de imagens, jogando assim com o
escondido/descoberto.

EB - A srie sobre Pompia releva efetivamente uma grande questo da

fotografia: esta do tempo suspenso, do tempo parado. Alguma coisa a ver
com Fausto, pedindo ao tempo de suspender seu vo..E porque no
podemos colocar sobre Pompia um olhar neutro, que eu a vi atravs de uma
tela de projeo, figurada em minhas fotos, pela sobreposio de imagens.
Em Pompia, eu compreendi Fnix, o pssaro que nasce das cinzas. pelo
desaparecimento fsico dos seres sob as cinzas do Vesvio que sua imagem
foi conservada sob forma de impresso, de marca. Isto , pela morte real,
uma outra vida nasce, escondida, embalsamada: esta das imagens de
Pompia, que tambm as imagens de nossa memria. A arqueologia de
Pompia, enquanto esquecimento quase absoluto, tambm esta de nossa
prpria memria. E finalmente, o que nosso trabalho de memria, ou meu
trabalho em fotografia, do que fazer surgir a marca do corpo dos outros sobre
a pelcula de prata?

A fotografia tem sempre a ver com a morte. No somente a sombra da morte

enquanto aquela que fixamos em um tempo suspenso, mas a morte no sentido
em que a imagem fixada sobre a pelcula de prata. No meu caso, o processo
redobrado pois, oferecendo um olhar infinito pessoa, eu lhe ofereo a
possibilidade de ser fixada em um instante privilegiado onde seu olhar se
libera dos clichs habituais de seu entorno.

M - Entretanto, quando voc usa imagens clichs, como por exemplo na srie
das cidades ( macarronadas para Npoles, lees para Berlim,etc), voc no
estaria jogando tambm com um anti-olhar?

EB - justamente porque eu absolutizo estes clichs que eles o deixam de

ser. Eu tenho, por exemplo, uma fotografia de Paris com pequenas Torres
Eiffel luminosas. Atravs de minhas intervenes, eu ultrapasso o clich. Eu
tambm coloquei mulheres nuas em Harem de Alhambra. Mil anos depois, eu
tornei-me um calife visual.

E - Voc poderia nos falar um pouco mais sobre as relaes de seu trabalho
em fotografia com a noo de tempo?
EB - Quando no se enxerga, compreendemos o que a eternidade, pois
podemos dizer nunca mais. E quando uma criana compreende este
nunca mais, isto , quando ela sente o gosto amargo da eternidade, ela
torna-se adulto. Ao mesmo tempo, sei que eu enxergo o mundo atravs de
meus olhos de criana. De alguma forma, eu fiquei em uma certa infncia
eslovena..

E - Suas ltimas imagens antes de no poder enxergar mais ocupam um lugar

importante em suas fotografias, no mesmo?

EB - Exteriormente, eu estou sobre o plano do verbo. Interiormente, sobre

aquele das imagens. Exteriormente, sou um iconoclasta. Interiormente,
iconfilo. A conscincia do tempo fundamental para mim, posto que eu
vivo esta enorme decalagem entre as imagens quase instantneas e o tempo
da palavra mais lento. Atravs da fotografia, eu brinco com os anjos da luz
que so muito rpidos.
H tambm o tempo, tal como eu o vivi. Meus primeiros dez anos tm uma
enorme importncia. Entretanto, na realidade, o que eu vi nfimo: alguns
vales e montanhas, a cas, uma parte da cidade, a clnica, um rio esplndido.
De toda forma, que riqueza!

E - o mundo inteiro...

EB - Sim, estas imagens so a matria-prima, me dando a possibilidade de

olhar o mundo inteiro.Eu posso ver, por exemplo, uma pororoca, no Brasil.
Eu a olho atravs de um pequeno rio esloveno, que se chama Socia, muito
azul. Eu vejo a pororoca se desenhando na minha cabea, este fenmeno do
mar que envia suas ondas para o interior de um rio, o Amazonas. Tenho outro
exemplo: as mulheres que eu encontro, eu as coloro a partir das cores de base
de minha Eslovnia natal.Os fenmenos de reverberao, as ondas, a luz, as
trevas, tudo o que esta a em jogo, todos estes materiais, eu os trago comigo
da Eslovnia. E atravs deles, eu vejo o mundo. Na minha cidade, havia uma
pequena igreja, construida por um arquiteto da escola de Viena. Esta igreja
no tem absolutamente nenhuma relao co a Notre Dame de Paris, a
Sagrada Famlia de Barcelona, So Pedro, de Roma. E no entanto, esta a
imagem mais arcaica que tenho de todas as outras igrejas do mundo.

M - Voc poderia ter nascido cego, e tudo seria diferente...

EB - Ns somos todos cegos de nascena. Comeamos a ver um pouco co
um olho s, como Cclope. Depois com dois olhos, como Ulisses. E no fim
de um certo tempo, algumas pessoas olham com o terceiro olho. Eu. No
sendo um cego de nascena, fisicamente falando, aqui eu no teria nada a
dizer. Eu penso que eu ousaria tambm dizer Eu imagino. E eu desejo a
todos os cegos nascidos cegos que o possam dizer.

M - Eu coloquei a questo essencialmente em relao lembrana.

EB - A percepo direta extremamente curta. Muito rpido, tudo torna-se

objeto de memria. preciso permanecer humilde e decente.

Publicaes de Evgen Bavcar

Catlogo: Images dailleurs - Bilder von anderswo. Exposio no Instituto

Francs de Dresde e no Instituo Francs de Berlin. 1991. Texto de Marc
Sagnol.

Les tentes dmontes ou Le monde inconnu des perceptions. Paris, Ed. Item,
1993.

Evgen Bavcar - Linaccessible toile. Un voyage dans le temps. (com outros

autores). Berne, Editions Benteli,1996.

Le voyeur absolu. Paris, Editions du Seuil, 1992.

Artigos:

A luz e o cego. Artepensamento org, Adauto Novaes. SP, Companhia das

Letras, 1994. Pp.451-466.
Palavras-chaves: Evgen Bavcar / fotografia / cegueira.

Resumo: Entrevista realizada por Elida Tessler e Muriel Caron com o

fotgrafo Evgen Bavcar. Este artista , nascido na Eslovnia em 1946,
tambm filsofo, escritor e poeta. Em sua respostas, encontramos reflexes
muito lcidas em relao condio da cegueira e suas concepes de viso.
Noes como as de olhar, percepo, imagens e imaginao esto includas
em seu discurso. Todas as suas colocaes parecem contribuir bastante para a
investigao das questes relacionadas arte contempornea.

Evgen Bavcar: Artista e filsofo, nascido na Eslovnia em 1946.

Naturalizado como francs em 1981, trabalha como pesquisador junto ao
CNRS desde 1976, Frana. Doutor em filosofia esttica. Autor de vrios
livros, entre eles Le voyeur absolu , Paris, Seuil, 1992.Vive em Paris,
Frana.

Elida Tessler: artista plstica, professora do Departamento de Artes Visuais

do Instituto de Artes - UFRGS. Doutora em Histria da Arte na Universit de
Paris I, Panthon-Sorbonne, Frana.Fundadora e coordenadora, junto com
Jailton Moreira, do Torreo- espao de produo, reflexo e aprofundamento
de pesquisa em arte contempornea, Porto Alegre. Artista-pesquisadora junto
ao MAB/Minc no perodo 1998/99.

Muriel Caron: Pesquisadora francesa, doutoranda em Esttica pela

Universidade de Paris I, Panthon-Sorbonne. Crtica de arte das revistas
Opus, na Frana, e Artefactum, na Blgica. Reside em Paris, Frana.