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 ISBN 972 46 0955 3

Eduardo Geada

Direitos reservados por

Editorial Notcias
Rua Padre Lus Aparcio 10 1. 1150-248 Lisboa

Capa:
3designers grficos

Reviso:
A. Miguel Saraiva

Edio n. 01 408 003

1. edio: Novembro de 1998
Depsito legal n. 127 424/98

Pr-impresso:
Textype Artes Grficas, Lda.
Impresso e acabamento:
Rolo & Filhos Artes Grficas, Lda.
 COLECO ARTES E IDEIAS

OS MUNDOS DO CINEMA
MODELOS DRAMTICOS E NARRATIVOS
NO PERODO CLSSICO
Obras publicitins nesta coleco:

A GUERRA COLONIAL E O ROMANCE PORTUGUS 2 edio

Rui de Azevedo Teixeira

MGICO FOLHETIM LITERATURA E JORNALISMO EM PORTUGAL

Ernesto Rodrigues

OS MUNDOS DO CINEMA
MODELOS DRAMTICOS E NARRATIVOS NO PERODO CLSSICO
Eduardo Geada
 EDUARDO GEADA

OS MUNDOS DO CINEMA
MODELOS DRAMTICOS E NARRATIVOS
NO PERODO CLSSICO

MenZcias
 Vivemos num mundo fechado e mesquinho. No sen-
timos o mundo em que vivemos tal como no sentimos
a roupa que trazemos vestida. Voamos pelo mundo como
as personagens de Jlio Veme atravs do espao csmico
no ventre de um raio. Mas o nosso raio no tem janelas.
Os pitagricos afirmavam que no ouvimos a msica
das esferas porque toca incessantemente. Aqueles que
vivem perto do mar no ouvem o rumor das ondas, mas
ns nem sequer ouvimos as palavras que pronunciamos.
Falamos uma miservel linguagem de palavras no assu-
midas. Olhamo-nos na cara e no nos vemos.
As imagens no so janelas que do para outro mundo,
so objectos do nosso mundo.

VIKTOR SKLOVSKI

Literatura e Cinema, 1923

 Nickelodeon americano
nu princpio do sculo.

INTRODUO

conhecida a reaco dos primeiros espectadores de cinema

na clebre sesso inaugural do Cinmatographe Lumire no Grand
Caf de Paris no dia 28 de Dezembro de 1895. Perante as imagens
de um nico plano do comboio que entra na estao (L'Entre du
train en gare de ia Ciotat), tomado de pnico com a sensao de
que a locomotiva se aproximava e o podia esmagar, o pblico aban-
donou as cadeiras e correu para a sada. A simples figurao do
mundo tornado espectculo, graas iluso do movimento, dura-
o do tempo do evento e apreenso do sentido das imagens no
presente, provocou um extraordinrio efeito de realidade que , simul-
taneamente, um dos mais fortes efeitos de fico de que o cinema
capaz.
A aclamao foi semelhante em toda a parte: o cinema restitua a
vida com um grau de realismo que nenhum outro meio de repro-
duo ou de representao consegue atingir. As imagens em movi-
mento preservam a memria das pessoas, das coisas e dos aconteci-
mentos com uma autenticidade que parece desafiar a usura do tempo.
Cumpria-se um dos mais persistentes sonhos do homem, aplaudido
9
 luz da crena positivista no progresso contnuo. Ao realizar a ilu-
so perfeita do mundo sensvel, o cinema tornava-se o inventrio
universal das criaes e das aspiraes do ser humano, de que as pr-
prias imagens projectadas constituam um testemunho exemplar. No
eram s as maravilhas da paisagem natural e monumental, os usos
e costumes de povos distantes que deslumbravam os espectadores
nos quatro cantos do mundo, mas a descoberta de um sem-nmero
de objectos, ordenados em contingentes de mercadorias, at ento
apenas expostas nos armazns e nas galerias da especialidade, que
inaugura a civilizao da imagem e a era do consumismo. Se
certo que o homem teme ou ambiciona aquilo que v, ento o olhar
fascinado do cinema, convertido hiptese da total visibilidade dos
mundos exterior e interior, abre novos horizontes aos limites do
seu desejo.
Desde cedo, os tericos mais perspicazes intervieram na afirma-
o do cinema como arte, sublinhando que o filme apresenta o mundo
no s objectivamente mas tambm subjectivamente. Cria novas realidades,
em que as coisas podem ser multiplicadas; pode inverter os seus movimen-
tos e aces, distorc-las, atras-las ou aceler-las. D vida a mundos mgi-
cos onde no existe a gravidade, onde foras misteriosas fazem mover objec-
tos inanimados e onde objectos partidos voltam a ficar inteiros. Cria relaes
simblicas entre acontecimentos e objectos que no tm qualquer ligao na
realidade (Arnheim).

Enquanto modo de partilha da dimenso esttica, a fico narra-

tiva um relato de acontecimentos imaginrios que no tm corres-
pondncia no mundo real mas que se organizam a partir do entendi-
mento humano e da recriao simblica da vida. A fico cria mundos
possveis, alternativos aos da nossa experincia quotidiana, que s
existem nos jogos da linguagem que os enuncia. Porm, a inteligibi-
lidade da narrativa exige que as personagens e o curso dos aconteci-
mentos ofeream pontos de analogia com as propriedades do mundo
emprico, tais como a observncia dos princpios da coerncia cogni-
tiva e a lgica das deslocaes espcio-temporais. No cinema a arti-
culao entre o mundo real e o mundo da fico particularmente
sensvel, na medida em que a matria significante do filme reproduz e
amplia com bastante preciso os referentes da representao audio-
visual, criando assim uma forte impresso de realidade que um dos
fundamentos ontolgicos da esttica do cinema.
 A iluso de que os espectadores se encontram em contacto directo
com a realidade representada, sem mediao, como se o mundo se orga-
nizasse em discurso e nos desse uma viso transparente dos fenme-
nos, um ideal do cinema clssico, ensaiado de diversas formas, jus-
tificado por diferentes posturas tericas e ideolgicas, quase sempre na
convico de que o carcter supostamente objectivo das imagens pro-
duz uma verdade a que ainda no tivramos acesso. Essa iluso , em
si mesma, um extraordinrio efeito de fico, na medida em que poten-
cia a ateno, a memria e a imaginao do espectador para a sequn-
cia dos eventos dramticos estruturados pelo acto da narrao. Como
a percepo humana tende a encontrar um sentido na sucesso das
imagens e dos sons, a impresso de realidade torna naturais os factos
mostrados, justifica a previso narrativa e aumenta a expectativa acerca
do que pode vir a acontecer. Da que os modelos dramticos e narra-
tivos dominantes no cinema clssico evitem as extravagncias visuais,
as piruetas tcnicas e as marcas de enunciao, a favor de uma rela-
o imediata e afectiva com o mundo da fico, como se a histria se
contasse sem interferncias alheias ao nvel da imanncia.
H porventura uma atitude propedutica na aplicao dos modos
de fazer mundos no cinema clssico. Primeiro, na escolha e na orde-
nao dos seus materiais narrativos, dentro de um quadro de refern-
cia definido pela dramaturgia aristotlica e pelo romance do sculo XIX.
Depois, na clarificao e na hierarquizao dos recursos formais e
expressivos que instituram uma linguagem especfica. Se certo que a
intencionalidade artstica desobriga as obras de qualquer uso pr-
tico no mundo real a no ser que se assumam como discurso de
propaganda , assiste-se no perodo clssico emergncia de uma
estratgia de apropriao funcional dos filmes em plos complemen-
tares que a indstria cultural preservou como um dos pilares da sua
eficcia ideolgica: o espectculo tanto se pode exibir como exalta-
o eufrica da natureza e da tcnica como perfilhar uma conscin-
cia crtica da sociedade. Em ambos os casos, o automatismo da repro-
duo fotogrfica, da percepo visual e da difuso em massa
emprestaram s fantasias colectivas um teor de seduo e de creduli-
dade que abriu novas pontes para a nossa relao com o mundo.
O perodo clssico no cinema, entre 1915 e 1955, corresponde
fase de maturao e supremacia da longa metragem de fico resul-
tante do modo de produo baseado no sistema de estdios. Embora
11
alguns autores prefiram marcar as balizas temporais de 1908, data de
estreia de Griffith como realizador, e de 1948, data da liquidao legal
do oligoplio vertical dos estdios americanos, h por certo, entre os
anos dez e meados dos anos cinquenta, razes de coerncia formal e
orgnica para considerar que o cinema americano e, por analogia,
outras cinematografias, desenvolveram um ncleo de preocupaes
estticas, narrativas e econmicas que marcam uma poca.
H no classicismo cinematogrfico ambies de experimentao
formal, a par da obedincia s normas da indstria, e ambies de
transmisso de valores ticos, a par do conformismo ditado pelas leis
do entretenimento, que so afirmativas de uma vitalidade disposta a
assimilar todas as contradies. Que essa vitalidade tenha procurado
na unidade, na regularidade e na completude dos modelos dramti-
cos e narrativos o esteio da sua afirmao industrial sem dvida um
sinal da confiana no presente e do equilbrio consciente entre uma
tradio slida herdada do teatro e da literatura e a originali-
dade das primeiras geraes de cineastas.
A exigncia do respeito pelos preceitos formais, que transformou
muitos filmes em simples variaes sobre temas e regras aceites, no
anula a aceitao potica do primado dos contedos, determinados
pela excelncia dos assuntos, pela suposta fidelidade natureza das
coisas e pelo sucesso de bilheteira. O cinema clssico admite com
modstia a emergncia da sua condio artstica, disponvel comu-
nicao e recriao de significados preexistentes que se encontram
consignados na escrita do argumento ou na evidncia do mundo.
No apuro de uma linguagem especfica, que marcou a cultura do
nosso sculo, o cinema clssico gerou os seus prprios cnones, com
os quais tiveram de se defrontar os movimentos de ruptura, os ciclos,
os gneros, as modas e as imitaes que se lhe seguiram. As obras dos
cineastas, dos argumentistas, dos produtores e dos actores includos
neste estudo no perderam a capacidade de surpreender as novas gera-
es de espectadores nem de interpelar a prtica do cinema contem-
porneo, embora, obviamente, no sejam os nicos a partilhar o esta-
tuto cannico. So, no entanto, no campo da histria do cinema,
artistas que fundaram ou consolidaram estilos, mtodos ou discursos
que possibilitaram as regras de formao de outros filmes que no ape-
nas aqueles em que estiveram envolvidos. No centenrio da consa-
grao da stima arte, os modelos dramticos e narrativos que encon-
12
tramos na indstria, bem como nas sries da fico televisiva, prati-
camente em toda a parte, continuam a ser prioritariamente determi-
nados pela influncia de uma tradio que se consolidou nesse perodo.
H efeitos de fico a que nenhuma narrativa se furta, mesmo
quando se trata de organizar uma exposio de carcter histrico ou
didctico. O primeiro consiste em suscitar a iluso de que nos encon-
tramos perante um encadeado lgico de acontecimentos, temas e per-
sonagens que esgotam o conhecimento do assunto circunscrito. O efeito
resulta de um paciente trabalho de seleco das matrias e das figuras
tratadas, bem como da supresso de pormenores que no se revelam
pertinentes na articulao dos pontos de ancoragem discursiva. O con-
junto adquire assim uma aparncia homognea, como se estivesse com-
pleto e fechado sobre si mesmo. O segundo efeito provocado pela
nfase dada s origens do conjunto, vincando o momento fundador da
narrativa e dos seus propsitos. Ao disfarar as contingncias da his-
tria, o desenvolvimento da exposio perfila-se de acordo com a regra
teleolgica da fbula aristotlica, na qual tudo deve ter um princpio,
um meio e um fim. O terceiro efeito de fico os factos do passado
seriam factos histricos mesmo sem a interveno do historiador
complementa os anteriores reforando a sensao de objectividade e
de distanciamento com que a narrativa histrica refere a evoluo das
personalidades, dos acontecimentos e das teorias do passado.
A seleco, a concentrao e a conexo semntica entre ideias e
eventos separados no tempo e no espao fazem parte do trabalho de
construo histrica, mas so tambm alguns dos processos tpicos de
dramatizao das estruturas narrativas. A conscincia desta ambigui-
dade sensvel na estratgia de exposio de Os Mundos do Cinema,
onde tentei conciliar o rigor da interpretao histrica e da anlise
terica com a caracterizao de situaes a que a montagem do texto
confere a hiptese de sugesto narrativa. No entanto, procurei tornar
manifesto, na passagem de cada sequncia, o carcter fragmentrio,
lacunar e aberto dos segmentos de anlise, de modo a indiciar, no
interior do prprio texto, a articulao entre as situaes que recons-
tituem o vivido da poca e os tpicos de reflexo terica. Tratando-
se de um trabalho que procura questionar o fascnio da efabulao
cinematogrfica, simultaneamente ao nvel da escrita do argumento,
da encenao flmica e da vivncia do mundo do espectculo, pare-
ceu-me um mtodo particularmente adequado de composio.
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 The Great Train Robbery (
/903), Edwin Porter.

O GESTO DO REALIZADOR

Naquela manh cinzenta de 1907, D. W. Griffith levantou-se mais

cedo do que era seu hbito. Faltavam poucos dias para o incio do
Inverno e no havia rasto de sol no horizonte. Em Nova Iorque eram
frequentes dias como aquele, em que a luz natural teimava em des-
pontar antes do fim da manh. Griffith saiu de casa sem tomar o
pequeno almoo. Sabia que no local de filmagens encontraria assis-
tentes de produo com caf quente e po fresco sua espera. Era o
seu primeiro dia de trabalho como actor num filme de Porter e no
queria, de modo algum, chegar atrasado.
Edwin S. Porter era, justamente, considerado o mais importante
realizador americano em actividade, sobretudo depois de dois filmes
decisivos estreados em 1903: The Life of an American Fireman e
The Great Train Robbery. Porter comeara a trabalhar para uma das
companhias do clebre inventor Thomas Edison ainda antes da pri-
meira exibio pblica do cinema nos Estados Unidos, em 23 de Abril
de 1896, na qual participou como projeccionista. Depois de ter batido
o mercado sul-americano como caixeiro viajante, em representao
dos primitivos projectores patenteados por Edison, Porter regressara

15
a Nova Iorque onde ficou encarregado do departamento mecnico da
fbrica de cmaras e projectores de Edison. No tardou muito que
Porter comeasse ele prprio a produzir, fotografar e realizar a maior
parte dos filmes que saam do estdio, construdo a cu aberto, situado
no n. 41 da East 21st Street de Nova Iorque.
Pela viragem do sculo, a exibio cinematogrfica desenvolvia-
se com uma rapidez prodigiosa. Pequenas salas e espaos reconver-
tiam-se s necessidades da projeco de filmes que, entretanto, se
tinham tomado um complemento praticamente obrigatrio nos espec-
tculos de vaudeville. De 1902 a 1912, os filmes em questo, em pel-
cula de 35 mm projectada velocidade mdia de 16 fotogramas por
segundo, limitavam-se a uma bobina e no duravam mais do que oito
a doze minutos.
Apesar de uma obsesso voraz pelo negcio, Thomas Edison nunca
acreditou que o cinema pudesse ultrapassar a fase inicial da curiosi-
dade do pblico e viesse a tomar-se uma verdadeira indstria. A sua
ambio, repetida vezes sem conta pela imprensa, consistia funda-
mentalmente em aperfeioar as imagens documentais registadas em
pelcula, numa espcie de fongrafo para a vista que pudesse testemu-
nhar da realidade e da preservao de outras formas de espectculo j
existentes, como seria o caso da pera, na qual o sincronismo entre a
imagem e o som era da mxima importncia. Da, porventura, o seu
completo desinteresse pelo cinema como veculo de fico narrativa
autnoma.
A coleco dos guies de filmagem da produtora de Edison, con-
servada no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, indicia que
grande parte da concepo dos filmes era deixada considerao dos
operadores de cmara e dos actores. Na pgina da primeira cena do
argumento do filme Ali Cooked Up (1915) pode ler-se dois cozinhei-
ros preparam comida e discutem. No filme, esta rubrica transforma-se
em seis cenas. Se o argumento serve para delinear a orientao geral
da histria, bvio que a riqueza dos pormenores depende sobretudo
da capacidade de improvisao do realizador e dos actores no decurso
da filmagem, tanto mais que a rodagem de cada filme de uma bobina
no durava mais do que um ou dois dias e o trabalho de montagem
era irrelevante.
Ao contrrio das cmaras concebidas pelos irmos Lumire, sufi-
cientemente leves para poderem ser utilizadas pelos operadores em
16
exteriores sem grandes complicaes, o equipamento de filmagem pro-
duzido pela empresa de Edison revelava-se excessivamente pesado.
As cmaras eram colocadas em pontos marcados no estdio e todo o
movimento era feito pelos actores no interior dos planos fixos em fun-
o das posies da mquina de filmar.
A herana do espao do palco domina por completo o cinema
primitivo. A cada plano corresponde um quadro completo de aco
cuja definio visual equivalente ao ponto de vista do espectador
da plateia. O espectculo de pantomima e o melodrama so os gne-
ros teatrais que mais influenciam os filmes da poca. No fim do
sculo XIX o melodrama tinha j ensaiado alguns dos dispositivos nar-
rativos e cnicos que iriam impulsionar a popularidade do cinema nos
primeiros tempos. As mudanas dos quadros e dos teles, feitas vista
do pblico, para concretizar passagens de tempo e de espao, ou para
sugerir aces paralelas simultneas, com o objectivo de aumentar a
tenso dramtica, tinham emprestado ao melodrama teatral uma certa
eficcia narrativa, reforada pela maquinaria do palco na execuo
dos efeitos cenogrficos realistas. Muitos destes efeitos prefiguravam
o dinamismo visual da cmara de filmar e as primeiras experincias
de montagem cinematogrfica que viriam a ser sistematizadas com
carcter normativo at 1915.
A caminho da baa de Nova Iorque, banhada pelo rio Hudson,
na margem do qual iriam decorrer dentro de momentos as primeiras
filmagens dos exteriores de Rescued from an Eagle's Nest (1907), Griffith
recordava porventura o equvoco que o tinha levado a aceitar ser o
protagonista do filme de Porter. No que o convite para ser actor o
tivesse surpreendido. Na verdade, Griffith trabalhava como actor de
teatro desde 1897, tendo percorrido boa parte dos Estados Unidos em
digresso com companhias de repertrio popular. Mas agora o seu
maior desejo era ser argumentista de cinema. J tinha escrito contos,
poemas e dramas, mas com escasso xito. A desiluso ocasionada pela
estreia da sua ltima pea, produzida no ano anterior numa grande
sala de Washington, levou-o a interessar-se cada vez mais por esse
novo meio de expresso que, em poucos anos, conquistara o corao
da Amrica. Dirigiu-se ento aos estdios de Edison para falar com
Edwin S. Porter, a quem props uma adaptao cinematogrfica de
La Tosca. Porter recusou o argumento de Griffith por considerar que
tinha demasiadas cenas, o que tomaria o filme muito longo para o

17
gosto da poca. Em contrapartida, Porter convidou-o para ser o pro-
tagonista do seu prximo filme. Griffith acabou por aceitar: precisava
do emprego e no quis desperdiar a oportunidade de ver trabalhar o
realizador que at data mais contribura para a maturidade narra-
tiva do cinema.
De acordo com a crtica da poca, The Life of an American Fireman (
1903) foi um dos primeiros filmes a tornar evidente a conscincia
de que uma cena no tinha de ser necessariamente filmada num nico
plano, podendo construir-se a partir de vrios planos separados e arti-
culados entre si. Porter tinha filmado casualmente algumas imagens
reais de bombeiros numa operao de salvamento e extino de um
incndio. Tinha ainda, no estdio, imagens de arquivo que reprodu-
ziam vrias fases do trabalho de diferentes corporaes de bombeiros
em exerccio. Considerou ento que seria proveitoso construir uma
situao dramtica na qual pudesse utilizar o material filmado de que
dispunha. Anos de melodrama deram-lhe a resposta imediata: uma
criana e a respectiva me seriam salvas in extremis pelos destemidos
bombeiros municipais.
Segundo a cpia original do filme, depositada na Biblioteca do
Congresso em Washington para efeitos de copyright, com a durao
de seis escassos minutos, vemos, sucessivamente, o comandante dos
bombeiros sonhar com a famlia, o interior do quartel com diversos
equipamentos de ataque ao fogo, o alarme que mobiliza os homens, a
correria dos veculos da corporao pelas ruas da cidade, e o combate
ao incndio que ameaa destruir uma casa de madeira. A ltima sequn-
cia do filme construda a partir de trs cenas com diferentes posi-
es de cmara: a primeira, no exterior, mostra a chegada dos bom-
beiros; a segunda, num interior de estdio, mostra um quarto com
fumo onde a criana e a me se debatem contra as chamas, at que
a mulher desmaia em cima da cama e um bombeiro entra pela janela
para salvar as duas vtimas, regressando depois com outro bombeiro
para combater o fogo; a terceira, novamente no exterior, mostra os
dois bombeiros a subirem a escada mecnica e a entrarem pela janela
para salvar a criana e a me, que entregam aos cuidados de outros
intervenientes.
A cena no interior do quarto e a cena da escada dos bombeiros
no exterior so, cada uma delas, dadas na ntegra, repetindo sucessi-
vamente a mesma aco de salvamento. Apesar do enorme avano
18
que representou a fragmentao do espao, no sentido de sugerir as
aces simultneas que concorrem para a mesma situao dramtica,
Porter ainda no conseguira libertar-se da concepo do espao cnico
unitrio que caracteriza o modo de representao primitivo.
Em The Great Train Robbery (1903) Porter vai mais longe. A mobi-
lidade da cmara em momentos de aco e em cenrios naturais,
nomeadamente na sequncia da fuga dos assaltantes do comboio, e a
montagem alternada, entre cenas de interior e cenas de exterior, que
fazem progredir a narrativa em duas linhas de aco, esboam sem
equvoco algumas das propostas bsicas que anunciam o modo de
representao institucional do cinema clssico. Primeiro, a multipli-
cao dos pontos de vista implicando o poder de ubiquidade visual
da narrativa flmica; depois, o envolvimento da subjectividade do
espectador no mundo da fico, graas, em parte, ao princpio do pra-
zer estimulado pela iluso do poder de ubiquidade.
Griffith reparava, no entanto, que Porter tinha pouco cuidado
com a iluminao e colocava a cmara de filmar muito longe dos acto-
res, a ponto de, por vezes, os espectadores terem dificuldade em iden-
tificar os personagens. A adeso emocional do pblico tinha, foro-
samente, de sair prejudicada. Um dos raros grandes planos at ento
filmados por Porter, em The Great Train Robbery, no tinha sido mon-
tado por no ter cabimento num sistema de escalas que privilegiava
a dominncia do plano geral herdado da moldura teatral. Esse cele-
brrimo grande plano, no qual se v um pistoleiro disparar um tiro
para o pblico, era enviado aos distribuidores num rolo de pelcula
parte, de modo que os exibidores podiam escolher entre coloc-lo no
incio ou no fim do filme. Consoante o plano era colocado no incio
ou no fim, as reaces do pblico mudavam, e as implicaes narra-
tivas tambm, mas na altura ningum parece ter ligado ao assunto.
No se tratava apenas de ponderar as eventuais consequncias signi-
ficantes do mais elementar efeito de montagem obtido pela mudana
de escala das imagens e pela ruptura da linearidade narrativa, mas,
sobretudo, de reflectir acerca da prioridade e da autonomia a dar
concepo do plano no contexto de cada cena.
Os guies dos filmes de uma bobina eram normalmente simples
alinhamentos de situaes filmadas num nico plano. Os realizadores
que, como Porter, acumulavam as funes de operador de cmara,
depressa se aperceberam das vantagens de proceder escrita detalhada
19
das cenas, por forma a poderem filmar fora da ordem lgica da hist-
ria, agrupando os locais de rodagem segundo os dias de trabalho, para
pouparem tempo e deslocaes repetidas. Filmar fora de ordem impli-
cava, porm, tomar precaues acrescidas para manter a iluso de con-
tinuidade da narrativa e do mundo fsico que lhe servia de fundo.
O triunfo do filme de fico junto do pblico, a partir de 1903,
constituiu um factor decisivo para o desenvolvimento industrial do
cinema. De acordo com o nmero oficial de registos de copyright, entre
1907 e 1908, os ttulos dos filmes narrativos aumentaram de 67 para
96 por cento, reduzindo os ttulos dos documentrios a 4 por cento
da exibio comercial. No havia dvidas de que era preciso encon-
trar quem soubesse escrever histrias em imagens, com quanto menos
legendas melhor, uma vez que a maior parte do pblico popular, cons-
tituda por emigrantes, era praticamente analfabeta ou no sabia ingls.
Alm da companhia de Edison, outras produtoras deram um contri-
buto fundamental para o desenvolvimento do filme primitivo de fico,
em particular a Biograph, que foi das primeiras a construir um est-
dio totalmente equipado com iluminao artificial.
O assistente de realizao corria de um lado para o outro dando os
ltimos retoques na colocao dos actores secundrios. A ausncia de
nuvens transformava o cu cor de chumbo num enorme ciclorama
natural contra o qual se recortava a silhueta da rudimentar guia empa-
lhada que dava azo ao ttulo Rescued from an Eagle's Nest. O prota-
gonista, atento ao que se passava sua volta, concentrou-se no seu
papel. Tudo estava pronto para comear a filmar, apesar da aparente
desorganizao instaurada pela entrada dos figurantes no local de
filmagens.
O sonho de Griffith agora j no era apenas escrever filmes mas
tambm realiz-los, como se as duas actividades fizessem parte indis-
socivel do mesmo movimento criador que o animava. Griffith levan-
tou-se com determinao, pousou as lacnicas folhas do guio na
cadeira de lona onde estivera sentado a tomar caf e foi-se colocar
discretamente junto ao praticvel de madeira onde estava instalada a
cmara de filmar, pronto a entrar em cena a um simples gesto do rea-
lizador, antes que qualquer dos assistentes tivesse oportunidade de
pegar no megafone e chamar pelo seu nome.

20
Anncio de antestreia de um
estdio de Hollywood.

3
ADMIRVEL MUNDO NOVO

Billy Bitzer tinha acabado de jantar quando ouviu uma voz deci-
dida chamar por si. Foi varanda e ficou surpreendido por ver Griffith
na rua, sorridente, perguntar-lhe se podia subir. Apesar de no ser
habitual receber visitas quela hora, sobretudo em perodo de fil-
magens em exteriores, que comeavam de madrugada, Bitzer con-
cordou quando Griffith lhe disse que precisava de ajuda. Tendo come-
ado a trabalhar como maquinista, electricista e depois operador de
cmara, praticamente desde o incio da existncia do cinema, Bitzer
tornara-se o mais solicitado tcnico de fotografia da produtora
Biograph. Conhecia Griffith h pouco tempo, desde que este se apre-
sentara no estdio como argumentista e actor, e, francamente, no
ficara entusiasmado ao v-lo representar. Mal sabia Bitzer que, nessa
noite, ia comear uma longa amizade e uma colaborao invulgar
que, ao longo de dezasseis anos consecutivos, o iriam projectar na
profisso como um dos mais prodigiosos directores de fotografia do
perodo mudo.

Griffith tinha conseguido que a Biograph o aceitasse experin-

cia como realizador. Achava-se capaz de fazer melhor do que tinha
21
visto, mas no estava seguro acerca de alguns pormenores tcnicos
que Bitzer dominava. Releram em conjunto a histria que tinha sido
atribuda ao novel realizador e esquematizaram numa folha de papel
os principais ingredientes narrativos considerados indispensveis a
qualquer filme de sucesso: a componente amorosa, o conflito dram-
tico, as personagens em perigo, os momentos de comdia e o salva-
mento da vtima que conduz ao final feliz. Para um filme de uma
bobina, com cerca de cinco minutos, no estava mal.
The Adventures of Dollie foi filmado nos dias 18 e 19 de Junho de
1908, tendo sido estreado no dia 14 do ms seguinte no teatro Keith
and Proctor de Nova Iorque. um filme semelhante a tantos outros
produzidos pela Biograph nesse ano. Cada cena est fotografada em
plano geral, com a cmara colocada num ponto fixo, e as entradas e
sadas de campo dos actores processam-se lateralmente como se esti-
vessem a representar num palco. No entanto, os planos de exteriores
tm um dinmica e uma coerncia espacial que revelam, desde logo, o
domnio do meio. A intriga, simples e directa, anuncia um dos arqu-
tipos temticos da obra de Griffith: a ameaa da harmonia familiar
devido intromisso de um marginal. Dollie, uma jovem burguesa,
raptada por um cigano. Quando o pai de Dollie revista o acampa-
mento do cigano procura da filha, o malvado esconde-a num barril
que acaba por cair ao rio. O barril flutua at que Dollie salva e res-
tituda segurana da famlia. A protagonista, Linda Arvidson, que
fora contratada pela Biograph a pedido de Griffith, acompanhou-o na
estreia e pde testemunhar o agrado com que o pblico recebeu o
filme, garantindo assim a continuidade da carreira do realizador.
medida que foram trabalhando juntos, Bitzer reparava que
Griffith solicitava opinies a toda a gente, dos actores aos electricis-
tas, mas acabava sempre por fazer como muito bem entendia. O usual
na poca, durante as rodagens, era os realizadores dedicarem-se ape-
nas aos actores, deixando aos operadores de cmara todos os detalhes
tcnicos do filme. A pouco e pouco, Griffith foi-se ocupando de tudo:
da escolha das histrias, do elenco, dos cenrios, dos adereos, do guarda-
roupa, da maquilhagem, da iluminao, das posies da cmara. Nada era
escolhido e colocado no local de filmagem sem a aprovao prvia
do realizador.
Ciente dos resultados obtidos com os actores durante o seu per-
curso teatral, Griffith aumentou o nmero de ensaios praticados antes
22
das filmagens. Experimentava vrios actores em cada papel antes de
decidir a distribuio, criando assim no interior da companhia uma
competitividade e uma flexibilidade que estimulavam a qualidade do
trabalho e a iniciativa individual na composio das figuras. Durante
os ensaios, que se arrastavam pela hora das refeies e pela noite den-
tro, Griffith apurava no s a mecnica de cada cena, mostrando como
entendia o comportamento dos personagens, como ia improvisando
alteraes nas histrias, enriquecendo os pormenores de representa-
o e de clareza das intrigas. Exaustos pelas horas de trabalho em
excesso, os actores e os tcnicos no se atreviam a protestar porque
reconheciam no entusiasmo e na obstinao daquele homem incan-
svel o desejo da perfeio.
Depois dos ensaios ou das filmagens, Griffith ainda ficava no
estdio para ver o material filmado na vspera, para acompanhar o
trabalho de montagem e de colagem da pelcula, ou para verificar o
andamento das construes de carpintaria. Aos fins-de-semana desa-
fiava os operadores de cmara para irem com ele escolher locais de
filmagens em exteriores e noite convidava os actores a verem os fil-
mes nas salas da cidade, a fim de observarem as reaces do pblico.
O sistema de trabalho de Griffith no favorecia a promoo de
vedetas, o que se coadunava perfeitamente com a estratgia de pou-
pana da produtora. O grupo funcionava como uma companhia de
repertrio, na qual o protagonista de uma pea se podia tornar num
simples figurante na pea seguinte. No entanto, a popularidade cres-
cente dos filmes de Griffith tornou conhecidos dos espectadores os
rostos das suas actrizes favoritas antes mesmo de saberem o seu nome.
A aposta em actrizes cada vez mais jovens e talentosas, como Mary
Pickford, Blanche Sweet, Mae Marsh, Dorothy e Lillian Gish, entre
outras, s parece ter incomodado Linda Arvidson, que teve a pacincia
de manter o seu casamento com Griffith secreto at se separarem.
Durante o perodo em que trabalhou para a Biograph, entre 1908
e 1913, Griffith dirigiu cerca de quatrocentos e cinquenta filmes, a
partir de argumentos de cinquenta e sete escritores diferentes. Mesmo
tendo em considerao que se trata de curtas metragens, um nvel
de produo extraordinrio. Grande parte das histrias utilizadas eram
baseadas em situaes tpicas e em personagens caractersticos, aber-
tamente inspirados nos clssicos da literatura e do teatro, bem como
em faits-divers noticiados pela imprensa. A legislao dos direitos de
23
autor para as adaptaes cinematogrficas de obras publicadas s entra-
ria em vigor em 1919, pelo que o recurso a narrativas conhecidas era
uma prtica corrente nos anos dez.
A necessidade de encontrar mais histrias originais, directamente
concebidas para filme, foi uma preocupao comum s vrias produ-
toras em actividade. Esta questo tornou-se premente quando alguns
jornais especializados comearam a incluir rubricas dedicadas ao cinema,
exigindo inovao, inteligibilidade e realismo aos novos filmes.
O esquema da comdia de perseguio, repetido vezes sem conta,
estava a esgotar o interesse do pblico, e as adaptaes de obras roma-
nescas e teatrais revelavam-se demasiado complexas e palavrosas para
serem condensadas em filmes de cinco minutos. Embora a maior parte
das salas de estreia contasse com a presena de conferencistas, que iam
explicando aos espectadores as teias mais complicadas do enredo, os
produtores e os exibidores preferiam filmes que dispensassem a neces-
sidade de comentrios verbais durante as sesses, de modo a poderem
ser projectados sem problemas nos recintos mais modestos que no
dispunham de conferencistas profissionais. A rpida expanso do
pblico dos filmes de fico veio criar, ao nvel da recepo, um qua-
dro de referncias culturais extremamente diversificado que s uma
linguagem visual, directa e universal, permitia contemplar.
Parte substancial das crnicas da poca denuncia ainda os filmes
pela sua falta de realismo. O enquadramento sistemtico em forma de
proscnio e a representao herdada da escola de pantomima corriam
o risco de tomar o cinema num mero sucedneo do teatro. Tudo o
que nos filmes quebrasse a iluso de realidade, impulsionada pelo ritmo
hipntico das imagens em movimento, comeava a ser criticado. Um
dos jornalistas que mais se destacaram na formulao pertinente des-
sas crticas foi Frank Woods, que assinava uma coluna regular no New
York Dramatic Mirror. A questo fulcral, assinalada por Woods, con-
sistia em saber como que o cinema, reproduzindo, por meios foto-
grficos, acontecimentos encenados que sabemos no serem reais, con-
segue dar-nos a iluso de realidade que , em si mesma, uma virtualidade
dramtica sem paralelo com as outras artes de representao. A res-
posta de Woods, formulada ainda com alguma hesitao, inaugura no
entanto uma das problemticas centrais na histria das teorias do
cinema. Em primeiro lugar, Woods sugere que a iluso realista do filme
deriva da integridade fsica da prpria imagem cinematogrfica e da
24
sua capacidade plstica em criar um mundo coerente, alternativo ao
mundo real. Em segundo lugar, Woods defende que as mudanas dos
planos sejam feitas de modo a evitar rupturas na continuidade narra-
tiva e a assegurar uma ligao lgica entre as cenas.
No por acaso que Frank Woods vai encontrar nos filmes de
Griffith os exemplos mais estimulantes das suas concepes. Com
efeito, uma das primeiras preocupaes de Griffith, tanto nas mudan-
as de cena como na diviso da cena em planos, foi precisamente a
de assegurar, atravs da relao visual entre os ngulos de filmagem,
uma lgica interna do espao de representao. Se o actor saa de
campo pela esquerda num plano, entrava em campo pela direita no
plano seguinte. Esta simples regra de continuidade, mais tarde desig-
nada raccord de direco, visava manter a unidade espcio-temporal
da cena e, simultaneamente, disfarar a natureza artificial da tcnica
cinematogrfica, criando assim a sensao de colagem realidade.
Mas Griffith fez mais do que isso. Depressa compreendeu que o corte
de uma imagem para outra imagem permitia manipular o tempo e o
espao sem quebrar a iluso de continuidade. O que convencia o
pblico de que dois planos, ou dois fragmentos de espao, eram con-
tnuos, ou contguos, no era a relao que eles tinham na realidade,
mas o efeito preceptivo produzido pela natureza retrica do raccord.
Griffith foi explorando as consequncias da sua constatao,
aumentando o nmero dos planos, encurtando a sua durao, criando
focos de interesse no interior da composio visual atravs da redu-
o da profundidade de campo, variando a escala e o ngulo dos enqua-
dramentos, mobilizando a cmara, definindo outros parmetros do
raccord para o corte e a juno das imagens, como sejam o movimento

dentro do plano, o olhar dos actores, o salto no eixo de filmagem, a

posio relativa dos objectos e o tom da iluminao. O espao flmico
no , portanto, uma mera reproduo fotogrfica do real, mas um
espao imaginrio construdo pela fissura cavada entre as imagens
entre aquilo que visvel em cada plano (in) e aquilo que, no sendo
imediatamente visvel por se encontrar fora de campo (off), se reflecte
no interior do plano.
A montagem alternada (intercutting) estabeleceu-se como o meca-
nismo elementar da funcionalidade narrativa no interior do mesmo
espao dramtico. O corte de um personagem para outro, de um grupo
para outro, em simultaneidade, variando as escalas e os ngulos, permite
25
redistribuir a importncia dos personagens no interior de cada cena
bem como organizar os espaos contguos e o tempo linear de acordo
com as necessidades da linha de aco. com a explorao formal
das potencialidades da montagem paralela entre cenas diferentes,
aliada regra da alternncia no interior de cada cena, que Griffith
vai demarcar o cinema como uma linguagem capaz de desenhar figu-
ras do pensamento. Pode considerar-se que existe montagem paralela (
cross cutting) sempre que se verificarem os seguintes factores no desen-
volvimento unitrio de uma sequncia narrativa: articulao de duas
linhas de aco separadas ou no convergentes; relao narrativa de
dois espaos dramticos no adjacentes; ordenao sequencial de tem-
pos no lineares. So fundamentalmente os cortes produzidos pela
montagem paralela que vo permitir o confronto entre espaos e
tempos no homogneos, suspendendo o desenrolar de cada cena e per-
mitindo criar associaes de imagens que so rigorosamente associa-
es de ideias. O efeito expressivo intencional da montagem paralela,
obrigando as imagens a significar mais do que aquilo que mostram,
abriu uma nova era ao discurso cinematogrfico.
Nos filmes produzidos em 1909, Griffith comeou a cortar os pla-
nos antes dos actores sarem de campo, interrompendo a aco para
mostrar, em alternncia, outros personagens em locais diferentes. Este
dispositivo bsico de montagem paralela, particularmente eficaz em
situaes de perigo e de salvamento no ltimo instante, permitiu esta-
belecer relaes inusitadas entre as imagens, aumentando a tenso
dramtica e a participao do espectador no desenvolvimento da nar-
rativa. A repetio constante das cenas em montagem paralela, atra-
vs da economia dos mesmos eixos de filmagem, permitia ancorar os
pontos bsicos de referncia visual e, simultaneamente, estimular a
ansiedade do pblico, que imaginava a situao dos personagens mesmo
quando no os via. A suspenso, provocada pelo corte na imagem,
tornava-se assim uma unidade estrutural de construo dramtica, uma
vez que remetia constantemente o processo narrativo no para o que
era visvel de imediato em cada plano mas sobretudo para o que o
espectador adivinhava e desejava que acontecesse na relao entre
os planos.
A singularidade de Griffith apoia-se, com um equilbrio notvel,
em duas figuras de estilo aparentemente contraditrias: a elipse e a
amplificao. A elipse que, em cada mudana de plano, elimina
26
inexoravelmente os tempos mortos da narrativa, e a amplificao que
refora e d nfase corrente emocional desencadeada pela associa-
o entre as imagens. O fundo moralista da maior parte dos filmes de
Griffith, apelando unidade da famlia, caridade crist, ao castigo
ou redeno dos transviados, servido pela dinmica de uma po-
tica visual da persuaso sem precedentes.
A mais celebrada das inovaes atribudas a Griffith talvez tenha
sido a do grande plano. Foi no rosto das actrizes que ele encontrou a
exteriorizao natural do pensamento e das paixes. No rosto mora o
olhar e, por conseguinte, o vrtice da inteno expressiva e das rela-
es intersubjectivas, no fundo tudo o que na representao do ser
humano remete para o espiritual e para o invisvel. O que Griffith
procurava nas estrelas de cinema era algo que no se podia aprender
nem ensaiar e que, falta de melhor, ele prprio apelidava de luz inte-
rior revelada pelo poder enigmtico da cmara de filmar. Como se aos
actores eleitos a cmara concedesse o estado de graa. Ao dirigir o
elenco, Griffith no se cansava de dizer que a fora da representao
no se media pela sinceridade do actor, que considerava um dado
adquirido, mas sim pelo efeito emocional provocado no pblico.
Lillian Gish chegou ao apuro tcnico de colocar um espelho ao lado
da cmara para poder ver o alcance da sua expresso no prprio
momento da filmagem.
Atento a todas as inovaes provenientes da Biograph, Frank
Woods no tardou em elogiar as potencialidades do grande plano e
em chamar a ateno para o modo inconsequente como comeou a
ser utilizado por realizadores de menor talento. Woods critica sobre-
tudo a maneira como, em certos filmes, os actores oferecem o rosto
cmara dando a sensao ntida de se colocarem a jeito para serem
filmados, arruinando assim a invisibilidade da tcnica que o pres-
suposto essencial da impresso de realidade no cinema. O actor no
s fica interdito de olhar para a cmara, como deve evitar todos os
movimentos que denunciem ao espectador que tem a conscincia de
estar a ser filmado. Tudo o que impea a transparncia entre o mundo
da fico e o mundo real deve ser suprimido.
A aproximao da cmara aos actores tornou inadequada a actua-
o baseada no recorte exagerado do gesto declamatrio, que fora pre-
dominante no quadro do cinema primitivo. Assistimos com Griffith
passagem gradual do cdigo histrinico, reflexivo, estilizado,
27
convencional, ao cdigo de naturalidade, contido, discreto, funda-
mentado na imitao imperceptvel do quotidiano vivido. A auten-
ticidade dos actores nos melhores filmes de Griffith, de que Lillian
Gish foi porventura o exemplo mais brilhante, antecipa outro trao
decisivo da formulao realista do cinema que se iria revelar funda-
mental na mitologia do star system a crena mgica de que a natu-
ralidade das estrelas, em papis maiores do que a vida, advm da
sua mltipla identificao com os personagens que so chamados a
interpretar.
Em Dezembro de 1913, antes de partir definitivamente para a
Califrnia, onde tinha comeado a localizar alguns exteriores dos seus
filmes desde a Primavera de 1910, Griffith autorizou a publicao de
um anncio no Dramatic Mirror no qual lhe eram atribudas as prin-
cipais inovaes que revolucionaram a tcnica do cinema. Indepen-
dentemente do seu valor promocional, numa altura em que o reali-
zador abandonava a Biograph para investir na produo de longas
metragens, sintomtico que o texto do anncio reivindique o nome
de Griffith como o autor dos principais filmes produzidos pela Biograph,
pondo assim termo estratgia de anonimato que a produtora impu-
nha aos seus contratados. Mais sintomtico ainda o facto do reali-
zador se assumir como autor no seio de uma actividade profissional
em que a diviso do trabalho colectivo uma regra de ouro. Griffith
introduzia assim no cinema algumas das caractersticas que marcam a
funo de autor: a atribuio da propriedade intelectual, o estatuto
de discurso artstico, a paternidade formal e ideolgica, enfim, a auten-
ticao individual dos filmes a partir da assinatura.
Griffith pode no ter inventado tudo o que o anncio quer, pro-
vavelmente congratulou-se apenas em ser o mensageiro do tempo na
emergncia de uma linguagem hbrida em constante mutao. Era um
homem com as ideias do passado e a sensibilidade do futuro. Pode
mesmo no ter inventado nada, mas cada vez que se dirigia para o
local de filmagens Griffith descobria um admirvel mundo novo.

28
 4
OS PASSOS EM VOLTA

Havia pelo menos uma hora que Adolph Zukor passeava, sozinho,
de um lado para o outro, no seu escritrio de Nova Iorque. De vez
em quando aproximava-se da janela e olhava para os pombos que
esvoaavam em redor do prtico da biblioteca do edifcio Astor.
Conservava o charuto apagado, meio gasto, rodo entre os dentes, para
evitar ter de acender outro sabia que andava a fumar de mais. Dera
instrues precisas secretria para no ser incomodado, excepto em
caso eventual de urgncia com alguma das produes em curso, cujos
ttulos e respectivos nomes dos directores ela sabia de cor. Zukor pas-
sara a manh a fazer contas e no tinha dvidas de que no podia
perder Mary Pickford para a concorrncia.
Em pouco mais de dois anos de actividade no financiamento
directo de filmes, aquele homem, agora sentado a examinar nova-
mente as folhas de bilheteira das principais cidades do pas, tinha
constitudo a maior empresa mundial de produo e distribuio cine-
matogrficas. Adolph Zukor desembarcou em Nova Iorque em 1888,
com 16 anos de idade. Para trs deixara uma infncia triste na Hungria.
Reza a lenda, fomentada pelo prprio, que ao chegar Amrica trazia

29
apenas quarenta dlares cosidos no forro do casaco remendado. Quem
o conheceu pessoalmente afirma que, no caso de Zukor, a realidade
bem mais complexa e fascinante do que qualquer das lendas com que
a imprensa do mundo do espectculo foi prdiga em descrev-lo. Tudo
leva a crer que estamos perante uma das personalidades que influen-
ciaram com maior inciso e persistncia a estrutura do negcio do
cinema na Amrica.
Depois de ter trabalhado no comrcio de peles, Zukor investe
numa pequena sala de cinema, em 1903. ento que os filmes de
Porter conhecem um xito assinalvel e a popularidade do cinema de
fico faz desvanecer o cepticismo inicial acerca do futuro da nova
forma de espectculo. Zukor vai comprando salas cada vez maiores
at que, em 1912, decide fundar uma produtora de longas metragens,
baseadas em adaptaes de clebres romances e peas de teatro.
A Famous Players Film Company, cuja divisa publicitria era actores
famosos em peas famosas, anunciava todo um programa de aco que
se veio a revelar fundamental na consolidao econmica do cinema
narrativo.
Zukor decidiu-se a fundar a produtora depois de, em sociedade
com Porter, que entretanto abandonara o estdio de Edison, ter ganho
imenso dinheiro com a importao do filme de arte francs Queen
Elizabeth, interpretado por Sarah Bernhardt. O Filme de Arte assim
se chamava a produtora francesa era a resposta europeia neces-
sidade de emprestar prestgio cultural ao espectculo cinematogrfico,
ainda muito associado ao entretenimento de feira. A tctica consis-
tia em contratar actores da Comdie Franaise para representar peas
de repertrio que tinham feito carreiras triunfais no palco. O resul-
tado era puro teatro filmado, esttico e pretensioso, que, passada a
novidade, depressa desapareceu dos ecrs.
Mas Zukor e os seus scios, entre os quais se contavam Jesse Lasky e
Cecil B. De Mille, acreditavam na capacidade de autonomia do
espectculo cinematogrfico e, portanto, na necessidade de produzir
filmes de mdia e longa metragem que pudessem ser exibidos fora dos
circuitos de vaudeville. A questo residia na urgncia em encontrar
histrias que se adaptassem com facilidade ao novo meio de expres-
so e tivessem a durao adequada para preencher uma sesso de
cinema. A resposta imediata consistiu, obviamente, no recurso lite-
ratura e ao teatro.
30
 Zukor criou ento, dentro da sua produtora e distribuidora, con-
sagrada com o nome de Paramount Pictures Corporation, as pelculas
de Classe A, com maiores recursos de produo, adaptadas dos cls-
sicos e realizadas por Porter, e as pelculas de Classe B, escritas para
o gosto popular, na sua grande maioria interpretadas por uma jovem
actriz que ele tinha ido buscar Broadway e que se notabilizara numa
produtora rival: Mary Pickford. O que as folhas de bilheteira agora
to claramente mostravam que os filmes da pequena Mary faziam
mais receitas do que todos os outros juntos, fossem de que classe fos-
sem. Zukor lembrava-se perfeitamente da observao casual de um
dos seus vendedores: enquanto tivermos Mary Pickford em carteira pode-
mos vender em conjunto todos os filmes da Paramount.
Destes factos retirou Adolph Zukor algumas concluses que iriam
determinar a sua estratgia e o modo de funcionamento do filme
comercial praticamente at aos nossos dias. Em primeiro lugar, a con-
sagrao da longa metragem de fico como sendo o ncleo essencial
da actividade lucrativa do cinema industrial. Em segundo lugar, a con-
cepo de que o valor mercantil dos filmes assenta sobretudo no nome
dos actores capazes de estabelecer uma forte relao afectiva com o
pblico. Em terceiro lugar, a ideia de que a melhor maneira de pro-
teger comercialmente todos os filmes da mesma produtora consiste
em distribu-los em conjunto prtica designada por block booking
impondo os produtos menores ou imprevisveis no mesmo pacote obri-
gatrio onde se incluem os filmes que apresentam a mais-valia mtica
das estrelas da companhia. Eis a razo porque Zukor no podia dei-
xar escapar Mary Pickford para a concorrncia. Mary tornara-se uma
vedeta incontestada com os filmes que fizera sob a direco de Griffith
na produtora Biograph a partir de 1908. Agora, era a actriz mais bem
paga do cinema americano e os seus filmes atraam mais espectado-
res em todo o mundo do que os de qualquer outra estrela, incluindo
Chaplin. No era, pois, de estranhar que, no termo do seu contrato,
Pickford tivesse marcado uma reunio com Zukor para reivindicar
novo aumento de salrio.
Quando a secretria anunciou a chegada de Pickford s instala-
es Adolph Zukor guardou zelosamente os relatrios de explorao,
esmagou o resto do charuto no cinzeiro de mrmore que tinha em
cima da mesa e levantou-se para ir receber a estrela porta. Como
de costume, Mary Pickford fazia-se acompanhar pela me, Charlotte
31
Smith, a quem todos chamavam Mrs. Pickford. Cumpridas as forma-
lidades da ocasio, a me de Mary foi directa ao assunto e estendeu
ao produtor uma carta de intenes onde estavam descritas, em por-
menor, as novas exigncias contratuais da actriz:
salrio de mil dlares por dia, mais benefcios de 50% nos lucros
dos filmes em que entrasse;
participao como protagonista em apenas seis filmes por ano, de
modo a melhorar as condies de produo de cada filme e a valo-
rizar, pela escassez doseada, as pelculas de Pickford no mercado de
exibio;
distribuio separada dos filmes de Pickford, de maneira a impedir a
contratao em block booking dos produtos Paramount e dos produtos
Pickford;
direito de veto na escolha dos realizadores, dos argumentistas e do
restante elenco de cada filme de Pickford;
escrita em exclusivo de argumentos adequados s particularidades
da actriz e da sua carreira;
controlo pessoal da sua imagem pblica atravs do departamento
de publicidade da produtora;
apresentao do nome de Mary Pickford, tanto nos genricos como
nos cartazes, em primeiro lugar e em letra maior do que a dos outros
participantes;
direito de aprovao da montagem final dos filmes;
acesso aos registos de contabilidade, quer da produo quer da
distribuio dos seus filmes;
carros e camarins privativos, para si e para a sua me, sempre
acompanhadas, no mnimo, de uma criada e de uma secretria pagas
pela produo.
Por brevssimos instantes, Zukor fez girar a cadeira em torno do
eixo metlico, sem que a sua face indicasse a mnima contraco de
Contrariedade. Ele tinha fama e proveito de ser um negociador duro,
mas aquele papel ultrapassava tudo o que podia esperar. Levantou-se
e comeou a explicar, com imensa delicadeza, em voz excessivamente
baixa, carregada de sotaque, as dificuldades criadas pela proposta radi-
cal da famlia Pickford. Os salrios das estrelas, dos actores e dos cria-
tivos em geral, iriam disparar em flecha, os aumentos dos custos de
produo iriam certamente repercutir-se no preo dos bilhetes de
cinema, os riscos da produtora iriam, portanto, crescer de uma maneira
32
difcil de controlar. Embora fosse, em parte, responsvel pelo culto de
vedetismo dos seus actores contratados, o produtor no se enganava
nas previses. Entre 1913 e 1920, o aumento do custo de produo
dos filmes americanos multiplicou por sessenta, arrastando para a faln-
cia muitos dos pequenos produtores independentes e favorecendo a
concentrao da actividade em poucas empresas de grande enverga-
dura, mais tarde ditas Majors.
Enquanto Zukor e Mrs. Pickford trocavam polidamente de razes,
elevando a fasquia do confronto negociai, a pequena Mary observava-
os com um misto de ironia e admirao estava de facto perante
dois actores admirveis. Mas agora era a vez de ela representar o seu
prprio papel de estrela e empresria. Mal comeou a falar, a me e
o produtor calaram-se e assestaram o olhar em unssono, como se
ambos estivessem espera de ouvir a revelao final pela voz da pr-
pria pitonisa. Mary limitou-se a reafirmar sem hesitao a evidncia
de todos os pedidos, pois, em seu entender, o pblico estaria sempre
na disposio de pagar aquilo que fosse preciso para ver na tela aque-
les que ama. No houve mais divagaes. O contrato com Mary
Pickford foi assinado a 21 de Novembro de 1914, depois renovado em
24 de Junho de 1916 com novo aumento de salrio, abrindo pers-
pectivas inditas ao futuro da indstria cinematogrfica.
Implcito na atitude de Mary Pickford estava o conceito, h muito
compreendido e posto em prtica por Zukor, de que a matria-prima
do cinema no so os cenrios, nem os efeitos especiais, ou as mara-
vilhas da tcnica, mas sim as pessoas. Produtores, escritores, realiza-
dores, directores de fotografia, cengrafos, tcnicos, todos eles so fun-
damentais, mas so os actores que o pblico conhece e venera,
prioritariamente para ver as estrelas brilhar no ecr que se compram
bilhetes.
O passo seguinte consistiria, portanto, em aperfeioar o star system
de maneira a poder monopolizar e rentabilizar ao mximo os circui-
tos de exibio. Zukor desenvolveu ento um laborioso sistema de
estreias em exclusividade chamado first run no qual, esquema-
ticamente, os filmes de Classe A, com estrelas de primeira grandeza,
eram lanados nas melhores salas do pas, portanto as mais caras, e
s depois eram distribudos nas salas de bairro ou de reprise. Quem
controlasse as estrelas, controlava simultaneamente o parque de exi-
bio, que no podia dispensar os ttulos de maior xito comercial.
33
 Arrumado o contrato com a estrela, Zukor mandou chamar
B. P. Schulberg, assistente pessoal da sua inteira confiana e respon-
svel pelos argumentos de alguns dos filmes de maior xito interpre-
tados por Pickford. Fora ele o coordenador da astuta campanha publi-
citria que fizera da pequena Mary a namorada da Amrica.
B. P. Schulberg era seguramente um dos homens mais bem remune-
rados da Paramount, visto que se orgulhava de ter uma folha de sal-
rio de quinhentos dlares semanais.
Tal como muitos outros, Benjamin Percival Schulberg B. P. para
os amigos chegou ao cinema praticamente por acaso. Tendo come-
ado a trabalhar como jornalista aos 16 anos, com a secreta ambio
de se tornar escritor, depressa se encontrou a fazer crnicas sobre os
filmes que apaixonavam os leitores. Um dia, em 1912, abordou Porter
com a inteno de angariar um anncio para o jornal e acabou por
ser convidado a escrever histrias para o cinema. Porter tinha dei-
xado a empresa de Edison e precisava de quem lhe escrevesse dois
argumentos por semana, para pequenos filmes de duas bobinas.
B. P. Schulberg aceitou a tarefa, incomparavelmente mais bem paga
do que a de jornalista, e encarregou-se de coordenar um departamento
literrio cujas funes iam desde a aquisio de direitos autorais de
obras j publicadas at descoberta de novos talentos da escrita rpida.
Quando Porter foi convidado para executivo da produtora de Zukor,
B. P. acompanhou-o, assumindo um cargo de responsabilidades acres-
cidas, que inclua a definio da estratgia comercial e publicitria da
empresa.
A ss, Zukor informou B. P. acerca dos termos do novo contrato
de Mary Pickford. Perante a exorbitncia do salrio da actriz B. P.
achou que podiam utilizar esse facto para criar notcias de sensao
e, desse modo, capitalizar mais uma campanha publicitria gratuita.
A estratgia daria resultados diversos, todos eles, de resto, extrema-
mente eficientes. Os outros actores e restantes profissionais passaram
a aferir os seus proventos em funo do novo padro conquistado por
Pickford, formando-se assim, na comunidade cinematogrfica, uma
espcie de cotao de bolsa dos comediantes de mais elevado estatuto
salarial. Por outro lado, a divulgao pblica dos cacheis fabulosos con-
tribuiu, sem dvida, para atrair os espectadores e reforar ainda mais
a imagem olmpica das estrelas. Ao nvel dos prprios filmes, a visi-
bilidade ostensiva dos valores de produo tornou-se uma das
34
componentes essenciais do espectculo: quem quiser, ou souber, pode
ver no ecr os milhes e milhes gastos em cenrios, guarda-roupa,
adereos, viagens, destruies, efeitos e proezas tcnicas, e pode sem-
pre sonhar com a vida privada das estrelas, cuja riqueza incalculvel a
imprensa no deixar de mencionar em cada oportunidade.
No fim de mais um dia de trabalho, Zukor no deixou de se mos-
trar extremamente afvel com B. P., perguntando-lhe pelo seu filho
Budd, de oito meses de idade, a quem frequentemente oferecia pren-
das. B. P. agradeceu a amabilidade do patro, acrescentando, depois
de breve reflexo, que estava na altura de falarem do seu aumento de
ordenado. Zukor sorriu, apertou a mo do colaborador dilecto e pro-
meteu pensar no assunto. Depois de B. P. Schulberg sair do escrit-
rio, Zukor dirigiu-se novamente at janela, de onde observou os
ardinas, quase crianas, na rua, apregoarem a proclamao do Presidente
Wilson em manter a neutralidade dos Estados Unidos perante a guerra
desencadeada na Europa. Decididamente, o produtor tinha muitos
imprevistos a preocup-lo. Nessa tarde, a fim de ganhar tempo e movi-
mento para pensar melhor, Adolph Zukor dispensou os servios do
motorista da Paramount e fez uma longa caminhada pelo Central Park
at casa.

35
 Filmagem em exteriores
nos anos dez.

AS RECEITAS E OS COZINHEIROS

Linda Arvidson estava a ler a coluna semanal de Frank Woods

no Dramatic Mirror quando soube que o jornalista estava no estdio
para falar pessoalmente com Griffith. A insistncia e a seriedade pos-
tas por Woods nas crticas aos filmes da Biograph tinham convencido
a empresa a publicar meia pgina de publicidade no seu jornal com
as estreias da semana. Agora, Woods vinha apresentar trs sugestes
para filmes de Griffith. O realizador no s comprou os argumentos
como acabou por convidar Woods a organizar um departamento de
histrias na produtora. Woods aceitou a proposta de bom grado, tanto
mais que era muito melhor remunerado do que no jornal. Frank Woods
chegou a escrever mais de trinta filmes para a Biograph, supervisou a
colaborao de outros escritores, adaptando as histrias s exigncias
da continuidade flmica, e tornou-se o responsvel pelo trabalho de
pesquisa das produes com carcter histrico ou etnogrfico, intro-
duzindo numa profisso muito dada fantasia e efabulao um
mnimo de respeito pela fidelidade aos factos e aos costumes.
No incio dos anos dez, a necessidade da indstria responder ao
entusiasmo do pblico e arranjar histrias originais para cinema levou

37
vrias produtoras a colocarem anncios nos jornais e a organizarem
concursos de argumentos. Qualquer tipo de histria servia, desde que
tivesse o mnimo de originalidade. Alguns apelos eram mais especfi-
cos, como aquele da Biograph que solicitava histrias de problemtica
social de forte contraste entre ricos e pobres. Outras companhias prefe-
riam comdias, filmes de cowboys, temas ligados aos caminhos de ferro
ou, simplesmente, cenas passadas ao ar livre.
Uma das leitoras que responderam aos anncios da Biograph
foi Anita Loos. Actriz desde os 5 anos, filha de um empresrio de
vaudeville de San Diego, Loos enviou a sua primeira ideia pelo cor-
reio. Na volta, recebeu um envelope com vinte e cinco dlares a
sua histria tinha sido comprada por Griffith, o filme chamava-se
The New York Hat e era interpretado por Mary Pickford, Lionel
Barrymore, Dorothy e Lillian Gish. Estvamos em 1912 e Anita
tinha apenas 19 anos. Nos meses seguintes Loos foi enviando mais
histrias pelo correio e todas foram aceites. Em 1913 Anita Loos
vendeu Biograph cerca de quarenta argumentos originais para fil-
mes de uma bobina, recebendo, alm dos respectivos cheques, o
convite de Griffith para ir trabalhar com ele como argumentista
residente.
Infelizmente, rarssimos foram os candidatos a argumentistas que
revelaram o talento de Anita Loos. Na opinio generalizada dos edi-
tores de argumentos das produtoras, a quem cabia a responsabilidade
de ler e seleccionar as histrias recebidas, solicitar textos a desco-
nhecidos redundava em pura perda de tempo. A esmagadora maio-
ria dos amadores no fazia a mnima ideia do que fosse um enredo
dramtico, limitando-se a copiar artigos de revistas e a relatar, quase
sempre em mau ingls, reminiscncias de carcter vagamente auto-
biogrfico sem nexo nem continuidade. Os melhores argumentistas
americanos do perodo mudo vieram, pois, do jornalismo ou do tea-
tro. Antes de 1915 o prestgio artstico do cinema era to reduzido
que tanto os actores como os escritores no se importavam de tra-
balhar praticamente no anonimato. Com a publicao nos Estados
Unidos, em 1919, do cdigo de direitos de autor para o cinema, a
indstria do espectculo tornou-se, para muitos escritores e imita-
dores, uma fonte de receita superior de qualquer outra actividade
profissional baseada na escrita. Um dos argumentistas a recordar com
algum humor e rigor o esprito pioneiro dos anos dez William De Mille,
38
irmo mais velho do clebre realizador, que em 1939 publicou as suas
memrias com o ttulo Hollywood Saga.
Cecil B. De Mille comeara a sua carreira como actor e empre-
srio na Broadway, ao lado de William. Aliciado por Jesse Lasky a
tornar-se produtor e realizador de cinema, Cecil partiu em 1913 para a
Califrnia, procura de exteriores com bom clima e paisagens diver-
sificadas. Nos arredores de Los Angeles, num local chamado Hollywood,
alugou um velho celeiro que transformou em estdio de cinema.
The Squaw Man foi rodado em dezoito dias, com a durao de seis
bobinas, facto invulgar para a poca. O enorme xito comercial do
filme contribuiu para lanar a voga da longa metragem e atrair outros
produtores a Hollywood que, em poucos anos, se tornou o maior centro
mundial de produo cinematogrfica.
William De Mille chegou a Hollywood em 1914, com a incum-
bncia de inventar, descobrir e adaptar histrias para a produtora
de Lasky e De Mille, cujos planos consistiam em estrear todos os
meses uma nova longa metragem de fico. Dramaturgo com muita
tarimba de palco, William escreveu os seus primeiros argumentos
estruturados em cenas longas, como se fossem peas de teatro.
Verificou, com grande mgoa, que tanto Cecil como os outros
realizadores da companhia no respeitavam as suas indicaes e cor-
tavam os argumentos num nmero enorme de cenas curtas, frag-
mentando as unidades de espao e utilizando uma maior variedade
de locais de aco. William ficou admirado com os resultados: eram
melhores do que esperava. Paciente e esforado, aprendeu a nova
tcnica de escrita para cinema, adoptou as regras e os procedimentos
que gradualmente se instituram como dogma: a unidade narrativa do
cinema no , forosamente, a cena, como no teatro, mas a sequn-
cia de imagens, que deve ser concebida e montada de modo a que o
espectador no se aperceba dos cortes dos planos nem das mudanas
de espao, entretido que est com o movimento, a lgica e a conti-
nuidade da aco.
Outra norma que William rapidamente acatou, tomando em con-
siderao a estratgia comercial de Cecil, foi a de que h assuntos e
tratamentos que no se adequam indstria cinematogrfica por inte-
ressarem um nmero reduzido de espectadores. O bom argumento de
cinema aquele que lida com valores humanos bsicos e universais,
tratados ao nvel da psicologia e do grau de instruo do mais modesto
39
espectador. Neste particular, os irmos De Mille espelham um dos
conceitos tenazes de Hollywood desde a sua fundao. A imposio
do menor denominador comum para os argumentos de sucesso no
impediu que Hollywood desse luz alguns dos melhores filmes jamais
produzidos. Foi esse trunfo comercial que mobilizou os grandes inves-
timentos financeiros nos anos vinte, quando se tratou de padronizar
e rentabilizar o negcio atravs das estrelas, dos gneros, dos temas e
dos valores de produo.
Apesar da evidente boa vontade em se integrar no trabalho de
equipa, William continuou a ter conflitos espordicos com os reali-
zadores, por achar que os textos nem sempre encontravam a sua expres-
so ideal nas imagens. No lhe foi difcil aceitar que os pontos de
vista do argumentista e do realizador no so coincidentes, mesmo se
ambos visam o mesmo fim. Quando assistia s rodagens, William era
levado a admitir que nenhum texto escrito, por mais minucioso que
fosse, podia dar a dimenso completa do que a direco de actores,
a composio do plano, a vibrao da luz ou a espantosa energia
humana resultante do contgio entre os elementos que integram uma
filmagem. Mas tambm sabia que nada daquilo era possvel sem o
argumento.
Em jeito de parbola, para quem gostava de o ouvir, William
De Mille passou a comparar a relao entre o argumento e o realiza-
dor com a relao entre a receita e o cozinheiro. Por mais antiga e
conhecida que seja a receita, ao cozinheiro que compete dar-lhe o
gosto inconfundvel e sempre renovado. A receita pode ser excelente
mas s adquire o seu verdadeiro sabor depois de ser preparada por um
cozinheiro competente. Uma boa receita nas mos de um mau cozi-
nheiro... A palestra banal e no tem por certo um grande alcance
terico, mas ajudou a apaziguar a ira do argumentista contra os rea-
lizadores. De facto, pouco tempo depois, William De Mille decidiu
que s havia uma maneira segura de entrar na cozinha para preparar
os ingredientes, os temperos, a confeco e o paladar dos pratos
alm de argumentista, tornou-se tambm realizador e produtor.
Em 1915 Griffith junta-se a Mack Sennet e a Thomas Ince para
formarem a Triangle, produtora exemplar que, apesar da sua curta
durao de dois anos e meio, prefigura uma tendncia irreversvel no
cinema americano: a vontade dos realizadores-produtores controla-
rem melhor a execuo dos seus filmes, em parte devido ao aprofun-
40
damento do modo de escrita dos argumentos. medida que os filmes
se apresentam mais longos e espectaculares, a estrutura narrativa mais
complexa e os custos de produo mais elevados, toma-se necessrio
criar instrumentos fiveis de previso de despesas e de gesto de recur-
sos que passam pela avaliao minuciosa e atempada de todos os meios
indispensveis rodagem. Na prtica, esses elementos de previso e
clculo do oramento ao mapa de trabalho, das localizaes foto-
grafia, do elenco equipa, da cenografia aos adereos, dos transpor-
tes figurao dependem, em rigor, de uma anlise tcnica alta-
mente especializada do argumento.
A figura tutelar na formulao consequente deste novo tipo de
postura face ao argumento Thomas Ince. Actor espordico desde
1910, realizador e produtor desde 1912, Ince fez fortuna com uma
srie de filmes de cowboys, dos quais as vedetas principais eram William
S. Hart e uma companhia de circo que inclua ndios e cavaleiros sem-
pre disponveis para as filmagens. Quando o nmero de produes
aumentou para alm da capacidade de Ince poder assegurar pessoal-
mente a sua direco, contratou realizadores que dirigiam os filmes
de acordo com as suas indicaes. Ince construiu os primeiros est-
dios modernos em Hollywood, apostou nos valores de produo como
forma de espectculo, insistiu na fluidez visual da narrativa e forma-
lizou a distino prtica entre a histria literria descrita no argumento (
story script) e o guio de filmagem (shooting scrpt), planificado at
ao mnimo pormenor tcnico.

O mais usual na poca era os argumentistas entregarem s pro-

dutoras o contedo narrativo escrito em prosa corrida, eventualmente
dividido em cenas, com uma descrio breve dos personagens. Depois
de escrever ou comprar os argumentos, Thomas Ince distribua-os pelos
editores de argumentos e pelas unidades de produo cujos tcnicos
de continuidade e assistentes de realizao elaboravam os guies finais,
com o respectivo desgloso (script breakdown), no qual se procedia ao
levantamento dos locais de rodagem, dos adereos, do guarda-roupa,
dos transportes, dos actores e de todos os elementos necessrios exe-
cuo do oramento e do mapa de trabalho. No guio de continui-
dade dividiam-se as cenas em planos, indicando o ngulo e escala
de cada plano, bem como a aco, o dilogo e as diversas rubricas de
produo, de cenografia e de efeitos de fotografia. Antes dos filmes
entrarem em produo Ince voltava a examinar os guies, corrigia-os
41
cena por cena, anotava-os com sugestes precisas e carimbava-os com
a indicao expressa de que o realizador devia filmar como est escrito.
Os oramentos, os prazos e as planificaes eram escrupulosamente
cumpridos. Os pormenores da rodagem eram resumidos pelos chefes
de produo em relatrios dirios que permitiam analisar a eficcia, a
disciplina e a rentabilidade do sistema. A fase de montagem era
tambm acompanhada e aprovada por Ince, que distribua e estreava
alguns desses filmes como se tivessem sido dirigidos por ele prprio.
Esta estratgia dominada pela figura do produtor, considerada por
diversos historiadores como o primeiro passo para a futura poltica
orgnica dos grandes estdios de Hollywood, limitava seriamente a
liberdade de improvisao, de deciso e de autoria dos realizadores
contratados.
Em 1915, a padronizao do guio de filmagem um dado adqui-
rido. A complexidade da produo do filme narrativo de longa metra-
gem obriga rescrita das histrias em termos de continuidade plani-
ficada, por forma a poderem ser facilmente analisadas e quantificadas
pelos vrios sectores dos estdios. Uma vez que nenhum projecto
aprovado sem oramento, a rescrita do argumento em termos de con-
tinuidade torna-se uma prtica industrial obrigatria, alienando os
escritores de um trabalho onde a qualidade da prosa original cons-
tantemente ameaada pela tirania dos nmeros e do jargo dos espe-
cialistas. Os departamentos de argumentos, e os respectivos editores,
que escolhiam, adaptavam e rescreviam o material de fico adqui-
rido, passaram a ser o centro nevrlgico do poder dos produtores.
O editor de argumentos da Triangle, colaborador inseparvel de
Ince e guionista da maior parte dos seus filmes, foi Charles Gardner
Sullivan, outro nome vindo do jornalismo. Depois de ter escrito para
Ince, em menos de dois anos, cerca de sessenta argumentos para fil-
mes de aventuras de duas bobinas, nos quais afinou o prottipo do
mau e bom rapaz do Western, Sullivan tornou-se o mais bem pago e
clebre argumentista de longas metragens do cinema mudo ameri-
cano, estabelecendo, depois da morte de Ince, ocorrida em 1924 em
circunstncias misteriosas no iate de Hearst, uma proveitosa aliana
profissional com Cecil B. De Mille.
Por enquanto era William De Mille que continuava a assegurar a
coordenao do departamento de argumentos da produtora de Cecil e
Lasky em Hollywood, mais tarde integrada na Paramount. Os fracos
42
resultados obtidos com os concursos de argumentos de amadores con-
venceu os editores de cinema da necessidade de continuarem a pro-
curar as boas histrias onde era natural que elas estivessem na
imprensa, em particular nas revistas de fico, nas peas de teatro,
nos livros de contos e romances. O esquema parece bvio: na impos-
sibilidade de lerem tudo o que se publica, os produtores e editores de
argumentos contratam colaboradores, justamente chamados leitores,
cuja funo pesquisarem as fontes de publicao de fico e redigi-
rem relatrios de leitura que so basicamente sinopses das histrias
reduzidas a meia dzia de linhas, com a indicao dos eventuais valo-
res dramticos e de produo contidos nos originais. William depressa
se apercebeu das limitaes implcitas no julgamento de valor de uma
histria a partir da sua condensao feita por algum que, nesse tempo,
provavelmente nem sequer era escritor. Mas no encontrou outra solu-
o para a sobrecarga de leituras e de rescritas em que se viu envol-
vido. O mtodo manteve-se, foi aperfeioado e consolidou-se como
moeda corrente na indstria.
H vrias razes para explicar a preferncia dos produtores pela
adaptao de material literrio previamente publicado. A principal
liga-se ao facto da fico j ter sido testada pelos leitores, pblico
potencial das salas de cinema. A corrida aquisio dos direitos de
autor dos best-sellers reflecte a preocupao dos produtores apostarem
em histrias que oferecem um certo grau de aceitao prvia, uma
espcie de mais-valia imaterial, sobretudo numa actividade em que os
resultados comerciais podem ser muito aleatrios e a concorrncia
joga permanentemente na escalada dos custos de produo. Depois,
a propriedade literria est isenta, em princpio, dos processos legais
de acusaes de plgio que ocorrem com frequncia com as histrias
de autores desconhecidos. Uma vez registada e adquirida, a proprie-
dade literria pode ser adaptada, deturpada, transaccionada, expor-
tada, refilmada, arquivada, tornando-se um investimento permanente
da produtora, nomeadamente quando o ttulo do livro se torna famoso.
Graham Greene, um dos romancistas ingleses mais vezes adap-
tado ao cinema, d o seguinte testemunho da estratgia literria dos
produtores americanos: Quando vendemos um livro a Hollywood de
vez. Os extensos contratos de Hollywood folhas e folhas em letra miu-
dinha, to longas como o primeiro tratamento do romance que vendido
garantem que ficamos sem quaisquer direitos de autor. O produtor do
43
filme pode alterar o que quiser. Pode transformar a nossa tragdia passada
num bairro popular londrino numa comdia musical passada em Palm
Springs. Nem precisa de conservar o ttulo original, embora o ttulo seja
praticamente a nica coisa que lhe interessa conservar. Ao contrrio da
maior parte dos escritores que assinaram contrato com Hollywood,
Graham Greene nunca se queixou: uma perda de tempo ficar ofen-
dido. Sacamos o dinheiro e continuamos a escrever durante mais um ou
dois anos, sem justa causa para qualquer recriminao. Somos os ltimos
a rir, porque o livro tem a vida mais longa.
Em 1919 Samuel Goldwyn ensaiou uma estratgia singular. Em
vez de comprar os direitos de livros editados, resolveu comprar direc-
tamente os escritores, garantindo em exclusivo para a sua produtora
os direitos das obras que esses autores viessem a escrever. No ann-
cio de trinta e duas pginas, publicado em dois jornais de Hollywood,
o produtor apelidava a sua iniciativa de Autores Eminentes e expli-
cava que ao capricho dos actores-estrelas preferia o prestgio dos autores-
estrelas. A euforia durou pouco tempo porque os escritores, incapazes
ou desinteressados de escrever a pensar nas imagens cinematogrficas,
foram unnimes em queixar-se do modo aviltante como o
departamento de argumentos, ao passar a prosa a pente fino para
estabelecer as folhas de visualizao e de continuidade flmicas, des-
trua o que de mais precioso existia nos textos. O clebre trocadilho
de Bernard Shaw em declarao aos jornalistas, depois de ter desis-
tido de fazer parte dos Autores Eminentes, insinua o fundo da questo:
s h uma diferena entre o Sr. Goldwyn e eu, que enquanto ele anda
procura de arte eu ando procura de dinheiro.

44
 Douglas Fairbanks: a
simpatia da estrela.

O ESPRITO DO MAL

A febre dos argumentos, que contaminou Nova Iorque nos anos

dez e Hollywood nos anos vinte, reflectiu sem dvida o esforo das
produtoras em demanda de novos talentos da escrita, alimentado por
um nmero inesperado de publicaes que vinham explicar aos leigos
como se devia escrever com xito para o cinema. Muitos pareciam de
facto livros de receitas, inventariavam os truques mais batidos da dra-
maturgia popular do sculo XIX, em particular o melodrama e a com-
dia, outros procuravam sensibilizar a audincia para as virtualidades
do novo meio de expresso visual que conciliava a emoo do drama
com a progresso da narrativa e a velocidade da montagem. Alguns
dos responsveis por esses manuais eram jornalistas da especialidade
que aproveitavam a moda para se verem revestidos de uma nova auto-
ridade perante a indstria e os leitores. Os mais prestigiados tornaram-
se argumentistas profissionais ou passaram a colaborar como assesso-
res nos departamentos de histrias das produtoras. Outros ttulos eram
assinados por individualidades bem instaladas na indstria, como
Frederick Palmer, grande dinamizador da Palmer Photoplay Corporation,
que ministrava cursos de formao profissional para tcnicos de cinema.

45
 Um dos livros que teve a fama e o proveito de ser dos mais lidos
chama-se How to Write Photoplays, foi publicado pela primeira vez em
1920 e trazia a chancela de Anita Loos e John Emerson. Os autores
conheceram-se no escritrio de produo de Griffith em 1915, quando
este procurava formar equipa para lanar Douglas Fairbanks, at ento
notado sobretudo como actor de teatro. Emerson, que ensaiava os pri-
meiros passos na realizao cinematogrfica, descobriu por acaso nos
arquivos da produtora um argumento de Anita Loos que Griffith com-
prara mas no chegara a filmar por achar que tinha legendas a mais.
Emerson insistiu no projecto e Anita Loos recebeu autorizao para
desenvolver o argumento que iria proporcionar a Fairbanks o filme
que o lanou no estrelato. His Picture in the Papers , estreado no Roxy
Movie Palace na Primavera de 1916, consagrou um novo tipo de heri,
descontrado, optimista, atltico, sedento de fama e glria, impeca-
velmente vestido, sempre em aco, fervoroso defensor das damas, do
consumo conspcuo e da democracia imperial, contra a ameaa lar-
var da sociedade industrial e burocrtica a monotonia. Nos filmes
que fizeram com Douglas Fairbanks, actor capaz de dosear como pou-
cos os ingredientes de que era feito, John Emerson revelou-se um cozi-
nheiro atilado, discreto, sem carregar nos temperos, e Anita Loos uma
hbil inventora e recriadora de receitas.
No celebrado livro acerca de como escrever filmes, depois de reco-
nhecerem que a escrita para cinema a mais lucrativa que se pode
imaginar, Loos e Emerson afirmam, sem rodeios, que o nico tipo de
histrias susceptvel de interessar os produtores e originar um bom
filme o que oferece potencialidades dramticas. Convidam-nos a
imaginar a histria do Capuchinho Vermelho sem o Lobo Mau. A ino-
cente menina atravessa a floresta, entrega os bolos avozinha e volta
para casa na paz dos anjos. Eis o exemplo tpico da histria sem poten-
cial dramtico. H, sem dvida, uma narrativa, composta pela suces-
so de acontecimentos interligados e organizados pelo percurso da
menina. Mas nesse percurso no acontece nada que provoque a reac-
o ou a adeso emocional do espectador. Com a entrada do Lobo na
histria o caso muda de figura, porque o Lobo Mau representa a mais
forte configurao de conflito que um protagonista pode enfrentar
o perigo fsico da morte iminente.
O drama caracteriza-se, em primeiro lugar, pela intensidade do
conflito e da crise que foram os personagens a agir em defesa da sua
46
integridade. No obrigatrio que o conflito seja sempre cristali-
zado em torno de confrontos de natureza fsica, como lutas, perse-
guies e duelos, embora estes sejam obviamente mais propcios s
cenas de agitao privilegiadas pelo cinema-espectculo. Loos e Emerson
defendem que certas histrias sejam construdas com base em aces
mentais, sem que a resoluo do conflito implique qualquer tipo de
violncia fsica. Imaginam, por exemplo, que o Lobo Mau possa ser
um perverso corrector da bolsa que ameaa lanar na runa a avozi-
nha para depois poder salvar da misria a menina do Capuchinho
Vermelho e com-la vontade. Num caso como noutro, o essencial
que acontea qualquer coisa que desequilibra a harmonia do mundo,
coloca os heris em risco e desencadeia o envolvimento emocional
do espectador.
Na verso de Perrault, depois de sair de casa da me, que lhe
entrega um bolo e um pote de manteiga para dar av, que vive
noutra aldeia, a menina do Capuchinho Vermelho encontra o Lobo
quando atravessa um bosque. Noutras verses o Lobo aparece num
cruzamento da estrada, no momento em que a menina tem de esco-
lher qual o caminho a seguir. A opo do caminho e a atitude a tomar
perante o Lobo so fundamentais para o desenrolar da histria por-
que obrigam a protagonista a escolher o seu destino. o ponto nar-
rativo que alguns manuais de argumento designam por n da intriga (
plot point). O n da intriga, equivalente peripcia na dramaturgia
clssica, o acontecimento imprevisto, normalmente um obstculo
fsico ou uma causa de sofrimento, alheios vontade da personagem,
que a obrigam a tomar uma deciso que compromete a evoluo da
narrativa e a faz desenvolver-se numa direco inesperada. O apare-
cimento de qualquer Lobo Mau, enquanto figura simblica do esp-
rito do mal, constitui quase sempre um n da intriga na fico do
cinema clssico.

No h, portanto, uma boa histria sem um antagonista forte,

decidido e ameaador, que possa perturbar o desejo do protagonista e
criar-lhe barreiras aparentemente intransponveis. O perfil moral do
opositor determinante na definio da histria, tanto que, na maior
parte dos casos, forma com o heri um par conceptual indissocivel,
como no exemplo agora utilizado. Em muitas verses do Capuchinho
Vermelho, nomeadamente na dos irmos Grimm, a menina adver-
tida no incio para os perigos que corre ao afastar-se do caminho
47
indicado pela me. Suspeitamos, desde logo, que exactamente isso
que vai acontecer. Quanto mais o leitor, ou o espectador, souber acerca
das intenes das personagens e do que pode ocorrer se elas trans-
gredirem o interdito ou se desviarem do percurso da normalidade,
maior efeito surtem os ns da intriga, que, justamente, vm con-
firmar, pelo impacto da surpresa aguardada, a expectativa do pior.
E a tcnica narrativa que os tericos do argumento cannico apeli-
dam de antecipao (foreshadowing). O espectador receia e deseja os
perigos que se avizinham, porque sem eles no h histria nem exci-
tao. Os gneros mais populares do cinema, como o horror e a com-
dia, assentam no sbio doseamento do dispositivo da antecipao: o
horror confirma, nas peripcias de aco violenta, as catstrofes pro-
vveis enumeradas nas cenas de exposio; os gags invertem e des-
troem sistematicamente as iniciativas do heri cmico. Em ambos os
casos, a antecipao encaminhou o desenvolvimento da narrativa,
deu credibilidade aos acontecimentos e preparou a eficcia do resul-
tado previsto (pay off).
O bosque onde a menina encontra o compadre lobo representa o
desconhecido e a multiplicidade de itinerrios que espreitam por detrs
de cada rvore. O caminho indicado pela me seguro e virtuoso,
orientado pelo princpio da realidade, mas no responde ao impulso
da curiosidade nem ao desejo da descoberta. A floresta pode ser peri-
gosa mas l que se encontram as tentaes e o princpio do prazer
de que so feitas as histrias. Se a materializao do mal assusta e fas-
cina no mesmo estremecimento emocional porque toca fundo no
enigma da natureza humana, doutro modo no se compreenderia que
fosse capaz de mobilizar e comover tantos pblicos.
Depois do Capuchinho Vermelho ter dito ao Lobo Mau que vai a
casa da av, e de o ter informado do local onde mora a av, o Lobo
prope-lhe irem por caminhos diferentes e ver quem l chega pri-
meiro. O Lobo ps-se a correr com todas as suas foras pelo caminho
mais curto e a menina foi pelo caminho mais longo, divertindo-se a apa-
nhar avels, a correr atrs de borboletas e a fazer ramos com as florinhas
que encontrava (Perrault). O movimento das duas personagens por
caminhos diferentes permite, num filme, desdobrar as sequncias em
montagem paralela e introduzir pontos de vista diferenciados para
cada uma das personagens. O resultado prtico, ao nvel da estrutura
do argumento, facilitar a manipulao da informao e do tempo
48
narrativo de modo a intensificar os efeitos dramticos sugeridos pela
antecipao. Enquanto o Lobo corre, a menina demora-se pelo cami-
nho, aumentando, pelo contraste dos comportamentos, o temor pelo
que o Lobo Mau possa fazer. O modo como se conduz o processo de
retardamento de um acontecimento antecipado o lobo vai ou no
comer a menina? decisivo na composio da narrativa. O Lobo
Mau chega mais depressa a casa da av: a av no sabe o perigo que
lhe bate porta, mas ns sabemos. O Lobo Mau devora a av, dis-
fara-se e deita-se: a menina no sabe o perigo que a espera na cama,
mas ns sabemos.
Podamos suprimir o episdio em que a menina se demora pelo
caminho a apanhar avels, a correr atrs das borboletas e a fazer ramos
de flores. A histria seria basicamente a mesma mas a intriga no seria
igual. A distino entre histria ou fbula (story) e intriga ou enredo (
plot) das mais pertinentes nas teorias da narrativa. Para os Formalistas
Russos a intriga caracteriza-se pela estratgia de apresentao dos even-
tos que constituem a histria. A intriga pode introduzir digresses
subsidirias na progresso linear da histria, acelerar ou retardar a
aco, suprimir ou adiar informaes atravs de elipses e lacunas, alte-
rar a ordem lgico-temporal dos episdios, enfim, distribuir o curso
sequencial dos eventos da histria segundo padres estruturais que
interpelam a sensibilidade do espectador. No basta, portanto, dizer
que a intriga a maneira de contar a histria. O romancista ingls
E. M. Forster, vrias vezes adaptado ao cinema, notou num ensaio
clebre (Aspects of the Novel, 1927) que a diferena entre histria e
intriga radica numa subtil mudana de perspectiva, crucial para a
manuteno do interesse do leitor. Enquanto a histria coloca a questo
de sabermos o que vai acontecer, a intriga coloca a questo de com-
preendermos porque que as coisas acontecem daquela maneira.
Definimos histria como sendo uma narrativa de eventos relatados na sua
ordem temporal. Uma intriga tambm uma narrativa de eventos, mas a
nfase recai na causalidade. "O rei morreu e depois a rainha morreu"
uma histria. "O rei morreu e depois a rainha morreu de desgosto"
uma intriga (Forster). A intriga prope uma dimenso de mistrio,
associada ao elenco das motivaes humanas, que a simples exposi-
o da histria, por si s, no contm. Enquanto a histria responde
apenas curiosidade da audincia o qu? e depois? a intriga esti-
mula a inteligncia, a memria e a imaginao porqu? e se? Para
49
Forster a intriga que torna uma histria interessante. Ao organizar
de determinada maneira a nossa percepo da histria e ao interpe-
lar simultaneamente a razo e a emoo do espectador, a intriga
um elemento de tenso indispensvel do processo de dramatizao da
narrativa.
Loos e Emerson, como tantos outros, apontam o idlio de amor
como o tema de maior interesse humano para o pblico em geral. Que
histria pode haver entre dois namorados que atravessam as peque-
nas vicissitudes do quotidiano sem problemas, alugam casa, pagam o
carro, educam os filhos e cumprem a rotina do emprego? Pode haver,
porventura, neste caso vulgar assunto srio para um romance sobre o
esprito do tempo e o estudo da psicologia humana, mas no h mate-
rial dramtico para um filme. Porm, se os apaixonados forem brus-
camente separados um do outro por um acidente, pela intransigncia
de pais autoritrios, por uma crise econmica, por uma injustia social
gritante ou por uma declarao de guerra, ento temos aqui material
de primeira gua. Em poucas palavras, no h heris de cinema tran-
quilos, porque no paradigma do Lobo Mau s existe a promessa da
conquista da felicidade ao cabo de infinitas tormentas. Um idlio pode
ter amor mas no tem argumento.
A segunda caracterstica do drama cinematogrfico prende-se com
a rapidez e a unidade de aco. Acontea o que acontecer, a fim de
se criarem obstculos plausveis ao desgnio dos protagonistas, deve
acontecer o mais depressa possvel, desenhando expectativas cres-
centes quanto ao desfecho da histria. Tudo o que na aco no con-
tribua para revelar os personagens principais, que conduzem a narra-
tiva e ilustram o tema, tudo o que no faa progredir a intriga no
sentido da resoluo final, deve ser, pura e simplesmente, eliminado.
Ao contrrio, eventualmente, do texto escrito para a leitura, o argu-
mento de cinema deve evitar a digresso.
Na opinio de Loos e Emerson, so estas estruturas de concen-
trao emocional que tornam a fico dramtica ideal para o cinema.
Pelo contrrio, o romance, que vive fundamentalmente de estruturas
narrativas de expanso, de descrio e de distenso de pormenores
no dramticos, apresenta-se por vezes difcil, se no impossvel, de
adaptar ao cinema sem se trair precisamente a dimenso do espec-
fico literrio. Esta observao, feita de passagem por quem teve de
enfrentar vrias vezes o problema da adaptao de livros, pode contribuir
50
para explicar em parte o fracasso de muitos romancistas como argu-
mentistas deste modelo de cinema.
A terceira questo de fundo que Loos e Emerson realam com
insistncia tem a ver com aquilo a que chamam, justamente, a sim-
patia das estrelas, sem a qual no h argumento exequvel no cinema
industrial. Desde logo porque a poltica de produo dos estdios
determinada pelo perfil das estrelas que tm sob contrato. natural
que os executivos se sintam inclinados a comprarem histrias que
favoream os seus actores e a imagem de marca de que eles desfrutam
junto do pblico, normalmente resultante da tipologia dos gneros
adoptada pela indstria. Da que as histrias com protagonistas mar-
cantes ou invulgares, que permitam aos actores interpretaes de
mrito visvel no seio de uma estratgia comercial assente na repeti-
o, sejam mais fceis de vender, embora no sejam fceis de escrever.
O destaque colocado na importncia das estrelas de cinema na
concepo do argumento leva os autores a tocarem por diversas vezes
no ncleo duro da dramaturgia teatral: o heri. Seria talvez demasiado
simples atribuir exclusivamente ideologia exibicionista de Hollywood a
explicao para a excessiva valorizao dos actores populares. E intil
negar que grande parte dos espectadores vai ao cinema para ver,
numa escala monumental, heris jovens e belos que, passados os maio-
res sofrimentos, triunfam no ecr como na vida.
As leis do drama cnico europeu do perodo clssico so peremp-
trias quanto ao lugar central do heri na estrutura interna da pea.
O protagonista no s deve aparecer o mais cedo possvel como deve
estar sempre presente, seja fisicamente, seja atravs dos dilogos dos
outros intervenientes. O heri que aparece pouco no s corre o risco
de no conduzir a aco, desperdiando assim a oportunidade de pro-
var o esprito de iniciativa e o carcter determinado que so a marca
dos seres elevados, como pode frustar o pblico que deseja ver o seu
heri pr ordem no tumulto das paixes. Que esta tradio teatral,
ajustada deliberadamente ao culto dos actores-vedetas desde o
sculo )(vil, tenha encontrado um lugar de privilgio na arquitectura
dramtica do cinema industrial no caso para admirar. S que
Hollywood no se limitou a criar personagens e heris medida dos
actores com apelo de bilheteira, fez deles o maior e o mais visvel
valor de produo, transfigurou literalmente a identidade desses acto-
res projectando-os num plano mtico. Como notou Morin, as figuras
51
do Olimpo contemporneo no podem deixar de ser estrelas, seja qual
for o seu estatuto social, venham elas do cinema, do desporto ou de
qualquer outro sector da vida pblica cuja matriz de divinizao
entronca na energia, no fascnio e no risco de exposio s leis do
espectculo, que, como drama que se preza, tem sempre os seus com-
parsas, os seus conflitos e os seus heris trgicos.
A fortuna de Anita Loos como argumentista fruto da invulgar
percepo que tinha dos actores para quem escrevia. No s Douglas
Fairbanks, mas Norma e Constance Talmadge, Jean Harlow ou Clark
Gable devem-lhe personagens, situaes e dilogos talhados medida
dos seus talentos. No h dvida que, na carreira profissional, Loos
ps em prtica os conselhos que dava aos candidatos a argumentistas.
Um desses preceitos inevitveis, que a autora sempre satisfez com
grande naturalidade, graas a um notvel sentido de humor, diz res-
peito maneira como o desfecho das histrias deve ser preparado e
rematado, de modo a garantir a satisfao do pblico, sem a qual
nenhum filme conhece o xito.
A aco acaba quando o protagonista no tem mais obstculos
para enfrentar. Atingido o seu objectivo, vencidos os inimigos, o heri
e os espectadores descansam. Na dramaturgia teatral clssica no
suficiente que o desfecho seja rpido, preciso tambm que seja neces-
srio e completo, isto , no podem ficar conflitos por resolver nem
ns da intriga por desatar. Na clebre expresso de final feliz, o final
mais importante do que o feliz, porque se trata, fundamentalmente,
de traar o arco de um mundo coerente, estvel e inteligvel que se
fecha sobre si mesmo. Para a certeza desse mundo no ser desfeita
imprescindvel que o desfecho da histria resulte da interveno dos
personagens envolvidos e no seja obra do acaso. Os tericos do clas-
sicismo viam no acaso e na coincidncia a sombra suspeita do deus
ex machina que eram unnimes em condenar. Seja qual for a estrat-
gia de retardamento e de dificultao do desenlace, a histria supe
sempre a alegria do fim, quando tudo ganha sentido e nos serve de
advertncia para os imprevistos da vida. A sensao de finitude pro-
metida pela estrutura do mundo da fico uma garantia indispen-
svel da gratificao narrativa.
Loos e Emerson escrevem que o momento da revelao, quando
se desvendam os fios da intriga, a parte mais importante do argu-
mento. E do trs regras cannicas. Primeira: a histria deve atingir
52
o ponto mais alto de interesse no clmax, imediatamente antes da
resoluo. Segunda: a revelao deve coincidir com a explicitao do
tema estruturante da fico. Terceira: os desfechos baseados no acaso
e na coincidncia retiram credibilidade aos acontecimentos porque
no fazem parte da lgica da realidade quotidiana. Os autores admi-
tem que a coincidncia possa ser um bom ponto de partida para a fic-
o dramtica, mas nunca um ponto de chegada. Se o acaso e a coin-
cidncia so vulgarmente explorados na comdia porque esta inverte
os parmetros da axiologia existencial e coloca o mundo s avessas.
Exactamente porque construdo, o universo da fico no se pode
revelar arbitrrio, pois obedece ao raciocnio de uma arte secular que
pretende, atravs do mais completo artificialismo, atingir a imitao
da vida.
Depois da grande cena, que o momento da revelao, s h
lugar para o final feliz. Loos e Emerson so categricos: as histrias
que no acabam bem dificilmente arranjam produtor porque estes
sabem melhor do que ningum que o pblico no vai ao cinema para
ficar deprimido. No final feliz de Hollywood o feliz mais importante
do que o final. Os heris de sucesso podem sempre regressar numa
sequela que d razo a quem pensa que a histria est condenada a
repetir-se, mas o que eles no fazem contrariar as expectativas de
consolao colectiva para que foram concebidos. O heri simptico
confunde-se com a simpatia da estrela: ambos mergulham de um modo
quase providencial nessa corrente de imortalidade, abundncia e feli-
cidade que inunda a mitologia da cultura de massas.
Vale a pena voltar, por um instante, ao Capuchinho Vermelho.
Na verso de Perrault, a histria acaba com a av e a menina mortas
na barriga do Lobo. um final impensvel em Hollywood. Na ver-
so dos irmos Grimm, pelo contrrio, os caadores da floresta che-
gam a tempo de salvar a menina e de ressuscitar a av abrindo a bar-
riga do Lobo. Nesta verso, a menina encarrega-se de punir o Lobo,
enchendo-lhe a barriga de pedras, e de confirmar o desfecho gratifi-
cante. Tal como o Capuchinho Vermelho, tambm em muitos outros
contos de fadas os pequenos heris se vem obrigados a lutar contra
gigantes e drages, enfim, a aprender que a vida feita de enormes
dificuldades s quais no podem virar as costas. E, no entanto, vivem
felizes para sempre, como se a ansiedade provocada pelas fronteiras do
desconhecido e pelos impulsos contraditrios da natureza humana

53
tivesse sido adormecida na dimenso simblica da fantasia. No quer
isto dizer que, ao invocarem a fbula do Capuchinho Vermelho, Loos e
Emerson estejam a sugerir que o cinema industrial americano diri-
gido a espectadores que tm a idade mental de uma criana. Quer
apenas dizer que, para alm das regras e das receitas que visam o bene-
fcio comercial, h uma preocupao genuna em estabelecer laos
afectivos com o pblico, e desses laos fazer ns que nos unem na
imensa escurido que cerca a clareza do espectculo.

54
 O Nascimento de uma
Nao (1915), Griffith.

7
O TEMA AMERICANO

Entre 1908 e 1915, a transformao do cinema como espectculo

de massas fazia-se a partir da reconverso e da expanso do parque de
salas. Os pequenos recintos (nickelodeons), adaptados do circuito de
vaudeville, comearam a dar lugar aos palcios de cinema, agora fre-
quentados pelas classes mdias dispostas a pagar o aumento do custo
dos bilhetes introduzido pelas longas metragens (features) que ocupa-
vam uma sesso de cinema completa.
As recentes condies sociais e econmicas de exibio e recep-
o dos filmes levaram a uma preocupao sensvel, por parte dos prin-
cipais produtores, em filiar o cinema nas grandes tradies culturais.
A fim de poder ser publicitado como o espectculo ideal para a fam-
lia, era vantajoso que o cinema fosse legitimado pela crtica e pelo
pblico como uma arte por direito prprio e, se possvel, reconhecido
como um veculo cultural de inditas possibilidades, eventualmente
capaz de educar milhares de espectadores com mais facilidade e efi-
ccia do que os livros, as escolas ou os museus. Da a preocupao em
adaptar ao cinema os clssicos da Histria, da literatura e do teatro,
recuperando da pintura as composies pictricas em contraluz e em

55
contraste de claro-escuro que as lmpadas de mercrio dos novos pro-
jectores permitiam na filmagem de interiores.
Em 1908 mais de metade dos filmes estreados nos Estados Unidos
era proveniente da Europa, em 1913 a percentagem tinha cado
para menos de dez por cento. O desagrado da imprensa pela impor-
tao de filmes estrangeiros coincidia perfeitamente com os inte-
resses dos produtores americanos que progressivamente ocuparam o
mercado nacional, antes de se lanarem conquista do mundo.
Enquanto os argumentos dos filmes populares continuavam a apro-
veitar as situaes tpicas do melodrama, da comdia ou do western,
os filmes de maiores ambies artsticas recorriam sobretudo adap-
tao de histrias da antiguidade ou de obras literrias do velho
continente. A tal ponto que um jornal chegou a perguntar se no
haveria temas originais para se fazerem filmes clssicos americanos.
A resposta a esta questo seria dada por Griffith em dois filmes
monumentais que mudaram a face do cinema: The Birth of a Nation (
1915) e Intolerance (1916).
Os manuais de argumento da poca e no s batem todos
na mesma tecla: o tema a componente essencial do filme srio.
O livro de Anita Loos e John Emerson dedica o captulo quinto ao
tema cinematogrfico. A se afirma que, sendo compreensvel terem-
se produzido filmes curtos de pura aco fsica no tempo do cinema
primitivo, alguns praticamente sem histria nem tema, inaceitvel
conceber um argumento slido de longa metragem sem tema, isto ,
sem uma ideia central que seja considerada uma verdade universal. Embora
admitam a possibilidade de se escrever uma boa histria sem tema, os
autores acrescentam de imediato que a existncia de um tema prvio
torna a escrita do argumento muito mais fcil, uma vez que lhe d
um objectivo definido, evitando assim a disperso e a ambiguidade de
que nem os produtores nem o pblico gostam.
O tratado de Frederick Palmer sobre a construo de argumentos (
Palmer Handbook of Scenario Construction, 1922) tambm reserva o
captulo quinto ao tema, que define, atravs de comparaes aparen-
temente bvias, como sendo o objectivo, o incentivo e a identidade
do filme, o que lhe permite dizer, sem fazer ironia, que um filme sem
tema como uma pessoa sem carcter. A observao no despro-
positada se considerarmos que Eustace Hale Ball, autor de outro manual
muito em voga no final dos anos dez (Cinema Plays: How to Write
56
Them How to Sell Them, 1917), sustenta que os temas fortes tm sem-
pre um fundamento moral, assente nos ensinamentos da realidade e
nos valores perenes do ser humano. Em praticamente todos os teri-
cos do argumento clssico o tema surge como a espinha dorsal que
sustenta a coerncia e a integridade da histria, evitando o perigo da
desagregao narrativa e da gratuitidade.
Quando passam aos conselhos prticos, antecipando a pergunta
dos leitores acerca das fontes temticas, os autores dos manuais cita-
dos esto de acordo quanto resposta a dar queles que no querem
recorrer ao patrimnio das outras artes: o mundo est cheio de histrias
e de temas, basta folhear os jornais. Da, porventura, a fcil transfe-
rncia de tantos jornalistas para argumentistas no percurso do cinema
americano.
O trao funcional comum a todas as definies o tema indis-
pensvel organizao dramtica do filme deixa entender que,
enquanto unidade de contedo, o tema tem uma autonomia semn-
tica estvel que atravessa a escrita do argumento e a realizao do
filme sem problemas nem resistncias, como se o sentido da obra esti-
vesse sobredeterminado no mundo das ideias que a linguagem trans-
mitiria de um modo meramente instrumental, como se o trabalho for-
mal do filme fosse destitudo de matria significante. Os filmes de
Griffith, sem dvida fruto desta ideologia, so no entanto a melhor
prova de que a fruio esttica do cinema irredutvel mera for-
mulao e pretensa fixao dos seus significados.
No alvor da sociedade de massas o cinema mudo apresenta-se
simplificado dimenso de um dos seus mitos fundadores, o de uma
linguagem supostamente espontnea, neutra e universal, apta a comu-
nicar de imediato com os indivduos, para alm das diferenas de
nao, classe ou cultura. Griffith acreditava piamente na natureza
ecumnica do cinema e no poder redentor da arte. essa crena,
transmitida aos actores pelo calor da sua voz enquanto a cmara rodava,
que ns ainda hoje podemos ver estampada no rosto sublime de Lillian
Gish, ela prpria autora de ensaios nos quais defende o carcter uni-
versalista e reformador do cinema. Porm, na prtica, o que Griffith
fez foi explorar a dinmica exponencial do cinema numa poca de
rpidas transformaes, mostrando que as imagens reorganizam a viso
da realidade segundo padres sensoriais complexos, alguns imprevis-
veis, que so tudo menos neutros ou espontneos.
57
 Frank Woods escreveu o argumento de The Birth of a Nation a
partir de dois romances medocres de Thomas Dixon intitulados
The Clansman e The Leopard's Spots. Basicamente, a histria de um
soldado confederado, filho de uma famlia abastada da Carolina do
Sul, que regressa a casa depois do Sul ter perdido a guerra civil. Desolado
com a situao da famlia e do pas, o ex-soldado ajuda a fundar o
Ku Klux Klan para pr fim anarquia negra introduzida pela nova
ordem social. Preparado no maior secretismo, dadas as implicaes
racistas do tema, o filme contou com seis semanas de preparao e
ensaios, nove semanas de rodagem e doze semanas de montagem, tem-
pos de produo excepcionais para a poca. Durante todo esse tempo,
ningum viu Griffith usar o guio, embora o realizador tivesse resposta
pronta para cada pormenor das diversas fases de trabalho.
Mas o que mais surpreendeu os actores e a equipa tcnica durante
as filmagens de The Birth of a Nation e de Intolerance foi o nmero
extraordinariamente elevado de planos que o realizador fazia em cada
cena. Griffith filmava primeiro a cena completa em plano geral (rnaster
shot), equiparando%spao do plano ao espao cnico tradicional, como
era habitual na poca e nos seus filmes anteriores. Depois repetia a
aco e aproximava a cmara dos actores, mudando de ngulo e de
escala. Em 1915 um filme americano de longa metragem tinha, em
mdia, cerca de 100 planos, havendo em geral uma diferena redu-
zida entre o nmero de planos de filmagem (takes) para cada posio
de cmara (set up) e o nmero de planos de montagem (shots). Quando
Griffith deu o trabalho por concludo, a cpia zero de The Birth of a
Nation tinha 1544 planos de montagem e um nmero incalculvel de
restos dos planos de filmagem que no chegaram a ser utilizados.
A noo de cinema-espectculo associada s primeiras longas
metragens est prioritariamente relacionada com o tamanho e o volume
dos cenrios, a riqueza do guarda-roupa, a quantidade de figurantes e
a simulao de destruies, desastres ou batalhas que arrebatavam o
pblico e de que os filmes de Thomas Ince, e mais tarde Cecil B. De
Mille, foram os exemplos tpicos. Porm, a excessiva grandiosidade
cnica e figurativa corria o risco de se perder na distncia do plano
geral. Em The Birth of a Nation e em Intolerance, Griffith utilizou todos
os recursos do espectculo mais aco, mais peripcias, mais emo-
es e outro que passaria a ser a imagem de marca do cinema ame-
ricano mais planos.
58
 O aumento do nmero de planos nos filmes de Griffith no se
ficava agora a dever apenas rapidez dos cortes na montagem alter-
nada e paralela, era tambm o resultado de uma judiciosa fragmenta-
o do espao flmico no interior de cada cena. A dissecao da cena
em vrios planos de pormenor permitia ver melhor os cenrios, impri-
mir densidade representao dos actores, valorizar a presena das
estrelas, clarificar as zonas de confronto dramtico, estabelecer pon-
tos de vista diferenciados na progresso narrativa, enfim, estimular a
percepo visual do espectador. No perodo histrico da exibio de
curtas metragens, at 1915, o pblico via diversos filmes de gneros
diferentes numa nica sesso, pelo que a variedade de assuntos e de
imagens era um dado adquirido. Na exibio de longas metragens a
variedade visual tem de estar no interior do prprio filme. A pouco
e pouco, nos manuais de argumento e de realizao da indstria ame-
ricana, o plano geral sem dissecao de cena e o plano longo sem cor-
tes tornam-se interditos por serem considerados sinnimos de tdio.
A estreia de The Birth of a Nation em Los Angeles, no dia 8 de
Fevereiro de 1915, desencadeou no s o entusiasmo febril e o orgu-
lho dos profissionais de cinema nunca se tinha visto um filme to
bem feito como uma tempestade poltica sem antecedentes no
mundo do espectculo nunca se tinha feito um filme to racista.
A Amrica dividiu-se na apreciao ideolgica da pelcula, embora
ningum pusesse em causa a virtuosidade estilstica e tcnica do rea-
lizador. A separao entre forma e contedo foi a resposta da opinio
pblica da poca a uma obra incmoda, considerada tanto mais per-
niciosa quanto maior era o talento evidenciado. A agravar a excita-
o daqueles que pediam a interveno da censura, acusando a obra
de propaganda racista e de incitamento ao crime, o filme tomou-se o
maior xito comercial de todo o perodo mudo americano.
Griffith saiu em defesa do filme, depois da sua exibio ter sido
impedida em vrios Estados, nomeadamente num panfleto que ficou
clebre com o ttulo The Rise and Fall of Free Speech in America. Em
vez de responder s acusaes de racismo que lhe eram dirigidas, visto o
filme eleger nitidamente como tema central do conflito a excluso
dos negros da identidade nacional americana, Griffith preferiu rei-
vindicar a liberdade de expresso como um dos direitos inalienveis
do discurso artstico e dos meios de comunicao garantidos pela
Constituio. Instado a pronunciar-se, o Supremo Tribunal declarou
59
que o cinema era pura e simplesmente um negcio e um espectculo que
no podia ser equiparado a outros meios de formao da opinio pblica
abrangidos pela Primeira Emenda da Constituio. Esta deciso s
seria revogada em 1952, deixando entretanto a porta aberta insti-
tucionalizao da censura cinematogrfica. No era, portanto, por
acaso que uma em cada duas pginas do panfleto de Griffith trazia no
cabealho a seguinte palavra de ordem: a intolerncia a raiz de todas
as formas de censura.
A intolerncia seria tambm o tema e o ttulo do prximo filme
de Griffith. No panfleto, que obviamente constitua uma inteligente
manobra de diverso quanto origem dos tumultos raciais provocados
pela exibio de The Birth of a Nation, anunciava-se j o programa
ideolgico de Intolerance e a filosofia da histria subjacente obra de
Griffith: uma vez que o ser humano fruto das suas experincias ante-
riores, tambm as naes do presente seriam o resultado das experin-
cias e dos exemplos das naes do passado, pelo que o ensino da Histria
devia contribuir fundamentalmente para evitar no presente a prtica
dos erros e dos malefcios do passado. O cinema teria um papel fun-
damental a desempenhar nesta tarefa reformadora, uma vez que se
podia aprender mais em meia dzia de bons filmes do que em anos de
estudo de Histria na escola primria. Se The Birth of a Nation tinha
sido uma viso comprometida da Histria da Amrica e da ciso insa-
nvel que est na origem da constituio plural do seu povo, Intolerance
propunha-se ser nada menos do que uma perspectiva parcial da Histria
Universal vista luz do progresso e da democracia americana.
O filme Intolerance, realizado a partir de argumentos de Frank
Woods, constitudo por quatro narrativas distintas, passadas em locais
e em pocas histricas diferentes. A narrativa contempornea passa-
-se na Amrica e descreve a luta de um jovem casal contra o pater-
nalismo capitalista, os bandos organizados e a injustia do sistema
penal. A narrativa francesa tem lugar em 1572, quando uma famlia
de Huguenotes, na vspera do casamento da sua filha, massacrada
no Dia de S. Bartolomeu pela faco catlica de Catarina de Mdicis.
O terceiro episdio mostra alguns quadros da paixo de Cristo. A ltima
narrativa ocorre durante a queda da Babilnia, no ano de 538 a.C.,
quando o rei Belshazar, atraioado pelo Alto Sacerdote, enfrenta a
invaso do exrcito persa comandado por Ciro. As diferentes hist-
rias cruzam-se em forma de teia atravs de um dispositivo de monta-
60
gem paralela cujo sistema combinatrio nem sempre claro. Alm
das quatro narrativas, o filme contm ainda algumas imagens e legen-
das de carcter alegrico que no podem ser integradas em nenhum
dos universos de fico sumariamente referenciados e que pretendem
ilustrar o tema e o subttulo da obra: a luta do amor atravs dos tempos.
A primeira verso de Intolerance tinha oito horas de durao, o
que tornava o filme virtualmente impossvel de distribuir. Griffith
pediu a Woods e a Anita Loos para escreverem legendas adicionais
que ilidissem os cortes que foi obrigado a fazer para reduzir a pelcula
ao tempo normal de uma sesso de cinema. O filme estreou em Nova
Iorque no dia 5 de Setembro de 1916 e, apesar da boa recepo ini-
cial, revelou-se um estrondoso fracasso comercial, tendo em conta os
custos de produo com o oramento de Intolerance podiam fazer-
-se na poca cerca de oitenta longas metragens de formato corrente.
Tm sido adiantadas vrias explicaes para a aparente rejeio
do filme, desde a teimosia de Griffith no querer promover o nome
das estrelas a que o pblico certamente no deixaria de corresponder
at ao excesso de experimentalismo formal que tornou o filme dema-
siado difcil para o pblico do circuito comercial. H uma razo plau-
svel para Griffith ter evitado o lanamento publicitrio baseado no
nome das vedetas que o projecto conceptual de Intolerance mina
o desenvolvimento narrativo assente na psicologia individual dos
personagens, premissa indispensvel imerso dos espectadores na
fico e na aura dos actores-estrelas que a conduzem. Ao desenhar o
filme em tomo de uma unidade de tema altamente problemtica, se
no abstracta, que justifica formalmente o entrelaado das diferentes
histrias na montagem paralela, Griffith pe em causa a naturalidade
do fluxo narrativo que um dos garantes essenciais da credibilidade
do espectador no mundo da fico. Os cortes na passagem de uma
para outra histria fazem sentir em demasia a interveno do autor
implcito, quebrando assim os mecanismos da transparncia narrativa
que Griffith foi dos primeiros a sistematizar e a impor como modelo.
A dificuldade de Intolerance prende-se, portanto, com a recusa do rea-
lizador repetir os processos dramatrgicos e estilsticos que fizeram de
The Birth of a Nation um xito comercial e artstico sem equivalente.
No obstante, a ambio de Griffith era levar mais longe a ideia de
Histria que tinha concebido para legar ao cinema americano o seu
tema clssico e uma identidade inconfundvel.
61
 Em The Birth of a Nation os acontecimentos histricos que abrem a
cicatriz nacional da guerra civil so filtrados pela conscincia indi-
vidual dos personagens. Influenciado, como muitos intelectuais da sua
gerao, pela filosofia da Histria divulgada nos ensaios de Emerson
e de Thoreau, Griffith sugere um paralelismo simblico entre o desen-
rolar da Histria geral e o destino particular dos indivduos que a
reflectem, ao nvel de uma correspondncia intuitiva entre a cadeia
do tempo, a fora da natureza e a vitalidade do ser humano. Na arena
dos conflitos sociais s so visveis os indivduos que os protagoni-
zam. Da a ideia romntica de que a Histria feita pelos homens
excepcionais que em cada momento lideram os acontecimentos. Um
aforismo clebre de Emerson, que os manuais de argumento e os pro-
dutores de Hollywood subscrevem sem hesitao, sintetiza bem a ques-
to: no h Histria, s h biografias.
A dramatizao mtica da biografia histrica dos homens emi-
nentes, e a sua articulao com personagens inventados no interior
do mesmo tecido ficcional, tal como Griffith faz em The Birth of a
Nation e em Intolerance, corresponde a uma estratgia tpica do cinema--
espectculo: a de colocar ao mesmo nvel de representao o factual e
o imaginrio, de modo a que a apropriao da Histria se faa atra-
vs da fico, de modo a que a legitimao da fico se faa atravs
da Histria. A clebre sequncia do assassinato de Lincoln em
The Birth of a Nation constitui um exemplo magistral desta estrat-
gia: o crime no teatro reconstitudo atravs do olhar inocente mas
premonitrio da personagem criada por Lillian Gish que segue alter-
nadamente os gestos do Presidente e do assassino sem se aperceber da
tragdia iminente que o espectador j conhece mesmo antes de ter
visto o filme. Os personagens de fico vivem assim margem dos
grandes acontecimentos sem deixarem de ser representantes tpicos
da situao histrica, tanto mais que a soluo dos seus problemas
pessoais orquestrada para coincidir com o desfecho dos conflitos
sociais e polticos, deixando entender que a intriga no passa afinal
de um pequeno eco do som e da fria da Histria.
Em Intolerance a relao entre os indivduos, a fico e a Histria
ganha outros contornos. Griffith atenua deliberadamente a caracte-
rizao psicolgica a favor de uma leitura alegrica dos personagens, a
maior parte dos quais nem sequer tem nome prprio. Desta vez, o
espectador no solicitado a identificar-se com pessoas mas com con-
62
ceitos trans-histricos condensados na frmula popular da luta do amor
contra a intolerncia. A montagem paralela radical, entre fices sepa-
radas, visa suscitar ideias abstractas entre imagens dspares em vez de
ligar espaos narrativos que concorrem para a unidade dramtica,
como acontecia nos filmes anteriores, subordinados ao princpio da
alternncia lgica. O resultado uma descontinuidade narrativa que
no favorece a adeso emocional do espectador. Ao entrelaar no
mesmo tema narrativas de pocas histricas diferenciadas Intolerance
prope uma viso instantnea de verdades universais que retornam
ciclicamente ao longo da Histria das naes: na Babilnia, na Judeia,
em Frana, na Amrica, ontem como hoje, a intolerncia e o dio
aparecem sempre na origem do impulso do mal. Com uma diferena
de monta: enquanto as narrativas do passado acabam beira da cats-
trofe, anunciada pela morte das pessoas e pelo declnio das civiliza-
es, a narrativa do presente tem um final feliz, indiciando a confiana
de que a Amrica a nao que aprendeu com as outras naes. Porque
aprendeu com os erros dos outros e com os seus prprios erros, o pre-
sente da Amrica o futuro da humanidade, pois neste imaginrio o
fracasso no alternativa.
Cada uma das quatro histrias de Intolerance filmada num estilo
diferente, de acordo com os gneros artsticos cinematogrficos ento
dominantes, cumprindo a proposta de elaborar um ensaio enciclop-
dico do cinema do seu tempo. A paixo de Cristo segue o modelo de
outros quadros bblicos em que tanto o cinema europeu como o ame-
ricano eram frteis. O massacre dos Huguenotes decalca a solenidade
teatral do filme de arte francs. A queda da Babilnia inspira-se na
pompa do filme histrico italiano baseado em episdios da antigui-
dade. A histria contempornea segue o esquema do drama social
urbano popularizado por Griffith no perodo da Biograph.
Tal como muitos outros filmes de Griffith, a histria contempo-
rnea acaba com um salvamento no ltimo minuto. O rapaz est pres-
tes a ser enforcado, devido a um erro judicial, enquanto a mulher
corre desesperada com o indulto que lhe pode salvar a vida. graas
ao automvel e aos modernos meios de comunicao da sociedade
industrial que a mulher chega a tempo de impedir a injustia e a des-
graa. A teologia da redeno, tornada explcita pela montagem para-
lela entre a subida do rapaz para o cadafalso e a ascenso de Cristo
ao Glgata, redobrada pela f no progresso tecnolgico de que o
63
telefone, o automvel e o comboio so os objectos materiais mais evi-
dentes. Outro artefacto, contemporneo dos inventos que marcam a
modernidade quotidiana na viragem do sculo, est omnipresente:
o prprio cinema, objecto imaterial cuja total visibilidade no cr
oculta a densidade da sua realidade fsica e discursiva, sem a qual no
teria sido possvel mostrar a superioridade histrica do presente cris-
talizado no modo de vida americano.
Alm da relao temtica entre as quatro narrativas, um dos efei-
tos surpreendentes da montagem paralela em Intolerance a compa-
rao formal que se vai desenhando entre os quatro tipos de cinema.
Griffith trabalha cada um dos momentos da fico com indiscutvel
apuro e sentido plstico. No entanto, o impacto dramtico do filme
contemporneo no deixa lugar a dvidas. A teatralidade do filme de
arte francs ou a grandiosidade cnica da epopeia italiana, encena-
das como curiosidades histricas e artsticas do passado, no conse-
guem competir com a extraordinria eficcia narrativa do filme
americano. O final feliz evidencia no s o triunfo do progresso,
da democracia e da tolerncia, que as outras sociedades no soube-
ram conquistar, como representa a supremacia tcnica e estilstica
do cinema americano. Porque o cinema americano o cinema que
aprende com os outros cinemas, o presente de Hollywood o futuro
do espectculo.

64
 Gloria Swanson:
as jias verdadeiras.

ESTRELAS QUE CHORAM

Passavam alguns minutos das nove horas do dia 5 de Novembro de

1918 quando os dois detectives entraram no camarim de Gloria Swanson.
Transportavam trs cofres de jias que Cecil B. De Mille tinha enco-
mendado para as filmagens de Don't Change Your Husband. Atencioso
e deslumbrado, o aderecista explicou porque que Mr. De Mille insis-
tia em alugar jias verdadeiras, escolhidas pelas prprias actrizes que as
iam usar em cena para as comediantes se sentirem mais vontade
com jias que apreciam, sem deixarem de ter a sensao de riqueza que
lhes cobre o corpo. Gloria Swanson achou a ideia magnfica, colocou
os brincos, o colar e a pulseira que gostaria de possuir e foi conduzida
para o estdio onde o realizador, rodeado de assistentes, examinava o
cenrio em profunda meditao. Sob a vigilncia constante dos detec-
tives, distncia, os olhos claros de Gloria Sawnson brilhavam como
nunca. Era o seu primeiro filme com o realizador mais poderoso da
Paramount e um dos mais prestigiados na indstria. Estava a um passo
de se tornar uma grande estrela. Apetecia-lhe chorar de alegria.
Gloria comeou a frequentar os estdios de cinema aos 15 anos,
como figurante. Os primeiros papis de relevo foram-lhe oferecidos

65
quando integrou a companhia de Mack Sennett, um comediante de
vaudeville que, depois de trabalhar como actor, argumentista e reali-
zador na Biograph, fundou a mais famosa produtora do burlesco ame-
ricano. Foram tempos inesquecveis os que Gloria Swanson passou
com os cmicos da Keystone. Apesar de Sennett pedir argumentos
detalhados aos seus escritores, por se preocupar com o desenvolvi-
mento narrativo das situaes cmicas, por vezes caticas, e com o
acrscimo de despesas inerente improvisao durante a rodagem, os
testemunhos disponveis vo no sentido de sustentar a ideia de que
grande parte dos gags era inventada na altura das filmagens, numa
eufrica anarquia de colaborao entre argumentistas, realizadores e
actores, sobretudo na fase de ensaios que precedia as tomadas de vis-
tas. Swanson no se lembrava de alguma vez ter visto um guio escrito
circular entre os actores da Keystone.
Agora, no meio do sumptuoso cenrio do filme de Cecil B. De
Mille, decorado ao pormenor com adereos funcionais, Gloria Swanson
notava at que ponto tudo tinha sido minuciosamente preparado de
acordo com as indicaes do realizador, transcritas no guio de fil-
magem ou nas folhas de servio de que se serviam os membros da
equipa tcnica. No obstante, De Mille no entregava o guio aos
actores, preferindo explicar-lhes pessoalmente o contedo e o signi-
ficado de cada cena. A estratgia da direco de De Mille consistia
em deixar os actores entregues a si prprios, forando-os a encontrar
pontos de contacto com os personagens, porventura com o objectivo
de contrariar a estilizao da dramaturgia e das imagens, procurando
assim no comportamento humano um eco de realismo espontneo,
to ilusrio e valioso como aquelas jias autnticas, coladas ao corpo
da estrela, que os detectives no perdiam de vista.
Na extravagncia dos cenrios e na complicao dos enredos o
corpo da actriz que garante a autenticidade da dimenso humana do
espectculo. Esquecemo-nos de que tudo a fingir, menos as roupas,
os penteados e os adereos pessoais dos intrpretes, que devem ser
impecveis. As paisagens, as paredes, as portas e as janelas podem ser
armadas em papel pintado mas as jias tm de ser verdadeiras. Esta
aparente contradio entre a mquina de iluso da cenografia e a
obsesso fetichista pelos objectos autnticos uma componente essen-
cial do realismo de estdio. A fico de Hollywood concebida em
funo das estrelas e dos grandes planos que imortalizam esses rostos
66
onde tudo tem de ser belo, perfeito e convincente. O gosto do pblico
popular pela fantasia e pela idealizao do mundo, como meio de
escape aos problemas do quotidiano, corre em paralelo com a iluso
das personagens poderem ser pessoas com existncia prpria, materia-
lizada na vida fascinante dos actores.
Os filmes que Cecil B. De Mille fez com Gloria Swanson nos
anos dez e vinte, na sua maioria escritos com a colaborao de Jeannie
Macpherson, contriburam para romper com a moral vitoriana tpica
dos filmes de Griffith, de Pickford e de Chaplin, cujas razes cultu-
rais entroncam ainda no melodrama popular do sculo XIX. Antes de
se celebrizar com as epopeias bblicas, De Mille preocupou-se em
mostrar de que modo a rotina do casamento pode liquidar os impul-
sos do desejo, tornando a tentao do adultrio no s divertida como
indispensvel revitalizao da vida sexual do casal. O esplendor dos
cenrios, a riqueza dos adereos, o culto dos objectos na moda, o elo-
gio do consumo ostentatrio, enquanto parmetros visveis dos valo-
res de produo dos filmes, e a estimulao dos prazeres sensuais,
dentro e fora do matrimnio, em que vivem os personagens, apare-
cem como factores essenciais da felicidade individual, abrindo por-
tas a uma tica social hedonista e a uma noo do espectculo como
evaso que no deixariam de influenciar a cultura americana at aos
nossos dias.
Provavelmente, nenhum outro realizador americano, excepo
de Griffith, contribuiu tanto como Cecil B. De Mille, no perodo do
filme mudo, para a consolidao industrial e narrativa do cinema. Ele
seguia e antecipava os gostos do pblico criando, antes de mais, pro-
dutos calibrados para o xito comercial que, s vezes, eram tambm
grandes filmes. Nos anos vinte o perfil do espectador de cinema sofreu
uma profunda transformao. A rentabilidade do vasto circuito de
salas que Zukor adquiriu, ou mandou construir, com a participao e o
controlo do capital bancrio no negcio da distribuio, s foi pos-
svel graas adeso massiva das classes mdias ao espectculo cine-
matogrfico. A respeitabilidade social do cinema estava consolidada e
a maioria dos espectadores passou a ser constituda por mulheres. As
heronas de De Mille, entre 1915 e 1925, irradiam, sem meias
medidas, a obsesso pelo luxo e pelo erotismo que consagra a aurora
de uma nova era, marcada pela prosperidade econmica, pelos tem-
pos de lazer e pelo advento da sociedade de consumo.
67
 Quem nessa altura passava os dias metido nas salas de cinema,
como Budd Schulberg, nunca mais se esqueceu do extico universo
de De Mille e daquelas descomunais casas de banho, profusamente
iluminadas, de cujas banheiras imaculadas, cintilantes como jias,
cheias de gua leitosa e sais misteriosos, saam mulheres nuas envol-
tas em sedentos flocos de espuma, deixando atrs de si odores con-
traditrios de higiene e pecado.
Budd Schulberg tinha 4 anos de idade quando entrou pela pri-
meira vez num estdio de cinema. O motorista de Adolph Zukor fora
busc-lo a casa, como fazia frequentes vezes, sempre que o mido pre-
cisava de sair acompanhado, e tinha-o conduzido pelos portes da
Paramount, como se de um pequeno prncipe se tratasse. Budd olhava
deslumbrado para os figurantes, que se passeavam pelas ruas da pro-
dutora vestidos com as diferentes farpelas fornecidas pelo guarda-roupa.
Eram ndios, aventureiros, odaliscas, aristocratas, militares, pobres,
todos eles falsos. No, os pobres no eram falsos: eram figurantes exac-
tamente por serem pobres.
O fascnio do cinema, em particular a aura das estrelas, atraa in-
meros jovens, de ambos os sexos, na esperana de virem a ser ricos e
famosos. Todos os dias, milhares de figurantes, com ou sem emprego
garantido, dirigiam-se para os locais de filmagem das companhias de
cinema com a secreta ambio de serem descobertos como novos talen-
tos, na terra prometida de todas as oportunidades, ou ento, simples-
mente, ficavam ao relento espera da refeio diria gratuita e do
magro salrio ao fim do dia. Os mais afoitos ou impacientes aceita-
vam arriscar o corpo e a vida trabalhando como duplos dos actores
famosos em cenas perigosas, enquanto as raparigas que no tinham
acesso s entrevistas com os produtores acabavam, muitas vezes, na
prostituio.
B. P. Schulberg estava espera do filho para o conduzir ao inte-
rior do estdio onde decorria a rodagem do mais importante filme em
produo. Quando as portas metlicas do edifcio se abriram para os
deixar passar, Budd no pde deixar de ficar impressionado com a gran-
diosidade do espao, porventura reforada pelas zonas de semiobscuri-
dade que permitiam adivinhar uma profundidade sem fim. Apertou a
mo do pai e avanou, a par e passo, por entre aquela multido de
estranhos que cumprimentavam B. P. e o olhavam por detrs dos pro-
jectores. As luzes centravam-se todas numa nica pessoa, uma mulher
68
franzina, de cabelo encaracolado cado em madeixas, toda vestida de
branco, que ele no teve dificuldade em reconhecer, por j ter visto
centenas de fotografias nas revistas que o pai levava para casa (Budd
Schulberg, Moving Pictures: Memoirs of a Hollywood Prince, 1993).
O assistente pediu silncio, o realizador gritou aco e, sem mais,
Mary Pickford comeou a chorar. A respirao e o gesto da actriz eram
to intensos, e simultaneamente to naturais, que o pequeno Budd
ficou confuso e comovido, ao ponto de perguntar ao pai porque que a
vedeta estava a chorar. B. P. explicou em poucas palavras que Mary
no estava a chorar, estava apenas a representar que chorava. De facto,
assim que o realizador disse corta, a actriz estancou as lgrimas e per-
guntou, em voz perfeitamente convencional, se o plano tinha corrido
bem. Apesar do realizador se mostrar satisfeito, Mary pediu para repe-
tirem uma vez mais. O perfeccionismo de Pickford, para alm do que
os realizadores e os produtores consideravam razovel, valeu-lhe a
alcunha de retake Mary, de que ela, alis, no se arrependia.
O plano foi repetido dezenas de vezes, aparentemente sempre da
mesma maneira. Senhora de uma tcnica exmia, Mary Pickford cho-
rava com pequenas variaes que permitissem uma escolha judiciosa
na mesa de montagem. A cada repetio a actriz conseguia conven-
cer Budd da sinceridade da sua profunda mgoa, at que a voz do rea-
lizador, seca e profissional, interrompia a magia do choro. O grande
plano revelava as mnimas vibraes da respirao de Mary. A per-
feio dos adereos, do penteado e do guarda-roupa era submergida
pelo realismo das motivaes psicolgicas da personagem, numa cena
tpica em que a exibio dos sentimentos comovia os espectadores e
satisfazia as suas expectativas emocionais. No cinema clssico, a fora
da caracterizao humana determina e d credibilidade aos outrosele-
mentos dramticos, narrativos e cnicos.
Aquela foi a primeira lio de Budd na arte de representar, tanto
no cinema como na vida, porque se representar era, afinal, fingir, mas
fingir de um modo to perfeito que emociona quem assiste, ento os
bons actores e actrizes no estavam s nos filmes, encontravam-se
tambm nos interstcios do quotidiano, sobretudo no seio de uma
comunidade que se habituara rapidamente a pautar o comportamento
pblico e privado pelos valores do espectculo.
Mary Pickford cimentou a glria da sua personalidade mtica na
figura ambgua da mulher-criana, inocente e desprotegida, que vin-
69
cou a primeira dcada do sculo no cinema americano. Pickford nunca
se conseguiu livrar dessa imagem. J depois de ter dobrado a casa dos
30 anos, os admiradores continuavam a pedir-lhe para interpretar os
papis de Cinderela, de Heidi ou de Alice no Pas das Maravilhas.
Apesar dos milagres operados pela maquilhagem e pela iluminao,
Mary sabia que no podia, nem queria, continuar indefinidamente a
ser o smbolo de um tipo de mulher em contradio com o esprito
da poca. Afinal, fora o enorme xito profissional de Mary Pickford
que contribura para divulgar na imprensa a imagem da mulher bem
sucedida e auto-suficiente que seria o prottipo dos anos vinte.
A melhor escritora de filmes de Mary Pickford foi Frances Marion,
uma presena marcante na forma e na prtica do argumento de
Hollywood. Autora e adaptadora de cerca de cento e cinquenta guies
de longa metragem entre 1915 e 1937, data de publicao do seu tra-
tado How to Write and Sell Film Stories, um dos mais interessantes
manuais de escrita de argumento do perodo clssico, Marion foi jor-
nalista, correspondente de guerra, modelo e actriz antes de enveredar
pela carreira de argumentista, na qual foi galardoada com dois sca-
res. Ingressa na Paramount e, em meados dos anos vinte, passa para
a MGM, onde desenvolve o conceito dos filmes de mulher (women's
pictures) tornando-se uma das colaboradoras preferidas de Irving
Thalberg, a quem o livro dedicado em homenagem sua viso e gnio.
Da exaustiva tipologia de enredos que Frances Marion descreve
em How to Write and Seul Film Stories (semelhante que encontramos
nos manuais de Anita Loos e de Frederick Palmer), h trs que se
destacam por serem recomendados ao lanamento das estrelas femi-
ninas e consagrao dos filmes de mulher. O primeiro o enredo
da difcil ascenso e triunfo da rapariga modesta e bonita que acaba
por casar com o heri abastado, cujo modelo Marion aponta como
sendo a histria da Cinderela. O encanto sexual da mulher funciona
na mitologia do cinema e da sociedade de consumo como o arqu-
tipo da histria de sucesso, equivalente ao do self-made-man no homem.
O segundo o enredo do sacrifcio familiar, desinteressado e gratifi-
cante, no qual a mulher abdica das suas aspiraes pessoais para aju-
dar o marido, o amante, os pais, os irmos ou os filhos. O exemplo
tpico Bionde Venus (1932), de Sternberg, ou o famoso Stella Danas
(1925), escrito por Frances Marion para Henry King e refeito em 1937
por King Vidor com Barbara Stanwyck na protagonista. O terceiro
70
o enredo das relaes domsticas que dizem respeito luta da mulher
pela manuteno do lar e pela sobrevivncia da famlia num mundo
conturbado por problemas quotidianos de toda a ordem. Se cada um
destes tpicos promete surtir efeito no universo dos filmes de mulher,
uma histria que rena todos os ingredientes , segundo Marion, um
xito infalvel junto do pblico feminino.
Atenta s exigncias e s flutuaes do mercado, que lhe pro-
porcionaram grandes sucessos comerciais, Marion constata uma apa-
rente contradio entre os factores dominantes de certas conjunturas
histricas e a apetncia do pblico. Nos perodos de maior prosperi-
dade econmica e paz social o pblico inclina-se para os melodramas e
as situaes comoventes, nos momentos de crise e depresso os espec-
tadores preferem as comdias e as fantasias musicais. Num caso como
noutro, Marion sintetiza a regra de ouro da ideologia de Hollywood:
Os espectadores americanos preferem gastar o dinheiro a ver filmes com
raparigas bonitas, homens elegantes, personagens espertos, humildes ou
pitorescos de ambos os sexos, roupas na moda, casas finas, lugares onde
iriam se fossem ricos, lutas e, apesar do uso frequente, perseguies de
todas as espcies, perigos emocionantes e ternas cenas de amor. Em vez
do lado feio da vida, preferem os aspectos mais atraentes. As mulheres
e preciso no esquecer que a maioria dos espectadores so mulheres
gostam de ver interiores bem decorados e estilos de vida de pessoas de
cultura e posses superiores s suas.
Tocou a outra actriz, alm de Pickford e de Swanson, encarnar
perfeio a fragilidade e as contradies da mulher tpica da era do
jazz. Clara Bow foi contratada por B. P. Schulberg em 1923, depois
de ter ganho um concurso de beleza, organizado por uma revista de
fans, que a contemplou com um teste de cinema, a fim de, eventual-
mente, vir a integrar o elenco de filmes em preparao. Nascida em
Brooklyn, em 1905, filha de pais pobres, Clara cresceu praticamente
na rua, habituada a acompanhar os rapazes do bairro numa vida sem
horizontes mas recheada de expedientes. A sua descontraco e desen-
voltura davam-lhe imenso charme e magnetismo, apesar de no cati-
var nem pela inteligncia nem pela cultura.
Clara Bow introduziu um novo tipo de sensualidade no cinema,
irredutvel malcia criada pelas situaes do argumento e aos atributos
fsicos da mulher escultural. Ao contrrio da pose de olhar lnguido,
cheio de promessas por cumprir, caracterstico das mulheres fatais do
71
cinema dos anos dez, Clara fixava o olhar jovial andando volta dos
homens, como o predador em torno da presa. dinmica do movi-
mento, no qual o olhar e o corpo faziam parte da mesma iniciativa
existencial, juntava a actriz a surpresa cativante do toque, nas mos,
na cintura, no rosto, nos ombros, com o qual desconcertava e sedu-
zia quem dela se aproximava. Este comportamento, patente nos
filmes, sugeria que a seduo distncia, mantida pela iconografia
tradicional que alimentava a mera contemplao cultual das deusas
do sexo, podia ser substituda, com eficcia e simplicidade, por uma
outra potica do namoro e da convivialidade, assente na proximidade,
no contacto informal e na camaradagem. Nos anos vinte, milhes de
raparigas adoptaram o estilo de Bow e ela tornou-se, por isso, uma
estrela indiscutvel.
O fascnio de Clara Bow conhecida na poca como a It girl
foi descrito pela escritora Elinor Glyn, autora do argumento que
celebrizou a actriz ao lado de Gary Cooper, nos seguintes termos:
O feliz possuidor do It deve ter o estranho magnetismo de atrair ambos
os sexos; ele ou ela deve possuir confiana em si mesmo e estar comple-
tamente inconsciente e indiferente ao efeito que provoca e influncia
dos outros. A ddiva de naturalidade sensual, to procurada pelos
caadores de talentos e pelos fabricantes de Cinderelas, confirma-
se como um valor inalienvel do espectculo. O xito efmero de
Bow, como de tantas outras raparigas antes e depois dela, assentou
na ideia insustentvel de que no preciso ter talento para ser estrela
de cinema. Este mito, alimentado durante muito tempo pela prpria
indstria, criava a iluso nos grupos de fans de que qualquer deles,
com sorte e oportunidade, podia tornar-se tambm uma estrela de
um dia para o outro, favorecendo assim uma intensa idolatria em
torno dos actores, que passava no apenas pela imagem fabulosa dos
filmes e da respectiva publicidade como pela esperana de uma ver-
dadeira mudana de vida na montona realidade de muitos espec-
tadores. O equvoco resulta porventura da natureza do trabalho do
actor de cinema, menos dependente do domnio da tcnica do que
o actor de teatro e mais propcio ao aproveitamento de qualidades
espontneas de presena e de personalidade que a cmara de filmar
revela e amplia.
A transformao de uma desconhecida em estrela de cinema con-
figura o modelo de uma das mais antigas peripcias do conto popular
72
e da dramaturgia clssica, vulgarmente atribuda aos reveses de fortuna,
quando uma personagem descobre a sua verdadeira identidade ou muda
de condio social passando da pobreza riqueza, ou vice-versa. A peri-
pcia da sbita ascenso ao estrelato, devida a um aparente golpe de
sorte e insistentemente publicitada, uma figura dramtica indis-
pensvel aos mitos de Hollywood e uma simulao fabulosa da ver-
so mais ingnua do sonho americano, na qual o sucesso no devido
ao esforo nem ao trabalho, mas ao talento natural e s infinitas opor-
tunidades oferecidas pelo sistema.
Budd Schulberg tinha 11 anos quando conheceu Clara Bow no
escritrio do pai. Ela passou-lhe a mo pelos cabelos loiros antes de
o beijar e, sempre a sorrir e a mastigar pastilha elstica, convidou-o
a ir assistir s filmagens. A cena desse dia mostrava a personagem
interpretada por Clara, sozinha num quarto, abandonada pelo marido, a
chorar. O assistente de realizao pediu silncio, fez sinal para a
orquestra do estdio comear a tocar a msica escolhida, e todos fica-
ram espera que a actriz chorasse. Clara Bow parecia nervosa, dis-
tante, perdida. O negativo rodava na cmara havia j alguns instan-
tes quando o director de fotografia e o realizador trocaram olhares.
Budd estava prestes a desviar a ateno daquela situao penosa quando
Clara comeou a chorar, primeiro lentamente, depois com as lgri-
mas a carem em cascata, como se a sua vida dependesse daquele
momento. O realizador mandou cortar e foi de imediato felicitar a
actriz por aquela espantosa interpretao que no precisaria de ser
repetida. A orquestra interrompeu a melodia, os electricistas come-
aram a preparar o plano seguinte e a maquilhadora aproximou-se
com o algodo e os ps em riste. Clara Bow continuava a chorar con-
vulsivamente, pelo que foi conduzida pelas costureiras ao camarim
para descansar um pouco. S mais tarde Budd soube que, para con-
seguir chorar, Clara Bow no pensou na situao dramtica da per-
sonagem abandonada pelo marido imaginrio, como estava escrito no
guio, antes concentrou-se na memria da sua infncia real, miser-
vel e dorida, da qual tinha conseguido salvar-se, contra a vontade e a
ameaa dos pais, graas frivolidade de um concurso de beleza que
lhe abrira as portas do paraso artificial. A msica que ela tinha pedido
orquestra do estdio para tocar naquele dia era a mesma msica
que uma vizinha, na ausncia da me, lhe cantava ao ouvido para
adormecer quando era criana.
73
 Aquela foi a segunda lio de Budd na arte de representar. Era
ento preciso a actriz ser sincera consigo mesma para conseguir con-
vencer os outros de que estava a fingir. Na verdade, enquanto foi
actriz, Clara Bow nunca deixou de ser criana.

74
 Stroheim: o homem que
gostamos de odiar.

A FICO E A MENTIRA

Chegavam s centenas em autocarros e camionetas. Vinham sobre-

tudo dos bairros pobres de Los Angeles, muitos desempregados, pron-
tos a acatar a ordem dos generais que os iam lanar sem d nem merc
contra as muralhas da Babilnia. Eram mais de dois mil, arranjados
todos os dias s oito da manh, com as suas fardas solenes de guer-
reiros, lana e escudo numa mo e a sanduche do pequeno almoo
na outra. O pior era o frio, depois de mudarem de roupa. Tinham de
se aguentar de brao e perna ao lu, agrupados em esquadres, at o
realizador, impecvel no seu inconfundvel sobretudo de pele de camelo,
horas passadas, emitir as primeiras vozes de aco. Siegmann, Henabery,
Clifton, Walsh, Fleming, Van Dyke e Stroheim, todos assistentes de
Griffith, corriam misturados entre os figurantes, levantando a moral
da gentalha e dando ordens de ltima hora, de acordo com os sinais
das bandeiras e dos tiros de aviso que chegavam da plataforma onde
se encontrava a cmara de filmar.
Griffith no poupou esforos nem despesas para a batalha final
do episdio da queda da Babilnia em Intolerance. Em vez do guio
trazia na mo um caderno de reprodues de gravuras da antiguidade

75
organizado por Henabery a partir de livros de histria e de arte.
Tinha contratado pintores e escultores para darem a patina do tempo
ao trabalho dos carpinteiros de Hollywood. O realismo histrico
tornara-se um valor de produo. s formalidades da narrativa
Griffith sobrepunha agora o puro prazer visual do espectculo, ali-
mentado pelo volume e o exotismo da cenografia, pela acumulao
dos figurantes e do guarda-roupa, pelo movimento e violncia da
luta, pela destruio de partes do cenrio no fragor dos combates.
O cinema-espectculo depressa aprendeu uma logstica militar de pro-
duo que tem de fornecer solues para a necessidade de trans-
portar, alimentar, abrigar, coordenar e tratar de milhares de pessoas
em poucas horas, antes, durante e depois do perodo de rodagem
em exteriores.
A insistncia de Griffith em fazer do cenrio da Babilnia, por si
s, um espectculo grandioso, corresponde porventura a um gosto
tpico da era de prosperidade em que a Amrica vivia e que se reflecte
tambm na decorao das nova salas de cinema, chamadas templos e
palcios, decoradas com um luxo asitico. O recurso a modelos de
ornamentao clssicos e orientais filiava as salas de exibio de lon-
gas metragens numa tradio histrica e arquitectnica bem diversa
do populismo dos circuitos do cinema primitivo. A experincia do
cinema, agora partilhada por todas as classes, incluindo o exrcito de
emigrantes e desempregados que engrossava as fileiras de figurantes
porta dos estdios, unia os espectadores diante do mesmo ecr no qual
o sonho americano se estampava no rosto e na mitologia das estrelas
de cinema.
H sem dvida um desgnio imperial neste fascnio pelas civili-
zaes antigas ou distantes como forma de espectculo e pela sedu-
o universal do pblico a que o cinema americano sempre foi sens-
vel. O apelo ao passado como estratgia de interpretao do presente
anima no apenas a escrita da Histria como a escrita dos argumen-
tos que nela se inspiram. Como se Hollywood, no papel de nova
Babilnia, quisesse partilhar a nostalgia europeia da era colonial sem
ter de suportar os custos do respectivo complexo de culpa. A expan-
so e o domnio do cinema americano so inseparveis da integrao
de outras cinematografias e de outras culturas na sua prpria identi-
dade cultural. essa estratgia que leva os produtores a convidarem
alguns dos mais importantes actores e realizadores europeus para
76
consolidarem Hollywood como o centro mundial de produo de fil-
mes nos anos vinte.
Quando Stroheim se apresentou nos servios de emigrao do
porto de Nova Iorque, no dia 25 de Novembro de 1909, proveniente
de Bremen, ningum o tinha convidado. Era apenas um entre o
milho de emigrantes que as estatsticas oficiais registaram nesse
ano. Apesar do ar modesto e da penria em que vivia, Stroheim
apresentava um currculo distintssimo. Dizia-se nascido em Viena,
em Setembro de 1885, filho de uma baronesa alem e de um conde
austraco. Teria sido educado na Academia Militar da ustria como
oficial de cavalaria e condecorado pelo prprio Imperador por ter
sido ferido na guerra da Bsnia em 1908. Os bigrafos mais rigo-
rosos, de resto admiradores incondicionais dos seus filmes, so cate-
gricos em afirmar que, excepo da data de nascimento, nada no
passado divulgado por Stroheim corresponde verdade. Filho de um
modesto comerciante judeu da Silsia, provvel que a sua ida para
os Estados Unidos tenha sido precipitada por ter desertado do exr-
cito prussiano na qualidade de soldado raso. Seja como for, o admi-
rvel argumento que o currculo oficial de Stroheim e que ele
sempre representou perfeio de pouco lhe valeu durante os
anos em que trabalhou nas mais diversas actividades at chegar a
Los Angeles em 1914.
Tudo leva a crer que a primeira batalha em que Stroheim parti-
cipou foi a da guerra civil americana no filme de Griffith. Perdido
entre os figurantes de The Birth of a Nation, Stroheim passou a fre-
quentar o estdio de Sunset Boulevard na esperana de arranjar tra-
balho regular como figurante. O cinema cativara-o e tomara-se uma
obsesso. Alm do magro salrio, muitos dos figurantes rondavam os
estdios para poderem ver de perto estrelas como Pickford ou Gish;
Stroheim estava ali para poder trabalhar com Griffith, o cineasta que
tinha dado beleza e poesia a uma forma barata de entretenimento.
A oportunidade surgiu na Triangle com um realizador que traba-
lhava sob a superviso de Griffith. John Emerson preparava um filme
intitulado Old Heidelberg (1915), adaptado de uma pea alem, cuja
aco decorria entre os estudantes da Universidade de Heidelberg.
Ao saber que procuravam um assistente com conhecimento dos usos
e costumes dos estudantes alemes, Stroheim perfilou-se como sendo
o homem ideal uma vez que garantiu de imediato ser licenciado por
77
aquela universidade. A coincidncia era incrvel mas ningum ps em
causa o voluntarismo e as maneiras requintadas do novo assistente.
A primeira gerao de cineastas no podia deixar de ser uma gerao
de amadores e fantasistas o que contava eram os resultados. Anita
Loos, que acompanhou as filmagens de perto, no pde deixar de ficar
espantada com a eficincia do trabalho de Stroheim, verificando os
adereos, corrigindo as roupas e as fardas dos actores, descobrindo
exteriores apropriados ao ambiente germnico, dando indicaes de
cena que poupavam o tempo e o esforo do realizador. Em suma,
Stroheim soube tornar-se indispensvel e Emerson contratou-o como
seu assistente permanente. Quando John Emerson e Anita Loos se
lanaram na srie de filmes que fizeram de Douglas Fairbanks o actor
mais popular da Amrica, Stroheim acompanhou-os como assistente
de realizao, aproveitando a oportunidade para interpretar pequenos
papis de vilo, nomeadamente o seu preferido: o alemo tenebroso.
A pouco e pouco, enquanto personagem de fico, Stroheim assume a
imagem do homem que gosta de ser odiado. E, com a pacincia e o
clculo de uma autntica encenao, faz passar essa imagem da fic-
o para a realidade: em pleno perodo de guerra mundial, Stroheim
deliciava-se a passear de fiacre entre o Hotel Plaza e o Central Park
fardado com o uniforme prussiano do guarda-roupa do estdio, susci-
tando a ira e os insultos dos transeuntes que o tomavam por oficial
alemo.
A primeira grande criao de Stroheim foi a sua prpria lenda,
no seu caso indissocivel da obra cinematogrfica. Ele assumiu a encar-
nao do dio como um princpio mediador do mal, fornecendo ao
pblico e profisso um tensor emocional de grande impacto dra-
mtico, no qual os factos e a fico se dissolvem na turbulncia dos
sentimentos. Se aceitarmos que a fico invoca uma arte retrica que
tenta persuadir os leitores e os espectadores da existncia de um mundo
imaginrio, temos de reconhecer em Stroheim a pompa da eloqun-
cia que intuiu a natureza mtica de Hollywood mas no conseguiu
adaptar-se s normas e aos mtodos da produo industrial dos est-
dios, com as consequncias que adiante veremos. O homem que
passou a vida a mentir ambicionava ser o mais realista dos cineastas.
Ou talvez devssemos dizer o mais persuasivo, na medida em que os
seus filmes procuram tocar o espectador pelo excesso passional sem
abandonarem as categorias da psicologia popular.
78
 A fico no a verdade mas tambm no a mentira. Digamos
que a mentira tem um carcter utilitrio pretende deliberadamente
enganar os outros ao nvel do discurso primrio enquanto a fico
procura falar de uma verdade outra inteligvel atravs do processo
secundrio de simbolizao esttica. A mentira s faz sentido quando
aferida com os factos que deturpa. A fico no pode ser testada no
confronto com factos reais pela simples razo de que no existem
outros factos seno os que so criados pelo seu discurso. A verdade
potica da fico no deve pois ser avaliada pela hipottica relao
de fidelidade entre o mundo da narrativa e o mundo real, mas ape-
nas pelo eco de aceitao, de deslumbramento e de vibrao emo-
cional que desperta nos espectadores.
Depois de ter acrescentado ao seu currculo o estatuto de assis-
tente de realizao, director artstico, conselheiro militar e actor de
Griffith, Stroheim convenceu Carl Laemmle, patro da Universal, a
produzir os seus primeiros filmes, Blind Husbands (1918) e The Devil's
Passkey (1919), de que foi argumentista, realizador, cengrafo e actor.
Os bons resultados comerciais e a prova do domnio tcnico permiti-
ram-lhe levar o estdio a arriscar numa produo mais ambiciosa: o
projecto de Foolish Wives (1921), novamente escrito e protagonizado
por Stroheim, previa a durao original de quatro horas de projeco,
pelo que o filme teria de ser dividido em duas partes a exibir em ses-
ses separadas. Durante a rodagem o oramento inicial foi vrias vezes
reforado, devido insistncia do realizador em ter os cenrios da rua e
da fachada do casino de Monte Carlo construdos em escala natural,
decorados ao mnimo pormenor, avultada quantidade de pelcula
gasta, aos mtodos morosos dos ensaios com actores e figurantes, pouco
compatveis com os horrios e os limites do mapa de trabalho apro-
vado. Apesar dos servios de publicidade da Universal se vangloria-
rem do filme de Stroheim ser o primeiro filme a custar um milho de dla-
res, revelando assim uma aposta ambgua na excentricidade do realizador,
o novo produtor executivo Irving Thalberg no esteve pelos ajustes,
suspendeu a produo ao fim de dez meses consecutivos de filmagens,
quando lhe pareceu que havia material mais do que suficiente, e con-
trolou a montagem at o filme ficar com a durao de uma sesso de
cinema, passando o negativo original de 24 para 10 rolos.
Irving Thalberg comeou como secretrio pessoal de Laemmle em
Nova Iorque, em 1917. Tendo passado a maior parte da sua infncia
79
metido na cama, devido a uma febre reumtica que no lhe augurava
muitos anos de vida, Thalberg tornou-se um leitor compulsivo de
romances, peas, jornais, o que apanhava mo. Apesar de raramente
ter posto os ps na escola, Thalberg sentia-se mais preparado do que
muitos dos seus colegas. Decidiu comear a trabalhar para enriquecer
antes de chegar aos 30 anos, se l chegasse.
Carl Laemmle tinha prosperado no negcio da exibio cine-
matogrfica no perodo dos nickelodeons e lanara-se na produo,
desafiando o monoplio de Edison. Em 1915 criou o maior estdio
de cinema da Califrnia, situado no vale de San Fernando, a que
chamou Universal City. Equipado com laboratrios, armazns de
guarda-roupa e adereos, oficinas de carpintaria, reserva de animais,
restaurantes, lojas e um corpo policial privado, o estdio da Universal
tinha capacidade para produzir mais de duzentos filmes de longa
metragem por ano, alm de curtas metragens e jornais de actualida-
des. Devido s caractersticas do parque de exibio da Universal, na
sua maioria situado em zonas de provncia e em cidades de pequena
dimenso, Laemmle apostava em produes baratas e em filmes de
srie B que pudessem renovar rapidamente a programao de salas
frequentadas por um pblico pouco exigente. Os relatrios e as opi-
nies do jovem Thalberg depressa o tornaram indispensvel, de tal
maneira que, dois anos depois da sua admisso, Laemmle encarrega-o
da superviso da produo da Universal. Thalberg acabara de fazer
21 anos, mas depressa se tornou o produtor mais falado e respeitado
de Hollywood.
Foolish Wives completa a trilogia de Stroheim sobre a personagem
da inocente esposa solitria que se deixa seduzir por um estrangeiro
canalha, o falso aristocrata alemo interpretado pelo prprio Stroheim,
agora publicitado nos cartazes como o homem que amamos odiar. De
facto, o achado promocional corresponde a uma imagem obstinada-
mente reafirmada pelo actor-realizador, tanto no comportamento pro-
fissional como na fico dos seus filmes. Contra a hipocrisia institu-
cional, que circunscrevia os limites daquilo que o cinema podia mostrar
em termos de moral sexual, Stroheim povoou o mundo do cinema de
maridos cegos e mulheres levianas que representavam o verniz quebrado
de uma humanidade vergada aos mais baixos instintos e perverses.
O surpreendente na estratgia de Stroheim ele ter conseguido cati-
var a imaginao do pblico com sugestes erticas muito claras de
80
seduo sadomasoquista, que instigaram e desconcertaram grande parte
da imprensa da poca, sempre atenta aos desvios morais introduzidos
por Hollywood. Ao escrever, na sua edio de 20 de Janeiro de 1922,
que Foolish Wives era um insulto aos americanos e, em particular,
mulher americana, o Variety dava o tom. O xito do filme no deu
para pagar os elevados custos de produo mas projectou a figura ico-
noclasta de Stroheim nas margens da mitologia de Hollywood.
A compaixo e o dio pelo vilo so das mais fortes experincias
emocionais despertas pela imaginao melodramtica. O prprio meio
ambiente se anima em tempestades inexplicveis contra as vtimas
perseguidas pelo destino ou condenadas pela natureza incorrigvel do
seu carcter. A viso paranica ganha sentido perante as foras da
adversidade que o vilo polariza sua volta, como se todos os sinais
do mundo conduzissem ao exagero dos sentimentos. esta dimenso
do melodrama que Stroheim convoca nos filmes e, atravs dos filmes,
dissemina na sua prpria carreira profissional.
Os conflitos com Thalberg agravaram-se na pelcula seguinte, Merry-
go-round (1922), na qual Stroheim acabou por ser substitudo por
outro realizador aps seis semanas de rodagem, a pretexto de
incumprimento das clusulas e dos prazos contratuais, uma vez que o
oramento foi ultrapassado antes das filmagens chegarem a meio.
Como era seu hbito, Stroheim continuava a improvisar com os acto-
res em estdio, deixando a numerosa equipa tcnica a contabilizar
horas extraordinrias, e acrescentava novas cenas, no respeitando o
argumento escrito que tinha sido aprovado pelo produtor. Thalberg
impedira desde incio Stroheim de intervir como actor neste filme,
de modo a poder despedi-lo na qualidade de realizador sem ter de
interromper ou recomear as filmagens. O desprezo de Stroheim pelos
executivos levou-o a avaliar mal a determinao e a autoridade de
Thalberg a quem desafiou e ameaou vrias vezes.
Irving Thalberg no era um simples burocrata, preocupado ape-
nas em satisfazer as vedetas e garantir um lugar bem remunerado.
Thalberg tinha de facto uma estratgia global de gesto, na linha inau-
gurada por Thomas Ince, que consistia em deslocar o poder decisrio
sobre os filmes do realizador para a organizao do estdio, represen-
tada pelo produtor central e delegada nos respectivos assistentes no
interior de cada equipa. Ningum melhor do que Thalberg aplicou os
princpios industriais do fordismo ao processo de produo de filmes,
81
quase sempre com excelente proveito comercial, mas por vezes com
resultados desastrosos do ponto de vista artstico. Os estdios da
Universal, sob a orientao de Thalberg, tornaram-se uma fbrica de
fazer filmes, na qual a liberdade do realizador era estritamente cir-
cunscrita ao desempenho tcnico de dirigir os actores, no cumpri-
mento das indicaes escritas no guio, a no ultrapassar as verbas
inscritas no oramento e a respeitar as datas fixadas no mapa de tra-
balho. Thalberg nunca interferia nas filmagens, mas nada se concre-
tizava no estdio sem a sua aprovao por escrito, nada saa das mesas
de montagem sem ele anuir ao ltimo corte. A carta de despedimento
de Stroheim, assinada por Thalberg, no deixa dvidas, quando refere,
entre acusaes de actos de insubordinao, de insistncia em ideias
extravagantes e de desrespeito pelas recomendaes da censura, que
o realizador est enganado se pensa que tem mais poder do que a organi-
zao para a qual trabalha.
A clivagem entre a estratgia de normalizao centrada na figura
do produtor, de que Thalberg foi o protagonista decisivo, e a auto-
nomia discursiva do realizador contra a padronizao esttica imposta
pela indstria atingiu aqui um ponto de ruptura cuja importncia sim-
blica e histrica no de mais sublinhar. Thalberg despediu Stroheim
no dia 6 de Outubro de 1922. Em 20 de Novembro do mesmo ano o
realizador assinava contrato com a companhia de Samuel Goldwyn
para adaptar ao cinema o romance naturalista de Frank Norris inti-
tulado McTeague, cujo filme se viria a chamar Greed. O prestgio arts-
tico de Stroheim, apesar dos factos, das fices e das mentiras que o
envolviam, mantinha-se, por enquanto, inclume. Assim ele conse-
guisse livrar-se de produtores autocratas como Thalberg. No universo
de Stroheim havia lugar para vrios dios e sedues, para o cinismo,
a ambio, a decadncia e a megalomania, mas no havia lugar para
mais de um ditador de cada vez.

82
 A montagem das atraces:
A Greve (1924),
Eisenstein.

10

DOMINAR, DESTRUIR, REINVENTAR

O mecanismo de rotao parou e, por instantes, a ponta da fita

ficou ainda a bater nos pratos da enroladeira fazendo um rudo que
lhe era familiar. Horas e horas passadas na mesa de montagem, algu-
mas vezes acompanhado por Esther Shub, com quem tinha apren-
dido o rigor, a capacidade de descoberta e o virtuosismo da prtica,
outras vezes s, rodeado de pontas de pelcula suspensas em rguas
de madeira e do papel espalhado pelas mesas, onde desenhava e
tomava notas para os seus artigos tericos, tinham-no feito esquecer
o tempo do mundo l fora. Sergei Eisenstein arrumou os rolos de
filme nas caixas metlicas, guardou os apontamentos e saiu. Mal che-
gou a casa, ps-se a escrever sobre aquela obra invulgar que lhe abria
pistas para o entendimento do cinema. Se um dia fosse Amrica
gostava de conhecer o cineasta burgus que teve a ousadia de fazer
Intolerance.
O filme de Griffith foi importado para a Rssia antes da revolu-
o, em 1916, mas ningum quis exibi-lo por ser demasiado complexo
para um pblico com grande percentagem de analfabetos, habituado
aos folhetins de aventuras e aos melodramas de alcova. A estreia de

83
Intolerance, patrocinada pelo Comissrio da Educao do governo
sovitico, Anatoly Lunatcharsky, teve lugar no dia 17 de Novembro
de 1918, em S. Petersburgo, e foi repetida em Moscovo em Maio do
ano seguinte. O xito foi de tal ordem que, em 1921, o Partido
Comunista organizou uma digresso do filme pelo pas a fim de anga-
riar fundos para as vtimas da fome provocada pela guerra civil.
Salvo nas primeiras sesses, Intolerance no foi exibido na Unio
Sovitica na sua verso original. Desde a estreia que os elogios da
imprensa apontavam o filme como um modelo de perfeio tcnica,
que devia ser seguido pelo cinema revolucionrio, mas repontavam
tambm tratar-se de um filme que pregava a conciliao das classes,
o humanismo cristo e uma concepo cclica da histria. A soluo
encontrada para transformar Intolerance num filme adequado f no
materialismo histrico passou por duas operaes tpicas do contexto
cultural que o pas ento vivia. A primeira consistiu em remontar a
pelcula, reduzindo os quadros bblicos e reforando a componente da
contestao operria ao patronato capitalista na histria moderna.
A segunda interveno, mais original, passou pela apresentao ao
vivo, no palco de algumas salas de cinema, de quadros satricos que
serviam de prlogo e orientavam a concluso do filme no sentido da
revoluo proletria. A primeira operao esteve a cargo de Esther
Shub, porventura uma das mais extraordinrias montadoras da hist-
ria do cinema, a segunda inspirou-se na prtica de Meyerhold, que
encenou vrios clssicos com colagens de textos preparados para alte-
rar a leitura ideolgica das peas.
O entusiasmo de Eisenstein pela obra de Griffith, na qual detec-
tava o dinamismo da Amrica industrial moderna a par do conserva-
dorismo ideolgico da Amrica provinciana, no o impediu de escrever
uma severa mas brilhante anlise do filme, da qual, alis, extraiu
concluses pertinentes para o seu prprio trabalho. Partindo da cons-
tatao de que o mtodo de montagem o factor emocional mais forte
do cinema americano, Eisenstein demonstra que a construo do filme
em aces paralelas uma ideia decalcada do processo narrativo dos
romances de Dickens, onde as descries espaciais com mudanas de
escala entre os pargrafos prefiguram a planificao cinematogrfica,
e onde a progresso da narrativa organizada atravs da montagem
de cenas paralelas interligadas umas s outras. A passagem do para-
digma teatral, dominante nos filmes primitivos de fico, ao modelo
84
literrio, na articulao dos espaos narrativos, representa para Eisenstein
uma mudana decisiva nas formas do cinema. A ampliao dos efei-
tos emocionais provocados pela montagem paralela mostrava evi-
dncia que, pela simples juno dos planos, o realizador fazia o todo
maior do que a soma das suas partes a montagem tornava-se o fac-
tor mais produtivo e especfico da criao cinematogrfica. O erro de
Griffith estaria em no ter sabido dar o salto qualitativo que lhe per-
mitiria passar da mera representao dos acontecimentos constru-
o de um sentido crtico latente na justaposio dos planos, ou seja,
passar do naturalismo plstico elaborao de um tropo retrico de
implicao social. O defeito de Griffith no era portanto de ordem
tcnica mas de natureza esttico-poltica. Para Eisenstein os limites
do conceito de montagem de Griffith decorrem da sua aceitao das
estruturas da sociedade burguesa e de uma viso dualista do mundo,
j que uma das consequncias ideolgicas da montagem paralela em
Intolerance assumir uma viso linear e idealista da Histria, como se
todas as pocas se equivalessem, contrastar os ricos e os pobres em
linhas paralelas de evoluo social, como se a luta de classes no exis-
tisse, tratar as imagens como elementos de unidade e de continui-
dade, como se o conflito, a contradio e a ruptura entre os planos
estivessem excludos do cinema.
Desde a alvorada da revoluo que o cinema esteve na ordem do
dia. conhecida a declarao de Lenine de todas as artes o cinema
para ns a mais importante no contexto de um pas atrasado, depau-
perado pela guerra civil, pela fome e pelo bloqueio econmico. A impor-
tncia do cinema era dupla: como meio de entretenimento colectivo de
uma populao a viver em condies muito rduas, e como mquina de
propaganda dos ideais e das realizaes do comunismo. Depois do decreto
da nacionalizao das actividades cinematogrficas, com data de 27 de
Agosto de 1919, no qual se previa o financiamento do filme sovitico a
partir das receitas comerciais da exibio dos filmes estrangeiros, Lenine
recomenda a Lunatcharsky, em carta de 17 de Janeiro de 1922, um equi-
lbrio rigoroso entre a percentagem de filmes de fico e espectculo,
aps censurada qualquer indecncia ou provocao reaccionria, e a per-
centagem de filmes subordinados ao tema da solidariedade operria inter-
nacional, grande parte dos quais eram documentrios.
Porm, tanto os espectadores annimos como os intelectuais con-
tinuavam a preferir o cinema americano a todos os outros. Os filmes
85
 policiais e de aventuras despertavam o entusiasmo do pblico, votando
o filme de arte europeu e o drama russo indiferena. O primeiro
grande terico e cineasta sovitico a analisar as razes da populari-
dade do cinema americano foi Lev Kulechov, que publicou os pri-
meiros artigos em 1917 e, em 1919, com 20 anos apenas, foi nomeado
director da Escola de Cinema do Estado, onde desenvolveu um magis-
trio incontestado, que iria influenciar a nata do cinema sovitico at
aos anos sessenta. Para Kulechov a eficcia do americanismo cine-
matogrfico residia na energia dos heris capitalistas, sempre em movi-
mento, sempre vitoriosos, sempre felizes, numa linha de aco dra-
mtica que privilegia a competio individual e as recompensas afectivas,
afastando por completo o mundo de fantasia do filme de qualquer rea-
lidade social. Estes pressupostos ideolgicos, tipificados nos filmes que
Anita Loos escreveu para Douglas Fairbanks, eram intensificados ao
nvel formal pelo prodigioso ritmo da montagem, resultante dos in-
meros planos exigidos pelo mtodo da dissecao das cenas aperfei-
oado por Griffith. lentido e ao psicologismo chato do drama russo,
opunham os americanos a velocidade e a variedade da aco, o que
levou Kulechov a aceitar o princpio da supremacia do filme feito de
planos curtos (Kulechov on Film, 1974).
A fim de exemplificar a diferena entre o mtodo russo, usual no
filme de arte europeu, e o mtodo americano, Kulechov prope a
seguinte situao. Um homem est sentado secretria, a pensar, est-
tico, depois tira uma pistola da gaveta, aponta-a cabea e suicida-
se. Se a cena for filmada num nico plano geral, de modo a vermos
o homem e o dcor, provvel que o espectador no se envolva na
inteno do personagem, se aborrea e se distraia, pois tem vagar para
reparar em zonas inertes do enquadramento. Como que os ameri-
canos filmariam a mesma cena? Numa srie de grandes planos, cada
um dos quais com informao diferente e a mostrar s o essencial da
situao dramtica. Plano do rosto do homem com o olhar vazio.
A gaveta a abrir. A mo na pistola. O rosto do homem. O dedo no
gatilho. Os olhos. O tiro. A clareza da aco, a concentrao visual
e o respectivo impacto emocional so agora muito maiores do que no
plano geral filmado em continuidade. Deste e de outros exemplos
muito simples retirou Kulechov algumas concluses que contriburam
para alterar o modo de fazer cinema na Unio Sovitica. Primeira, o
plano de cinema no reproduz a realidade mas um determinado

86
fragmento de realidade que transformado em signo. Cada plano
concebido como uma unidade mnima de significao na definio
global da cena, que assim se constri tijolo a tijolo. Segunda, a relao
entre os planos mais importante do que o seu contedo, uma vez
que o significado deste pode ser alterado consoante a colocao das
imagens na estrutura do filme. Terceira, o actor deve ser um modelo
humano destitudo de interioridade psicolgica, de preferncia esco-
lhido em funo da imediata legibilidade da sua morfologia fsica e
da respectiva tipagem social, pois a sua representao, tal como os
restantes elementos da iconologia cinematogrfica, depende bastante
do contexto criado pela montagem.
O exemplo mais clebre destes postulados, conhecidos por efeito
Kulechov, relata a experincia levada a cabo num seminrio da Escola
de Cinema. Kulechov fez seguir o mesmo plano do rosto do actor
Mozhukin de vrios outros planos, filmados em alturas diversas e sem
qualquer relao real com o olhar do actor: um prato de sopa, uma
mulher nua, uma criana morta. De cada uma das vezes o rosto do
actor parecia exprimir fome, desejo, tristeza. O famoso raccord de olhar,
pedra de toque do cinema americano, fixava uma ponte semntica
entre o olhar para fora de campo e a imagem subsequente que vinha
inevitavelmente satisfazer a expectativa desse olhar. Quer dizer, no
cinema o actor no precisa de representar, a montagem do filme que
representa por ele. Outra consequncia do efeito Kulechov consiste
na hiptese da geografia criativa, ou seja, na configurao de um espao
flmico virtual a partir da colagem de fragmentos de vrios espaos
reais: um homem caminha da esquerda para a direita numa rua de
Washington, outro homem caminha da direita para a esquerda numa
rua de Moscovo, h um aperto de mos em grande plano ficamos
com a sensao de que os dois homens se encontraram no caminho,
graas aplicao judiciosa das regras da iluso de continuidade basea-
das no raccord de eixo e direco. A montagem permite fazer e refa-
zer o mundo representado, bem como alterar e reconstruir os prprios
materiais do filme. A estas lies acrescentou Kulechov muitas outras,
como a de concretizar a imagem de uma mulher a partir de fragmen-
tos de diferentes actrizes, com a finalidade de demonstrar que o
momento decisivo da arte cinematogrfica reside na organizao do
material filmado e no na escrita do argumento at ento entendida
como a trave mestra da arquitectura do filme de fico.
87
 A luta contra o argumento nos anos vinte na URSS faz parte de
uma polmica cultural mais vasta, protagonizada pelos futuristas rus-
sos, cujo expoente no campo do cinema foi Dziga Vertov. Tanto os
futuristas italianos como os russos viam no cinema um prodigioso meio
de oposio s artes do passado e, em particular, literatura e ao drama
teatral, de que o argumento escrito seria ainda um resqucio. Propunham-
se autonomizar o cinema como meio de expresso a fim de o con-
verter no mensageiro da poca industrial: o cinema apresentava-se
no s como a arte da era das mquinas, era ele prprio uma mquina
capaz de acelerar a imaginao e as sensaes atravs do ritmo, da
velocidade e da proliferao das imagens. O cinematgrafo uma arte
em si mesma. O cinematgrafo no deve copiar o argumento. O cinema-
tgrafo, sendo essencialmente visual, deve completar, antes de mais, a evo-
luo da pintura: distanciar-se da realidade, da fotografia, do gracioso e
do solene. Tornar-se antigracioso, deformado, impressionista, sinttico,
dinmico, livre das palavras. preciso libertar o cinematgrafo como meio
de expresso para o converter no instrumento ideal de uma nova arte imen-
samente mais vasta e mais gil do que todas as j existentes (Marinetti,
Manifesto do Cinema Futurista).
Embora os futuristas italianos e russos apostassem nos mesmos
princpios gerais de subverso, que consistiam em liquidar as tradi-
es estticas consagradas e em subtrair a nova arte simultaneamente
tirania do mercado e do museu, s os cineastas russos souberam
extrair desses princpios uma prtica socialmente pertinente, uma vez
que a influncia do futurismo em Itlia, em Frana e na Alemanha
conduziu quase sempre perspectiva rtmica e abstracta do cinema
puro. O tom provocatrio dos manifestos de Vertov no deixa lugar
a dvidas: Chamamo-nos Kinoks para nos distinguirmos dos realizado-
res, rebanho de trapeiros que mal conseguem disfarar as suas velharias...
O cine-drama psicolgico russo-alemo, estafado pelas vises e pelas recor-
daes de infncia, para ns uma inpcia... Ns afirmamos que o futuro
da arte cinematogrfica a negao do seu presente. O presente do cinema
exibido nas salas era, obviamente, o filme narrativo de fico, que
Vertov considerava uma infame falsificao da vida, um pio do povo.
O entusiasmo pela mquina, pelo cinema documental e pelo homem
novo anunciado pelo comunismo temperavam o mesmo caldo fren-
tico: Mediante a poesia da mquina, passamos do cidado antiquado ao
homem elctrico perfeito... O homem novo estar livre da impercia e da
88
torpeza, ter os movimentos exactos e leves da mquina, ser o tema nobre
dos filmes... Viva a poesia da mquina que se move e faz mover, a poe-
sia das manivelas, rodas e asas de ao, o grito de ferro dos movimentos e
o esgar inebriante dos jactos incandescentes (Vertov, Articles, Journaux,
Projects, 1972).
Os famosos jornais de actualidades Kino-Pravda (1922-1925), bem
como algumas reportagens semanais de propaganda que dirigiu desde
1918, eram montados por Vertov a partir dos rolos de pelcula que
lhe chegavam de todos os cantos da URSS, filmados por uma vasta
rede de operadores de cmara. Lenine atribua grande importncia aos
documentrios rodados no seio do proletariado porque sabia que era a
nica maneira de tornar visveis os progressos do comunismo e de
permitir aos operrios e camponeses verem-se e reconhecerem-se num
ecr de cinema, j que o espectculo da fico, nos primeiros anos da
revoluo e no perodo da Nova Poltica Econmica, continuava domi-
nado pelas histrias da burguesia. O experimentalismo da prtica de
Vertov, sustentado por um talento de montador inexcedvel, contou
assim com um apoio poltico ao mais alto nvel que contradizia, em
parte, a postura radical esquerdista dos seus pressupostos tericos.
Vertov assumiu a cmara de filmar como uma mquina de olhar mais
perfeita do que o olho humano, isenta de miopia e de preconceitos,
apta a explorar o caos dos fenmenos visveis e a estar em vrios locais
ao mesmo tempo, capaz de arrastar consigo os olhos dos espectadores
para os pormenores indispensveis, graas a uma montagem meti-
culosamente calculada. Chamou ao seu cinema cine-olho, em busca de
cine-sensaes, e proclamou-o liberto dos limites do espao e do tempo, em
confronto com todos os pontos do universo: deste modo eu decifro,
de uma nova maneira, um mundo que vos desconhecido.
Na mesa de montagem, perante imagens que em muitos casos no
tinha captado e que via pela primeira vez, Vertov decifrava o mundo
da revoluo e organizava-o em filme de acordo com intervalos, ritmos
e associaes de que s ele detinha o segredo. Desde a escolha do
tema at opo dos planos filmados, tudo era filtrado por uma noo
abrangente de montagem colectiva, antes mesmo dos cortes definiti-
vos. As actualidades de Vertov no precisavam de guio, produto da
cozinha literria, eram literalmente escritas com as imagens impressas
em pelcula no acto da montagem, uma vez que antes das colagens s
existia a seleco do olhar mecnico sobre o acaso do visvel: a cmara
89
v, a montagem pensa. O cine-olho seria uma mquina de rescrever o
real e de o revelar sem a aparente intromisso da subjectividade. A sua
invulgar habilidade de cineasta insinua o modelo acabado da arte
impessoal o mesmo no dizer objectiva subordinada poesia
das formas e mstica do trabalho colectivo. A desvalorizao da
noo de autor, que percorreu as vanguardas dos anos vinte em con-
sequncia do reconhecimento do poder dos meios tcnicos de repro-
duo, mas tambm como forma de acabar com os mitos burgueses da
criao, da subjectividade e do individualismo, polarizando a ateno
do pblico na complexidade partilhada do texto e no na psicobio-
grafia do autor, encontrou em Vertov uma figura emblemtica.
Sergei Eisenstein tinha 22 anos quando chegou a Moscovo, no
Outono de 1920. Nascido em Riga, no seio de uma famlia burguesa
abastada, de origem judaica, tivera o privilgio de aprender alemo,
francs e ingls na companhia de aias que zelaram em poup-lo s fre-
quentes discrdias entre os pais. Estudou engenharia e arquitectura
na Universidade de S. Petersburgo, embora manifestasse mais inte-
resse no desenho e na leitura dos clssicos. Depois da revoluo de
Outubro, quando estala a guerra civil no incio de 1918, Eisenstein
alista-se no Exrcito Vermelho, enquanto o pai opta pelas tropas bran-
cas da contra-revoluo. Trabalha como sapador em fortificaes, dese-
nha cartazes polticos, alinha em colectivos teatrais que percorrem o
pas em comboios de propaganda. Na turbulncia desses meses apai-
xona-se pela cultura japonesa, pelo que, quando desmobilizado, em
vez de retomar os estudos de engenharia, decide ir para Moscovo,
onde se inscreve no departamento de Lnguas Orientais da Academia
Militar. Depressa, porm, o encontramos a trabalhar como estilista,
cengrafo e encenador de teatro nas fileiras do Proletkult, onde se
manteve at 1924.
Fundado pouco antes da revoluo, por iniciativa de Lunatcharsky
e de Bogdanov, o Proletkult era uma autoproclamada organizao
cultural de massas, independente do Partido Comunista, cujo pro-
grama apontava como objectivos a rejeio de qualquer herana cul-
tural do passado e a criao de uma cultura proletria essencialmente
fundada no esprito do colectivismo. A ideia bizarra de inventar uma
nova cultura a partir do nada, fazendo uma poltica de terra queimada
em relao cultura burguesa, no agradava a Lenine que no se can-
sava de explicar a tese marxista da assimilao crtica do passado, sem
90
a qual no havia presente nem futuro: afinal, a filosofia da revoluo
tinha sado da cabea de intelectuais burgueses e as mquinas que os
futuristas tanto apreciavam eram fruto da tecnologia capitalista. Em
suma, era preciso aprender com os inimigos de classe. Lenine tinha
um pas para reconstruir e estava mais interessado na elevao do
nvel cultural dos trabalhadores e na democratizao dos valores sli-
dos da cultura burguesa do que no experimentalismo formal incom-
preendido pelas massas. A concepo utilitria da arte seguiu uma
rota previsvel nas circunstncias da educao agitao, da soli-
dariedade propaganda.
Apesar das crticas de Lenine e da consequente moderao de
Lunatcharsky, que teve dificuldade em refrear a energia de Bogdanov,
inovao e ousadia no faltavam no Proletkult. Eisenstein foi teste-
munha activa desse clamor generalizado contra as histrias de fico, a
favor do documento em bruto, contra a arte figurativa, a favor do
construtivismo e da excentricidade, como se tudo estivesse por des-
cobrir e reinventar, como se a iluso da arte mais no fosse do que
uma arte da iluso. Nas Reflexes de um Cineasta (1945) recorda o fer-
vor de um momento que se faria sentir toda a vida: Primeiro, domi-
nar. Depois, destruir. Aprender os segredos da arte. Arrancar-lhe todos os
vus. Viktor Sklovski, escritor e crtico, amigo de Eisenstein e argu-
mentista de dois dos melhores filmes de Kulechov, gostava de contar,
a propsito, uma anedota de origem grega: numa exposio de pin-
tura, perguntam ao pintor porque no tira o vu que cobre determi-
nado quadro, ao que o pintor responde que no pode porque aquela
pintura representa exactamente um quadro coberto por um vu.
Comeou ento a dupla vida de Eisenstein, como aprendiz e criador
de um mundo de fbula que se tomou um dos mais espantosos documen-
tos artsticos do nosso sculo, e como prestidigitador e arrancador de
vus da sua prpria obra, num corpo analtico que porventura o
maior legado terico da histria do cinema.

91
 O deserto de Greed (1924),
Stroheim.

11

CONTRA FACTOS
NO H ARGUMENTOS

No obstante o fracasso da contratao dos autores eminentes,

Goldwyn no desistira de uma poltica de produo escudada por tex-
tos literrios de slida reputao. Convencido de que o respeito pelo
livro podia disciplinar os devaneios do realizador e que a proposta
deste filmar apenas em locais naturais, fora dos estdios, impedia a
eventualidade de gastos excessivos com a cenografia, Goldwyn deu
carta branca a Stroheim para iniciar a produo de Greed antes mesmo
de haver um guio, j que a ideia do realizador era filmar o livro de
Norris de fio a pavio, a partir da edio publicada. Havia, no entanto,
um contrato no qual Stroheim se comprometia a respeitar a durao
prevista para o filme, o oramento proposto e os prazos estipulados
de rodagem. Stroheim lanou mos obra mas no cumpriu nenhuma
das clusulas mencionadas. Estava enfim livre do policiamento de
Thalberg e apostado em fazer a obra-prima que iria abrir novos cami-
nhos ao cinema, custasse o que custasse.
Os objectivos de Stroheim podem resumir-se num ataque cerrado
s convenes comerciais de Hollywood que, em sua opinio, apenas

93
serviam para fazer filmes de chocolate e sacarose, sem a substncia da
vida real. Em vez de estrelas ia convidar actores pouco conhecidos
que no estragassem com a aura do vedetismo a autenticidade dos per-
sonagens queria homens e mulheres reais, com amor e dio, os
vcios e as ambies humanas, e no personalidades mticas cuja tarefa
essencial despertar artificialmente a simpatia do pblico. Em vez de
um guarda-roupa de luxo, desenhado para dar espectculo, ia com-
prar roupas usadas, discretas e gastas como os personagens. Em vez de
cenrios estilizados, fabricados por tcnicos habilidosos mas desliga-
dos da vivncia quotidiana do pas, queria ruas reais com elctricos e
carros sujos de lama a srio. Em vez do esplendor da iluminao arti-
ficial, recheada de falsos contrastes, ia aproveitar a luz do dia e recons-
tituir as fontes naturais de iluminao. Em vez do final feliz, que adul-
tera a experincia rida da luta pela vida, ia concluir com um dos
finais mais srdidos e deprimentes jamais vistos no cinema americano.
Em suma, Stroheim estava disposto a desafiar as normas da indstria
e os valores cinematogrficos em voga na poca. Como escreveu Bazin,
o cineasta vai criar um cinema da hiprbole e da realidade; contra o mito
sociolgico da vedeta, heri abstracto, ectoplasma de sonhos colectivos, vai
reafirmar a incarnao mais singular do actor, a monstruosidade do indi-
vidual. Se fosse preciso caracterizar numa s palavra, forosamente apro-
ximativa, o contributo de Stroheim, veria nele uma revoluo do concreto.
Stroheim acreditava no cinema como o nico meio artstico capaz
de atingir o realismo absoluto, de reproduzir a vida tal como ela . Este
programa esttico conheceu dois momentos altos na histria do tea-
tro, cuja influncia pairou de modo intermitente na corrente realista
do cinema mudo. Primeiro, o drama burgus do sculo )(VIII tal como
aparece teorizado em Diderot: a perfeio do espectculo consiste na imi-
tao to exacta da aco que o espectador acredita estar a assistir pr-
pria aco. Este princpio de transparncia discursiva, que o cinema
clssico haveria de fazer seu, corresponde ao perodo histrico da deca-
dncia da tragdia e da liquidao dos heris mticos. O teatro bur-
gus apresenta um mundo sem heris, povoado exclusivamente por
seres banais e medocres cuja nica tragdia a que se prende com
os conflitos familiares, os dramas conjugais e os reveses financeiros.
A ascenso histrica da burguesia justifica o desaparecimento do palco
dos seres excepcionais, filhos de deuses e de aristocratas, cujo sistema
de valores no se coaduna com as aspiraes do novo pblico formado
94
pelas classes mdias. O realismo da representao no se assumia como
um fim em si mesmo, mas como um dispositivo retrico ao servio da
persuaso dos espectadores na criao do pattico: o drama tanto
mais comovente quanto mais credvel for o universo representado.
O teatro naturalista do fim do sculo XIX vai mais longe. Embora
aceitando que a iluso est na base da emoo, Zola defende a ver-
dade cnica como sendo a nica fora capaz de dar arte dramtica
a intensidade do real. Verdade ao nvel da vulgaridade das histrias
que devem evitar as peripcias demasiado construdas e as intrigas
perfeitas tpicas da pea bem feita. Verdade ao nvel dos actores, que
em vez de representar devem viver em cena os papis que encarnam.
Verdade ao nvel dos cenrios, dos adereos e das roupas, que devem
ser compostos por objectos reais de uso quotidiano. A questo do dcor
na esttica naturalista de extrema importncia na medida em que
o seu postulado ideolgico determina que o carcter e o comporta-
mento dos personagens so fruto do meio ambiente em que vivem.
Se o romance de Frank Norris o exemplo acabado da opo
naturalista em literatura, o filme de Stroheim ergue-se como a grande
tentativa de incorporar aqueles pressupostos estticos no nico meio
de expresso capaz de os concretizar. Ao abordar especificamente a
questo central dos dcors e dos adereos, Zola reconhece as limita-
es fsicas do teatro, pois se possvel recorrer a objectos verdadei-
ros colocados em cena, no exequvel transpor para o palco a natu-
reza, ou seja, os locais da realidade incompatveis com os limites da
moldura teatral e que so fundamentais para a compreenso social e
psicolgica dos personagens. No outra a preocupao de Stroheim
quando decide filmar integralmente Greed em locais naturais, sejam
interiores sejam exteriores. Consciente da originalidade da sua expe-
rincia, Stroheim anuncia que Greed , at altura, o nico filme de
Hollywood que no utilizou qualquer cenrio de estdio. Se no ver-
dade que Greed tenha sido o primeiro filme de fico americano a ser
inteiramente rodado em locais naturais, pode dizer-se que ele tal-
vez aquele que tira dessa circunstncia as concluses mais pertinen-
tes. A nfase melodramtica da intriga e a tentao simblica das ima-
gens so subjugadas pela crueza da encenao.
A noo cinematogrfica de cena, enquanto princpio bsico da
organizao dos materiais narrativos e da relao entre os actores, o
dcor e a cmara de filmar, obviamente herdeira de uma longa tradio
95
teatral. Encenar, no sentido mais simples do termo, significa inter-
pretar e dirigir uma aco dramtica em termos de espao e de tempo.
Pode portanto definir-se uma cena a partir dos constrangimentos
que ela impe representao. A proposta radical de Stroheim con-
siste em mostrar que no cinema h limites que podem ser desafia-
dos mais do que tentar criar a iluso da realidade atravs da
verdade cnica, o projecto de Stroheim implica a encenao da pr-
pria realidade.
Os personagens principais de Greed so McTeague, um mineiro de
carcter primitivo, com impulsos flor da pele, que abre um consul-
trio de dentista em S. Francisco e casa com Trina, uma avarenta pato-
lgica contemplada com um prmio de lotaria. A deteriorao do casa-
mento acentua a obsesso sensual de Trina pelo dinheiro, enquanto
McTeague fica brutalizado pelo lcool. Depois de assassinar a mulher,
McTeague foge com o dinheiro para o deserto onde perseguido por
Marcus, ex-amante de Trina. McTeague mata Marcus mas ficar para
sempre nas areias escaldantes preso por algemas ao cadver do seu rival.
O relato das filmagens de Greed, feito pelos actores e tcnicos que
nelas participaram, do a medida da obstinao do realizador mas tam-
bm uma parcela dos equvocos que ela comporta. A rodagem teve
incio em S. Francisco no dia 13 de Maro de 1923. Antecipadamente,
a produo alugara as casas onde iriam decorrer as filmagens e nas
quais, por imposio de Stroheim, os actores ficaram a viver durante
algum tempo para se habituarem ao ambiente. O edifcio onde foi fil-
mada a maior parte da aco na cidade o prprio edifcio onde anos
antes ocorreram os crimes que esto na origem do livro de Norris de
que o filme procura ser a transcrio fiel.
Dada a exiguidade do espao e a exigncia de Stroheim em recor-
rer profundidade de campo e em evitar a colocao de projectores
que falseassem as fontes naturais de iluminao, o director de foto-
grafia William Daniels foi obrigado a fazer prodgios para equilibrar a
iluminao do interior do apartamento, onde se passa a aco com os
actores, com a luz do exterior visto atravs das janelas abertas, onde
continua impondervel a actividade da rua. O resultado so algumas
das cenas mais belas do cinema americano. Outro episdio contado
por Daniels revela at que ponto a obsesso de Stroheim pelo rea-
lismo integral podia conduzir a uma atitude feiticista, porventura sem
consequncias visveis quanto garantia de autenticidade reconhe-
96
cida pelo espectador. Para filmar a galeria de uma mina, a equipa des-
ceu a trs mil ps de profundidade, correndo srios riscos de segu-
rana, quando a cena podia ter sido filmada, aparentemente com os
mesmos resultados, numa galeria idntica situada a cem ps da super-
fcie. A intransigncia de Stroheim indissocivel da f na captao
do real pelo cinema, porque confia em que o perigo da filmagem no
pode deixar de se reflectir na tenso da equipa tcnica e na atitude
dos actores, por certo anlogas s que sentem aqueles que so obri-
gados a trabalhar na mina, em circunstncias idnticas.
A sequncia do deserto foi rodada em pleno Vero no Vale da
Morte, onde a equipa ficou acampada durante duas semanas, longe
da povoao, com sete camies de equipamento e mantimentos. A tem-
peratura era insuportvel e as condies to precrias que, dos qua-
renta e um membros da equipa, catorze tiveram de ser retirados do
local e hospitalizados. John Hersholt, um dos figurantes que Stroheim
promoveu a actor por ter o tipo fsico idealizado para o papel de
Marcus, recorda como, aps repetidos ensaios sob um sol abrasador,
quando os dois intervenientes na luta final se encontravam beira
do colapso, Stroheim filmou a cena aos gritos exaltando os actores a
odiarem-se tanto um ao outro como ambos o odiavam a ele prprio.
Os mtodos podem ser discutveis mas o resultado da escolha do
elenco, da direco de actores e da definio dos dcors extraordi-
nrio. A lei da selva, preconizada pelas teorias do darwinismo social
subjacente ideologia do drama naturalista, surge estampada no rosto
das pessoas. A fora do instinto e o excesso da paixo, supostamente
determinados pelo meio ambiente e pela fatalidade biolgica, pare-
cem enraizados na atmosfera visual do filme e na morfologia dos acto-
res. O clebre axioma de Zola acerca da dupla influncia dos persona-
gens sobre os factos e dos factos sobre os personagens encontra em Greed
o seu momento de plenitude no cinema.
A proliferao dos pormenores descritivos do livro de Norris, pr-
pria do romance naturalista, adequava-se perfeitamente ao estilo de
Stroheim cujo propsito sempre fora aprofundar e ultrapassar as nota-
es realistas da escola de Griffith. Para tanto, Stroheim adoptou uma
tcnica de composio dos planos em profundidade, de modo a dei-
xar visvel a materialidade dos dcors bem como o recorte dos objec-
tos que servem para definir os personagens. A distenso das cenas e a
acumulao dos planos, fundamentadas na mesma estratgia descritiva,
97
travam o progresso da narrativa a favor de uma construo meti-
culosa da espessura dos espaos habitados. So estes pormenores,
aparentemente inteis em termos de funcionalidade narrativa, cuja
autenticidade garantida pelo estatuto de objectividade da imagem
cinematogrfica, que reforam o efeito de real justamente to apre-
ciado nas obras da modernidade.
Enquanto Stroheim esteve ocupado a montar o filme, a compa-
nhia de Goldwyn foi integrada na Metro-Goldwyn-Mayer, adminis-
trada por Louis B. Mayer e pelo seu supervisor de produo, Irving
Thalberg, que entretanto abandonara a Universal para se transformar
no verdadeiro executivo da MGM. A fatalidade deste inesperado reen-
contro com Thalberg bem podia ter sado de um dos filmes do pr-
prio Stroheim, nos quais os personagens parecem sempre condenados a
cumprir um destino confrangedor. Quando Stroheim acabou a pri-
meira montagem, Greed tinha quarenta e duas bobinas, ou seja, cerca
de dez horas de projeco. Mayer e Thalberg exigiram que o filme
fosse reduzido durao comercial prevista no contrato, mas o mximo a
que Stroheim conseguiu chegar foi s vinte e quatro bobinas, o que
era manifestamente incompatvel com os padres vigentes da explo-
rao cinematogrfica. Depois de vrias montagens atribuladas, na
tentativa de chegar a uma verso satisfatria, o filme foi brutalmente
reduzido a dez bobinas por um montador do estdio por imposio de
Thalberg.
Se compararmos a verso existente da pelcula com o minucioso
guio original que Stroheim foi ditando secretria durante a prepa-
rao das filmagens, podemos porventura avaliar alguns dos pressu-
postos normativos do sistema comercial de produo de Hollywood
na poca. Os cortes incidiram fundamentalmente no seguintes pontos:
supresso da exposio inicial que ocupava quase um quinto da
verso de dez horas. Este segmento, que no consta do romance,
fazia a apresentao dos personagens e dos temas mas sem introduzir
acontecimentos consequentes para o desenvolvimento da narrativa;
concentrao da estrutura narrativa em torno da intriga principal e
dos protagonistas, eliminando ou reduzindo todos os episdios da
descrio da vida quotidiana dos personagens, de modo a acentuar a
tenso dramtica que prepara e justifica o desfecho;
conteno das imagens de carcter alegrico quando destitudas
de valor narrativo evidente;
98
 reduo das cenas e planos longos que, no entender do estdio,
corriam o risco de aborrecer os espectadores;
rescrita dos interttulos de maneira a apagar o vestgio dos cortes e
as quebras de continuidade narrativa.
Se nos lembrarmos dos preceitos do manual de argumento de
Anita Loos e John Emerson, publicado trs anos antes das filmagens
de Greed, verificamos que tambm ao nvel da dramaturgia Stroheim
violou sistematicamente as regras estabelecidas: a exposio dificul-
tava a rapidez das peripcias, foi cortada; as digresses e as persona-
gens secundrias contrariavam a unidade de aco, foram cortadas; os
pormenores descritivos e as imagens alegricas no faziam progredir
a intriga principal, foram cortados; os planos longos, cuja durao
exprimia a impacincia, o tdio e o vazio dos personagens, foram cor-
tados; no h simpatia de estrelas nem final feliz, logo os produtores
tomaram precaues para que o filme fosse um fracasso. Em suma,
toda a estratgia de proliferao na base do projecto foi liquidada. Em
sentido lato, a rejeio do prazer da deriva esttica como forma de
disperso e de reinveno das linguagens que est em causa e que vai
circunscrever durante muito tempo o terreno da prtica do cinema
em Hollywood.
A verso integral de Greed entrou para a mitologia do cinema no
dia em que Thalberg mandou queimar o negativo para recuperar as
partculas de prata da pelcula, cujo valor irrisrio no deu sequer para
pagar aos trs mil figurantes do filme seguinte de Stroheim, The Merry
Widow (1925). Apesar da frico permanente, Thalberg foi o nico
produtor a fazer mais do que um filme com Stroheim como realiza-
dor. Reconhecia-lhe o talento mas no suportava a indisciplina e o
desperdcio. The Merry Widow um bom exemplo da ideia de cinema
que Thalberg e Mayer consagraram na MGM. Adaptao de prestgio
literrio, totalmente rodada em estdio, com o elenco principal com-
posto s de actores de primeiro plano, iniciando a estratgia publici-
tria de haver mais estrelas na Metro do que h no cu, e todo o esplen-
dor da cenografia e das luzes sugeridas pela opereta de Franz Lehar,
trata-se do entretenimento de luxo para o pblico das salas das gran-
des cidades, que Thalberg pretendia conquistar a fim de garantir a
liderana do mercado mais lucrativo dos filmes de classe A. Na MGM
Thalberg leva finalmente a cabo a poltica de produo que no con-
seguira concretizar na Universal: preponderncia do cinema-espect-
99
culo, distino individualizada dos produtos, subordinao absoluta
dos departamentos artsticos viso do produtor, que determina a
identidade do mundo do estdio e os filmes padronizados que so a
expresso imaginria desse mundo.
Apesar dos interminveis conflitos entre Stroheim e Thalberg, os
actores e os tcnicos que chegaram a trabalhar em trs turnos ao
longo de vinte e quatro horas ininterruptas de filmagens , The Merry
Widow um filme brilhante, tendo obtido um enorme xito de bilhe-
teira. Stroheim nunca se orgulhou do xito deste filme, tambm redu-
zido e remontado segundo as indicaes pessoais de Thalberg, agora
apostado em vergar o realizador s normas contratuais do sistema dos
estdios. Sempre que podia Stroheim denegria nos produtores e nas
estrelas da Metro-Goldwyn-Mayer, que o tinham forado a abando-
nar a arte do realismo para dirigir fantasias de encomenda que ele s
aceitava para poder sustentar a famlia. Foi pois com algum entu-
siasmo que, terminado o seu contrato com a MGM, Stroheim aceitou
o convite de B. P. Schulberg para integrar as fileiras da Paramount a
fim de realizar e interpretar The Wedding March, que seria estreado
em 1927.
O dcor Viena antes da guerra de 1914, ou seja, a Viena que
Stroheim conheceu e que vai reanimar atravs da iluso criada pela
fico histrica e pela mincia cenogrfica. Apesar do cenrio estar
construdo por seces, nos terrenos dos estdios da Paramount em
Hollywood, o perfeccionismo da carpintaria e da decorao, ao nvel
do pormenor, convencem o olhar de quem se aproxima. Foi pelo menos
essa a sensao que teve o jovem Budd Schulberg quando, movido
pela curiosidade acerca da terrvel fama de Stroheim, entrou discre-
tamente no local de filmagens de The Wedding March. O pai de Budd
tinha tomado a iniciativa de convidar Stroheim a filmar para a
Paramount e era agora o produtor executivo responsvel pela presta-
o de contas a Zukor. Budd testemunhara vrias vezes o entusiasmo
do pai ao afirmar, contra a opinio dos seus colegas produtores mais
conservadores, que o homem que dirige dois filmes to diferentes e
to bons como Greed e The Merry Widow seguramente um gnio.
Budd mal podia esperar que as filmagens comeassem: queria l estar
para ver como era um gnio em aco.
A despeito dos seus 12 anos, Budd Schulberg j tinha visto um
nmero suficiente de realizadores a trabalhar para saber distinguir
100
entre aqueles que cumprem a rotina da planificao e os que transfi-
guram os espaos e as pessoas para criarem obras pessoais. As filma-
gens comearam no dia 2 de Junho de 1926 e ao fim da primeira
semana ningum tinha dvidas acerca do gnio incontrolvel de
Stroheim. Era raro o dia em que a actriz principal, Fay Wray, no
ficasse histrica e exausta com a direco autoritria do realizador,
por vezes muito perto da ameaa e da agresso. Mas os resultados,
como sempre, eram surpreendentes, pelo que o executivo foi fingindo
ignorar os relatrios de produo at os atrasos em relao ao mapa
de trabalho, aos gastos de negativo e s despesas das horas extraordi-
nrias da equipa atingirem propores fora do comum. Stroheim exi-
gia horrios de vinte horas de trabalho consecutivas, com duas equi-
pas tcnicas a trabalharem por turnos, a fim de poder repetir cada
cena trinta ou quarenta vezes, at os actores e os figurantes ficarem
literalmente prostrados. Mas quando que aquele homem dormia?
Aps vrios meses de rodagem, Stroheim encomendou ao chefe
do guarda-roupa da Paramount mil peas de roupa interior em seda
natural para uso dos figurantes que faziam de convidados nas festas
da corte do Imperador. Stroheim prontificou-se a esclarecer que a
roupa interior no seria vista pela cmara de filmar mas que era indis-
pensvel ao realismo da cena s assim os figurantes teriam a sen-
sao de conforto e riqueza prpria da condio dos aristocratas aus-
tracos. O famoso fetichismo de Stroheim acerca do pormenor realista
adquire aqui um duplo sentido cuja ambiguidade sexual , em si mesma,
esclarecedora. Budd Schulberg ficou confuso ao ver como o entu-
siasmo do pai se transformou em clera: Stroheim j no era um gnio,
era um louco, ou ambas as coisas.
B. P. Schulberg interrompeu as filmagens no dia 8 de Outubro,
quando o oramento, a pelcula e o mapa de trabalho estavam h
muito ultrapassados sem que o realizador desse a rodagem por con-
cluda. Tinha de reconhecer que o material filmado era excelente,
mas no podia deixar a produo arrastar-se indefinidamente. Stroheim
foi autorizado a fazer uma primeira montagem que, como vinha sendo
habitual, durava mais de quatro horas e fora concebida para ser pro-
jectada em duas partes. B. P. Schulberg recusou esta verso e afastou
definitivamente Stroheim do filme.
Em vez de entregar a remontagem de The Wedding March a um
tcnico annimo do estdio, B. P. Schulberg ensaiou outra alternativa.
101
Acabara de contratar para a Paramount um admirador incondicional
de Stroheim, que tambm tivera problemas com Thalberg na MGM e
que era apontado como um dos mais promissores realizadores de
Hollywood: Josef von Stemberg. Os dois primeiros filmes de Stemberg, The
Salvation Hunters e The Exquisite Sinner, ambos estreados em 1925, eram
nitidamente influenciados pelo naturalismo cinematogrfico de Stroheim,
pelo que a escolha parecia lgica. Se Stemberg aceitou a ingrata
tarefa por uma questo de cortesia para com Stroheim, como afirmou,
ou se quis, pura e simplesmente, executar pelas prprias mos, na
moviola, o seu pai simblico, o que nunca saberemos, tantas so as
verses acerca deste lamentvel episdio. O egocentrismo e o talento
dos dois austracos parecia no conhecer limites. A admirao de
Stemberg por Stroheim era genuna: considerava o autor de Greed o
maior realizador americano em actividade, depois dele prprio,
evidentemente.

102
 William Hart:
o heri determinado.

12

A SITUAO, A DECISO,
A TRANSPARNCIA

Blaze Tracey representa o melhor e o pior do Oeste primitivo,

um homem capaz de matar, cuja filosofia de vida se resume na crena
em disparar primeiro e discutir depois. Esta simples rubrica de um
argumento de Gardner Sullivan, escrito para Thomas Ince e inter-
pretado por William Hart, condensa todo um programa de aco.
Perante uma situao dramtica o heri americano no hesita, age.
Por vezes, a deciso est tomada antes dos problemas surgirem, pois
ele sabe o que quer e para onde vai, tem objectivos concretos e
ningum vai impedi-lo de os realizar, custe o que custar. Esta ima-
gem do heri determinado sem dvida a mais frequente na inds-
tria americana, aquela sobre a qual se moldam os protagonistas dos
filmes de aco e, de um modo geral, os esteretipos humanos do cinema-
espectculo. Actores de excepo, como Douglas Fairbanks, James
Cagney e Gary Cooper, souberam dar uma dimenso mtica ao
heri determinado ao criarem padres de representao que
seriam imitados vezes sem conta, o primeiro convertendo a teimosia
numa parada de humor, o segundo impondo uma intransigncia sem

103
contemplaes, o terceiro adoptando uma atitude lacnica beira
do paradoxo.
Se o heri determinado se encontra definido desde o primeiro
momento do filme, em oposio a valores que a exposio da premissa
dramtica deixa antever, o heri relutante, pelo contrrio, faz do seu
processo de deciso uma componente essencial do desenrolar da nar-
rativa. O heri relutante uma configurao humana tpica das opo-
sies binrias caractersticas da fico americana e do esprito indi-
vidualista que move os seus personagens. O heri relutante hesita o
tempo suficiente para pr em questo os dados do conflito, semear
algum suspense e formar uma opinio que s o compromete a ele pr-
prio, mesmo quando a sua condio social ou situao profissional
envolve a participao de um grupo ou de uma instituio. O perso-
nagem concebido por Sullivan, acima descrito, apesar de ser um pro-
ttipo do heri determinado, pela maneira decidida e radical como
enfrenta as contrariedades, assimila na mesma definio de persona-
lidade toda a ambivalncia que macera o heri relutante: Blaze Tracey
representa o melhor e o pior do Oeste primitivo. Da mesma natureza
compsita so feitos personagens como o soldado pacifista, o padre
inconformista, o polcia corrupto, o juiz assassino, o bandido justi-
ceiro e muitos outros. O Humphrey Bogart de Casablanca (1943) o
exemplo acabado do heri relutante, entre a memria do passado e a
promessa do futuro, entre a poltica e o amor, entre a amargura e a
generosidade, toda a intriga gira em tomo dos seus sentimentos con-
traditrios e das suas decises. Iremos encontrar no Marlon Brando
de On the Waterfront (1954) outra figura cristalina do heri relutante,
frequente no filme de problemtica social do ps-guerra.
Determinado ou relutante, o heri tem de acreditar na sua
capacidade de aco e nos objectivos que a impulsionam. Na melhor
tradio do pragmatismo americano, a dvida surge como um estado
intolervel de preocupao, de insatisfao e de instabilidade. A inde-
ciso paralisa no apenas a vontade do protagonista como o prprio
andamento da intriga, tomando-se por conseguinte um factor acres-
cido de tenso narrativa que preciso ultrapassar. Em termos dram-
ticos, prefervel tomar uma deciso errada do que no tomar deci-
so nenhuma: o erro pode-se corrigir, dar azo ao arrependimento e
redeno, mas a inrcia fatal. A passagem da dvida crena um
momento decisivo na estrutura deste tipo de fico; no interessa que
104
a crena seja boa ou m, justa ou no, desde que d credibilidade ao
comportamento do personagem e justifique a sua meta de interven-
o. A passagem da dvida crena nem sempre indolor, pode reque-
rer uma longa investigao a verdade no um dado adquirido
ou um percurso pessoal que o personagem cumpre em sintonia com o
prprio itinerrio narrativo do filme. A crena algo de que o per-
sonagem est consciente, que lhe d confiana em si prprio, que se
incorpora naturalmente no seu modo de ser como uma regra de aco.
Da o carcter voluntarioso e simptico destes heris que aprendem
sua custa, decidem nos momentos mais difceis e poupam-nos o
esforo das grandes opes. Sejam quais forem as razes que levam o
heri a ponderar antes de agir, no deve mostrar qualquer vestgio de
desnimo ou de autocomiserao.
A organizao da narrativa em trs actos exposio, confronto,
resoluo d clareza, ordem e completude estrutura interna do
argumento. Depois da apresentao dos personagens e da definio
da premissa dramtica, que anuncia o tom, o tema e os termos do
conflito, a entrada na segunda parte justamente marcada pela tomada
de deciso do protagonista, que se v compelido a confrontar-se com
as questes introduzidas pelo antagonista. O ponto de transio entre
cada acto deve ser assinalado por uma peripcia que altera o curso
dos eventos e cria novas dificuldades ao protagonista; na prtica, a
determinao do heri em encontrar solues para todos os proble-
mas que pontua o ritmo e o fluxo dramtico da fico.
O exemplo mais espectacular da tomada de deciso, ou da passa-
gem crena positiva, assenta na cena de transfigurao, comum no
melodrama, mas de efeito garantido em qualquer gnero. Na cena de
transfigurao assistimos ao sacrifcio e redeno instantnea de um
personagem, que muda de opinio, de moral ou de personalidade:
o mau que se arrepende e se torna bom, o vcio feito virtude, o
traidor que acaba por salvar os ideais da comunidade, o filho trans-
viado que regressa a casa e pede perdo aos pais, a mulher perdida
que recebe no peito a bala destinada ao heri. Dudley Nichols, espe-
cialista neste tipo de cenas, argumentista preferido de John Ford
fizeram juntos catorze filmes resume com propriedade o funda-
mento ideolgico desta respeitvel tradio narrativa: Jesus podia ter
escolhido expressar-se simplesmente atravs de preceitos morais; mas, como
grande poeta que era, escolheu a forma da parbola, ou seja, pequenas
105
histrias maravilhosas que entretm e revestem os preceitos morais de uma
forma eterna. No suficiente despertar a ateno do homem, preciso
despertar tambm as suas potencialidades de imaginao.
Porque acredita no poder dos homens transformarem o mundo e
de progredirem com a experincia do quotidiano, o heri americano
assume uma atitude pragmtica perante os desafios da vida. Ele no
est interessado em reflectir sobre a essncia das coisas, os limites da
existncia ou o destino do universo, mas em pr em prtica ideias que
funcionem e sirvam para melhorar a sua condio. Esta f na reali-
dade como material em bruto, susceptvel de ser moldado s necessi-
dades sociais do ser humano, tem por corolrio uma concepo mora-
lista da obra de arte, tambm ela adequada ilustrao de lies
proveitosas. Mesmo o filme de mais puro entretenimento, como a
comdia musical, descarta qualquer veleidade de arte pela arte para
sugerir concluses utilitrias recheadas do maior optimismo e alegria
de viver. Desde muito cedo que os cineastas americanos assumiram a
tarefa e a responsabilidade de erguer os mitos determinantes da cul-
tura de massas do nosso tempo, tentando conciliar valores incompa-
tveis, atravs de personagens contraditrios mas de carcter positivo,
mostrando que o sonho americano radica fundamentalmente numa
cultura de afirmao e de integrao.
na situao dramtica que os personagens se revelam, que os
ns da intriga ganham forma e substncia, na medida em que se toma
premente dar-lhes um contexto narrativo com antecedentes as
indispensveis motivaes do passado e consequncias a inevi-
tvel concluso moral do desfecho. No influente manual de escrita
de argumento de Frederick Palmer (Photoplay Plot Encyclopaedia, 1920),
entende-se por situao dramtica a conjuntura da aco narrativa em
que os personagens, portadores de interesses diferentes e conflituais,
so colocados perante um dilema, so forados a fazer uma escolha e
a tomar uma deciso, ou so confrontados com dificuldades e obst-
culos que tm de vencer. Estes momentos de crise, acrescenta Palmer,
devem ser preparados de maneira lgica e natural, de modo a pare-
cerem inevitveis. Eis uma subtil precauo retrica que justifica a
progresso da narrativa em sucessivos lances de causa e efeito, e que
decorre da premissa liminar da universalidade das situaes dramti-
cas: dos tempos da Grcia antiga aos tempos da Amrica moderna,
do Plo Norte ao calor dos trpicos, os conflitos emocionais seriam
106
constantes e idnticos, pela simples razo de que a natureza humana
no muda. esta concepo idealista do ser humano, onde no exis-
tem clivagens histricas nem geogrficas, onde a evoluo das men-
talidades e os constrangimentos sociais e culturais no pesam, que
autoriza realizadores como De Mille a pr na boca de personagens
bblicos alguns dilogos que podiam ser proferidos pela burguesia con-
tempornea de Los Angeles. Quando Howard Hawks convidou William
Faulkner para escrever os dilogos de Land of the Pharaohs (1955), o
escritor respondeu que no sabia como falava um fara. Hawks tam-
bm no sabia, mas Faulkner acabou por arranjar uma soluo do
agrado do realizador: ps o fara a falar como se fosse um coronel do
Kentucky com a inclinao trgica de um personagem de Shakespeare.
Os anacronismos podem ser discutveis mas so tambm temos de
reconhec-lo uma hiptese elementar da capacidade de persuaso
do cinema americano em toda a parte.
A preocupao, que comea na escrita do argumento, de prepa-
rar situaes que paream lgicas, naturais e inevitveis visa criar uma
iluso de realidade altamente codificada que apague os vestgios de
arbitrariedade que toda a fico comporta. Entre o acaso e a necessi-
dade dos acontecimentos, o filme clssico escolhe a necessidade, por-
que arvora um mundo habitvel, homogneo e fechado, onde tudo
faz sentido, onde todos tm lugar, onde no h caminhos sem sada,
onde cada situao se sucede a outra situao fazendo progredir a
intriga de acordo com a ordem imperturbvel das leis da causalidade e
da continuidade.
Para concretizar e tomar eficaz esta estratgia da invisibilidade
das convenes narrativas, o cinema americano desenvolveu um estilo
visual e sonoro igualmente apostado em garantir a transparncia dis-
cursiva do sistema de representao. A subordinao sistemtica das
imagens ao melhor ponto de vista dramtico, em cada instante, cria a
sensao de omniscincia do olhar narrativo do filme, acabando por
rasurar as mltiplas opes da colocao da cmara, da escala dos pla-
nos, da incidncia da luz, da posio dos actores e, de um modo geral,
dos restantes elementos da direco cinematogrfica. Na opinio do
cineasta ingls Karel Reisz, autor de um dos melhores e mais divul-
gados manuais de montagem (The Technique of Film Editing, 1953 e
1967), c, objectivo do director representar a cena de um modo ideal,
situando a cmara sempre em posio tal que ela registe do modo mais
107
eficaz a parte especfica da aco ou o detalhe de maior importncia dra-
mtica. O director transforma-se, por assim dizer, num observador ub-
quo, oferecendo plateia a cada instante o melhor ponto de vista possvel.
Selecciona as imagens que julga mais sugestivas, independentemente do
facto de que uma nica pessoa jamais poderia ver a cena daquela maneira
na vida real. A concepo da cmara de filmar como sendo o duplo
virtual de um observador invisvel foi popularizada nos livros de
Pudovkin, um dos tericos russos a explicitar a eficcia dos efeitos de
identificao provocados pela planificao clssica. A planificao
no s selecciona e hierarquiza de modo imperceptvel os focos de
ateno do espectador como permite que o ritmo da montagem acom-
panhe e estimule o seu interesse e excitao.
Por norma, os enquadramentos do uma perspectiva centralizada e
frontal dos elementos essenciais da cena, o tamanho das imagens
varia consoante a importncia atribuda a cada pormenor ou inter-
veniente, os actores deslocam-se em conformidade com os movimentos
de cmara, de modo a no chamarem a ateno para o dispositivo
envolvido no registo tcnico, as luzes reforam a instabilidade das
oscilaes emocionais, atribuindo a cada zona do espao cnico uma
hierarquia de intensidades expressivas. No real a luz indiferente aos
nossos estados de alma, no cinema clssico a luz uma vibrao indi-
zvel do esprito dos personagens e um man eloquente da sensibili-
dade dos espectadores. A luz e os enquadramentos organizam os volu-
mes, orientam os olhares, circunscrevem os locais da aco, tomam
claras e inteligveis as ambiguidades da histria, do forma e sentido
s paixes humanas, tomam bvio o sentido da fico, marcando a
sua intencionalidade.
Embora o discurso narrativo do filme funcione como um todo aos
olhos do espectador e como tal deva ser apreciado enquanto obra de
significao e de fruio esttica, existem duas estruturas indissoci-
veis na constituio material e imaterial do filme. A primeira, a que
chamarei estrutura interna, engloba os parmetros de ordem drama-
trgica que se prendem com a concepo do argumento. O percurso
narrativo da fico, as peripcias da intriga, o esboo dos persona-
gens, a construo dos dilogos, a determinao dos locais de aco, a
diviso entre cenas (unidades de espao e de tempo) e sequncias (
vrias cenas organizadas em unidades narrativas), enfim, tudo o que
depende da fase de preparao literria, remissvel s indicaes do
108
argumento e, posteriormente, do guio tcnico de filmagem, incluindo
os desenhos de planificao (storyboard), formam a estrutura interna
do filme, potencialmente desdobrada nas vrias etapas da escrita para
cinema.
A segunda, a que chamarei estrutura externa, engloba as fases da
concretizao do filme ao nvel da realizao e da montagem. A rea-
lizao comea pela organizao do material pr-flmico, ou seja, pela
disposio de tudo aquilo que se coloca frente da cmara para ser
filmado, tanto em interiores como em exteriores. A escolha dos locais
naturais, a construo dos cenrios, a seleco dos adereos, a ilumi-
nao, a constituio do elenco, o guarda-roupa, a caracterizao, so
decididos em funo de um estilo visual do espao e da direco de
actores, que se aproxima da encenao teatral (mise-en-scne). Sobre
esta camada primria de encenao, que pode ser mais ou menos forte,
mais ou menos evidente, mas est sempre presente, a realizao dese-
nha a composio dos enquadramentos, os movimentos de cmara, os
tempos e a intensidade da representao de acordo com a planifica-
o da cena, isto , de acordo com a sua organizao dramtica, nar-
rativa e plstica em termos de diviso de planos. Cada imagem , em
si mesma, uma nova camada de encenao, especificamente cinema-
togrfica, to pertinente por aquilo que inclui como por aquilo que
exclui do campo visual do enquadramento (mise-en-cadre). Finalmente,
na montagem reside o ltimo nvel de interveno do processo de
realizao, na medida em que existe uma estreita relao entre a
maneira de filmar e a maneira de encadear e delimitar os planos (mise-en-
chaine). A ideia, muito espalhada na profisso, de que se resolve na
montagem o que no se conseguiu resolver na rodagem pacien-
temente contrariada pelos montadores mais experientes, para quem a
articulao entre a realizao e a montagem um dado inquestion-
vel: no se deve filmar sem pensar na montagem.
Por mais convencional ou notvel que um filme se apresente, a
estrutura externa nunca uma mera ilustrao da estrutura interna,
pela simples razo de se tratar de duas operaes e de linguagens de
natureza completamente distinta. Assim como a estrutura externa (
realizao) assimila e recria os elementos estticos e narrativos da
estrutura interna (argumento), tambm as sucessivas intervenes que
constituem o trabalho de realizao, desde a leitura do argumento at
aos cortes na montagem, passando pela rodagem e pela interveno

109
dos actores, vo integrando e transformando as camadas anteriores da
prtica cinematogrfica. A encenao pode atenuar ou reforar as
linhas narrativas do argumento, como a planificao pode minimizar
ou exagerar os dispositivos de cenografia, como a montagem pode
reorganizar o sistema da rodagem ou alterar o resultado do trabalho
dos actores. Se certo que o texto do argumento contm o projecto
do filme, tambm certo que no est completo sem a sua realiza-
o. O filme no apenas uma interpretao do argumento, a pro-
duo de um novo texto cujo modo de existncia se fundamenta na
relao imaterial da performance flmica com o espectador. No havendo,
na passagem do texto escrito ao texto flmico, um efeito linear de
equivalncia discursiva, a ltima fase do processo decisiva na res-
truturao da matria significante do filme. sem dvida por esta
razo que, ao longo da histria do cinema industrial, foram mais os
realizadores que se preocuparam em adquirir e conservar o direito
montagem final (last cut) do que aqueles que pretenderam garantir
contratualmente a autoria do argumento.
A escrita do filme, enquanto aco produtora de sentido ao nvel
especfico da linguagem cinematogrfica, no pode pois confundir-se
com a escrita do argumento. Se a noo da escrita do filme tem sido,
em larga medida, recalcada nos grandes centros de produo, tal deve-
se urgncia de rentabilizao dos ofcios do cinema e estratgia
dos produtores, privados e pblicos, que exercem o primeiro controlo
econmico e ideolgico dos filmes a partir do argumento. O anseio
de produtores exemplares, como Ince, Zanuck, Thalberg e Selznick,
ao consagrarem o mtodo de controlo dos realizadores a partir da cle-
bre palavra de ordem filme-se como est escrito, deixou marcas indel-
veis at aos nossos dias. A ideia de que a passagem do argumento ao
filme possa ser uma simples transcrio da histria do suporte do
papel para o suporte das imagens s pode ocorrer por ingenuidade
ou no contexto de uma indstria cultural dominada pelo fabrico em
srie. A anterioridade do argumento em relao ao filme, a multipli-
cidade das tarefas colectivas e a estrita diviso do trabalho no pro-
cesso de produo contribuem por certo para diluir a noo de que o
filme narrativo rescrito pelos meios prprios da linguagem cinema-
togrfica, no sendo esta, portanto, um mero instrumento neutro ao
servio da mensagem eventualmente formulada pelas intenes do
argumento. O paradoxo do cinema consiste, justamente, em precisar
110
de uma reserva permanente de fico, que preexiste s imagens e aos
sons, e que , ao mesmo tempo, transfigurada pelo gesto discreto da
escrita do filme.
O elogio da transparncia narrativa no cinema clssico, como se o
mundo captado pela cmara se transformasse naturalmente em his-
tria, sem interveno da equipa nem da tcnica, aparentemente sem
ponto de vista nem subjectividade, sem marca nem corpo, cumpre
tambm um desgnio profissional muito apreciado na orgnica eco-
nmica do cinema-espectculo: o da mutabilidade imperceptvel dos
cineastas contratados, como se as competncias tcnicas fossem equi-
valentes entre especialistas com o mesmo estatuto. No raro, nos
sistemas de produo industrial, os argumentistas, os realizadores e
outros membros da equipa serem substitudos pouco antes ou durante
a rodagem de um filme. O exemplo lendrio Casablanca (1943), cujo
elenco, argumentistas e realizadores indigitados foram mudando durante a
preparao do projecto. Michael Curtiz comeou a trabalhar a menos
de uma semana das filmagens, iniciadas sem que o guio estivesse
completo, sem que os actores soubessem que sentimentos exteriorizar
em cada cena em relao a outros personagens, uma vez que ningum
conhecia ao certo como a histria iria acabar. Desta hesitao, criada
pelas particulares condies de produo do filme, compuseram Ingrid
Bergman e Humphrey Bogart das intervenes mais brilhantes da arte
de representar no cinema americano dos anos quarenta. Apesar das
atribulaes da filmagem, Casablanca foi contemplado nesse ano com
trs scares capitais: melhor filme, melhor realizador, melhor argu-
mento. A intensidade dramtica das situaes, a segurana da mise-
en-scne e a solidez dos actores possibilitaram s suturas da monta-
gem ilidirem por completo os problemas verificados durante a escrita
do argumento e a realizao do filme.
O sistema dos estdios americanos, que conheceu o apogeu entre
os anos vinte e os anos cinquenta, subordinava a participao cria-
tiva dos elementos da equipa tcnica imagem de marca das compa-
nhias, favorecendo a ideia de uma arte impessoal e de uma indstria
do entretenimento sem outras ambies que no fossem a populari-
dade e o xito. A uniformizao e a estandardizao foram uma ten-
tao permanente, pois preciso no esquecer que dos trezentos e
tantos filmes produzidos em cada ano nos Estados Unidos nesse perodo, de
pouco mais se lembram as histrias do cinema do que de uma
111
pequena percentagem de obras excepcionais. Depois da vigilncia
exercida sobre os argumentos, rescritos vrias vezes, era na montagem
que os executivos moldavam os filmes aos padres considerados comer-
ciais. A estratgia de produtores como Thalberg e Selznick, exigindo
que cada cena fosse filmada e refilmada de diversos ngulos e em dife-
rentes escalas, repetida saciedade com material impresso em excesso,
de maneira a poderem eles prprios refazer o filme na moviola, confirma
o papel decisivo da montagem na cadeia de controlo da produo.
Regressando atitude pragmtica que caracteriza o modo de ser
americano, poder-se-ia dizer que tambm h produtores determinados
e produtores relutantes, s vezes ora uma coisa ora outra conforme as
circunstncias e as convenincias. semelhana dos heris imagi-
nrios que patrocinam e que lhes do a glria e o lucro, os executi-
vos no topo da hierarquia pretendem reservar para si, em todas as
situaes, por vezes dramticas, que atravessam o processo de produ-
o de um filme, as vrias alternativas que lhes permitam, com razo
ou sem razo, serem eles a tomar a ltima deciso.

112
 As escadarias de Odessa
em Potemkine (1925),
Eisenstein.

13

OS EXCITANTES ESTTICOS

A primeira encenao de Eisenstein para o Proletkult, estreada em

Janeiro de 1921, partiu de uma adaptao feita por Arbatov de uma
novela de Jack London intitulada O Mexicano. Apesar do xito do espec-
tculo, aclamado como uma original tentativa cubo-futurista na qual a
ruptura da unidade de espao e o desenvolvimento de aces simult-
neas deixavam antever um desejo de cinema, Eisenstein no perde a
oportunidade de aprofundar os seus conhecimentos com um dos maio-
res encenadores da poca e, em Setembro desse ano, inscreve-se num
curso dirigido por Vsievolodov Meyerhold, a quem haveria de chamar pai
espiritual e com quem teria uma relao difcil, marcada pela ambivalncia.
Discpulo de Stanislavski no Teatro Estdio de Moscovo antes da
revoluo, Meyerhold sistematizou e ps em prtica um conjunto de
princpios tericos que destronaram a hegemonia do teatro psicol-
gico e naturalista do mestre, influenciando de modo decisivo as con-
cepes do teatro moderno. Meyerhold entendia que a reproduo
cenogrfica da natureza em palco transformava o cenrio numa espcie
de exposio de objectos de museu, retirando ao teatro o mistrio da
transformao e da interpretao da realidade.

113
 Na lgica do naturalismo cabia aos actores a tarefa do retrato da
interioridade e dos sentimentos, centrados na expresso do rosto e
num tipo de maquilhagem concebida para imitar a banalidade do quo-
tidiano. Meyerhold defendia um teatro estilizado e assumia o sistema
de convenes estticas como uma forma de estimular a imaginao
do pblico sem o fazer esquecer a realidade material e artificial do
espectculo. Os actores deviam ter uma presena despersonalizada,
isenta de matizes psicolgicos, capaz de dar a entender que os dilo-
gos no dizem toda a verdade e que as relaes humanas so deter-
minadas pelos gestos, pelas poses, pelos olhares, pelos silncios, pelas
vibraes comportamentais irredutveis ao imprio da palavra. Daqui
decorre uma concepo da plstica estaturia do actor em cena, que-
brada pelo virtuosismo da linguagem corporal que o liberta da subor-
dinao ao texto escrito e dos constrangimentos dos estados de alma
tpicos do regime naturalista. O cenrio e os adereos eram despro-
vidos de referncias realistas, ou subvertidos na sua funcionalidade,
de modo a obedecerem a uma dinmica construtivista que recondu-
zia o interesse do pblico para a biomecnica do movimento dos acto-
res. Em suma, o teatro teatral de Meyerhold, influenciado pela estru-
tura aberta do palco isabelino, pela caracterizao dos tipos sociais,
pelo humor e pela improvisao da commedia dell'arte, pelas acroba-
cias de circo e pelas canes de music-hall, afirmava-se na conveno
consciente dos processos tcnicos de encenao e opunha-se a todas
as formas de iluso naturalista at ento triunfantes na cena burguesa.
A influncia do magistrio de Meyerhold, durante os quase dois
anos em que trabalharam juntos, foi enorme, como o prprio Eisenstein
sempre reconheceu. A par do teatro, o cinema interessava-o cada vez
mais. Em 1923 Eisenstein assiste a algumas aulas de Kulechov, que o
impressionam pela clareza com que so exploradas as potencialidades
da linguagem cinematogrfica, colabora em actos de mmica com o
grupo dos FEKS (Fbrica do Actor Excntrico), e torna-se amigo de
Esther Shub com quem partilha durante perodos intensos um ecr e
uma moviola onde so remontados alguns dos filmes estrangeiros que
Moscovo tem oportunidade de ver. na mesa de montagem que
Eisenstein desvenda pacientemente a percia de Griffith, a que, em
Maro de 1924, entusiasmado pela curiosidade, o atrevimento e a
admirao, ajuda Shub a remontar a verso sovitica de Dr. Mabuse,
de Fritz Lang.
114
 A reflexo sobre o teatro e o cinema percorrem agora um cami-
nho comum no pensamento de Eisenstein, seriamente apostado na ela-
borao de um sistema fivel de avaliao da eficcia ideolgica da
arte. Do estudo da engenharia e da matemtica tinha-lhe ficado o gosto
pelos axiomas, que procura transpor para o cinema: A cincia comea
quando se podem aplicar unidades de medida no domnio da pesquisa.
Procure-se, portanto, a unidade susceptvel de medir o poderio da arte.
A Fsica conhece os ies, os electres, os neutres. A arte ter as atraces.
Em Maio de 1923, a revista Lef, dirigida por Maiakovski, publica
um dos primeiros e mais clebres artigos tericos de Eisenstein, justa-
mente intitulado a montagem das atraces. Embora o texto se refira
prtica teatral desenvolvida nos anos do Proletkult, a emergncia do
mesmo conceito que ir desenvolver no cinema. Depois de separar o
teatro narrativo-representativo, esttico e psicolgico, associado direita,
do teatro de atraco-agitao, dinmico e excntrico, associado
esquerda, Eisenstein define o novo conceito: A atraco todo o fac-
tor agressivo do teatro, isto , todo o elemento que submete o espectador a
uma aco sensorial ou psicolgica verificvel pela experincia e matemati-
camente calculada para produzir determinados choques emocionais que con-
dicionam a percepo ideolgica do espectculo e a sua concluso final.
A gnese do conceito de atraco, no que diz respeito consta-
tao do choque emocional, est ligada s exibies de circo e varie-
dades e refere-se a um momento forte do espectculo que prende a
ateno do pblico. Numa das suas encenaes cubo-futuristas, em que
colocara um actor a representar em cima de uma corda de equilibrista,
Eisenstein reparara na enorme tenso dramtica causada pelo simples
facto do actor no dominar a situao e dar a sensao de poder cair
a cada instante: um dilogo banal adquiria assim uma instabilidade
fsica real, simulando um perigo do qual os espectadores no se con-
seguiam alhear. Os nmeros de acrobacia de circo, precisamente cha-
mados de atraces, obedecem a esta vontade essencial de criar um
choque emocional controlado, atravs de contrastes arrojados e de
momentos tpicos, cuja eficcia testada em cada espectculo.
A atraco, enquanto unidade agressiva do espectculo, relati-
vamente autnoma e pode ser inserida num contexto que a potencie
e lhe d novo alento. Ou seja, o choque emocional no concebido
em abstracto mas calculado em funo da sua relao estrutural.
A atraco violenta porque rompe com a homogeneidade da
115
representao, impedindo o espectador de ficar indiferente, pois pre-
para-o para a adeso ao raciocnio suscitado pelo choque emocional.
A atraco no um truque nem uma habilidade, na medida em que
o seu objectivo no visa criar iluses inteis nem fazer brilhar o exe-
cutante em cena mas provocar e controlar a reaco do auditrio.
Eisenstein combatia assim em duas frentes, contra a impresso de rea-
lidade caracterstica do drama naturalista e, por analogia, contra a
famosa transparncia do cinema americano ao mesmo tempo que
ensaiava um processo formal rigoroso de estimular o psiquismo do
espectador de maneira a obter os efeitos ideolgicos pretendidos.
Ainda no mbito do Proletkult, Eisenstein prepara e dirige o seu
primeiro filme de longa metragem A Greve (1924) no qual
aplica a teoria das atraces. Referindo-se especificamente ao cinema,
Eisenstein precisa que a atraco todo o facto mostrado (aco, objecto,
fenmeno, combinao, conscincia, etc.) , conhecido e verificado, conce-
bido como uma presso que produz um determinado efeito sobre a aten-
o e a emotividade do espectador, e combinado com outros factos que pos-
suem a propriedade de encaminhar a sua emoo na direco ditada pelos
objectivos do espectculo. Deste ponto de vista, o filme no pode conten-
tar-se simplesmente em apresentar ou mostrar os acontecimentos em con-
fronto, uma vez que ele prprio constitui uma seleco tendenciosa desses
acontecimentos, eximidos das tarefas estritamente ligadas ao tema, de acordo
com o objectivo ideolgico do conjunto e com a moldagem a exercer sobre
o pblico. Prevendo o mbito do debate, Eisenstein o primeiro a
notar a incongruncia da hiptese da neutralidade das imagens cine-
matogrficas, inevitavelmente produto de uma seleco tendenciosa
dos acontecimentos, ou seja, de uma articulao de pontos de vista
que comeam no enquadramento e acabam na montagem. Admite
ainda que as atraces introduzem uma ruptura na homogeneidade e
na continuidade narrativas, por serem, na maior parte dos casos, estra-
nhas unidade do tema recomendada pela dramaturgia clssica.
As sries inesperadas de associaes de ideias, provocadas pelas
imagens dos acontecimentos em confronto, influenciam o pensamento
dos espectadores seguindo o padro de causalidade instaurado pela
cincia dos reflexos condicionados: cada estmulo induzido pela mon-
tagem produz um certo efeito que deve ser previsto. Se a operacio-
nalidade dos estmulos psquicos baseada nas experincias da refle-
xologia de Pavlov, para quem os sistemas de linguagem oferecem uma
116
enorme capacidade de condicionamento das operaes intelectuais, a
aferio das respectivas consequncias ideolgicas caucionada pela
dialctica marxista. Eisenstein reconhece que, em homenagem a Pavlov,
podia ter chamado montagem das atraces a teoria dos excitantes
estticos.
O exemplo mais conhecido da montagem das atraces, comen-
tado pelo prprio Eisenstein em diversos textos, uma sequncia do
filme A Greve, na qual as imagens de uma manifestao de operrios
grevistas, barbaramente reprimida pela polcia do czar, so montadas
em alternncia com imagens de bois e vacas a serem abatidos no mata-
douro. O choque provocado pelas imagens sangrentas dos animais a
morrer, associadas violncia exercida sobre os trabalhadores, suscita
uma repulsa emocional imediata contra a aco policial e os valores
que ela representa. Esta sequncia de facto exemplar porque levanta
algumas das questes tericas prioritrias com que Eisenstein se ir
debater ao longo da sua obra. A primeira diz respeito ao carcter hete-
rogneo e arbitrrio da atraco: no existe qualquer relao dram-
tica ou narrativa entre a represso policial e o abate no matadouro,
a no ser aquela que o filme estabelece pelo processo metafrico da
comparao implcita na montagem paralela. A segunda tem a ver
com a eficcia das atraces e a determinao do sentido ideolgico,
ambas condicionadas pelo meio scio-cultural em que a obra vista.
Durante a exibio do filme em vrios pontos do pas, Eisenstein
verificou que a sequncia dos grevistas e do matadouro era pertinente
nos meios urbanos, onde os espectadores no estavam habituados
violncia do abate, mas no despertava igual reaco nos meios rurais,
onde a matana de animais fazia parte da vida quotidiana das popu-
laes. Eisenstein concluiu, portanto, que o choque emocional sobre
o pblico depende de uma escolha adequada dos estmulos que tome
em considerao o contexto comunicacional. A persuaso s eficaz
quando o filme reflecte os interesses do pblico. Os excitantes dividem
as classes do pblico consoante as respectivas convices ideolgicas,
tradies culturais e gostos estticos. Pondo de lado as atraces erticas
e sentimentais, que sustentam o filme comercial burgus, Eisenstein
considerou a hiptese da existncia de dois tipos de atraces teis
orientao do filme proletrio: as atraces eternas ou universais, sus-
ceptveis de funcionarem em qualquer conjuntura progressista, nas
quais inclui os temas da solidariedade operria, da vontade humana
117
de justia social, da criana inocente em perigo, todas abundante-
mente utilizadas nos seus filmes, e as atraces momentneas ou con-
junturais, ligadas a tpicos da actualidade, aos hbitos e crenas do
pblico visado. Nos filmes de Eisenstein, a argumentao no pre-
tende apenas obter a adeso intelectual dos espectadores, mas tam-
bm incit-los aco poltica fora do recinto do espectculo.
O conceito de montagem das atraces revela-se particularmente
ambicioso, abrangendo os aspectos sintctico, semntico e pragm-
tico da articulao do cinema como linguagem: ao nvel da organi-
zao discursiva das imagens; ao nvel da implicao semntica dos
objectos mostrados; ao nvel do sistema de representao na relao
problemtica entre o emissor e o receptor. As atraces no so, por-
tanto, uma simples tcnica de montagem que possa ser executada de
improviso na moviola, mas um novo princpio orgnico de drama-
turgia que deve ser previsto no argumento. Escrito ou no, seja fic-
o seja documentrio, o filme de argumento oferece vantagens sobre
o filme improvisado porque tem a possibilidade de estabelecer par-
tida as vrias combinaes de planos e sequncias que vo explorar
os excitantes estticos. O problema, pondera Eisenstein, a falta de
preparao dos argumentistas para escreverem na perspectiva da mon-
tagem das atraces, pelo que essa tarefa tem de competir ao realiza-
dor, em ltima anlise responsvel pelo processo de encenao, de
planificao e de montagem que define a escrita especfica do filme.
Estreado em Leninegrado em Fevereiro de 1925 e em Moscovo
em Abril, A Greve foi aclamado por parte da crtica sovitica como
o primeiro filme revolucionrio da arte cinematogrfica. Nele Eisenstein
contrariava os principais requisitos do chamado cinema burgus: em
vez de enredo havia uma mistura de quadros de fico excntrica e
de sequncias puramente documentais, em vez de heris individua-
listas havia o colectivo dos operrios como protagonistas da histria,
em vez de actores-vedetas havia amadores escolhidos em funo da
tipagem, em vez da montagem invisvel havia uma frico constante
entre os planos. Porm, a imprensa no foi unnime e, dado o fracasso
do filme junto do pblico popular, muitos foram os que acusaram o
realizador de formalismo. O calor da polmica vivia no esprito do
tempo, mas nenhuma crtica irritou tanto Eisenstein como aquela que
lhe dirigiu Dziga Vertov, porventura o cineasta sovitico que mais
admirava at essa altura.
118
 Apesar de muitas sequncias documentais de A Greve, nomea-
damente aquelas que descrevem as condies de vida operria e a
luta clandestina dos comunistas, serem influenciadas pelas reporta-
gens do Kino-Pravda, e de Eisenstein ter sistematicamente demolido
a exposio psicolgica e a narrativa linear, Vertov continuava a incluir
a pelcula na abominvel categoria burguesa do cinema dramtico:
o cine-drama faz ccegas aos nervos, o cine-olho ajuda a ver. O cine-
drama vela os olhos e o crebro com um nevoeiro delicodoce, o cine-olho
faz abrir os olhos, esclarece a vista. A intransigncia de Vertov contra
o filme de argumento era inseparvel da sua profunda convico de
que toda e qualquer forma de organizao narrativa do material cine-
matogrfico, mesmo de contedo revolucionrio, atraioava a verdade
contida nas imagens. Nesta perspectiva, Vertov apercebeu-se muito
bem de que o mtodo de Eisenstein, mesmo quando parecia no estar
a contar uma histria, visava fundamentalmente dar uma estrutura
discursiva ao fluxo flmico, reduzindo as imagens a signos arbitrrios
e, portanto, separando-as da sua pureza mimtica em relao ao real.
A resposta de Eisenstein no se fez esperar e deu origem a uma
das mais incisivas incurses tericas da esttica marxista no campo
do cinema. A distino entre forma e contedo liminarmente recusada
por Eisenstein, que forma ope o informe: no h maneira de repre-
sentar os homens e os contedos revolucionrios da nova sociedade
sem uma nova viso do mundo que os produz e organiza, porque a
forma e no o contedo que segrega a ideologia da prtica artstica.
Por outras palavras, a ideologia no est nos materiais que o cinema
utiliza, sejam eles documentos em bruto ou obras de fico, a ideolo-
gia est nos processos de elaborao e de transformao desses mate-
riais, quer exista ou no exista um guio escrito. O argumento no a
forma do cinema. O argumento, com ou sem intriga dramtica, seja
ele de natureza narrativa ou documental, apenas um material de
carcter literrio que deve ser considerado ao nvel dos outros mate-
riais, humanos, naturais e construdos, com os quais o realizador tem
de trabalhar no sentido de lhes dar uma resoluo visual.
A forma do filme comea no enquadramento, na fragmentao
do mundo em imagens. Uma simples tomada de vistas, delimitada
pela escolha do cineasta ou determinada pelas condies de rodagem,
exclui e extrai qualquer coisa do mundo, j, portanto, um acto de
montagem. E esta concepo materialista do plano que coloca em evi-
119
dncia os elementos significantes que vo agir e reagir uns com os
outros. Quando afirma que o quadro-fragmento uma clula de monta-
gem Eisenstein sugere com inteira coerncia que o processo de agen-
ciamento do filme passa por diversos nveis de montagem produtiva,
no interior dos planos e no conflito entre os planos, na interdepen-
dncia de todos os elementos em jogo, uma vez que as imagens se
decompem segundo o modelo molecular da descontinuidade e da
divisibilidade da matria.
Eisenstein contra-ataca isolando nos documentrios de Vertov
uma atitude meramente impressionista: a contemplao dispersa da
realidade contida nos planos, por mais revolucionria que seja, no
produz os devidos efeitos ideolgicos sobre o espectador, deixando
deriva imagens estticas, quase abstractas, sem a dinmica emocional
conseguida pelas atraces. Eisenstein deixa claro que, em seu enten-
der, o processo cognitivo simultaneamente um processo de partici-
pao e de recriao da vida e que o cinema no escapa a essa lei.
No basta olhar para a realidade, preciso estabelecer as relaes de
causalidade social ensinadas pela dialctica marxista e, em conse-
quncia, reinventar o mundo do cinema de modo a que o filme tra-
balhe o psiquismo do espectador assim como o tractor trabalha a terra.
O filme s til se for uma mquina de semear ideias, se souber pas-
sar das imagens aos sentimentos e dos sentimentos tese, se desper-
tar nas conscincias a vontade de conhecimento e interveno: no
de um cine-olho que precisamos mas de um cine-punho. Eisenstein
assumia assim, inteiramente, o estatuto do autor que sabe manipular
os meios do seu ofcio a eficcia das atraces o triunfo do cinema
como arte contra o idealismo despersonalizado dos Kinoks que, ao
negarem indiscriminadamente todas as formas de fico, recusam tam-
bm parte importante do poder do cinema.
Vrios foram os textos em que Eisenstein voltou defesa das suas
posies contra aqueles que, julgando zelar pelos basties das vrias
ortodoxias, o acusaram de formalismo. Acusao de que tambm no
se livrou Vertov, nem Meyerhold, nem Bogdanov, nem Maiakovski,
nem muitos outros. De todas as vezes que Eisenstein respondia a um
ataque desse teor apetecia-lhe terminar parafraseando uma citao
clebre que os seus adversrios por certo conheciam de olhos fecha-
dos: o cinema no tem feito mais do que observar e imitar o mundo,
trata-se agora de o pr ao servio da sua transformao.
120
 A tirania de Mabuse (1922

14
A MSCARA E A HIPNOSE

Em Maro de 1933 Hitler criou o primeiro gabinete do seu

governo, tendo em vista a mobilizao psicolgica do povo alemo
e a restaurao da unidade e do orgulho nacionais, e nomeou Joseph
Goebbels Ministro da Cultura e da Propaganda do Terceiro Reich.
No dia 28 desse ms, no primeiro discurso dirigido aos profissionais
da indstria cinematogrfica, Goebbels teve oportunidade de escla-
recer as linhas mestras da sua estratgia no sentido de transformar
o filme num veculo de propaganda do regime e do engrandecimento
da ptria alem. Depois de explicitar que o objectivo ideolgico das
actividades culturais, sob orientao do Ministrio, consistiria em
fazer capitular o povo alemo aos ideais do nacional-socialismo,
Goebbels definiu o modelo ideal de cinema a partir de um exemplo
que deixou toda a gente boquiaberta. O grande filme citado no dis-
curso de Goebbels, simultaneamente qualificado como obra de arte
incomparvel e poderosa mquina de propaganda, era nada menos
do que O Couraado Potemkin (1925), de Eisenstein: Eis um filme
capaz de tornar qualquer pessoa sem firmes convices ideolgicas num
bolchevique. Isto significa que a arte pode ter uma linha poltica definida,

121
e pode comunicar mesmo as ideias e as atitudes mais odiosas, desde que
sejam expressas atravs de uma obra de arte superior. No se podia ser
mais claro.
No mesmo discurso, Goebbels citou outro filme que o tinha deve-
ras impressionado, no qual ele reconhecia a grandeza pica e a moder-
nidade artstica susceptveis de comover o pblico esclarecido e at
os militantes do movimento nacional-socialista. Esse filme paradig-
mtico, obra-prima do gnio alemo, era Die Nibelungen (1924), escrito
por Thea von Harbou e realizado por Fritz Lang. Concebido em duas
partes, alterando alguns pormenores da saga que j tinha inspirado o
delrio romntico da tetralogia de Wagner, nomeadamente dando uma
dimenso mais humana aos personagens. Die Nibelungen foi inteira-
mente filmado em estdio a fim de recriar em escala monumental
tanto as paisagens e os edifcios como a cenografia de interiores.
As figuras aparecem assim, nos planos gerais, reduzidas a seres quase
insignificantes, meros volumes ornamentais dominados pelas grandes
massas arquitectnicas e pelos elementos da natureza. As composi-
es imponentes de simetria, ao nvel das imagens fixas e da frequncia
dos eventos narrativos, inculcam no filme um sentido de disciplina e
um rigor de ordem esttica que so, por si s, factores de dramatiza-
o mtica. Estes padres visuais, de uma beleza fulgurante, criados
com um domnio tcnico e plstico inexcedvel, no podiam deixar
de impressionar os idelogos de um regime cuja preocupao poltica
tendia total dissoluo dos indivduos nas estruturas autoritrias do
Estado.
Se os ecos mais sombrios das peras de Wagner se encontram miti-
gados no filme de Lang, Siegfried continua a ser o heri que forja a sua
prpria espada e se lana conquista do mundo, cumprindo um des-
tino intemporal de luta, paixo e glria. Nas suas veias corre o sangue
puro e generoso que d energia ao corpo perfeito de guerreiro atltico,
smbolo e incarnao do louro ariano como modelo superior de raa.
A estreia das duas partes de Die Nibelungen, respectivamente em 14 de
Fevereiro e 26 de Abril de 1924, foi saudada como um acontecimento
de inegvel importncia cultural, dando lugar a alguns encmios de
exaltao nacionalista, que a crise social da poca ajudou a multipli-
car, mas qual, obviamente, no se pode reduzir a amplitude do filme.
Os elogios oportunistas de Goebbels obra de Lang partem de um equ-
voco que o prprio realizador, na vida e no cinema, haveria de dissipar.
122
Por enquanto, no frmito de um discurso exaltado que anunciava tempos
novos, Die Nibelungen servia para invocar um dos tpicos prioritrios
da futura cinematografia nazi, apostada na recuperao fantasista dos
personagens histricos e lendrios do passado germnico, como se em
cada heri da ptria existisse um fuhrer em potncia.
Por estranha coincidncia, naquela interveno inaugural de
28 de Maro de 1933, Goebbels esqueceu-se de dizer distinta assem-
bleia de cineastas que, cinco dias antes, tinha interditado a estreia do
ltimo filme de Fritz Lang, Das Testament des Dr. Mabuse (1933), por
considerar que a representao da prtica de crimes contra a sociedade
aparece to instrutiva e fascinante que levanta o perigo de suscitar agres-
ses semelhantes contra a vida e a propriedade dos cidados, bem como
actos terroristas contra o Estado. Na verdade, o intuito de Lang, per-
feitamente compreendido pelo Ministro da Propaganda, visava suge-
rir que as aces do bando de criminosos chefiados pelo sinistro Mabuse
ofereciam muitos pontos de contacto com a ideologia terrorista da
organizao nacional-socialista recm-chegada ao poder.
Um dos mais extravagantes personagens da histria do filme de
fico, Mabuse aparece no cinema em 1922, numa pelcula de Lang
intitulada Dr. Mabuse der Spieler, segundo o romance de Norbert
Jacques adaptado por Thea von Harbou. Desde o incio da sua car-
reira, primeiro como argumentista de outros cineastas, entre os quais
se destaca Joe May, depois como realizador, que Fritz Lang revelou
um pendor acentuado pelas intrigas de folhetim tpicas da literatura
popular. Podemos mesmo dizer que os aspectos fundamentais da estru-
tura narrativa da sua fabulosa obra alem decorrem do repensar da
tipologia ficcional do folhetim ajustada s exigncias estticas de um
novo meio dominado pela intensidade emocional da imagem. A for-
mao acadmica de Lang em Viena, nas reas da pintura e da arqui-
tectura, aliada experincia de viagens sia e ao Oriente, e lei-
tura desencontrada de autores to diversos como Schopenhauer e Karl
May, Nietzsche e Jlio Verne, revelam um gosto eclctico que, tam-
bm devido s circunstncias de produo, se reflecte numa filmo-
grafia dispersa mas exemplar.
A influncia decisiva na filmografia alem de Fritz Lang deve-se
sem dvida a Thea von Harbou, arqueloga, escritora de romances
de aventuras, mais tarde argumentista de Murnau, de Dupont, de
Dreyer, entre outros. Em 1920 Harbou escreve com Lang o filme
123
Das Indische Grabmal, realizado por Joe May, cujo argumento o pr-
prio Lang haveria de retomar trinta e oito anos mais tarde para diri-
gir um dos mais surpreendentes filmes da histria do cinema alemo.
Entre 1921 e 1933 Thea von Harbou escreveu os argumentos de todos
os filmes realizados por Fritz Lang, tanto as histrias originais como
as adaptaes. O gosto pelas faanhas mais obscuras e tenebrosas da
natureza humana, a obsesso pelo extico e pelo fantstico, tempe-
rados por um sentimentalismo melodramtico tpico da ideologia do
folhetim, do aos argumentos de Harbou uma tonalidade inconfundvel.
O prazer da narrao, na literatura e no cinema populares, dado
sobretudo pelo regresso metdico aos elementos que j so conheci-
dos, atravs do recurso a personagens de definio psicolgica sum-
ria e a situaes tpicas que se repetem no interior dos gneros ou das
sries narrativas, num jogo de referncias culturais que solicita a cum-
plicidade do pblico e cria determinados patamares de expectativa.
Nos autores mais interessantes, esta estratgia no constitui forosa-
mente uma limitao, antes se pode apresentar como uma forma de
submisso potica assumida, exigindo um maior rigor tcnico ao nvel
do trabalho formal dos parmetros da imaginao.
A primeira caracterstica do universo folhetinesco assenta num
conjunto de oposies binrias de natureza mtica, ora renitentes ora
permeveis contextualizao histrica, cuja dimenso maniquesta
uma constante: entre o bem e o mal, entre o superior e o inferior,
entre o normal e o anormal, entre a lei e a margem, entre a culpa e
a inocncia, entre o carrasco e a vtima, entre os senhores e os opri-
midos. Dada a influncia do expressionismo na constituio da ima-
gem de Lang, podemos cristalizar simbolicamente o essencial numa
luta sem quartel entre a luz e as trevas. Neste territrio demarcado,
em que o bem e o mal formam um par de foras indissociveis mas
de sinal contrrio, o percurso narrativo conduz-nos de confronto em
confronto, num duelo permanente pelo poder, pela felicidade ou pela
harmonia, numa lgica imparvel, como se de um mecanismo de rel-
gio se tratasse. sem dvida por este motivo que se invoca tantas
vezes a noo de destino para caracterizar o universo de Fritz Lang,
quando os personagens modelares mais no fazem do que pr prova
o seu carcter inflexvel perante as adversidades da vida.
Passamos segunda caracterstica. Os protagonistas de folhetim
no precisaram de conhecer Nietzsche para se atreverem a ser sobre-
124
-humanos, bastou-lhes a nostalgia da tradio romntica, na qual os
heris triunfavam sempre por entre uma multido de medocres e de
desprotegidos, simples figurantes de fundo nos grandes tormentos da
histria. Os heris dos filmes folhetinescos de Lang no so apenas
homens de gnio superior, so sobretudo seres demonacos animados
por uma energia criativa ou destruidora imparvel, frontalmente irre-
dutvel ao imprio da razo e da moral, quer estejam do lado do bem
ou do lado do mal. No raro, por isso, vermos nos filmes de Lang
as foras da ordem e as foras do caos utilizarem na prtica os mes-
mos subterfgios de conduta, indiferentes s consequncias dos seus
actos e partilhando a mesma rejeio pelas regras sociais estabelecidas.
A terceira caracterstica estrutural da narrativa folhetinesca prende-
se com a gnese da sua publicao na imprensa peridica. Cada
excerto organizado em episdios cujo desenvolvimento suspenso
numa situao de grande expectativa, de modo a cativar a curiosi-
dade do leitor, ou do espectador, para o episdio seguinte. A pulve-
rizao da narrativa em distintos ncleos de interesse dramtico obriga
ao cruzamento sistemtico das vrias linhas de aco a que os pro-
cessos bsicos do alinhamento cinematogrfico do uma eficcia acres-
cida. Normalmente, Lang concentra e distribui os episdios no inte-
rior dos filmes de maneira a distender as situaes de suspense,
prolongando a dvida e o clmax, e a estabelecer relaes mentais
entre as diversas linhas de aco. Basicamente, enquanto os ameri-
canos concebem o espao narrativo a partir das relaes de continuidade
entre as cenas, Lang concebe prioritariamente o espao narrativo a
partir das relaes de contiguidade. Lang no mostra s o que se passa
nas imagens, indicia tambm o que se passa entre as imagens. A des-
continuidade temporal introduzida pontualmente pela montagem nos
momentos decisivos provoca uma tal disperso de sentidos que apro-
xima os filmes do princpio serial de organizao dos materiais nar-
rativos, no qual cada elemento tem as suas propriedades especficas
para alm da ressonncia que provoca no conjunto.
A insero da fico folhetinesca nos rgos de imprensa, ao lado
da informao factual jornalstica e de comentrios de carcter social,
influenciou sobremaneira o mtodo de trabalho de Fritz Lang, que
nunca deixou de preparar uma documentao copiosa sobre cada um
dos acontecimentos e dos temas subjacentes aos seus filmes, mesmo
nas histrias mais abertas especulao e fantasia. A obstinao
125
que levava Lang a colar os mais variados recortes de jornais nas folhas
dos guies de trabalho surpreendia sempre os colaboradores. Da que
os seus filmes, alm dos prodgios de composio formal, se apresen-
tem quase sempre como retratos sociais de uma poca. No catlogo
de distribuio de Dr. Mabuse der Spieler (1922) pode ler-se: O mundo
que este filme apresenta o mundo no qual todos vivemos: simplesmente,
est concentrado, alguns pormenores ampliados, o conjunto condensado,
e todas as aces animarias pelo sopro febril dos anos que ligaram a crise
e a cura, esses anos vacilantes, semi-inconscientes, beira do abismo,
procura de uma ponte. Este Doutor Mabuse, o jogador, no era possvel
em 1910, j no ser possvel assim o esperamos em 1930. Mas
uma imagem fantstica dos anos 20 quase um sintoma, no mnimo um
arqutipo.
Bem relacionado na sociedade, o Dr. Mabuse (Rudolf Klein-Rogge)
um notrio bandido, que utiliza a sua amante para seduzir, roubar
e matar. Mabuse serve-se de poderes quase sobrenaturais de hipnose
para comandar um bando de criminosos. Graas a diversos disfarces,
Mabuse transforma-se noutras entidades, dando a aparncia de estar
em todo o lado e de controlar tudo. Descoberto, Mabuse consegue
escapar polcia, abandonando a amante que acaba por se suicidar
na priso. Depois de vrios crimes e perseguies, Mabuse enlouquece,
apanhado pela polcia e internado num manicmio. Como hbito
nos filmes de Lang, a sequncia de abertura d o mote. Mabuse orga-
niza o roubo de um contrato comercial secreto, o que tem por con-
sequncia imediata a desvalorizao na bolsa de certas aces, que o
prprio Mabuse adquire a preos irrisrios. Quando o contrato apa-
rece e se verifica no ter havido motivo para alarme, o valor das aces
volta a subir vertiginosamente, com enormes lucros para Mabuse e
prejuzo para a confiana das transaces econmicas. A desastrosa
situao da Alemanha, entre 1918 e 1922, data da produo do filme,
ajusta-se s faanhas de Mabuse, figura sobre quem, na fico, recaem
as culpas do estado catico da ordem social e financeira do pas. A ins-
tabilidade, a inflao e a desconfiana tinham atingido tal proporo
que os membros da equipa tcnica do filme de Lang eram pagos ao
dia, em moeda, com receio de que o banco no descontasse os che-
ques ou que o dinheiro valesse menos de metade no dia seguinte.
Tal como muitos outros personagens que nasceram luz dos pro-
jectores no turbulento perodo da Repblica de Weimar, e dos quais
126
os mais celebrados so porventura Caligari e Nosferatu, Mabuse ostenta
os sinais do tirano insacivel cuja nica ambio espalhar o caos,
minar os valores sociais estabelecidos e saborear o espectculo da des-
truio sem qualquer mbil aparente que no sejam a ganncia e o
puro prazer da prtica do mal. O carcter demonaco do personagem
exprime sem dvida a profunda inquietao dos tempos, perfilando-
se no horizonte do sculo xx como uma figura premonitria, tanto
ao nvel das atrocidades polticas que se aproximavam como ao nvel
do espectculo que se institua, na emergncia de uma corrente do
filme policial que haveria de banalizar-se at exausto. Jogo clan-
destino, vcio, corrupo, roubo, homicdio, espionagem industrial,
crime organizado, especulaes na bolsa, poderes paranormais, mlti-
plas personalidades, todos os elementos da narrativa aparecem inte-
grados no mesmo universo de fico, com uma coerncia cristalina,
subordinados ao desejo que os move e sustenta a tentao do poder
absoluto. Os inmeros crimes cometidos, em locais diferentes, alguns
dos quais sem ligao aparente, por no apresentarem solues ime-
diatas de articulao narrativa, so fruto de um plano oculto cuja exe-
cuo o filme mostra, na relao de alternncia e contiguidade entre
as sequncias, como se a prpria organizao espacial das imagens que
vemos, indiferentes a qualquer juzo de valor, dependesse de um nico
saber o de Mabuse na pele do encenador omnipresente.
A capacidade de Mabuse se disfarar, atravs do uso de mscaras,
assumindo a personalidade que mais lhe convm, remete para a ques-
to de saber quem verdadeiramente est por detrs da organizao cri-
minosa que ele personifica. A figura de Mabuse dissemina-se assim
virtualmente pelo corpo social, como se em cada pessoa pudesse exis-
tir de facto a vontade de poder e o desgnio de opresso. Todos so
Mabuse, ningum Mabuse, cada um receia o outro porque a ameaa
pode vir de onde menos se espera nada o que parece, reina o
pavor. O caos e a tirania alimentam-se mutuamente nas brechas da
desconfiana e da violncia quotidianas, numa viso paranica das
relaes humanas que provavelmente uma das mais portentosas
metforas sociais que o cinema alemo forjou no perodo entre as duas
guerras.

Como se as mscaras no bastassem, Mabuse tem ainda a facul-

dade de hipnotizar quem dele se aproxima, de modo a conseguir
domin-lo e a fazer-se obedecer sem resistncias. A relao hipntica
127
entre quem manda e quem obedece sintetiza, de um modo particular-
mente adequado, a essncia do poder. Atravs do ritual hipntico, a
palavra de ordem incorporada na mente do executor como se fosse
a sua prpria vontade, obliterando por completo a motivao, os fins e
a responsabilidade da cadeia de comando. O cumprimento de ordens
por parte daqueles que se encontram hipnotizados, relaxados e depen-
dentes, organizados e expectantes, passa a constituir a sua nica razo
de ser, solidificando-se desta maneira a obedincia cega ao homem
superior que manipula os seus tteres longe do teatro das operaes.
Tem sido vrias vezes sublinhado que as circunstncias sociais da
ida ao cinema simulam as condies usuais da relao hipntica: ocio-
sidade, disponibilidade e passividade do pblico imerso na escurido
da sala, de olhos fixos no brilho do ecr. Entre a viglia e o sonho,
entre a conscincia e o inconsciente, a percepo objectiva que o
espectador tem das imagens esfuma-se perante o impacto afectivo,
delirante, quase mgico, que o mundo da fico lhe proporciona. Este
processo alucinatrio, caracterstico do cinema, simultaneamente
gerador de um elevado ndice de iluso de realidade. Que a imagem
flmica seja um logro, no sentido analtico do termo, no lhe retira
eficincia, pelo contrrio, enreda e cativa o imaginrio de quem a v
pela evidncia da sua prpria realizao.
Nos dias que se seguiram ao xito da estreia das duas partes de
Dr. Mabuse der Spieler, em Maio de 1922, no impossvel imaginar
Goebbels sentado na plateia, tambm ele fascinado pelo personagem
e pelo extraordinrio dispositivo flmico que lhe deu forma e exis-
tncia. No tinha que se envergonhar no era o nico a pensar
que o cinema podia ser uma prodigiosa mscara social, bem como um
engenhoso mecanismo hipntico de diverso e propaganda.

128
 O efeito de estranheza:
Outubro (1928) ,
Eisenstein.

15

ESTRANHOS OBJECTOS POTICOS

No dia 19 de Maro de 1925 Eisenstein recebeu a encomenda

oficial de realizar um filme sobre as comemoraes da chamada revo-
luo de 1905, com duas condies: apesar do fracasso das revoltas o
filme no podia ter um final derrotista, como acontecera com a repres-
so dos operrios em A Greve, e tinha de estar pronto a estrear em
21 de Dezembro desse ano. O projecto era desmedido, pois implicava
filmagens em mais de duas dezenas de cidades diferentes espalhadas
pelo territrio da Unio Sovitica e inclua episdios histricos aos
quais era difcil dar um tratamento adequado durao de uma longa
metragem. Mas Eisenstein no hesitou e meteu mos obra.
Durante a rodagem, largamente improvisada a partir de um guio
que apenas dava indicaes sumrias de locais, ambientes e aconte-
cimentos, Eisenstein decidiu concentrar o filme num dos episdios
previstos o motim a bordo do Couraado Potemkine seguido do mas-
sacre da populao de Odessa aquando do funeral de um dos mari-
nheiros do couraado. Como o Potemkine original j no existia, a
produo teve de recorrer a vrios navios diferentes, alguns dos quais
ancorados sem possibilidade de navegar, e a maquetas construdas em

129
tamanho reduzido, a fim de se poderem filmar as sequncias passadas
a bordo. Estas dificuldades agudizaram o engenho do realizador, inte-
ressado em aprofundar e reformular a montagem das atraces. Se no
podia filmar todos os acontecimentos de 1905 o episdio do Potemkine
seria exemplar do momento histrico de que fazia parte, se no podia
enquadrar todo o couraado num nico plano film-lo-ia em partes
de modo a dar a sensao do conjunto.
A sindoque o princpio elementar do plano cinematogrfico:
na impossibilidade de se mostrar tudo mostra-se apenas aquilo que
em cada momento representativo do todo. Mas Eisenstein quis levar
a definio mais longe e torn-la a ideia dinmica da organizao
plstica e dramtica do filme. Ele prprio d o exemplo dos culos
do mdico de bordo que so identificados com o personagem quando
este examina a carne estragada que leva a tripulao a revoltar-se.
Num grande plano vemos as mos que seguram os culos e os ver-
mes que empestam a carne. Na mesma imagem temos o desdobra-
mento da sindoque em metfora e em metonmia. Metfora dos ali-
mentos que significam a podrido do estado czarista, num tropo de
comparao in absentia; metonmia dos culos que focam a podrido
da carne e, pela relao de contiguidade, evidenciam a hipocrisia do
mdico e da classe dirigente. Quando, depois do motim, vemos os
culos baloiar numa das amarras antes de carem ao mar, temos
novamente a metfora e a metonmia a funcionar em simultneo:
o regime poltico que treme com a revolta dos marinheiros, a
miopia moral do mdico que no voltar a cometer a ignomnia de
desprezar a tripulao.
Estas figuras de estilo, sistematicamente utilizadas ao longo do
filme, no tm apenas a vantagem da economia dos meios, procuram
refazer com maior naturalidade, pela surpresa e pela abundncia dos
pormenores integrados na unidade narrativa, o estmulo emocional
caracterstico das atraces. Filmado como um documento mas con-
cebido para actuar como uma tragdia, O Couraado Potemkine (1925)
obedece ambio de uma meticulosa composio temtica e formal,
num processo dialctico entre o particular e o geral, entre os planos
e as sequncias, entre as sequncias e o filme, que Eisenstein resume
da seguinte maneira: de uma clula do navio, ao organismo de todo o
navio; da clula da frota, ao organismo de toda a frota assim toma
corpo, no tema, o sentimento de fraternidade revolucionria. O desen-
130
volvimento orgnico do tema emerge governado pela mesma lei que
desencadeia nos espectadores a indignao e a clera contra a pre-
potncia, ou seja, um estado de exaltao esttica prxima do xtase.
A esta paixo retrica, na tradio da potica aristotlica, chama
Eisenstein o sentimento pattico (pathos), pensado para comover o
espectador, para o despertar da sua condio de indiferena e de pas-
sividade perante o mundo representado: O pattico mostra o seu efeito
quando o espectador compelido a pular na cadeira. Quando compelido
a tombar quando est de p. Quando ele compelido a aplaudir, a berrar.
Quando os seus olhos so compelidos a brilhar de satisfao, antes de der-
ramar lgrimas de satisfao. Em resumo, quando o espectador forado
a sair de si mesmo... Sair de si mesmo implica inevitavelmente uma tran-
sio a alguma coisa, a algo diferente em qualidade, a algo oposto ao que
era da imobilidade para o movimento, do silncio para o barulho, etc..
a partir do confronto e da superao entre os contrrios que
se desenvolve o esquema narrativo do filme, adaptando a estrutura
em cinco actos da tragdia clssica s leis da dialctica marxista.
Acto I: perante a carne podre a tripulao recusa-se a comer. Acto II: a
desobedincia dos marinheiros leva os oficiais represso que pro-
voca o motim. Acto III: a morte de um dos marinheiros suscita o
luto dos companheiros e a simpatia da populao de Odessa. Acto IV: a
adeso da populao causa dos marinheiros motiva a fuzilaria
nas escadas. Acto V: os tripulantes confrontam-se com a esquadra
do czar que se recusa a disparar, triunfando assim o esprito de solida-
riedade revolucionria. Cada acontecimento conduz a um movimento
inverso, do mesmo modo que na montagem o ritmo e a organizao
grfica de cada sequncia so contrariados na sequncia seguinte.
Se Eisenstein adoptou a composio trgica foi, como reconhece,
por ter dado provas de uma indiscutvel fora dramtica ao longo
dos sculos. Como vemos, ainda de uma questo de eficcia ideol-
gica que se trata quando procura desencadear o horror, a piedade e
a sensao jubilatria. O estado de xtase do espectador, essencial
sua mobilizao afectiva, seria a prova cabal dessa eficcia. Que a
palavra xtase seja escolhida tendo em conta a ambiguidade semn-
tica entre o arrebatamento religioso e o prazer sexual mostra at que
ponto o pensamento de Eisenstein se afastava do mecanicismo da
reflexologia de Pavlov para se aproximar do continente insondvel
introduzido por Freud.
131
 Depois de ver O Couraado Potemkine, na estreia memorvel do
Bolshoi de Moscovo, em que as bobinas do filme iam entrando na
cabina de projeco medida em que saam da tesoura do realizador,
Viktor Sklovski no teve dvidas em reconhecer que ningum, como
Eisenstein, tinha conseguido, com tal perfeio, materializar no cinema
a potica da excentricidade que defendia como prtica fundamental
da regenerao das formas artsticas. Um dos principais impulsiona-
dores do formalismo russo, Sklovski dedicara vrios ensaios ao estudo
da literatura e do cinema, tomara-se amigo de Eisenstein e haveria
de escrever uma das suas primeiras biografias crticas. Se tivesse de
explicar porque considerava Eisenstein um gnio diria simplesmente
para repararem em como ele trata os objectos, como os transfigura e
lhes d vida, como os torna estranhos e os faz gerar novos sentidos
obrigando-nos a observ-los como se fosse pela primeira vez.
Os formalistas russos constataram o papel relevante do automa-
tismo na percepo humana e asseguraram a formulao de uma hip-
tese que se revelaria muito produtiva na definio da especificidade
das prticas estticas da modernidade: o hbito impede-nos de ver e
de sentir os objectos da vida quotidiana, pelo que uma das funes
essenciais da representao artstica consiste em deturp-los de modo
a prender a nossa ateno e a consciencializar-nos da originalidade
do artifcio. As prpria formas da arte, fora da imitao e da repe-
tio, acabam por se fossilizar, pelo que se tomam imperiosas as mudan-
as peridicas de estilo, tarefa atribuda s vanguardas. O carcter
assumidamente construdo da obra de arte, fruto de um trabalho tc-
nico concreto sobre os meios prprios de cada linguagem, aparece
assim incompatvel com a mstica da criao e o culto do artista de-
miurgo. O segredo do prazer esttico est na estrutura das formas, no
seu sentido imanente, e no na psicologia do autor. Sklovski chamou
de excentricidade ou de efeito de estranheza (ostranenie) o processo
artstico pelo qual o objecto representado nos obriga a um esforo de
percepo, na medida em que perde os contornos da banalidade para
ganhar um novo sopro de vida. A finalidade da arte seria dar-nos uma
sensao do objecto como viso e no como mero reconhecimento.
Ao definir a arte como sendo o pensamento por imagens poti-
cas, em contraste com a dimenso prosaica do quotidiano, Sklovski
sugere que os termos da comparao e do deslocamento semntico,
na inveno das imagens, tm a metfora por fundo. Desta maneira,
132
o objecto nomeado, ou representado, retirado do seu contexto habi-
tual e colocado num contexto diferente que nos surpreende e nos
revela outras potencialidades de sentido. Ao desviar os objectos da
sua cadeia normal de associaes, gastas pelo uso estereotipado da lin-
guagem, a arte aumenta o patamar sensvel da nossa apreciao do
mundo. Este mtodo de procura esttica de novos contextos inespe-
rados para os objectos, que Sklovski designa por processo de singula-
rizao ou desfamiliarizao, no anda longe do que, no campo do
cinema, Eisenstein comeou por fazer na montagem das atraces e
prosseguiu com o aprofundamento visual da imaginao metafrica.
A importncia da teorizao de Sklovski no pode ser sobresti-
mada. Quando deixa explcito que a arte tem o dever de lutar con-
tra a sua prpria canonizao, que mais no seria do que aceitar dis-
solver-se no caldo da cultura oficial, Sklovski reflecte sem dvida a
vaga revolucionria da poca, mas aponta tambm o caminho seguido
pelas vanguardas do perodo modernista, de uma maneira ou de outra
inclinadas ao exerccio frtil do efeito de estranheza e recusa do aca-
demismo: a quebra de sintaxe dos futuristas, o ruidismo e o acaso dos
dadastas, as colagens e o cubismo de Picasso, o expressionismo ale-
mo, as fotomontagens de Grosz, a escrita automtica dos surrealis-
tas, o construtivismo de Tatlin, o suprematismo de Malevich, o abs-
traccionismo de Kandisky, a biomecnica de Meyerhold, o monlogo
interior de Joyce, o vorticismo de Pound, o dodecafonismo de
Schonberg, as marionetas de Craig, a crueldade de Artaud, o efeito
de distanciao de Brecht, para mencionar os principais. Eisenstein
aceitava plenamente as teorias de Sklovski e citava, a propsito, uma
entrada famosa do dirio de Baudelaire: O que no um pouco dis-
torcido no tem apelo emocional; disso se segue que a irregularidade, isto
, o inesperado, a surpresa, o espanto, so uma parte essencial e caracte-
rstica da beleza.
De um modo geral, os textos dos formalistas russos sobre cinema
partem do postulado de que o valor de signo da imagem inversa-
mente proporcional sua capacidade referencial, pois quanto maior
for a restrio realista do plano flmico maiores sero as suas possibi-
lidades discursivas. O n da estilstica cinematogrfica aperta-se, por-
tanto, na montagem, porque s a se estabelecem definitivamente as
cesuras e as articulaes significantes que constituem o cinema como
linguagem. Esta perspectiva era tambm partilhada por Eisenstein,
133
para quem um plano de cinema isolado, em si mesmo, no oferecia
grande consistncia de significao, visto que s na teia relacional
cerzida pela montagem cada fragmento adquiria legibilidade e, pode
dizer-se, inteira legitimidade. Na preparao dos seus dois filmes seguin-
tes, Outubro (1927) e A Linha Geral (1928), a ambio de Eisenstein
era a de criar uma dramaturgia da forma visual do filme, indepen-
dente da dramaturgia contida no argumento. Estava firmemente con-
vencido de que a composio plstica do plano e as associaes din-
micas da montagem, atravs da sua influncia na fisiologia da percepo do
espectador, podiam proporcionar emoes mais fortes do que as do
contedo narrativo, dirigindo assim de um modo subliminar todo o
processo de pensamento do pblico. A esta nova sntese de arte e
cincia, em seu entender capaz de formular directamente conceitos
por imagens sem necessidade de passar pelo dilogo, pelo comentrio
ou pela parfrase, chamou Eisenstein o cinema intelectual.
As primeiras aproximaes de Eisenstein montagem intelectual
so-lhe sugeridas pelo estudo da cultura japonesa, em particular o tea-
tro kabuki e a escrita ideogrfica. Dois ideogramas, cada um dos quais
designando um objecto, por exemplo co e boca, quando juntos sig-
nificam ladrar, tal como a juno dos ideogramas faca e corao sig-
nifica tristeza, e assim por diante. A combinao dos ideogramas no
fornece uma soma mas um produto, ou seja, cada descrio de objec-
tos concretos, quando articulada com outra descrio, atravs de um
sistema de escrita semelhante ao da montagem, d origem forma-
o de um conceito abstracto. Isto, conclui Eisenstein, o ponto de
partida do cinema intelectual. A montagem cinematogrfica passa
ento a ser designada como um processo de conflito sistemtico entre
os planos, j que da sua oposio e coliso que surge uma nova qua-
lidade de significao irredutvel reproduo analgica da realidade.
o mesmo raciocnio que permite a Sklovski dizer que Eisenstein res-
creve inteiramente os seus argumentos na mesa de montagem.
Seguindo um mtodo de classificao que se pretende cientfico,
Eisenstein procede, em diversos textos, ao inventrio dos conflitos
susceptveis de proporcionar um choque dinmico entre os planos, de
acordo com a sua misso social e com a sua natureza intrnseca. Dos
conflitos criados no interior do quadro contrastes de linhas grfi-
cas, perspectivas, volumes, escalas, luzes, tons, movimentos s coli-
ses, ritmos e harmonias organizados na montagem, cuja matriz continua
134
a ser a noo de atraco, Eisenstein desenvolve um conjunto de teo-
rias cada vez mais complexas, e por vezes delirantes, nas quais pre-
tende integrar a linguagem da lgica e a linguagem das imagens,
padres de carcter racional e padres de carcter emocional, como
se do confronto entre ambos pudesse resultar uma sntese da mxima
eficincia esttica e ideolgica. O Partido exerce a ditadura do
proletariado, assim os filmes de Eisenstein exercem a ditadura do sen-
tido. Nos projectos do realizador, os prximos passos do cinema inte-
lectual seriam nada menos do que uma verso de O Capital, de Karl
Marx, e a adaptao de Ulisses, de James Joyce, dois dos seus autores
de cabeceira.
Os estranhos objectos poticos, transfigurados por distores de
escala e de volume no interior do plano, pelo uso quase impercept-
vel de grandes angulares, reconfigurados no espao e na durao, atra-
vs da dilatao e da contraco do tempo orquestrado pela monta-
gem, no agradavam a toda a gente. Um dos mais acrrimos crticos
do cinema intelectual era um cineasta e terico de renome, amigo
ntimo de Eisenstein e uma das glrias do cinema sovitico Vsevolod
Pudovkin. Um dos mais brilhantes e fiis discpulos de Kulechov,
defensor infatigvel da continuidade narrativa, da personagem de
essncia psicolgica, da unidade dramtica e da montagem linear,
Pudovkin visitava Eisenstein a altas horas da noite para discutirem as
suas concepes antagnicas de cinema.
Em vez da coliso entre imagens, Pudovkin prope a estratgia
clssica da ligao espcio-temporal entre os planos, decompondo a
cena em pontos de vista dramatizados que simulam a presena ima-
ginria de um observador ideal. A estrutura narrativa dos filmes de
Pudovkin assenta basicamente numa hbil homologia visual da evo-
luo da conscincia dos personagens, j que a resoluo dramtica
das suas histrias, centradas em heris individuais com imensos dile-
mas psicolgicos, coincide normalmente com a passagem do estado
de alienao ao momento da tomada de conscincia, num gesto tpico
da esttica marxista da poca. Pudovkin adopta uma concepo de
cinema em que as imagens so a expresso exterior dos problemas
morais e ideolgicos que atormentam os personagens, bem como do
mundo em que eles vivem e com o qual tm de se confrontar. Se o
filme se apresenta como a expresso elaborada de um ponto de vista,
cada plano deve contribuir para cimentar o conjunto como se fosse
135
uma parcela da perspectiva global. Trata-se, portanto, de conciliar a
montagem tijolo a tijolo, aprendida com Kulechov, com a planificao
analtica americana cujo paradigma continua a ser Griffith. Em
Pudovkin as tcnicas de construo do discurso flmico apagam-se
perante a evidncia do mundo em transformao, em Eisenstein tanto
as tcnicas do cinema como o mundo se transformam nossa vista,
por fora da interveno revolucionria a todos os nveis.
Nos textos de Pudovkin, de resto muito coerentes, encontramos a
ideia, central na teoria e nos filmes, de que o tema determina o
estilo, sendo este minuciosamente preparado na fase de escrita do
argumento. Daqui decorrem duas consequncias em oposio com a
prtica de Eisenstein. Primeira, para Pudovkin o assegurar da conti-
nuidade e da unidade estilsticas do filme implica a planificao de
um detalhado guio tcnico de filmagens que permita ao realizador a
prefigurao visual, nos seus mnimos pormenores, de todo o resultado. S
assim ele poder depositar confiana nas fases seguintes do seu trabalho e
chegar a um resultado significativo: tratando cada plano, cuidadosamente,
de acordo com um projecto de antemo estabelecido onde visualizou uma
sucesso de imagens para traar uma vez por todas o inteiro decorrer da
aco e da evoluo de cada personagem. S por meio desse trabalho pre-
paratrio que o realizador pode criar o estilo, a unidade que condiciona
o valor de toda a obra de arte (Pudovkin, Argumento e Realizao).
Deste rigor, que chega ao apuro de prever a montagem na escrita do
argumento, nasceu a designao de guio de ferro, ainda hoje insepa-
rvel do nome de Pudovkin. Segunda consequncia, se as filmagens
se limitam a traduzir por imagens apenas o que o argumento contm e
nada mais, tudo o que resulta do processo especfico do pensamento
flmico ter forosamente de se remeter a uma concepo ilustrativa
da fase de preparao literria.
No por acaso que os livros tcnicos e didcticos de Pudovkin
conheceram uma enorme popularidade nas escolas da especialidade
da Europa e dos Estados Unidos. So manuais de grande clareza e
entusiasmo, nos quais se reala o papel do actor, da realizao e da
montagem com exemplos muito pertinentes, mas quase sempre numa
frequncia no problemtica das formas cinematogrficas. Ora, o que
encontramos em Eisenstein o questionamento permanente da esta-
bilidade da prpria ideia de cinema, de tal modo que impossvel
falar-se de uma teoria unificada de Eisenstein. Apesar das divergncias
136
de fundo os dois cineastas escrevem em conjunto, em Agosto de 1928,
um manifesto acerca do futuro do cinema sonoro que , ainda hoje, uma
pea notvel de premonio terica. Numa poca em que o advento
do som era repudiado por grande parte da inteligncia como um ele-
mento esprio pureza imagtica do cinema, Eisenstein e Pudovkin,
pelo contrrio, vm demonstrar, com grande argcia, que s o som
poder contribuir para aumentar as capacidades expressivas e formais
da stima arte. Tm a conscincia de que o filme sonoro uma arma
de dois guines e de que, provavelmente, o som venha a ser utilizado
segundo a lei do menor esforo, ou seja, satisfazendo a curiosidade do
pblico como um recurso meramente naturalista e pleonstico da
banda sonora: ouvem-se apenas os sons daquilo que se v no ecr.
Prevem tambm, como de facto aconteceu, que os filmes falados
venham a depender em demasia do dilogo para contar a histria, res-
tringindo o papel fundamental da imagem e da montagem. Propem
ento que o som e a imagem sejam tratados com relativa autonomia,
de modo a potenciarem a dinmica audiovisual da linguagem cine-
matogrfica ao nvel da montagem, j que a completa coincidncia
entre a banda sonora e a banda visual aumenta a inrcia de ambas
como elementos de montagem. S um uso polifnico do som, em con-
traponto com os elementos visuais da montagem, pode conferir novas poten-
cialidades ao desenvolvimento e aperfeioamento da montagem. O primeiro
trabalho experimental com o som deve ser orientado numa perspectiva de
no-sincronismo com as imagens visuais. S este tipo de abordagem pro-
duzir a sensao necessria criao de um novo contraponto orquestral
das imagens sonoras e visuais.
Com o xito comercial do primeiro filme sonoro americano, es-
treado na sala da Warner em Nova Iorque em 6 de Outubro de 1927,
o futuro do cinema torna-se previsvel. Eisenstein est ento no auge
do seu poder criativo, conhece as insuficincias e as dificuldades da
cinematografia sovitica, sabe que no se pode arriscar a filmar O Capital
sem avaliar os progressos tcnicos da indstria mais avanada do mundo
e sem ver as glrias e as misrias do capitalismo com os seus prprios
olhos. Que fazer, seno ir a Hollywood?

137
 Garbo: a seduo da estrela
e o exotismo sexual.

16

O PARASO PERDIDO

A porta do elevador principal do Hotel New Willard, em

Washington, abriu-se e dois homens entraram a falar. Depois de uma
breve pausa, durante a qual olharam para o desconhecido, continua-
ram a conversar como se mais ningum estivesse ali dentro. Um
deles explicava ao outro que o filho tinha apanhado ms notas em
lgebra, pelo que teria de dedicar mais tempo a acompanhar a edu-
cao do adolescente. William Hays no pde deixar de ouvir a con-
versa. Tinha acabado de se despedir dos seus colegas do Partido
Republicano, como ele membros do Governo e conselheiros do
Presidente Harding, para cumprir uma nova misso que se lhe afi-
gurava simultaneamente aliciante e difcil, e pareceu-lhe que aquela
conversa casual tinha um sentido premonitrio (Hays, The Memoirs of
Will H. Hays, 1955).
No dia 8 de Dezembro de 1921, os principais organizadores da recm-
formada Associao Americana de Produtores e Distribuidores de
Filmes (MPPDA), representados por Lewis J. Selznick, convidaram
William Hays para seu Presidente. A proposta de salrio de cento e
cinquenta mil dlares anuais, superior ao que j ganhara em qualquer

139
outra funo oficial, o prestgio inerente ao cargo de porta-voz da pro-
fisso cinematogrfica e as condies do exerccio da autoridade numa
indstria cujos produtos exerciam influncia em milhes de pessoas
em todo o mundo, levaram Hays a aceitar o cargo, que exerceu de
forma eficaz at ao momento da sua reforma, em 1945, embora os
princpios doutrinrios que implantou no seio da indstria se manti-
vessem em vigor, com ligeiras alteraes, at 1966.
Com a criao da Associao, e o respectivo convite a Hays,
pretendiam os produtores consolidar a aceitao do cinema como
espectculo dirigido a todas as camadas de pblico e evitar as pres-
ses censrias que aumentavam de tom em vrios Estados. A rpida
expanso industrial e o enorme crescimento urbano, nas primeiras
dcadas do sculo, forneceram ao cinema um vasto mercado que pare-
cia aderir com entusiasmo monumentalidade das novas salas, s peri-
pcias das longas metragens de fico e ao culto das estrelas.
Em 1915, a propsito do direito de opinio reivindicado por
Griffith para os filmes, o Supremo Tribunal dos Estados Unidos tinha
declarado a indstria cinematogrfica um mero negcio, portanto no
abrangida pela Primeira Emenda da Constituio, que garante a liber-
dade de expresso. Entre 1909 e 1922 os prprios exibidores apoia-
ram uma Comisso Nacional de Censura que visionava os filmes e
regulava os conflitos resultantes de queixas pblicas contra determi-
nadas cenas consideradas imorais. No obstante, na viragem dos anos
vinte, a maior parte dos Estados tinha autorizado formas de censura
federal e regional, com critrios diferenciados, que criavam srias difi-
culdades normalizao da distribuio cinematogrfica. Filmes que
passavam sem problemas numa localidade, eram proibidos ou sujeitos
a cortes noutras praas de exibio, onde grupos de presso protesta-
vam contra as pelculas de Clara Bow ou de Gloria Swanson, contra
os ttulos de duplo sentido ou contra a evidncia de, em Hollywood,
as saias se estarem a tornar mais curtas e os beijos mais longos.
Uma srie de escndalos ocorridos com actores e actrizes muito
populares, cujos processos em tribunal desvendaram uma srie de ofen-
sas que iam do homicdio violao, passando pelo adultrio e pelo
consumo de drogas, foraram os produtores a intervir na vida privada
das vedetas ligadas aos grandes estdios. Quando Gloria Swanson se
preparava para renovar o seu contrato com a Paramount, ficou estu-
pefacta ao ler uma nova clusula onde se dizia que, no caso da actriz
140
ser publicamente acusada de adultrio, ou de ser apanhada a manter
relaes imorais com outros homens que no o marido, a produtora
sentia-se no direito de fazer cessar o respectivo contrato. O prprio
Cecil B. De Mille, cujos filmes recentes tinham contribudo de maneira
decisiva para lanar a imagem de Swanson como uma mulher sedu-
tora e inconformista, aconselhou a actriz a silenciar o processo de
divrcio que ela tinha em curso, pagando ao marido a indemnizao
pedida para no a acusar de adultrio no tribunal. O talento e a hipo-
crisia do realizador no conheciam limites. Gloria calou-se e assinou
o contrato.
A indstria do espectculo precisava de ser tratada como o estu-
dante que apanha ms notas em lgebra, precisava de ser acompa-
nhada e educada por uma vocao de paternalismo paciente. Will
Hays no tinha dvidas quanto aos mtodos a seguir, tanto mais que
o cinema se lhe afigurava como o mais poderoso meio de educao
de massas, superior ao de qualquer escola ou universidade. No Vero
de 1922, na sua primeira visita oficial a Hollywood, Hays deixa clara
a ideia, ao afirmar, no seu discurso de apresentao comunidade
cinematogrfica, que a prioridade da sua aco visar fundamental-
mente proteger os valores morais do pblico, cuja mentalidade ele
compara de uma inocente criana, acabando por afirmar que a res-
ponsabilidade dos profissionais de cinema se assemelha do padre quando
sobe ao plpito ou do professor quando entra na sala de aulas.
Instalado em Nova Iorque, onde continuaram sediados os centros
de deciso econmica do cinema, Will Hays atacou de imediato as
vrias frentes que preocupavam tanto a Associao de Produtores e
Distribuidores como os sectores financeiros que tinham investido na
actividade, nomeadamente o Banco da Amrica, sem cujos emprs-
timos Zukor no teria conseguido construir o seu imprio de salas por
todo o pas.
A expanso do cinema americano no mercado internacional, a
regulamentao dos contratos internos de exibio, o reforo dos meios
e dos suportes publicitrios dos filmes, a elaborao de um cadastro
de registo de ttulos, a formao de uma comisso arbitral para os con-
flitos laborais, a criao de uma agncia central de figurao, foram
algumas das medidas que, desde logo, garantiram a Hays o apoio pra-
ticamente incondicional dos patres do cinema. Mas a tarefa mais
importante, para a qual Hays no teve de imediato uma soluo a seu

141
ver satisfatria, consistia em travar o fervor das vrias comisses de
censura espalhadas pelo pas, tranquilizando simultaneamente os gru-
pos conservadores mais radicais quanto potencial ameaa subver-
siva do cinema e dos seus intelectuais mais perigosos os escritores.
Numa primeira fase, que entrou em vigor em Maio de 1924 e
ficou conhecida por Frmula Hays, os membros da Associao acor-
daram em submeter apreciao do Gabinete Hays todos os livros e
peas teatrais que se destinavam a ser adaptados a filme, pois era
entendimento do prprio Hays que a principal origem das histrias
controversas apresentadas pelo cinema se devia primordialmente
funesta herana da literatura e do teatro, cujo pblico, muito mais
reduzido e elitista do que o do cinema, no se contentava com suges-
tes de simples entretenimento. O zelo dos colaboradores de Hays foi
de tal ordem que, s no primeiro ano de vigncia do Gabinete, foram
proibidos sessenta e sete livros e peas. Perante o protesto indignado
da Liga Americana de Autores, que via assim as receitas de direitos
de autor dos seus associados substancialmente diminudas, Hays aper-
feioou a frmula, permitindo que os escritores modificassem as histrias e
os ttulos dos livros, de acordo com as recomendaes expressas do
Gabinete, antes de as venderem para o cinema.
A ausncia de uma doutrina consistente da Frmula, aliada arbi-
trariedade dos critrios de proibies e de cortes emanados do Gabinete,
levantaram uma onda de protestos, dentro e fora da profisso, que o
prprio Hays considerou justificada. Em consequncia, passou a uma
nova fase da sua estratgia, instituindo um sistema de Interditos e
Precaues (Don'ts and Be Carefuls) que anunciou pessoalmente numa
visita a Hollywood em Maio de 1927. Os clebres Interditos, que cons-
tituram um passo marcante na aceitao da autocensura por parte da
indstria cinematogrfica, eram, por enquanto, facultativos e resu-
miam-se em onze pontos:
1. a blasfmia, sob qualquer forma ou expresso;
2. a nudez, de facto ou em silhueta, bem como qualquer pose licen-
ciosa ou sugestiva por parte dos personagens;
3. o trfico ilegal de drogas;
4. a perverso sexual;
5. a escravatura branca;
6. a miscigenao (relaes sexuais entre as raas branca e negra);
7. pormenores de higiene sexual e doenas venreas;
142
 8. cenas de parto;
9. os rgos sexuais das crianas;
10. a ridicularizao do clero;
11. ofensas intencionais a qualquer nao, raa ou credo religioso.
Em breve, porm, dois acontecimentos vertiginosos e quase simul-
tneos vieram pr em causa as diligncias de Hays. A depresso eco-
nmica e o advento do cinema sonoro, ambos iniciados em 1929,
causaram alguma ansiedade na indstria quanto aos resultados comer-
ciais da explorao dos filmes, pelo que os produtores recorreram a
uma receita tradicional, reforando o nmero de pelculas de sexo e
violncia. Como resultado, na temporada de estreias de 1930-1931,
s a Comisso de Censura da cidade de Nova Iorque executou 468
cortes por indecncia, 243 por actos desumanos, 1129 por incitamento
ao crime e 1165 por corrupo moral. O cinema sonoro esteve tam-
bm na origem de um novo surto migratrio de escritores para
Hollywood, na sua maior parte jornalistas e dramaturgos, pouco pro-
pensos a acatar o sistema de Interditos, que desprezavam, ou a abdicar
das potencialidades satricas do dilogo, em geral bem acolhidas pelo
pblico.
Em vez de perder o controlo da situao, Will Hays aproveitou a
oportunidade para reforar a influncia do seu Gabinete, argumen-
tando, com inteira lgica na sua perspectiva, que saa muito mais
barato aos produtores cortarem as cenas duvidosas na fase preparat-
ria dos projectos do que depois dos filmes estarem prontos a estrear.
Se tinha sido fcil cortar planos, cenas e legendas nos filmes mudos, o
cinema sonoro apresentava uma dificuldade insupervel: cada corte na
cpia de exibio ficava marcado com um salto no sincronismo. O
passo final da estratgia de Hays, visvel desde a aplicao da
Frmula, que contemplava apenas os textos adaptados, consistia em
exercer o controlo dos filmes a partir da escrita dos argumentos, fos-
sem eles adaptaes ou histrias originais. Para tanto precisava de um
corpo de doutrina organizado, de um autntico Cdigo de Produo,
em nome do qual pudesse vigiar todos os filmes, mesmo aqueles que,
graas sua interveno providencial, no chegariam a ter existn-
cia material.
Entram ento em cena dois personagens discretos, de slida for-
mao catlica: Martin Quigley, jornalista e editor em Chicago, e o
padre Daniel Lord, professor de arte dramtica e consultor tcnico
143
das epopeias bblicas de Cecil B. De Mille. Ambos familiarizados com
os problemas da actividade cinematogrfica, que acompanhavam de
perto, tinham redigido um pormenorizado inventrio de preceitos
morais e ideolgicos, ponderado medida dos desejos e das necessi-
dades de Hays. Alm de tomar em conta o anterior sistema de Interditos e
Precaues, a inspirao do documento fundamentava-se obviamente no
esprito e na letra dos Dez Mandamentos, considerados de alcance
universal e tidos como o indiscutvel pilar moral da civilizao
ocidental.
Em Janeiro de 1930 Hays parte novamente para Hollywood onde
o espera uma comisso especial da Associao de Produtores, presi-
dida por Cecil De Mille e tendo como executivos Irving Thalberg
e B. P. Schulberg, entre outros, com a finalidade expressa de estudar,
debater e aprovar o articulado do futuro Cdigo de Produo, que
passaria histria com a designao de Cdigo Hays. O texto defi-
nitivo foi oficialmente aprovado em Maro desse ano, reforando
de modo inequvoco o poder dos produtores sobre a execuo dos
projectos, uma vez que agora, mais do nunca, era preciso os argu-
mentistas serem muito precisos quanto ao modo de exposio e inten-
o das suas histrias, tal como era indispensvel que os realizado-
res se limitassem a filmar aquilo que estava formalmente sancionado
no papel.
Os princpios gerais do o tom ao documento:
1. No sero produzidos filmes susceptveis de baixar o padro moral
dos espectadores. A simpatia do pblico no pode recair sobre o vcio, o
pecado e o mal.
2. Apresentar-se- um padro de vida correcto, sujeito apenas s neces-
sidaJes dramticas e de divertimento.
3. A Lei, natural ou humana, no ser posta a ridculo, nem ser cri-
ada simpatia por aqueles que a violem.
Doze seces descrevem em pormenor os tpicos de aplicao
especfica do Cdigo: crimes contra a lei, sexo, ordinarices, obsce-
nidades, blasfmias, costumes e nudez, danas, religio, ambientes
e cenrios, sentimentos nacionais, ttulos e legendas, assuntos repe-
lentes. Na formulao concreta das proibies, dois temas h que
se destacam dos outros, por se repetirem obsessivamente de seco
em seco: o crime e o sexo como emanaes supremas do esprito
do mal. A preocupao dos legistas compreensvel, pois so os

144
primeiros a reconhecer que, mesmo quando castigado no fim, o mal
provoca sentimentos de prazer to intensos que podem tentar quem
os testemunha. A preocupao acrescida pelo facto de, na gran-
diosidade da tela e no mundo da fico, a violncia e a seduo, a
marginalidade e a transgresso, serem vividas de um modo realista
por actores carismticos que despertam o desejo de imitao, sobre-
tudo nas mentes mais jovens, fracas e desprotegidas. Uma sondagem
feita em 1933, no seio do pblico estudantil, revelou que tanto rapa-
zes como raparigas reconheciam ter aprendido a beijar e a estimu-
lar as suas fantasias sexuais copiando o comportamento das estrelas
de cinema. A aceitao do cinema como um poderoso agente de
socializao justificava, portanto, a recomendao sistemtica, ao
longo das vrias alneas do Cdigo, que os criminosos no podem
suscitar simpatia, que no devem ser mostradas tcnicas de homic-
dio ou de roubo, que o matrimnio uma instituio sagrada, que
as paixes ilcitas no merecem ser apresentadas de uma forma
atraente ou explcita.
O reconhecimento textual, por parte dos autores do Cdigo, de
que o crime e o sexo constituem o material bsico de organizao dos
enredos dramticos reflecte uma propenso para o esteretipo que
nunca deixou de estar presente em Hollywood e que os argumentis-
tas de tarimba condensam na clebre piada de que s existem trs
motivaes srias nos personagens fortes do cinema americano: o poder,
o dinheiro e as mulheres.
Em traos gerais, os princpios doutrinrios do Cdigo e a orien-
tao ideolgica de Hays coincidiam perfeitamente com os interesses
dos grandes produtores e distribuidores, como Zukor e Mayer, que
pretendiam retirar aos filmes o seu cunho populista e por vezes ico-
noclasta, demasiado ligado s origens proletrias do entretenimento
cinematogrfico, para o aproximarem dos valores morais das classes
mdias, alargando assim o mercado de exibio e proporcionando a
necessria dignidade social s novas salas onde os bilhetes eram mais
caros. Era fundamental, no entanto, que o prestgio de uma institui-
o oficial, respeitada em todo o pas por igual, garantisse a obser-
vncia dos bons costumes da burguesia. Foi essa a tarefa histrica da
aco poltica de Hays.
Em Junho de 1934, Joseph Breen, um militante catlico da con-
fiana de Hays, nomeado director em Hollywood do agora chamado
145
Production Code Administration (PCA). O acordo, mediado por Breen,
entre a Associao de Produtores e a hierarquia da Igreja Catlica,
tendo em vista a implementao do Cdigo, oficializado. A partir
desta data, alm do exame prvio dos argumentos antes da filmagem,
nenhum filme passou a ser distribudo nas salas da Associao de
Produtores e Distribuidores sem o selo de aprovao da administra-
o de Breen. O Vaticano sancionou e saudou com entusiasmo a impo-
sio do Cdigo que, em muitos pases, foi adoptado como letra de
lei e guia de orientao para as respectivas comisses oficiais de cen-
sura. Will Hays podia dar-se por satisfeito. Aos seus olhos, o cinema
tornara-se finalmente um factor espiritual de progresso e de elevao
moral da humanidade. Lamentavelmente, ficou sem saber se alguma
vez o estudante de lgebra chegou a obter notas positivas.

146
 17
O CO MRCIO DA I MAGI NAO

Em meados dos anos vinte a longa metragem de fico tinha

atingido uma maturidade formal notvel. As legendas explicativas
tornavam-se menos insistentes, quer pela fluncia narrativa das ima-
gens quer pelos hbitos entretanto adquiridos pelo pblico. Da ela-
borao das intrigas fazia parte a estratgia minimalista dos intert-
tulos, por onde escorriam as informaes funcionais e as sugestes de
humor apropriadas a cada cena. Os dilogos escritos, projectados no
ecr, deviam ser concisos e, se possvel, ter um toque de originali-
dade literria que os distinguisse dos lugares-comuns do melodrama
do cinema primitivo. Ainda no tempo do cinema mudo, a escrita de
dilogos imps-se como uma especialidade no interior dos departa-
mentos de argumentos. Dada a maior complexidade das histrias e
dos personagens, os actores precisavam de dilogos estruturados que
os ajudassem a representar e a ponderar o tempo das rplicas e das
movimentaes. A ateno do pblico aos menores gestos das suas
estrelas preferidas tinha habituado os fans a decifrarem nos lbios dos
actores o que eles diziam no silncio grandioso do ecr. Havia, no
entanto, toda a vantagem em os interttulos serem breves, de modo

147
a no quebrarem em demasia a coerncia e a autonomia do universo
visual instaurado pelo filme. A maneira mais convincente de atenuar
a intromisso dos interttulos era atravs do sentido de humor: uma
linha de dilogo ou uma descrio escritas com graa reforavam a
cumplicidade do pblico com o dispositivo narrativo e predispunham-
no a aceitar as convenes da fico. Foi esta habilidade que valeu a
Anita Loos uma enorme popularidade entre os profissionais do
mesmo ofcio.
Em 1926 B. P. Schulberg contratou para a Paramount dois argu-
mentistas notveis: Herman Mankiewicz e Jules Furthman. Tendo
comeado ele prprio como argumentista, B. P. era sensvel quali-
dade da escrita e personalidade dos escritores. Furthman escrevia
histrias, adaptaes e legendas para filmes desde 1915, nomeada-
mente para a Fox, onde trabalhara sob contrato a partir de 1920.
Mankiewicz tinha um passado atribulado de jornalista e dramaturgo,
e a fama de ser um dos intelectuais mais brilhantes e bem relaciona-
dos da sua gerao.
Irmo mais velho do futuro realizador Joseph Mankiewicz, Herman
nasceu em Nova Iorque em 1897 e estudou na Universidade de
Colmbia, onde comeou a escrever peas de teatro para o grupo dra-
mtico da respectiva Faculdade. Depois de uma estadia em Berlim
como jornalista no ps-guerra, ingressa em 1922 no New York Times
na qualidade de crtico teatral. O fracasso como dramaturgo e a pers-
pectiva de uma remunerao muito mais elevada em Hollywood levam-
no a aceitar o convite de B. P. Schulberg para integrar os quadros do
departamento de argumentistas da Paramount. Em mdia, o que um
escritor ganhava em direitos de autor pela primeira edio de um
romance, nos anos vinte, era o equivalente ao salrio de quatro sema-
nas de um argumentista contratado por um dos grandes estdios.
O prestgio estava nos meios literrios e nas revistas de Nova Iorque,
mas o dinheiro estava em Hollywood. No entendimento de Mankiewicz,
como no de outros intelectuais da costa Este rendidos pela fora das
circunstncias ao encanto mercantil de Los Angeles, o cinema tinha
ainda a vantagem de permitir o exerccio de uma participao assaz
discreta, na medida em que a maior parte dos argumentos era fruto
de um trabalho colectivo cujo produto final o filme responsa-
bilizava sobretudo os realizadores, os produtores e os actores. A cr-
tica no perdoava a evidncia de um mau escritor, mas um argumentista
148
medocre podia passar despercebido durante muito tempo sob a capa
do anonimato fomentado pelo sistema.
Mankiewicz depressa se habituou s extravagncias de Hollywood.
A sua notoriedade no interior da comunidade cinematogrfica ficou
a dever-se tanto perspiccia das suas observaes e aos conheci-
mentos da sua vida social como s legendas e aos dilogos sarcsticos
que escrevia para os filmes. Entre 1926 e 1932, perodo durante o qual
trabalhou em exclusividade para a Paramount, Herman Mankiewicz
colaborou em dilogos e argumentos de mais de vinte filmes e foi
produtor executivo das primeiras obras cinematogrficas dos irmos
Marx, alm de ser companheiro de poker e conselheiro favorito de
B. P. Schulberg sempre que este entendia ser necessrio rescrever ou
remontar pelculas de outros contratados da produtora.
Quando Ben Hecht recebeu notcias de Mankiewicz a convid-
lo para Hollywood no ficou surpreendido. Eram grandes amigos dos
tempos de Berlim, tinham sido colegas de jornalismo em Nova Iorque
e partilhavam a mesma ambio de uma carreira literria e teatral sem
compromissos. O telegrama, que ficou clebre, no podia ser mais
claro quanto opinio de Mankiewicz sobre a capital do cinema:
Aceitas trezentos dlares semanais para trabalhar para a Paramount?
Todas as despesas pagas. Trezentos uma ninharia. H aqui milhes para
sacar e a nica competio so nabos. No espalhes isto. Herman
Mankiewicz .
Hecht aceitou, mas por muito mais do que trezentos dlares sema-
nais e sem qualquer contrato de exclusividade com a Paramount ou
qualquer outro estdio. Na verdade, num curto perodo, Hecht imps-
se como o arqutipo do argumentista de Hollywood um dos mais
talentosos, prolixos e bem pagos do seu tempo. Em quarenta anos de
carreira escreveu cerca de setenta filmes e participou pelo menos na
rescrita de mais vinte ou trinta sem ser creditado nas fichas tcnicas. Obras-
primas de Hawks, Hitchcock, Lubitsch, Wellman, Preminger e Stevens
trazem a sua assinatura nos respectivos argumentos. A acreditar na
autobiografia (A Child of the Century, 1954), gastava em mdia apenas
duas semanas para escrever um argumento, chegou a ditar guies
completos num fim-de-semana e nunca passou mais de oito semanas
a trabalhar na mesma histria.
Recusando uma educao universitria, Ben Hecht comeou a
trabalhar como jornalista em 1910, com 16 anos de idade, no Chicago
149
Journal. A adquiriu o mtodo e o estilo que iriam caracterizar a sua
passagem por Hollywood: versatilidade no tratamento dos temas e dos
gneros, rapidez de escrita, vivacidade das intrigas, dilogos cruzados,
situaes de duplo sentido, tudo marcado por uma mistura de cinismo
e sentimentos flor da pele. Em 1914 entra para a redaco do Chicago
Daily News onde se torna conhecido pela particular habilidade que
revela na escolha das reportagens e pela capacidade inaudita de estar
sempre no stio mais adequado observao pessoal e ao comentrio
da prosa original. Mas Hecht no era um jornalista como os outros:
quando no havia notcias, inventava-as. As suas entrevistas e fan-
tasias jornalsticas eram to bem forjadas que pareciam mais verda-
deiras do que os relatos de rotina dos seus colegas. Para Hecht o jor-
nal era uma espcie de romance dirio onde ele pedia meas a
Montaigne e a Dostoievski, seus autores de cabeceira.
Na prtica quotidiana do jornalismo Hecht aprendeu simultanea-
mente o respeito pelo trabalho de grupo e pela independncia indi-
vidual, moldado em horas memorveis de companheirismo dentro e
fora da actividade. porventura essa atitude conjunta de modstia,
descontraco e exigncia profissionais que lhe vai permitir adaptar-
se to bem organizao dos estdios em Hollywood, escrevendo por
encomenda, rescrevendo no anonimato, deixando os louros para os
realizadores e os produtores, mas sem abdicar dos direitos materiais
de autor, cuja defesa e promoo no deixava por mos alheias. Hecht
nunca teve dvidas de que a experincia jornalstica era a melhor
escola da vida, da camaradagem e da escrita.
Em Dezembro de 1918 chega a Berlim, onde permanece at mea-
dos de 1920 como correspondente de um conjunto de jornais. Assiste
efervescncia poltica e cultural da capital alem, de onde envia
peas que fizeram sensao, nomeadamente as que descrevem a repres-
so dos movimentos de esquerda e a propenso da burguesia alem
para apoiar as ditaduras. Interessa-se pela vaga expressionista e fre-
quenta com assiduidade as sesses do movimento dadasta, ento no
auge, do qual no se esquecer ao escrever posteriormente para Hawks
alguns dos mais excntricos e hilariantes argumentos da comdia sofis-
ticada americana (screwball comedy).
Em 1922 instala-se em Nova Iorque, onde pretende desenvolver
uma carreira de dramaturgo em parceria com outro jornalista, Charles
MacArthur. O xito da estreia na Broadway da pea The Front Page
150
permitiu aos dois autores continuarem a escrever para o teatro, que
Hecht encarava prosaicamente como sendo metade arte e metade mquina
de fazer dinheiro. Porm, a mais completa mquina de fazer dinheiro
estava em Hollywood, j que, na opinio de Hecht, o cinema nem
sequer tinha a metade de arte que salvava o teatro do puro comrcio.
Num artigo custico, de grande sinceridade e agudeza crtica, publi-
cado na edio de Junho de 1929 da revista Theatre Magazine, Hecht
afirma que o seu nico interesse no cinema reside no dinheiro que
lhe pagam, uma vez que o cinema no um meio especfico do escritor
mas sim do realizador. E conclui de modo proftico: no dia em que os
realizadores ganharem confiana em si prprios deixaro de precisar dos
escritores; ento os filmes sero melhores e mais ntegros.
Remetida a responsabilidade dos filmes para o realizador ou,
eventualmente, para o produtor, restava ao argumentista alinhar as
histrias de acordo com o pedido dos patres. Fiel a esta lgica,
Hecht nunca se sentiu penalizado com as encomendas menos inte-
ressantes, porque a todas aplicava um lema imbatvel: j que d tanto
trabalho escrever um mau argumento como um bom argumento, sem-
pre prefervel tentar fazer um bom argumento. Aparentemente
concludo, o argumento caa nas mos do produtor que, salvo raras
excepes, o dava a rescrever a outro argumentista ou ao prprio
realizador indigitado para o filme. A partir daqui Hecht desligava-
se completamente do projecto, a no ser que lhe pedissem e
pagassem para escrever ele prprio novas cenas, dilogos adicio-
nais ou pontos de viragem nas intrigas. Na verdade, a fama da sua
rapidez, eficcia, sentido crtico e esprito de humor fez dele um dos
mais solicitados argumentistas de urgncia (script doctors) de
Hollywood, de bisturi sempre pronto a executar operaes delicadas
no corpo das obras alheias.
Para Hecht o prazer do cinema traduzia-se em primeiro lugar no
gosto pela efabulao em que, desde criana, a leitura e a escrita o
tinham educado. Considerava-se um escritor compulsivo, no pelo
desejo de agradar aos outros, mas porque se divertia com a sua pr-
pria imaginao. Alm de se consolidar como um proveitoso comr-
cio da imaginao, o cinema americano na era dos estdios podia ser
tambm uma arte do convvio e da intriga permanentes, ambas espe-
cialidades de homens vivos como Hecht e Mankiewicz para quem o
mundo servia de palco s suas prprias representaes.
151
 Ao receber Hecht no estdio, confortavelmente instalado no
edifcio da administrao da Paramount, ao lado do escritrio de
B. P. Schulberg, Herman Mankiewicz considerou prudente ministrar
ao seu amigo um curso intensivo de dramaturgia cinematogrfica.
Explicou-lhe, entre fumos de charuto e copos de usque, que as his-
trias de Hollywood eram diferentes das da literatura, do teatro e da
vida. Hecht ouviu com a maior ateno. Fao-te notar que num romance
o heri pode ir para a cama com dez midas e no fim casar com uma vir-
gem. No cinema isto no permitido. O rapaz e a rapariga tm de ser vir-
gens. O mau da fita pode ir para a cama com quem quiser, divertir-se
grande a enganar, a roubar, a enriquecer e a chicotear os criados. Mas no
fim tens de o matar a tiro. Quando ele cair com uma bala na testa, acon-
selhvel agarrar-se a uma tapearia Gobelin colocada na parede da biblio-
teca, de modo a tombar-lhe sobre a cabea como uma mortalha simblica.
Assim, coberto pela tapearia, o actor escusa de suster a respirao enquanto
filmado a fingir que est morto .
Hecht reflectiu sobre as advertncias de Mankiewicz e decidiu
escrever uma histria exclusivamente dedicada ao nico tipo de per-
sonagens interessantes da lio: os maus da fita. Assim nasceu o argu-
mento de Underworld (1927), hoje citado em todas as histrias da
stima arte como o filme que inaugurou o ciclo do gangster no cinema
americano. As dezoito pginas dactilografadas do tratamento cine-
matogrfico que cotou Ben Hecht entre os melhores tinham, no
entanto, uma origem mais plausvel, enraizada na sua actividade de
reprter nas ruas de Chicago na dcada anterior. Underworld uma
descrio fria do submundo da cidade, povoado por marginais sem
contemplaes que o reprter conheceu de perto e que lhe fizeram
descobrir a injustia inerente a uma sociedade que produz seres huma-
nos de tal calibre.
B. P. Schulberg leu a histria de Hecht, pediu a outros argumen-
tistas do estdio para a desenvolverem e entregou a realizao do
projecto a Josef von Sternberg. O tom seco e directo do original coa-
dunava-se perfeitamente com os filmes anteriores de Sternberg cuja
ambio era superar o realismo de Stroheim. Foi justamente por conhe-
cer a admirao de Sternberg pelo autor de The Wedding March que
B. P. lhe pedira para remontar a pelcula. Entretanto, Sternberg via-
jara pela Alemanha, navegara na corrente expressionista, conhecera
o encenador Max Reinhardt, cuja influncia na sua obra jamais deixou
152
de enaltecer, reflectira acerca das relaes entre a pintura e o cinema,
enfim, convencera-se da misso de criar um novo estilo para a arte
do cinema.
Underworld foi a primeira realizao de Sternberg para a Paramount. A
estreia do filme constituiu um xito enorme, tanto na imprensa
como no pblico. As filas na rua, junto s bilheteiras, eram to exten-
sas que as salas aumentaram o nmero de sesses dirias para satisfa-
zer o afluxo de espectadores. Sternberg tornou-se o homem mais falado
de Hollywood. Ben Hecht foi ver o filme e ficou absolutamente petri-
ficado. Havia cenas que ele no tinha escrito, outras que tinham sido
cortadas. O realismo psicolgico e social do argumento dava lugar no
filme a um decorativismo visual que recalcava a sordidez dos perso-
nagens e dos dcors. Os ambientes carregados da malha urbana, recons-
tituda em estdio por uma cenografia estilizada, eram afogados em
luzes deslumbrantes que traziam superfcie actrizes enfeitadas de plu-
mas e martirizadas por olhares lnguidos. Se aquilo era um grande
filme, como toda a gente reconhecia, no era certamente o filme que
Hecht tinha em mente quando escreveu o argumento. Hecht no
esteve com meias medidas, enviou um telegrama a Sternberg a insult-
lo e a exigir que retirassem o seu nome do genrico.
No ano seguinte, quando a recm-criada Academia das Artes e
Cincias Cinematogrficas atribuiu pela primeira vez os cobiados
scares, Underworld foi galardoado com o prmio do argumento para
a melhor histria original. Ben Hecht no se fez esquisito, subiu ao
pdio, aceitou a estatueta e reconheceu a paternidade do filme como
sendo inteiramente sua. Se ainda alimentava algumas iluses acerca
de Hollywood e da especificidade da escrita para cinema, Hecht per-
deu-as porventura nesse dia. Presente na cerimnia, exibindo o orgu-
lho do talento e do sucesso, Sternberg estranhou que Hecht no tenha
mostrado qualquer embarao nem tenha feito referncia maneira
como o realizador teria deturpado o esprito da prosa original.
Na verdade, parte da prosa do guio que serviu para as filmagens
no era de Hecht nem de Stemberg. Segundo a prtica corrente nos
estdios, o tratamento cinematogrfico de Underworld foi desenvolvido
por Robert Lee, depois passou pelas mos de Howard Hawks que cola-
borava, nessa altura, no departamento de argumentos da Paramount.
Hawks gostou da histria, deu algumas sugestes, que Hecht agradeceu, e
supervisou a construo dos cenrios. Depois, o projecto foi parar
153
secretria de Jules Furthman, que preparou o guio final, introduzindo
por sua iniciativa algumas alteraes que agradaram a Stemberg. Entre
1926 e 1932 Furthman foi o mais importante argumentista da Paramount,
onde chegou a escrever quatro filmes por ano e a colaborar na reviso
de outros tantos. A Furthman ficaria Stemberg a dever os guies de
oito obras consecutivas que fizeram a sua glria, incluindo os trs pri-
meiros filmes americanos com Marlene Dietrich: Morocco (1930), Shangai
Express (1931) e Blonde Venus (1932). A Furthman se ficaro a dever
tambm alguns dos melhores filmes de Howard Hawks, a comear em
Only Angels Have Wings (1939) e a acabar em Rio Bravo (1959).
medida que foi trabalhando como independente para quase
todos os estdios, Ben Hecht no melhorou a sua opinio acerca de
Hollywood e dos seus colegas argumentistas. Respeitava a intelign-
cia, a imaginao e o profissionalismo de ases como Mankiewicz ou
Furthman mas tinha de reconhecer que a maior parte eram tarefeiros
bem pagos, sem ambies literrias ou artsticas. Dos cerca de mil
escritores que se passeavam por Los Angeles no fim dos anos vinte,
Hecht achava que talvez cinquenta tivessem realmente talento. Em
1928-1829, com a depresso econmica porta, e prevenindo as neces-
sidades do cinema sonoro que se aproximava a passos largos, a inds-
tria acolheu um nmero considervel de escritores vindos, na sua
maior parte, de Nova Iorque e oferecendo um currculo com expe-
rincia de teatro ou jornalismo. Em 1931 havia oficialmente em
Hollywood 354 escritores a trabalhar em regime de exclusividade para
os estdios e 435 a colaborar em tempo parcial com o estatuto de
independentes. Todos juntos, auferindo salrios considerados eleva-
dos para a poca, custavam indstria aproximadamente sete milhes
de dlares, importncia que representava apenas 1,5 por cento das
despesas globais do pessoal dos estdios.
Grande parte dos escritores no se conseguia habituar aos mtodos
de trabalho dos estdios consideravam degradante a falta de respeito
pelos direitos de autor. Outros conformavam-se com a recompensa do
cheque semanal enquanto iam alimentando esperanas de escrever mais
tarde o grande livro da sua vida. Poucos eram os que encaravam a escrita
para cinema como o topo da sua carreira. Mais de metade dos que che-
gavam todos os anos para tentar a sorte no ficavam em Hollywood mais
de trs meses. Mas os que ficaram, gostassem ou no, contriburam com
a sua imaginao para a maior saga do espectculo do sculo XX.
154
 Construir a invisibilidade
da tcnica.

18

A PLANIFICAO E A MONTAGEM
ANALTICAS

De um ponto de vista estritamente tcnico compete montagem

seleccionar, cortar, ordenar e colar os diferentes planos de rodagem, por
forma a dar pelcula a sua forma definitiva e a dotar as imagens e os
sons de continuidade discursiva. Edward Dmytryk, chefe-montador da
Paramount entre 1930 e 1939, mais tarde realizador em actividade at
finais dos anos sessenta, insiste na estreita coordenao entre a reali-
zao e a montagem, vinculadas s duas faces de um mesmo processo
criativo. As condies que tornam possveis os cortes suaves (smooth cutt-
ing) no surgem espontaneamente na sala de montagem. O ideal da mon-
tagem invisvel s se atinge observando uma srie de regras. A primeira das
quais, e uma das mais importantes, s pode ser garantida por iniciativa do
realizador (Dmytryk, On Film Editing, 1984). Essa regra bsica, trave
mestra do edifcio formal do cinema clssico, o raccord. Em sentido
lato, fazer raccord entre duas imagens significa unir os respectivos pla-
nos de modo a obter uma perfeita iluso de movimento, de fluncia e
de continuidade entre os fragmentos da aco representada, sem que a
transio entre as imagens d lugar a qualquer salto perceptvel.

155
 A tarefa da anotadora que comeou precisamente por se cha-
mar continuity girl, hoje script supervisor consiste em assegurar que
todos os objectos e pessoas participantes na cena de filmagem res-
peitem os requisitos da continuidade narrativa, ao nvel das posies,
dos gestos, dos dilogos, das roupas, dos adereos, da luz, dos eixos de
cmara, de acordo com as indicaes do guio tcnico, do desgloso,
das folhas de servio e do seu prprio caderno de anotao. Uma vez
que os filmes, salvo raras excepes, no so rodados pela ordem cro-
nolgica da narrativa, os problemas da continuidade tornam-se na
prtica mais complexos do que a simples verificao do raccord entre
dois planos registados na mesma sesso de trabalho.
O sistema de montagem tpico do cinema americano no um
simples conjunto de operaes neutras, na medida em que parte de
um postulado claro, implcito em quase todos os manuais da profis-
so: a manipulao do material no se pode fazer sentir, pois a invi-
sibilidade da tcnica que assegura a transparncia do mundo da fic-
o. Justamente, a invisibilidade e a transparncia que proporcionam
ao espectador a sensao de naturalidade e de neutralidade do sis-
tema. Vejamos em pormenor um exemplo referido por Dmytryk, ditado
por longos anos de experincia. Imaginemos o plano de uma dilign-
cia que avana pela plancie em direco ao espectador at sair de
campo. Se o montador prolongar o tempo de durao da imagem,
depois da sada da diligncia, levando o espectador a concentrar-se
na beleza do cenrio, significa que o plano demasiado longo. O facto
do espectador ter tempo para apreciar a beleza do cenrio, depois da
aco do plano ter terminado, implica que tomou conscincia da com-
posio plstica do enquadramento e, por conseguinte, do trabalho
artstico. No entanto, se o mesmo plano comear algum tempo antes
do aparecimento da diligncia, de modo a que o espectador possa con-
templar o cenrio, provavelmente no se vai dar conta do artifcio,
porque a imagem da plancie vazia serve o contexto da histria, criando
uma expectativa de aco.
Se s contribuem para a eficcia do filme os acontecimentos que
tm uma justificao funcional na histria, preciso eliminar todos
os momentos em que no se passa nada de relevante. Do argumento
montagem, o cinema americano clssico adopta uma postura baseada
na acumulao dos tempos fortes. Cada mudana de plano, cada corte
de imagem, entre cenas ou no interior das cenas, serve potencialmente
156
para eliminar os tempos mortos, contraindo ou expandindo a dura-
o real da aco e criando um tempo narrativo muito dinmico, no
qual as elipses so constantemente dissimuladas pelo interesse dra-
mtico das situaes.
A gnese da planificao e da montagem radica porventura na
vontade de contrariar a tendncia do policentrismo e da polissemia
das imagens primitivas, e de refutar a herana do teatro nos primei-
ros filmes feitos em estdio. A disperso das tomadas de vistas em
exteriores, bem como a frontalidade e a unidade do proscnio, deram
lugar fragmentao calculada dos planos flmicos, afirmando a mon-
tagem como o elemento aglutinador da esttica cinematogrfica. Na
procura do mito das origens, frequente em muitas histrias do cinema,
a montagem viria assim dar forma ao material desconexo, heterog-
neo e informe das imagens soltas, constituindo o cinema como lin-
guagem e como arte. Se a montagem garante a homogeneidade e a
coeso discursiva do filme, a continuidade e a transparncia da fic-
o, graas aos pressupostos analticos da planificao que estrutura a
representao do mundo de acordo com determinados padres
cognitivos de inteligibilidade.
Verificamos, nos manuais profissionais de realizao e de monta-
gem, ligeiras variaes da mesma resposta questo crucial de saber
porqu e quando se muda de plano. Fundamentalmente, muda-se de
plano para fornecer novas informaes, para destacar o jogo dos acto-
res, para fazer progredir a narrativa, para reforar o contedo dram-
tico, para hierarquizar o espao e o tempo, para estimular a percep-
o visual do espectador, para proporcionar equilbrio e ritmo sucesso
das imagens. Em qualquer dos casos, a deciso da mudana de plano
sempre recalcada pela obedincia s regras do raccord, cujo objec-
tivo primordial disfarar a tcnica dos cortes e organizar o real em
discurso, como se cada nova imagem viesse satisfazer com inteira
justeza a nossa expectativa e curiosidade pelo mundo representado.
Ningum melhor do que Andr Bazin (Qu' est-ce que le cinma? ,
1958) exps as razes empricas da planificao e da montagem ana-
lticas. A utilizao da montagem pode ser invisvel; tornou-se o caso
mais frequente do filme americano clssico anterior guerra. A fragmen-
tao em planos no tem outro objectivo que no seja analisar o aconte-
cimento segundo a lgica material ou dramtica da cena. precisamente
esta lgica que torna a anlise imperceptvel, j que o esprito do espectador
157
se identifica naturalmente com os pontos de vista propostos pelo realiza-
dor, na medida em que se encontram justificados pela geografia da aco
ou a deslocao do interesse dramtico. Apesar de criticar a planifica-
o analtica pelo seu excesso de artifcio, ao decompor a realidade
em fragmentos irreais e por vezes abstractos, Bazin no pode deixar
de reconhecer um certo coeficiente de especificidade cinematogrfica
aos filmes que a sabem utilizar, porque ela reinventa uma linguagem
visual anloga do raciocnio. A planificao clssica, que analisa a
cena dividindo-a num certo nmero de elementos (a mo sobre o telefone
ou na maaneta da porta que gira lentamente) , corresponde implicitamente
a um determinado processo mental natural que nos faz admitir a conti-
nuidade dos planos sem que tenhamos conscincia do carcter arbitrrio da
tcnica.
A noo do cinema como processo mental apareceu formulada
com toda a clareza num texto invulgar, ignorado durante anos. Hugo
Munsterberg, um modesto professor alemo convidado por William
James para dirigir o departamento de filosofia da Universidade de
Harvard, publicou The Photoplay: A Psychological Study em 1916,
pouco antes de morrer, mas s com a reedio de 1970 lhe foi dada a
devida importncia. Terico da psicologia da forma, discpulo de
Kant, Munsterberg apaixonou-se pelo cinema quando descobriu as
curtas metragens de Griffith. Nesse dia, confessa, perdeu a vergonha
de ser visto numa sala de cinema. Para Munsterberg as imagens do
filme no so um mero registo do movimento exterior, mas um meio
artstico complexo atravs do qual a mente organiza a percepo e a
compreenso da realidade, por analogia com o movimento interior
do pensamento. O cinema supera as formas do mundo exterior e
ajusta os acontecimentos representados s formas do mundo interior,
que so essencialmente a ateno, a memria, a imaginao e a emo-
o. As categorias do tempo, do espao e da causalidade so reorga-
nizadas pelo cineasta que assim cria um mundo prprio com a apa-
rncia de realidade. A experincia do pblico no se limita aparncia
das imagens que v, uma vez que o grau de entendimento e de frui-
o dessas imagens organizadas em narrativa indissocivel da mem-
ria cultural que cada espectador possui o mesmo filme pode assim
ser visto de maneira diferente por pessoas diferentes, uma vez que o
significado do filme se constri subjectivamente na conscincia do
espectador.
158
 Se certo que cada um de ns pensa o cinema, tambm certo
que o cinema pensa por ns. Munsterberg comea por distinguir entre
ateno voluntria e ateno involuntria, pois em seu entender a aten-
o , de todas as funes internas que criam o significado do mundo
exterior, a mais importante. A ateno voluntria, alimentada pelos
nossos interesses, objectivos e emoes, controla todas as actividades
humanas de um modo selectivo, quase subliminar. A ateno invo-
luntria, pelo contrrio, est sujeita s influncias provenientes do
exterior: tudo o que barulhento, brilhante, rpido e inslito atrai a
ateno involuntria. A distinta argumentao de Munsterberg vai
no sentido de mostrar que o dispositivo bsico do cinema, da plani-
ficao montagem, consiste em transformar a nossa quota de aten-
o involuntria em voluntria, passando assim de uma percepo
meramente sensorial do mundo a uma interpretao pessoal de carc-
ter emotivo. Os enquadramentos, as mudanas de escala das imagens,
nomeadamente a intromisso do grande plano, os ritmos de monta-
gem, as intensidades luminosas, a prpria condio social de isola-
mento do espectador na sala s escuras, concentrado no ecr, contri-
buem para fazer do cinema um poderoso meio narrativo e dramtico:
como se o mundo exterior fosse sendo urdido dentro da nossa mente e,
em vez de respeitar as leis que lhe so prprias, obedecesse apenas aos actos
da nossa ateno.
a memria das experincias e dos acontecimentos anteriores,
tanto ocorridos no cinema como no mundo, que permite ao especta-
dor dar um sentido a cada cena e integr-la no contexto global da
narrativa que est a ver. Ao relacionar os dados da memria com a
articulao das novas imagens que compem o filme, a montagem
mais no faz do que seguir as leis psicolgicas da associao de ideias.
No nosso esprito, o passado e o futuro da narrativa entrelaam-se
com o presente criando expectativas que do asas imaginao. Mais
importante, as imagens do ecr no s estimulam no espectador a
energia psquica necessria ao contacto entre a memria e a imagi-
nao como reflectem o sentir e o pensamento dos prprios persona-
gens, obrigando o espectador a identificar-se com eles. O espectador
projecta as suas aspiraes e desejos nos personagens e, simultanea-
mente, identifica-se com os motivos e os valores incorporados pelo
heri, num sistema dinmico de participao afectiva. No obstante,
Munsterberg tem o cuidado de distinguir entre aquilo que so os
159
sentimentos dos personagens da fico e as emoes que as cenas do
filme suscitam dentro de ns. A fora dramtica do cinema consiste
em nos fazer participar da experincia de um mundo que no o
nosso, que s existe como projeco numa tela branca, mas que con-
segue, ao mesmo tempo, desencadear sensaes e emoes que senti-
mos como reais. As imagens flmicas tomam-se imagens mentais e,
como tal, tm uma existncia prpria na conscincia do espectador.
Compreende-se que as normas tcnicas da indstria sejam to
obstinadas na persecuo da iluso de realidade, sem a qual a efic-
cia do modelo estaria em causa. A continuidade formal conseguida
com a manipulao exmia da ateno do espectador e reforada pelo
facto da sucesso das imagens obedecer a uma teia de motivaes psi-
colgicas e de efeitos de causalidade. A figura de estilo mais frequente
da estratgia da planificao analtica, comum aos grandes realiza-
dores como aos meros funcionrios, o campo contracampo baseado
no raccord de olhar. Embora as variaes do esquema sejam mlti-
plas, tomemos como exemplo o simples dilogo entre dois persona-
gens filmados em grande plano. Ora fala um, ora fala o outro: sem-
pre que um fala, o plano mostra-o a falar e a olhar para fora de campo,
onde se encontra o outro escuta. Quando fala o outro, o plano mos-
tra-o a olhar para fora de campo, onde se encontra o primeiro inter-
locutor, e assim sucessivamente. fora da repetio e da economia
de meios, o campo contracampo ligado pelo raccord de olhar torna-
se um elemento bsico da sutura entre os planos, naturalizado pela
relao do dilogo e dos olhares que marcam a alternncia da sub-
jectividade dos intervenientes. No contexto do jogo de subjecti-
vidades que se estabelece no seio do tringulo composto pelos
personagens e pela cmara de filmar, a presena do espectador ins-
crita de modo simblico no interior do espao diegtico do dilogo.
a recorrncia e a lgica desta figura, entre outras, que estimula a
concentrao do espectador e permite o apagamento da instncia
narradora, favorecendo a ideia de um pretenso grau zero da escrita
cinematogrfica. A encenao de um filme como Casablanca (1943),
tpica dos anos quarenta, recorre a cerca de 50 por cento de mudan-
as de plano fundadas na observncia do eixo visual do campo con-
tracampo. Um filme de meados dos anos cinquenta, On the Waterfront (
1954), oferece nada menos do que 63 por cento de mudanas de
plano baseadas no mesmo sistema.
160
 A maior parte dos realizadores ligados produo industrial adopta
de bom grado o partido do grau zero da escrita, na medida em que
considera o trabalho tcnico da encenao cinematogrfica como um
meio para contar uma histria que j existe virtualmente no argu-
mento e que cativou o interesse comercial das estrelas e dos inves-
tidores. A linguagem especfica do cinema parece assim reduzida
natureza funcional e transitiva de instrumento de comunicao. Outros
cineastas, que no contexto das normas da indstria podamos apeli-
dar de problemticos, experimentam e reflectem a proliferao das
formas, no se coibindo de interrogar o cinema e de agir sobre a sua
linguagem, de modo a produzir efeitos de fico que no so redut-
veis ao articulado do argumento. A distino entre cineastas funcio-
nais e cineastas problemticos no implica aqui qualquer juzo de valor
esttico a priori, pois tanto encontramos excelentes cineastas funcio-
nais, de que Michael Curtiz um exemplo, como descobrimos cineas-
tas problemticos nitidamente desinteressantes. A norma narrativa
industrial pressupe que o prazer flmico radica na evidncia da his-
tria e no fluxo das imagens, como se as personagens tivessem vida
prpria e os factos acontecessem acidentalmente, sem mediao do
discurso esttico, como se o filme no existisse seno perante o olhar
do espectador.
Outro procedimento que se tornou quase um dogma no cinema
clssico americano, sempre com a obsesso de se apagarem as marcas
de enunciao do discurso flmico, consiste em cortar os planos de
maneira a poder fazer o raccord em movimento (match-on-action).
Edward Dmytryk, grande defensor deste recurso, explica que o movi-
mento dos actores em cena, normalmente ligado prpria aco dra-
mtica, a melhor maneira de chamar a ateno do espectador, pelo
que nessa altura o corte e a colagem dos planos no sero sentidos,
por darem a perfeita sensao de continuidade e por estarem justifi-
cados pela necessidade de mudana da tomada de vistas. A analogia
do movimento entre os dois planos ligados ilude por completo as even-
tuais diferenas resultantes do corte. Um historiador como Jean Mitry,
muito atento evoluo das formas cinematogrficas, considera que,
por volta de 1925, o raccord em movimento se generaliza no cinema
americano, consolidando-se definitivamente com o triunfo do sonoro,
uma vez que a ausncia de interttulos vem exigir o aperfeioamento
da fluncia narrativa das imagens.
161
 O som veio, de facto, contribuir para aumentar os ndices de rea-
lidade da representao cinematogrfica, um dos quais consiste em
reforar a continuidade espcio-temporal das imagens fragmentadas.
Num conjunto de ensaios notveis, publicados originalmente entre
1923 e 1949, Bla Balazs assinalou o carcter indivisvel do som, por
oposio natureza das imagens. Balazs retirou duas premissas que a
prtica dos primeiros anos do cinema sonoro no veio desmentir.
Primeira: a dimenso temporal indivisvel do som refora a percep-
o de continuidade das imagens que se encontram ligadas pelos mes-
mos objectos sonoros o que, na gria profissional, se chama a
ponte de som, que faz passar os sons pertencentes a um plano de ima-
gem para o plano seguinte. Segunda: o carcter espacial da escuta
sonora dinamiza o espao fora de campo, na medida em que no
possvel, nem desejvel, circunscrever as fontes dos objectos sonoros
ao espao visual representado no enquadramento. O contgio per-
manente, fomentado pelo som, entre o espao em campo e o fora de
campo, entre o que visto e o que escutado, favorece a reversibili-
dade dos espaos e a emergncia de elementos de representao que
so literalmente invisveis e indizveis, alimentando o filme sonoro
com uma energia dramtica inesgotvel.
Em vez de dificultar, deturpar ou anular a originalidade do filme,
como se ouviu da boca de muitos crticos e cineastas ilustres nos anos
trinta, o som enriquece de uma maneira extraordinria as potencia-
lidades formais da linguagem cinematogrfica. A escuta do espao
sonoro para alm do campo visual abre as fronteiras da imaginao,
criando um envolvimento acstico que transforma e intensifica o sen-
tido das imagens, que sugere expectativas e gera surpresas. Se os sons
sncronos, de certo modo evidentes na imagem, reforam a dimenso
realista da representao devido sua natureza redundante, os sons no-
sncronos, no-redundantes, no identificados ou remisturados na
banda sonora podem tornar-se um factor de tenso narrativa bastante
eficaz. O som no veio s, como diz Balazs, dar um novo rosto s ima-
gens, veio sobretudo reinventar a experincia sensorial da vida em
termos estticos o silncio um dos efeitos dramticos mais originais
do cinema sonoro.
O silncio pode impulsionar efeitos dramticos comoventes mas
raramente utilizado pelo cinema industrial, onde o hbito a ava-
lancha de som e fria. O propsito mais utilitrio dos efeitos sonoros
162
de ps-produo (foleys), colocados em imagens de aco ou na tran-
sio entre os planos, , uma vez mais, reforar a credibilidade dos
movimentos e a suavidade dos cortes. O outro objectivo consiste em
emprestar corpo e consistncia material a imagens de fantasia sem
espessura real. sem dvida esta faculdade particular dos sons que
justifica a complexidade cada vez maior das bandas sonoras dos fil-
mes contemporneos, medida que as imagens, saturadas de efeitos
de simulao sem referente, se afastam do nosso mundo. Alm destes
requisitos instrumentais, aos quais haveria que acrescentar a rasura
das eventuais deficincias da captao do som directo, a msica de
fundo opera como um tensor emocional sempre disponvel para enfa-
tizar determinadas situaes. Porque no pertence ao universo da repre-
sentao, a msica de fundo com dificuldade neutra ou apenas deco-
rativa, uma vez que o seu princpio de disperso ao longo do filme a
toma relevante sempre que intervm.
A msica um elemento indispensvel harmonia da montagem
analtica porque, no obstante a sua natureza autnoma, vem coroar
todo um processo de sugesto e de integrao dos diversos materiais
flmicos, tanto ao nvel da fico, conduzindo os momentos fortes da
narrativa, sublinhando a caracterizao dos personagens, idealizando
a realidade representada, como ao nvel da mobilizao emocional,
estimulando a ateno, a imaginao e a memria do espectador atra-
vs das suas mltiplas possibilidades temticas, rtmicas e orquestrais.
Porm, depois do filme pronto, todas as parcelas de interveno tc-
nica e artstica parecem fundir-se na evidncia da narrativa, de tal
maneira que muitos cineastas do perodo clssico consideram que a
melhor msica de cinema aquela que no se faz sentir, ou seja, a
que no desperta no espectador a conscincia da escuta. O xito comer-
cial deste modelo, inquestionvel na era dos estdios, dominante aps
a comemoraes dos cem anos da existncia do cinema, imps-se como
referncia obrigatria e continua a ser o termo de comparao incon-
tomvel a partir do qual o grande pblico e a crtica julgam os outros
mundos do cinema.

163
 A luz e a pose de Marlene (
1932), Sternberg.

19

O TOQUE DO OLHAR

A primeira cerimnia da entrega dos scares, realizada no Hotel

Roosevelt e presidida por William De Mille, foi uma noite memor-
vel para B. P. Schulberg. Os filmes elegveis tinham sido estreados
entre 1 de Agosto de 1927 e 31 de Julho de 1928. A Paramount con-
quistou os galardes mais disputados com trs obras em que B. P. tinha
apostado pessoalmente: Wings, realizado por William Wellman e escrito
por John Monk Saunders, recebeu o scar para o melhor filme; Emil
Jannings foi contemplado com o prmio do melhor actor pelo seu
papel na pelcula The Last Command, realizada por Josef von Sternberg
a partir de um argumento onde aparecem os nomes de John Goodrich,
Lajos Biro, Ernst Lubitsch e Herman Mankiewicz, embora o realiza-
dor reivindique a autoria da histria; Ben Hecht arrecadou o prmio
do melhor argumento original para o filme Underworld, tambm rea-
lizado por Josef von Sternberg.
B. P. Schulberg tinha convidado Sternberg para a Paramount
depois da carreira do realizador ter chegado a um impasse, apesar do
prestgio que envolveu o seu nome desde o primeiro filme. Sternberg
nasceu de uma famlia pobre, em Viena de ustria, em Maio de 1894.

165
Radicou-se nos Estados Unidos aos 14 anos, tendo comeado a tra-
balhar em Nova Iorque num armazm de roupas e rendas. O contacto
com os tecidos, que tinha de separar, classificar e arrumar, fez dele um
especialista de texturas, avaliadas pela sensualidade do tacto e o conhe-
cimento das formas. Sternberg lembrar-se- mais tarde dos corredo-
res estreitos, mal iluminados, que tinha de atravessar para chegar ao
armazm, e dos rendilhados em forma de labirinto que atraam o toque
do olhar conservando o enigma da sua estranha configurao. Do que
Stemberg no se lembra das emoes que ento sentia e de que os
seus filmes com Marlene Dietrich, anos mais tarde, sero porventura o
eco distorcido.
A aproximao ao cinema puramente casual arranja emprego
como revisor de filmes e projeccionista na World Film Corporation,
de New Jersey. Depois trabalha como assistente de mile Coutard,
actor e realizador francs que fizera fortuna na Amrica vendendo meia
dzia de filmes com Sarah Bemhardt. Coutard uma das poucas pes-
soas que Stemberg evoca com gratido na sua verrinosa autobiografia (
Fun in a Chinese Laundry, 1965), confessando, com mal disfarada
modstia, dever-lhe praticamente tudo o que aprendeu sobre o cinema.
excepo de Chaplin, cuja obra respeita com moderao, e de
Stroheim, cuja vitalidade criadora sempre o impressionou, Sternberg
no mostra particular entusiasmo pelo cinema americano do seu tempo.
Quando chega a Hollywood, em 1924, limita-se a cumprir as tarefas
de assistente de realizao em filmes que considera medocres e que
so apenas o ganha-po do autodidacta que, no silncio das bibliote-
cas e dos museus, acha que grande parte dos problemas visuais colo-
cados pelo cinema j foram resolvidos pela pintura. Para Stemberg,
o essencial do cinema, enquanto meio de expresso artstica, no pas-
sava tanto pela reconverso dos contedos do teatro e da literatura
s necessidades da narrativa cinematogrfica como pela transfigura-
o das artes plsticas atravs das imagens em movimento. A ques-
to com a qual Sternberg se ir constantemente debater, enquanto
realizador, reside precisamente em saber como resolver a contradio
entre os momentos de pose dos actores, propcios composio pls-
tica do plano, estilizao do espao, ao controlo da luz, aos valores
da mera contemplao esttica, e a natureza ontolgica do movimento
e do tempo na tomada de vistas cuja tendncia natural reforar a
componente realista da reproduo fotogrfica.
166
 Sternberg depressa se deu conta do equvoco que era trabalhar
como assistente de realizao para aprender a fazer cinema. Constatou
que o segredo do cinema no est no aparato mecnico da tcnica,
nem no modo temperamental de controlar o caos regulado que uma
filmagem. O segredo, quando existe, est dentro da cabea do reali-
zador, nas razes e nos impulsos que o levam a assumir um determi-
nado ponto de vista. Na prtica corrente de Hollywood, o que Stemberg
verificou, na sua modstia de assistente, que havia tanta gente a dar
ordens, a rescrever, a refilmar e a remontar os filmes iniciados por
outros, que provavelmente poucos saberiam ao certo o que andavam
a fazer. Prometeu a si prprio que, quando fosse realizador, tudo faria
para evitar que tal acontecesse.
A oportunidade surgiu quando um actor ingls que tentava afir-
mar-se na Amrica, George K. Arthur, se ofereceu para financiar o
primeiro filme de Stemberg desde que este o aceitasse como prota-
gonista. The Salvation Hunters (1925) foi produzido com um ora-
mento irrisrio, quase todo rodado em dcors autnticos, sem repeti-
es, com um mnimo de pelcula e de equipamento tcnico.
A influncia do naturalismo de Stroheim patente nos planos de
exteriores, enquadrados e montados de modo a articularem o tom
documental das imagens com a intencionalidade simblica da situa-
o dos personagens. O projecto, que o prprio Stemberg designa de
poema visual, ambicioso: trata-se, como frisa um dos interttulos, de
filmar o pensamento dos protagonistas e de indiciar, pelos meios espe-
cficos do discurso cinematogrfico, a influncia do meio ambiente e
da mentalidade no comportamento humano.
As habilidades empresariais do actor-produtor, primeiro obtendo
garantias financeiras para a rodagem, depois conseguindo interessar
Chaplin e Fairbanks na distribuio do filme atravs da United Artists,
contriburam para fazer de Stemberg o novo prodgio de Hollywood.
A admirao da comunidade cinematogrfica era genuna: em pouco
tempo, Stemberg recebeu convites para dirigir Mary Pckford, para
ingressar na MGM, para realizar um filme produzido pessoalmente por
Chaplin, enfim, para aderir Paramount. Mas os resultados nem sem-
pre corresponderam s expectativas.
Pickford assustou-se com a ousadia experimental do argumento
original que Sternberg lhe apresentou, cuja protagonista era uma rapa-
riga cega, e as boas intenes ficaram na gaveta. O acordo de oito
167
filmes na MGM foi de curta durao Thalberg no gostou da sobran-
ceria do cineasta e mandou refilmar e remontar os dois filmes dirigi-
dos por Sternberg, The Exquisite Sinner (1925) e The Masked Bride
(1925), acabando por rescindir o contrato com o realizador por moti-
vos de indisciplina laboral semelhantes aos que invocara para despe-
dir Stroheim. O desprezo de Sternberg pelas prticas ditatoriais da
MGM e pela mediocridade do argumento que lhe tinha sido imposto
era tal que, a meio da rodagem de The Masked Bride, em vez de fil-
mar os actores ps-se a filmar o tecto do estdio, provocando a per-
plexidade da equipa e a fria de Thalberg. sada, Sternberg atra-
vessou os portes da produtora bem acompanhado: nesse dia foram
despedidos Frank Capra, Frank Borzage e William Wellman, que seriam
mais tarde, todos eles, premiados com scares da Academia ao ser-
vio de outros estdios.
O regime contratual, disciplinar e laboral instaurado por Irving
Thalberg na Metro-Goldwyn-Mayer a partir de 1924 veio consoli-
dar uma ordem fabril no sistema dos estdios de que Stroheim e
Stemberg foram as primeiras vtimas exemplares. Apostado em garan-
tir os lucros da empresa, aumentando o nmero de filmes anuais, e
em subordinar a poltica de produo popularidade das estrelas e
aos gostos da opinio pblica, Thalberg imps mapas de filmagem
onde cada cena era planificada e decomposta em horas de trabalho,
que os directores de produo tinham de fazer respeitar, criando
assim pretextos de atrito constante com os realizadores mais lentos,
mais criativos ou mais inconformistas. Os oramentos dos filmes pas-
saram a ter inscritas verbas percentuais cada vez mais avultadas para
a fase das retakes, ou seja, para a refilmagem integral das cenas que
desagradavam a Thalberg, ou que tinham recolhido pareceres des-
favorveis nas previews, e que eram novamente filmadas por outro
realizador, segundo as indicaes expressas do produtor. Thalberg
considerava o filme um produto impessoal, cujas identidade, pro-
priedade e responsabilidade pertenciam em exclusivo produtora.
excepo dos actores, cujo vedetismo estimulava por razes mer-
cantis, Thalberg desencorajava qualquer manifestao de autoria
individual entre os seus colaboradores, por pensar que os filmes so
fruto de um trabalho de equipa que deve servir a imagem de marca
do estdio. Ele prprio, para dar o exemplo, nunca colocou o seu
nome nas obras que produziu.
168
 A colaborao de Josef von Stemberg com Charles Chaplin no
foi mais frutuosa. The Sea Gull (1926), com Edna Purviance, a actriz
favorita de Chaplin, desapareceu de circulao por ordem do produtor,
tendo-se tornado, desde ento, um dos filmes lendrios de Hollywood.
Reza a lenda que o filme seria to bom que Chaplin o teria destrudo
por pura inveja. Na sequncia de tantos percalos no mnimo estra-
nho que Stemberg tenha quebrado uma promessa ntima para iniciar
a sua colaborao com a Paramount fazendo a colegas de profisso
aquilo que sempre criticara aos outros: refilma em trs noites quase
metade de Children of Divorce (1927), que traz no genrico o nome
de Frank Lloyd como realizador, e remonta The Wedding March (1927 ) ,
ocasionando assim a ruptura das relaes de amizade com Stroheim,
cuja obra fora reconhecidamente a sua primeira fonte de inspirao.
Talvez na altura Stemberg ainda no tivesse reflectido acerca das
implicaes ticas que mais tarde o levariam a escrever uma pgina
notria da sua autobiografia: A histria de um estdio de cinema como a
histria da guilhotina: a cada cabea que rola segue-se a cabea daquele
que ordenou a decapitao anterior .
Depois do xito de Underworld (1927), B. P. Schulberg no hesi-
tou em propor a Stemberg a direco de um filme com o alemo Emil
Jannings, na poca considerado um dos melhores e mais difceis acto-
res do mundo. Jannings notabilizara-se na Amrica devido apre-
sentao de vrias pelculas alems de grande qualidade, entre as quais
se contavam trs obras-primas de Mumau: Der letzte Mann (O ltimo
dos Homens, 1924), Tartuffe (1925) e Faust (1926). Jannings estava
agora em Hollywood, com um contrato fabuloso com a Paramount,
vivendo como um senhor feudal espera da consagrao internacio-
nal. O argumento de The Last Command (1928), escrito medida dos
usuais papis em tom de humilhao e tragdia em que Jannings se
especializara, constituiu o primeiro ajuste de contas de Stemberg com
a indstria. Sumariamente, conta como um General do Exrcito
Imperial Russo (Jannings), derrotado e fugido da Revoluo Sovitica,
em confrangedora misria econmica e moral, acaba os dias a traba-
lhar como figurante de cinema em Hollywood sob as ordens de um ex-
revolucionrio agora convertido em ilustre realizador. Este reco-
nhece o ex-oficial do czar, de quem fora prisioneiro durante a guerra
civil, e pede-lhe para representar a figura pattica de um general que
morre em combate comandando um batalho de figurantes. O retrato
169
de hipocrisia do mundo do espectculo, apesar da ambiguidade e da
feroz ironia permitida pelo tema, no lisonjeiro para a comunidade
cinematogrfica que, depois de tentar impedir a estreia, acabou por
premiar o filme na figura do actor.
Entre 1928 e 1929, nos dois conturbados anos da reconverso tc-
nica e industrial do cinema mudo ao sonoro, Sternberg dirige quatro
filmes na Paramount, todos eles escritos por Jules Furthman e ceno-
grafados por Hans Dreier, dois nomes cruciais na definio da ima-
gem de marca do estdio na poca. B. P. Schulberg, cada vez mais
ocupado com a expanso comercial da Paramount na Europa, que o
obriga a prolongadas viagens, convida para trabalhar consigo um jovem
produtor recm-despedido por Thalberg da MGM: David O. Selznick.
Filho de Lewis Selznick, um exibidor falido e antigo rival de Louis
Mayer, David aprendeu com o pai o negcio da produo e da publi-
cidade de filmes em Nova Iorque. Em 1926 instala-se na Califrnia
e, durante um ano e meio, trabalha na MGM como supervisor do depar-
tamento de argumentos, tornando-se depois produtor executivo. A falta
de autonomia na conduo dos seus projectos no seio da MGM leva-o
ao confronto com Thalberg, que acaba por despedi-lo, apesar das rela-
es cordiais que mantm. A disputa entre Thalberg e Selznick anun-
cia uma das mais importantes transformaes do modo de produo
em Hollywood: a passagem do sistema de produtor central, protagonizado
por Thalberg entre 1924 e 1933 na MGM, para o sistema das unida-
des de produo, defendido por Selznick, no qual cada produtor exe-
cutivo directamente responsvel por um nmero restrito de filmes.
Selznick previu, com bastante antecedncia, que a saturao do mer-
cado de produtos estandardizados ia favorecer o acolhimento de fil-
mes mais individualizados, tanto ao nvel da produo como ao nvel
da promoo publicitria.
Na Paramount, David Selznick comea tambm por trabalhar na
direco do departamento de argumentos, estgio bsico onde se
aprende a controlar o processo de execuo do cinema de fico, pas-
sando depois a gerir directamente a produo dos filmes do estdio.
Nas ausncias de B. P. Schulberg Selznick quem durante o advento
e a consolidao do sonoro, entre Maio de 1928 e Junho de 1931,
controla as tarefas correntes do estdio da Paramount em Hollywood
e toma as decises referentes s filmagens. Apesar da idade tem
25 anos quando entra para a Paramount Selznick no hesita em
170
interferir pessoalmente nos projectos em curso sempre que o esquema
de trabalho se afasta das normas estabelecidas pela direco do est-
dio. Um dos realizadores cujo mtodo sempre desconcertou Selznick
foi precisamente Sternberg. B. P. Schulberg tinha dado carta branca
a Selznick, excepto no tocante a Sternberg, que considerava um gnio
a quem eram permitidas quase todas as extravagncias, enquanto os
seus filmes dessem dinheiro. As discusses entre Selznick e Stemberg
eram infrutferas a teimosia do realizador acabava sempre por levar
a melhor. Durante as filmagens, Selznick observava as modificaes
de ltima hora no guio, a insolncia de Sternberg a dirigir os acto-
res, a frieza da relao com os tcnicos, a indiferena perante as suges-
tes do director de fotografia ou dos assistentes. Ao fim do dia, quando
via o material filmado, ao lado do realizador, na sala de projeces
privada, Selznick no podia deixar de ficar surpreendido com os resul-
tados. Como que aquele homem que toda a gente tinha dificuldade
em suportar, que insistia em filmar situaes, personagens e dcors
completamente absurdos e ridculos, conseguia fazer, com meia dzia
de adereos e trapos espalhados pelo dcor, e com um jogo de luzes e
sombras de que s ele adivinhava os efeitos, como que aquele homem,
interrogava-se Selznick, desencantava algumas das mais deslumbran-
tes imagens de cinema que tinha visto?
Numa relao pessoal de ambivalncia, frequente no mundo do
espectculo, Jannings e Sternberg estimaram-se e odiaram-se mutua-
mente durante as filmagens de The Last Command. Quando o actor,
de novo na Alemanha, agora com o scar no currculo, se viu perante
a responsabilidade de interpretar o seu primeiro filme sonoro, con-
vidou Sternberg a ir a Berlim dirigi-lo. A ida de Stemberg Alemanha
convinha perfeitamente Paramount que por essa altura tentava for-
malizar (em concorrncia com a MGM) acordos de produo e
distribuio com a UFA, o mais importante estdio da Alemanha,
dirigido com mo de mestre por Erich Pommer. Produtor dos melho-
res filmes de Murnau e de Fritz Lang, dinamizador do perodo expres-
sionista do cinema alemo do ps-guerra, Erich Pommer tinha estado
recentemente em Hollywood onde pudera apreciar o talento de
Sternberg.
Josef von Sternberg chegou Alemanha no Outono de 1929.
A efervescncia cultural e poltica da cidade estava no auge. Nos tea-
tros havia espectculos encenados por Brecht, Piscator e Reinhardt,
171
nas galerias viam-se exposies de Grosz e Dix, nas salas de cinema
passavam os ltimos filmes de Lang e Pabst. A ascenso do partido
nazi era visvel dia aps dia, dentro e fora dos meios polticos, enquanto
a inflao e o desemprego escoavam nas ruas o desespero e a promis-
cuidade.
De entre as propostas de filmes apresentadas por Pommer e Jannings,
Stemberg optou pela adaptao (na qual colaboraram Robert Liebmann
e Carl Zuckmayer) de um livro de Heinrich Mann, intitulado Professor
Unrat, que descreve a decadncia de um rspido professor de liceu que
se apaixona e casa com uma cantora de cabaret, deixando-se humi-
lhar at loucura. A escolha do elenco foi relativamente consensual,
excepto no tocante protagonista feminina, uma vez que o realiza-
dor recusou as dezenas de actrizes que lhe foram sugeridas para o papel.
Stemberg viu pela primeira vez Marlene Dietrich num palco de Berlim,
onde desempenhava um modesto papel numa pea de Georg Kaiser.
Convidou-a para fazer testes no estdio da UFA e, contra a opinio
dos seus colaboradores e da prpria Marlene, props-lhe o papel prin-
cipal de O Anjo Azul. O resto histria e lenda.
Sternberg nunca teve uma grande opinio acerca dos actores, que
achava serem pessoas de talento (s vezes) mas de esprito tacanho,
particularmente frgeis e dependentes do texto, do director e
insaciveis de dinheiro, de glria, de afecto. Mas Sternberg sabia
tambm que os actores, transformados em estrelas, eram o carburante
indispensvel ao xito comercial dos filmes e ao fascnio visual do
cinema que agora se propunha fazer. O que Sternberg procurava, e
encontrou em Marlene, foi uma actriz sensual, extremamente disci-
plinada e voluntariosa, capaz de se moldar vontade do realizador, a
ponto de ser ela a primeira a reconhecer que a sua imagem cinema-
togrfica era uma pura criao do cineasta. No era por acaso que
Sternberg gostava tanto de evocar a metfora do escultor para escla-
recer o seu entendimento acerca da direco de actores. O escultor
trabalha o barro como o realizador trabalha os actores: um serve-se
das mos e do cinzel, o outro utiliza a luz e a cmara. Em ambos os
casos h uma matria resistente que se transfigura at se conformar
com a viso do artista.
No mbito desta concepo excessivamente romntica da prtica
esttica, Sternberg reconhecia aos actores superlativos um dom raro: o
de se entregarem de corpo e alma direco do realizador e
172
aceitao dos personagens que interpretam. E de, nessa entrega sublime
e irresponsvel, revelarem a multiplicidade de facetas recalcadas da
sua prpria humanidade. Os grandes actores de cinema vo sempre
alm da simples encarnao dos personagens descritos no argumento
porque os animam com uma energia prpria, complexa e imprevis-
vel, transbordante de imaginao e de vitalidade, que nenhuma dra-
maturgia consegue descrever. O actor de gnio d sempre mais do que
aquilo que o texto tem para oferecer. Foi esse talento que Sternberg
descobriu e apurou em Marlene Dietrich.
A preparao e as filmagens de O Anjo Azul foram um perodo
de actividade febril para Stemberg. A paixo pelo cinema e a paixo
por Marlene confundiram-se. O estdio foi visitado por intelectuais
do teatro e do cinema, entre os quais Max Reinhardt, que Sternberg
j conhecia e admirava, e Sergei Eisenstein, que se encontrava de pas-
sagem por Berlim, onde o seu filme O Couraado Potemkin tinha sido
aclamado pela crtica como o melhor filme do mundo. Apesar da dife-
rena de temperamentos e de ideias, Stemberg e Eisenstein travaram
amizade, debateram a prtica do cinema nos respectivos pases, apre-
ciando os filmes um do outro.
A insistncia dos telegramas de Sternberg convenceu B. P. Schul-
berg a ir a Berlim ver a nova actriz que o realizador garantia poder
transformar na maior estrela da Amrica. A viagem no foi em vo.
Schulberg no s formalizou com Dietrich um contrato de dois fil-
mes, com uma opo de exclusividade para sete anos na Paramount,
como estabeleceu o primeiro contacto com Eisenstein, cuja ambio
era ir realizar um filme a Hollywood.
As filmagens de O Anjo Azul comearam a 4 de Novembro de
1929 e terminaram a 22 de Janeiro de 1930. Depois da pelcula mon-
tada, Sternberg partiu para os Estados Unidos levando consigo um
livro oferecido por Marlene a pea Amy Jolly, de Benno Vigny
que iria estar na origem do argumento de Morocco, o primeiro filme
americano da vedeta. Heinrich Mann ficou desiludido com a adap-
tao do seu romance e com o exibicionismo das pernas de Dietrich,
que desvaneceram aos olhos do pblico a pompa do Professor Unrat e
do actor que lhe emprestou vida. Mann deve ter sido o primeiro a
aperceber-se de que O Anjo Azul no falava do seu passado, como o
livro, mas da infncia de Sternberg. O professor autoritrio que acaba
humilhado, a despolitizao do contexto social, as rendas que enredam
173
os personagens numa teia de erotismo transparente, as poses estuda-
das da actriz, o som saturado de sugestes sensoriais, tudo volta a sur-
gir nos filmes e na autobiografia do cineasta, como traos indelveis
da mesma personalidade e das suas obsesses.
Na estreia alem de O Anjo Azul, Marlene Dietrich apareceu
deslumbrante no palco do Gloria Palast, agradecendo os aplausos do
pblico, cujo entusiasmo era genuno. Nessa mesma noite partiu para
os Estados Unidos onde lhe estariam reservados mais seis filmes com
Sternberg. Tinha hesitado muito em tomar uma deciso que sabia ir
transformar por completo a sua vida pessoal. Mas acreditava em
Sternberg e nas palavras que um dia o ouvira pronunciar com pro-
funda convico: a arte aquilo que sobrevive quando tudo o resto desa-
pareceu. Talvez tenha sido essa confiana absoluta no olhar do reali-
zador que contribuiu para imortalizar Marlene Dietrich.

174
 20

AS MQUINAS DO FUTURO

Em Outubro de 1924, depois do xito da estreia alem de Die

Nibelungen, Fritz Lang e Erich Pommer visitam Nova Iorque e
Hollywood com o objectivo de estudarem a organizao industrial
da produo cinematogrfica americana. No regresso, Erich Pommer,
ento administrador da UFA, anuncia a realizao da pelcula at
ento mais dispendiosa produzida na Europa, com a participao
financeira de duas companhias americanas, a Paramount e a Metro-
Goldwyn-Mayer. As filmagens de Metropolis decorreram entre Maro
de 1925 e Outubro de 1926. Com quase dois milhes de marcos gas-
tos s em despesas de salrios para as equipas tcnica e artstica, a
UFA encontrava-se beira da falncia em 10 de Janeiro de 1927,
data da estreia do filme em Berlim. Apesar das expectativas e dos
elogios pontuais dedicados ousadia tcnica da produo, a maior
parte da imprensa lamentou o tom excessivamente sentimental do
filme, cujo xito popular no foi suficiente para salvar a UFA do
desastre econmico. Em Abril de 1927, a produtora alem caa nas
mos do milionrio Alfred Hugenberg, proprietrio de jornais, agn-
cias noticiosas e uma cadeia de cento e trinta e cinco salas de cinema.

175
Hugenberg era um dos principais apoiantes e financiadores do par-
tido nazi.
Como muitos outros intelectuais europeus, Fritz Lang ficara impres-
sionado com a organizao do trabalho e os arranha-cus americanos.
Na Alemanha e na Rssia a adopo do maquinismo industrial coin-
cidia com o elogio do americanismo que, longe de se circunscrever s
maravilhas de Hollywood, abarcava a invaso dos novos produtos de
consumo fabricados em massa segundo os princpios de gesto de
Frederick Taylor e de Henry Ford. A preciso, a eficincia e o prag-
matismo do aparelho produtivo americano, antes da crise econmica
de 1929, deslumbraram o eixo Berlim-Moscovo do movimento moder-
nista. Atravs da decomposio dos gestos dos trabalhadores e da sua
repetio ergonmica, introduzidas nas cadeias de produo fabril, o
taylorismo contribuiu para aumentar os nveis de produtividade, trans-
formando os operrios em meros componentes humanos das mqui-
nas. Com o xito da produo em massa dos automveis do clebre
modelo T, estandardizados em todos os seus detalhes, o fordismo veio
impor um modelo autoritrio de racionalidade capitalista que muitos
pretendiam apontar tambm como exemplo de organizao social.
na confluncia desta problemtica cultural que Fritz Lang e Thea
von Harbou concebem a cidade industrial do futuro.
A aco de Metropolis (1927) passa-se no ano 2000, meta sim-
blica de um tempo cujos vestgios Lang intura no gigantismo, na
vertigem urbana e nas fbricas do novo continente. Freder (Gustav
Frohlich) filho de Fredersen (Alfred Abel), o senhor de Metro-
polis revolta-se contra o sistema que reduz os trabalhadores a meros
escravos das mquinas, fechados no subsolo da cidade e vigiados por
um dispositivo panptico de televiso. A revolta dos operrios re-
freada por Maria (Brigitte Helm), uma jovem pregadora que anuncia
para breve a chegada do salvador. Informado pelo contramestre do
descontentamento das massas, o senhor de Metropolis pede ao cien-
tista Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), seu antigo rival, para construir
um robot, duplo perfeito de Maria, a fim de desmoralizar e confundir
os trabalhadores. Aproveitando para se vingar de Fredersen, que outrora
lhe roubara a noiva, Rotwang programa a Maria-robot para liderar a
revolta dos operrios, a fim de destruir o imprio do senhor de
Metropolis. O plano do cientista surte efeito, a falsa Maria provoca o
caos nos subterrneos onde vivem os operrios, causando a destrui-
176
o das mquinas e uma inundao que arruna as casas. Freder e a
verdadeira Maria, entretanto apaixonados, conseguem salvar as crian-
as e perseguir Rotwang, que morre ao cair do telhado da catedral.
Ao ver o seu filho em perigo, o senhor de Metropolis hesita, acei-
tando finalmente a reconciliao com os trabalhadores: o capital e o
trabalho do as mos.
Freder surge como o tpico heri langiano, mediador entre dois
mundos antagnicos regidos pela mesma lei. Movido por impulsos
emocionais flor da pele e por um sentimento de justia sempre em
frico com as estruturas sociais vigentes, o heri positivo dos filmes
de Lang corre o risco da solido, da traio ou da morte, mas nunca
o da derrota. Se Die Nibelungen fora a epopeia do passado, Metropolis
uma epopeia do futuro. Em ambos os filmes est patente a obsesso
do colossal, a hierarquia dos espaos arquitectnicos e a funo orna-
mental das massas de figurantes, agora configurados como agentes da
dinmica dos cenrios e da estilizao dos planos flmicos. As pri-
meiras sequncias mostram-nos grupos geomtricos de trabalhadores,
vestidos de uniforme, a marchar sincopadamente em direco aos ele-
vadores que os conduzem ao ventre profundo da terra, onde se encon-
tram as fbricas concentracionrias. A dissoluo dos indivduos
annimos na massa compacta, literalmente engolida pelas galerias
subterrneas que do acesso ao reino das mquinas, vinca bem o que
ser um dos temas cruciais do cinema de fico cientfica: a cidade
industrial fechada sobre si prpria, devoradora de homens, em nome
do progresso tecnolgico, da performatividade do corpo, da produo
em srie e do bem-estar daqueles que se mantm superfcie, nos pos-
tos de deciso.
Quando Freder encontra pela primeira vez Maria, rodeada de
crianas famlicas, como ela filhas de trabalhadores, sente-se solid-
rio do infortnio da condio operria e desce sala das mquinas
onde assiste lei impiedosa do trabalho em cadeia, que dura, peno-
samente, horas sem fim. O controlo do emprego do tempo uma cons-
tante nas ruas e nas fbricas de Metropolis. H, praticamente em todos
os dcors, um relgio circular que rima com os panis de regulao das
mquinas utilizadas pelos operrios. Os ciclos de repetio das tare-
fas so aproveitados para explicitar a estreita relao existente entre
a engrenagem tcnica, a disciplina laboral e a codificao instrumental
do corpo humano.
177
 A separao entre o superior e o inferior, entre o exterior e o inte-
rior, entre o crebro e os msculos, entre o claro e o escuro, corres-
ponde, na toponmia do filme, a um padro de distribuio cenogr-
fica tpica do perodo expressionista, cujas reverberaes ideolgicas
remontam por certo ao conceito nietzschiano da coabitao civiliza-
cional entre duas raas desiguais: a dos senhores, cujas virtudes deri-
vam de um excesso de fora criadora e da vontade de dominao, e a
dos servos, sedentrios e laboriosos, reduzidos escravido pelos pri-
meiros. Qualquer ameaa a este equilbrio instvel, mantido por uma
disciplina rgida e por normas hierrquicas inquestionveis, pe em
risco a prpria orgnica social, uma vez que a instaurao do nivela-
mento pode provocar a decadncia de qualquer sistema ou institui-
o. Que este princpio dramtico esteja na base da maior parte dos
filmes de Fritz Lang, embora destitudo de simplismos polticos e de
perspectivas moralizantes, diz da complexidade da sua obra.
Uma das dicotomias nucleares de Metropolis prende-se com as
duas figuras interpretadas por Brigitte Helm: a evanglica Maria, por-
tadora de pureza e de esperana religiosa, e a Maria feita robot, que
tem por misso desestabilizar os operrios e destruir as mquinas sem
as quais eles deixaro de ter um lugar. Todavia, o confronto entre a Maria-
robot e os operrios mais amplo do que os conflitos da intriga deixam
transparecer, na medida em que a simples possibilidade tcnica da
existncia fsica do robot, enquanto duplo inesgotvel da pessoa, faz
desmoronar a lgica e a estabilidade do trabalho humano. O robot
uma simbiose aparentemente perfeita entre o trabalhador e a mquina,
com a diferena que o robot no come nem pensa, no se cansa nem
se revolta, no deseja nem morre, em suma, um autmato
sempre disponvel e expectante de um novo exrcito de mo-de-
obra. O robot, pensamento inerte e corpo dcil por excelncia, surge
assim como o smbolo da mquina ideal da sociedade totalitria.
A mise-en-scne de Fritz Lang acentua o carcter demonaco do
robot, fruto de um pacto contranatura entre o universo mgico e oculto
de Rotwang, irremediavelmente preso ao passado, e o universo da
modernidade tecnolgica de Fredersen, virado para o futuro. O robot
feito imagem de Maria exterioriza num s fluxo o pior do instinto
e o excesso da razo instrumental. A falsa Maria representa no filme
uma dupla ameaa ordem industrial capitalista, uma vez que liberta
de modo anrquico a energia sexual que a verdadeira Maria sempre
178
reprimira, ao mesmo tempo que revela os perigos da operacionalidade
tcnica fora do controlo humano. A Maria-robot a mquina ertica
por excelncia, capaz de seduzir e de excitar, de dominar e de enlou-
quecer, sem que o seu mecanismo seja perturbado pela imponderabi-
lidade dos sentimentos. S depois de queimado o robot que usurpara
a imagem de Maria, ser possvel reconciliar o corpo e o esprito, o
capital e o trabalho, o amor e a fbrica.
O carcter futurista da cidade de Metropolis deve ser entendido
num duplo sentido: o da antecipao ficcional, enquanto comentrio
simblico sobre a sociedade industrial contempornea, e o do dese-
nho da composio plstica e temtica, directamente inspirado na
exuberncia oratria dos manifestos futuristas cuja influncia se fazia
sentir na arquitectura e nas prticas culturais modernistas. No seu elo-
gio febril ao homem multiplicado e ao reino da mquina, anunciando o
fim do amor romntico, caracterstico da arte e da literatura do pas-
sado, Marinetti preconizava a reduo do afecto humano e a exclusi-
vidade do amor do homem pela mquina, que viria a substituir o amor
pela mulher, reservada tarefa necessria da conservao da espcie:
Encontram-se hoje em dia homens que atravessam a vida quase sem amor,
numa bela atmosfera cor de ao. Faamos com que o nmero destes homens
exemplares v sempre crescendo. Estes seres enrgicos no tm uma doce
amante para visitar noite, mas adoram observar todas as manhs com
amorosa meticulosidade o funcionamento perfeito da sua oficina. Este
excerto premonitrio, escrito em 1911, anunciava porventura o tempo
e o modo das mquinas do futuro, dos operrios e dos tecnocratas de
Metropolis, que Fritz Lang no exaltou nem pintou com as cores do
entusiasmo futurista, mas antes com o pessimismo reformista que
Marinetti tanto odiava.
A crise econmica aberta em 1929 veio aumentar a instabilidade
crnica que ento se vivia na Alemanha. O desemprego e a misria
empurravam o crime e a agitao poltica pelas ruas, enquanto os fil-
mes populistas contavam histrias de sucesso e de sorte que procura-
vam mitigar o desnimo dos inocentes. O xito relativo do cinema
devia-se necessidade de evaso, ao cio forado dos espectadores e
novidade do espectculo reforado pelo aparecimento do som. As
duas maiores companhias alems com patentes de registo sonoro fun-
diram-se na Tobis-Klangfilm cuja qualidade passou a liderar o mer-
cado europeu. As dificuldades tcnicas da captao sncrona do som
179
directo acentuaram-se nos primeiros filmes sonoros com uma sobre-
carga de dilogos e de msicas, relegando para segundo plano a din-
mica potica da imagem e da montagem. No foi o caso de Fritz Lang,
cujos filmes sonoros iniciais M (1931) e Das Testament des Dr. Mabuse (
1933), ambos produzidos por Seymour Nebenzal para a companhia
Nero Films se contam entre os mais notveis da poca.
No Inverno de 1930, quando Fritz Lang anunciou a preparao
do seu primeiro filme sonoro, com o ttulo provisrio de O Assassino
Entre Ns (Morder unter uns), recebeu diversas ameaas dissuadindo-o
de abordar semelhante assunto. Algum suspeitara que o assassino do
ttulo era uma referncia velada ao clima de intimidao terrorista
provocado pela ascenso do movimento nazi, mas Lang e Harbou s
pretendiam traar o quadro emocional de uma sociedade desequili-
brada pela ameaa de um assassino de crianas, vagamente baseado
no retrato compsito de uma srie de crimes relatados pela imprensa.
O filme, rodado em seis semanas num estdio improvisado nos
arredores de Berlim, passou a chamar-se apenas M. Um desconhecido,
M (Peter Lorre), seduz vrias meninas, matando-as. Os homicdios
provocam a indignao e o pnico na cidade, fomentando um ambiente
de psicose colectiva e uma onda de suspeitas e delaes. As investi-
gaes da polcia perturbam as actividades dos grupos de criminosos
habituais que vivem no submundo e que, desta forma, se sentem tam-
bm incomodados pelo comportamento do homicida. Face lentido
dos mtodos policiais, os prprios criminosos, organizados e discipli-
nados, decidem dar caa ao assassino, conseguindo identific-lo atra-
vs do reconhecimento da melodia que ele assobia sempre que se pre-
para para matar. Os criminosos capturam o assassino e submetem-no
a uma simulao de julgamento popular que o condena morte.
Momentos antes da execuo, o assassino salvo pela chegada da
polcia.
A mediao entre o mundo da lei e o mundo da marginalidade
aqui exercida pelo homicida psicopata, simultaneamente perseguido
pelos polcias e pelos criminosos de Berlim, uns e outros interessados
em restabelecer a mesma ordem social que os justifica. A estrutura
dramtica do filme rigorosamente organizada a partir de reflexos
contraditrios e indissociveis que projectam as duas faces de uma
s realidade que incorpora o normal e o anormal, o racional e o irra-
cional: o conformismo do burgus annimo que se revela ser um
180
perigoso assassino de crianas, numa ciso patolgica da personali-
dade que ele no consegue controlar, encontra um eco alarmante
na orgnica social do estado de direito que gera no seu interior a
ameaa do fascismo. A maneira como Fritz Lang estabelece analogias
formais entre as reunies dos polcias e as reunies dos criminosos,
atravs dos enquadramentos e dos falsos raccords de luz e movimento,
d ao dispositivo da montagem paralela um alcance conceptual, ao
nvel da associao de ideias, tanto mais surpreendente quanto certo
as imagens veicularem uma tonalidade meramente descritiva. Dir-se-ia
que existe um trabalho do inconsciente do filme, enraizado na mise-
en-scne e na escrita dos planos, homlogo ao trabalho do incons-
ciente do criminoso, que o persegue e domina. Na clebre sequncia
final, quando Peter Lorre, interpelando os espectadores, implora cle-
mncia ao tribunal de facnoras, confessando que no tem culpa por-
que no consegue fugir fora interior que o impele a matar seres
indefesos, expe-se uma das mais extraordinrias e comoventes sn-
teses do esprito do mal, que no remete apenas para a caracterizao
individual da natureza antagnica daquele personagem pattico, uma
vez que o futuro da Alemanha, dentro em breve, se encarregaria de
inventariar muitos outros assassinos em srie que reduziram a hist-
ria dimenso do absurdo. Afinal, talvez os nazis tivessem motivos
particulares para no apreciar uma pelcula que seria, poucos anos
depois, retirada por eles de circulao sob a acusao de decadente e
degenerada, como todas as formas estticas que no se conformassem
com a pureza mtica do ideal ariano.
Apesar da herana expressionista, manifesta no estilo de ilumi-
nao, no tratamento plstico dos dcors e na prpria temtica da dua-
lidade humana como fonte de conflitos insanveis, o filme assume por
vezes uma postura documental que o aproxima das obras de denn-
cia social caractersticas do perodo da nova objectividade. A influn-
cia das peas didcticas de Brecht, bem como da pera dos Trs Vintns,
adaptada ao cinema por Pabst no mesmo ano (1931), evidente.
A descrio dos mtodos cientficos de investigao policial, em con-
traponto com a organizao do submundo dos criminosos, determina a
ordenao serial da montagem, introduzindo novas relaes formais e
semnticas na descontinuidade dos elementos narrativos. a banda
sonora que estabelece os vnculos de continuidade, atravs da cons-
truo de sucessivas pontes de som, nas quais os sons de uma cena
181
passam para a cena seguinte sem quebrar a lgica e a intensidade da
narrativa. Neste particular, M um filme sonoro admirvel, parti-
cularmente inovador, na supresso da msica de fundo decorativa, na
recusa do recurso ao som como mero reforo pleonstico da imagem,
na utilizao produtiva dos materiais sonoros, quer como embraiado-
res da progresso da histria quer como factores de tenso especifi-
camente cinematogrfica. A sequncia de abertura do filme justa-
mente considerada uma pequena obra-prima da retrica flmica na
articulao entre o som e a imagem. O assassino referenciado ape-
nas pela sombra, pela voz fora de campo e pelo assobio obsessivo com
que antecipa a morte das suas vtimas. O leitmotiv do assobio, ouvido
ao longo do filme, toma-se assim a metonmia sonora do perigo de
morte que paira sobre as crianas. Depois de cometido o primeiro
homicdio, ouvimos a me da menina assassinada chamar em deses-
pero pelo nome da filha enquanto vemos nas imagens a mesa posta
onde a criana devia almoar, a escada que devia subir, o estendal por
onde devia passar, a bola e o balo abandonados com os quais devia
estar a brincar. Lang nunca mostra o crime, limita-se a filmar os sinais
da ausncia da criana e os sons que confirmam o carcter terrvel
desses sinais.
A sequncia inicial de Das Testament des Dr. Mabuse (1933) cons-
titui outro exemplo notvel da aplicao expressionista do som e do
desdobramento das bandas visual e sonora enquanto meios autno-
mos de criao e de amplificao recproca dos mecanismos emocio-
nais implcitos na fico, mesmo antes dos espectadores terem infor-
mao suficiente para saberem ao certo do que se trata. O olhar da
cmara avana por um armazm at descobrir um homem escondido,
que fica ainda mais nervoso ao ver entrar outros dois homens que se
preparam para retirar alguns materiais de uma bancada. O homem
escondido tem uma pistola na mo e, embora seja detectado pelos
outros dois, estes fingem no dar por ele, deixando-o sair do armazm
da oficina. Durante toda a cena, desde o encadeado em negro do gen-
rico, ouvimos um rudo persistente de mquinas de impresso a tra-
balhar. O desconhecimento dos personagens, a incerteza da situao
e a presena enigmtica do fora de campo inscrito na repetio mec-
nica e sincopada dos rudos da banda sonora, criam de imediato um
envolvimento de perturbao que define o molde do filme. Quando
o intruso chega rua alvo de dois atentados consecutivos aos quais
182
consegue escapar milagrosamente: uma viga que cai no passeio e quase o
esmaga, um bido que rola na sua direco e explode em chamas.
No sabemos quem a vtima, no sabemos quem prepara os atenta-
dos, como se a maquinao de um e de outros estivesse na ordem nor-
mal dos acontecimentos. A ameaa e a dvida instalam-se na narra-
tiva desde o primeiro instante, com o rigor de um axioma geomtrico,
a partir de uma articulao muito densa entre as imagens, os sons e o
enredo.
O intruso do armazm Hofmeister (Karl Meixner), um infor-
mador da polcia que espiava um bando de falsrios. Antes de conse-
guir revelar o que descobriu ao Inspector Lohmann (Otto Wernicke),
ainda em estado de choque pela perseguio dos falsrios, Hofmeister
enlouquece. levado para o asilo do Professor Baum (Thomy Bourdelle),
onde se encontra tambm internado o Dr. Mabuse (Rudolf Klein-
Rogge), que tinha enlouquecido no final do filme anterior. Mabuse
escreve o seu testamento na cela do asilo, um tenebroso plano que
tem por objectivo disseminar o terror e o caos no pas, por meio de
uma srie de assaltos, sabotagens, assassinatos e falsificaes. Mesmo
depois da morte de Mabuse, a onda de crimes, cometidos em seu nome,
de acordo com o plano, continua. Atravs dos seus escritos, o esp-
rito de Mabuse consegue hipnotizar o Professor Baum, apoderando-se
completamente da sua vontade, a ponto de este agora se considerar
a reincarnao do prprio Mabuse. O Professor Baum esconde a sua
dupla personalidade emitindo as ordens aos chefes das vrias seces
do bando por intermdio de gravaes da sua voz e da silhueta de
Mabuse colocada atrs de uma cortina. Quando o Inspector Lohmann
descobre o segredo do Professor Baum, este refugia-se na cela que fora
de Mabuse, acabando tambm por enlouquecer.
Desta vez, as aluses ao movimento nacional-socialista parecem
evidentes e, a acreditar nas declaraes do prprio Lang, muitos dos
dilogos do filme teriam sido decalcados de discursos dos dirigentes
nazis. A alma humana tem de ser profundamente atemorizada por meio
de crimes impenetrveis, aparentemente absurdos, sem utilidade para
ningum, apenas com o fim de espalhar o medo, o pavor e a anarquia. O
pnico deve ser tal que nos chamem a tomar o poder, l o Professor Baum
no testamento do Dr. Mabuse, que imita um outro texto clebre
Mein Kampf ditado em 1924 numa cela de priso. O poder criminoso de
Mabuse apossa-se do Professor Baum assim como a pulso de morte
183
se infiltra no desejo de M: ambos cumprem um programa perverso de
destruio que os transcende e se espalha no tecido social como um
espectro esquizide.
A vinculao das ideias de Mabuse em Baum, depois daquele estar
morto, feita no filme com uma sobreposio da imagem fantasm-
tica de Mabuse, que se transfere para o corpo de Baum enquanto este
l e escuta as palavras escritas legadas pelo mestre do crime. Tudo se
passa como se a ideologia, destituda de corpo mas implcita no texto,
viesse ocupar a mente daquele que no resiste sua capacidade de
persuaso. O texto e a voz de Mabuse no garantem uma fixao est-
vel e definitiva da linguagem, so apenas elementos de um lugar de
incertezas onde as palavras comuns vo ao encontro do desejo do
outro. O corpo de Mabuse morre mas o seu esprito continua vivo na
convico e na aco dos que seguem os seus ideais. Mabuse deixou
de ser uma pessoa para passar a ser uma doutrina que se propaga em
vozes sem corpo nem identidade, em palavras, imagens e sons que so a
materializao virtual das novas mquinas do futuro.
A voz incorporal uma matriz das ideologias, das religies e das
prticas mgicas. No cinema as figuras de Deus e do narrador omnis-
ciente so quase sempre representadas por uma voz fora de campo que
v tudo, sabe tudo, est em todo o lado e emite juzos de valor do
lugar da verdade. O Mabuse de 1922 hipnotizava atravs do poder do
olhar domnio do cinema mudo , o Mabuse de 1933 hipnotiza
atravs do poder conjunto da imagem, do som e da palavra dom-
nio do cinema sonoro. No certamente coincidncia que os anos
trinta tenham sido os anos da rdio, voz fora de campo por exceln-
cia por no ter qualquer imagem por referncia, e que a rdio tenha
sido um dos mais influentes meios de propaganda do III Reich.
A conspirao de Mabuse to demonaca que lhe sobrevive.
A mise-en-scne magistral de Lang mostra muito bem que o poder no
reside no homem, que permanece praticamente invisvel e calado,
mas no dispositivo de mediao que ele engendrou e que reproduz as
palavras de ordem com inteira eficcia. Nenhum dos membros do
bando conhece Mabuse: eles obedecem ao vulto escondido atrs de
uma cortina opaca que emite ordens gravadas atravs de altifalantes.
O poder est na manipulao dos meios de reproduo mecnica das
palavras de ordem, que no so concebidas para pensarmos, retor-
quirmos ou acreditarmos seja no que for, mas apenas para obedecer e
184
fazer obedecer. difcil imaginar, em 1933, outro filme que pudesse
caricaturar com tanta firmeza e argcia o uso hipntico que Hitler e
Goebbels como tantos outros mentores de ditaduras polticas e
econmicas subsequentes fizeram das tcnicas de encenao, do
fascnio do espectculo, do impacto das imagens de marca e dos meios
de comunicao de massa.
No se pode dizer que Fritz Lang tenha ficado surpreendido quando, no
dia 5 de Abril de 1933, recebeu em casa um telefonema de Goebbels
convocando-o para uma reunio no Ministrio da Propaganda.
A recente proibio da estreia de Das Testament des Dr. Mabuse era
um augrio sombrio, no obstante Thea von Harbou ter aderido ao
partido nazi. Lang preparou-se para passar um mau bocado, mas foi
recebido com a maior das amabilidades. Goebbels ignorou por com-
pleto qualquer referncia ao tenebroso Mabuse, elogiou Die Nibelungen
e Metropolis como exemplos superiores da arte alem, e foi directo ao
assunto, convidando oficialmente Fritz Lang para dirigir a cinemato-
grafia do III Reich. A situao era pior do que Lang imaginara. hora
a que saiu do gabinete do ministro j os bancos estavam fechados,
mesmo assim no hesitou durante muito tempo, passou por casa para
recolher os documentos, despediu-se da famlia e apanhou um txi
para a estao dos caminhos de ferro. Nesse mesmo dia Fritz Lang via-
jou de comboio para Paris. Em Frana, faria ainda um filme produ-
zido por Erich Pommer, tambm no exlio, depois viria o convite de
David Selznick para trabalhar em Hollywood. Esperava-o um outro
mundo e, sem dvida, um outro cinema.

185
 O fascnio do estdio
americano.

21

MONLOGO A VRIAS VOZES

A estreia de O Couraado Potemkine na Alemanha, em Abril de

1926, foi um acontecimento. Apesar da interveno da censura, no
filme e na msica, especialmente composta por Edmund Meisel, a exi-
bio foi triunfal, obrigando distribuio de mais cpias por diver-
sas salas. Numa rpida visita a Berlim, Eisenstein foi aclamado como
um prodgio, esquerda e direita, e o Reichstag foi interpelado para
avaliar o perigo do potencial blico da marinha de guerra sovitica,
tendo em conta a grandiosidade das imagens da ltima sequncia do
filme, quando a frota russa adere revolta do couraado. O efeito de
sindoque, a percia da montagem e o impacto emocional da propa-
ganda so to eficazes que os espectadores no se apercebem de que
Eisenstein utilizou planos de arquivo de vrios navios de guerra estran-
geiros para compor uma sequncia de imagens heterogneas, sem qual-
quer relao real entre si, que do uma impresso de poder militar
que o Estado sovitico no possua na poca.
Quando Mary Pickford e Douglas Fairbanks visitaram Moscovo,
em Julho de 1926, estavam longe de imaginar que a sua popularidade
fosse to grande como nos restantes pases da Europa. Depressa veri-

187
ficaram, pela aclamao frentica das multides de fans nas ruas, pela
corts recepo oficial dos cineastas soviticos e pelas folhas de receita
dos seus filmes, que a Rssia gostava tanto dos heris capitalistas como
qualquer outro povo. S havia um filme em Moscovo com uma bilhe-
teira superior de Robin Hood (1922), realizado por Allan Dwann
com Fairbanks no protagonista esse filme era O Couraado Potemkine.
Depois de verem o filme revolucionrio, as estrelas americanas insis-
tiram em conhecer Eisenstein. Testemunhas do encontro garantem
que, ao cumprimentar o realizador, Fairbanks lhe perguntou de ime-
diato quanto tempo precisava para fazer as malas e partir para
Hollywood. O certo que Pickford e Fairbanks levaram consigo uma
cpia de O Couraado Potemkine e o promoveram no seio da comu-
nidade cinematogrfica com um entusiasmo fora do vulgar. Numa con-
ferncia de imprensa o clebre actor declarou, sempre com um sor-
riso nos lbios, que a viso do Potemkine fora a mais intensa e profunda
experincia da minha vida.
Um dos executivos que tiveram oportunidade de ver O Couraado
Potemkine antes da estreia americana foi o jovem David Selznick, na
altura director do departamento de argumentos da MGM. Sempre de
esprito alerta para descobrir novos talentos, Selznick ficou to impres-
sionado com a pelcula de Eisenstein que escreveu uma cuidadosa
carta de recomendao ao seu superior hierrquico, em 15 de Outubro
de 1926: H poucos meses tive o privilgio de assistir a duas projeces
privadas daquele que , sem dvida, um dos melhores filmes jamais reali-
zados, O Couraado Potemkine, feito na Rssia sob a superviso do
Governo Sovitico. No vou discutir aqui os aspectos comerciais ou pol-
ticos da fita mas quero afirmar que, independentemente desses aspectos, o
filme uma soberba obra de arte. Tem uma tcnica cinematogrfica com-
pletamente nova e por isso penso que pode ser muito vantajoso para a nossa
companhia olhar para ele com o mesmo esprito com que um grupo de artis-
tas pode observar e estudar um Rubens ou um Rafael (Memo from David
O. Selznick).
Potemkine estreou nos Estados Unidos no dia 5 de Dezembro de
1926, tendo sido eleito pela crtica, incluindo a mais conservadora, o
filme do ano. Numa entrevista muito citada, Chaplin no esteve com
meias medidas e classificou Potemkine o melhor filme do mundo, no
que retribua a opinio conhecida de Eisenstein que considerava
Chaplin, depois de Griffith, o maior cineasta em actividade na Amrica.
188
Em Frana o filme esteve proibido durante muitos anos, mas os cine-
clubes encarregaram-se de o exibir na clandestinidade a partir de
Novembro de 1926, colocando o nome de Eisenstein e os ideais da
revoluo entre as peregrinaes obrigatrias da cultura cinemato-
grfica. O mesmo aconteceu em Inglaterra, onde a selecta London
Film Society exibiu o filme com a banda sonora de Meisel antes de
ser autorizada a respectiva exibio comercial.
A repercusso do xito internacional de Potemkine fez-se sentir
em Moscovo ao mais alto nvel. A prontido de Eisenstein em remon-
tar os seus dois ltimos filmes Outubro (1928) e A Linha Geral (
1929) a pedido de Estaline, valeram-lhe a simpatia efmera do
ditador. De Outubro desapareceu a figura de Trotsky, entretanto cado
em desgraa; de A Linha Geral, rebaptizado O Velho e o Novo, foram
alteradas as cenas que j no correspondiam poltica agrcola do
ltimo plano quinquenal. A modernizao da URSS passava tambm
pelo cinema e este, quase de um dia para o outro, ganhara som. Os equi-
pamentos e o parque de salas encontravam-se deteriorados e obsole-
tos, pelo que levaria alguns anos at se reconverterem s exigncias
do sonoro. No se perdia nada em autorizar o mais clebre dos reali-
zadores a ir ao mundo capitalista aprender as novas tcnicas e divul-
gar um pouco do gnio sovitico. Em conformidade, com autorizao
do Partido e vinte e cinco dlares no bolso, na companhia de Edouard
Tiss, fabuloso director de fotografia de todos os seus filmes, e de
Alexandrov, actor e assistente desde a primeira hora, Eisenstein parte
de Moscovo, em Agosto de 1929, para regressar cerca de trs anos
depois, desiludido e amargurado.
Ivor Montagu tinha conscincia do seu relativo fracasso como
cineasta. Nascido em Londres, em 1904, no seio de uma das mais ricas e
singulares famlias inglesas, Montagu estudara no Royal College of
Science, em Londres, com o propsito de se dedicar investigao
cientfica, e mais tarde no King's College, em Cambridge, onde se
ligou aos crculos de esquerda e aprendeu a falar fluentemente russo.
A paixo do cinema levou-o a dirigir algumas curtas metragens de
exibio difcil, apesar de terem sido escritas pelo seu amigo H. G. Wells.
Mas a realizao era apenas um dos aspectos do cinema a fascinar
Montagu, igualmente entusiasmado pela crtica, pela escrita de argu-
mentos, pela distribuio e pela produo, reas de actividade em que
se distinguiu ao longo da sua multifacetada carreira cinematogrfica.
189
Em Setembro de 1929, na qualidade de representante da London Film
Society, participa, em La Sarraz, na Sua, num dos primeiros con-
gressos internacionais dedicados ao cinema de vanguarda, cujo con-
vidado de honra Eisenstein. Desse encontro memorvel, onde conhece
Bla Balazs, Lon Moussinac, Walter Ruttmann, Hans Richter e
Alberto Cavalcanti, entre outros, nasce uma amizade que ir marcar
tanto o percurso de Montagu como o de Eisenstein.
Aps o congresso, Montagu acompanha Eisenstein a Berlim,
Londres e Paris, cidades onde o realizador recebido de braos aber-
tos nos meios artsticos mas com imensas reservas por parte das auto-
ridades policiais, que receiam a propagao de ideias comunistas.
Eisenstein e os seus companheiros vivem da exibio dos filmes e das
inmeras conferncias que o cineasta faz, apesar da sua averso em
falar em pblico. Na estadia em Berlim, em Novembro de 1929,
Eisenstein circula num autntico rodopio de celebridades: Piscator e
Brecht, Grosz e Pirandello, Murnau e Lang. Visita os estdios da UFA
onde a filmagem da produo de que toda a gente fala lhe prende a
curiosidade: num dcor barroco, inundado de vus e fumos, Marlene
Dietrich canta com voz rouca, dirigida por um realizador intransigente
que repete os planos at a actriz ficar exausta. Josef von Stemberg
mostra-se encantado por receber Eisenstein, suspende a rodagem e
convida-o a visionar a pelcula j filmada numa sala de projeco do
estdio. Eisenstein fica admirado com a enorme quantidade de mate-
rial impresso para cada cena e nota a influncia da pintura de Daumier
na composio de certos planos, o que deixa Stemberg embevecido.
A melhor maneira de entrar em Hollywood no pedir trabalho
mas fazer com que nos convidem: Eisenstein e Montagu estavam de
acordo com a estratgia a seguir. Enquanto o cineasta russo perma-
necia em Paris, colaborando num pequeno filme de encomenda a exe-
cutar por Tiss e Alexandrov, o escritor ingls ia para a Califrnia
desenvolver contactos para tomar a ida da equipa sovitica exequ-
vel e desejada. Contactos era coisa que no faltava a Ivor Montagu.
Comeou por visitar o tio Lionel, banqueiro cosmopolita que tinha
travado amizade com Adolph Zukor mesa de jogo de um casino da
Riviera. O tio no s lhe escreveu uma milagrosa carta de apresenta-
o para o patro da Paramount como lhe emprestou dinheiro sufi-
ciente para enfrentar qualquer eventualidade desagradvel. Outras
cartas que Montagu levava na bagagem eram assinadas por escritores
190
ilustres como Wells e Shaw, dirigidas a Chaplin, Pickford e Fairbanks,
que j tinham manifestado a sua admirao por Eisenstein e estavam
interessados em adaptar ao cinema obras dos referidos autores.
Assim que desembarca em Nova Iorque, Montagu recebido por
Zukor, que se prontifica a sensibilizar os seus colegas de administra-
o para formularem uma proposta digna do cineasta russo. Jesse Lasky,
responsvel pela coordenao central da produo da companhia, em
vsperas de viajar para a Europa, leva o recado de contratar Eisenstein
em Paris. Montagu parte para Los Angeles com uma carta de Zukor
endereada a B. P. Schulberg, administrador dos estdios da Paramount
em Hollywood, com indicaes para este satisfazer as pretenses do
seu amigo ingls at terem um projecto definido (Ivor Montagu, With
Eisenstein in Hollywood, 1974).
No Vero de 1930 Budd Schulberg arranjou o seu primeiro emprego.
No foi difcil. Acabara o secundrio e, antes de entrar para a
Universidade, o pai achou bem que ele trabalhasse durante as frias
no departamento de publicidade da Paramount para ganhar tarimba.
Competia publicidade organizar materiais promocionais e distribu-
los aos jornais como se fossem notcias ou revelaes sensacionais
sobre o pessoal contratado. Encarregado pelo chefe do departamento
de fazer um inqurito ntimo aos actores e actrizes da companhia sobre o
que gostariam de ter sido se no fossem estrelas de cinema, Budd Schulberg
decidiu comear por Gary Cooper, um dos mais promissores gals da
Paramount. Depois de se tomar famoso ao lado de Clara Bow, na com-
dia romntica de maior xito dos anos vinte, Cooper iniciara a roda-
gem do filme com que a Paramount tencionava lanar no estrelato a
actriz alem que todos estavam convencidos ir superar a aura de Garbo.
No estdio onde se filmava Morocco (1930), no intervalo de um beijo
entre Gary Cooper e Marlene Dietrich, sob o olhar voraz de Stemberg,
Budd Schulberg entrevistou o actor. A simpatia de Cooper no era
fabricada, irradiava da sua personalidade e elegncia natural, qualida-
des que a cmara de filmar depurava e tomava brilhantes. Numa con-
versa descontrada, pontuada pelas respostas lacnicas do actor, Budd
julgou compreender o encanto irresistvel de Gary Cooper: enquanto
a maior parte dos actores se exibia, procura do melhor ngulo, da
melhor luz, do melhor papel, Cooper no exigia nem criava proble-
mas, entregava-se ao trabalho, representava como era, sempre com a
modstia de quem no quer nem precisa de ser vedeta.
191
 Depois de ler a carta de Zukor, B. P. Schulberg perguntou a
Montagu o que que gostaria de fazer at chegarem a um acordo com
Eisenstein. A melhor maneira de acompanhar o trabalho de produo
do estdio, sem estar directamente envolvido nas rodagens, calculou
Montagu, era ser argumentista de um dos muitos filmes em preparao.
B. P. concordou, nomeou-o de imediato consultor literrio de uma
fita cuja aco decorria numa Rssia de fantasia, construda no ter-
reno de exteriores, e, para surpresa do ingls, perguntou-lhe, sem qual-
quer embarao, quanto queria ganhar de salrio.
Nos ltimos dias, em Paris, depois de percorrer os museus e de
arruinar as parcas poupanas nas livrarias da margem esquerda, Eisenstein
visitava James Joyce, com quem no se cansava de discutir os por-
menores de uma eventual adaptao de Ulisses, que o escritor lia de
viva voz para exemplificar um ou outro pormenor. Seguro de que o
cinema intelectual, recorrendo montagem do som em contraponto
audiovisual, seria o meio artstico mais adequado total apreenso do
mundo interior do homem e simultaneidade da representao do
seu comportamento exterior, bem como da realidade em que vive,
Eisenstein considerava a obra de Joyce a tentativa mais sublime jamais
ensaiada na literatura para atingir tal meta. E explicava que s a nar-
rativa cinematogrfica pode ultrapassar os limites do romance para
disseminar palavras e sensaes visuais que recriam a emoo indivi-
svel daquilo que o homem v, sente e pensa. Quase cego, Joyce pediu
para ver os filmes do seu admirador e ficou convencido: se um dia
Ulisses fosse adaptado ao cinema, gostaria que fosse por Eisenstein.
Quando Jesse Lasky chegou a Paris o acordo com Eisenstein foi
rpido, uma vez que a nica exigncia do cineasta consistia em levar
consigo Tiss e Alexandrov. Os pormenores contratuais foram trata-
dos directamente por Lasky com a Sovkino representante do cinema
sovitico e previam que Eisenstein fizesse em alternncia trs
filmes nos Estados Unidos e trs filmes na Unio Sovitica, desde que
a Paramount aprovasse previamente o argumento dos projectos
americanos dentro dos prazos estipulados.
Assim que Eisenstein desembarca nos Estados Unidos a mquina
de publicidade da Paramount comea a trabalhar. So entrevistas,
recepes, fotografias, para as quais Eisenstein revela pouca pacincia.
Por outro lado, a enrgica campanha da imprensa conservadora con-
tra a presena dos bolcheviques obriga o estdio a adoptar um perfil
192
mais discreto. O nico encontro que interessa Eisenstein enquanto
est em Nova Iorque o que marca com Griffith, de madrugada, no
bar de um velho hotel da Broadway, onde o realizador de Intolerance
reside nos ltimos trinta anos da sua vida sempre que permanece na
cidade. Eisenstein no compreende como que um cineasta da enver-
gadura de Griffith tem dificuldade em arranjar trabalho numa inds-
tria que lhe deve quase tudo. Talvez quando chegar a Hollywood
aprenda sua prpria custa.
Em Los Angeles, Montagu junta-se aos trs russos. Instalados
numa vivenda de Beverly Hills, seleccionam os projectos a apresentar.
As reunies com Jesse Lasky e B. P. Schulberg abrem perspectivas de
cooperao. De entre as vrias hipteses, que incluam a adaptao
de A Guerra dos Mundos, de Wells, e de Ouro, de Cendrars, afastadas
por serem demasiado dispendiosas, os produtores propem A Tragdia
Americana, volumoso romance de Theodore Dreiser que o prprio
Griffith j quisera adaptar. Eisenstein l o romance e fica indeciso.
Seria possvel deixarem um estrangeiro, para mais comunista, fazer
um filme que no podia deixar de ser uma severa crtica sociedade
americana? Parecia bvio que a Paramount tinha comprado os direi-
tos do livro sem o ter lido. Eisenstein aceita e, em colaborao com
Montagu, comea a escrever o argumento.
A amizade com Chaplin e Fairbanks permite a Eisenstein conhe-
cer a nata de Hollywood em pouco tempo. Aproveita para visitar
Death Valley, onde Stroheim filmou a sequncia do deserto de Greed,
um dos seus filmes preferidos, e passa algumas tardes no estdio da
Paramount a assistir rodagem do novo filme de Sternberg com
Marlene Dietrich e Gary Cooper. Numa dessas tardes abordado
por um jovem que mal consegue disfarar a gaguez ao pedir-lhe uma
entrevista. Apesar de Eisenstein no ser propriamente uma estrela da
Paramount, Budd Schulberg no quer perder a oportunidade de falar
com o clebre realizador sovitico. Sentados num banco de pedra do
jardim do estdio, Eisenstein e Budd discorrem sobre o cinema na
Rssia e sobretudo sobre o filme americano em preparao. Eisenstein
quer utilizar um estilo sonoro completamente novo, inspirado no
monlogo interior, intercalando na montagem fragmentos visuais in-
coerentes para dar o estado de confuso mental do personagem na
cena do crime. Quer imagens e sons que mostrem o mundo interior
do personagem intercalados com a realidade objectiva do mundo exte-
193
rior. Quer descrever o devir da corrente de conscincia do persona-
gem sem formular qualquer anlise psicolgica que justifique os seus
actos, uma vez que lhe interessa realar o papel fundamental da pres-
so social na formao do carcter arrivista do protagonista de
Uma Tragdia Americana. Budd ouve e interroga-se sobre as razes que
teriam levado aquele cineasta invulgar a vir para a Amrica, onde o
cinema to diferente, arriscando-se a ser incompreendido, quando
podia estar na Rssia a fazer outros Potemkines.
Ao nvel do enredo, a principal alterao que Eisenstein introduz
em relao ao romance de Dreiser reside no ponto de vista adoptado
pelo filme sobre o comportamento de Clyde, o personagem principal.
Depois de seduzir e engravidar uma jovem operria que trabalha no
departamento que dirige, Clyde v-se obrigado a casar com ela, per-
dendo assim a oportunidade de subir na escala social casando com outra
rapariga mais rica que est apaixonada por ele. Clyde premedita ento o
homicdio da operria simulando um acidente de barco. Porm, Clyde
revela-se demasiado fraco para cometer o crime. A rapariga adivinha
as intenes do amante, entra em pnico e o acidente d-se tal como
Clyde tinha previsto. A rapariga afoga-se e Clyde foge pondo em pr-
tica o plano que estabelecera previamente, deixando atrs de si pistas
que o levam a ser preso pela polcia. O romance de Dreiser mais deta-
lhado e prolixo, acumulando inmeros pormenores naturalistas sobre o
itinerrio biogrfico do personagem, mas, basicamente, a situao dra-
mtica central a mesma. No livro no ficam dvidas sobre a culpa de
Clyde, mesmo se o conflito entre as aspiraes e a fraqueza de carcter
do personagem tpica da mediocridade econmica e cultural do meio
social de onde ele proveniente. Eisenstein leva mais longe a viso
trgica do conflito, explcita no ttulo do romance, atribuindo as cul-
pas do crime ao modelo de sociedade que identifica a riqueza com a
felicidade e no olha a meios para atingir os fins. No argumento a culpa
da morte da operria no atribuda a Clyde, alienado pela ambio
desmedida de conquistar um lugar no seio da classe dominante, inca-
paz de fugir ao destino traado pelo sonho americano, a culpa da
prpria sociedade capitalista que fomenta a mentalidade amoral e opor-
tunista qual o carcter do personagem no consegue escapar.
Theodore Dreiser aprova a adaptao e, no dia 5 de Outubro de
1930, Eisenstein entrega o argumento original a B. P. Schulberg. Nessa
mesma tarde, uma cpia do dossier chega s mos de Selznick, agora
194
produtor executivo e assistente de B. P. na Paramount, com o pedido
expresso de elaborao de um parecer pessoal. Trs dias depois B. P.
recebe a opinio de Selznick por escrito: Acabei de ler a adaptao
que Eisenstein fez de Uma Tragdia Americana. Foi uma experincia
inesquecvel; o argumento mais comovente que me foi dado ler; to efi-
caz que positivamente um tormento. Quando acabei de o ler estava to
deprimido que s me apeteceu ir buscar a garrafa de usque. Como espec-
tculo no creio que o projecto tenha qualquer hiptese. Na leitura de
Selznick a proposta de Eisenstein no oferecia qualquer abertura de
final feliz. Ou Clyde era culpado, e l se ia a simpatia da estrela,
indispensvel empatia do pblico com o protagonista, ou era ino-
cente, e nesse caso o filme assumia uma crtica deprimente dos ideais
americanos. Depois de frisar que a companhia no tem o direito de
arriscar o dinheiro dos accionistas numa experincia artstica sem
perspectivas comerciais, Selznick conclui: No me oponho a que se
experimentem coisas novas. Mas conservemos essas apostas dentro dos
limites razoveis daqueles que perfilham uma poltica de negcio; no gas-
temos mais dinheiro nos prximos anos em filmes com assuntos que, embora
apelem nossa vaidade pelo previsvel sucesso que a sua produo teria
junto da crtica, no podem oferecer mais nada do que duas horas mise-
rveis aos milhes de jovens americanos optimistas. A experincia de
quatro anos nas instncias de deciso das duas maiores produtoras
de Hollywood tinham afinado a perspiccia comercial de Selznick:
Eisenstein continuava por certo a ser uma espcie de Rubens ou de
Rafael do ecr, mas a funo da Paramount no era propriamente
substituir-se ao museu do Louvre. O contrato com Eisenstein foi res-
cindido e o argumento arquivado.
As frias estavam a chegar ao fim e Budd Schulberg ainda no
tinha falado com todas as vedetas da Paramount, sempre muito ocupa-
das. Quando o chefe da publicidade lhe pediu os artigos para colocar
nas revistas de fans, ficou surpreendido com o tamanho e o detalhe
das entrevistas j feitas. Prosa bem documentada mas intil. Tudo o
que precisava era de meia dzia de linhas improvisadas sobre cada
actriz em voga, para preencher as legendas que acompanhavam as
fotografias. Do gnero, Dietrich gostava de ter sido professora primria,
Swanson enfermeira da Cruz Vermelha, enfim o que lhe passasse pela
cabea. Escusava de ter sado do escritrio. Budd sentou-se e come-
ou a bater mquina. Aos 17 anos, naquele Vero inesquecvel, entre
195
o rumor das ps da ventoinha suspensa no tecto e o alarido do pes-
soal dos carros de produo que estacionavam no ptio interior, no
ambiente abafado de um gabinete do segundo andar do edifcio de
escritrios dos estdios da Paramount, Budd Schulberg aprendeu a
escrever o pensamento ntimo das estrelas.
Uma Tragdia Americana comeou a ser filmado em Maro de 1931,
contra os protestos de Dreiser que considerava o novo argumento uma
reles deturpao da sua obra. Apesar de trazer a assinatura de Samuel
Hoffenstein, a nova verso era da responsabilidade do realizador que
aceitara a encomenda da Paramount. Enquanto Marlene passava umas
curtas frias na Alemanha, Josef von Sternberg rodava um dos filmes
menos caractersticos da sua carreira, feito, como ele diz, apenas para se
exercitar. A tragdia de ecos sociais transforma-se num drama ntimo de
obsesso sexual, confinado ao ensaio de anlise psicolgica e moral que
Eisenstein queria evitar. Prevendo o pior, David Selznick tinha enviado
um relatrio de leitura do novo guio a B. P. Schulberg que , simulta-
neamente, uma crtica lcida e implacvel dos mtodos do realizador.
Sternberg o homem errado para este trabalho. No penso que tenha, em
absoluto, a atitude de elementar honestidade que este assunto requer, que
tenha a simpatia, a tolerncia, a compreenso que a histria exige. A srie
de triunfos de Joe ficaram todos a dever-se ao bom espectculo, cada filme
lidando com pessoas completamente falsas em situaes totalmente falsas.
Atravs de uma srie de truques brilhantes, conseguiu obrigar o pblico a
engolir coisas que a sua inteligncia normalmente rejeitaria. Com a Tragdia
diferente: a no ser que as pessoas compreendam a psicologia do rapaz a
par e passo, acreditem de modo implcito na realidade da histria e estejam
convencidas que esto a assistir a uma pgina da vida, no resta nada.
provvel que Sternberg tenha tido acesso ao relatrio de Selznick,
porque Uma Tragdia Americana (1931) , sem dvida, o filme menos
estilizado do realizador e aquele onde mais visvel a preocupao
com a credibilidade psicolgica dos personagens e o contexto social
das situaes. Quem ficou sem conhecer as opinies de Selznick foi
por certo Eisenstein, entretanto no Mxico a filmar um projecto finan-
ciado pelo escritor Upton Sinclair, que seria mais um episdio
lamentvel das suas desventuras no ocidente. Desanimado com a expe-
rincia em Hollywood, Montagu recusou-se a acompanhar os russos
ao Mxico, regressou a Inglaterra e produziu os melhores filmes do
perodo ingls de Alfred Hitchcock.

196
 A fotogenia e o glamour
de Marlene, Sternberg.

22

FOTOGENIA, GLAMOUR,
VOYEURISMO

O nevoeiro mal deixa perceber os contornos do dcor, preen-

chendo literalmente o espao visvel com a suave espessura das luzes.
Vestida de preto, emergindo do fundo encoberto pela densidade trans-
lcida da atmosfera, a mulher aproxima-se com lassido, aparente-
mente alheia aos movimentos e aos sons do barco que a trouxe ao
Norte de frica. O grande plano, com a profundidade de campo redu-
zida, de modo a isolar a actriz do contexto pictrico j de si rasurado
pela bruma, mostra o rosto protegido por um ligeiro vu negro. E a apa-
rio de Marlene Dietrich no seu primeiro filme americano com Josef
von Sternberg.
Morocco (1930) foi cuidadosamente concebido para lanar Marlene
no estrelato. Ao contrrio da vulgar sensualidade exigida pela mulher
fatal de O Anjo Azul, que humilha e destri o homem que se apai-
xona por ela, a imagem de Marlene em Morocco como nos trs fil-
mes que se seguiro: Dishonored (1931), Shangai Express (1932), Blonde
Venus (1932) construda a partir do sacrifcio feminino como
ncleo principal da paixo. Agora so as personagens interpretadas

197
por Marlene que abdicam dos seus hbitos, valores e identidade para
conquistar, conservar ou salvar o homem amado. A imagem da mulher
fatal torna-se assim menos geradora da ansiedade de castrao para o
ideal masculino, mas sem perder a capacidade de sofrimento e o esp-
rito de iniciativa sexual que a caracterizam como tipo dramtico e
como fora motriz da aco narrativa. A sensualidade anunciada, meti-
culosamente contornada em roupas fechadas, que moldam o corpo e
se exibem como ardil fetichista, culmina no vu do rosto, dissimu-
lando com requinte uma beleza que se adivinha e se transforma de
imediato em enigma.
O que Sternberg tentou fazer com Marlene, nos seis filmes pro-
duzidos pela Paramount, foi criar um sistema de tenso dramtica fun-
damentalmente baseado no corpo e na voz da actriz, na maior parte
dos casos cristalizado no rosto e no olhar, ambos animados por uma
luz celestial derramada a pique sobre a estrela, como se a sua simples
presena fosse motivadora de um brilho fulgurante que atrai e cega.
Utilizando uma metfora tpica dos cineastas barrocos, Sternberg con-
fessa que iluminava o rosto de Marlene como se fosse uma paisagem,
no sentido em que seria a luz do criador a dar vida a uma natureza
inanimada. Esta observao, por certo discutvel, coerente com a
sua premissa de que os actores no passam de instrumentos de mani-
pulao pictrica ao servio do filme.
Sternberg tinha tendncia para minimizar a importncia do argu-
mento, na medida em que no considerava nem a palavra escrita nem
a estrutura narrativa como sendo componentes primrios do filme.
Sabia, por experincia, que o mesmo argumento nas mos de realiza-
dores diferentes dava obras muito distintas. Sabia tambm que os pro-
dutores interferiam constantemente no argumento e na montagem,
fases cruciais da dinmica narrativa, mas era ao realizador que cabia
o domnio da composio plstica dos planos durante a rodagem. Se
era a singularidade das imagens que continha a marca do autor e exa-
lava o magnetismo do cinema, irredutvel a qualquer trao de texto
escrito ou a qualquer realidade material presente na sua origem, havia
que deslindar as veias dessa prodigiosa transfigurao.
Dois cineastas e tericos franceses, nos anos vinte, tentaram cla-
rificar os pressupostos da especificidade do cinema que tanto preo-
cupava Sternberg. Foram eles Louis Delluc e Jean Epstein, ambos
escrevendo textos em torno da questo da fotogenia. Delluc definia
198
lapidarmente a fotogenia como sendo o aspecto potico extremo das coisas
e dos seres susceptvel de nos ser revelado exclusivamente pelo cinema.
Desligada de qualquer contexto narrativo ou dramtico, a noo de
fotogenia assim reduzida componente fotogrfica do cinema, dando
a entender que as imagens em movimento, por si s, tm a capaci-
dade de desvendar determinadas caractersticas da realidade que no
so percebveis vista desarmada. A fotogenia implica pois um olhar
depurado mas atento sobre as pessoas e o mundo: nada de poses, de
falsidades, de artifcios de iluminao. S fotognico o que natu-
ral. A definio de Delluc deixa explcita a ideia de que o mundo tem
uma dimenso potica que permanece fora do alcance da percepo
humana sem a interveno do cinema. A imagem cinematogrfica
teria ento essa capacidade inaudita de ser uma espcie de revelador
do inconsciente do real, dos ritmos da natureza e das atitudes huma-
nas mais secretas nem sempre aquilo que uma fotografia mostra
aquilo de que estamos espera, nem sempre a pessoa fotografada ou
filmada se reconhece totalmente na imagem que a representa. nesta
distncia subtil entre a realidade bruta e as qualidades espontneas
da sua reproduo pelo cinema que se instala o encanto da fotogenia.
Epstein aceita as propostas de Delluc e redefine a fotogenia a par-
tir do que ele entende serem as faculdades anmicas do cinema. Para
Epsten fotognico qualquer aspecto das coisas e dos seres que amplia
o seu carcter intrnseco atravs da reproduo cinematogrfica. Ou seja,
tudo aquilo que no espiritualmente revalorizado pela imagem cine-
matogrfica no fotognico. Na lgica da argumentao de Epstein
so as dimenses do tempo e do movimento que do a aparncia de
vida aos seres e aos objectos registados pelo filme, como se a nova
linguagem visual tivesse uma fora primitiva e o privilgio da orga-
nizao mgica do mundo. Da o possvel carcter anmico do cinema
que as outras artes figurativas no possuem com a mesma intensidade.
Para os defensores da fotogenia a verdade indispensvel beleza das
imagens, enquanto que nas artes que precederam o cinema ela fruto
de mltiplas convenes culturais. Inseparvel da sua qualidade est-
tica, a imagem flmica apresenta-se como uma espcie de catalisador
psquico e moral que o realizador no pode ignorar, porque a reside
a inteligncia do cinema.
As intervenes de Delluc e Epstein, no contexto dos movimen-
tos da vanguarda francesa dos anos vinte, visavam por um lado defender
199
o estatuto criador do cineasta e a autonomia esttica do filme, con-
tra as adaptaes teatrais e literrias que colocavam o cinema ao ser-
vio da ilustrao e da divulgao das outras artes, e por outro lado
procuravam combater os aspectos mais artificiais e mercantilistas do
cinema de Hollywood, centrados na mitologia e no culto da estrela
de cinema. A pureza impossvel que Delluc e Epstein reivindicavam
para o cinema depressa os conduziria a um visualismo abstracto, baseado
em formas, movimentos, ritmos, analogias e trucagens que, em ltima
anlise, contradizem a intuio primordial da fotogenia.
No seguro que Sternberg conhecesse os textos de Delluc e
Epstein, e muito menos que estivesse de acordo com eles. H por certo
em comum a vontade de vincar o carcter inequvoco do cinema como
arte e, por essa via, de remet-lo para o olhar do cineasta como ori-
gem da alquimia esttica. Se a fotogenia um atributo da imagem
uma vez que no imediatamente visvel nas coisas o seu apuro
formal no pode deixar de estar ligado concepo do ponto de vista
cuja responsabilidade no cinema pertence ao realizador. E bvia, neste
percurso, a relativa desvalorizao do argumento, do trabalho do actor
e, at certo ponto, do prprio director de fotografia a quem na pr-
tica compete a execuo tcnica da viso do cineasta.
O princpio de Stemberg parte da conjuntura aberta pela hip-
tese da fotogenia para chegar a um conceito oposto que se tomou um
sinnimo da habilidade comercial de Hollywood: o glamour. Descartada
a fase realista dos primeiros filmes fase que podamos, justamente,
qualificar de fotognica Stemberg fomenta pacientemente no manei-
rismo da iluminao hierarquizada e na organizao saturada dos pla-
nos a matria do seu cinema e do seu efeito de assinatura. Ao con-
trrio da naturalidade ambgua da fotogenia, o encantamento do
glamour deve-se ao excesso de legibilidade da imagem, trabalhada de
acordo com determinadas tipologias sociais, expresses dramatizadas e
efeitos de fico reconhecveis. O glamour banha a imagem com o
calor das luzes, que o calor da sensualidade e do exibicionismo, trans-
formando as pessoas e os objectos de cena em focos potenciais de uma
relao ertica sempre disponvel e sempre adiada. Enquanto valor
acrescentado beleza das actrizes, o glamour no pode deixar de ser
a imagem patente da mais-valia comercial do star-system.
Consolidado na fuso entre a personalidade do modelo e o olhar
do realizador-fotgrafo, o glamour sternbergiano debate-se permanen-
200
temente com a contradio entre a suspenso da narrativa, indispen-
svel aos momentos de pose dos modelos-actores e ao prazer visual da
mera contemplao fetichista, e a progresso do movimento fsico e
dramtico exigido pelo cinema industrial. Sternberg sabe melhor do
que ningum que o glamour das fotografias de promoo das vedetas,
que os departamentos de publicidade dos estdios aperfeioaram
exausto, assenta basicamente no seu carcter esttico a pose ajusta-
se completa idealizao da imagem, na medida em que inscreve na
vertigem do instante uma promessa de movimento que simultanea-
mente uma oferta sempre diferida da rendio sexual do modelo ao
olhar do espectador. Se certo que a fotogenia deriva do modelo,
apesar de s ganhar forma atravs da reproduo fotogrfica, o glamour
existe exclusivamente na imagem e, por extenso, na imaginao do
espectador. Da a frustrao que pode provocar o conhecimento pes-
soal do modelo, destitudo do glamour que o projecta numa dimenso
fantasmtica do imaginrio incompatvel com a realidade. Foi o receio
dessa frustrao, sentido por milhares de mulheres no quotidiano,
quando comparadas s estrelas do ecr, que fez do cinema o maior
impulsionador das indstrias de cosmtica e dos sales de beleza nos
Estados Unidos.
A estratgia de encenao de Sternberg consiste precisamente em
tirar partido da contradio fundamental entre a gratificao da fan-
tasia e a conscincia da sua impossibilidade real, entre o sublime
momento da pose e o decurso inevitvel do movimento. Os mais belos
planos de Marlene Dietrich so aqueles em que a actriz parece assu-
mir a eternidade virtual do instante perfeito, esquecendo-se e fazendo-
-nos esquecer da durao da narrativa. O glamour um elemento puro
de fico, uma vez que o seu propsito consiste em estilizar as qualida-
des fotognicas do modelo atravs do milagre do claro-escuro e do enge-
nho do espectculo. Primeiro, dramatizar a beleza feminina fazendo-a
convergir em partes do corpo da actriz transformadas em fetiche, depois
dramatizar todo o universo da fico por contaminao, ampliando
os focos dessa beleza at ganhar a intensidade de eco emocional de
todos os equvocos relacionais em jogo no filme.
Os vus no rosto de Marlene desdobram-se e multiplicam-se nos
filmes atravs das redes, das malhas, das peles, das plumas, dos cha-
pus, dos candeeiros, dos adereos, da nvoa, do fumo ou da chuva
que se interpem entre o olhar da cmara de filmar e o espao da
201
fico erotizado pela presena da estrela e pela proliferao perversa
dos seus objectos. A obsesso de Sternberg em preencher todos os
interstcios do dcor, suprimindo os espaos mortos dos planos, no
deve ser unicamente atribuda ao decorativismo da cenografia ou
fobia do vazio e da inrcia tpica da ideologia do espectculo, mas
sobretudo a uma sbia tctica visual de ocultao-desocultao e de
difuso do desejo assente num dos dispositivos basilares do cinema:
a escoptofilia. Em termos genricos, o prazer de ver sem ser visto (
voyeurismo dos espectadores) e o prazer de se dar a ver (exibicio-
nismo das estrelas) encontram-se socialmente regulados pela institui-
o cinematogrfica. A invisibilidade da tcnica e o apagamento das
marcas de enunciao da narrativa criam a iluso de um mundo de
fico hermtico e autnomo que facilita a separao entre o obser-
vador e o observado, tanto mais eficaz quanto certa a ausncia fsica
do objecto visto.
O filme de Hollywood, entre os anos vinte e os anos cinquenta,
no faz mais do que reproduzir a diviso dos papis tpica da socie-
dade patriarcal, na qual a mulher se assume como o elemento passivo e
o homem como o elemento activo na troca dos olhares e na repar-
tio das tarefas produtivas da fico: invariavelmente, so os homens
que resolvem os conflitos dramticos, quer por fora da aco fsica
quer pela aproximao s instncias do poder decisrio. Da que o
impulso do prazer voyeurista escolha como objecto ertico de eleio
a figura feminina.
Nas indstrias do espectculo a mulher apresenta-se como um
equivalente geral do desejo para ambos os sexos papel que Marlene
desempenhou perfeio cumprindo a ambiguidade da imagem de
marca que lhe fora atribuda pelo departamento de publicidade da
Paramount para concorrer com a androginia mole de Greta Garbo ao
servio da MGM - Marlene, a mulher que os homens desejam e as mulhe-
res invejam. Por muito que custasse a Sternberg, esta imagem velada
de seduo bissexual, tipificada nos bons e fardas militares, e sobre-
tudo no clebre smoking masculino que Marlene usava nos nmeros
musicais, era inseparvel da teatralizao de alguma hipocrisia moral
da Amrica que proporcionava personagens instantneos reco-
nhecidos de imediato, sem necessidade de passado nem perspectivas
de futuro perdidos de paixo em pases distantes, ainda mais ex-
ticos devido s extravagncias da reconstituio em estdio: frica
202
em Morroco (1930), ustria em Dishonored (1931), China em Shangai
Express (1932), Rssia em The Scarlet Empress (1934), Espanha em
The Devil is a Woman (1935).
Blonde Venus (1932) o nico filme da srie que inscreve direc-
tamente a sociedade americana na fico, embora, como nos restan-
tes ttulos, esteja afastada partida qualquer veleidade realista. Stemberg
recusava-se a aceitar a pesquisa sociolgica ou histrica que pudesse
modificar ou pr em causa as suas ideias. O propsito era dar asas
imaginao na esperana de que a fantasia abrisse as portas menos
bvias ao ar do tempo. Escrito por S. K. Lauren e rescrito por Jules
Furthman a partir de uma histria original de Stemberg, o argumento
de Blonde Venus conheceu vrias verses, basicamente devido a pres-
ses de Lamar Trotti censor oficial do gabinete Hays que seria,
mais tarde, um argumentista muito requisitado em Hollywood e
a desentendimentos pontuais entre o realizador e o executivo B.
P. Schulberg. O esquema da histria aparentemente simples. Helen (
Marlene Dietrich), casada com o modesto cientista Ned (Herbert
Marshall), gravemente doente, decide reatar a carreira de cantora de
cabaret para arranjar dinheiro que permita tratar a doena do marido.
Num dos espectculos musicais, em que actua mascarada de macaco,
com o nome artstico de Blonde Venus, Helen conhece o elegante
milionrio Nick (Cary Grant) com quem estabelece uma relao ntima
em troca de um cheque. No regresso da Europa, onde entretanto fora
tratar-se, Ned descobre a infidelidade da mulher e separa-se dela ten-
tando ficar com a custdia do filho do casal. Helen foge com a criana
e percorre no anonimato o interior da Amrica fazendo trabalhos de
ocasio e prostituindo-se. Apanhada pela polcia e obrigada a entre-
gar o filho ao marido, Helen vai para Paris onde conquista o xito e
a fama como actriz de music-hall. De regresso aos Estados Unidos,
Helen abdica da carreira artstica e das propostas do seu amante milio-
nrio para regressar a casa, onde a esperam o perdo do marido e o
amor do filho.
Escusado ser dizer que nenhuma sinopse faz justia invulgar
argcia e beleza do filme. Mas os censores no analisaram o filme,
analisaram o argumento e, como veremos, as duas fases do projecto
esto longe de ser a mesma coisa. Numa verso inicial, que a Paramount
tentou impor a Sternberg, Helen continuava a carreira de sucesso aca-
bando por casar com Nick depois de descobrir que o marido arranjara
203
uma amante. Numa viso tpica de produtor, B. P. Schulberg propu-
nha um clmax com a personagem da estrela em trajectria de ascen-
so social, de efeito comercial garantido junto do pblico popular, e
pretendia tirar partido da constituio do casal Marlene Dietrich-Cary
Grant, porventura mais proveitosa, em termos de mitologia dos actores,
do que a do casal Marlene Dietrich-Herbert Marshall. Porm, num
pormenorizado relatrio que a Administrao do Cdigo de Produo
enviou Paramount, Lamar Trotti explicava porque que esta verso
lhe parecia moralmente inaceitvel: o desfecho caucionava claramente
a infidelidade da mulher, atravs do seu casamento com o amante, aca-
bando por culpabilizar o marido por um novo adultrio e pela separa-
o entre o filho e os pais. A relao entre Helen e o amante rico, em
princpio motivada pelo sacrifcio de arranjar dinheiro para salvar o
marido pobre, acabava por ter uma resoluo que contradizia a ideia
da abnegao da mulher e sugeria a sua satisfao na prtica do adul-
trio, recompensada com o novo casamento e com o triunfo no palco.
A questo central, no entendimento do censor, consistia em no haver,
neste final, qualquer espcie de punio para as transgresses cometi-
das pela personagem interpretada por Marlene.
A recomendao mais frequente nas admoestaes dos censores
de Hays aos filmes de Hollywood tinha como objectivo a aplicao
da clebre frmula que ficou conhecida pela designao de valores
morais compensatrios. Os personagens que no se conformavam com
a moral vigente tinham de ser castigados ou sofrer um processo de
regenerao que os redimisse da prtica do mal. A verso de Stemberg,
que acabou por ser autorizada e filmada, prope o desfecho compen-
satrio tpico, uma vez que refora a submisso da mulher no seio da
unidade familiar. O relatrio de aprovao do Gabinete Hays, desta
vez assinado por Jason Joy, secretrio da Comisso em Hollywood,
invocava trs pontos sintomticos em defesa da verso de Stemberg.
Primeiro, a infidelidade da mulher est justificada por ser iniciada
com a inteno de salvar a vida do marido. Segundo, as cenas de pros-
tituio, quando a mulher foge do marido e do amante, esto justifi-
cadas pelo amor ao filho, que tem de sustentar sozinha. Terceiro, a
glria e o luxo em que a mulher vive quando actriz de variedades
em Paris no a fazem feliz, pelo que regressa a casa. Levando o racio-
cnio at caricatura, o parecer de Joy conclua elogiando o carcter
altamente moralista da histria.
204
 Apesar do filme ter sofrido alguns cortes, nomeadamente numa
cena de cabaret em que Marlene cantava e danava de modo dema-
siado sugestivo por entre bailarinos negros e ritmos primitivos, Stemberg
deve ter sorrido ao saber que os vigilantes de Hays reconheciam no
filme os indispensveis valores morais compensatrios, porque o que
as imagens mostram est longe de ser to linear. A representao de
Marlene, irnica e ambgua, mas muito segura, nunca se ajusta ao
convencionalismo das situaes. A relao estreita, estampada na
malcia do rosto da actriz, entre a determinao pela conquista da
independncia econmica e o prazer da liberdade sexual da persona-
gem, fora do matrimnio, so de todo incompatveis com a aceitao
literal do contedo do argumento. Poder-se-ia mesmo dizer que o tra-
balho de encenao e de direco de actores visa contrariar sistema-
ticamente a evidncia dos acontecimentos. O leque de motivaes
sugeridas pela evoluo do comportamento da mulher e pela sua capa-
cidade de iniciativa na organizao da narrativa tendem a minar a
ideia primria do sacrifcio e da devoo figura do marido. Se dvi-
das restassem, o glamour da imagem de Marlene, vincando a seduo
como forma de poder, face apatia dos homens que a perseguem, vem
dissip-las: o aparente conformismo do final feliz apenas um momento
efmero na passagem vertiginosa da mulher para outro mundo, incom-
patvel com toda a mediocridade que deixou para trs e da qual s se
salva a criana.
Os filmes de Stemberg-Dietrich, em particular Blonde Venus, con-
triburam decisivamente para consolidar um gnero de filmes, muito
popular nos anos trinta e seguintes, que foi outro quebra-cabeas para
a Comisso Hays: o ciclo da mulher perdida (fallen woman), herana do
melodrama vitoriano adaptado ao modo de vida americano. A ousa-
dia do cineasta em reunir, na mesma personagem activa, os dois arqu-
tipos femininos do confronto moral burgus o dilema entre a me
e a puta, entre o lar e a marginalidade sem dvida um factor
acrescido de perturbao ideolgica. A caracterstica maior do gnero,
no qual a figura da mulher fatal aparece invariavelmente como a causa
da instabilidade no universo disciplinado do homem, refora ainda
mais a disponibilidade voyeurista do pblico para violar a intimidade
das disputas conjugais e sentimentais dramatizadas pelo cinema.
Que Stemberg fizesse de assuntos to srios filmes simultanea-
mente magnficos e irrisrios o que grande parte do pblico e da
205
indstria sempre teve dificuldade em aceitar. John Howard Lawson,
por exemplo, o mais interveniente comentador de esquerda de
Hollywood, antecipou algumas das objeces feministas ao mito de
Dietrich ao condenar o artifcio do glamour como uma reduo mer-
cantil da actriz a objecto sexual. Muito atento aos padres sociais do
cinema americano Film in the Battle of Ideas, 1953 , Lawson
detecta na criao do glamour das estrelas femininas uma condio
primria da estratgia de associao da mulher aos impulsos do irra-
cional e do libidinal, em contraste com os valores racionais e civili-
zadores encarnados pelos heris masculinos, a quem compete resta-
belecer a ordem. Mesmo nos filmes de gangsters, h sempre uma mulher
que instiga e provoca a queda do heri, sugerindo que a violncia e o
sadismo remetem em ltima instncia para uma agressividade de
carcter sexual de que a mulher culpada. Da que os filmes centra-
dos no fascnio da mulher fatal faam simultaneamente apelo urgncia
social de represso dos impulsos primitivos da sexualidade feminina
tipificados em Blonde Venus na apario de Marlene disfarada de
macaco a danar ao ritmo de msica africana submetendo a fmea
transgressora s leis da sociedade patriarcal capitalista.
Aparentemente alheio s inquietaes morais e ideolgicas do
cinema, Sternberg considerava os argumentos como meros pretextos
para fazer filmes cujo instrumento de escrita ele atribua cmara de
filmar, na medida em que a objectiva seria uma extenso do olhar do
cineasta. Assim, o realizador , no mesmo gesto, aquele que revela e
transforma a fotogenia do mundo, o escultor que molda o barro humano
dos actores e o escritor que escreve as imagens da fico com a luz,
os cenrios, os enquadramentos, os movimentos, o som e a monta-
gem. A estrutura visual do filme, definida pela realizao, sobrepe-
se a todas as outras ao nvel da percepo esttica, do impacto emo-
cional e do processo de significao.

206
 A percepo visual do medo:
Sabotage (1936),
Hitchcock.

23

O PRAZER DA ANSIEDADE

Durante a Primeira Guerra o financiamento de filmes de fico

em Inglaterra foi drasticamente reduzido e os estdios de cinema
encerrados. O esforo blico e os imperativos de propaganda favo-
receram o desenvolvimento do filme documental, em particular o
jornal de actualidades, que se manteria como um dos sectores for-
tes da produo britnica at ao advento da televiso. Mas a popu-
lao continuou a ver nas salas as efabulaes que lhe chegavam do
novo mundo. Entre 1914 e 1916 a importao do cinema americano
duplicou, aumentando de modo considervel o seu nvel de popu-
laridade e de rentabilidade. Em meados dos anos vinte, apenas 5 por
cento do cinema exibido nas salas do Reino Unido era de produo
nacional.
Aproveitando a fortuna do cinema americano na Europa, Adolph
Zukor e Jesse Lasky no perderam tempo. Vieram a Londres depois
do Armistcio e mandaram construir uma delegao da Paramount na
Poole Street, onde ficou situado o estdio de Islington. Os anncios
dos filmes ingleses a produzir pela companhia americana foram publi-
cados na imprensa londrina com grande aparato, prometendo a futura

207
adaptao cinematogrfica de clssicos da literatura e do teatro, na
tradio que a Famous Players-Lasky Corporation tinha consolidado
na Amrica. Um leitor particularmente atento desses anncios foi um
jovem empregado no departamento de publicidade da Henley Telegraph
and Cable Company: Alfred Hitchcock. Depois de recortar os ann-
cios, Hitchcock leu os romances originais dos primeiros projectos
divulgados e apresentou-se no estdio de Islington com uma srie de
desenhos que exemplificavam a sua concepo visual dos cenrios, da
atmosfera e dos interttulos dos filmes em preparao. Foi imediata-
mente admitido como assistente de realizao e decorador.
Um dos realizadores com quem Hitchcock trabalhou em Islington,
em 1922, foi George Fitzmaurice, cengrafo e argumentista francs a
caminho dos Estados Unidos, onde mais tarde teria a oportunidade
de dirigir estrelas como Negri, Valentino, Colman e Garbo. Habituado
a supervisar a construo dos dcors em estdio e a executar porme-
norizados desenhos dos planos de filmagens (storyboards), Fitzmaurice
ganhava rapidamente a confiana dos tcnicos e dos actores pela serie-
dade que punha na preparao da rodagem, limitada ao cumprimento
das directrizes antecipadamente conhecidas por todos os intervenientes.
As filmagens com Fitzmaurice decorriam na maior tranquilidade, satis-
fazendo os prazos e os mapas de produo, o que era muito apreciado
pelos produtores. Este mtodo de trabalho, que Hitchcock viria a
adoptar, reduzia consideravelmente os imprevistos e os custos ine-
rentes produo cinematogrfica.
Como o pblico continuasse a preferir os filmes de Hollywood
aos filmes nacionais europeus, os estdios americanos mudaram de
estratgia em vez de empregarem realizadores europeus nos est-
dios ingleses comearam a convidar os realizadores e actores europeus
de renome para Hollywood. Em Janeiro de 1924 a Paramount cance-
lou a produo de filmes em Inglaterra e vendeu o estdio de Islington
a Michael Balcon, o mais importante e dinmico produtor ingls em
actividade at finais dos anos cinquenta. A estratgia de Balcon,
apoiada na adaptao de xitos do teatro, visava o fabrico de estrelas
inglesas e o fortalecimento da co-produo europeia. Os resultados
foram, no entanto, escassos.
Hitchcock passou a trabalhar para Balcon como assistente de rea-
lizao de Graham Cutts, cujo talento e organizao estavam longe
de igualar o modelo de Fitzmaurice. Um dos filmes em que Hitchcock
208
trabalhou com Cutts, intitulado The Blackguard (1924), foi rodado em
Berlim, ao abrigo de um acordo de co-produo que Michael Balcon
e Erich Pommer tinham assinado a fim de tentar debelar a crise da
produo europeia. Nos estdios da UFA, enquanto decorria a prepa-
rao do filme de Cutts, Hitchcock teve oportunidade de assistir s
filmagens de obras de Mumau e de Fritz Lang. Ficou deveras impres-
sionado com a disciplina, o rigor e a beleza plstica dos filmes ale-
mes que ento emergiam no apogeu expressionista. Ao longo da sua
carreira, em inmeras entrevistas, Hitchcock haveria de repetir, com
uma convico persistente, a herana do perodo mudo alemo como
um princpio inviolvel da stima arte: o cinema deve contar as hist-
rias e expressar as ideias atravs de meios puramente visuais.
Michael Balcon depressa se deu conta das qualidades de Hitchcock,
cujo empenho nos vrios aspectos da produo ultrapassava as meras
incumbncias do assistente, e deu-lhe a oportunidade de realizar os
seus prprios filmes. Em 1925, com 24 anos, Hitchcock dirige na
Alemanha dois filmes de encomenda The Pleasure Garden e The
Mountain Eagle e, no ano seguinte, no estdio de Islington, realiza
o que considera ser o seu primeiro filme pessoal. Vagamente inspirado
na figura de Jack o Estripador, The Lodger (1926) conta como um des-
conhecido que aluga um quarto em casa de uma modesta famlia inglesa
se toma suspeito de ser o assassino de mulheres que aterroriza Londres.
Na primeira verso de The Lodger era inteno de Hitchcock aca-
bar a narrativa em plena ambiguidade, sem sabermos se de facto o
inquilino sinistro era o assassino ou no. Mas o papel foi atribudo a
Ivor Novello, um actor muito popular em Inglaterra nessa poca, pelo
que o produtor e o distribuidor se opuseram terminantemente hip-
tese de os espectadores pensarem que o personagem de Novello podia
ser o assassino da histria. Hitchcock iria enfrentar o mesmo pro-
blema na Amrica, onde os seus actores preferidos Cary Grant e
James Stewart jamais aceitariam interpretar personagens de cri-
minosos. A lio da simpatia das estrelas, enquanto factor de mobi-
lizao emocional, de identificao moral e de xito comercial, seria
aprendida e refinada por Hitchcock, depois de alguns percalos de
reflexo em que o seu perodo ingls foi frtil.
Hitchcock fez uma preparao rpida e exaustiva do filme. O guio
de rodagem estava planificado ao pormenor, com indicao dos cen-
rios, adereos, roupas e luzes a utilizar nas diversas cenas, incluindo
209
um desenho completo para cada plano de rodagem. Balcon ficou agra-
davelmente surpreendido por ver a pelcula praticamente pronta no
papel, de modo que nem se preocupou em seguir de perto as filma-
gens. Os famosos storyboards e dossiers de produo de Hitchcock,
igualmente elogiados por tcnicos e actores, no eram apenas uma
garantia de competncia e economia para os produtores, eram, fun-
damentalmente, uma promessa de segurana para o prprio realizador.
No deixa de ser interessante assinalar uma certa homologia for-
mal entre o universo da fico de The Lodger, que inaugura uma matriz
temtica importante na obra de Hitchcock, e o mtodo de trabalho
do realizador, que procura prever as dificuldades tcnicas da filmagem
a fim de as resolver de antemo. Assim como, no filme, as pessoas
vivem aterrorizadas pela ameaa no identificada do assassino sabe-
mos que existe o perigo mas no sabemos onde e quando acontece:
um dos princpios do suspense , tambm durante as filmagens o
realizador sabe que muitas coisas podem no correr como ele deseja
e arruinar-lhe o projecto. A prtica do storyboard, em Hitchcock como
em muitos outros produtores e realizadores, um recurso porventura
eficaz de combate ao imprevisto e ao improviso, por outras palavras,
um meio racional de reduo da ansiedade profissional provocada
pelos factores aleatrios implicados na produo de um filme.
A sbita irrupo do caos, do absurdo e da violncia na aparente
harmonia da vida quotidiana, que caracteriza o ponto de partida da
maior parte dos filmes de Hitchcock, sem dvida um dos traos
maiores da experincia da angstia vivida nas sociedades contempo-
rneas. A severidade paternal, a ameaa e as privaes da guerra, cujos
efeitos conheceu durante a infncia, e a leitura fascinada de Edgar
Allan Poe, seu escritor de cabeceira, indicaram a Hitchcock as duas
dimenses da percepo do medo que haveria de marcar no s o seu
cinema como grande parte da produo industrial que teima em imit-
lo. A simulao do medo real, conseguida pela projeco sensorial
do pblico no mundo das imagens, indissocivel da conscincia do
medo sem verdadeiro perigo, apreciado no conforto da sala de cinema
convenientemente mantida s escuras. A excitao do medo, enquanto
intuio imaginria desencadeada pelos estmulos do espectculo,
uma forma altamente elaborada de gratificao emocional cujos meca-
nismos formais Hitchcock analisou e criou perfeio: O medo
uma emoo que as pessoas gostam de sentir quando sabem que esto em
210
segurana. Quando uma pessoa est calmamente sentada em casa a ler uma
histria de terror, mesmo assim sente-se segura. Podemos naturalmente
tremer, mas uma vez que estamos num ambiente familiar e sabemos que
s a nossa imaginao que reage leitura, sentimos um grande alvio e
felicidade como algum que bebe um refresco depois de ter muita
sede.
Interessado em ter na sua produtora Gainsborough Pictures
os melhores colaboradores disponveis, Michael Balcon convidou Ivor
Montagu para montador do filme de Hitchcock. Conhecido como cr-
tico do Times e do Observer, muito estimado como fundador e presi-
dente da London Film Society um dos primeiros clubes de cinema
europeus que deu a conhecer em Inglaterra filmes inditos de Griffith,
Stroheim, Murnau, Lang e Eisenstein Ivor Montagu era filho de
um dos mais poderosos banqueiros britnicos, o que no o impediu
de militar ao lado do movimento socialista. Montagu viu The Lodger,
que achou excelente, reduziu o nmero de interttulos de trezentos
para cerca de oitenta e pediu a Hitchcock que refilmasse duas cenas.
O filme teve um acolhimento entusistico, tanto por parte da imprensa
como do pblico.
Hitchcock fez mais dois filmes mudos com Balcon e Montagu e
depois assinou um contrato com o produtor John Maxwell, da British
Intemational Pictures, para quem dirigiu dez filmes entre 1927 e 1932,
tornando-se o mais conceituado e bem pago realizador ingls. Pode
mesmo dizer-se que, nos anos trinta, Hitchcock era provavelmente o
nico realizador cujo nome o pblico ingls conhecia melhor do que
o dos actores. O exerccio profissional da publicidade, antes de se
tomar cineasta, tinha-lhe ensinado o valor comercial de uma forte
imagem de marca. Assim, comeou a aparecer em todos os filmes que
dirigia, destacava o seu nome na imprensa e nos anncios, progra-
mava as suas intervenes, finalmente criou uma empresa da publi-
cidade de uso estritamente pessoal a Hitchcock Baker Produtions
cuja nica misso consistia em gerir a sua imagem pblica e justificar
as despesas de representao, que abatia nos impostos. Este aspecto
da carreira do cineasta no de somenos importncia, na medida
em que revela at que ponto, muito antes de chegar a Hollywood,
Hitchcock tinha uma profunda compreenso da natureza do espect-
culo cinematogrfico enquanto modelo da sociedade do espectculo.
As expectativas sociais desencadeadas nos meios de comunicao pelo
fabrico ou pela estreia de um determinado filme digamos um filme
211
de Hitchcock geram um efeito promocional que no anda longe do
famoso efeito de suspense, como se o mundo da fico comeasse de
facto nos nossos hbitos de vida muito antes de vermos o filme. Esta
estratgia tinha ainda a vantagem de no deixar dvidas nem quanto
identidade da vedeta principal nem quanto autoria do filme, ambas
centradas no nome do cineasta que assim se via provido de maior
autonomia criativa e poder negociai junto dos produtores e exibidores.
Entre 1934 e 1937 Hitchcock volta a trabalhar para Michael
Balcon, agora na companhia Gaumont-British Picture, com quatro
filmes decisivos que esboam e sistematizam a bagagem retrica da
dramaturgia da ansiedade que viria a celebrizar Alfred Hitchcock como
um dos grandes criadores de formas e mitos do sculo XX: The Man
Who Knew Too Much (1934), The 39 Steps (1935), Secret Agent (1936),
Sabotage (1937). Estes quatro filmes contam ainda com a produo
executiva de Ivor Montagu entretanto regressado de Hollywood e
da sua frustrada colaborao com Eisenstein e com o trabalho de
escrita dos argumentos de Charles Bennett, dramaturgo de quem
Hitchcock j tinha adaptado uma pea para a realizao do primeiro
filme sonoro ingls: Blackmail (1929).
A meio da manh, quando Charles Bennett chegava a casa de
Hitchcock, para trabalharem no argumento de The Man Who Knew
Too Much, o realizador recebia-o na sala, sentado numa enorme pol-
trona de veludo, vestindo um pijama de seda preto. Hitchcock pare-
cia nunca estar com pressa para discutir as cenas que o argumentista
entretanto escrevera. Tomava um lauto pequeno almoo, entre con-
versas de circunstncia, at o ambiente estar suficientemente des-
contrado para as ideias do filme surgirem como se se tratasse de uma
brincadeira. Antes de existir qualquer histria coerente, Hitchcock
definia as caractersticas das personagens, expunha planos visuais fora
de contexto, sugeria situaes complicadas que Bennett tinha de inte-
grar na estrutura da intriga sem prejuzo da lgica narrativa. O mtodo
de trabalho de Bennett inspirado nas tcnicas de escrita de folhe-
tins e retomado quase como um dogma nas recomendaes dos manuais
de escrita de thrillers consistia em conceber primeiro os episdios
finais, nomeadamente o clmax e o desfecho, de modo a poder encai-
xar as ideias visuais e dramticas de Hitchcock sem perder de vista a
perspectiva global e o objectivo essencial da progresso narrativa.
O ponto de chegada determina o ponto de partida. Utilizando uma
212
metfora de Hitchcock, o filme deve avanar vertiginosamente, como
um comboio que atravessa o tnel da montanha, sem parar, com tran-
sies rpidas e inesperadas, levando o espectador a interrogar-se:
E agora, que vai acontecer?
O ponto de partida de The Man Who Knew Too Much marca, como
se tornar regra em Hitchcock, a passagem de uma situao de apa-
rente banalidade a uma situao excepcional de constante perigo que
os protagonistas no desejam nem controlam. Bob (Leslie Banks) e
Jill (Edna Best), um casal de ingleses, acompanhados pela filha Betty (
Nova Pilbeam), de frias em Saint-Moritz, conhecem um agente fran-
cs, Bernard (Pierre Fresnay), que inesperadamente assassinado
sua frente e lhes confia, antes de morrer, uma mensagem secreta que
pode impedir um atentado poltico susceptvel de provocar uma guerra
na Europa. A fim de silenciar o casal ingls, os espies inimigos rap-
tam Betty, forando os pais a intervir directamente nas aces que
conduzem ao salvamento da filha e ao fracasso do atentado contra
um embaixador estrangeiro num concerto do Albert Hall.
O ponto de chegada parece coincidir precisamente com as duas
grandes sequncias de suspense que descrevem o salvamento do diplo-
mata no teatro e o salvamento da filha do casal no reduto dos espies.
Sem dvida que essas sequncias so fundamentais para o crescendo
da tenso dramtica, para a resoluo da intriga, para o reforo da
ateno dos espectadores, mas no constituem o ncleo mais inte-
ressante do filme que consiste em revelar a maneira como os pais
enfrentam a crise de ansiedade provocada pelo rapto da filha, inde-
pendentemente dos segredos polticos que podem lanar a Europa no
Inferno. O pretexto da construo do arco emocional que percorre o
filme fica praticamente esquecido durante o trajecto narrativo: tal
como os pais, a cujo comportamento e ponto de vista aderimos, esta-
mos mais interessados em conhecer o destino da criana do que o
contedo da mensagem secreta que motivou a aco. A este pretexto
de construo das intrigas de suspense chamou Hitchcock o MacGuffin.
Vale a pena escutar o prprio Hitchcock, em conversa com Truffaut,
explicar o que entende por MacGuffin. Sabe que Kipling escrevia fre-
quentemente sobre as ndias e sobre a luta dos Britnicos contra os ind-
genas na fronteira do Afeganisto. Em todas as histrias de espionagem
que evocam esse ambiente havia, invariavelmente, o roubo dos planos da
fortaleza. Era o MacGuffin. MacGuffin , portanto, o nome que se d a
213
este gnero de aco: roubar... os papis, roubar... os documentos, rou-
bar... um segredo. Na realidade isto no tem importncia e os lgicos fazem
mal em procurar a verdade no MacGuffin. No meu trabalho, sempre pen-
sei que os "papis", ou os "documentos", ou os "segredos" da fortaleza,
devem ser extremamente importantes para as personagens do filme, mas
sem qualquer importncia para mim, narrador. Agora, de onde que vem
o termo MacGuffin? Lembra um nome escocs e podemos imaginar uma
conversa entre dois homens num comboio. Um diz ao outro: "Que embru-
lho aquele que voc ps na rede?" O outro: "Ora! um MacGuffin".
E o primeiro: "O que isso, um MacGuffin?" O outro: "Olhe, um apa-
relho para apanhar lees nas montanhas Adirondak!" O primeiro: "Mas
no h lees nas Adirondak!" Ento o outro conclui: "Nesse caso no
um MacGuffin". Esta anedota mostra-lhe o vazio do MacGuffin... o nada
do MacGuffin .
No filme seguinte, The 39 Steps, adaptado de um romance de John
Buchan, Hitchcock e Bennett utilizaram um MacGuffin semelhante.
Um jovem canadiano, Hannay (Robert Donat), foge de Londres para
a Esccia, depois de uma mulher que conhecera casualmente no tea-
tro ter sido assassinada no seu apartamento. A mulher deixa a Hannay
uma mensagem que lhe permite descobrir uma rede de espionagem
cujo objectivo tomar conhecimento da frmula matemtica rela-
cionada com a construo de um novo motor de avio. Suspeito da
morte da mulher, Hannay perseguido pela polcia e, depois, perse-
guido tambm pelos espies que pretendem elimin-lo. O MacGuffin
, evidentemente, a frmula matemtica, que faz correr o protago-
nista, a polcia e os espies, numa srie de peripcias repletas de humor e
suspense que so a verdadeira razo de ser do filme. Depois de pr a
histria em movimento, o MacGuffin apaga-se, dando lugar aos confrontos
e s dificuldades que o protagonista tem de vencer. O MacGuffin, cujo teor
completamente irrelevante, justifica e alicera a estrutura da dupla
perseguio fazendo coincidir o itinerrio geogrfico dos locais
percorridos pelo protagonista com a progresso da prpria intriga. Este
esquema do filme-itinerrio, em que cada etapa da histria nos
conduz a cenrios diferentes, nos revela uma nova faceta dos perso-
nagens e faz avanar a aco de modo episdico mas irreversvel,
seria vrias vezes recuperado por Hitchcock e de tal modo glosado
pelo cinema-espectculo que passou a constituir um subgnero de
pleno direito.
214
 A propsito de Secret Agent e de Sabotage, o prprio Hitchcock
que assinala, nos preciosos dilogos com Truffaut, dois erros de con-
cepo dramtica que ele no voltaria a cometer e que merecem ser
esclarecidos, dada a importncia de que se revestem nas formas nar-
rativas do cinema industrial. O protagonista de Secret Agent, cujo
argumento baseado em duas novelas de Somerset Maugham,
enviado pelos servios ingleses Sua para liquidar um espio ini-
migo cuja identificao desconhece. Pouco entusiasmado com a sua
misso, o protagonista acaba por matar por engano um turista ino-
cente. O erro bsico desta intriga no est tanto na troca dos homens
abatidos equvoco tipicamente hitchcockiano que vem mostrar a
contingncia e o irrisrio da vida humana nos conflitos polticos
como no facto do protagonista no incorporar energia dramtica sufi-
ciente para conduzir a aco, visto que ele o primeiro a duvidar do
interesse e da eficcia da sua misso. Nada pior num thriller do que
ter um protagonista passivo, contemplativo ou hesitante, incapaz de
galvanizar a fico e a aderncia dos espectadores. Em suma, no dizer
de Hitchcock, num filme de aventuras, a personagem principal deve ter
um objectivo, vital para a evoluo do filme e para a participao do
pblico, que deve apoiar a personagem e, quase diria, ajud-la a atingir
esse objectivo.
Em Sabotage, adaptado de uma novela de Joseph Conrad, o rea-
lizador apura a distino e a articulao entre as trs premissas bsi-
cas da dramaturgia da ansiedade a que o seu nome ficar indelevel-
mente associado na histria das formas cinematogrficas: o mistrio,
a surpresa e o suspense. No filme, o sabotador, Verloc (Oscar Homolka),
gerente de uma sala de cinema londrina, em cujas traseiras vive com a
esposa, Sylvia (Sylvia Sidney), e o jovem irmo dela, Steve (Desmond
Tester). Um dia, impossibilitado de ir colocar uma bomba no centro
da cidade, Verloc pede a Steve para entregar um pacote com latas de
filme em Piccadilly. Os rolos de pelcula escondem a bomba que o
espectador v ser preparada e accionada para uma certa hora. O rapaz
demora-se pelo caminho e a bomba explode num autocarro, matan-
do-o. Ao saber o sucedido, durante o jantar, Sylvia mata Verloc com
uma faca de cozinha.
O erro que Hitchcock reconhece em Sabotage prende-se com a
principal sequncia de suspense que culmina na morte do rapazinho.
Sensvel reaco da crtica, que elogiou o filme lamentando a
215
crueldade com que o cineasta solicitou e frustrou a empatia do pblico,
ao deixar morrer a criana inocente num momento de grande tenso,
Hitchcock no voltaria a contrariar os mecanismos de identificao
do espectador, certo de que tal procedimento corre sempre o risco de
cortar a corrente de satisfao prevista pela funo social do espec-
tculo. Houve um gravssimo erro da minha parte: o rapazinho que trans-
porta a bomba. Quando uma personagem passeia uma bomba sem saber,
como um simples embrulho, cria-se no pblico um suspense muito forte.
Ao longo do trajecto, a personagem do rapaz torna-se demasiado simp-
tica para o pblico, que no me perdoou que a seguir o tenha feito mor-
rer, quando a bomba explode com ele no autocarro. O cineasta no podia
ser mais claro, sobretudo se atendermos a que defende a hiptese de
fazer obras sem happy-end, desde que o pblico encontre no conjunto
da fico motivos suficientes de saciedade emocional.
Um motivo de saciedade frequente nos filmes de Hitchcock jus-
tamente o prazer das emoes fortes provocadas pelo desconhecido,
pela suspeio, pelo medo e pela insegurana que percorre a sua obra
como uma onda de choque, varrendo passagem os tempos mortos,
as cenas de transio e os dilogos de exposio redundante, como se o
drama fosse apenas uma vida de que se eliminaram os momentos
aborrecidos. Na tradio da literatura policial inglesa, sob a gide de
Conan Doyle, autor das clebres dedues de Sherlock Holmes, o mis-
trio constitui o principal plo de seduo do leitor. O enigma em
sentido lato, enquanto motor de curiosidade e protocolo de um conhe-
cimento diferido, sem dvida essencial s artes narrativas, mas no
romance policial clssico, cristalizado em torno do deciframento das
pistas e da descberta do criminoso (whodunnit), a lgica formal tem
tendncia a dominar por completo a narrativa transformando-a num
exerccio de racionalidade. Ora, o cinema de Hitchcock mostra-se
pouco empenhado em utilizar a fico como mero mecanismo de racio-
cnio; no o mistrio do acto criminoso em si mesmo que o inte-
ressa, mas sim a ambiguidade do destino, do carcter e das motiva-
es humanas que se abatem como dilemas morais num mundo cinzento
que se habituou banalidade do mal. Porque est mais interessado
em explorar o cinema enquanto campo aberto aos abismos do irracio-
nal e exploso das emoes intensas, Hitchcock apenas se serve do
mistrio e da surpresa para manter e reforar os dispositivos da incer-
teza, da angstia e do suspense.
216
 Tomemos o exemplo da bomba, vrias vezes referido pelo cineasta.
Dois homens esto numa sala, sentados mesa, a conversar. De repente,
uma bomba explode, matando-os. o efeito de surpresa. Nem os per-
sonagens nem ns, espectadores, sabamos da existncia da bomba
debaixo da mesa e, por isso, fomos apanhados de surpresa. Voltemos
mesma sala, mas desta vez, antes dos dois homens entrarem, mos-
tramos um terrorista a colocar a bomba debaixo da mesa e a regular
o mecanismo de relgio da exploso para as trs horas. Depois do ter-
rorista desaparecer, os dois homens entram na sala, sentam-se e come-
am a conversar. Por cima da mesa est um relgio de parede que
marca duas horas e vinte minutos. Est criado o mecanismo de suspense,
porque ns, espectadores, sabemos mais do que os personagens, sabe-
mos o que lhes pode acontecer, e cada minuto que passa aumenta o
risco de vida daqueles homens. Se um ou os dois personagens senta-
dos mesa tiverem, em cenas anteriores, suscitado um sentimento de
simpatia junto do pblico, o suspense aumenta, porque somos mais
sensveis ao destino das pessoas que conhecemos. Enquanto o efeito
de surpresa, por mais forte que seja, dura uns escassos segundos, o
efeito de suspense dura o tempo de uma ou vrias cenas, de acordo
com os processos de contraco ou dilatao temporais formulados
pela planificao e pela montagem.
Na cena anteriormente descrita o mistrio reside na identificao
do terrorista e no esclarecimento das razes que o levam a executar o
atentado. Podem ser pontos importantes para o desenvolvimento da
histria mas no so os focos essenciais de tenso dramtica que criam
o suspense da cena. Em Sabotage ficamos a saber quem o criminoso
logo na primeira sequncia do filme. Quando, mais tarde, por imposi-
o dos inimigos de Inglaterra, o sabotador entrega o embrulho com a
bomba criana, ns, espectadores, sabemos a hora a que o enge-
nho vai explodir e o perigo que o mido corre. Eis um suspense que d
tudo a saber quem, como, quando e porqu uma vez que s assim
o envolvimento do afecto do espectador fica completo. Neste sentido,
o suspense hitchcockiano, assente na aco imediata e na cumplici-
dade do espectador, afasta-se do mistrio policial baseado exclusiva-
mente nas situaes inextricveis que requerem uma reflexo intelec-
tual distanciada do leitor, ou do espectador, ao longo da narrativa.
No Outono de 1936, por imperativos de ordem financeira, os est-
dios da Gaumont-British fecham, deixando em actividade apenas o
217
ramo da distribuio. Michael Balcon passa ento para a filial brit-
nica da Metro-Goldwyn-Mayer e, dois anos depois, toma conta dos
estdios Ealing onde, durante vinte anos consecutivos, continuar a
desenvolver um esforo notvel em prol do cinema ingls. Charles
Bennett ainda acompanha Hitchcock na preparao do prximo filme,
Young atui Innocent (1937), mas antes da rodagem parte para Hollywood
onde o espera um contrato de argumentista com a Universal Pictures.
Ivor Montagu associa-se a uma pequena equipa que, ao lado dos repu-
blicanos, filma um documentrio sobre as atrocidades da Guerra Civil
de Espanha. Durante a Segunda Guerra, Montagu coordena o depar-
tamento de cinema do Ministrio da Informao do Reino Unido,
permanecendo, at ao fim da sua vida, scio honorrio da Associao
Britnica de Argumentistas e Presidente da Film Society.
Alfred Hitchcock roda mais dois filmes em Inglaterra, devido a
compromissos contratuais. Em Maro de 1939 vende a maior parte
das suas propriedades e embarca, com a famlia, para os Estados Unidos.
De entre os vrios convites recebidos, Hitchcock optou pela proposta
que lhe deixava, aparentemente, mais liberdade criativa e lhe garan-
tia o prestgio de trabalhar com o mais invejado produtor de Hollywood:
David O. Selznick.

218
 Estdio de Hollywood nos

24
OS ESTDIOS E OS GNEROS

Aps a consolidao do cinema sonoro, no alvor dos anos trinta,

com o pas mergulhado numa profunda crise econmica, Hollywood
conhece o auge da popularidade. Nenhuma outra indstria ou forma
de espectculo, at ao advento da televiso no final dos anos qua-
renta, atinge o mesmo nvel de publicidade, dentro e fora dos Estados
Unidos. Apesar do carcter imprevisvel da explorao dos filmes, o
sistema dos estdios americanos funciona com uma eficcia apreci-
vel, repartindo actividades e zonas de influncia conquistadas nas
dcadas anteriores. Esquematicamente, a estrutura dos estdios assenta
num oligoplio de oito corporaes que dominam cerca de 90 por
cento da actividade cinematogrfica na Amrica e, em mdia, mais
de 70 por cento da exibio dos filmes em todo o mundo. Esse nmero
restrito de empresas, tacitamente concertadas em cartel de modo a
determinarem em conjunto as condies contratuais e comerciais da
oferta global de filmes no mercado, constituem o ncleo industrial e
financeiro do territrio virtual chamado Hollywood.
Por ordem de importncia do volume de negcios as oito corpo-
raes so: Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM subsidiria

219
da cadeia de cinemas da Loew's Inc.), Warner Bros, 20th Century
Fox, Radio-Keith-Orpheum (RK0), Universal, Columbia e United
Artists. O que distingue as primeiras cinco companhias da era dos
estdios, entre 1928 e 1948, o facto de integrarem numa nica orga-
nizao vertical as trs actividades constitutivas da indstria cinema-
togrfica produo, distribuio, exibio enquanto as trs com-
panhias restantes se limitam produo e distribuio, ficando assim
na dependncia das grandes corporaes para poderem exibir os seus
filmes nas melhores salas. Sendo sem dvida as mais importantes pro-
dutoras, as cinco grandes (Big Five) devem no entanto a sua supre-
macia econmica cadeia de salas de estreia (first run) que contro-
lam e que asseguram maior rentabilidade circulao dos filmes.
O domnio do circuito de estreias, tanto na Amrica como no mer-
cado internacional, permite s cinco grandes desenvolver a prtica
ilegal do block booking (aluguer de um conjunto liderado por filmes
de xito comercial garantido) e do blind booking (forar o aluguer sem
que o exibidor possa escolher os filmes), de modo a garantir o escoa-
mento da totalidade da sua produo e a vedar o acesso a pelculas
concorrentes. Os produtores ditos independentes, como Selznick ou
Goldwyn, no podem pois dispensar o acordo de distribuio com os
grandes estdios, que detm as estrelas, os meios tcnicos e as salas
mais lucrativas. Enquanto as salas de estreia se situam em zonas urba-
nas de grande concentrao populacional ou movimento comercial,
as salas de segunda e de terceira exibio, tambm chamadas de reprise,
situam-se normalmente em zonas urbanas perifricas ou em localida-
des rurais, com preos de bilheteira mais acessveis. Entre a sada do
filme de estreia e a sua exibio nas salas secundrias medeia um com-
passo de espera (chamado clearance) que se destina a preservar o esta-
tuto das salas de exclusividade e a recuperar as cpias que so revis-
tas e enviadas para as restantes praas de exibio.

O sistema dos estdios, indissocivel da integrao vertical das

trs actividades da indstria, do valor mercantil dos actores, da aposta
comercial nos valores de produo, da eficcia narrativa, da diviso
tcnica do trabalho, da repartio controlada do mercado e da liqui-
dao de novos concorrentes, fora ensaiado por Adolph Zukor nos
anos dez, primeiro na Famous Players e depois na Paramount, com o
objectivo de tirar partido da economia de escala a todos os nveis da
organizao produtiva. No tocante concretizao dos filmes, o recurso
220
 utilizao do equipamento e da cenografia dos estdios, das estrelas
sob contrato e dos modelos dramticos do agrado do pblico, leva-
ram congeminao de esquemas repetitivos que facilitavam a rotina
das filmagens, da publicidade, da programao e das vendas. Uma vez
que a produo dependia das receitas imediatas da exibio, por ser
financiada num ciclo de amortizao de custos a curto prazo, a ten-
dncia para acatar os pedidos dos exibidores influentes tornou-se pre-
mente. Os sectores da distribuio e da exibio eram os mais con-
servadores da indstria, sempre ansiosos por repetir uma frmula de
sucesso, quer se tratasse da popularidade de uma vedeta, de um tema
na moda ou de um gnero narrativo.
A reconverso da indstria ao filme sonoro exigiu um investimento
massivo nos estdios e no parque de salas, pelo que as oito maiores pro-
dutoras-distribuidoras viram reforada a sua partilha do mercado com
o apoio da Wall Street. O som veio acabar com as variedades ao vivo
antes da longa metragem, sendo progressivamente substitudas pela apre-
sentao de curtas metragens e de jornais de actualidades. Nas zonas
de reprise e nos circuitos secundrios a sesso dupla tornou-se uma pr-
tica frequente que durou praticamente at finais dos anos cinquenta.
diferena do estatuto das salas correspondia sensivelmente a dife-
rena do estatuto dos filmes. As salas de estreia apresentavam filmes de
classe A, produzidos pelas oito maiores produtoras, as salas secundrias
apresentavam filmes de classe A em reprise, algum tempo depois da
estreia, tendo como complemento filmes chamados de srie B, de baixo
oramento, de menor durao, filmados pressa e sem estrelas de pri-
meira grandeza. Algumas salas, nitidamente inferiores, programavam
apenas filmes de srie B, em sesses duplas. Os filmes de classe A gera-
vam cerca de 90 por cento das receitas globais de bilheteira.
Apesar da sua reduzida parcela de mercado, os filmes de classe B
eram e so essenciais na manuteno do funcionamento regu-
lar das salas e na captao de faixas diversificadas de pblico. Desde
meados dos anos dez que, a par do sistema de estrelas, mobilizador dos
filmes de maior investimento e rentabilidade, a oferta dos filmes de
gnero e de srie B que permite estabilizar o mercado e gerir a pro-
gramao das salas com rapidez e variedade, sempre que os filmes de
classe A so insuficientes ou no satisfazem os ndices previstos de
ocupao do parque de exibio. O baixo oramento dos filmes B e a
garantia do seu escoamento em nichos especializados do mercado
221
fazem com que os seus lucros, embora reduzidos, sejam menos alea-
trios do que os dos filmes caros. Nos anos trinta, 75 por cento da
produo de Hollywood podia ser classificada de srie B.
Os argumentistas das produtoras especializadas em filmes B, como a
Republic e a Monogram, recebiam instrues precisas para reduzi-
rem ao mnimo o nmero de cenas de interiores, mais morosas e dis-
pendiosas por causa da iluminao e do aluguer dos dcors, favore-
cendo as filmagens em exteriores perto da rea de Los Angeles, por
forma s equipas poderem regressar todos os dias a casa sem ajudas de
custo. A estandardizao das situaes narrativas atingia o cmulo
nos filmes de aco, nos quais no chegava a haver tempo nem opor-
tunidade para explicar as premissas da intriga, j que os exteriores se
sucediam com lutas e perseguies muitas vezes recuperadas de pla-
nos de arquivo utilizados em filmes anteriores.
Com uma mdia de produo entre quatrocentos a seiscentos fil-
mes anuais nos anos trinta, Hollywood repete actores, personagens,
dcors, histrias, esquemas narrativos, definindo e desenvolvendo deter-
minados grupos de filmes cujas semelhanas entre si so de imediato
reconhecidas pelos espectadores, quer se trate de pelculas de classe
A ou de srie B. Longe de ser um obstculo comercializao dos fil-
mes, o efeito de reconhecimento , pelo contrrio, um factor deter-
minante do seu xito. A sensao de familiaridade, o abandono das
pretenses de originalidade por parte dos autores e a combinao judi-
ciosa entre a repetio e a novidade so uma caracterstica essencial
da arte popular e da cultura de massas. neste contexto que se pode
falar de Hollywood como de uma fbrica de sonhos, na medida em que
os mtodos de produo em srie se ajustam realizao de merca-
dorias cujo modo de consumo pertence esfera do imaginrio.
Os gneros cinematogrficos podem distinguir-se seguindo diver-
sas tipologias de classificao, embora em todas possamos provavel-
mente encontrar trs critrios incontornveis. O primeiro diz respeito
ao referente dos filmes, ou seja, ao tipo de realidade social e histrica
que est na origem da representao, por mais estilizada ou fantasista
que seja a ambio singular de cada projecto. O western tem por pano
de fundo a expanso da fronteira e a colonizao americana na segunda
metade do sculo )(IX, assim como o filme de gangsters remete para o
surto de criminalidade urbana dos anos trinta como matriz da vio-
lncia das sociedades modernas. Que os modelos iniciais possam ser
222
transpostos para outros locais e para outras pocas, levantando a hip-
tese de subgneros especficos que parasitam os originais, no afecta
a pertinncia do princpio. O segundo critrio prende-se com os par-
metros da iconografia, nomeadamente com os traos de figurao e
de composio que definem o sentido e o estilo visual de cada gnero.
As luzes e os dcors do filme negro no so iguais aos da fico cien-
tfica, nem as cores do melodrama se aproximam das da comdia musi-
cal. Em terceiro lugar, cada gnero dispe de um elenco de persona-
gens tipificados que conduzem a aco e resolvem os conflitos,
restabelecendo a ordem social ou o equilbrio afectivo que a abertura
do enredo veio pr em causa. A obedincia s regras cinematogrfi-
cas e aos cdigos culturais estabelecidos assume-se por vezes como um
desafio auto-reflexivo, disponvel para a experimentao formal no
interior dos formatos da indstria. A tenso estilstica entre a lei dos
gneros e a singularidade dos autores tem sido um dos terrenos pre-
feridos da crtica de cinema.
O classicismo de Hollywood, condensado nos gneros e regulado
por normas extrnsecas relativamente estveis durante dcadas con-
secutivas, atribui aos personagens principais a tarefa prioritria de
orientar a aco narrativa segundo um feixe de motivaes indivi-
duais, de carcter fisiolgico, psicolgico e moral, que justificam a
persecuo e a obteno de objectivos concretos, a soluo de difi-
culdades e de mistrios insondveis, a eliminao de obstculos e de
ansiedades persistentes, enfim o restabelecimento da harmonia poss-
vel num mundo sempre sujeito a novos problemas e, por conseguinte,
disponvel para novas histrias. A caracterizao dos personagens
obedece invariavelmente a uma viso determinista do carcter dos
personagens, resumido num passado (backstory) que ser explicitado
quer na exposio inicial quer no desenrolar dos acontecimentos.
A incluso das biografias dos personagens centrais na documentao
do argumento pode tornar-se um factor decisivo na escolha do elenco e
na aceitao dos respectivos papis por parte de determinados acto-
res indispensveis ao financiamento do projecto. A padronizao psi-
colgica e comportamental dos personagens um elemento intima-
mente ligado ao sistema das estrelas, na medida em que cada actriz e
cada actor desenvolve uma imagem individual que , ela prpria, indis-
socivel de certos gneros e da estratgia de comercializao dos filmes.
Para o grande pblico por certo mais importante saber que se trata
223
de um filme com Gary Cooper ou com Humphrey Bogart do que
conhecer quem o escreveu, produziu e realizou.
A fico clssica ambiciona criar personagens cuja dimenso
humana, para alm de todos os artifcios e lugares-comuns, seja aceite
como um dado adquirido. Os personagens revelam-se na aco e na
sua relao social com os outros, estabelecendo diferenas e contras-
tes entre si, disputando valores que geram conflitos, dramatizando a
existncia de acordo com vectores temticos que do uma direco
precisa vida representada na narrativa. No mundo emprico as mulhe-
res e os homens podem ser difceis de entender, ser talhados de ml-
tiplas contradies, podem no deixar adivinhar o passado nem o
futuro, mas na fico esto sujeitos ao escrutnio implacvel dos inter-
venientes e, sobretudo, lgica do desfecho que no deixar de lan-
ar algumas pistas para nos ajudar a compreender o labirinto da con-
dio humana. O mundo da fico faz mais sentido do que o mundo
em que vivemos porque nele tudo intencional.
Num ensaio sobre o romance, E. M. Forster observou que os per-
sonagens de fico se podem dividir em duas grandes categorias, que
ele designou por personagens lisos (flat) e personagens redondos (round).
Os ltimos so personagens complexos, imprevisveis, revelam vrias
qualidades e evoluem ao longo do percurso narrativo de modo a for-
necer uma viso multifacetada da pessoa. Pelo contrrio, os persona-
gens lisos so desenhados num nico trao, so criaturas de hbitos e
ideias fixas, no evoluem no arco da histria nem modificam o seu
modo de ser no decurso das peripcias. Tpicos da literatura popular
e do teatro cmico, os personagens lisos proporcionam uma enorme
economia de meios narrativos, visto introduzirem uma funo tem-
tica ou um carcter de personalidade facilmente reconhecidos e recor-
dados pelo pblico. Apesar do seu carcter esttico, os personagens
lisos podem ser to ricos e concludentes como os personagens redon-
dos, sobretudo no que diz respeito ao esboo dos tipos e dos arquti-
pos que as grandes obras narrativas e dramticas consagraram. Dickens,
Molire e Chaplin, para nomear apenas trs exemplos de grandeza
indiscutvel, so autores de alguns dos personagens lisos mais ricos da
arte da fico. O filme de gnero , obviamente, uma fico frtil em
personagens lisos, uma vez mais perfeitamente adequados gesto da
carreira das estrelas de cinema, realizao de argumentos normali-
zados e produo de remakes e sries.
224
 O problema do heri do filme de gnero, largamente extensvel
ao desenho da narrativa clssica, consiste em repor, por imperativos
de ordem tica nos limites existenciais do seu mundo, uma harmonia
perdida. o cowboy que tem de vingar o massacre da famlia, o
gangster que tem de continuar a combater os rivais que pretendem
liquid-lo, o detective que tem de cumprir o contrato e desvendar
o rosto do criminoso, o jornalista que tem o dever de denunciar a
corrupo, o coregrafo ou o compositor que tem de conseguir con-
cretizar o espectculo que ensaia todos os dias, a mulher apaixonada
que tem de se sacrificar pelo amante ou pelos filhos, o cientista que
tem de destruir o monstro vindo do espao, o militar que tem de
tomar de assalto uma praa ocupada pelo inimigo. Em cada um dos
casos, as leis sociais e afectivas que regem a identidade do protago-
nista foram violadas e devem ser restabelecidas. Sem perturbao ou
sofrimento, sem desafios ou ambies, sem paixo ou injustia, no
h razo para o heri intervir. Uma vez desencadeado o motivo da
aco, o protagonista s descansa quando a nova ordem for reposta,
a liberdade estiver garantida e ele se sentir em paz com a sua cons-
cincia. Da o carcter inelutvel do happy end, profundamente enrai-
zado nos objectivos comerciais da indstria, certo, mas igualmente
inscrito no corao poltico de uma sociedade que aponta como direito
inalienvel dos cidados a procura da felicidade.
Quase sempre, a misso de que se encarrega o heri do filme de
gnero tem um prazo limite de execuo (deadline ou countdown),
anunciado desde o desencadear do conflito, por forma a criar um clima
de suspense que se dissemina por toda a narrativa e aumenta sempre
que surge um obstculo no percurso do protagonista. A preocupao
com os prazos, marcada nos filmes pela presena regular de calend-
rios, relgios e mapas nos quais se medem as distncias a percorrer
em funo do tempo disponvel, refora o carcter dramtico da frag-
mentao narrativa, favorece os mecanismos da progresso emocio-
nal e das relaes de causalidade, permitindo que cada cena retome
o fio condutor das cenas anteriores sem que o espectador d conta de
qualquer arbitrariedade. O esquema do prazo limite nos enredos do
cinema americano, recorrente desde que Griffith sistematizou o sal-
vamento no ltimo minuto, prende-se com a ideologia da sociedade
industrial, organizada em torno da eficincia laboral e do cumpri-
mento dos prazos de produo, de que a estrutura de funcionamento
225
de Hollywood o exemplo caracterstico. O heri tem de cumprir
dentro do prazo, porque tempo dinheiro, quando no significa a pr-
pria vida. No por acaso que os heris dos filmes de gnero, sejam
eles jornalistas, detectives, advogados, cientistas, militares, pistolei-
ros ou bailarinos se distinguem antes de mais pelo brio e competn-
cia profissionais que lhes garantem o triunfo sobre as foras da adver-
sidade e os faz merecer o respeito e a admirao da comunidade que
ajudaram a tranquilizar.
As histrias tpicas dos filmes de gnero desdobram-se em duas
linhas de enredo que se desenvolvem em simultneo e se cruzam sem-
pre que se trata de distender ou de contrair o tempo narrativo, de
reforar ou de contrastar os ncleos temticos, de apresentar perso-
nagens secundrios cuja presena indispensvel para transmitir infor-
maes que dizem respeito aos protagonistas. Das duas linhas de enredo
uma delas envolve obrigatoriamente uma relao de amor e a outra
uma explicitao do tema dominante ao nvel do confronto dram-
tico entre os personagens. As duas linhas de enredo podem servir para
complicar a aco, para retardar o desfecho, ou para facilitar as elip-
ses da montagem, mas encontram-se sempre estruturadas de maneira
a realar a importncia dos protagonistas, do conflito central e da
resoluo conjunta, na qual a consumao do romance amoroso favo-
rece os elementos de satisfao afectiva requeridos pelo pblico.
As convenes narrativas dos gneros constroem um mundo ima-
ginrio predeterminado, com a sua prpria coerncia interna, sem
terem forosamente laos de coeso lgica com o mundo real, reor-
ganizando a nossa experincia sensorial e emocional em termos est-
ticos. Cada gnero cria assim o seu campo de referncias a partir do
qual avaliamos os novos filmes que se inscrevem nos seus limites de
influncia. Por outras palavras, o filme de gnero remete para outros
filmes do mesmo gnero, num jogo assumido de intertextualidade,
numa espcie de circuito fechado em que pessoas e situaes se reflec-
tem tanto quanto reflectem os nossos gostos, preocupaes e desejos.
A relao entre o mundo real do espectador e o mundo imagi-
nrio do filme de gnero regulada por um protocolo de credibili-
dade a que a disciplina retrica chama verosimilhana. Enquanto
conveno cultural estabelecida pela reiterao do discurso narrativo,
enquanto premissa do que provvel aos olhos da opinio comum,
em oposio ao que verdadeiro, o verosmil no esgota as capaci-
226
dades do possvel nem afere a fidelidade da fico com qualquer regime
factual da realidade, limita-se a aceitar aquilo que est conforme as
leis do gnero. Daqui o carcter simultaneamente relativo e absoluto
do verosmil, sem o qual o filme no conseguir persuadir o especta-
dor da existncia do mundo fabuloso que o cinema pretende impor-
lhe pela evidncia sensvel dos sons e das imagens em movimento.
Quanto mais os filmes so regidos pelas leis do gnero maior parece o
seu alheamento perante os problemas polticos contemporneos,
mais forte surge a tendncia para dissolver as tenses ideolgicas no
terreno das oposies maniquestas, o que tem levado alguns comen-
tadores a levantarem a hiptese da filiao conservadora e escapista
dos gneros clssicos, isolados num mero exerccio formal e ldico,
determinado pelas regras da sua prpria efabulao mtica. Em con-
sequncia, os filmes que no se conformam com os padres narrati-
vos industriais, que evitam a simpatia das estrelas, que no acatam as
leis dos gneros nem se confundem com uma tradio comercialmente
imposta, despertam uma leitura mais realista da fico, como se o
mundo se materializasse por fim na inocncia depurada das imagens
no contaminadas pelo hbito. Os cdigos do realismo, pacientemente
elaborados, atingem ento o desiderato supremo do verosmil na medida
em que conseguem fazer-nos crer que, em vez de se submeter s leis
da arte, o cinema obedeceria s leis do real.

227
 A escola do crime: Scarface (
1932), Hawks.

25

A GLRIA DO TRIUNFO

Howard Hawks no precisava de se arriscar numa produo inde-

pendente dos estdios, mas era essa a sua vontade quando props a
Ben Hecht a escrita de uma histria sobre os gangsters de Chicago.
Gostava da fita que Stemberg fizera do primeiro argumento de Hecht
Underworld (1927) mas entendia que a viso excessivamente
romntica da figura do bandido no dava a verdadeira dimenso do
tipo de personagem. Depois de ter trabalhado na seco de adereos,
na montagem e no argumento de pelculas da Paramount, e de a ter
feito a produo executiva de mais de sessenta filmes mudos, Hawks
foi convidado por Irving Thalberg para coordenar o departamento de
argumentos da MGM. A amizade entre Hawks e Thalberg fora refor-
ada pelo estabelecimento de laos familiares inesperados quando, em
1928, Hawks casou com Athole, irm da clebre actriz Norma Shearer,
mulher de Thalberg. Hawks admirava e conhecia bem a personali-
dade de Thalberg para se deixar envolver numa colaborao que lhe
podia trazer dissabores. Enquanto realizador, queria manter a liber-
dade de iniciativa dos seus filmes, do argumento montagem, por isso
o melhor era no se comprometer com contratos a longo prazo que o

229
vergassem s exigncias do produtor. Entre 1925, data da rodagem do
primeiro filme de Hawks como realizador, e 1930, altura em que o
milionrio Howard Hughes o convida para fazerem juntos Scarface (
1932), Hawks dirigiu oito longas metragens mudas, todas produzidas
por William Fox. Apesar das propostas de Zanuck, director de pro-
duo da Wamer, responsvel pelo lanamento do ciclo de filmes de
gangsters com duas produes de grande xito, Little Caesar (1930),
dirigida por Mervyn LeRoy, e The Public Enemy (1931), de William
Wellman, Hawks opta por colaborar com Howard Hughes, a quem o
ligava a mesma paixo pelo golfe, pelas corridas de automveis e
pelas acrobacias de avio. Os filmes com Zanuck e com a Warner
podiam esperar.
Quando Darryl Zanuck se instalou em Hollywood, no incio dos
anos vinte, a Cmara do Comrcio espalhava folhetos pela cidade
dissuadindo os recm-chegados de ficarem presos miragem da fbrica
de sonhos. Num desses anncios Zanuck leu: Entre cada cem mil pes-
soas apenas cinco conhecem a glria do triunfo no mundo do cinema.
Zanuck amarrotou o papel e disps-se a ser um desses cinco.
Experimentara escrever algumas histrias para publicar nas revistas
da especialidade mas no tivera sorte. Estava agora decidido a vend-
-las aos estdios e a tomar-se argumentista profissional. Depressa veri-
ficou que o objectivo no era fcil de concretizar e que os produto-
res preferiam pagar os direitos de reportagens e de novelas publicadas a
darem oportunidade a desconhecidos. Com os proventos do primeiro
argumento vendido, Zanuck adquiriu os direitos de algumas peas de
teatro que vira em Nova Iorque, converteu-as em guies de filmes e
convenceu Thalberg a comprar-lhe a autoria das adaptaes com uma
margem de lucro razovel.
Zanuck no desistiu de vender as suas histrias originais, que no
se coadunavam com o luxo da produo dos grandes estdios nem
com os caprichos das estrelas. Dirigiu-se por isso Wamer Bros, pro-
dutora com dificuldades econmicas, conhecida pela disciplina e pela
rapidez com que mantinha os nveis de produo dos filmes de srie B
no mercado: No quero o filme bom, quero o filme na tera-feira, era
a palavra de ordem mais frequente de Jack Warner dirigida ao seu pes-
soal. Em 1924 Zanuck assina um contrato de exclusividade como argu-
mentista da Warner e entrega para rodagem imediata o guio de um
filme sem ambies, Find Your Man (1924), que se toma um xito
230
comercial invulgar a primeira das aventuras do co Rin Tin Tin,
cuja srie iria fazer conhecer a Zanuck, ento com apenas 22 anos de
idade, a glria do triunfo no mundo do cinema. Em menos de um ano
Zanuck escreve mais seis argumentos para Rin Tin Tin, imediatamente
produzidos e distribudos com um sucesso cada vez mais surpreendente,
j que os filmes se pareciam uns com os outros como gotas de gua.
Em 1925 Rin Tin Tin uma das estrelas de Hollywood mais conheci-
das em todo o mundo e Zanuck um dos argumentistas mais atarefa-
dos, pois escreve nesse ano dezanove filmes de longa metragem, todos
produzidos pela Warner, doze dos quais eram assinados por pseudni-
mos criados para no inflacionar o nome do jovem escritor. A colheita
de 1926 rendeu treze argumentos, repartidos pelos quatro nomes que
Zanuck agora utilizava para assinar os guies, consoante os vrios
gneros dos filmes.
O segredo da rapidez de escrita de Zanuck no era propriamente
uma novidade em Hollywood, mas ningum como ele aperfeioou o
mtodo de canibalizao das histrias, que se repetiam com uma fre-
quncia mal disfarada pelo ritmo vertiginoso da produo que o pr-
prio comeou a controlar. O mtodo era simples, embora tecnica-
mente sofisticado ao nvel da execuo. Histrias praticamente iguais
eram filmadas em dcors diferentes com outros personagens, histrias
diferentes eram filmadas nos mesmos dcors dos filmes precedentes.
Muitos dos filmes aproveitavam planos de sequncias inteiras de fil-
mes anteriores, apresentadas num contexto narrativo diverso. Jack
Wamer apreciou tanto o engenho de Zanuck que, em 1927, nomeou-o
director de produo do estdio e deu-lhe como assistente executivo
outro s da velocidade e da poupana, Hal Wallis, que viria a dirigir
as operaes da Warner Bros a partir de 1933 e a ganhar um scar
com Casablanca (1943).
O processo de reciclagem dos argumentos rentveis tornou-se
uma instituio. Em 1932 Howard Hawks realizou a pedido de Zanuck
um filme de oramento modesto intitulado Tiger Shark, que conta as
desventuras de um pescador portugus a quem um tubaro decepa um
brao ao salvar o seu melhor amigo e que descobre, mais tarde, que
a mulher est apaixonada por esse amigo. Dado o xito do filme, o
produtor executivo da srie B da Warner, Bryan Foy, foi encarregado
de encomendar outros filmes baseados na mesma premissa dramtica.
O prprio Foy explica as dificuldades que teve para conseguir que a
231
mesma histria desse origem a onze filmes diferentes rodados num
curto espao de tempo. Tudo comeou com uma fita chamada Tiger
Shark, uma histria de pescadores, na qual Edward G. Robinson perdia
um brao. Segui o guio de Tiger Shark cena por cena e fiz a mesma coisa
em Lumberjack, s que desta vez o rapaz perdia a perna em vez do brao.
Depois fiz exactamente a mesma coisa em Bengal Tiger, mas agora era
um domador de circo que perdia o brao. Os argumentistas protestaram
porque em Tiger Shark o protagonista tambm tinha perdido um brao, e
eu ento respondi-lhes que o tipo de Tiger Shark podia bem ter perdido
um porque tinha dois braos .
As remakes eram outra maneira rpida de economizar e de apos-
tar no seguro, recuperando no s o argumento como parte do mate-
rial j filmado. Num memorando de servio dirigido a Jack Warner,
no qual se prope repetir o primeiro filme sonoro de Hawks, produ-
zido na Warner em 1930, Hal Wallis explica como usando os planos
de exteriores do negativo original de Dawn Patrol, e filmando apenas os
interiores, que consistem quase s no pequeno aquartelamento do comando
militar, podamos refazer o filme por tuta-e-meia.
A aco de Darryl Zanuck como produtor da Warner entre 1927 e
1933 no se limitou autofagia flmica que seria uma das cons-
tantes de Hollywood. Zanuck foi provavelmente o produtor mais
criativo e enrgico da era dos estdios, juntamente com Thalberg e
Selznick. Ao contrrio do que acontecia na MGM, os argumentos na
Warner eram rigorosamente respeitados na preparao, na filmagem
e na montagem, no por haver mais escrpulos para com os escri-
tores, mas porque a produo no tinha tempo nem dinheiro para
gastar em rescritas e em refilmagens. Zanuck retomou a lio de
Ince, obrigando os realizadores a seguir fielmente os guies, revis-
tos e aprovados por ele prprio, depois de ter cortado tudo o que
no contribusse para a progresso da linha narrativa principal.
Dominadas as regras da dramaturgia popular, das quais tentava apa-
gar qualquer vestgio de retrica sentimental que pudesse prejudi-
car a rapidez de aco, Zanuck dedicou-se a estudar os mecanismos
da montagem, exigindo aos tcnicos a supresso dos tempos mortos,
dos planos de transio e das cenas de exposio redundantes. No
certamente uma coincidncia Ralph Dawson, chefe montador do
estdio, ter conquistado trs Oscares na dcada de trinta. Em regra,
mais de metade da aco dos filmes da Warner passava-se de noite,
232
no por razes ponderosas de ordem dramtica, mas, uma vez mais,
por insistncia da produo: luzes baixas em espaos cor de chumbo
arrastavam sombras por cenrios praticamente inacabados, disfara-
dos pela neblina ameaadora da cidade, criando uma densidade visual
inconfundvel, reforada pelo trabalho atento das bandas sonoras.
Durante anos nenhum outro estdio conseguiu, com to poucos
meios, atingir a eficcia produtiva e narrativa imposta por Zanuck
e Wallis.
Mas o maior contributo de Zanuck para a histria da narrativa
cinematogrfica prende-se com o estilo jornalstico que introduziu na
fico de Hollywood, a qual, por seu turno, teve uma influncia enorme
no tratamento noticioso dado pela imprensa de sensao pgina dos faits-
divers, que passaram a ser relatados e dramatizados como se fossem
histrias de cinema: era meio caminho andado para as reportagens
se transformarem em argumentos. Aquilo a que Zanuck chamava um
filme de primeira pgina (a headline movie) era quase sempre a adap-
tao de um caso verdico aparecido na imprensa ou na rdio, devi-
damente transformado para se poderem acrescentar valores dramti-
cos e espectaculares, mas tambm para evitar qualquer processo judicial
por parte das pessoas envolvidas nos acontecimentos originais. Zanuck
resumia assim o guio do filme ideal: Tem de se caracterizar por um
impacto forte, que o torne digno de ser o ttulo de primeira pgina de qual-
quer jornal dirio de sucesso de uma grande cidade. Zanuck entendia
que as intrigas de salo e os eternos tringulos amorosos, enquanto
material dramtico, se encontravam esgotados e que era preciso sair
rua para reinventar o realismo das histrias de primeira pgina.
Quem o conheceu, primeiro na Warner e depois na Twentieth Century
Fox, afirma que Zanuck dirigia de facto os estdios como se fosse um
chefe de redaco, sugerindo ideias, distribuindo tarefas, colocando
em agenda temas e situaes a que os argumentistas e os realizadores
deviam dar continuidade.
Este mtodo de gesto s era possvel tendo ao dispor um apare-
lho de produo clere, disciplinado e eficiente. A estratgia de Zanuck e
de Wallis passava pela relativa liberdade dos argumentistas e dos rea-
lizadores nas fases de trabalho, de modo a no travar o andamento dos
projectos, e, simultaneamente, pelo controlo absoluto de todas as eta-
pas de execuo, procedimento habitual em todos os estdios. O con-
trolo era feito pelos chefes de produo designados para cada filme,
233
que tinham a incumbncia de redigir minuciosos relatrios nos quais
eram anotadas as anomalias susceptveis de atrasar ou de encarecer os
filmes: a hora de chegada e de sada dos actores e dos membros da
equipa, o tempo perdido na preparao de cada plano, a pelcula gasta
em cada dia de rodagem em funo dos minutos teis de filme, a deso-
bedincia s ordens de um superior hierrquico, as extravagncias na
decorao de um cenrio ou na iluminao de uma cena, as falhas
humanas atribudas a negligncia, tudo se encontra nos relatrios de
produo da Warner. Veja-se, por exemplo, a missiva do chefe de est-
dio, T. C. Wright, dirigida a Hal Wallis, com data de 25 de Maro de
1937. Wright queixa-se da lentido do realizador convidado, Joe May,
que no acata as recomendaes do director de produo e do assis-
tente de realizao, ambos funcionrios da Warner, no sentido de fil-
mar um maior nmero de planos por dia e de usar o duplo nas cenas
de aco em vez de agastar o actor principal. Apesar da severidade dos
relatrios, Joe May no foi importunado durante as filmagens, mas
aquele foi o primeiro e o ltimo filme que fez na Warner. Os realiza-
dores favoritos do estdio eram homens como Michael Curtiz, Mervyn
LeRoy e William Wellman, capazes de dirigir quatro ou seis filmes por
ano sem ultrapassar os oramentos e os mapas de rodagem, sem rei-
vindicar participao nos argumentos ou exigir o direito montagem.
A vida era dura na Warner e era uma vida dura que os filmes de
primeira pgina mostravam. euforia comercial da novidade do
cinema sonoro seguiu-se a evidncia amarga da depresso econmica
que alastrava pelo pas. As classes mais desfavorecidas reviam-se nos
temas de actualidade da Warner, obrigada conteno das estrelas
nos elencos e a dispensar o equivalente do sumptuoso guarda-roupa
da MGM ou dos imponentes cenrios da Paramount. Na verdade, os
filmes de realismo social eram mais baratos de produzir. Os heris tpi-
cos da Warner so lutadores natos, sobreviventes solitrios que ambi-
cionam um lugar na sociedade e se vem marginalizados sem razo
aparente. As pginas interiores dos jornais andavam cheias destes
heris annimos do ps-guerra. Alguns conseguiam chegar primeira
pgina, nem sempre pelas melhores razes. Era o caso dos gangsters.
As sucessivas vagas tnicas de emigrao da Europa para a Amrica a
partir do ltimo quartel do sculo passado aumentaram a base social
de pobreza nas grandes cidades, contribuindo para alastrar o crime
como rampa de mobilidade social. Nova Iorque e Chicago foram
234
assoladas por grupos de irlandeses e de sicilianos que disputavam entre
si o banditismo organizado nas diversas zonas da cidade. O purita-
nismo dominante na sociedade americana, responsvel pela lei que
entre 1919 e 1934 proibiu o fabrico e a venda de bebidas alcolicas,
e a aceitao do darwinismo social, segundo o qual a sobrevivncia e
o enriquecimento individuais so o resultado determinista da aptido
natural dos mais fortes, serviram para racionalizar uma ordem social
violenta, pautada por uma competitividade sem limites.
O regresso dos soldados da Primeira Guerra revelou a dimenso
do desemprego e a indiferena a que eram votados os militares des-
mobilizados, facilmente recrutados pelos gangs, tanto mais que j
tinham experincia no manejo de armas de fogo. Muitos filmes de
gangsters fazem referncia directa a esta situao, atribuindo indirec-
tamente as causas do aumento da criminalidade misria social. Em
The Public Enemy (1931), quando o irmo mais velho de J ames Cagney
o acusa de ser assassino, este comenta que no foi certamente por
apertar a mo aos alemes durante a guerra que ganhou tantas con-
decoraes, como se a vida na sociedade civil fosse a continuao da
guerra por outros meios. Noutro filme de grande xito da Warner,
I Am a Fugitive from a Chain Gang (1932), de Mervyn LeRoy, Paul
Muni dirige-se a uma loja de prego para vender as suas medalhas da
tropa e, numa resposta bvia, o prestamista mostra-lhe um monte de
condecoraes militares penhoradas que ningum quer.
Numa anlise social do cinema americano da poca, o dramaturgo
John Howard Lawson estabelece uma estreita relao entre a benevo-
lncia com que algumas pelculas tratam o personagem do gangster,
envolto numa aura de revolta social, e a franca apologia do heri mili-
tar, ambos fruto da mesma disciplina fascista que aceita a obedincia
cega s cadeias de comando autocrtico. Para Lawson, o cinema de
direita de Hollywood dos anos trinta e quarenta sugere um subtil sis-
tema de equivalncias: ora o soldado desempregado se torna gangster,
expondo uma injustia social que no tem autoridade moral para cri-
ticar, ora o gangster se torna soldado, protagonista dos filmes de guerra,
sublimando num gesto patritico os seus instintos de assassino. As figu-
ras do delinquente romntico, do assassino psictico e do heri mili-
tarista, constantes no cinema americano, seriam tanto mais pernicio-
sas quanto certo serem interpretadas por actores de grande carisma
popular que despertam inevitavelmente a simpatia do pblico.

235
 Quem se insurgiu de imediato contra a vaga dos filmes de gang-
sters, certamente por razes ideolgicas diversas das de Lawson mas
chamando tambm a ateno para o perigoso fascnio exercido pelas
estrelas em papis negativos, foi Will Hays, em pleno exerccio do seu
mandato de censor oficial da associao de produtores. A fim de evi-
tar o ressurgimento da polmica em torno do cinema como escola de
crime, sempre lesiva dos interesses da indstria, Hays emitiu uma cir-
cular onde se insistia que os filmes no podiam glorificar a aco dos
bandidos, deviam propor valores morais compensatrios e deixar bem
claro que o crime no compensa. O desfecho das histrias de gang-
sters o criminoso abatido na rua s mos de rivais ou da polcia
tornou-se uma conveno obrigatria mas no totalmente destituda
de ambiguidade.
Num influente ensaio, intitulado o gangster como heri trgico (
1948), Robert Warshow mostra como que na sociedade democr-
tica, em que a cultura de massas est votada propagao ftil de
imagens de optimismo e de esperana, o filme de gangsters representa
o sentido moderno da tragdia. O criminoso tem de morrer no final
porque, depois de chegar ao topo do poder, da fortuna e da corrup-
o, j no tem lugar para onde ir. A actividade feroz e implacvel
do gangster um exemplo tpico da histria de sucesso num mundo
onde impera a lei da selva urbana: ele liquida sem contemplaes
todos os obstculos que o podiam impedir de triunfar na vida. Morto
entre sarjetas e caixotes de lixo, o gangster no punido tanto pelos
crimes que cometeu, e que lhe deram prazeres inconfessveis, como
pela ousadia de ter conseguido sair do anonimato, da subservincia e
da penria. O gangster uma figura trgica da modernidade capita-
lista porque morre justamente no momento em que celebra a glria
do triunfo, pondo em causa o mito do sonho americano.
A primeira sequncia de Scarface (1932), de Howard Hawks, a
todos os ttulos exemplar. Num movimento obsessivo, a cmara de
filmar transpe as portas do restaurante onde Big Louie d uma festa.
Big Louie afasta-se dos companheiros e vai telefonar, ficando por ins-
tantes s, observado pela cmara cuja deslocao em continuidade,
como se fosse uma testemunha ocular, nos faz descobrir a silhueta de
Camonte (Paul Muni) a assobiar. Camonte mata Louie, inaugurando a
srie de crimes que o ho-de conduzir a uma situao semelhante de
Louie. Tal como os reis das sociedades primitivas, imolados pelos
236
seus sucessores em violentos rituais de ordem simblica, tambm os
pistoleiros do western e os gangsters da nova fronteira urbana esto
condenados a serem liquidados por outros que vm ocupar o seu lugar.
No final Camonte abatido a tiro pela polcia, mas de tal modo o
filme isola os bandidos e os polcias como antagonistas dominantes
do mesmo mundo srdido, como as duas faces da moeda que George
Raft no se cansa de atirar ao ar, que os censores exigiram ao produ-
tor a substituio do massacre final por uma sequncia em que Camonte
era preso, julgado em tribunal, condenado e executado.
Os problemas de Scarface com o Cdigo de Produo no se devem
apenas ao facto de Hughes ser na altura um produtor independente,
situao j de si suspeita aos olhos de Hays, devem-se porventura a
uma total recusa de compromisso moral que o filme apresenta e que o
torna uma obra mpar na histria do cinema americano. Camonte
um personagem destitudo de qualquer qualidade redentora passvel de
introduzir a sombra do arrependimento ou a mensagem de que o
crime no compensa. O que ns vemos ao longo de toda a histria
a alegria infantil e animalesca de Camonte na sua vertigem de ascen-
so social como nico factor de conduta individual. Pode ter os dias
contados, mas enquanto vive, vive como quer. Camonte no mata,
rouba ou viola as leis apenas para enriquecer, para exercer o poder ou
para se vingar mas, pura e simplesmente, porque lhe d prazer. Da
que os censores estivessem menos preocupados com a violncia bru-
tal dos confrontos entre os gangsters, ou com a hiptese das relaes
incestuosas entre Camonte e a sua irm, do que com a monstruosa
simplicidade com que aquele ser abjecto podia, apesar de tudo, des-
pertar a simpatia do pblico.
No obstante as filmagens terem ficado concludas em meados de
1931, Scarface s foi estreado em Los Angeles em Maro e em Nova
Iorque em Maio de 1932, devido aos problemas com a censura. As
reportagens sobre as divergncias e as discusses entre Hughes e o
gabinete de Hays fizeram aumentar a curiosidade do pblico pela pro-
duo que se anunciava como o filme de gangsters que vai acabar com
todos os filmes de gangsters. O xito foi enorme. Al Capone, o verda-
deiro homem da cicatriz, que vira e adorara o filme, que se orgulhava
de ter servido de modelo ao argumento assinado por Ben Hecht,
W. R. Burnett e Seton Miller, com dilogos de John Lee Mahin, foi
preso por evaso fiscal pouco antes da estreia e mereceu notcia de
237
primeira pgina. Mais do que a imprensa, que o indiciava sem rodeios
de um extenso rol de suspeitas, era o cinema que imortalizava a gl-
ria do seu triunfo. Scarface no acabou com os filmes de gangsters, tor-
nou-se a matriz do gnero de maior longevidade no cinema ameri-
cano. Camonte pode bem estar morto, trespassado de balas, inchado
de raiva, podre de iluses, mas enquanto no telhado do edifcio mais
alto da cidade, no horizonte da noite sem fim coroada de estrelas,
estiver aceso aquele anncio luminoso feito de promessas e sonhos
legtimos, outros Camontes surgiro das trevas da imaginao para
ameaar o mundo do cinema. O filme de Hawks termina com um
plano desse anncio, no qual se pode ler: The World Is Yours.

238
 O argumentista de Sunset
Boulevard (1950), Wilder.

26

O SONHO E O RESSENTIMENTO

Anita Loos regressou a Hollywood em Dezembro de 1931, a

convite de Irving Thalberg. Passara os anos vinte em Nova Iorque,
afastada dos estdios, mas no da escrita. Alm dos argumentos, que
entretanto assinou, a glria definitiva veio-lhe da novela que a tornou
clebre em todo o mundo e rica para o resto da vida. Gentlemen Prefer
Blondes, publicada em folhetim no Harper's Bazaar em 1925, imedia-
tamente lanada em livro, nunca mais deixou de se vender desde
ento. Transformada em peas de teatro, espectculos musicais e fil-
mes, o melhor dos quais realizado por Howard Hawks em 1953 com
Marilyn Monroe e Jane Russell, Gentlemen Prefer Blondes a confis-
so hilariante de Lorelei Lee em forma de dirio, o prottipo da caa-
dora de fortunas, descontrada, divertida e sedutora, que tantas vezes
anima as comdias de Loos.
Ao contrrio do que era habitual, Thalberg no a fez esperar muito
tempo. Queria que Loos comeasse a rescrever o mais depressa poss-
vel o filme Red-Headed Woman (1932), cujas datas de rodagem j esta-
vam marcadas sem que houvesse um argumento em condies. Thalberg
explicou minuciosamente o que pretendia: um confronto de amor em

239
que as insinuaes sexuais so sublimadas pelas situaes cmicas
com duplo sentido, uma histria que nascesse do interesse pelos per-
sonagens e no uma intriga complicada onde a personalidade dos
actores passa para segundo plano. Ia ser o primeiro filme de Jean
Harlow, uma desconhecida que a MGM apostara em transformar numa
estrela. Apesar de Thalberg lhe recomendar para no ligar ao argu-
mento que j estava escrito, por consider-lo banal, Loos insistiu em
levar uma cpia para dar uma vista de olhos. Qual no foi a sua sur-
presa ao ver na capa o nome de um escritor seu amigo, frequentador
dos mesmos crculos da bomia literria de Nova Iorque na dcada
anterior E Scott Fitzgerald.
No incio dos anos vinte, quando Scott Fitzgerald visitou Hollywood
pela primeira vez, a fama e a glria singravam de vento em popa.
Tinha publicado o primeiro romance com assinalvel xito e a lua-
de-mel com Zelda mal havia terminado. A atmosfera e os costumes
de Hollywood no lhe pareceram, ento, estranhos. Sentiu-se von-
tade no meio de actores e figurantes dos grandes estdios, protegidos
dos olhares dos curiosos por altos muros vigiados, e nem sequer os
cenrios ainda por demolir de velhos filmes o impressionaram por a
alm. Teve o sentimento ntido de que a imaginao da maioria dos
argumentistas e dos realizadores do perodo mudo no podia compa-
rar-se, em extravagncia e sensibilidade, ao universo cintilante da sua
melhor prosa. Na verdade, Scott Fitzgerald no precisou do cinema
para se tornar, por direito prprio, uma estrela do seu tempo e uma
lenda para o futuro.
O namoro com Hollywood comeou cedo, num dia divertido
de Julho de 1922, quando o casal Fitzgerald foi convidado sem par-
cimnia a interpretar os protagonistas de uma adaptao cinema-
togrfica de This Side of Paradise. Recusada a oferta e gorada a pro-
duo do filme, os Fitzgerald visitaram Hollywood em 1927 onde,
durante dois meses, ele foi pago pela United Artists para tentar, em
vo, escrever uma histria para Constance Talmadge. Nada impe-
diu, porm, que os direitos de autor das obras de Scott Fitzgerald
fossem sendo adquiridas pela indstria. Algumas adaptaes dos pri-
meiros contos remontam a 1920 e o seu segundo romance, The
Beautiful and the Damned (1922), chegou a ser filmado por William
Seiter no mesmo ano em que foi publicado. The Great Gatsby, a sua
indiscutvel obra-prima, publicada em 1925, foi adaptada no ano
240
seguinte ao teatro por Owen David e prontamente encenada em Nova
Iorque por George Cukor. A partir da pea, realizou Herbert Brenon
para a Paramount um filme de que os anais no registam qualquer
memria favorvel.
Em 1931, por sugesto de Samuel Marx, responsvel pelo depar-
tamento de argumentos da MGM, Scott Fitzgerald passa pela capital
do cinema e contratado por Irving Thalberg para escrever o argu-
mento de Red-Headed Woman. No primeiro jantar pblico com o pro-
dutor e Norma Shearer, Fitzgerald embriaga-se e provoca um escn-
dalo que deixa Thalberg mal impressionado. Cinco semanas depois,
entregue e analisada a primeira verso do argumento, Thalberg d
instrues para no renovarem o contrato do escritor, que sai de
Los Angeles convencido de que o produtor apreciara o seu trabalho.
Durante as filmagens de Red-Headed Woman, por recomendao
expressa de Thalberg, o realizador Jack Conway manteve Anita Loos
permanentemente no estdio, de modo a poder corrigir os dilogos
de que Jean Harlow no gostasse ou a dar sugestes de representao
que acentuassem o tom de comdia. Aps a primeira montagem do
filme, Loos acompanhou Thalberg a uma ante-estreia surpresa (preview)
onde o produtor e a escritora, annimos, se sentaram no meio do
pblico. Thalberg estudou a reaco dos espectadores e verificou que
hesitavam em rir na primeira parte do filme. Pediu ento a Loos para
rescrever as cenas que achava fracas e, em particular, para inventar
um prlogo de alta comdia que provocasse desde o incio o riso. Loos
rescreveu quase um tero do guio, que Conway refilmou seguindo as
indicaes do produtor. O filme foi remontado vrias vezes e novas ante-
estreias foram marcadas at Thalberg ter a certeza de que o pblico
compreendia o tom de comdia do princpio ao fim. Nada ficou do
argumento de Fitzgerald, mas o filme foi um xito e Jean Harlow acla-
mada como a nova estrela da MGM.
Nem todos os escritores e realizadores se adaptavam ao mtodo
autocrtico e centralizado imposto por Thalberg, que corria o risco
de estimular o conformismo no pessoal a vrios nveis: s garantia
emprego estvel aos cineastas submissos, sem direito montagem ou
filmagem de retakes dos seus filmes, enquanto os argumentistas se
viam obrigados a trabalhar em grupo e a reformular as histrias para
dar azo poltica dos filmes concebidos em funo das estrelas. A fim
de cumprir este objectivo, os leitores do departamento de argumentos
241
examinavam uma mdia semanal de quatrocentas peas, romances e
reportagens cujos resumos eram submetidos a Thalberg. Na dcada de
trinta a MGM investia por ano um milho de dlares em direitos de
autor de histrias que no chegava a produzir mas que mantinha fora
do alcance da concorrncia.
Dois lemas recorrentes em Hollywood no podiam deixar de irri-
tar os escritores. O primeiro consistia em dizer que no preciso ser-
se um bom escritor para se ser um bom argumentista. H porm alguma
sensatez na afirmao, se reconhecermos que escrever um argumento
no fazer literatura. O argumento um importante instrumento de
trabalho mas no o trabalho acabado. excepo do dilogo, escrito
para ser dito e no para ser lido, a prosa do argumento meramente
funcional e nunca salva um filme da falta de ideias dramticas, de
situaes de impacto visual e do lastro existencial indispensvel aos
actores mostrarem o que valem. Da o segundo lema, que Thalberg e
Selznick aplicaram caricaturando a diviso do trabalho pelo exagero:
quanto mais escritores trabalhassem num argumento melhor podia ser
o resultado, j que havia especialistas na estruturao dos enredos,
outros na fluncia dos dilogos, outros ainda na introduo de piadas
ou na condensao de cenas. A escrita em grupo e em concorrncia
uma vez que, frequentemente, cada escritor desconhecia o que
faziam os outros escritores integrados no mesmo projecto , bem
como a reviso sistemtica dos textos por supervisores, produtores,
realizadores e actores, levava alguns argumentistas a perderem o inte-
resse pelo acto individual da escrita ou a alimentarem um estado per-
manente de insatisfao contra aqueles que corrigiam ou adulteravam
a sua prosa e acabavam por partilhar indevidamente a autoria das his-
trias. Os escritores que melhor se adaptaram ao sistema de Hollywood
nos anos trinta no vieram da literatura nem do teatro mas do jor-
nalismo, da publicidade e dos espectculos de variedades, profisses
sujeitas disciplina da encomenda, rapidez da execuo, eferves-
cncia do trabalho colectivo e modstia das ambies artsticas.
O que mais incomodava os escritores era, no entanto, o nepo-
tismo e a arbitrariedade que imperavam na atribuio dos crditos da
escrita de argumentos nas fichas tcnicas dos filmes. Havia produto-
res que inscreviam o nome de quem lhes apetecia nos genricos, com
o fito de protegerem ou promoverem determinadas pessoas, outros
havia que perdiam a conta dos escritores a quem se devia o trabalho
242
original. Em 1933 Herman Mankiewicz escreveu para a MGM o argu-
mento de um filme dirigido por Sam Wood, Stamboul Quest (1934),
baseado num tratamento cinematogrfico de Donald Ogden Stewart
que, por sua vez, partia de uma histria original de Lee Pirinski. Na
rubrica da estruturao da narrativa juntam-se os nomes de mais trs
argumentistas, sendo o dilogo atribudo a outros quatro escritores
diferentes. Se contarmos com as rescritas, as cenas especiais, os di-
logos adicionais e os polimentos finais, nos quais aparece o nome do
veterano Gardner Sullivan, o filme conta com um total de quinze
argumentistas. Como a tendncia nos estdios era a de creditar ape-
nas os nomes dos dois ou trs ltimos escritores no activo antes da
filmagem, nem Mankiewicz nem Stewart, a quem se devem as inter-
venes substanciais, incluem o ttulo do filme nas suas filmografias.
Tal facto podia ter consequncias desastrosas para os argumentistas
menos prestigiados, que corriam o risco de no ver o contrato reno-
vado se ao fim de um ano no tivessem o seu nome creditado em
qualquer filme.
O descontentamento dos escritores, agravado pelos cortes sala-
riais devidos crise econmica, em Maro de 1933, facilitou a for-
mao da Associao de Argumentistas (Screen Writers Guild), liderada
por John Howard Lawson, primeiro presidente eleito. Lawson tivera
uma carreira prestigiada como dramaturgo nos palcos de Nova Iorque
e era conhecido pelas suas opinies esquerda. Em Hollywood nunca
teve trabalho que se visse mas o seu esprito combativo dava suficien-
tes preocupaes aos produtores para o manterem entretido a escre-
ver filmes de segunda linha. Depois de aderir ao comunismo, em 1934,
Lawson tornou-se o comissrio poltico do Partido em Hollywood,
exercendo nos meios profissionais uma influncia muito superior
importncia da sua obra como argumentista.
A primeira reunio da Associao de Argumentistas teve lugar
no dia 6 de Abril de 1933, com Lawson a lanar uma palavra de ordem
reivindicativa susceptvel dos maiores equvocos: o escritor o autor
do filme. Este voluntarismo, sintomtico da aceitao do primado est-
tico do escrito sobre o material filmado, havia de subalternizar durante
muitos anos a especificidade da linguagem cinematogrfica. Na ver-
dade, os argumentistas pretendiam, prioritariamente, ser eles prprios
a decidir o modo como os crditos eram distribudos nos genricos
dos filmes, bem como garantir a proteco jurdica das componentes
243
morais e materiais dos direitos de autor. Neste contexto, a noo de
autor deve ser entendida como o exerccio de uma propriedade inte-
lectual concreta a escrita do argumento e no como a autoria
global do filme. A reivindicao dos direitos econmicos dos argu-
mentistas face explorao dos produtores parodiada por Scott
Fitzgerald numa passagem de The Last Tycoon em que o produtor Stahr (
decalcado de Thalberg) conversa com o dirigente comunista Brimmer (
decalcado de Lawson): Eles (os escritores) so os lavradores neste
negcio disse Brimmer num tom agradvel. Lanam as sementes
mas no tomam parte na festa final. O que sentem pelos produtores seme-
lhante ao ressentimento que sentem os lavradores pelos tipos da cidade.
O apelo de Lawson ao ressentimento foi eficaz: ao fim de um ms a
Associao tinha cerca de duzentos membros, ao fim de ano e meio
contava com setecentos e quarenta.
O mais implacvel adversrio da Associao de Argumentistas foi
sem dvida Irving Thalberg, que no s contava com a adeso incon-
dicional dos outros produtores como tinha o apoio de argumentistas
respeitados como Anita Loos, Herman Mankiewicz, John Lee Mahin
e James K. McGuiness, quatro dos escritores mais bem pagos da inds-
tria. Mankiewicz no se cansava de provocar e insultar em pblico os
colegas inscritos na Associao, por entender que o problema da
esquerda em Hollywood era ganhar demasiado dinheiro, o que pro-
vocava impulsos irreprimveis de m conscincia social. A estratgia
de Thalberg, cujo pavor era ver os idelogos comunistas tomarem
conta dos estdios, foi desenvolvida em simultneo a vrios nveis:
reduzir o nmero de argumentistas residentes contratados a prazo, a
favor de acordos individuais e pontuais para um filme de cada vez,
criando assim maior ansiedade e instabilidade no mercado de traba-
lho; pagar bem aos escritores produtivos sem ceder uma parcela do
poder de deciso sobre os filmes; instigar o aparecimento de uma asso-
ciao congnere que dividisse e antagonizasse os escritores; margi-
nalizar e isolar os militantes mais activos da Associao; evitar que a
Associao dos Argumentistas estabelecesse protocolos formais de
integrao com outras sociedades de autores, nomeadamente a pode-
rosa liga de autores teatrais de Nova Iorque.
A morte de Thalberg, em Setembro de 1936, veio apaziguar a
guerra dos escritores e fechar um captulo decisivo na histria de
Hollywood. De repente, desaparecera a figura tutelar em cujas iniciativas
244
todos, amigos e inimigos, se tinham habituado a descobrir o caminho
do futuro da indstria. Com a sua morte extinguia-se um mundo em
que os heris eram feitos sua semelhana, escreve Scott Fitzgerald no
romance inacabado The Last Tycoon, porventura o livro que mais con-
tribuiu para mitificar Thalberg. Apesar de ter convivido pouco tempo
com o produtor, que no tinha grande opinio a seu respeito, Fitzgerald
ficara fascinado com aquela personalidade afvel e autoritria que se
contava entre a meia dzia de homens que conseguiu manter a completa
equao famica na cabea.
Para quem nunca se adaptou equao flmica de Hollywood, a
admirao pelo produtor compreensvel. Os filmes no eram o forte
de Scott Fitzgerald e a breve experincia de 1931, quando foi substi-
tudo por Anita Loos sem perceber porqu, desiludira-o. Em Janeiro
de 1935 tinha sido convidado a escrever uma adaptao de Tender is
the Night. Recusara explicando ao seu editor que odiava Hollywood e
que s o apanhariam em caso de emergncia. Um ano e meio depois
a emergncia chegou. Zelda fora internada numa clnica psiquitrica
da Carolina do Norte, sem esperanas de recuperao, e os seus livros
deixaram de se vender o suficiente para o sustentar. Na Primavera de
1936 iniciou uma srie de crnicas na revista Esquire (The Crack-up)
onde dava conta do seu fracasso como escritor e onde lamentava que
o cinema sonoro estivesse em vias de destronar no imaginrio do
pblico a superioridade artstica do romance.
pois sem grande entusiasmo, mas com enorme vontade de apren-
der, que Fitzgerald se instala num dos gabinetes do edifcio dos escri-
tores da MGM em Julho de 1937, com um contrato anual que lhe garante
um dos nveis salariais mais altos da produtora mil dlares por semana,
quando os argumentistas com traquejo recebiam em mdia trezentos e
cinquenta dlares semanais e a maior parte deles s entrava nas folhas
de pagamento quando tinha uma encomenda entre mos. No perodo
em que Fitzgerald trabalhou para a MGM a produtora estava no apogeu.
Dispunha de vinte e dois estdios de filmagens em plena actividade e
produzia cerca de quarenta filmes por ano com um oramento mdio
superior a quinhentos mil dlares por pelcula. Os vinte e sete depar-
tamentos tcnicos de produo da Metro albergavam quase seis mil pro-
fissionais com salrio fixo semanal, entre os quais se contavam vinte e
seis das maiores estrelas de cinema da poca, dezoito realizadores em
regime de exclusividade e oitenta argumentistas permanentes.
245
 Dos seis filmes em que trabalhou durante dezoito meses apenas
um ostenta o seu nome no genrico como autor do argumento. Fitzgerald
comeou a escrever a adaptao de Three Comrades (1938), segundo
o romance de Erich Maria Remarque, no dia 4 de Agosto de 1937.
A primeira verso do argumento s foi entregue ao produtor executivo
no dia 5 de Novembro. O produtor era um jovem de 28 anos, muito
paciente e em rpida ascenso na MGM. Trabalhava como argumen-
tista desde 1929 e, em 1935, fora promovido a produtor executivo
para coordenar as operaes de Fury (1936), o primeiro filme ameri-
cano de Fritz Lang. Como muitos outros escritores, Joseph Mankiewicz
viera para Hollywood a convite do seu irmo mais velho, Herman, e
depressa se afirmara como um profissional eficiente e exigente. Foi
talvez essa exigncia, matizada pela admirao que votava ao escri-
tor, que o levou a rejeitar o argumento apresentado por Fitzgerald e
a pedir-lhe para rescrever tudo em colaborao com um especialista
de dramaturgia chamado Ted Paramore.
Nos trs meses seguintes Fitzgerald escreveu mais seis verses dife-
rentes do argumento, todas recusadas por Joe Mankiewicz e pelo rea-
lizador, entretanto nomeado, Frank Borzage. Quando comearam os
ensaios, a estrela do filme, Margaret Sullivan, recusou-se a dizer alguns
dilogos, que achava demasiado artificiais. Pouco tempo antes do
comeo da rodagem, marcada para o dia 1 de Fevereiro de 1938, Joseph
Mankiewicz perdeu a pacincia, rescreveu ele prprio os dilogos e
alterou a estrutura da intriga. O xito comercial da estreia e a recep-
tividade da crtica de Nova Iorque, que considerou o filme um dos
dez melhores do ano, deixou Fitzgerald estarrecido: quase nada do que
tinha escrito estava na pelcula e a presena do seu nome no gen-
rico devia-se certamente a um equvoco, tpico da sua acidentada car-
reira em Hollywood.
A histria repetiu-se nos projectos seguintes em que Fitzgerald
trabalhou na MGM, sem que desta vez o seu nome chegasse a figurar
na ficha tcnica de qualquer dos filmes. Em Fevereiro de 1939, o con-
trato da MGM no foi renovado e Fitzgerald aceitou de bom grado o
convite do produtor Walter Wanger para trabalhar no argumento de
Winter Carnival (1939) em colaborao com um promissor escritor de
24 anos, recm-licenciado pela Universidade de Dartmouth. Quando
Fitzgerald conheceu Budd Schulberg, numa das penosas conferncias
de argumento no escritrio do produtor, tinha 42 anos e era uma glria
246
em pleno declnio, arrasado pela loucura de Zelda, diminudo por
doena cardaca, vergado pelas dvidas, consumido pelo lcool, obce-
cado pela velhice e pelo fracasso. Budd Schulberg mal podia acredi-
tar que um dos seus escritores favoritos de juventude relera Tender
is the Night e The Great Gatsby vezes sem conta estava ali para
escreverem ambos uma histria baseada nas suas memrias da vida
acadmica de Dartmouth.
Ainda no tinha concludo o curso e j Budd se envolvera na
escrita para cinema e na organizao da Associao de Argumentistas.
Em 1934 assistiu em Moscovo ao Congresso dos Escritores e encon-
trou-se com a nata dos cineastas soviticos. De regresso aos Estados
Unidos, acaba os estudos universitrios e filia-se no Partido Comunista,
levado pelo idealismo de contribuir para a transformao do mundo
e do cinema. Graas amizade de David Selznick, que admirava e
respeitava desde mido como se fosse um irmo mais velho, Budd
Schulberg teve a oportunidade de escrever as suas primeiras cenas
para dois filmes admirveis de William Wellman A Star is Born (
1937) e Nothing Sacred (1937) , o realizador que, com Wings (1929),
ganhara o primeiro Oscar para seu pai, B. P. Schulberg. Protegido por
conhecimentos e influncias familiares de longa data, Budd queria
agora provar que era capaz de escrever o seu prprio filme, mesmo
que Fitzgerald pudesse ofuscar, com o brilho do escritor consagrado,
parte dos seus louros. Fitzgerald foi despedido por Wanger duas sema-
nas depois, em circunstncias que vieram arruinar definitivamente a
sua carreira em Hollywood. Numa viagem de localizaes a Dartmouth,
na companhia de uma equipa reduzida que ia filmar planos de ambiente
do Carnaval, Fitzgerald manteve-se embriagado durante todo o tempo,
acabando por ser expulso do hotel e transportado por Budd para o
hospital em estado comatoso. O filme foi um desastre mas a expe-
rincia desses momentos amargos serviria a Budd Schulberg para escre-
ver o seu romance The Disenchanted (1950), que marcou definitiva-
mente a imagem de Fitzgerald.
A par do projecto de The Last Tycoon, as dezassete histrias de
Pat Hobby em Hollywood (The Pat Hobby Stories, 1940-1941), escri-
tas para a revista Esquire, foram o ltimo trabalho literrio de Fitzgerald.
Nelas se descreve o dia a dia de Pat Hobby, um argumentista de
49 anos, medocre e desiludido, que detesta dar ideias sem dinheiro
vista e sobrevive pela rotina e pela manha nos estdios da Republic,
247
modesta produtora de filmes de srie B. Pat Hobby orgulha-se do seu
nome ser dos que mais vezes aparecem nos genricos, embora no se
canse de criticar a promiscuidade dos contactos entre os argumentis-
tas e os agentes no interior do estdio, o que facilita o plgio desca-
rado das boas ideias que j ningum sabe a quem pertencem. Apesar
de no ler os livros que adapta nem de se inibir de copiar e rescrever
as ideias dos outros, Hobby pretende preservar o estatuto de autor e
recusar o oportunismo tpico dos produtores, cuja filosofia o seu agente
resume num aforismo inesquecvel: Penso que as ideias andam como
que no ar. Pertencem a quem as agarrar... como os bales. Pat Hobby
uma sombra do passado, vive das memrias dos belos tempos, conhe-
cera j uma vida sumptuosa, mas nestes ltimos dez anos os empregos
tinham sido difceis de segurar mais difceis de segurar do que os copos.
Aprendera que em Hollywood era mais importante dar-se bem com
as pessoas com quem se almoa do que ligar quilo que se escreve,
embora no pudesse abdicar inteiramente do brio profissional que
qualquer escritor sente ao atravessar o porto de ferro que abre a
fachada do estdio, porque a partir desse instante tem de saber se vai
conseguir agarrar a vida e p-la nos filmes. A soluo parece simples e
foi Fitzgerald que a colocou na boca de um dos seus personagens,
um jovem argumentista recm-chegado cidade, ainda cheio de entu-
siasmo e sem ressentimento: s pormo-nos atrs da cmara e sonhar.

248
 Receamos o pior: Suspeita (
1941), Hitchcock.

27
A LETRA E O ESPRITO

Na segunda-feira, 10 de Abril de 1939, o nome de Alfred

Hitchcock foi inscrito na lista de pagamentos semanais da Selznck
International Pictures, dando cumprimento aos termos de um con-
trato que iria durar at Maio de 1947. Aos 37 anos, David O. Selznick
estava no apogeu da sua carreira, apesar dos enormes problemas finan-
ceiros, tcnicos e logsticos levantados pela produo de Gone With
the Wind, ainda no totalmente concluda. Selznick tinha, no entanto,
boas razes para se considerar satisfeito: conseguira, no espao de
poucos meses, comprometer em contratos de exclusividade por sete
anos duas personalidades europeias em que punha o maior empenho
pessoal por acreditar sinceramente no seu talento: Ingrid Bergman e
Alfred Hitchcock.
O realizador ingls, trs anos mais velho do que Selznick, tinha
tambm, por enquanto, motivos para se felicitar: acabava de entrar
em Hollywood pela mo do seu produtor mais prestigiado e apostado
em fazer filmes de qualidade. Rebecca, adaptao do romance de Daphne
du Maurier, era o projecto acordado para iniciar uma colaborao que
ambos previam frutuosa. Selznick deu carta branca a Hitchcock para

249
preparar o argumento com colaboradores da sua confiana. Philip
MacDonald escreveu a aco e os dilogos a partir de um tratamento
de noventa pginas que Hitchcock preparara com Michael Hogan e
Joan Harrison, incluindo desenhos de cenografia e diagramas com a
previso da colocao da cmara nos respectivos dcors. Fiel ao seu
mtodo de trabalho, Hitchcock elaborou o guio ao mnimo porme-
nor, de modo a poder comear as filmagens o mais depressa possvel,
depois do produtor se decidir quanto s hipteses de elenco ainda em
aberto. Quando o dossier de preparao do filme chegou s mos de
Selznick este leu-o com o maior cuidado e, poucos dias depois, com
data de 12 de Junho de 1939, enviou um longo memorando ao reali-
zador no qual se dizia chocado e fortemente desapontado com a adap-
tao delineada por Hitchcock e os seus colaboradores. Selznick
propunha que se contratasse de imediato um outro argumentista, uma
vez que, sem um novo guio, substancialmente reformulado e apro-
vado por ele prprio, as filmagens de Rebecca no teriam lugar.
O pomo da discrdia consistia em Selznick considerar que
Hitchcock fizera uma verso condensada e distorcida do romance ori-
ginal, sabendo perfeitamente que o produtor defendia a inteira fide-
lidade do cinema aos clssicos da literatura. Havia da parte de Selznick
um genuno respeito pelo texto escrito que, na maior parte dos casos,
redundava numa mera subaltemizao da especificidade do cinema,
reduzida nobre tarefa de ilustrar as jias do patrimnio literrio, s
quais haveria apenas que acrescentar o luxo visual dos valores de pro-
duo e as estrelas de Hollywood, indispensveis ao sucesso de bilhe-
teira. Havia tambm uma bvia preocupao econmica cuja lgica
parece imbatvel: se o livro foi como era o caso um indiscut-
vel campeo de vendas, no havia nenhuma razo para o alterar, pois
cada leitor de um best-seller um potencial espectador do filme, que
ficar desiludido se a respectiva adaptao no for fiel, pondo assim
em causa o efeito de acumulao comercial gerado pela sinergia dos
dois produtos no mercado cultural. Tal como tantos produtores, antes
e depois dele, Selznick acreditava que o prazer do pblico resulta fun-
damentalmente de um processo de reconhecimento e no de um
esforo de descoberta ao qual h que juntar uma forte presso social
fomentada pelos meios de comunicao. Mas enquanto os outros pro-
dutores americanos se refugiavam na gesto prudente da economia de
escala dos estdios e na rotina das frmulas narrativas propiciadas
250
pelas convenes dos gneros cinematogrficos, Selznick apostava nos
produtos singulares, porventura mais onerosos, mas que tinham a van-
tagem de criar o filme-acontecimento.
A experincia de Selznick ao lado dos dois maiores produtores do
sistema centralizado de produo (Schulberg na Paramount e Thalberg
na mGm), obrigados a supervisar um nmero excessivo de filmes, neces-
srios gesto equilibrada da programao do parque de salas das res-
pectivas empresas, leva-o a repensar a estratgia de produo em mol-
des que vo determinar o futuro de Hollywood. Quando funda a
Selznick International Pictures (SIP), em 1935, com o objectivo de
produzir apenas uma dezena de pelculas por ano, adaptadas de obras
literrias slidas, rigorosamente seleccionadas para competir com o
melhor da produo massiva dos estdios. Selznick no tem salas para
alimentar e pode, portanto, dar-se ao luxo de produzir filmes de excep-
o que os exibidores no deixaro de acolher nas melhores condi-
es. A aposta clara: S h dois tipos de mercadoria rentveis neste
negcio os filmes muito baratos ou os filmes caros. Consciente de
que os riscos financeiros, tanto em perdas como em lucros, esto na
produo dos filmes caros, Selznick desenvolve uma estratgia de
venda antecipada dos filmes caros atravs de colossais campanhas de
publicidade que foram a imprensa a conceder-lhe um largo espao
noticioso e a criar o acontecimento. Selznick inverte os termos habi-
tuais da relao com os jornalistas: j no so os filmes que precisam
da imprensa e da rdio para se promoverem, so os meios de comu-
nicao que precisam dos filmes para gerar falatrio e notcias do
agrado do pblico. Em Gone with the Wind (1939) Selznick limitou o
acesso dos fotgrafos e dos reprteres aos locais de filmagens para
aumentar a curiosidade do pblico e os pedidos de entrevistas e de
materiais de promoo controlados pela produtora.
Selznick era um fervoroso adepto do sistema de repetio das obras
de fico como meio estratgico de garantir mais-valias comerciais
em pouco tempo e com riscos reduzidos. Para alm da poltica do
remake americano dos xitos europeus, que adoptou com resultados
financeiros satisfatrios, Selznick difundia at saturao as histrias
e os ttulos de que detinha os direitos de autor, de modo a usufruir da
maior exposio publicitria possvel antes da passagem do filme.
Rebecca, por exemplo, depois de assegurado o sucesso de livraria, tinha
sido publicado em folhetim pelo Daily Express de Londres e pelo
251
Daily Mirrar de Nova Iorque. A prpria autora fizera uma verso para
teatro, entretanto estreada. Em Setembro de 1938, quase um ano
antes da rodagem do filme, Selznick vendeu os direitos do romance
para um dos programas de teatro radiofnico de maior audincia nos
Estados Unidos, precisamente o Mercury Theatre de Orson Welles.
O programa de rdio de Orson Welles dedicado a Rebecca, pre-
parado em menos de uma semana, foi um xito extraordinrio. Ora, a
adaptao de Orson Welles, simples e muito bem dita, praticamente
no alterava uma vrgula ao texto original, limitando-se a suprimir,
pura e simplesmente, passagens inteiras do romance que pouco acres-
centavam ao ncleo bsico da intriga. Selznick adorou a adaptao
de Orson Welles porque sentiu a toada da prosa e dos dilogos de
Maurier na presena vocal dos actores, sem as intromisses drsticas
que Hitchcock e os seus argumentistas tinham feito na reformulao
do discurso indirecto para discurso directo e sem a contraco das
cenas e dos personagens que atenuava consideravelmente a dimenso
romanesca do original. Selznick advertia, peremptrio: Comprmos
Rebecca e pretendemos filmar Rebecca.
Selznick enviou a Hitchcock a gravao completa da adaptao
radiofnica de Orson Welles pedindo-lhe para considerar a possibili-
dade de manter no filme a narrativa na primeira pessoa, o que, em
seu entender, contribua de maneira decisiva para o envolvimento
afectivo e a eficcia tanto do livro como da pea transmitida por
Welles. Fiel ao primado da imagem sobre o dilogo e, portanto, reni-
tente ao recurso sistemtico da voz sobreposta (voice over) como meio
privilegiado de transportar a narrativa, Hitchcock prometeu ao pro-
dutor que era sua inteno experimentar um processo mais subtil de
substituio da voz na primeira pessoa caracterstica da fico literria.
Uma jovem dama de companhia (Joan Fontaine), de quem nunca
saberemos o nome, casa com Maxim de Winter (Laurence Olivier),
um aristocrata ingls atormentado pela recordao da primeira mulher,
Rebecca, morta em circunstncias misteriosas. Os objectos pessoais e
a presena sufocante de Rebecca fazem sentir-se na manso de
Manderley para onde o casal vai viver. Insegura, a nova Senhora de
Winter vai ocupando o lugar simblico de Rebecca, cuja identidade
parece dominar todos os seus actos. A devoo doentia que a gover-
nanta da manso, a Senhora Danvers (Judith Anderson), dedica
memria de Rebecca aterroriza a actual Senhora de Winter at que
252
o marido, instvel e desesperado, acaba por lhe confessar os terrveis
segredos do seu passado. Descoberta a verdade sobre a personalidade
sinistra de Rebecca, a Senhora Danvers lana fogo a Manderley e sui-
cida-se nas chamas. Sobre as runas da manso, a Senhora de Winter
pode agora assumir plenamente a sua nova identidade.
Em Rebecca, o realizador aprofunda com grande mestria formal e
tcnica um dos traos estilsticos maiores da sua obra, vrias vezes
ensaiado no perodo britnico e que iria conhecer o auge nas obras-
primas americanas dos anos cinquenta: a subjectivao da narrativa
visual centrada na personagem principal atravs dos meios prprios
da encenao e da montagem cinematogrficas. Passadas as imagens
do prlogo, filmadas num longo e complicado movimento de aproxi-
mao (travelling) que simula a conscincia do olhar subjectivo e da
memria transfigurada pela imaginao, e nas quais a voz sobreposta
da protagonista nos introduz num universo onrico, carregado de dvi-
das e anseios, o filme desenvolve-se como o equivalente de uma nar-
rativa na primeira pessoa, graas ao modo judicioso como subordina
a articulao dos planos visuais e sonoros ao ponto de vista interior
da protagonista. Mesmo quando a planificao parece seguir os pro-
cedimentos usuais da invisibilidade narrativa, tpica da norma cls-
sica, tudo no filme est contaminado pela percepo angustiada daquela
mulher sem nome a cuja histria estamos a assistir. Rebecca j uma
tentativa perfeitamente conseguida de inscrever no traado da cmara
de filmar o equivalente da voz subjectiva da personagem de fico,
atravs de cujos olhos, sensaes e pensamentos o espectador v e
entende o filme. Hitchcock reformula no cinema o preceito progra-
mtico de Henry James, que subordina a perspectiva da narrativa ao
ponto de vista da conscincia reflectora de uma personagem central.
A intensidade dramtica da aco assim filtrada pela sensibilidade
da personagem, dentro dos limites de juzo ou de moral impostos pela
sua caracterizao.
Depois de convidar o dramaturgo Robert Sherwood a rescrever a
sequncia e os dilogos, tendo em conta o texto do romance, e de
instar Hitchcock a fazer testes com inmeras estrelas, que ambos
sabiam de antemo no serem apropriadas para o papel da jovem pro-
tagonista de Rebecca as notcias relativas escolha do elenco, tal
como tinha acontecido com Gone With the Wind, faziam parte da
estratgia publicitria , Selznick decidiu-se por Joan Fontaine, com
253
22 anos, pouco conhecida na poca. Ciente da oportunidade nica
que se lhe oferecia, a actriz entregou-se de corpo e alma ao trabalho.
Hitchcock dirigiu Fontaine mais do que era seu hbito e gosto, no
perdendo uma oportunidade para fazer sentir actriz a sua inexpe-
rincia e inferioridade no seio de uma equipa tcnica e artstica de
alto gabarito. Fontaine deixou-se dominar por completo pelo reali-
zador, interiorizando durante as filmagens um misto de respeito, admi-
rao e temor que se coadunavam inteiramente com a figura frgil,
angustiada e inferiorizada que tinha de representar. Nunca a actriz
esteve to bem.
Durante a rodagem, medida que ia alinhando o material filmado
para escolher os planos e dar indicaes aos montadores, como era
seu costume, Selznick verificou que, contrariamente ao que era nor-
mal no sistema dos estdios com os realizadores contratados, Hitchcock
no cobria cada cena de vrios ngulos e escalas, de modo a favore-
cer vrias hipteses de montagem. O que Hitchcock fazia, e que dei-
xou Selznick furioso, era filmar cada plano de uma s maneira e com
a durao estritamente necessria para ser colado com o plano seguinte
previsto no guio e exemplificado no storyboard. O que Hitchcock
fazia era montar antecipadamente na cmara de filmar (cutting-in-the-
camera), com tal rigor e conteno que no era possvel remontar o
filme de outra maneira seno como tinha sido encenado e rodado pelo
realizador. Apercebendo-se de que o mtodo de Hitchcock no lhe
deixava grandes prerrogativas para controlar a pelcula sua maneira
na ps-produo, Selznick ainda considerou o cancelamento das fil-
magens, mas a opinio geral na produtora, de que os resultados obtidos
por Hitchcock eram magnficos, acabou por prevalecer.
A atitude de Selznick, para alm da idiossincrasia pessoal,
sintomtica quanto contradio permanente que envolve a sua pol-
tica de produo: escolhe os realizadores mais aptos, no para explo-
rar aquilo que podem ter de invulgar ou de original e que no fundo
ele admira mas para os vergar execuo eficaz de uma concep-
o de cinema industrialmente normalizada e dependente das opes
pessoais do produtor. Incapaz de dirigir as filmagens, por falta de tempo, de
pacincia e de jeito, Selznick prefere controlar o resultado dos seus
produtos atravs da deciso final sobre o oramento, o argumento, a
escolha do elenco, a aprovao da direco artstica, a montagem e
o lanamento publicitrio acompanhado de produtos derivados.
254
 A tenso das relaes entre Selznick e Hitchcock abrandou com
o xito comercial e crtico suscitado pela estreia de Rebecca em Nova
Iorque, em 28 de Maro de 1940, nomeado para onze prmios da
Academia, tendo conquistado os scares desse ano para o melhor
filme e a melhor fotografia a preto e branco. Apesar de, ao longo de
mais de vinte anos e de cinco nomeaes, Hitchcock nunca ter sido
galardoado com um scar na categoria de realizador, Hollywood ren-
deu-se aos encantos de Rebecca e dos filmes subsequentes do cineasta
britnico.
No ano fiscal de 1940, apenas com trs filmes em exibio Gone
With The Wind, Rebecca e Intermezzo , a Selznick International
Pictures ganhou mais dinheiro do que qualquer das oito Majors, cada
qual com uma mdia de meia centena de filmes em distribuio.
O xito fulgurante da estratgia de Selznick consagrava a supremacia
operacional das unidades de produo, contra a produo centralizada
do sistema de Thalberg, e indicava o caminho aos produtores inde-
pendentes da dcada seguinte.
Exausto com os encargos de produo e o acompanhamento da
explorao comercial de Gone With the Wind e de Rebecca, Selznick
resolveu suspender a actividade produtiva da Selznick Intemational,
cujos impostos se revelaram ruinosos por no ter de imediato outros
filmes nos quais investir os lucros. No deixou, por isso, de continuar
a gerir com enorme perspiccia e proveito a carreira das personalida-
des que tinha sob contrato de exclusividade, nomeadamente Alfred
Hitchcock. Sucessivamente cedido ao produtor Walter Wanger, RKO,
Universal e Fox, com alguma contrariedade por parte do realiza-
dor, matizada pelo desejo de no interromper a sua carreira na Amrica,
Hitchcock dirigiu seis filmes antes de voltar a trabalhar directamente
para Selznick. Entre duas fabulosas histrias de espionagem que reto-
mam o esquema do argumento-itinerrio e o MacGuffin da conspira-
o poltica Foreign Correspondent (1940) e Saboteur (1942) ,
Hitchcock volta a dirigir Joan Fontaine em Suspicion (1941), filme
em que adestra o domnio da subjectividade na narrativa cinemato-
grfica.
Suspicion a adaptao de um romance policial de Francis Iles (
pseudnimo de Anthony Berkeley Cox) intitulado Before the Fact (
1932). O livro conta a histria de uma mulher apaixonada pelo
marido que um dia descobre que ele um assassino e a quer matar.
255
Incapaz de se opor ao desejo do ser amado, a mulher escreve uma
carta de suicdio e depois bebe tranquilamente o leite envenenado
que o marido lhe oferece. Tal como j tinha acontecido com Rebecca,
os censores de Hays e Breen no permitiram a apresentao de um
personagem para mais interpretado por Cary Grant que come-
tia um crime e ficava impune. Hitchcock no se preocupou em dema-
sia com a interveno dos vigilantes do cdigo de produo porque
era sua inteno alterar radicalmente o ponto de vista narrativo.
O filme conta a histria de uma mulher apaixonada e neurtica que
imagina que o marido, um homem aparentemente encantador mas
leviano e mentiroso, quer mat-la para ficar com o seu dinheiro.
Esta reconverso da intriga, que o realizador encomendou a Samson
Raphelson (um dos argumentistas favoritos de Ernst Lubitsch), reve-
ladora da estratgia de infidelidade das adaptaes de Hitchcock.
Alterando o mnimo de elementos estruturais da narrativa, Hitchcock
transforma por completo a dimenso psicolgica, moral e existencial
da fico, ajustando-a ao seu universo formal e temtico. este prin-
cpio de transfigurao do material literrio pela mquina significante
do cinema que leva Hitchcock a assumir a posio paradoxal de que
s lhe interessa prosa menor e de entretenimento, ou seja, aquela que
contando histrias cativantes no esgotou todavia as suas potenciali-
dades estticas. Exemplificando, Hitchcock recusa que pudesse adap-
tar uma obra de Dostoievski porque considera impossvel fazer melhor
em filme do que o escritor fez em livro: infrutfero adaptar obras-
-primas da novela e do romance porque elas atingiram a sua forma
perfeita na excelncia da escrita literria.
Ao passar de um criminoso real, no livro, para um suspeito de
criminoso que se revela inocente (Cary Grant), uma vez que o crime
apenas existe na imaginao da mulher (Joan Fontaine), o filme mais
no faz do que entrelaar uma complexa teia de fios temticos essen-
ciais na obra de Hitchcock, independentemente do autor adaptado e
dos argumentistas envolvidos: o falso culpado sobre quem recaem as
suspeitas, os mecanismos psicolgicos da transferncia de culpa, a
mulher perturbada pelo duplo constrangimento de um dilema moral.
A aco de Suspicion comea com o ecr s escuras. Os persona-
gens interpretados por Grant e Fontaine conhecem-se no exacto
momento em que o comboio em que viajam atravessa um tnel. Se
nos recordarmos da metfora anteriormente sugerida por Hitchcock,
256
comparando a velocidade da progresso da narrativa com um com-
boio que avana pelo tnel da montanha, talvez no seja despropo-
sitado lembrar que, no comeo de uma sesso de cinema, tambm o
espectador fica por instantes s escuras na sala, sem saber ao certo o
que vai encontrar no ecr-tnel. Quando se faz luz no filme atra-
vs dos grandes planos do olhar curioso e insistente de Fontaine que
modulamos o nosso prprio olhar, como se ela fosse a primeira espec-
tadora de uma fico que se constri perante o seu olhar e dentro do
seu olhar. Desde a primeira sequncia que Hitchcock deixa implcita
a noo fundamental do seu cinema: a viso da personagem, tal como
a viso do espectador, d acesso ao mundo exterior dos fenmenos e
das representaes, tal como d acesso ao mundo interior da cons-
cincia, da intencionalidade e do pensamento.
H, entre Rebecca e Suspicion, algumas semelhanas flagrantes,
para alm da actriz e do contexto social dos acontecimentos, tipica-
mente ingls. Trata-se de novo do casamento de uma jovem inexpe-
riente que, sem esperar, se descobre irremediavelmente presa a um
homem estranho, imprevisvel e talvez perigoso. Mas enquanto a
herona de Rebecca, na tradio do romance gtico, se via ameaada
por foras sobrenaturais que acabavam por ter uma explicao racio-
nal, a protagonista de Suspicion vtima de medos imaginrios, atri-
buindo ao marido a realizao de crimes inconfessveis nos quais se
reconhece mas que precisa de negar e de delegar em outrem, a fim de
neutralizar uma angstia difusa que desafia qualquer explicao racional. A
suspeita sempre possvel porque conhecemos a crueldade da natu-
reza humana e sabemos que o esprito do mal no d trguas. A sus-
peita um juzo moral equvoco na medida em que implica uma cir-
culao cega da culpa assente no postulado da equivalncia cognitiva
das conscincias e das subjectividades. A ambiguidade do universo
moral de Hitchcock, sem dvida influenciado pela sua educao cat-
lica, reflecte, na mediao complexa das formas artsticas, a assuno
discreta da culpa universal e do sofrimento de que o suspense e o
horror so as vibraes emocionais como meios incontornveis de
redeno espiritual. As fronteiras entre a culpa e a inocncia, entre
a normalidade e a loucura, so escorregadias e ilusrias, feitas medida
dos conflitos dramticos.
No contexto do espectculo, a suspeita o estado de esprito que
dinamiza a mecnica do suspense e abre as portas da imaginao
257
cumplicidade do pblico. Cada imagem impe-se como a evidncia
de uma interpretao paranica do mundo: os comportamentos mais
banais, os objectos mais inofensivos, os eventos mais fortuitos agi-
gantam-se como provas irrefutveis de uma conspirao em curso a
que a fico d forma e energia. A cena mais clebre de Suspicion
mostra Cary Grant, na semiobscuridade de um espao familiar cor-
tado por sombras e silncios, subir as escadas interiores de casa trans-
portando numa bandeja um copo de leite para a mulher doente. Os pla-
nos no podem corresponder ao ponto de vista de Joan Fontaine, que
se encontra deitada no quarto espera do marido. No entanto, o
espectador pensa, por ela, que aquele leite deve estar envenenado.
Na dvida, receamos o pior. O excesso de brancura do leite no pode
deixar de ser lido como o indcio vivaz que vem confirmar a nossa
desconfiana, inteiramente coincidente com a da personagem, mesmo
quando esta no est presente nas imagens.
Cada enquadramento, cada mudana de escala, cada corte entre
planos, aparece assim carregado de sentido, como se o ecr, enfim
liberto da escurido do tnel, fosse o veculo luminoso da exposio
de uma relao mental contnua entre o realizador, os personagens e
o pblico. E a percia na conduo desta fora motriz psicolgica que
permite a Hitchcock afirmar, com alguma ironia e inteira justeza, que
no dirige os actores mas sim os espectadores. O mesmo impulso que
levou o realizador a no poder, nem querer, ser fiel letra e ao esp-
rito dos livros que o interpelavam e dos quais extraiu alguns filmes
superiores, tambm nos ensinou, enquanto espectadores, a compreen-
der as dificuldades de sermos fiis realidade que nos rodeia, dentro
e fora da sala de cinema, porque em cada mundo que vemos e ouvi-
mos h sempre uma dimenso infinita de outros mundos possveis.

258
 Omniscincia da fico:
Citizien Kane (1941),
Welles.

28

CADA UM TANTA GENTE

Herman Mankiewicz foi despedido da MGM em Setembro de 1939. O

excesso de lcool e as dvidas de jogo do escritor esgotaram a pacincia
de Louis B. Mayer, tanto mais que nos ltimos quatro anos apenas
fora creditado como argumentista em dois filmes. Em viagem para
Nova Iorque, Mankiewicz (Mank) sofreu um acidente de automvel
que o obrigou a ficar de cama durante alguns meses. Foi ento que
Orson Welles o contratou para escrever uma srie de peas radio-
fnicas produzidas pelo Mercury Theater.
Fundado por Welles e John Houseman dois anos antes, o Mercury
Theater depressa se notabilizou pela originalidade das encenaes de
Welles, a primeira das quais Julius Caesar, de Shakespeare apre-
sentava o imperador romano em trajos contemporneos, no contexto
do movimento fascista da poca, rodeado de camisas negras e com o
palco iluminado em profundidade como se fosse um recinto de com-
cios nazis. A aclamao crtica valeu-lhes o convite da CBS para rea-
lizarem um programa de teatro radiofnico Mercury Theatre on the
Air que se tornou uma referncia obrigatria da fico na histria
da rdio.

259
 A estratgia de Welles, que inaugurou um mtodo e um estilo de
enorme aceitao popular, consistia em adaptar os clssicos da litera-
tura colocando o discurso narrativo na primeira pessoa e seleccio-
nando as cenas que se prestavam ao aproveitamento integral dos di-
logos originais. Os programas eram dominados pela presena de Orson
Welles que, alm de director e de narrador, chegava a interpretar
vrios personagens com vozes diferentes. A leitura de longos excer-
tos dos livros e a cuidadosa articulao entre as partes narrativas e as
partes dialogadas, separadas pelas breves pontuaes musicais de Bernard
Herrmann, davam uma reconstituio oral quase perfeita do universo
romanesco.
O mais clebre dos programas de rdio do Mercury Theater, trans-
mitido em 30 de Outubro de 1938, foi uma adaptao de The War of
the Worlds, de H. G. Wells, feita por Howard Koch, o escritor que
mais tarde viria a ganhar um scar pela co-autoria do argumento de
Casablanca. A emisso comea com o simulacro da transmisso em
directo de uma orquestra de baile, subitamente interrompida por bre-
ves notcias nas quais se relata a queda em New Jersey de um objecto
voador no identificado, na sequncia de uma srie de exploses no
planeta Marte. A msica de dana ocupa de novo a emisso at ser
substituda por um locutor presente na Times Square que descreve a
destruio de Nova Iorque e a sua prpria morte com gases txicos,
em directo. Um silncio insuportvel, cortado por interferncias, toma
conta do programa at que um professor de Princeton, interpretado
por Welles, vem explicar como os marcianos, cientificamente mais
avanados do que os humanos, chegaram para arrasar o mundo.
msica e aos noticirios da primeira parte, decalcados da grelha
habitual da estao de rdio, segue-se a narrativa na primeira pessoa
na voz autorizada do universitrio sobrevivente que testemunha o
extermnio da Terra em escassos trinta minutos. Os efeitos sonoros hiper-
realistas, congeminados no estdio com meios artesanais boca do
microfone, como aquela rolha de garrafa que serviu para imitar o
rudo de abertura da porta da terrvel nave espacial, confirmaram a
natureza ambgua do meio: o som cuja fonte no visvel nem iden-
tificvel pelo pblico tem um poder de sugesto mais forte. Ainda a
emisso no tinha acabado e j uma boa parte do pas entrara em
pnico, fugindo de casa, acorrendo s igrejas, provocando gigantescos
engarrafamentos de trnsito. Apesar dos avisos prvios de que se tratava
260
de uma obra de fico, muita gente acreditou no pior: a simulao do
directo era impecvel e cumpria em pleno o desejo de catstrofe tpico
dos meios de comunicao de massa.
Quando chega a Hollywood, em 20 de Julho de 1939, com 24 anos
de idade, Orson Welles j um dos homens mais famosos da Am-
rica. George Schaefer, director dos estdios da RKO, prope-lhe um
contrato fabuloso, altamente remunerado e com garantia de
total controlo artstico, incluindo o direito escolha das histrias,
do elenco, dos tcnicos e da montagem final. O contrato estipulava
que Welles devia produzir, escrever, realizar e interpretar quatro fil-
mes (um por ano), cujo oramento era o nico item a ser previamente
aprovado pela produtora. Os termos do acordo depressa correram as
redaces dos jornais da especialidade, levantando em Hollywood uma
onda de antipatia contra Welles, que entrava no cinema como um
prncipe, e contra Schaefer, que ousara conceder a um jovem amador
condies de trabalho que nenhum profissional com tarimba jamais
tinha conseguido.
O primeiro projecto escolhido por Welles foi uma adaptao de
Heart of Darkness, de Joseph Conrad, cujo texto j utilizara num dos
programas de rdio. Fiel ao livro, Welles pretendia manter a narra-
tiva na primeira pessoa, utilizando um sistema de realizao indito:
a mquina de filmar devia assumir literalmente o ponto de vista do
protagonista-narrador registando os acontecimentos em continuidade,
em planos-sequncia to longos quanto possvel, correspondendo ao
olhar e ao fluxo de conscincia do personagem. O olhar da cmara
substitua o personagem, imitava os seus movimentos e intervinha na
fico como um campo de viso simultaneamente narrativo, descri-
tivo e mental, suportado pela voz subjectiva sobreposta (voice over).
Este mtodo de realizao, que transpunha para meios especificamente
cinematogrficos o estilo de narrao que Welles consagrara na rdio,
pressupunha a construo de cenrios muito complexos e dispendio-
sos, adaptados iluminao de vastas zonas de aco e permanente
mobilidade do dispositivo tcnico de filmagem, o que resultou num
oramento muito superior ao que a RKO estava disposta a arriscar.
As circunstncias em que surgiu e foi desenvolvida a ideia de
Citizen Kane (1941) continuam rodeadas de algum fervor polmico,
j que tanto Welles como Mank reivindicam a autoria majoritria do
argumento. O certo que, na sequncia do contrato da escrita das
261
peas radiofnicas, que por razes de estratgia publicitria ligada
perpetuao do mito do menino prodgio permitia a Orson Welles ser
creditado na ficha tcnica dos programas como o nico autor das adap-
taes, Herman Mankiewicz assina um novo contrato, em termos
semelhantes, para escrever um argumento original de filme baseado
na figura do magnate da imprensa William Randolph Hearst.
Conhecendo a dependncia do lcool em que vivia Mank e o seu pre-
crio estado de sade, que requeria cuidados permanentes, Welles pede
a John Houseman para acompanhar Mank durante a escrita do argu-
mento. Instalam-se ambos em Victorville, a algumas horas de carro
de Los Angeles, acompanhados por secretrias e enfermeiras, de modo
a poderem trabalhar depressa mantendo o assunto do filme confi-
dencial, dada a enorme influncia de Hearst em Hollywood. Entre
Maro e Maio de 1940 Mank ditou as duas primeiras verses do argu-
mento, provisoriamente intituladas American, que foram revistas por
Houseman e enviadas a Orson Welles.
Numa roda-viva entre Nova Iorque e Los Angeles, uma vez que
continuava a trabalhar em simultneo nos programas de rdio e na
preparao do filme, Orson Welles alterou e rescreveu o argumento,
nomeadamente suprimindo muitas das referncias pblicas que per-
mitiam identificar Kane com Hearst, mas conservando a perspectiva
caleidoscpica da biografia do protagonista ser narrada em flashbacks
por diferentes personagens. As maiores alteraes ocorreram durante
os ensaios em estdio, quando Welles comeou a trabalhar com os
dois tcnicos que iriam contribuir de modo decisivo para a definio
visual do filme: o cengrafo Perry Ferguson e o director de fotografia
Gregg Toland.

Feito o desgloso (script breakdown), a partir da verso do argumento

corrigido por Welles, e elaborado o oramento, foi necessrio proce-
der a alteraes que baixassem substancialmente o custo do filme.
A soluo, usual nos estdios, consistia em eliminar alguns dos dcors a
construir, concentrando mais cenas em menos locais, em aproveitar
estruturas de carpintaria j utilizadas noutros filmes, e em reduzir o
nmero dos dias de rodagem. Mas a alternativa de Ferguson para a ele-
vada quantidade de dcors previstos nada menos do que cento e seis
no primeiro desgloso, ou seja, o triplo do que era habitual foi a de
criar espaos em profundidade definidos por adereos, mobilirio, pare-
des e cicloramas, sem que a totalidade da arquitectura cenogrfica
262
estivesse construda. As lacunas no espao, mantidas na obscuridade,
eram preenchidas por flanela preta, aproveitando o efeito de perspec-
tiva exagerada com que os cenrios foram concebidos. Noutros casos,
trucagens com miniaturas, sobrepostas a desenhos e pinturas em diver-
sas escalas, vinham superar as limitaes oramentais, criando um poder
de sugesto que se revelou de uma eficcia extraordinria. Nada disto
teria sido possvel sem uma rigorosa planificao que inclua no s os
enquadramentos e os movimentos de cmara como o estilo de ilumi-
nao e as trucagens pticas a executar no laboratrio.
Orson Welles ficou radiante quando Gregg Toland se ofereceu
para colaborar, alegando estar farto de trabalhar com cineastas expe-
rientes e querer ensaiar novas maneiras de iluminar e de filmar. Welles
tinha boas razes para ficar satisfeito: Toland era sem dvida o mais
inovador e o mais rpido director de fotografia do seu tempo. O fim
dos anos trinta foi frtil no lanamento de novos equipamentos que
permitiram satisfazer algumas das exigncias de Welles. Lmpadas de
arco mais potentes do que a iluminao incandescente, pelculas de
emulso rpida, lentes de maior sensibilidade e cmaras sem o pesado
revestimento de insonorizao (blimp) tinham sido testadas por Toland e
esporadicamente utilizadas noutras produes. Mas Citizen Kane foi o
filme em que estes recursos tcnicos foram postos ao servio de uma
concepo esttica coerente e de um efeito dramtico sem preceden-
tes. Tal como aconteceu com Griffith, possvel que Welles no tenha
inventado nada, mas o cinema no voltaria a ser o mesmo depois dele.

Para concretizar os contrastes e a profundidade de campo

pretendidos pelo cineasta, Toland utilizou quase sempre objectivas
de grande angular, no limite da distoro da imagem (25 mm), e
diafragmas mais fechados do que era usual (f-8 e f-11 em mdia,
chegando por vezes a f-16). O efeito de perspectiva era assim muito
acentuado, alargando o espao de representao e criando dificul-
dades acrescidas para a captao do som e para a iluminao dos
locais, uma vez que a frequente colocao da cmara baixa, em con-
trapicado, deixava ver as estruturas superiores do estdio. Toland
resolveu o problema colocando a maior parte dos projectores de luz
de dia ao nvel do cho, enquanto os tectos eram feitos em tule fino,
esticado em armaes amovveis, de modo a eliminar as sombras e a
permitir a passagem do som para os microfones colocados por cima
dos tectos visveis.
263
 O objectivo de Welles e de Toland era o de conseguirem obter
um campo de viso nos planos flmicos semelhante ao da viso humana,
de modo a que o espectador olhasse para o filme como se estivesse a olhar
para a realidade. Tal como no programa radiofnico de The War of the
Worlds, tambm agora os meios tcnicos especificamente cinemato-
grficos serviam para dilatar a capacidade realista da representao.
Na verdade, em termos preceptivos no inteiramente correcto dizer-
-se que a imagem resultante da grande angular e da profundidade de
campo seja o equivalente do olhar humano, uma vez que o nosso olhar
no consegue focar em simultneo objectos colocados perto e longe
do ngulo de viso. Mas Welles trouxe para o cinema sonoro os ensi-
namentos da rdio, a persuaso da voz sobreposta, dos sons e das pon-
tuaes musicais que sustentam a sensao de materialidade do mundo
visvel, de tal maneira que a escuta atenta se torna um elemento essen-
cial da apreciao plstica do filme.
A justificao esttica do almejado realismo de Citizen Kane foi
elaborada por Andr Bazin em textos que fundam a hiptese feno-
menolgica de uma articulao potica entre o cinema e o mundo.
A profundidade de campo e o plano-sequncia surgem prioritaria-
mente como uma recusa em fragmentar a unidade espcio-temporal
da cena, ao contrrio do que faz a mise-en-scne clssica. A iluso de
realidade conseguida pela planificao analtica e pela montagem invi-
svel, no dizer de Bazin, esconde uma fraude essencial, j que a reali-
dade existe num espao contnuo, e o ecr apresenta-nos de facto uma
sucesso de pequenos fragmentos chamados planos cuja escolha, a ordem
e a durao constituem precisamente aquilo a que se chama planificao
de um filme. Se tentarmos perceber, por um esforo de ateno volunt-
ria, as roturas impostas pela cmara no desenrolar contnuo do aconteci-
mento representado, e perceber bem porque que elas nos so natural-
mente insensveis, veremos que as toleramos porque elas deixam igualmente
subsistir em ns a impresso de uma realidade contnua e homognea. Na
realidade no vemos tambm tudo ao mesmo tempo: a aco, a paixo, o
medo fazem-nos proceder a uma planificao inconsciente do espao que
nos envolve, as nossas pernas e o pescoo no esperaram pelo cinema para
inventar o travelling e a panormica, tal como a nossa ateno para fazer
o grande plano. Esta experincia psicolgica universal suficiente para
fazer esquecer a improbabilidade material da planificao e permite ao espec-
tador participar como numa relao natural com a realidade.
264
 Desta argumentao decorrem trs concluses nas quais Bazin reco-
nhece a superioridade realista do plano longo concebido em profun-
didade. Primeira, a profundidade de campo coloca o espectador numa
relao psicolgica de ambiguidade perante a imagem, portanto mais
prxima da relao que ele tem com a realidade: independentemente
do seu contedo, a imagem em profundidade seria estruturalmente rea-
lista. Segunda, a mise-en-scne em profundidade e em continuidade
estimula a ateno, a liberdade e o pensamento do espectador: o sen-
tido das imagens dependeria assim da sua reflexo pessoal e no da que
lhe imposta pelos cortes da planificao. Terceira, o plano-sequn-
cia e a profundidade de campo garantem a unidade dramtica da cena,
ligam os actores ao dcor e mantm a tenso viva entre os persona-
gens localizados no mesmo espao. A linguagem sinttica instaurada
pelo plano-sequncia e pela profundidade de campo seria mais realista
e ao mesmo tempo mais intelectual do que a planificao analtica tra-
dicional, j que obriga de alguma forma o espectador a participar no sen-
tido do filme ao fazer sobressair as relaes implcitas que a planificao j
no mostra no ecr como as peas de um motor desmontado. Obrigado a
usar a sua liberdade e inteligncia, o espectador descobre directamente na
prpria estrutura das aparncias a ambivalncia ontolgica da realidade.
Apesar da argcia da anlise, indispensvel compreenso da
importncia histrica do filme, na maior parte dos casos a homoge-
neidade fsica da cena, defendida por Bazin, no criava a iluso de
realidade mas sim uma sensao de teatralidade, que convinha per-
feitamente ao tema e ao estilo exuberante de Welles. Em Citizen Kane
os actores so dirigidos ao milmetro, colocados em posies que lhes
permitem ficar alinhados nas imagens em pontos de composio gr-
fica que demarcam as vrias zonas de aco conflitual. Os efeitos de
perspectiva e de iluminao fortemente hierarquizada vm coroar este
dispositivo de dramatizao visual em que o cinema assumido como
o palco do mundo. A montagem entre os planos reduzida apenas
para dar lugar montagem no interior dos planos, quer se trate da
manipulao do espao cnico em profundidade ou da trucagem de
sobreposio ptica de vrias imagens numa s (split screen). Ao refor-
ar os factores de tenso ligados durao e ao movimento das ima-
gens, o plano-sequncia sublinha a autonomia narrativa da cmara de
filmar, chamando a ateno para o virtuosismo tcnico patente em
cada fotograma do filme.
265
 A sequncia de abertura emblemtica. A cmara avana num
movimento virtualmente contnuo, desafiando o aviso de No
Trespassing preso proteco de arame farpado que cerca o domnio
territorial de Xanadu, a residncia lendria de Charles Foster Kane
(Orson Welles). A cmara aproxima-se da nica janela iluminada no
castelo, entra no quarto de Kane no momento em que este deixa cair
um pisa-papis em forma de bola de vidro contendo a miniatura de
uma casa rodeada de neve. Kane morre ao pronunciar a palavra Rosebud
enquanto a bola de vidro se estilhaa no cho. As ligaes entre os
vrios planos so rasuradas por uma srie de fundidos e encadeados
que sustentam a fluidez dos movimentos de cmara. Ao contrrio do
travelling de abertura de Rebecca (1940), no qual Hitchcock sobrepu-
nha a voz da protagonista, justificando o carcter subjectivo da nar-
rativa e atenuando assim as marcas de enunciao, em Citizen Kane
os movimentos de cmara no simulam, aparentemente, a subjectivi-
dade de ningum, pelo contrrio, parecem indiciar a total autonomia
do discurso narrativo na determinao de penetrar num espao irreal,
instvel, obscuro, saturado de ecos de imaginrio.
O filme mostra, desde as primeiras imagens, que o olhar condu-
tor da narrativa no tem limites, entra onde quer, no momento justo,
pelos meios que lhe convm, exibe-se e concentra-se em pormenores
inslitos, mas sempre relevantes. Ao atravessar ostensivamente uma
zona ambgua, irreconhecvel, interdita No Trespassing a viso
da cmara cria um espao narrativo que abre o enigma da mise-en-
scne antes de abrir o enigma do enredo. Porqu mostrar em grande
plano os flocos de neve que rodopiam sobre a casa, encerrados na bola
de vidro que cabe na palma da mo, quando o homem, por enquanto
desconhecido, morre a dizer uma palavra sem nexo e sem ningum
no quarto para o ouvir? A cmara de filmar pode ser omnisciente mas
nunca diz tudo. Talvez a bola de vidro, fechada sobre si prpria, com
os seus minsculos farrapos de neve, simbolize o mundo para sempre
perdido da infncia de Kane; talvez a palavra Rosebud, revelada no
ltimo plano do filme, inscrita no tren com que ele brincava na
neve, vigiado pelo olhar ansioso da me, venha finalmente satisfazer
a curiosidade e o afecto do pblico. O que ns percebemos, com a
rapidez de um sobressalto, a bola de vidro que se parte, , no final, o
tren consumido pelas chamas: ao julgarmos aceitar a evidncia do
que se passa, mais no vemos do que vestgios fugazes do significante
266
que se escapa, primeiro irremediavelmente fracturado em inmeros
estilhaos, depois reduzido a p incandescente, deixando-nos por-
ventura deriva na memria flutuante e escorregadia da neve, branca
como uma pgina em branco, branca como um ecr espera da luz
das imagens por vir.
Pode ser que a primeira sequncia do filme, at morte de Kane,
mostre a omniscincia da fico cinematogrfica para alm do que
estvamos habituados e nos faa mergulhar, sem aviso prvio, na
corrente de conscincia do personagem moribundo, numa tentativa
ousada de criar um campo de viso em que as instncias narrativa,
descritiva e mental se fundem na percepo imediata do espectador.
A completa subjectivao do campo de representao da cmara de
filmar, o realismo fantstico da alucinao e do monlogo interior,
que Welles no chegou a concretizar no projecto de Heart of Darkness
e Eisenstein foi impedido de realizar em An American Tragedy, esto
em Citizen Kane.
Ao invs do desejo formulado pelos seus autores, impossvel olhar-
mos para o filme como se estivssemos a olhar para a realidade, pela sim-
ples razo de que o prprio filme se encarrega de explicitar a dife-
rena entre uma coisa e a outra: pode mesmo dizer-se que Citizen Kane
a histria dessa diferena. Aps a morte inicial assistimos a oito
minutos de um jornal de actualidades News on the March onde
resumida a vida de Charles Foster Kane, bem como cinquenta anos
de histria do cinema. Os antecedentes pblicos do personagem, que
coincidem com a turbulncia poltica do pas, teriam sido filmados ao
longo dos anos em contextos diferentes. medida em que vemos
Kane envelhecer adivinhamos tambm a tcnica do cinema evoluir
no registo dos diversos suportes. As actualidades filmadas, riscadas
pela usura do tempo, cumprem aqui o papel desempenhado pelo noti-
cirio na emisso de rdio de The War of the Worlds: dar credibilidade
ao mundo da fico atravs da fico do mundo. O programa servia-
se dos meios estticos especficos da rdio, Citizen Kane reinventa o
cinema.
conhecida a continuao do filme. Insatisfeito com as imagens
de actualidades, que na sua pretensa objectividade mostram factos
o que ele fez mas no revelam a verdade quem ele era , um
jornalista empreende um inqurito com a finalidade de apurar a vida
privada de Kane e o segredo de Rosebud. Cada uma das cinco teste-
267
munhas interrogadas pelo jornalista d a sua viso do protagonista.
A estrutura do filme em flashbacks quase no altera a ordem cronol-
gica da histria de Kane mas vai fornecendo facetas contraditrias da
sua personalidade. Kane pode ter mudado com os anos e com as cir-
cunstncias da sua vida, mas o que o filme sugere, de um modo radi-
cal e indito, que a definio de Kane depende tanto das suas con-
tradies como do ponto de vista dos outros. Cada personagem aparece
assim como um processo em construo, processo nunca acabado,
dependente da teia com que o enredo tece a histria, remetendo a
questo da identidade de Kane para a origem e a natureza das ima-
gens que a constituem. Quanto mais julgamos conhecer acerca de
Kane menos sabemos quem ele realmente era. O que est em causa
no apenas a crtica da concepo burguesa do indivduo como sendo
o somatrio do que fez e do que possui, ou a recusa do idealismo psi-
colgico do ego estvel e unificado, mas a ponderao de uma dia-
lctica do reconhecimento que implica a impossibilidade de reduzir-
mos quem quer que seja a uma imagem coerente e definitiva. Cada
um muita gente porque incorpora na sua imagem o reflexo da ima-
gem dos outros e o reflexo das sua prprias iluses. Uma das ltimas
aparies de Kane mostra-o num corredor, reflectido em dois espe-
lhos paralelos que fragmentam e multiplicam a sua imagem at
vertigem.

Quando viu o filme pronto, George Schaefer sentiu-se orgulhoso

da confiana depositada no realizador. Nunca a RKO tinha produzido
um filme daquele nvel. Estava disposto a enfrentar a clera de Hearst
e dos seus aclitos, nem que isso lhe custasse o emprego. Os jornais
de Hearst atacavam abertamente Mank e Welles, ameaavam des-
vendar os podres de Hollywood, recusavam qualquer publicidade aos
estdios que exibissem o filme nas suas salas. Apesar de Welles vir a
terreiro declarar que o argumento de Citizen Kane no era baseado na
vida de Hearst, algumas analogias e dilogos eram demasiado conhe-
cidos do pblico da poca para esconder a dimenso de stira poltica
implcita. As intimidaes de Hearst surtiram efeito. Nicholas Schenck
e Louis Mayer, patres da MGM e dois dos homens mais poderosos da
indstria, propuseram a Schaefer comprar-lhe o negativo original por
uma importncia superior ao seu custo de produo, com o nico fito
de destruir o filme, ganhar as boas graas de Hearst e tranquilizar a
comunidade cinematogrfica. Schaefer no consultou os accionistas

268
da RKO. Enquanto fosse director do estdio competia-lhe assumir as
responsabilidades: recusou a oferta e prometeu processar quem boi-
cotasse a estreia. A determinao de Schaefer foi decisiva na salva-
guarda daquele que continua a ser considerado um dos melhores fil-
mes da histria do cinema, mas a sua carreira como produtor ficou
arruinada.
Tal como outros protagonistas da obra de Orson Welles, o cida-
do Kane um pequeno tirano que se toma por Deus e quer moldar
o mundo medida dos seus desejos. o tipo de personagem grandioso
e desprezvel que fascinava o actor Welles mas que suscitava srias
reservas ao realizador Welles. Esta ambivalncia, a que o mundo da
fico d azo para melhor nos ajudar a compreender a natureza humana,
mostra-se particularmente adequada a um filme em que a ciso da
identidade do sujeito o tema nuclear. O mesmo se pode dizer quanto
polmica em torno da autoria do argumento, partilhada por Herman
Mankiewicz e por Orson Welles depois do primeiro apresentar queixa
na Screen Writers Guild alegando que o realizador tencionava exclu-
lo do genrico. Apesar dos termos do contrato autorizarem Welles a
apresentar-se como o nico responsvel pelo argumento, tal atitude
teria sido injusta e desnecessria. A mestria cinematogrfica de Welles
evidente em cada imagem e em cada som, mesmo se temos plena
conscincia de que o filme no existiria, tal como o vemos e ouvi-
mos, sem a interveno de Mankiewicz, de Toland, de Ferguson, de
Schaefer e de muitos outros, dos tcnicos de som aos dos laborat-
rios, frente e atrs da mquina de filmar, antes e depois da estreia.
Aps vermos Citizen Kane sabemos, por experincia ntima, que um
filme de Orson Welles, como o de qualquer realizador que se preza,
um filme de tanta gente.

269
 Bogart e Bergman em
Casablanca (1942),
Curtia.

29

O VERDADEIRO E O FALSO

Ingrid Bergman desembarcou do Queen Mary no dia 6 de Maio

de 1939. sua espera estava Kay Brown, supervisora de argumen-
tos, caadora de talentos e coordenadora da Selznick International
Pictures em Nova Iorque. Kay tinha assistido estreia da verso ori-
ginal de Intermezzo (1936), sexto filme sueco de Ingrid Bergman, diri-
gido por Gustav Molander, e apressara-se a avisar David Selznick de
que no s a histria era uma excelente hiptese para fazer uma
remake americana de sucesso como a actriz principal do filme era sen-
sacional. Selznick e Jock Whitney presidente do conselho de admi-
nistrao da companhia de Selznick pediram uma cpia do filme
e, no dia seguinte ao visionamento, Kay recebeu instrues para viajar
at Sucia a fim de comprar os direitos do argumento e convencer
Bergman a assinar um contrato de exclusividade para trabalhar em
Hollywood.
Uma das principais tarefas de Kay Brown em Nova Iorque con-
sistia em conhecer os novos actores e as novas peas de teatro que
estreavam, dentro e fora do distrito da Broadway, estar a par dos pre-
visveis best-sellers a lanar pelas grandes editoras, escolher obras de

271
fico publicadas na imprensa e ver os filmes estrangeiros que chega-
vam grande cidade. Os direitos cinematogrficos das peas e dos
livros considerados de interesse, em termos de valores de produo,
eram negociados por Selznick que, na maior parte das vezes, acabava
por ced-los com enorme lucro a outros produtores. Os filmes estran-
geiros que tivessem tido xito comercial na Europa, e cujas histrias
fossem susceptveis de ser adaptadas a um contexto americano, eram
seleccionados tendo em vista a aquisio dos direitos internacionais
do respectivo argumento para fazer uma remake americana.
Apesar das remakes serem uma prtica conhecida desde os pri-
mrdios da organizao da indstria, primeiro plagiando descarada-
mente o cinema europeu, depois retomando com variaes mnimas
a mesma histria em circunstncias diferentes Griffith, De Mille,
Hawks, Capra, Lang e Hitchcock, por exemplo, fizeram remakes dos
seus prprios filmes , porventura com Selznick que a remake assume
foros de estratgica global tendo em vista a importao do talento
europeu e a conquista dos mercados internacionais, uma vez que se
trata de impor a supremacia tcnica e econmica da produo ame-
ricana e dos seus circuitos de distribuio com o apoio de histrias
que j tinham provado o apelo popular.
Vale a pena distinguir entre remake e nova verso. Enquanto esta
parte normalmente de um texto literrio ou dramtico que deu lugar
a filmes com argumentos que, apesar de terem o mesmo fio narrativo,
constituem adaptaes com perspectivas diferenciadas, a remake um
filme que reproduz, com outros actores, um argumento cinematogr-
fico anteriormente produzido. Embora possa ser determinada por uma
vontade de rescrita cinematogrfica como o caso dos realizado-
res acima citados a remake quase sempre ditada pelo interesse em
capitalizar uma obra de sucesso tendo em conta o aproveitamento de
actores na moda e, eventualmente, o progresso tecnolgico do cinema
e a curiosidade de uma nova gerao de espectadores. Uma vez que a
durao comercial de um filme relativamente efmera e est muito
circunscrita s condies histricas da sua produo e recepo, a
remake aparece como um processo tpico de reciclagem industrial, pro-
pcio criao de pretensas novidades e susceptvel de prolongar o
perodo de explorao econmica do produto.
Vantagens acrescidas da remake de filmes estrangeiros, pouco
conhecidos do grande pblico, residiam na possibilidade de se poderem
272
copiar cenas inteiras do original, plano por plano, evitando dvidas e
demoras na preparao, custos elevados na execuo e desperdcios na
montagem do novo filme. Nas notas de produo da verso ame-
ricana de Intermezzo (1939), que iria lanar Ingrid Bergman no estre-
lato de Hollywood, Selznick aconselha textualmente o seu produtor
executivo a utilizar a banda sonora do filme sueco e a recorrer aos
mesmos ngulos de cmara do original, que lhe parecem suficientemente
bons para no se perder tempo na rodagem a tentar fazer melhor. Em
conformidade com estas instrues, Selznick adverte que s lhe inte-
ressa contratar um realizador que esteja na disposio de se limitar a
copiar o filme de Molander. Num memorando datado de 23 de Outubro
de 1938, pode ler-se, com a assinatura do produtor: Quero reafirmar
categoricamente que a mais importante poupana no refazer dos filmes
estrangeiros, uma poupana que compensa largamente a perda dos duvi-
dosos mercados estrangeiros onde j passou a verso original, e que cons-
titui a nica razo de ser destas remakes, reside na filmagem, ou seja, na
verdadeira duplicao, tanto quanto possvel, do filme montado. Este pro-
cedimento deve economizar semanas de rodagem e uma fortuna por no
termos de filmar cenas desnecessrias. Mais concretamente, evita a filma-
gem de ngulos de cmara inteis. Penso que o trabalho de cmara no
filme original invulgarmente bom e no h nenhuma razo para o alte-
rar quando isso implica custos adicionais. [...] Assim, melhor contra-
tarmos um realizador que esteja na disposio de fazer um trabalho de
copista. Se o nosso objectivo, ao comprar os direitos, foi conseguir um filme a
preos reduzidos, temos de arranjar um realizador disposto a colaborar
unicamente em funo desse objectivo. Estas indicaes so caracters-
ticas da estratgia e da mentalidade de Selznick que, na produo de
filmes originais, esbarrava em zonas de atrito permanente com os argu-
mentistas e os realizadores mais criativos.
A primeira preocupao de Selznick aps a chegada de Ingrid
Bergman a Los Angeles foi resguard-la da imprensa, para evitar qual-
quer animosidade por ter contratado mais uma actriz estrangeira, sobre-
tudo depois da prolongada agitao nacional com o lanamento de
Vivien Leigh em Gone With The Wind, no papel cobiado pelas maio-
res vedetas de Hollywood. A segunda preocupao consistiu em construir-
lhe uma imagem pblica e mudar-lhe o nome, com o pretexto de
que Ingrid Bergman era difcil de pronunciar para o pblico ame-
ricano. Como a actriz recusasse e insistisse em apresentar-se tal qual
273
era, Selznick repensou o esquema de lanamento de Bergman, que
iria consagrar um novo estilo de estrela no cinema americano.
No fim do mudo e nos primeiros tempos do filme sonoro as
vedetas femininas de maior impacto mtico na Amrica foram Greta
Garbo e Marlene Dietrich, duas importaes europeias que David
Selznick conhecia bem, por ter trabalhado com ambas. No fim dos
anos trinta tanto Garbo como Dietrich atravessavam uma forte crise
de popularidade, ao ponto de serem classificadas como veneno de bilhe-
teira pela imprensa da especialidade. Selznick atribua o declnio de
Garbo e de Dietrich no gosto do pblico ao excesso de artificialismo
com que ambas tinham criado e mantido uma imagem rgida de fas-
cnio e distanciamento, tpica do perodo de divinizao das estrelas
que se prolongou entre os anos dez e meados dos anos trinta. Garbo
era o glamour da alma solitria encerrada num corpo frgil e voltil,
Dietrich era o glamour do corpo sensual e perfeito aberto a uma moral
ambgua. Num caso como noutro, as estrelas tinham sabido encarnar
o esprito de uma poca propensa fantasia maneirista e aos capri-
chos de adulao que no se coadunavam com a evoluo dos costu-
mes e as novas exigncias de uma representao mais realista. Em
breve, Garbo retirar-se-ia de cena, enquanto Dietrich assumiria a cari-
catura da imagem outrora sonhada por Sternberg.
A extenso do espectculo cinematogrfico a todas as camadas
da populao, a partir dos anos trinta e do triunfo do filme sonoro,
obriga diversificao dos temas e dos gneros propostos pelos est-
dios, introduzindo a necessidade de um cuidado acrescido com a cre-
dibilidade das narrativas, agora mais atentas caracterizao psicol-
gica das personagens, reforada pelo dilogo coloquial e pela
verosimilhana da conduta dos actores. O aburguesamento do imagi-
nrio cinematogrfico e da psicologia popular vai dar lugar ao apare-
cimento de estrelas de amplitude mais realista que, a pouco e pouco,
substituem as estrelas de recorte mtico.
A campanha orquestrada por Selznick para fazer de Ingrid Bergman a
maior estrela da Amrica assenta na correlao entre duas premis-
sas exploradas at exausto que s o imenso talento da actriz con-
seguiu suportar: Bergman seria simultaneamente a anti-Garbo e a
anti-Dietrich. Onde a imagem de Garbo fora sofisticada, reservada,
altiva e fria, a imagem de Bergman seria espontnea, aberta, generosa
e sensual. Onde a imagem de Dietrich fora exibicionista, leviana,
274
inflamada e intransigente, a imagem de Brgman seria discreta, sin-
cera, acessvel e simptica. A construo da imagem pblica de Ingrid
Bergman radica num paradoxo de que a actriz depressa se deu conta:
o da naturalidade e da autenticidade encenadas dentro e fora dos est-
dios de cinema como evidncias espectaculares de um quotidiano glo-
rificado pela aparente ausncia de glamour. A insistncia de Selznick
foi ao extremo de mandar colar no material de publicidade legendas
nas quais se garantia que as fotografias da actriz tinham sido feitas
sem o recurso a qualquer retoque, penteado ou maquilhagem artifi-
ciais. Bergman era a norma e a excepo, era a estrela e a antiestrela,
era o cu e a terra. Nada disto teria sido possvel sem o acordo, a
intuio, a tcnica apurada e a enorme capacidade de trabalho da
actriz que desde a sua chegada declarou no gostar de interpretar per-
sonagens estereotipados, sem complexidade nem dimenso humana,
referindo-se indirectamente padronizao dos filmes dos estdios.
Presente nos primeiros dias das filmagens de Intermezzo, Selznick
insistia na simplicidade cativante de Bergman como um trunfo ines-
timvel na apresentao da nova vedeta. Que essa simplicidade foi o
resultado de um paciente trabalho de composio prova-o o elevado
nmero de repeties de cada plano pedido pelo produtor, apesar da
segurana com que a actriz enfrentava a cmara. A teimosia de Selznick
e a habilidade de Bergman foram recompensadas com o xito de bilhe-
teira e o acolhimento caloroso da imprensa. O escritor Graham Greene,
na altura crtico de cinema no Spectator, resumiu com argcia o nas-
cimento de uma estrela: Vale a pena ver o filme sobretudo por causa
de Ingrid Bergman, que to natural como o seu nome. Que estrela, antes
dela, fez a sua entrada com um brilho de luz na ponta do nariz? O brilho
tpico de um estilo de actuao que no d qualquer ideia de se estar a
representar, mas sim a viver sem maquilhagem. Leslie Howard, com
as suas inflexes estudadas, no consegue deixar de parecer um tanto falso
ao p da verdade desajeitada da jovem actriz.
Depois da estreia do Intermezzo americano, Bergman comeou a
trabalhar com outros produtores, embora o contrato de exclusividade
com Selznick a obrigasse a interpretar apenas os filmes que este enten-
dia serem adequados sua carreira e tipagem. Ingrid Bergman esfor-
ou-se por mostrar a versatilidade do seu talento, escolhendo papis
diferentes. Verificou, no entanto, que os maiores actores de Hollywood
com quem contracenava, como Spencer Tracy, Humphrey Bogart ou
275
Gary Cooper, se limitavam a gerir a sua prpria personalidade sem
esforo e com uma eficcia que em nada diminua a extraordinria
qualidade do seu trabalho nos filmes. Se certo que as estrelas tm
tendncia a repetir no cinema aspectos comportamentais da sua pr-
pria pessoa, precisamente essa atitude contida e minimalista de repre-
sentao que lhes garante o maior ndice de naturalidade num mundo
por definio feito de artifcios e exageros.
Quando Ingrid Bergman foi convidada a trabalhar ao lado de
Humphrey Bogart em Casablanca, em Abril de 1942, aceitou de ime-
diato, mesmo sem ler o argumento, que de resto s seria concludo
no decurso da rodagem. A razo do seu entusiasmo estava na opor-
tunidade de contracenar com um dos mais fabulosos actores de
Hollywood, cujos filmes ela acompanhara com admirao antes mesmo
de pensar emigrar para a Amrica. Durante as filmagens de Casablanca
Ingrid Bergman foi vrias vezes ver The Maltese Falcon, de John Huston (
1941), na altura em exibio numa sala de Los Angeles, a fim de
estudar o jogo do actor. Nos estdios da Warner, numa Casablanca
feita de carto e magia, enquanto Michael Curtiz e Hal Wallis, res-
pectivamente o realizador e o produtor do filme, discutiam acalora-
damente acerca dos imponderveis de se estarem a improvisar as situa-
es e os dilogos em cima da hora, criando uma enorme tenso entre
os actores, Bergman constatava que Bogart se mantinha igual a si
mesmo, sempre idntico sua imagem nos filmes, quer estivesse a fil-
mar ou no. Aquele homem que tinha sua frente, que era adorado
em todo o mundo, limitava-se a contagiar com a sua incrvel perso-
nalidade os personagens que interpretava. O mesmo rosto sulcado,
sofrido de filme em filme, tocado por paixes e dilemas morais que
arrasavam as plateias, revelava na respirao do tempo o mais terr-
vel dos dramas a usura e decomposio do ser humano.
Na pelcula seguinte, Ingrid Bergman teve por companheiro outro
actor que fora seu dolo de juventude e que era uma lenda viva no
cinema americano: Gary Cooper. Filmavam ambos a adaptao de For
Whom the Bell Tolls (1943), de Hemingway, que tinha elegido publi-
camente Cooper e Bergman como os actores ideais para os persona-
gens do seu romance. Nas montanhas da Sierra Nevada, no arranque
dos exteriores, Cooper pedia a Bergman para ensaiarem os dilogos
enquanto os tcnicos preparavam o local de filmagens. Entre ensaios e
conversas de circunstncia, a actriz reparava que Cooper mantinha
276
exactamente o mesmo tom de voz, sem inflexes, sem qualquer expres-
so no rosto ou nos olhos. Durante as filmagens acontecia a mesma
coisa, Cooper no representava, e Bergman ficou desiludida, anteci-
pando o falhano do actor. Dias depois, quando Bergman viu em pro-
jeco o material filmado, ficou atnita. O rosto, os olhos, os gestos, a
voz, o silncio, a presena de Gary Cooper impunham-se no ecr de
tal maneira que, anos mais tarde, ela no hesitou em escrever na sua
autobiografia que Cooper foi o actor mais natural, seguro e mara-
vilhoso com quem trabalhou. Tinha razo Frank Capra, referindo-se a
estrelas deste calibre um actor atinge o seu apogeu quando se pode
exprimir num personagem que se lhe assemelha como um irmo.
Na cerimnia de entrega dos scares referentes a 1943, efectuada
em Maro de 1944 no Teatro Chins Grauman do Hollywood Boulevard,
Ingrid Bergman esteve presente com dois filmes Casablanca e For
Whom the Bell Tolls indigitados para os principais prmios, in-
cluindo a sua primeira nomeao como actriz principal ao lado de
Gary Cooper que, tal como Bogart, tambm era candidato. As esta-
tuetas mais importantes (produo, realizao, argumento) foram para
Casablanca, mas a actriz contemplada, para surpresa geral, foi Jennifer
Jones, protagonista de uma comdia religiosa intitulada The Song of
Bernardette (1943), realizada por Henry King para a Fox. Durante a
sesso, Bergman e Jones estiveram sentadas entre o cl de Selznick,
pois embora ele no fosse produtor de nenhum dos filmes a concurso,
tinha ambas as actrizes sob contrato. Jones era a ltima descoberta de
Selznick, apresentada como estreante, apesar de ter feito um filme de
srie B com John Wayne. Ingrid Bergman ganharia o primeiro dos
seus trs scares no ano seguinte, com uma pelcula de George Cukor
produzida pela MGM - Gaslight (1944) desta vez a remake de um
filme ingls.
A poltica do sensacionalismo publicitrio e da presso de influn-
cias sobre a comunidade do cinema desencadeada por Selznick desde
a fundao da Selznick International Pictures, que conhecera o apo-
geu em 1940 com a chuva de nomeaes e de prmios arrecadados
por Gone With the Wind e Rebecca, continuava a dar frutos, sobretudo
atravs do estratagema de lanamento de actrizes que o produtor alu-
gava aos estdios por importncias astronmicas depois de lhes garan-
tir um contrato de exclusividade e o estatuto de estrela. Joan Fontaine,
por exemplo, foi contratada em 1939 por sete anos, com um salrio
277
anual de treze mil dlares. Nesse mesmo ano, Selznick cobrava vinte
e cinco mil dlares por cada filme em que a actriz participava. Com
a nomeao da Academia pelo seu desempenho em Rebecca o cachet
da actriz, cobrado por Selznick, passou a ser cem mil dlares por filme.
No ano seguinte, depois de ganhar o Oscar pela sua interpretao em
Suspicion, Fontaine valia em Hollywood nada menos do que duzentos
mil dlares por filme, embora o seu salrio contratual se mantivesse
inalterado. Alm de Rebecca, Joan Fontaine no voltou a fazer nenhum
filme produzido pessoalmente por Selznick, embora tenha cumprido
contrariada os sete anos da lei, durante os quais todos os anos parti-
cipou em pelo menos um filme em regime de aluguer.
O esquema com Alfred Hitchcock e Ingrid Bergman foi seme-
lhante, o que levou ao esfriamento progressivo das relaes entre as
vedetas contratadas e o produtor. Selznick cobrou pela participao de
Bergman em Casablanca cento e dez mil dlares e cento e cinquenta
mil dlares em For Whom the Bell Tolls, dos quais a actriz apenas rece-
beu por cada filme cerca de trinta mil dlares. Entre 1940 e 1945
Bergman fez onze filmes negociados por Selznick com outros produto-
res, tornando-se uma fonte de rendimentos aprecivel. David fazia
assim concorrncia ao seu prprio irmo, Myron Selznick, um dos primei-
ros agentes artsticos a interferir na viabilidade de certos projectos devido
fora negocial dos actores e dos realizadores que representava.
David O. Selznick comeou a alugar as prestaes profissionais
de Jennifer Jones a outros estdios antes de produzir o filme que tinha
em mente para a actriz, Since You Went Away (1944), um longo e
comovente melodrama familiar tendo por pano de fundo a Segunda
Guerra Mundial, povoado de estrelas, de patriotismo e de melanco-
lia. Selznick chegou a considerar a hiptese de ser ele prprio a rea-
lizar o filme, mas o receio do caos financeiro provocado pela sua ausn-
cia da administrao da companhia acabou por levar a melhor. Mesmo
assim, Selznick fez questo em assinar o argumento e em contratar
um realizador John Cromwell que aceitou ensaiar todas as cenas
com os actores e a cmara diante do produtor antes de impressionar
um metro de negativo. Decididamente, Selznick fazia os seus filmes
por interpostas pessoas.
Durante as filmagens de Since You Went Away, Selznick foi res-
crevendo e ampliando a parte da personagem interpretada por Jennifer
Jones, por quem se sentia verdadeiramente obcecado, forando-se a
278
um excesso de trabalho e de euforia que, de seguida, o mergulhou no
cansao e numa profunda astenia. Ele, que julgava conhecer e poder
analisar as grandes paixes que assolavam a vida imaginria dos per-
sonagens do seus filmes, atravessava uma crise real para a qual no
encontrava explicao. No era a primeira vez que David se sentia
assim: o seu estado de esprito parecia uma remake de angstias pas-
sadas. Uma severa depresso, no comeo de 1940, obrigara-o a passar
dias inteiros fechado num quarto do Hotel Waldorf, enquanto os labo-
ratrios preparavam as cpias de distribuio de Rebecca. Apesar das
discordncias pontuais, reconhecia que Hitchcock retratara com mo
de mestre uma galeria de neurticos que ia ficar na histria do cinema.
Assim outros filmes o ajudassem a compreender melhor o nico per-
sonagem que por vezes tinha dificuldade em controlar: ele prprio.

279
 Bogart e Bacall em Ter ou
no Ter (1944), Hawks.

30

NINGUM UMA ILHA

Do que Ernest Hemingway mais gostava no cinema eram os acto-

res. Como tinha sido possvel Sam Wood fazer de For Whom the Bei!
Tolls (1943), com a participao de actores mpares como Gary
Cooper e Ingrid Bergman, um filme to mau? No, decididamente
no estava interessado em ir para Hollywood escrever argumentos.
Howard Hawks no tinha resposta para as objeces do escritor mas
sempre lhe disse que era capaz de fazer um bom filme do seu pior
livro. Ambos concordaram que o pior livro de Hemingway devia ser
To Have And Have Not. Embora a histria no fosse grande coisa
Hawks gostava dos personagens. Comprou os direitos e vendeu-os
Warner com a condio de ser ele a realizar o filme. Como Hemingway
se recusasse a trabalhar na adaptao, Hawks pediu a outro escritor
seu amigo, na altura sob contrato na Warner, para rever o argu-
mento, alterando a aco da Cuba dos anos trinta para a Martinica
dos anos da Segunda Guerra Mundial e substituindo uma intriga de
contrabando por outra de implicaes polticas. William Faulkner
ficou encantado com a ideia de rescrever a obra de um dos escritores
que mais admirava.

281
 Em 1932, quando Faulkner entrou pela primeira vez num estdio
de Hollywood, o cinema no era um sonho, mas apenas o ltimo
recurso de um escritor falido. Apesar de merecerem a ateno da cr-
tica, os seus primeiros quatro livros venderam pouco, excepo de
Sanctuary, romance publicado em 1931, cujos direitos tinham sido
adquiridos pela Paramount. O telegrama de Samuel Marx, coordena-
dor de argumentos e assistente de Thalberg, convidando Faulkner a
assinar um contrato experincia com a MGM, com um salrio supe-
rior ao que ganhara em direitos de autor, pareceu-lhe a salvao.
Os numerosos testemunhos sobre a presena do escritor em Hollywood
transformaram em lenda tudo o que a fez. No encontro com o exe-
cutivo da MGM, quando este perguntou em que gnero de filmes gos-
taria de trabalhar, o escritor ter respondido que preferia escrever his-
trias para o Mickey Mouse e textos para os jornais de actualidades.
Samuel Marx fingiu apreciar o sentido de humor de Faulkner e p-lo a
ver um filme de boxe com Wallace Beery, com a recomendao de
inventar uma histria parecida. A meio da projeco, Faulkner saiu
da sala e desapareceu do estdio.
Durante um ano Faulkner colaborou em nove projectos da MGM,
dos quais apenas dois foram produzidos, sem o nome do escritor no
genrico. Provavelmente, a sua carreira em Hollywood teria termi-
nado com o fim do contrato da MGM se Hawks no tivesse insistido
com Thalberg em ter Faulkner como argumentista de Today We Live
(1933), adaptado do conto Turn About, publicado no Saturday Evening
Post. excepo de Hawks, com quem estabeleceu uma slida ami-
zade, e de Nathanael West, que escrevia filmes de srie B para pro-
dutoras menores como a Republic e a Monogram, Faulkner no con-
vivia praticamente com ningum em Hollywood. Com a cumplicidade
de Hawks regressou a casa, em Oxford no Mississipi, e ditou as cenas
do filme por telefone. Durante seis meses, aps a concluso da fita de
Hawks, teve a grata surpresa de continuar a receber o cheque sema-
nal da MGM at Thalberg descobrir que o escritor no punha os ps
no estdio e se recusava a sair de casa, onde se mantinha ocupado a
escrever o romance Absalom, Absalom! Foi despedido.
Dois anos mais tarde, conhecendo as dificuldades financeiras do
escritor, Hawks consegue convencer Zanuck a contratar Faulkner.
Volta a Hollywood e, entre Novembro de 1935 e o Vero de 1937, tra-
balha para a Twentieth Century-Fox, nomeadamente no argumento
282
de The Road to Glory (1936), um filme de encomenda sobre a Primeira
Guerra Mundial, dirigido por Hawks para aproveitar cenas de combates
j filmados por um produtor francs a quem Zanuck entretanto com-
prara os negativos por uma bagatela. Tanto neste filme como nos outros
em que Zanuck o colocou difcil saber ao certo o que Faulkner escreveu,
pois so sempre outros argumentistas a assinar o guio final. O seu nome
aparece apenas na ficha tcnica de dois filmes realizados por Tay Garnett.
O prprio Faulkner se admirava de lhe continuarem a pagar sem utili-
zarem o que escrevia. Terminado o contrato com Zanuck, regressa a casa
convencido de que no voltar a Hollywood. A sua vida a literatura.
O cinema outro mundo. Ps-se a escrever o dptico de The Wild Patins.
Entre 1938 e 1942 William Faulkner publica quatro livros, dos
quais s The Wild Palras, uma das suas obras-primas, foi um xito de
vendas. Uma situao familiar complicada leva-o a recorrer a emprs-
timos que os editores nem sempre esto em condies de satisfazer.
A miragem surge uma vez mais de Hollywood, desta vez sob a forma
de um contrato com a Warner, concretizado entre Julho de 1942 e
Setembro de 1945. Foi um momento difcil para Faulkner, agora alcoo-
lizado a ponto de ir parar vrias vezes ao hospital. Incapaz de ver um
filme at ao fim, calado durante as reunies de trabalho no estdio,
afastado da vida social, consciente de que o tempo gasto a congemi-
nar argumentos medocres tempo perdido para a escrita dos roman-
ces, Faulkner colocado na escala salarial mais baixa dos argumen-
tistas da Warner. Os seus dilogos, demasiado longos para serem
apreciados pelos actores, so sistematicamente abandonados ou res-
critos por outros. Do-lhe autorizao para escrever em casa, em vez
de comparecer diariamente no escritrio do estdio, mas quando Jack
Warner percebe que Faulkner est indisponvel no Mississipi e no
num hotel de Los Angeles ameaa process-lo. Vale-lhe Howard Hawks
que nessa altura tem trs projectos em curso na Warner: Air Force
(1943), To Have And Have Not (1944) e The Big Sleep (1946).
Embora haja bastante de comum entre o universo ficcional de
Hemingway e o de Hawks, o projecto do realizador no pretendia ser
fiel novela. Hawks queria fazer de To Have And Have Not um filme
de aventuras na esteira de Casablanca (1942), mas sem o sentimen-
talismo patritico que obrigava Bogart a sacrificar o amor de uma vida
pela causa justa. Jules Furthman comeou a trabalhar no argumento
tendo como ponto de partida um conceito inslito de adaptao
283
imaginar o que teria acontecido aos personagens antes da histria de
Hemingway comear, abandonando grande parte do enredo original.
Como processo de trabalho, para um argumentista experiente como
Furthman, o mtodo no tinha nada de novo. A construo do pas-
sado dos personagens (backstory) uma fase praticamente obrigatria
na escrita do argumento clssico. Consiste em estabelecer as biogra-
fias imaginrias que determinam o comportamento dos personagens
no presente. Essas biografias, essenciais coerncia dos dilogos e
definio dos hbitos, em particular no que diz respeito caracteri-
zao e motivao dos personagens ao longo da narrativa, so muito
teis ao trabalho dos actores. Em To Have And Have Not os antece-
dentes possveis da novela de Hemingway passaram a constituir parte
substancial da intriga do filme de Hawks.
Se o filme pode servir de backstory novela, qual a backstory do
filme? De onde vem, por exemplo, Harry Morgan, o protagonista inter-
pretado por Humphrey Bogart? Quando o vemos na primeira sequn-
cia, depois do mapa do genrico nos indicar que estamos em Fort-de-
France, na Martinica, durante o perodo da guerra em que os nazis
ocupam a Frana, sabemos que Bogart vem de Casablanca e dos outros
filmes que espelharam a imagem do actor na figura do aventureiro
descomprometido e insolente. O passado de Harry Morgan so os fil-
mes de Bogart, no precisamos de saber mais nada. A fora e o limite
do filme de gnero e do sistema das estrelas consiste nesta extraordi-
nria economia dramtica de apresentar personagens instantneos,
simultaneamente fabulosos e credveis. Como todos os grandes cineastas
americanos, Hawks no se limita a aproveitar a imagem feita dos acto-
res, molda os mitos da maneira que melhor convm fico. A aposta
de To Have And Have Not, recomendada a Furthman durante o desen-
volvimento do argumento, era a de conceber um perfil feminino to
irreverente e insolente como o de Bogart e que, ao contrrio da mulher
fatal dos anos trinta incarnada perfeio por Marlene Dietrich, ema-
nasse sensualidade a partir de atitudes de independncia e de inicia-
tiva tpicas da camaradagem masculina. Furthman sabia bem do que
Hawks falava, pois tinha sido ele a escrever os argumentos que criaram
o mito americano de Marlene: Morocco (1930), Shangai Express (1931)
e Blonde Venus (1932).
Lauren Bacall mal podia acreditar que lhe tivessem telefonado de
Hollywood a convid-la para fazer um teste com Howard Hawks.
284
O cineasta vira uma fotografia de Bacall na capa de uma revista de
moda e queria conhec-la. Bacall tem apenas 18 anos de idade quando
faz os famosos ensaios nos estdios da Warner. contratada e, durante
seis meses, aprende dico e canto. No dia 1 de Maro de 1944 come-
am as filmagens de To Have And Have Not, precisamente com a cena
utilizada no teste inicial da actriz. Bacall tem de entrar no quarto de
hotel de Bogart com um cigarro na mo e pedir lume. E uma cena
simples, excepto para uma estreante que enfrenta a equipa de filma-
gens ao lado de uma das maiores estrelas de Hollywood. Apesar do
apoio de Bogart, sempre pronto a ajud-la, Bacall sente as mos tre-
merem e receia no conseguir manter a descontraco pedida por
Hawks. Repara, durante as repeties, que ao contrair ligeiramente o
queixo contra o peito deixa de tremer e obrigada a olhar para Bogart
de baixo, num equilbrio contido que a faz sorrir e sentir o gro da
voz. Hawks pede-lhe para repetir o gesto, que acha muito atrevido.
Bogart concorda. Assim nasce o famoso The Look, que iria contribuir
para vincar um novo tipo de sensualidade no cinema. a primeira
imagem de Bacall no filme, no sabemos nada acerca da personagem
nem existe qualquer antecedente pblico da actriz que nos possa
orientar. No entanto, desde o primeiro plano de Bacall que a perso-
nagem fica definida, com uma energia visual espantosa, apoiada ape-
nas em gestos aparentemente banais, em olhares de grande intensi-
dade e em dilogos breves que, em vez de fornecerem informao
funcional, como da praxe, jogam a fundo no subentendido. A proeza
que Sternberg conseguira com Dietrich em Morocco repete-a Hawks
com Bacall com maior simplicidade e ironia em To Have And Have Not:
basta uma cena para fazer da actriz uma estrela, na medida em que a
colagem entre o arqutipo da personagem de fico e a personalidade
cinematogrfica da actriz resulta de imediato com a fora de uma evi-
dncia. Esta alquimia flmica de que os grandes cineastas so capazes
tem um preo muito alto para os actores, que jamais se conseguem
libertar desse momento inaugural em que tudo parece simples e mara-
vilhoso como no dia da criao do mundo.
William Faulkner comeou a trabalhar no argumento de To Have
And Have Not a 22 de Fevereiro, ou seja, uma semana antes do in-
cio da rodagem, quando a estrutura do guio estava totalmente deli-
neada por Furthman. A colaborao de Faulkner teve lugar sobretudo
durante o perodo das filmagens, rescrevendo os dilogos ou sugerindo
285
solues alternativas para situaes da narrativa com as quais Hawks
no estava satisfeito. Hawks era dos poucos cineastas que, no inte-
rior do sistema dos estdios, se permitia o luxo de improvisar com os
argumentistas e com os actores durante as filmagens sem incorrer na
clera dos executivos, dado o estatuto de realizador-produtor inde-
pendente que manteve ao longo da carreira. A flexibilidade do seu
mtodo de trabalho permitia-lhe remodelar os contrastes e a apro-
ximao entre os personagens de acordo com o reflexo da relao
pessoal entre os actores, reforando deste modo a autenticidade da
fico. A direco de actores torna-se assim uma arte do convvio e
da cumplicidade, que comea muito antes das filmagens, atenta
mnima flutuao do humor, da competncia, da disponibilidade e
do conforto do elenco. Ao contrrio de Hitchcock, para quem tudo
est praticamente resolvido nos desenhos de planificao, Hawks
deixa os actores vontade durante os ensaios e repete poucas vezes
cada tomada de vistas, partindo do princpio de que os bons actores
se entreajudam em dependncia mtua e se revelam no acto da fil-
magem, entregues que esto s regras do profissionalismo, da rivali-
dade, da confiana e do interesse comum. Esta condio essencial do
actor, participando num trabalho de grupo cujo resultado superior
a qualquer contributo individual, resume, em si mesma, um dos temas
fundamentais da obra de Hawks, na qual as relaes problemticas
entre a identidade individual dos personagens e a sua integrao no
esprito colectivo da comunidade tm uma funo simultaneamente
redentora e teraputica.
Mais importante do que a coerncia ou a eficcia da intriga a
consistncia dos personagens. No apenas por trabalhar no contexto
do cinema de gneros, na maior parte dos casos circunscrito a perso-
nagens planos, de legibilidade inequvoca, que Hawks convoca heris
de comportamento previsvel, por a principal qualidade desses heris
ser a firmeza de carcter. Um dos conflitos tpicos dos filmes de Hawks,
paradigma de grande parte do cinema americano de aventuras, reside
precisamente na tenso criada entre a integridade moral do grupo,
liderado pela determinao do protagonista, e a falha trgica de um
personagem por incompetncia, por cobardia, por alcoolismo
que pe em perigo a segurana dos outros e a quem ser dada uma
segunda oportunidade para se redimir e provar que digno da con-
fiana dos seus pares. As situaes que exigem percia profissional ou
286
coragem fsica so os catalisadores privilegiados deste universo axio-
lgico onde a fibra dos heris constantemente posta prova.
Em To Have And Have Not, Harry Morgan (Humphrey Bogart)
ganha a vida alugando o seu barco a turistas que pescam no mar das
Carabas, ao largo da Martinica, sob o domnio do regime de Vichy,
at se ver envolvido no movimento da Resistncia francesa que pro-
cura pr a salvo dos fascistas um dos seus dirigentes. Tal como em
Casablanca e em outros filmes da Wamer do perodo da guerra, no
faltam as aluses neutralidade poltica do heri americano e urgn-
cia de alinhar pelos aliados. A solido do personagem interpretado
por Bogart, inseparvel do esprito de liberdade que caracteriza a figura
do aventureiro, tem por corolrio o isolacionismo hesitante da Amrica
face ao conflito mundial. Bogart no tem dvidas sobre quem tem
razo, mas no lhe compete comprometer-se numa luta que, aparen-
temente, no lhe diz respeito. Quando toma uma opo, defendendo
os partidrios da Frana livre contra os apoiantes dos nazis, no por
motivos ideolgicos, que contraria repetidas vezes, mas por um gesto
de pura tica da amizade Bogart coloca-se ao lado daqueles de quem
gosta contra os outros. A escolha pessoal dos heris de Hawks, ima-
culados num equilbrio estvel entre o desejo de individualismo e a
necessidade de partilha social, no pertence ao domnio estrito da
poltica, antes procura uma justificao sublime, sempre denegada, no
campo dos afectos.
Porque no suporta ver maltratadas as pessoas de quem gosta, o
heri abdica da neutralidade e, por consequncia, da liberdade que
tanto preza. O compromisso social e a ligao sexual fazem parte da
mesma teia complexa que o leva a desconfiar das ideologias e das
mulheres. Neste ponto, alguns filmes de Hawks constituem talvez a
expresso perfeita do modo de ser americano no perodo clssico do
cinema de aventuras. Se a ideologia pode desencadear a injustia, a
mulher conduz por certo ao casamento. Ambas as coisas significam a
morte simblica da iseno e da mobilidade do heri. No por acaso
que o final caracterstico do filme de aventuras mostra a partida do
protagonista, de preferncia sozinho, em direco ao horizonte mtico
onde o esperam novas histrias. A adeso do heri a uma ideologia
poltica ou instituio familiar representa o fim de um ideal cuja
matriz remonta aos jogos de adolescncia. Da que os grupos de homens,
auto-suficientes e regidos por leis inquebrantveis de camaradagem,
287
apaream como uma espcie de utopia comunitria que a intromisso
da mulher vem pr em causa, criando novas tenses emocionais, tor-
nando o heri vulnervel e, finalmente, adulto.
Nos filmes de Hawks escritos por Furthman, a mulher surge por
mero acaso, de parte nenhuma, com destino incerto e a experincia
de um passado para esquecer. Ela irrompe da maneira menos plaus-
vel em locais inspitos e longnquos, dominados pela lei do mais forte.
Quer se trate de um hotel nos Andes, isolado pela selva, pela mon-
tanha e pelas tempestades de neve (Only Angels Have Wings, 1939),
de um hotel na Martinica, cercado pelo mar e pela guerra (To Have
And Have Not, 1944), ou de um hotel numa cidade do Oeste, amea-
ada por um bando de pistoleiros (Rio Bravo, 1959), a mulher intro-
duz vrios factores de preocupao acrescida para o heri, o menor
dos quais no certamente a ameaa de vida sedentria que se adi-
vinha depois do final feliz, porque s h heris longe de casa. A mulher
hawksiana pode bem ser a derradeira fantasia masculina, nascida do
desejo ambivalente de encontrar no sexo oposto uma pessoa bela e
vulnervel, forte e independente, apaixonada e divertida, fiel e sen-
sual, que aceita e prolonga os rituais de camaradagem sem desafiar a
supremacia do heri.
H porventura mais pontos de contacto entre o estilo de Hawks e
a prosa de Hemingway do que a de Faulkner. Apesar de ambos os
romancistas pertencerem a uma idade do romance americano muito
influenciada pelas tcnicas de objectividade da narrativa cinemato-
grfica, Faulkner nunca deixou de se interessar pelos labirintos do
tempo e pela recriao transfigurada da conscincia dos personagens,
no que sem dvida um dos grandes romancistas deste sculo.
Hemingway, pelo contrrio, coloca-nos quase sempre perante o ime-
diatismo da aco e evita qualquer tipo de anlise psicolgica que no
decorra da mera observao do comportamento fsico e dos factos
exteriores. Do mesmo modo, a mise-en-scne de Howard Hawks o
exemplo acabado do relato directo, da naturalidade e da depurao
visual: a cmara est invariavelmente no stio certo para captar a
aco, sem enquadramentos complicados, sem habilidades de monta-
gem, sem efeitos especiais ou objectivas fotogrficas que deturpem a
perspectiva e a sensibilidade do olhar humano. O cinema de Hawks
dispensa planos subjectivos, recusa mudanas bruscas na escala das
imagens, no recorre a flashbacks nem fragmenta a cena segundo a
288
intencionalidade dos personagens, limita-se a mostrar o que se passa,
sem marcas aparentes de interferncia, como se tudo aquilo que ina-
cessvel ao direito do olhar franco e consentido no pudesse ser vio-
lado, como se tudo o que ntimo no pertencesse aos imponder-
veis da psicologia mas apenas ordem existencial do inevitvel.
da aco, da atitude e dos gestos que deduzimos a dimenso da
grandeza e dos desejos dos personagens, num simples acender de cigarro,
que desenha veios de fumo e de afinidades, no tom quente ou spero
da voz, que diz o que as palavras no podem dizer, na vibrao do
corpo com o qual Lauren Bacall, no ltimo plano do filme, ao ritmo
da msica que celebra a comunho do grupo, promete mais do que as
imagens podem mostrar. Ao contrrio de Casablanca, que termina em
plena abnegao e amargura de Bogart, ao contrrio da novela origi-
nal de Hemingway, que acaba com a morte do protagonista, To Have
And Have Not fecha com uma nota de optimismo: os nazis so der-
rotados, a Amrica entra na guerra ao lado da Frana livre, Bogart
encontra a mulher da sua vida, ningum fica s. No se trata apenas
de observar a regra prudente do happy ending, trata-se de manter a
coerncia de uma viso eufrica da vida onde os protagonistas so os
sobreviventes os mais aptos, os mais competentes, talvez os mais
ntegros. Como as comdias de Hawks escritas por Hecht mostram
saciedade, o humor e a ironia so a melhor maneira de cultivar a exu-
berncia do voluntarismo infantil num mundo demasiado duro votado
ao absurdo do efmero.

289
 A culpa e o medo de
Bergman: Notorious (
1946), Hitchcock.

31

OS DEMNIOS CONTRA A RAZO

Quando David Selznick comeou a chegar sistematicamente atra-

sado s sesses de psicoterapia, a D.t a May Romm teve a certeza de
que o seu paciente se encontrava melhor. Os negcios do cinema
tinham voltado a ocupar-lhe a mente e a rotina da psicanlise ficava
agora para horas imprprias da noite quando o produtor chegava com
mil pedidos de desculpa e um cheque muito confortvel. Ia fazer um
ano que Selznick via todos os dias a D. " May Romm no seu consul-
trio de Beverly Hills, frequentado pela nata das personalidades do
cinema. O prprio Selznick no se cansava de elogiar a competncia
da psiquiatra rendida aos ensinamentos de Freud, encaminhando para
o seu gabinete teraputico, em consultas separadas, a mulher, Irene
Mayer Selznick, o sogro, Louis B. Mayer, a amante, Jennifer Jones, e
um amigo e colaborador de longa data, Ben Hecht.
A D. ra May Romm adorava o sentido dramtico das angstias
existenciais das gentes de Hollywood, pelo que no era raro des-
cobri-la em filmagens sempre que uma ou um dos seus clientes se
encontrava em crise. Conhecera Selznick antes do Outono de 1943,
quando a produo de Since You Went Away a contratou como con-

291
sultora tcnica de algumas cenas que abordavam a questo delicada
das psicoses causadas por traumatismos de guerra. Desde ento,
Selznick tornara-se um cliente, um confidente, um amigo, quase
um especialista. O produtor decidiu juntar o til ao agradvel e
fazer um filme tendo por esteio a problemtica da psicanlise, cuja
popularidade nos Estados Unidos ia de vento em popa. A D. ra May
Romm formada pelo prestigiado Instituto Psicanaltico de Nova
Iorque seria, evidentemente, mais do que uma mera conselheira,
seria a interlocutora permanente de David Selznick, que tencio-
nava solicitar a opinio e a aprovao da mdica em todas as fases
de elaborao do projecto. Como observou Irene Mayer Selznick (
My Private View, 1983), que ento se encontrava num processo
amigvel de separao do marido, David decidiu fazer um filme que
lhe poupasse o tempo e a maada de fazer psicanlise no div do
consultrio.
S via um realizador com o talento adequado para se envolver
num assunto to controverso como a psicanlise e dirigir um thriller
psicolgico digno de empolgar o grande pblico: Alfred Hitchcock.
S via um argumentista de confiana, conhecedor incontestado dos
desarranjos da mente, capaz de estruturar uma narrativa slida sem
deixar cair Hitchcock nas suas habituais piadas e digresses: Ben
Hecht. S via uma actriz convincente para abrir as portas do desejo
e retratar, com o fulgor da sua beleza e aptido, uma variante ideali-
zada da D. ra May Romm: Ingrid Bergman. Com um entusiasmo con-
tagiante, que no sentia h muito tempo, David Selznick meteu mos
obra..
Ao tomar conhecimento do interesse do produtor por uma his-
tria de teor psicanaltico Hitchcock apresentou a hiptese de adap-
tao de um estranho romance de feitiaria, psicopatologia e homi-
cdio, com aco localizada num manicmio suo, cujos direitos de
autor tinha comprado meses antes: The House of Dr. Edwards (1927),
de Francis Beeding. No era a primeira vez, nem seria a ltima, que
o realizador se interessava por personagens na fronteira da anormali-
dade, e agradava-lhe a ideia de trabalhar com Ben Hecht, a quem j
tinha recorrido em situaes de emergncia para rescrever no anoni-
mato algumas cenas de Foreign Correspondent (1940) e de Lifeboat
(1944). Hecht, por seu turno, ficou encantado, no s porque o assunto
o fascinava mas por considerar Hitchcock a par de Hawks e de
292
poucos mais um dos realizadores genuinamente criativos ao nvel
da construo do argumento.
Depois de ligeiras correces, sobretudo nos dilogos que empre-
gavam termos tcnicos, o guio final de Spellbound (1945), total-
mente remodelado em relao ao livro, foi aprovado pela D. '' May
Romm na primeira semana de Julho de 1944. No filme, John Ballantyne (
Gregory Peck) apresenta-se na clnica psiquitrica de Green Manors
identificado como sendo o Dr. Edwards, o novo director que vem
substituir o Dr. Murchison (Leo Carrol) em idade de reforma.
Constance (Ingrid Bergman), mdica na clnica, apaixona-se por
Ballantyne e descobre que ele no o Dr. Edwards mas sim um doente
que sofre de amnsia, de fobias e de um agudo complexo de culpa
por estar convencido de ter assassinado o verdadeiro Dr. Edwards a
fim de tomar o seu lugar. Procurado pela polcia, Ballantyne foge da
clnica e ajudado por Constance que o esconde em casa do seu
velho professor de psicanlise (Michael Chekhov). Constance e o
professor analisam os sonhos de Ballantyne, at que este consegue
recordar-se do traumatismo de infncia que est na origem das suas
perturbaes: quando era criana, matou acidentalmente o irmo, tal
como julga ter morto o Dr. Edwards num acidente de esqui. Na ver-
dade, o Dr. Edwards foi morto a tiro pelo antigo director da clnica,
Dr. Murchison, que acaba por se suicidar depois de ser desmascarado
por Constance.
No se pode dizer que Alfred Hitchcock fosse um adepto incon-
dicional da psicanlise. Porm, o processo teraputico, enquanto rela-
o comunicacional, revelava-se apropriado ao cinema que pretendia
fazer. Esquematicamente, o mtodo bsico do tratamento analtico
consiste em trazer conscincia as modalidades do conflito defensivo
que angustiam o sujeito, atravs da sugesto, das associaes livres,
das recordaes traumticas e da interpretao dos sonhos. O paciente
deve encontrar ele mesmo os traos recalcados que o atormentam,
ajudado pelo conhecimento da interpretao que por excelncia o
modo de aco do analista. Por outras palavras, na prosa inspirada de
Hecht, no comeo de Spellbound: O analista apenas procura persuadir
o paciente a falar acerca dos seus problemas ocultos, a fim de abrir as por-
tas fechadas da mente. Um vez descobertos e interpretados os complexos
que perturbavam o paciente, a doena e a confuso desaparecem, e os
demnios do irracional so afastados da alma humana.
293
 A sntese de Hecht oportuna porque mostra muito bem como
o pressuposto teraputico da prtica analtica americana, fundada
na psicologia do ego e preocupada sobretudo em adaptar os indiv-
duos aos constrangimentos da realidade, se ajusta dramaturgia do
espectculo. Os problemas ocultos do paciente envolvem uma aura
de mistrio que baliza o percurso narrativo do filme, doseado do
suspense e das surpresas que por certo nos reserva a revelao da ver-
dade, quando finalmente se abrirem as portas fechadas da mente.
O analista desvenda e interpreta os complexos assim como um detec-
tive descobre a identidade do criminoso a partir da interpretao das
pistas involuntrias deixadas no terreno. E no falta sequer a previ-
so do final feliz, pois os demnios do irracional so afastados da alma
humana. O que relativamente novo neste esquema (cujos antece-
dentes remontam ao expressionismo alemo), desde ento repetido
vezes sem conta no cinema americano, a assuno de que a chave
do enigma est no interior dos prprios personagens e que o culpado
o inconsciente.
Se consultarmos os manuais de escrita de argumento mais popu-
lares nos anos quarenta em Hollywood, verificamos que existem, no
fundamental, duas tendncias dominantes na caracterizao dos per-
sonagens dramticos, que, na prtica, permanecem em vigor na maio-
ria do cinema industrial contemporneo.
A primeira, parte da psicologia diferencial e do behaviorismo.
O foco central da definio do personagem colocado na influncia
do meio ambiente e da hereditariedade, encaixando depois as carac-
tersticas do respectivo comportamento e personalidade numa das tipo-
logias clssicas dos temperamentos e dos caracteres. Um autor repre-
sentativo desta tendncia Laj os Egri, dramaturgo, encenador e
professor, cujo livro The Art of Dramatic Writing, com sucessivas edi-
es revistas desde 1942 at aos anos oitenta, foi porventura um dos
ttulos mais utilizados nas escolas superiores de teatro e cinema. Egri
esboa a estrutura do personagem a partir de trs dimenses bsicas:
a fisiolgica, na qual inclui o sexo, a idade, a aparncia e a con-
dio fsica do personagem;
a sociolgica, onde cabem a origem social, a vida familiar, a
educao, a profisso, a religio e a ideologia;
a psicolgica, descrita a partir do temperamento, da inteligncia,
da ambio, dos padres morais e dos complexos.
294
 Segundo Egri, articulando as variantes idiossincrticas de cada
uma das trs dimenses humanas, o argumentista teria disposio
os instrumentos necessrios para criar personagens diferentes uns dos
outros, por forma a marcar o contraste atravs de cdigos objectivos
de comportamento cuja modificao ao longo dos conflitos seria um
dos factores essenciais do interesse dramtico do filme. No difcil
compreender as razes do xito desta teoria no seio do cinema nar-
rativo industrial, nomeadamente junto dos actores profissionais que
assim se vem munidos de ferramentas simples e relativamente efica-
zes para compor os seus personagens a partir de uma retrica gestual
e vocal facilmente assimilada pelo pblico.
A segunda tendncia significativa na caracterizao dos persona-
gens dramticos representada por John Howard Lawson, argumen-
tista de formao marxista para quem as relaes sociais e econmi-
cas determinam a conscincia e o comportamento do personagem. Na
sua obra mais importante , Theory and Technique of Playwriting and
Screenwriting que teve a primeira edio em 1936 e foi sendo suces-
sivamente revista e reeditada at morte do autor, em 1977, Lawson
afirma claramente que a grandeza dramtica de um personagem indis-
socivel da sua determinao consciente em enfrentar e resolver os
conflitos sociais. Partindo da premissa vaga que as narrativas huma-
nas lidam com relaes sociais, Lawson deduz rapidamente que todo
o conflito dramtico deve ser um conflito de tipo social. O acento
tnico da definio individual dos personagens , por consequncia,
colocado na sua dimenso sociolgica, em quadros rgidos de enten-
dimento, como a hereditariedade, a origem de classe, a educao, o
rendimento, a sade, as condies de vida e o estatuto econmico.
Tanto Lawson como Egri aconselham os escritores a elaborarem
biografias detalhadas dos personagens antes de iniciarem a histria,
prtica que se tomou corrente entre os argumentistas profissionais.
Isto porque, em qualquer dos casos, a questo central mantm-se em
aberto: o que que o protagonista deseja? Qual a motivao dos
personagens para agirem como agem? Que razes existem no passado
de uma pessoa para ser quem ? Na medida em que a motivao
aceite como uma manifestao inequvoca da personalidade, respon-
svel pelos objectivos e pela coerncia da conduta humana, tomou-
se o molde no s da caracterizao dos personagens como o fulcro
essencial da prpria aco dramtica. Neste ponto, as opes de Lawson
295
e de Egri divergem. Enquanto este d prioridade ao realismo psico-
lgico, fazendo depender os conflitos e as situaes do nimo e da
ambio dos personagens, Lawson prefere o realismo social, conce-
bendo os personagens determinados pela amplitude colectiva dos con-
flitos e das situaes. Digamos, para resumir, que na frmula de Egri
a singularidade do personagem e da sua motivao que cria as
circunstncias da intriga, enquanto na cartilha de Lawson so as cir-
cunstncias da intriga que fomentam a motivao do personagem.
Ambos, porm, aderem a uma concepo mecanicista da dialctica
que tende a encarar a progresso do personagem na narrativa como
uma srie encadeada de relaes de causa-efeito originadas pelo con-
fronto entre as estruturas sociais e o voluntarismo incansvel dos
protagonistas.
Apesar de mencionarem as lies da psicologia como atributos
indispensveis de verosimilhana comportamental, os dois dramatur-
gos inclinam-se a explicar as motivaes humanas de modo a que os
personagens tenham plena conscincia daquilo que fazem e das razes
porque o fazem. Torna-se assim mais fcil para o argumentista escre-
ver os dilogos que so, quase sempre, meras verbalizaes do que os
personagens pensam, querem e sentem. Se o voluntarismo consciente
tem mais impacto dramtico, na medida em que explicita de modo
inequvoco as motivaes e os objectivos da personagem, a dimenso
humana no se pode reduzir intencionalidade racional. No por
acaso que Lawson ataca com firmeza o trabalho de Hecht e Hitchcock
em Spellbound, apresentando-o como o exemplo acabado do argumento
que no respeita as regras da causalidade social e da racionalidade na
exposio das motivaes dos personagens. Lawson observou com pers-
piccia que, ao assumirem o complexo de culpa como um sintoma
moral de carcter universal, os filmes de Hitchcock esto mais perto
de serem alegorias sobre o pecado original do que reflexes circuns-
tanciadas sobre qualquer injustia social. Justamente, o que Hitchcock,
Hecht e Selznick tentaram fazer em Spellbound foi explicitar a intro-
misso incontrolada das iluses inconscientes como energia dram-
tica e celebrar um novo mtodo na compreenso e na aceitao do
ser humano a psicanlise transformando-o na matria do pr-
prio espectculo. Neste sentido, Spellbound pode ser considerado um filme-
charneira na histria do cinema americano, mesmo se acharmos
que no das obras mais conseguidas do realizador.
296
 No dia 10 de Julho de 1944, data em que Ingrid Bergman celebrou
o stimo aniversrio do seu casamento com o mdico sueco Petter
Lindstrom, comearam as filmagens de Spellbound. Tanto Bergman como
Gregory Peck jovem vedeta em rpida ascenso ficaram inicial-
mente desiludidos com o procedimento adoptado pelo realizador para
dirigir os actores. Hitchcock limitava-se a fazer as marcaes de cena e
a indicar a direco dos olhares de acordo com a posio da cmara em
cada plano, escusando-se a discutir os pormenores da histria e da cons-
truo dos personagens. Treinado pelo Theater Group de Nova Iorque,
adepto do mtodo de Stanislavski, Gregory Peck sentia dificuldade em
actuar sem conhecer a motivao do personagem em cada momento.
Ficou lendria a resposta que Hitchcock deu ao actor quando este um
dia lhe perguntou qual era a sua motivao para representar determi-
nada cena. o salrio que o produtor te paga, teria dito Hitchcock num
tom to srio que s poderia ser entendido como uma piada. Hitchcock
voltaria a ter problemas semelhantes com actores formados pelo Actor's
Studio, como Montgomery Clift (1 Confess, 1953) e Paul Newman (Tom
Curtam, 1966), profissionais de enorme sensibilidade para quem o mnimo
gesto em cena deve ser impulsionado pelo eco vivido da memria afectiva.
Hitchcock aperfeioava a sua tcnica de montagem na cmara,
filmando planos cada vez mais longos que no eram repetidos ou
desdobrados em escalas aproximadas para polir o talento das estre-
las em alternncia com sequncias planificadas base de planos
curtos, nos quais os actores mal tinham tempo para calcular a pausa
entre duas rplicas. No eram os movimentos de cmara que acom-
panhavam as deslocaes lgicas dos actores, pelo contrrio, eram os
actores que se viam obrigados a cumprir complicadas marcaes s
para poderem justificar a movimentao da cmara, previamente defi-
nida como elemento fundamental do estilo de realizao. Durante a
encenao de um desses trajectos mais sinuosos, que obrigava a actriz a
ladear uma secretria sem objectivo aparente, Ingrid Bergman quei-
xou-se de que no era capaz de dizer o dilogo com naturalidade por
causa das marcas impostas. A resposta de Hitchcock quando no
fores capaz de fazer com naturalidade, falseia pode no ter con-
vencido de imediato Ingrid Bergman, mas foi provavelmente um dos
melhores conselhos que uma actriz de cinema podia receber.
Quando tinha pacincia, Hitchcock explicava aos actores e ao
produtor o seu sistema de representao negativa: o actor no deve
297
exibir na imagem o crescendo gradual da elaborao de uma expres-
so dramtica que obviamente denuncia a habilidade tcnica
antes deve apresentar uma disposio que contrasta com a reaco
pretendida. Assim, por exemplo, se num plano o actor est a rir, a
reaco dramtica consiste em retirar-lhe o sorriso do rosto. Quase
sempre, entre o momento inicial de naturalidade e a fase de repre-
sentao negativa, Hitchcock intercala o plano visual daquilo que
provoca a reaco, eliminando entretanto do rosto do actor os ind-
cios mais bvios do ofcio da representao. O plano de reaco cru-
cial no mtodo hitchcockiano porque permite a passagem constante
da viso objectiva (vemos o personagem) viso subjectiva (vemos
o que v o personagem) sem que o actor seja forado a qualquer mmica
de exteriorizao. Quando Hitchcock diz que o actor de cinema no
precisa de fazer nada porque sabe que o filme se encarrega desse tra-
balho: o efeito Kulechov aplicado direco de actores.
Uma das cenas de Spellbound que Peck teve dificuldade em filmar
mostra o personagem no interior de uma casa de banho. Peck pre-
para-se para fazer a barba com uma navalha quando fica perturbado
com a brancura excessiva dos objectos que o rodeiam brancura
obviamente associada ao acontecimento traumtico. O estado de amn-
sia em que o personagem se encontra, redobrado pela imagem do seu
rosto no espelho, como se enfrentasse um desconhecido no interior
do seu prprio corpo, exigia, no entender do actor, um momento de
grande intensidade emocional. Ora, o realizador pedia-lhe o contr-
rio, que suprimisse do rosto qualquer sinal de emoo. O que Hitchcock
provavelmente no pde ou no quis explicar ao actor que o seu
rosto devia corresponder a uma pgina em branco, onde se vinha ins-
crever no apenas o vazio da sua identidade e da sua memria mas
tambm a vibrao ameaadora dos objectos e do dcor que, pro-
gressivamente, pela encenao e pela montagem, tomavam conta da
cena, num processo porventura equivalente ao que o deslocamento e
a condensao desempenham no trabalho do sonho. No cinema de
Hitchcock a simulao do funcionamento do inconsciente no carece
de ser elaborada pelos actores porque essa tarefa compete lingua-
gem do filme. , pois, plausvel que Hitchcock tivesse relutncia em
explicar em pormenor qual seria a motivao consciente mais apro-
priada a cada situao, uma vez que o actor pode ser dirigido no mesmo
estado de latncia psquica em que se encontra o personagem na fico.
298
A desiluso provocada pela celebrrima sequncia do sonho, desenhada
por Salvador Dali, reduzida na verso final por Selznick de vinte para
cerca de cinco minutos, deriva precisamente do seu carcter expl-
cito, vincado ao trao surrealista, e de uma interpretao analtica
talhada medida da necessidade de resoluo do enigma.
A antestreia surpresa de Spellbound, ocorrida em 16 de Fevereiro
de 1945, constituiu uma noite memorvel para a equipa: o filme rece-
beu cerca de 90 por cento de apreciaes entusisticas por parte do
pblico, expressas nos boletins de opinio da sesso, o que uma faa-
nha rara na poca. Selznick viu o filme nomeado para seis prmios
da Academia (embora s viesse a ganhar o Oscar para a msica de
Miklos Rozsa) e arrecadou as receitas do maior xito comercial do
ano. Sentia-se quase um homem feliz. O divrcio de Irene Mayer
decorria sem sobressaltos, dando oportunidade a que o seu romance
com Jennifer Jones fosse tornado pblico. A D. ra May Romm gostou
de ver o filme acabado, que contribuiu para relanar a moda da psi-
canlise na Amrica e aumentar substancialmente o seu nmero de
pacientes. Mas ningum parece ter apreciado que o prestigiado psi-
quiatra e analista Dr. Karl Menninger, convidado por Selznick a pro-
nunciar-se sobre o filme para eventual aproveitamento publicitrio,
tivesse declarado num depoimento lacnico, em nome da infalibili-
dade cientfica, que a maioria dos doentes mentais no se encontra inter-
nada em asilos de loucos mas anda solta nas ruas de Hollywood.
Prevendo o xito de Spellbound e a vontade de Hitchcock conti-
nuar a trabalhar com Ingrid Bergman, Selznick pressionou o cineasta
a desenvolver de imediato outro projecto em colaborao com Ben
Hecht. O argumento original de Notorious (1946) partiu de uma pre-
missa vaga que o realizador formulava como sendo a histria de uma
mulher que aceita transformar-se e assumir uma nova identidade para satis-
fazer o homem que ama. A ideia, que haveria de impulsionar outros
filmes inexcedveis de Hitchcock, em contextos narrativos bastante
diferentes, como sejam Vertigo (1958) e Marnie (1964), foi integrada
numa intriga de espionagem cujo MacGuffin residia na descoberta de
umas garrafas com urnio susceptvel de ser utilizado pelos nazis no
fabrico de uma bomba atmica. Hitchcock e Hecht escreveram o pri-
meiro tratamento do filme em trs semanas, num hotel de Nova Iorque,
entre Dezembro de 1944 e Janeiro de 1945. Reuniam quatro vezes por
semana entre as nove e as dezoito horas. Como era seu hbito, sentado
299
num sof, com as mos cruzadas sobre a barriga, Hitchcock ia diva-
gando acerca das personagens, das situaes e das imagens, enquanto
Hecht ouvia, discutia e tomava apontamentos. Nos intervalos entre
os encontros, Hecht escrevia as cenas, planeava solues de estrutura e
de continuidade que depois voltava a rever com o realizador. Quando
Selznick leu o primeiro esboo de cinquenta pginas ficou radiante,
ditou uma breve nota de instrues para o departamento de publici-
dade recomendando absoluto sigilo sobre o contedo do projecto e,
margem da sinopse que iria consultar nas prximas reunies de tra-
balho, escreveu apenas: More Hitch.
Notorious uma das obras-primas de Hitchcock, um dos mais bem
delineados argumentos de Hecht e provavelmente a maior interpre-
tao cinematogrfica de Ingrid Bergman, ao lado de Cary Grant.
Alicia (Ingrid Bergman), filha de um espio nazi condenado por um
tribunal americano, leva uma vida aparentemente frvola. Conhece
Devlin (Cary Grant), um agente secreto americano, por quem se apai-
xona e que a convence a aceitar a misso de se infiltrar num grupo
de nazis que vive no Rio de Janeiro, a fim de ganhar a confiana de
Sebastian (Claude Rains), um velho amigo do seu pai. Quando
Sebastian prope casamento a Alicia, Devlin no se ope, ao con-
trrio do que ela esperava. Os nazis recebem Alicia com simpatia,
excepo da me de Sebastian, mulher ciumenta e desconfiada que
domina por completo o filho. Alicia suspeita que o marido esconde
algo de importante na cave. Organiza uma recepo durante a qual
rouba a chave da adega ao marido e passa-a a Devlin que encontra
urnio escondido nas garrafas de vinho. Alicia e Devlin so desco-
bertos por Sebastian na cave. Cego de cimes, Sebastian percebe que
foi duplamente trado: alm de ser amante de Devlin, Alicia traba-
lha para o governo americano. Sebastian confessa a verdade me
que comea a envenenar Alicia aos poucos, para no despertar a sus-
peita dos outros alemes. Inquieto com a falta de notcias, Devlin
introduz-se em casa de Sebastian, declara finalmente o seu amor a
Alicia e salva-a, perante a impotncia de Sebastian e da me que
receiam revelar a verdade aos nazis que frequentam a casa.
Apesar do seu entusiasmo inicial pelo argumento de Notorious,
Selznick viu-se obrigado a vender o projecto RKO, a fim de conse-
guir dinheiro para financiar Duel in the Sun (1947), superproduo
que visava simultaneamente consagrar Jennifer Jones no estrelato e
300
retomar os valores de grande espectculo alcanados em Gone with
the Wind (1939). Ciente da necessidade de obter aprovao ao mais
alto nvel para um guio que referia directamente processos de actua-
o pouco claros por parte dos servios secretos americanos e que fazia
aluso hiptese dos nazis estarem a construir uma bomba atmica,
Selznick pediu ao seu scio Jock Whitney que viria a ser embai-
xador dos Estados Unidos na Gr-Bretanha entre 1956 e 1961 que
intercedesse pessoalmente junto de Edgar Hoover, director do FBI, de
modo a no serem levantadas dificuldades concretizao do filme.
No obstante, Hitchcock haveria de queixar-se toda a vida, com o
sentido de ironia e de publicidade que nunca desperdiou, de ter sido
vigiado por agentes do FBI durante a rodagem do filme, com o pre-
texto pouco provvel de que pudesse revelar pormenores inconve-
nientes acerca da bomba atmica.
Na verdade, tal como qualquer outro MacGuffin, a bomba e o
urnio no tm a mnima importncia dramtica no filme. Do que
se trata de ver como os personagens interpretados por Ingrid Bergman
e Cary Grant, emaranhados numa teia inquestionvel de equvocos
patriticos, pem prova a sua paixo. Em Notorious Hitchcock
aprofunda a vertente mais complexa e singular do seu sistema de
suspense, que j no se limita a levar o pblico a interrogar-se sobre
o que vai acontecer, ou a tentar adivinhar quando e de onde vem o
perigo, mas a intuir a par e passo o pensamento dos personagens por
meios estritamente visuais, orquestrando os pontos de vista dos pla-
nos no interior de cada sequncia como se a associao de imagens
no filme correspondesse a uma associao de ideias produzida pela
conscincia do espectador. Rebecca e Suspicion eram filmes contami-
nados pela inquietao subjectiva das respectivas protagonistas,
Notorious um xadrez complexo de reflexos individuais onde prati-
camente cada personagem principal simultaneamente sujeito e
objecto de observao no campo de visibilidade instaurado pela inter-
veno da cmara de filmar.
A sequncia mais clebre do filme decorre durante a festa dada
por Bergman com o objectivo de permitir a Grant entrar na adega
onde esto as garrafas ciosamente guardadas pelos nazis. Antes da
recepo vemos como a personagem de Bergman quase apanhada
pelo marido a roubar a chave da adega a alternncia de planos
sobre o olhar de Ingrid Bergman, sobre o espao e os objectos que
301
marcam o seu ponto de vista, selam a identificao do espectador com a
personagem. Conhecendo antecipadamente a inteno de Bergman,
no temos dvida de que a sua percepo insegura do mundo, frag-
mentada pelos cortes da montagem, tambm uma representao da
sua vontade e do receio que a atormenta por no poder eventual-
mente concretiz-la. Num primeiro nvel, Hitchcock mostra como no
cinema as figuras do pensamento so mediadas pela relao entre o
olhar da cmara de filmar, o olhar das personagens e os objectos que
materializam o seu desejo a chave da adega na cave um detalhe
do MacGuffin geral que faz funcionar a sequncia, tambm a chave
da soluo da intriga de espionagem centrada em Claude Rains,
sobretudo a chave do segredo da paixo de Bergman e a chave da
nossa total adeso emocional aos mltiplos confrontos e significados
em jogo.
A festa comea com um plano geral do salo da casa, uma ligeira
panormica, aparentemente descritiva, com o movimento a iniciar-
se no piso superior, descendo em seguida, sem corte na imagem, at
se aproximar, em grande plano, da chave escondida na mo de Ingrid
Bergman, motivo da sua preocupao nesse preciso momento. Entramos
assim no ntimo da personagem, passando num nico plano da foca-
lizao externa, constituda pela estrita representao do espao nar-
rativo do filme, a um regime de focalizao interna que corresponde
ao campo de conscincia da personagem. No plano seguinte a actriz
olha para a porta por onde espera ver entrar Grant, a quem pretende
dar a chave. Depois de Grant entrar e de se aproximar de Bergman,
constatamos que ambos esto a ser observados distncia por Claude
Rains, curioso, amvel, desconfiado, por certo ciumento, como se
cada plano de representao, aparentemente neutro, estivesse afinal
contaminado pelo campo de viso e pelo pensamento de algum que
vem indiciar um novo patamar de focalizao interna, mltipla e
varivel.
O que a mise-en-scne de Hitchcock faz, com uma percia not-
vel, tornar indissociveis as componentes cognitiva e emotiva dos
vrios pontos de vista narrativos, subordinando-os constantemente s
necessidades da progresso dramtica. uma chave que passa de mo
em mo, uma chvena com caf envenenado que fica colocada entre a
vtima e o campo de viso do espectador, um beijo interminvel
que a cmara acompanha como se fosse um terceiro personagem com
302
autonomia e vontade prpria. Os movimentos e os cortes estabele-
cem assim implicaes semnticas transparentes entre os objectos e
os sujeitos do olhar do filme, redistribuindo a tenso narrativa de tal
maneira, em completa cumplicidade com o saber do pblico, que cum-
pre perguntar se os demnios da fico no passam tambm pelo
inconsciente do espectador.

303
 Dilogos oblquos de Bogart
e Bacall: The Big Sleep
(1946), Hawks.

32

NEGRO A PRETO E BRANCO

O xito do lanamento de To Have And Have Not em 1944, e a

aclamao de Lauren Bacall como a maior revelao dos estdios desde
o aparecimento de Marlene Dietrich e de Ingrid Bergman, fizeram a
Warner acelerar a preparao de The Big Sleep, filme no qual Bogart
e Bacall se encontram de novo sob a direco de Howard Hawks para
dar alguma esperana ao mundo desolador de Raymond Chandler.
Em 1944 foram produzidos outros dois filmes que assinalam a consa-
grao de Chandler em Hollywood, contratado pela Paramount desde
1942: Double Indemnity, realizado por Billy Wilder, segundo a adap-
tao que Chandler fez do romance homnimo de James Cain, e
Murder, My Sweet, pelcula dirigida por Edward Dmytryk a partir do
romance de Chandler intitulado Farewell, My Lovely. Ambas as
produes confirmam o tempo e o modo de um novo gnero que a
crtica francesa viria a designar por filme negro.
A relao de Raymond Chandler com Hollywood foi a de dio
primeira vista. Pouco entusiasmado com o caloroso acolhimento
crtico e comercial dos filmes de Wilder e de Dmytryk, que lhe vale-
ram vrias amabilidades do estdio, entre as quais trs turnos de seis

305
secretrias para dactilografarem os argumentos que ditava a qual-
quer hora do dia ou da noite, uma enfermeira pronta a injectar-lhe
doses de vitaminas sempre que ficava toldado pelo jejum e pelo
excesso de lcool, e duas limusinas com motorista para o transpor-
tarem ou levarem as pginas escritas ao produtor, Chandler nunca
escondeu o seu desdm por uma indstria exibicionista que no
respeitava os direitos de autor, embora os pagasse melhor do que a
concorrncia.
Na edio de Novembro de 1945 do The Atlantic Monthly, revista
literria de grande prestgio, Raymond Chandler publica um artigo
custico, intitulado Writers in Hollywood, no qual avana uma cr-
tica radical da situao do escritor nos estdios de cinema. Chandler
admite que a produo de um filme devia ser uma actividade fasci-
nante, se no fosse constantemente prejudicada por uma luta feroz
entre alguma gente mesquinha, empurrada pelo arrivismo e pelo tr-
fico de influncias. Os argumentistas no escapam a este ataque, na
medida em que a maior parte est disposta a abdicar das ideias pr-
prias para no abdicar do estilo de vida que s o dinheiro rpido e
Hollywood podem proporcionar. A principal acusao prende-se no
entanto com a condio subalterna do argumentista num sistema
em que os produtores tm sempre a ltima palavra. Chandler no
suporta que pessoas que nunca escreveram uma linha de fico em
toda a vida produtores, realizadores, estrelas possam julgar o
trabalho de escritores profissionais em reunies em que toda a gente
tem opinio sobre o que o argumentista devia ter escrito e no escre-
veu. O processo colectivo de elaborao, correco e rescrita dos
argumentos nos estdios representa para Chandler a completa degra-
dao do estatuto da escrita, que v justamente como algo de sub-
jectivo, singular e insubstituvel. Chandler define o bom argumento
como aquele que sugere muita coisa em poucas palavras e oferece
uma total impresso de facilidade e de naturalidade. Ora, o bom
argumento precisa de tempo de maturao, incompatvel com a pres-
so a que os escritores esto sujeitos, e precisa de um estilo, que
acaba por ser triturado pelas sucessivas revises feitas por outros
argumentistas. Em parte Chandler tem razo: as comisses de opi-
nio e as conferncias tuteladas pelo homem dos cheques matam a
literatura, mas no mataram o cinema, que no se reduz emoo
contida na magia das palavras.
306
 Os melhores filmes em que Raymond Chandler colaborou como
argumentista, como Double Indemnity (1944) de Billy Wilder e Strangers
on a Train (1951) de Alfred Hitchcock, no partem de romances da
sua autoria. Os melhores filmes adaptados de romances seus, como
Murder, My Sweet (1944) de Edward Dmytryk e The Big Sleep (1946)
de Howard Hawks, foram escritos por outros argumentistas. Consciente
do paradoxo, Chandler s v uma sada para os escritores que querem
continuar a trabalhar no cinema tornarem-se produtores e reali-
zadores dos seus argumentos, de modo a garantirem o controlo do tra-
balho criativo a todos os nveis. Pela sua parte no estava interessado.
Tinha esperana de poder vir a ser um grande escritor, pois se os seus
livros fossem piores no o tinham convidado para Hollywood, mas se fos-
sem melhores no teria aceite o convite.
Foi sem dvida Raymond Chandler, com Dashiell Hammett e
James Can, quem influenciou de modo decisivo o filme negro ame-
ricano. Ele prprio definiu as regras do gnero na literatura, num
ensaio publicado no The Atlantic Monthly de Dezembro de 1944, inti-
tulado The Simple Art of Murder. O romance policial dos anos trinta,
nomeadamente o de filiao inglesa, centrava o enredo na descoberta
do criminoso e preparava toda a investigao do protagonista para o
desfecho onde o mistrio era desvendado graas ao exerccio paciente
da lgica dedutiva. Herdeiro da novela gtica, o romance-problema
mantinha-se emoldurado pelos cenrios fechados dos sales burgue-
ses e das manses aristocrticas, entre a inteligncia invulgar de detec-
tives cultos, amadores de arte e de charadas, e a elegncia refinada
de criminosos reputados mas sem escrpulos. O romance negro ame-
ricano (hard-boiled), cuja origem e estilo Chandler no hesita em atri-
buir a Dashiell Hammett, vem pr em causa a crena racional na des-
coberta da verdade, na eficcia da justia e na punio dos criminosos.
No romance negro h muita violncia impune, crimes que ficam por
esclarecer, enigmas que escondem outros mais tenebrosos. A caa ao
homem deixa de ser um mero esforo intelectual, facilitado pela como-
didade dos belos cenrios alcatifados, para se transformar num per-
curso doloroso, feito de becos sem sada, vigiado pelos olhos do can-
sao, cortado pela humidade da noite, esculpido pelo labirinto da
cidade, povoado por seres agressivos marcados pelo som e pela fria
de uma sociedade em que a sobrevivncia se torna cada dia mais dif..
cil. Em poucas palavras, como diz Chandler, o romance negro coloca
307
o homicdio nas ruas e nas mos de pessoas que o cometem por razes
slidas e no para fornecer um cadver ao autor a literatura policial
perde as boas maneiras e torna-se canalha.
O heri hard-boiled, seja ele polcia, detective particular ou jor-
nalista, um assalariado de passado duvidoso e futuro incerto, desi-
ludido com as instituies, entregue ao cumprimento honesto de uma
misso que legitima a sua superioridade moral num mundo srdido
rudo pela corrupo e pelo vcio. O detective vende a sua fora de
trabalho sem se preocupar em saber se o cliente est dentro ou fora
da lei. por isso que, muitas vezes, se v obrigado a enfrentar simul-
taneamente os bandidos e os polcias, uns e outros regidos por cdi-
gos de comportamento inquietantemente semelhantes. Sem a sua
determinao individual muitos crimes ficariam por descobrir, sem o
seu envolvimento pessoal a justia seria uma palavra v. A recusa de
compromissos, indispensvel manuteno da integridade e da inde-
pendncia, faz do detective um homem s, amargurado entre a dureza
dos actos e a fragilidade dos sentimentos. O heri hard-boiled um
personagem tpico da cidade moderna criada pela sociedade industrial
avanada, cenrio ao mesmo tempo familiar e extico, local de todas
as sedues e perigos, refgio de meliantes e marginais, painel de dupli-
cidades e dissimulaes onde a sociedade respeitvel, detentora da
propriedade e do poder, revela as fraquezas da condio humana.
Os anos quarenta, marcados pelas cicatrizes da guerra e pelos ini-
migos visveis e invisveis que se lhe seguiram, foram os anos do grande
medo, que a literatura policial e o filme negro reformularam num
palco reconhecvel do quotidiano, em intrigas de sexo, ganncia e
crueldade que lanavam alguma luz na actividade dos bastidores: a
desagregao da famlia, a traio dos amantes, a expanso das gran-
des corporaes, a avidez do luxo, a podrido venal da autoridade, a
impotncia perante os perigos derramados na complexa esquadria topo-
grfica e imaginria da cidade, permanentemente envolta em sombras
de inquietao que a noite ressuscita. O motivo mais comum das capas
da literatura popular de crime (pulp fiction) da poca mostra uma
mulher escultural de pistola flica em punho a ameaar um homem
perplexo e aparentemente sem recursos. E uma imagem que fazia ven-
der as edies baratas, apresentadas em sugestivos desenhos de recorte
colorido, e anunciava uma das figuras dominantes do filme negro: a
mulher fatal.
308
 Uma das explicaes sociolgicas para o medo masculino da mulher
emancipada no perodo do ps-guerra refere a entrada massiva das
mulheres no mercado de trabalho, em parte justificada pela incluso
dos homens no esforo blico. A independncia econmica da mulher
e a escassez de postos de trabalho para os desmobilizados criou um
clima de angstia social latente que se reflectia na iniciativa, na con-
fiana e na estabilidade das relaes sexuais. O fascnio e a ambiva-
lncia da imagem da mulher irresistvel patente no prprio apro-
veitamento militar do glamour de Hollywood, no s nos espectculos
organizados para as tropas como nas aces de combate: Gilda era o
nome da bomba lanada pela aviao americana sobre Biquini, levando
pintada na blindagem a figura de Rita Hayworth numa cena clebre
do filme com o mesmo ttulo. A mulher fatal, to sedutora como amea-
adora, no seria mais do que a transfigurao mtica desse fenmeno
difuso de ansiedade masculina ao nvel da narrativa popular. A hip-
tese convincente mas insuficiente, se considerarmos que desde os
anos trinta autores como Hammett, Cain, McCoy e Woolrich adver-
tem os seus heris a no confiar nas mulheres, sejam elas virtuosas ou
insaciveis, protectoras ou predadoras.
O medo da sexualidade feminina sem dvida um trao carac-
terstico do filme negro, cuja narrativa invariavelmente modulada
pelo ponto de vista do protagonista masculino. Justamente, a ade-
so da realidade representada viso perturbada e confusa do heri
que acentua a desconfiana nas mulheres, qualquer que seja o seu
papel no desenrolar dos acontecimentos: como clientes que solicitam
a investigao ao detective, como mbil do crime, como cmplices,
como obstculos descoberta da verdade. As mulheres no so mais
perigosas do que os homens que o heri tem de enfrentar, revelam-se
apenas mais enigmticas no preciso momento em que o seu olhar tenta
criar alguma ordem no caos do mundo. O envolvimento emocional
uma dificuldade acrescida porque refora a inquietao existencial
do investigador, j de si alimentada pelo comportamento paranico
da constante vigilncia que a profisso o obriga a exercer, na acumulao
obsessiva de provas de anormalidade, no deslindar meticuloso das
aparncias enganosas, na suspeita constante da conspirao que o
ameaa. A mulher fatal quando o heri se deixa enganar deitando
a perder no apenas o resultado da misso de que foi incumbido como a
afirmao da sua virilidade.
309
 Mais do que um gnero, liminarmente definido pelos respectivos
referentes e traos iconogrficos, aos quais no faltam nem o crime
urbano nem a penumbra da noite, ambos sintomas adequados pro-
liferao do esprito do mal, o filme negro caracteriza-se pelo ambiente
desesperado e fatalista do seu universo dramtico, sublinhado em tons
de preto e branco tpicos de uma poca histrica cujas balizas tem-
porais so The Maltese Falcon (1941) de John Huston e Touch of Evil (
1958) de Orson Welles. Num ensaio clebre (Notes on Film Noir,
1972), o argumentista e realizador Paul Schrader sistematizou os prin-
cipais elementos culturais e estilsticos do filme negro, salientando a
sua importncia na evoluo das formas do cinema americano. So
quatro os factores scio-culturais determinantes apontados na emer-
gncia do filme negro: o pessimismo provocado pela guerra e pelas
dificuldades de adaptao nova ordem econmica dela resultante; a
impresso documental e realista aperfeioada pela rodagem dos filmes nas
ruas e em cenrios naturais; a influncia da composio plstica e
fotogrfica do expressionismo alemo, devida aos inmeros cineastas
vindos da Europa; a tradio do romance hard-boiled, que forneceu os
ambientes, os conflitos, os personagens e a tipologia dos enredos.
Ao nvel do impacto visual por certo a tcnica de iluminao
que marca em primeiro lugar a presena de um estilo diferente no
cinema americano, no obstante as tentativas anteriores dos melo-
dramas de Sternberg e do ciclo de gangsters. No filme negro as cenas
nocturnas so mesmo filmadas de noite, sem os filtros da noite ameri-
cana (day-for-night), apostando, pelo contrrio, nos projectores a refor-
arem as luzes dos postes de iluminao das vias pblicas e dos faris
dos automveis, de modo a estabelecer zonas incertas de alto con-
traste que os personagens atravessam como fantasmas perdidos, encur-
ralados entre as linhas diagonais dos enquadramentos e os volumes
indefinidos, como se flutuassem em aqurios de contraluz indiciando
a total perda do controlo racional do espao. A preferncia pelas com-
posies oblquas e instveis, numa referncia directa esttica expres-
sionista, obriga os actores a um jogo permanente de escondidas e cria
tenses sensoriais e psquicas eventualmente superiores s aces de
pura violncia fsica. O processo obteve resultados to notveis que
se tomou um estilema flmico muitas vezes utilizado fora do seu genuno
contexto dramtico. Num popular manual de realizao cinematogr-
fica (On Screen Directing, 1984) Edward Dmytryk prope-se ensinar
310
com indiscutvel conhecimento de causa um naipe de recursos de
iluminao do filme negro como se o chiaroscuro fosse um tpico
curricular de prestgio, particularmente vocacionado para produes
baratas e consagrado pela vontade retrica da simples manipulao visual.
Outro elemento interessante de composio a recorrncia da
gua, quer em forma de chuva, transformando o asfalto numa super-
fcie escorregadia e reflectora, quer junto aos cais e docas mal ilumi-
nados que aparecem como locais favoritos de encontros furtivos e de
ajustes de contas. No que toca a estrutura narrativa o aspecto mais
saliente o uso frequente do flashback, que permite alterar a ordem
cronolgica das histrias de acordo com inesperadas ligaes de intriga
e faculta a distoro subjectiva do tempo, normalmente enfatizada
pela voz sobreposta (voice over) do protagonista-narrador. A falta de
perspectivas de futuro, problema com o qual se debatem muitos per-
sonagens centrais do filme negro, leva-os a refugiarem-se no passado
ou a utilizarem a memria narrativa como processo teraputico face
insegurana do presente.
A argumentao de Schrader vai no sentido de sugerir que o filme
negro criou um novo paradigma formal no cinema americano. O ncleo
temtico da corrupo social e do desespero individual, at ento con-
siderado uma aberrao ideolgica no sistema de referncias optimis-
tas do espectculo, sempre protegido pelo final feliz, pelos valores
morais compensatrios, pelo castigo providencial ou pela redeno
instantnea dos personagens transviados, encontra enfim uma resposta
esttica radical, dificilmente recupervel pela tradio conformista da
indstria. O filme negro convence o espectador a aceitar uma viso
desencantada da Amrica, no devido relevncia poltica ou moral
dos contedos mas por fora do seu impacto estilstico: porque o filme
negro foi antes de mais um estilo, porque exps os seus conflitos em ter-
mos visuais e no apenas temticos, porque estava consciente da sua pr-
pria identidade, foi capaz de criar solues artsticas para problemas
sociolgicos.
O filme social na Amrica como em toda a parte tinha sido e
continuaria a ser maioritariamente um cinema de mera ilustrao
funcional de assuntos mais ou menos polmicos, sem a ousadia de
incorporar na matria significante as dvidas e os riscos de uma nova
aproximao formal. Com o filme negro, a realidade preocupante que
alastrou dos anos trinta a meados dos anos cinquenta encontrou um
311
tratamento flmico adequado ao desassossego espiritual do tempo. Na
esteira de Citizen Kane (1941), ponto de referncia absoluto da poca,
o filme negro assumiu nos seus melhores momentos o modelo da arte
reflexiva que se interroga sobre os seus prprios limites estticos e
narrativos sem abandonar a capacidade de sensibilizao emocional e
social que o tornou um dos gneros mais populares junto do pblico.
William Faulkner e Leigh Brackett, uma jovem escritora de fic-
o cientfica, repartiram entre si os captulos alternados de The Big
Sleep e escreveram as respectivas cenas do argumento sem que cada
um conhecesse o trabalho do outro. Alm da fidelidade ao tom e s
caracterizaes do livro de Raymond Chandler, as indicaes de Howard
Hawks iam no sentido de no se preocuparem com o enredo e de tra-
balharem as cenas como unidades narrativas autnomas.
Para Hawks uma boa histria antes de mais uma sucesso de
situaes fortes, se possvel divertidas, com interesse dramtico em si
mesmas, apresentadas em cenas rpidas nas quais os actores possam
construir os personagens a partir de dilogos oblquos ou almofada-
dos, como Hawks gostava de dizer cheios de insinuaes, suben-
tendidos, confrontos verbais, piadas indirectas e rplicas memorveis.
Por norma, a funcionalidade narrativa dos dilogos no cinema cls-
sico desenvolve-se simultaneamente em vrios nveis dando cumpri-
mento aos seguintes objectivos: fornecer as informaes que no so
veiculadas pelas imagens; caracterizar e contrastar os personagens con-
tribuindo para revelar as suas emoes em cada momento; explicitar
os conflitos e comentar os aspectos temticos da premissa dramtica;
fazer progredir o enredo estabelecendo a ligao entre as cenas. Os bons
argumentistas fazem tudo isto com a aparente coloquialidade reco-
mendada pela invisibilidade narrativa. Nos filmes de Hawks a con-
sistncia intrnseca da cena toma-se mais importante do que a com-
posio plstica dos planos (caso de Sternberg) ou a dinmica da
montagem (caso de Hitchcock) porque a prioridade vai para os
personagens, logo para o jogo de actores. Daqui a predominncia dos
planos mdios sobre os grandes planos e a permanncia da cmara
altura do olhar humano, sem interferncia de adereos simblicos, de
movimentos gratuitos ou de cortes bruscos que possam desestabilizar
o territrio do actor e o prazer do dilogo.
Em The Big Sleep a transparncia da mise-en-scne contra-
riada pela opacidade da fico, em ntida divergncia com a regra
312
da clareza das relaes de causalidade caracterstica do enredo fechado.
Apesar da obra de Hawks no se ajustar a todos os preceitos enun-
ciados por Schrader Hawks o menos expressionista dos grandes
cineastas americanos e The Big Sleep foi inteiramente rodado em est-
dio , o filme justamente considerado um dos melhores exemplos
do gnero. O detective privado Philip Marlow (Humphrey Bogart)
contratado pelo General Sternwood (Charles Waldron) para desco-
brir quem anda a fazer chantagem com a sua filha mais nova Carmen (
Martha Vickers). O inqurito encaminha Marlow para pistas ines-
peradas que o obrigam, com a cumplicidade de Vivian (Lauren Bacall),
a filha mais velha do General, a ocultar o envolvimento de Carmen
numa rede de pornografia e droga. Quando tudo parece resolvido
Marlow insiste em prosseguir com as investigaes, contrariando a
vontade do cliente. Cada problema desemboca num novo problema,
cada crime origina um outro crime, num padro em xadrez sem ori-
gem nem centro em que tudo est ligado pela deriva do detective,
cujo ponto de vista conduz a narrativa. Os mistrios que deram ori-
gem contratao do detective so rapidamente resolvidos, o que por-
ventura nunca chegaremos a conhecer so as razes profundas que
levam Marlow a arriscar a vida em assuntos que j no lhe dizem res-
peito e que ficam por esclarecer.
Na filmagem de uma das cenas, que mostra Marlow no cais a assis-
tir recuperao do carro que caiu gua e no qual se encontra o
corpo do motorista assassinado, Bogart perguntou a Hawks quem era
o criminoso, uma vez que no descobrira no guio nenhuma refern-
cia soluo daquele crime. Hawks ficou sem resposta: tambm no
sabia. O realizador perguntou a Faulkner quem podia ser o assassino,
ao que o argumentista respondeu que no fazia a mnima ideia, uma
vez que o livro era omisso quanto identidade do homicida. Hawks
enviou um telegrama a Chandler com a pergunta fatdica e foi infor-
mado de que o escritor nunca se preocupara a deslindar esse pormenor.
Nenhuma histria pode ser totalmente contada. A estrutura da
intriga depende sempre da percia do narrador na gesto das lacunas
de informao. A reconstruo do mundo da fico pelo espectador
depende tanto da visibilidade do que representado e explicitado
como das omisses e vazios que obrigado a preencher. Sejam tem-
porrias (quando so colmatadas no decurso da narrativa) ou perma-
nentes, as lacunas da fico so capitais na interpelao do interesse
313
e da imaginao do pblico, bem como na formulao dinmica do
enigma do discurso esttico. Hawks aconselhava os argumentistas a
no darem demasiadas explicaes sobre a teia do enredo, desde que
conservassem a tenso dramtica nas situaes e na caracterizao dos
personagens. Em The Big Sleep os ns da intriga geram pontos de inde-
terminao que dificultam o entendimento linear da histria mas favo-
recem a imerso ldica do espectador no jogo das formas, das con-
venes e dos actores. A intriga apenas to confusa como o mundo
habitado pelo detective Marlow, para sempre associado ambiguidade
existencial do rosto de Humphrey Bogart.
Apesar de Hawks ter aumentado as cenas com Bacall durante as
filmagens, de modo a preparar o happy ending em contradio com o
livro e com o gnero, o agente da actriz no estava satisfeito com o
papel relativamente secundrio que ela desempenhava. Sabia que a
nica maneira de a lanar definitivamente no mercado das estrelas
de Hollywood era tirar partido da alquimia da sua relao com Bogart,
tanto mais que ambos tinham casado durante a rodagem. Sabia tam-
bm que, nestas circunstncias, favorecer Bacall era aumentar o poten-
cial econmico do filme, j que em todas as antestreias (previews), em
particular nas sesses prvias oferecidas aos soldados no Vero de 1945,
a preferncia dos espectadores se manifestava nos momentos em que
Bogart e Bacall contracenavam. Jack Warner concordou e deu ins-
trues para se recolherem todos os duplicados dos negativos do filme
que tinham sido enviados para a Europa tendo em vista a tiragem de
cpias para a estreia internacional. Hawks recorreu novamente a Jules
Furthman, que escreveu os dilogos oblquos das cenas adicionais, por-
ventura dos mais sarcsticos que o filme negro conheceu. O xito foi
enorme e ningum parece ter-se queixado das obscuras veredas da his-
tria, porventura ampliadas pelas sucessivas refilmagens e remonta-
gens, algumas das quais devidas s exigncias da Administrao do
Cdigo de Produo.
A companhia de Hawks e de Bogart tinha-lhe mitigado o sacri-
fcio, mas agora que o filme estava acabado no queria perder nem
mais um minuto a fazer uma tarefa para a qual no tinha apetncia.
William Faulkner largou o copo na secretria ao lado da mquina de
escrever e comeou a bater a carta para Jack Warner: Sinto ter come-
tido um erro ao escrever para cinema, por isso perdi e continuo a perder
tempo de que no posso dispor na minha idade. Durante trs anos (incluindo
314
suspenses) na Warner fiz o melhor que pude em cinco ou seis argumen-
tos. Apenas dois foram produzidos e tenho a sensao de que fui aceite
no devido ao valor do meu trabalho mas, em parte, por causa da ami-
zade do realizador Howard Hawks. Passei trs anos a fazer um trabalho (
ou a tentar faz-lo) que no o meu forte e para o qual no estou qua-
lificado. Desperdicei tempo que um romancista com 47 anos no se pode
dar ao luxo de desperdiar. E no me atrevo a desperdiar mais. Faulkner
no tinha a certeza de que o patro da Warner fosse sensvel ao apelo e
o libertasse do contrato de exclusividade que lhe dava direito a tudo o
que escrevia, mas no tinha outra alternativa. No queria ficar preso a
Hollywood. O seu mundo eram os livros. Os livros que tinham ficado
por escrever e que considerava mais importantes do que todos os fil-
mes possveis, do que toda a glria mundana. No se insurgia o detec-
tive Marlow contra aqueles que lhe pagavam e interferiam no seu tra-
balho com o propsito de no ir ao fundo das questes? Seria Chandler
capaz de fazer o mesmo? No silncio da noite, num gesto quase maqui-
nal, Faulkner pegou pela ltima vez na edio usada de The Big Sleep,
aproximou-se da luz baa do candeeiro e abriu o livro na ltima pgina,
como se andasse procura da resposta que conhecia de cor. Leu: Que
importa onde descansamos depois de morrermos? Que diferena poder
haver entre um reservatrio imundo e uma torre de mrmore, no cimo de
uma montanha? Estamos mortos, dormimos o grande sono e essas preo-
cupaes no contam. Petrleo e gua so o mesmo que vento e ar.
Dormimos o sono eterno sem nos importarmos com a perversidade que nos
matou nem onde camos.

315
 Cooper: a defesa dos valores
americanos.

33

SER OU NO SER ANTIAMERICANO

Foram dois anos terrveis para Hollywood. Os primeiros sinais de

alarme soaram em 1947 com o declnio da frequncia do pblico e o
encerramento de quase quatro mil salas de cinema nos Estados Unidos.
Apesar do aumento do preo dos bilhetes em 40 por cento, os lucros
combinados da produo, distribuio e exibio das Majors caram
cerca de 74 por cento, levando de imediato a uma poltica de con-
teno que afectou todos os ramos profissionais do cinema. Em 1947
havia setecentos e quarenta e dois actores contratados pelos estdios,
dez anos depois eram duzentos e vinte e nove. O pnico instalou-se
em 1948 com a chegada da televiso, altura em que foram registados
catorze mil aparelhos. No ano seguinte venderam-se cento e setenta
e dois mil televisores, seis anos depois trinta e dois milhes.
O fim da era dos estdios pode, no entanto, associar-se a uma
deciso jurdica da maior importncia que, juntamente com a televi-
so, a mudana de hbitos de lazer do pblico e o congelamento dos
lucros provenientes dos pases europeus no ps-guerra, veio minar as
bases econmicas do sistema de oligoplio at ento dominante. Em
Maio de 1948 o Supremo Tribunal reconheceu por unanimidade que

317
as grandes produtoras violavam as leis antitrust em vigor e, em con-
sequncia, emanou directrizes no sentido de desmantelar a organiza-
o vertical da indstria cinematogrfica. Os estdios no podiam
continuar a controlar o parque de salas atravs da propriedade das
melhores praas de exibio. Os sectores da produo, da distribuio
e da exibio deviam ter autonomia e funcionar livremente nos cir-
cuitos do mercado. Em teoria, o block booking (aluguer colectivo), o
blind booking (aluguer s cegas) e os perodos de clearance para a exi-
bio dos filmes de maior sucesso comercial nas salas perifricas fica-
vam interditos. Os produtores tinham de produzir e vender cada filme
a ttulo individual, perdendo assim parte do poder negocial que lhes
permitia sustentar os respectivos planos anuais. Os contratos a mdio
e a longo prazo com tcnicos, argumentistas e actores deixou, por-
tanto, de interessar os estdios. Apesar das inmeras fugas lei, foi
esta uma das portas de abertura para a chamada produo indepen-
dente que, em menos de uma dcada, iria mudar a estrutura admi-
nistrativa de Hollywood.
Como acontece nas intrigas bem construdas, um mal nunca vem
s. Em Maio de 1947, a Motion Picture Alliance for the Preservation
of American Ideais, uma organizao de direita liderada por Sam Wood
e Gary Cooper, apoiada pela imprensa de Hearst, fornece Comisso
de Actividades Antiamericanas (House of Representatives on Un-
American Activities, designada por HUAC), uma subcomisso do Senado
presidida pelo republicano Pamell Thomas centenas de nomes de
profissionais de cinema que estariam a subverter Hollywood com pro-
paganda comunista. Criada em 1938 pela Cmara dos Representantes,
com o objectivo de combater a poltica do New Deal e as organiza-
es que agissem na clandestinidade por conta de governos estran-
geiros, a H U AC recebia denncias da infiltrao comunista em
Hollywood praticamente desde a sua fundao. Com o eclodir da
Guerra Fria e do clima de parania que se lhe seguiu, estavam reuni-
das as condies para se proceder ao saneamento poltico do sector
profissional com maior cobertura jornalstica internacional e, deste
modo, dar uma lio de patriotismo ao pas e ao mundo.
Em Setembro de 1947 a HUAC intima quarenta e trs personali-
dades do cinema a depor, dezanove das quais foram designadas
testemunhas no amistosas por se recusarem a colaborar com as comis-
ses de inqurito, ao abrigo da Primeira Emenda da Constituio, que
318
garante a liberdade de crena. Uma comisso liberal de apoio aos deza-
nove, mobilizada pelos realizadores John Huston e William Wyler, e
pelo escritor Phillip Dunne, convenceu algumas estrelas a estarem
presentes em Washington, aquando dos interrogatrios de Outubro, a
fim de mostrarem a sua indignao pelos mtodos inquisitoriais da
HUAC. A primeira das dezanove testemunhas no amistosas chama-
das a depor foi John Howard Lawson, que no s se recusou a res-
ponder pergunta sacramental era, ou tinha sido, filiado no Partido
Comunista? como acusou a HUAC de violar os direitos de cidada-
nia e os princpios bsicos da democracia americana. O tom estava
dado. Lawson e os companheiros presentes na primeira sesso foram
acusados de desrespeito perante uma comisso oficial do Congresso,
enfrentando assim pena de priso. Os Dez de Hollywood, como fica-
ram conhecidos, so: Edward Dmytryk, Herbert Biberman (realizado-
res), Adrian Scott (produtor), John Howard Lawson, Alvah Bessie,
Lester Cole, Ring Lardner Jr., Albert Maltz, Samuel Ornitz e Dalton
Trumbo ( argumentistas).
Seis dos Dez eram argumentistas contratados pela Warner, sem
dvida a produtora que mais apoiara Roosevelt e contribura para a
propaganda antifascista durante a Segunda Guerra. Foi pois com grande
expectativa que os inquiridores ouviram Jack Warner na qualidade de
testemunha amistosa. Depois de recusar terminantemente que qual-
quer dos filmes produzidos pelo seu estdio pudesse conter propaganda
comunista, Jack Warner acabou por confessar a sua desconfiana em
relao aos escritores, sempre prontos a pregarem-lhe uma partida:
Alguns dilogos contm tais insinuaes e duplos sentidos que preciso
tirar oito ou dez cursos de direito em Harvard para se perceber o que que-
rem dizer.
Outras interrogaes consistiram em apurar do que se falava quando
se falava em ser antiamericano. As razes ideolgicas mais profundas
remontam mentalidade agrria e patriarcal que, desde a proclama-
o do destino manifesto, isolaram os Estados Unidos num naciona-
lismo dogmtico. A componente moderna do americanismo, fruto da
euforia da rpida expanso financeira e industrial, ope-se a qualquer
crtica das injustias da vida contempornea. De acordo com as defi-
nies ouvidas nas audincias da HUAC, eram sinais de antiamerica-
nismo apresentar em filme uma pessoa rica no papel do vilo, mos-
trar um soldado desiludido com a experincia militar, ou acusar de
319
desonestidade um membro do Congresso. Indiferente s fraquezas
humanas e s falhas do sistema, que prefere ignorar, o americanismo
a f inabalvel nas virtudes do capitalismo.
Em 24 de Novembro de 1947, cinquenta membros da Associao
de Produtores reuniram-se no Hotel Waldorf-Astoria de Nova Iorque
a fim de tomarem medidas tendentes auto-regulao da indstria,
por forma a travarem a ameaa latente da censura e a tranquilizarem
o governo e os accionistas da Wall Street. Dois dias depois, os pro-
dutores divulgaram um documento decisivo, designado Declarao do
Astria, no qual se podia ler, entre votos piedosos de respeito pela
liberdade de expresso e de recusa em fomentar um clima de medo e
intimidao susceptvel de atingir pessoas inocentes: Procederemos
ao despedimento, ou suspenso, sem indemnizao, dos nossos emprega-
dos, e no voltaremos a empregar nenhum dos dez enquanto no for decla-
rado inocente, ou no se tenha redimido do crime de desrespeito, e enquanto
no declarar sob juramento que no comunista. As listas negras esta-
vam institudas. Quem quisesse trabalhar em Hollywood tinha de pres-
tar juramento de no ser comunista ou, tendo-o sido, de mostrar arre-
pendimento sincero e pblico, numa daquelas cenas de transfigurao
de que s o mundo do cinema capaz. Como num guio de melo-
drama, o ritual dos remorsos e a traio das denncias proporciona-
vam a redeno instantnea da conscincia e, mais do que isso, a pos-
sibilidade de emprego e a tranquilidade da conta bancria. Apesar do
FBI conhecer os nomes dos membros do Partido Comunista, a Comisso
no abdicou da sua estratgia de humilhao: era preciso ser-se infor-
mador para provar a lealdade ao pas e garantir a purificao.
A intransigncia dos Dez, em responder Comisso e em escla-
recer a sua posio poltica pela afirmativa, conduziu-os ao isolamento.
Os sectores liberais, nomeadamente as Associaes de Realizadores e
de Actores, demarcaram-se. A prpria Associao de Argumentistas
afastou rapidamente os elementos de esquerda da direco e ofereceu
os seus ficheiros aos investigadores da HUAC. Em 1950 os Dez foram
condenados a um ano de priso. Num daqueles reveses irnicos da
histria, to ao gosto do pblico popular, na priso de Danbury foram
encontrar o velho inimigo Parnell Thomas, entretanto destitudo da
presidncia da HUAC e condenado por desvio de fundos.
Na Primavera de 1951, quando comeou a segunda vaga de inter-
rogatrios, a Associao de Produtores (Motion Picture Association of
320
America) fez saber atravs da imprensa que todos os profissionais que
no prestassem o juramento de lealdade ao governo federal, ou no
denunciassem os colegas comunistas, limpando assim o nome de qual-
quer suspeita de actividade subversiva, teriam muita dificuldade em
continuar activos em Hollywood. O endurecimento da campanha anti-
comunista no cinema reflectia por certo a situao poltica nacional
e internacional. Entre 1947 e 1951, a estratgia da doutrina Truman,
que visava dar apoio econmico e militar aos pases ameaados pelo
comunismo, consolidava posies slidas, quer com o Plano Marshall,
de ajuda econmica aos pases europeus devastados pela guerra, quer
com a criao da NATO em Abril de 1949. A primeira experincia
atmica sovitica em Setembro de 1949 e a interveno das tropas
americanas na guerra da Coreia, a partir de Junho de 1950, refora-
ram a devoo de americanismo que permitiu ao senador republicano
Joseph McCarthy, responsvel pela HUAC, lanar de novo o pnico
em Hollywood.
Um dos primeiros voluntrios a comparecer nas audincias de
limpeza de nome, em 25 de Abril de 1951, foi Edward Dmytryk. Ainda
na priso, Dmytryk fizera publicar nos jornais uma declarao de
arrependimento, dissociando-se dos Dez. Agora apresentava-se para
explicar que a sua breve militncia comunista tinha sido um equvoco.
Denunciou os camaradas e acusou Lawson de tentar controlar o con-
tedo das pelculas que realizara durante o seu perodo no Partido.
Realizador de alguns dos filmes negros e de problemtica social mais
radicais da RKO nos anos quarenta, tais como Hitler's Children (1943),
Cornered (1945) e Crossfire (1947), Dmytryk aliava o gosto pelos temas
controversos a um grande eclectismo de estilo. Depois da confisso,
sentiu-se aliviado e patriota. Nunca mais lhe faltou trabalho.
Outro dos voluntrios que se prontificaram a denunciar os ex-
camaradas e os estratagemas censrios dos comunistas, como se no
chegassem os do Gabinete Hays, foi Budd Schulberg, em sesso de
23 de Maio de 1951. Estivera pouco mais de trs anos no Partido,
entre 1937 e 1941, sem nunca ter compreendido muito bem o alcance
da teoria marxista e muito menos as reviravoltas da estratgia parti-
dria. Sara indignado com o modo como os comissrios polticos ten-
taram ajud-lo a corrigir o romance What Makes Sammy Run? (1941)
antes da publicao, de modo a dar uma viso mais comprometida da
vida social em Hollywood. O romance de Schulberg, que traa um
321
panorama avassalador do oportunismo e da hipocrisia reinantes na
comunidade do cinema, atravs do percurso de um self-made-man sem
escrpulos que se torna um dos argumentistas mais temidos na pro-
fisso, no agradava a Lawson porque no elogiava o papel do Partido
na consolidao da Associao dos Argumentistas e fazia demasiadas
referncias crticas ao anti-semitismo da esquerda na altura do pacto
entre Hitler e Estaline. Problemas que chegassem j Schulberg tinha
com o livro tal como foi editado: as boas referncias jornalsticas no
compensaram os dissabores que arranjou em Hollywood, onde alguns
amigos se afastaram traumatizados com a ideia de terem servido de
modelo s figuras caricatas demolidas pelo romance.
John Howard Lawson nunca teve iluses acerca da possibilidade
de fazer um filme marxista em Hollywood, mas no resistia tenta-
o de dar conselhos aos que acatavam a disciplina partidria. Sabia
melhor do que ningum que a nica maneira de escapar vigilncia
dos produtores no era escrever dilogos de duplo sentido, como aque-
les que Jack Warner se queixava de no compreender, mas sim liber-
tar a produo do controlo do capital financeiro sedeado em Nova
Iorque. Enquanto a produo e a explorao no fossem indepen-
dentes dos circuitos de distribuio das Majors no era concebvel
escrever nem realizar filmes em defesa dos trabalhadores. Lawson no
via outra soluo que no fosse a de organizar grupos de presso no
seio do pblico, de modo a criar a procura de filmes sociais progres-
sistas. Porm, depressa se deu conta do completo desinteresse do movi-
mento operrio americano pelo cinema como forma de luta ideol-
gica. Os proletrios, tal como os burgueses, preferiam sonhar com o
luxo dos cenrios de fantasia e a seduo das estrelas.
Os depoimentos e as denncias que fizeram correr mais tinta, dado o
enorme prestgio intelectual de que desfrutava o seu autor, foram os
de Elia Kazan. Nascido na Grcia, em Setembro de 1909, trazido
pela famlia para os Estados Unidos aos 4 anos, Kazan instala-se em
Nova Iorque e estuda no liceu de New Rochelle. Em 1932 frequenta a
Yale Drama School e comea a trabalhar como actor em peas de
Clifford Odets no Group Theatre, onde predomina a figura de Lee
Strasberg. Dez anos passados, aps a dissoluo do Group Theatre,
que Kazan considera, a par dos tericos russos dos anos vinte, a maior
influncia do teatro deste sculo, vamos encontr-lo na Broadway a
encenar peas de Tennessee Williams e de Arthur Miller, entre outros,
322
que lhe valem ser considerado um dos melhores directores da cena
americana dos anos trinta e quarenta. Entre 1934 e 1936 filia-se no
Partido Comunista, cujo fervor pela idealizao da vida na URSS e
pelos cineastas soviticos foi um factor fundamental da sua formao.
Em 1937 e 1941 realiza documentrios para a Frontier Films, uma
cooperativa de produo independente alinhada com a defesa das
medidas populares de Roosevelt e com o discurso antifascista.
O xito na Broadway leva ao inevitvel convite para Hollywood,
onde, entre 1944 e 1952, Kazan dirige oito longas metragens, a maior
parte das quais produzidas na Twentieth Century-Fox por Darryl
E Zanuck. Fiel ao seu programa de filmes de primeira pgina, que reto-
mam em termos de fico pedaggica os problemas relatados ou deba-
tidos pela grande imprensa, Zanuck encontra em Kazan o realizador
ideal, disciplinado e eficiente, atento s questes de dramaturgia, inte-
ressado em temas de anlise social, seguro na direco de actores, e
pouco experiente na montagem, que deixa a cargo do produtor. Com
Boomerang (1947), escrito por Richard Murphy, Gentleman's Agreement (
1948), escrito por Moss Hart, Pinky (1949), escrito por Dudley Nichols e
Philip Dunne, Panic in the Streets (1950), escrito por Richard Murphy e
Daniel Fuchs, e Viva Zapata! (1952), escrito por John Steinbeck,
filmes que explicitam com precauo alguns dos focos de conflito e
de debate ideolgico mais candentes na poca, nomeadamente a cor-
rupo municipal, o anti-semitismo, o racismo, a sade pblica e o
estalinismo, Kazan e Zanuck estabelecem um novo padro de cinema
poltico, inconformado com as habituais restries de Hollywood mas
dentro dos estritos limites da boa conscincia do espectculo, que
manda ter confiana nas instituies americanas.
Quando comeou a caa s bruxas em Hollywood, Elia Kazan
ficou preocupado, por sentir que era a generosidade da gerao inte-
lectual do New Deal que estava a ser julgada. Em Outubro de 1947
ajudou financeiramente os Dez a travarem a batalha legal contra a
HUAC. Durante cinco anos as presses e as ameaas foram constan-
tes. Os intimados que passaram a invocar a Quinta Emenda consti-
tucional, que autorizava o silncio e o direito de ningum se auto--
incriminar, podiam livrar-se da priso mas no se livravam das listas
negras. Em 14 de Janeiro de 1952 Kazan apresenta-se voluntariamente
para testemunhar em privado e denuncia os membros da sua clula
partidria do Group Theatre de Nova Iorque, onde as intervenes
323
do omnipresente Lawson foram tambm decisivas. Em 10 de Abril,
Elia Kazan faz um segundo depoimento, por escrito, extenso e deta-
lhado, no qual, alm da enumerao das suas actividades em vrias
organizaes culturais e polticas controladas pelo Partido, analisa,
uma por uma, as obras teatrais e cinematogrficas em que trabalhara,
concluindo que o hipottico radicalismo das suas realizaes artsti-
cas no passara de um testemunho da liberdade de expresso conce-
dida pela democracia americana. Quem por certo no usava processos
democrticos, prosseguiu Kazan, era o Partido Comunista, do qual
tinha sado por o obrigarem constantemente prtica degradante da
autocrtica e aceitao forada de ideias das quais discordava e que
interferiam nos seus espectculos. Enquanto esteve no Partido, Kazan
teve a sensao de viver num autntico estado policial, em que os
controleiros pensavam por ele e se serviam dele para fins de propa-
ganda sem respeitarem a sua dignidade individual. Os investigadores
da direita consideraram-se satisfeitos, sem porventura terem reparado
que tudo o que o cineasta disse do Partido se ajustava perfeitamente
ao perfil totalitrio da prpria HUAC.
Budd Schulberg comeou a frequentar as docas de Nova Iorque
em 1950, com o fito de recolher informaes para escrever um argu-
mento sobre a corrupo dos sindicatos de estivadores, posta a des-
coberto numa srie de artigos de jornal publicados por Malcom Johnson
desde 1948. Ponto fulcral do poder e do movimento econmico da
cidade, o porto de Nova Iorque sofria de congestionamento crnico.
Nos anos quarenta e cinquenta, as despesas de carregamento e des-
carregamento dos navios eram superiores a 50 por cento dos encar-
gos das companhias martimas de transportes. Qualquer atraso devido
a problemas laborais nas docas podia ser catastrfico para as empre-
sas. Dada a irregularidade do trabalho de estiva, as companhias pre-
feriam contratar capatazes que angariavam os trabalhadores, em vez
de terem estivadores fixos. Este acordo permitia uma contratao local
aberta, deliberadamente instvel, subordinada aos interesses dos capa-
tazes, que apenas davam trabalho a quem se sujeitava s suas condies
e ofertas salariais. Qualquer tentativa de greve ou de reivindicao
por parte dos trabalhadores era violentamente reprimida pela ameaa
do desemprego e pela violncia fsica exercida por grupos de bandi-
dos a soldo dos patres. A situao nas docas de Nova Iorque era par-
ticularmente ignbil devido ao facto dos capatazes, actuando s claras em
324
esquema de crime organizado, terem a cobertura institucional da direco
do sindicato de estivadores (International Longshoremen's Association).
Provavelmente no iria conseguir vender o argumento, mas durante
dois anos Budd frequentou o porto, tomou notas e assentou ideias.
O capitalismo selvagem das docas era apenas a outra face da Amrica
hipcrita que abria os braos chantagem da HUAC. Schulberg tinha
pronta uma primeira verso da histria de On the Waterfront (1954)
quando foi contactado por Elia Kazan. Por coincidncia, o cineasta
pretendia retomar um projecto iniciado com Arthur Miller trs anos
antes cujo tema incidia precisamente nas relaes entre o gangsterismo
e os patres da estiva. Durante mais um ano, at Maio de 1953, o
argumento conheceu oito verses que foram apresentadas a vrios exe-
cutivos dos estdios. Todos recusaram, incluindo Zanuck, que andava
sempre procura de dramas sociais contemporneos. Harry Cohn,
dono da Columbia, fez uma contraproposta inslita mas no inespe-
rada: tinha dado o argumento a ler ao FBI e estava disposto a produ-
zir o filme se Kazan aceitasse transformar os gangsters do sindicato em
dirigentes comunistas.
Foi Sam Spiegel quem se interessou pela produo. De origem
austraca, Spiegel trabalhara em Berlim como supervisor das verses
francesas e alems dos filmes da Universal. Fugido aos nazis, instala-
se em Hollywood em 1935. A sua carreira oferece um exemplo tpico
do produtor independente dos estdios mas que funciona na sua rbita,
incapaz de sobreviver sem a distribuio internacional das Majors,
segundo o modelo inaugurado por Selznick. Depois de produzir filmes
de Orson Welles, de Joseph Losey e de John Huston, Spiegel apoia
Kazan, com a condio de conseguirem convencer uma estrela que
tranquilize as fontes de financiamento. O novo estilo de produo
estava a tomar conta de Hollywood: privados do monoplio das boas
salas, em vez da poltica de filmes em quantidade os estdios prefe-
rem pegar em projectos seleccionados, de preferncia auto-suficien-
tes, susceptveis de conquistar segmentos de mercado pela qualidade,
pelo prestgio, pelo factor de criao do acontecimento. Compete ao
produtor independente empacotar o projecto (the package) e apre-
sent-lo completo ao estdio, com guio, elenco, realizador, equipa e
financiamento. O estdio fornece as infra-estruturas tcnicas e os cir-
cuitos de distribuio, arrecadando a maior fatia dos lucros. A partir
de 1955 as Majors comearam a vender os direitos de exibio dos
325
seus filmes s cadeias de televiso e a ocupar os estdios de filmagem
com a produo de sries e de programas televisivos, deixando uma
larga margem de iniciativa aos produtores de cinema independentes.
Em 1945 estavam inscritos nas finanas quarenta produtores inde-
pendentes dos estdios, em 1947 havia noventa e trs, em 1957 o
nmero de independentes atinge os cento e sessenta e cinco, altura
em que a maior parte das longas metragens sadas de Hollywood j
produzida pelos independentes.
Spiegel chega a um acordo com a Columbia. Apesar da relutncia
de Cohn, que insistia em construir os dcors das docas em estdio, Kazan
teve carta branca para fazer o filme sua maneira, graas anuncia
de Marlon Brando. Depois de vrias hesitaes, Brando aceitou o papel
principal e isso foi o suficiente para garantir ao realizador plena auto-
ridade na definio artstica do projecto. Em trs anos e quatro filmes
Brando tornara-se um dos dez actores com maior potencial de bilhe-
teira nos Estados Unidos. Dois desses filmes, A Streetcar Named Desire (
1950) e Viva Zapata! (1951), tinham sido realizados por Elia Kazan,
que dera a grande oportunidade ao actor em 1947 na clebre encena-
o da pea de Tennessee Williams no Teatro Barrymore de Nova Iorque.
As filmagens de exteriores, na sua maior parte executadas nas
docas de New Jersey, ocuparam o elenco e a equipa entre Novembro
de 1953 e Janeiro de 1954. Conhecendo as implicaes da histria,
alguns actores e tcnicos temeram que pudessem surgir complicaes
com os patres da estiva, tanto mais que Kazan insistia em escolher
os figurantes de entre os trabalhadores disponveis, em nome do rea-
lismo das imagens. Marlon Brando, que conhecia bem Elia Kazan, a
quem nunca negou a justia de o considerar o melhor director de acto-
res que encontrou, no se mostrou inquieto. Desde o primeiro dia que
fora convidado, na companhia do realizador, para almoar com os che-
fes da Mafia da zona, que controlavam o trabalho e a segurana do
porto. Antes de levar a equipa para o local, Kazan assegurara a pro-
teco e a cooperao daqueles cujas actividades o filme ia expor.
A paixo pelo cinema e a obsesso pelo cumprimento dos objectivos
traados ultrapassavam em Kazan os escrpulos do senso comum.
Brando conhecia as traies e as manipulaes de Kazan, conhecia o
talento e a persuaso, a inquietao e a teimosia, o desafio e a inte-
ligncia. Havia circunstncias em que Kazan pisava o limiar da abjec-
o mas, quando conseguia o que queria dos actores, era quase genial.

326
 As crticas mais inflamadas de On the Waterfront consideraram o
filme uma apologia da delao a personagem de Brando denuncia
a actuao dos mafiosos sindicalistas assim como Kazan denunciou os
camaradas comunistas implicando a fico numa leitura metaf-
rica da situao poltica americana e da vida pessoal do cineasta. uma
interpretao to legtima como a que, invertendo os termos da ques-
to, visse nas listas de trabalhadores elaboradas pelos gangsters do
sindicato uma referncia implcita s listas negras que afastaram de
Hollywood alguns dos seus melhores argumentistas. A transformao
positiva dos personagens, que uns apelidavam de tomada de cons-
cincia e outros preferiam incluir na tradio da narrativa redentora,
to ao gosto de Hollywood, encontrou o seu equivalente na cerim-
nia dos scares de 1955. Para uma produo independente, foi um
acontecimento sem precedentes, s superado por Gone With The Wind (
1939): doze nomeaes e oito prmios para Spiegel, Kazan, Schulberg,
Brando, Eve Marie Saint, o director de fotografia Boris Kaufman, o
cengrafo Richard Day e o montador Gene Milford. Hollywood perdoara
Kazan mas, a avaliar pela inquietao dos filmes que se seguiram,
Kazan teve dificuldade em perdoar a si prprio.

327
 A experincia do mundo:
Viagem em Itlia (1953),
Rossellini.

34
A F NA REALIDADE

Quando a projeco acabou e as luzes da sala se acenderam Ingrid

Bergman no se levantou logo. Deixou os espectadores sarem, secou
as lgrimas e dirigiu-se para a sada com a convico de ter visto um
dos melhores filmes da sua vida. No trio da pequena sala, situada no
La Cienega Boulevard de Hollywood, viam-se cartazes de Roma Citt
Aperta (1945), a obra que consagrou Roberto Rossellini. Poucas sema-
nas depois, em Nova Iorque, numa sala quase vazia da Broadway, viu
Pais (1946) e ficou de novo maravilhada. Se Rossellini trabalhasse
com uma grande estrela, como ela, talvez tivesse mais pblico. Era a
Primavera de 1948 e Ingrid Bergman tinha razes para se sentir segura:
mantinha-se pelo terceiro ano consecutivo frente das actrizes mais
populares da indstria. Depois de ver os filmes de Rossellini no lhe
apetecia continuar fechada nos estdios a fazer as fitas romnticas que
lhe deram fama e proveito, queria participar daquele mundo transpa-
rente onde a diferena entre a arte e a realidade era imperceptvel.
Nos filmes de Rossellini ningum parecia um actor e ningum falava
como um actor. Havia escurido e sombras, e s vezes no se ouvia,
s vezes nem sequer se via. Mas a vida assim... nem sempre vemos e

329
ouvimos, mas sabemos, quase para alm do que inteligvel, que qualquer
coisa est a acontecer. como se tivessem tirado as paredes das casas e
das salas, e pudssemos ver dentro delas. Mais ainda. como se estivs-
semos ali, envolvidos nos acontecimentos, a chorar e a sangrar por eles (
Bergman, My Story, 1980).
A actriz decidiu-se. Escreveu uma breve carta com a qual espe-
rava mudar o curso da sua carreira e da sua vida.
Caro Senhor Rossellini,
Vi os seus filmes Roma Citt Aperta e Pais, dos quais gostei muito.
Se precisar de uma actriz sueca que fala muito bem ingls, que no se
esqueceu do seu alemo, que no se ajeita com o francs, e que em ita-
liano s sabe dizer "ti amo", estou pronta a fazer um filme consigo. Ingrid
Bergman.
Rossellini recebeu a missiva em 8 de Maio de 1948, dia de ani-
versrio dos seus 40 anos. Raramente ia ao cinema e no se lembrava
de ter visto qualquer filme com Ingrid Bergman, mas a declarao da
actriz pareceu-lhe uma prenda providencial.
A resposta veio numa longa carta onde o cineasta italiano mani-
festa o desejo e o entusiasmo de trabalhar com Ingrid. Rossellini
esboa um vago projecto localizado numa ilha e previne-a de que
tem um mtodo muito pessoal de dirigir: no prepara argumentos
escritos porque limitam o campo de interveno da rodagem, que
prefere deixar aberta aos rasgos da improvisao: Estou habituado a
seguir meia dzia de ideias bsicas e a constru-las a pouco e pouco durante
o processo de trabalho, de modo que muitas vezes as cenas brotam da ins-
pirao directa da realidade. Obediente disciplina dos estdios,
submetida ao rigor das planificaes de Hitchcock e vigilncia cons-
tante dos produtores, Bergman no se preocupou com a advertncia.
Tinha visto o resultado do mtodo de Rossellini em duas obras-pri-
mas e isso bastava-lhe.
A inovao dos processos de filmagem do cinema italiano do
ps-guerra foi um dos tpicos mais discutidos do movimento neo-rea-
lista, sensivelmente compreendido entre 1943 e 1953. Quando Rossellini
filmou Roma Citt Aperta e Pais, os estdios italianos estavam ino-
perantes, a economia debilitada, o pas arrasado. O cinema descia
rua por necessidades de ordem tcnica e econmica mas tambm por
razes de urgncia cultural e de interveno cvica. Com o eclodir da
guerra os cineastas (no s na Itlia) viram-se compelidos a trocar o
330
conforto dos estdios e o mundo da fico pela realidade crua dos
acontecimentos, ora alinhados na pedagogia do documentrio ora fus-
tigados na veemncia da propaganda. Muitas actualidades filmadas
eram organizadas como se fossem obras de fico, poucos filmes de
fico eram tratados como se fossem reportagens. Justamente, Roma
Citt Aperta comeou a ser filmado em Janeiro de 1945 como um
documentrio uma curta metragem sobre Don Morosini, um padre
da Resistncia abatido pelos nazis e acabou por se transformar, no
decurso do processo de produo, numa invulgar fico humanista que
muitas histrias do cinema apontam como sendo o filme fundador do neo-
realismo.
Numa descrio sumria, pode-se caracterizar o cinema neo-rea-
lista a partir dos seguintes pontos nucleares: rodagem em dcors reais,
de preferncia nos prprios locais onde decorrem os eventos; utiliza-
o de no-actores, ou de amadores misturados com actores profissio-
nais; opo por narrativas baseadas em acontecimentos verdicos e
contemporneos; abandono dos heris e das situaes excepcionais a
favor da vida e dos problemas das pessoas vulgares; contextualizao
das personagens a partir dos ambientes sociais que as definem; res-
peito pelas tomadas de vistas em tempo real; utilizao da luz natu-
ral, no distorcida por efeitos de iluminao artificial; escusa de enqua-
dramentos que revelem efeitos de composio plstica; renncia
aplicao emocional da msica de fundo; improvisao durante a roda-
gem, de modo a favorecer a espontaneidade dos actores e o tom
documental das imagens; recusa dos processos de montagem que pos-
sam permear as imagens de sentidos que elas no continham no
momento da filmagem, ou seja, no acrescentar s coisas representa-
das significados que advm da manipulao dos materiais filmados.
A grande contradio da esttica neo-realista, aceite pelos cineastas
como inevitvel, prende-se com o facto de todos os filmes da poca
serem rodados sem som sncrono, estando portanto subordinados
dobragem, onde a alterao das vozes e dos sons era prtica corrente.
Embora seja difcil encontrar um filme que obedea a todos os
requisitos enunciados, o seu terico mais radical Cesare Zavattini,
argumentista dos melhores filmes realizados por Vittorio De Sica
no se cansou de os difundir e debater em termos que marcam uma
referncia incontornvel da doutrina neo-realista. Partindo de uma
opinio que fez lei durante muitos anos, Zavattini considerava que
331
nenhum dos filmes produzidos durante o perodo fascista (1922-1943)
merecia qualquer interesse. O destaque posto na revoluo neo-rea-
lista, de que ele foi sem dvida um dos maiores arautos, visava criar
uma ruptura poltica com o passado a fim de colocar o cinema ao ser-
vio da sociedade e das conscincias, apelando responsabilidade
social dos cineastas na denncia das injustias e na reconstruo de
uma Itlia democrtica. A exigncia do realismo no cinema provinha
da crena de que s a verdade til ao homem e capaz de mobilizar
a solidariedade dos espectadores perante a situao de infortnio dos
seus semelhantes. Da a prioridade neo-realista dada ao retrato do
homem vulgar em situaes banais. A prescrio de Zavattini, que
ficou clebre, consistia em no inventar histrias que imitassem a rea-
lidade, mas em descrever a realidade como se fosse uma histria, por
forma a eliminar a distncia entre a vida e o espectculo. O filme
ideal de Zavattini seria aquele que mostrasse hora e meia da vida de
um homem a quem no acontece nada.
Na formulao de Zavattini, o neo-realismo , antes de mais,
uma esttica da rejeio, contra o paradigma do cinema clssico e o
sistema de estdios, contra a dramaturgia fechada e o culto das estre-
las, contra o argumento literrio e a retrica da montagem, contra a
fbrica de sonhos e o puro entretenimento. Influenciado pelo exem-
plo da escola russa, em particular os filmes de Vertov, no que respeita a
autenticidade das imagens e a subordinao da arte sua funo
social, Zavattini ope-se no entanto s operaes de montagem como
elementos aglutinadores do sentido, por achar que o estilo da mon-
tagem sovitica introduz factores de interpretao do real e de
propaganda que anulam a objectividade dos factos e a ambiguidade
ontolgica do real. Contra o malabarismo dos planos curtos, que ree-
laboram a nossa viso do mundo, Zavattini defende os planos longos
que preservam a integridade do tempo real dos acontecimentos. Na
mesma linha de raciocnio, o naturalismo utpico de Zavattini con-
dena o argumento de ferro e os procedimentos narrativos da intriga
dramtica, por sujeitarem o espectador a tenses emocionais despro-
vidas da espontaneidade da vida. A iluso realista perfeita seria a que
no deixa lugar para a conscincia da arte.
Retomando o eco longnquo das polmicas entre Vertov, Eisenstein e
Pudovkin, outro terico do neo-realismo, muito interveniente na
poca, apontou os limites da intransigncia formal do argumentista
332
de Ladri di Biciclettte (1948). Umberto Barbaro, escritor de formao
marxista, professor (desde 1937) e director (desde 1944) do Centro
Sperimentale di Cinematografia, discorda do ataque feito por Zavattini
contra o argumento e a montagem. Definindo o guio como sendo
no apenas o texto escrito da narrativa mas tambm uma previso da
montagem, Barbaro critica a adopo do automatismo do olhar como
sendo a nica ou a melhor postura da experincia neo-realista. As teses
de Zavattini partem do corolrio de que nenhuma actividade arts-
tica deve preceder ou transfigurar o trabalho da cmara no momento
da filmagem, ao invs Barbaro inclui na especificidade do cinema
todas as fases da concepo criativa, salientando a importncia tem-
tica do argumento cinematogrfico na luta ideolgica. Para Barbaro
o neo-realismo italiano um iderio histrico indissocivel do movi-
mento de Libertao e do empenho antifascista. A desvalorizao do
argumento dramtico era compreensvel no perodo fascista, primeiro
enquanto instncia de afirmao do filme como obra de arte aut-
noma e no como mera ilustrao de um texto prvio, depois enquanto
estratgia para escapar ao controlo da censura e aos produtores comer-
ciais que teimavam em copiar os mtodos e o estilo de Hollywood.
No contexto das dificuldades econmicas e polticas do ps-guerra,
Barbaro adopta os ensinamentos de Pudovkin e subalterniza o van-
guardismo formal para dar prioridade aos contedos progressistas, que
possam contribuir para a transformao da sociedade, e preparao
cuidada dos filmes em argumentos bem estruturados, como forma de
unidade e de racionalizao do trabalho colectivo e dos processos pro-
dutivo e artstico.
Roberto Rossellini comeou a trabalhar no cinema nos anos
trinta, mas nenhum dos filmes que ento fez deixava antever a excep-
cional obra do ps-guerra. Aps a queda do regime fascista em Setembro
de 1943 e a libertao de Roma pelos Aliados em Junho de 1944,
Rossellini colaborou com vrios argumentistas, entre os quais Sergio
Amidei e Frederico Fellini, que o iriam acompanhar na preparao
de Roma Citt Aperta (1945) e Pais (1946), as duas pelculas que
consagram a vitalidade do neo-realismo e a contestao da drama-
turgia clssica no cinema. Se Roma Citt Aperta j um exame da
histria no presente, praticamente concebido em cima dos aconte-
cimentos e, em parte, rodado nos locais autnticos, com um estilo
de fotografia que oscila entre a reportagem e a nfase expressiva, o
333
filme no deixa de recorrer utilizao de actores populares e ao
pendor narrativo do melodrama.
Pais composto por seis histrias de gente simples em luta pela
sobrevivncia durante a guerra. No h heris, mas apenas vtimas
annimas de uma situao histrica que ningum controla. Os seis
episdios seguem a cronologia e a geografia da invaso de Itlia pelos
Aliados. Siclia, Npoles, Roma, Florena, os montes Apeninos e o
rio P so os itinerrios por onde passa a cmara de Rossellini com o
objectivo de conhecer e dar a conhecer a realidade da guerra, de fil-
mar os homens e as coisas tais como so. A excepo do quinto epis-
dio, passado num mosteiro dos montes Apeninos mas rodado na costa
de Amalfi, as outras histrias so filmadas como se fossem documen-
trios, nos prprios locais ou em locais idnticos aos dos indicados na
fico. Cada histria precedida de uma introduo em voz sobre-
posta, como era vulgar nos jornais de actualidades da poca, e mui-
tos planos de transio pertencem a excertos de reportagens que foram
intercalados nos planos das sequncias encenadas, sem que o espec-
tador se d conta da passagem de uns a outros. Facto e fico, dcor
real e dcor anlogo, actores ocasionais e actores profissionais fazem
parte da mesma dinmica de autenticidade cuja pretenso no ilu-
dir o espectador mas confront-lo com a aparncia das coisas.
Quando chegava a um exterior, Rossellini colocava a mquina de
filmar na rua e deixava que a populao se aproximasse para ver o
aparato do cinema. Depois convencia as pessoas a contarem-lhe o que
faziam e a assumirem o papel de si prprios na cena que ia filmar e
que era, em larga medida, improvisada com a intromisso imprevis-
vel dos curiosos no jogo dos actores profissionais. O problema de direc-
o no era pr os amadores a representar, mas, pelo contrrio, evi-
tar que representassem, de modo a revelarem a sua verdadeira natureza.
Ao organizar o filme em pequenas histrias separadas, sem vedeta e
sem um heri central que conduza a aco e com quem o especta-
dor se possa identificar, Rossellini pe em causa o esteio primordial
do cinema clssico. Em simultneo, Pais no privilegia uns persona-
gens em detrimento de outros, no destaca momentos de maior emo-
o atravs de grandes planos nem recorre planificao analtica
para conduzir a ateno e o raciocnio do espectador. A cmara segue
os personagens sem os desenraizar dos dcors, utilizando planos lon-
gos em continuidade, ou planos-sequncia, que restituem a integridade
334
do tempo e do espao narrativos, evitam o sentimentalismo da repre-
sentao e impedem as composies visuais de ndole psicolgica.
Os acontecimentos no so explicados nem h referncia a moti-
vaes que visem criar a antecipao ou o suspense: as pessoas e os
eventos so observados de fora, aparecem e acabam sem clmax nem
concluso, anulando a veleidade de qualquer mensagem ideolgica,
como se o mundo nascesse e se esgotasse na liberdade do olhar do
espectador.
Como notou Andr Bazin, a tcnica de Rossellini conserva uma
certa relao de inteligibilidade na sucesso dos factos, mas estes no
engrenam uns nos outros como peas de urna roda dentada. Na drama-
turgia clssica e na planificao analtica tudo est construdo medida
da engrenagem, cuja fonte de alimentao, geradora de sentido, o
argumento. Nos filmes de Rossellini os factos acabam por adquirir um
sentido, mas no por fora de um instrumento extrnseco cuja matriz
determina antecipadamente a forma. Por outras palavras, enquanto
no cinema clssico o sentido formado a priori, na escrita do argu-
mento e na minuciosa previso tcnica do resultado das filmagens,
no neo-realismo de Rossellini o sentido dado a posteriori, uma vez
que produzido pelo acto da filmagem.
Em textos magistrais (includos em Qu'est-ce-que le cinema?, vol. IV,
1962), Andr Bazin defendeu os filmes de Rossellini perante a per-
plexidade ou a animosidade de grande parte da crtica italiana da
poca. O neo-realismo de inspirao crist, em particular a obra de
Rossellini e algumas intervenes de Zavattini, vieram caucionar o
axioma da objectividade em que se fundamenta a teoria de Bazin,
dedicada demonstrao paciente da vocao realista do cinema.
Influenciado pela fenomenologia existencial, Bazin considera que a
ambiguidade da representao artstica no o resultado dos limites
humanos do conhecimento mas sim um dado essencial da realidade.
Partindo desta premissa, Bazin separa nitidamente o cinema em duas
tipologias antagnicas. Uma que encara o cinema como instrumento
expressivo da viso do mundo do cineasta: o filme no descobre o real
porque , desde a sua gnese, um juzo de valor sobre a realidade repre-
sentada. Nesta categoria incluem-se os grandes cineastas da manipu-
lao, como Eisenstein ou Hitchcock, para quem o cinema incorpora
a construo de um mundo prprio. Na outra concepo, que a po-
tica de Bazin perfilha e que encontra em Rossellini o modelo sublime,
335
o cinema um simples auxiliar da nossa experincia do mundo real.
O bom filme faria emergir da realidade uma significao oculta que
a nossa relao vivida com o mundo ainda no descobrira. A valori-
zao do neo-realismo decorre assim do pressuposto idealista de que
existiriam filmes no manipulados e de que a experincia do cinema
seria um equivalente hipottico da experincia da vida.
Nos debates dos anos quarenta e cinquenta sobre o neo-realismo, a
estratgia de deslocamento da instncia criadora do filme dos pro-
dutores, dos argumentistas, dos actores e dos montadores para o rea-
lizador, responsvel pela coordenao da rodagem onde se decide a
natureza da obra, permitiu lanar as bases tericas do que viria a cha-
mar-se a poltica dos autores, centrada na ideia de que a mise-en-scne
com a cmara de filmar semelhante ao gesto individual do escritor
ou do pintor e que, portanto, o realizador o nico autor do filme.
A rejeio do argumento escrito, do actor profissional e das luzes de
estdio descartava as pelculas da tentao do drama intimista e do
retrato psicolgico, obrigando os cineastas a convergir para os assun-
tos de ndole social e econmica. Rossellini manter-se-ia fiel impro-
visao em exteriores naturais, mas a possibilidade de ter uma das
maiores estrelas internacionais nos seus filmes abria horizontes pro-
fundos. Em Janeiro de 1949 partiu para Hollywood a fim de acertar
um acordo de produo com Ingrid Bergman.
Primeiro foi Samuel Goldwyn. Interessado em fazer um filme com
Bergman, o produtor recebeu Rossellini e prontificou-se a estudar com
o cineasta o argumento, o elenco, o oramento e o mapa de trabalho.
Num ingls desafinado, Rossellini explicou que dirigia sem argumento
e que, excepo de Ingrid Bergman, no precisava de actores profis-
sionais. Tambm lhe era impossvel apresentar um oramento e um
mapa de trabalho porque tudo iria depender das circunstncias da roda-
gem numa pequena ilha siciliana chamada Stromboli, onde tencionava
improvisar o filme ao sabor do momento. Goldwyn sorriu e chegou a
tirar umas fotografias a apertar a mo a Rossellini, anunciando imprensa
a sua incurso no cinema de arte europeu, mas depressa confessou
actriz que lhe era impossvel enterrar dinheiro naquela loucura. Depois
foi Howard Hughes. Interessado em anexar Bergman sua coleco de
paixes-relmpago, o multimilionrio comprou os estdios da RKO e
ofereceu-os actriz, que se limitou a aceitar o financiamento do filme
de Rossellini. Como o dinheiro no era problema e Hughes no tinha
336
o mnimo interesse no projecto do italiano, a RKO encarregou-se da
produo sem saber do que se tratava. Dois meses depois, com os con-
tratos assinados, a actriz apanha o avio para Roma. No dia 4 de Abril,
na companhia de Rossellini e de uma pequena equipa de tcnicos de
cinema e de pescadores, Ingrid Bergman desembarca em Stromboli.
Stromboli, Terra di Dio (1949) a histria de Karin (Ingrid
Bergman), uma prisioneira de guerra do norte da Europa que aceita
casar com um pescador siciliano para escapar ao campo de refugiados.
Em Stromboli, ilha vulcnica onde a existncia dura e os homens
vivem da pesca, Karin sente-se isolada e deslocada, incapaz de acei-
tar os usos daquela gente rude a quem tenta escapar atravessando os
montes que ladeiam as crateras em fogo.
Quando se apercebeu das dificuldades da filmagem no local, sem o
apoio de outros actores que no fossem os pescadores e as mulheres da
ilha, sem guio escrito e sem o conforto logstico das grandes produ-
es, Ingrid Bergman viu-se como a personagem, irm de desventura,
prisioneira de um mundo primitivo onde a nica sada a resignao.
Numa das mais belas e comoventes interpretaes da sua carreira,
Bergman d corpo e alma a uma nova fase da obra de Rossellini que
abre caminho ao cinema moderno. Em vez da homogeneidade ficcio-
nal, temos a heterogeneidade radical, tanto ao nvel dos actores a
maior vedeta de Hollywood perdida no meio dos habitantes de uma
ilha antiga como ao nvel dos referentes o documentrio e a fic-
o entrelaam-se e gerem sentidos imprevisveis ; em vez dos tem-
pos fortes da progresso narrativa da dramaturgia clssica, temos a deriva
da personagem num conjunto de aparentes tempos mortos sem ind-
cios de resoluo; em vez da intriga edificada em torno de um mistrio
central, temos a proliferao de incidentes desconexos e a lenta desa-
gregao da narrativa; em vez do universo coerente e fechado na espe-
rana do final feliz, temos a perplexidade do futuro incerto e o caos do
cosmos onde tudo fica em aberto como na aurora da criao do mundo.
Em Stromboli, Terra di Dio os planos de Rossellini tomam-se mais
longos, acompanham a desolao de Bergman pelos cantos da casa
arruinada e pelos espaos desertificados, como se a objectividade das
imagens resultasse da sua capacidade em filtrar a vibrao do que so
as qualidades existenciais de cada instante, estabelecendo uma ten-
so indelvel entre a personagem e a paisagem, entre o seu estado de
esprito e a natureza. O ponto de vista da cmara mantm-se exterior

337
 personagem mas a insistncia desse olhar distanciado e desdrama-
tizado acaba por revelar a perturbao dos seus sentimentos mais nti-
mos. Os primrdios do neo-realismo incidiram na descrio urgente
da misria social legada pela guerra e pelo fascismo, agora Rossellini
inaugura um neo-realismo contemporneo da misria espiritual.
O mtodo do cineasta atinge neste filme o apogeu. Depois de
vrias tentativas para se adaptar dureza da ilha e mentalidade dos
seus habitantes, Bergman vai assistir pesca do atum, onde se encon-
tra o marido, a fim de manifestar em pblico a sua vontade de inclu-
so naquele mundo. A faina autntica, levada a cabo pelos pescado-
res, filmada com o rigor e o pormenor do documentrio, perante o
olhar atnito de Bergman distncia, incapaz de aceitar o massacre
dos peixes como parte integrante do ritual da vida na ilha. Pouco
depois, em casa, num gesto banal, Bergman acende o fogo e aper-
cebe-se de que o vulco entrou em actividade, cuspindo pedras de
fogo sobre a terra. E no mar que a populao se refugia, o mesmo mar
materno que lhe d alimento e a cerca no isolamento. Os actos mais
insignificantes da personagem parecem desencadear a clera dos ele-
mentos, como se o universo adivinhasse a ingratido e a increduli-
dade daquela estrangeira.
Na sequncia final, Bergman, grvida, tenta fugir da ilha. Exausta
no cume do monte, perdida entre as correntes de lava, a imensido
do oceano e as estrelas remotas, deita-se na terra clida e grita por
Deus. Jamais saberemos se um simples desabafo de sofrimento ou o
sinal da graa divina. Talvez Bergman tenha encontrado a paz den-
tro de si e no espectculo majestoso da clera do mundo. Era de facto
difcil, mesmo para Rossellini, explicar a um produtor americano, ou
escrever nas palavras secas de um guio tcnico, a ambio e a gran-
deza de um projecto que se cumpre na fidelidade a um mtodo arte-
sanal de filmar e no risco de enfrentar a realidade com a f no cinema.
E de fazer cinema com a f na realidade.
Como se as adversidades da rodagem em condies precrias no
bastassem, alguns jornais italianos e americanos propagaram um escn-
dalo inaudito, acusando Ingrid Bergman de ter abandonado o marido
sueco e a comunidade de Hollywood por Rossellini. A presso da
imprensa foi de tal ordem que o assunto chegou a ser discutido no
Senado americano, forando Howard Hughes e Joseph Breen, res-
ponsvel pela Administrao do Cdigo de Produo, a advertirem a
338
actriz sobre as consequncias das notcias da sua relao com o cineasta:
a liquidao da sua carreira como estrela. Ingrid permaneceu em Itlia,
casou com Rossellini em Maio de 1950 e fizeram juntos, alm de trs
filhos, mais cinco filmes: Europa 51 (1952), Viaggio in Italia (1953),
Ingrid Bergman (1953, episdio do filme colectivo Siamo Donne),
Giovanna d' Arco al Rogo (1954) e La Paura (1954).
De entre estes filmes, o mais odiado e o mais amado sem dvida
Viaggio in Italia, a obra-prima de ambos. A viagem a de um casal
ingls Katherine (Ingrid Bergman) e Alexander Joyce (George
Sanders) a Npoles com o fito de venderem a casa que herdaram
de um tio. A estadia em Itlia aborrece-os e pe a claro a crise do
casamento, at que a implausvel reconciliao, no decorrer de uma
procisso onde alguns fiis julgam ver um milagre, provoca um novo
estado de indeterminao. Nem intriga nem resoluo: Viaggio in Italia
a digresso pura, sem uma linha ntida de progresso, onde os ata-
lhos da reflexo so mais importantes do que as vias centrais do con-
flito, embora correndo o risco de no conduzirem ao destino. Durante
os sete dias da viagem, alm do contacto com outros personagens, que
vincam o contraste entre o formalismo do casal ingls e o carcter
passional dos latinos, a personagem de Bergman, sozinha ou acompa-
nhada pelo marido, visita diversos locais tursticos nos quais o fasc-
nio e o enigma da antiguidade se impem aos estrangeiros como um
fosso civilizacional. Viaggio in Italia um filme estruturado como um
ensaio em forma de narrativa.
Os mtodos e os objectivos de Rossellini desconcertaram George
Sanders, vindo de Hollywood, vaidoso de colaborar com um dos mais
prestigiados e discutidos cineastas europeus. Sanders depressa ficou
desiludido. A ausncia de guio, a impossibilidade de decorar os di-
logos, que s lhe eram entregues pouco antes da rodagem, e o cons-
tante caos da produo, sujeita aos improvisos do realizador, levaram
o actor ao desespero. O choque de culturas era uma referncia essen-
cial da fico, como era uma realidade quotidiana nos locais de fil-
magens. Ingrid Bergman sintetiza assim a situao: Roberto escrevia o
guio dia aps dia e George teve uma srie de esgotamentos nervosos.
Telefonava todas as noites para o seu psiquiatra em Hollywood. Roberto
no podia acreditar. "Cinquenta dlares por hora s para falar com um
psiquiatra! Em Itlia confessamo-nos e o padre diz: reza vinte e cinco ave-
marias e vai em paz meu filho".
339
 As duas primeiras semanas de filmagens foram ocupadas com a
sequncia em que Bergman visita o Museu Arqueolgico de Npoles,
que ocorre no terceiro dia, assim que o casal chega cidade.
Acompanhada do guia, Bergman contempla as esculturas greco-roma-
nas enquanto a mquina de filmar, em posies e movimentos envol-
ventes, descreve a forma e a textura da pedra talhada h sculos. Cada
descrio termina no olhar insistente da actriz, sem explicaes psi-
colgicas que nos permitam avaliar a pertinncia dramtica da cena.
Sanders assistiu s filmagens e ficou estupefacto: a cena no tirava
partido do valor turstico das obras de arte, no aproveitava o talento
de representao da actriz, no tinha qualquer relao com a histria
do casal, que o filme era suposto contar.
Em cada uma das visitas tursticas as runas da Sibila de Cuma, o
Templo de Apolo, os pequenos Vesvios de Pozzuoli, as catacum-
bas de Fontanelle sentimos a distncia entre a futilidade dos pro-
blemas do casal e a magnificncia daquela terra fertilizada pelo tempo
e por valores perptuos, prenhe de rumores de eternidade de que o
presente apenas uma passagem insignificante. Na ltima visita, s
escavaes de Pompeia, Bergman e Sanders assistem feitura do molde
dos corpos de habitantes mortos aquando da erupo do Vesvio,
sculos antes. De repente, descobrem os corpos petrificados de dois
amantes que morreram abraados e abraados ficaram para sempre.
A juno nas mesmas imagens dos corpos do casal de Pompeia, num
gesto de amor perfeito, e dos olhares de Bergman e Sanders, despro-
vidos de riqueza interior, estabelece a ponte que religa o passado e o
presente, o passado e o futuro. pela ligao natureza e Histria
que o homem se revela imortal, pela encarnao de sentimentos
imemoriais que adquire a dimenso do sagrado.
George Sanders no se enganou: o filme foi um fracasso comer-
cial, como foram os restantes filmes que Rossellini fez com Ingrid
Bergman. Convencida de que estavam a arruinar a carreira um do
outro, a actriz decide retomar a actividade profissional fora de Itlia.
Bergman e Rossellini separam-se em 1955. Ela regressa glria mun-
dana das grandes produes, num gesto de transfigurao reservado
aos filhos prdigos de que Hollywood tanto gosta. Ele parte para a
ndia para fazer um modesto documentrio que reinventa os postula-
dos morais do neo-realismo. O mundo, afinal, era o mesmo, mas o
cinema no voltaria a ser o que era.
340
 Brando em H Lodo no
Cais (1954), Kazan.

35

OS ESPELHOS DA ALMA

Ao contrrio da maior parte dos jovens actores, cujo sonho era

ir para Hollywood em condies que lhes facultassem a continuidade
da carreira no cinema, Marlon Brando recusou os famosos contratos
de sete anos. No queria sentir-se preso por tanto tempo, preferia
estar disponvel para as propostas pontuais mais interessantes. A ati-
tude prudente de Brando estava em sintonia com o declnio do sis-
tema dos estdios, cada vez mais apoiados nos agentes artsticos e
nos produtores independentes. Foi um destes produtores, Stanley
Kramer, que convidou Brando para o seu primeiro filme. The Men (
1950), escrito por Carl Foreman e realizado por Fred Zinnemann,
era a histria de um grupo de soldados que tinham ficado paraplgi-
cos devido a ferimentos de combate e agora se encontravam num
hospital da Califrnia. Brando gostou do argumento e em vez de se
limitar a repetir no estdio com os outros actores arranjou maneira
de ser internado num hospital para deficientes militares durante as
semanas que precederam as filmagens. Brando desconhecia a sensa-
o de viver numa cadeira de rodas, nunca tinha falado com um para-
plgico, no estava familiarizado com o ambiente de um hospital.

341
Durante o tempo em que conviveu com os paraplgicos, vivendo
como eles, Brando aprendeu o que nenhum actor aprende a ler o
guio ou a ensaiar num palco.
No seu segundo filme, A Streetcar Named Desire (1951), escrito
por Tennessee Williams e realizado por Elia Kazan, Marlon Brando
interpreta o papel de Stanley Kowalski, um homem agressivo e pouco
inteligente cujos instintos se sobrepem razo e sensibilidade.
Antes de entrar em cena, Brando praticava musculao e boxe, de
modo a ficar com os msculos inchados, a pele a transpirar, a respi-
rao alterada, o corpo relaxado. Quando falava mal se percebia o que
dizia, era como se tivesse dificuldade em articular os pensamentos ou
em controlar a dico. Ao invs dos actores que definem a persona-
gem exclusivamente pela caracterizao exterior roupa, maquilha-
gem, postios, mmica sem nunca perderem a clareza da fala, a
amplitude dos gestos e a compostura da indumentria, Brando criava
estmulos fsicos que o aproximavam das circunstncias existenciais
da personagem e o impeliam a representar a partir do interior.
A novidade do estilo de Marlon Brando no cinema , em parte,
fruto de um mtodo de preparao do actor precisamente cha-
mado o Mtodo aplicado por Lee Strasberg e Stella Adler no Group
Theatre a partir dos anos trinta, segundo os ensinamentos de
Stanislavski. Em 1947, Elia Kazan, Robert Lewis e Cheryl Crawford
fundam o Actors' Studio, onde as aulas de Strasberg, de Adler e do
prprio Kazan atraem uma nova gerao de actores, de que Brando
se tornou o paradigma mtico. Basicamente, o mtodo de Stanislavski
tem por objectivo desenvolver no actor qualidades de percepo, de
reflexo e de autoconhecimento que o previnem contra as conven-
es estereotipadas da representao mecnica. Porm, ao aconse-
lhar o actor a comportar-se em cena como se estivesse na vida real
o Mtodo no pretende que o actor se identifique com a personagem
por um passe de mgica, antes prope a construo da personagem a
partir de um trabalho aturado sobre o corpo e o aparelho psquico.
No se trata, portanto, do actor recalcar a sua identidade a favor da
identidade imaginria da personagem mas, pelo contrrio, de explo-
rar o seu prprio eu, de neutralizar os mecanismos usuais de defesa
psicolgica, de modo a favorecer o comportamento e as reaces
espontneas que teria se vivesse nas circunstncias que definem a
existncia virtual da personagem.
342
 Stroheim captava a verdade do lugar obrigando os actores a des-
cer s galerias de uma mina ou a viver sob o sol do deserto, De Mille
alugava jias verdadeiras para convencer Gloria Swanson da riqueza
da personagem. Ao tentarem transferir a autenticidade dos dcors e
dos adereos para o comportamento dos actores ambos os cineastas
procuravam atingir a persuaso do realismo, por conhecerem a liga-
o ntima que existe entre as condies materiais da representao
e a resposta orgnica dos intervenientes. Nas suas lies sobre a pre-
parao do actor Stanislavski no recomenda outra coisa: O ambiente
exterior tem uma grande influncia sobre a vida afectiva. E isto verda-
deiro tanto no teatro como na vida real. Nas mos de um encenador hbil
todos estes efeitos podem tornar-se um meio de criao artstica. Quando
o cenrio est de acordo com as necessidades da pea, e cria o ambiente
desejado, ele age sobre a vida psquica e a sensibilidade do actor e ajuda-o
a melhor penetrar o aspecto interior do seu papel. Quando Clara Bow
pedia orquestra de estdio para tocar a msica da sua infncia mise-
rvel, que a entristecia e ajudava a chorar, conforme exigia a rubrica
da cena, no estava s a exteriorizar o estado de esprito da persona-
gem mas a reviver no ntimo a experincia do passado e a expor
perante as cmaras de filmar os seus prprios sentimentos. Bow pos-
sua pouca tcnica e desconhecia por certo os meandros da teoria,
mas tinha o instinto dos bons actores e isso chegou para fazer dela
uma estrela. Esclarece Stanislavski: Pode-se pedir emprestado um casaco,
jias, qualquer objecto, mas no nos podemos apoderar dos sentimentos
dos outros. Podemos compreender um papel, simpatizarmos com a perso-
nagem e colocarmo-nos nas mesmas condies para agirmos como ela faria.
Assim nascem no actor sentimentos anlogos aos da personagem.
No Mtodo, a descoberta da personagem funda-se num trabalho
subconsciente de descoberta do eu. O actor s pode viver de acordo
com as vibraes do seu temperamento e da sua sensibilidade, j que
a personagem no existe a no ser como projeco imaginria. Ao
revelar a capacidade de agir e de sentir de acordo com as circunstn-
cias sugeridas num guio, como se o mundo da fico fosse a realidade
do mundo, o actor descobre novos horizontes de si prprio: a explo-
rao do eu enquanto explorao de ser outro. A esta capacidade de
transfigurao, no limite dos vrios constituintes da representao,
chama Stanislavski a f cnica, j que o actor tem de ser o primeiro a
acreditar na verdade das emoes postas em jogo, quer ao nvel das
343
situaes dramticas delineadas pela narrativa quer ao nvel do dispo-
sitivo de encenao que justifica o papel e cria o sentido da realidade.
A recusa da cenografia de estdio e da fotografia concebida em
funo do glamour, bem como a insistncia na rodagem em dcors
naturais, com os actores praticamente sem maquilhagem, misturados
com figurantes no profissionais, constituem para Elia Kazan um dos
elementos fundamentais da transposio da f cnica para a natureza
especfica do cinema. Influenciado pela fotografia documental da
Frontier Films, pelos cineastas soviticos e pelo neo-realismo italiano,
Kazan procura trazer de novo um prisma de realidade fbrica de
sonhos de Hollywood, aproveitando os filmes de problemtica social
que lhe so propostos por Zanuck. Boomerang (1947) e Panic in the
Streets (1950) so filmados em exteriores naturais, numa encenao
de estilo documental que inclui partes improvisadas nos locais, longe
da vigilncia dos assistentes de estdio. Em Panic in the Streets, Kazan
leva o esquema mais longe ao incluir na equipa de rodagem o dialo-
guista e o montador, que trabalham diariamente com o realizador nas
alteraes feitas em cima da hora. Sem a experincia destas pelculas
e a minuciosa pesquisa documental de Budd Schulberg entre os tra-
balhadores das docas talvez Kazan no tivesse chegado ao apuro de
On the Waterfront (1954), um dos primeiros filmes de Hollywood a
consolidar o eixo de produo de Nova Iorque. Fora da comodidade
do estdio, Kazan teve de contrariar os protestos dos tcnicos e do
elenco para rodar em condies que no facilitavam a vida da equipa,
s vezes convocada para filmar os exteriores de madrugada, a horas
de luz crua e de frio intenso, para se sentir nas imagens o hlito da
respirao dos actores.
O processo mais utilizado por Kazan e Strasberg no Actors' Studio
para desbloquear as resistncias e treinar o aparelho psquico dos come-
diantes, num processo por vezes semelhante ao da terapia comporta-
mental, baseia-se num estmulo mental que Stanislavski designa por
memria afectiva: Assim como a memria visual pode reconstruir ima-
gens mentais a partir de coisas visveis, a memria afectiva pode ressusci-
tar sentimentos que se julgavam esquecidos at ao dia em que por acaso
um pensamento ou um objecto os faz subitamente surgir de novo com mais
ou menos intensidade.
Nas primeiras pginas da autobiografia de Marlon Brando (Songs
My Mother Taught Me, 1994) encontramos um excelente exemplo de
344
memria afectiva. O actor evoca imagens, sensaes, aromas, sons da
sua infncia. Recorda a alegria das manhs de domingo com o cheiro
das torradas e do presunto com ovos a estalar na chama do fogo.
Tnhamos um velho fogo a lenha, feito em ferro fundido, que era a causa
dos meus embaraos. Era um belo fogo, mas nesse tempo eu tinha ver-
gonha dele porque fazia-me sentir que ramos pobres. Sempre que convi-
dava amigos l para casa e passvamos pela cozinha, tentava distra-los e
fixar o seu olhar em mim para no repararem no fogo. O que h de
interessante nesta descrio do passado, do ponto de vista cnico,
ela cristalizar uma sensao forte (a vergonha da pobreza) num objecto
(o fogo) que simultaneamente o foco de sentimentos contradit-
rios associados ao prazer do pequeno almoo e s visitas dos amigos.
Brando estabelece de imediato uma relao emocional entre o fogo
e os seus movimentos, que consistem em desviar a ateno dos ami-
gos sem dar a perceber o seu embarao. Em termos dramticos, o
objecto torna-se assim um factor essencial de tenso visual, indutor
da memria afectiva e da motivao concreta que define o propsito
da cena e o comportamento do actor.
Na cena recordada por Brando h aluses a locais, objectos, ambien-
tes, atitudes, sentimentos, sensaes, valores, imagens interiores e exte-
riores, mas no existe a lembrana de um nico dilogo. A descrio
das emoes sentidas concentra-se em dimenses do afecto e do pen-
samento irredutveis fala, embora alimentem a energia e o sentido
subjacente das palavras. O que Brando faz nesta breve descrio da sua
infncia, e que fez como ningum nos melhores filmes em que parti-
cipou, sugerir o carcter instvel e voltil, mas determinante, do
subtexto. Segundo Stanislavski, o subtexto uma teia complexa e inin-
terrupta de sentimentos, crenas e valores na qual se entrelaa o tema
e a linha de aco da trama. O subtexto o que faz o actor dizer aquilo
que diz, embora no corresponda exactamente ao que diz. O texto,
aqui entendido como tudo o que se encontra escrito no guio, em par-
ticular os dilogos, s adquire dimenso esttica quando animado pelo
subtexto. O texto do guio no a obra acabada, j que o subtexto s
ganha vida no momento da representao, no corpo e na voz do actor,
como se, uma vez pronunciadas no campo visual do espectculo, as
palavras j no pertencessem ao escritor, mas ao actor.
Numa cena clebre de On the Waterfront Terry Malloy (Marlon
Brando) passeia com Edie Doyle (Eve Marie Saint) pelas ruas da
345
cidade. Eve irm do trabalhador que foi assassinado pelos gangsters
do sindicato com a cumplicidade involuntria de Brando. O crescente
fascnio de Brando por Eve f-lo sentir-se ainda mais culpado do crime.
Num parque, Eve deixa cair inadvertidamente uma luva branca que
tirara da algibeira do casaco. Brando apanha-a e, em vez de a devol-
ver, continua a conversar, esticando os dedos da luva um por um.
Embaraado e cativante, Brando senta-se num baloio do parque, enfia
a luva na sua mo esquerda e continua a falar, como se os gestos fos-
sem alheios ao teor da conversa, dispersa pelo passado de ambos,
quando eram midos e ela estudava num colgio de freiras que proi-
bia encontros com rapazes. Eve acaba por lhe tirar a luva da mo
puxando-a pelos dedos. Kazan filma o episdio em plano-sequncia,
com a cmara a acompanhar os actores em escala mdia, sem apro-
ximaes de pormenor luva que possam favorecer qualquer leitura
simblica. A acreditar em Kazan e em Brando, a queda da luva e o
modo como o actor a reteve durante a cena, foram improvisados na
filmagem. Seja como for, trata-se da utilizao magistral de um objecto
expressivo a vrios nveis: como elemento de ocupao naturalista dos
actores, como objecto imediato da sua concentrao, como auxiliar
da memria afectiva, enfim, como materializao do subtexto. A rea-
lizao e o trabalho dos actores projectam os dilogos numa dimen-
so complexa de grande riqueza interior. O que Brando diz e faz
banal e verosmil, mostra a descontraco do marginal de bairro perante
uma mulher tmida e delicada. Porm, ao reter a luva, Brando impede
Eve de se ir embora, sugerindo um interesse ertico que as suas pala-
vras no deixam adivinhar. Brando senta-se no baloio, acentuando
o lado infantil e imaturo da sua personalidade, enquanto enfia a luva
de mulher na sua mo viril, revelando um desejo e uma determina-
o de que ela mal se apercebe. Entre a dico e os gestos, Brando
constri uma ponte existencial irredutvel ao texto do guio.
A aplicao semntica dos objectos expressivos no cinema cls-
sico frequente, mas so raros os cineastas que souberam transform-
la em signos de uma potica singular. Se aceitarmos que expressivo o
objecto que utilizado na narrativa com uma finalidade diferente
daquela para que foi concebido no seu uso quotidiano, verificamos
que desde o objecto-metfora de Eisenstein at ao objecto-angstia
de Hitchcock, passando pelo objecto-desejo de Sternberg ou pelo objecto-
emoo de Kazan, o mundo da fico impulsionado por uma
346
linguagem retrica dos objectos do mundo real atravs da qual se ins-
creve a representao daquilo que literalmente invisvel e que s o
cinema pode mostrar. A luva feminina na mo de Brando anuncia
ainda uma sensualidade ambgua at ento ausente das estrelas mas-
culinas da gerao anterior. difcil imaginar actores como Cooper
ou Bogart a vestirem uma luva de mulher, mesmo por ironia ou acto
de seduo, mas o toque parece perfeitamente natural em Brando,
cujo poder de atraco bissexual foi na poca uma componente essen-
cial da sua postura subversiva. Assim como Marlene Dietrich aper-
feioou o prottipo da androginia feminina dos anos trinta, Marlon
Brando lana a imagem da androginia masculina dos anos cinquenta.
Os silncios eloquentes, nos momentos de pura alquimia em que
as palavras se encontram substitudas pelo olhar e pela escuta, ou pelo
magnetismo de um corpo em suspenso no plano, so das formas mais
sensveis de comunho do subtexto flmico. Por vezes, Elia Kazan pre-
fere mostrar o rosto daquele que escuta em vez de mostrar o rosto
daquele que fala, invertendo a ordem de prioridades do campo con-
tracampo. Ao filmar um olhar em expectativa, hesitante, desolado ou
desejoso, no contexto de um confronto verbalizado, Kazan fotografa
literalmente a actividade psicolgica dos personagens na relao fsica
entre os actores, criando uma distenso emocional cujo equivalente
dificilmente encontramos noutra forma narrativa fora do cinema. s
pausas lgicas, que marcam a determinao das intenes e a clareza
do raciocnio, vm juntar-se as pausas psicolgicas, nas quais senti-
mos vibrar os ecos do indizvel. A reaco de uma personagem pode
ser mais pertinente do que o voluntarismo de outra. Trata-se, na for-
mulao de Elia Kazan, de conjugar o dispositivo de mise-en-scne de
maneira a transpor as fronteiras da intimidade: A chave para dirigir
as cenas psicolgicas e dialogadas consiste em descobrir, em cada papel, os
acontecimentos interiores, fazer com que os actores os experimentem e, em
seguida, film-los em grande plano. A cmara revela o acontecimento inte-
rior que o olhar humano no teria notado, tornando o cineasta cmplice
dessa revelao.
Os processos utilizados por Elia Kazan para induzir nos actores
um estado de activao orgnica anlogo ao das personagens vo desde
a execuo em cena das tarefas mais simples, aprendidas na tarimba
do palco sob influncia dos escritos de Stanislavski e de Vakhtangov,
at completa manipulao emocional das pessoas. O princpio da
347
sugesto realista implica que o actor esteja sempre a fazer qualquer
coisa em cena, de preferncia a falar de uma coisa e a fazer outra,
como acontece em On the Waterfront com o momento da luva. Nada
mais fatal para a iluso de naturalidade no cinema do que a pose con-
vencional do actor, imobilizado na luz, a debitar dilogos. As ence-
naes de Kazan, neste domnio, so de uma justeza admirvel. Os acto-
res habitam os planos sempre atentos aco dos outros e, sobretudo,
ocupados consigo prprios, obcecados pelos seus problemas. Pequenos
gestos banais ou marcaes complicadas, o pegar e o largar de objec-
tos, olhares furtivos ou ligeiros movimentos do corpo, so subtilmente
postos ao servio da libertao das tenses interiores que o contexto
narrativo explicita. A aco fsica, decomposta em inmeras tarefas
parcelares, obriga o actor a encontrar uma resposta comportamental
para a razo da cena e para a intranquilidade da personagem.
Durante os ensaios que precediam as filmagens Kazan explicava
aos actores o contexto dramtico, os antecedentes e a justificao de
cada sequncia, depois deixava-os encontrar o seu prprio rumo. Entre
cada repetio de um plano, incentivava o elenco na direco pre-
tendida, experimentava vrias hipteses antes de bloquear as marca-
es e o campo da cmara de filmar. Por vezes, quando se apercebia
do desgaste das posies, dos movimentos e dos gestos, sugeria aos
actores novas tentativas de improvisao, ou alterava deliberadamente
alguns pormenores ltima hora, para quebrar a rotina entretanto
instalada. Em caso de dvida, ou de divergncia com os protagonis-
tas, rodava verses diferentes, que depois escolhia na mesa de mon-
tagem. Noutras alturas filmava os ensaios sem prevenir os actores, na
tentativa de encontrar um grau satisfatrio de espontaneidade. Leitor
atento de Stanislavski, Kazan sabia que o cansao e um texto dema-
siado familiar, dito sempre no mesmo stio e da mesma maneira, podem
ser prejudiciais ao trabalho do actor. No decurso da carreira, Marlon
Brando levou a prtica do improviso ao extremo de se recusar a deco-
rar os dilogos. Fixava cartes escritos fora de campo, nas roupas dos
colegas com quem contracenava, ou ao lado da mquina de filmar, lia
as deixas e apreendia o sentido geral da cena, que improvisava no pr-
prio momento da filmagem no limite das marcaes.
O processo menos ortodoxo, mas particularmente eficaz, utilizado
por Elia Kazan na direco de actores consistia em provocar nos inter-
venientes choques emocionais antes da filmagem, recorrendo ao conhe-
348
cimento pessoal que tinha da vida dos seus colaboradores. Kazan inven-
tava histrias, insinuava intrigas, orquestrava autnticos psicodramas
que preparavam os actores para o estado emocional adequado situa-
o das personagens. Nas suas memrias, Brando d um exemplo tpico
do processo que, tendo embora custado algumas inimizades ao reali-
zador, produziu sempre excelentes resultados. Numa cena do filme
Viva Zapata! (1952), Anthony Quinn tinha de se zangar com o seu
irmo, interpretado por Marlon Brando. Antes de rodar o plano, Kazan
atiou Quinn contra Brando sugerindo que este no tinha qualquer
considerao pelo seu trabalho. Quinn ficou furioso e Kazan deu voz
de aco: a animosidade entre os irmos foi perfeita. To perfeita que,
durante anos, na vida real, Quinn deixou de falar a Brando.
O mtodo de transferir para as personagens as emoes verda-
deiras experimentadas pelos actores, seja por induo psicodramtica
seja pela improvisao ou atravs da memria afectiva, tem por coro-
lrio um dos mais tenazes mitos que o Actors's Studio herdou de
Stanislavski: quanto maior for a memria afectiva mais rico ser o mate-
rial da criao interior. Ou seja, quanto maior for o nmero de expe-
rincias vividas pelo actor maior ser a sua capacidade intrnseca para
recriar a paleta das emoes humanas. Elia Kazan peremptrio neste
ponto. A matria-prima da profisso a experincia da vida. Os escri-
tores, cineastas e actores que no tm experincia da vida e vivem
fechados no mundo artificial de Hollywood arriscam-se a fazer filmes
que se baseiam noutros filmes, encharcam-se de esteretipos e per-
dem o contacto com a realidade, reserva primordial da energia inven-
tiva. Quando tinha de escolher novos actores para os seus filmes Kazan
ligava pouco aos testes de estdio exigidos pelos produtores, tentava
antes conhecer os candidatos fora do palco, observava a sua perso-
nalidade no contexto do quotidiano em vez de analisar apenas os seus
recursos tcnicos em abstracto. luz do Mtodo, a argumentao de
Kazan faz todo o sentido: Em geral, os actores ou actrizes tm a sua
quota-parte na acumulao de vivncias do passado. A sua experincia de
vida constitui o material do realizador. Podem ter todo o treino, todas as
tcnicas aprendidas com os professores momentos privados, improvisa-
es, substituies, memrias associativas, e assim por diante mas se
no tm dentro de si o precioso material, o realizador no pode p-lo c
fora. Eis porque to importante o director ter um conhecimento ntimo
das pessoas que escolhe para as suas peas. Se o material est l, tem a
349
possibilidade de o pr no ecr ou no palco, se no, no. Os testes de lei-
tura dizem muito pouco. Pelo contrrio, podem ser enganadores (Kazan,
A Life, 1988).
A estratgia de Kazan na escolha e na direco dos actores levanta
uma questo mais ampla particularmente pertinente nas disciplinas
artsticas: a aptido e o talento podem exercitar-se mas no depen-
dem s do domnio da tcnica. Resta saber se dependem da expe-
rincia do passado. O mestre consagrado, mas no incontestado, do
Actors's Studio, Lee Strasberg, tinha poucas dvidas a este respeito.
Deixava os outros professores insistirem nas prticas corporais e vocais
para dedicar as suas aulas a tentar resolver os problemas emocionais
dos alunos, em autnticas sesses de anlise que mais pareciam tera-
pia de grupo. Strasberg entendia que nenhum actor capaz de expres-
sar convenientemente a complexidade emocional das personagens se
estiver bloqueado por distrbios funcionais. A desinibio criativa do
actor passa pelo conhecimento de si prprio e pela aceitao da sua
individualidade. No admira que os grandes actores sados do Studio
se tenham notabilizado em papis de inadaptados ou de marginais,
como se a inscrio dos dramas humanos no grande painel dos con-
flitos sociais trouxesse consigo os sintomas da neurose.
Os jovens inconformistas dos anos cinquenta batem-se priorita-
riamente contra o complexo de dipo. Marlon Brando e James Dean
so o modelo desses personagens revoltados, insatisfeitos, despolitiza-
dos, para quem todos os males vo esbarrar na autoridade das figuras
parentais. Nos filmes de Kazan, alimentados pelas roturas familiares
e pelos sentimentos ambivalentes, Brando encarna a vertente popu-
lar, ligada aos meios do proletariado, enquanto James Dean, em East
of Eden (1954), representa o dilema burgus do filho mal amado. Em
ambos os casos a dificuldade em comunicar e a intensidade de exte-
riorizao da ansiedade sentida que os torna eloquentes, de tal maneira
que perduram no fio do tempo como paradigmas da crise juvenil e
existencial da poca. Se a insolncia de Brando permanece mais radi-
cal do que a de Dean sem dvida porque as personagens dos seus
primeiros filmes parecem incompatveis com os valores das classes
mdias. Nos anos trinta, os gangsters interpretados por James Cagney
ou Paul Muni violavam a lei porque queriam triunfar e pertencer
ordem social que os exclua. Nos anos cinquenta, os marginais e os
inadaptados com a silhueta de Brando na esteira de um filme menor
350
mas carismtico, The Wild One (1953), com argumento de John Paxton
segundo uma histria de Frank Rooney, realizado por Laslo Benedek
violam a lei sem razo aparente e recusam qualquer partilha dos ide-
ais estabelecidos.
Marlon Brando, que no apreciava o autoritarismo paternalista
de Strasberg, , no entanto, um genuno produto da ideologia do
Actors's Studio e porventura o mais brilhante actor que o cinema
conheceu. Como Kazan, como tantos outros encenadores e actores
desta escola, Brando fez psicanlise durante a maior parte da vida de
adulto. E, ao reflectir sobre a natureza do trabalho do actor, no pode
deixar de reconhecer que o segredo das suas invulgares qualidades se
encontra e se esconde no ntimo dos sofrimento de infncia. Sabendo
o que sei hoje, creio que a minha insegurana emocional em criana as
frustraes de no me deixarem ser quem era, de querer ser amado e no
o conseguir, de me considerar destitudo de valor pode ter-me ajudado
como actor, pelo menos em parte. Provavelmente deu-me uma certa inten-
sidade a que pude recorrer e que a maior parte das pessoas no tem. Deu-
-me tambm a capacidade da mmica, porque quando se uma criana no
desejada, e a essncia daquilo que somos parece inaceitvel, procuramos
uma identidade que seja aceitvel. Normalmente encontramos essa identi-
dade nos rostos com quem falamos. Habituamo-nos a estudar as pessoas,
a analisar a maneira como falam, as respostas que do, os pontos de vista
que tm. Depois, como forma de autodefesa, reflectimos sobre o que vemos
nesses rostos e como agem, porque a maior parte da gente gosta de ver
reflexos de si prpria. Por isso, quando me tornei actor, tinha uma vasta
gama de representaes dentro de mim para provocar reaces nas outras
pessoas. Penso que isto me serviu tanto quanto a minha intensidade. Ao
escutar Brando, temos a sensao de que a simples actividade do actor
j um substituto da terapia. Por breves instantes, ele pode recriar
sentimentos e valores que no se atreveria a experimentar na vida
real. Em vez de recalcar as divises da personalidade que o perturbam o
actor liberta-se delas atravs da vivncia dos personagens.
A tnica sistemtica do Mtodo no fortalecimento do eu e no
culto da personalidade dos actores revelou-se particularmente ajus-
tada ao mundo do espectculo, desde cedo organizado em torno do
sistema das estrelas como factor decisivo da estabilizao do mercado.
As revistas de fans e o jornalismo amarelo, tambm camuflado nas
rubricas frvolas dos jornais srios, no se cansam de falar da perso-
351
nalidade dos actores e de confundir deliberadamente a sua vida pri-
vada com os papis que desempenham na tela. O triunfo generalizado
do Mtodo no cinema americano do ps-guerra coincidiu com a indi-
vidualizao crescente dos conflitos dramticos no filme moderno.
As histrias que se afastavam das convenes do cinema de gneros
passaram a ser cada vez mais centradas nas personagens e menos nas
peripcias da intriga. O estudo de carcter, a apetncia de introspec-
o, o itinerrio deriva e a lenta desagregao do imprio do enredo
prestavam-se s mil maravilhas interveno sensvel dos actores pre-
parados pelo Mtodo. A extrema disciplina e o carcter experimen-
tal do Actors' Studio favoreceu, paradoxalmente, a gestao e a reci-
clagem da gerao de estrelas dos anos cinquenta e sessenta que veio
dar novo alento indstria. A expanso da televiso e o consequente
aumento do nmero de grandes planos, a precaver as necessidades do
pequeno ecr, vieram reforar ainda mais o patamar de interioridade
psicolgica em que as cenas de dilogos so desenvolvidas. Filmados
escala do rosto, a que Stanislavski gostava de chamar o espelho da
alma, os actores despertam a memria afectiva do pblico, deslum-
bram-nos e deslumbram-se em vagas de mtuo narcisismo.

352
 Um mundo feito
de histrias.

3 6

CONCLUSO

graas faculdade narrativa das imagens em movimento que

o cinema se transforma em espectculo popular e se organiza em
indstria. No perodo primitivo do cinema mudo, sensivelmente at
1908, o argumentista inventariava mais do que inventava, os qua-
dros, as cenas, as personagens e as histrias que o operador de cmara,
o realizador e os actores desenvolviam no momento da filmagem.
Na fase da montagem, o escritor resumia em breves legendas as falas,
as localizaes e as situaes que as imagens no tinham conseguido
tornar inteligveis para um pblico considerado, por definio, pouco
letrado. Com a organizao industrial do cinema e o alongamento
progressivo da durao dos filmes de fico, em meados dos anos
dez, aparece o escritor de continuidade (continuity writer) cuja fun-
o consistia no apenas em fornecer o assunto e a estrutura das
histrias mas tambm em assegurar que tais histrias, quando adap-
tadas, fossem concebidas em termos de exposio clara, de unidade
narrativa, de progresso dramtica e de coerncia visual, de modo
a refrear a natureza fragmentria e planificada da fico cinema-
togrfica.

353
 A diviso mercantil dos filmes em gneros, a especializao dos
vrios estdios, o recurso sistemtico s narrativas, aos temas e aos
mitos do repertrio clssico da literatura e do teatro, e, sobretudo, a
popularidade dos actores, cujo xito de bilheteira era preciso alimen-
tar a fim de assegurar a expanso da indstria, contriburam para subal-
ternizar o papel do operador, que dominou a fase inicial do modo de
produo do cinema no perodo mudo, e favoreceram a supremacia
do realizador como o tcnico mais qualificado para encenar e coor-
denar o conjunto das tarefas de rodagem. Porm, medida que os
custos de produo e a durao dos filmes aumentavam, e crescia a
quantidade de filmes indispensvel rentabilizao do parque de salas,
os produtores sentiram a necessidade de reduzir as despesas de impro-
visao durante a rodagem e de oferecer aos promotores financeiros
garantias da qualidade comercial dos projectos. Ambos os objectivos
foram alcanados atravs do controlo da escrita do argumento, atra-
vs do qual o produtor, a partir do final dos anos dez, se sobrepe
autoridade do realizador como sendo a figura central do sistema de
produo industrial. O guio passou a ser uma espcie de maqueta do
filme, por vezes complementado com desenhos de cenografia e de
composio de planos (storyboard), de molde a facilitar a preparao
das filmagens, o aproveitamento de materiais cnicos de outras pro-
dues e a reduzir a durao das filmagens. O argumento teve um
papel fundamental no processo de racionalizao do trabalho fabril
dos estdios, no aperfeioamento das tcnicas de economia de escala,
nos planos anuais de produo e na eficincia dos vrios tipos de cen-
sura, seja ao nvel do domnio dos produtores sobre os realizadores,
com a aplicao da clebre palavra de ordem filme-se como est escrito,
seja ao nvel institucional da Administrao do Cdigo de Produo
na Amrica e das Comisses de Censura prvia noutros pases.
O triunfo do filme narrativo e do guio de ferro, como pilares da
implantao comercial do espectculo cinematogrfico em todo o
mundo, foi alvo de ataques espordicos, desde o impressionismo fran-
cs dos anos vinte at nouvelle vague dos anos sessenta, passando
pelo futurismo russo e pelo filme rtmico alemo, que os movimentos
de vanguarda mobilizaram contra o argumento de fico. Salvaguar-
dando as especificidades formais e o contexto histrico de cada con-
testao, pode dizer-se que tais movimentos procuraram reivindicar
uma pureza cinematogrfica essencialista que a fico narrativa e o
354
conflito dramtico viriam perverter, contaminando o cinema com a
herana do romance e do teatro, ambos associados cultura burguesa
do sculo passado.
Arte impura por natureza, aglutinando sem complexos o que
melhor lhe convinha de cada uma das artes anteriores, o cinema incor-
porou o som e recorreu contratao de escritores profissionais pro-
venientes de outras reas. Os anos trinta conheceram um enorme
afluxo de escritores a Hollywood e, em menor escala, a outros cen-
tros internacionais de produo. A maior parte desses escritores pro-
vinha do jornalismo, do teatro e do romance. Consagrou-se a desig-
nao dum novo tipo de escritores: escritores para o ecr (screenwriters)
nos pases anglo-saxnicos e escritores de cena noutros locais (scna-
riste em Frana, sceneggiatore em Itlia).
Na indstria americana durante o perodo clssico era usual o
argumentista trabalhar em regime de contrato de exclusividade, reno-
vvel anualmente, com salrio semanal, no interior de um dos gran-
des estdios. Os escritores residentes eram mais bem pagos do que em
qualquer outra actividade do espectculo ou da edio, o que no evi-
tou o ressentimento contra os produtores, num sistema que lhes reti-
rava qualquer capacidade de deciso sobre a execuo dos filmes ou
sobre a forma final das suas prprias histrias, invariavelmente res-
critas por outros argumentistas.
Apesar da depresso econmica e das oscilaes da frequncia ao
cinema os estdios consolidaram o seu poder econmico, constitudo
numa estrutura vertical de oligoplio que inclua as melhores salas de
estreia no territrio americano e os grandes circuitos de distribuio
no estrangeiro. Com o declnio do sistema dos estdios e a consoli-
dao da figura do produtor independente, entre 1948 e 1955, o esta-
tuto do argumentista muda. A crescente popularidade da televiso, os
permanentes aumentos do custo de produo dos filmes e a queda das
taxas de audincia levaram os produtores a cortar o maior nmero
possvel de encargos fixos das empresas, reduzindo os quadros do pes-
soal contratado. O argumentista passa a ser solicitado a colaborar pon-
tualmente em determinado filme, no seio de um mercado mais vasto e
menos homogneo, uma vez que as cadeias de televiso precisam de
escritores experientes nas tcnicas narrativas uniformizadas por anos
de funcionalidade. Esta situao veio dar ao argumentista um poder
que antes no tinha. Na poca dos estdios era o produtor que montava
355
os projectos com os tcnicos sob contrato, a partir dos anos cinquenta
o financiamento dos projectos assenta prioritariamente no interesse
do argumento, em torno do qual o produtor independente ou o agente
artstico dispe o seu pacote negocial com os actores e o realizador.
Sem um argumento slido no qual apostem as estrelas e os distribui-
dores no aparece o financiamento, venha ele da banca, da indstria,
da televiso ou dos subsdios. Antes do argumentista acabar o seu tra-
balho no h trabalho para mais ningum.
Com a fundao da Academy of Motion Picture Arts and Sciences
em 1932 e a formao da Screenwriters Guild em 1933 o formato dos
argumentos institucionalizou-se em moldes que se tornaram compul-
srios nos centros de produo industrial, dentro e fora de Hollywood.
A uniformizao da apresentao grfica e da durao fez-se acompa-
nhar da uniformizao da narrativa, quase sempre dividida em trs
actos, separados por ns de intriga, com o protagonista a combater e
a dominar, aps inmeros obstculos, o esprito do mal que se infil-
tra nas brechas da harmonia comunitria. O final feliz seria a voz da
conscincia de uma indstria onde se acredita, ontem como hoje, que
ningum vai ao cinema para ficar deprimido.
Nos seus traos fundamentais, a composio dramtica do cinema
clssico remonta a uma tradio retrica e normativa que tem
na Potica de Aristteles o seu ponto de partida. A regra principal
a histria com princpio, meio e fim prope um mundo de
fico completo e autnomo, fechado sobre si prprio, com leis de
coerncia interna que advm do respeito pelas unidades de aco,
de espao e de tempo, bem como da observncia dos preceitos da
verosimilhana. O papel do poeta no consiste em dizer o que acon-
teceu realmente, mas o que podia ter acontecido na ordem do vero-
smil. Os factores de arbitrariedade da fico so transformados em
princpios de necessidade que visam garantir a credibilidade e a sacie-
dade afectiva do pblico: as histrias podem comear por acaso mas
no devem acabar nem por acaso nem merc de qualquer coinci-
dncia que poupe o esforo do heri no sentido de restabelecer a
ordem do mundo.
Cada parte do discurso exposio, confronto, resoluo tem
a sua funo especfica, embora todas concorram para o objectivo
comum: representar o maior nmero de pormenores com o mximo
de clareza e de eficcia no mnimo de tempo, de maneira a mobilizar
356
o interesse e a emoo do espectador atravs da sucesso dos aconte-
cimentos cujo artifcio dissimulado pelas regras de articulao da
montagem invisvel. A surpresa e a energia das peripcias suprimem
ou disfaram a indolncia dos tempos mortos, alteram o destino do
heri e foram-no a enfrentar as adversidades que o lanam nos labi-
rintos do enigma ou do infortnio. Os reveses da fortuna e as falhas
trgicas, que Aristteles inclua nos desgnios da hamartia, desenca-
deiam os conflitos e conduzem catstrofe, momento final de grande
intensidade no qual a recompensa, o castigo e a redeno esperam os
protagonistas e os antagonistas.
Desde o incio da narrativa que se estabelece um vnculo afec-
tivo entre as personagens e o pblico. Esta relao de empatia, indis-
pensvel eficcia da fico dramtica, tem uma caracterstica defi-
nida pela prpria natureza do espectculo: o espectador assume uma
atitude passiva e delega o poder da aco no protagonista. Como a
personagem se parece connosco, ou assumida como um duplo dos
vcios e das virtudes da natureza humana, o pblico vive de modo
vicariante tudo o que vive a personagem. As emoes empticas bsi-
cas de piedade e de terror, que sustentam o processo catrtico da repre-
sentao dramtica no sistema aristotlico, servem para libertar o
espectador de ansiedades inominveis e, deste modo, para justificar a
funo social do espectculo.
Embora seja raro os manuais americanos de escrita do argumento
referirem-se de modo explcito Potica de Aristteles, o sistema est
subjacente na maior parte das prescries normativas que os filmes
reflectem com a ponderao inerente s convenes de cada gnero.
No cinema clssico de Hollywood a dramaturgia aristotlica alia-se
de modo indelvel ao esprito pragmtico tpico do modo de ser ame-
ricano. Nos filmes, o pragmatismo seria uma filosofia dos homens de
aco para quem tudo o que verdadeiro til e tudo o que til
verdadeiro. O risco da experincia, o prazer da descoberta e o volun-
tarismo na soluo dos conflitos e dos problemas concretos parece
incompatvel com as dvidas metdicas e digressivas que paralisam os
heris do cinema europeu. Esta aliana congnita, entre uma drama-
turgia fechada e homognea com uma determinao incansvel de
tomar decises e de atingir objectivos palpveis, originou filmes ani-
mados por uma extraordinria eficcia narrativa, povoados de heris
dinmicos, aptos a fomentar a simpatia das estrelas.
357
 Apesar dos factores de estandardizao produtiva e de estabili-
dade dramtica, que permitem demarcar o perodo clssico na Amrica
e, por analogia, na prpria histria da stima arte, os filmes no seu
conjunto esto longe de oferecer um panorama esttico ou monol-
tico das prticas do cinema. Realizadores como Stroheim, Sternberg,
Hawks, Welles ou Kazan, trabalhando na fronteira dos princpios for-
mais instaurados por Griffith e no interior de um modo de produo
talhado por homens como Zukor, Schulberg, Thalberg, Zanuck e
Selznick, souberam criar um mundo de fico prprio, por vezes ao
arrepio das convenes da indstria. A viso do realizador no planea-
mento e na execuo do filme, dentro e fora dos constrangimentos
institucionais, no pode minimizar a importncia do trabalho colec-
tivo, em particular o contributo dos produtores, dos argumentistas,
dos directores de fotografia, dos montadores, dos msicos e, eviden-
temente, dos actores, que do corpo e voz ao fascnio da existncia
cinematogrfica. Da que, no levantamento de alguns dos traos dra-
mticos e narrativos determinantes do perodo clssico, se tenha dedi-
cado particular ateno s circunstncias, s personalidades, aos con-
textos de produo e recepo inaugural de filmes a que a passagem
do tempo e a inscrio na histria deram um estatuto cannico.
A recente revalorizao do argumentista nos estudos histricos e
tericos do cinema, contrariando a aplicao dogmtica da poltica
dos autores centrada na figura do realizador como nica instncia gera-
dora de sentido, no invalida a importncia histrica de alguns dos
pressupostos mais produtivos dessa poltica, desencadeada em tom
polmico nos anos cinquenta nos Cahiers du Cinma e que marca o
aparecimento de um paradigma reflectido da crtica cinematogrfica,
de resto coincidente com a emergncia do cinema moderno. A pedra
de toque da poltica dos autores consistia em mostrar a unidade for-
mal e as obsesses pessoais de certos realizadores cuja obra se impu-
nha como um leque de variaes sobre os mesmos temas fundamen-
tais, apesar de colaborarem com diferentes argumentistas, de trabalharem
para diversos produtores e de escolherem quadros narrativos de entre
os vrios gneros impostos pela indstria. O mrito da poltica dos
autores, numa poca em que a crtica de cinema no ultrapassava o
impressionismo mais anedtico, permitiu ainda sublinhar o carcter
singular da composio visual e plstica do filme: a matria do filme torna-
se a maneira de fazer o filme e a maneira de fazer o filme toma-se
358
o trao de assinatura do autor. No por certo uma coincidncia que
os grandes cineastas tenham trabalhado com alguns dos melhores argu-
mentistas, ou que tenham eles mesmos concebido o dispositivo nar-
rativo e imagtico das suas obras. Stroheim dramatiza as emoes nos
dcors, Stemberg transfigura a fico com a luz, Eisenstein rescreve o
argumento na mesa de montagem, Welles monta na filmagem,
Hitchcock filma e monta no storyboard que acompanha o guio de
ferro, Rossellini inventa o argumento com a cmara de filmar, Kazan
encontra a personagem no actor.
O vnculo de modernidade no cinema, a partir do final dos anos
cinquenta, no qual domina a subjectividade e a autoridade do reali-
zador contra a disciplina da indstria cristalizada no argumento,
ainda fruto de uma concepo romntica da arte na qual o autor se
insurge contra as regras e as tradies que constrangem a originali-
dade e a liberdade de criao individual. A proliferao das prticas e
dos modelos do chamado cinema novo, com o ressurgimento das
cinematografias europeias e terceiro-mundistas nas dcadas de ses-
senta e setenta, veio confirmar a liquidao de uma ordem institu-
cional reguladora das normas que sustentaram o cinema clssico.
Os filmes do perodo esquematicamente compreendido entre 1908 e
1955 no podem ser apreciados sem atendermos s condies sociais da
propagao do imaginrio cinematogrfico, numa poca em que
quase tudo parecia estar por descobrir, ou podia ser repetido vezes sem
conta como se estivesse a ser feito pela primeira vez. No se trata de
atribuir aos filmes desse perodo ou a alguns desses filmes uma
inocncia mtica ou uma superioridade esttica inabalvel, mas de
reconhecer que o cinema ocupou um espao cultual na histria dos
espectculos deste sculo que j no o seu.
O encantamento dos filmes no advinha dos truques pticos,
mecnicos ou laboratoriais que desde cedo a indstria desenvolveu.
O melhor dos efeitos especiais era o efeito de realidade inseparvel
dos efeitos de fico, suportados por uma retrica visual exmia, des-
pojada de ostentao artstica ou tecnolgica. As inovaes estticas
mais arrojadas surgiram da interveno de cineastas que trabalhavam
por encomenda, por vezes em condies penosas de liberdade vigiada,
ditada pelo gosto popular e pelas receitas de bilheteira. O mundo era
feito de histrias nas quais os personagens acreditavam que as hist-
rias podiam salvar o mundo do caos, da injustia social e da incoerncia
359
existencial. No refluxo dos artifcios permitidos pelo mundo isolado
do estdio havia uma confiana na capacidade mimtica do cinema
que se traduzia na obstinao com que os filmes escutavam e regista-
vam, pela transfigurao especfica das imagens e dos sons, as vibra-
es da realidade. A aceitao do cinema como viso do mundo no
se aplicava apenas aos cineastas, aos escritores e aos produtores, mas
tambm aos espectadores, na medida em que o regime de consumo e
fruio dos filmes no perodo clssico indissocivel da sesso na sala
escura, onde a projeco das imagens no ecr surge como a materia-
lizao voltil de um imaginrio colectivo partilhado em rituais de
reconhecimento.

360
 AGRADECIMENTOS

Este livro , em parte, o resultado de um trabalho acadmico de investi-

gao levado a cabo no seio de duas instituies de ensino superior que dedi-
cam ao cinema um lugar privilegiado: a Escola Superior de Teatro e Cinema,
integrada no Instituto Politcnico de Lisboa, e o Departamento de Cincias
da Comunicao da Universidade Nova de Lisboa. No termo do labor de
escrita, tendo em vista as provas de doutoramento, com prazer que exprimo
o meu reconhecimento aos colegas da Comisso Cientfica de Cinema da
Escola Superior de Teatro e Cinema, na pessoa do Prof. Jos Bogalheiro, que
soube encorajar este projecto com a discrio que lhe particular, bem como
aos membros da Comisso Cientfica do Departamento de Cincias da
Comunicao, na pessoa do Prof. Doutor Tito Cardoso e Cunha, que mani-
festou a pacincia, o entusiasmo e a amizade de me acompanhar pelos filmes
e pelos livros que povoam estes mundos do cinema. Filmes, livros, revistas e
fotografias que encontrei disponveis na Cinemateca Portuguesa, graas ama-
bilidade e competncia dos funcionrios do Centro de Documentao, a
quem agradeo na pessoa do Dr. Rui Santana Brito. Ao Dr. David Prescott,
primeiro leitor atento das vrias verses do texto, e ao Dr. Antnio Baptista
Lopes, que desde o incio se prontificou a public-lo, expresso tambm a minha
gratido. Algumas das questes aqui referidas tm sido abordadas com os meus
alunos de Histria das Teorias e da Crtica de Cinema, a quem dedico, na pes-
soa do Ricardo Gross, as pginas de cinefilia inveterada. Para terminar, gos-
taria de evocar a memria do Arq. Manuel Machado da Luz, companheiro
primordial das lides da crtica e da escrita de argumento, e de declarar a minha
estima e admirao pelo Prof. Doutor Ablio Hernandez Cardoso, a quem devo
mais do que ele pode imaginar. Para a Rossana, como sempre, vai o que fica
dito e tudo o que ficou por dizer.

361
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Ablio Hernandez Cardoso, 8
Abraham Lincoln, 62
Adolf Hitler, 121, 185, 322
Adolph Zukor, 29-35, 67-68, 100, 141,
145, 190-192, 207, 220, 358
Adrian Scott, 319
Albert Maltz, 319
Alberto Cavalcanti, 190
Alexandrov (assistente de Sergei
Eisenstein), 189-190, 192
Alfred Abel, 176
Alfred Hitchcock, 149, 196, 207-
216, 218, 249-250, 252-258,
266, 272, 278-279, 286, 291-
293, 296-302, 307, 312, 330,
335, 346, 359
Alfred Hugenberg, 175-176
Allan Dwann, 188
Alphonse Capone, 237
Alvah Bessie, 319
Anatoly Lunatcharsky, 84-85, 90-91
Andr Bazin, 157-158, 264-265, 335
Anita Loos, 38, 46-47, 50-54, 56, 61,
70, 78, 86, 99, 148, 239-241, 244-
-245
Anthony Quinn, 349
Antonin Artaud, 133
Antnio Baptista Lopes, 8
Arbatov (argumentista sovitico),
113 Aristteles, 356-357
Arnold Schonberg, 133
Arthur Conan Doyle, 216
Arthur Miller, 322, 325
Arthur Schopenhauer, 123
Athole Hawks, 229
Auguste Lumire, 16
Bla Balazs, 162, 190
Belshazar, 60
Ben Hecht, 149-154, 165, 229, 237,
289, 291-294, 296, 299-300
Benjamim Percival Schulberg, 34-35,
68-69, 71, 100-101, 144, 148-149,
152, 165, 169-171, 173, 191-196,
203-204, 247, 251, 358
Benno Vigny, 173
Bernard Herrmann, 260
Bertolt Brecht, 133, 171, 181, 190
Billy Bitzer, 21-22
Billy Wilder, 239, 305, 307
Blaise Cendrars, 193
Blanche Sweet, 23
Bogdanov, 90-91, 120
Boris Kaufman, 327
Brigitte Helm, 176, 178
Bryan Foy, 231
375
Budd Schulberg, 35, 68-69, 73-74, 100-
-101, 191, 193-196, 246-247, 321-
322, 324-325, 327, 344
Carl Foreman, 341
Carl Laemmle, 79-80
Carl Theodor Dreyer, 123
Carl Zuckmayer, 172
Cary Grant, 203-204, 209, 256, 258,
300-302
Cecil B. De Mille, 30, 39-40, 42, 58,
65-68, 107, 141, 144, 272
Cesare Zavattini, 331-333, 335
Charles Baudelaire, 133
Charles Bennett, 212, 214, 218
Charles Chaplin, 31, 67, 166-167,
169, 188, 191, 193, 224
Charles Dickens, 84, 224
Charles Gardner Sullivan, 42
Charles MacArthur, 150
Charles Perrault, 47-48, 53
Charles Waldron, 313
Charlotte Smith, 31, 33
Cheryl Crawford, 342
Chico Marx, 149
Ciro, 60
Clara Bow, 71-74, 140, 191, 343
Clark Gable, 52
Claude Rains, 300, 302
Clifford Odets, 322
Clifton (assistente de David Griffith),
75
Constance Talmadge, 52, 240
Cornell Woobrich, 309
Dalton Trumbo, 319
Daniel Fuchs, 323
Daniel Lord, 143
Daphne du Maurier, 249, 252
Darryl F. Zanuck, 110, 230-233, 282-
-283, 323, 325, 344, 358
Dashiell Hammett, 307, 309
David Llewelyn Wark Griffith, 12, 15,
17-23, 25-28, 31, 37-38, 40, 46,
376
55-64, 67, 75-77, 79, 83-86, 97,
114, 136, 140, 158, 188, 193, 211,
225, 263, 272, 358
David O. Selznick, 170-171, 185, 188,
194-196, 218, 220, 232, 242, 247,
249-255, 271-275, 277-279, 291-
-292, 296, 299-301, 325, 358
David Prescott,364
Denis Diderot, 94
Desmond Tester, 215
Donald Ogden Stewart, 243
Dorothy Gish, 23, 38
Douglas Fairbanks, 45-46, 52, 78, 86,
103, 167, 187-188, 191, 193
Dudley Nichols, 105, 323
Dupont (realizador), 123
Dziga Vertov, 88-90, 118-120, 332
Edgar Allan Poe, 210
Edgar Hoover, 301
Edgar Morin, 51
Edmund Meisel, 187, 189
Edna Best, 213
Edna Purviance, 169
Edouard Tiss, 189-190,192
Edward Dmytryk, 155-156, 161, 305,
307, 310, 319, 321
Edward G. Robinson, 232
Edward Morgan Forster, 49-50, 224
Edwin Piscator, 171, 190
Edwin S. Porter, 15-19, 30-31, 34
Elia Kazan, 322-327, 341-342,
344, 346-351, 358-359
Elinor Glyn, 72
Emil Jannings, 165, 169, 171-172
mile Coutard, 166
mile Zola, 95, 97
Erich von S'troheim, 75, 77-82, 93-102,
152, 166, 168-169, 193, 211, 343,
358-359
Erich Maria Remarque, 246
Erich Pommer, 171-172, 175, 185, 209
Emest Hemingway, 276, 281, 283-
284, 288-289
Ernst Lubitsch, 149, 165, 256
Estaline (Iosif Vissarionovitch
Dzhugachvili), 189, 322
Esther Shub, 83-84, 114
Esutace Hale Ball, 56
Eugene Vakhtangov, 347
Eve Marie Saint, 327, 345-346
Ezra Pound, 133
Fay Wray, 101
Filipo Tommaso Marinetti, 88, 179
Fiodor Mikhailovitch Dostoievski,
150, 256
Fleming (assistente de David Griffith),
75
Frances Marion, 70-71
Francis Beeding, 292
Francis Iles, 255
Francis Scott Fitzgerald, 240-241, 244-
-248
Franois Truffaut, 213, 215
Frank Borzage, 168, 246
Frank Capra, 168, 272, 277
Frank Lloyd, 169
Frank Norris, 82, 93, 95-97
Frank Rooney, 351
Frank Woods, 24-25, 27, 37, 58, 60-61
Franklin Delano Roosevelt, 319, 323
Franz Lehar, 88
Fred Zinnemann, 341
Frederick Palmer, 45, 56, 70, 106
Frederick Winslow Taylor, 176
Frederico Fellini, 333
Friedrich Nietzsche, 123-124
Friedrich Wilhelm Murnau, 123,
169, 171, 190, 209, 211
Fritz Lang, 114, 121-126, 171-172, 175-
-185, 190, 209, 211, 246, 272
Gardner Sullivan, 103-104, 243
Gary Cooper, 72, 103, 191, 193, 224,
276-277, 281, 317-318, 347
Gene Milford, 327
Georg Kaiser, 172
Georg Wilhelm Pabst, 172, 181
George Bernard Shaw, 44, 191
George Cukor, 241, 277
George Fitzmaurice, 208
George Grosz, 133, 172, 190
George K. Arthur, 167
George Marshall, 321
George Raft, 237
George Sanders, 339-340
George Schaefer, 261, 268-269
George Stevens (realizador), 149
Gloria Swanson, 65-67, 71, 140-141,
195, 343
Gordon Craig, 133
Graham Cutts, 208-209
Graham Greene, 43-44, 275
Gregg Toland, 262-264, 269
Gregory Peck, 293, 297-298
Greta Garbo, 139, 191, 202, 208, 274
Grouxo Marx, 149
Gustav Frohlich, 176
Gustav Molander, 271, 273
Hal Wallis, 231-234, 276
Hans Dreier, 170
Hans Richter, 190
Harpo Marx, 149
Harry Cohn, 325-326
Harry Truman, 321
Heinrich Mann, 172-173
Henabery (assistente de David
Griffith), 75-76
Henry David Thoreau, 62
Henry Ford, 176
Henry James, 253
Henry King, 7, 277
Herbert Biberman, 319
Herbert Brenon, 241
Herbert George Wells, 189, 191, 193,
260
Herbert Marshall, 203-204
Herman Mankiewicz, 148-149, 151-
152, 154, 165, 243-244, 246, 259,
261-262, 268-269
377
Honor Daumier, 190
Horace McCoy, 309
Howard Hawks, 107, 149-150, 153-
154, 229-232, 236, 238-239, 272,
281-289, 292, 305, 307, 312-315,
358
Howard Hughes, 230, 237, 336, 338
Howard Koch, 260
Hugo Munsterberg, 158-159
Humphrey Bogart, 104, 111, 224, 271,
275-277, 281, 283-285, 287, 289,
305, 313-314, 347
Immanuel Kant, 158
Ingrid Bergman, 111, 249, 271, 273-
278, 281, 291-293, 297, 299-302,
305, 329-330, 336-340
Irene Mayer Selznick, 291-292, 299
Irving Thalberg, 70, 79-82, 93, 98-100,
102, 110, 112, 144, 168, 170, 229-
-230, 232, 239-242, 244-245, 251,
255, 282, 358
Ivan Pavlov, 116-117, 131
Ivor Montagu, 189-193, 196, 211-212,
218
Ivor Novello, 209
Jack Conway, 241
Jack London, 113
Jack Warner, 230-232, 283, 314, 319,
322
Jacob Grimm, 47, 53
James Cagney, 103, 235, 350
James Cain, 305, 307, 309
James Dean, 350
James Joyce, 133, 135, 192
James K. McGuiness, 244
James Stewart, 209
Jane Russel, 239
Jason Joy, 204
Jean Epstein, 198-200
Jean Harlow, 52, 240-241
Jean Herv Bazin, 94
Jean Mitry, 161
378
Jean Molire, 224
Jeannie Macpherson, 67
Jennifer tones, 277-278, 291, 299-300
Jesse Lasky, 30, 39, 42, 191-193, 207
Jesus Cristo, 60, 63, 105
Joan Fontaine, 252-258, 277-278
Joan Harrison, 250
Joo Bogalheiro, 8
Jock Whitney, 271, 301
Joe May, 123-124, 234
John Buchan, 214
John Cromwell, 278
John Emerson, 46-47, 50-54, 56, 77-
78, 99
John Ford, 105
John Goodrich, 165
John Hersholt, 97
John Houseman, 259, 262
John Howard Lawson, 206, 235-236,
243-244, 295-296, 319, 321-322,
324
John Huston, 276, 310, 319, 325
John Lee Mahin, 237, 244
John Maxwell, 211
John Monk Saunders, 165
John Paxton, 351
John Steinbeck, 323
John Wayne, 277
Josef von Sternberg, 70, 102, 152-154,
165-174, 190-191, 193, 196-198,
200-206, 229, 274, 285, 310, 312,
346, 358-359
Joseph Breen, 145-146, 256, 338
Joseph Conrad, 215, 261
Joseph Paul Goebbels, 121-123, 128,
185
Joseph Losey, 325
Joseph Mankiewicz, 148, 246
Joseph McCarthy, 321
Joseph Rudyard Kipling, 213
Judith Anderson, 252
tules Furthman, 148, 154, 170, 203,
283-285, 288, 314
Jlio Verne, 7, 123
Karel Reisz, 107 Manuel Machado da Luz, 8
Karl Marx, 135 Margaret Sullivan, 246
Karl May, 123 Marilyn Monroe, 239
Karl Meixner, 183 Marlene Dietrich, 154, 165-166, 172-
Karl Menninger, 299 174, 190-191, 193, 195-198, 201-
Kay Brown, 271 206, 274, 284-285, 305, 347
Kazimir Malevich, 133 Marlon Brando, 104, 326-327, 341-
King Vidor, 70 342, 344-351
Konstantin Stanislavski, 113, 297, 342- Martha Vickers, 313
343, 345, 347-349, 352 Martin Quigley, 143
Lajos Biro, 165 Mary Pickford, 23, 29, 31-34, 38, 69-
Lajos Egri, 294-296 -71, 77, 167, 187-188, 191
Lamar Trotti, 203-204 Max Reinhardt, 152, 171, 173
Laslo Benedek, 351 May Romm, 291-293, 299
Lauren Bacall, 281, 284-285, 289, 305, Mervyn LeRoy, 230, 234-235
313-314 Michael Balcon, 208-212, 218
Laurence Olivier, 252 Michael Chekhov, 293
Lee Pirinski, 243 Michael Curtiz, 111, 161, 234, 271,
Lee Strasberg, 322, 342, 344, 350-351 276
Leigh Brackett, 312 Michael Hogan, 250
Lenine (Vladimir Ilich Ulianov), 85, Michel Eyquem de Montaigne, 150
89-91 Miklos Rozsa, 299
Leo Carrol, 293 Montgomery Clift, 297
Lon Moussinac, 190 Moss Hart, 323
Leslie Banks, 213 Mozhukin (actor sovitico), 87
Leslie Howard, 275 Myron Selznick, 278
Lester Cole, 319 Nathanael West, 282
Lev Kulechov, 86-87, 91, 114, 135- Nicholas Schenck, 268
136, 298 Norbert Jacques, 123
Lewis J. Selznick, 110, 112, 139, 170 Norma Shearer, 229, 241
Lillian Gish, 23, 27-28, 38, 57, 62, 77 Norma Talmadge, 52
Linda Arvidson, 22-23, 37 Nova Pilbeam, 213
Lionel Barrymore, 38
Lionel Montagu, 190 Orson Welles, 252, 259-269, 310, 325,
Louis B. Mayer, 98-99, 145, 170, 259, 358-359
268, 291 Oscar Homolka, 215
Louis Delluc, 198-200 Otto Dix, 172
Louis Lumire, 16 Otto Preminger, 149
Luigi Pirandello, 190 Otto Wernicke, 183
Owen David, 241
Mack Sennet, 40, 66
Mae Marsh, 23 Pablo Ruiz Picasso, 133
Malcom Johnson, 324 Pamell Thomas, 318, 320
379
Paul Muni, 235-236, 350
Paul Newman, 297
Paul Schrader, 310-311, 313
Perry Ferguson, 262, 269
Peter Lorre, 180-181
Petter Lindstrom, 297
Philip Dunne, 319, 323
Philip MacDonald, 250
Pierre Fresnay, 213
Pieter Paul Rubens, 188, 195
Pola Negri, 208
Rafael (Raffaelo Sanzio), 188, 195
Ralph Dawson, 232
Ralph Valdo Emerson, 62
Raymond Chandler, 305-307, 312-313
Ricardo Gross, 8
Richard Day, 327
Richard Murphy, 323
Richard Wagner, 122
Ring Lardner Jr., 319
Rita Hayworth, 309
Robert Donat, 214
Robert Lee, 153
Robert Lewis, 342
Robert Liebmann, 172
Robert Sherwood, 253
Robert Warshow, 236
Roberto Rossellini, 329-330, 333-340,
359
Ronald Colman, 208
Rossana Geada,3651
Rudolf Klein-Rogge, 126, 176, 183
Rudolfo Valentino, 208
Rudolph Arnheim, 10
Rui Santana BritoUrli
S. K. Lauren, 203
Salvador Dali, 2W9
Sam Spiegel, 325-327
Sam Wood, 243, 281, 318
Samson Raphelson, 256
Samuel Goldwyn, 44, 82, 93, 98, 220,
336
380
Samuel Hoffenstein, 196
Samuel Marx, 241, 282
Samuel Ornitz, 319
Sarah Bemhardt, 30, 166
Sergei Mikhailovitch Eisenstein, 83-
-85, 90-91, 113-121, 129-137, 173,
187-196, 211-212, 267, 332, 335,
346, 359
Sergio Amidei, 333
Seton Miller, 237
Seymour Nebenzal, 180
Siegmann (assistente de David
Griffith), 75
Sigmund Freud, 131, 291
Spencer Tracy, 275
Stanley Kramer, 341
Stella Adler, 342
Sylvia Sidney, 215
T. C. Wright, 234
Tay Garnett, 283
Ted Paramore, 246
Tennessee Williams, 322, 326, 342
Thea von Harbou, 122-124, 176,
180, 185
Theodore Dreiser, 193-194, 196
Thomas Alva Edison, 15-17, 20,
30, 34, 80
Thomas Dixon, 58
Thomas Ince, 40-42, 58, 81, 103, 110,
232
Thomas Woodrow Wilson, 35
Thomy Bourdelle, 183
Tito Cardoso e Cunha, 8
Trotsky (Lev Davidovitch Bronstein),
189
Umberto Barbaro, 333
Upton Sinclair, 196
Van Dyke (assistente de David
Griffith), 75
Viktor Sklovski, 7, 91, 132-134
Vittorio De Sica, 331
Vivien Leigh, 273
Vladimir Maiakovski, 115, 120
Vladimir Tatlin, 133
Vsevolod Pudovkin, 108, 135-137, 332-
333
Vsievolodov Emilievic Meyerhold, 84,
113-114, 120, 133
W. R. Burnett, 237
Wallace Berry, 282
Walsh (assistente de David Griffith),
75
Walter Ruttmann, 190
Walter Wanger, 246-247, 255
Warren Gamaliel Harding, 139
Wassili Kandiski, 133
Wilhelm Grimm, 47, 53
William Daniels, 96
William De Mille, 38-40, 42-43, 165
William Faulkner, 107, 281-283,
285, 288, 312-315
William Fox, 230
William Hays, 139-146, 203-205,
236-237, 256, 321
William James, 158
William Randolph Hearst, 42, 262,
268, 318
William S. Hart, 41, 103
William Seiter, 240
William Shakespeare, 107, 259
William Somerset Maugham, 215
William Wellman, 149, 165, 168, 230,
234, 247
William Wyler, 319
Zelda Fitzgerald, 240, 245, 247
381
 NDICE

1. INTRODUO.........................................................................................
9
A impresso de realidade. Os efeitos de fico. Os mundos possveis
O cinema clssico. O cnone. A Histria e a narrativa.

2. O GESTO DO REALIZADOR...................................................................
15
1903-1907. Edison. Porter. Griffith. O cinema primitivo. Predomnio
do operador de cmara. A fragmentao do espao. O poder de ubi-
quidade. O triunfo do filme de fico.

3. ADMIRVEL MUNDO NOVO...............................................................

21
1908-1913. Griffith. Bitzer. Arvidson. Woods. Gish. Os ensaios tea-
trais. Histrias e actores de repertrio. O conferencista. O raccord
Os cortes. A iluso de continuidade. O espao flmico e o espao dra-
mtico. A montagem alternada e a montagem paralela. A elipse
A amplificao. O grande plano. O rosto do actor e a luz interior
O declnio da representao histrinica. A noo de transparncia
A funo autor.

4. OS PASSOS EM VOLTA..........................................................................
29
1912-1916. Zukor. Pickford. B. P. Schulberg. Actores famosos em
peas famosas. Filmes de Classe A e de Classe B. Block booking ( 383
distribuio conjunta). First running (circuitos de estreia) e reprise (
reposio). O contrato e o salrio da estrela. A matria-prima e os
5. AS RECEITAS E OS COZINHEIROS..................................................... 37
1912-1916. Woods. Loos. C. B. De Mille e W. De Mille. Ince. Sullivan
Greene. Goldwyn. A sequncia cinematogrfica. Os valores humanos uni-
versais. O oramento e o desgloso (script breakdown). O argumento (story
script) e o guio (shooting script). Filmar como est escrito. Os relatrios de
produo. Os concursos de histrias. Os departamentos de argumentos
Os leitores. A sinopse. A propriedade literria. Os autores eminentes

6. O ESPRITO DO MAL............................................................................ 45
Palmer. Loos e Emerson. Fairbanks. Forster. Como escrever filmes
O paradigma do Lobo Mau. O drama e o conflito. As aces mentais
A harmonia do mundo. O n da intriga (plot point). A antecipao, o
retardamento e o resultado previsto (pay off). O princpio do prazer.
A histria e o enredo. As motivaes. A rapidez e a unidade de
aco. As estruturas de concentrao emocional. Os problemas da
adaptao. A simpatia das estrelas. O heri e as paixes. A revela-
o, o clmax e a resoluo. O final feliz. O acaso e a coincidncia

7. O TEMA AMERICANO........................................................................ 55
1908-1916. Griffith. Woods. Ball. Palmer. Loos e Emerson. Os pal-
cios de cinema. O cinema como escola e como museu: a misso refor-
madora. O tema. A linguagem ecumnica. Planos de filmagem (takes) e
planos de montagem (shots). O cinema-espectculo. A dissecao da
cena. A variedade visual. A liberdade de expresso. A amlgama
entre Histria e fico. A superioridade da democracia.

8. ESTRELAS QUE CHORAM.................................................................. 65

1916-1927. Swanson. Sennett. C. B. De Mille. Macpherson. Budd
Schulberg. Pickford. Marion. Bow. Glyn. Os adereos e os cenrios
A dimenso humana da representao. A tica hedonista. Os figu-
rantes. Os filmes de mulher. O paradigma da Cinderela. Da mulher--
criana mulher independente. A atraco bissexual. A idolatria dos
fans. Os reveses da fortuna. O sonho americano.

9. A FICO E A MENTIRA.................................................................... 75
1916-1923. Griffith. Stroheim. Loos. Emerson. Laemmle. Thalberg
Mais figurantes e mais cenografia. A logstica da produo. O assis-
tente de realizao. O dio e o vilo. A fico e a mentira. A imagi-
nao melodramtica. O estdio como fbrica de filmes. Contratos e
padres de trabalho.

384
10. DOMINAR, DESTRUIR, REINVENTAR 83
1917-1923. Schub. Eisenstein. Lunatcharsky. Meyerhold. Lenine
Kulechov. Vertov. Bogdanov. Sklovski. A revoluo aprende com o
cinema capitalista. O entretenimento e a propaganda. A montagem
em planos curtos. A tipagem social. O efeito Kulechov. A geografia
criativa. As pontes semnticas. Os futurismos contra o argumento e a
fico. O cine-olho e as cine-sensaes. O Proletkult. A arte utili-
tria.

11. CONTRA FACTOS NO H ARGUMENTOS 93

1924-1928. Goldwyn. Stroheim. Diderot. Zola. Daniels. Hersholt
Mayer. Thalberg. Schulberg: pai e filho. Sternberg. Os locais naturais
e os homens autnticos: o realismo absoluto. O drama naturalista
A verdade cnica. Os espaos habitados. A deriva esttica e a proli-
ferao de sentidos. Mais estrelas do que h no cu. Fetichismo e per-
feccionismo.

12. A SITUAO, A DECISO, A TRANSPARNCIA 103

Sullivan. Ince. Hart. Nichols. Curtiz. Ingrid Bergman. Bogart. Heris
determinados e relutantes. O pragmatismo contra a indeciso. A orga-
nizao da narrativa em trs actos. A cena de transfigurao e a reden-
o instantnea. Uma cultura de afirmao e integrao. A situao
dramtica. O anacronismo. O observador ubquo e invisvel. Composio
central e frontal. A hierarquia expressiva. O sentido bvio. A trans-
parncia narrativa. As estruturas interna e externa. Mise en scne, mise
en cadre, mise en chafne. A escrita do argumento e a escrita do filme
O sistema dos estdios. Refazer os filmes.

13. OS EXCITANTES ESTTICOS 113

1923-1924. Eisenstein. Meyerhold. Koulechov. Shub. Vertov. O cons-
trutivismo. A biomecnica. O Proletkult. A montagem das atraces
Os reflexos condicionados. Pragmtica e contexto comunicacional
O heri colectivo. A tipagem social. A forma do filme. O conceito
de plano. A mquina de semear ideias. O cine-punho contra o cine-
olho.

14. A MSCARA E A HIPNOSE 121

1922-1924. Goebbels. Harbou. Lang. O ideal do filme nazi. O folhe-
tim. O maniquesmo. O expressionismo. Os disfarces. O tirano e o
caos. A palavra de ordem. A relao hipntica.
385
15. ESTRANHOS OBJECTOS POTICOS................................................
129
1925-1929. Eisenstein. Sklovski. Pudovkin. A sindoque. A metfora e
a metonmia. A composio orgnica. O xtase e o pattico. Os for-
malistas russos. O efeito de estranheza. O objecto em contexto. A van-
guarda. A imagem como signo. O cinema intelectual. A escrita ideo-
gramtica. A ditadura do sentido. A tomada de conscincia. O guio
de ferro. O manifesto do cinema sonoro.

16. O PARASO PERDIDO.......................................................................

139
1921-1934. Hays. Swanson. De Mille. Quigley. Padre Lord. Breen. A cen-
sura. Os escndalos das estrelas. O cinema na vez do padre e do profes-
sor. O perigo dos escritores. A Frmula Hays. Os Interditos e as
Precaues
O Cdigo de Produo. Os Dez Mandamentos. O prazer do mal. O poder, o
crime e o sexo. Estrelas despertam o desejo de imitao.

17. O COMRCIO DA IMAGINAO....................................................

147
1926-1932. B. P. Schulberg. H. Mankiewicz. Furthman. Hecht
Stemberg. Os dilogos. A experincia jornalstica. A mquina de fazer
dinheiro. O mau da fita. Ser ou no ser o autor. Os tarefeiros.

18. A PLANIFICAO E A MONTAGEM ANALTICAS.......................

155
Dmytryk. Bazin. Munsterberg. Balazs. O raccord. A anotadora. A invi-
sibilidade da tcnica. Tempos fortes e tempos mortos. A elipse
A mudana do plano. A montagem analtica. O cinema como pro-
cesso mental. A ateno, a memria e a imaginao. O campo con-
tracampo. O grau zero da escrita. Cineastas funcionais e problemticos
O som indivisvel. A escuta e o fora de campo. A msica de fundo

19. O TOQUE DO OLHAR.......................................................................

165
1927-1931. B. P. Schulberg. Stemberg. Pickford. Thalberg. Jannings
Furthman. Selznick. H. Mann. Dietrich. Eisenstein. A pintura. A pose
Filmar o pensamento. A ordem fabril. As retakes e as previews. A ima-
gem do estdio. Produo centralizada versus unidades de produo
386
Rushes. Os actores como pedra para esculpir. Obsesses que sobrevivem

20. AS MQUINAS DO FUTURO........................................................... 175

21. MONLOGO A VRIAS VOZES...................................................... 187
1930-1933. Eisenstein. Pickford. Fairbanks. Selznick. Tiss. Alexandrov
Montagu. Dietrich. Stemberg. Zukor. Lasky. Schulberg: pai e filho
Cooper. Joyce. Dreiser. O melhor filme do mundo. Os departamen-
tos de publicidade. O pensamento ntimo das estrelas. O monlogo
interior. O filme como tribunal.

22. FOTOGENIA, GLAMOUR, VOYEURISMO...................................... 197

1930-1933. Dietrich. Sternberg. Delluc. Epstein. Trotti. Lawson
A mulher fatal. O corpo e a voz. A composio plstica. A fotogenia
O inconsciente do real. A inteligncia do cinema. O glamour. A pose
A suspenso da narrativa. A imagem-fetiche. Os espaos mortos dos
planos. Voyeurismo e exibicionismo. O passivo e o activo. Androginia
feminina e seduo bissexual. Os personagens instantneos. Os dcors
exticos. Os valores morais compensatrios. O ciclo da mulher per-
dida.

23. O PRAZER DA ANSIEDADE.............................................................. 207

1921-1939. Zukor. Lasky. Hitchcock. Balcon. Montagu. Histrias
visuais. O storyboard. A ansiedade profissional. A percepo do medo
A imagem do realizador. Comear pelo fim. O MacGuffin. A dupla
perseguio. O filme-itinerrio. O protagonista passivo. O mistrio, a
surpresa e o suspense.

24. OS ESTDIOS E OS GNEROS..........................................................219

1928-1948. O sistema dos estdios. O oligoplio vertical: produ-
o, distribuio, exibio. As salas de estreia. Block booking e blind
booking. O perodo de clearance. A economia de escala. A sesso
dupla. s filmes de srie B. O efeito de reconhecimento. A fbrica
de sonhos. As convenes de gnero. Biografia e padronizao psi-
colgica. Personagens lisos e redondos. A procura da felicidade
O prazo limite. As duas linhas de enredo. A intertextualidade
A verosimilhana.

25. A GLRIA DO TRIUNFO.................................................................. 229

1924-1934. Hawks. Hecht. Hughes. Zanuck. Warner. Wallis. Foy
Lawson. Hays. Histrias de co. A reciclagem dos argumentos. A srie B
A rapidez de aco. A cidade e a noite. Os filmes de primeira pgina
O relatrio de produo. O darwinismo social. O ciclo dos gangsters
Os heris fascistas. A escola do crime. O prazer do mal.
387
26. O SONHO E O RESSENTIMENTO.................................................... 239
1931-1940. Loos. Thalberg. Scott Fitzgerald. Samuel Marx. Harlow
Herman e Joseph Mankiewicz. Lawson. Wanger. Budd Schulberg
Previews e retakes. Filmes s de estrelas. O argumento no literatura
A escrita em grupo. Os nomes no genrico. A Associao de
Argumentistas. O comissrio poltico. Os direitos de autor. A equa-
o flmica. O ltimo magnata. Ideias que andam no ar.

27. A LETRA E O ESPRITO..................................................................... 249

1935-1942. Hitchcock. Selznick. Du Maurier. James. Fontaine. A fide-
lidade aos romances. A sinergia comercial. O filme-acontecimento
Filmes caros ou baratos. Chamariz publicitrio e controlo da imprensa
A voz sobreposta. O olhar subjectivo e a conscincia reflectora
A montagem na cmara. O triunfo da unidade de produo. A sus-
peita e a culpa universais. O filme como relao mental. A direco
de espectadores.

28. CADA UM TANTA GENTE............................................................ 259

1939-1942. H. Mankiewicz. Welles. Houseman. Schaefer. Hearst
Perguson. Toland. Bazin. O teatro radiofnico. Os efeitos sonoros
A voz subjectiva e a voz sobreposta. Os truques de cenografia. A grande
angular. O plano-sequncia e a profundidade de campo. A ambiva-
lncia ontolgica da realidade. A montagem no interior dos planos
O espao narrativo. A corrente de conscincia. O flashback. A ima-
gem do sujeito.

29. O VERDADEIRO E O FALSO............................................................. 271

1939-1944. Ingrid Bergman. Kay Brown. Selznick. Whitney. Bogart
Curtiz. Cooper. Jennifer Jones. Fontaine. A estratgia das remakes
O trabalho de copista. Divinizao e aburguesamento das estrelas
O brilho na ponta do nariz. O aluguer de estrelas. A anlise das per-
sonagens.

30. NINGUM UMA ILHA.................................................................... 281

1944-1945. Hemingway. Hawks. Faulkner. Samuel Marx. Thalberg
Zanuck. Warner. Furthman. Bacall. Backstory: de onde vm as perso-
nagens? A mulher insolente. The Look. A direco de actores e a arte
do convvio. O trabalho em grupo. A firmeza de carcter. A segunda
oportunidade. A percia profissional. O isolacionismo. A tica da ami-
zade. Liberdade e ideologia.
388
31. OS DEMNIOS CONTRA A RAZO................................................ 291
1945-1946. Selznick. May Romm. Irene Mayer. J. Jones. Hitchcock
Hecht. Bergman. Lajos Egri. Lawson. Peck. Whitney. Psicanlise e
teraputica. O culpado o inconsciente. As dimenses do compor-
tamento humano. Realismo psicolgico e social. A naturalidade fal-
seada. A representao negativa. O plano de reaco. Os actores sob
o efeito Kulechov. O trabalho do sonho e o trabalho do filme. As figu-
ras do pensamento. A implicao semntica.

32. NEGRO A PRETO E BRANCO........................................................... 305

1944-1946. Bacall. Bogart. Hawks. Chandler. Schrader. Dmytryk
Faulkner. Brackett. Furthman. As crticas ao escritor. A magia das
palavras. A arte do crime. O romance problema e a literatura cana-
lha. Pulp fiction. O filme negro. A mulher fatal. O sexo e o medo
A parania e a instabilidade. A arte e a sociologia. Os dilogos obl-
quos. A opacidade e os vazios da fico.

33. SER OU NO SER ANTIAMERICANO............................................. 317

1947-1954. Lawson. Warner. McCarthy. Dmytryk. Budd Schulberg
Kazan. Spiegel. Cohn. Brando. O pnico da televiso. A lei antitrust
A comisso das Actividades Antiamericanas. Os Dez de Hollywood
O americanismo. As listas negras. A delao. O fracasso dos filmes
progressistas. A liberdade de expresso. O gangsterismo sindical

34. A F NA REALIDADE........................................................................ 329

1945-1953. Bergman. Rossellini. Zavattini. Barbaro. Goldwyn. Hughes
Sanders. O neo-realismo. A verdade e a justia. Uma esttica da rejei-
o. Os planos longos e a integridade do tempo. Os no-actores. A des-
dramatizao. Os lugares e as coisas tais como so. A improvisao
O axioma da objectividade e a ambiguidade da arte. O filme como
experincia do mundo. A poltica dos autores. O cinema moderno
A misria espiritual. Nem intriga nem resoluo. O padre e o psi-
quiatra. O choque de culturas. O turismo e o sagrado.

35. OS ESPELHOS DA ALMA.................................................................. 341

1947-1955. Brando. Kazan. Stanislavksi. Strasberg. Adler. Bow.
Schulberg
Aprender com a vida. A representao do interior. O Mtodo e o Actor's
Studio. A construo da personagem. A explorao do eu enquanto
outro. A f cnica. A memria afectiva. O subtexto. O objecto expres-
sivo. O filme mostra o invisvel. Androginia masculina e seduo bissexual
389
 O rosto que escuta. A manipulao emocional do actor. As tarefas par-
celares. A induo psicodramtica. A desinibio criativa. A revolta e o
sofrimento de infncia. O culto da personalidade dos actores.

36. CONCLUSO..................................................................................... 353

A narrativa e a organizao industrial do cinema. O controlo do filme
a partir do argumento. Uma arte impura. O estatuto do argumentista
Ningum vai ao cinema para ficar deprimido. A Potica de Aristteles
Estandardizao e prticas de ruptura. O trabalho colectivo. A pol-
tica dos autores. O vnculo de modernidade. Um mundo feito de his-
trias. A sala escura. Os rituais de reconhecimento.

BIBLIOGRAFIA....................................................................................... 361

NDICE ONOMSTICO........................................................................... 375

390
 ISBN 972-46-0955-3

11 11111 1 1111
9 789724 609553