Arte & poltica: tessituras do urbano

Art & politics: urban tessitures

Iulo Almeida Alves*

Marlia Flores Seixas de Oliveira**
Orlando Jos Ribeiro de Oliveira***

RESUMO: Neste artigo, discutimos alguns das intersees entre arte e poltica, com
enfoque especialmente direcionado ao movimento esttico denominado arte ativista,
cujas linguagens utilizadas na construo de suas proposies dialogam com o espao
urbano. Criamos, ento, conexes entre determinados conceitos e teorias acerca da
arte ativista, amparados teoricamente em autores como Mesquita (2011), Chaia (2007)
e Felshin (1995). Relacionamos a noo de cidade como pensada por Ramos (2009) e
Mongin (2009) a algumas aes artsticas desenvolvidas contemporaneamente por
coletivos artsticos que atuam em locais pblicos, ainda que no se intitulem artistas
ativistas. Observamos que a abordagem artstica prxima das pessoas e do urbano, as
linguagens artsticas utilizadas, com apropriao e desvio simblico de instrumentos de
comunicao, mediam a participao do pblico nas aes artsticas. O
questionamento sobre as representaes culturais e a preocupao com as novas e as
remanescentes configuraes do poder delineiam uma nova atitude artstica, bem
como uma nova resposta de entendimento e percepo de suas proposies.

PALAVRAS-CHAVE: Arte. Poltica. Arte ativista. Coletivos artsticos

ABSTRACT: In this paper, we discuss some of the intersections between art and
politics, focusing especially directed to the aesthetic movement called activist art
whose languages used in the construction of their propositions dialogue with the urban

*
Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Letras: Cultura, Educao e Linguagens da Universidade Estadual do Sudoeste da
Bahia.

**
Professora do Programa de Ps-Graduao em Letras: Cultura, Educao e Linguagem (PPGCEL/UESB), do Programa de Ps-
Graduao em Cincias Ambientais (PPGCA) e do DFCH, na Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia. Doutora em
Desenvolvimento Sustentvel pela Universidade de Braslia.

***
Graduao em Arquitetura (Universidade Federal da Bahia, 1977), Especializao em Cincias Sociais (UFBA, 1981) e em Cincia
da Computao (UESB, 1997), Mestrado em Desenvolvimento Sustentvel - Poltica e Gesto Ambiental (UnB, 2009). Doutorando
em Cincias Sociais (UFBA, em curso). Professor de Antropologia e Cultura Brasileira da Universidade Estadual do Sudoeste da
Bahia.

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space. We then created connections between certain concepts and theories of activist
art, theoretically supported by authors like Mesquita (2011), Chaia (2007) and Felshin
(1995). We relate the notion of city as thought by Ramos (2009) and Mongin (2009) to
some artistic actions developed contemporaneously by artistic collectives that operate
in public places, even though they do not call themselves artists activists. We observed
that the artistic approach closer to people and the urban, the artistic languages used
with symbolic appropriation and misuse of communication tools, mediate public
participation in artistic activities. The questioning of the cultural representations and
the preoccupation with the new settings and the remaining power of artistic outline a
new attitude and a new answer to perception and understanding of their propositions.

KEYWORDS: Art. Politics. Activist art. Artistic collectives

Resistncias artsticas identificam-se com resistncias polticas.

MIGUEL CHAIA (2007)

Apontamentos iniciais
Ao pensarmos em arte e poltica, vemos linhas tnues que se
entrecruzam e formam encontros imagticos de grande carga contextual,
direcionando-se a aes para alm de meros objetos artsticos. Nestes ltimos,
h intenes e aes de engajamento e de ativismo poltico. Neste trabalho, os
dois primeiros conceitos norteiam a discusso, que tambm se desenvolve a
partir da interpretao de elementos da recente produo artstica.
Arte e poltica so duas dimenses distintas de realidade; no entanto,
mostram-se conectadas e em interao, direcionadas a assuntos de interesse e
de questionamento pblico. Neste campo, couberam algumas investidas
artsticas a este respeito, embora se constitussem apenas em preocupaes
sociais. Tal posicionamento vincula-se noo de arte poltica, que estabelece
relaes com o que Chaia (2007) intitula de arte crtica, sob o entendimento
de que h uma relao bsica entre arte e poltica estabelecida a partir de uma
aguada conscincia crtica do artista, que propicia a criao de obras baseadas
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na sensibilidade social, em que se unem aspectos formais e questes sociais. A

arte, nestas circunstncias, aparece como forma de conhecimento e
investigao sobre a condio humana, os mecanismos de poder e a estrutura
social em que o artista est envolvido (CHAIA, 2007, p. 22).
Interessante observar que o autor no demarca propriamente um
perodo historicamente localizado para a sua concepo de arte crtica, isto ,
no h demarcao temporal que se inicia e se encerra em determinados
perodos da Histria. Chaia (2007, p. 22-23) aponta, no entanto, alguns artistas
(plsticos, escritores e msicos, apenas para citar alguns) e suas respectivas
obras que se aproximaram dessa vertente artstica que ele redimensionou
teoricamente, a exemplo da dramaturgia de Shakespeare, ao revelar as
relaes de poder que afetavam a vida de forma cruel, do cinema de Glauber
Rocha com as alegorias que expem a montagem e os impedimentos da
sociedade e as impossibilidades da poltica brasileira; (...) e o rap agressivo de
denncia das condies vigentes entre a populao da periferia urbana. Trata-
se de obras que trazem em si o potencial da radicalidade, por oferecer
condies para a emergncia da transgresso e da resistncia (idem).
Alguns dos trabalhos deste movimento artstico atrelam interesse pelo
social, mas no despertam ou no se envolvem com o engajamento poltico.
H, claramente, uma forte conotao e senso de realidade nas obras, bem
como uma tnue relao entre arte e poltica de difcil equacionamento (...).
Nestas circunstncias, pode no se verificar correspondncia entre posio
artstica do sujeito e contedo poltico de sua obra, como Chaia (2007, p. 23)
nos aponta mais uma vez.
No entanto, o clima mundial no ps-guerra parece ter direcionado a
situao da arte para outros meios e formas de agir. Charles Harrison e Paul
Wood (1998, p. 209) postulam que a partir da dcada de 1960, nos Estados
Unidos, houve um sentimento geral de que os artistas deveriam voltar-se para
as realidades de seu tempo. Ainda segundo os autores (ibidem, p. 238), a arte

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engajada dos anos 70 do sculo XX consolidou-se como uma das bases da

arte contempornea. O movimento feminista, a nova configurao imperialista
do capitalismo e os debates sobre gnero, classe e raa, apenas para citar
alguns, estabeleceram, de certo modo, a agenda artstica desde a dcada de
1970, uma vez que diversos artistas estavam envolvidos com as causas e as
discusses de grupos e movimentos sociais. Este atrelamento de participao
poltica tem pautado a produo cultural nas ltimas dcadas, agindo sobre as
esferas local e global. Nesta perspectiva, alguns trabalhos artsticos
contemporneos se aproximam da conceituao de arte crtica, avanando,
entretanto, para a transgresso como posicionamento do artista ou do grupo
diante das situaes da sociedade ou da cultura.
Quando Rosemary Segurado (2007, p. 41) diz que as formas de
expresso da arte e da poltica na contemporaneidade se misturam e se
ativam, no parece gratuito que a autora tenha escolhido a expresso se
ativam. Torna-se latente, neste tipo de arte, o senso da resistncia, traduzido
em aes que complementam o discurso do artista ativista. A fim de
caracterizar a noo de poltica na arte atual, fortalecida pela ecloso do
ativismo artstico, Chaia (2007, p. 38) prope o termo arte radical
contempornea.
Cabe aqui relacionar este ltimo conceito oportuna colocao de Nina
Felshin (1995), ainda na dcada de 1990, na qual menciona o ativismo artstico
como um hbrido, cujas razes fincam-se tambm na arte conceitual da dcada
de 1970, em que a arte no se vale por apenas ser arte, mas est imbuda de
um significado maior do que a obra d a ver:

Com um p no mundo da arte e o outro no mundo do ativismo

poltico e organizao comunitria, um hbrido marcante emergiu no
meio dos anos 70, se expandiu nos anos 80 e est atingindo a massa
crtica e se tornando institucionalizado nos anos 90 (1995, p. 9).

A autora chama este movimento cultural de arte ativista, sendo uma

confluncia de impulsos estticos, scio-polticos e tecnolgicos na tentativa de
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mudana das barreiras e hierarquias que tradicionalmente definiam a cultura

representada pelos que detm o poder. Trava-se uma luta simblica com fins
reais de representao social. Tal processo se d pelo auge de uma vontade
democrtica de dar voz e visibilidade aos privados de direitos, e de conectar a
arte com um maior pblico (ibidem, p. 10).

Gentes comuns
Parece oportuno atrelar a noo apreendida na expresso privados de
direitos ao pensamento de gentes comuns, demonstrado por Clia Maria
Antonacci Ramos (2009). A pesquisadora utiliza-se da considerao do gegrafo
Milton Santos, para quem a cidade um organismo vivo, e reflete: a histria
se apresenta nas novas e pequenas coisas do cotidiano corriqueiro vivido pelas
gentes comuns, verdadeiros autores da histria atual (RAMOS, 2009, p. 79). A
autora (idem) ainda nos lembra da colocao de Homi Bhabha (1998, p. 25),
para quem as culturas nacionais esto sendo produzidas a partir da
perspectiva de minorias destitudas.
A esse(s) grupo(s) que a autora categoriza como gentes comuns,
podemos, ainda, relacionar o conceito de Multido em Hardt e Negri (2005),
que o entendem como resultado dos fluxos e intercmbios globais entre
pessoas pelas fronteiras territoriais ou espaciais e virtuais que possivelmente
construiro alternativas democrticas para enfrentar o Imprio outro conceito
destes mesmos autores, que surge a partir das discusses e reflexes acerca da
globalizao e que envolve questes de conquista de territrio por corporaes
transnacionais, naes ricas e instituies financeiras sem necessariamente o
envolvimento neste ato, mas pelo exerccio do biopoder1 e pela dedicao

1
A ideia de biopoder se relacionava com as reflexes sobre as prticas disciplinares, que se centravam no
corpo como mquina, trabalhando em seu adestramento. Tal conceito estabelece o entendimento da
gesto da vida como um todo, tcnicas de poder sobre o biolgico, que se torna ponto central nas
discusses polticas. Modificar o corpo, transform-lo, aperfeio-lo tornam-se, ento, a questo central do
biopoder, e produzir conhecimento, saber sobre ele, para melhor manej-lo. Assim como a disciplina foi
necessria na domesticao do corpo produtivo fabril, o biopoder foi tambm muito importante para o
desenvolvimento do capitalismo, ao controlar a populao e adequ-la aos processos econmicos, para
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construo da paz, embora seja uma paz gerada com base em mortes e sangue
de outros (apud MOITA LOPES, 2008, p. 320). Contraditoriamente, ento, a
ideia de Multido estabelece relaes com a possibilidade das gentes comuns
verem

[...] as redes, conexes e fluxos das quais a globalizao se alimenta

e pela qual alimentada como um espao para construir outros
discursos de oposio ao Imprio, em que as pessoas deixam de ser
dirigidas e passam a dirigir seus mundos e se lanam inovao de
aes, discursos e sociabilidades. [...] um modo de criar uma
sociedade alternativa no mundo do Imprio, baseada em
solidariedade daqueles que desejam lutar contra a explorao
globalmente, se apoiando nos meios tecno-informacionais
contemporneos (MOITA LOPES, 2008, p. 321).

Utilizar os argumentos, as histrias que formam as gentes comuns,

significa observar a importncia do dito popular que traz a relevo o cotidiano
dos pobres, das minorias, dos excludos, por meio da exaltao da vida de
todos os dias (SANTOS, 2000 apud MOITA LOPES, 2008). Distante de sentidos
de reificao, a experincia urbana cotidiana das margens nesta medida se
torna produto cultural realizado pelos prprios excludos. A essas
manifestaes, relacionamos o conceito da diletica da marginalidade, tratado
por Rocha (2004) em seu ensaio intitulado Dialtica da marginalidade:
caracterizao da cultura brasileira contempornea, publicado em Folha de S.
Paulo, em que prope uma nova forma de relacionamento entre as classes
sociais.

No se trata mais de conciliar diferenas, mas de evidenci-las,

recusando-se a improvvel promessa de meio-termo entre o pequeno
crculo dos donos do poder e o crescente universo dos excludos.

que possa ser includa, de forma controlada, nos aparelhos de produo capitalistas. uma lei que
normatiza, que se utiliza de diversos aparelhos (mdicos, administrativos) para regular a vida. Para Hardt
e Negri (2005), a partir das guerras e da questo da segurana, que permeiam e envolvem o mundo de
determinada maneira, com discursos e aes que manifestam soberania e dominao, surge o regime de
biopoder. Assim como a guerra transforma-se na matriz geral de todas as relaes de poder e tcnicas de
dominao, esteja ou no envolvido o derramamento de sangue (HARDT E NEGRI, 2005, p. 34), a forma
de governo assume um carter controlador sobre a populao. Tal aspecto se manifesta em nossos
contedos sociais e relaes formais. Essa estrutura do biopoder, sustentada tambm pelos meios de
comunicao, define parte do controle aplicado populao.
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Nesse contexto, o termo marginal no possui conotao unicamente

pejorativa, representando tambm o contingente da populao que se
encontra margem, no tocante aos direitos mais elementares
(ROCHA, 2004).

A arguio sustentada por Rocha (idem) particularmente interessante

porque elucida a interpretao da violncia cotidiana convertida em fora
simblica, logo aborda os mecanismos de excluso social transformados em
pungente produo cultural. Trata-se de uma definio da prpria imagem dos
residentes de favelas e periferias, tema sobre o qual se desenrolam tambm
dilogos contemporneos em arte, com iniciativas de atuao de artistas em
comunidades excludas e sobre alguns assuntos relativos a elas. No
entendimento do lingista Luiz Paulo Moita Lopes (2008), uma das questes
que tem atravessado o pensamento de vrios cientistas sociais no mundo atual
se relaciona com a questo das histrias locais, que

reside na ideia de que as alternativas para a vida contempornea no

esto nas histrias globais universais que fazem a globalizao, mas,
ao contrrio, esto, de fato, nas narrativas daqueles que so
excludos ou no seu conhecimento local, historicamente marginalizado
na tentativa do ideal modernista de universalizar [...] Como enfatizo
em Moita Lopes (2006, p. 86), as alternativas sociais ... [esto] [n]as
vozes daqueles colocados margem: os favelados, os negros, os
indgenas, homens e mulheres homoerticos, mulheres e homens em
situao de dificuldades sociais e outros, ainda que eu os entenda
como amlgamas identitrios e no de forma essencializada. So
essas epistemes das margens que podem abrir nossos horizontes
(MOITA LOPES, 2008, p. 322).

Para o lingista, bem como para socilogos, gegrafos e crticos

culturais, a discusso deve estar voltada s narrativas que emergem das
margens o que Mignolo (2000) chama de pensamento nas margens numa
verve de renovao, recriao e reconstruo dos designs globais, a fim de
exercitar identidades sociais alternativas para enfrentar o mundo como se
apresenta. A heterogeneidade discursiva, conceito tambm de Moita Lopes
(2008), propicia novos dilogos focados nas fronteiras, nas bordas das cidades

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e da sociedade. Afinal, como nos esclarece Freire (2011, p. 12), a questo que
recai a possibilidade de se produzir uma cultura de oposio no estgio do
capitalismo em que vivemos, sobretudo na sua periferia. A arte
contempornea, de maneira geral, abriu-se a um mundo plural e polissmico,
sem se deixar dominar ou estigmatizar, refutando normas do agir e do fazer, j
bem distante das restries disciplinares modernas (CANONGIA, 2005, p. 11),
ao contrrio do que propusera Clement Greenberg - que a arte visual se
restringisse exclusivamente ao que dado na experincia visual.
Claramente, a arte tem se comprometido com as pessoas. A proposta
artstica da arte ativista reflete o interesse social e o engajamento poltico de
alguns artistas, que adotaram temticas sociais de determinados enfoques
como assuntos de seus trabalhos. Os campos da arte e do ativismo, aponta
Mesquita (2011), produzem experincias diversas, finalidade e processos que
so particulares em seus meios de atuao. No entanto,

ao se aproximarem, ao lanarem aes que buscam enfrentar

problemas e mecanismos de controle que penetram na vida
contempornea e que agem sobre os nossos corpos e
subjetividades - as qualidades mais potentes de ambos podem
agrupar-se e criar experincias como um protesto coletivo, assim
como uma rebelio em massa, uma agitao livre ou formas
micropolticas de resistncia (MESQUITA, 2011, p. 42).

Proposies artsticas
Nesta ordem, so postas as discusses sobre polticas raciais, sexuais e
tnicas, a crise da AIDS, questes ambientais e o imperialismo, bem como
questes sobre processos identitrios e o multiculturalismo. Tais propostas tm
sido enfaticamente consideradas desde a dcada de 1980. Elas revelam uma
conexo com uma luta micropoltica, em que se encaixam manifestaes
polticas, demandadas em parte pelo ativismo poltico de alguns artistas e
grupos.

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Importante observar que a prtica artstica ativista tem sido feita

notoriamente por meio da ao coletiva (cf. MESQUITA, 2011). Artistas e
tambm no-artistas agrupam-se em razo da afinidade de assuntos, nveis de
simpatia e amizade ou pela vontade de trabalhar juntos, norteados pela
similaridade ou pela diferena de suas experincias de vida. A participao de
no-artistas em um coletivo abre percepes para outras reas que no esto
necessariamente conjugadas, mas passveis de interligao e confluncia.
Mesquita (2011, p. 46) elucida que existe um contrato solidrio entre estes
indivduos e que a juno de diferentes especializaes e percursos pessoais
dos integrantes de um grupo permite a criao de trabalhos que ampliam os
limites de suas disciplinas e direcionam assuntos, aes e diversas
competncias.
Ao se aproximarem, os grupos assumem um jeito heterogneo e
descentralizado, dissimulando por vezes o carter individual de cada artista,
portanto, visando ao discurso de todos pela assuno de uma nica voz para o
coletivo. O grupo estadunidense Guerrilla Girls, formado em 1985, utiliza a
condio de anonimato para suas componentes, dada pelo permanente uso de
mscaras de gorilas em suas cabeas em aparies pblicas. No entanto, cada
integrante assume um pseudnimo (sempre nomes de artistas famosas como
Frida Kahlo e Romaine Brooks) e mantm secreta sua identidade real. Uma das
Guerrilla Girls assume que o uso da mscara chama a ateno do pblico e que,
certamente, sem o adereo, ela no seria ouvida (HESS, 1995, p. 308). Seu
discurso sinaliza o fundamento de uma sociedade sexista e patriarcal, em que a
mulher desassociada de papis de poder, retirada da condio de ser de
comunicao. Ou seja, mulher negado o direito de ser ouvida.
O coletivo empenha-se em aes que revelam a ausncia ou pouca
incidncia de exposies de trabalhos executados por artistas mulheres e
artistas negras em museus da cidade de Nova Iorque e na Europa, trazendo
vista determinantes de sexismo e racismo que marcam as relaes do circuito

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expositivo de arte. A tenso precursora, no entanto, continua sendo o

preconceito contra o gnero feminino, o que explica o uso do adorno frente
da face de cada integrante do coletivo a fim de tornar a ateno, para alm dos
adereos, a seu discurso. O trabalho do Guerrilla Girls revela-se como ponto
importante em termos de estratgia de ao e nveis de abordagem dos
assuntos e mltiplos enfoques concernentes ao grupo. Suas obras direcionam-
se especialmente a intervenes urbanas marcadas pela utilizao de psteres
e outdoors que ocupam espaos rotineiros dentro das cidades em que tm
atuado.

Figura 1 Mscaras de gorila sobre os rostos das integrantes do coletivo Guerrilla Girls.
Fonte: < http://www.letmypeopleshow.com/post/5668627308/niborama-can-the-guerrilla-girls-
evolve-in>. Acesso em: 22 jan. 2013.
O espao pblico torna-se palco para a arte e suas manifestaes, que
passam pelo cunho identitrio. Ao tratar dos distrbios de identidade em
tempos de globalizao, Agier (2001, p. 9) sugere que

os meios urbanos podem ser fatores de encadeamento ou reforo dos

processos identitrios. A cidade multiplica os encontros de indivduos
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que trazem consigo seus pertencimentos tnicos, suas origens

regionais ou suas redes de relaes familiares ou extrafamiliares

Significa dizer que a esfera pblica constitui-se como um espao de

negociaes, fluido, heterogneo, fragmentrio, de diversas formas de
contestao e conflitos. Essas constataes partem da noo de uma cidade
plural. Mongin (2009) traz a ideia de ps-cidade, em que as dimenses deste
local vo alm do espao fsico, sendo hbrido entre os modelos de cidade
clssica e cidade de urbanistas e arquitetos, habitada por corpos mltiplos. O
urbano contemporneo , nesta viso, um corpo plural. Na perspectiva tratada
por Ramos (2009), a noo do espao citadino estabelece tambm contato com
o pensamento em Mongin. A pesquisadora enxerga a cidade em Novos
Tempos segundo a concepo de Hall (2001), ao refletir sobre quais so os
novos sujeitos e cdigos que cruzam a cidade tanto nos planejamentos de sua
administrao, quanto na necessidade de sobrevivncia diria, de conquista de
territrio para morar, trabalhar, estudar, se divertir e manifestar. Ramos (2009,
p. 78) conceitua a cidade, tal como a experimentamos hoje, como um espao
geogrfico que abriga [...] uma multido multicultural com fins de comrcio,
servios e lazer. Entretanto, assinala que as cidades se diferem; no h
nenhuma idntica outra, mas, ao mesmo tempo, so suficientemente
parecidas. Devido a alguns fatores - obsolescncia do trabalho rural e o
consequente empobrecimento das cidades pequenas pela modernizao da
agricultura e dos servios, por exemplo -, a autora explica que

as cidades passaram, nos ltimos trinta anos, a receber uma grande

aglomerao de pessoas e se transformaram no lugar da diversidade,
do pluralismo cultural, do afrontamento [...] A cidade hoje esse
conjunto de pessoas, necessidades, privilgios e heranas histricas.
o lugar da imprevisibilidade. Novas situaes so impostas ao
cotidiano rotineiro da cidade certitude (ibidem, p. 80).

As novas situaes que ocorrem no espao citadino podem revelar-se em

diversos nveis, do poltico ao religioso, do cientfico ao artstico. Contra a
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permanncia das mltiplas configuraes do capitalismo contemporneo,

pluralizado em distintos mbitos do social, provocando distores de carter
ideolgico, o protesto constitui-se como uma parte da luta (MESQUITA, 2011).
A exemplo do emblemtico movimento Diretas J, que, no ano de 1984, reuniu
um nmero expressivo de pessoas nas ruas da capital paulista, do movimento
estudantil dos Caras Pintadas em favor do impeachment do ento presidente
Fernando Collor de Mello durante o ano de 1992, e dos protestos contra a
reunio para a negociao da rea de Livre Comrcio das Amricas - ALCA em
Quito 2002, tambm em So Paulo, essas manifestaes revelam um certo
desgosto quanto situao social e econmica, local e global (MESQUITA,
2011). So discursos e aes que se rebelam contra governos e prticas
autoritrias, fervilhados pelo poder do povo e da ao coletiva.

Figura 2 - Faixa do protesto contra a reunio para a negociao da ALCA. Fotografia de

Andr Ryoki. Fonte: MESQUITA, Andr. Insurgncias Poticas: arte ativista e ao coletiva.
Annablume: So Paulo, 2011, p. 30.

Apesar de condies pontuais, estes discursos aparecem periodicamente

atrelados a aes artsticas, imbudas de significao poltica. A luta
geralmente acontece em campos abertos, em espaos pblicos em vez de
locaes fechadas, comuns aos tradicionais circuitos de arte. O uso do espao

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citadino denota forte ligao com os temas pblicos, sendo palco para
intervenes temporais, performances, exibies e instalaes.
Em 1987, o grupo AIDS Coalition to Unleash Power (ACT-UP) se reunira
em prol do fim da crise da AIDS atravs da ao poltica direta. Um ano antes,
o coletivo-ativista norte-americano Gran Fury havia criado a obra SILENCE =
DEATH, que argia sobre a falta de qualquer pronunciamento do ento
presidente Ronald Reagan sobre a doena, que havia matado cerca de 21 mil
cidados americanos desde as primeiras mortes relacionadas AIDS nos
Estados Unidos em 19812. A obra consistia em um pster com os dizeres
SILNCIO = MORTE Por que o silncio de Reagan sobre a AIDS? O que de
fato est acontecendo no Centro de Controle de Doenas, na Administrao
Federal de Medicamentos e no Vaticano? Gays e lsbicas no so
descartveis... Usem o seu poder... Votem... Boicotem... Defendam-se...
Transformem raiva, medo, dor em ao3, tendo sua tiragem
(aproximadamente 2.000 psteres) colada em ruas e fachadas de lojas de
Manhattan no final de 1986.

2
As estatsticas encontram-se em SHILTS, Randy. And the Band Played On: politics, people, and the AIDS
epidemic. Penguin: New York, 1988, p. 597 (apud MEYER, 1995, p. 59).
3
Traduo livre de SILENCE = DEATH Why is Reagan silent about AIDS? What is really going on at the
Center for Disease Control, the Federal Drug Administration, and the Vatican? Gays and Lesbians are not
expendable... Use your power... Vote... Boycot... Defend yourselves... Turn anger, fear, grief into action.
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Figura 3 Gran Fury. SILENCE = DEATH, 1986, Nova Iorque. Fonte:

<http://www.tumblr.com/tagged/silence=death?language=pt_PT>. Acesso em: 25 jan. 2013.

O ACT-UP apropriou-se, ento, da imagem grfica proposta em SILENCE

= DEATH e a estampou em adesivos, buttons, camisetas e cartazes. Em junho
de 1987, alguns integrantes do grupo fizeram uma manifestao em frente
Federal Plaza, na cidade de Nova Iorque, onde se situam prdios pblicos,
como o Departamento de Sade. A inteno da expresso coletiva era chamar
a ateno para a crise epidmica que assolava os Estados Unidos naquele
momento sem claros dilogos por iniciativa do governo. Meyer (1995) afirma
que o significante poder de SILENCE = DEATH persistiu por longo tempo aps
as manifestaes do ACT-UP. Onde quer que o logotipo [o tringulo rosa e as
palavras com letras maisculas] aparecesse no espao pblico, tambm
aparecia seu potencial para concentrar a ateno na pandemia (MEYER, 1995,
p. 61).

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Figura 4 Manifestao dos membros do ACT-UP usando camisetas com a estampa

SILENCE = DEATH, Nova Iorque, junho de 1987. Fonte:
<http://www.ilsole24ore.com/art/SoleOnLine4/Tempo%20libero%20e%20Cultura/2009/11/gior
nata-mondiale-contro-aids.shtml>. Acesso em: 25 jan. 2013.

A arte ativista volta-se para a atuao tambm em eventos miditicos,

exibindo obras em outdoors, cartazes e placas com intuito de emitir mensagens
que subvertam as intenes comuns destes suportes comerciais (FELSHIN,
1995, p. 10). Wallis (1998, p. 8) pontua que o uso de meios culturais [
administrado] na tentativa de efetuar mudana social. Alguns dos trabalhos do
Guerrilla Girls e do Gran Fury enveredam-se por esta vertente.
Pincus (1995) analisa os trabalhos conjuntos de David Avalos, Louis Hock
e Elizabeth Sisco, realizados nos Estados Unidos no final da dcada de 1980,
que direcionavam-se falta de reconhecimento e de direitos de imigrantes
ilegais, questionveis assassinatos cometidos pela polcia de San Diego e a
brutalizao de mulheres. Entre diversos trabalhos, os artistas desenvolveram
psteres com a inscrio Welcome to Americas Finest Tourist Plantation (Bem-
vindo melhor plantation de turista da Amrica), afixados em uma centena de
nibus durante o ms de janeiro de 1988. Como crtica direta vida cvica
daquela localidade, Avalos, Hock e Sisco propuseram uma relao dialgica

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entre o sistema agrcola de plantation que escravizou pessoas mediante a

dominao econmica e a condio dos imigrantes ilegais contemporneos.
A inscrio presente na ao parafraseia a sentena amplamente
difundida Welcome to Americas Finest City (Bem-vindo melhor cidade da
Amrica), que sada os turistas de San Diego. Com isso, os artistas subvertem
a mensagem esperada de boas vindas com um choque simblico por meio de
palavras e imagens fortes. Trs fotografias compem a imagem de Welcome to
Americas Finest Tourist Plantation: um prato de comida sendo limpo, mos
algemadas sob a presena imponente de um revlver, e um brao estendido
com uma toalha em direo porta cuja fechadura sustenta um pedido de
servio de quarto de hotel. As relaes de sentido estabelecem-se pelo
entendimento das situaes de explorao da mo-de-obra de turistas ilegais
em restaurantes e hotis, e da ao policial na zona de fronteira com o Mxico.
Esta obra levanta diversas questes sociais importantes, tendo suscitado
discusses e debates na poca de sua realizao, devido tambm ao meio de
divulgao utilizado pelos artistas.

Figura 5 David Avalos, Louis Hock e Elizabeth Sisco. Welcome to Americas Finest
Tourist Plantation, San Diego, 1988. Fonte:
<http://www.flickr.com/photos/40325761@N02/7339058264/>. Acesso em: 26 jan. 2013.

A mdia, incrustada no cotidiano, possui demasiados pesos simblico e

ideolgico. De fato, os meios de comunicao se converteram num dos
principais instrumentos de construo social da realidade; eles so extenses
do ser humano. Os meios de comunicao constroem uma certa dimenso de
realidade, dando-lhe forma de narrativa e a difundindo, convertendo-a em
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realidade na esfera pblica, tanto pela criao de esteretipos, quanto pela

propagao de discursos. A publicidade e a propaganda combinam estes dois
ltimos elementos e estampam a cidade com suas proposies de condies
de vida humana e anncios comerciais por vezes agressivos. inegvel, ento,
o poder que a propaganda assume na sociedade ocidental. Nessa perspectiva,
McLuhan (1979, p. 21) pondera:

Numa cultura como a nossa, acostumada a dividir e estilhaar todas

as coisas como meio de control-las, no deixa, s vezes, de ser um
tanto chocante lembrar que, para efeitos prticos e operacionais, o
meio a mensagem. Isto apenas significa que as consequncias
sociais e pessoais de qualquer meio ou seja, de qualquer uma das
extenses de ns mesmos constituem o resultado do novo estalo
introduzido em nossas vidas por uma nova tecnologia ou extenso de
ns mesmos.

Significativamente, a mdia torna-se suporte para a obra, com relaes

expressivas na arte ativista. Contudo, o apelo visual, a agressividade e a grande
quantidade de cartazes, outdoors e panfletos que permeiam as cidades
estimulam a produo de arte no sentido de desconstruir o objeto publicitrio
e ressignific-lo, como na ao No Propaganda, do coletivo baiano Grupo de
Interferncia Ambiental (GIA). Na Quarta-Feira de Cinzas de 2004, ltimo dia
do carnaval na cidade de Salvador, o grupo GIA aproveitou-se da multido que
comemorava a festividade para ativar a ao, que consistia em faixas e
cartazes em branco. No Propaganda aborda as questes relativas voracidade
da propaganda, especialmente durante pocas festivas, quando os espaos
urbanos so inundados com material publicitrio, colados em muros, placas e
postes, contribuindo para a poluio visual. A ao adquire o formato de
protesto, ainda que em silncio, decorrente da ausncia de mensagens inscritas
nos suportes sustentados pelos manifestantes.

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Figura 6 Grupo de Interferncia Ambiental. No Propaganda, Salvador, 2004. Fonte:

<http://www.giabahia.blogspot.com.br/#!http://giabahia.blogspot.com/p/portifolio.html>.
Acesso em: 24 jan. 2013.

Aes efmeras constituem-se como importantes veculos de arte, pois

podem admitir participao do pblico ou chamar ateno dele devido
performance, fazendo com que o mesmo interaja com a proposta trabalhada.
Diante disto, lembramos das proposies dos Parangols (1964) de Hlio
Oiticica, em que a participao do pblico necessria para que a obra adquira
sentido completo. As aes artsticas realizadas contemporaneamente assumem
este nvel de ligao com seus espectadores, tambm resultante da
interpretao das obras.

Apontamentos finais
A abordagem artstica prxima das pessoas, do urbano, as linguagens de
arte utilizadas, com apropriao e desvio simblico de instrumentos de
comunicao mediam a participao do pblico. O questionamento sobre as
representaes culturais e a preocupao com as novas e as remanescentes
configuraes do poder delineiam uma nova atitude artstica, bem como uma
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nova resposta de entendimento e percepo de suas proposies. Para tanto,

estes artistas, organizados ou no em coletivos, voltam-se para a pesquisa das
situaes adversas que os concernem e levam a trabalhar a respeito. Felshin
(1995, p. 11) lembra-nos que se a forma que essas atividades assumem
permanente ou no-permanente, o processo de criao to importante
quanto sua manifestao visual ou fsica.
Neste sentido, podemos aproximar tal concepo ideia de cartografia
trabalhada pelo coletivo paulista Frente 3 de Fevereiro, combatente artstico na
luta antirracista, que prope o conceito como sendo mais do que um mapa,
uma escrita entendida em sentido amplo, uma postura diante do mundo
(FRENTE 3 DE FEVEREIRO, 2006, p. 9). O grupo desenvolve pesquisas
multidisciplinares a fim de desenvolver aes de arte que dialogam em certo
mbito e, principalmente, questionam o racismo na sociedade brasileira,
nutrindo-se de

Tudo o que der lngua para os movimentos do desejo, tudo o que

servir para cunhar matria de expresso e criar sentido, para o grupo
bem-vindo. Todas as entradas so boas, desde que as sadas sejam
mltiplas. Por isso o cartgrafo serve-se de fontes as mais variadas,
incluindo fontes no s escritas nem s tericas (idem).

A declarao da Frente encontra aporte terico em Rolnik (1989 apud

FRENTE 3 DE FEVEREIRO, 2006, p. 9), quando a autora menciona que o
cartgrafo um verdadeiro antropfago: vive de expropriar, se apropriar,
devorar e desovar, transvalorado. Est sempre buscando elementos/alimentos
para compor suas cartografias. Relacionando cartografia desenvolvida pelo
coletivo, trata-se de elaborar aes artsticas representativas do olhar atento
sobre o cotidiano e as relaes ali estabelecidas, a partir de leituras de diversos
nveis (literatura, produtos miditicos, de mundo etc.) e da absoro do que
mover a ateno e o interesse dos integrantes da Frente 3 de Fevereiro. Ou
seja, as proposies da denominada arte ativista esto revestidas de um

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carter intenso de pesquisa e dilogo com outros veculos no unicamente

artsticos.
A partir dos exemplos citados e da observao de outros grupos e
artistas, notamos forte base terica expandida em aes que versam sobre as
situaes adversas encontradas no urbano e nas relaes ali estabelecidas.
Importante notar, ainda, que diversas linguagens so utilizadas na construo
imagtica e de questionamentos, direcionadas ao engajamento poltico com
desejo de mudana social. Ainda segundo Felshin (1995, p. 26), para os artistas
ativistas, a questo centra-se no engajamento em um processo ativo de
representao, com anseios de mudana social.
Essas aes dialogam com o espao urbano exatamente por participar
dele, por observar as relaes ali dispostas, especialmente acerca da
configurao de uma nova forma de poder e, claramente, direcionam-se a
combat-la.

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