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A dispora do corpo em crise: do teatro japons aos novos processos de comunicao do ator contemporneo

A dispora do corpo em crise:


do teatro japons aos novos processos
de comunicao do ator contemporneo

C hristine Greiner

A
segunda metade dos anos 1990 foi mar- de entrar no exemplo japons, que de onde
cada por algumas discusses importantes surge o conceito de corpo em crise que preten-
referentes ao corpo do artista. Algumas das do discutir, vou comentar algumas publicaes
propostas ajudam no apenas a elaborar de autores ocidentais que ajudam a iluminar a
uma histria e uma fundamentao teri- questo, partindo de pesquisas nas reas da dan-
ca para o corpo, mas sugerem mudanas impor- a, da cultura e das Cincias Cognitivas.
tantes de procedimento para testar as relaes
entre corpo e ambiente, entre corpo e outros Corpo-realidades e
corpos; e entre diferentes universos de conheci-
a perversidade das aes
mento. Neste sentido, interessa a todos: atores,
diretores, danarinos, coregrafos, performers, Uma das primeiras pesquisas que me chamou a
web artistas e assim por diante. ateno, em 1996, foi Corporealities, dancing
De todas as pesquisas que vm sendo de- knowledge, culture and power, editada pela cr-
senvolvidas nessa rea, gostaria de destacar uma tica de dana Susan Leigh Foster (1996). A propos-
que particularmente me intriga e est voltada ta parecia clara: estudar a realidade corporal no
ao estudo do corpo em crise um ambiente onde como algo dado, natural e absoluto, mas como
a contaminao entre o dentro e o fora parece uma categoria substancial da experincia cul-
chegar s ltimas conseqncias, exigindo no- tural. A idia era recusar o postulado de que o
vas abordagens para ser melhor compreendida. corpo segue necessariamente em direo a ou-
Este artigo , portanto, uma espcie de tros campos de significado e, ao mesmo tempo,
primeiro rascunho de pensamentos que tm me reconhecer que ele tem mobilidade fsica e articu-
atormentado h alguns anos e que, aos poucos, lao, o que o impede de permanecer enclausu-
comeam a ser sistematizados, partindo da idia rado em si mesmo. Parecia um paradoxo e por
de que o corpo no algo pronto, um compar- isso pedia por uma rede complexa de relaes,
timento de idias, um instrumento de alguma ou seja, tornava-se insuficiente elencar as tcnicas
outra coisa ou um meio inscrito pelas infor- de dana j mapeadas para explicar o movimen-
maes que correm mundo afora e a se delei- to dos corpos. A idia era abandonar por um
tam, na paisagem inspita que as abriga. Antes momento as amarras do raciocnio seqencial

Christine Greiner professora do Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica


da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo.

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da ordem cronolgica para o que seria observar cidos, sem o controle do sujeito, com o uso do
o corpo luz de disciplinas como a etnologia, a acaso, j chamava a ateno para essa possibili-
historiografia, o materialismo dialtico, a psica- dade do reconhecimento de um real, daquilo
nlise e a hermenutica. Na verdade, tratava-se que teria existncia a despeito do nosso conhe-
de pensar como teorias poderiam auxiliar no cimento. O ambiente faz-se presente e no s
mapeamento corporal, no caso especfico da um espao onde o corpo est, mas um parceiro
dana, usando o pensamento da dana e o pen- da performance. Freud falava em entstellung
samento coreogrfico para estudar desenvolvi- (distoro), que no significaria apenas desfigu-
mentos de linguagem. rar, mas deslocar. No s mudar a aparncia de
Tal iniciativa de pesquisar o que Foster algo, mas colocar algo em outro lugar. O ato de
chamou de corpo-realidades passou a tratar, perceber alguma coisa j incitava, portanto, o
portanto, a coreografia como uma teorizao de seu prprio deslocamento. Quando move, algo
relaes entre corpo e self, gnero, desejo, indi- vai para outro lugar como deslocamento do cor-
vidualidade e nacionalidade. Pensava-se no po (e no corpo). No ato de interpretar o movi-
mais apenas no corpo, mas acerca do escrever mento, haveria o deslocamento do deslocamen-
sobre o corpo, revendo categorias previamente to. Nesse sentido, a repetio tornava-se uma
estveis do conhecimento. Nesse vis, teoria e impossibilidade. Ao mesmo tempo, era uma es-
prtica passariam a caminhar juntas. Mais uma tratgia que chamava a ateno para o desapa-
vez, discutia-se a perenidade da dana, chaman- recimento. Freud explorou tambm a repetio
do-se a ateno para a possibilidade de fixar e ligada ao trauma. Um indivduo, atravs da re-
tornar seguro algo que sempre se revela no mo- petio de uma experincia traumtica, poderia
mento em que desaparece. Mas qual o trao que tomar parte ativamente de uma relao com o
fica? O que observvel? Isso teria uma relao evento re-presentando-o como performance. O
com a escolha da informao a ser internalizada desaparecimento, paradoxalmente, manifestaria
no trnsito entre corpo e ambiente? o que se presume ausente. D existncia no
Tpicos que tambm tm sido trabalha- apenas aparncia, mas percepo, apreen-
dos so o do deslocamento e do desaparecimen- so, experincia e memria. Esquecer um
to. Nesses estudos, possvel identificar uma evento permite experiment-lo pela primeira
contaminao entre os estudos da dana e os da vez, evidentemente, como um novo evento, um
performance, uma vez que essas estratgias auxi- novo estado do corpo. Se a sada do movimento
liariam a composio e a interpretao da prti- preserva o movimento e se a histria nunca
ca contempornea. Haveria uma relao com a pode ser capturada, ento o aspecto fundamen-
repetio como ato filosfico e de significao, tal da performance existir atravs do seu desapa-
indagando o que perceber/identificar o movi- recimento. o que a torna possvel em sua im-
mento. H alguns anos, j no havia mais sen- possibilidade. Com a dana no seria diferente.
tido discutir um suposto movimento original. Uma outra publicao interessante que
Mesmo no que se refere ao corpo ele mesmo, revisa o tema corpo e organiza uma discusso
o movimento sempre algo que est em pro- similar Re-membering the Body, de Gabriele
cesso. No uno, original, primeiro. As ima- Brandstetter (2000), um livro que , simulta-
gens refletem, em seu estado de cegueira, a pr- neamente, uma exposio e uma srie de apre-
pria ausncia. Fala-se em uma discusso sobre a sentaes cnicas. A proposta partir dos dis-
experincia visual que nunca totalmente or- cursos da arte, das cincias e da mdia. O corpo
ganizada por um ego central, um sujeito apar- conteria uma multiplicidade de corpos e concei-
tado do mundo onde est. tos disponveis na sociedade moderna. Algumas
Na histria da arte, o trompe loeil com a regras de codificao marcariam a escolha e o
proliferao de traos fragmentados, distor- arranjo de signos incorporados. O que interessa

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indagar os aparatos dessa corporificao, ou simblicas e transformavam-se em figuras da


seja, como um corpo torna-se corpo e os mui- linguagem da eternidade.
tos corpos do corpo. Os pais do perodo mo- No maneirismo (1520-1620) e no final
derno, Baudelaire, Nietzsche, Proust e Valry, do Renascimento, a representao do corpo
viram o movimento como corolrio das novas rompe com as propores clssicas e a organi-
tecnologias e mdias. O cinema exps, de certa zao do espao provoca uma espcie de
forma, o paradoxo do movimento, o intercm- distoro, seguindo um padro de movimento
bio entre a permanncia e o movimento, a ima- orientado de percepo. Falava-se em anamor-
gem do corpo e a simulao do movimento. Na fose, a dissoluo da composio pictrica est-
obra de artistas como Meg Stuart, William tica baseada na perspectiva. Isso mudava o foco
Forsythe e outros, a preocupao com a ques- de observao. A anamorfose revelava um prin-
to da representao, que no pressupe o cor- cpio composicional teatral, criando um espao
po, suas imagens e escritos como dados, mas de movimento dentro do quadro. A percepo
postula o corpo como uma hiptese e, segundo de estruturas dos tempos modernos trabalhava
Brandstetter, orquestra as formas na sua disso- conceitos de separao e de transferncia. Isso
luo. Forsythe chega a dizer que na dana, o reaparece no sculo XX, nas experincias para
corpo existe apenas na forma temporal. A ocor- criar seres hbridos entre homens e mquinas,
rncia da performance do corpo evade qualquer por exemplo, na forma de cyborg, assim como
tentativa de traduo no sentido de se decifrar nas transcries e representaes do que ficou
algo, de revelar. Relaciona-se, isso sim, ao conhecido como a periodicidade do movimen-
tema da memria do corpo e do movimento to. Isso persiste nas experincias de Nietzsche,
com o processo concomitante de lembrar e es- que falava em retornos rtmicos e no princpio
quecer. Nada alm do que uma seleo cont- potico, assim como nas investigaes cientfi-
nua de informao que se auto-organiza o tem- cas do movimento at 1850. Remonta tambm
po todo. As imagens lembradas e os traos da aos primrdios do cinema, onde se repetiam fi-
histria do corpo so sempre partes e fragmen- guras que tinham aptido para o movimento.
tos que se compem de modos diferentes. H uma relao com duas investigaes distan-
So feitos trs recortes: tes no tempo, mas que tm uma conexo clara:
1) o corpo como topografia; o ensaio antolgico de Heinrich Von Kleist (Da
2) o corpo como mdia; vida das marionetes) e os novos corpos virtuais.
3) o corpo como temporalidade. Assim como as marionetes so suspensas por
O que restaura o corpo so as imagens cordas e no se submetem s leis da gravidade,
relembradas que, de certa forma, tambm o os corpos virtuais tambm simulam o desequil-
relembram como figura da temporalidade. Um brio ou o equilbrio em novos ambientes. Algo
bom exemplo o do Egito Antigo. L, o centro que, avant la lettre, comeava a despontar no ci-
da ateno no era o corpo vivo, mas o corpo nema com a relao entre corpo em movimento e
criado depois da morte atravs de processos que movimento da cmera. A questo era ento
o embalsamavam para uma forma final. O cor- como escanear um corpo, represent-lo em ou-
po era formatado, membro a membro, tornan- tro ambiente, aqui entendido sempre como uma
do-se imortal. A reintegrao dos membros nes- complexa rede de informaes, e no um lugar.
sa forma final era acompanhada por textos O filsofo Jean-Luc Nancy reconheceria,
metafricos. Os membros eram nomeados in- em sua obra Corpus (2000), o corpo presentifi-
dividualmente de forma litrgica e colocados cado, que tem uma existncia singular e modu-
juntos em um corpo lingstico, eternizado la variantes (pintura, ensaio, literatura, pranchas
como um texto de deificao. Todos os textos de Vesalius ou de Leonardo, relatos freudianos
virtuais da linguagem trabalhavam com formas acerca da histeria). O corpo invariavelmente

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um corpo inventado. As suas escrituras ora so prio caminho, na busca de familiaridades. Julia
visveis, tatuadas, cicatrizadas, ora apenas movi- Kristeva, partindo de uma viso antropolgica
mentos. O corpo um lugar de existncia. No alimentada tambm pela lingstica e pela psi-
cheio nem vazio, nem dentro, nem fora, no canlise, mencionava o conceito de uma mobi-
tem partes nem totalidade, nem funes, nem lidade originria do pulsional que decupava o
finalidade. No se discute a morte ou a vida, texto como uma espcie de transporte de ener-
no h essncias a serem levadas a srio. O que gias pulsionais, organizando um espao onde o
existe o espao mortal do corpo. Um fantas- sujeito no podia mais ser reconhecido como
ma do espao abolido. A idia de ego como uma uma unidade crivada. Tudo era entendido em
ocorrncia est ligada ao que Nancy chamar de processo, como operaes fundadas nos modos
corpus ego. Isso quer dizer que corpus no de representao. As operaes de base (cruzar,
mais um discurso, mas uma possibilidade de reencontrar, avanar, entre outras) buscavam o
ao. O dentro do corpo so operaes espec- que se chamava de dramaturgia primitiva. J no
ficas como sensaes e percepes. Tomando o comeo do sculo havia uma contestao em
exemplo da meditao, o filsofo explica que a relao mmese, aos modos tradicionais de re-
experincia sentar no cho. Tudo o gesto. A presentao clssica, concebidos a partir de
nudez desse gesto radical o que faz do budis- Plato e Aristteles. Abordagens diferentes vo
mo, o budismo. No para ficar imaginando criar permutas entre o status do visvel e do no
coisas, nem mesmo o nada. H uma tendncia visvel, como corpos que atravessavam outros
espontnea em direo a padres mentais est- espaos de manifestao. A arte tornava-se um
veis que so repetitivos e isso nada mais do dispositivo revelador do invisvel, traduzindo
que a vida cotidiana. A introspeco busca o que uma realidade que escapava provisoriamente da
se sabe fazer. No se pode mais falar em termos percepo cotidiana. As razes dessa invi-
de dentro e fora como instncias absolutamen- sibilidade podiam ser de ordens diversas. Para
te separadas, mas sim de propriedades e quali- os expressionistas, era a necessidade interior que
dades descritivas. Portanto, preciso estabele- confinava a existncia em um estado subjetivo.
cer regras. Novas regras. Pergunta-se: possvel A criao surgia na presena desse labirinto:
importar essas regras de um domnio para ou- memria, inconsciente e imaginrio. A alem
tro? O corpo em crise est relacionado a este Mary Wigman o grande exemplo. H um flu-
cruzamento de domnios? xo de informaes que emana de uma dana
A ltima referncia que preciso para ali- absoluta que provm de impresses recentes ou
nhavar esses pensamentos o ateli de 1997, antigas, invariavelmente obsessivas.
organizado pela coregrafa Susan Buirge, que Aos poucos, vo surgindo outras possibi-
investigava os trnsitos nos processos de com- lidades de representao. Malevitch, na arte,
posio em arte contempornea, buscando cri- quando expe a tela branca, prope um mun-
ar pontes entre artistas visuais e danarinos. A do sem objetos. A arte sem objetos uma arte
sua questo era como danarinos descobriram em processo. Os expressionistas e futuristas tam-
procedimentos elaborados em outros campos a bm buscavam essa dinmica invisvel que ex-
partir de questionamentos expressivos, filosfi- cedia a figura e a sua dissoluo. Marinetti dir
cos e que cruzavam os meios por onde se ins- que o gesto que queremos reproduzir no um
creviam. A princpio, os isomorfismos pareciam instante fixado, mas a sensao dinmica. A
verdadeiros mistrios. A idia de uma sintaxe plstica parecia uma frase de espao instaurada
generalizada que pudesse se propagar de uma num campo de foras que precisava se comuni-
prtica a outra tornava-se um desafio e no era car com massa, volume, msica interior, regi-
uma tarefa nada fcil. Partia da hiptese de que me de tenses musculares, deslocamento e du-
um gesto ou um som poderia traar o seu pr- rao. O conceito de plstica era ento uma

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exteriorizao do visvel que vai aparecer ape- O corpo em tempo presente


nas cinqenta anos mais tarde com o performer
Joseph Beuys. Para Beuys, os estados de energia A perverso do dualismo cartesiano comea no
interior eram a questo. Uma zona de obscuri- sculo XIX, mas com a fenomenologia, a par-
dade em relao ao universo subjetivo (Umwelt) tir dos primeiros anos do sculo XX, que a crti-
e o territrio intermedirio entre visvel e invi- ca se efetiva, no sentido de um complexo levan-
svel, que comeava a ser explicado como visual tamento de problemas. As solues comeam a
e no visual. O invisvel enriquecia-se atravs de aparecer mais tarde. E muitas delas ainda sobre-
uma outra referncia quando a teoria da arte vivem na forma de indagaes.
migrava para o territrio no-visual. Seria estu- O primeiro filsofo a recolocar as discus-
dado o ato composicional que apagava, aos pou- ses de Descartes foi provavelmente Husserl,
cos, a hierarquia entre parte e todo. A dana cri- cujos textos datam de 1907 (Ding und Raum) e
ava a sua prpria materialidade, sem se referir a 1912 (Ideias I e Ideias II). Ele no era um fil-
um lxico pr-estabelecido. No era mais poss- sofo do corpo, mas um filsofo da conscincia;
vel decidir entre a anterioridade de um elemento no estava interessado em descrever a textura
em relao a outro. Movimentos eram unida- sensual da existncia encarnada, mas em esta-
des motoras, sem classificaes hierarquizadas. belecer a autonomia e a eficcia da razo. Nos
Jan Fabre tambm discutiria a relao seus esforos para embasar a razo, desenvolve
com as artes plsticas, a necessidade de viver na uma fenomenologia do corpo, na qual a depen-
superfcie, chamando a ateno para a relao dncia do corpo marcar outros filsofos como
com o corpo atravs de um dilogo fsico com Sartre e Merleau-Ponty.
o papel. O papel entendido como pele. A dura- A sua questo era como entender a rela-
o da ao ou do movimento revelava uma o entre a descrio cientfica do corpo e a
importncia capital nas representaes. O tem- caraterizao fenomenolgica do corpo, ou seja,
po presente era como o da partitura musical, o corpo atuando em tempo real. Uma sada se-
como um desenho. No toa que os insetos ria observar a atitude natural e como a presena
tornaram-se uma grande fonte de inspirao das coisas indicam a presena do corpo como
para esses artistas, uma vez que passavam por corpo vivo; o modo como um fenmeno des-
muitas metamorfoses, transformando-se a par- creve um corpo vivo em seus prprios termos e
tir de larvas. Alguns tinham esqueleto externo, como ns vemos este corpo; e indagando se o
espcies de armadura. Alguns renasciam em um fato de vermos o corpo vivo como parte da na-
estado de ps-morte. Desenhar e esculpir eram tureza possibilita coloc-lo em relao a uma
tambm metamorfoses que lembravam os inse- descrio objetiva.
tos. Desenhar sobre o prprio corpo, no corpo O pensamento mais poderoso da discus-
dos outros, com materiais diferentes: sangue, so fenomenolgica, identificado em pratica-
dejetos, tinta etc. A dana contempornea, con- mente todos os estudos dessa grade terica,
taminada pela performance, eliminava a imagem relativo preocupao com o instante presente,
matriz e motriz valorizando as fases intermedi- com o corpo no momento da ao. Evidente-
rias e as chamadas conexes. O trajeto como mente, a soluo proposta por esses filsofos
experincia ontolgica de deslocamento aban- (Husserl, Heidegger, Merleau-Ponty e Sartre,
donava a idia de vocabulrio, de padres pr- entre outros) filosfica, suscitando mais per-
estabelecidos, de um mundo mapeado a priori. guntas do que respostas. Resvala nas palavras a
angstia de que qualquer tentativa de captar o
real representa imediatamente a sua perda. Tal
investigao passa tambm por outras reas do
conhecimento. Os cientistas (ver Clark, 1997)

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que vo pesquisar a teoria dinamicista para en- sobreviver, o sinal claro: um novo pensamen-
tender a ao em tempo real, indicaro solues to est para ser instaurado no mundo.
relativas ao funcionamento do sistema sensrio-
motor, das conexes neurofisiolgicas e assim O caso japons e
por diante. A proposta ser conceber ao e a genealogia do corpo em crise
cognio na mesma escala temporal, questio-
nando a noo de base, sob a qual se estabele- O teatro e a dana japonesa receberam maior
ce todo o nosso sistema educacional, assim ateno editorial no Brasil a partir dos anos
como dualismos do tipo teoria-prtica, corpo- 1980, sobretudo no que se refere s manifesta-
mente e o no menos famoso razo-emoo. Os es mais tradicionais (n, kabuki, bunraku e
performers, igualmente interessados no tempo kygen). Hoje h uma bibliografia pequena, mas
real e na sua irreversibilidade, encontraro no suficientemente esclarecedora, para introduzir o
universo artstico uma espcie de soluo para tema aos novos estudantes e artistas interessa-
garantir a sua sobrevivncia, lidando com o fato dos. Destacam-se, entre outros estudos, as obras
de que tudo provisrio, seja qual for o nvel das professoras Darci Kusano e Sakae Giroux
de descrio escolhido. A escolha sempre en- acerca do teatro japons.
tre a taxa maior ou menor de estabilidade que, Nos anos 1990, dois livros sobre but
invariavelmente, coexistir com uma taxa mai- (Baiocchi, 1997; Greiner, 1998) trouxeram a
or ou menor de instabilidade. A escolha inevi- discusso para o contexto contemporneo. A
tvel investigar diferentes solues, e no dissertao de mestrado de Lgia Verdi (no
deix-las compartimentadas na clausura de seus publicada, mas disponvel nas bibliotecas da
saberes. ECA, da Fundao Japo e da PUC) acerca de
Neste sentido, no h uma receita para Ohno Kazuo preciosa porque descreve as au-
entender o que seria e como se apresenta a dra- las e apresenta, na ntegra, entrevistas muito
maturgia do corpo em seu estado de crise. Mui- esclarecedoras. No entanto, ainda existe uma
tas questes esto em jogo. O tempo aparece lacuna importante que vai do movimento
como um dos aspectos fundamentais: tempo angura (traduo japonesa do termo under-
presente que carrega e modifica passado e futu- ground) dos anos 1960 at o shingeki, do come-
ro. Outro ponto importante o mapeamento o do sculo XX e diversidade de experincias
da obra. No se trata apenas daquilo que se v. realizadas aps os anos 1980, sugerindo cone-
no trnsito entre imagens externas e internas xes com os quadrinhos japoneses (mang), as
que as mudanas de estado do corpo so novas tecnologias e muitas outras discusses do
construdas. Identificar um mapa no quer di- mundo contemporneo (o mundo ps-Akira).
zer v-lo, mas sim reconhecer conexes. Cons- Para esclarecer algumas questes acerca
truir um corpo tambm uma proposta que desses perodos, a desconstruo do suposto
precisa ser esclarecida. O que organiza essa cons- japonismo parece fazer parte de muitas das ex-
truo o trnsito corpo/ambiente e no ape- perincias contemporneas. Ou seja, discutir o
nas a vontade do criador. Assim, quanto mais teatro japons contemporneo e os trnsitos
informaes e ignies forem dadas durante o pro- com o Ocidente, no diz mais respeito apenas
cesso, maior a probabilidade de se testar novas aos temas abordados, mas sim ao treinamento
combinaes. Esse seria o papel do dramaturgo do corpo do ator, s suas relaes com o ambi-
do corpo. Nutrir o sistema, tornar complexo o ente e ao modo de entender a relao entre na-
processo de criao e driblar a estabilidade flexi- tureza e cultura. A hiptese que estou desenvol-
bilizando todos os limites. Nessa situao de cri- vendo busca identificar a dispora do corpo em
se (a discusso sempre sobre o tempo), quan- crise no apenas na histria do teatro japons,
do finalmente emerge um padro que insiste em mas na familiaridade com o que se faz fora de

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l, a partir de outras conexes. Hijikata Tatsumi, destaca-se a segunda pea, considerada pela cr-
o criador do but e mentor da qualidade but- tica como a mais importante En no gyja (O
sei (a qualidade da crise), acreditava que uma Eremita) foi publicada em vrias verses, mos-
vez reconhecida essa instabilidade prpria na- trando uma influncia muito grande de Ibsen.
tureza do corpo, a arte deixaria de ser dividida J a postura de Osanai Kaoru (1881-
em gneros e escolas, passando a ser organizada 1928) era muito diferente. Ele pretendia rom-
pela familiaridade de pensamentos, sem um ca- per com o passado, buscando um novo come-
rimbo de nacionalidade, determinando o que o, inspirado em modelos do teatro ocidental
se pode ou no fazer. O limite seria conferido a contemporneo. Ele no tinha interesse em
partir da aptido para criar novas conexes no dana e msica, mantendo a sua ateno no tex-
chamado corpo morto. O corpo capaz de renas- to, no drama psicolgico. Gostava dos temas
cer como o receptculo do ambiente onde est. polmicos. Os seus autores preferidos eram
No Japo, o shingeki foi um dos primei- Ibsen, Maeterlinck e Pirandello. Tanto nas ex-
ros movimentos teatrais que buscou uma pro- perincias de Tsubouchi quanto nas de Osanai,
ximidade com o Ocidente. Os pioneiros do os atores de kabuki estavam sempre presentes.
movimento anterior (shimpa) estavam mais vol- Mas o desenvolvimento de um mtodo realista
tados para uma espcie de sensacionalismo, de atuar foi desenvolvido sobretudo a partir das
mesmo em seu perodo ureo. As peas no ti- experincias de Osanai (especialmente durante
nham grande valor literrio e, muitas vezes, tra- a turn de 1912 a 1913). Ele experimentou o
balhavam apenas com questes do momento, trabalho de Max Reinhardt em Berlim e o de
como um confronto poltico ou s vezes temas Stanislavski em Moscou. Estes modelos passa-
violentos, mas tudo em direo a uma atitude ram a fazer parte da sua investigao. A idia
bastante comercial. era romper, do ponto de vista semntico, com
O shingeki mostrava um comprometi- temas universais de pocas imemoriais ou de um
mento diferente. Nasceu em duas grandes uni- universo mitolgico, dirigindo as questes para
versidades de Tquio (Waseda e Kei), buscan- o mundo moderno. Alm do problema semn-
do criar um teatro moderno japons e atuando, tico, fazia-se presente uma discusso ontolgica,
quase sempre, fora do circuito comercial. Os ou seja, aquela que indagava qual a natureza
marcos foram o estabelecimento do Bungei daqueles corpos em cena e, mais do que isso,
Kykai (Associao Literria de 1906) por uma questo epistemolgica, da ordem do co-
Tsubouchi Shy (1858-1933) em Waseda; e o nhecimento. Para lidar com os novos temas era
Jiy Gekij (Teatro Liberal, de 1909, centrado preciso criar um novo corpo, buscando, o tem-
na Universidade Kei) por Osanai Kaoru. po inteiro, a identidade, ou seja, uma estabili-
Tsubouchi na verdade no foi reconhecido ape- dade que reconhecesse o corpo como singular.
nas pelo trabalho em teatro, mas tambm por Em linhas gerais, esse era um dilema e um
ter modernizado a literatura japonesa em geral, desafio que permaneceria em experimentos di-
focando especialmente nas produes de nove- ferentes. De 1924 a 1927, surgiu, por exemplo,
las e dramas. Ele traduziu muitos textos shakes- o pequeno teatro. Entre o terremoto de 1923
pearianos e foi editor do Waseda Bungaku, um em Tquio e a morte de Osanai Kaoru, em
dos jornais literrios mais influentes da poca. 1928, nasceu o primeiro teatro totalmente de-
Alm disso, foi considerado o fundador da cha- dicado ao shingeki. Hijikata Yoshi (1898-1959),
mada pesquisa teatral no Japo. No caso das tra- que estava na Alemanha estudando os novos
dues do teatro elisabetano, a sua inteno era movimentos, voltou para Tquio e iniciou o
reformar o kabuki, que ele considerava o gran- pequeno teatro em Tsukiji, uma rea prxima
de teatro japons. A sua idia era aumentar o a Ginza e distante do bairro de entretenimento
repertrio de textos para kabuki. Da sua obra onde eram realizados os primeiros shingeki.

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Com a mudana, o pblico tornou-se menor, invs de usar o proscnio, eles construram, em
no entanto mais consciente e atuante. O novo 1970, uma grande tenda que abrigava uma es-
teatro era um laboratrio de experincias, onde pcie de palco. Ao invs de organizar as peas
eram testados estilos ocidentais do realismo tradicionais de shingeki, com uma tendncia
ao expressionismo, do impressionismo ao sim- quase sempre realista, eles mostravam inmeras
bolismo e a todas as novidades da vanguarda. A performances incluindo canes, danas, leituras,
diferena em relao s experincias anteriores comdias, filmes, concertos etc. Eles tambm
que Hijikata estava mais interessado em um no atuavam apenas em Tquio, viajando para
teatro poltico, e a entrada do pensamento mar- muitas regies diferentes do Japo. Ao invs de
xista no mundo do shingeki no era bem vinda preservar o culto ao teatro europeu, eles busca-
por muitos artistas. Hijikata encantou-se tam- vam a criao de um teatro asitico, voltando a
bm com a tcnica de Meyerhold que testava o ateno para o n e o kygen, e assimilando in-
trabalho corporal (biomecnica) e mensagens formaes de outros lugares pases como a Chi-
polticas. O rompimento com o estilo natura- na, a Coria, a ndia e as Filipinas.
lista e realista, que prevalecia mesmo entre as J o Jky Gekij, ou Teatro da Situao,
companhias de esquerda, comeou com a intro- girava em torno de seu carismtico lder Kara
duo do pensamento de Bertold Brecht, no Jr. Ainda vivo e ativo no Japo, Kara partiu
comeo dos anos 1950. At hoje, a influncia do shingeki, mas inventou performances em mui-
brechtiana evidente, sendo percebida, por tos lugares inusitados, como banheiros pblicos,
exemplo, no modo como os atores se dirigem estaes de trem, etc. Ele foi um dos primeiros
ao pblico para falar, nas canes que interpre- a usar a tenda para performance. A tenda verme-
tam e assim por diante. lha no templo Hanazono, localizado em
Em 1960, nasceram as primeiras experi- Shinjuku, tornou-se um smbolo da revolta con-
ncias com o teatro do absurdo e o rompimen- tra abusos ambientais. Kara baseou-se muito no
to com o teatro realista tornou-se uma prtica kabuki. Mas nas suas ltimas produes, apare-
corrente. Enquanto o shingeki buscava o seu lu- cem referncias evidentes ao teatro brechtiano,
gar entre o teatro oficial japons, a funo de aos personagens de videogames e dos quadrinhos
protesto e experimentaes de vanguarda havia japoneses (mang). Excelente escritor, foi pre-
sido tomada pelo chamado teatro angura, que miado com os prmios Kishida e Akutagawa,
nasceu principalmente como um manifesto an- respectivamente em 1969 e 1983, criando ma-
tiamericano, criando uma espcie de contracul- nuscritos para poucos. A complexidade de seu
tura. A sua origem estava nos movimentos es- texto aparece no uso de diversas analogias e na
tudantis de esquerda (o Zengakuren, contra a ousada investigao de linguagem. Apenas
renovao do Tratado de Segurana entre Japo quem conhece muito bem a lngua japonesa
e Estados Unidos nos anos 1960). No entanto, pode perceber as nuances e trocadilhos propos-
muitos grupos, incluindo o primeiro Seinen- tos. Mais recentemente, comeou a participar
geijutsu de 1959, tiveram vida curta devido de produes comerciais, como outros artistas
falta de profissionalismo. Eles queriam chocar da vanguarda j haviam feito (o prprio Suzuki
o pblico e no desenvolver uma tcnica pro- Tadashi um exemplo).
priamente dita. Cinco grupos detacaram-se: O terceiro grupo, Tenj Sajiki, dirigido
Kurotento 68/71, Jky Gekij, Tenj Sadiji, por Terayama Shuji (1935-1983), produziu
Tenkei Gekij e Waseda Shgekij. Os tericos do muitos trabalhos experimentais usando poesia,
Kurotento (Teatro da Tenda Preta) foram Tsuno filme, fotografia, televiso, radio e at mesmo
Kaitar e Saeki Ryk. Eles conceituaram uma teatro para crianas. O seu teatro parecia um
crtica contra o shingeki que era partilhada pela happening, com um visual que apostava no ex-
maioria dos grupos do angura. Para comear, ao cesso de imagens e sons que o pblico mesmo

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A dispora do corpo em crise: do teatro japons aos novos processos de comunicao do ator contemporneo

produzia, participando das propostas. Embora ps e o quadril. A preparao no acontecia par-


tivesse a sade muito debilitada, Shuji no pa- tilhada em mdulos, apenas na sua integra-
rou de realizar eventos at a sua morte. Um des- lidade. Mas nada era to evidente, uma vez que
ses eventos ficou muito famoso, porque as pes- no se tratava apenas da aplicao de um mto-
soas precisavam ir a diferentes lugares de Tquio do. Muitos tentaram aplicar os exerccios de
ao mesmo tempo. Mas a sua fama no exterior Suzuki espelhando-se na famosa Shiraishi Kayo-
deveu-se principalmente ao estilo considerado ko, inclusive em Nova York e Los Angeles, onde
escandaloso. Muitas montagens lembravam as a lista de estrelas de Hollywood encantava-se
experincias realizadas no Living Theatre de com os resultados cnicos apresentados por
Nova York, praticamente na mesma poca. Suzuki. Mas no era to fcil. E, de fato, ne-
A reao contra o dogma do realismo es- nhum outro ator chegou ao grau da maravilha
trangeiro encontrou outro aliado importante de Shiraishi. Havia uma questo importante
em Ota Shgo, fundador do Teatro da Trans- que estava relacionada s instrues e imple-
formao (Tenkei Gekij), criado em 1968 e ex- mentao das mesmas.
tinto em 1988 por completa inviabilidade fi- O movimento angura foi considerado por
nanceira. Ota ficou muito famoso pela trilogia alguns crticos como extinto em 1985. Alguns
Estao gua, Estao Terra e Estao Vento. Tam- o classificaram como parte do shingeki, outros
bm foi reconhecido como crtico e terico. A como uma espcie de ps-shingeki. Em alguns
marca de sua investigao amparava-se no siln- casos, ficou cada vez mais difcil perceber os li-
cio, na pausa, na no-ao. Instruindo seus ato- mites entre as manifestaes absolutamente co-
res a trabalhar quase sem expresso facial e com merciais e aquelas que buscavam um aprofun-
movimentos extremamente lentos, Ota queria damento de questes como a da identidade, a
provocar a reflexo no pblico; a influncia do da formao do corpo do ator e assim por dian-
n era bastante evidente. Ele considerava a arte te. Muitos diretores migraram de um gnero a
como algo difcil de ser conquistado. O seu po- outro, no raramente por questes financeiras e
der estava na especialidade de uma atividade que exigncias de um mercado bastante complexo.
no poderia ser praticada por qualquer um a
qualquer momento. A emergncia do novo
De todos esses artistas, o mais conhecido
entre ns , sem dvida, o diretor Suzuki Tada- O Congresso organizado em Edinburgo em ju-
shi, do Waseda Shgekij, mais tarde conhecido lho de 2001 sobre o Teatro Japons no sculo
como Companhia Suzuki de Toga. Famoso pela XXI, colocou em cheque algumas dessas inda-
criao do seu mtodo de preparao de atores gaes, expondo diferentes temas, como a or-
chamado de a gramtica dos ps, trabalhou a ganizao em CD-ROM de modelos estticos
partir da releitura das caminhadas tpicas do n como o proposto pelo kygen (recentemente foi
(suriashi) e da relao entre os ps e o solo. Mas, lanado um CD-ROM de kabuki animado,
de fato, no era s isso. Suzuki elaborou uma com uma relao explcita com filmes de ao
srie de exerccios para explorar o trabalho cor- americanos); a relao do n com a contempo-
poral. O quadril tornou-se fundamental, man- raneidade, algumas possibilidades de aplicao
tendo sempre absoluta estabilidade, para que o de princpios de Zeami na cena atual (fora do
trabalho pudesse evoluir. O que ainda caracte- Japo); as novas relaes propostas, por exem-
rizava sobremaneira a sua investigao era o tra- plo, entre o mang, o anim e as jovens per-
balho com a voz dos atores. O que parece im- formers japonesas; as montagens shakespereanas
portante perceber como tudo estava integrado no Japo; a relao entre o teatro japons e ou-
no corpo do ator. Ele no poderia trabalhar a tras escolas ocidentais; e as experincias que tm
voz sem preparar o corpo, especificamente os ambicionado partir de no modelos, como

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sala preta

o caso do grupo Gekidan Kaitaisha. Este grupo em segredo as chamadas palavras do but. O
tem se apresentado em diferentes pases do objetivo era evitar o processo de banalizao que
mundo, buscando contaminar o modo como j havia comeado com a chegada do but ao
organizam a cena e os corpos a partir das infor- Ocidente. Mas desde 1999, o silncio comeou
maes dos novos ambientes onde se apresen- a ser rompido com o lanamento, em ingls e
tam. A discusso acerca da emergncia da arte e japons, do CD-ROM But Kaden (But, livro
da linguagem, sobretudo no trnsito entre cul- da flor), por Waguri Yukio, um dos discpulos
turas distintas, suscita diferentes anlises, mas de Hijikata que acompanhou toda a sua traje-
h um dilema difcil de ser resolvido. No Japo, tria. Waguri explica que assim como o mentor
os estudos teatrais so normalmente hospeda- do teatro n japons, Zeami, publicou os seus
dos em diferentes departamentos e no contam pensamentos em vrios tratados, considerou
com um ensino especfico. Fora do Japo, as tambm importante esclarecer os objetivos e o
anlises so muitas vezes apenas histricas ou mtodo de Hijikata.
partem de pressupostos amparados por um No bastasse esta surpresa, no mesmo
modo muito distinto de entender o corpo, o ano, em Nova York, a revista The Drama Review
pensamento e a arte. Surgem questes, mas di- publicou a traduo em ingls dos Mundos do
ficilmente so aprofundadas. Pensar nas novas But. So trs textos do prprio Hijikata que
geraes de tericos e artistas no Japo no sig- datam dos anos 1960; uma entrevista com o
nifica necessariamente rever a influncia de toda coregrafo, realizada pelo tradutor da obra de
uma tradio como a do n e a do kabuki. Mui- Marqus de Sade para o japons, Shibusawa
tos jovens diretores e crticos de teatro no tm Tatsuhito (1928-1987); e uma conversa anto-
qualquer curiosidade nem informao acerca do lgica entre Hijikata e o diretor de teatro Suzuki
teatro tradicional japons. A arte, para muitos Tadashi. Concluso: acabaram-se as desculpas e
desses jovens artistas, nada mais do que um a aura de mistrio que fez do but o melhor pre-
entre tantos outros objetos de consumo. texto dos ltimos anos para acomodar toda e
A pergunta que provavelmente suscita qualquer bobagem em nome do autoconhe-
toda essa discusso remonta a indagaes que cimento, da explorao espiritual e do corpo
no pertencem apenas ao mundo contempor- degradado como palco de caretas e contores.
neo e que so discutidas h sculos, no apenas H muito material para ser estudado.
pelos estudos da arte, mas pela prpria filoso- Hijikata era um investigador do corpo, mas
fia. Nesse sentido, surgem interfaces com ou- tambm um homem de muitas palavras. O vo-
tras reas do conhecimento para iluminar a dis- lume de material escrito acerca de seus pensa-
cusso, partindo dos estudos do corpo. Estes mentos e instrues to grande que no Cen-
no interessam apenas aos pesquisadores que tro de Arte da Universidade Kei, em Tquio,
buscam conhecer melhor o teatro japons, mas foi aberto em 2000 um arquivo com o seu
a todos aqueles que esto testando novos proto- nome, s para analisar os desdobramentos de
colos experimentais para trabalhar o corpo do sua obra no mundo contemporneo (Traba-
ator. lhos Coletados de Hijikata).
Neste panorama, a qualidade but-sei, o O texto mais longo que deixou em vida
corpo em crise proposto por Hijikata Tatsumi, (Yameru maihime, provisoriamente chamado
traz tambm uma colaborao importante e cria Corpo Enfermo) est em processo de traduo
a ponte com as discusses da primeira parte des- e dever ser publicado, tambm em ingls. Uma
te artigo. Durante os ltimos quarenta anos, o pergunta-chave que imediatamente apresenta-
but japons foi considerado um verdadeiro se o que muda quando o corpo reencontra as
mistrio. Os discpulos do seu criador Hijikata palavras que registraram os seus movimentos.
decidiram, aps a sua morte em 1986, manter Para comear, sobra muito pouco but no mundo

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A dispora do corpo em crise: do teatro japons aos novos processos de comunicao do ator contemporneo

contemporneo, tanto no que se refere queles sacrifcio era levado s ltimas conseqncias.
que tinham como objetivo copiar uma forma Estudando a performance que considerada a
pronta de gestos, expresses e temporalidades, obra inaugural do but no mundo, Kinjiki (t-
quanto para aqueles que estabilizaram padres tulo emprestado da obra de Mishima Yukio), o
de movimento e passam o resto de seus dias im- comentrio de Ohara facilmente confirmado.
provisando repeties de uma frmula que fun- O espetculo de morte e crueldade na verdade
cionou como material para as primeiras experi- estava mais prximo da obra de Jean Genet do
mentaes e no poderia ter sido engessada pela que do romance de Mishima (traduzido agora
histria. Em compensao, fica claro que o con- no Brasil pela Companhia das Letras) e buscava
ceito-chave do but, o corpo morto e o estado um novo corpo. Um corpo que treinava para
de crise, pode habitar outros ambientes e, desta que todos os tipos de movimento que viessem
forma, trabalhar com o que Hijikata chamava das juntas fossem deslocados, buscando um ca-
de qualidade but. Voc pode ver um quadro minhar desarticulado, no qual uma perna pre-
e dizer isso but, afirmava Hijikata. Nosso cisava se esforar para alcanar a outra. Essa de-
mundo no um mundo dividido em gneros, sarticulao era tambm conceitual e deveria
mas em familiaridades de pensamentos. Um es- permear tambm os conceitos habituais. O bal,
tado de existncia que no aparece apenas no dizia Hijikata, parecia ter uma hierarquia que
corpo que dana, mas na literatura, nas artes vi- deixava o corpo no meio, deus acima e o inani-
suais, no cinema e assim por diante. um esta- mado abaixo. O danarino de but seria ampa-
do em que no se pode adivinhar o prximo rado pela perda da humanidade, suplantado
passo. No se trata de usar o corpo para alguma pelo inanimado.
ao especfica ou para causar algo (estranheza). De certa forma, como se a pele fosse vi-
Essa, dizia Hijikata: a idia romntica ou uma rada pelo avesso, e esse espao aparecesse em
espcie de depurao em que voc tira algo de cena como algo que existe apenas como uma
onde estava e reduz a gritos e choros, como em possibilidade. As palavras perdiam o seu carter
alguns happenings com uma total falta de preci- comunicativo, transformando-se em uma subs-
so [...]. Danar bal no necessrio para danar tncia aliengena para criar um tipo de constru-
but, mas o bal melhor do que algumas coi- o relacional. A funo de comunicao, dizia,
sas que so feitas em nome da dana moderna. foi perdida pelo dia a dia. A palavra na obra de
No texto Material Interior / Material Hijikata, assim como na do diretor Suzuki
(1960), Hijikata falava em rigor e ao mesmo Tadashi, uma linguagem em suspenso que
tempo afirmava que no haveria como remover cria uma relao que expe a substncia huma-
a ignorncia e a misria de suas danas. O sacri- na. Este material que poderia expor a substncia
fcio era a fonte de todo trabalho e todo dana- humana, ou seja, uma espcie de pensamento
rino era como uma criana ilegtima livre para encarnado, seria considerado por Hijikata
experimentar essa qualidade. Ohara Akiko, uma como a notao dos movimentos, ou butoh fu,
das primeiras parceiras de Hijikata, do perodo as palavras do but. No CD-ROM, aparecem
em que ele ainda era um danarino de jazz na os sete mundos: do abismo, das flores, da neuro-
Academia Ando (incio dos anos 1950, em T- logia, dos pssaros e bestas, dos muros, das pon-
quio), mora h quarenta anos no interior de So tes queimadas e da anatomia. Todos dizem res-
Paulo. Em duas longas conversas que tivemos, peito s qualidades dos movimentos e podem
uma na comunidade onde vive e outra na com- ser acompanhados a partir das palavras e dos
panhia da crtica de dana e pesquisadora de chamados workshops em que aparece o tipo de
but Kuniyoshi Kazuko, a coregrafa afirmou movimento proposto por Hijikata, na maioria
que o comeo do ankoku but (dana das tre- das vezes, interpretado por Waguri. evidente
vas) era extremamente violento, e o conceito de que h um risco. Tal sistematizao, por um

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sala preta

lado, um material importantssimo para que sistemas emergentes da experincia corporal, e


seja entendida a proposta do criador. No entan- esta a hiptese principal de Mark Johnson, co-
to, este registro estar sempre sujeito cpia por autor, ao lado de George Lakoff, do livro Philo-
parte daqueles que entenderam erroneamente o sophy in the Flesh (1999). Assim como aponta a
but como formas prontas, terapia de autoco- tradutora de Hijikata para o ingls, Kurihara
nhecimento, e no como processo. Nanako, Hijikata e seu but-fu nada mais fazem
Partindo da discusso proposta no incio alm de reafirmar a hiptese desses novos fil-
deste artigo e da investigao do prprio Hiji- sofos-cientistas, trabalhando as chamadas pa-
kata, preciso propor um cruzamento de do- lavras encarnadas. Esta a chave para entender
mnios para levar a pesquisa adiante, sem res- o corpo em crise. Um corpo recheado por pala-
tringi-la anlise de modelos estticos da dana vras, provando que h uma conexo entre es-
e do teatro ou, pior ainda, buscando um novo truturas da atividade corporal e o que pensamos
lxico para subverter o que j foi feito, criando como operaes cognitivas superiores (racioc-
uma simulao fictcia do estado de crise. O nio, ateno etc.). Ou seja, o modo como nos
corpo em crise no busca um novo vocabulrio movimentamos e o modo como conceituamos
para contrapor o antigo, mas deliberadamente o mundo no podem ser entendidos separada-
abandona o conceito de vocabulrio. Neste ano, mente. preciso mostrar como padres de ex-
a coleo Arts du spetacle (CNRS Editions), lan- perincia corporal trabalham e se encarregam do
ou a coleo But (s). O artigo De Chair et entendimento e da razo dos nossos conceitos
de pense: le but et le surrealisme, de Miryam mais abstratos. As implicaes filosficas disso
Sas, esclarece que Hijikata leu vrios textos de tudo mostram que no h mais lugar para a pes-
Antonin Artaud, o que justifica a similaridade soa cartesiana com a mente separada do corpo.
de propostas da dramaturgia da carne e do pr- A maior parte do pensamento inconsciente e
prio corpo em crise. Para compreend-los, mais a mente no capaz de conhecer tudo a partir
do que a filosofia e a histria da arte, proponho da auto-reflexo. A pessoa kantianamente au-
que a cincia mais eficiente para elucidar o tnoma com uma razo transcendente que dita
corpo imaginado por esses artistas. A cincia o que moral e o que no , tambm se torna
contempornea elucida que seres humanos so fragilizada. A razo que emerge do corpo no
criaturas da carne. No so apenas mente ou es- pode transcend-lo. Ela nasce do trnsito cor-
prito, e o corpo no apenas uma casa. Ns po/crebro/ambiente. Se a razo moldada pelo
somos a casa e no moramos nela. O que expe- corpo, ela no radicalmente livre porque os
rimentamos e como damos sentido ao que ex- possveis sistemas conceituais humanos e as for-
perimentamos depende do tipo de corpos que mas possveis de razo so limitados. No h
temos e do modo como interagimos com os completa autonomia, nem um a priori baseado
ambientes que habitamos. atravs das inte- em um conceito universal de moralidade como
raes corporais que vivemos no mundo e atra- queria Kant.
vs do corpo que somos aptos a entender e agir A pessoa fenomenolgica, que buscava
no mundo com graus diversos de sucesso. Isso atravs da introspeco descobrir o que h para
tudo vem antes da linguagem. Primeiramente saber sobre a mente e a natureza da experincia,
no dependemos de proposies e palavras, mas tambm se transforma em uma fico. Na ver-
de formas de entendimento enraizadas nos pa- dade, no temos um acesso direto consciente na
dres de atividade corporal. Razo e conceitua- maior parte do nosso tempo. A reflexo feno-
o esto embasadas na incorporao, quer di- menolgica, embora tenha sido importants-
zer, nas orientaes do corpo, nas manipulaes sima para revelar a estrutura da experincia, de-
e movimentos do modo como as aes so pos- para-se com a pesquisa emprica do inconsciente
tas no mundo. S possvel conceituar usando cognitivo. Quanto pessoa ps-estruturalista,

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A dispora do corpo em crise: do teatro japons aos novos processos de comunicao do ator contemporneo

totalmente relativa, puramente histrica, tam- qualquer percepo humana. O conceito verde
bm deixa de existir. A mente incorporada de seria parte de um sistema de conceitos de cor
modo a desenhar sistemas conceituais de acor- (diferente de vermelho ou azul). O sistema se-
do com o nosso corpo e os ambientes em que ria uma coleo estruturada de signos, sem sig-
vivemos. A verdade mediada pelo entendi- nificado neles mesmos, que seriam significati-
mento incorporado e pela imaginao. O cor- vos quando associados a categorias de cor no
po no um suporte neutro, espera das ins- mundo. No o corpo que d significado s
cries da histria e da cultura. Tudo que nele cores nessas teorias, mas a estrutura de signos e
internalizado se modifica. O corpo faz a hist- a conexo do sistema de signos com o mundo
ria assim como a histria faz o corpo. externo. precisamente este quadro de signifi-
No apenas na arte ocidental, mas tam- cados que os primeiros cientistas cognitivos cha-
bm na filosofia, o corpo foi, durante anos, maram de representaes internas da realidade
marginalizado como se comandado exclusiva- externa.
mente por uma razo soberana e um eu interior Na dana ocidental, durante anos, a sig-
centralizador. A filosofia analtica foi fundada nificao e a categorizao de movimentos tam-
originalmente na idia de que conceitos, pro- bm conferiu a tnica dos espetculos, assim
posies, formas lgicas, funes e todas as es- como outros estudiosos olhavam a mente como
truturas bsicas do pensamento no tm virtu- desincorporada e usavam a razo para ser lite-
almente nada a ver com a natureza dos nossos ral. Raciocinar era a manipulao de estruturas
corpos. Na lingstica, na lgica formal, e em proposicionais (um conceito lgico). No
algumas tradies da inteligncia artificial e da toa que este pensamento fundou a metfora da
Cincia Cognitiva, a forma lgica ou estrutu- mente como um programa de computador, sem
ra do conhecimento tem sido vista como uma papel para a incorporao humana na estrutura
estrutura dos signos (seqncia de letras) que de conceitos e raciocnio. Por isso, at a ltima
so sem significado em si mesmos e precisam dcada, ningum estudava as Cincias Cogni-
ser interpretados para ter um significado. Essa tivas para entender a importncia da incorpo-
interpretao parte da associao de um signo rao humana. Ao invs disso, pesquisadores
com uma coisa ou categoria do mundo (ou den- buscavam a recuperao do corpo atravs de
tro de um conjunto de modelos tericos do movimentos ps-modernos e da fenomeno-
mundo). Tal formato de signos para coisas no logia. No entanto, nenhuma dessas abordagens
mundo ou para um modelo matemtico tan- produziu uma pesquisa adequada para o papel
to desincorporado quanto literal. desincorpo- do corpo na conceituao e no raciocnio. A
rado porque o corpo no tem papel constituin- fenomenologia, por definio, foca exclusiva-
te na caracterizao da natureza do significado. mente no nvel fenomenolgico de descrio e
literal porque no mediado por qualquer anlise, no dando nenhuma ateno aos nveis
mecanismo imaginativo como imagens mentais, neurofisiolgicos e do inconsciente cognitivo.
metforas, prottipos etc. Para dar um exemplo Embora a sociologia ps-moderna e a teoria li-
simplificado de como essa viso clssica traba- terria enfatizem o corpo como sendo margina-
lha, considera-se a sentena A cadeira verde. lizado e suprimido da nossa experincia cultu-
Para as teorias clssicas de significado, haveria ral, elas tendem a ver o corpo como social e
um conceito cadeira definido por uma lista de cultural, construdo como texto, ignorando o
propriedades e condies necessrias e suficien- fato de existirem constrangimentos corporais
tes para algo ser cadeira. Cada uma dessas cate- naquilo que experimentamos, conceituamos e
gorias supostamente definida em termos de raciocinamos sobre.
propriedades de objetos existentes no mundo A segunda gerao de cientistas cognitivos
que so estruturados independentemente de converge vrias disciplinas empricas que mostram

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sala preta

como nossos sistemas conceituais e os racioc- cutem a incorporao sequer desconfiam da


nios que fazemos so embasados em padres de existncia da qualidade but ou do corpo mor-
atividade corporal. Essa nova cincia presta to proposto por Hijikata, e nada sabem acerca
ateno especial neurobiologia, j que v a ra- do teatro da crueldade. No entanto, h um sen-
zo como definida pelas estruturas do crebro e tido de crise que permeia o deslocamento da
do corpo juntas nas suas interaes com o am- razo soberana frente possibilidade de explo-
biente e outras pessoas. Na mente incorporada, rar o corpo em seus estados de existncia aque-
a razo abstrata no separada do sistema sen- les em que a vida insinua-se apenas como uma
srio-motor, mas ao invs disso, o constri. A possibilidade. Uma entre tantas outras extrava-
experincia sensrio-motora esquematizada gncias barrocas que a natureza props, como
como em esquemas de imagem e esquemas pontuou o ultradarwinista Richard Dawkins.
motores (puxar, empurrar, mover). Nossos con- Seguir os resduos de um corpo em crise pode
ceitos mais abstratos so desenvolvidos como conduzir a lugar nenhum. Mas o que existe,
extenses metafricas dessas estruturas bsicas ento, no limite extremo? perguntava Mishi-
sensrio-motoras, e nossa razo abstrata envol- ma, para em seguida responder roubando, uma
ve inferncias que so basicamente projees de vez mais, as palavras da carne dilacerada: Nada
inferncias sensrio-motoras. existe, quem sabe, a no ser umas fitas flutuan-
Hijikata e Artaud jamais estudaram as do no vazio.
Cincias Cognitivas. Muitos cientistas que dis-

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