LeRoi Jones

O JAZZ
e sua influncia na
cultura americana

Traduo de
AFFONSO BLACHEYRE

1 DISTRIBUIDORA RECORD
R I O DE J A N E I R O - S. P A U L O
 Ttulo do original \ :
Blues Peop/c - Negro Music in White America

Copyright (c) 1963 de

LeRoi Jones

1ndice
O autor exprime seu reconhecimento a

Melrose Music Corp., dono de copyright, pela penmssao dada para

transcrever parte de: " P inetop's Boogie Woogie", de Clar ence " Pine-
top" Smith. Introdu cio 7
Progressive Music Pttblishing Co., lnc. , pela permisso para transcre-
ver parte de "Man;ied Woman Blues", letra e msica de J oe Turner
e White Keys : Jackson, copyright (c) 1948 de St. Louis M11sic Corpo-
ration; e permisso para transcrever parte de "Yakety Yak", letra e m- 1. O Negro Como No-Americano: Algm1s Ante-
sica de Jerry Leiber e Mike Stoller, copyright (c) 1958 de T iger MHsic,
ln c. cedentes 11
Leeds Music Corporatioll, New York, N. Y., pela permisso para trans- 2. O Negro Como ProPriedade 20
crever parte de "How Long, H ow Long Blues", de LeRoy Carr, copy-
r ight MCMXXIX de Leeds Music Corporation, copyright renovado em 3. Escravos Africanos - Escravos Americanos E
MCMLVI. Todos os direitos reservados . Pela permisso de transcre-
ver parte de " I'm Sober Now", de Clarence "Pinetop" Smith, copyright Sua Msica 26
M CMXLI de Leeds Music Corporation. Todos os direitos reservados. 4 . A Msica E A R eligio Afro-Crists
Pela permisso de transcrever parte de "Crazy Blues", de Perry Brad- 41
ford, copyright MCMXX de P ickwick Music Corporation, copyright re- 5. Escravo E P s-Escravo 59
novado em MCMXLVII e distribudo Pick\vick Music Corporation.
Todos os direitos reservados. /7 6. O Blues Primitivo E O J azz Primit-iv o 69
t 7. O Blues Clssico
8 . A Cidade
89
104
<I

9. Entrada Da Classe Mdia 131

10. Swing - De Verbo a Substan tivo 149
11 . A Continuidade Do Blues 171
)I 12. O Ce11rio Moderno 180

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I mpresso em 1967
Aos meus pats,
os primeiros negros que conheci.

Introduo

Por meio da analogia e alguma ateno dedicada ao exem-

plo histrico, estou tentando estabelecer neste livro certas con-
cluses gerais a respeito de determinado segmento da socie-
dade norte-americana.
~ste livro deve ser encarado como empreendimento ri-
X gorosamente terico, no sentido de que nenhuma das perguntas
nle contidas possa ser tida como definitivamente respondida,
ou de modo permanente, etc. Na verdade, ste livro faz um
nmero maior de perguntas do que aqule que responde . As
nicas perguntas que le responder adequadamente j foram,
a meu ver, respondidas dentro do padro da vida norte-ameri-
cana. S precisamos dar a sses padres um exame srio e
extrair certas concluses permissveis.
O negro como escravo uma coisa, e como cidado le
outra, muito diferente . Mas o caminho tomado pelo escravo
para chegar "cidadania" o que desejo examinar, e fao
minha analogia passando pela msica do cidado escravo, pela
msica que mais intimamente se encontra associada a le: o
blues, e um outro acontecimento posterior, porm paralelo a
le, que o jazz. Parece-me que se o negro representa algu-
ma coisa, ou simboliza alguma coisa, na natureza da cultura
norte-americana e a seu respeito, isso certamente deve ser re-
velado por sua msica caracterstica.
Em outras palavras, estou dizendo que se a msica do ne-
gro na Amrica, com tdas suas transformaes, fr subme-
tida a exame scio-antropolgico, bem como musical, deveria

7
ficar descoberta alguma coisa a respeito da natureza essencial
da existncia do negro neste pas, bem como alguma coisa a
respeito da natureza essencial dste pas, isto , a sociedade ~m
seu todo.
O blttes teve, e tem ainda, um certo pso nas almas de seus
inventores . E stou dizendo que a alterao ou reposio dsse
pso naquelas mesmas almas indica transformaes no negro,
que se manifestam externamente. Estou dizendo que o pso do
blt~es, para o escravo, o indivduo totalmente destitudo de
direitos, difere radicalmente do pso daquela mesma msica,
nas almas da maioria dos negros norte-americanos de nossos
dias. Quero dizer, com isso, que conhecemos certas coisas defi-
nidas a respeito das vidas dos escravos negros . Com certeza
maior ainda, sabemos algumas coisas a respeito das vidas dos
negros norte-americanos contemporneos . O ponto de refern-
cia peculiar, na transformao drstica do negro, da escra-
vido para a "cidadania", sua msica.
Existem etapas definidas na transmutao pela qual pas-
sou o negro, que de africano se tornou americano ou, pelo
menos, existem certas transformaes bastante aparentes nas
reaes dle Amrica, desde o tempo em que foi importado
pela. primeira vez como escravo, at os dias atuais e que, a
meu ver, podem ser percebidas. E mais uma vez insisto, a
esta altura, em que tais transformaes se mostram mais apa-
rentes em sua msica. Tentei examinar cada qual dessas etapas
to detidamente quanto pude, com nfase tanto musical quan-
to sociolgica e antropolgica.
Se tomarmos o ano de 1619, doze anos depois da fun-
dao de Jamestown em 1607, como data da primeira impor-
tao de negros trazidos a ste pas para que nle ficassem de
uma vez (e no somente trazidos por algum tempo, a fim de
executarem tarefas diversas, etc., e depois serem despachados
de volta, como aconteceu muitas vzes), teremos um bom ponto
na histria, do qual poderemos partir. Em primeiro lugar, sa-
bemos que os africanos vindos da parte ocidental do continente
negro, que so os povos aos quais o conhecimento mais moder-
no cita como tendo contribudo com quase ssrodos escravos
trazidos em carter definitivo para os Estados Unidos da Am-
rica, no cantavam blues. No h qualquer dvida de que
nenhum dos prisioneiros africanos tenha prorrompido no St.
James lnfirmary, no mesmo instante em que o primeiro dles
foi tocado para fora do navio negreiro. Sabemos, tambm, que
os primeiros escravos africanos, quando trabalhavam naqueles
campos, se cantavam ou gritavam, faziam-no em algum dialeto
africano puro (seja da lngua bantu ou sudanesa, tendo talvez
o prprio hamtico como sub-base, o que incluiria "O copta, ber-
bere ou ci.tshtico) . Mas no existe qualquer registro de can-
es de doze barras e arranjo AAB naquelas lnguas, ou pelo
menos no existe qualquer registro que demonstrasse intersse
direto pelos problemas sociais e agrcolas nos Estados Unidos,
em sua parte meridional (ainda que, devemos observ-lo, a ca-
racterstica mais destacada no captulo sbre os africanismos, a
mais destacada da msica africana, ou pelo menos africana oci-
dental, seja um tipo de cano na qual existe um solista e
um cro; os versos principais da cano so empreendidos pelo
solista, e isso se alterna com um refro cantado pelo cro) .
bastante fcil perceber a analogia definida entre um tipo de
cano na qual existe uma resposta simples A-B e um tipo de
cano que poderia ser desenvolvida com base nela, para ser
cantada por uma pess"Oa, onde o primeiro verso se repete duas
vzes (solista), seguido pelo terceiro verso ( cro), algumas
vzes rimando, mas em geral sem semelhana, e sempre um co-
mentrio direto sbre os dois primeiros versos . E , depois disso,
sabemos a respeito das lnguas de tipo pato e demais lnguas
semi-africanas, que surgiram por todo o Sul dos Estados Uni-
dos e que, depois de algum tempo, devem ter sido aquilo em
que foram compostos e cantados aqules diversos lamentos,
cantos, narrativas, etc.
O que mais me interessa aqui, entretanto, o negro norte-
americano. Quando apareceu? De que estranhas origens sur-
giram a herana e atitudes peculiares ao negro norte-ameri-
cano? Suponho tecnicamente correto chamar qualquer africano
que tenha sido trazido aqui, e a quem jamais foi dada qualquer
oportunidade de regressar sua terra de origem, a partir da-
quele prprio instante em que sua residncia e vida foram mo-
dificadas irrevogvelmente, de negro norte-americano. Mas
imperioso compreendermos que os primeiros escravos no acre-
ditavam que ficariam sempre neste continente. Ainda que acre-
ditassem nisso, pensavam em si prprios como meramente pri-
sio"eiros, gente no cativeiro. Isto, que era a Amrica, mos-
trava-se para les uma terra estrangeira. Essa gente era estran-
geira, falava uma lngua que no era o ingls colonial, e os
nicos costumes ou morais ocidentais dos quais podiam fazer
qualquer idia eram que, de manh, a uma determinada hora,
9
tinham de executar certo trabalho, e que provvelmente seriam
chamados a faz-lo.
O ponto que desejo colocar em maior evidncia aqu.i
que cito o incio do blues como um como dos negros amenca-
nos. Seja-me permitido dizer, de outro modo, que a reao e rela-
o subseqentes da experincia do negro neste pas, em seu, i~
gls, o incio do aparecimento c:Onsciente do negro no cenano
americano. Se formos levados Monglia como escravos, e tra-
balharmos l por setenta e cinco anos e aprendermos vinte pa-
lavras no idioma mongol, e morarmos numa casinhola de onde
s saamos para trabalhar, no acredito que devamos ser cha-
mados de mongis. Somente quando comeamos a aceitar a
idia de que somos parte daquele pas que podemos nos cha-
mar residentes permanentes do mesmo. Com isso quero dizer
que at a chegada do momento no qual tenhamos idias sufi-
cientes a respeito dsse pas nvo, para ento comearmos a
fazer algumas generalizaes morais duradouras sbre o mes-
mo - relatando nossa experincia, em alguma forma dura-
doura, na ling'U(Lgem dsse pas, sejam quais forem as sutilezas
e obliqidades que tragamos mesma - nada mais som~s
do que elementos transitrios. No existiam narrativas formats
a respeito da existncia dos negros na Amrica: ~ue se t~ans
mitissem de uma a outra gerao, em qualquer 1d10ma afncano
puro. As narrativas, mitos, exemplos morais, etc., dados em
lngua africana, falavam sbre a Africa. Quan~o a AI?rica se
tornou importante o bastante para que o afncano fosse pas-
sado adiante, naquelas apresentaes formais, aos mais moos,
tais apresentaes eram feitas em algum tipo de lngua ~fro
americana. E, finalmente, quando um homem olhava para ctma,
para o cu, em algum campo de lavoura, e gritava : "Oh, 'tou
cansadu dessa baguna, Oh, sim, 'tou to cansado dessa bagun-
a!", ento poderamos ter a certeza de que se tratava de um
americano.
10
1
~ O negro como no-americano
Alguns antecedentes
Quando a gente negra chegou a ste pas, formava-se de
africanos e era uma gente estranha e estrangeira nesta terra .
Seus costumes, atitudes, desejos, tinham sido modelados para
lugar diferente e uma vida radicalmente diversa dos que iria
encontrar aqui. Que destino fantstico e incrivelmente cruel,
o reservado aos que chegaram em tais condies, em primeiro
lugar! No era apenas o simples fato de ser gente vendida como
escravos - pois isso era prtica comum entre as tribos da
frica Ocidental, e o sistema econmico, ao qual sses escravos
i riam integrar-se tanto, tambm no era desconhecido. Na ver-
dade, Melville Herskovits quem o indica, "a escravido exis-
tira desde muito em tda a regio [da frica Ocidental], e
em um de seus reinos, pelo menos, que era Dagom, um tipo
de sistema de plantaes foi encontrado no qual o proprietrio
ausente exigia o rendimento mximo das propriedades, crian-
do assim condies de trabalho bem semelhantes ao regime que
os escravos viriam encontrar no Mundo Nvo" . 1 Mas ser
trazido a um pas, uma cultura e uma sociedade que eram e
ainda so, em trmos de correlativos puramente filosficos,
anttese completa da verso prpria que algum possui de sua
vida na terra, eis o aspecto mais cruel dsse tipo de escra-
vizao. .
Um africano que se visse escravizado por outros afncanos,
ou mesmo um homem branco ocidental que fsse ou ainda seja
1. The Myth o! the Negro Past (Boston, Beacon Press, 1942) . pg. 62.
11
escravizado por outro homem branco ocidental, pode funcionar
e existir como certo tipo de ser humano. T alvez represente
apenas uma cifra econmica, talvez esteja sujeito a crueldades
inenarrveis, mas sse homem, ainda que na qualidade de mem-
bro ma.is baixo e mais desprezado da coletividade, continua
sendo parte essencial e membro de qualquer coletividade na qual
seja escravo . I sto, porque ainda que um africano da Costa da
Guin seja vendido ou surrado e levado escravido por outro
africano, da Costa do Ouro, continua a existir em nvel mnimo
que seja alguma compreenso de que aquilo que o vencedor re-
duziu mais cruel servido um homem - um outro ser hu-
mano. Resta ainda alguma condio de comunicao, em tr-
mos rigorosamente humanos, entre babilnio e israelita, ou
assrio e caldeu, que afinal vem permitir a aceitao da casta
de escravos como grupo que apenas um grupo econmica-
mente oprimido . P ara os romanos, os escravos eram apenas
gente vulgar e derrotada, a quem no se davam direitos de ci-
dadania romana. O s gregos pensavam em seus escravos como
gente infortunada, que deixara de cultivar seu esprito e von-
tade, e assim se via reduzida quela condio servil, mas ne-
cessria. ~sses escravos, no entanto, continuavam sendo sres
humanos. O africano que fsse desgraado o bastante para se
encontrar em algum veloz navio negreiro, rumando para o
Nvo Mundo, no recebia sequer a categoria de participante
ou membro da raa humana .
No l ottrnal of a Residence on a Georgia Plantation, da
atriz Frances Anne Kemble, encontramos o trecho seguinte :
"A nica exceo que encontrei at agora entre nossas vozes,
exceo essa voz de tenor que todos les parecem possuir,
est na pessoa de um indivduo chamado Isaac, baixo profundo
da coloratura mais grave, que ainda assim jamais tenta pro-
duzir com seu registro diferente quaisquer efeitos diversos no
cro, aventurando-se em segunda voz, mas cantando com os
dema is em unssono, e unio perfeita, tanto de tempo quanto
de melodia. Ao correr do tempo deu para ver que sse indi-
vduo realmente fala e presumo, portanto, que no se trate de
um macaco, orangotango, chimpanz ou gorila, mas reconheo
que no acharia possvel que a presena de sons vocais arti-
culados e a ausncia de uma cauda mvel viessem a constituir,
ao menos externamente e de modo to completo, a nica dife-
rena aprecivel entre um homem e um macaco, como parece
acontecer nesse 'irmo negro' ao qual me refiro. Aquelas mos
estupendamente compridas e finas, aqules ps compridos e
12
chatos, so coisa que nunca vi, a no ser em quadrpedes de
porte maior, da espcie simiesca . Mas, como disse antes, Isaac
fala, e isso me tranqiliza bastante" . 2
No havia qualquer comunicao entre senhor e escravo,
em nvel rigorosamente humano, mas somente a relao que
se poderia ter com um objeto de sua propriedade - quando
se torce o boto do rdio, espera-se que le funcione. F oi essa
condio essencial de inumanidade o que caracterizou o fado do
escravo africano neste pas durante seu cativeiro, pas que mais
tarde, e por ironia do destino, viria a tornar-se seu pas tambm.
Talvez maior pso ainda possa ser conferido idia de
como o africano era estrangeiro no N vo Mundo, quando le-
varmos em conta que le no s se mostrava inteirament e di-
ferente em aparncia, quanto a seus captores, mas tambm no
havia sequer uma similaridade entre os diversos dialetos que
os escravos falavam e o ingls colonial . Na Grcia, havia
escravos que ensinavam gramtica s crianas gregas e lecio-
navam botnica, executando outras tarefas mais braais alm
disso . O s romanos empregavam escravos no teatro, nos com-
bates de gladiadores, e utilizavam os escravos estrangeiros de
elevada educao como instrutores. Epicteto, T erncio e F edro
foram escravos. Mas os escravos negros na Amrica no tinham
qualquer oportunidade de diverso inteligente, baseada em suas
habilidades ou destaque em seu prprio pas de origem. O
nico objetivo do africano na Amrica era, em sua maior par-
te, proporcionar a mo-de-obra agrcola mais barata que se
podia conseguir . Qualquer desvio quanto a sse objetivo era
acidental ou extremamente raro. (At mesmo um fenmeno
normal, como a "negra da casa", era inexistente nas fazendas
menores, e nas plantaes maiores s se encontravam uma ou
duas delas. s vzes a escrava da casa era apenas a pessoa
mais velha e enfrma da famlia, e mesmo depois do advento da
escravatura africana eram pessoas brancas e endividadas as que
continuavam como empregadas domsticas nas plantaes
maiores . )
bem certo que sse carter estrangeiro, bem como a re-
lutncia do americano branco em pensar no africano como sen-
do outro homem, foi o que ajudou a acertar o lugar do afri-
cano na sociedade americana, e mais tarde, o do afro-ameri-
2. J ourn a! of a R esidence on a Georgia P !ant ati on in 1838-1839 (New York,
A lfred A . K nopf. 1961) , pg . 260.
13
cano - ex atamente como a cr da pele do africano o separava
do resto da sociedade, de modo gritante e permanente. Servo
liberto, quando tinha sorte, le podia esperar ao menos seu
ingresso nas fileiras mais baixas da sociedade geral, e talvez
encontrar algum cantinho genuno na corrente principal dessa
sociedade, onde funcionasse como cidado, como homem. Mas
o africano e mesmo o negro liberto posteriormente estavam
sempre apartados. Um negro liberto, e havia bom nmero dles
antes mesmo da chamada Emancipao, continuaria sempre a
ser um ex-escravo . De outra forma, que estava fazendo nes-
te pas?
Mencionei antes o fato de que a Amrica colonial era
anttese completa da verso africana sbre a existncia humana.
Essa idia me parece um dos aspectos mais importantes da
escravizao do africano, a W eltanschauung radicalmente dife-
rente, at mesmo oposta, que o americano colonial e o africano
apresentavam um ao outro. Cada qual, no " tipo" de cultura
em que habite, e seja l qual fr, deve ter um modo de encarar
o mundo - seja l o que sse mundo signifique para le -
e que se mostra peculiar sua cultura. de extrema impor-
tncia que compreendamos que essas interpretaes diametral-
mente opostas da vida estariam em conflito, como coisa normal,
nos menores contatos humanos. Mas quando um homem que
v o mundo de certo modo torna-se escravo de outro homem,
que interpreta o mundo de maneira exatamente oposta, o re-
sultado o pior tipo de escravido, a meu ver.
A Amrica colonial era pas do nvo homem ps-Renas-
cimento, o maior repositrio isolado- do humanismo no Nvo
Mundo. Ela testemunhava o aparecimento completo do homem
secular. A Igreja e a religio haviam-se tornado apenas uma
parte da vida do homem. No eram mais, como no Mundo
Ocidental anterior ao Renascimento, o motivo nico da exis-
tncia humana. A idia que perpassou o Renascimento e em-
polgou o Ocidente era de que a vida no constitua uma simples
ante-sala para coisa maior ou divina. A vida apresentava valor
prprio - e podia ser tornada perfeita. E se o misticismo e
a atitude religiosa foram grandemente enfraquecidos na Europa
Renascentista, viram-se quase inteiramente negados no Nvo
Mundo. Se a Inglaterra de Henrique V III constituiu o incio
da superioridade do "esprito econmico", como diz Brooks
14
Adams, as colnias americanas, e principalmente as colnias de
fala inglsa, com certeza demonstraram a ascendncia dessa no-
va espcie humana . A exaltao do homem secular e da vida
humana na terra, a que chamamos humanismo, mostrou-se res-
ponsvel pelas colnias e apresentou-se como caracterstica a
mais ?estaca~a. do W elta_nschauung dos colonizadores. Apenas
os pa1ses catohcos conqu1stavam em nome da Igreja Crist -
e em grande parte isso era apenas um credo de convenincia .
Os estabelecimentos colonizadores norte-americanos eram estri-
tamente empreendimentos econmicos, com a possvel exceo
daquele empreendimento dos Peregrinos .
As guerras antes do Renascimento eram, de modo geral,
guerras "santas", onde uma f, seita ou religio tentava esten-
der suas crenas em tdas as direes pelo mundo conhecido de
ent~o. As Cru~adas, mesmo reconhecendo a hipocrisia e opor-
tumsmo dos cnstos e a prostituio do cristianismo em deba-
cles tais como o saque de Constantinopla, etc., eram ainda, em
essncia, guerras "santas" . O nico outro tipo de guerra antes
do Renascimento empreendia-se para aquisio de mais terra
cultivvel, ou de qualquer terra que parecesse frtil aos con-
quistadores, como aconteceu com os hunos ou Gengisc. Mas
?o
o .. advento pensamen~o renascentista e a acumulao subse-
que~te de n que_ z a monetaria nas cidades tornou a guerra empre-
endimento estntamente comercial. Com a ascenso da classe
comercial preeminncia, a guerra tornou-se um modo de sim-
plificar a contabilidade, ou pelo menos de manter exclusividade
de certos mercados. A palha que fz quebrar as costas do ca-
melo, a gta que fz transbordar o copo e mandou os colonos
americanos embarafustarem-se no sentido da independncia
quanto Inglaterra, foi ttm impsto excessivo sbre os gneros
secos . Ao invs de "A vontade de [nosso) Senhor Deve Ser
Feita", o grito de alarme e conclamao para a guerra poderia
ser o de "Nenhuma Taxao Sem Representao".
Estou frisando a disposio psicolgica scio-econmica do
colonizador americano, de modo to acentuado, apenas para
for~ar contrast~ completo com a W eltanschauung oposta, do
afncano. Acred1to que essa oposio drstica da viso mundial
c~mtribuiu de modo importante no s para a atitude dos ame-
ncanos para com os ~scravos africanos, mas, de modo igualmente
certo para o lugar fmal que os descendentes dos africanos vie-
ram a tomar nas diversas sociedades do Nvo Mundo.
Os povos ditos no-alfabetizados (que o homem ocidental
chama "primitivos"), cujas lnguas e, por conseqncia, cujas
15
histrias culturais e tradicionais no se encontram. e.s7rita_s, com-
pem a anttese do homem ocid~n!~l e de" sua CIV!hz~ao a~ ta,~
mente industrializada. Mas a 1de1a do homem pnmordml
ou " povos no-desenvolvidos" torna-se a~s~rda ~e ,~bandon~rmos
uma nica vez a suposio de que as umcas !de1as e atitudes
que 0 Ocidente ache teis ou anlogas a conceitos apresentados
dentro de seu prprio sistema que tenham qualquer. valor
ou profundidade verdadeira. Como ex~n:_pl~, uma soc1edade
altamente organizada e predicada na ex1stenc1a de seres. supe-
riores, msticos e oniscientes, que tenham completo co.ntrole das
vidas e destinos de todos os sres humanos, podena pare~er
um pmtquinho " primitiva", se vista pelos ~lh_os de uma socie-
dade cuja existncia est predicada e~ .h1poteses ex~tam:n;~
opostas . Quero dizer que as metas ou canones de satlsfa~o ,
como T. E. Hulme os chama, de uma cultura com conceitos
complexos de predeterminao e subservinci~ .do ser humano
a um complexo de deuses, no podem ser facilmente compre-
endidos por uma cultura onde se afirma a ':felicidade suprema
da humanidade" como objetivo nico do umverso . . E a c;ue.l-
dade de tal ignorncia, quando conti~a _dentro. da c1rctmstanC1a
j por si apavorante que a escrav1dao! dev1a tornar-se logo
perceptvel . Os conceitos e crenas ma1s profundos de uma
cultura tornam-se fantasias absurdas para a outra. O culto do
homem deve encarar o culto do divino como absurdo . Quando
0 refro do Renascimento "o homem a medida" se apre-
senta como atitude mais destacada, a idia de ~1ue o "o homem
apenas um joguete dos deuses" se mostra fe1~, quando enca-
rada de longe, " infantil" para quem tenha de lidar com ela de
modo mais ntimo.
Estou mais uma vez frisando o que homens como Hulme
e H erskovits indicaram de diversos modos, h bas~a':te tempo
_ que a referncia o que determina o val~r. C: umco acres-
ci.mo que desejo fazer est em que, ~um~ s1tuaao ~orno a d.a
escravido, e principalmente a escrav1zaao dos ~fncanos oci-
dentais pelos colonizadores ame~icanos, tal conceito se most~a
de especial utilidade. Os amencanos levaram pa~a seu pa1s
escravos que no eram apenas estranhos e estr~nge1ros _em ,n:a-
tria de fsico e ambiente, mas produtos de s1stema h losohco
totalmente estranho a les .
Um dos pontos principais no livro de Her~k?vits est e~1
que a maioria de atitudes, costumes e caractenst~ca~ cultura1s
elo negro americano pode ser atribuda clireta ou md1retamente
l 17
frica . Embora eu me incline a aceitar essa opm1ao, com
quaisquer reservas que meus conceitos individuais apresentem,
tambm teria de insistir em que o africano, devido s dife-
renas violentas entre o que era nativo e aquilo a que era
obrigado na escravido, desenvolveu algumas das idias mais
complexas e complicadas que se pode imaginar, a respeito do
mundo. Os afro-americanos (com que me refiro s primeiras
geraes de negros nascidos na Amrica, que retinham grande
nmero de africanismos puros) e, mais tarde, os negros ameri-
canos, herdaram tdas essas complexidades e apresentaram,
como natural, aquelas nuanas individuais ditadas por suas
vidas particulares . Mas o fato horrendo de que os africanos
foram forados a ingressar num mundo que para les era es-
tranho, onde no existia qualquer das referncias ou formas
culturais de qualquer atitude humana sua conhecida, o de-
terminante do tipo de existncia que tiveram de levar aqui :
no apenas a prpria servido, mas as circunstncias deter mi-
nadas em que ela existia. As culturas africanas, a reteno de
algumas partes das mesmas na Amrica e o pso da cultura
adotiva produziram o negro americano . P roduziram uma raa
nova. E u desejo utilizar a msica como referncia persistente,
somente porque o desenvolvimento e a transmutao da msica
africana para msica negra americana (uma msica nova) re-
presentam, a meu ver, todo sse processo, em viso micro-
csmica.
H erskovits afirma tambm que a maioria dos "mitos" a
respeito do passado do negro foi formada pela recusa dos novos
senhores de escravos em compreender que os africanos n o
eram governados pelas mesmas referncias morais e culturais
do homem ocidental, que tinham vindo de uma terra e cultura
estranha . U m dos traos mais persistentes do homem branco
ocidental, no entanto, sempre foi sua suposio fantica e quase
instintiva de que seu sistema e idias sbre o mundo so os
mais desejveis, e mais, que quem no aspire cultiv-los, ou
que ao menos no os achem admirveis, selvagem ou ini-
migo . A idia de que o pensamento ocidental poderia ser
extico, estranho, quando visto de outro ambiente, jamais ocorre
'{_ maioria dos ocidentais . Como dominadores do mundo ou
senhores dessa gente negra, les, os americanos, certamente se
achavam em posio de declarar que todo o pensamento fora
K de seus sistemas conhecidos era, pelo menos, "atrasado". M as
um homem bizantino no conseguia entender a existncia de
estrutura tal como o Em pire State Building, que no estivesse
sendo erigida para louvar Jeov. O que tornou o americano
mais convencido de ser "superior" ao africano ( parte o
fato de que ste era seu escravo) - e isso to honrosamente
certo quando Cortez e seus conquistadores haviam sido quan-
do, em nome da Espanha, do Rei e de seu Deus Espanhol, re-
duziram mais abjeta escravido a raa "pag" de Montezuma
e levaram a um fim horrvel uma das mais antigas, adiantadas
e exaltadas tradies da vida humana neste planta - era o
carter estranho e estrangeiro da cultura africana. Passou esta
a ser a principal deficincia do africano no Nvo Mundo: no
contexto da escravido, eram as atitudes mais indesejveis que
o escravo estrangeiro e muitas geraes de seus descendentes
nascidos na Amrica poderiam possuir. Na verdade, a socie-
dade americana do sculo vinte v muitos dsses prprios des-
cendentes negando qualquer ligao com aquela cultura, no que
parece maioria dos americanos uma tentativa naturalssima
de mergulhar de cabea e submergir de todo na segurana
morna da corrente principal da Amrica contempornea.
parte qualquer discurso sbre o que se conhea por
"assimilao" completa, no entanto, coisa essa que reputo ainda
um conceito mais imaginado do que verdadeiro, o que mais
parece pertinente s idias que desejo apresentar so os avanos
feitos por Herskovits na questo de "como, no contato dos
africanos com os europeus e ndios americanos, a acomodao
cultural e a integrao cultural foram conseguidas". 3
Quando um membro da tribo Yoruba, vindo de Dagom,
e achando que "o universo governado pelo destino, e a sorte
de cada homem se realiza conforme um esquema predetermi-
nado", mas que "havia modos de escapar, pela invocao da
boa vontade de Deus", foi escravizado e comeou a ser remo-
delado por uma filosofia onde se atribua tda a glria mente
do homem, que resultou disso? Quando o conceito de "deifi-
cao do Ocidente num universo onde a predeterminao cons-
titui a r egra" se v atirado contra o conceito de um mundo onde
tdas as coisas so explicveis, como o resultado dos "processos \/
racionais", aparece alguma coisa que deve conter ambas as idias. 'fo..
No de modo imediato, mas gradualmente. absurdo supor,
como tem sido a tendncia entre muitos antroplogos e soci-
logos ocidentais, que todos os traos da frica fssem apagados
3. Op. cit., pdg. 62.
18
da mente do negro, quando ste aprendeu ingls. A prpria
natureza do ingls que o negro falava e ainda fala desmente
essa idia. Uma idia como a de atribuio de um "mdo inato
e natural" (a tudo) aos negros deve, como inferiu Herskovits,
receber o mesmo ambiente como sua origem. A crena afri-
cana no sobrenatural foi trazida vida do escravo americano.
A resposta ridicularizao ocidental quanto ao " mdo" do
africano ao sobrenatural simplesmente que o homem branco
conduz sua vida sem pensar nos deuses. Se a idia anterior
pareceu " infantil" ao senhor, a ltima parecia extremamente
perigosa ao escravo. E assim que um homem se torna criana,
e o outro, um tolo.
"Tu s negro. . . e isto quer dizer que viveste perto de-
mais do sol. Prto mal", diria um. "Tu s branco. . . e isto
quer dizer que viveste longe demais do sol . No tens cr ...
no tens alma", diria o outro. Trata-se de afirmaes igual-
mente lgicas. A diferena est em que, quando se negro e
acredita-se no sobrenatural, e vem-se de um determinante eco-
lgico que no permite um extremo psicolgico como o Puri-
tanismo Americano (que, na expresso de William Carlos Wil-
liams, uma "coisa, estranha, inumana, poderosa, como uma
relquia de alguma tribo j extinta, cujas prticas fssem revol-
tantes"), a circunstncia de nos acharmos numa cultura de comer-
ciantes brancos humanistas e pseudopuritanos deve mostrar-se
revoltante. E se formos escravos de uma cultura assim, nossos
sofrimentos devem ser indeterminveis.
19

2 saram de suas primeiras existncias em guetos e quistos, che-
O negro como propriedade
De extrema importncia num "estudo" de qualquer aspecto
da histria do negro americano frisarmos como foram es-
t ranhos e desnaturados seus contatos iniciais com a escravido
ocidental, a fim de mostrar como o negro foi psto de lado em
todo o Nvo Mundo, desde seu incio . I sso deveria capacitar
o estudioso para que comeasse a avaliar a transfo rmao no-
tvel, conquanto agoniante, que produziu o negro americano
contemporneo, a partir daquele povo que foi originriamente
aprisionado e trazido a ste pas.
O s socilogos esto sempre fazendo analogias amedronta-
doras entre as minorias, com respeito sua aculturao neste
pas (em geral quando diante, digamos, das estatsticas sbre
que parte elo total de crimes perpetrados em qualquer ano dado
pode ser atribuda aos negros) . Afirmam que cada qual dos
"recm-vindos" (eufemismo para furr-iners, "estranjas") demons-
tra desenvolvimento paralelo, na corrida para a amer icanizao
final . Esfregando as estatsticas nos olhos dos outros, les di-
zem: "Vejam como, depois de tal ou qual tempo, os filhos e
filhas dos imigrantes irlandeses, que j foram desprezados a
seu tempo, ingressaram na respeitabilidade social e gentil da classe
mdia!" A ssim, com os italianos vindos para a Amrica, les
demonstram o decrscimo dos crimes "diretamente atribuveis
a pessoas de origem italiana", depois de transcorrido tempo
suficiente para capacitar tambm essa minoria ao ingresso nas
cor rentes principais da vida americana . E decerto existem algu-
mas analogias a extrair entre os grupos minoritrios que, desde
20
sua chegada a esta terra, vindos de seus pases de origem,
gando promessa e respeitabilidade dste bravo Nvo M un-
do. Mas nenhuma dessas analogias rigorosas servir para os
afro-americanos . Existem aspectos em nmero demasiado quan-
to existncia dsses "recm-vindos" na Amrica, que no se
acomodaro sob tal tipo de estatsticas .
Sabemos, em primeiro lugar, que de todos os povos
que formam a massa heterognea, mas ainda assim quase
inteiramente homognea, que constitui a populao dos E s-
tados Unidos da Amrica, os negros so os nicos descen-
dentes de gente que no estava satisfeita e feliz por ter
vindo a ste pas . O africano foi trazido a ste pas em
cativeiro e continuou em cativeiro mais de duzentos e cinqen-
ta anos. A maioria dos negros que foram libertados da escr a-
vido fo rmal em 1865, no entanto, no era composta de afri-
canos . Eram americanos, e se quisermos ou no caracterizar a
existncia ps-Emaneipao dos negros nos E stados U nidos
da Amrica como "liberdade" , ainda assim devemos examinar
a idia de que um g rupo de pessoas que se familiarizam com a
moral, atitudes, lngua e demais referncias culturais dste pas,
ao mesmo tempo em que estava escravizado por le, no pode
ser visto como anlogo a pessoas que se dirigem assimilao
completa dessa mesma moral por escolha prpria, ainda que
tais grupos tambm sejam desdenhados pelos "naturais" do pas
como "estranjas" (f-urriners). O africano como escravo era
uma idia, isto , essa gente vinda ele outro pas era trazida para
c contra sua prpria vontade, mas os escravos nascidos na
Amrica oferecem situao mais difcil de definir.
Os primeiros africanos nascidos na Amrica s conheciam
seu continente de origem por intermdio das estrias, narra-
tivas, enigmas e canes de seus parentes mais velhos, mas em
geral as crianas nascidas neste pas eram separadas de seus
pais africanos, e me alguma podia ter certeza de que iria ver
o filho, depois de desmamado . As crianas africanas nascidas
na Amrica eram tidas em g rande valor, e os senhores de es-
cravos precisavam exercer grande cuidado para que as mes
no as matassem, para livr -los assim da escravido. (Muitas
mes africanas sufocavam seus filhos nascidos na Amrica, e
os escravagistas supunham que isso fsse resultado de sua falta
de cuidado, ou de insensibilidade, coisa caracter stica de "sel-
vagens" ) . T ais crianas tinham tambm de aprender o que era
21
escravido, mas no havia sculos de cultura a desaprender, em
seu caso, e tampouco hbitos j bem antigos a suprimir. O
nico meio de vida que essas crianas conheciam era a coisa
maldita em que tinham nascido.
Se pensarmos na importao de africanos para o N vo
Mundo em seu todo, em vez de apenas nos Estados U nidos
da Amrica, a diferena mais visvel que se poder encontrar
est em que os africanos, por todo o resto das Amricas, mos-
traram-se muito mais lentos em se ocidentalizarem e "acultu-
rarem". Por todo o Nvo Mundo existem ainda exemplos de
tradies africanas puras, que sobreviveram a trezentos anos
de escravido e a quatrocentos anos de afastamento de sua fon-
te. "Africanismos" ainda constituem parte das vidas de negros
por todo o continente, em graus diversos e em lugares tais como
o H aiti, Brasil, Cuba e Guiana. Est claro que as atitudes e
costumes dos negros no-continentais se perderam ou assumi-
ram outras formas menos aparentes, mas ainda assim a quan-
tidade de africanismos puros que foram retidos mostra-se no-
tvel. Nos E stados Unidos da Amrica, entretanto, os africa-
nismos em negros americanos no se mostram perceptveis de
pronto, ainda que certamente existam. Foi somente nos Es-
tados Unidos da Amrica que os escravos, depois de algumas
geraes, no conseguiram reter algumas das tradies afri-
canas mais bvias. Qualquer delas que se retivesse geralmente
t inha de submergir, por mais poderosa que fsse sua influncia,
em manifestaes menos reconhecveis. Assim que, aps al-
gumas geraes nos Estados Unidos da A mrica, podia nascer
um indivduo quase inteiramente diferente, ao qual se pode com
justia chamar de negro americano.
Herskovits quem afirma, a respeito dsse fenmeno: "O
contato entre negros e brancos nos Estados U nidos da Amrica,
em comparao ao ocorrido nas ndias Ocidentais e Amrica do
Sul, vai longe no sentido de explicar a incidncia relativamente
maior de africanismos na regio das Antilhas . Nos primeiros
dias, o nmero de escravos em proporo ao de seus senhores
era extremamente pequeno, e embora com o passar do tempo mi-
lhares e dezenas de milhares de escravos fssem trazidos ao con-
tinente, para satisfazer procura das plantaes meridionais,
ainda assim os negros viviam em associao constante com os
brancos, em grau que no se consegue encontrar em qualquer
outra parte do Nvo Mundo. Que as Ilhas do Mar, ao largo
da costa da Carolina e Gergia, viessem a oferecer o caso mais
22
notvel de reteno de africanismos a ser encontrado nos Es-
tados U nidos da Amrica, eis um ponto a encarar como sendo
apenas o reflexo do isolamento dsses negros, quando compa-
rados aos do continente". 1
Parte dessa "associao constante" entre os senhores brancos
e seus escravos negros, efetuada neste pas, pode ser explicada
pela comparao das circunstncias do "emprgo" dos escra-
vos na Amrica s circunstncias de seu emprgo no resto do
N vo Mundo. Foi somente nos Estados Unidos da Amrica
que os escravos se viram utilizados nas fazendas menores. Uma
pessoa em condies tais como o "branco pobre" (poor white)
constituiu fenmeno rigorosamente exclusivo dos Estados Uni-
dos. E voltando mais uma vez a Herskovits: "As coisas eram
bem diferentes nas Antilhas e Amrica do Sul onde os nmeros
raciais se mostravam muito mais desproporcionais, e as pro-
priedades onde uma nica famlia governava dzias ou mesmo
centenas de escravos eram coisa comum, e o 'branco pobre' era
encontrado com tanta raridade que s recebe meno ligeira ...
O homem branco que s possua alguns poucos escravos era,
da mesma forma, um caso raro". 2
Nos E stados Unidos da Amrica, no entanto, no pas que
era a U topia do pequeno comerciante e homem de negcios, o
pequeno fazendeiro constitua a regra, e no a exceo, e tais
fazendas menores em geral s podiam possuir pequeno n-
mero de escravos .
Nessas fazendas menores, o conta to mais ntimo entre se-
nhor e escravo era coisa inevitvel (e bastaria mencionar aqui
as atividades sexuais constantes e extracurriculares a que eram
foradas as mulheres escravas por parte dos senhores brancos) .
E m 1863, Frederick Olmstead informava : "O tipo mais comum
de habitaes dos brancos era o de toras de madeira ou estru-
tura de tbuas com frestas, uma chamin de tijolos pelo lado
de fora, a um lado; e as crianas brancas e negras eram v istas
em comum, deitadas juntas, em promiscuidade, no cho perto
das portas. F ico surprso com a coabitao e associao ntima
de negros e brancos, vendo mulheres negras carregando crian-
as brancas e negras em seus braos, crianas brancas e negras
brincando juntas [sem irem juntas escola]; rostos brancos
e negros aparecendo constantemente nas portas, para ver pas-
1. Op cit., pg. 120.
2. Ibid ., pg. 121.
23
sar o trem". 3 Um dos resultados dessa intimidade entre o se- Somente a religio (e a magia) , bem como as artes, no
nhor mais pobre e seus escravos era, naturalmente, a inveno foram inteiramente submergidas pelos conceitos euro-america-
de mais um tipo de afro-americano, o mulato. Mas, certamente, nos. A msica, a dana e a religio no apresentam artefatos
o resultado mais importante foi a aculturao rpida do afri- como produtos, de modo que escaparam. ~sses aspectos no-
cano, neste pas. Sem referncias nativas ou tribais, a no ser, materiais da cultura dos africanos eram de eliminao quase
talvez, as estrias contadas pelos mais velhos e o desempenho impossvel, e constituem os legados mais visveis do passado
de danas e canes no-religiosas, o escravo nascido na Am- africano, mesmo para o negro americano contemporneo . Mas.
rica possua apenas a moral conglobadora de seu mestre bran- a simples indicao de que o blues, o jazz e a adaptao que o
co. A frica se tornara uma terra estrangeira, e nenhum dos
escravos nascidos americanos poderia contar com seu regresso
X negro fz da religio crist advm em grande parte da cultura
africana tarefa que no requer muita imaginao. Como essas
quele continente. atividades derivam-se daquela cultura, eis o que se mostra im-
Seria possvel preparar um grfico, mostrando exatamente portante .
quais os aspectos da cultura africana que mais sofreram e mais
rpidamente foram suprimidos por sse contato constante com
a cultura euro-americana. Est claro que se torna perceptvel,
de imediato, que tdas as formas de pensamento poltico e eco-
nmico, dois dos adiantamentos mais profundos da cultura afri-
cana, logo de incio foram suprimidas. Os sistemas polticos,
sociais e econmicos extremamente complicados dos africanos
ocidentais, como era natural, foram liquidados de modo inte-
gral em suas ma n i f e s ta e s normais. O "gnio legal"
muito louvado, que produziu um dos sistemas legais mais rigo-
rosos e adiantados que se conhece, no podia funcionar, a no
ser de modo muito informal, nas plantaes de algodo da Am-
rica. A tecnologia dos africanos, seu trabalho com o ferro, ma-
deira, tecelagem, etc., morreu depressa nos Estados Unidos da
Amrica. Quase todos os aspectos materiais da cultura afri-
cana adquiriram forma nova e menos bvia, ou ento se viram
totalmente banidos. (A famosa escultura em madeira, dos
Y oruba, no poderia ter chegado a uma regio menos aprecia-
dora de suas belezas do que a Amrica colonial. O artefato,
como qualquer outra manifestao de cultura africana pura,
estava condenado. estranho compreender que, mesmo no reino
da chamada alta cultura, os intelectuais ocidentais s tenham co-
meado em nosso sculo a pensar na arte africana, pr-colom-
biana e egpcia, bem como na arte das demais culturas pr-
alfabetizadas e "primitivas", encarando-as como arte e no como
arqueologia. Est claro que, em nossos dias, isso se torna obri-
gatrio no lar de qualquer ocidental que renda homenagem s
artes, e ento le inclui em sua coleo de objets d'art ao menos
algumas peas africanas, egpcias e pr-colombianas. )

3. A Journey in the Seaboard S!avc States (New York, 1863), pg. 17.

24 25

3 sa do negro tambm se origina na mesma msica afri-
Escravos africanos - Escravos
americanos: sua msica
relativamente curto o perodo de histria que transcorre
desde quando Richard F rancis Burton podia falar da m sica
africana, dizendo que era "montona ao extremo, mas ainda
assim les se deliciam nela", ou quando H. E . Krehbiel podia
-afirmar ( 1914) que "o motivo pelo qual selvagens que nunca
desenvolveram uma arte musical ou de qualquer out ra natu-
reza devam ser tidos como possuidores de sensibilidades est-
ticas mais refinadas do que os povos que h sculos cultivam <.t
msica, eis algo que ultrapassa minha capacidade de compre-
enso ... " 1 at quando ( 1920) uma grande massa de americanos
brancos se atira numa dana africana ocidental ( Ashanti) dedi-
<:ada aos ancestrais, e que conhece pelo nome de "Charleston".
O jazz tido geralmente como tendo comeado por volta
da virada do sculo, mas as msicas de que le se derivou so
muito mais antigas do que isso. O blues o pai de todo jazz
legtimo, sendo impossvel dizer exatamente qual a idade dle,
embora certamente no seja de tempo anterior presena dos
negros nos Estados Unidos da Amrica . T rata-se de uma m-
sica americana nativa, produto do homem negro neste pas ou,
para dizer de modo mais exato como cheguei a compreend-lo,
o blnes no poderia existir se os escravos africanos no se hou-/\
vessem tornado escravos americanos.
Os antecessores imediatos do bhtes foram as mustcas afro-
americanas e negro-americanas de t rabalho, que tinham suas
1. H . E . K rehbiel , Ajro- American Folksongs (New York, G. Schirmer, 1914 ) ,
pg. 73.
26
origens musicais na Africa Ocidental . A mustca religio-
cana . No entanto, embora os desenvolvimentos histri-
cos gerais da msica negra secular e religiosa possam
ser tidos como aproximadamente paralelos, isto , seguem
as mesmas tendncias gerais em seu desenvolvimento, e
em fo rmas posteriores so o resultado do mesmo tipo de pro-
cessos de aculturao, uma msica religiosa negra dependente
1;' do cristianismo desenvolveu-se depois das formas seculares.
Uma cano afro-americana de trabalho poderia sur~ir com ra-
pidez maior na escravido do que qualquer outro tlpo d~ can-
o, porque, embora o indivduo que a cantasse no estlv~sse
mais t rabalhando para si prprio, a maioria dos mpetos fstcos
que propiciavam aqule tipo de canto ainda se encontravam pre-
sentes. Os africanos, no entanto, no eram cristos, de modo
que sua msica relio-iosa e a msica com que celebravam os di-
"'
versos cultos ou rituais tinham de passar por uma trans f eren-
cia distinta e completa de referncia.
Para o africano nos Estados Unidos da Amrica havia pou-
ca oportunidade de sincretismo religioso ( identificao d~ u~
conjunto de dogmas ou rituais religiosos com dogmas ou ntuats
anlogos, numa religio inteiramente estranha) . Nas culturas
essencialmente catlicas do Nvo Mundo, as multides de san-
tos eram fcilmente substituveis pelos muitos loa ou divindades
das diversas religies afro-ocidentais, mas, na Amrica protes-
tante, isso no se mostrava possvel .
Assim foi que a msica que formava o elo entre a msica
africana pura e aquela desenvolvida depois do escravo africano
nos Estados Unidos da Amrica ter tido oportunidade de se ex-
por em certa medida cultura euro-americana veio a mostrar-se
aquela que continha o maior nmero de africanismos e, no en-
tanto, era estrangeira para a Africa . E foi esta a msica da
segunda gerao de escravos, suas canes de trabalho . O es-
cravo africano cantara cantos e litanias africanos naqueles cam-
pos americanos . Seus filhos e filhas, e os filhos e filhas dstes,
v comearam a usar a Amrica como referncia.
At o sculo clezenove, canes puramente africanas podiam
ser ouvidas e vistas danas africanas puras, nos Estados Uni-
dos meridionais. A Praa Congo, em Nova Orleans, sacudia-se
noite com os "tambores mestres" de novos contingentes che-
gados da Africa. Em lugares como o Haiti e a Guiana sses ta~-
)( bores ainda fazem lembrar ao Ocidente que o homem negro veto
27
da frica, e no da Universidade de Howard. Nos Estados
Unidos da Amrica, entretanto, as fontes africanas puras se ~ preendidas da vida de um homem, depois de le ter sido suficien-
tornaram raras em tempo relativamente curto, depois das gran- temente exposto sua fonte e catalizador - sua escravido.
des importaes de escravos no sculo dezoito. Esta vem a ser a diferena bsica entre os primeiros es-
cravos e seus descendentes. O escravo africano continuava can-
A cano de trabalho adquiriu suas prprias qualidades
tando seus cantos nativos, suas canes nativas, enquanto tra-
distintas na Amrica, por uma srie de motivos. Em primeiro
balhava, ainda que seu canto fsse proibido ou inteiramente fora
lugar, embora o canto para acompanhar. o tra~alho do homem de lugar . Mas sendo proibidas, depois de algum tempo as can-
fsse uma coisa de todo comum na fnca OCidental, torna-se
es se viram transformadas em formas outras que no eram
bvio que o t rabalho em terra prpria se mostra coisa bem dife-
proscritas, em contextos que se mostravam contemporneos. O
rente do trabalho forado numa terra alheia e estrangeira. E
escravo africano poderia ter compreendido que estava perdendo
a despeito da insistncia fsica necessria para sugerir u~a
alguma coisa, que seus costumes e a lembrana de sua terra
cano de trabalho ainda se encontrar presente, as referet:-
estavam diriamente sendo tirados de sua vida. H avia ainda
cias acompanhantes do trabalho haviam-se transformado radi-
certa parcela de tolerncia. Ningum pode simplesmente de-
calmente. A maioria dos africanos ocidentais era composta de
cretar que um homem mude seu modo de pensar. Mas os pri-
lavradores, e tenho a certeza de que essas canes agrcolas po-
meiros americanos negros no possuam qualquer referncia
deriam ter sido usadas nas terras do Nvo Mundo do mesmo
cultural nativa, a no ser a cultura de escravos . Uma cano
modo como no Velho. Mas a letra de uma cano onde se
de trabalho onde se falasse de pesca, quando a pessoa jamais
dizia que "Depois de plantar, se os deuses fizerem choverI Mi-
pescou, parece destituda de sentido, ainda mais quando se tra-
nha famlia, meus ancestrais, sero ricos tanto quanto so be-
balha todos os dias numa plantao de algodo. O contexto da
los" no poderia aplicar-se nas circunstncias horrveis da es-
viela elo africano mudara, mas os escravos nascidos na Amrica
cravido . Em segundo lugar, as referncias aos deuses ou ~e jamais souberam o que tinha sido a modificao.
ligies da frica eram suprimidas pelos senhores brancos, asstm
imposs]vel verificar com exatido por quanto tempo os
que stes passaram a compreender o que eram - no s porque
escravos estiveram na Amrica, antes que a cano africana de
achassem, como era natural, que quaisquer costumes religiosos
trabalho comeasse realmente a apresentar referncias extra-
africanos fssem "brbaros", mas tambm porque logo apren-
africanas. Em primeiro lugar, como claro, houve simples
deram que muitas vzes a evocao constante dos deuses afri-
acrscimos das palavras estrangeiras - em francs, espanhol e
canos podia significar que os escravos pretendiam fugir d~quela
ingls, em sua maior parte, depois de os colonos britnicos terem
plantao, assim que possvel ! O uso de tambores afnc~nos
adquirido fra nos Estados U nidos ela Amrica . Krehbiel
tambm foi desde logo proibido, pois o homem branco ftcou
apresenta uma cano crioula transcrita por Lafcaclio Hearn,
sabe~do que os mesmos podiam ser utilizados pa~a incitamento
que contm tanto o francs (patois) quanto palavras africanas
revolta, bem como para acompanhar os danarmos. (grifadas) :
Assim foi que a cano de trab~lho,. ~edida que c~me
ou a tomar forma na Amrica, devta pnmetramen~e ?esptr-se
Ouend, ouend, macaya!
de qualquer ritual puramente africano e alguma referenct~ cultu-
Mo pas barrasse, macaya !
ral encontrada para ela no Nvo Mundo. No entanto, tsso era Ouend, ouend, macaya!
difcil de realizar dentro das prprias canes em lngua afri-
Mo bois bon divin, macaya!
cana . Os trabalhos variados do africano, que representavam as
Ouend, ouend, macaya!
fontes dsse tipo de cano, haviam sido canalizados de modo
Mo mange bon poulet, macaya!
bem repentino para um s trabalho, o cultivo dos campos do Ouend, ouend, macaya!
homem branco. As canes de pesca, as de tecer, de caar, Mo pas barrasse, macaya!
tdas haviam perdido sua razo de ser . Tais alteraes no
01tend, ouend, macaya!
foram imediatas, porm, e tornaram-se as circunstncias com-
Macaya!
2R
29
 Eis a traduo feita por Hearn :
Go .on! go on! eat enormously!
I ain't one bit ashamed - eat o~ttrageously!
Go on! go on! eat prodigiously!
I drink good wine ! - eat ferociously!
Go on! go on ! eat unceasingly!
I eat good chicken - g,orging myself!
Go on! go on! etc .
N . T. - Em portugus, traduzindo da verso
em ingls :
V amos! Vamos! Came enormemente!
No tenho vergonha - como prodigiosamente!
V an1os! V amos! C ame prodigiosamente !
Bebo bom vinho - como ferozmente!
V amos! V amos! Came incessantemente!
Como boa galinha - 1neto os queixos nela!
V a11-ws! Vamos! etc .
interessante notar, e talvez seja mais do que mera coin-
cidncia, que as partes da cano que frisam o excesso esto
em lngua africana, que a maioria dos homens brancos no com-
preendia, e as partes que apresentam algum tipo de existncia
mais gentil, a inda que fantasiosa, vm na lngua dos senhores .
Mas viria ainda a poca na qual tambm no se encontrariam
negros que compreendessem o idioma africano, e tais aluses
ao excesso, ou tudo aquilo que o negro desejava gua rdar para
si prprio, vinham na lngua dos senhores, ou ento surgiam
como sons desprovidos de significado tambm para o escravo,
conquanto fssem rtmicos.
parte a transferncia real, ou sobrevivncia, de palavras
africanas nas canes e na fala dos primeiros escravos, havia
tambm um tipo de t ransferncia sinttica, bem como rtmica,
porquanto os africanos e seus descendentes inclinavam-se a
falar as lnguas novas do mesmo modo como falavam seus dia-
letos afro-ocidentais . O que hoje chamam "sotaque sulino"
( Southern accent), ou "fala de negros", j foi simplesmente o
s:otaque de um estrangeiro que procurava falar uma lngua nova
e desconhecida para le, embora se mostrasse caracter stico dos
senhores brancos atribuir a "incapacidade" do escravo para fa-
lar ingls perfeito ao mesmo tipo de "infantilismo" que se
usava para explicar a crena do africano no sobrenatural. O s
30
senhores de escravos, quando se davam ao trabalho de ouvir,
ficavam impressionados com o fato de que mesmo as canes
dos escravos nascidos americanos eram "incompreensveis" ou
"ininteligveis . No entanto, como Herskovits afirma com rela-
o fala inicial dos afro-americanos,
" . .. como a gramtica e o idioma so os ltimos
aspectos de uma lngua nova a serem aprendidos,
os negros que chegaram ao Nvo Mundo adquiri-
ram tal parte do vocabulrio de seus senhores quan-
to lhes era necessrio de incio, ou mais tarde lhes
foi ensinado, pronunciando aquelas palavras o me-
lhor que podiam, mas organizando-as em configu-
raes aborgines de expresso . Assim surgiram as
diversas formas de ingls de negros, francs de ne-
gros, espanhol de negros e portugus de negros, fa-
ladas no Nvo Mundo, sendo suas 'peculiarida-
des' devidas ao fato de representarem palavras
europias atiradas num modlo gramatical africano .
De modo nenhum, entretanto, isso implica em que
tais dialetos sejam destitudos de gramtica, ou que
representem a incapacidade de aprender a lngua
estrangeira, como tantas vzes se afirma" . 2
H canes "ininteligveis" que no se mostram to enig-
mticas quanto afirmam alguns de seus intrpretes. O Sr .
Krehbiel, por exemplo, relaciona como ininteligvel duas "can-
es de milho" ( corn songs ) , cantadas enquanto se trabalhava
nos milharais . Resta apenas o fragmento de uma cano, nas
palavras "Shock along, John". Parece-me incrvel que Krehbiel
no percebesse que shock a palavra shuck, que significa tirar
a palha da espiga de milho, exatamente o trabalho que os es-
cravos faziam.
Five can't ketch me and ten can't hold me -
H.o, round the corn, Sally!
H ere's your iggle-quarter and here's your contu-
aquils-
Ho, round the corn, Sally!
I can bank, 'ginny bank, 'ginny bank the weaver -
Ho, round the corn, Sally!
2. Op. cit., pg. 80.
31
I I
 Cinco no me apanham e dez no me seguram -
Ho, descasque o milho, Sally!
Aqui tem sua moeda e aqui seu conta-quilos
Ho, descasque o milho, Sally!
Posso bancar e desbancar o tecelo
Ho, descasque o milho, Sally !
Todos os versos me parecem bvios, exceto o terceiro e
quinto, mas iggle, naturalmente, a guia ( eagle), e um quarto
de dlar, onde a moeda apresenta aquela ave, era dinheiro
americano. Pareceria tambm que count na expresso "seu
conta-quilos" ( catmt-aqu~ls) consti,tua r.eferncia quele di-
nheiro, ou contagem da mercadoria que estava sendo colhida,
que nesse caso era o milho. Aquil podia ser uma apropriao
.do espanhol aqM, ou mais provvelmente uma ap ropriao do
francs, kilo, trmo de medida de pso .
Eis outra cano menos "obscura", que provvelmente da-
i a de perodo anterior:
Arter you lub, you lub you lmow, boss. You can't
broke lttb . M an can' t broke lub . Lub stan' - he
ain't gwine broke - Man heb to be very smart for
brolw lub. Lub is a ting stan' just li/? e tar, arter
he sticle, he stick, he an't gwine move . H e can't
move less dan you burn him. H ab to kill all two
arter he lub fo' you brol~e lub. 3
(Depois de voc amar, voc conhece o amor, pa-
tro. Voc no pode quebrar (romper) o amor.
O homem no pode quebrar o amor. O amor agen-
ta - le no vai romper-se - O homem tem de
ser muito vivo p'ra romper o amor. O amor uma
coisa que pega como piche; depois de pegar, pega
mesmo, no vai sair mais. No sai, s se a quente
queimar ( le) . Tem de matar todos dois depois
do amor, quando voc rompe (quebra) o amor . )
Embora o que transcrevo acima devesse ser considerado
-uma cano americana, ainda assim ela retm tanta coisa do
-africano que poderia tornar-se difcil de compreender para mui-
3. De Maud C uney-Hare, Negro Musici ans and Their Music (Washington,
D.C., Associated Publishers, 1936), pg. 27.
32
tas pessoas. No entanto, acredito que as referncias sejam intei-
ramente americanas . Mas a esta altura, quando digo africano,
no estou me referindo a palavras africanas que realmente so-
brevivessem, e sim ao sotaque africano e construo sint-
tica de certos dialetos da Africa Ocidental. relativamente f-
cil ver a ligao na sintaxe dessa cano e a traduo literal para
o ingls das frases africanas . Como exemplo, a traduo li-
teral de uma frase Ashanti ( dialeto wi) que significa "acal-
mar uma pessoa" ( to calm a person) "frio le corao d a
le" ( cool he heart give him), e neste caso acredito que at a
palavra cool (frio) deva ser melhor examinada.
A fala africana, os costumes africanos e a msica afri-
cana, tudo foi modificado pela experincia americana, tornan-
do-se uma forma americana . Mas o que era uma msica afri-
cana pura? Haveria semelhanas entre a msica africana e a
europia antes da importao dos escravos? Que modificaes
estritamente musicais ocorrem para transformar a msica afri-
cana em americana? Como se processou isso?
O papel da msica africana na fo rmulao da msica afro-
americana foi mal compreendido por muitos anos e a incom-
preenso mais visvel foi uma que talvez somente um ocident'll
pudesse formar, a de que a msica africana " . . . embora basea-
da nos mesmos princpios da msica europia, sofre com a falra
de habilidade tcnica europia, por parte do africano, na con-
feco de seus instrumentos rudimentares. Assim surge a es-
tranheza e qualidade dissonante de muitas das notas executa-
das". Os musiclogos dos sculos dezoito e dezenove, e mes-
mo alguns do vigsimo, manifestavam-se quanto "aberrao"
da escala diatnica da msica africana, ou ento um homem
como Krehbiel vinha dizer: "H um significado que no posso
avaliar na circunstncia de que os tons que parecem rebeldes
(grifo do autor), no sentido que o negro tem de propriedade
i~tervlida, sejam o quarto e o stimo da srie diatnica prin-
Cipal, e o quarto, sexto e stimo da secundria" . 4 Por que
X motivo no ocorreu a sse senhor que talvez os africanos no
... estivessem usando uma escala diatnica, mas uma escala
africana, escala essa que pareceria ridcula quando anali-
sada pelos mtodos normais de musicologia ocidental ? At
mesn;.9"'7Ernest Borneman afirma: "Parece provvel agora
qu~a fonte comum da msica europia e africana ocidental foi
/
4. Ibi d., pg. 73.
33
1:
 um sistema pentatonal simples e no-hemitnico. Embora. as
variantes indgenas da escala diatnica tenham-se desenvolvtdo
e conservado na frica, os africanos ocidentais modernos que
no conhecem a msica europia inclinam-se incerteza quan-
do lhes pedem que cantem numa escala temperada. Isso se
torna ainda mais bvio quando o terceiro e stimo passos de
uma escala diatnica esto chegando. Quase invarivelmente o
cantor tenta esquivar-se a sses passos com deslizes, sons indis-
tintos ou efeitos de vibrato de amplido to grande que se apro-
x imam do valor de escala" . 5
Tais efeitos de deslise ou sons indistintos, na msica afro-
americana, a qualidade "aberrante" bsica de uma escala de
blues so, naturalmente, o que se chama de "embluar" ( blueing) )(
as notas . Mas por que no so de "valor de escala"? T enho
para mim que se trata de uma escala diferente.
S idney Finkelstein, em fa.zz: A People's Music, afirma o
seguin te : " . .. tais desvios do tom, conhecidos na msica de con-
crto, no so, natura1mente, resultado da incapacidade de can-
tar ou tocar no tom. Querem dizer que os btes so msica
no-diatnica. . . Muitos livros escritos sbre o jazz . . . via de
regra descrevem o blt,es como uma seqncia de acordes ta~s
como o tnico, subdominante e o stimo dominante. E ssa defi-
nio, no entanto, corresponde a colocar o carro na frente dos
bois . H configuraes definidas de acordes que foram aper-
feioadas para dar apoio ao blues, mas estas no o definem, e o
blues pode existir como melodia perfeitamente reconhecvel,
tanto quanto sem elas. T ampouco os blues so simplesmente o
emprgo da escala maior com a 'terceira' e 'stima' ligeira-
mente embluadas ( blued) ou nivelada~. O fato ~1ue tanto es~a.i
explicao como a dos acordes constituem tentativas de explt-
car um sistema musical em trmos de outro, descrever uma
msica no-diatnica em trmos diatnicos" . 6
O que mais parece ter sobrevivido da msica africana na
afro-americana so seus ritmos, no somente o destaque apa-
rente na msica africana para as qualidades rtmicas, ao invs
das meldicas ou harmnicas, mas tambm o uso dos efeitos
rtmicos polifnicos ou de contraponto. Devido a sse abandono
aparente da harmonia e melodia, os ocidentais achavam "ori-
~ 5. ''The Roots of .Jazz", em Nat Hentoff e Albert .J. McCarthy, eds., J azz
(New York, Rinehart, 1959), pg. 13.
6. Jazz: A People's Music (Ncw York, Cltadel, 1948), pg. 68.
34
mitiva" essa mus1ca e no lhes ocorria que os africanos pode-
riam ficar intrigados, por sua vez, com uma msica to mo-
ntona e desenxabida, falando-se ritmicamente, quanto a do
Ocidente.
O motivo para o desenvolvimento notvel das qualidades
rtmicas da msica africana pode certamente ser atribudo ao
fato de que os africanos tambm utilizavam os tambores para
suas comunicaes, e isso no pelo simples emprgo dos mes-
mos num tipo de cdigo Morse primitivo, como j se pensou,
mas pela reproduo fontica das prprias palavras - resul-
tando em que os africanos criaram um sentido rtmico extre-
mamente complexo, ao mesmo tempo em que se tornavam invul-
garmente perceptivos a sutilezas de ~imbre. Tambm.~ sistema
harmnico laboriosamente desenvolvtdo e que se uttltzava no
tocar os instrumentos de percusso, como no caso do uso dos
tambores ou demais instrumentos de percusso, de timbres di-
ferentes, para produzir contrastes harmnicos, no se mostrou
imediatamente reconhecvel ao ouvido ocidental ; tampouco o
uso de duas ou trs configuraes rtmicas separadas para re-
forar a mesma melodia veio a ser conceito de fcil reconh eci-
mento para ocidentais acostumados a dispositivos musicais me-
nos sutis.
A diversidade meldica na msica africana surgiu no s
nos a rranjos reais de notas (em trmos de t ranscrio ociden-
tal ), mas na interpretao vocal elo cantor. As "tcnicas vocais
tensas, ligeiramente roucas" das canes de trabalho e dos
bl~tes, advm diretamente ela tradio musical afro-ocidental .
(:flsse tipo de voz para canto comum tambm a muita outra
msica no-ocidental.) Nas lnguas africanas o significado de
uma palavra pode ser alterado pela simples alterao elo tom
da mesma, ou pela modificao de seu acento - bsicamente
do mesmo modo como se pode mudar a palavra yeh, que assim
vai de resposta simples a um desafio frontal, bastando mover
ligeiramente a lngua. Os fillogos chamam a isso "inflexo
significante", a "combinao de tom e timbre", utilizada para
produzir alteraes de sentido nas palavras . Isso mostrava-se
bsico na fala e na msica dos africanos ocidentais, e viu-se
definiclamente transmitido aos negros do N vo Mundo .
Outro aspecto importante da msica africana, que se en-
contra de imediato na msica do negro americano, a tcnica
do canto antifonal. Um solista ou dirigente do canto apresenta
o tema, e um cro responde . Suas respostas constituem, em
35
geral, comentrios sbre o tema apresentado pelo solista ou di-
rigente, ou ento, so comentrios sbre essas prprias respos-
tas, em versos improvisados. A extenso dessa improvisao
depende do tempo pelo qual o cro deseje se estender, e a im~
provisao, constituindo outra facta importante na msica afri-
cana, vem a ser sem dvida uma das sobrevivncias mais fortes
na msica dos negros americanos. O prprio carter das pri-
meiras canes de trabalho sugere que as mesmas, em grande
parte, eram improvisadas e, como era natural, a prpria estru-
tura do jazz constitui o enunciado meldico, com nmero arbi-
trrio de respostas ou comentrios improvisados sbre o tema
inicial .
Exatamente como alguns dos costumes africanos conse-
guiram sobreviver na Amrica, em sua inteireza, embora geral-
mente recebessem uma capa fina de camuflagem euro-ameri-
cana, tambm as canes, danas e instrumentos puramente
africanos se apresentaram neste lado do oceano. Acredito, no
entanto, que isso seja menos significativo, por me parecer de
importe muito maior, ao falarmos em msica, que os traos, tais
como os dispositivos bsicos rtmicos, harmnicos e meldicos, ;I
tenham sido transplantados de maneira quase intacta, ao invs
dsse transplante ocorrer em matria de canes, danas ou ins-
trumentos isolados.
A prpria natureza da escravido na Amrica ditou o modo
pelo qual a cultura africana podia ser adaptada, e assim que
uma cerimnia dedicada a um deus fluvial, do Dagom, no
teria qualquer possibilidade de sobreviver neste pas, a menos
que se incorporasse a um rito anlogo que se achava presente
na nova cultura - e foi exatamente o que sucedeu . O s cris-
tos do Nvo Mundo chamavam a isso "batismo", do mesms-
simo modo como as canes africanas de recriminao sobre-
vivem na forma de um jgo altamente competitivo, chamado
"as dzias" ( the dozens) . (Como qualquer jovem do H arlem
poder ensinar, quando algum nos diz que "o seu pai uma
mulher", devemos responder, como rplica mnima: " Mas sua
me bem que gosta disso", ou coisa semelhante.) E na msica,
onde o uso do tambor africano era severamente proibido, outros
dispositivos de percusso tiveram de ser encontrados, como os
tambores de leo vazios, que levaram ao aparecimento das or-
questras de tambores de ao das ndias Ocidentais, ou como a
bacia de metal, destinada a lavar mos e rosto, que virada de
brco e assim flutua dentro de outra bacia, e que emite o som
36
de um tronco co, que serve de tambor aos africanos, quando
percutida. O que cabia ao negro, nesta parte do mundo ociden-
tal, era a adaptao e a reinterpretao . O banjo (palavra afri-
cana) instrumento africano, e o xilofone, utilizado hoje por
tdas as orquestras de concrto no Ocidente, tambm foi tra-
zido pelos africanos. Mas a sobrevivncia do sistema da msica
da frica muito mais significativa e importante do que a so-
brevivncia de alguns traos isolados e, afinal, suprfluos. O
fato notvel est em que a nica msica chamada popular neste
pas, e que apresenta qualquer valor verdadeiro, de origem
africana.
Outro aspecto importante da msica africana era o uso
de narrativas folclricas em letras de canes, provrbios, etc.,
que, mesmo desacompanhados por msica, constituam o meio
principal de educao dos africanos, o meio pelo qual a sabe-
doria e conhecimento dos mais velhos eram transmitidos aos
mais nov!Qs. O uso dessas narrativas e lendas folclricas nas
canes do negro americano mostrava-se bastante comum, embo-
ra no to comum quando aumentou a proporo de material
"americanizado" ou americano. No entanto, existem sobrevi-
vncias definidas, no apenas nos contos sbre animais, que se
tornaram parte da tradio dste pas (as histrias de Tio
Remus e o Irmo Coelho - Uncle R emus e Br'er Rabbit, por
exemplo), mas tambm nas letras das canes de trabalho e at
nas formas posteriores de blttes.
E assim como as letras das canes africanas eram, em
geral, to importantes ou ainda mais importantes do que a m-
sica, as letras das canes de trabalho e os blues que surgiriam
mais tarde mostraram-se igualmente importantes, no conceito de
msica do negro. Na verdade, os "gritos" e "berreiro de cam-
po" pouco mais eram do que letras altamente rtmicas. At a
msica puramente instrumental do negro americano contm
referncias constantes msica vocal. A execuo instrumen-
tal do blues vem a ser a melhor imitao da voz humana que
se encontra em qualquer tipo de msica por mim conhecido, e
os efeitos vocais em que os msicos de jazz se deliciaram, desde-
Bunk Johnson a Ornette Coleman, constituem indicao disso.
(E parece correto concluir que as escalas africana e de blues
partem dsse conceito de msica vocal, que produz valres de
nota quase impossveis de reproduzir na escala temperada oci-
dental, mas ainda assim podem ser executadas nos instrumen-
tos ocidentais. )
37
 Se pensarmos na mustca africana com relao ao seu in-
tito, teremos de ver que ela diferiu da msica ocidental no
fato de ser msica puramente funcional. Bornemann relaciona 2(
alguns tipos bsicos de canes comuns s culturas da frica
Ocidental, canes utilizadas pelos moos para influenciar as
mas (na crte, no desafio, no desdm), canes utilizadas
pelos trabalhadores para facilitar suas tarefas, canes usadas
pelos mais velhos a fim de preparar os adolescentes para a viri-
lidade, e assim por diante . A msica ocidental "sria", a no
ser pela m sica religiosa inicial, manteve-se rigorosamente "ar-
tstica". N ingum procuraria conferir qualquer utilizao espe-
cfica s sinfonias de Haydn a no ser, talvez, o "cultivo da
alma". A "msica sria" (expresso que s poderia ter signi-
ficado extra-religioso no Ocidente) jama is constituiu pa rte inte-
grante ela vida do homem ocidental, e arte alguma o constituiu,
desde o Renascimento. Est claro que antes do Renascimento
a arte podia ter ingresso nas vidas de quase tdas as pessoas,
porque tda ela vinha ela Igreja e a Igreja se encont rava no
prprio cerne da vida do homem ocidental. Mas o abandono
da atitude religiosa em favor dos conceitos "esclarecidos" do
Renascimento tambm criou um cisma entre o que era a arte
e . o que era a vida . Na cultura africana mostrava-se inconce-
bvel, e continua sendo, que se fizesse qualquer separao entre
a msica, a dana, a cano, o artefato e a vida do homem ou
sua adorao aos deuses . A expresso advinha da vida, e era
a beleza. No Ocidente, porm, o "triunfo do esprito econ-
mico sbre o esprito imaginativo", como afirmou B rooks
Adams, possibilitou o rompimento terrvel entre a vida e a
a rte. Da uma msica que "msica a rtstica", em distino
quilo que algum assobiaria enquanto estivesse no amanho da
terra.
Existem ainda ocidentais relativamente cultos que acredi-
tam ter sido impossvel, antes de Giotto, uma boa reproduo
da figu ra humana, ou que os egpcios pintavam suas figuras
tdas em perfil porque no sabiam faz-lo de outro modo . A
idia do progresso, como atingiu tdas as demais reas do
pensamento ocidental, assim se viu levada tambm para o terre-
no das artes, e dsse modo como um ouvinte ocidental criti-
ca-r as qualidades tonais e de timbre de um cantor negro afri-
cano ou americano, cuja interpretao apresente um fito intei-
ramente estranho como o "padro de excelncia". A qualidade
"enrouquecida e estridente" dos cantores africanos ou de sua
38
progeme cultural, os cantores de blues, por isso atribuda
sua falta de treinamento vocal adequado, ao invs de s-lo ao
desejo consciente, ditado por suas prprias culturas, no sent ido
de produzir um efeito prescrito e certamente calculado. Um
cantor de blttes e, digamos, um tenor wagneriano, no podem
ser comparados entre si, de modo algum. ~les vm de culturas
que quase nada possuem em comum, e as msicas que pro-
duzem so igualmente estranhas entre si. O conceito ocidental
de " beleza" no pode ser conciliado msica africana ou afro-
americana (a no ser, talvez, agora no sculo vinte, quando a
msica afro-americana apresenta parte suficiente de uma tra-
dio euro-americana, para tornar possvel seu julgamento por
padres puramente ocidentais, o que no absolutamente ver-
dadeiro) . Que o ocidental proclame a voz do tenor wagneria-
no "melhor" do que a do cantor africano, ou a do cantor de
blues, eis algo anlogo a um no-ocidental desdenhar a Nona
Sinfonia de Beethoven, pelo fato de a mesma no ter sido impro-
visada.
O conceito ocidental do cultivo da voz estranho m-
sica africana ou afro-americana . No Ocidente, apenas o arte-
fato pode ser belo, e a simples expresso no pode ser consi-
derada como tal . Somente no sculo vinte que a arte ocidental
se afastou dsse conceito e aproximou-se dos modos no-oci-
dentais de produo artstica, mas o princpio da coisa bela em
oposio ao da coisa natural ainda se faz sentir. A tendncia
dos msicos brancos de jazz, no sentido de tocar "mais macio",
ou com "tons mais limpos e arredondados" do que seus colegas
negros vem, a meu ver, a ser uma insistncia quanto ao mesmo
a rtefato ocidental . Assim que um saxofone alto como Paul
Desmond, homem branco, produz em seu instrumento um som
que pode ser quase chamado legtimo, ou clssico, e o melhor
dos alto-saxofonistas negros, Charlie Parker, produziu um som
no mesmo instrumento ao qual alguns chamaram "rouco e in-
culto". Mas o som produzido por Parker visava a ser aquilo que
I
ambos os adjetivos descrevem ! Parker tambm imitava literal-
mente a voz humana com seus gritos, arrebatamentos, grasnidos
e borres sonoros, enquanto Desmond insiste sempre em que
est tocando um instrumento que constitui artefato separado
dle. Parker no admitia qualquer separao entre si prprio
e o agente que escolhera como meio de auto-expresso.
A fim de servir como outro exemplo disso, eis nova ci-
tao do Sr. Bornemann :
'39
 "Enquanto tda a tradio europia se esfora
pela regularidade - de tom, tempo, timbre e vibrato
- a tradio africana se esfora precisamente pela
negao dsses elementos. Em linguagem, a tradi-
o africana visa mais circunlocuo do que defi-
nio exata. O enunciado direto considerado bruto
e destitudo de imaginao, e o encobrimento de to-
dos os contedos em parfrases sempre mudadas
tido como o critrio de inteligncia e personalidade.
Na msica, a mesma tendncia para a obliqidade e
.elipse mostra-se perceptvel, e nota alguma atacada
d~retamente; a voz ou instrumento sempre se apro-
xrma dela vindo de baixo ou de cima, brinca em voita
do tom implicado, sem permanecer qualquer dura-
o maior de tempo, e afasta-se dle sem jamais ter-
se comprometido a um nico significado. O timbre
velado e parafraseado por efeitos constantemente
mudados de vibrato, tremolo e reflexos. A sincronia
e a acentuao, finalmente, no so declaradas, mas
implicaas ou sugeridas. Isso a negativa ou oculta-
menta de tdas as marcas visveis". 7
7. Loc. cit., pgs. 23-24.
40
4
A msica e a religio afro-crists
Quando os primeiros escravos foram trazidos a ste pas,
no havia o menor propsito ou intuito de convert-los. Os
africanos eram considerados animais, e certamente no existiu
qualquer inteno entre os brancos de que, de algum modo,
sses animais viessem a beneficiar-se com sua exposio ao Deus
Cristo. At no sculo vinte tm surgido livros "provando" a
relao bem prxima entre os negros e os animais inferiores,
que se mostraram imensamente populares no Sul dos Estados
Unidos da Amrica. A idia de que talvez a escravido pudesse
ser tolerada como mtodo de converter pagos ao Deus Cristo
no se tornou popular seno na parte final do sculo dezoito,
e ento somente em meio a alguns missionrios "radicais" do
Norte do pas. No podia haver atividade de salvao de
almas, indica N. N. Puckett em seu livro Folk Beliefs of the
Southern Negro ("Crendices do Negro Sulino"), onde no
existia alma !1
Ainda assim o cristianismo foi adotado pelos negros antes
~ das grandes tentativas feitas pelos missionrios e evangelizado-
res na parte inicial do sculo dezenove e destinadas sua con-
verso. Os motivos pelos quais os negros se apossaram da re-
ligio do homem branco, nos Estados Unidos da Amrica, mos-
tram-se bastante simples. Em primeiro lugar, sua prpria re-
ligio era proibida neste pas . Em algumas partes do Sul, a
"conjurao" ou uso do vodu ou "fala do demnio" era passvel
1. Fotk Beliets ot the Southern Negro (Chapei Hill, University of North
Carolina Press, 1926) .
41
li
 de morte ou, pelo menos, aoite. Alm disso o africano sempre
apresentou tradicional respeito pelos deuses de quem o vence.
No que os mesmos sejam sempre adorados, mas pelo menos
so reconhecidos como poderosos, e colocados na devida hierar-
quia dos deuses ela tribo vencida .
A crescente "conscincia social" do escravo pode ser men-
cionada como outro motivo para o rpido abrao elo Deus do
homem branco por parte do africano, conscincia social essa
no sentido de que o africano, ou pelo menos seus descendentes,
logo compreenderam que estavam vivendo num mundo do ho-
mem branco . N o s era antiga crena africana de que os deu-
ses da tribo mais forte deviam ser reverenciados, mas o afri-
cano foi tambm forado a compreender que tdas as coisas que
considerava importantes eram tomadas pelo homem branco co-
mo sendo bobagem primitiva . O conta to constante entre pr-
tos e brancos nos Estados U nidos da Amrica deve ter produ-
zido nos primeiros uma profunda ansiedade com relao aos
motivos ele sua posio, e aos motivos do domn io do homem
branco . A crena dos africanos em "deuses mais fortes" ame-
nizava ou explicava a escravido ao escravo africano e talvez
fsse uma explicao parcial para sua rpida adoo do cris-
tianismo pr-missionrio. Para o escravo americano, no en-
tanto, o cristianismo era atraente simplesmente porque era alg~
que o homem branco fazia e o negro podia fazer tambm e,
'n a poca dos missionrios, le se via incentivado a fazer . Os
negros empregados domsticos, que passavam as vidas desco-
brindo factas novas ela cultura branca que podiam imitar, fo-
ram os primeiros a adotar o cristianismo e les, com seu's des-
cendentes, at nossos prprios dias, praticam as formas de cris-
tianismo 1~1ais :uropias o:1 ~mericanas. As diversas igrejas
n egras, ep1scopa1s ou presb1tenanas, do Norte do pas, tiveram
invarivelmente seu incio junto aos libertos negros, geralmente
filhos e filhas dos "negros de casa" . Que estranho "caldeiro"
( melting P?t! o dos Estados Unidos ~a Amrica, onde aps \ J
-alguns decemos os novos escravos afncanos eram ridiculari- 'f.
'Zados por seus irmos "americanos" porque eram africanos ! E
isso era por motivos puramente "sociais", isto , os escravos
que tinham vindo para a Amrica poucos anos antes come-
aram a aplicar o que pensavam ser os padres do homem bran-
CO a seu prprio comportamento, bem como ao de seus irmos
ele chegada mais recente .
42
S inner, what you gonna do Pecador, que vais fazer
When de World's on fi-er ? Q uando o m undo pegar fogo?
Sinner, what yot~ gonna do Pecador, que vais fazer
when de world's on fi-er r Quando o mundo pegar fogo?
Sinner, what you gonna do Pecador, que vais fazer
W hen de world' s on fi-er? Quando o mundo pegar fogo ?
O my L awd . 2 , meu Senhor .
Devido ao fato de o africano vir ele uma cultura intensa-
mente religiosa, ele uma sociedade onde a religio constitua
preocupao diria e de cada minuto, e no algo relegado a uma
reafirmao semanal um tanto especiosa, le tinha ele encontrar
outros meios de adorar os deuses quando os seus captores bran-
cos declararam que le no podia mais adorar a seu modo anti-
cro . (Os primeiros escravos trazidos ao pas pensavam nos ho-
~ens brancos como seus captores, e foi mais tarde, depois de
se terem tornado americanos, que comearam a pensar nesses
captores como amos e em si prprios como escravos, ao inv3
de cativos ou prisioneiros . ) A reao imediata, naturalmente,
era a de tentar adorar em segrdo . Os ritos mais impressio-
nantes tinham de ser abandonados, a menos que se pudessem
efetuar clandestinamente. Os rituais dirios, no entanto, con-
tinuaram . A atitude diria e comum do africano para com
seus deuses no podia ser apagada ou eliminada da noite para
o dia. Na verdade, muitas das "supersties" dos negros, que
os brancos consideravam "encantadoras", eram restos de reli-
gies africanas . H oje mesmo, em muitas regies rurais ~o Sul
dos Estados U nidos da Amrica, existem estranhas misturas
de vodu, ou de outras religies fetichistas primordialmente afri-
canas, com o cristianismo . E ntre os menos educados ou menos
adiantados dos negros, o significado elos sonhos, da sorte e dos
talisms, razes e ervas, diretamente atr ibuvel s crenas
religiosas africanas. Da mesma forma, muitos dos aforismas
utilizados pelos negros em situaes estritamente sociais advm
de uma religio africana.
Como exemplo disso, tivemos recentemente uma cano
de ritmo e blues, onde se diz: "Quem espalha amendoim ao
redor do leito seu/ Quando acorda descobriu que no vive,
j mor reu" . ("Spreading goober dust ali around your bed/
2. De H oward W. Odum e Guy B . J ohnson. Negm Workaday Songs (Cha-
pe! Hill, University of Nort h C a r olina Press, 1926) , pg. 195.
43
 When you wake up you find your own self dead". ) Para a
maioria dos brancos (e certamente para a maioria dos moder-
nos negros de cidade, mais educados) a cano provvelmente
se mostrou interessante, mas essencialmente ininteligvel. Mas
hoje, em 1963, cem anos depois da Emancipao dos escra-
vos, existe uma cano integrada, de algum modo, na corrente
principal da sociedade norte-americana, que apresenta refe-
rncia direta a uma crena religiosa africana. (Um goober
aquilo a que se chama um amendoim, por muitos negros do
Sul do pas. A prpria palavra vem da palavra africana gooba,
que um tipo de castanha daquele continente . Na Africa, a
gooba moda era utilizada para conjurar, pensando-se que con-
feria pessoa o poder sbre uma outra, caso a gooba moda -
"goober dust" - fsse espalhada ao redor da cabana da vti-
ma. No Sul dos Estados Unidos, as cascas de amendoim espa-
lhadas diante da porta de algum eram tidas como levando algu-
ma coisa terrvel a lhe acontecer. )
"Nunca se deite com estmago vazio", minha av ensinou-
me por tda a vida. Talvez as origens dsse aforismo, que pare-
ce tratar da sade, tenham sido esquecidas at mesmo por ela.
Mas os africanos acreditavam que os espritos maus poderiam
roubar nossa alma, quando dormamos, se o corpo estivesse
vazio. "Se o sol estiver brilhando e chover ao mesmo tempo,
que o diabo est surrando a mulher dle." "Varrer a casa
depois do entardecer falta de respeito." Eu ouvi ambos sses
aforismos quando era mais nvo, e ambos so essencialmente
africanos . O ltimo se refere prtica dos africanos de orarem
tdas as noites para que os deuses os protejam dos espritos
maus, enquanto estiverem dormindo. Pensavam que os deuses
benvolos vinham realmente terra e ficavam sentados na casa
da pessoa. Se algum varresse a casa noite, poderia varrer
tambm o guardio, uma vez que o mesmo era invisvel . 0:;
"deuses" do africano vieram mais tarde a tornar-se "O Esp-
rito Santo" (The Holy Ghos') do negro americano .
E assim que banir completamente a religio dos escra-
vos tornava-se impossvel, embora a circunstncia da escravi-
do relegasse mesmo a prtica religiosa a uma faixa muito
menor de suas vidas. Os africanos, no entanto, no podiam fun-
cionar como sres humanos, sem disporem de uma religio, e
diriamente les invocavam os "conjuradores", curandeiros de
ervas e razes, chefes de culto e os feiticeiros - as fras ms-
ticas que julgavam controlarem o mundo. O feiticeiro ou man-
44
dingueiro era consultado todos os dias, para des~o?rir-se a d!s-
posio dos deuses para com o homem e su~s ativtdade~, ~asstm
como hoje discamos nossos telefones e pedtmos a prevtsao do
tempo.
As primeiras tentativas dos negros, no s~ntido ~e a?raa-
rem abertamente o Cristo branco, foram rebatidas e as vezes o
foram com crueldade, devido crena dos telogos cristos de
que os africanos nada mais eram do que animais, literalmente
feras . "No se d as escrituras sagradas a bois." Da mesma
forma, em nvel ligeiramente mais humano, algun~ ~ri~tos
brancos achavam que se os africanos recebessem o cnsbam~~o
no mais poderia haver qualquer justificao para escravtza-
los, uma vez que no seriam mais pag?s ou selvagens . A
despeito disso, os escravos continuavam enftando-se nos bosq~es
e matas para executar algum tipo de rito assemelhado ao cns-
to, quando o podiam fazer . Ao incio do sculo dezenove, no
entanto contra os desejos da maioria dos plantadores e donos
de escr~vos, foram feitas tentativas no sentido de converter os
escravos, graas aos protestos apresentados pelos quacres e
demais grupos religiosos .
Em seu dirio de 1838 e 1839, Fannie Kemble informava :
"J se ouviu falar, naturalmente, em ~11uitas
afirmaes contraditrias quanto ao grau de mstru-
o religiosa proporcionada aos. n_egros no Su~, e de
suas oportunidades de culto reltg10so, etc. Ate o re-
cente movimento abolicionista, os intersses espirituais
dos escravos recebiam to pouca ateno quanto suas
necessidades fsicas. O clamor que se ergueu com fr-
a tripla nos ltimos anos, contra todo o sistema de
escravido, induziu seus adeptos e defensores a ado-
tar como medidas de atenuao pessoal, certa apa-
r~cia de instruo religiosa (como a que existe) , e
certo fingimento de indulgncias fsicas (como ~s
existentes), aparentemente dadas com espontanei-
dade a seus dependentes. Em Darien destinaram uma
igreja ao uso especial dos escravo~, . que so _qua~e
todos batistas; e um cavalheiro oftcta nessa tgrep.
(sendo branco, naturalmente) e estou informada de
que se mostra muito cioso na causa do bem-estar es-
piritual. Como a maioria ~os sulinos, clrigos o_u
no, passam por cima da vtda atual em suas can-
45
 dades para com os escravos, e prosseguem para lhes
proporcionar todos os elementos necessrios par::t
sua vida seguinte" . 3
Ela prpria acrescentava :
"Alguns dos plantadores mostram-se inteira-
mente hostis a qualquer procedimento dsses e no
permitem que seus negros freqentem essas ocasies
de culto, ou que se renam para fins religiosos ...
J em outras plantaes no se observa a mesma dis-
ciplina rgida, e alguns plantadores e admi nistrado-
r es chegam mesmo a ir alm da tolerncia, e incen-
tivam essas atividades devocionais e profisses de re-
ligio, tendo descoberto que um homem pode to rnar-
se mais fiel e digno de confiana, mesmo quando
escravo, ao reconhecer as influncias mais elevadas
do cristianismo ... " 4
A atitude ambivalente dos senhores de escravos com re-
lao converso dos mesmos ao cristianismo recebe outro
exemplo em observao igualmente feita pela Srta. Kemble :
" ... ste homem reconhecido como senhor se-
vero; as habitaes onde vivem seus negros so bar-
racos imprprios para alojar animais ; seus escravos
andam maltrapilhos, seminus e miserveis, mas aind:t
assim le insiste em seu reconfrto religioso, e es-
creve ao Sr. Butler, falando das 'almas dles - as
preciosas almas dles' ". 5
Os quacres e demais grupos religiosos comearam a com-
p reender que a justificativa nica para a escravido estava em
que os escravos podiam ser convertidos ao cristianismo, e assim
se iniciaram os g randes movimentos missionrios e evanglicos
do sculo dezenove. Alg umas das igrejas, como a Metodista
e a Batista, comearam a mandar seus ministros e pastres
3. Op. cit., pgs. 92-93.
4. Ibid., pg. 106.
5. Ibid.
46
para o meio dos escravos, a fim de convert-los, e logo a maior
depreciao e menoscabo que o negro "religioso" podia fazer
de outro negro era o de cham-lo "pago" . (Quando eu dei-
xava comida cair na mesa, ou fazia qualquer outra coisa estou-
vada e prpria das crianas, minha av sempre achava que po-
dia corrigir-me, chamando-me "pago" . )
O emocionalismo e evangelismo dos metodistas e batistas
oferecia muito maior atrao para os escravos do que qualquer
das demais denominaes religiosas. Tambm os batistas, de
modo especial, permitiam aos negros que participassem bas-
tante nos servios religiosos, e comearam a "nomear" minis-
tros ou diconos negros para dirigir sses servios, enquanto
os prprios missionrios prosseguiam para pregar em outras
plantaes . E nas plantaes mais pobres os brancos de classe
inferior costumavam ser mais batistas ou metodistas do que
episcopais ou presbiterianos . Outro motivo, e talvez mais im-
por tante, pelo qual os negros foram atrados para a Igreja Ba-
tista era seu mtodo de c-onverso . A imerso total na gua,
modo pelo qual os batistas simbolizam sua converso "ver-
dadeira igreja" e aos ensinamentos de Cristo, imitando a imer-
so de Cr isto por So Joo "Batista", talvez se mostrasse de
especial atrao par a os primeiros escravos porquanto, na maio-
ria das religies da Africa Ocidental, os espritos dos rios
eram tidos como entre os mais poderosos das divindades e os
sacerdotes dos cultos fluviais se encontravam entre os homens
mais poderosos e infl uentes na sociedade africana.
O escravo cristo tornou-se mais um escravo americano
ou, pelo menos, um escravo mais "ocidental izado" do que aqu-
le que tentava preservar suas tradies africanas mais antigas .
Os senhores de escravos tambm aprenderam logo que o afri-
cano que comeara a aceitar a tica crist, ou mesmo alguma
parte rstica de seus dogmas. tendia menos a fugir ou r ebe-
lar-se. O cristianismo, elo modo como foi dado inicialmente aos
escravos (e como a Srta. Kemble indica), devia ser utilizado ri-
gorosamente como cdigo de conduta que permitiria a seus
devotos participar n uma vida ulterior e, desde sua introduo,
constituiu uma tica ele escravos, junto aos escravos negros .
Agia como grande elemento pacificador e paliativo, embora
produzisse tambm um grande vigor ntimo entre os devotos
e uma indiferena quase desumana dor . O cristianismo ser-
viria para preparar o homem negro para o seu Criador e para
o " heben" (cu) antropomrfico onde todos os seus "pecados
47
e sofrimentos sero eliminados". Um dos prprios motivos
pelos quais a cristandade se mostrou to popular estava em que
se tratava da religio, ao que dizia a tradio bblica mais an- ra Prometida. )
tiga, de um povo oprimido. As lutas dos hebreus e sua "Terra
Prometida" to procurada revelavam-se analogia bem viva para
os escravos negros.
Mary, don't yo.t~ w eep an' Marthie, don't ymt moan,
Mary, don't you w eep an' Marthie, don't you moan;
Pharaoh's army got drown-ded,
Oh Mary don' t y01{. w eep.
I thinks every day an' I wish I could
Stan' on de rock whar Mose stood
Oh, Pharaoh's army got drown-ded,
Oh Mary don't you w eep.
(Mary, no chore, Marthie, no gema,
Mary, no chore, Marthie, no gema;
O exrcito do Fara se afogou,
6 Mary pare de chorar.
Penso todo dia e queria estar de p
Na rocha onde ficou Moiss.
6, o exrcito do Fara se afogou,
6 Mary, pare de chorar) .
O cristianismo do escravo representou um movimento de
seu afastamento quanto Africa, e era o incio daquele conti-
nente como "lugar estrangeiro". Nos primeiros dias da es-
cravido, o intuito nico do cristianismo estava em propor uma
soluo para os naturais anseios de liberdade do escravo e,
como tal, literalmente lhe tornava a vida mais fcil. As can-
es e cnticos secretos dos africanos tratavam da Africa e ex-
primiam seus desejos de regressarem terra onde tinham nas-
cido. A msica do negro cristo tornou-se expresso de seu
desejo de "cruzar o Jordo" e "ver seu Senhor". ~le no mais
desejava regressar Africa. (E talvez se possa ver como o cris-
tianismo se mostrava "perfeito", neste sentido, pois tirava a )I
Africa dos pensamentos do escravo, ou ento lhe retirava a li-
berdade material e propunha que se o homem prto quisesse
escapar ao paternalismo sujo e crueldade da escravido, devia
48
ao menos esperar at o momento de sua morte, ocasio na qual
poderia ser pacfica e majestosamente transportado para a Ter-
Gonna shou.t trouble over Vou espantar o mal, no grito
When I get home, Quando cheg em casa,
Gonna shout trouble over Vou espantar o mal, no grito
When I get home. Quando cheg em casa.
N o mo' prayi11', no mo' dyin' Chega de reza, chega de morr
When I get home. Quando cheg em casa.
No mo' prayin', no mo' dyin' Chega de reza, chega de morr
When I get home. Quando cheg em casa.
M eet my father V ou ver meu pai
When I get home. Quando cheg em casa.
M eet my father V ou ver meu pai
W hen I get home. Quando cheg em casa.
As imagens religiosas do cristianismo dos negros esto
cheias de referncias ao sofrimento e s esperanas dos judeus
oprimidos, dos tempos bblicos. Muitos dos spirituals negros
refletem essa identificao, e assim temos Go Down, Moses, I'm
Marching to Zion, Walk Into Jerusalem Just Like John ("Des-
a, Moiss, Esto1t Marchando Para Sio, Entrar Em Jerusalm
Igualzinho A J.oo"), etc. "Cruzar o rio Jordo" representava
no somente a morte, mas tambm a entrada no cu muito real,
e a libertao quanto a um cativeiro na terra, passando a re-
presentar todos os anseios do escravo que desejava libertar-se
do jugo desumano da escravido. Mas naquela poca, ao me-
nos para os primeiros cristos prtos, essa liberdade era obten-
vel apenas mediante a morte. A msica secular posterior pro-
testava, falando de condies de vida aqui mesmo, na Am-
rica . A grande maioria dos escravos no estava mais que-
rendo abandonar ste pas (com possvel exceo dos velhos,
que ficavam sentados a maior parte do tempo e, suponho, ainda
se recordavam da Africa) . Era ste o seu pas, e les estavam
somente interessados em viver um pouco melhor, e por mais
tempo, na terra da Amrica.
As primeiras igrejas crists de negros, ou as "casas de lou-
vor" (praise houses) , que antecederam o aparecimento das mes-
mas, tornaram-se os pontos de encontro social da vida negra.
49
A autonomia relativa da congregao religiosa crist dos ne-
gros, que se desenvolvia, tornava tais locais os nicos, na vida
dos escravos, onde les desfrutavam relativa liberdade quanto
ao domnio exercido pelo homem branco. ( parte as ativi-
dades religiosas mais formais das primeiras igrejas negras, elas
serviam como nicos centros nos quais a coletividade de escra-
vos podia desempenhar funes estritamente sociais. ) As "noi-
tes de louvor" (prCJi,se nights) ou "reunies de orao" (prayer
m eetings) eram tambm as ocasies nicas nas quais o negro
sentia que podia se exprimir to livre e emocionalmente quanto
possvel . Tambm aqui que a msica se torna indispen~vel
a qualquer exame da religio afro-crist.
"O esprito no descer sem cano."
Trata-se de antigo dito africano, que, obrigatoriamente, tinha
de ser incorporado adorao afro-crist. A igreja negra, fsse
crist ou "pag", sempre foi uma "igreja de emoo". Na Afri-
ca, as danas e canes rituais constituam partes integrantes
das observncias religiosas, e os frenesis emocionais que em
geral se mostravam concomitantes a qualquer prtica religiosa
africana foram bastante documentados, embora eu suponha que
raras vzes tenham sido compreendidos . A herana de religio
emocional foi uma das mais poderosas contribuies que a cultu-
ra africana fz afro-americana e, naturalmente, o jugo tedio-
so e repressivo da escravido deve ter muito bem servido para
dar ao escravo prto um imenso reservatrio de energia emo-
cional que podia ser utilizada em sua religio.
"A posse pelos espritos", como se chama nas religies
africanas, tambm era intrnseca no afro-cristianismo. "Receber 'X
o esprito" (gettin' the spirit), "receber a religio" (gettin' re-
ligion) ou "ficar feliz" (gettin' happy) eram traos indispen
sveis das primeiras igrejas negras americanas e ainda em nos-
oos dias o para as igrejas negras rurais e as que no so da
classe mdia. E a msica sempre constituiu parte importante
da configurao emocional total da igreja negra, em muitos
casos agindo como o agente catalisador para aqules adoradores
que, de repente, "sentiam o esprito". "O esprito no des-
cer sem cano."
A primeira msica afro-crist diferia das canes de tra-
balho e dos gritos essencialmente irreligiosos, em primeiro lu-
gar, por seu assunto e teor . Em segundo lugar, a msica reli-
giosa tornou-se muito mais meldica e musical do que a gri-
taria ou berreiro que acompanhava os trabalhos no campo por-
50
que era cantada, ao invs de entoada apenas na garganta ou
" berrada". (Embora nenhum aspecto da cano negra esteja
inteiramente destitudo do grito, ainda que posterior, quando
mais no fsse como elemento do estilo) . Essa msica reli-
giosa era tambm extrada de muitas fontes, e representou _em
seu estgio mais amadurecido um amlgama de formas, estt1os
e influncias.
O cristianismo era uma forma ocidental, mas sua prtica
real pelo negro americano era coisa totalmente desconhecida do
Ocidente . A msica religiosa do negro americano desenvol-
veu-se de modo bastante semelhante, adotando suas formas su-
perficiais (bem como a instrumentao, em muitos casos) de
modelos europeus ou americanos, mas terminava a a imitao .
As letras, ritmos e at mesmo as harmonias eram essencial-
mente de origem africana, sujeitos como natural s t rans-
formaes que havia criado a vida na Amrica. A msica re-
ligiosa do negro era sua cria~ original, e os prprios spirituals
provvelmente constituam a primeira msica completamente
nativa da Amrica que os escravos compuseram . Quando me
refiro msica religiosa dos negros, no entanto, no estou fa-
lando apenas no spiritual, que vejo ser utilizado como trmo
geral para tda a msica no-secular composta pelo homem
prto americano, mas estou igualmente me referindo s mar-
chas de igrejas, aos gritos seguidos de arrasta-p (ring and
shuffle), aos sankeys, cnticos, canes de acampamento ou de
reunio e aos hinos ou ballits que a igreja afro-crist produziu.
Mesmo quando as massas de negros comearam a ingres-
sar na igreja crist e a livrar-se de seus "paganismos", no
entanto, a Africa e suas t radies seculares e religiosas no pu-
deram ser de todo eliminadas. Na verdade, Bornemann quem
o indica, "o movimento revivente metodista comeou a dirigir-
se diretamente aos escravos, mas terminou sem converter os
africanos a um ritual cristo, e sim convertendo-se a um ritual
africano". 6
Os ministros cristos mais conscienciosos entre os escra-
vos procuraram livrar-se de "todos sses jeitos e coisas
ocultos", mas isso revelou-se muito difcil . A igreja crist enca-
rava a msica, por exemplo, como um condenvel excesso mun-
dano, mas a dana, como parte integrante da vida do africano,
6. Lo c. cit., pg. 21.
51
 no podia ser substituda pelas notas ainda brancas do "Hin-
rio vVesleyano" (Wesleyan Hymnal) . Os "gritos de louvor"
seguidos pelo arrasta-p dos fiis, adotados pelas primeiras
igrejas negras, constituram tentativas dos cristos negros, que
assim procuravam "fazer sua omelete sem quebrar ovos", man-
tendo a tradio africana, por mais velada ou inconsciente que
fsse a tentativa, ao mesmo tempo em que abraavam a nova
religio. G1mo a dana era irreligiosa e pecaminosa, o negro
dizia que apenas o "cruzar os ps" constitua verdadeira dana.
Assim foi que o grito de louvor se formou, no qual os fiis
davam os braos e giravam, arrastando os ps, de incio vagaro-
samente e dep:ois com crescente transbordamento emocional,
rodando em crculo e cantando hinos ou entoando cnticos en-
quanto se moviam. :Bsse arrastar de ps, alm de contornar o
dogma do cristianismo mais rigoroso dos brancos, parece tam-
bm derivar-se das danas religiosas africanas que apresentam
exatamente a mesma natureza. As danas "Daniel Gingante"
(Rocking Daniel) e a "Dana da Flor" (Flower Dance) esta-
vam entre as que os cristos prtos se permitiam manter. As
chamadas igrejas protestantes "santificadas" ainda preservam
alguns dsses "passos" e moo-mens em nossos dias e, sem d-
vida, as igrejas "santificadas" sempre permaneceram mais li-
gadas s tradies africanas do que quaisquer das demais sei-
tas afro-crists. E las sempre incluram tambores, e s vzes
tamborins, em suas cerimnias, coisa que nenhuma das outras
seitas jamais se atreveu a fazer .
Em livro de H. E. Krehbiel encontramos uma descrio
do servio religioso afro-cristo tpico, tirada da edio de 30
de maio de 1867 de The Nation:
" .. . os bancos so empurrados para trs e encosta-
dos na parede, quando termina a reunio formal, e
os moos e velhos, homens e mulheres, jovens gar-
ridamente trajados, t rabalhadores agrcolas grotesca-
mente semivestidos - as mulheres tendo geralmen-
te lenos coloridos enrolados na cabea e com saias
curtas - rapazes com camisas em frangalhos e cal-
as de homem, mocinhas descalas, todos les se
pem de p em meio da sala, e quando o 'sperichil'
tocado comeam de incio a andar e, gradualmente,
a arrastar os ps em crculo, um aps o outro, fo r-
mando uma roda. Os ps mal se levantam do cho,
52
e a marcha se faz principalmente devido a um mo-
vimento de arranco, coxeadura, que sacode todos
os fiis e logo faz com que surja abundante trans-
pirao. s vzes les danam em silncio, e de
outras, enquanto arrastam os ps em crculo, can-
tam o cro do spiritu.al, e de outras ainda a prpria
cano cantada tambm pelos danarinos. Com
freqncia maior, no entanto, uma 'banda' composta
de alguns dos melhores cantores e de fiis cansados,
fica a um lado da sala, para servir de 'base' aos de-
mais, cantando o corpo da cano e batendo palmas,
ou ento batendo nos joelhos . A cano e a dana
so igualmente enrgicas e muitas vzes, quando o
grito vai at o meio da noite, a batida montona dos
ps impede que se durma por todo um alcance de
meio quilmetro ao redor da casa de louvor". 7
A msica produzida pelo cristianismo negro foi resultado
de influncias diversas. Em primeiro lugar, havia aquela m-
sica advinda de fontes rituais africanas puras e que se modifi-
cou para ajustar-se nova religio - assim como os gritos da-
dos em roda se transformaram de puras danas religiosas africa-
nas para uma pseudo-observncia religiosa crist ou, ento, ceri-
mnias de culto aos deuses dos rios, do Dagom, foram incor-
poradas cerimnia batismal. Os primeiros observadores tam-
bm indicaram que bom nmero das primeiras canes religiosas
crists e negras fra tirado quase intacto do grande corpo de
msica religiosa africana . Isso mostrou-se especialmente ver-
dico quanto s melodias de certos spirituals cristos negros, que
tambm podiam ser ouvidas em certas regies da frica.
Em seu livro Negro Musicians and Their Music ("Msi-
cos Negros E Sua Msica"), Maude Cuney-Hare cita a expe-
rincia de um Bispo Fisher, de Calcut, que viajou at a fri-
ca central:
" ... na Rodsia le ouvira os nativos cantarem uma
melodia que se assemelhava tanto a Swing Low,
Sweet Chariot, que julgou t-la encontrado em sua
forma original. Alm disso, a regio prx ima s
grandes Cataratas Vitria apresenta um costume do
qual nasceu a cano. Quando um de seus chefes,
7. Op. cit., pg. 33.
53
 nos dias de antigamente, estava por morrer, era co-
locado numa grande canoa, juntamente com os per-
tences que indicavam seu psto, bem como alimen-
tos para a jornada. A canoa era posta a flutuar em
meio corrente, dirigida s grandes quedas d'gua
e vasta coluna de espuma e nevoeiro que se ergue
das mesmas. Enquanto isso, na margem do rio, a tri-
bo cantava seu cntico de despedida. A lenda dizia
que, em certa ocasio, tinham visto o rei erguer-se
em sua canoa, bem beira das cataratas, e entrar
numa carruagem que, descendo do nevoeiro, o havia
levado para o ar. ~sse incidente deu origem s pa-
lavras 'Swing Low, Sweet Chariot' ("Chegue bai-
xo, doce carruagem") e a cano, trazida Amrica
pelos escravos africanos, e isso h muito tempo, tor-
nou-se anglicizada e modificada por sua f crist". s
Seria bastante simples para uma melodia africana tradi-
cionalmente conhecida pela maioria dos escravos ser usada co-
mo cano crist. Bastaria para isso modificar as palavras (o
que tambm vem a ser a nica diferena bsica entre muitas
das canes da "msica do diabo" e as mais devotas das can-
es religiosas crists . Assim como muitos ginasianos cantam
suas prprias letras na msica de Yankee Doodle Dandy, seja
qual fr seu intuito, o escravo convertido s tinha de alterar
as letras para tornar "crist" a sua cano) . Est claro que
a questo, neste caso, que o escravo tinha de ser capaz de
mudar as palavras, isto , precisava conhecer o suficiente da
lngua em que se falava a nova religio, de modo a poder pre-
parar letras nesse idioma. As canes crists em lnguas afri-
canas mostram-se extremamente raras, por motivos bvios.
(Qual a palavra para Deus - God - em qualquer dos dia-
letos africanos? E a resposta teria de ser: qual deus? )
Quase tdas as partes dos primeiros servios religiosos
cristos negros tinham a ver, de algum modo, com a msica,
o que tambm ocorria quanto s religies africanas . E no
somente as canes africanas foram transformadas num tipo de
msica litrgica crist inteiramente pessoal, mas o mesmo
ocorreu com as oraes e cnticos africanos . O ministro prto
de uma das primeiras igrejas crists (bem como os ministros
8. Op. cit., pg. 69.
54
negros . de nossas igrejas negras menos adiantadas. de h?je)
era quem contribua pessoalmente com as partes mats ~ustcats
e emocionais do servio religioso . Os sermes longusstmos e
fantsticamente rtmicos dos primeiros pregadores negros, ba-
tistas e metodistas, so bem conhecidos . ~sses homens eram
cantores e cantavam a palavra dsse Deus nvo com tanta
paixo ~ crena, bem como habilidade, que a congregao tinha
de se comover. A cano africana tradicional, de chamada _e
resposta, modelou a forma adotada por sse tipo de culto rel~
gioso. O ministr<> comeava dev~g~r ~ suavemente, e detx:ts
levava seu sermo a um frenest mcnvel, com a pontuaao
destacada das respostas dadas pelo rebanho . "E tu, ~e~s boa
religio?I Decerto, Senhor" (H ave. you g_o~ good rehgwn? I
Certainly, Lord ) . assim que vat o spmtual, modelado no
tipo chamada-e-resposta, pregador--con~regao, de ~at;o .
Quando o pregador e a congregao atmgem_ seus ma:ctmos,
sua msica rivaliza com as msicas afro-amencanas mats for-
mais, em intensidade e beleza.
6, meu Senhor, Deus, que aconteceu quando Ado
tomou a ma? (Amm, amm) . Sim, o Senhor no
tinha dito quele pobre e louco pecador para no dar
ouvidos quela mulher rancorosa? (Amm, amm) .
Sim Senhor le disse ou no disse? (Amm, amm,
Sim: le diss'e, irmo). E que foi que Ado fz,
hem ? Sim, Senhor, depois de lhe dizer para no fa-
zer isso, o que foi que le fz? (Amm, amm, irmo,
pregue, pregue) .
Oh, my Lawd, God, what happened when Adam took
de apple? (Amen, Amen). Yas, didn't de Law~ tell
dat po' foolh sinner not to listen to that spaeful
wo-1nan? ( Amen, Amen) . Yas, Lawd, Did he tell
him orno? (A men, Amen, Yas he told hi1'n, brother).
And what did Adam do, huht Yas, L awd, after you
to!d him not to, what did he do'! ( Amen, Amen,
brother, preach, preach) .
Outro tipo de cano que a igreja negra produziu na Am-
rica era aquela baseada em canes religiosas europia_s ou ~me
ricanas (e s vzes seculares) . Nelas as palavras, mmtas ;rez~s ,
permaneciam as mesmas (havendo, naturalmente, as vanaoes
55
 naturais da fala negra) . Corno exemplo, Puckett pareceu intri-
gado pelo uso da palavra fellom--city nos spirituals negros. Diz
a maioria dos negros que a palavra quer dizer algum tipo de paz,
de modo que acredito tratar-se de felicity ("felicidade"). As me-
lodias de muitas das canes religiosas brancas, europias e cris-
ts que os negros incorporaram em seu culto continuam as
mesmas, mas os negros lhes modificaram os ritmos e harmonias,
a seu modo . O prprio fato de que os negros cantassem essas
canes a seu modo prprio, tendo no s o idiotismo americano qualquer faixa da cultura negro-amencana. Em pnme1~0 1';1-
idiossincrsico da fala negra antiga mas tambm a inflexo, ritmo
e acentuao ou tonicidade dessa fala, serviu tambm para mo-
delar as canes assim apanhadas, levando-as a um idioma rigo-
rosamente negro. E, de um modo geral, por mais que um spiri-
tual negro parecesse assemelhar-se, na superfcie, a um dos hi-
nos brancos tirados de fontes tais como o Bay Psalm Book, Hi-
n rio W esleyano, Hinrio Anglicano ou Hinrio Moody, quan-
do a cano era realmente cantada no podia haver engano de
que fra transformada numa cano negra original. Um hino
cristo branco e muito popular, como Climb lacob's Ladder
("Subir na Escada de Jac") v-se completamente alterado
quando cantado na igreja negra como Climin' Jacob's Ladda.
Jesus, Lover of my Soul ("Jesus, Amante de Minh'Alma") ,
cano extrada do Hinrio Sankey, viu-se transformado pelos
Batistas Gritantes de Trinidad em cano inconfundivelmente
africana, e como H erskovits observou, em muitas partes das n-
dias Ocidentais tdas as canes religiosas protestantes e pseudo-
crists so chamadas "sankeys" .
O sincopado rtmico, a polifonia e os acentos modificados,
bem como as qualidades timbrais alteradas e diversos efeitos
de vibrato na msica africana, tudo isso foi utilizado pelo ne-
gro para transformar a maior parte dos "hinos brancos" em
spirituals . . A escala pentatnica do hino branco passou pela
mesma "aberrao" com que os primeiros musiclogos caracte-
rizaram a msica africana. Os mesmos acordes e notas na es-
cala seriam nivelados ou diminudos, e o encontro das duas m-
sicas diferentes, o hino cristo branco e o spiritual negro que
utilizava sse hino como seu ponto de partida, produzia tam-
bm certos elementos que foram utilizados mais tarde na m-
sica completamente secular. As primeiras vozes instrumentais
do jazz de Nova Orleans parecem ter vindo do arranjo das
vozes dos cantores nas primeiras igrejas negras, bem como os
modelos para os riffs e breaks da msica posterior que foi o
56
jazz. A msica religiosa do negro continha os mesmos rags,
"notas de blues" e "paradas" ( s~op times) que viriam a ser des-
tacados mais tarde, e em medida muito maior, pelo jazz .
A funo puramente social das primeiras igrejas cri~ts
de negros de extrema importncia qu.ando se procu~a a.nahsar
gar, como eu j disse, porque duran~e bastante tempo a 1gr~Ja
foi o nico lugar de que o escravo d1s~un~a para qual~uer t~po
de atividade vaaamente humana. As 1greps negras, a medida
que cresceram : se fizeram mais autnomas e livres da ~u~er
viso do homem branco, comearam a adotar caractenst~cas
sociais que, embora imitantes das igrejas b~an:as em_ mmt~s
exemplos, formavam tambm uma moral ~ropna, sena? rna1s
rgida ainda. Essas igrejas no s patrocma':am ?s d1versos
acontecimentos sociais, como os churrascos, p1quemques, con-
certos etc., como tambm se tornavam os nicos rbitros do
tipo de atividade social que seria patrocinado. .
Durante o tempo da escravido, as igrejas negras no tl-
veram qualquer competidor na ocupao de algum tempo na
vida dos negros . Depois dles terem trabalhado nos campos
de lavot-1ra, no havia qualquer outro lugar ao qua! pud~sse~
dirigir-se 'para encontrar qualquer par~cena de mterca_m bw
social, a no ser as casas de louvor. Somente b~m depo1s da
Emancipao que o negro pde ter bastante vida se~ula_r e
no constitui motivo de surprsa, portanto, que os pnme1ros
livros escritos a respeito da msica negra falassem da " po-
breza da msica secular negra". As igrejas chamavam peca -
minosas tdas as "violinadas (fiddle sings ) , "canes. do
diabo" e "jigas", at mesmo as "canes de milharal" (corn
songs), sendo banidas por alguns dirig~nt_es das mes~as: D o
mesmo modo certos instrumentos mus1ca1s como o v1olmo e
0 banjo eran~ tidos na conta de instr~u~~ntos do p;prio Ca -
peta. A igreja negra, do modo como se m1c1ou, era o ur:1c~ lugar
onde o negro podia liberta~ a~ emoe_s q,ue_ a ~scr~vidao ten-
deria naturalmente a restnngir . 1'1le Ia a Igrep literalmente
para ali encontrar liberdade e pre~arar-se pa~a s~a libertao
na T erra Prometida. Mas medida que a IgreJa se tornou
mais estabelecida e comeou cada vez mais a modelar-se em
sua imagem da igreja do homem branco, as coisas que d;se-
java conseguir para os negros comearam a mudar tambem .
57
 Ela comeou a produzir posioes sociais, e os ministros, di-
con?s, presbt~ros, curadores e at os porteiros das igrejas me-
todistas ~ batist3ls form~vam uma hierarquia social definida,
que ,~om~n~;a toda a sociedade negra . O backslider (pecador)
e ? pagao tornara~n-se, na nova teocracia, os elementos mais
baixos da escala social, e durante a escravido as igrejas con-
troladas pelos negros empregados domsticos em casas dos
branco~, o~ .pelos "libertos", impuseram categorias sociais ain-
da ma1s ngidas do que as demais igrejas negras . Depois de
algum tempo, natur:lmente,. ~s igrejas passaram a preocupar-se
ta~1to c~m ~s que:toes sociais quanto com a religio, embora
tms cogita?es estivessem ainda vazadas em trmos religiosos
e o que v;Io a ser conhecido como "progresso" ou "avano",
pa:a os .nm?~ros crescentes de congregaes inclinadas a isso,
ve1o a, : Igmflcar meramente a imitao do homem branco _
na pratica, seno na teoria.
Como . certa indicao dessa prtica, no livro de W. F .
Alie~, publicado .~m 1867, quando mencionando "a pobreza das
canoes seculares entre os negros, Allen passa depois a a firmar:
"S~mente conse~uimo~ p~uqussimas canes dsse
carater. Nosso mtercamb10 com as pessoas de cr
efetuou-se principalmente por intermdio da obra da
Comi~ so dos Libertos ( Freedmen's Commission),
que hda com a parte sria e convicta do carter ne-
gro. . . bastante provvel que se nos tivesse sido
possvel aproximar-nos mais de sua msica secular
chegssemos a uma concluso diferente quanto pro~
poro do elemento barbrico". 9
. Mas o final da escravido apresentou, de muitos modos
diverso~, u~ efeito desintegrador sbre o tipo de cultura escrava
q~c:_ a tgreJa tornara possvel. Com o trmino legal da escra- >(
vid~o, estava sendo proposta s massas negras uma vida muito
ma1~ completa fora da igreja. Passou a aumentar cada vez mais
o. numero de pe cadores, e ouvia-se cada vez mais a msica do
d~abo.
9. Slave Songs of the United States (New York, 1867 ).
5?
5
Escravo e ex-escravo
impossvel dizer-se simplesmente que "a escravido criou
o blues" ou, pelo menos, parece quase impossvel dizer uma coisa
).<::. dessas e ficar com cara de inteligente quando se o faz . ~sse
tipo de supersimplificao, entretanto, formou tda uma atmos-
tera intelectual para a apreciao do blues nos Estados Unidos
da Amrica . O blues no e nunca pretendeu ser, um fen-
meno estritamente social, e constitui de modo primordial uma
forma versificada e, em segundo lugar, um modo de fazer m-
sica. Por "fenmenos estritamente sociais" estou-me referindo,
como claro, ao rudo da reforma social nor te-americana no s-
culo dezenove, e ao intersse sociolgico europeu.
Como forma versificada, o blues representa tanta refern-
cia ou ligao social quanto qualquer poesia, a no ser a rigoro-
samente lrica, e tambm esta encontrada no blues . O amor,
o sexo, a tragdia nas relaes entre pessoas, a morte, a viagem,
a solido etc., tudo isso so fenmenos sociais e talvez sejam
estas as coisas que realmente criam uma poesia, como coisas ou
idias, e no pode haver coisa tal como a poesia (ou o blues),
quando se exclua o assunto sbre o qual se proponha tratar.
O blues teve seu incio na escravido, sim, e dessa "ins-
tituio peculiar", como foi chamada eufemisticamente, que le
encontrou sua forma prpria. E se a escravido realmente ditou
alguns aspectos dos blues, em matria de forma e teor, o mesmo
sucedeu com a chamada E mancipao e seus problemas subse-
qentes, que ditaram os rumos tomados pelo blues.
Um resultado importante da Emancipao foi a descentra-
lizao da populao negra. Embora houvesse crca de SOO. 000
negros libertos no pas, quando se proclamou a Emancipao dos
59
 escravos, e concentrados predominantemente em cidades como
Nova York, Filad~l.fia, Bostm:, Albany, Newark, Pittsburgh e
n.o~ estados frontet.nos, a m~t?r parte da populao negra re-
stdta no Sul do pats,. na condtao de escravos. A Emancipao~
ou ~elo menos.? movtmento dos soldados da Unio pelo Sul e a
p~rttda s~bsequente dos donos de plantaes, produziu um mo-
vtmen~~ Imediato .entre muitos negros. Assim que 0 Exrcito
da Umao se aproxtmava, a maioria dos escravos partia procuran-
do outros lugares onde viver, ou pelo menos lugares mais se-
guros. A grande maioria dos ex-escravos permaneceu no Sul
mas alguns partiram imediatamente para o Norte e a parte oci:
de~tal do pas, e mesmo os que ficaram no Sul achavam-se ento
~ats. espal?ados do que antes, embora se formassem quase de
tmedtato diversas coletividades negras.
O perodo de Reconstruo mostrou-se bastante catico
para o Sul e o Norte e ainda mais para os escrav()s recm-liber~
tos. O estabelecimento de governos negros de Reconstruo em
algumas partes do Sul, e o clamor erguido no Congresso pelos.
ch~mados "radicais nortistas" (Thaddeus Stevens, John A.
Gnswold e outros) em favor de "40 acres de terra e uma
mula" para os escravos libertos deve ter causado muito otimis-
mo entre stes ltimos, mas como W. A. W illiams declara em
seu livro:
"Coincidindo .com .a. falta de capital no Sul, com que
regenerar e dtverstftcar sua economia bem como com
a dificul.dade do negro em encontr;r emprgo em
outra cotsa que no a lida agrcola. . . a coalizo dos
homens de negcios do norte consolidou a nova es-
cravido econmica do arrendatrio do meeiro e d'
armazm do plantador . Prso ao pl~ntio de algodo~
o negro (e seu colega branco) tornaram-se devedo-
:es peren~s de seus novos supervisores. Embora
tss? consti~ua um exagro da realidade, h signifi-
c~ti:'a medt~a de. verdade na idia de que a Guerra
Ctvil confenu mator liberdade - pelo menos a curto
prazo - classe branca superior do Sul, do que a(}
escravo. ~mb?s for~m libertados, ma s o primeiro
grupo o fot mmto mats efetivamente". t
1. The Contours of American History (Cleveland, World, 1961) .
60
Por mais inefetiva que a Emancipao se tenha mostra?o
em sua inteireza, ainda assim apresentou boa dose de efe1;o
positivo sbre o negro. Os governos negros ?e reconstruao
<lo Sul, embora tolhidos a cada passo, consegmram efetuar al-
gumas modificaes benficas. O go':rno ps-guerra. d.a Ca-
rolina do Sul, por exemplo, proporcton~u escolas. pu?hcas a
500 por cento mais crianas do que ~ go:ve:no antenor a guerra
0 fizera. Tais governos tentaram mstitmr algumas reformas
sociais e polticas bsicas.' mas devido ao ~ato. de .que. para a
maioria dos brancos nortistas a Reconstruao Jamats fora algo
alm de uma proposio simblica, e a transfe:ncia real do
poder poltico e econmico jamais fra pretendtda, os negr~s
ficaram finalmente indefesos. Os governoS! de Reconstruao
caram porque os industriais do Norte juntaram-se ~os. planta-
dores sulinos para privar novamente os negros de dtrettos, r~
ceando que uma coalizo dos bran~os sulistas ~bres e sem dt-
reitos, os intersses agrrios decepciOnados, e mats os ne.g ros re-
centemente libertados, pudesse mostrar-se f~rte dt;l'l!ats como
ameaa a seu intuito de conquistar o controle p~httco e e~o
nmico absoluto sbre o Sul. Mas a Reconstruao proporciO-
nou ao neo-ro um certo sentimento de autonomia e autoconfian-
a que ja~ais poderia ser de todo eliminado m~smo ~epois das
medidas repressivas de segregao que se segmram a chamada
"Redeno do Sul", em 1876:
" ... os demagogos assumiram a liderana dos 'bran-
cos pobres' e proporcionaram uma solu~o para _o
conflito de classes entre os brancos, que nao oferecta
qualquer desafio ao poderio poltico e aos privilgios
econmicos dos industriais e a classe dos plantado-
res . O programa, que fazia do negro o bode-expia-
trio, continha os seguintes dispositivos: ( 1) O ne-
gro era inteiramente privado de direitos, mediante
todos os tipos de subterfgios legais, com a ameaa da
fra, que era mantida em segundo pla1_1o; (2) os
fundos consignados numa base per cap~ta para as
crianas negras terem escola foram desviados para
escolas brancas ; e ( 3) um sistema legal de segre-
gao em tdas as fases da vida pblica era institu-
do . A fim de justificar sse programa, os demagogos,
apoiados pelas classes brancas proprietrias, empe-
nharam-se por vinte e cinco anos numa campanha
61
 destinada a provar que o negro era subumano, mo-
ralmente degenerado e intelectualmente incapaz de
educar-se". 2
Foi durante sse perodo de subverso legal dos direitos
dos negros como cidados novos que organizaes tais como a
~u Klux Klan, C~ras Plidas (Pale Faces), Homens da Jus-
tia ( M en. of I usttc.e ) , Caval.eiros da Camlia Branca ( K nights
of the Whtte Camelta), etc., ftzeram seu aparecimento. Essas or-
g~n~zaes, compostas, em sua maioria, de brancos pobres e sem
dtrettos, m~s, muitas vzes, inspirados pelo consrcio plantado-
res-comerciantes, que estava bem de vida, procuravam amedron-
tar os negros a fim de que abandonassem seus direitos recm-
conquistados, em especial o de votar e, em muitos casos essas
tentativas foram bem sucedidas. ' branca. A meu ver, a Guerra Civil e a Emancipao dos escravos
Houve, naturalmente, muito protesto e resistncia por par-
te dos r:egros, em especial da classe de negros educados, mas
logo mUitos aceitavam a idia da segregao como meio nico
pelo qual o negro poderia continuar a viver no Sul branco. A
elite n~gra - profissionais, doutres, advogados ou pequenos
co~erctantes, fmanceiramente ambiciosos - logo se tornava
anst.osa p_or promover o conceito de "separados, mas iguais".
~ssun fm que, em apenas dez anos seguintes Emancipao,
Ja se formara uma grande reao social. T da a chicana legal e
supresso fsi~a que o Sul utilizou para levar o negro de volta
a seu lugar _fot, na verdade, auxiliada e protegida por muitos dos
cha.mados lideres negros. Como exemplo, depois de 0 Norte ter
mats ou menos lavado suas mos quanto a todo o "dilema do
Sul".' tornando-se idia geralmente aceita que os negros haviam
arrumado a .Rec?n~truo simplesmente por serem incapazes de
governa: a SI propnos, Booket T . Washington tornou-se p reemi-
ne~te e mfluente, porq~te acei~a.va a idia da segregao como so-
lu9~o do p~obl;ma ractal e dt~ta que os negros deviam aprender
oft~tos, a~ ~nves de se encammharem para as demais profisses
mats ambtctosas. W. A. W illiams quem observa:
"Vinda de Booker T. Washington, que tinha entra-
da livre na sociedade dos dirigentes da Standard Oil,
magnatas das ferrovias e Andrew Carnegie, essa es-
tratgia mostrou-se persuasiva. Washington decla-
2. E . Franklin Frazier, The Black Bourgeoisie (Glencoe, Free Press, 1957),
pg. 18.
2
rara sua fidelidade ao laissez-faire, tomou sua posi-
o do Sul como um sulino, e aceitou a desigualdade
social para o futuro previsvel. Barrados pelo pode-
rio dos brancos e ouvindo o seu prprio porta-voz
dizer que a liderana branca era prefervel, em sua
maioria os negros concordaram . . . " 8
X' Assim que passou a existir a idia da sociedade dos "se-
parados, mas iguais", sendo essa igualdade completamente ine-
x istente, embora seja verdade que tenha surgido no Sul uma
burguesia negra que muitas vzes se encontrava em melhor si-
tuao financeira do que muitos dos agricultores brancos pobres
aos quais tinha de dizer "sim sinh". No entanto, engolia todos
os conceitos scio-econmicos de seus modelos da classe superior
serviram para criar pela primeira vez entre os negros uma meta-
sociedade separada, na qual seus membros lutavam por emular
a sociedade branca de modo exato . A igreja crist negra cons-
titua o prefcio dessa sociedade durante a escravido, mas de-
pois desta a quantidade relativamente grande de liberdade pes-
soal bastava para assegurar, pelo menos entre os libertos mais
oportunistas, o mpeto necessrio para criar dentro das coleti-
vidades negras recm-formadas uma estrutura scio-econmica
baseada quase inteiramente na estrutura social do homem branco.
Como escravo, o homem prto na Amrica desempenhou
uma funo integrante na corrente principal da sociedade ameri-
cana branca, uma que era fcil de discernir e quase igualmente
fcil de desempenhar . Acima de tudo, a escravido fra uma
instituio paternalista . O escravo era propriedade, assim como
as vacas, rvores frutferas ou carroas . E era tratado quase do
mesmo modo como se tratavam essas coisas, sendo-lhe talvez dis-
pensada alguma deferncia pequena porque, depois de algum tem-
po, comeava a compreender o que seu amo branco estava di-
zendo . T odos os requisitos mnimos para manter a vida humana
eram proporcionados ao escravo por seu senhor, e quase no
havia necessidade de que demonstrasse qualquer iniciativa ou am-
bio. Mas com a libertao dos milhes de homens prtos para
o que se supusera ser a procura da felicidade, o todo da socie-
dade americana, e em especial a sociedade sulina, teve de passar
por imensa transformao. Quando as primeiras tentativas de
3. Op. cit.
63
 consolidao dos sulinos batidos, brancos e prtos, .fracassou, e
quando os planos radicais de homens como Sumner e Stevens
no sentido de redistribuir a terra do Sul entre os libertos, des-
manchando as grandes plantaes e criando fazendas menores
para brancos e prtos tambm fracassaram e, ainda, a separao
entre brancos e prtos no Sul foi assegurada pelos mtodos re-
pressivos da Redeno, pela primeira vez os negros se torna-
ram, na verdade, isolados da corrente principal da sociedade
americana. As leis fim Crow, de recente revigoramento (as de
Virgnia s foram aprovadas em 1901) e demais meios de re-
presso social serviram para separar o negro de seus ex-senho-
res, de modo mais afetivo, do que em qualquer ocasio anterior .
Com a antiga sociedade paternalista do Sul foi-se tambm
o papel simples do negro no mundo ocidental. Agora pedia-se
ao negro que se atirasse no que decerto era ainda um ambiente
estranho para le, e lidasse com sse ambiente do mesmo modo
como seu "irmo" branco de recente encontro estivera fazendo
por sculos seguidos.
O que tantas vzes esquecem, em qualquer exame do "lu-
gar" do negro na sociedade americana, o fato de que apenas
como escravo le teve sse lugar . A sociedade ps-escravido
no apresentava lugar algum para o americano prto, e se hou-
vesse algum lugar na sociedade onde o negro poderia desempe-
nhar uma funo integral, sse lugar teria de ser o que le
prprio criasse para si. As leis fim Crow constituam as tenta-
tivas do Sul branco no sentido de limitar a presena e os direi-
tos dos novos cidados na corrente principal da sociedade, e
mostraram-se extremamente eficazes nesse mister.
Tambm para a maioria dos ex-escravos at mesmo a mo-
ralidade ocidental mais banal tinha de ser reaprendida, por
assim dizer, do ponto de vista do indivduo autnomo. O negro,
por exemplo, tinha de realinhar-se no conceito do que fsse uma
famlia, e do que significava estar trabalhando separadamente
para sustentar-se e famlia. Esta tinha de ser novamente reco-
nhecida como unidade social bsica, e a imagem dominante da
sociedade patriarcal restaurada a seu sentido completo. Duran-
te a escravido, uma das quebras sociais fundamentais sofridas
pelo negro foi a desintegrao dos laos familiares, em especial
o papel do homem como senhor completo da unidade familiar.
Sob essa desintegrao, o papel da mulher dentro da sociedade
tornou-se muito menos fixo. Na frica ocidental existira uma
64
diviso de trabalho muito bem definida. Em sua maior parte,
as mulheres executavam o trabalho mais leve e ?s homens tra-
tavam do mais pesado ou especializado. Na agncultura, os ~o-
. mens preparavam os campos e as mulheres tratavam do pla~t10,
cuidados e colheita . Na Amrica, entretanto, quer gostasse disso
ou no, a mulher trabalhava ao lado do homem nos mes~nos can:-
pos, e nisso, como em outras reas. das vidas ~os cahvos afn-
canos a ordem tradicional era rompida. O rompimento ou desa-
parecimento da moral e tradies african~s no N:ro . Mu~~o
apresentava, de modo par~doxal, _un:a socie~~de mais. Iguahta-
ria entre os escravos. Os tltulos tnbais e famllmres ?aviam des~
parecido na maioria dos casos, e a nica hege~oma que podia
ser alcanada pelos escravos tinha de se~ estendida pelos senho-
. res brancos . Da as mulheres afro-amencanas, embora estupra-
das e abusadas pelo Sul escravo, assumiram posio que se mo~
trava muito mais "elevada" do que a da mulher afro-oci-
dental comum. Assim foi que certas tradies, que em geral_ r~
cebiam seu mpeto dos elementos masculinos de ~ma coletlvi-
dade africana, podiam, no contexto estranho da sociedade escra-
vagista e ps-escravagista do Nvo Mundo, ser apresentados
tambm pelas mulheres, e em alguns cas~s fssem levados a seu
ponto de perfeio por elas. Em determmado ponto_ ~e seu de-
senvolvimento, o blues se tornou uma dessas tradioes, como
procurarei demonstrar mais adiante. , .
E assim a sociedade negra ps-escravatura, na Amenca, tor-
nou-se coisa completamente singular para os ex-esc:avos, bem
como para o resto do pas. Existia tambm uma cmsa como a
"mentalidade de escravo", que teve grande papel na modelage~
da nova sociedade preta. Por "mentalidade ?e _escravo'.' deseJo
referir-me ao que foram os ajustamentos psiqmcos socialmente
mais infelizes que o escravo fz durante duzentos a~os. de es-
cravido . A prpria rapidez com que o ~ul bran~o hqmdou as
aspiraes formais do ex-escravo! no sentldo de. h~erd~~e co:n-
pleta e autonomia social e econmica, pode ser atnbmda a mfluen-
cia negativa da mentalidade de :sc:av? sbre a grande massa de
negros . Duzentos anos de submissao a vontade do ~ome:n bran-
co tinham de deixar sua marca, e esta mostrava-se mdelevel nos
prprios alicerces da nova sociedade preta separada.
Outro aspecto da sociedade branca ~ue os negros. ':~iliza
ram como modlo de sua nova meta-sociedade. era a 1d.eia de
posies dentro da ordem social, hierarquia relabvam;nte Impos-
svel antes do trmino formal da escravatura. Esta claro que
65
 houvera alguma diferenciao, dentro mesmo da sociedade es-
crava, e os escravos domsticos, como disse antes, certamente
desfrutavam alguma hegemonia, por mais artificial que fsse,
sbre os do campo. Tambm os negros que conseguiam apren-
der ofcios eram tidos em estima relativamente alta pelos de-
mais escravos, e os dirigentes das igrejas, quando os negros fi-
nalmente abraaram o cristianismo, talvez fssem os que des-
frutavam do maior prestgio durante a escravido. Ainda assim,
mesmo naqueles casos relativamente raros nos quais um negro
desfrutava de algum privilgio ou posio especial, continuava
sendo escravo, e o privilgio adquirido mal poderia servir para
tornar deleitosa a instituio da escravido. Depois desta, a es-
tratificao da ordem social entre os negros foi rpida. Na base
da nova escada social ficavam os arrendatrios e trabalhadores
migratrios, e no outro extremo ficavam os ministros religiosos,
lojistas e profissionais. Foram os ltimos que, naturalmente,
passaram a ser encarados como os lderes de muitas coletivi-
dades negras, e em geral determinavam a posio que a nova
sociedade iria tomar. A emulao da sociedade branca veio a
mostrar-se no s um padro para os novos lderes, mas um fim
.em si prprio. Os negros que se encontravam mais alto na hie-
rarquia social e econmica tornaram-se tambm os imitadores
mais fanticos da sociedade branca, enquanto as grandes massas
de negros mostravam-se muito mais lentas em suas tentativas de
imitao completa. ~sse fenmeno causou um rompimento na
disposio psquica do temperamento negro, que decerto afetou
tdas as reas de sua vida.
A classe mdia em formao e a corrente principal da so-
ciedade negra viram-se encaminhadas em duas direes diferen-
tes. Essa disparidade tornou-se cada vez mais pronunciada,
medida que o negro adquiria mais latitude e posio na Amrica.
Em seu aspecto mais feio, essa atitude era simbolizada pelo aban-
dono, por parte de numerosos negros, da moral ou dos costumes
que consideravn prprios de escravos, ou "negrides demais".
Algumas igrejas negras comearam a utilizar parte to grande
da msica das igrejas brancas quanto podiam. (A minha pr-
pria igreja, em Newark, Nova Jersey, batista, quase no apre-
senta qualquer semelhana com as igrejas crists negras ante-
riores, mais tradicionais. A msica, por exemplo, limita-se ge-
rJ,lment quela branca, menos emocional, e o cro em geral canta
Bach ou Handel durante as estaes do Natal e da Pscoa. Aten-
dendo a pedidos de alguns membros "rurais" mais antigos, a
66
i reja, encabeada por um ministro que o neg,r ? mais res-
:eitado em Newark, tem de imp~rtar ~r':lpos eva~~eh~os ou c~n
tores que apresentem um som mais tradiciOnal de IgreJa negra .)_
Robert A. Bone examina um autor negro, Ch~r~es, Ch~~;
nutt, que escreveu a novela "A Medula ,da Tradiao (
Marrow of Tradition) mais ou menos na epoca quando grande
'mero dos componentes da classe melhor de negros estava rea:-
;~do contra duzentos anos de escravido, tentando abandonar
quase todos os seus "traos negros". A novela d~ s~es:~.~t: de-
monstra 0 tipo de atitude adotada por alguns . . ero1 e um
"afro-americano refinado", mdico, for~do a viaJar num ca~~o
Jim Crow em companhia de negros sUJOS, espalhafatosos. e e-
bados. Fica revoltado com essa gente, trabalha~ores ru;a1s, e o
autor afirma, a essa altura: " Essa ge~te era tao of~~~tva para
le quanto os brancos, na outra extremtdade do trem . .
~sse tipo de atitude chocante em um negro ( e a maiO na dos
novelistas negros de ento estavam bem prximos a Che~tn':tt
em suas atitudes sociais) s poderia resultar de uma acettaao
da idia da superioridade do homem branco ou, pelo menos, da
roposio de que, de algum modo, o negr_o deve perder-se com-
~letamente dentro da cultura e ordem soctal do ex-senhor. Tra-
ta-se de outro aspecto da mentalidade de escravos.
Tambm 0 blues, ou 0 que naquela poca eram o~ gritos,
cnticos, berreiros, e que mais tarde adotavam forma mais dura-
doura como blues receberam o mesmo tratamento por parte
dsses "afro-americanos re.finados". A m~ic~ do negro er:n~
remanescente mais impressiOnante da escravidao, p~ra essadg .
te bem como de seus irmos menos cultos, e tambem ela evta
s~r abandonada no altar da assimilao e p~ogr~sso: No . curso
da poca imediatamente posterior Emancipaao, esse tipo de
ensamento limitou-se a somente alguns n~gros e a pa~sagem
1 "maturidade" dessa atitude, que se torna fm~lmente antmegra:
entre os prprios negros, vem um pouco mats ~arde. Bastara
notarmos aqui alguns dos motivos para seu aparecimento . . _
Durante aqules poucos anos aps o trmino da escravtdao,
.. uco antes do xodo para as cidades do ~or~e dos Estados
poU 'd da Amrica 0 negro se situava mais distante da cor-
m osprincipal da ' sociedade
. . do que em qualquer
rente amencana
4. Tlte Negro Novel in America (New Haven, Ya le Univ ersity Press, 1958),
pg. 18.
67
 outra poca. Foi tambm durante sses anos que a mus1ca do
negro perdeu grande nmero das -formas mais superficiais que
,tpmara de emprstimo ao homem branco, e as formas que hoje X
6
reconhecemos como blues comearam a surgir . H avia ainda
canto:~s prtos de ballits ( baladas) que cantavam canes onde
se utthzavam . f?rmas de balada anglo-saxs, de sculos idos, O "blues" primitivo
bem como sp$ntuals, que eram puras "pardias" dos hinrios
protestan~es. Em ~lguns anos aps a E mancipao, no entan- e o "jazz" primitivo
to, os gntos, berretros, spirituals e ballits comearam a tomar
f orma como blues .

Um escravo no pode ser um homem. Um homem no

trabalha tda sua vida, ou no o deve fazer, sem recorrer s
demais reas de existncia humana. As limitaes emocionais
que a escravido tem de impor so monstruosas e o pso de
seu cativeiro torna impossvel ao escravo um grande nmero
de alternativas nas quais, at mesmo os mais relaxados dos
homens livres, podem se projetar. Nem sequer existe uma iden-
tidade separada que o Eu possa afirmar.
- O que vais ser, quando tiveres crescido?
- Um escravo.
A cano de trabalho constitui uma possibilidade social
limitada. Os gritos e berros eram lamentos estridentes, mais
do que qualquer outra coisa, e eram tambm crnicas, mas
de um tipo to mesquinho de existncia que no podiam
assumir a universalidade que qualquer forma musical dura-
doura deve possuir . As canes de trabalho e fo rmas poste-
riores de blues diferem de modo muito profundo, no somente
em sua forma, mas em suas letras e intuito.
Oh, Lawd, I'm tired, uuh 6, Senhor, estou cansado, estou
Oh, Lawd, I'n~ tired, wuh 6, Senhor, estou cansado, estou
Oh, Lawd, I'n~ tired, uuh 6, Senhor, estou cansado, estou
Oh, Lawd, I'm tired, a ds mess6, Senhor, estou cansado desta
[droga (*)
(repetido) (repetido)
(*) NT- il: fcil perceber , ao se traduzir e compreender bem o estado
de esprito de manifestaes como a desta frase musical, em trmos corren-
tes, como a fidelidad e da t r aduo do sentimento, neste caso, pode dar
outro significado palavra "mess", e quela por ns empregada, "droga" .
Sugiro que, n o tocante a essa palavra, nos lembremos daquela out ra, c-
lebre e curta, que notabilizou um general francs.

68 69
 . o, canto prim~ti:o de blues passou realmente a existir de-
VIdo a Guerra Civil, em certo sentido . A emancipao dos
escrav~s propunha-!hes uma existncia humana normal, uma
humamd~de Impossivel sob a escravido. Como claro mes-
mo d_ep91s da escravido, a vida do negro comum na A:Urica
constJtma, ~sando-se os padres mais agitados do homem
branco_ amencano comum, uma existncia pobre e estril. Ain-
da ass1m, tratava-s~ d~ primeira experincia do negro com 0
tempo, qua?do podia ficar por sua prpria conta. O lazer que
ad:'1~h~ a~e mesmo. da barraca . mais desolada de meeiro, no
MisSISSipp~, era novidade, e servw como catalisador importante
para a forma tomada pelo blues .
Muitos negros que . eram meeiros, ou que conseguiram
comprar um~ d~s pequemnas fazendas que pontilhavam as ter-
ras menos ferte1s do Sul, trabalhavam em seu campo, sozinhos
ou cm~ os membros de sua famlia. Os antigos gritos e berros
eram amda seu acompanhamento para o trabalho rduo de lim-
par a terra, plantar ou fazer as colheitas. Mas havia nesse
trabalho~ agora, uma solido que jamais se apresentara nos
t~mpos 1do~ da escravido. Os enormes campos de plantao
tmham mmtos escravos, e les cantavam juntos. Nas fazendas
menore?, onde_ era menor o nmero de escravos, ali tinham de-
~.apareci~,o ma1~ depressa as. formas africanas mais antigas, as
~aladas de oito e dezesse1s barras, e as imitaes das can-
o~s dos se~hores brancos faziam-se ouvir juntamente com os
gn to_s. Esta claro qu_e. devia haver letras em algumas das
canoes que o escravo 1na cantar diante de seu senhor, mas as
fazendas pequenas e lote~ de meeiros produziram no s 0
que, a meu ver, deve ter sido uma cano de trabalho menos
encabulada, mas uma forma de cano ou grito que no tinha
forosam~nte de trat~r ?e trabalho ou nle se inspirar . Cada
h~mem tmha sua propna voz e seu prprio modo de gritar.
Tmha, eu.? suma,_ sua prpria vida sbre que cantar. Os tra-
tad~res ~~s~es _milhares de pequenas fazendas tornaram-se qua-
se IdentJfic,~veis. por , s;us gritos individuais, e algum podia
assevera~:. Aquele la e George Jones, em Hartsville, berrando
daquele Jeito" .
Juntamente com sse lazer existia tambm a liberdade
~essoal de tocar ou arruinar a vida prpria, como bem se dese-
Jasse Nos anos seguintes a 1870 houve milhares de traba-
lhado;es migratrios negros marchando por todo o Sul, e havia
tambem homens que s se mudavam de um para outro lugar,
70
e que no eram realmente trabalhadores migratrios, e somen-
te andarilhos sem rumo. Podia ser percebida agora por sses
ex-escravos uma idia muito mais ampla do que realmente era
a Amrica. Um escravo em plantao da Gergia, a menos
que fsse vendido ou fugisse, em geral nascia, chegava matu-
ridade e morria l mesmo, na Gergia. Para le, o todo da
Amrica seria essa regio, e ela teria de ajustar-se de modo ri-
goroso ao que le percebera e experimentara. St. Louis, H ous-
ton, Shreveport, Nova Orleans, eram lugares que simplesmen-
te no existiam (e muito menos Nova York) . Mas, surgia
agora, para muitos negros, uma vida de movimentao de uma
para outra fazenda, ou de uma cidade para outra . As alterna-
tivas sociais e emocionais limitadas da cano de trabalho no
podiam mais conter a crescente experincia a respeito dste
pas, que os negros comeavam a adquirir, e qual correspon-
diam agora. Da mesma forma, a entrada dos negros na situao
social mais complicada onde tinham de tratar de si prprios
apresentou inmeros problemas sociais e culturais com os quais
jamais tinham lidado, na qualidade de escravos. A msica do
negro comeou a refletir essas complexidades e transformaes
sociais e culturais.
Os primeiros blues no apresentaram a estrutura "clssi-
ca" de doze barras, trs linhas e AAB. Por algum tempo,
como disse antes, as canes do tipo de blues utilizaram a estru-
tura da antiga balada inglsa, e s vzes essas canes conti-
nham oito, dez ou dezesseis barras. O grito, tanto quanto o
canto africano de chamada e resposta, ditou a forma adotada
pelo blues, que adveio diretamente do grito e, como claro, do
spiritual. A estrutura de trs linhas do blues era um trao do
grito. As duas primeiras linhas da cano eram repetidas, ao
que parece, enquanto o cantor esperava o surgimento da linha
seguinte . Ou ento, como se mostrara caracterstico dos gritos
e berros, a linha isolada poderia ser repetida inmeras vzes,
fsse porque o cantor gostava dela, ou ento porque no con-
seguia imaginar uma outra no momento . A frase repetida
tambm vai ter ao jazz instr umental, na qualidade de riff .
Outro motivo para as transformaes na forma musical
foi a modificao de padres de fala entre grande nmero de
negros. A essa altura a linguagem da Amrica estava conhe-
dda para o uso comum, pela maioria dos negros. Enquanto a
.cano de trabalho ou o grito s apresentara algumas palavras
.em ingls, ou se compusesse de palavras inglsas africanizadas,
71
 ou ainda de alguma linguagem de tipo patois, que mais parecia
uma lngua separada do que qualquer tentativa de dominar o
ingls, os primeiros blues j haviam marchado pa ra adoo de
letras americanas puras (tendo o intuito de que a cano fsse
compreendida por outros americanos) . A linha incessantemen-
te repet ida do grito ou berro tambm poderia ser devida re-
lativa pobreza de palavras americanas conhecidas pelo negro
comum, sendo a linha rtmica muito mais difcil de encontrar:
devido limitao real que impunha o cantar-se em ameri-
cano . As linhas vinham com maior facilidade medida que a
linguagem era dominada de modo mais completo e o blues era
um tipo de canto que utilizava uma lngua quase exclusiva-
mente americana. No foi seno depois dos ex-escravos terem
aprendido bem essa lngua, fsse l no modo que fsse, que
o blues comeou a tornar-se mais evidente do que os gritos e
berros.
O final do domnio quase exclusivo da Igreja Crist sbre
o tempo de lazer do negro tambm resultou em muitas trans-
formaes de nfase em sua msica. O blues se forma do
mesmo tecido social e musical de que adveio o spiritual, mas
em seu caso a nfase social torna-se mais pessoal, o "Jordo"
da cano muito mais intensamente uma realizao humana .
O fim da escravatura podia ser encarado como o rio Jordo,
e no que isso fsse metafsico, embora a analogia entre a li-
bertao dos judeus e a Emancipao dos negros na Amrica
deva ter sido ponto por demais irresistvel para a converso, .
e que o ministro prto local deixasse escapar. H ouve uma
mudana definida de direo no blues primitivo . O J ordo
metafsico da vida aps a morte estava comeando a ser subs-
titudo pelo Jordo mais pragmtico do senhor americano, o
J ordo do que o ex-escravo podia vagamente entrever como
autodeterminao. No que essa idia ou emoo estivessem
ausentes j nos primeiros africanos trazidos para a Amrica.
A diferena est em que o negro americano queria certo grau
de autodeterminao onde vivia. Sua desesperana quanto a
regressar Africa comeara a ser substituda por outra, ainda
mais desolada. O negro principiava a sentir o desejo de ser
mais, neste pas, a Amrica, do que um objeto. "O sol vai
brilhar em meu quintal, um dia!"
o lazer e a possibilidade de movimentar-se, permitidos aos
negros depois da Guerra Civil, ajudaram a padronizar a nova
forma de blues, bem como a disseminar os melhores versos que
~?
'" .
se compunham. Embora houvesse diferenas regionais no mo-
do pelo qual o blues comeou a ser cantado, havia tambm certos
versos e tcnicas recorrentes, logo tornados "clssicos", que
se apresentavam em muitos lugares simplesmente porque um
homem estivera l, vindo da Gergia, ou Luisinia, ou Caro-
lina do Sul, e mostrado aos elementos locais o que sua cidade
ou regio produzira.
Mas os milhares de gritadores negros de blues ou canto-
res de "baladas" que vagavam pelo Sul por volta da virada
do sculo iam de um para outro lugar, no somente porque era
permitido aos negros viajar livremente depois da Guerra Civil,
n1as porque para muitos dles a emancipao representava uma
busca constante e desesperada de emprgo (embora deva tam-
bm ter havido aqules que, tendo sido libertados do cativeiro,
partiram imediatamente para ver como era de fato ste pas) .
No s os trabalhadores migratrios que seguiam as colheitas,
mas os jovens que procuravam qualquer tipo de trabalho ti-
nham de percorrer todo o Sul sua procura. Nota estranha
estava tambm no fato de que uma vez libertados os negros,
era sempre o homem quem encontrava mais dificuldade em
achar trabalho. As mulheres sempre conseguiam empregar-se
como domsticas onde quer que estivessem, mas o homem ne-
gro, que estivera no trabalho agrcola, como acontecera maior
parte, tinha dificuldade em encontrar trabalho porque os bran-
cos empobrecidos do Sul, repentinamente, tinham de pagar sa-
lrios a seus trabalhadores. O negro necessitava dos salrios
para viver, e pela primeira vez precisava de dinheiro e tinha
de ingressar na luta feroz pofl segurana econmica, como
qualquer outra criatura pobre neste pas. E tambm nisso a
posio econmica do negro, depois de sua libertao, trazia
novas modificaes para sua msica. I n ever ha to have no mo-
ney befo' j And now they want> it everywhere I go ("Dinheiro,
antes, no precisei ganh I Agora, querem isso em todo lu-
g"). O teor do verso no blues mudara muito, em comparao
s letras estritamente improvisadas dos gritos e berros .
Parece-me possvel que algum tipo de grfico poderia
X ser feito, utilizando amostras da msica negra propriamente I
dita, que qualquer momento da histria social do negro que se
escolhesse, e que em cada agrupamento de canes uma certa I
freqncia de r eferncia poderia muito bem determinar seus
estados social, econmico e psicolgico naquele determinado
perodo. Partindo dos cnticos escravos neo-africanos, passan-
73
do pelo bh.tes pnmtttvo e clssico e chegando-se ao "espalha
canto" ( scat singing) dos beboppers, tudo isso demonstraria
insistncias definidas de referncia que isolariam cada grupo
dos demais, como entidade social. Nenhuma cano escrava
precisava falar sbre a falta de dinheiro do escravo; nenhuma
cano escrava afro-americana inicial faria referncia Igreja
Crist; e quase nenhuma cano clssica de blues iria ou po-
deria fazer meno di reta ou positiva Africa. Cada fase da
msica do negro advinha diretamente dos ditames de seu
ambiente social e psicolgico. Da o homem prto que comeou,
depois da escravido, a eliminar de sua vida a cultura negra
tanto quanto possvel, tornar-se, mediante sse prprio ato,
um certo tipo de negro. E se sse certo tipo de negro ainda
se esforava por fazer msica, conquanto com a regra severa
de que essa msica no fsse msica negra, ainda assim no Sul, o pso da tradio ocidental, ou para ser mais especfico
conseguia escapar ao "insulto" final de ver essa msica ava-
liada, social, psicolgica e musicalmente como um tipo de m-
sica n egra . O movimento do negro para uma posio onde es-
capasse at mesmo a essa separao quanto corrente princi-
pal e branca da Amrica constitui um tema central ds te livro.
Mesmo com a formalizao relativa da msica negra se-
cular, o blues era ainda uma msica extremamente pessoal.
H avia canes louvando os mritos e aventuras de heris ou
arqutipos hericos, J ohn H enry, Stagger Lee, Dupree, etc.,
mas mesmo enquanto o blues comeava a expandir suas refe-
rncias, continuava um tipo de canto que falava das faanhas
do cantor. Os arqutipos hericos ou acovardados eram utili-
zados para indicar alguma parte da vida do cantor.
ln come a nigger named Billy Go-helf
Coon was so mean was skeered of hisself;
Loaded wid razors an' guns, so they say,
Cause he killed a coon most every day.
(Entrou um crioulo, de nome Billy Brinquedo
N go to mau, que de si mesmo tinha mdo;
Com navalhas e berros, est aqui quem no
[mente,
E matava um prto quase que diriamente) .
E essa natureza intensamente pessoal do canto do blues
tambm resultado do que se pode chamar a "experincia
74
americana" do negro. As canes africanas lidavam, como
acon.tecia com as canes de muitas das civilizaes pr-liter-
rias ou clssicas, com as faanhas da unidade social, em geral
a tribo. H avia canes sbre os deuses, suas obras e suas vi-
das, sbre a natureza e os elementos naturais, sbre a natu-
reza da vida do homem na terra e o que podia esperar depois
de morrer, mas a insistncia do verso de blues na vida do :indi-
vduo e suas tentativas e xitos individuais na terra constitui
manifestao de todo o conceito ocidental da vida humana, e
se mostra acontecimento que smente poderia se efe.tuar na
msica de um homem negro e americano. Da aceitao, pelo
lder negro americano, das inferncias sociais laissez-faire de
Adams Smith, at o abandono de algum homem prto menos
a.fortunado a uma faixa solitria de terra intil na Carolina do
e local, o pso de exatamente aquilo que a circunstncia social
e o acidente juntos vieram a produzir, em: matria de uma
Amrica da qual o negro era parte, tinha de tornar-se uma
parte de sua vida tambm . Todo o conceito do solo, de um
homem cantando ou tocando para si mesmo, era relativamente
desconhecido na msica afro-ocidental .
Mas se o blues era uma msica que surgia por causa da
adaptao do negro Amrica, e sua adoo dela, era tambm
uma msica que surgia devido posio peculiar ocupada pelo
negro neste pas. Os primeiros blues, medida que comearam
a, diferir do grito e da msica religiosa afro-crist, talvez fs-
sem tambm a expresso mais penetrante da individualidade
do negro dentro da superestrutura da sociedade americana .
Embora seu nascimento e crescimento paream finalmente li-
gados ao movimento geral da massa de americanos prtos que
ingressavam na cultura central do pas, o blues ainda recorria
para conseguir seu mpeto e significado emocional ao indiv-
duo, sua vida e morte completamente pessoais. Devido a isso,
o blues pde permanecer por muito tempo uma forma de ex-
presso muito vigorosa e singular. Embora certas tcnicas e
versos passassem a padronizar-se entre os cantores de blues,
o. canto em si mesmo continuou to arbitrrio e pessoal quanto
o .grito . Cada qual cantava um blues diferente, e assim houve os
Peatie Wheatstraw blues, os Blind Lemon blues, os Blind
Willie J ohnson blues, etc. A msica continuava pessoal, dsse
modo, porque comeava nos prprios executantes, e no com
as noes formalizadas de como devia ser apresentada. O s
75
i
primeiros blues surgiram como msica a ser cantada por prazer~
como msica casual, e a estava sua fra e sua debilidade.
I don't want you to be no slave,
I dont't want you to work all day,
I don't want ym~ to be true,
I just want to make lave to you.
(No quero que sejas escrava,
No quero que trabalhes tanto,
No quero que sejas s minha,
Quero s poder te amar) .
Como a maioria dos negros, antes e depois da escravido~
era composta de trabalhadores agrcolas, as canes de milha-
ral e arwhoolies, gritos e berros surgiam de um tipo de tra-
balho. Algumas canes de trabalho, por exemplo, usam como
medida o gemido do homem que empurra um pso grande, ou
o golpe da marrta contra uma pedra, para proporcionar a
preciso mtrica e mpeto rtmico de cantor.
Take this hammer, uh, {Pega esta marrta, uh,
Take it to the captain, uh, Leve p'ro capito, uh,
Take it to the captain, uh, Leve p'ro capito, uh,
Tell him I'm gane. Diga a le que fui embora) .
As canes de trabalho contemporneas, como por exemplo
as canes registradas ou gravadas por sentenciados negros tra-
balhando no Sul dos Estados Unidos da Amrica, construindo
leito de ferrovias, derrubando rvores, partindo pedras, tomam
seu mpeto do trabalho que est sendo feito, e a prpria forma
do canto ditada pelo trabalho. Em sua maior parte sses
trabalhadores no cantam blues . O trabalho de importncia
central para a cano, e no s o gemido ou resmungo recor-
rente dessas canes de trabalho constitui um tipo de insis-
tncia mtrica e rtmica, como se apresenta na qualidade de ca-
talisador da cano. Em um disco de gravao recente da
Louisiana Folklore Society, intitulado PriS,on Worksongs e fei-
to em Angola, na Luisinia, na Penitenciria Estadual de l,
uma cano relacionada como Take This Hammer ("Tome esta
marrta") se inicia como aquela outra, inas dura apenas trs
"barras" (trs golpes da marrta) e depois. disso parte irreso-
lutamente para Alberta, Berta, diversos versos de blues e alga-
76
mas linhas de um spiritual. O que desejo indicar est em que
..o blues primitivo era -ao mesmo tempo uma msica mais for-
_mal, uma vez que a cano de trs linhas e doze barra,s _se
tornava rpidamente padronizada, e era tambm uma mus1ca
mais liberta, porque havia literalmente muito mais para can-
tar. No lazer de cada um, pode-se comear a formalizar um
mtodo de canto, bem como a encontrar coisas novas das quais
cantar. (Constitui pensamento interessante o de que talvez t-
da a msica que os negros na Amrica compuseram teria sido
muito diferente se o trabalho para o qual foram t razidos fra
diferente tambm. Suponhamos que os negros houvessem sido
trazidos para fabricar vasos, ou jogar bola-ao-csto. Como
teria o blues surgido, ento, tendo por base o mpeto das can-
-es de trabalho entrosadas com essas ocupaes?)
As canes e gritos de trabalho, naturalmente, eram quase
sempre a capella . Teria sido extremamente difcil a um homem
colhr algodo ou descascar milho e tocar um instrumen-
to ao mesmo tempo. Por sse motivo, o canto secular
.anterior ao blues no apresentava a disciplina ou forma-
lismo rigoroso que um tipo de canto onde se usassem
instrumentos poderia ter apresentado. Torna-se bvio, no en-
tanto, da primeirssima forma de blues em diante, que o acom-
panhamento instrumental comeava a ser levado em con-
ta. O blues de doze barras - forma mais ou menos final dle
- construdo de modo que cada verso tenha trs linhas, cada
qual com umas quatro barras de extenso. As palavras da
cano geralmente ocupam metade de cada linha, deixando um
espao de duas barras, seja para a resposta cantada, ou ento
para a resposta instrumental.
Pode parecer estranho que o blues formal viesse a surgir
depois da escravido, depois de tantos anos de cative!ro e expo-
sio dos escravos unidade maior de c~ltura. ocidental,. to-
mando ento uma forma patentemente nao-oCidental, po1s a
forma versificada de trs linhas, do blues, no resulta de qual-
quer fonte ocidental fcilmente ~ercept_vel. Mas . o uso ~os
instrumentos, em grande escala, fm tambem uma co1sa ocornda
aps a Emancipao, e a prpria posse dsses instrume~tos, a
no ser aqules poucos, feitos com base em modelos afncanos,
mostrou-se raridade nos primeiros dias de cativeiro. Os qua-
dros estereotipados que muitos dos defensores do modo sulino
77
 de viver utilizaram como ilustraes para numerosas novelas
aps. a Guerra Civil, apresentando um prto existencialista,
despreocupado e tocando alegremente seu banjo sentado num
fardo de algodo foram, tenho a certeza, coisa muito mais ro-
mntica do que verdica. Dificilmente o escravo teria o tempo
de sentar-se no fardo de algodo de seu senhor, no curso do
dia de trabalho, e os nicos instrumentos em uso comum entre
os cativos eram tambores, matracas ou chocalhos, tamborins,
reco-recos (o maxilar de um cavalo, no qual se friccionava um
pedao de madeira) e coisas parecidas . At mesmo um ins-
trumento africano como o banjo mostrava-se muito raro. O
violo no era comumente tocado por negros, o que s ocorreu
bem depois da Guerra Civil. U m instrumento como a harm-
nica ou gaita de bca criou bastante popularidade entre muitos
negros simplesmente porque quase no ocupava espao e era
fcil de carregar de um para outro lugar, mas at mesmo a har-
mnica no entrou em uso comum, seno depois de terminada
a escravido e certamente a posse e domnio dos instrumento.s
europeus no ocorreu seno muito mais tarde .
Quando o blues primitivo ou rural comeou a ser influe~
ciado pelos instrumentos, foi o violo o que apresentou maior
efeito sbre os cantores, e quando as grandes massas de negros
estavam comeando a aprender a tocar sse instrumento, os acor:.
des relativamente simples do blues rural foram provvelmente o
que aprenderam. concebvel que tambm isso t rouxesse nova
modificao, pois o blues, msica vocal, foi levado a aj ustar-se
dentro do alcance de um instrumento musical . Como na-
tural, no entanto, o blues tambm ampliou o alcance do instru~
mento. O. violo de blues no era o mesmo que o violo clssi;..
co ou "legtimo", pois as cordas tinham de fazer sons vocais,
imitar a voz humana e suas cacofonias fantsticas. Talvez O
motivo pelo qual o violo se mostrasse to de pronto popular
no fsse apenas porque se assemelhava tanto ao instrument9
africano, o banjo (ou banjor) , mas porque era instrumento
que ainda permitia seu executante cantasse.
Quando o negro finalmente adotou os instrumentos de
metal para blues rigorosamente instrumentais, ou jazz, os exe~
cutantes a inda assim insistiam em canta r nos breaks ( interva.
los) . Isso podia ser feito com facilidade na tradio do blues;
com a forma de chamada e resposta do mesmo. At ocasio bem
posterior, na tradio do jazz, no s os instrumentos eram
levados a fazer sons como a voz humana como tambm bom n
78
mero das canes predominantemente instrumentais ~ra parcia!-
mente cantado. O primeiro grande solista do Jazz, Lo~Is
Armstrong, era um formidvel cantor de blues, como tambem
ocorria com outro grande pianista de jazz, Jelly Roll Morton.
Ambos cantavam o blues quase to bem quanto executavam seus
instrumentos .
O blues primitivo era ainda em grande parte uma ms~c_a
vocal e seus cantores fiavam-se na imprevisibilidade e moblli-
dade' da voz humana, como seus catalisadores imaginativos .
Mas o uso crescente de instrumentos europeus, tais como os
de metal e palheta, vinha quase eliminar a cano, a no ser
como acompanhamento ou interldio. Quando os negros come-
) / aram a dominar cada vez ~ais os instrume~tos "europeus" _e
a pensar musicalmente em termos de seus timbres, em oposi-
o voz ou em conjuno co~ ela, o blues comeou a mudar,
e nisso era chegada a era do Jazz.
"O jazz comeou em Nova ~rl~ans e _subiu_ o rio at
Chicago", eis a afirmao que a ma10na dos ~n~est~ga~ores da
cultura popular da corrente principal da A~enca mchn~-se a
fazer quando lida com a questo vaga do Jazz e su~ ongem .
Maigrado seja essa uma expl_ica.o perfeita~ente, ~ac10nal, . en-
cantadoramente simples etc., e mais do que m':endica. O Jazz,
ou blues puramente instrumentais, no podena te,r comeado
em uma determinada regio do pas, como tambem ocor rera
ao blues . As migraes em massa dos negro~ po_: todo o Sul
do pas e o efeito libertador geral da Emancipaao dos escra-
vos tornam extrema.mente difcil dizer com exatido o~de
e quando o jazz ou blues puramente inst~u~e~t~l ~com ms-
tr umentos europeus) se originou. Sei que e fao l mdicar que o
jazz msica que no poderia ter existido sem o ?Zues e seus
diversos antecessores . O jazz, entretanto, no devia ser enca-
rado como um sucessor do blues, mas como msica muito ori-
ginal que se fo rmou do blues, e foi, co_ncomitante ao .mesmo,
tendo depois partido em sua t rilha propna de desenv~lvm1ento .
Um ponto interessante a observ:r que, embora o !azz tenha
surgido de um tipo de blttes, este em sua con?taao p opular
p<>sterior veio a significar .u m modo de . tocar o Jazz, e a altura
da era do swing, a populandade generalizada do cantor de blues
j fra substituda pela do tocador de jaz~ . . A essa altura, p ara
muita gente, o blues no era mms uma musica separada. .
79
 Embora Nova O rleans no possa ser tomada, com qual-
quer veracidade histrica, como "o bero do jazz", houve tanta
investigao do jazz e de caractersticas musicais anteriores na-
quela cidade, na primeira parte do sculo vinte, que se podem
tirar concluses de Nova Orleans a respeito dos fenmenos so-
ciais e culturais que levaram criao do jazz . De modo se-
melhante, os efeitos diversos do aparecimento dessa msica
sbre os negros daquela regio podem ser levados em conta
e traadas certas analogias essenciais.
J mencionei a Praa Congo, em Nova Orleans, como
lugar onde os negros africanos, nos primeiros dias do catjvei-
ro, reuniam-se para tocar o que certamente era uma msica
africana. Marshall Stearns cita um arquiteto, Benjamin La-
trabe, que visitou a Praa Congo em 1819:
"A msica consistia de dois tambores e um instru-
mento de cordas . Um velho montado num tambor
cilndrico com crca de um palmo de dimetro batia-
lhe com velocidade incrvel, com a borda da mo e
os dedos. O outro tambor era uma coisa feita de
aduelas, aberta, segura entre os joelhos e batida do
mesmo modo. . . O instrumento mais curioso, no en-
tanto, era um de cordas, sem dvida trazido da Afri-
ca. Na parte superior do brao havia a figura t sca
de um homem sentado, e duas cravelhas atrs dela,
s quais eram prsas as cordas. O corpo era uma
cabaa... U ma, que pela cqr da madeira parecia
nova, consistia de um bloco cortado mais ou menos
na forma de um basto de cricket com um encaixe
comprido e fundo no centro ... era batida com gran-
de gsto, ao lado, por um basto curto . Na mes-
ma orquestra havia um tambor quadrado, parecendo
um escablo. . . e tambm uma cabaa com um furo
redondo, cheio de pregos de lato, que era percutida
por uma mulher com dois bastes curtos". 1
~sse tipo de reunio na Praa Congo era geralmente a
nica oportunidade que tinham os negros de cantar e brincar
mais tempo . E, naturalmente, at mesmo isso ficava sob vigi-
lncia das autoridades locais; os escravos eram trazidos
1. The Story of J azz (New York, Ox1ord Univer sity Press, 1956), pg. 4~.
80
praa e levados de volta por seus senhores . Ainda assim, foi
dito que as sesses na Praa Congo incluam muitas canes
africanas que diziam banidas pelos brancos, por serem parte dos
I ritos de vodu. Os escravos tambm danavam quadrilhas fran-
f cesas e cantavam cantigas em patois, alm dos cantos mais
africanos que gritavam acima dos "grandes tambores".
Em nenhuma outra parte dos Estados Unidos da Amri-
ca a influncia francesa se mostra to aparente quanto em
Nova Orleans, e foi essa cultura predominantemente francesa
o que deu o tom para a europeizao dos escravos africanos
nessa regio. Os mulatos, ou negros de pele mais clara, en-
contrados em Nova Orleans, e que eram geralmente o resultado
de unies ilegais entre os senhores franceses e escravas negras,
chegavam mesmo a adotar o nome de Creole ("crioulo") para
distinguir-se dos demais negros, embora inicialmente sse tr-
mo designasse qualquer colono branco de sangue francs ou
espanhol. Os Creoles, de modo bem parecido quele dos ne-
gros domsticos nas plantaes de outras regies do pas, ado-
tavam tanto da cultura francesa quanto podiam, e viravam as
costas para a cultura "mais escura" de seus meio-irmos. Po-
demos supor, por exemplo, que no havia Creoles prtos dan-
ando na Praa Congo .
O homem prto deve ter ficado impressionado, no s
pelas palavras e danas das quadrilhas e minuetos aprendidos
com os colonos franceses de Nova Orleans, mas tambm pelos
instrumentos que os Creoles brancos empregavam para toc-las.
Assim foi que os negros de Nova Orleans se interessaram pelas
tubas, clarinetas, trombones e trombetas das bandas de marcha
brancas, que tambm eram populares em Nova Orleans, bem
como em muitas outras cidades sulinas . (Na poca de N apo-
leo, a popularidade da banda militar se espalhou logo da Frana
para tdas as colnias no Nvo Mundo que se encontravam sob
influncia francesa.) Os ritmos "exticos" das quadrilhas (2/ 4
e 6/8) e as bandas militares em marcha ( 4/4) tambm causa-
ran\ grande impresso nos escravos, e os me:;mos .tentaram in-
corrorar essas medidas em sua prpria m4sica. Os creoles ne-
gros~ no entanto, tentaram adotar sses elementos da cultura
francesa de modo completo, aprendend. as quadrilhas de cor .
e
Ainda assim, a escravido a circunstncia do cat iveiro negro
desempenhavam grande papel tambm nesse tipo de assimila-
o. Muitos dos creoles eram libertos, devido ao acidente de
seu nascimento, ou pelo menos eram ' empregados domsticos
81
j muito antes da Emancipao,. e tinham acesso ~ireto m-
sica e in strumentos europeus mmto antes dos demats negros da
regio.
As bandas de marcha iniciadas por negros, em imitao
s bandas militares de tipo napolenico, dos creoles brancos,
tambm apresentaram duas categorias distintas . Havia as ban-
das de preparo relativamente fino dos creoles, e as bandas sem
direo e cruas, dos negros da parte superior da cidade, da Nova
Orleans negra (e que no comearam seno bem depois da abo-
lio da escravido). E ssas bandas eram usadas para todos os
tipos de ocasies, e alm das famosas procisses de fune rais, to-
cavam em piqueniques, danas, passeios de barco e o mais .
Um dos motivos para a formao dessas bandas era a orga-
nizao de um grande nmero de clubes e sociedades secretas
e fraternidades nas coleti vidades negras (brancos e prtos) de-
pois da Emancipao. Essas sociedades e fraternidades eram
parte importante na vida do negro, e tiraram muitos elementos
da coletividade negra, que assim se afastavam da Igreja Crist,
at ento o nico lugar onde os escravos podiam passar seu
tempo de lazer . Mas no era incomum que o negro pertencesse
Igreja Crist (em Nova O rleans, depois dos Cdigos Negros
de 1724, os prtos s podiam tornar-se catlicos) e fsse tam-
bm membro de uma srie de sociedades secretas. E ssas so-
ciedades prosperam ainda hoje por todo o pas, na maioria das
coletividades negras, embora em sua maior parte seu "segrdo"
real seja o de qualquer outra organizao fraternal. Os maons
e os elks so quem afirma ter filiados a si o maior nmero de
negros urbanos e do Norte dos Estados Unidos da Amrica,
e as antigas ordens secretas ainda rescendendo a vodu, algumas
vzcs banidas pelos brancos, vieram em sua maioria (a no
ser nas zonas rurais) a desaparecer por completo.
U m exemplo do modo pelo qual os negros utilizaram ritmos
europeus em conjunto com seus prprios ritmos afro-oci-
dentais foram as procisses funerrias . A marcha para o ce-
mitrio e ra executada em cadncia lenta de 4/4, de rquiem .
Tratava-se geralmente de um spiritual que era executado, mas
tornado uma espcie de marcha militar napolenica crua c
embluada (*). A banda era acompanhada pelos enlutados, pa-
rentes. membros da ordem fraternal do falecido ou de sua so-
ciedade secreta, bem como demais pessoas. (Por tda a noite
( J NT - Em f orma de IJ!ucs.
anterior ao funeral, ou por tdas aquelas transcorridas desde a
morte at o sepultamento, os enlutados vinham casa do fale-
cido chorar, lamentar-se e beijar o corpo, mas sses "velrios"
ou "horas de lamento" geralmente se transformavam cm festas
~r
(
familiares.) Depois do entrro, c tendo-se afastado do cemi-
trio, a banda em geral p rorrompia no tmpo de marcha pr-
ximo ao tempo 2/4 da quadrilha, c nessas ocasies Didn't H e
Hmnble ("Como ~le Passeou!") c When the Saints Go Nlar-
chin' ln ("Quando Os Santos Entrarem ;Marchando") eram
duas das msicas mais executadas, ambas canes religiosas
I
transmutadas . At mesmo nesse tipo de msica de marcha a
influncia do blues mostrava-se bem forte, pelo menos junto s
bandas metlicas da cidade alta, ou " mais escuras", pois as
bandas dos creoles da cidade mais central no queriam saber da
"msica crua e rouca daqueles escuros". A forma dos funerais
e~eoles deve ter sido diferente tambm, se os enlutados da ci-
dade estavam emulando seus modelos ele creoles brancos. Cer-
tamente um bom nmero de creoles respeitveis deve ter visto
com maus olhos as momices feitas pelos negros quando enter-
ravam um membro de sua coletividade . O longo perodo de luto
jovial, completo com banquetes e dana, era coisa certamente
fora da prtica religiosa, quer catlica ou protestante . H ers-
kovits cita sses costumes funerrios como originados na fri-
ca Ocidental, em especial junto s grandes tribos do Dagom.
(Uma nota interessante acrca do funeral de Nova Orleans
que recentemente, em 1955, Ebony, o rgo das aspiraes ne-
gras americanas de classe mdia, anunciou que quando PaPa
Ceiestin, o grande trompetista de Nova Orleans, morreu, no
foi tocado ja:::: algum, "em respeito a PaPa Celestin".)
altura em que as bandas de marcha e metais estavam
em voga em Nova O rleans e algumas outras partes do Sul dos
Estados Unidos da Amrica, os negros j haviam comeado a
dominar muitos outros instrumentos europeus alm do vio-
lo e da harmnica. As trombetas, trombones e tubas -das ban-
das de metal estavam sendo tocados com grau varivel de habi-
..
'
lidade, embora saibamos que quando um homem aprenqeu o
bastante de um instrumento para tocar a msica. que quiser, a
"habilidade" se torna considerao de na\ureza arbitrria ~ . As
bandas metlicas negras de Nova Orleans, por :volta da vira,d_a
do sculo, haviam certamente dominado os instrumentos met7
licos europeus, bem como as bandas creoles ,da cidlde, n1as a
essa altura estavam apenas ''t,)cando como sentiam .vnta.<le de
83

tocar". Quando com~aram a surgir em maior nmero os pri-
meiros grupos que no se destinavam marcha, instrumentais
e o.rientados para o blues, isto , as bandas de " jass" ou "dirty"
(sujas), a instrumentao era um pasticho das bandas de me-
tais e dos grupos mais leves de quadrilhas. Em 1897, o grupo
de Buddy Bolden tinha cornetim, trombone, clarineta (o pri-
meiro instrumento de palhta que os negros comearam a uti-
lizar com freqncia maior ) , violino, violo, contrabaixo (j
uma inovao quanto tuba, e o primeiro instrumento "mar-
cador do tempo" nessas bandas) e tambores.
As medidas repressivas da "supremacia branca" que fo-
ram adotadas depois da Guerra Civil tiveram grande efeito sbre
a msica de Nova Orleans. Em 1894 surgiu uma deciso legis-
lati_va que punha em vigor a segregao, e que atingiu com
ma10r dureza os creoles prtos. A longo prazo, ela a judou tam-
bm a que redirigissem suas energias sociais e musicais . At a
poca dos cdigos discriminatrios infames, os c1eoles desfruta-
rarn autonomia de posio social e econmica, e em certa me-
d ida tinham as mesmas vantagens econmicas e sociais dos bran-
cos, Muitos haviam sido educados na Frana e tambm
enviavam os filhos para l a fim de se educarem, e naquele pas
ficou bom nmero dos mesmos. Quantidade bem numerosa
de famlias creoles encontrava-se entre as famlias mais ricas
de Nova Orleans, e outras ainda eram compostas de artfices e
artesos renomados. E m muitos casos os creoles trabalhavam
lado a lado com os brancos e desfrutavam tambm o lado cultu-
ral da vida de Nova Orleans nos sculos dezoito e dezenove.
Tinham seus prprios camar otes no teatro de pera, e partici-
pavam em tdas as paradas da cidade ou brancas, com suas pr-
pria~ bandas altamente preparadas, marchando em estilo mi-
litar' Mas com as leis de segr~gao do final do sculo dezenove,
os 'creles cotriear:.am a peJ:der seus empregos onde t inham
es,t~do tJ;"apalhr 'com os brimco:s, e no lhes era mais pen-
ti?o, t<;)'car fn$iCa na <;idade, .nem rios lares dos brancos ricos,
n~m. mii;' pcir:i<las mi~itares .
. ~. ,; . . ~ ! . . .
' ,, ;I\o. mais ou ..tnenos a essa altura que os mustcos mais
escuros-:e orentados..para o .blu,es; :vindos dos subrbios de No-
va. Or;lea:ns,.:comearam .a tocar Sl!la,mska. instrumental ."suja"
t)9S ;sales de _baile, pas. festasi piquniques.e ..em a lguns dos luga-
res: onde;; havtam ::preP,ominado. as bandas: metlicas. .de . marcha;
t~mts,antlgas,., ;Era ainda-.um tipo ide .msica ~'marchante"., mas o
tempo .rigido .de:marcha, 414.,.cedera lugar. ao ,tempo .2/4 "aba-
Ei,,.
gunado" (ragged ) , e os timbres etons qne gent como Bolden
comeava a usar estavam radicalmente distanciados das sono-
ridades p~ras da~ ban~as de marcha estilo::europeu. Apresen-
tava um tipo mmto mats vocal de execuo; em comparao ao
modo pelo qual haviam sido utilizados antes' os instrumentos de
spro. Tambm isto parece parte de um ciclo definvel na res-
posta do negro aos estmulos culturais e sociais dste pais . O
blues atravessou grande parte do mesino ciclo; .surgindo e for-
mando-se do que pareciam ser imitaes da msica europia,
numa forma (e teor ) que se mostrava relativamente autnoma.
o .blues pr~~tvo muito mais ma m{l~ic negra do que muita
cmsa da mustca da qual se formou.
Em seu dirio a Srta. Kemble informa ter ouvido nearos
~ " enquanto trabalhavam" em barcos h flu-
cant ando uma canao
viais,que se parecia muito a Coming Throttgh the Rye. bem
provavel que se tratasse realmente dessa cano, A maioria dos
escravos, na parte inicial do sculo dezenove; n o poderia ter
cantado as palavras da cano, mas poderia muito bem trans-
fo rm-Ias em : 1 enny shake her toe at me, 1 Jenny gone a-zvay;
I 1enny shake her toe at me, I Jenny gone away.
I Hurrf!'hl Miss Susy, oh! ! Jenny gone :away I H ur-
rah! MtSs Susy, oh! / Jenny gone away ("Jenny sacudiu o
dedo p'ra mim I Jenny foi embora; I J enny sacudiu o dedo
p'ra min:, I Jenny foi embora .. I Hurra! Miss Susy, oh ! 1
Jenny fot embora; I Hurra! Mtss Susy, oh! 1 J enny oi em-
~ra"). Tambm pertinentes so as melhores das observaes
fe!tas pela Srta . Kemble a respeito da msica negra, presu-
mtvelmente canes de trabalho, pois ela decerto no os observou
em qualquer outra ocasio :
"A no ser pelos cnticos extemporneos em nossa
honra. . . Jamais ouvi os negros . . . cantando quais-
quer palavras que se pudesse dizer terem sentido.
Para uma delas, extremamente bonita, lamentosa e
original, s havia uma linha, que se repetia com um
tipo de cro de lamentao:
.. Oh! my nwssa told me, there's no gra'ss in
Georgia.
( , meu senhor disse que no h grama na
Gergia.)
Ao ir:dagar qual o sentido da frase, disseram-me que
era tida como a lamentao de um escravo de um dos
85
 estados mais setentrionais, Virgnia ou Carolina, on-
de o trabalho de capinar as gramas ou ervas, como
so chamadas, no to duro quanto aqui, nas terras
de arroz e algodo da Gergia . Outra melodia mui-
to bonita e comovente comeava com palavras que
pareciam prometer alguma coisa sentimental -
Fare you well, and good-by, oh, oh!
I'm goin' away to leave .}WU, oh, oh!
(Boa viagem e adeus, oh, oh!
V ou partir para deixar voc, oh, oh !)
- mas imediatamente tomava o rumo de ver-
sos sem sentido, falando de cavalheiros na sala de
estar, bebendo vinho e cordial, e senhoras na sala
de visitas, tomando ch e caf, etc. Ouvi dizer que
muitos dos senhores e administradores dessas plan-
taes probem melodias ou palavras melanclicas e
s incentivam a msica alegre e as palavras despro-
vidas de significado, procurando a fastar o efeito de
coisas tristes sbre os escravos, cuja sensibilidade
musical peculiar pode lev-los a mostrar-se especial-
mente excitveis por qualquer cano de tom la-
men toso e tendo a ver com suas vicissitudes
prprias" . ~
E assim talvez tenhamos outro motivo pelo qual a musica
secula r dos negros s amadureceu depois do fim da esCIavido .
O bfnes, quando chegou sua prpria forma rigorosa, era a
msica mais lamentosa e melanclica que se podia imaginar e
o contedo, o significado que a Srta . Kemble procurou em vo
nas canes de trabalho, certamente se tornava evidente na m-
sica subseqente .
Embora a msica instrumental marchasse para uma fo rma
autnoma, somente depois da Emancipao, em poucos anos
aps o incio do sculo vinte j passara a existir uma cois:1 ta l
como uma banda de ja::::::, e com mais alguns anos sse tipo de
w njunto estava rompendo a maior parte de seus laos musicais
com a banda met lica de marcha ou com os grupos de cordas
dos creoles brancos .
2. O p. cit., pgs. 163- 64.
S6
Quando os creolcs " ele cr" comearam a perder seus em-
pregos na cidade ou verificaram que no lhes era mais permitido
tocar em ocasies de brancos, alguns comearam a viajar para
os subrbios da cidade, a fim ele reunir-se aos seus meio-
irmos mais escuros . A essa altura, por volta da virada do s-
culo, existia acentuada diferena na execuo e na msica dos
negros dos subrbios e da cidade. Os creoles haviam recebido
educao musical fo rmal, algumas vzes de professres fran-
ceses brancos. Haviam dominado as tcnicas instrumentais eu-
ropias, e a msica que executavam era europia. Os negros
dos subrbios, que em geral tinham aprendido de ouvido a tocar
seus instrumentos, e jamais haviam recebido educao formal
e tcnica, haviam aperfeioado uma tcnica instrumental e m-
~ica prprias, msica essa que se apoiava bastante na tradi fto
vocal no-europia do blues. Muitos creoles que haviam virado
as costas a essa tradio " mais escura" comeavam agora a
aprend-la novamente.
U ma idia importante a examinar, neste ponto, que o
ja::::::, ao se formar. era predominantemente uma msica basea-
da cm bfu es. O timbre e o esprito elo bfues haviam chegado :10
ja:::::: virtualmente sem mudar, embora os primeiros msicos ne-
gros que utilizaram instrumentos europeus tivessem de apren-
der a execut-los com a rigorosa msica europia de marcha
f
como modlo . O timbre "clssico" ela trombeta, o timbre que
os creoles imitavam, no era o timbre que veio ao ja::::: . A p u-
reza de tom que o trompetista europeu desejava era posta de
lado pelo trompetista negro, em favor elo som mais humana-
mente expressivo da yoz. O som metlico veio ao blues, mas era
um som metlico pouqussimo relacionado a seus modelos euro-
peus . O som cru e bruto que o homem prto extraa dsses
instrumentos europeus era um som que le cultivara neste pas
por duzentos a nos . E ra um som americano, algo indgena a
um certo tipo de ex istncia cultural neste pas .
Creoles como o violinista Paul Domingues, quando dizia :
\iram? Ns, que somos da cidade, no demos grande valor
a sse ja:::z bruto do subrbio, at que no foi mais possvel
ganha r a vida de outro modo . . . No sei como les o conse-
guem, mas com os diabos ! Conseguiro. No sabem dizer o
que est escrito na pauta, mas pegam a msica e pintam o dia bo
com ela"?. - estava talvez exprimindo o conflito bsico que ia
3. Alan L o max . Mr. J clly RoU ( New Yo r l,, Ducll. Sl oan & P carcc. 1950 1.
pgs. 15-16.
87
surgir com relao ao modo pelo qual o ex-escravo ia abrir v
caminho na Amrica. Adaptao ou assimilao? No era !'-
grande problema para a maioria dos negros no sculo dezenove,
embora fsse verdade que devia haver m'uitos que j tinham
desaparecido (culturalmente) no mundo branco. Os creoles,
por exemplo, j tinham dado sse passo, mas Nova Orleans
constitua uma situao especial. A adaptao fra o processo
adotado antes pelo negro, que dispunha de pouca escolha.
No adquirira conhecimento suficiente da cultura dominante,
ou experincia nela, para tornar-se inteiramente assimilado
dentro da mesma. Seguia pelo caminho onde encontrasse menor
resistncia, e sse caminho era o de modelar para si mesmo
alguma coisa tirada daquela cultura, escorada pela fra da
cultura africana ainda evidente. Os msicos do subrbio faziam
jazz dsse modo . ] os creoles resistiam msica "negra" por-
que achavam que tinham encontrado um lugar dentro da so-
ciedade branca, que deixaria de lado o fato de serem negros.
Mas falharam em sua tentativa de "desaparecer", porque os
prprios brancos os fizeram lembrar que ainda eram, a despeito
de tda sua assimilao, "negos". E isso parece-me idia d
extrema importncia, pois foi justamente essa insistncia amar-
ga o que manteve aquilo que podemos chamar de cultura negra :
um amlgama brilhante de influncias diversas.
Sempre houve uma fronteira alm da qual o negro no
poderia ir, fsse musical ou socialmente. Sempre existiu uma
limitao possvel a qualquer diluio ou excesso de referncias
cul~urais ou espirituais. O negro jamais podia tornar-se branco, ~
e msso estava sua fra; em certo ponto le podia sempre deixar
de participar no teor dominante da cultura do homem branco.
Era nessa conjuntura que le tinha de fazer uso de outros re-
cursos, quer africanos, subculturais ou hermticos . E foi essa
fronteira, essa terra de ningum, o que proporcionou a Jaica
e a beleza de sua msica. ;:,
88
7
O "blues" clssico
Aquilo a que se chamou "bl1tes clssico" foi o resultado
de influncias sociolgicas e musicais mais diversas do que
qualquer outro tipo de msica negra americana chamada blues.
Musicalmente, o .blues clssico demonstrava a ~opriao que
o cantor negro ftzera de numerosos elementos- dililsica po-
pular americana, notadamente aquela associada ao teatro po-
pular ou vaudeville. A msica instrumental que acompanhava
o blues clssico refletia tambm sse acontecimento, bem como
ocorria na percepo amadurecida dd msico negro, de um
estilo mais instrumental, possivelmente como contraste a usar
com seu estilo, que era por natureza vocal. O blues clssico apa-
receu na Amrica mais ou menos quando surgia o ragtir1~e, a
msica mais instrumental e no-vocal que adveio de inspirao
negra. O ragtime tambm uma msica intimamente associada
ao teatro popular da parte final do sculo dezenove e inicial
do vigsimo. Embora o ragtime deva ser considerado um tipo
separado de msica, onde se tomaram emprestados mais ele-
mentos europeus do que em qualquer outra msica comu-
mente associada aos negros. le contribuiu bastante para o
desenvolvimento da msica negra, que saa de uma tradio
quase puramente vocal para outra, que podia comear a incluir
as complexidades meldicas e harmnicas da msica instru-
mental.
Socialmente, o blues clssico e os estilos instrumentais a
le ligados representavam a entrada do negro no mundo do
entretenimento profissional e a suposio dos imperativos psi-
colgicos que tm de acompanhar tal fenmeno. O blues era
uma msica surgida das necessidades de um grupo, embora se
89
supusesse que cada homem possua o seu prprio bl1tes e que o
cantaria. Como tal, a msica era privada e pessoal, embora os
cantores itinerantes de blues, nos primeiros tempos, tivessem de
quando em vez platias casuais, que s vzes correspondiam com
presentes de alimentos, roupas ou mesmo dinheiro. Mas tam-
bm se supunha que qaalqtter um podia cantar o blues. Se al-
gum vivera neste mundo e chegara idade adulta, era tido
como natural que recebera o teor de seus versos e, como indiquei
antes, a educao musical no era parte da tradio africana.
Como qualquer outra arte, a msica era resultado da inclinao
natural. Dada a qualidade profundamente pessoal do canto do
blu.es, no podia haver um modo determinado de aprender o
blues. Como forma de verso, era a letra o que importava, e
as palavras vinham da prpria vida. Mas o blues clssico to-
mou certo grau de profissionalismo e no era mais, de modo
rigoroso, o canto de grupo que assim facilitava seus trabalhos,
ou a expresso casual de decises pessoais quanto ao mundo.
Tornara-se uma msica que podia ser utilizada para entreter e
distrair formalmente os demais . O artfice. o cantor profissio-
nal de blu.cs, fz ento seu aparecimento . O canto do blucs no
mais precisava continuar sendo um passatempo apaixonado, pois
agora podia tornar-se um meio de ganhar a vida. Viera ter
ao blues uma idia externa e adiantada de apresentao, le-
vando-o a passar do tom casual em que era apresentado s
"pessoas" para o gesto emocional condicionado do "pblico".
:Bsse profissionalismo veio do teatro negro, onde os espe-
tculos de menestris prtos ( m-in strel shows), espetculos iti-
nerantes, espetculos mdicos, de va1tdeville, carnavais e peque-
ninos circos, tudo isso inclua os cantores de blues e bandas pe-
quenas ou grandes. O teatro negro, em sua fo rma, foi mode-
lado pelos espetculos anteriores, ele menestris brancos e iti-
nerantes, que percorriam a Amrica, ainda mais nas zonas rurais
onde no existia qualquer divertimento formal de outra espcie .
O teatro negro, como claro, no passou a existir seno depois
da Guerra Civil, mas o espetculo de menestris ( minstrel
show) pode ser remontado at o incio do sculo dezenove.
Artistas brancos, usando caras pintadas de prto para fazerem
"imitaes da vida negra", apareciam na Amrica por volta de
1800, geralmente apresentando-se sozinhos no palco. D epois
de 1840, entretanto, a cara preta fazia sucesso estrondoso no
pas, e havia minstrel shows originados na Amrica percorrendo
todo o mundo. Passaram-se ao menos trinta anos para que os
90
grupos de artistas itinerantes comeassem a se apresentar sem
os rostos pintados de cortia queimada ou tinta oleosa.
essencial compreendermos que sse tipo de espetculo,
o 111iustrel show, constituiu fenmeno sociolgico de ext rema
importncia na Amrica. A idia de homens brancos imitando
ou caricaturando o que consideram certas caractersticas ge-
rais do negro na Amrica, a fim de assim entreterem outros
homens brancos, importante, quando mais no seja devido
reao do prprio negro mesma. (E a rea.o do negro
Amrica, primeiramente uma Amrica branca e depois uma
Amrica preta e branca, o que acredito t-lo tornado membro
to singular desta sociedade. )
O s motivos para a existncia dsse tipo de espetculos
tambm apresentam importncia, pois ao examin-los desc:>-
brimos ainda mais coisas a respeito do modo pelo qual o con-
ceito que o homem branco fazia do negro se modificou e a
razo dessa mudana. Essa modificao gradual, fsse l como
se manifestasse, proporciona um grfico do movimento do ne-
gro pela sociedade americana, e nos d um contexto histrico
com o qual podemos prosseguir nas demais conjeturas.
Presumo que as qual idades "infantis" do africano devam
ter sido sempre divertidas para o americano. Mencionei antes
como a inclinao do p rto para o sobrenatural foi ridicula-
ri zada por seus senhores brancos, bem como outras caracters-
ticas da cultura africana. Da mesma forma, estou certo de que
a maioria dos americanos brancos jamais pensara no fado do
homem prto como coisa trgica. A prpria Igreja Crist
justificava a escravido, j bem entrada no sculo dezenove.
O "escurinho" ( dm-ll') l ), em sua excurso mais humana pela
corrente principal da sociedade americana, mostrava-se uma fi-
gura cmica. A idia de que, ele algum modo, a escravido do
homem prto na Amrica fsse uma situao trgica, no ocor-
reu aos amer icanos brancos seno com o crescimento do movi-
mento abolicionista. interessante, no entanto, que os espet-
culos do tipo mi11trel crescessem enquanto crescia tambm
aqule movimento. Eu diria que medida em que o "selvagem
feroz" adquiria cada vez mais o que os humanistas da Nova
Inglaterra e trabalhadores da igreja consideravam um aspecto
humano, eram descobertas igualmente outras coisas em sua
vida, que os americanos achavam divertidas . (Quem no ter
rido dos legisladores " negros", de cara empretecida com cortia
queimada, na obra Birth of a Na.tion - "Nascimento de uma
91
Nao'' - de D. \-,.,T; Griffith? Trata-se de uma situo t:id-
cula, a de selvagens ignorantes pretenderem saber tanto quanto Andou muito, ficou conhecido
E de roubar no parava, no parava,
senadores dos estados sulinos. ) . medida que a imagem do
negro na Amrica recebia maior nmero de qualidades humanas At que a polcia o deixou estendido)
bsicas, como a capacidade de sentir dor, pqr exemplo, talvez
T h e V oodoo M an
o nico modo coerente de justificar o que lhe fra feito -
agora que le atingira o que poderamos chamar estgio ps- I've been hoodooed, hoodooed
bestial - era demonstrar o ridculo de sua incapacidade de H oodooed by a neg110 voodoo;
agir como ser humano "normal". Os negros americanos eram I've been hoodooed, hoodooed,
muito mais engraados elo que os africanos. (E espe.ro que a H oodooed by a big black coon .
comdia onde o negro apresentado "por baixo" dure muito
mais tempo do que aqule durante o qual todos os gangste1s na A co.on for me had a great infatua.tion;
televiso continuaro a ser chamados de Smith e Brown. ) JiVa.nted j01 to ma.rry me but had no situation.
Os espetculos de menestris brancos, em seu nvel mais W hen I refused, tha.t coon he got 1.uild .
alto, eram apenas pardias da vida negra, embora eu n<;> Sa'J'S he, "f'm. b01md for to hoodoo this child. "
creia que a idia ele "pardia" estivesse sempre presente. J
era bastante divertido que um homem branco, com a cara pin- H e went o~tt and got a 1abbit's foot and burned it
tada de prto, tentasse reproduzir alguma caracterstica fcil- [with a frvg
mente identificvel dos "escurinhos" . Havia margem para im- Right by the road where I had to pass along .
preciso artstica num espetculo de minstrel porque no era E ver sine e tha.t tim e 1ny head' s been wrong . 1
tanto o desempenho o que matava de rir quanto a prpria idia
dsse espetculo: "Vejam s sses negros !". Entre os quadros (O Feiticeiro)
tipicamente "negros" apresentados pelos menestris brancos en-
contravam-se duas canes que talvez proporcionem boa indi- (Fui enfeitiada, enfeitiada
cao da natureza da pardia que os artistas brancos desejavam E nfeitiada pelo negro do voclu.
fazer da vida negra : Fui enfeitiada, enfeitiada;
Enfeitiada por um negro .
The. Traveling Coon
Once there was a traveling coon Por mim, um negro se embeiou.
Who wa.s born in Tennessee. Queria casar comigo, mas no se explicou.
H e made his living stealing chickens Eu recusei, e foi quando le desatina
. . . And everything else he could see. E diz: "Vou enfeitiar essa menina".
W ell, he traveled and he was lmown for miles
[ a.round, Saiu e um p de coelho queimou. com um sapo
And he dt:dn't get enough, he didn't get enou,gh, Bem no caminho onde eu tip.ha de passar
Till the p'olice shot hin~ down. E desde ento minha cabea . and.a fo ra do lugar. )

(O Ngo Viajante) Os espetculos de menestris prtos foram tambm o que

se podem chamar pardias, ou exqgeros, de . ~ertos aspectos da
(Havia um ngo viajante vida. negr-a na Amrica,, mas em um sen~ido o,..menestrel prto
Que nasceu no Tennessee.
. ~ .: .
Vivia de roubar galinhas
E tudo o mais, aqui e ali. 1. ne Newman Ivey White. ~d .. The Frank c. 3to1.n-, Co!lectiii. ot NoTth
C aTolina Folk!oTe. (Durham; Duke :uruversity Press, . 1962); pags. 88-89.

92
93
estava zombando de si prprio, e em outro sentido, provvel-
mente mais profundo, estava zombando do homem branco. O
espetculo de menestris era coisa apropriada quando partida
do homem branco - e os primeiros menestris negros usavam
a cara preta tradicional" , pintada sbre a natu ral - mas
apenas a forma geral do espetculo de menestris prtos real-
mente se assemelhava dos brancos . No preciso dizer que
os menestris prtos eram "mais autnticos", e qu e os espe-
tculos negros, embora se originassem dos espetculos bur-
lescos feitos pelos brancos, receberam uma vitalidade e humor
slido que os anteriores jamais haviam apresentado .
~sses espetculos introduziram novos passos de dana ao
que poderia ento ser considerada uma audincia de massas .
O calunvall~ foi um dos passos de dana mais famosos a se
originar nos espetculos de menestris, e viu-se descrito como
"uma imitao dos modos senhoriais da gente branca da 'fa-
zenda' ". (Se o ca1tetvall~ uma dana negra que faz caricatura
de certos costumes brancos, o que se torna ela, digamos, quan-
do uma companhia teatral branca tenta satiriz-la como dana
negra? Na idia de menestris brancos, de cara pintada, sati-
rizando uma dana que os satiriza, vejo um tipo notvel de
ironia, e suponho ser sse todo o intuito dos espetculos de
menestris. )
As primeiras companhias negras de menestris, como os
C IJorgia M'iustrels; Pri11gle 1\l[vm'iltre!..s, 1\II cCabe and Y o11ng'
Minstrels, proporcionaram os primeiros empregos verdadeiros
para os artistas negros. Os cantores de blues, msicos, dana-
rinos, comediantes, todos les encontravam trabalho bastante fir-
me nesses espetculos itinerantes. Pela primeira yez a msica
negra era ouvida em escala maior por todo o pas e comeou
a exercer uma influncia tremenda sbre a corrente principal do
mundo americano de entretenimento. Muitos dos espetculos
fizeram viagens longas pela Inglaterra e Europa, apresentando
as formas mais antigas de blues, bem como o blues clssico e o
ja:::: inicial ao mundo todo .
O blues clssico chamado "clssico" por ter sido a msica
que parecia conter todos os elementos diversos e colidentes da
msica negra, e mais a atrao emocional suave do " desem-
penho" ou interpretao. Foi a primeira msica negra a surgir
num contexto formal como entretenimento, embora ainda con-
tivesse a realidade dura e sem atenuante das primeiras formas
de blues . Era, na verdade, o equilbrio perfeito entre os dois
mundos, e como tal representava um passo claramente defi-
nvel, dado pelo negro, ingressando na corrente principal da
sociedade americana. O blues primitivo fra quase uma ex-
presso consciente da i11dividualidade do negro e, o que
igualmente importante, de sua separao. Os primeiros anos
seguintes Guer ra Civil viram o negro to distanciado do con-
junto da sociedade americana quanto j lhe foi possvel estar.
Essa separao jamais seria possvel novamente. A idia da
meta-sociedade ope-se o conceito de integrao, e sses dois
conceitos devem estar sempre presentes em qualquer exame da
vida dos negros na Amrica.
O aparecimento elo bl-ttes clssico indicava que muitas alte,
raes se haviam efetuado no negro . Seu sentido de lugar, de
posio, dentro da superestrutura ela sociedade americana, havia
sofrido radical transformao desde os dias do grito no campo
de lavoura. T alvez o que se mostre to aparente no blues
clssico seja o sentido, surgido pela primeira vez, de que o
negro via-se como uma parte daquela superestrutura, afinal de
contas . A s letras do blues clssico tornavam-se interessadas em
situaes e idias reconhecveis como tendo vindo de uma re-
gio de intersse humano muito mais amplo. O blues clssico
mostra-se menos obscuro para a A mrica branca, por sses mo-
tivos, menos involudo e certamente menos preciso . O blues
clssico procura uma universalidade que as formas anteriores
de blttes nem sequer poderiam visualizar. Mas atingindo-se tal
significado humano, to amplo, os significados que existiam no
blues e destinados somente aos negros se tornaram menos inci-
sivos . O profissionalismo do blues clssico levou-o em certa
medida para fora da vida dos negros. Tornou-se a resposta
estilizada, ainda que permanecessem muitas das preocupaes
sociais e emocionais do blues primitivo. Agora, grupos nume-
rosos de negros podiam sentar-se tranqilamente num espe-
tculo e ouvir o executante recriar certas reas srias de suas
vidas . O blues seguinte foi composto por Porter Grainger, e
cantado por Bessie Smith :
P11t Jt Right H ere or f{eep It Out There
l've lwd a 111a11 for fifteen years, give hin his roam a11d
[board ;
Once lte was !il.c a Cadillac, now he's lik an old,
[wonwut Ford;
95
 H e never brought me a lousy dime and put it in my hand ,
So there'll !Je some changes from now on, accO?'ding to
[my plan:
H e's got to get it, bring , and pu t it right here,
Or else he's goin' to lwejJ it ottt there ,
lf he mt,st steal it, beg it, or borrow it somewhere,
Long as he gets it, I don't care .
I'm tired of buyn' porkchops to grease h.is fat lips,
And he has ~o find another place for to pm-k his old hips;
H e must get it, and b1'ing it, and put it 1ighc here .
01 else he's goin' to lleep it o-ut ther e.
The bee gets the honey and brings is to the comb,
Else he's kicked out of his home sweet home.
To show you that they b1'ngs it, wMch the dog and the cat;
E'l/erything even brings it, front a mule to a gnat.
The r(j()ster gets the wonn and b1'ngs it to the hen;
That oughta be a tip to all you no-good men.
The grou.ndhog even brings it and p~tts it in his hole,
So my man is got to bring it - dog gane his soul.
He's got f,<O get it, bring it; and put it right here,
Or else he's goin' to keep it out there .
If he must steal it, beg it, borrow it somewhere,
Long as he gets it, chile, I don't ca.re.
I'm goin' to tell him like the chinaman when you d:on't
[bring-mnd checll,
Y OtG don' t geHmt ldlundry, .i f you. break-wrn neck ~
You g,ot to get it, bring it , and put it 1ight he1'e,
Or else yott goin' to lwep it out there.
(H quinze anos tenho um homem que dorme at
[que o acorde;
J foi um Cadillac, mas agora um velho Ford.
N unca trouxe um. .vintm .e o .p s .em minha mo.
Por isso, vou mudar muita coisa, e eis a situao :
96
~le tem de ganhar, trazer, e botar aqui
Ou ento vai ficar todo l fora.
Se rouba, pede, toma emprestado, ora!
Enquanto trouxer, no mando embora.
Cansei de dar costeletas p'ra beiola lhe adoa r,
E que descanse as pernas velhas noutro lugar!
~le tem de ganhar, trazer, e botar aqui,
O u ento vai ficar todo l fora.
A abelha traz o mel e vem para o cortio
Ou ento chutada do doce lar, por isso .
P'ra ver que les todos trazem, olhe o co e o gato.
Tudo, tudo, traz a comida, do mosquito at o pato .
O galo pega a minhoca, traz para a galinha.
Que isso sirva de exemplo a vocs, homens sem linha .
A marmota traz, e pe at em sua toca.
Portanto, le vai trazer - grandssimo bolost roca !
Vai ganhar, trazer e botar aqui,
Ou ento vai ficar todo l fora.
Se rouba, pede, toma emprestado, ora!
Enquanto trouxer, menino, no mando embora .
Vou falar como o china, quando no vai o dinheiro:
No leva a loupa, pode glit o dia inteilo .
Vai ganhar, trazer e botar aqui,
Ou ento vai ficar todo l fora .
A "sociedade separada". estava a caminho de traar alguns
parah~los com o mundo ma10r . Ao blues chegara uma idia a
respeito do teatro, e sse movimento no sentido do desem-
penh? ou apre~entao artstica transformou parte do clima
en:oc.wn~l da VIda negra em artefato e entretenimento. Mas
extstia amda bastante intimidade entre o mundo real e o arte-
fato para tornar ste ltimo belo e incrivelmente comovente.
.? blues cl~sico formalizou o blu.es ainda mais do que o
pnmttlvo formalizara formas anteriores de msica secular ne-
gra: Exa!ame~te como os cantores errantes de blu.es primitivo
havtam dissemmado um certo estilo de canto, os executantes
do b.lu.es clssico ~erviram como modelos e ajudaram a pa-
dromzar certos estilos. Cantores como Gertrude "Ma" Rainey
97
foram responsveis pela criao do estilo do blues clssico.
Ela foi uma das cantoras mais imitadas e influentes do blu.es
clssico e talvez aquela a quem se possa chamar o elo entre os
estilos anteriores de bhtes, menos polidos, e o estilo teatral
mais suave da maioria dos outros cantores urbanos que vieram
depois. O canto de Ma Rainey pode ser ~olocado exatan:ente
entre os estilos rurais mais duros e espontaneos e o emociona-
lismo um tanto calculado dos artistas. Madame Rainey, como
se fazia conhecer s vzes, percorreu o Sul dos Estados Uni-
dos da Amrica por muitos anos, numa companhia chan_1ada os
Rabbit Ftoof Minstrels, tornando-se amplamente conhecida nas
coletividades negras em tda parte da Amrica. Foi ela queil1
ensinou Bessie Smith, que talvez tenha sido a mais amos~ de
todos os cantores de blues clssico. Essas duas mulheres, Jtm-
tamente com artistas tais como Clara Smith, Trixie Smith, Ida
Cox, Sarah Martin, Chippie Hill, Sippie \i'/allace, trouxeram
ao blues um profissionalismo e apresentao te~t:al que o. mes-
mo jamais possura antes, e trabalhavam nas_ ~numeras cidade-
zinhas onde se descaroava o algodo, que VISitavam nos espe-
tculos de menestris.
Na virada do sculo existiam centenas de pequenas com-
panhias ou troupes de cr, e outras maiores, como The Rab~it
Foot, Sitas Green's, Mahara's. Havia os espetculos de magm,
vaudevilles e circos, quando os tninstrel shows finalmente desa-
pareceram. Nos anos seguintes a 1920 havia tambm certos cir-
cuitos teatrais que ofereciam tournes aos cantores d_e blttes,
bandas de jazz e demais artistas negros . Um dos mais famo-
sos ou mais infames, foi a antiga T.O.B.A. (Theatre Owners'
Bo~king Agency - Agncia de Contratos dos Proprietrios
de Teatros) ou, como os artistas a chamavam, Tough On Bla;l~
Artists (Dura Com Artistas Prtos), que, nesse ca~ tambem
se chamavam Asses (Asnos). As to'ltrnees arranJadas por
essas agncias geralmente percorre.riam as cida_d~s maiores do
Sul e meio-oeste dos Estados Umdos da Amenca.
Os cantores do campo geralmente acompanhavam-se com
violo ou banjo, mas os cantores de blues clssico costumavam
ter o apoio de um conjunto musical e trabalhavam bem conl
as bandas de jazz e de blues, coisa que os cantores d~ a~tes
no teriam podido fazer. O blues clssico era um estilo ms-
trumental em grau bem mais acentuado, e embora os ca~tores
clssicos no perdessem contato com a tradi~o vocal~ _vieram
de fato a aumentar as formas anteriores a fnn de utilizar os
os
estilos mais intrincados das bandas de jazz, para consegui:en
assim um efeito melhor . . '
vlido supormos que o ragti me stgiu do paradoxo do
minstrel show, at onde se tratava de unia niuska quai o
vr negro chegou imitando as imitaes brancas d insic negra.
O ragtim.e (que no deve ser confundido cci1 .'o verbo rag; que
queria apenas dizer sincopado), . afastou-se tanto das orig~I!b
vocais da msica negra que fcilment se poplarizou e diluiu,
e desapareceram suas formas niais puras. Tratava-se de m -
sica composta, chegando a: sse po.n to de proximidade com o
conceito europeu, ou " legtimo", de desempenho musical. Tal-
vez fsse a mais instrumental, ou mais precisamente, a mais
pianstica de tdas as msicas negras.
O piano foi um dos ltimos instrumentos a serem: apren-
didos por msicos negros, e no foi seno coin o advento do
boogie woog1:e que os mesmos conseguiram criar uma nJsica
de piano dentro da tradio emocional da msica ngta . Di-
versamente do piano de ragtime, os estilos anteriores de pia11o
em blues no s-e mostravam verdadeiramente piansticos; pois
os pianistas negros de blues inclinavan1-se a usar sse instru-
mento de modo percussivo e vocal, quase sem utilizar, ou qtlase
sem consegttirem. utilizar o processo mais florido, de "cem
dedos". M-enciono o ra.gtim.e neste ponto porque me parece
importante examinar que tipo de msica resultou quando o negro
abandonou uma parte demasiadamente grande de sua prpr!"
tradio musical em favor de um conceito mais formalizado e
menos espontneo de msica. O resultado foi um lamentvel
rebaixamento popular, que constituiu o sucesso estrondoso do
pas, por quase vinte anos.
Quem melhor cantou o blues clssico foram as mulheres.
Ma Rainey, Bassie Smith e as demais vieram ao canto do
blues como profissionais, e tdas elas em idade comparativa-
mente precoce. (Ma Rainey iniciou aos quatorze anos, e Bessie
Smith antes dos vinte.) Howard W. Odum e Guy B. Johnson
que observam, numa lista dos ttulos predominantemente de
blues clssicos, tirada dos catlogQ6 de discos das trs compa-
nhias "da raa": " A maioria dsses bhtes formais cantada
do ponto de vista da mulher. . . at setenta e cinco por cento
das canes so compostos do ponto de vista feminino. Entre
os q~te cantam o blues e que conquistaram reconhecimento mais
ou menos nacional, muito difcil encontrar o nome de um
99
homem". 2 No entanto, os grandes cantores de blttes rurais,
com excees tais como Ida May Mack ou Bessie Tucker,
eram quase todos homens. Mas os cantores rurais de blues
no foram gravados seno bem- mais tarde, durante a grande
expa~~o de gravaes de blues e de "raa", quando as com-
pan.hias gravadoras estavam querendo experimentar quase
qualquer ca~tor ou msico negro, porque sentiam-se extasiadas
a respeito de seu m~_rcado recm-descoberto. As primeiras gra-
vaes de blues foram de clssico, e foram tambm os cantores
clssicos que pri~e.iramente levaram o blues ateno geral
nos E stados Unidos da Amrica.
. .Havia diversos motivos pelos quais as mulheres se tor-
naram os melhores cantores de blues clssico. A maioria dos
ca.ntores rurais mais .conhecidos eram itinerantes, empregados
rurais !lligratrios, ou homens que iam de um para outro lugar
procura de emprgo. Naqueles tempos, a menos que via-
jsse com parentes, era quase impossvel a uma mulher viajar
COIJ.)O . um homem. Isso era tambm desnecessrio, uma vez que
as mulheres podiam quase sempre obter emprgo domstico ..
Ate o aparecimepto do teatro negro, as mulheres negras canta-
vam na igreja (sempre se mostraram mais assduas no culto) ou
ent.o cantavam suas tristezas pessoais enquanto lavavam a rou-
pa.. Nos campos de escravos, homens e mulheres trabalhavam
!~do . a _lado - e . as canes de trabalho e gritos serviam a
ambos .. (Em vista de tal circunstncia social, devemos supor
que se tratasse ap\'!nas da desigualdade fisiolgica da mulher
negra, como no caso das gravidezes nada infreqentes, o que
prpporcionava certa medida de superioridade ao homem, ou
pelo menos alguma r.e ticncia para a mulher. )
con~ ~s mulheres brancas, tanto quanto repre~ent~va a salvao
cspmtual. (O comportamento social como indicao bsica
do va!or espiritual no idia apoiada por todos. As relaes
sexums, por exemplo, no so consideradas coisa suja por
w
(
nmero bem grande de deuses. ) Era possvel mostrar-se bas-
tante promscuo, se a coisa chegasse a sse ponto, e ainda assim
ser-se pessoa capaz de "comover-se pelo esprito". Na so-
ciedade negra de ps-guerra, no entanto, o cristianismo real-
mente comeou a assumir a espiritualidade do registro social,
e a igreja tornou-se instituio por intermdio da qual, de modo
bem complexo, a distino secular era conferida. A mulher
negra tinha de pertencer igreja, ainda que fsse uma das ves-
tais principais do mais misterioso culto de . Xang, ou .ento
seria tida como "mulher sem valor". Isso constitua um legado
do protestantismo americano branco, mas o Jesus incrivelmente
belo dos spirituals negros apenas um homem de carne e
osso, quer seja cantado pelas mulheres da igreja ou por aque-
las outras que deixaram a igreja para cantar as "canes do
diabo" .
Dark wa.s de night an' cold was de groun'
On 1.t'lt ich de Lawd had laid;
Drops of sweat run down,
ln agony he prayed.
W ould thou despise my bleedin' lam'
An' choose de way to hell,
Still steppin' down to de tomb,
An' yet prepared no mo'?

1'11t a big fat mama, got the meat shakin' on my banes I I ove J csus-, .
J'm,.-a big .fat .mama, got the meat shakin' on. my banes I love I esus,
And .every .time y shalte, some slmny galloses lr er ho.m e . . I lave J es~ts,
O yes, I do,
(Sou mame gorda, a carne balana nos meus ossos Y es, Lawdy. 3
Sou mame gorda, a carne balana nos meus ossos
E cada v.ez que balana; uma magricela fica sem lar.) . (A noite estava escura, o cho estava gelado
' i . Nle o Senhor se ajoelhou.
. ,, :Somente na sociedade ps-guerra que a Igreja Crist Seu rosto de suor estava molhado,
passou a , significar colocao ou posio social, como fi~era Na agonia le orou . ; :
.'.
2 : Negro Workaday ' Sngs (Chapei Hill, Univer5ity of North Carolin Press,
3. De Negr o Workada y Songs, pg. 196.
' .' ' 1926). pg. 38. ' . . . . .' . . . . . ' .

ZP/J 101
 Desdenhas o sangue de meu cordeiro, visto que se relacionam Amrica e expenencia amencana.
E preferes o rumo do inferno Mas o trmo blttes est cliretamente relacionado ao negro e ao
Descendo ainda p'ra sepultura seu envolvimento pessoal na Amrica. E ainda que o ragtime,
E mesn1o assim sem estar pronto? dizieland e o jazz sejam, todos les, dependentes elo blues para
sua existncia em qualquer grau de autenticidade, os prprios
E u amo Jesus, trmos relacionam-se a uma referncia mais ampla do que o
Eu amo Jesus, blttes . O blues significa uma experincia negra, a msica
Eu amo Jesus, feita pelo negro que no podia ser transferida para uma signi-
6, sim, eu .amo, ficao mais geral do que aquela que o negro lhe dera inicial-
Sim, Sinh. ) mente . O blues clssico difere muito das formas mais antigas
O minstrel show e o vaudeville no s proporctonavam de blues, no teor de suas letras, no acompanhamento musica!
ernprgo a bom nmero de mulheres cantoras de blues como e no fato de que era msica que chegou sua forma mais bela
tambm ajudavam a formar o conceito da artista negra pro- como entretenimento pblico, mas ainda uma forma ele blues,
fissiot'lal. Da mesma forma, a reverncia em que a maior parte ainda uma msica diretamente relacionada experincia ne-
da sociedade branca era tida pelos negros proporcionou a gra. Bessie Smith no era americana, embora a experincia que
sses artistas de cr uma soma enorme de prestgio. Seu xito narre dificilmente pudesse ter existido fora da Amrica. Ela
era tambm aumentado ao incio dste sculo pelo aparecimen- era uma negra, e sua msica continuou fora da corrente prin-
-to de muitas mulheres brancas artistas, e nos anos seguintes a cipal do pensamento americano, mas chegou bem mats perto
1920, pela grande onda de protesto do belo sexo em relao do que qualquer outra msica negra antes dela .
ao direito feminino de voto. Todos sses fatres se juntaram
para tornar atraente o setor do entretenimento artstico para
a mulher negra, proporcionando-lhes uma independncia e im-
portncia que no existia em outras faixas abertas para ela
- a igreja, o trabalho domstico ou a prostituio.
O aparecimento do blues clssico e a popularizao do jaz:; V
ocorreram mais ou menos .na mesma ocasio. Ambos so resul- f'
tados das transformaes sociais e psicolgicas dentro do grupo
negro, medida que o mesmo se movia em direo corrente
principal da sociedade americana, movimento sse que tendia
a apresentar resultados bastante importantes . A idia que o
negro fazia acrca da Amrica, como lugar onde vivera e iria
passar sua vida, era ampliada, e formava-se por parte dle uma
compreenso (em graus diversos, dependendo de sua posio
scio-econmica) de uma hiptese mais humana na qual ba-
sear sua vida. A cultura negra via-se afetada, e o jazz fcil-
mente se entende como a mais cosmopolitana de tdas as m:
sicas 11egras, -:ea.paz de utilizar qualquer influncia estrangeira
dentro de seu alcance maior . .E o bfues tambm se beneficiou,
tornando-se mais rico", ' mais ltniversal e uma influncia forte
sbre a cultura de que dependera para seu . crescimento.
Ragtime, d:ieland, jazz, todos so trmos americanos .
Quando so mencionados em qualquer parte elo mundo, fica

103

8 Sul, e no um imperativo histrico, e essa deciso deve ter
A cidade
No incio dste sculo, a maioria dos negros V I VIa ainda
nas regies rurais do Sul dos Estados Unidos da Amrica,
mas em 1914 comeou o grande xodo e massas de negros co-
mearam a mudar-se para os centros industriais do Norte, tais
como Chicago, Detroit, Nova York. E ntre 1910 e 1920, por
exemplo, 60.000 negros migraram do Sul para a cidade de
Chicago. Havia muitos motivos para essa fuga em massa e
nem todos se mostravam to bvios quanto a expresso "maior
oportunidade' poderia indicar. Econmicamente, o Sul estava
atrasado quanto ao resto do pas, na marcha para a industria-
lizao. Os Estados Unidos da Amrica j tinham sido um
pas primordialmente agrcola, mas a essa altura, poucos anos
depois de ingressar no sculo vinte, le marchava com bas-
tante rapidez no sentido de tornar-se o maior pas industria-
lizado do mundo. O Sul, no entanto, ficara para trs e, co~o
sempre, era o homem prto quem mais sofria com isso . O
Norte tornou-se a Terra Prometida, um outro Jordo - no
s por causa dos relatos de empregos com altos sal rios para
todos que l trabalhavam, mas porque o Sul continuaria sem-
pre na lembrana da maioria dos negros, mesmo sem a opres-
so renovada das leis Jim Crow, como o cenrio do crime.
O que mais parece importante quanto a essas migraes
em massa o fato de que as mesmas devem ter representado
mais uma transformao dentro do negro, no que diz respeito
sua relao com a Amrica. Podemos chamar a isso uma rea-
linhamento psicolgico, uma tentativa de reavaliar o mrito
do homem negro dentro do conjunto social americano, uma ten-
tativa de concretizar o sonho americano, se isso fsse poss-
.lM
vel . Era uma d eciso que os negros tomavam de abandonar o
sido antecedida por algum tipo de transformao psicolgica.
uma reinterpretao, por parte do negro, de seu papel neste
pas . Era o mesmo tipo de "movimento" humano que tornou
\
I
possveis o jaz::; e o blu,es - a descoberta da Amrica ou de
sua cultura, como americanos em potencial . E tambm per-
sistia a idia de um rio Jordo a cruzar, ainda que sse Jordo
fsse de natureza muito menos sobrenatural. E ra um Jord.o
que se podia quase identificar ao teor emocional geral do con-
junto do povo americano. "Empregos, Lares, Degnidade", eis
como o negro apresentava a questo nos primeiros anos aps
1920, em constantes editoriais a favor da migrao negra para
o Norte, mas de repente, e isso era mais importante, o Norte
vinha representar uma idia mais adiantada do que ste pas e
a vida de um negro podiam ser. Nem todos os negros aban-
donaram o Sul para conseguir melhor emprgo, e alguns sa-
ram porque assim podiam encontrar uma medida mais arr:p h
de liberdade, j outros porque dsse modo poderiam andar nas
ruas das cidades aps as dez horas da noite (porque em muitas
cidades do Sul havia determinaes municipais contra "a andan-
a noturna de negros"). Alguns, como o meu pai, partiram
repentinamente, depois de deplorveis altercaes com "vaga-
lumes" brancos em cinemas; outros, como meu av, para dar
incio a pequenos e prsperos negcios ( tendo perdido duas
drogarias e uma capela funerria em Alabama, as quais fo ram
incendiadas). F sse qual sse o motivo particular par:t a
sada de cada indivduo r umo ao Norte, no entanto, a idia
importante que o N orte representava ento para os negros
um lugar onde podiam recomear a vida, e talvez numa base
mais humana .
A essa altura, o negro se torna, e de modo mais definido,
um plural : os negros. Pela primeira vez, depois daqueles xo-
dos em massa para o Norte e durante os mesmos os negros se
espalharam por todo o pas. O Sul no era mais o nico lugar
onde os negros se encontravam em grandes nmeros. Chicago,
Detroit, Nova Y ork, Los Angeles, Washington, Filadlfia, tdas
receberam, em perodos muito curtos de tempo, nmeros relati-
vamente grandes de habitantes negros. O que ainda mais im-
portante, foi apagada uma uniformidade essencial, a provinciali-
dade de lugar, a constante geogrfica e social dentro do grupo.
No havia mais conceitos como um negro do Norte e outro do
105
 Sul, e dentro de pouco les se tornariam, em certa medida,
pessoas diferentes .
A altura de 1920, a proporo de negros no Norte aumen-
tara para 14,1% , e cinco-sextos dos mesmos encontravam-se
nas cidades maiores . Est claro que o nvo Jordo veio mos-
tra r-se quase to duro e humilhante para os negros quanto o
Sul . Recebiam os menores salrios e executavam o trabalho
mais duro e socialmente mais rebaixante. Paul O liver informa
que "nas usinas sider rgicas, muitos dos empregos er am barra-
dos aos negros, mas as sees de fornos ofer eciam-lhes pronto
emprgo, pois poucos outros agentariam trabalhar no calor
quase insuportvel das fornalhas . Os trabalhadores rurais da-
vam balano s suas possibilidades, comparando-as s desvan-
tagens de separarem-se de seus lares. As usinas de Bessemer
e Gary chamavam, e les partiram" . 1 Mas mesmo postos diante
de uma situao assim, a prpria idia de trabalhar dentro de
uma usina siderrgica parecia atraente maioria dos negros,
que jamais executara qualquer outro trabalho que no o agr-
cola. Cinco dlares dirios era o que o Sr. Ford anunciara, como
remunerao que pagaria a seus empregados, e os negros viaja-
ram centenas de milhas para fazer filas diante de seus escri-
trios de emprgo .
interessante notar que existe bom nmero de blues com-
postos a respeito da companhia Ford e produtos Ford. Um
dos motivos para isso . o fato de que Ford foi uma das pri-
meiras companhias a empregar negros e o nome F or d se tor-
nou sinnimo de oportunidade no Norte, havendo ainda o de-
talhe de que o carro F ord modlo "T" foi um dos primeiros
auton1veis que os negros puderam adquirir, sendo o " carro
elo pobre" .
O liver, no entanto, quem afirma o seguinte a respeito
da orientao ele Ford quanto contratao elos negros :
"Em 1914 o fluxo contnuo de imigrantes vindos da E u-
ropa para os Estados Unidos da Amrica cessou, e os
industriais do Norte do pas, cujo trabalho estava em
. ,expanso por causa ela procura formada p(!la guerra imi-
.ne.n te, precisavam de uma abundncia de mo-de-obra
barata . A imigrao restringida continua funcio~~ndo
hoje, mas. no apresenta qualquer influncia maior . sbre
1. B!ues Fel! "Tnis Morni ng (London, Cassell, 1960), pg. 30.
10.6.
a economia nacional. Nos anos da primeira guerra mun-
dial, quando a torrente de trabalhadores europeus sem
especialidade se deteve, formou-se aguda escassez de m o-
de-obra no Norte ind ustrializado, e foram enviados agen-
tes de recr utamento ao Sul do pas a fim de tirarem os
negros das plantaes, fretando-se carros especiais para
traz-los ao Norte . . . A cessao elo influx o de imigr an-
tes europeus coincidiu com o anncio, feito em 1914 por
Henry Ford, de que nenhum de seus operrios ganharia
menos ele cinco dlares dirios, e foi tambm naquele ano
que le comeou a empregar os negros em suas linhas de
montagem . Enquanto suas imensas usinas em Detroi t
continuavam a expandir-se e era admitido um nmero
maior de operrios de cr, as notcias disso chegavam aos
mais distantes recantos do Sul do pas, atraindo homens
que tinham vivido na penria at ento" . ~
Say, I'm goin' to gct me a job worhn' in Mr .
'IIOW,
IFord' s placc
Sa y, 1'111 goin' to gct me a job now, 1vor!.:in' in iVIr .
l Ford' s placc
Say, that ~uoman tol' me last night, " Say, yon cannot
[ evcn stand M r . F ord' s ways" .
(Ei, com o Sr. Ford eu vou me empregar
E i, com o Sr. Ford eu vou me empregar,
E i, aquela mulher disse : " Voc no vai agentar" )
O brues, at a poca dos cantores de blues clssico, era
t'm g rande parte uma msica funcional, e advinha de uma m-
sica, a cano de trabalho, que no existia seno como comuni-
cao estritamente emprica de alguma parte da vida do escravo
1 ~cgro. Mas a idia elo blues como forma de msica q ue pudesse
ser utilizada para entreter as pessoas numa base profissional,
isto , que as pessoas realmente pagassem para assistir ao blues
apresentado, constitua uma revelao, revelao essa que
conferia grande impulso ao conceito do disco "de raa" .
Os discos de raa eram gravaes comerciais visando ex-
clusiyamente ao mercado fo rmado pelos consumidores negros
(aquilo a que as grandes companhias chamariam hoje sua " di-
2. Ibi d., pags. 31-32.
107
viso especial de produtos", nesta era de eufemismo social). O
aparecimento e rpido crescimento dsse tipo de discos talvez
tenha constitudo um reconhecimento formal, por parte da
Amrica, do movimento negro dirigido sociedade definvel.
Tal reconhecimento viu-se indicado de modo dramtico pela
deciso da Okeh Record Company de deixar um cantor negro
fazer uma gravao comercial. Por est ranho que parea, o
primeiro canto r negro de blues a fazer uma g ravao comercial
no foi Ma Rainey, ou Bessie Smith, ou qualquer dos outros
grandes cantores clssicos ou rurais de blues, mas uma jovem,
Mamie S mith, cujo estilo de cantar estava mais na tradio
do palco de variedades do que era "embluado". O estilo de
Mamie, por irnico que possa ser, a inda orientado no sentido
do blues, encontrava-se muito mais prximo em seu efeito ge-
ral mulher que ela substitua naquela primeira sesso de g ra-
vao - Sophie Tucker (que estava doente demais para poder
g ravar ) . Ainda assim, Mamie Smith e sua g ravao do Cra.::y
Blues, de Perry Bradford, inauguraram a era dos discos de
raa.
1 can't sleep at night
I can't eat a bite
Cause the m an I lave
H e didn' t treat me 1ight.
(A noite, fico acordada
No consigo comer nada
Porque o homem que amo
M e largou de madrugada.
N O'W, I got the c1'0zy blucs
Since my baby went a.way
I ain't got no time to tose
I must find him today.
Fiquei com blues de endoidecer
Desde que meu bem foi embora
No tenho mais tempo a per-
[der,.
Preciso estar com le agora. )
A bem da verdade, Cra::y Blues era a segunda gravao.
de Mamie Smith. Sua primeira gravao para a Okeh Com-
108
pawy em Nova York era um disco com duas canes, Yon
Can't Keep a Good Man D own ("Um Homem Bom No De-
sanima") e That Thing Called Love ( " Aquela Coisa Chamada
Amor"), e embora as vendas imediatas do primeiro disco no
fssem espetaculares, a companhia gravadora resolveu levar a
Srta. Smith a g ravar outra vez. E ssa gravao seguinte fz
histria e isso ocorreu em 14 de fevereiro de 1920, sendo o
incio da "Era do Jazz" . (Fenmeno realmente estranho, n o
entanto, foi o fato de que os primeiros discos de jazz haviam
sido feitos trs anos antes, em 1917, por um grupo branco, a
Original Di:rieland Ja:;:: Band.) A ssim temos, portanto, que a
E ra do J azz comeara trs anos antes da primeira gravao de
blnes . Em 1920, Paul vVhiteman estava ganhando milhes co-
mo "Rei do J azz", enquanto esta ltima palavra finalmente in-
gressava no vocabulrio popular. Com exibies tais como o
concr to no Aeolia.n Hall, feitas por Whiteman e incluindo o r-
questra ao "estilo europeu" e Heifetz e Rachmaninoff na pla-
tia, 0 jazz ingressara na corrente principal sem apresentar
sequer uma cara preta. A nica referncia feita por \ iVhiteman
aos dias anteriores e menos lucrativos dessa msica "nova"
("sincopado sinfonizado") estava na primeira seleo de seu
concrto, onde se encontravam os Livery Stable Blues, apresen-
tados moda do ja:::; do minstrel shO'W a fim de demonstrar,
como disse vVhiteman, " . . . o jazz bruto do passado". A Era
do Jazz tambm pode ser chamada era do blues e do ja:;:; g ra-
vados, porque foi nos anos seguintes a 1920 que as grandes
massas de material de ja::z e blues comearam a ser gravadas,
e no s os discos de raa eram vendidos em grandes nmeros
como tambm os americanos comearam a compreender, pela
primeira vez, que existia uma msica americana nativa, to
tradicionalmente agreste, feliz, desencantada e sem peias q uan-
to se tornara elegante pensarem que se tinham tornado.
E st claro que olhando o fenmeno dos discos de raa por
um ponto de vista mais prtico, como decerto os donos da Okeh
devem ter feito, os discos de Mamie Smith vieram a provar de
modo dramtico a existncia de um mercado ainda no explo-
rado . Crazy Blu.es vendeu meses a fio, numa proporo de
S . 000 discos por semana. O primeiro disco de V ictoria Spivey,
Black S 1wke Bhtes, gravado seis meses depois, vendeu 150.000
exemplares em um ano, de modo que se torna fcil ver que
no havia motivos altrustas ou artsticos na deciso das com-
panhias gravadoras no sentido de continuar e aumentar a ca-
tegoria de raa. O s discos de raa logo se tornaram um .gran-
109
de negcio e as companhias gravadoras comearam tambm a
contratar negros como agentes cata do talento, de modo a
conseguirem os negros mais talentosos para serem incorpora-
dos a seus novos catlogos de raa .
A primeira publicidade feita com relao aos discos de raa
pode parecer-nos quase ridiculamente estpida, mas parece ter
sido eficaz e muito prpria a seu tempo. Temos um exemplo
no anncio feito pela Colu.m bia R ecords, em 1926, onde a can-
o de que falavam era um negcio chamado Wasn' t It Nice?
("No Estava Bom?") : "~les sabem harmonizar, mesmo, quan-
to Howell, Horsley e Bradford comeam com 'vVasn't it N ice?'
Voc vai pensar que bom, quando puser o velho disco ro-
dando . O pessoal continua cantando bem, quando pega no outro
lado, 'Harry vVills, the Champion'. ~ste trio se enfia por um
acorde, d com le p'ra c, d com le p'ra l" . 3 Decerto isso
se acha muito longe dos negros bem trajados e de pele mais
clara, que tomam suas Pepsi Colas sociveis nas pginas dos
peridicos negros de hoje, mas o intuito, a meu ver de todo
idntico. ' blues clssico eram clssicos . No somente porque seus estilos
O negro como consumidm era ngulo nvo e altamente
lucrativo, um acrscimo inesperado ao estranho retrato do ne-
gro como o americano branco o entendia. Tratava-se de um
acrscimo inesperado tambm para o negro, e os grandes cen-
tros urbanos como as novas "cidades negras" do Harlem, o
South Side de Chicago e a part~ negra em crescimento rpido
de Detroit, bem como as cidades maiores do Sul, estavam sendo
testemunhas imediatas do fenmeno. N as noi tes de sexta-feira,
depois do trabalho naqueles Jordes frios e cinzentos do Norte,
os trabalhadores negros se agrupavam diante das lojas de dis-
cos, para ouvirem os novos blu.es, e medida que o dinheiro
entrava, a populao da Amrica, como se demonstrava nos
mapas de prognsticos de vendas, nos escritrios das " randes
indstrias americanas, aumentava um dcimo . o de King V idor, "Aleluia") , viu-se atrada de incio ao canto do
Outro resultado importante dos discos de raa foi que,
com a circulao maior do blnes, certos estilos de canto torna-
ra~n- ~e modelos para muitos artistas aspirantes . (Os cantores
~las~tcos ~rbanos fora_m gravados prime!ramente por motivos
?bv1~s ; s~mente depms de alguns anos e que os cantores do
mtenor vteram a ser gravados . ) Antes dos discos de raa, a
3. ~e Samuel E. Cha rters, The C ountry B !ues ( New York . Rine h a r t, 1959).
1 lustra5o opost~ p g. 160.
110
forma do blues dependia, em geral, de tradies rigorosamente
locais. Como natural, o aparecimento dos espetculos itine~
rantes modificou isso um pouco, como j mencionei, mas as
gravaes de raa realmente comearam a apresentar modelos
e estilos extralocais de canto de bl-ues, que devem ter influen-
ciado os negros mais jovens . (At mesmo nas zonas rurais
do Sul, existia sempre aquela famlia que possua uma "victro-
la" e atraa os vizinhos de grande distncia. O advento do
rdio, que examinarei mais adiante, apresentou tambm efeito
profundo sbre o blues, de modo semelhante. ) J se disse, por
exemplo, que grande nmero dos cantores de blues vindos do
Missouri, e principalmente de St. Louis, cantam pelo nariz.
Uma mulher como I da Cox, que sem a menor dvida canta
pelo nariz, s teria, na era pr-fonogrfica e de va'ltdeville, in-
fluenciado seus vizinhos mais prximos . Mas quando Ida co-
meou a trabalhar nos espetculos itinerantes, seu estilo. foi
ouvido e copiado por muita gente e em certo sentido , como
expliquei, foi sse o motivo pelo qual os chamados cantores de
eram um tipo de equilbrio bonito entre os estilos urbano e
rural de blttes, mas porque sses cantores clssicos eram ouvidos
por mais gente e imitados de modo mais amplo . O disco fono-
gr fico centuplicou a popularidade e imitao generaliza das de
certos cantores de blues, e devido a isso os prprios discos fo-
nogrficos vieram a realmente criar estilos completos de canto
de blues. E embora as tradies locais permanecessem, o disco
fonogrfico produziu os primeiros astros do blues, bem como
personalidades nacionalmente conhecidas, ligadas a essa msi-
ca . Como exemplo, uma cantora como Victoria Spivey, que
era tpica do blues popular, ps-clssico e do disco de raa ( tor-
nou-se to popular que lhe deram papel de estrla quando tinha
ainda menos de vinte anos de idade, no filme "experimental"
blues pelos discos de Bessie Smith e Sarah Martin que, na po-
ca, vendia mais discos de blues do que qualquer outro. fcil
ver como isso deve ter afetado a tradio folclrica existente e
criou outro tipo de tradio diverso de qualquer outro no pas-
sado. E se a antiga ilustrao de calendrios, onde se apre-
sentavam os negros sentados em volta de uma cabana, tocando
violes e cantando com satisfao e sem cuidados, fra levada
a esmaecer, pela natureza de certos fatres sociolgicos, certa-
mente o nvo esteretipo a substituir aquela imagem paterna-
111
lista em desaparecimento podia ser um grupo de negros sentados
e ouvindo os discos de seus artistas favoritos de bhtes.
Martin Williams menciona outro efeito que o disco fono-
grfico apresentou sbre a forma do blues. O blues era, por
tradio, uma msica improvisada que podia ser cantada ou
executada todo o tempo em que o cantor ou executante encon-
trasse improvisaes novas, mas o desempenho para gravao
significava que era estabelecido um espao definido e limitado
de tempo para isso. "Em seu prprio ritmo, cada qual dsses
cantores podia apresentar umas quatro estrofes de blues num
disco de dez polegadas. Muitos cantores ... reagiam s limi-
taes de tempo nos discos pondo juntas, de medo simples, qua-
tro estrofes (mais ou menos ) tratando do mesmo assunto; j
outros . . . tentavam algum tipo de continuidade narrativa." 4
Falando de cantores clssicos de blues como Sarah Martin
e I da Cox, \Villiams afirma: "Ambas fazem mais, e conferem a
cada blues um desenvolvimento especificamente potico que se
vale, de modo sutil, da limitao ele quatro estrofes e cria um
tipo de forma clssica dentro delas . " 5
Fogyism
W hy do pcop!e believe -in some old sign?
W hy do people believe in some old sign?
You hear a hoot owl holler, som eone is szterly dyiu '.
S ome will breall a m uTor and cry, " Bad luck for seven
[years,"
S o111e w ill break a nnrror and cry, "Bad [u,ck for seven
[years,"
And if a blac!. nrt crosses them, they'll break right dow n
[in tears ,
To dream of m uddy ~uater - trou,ble is knoclzing at your
[doar,
To dream of muddy ~ua ter - trottble is knocking at your
[doar,
Y otw 11ut'fl, is sure to leave you and never return no m ore.
4. "Reeo rding Limits and Blues F o rm", em Martin T, Williams, ed,, T h e
Art ot J azz (New York, Oxfor d Unive r sity Press, 1959) , pgs, 91-92,
5. l b id,. pg. 92,
112
When your man comes home evil, teUs you you are getting
[old,
W hen your man comes home evil, tells you you me getting
[old,
That's a true sign he's got someone e/se ballin' his jelly
[roll ,
( Preguia)
( P or que h quem cr em sinais ela sorte?
Por que h quem cr em sinais da sorte ?
Se a coruja cantou, que p'ra algum chegou a morte .
Quebra-se um espelho, algum diz: " Sete anos ele azar"
Quebra-se um espelho, algum diz : "Sete anos ele azar"
U m gato prto cruza frente, do logo para chorar.
Sonhou com gua barrenta? A desgraa est por perto .
Sonhou com gua barrenta? A desgraa est por perto .
Seu marido vai embora, pode contar que certo .
Quando o homem chega mau, diz que velha voc est fi-
[cando,
Quando o homem chega mau, diz que velha voc est fi-
[canclo,
~sse sinal de verdade, de que outra o est tratando. )
Enquanto os cantores clssicos estavam gravando disco s
e se apresentando em teatros, tournes nacionais, outro tipo
mais particular de blues se formara e crescera, tendo recebido
o catalisador da mudana elo negro para os g randes centros
urbanos . Um nvo blues de cidade, ou blues urbano, j apare-
cera fo ra da t radio teatral principal, sendo cr iado pelos can-
tores clssicos . O blues urbano formou-se nos diversos locais
ele reunio aps o trabalho, festas de aluguel ( festas onde a
pequena taxa de entrada a judava a pagar o aluguel da casa
- pelo menos isso era usado como desculpa para promover a
festa ), e festas de churrascos e de tripas (onde serviam midos
e bucho de porco) . Essa msica, como o blues do interior, era
coisa que vinha d iretamente das vidas das pessoas :
Jl-fy baby she found a brand new place to go
My baby she fMmd a brand new place to go
She hangs across town at the M ante Carlo.
113
 She likes my nwney, tells me she goin' to the picture show
She likes my money, tells me she goin' to the picture show
But that gid's been throwin' 1ny money away at the Mon-
[te Carla.
(From Monte Carla Blues, by Roosevelt Sykes)
(Minha pequena agora est indo a outro lugar
Minha pequena agora est indo a outro lugar
perto do Monte Cario que ela deu para ficar.
Gosta do meu dinheiro, p'ro cinema, diz ela
Gosta do meu dinheiro, p'ro cinema, diz ela
Mas est no Monte Cario, jogando pela janela. )
O blues clssico era entretenimento artstico e o blues do
interior, folclore. O blues, e o jazz orientado por le, surgidos
dos novos residentes urbanos, mostravam-se mais duros, cruis,
e talvez mais esticos e desesperanados do que as formas ante-
riores. Extraam sua vida da crueza e pobreza daquela aven-
tura sombria, a de "viver na cidade grande". Era msica
mais manhosa e sabida, mas as pessoas das quais advinham tam-
bm se ajustavam a sses adjetivos. As casas de cmodos, as
favelas organizadas, as usinas de tratamento de algodo e a la-
buta estafante nas usinas, fbricas ou cais tinham de chegar
msica, de algum modo.
Para a maioria dos negros, a vida urbana era idia inteira-
mente estranha. Tinham vindo de tdas as partes do Sul, de
fazendas no interior, onde eram meeiros, e jamais haviam es-
tado nas cidades moderadamente grandes do Sul, nas metr-
poles fantsticas do Norte . Esta mudana deve ter sido quase
to estranha quanto aquela viagem inicial, feita alguns sculos
antes por seus ancestrais, quando chegaram ao N vo Mundo.
Os negros, agora, nem sequer tinham a terra na qual pisar.
Por tda a parte havia cimento, edifcios e ruas cheias de auto-
mveis. Famlias inteiras se amontoavam em apartamentos mi-
nsculos, incrivelmente sujos, ou em casas de cmodos. Mas a
idia nica era a de "mudar", de sair do conjunto incrvel de
culpa e servido identificadas de modo to claro, dentro da cons-
cincia negra, como sendo o Sul branco. Havia um paradoxo,
no entanto, at mesmo no emocionalismo dsse raciocnio. O
Sul era o lar. Era o lugar que os negros conheciam e, dada
114
a ligao natural do homem terra, chegavam a amar . O Norte
era para ser batido, existia lugar para o ataque. Isso no fra.
possvel no Sul, mas ainda assim era o que se podia chamar
de "lar". Os emigrantes cantavam - "Sou pobre rapaz, muito
longe de casa", ou "Prefiro beber gua suja e dormir no alto
do morro / a ir p'ra Nova Y ork e ser tratado como cachorro".
Por algum tempo ainda, os negros recm-chegados do Sul
eram as vtimas da zombaria dos negros do Norte. Nada se
mostrava to depreciativo quanto o ser chamado "menino da
roa" e tratava-se de epteto utilizado quase com tanto des-
przo como aqule pelo qual as pessoas religiosas chamavam
"pago" a algum pecador. Os novos residentes urbanos enca-
ravam o "menino da roa" como aqule que ainda apresentava
a .marca e continuava os costumes de um passado sulino presu-
mtvelmente abandonado, mas essas pessoas que tinham mudado
de. residncia logo fizeram movimentos rpidos na direo do
adtantamento local, e em alguns meses podiam at juntar-se na
recepo aos que vinham, soltando cumprimentos tais como:
"Ei, Po de Mi lho!"
My home's in Tex as, what am I doin' u.p here?
M y home's in T exas, what am I doin' up here?
Y es, my good corn whisky, baby, and women brought
[me here.
(Meu lar no Texas, que estou fazendo aqui?
Meu lar no Texas, que estou fazendo aqui?
Sim, a bebida, meu bem, e mulheres, foi o que m{
[trouxe aqui.)
O adiantamento local, para os negros recm-chegados, era
a aclimatao rpida quanto aos conflitos e coisas estranhas da
cidade, e essa aclimatao podia ter inmeros significados . A
" festa de aluguel" era uma forma de aclimatao, e o estipndio
do desemprgo (relief check) uma outra. A parte inicial do
sculo vinte era poca muito significativa para o negro nos Es-
tados Unidos da Amrica. Havia, na cidade, um espao psico-
lgico mais amplo para todos . As coisas se espalhavam nas ci-
dades, dispersando-se de modo de todo impossvel no Sul. A
mo da sociedade paternalista mostrava-se mais sutil, e essa
sutileza permitia ao negro improvisar um pouco mais em sua
atitude para com ela. Existia at o fato simples de que as pes-
115
 Quem trabalha no Chicago Mill tem inulher p'ra se
soas podiam ganhar a vida, agora, quando o conseguiam, numa [fartar .
grande variedade de modos. Podia-se trabalhar para Ford, ou No tem que dar nada a elas, s dizer que vai dar.)
operar um elevador, ser proxeneta ou ento (logo depois) um rI
carteiro, etc., mas a idia era a de "entrar", "conseguir" o me-
O "equilbrio" que o fluxo constante de migrao para os
lhor que se pudesse. Essa aclimatao tinha de ocorrer em
estados setentrionais proporcionou aos negros do Norte, quan-
tdas as factas da vida urbana do negro. Mas essa "gente
do os do Sul levaram para l sua cultura, manifestou-se de in-
nova" trouxe consigo os costumes mais antigos, e at as atitudes
meros modos. As entrevistas de Tom Davin com James P.
mais antigas, e embora se atirasse com tda velocidade (em re-
J ohnson, um dos negros do que veio a ser conhecido como "pia-
lao sua posio econmica, e da, social) nas guas frescas
no no passo de Nova York" (New York st1ide piano), men-
<ia cultura americana, trouxera consigo ao menos suas canes.
cionam os fenmenos ele "aclimatao" e "equilbrio" :
I used to have a woman that lived up on a hill,
I used to have a woman that lived up on a hill, "Uma noite por semana eu tocava para a Escola ele Dana
She was cra.z y 'bout me, ooh well, well, 'cause I de Drake, na rua 62, a que chamvamo5 'O Cassino da
[worked at the Chicago mill. Selva' . Oficialmente, era uma escola de danas, uma vez
que se mostrava muito difcil para os negros obter licena
You can hear the women hollerin' when the Chicago Mill para abrir um salo de danas. Mas era possvel conseguir
[whistle blows, licena para instalar uma escola de danas, por preo bem
You can hear the women hollerin' when the Chicago Mill baixo.
[whistle blows, "O Cassino da Selva era um poro, sem instalaes .
Cryn', " Turn loose my man, ooh well, we~V, please and A fornalha, carvo e cinzas ainda estavam l, atrs de um
[lethim go". biombo. O depsito de carvo ficava bem mo, para os
convivas esconderem ali sua bebida, caso os policiais che-
If ym~
want to have plenty women why not work at the gassem .
[Chicago Mill? "Havia aulas ele dana, no resta dvida, mas nem um
If you want to have plenty ~omen why not work at the professor. Os 'alunos' danavam sets, two-steps, valsas,
[Chicago Mill? polcas e o 'Metr.opolitan Glide', que era um passo nvo.
You don't have to give them nothin', oooh well, jest tell
"Eu tocava para essas danas regulamentares, mas em
[ hem that you will. vez ele tocar certo, entrava num rag em alguns pontos. Os
(From Chicago Mill Blues by Peatie Wheatstraw)
mais velhos no se incomodavam muito com isso, mas os
(Eu j tive uma mulher, com casa e at jardim. mais novos gritavam ele prazer quando eu punha um pouco
Eu j tive uma mulher, com casa e at jardim. de rag na msica de dana, de vez em quando.
Por causa do meu emprgo, ela era doida por mim. " . . . As danas que les adotavam no Cassino eram
livres e engraadas . Quanto mais afetao e gafes, tanto
D p'ra ouvir as mulheres, quando o Chicago Mill melhor. Aquela gente de Charleston e os outros sulinos
[apita. tinham acabado de chegar a Nova York . Eram gente do
D p'ra ouvir as mulheres, quando o Chicago Mill interior , e tinham saudade da terra dles. Quando se can-
[apita . savam elo two-steps e polcas (que danavam com muita
"Mandem meu homem p'ra casa, ora, mandem logo!" conversa), gritavam : 'Vamos voltar p'ra casa! ... Vamos
[ a grita. uma moda!' ou ento: 'Agora, vamos da r uma volta !'
Para essas danas de interior eu tocava c meu Mu.te Walk
Quem trabalha no Chicago Mill tem mulher p'ra se ou c~~t Stomp .
[fartar.
117
116
 "A msica de breakdown era a melhor para sses mo-
mentos, e quanto mais slida e rotineira, tanto melhor.
~les danavam, berrando e gritando, at se esbofarem. As
danas iam de quinze a trinta minutos, mas les continua-
vam nisso a noite tda, ou at gastarem os sapatos, e isso
depois da maioria ter tido um dia pesado de trabalho nas
docas". 6
Os sulinos levaram o blues para o Norte, e foi a fuso das
tradies mais antigas com o "nvo aprendizado" o que pro-
duziu o Mues urbano, embora as formas anteriores de blues
continuassem ainda. Em sua maioria, no entanto, os negros que
tinham sido criados no Norte achavam o blues uma coisa intei-
ramente nova. O negro do Norte, isto , aqule que fra criado
no Norte, estivera desde o incio de sua vida exposto ao tipo
de cultura destituda de centro a que os novos habitantes do
Norte estavam se ajustando. O jovem negro que sempre vi-
vera no Norte jamais percebera uma cultura negra "mais pura"
do que o modlo conscientemente diludo que existia l. Antes
dos grandes movimentos migratrios para o Norte, muitos dos
negros nessa parte do pas estavam, sem qualquer intuito, re-
sistindo ao que podia ser chamado sua herana cultural, numa
tentativa de estabelecer um roteiro completamente "aceitvel"
pelo qual pudessem chegar quilo que haviam imaginado como
a amplido da sociedade americana. As referncias abertas a
"o Sul", com tdas as ligaes amedrontadoras que tal palavra
produzia, no eram toleradas. Com a chegada das hordas ne-
gras, no entanto, no mais era possvel suprimir de todo essas
referncias e suas ligaes. Conquanto os negros setentrionais
mais idosos tinham podido proibir a seus filhos o blues, ou
simplesmente deixado de exp-los a essa msica, com a chegada
dos novos cidados, reas inteiras da cultura "negra meridional"
foram levadas a sses jovens desavisados.
O msico negro do Norte, antes do que se chamam "os
anos do jazz", estava geralmente bem dentro da tradio da
msica branca "de espetculo" (e no estilo do conjunto de me-
tais), se tocasse a msica "popular", ou de outra forma tra-
tava-se de um msico "srio". Assim como os creoles de Nova
Orleans haviam aprendido a msica europia em instrumentos
6. "Conversations with James P. Johnson", Jazz Review (julho de 1959 )
pgs. 11-12.
118
europeus, com professres igualmente europeus, tambm o ne-
gro setentrional fra preparado . Em entrevista com Nat
Hentoff, Garvin Bushell, que foi clarinetista em alguns dos
grupos negros "setentrionais" do perodo anterior ao blues, si-
tuou a coisa em sua perspectiva correta.
"O modo de tocar dos msicos nova-iorquinos da poca
era diferente do modo de tocar dos homens em Chicago,
St. Louis, Texas e Nova Orleans. O 'jazz' de Nova York
estava ento mais prximo do estilo de ragtime e apre-
sentava menos blues . No havia um executante oriental
que pudesse realmente tocar o blues. Mais tarde ficamos
sabendo como faz-lo, junto aos msicos sulinos que ouvi-
mos, mas no era coisa original conosco. No pnhamos
aqule tom de quarta na msica, como os sulinos faziam .
No Norte, tnhamos aprendido a concepo do ragtime -
um bom nmero de notas.
"Aos domingos eu ensaiava com uma banda da Fl-
rida. O modo pelo qual les tocavam fazia-me lembrar
o trabalho de meu tio na banda do circo. ~les tocavam
o blues verdadeiro.
" Gradualmente, os cabars de Nova York comea-
ram a ouvir mais dos verdadeiros jazz puro e blues, por
causa dos msicos vindos da Flrida, Carolina do Sul,
Gergia, Louisiana, etc. O que les tocavam era mais
expressivo do que o ouvido em Nova Y ork at ento .
"S se ouviam o blues e jazz verdadeiro nos cabars
'balde de tripa', freqentados pela classe mais baixa. O
trmo 'cabar balde de tripa' veio do balde de midos de
porco. ~sses midos eram recolhidos num balde, no ma-
tadouro, e portanto alguma coisa que fsse bem baixa era
chamada 'balde de tripa'. " 7
A temos mais uma vez o paradoxo formidvel criado pelo
raciocnio de gueto e os predicados sociais dos quais emana.
Os msicos set entrionais que no queriam tocar blues ou jazz
estavam muito felizes, tocando msica popular americana ou
europia, inclusive a pera ligeira - qualquer coisa dentro do
7. "Gar vin Bushell and New York Jazz in the 1920's", J azz Review ( ja-
neiro de 1959), pg. 12.
119
mundo um tanto ensombreado da msica semiclssica - mas
era tudo tocado no estilo "abagunado" da poca e que, natu-
ralmente, fra o resultado das diluies brancas dos estilos ne-
g ros no ragtime. E embora os msicos negros que imitavam
os estilos "populares" de ragtime estivessem apenas tentando
espelha r os gostos dominantes do dia, ainda assim conseguiam
trazer um conhecimento cultural separado ( mantido pelo tom
"azul" da igreja negra) para sua "msica sincopada", como
se chamava ento.
A msica negra setentrional anterior ao jazz era quase
como o quadro dentro de um quadro que ficava dent ro de outro
quadro, e assim por diante, que vemos em alguns anncios
comerciais . O ragtime era msica negra, resultante da apro-
priao que o negro fizera das tcnicas brancas do piano, utili-
zadas na msica de espetculo ou de palco. O 1agtime popula-
rizado, que invadia o pas com partituras no primeiro decnio
dste sculo, era uma diluio do estilo negro . E, finalmente,
a msica de espetculo e "sociedade" que os negros no Norte
anterior ao blues compunham era um tipo de apropriao ondu-
lante, essenciamente descolorida, das imitaes popularizadas e
feitas pelos negros da msica do minstrel branco e que, como
mencionet antes, vinha das pardias, feitas pelo branco, da
vida e msica dos negros . E nisto podemos adentrar-nos ainda
mais no "roubo" inicial em que se baseia a msica negra ame-
ricana, isto , naqueles usos iniciais aos quais foi posta a m-
sica euro-<americana, pelo afro-americano. O tecido irreme-
divelmente entrelaado da vida americana, onde brancos e pr-
tos passam to depressa que s se v o cinzento !
Tpicas do t ipo de orquestras negras que prosperaram no
Norte do pas, ao incio do sculo, eram as diversas orquestras
Clef Clube T empo Club, de J ames Reese Europe . Como acom-
panhador de Vernon e Irene Castle, foi E urope quem, com sua
Europe's Society Orchestra, tornou-se em grande parte respon-
svel pela introduo do Castle Walk e do Flox Trot na Am-
rica . Apresentou concertos no Carnegie Hall, onde tocou m-
sica tal como Vero Indiano, Valsa Concrto e outros nmeros
semiclssicos, ligeiramente pespontados de rag, e em um dos
concertos a orquestrao de seu grupo de 100 executantes ou
msicos incluiu dez pianos e quarenta e sete bandolins! Des-
necessrio dizer que a orquestra de Europe foi a p rimeira
"orquestra de dana" negra a ser gravada.
120
A invaso do Norte pelos msicos sulinos viu-se aumen-
tada com o fechamento do distrito de meretrcio em Nova Or-
leans, chamado Storyville, em 1917. Isso causou o desem-
prgo de grande nmero de msicos negros e creoles, com o
que os mesmos foram engrossar a caudal que rumava para o
Norte do pas . As orquestras de dana maiores, do Norte, co-
mearam a empregar alguns dos msicos sulinos, porque a essa
poca a "tintura dadasta" dos instrumentalistas orientados para
o blues era tida na conta de trao adicional de "novidade", que
podia aumentar o valor comercial de uma orquestra . O msico
negro do Norte, no entanto, em geral punha-se sob a influncia
dsses msioos sulinos com suas entonaes "quentes" ou
embluadas, e altura em que o disco fonogrfico se tornava
popular, sse estilo "quente" se espalhou para uma platia nor-
tista ainda mais ampla, formada tanto de prtos quanto d e
brancos.
A primeira guerra mundial constituiu fenmeno extre-
mamente significativo, naquilo em que se relacionou ao movi-
mento dos negros que ingressavam na corrente principal da
vida americana. A rudeza com que "a grande guerra" arrastou
a Amrica e a maior parte do mundo ocidental para o sculo
vinte serviu tambm para produzir o negro americano "mo-
derno". A guerra afirmava s grandes massas negras que, na
verdade, o mundo era muito maior do que a Amrica . A idia
da Europa como lugar onde viviam outros povos donos de defi-
nio social coerente, como "povos brancos" exatamente iguais
ao povo branco americano, constituiu para a maioria dos negros
uma revelao das mais importantes . E quando stes entraram
nas fras armadas, em suas unidades militares especiais, for-
madas de prtos embora destinadas a utilizar os corpos prtos
ao mesmo tempo em que evitavam continuamente o reconheci-
mento dos mesmos como pertencentes a outros sres huma-
nos, existia ainda um sentimento de participao real nos neg--
cios e do destino do pas, fortalecido pelo reconhecimento rece-
bido por sses soldados negros em diversas partes da Europa,
em especial na Frana . Depois da guerra, os soldados que re-
gressavam e contavam suas narrativas a respeito da Europ~
e sua gente branca, to parecida e ao mesmo tempo to dife-
rente dos brancos americanos, causaram forte dose de rancor
declarado, entre os negros, quanto moral racialmente restri-
tiva da vida americana .
121
 Na novela Black Boy ("Menino Prto"), de Richard
Wright, h uma passagem que descreve, em parte, a reao do
h?mem bran.co a sse sentimento "internacional" recm-adqui-
ndo por mmtos negros, do Norte e do Sul do pas, mediante a
primeira guerra mundial :
"Entre os tpicos que o homem branco do sul no gostava
de debater com os negros encontravam-se os seguintes:
as mulheres americanas brancas; a Ku Klux Klan; a Fran-
a, e como os soldados negros se haviam dado enquanto
estiveram por l; as mulheres francesas; Jack J ohnson;
tda a parte sententrional dos Estados Unidos da Amri-
ca; a guerra civil, Abraham Lincoln ; U. S. Grant; Ge-
neral Sherman; catlicos; o Papa; os judeus; o Partido
Republicano; a escravido; a igualdade social ; o comu-
nismo; o socialismo; as 13.a, 14.a e 15.a Emendas Cons-
tituio; ou qualquer outro tpico requerendo conheci-
mento positivo ou auto-afirmao viril por parte do ne-
gro". 8 (E suponho que tambm no fssem muitos os ne-
gros que pudessem, antes do movimento para o Norte do
pas ou antes da primeira guerra mundial, debater tais
assuntos; les simplesmente no existiam. )
Os negros, pela primeira vez, comearam a sentir a sin-
gu.larid~de de seu infortnio como homens prtos americanos,
e pmats houve tantos conflitos raciais neste pas quanto duran-
te e imediatamente aps a primeira guerra mundial. As relaes ,;
de raa, como nosso modo especial de desconfiana mtua entre 1\
p:tos e brancos ~ ~h~mado, atingiram um nadir apavorante, ma-
mfestado por eptsod10s sangrentos tais de violncia como os
distrbios raciais na parte oriental de St. Louis, em 1917. Foi
tamb1?1 a guerra a responsvel, de muitos modos, pelo aumento
no:; ~um~ros de negros que partiram do Sul do pas. Como
menc10ne1 antes, a economia de guerra dste pas criou grande
nmero de empregos em fbrica, no Norte, que estavam aber-
tos aos negros. Tambm depois de terminada a guerra., muitos
negros mais jovens, que haviam estado no exrcito no con-
segu.iam mais satisfazer-se com "o modo de pensar d~ Sul". A
tradto de aceitao silenciosa se tornara sufocante demais
sen~o significa~ivo qu.e a segunda guerra mundial tenha pro~
duztdo uma cnse soctal semelhante neste pas.
8. B!ack Boy (New York, Harper Bros., 19371. pg. 202.
A primeira guerra mundial no somente ps a nu as
desigualdades sociais da vida americana, como fenmeno pe-
culiar Amrica, como tambm, devido a isso, tais desigual-
dades sociais sofridas pelo negro podiam, pela primeira vez, ser
encaradas de modo um tanto objetivo, pelos negros, como um
nwl, e no apenas como seu destino eterno. Foi durante sses
dias que a primeira resistncia organizada e geral, por parte
dos negros, contra tais males, comeou a formar-se. Os con-
flitos raciais eram uma das manifestaes dessa tendncia, e
outra era o aparecimento de grupos como a organizao nacio-
nalista negra de Marcus Garvey, que pregava o retrno dos
negros frica. (A Associao Nacional para o Progresso das
Pessoas de Cr - NAACP - , que fra formada alguns anos
antes, em 1909, desfrutou seu maior apoio, nos primeiros anos
aps a guerra, junto aos negros mais pobres, apoio sse que
perdeu depois em favor do apoio dos filantropos liberais bran-
cos e da burguesia negra.) O movimento Garvey, ainda que
condenado, recebeu grande popularidade entre os negros mais
pobres, sendo importante compreender que mesmo por ocasio
da primeira guerra mundial e nos anos imediatos, as massas
negras no se haviam adentrado tanto na corrente principal da
vida americana que pudessem esquecer a existncia de uma fri-
ca, da qual seus ancestrais haviam sido tirados, e para a qual
les prprios poderiam ainda ter de regressar.
Outra msica de blues a surgir nas cidades mais ou menos
nessa mesma ocasio foi o que se chamou boogie w.oogie. Sen-
do bsicamente uma msica para piano, o boogie woogie elevou-
se sua maior popularidade nas festas de aluguel e lojas de
caixa de msica no Norte, embora tivesse, de modo bastante
caracterstico, origens no blues primitivo do negro rural do
Sul. Parecia uma fuso de blttes vocais e das tcnicas iniciais
de violo dos cantores rurais, adaptadas ao piano . Os antigos
cantores de blues chamavam a isso piano "ocidental", querendo
dizer que a msica se originara nos campos de minerao e ma-
deira da parte ocidental e mdio-ocidental do pas. De certos
modos, o boog1:e tem grande semelhana com o estilo pianstico
do ragtime, embora a figura repetida de " rolamento" ( ostinato)
utilizada no piano de boogie o identifique de imediato. O ragti-
me foi a p rimeira apropriao das tcnicas piansticas brancas
por parte dos msicos negros e o boogie woogie, a segunda apro-
123
priao de uma atitude "pianstica" do instrumento, mas de
modo to declaradamente percussivo e parecido ao blu.es que de
imediato se separava de qualquer msica mais europeizada,
Ao se manter dentro dos estilos tradicionais da msica negra, o
boogie wo,ogie era tambm, e de modo predominante, urna m-
sica de contrastes rtmicos, ao invs de variaes meldicas ou la) significava que podia ser executado por qualquer nmero
harmnicas .
A maioria dos grandes pianistas de boogie chegou ao No r-
te do pas no xodo geral efetuado no curso dos trs primeiros
decnios do sculo (embora alguns, como Jimmy Yancey e
A lbert Ammons, tenham nascido em Chicago, a cidade onde o
boogie recebeu sua primeira popularidade) . O pianista de
boogie conseguiu uma posio social especial, tocando nas di-
versas festas tipo Chittlin' Struts, Gmnbo Suppers, Fish Fries,
Egg N og. Seus servios eram muito procuP.dos, e conseguia
entrar em tdas essas festas onde se cobrava entrada, sem ter
de pagar. "Quando se sabia tocar bem o piano, podia-se ir de
uma festa para outra e todos vinham logo rodear a gente, tra-
zendo sorvete, blo, comida e bebida. Na verdade, alguns dos
maiores sujeitos na profisso eram conhecidos como os maiores
comedores que havia. Numa festa de durar a noite tda, come-
ava-se a uma da madrugada, havia outra refeio s quatro. doce e couve tambm foram ter a muitas cozinhas brancas . )
Muitos de ns vieram a sofrer mais tarde, devido aos hbitos
de alimentao e bebida iniciados em nossos dias iniciais de
vida social". 9
I don't miud playin' anytime y'all can get me dnmk,
Bu.t Mr . Pinetop is sober now .
I been playing the piano round here all night long
And y'all ain't bought the first drink somehow .
( From I'm S,ober N ow by Clarence "Pine Top" Smith)
(Se me derem bebida, no me importa tocar,
Mas o Sr. Pinetop est sbrio, agora .
A noite tda eu toco, e sem parar,
Mas no me deram de beber, at esta hora.)
T alvez um dos motivos pelos quais o bo:ogie woogie con-
tinuou sendo predominantemente uma msica de piano (at
sua diluio e comercializao posteriores) fsse o ambiente
9. "Conversa tions with J ames P. J ohnson", pg. 10.
124
geral, que serviu de catalisador para seu desenvolvimento . Em-
bora o ragtime fsse tambm msica de piano, o prprio fato
de que se tratava de msica "composta" ( e a msica em par-
titura podia ser divulgada com muita rapidez, em grande esca-
de executantes e quase em qualquer ambiente . Foi preciso mui-
to mais tempo para que surgisse a partitura de boogie, pois ste
era ainda, em grande parte, uma msica improvisada .
L etreiros pequenos, e feitos em letra de amador, surgiam
nas lojas e restaurantes locais, anunciando as festas maiores .
(O nmero de drogarias e restaurantes que ofereciam "Espe-
cialidades Sulinas" aumentara dez vzes por todo o Norte, e
em qualquer vizinhana negra era possvel encontrar bucho de
porco, midos, couve, rabada, juntas de porco, mocot, focinhos,
que eram to tpicos da cozinha negra sulina. Foi essa uma
das primeiras indstrias organizadas em que os negros ingres-
saram no Norte, a de acondicionar e vender seus pratos tradi-
cionais. Hoje em dia, alguns dsses mesmos alimentos so acon-
dicionados e vendidos por grandes companhias brancas, desti-
nados ao consumo dos negros, mas artigos tais como batata-
Nos fins de semana, depois de trabalho pesado, centenas de
danarinos iam ter s festas de " luz azul" para "remoer", "ar ras-
tar-se" ou "esfregar a barriga" . Havia em geral quatro ou cinco
pianistas em cada festa realmente popular, e cada qual ia, por
sua vez, "caixa" . As festas podiam durar todo o fim de
semana, e para algumas almas intrpidas adentrava-se bastante
na prpria semana de trabalho . A Third Ward, de Newark
chegou a apresentar por diversos meses seguidos, at a lei inter-
romper isso, uma festa de aluguel promovida por dois cantores
de blues a que se chamava "The Function" ("A Funo") e
onde se anunciava ser possvel " Remoer At F icar Maluco" .
Foi nesse tipo de festas que o boogie woogie se formou .
I want you to pull up ou yotw blouse, let d.own on yowr
[skirt,
Get down so low you think you're in the dirt . ..
N ow when I say "B oogie !" I want you to boogie;
When I say "Stop!" I want you to stop right still .. .
(From Pinetop's Boogie Woogie by Clarence " Pine Top"
Smith )
125
 (Quero que levante a blusa e abaixe a saia bastante
Que se abaixe o que possa, tudo no mesmo instante .
Quando eu disser "Boogie !" quero que dance
Quando eu disser "Pare !" que nada em voc balance.)
? xito alcanado pelos discos de raa levou logo as com~
panh1as a gravar, no apenas os cantores de blttes clssico mas
tambm alguns pianistas de boogie woogie e cantores do' inte-
rior. As gravadoras maiores comearam a formar escritrios
permanentes, no Sul do pas, para descobrir talentos novos e
algumas companhias realmente ambiciosas, como a Columbia
chegaram a ter uma unidade mvel, que percorria 0 Sul, gra~
vando gente como Barbecue Bob, Peg Leg Howell, Blind Willie
Johnson, Lillian Glinn, Pink Anderson, Blind Willie McTell
(qu~ gravava ento sob o nome de " Biind Sammie"), Bobby
Cadillac, Aaron T -Bone Walker, e muitos outros cantores que
apresentavam o que era, em sua essncia, material folclrico. Em
sua maioria, no entanto, os pianistas de festas de aluguel, com
excees como Clarenc~ "Pine Top" Smith, Eurreal Montgo-
mery,_ Hersal. Thomas.' ficavam sem. gravar. A msica, o boogie
woogM, contmuava amda to fu~c10nal que podia ser conside-
~ad~ por se~s expoentes coisa estritamente de passatempo, ao
n~ves de meiO _de gan~ar .a vida. A maioria dos melhores pia-
m~tas . de boogze wofJgw tinha outros empregos, assim como os
~nme1ros ~antores de blues, e seu boogie era coisa criada por
eles para SI mesmos, dentro do ambiente daquelas cidades pre-
tas "novas" do Norte.
, ~-m outubro de .1929, o pior desastre econmico que ste
pa1s Ja atravessou vew destroar sua prosperidade relativa. Os
~nos da guerra, principalmente para os negros, tinham sido uma
epoca em que os empregos eram mais ou menos fceis de con-
seguir, e bom nmero de pessoas dispunha de dinheiro para gas-
tar. Mas com a chegada da Depresso, fecharam-se fbricas e
escritrios, e em 1932 quase 14 milhes de pessoas estavam no
desemprgo. Os negros foram os mais duramente atingidos.
Todos os ex-lavradores que tinham vindo para 0 Norte, acei-
tando a oferta do Sr. Ford, estavam agora em filas compridas,
esperando receber alguma coisa para comer. Muitos dsses
~egros se decepcionaram e regressaram ao Sul, mas a maioria
ficou. O carter repentino da Depresso constituiu um fim
126
dramtico para a era do cantor de blues clssico . No s a
maioria dos clubes noturnos e cabars comeou a fechar ou des-
pedir seus artistas, como a indstria gravadora de discos se
viu arrui~ada quase da noite para o dia. E como era previs-
vel, os ~1scos de raa foram os primeiros a desaparecer. Os
negros simplesmente no podiam gastar dinheiro com discos
fonogrficos, pois a maioria mal conseguia o que comer. No
h<:uve gravaes feitas por artistas negros durante quase
tres anos.
parte os efeitos mortferos que a Depresso teve sbre
o. ~omrcio musical e o desemprgo geral, em especial nas cole-
hvidades negras e novas do Norte e que resultaram dessa crise
econmica, h uma outra significao que devemos apreciar,
referente ao efeit o psicolgico que a Depresso causou nos ne-
gros. A Depresso, ou Grande D epresso, como a chamam
alguns economistas para assim diferenci-la de outros "pni-
cos" e "recesses" menos srias que a antecederam (houve de-
p resses na Amrica, em graus diversos de severidade, em
1819, 1837, 1873-77, 1893-98, 1913-14, tendo a ltima realmente
se mostrado um preldio ao caos avassalador de 1929), mos-
tro~~se de especial sig~ificado na formao de uma imagem
pohhca no negro amencano moderno, e para le. Antes da
Depresso, os negros eram tradicional e compreensivelmente
republicanos, quando chegavam a votar, em homenagem ao
"Partido de Lincoln". (Mesmo por volta de 1940 minha aY
dizia que ia votar por Dewey e Wilkie, e no no heri de
min~a inf?cia, Franklin Delano Roosevelt, exatamente por
aquele mohvo.) Mas com a Depresso e o "New Deal" de
Roosevelt e seus projetos Vv.P.A., que proporcionaram tra-
balho a grande nmero de negros empobrecidos, bem como a
extenso dos pagamentos de estipndio de desemprgo e bem-
estar social queles mesmos pobres que no podiam trabalhar
nos diversos projetos federais, a fidelidade dos negros foi, de
modo radical e rpido, para o partido Democrtico.
Talvez os trs acontecimentos que ajudaram a modelar a
Amrica de nossos dias, como ora se apresenta, possam ser
vistos como a primeira guerra mundial, a Grande Depresso
e a segunda guerra mundial, e sses acontecimentos ajudaram,
da mesma forma, a modelar o negro americano de nossos dias .
A primeira guerra mundial apresentou, como disse antes, um
sentido internacional do mundo que jamais se desenvolvera antes
na mente da maioria dos negros. A Depresso foi a primeira
127
crise econmica verdadeira - uma crise econmica experimen-
tada pelo negro, baseada no destino geral e comum de tda a
sociedade . Antes dela, bem fcil ver como, na camada pater-
nalizada da sociedade americana onde habitavam os negros,
uma crise econmica no apresentaria maior importncia . O
movimento dos negros, ingressando na corrente principal da
sociedade americana, tambm os situara na trilha de uma incer-
teza econmica que no tinham conhecido anteriormente. Mas
queles trs acontecimentos que modelaram o negro moderno
devemos acrescentar a Emancipao e a mudana para as ci-
dades, porque tais fatos foram, claro, as ocorrncias nicas
que podiam dar qualquer significao aos trs imperativos his-
tricos seguintes ela "Experincia Americana" ao negro na
Amrica.
No curso ela Depresso, embora o engrandecimento co-
mercial elo blues fsse detido, era natural que le continuasse .
O blues clssico sofreu ele modo irreparvel porque, em certa
meclicla, sua popularidade baseava-se num princpio econmico,
qual seja, todo teatro popular. No que Bessie Smith e demais
artistas cantassem apenas para ganhar dinheiro, mas sua imen-
sa popularidade resultava de sua capacidade de ganhar dinheiro,
e o tecido mais puro do blues, aquela parte dle que constitui
a expresso mais pura da vida negra na Amrica, estava ligado
idia do profissionalismo, poca dos cantores clssicos, de
modo bastante gratuito. Basta dizer que quando o catalisador
artificial do teatro comercial foi temporriamente destr udo, os
cantores clssicos deixaram de ser "populares" e o blues legti-
mo do perodo seguinte - o blues urbano e o boogie woogie -
levantou-se e continuou a crescer com vitalidade que s podia
ser diluda pela ameaa dupla da aceitao pelo pblico em geral
e a perda ele contato com a expresso mais sinceramente contem-
pornea da alma negra.
As festas ele aluguel e ele tripas continuaram por tda a
Depresso, e o blues sado dessas ligaes legtimas com a vida
negra tambm continuou . Assim foi que os primeiros discos
a surgir quando as gravadoras comearam novamente a funcio-
nar eram gravaes feitas por cantores urbanos como LeRoy
Carr, que desfrutou popularidade tremenda com seu blues suave,
sutilizaclo, mas ainda assim lamentoso.
How long, ho~u long, has that evening tmin been gane?
H ow long, how long, baby, how long?
Standing at the station, watch my baby leaving town .
!28
Feeling disgusted, nowhere could she be found.
HIOW long, how long, baby, how long .
(From How L ong, How Long Blues by LeRoy Carr )
(H quanto tempo o trem noturno par tiu?
H quan to tempo, meu bem, le sumiu?
De p na estao, vi meu bem se afastar
Desgostoso, no a achei mais em nenhum lugar.
H quanto tempo, meu bem, le sumiu?)
Mas os pianistas de festas caseiras e os homens do boogie
woogie tambm comearam a usufruir a popularidade refor-
ada do disco fonogrfico, embora sua "elevao" real cultura
popular do pas no se efetuasse seno antes de 1940 . J immy
Yancey, Cripple Clarence Lofton, Meade " L ux" Lewis, Cow
Cow Davenpor t, Montana T aylor, Albert Ammons, Pete
Johnson, Charlie Spand, e outros, comearam a ser ouvidos com
todo gsto quando as companhias gravadoras puderam se re-
cuperar e tambm artistas urbanos como Big Maceo Merri-
weather, Roosevelt Sykes, Tampa Red, Sonny Boy Williamson,
Big Bill B roonzy (que posteriormente regressou a um modo
rnais "interiorano" de fazer blues), Memphis Slim, Lonnie
J ohnson comearam a firmar-se.
I walked all night long, with my 32-20 in my hand
I walked all night long, with my 32-20 in my hand
Lookin' for my woman, well, I found her with another man.
(Com minha carabina, a noite tda eu varei
Com minha carabina, a noite tda eu varei
busca de minha mulher e com outro a encontrei .)
Mas embora o blues continuasse a se transformar, exi-
bindo assim o reflexo mais contemporneo da experincia do
negro na Amrica, as formas mais antigas no desapareceram
sem mais aquela. Havia ainda gente do interior e cantores
tambm do interior que chegavam diriamente s diversas ci-
dades negras para proporcionar o equilbrio cultural, cantando
a respeito das reaes anteriores e menos complexas vida
americana . Havia ainda cantores no teatro que mantinham a
grande tradio do blues clssico, ainda que ao final da dcada
ele t rinta Ma Rainey houvesse parado de se apresentar e Bessie
129
 Smith estivesse morta. E o disco fonogrfico proporcionou um
artefato de importncia vital como referncia Amrica que
les cantavam e da conscincia negra que reagira mesma.
Da mesma forma, a separao social e cultural de prtos e
brancos causou o que se conhece por lacuna entre os grupos,
de modo que mesmo quando a manifestao mais contempornea
do blues se via alterada pelos negros dentro de seu prprio
grupo, era provvel existir um eco agitado de algum estilo
anterior dentro do grupo branco. (Da a popularidade do boogie
woogie na dcada de quarenta, quando finalmente chegou ao
Carnegie Hall e depois ao esquecimento. ) Mas a separao
no se mostrava to rgida, em muitos modos. Havia mais.
comrcio com os ex-senhores, uma parte maior de acrdo su~
perficial com que corresponder um ao outro, pelo menos for~
malmente, em algum modo ligeiramente humanstico. No Sul,
por algum tempo ainda depois da escravido (inclusive na
poca atual) os negros continuavam a viver em circunstncias
bastante semelhantes. Mas o x odo produziu no s uma dis~
paridade imensa entre os grupos maiores de negros, como
tambm abriu um espao para que surgissem disparidades ainda
maiores. Existia agora o negro do Norte e o negro do Sul,
e o "espao" que a cidade proporcionara no era horizontal . e
podia formar camadas; as disparidades cresciam dentro do
prprio grupo. A cidade industrial do Norte dera forma nova
msica do negro e propusera, de modo igual, reaes novas
para le, de natureza psicolgica, que logo produziriam novas
reaes sociolgicas.
130
9
Entrada da classe mdia
.. . a raa
no avana, apenas
conserva-se melHor.
(Charles Olson)
Nas festas de aluguel, churrascos, apartamentos de "cama
quente" (lugares onde diversas famlias moravam juntas, com
falta de espao), e nos lugares freqentados aps o trabalho,
devem ter estado ausentes alguns negros - como deve ter acon-
tecido tambm no Sul, quan os membros religiosos da cole-
tividade de escravos se ausentavam das atividades "pecami-
nosas" dos que tinham inclinaes mais seculares . Assim como
o "] ordo" havia mudado nos espritos de muitos negros, tor-
nando-se algo imediato e material, no entanto, tambm essal'
festas de aluguel no eram mais coisa "pecaminosa", porm
"vulgar" ou, pelo menos, "perdulria" . (Posso recordar-me de
meu av, afirmando isso. )
Ao invs dos negros da fbula, existenciais, felizes e des-
preocupados, havia agora gente negra interessada no que estava
a seu redor e como chegar a isto. (As pessoas que queriam
o Deus do homem branco haviam feito essas mesmas separa-
es na sociedade antiga - "Estou rumando para a Terra Pro-
metida" - mas desde muito perdiam terreno, nas cidades gran-
des. ) Surgiram os negros para quem a Terra Prometida era
fO lugar onde se encontravam, naquele momento, desde que
pudessem "econ omizar algum dinheiro, mandar os filhos para
a escola, arranjar um lugar decente para morar ... ". E ra mais
um movimento de ingresso na Amrica, e sse movimento, sse
sentimento crescente que se formava entre os negros, via-se
dirigido e engrossado por uma crescente clas~e mdia negra.
131

A migrao para o Norte, naturalmente, fra o motivo
principal do surgimento de uma classe mdia negra na Amrica,
porquanto no existia no Norte aqule espao que a sutileza
crescente da sociedade paternalista permitia. Havia mais espao
para p~ogresso .
At mesmo na sociedade escrava, no entanto, houvera o
incio de uma classe "privilegiada" de negros. Os escravos que
trabalhavam nas casas dos senhores recebiam privilgios ja-
mais desfrutados pela maioria dos " negros do campo". O "ne-
gro de casa" no s assimilara as idias e atitudes do "mestre"
com maior rapidez, como tambm a seus filhos era permitido o
aprendizado de ofcios, tornando-se artesos e artfices. Foram
sses artesos e artfices que formaram o grosso do total de
SOO. 000 libertos negros ao incio da Guerra Civil.
~sses escravos de casa, como mencionei antes, foram os
primeiros a aceitar a religio dos senhores, e constituram os
primeiros ministros e catequisadores negros para o nvo Deus.
A Igreja Crist, na poca dos escravos, representou no somen-
te um modo limitado de ingressar na Amrica, mas, medida
que passou a ser o centro da maior parte das limitadas ativida-
des sociais do escravo, produziu tambm uma nova classe go-
vernante entre os negros, quais fssem os dignitrios e funcio-
nrios da igreja.
Tais membros dirigentes da igreja, e mais os empregados
domsticos, e os libertos, foram os iniciadores da classe mdia
negra, que representou (e representa) no somente um estado
econmico mas, como acontece com qualquer camada de socie-
dade, tambm um modo definido de encarar a sociedade na qual
existe. A classe mdia negra, desde seu incio (possivelmente
dez segundos depois dos primeiros africanos serem tangidos para
fora dQ navio negreiro), se formou quase exclusivamente em
trno da proposio de que melhor no ser prto num pas
onde o ser prto constitui uma desvantagem. Tdas as estra~
das principais dando ingresso Amrica foram sempre mode-
ladas pelos membros da classe mdia negra ( no como produ-
tos de uma cultura separada, mas como americanos de forma
vaga e sem traos) . J indiquei antes o motivo pelo qual os
negros, na Amrica do Norte, conseguiram adotar os costumes
e hbitos dos seus senhores muito mais depressa do qu.e seus
irmos por todo o resto das Amricas, mas um outro fator
era que desde o incio da cultura afro-americana na Amrica
do Norte sempre houve negros que acharam o melhor caminho
132
de sobrevivncia o deixarem de ser prtos. Em primeiro lugar ;.
era 0 fedor da Africa que sses americanos aspirantes queriam
eliminar e, depois, a histria inicial dos negros na Amrica .
Os deuses africanos foram inicialmente jogados no descr-
dito, e isso mostrou-se fcil porquanto, de qualquer modo, esta-
vam banidos pelos brancos. Como sempre, as massas de homens
prtos se adaptaram, ao invs de serem assimiladas completa-
mente; apropria ram-se, ao invs de trocar, de um deus ou c~ltura
x
por outra. (O Bureau dos Libertos no public?u t!:na. s? da~
canes seculares do negro, mas apenas as .can~oes . ~eltgtOsas
- e ento aquelas que prontamente se podmm tdenhhcar como
tiradas dos plidos hinos dos protestantes brancos . )
Foi a crescente classe mdia negra quem acreditou que o
melhor meio de sobreviver na Amrica era desaparecer por
completo, sem deixar o menor vestgio ~e j ter existido ~ma
Africa, ou uma escravido, ou mesmo, e afmal, um homem preto.
Era 0 nico modo, achavam les, de serem cidados. Para os
creoles e mulatos do Sul, isso era mais fcil - pois havia uma
diferena rpidamente reconhecvel :ntre les pr~prios e seus
irmos mais escuros, uma vez que fora a proxtmtd~de de seus
pais (e mes) quanto aos senhores o que os pr~duztr~, logo de
incio. Muitos dos libertos eram mulatos, e mU1tos desses mu-
latos libertos, e gens de couleur, tinham, por sua vez? escravos
prprios e de sua propr~edade. ~as os membros ~ats escuros
da burguesia em aparectmento tmham de chegar as suas sal-
vaes sob circunstncias mais di~cei~. A burgue:ia pret~
sempre estve irrevogvelment~, presa,a ~arga da. co~, e dat
a desesperana e futilidade de apagar todas ~s ltga~oes com
a sociedade negra, quando se mostrava sempre tmposstvel apa-
gar a ligao mais importante de tdas.
Muitos libertos mudaram-se para o Norte at mesmo du-
rante a escravido e formaram a maioria da classe mdia negra
do Norte mesmo depois da Emancipao. O movimento para
o Norte t rouxe, no s as "massas empobrecidas", mas tambm
muitos membros da classe mdia, alguns porque julgavam fazer
uma entrada ainda mais profunda na Amrica, outros, como q.
gente da igreja, porque tinham de seguir seus rebanhos ou fi-
cariam em situao muito ruim.
Igrejas inteiras mudaram-se para o Norte, e a primeira
coisa que muitos dos negros pobres fizeram quando chegaram
quela Terra Prometida foi reunir seus magros, recursos e cons-
133
truir novamente sua igreja e arranjar uma boa moradia para
seu pregador. A igreja situada na parte dianteira da casa foi
um fenmeno do Norte, simplesmente porque nas cidades aquela
gente do interior verificava ser impossvel comprar a madeira
com que construir a igreja, como tinha feito no Sul. E muitas
igrejas, como aquela a que iam meus pais, fizeram progressos,
medida que seus membros escalavam a escada econmica no,
Norte industrial, passando de instalaes na frente da casa ou
apartamento para estruturas enormes, talvez at mesmo qui-
xotescas .
As igrejas da classe mdia sempre se esforaram pela assi-
milao completa do negro na Amrica branca. As igrejas ba-
tistas e metodistas da classe mdia faziam tudo o que podiam
para eliminar qualquer das apropriaes do cristianismo, feita
pelos prtos, que houvesse tido lugar por parte dos negros do
Sul. Um cristianismo branco, afinal de contas, era o motivo
da existncia dessas igrejas, e seus dirigentes no se esqueciam
disso. Muitas igrejas se "cindiram" depois de terem mudado
para o Norte, devido a conflitos surgidos entre os seus mem-
bros quanto a preferirem sua igreja. "preta" ou "branca".
Muitos dos novos emigrantes tiveram de formar igrejas pr-
prias, por no se verem acolhidos nas igrejas da classe mdia
preta do Norte. Nos anos seguintes a 1920, meu av e seu re-
banho chegaram a Beaver Falis, Pennsylvania, vindos do Ala-
bama, e tiveram de construir sua prpria igreja (a Igreja Ba-
tista do Tabernculo), iJO verificarem que no eram acolhidos
pela igreja batista negra j estabelecida ali, por serem sulinos.
Os residentes negros de Beaver Falis nada queriam com o Sul
e com suas lembranas terrveis da escravido, preferindo sepa-
rar-se de sua prpria gente para poderem tentar o ingresso na
Amrica.
A "moralidade" da classe mdia preta no foi inteiramente
o resultado de uma reao "espontnea" Amrica branca, pois
veio a ser tambm cuidadosamente nutrida e cultivada por certos
elementos da mesma. Por trs de numerosas manifestaes do
temperamento da classe mdia preta encontra-se a "sabedoria"
cuidadosamente expurgada dos primeiros missionrios protes-
tantes, que no s f~mdwam as igrejas crists negras, mas
tambm, e de modo inteiramente consciente, instalaram os dog-
mas religiosos ps-Renascimento em suas novas congregaes de
cr. As filantropias educacionais tambm foram tratadas e mo-
deladas em suas primcias pelos mesmos elementos missionrios,
!34
que buscavam mostrar aos pagos selvagens como, pela "eco-
nomia, orao e trabalho", poderiam de algum modo entrar no
reino dos cus (ainda que fsse pela porta dos fundos ) . O
paradoxo, e talvez a mais cruel imposio psicolgica e cultural
de tdas, era o inculcamento dsse carter puritano num povo
cujas tradies mais elegantes eran: a anttese compl;ta. do
mesmo. Est claro que os pobres e !letrados foram os ulttmos
a atender a essa ddiva, mas os que procuravam ingressar na
Amrica os nefitos da classe mdia negra, responderam com
tanta ra~idez quanto puderam. Na verdade, o caminho para o
cu protestante puritano s existia para o homem prto que
pudesse fingir ser protestante e puritano tambm.
X Quando a meta sobrenatural da sociedade (preta e bran-
ca) cedeu aos ideais mais prticos e positivistas da Am:ica
industrializada do sculo vinte, a salvao estava com aqueles
que compreendiam que o valor do hon:e~ estava em sua cc:pa-
cidade de ganhar dinheiro. A classe medta preta atende': a esse
chamamento, como o faria a qualquer outro qu~ garantisse sua
respeitabilidade e prestgio e privilgio c~ncomttante a am~o~.
Religioso ou positivista, no entanto, o aJustamento necessano
para que o homem prto ingressasse completamente numa ~o
ciedade americana "branca" era a negao completa de que ele
ou sua parte da Ctt.ltum j houvessem sido qualquer outra coisa
que no americanos. (A p;n~lidade cruel par~ .sse tipo de
situao o temperamento socto-cultural da Amenca ~e. nossos
dias, onde as prprias coisas que servir~m para engt: uma
cultura distinta neste continente so as mats receadas e mcom-
preendidas pela maioria dos americanos!) Mas o f~t? era que
altura da mudana para o Norte (e em parte prectpttados por
ela), a opresso que o negro sabia que a Amrica era capaz de
fazer - seu elo indestrutvel com ste pas - e o espao e
luz que via capazes de produzir ficaram ditando a trilha estreita
que a maioria dos negros podia tomar em .sua m~rcha .Pa_r": a
cidadania. Para os negros, a opresso era tmperattvo htstonco
informando cada resposta que pudessem apresentar a qualquer
situao proposta pela sociedade, mas seu conheci~11~nto cada
vez mais amplo do pas, bem como de suas caractensttcas emo-
cionais mais profundas, tornara impossvel qualquer recuo.
At os negros mais pobres haviam chegado ao ponto onde acha-
vam que talvez pudessem, um dia, viver neste pas como pessoas
de certa capacidade econmica, sendo quase inteiramente esque-
cida a cr de sua pele. (Trata-se de hiptese brilhante, mas con-
135
cebida em desespro, embora sua validez esteja ainda por de-
monstrar. ) A tradio moral-religiosa da classe mdia preta,
no entanto, uma mistura estranha de oportunismo cultural e
mdo. uma tradio capaz de reduzir qualquer vaidade ou
dignidade natural humana forma mais elementar de atrocidade
social.
Mostra-se incmodamente simblico que existissem a\gun::.
negros "ausentes" nas festas de aluguel e nos churrascos, assim
como se mostra anlogo do microcosmo social que, meia-noite
no antigo Tin Type Hall, de Nova Orleans, na virada do sculo,
"quando o baile estava ficando bom, eis negros mais respeitveis
que se achavam presentes retiravam-se para suas casas. Depois
disso, Bolden tocou um nmero chamado Don't Go Away
N obody - "Ningum V Embora" - e a dana tornou-s
bruta. Quando a orquestra chegou ao blues lento, a msica era
ordinria e indecente, enquanto o Tin Type estrugia tda". 1
No era apenas a resposta puramente poltica dos creoles ( tor-
nada social) a uma msica negra, mas o sentimento dos pr-
prios homens de cr, de que havia coisas muito mais impor-
tantes do que a expresso natural de uma cultura viva.
Antes da migrao que arremessou tdas as tonalidades
mais profundas da cultura negra sulina na Amrica em geral,
os negros do Norte haviam em grande parte conseguido para si
uma segurana precria quanto a sses remanescentes da cultur
escrava. "A maioria da populao negra em Nova York de
ento (por volta de 1921] nascera l ou estivera j por tanto
tempo na cidade que se encontrava de todo aclimatada. Estava
tentando esquecer as tradies do Sul e emular os brancos. No
se podia entregar um embrulho na porta da frente da casa de
um negro; era preciso faz-lo na porta do poro. E os negros
se vestiam para ir trabalhar. Punham roupas de trabalho quan-
do chegavam ao local de trabalhar, e em geral no se permitia
que tocassem blues e boogie woogie na casa dos negros da classe
mdia. Essa msica, ao que se dizia, sugeria um elemento
baixo. E as grandes bandas com violinos, flautas, flautins, tam-
bm no a tocavam". 2
Um das situaes mais engraadas e cruelmente absurdas a
se formarem devido ao crescimento e influncia de uma classe
1. F. Ramsey e C. Smith, eds., Jazzmen (New York, Harcourt, Brace, 1939 ),
pgs. 12-13.
2. Garvin Bushell, "Garvin Bushell and New York Jazz in the 1920's".
Jazz Review (janeiro de .1 959), pg. 12.
136
mdia preta definida na Amrica o caso da Blacll Swan R e-
cords. A Black Swan foi fundada e dirigida por um negro,
Harry Pace, pouco depois de 1920. Era a primeira companhia
gravadora de proprietrios negros no pas, e logo se tornou
muito prspera, baseando-se seu xito, em grande parte, na po-
pularidade de sua artista principal, u.ma jovem chamada Et~el
Waters. A Black Swan gravava tambem numerosos outros artis-
tas de blues e anunciava seus discos como: "O nico disco de
cr genuno . Os outros esto s passando por prt?s" . (que
reviravolta!) Muitos negros, no entanto, em espectai aqueles
que lidavam no mundo dos negcios, fizeram presso em Pace
para que mudasse sua posio, uma vez que achavam a tarefa
de uma companhia gravadora negra o demonstrar como os n_e-
gros eram gente respeitvel. . . e, naturalment~, ~ blues nao
era coisa respeitvel . Pace tentou todos os demais tipos de ma-
terial que no fssem rigorosamente blues (e por sse m~ti~o
Ethel Waters, com seu estilo quente e efervescente, constlt~ta
autntico achado), mas a popularidade de sua gravadora decam,
porque o pblico para o qual _o s ~~scos eram destinados n? ~e
incomodava tanto com a respe1tab1l1dade de seus gostos musxcats
quanto a comunidade comercial negra. Finalmente, a Black
Swan foi vendida Paramount, companhia branca, que no
tinha qualquer escrpulo quanto a gravar os artistas menos
"respeitveis", que cantavam blues. .
O espao proporcionado pela cidade tornou-se logo vertical.
A idia de sociedade, ou pelo menos das divises dentro ~e
um meio social, tornou-se mais comum entre os negros . A di-
viso anterior, composta de "mulatos-libertos-escravos de ca~a'
negros de campo", e que se tornara to fixa dentro da socie-
dade escrava, viu-se rompida, naturalmente, mas as novas ca-
madas que se formavam dentro das sociedades pretas "~ivres"
vieram mostrar-se de rigidez quase igual . A nova sociedade
baseava suas divises quase inteiramente na aquisio, refletindo
e reagindo psique mudada da Amrica do sculo vinte . ~a
sociedade preta, a modificao se fz quase de modo exclustv'.>
pelo movimento em massa para o Norte e pela "abertura" da
nova cultura industrial. As divises mais antigas e rigorosas
da sociedade negra, baseadas em certas caractersticas mitol?-
gicas de casta-cr e importncia de ocupa~es menos bra9a1s
dentro da cultura escrava, viram-se romptdas porque mmtos
"negros do campo" e "ho~ens macaco~" (:r;eg~os de pele escura
e aparncia africana) podtam entrar nas fabncas do Sr. Ford
137
e "ganhar cinco dlares dirios, igualmente a um homem bran-
co". A necessidade da sociedade branca, em matria de traba-
lhadores negros e a carreira resultante para as grandes cidades
do Norte "mancharam" as linhas de casta de uma sociedade
preta anterior, e comearam a formar uma burguesia que se
espalhava, baseada no salrio - uma duplicao quase exata
do modo pelo qual o sistema de casta anterior, da Amrica
branca, se viu " rebaixado". Mas a sociedade branca apresen-
tava ainda alguma semelhana de casta - com suas "primei-
ras" famlias (*) intactas (embora freqentemente como chefes
ou "capites" da indstria) . Os negros no podiam tornar-se
"capites" da indstria e jamais poderiam ter pertencido a qual-
quer "primeira famlia" (a no ser, talvez, como dependentes),
de modo que foram os profissionais - mdicos, advogados e
ministros religiosos - quem formou a direo da nova socie-
dade negra. ~sses elementos, mais do que qualquer outra coisa
em suas vidas, queriam tornar-se cidados. Jamais tinham estado
satisfeitos com o serem libertos, ou ex-escravos. No queriam li-
gao de espcie alguma com aquela "mancha do passado ameri-
cano", e mais: queriam o direito (que acreditavam poder con-
quistar por um afastamento suficiente quanto cultura mais
escura) de encarar aquela "mancha" do modo mais objetivo
possvel, quando fsse preciso, e referir-se a ela j na segurana
dos basties da classe mdia branca . Nem sequer desejavam
ser "aceitos" como les mesmos, e sim queriam qualquer iden-
tidade que a corrente principal lhes ditasse, e essa corrente prin-
cipal sempre ditava. Essa classe mdia preta, por sua vez, ten-
tava sempre ditar aquela identidade, ou tal imagem de um negro
mais branco, aos negros mais pobres e mais prtos.
Os efeitos dessas tentativas, feitas pela classe mdia preta, \1
no sentido de embranquecer a cultura negra dste pas, so de / '
importncia capital em meu exame subseqente do significado
sociolgico das modificaes na msica negra, mas acredito que
possa ser til, a esta altura, examinar tambm os efeitos dsse
"branqueamento" nas demais faixas culturais. Acho no ser
fantstico dizer que smente na msica houve qualquer contri-
buio importante, feita pelos negros, para uma cultura ameri-
cana formal. Em sua maioria, as demais contribuies feitas
. () NT - Referncia quelas famllias "tradicionais", cujos ancestrais
tmham Sido dos primeiros a chegar ao continente.
138
uor les, nos setores da pintura, drama e literatura, foram essen-
cialmente indistinguveis. Os motivos para sse vazio trgico
tornam-se fceis de entender quando compreendemos uma idi:>
importante a respeito da existncia de qualquer cultura negra
neste pas. Os nicos negros que se encontraram em posio de
cultivar alguma arte, em especial a da literatura, foram mem-
bros da classe mdia negra. Apenas a msica dos negros, talvez
porque extrasse sua fra e beleza das profundezas da alma
negra, e em grande parte porque suas tradies podiam ser le-
vadas adiante pelas "classes mais baixas" de prtos, conseguiu
sobreviver s diluies constantes e deliberadas da classe mdia
negra e aos persistentes chamamentos ao esquecimento, feitos
pela corrente principal da sociedade . Como natural, essa
corrente principal efetuou transformaes bem definidas e muito
constantes na fonna da msica do negro americano, mas o sig-
nificado emocional e a vitalidade de seu cerne continuam, at
nossos dias, inalterados. Mostrou-se o vetor sado da cultura
africana que era impossvel apagar ou eliminar. Significava a
existncia de um afro-americano, e a existncia de uma cultura
afro-americana. E na evoluo de forma na msica negra
possvel ver no smente a evoluo do negro, como elemento
-cultural e social da cultura americana, mas tambm a evoluo
dessa prpria cultura.
O "grito de ngo" (coon shou.t) propunha uma verso do
negro americano e da Amrica; Bessie Smith propunha outra.
(O swing e o bebop, como procurarei demonstrar, propem outra
mais. ) Mas a questo que ambas essas verses mostram-se
precisas e dotadas de uma legitimidade de teor emocional que
no se encontra, digamos, no que se chama " literatura negra".
O motivo to horrvel quanto simples: o homem da classe
mdia preta, quer desejasse ser escritor, pintor ou mdico, for-
mava uma fidelidade emocional cultura de classe mdia ( inte-
lectualidade mdia) que obscurecia ou tornava realmente ne-
diondas quaisquer influncias ou percepo psicolgica que pare-
cessem vir de fora, o que em geral era aceitvel para um homem
branco de classe mdia, ainda mais se tais influncias fssem
identificveis como vindas do grupo mais desdenhado do pas.
A classe mdia negra no queria uma subcultura, nada que a
ligasse ao homem prto e pobre, ou ao escravo.
Para a maioria dos autores negros a literatura, por exem-
plo, era sempre um exemplo de "cultura", no sentido estreito
de "cultivo" ou "sofisticao" num indivduo, dentro de seu
139
prprio grupo. Devido a seus antecedentes de classe mdia o
artista negro trazia nos ombros a carga social artificial de ~er
"o melhor e mais inteligente" dos negros, e em geral ingres-
sava nas artes "srias" para exibir seus dotes ou graas sociais
- como mtodo ou meio de exibir sua participao nos aspectos
srios da cultura ocidental. Ser autor era ser "culto" no embo-
tado sentido burgus da palavra. Era tambm ser-se ~m homem
prto "de qualidade", e no simplesmente um "negro comum".
. Os primeiros novelistas negros, como Charles Chesnutt,
Otis Shackleford, Sutton Griggs (embora ste fsse mais mili-
tante) , Pauline Hopkins, produziram obras que eram traba-
lhos apressados e comerciais para a crescente classe mdia ne-
gra. O s livros tambm estavam cheios dos mesmos preconceitos
e fantasias que se podiam encontrar nas novelas de seus mode-
los, a cla.sse,mdia branca. O desdm para com os "negros de
classe baixa , encontrado nessas novelas escritas por novelistas
negros, mostra-se espantoso e gritante. E como Robert A.
Bo:'e indica,. "deve-se entende~ logo de imediato qqe os pri,.
m~Iros noveltst~s ~egros acreditavam, de modo substancial, no
mito da supenondade anglo-saxnica. Pauline Hopkins es-
c~eve: "~ecerto a raa neg~a d:ve s~r produtora de alguns esp-
Cimes vahoso~, quando n;ats nao seJa por causa da infuso que
~eve. r:~porcwnar o amalg~ma com uma raa superior". . Os
~erois de_ Chesnutt e Gnggs eram, via de regra, "afro-ame-
ncanos refmados", e como Bone mostra mais adiante "em
diversas das primeiras novelas encontra-se uma situao-p~dr,o,
na qual. um 'afro-americano refinado' forado ~ partilhar um
c~rro Jim Crow, na companhia de negros sujos, jactanciosos e
bebados"
A idia da " separao" das camadas formou-se dentro .do
grupo. A pequena distncia existente entre o trabalhador do
~a~po e. o criado domstico fra aumentada, e o legado dste
ultimo tmha expresso constante na obra dos primeiros escri-
tores .n.egros. Como diz Bone, "quando se evapora todo o .ar
d~amattco dessas novelas, o que fica um aplo em favor da
altana entre 'a classe melhor de gente de cr' e 'as pesso~s
~rancas d.e qualidade'" ..8 E podia-se ouvir um "amm" para
esse sentimento, em todas as crescentes igrejas pretas . do
N or_te. ~mo est claro, o novelista negro deixou de mostrar-
se tao gntantemente indulgente e desdenhoso para com "a maio-
3. Op. cit., pg. 19.
140
ria dos negros", quando o clima social do prprio pas se tornou
mais "liberal". Nenhum membro da classe mdia negra iria
mais ser to idiota a ponto de escrever, como Shackleford o fi-
zera antes, em sua novela Lillian Simmons : "Ela compreendia o
motivo pelo qual os carros Jim Crow e tdas as outras formas
de segregao no Sul se mostravam necessrios, mas no con-
seguia achar que fsse justo tratar tdas as pessoas de cr do
mesmo modo, porque elas no eram tdas iguais". 4
altura dos anos seguintes a 1920, incentivada pelo mo-
vimento dos negros para o Norte e pela transformao que t or-
nara um pas bsicamente agrcola em gigante industrial, trans-
formando assim o cerne da populao negra de trabalhadores ru-
rais para um tipo de proletariado urbano, efetuou-se tambm
uma grande transformao entre os artistas e intelectuais ne-
gros. Embora os mesmos continuassem fundamentalmente a ser
os produtos da classe mdia negra e ainda mantivessem com
bastante firmeza muitos laos emocionais e intelectuais com a
mesma, os novelistas negros daquela poca comearam, ao me-
nos, a compreender que as atitudes anteriores da classe mdia
preta eram os remanescentes mais agoniantes da "mentalidade
escrava". Foi ento que a classe mdia exigiu, por intermdio
dos arautos que eram os novelistas e educadores mais intrpidos,
"pelo menos a igualdade". Isso foi o incio do que se chamou
o "Renascimento Negro", e o aparecimento do que Alain Lo-
cke chamou de o "Nvo Negro". Mas se agora os membros
mais cultos da classe mdia preta comeavam a compreender que
a idia antiga de "negros mais brancos" no podia conseguir
uma entrada na corrente principal da sociedade americana ( na
verdade sses escritores se rebelavam contra todo o conceito
de uma depreciao servil do negro pelo negro, como condio
prvia para tal privilgio), essa "rebelio" ainda assim tomava
forma dentro dos confins da mentalidade da classe mdia ame-
ricana, ainda que tais limites houvessem sido um tanto alar-
gados pelo internacionalismo impsto ao pas pela primeira
guerra mundial. At mesmo a expresso Nvo Negro, a despei-
to de todo o seu tom otimista e rebelde, supe ainda que se
trat~ de um tipo diferente de negro - o que est pedindo igual-
dade - e no o velho Rastus, o escravo. A despeito de todo o
" orgulho de raa" e "conscincia de raa" afirmados por sses
porta-vozes do Renascimento Negro, encontra-se ainda o rano
4. Ibid., pg. 18.
141

elo apodrecimento da mente do negro de classe mdia, a idia
de que, de algum modo, os negros devem IIH'recer :t igualdade.
O esprito dsse " Renascimento" dividiu-se como entidade
emocional em trs reaes separadas e fcilmente identificveis,
correspondentes camada cultural dos negros que o tinham de
interpretar. A intelligentsia crescente, gerada pela classe mdia,
inventou o trmo Nvo Negro e a idia do Renascimento Ne-
gro para levar ao mtmdo branco a idia de que houvera uma mo-
dificao da ttica pela qual o negro pudesse ingressar no
corpo principal da vida americana. A questo, neste caso, era
que isto devia ser levado ateno da Amrica branca; tra-
tava-se de outra reao consciente guela Amrica. branca,
outra adaptao do desempenho consciente do negro de classe
mdia perante sua platia branca, sempre apreciadora . Havia
uma apreciao ruidosa, repentina, mas compreensivelmente
forada, pelas coisas negras, por parte dessa intelligentsia. A
"Escola Harlem" de escritores tentou glorificar as vidas das
massas negras, mas conseguiu apenas faz-las parecer exticas,
como temas literrios . Produziu uma gerao e tradio de
Lafcadio Hearns. A reproduo da Amrica preta to verda-
deira quanto a Amrica branca que sses escritores pareciam
sentir como "a norma" jamais se concretizou. Um homem
branco, Carl Van Vechten, mecanizou e finalmente reduziu a
trmo uma boa parte do Renascimento Negro, quando escreveu
a novela Nigger H ea.v en ("Cu dos Negros"), que muitos auto-
res de cr jamais deixaram de imitar.
Para os negros mais pobres, como mencionei antes, o "Mo-
vimento do Retrno frica", de Marcus Garvey, representava
o sentimento renovado de "orgulho de raa" que o conceito do
N vo Negro representara para a intelligentsia da classe m-
dia. Garvey achava, e conseguiu convencer boa parcela das mas-
sas negras, que a igualdade jamais poderia ser conseguida nos
Estados Unidos da Amrica, e que o negro devia procurar abra-
ar suas tradies africanas mais antigas, " mais verdadeiras",
e mais tarde estabelecer um estado negro e independente na
frica. Embora Garvey viesse finalmente a fracassar, seu cha-
mamento "Me frica" inspirou milhares de negros, embora
e naturalmente a classe mdia nada quisesse com le, no s
porque no queria associar-se a um movimento que envolvia
os negros mais pobres e a intelligentsia adotando um tipo mais
frica servia apenas para despertar vises assustadoras, ba-
seadas nos lamentveis filmes de Tarzan.
142
A classe mdia reagiu ao " nacionalismo" crescente entre
os negros mais pobres e a intelligentsia, adotando um t~P? .mais
suave de nacionalismo, por sua vez. E embora, de Jmcto, a
maioria se mostrasse surprsa pelo tipo de radicalismo que o
Movimento de Niagara (que levou criao posterior da !"sso-
ciao Nacional para o Progresso das Pessoas de Cor -
NAACP- e a gente como Vv.E.B. Du Bois) representou,
comeou a protestar com energia a respeito do "Jim Crow"
e da "fraternidade humana" . Mais tarde essa gente se apode-
rou de organizaes tais como a NAACP, auxiliada pela depen-
dncia das mesmas quanto s filantropias dos liberais brancos,
modelando-as de modo a servir seus prprios fitos. Mas desde
o incio, quando a classe mdia ~reta ~o~;~ou a r~alinh~r-~e
quanto a uma Amrica a que podt~ pedtr tgualdade _ao mves
de privilgiro, les se havi<nn onentado como can~tdatos a
cidados, ao invs de libertos ou ex-escravos. E aqm temos a
diferena fundamental, talvez a nica linh.a demarcatri_a, que
separava a classe mdia preta dos demats negros restdentes
nos Estados Unidos da Amrica. A classe mdia aceita o
espao, a abertura e o ."liberalismo" ?a. A~rica de ~osso s-
culo como fator essenctal de sua extstencta neste pats, como
cidados . Mas quando as barreiras reconhecidas a tal "cida-
dania" so alcanadas, quando tdas as suas pretenses igual-
dade com o resto da Amrica, de um lado, e superioridade
quanto a seus prprios irmos negr~s, d~ outro, se afigur~m
uma iluso intil e nem de todo tdeabsta porque, no ftm,
ainda so encarados por esta socte'dda e como " apenas negros , ,
les se contentam com o nome de "cidados de segunda classe".
Isto, ao menos, mostra que esto com um p na porta, ainda
que de algum modo tenham de batalhar para conseguir entrar
de todo, por trs da fachada calma da Amrica da classe mdia
branca. Para a intelligentsia preta, o trmo cidado de segunda
classe constitua um embuste sem sentido, e o negro mais pobre
nem sequer examinou a idia da cidadania como coisa que
pudesse ser estendida, neste pas, a uma pessoa de pele negra.
O negro pobre sempre lembrava-se de si prprio como ex-es-
cravo e usava isso como base de qualquer trato com a corrente
principal da sociedade americana. O negro da classe mdia
baseia tda sua existncia na hiptese desesperanada de que
ningum deve lembrar que, por quase trs sculos, houve escra-
vido na Amrica, onde o homem branco foi o senhor e o ne-
gro, seu escravo. Tal conhecimento, no entanto, encontra-se
143
na 1aiz da cultura preta legtima dste pas e le, com suas /' o americano prto sempre teve de saber o que estava no esp-
cismas de autodiviso, dio a si prprio, estoicismo e final-
mente otimismo quixotesco, que acompanha a mais significati-
va msica afro-americana_
M y bu.rden's so heavy, I can't hm-dly see,
Seents lille eve-rybody is down on me,
An' that's all right, I don't worry, .oh, there will be a
[ better day.
(A carga pesa tanto que mal consigo enxergar
At parece que todos querem me maltratar.
Mas assim mesmo, no me amolo, pois haver dia
[melhor).
A msica negra mais expressiva, e~ qualqu,er dado pe-
rodo, ser um reflexo exato do que seJa o proprio negro.
Constituir um retrato do negro na Amrica, naquele momento
determinado, de quem le pensa ser, do que le pensa ser a
Amrica ou o mundo, dadas as circunstncias, preconceitos e
deleites dessa Amrica. A msica e a vida negra na Amrica
sempre foram o resultado de uma reao a, e uma adaptao
de aquilo que, como Amrica, os negros receberam ou puderam
conseguir para si. A idia de um dia se tornarem "americanos"
no sentido social completo da palavra jamais teria sido com-
preendida pelos escravos negros . At mesmo depois da Eman-
cipao, um conceito assim teria parecido fantasia pouco diver-
tida para a maioria dos negros, pois muitas vzes o prprio
trmo A1'1'~rica deve ter significado para les "um lugar onde
no querem a gente". Para os negros, a Amrica dividia-se
s~mpre e1~ preta e branca, senhor e escravo, e como tal no po-
dia ser simplesmente chamada "Amrica". E assim tm exis-
tido, desde os tempos da escravido, duas Amricas: uma bran-
ca e outra preta, ambas responsveis para com a outra e pela
o~tra. UI?a, oprimida; a outra, opressora. Mas uma diferena
amda ma1s profunda entre essas duas Amricas foi sua per-
cepo uma da outra, ou o grau em que uma Amrica percebe
a ou~ra . A Amrica branca jamais teve mais do que um co-
nhecimento superficial da Amrica preta (mesmo nos dias do
Renascimento Negro, como indiquei antes, o conhecimento da /
A~rica preta conseguido pela branca, a despeito de tdas as
afirmaes em contrrio, no deixou de ser superficial). Mas
144
rito do homem branco, ainda que como escravo no pudesse
ter conhecimento completo do que realmente era a Amrica.
A adaptao do negro vida americana se baseou, desde a
Emancipao, nesse conhecimento crescente da Amrica e sua
familiarizao cada vez maior com o funcionamento da mente
do homem branco. O americano negro sempre procurou adap-
X tar-se outra Amrica e existir como produto fortuito dessa
adaptao, mas tal conceito central de cultura afro-americana
foi abandonado pela classe mdia. Depois da mudana para o
Norte e do adiantamento que isso proporcionou, era a assimi-
lao o que a classe mdia aspirava, e no apenas o desapare-
cimento dentro das fronteiras de uma Amrica completamente
branc)-, mas a eliminao, para sempre, de qualquer aspecto de,
uma Amrica preta que j existira.
A separao a que me referi entre o liberto e o cidado
Y. mostra-se bsica para qualquer compreenso da evoluo da
Amrica preta. A partir de uma unidade relativamente homo:
gnea no aspecto social, cultural e geogrfico, existindo rigoro-
samente em separado da Amrica branca, os negros se torna-
ram um grupo de "americanos" diferentes, fo rmando uma ca-
deia psicolgica que comea com uma percepo completa do
que hoje se chama uma " cultura popular" e uma dependncia
quanto mesma, passando a um extremo completamente anti-
ttico - queles negros que so de todo dependentes da cultura
da Amrica em sua corrente principal. Trata-se de uma cadeia
psicolgica bem parecida a um espectro luminoso que se inicia
no prto mais profundo e vai fcilmente ter ao cinzento ame-
ricano. Houve um perodo de transio, no entanto, quando
para a maioria dos negros essa cadeia no se estendia comple-
tamente at a Amrica cinzenta, mas a separao, a rachadura,
dentro da Amrica preta, estava comeando a tornar-se de todo
aparente.
O incio dessa rachadura ou separao dentro da Amrica
preta ficou demonstrado no microcosmo de Nova Orleans,
antes mesmo do xodo em massa que os negros fizeram para o
Norte do pas. Nova Orleans, com seu complexo coexistente
de influncias sociais, culturais e raciais, antecipou-se cidade.
do Norte, moderna e posterior primeira guerra mundial, de
muitos modos. As culturas francesa, espanhola, inglsa, afri-
cana e antilhana existiam simultneamente naquela cidade e
145
estavam tdas florescendo . Dentro do que podia s~r chamado a
sociedade negra, j e..xistia o afastamento extremado a que me
referi, baseado em sua maior parte em consideraes scio-
tnicas, mais fcilmente verificveis pela cr.
Os creoles, gens de cotder, bem como os mulatos, existiam
tanto social quanto econmicamente como a classe mdia preta,
mais generalizada, iria fazer em anos posteriores. Incentivavam
a separao entre si e seus meio-irmos mais escuros, em geral
tambm mais pobres, e frisavam essa separao de modo to
declarado quanto podiam, tentando emular, na medida de suas
possibilidades, a cultura francesa branca de Nova Orleans.
A gente da cidade adquiriu a maior parte das tcnicas ins-
trumentais europias e desdenhava o estilo vocal de blues que
estrugia nos subrbios, na faixa de negros. Mas as leis re-
pressivas de segregao, aprovadas na virada do sculo, fo r-
aram a "gente clara" a relaes sociais e econmicas mais
X de uma soluo, por fazer uso daquele terreno intermedirio,
ntimas com a cultura mais escura, e foram as ligaes engen-
dradas por essa fuso forada o que produziu um ja.zz primi-
tivo . A tradio rtmica e vocal dos negros traduziu-se numa
msica instrumental que utilizava algumas das tcnicas formais
da msica europia de dana e de marcha.
Mais tarde, a fuso da tradio de blues sulino com as
tradies musicais do negro s~ten~rional ~rodu~il! _uma msica J
instrumental semelhante, em mtmto, ao Jazz tmctal de Nova I'
Orleans, e quando os prprios inovadores instrumentais come-
aram a ser ouvidos no Norte, a msica, o jazz, j se desen-
volvera ainda mais, auxiliada pelas idias arquitetnicas e tc-
nicas do ragtime, tornando-se msica mais completamente aut-
noma. A idia importante neste ponto, entretanto, que os
primeiros jazzmen vinham de ambos os campos - da tradio
mais escura de blues e uma camada scio-cultural fixa, e na
maior parte do tempo econmica, e tambm da tradio creole
"branca" e sua adorao do que, com certeza, eram os ideais
de uma classe mdia franco-americana. Da mesma forma, os
negros que contratavam homens do bhtes para suas bandas de
dana e sociedade, no Norte, eram muitas vzes produtos do
desejo negro de formar uma classe mdia preta. Isso acontecia
com muitos dos msicos que estavam influenciados pelo modo
"sujo" de tocar, e significava que enquanto o jazz se desenvol-
via depois de 1920, neste pas, s podia ser uma msica que
refletisse a continuidade scio-cultural formada dentro da Am-
n ca negra, do prto mais escuro ao branco mais claro. O exe-
146
cutante de jazz podia vir de qualquer parte daquele espectro
scio-cultural mas, se quisesse executar um tipo .de jazz real-
mente comovedor, tinha de refletir quase todo o espectro mu-
sical, ou pelo menos combinar de modo suficiente a tradio
autnoma e mais antiga de blues com as tradies musicais dos
creoles, ou as orquestras de ragtime do Norte. E assim o
jazz no podia deixar de redetir tda a sociedade negra. (Uma
coisa tal como um cantor de blues de classe mdia prtica-
mente desconhecida, e a mim parece constituir uma contradio
de trmos.)
(.\
O jazz, como apareceu e se desenvolveu, baseava-se nesse
nvo alargamento da cultura afro-americana. No melhor que
o jazz possui, o conflito liberto-cidado se acha mais prximo
o espao existente como resultado de qualquer afastamento,
onde ambas as inclinaes emocionais podem existir como idias
de validez talvez indeterminada, e no obrigatoriamente como
"modos de viver" ( ways of life) .
De incio existia, depois da Emancipao, uma Amrica .
Depois, passou a existir um Norte. E depois da primeira guer-
ra mundial, havia at lugares e conjuntos de idias que no
eram americanos . Em um sentido, foi at a que o blues chegou
como msica completamente autnoma. O blues, como expe-
rincia americana plenamente integrada, era o que se chamava
o blues "clssico". Publicamente, como artistas americanas, as
grandes cantoras de blues dos anos seguintes a 1920 conferiram
ao mesmo um significado social e cultural que nunca teve antes,
ou a partir de ento. A gente do jazz entrou em cena, da em
diante.
Em sua fonnl mr..is significativa, o blues voltou mais uma
vez para o subterrneo, para as festas familiares e cabars
negros que existiam nas novas coletividades negras do Norte,
com todo o abandono selvagem e "no-americano" que se
tinha como tpico da sociedade negra anterior classe mdia.
Sem os executantes de jazz, o blues teria existido como msica
americana, isto , teria sido considerado como tal pela corrente
pTincipal, somente durante a poca dos cantores cl,ssicos o
Antes dos mesmos e aps, o blues autnomo era o produto de
uma subcultura.
Em vista do envolvimento social necessrio com a cultura
americana, os prprios negros ter-se-iam afastado do blues,
147
 uma vez que no mais constitua um reflexo exato de suas
vidas na Amrica. Para a classe mdia preta em formao,
era simplesmente o estigma de Caim, e apenas outra facta
da negrura de que desejava livrar-se. Mas o jazz, mesmo com
sua colorao de blues, podia ser utilizado como expresso emo-
~~:ional da psique em transformao do negro "moderno", exata-
mente como, de modos menos expressivos, tornava-se acessvel
ao homem branco americano moderno .
Nos anos seguintes a 1920, quando o jazz estava come-
ando a ser ouvido no Norte e nas mais diversas apresentaes,
por tda a Amrica, achava-se ainda em perodo de transio . A
gente mais antiga de blues continuava ainda chegando s ci-
dades setentrionais, e os cantores de blues estavam em seu pi-
ce; ao mesmo tempo, os blues urbanos mais novos estavam
tambm surgindo (como expresso de uma nova subcultura),
bem como a msica pianstica espontnea, o boogie woogie (ou
estilo pianstico na "marcha" oriental), que lhe era concomi-
tante . Mas os executantes de jazz chegavam igualmente s ci-
dades, e tda uma gerao nova de negros nasceu nessa cultura
de transio - a primeira gerao com preponderncia de era um correlativo psicolgico que obscurecia as idias mais
cidados, em vez de ex-escravos. Era essa a gente que tinha
de decidir o que fazer com o blues, e que importncia o mesmo te-
ria em suas vidas. Ao mesmo tempo, havia ainda grande nmero
de negros que conhecera pessoalmente a escravido, ou a co-
nhecia como idia emocional em que tinha de basear-se qual-
quer experincia referente Amrica. Todos sses negros exis- implicava . A lm disso o salrio, aspecto sse da sociedade ame-
tiam como a Amrica preta, e os extremos eram a gente das
festas de aluguel, a um lado da sociedade preta, e os diversos
nveis de classe mdia parvenu, ao outro. Talvez o jazz repre- v'
sentasse o elo que ligava os dois, se que deviam ligar-se. A 1\
verticalidade da cidade comeara a criar secularidades separa-
das, e o blues tinha de dividir-se entre as duas, se quisesse so-
breviver.
148
lO
"Swing" -de verbo a sztbstantivo.
O blues foi concebido por libertos e ex-escravos, se no
como resultado de uma experincia pessoal ou intelectual, ao
menos como confirmao emocional do modo pelo qual a maio-
ria dos negros ainda se via forada a existir nos Estados
Unidos da Amrica, e reao ao mesmo. O impulso do blues
extremadas de assimilao para a maioria dos negros, e tornava
possibilidade irrealizvel qualquer noo do abandono completo
da cultura p reta tradicional. Em certo sentido, o esprito da
classe mdia no podia criar razes junto maioria dos negros,
porquanto os mesmos sentiam a fantasia final em que isso
ricana que criara uma classe mdia preta moderna, estava tam-
bm ao alcance daquilo a que algumas amigas de minha me
se refeririam como "negos de tipo baixo". E sses "negos"
nunca estariam disposio, social ou culturalmente, para qual-
quer conversa de assimilao, partida de homem branco ou
negro. A classe mdia preta, sempre um exagro de seu modlo
branco, podia incluir os profissionais e os educadores, mas de-
pois da mudana para o Norte do pas inclua tambm homens
que trabalhavam em fbricas e, como outra cutucada, os "espor-
tistas", 0 u seja, os jogadores e gente das loterias clandestinas .
A idia de "sociedade" negra, como E. Franklin Frazier indi-
cou, baseia-se smente na aquisio, que como a coisa se apre-
senta torna impossvel a formao de uma meta-sociedade com-
pletamente paroquial. O s banqueiros de jgo muitas vzes
ganham tanto quanto os mdicos e com isso constituem uma
parte da "sociedade" negra . E mesmo que a classe mdia negra
149
mais formal ("socialmente responsvel") quisesse simplesmen-
te tornar-se americanos brancos, nos anos por volta de 1930
constitua apenas uma minoria em crescimento.
As duas secularidades a que me referi so simplesmente
os modos pelos quais o blues comeava a se redistribuir pela
Amrica preta ao correr de todos aqules anos. As pessoas
que comeavam a mover-se para aquilo que podiam imaginar
como cidadania afastavam-se, ao mesmo tempo, do blues mais
antigo. Os elementos setentrionais impenitentes j t inham uma
msica, as bandas de "sociedade" de fraca vontade, de Jim
Europe, e o circo, bem como o rag branco, haviam influenciado
as bandas "sem blues" de W ill Marion Cook e W il-
bur Sweatman, existentes antes da migrao. Mas o im-
pacto enorme causado pelos sulistas no Norte veio mo-
dificar isso. Quando o blues de cidade principiou a tornar-
se poderoso, as bandas negras maiores, que tocavam em
bailes, contrataram alguns dos emigrantes como solistas e, em
certo grau, o blues comeou a ser ouvido na maioria dos ca-
bars negros, "escolas de dana" e teatros. O som verdadeiro
do jazz mudara para o Norte, e at o blues mais escuro podia
ser ouvido em festas familiares de Chicago e Nova Y ork. Na
maior parte da Amrica, entretanto, nos anos seguintes a 1920,
o jazz (ou jass, o substantivo, no o verbo) significava a Ori-
ginal Dixieland Jazz Band (para os entusiastas) e Paul White-
mau (para os quadrados). Whiteman enriqueceu, e a O.D.J.B.
no.
A O.D.J.B. era um grupo de jovens brancos, que tinham
sido profundamente influenciados pela banda de King Oliver
em Nova Orleans. ~les haviam mudado para o Norte do pas,
e formaram a primeira banda de jazz a gravar discos. Tiveram
profunda influncia sbre a Amrica, e porque les, ao invs
dos verdadeiros inovadores negros, foram ouvidos em primeiro
lugar pela grande maioria dos americanos, a lacuna cultural
voltou a reafirmar-se.
Uma banda negra de jazz, Freddie Keppard's Original
Creoles, rejeitou um convite para gravar poucos meses antes
da O.D.J .B. Keppard (diz o mito) no aceitou a oferta por-
que achava que tal projeto serviria apenas para convidar
imitao de seu estilo! Isso provvelmente verdadeiro, mas
mostra-se duvidoso que a banda de Keppard viesse a atrair
tanta ateno nacional quanto a O.D.J.B., que era mais suave,
pelo mesmo motivo que serve para explicar por que a O.D.J.B.
jamais poderia ter ganho tanto dinheiro quanto Whiteman .
150
bem significativo que em 1924, quando Bessie Smith
estava ainda causando desordens pblicas em Chicago e quan-
do o jovem Louis Armstrong se encontrava a caminho de
Nova York para juntar-se banda de Fletcher Henderson -
e ao fazer isso, criar a primeira banda. de jazz realmente grande
e animada - os maiores nomes no "jazz" fssem Whiteman
e os Mound City Blue Blowers, outro grupo branco. O rdio
passara a existir em 1920, e a ironia est em que a maioria dos
negros provvelmente pensava no jazz, baseados no que tinham
ouvido dizer, como sendo uma diluio branca de formas mais
antigas de blues! Somente depois que algumas gravaes ha..
viam sido suficientemente distribudas pelas vizinhanas negras
do Norte e urbanas do Sul, feitas por bandas como a de King
Oliver (que estava ento em Chicago, com sua histrica Creole
Jazz Band, apresentando Louis Armstrong como segundo cor-
netim), Fletcher Henderson e duas bandas da cidade de Kansas
- a de Bennie Moten e de Clarence Williams - que as
massas negras se familiarizaram com o jazz. No Lincoln Gar-
dens Cafe de Chicago, Oliver primeiramente ateou fogo nas
vizinhanas negras do Norte, e depois disso, bandas como as de
Moten e Williams, nos diversos clubes em volta de Kansas City;
mas Handerson atingia sua platia negra principalmente por
meio dos discos, pois mesmo quando reuniu sua melhor banda
(com Coleman H awkins, Louis A rmstrong, Don Redman, etc.)
estava ainda tocando no Roseland, que era um clube branco.
As p rimeiras bandas de jazz, como a de Buddy Bolden,
eram em geral grupos pequenos. A instrumentao de Bolden
devia ter cornetim, clarineta, trombone, violino, violo, baixo
(que era uma das primeiras inovaes instrumentais para
aqule grupo, uma vez que a maioria das bandas do perodo e
muito depois utilizavam a tuba) e tambores. Em geral tais
grupos eram formados de msicos que tinham outros empregos
(como os cantores de blues pr-clssico), uma vez que real-
mente no havia emprgo firme para les, como msicos. E
executavam a msica de sua poca, na maior parte do tempo :
quadrilhas, schottisches, polcas, ragtime, como muitos dos outros
+ grupos "mais limpos" em volta de Nova Orleans . Mas a dife-
rena apresentada pela banda de Bolden era a qualidade de
blues, seu sabor suburbano, em tda sua msica. Essa m-
sica, no entanto, apresentava ainda o sabor das bandas met-
licas de marcha . A maioria dos msicos dsse perodo viera
151
 delas e na verdade, ainda marchavam nelas quando se efetuava e claramente polifnico da banda de Oliver, em contraposio
um fu~eral mais importante. Outra qualidade que deve ter quilo que deve ter sido uma verdad:ira h~terofoni~ de bandas
distinguido a banda de Bolden era o carter de improvisao anteriores, como a de Bolden - a Ktd Ory s Sunshme Orches-
de boa parte de sua msica. Charles Edward Smith observa tra, primeira banda negra de jazz a ser gravada (Los Ange-
que "a arte da improvisao em grupo - como o blues, sangue les, 1921 ), proporciona alguma indicao disso - demonstr~va
vital do fazz - estava associada quela parte suburbana de uma disciplina e formalismo que cert~mente deve'? ~er st?o
Nova Orleans, de modo particular. Como na msica folclrica, impostos, em grau acentuado, pelo ragttme e pelas tecmcas pta-
duas fras criadoras se achavam em jgo, a do grupo e a do nsticas mais precisas que o acompanharam.
indivduo talentoso". 1
A banda de Oliver causou sensao nas platias e msicos,
A maioria das bandas suburbanas era conhecida por seus
trazendo o verdadeiro sotaque do fazz para o Norte. Garvin
"estilos desleixados de conjunto". A banda de Bolden e os J
Bushell quem rememora:
demais grupos iniciais de fazz devem ter parecido ainda mais
desleixados. A msica era uma mistura bruta de marcha, dana,
"Fomos viajar com Mamie Smith em 1921 . Qua.ndo :he-
blues e ritmo do primeiro rag, com todos os executantes impro-
gamos a Chicago, Bubber Miley e eu fomos ouvtr Ohver
visando ao mesmo tempo. Era um conceito marav ilhoso, to-
no Dreamland tdas as noites. [Isso ocorreu antes de
Armstrong in~ressar na banda e les pass.aren~ aos Lincoln
mando a tradio de unio da msica europia de marcha, mas
infestando-a com improvisaes sem conta, gritos e berros, e
Gardens. ] Era a primeira vez que eu ouvta o JGZZ de Nova
os ritmos espessos dos ex-escravos. Os creoles devem ter de-
Orleans com mais intersse e estudei-os tdas as noites,
testado essa msica mais do que qualquer outra coisa em
durante a semana inteira em que ficamos na cidade. Fi-
suas vidas.
quei muito impressionado com o b~ues dles, e com ~ som
altura que a msica subiu o rio, no entanto, com as
que criavam. As trombetas e clar.metas,, na, ~art~ onental
massas de negros que se retiravam, j mudara bastante. A
Creole Band de Oliver, a primeira banda de jazz negra que do pas, apresentavam uma qual~dade legtt~ma melho:,
mas o som dles [da banda de Ohver] parecta tocar mats
realmente teve influncia no Norte, apresentava um estilo de
conjunto muito mais suave do que a de Bolden. Haviam desa- a gente. Era menos culto, porm mais expressivo de como
as pessoas se sentiam. Bubber e eu ficamos l sentados,
parecido o violo e o violino, tendo sido acrescentado um pia~o.
de bca aberta". 2
Em Nova Orleans os pianistas tinham em grande parte stdo
solistas nas diversas casas de prostituio de Storyville. Os
pianistas, na verdade, eram os nicos msicos negros que tra- A chegada de Louis Armstrong em 1922, com a banda de
Oliver, apresentou efeito ainda mais eletrizante sbre e~sas
balhavam todo o tempo no ramo e no precisavam de outros
.platias do Norte, que muitas vzes incluam msicos de Ja~z
empregos. Os primeiros grupos de jazz de Nova Orleans, no
brancos. H oagy Carmichael foi aos L incoln Gardens com Btx
entanto, geralmente no tinham pianos. Jelly Rol! Mor~on, um
Beiderbecke em 1923, para ouvir aquela banda.
dos primeiros pianistas de fazz, mostrou-se for,te~ente mfluen-
ciado pelo estilo do ragtime, embora os seus propnos rags re~e
"O Rei (King) apresentava duas trombetas, um piano, um
bessem influncia ainda maior do blues e daquele outro estt!o
contrabaixo e uma clarineta . . . um prto corpulento ...
mais bruto de rag, chamado "barrelhouse". Atribuem a Bunk
entrou no Bugle Call Rag . Deixei cair meu cigarro e .sorvi
Johnson o comentrio de que Jelly tocava a msica " de que as
a bebida. Bix estava de p, olhos esbugalhados, pots no
prostitutas gostavam", e sendo tocada num bordel fcil en-
primeiro cro estava aqule segundo trombetista, Louis
tender como essa msica deve ter sido funcional. O piano, como
Armstrong.
parte de um conjunto de fazz, no entanto, no era coisa ind-
_g ena msica anterior de Nova Orleans. O estilo mais macio
2. "Garvin Bushell and New York Jazz in t h e 1920's", Jazz Review (fe-
1. "New Orleans and Traditions in Jazz'', em Jazz, pg. 39. vereiro de 1959), pg. 9.

152 153
 "Louis estava dando tudo que tinha. Bob Gillette
escorregou pela cadeira e entrou para baixo da mesa ...
Cada nota que Louis tocava era perfeio completa". 3
Isso pode parecer divertido, ao notar-se que as primeiras
e mais profundas influncias que a maioria dos msicos de jazz
brancos, do Norte e Mdio-Oeste do pas, eram obrigatoria-
mente as gravaes da O.D.J.B., que estava imitando os pri-
meiros estilos de Nova Orleans, e Oliver, que levara aqule
estilo a seu pice. Dsse modo, essa primeira audio do
artigo verdadeiro por parte dsses msicos brancos deve ter
sido muito como provar ovos verdadeiros, depois de estarem
acostumados a comer a variedade desidratada. (Embora seja
verdade que no h a certeza de que uma pessoa v gostar
do original, formou-se paladar para o sucedneo.) Assim temos
Carmichael afirmando que continuava preferindo Beiderbecke
a Armstrong, e dizendo que "os breaks de Bix no eram to
simples quanto os de Armstrong, mas eram quentes e le esco-
lhia cada nota com cuidado musical" . 4
O blues como msica autnoma fra, em certo sentido,
inviolvel. No havia modo claro de entrar nle, isto , em
sua produo, no em sua apreciao, a no ser concomitante-
mente com o que me parece ser a experincia social, cultural,
econmica e emocional particulares de um homem negro na
Amrica. A idia de um cantor branco de blues parece contra-
dio ainda mais violenta de trmos do que a de um cantor
de blues da classe mdia. Os materiais do blues no estavam
mo do americano branco, embora alguma circunstncia es-
tranha pudesse lev-lo a procur-los. Era como se sses ma-
teriais fssem coisa secreta e obscura, e o blues um tipo de
rito tnico-histrico to bsico quanto o sangue.
Os cantores clssicos levaram essa msica a uma proxi-
midade to grande com a Amrica branca quanto a mesma po-
deria chegar, e continuar sobrevivendo. W. C. Handy, com
a publicao de suas diversas "composies de blues", inventou
para grande nmero de americanos e mostrou tambm que
havia dinheiro a ganhar nisso. Whiteman, Wilbur Sweatman
Jim Europe, todos tocaram com sucesso as composies d~
3. The Stardust Road (New York, Rinehart, 1946), pg, 53,
4. Transcrito de The Story of Jazz, pg. 128.
154
Handy e houve at o que podemos chamar "furor de blues"
(do qual as composies de Handy foram parte importante)
logo depois do furor do ragtime ter acabado. Mas a msica
resultante dsse furo r tinha pouco a ver, se que tinha alguma
.coisa, com o blues legtimo. O blues no podia ser apreendido,
a no ser como expresso casual de tda uma cultura e, por
-sse motivo, continuou e continua, em suas manifestaes como-
ventes, obscuro para a corrente principal da cultura americana.
O jazz possibilitou, pela primeira vez, que algo do senti-
mento legtimo da msica afro-americana fsse imitado com
-xito. (O ragtime se afastara com tal rapidez de qualquer re-
flexo puro da vida negra que, altura em que se tornou po-
pular, no havia mais uma fonte original a imitar. Em certo
sentido, constituiu uma tentativa prematura de fuso scio-
Cultural que mais tarde produziria o jazz. ) Ou melhor, o
jazz permitiu expresses emocionais separadas e vlidas, ba-
seadas em tradies mais antigas da msica afro-americana, que
-claramente no eram parte dela. A classe mdia negra no
teria uma msica, no fra o jazz. O homem branco no teria
:acesso ao blues, msica capaz de refletir no somente o negro
e uma Amrica negra, mas uma Amrica branca tambm .
Nos anos seguintes a 1920, msicos brancos, srios e jo-
vens apanharam logo as tonalidades de jazz mais ou menos
:autntico, assim que entraram em algum contato com essa m-
sica. A O.D.J.B., que adviera de uma tradio paralela de
bandas brancas de marcha de Nova Orleans, partiu para
'Cricago e estonteou os msicos brancos por tda a parte, bem
como muitos msicos negros no Norte, que no tinham ouvido
a nteriormente a msica nova. Jovens brancos como Beider-
becke, no Norte e no Mdio-Oeste do pas, j estavam for-
>( mando estilos prprios baseados nos discos da O.D.J.B. e na
execuo de outro grupo branco, o N ew Orleans Rhythm
Kings, antes de a banda de Joe Oliver chegar a Chicago. E a
msica que sses rapazes estavam fazendo, ou tentando fazer,
tinha pouqussimo a ver com Paul Whiteman. ~les haviam
apreendido o acento, compreendido os enunciados emocionais
mais generalizados, e genuinamente tocados, partiram para
envolver-se nessa msica tanto quanto possvel. Ficavam pelos
<Clubes negros, ouvindo os msicos de Nova Orleans recm-
empregados, e iam para casa, onde tentavam tocar o que tinham
Ouvido.
155
 O resultado dsse "rompimento" cultural nem sempre foi
a simples imitao. Como j disse, o jazz apresentava uma
amplido de significado emocional que abria muitos caminhos
separados pelos quais chegar a le, nem todos dependentes do
"ritual de sangue" de blues . Bix Beiderbecke, como msico
amadurecido, chegou at a ser um inovador. Mas a questo
verdadeira dsse rompimento foi o ter refletido no tanto a
compreenso aumentada do americano branco pelo negro, mas
o fato de que ste ltimo criara uma msica que oferecia refie- X
xo to profundo da Amrica que podia levar os americanos
brancos a quererem toc-la ou ouvi-la, exatamente por sse mo-
tivo. O msico branco de jazz chegava a constituir uma nova
classe de americano branco. Diversamente dos espetculos ante-
riores de caras pintadas e dos menestris que procuravam ex-
plorar certas factas da vida negra (e, de modo superficial, a
msica ligada aos mesmos) havia agora nmeros crescentes de
msicos brancos de jazz que desejavam tocar essa msica por-
que a consideravam emocional e intelectualmente satisfatria.
Isso criava um terreno cultural comum onde a Amrica p reta e
a branca pareciam apenas ser o dia e a noite na mesma cidade
e, no que tinham de mais desencontrado, mostrava-se apenas
como resultante de estilos diferentes, fenmeno sse que sempre
encarei como sendo tda a questo (e valor) de culturas di-
vergentes .
interessante que a maioria dsses jovens msicos brancos,
surgidos nos primeiros anos seguintes a 1920, viesse da classe
mdia e d o Mdio-Oeste dos Estados Unidos da Amrica.
Beiderbecke nasceu em Davenport, Iowa, mas na virada do
sculo aquela cidade era prto fluvial e muitas embarcaes anco-
ravam ali - trazendo tripulaes que s vzes incluam bandas
como a ele Fate Marable. Dewey Jackson e Albert W ynn, e m-
sicos como J elly Rol! Morton e Louis Armstrong. O primeiro
grupo de Beiderecke, os W olverines, tocava quase exclusiva-
mente nas hospedarias e faculdades do Mdio-Oeste, mais nota-
damente na Universidade de Indiana.
Alguns anos depois dos W oluerines terem construdo sua
reputao como o que George Hoefer chama "a p rimeira banda
branca a tocar o estilo negro genuno de jazz", outro grupo de
jovens msicos brancos comeou a tocar o jazz "a seu modo".
E ra gente que tambm vinha do Mdio-Oeste, mas de Chicago .
Eddie Condon, Jimmy McPartland, Bud Freeman, PeeWee
Russell, Dave Tough e alguns outros, todos les haviam fre--
156
qentado o Ginsio de Austin e se associaram a um tipo de
execuo musical conhecida como "jazz de Chicago", que re-
cebeu seu impulso dos discos gravados pela O.D.J.B. e dos en-
contros com os New Orleans Rhythm Kings, no North Side
daquela cidade.
Chicago e as partes prximas do Mdio-Oeste eram, logi-
camente, os primeiros lugares onde o jazz podia criar razes
no Norte (embora houvesse alguns acontecimentos paralelos
em Nova York). Em certo sentido Chicago era, e em certa
medida ainda hoje, um tipo de cidade de fronteira . Est si-
tuada no ponto final das linhas fluviais, e era o tipo de cidade
industrial para o qual foram atrados os primeiros emigrantes
negros . Possua muitas das indstrias pesadas que davam
emprgo a negros, enquanto a indstria mais pesada de Nova
York a do papelrio. E em Chicago, durante o que se cha-
mou a "Era do Jazz", havia uma facilidade de comunicao em
alguns planos entre prtos e brancos, que no encontrava seme-
lhana em Nova York, seno algum tempo depois . A essa
poca Chicago era algo como a capital musical da Amrica,
conglobando em si os emigrantes prtos, emigrantes brancos,
gente do blues de interior, estilistas clssicos, freqentadores de
festas familiares em cidades, msicos de Nova Orleans e jovens
msicos negros, bem como msicos brancos mais jovens ainda,
ouvindo e reagindo a sse encontro de culturas que se mostrava
to claramente tpico da entrada da Amrica no sculo vinte .
A reao dos jovens msicos brancos ao jazz nem sempre
estava diretamente ligada a qualquer "compreenso do negro".
Em muitos casos, a influncia mais profunda sbre os jovens
msicos brancos era a msica de outros msicos da mesma
cr. bem isso o que sucedeu com homens como Beiderbecke
e a maioria dos executantes ao estilo de Chicago . Mas o ingres-
so do homem branco no jazz, nesse nvel de sinceridade e legitimi-
dade emocional, fz ao menos com que le, por implicao, se
aproximasse muito mais do negro, isto , mesmo que um
trombetista branco fsse aprender a tocar " jazz" ouvindo Nick
L aRocca e preparasse seu estilo (como aconteceu com Bei-
derbecke) antes de ouvir os msicos negros, certamente a d-
vida musical para com a msica negra (e para com a cultura
negra da qual ela adviera) tinha de ser compreendida. Como
no caso do estilo de LaRocca, temos aqui, sem a menor dvida,
uma apropriao do estilo negro de metais em Nova Orleans,
e mais notadamente de King Oliver ; embora a legitimidade de
157
 seu desvio no possa, de modo algum, ser posta em dvida,
o fato de que se trate de um desvio tem de ser reconhecido.
O msico branco srio estava em posio de fazer isso, e sse mais tem de emprico, isto , como atitude ou posio. Em
reconhecimento, quer ostensivo ou tcito, serviu para colocar
a cultura do negro e sua sociedade numa posio de conside-
rao inteligente, que le no tivera antes em ocasio alguma. referncia, que em grande parte se mostra arbitrria. No exis-
O reconhecimento de uma profundidade desenvolvida e
emprica na cultura negra (e como resultado de sua separao )(
quanto corrente principal da cultura americana) levou tam-
bm as pessoas que o tinham de fazer a separarem-se dessa
corrente principal, por sua vez. Qualquer pretido admitida
dentro da corrente principal existia apenas como pudesse ser
modelada pela inflexibilidade do pensamento sociolgico (e pol-
tico) americano. No havia qualquer vida para os negros na
Amrica que pudesse ser compreendida por ela, a no ser de
modo negativo, ou ento com o idealismo destitudo de espe-
ranas, o das causas impossveis . Durante o Renascimento
Negro, o liberal branco e o diletante sensual "compreenderam"
o negro. Durante a Depresso, o mesmo aconteceu com o Par-
tido Comunista. Os jovens msicos brancos de jazz tinham, ao
menos, de olhar o americano prto cara-a-cara, e no podiam
deixar de fazer isso com certo sentimento de rebelio ou sepa-
rao quanto ao restante da Amrica branca, uma vez que esta
no podia formar qualquer idia do que estavam fazendo, a
no ser e talvez nos trmos em que Whiteman e outros obti-
veram xito na empreitada, o que quer dizer xito nenhum,
como no caso em que se procura explicar o que um pssaro,
comparando-o a um aeroplano.
"Diversamente do estilo de Nova Orleans, o estilo
dsses msicos - muitas vzes e confusamente rotulados
"de Chicago" - sacrificava a calma e o descanso em fa-
vor da tenso e impulso, talvez porque estivessem apren-
dendo um nvo idioma, em ambiente mais agitado. Ti-
nham lido alguma literatura dos anos seguintes a 1920 -
Dave Tough adorava Mencken e o American Mercury -
e sua revolta contra seus prprios antecedentes de classe
mdia tendia a ser consciente. O papel do msico impro-
visador - e geralmente homem que no lia - tornou-se
quase herico". 5
5. The Story of Jazz, pg. 129.
158
Por paradoxal que parea, a msica o resultado do pen-
samento. o resultado do pensamento aperfeioado no que
grande parte o pensamento condicionado pela referncia, sendo
o resultado da considerao ou especulao em confronto com a
te um modo nico de pensar, porquanto a referncia (e da o
valor) se mostra to espalhada e dessemelhante quanto os
prprios homens . Se a msica negra pode ser tida como o
resultaQ_,o de certas atitudes, certos modos determinados de
pensar sbre o mundo (e apenas de modo supremo sbre os
modos pelos quais a msica pode ser feita) , nesse caso a hi-
ptese bsica dste livro est compl"eendida . A msica do
negro modificou-se medida que tambm le se modificava,
refletindo atitudes mutveis ou (e isso de igual importn-
cia) atitudes coerentes dentro de contextos modificados. E o
motivo pelo qual a msica se transformou o que me parece
mais importante.
Quando o jazz comeou primeiramente a surgir, nos anos
seguintes a 1920 e no cenrio americano, de uma forma ou de
outra, viu-se introduzido em numerosos exemplos a sse ce-
nrio por americanos brancos . O jazz, como fra inicialmente
concebido e na maioria dos exemplos de seu desenvolvimento
mais vital, era o resultado de certas atitudes, ou idias emp-
ricas, atribuveis cultura afro-americana. O jazz, como se via
tocado pelos msicos brancos, no era o mesmo tocado pelos
prtos, e tampouco havia qualquer razo ou motivo para que
o fsse . A msica do msico branco de jazz no advinha da
mesma circunstncia cultural, e em seu caso mais profundo era
uma arte aprendida. O blues, por exemplo, que encaro. como
sendo uma msica negra autnoma, apresentou muito pouco
pso na cultura americana branca anterior ao jazz. M as o
blues constitui parte extremamente importante do jazz. No
entanto, o modo pelo qual ste utiliza a "atitude" do blues
proporcionou uma analogia musical que o msico branco podia
compreender e, assim, utilizar em sua msica, para chegar a
um estilo de jazz . O msico branco compreendeu o blues pri-
meiramente como msica, mas raramente como uma. atitude,
porquanto tal atitude, ou viso mundial, pela qual o msico
branco era responsvel, tinha forosamente de ser diferente . E
em muitos casos essa atitude, ou viso do mundo, era de molde
inconsistente com a feitura do jazz.
159
 No deveria haver mot ivo de espanto ei:n que as trombe-
tas de Bix Beiderbecke e Louis Armstrong se mostrassem to
dessemelhantes. O rapaz branco de classe mdia, vindo do@
Iowa, era o produto de uma cultura que podia situar Louis
Armstrong, mas jamais compreend-lo. Beiderbecke era tam-
bm o produto de uma subcultura que, do modo mais aproxi-
mado possvel, emula a cultura "oficial" ou formal da Amrica
do No rte . E ra um intelectual instintivo, dono de um gsto
musical que inclua Stravinsky, Schoenberg e Debussy, e pos-
sua uma vida emocional que, como se veio a ver, baseava-se
em sua desaprovao consciente ou inconsciente da maior parte
dos sacramentos de sua cultura . Por outro lado, Armstrong
era, em trmos de a rqutipos emocionais, um celebrado sacer-
dote de sua cultura - um dos produtos mais impressionantes
de sua sociedade. Armstrong no estava se rebelando contra 2)
coisa alguma, com sua msica. Na verdade, ela era um dos
refinamentos mais belos da tradio musical afro-americana,
sendo de imediato reconhecida como tal por aqules negros que
no estavam ocupados demais fazendo de conta terem vindo
da cultura de Beiderbecke . A ironia incrvel da situao era
que ambos se apresentavam em lugares semelhantes na super-
estrutura da sociedade americana; Beiderbecke devido ao iso-
lamento que qualquer desvio quanto cultura de massa impe
a quem o pratica, e Armstrong por causa da separao scio-
histrica do negro quanto ao resto da Amrica. Ainda assim,
a msica feita pelos dois era to dessemelhante quanto se mostra
possvel, dentro do jazz. O tom ligeiro e refletido de Beider-
becke, bem como seu lirismo impressionista eram o exemplo
mais impressionante do "artefato a que se deu expresso" no
jazz. :ele tocava "jazz branco", no sentido que estou procurando
transmitir, isto , uma msica que o produto de atitudes ex-
pressivas de uma determinada cultura. Armstrong, natural-
mente, tocava jazz que se encontrava bem dentro das tradies
da msica afro-americana. Seu tom era metlico, amplo e agres-
sivamente dramtico . T ambm contava bastante com a tra-
dio do blues vocal em sua execuo, de modo a ampliar a
expressividade de sua tcnica instrumental.
Estou utilizando sses dois homens como exempl~s, por-
que os mesmos foram dois dos primeiros mestres de uma m-
sica americana em desenvolvimento, ainda; que exprimissem
verses quase antitticas da mesma. A questo que a msica
afro-americana no se tornou uma expresso completamente
160
americana at que o homem branco pudesse toc-la! Bix Bei-
derbecke, mais do que qualquer outro dos homens de jazz brancos
de antes, significava sse desenvolvimento, porque era o pri-
meiro msico branco de jazz, o primeiro msico branco que
trouxe para o jazz que criou uma parte do intersse supremo
que os msicos negros traziam para o seu como atitude casual
de sua cultura. :esse desenvolvimento significava tambm que,
algum dia, o jazz teria de enfrentar a idia de ser uma arte
(pois era sse o nico modo do homem branco entrar nle) .
O aparecimento do executante branco significava que a cultura
afro-americana j se tornara a expresso de um tipo determi-
nado de experincia americana e, o que mais importante, que
tal experincia estava disponvel intelectualmente, que podia ser
aprendida .
O afastamento de L ouis Armstrong da Oliver Cre"ple
Jazz Band mais do que um acontecimento histrico, pois me-
lhor examinado pode ser visto como fato scio-cultural da
mais alta importncia. Em primeiro lugar, o afastamento
de Armstrong de Chicago (bem como o de Beiderbecke,
t rs anos depois, em 1927, para ingressar na orquestra Gold-
kette e depois na emprsa de Paul Whiteman) foi, em certo
sentido, simblico do fato de que o perodo mais frtil para o
jazz em Chicago estava terminado e que a capital do jazz estava
de mudana para Nova Y ork . Significava tambm que Louis
sentia-se maduro o bastante, musicalmente, para aventurar-se
por conta prpria sem a presena de seu mentor, Joe Oliver.
Mas, o que ainda mais importante, a permanncia de Arms-
trong na orquestra Roseland de Fletcher H enderson foi no s
responsvel em grande parte pela tomada de mpeto da pri-
meira grande banda de jazz, como em sua qualidade de um
dos bons solistas, numa grande banda de dana (e mais tarde
de jazz ) , le levou o jazz para uma nova era, iniciando a ascen-
dncia do solista.
Como a maior parte da msica afro-americana que o ante-
cedeu, o jazz primitivo era msica comunal, coletiva . Os esti-
los de conjuntos primitivos famosos do primeiro jazz s permi-
tiam breaks, ou pequenos aparecimentos tipo solo, pelos exe-
cutantes individuais, mas a forma e inteno dsses breaks eram
ainda dominados pela forma e inteno do conjunto . Consti-
tuam, em geral, pontuaes semimeldicas ao final do cro
do conjunto. O jazz, mesmo ao tempo da Creole Band de Oli-
161
ver, era ainda uma questo de improvisao coletiva, embora
sse conjunto musical trouxesse uma tcnica polifnica mais
suave e complexa para o estilo de conjunto. Como L ar ry
Gushee observou numa revista feita sbre recente LP da Creo-
le Band (Riverside 12-122) " . .. a Creole Jazz Band .. . esta-
belece o padro (possivelmente apenas devido a um acidente
histrico) para rodos os tipos de jazz que no baseiam sua
excelncia na expressividade individual, mas na forma e con-
trno obtidos por meio do contrle e equilbrio". 6
O aparecimento dessa "expressividade individual" no jazz
ficou assinalado de modo impressionante pelas gravaes de
Armstrong com um pequeno grupo chamado os H ot Five
("Cinco Quentes"). Os msicos nessas gravaes, feitas em
1925 e 1926, eram Kid Ory, trombone; J ohnny D odds, clari-
neta e alto saxafone; Lil Hardin, hoje Sra. Armstrong, piano;
e Johnny St. Cyr, banjo. Nessas g ravaes, Armstrong domi-
na de modo bem claro o grupo, no tanto porque seja o instru-
mentalista superior, mas porque rtmica e harmnicamente os
demais msicos seguiam a direo que le tomava, s vzes
sem saberem muito bem onde isso iria dar. A msica feita
pelos H ot Five Louis Armstrong, e pouco tem a ver com
improvisaes coletivas.
"A execuo de 1926 dos H ot Five muito menos pura-
mente coletiva do que a de King Oliver. Em certo sen-
tido, os conjuntos improvisados so solos de cornetim,
acompanhados por contramelodias improvisadas (grifo
meu) ao invs de improvisao coletiva verdadeira. ~sse
julgamento se baseia na prpria essncia das obras, e no
apenas na proximidade do cornetim quanto ao microfone .
Escutem com ateno . No bvio que a personalidade
de Armstrong absorve as demais? Nossa ateno no se
v espontneamente concentrada em Louis? Com King
Oliver, escuta-se a banda; aqui, escuta-se p rimeiramente
o Louis" . 7
O desenvolvimento do solista provvelmente est ligado
ao fato de que, por essa altura, no desenvolvimento do jazz,
muitos dos msicos "quentes" tinham de procurar emprgo
6. Jazz Review (novembro de 1958), pg. 37.
7. Andr Hodeir, Jazz: Its Evo!ution and Essence (New York, Grove
Press, 1956), pgs. 50-51.
162
com bandas maiores de dana, em geral de qualidade duvidosa .
O estilo improvisador comunal e coletivo do jazz inicial era im-
possvel em tal situao, embora mais tarde as bandas de jazz
grandes e importantes, bem como as " bandas de blues" do Su-
doeste resolvessem o problema " unindo em nvel superior a
contribuio individual ao grupo todo" . 8
O isolamento que nutrira a tradio musical afro-america-
na antes do advento do jazz desaparecera em grande parte por
volta de 1925, e muitos elementos estranhos, e at mesmo debi-
litantes, h aviam chegado a essa msica instrumental mais ampla.
A instrumentao da H enderson Roseland Band no fra esco-
lhida de incio por suas possibilidades no jazz, mas para imitar
as bandas de dana brancas populares da poca. A banda de
H enderson tornou-se banda de jazz por causa da personalidade
coletiva dos instrumentalistas individuais na mesma, que eram
mais fortes do que quaisquer fu rmas superficiais que pudessem
ser-lhes impostas . O trio de saxofones, que era novidade j
batida nas grandes bandas brancas de dana, tornou-se algo de
notvel beleza quando transformado pelos trs palhtas de
Henderson, Buster Bailey, Don Redman e Coleman Hawkins.
E exatamente como aqules gritos singulares de antes deviam
ter varado as noites solitrias do Sul depois do aspecto comu-
nal da sociedade escrava ter sido rompido e substitudo por uma
existncia pseudo-autnoma em muitos pequenos lotes de terra
(que representavam, por mais absurdo que pudesse parecer, a
amplido maior dste pas para aqules negros, e sua posio
mais exaltada no mesmo), tambm a sociedade modificada na
qual as g randes bandas negras de dana existiam representava,
em certo sentido, outra sociedade preta ps-comunal. A marcha
para o Norte, por exemplo, acabara com as antigas coletivi-
dades (as festas familiares eram uma manifestao de um rea-
grupamento das coletividades mais novas: os H arlems e os
Chicagos do Sul). O blues clssico, o rosto pblico de uma cul-
tura afro-americana transformada, era o solo. O blues que se de-
senvolveu nas festas familiares era a msica comunal, coletiva,
e as jam sessions por volta de 1930 tornaram-se a expresso co-
munal coletiva dos msicos e o solo nas grandes bandas de dan-
a, aquela expresso que tinha de existir para continuar vital
fora de suas origens comunais. As bandas de dana ou orques-
tras de sociedade do Norte substituam o trabalho na terra, pois
8. Jazz, A. People's Music, pg. 206.
163
eram o umco meio de existncia dos msicos e o solo, como o
grito, constitua o nico elo com um sentido anterior e mais
intenso do eu, em sua relao mais vital com o mundo. O solo
falava unicamente de uma msica coletiva, e devido ao apareci-
mento dos grandes solistas (Armstrong, Hawkins, Hines, Har-
rison) chegou mesmo a forar as grandes bandas (as de Hen-
derson, Ellington e mais tarde a de Basie) a verses maravilho-
samente estendidas daquela expresso comunal.
A transformao das grandes bandas de dana em bandas de
jazz foi, em boa medida, obra da orquestra de Fletcher Hender-
son, ajudada em grande parte pelos arranjos de Don Redman e
principalmente por sua composio para a seco de palhtas, cida quela que caracterizara as muitas outras modificaes
que deu aos saxofones na banda de Henderson uma fluncia
jamais ouvida antes. As palhtas tornaram-se a imaginao
harmnica e meldica feroz das grandes bandas de jazz, e foi
a preeminncia crescente do saxofone na grande banda e sua
elevao posterior expressividade mais ampla por Coleman
Hawkins que plantou a semente do tipo de jazz tocado ainda
em nossos dias . Foi com o aparecimento de Lester Young, no
entanto, que o jazz se tornou uma msica de saxofone ou pa-
lhta, em contraposio msica de metais que fra desde as estendera mais alm, e expresses ainda mais complexas de tra-
bandas de Nova Orleans, que executavam parte de marchas e
parte de blues.
Louis Armstrong levara o jazz metlico a seu florescimen-
to mais completo, e influenciara tdas as inovaes principais
no jazz at os anos seguintes a 1940, bem como no bebop. Earl
Hines, cujas inovaes como pianista deram incio a uma ati-
tude nova, de linha em nota simples, para com o piano de jazz,
estava simplesmente utilizando o estilo de trombeta de Arms-
trong num instrumento diferente, saindo assim da atitude de
ragtime-boogie para com o piano, que predominara desde que
sse instrumento foi empregado pela primeira vez nas bandas
de jazz . O estilo de saxofone de Coleman Hawkins ainda se
encontra prximo do estilo metlico aperfeioado por Armstrong
e, naturalmente, todos os imitadores de Hawkins refletiam sse
estilo tambm. Jimmy Harrison, o maior inovador no trom-
bone, tambm foi profundamente influenciado pelo estilo met-
lico de Armstrong.
Com o aparecimento de muitos msicos "quentes" bons,
vindos de tda parte do pas por volta de 1925, as grandes ban-
das de jazz continuaram a formar-se. J perto de 1930 havia
bom nmero de bandas de jazz muito boas em tda a nao, e 9.
164
msicos competentes "apareciam de tdas as partes, a partir
de 1920; em 1930 cada cidade fora do Sul, que tivesse uma po-
pulao negra (recenseamento de 1920) acima de sessenta mil,
a no ser Filadlfia, produzira uma banda importante: Washing-
ton, Duke Ellington; Baltimore, Chick W ebb; Memphis, Jimmie
Lunceford; St. Louis, os Missourians; Chicago, Luis Russel e
Armstrong ; Nova Y ork, Henderson, Charlie J ohnson e mais
uma meia dzia". 9
Assim era que uma evoluo importante na forma musi-
cal afro-americana ocorrera outra vez e de maneira bem pare-
dentro da tradio da msica negra. A forma pode ser chamada
bsicamente de euro-americana - a grande banda de dana,
transformada pelo contato com a tradio musical afro-ameri-
cana em outro veculo para a mesma tradio . Assim como a
cano religiosa e balada euro-americana haviam sido usadas, e
o mesmo sucedera na transformao da grande banda de dana
em banda de jazz e adaptao da cano popular de trinta e
duas barras para fins de jazz, a prpria msica se ampliara e
dies musicais mais antigas se tornaram possveis .
Nos anos anteriores a 1930, um grande nmero de negros
estava freqentando os ginsios e cursos superiores, e a expe-
rincia de uma educao "liberal" americana deveria deixar seus
traos. As bandas maiores e mais expressivas daqueles anos e
dos posteriores a 1930 eram, em grande parte, empreendimentos
negros de classe mdia. O mundo do homem profissional fra
aberto e muitos filhos da nova classe mdia negra, que no
tinham passado pela escola profissional, entraram no jazz "para
ganhar dinheiro". Homens como Fletcher Hienderson (que
era formado em qumica), Benny Carter, Duke Ellington, Co-
leman Hawkins, Jimmie Lunceford e Don Redman, por exem-
plo, todos estiveram em cursos de nvel superior. "Era um
grupo notvel de homens . Entre 1925 e 1935 les criaram, em
competio entre si, uma t radio musical que requeria tcnica
e musicalidade muito boas (diversos dles estavam entre os
primeiros v irtuoses no jazz) ; comearam a modificar a base do
repertrio do jazz, saindo do blues -para as possibilidades har-
mnicas mais amplas da cano popular de trinta e duas barras ;
H sio Wen Shih, "The Spread of Jazz and the Big Bands", em Jazz,
pg. 161.
165
criaram a nova banda grande de jazz, em estilo de conjunto;
mantiveram seus grupos por anos a fio, trabalhando at encon-
trarem uma unidade verdadeira. Demonstraram que o jazz pode
absorver elementos novos e estranhos, sem perder sua identidade,
e que era realmente capaz de evoluir" . 1 0
Todos sses homens eram "cidados" e todos les, em me-
dida bem extensa, se haviam afastado das formas mais antigas
e mais baixas de blu.es . Para les, o blttes no era to direto, e
precisava ser utilizado em outros contextos . O jazz da grande
banda de espetculos era msica dles mesmos, msica que ainda
contava com a tradio musical afro-americana mais antiga,
porm havia comeado a utilizar quantidades ainda maiores de
msica americana popular, bem como certas tradies europias
formais . Da mesma forma, o conceito de fazer msica como
meio de ganhar a vida, que se formara com o aparecimento dos
cantores de blu.es clssico, constitua agora parte integral da
cultura afro-americana em constante evoluo . No se esperava
ouvir Bessie Smith numa festa de aluguel, pois para ouvi-la
devia-se ir ao teatro . Em todos os nveis ela era uma artista . Os
jovens negros da classe mdia, que chegaram ao jazz no curso
da fo rmao das bandas de espetculo e bandas de dana, tam-
bm se consideravam artistas e executantes. Por mais profun-
damente que sentissem a msica executada ou cantada, conside-
ravam-na ainda uma expresso pblica.
"Se foi to elevado o nmero de msicos que chegaram ao
jazz depois de preparados em outro ramo de atividades, ou n uma
das profisses, isso foi porque o ja.z z mostrava-se ao mesmo
tempo mais lucrativo e mais seguro para o negro, nos anos se-
guintes a 1920 ; foi a sobrevivncia e continuao dsse modo
de pensar que levou E llington a decidir que seu filho sairia do
M. I. T. (Instituto de Tecnologia de Massachusetts) e da en-
genharia aeronutica, nos anos seguintes a 1930" . 11
Exatamente como Bessie Smith aperfeioara o estilo de
blues vocal como a rtefato ocidental, e Louis Armstrong aper-
feioara o estilo metlico influenciado pelo blues no jazz (que
foi uma grande influncia em todos os tipos de jazz instru-
mental, por mais de dois decnios), tambm Duke E llington
aperfeioou a grande banda de jazz, transformando-a num ins-
t rumento altamente expressivo. Ellington, depois da Depresso
10. Ibid., pg. 164.
11 . I bid., pg. 164.
166
ter acabado com o estilo "show-biz" da grande banda de teatro
das grandes bandas de jazz, comeara a criar um estilo pessoal
' I de expresso jazzstica, to marcante quanto a inovao de
/
Armstrong como solista (seno mais ainda) . Ellington subs-
titura uma "msica coletiva espontnea por uma linguagem
orquestral elaborada". 12
A msica de Ellington (at mesmo os trechos de "selva,.
de seu perodo de banda de espetculo, nos anos seguintes a
1920, que eram utilizados naqueles clubes suburbanos "prtos e
morenos" que tanto atraam os liberais brancos e sensuais) era
inteiramente americana, produto de um esprito americano, porm
era da mesma forma mais do que isso, pois mostrava-se m-
sica que podia, pela primeira vez, existir dentro das fronteiras
formais da cultura americana. Um liberto no poderia t-la cria-
do, assim como Duke jamais poderia ter tocado como Peatie
Wheatstraw. Ellington comeou de modo bem parecido a mui-
tos dos msicos negros mais destacados no Norte do pas, to-
cando no estilo de ragtime e de espetculo, que prevalecia ento.
Mas sob a influncia dos estilos sulinos de jazz e com o cresci-
mento de Duke Ellington como regente de banda, compositor
e msico, a msica que veio a fazer mostrava-se to "tocan-
te", em trmos da tradio musical afro-americana mais anti-
ga, quanto se mostrava, tambm, expresso completamente ame-
ricana . O adiantamento de Duke era, em grande parte, a pr-
pria qualidade que lhe permitia integrar de modo to perfeito
as tradies mais antigas de blues com os estilos "mais brancos,.
da msica da grande banda. Mas E llington era um "cidado"
e sua msica, como sugeriu Vic Bellerby, era "o impressionismo
desligado, de um residente urbano, negro e evoludo".
Embora muitas das composies de Ellington fssem "lou-
vadas como msica selvtica desinibida", o prprio fato de que
a msica se mostrasse to americana levava-a a causar a agi-
tao que causava: "Ellington utilizou materiais musicais que
eram conhecidos dos ouvidos treinados em concertos, tor-
nando a msica do jazz mais audvel para os mesmos. Tais
I
X materiais, no entanto, no explicam sua qualidade verdadei-
ra .. . Em seu trabalho podem ser encontrados todos os ele-
mentos da msica antiga, mas cada qual inteiramente modifi-
cado, porque tinha de ser modificado. . . A realizao de
E llington era solucionar o problema da forma e teor para a
12. J azz: Its Evolution and Essence, pg. 33.
167
banda grande e le o fz, no com a tentativa de tocar o blues
de Nova Orleans e a msica de dana rearranjada para bandas
grandes, como fz Henderson, mas pela recriao de todos os
elementos da msica de Nova Orleans em trmos instr umentais
e harmnicos novos . O que da apareceu foi uma msica que
podia ser rastreada at as antigas razes e, no entanto, parecia
nova".lS
Nos anos seguintes a 1930, por sses motivos, a categoria
"de raa" podia ser abandonada nas gravaes de Duke
E llington. Embora le fsse repetidas vzes para suas coisas
de selva, fingindo a ressurreio da "msica africana", a ironia
acentuada aqui que Ellington estava fazendo "sons africanos", , /
mas como americano adiantado . A msica "africana" que fazia A
tinha muito menos a ver com a Africa do que sua melhor m-
sica que, no sentido por mim usado em todo ste livro, pode ser
vista como msica realmente afro-americana, ainda que compre-
ensvel apenas no contexto de uma experincia inteiramente
americana. Essa msica podia encontrar e encontrou um lugar
dentro da cultura principal. O jazz tornou-se mais "popular"
do que nunca. As grandes bandas negras de dana, nos anos
seguintes a 1930, foram um entretenimento nacional, e tocaram
em muitos clubes noturnos brancos, bem como nos clubes negros
instalad'Os especialmente para freqentadores brancos. Essas
bandas tambm foram a influncia mais forte sbre a msica
popular e o entretenimento dos americanos, por vinte anos
seguidos.
A trajetria do jazz e o desenvolvimento ulterior da tra-
dio musical africana, por paradoxal que parea, haviam sido
chamados a esta altura, e em grau acentuado, por elementos
da classe mdia negra. O jazz era sua ligao que restava com
o blues, ligao essa que podia fazer em muitos pontos com a
corrente principal da vida americana .
A msica se adentrara a tal ponto nessa corrente principal,
que logo se formaram bandas brancas de swing, que conseguiam
tocar com parte do tom autntico das grandes bandas negras,
embora o fator de deciso fsse, nisso, o fato de que jamais
houvera um nmero suficiente de bons msicos brancos de
jazz para sarem naquelas bandas grandes, e a maioria das
mesmas achava-se ento repleta de muitos homens de estdio e
seco, e talvez um ou dois solistas "quentes". Por volta dos
13. Jazz: A Peop!e's Music, pg. 192.
168
anos seguint es a 1930, um bom nmero de bandas conseguira
aprender a lngua do swing do jazz de banda grande, com graus
variados de autenticidade . Uma dessas bandas mais vitoriosas,
a orquestra de Benny Goodman, comeara mesmo a comprar
arranjos feitos por arran jadores negros, de modo a apresentar
um tom autntico. O arranjador musical tornava-se um dos
homens mais importantes no jazz de bandas grandes, demons-
trando at onde chegara o jazz, vindo da tradio musical afro-
americana anterior. (Fletcher Henderson, no entanto, s rece-
beu 37 dlar es e meio por arranjo musical feito para Goodman,
at que ste viesse a contrat-lo de uma vez como principal
arranjador de seu conjunto.)
A preeminncia adquirida pelo rdio criou tambm um
nvo meio de disseminao para essa msica nova, e os n-
meros crescentes de bandas brancas de swing apresentaram-se
automticamente para sses empregos onde se pagavam sal-
rios relativamente bons. "O trabalho de estdio radiofnico
era monopolizado por um pequeno grupo de msicos que apa-
recem em centenas de discos feitos por orquestras de todos os
tipos. Uma das caractersticas menos apreciveis de todo sse
processo era que o mesmo se restringia quase completamente
aos msicos brancos e eram os homens das orquestras brancas
que estavam ficando com o trabalho. Os msicos negros quei-
xam-se amargamente da discriminao, mas os msicos brancos
jamais procuraram ajud-los, e os contratantes empregavam
aqules que queriam. No Nest Club, ou no Lenox Club, os
msicos se encontravam em relaes estreitas, mas estas ter-
minavam quando os msicos brancos voltavam a seus hotis
na Times S qtUtre. Alguns dles, notadamente Goodman, iriam
usar poucos msicos do Harlem, mas nos primeiros anos da
Depresso as orquestras de estdio foram tdas brancas". 14
Assim foi que o desenvolvimento generalizado do estilo
swing produziu mais uma ironia - quando a "obscuridade" da
msica do negro diminuiu, com o advento do jazz de banda
grande e com arranjo e a msica, na verdade, ingressou na cor-
rente principal da cultura americana e podia realmente ser vista
como parte integrante dessa cultura, ela no s deixou de apre-
sentar qualquer significado para muitos negros, mas tambm
aqules que estavam mais intimamente envolvidos com a m-
14. Samuel Charters e Leonard Kunstadt, J azz, A History of the New
York Scene (New Yor k, Doutneday, 1962), pg. 262.
169
sica nem sequer tiveram o direito de toc-la pelos maiores sa-
lrios existentes. O espetculo de Benny Goodman contra-
tando Teddy Wilson, e mais tarde Lionel Hampton, Charlie
Christian e Cootie Williams para suas bandas incrivelmente
populares, e assim tornando-os "figures" no mundo do swing
parece-me to fantsticamente divertido quanto o fato de que,
nos inquritos de opinio sbre o jazz, feitos nos anos por volta
de 1940 pelas revistas populares especializadas, quase no hou-
ve msico negro vitorioso. A msica do swing, que foi o resul-
tado do jazz arranjado, de banda grande, ao desenvolver-se para
msica que quase nada tinha a ver com o blues, pouco tinha a
ver com a Amrica preta, embora certamente viesse dali. Mas
havia agora um nmero cada vez maior de negros no mes-
mo caso.
..
170
ll
A continuidade do "blues" (J
altura em que as grandes bandas de dana e espetculo
comearam a se transformar em bandas de jazz, as formas mais
autnomas de blues haviam, em grande parte, voltado ao sub-
terrneo, por assim dizer, para serem desfrutadas pela subcultu-
ra na qual se mostravam mais funcionais como expresso cole-
tiva. Nas festas familiares e nos cabars e clubes negros, o
blues estava quase sempre ainda em evidncia, e no somente
o blues mais nvo de cidade, ou urbano, mantinha predomnio
completo, embora fsse a expresso mais contempornea para
grande nmero de negros nas "seces de cr" do Norte, e do
Mdio-Oeste, mas o blues do interior, mais antigo, era ouvido
onde quer que se encontrassem pessoas que melhor o conheciam
e mais o amavam. At mesmo durante a Depresso (e nos
anos anteriores a 1940), existiam ainda muitos emigrantes pr-
tos rumando para o N arte, vindos das regies rurais mais iso-
ladas do Sul. ~les continuavam trazendo as tradies mais anti-
gas consigo, e ingressavam nas vizinhanas mais antigas do Nor-
te, da qual uma classe mdia e classe mdia inferior haviam par-
tido para ambientes menos sombrios, expulsando os italianos
de uma seco residencial, ou os irlandeses, ou poloneses, ou
ucranianos de outras seces - e tambm sendo expulsos, por
sua vez, pelos seus irmos "roceiros" menos adiantados.
Embora a Depresso houvesse destroado em grande parte
o mundo dos discos "de raa", novas gravaes de blues urba-
nos e de interior estavam ainda sendo feitas. Muitos dos can-
tores de blues rurais, que vinham ter ao Norte, a Kansas City
ou St. Louis, comearam a mudar seus estilos, fsse consciente
(como no caso de Big Bill Broonzy), ou inconscientemente, a
171
\
 fim de se ajustarem dureza catica do mundo nvo. Alguns .alto do que o rudo das seces de ritmo e estridncia to ca-
cantores de blues conseguiram at ingressar no mundo do entre- ractersticas das bandas do sudoeste. Kansas City, cidade intei-
tenimento profissional da Amrica branca, e em muitos casos o ramente aberta onde havia jgo e tantos clubes noturnos quanto
blues verdadeiro no mais foi abandonado por les. possvel, tornou-se o quartel-general dessas grandes bandas de
Os cantores de blues urbano usaram inicialmente o acom- blues e de seus vocalistas gritadores . Havia muito t rabalho
panhamento de violo ou piano de boogie, mas os cantores cls- para as bandas ali, at as proximidades de 1940, quando cert~
sicos haviam deixado outro legado, o emprgo de acompanha- medida de respeitabilidade finalmente chegou, e muitos dos me-
mento instrumental maior . Bessie Smith, Ma Rainey e os de- Jhores msicos na regio partiram para Chicago ou Nova Y ork.
mais haviam, todos les, gravado com pequenas bandas e faziam
s vzes suas apresentaes ao pblico com as bandas maiores I left my baby
dos teatros. Essa tradio teatral deixou sua marca, e muitos standin' in the back doar cryin'
dos cantores urbanos passaram a utilizar um acompanhamento Y es, I left my baby
instrumental cada vez maior, composto em geral de baixo, ba- standin' in the back doar cryin'.
teria e dois cornetins . Algumas das bandas de dana chega- She said, baby, yo.t~ got a home
ram ao ponto de empregar cantores de blues nos teatros e caba- just as long as I got mine.
rs negros, e os mesmos comearam a utilizar um nvo meio (Deixei o meu bem na porta,
de abordar o canto do blues. chorando de fazer d.
As grandes bandas do sudoeste do pas, sadas de Kansas' Sim, deixei meu bem na porta
City, Oklahoma, St. Louis, utilizavam vocalistas, alguns dos chorando de fazer d.
quais eram maravilhosos cantores de blues. Essas bandas gran- Ela disse, ento, meu bem,
des haviam-se formado de modo bem diverso daquele das gran- Lar, voc tem s
des bandas do nordeste, como a de Henderson e Ellington. Enquanto eu tiver tambm.)
Sempre tinham ficado bem mais prximas da tradio mais
antiga de blues, e mesmo depois de comearem a dominar algu- ~sses "gritadores" do sudoeste e as grandes bandas de
mas tcnicas instrumentais das bandas orientais, continuavam iblues tiveram grande influncia sbre a msica negra, por tqa
tocando uma msica que contava principalmente com o blues. a parte. O gritador deu impulso a um tipo de blues que se
Bandas como a de Bennie Moten, vinda de Kansas City, Walter formou por volta das cidades nos anos chegados a 1940, cha-
Page (e seus Blue Devils) de Oklahoma City, Charlie Creath mado "ritmo & blues", que em grande parte eram unidades
de St. Louis e Troy Floyd, do Texas, tinham "livros" lo- .enormes de ritmo fazendo grande rudo por trs de cantores de
tados de nmeros de blues, e eram tdas bandas formadas em blues que gritavam. Os cantores e seus grupos identificavam-
relativo isolamento quanto aos estilos orquestrais mais brancos. se inteiramente com a "execuo", mas possuam ainda ligaes
Os negros no sudoeste do pas queriam ainda uma grande parte bastante legtimas com as formas mais antigas de blues.
de sua msica orientada pelo blues, ainda que fsse tocada por
uma grande banda de dana. E a msica dessas orquestras. Well, this'll make you laugh (Bem sei que voc vai da~
grandes, vindas do sudoeste, continuava dura e rtmica, mesmo [risada
quando muitas bandas negras e grandes, em outras regies do Though it's not funny to me. Mas no h tanta graa assim.
pas, se haviam tornado relativamente esgotadas. Diz-se que, Yes, this'll make you laugh Sim, sei que voc vai dar
quando as bandas de Ellington e H enderson viajavam pelo Sul [risada
do pas, os msicos de l ficavam impressionados mais com sua Though it's not funny to me. Mas no h tanta graa assim .
musicalidade e elegncia, mas no queriam tocar de modo to J'm in lave with a married Apaixonei-me por uma mulher
"ralo" quanto aquilo que ouviam delas. [woman, [casada
Os cantores de blues "gritado", como J oe Turner e Jimmy S h e's in lave with me. E ela se apaixonou por mim)
Rushing, eram ouvidos, de primeiro, literalmente gritando mais
172 173
(From M arried W oman Blues, words and mustc by Joe Tur-
ner and White Keys Jackson )
Tdas essas formas de blues extstmm juntas nas cidades,
e o disco fonogrfico, tendo mais tarde o rdio para ajudar, le-
varam essa continuidade do blues a tdas as partes do pas. A
altura de 1940 e adiante, depois da guerra ter varrido comple-
tamente as categorias restantes de gravaes "de raa", o rdio
se tornou o maior disseminador da msica do blues . A essa
altura os gritadores haviam realmente tomado conta, mas ainda
assim essa tradio, conquanto comercializada em grande escala,
era obscura o bastante para escapar ao comercialismo frio do
mundo americano branco de entretenimento. Ceci! Gant,
jovem negro veterano de guerra, surpreendera a indstria gra-
vadora e, em certo sentido, conseguira revitaliz-Ia, fazendo algu-
mas gravaes como pianista de boogie e cantor de blues semi-
gritados, que vendiam muitos discos. Como natural, as gra-
vadoras trataram imediatamente de ressuscitar seus setores de
raa, e nisso descobriram que muitos negros no gostavam dsse
tipo de rtulo psto em sua msica. Sob o ttulo de "ritmos)(
& blues", no entanto, os discos eram quase to bem vendidos
quantos aqules outros, rotulados de raa, antes da Depresso.
My father was no jocfley
but he sure taught me how to ride
I say, nt,y father was no jockey
but he swre taught me how to ride
H e said first in rhe middle,
then you sway from side to side.
(Jquei, meu pai no foi,
Mas me ensinou a montar .
Jquei, meu pai no foi,
Mas me ensinou a montar.
:Ble disse, no meio primeiro,
e depois balanar ! )
O "ritmo & blues" era ainda uma mustca exclusiva, exe-
cutada quase exclusivamente para uma platia negra, e t inha de
satisfaz-Ia . Por sse motivo, no podia sofrer a esterilidade
final que teria resultado de uma imerso total na corrente prin-
cipal da cultura americana. Era tambm uma msica odiada
174
pelo negro de classe mdia, e nem sequer compreendida pelo
homem branco. Tampouco ste ltimo recebeu qualquer opor-
tunidade, nos anos seguintes a 1940, para compreend-la. A
maioria dos brancos acreditava que "a maior contribuio feita
pelo negro m sica americana, a essa altura, era o swing" . E
o "Rei do Swing" era homem branco, Benny Goodman, cuja
nica ligao real com a tradio musical afro-americana estava
no fato de contratar um arranjador negro e alguns msicos da
mesma cr.
O rdio, no entanto, espalhava o blues gritado por tda a
Amrica, para os negros da cidade e do campo. Mesmo quando
partida das mentes negras mais flagrantemente comerciais, a
msica era sucesso - e os melhores gritadores do Norte logo
eram imitados nas zonas negras mais rurais do Sul. Cantores
com jaquetas douradas de lam e calas cr de laranja foram
canonizados juntamente com os tipos mais antigos que ainda
cantavam a respeito do isolamento e solido do negro, em vozes
suaves e queixosas, que nunca poderiam ser ouvidas acima dos
violes eltricos, harmnicas e seces rtmicas estridentes dos
jovens gritadores. O uso constante do riff (tema principal), das
baterias bem altas, e dos saxofones em gritos unssonos por
trs dos cantores, tudo isso era legado deixado pelas bandas
do sudoeste, orientadas para o blues . H omens como Wynonie
Harris, J immy Witherspoon, Bullmoose Jackson, B . B. King,
encontravam-se entre os melhores e mais evoludos dos grita-
dores; a escola mais "primitiva" de gritadores como Muddy
Waters, T-Bone Walker, BoDiddley, Smokey Hogg, parecia
trazer um conhecimento mais profundo das fo rmas mais antigas
de blues sua msica. E tudo isso estava sendo mandado pelq
ar, nas irradiaes destinadas s diversas coletividades negras,
num tipo de continuidade do blues onde quase todos os estilos
eram levados aos negros, uma vez que existiam lado a lado nos
discos, e os art istas ainda viviam nos mesmos guetos em que
viviam suas platias.
Outro acontecimento muito interessante no curso do cres-
cimento do ritmo & blues foi o fato de que, depois do desapare-
cimento dos discos de raa, as companhias gravadoras brancas
perderam seu contrle sbre as gravaes da nova msica, o
que explicaria ainda mais sua relativa obscuridade fora das co-
letiviclades pretas: "As grandes companhias gravadoras, em dois
ou trs anos aps a guerra, haviam perdido intei ramente o con-
trle do setor de gravao elo blues . Havia centenas de grava-
175
 doras fazendo gravaes de blues, muitas delas de propriedade
negra e muitas situadas no Sul dos Estados Unidos da Amri-
ca. A Chess Record Company, em Chicago, e a Savoy Re-
.cords, em N ova York, gravaram alguns dos melhores blues de
ps-guerra, e a Atlantic R ecords, em Nova York, vinha logo
atrs das mesmas. Poucos dos cantores assinaram contratos de
exclusividade, de modo que um cantor como Lowell Fulson ou
Smokey Hogg estava, em freqentes ocasies, gravando simul-
tneamente para meia dzia de companhias diferentes". 1
A maioria das grandes companhias gravadoras estava, ao
mesmo tempo, ganhando muito dinheiro com o swing e prov-
velmente no sentia necessidade de voltar ao negcio dos discos
"de raa". (Mas as companhias como a Savoy e Atlantic trans-
formaram-se mais tarde em organizaes comerciais grandes e
influentes, ingressando tambm na gravao do jazz moderno. )
O ritmo & blues refletia no s aquela corrente de msica
que fra o blues urbano e constitura outro desenvolvimento da
tradio urbana crescente, como refletiu tambm muita coisa
da Amrica da qual viera e dos negros que a tinham cantado
ou ouvido. Os anos de guerra haviam certamente efetuado trans-
formaes mais profundas na conscincia cultural dos negros,
como tinham feito com a superestrutura da cultura americana
em seu todo . Existia um tipo de frenesi e vulgaridade extra-
local no ritmo & blues, que nunca tinham estado presentes nas
formas mais antigas dessa msica. De repente, era como se
' maciez e "legitimidade" que invadira a msica instrumental pre-
uma gr~nde parte da fachada humanista euro-americana que a
msica afro-americana havia adotado houvesse sido lavada ou
eliminada pela guerra. Os cantores de ritmos & blues tinham,
literalmente, de gritar, para serem ouvidos acima dos sons dos
diversos instrumentos eletrificados e das seces de ritmo. E,
de algum modo, quanto mais alto o acompanhamento instru-
mental e mais gritado o canto, tanto mais se mostrava expressiva
a msica. O blues sempre fra msica vocal, e devemos dizer
que o acompanhamento instrumental dos cantores de ritmo &
blues estava ainda muito na tradio vocal, mas agora a pr-
pria voz humana tinha de lutar, gritar, para ser ouvida.
Tambm interessantes so os sons invulgarmente estranhos
que se extraa dos instrumentos. O saxofone gritante o mais
caracterstico dles e, na verdade, durante os melhores dias do
ritmo & blues, os instrumentalistas orientados para o blues, em
1. Th:e Country BLues, pg. 234.
176
geral tocando saxofone, competiam para ver quem conseguia
estridular, gemer ou gritar mais alto e por mais tempo em seus
instr umentos . H omens como Eddie " L ockjaw" Davis, Illinois
J acquet, Willis "Gatortail" Jackson, Big J ay McNeeley, Lynn
H ope e muitos outros faziam concursos de " buzina" e p rocura-
vam abafar qualquer outro saxofonista que se atrevesse a de-
safi-los . F inalmente, quando a maioria dos "buzinantes"
( honleers) , como se chamavam, chegara a uma competncia se-
melhante, o s torneios tornaram-se mais atlticos . ] ay McN eeley
costumava deitar-se de costas e dar pontaps no ar, enquanto
emitia com o instrumento uma nota aguda e alta, o u uma
srie de riffs idnticos . O prprio riff era a base para sse tipo
de execuo, e o saxofonista o repetia muito alm de qualquer
necessidade musical, continuando at que le e os ouvintes esti-
vessem inteiramente exaustos, de corpo e emoo . Parecia que
a questo estava em gastar-se tanto quanto po~svel quando re-
cebendo ateno, e tambm fazer com que os mstrumentos pa-
recessem pouco musicais, ou to no-ocidentais quanto possvel .
E ra quase como se a gente do blues estivesse reagindo contra a
ta com o advento do ~c.Ving. De certo modo, foi isso o que su-
cedeu, e por sse motivo o ritmo & blues estve to int:ira-
mente fo ra da corrente principal quanto as formas anten ores
de blues, embora sem essa corrente principal tal forma de m-
sica pudesse mostrar-se impossvel. O ritmo & blues tornou-se
tambm um antema para a classe mdia negra mais, talvez,
do que as formas anteriores de blues, que a essa altura ela
houvesse esquecido, por ser contemporneo e ex istir como ex-
presso legtima de grande nmero de negros e lembrete espa-
lhafatoso das origens verdadeiras da msica negra . A meu
ver, no entanto, parece msica menos pessoal do que as formas
mais antigas de blues, quando mais no seja devido_ ba~ida
constante das seces rtmicas dominadoras, que mmtas vezes
subverte o verso, a letra e o teor lrico do blues . E parece tam-
bm que o ritmo & blues falsificado com mais facilida_de, e
apenas alguns dos gritadores pareceram capazes de v~nar o
modo e ar de sua execuo, ou mesmo de alterar sua Imagem
pblica como artistas . Tem-se a idia de que ':m homem . que
cai de costas ao cho, gritando ao cantar, esta fazendo 1sso,
ainda que genuinamente emo~ionado, mais por causa d~ um
sentimento de ex ecuo artstica do que por uma necess1dade
emocional inaltervel. Ao mesmo tempo, a idia oposta tambm
parece verdadeira - a de que, para o negro que encontrou sua
177
apresentao mais completa no ritmo & blues, a parte dram-
tica ou aburlescada da mesma poderia ser parte to integral da
expresso quanto o prprio blues, por tornar completa a sepa-
rao, o divrcio, quanto s implicaes sociais da cano po-
pular branca .
M y papa told me, my mother sat down and cried
M y papa told me, my mother sat down and cried
She said, "You're too yo.u ng a man, to have that
many women y.ou got."
I lo.oked at my mother dear and I didn't even
crack a smile .
I said, "If the women kill me, I don' mind dyin' ".
(Papai me falou, mame sentada chorava.
E la disse : "Voc est nvo demais
Pra te r tanta mulher assim".
Olhei minha me querida, e falei muito sen o :
"Se elas acabam comigo, est muito bem pra mim".)
Para uma classe de negros, como acentuavam as camadas
em formao da cidade, o blues podia estender-se num tipo de
continuidade, do ritmo & blues a todo o caminho de volta ao
blues rural. Nas cidades, tdas essas formas estavam lado a
lado em quaisquer novas confuses que a vida urbana oferecia,
e o rdio fazia com que tdas fssem igualmente momentosas.
Embora, a essa altura, o ritmo & blues fsse a msica de blues
mais constantemente tocada em todo o pas, le criou tambm
uma nova procura pelas formas mais antigas, que eram para
ser tocadas nos mesmos circuitos ou cadeias radiofnicas.
I'm a real young boy, just sixteen years old
I'm a real young boy, just sixteen years old
I need funky black woman to satisfy my sou!.
(Tenho dezesseis anos, sou nvo, mas nada me acalma.
Tenho dezesseis anos, sou nvo, mas nada me acalma .
Quero uma negra cheirosa, pra satisfazer a minh'alma. )
Para outra classe de negros, o blues tinha de chegar pas-
sando pelas grandes bandas de dana que o resto do pas estava
ouvindo. Estavam comprometidos com a forma "popular",
social e - como veio a ficar demonstrado - tambm emocio-
178
nalmente. Mas o paradoxo da participao do homem prto
na vida a mericana podia ser levado mais adiante: "A crescente
popularidade dos arranjos em swing, conforme o modlo de
H enderson, levara a uma semelhana geral de estilo em tdas
essas bandas grandes, negras e brancas. Goodman, Shaw, os
Dorseys, Barnet, Hines, Calloway, Teddy Hill, Webb, todos
estavam se aproximando dos mesmos padres de eficincia .
Existe um disco apavorante, uma antologia intitulada The
Great Swing Bands ("As Grandes Bandas de Swing"), no
qual se encontram, representadas quase tdas essas bandas.
Quando executadas as gravaes, sem que se consultem ou exa-
minem os rtulos ou notas, mostra-se impossvel distinguir uma
da outra" . 2
Assim sendo, muitos dos novos cidados tinham concre-
tizado seu desejo. Naquele ponto determinado do desenvolvi-
mento da grande banda de jazz, a tradio musical afro-ameri-
cana parecia indistinguvel da superficialidade comercial da m-
sica americana de dana. Com o ritmo & blues, o blues como
msica autnoma refugiara-se na segurana do isolamento. Mas
os bons jazzmen jamais tinham querido livrar-se do blues, e
sabiam instintivamente como queriam utiliz-lo, como acon-
tecia no caso de Ellington, por exemplo. Os tipos mais duros
de blues ficaram nas antigas vizinhanas com os libertos, quan-
do os cidados partiram para outros lugares . O ritmo & blues
constitua uma popularizao, em sentido muito limitado, das
formas mais antigas de blues, e em muitos casos nada mais
era que mera comercializao, mas ainda assim se apresentava
como msica emocionalmente slida e dotada de teor . Sua
prpria v ulgaridade assegurava sua liga_o emocional signifi-
cativa com as vidas das pessoas . ~!e contmuava a demonstrar
/ a existncia do que acredito ser uma msica superior : o blues
A. de cidade clssico ou rural . Suas razes continuavam evidentes
e funcion~is, e segurou a linha do blues nas cidades, enquanto
as estaes de rdio a davam tambm aos negros da zona rural.
2. H sio W en Shih, toe. cit., pg. 72.
179

12
O cenrio moderno
" por falta de um sentido crtico consciente e dos pod-
res intelectuais de comparao e classificao, que o negro
deixou de criar uma das grandes culturas do mundo, e
no por falta de impulso criador, ou por falta da mais
requintada sensibilidade e do mais refinado gsto".
(Roger Fry, Negro Sculpture)
"O blues aparece quando o negro est triste, quando est
longe de seu lar, de sua me, de sua namorada . quan-
do le pensa num tema ou ritmo preferido, e apanha o
trombone, ou violino, ou banjo, ou clarineta, ou tambor,
ou ento le canta, ou simplesmente dana. E sbre o te-
ma escolhido, le percorre as profundezas de sua imagi-
nao . Isso faz com que passe sua tristeza - e o
Blues".
(Ernest Ansermet, 19 18)
Quando o estilo swing j percorrera todo o seu curso e
a maior parte do jazz de bandas grandes, a no ser as bandas
orientadas pelo blues no Sudoeste e a organizao de Ellington
(e o povo "tradicional" ou de Nova Orleans no jazz que ainda
existia) se dissolvera em cr, as comercializaes "brancas" e
espertas de Fletcher Henderson e a gente "moderna" entraram
em cena e com isso era instigada uma separao mais terrvel.
O povo ou gente do blues (que, na descrio de Ralph
Ellison, eram "aqules que aceitavam sua experincia popular
e viviam perto dela") tivera sua continuidade, mas os negros
180
da classe m dia haviam-se "libertado" de tda tradio de
blues, a no ser como a mesma se via caricaturada no estil_o
branco de swing, ou no deplorvel espetculo do boogie woogte
apresentado no Carnegie Hall, ou de Hazel Scott tocando o
Concrto em L Menor de Grieg, no Caf Society. A a ssimi-
lao, o processo social que achavam dever aceitar, propunha
X sempre que a escala social imposta a um povo, na soctedade
americana ou ocidental, determinava tambm o valor da cultura
dsse povo. A tradio musical afro-americana dificilmente po-
dia ser considerada um valor social (ou econmico) na socie-
dade americana . O blues autnomo no podia refletir o esp-
rito do negro da classe mdia, ainda que le no pretendesse
renegar suas origens como povo .
O jazz demonstrou como o impulso do Mues, e portanto
da tradio musical afro-americana, podia ser retido numa ex-
presso musical mais ampla. O jazz de banda grande mostrou
que essa msica podia existir como expresso peculiarmente
americana (e tambm que havia utilizao comercial para ela)
e que inclua, como era natural, a perspectiva social ampliada
do negro urbano e ps-Depresso. Como expresso verda-
deira de uma Amrica que podia ser celebrada, como disse
Whitman, " num esprito aparentado a si mesmo", o jazz no
podia, no entanto, ser compreendido por uma nao que viera
finalmente a perder a Guerra Civil, "colocando a propriedade
privada acima dos demais valres" e resultando em tais nega-
tivas da dignidade humana como a legislao da desumanidade
e opresso por todo o Sul do pas . Como expresso popular de
sua gente tradicionalmente oprimida, a msica negra mais do-
tada de significado era, em geral, "secreta" e to separada
quanto essa gente via-se obrigada a ser. ("Os antigos blues
fazem-me lembrar a escravido", como dizem muitos negros
da classe mdia ; e s conseguiam pensar na escravido com o
sentimento de vergonha proporcionado por seu anseio de acei-
tao, de modo constante. Sua Utopia no podia ter escravos,
nem filhos de escravos.) Mas medida que se rompiam cada
vez mais o segrdo e a separao dos negros na Amrica, a
msica negra tinha de refletir a abertura crescente das cot;Iu-
nicaes com a Amrica branca. ~ facilidade com que _o Jazz
das grandes bandas se viu subverttdo sugere como podia tor-
nar-se aberta a msica negra como expresso, e negro nenhum
precisa sentir-se envergonhado por causa de um rico clarine-
tista judeu .
181
 altura dos anos seguintes a 1940, a expresso mais con-
tempornea da tradio musical afro-americana era urbana, obti-
da no contexto da vida negra nas grandes cidades industriais
da Amrica. Exatamente como a primeira guerra mundial e
a Grande Depresso tinham servido para produzir o negro
"moderno", tambm a segunda guerra mundial veio a produzir
t ransformaes ainda mais radicais dentro da psiqu do homem
prto americano . A participao do negro na segunda guerra
mundial foi muito menos limitada do que na primeira. Embora
os negros continuassem em grande parte confinados em "uni-
dades negras" das Fras Armadas, muitas dessas unidades
combateram lado a lado com outras, que eram formadas de
brancos. Houve at mesmo um esquadro de aviao de caa,
exclusivamente composto de pilotos negros. O papel do homem
negro, nessa guerra, no podia ser reduzido a um mnimo,
como acontecera na anterior. A segunda guer ra mundial foi
uma luta geral, e os Estados Unidos da Amrica tiveram de
utilizar todos os seus recursos. Por sse motivo, um nmero
bem maior de negros, maior do que em qualquer outra ocasio,
foi utilizado em posies importantes, ou em posies de auto-
ridade. (De acrdo com as cifras da NAACP - Associao
Nacional para o Progresso das Pessoas de Cr- houve 404 . 348
negros como praas do Exrcito, na primeira guerra mundial,
e 1. 353 oficiais comissionados. Na segunda guerra mundial,
houve 905 . 000 negros como praas do Exrcito e 8. 000 ofi-
ciais. Embora o nmero de negros fsse mais do que o dbro,
comparando-se o segundo conflito mundial ao primeiro, o de
oficiais comissionados aumentou quase oito vzes. ) O sentido
de participao na corrente principal da sociedade foi fortale-
cido entre todos os negros, no somente na classe mdia. Dorie
Miller, um dos primeiros homens de cr a morrer na guerra,
em Pearl Harbor, foi quase canonizado pelos negros de todo o
pas. Na igreja de meus pais, em Newark, New Jersey, foram
adquiridos botes onde se lia Remember Dorie Miller, e dis~
tribudos depois entre os fiis .
O sentido de um mundo fora da Amrica, revelado pela
primeira vez aos negros pelo primeiro conflito mundial viu-se
reforado pelos aspectos ainda mais internacionais do segundo.
Surgiram at blues cantados a respeito da guerra pelos canto-
res mais antigos ou por cantores "evoludos" de blues, como
Josh White . Houve a cano Are You Ready'! ("Ests Pron-
to?"), muito popular nas coletividades negras, que declamava
182
a virtude do herosmo (pelos negros) na guerra, dizendo :
" Quando o capito ordenar I No haver recusar I Tu ests
pronto? I Ests pronto a partir?" H tambm uma parte da
cano onde o heri em potencial afirma : "Vou bater em quem
desertar, at a cabea lhe amassar" . ( interessante observar
' que a expresso "Ests Pronto?" tambm estava sendo utili-
r
zada bastante entre os negros, naquela ocasio significando:
"Ests pronto - para entrar na Amrica branca?" Vinha ento
a expresso de depreciao : ":tlle no est pronto" . Como
exemplo disso, os negros "grossos" ou "vulgares" era~ cha-
mados, por muitos guardies negros espontneos da senedade
social branca, de "no prontos" . )
O sentido de participao e responsabilidade em fenmeno
de importncia to grande quanto a guerra mundial viu-se
aguado para os negros devido aos s~lrios r~lat~vamente _altos
que recebiam por trabalharem nas diversas fabncas relac~ona
das defesa nacional, em todo o pas. (O Arsenal Picka-
tinny, em New Jersey, era comentado em toi?s de ~everncia
pelos negros da regio como lugar onde um preto pod1a ganhar
"bom dinheiro". ) Mas isso serviu apenas para aumentar o
sentimento de rancor que os negros possuam por causa das de-
sigualdades sociais que a vida americana continuava a lhes
impor. Isso mostrava-se particularmente verdadeiro no caso
dos rapazes que voltavam da guerra, onde haviam arriscado
as vidas pelo seu pas, e descobriam que continuavam sendo t ra-
tados como sres subumanos, que ali s era "pas dles" en-
quanto continuassem "em seus lugares". Os negros que obti-
veram bons empregos durante o conflito mundial, como civis, e
cujas rendas eram muito maiores do que em qualquer ocasio
anterior, ficaram fu riosos ao ver que sua posio econmica
melhorada ainda no lhes conferia o direito de sarem dos enor-
mes guetos negros das cidades. O rancor e desgsto com .o
status qtta encontraram expresso em incidentes sangrentos de
violncia racional, e, como acontecera no curso da primeira guerra
mundial e depois dela, irromperam desordens por to~os os Es-
tados Unidos da Amrica. A maior de tdas, provavelmente,
foi a de 1943, no Harlem, quando os negros quebraram as vi-
trinas dos estabelecimentos comerciais brancos naquela zona
e ameaaram policiais branco:. . Alguma: dessa~ desor_d~n.s,
como a de Ccero Illinois, suburb10 de Chicago, tiveram illlCiO
porque os negros, tendo seu bom dinh_eiro na mo, que:iam co~
prar casas tambm. Como sucedera tnnta anos antes, tmha havi-
183
 do grandes migraes para o Norte, para os centros industriais .
Surgiram desordens semelhantes em Detroit, Chicago, e Ne-
wark. Houve tambm movimentos sociais entre os negros,
que resultaram na formao de organizaes destinadas a com-
bater a desigualdade, assim como tinham existido por volta
da primeira guerra mundial. Uma das mais eficazes das mesmas
foi o movimento de 1941, da Marcha Sbre \iVashington, na
qual os negros ameaaram marchar sbre a capital se no
fssem includos no programa militar. Foi especificamente por
causa dsse movimento que o Presidente Roosevelt assinou a
ordem executiva que deveria proibir a discriminao por parte
dos empreiteiros trabalhando para o govrno. A comisso que
deu incio ao movimento de Marcha Sbre \i\fashington provi-
denciou mais tarde para que fsse estabelecida a Comisso de
Prticas Justas de Emprgo (Fair Employment Practices Com-
mittee) . Durante a guerra, o negro "conseguiu mais empregos,
por salrios melhores e em modlo profissional e industrial mais
diversificado do que em qualquer ocasio anterior". 1
Entre os anos seguintes a 1930 e o final da segunda guerra
mundial, talvez tenha se efetuado uma transformao radical na
perspectiva psicolgica do americano negro com relao
Amrica, como sucedera entre a Emancipao e o ano de
1930. Em muitos aspectos a ponte que dava acesso corrente
principal da sociedade americana fra ampliada pela guerra e
pelo aumento resultante nos padres de vida gerais do ameri-
cano prto. A classe mdia negra aumentara, e a percentagem
de negros que terminava o ginsio e freqentava cursos supe-
riores subira bastante. Muitos dos veteranos de guerra, negros,
valeram-se das vantagens e benefcios educacionais proporcio-
nados pela G. I. Bill. Como exemplo disso, apenas no Sul, "no
ano de 1933-34 apenas 19 % das crianas negras em idade esco-
lar foram aos ginsios'? mas em 1940, apenas seis anos depois,
essa cifra ascendera a 35% . E isso acontecia no Sul dos Es-
tados Unidos da Amrica, e Frazier tambm indica que, em
1940, "uma proporo crca de duas vzes maior de negros
adultos, nas cidades do Norte e do Sul, completou um a trs ou
quatro anos de educao secundria". 3
1. Robert C. Weaver, Negro Labor (New York, Harcourt, Brace, 1946),
pg. 306.
2. E. F. Frazier, The Negro in the United States (New York, Macmillan,
1957). pg. 436.
3. Ibid., pg. 445.
184
De modo geral, os anos da guerra e o perodo imediata-
mente posterior mesma assistiram a uma retomada marcante
dos ataques feitos pelos negros contra a desigualdade social e
econmica legalizadas na Amrica. O perodo de caos econ-
mico durante os anos da Depresso foi o mais cruel para OS
negros, e parte do ardor dos sentimentos contra a opresso di-
minuiu entre les, ou pelo menos viu-se desviada, em sua arran-
cada para continuarem vivos. Mas por volta de 1945 aqule
fervor voltara, e via-se reforado pela compreenso, por parte
dos negros, de que les eram, de muitos modos, uma parte inte-
grante da sociedade americana. O que antes pudera ser des-
culpado, at mesmo pelos prprios negros, como resultado de
costumes dbios, vinha agora a ser visto com mais clareza como
sendo simples opresso . Se os frutos da sociedade iam para os-
" mais bem qualificados", nesse caso tudo quanto o negro exigia
era uma igualdade de meios . Recebendo essa igualdade poltica
e econmicamente, s havia uma Amrica, e tratava-se de uma
Amrica a que qualquer cidado poderia aspirar. F oi esta a
hiptese psicolgica que informou a atitude do negro para com
a Amrica, nos anos por volta de 1945 . A classe mdia, como
sempre, mostrava-se mais otimista em que tal hiptese seria
compreendida pela Amrica branca . "Entre na faculdade ou
aprenda um ofcio" - stes eram os tijolos com que construir
a sociedade nica, e mais uma vez porque a classe mdia preta
confundiu desejos polticos e econmicos legtimos com sua
vergonha em no ter ainda atingido essas metas, ela achou que
isso queria dizer que devia abandonar a histria e o significado
cultural adquirido pelos trezentos anos do homem negro na
Amrica. Para os pobres, no entanto, "cultura" simplesmen-
te o modo pelo qual se vive, e se acha ligada histria pelo
hbito.
O s wing no apresentava qualquer significado para a gente
do blues e tampouco era expressivo da vida emocional da maio-
ria dos negros jovens, depois da guerra. Ainda assim, por volta
de 1940 fizera submergir tdas as aquisies mais marcantes
vindas da tradio musical afro-americana numa massa de comer-
cialismo "popular". E a maior parte da Amrica gostou da msi-
ca. Havia programas radiofnicos de swi ng em todo o pas, os
msicos de swing mais populares tinham seus prprios progra-
mas de rdio e eram quase to conhecidos quanto os astros de
cinema. O jazz da grande banda, para todos os fins prticos,
185
passara completamente para a corrente principal e servia agora,
em sua execuo, apenas como reflexo estilizado de um ambiente
culturalmente dbil. O impulso espontneo fra substitudo pelo
arranjador, e o elemento humano da msica confinava-se a
quaisquer dificuldades que os executantes individuais pudessem
encontrar, ao lerem a partitura musical. FilosOficamente, o
swing procurava envolver a cultura preta numa blandcia social
platnica, que a apagaria para sempre, trocando-a pelo acrdo
scio-cultural da cano popular "enjazzada", acrdo sse cuja
situao mais significativa veio, afinal, a ser a catatonia e a
incomunicao. As tenses psicolgicas da segunda guerra mun-
dial e o pso incompreendido da promessa americana na hist-
ria podiam apenas causar, "popularmente", uma esterilidade
moral como a que produziu Hut-Sut-Ralston, Chicory-Chic ou
1Vlarezy Doats. Como afirmei antes, eram a catatonia e a inco-
municao. A separao condicional do negro, quanto corrente
principal, viera poup-lo.
Quando os modernos, os beboppers, surgiram para res-
taurar o jazz, em algum sentido, em sua separao original, e
mais uma vez arrast-lo para fora da corrente principal da
cultura americana, a maioria dos negros de classe mdia (bem
como a maioria dos americanos em geral) se viu embaraada;
em sua maior parte, les haviam passado completamente para
a cidadania platnica. O som deliberadamente spero e anti-
assimilacionista do bebop foi ter a ouvidos surdos ou horroriza-
dos, exatamente como aconteceu na Amrica branca. Meu pai
chamava-me bebopper de modo bem parecido quele como
alguns chamam outros de beatnik, em nossos dias. Mas a classe
mdia negra desviara-se completamente da tradio do blues,
ficara emaranhada na insipidez sinistra da linha central da
cultura americana.
Das grandes bandas orientadas para o blues, dos anos se-
guintes a 1930 e 1940, e a que me referi antes como tendo
resistido comercializao e esterilidade da maior parte do
jazz das grandes bandas, a de Count Basie foi que apresen-
tou efeito mais profundo sbre os msicos jovens dos anos se-
guintes a 1940, aos quais logo iriam chamar boppers. A banda
de Basie estava na tradio de blues do sudoeste, bem ritmado,
e certamente era menos polida que os belos grupos musicais de
Ellington, nos anos anteriores e subseqentes a 1940. Mas a
msica de Basie oferecia um mtodo nvo e aberto de reinter-
pretao contempornea da tradio musical afro-americana,
186
mtodo sse que extraa sua fra da tradio do blues, o que
automticamente o tornava a anttese da vacuidade florida do
estilo swing.
" . . . Basie. . . trouxe ao jazz um estilo e corpo de m-
sica menos variados do que os de Ellington, mas que estavam
bem enraizados na arte folclrica, sendo poderosos em sua
influncia sbre o jazz at o aparecimento do bebop e incluin-
Y do ste ltimo".
"Suas [de Basie] fo rmas usavam o riff e sua resposta em
solo, ou obbligato, em modo baseado nos antigos spirituals co-
rais . O ritmo de 'salto', como le o usava, vem tambm dos
spirituals, e em suas mos tem sempre a elasticidade humana
que lhe falta num tratamento estilista" . 4
Outra facta importante na msica de Basie, que teve gran-
de influncia sbre os msicos jovens, foi o espao para solo
que a estrutura riff-solo proporcionava. Os solistas de Basie,
em especial seus saxofonistas-tenores, podiam desenvolver lon-
gos solos musicalmente concebidos, baseados nos acordes suge-
ridos pelos riffs. ltsses solos pareciam autnomos e possuam
vida musical prpria, embora em sua realizao mais perfeita
sua relao com o que o resto da banda estava tocando se mos-
trasse inconfundvel. Em certo sentido, a estrutura riff-solo
era adaptao perfeita da antiga msica vocal antifonal a fricana,
v bem como da cano de trabalho e do spiritual, ambos igualmente
~ afro-americanos. O saxofonista-tenor Lester Young levou sse
tipo de relao riff-solo sua forma mais profunda. F oi le
tambm o primeiro saxofonista a desenvolver seu instrumento
como elemento autnomo, capaz de fazer sua prpria msica
caracterstica . Como disse antes, o trabalho de saxofone de
Coleman Hawkins, marcante como fsse, era na verdade ape-
nas uma extenso do estilo de Armstrong a mais um instru-
mento. H awkins era um virtuose do saxofone, mas Young
mostrava-se um inovador. Young afastava o instrumento do
padro fiel e de oito notas que Hawkins utilizava, e demons-
trava com seu tom leve, fluente e transparente como o mesmo
podia tornar-se sutilmente belo. Da mesma forma, como Ross
Russell indicou em artigo escrito sbre Lester Y oung e sua
relao com os boppers, "a insistncia de Lester quanto s p rio-
ridades rtmicas do jazz veio como um tnico para uma msica
que se afastava do impulso da primeira msica de Nova Or-
leans. Lester fz mais do que reafirmar essas prioridades, e
4. Jazz, A People's Music, pg. 206.
187
reabasteceu a corrente poluda pelos arranjadores, possibilitan-
do assim o desenvolvimento rtmico ainda mais complexo do
estilo bebop". 5
A partir de Leste r Y oung o jazz se tornou, em sua maior
parte, uma msica de saxofone. Hawkins tocava msica de
trombeta e a levara a uma perfeio magnfica em seu prprio
instrumento, mas foi Lester Young quem primeiro compro-
meteu o jazz ao uso do saxofone como seu instrumento mais
inspirado. Os inovadores mais importantes, a partir de Leste r
Young, foram saxofonistas, exatamente como, desde A rmstrong
at a histria anterior do jazz, os inovadores mais importantes
foram trombetistas.
A msica de Basie salvou a grande banda musical como
forma honesta de msica, e os usos que deu ao grupo pequeno
proporcionaram uma forma para os msicos jovens dos anos
seguintes a 1940 . ~le iniciou um tipo de pequeno grupo mu-
sical que utilizava tdas as descobertas harmnicas e rtmicas
mais importantes feitas pela grande banda, mas com a flexibi-
lidade acrescida e virtuosismo de solo necessrio da banda
pequena:
"O prprio estilo pianstico de Basie indica a base para
essa msica, empregando todo o piano, mas usando acor-
des ricos e sons completos parcimoniosamente, a fim de
pontilhar e apoiar as linhas meldicas do solo . Sua msi-
ca de banda grande tambm apresenta sse carter, sendo
a banda tda ouvida em muitas apresentaes apenas para
pontilhar. . . Foi fcil passar dsse tipo de msica para
uma msica verdadeira, de banda pequena . Uma nica
trombeta, um s trombone e sax, quando utilizados jun-
tamente com bom conhecimento de harmonia, podiam
emitir acordes to slidos quanto um conjunto de banda
completa . Um instrumento nico, como o piano de Basie
ou o sax tenor de Y oung, podia fazer rijj de modo to
efetivo, at mesmo com maior sutileza, quanto uma ban-
da completa, ou cro completo" . 6
Mostra-se bastante bvio o motivo pelo qual a forma da
j vens dos anos seguintes a 1940 - sentimento sse que certa-
banda pequena parecia to atraente para os jovens msicos de
5. Ross Russell, "The Parent Style and Lester Young", em The Art of Jazz,
pg. 210.
6. Jazz, A People's Music, pg. 213.
188
jazz, nos anos seguintes a 1940 . O comercialismo desprovido
de gsto, encontrado na maior parte das bandas de swing, j se
tinha tornado virtualmente incapaz de servir como veculo para
qualquer expresso musical sria. O sentimento ampliado da
expresso comunal, to caracterstico da tradio musical afro-
americana, e que se encontrava nas melhores grandes bandas
e decerto se encontrava nas de Basie e Ellington, havia desapa-
recido por completo no perodo de swing . A expresso indivi-
dual dentro dsse arcabouo tambm era impossvel. A auto-
nomia, ou mesmo anarquia, da banda pequena, no era apenas
um regresso instintivo s formas mais antigas de jazz, mas
deve com certeza ter sido uma tentativa consciente, por parte
dsses msicos jovens, no sentido de conseguir certa medida
de isolamento quanto quilo que, a essa altura, tinham passado
a entender como mera insipidez cultural - o critrio de "igual-
dade de meios" proporciona tambm uma avaliao objetiva
dsses meios . Foi a gerao dos anos seguintes a 1940, a meu
ver, que comeou a analisar e avaliar conscientemente a socie-
dade americana, em muitos dos trmos dessa prpria sociedade
(e a vida de Lester Young, vista por ste aspecto, era motivo
suficiente para que os boppers o canonizassem) . E o que era
mais, essa gerao comeou tambm a compreender o valor do
pas, da sociedade, a que devia chamar sua tambm . Compre-
ender que somos prtos, numa sociedade onde o ser prto cons-
titui passivo dos mais graves, uma coisa, mas compreender
que a sociedade que est em falta, e mostra-se impassivelmente
deformada por causa dessa falta, e no ns mesmos, eis algo
que nos isola ainla mais dela . mais fcil afastarmo-nos de
idiotas ou loucos do que de pessoas que esto meramente equi-
vocadas .
O contato cultural devido ao viver nos grandes centros
urbanos do Norte e Mdio-Oeste contribuiu de modo impor-
tante para o sentimento do cinismo objetivo que se formara como
atitude dominante para com a Amrica junto aos negros jo-
mente provocava a pergunta: " Por que no lanaram a tal
bomba atmica em cima dos alemes?" em muitas vizinhanas
negras. Uma cultura cujo sentimento rico de metfora irnica
produzira o bom-humor de "Ij you white, you all rigth I Ij
you brown, hang around I But ij you black, get back" ("Se sou
branco, no me manco I Se sou pardo, fico e aguardo I Mas
se sou prto, saio do coreto") podia agora, com igual ironia,
189
propor como letra no-oficial para uma das canes ongmais
do bebop popular, nos anos seguintes a 1940, intit ulada Bu.z zy :
"You better get yourself a white girl I A colored girl ain't
no good" ( " melhor arranjar uma pequena branca I U ma
pequena de cr no presta"). Mais uma vez tnhamos uma mu-
dana de perspectiva, baseada na suposio de que tdas as
condies de "ajustamento bem feito" sociedade haviam, ao
menos, sido compreendidas pelos negros, e que a nica bar-
reira para assimilao completa naquela sociedade era o paro-
quialismo condicional que es8a assimilao exigiria. A "com-
preenso" de ento servia apenas para reforar o cinismo . O
fato do negro ser deseducado, vulgar ou inservvel para a so-
ciedade, torna-se destitudo de sentido, uma vez que tais condi-
via aceito pela mesma; era o simples fato de ser negro . N enhu-
ma soma de educao, bom gsto ou transigncia poderia alte-
rar sse fato. Educao, etc . eram coisas suprfluas, em vista
da condio bsica de "ajustamento bem feito", qual fsse o
de ser preciso ser branco. O dogma dos socilogos, o da " inte-
grao gradual" na sociedade, baseado da dedicao vitoriosa
realizao das condies prvias fundamentais do valor na oo-
ciedade, torna-se destitudo de sentido, uma vez que tais condi-
es prvias sejam compreendidas e desejadas, e depois possu-
das, e ainda assim existe a condio de separao . Foi ste
um dos motivos pelos quais muitos diplomados em nvel uni-
versitrio, vindos da classe mdia negra, voltaram ao jazz nos
anos seguintes a 1930. Haviam satisfeito os requisitos supr-
fluos pa r.a aceitao nos elementos bem sucedidos da sociedade,
mas essa aceitao ainda lhes era negada. Muitos dsses m-
sicos comearam a encarar o jazz como "campo de negros", mas
deixavam de ver a validez simples da lei de Gresham e a vinda
da era do swing.
O s msicos dos anos seguintes a 1940, no entanto, enten-
deram a frustrao que a sociedade americana propunha ao ne-
gro, isto , que a nica assimilao proporcionada pela socie-
dade era o desaparecimento das coisas mais importantes que o
homem prto possua, sem ter mesmo a compensao poltica
ou econmica proporcionada ao americano branco. O swing
demonstra isso mais uma vez - que mesmo s custas dos ele-
mentos mais belos da tradio musical afro-americana, para ser
um msico bem sucedido de swing (isto , rico) , era preciso
ser branco. Benny Goodman foi o "Rei do Swing", e no
Fletcher Henderson, ou Duke Ellington, ou Count Basie. Na
verdade, no existia qualquer meio de ingressar na sociedade
190
pelas condies prprias de cada um, isto , que um indivduo
pudesse entrar na sociedade como indivduo, ou um grupo como
grupo individual, fsse qual fsse a riqueza que o valor da refe-
rncia cultural local (social ou tnica) pudesse produzir. A indivi-
X dualidade da referncia cultural local vinha apenas reforar a
separao quanto sociedade. Compreendendo isso, os msicos
jovens dos anos seguintes a 1940 procuraram tornar significa-
tiva essa separao, como seus pais tinham feito antes dles,
mas com o compromisso adicional que sua avaliao consciente
da sociedade ia exigir.
O contato cultural a que me referi efetuou-se na maioria
dos casos mediante a integrao fsica de negros e brancos em
muitas das cidades grandes do Norte e Mdio-Oeste. No curso
dos anos seguintes a 1920 e 1930, as escolas, cinemas, aconte-
cimentos esportivos e, em certa medida, o emprgo, tudo isso
se tornou reas onde podia haver comrcio social ampliado
entre a Amrica preta e a branca, e dsse modo as di-
versas vogas musicais e artsticas que haviam inicialmente
passado a existir como factas da cultura afro-america-
na encontraram popularidade na sociedade americana da cor-
rente principal. (Em certa medida, houve essa fertilizao
cruzada de culturas, desde a poca dos escravos africanos, mas
no anonimato impsto pela hierarquia social . ) At mesmo um
fenmeno como o Renascimento Negro, nos anos seguintes a
1920, dependeu em certo g rau de nivelamento social, nivela-
mento sse que permitiu aos americanos brancos compreender
em que tal "Renascimento" devia implicar e, o que mais im-
portante, isso permitiria aos negros envolvidos explicar o que
queriam dizer com tal "Renascimento" . Nos dias da sociedade
escrava, por exemplo, um homem branco poderia ter recolhido
uma cano ou dana negra, ou algum elemento inconsciente de
palavra, mas teria sido absurdo supor que le, como senhor,
estivesse com vontade de ouvir algum escravo explicar o motivo
pelo qual le era um " Nvo Negro". O contato, ou n ivela-
mento, efetuado nos anos seguintes a 1940, mostrou-se ainda
mais extremo - se conseguirmos imaginar a ironia da juven-
tude branca imitando certo tipo de roupa negra (o zoot suit,
que obteve tanta popularidade durante aqule decnio, veio "di-
retamente da Avenida L enox") . Ou ento, e ainda mais irnico,
temos a adoo, por parte de muitos jovens americanos brancos,
de inmeros elementos de um tipo de fala negra. Bop talk e
em minha prpria gerao Hip talk certamente constituem ma-
191
 nifestaes dsse tipo de igualitarismo social. Mas sse nivela-
;mento tem implicaes mais profundas do que o igualitarismo.
bem certo que um homem branco, vestindo um zoot
.suit ou falando bop talk, no pode ingressar na corrente prin-
cipal; da sociedade americana. Mais importante ainda, sse
.homem branco no quer ingressar nessa corrente (porque tudo
.quanto teria a fazer, nesse caso, seria trocar de roupas e comear a
"falar direito", e seria fcilmente reinstalado. ) Seu comporta-
mento, na maioria dos nveis, indica um inconformismo cons-
,ciente quanto a requisitos importantes da sociedade (embora o
rapaz branco e pobre, numa vizinhana realmente integrada,
pudesse recolher sses elementos da cultura negra simplesmente
como graas sociais dentro de seu grupo imediato) . Os
beboppers brancos dos anos seguintes a 1940 estavam to dis-
tantes da sociedade quanto os negros, mas por uma questo de
:preferncia ou escolha. A idia importante, neste ponto,
.que os msicos brancos e os demais jovens brancos que se asso-
.ciaram a essa msica negra identificaram o negro a essa sepa-
rao, a sse inconformismo, embora o prprio negro, natu-
ralmente, no fsse dotado de escolha. Mas o jovem msico
negro dos anos seguintes a 1940 comeara a compreender que,
pelo simples fato de ser negro na Amrica, era-se tambm um
.inconformado.
A msica negra surgida nos anos seguintes a 1940 tivera
mais do que uma implicao acidental de rebelio social asso-
ciada a si. Em certa medida, essa msica resultava de tenta-
tivas conscientes de retir-la do perigo de ser diluda pela cor-
rente principal, ou mesmo de ser compreendida por ela. Entre
outras coisas, os jovens msicos comearam a encarar a si
mesmos como msicos srios, at como artistas, e no exe-
cutantes, e essa atitude acabou, de modo imediato, com a atmos-
.fera protetora e paroquial de "a expresso popular" no jazz.
Msicos como Charlie Parker, Thelonius Monk e Dizzy Gilles-
_pie foram, todos les, citados como tendo afirmado, em ocasies
diversas : " N.o me importa se escutam ou no minha msica" .
Essa atitude certamente deve ter mistificado o conjunto de
americanos brancos do bar tipo Charleston Cotton Club, que
haviam identificado o jazz unicamente libertao quanto s
:responsabilidades sociais da plena cidadania . Mistificava, t am-
bm, muitos dos hobbyistas, que se haviam tornado rbitros
auto-indicados do que devia ser a msica afro -americana. A
.maioria dos crticos de jazz e autores sbre o assunto ( quase
192
>(' todos brancos, por motivos bvios) caiu na msica nova com
fria fantica. O s jovens msicos foram chamados de " loucos"
(o que ficou no vernculo nvo), " impostores desonestos", ou
ento, naquele tom esperto e superiormente condescendent~ ~ue
marca o esprito liberal, "mer~mente des~rie~tados" . ~ntlc~s
como o francs Hughes P anass1e falavam tecmcamente sobre a
heresia do bebop", dizendo que simplesmente no era jazz .
Roger Pryor Dodge, um dos crticos e historiadores pioneiros
do jazz, escrevia ms pginas do The Record Changer: ."Para
resumir o Bop e seus derivados, digamos que, a despetto de
seu prprio desenvolvimento complicado, le_s fu~1cionam. ei?
essncia como uma msica em nvel muito mats batxo de stgm-
ficado musical do que o Dixieland ou Nova Orleans iniciais ...
Na verdade, digamos claramente que no existe qualquer
futuro em preparo para o jazz por intermdio do Bop, ou por
meio de qualquer dsses desenvolvimentos conhecidos como
Cool e Progressive". 7
Pela primeira vez os crticos e co~entaristas do jazz, bem
como os crticos em outros terrenos, atacaram todo um modo
de msica a fro-americana (sabendo que sse ataque era des-
ferido msica como msica, e no simplesmente porque se
X tratava do produto do americano prto) . A questo impor-
tante aqui est em que, devido ao levantamento do vu pro-
tetor de "expresso popular" numa msica negra, os comen-
taristas liberais podiam critic-la como expresso musical pura .
E a maioria dles a achava horrvel. At os intelectuais ataca-
ram a msica como " anti-humanista", e o poeta e crtico da
cultura popular, Weldon Kees, declarou sbre o bebop : "Tenho
achado essa msica uniformemente rala, ao mesmo tempo des-
troada e explodida, demonstrando uma pobreza de desen:rolvi-
mento temtico e uma riqueza de afetao, no s intencwnal,
ao qtie parece, mas enormemente auto-satisfeita" . ?epois disso,
Kees passava a afirmar: "Em Paris, onde Erskme Caldwell,
Steinbeck e Henry Miller so muito procurados e 'ningum
mais l Proust' onde os pintores ps-Picasso caram no torpor
e na repetio,' e onde os intelectuais est_o mais cinicamente
estalinizados do que em qualquer outra ctdade do n;undo, o
bebop vastamente admirado". 8 Que bela pea de softsma!
7. " Jazz: Its Rise and D ecline", T he Record Changer, Vol. 14, n.0 3, pg. 9.
8. "Musk rat Ramble: Popul ar and Unpopular Music", Parti san Review
(maio de 1948), pg. 622.
193
 Mas a crtica caracterstica ao bebop (e revistas dedicadas
aos fs do jazz, como Downbeat, foram to culpados nesse par-
ticular que recentemente tiveram de re-rever os discos clssicos
de bebop de Charlie Parker, Thelonius Monk, etc., e dar-lhes
alta aclamao porque suas primeiras apresentaes foram to
erradas) encontrou sua voz no crtico de ja.zz e de arte Rudi
Blesh, no H erald Tribune: " ... as partes irrelevantes do bebop
so exatamente o que parecem ser; elas chegam a nenhuma .. .
unidade. . . Uma seqncia caprichosa e neuroticamente raps-
dica de efeitos por si mesmos, [o bebop ] aproxima-se perigosa-
mente do absurdo completo como expresso musical. . . Muito
longe de ser uma culminao do jazz, o bebop no jazz de
modo algum, mas uma forma supremamente degenerada de
swing, explorando os ritmos mais fantsticos e as harmonias
sem relao entre si, que pareceria possvel conceber".
Parece-me tipo ainda mais fantstico de sofisma o que
permitiria a um homem branco emitir opinies sbre como
acha que um homem prto deva se exprimir musicalmente, ou
de qualquer outra forma, tendo em vista o contexto do orga-
nismo social liberal, mas sob os cnones de "crtica de arte"
sse tipo de crtica se mostra obrigatrio. Assim sendo, quand;
mais no seja por implicao, o bebop levou o jazz para a arena 2(
da arte, um dos trmos mais desprezados na linguagem ame-
ricana. Como arte, ao menos, separada da condescendncia ver-
tiginosa no trmo paroquial arte folclrica (que muitas vzes
resultou nas transcries lgubres com que prefaciei ste cap-
tulo), a msica negra dos anos seguintes a 1940 abrira caminho
para uma posio de considerao sria (ainda que contro-
vertida).
Socialmente, at o trmo bebop, que teve incio simples
como modo onomatopaico de caracterizar um elemento rtmico
da msica, veio a denotar algum tipo de inconformismo social
atribuvel ao cenrio americano geral, e no meramente ao ne-
gro. As piadas bebopper foram to populares nos anos seguin-
tes a 1940 quanto o foram as recentes piadas de beatniks, e em
geral, quando se repetiam na sociedade americana da corrente
principal, elas se referiam a inconformados brancos (ou msi-
cos, que eram obrigatoriamente inconformados), e no aos ne-
gros. A roupa de bebop, que se tornou o grande sucesso para a
Amrica jovem de ento, constitua mera adaptao da roupa
que Dizzy Gillespie, um dos pioneiros do bebop, costumava
usar . (E essa roupa de Gillespie era apenas uma verso pessoal
de um tipo elegante de roupa urbana dos negros . ) cul0s com
194
armao de tartaruga, uma boina, um cavanhaque e s vzes
ternos ridiculamente cheios de dobras e pregas, como os zoot
suits, constituam o equipamento padro para o jovem bopper .
(Talvez no seja de todo descabido observar que, em nossos
dias, a palavra bop empregada pelos adolescentes para signi-
ficar luta, ou, mais exatamente, uma luta de quadrilhas ou ban-
dos. A ironia neste caso, entretanto, que o trmo se v em-
pregado nesse significado pelos adolescentes brancos, enquanto
as turmas de adolescentes negros preferem a palavra rumble) .
O que mais parece precisar de destaque, neste ponto, so
as formas duplas de assimilao ou sntese que se efetuam entre
as culturas americanas, a branca e a preta. De um lado, o
movimento social "ascensional" que em grande parte artifi-
cial, exigido pela corrente principal branca a tdas as minorias,
e a atitude psicolgica perante essa exigncia feita pela bur-
guesia negra, pela qual tda considerao de cultura local
abandonada em favor da segurana social e psicolgica da "prin-
cipal". Por outro, a forma lateral ( intercambiante) da sntese,
pela qual a diferena utilizada para enriquecer e alargar, e o
valor de qualquer forma est em seu uso posterior. esta
ltima forma de sntese (certamente disponvel e real, em graus
variados, desde que o primeiro homem prto chegou Amri-
ca) o que se tornou to importante depois ela segunda ~uerra
mundial, e ainda mais ampliada depois da guerra da Core1a . A
questo que onde uma fo rma de sntese, que na ':erdade era
a assimilao, tendeu a varrer uma cultura e fazer amda menos
vital a outra, a outra forma ele sntese conferiu forn1a local a
um tipo geral de inconformismo, que comeou a existir na so-
ciedade americana (ocidental) depois da segunda guerra mun-
dial - considerao esta a que voltarei posteriormente.
No estranho que o bebop viesse a encontrar tamanha de-
saprovao por parte dos msicos mais antigos, muitos dos quais
estavam ainda ajustando-se idia de "quatro batidas iguais",
que caracterizava a melhor msica da era do swing e a deli-
neara, desde a msica fora de batida (de duas batidas) do jazz
anterior. Mais estranhas ainda eram as atitudes sociais bas-
tante "radicais" que os jovens executantes comeavam a expri-
mir. Parker, Monk e os demais pareciam acolher o isolamento
musical que o isolamento social histrico certamente deveria ter
afirmado. Eram chamados "cultistas" por quase todos que
no gostavam da msica, equacionando a roupa de bop a uma
195

forma especfica de atividade semi-religiosa, embora se essa
mesma gente visse apenas um negro "comum" em New J ersey,
usando um terno pregueado (sem, claro, o "campo" sofisti-
cado da boina, chamada tam, e sem os culos - usados para
se assumir um ar intelectual que era tido como ausente nos
americanos prtos, por mais de t rezentos anos) , nada teria pen-
sado e o teria como coisa sem importncia. Socialmente, era a )(
emulao feita pelo jovem branco quanto a algumas coisas do
negro o que as tornava significativas na corrent e principal da
sociedade, uma vez que at ento a cor rente principal no tinha
qualquer conhecimento do bop como msica extrada de msica
negra mais antiga .
"Tomando por emprstimo o princpio de uma barra de
duas e de quatro batidas, primeiramente dos hinos e depois das
polcas e marchas militares, o negro americano rompeu de modo
acentuado com seus ancestrais africanos . Seu sentido de ritmo,
no entanto, no se encontrava absolutamente vontade dentro
dessa estrutura rgida. Surgiu uma oposio entre o recipiente
e a coisa nle contida. Meio sculo depois do nascimento do
jazz, essa oposio ainda no est desfeita, e provvelmente
jamais o ser. O negro aceitou as barras 2/4 e 4/ 4 apenas
como estrutura em que pudesse enfiar os desenhos sucessivos
de suas concepes. . . le experimentou com modos diferentes
de acomodar-se ao espao entre as barras delimitadoras". 9
Musicalmente, a expresso do negro para com o Ocidente
sempre foi, nos exemplos mais marcantes, lateral e intercam-
biante, mas o modo ou atitude caracterizando o intercmbio no
deixou um s momento de estar em constante transformao,
sendo determinado, como tentei torna r claro, pela soma das
correntes sociais e psicolgicas mais vlidas de que le podia
dispor . Diante dessa hiptese, a contemporaneidade da msica
do negro, no contexto da expresso cultural ocidental, pode ser
vista como necessria . O bebop, quando mais no seja, tornou
definida e intransigente essa qualidade necessriamente contem-
pornea da msica afro-americana, no devido a quaisquer mani-
festaes formais (at as primeiras gravaes da msica esta-
vam muito aqum do verdadeiro incio, devido lacuna cultural
normal, bem como proibio de gravaes, de 1942-44, e
escassez de materiais de gravao, causada pela guerra), mas
por causa de uma atitude que era ento mais ou menos cons-
ciente, entre sses jazzmen jovens, de que aquilo que estavam
9. Jazz: Its Evolution and Essence, pg. 210.
106
fazendo era diferente do que tinham feito os executantes de
jazz anteriores a les, e separado da msica assemelhada .a?
jazz mais popular do dia, que les achavam fr":ncament~ estenl
e feia. Mas os lderes do jazz transformado au~da podtai? ser
encarados e colocados, quando havia ~empo para, I~so, en;t termos
da tradio de jazz - e con:o aperf~toa~ores logtcos, amda qu_e
imprevisveis, daquela tradto. Gtllespte. reconheceu .sua dt-
vida musical para com o trombetista de swmg Roy Eldndge (~,
como claro, para com Armstrong) inm~ras vzes ..Charhe
Parker pode com facilida~e .s~r visto co~n? movador, cuJa com-
preenso dinmica e desmibtda da mustca de Le_ster Young
possibilitou 0 seu prpr~o _trab~lh~. E a colocaao moderna
que P arker deu ao blues e tao cla~stca quanto a de qu~lquer. ne-
gro, sendo pelo menos to expressiva q~~nto a d: Besste Snuth
O que mudara fra a expresso, a postao, a atitude .
"O ritmo do bebop difere formalmente do de SWl1!g,, ~r
ser mais complexo e colocar maior nfase no. aspec~o pohrnt~t
co. D ifere emocionalmente do ritmo. de su:mg, cna.n~o tensao
maior e assim refletindo de modo mais prectso o espmto e tem-.
peramento das emooes-
contemporaneas " 10
. . .
J se falou muito sbre a influncia da mustca . classtca
ocidental contempornea sbre os ~sicos negros ?e, ;azz dos
anos seguintes a 1940. J s:
admtt~, coi? ~ssa. htpotese,. que
naqueles anos o jazz tenha ttdo sua mfluenct~ sobre a mustca
clssica contempornea, por sua vez . Compositores ~omo Stra-
vinsky, M ilhaud e muitos outros me~ores pro?uztram obras
nas quais a influncia do jazz ou de n~mos afnc":nos .se .mos-
trava fcilmente perceptvel. Mas acredtto que a mfluenCta da
msica clssica europia e euro-american.a. naqueles a~o~ tenha
sido indireta, e no conscientemente utthzada na mus1c_a dos
boppers, embora nos anos seguintes a 1950 (em ;sp.ectal . na
obra de alguns jazzmen brancos) e. em nos~os ~ropnos dtas,
muitas dessas influncias sejam consctentes, e as vezes afetadas
0 que me parece o mais importante sbre .a msica . dos }~os
\J seguintes a 1940 foi sua reafirmao de mUitos. concettos nao-
"'- ocidentais" de msica. Certamente o restabelectmento. da ~ege
monia dos polirritmos e a subjugao real da melodta a esses
ritmos esto muito mais prximos a u.m modo pu.rament:
africano de fazer msica do qtte de quatsquer. conceito~ OCI-
dentais (a no ser, como mencionei, nas tentativas consetentes
10 . Ross Russell, "Bebop", citado em Tlte A r t o! Jazz, p g. 189.
197
 de certos compositores clssicos contemporneos, como Stra-
vinsky, no sentido de utilizar idias musicais no-ocidentais) .
O bebop restabeleceu tambm o blues como a mais impor-
tante das formas afro-americanas na msica negra, mediante
s~u. reenunciado supreendentemente contemporneo do impulso
bas1co do blues. Os boppers regressaram a essa forma cls-
sica, reagindo contra o avano quase abafante que a melodia
artificial fizera no jazz durante a era do swing . As melodias de
bop, em cer to sentido, eram simplesmente extenses mais fluen-
tes das pores rtmicas da msica . Muitas vzes era como
se as pores polirrtmicas da msica estivessem diretamente
i~se~idas na li~1ha meldica, e essas linhas eram quase padres
n tm1cos em SI mesmas . Nas melodias de bop parecia haver
uma mudana incessante de direo, paradas e partidas, va-
riaes de mpeto, uma irregularidade ou anfractuosidade que
ia alm das bases rtmicas da msica. Os boppers pareciam
ter uma necessidade constante de contraste rtmico deliberado
e agitado.
Concomitante ao desenvolvimento dsses ritmos muito di-
versos, faziam-se tambm transformaes nas funes bsicas
dos instrume~tos que tradicionalmente no eram para solo,
no grupo de ;azz . Talvez a maior das inovaes fsse o papel
modificado do baterista. A firmeza da batida era em geral
mantida nos grupos jazzsticos anteriores ao bop pelo tambor-
baixo ( fsse em duas ou quatro batidas por barra) . Depois
d.isso o baterista bebop comeou a utilizar seus cmbalos supe-
n ores para marcar a batida, e utilizava o tambor-baixo para
reforos ocasionais ou destaques trovejantes. O cmbalo su-
perior era percutido de modo que o seu som tremelicante su-
blinhasse a msica com uma implicao de legato da batida
desejada de 4/4. Essa prtica tambm tornava :n ecessrio
que o baixo de cordas apresentasse a escora constante de 4/ 4
~a msica, e dava ao instrumento uma funo muito mais
1mJ?Ortante .na seco rtmica do jazz do que tivera antes .
~c1ma da _firmeza e legato quase perfeito implicados pela ba-
tJd~ ~os c1mbalos e aumentada pelo baixo de cordas, os de-
mais mstru~entos variavam seu ataque linha meldica, des-
l?c~nd? assim os acentos de tal modo a implicar um efeito po-
hrntr.nico . O bom baterista de bop tambm podia, enquanto
ma~tmha o 4/4 firme com o cmbalo, utilizar a mo esquerda,
~ c.1m~alo-c~rtola e o tambor-baixo para criar um efeito po-
h rntmico amda mais complexo .
198
Existe uma analogia perfeita, neste ponto, com a msica
africana, onde acima de um ritmo, muitos outros, e uma "me-
lodia" de derivao rtmica, se encontram toclios em justa-
posio . Uma gravao de msica do Congo Belga11 apresen-
ta como seu alicerce rtmico e mpeto um instrumento chamado
boyeke, que na verdade um talo de palmeira, com ns e
crca de quatro palmos de comprimento, que se raspa co.m
um basto flexvel a fim de produzir um acompanhamento n t-
mico firme. surpreendente como o uso dsse instrumento afri-
cano nativo corresponde, de perto, ao uso do cmbalo supe-
rior no bebop. At os sons dos instrumentos mostram-se fan-
tsticamente semelhantes, como acontece no uso dos diversos
polirritmos acima da batida bsica . A funo do drone em
muitas msicas no-ocidentais tambm bastante semelhante .
Mas, como W ilder Hobson indicou, " . . . o blues pode inicial-
mente ter consistido apenas do canto, acima de um ritmo firme
e percussivo, de linhas de extenso varivel, sendo essa ex-
tenso determinada por qual frase o cantor tenha presente,
com pausas igualmente variveis (e o ritmo acompanhante
continuando ) determinadas por todo o tempo que preciso
ao cantor para pensar noutra frase". 12 E eu acredito que essa
consid'erao, embora certamente 1per,tinente a tda msica
negra, constitui idia de valor especial quando se analisam os
acontecimentos recentes no jazz dos anos seguintes a 1960, que
depende tanto das inovaes e reavaliaes do bebop .
Embora pudesse parecer, a esta altura, que as concepes
rtmicas do bop foram suas inovaes mais completas, nos anos
seguintes a 1940 muita gente que estava desinteressada ou abor-
recida com a musica "nova" pareceu mais mistificada por suas
idias harmnicas. Na verdade, as reavaliaes harmnicas mais
"audaciosas" no jazz so aquelas que se efetuam em nossos dias,
embora seja certo que o bebop tenha proporcionado um meio
totalmente nvo de pensar sbre a harmonia do jazz. Os boppers
comearam a abandonar a prtica tradicional de improvisar ou
proporcionar variaes sbre um tema meldico. Em vez disso,
comearam a tocar suas variaes nos acordes em que se basea-
va a melodia, criando em geral melodias inteiramente novas, ou
I
s vzes usavam apenas a melodia original com notas baixas para
um nvo conjunto de acordes, e improvisavam uma contrame-
11 . Ekonda, triba! music of the Be!gian Con go (Riversid e R L P, 4.006).
12 . American Jazz Music (New York, W. W. N orton, 1939). pg. 36.
199
 lodi~. Por ss:s motivos muitos "originais" de bop eram, na
r~abdade, versoes refraseadas de canes populares como fn-
dwna, I Got Rhythm, Honeysuckle Rose, Cherokee etc.
" .a orig~m da variao harmnica que veio gradualmen-
te a dommar o ;azz no difcil de rastrear dentro da msica .
como as transformaes rtmicas. . . ela vem do blues. H mai~
tempo _do que sabemos. (e yr?~velmente viremos a saber), a
execuao do b:u~s pod1~ s1gmficar a improvisao livre numa
estrutura harmomca. E Isso acontece, quer o solista esteja ciente
de uma e~trutura harmnica implcita, ou no, quer use um acor-
de. por coro (ou ape~as uma batida), ou dois, trs, ou quantos
seJarr;', e quer se hm1te a coros 'regulares' de oito, doze ou de-
zesseis. barras ou deixe a inspirao ditar a durao do cro.
~ra evidente que um homem podia tomar essa concepo e apli-
ca~la a qual~w;r acorde e estrutura de cro - quer viesse de seu
avo ou do radw". 1 3
_A fun~o do pianista no bebop modificou-se de modo qua-
se tao radical quanto a do baterista. Devido ao domnio cres-
c~nte d.o cmbal? ~ do baixo de cordas como sustentadores do
ntmo firme (pnnCipalm.ente o ~lti~o), ? pianista de bop podia
abster-se de fornecer lmhas ntm1cas ngorosas com sua mo
esquerd~, e. desenvo~ve: uma linha muito mais complexa e fluente
co~ a dir~It~ .. O p1amsta podia tambm "sentir" os acordes do
sobsta, sohdif~c~ndo o grupo de bop harmnicamente. Na ver-
dade, e~sa .pratica era. bem parecida ao papel que Count Basie,
como I?Ian~sta, assumira na m~ioria d~s grupos. (Os esforos
~e Bas1e aJ~,daram a af~st~r ~ p~ano de ;azz do estilo mais antigo
de .marc~a , co~ _:;ua msistencia numa mo esquerda quase se-
melhan~e a de ~10lao. ~ais tarde ~ar! Hines pde desenvolver
~m eshl~ de pian? util_1zando a bnha comprida e fluente da
corneta '.que se VIU mais desenvolvido ainda por pianistas como
Teddy Wilson e Art Tatum, todos les preparando 0 caminho
para ~ud P~w~ll e os demais pianistas de bebop.)
J a examme1 alguns dos motivos pelos quais o bebop se for-
n:ou, mas tamb~m poder .ser interessante vermos como le 0
fe7, em algu~ tipo de sentido social e histrico, embora eu es-
teJa conven:Ido. de que no apresentar importncia to grande
q~anto a pnme1ra orde~ de consideraes. Passaram-se apenas
vmte anos desde o surgimento das primeiras notcias a respeito
13 :;rarti~ Williams, "Extended Improvisation and Forro Some Solutions",
azz evew (dezembro de 1948), pg. 15.
200
de um "nvo" tipo de jazz, e que vieram literalmente a revirar
o mundo jazzstico. E embora os inovadores, como Parker, Gil-
lespie, Monk, fssem desconhecidos das grandes platias enquan-
to sua msica se desenvolvia, sua influncia sbre os msicos,
mesmo nos anos seguintes a 1940, foi enorme. Como a msica
se desenvolveu e como os msicos que posteriormente estiveram
associados a ela se reuniram, eis pontos que tm sido matria
de muitas discusses, durante quase todo o tempo de existncia
da prpria msica. Em apenas vinte anos, os fatos foram obum-
brados pela lenda e pela opinio, e no h narrativa clara de
como os diversos heris do bebop se reuniram. Talvez a verso
mais conhecida e estereotipada seja aquela repetida por Andr
Hodeir:
"Por volta de 1942, depois do jazz clssico ter feito suas
conquistas, um pequeno grupo costumava reunir-se tdas
as noites num clube noturno dos Harlem, chamado Min-
ton' s Playhouse. Era formado por diversos rapazes de cr,
que, diversamente de seus colegas msicos, no mais se
sentiam vontade na atmosfera da 'msica de swing'. Es-
tava se tornando urgente o conseguirem algum ar fresco,
num palcio ricamente decorado que logo iria transformar-
se em priso. E ra sse o objetivo do trombetista Dizzy
Gillespie, do pianista Thelonius Monk, do violonista Char-
lie Christian (que morreu antes dos esforos do grupo
darem qualquer resultado), do baterista Kenny Clarke e
do saxofonista Charlie Parker. A no ser por Christian,
les eram moos pobres, desconhecidos e sem atrativos,
mas Monk estimulava os companheiros pela audcia de
suas harmonias; Clarke criou um estilo nvo de bateria,
e Gillespie e Parker empreendiam coros que pareciam doi-
dos aos que os vinham escutar. O estilo bebop estava ain-
da nascendo".14
Isso se parece at ao mtcto da moderna literatura ameri-
cana, entre os emigrs de Paris, mas a lenda que ocupo.u a
maior parte de minha adolescncia. Como um dos prprios mo-
vadores apresentou a questo, no entanto, " verdade que o jazz
moderno provvelmente tenha comeado a se tornar popular ali
[em M inton's P layhouse], mas algumas das histrias e artigos
14. Op. cit., pgs. 99~1O.
201
 pem, aquilo que _?COrreu no curso de dez anos no espao de
um s? ~u?tam todas as pessoas em um s lugar e momento
Eu vi prab:amente todos no Minton's, mas estavam l apena~
tocando. N ao estavam fazendo quaisquer conferncias". 15
De q~alquer forma, Parker chegou a Nova York vindo de
Kansas City, onde estivera tocando com a banda de Jay Mc-
Shann,_ u~a das bandas do sudoeste orientadas para 0 blues
nos ~nmetros anos seguintes a 1940. ~le j estivera na cidad~
antenormente, com a banda de McShann, e foi ento que come-
ara a tocar em alguns clubes do Harlem, principalmente no
U ptown Club, de Monroe. Em 1942, no entanto, "Bird" foi
com a grande banda de Earl Hines, como tenor. Essa banda
n~ cur~o daqueles anos, incluiu numa ou noutra ocasio Dizz;
Gtllespie e Benny Barris nas trombetas, Budd Johnson e War-
del! Gra.Y, tenores, Sarah Vaughan como segundo pianista e vo-
c~ltsta, Juntamente. como Billy Eckstine, Benny Green, trombo-
msta, e Shadow Wilson na bateria. Foi uma das primeiras gran-
des. ba ndas a apresentar um acento boppish legtimo, mas a pri-
metra orq~estra de ?oP verdadeira foi a grande banda organiza-
da I?~r B~lly E~kstt~e em 1944, que inclua nesta ou naquela
ocastao Dtzzy Gtllespte, Fats Navarro, Miles Davis, Kenny Do-
rham, t~ombetas; Gene Ammons, Dexter Gordon, alto; Leo Par-
ker, bant~no; John ~alachi, piano; Art Blakey, bateria; Tommy
Potter, b~txo; arranJOS por Budd Johnson, Tadd Dameron Jer-
ry V~lentme, tendo ainda Sarah Vaughan e Billy Eckstine 'como
vocalts:as. Ec~s~ine tambm tocava trombone de vara, e quase
todos e~ses musicos desempenharam papis importantes no de-
senvolvtmen!o e na popularizao do bebop. Foi tambm a ban-
da de ~ckstme que demonstrou, de maneira irrecorrvel que 0
bop I?o.dta s~r escrito, e escrito para uma orquestra grand~, e que
a musi~ nao ~ra apena~ uma afetao de durao curta, coisa
passageira, porem uma lmguagem musical sria e importante.
S_e o bebop foi um extremo, era o nico tipo de idia que
P_?dena restaurar alguma vibrao e beleza no jazz contempo-
raneo. O que le perpetrou, no entanto, dava para fazer estre-
mecer um hom~m. O bebop foi a coup de grce, a idia ue,
1
abrupta~e~te, tirou por completo o jazz da vida dos negro; de
c asse media (embora, como indiquei antes, as razes dessa se-
15
TJ:lelonius Monk. citado
D1al. 1961). pg. 195 _ por Nat Hentoff, The Jazz Li/e (New York,
202
parao fssem to antigas quanto a indicao ou designao do
primeiro servidor domstico negro, nos tempos da escravido ) .
~les no se preocupavam mais com essa msica, que conside-
ravam, como qualquer americano mdio, "profunda" e "miste-
riosa". Nada tinha a ver com seus novos Jordes e, como men-
cionei antes, altura de 1945 a msica comeara tambm a ser
designada com aqule nome de arte, depreciativo famoso ( signi-
ficando suprfluo, em vez de algo que fizesse parecer importante
o fato de que sejamos um ser humano). No tinha uma "fun-
o". "No se consegue danar isso", era a observao emba-
raosa e constante que faziam e que, por mais que parea irre-
levante, constitui uma mentira. Meus amigos e eu, quando no-
vos, costumvamos acentuar mais o pronome, dizendo : "Vocs
no conseguem danar isso", e murmurvamos em seguida : "E
no conseguem danar coisa alguma, a bem da verdade". Talvez
no fsse de todo irrelevante, entretanto, indicar que a melodia
de um dos bebop ()riginais de Charlie Parker, Now's the Time
("Chegou a Hora") foi utilizado pela gente do blues como me-
lodia de um nmero invulgarmente popular de ritmos & blues,
chamado The Hucklebuck, que tdas as noites era danado, en-
quanto foi popular, at as pessoas ficarem exaustas. No tinha
funo, a no ser como funo emocional ou esttica e
nenhuma msica negra tivera uma "funo", desde a can-
o de trabalho. Estou certo de que Ornithology, um
original bebop dos anos seguintes a 1940, no seria uti-
lizado para formar uma dana em meio tarefa de colhr
algodo, mas os negros que fizeram a msica no iriam, em cir-
cunstncia alguma, querer colhr algodo. Os bo,ogie woogies
que cresceram e mostraram-se "funcionais" nas festas familiares
do nvo Norte negro no eram mais teis, em qualquer sentido
puramente mecnico, do que o bebop. Mas qualquer msica
funcional, como acontece com qualquer arte, se puder ser posta
em uso por seus ouvintes ou criadores. Um homem pode estar
certo, ao pensar que o bebop era intil para ajudar algum a
limpar um banheiro (embora eu no consiga ver o motivo, a
no ser em trmos das inclinaes emocionais da pessoa) ; tam-
pouco era realmente bom usar culos escuros e boinas, quando
se queria trabalhar nos correios ou entrar para a faculdade de
medicina. Mas a msica constitua uma festa para os jovens
intelectuais brancos, famintos de ritmo, bem como para aqules
negros jovens, que no estavam comprometidos com as virtudes
duvidosas da classe mdia branca e ainda se mostravam capazes
203
 de aceitar a emoo que vinha de fora da cornucpia descolo-
rida da cultura popular americana.
Em certo sentido, o trmo cultistas, empregado com relao
aos adeptos do primeiro jazz moderno, mostrava-se acertado. A
msica, o bebop, definia o trmo de um inconfor mismo sentido
bem fundamente por muitos americanos jovens, brancos e pr-
tos, e para muitos dos ltimos a ironia de serem considerados
"misteriosos" ou "profundos" por americanos brancos era to
satisfatrio quanto se mostrava divertido. Servia tambm para
<>Tupo isolado dentro da sociedade. So, t~mbm, o. grupo int:r-
no mais seguramente conf"mn_te em SI prpno que. ex1ste
o na soCle-
A herona
dade, com a possvel exceao dos hoJ~?ssexuals . er
a droga mais popular que os negros u:lhzam porqu~a~t:e:
, . dro a transforma a separaao do negro q
:Or:
~e~~~p;~~ncipa1 vant~ge)m ~q~~ c~~voa~:~~
v da sociedade nu ma
o dito creio ser mesmo, de qua1quer mo o . , .
' d . 1t Muitos viciados em heroma acreditam que
da or em ma1s a a. d menos que
. , pode ter conhecimento pessoa1 a cmsa, a .

relao Amrica. Era um culto de proteo, bem como de

comx
colocar em nvel intelectual e psicologicamente mais satisfatrio
a separao e o isolamento tradicionais do homem prto m~gue_
.
n
Seja VJCla O
~ d tambm Os trmos de valor mudam de mane.lra
.
. d" k"
, m ode dizer ao nod ~ng JUn te que o
emprego
rad1cal, e mngue P homem mais vitorioso ou
rebelio. As ornamentaes "romnticas" do traje urbano dos ou o xito tenham qua1quer va1or_. . 0 , no tem
negros, pelos anos seguintes a 1940, e utilizadas por muitos bop- bem sucedido, no conceito do v~~mdo, "e ad~;,le J:;~e sses mo-
pers (e nisto estou me referindo aos jovens seguidores da m- qualquer dificuldade par~ conseg(ml sua n~er "e~tenclidos" ) vem
sica, e no obrigatoriamente aos msicos), achavam les, serviam tivos, grande parte elo ht.p talk ~o.nversa e m elo vocabul-
para identific-los como no sendo negros de casa ou negros do diretamente do vocabulrio do vlcmclo, bem co o ( . t de)
campo. Reconheo que, em certo sentido, era a mesma necessi- rio do msico. A linguagem "secreta" do ?opper ~ ~~~~~ :; re-
dade de exotismo que levou muitos negros jovens ao exlio na do hipster (entendido) era a parte essencml_ ~e. ~ O fito era
Europa, durante sses mesmos anos, mas era tambm, em gran- definio, em t nnos mai_s ~t~~1?~ pa: ~ul~;~c~~ ~~oteo e de
de parte, um reconhecimento emocional profundo, por parte de isolar ele modo ainda mais e 1111 o u t ,mbolos nus do
numerosos dsses mesmos negros, da esterilidade rudimentar da rebelio. Embora tenhamos q~e, :nqua~ o os SI ela lin ua-
cultura que, por tda sua vida, tinham sido levados a cobiar. o isolado se tornavam mms dlssemmados, parte . ~ 1
Procuravam erigir uma metacultura, to isolada quanto a de grup . , . linguagem da corrente pnnCJpa ,
o-em denvou facJ!mente para a d"d (Existe um
seus avs, mas partindo da sensibilidade evoluda de um ameri- "'na maioria d as vezes d"ll
I u
'da e mal .compreen
h d1 a." H e " )
cano prto, urbano e moderno, que conseguira agora uma flun- inseticida no mercado, em nossos dlas, c ama o p .
cia com os smbolos scio-culturais do pensamento ocidental. O
As implicaes sociaiS do bebop eram extrema-
. . e musJCals b,
cavanhaque, a boina e os culos no eram acidente, pois no sen-
tido oblquo exigido pela histria social, eram to utilmente sim- mente profundas e tornava-se natural que houves.sem . tam. e~
blicos quanto havia sido a nomenclatura hebrica nos spirituals. Jeaes de igual profundidade. Uma destas, e que J~mms ,deJXel
I sto , les indicavam o sentido de um modo de pensar, de uma
de considerar to socialmente presa ;omo 0 era
.d' de amda
d " e ' mu-
iva-
resoluo emocional e psicolgica de alguma necessidade social sicalmente, foi o advento e chegada a populan a e os rev
ou atitude no to obscuras assim. Era .o incio da fluncia do listas".
negro com alguns dos cnomes do inconformismo formal ociden- "Mais ou menos na mesma ocas1ao - em que _ as primeiras .
tal, o que constitua uma fcil analogia emocional para os tre-
e e uenas bandas de bop causavam sensaao na Rua_ .c~~
zentos anos de inconformismo no-intencional que sua cr rea-
firmava a cada instante. .?i
qduen
Dois Nova York repentinamente tomou Clencla
~ _e de N'Iova Orleans e se encontrou no meio de um
a mUSICa
O uso mais do que destacado, porm ainda generalizado, de 'revivescimento de Nova Orleans'. Ao fazer pesqu_lsas para
narcticos, no apenas entre os msicos e aqules influenciados 0 pn. me1ro
. est u do hl"sto'rlco do Jazz' J azzmen, publicada
d. por
da mesma forma, mas tambm entre os negros mais pobres, de- Harcourt, Brace and Company em 1939, s_eus e ltor.es,
via por sse motivo tornar-se compreensvel. Os toxicmanos, Frederic Ramsey Jr., e Charles Edward Smith , co~ aJU-
em especial os viciados em herona, isolam-se e con stituem um da do entusiasta do jazz que era 'William Russell, tmh~m
204
encontrado um idoso trombetista de Nova Orleans, c a-

205
 mado Bunk. J ohnson, yabalhan:Jo num arrozal prximo
a New Ibena, na Louisiana. Tmha havido uma srie de
gravaes semiparticulares de Bunk com uma banda de
Nova Orleans e les resolveram finalmente trazer Bunk
a Nova York. Em 28 de setembro de 1945, uma banda
de Nova Orleans, formada por sete msicos dirigidos por
B~nk, apresentou-se no Stuyvesant Casino, no Lower East
S,zde. de Manhattan. . . Se os escritores e crticos respon-
s~veis pela apresentao dle em Nova Y ork houvessem
Simplesmente anunciado que ali estava uma banda de Nova
Or!eans que representava o estilo de jazz de uns trinta
~no~ a~tes, no teria havido qualquer dificuldade.. . Ao
m:res disso os escritores, no todos, mas um g rupo bem
rmdoso dos m~s~os, declararan~ de modo bem aberto que
se trata;a da ul~Ima. ba~da de Jazz puro, a nica que to-
cava o verdadeiro Jazz e que os estilos mais novos, de
cer to modo, eram uma corrupo dsse estilo mais anti-
go".IG
. A "redescoberta" de Bunk J ohnson foi somente um acon-
tecimento no crescimento da escola revivalista. Lu \ Vatters e
sua Y erba Buena Band, Bob Crosby e seus Bobcats e as nume-
ro~as bandas Eddie C~1?don em Nova York, toca~do no pr-
pno clube de Condon, Ja eram populares nos anos finais da d-
cada d~,1~3~. No~, anos seguintes a 1940 a popularidade das ban-
das de D1x1eland era enorme nas faculdades por todo o pas, ou
en; ~ualquer dos ou,tr?s lugar~s . onde se reunia a jovem classe
media branca. A musica de Dix ieland "revivida" era msica to-
cada pela jovem classe mdia branca, e para ela. Revivia de
mod<? bem .franco, e~bora talvez menos conscientemente, 0 cor-
po amda vivo do mmstrelsy e da cara pintada. Estudantes de
facul?ade, bra?cos e jovens, tentando tocar como velhos homens
?e co::_, p~recw,m. exatamente isso, para quem lhes conhecia a
mtenao, Isto e, JOvens estudantes brancos, de nvel superior,
tentando tocar como velhos homens de cr.
" ... a banda c;astle comeou a gravar os arranjos de J elly
Ro!l Morton; a Fns~o Jazz Bm~d imitava Lu Watters; a p ri-
mei~a ban?a Bob W!lder (assoCiada ao Ginsio de Scarsdale )
copiava Kmg 01Iver. . . "17 A T mzgate Jazz Band comeou at
16
Jazz : A History of the New York Scene, pgs. 2I9-20.
17. The Story ot J azz, pg. 153.
206
mesmo a imitar as imitaes da antiga Oliver Band, feita pela
Y erba Band. H avia grupos revivalistas de Dixieland por todo
o pas, prosperando como negociantes vigorosos no ramo de an-
tiguidades. Alguns dos antigos msicos negros, como J ohnson
e Kid Ory, foram regravados ou redescobertos, mas em sua
maioria Dixieland era um tipo de "jazz branco" amador que
demonstrava, mais do que qualquer outra coisa, a consistncia
da lacuna cultural.
Formaram-se corpos completos de crtica em trno ao de-
bate destitudo de sentido, a respeito de "qual era o verdadeiro
jazz". A crtica do jazz se tornara mais respeitvel por volta dos
primeiros anos seguintes a 1940, e tambm houvera quantidade
bem maior de pesquisa legtima quanto s origens e desenvolvi-
mentos diversos relacionados msica, ainda que grande parte
dela estivesse ainda no terreno das exclamaes de espanto e na
etapa de passatempo. Muitos dos homens que escreveram sbre
o jazz eram homens brancos da classe mdia que " colecionavam
quentes" ( trmo empregado para a coleo de discos de jazz) ,
e no existe corpo de opinio to paroquial quanto o dos que
se dedicam a passatempos. Bom nmero de "pequenas revis-
tas", dedicadas a "colecionar quentes" e laborando na crena
de que ningum, com menos de cinqenta anos de idade, pode-
ria tocar "o jazz verdadeiro", surgiu por todo o pas. Em ge-
ral havia apenas dois ou trs tipos de caractersticas ou " ma-
tria" nessas revistas : artigos castigando os "modernos" (o
que muitas vzes significava os msicos de swing) ; ar tigos lou-
vando negros obscuros que, em tempos idos, haviam tocado o
segundo cornetim para o Muskogee, Oklahoma ou Masons; ou
ento investigaes bem longas sbre os "nmeros de matriz" dos
discos prensados por extintas companhias gravadoras. Muitos
dos crticos, nessas revistas, canonizavam a lacuna cultural, es-
crevendo a respeito do jazz como se estivessem tentando desa-
creditar Picasso, reconstruindo as pirmides: "Em certo sen-
tido, o revivescimento de Nova Orleans demonstrava que boa
parte do mundo branco chegara a uma imitao da msica que
o negro americano tocara vinte ou trinta anos antes e a desfru-
tava -muitas vzes ao ponto de ter participao ativa nisso"Y~
Nos anos seguintes a 1940, o "grupo misto" se tornara fe-
nmeno nada incomum. Jelly Roll Morton gravara com os N ew
18. Ibid., pg. 154.
207
 01'leans R hythm Kings nos anos seguintes a 1920, e nos seguin-
tes a 1930 Benny Goodman tivera diversos grupos mistos, e
a lgumas das outras bandas brancas de swing tambm haviam
contratado msicos ou arran jadores negros isolados. T alvez
houvesse tambm mais sesses informais, onde tocavam tanto
os msicos prtos quanto os brancos. Nos anos seguintes a 1940,
entretanto, essas sesses se tornaram extremamente numerosas,
em especial em Nova York, e muito dos pequenos grupos gra-
vadores de bop eram mistos, para no falarmos nos grupos que
tocavam por perto da Rua Cinqenta e Dois. Na verdade, al-
tura em que foi suspensa a proibio de gravar, e podiam-se ou-
vir mais discos de bebop, bom nmero dos discos mais significati-
vos apresentava grupos tnistos. E m certa medida sses grupos
mistos reduziram ou encur taram a lacuna cultural de algum mo-
do, e muitos msicos brancos, por volta de 1945, eram fluen-
tes na nova linguagem de jazz.
E m 1945, havia-se formado a p rimeira banda branca e gran-
de realmente orientada para o bop, sob a direo do clarinetista
W oody H erman, e em 1946 le possua uma das melhores gran-
des bandas do pas. E la se compunha tanto de m sicos de swing,
msicos de swing libertados, quanto depois de seu rompimento
e remodelagem, de muitos beboppe,-s jovens e brancos. At os
primeiros anos seguintes a 1950 muitos dos melhores msicos
brancos e jovens do pas haviam tocado nos diversos "bandos"
de H erman. Homens como Chubby J ackson, Neal H efti, Ralph
Burns, Bill H arris, Flip P hillips, Billy Bauer, Dave Tough (um
recauchutado do swing), Stan Getz, T erry Gibbs, U rbie Green,
Red M itchell, Zoot Sims, A I Cohn, Jimmy Giuffre passaram
por essas bandas de H erman e encontravam-se entre os msicos
brancos que haviam ficado impressionados com o fraseado do
bebop, tornando-se fluentes no mesmo .
A s bandas de H erman tocavam uma mistura til de estilo
swing bem aberto, com quantidades variveis de acentos slidos
de bop. Possuam bons solistas, e em Neal H efti e Ralph Burns
tinham tambm arranjadores competentes, ainda que s vzes
ambiciosos demais . H avia, no entanto, duas outras grandes ban-
das brancas que apareciam mais ou menos no mesmo perodo e
cuja msica se mostrava de alguns modos bem parecida da
banda de H erman (alguns dos mesmos msicos tocavam em
todos os trs conjuntos), embora mais tarde comeassem a uti-
liza r a rranjos e composies ainda mais ambiciosos do que tudo
qua nto a banda de H erman pretendera fazer. E ssas duas ban-
208
das a de Sta n Kenton e a de Boyd Raeburn, eram as figuras
cen~rais (embora a de Kenton o fsse J?Or muito m~is tempo)
na ascendncia de uma nova reao, o Jazz p,-ogressrvo. Tam-
bm nesse caso tratava-se de msica criada, em sua maior
parte, por jovens msicos brancos,. mu~tos dos quais po~suam
ampla experincia nas grandes orgamzaoes ~r.ancas de szr.nng_ ~os
a nos seguintes a 1940 . Diversamente do. D1x1eland, essa mus1ca
no evocava quaisquer lembranas dos 11wnstT~l sh;ows e da~ caras
pintadas . Na verdade, acontecia o oposto, e o Jazz prog.r;sstvo era
com o-rande probabilidade a msica "mais branca" que Ja recebera
0 no':ne de jaz;: e surgira at aqules tem~os recentes . T ra-
tava-se de msica que, no melhor que J?OSStua, 1~1o~trava-se va-
o-amente semelhante ao que os compositores class1cos con~em
~orneos estavam fazendo. E ra msica encabuladan: ente ~'m~e
lectual" e intelectualizada, tendo por expoente ma1s aut.entlco
Stan Kenton, com composies como T_hen nopylae, C:~ty of
Gla.ss e H ouse of St,-ings, de Bob Graettmger. (A mu~1ca de
Raeburn, a despeito de tdas as suas ambies no sent1do ele
ser uma " msica popular sria", apresentando ttulos ~~mo Boyd
M eets Stravinsky, Yer:m ou Dalvatore Sally servm am p~ra
indicar, parecia ainda bastante com a _msica ele ar bucohco,
e "msica de Mickey Mouse" era o termo pelo qual os m-
sicos se referiam a ela. )
De modo que no era to estranho, o trmo jaz::: tn~
gressivo como veio a ser usado mais amplamente na A~ne
rica, ap~receu vagamen te para desig.n~r quas~ qu~lquer Jazz
posterior ao szvit1g, excetuando o Dtxteland, Isto e, qu~lquer
jaz::: ao qual os americanos pudessem, dada a oportumdade,
chamar de "misterioso" ou "profundo". Na verdade, mesmo
em nossos dias existem muitas pessoas que falam com co?he-
cimento sbre o msico de jazz progressivo, quer~ndo d1~er,
ao que suponho, qualquer um que no toque ~ swt;t~' .o 7azz
'' tradicional" ou o Dixieland . Em certo sentido 1romco, as
idias ele Kenton no eram muito diferentes das de Paul
\Vhiteman at mesmo a expresso progressivo leva consigo
o-rande pa~te da inteno de demonstrar quanto "avano" o
fa:::z fizera desde seus primeiros dias mais brutos, quando ~o
mente negros o executavam. (Da mesma forma, qualquer ter-
mo que denote o progresso ou avano, mes~o nas ~rtes, po~e
ser usado de modo bastante cmoclo no Oc1dente pos-Renasct-
mento. Kenton se mostrava pelo menos to inteligente quanto
\ Vhiteman . ) Assim que duas reaes aparentes resultando do
209
 aparecimento _do beb_op, o Dixi~l~nd revivalista e o jazz progres-
SI_vo! ai?bos mvenoes . de musicos brancos, irromperam com
v~o!e?cia p~ra duas direes extremadamente opostas. Uma,
d~r~gm-se _a rep~oduo de um terreno emocional desapa-
recido, CUJa vahdez estava em que retirava seus partici-
pantes da compreenso da esterilidade e improdutividade de
seus alinh~mentos emocionais contemporneos; a outra, era
uma tentativa de envolver mentes pouco srias numa Kitsch
de " experincia" artstica pseudo-sria. (Alguns discos de
Raeburn eram acondicionados em capas com desenhos imitando
o "surrealismo" e trazendo explicaes dos " smbolos" no verso
das capas . Os smbolos eram numerados, para serem fcil-
mente identificados . ) Ambas eram, em sua essncia msicas
de " colegiais", uma vez que se torna mais e mais ' difcil
medida que os anos transcorrem em nossas vidas, enganar~o-
nos a n s prprios quanto s inclinaes emocionais legtimas
que possumos . A polaridade e significado sombrio dsses dois
"movimentos", no entanto, mostram-se bastante claros sendo
suficiente para perceber isso a vantagem de vinte anos 'ele his-
tria . Em qualquer dos casos, essas reaes gmeas envol-
veram a classe mdia branca, e a natureza peculiar de cada
reao parece to formal quanto seria uma reao poltica cau-
sada por fonte igualmente perturbadora (como o bebop e a
orient~o social con~omitante ao mesmo) . O fato do bebop e
das atitudes que o tmham engendrado no podia, no entanto,
ser afetado pelas reaes da classe mdia aos mesmos. Os
negros que essas reaes podiam afetar mostravam-se to in-
dignados pela msica " sem sentido" dos a nos seguintes a 1940
quan~o seus corresponden_tes ~rancos . Stan Kenton foi grande
favonto na Howard Umvers~ty, embora um jovem estudante
de medicina me houvesse dito, certa feita, que achava Charlie
Parker terrivelmente hostil.
O que se cha~;1ou c_o~l ~a:::z ~1o _pode ser situa~o si_mples- v
mente como uma reaao , ISto e, nao com tanta simplicidade "'\
quanto pode ocorrer no caso do progressive e do Dix ieland.
De .muitos modos o cool era um estilo legtimo de msica
de ;a:::z, se pudermos alargar um pouco a definio da msica
para .incluir inovadores e mestres bvios, que ordinriamente
podenam no ser identificados como membros da " escola cool".
O cool no era a rea<;o bvia que o progressive e o Dixic-
land representavam, mas em seu uso final como msica "p-
210
~ blica", serviu para obscurecer os avanos mais preciosos que
Parker e outros boppers haviam feito. A no ser por indiv-
duos como Miles Davis, sempre citado como inovador da ati-
tude cool depois do bop, a maioria dos msicos prontamente
associados ao estilo era formada de msicos brancos, que ti-
nham abandonado ( ou no haviam compreendido bem) as ino-
vaes rtmicas feitas por Parker, e punham em uso duvidoso
seus exemplos meldicos e harmnicos .. ~s gravaes fei~as
por Davis em 1949 e 1950 (Israel, Boplwty, J eru, Godclul~,
M ove, Venus de Milo, Bttdo, Darn That Dream) com d01s
grupos ele nove msicos que incluam Kai Winding, L ee K?-
nitz, Gerry Mulligan, Max R oach, J .J. Johnson, John Lew1s,
Kenny Clarke (apenas Davis, lV1ulligan e Konitz tocaram
em ambas as sesses) so geralmente encaradas como o mi CIO
elo estilo cool. Todos os enumerados, com exceo elos bate-
ristas Roach e Clarke, que eram ambos inovadores do bop,
prosseguiram como lderes do movii?ento do cool, neste o~ na~
quele grau. E ssas gravaes tambem trouxeram populandade
a um trmo nvo, chamber ja::::, e fizeram com que o cool pa-
recesse estar em tda a parte, no espao de dois anos .
Miles Davis tocou com Parker muitas vzes, sendo apre-
sentado em diversos dos melhores discos gravados pelo ltimo.
Naquela poca, Davis estava. ainda , proc_urando s.ua pr~pria
voz, descobrindo antes do mais que ele nao era Dizzy Gilles-
pie. (Uma analogia bvia a de Gillespie des~o~rir que no
era Roy E ldridge, antes de encontrar sua propn a voz. ) A
liberdade rtmica e o fraseado de Davis marcaram-no como.
boppe-r, embora fsse encarado oomo um tipo de lder ~o ~10 -
vimento cool. Seu lirismo esplndido e tom quase sohps1sta,
no entanto, executados quase ex clusivamente no r~gistr?. m-
dio, foram coloc-lo bem perto do som cool que 1dent!icava
o nvo estilo . Da mesma forma, sua inclinao a tocar baladas
populares acompanhava uma prtica. a qu~ os outros 1~stru
mentalistas de cool se achavam muito afeioados . Davis, no
entanto, sempre fz suas verses de qualquer balada popular
exclusivamente suas, em trmos de teor emocional que lhes
conferia, enquanto a maioria elos demais instrumentalistas iden-
tificados ao estilo tocava a balada diretamente, procurando fazer
apenas os coros improvisados soarem de modo completamente
extemporneo.
A maior parte elos instrumentistas de palhta ligados ao
estilo cool devia mais fidelidade a Lester Young, tendo esque-
211
ciclo ou ~o se interessa~do, ao que parece, em 0 CJUe Cha rlie
Parker fizera . E ao copmr a atitude meldica de y ,)ung , f o_
, d'
ram. tam bem. tretamente de volta a seu ataque rtm ico . o"que
mats se vta preza?o e~n. Young era sua atitude completamente
descansada e an.tlfrenehca, bem como 0 tom lnguido, eva-
r:esce~te, quase tgual ao alto, que tornara seu saxofone-tenor
ta-o sm_g ular nos anos seguintes a 1930 . A maioria dos instru-
mc~1t~l~stas de co_ol tama is I?r?curou levar mais adiante, em
cleftntao, ~s reahzaoes melodtcas e rtmicas de Y oung . O s
~tsos que l.zer.am das mesmas, com o abandono cauteloso que
alguma fluencta ~o~n _acentos de bop fo rnecia, fo ram em geral
a bertamente prevtstvets e montonos .
O ~~cleo dos arr~njad_o~es (Gil Evans, Mulligan, Carisi )
e ele m ustcos que Davts utihzou para as reunies de gravao
em 1949-50 C?em como numa banda mal sucedida, que apa-
receu ~uas vezes em clubes) vinha da banda ele Claude
Thornh tll, .bat~da branca ele dana . Evans, na verdade, foi
um elos pnmetros ar ranjadore_s _a trabalhar para bandas gran-
des, com, q~alquer elas compostoes de Charlie Parker. E resta
pou~a ~uvtda de que Davis tivesse, e tenha, wna profunda
admtraao pela opulncia r ubra do som de Thornhill como se
pode fci~mente :rerificar em muitos de seus prpri~s discos,
em .espectai aqueles nos quais E vans o arranjador . P ara
D av ts, ~1o enta~to, seu .tom pequeno e sem vibrato era apenas
wr~ mew, e _n~o um ftm . le possua ligao profunda com
o tmpulso bastco de blues, e podia insinuar mais blnes com
tun a .nota e uma. pausa altamente significativa do que a maioria
dos mstrumentahstas de cool o conseguiria fazer durante tda
uma composio .
. Talvez pelos motivos a que me referi no captulo III 0
t tmbre, c?ol mostrava-se muito mais adequado para a maioria
dos ,mustcos brancos, que eram a favor de uma "pureza de
som : um art;~ato, em vez dos materiais mais br utos de ex-
pressao dramatica . 1 ambm Davis, a despeito de todo 0 seu.
P:~fundo compro~11isso con: .o blues, parece muitas vzes pre-
dtca: sua ex~cuao na falstftcao de algum objeto quase per-
ceptlvel, e msto parece estar mais prximo de Bix Beiderbe-
cke do que de Louis A rmstrong . Houve outros msicos ne-
gros,_ antes de Davis, que pareceram to profundamente per-
suadtdos. pela ?ele~a do som " legtimo" parecido a o artefato
q.uanto ele, _ao. mves de o ficarem pela estridncia aber ta cls-
stca da ma10na dos instrumentalistas de jazz . L ester Y oung
212
surge lembrana imediatamente, mas homens como T eddy
Wilson, Benny Carter, Johnny H odges parecem exemplos
bvios, bem como os numerosos saxofonistas negros influen-
ciados por Y oung na prpria gerao de Davis . O prpriD
Davis se tornou o trombetista mais copiado dos anos seguintes
a 1950, e, devido simplicidade aparente de seu mtodo, seu
estilo ainda em nossos dias o mais encontradio no i a:::::: .
O perodo que viu o bebop se formar, durante e depois da
segunda guerra mundial, foi poca muito instvel para a maio-
ria elos americanos . Havia uma necessidade de reajustamento
radical s ex igncias do mundo de ps-guerra . As desordens
pblicas por todo o pas parecem diretamente relacionadas ao
teor psicolgico dsse tempo como o surgimento da " nova"
msica. Cada resposta que um homem apresenta a seu ambien-
te a juda a formar um quadro mais completo dle, seja qual
fr essa resposta . O grande intersse pela religio muul-
mana, por parte dos msicos negros nos anos seguintes a 1940
( muitos dos qua is chegaram mesmo a trocar seus nomes por
outros, que eram nomes muulmanos) faz aumentar os deta -
lhes na imagem do negro na Amrica, daquela poca, tanto
quanto o nosso conhecimento do nmero de negros a mais
que puderam adquirir casas em Scarsdale tambm contribui
para aquela imagem . O saber que um msico negro sentiu
vontade de mudar o nome de uma cano popular, t ransfor-
mando-o de H on eysucklc R ose para Scrapple From th e Apple,
ou que le daria a uma de suas composies o ttulo de K lacto-
veedsedstene, a j uda a esclarecer suas atitudes e, mais do que
isso, as atitudes ele numerosos negros responsveis pelo mes-
mo conjunto de alternativas emocionais .
A " aspereza" e a "assimetria" do bebop estavam muito
mais prximas do conceito afro-americano tradicional da m -
sica do que a maioria de seus detratores jamais se deu ao
t rabalho de compreender, mas fcil ver que a "aspereza e
assimetria" da msica (ou idias) de um perodo poderiam
parecer relativamente suaves e regulares em outro, talvez ape-
nas poucos anos mais tarde . Se o Livery S cable B lues parecia
cru e atrasado a Paul \ i\Thiteman, relativamente fcil ver o
motivo pelo qual Stan K enton poderia pensar o mesmo a res-
peito da maior pa rte elo bebop e procurar soluo semelhant e.
Isso, embora no tempo ele Kenton e nos anos quando o cool
jazz entrou em voga na Amrica o intercmbio lateral de refe-
rncia cultural entre prtos e brancos p roduzisse uma flunia_
213
 intercultural que pudesse tornar Impossive . 1 tal in - a grande popularidade de musicos como Shorty Rogers, Gerry
o_u f alta de sentimento, da parte do Sr Ke con:preens~o, Mulligan e Dave Brubeck naquela parte do pas) eram ven-
cta do negro com as referncias tcnica. nt~n: FOI. a fluen- didos em nmeros fantsticos por todos os Estados Unidos
que tornou possvel o bebop ( t d s d_a mustca. ocidental o da Amrica. O som macio e ntimo e os ritmos regulares
dade)' e certamente se tratava dee o o o ~az~, a bem da ver- dsses grupos, juntamente com sua tendncia a refazer bala-
mas referncias superficiais da ~~a fluencta com essas mes- das populares como Spring Is Here ou My Funny Valenti1te,
com a validez que fsse o e ;.:ustca negra o que produziu,
tendo apenas um vago acento de bop, faziam com que fssem
jaz~ tocado pelos msic~s bra~~o~) ~oob branco (ou qualquer ouvidos por tda a parte pelos estudantes universitrios bran-
obtmha no caso do msico b . que nem sempre se cos e prtos e pelos jovens de carreira promissora, evoludos
atitude ou posia=-o E rd~nco de Jazz era a fluncia de
, como Isse ant demais para ouvirem Dixieland. Da mesma forma, muitos dos
resultado de certos mod . es, a mustca negra 0
. os mats ou menos 'f' estilistas de cool mantinham uma atitude sadia para com as
s~r sobre o mundo. Diante dessa . e_:;pect.tcos de pen- inovaes que o jazz progressivo era tido como tendo feito,
sobre aplicao tcnica acha-se de co;stdderaao, toda a falao jazz contrapontal e jHgcn de j azz tornaram-se trmos-padro
O cool a" - , cer o, esencontrada do fato
J ~z nao se mostra to claramente um " t'l b . que podiam ser aplicados a uma msica cujo nome j fra
co" t D' es I O ran-
. quan o o txteland ou 0 p1'0 1, um verbo transitivo impronuncivel na sociedade educada.
Mtles Davis puderem s g esswe, se Lester Young e
entanto, Lee Konitz Id:rr dco1ocadlos dentro da definio . No Existem muitas analogias importantes que podem ser tra-
, . ' a esco a cool e um d adas entre o estilo cool e o swing de banda grande, e mesmo
tosos mustcos brancos que t . _ os mats talen- sbre a evoluo ds tnnos . Swing, o verbo, significava uma
a Davis ou a Youno- a _ocaram o Jazz, nao pode ser ligado
, . t:. nao ser nos modos . . . reao simples msica (e como evoluiu, no uso do verbo,
posstvets. No caso de Davs K . mats superftctats um modo de reagir a qualquer coisa na vida) . Ao se formali-
juntos em diversas ocasie; e _omtz: embora tenham tocado
zar, e o trmo e a msica serem levados mais ainda para fora
alguma da melhor msica d e serm, J~ntos, responsveis por
do contexto, swing tornou-se um substantivo designando uma
1948-49), suas atitudes hs~ coo (as Oito g~ava_es feitas em
msica popular comercial em imitao barata de um tipo de
guais, a despeito do fato d cas mostram-se mtetramente desi-
de cada instrumento fa e que ambos, dentro elas exigncias msica afro-americana. O trmo cool, em seu contexto ori-
. . , vorecem os tons !e ginal, significava uma reao especfica ao mundo, uma re-
clestttwdos de vibmto Te . , ves e puros quase lao especfica com o ambiente. Definia uma atitude que real-
rmma ai a semelhan J h L
o ptamsta e dirigente do Quartet M d a. o n ewts, mente existia. Ser cooe era, em seu sentido mais acessvel, ser
~1ista Lennie Tristano, dirigente b~an o ~rno de Jazz, e o pi~ calmo, at mesmo impassvel, diante de qualquer horror que
mteressantes do estilo cool - co ~ um dos ramos mais
envolvidos nesse estilo . no, e~ao ambos . ttd~s. ~omo igualmente
o mundo pudesse apresentar diriamente. Como trmo usado
instrumentalistas e cot~positor!:nto,. se~ta dtftctl encontrar dois
pelos negros, o horror, etc., podia simplesmente ser a mente
ambos tenham demonstrado . t ~ais essemelhantes. Embora mortalmente previsvel da Amrica branca. Em certo sentido
tendidas e no uso de te' . udJ eresse profundo em formas es- essa represso calma ou estica do sofrimento to antiga
cmcas e contrapont quanto a entrada do negro na sociedade escrava, ou a aceitao
todos mostram-se muito difere t L <. o no ?azz, seus m-
persistncia no banhar n es. :wts, a despeito de tda sua pragmtica cld africano capturado, rece~ndo os deuses de
< suas composies d' quem o capturara. Talvez seja a flexibilidade do negro o que
mats da msica europia . d . com os ttames for-
blues no ,azz enquanto ' e um os mats tocantes pianistas de o deixou sobreviver; sua capacidade de "ser cool" - de ser
' o pensamento de T t calmo,, impassvel, desinteressado, talv;e z de tornar o insu-
b lues se mostra difcil. ns ano tocando um
cesso fenmeno to secreto quanto possvel . Num mundo que
Nos anos anteriores a 1950 e , 95 se mostra bsicamente irracional, a relao mais legtima que
coot mostrou-se bastante ate 1 5 e arredores, o estilo pode haver com le a no-participao. Tendo-se sse trmo
discos gravados or mui popular. A_lb~ms de long-playing com
coot (ou "West ~oa t J tos, dos musi~os associados ao estilo como atitude coerente do negro, em graus diversos, por tda
s azz , como veiO a ser chamado, com sua vida na Amrica, certos esteretipos poderiam repentina-
214 215
 mente _inverter-se. A rubrica de " Steppin-fechit" talvez pu-
des?e_ mverter-se. bastando compreender que, diante de sua
pos1_ao constante no fundo da hierarquia social americana. no
havia em qualquer momento um s motivo pelo qual 0 ~earo
devesse apressar-se. "'
A ironia essencial
. t
que encon ramos aqui est em que
como o sz01ng, quando o trmo cool pode ser aplicado de mod~
geral a um corpo vago de msica, essa msica pareceu repre-
s_entar. quas~ exa!amente o oposto do que cool, como trmo de
filosofia soem!, fora levado a significar . O trmo jamais pre-
tendeu conotar a nova msica popular morna da class ' d'
bra d' . e me Ia
nca me mnamente mtelectualizada. Ao contrrio - _
t-Ime t A , . d' , era exa
c n e essa menca Jante da qual devia-se ser cool (calmo ) .
. O estilo c~o!, como o ~w~11g de banda grande e arranjo,
muncl~u a Amer:ca e ~ mawna dos msicos negros (de bop
ou S"&IniJ) q?e nao hav1am dominado a atitude cool. (Na ver-
cla_de, :'e1o fma!mente a ter uma definio mais estreita, pois
ate Miles Davts en~rou num eclipse virtual de popularidade
?urante o ponto mais alto do xito do estilo cool. E
1 t d m par e,
Isso po~ e er ~~ o causad? pelos problemas pessoais de Davis,
m~s : eJo escn to b?m numero de vzes, em publicaes dos
pr~m~1ros anos segumtes a 1950, que Davis era uma "imitao \/
rum~" ~e um trombetista branco da vV est Coast, Chet Baker. t\
'!"- _n':o1 , o oposto, era a ver?act:, mas Baker ajustava-se mais
mtmumente,
ao smdroma
v1ton oso do cool St1<as ex-ecuoes
- ra le fazia ao soldado negro nas Fras A rmadas as suas
~ouqmss1mo n~ocl_tficadas das baladas populares, num registro
1achado e preciOSista, foram o furor elos anos ao redor de 1955
: _Baker ca~1tava dtan:b~m. ) Como 0 s-&ing comercial, a msic~
cnou t_u n termo e exito e fama para seus estilistas mais bem
conhecidos_. cp~e eram inevitvelmente brancos . Miles Davis e
J:_oi:n Lewis_ nao foram os "Reis do Cool", assim como Basie e
Ellmgton nao fo ram os "Reis do S wing" em vez disso e d
modo bas,ta_nte previsvel, os "reis" dura~te 0 pice d~ coo~
foram musicos brancos aomo Gerry Mulligan, Chet Baker,
Dave B rnbeck ou Paul Desmond. Na verdade, 0 Quarteto
Dave Brube_ck, que apresentava Paul Desmond com seu alto
sa:otone, fo1 talvez o caso perfeito de x ito no cool, nos ano;;
s:, umtes ~ 1950. BI:ubeck, que era pianista, estudara (acre-
di to que ele modo mwto breve) com o compositor francs con-
t1~~1porneo Darius Milhaud e foi le quem em aran de me-
c I a, popularizou a idia de utilizar ftwas ' rond~ e otJtros
enxerto5 d , "' '
essa especie. conscientemente apanhados na msica
2! 6
europia . Isso era coisa natural para platias de nvel um-
versitrio, que gostavam de um pouco de cultura em sua m-
sica popular . (Um estudante na Universidade de Oregon
sugeriu, em artigo enviado a N orthw est R eview, citado pela
1azz R eview, que Brubeck tambm tocasse o Hino de qualquer
faculdade que estivesse visitando, "quando a audincia estiver
comeando a decair". ) F inalmente, Brubeck e sua msica en-
t raram de modo formal na corrente principal americana quando
sua fotografia apareceu na capa da revista Time . O jazz afi-
nal conseguira subir o rio, saindo de Nova Orleans (com
aj uda de P aul vVhiteman, Benny Goodman e Dav e Brubeck), e
chegara sala de espera elo escritrio de H enry Luce.
Talvez a guer ra da Coria, como as duas outras guer ras
" maiores" antes dela, tenha ajudado a causar modificaes no
jazz. E stou quase certo de que os anos seguintes a 1950 to-
maram sua prpria forma peculiar e pressaga devido ao som-
brio catalisador da guerra da Coria e ao caos emocional que
a acompanhou . O negro no podia deixar de ser afetado, e
t o mesmo ocorria com sua m sica. O cool no era estilo que
pudesse perdurar alm ela dcada de 1950, e, como no caso do
swiug comercial, a maioria dos m sicos negros jamais esti-
vera comprometida com le, de qualquer modo . Mas o soldado
japons, na pelcula racialmente significativa ele H ollywood,
fra mudado para um soldado nor te-coreano ou chir.s, e ago-
pero-untas, tambm . Uma delas, reproduzida no filme Steel
H elmet ( " Capacete ele Ao") , era a seguinte : " P retinho, por
que luta nesta guerra? Voc nem sequer pode sentar-se na
parte ela frente do nibus !" E a resposta dada pelo soldado
James Edwards mostrou-se deplorvelmente inadequada .
A Coria e aquilo a que os historiadores esto chamando
"o Jeoado da auerra fria" propuseram realidades ainda mais
"' e duras"' Amrica do que a segunda guerra muneI'Ia1.
speras
A maior parte das mesmas est comeando agora, nos anos
seauintes a 1960, a ser sentida em coisa parecida sua medida
ve~dacleira . Mas at mesmo por volta de 1955 a Amrica se
mostrava lugar diferente, do que fra, apenas quinze anos
antes . Duas guerras quentes e, enfiada entre elas e vindo de-
pois dela, uma guerra fr ia, e mais o si_gnificado crescente da
bomba atmica como fra que repentmamente t ransformara
o mundo num lugar que " no era mais uma srie de fron-
teiras, mas uma comunidade qu e sobreviveria ou pereceria
217
 por suas prprias mos" foram apenas as partes impessoais
da experincia de um americano quanto ao mundo contem-
porneo que o transformara, e a sua sociedade, talvez de mo-
do radical, nos quinze curtos anos, mais ou menos, decorridos
desde 1940. As guerras hericas "para tornar o mundo se-
guro para a democracia" haviam minguado sombriamente para
"aes policiais", cuja natureza muitos soldados americanos
no descobriram at serem capturados. At mesmo o trmo
democracia era enegrecido por alguns homens ambiciosos, mas
horrivelmente limitados, que o julgavam significar simple.s-
mente "anticomunismo". ~sses fenmenos so legados dei-
xados pela era da guerra fria, e os anos seguintes a 1950
constituram seu campo ele cultura, e a gerao que teria ele
mostrar-se inteiramente responsvel por les no acabara ainda
ele crescer. Talvez estivesse nas faculdades, como eu estive,
ouvindo Dave Brubeck.
A Crte Suprema estava tentando responder ao interro-
gador de James Edwarcls, com sua deciso de 1954 no sentido
de integrar as escolas "com tcla a rapidez deliberada". J
agora, em 1963, nove anos mais tarde, a integrao ainda no
foi inteiramente realizada e em numerosssimos casos onde isso
se efetuou houve apenas uma integrao simblica. Mas o
atrito interno, nos Estados Unidos da Amrica, entre prtos e
brancos foi ao menos formalmente reconhecido como conflito que
talvez possa ser eliminado mediante a legislao, embora mais
uma vez sejam os anos seguintes a 1960 o que eleva pr prova
a validez dessa hiptese desesperada. Os anos seguintes a 1950
fo ram um perodo de transio, em muitos aspectos, anos de
comeos e trminos. E ntre outras coisas, Charlie Parker mor-
reu em fevereiro ele 1955, com trinta e cinco anos de idade .
Talvez seja bom utilizar aqule ponto mdio, elos anos
ao redor ele 1955, como ponto arbitrrio onde a contra-reao
chamada hard-bop comeou a ser observada. Uma analogia
entre sse acontecimento e o trmino da era do swing pelo co-
mo do bebop nos anos seguintes a 1940 torna-se bvia, em-
bora a situao no fsse to extrema como acontecera na- um estilo . As oportunidades de expresso completa dentro ele
queles anos.
Entre os violoncelos, flautas, fugas e baladas requentadas
do cool, tornava-se evidente, e principalmente entre os msicos
negros, uma "volta s razes" consciente, muitas vzes afe-
tada, como se viu chamada tantas vzes: "Foi Horace Silver
como diretor musical elos Jazz M essenge1s ele Art Blakey, que~
218
primeiramente a anunciou, claro,, e. era ?vio. que le e os
demais haviam-se voltado para a mustca de IgreJa e dos evan-
gelhos e para os blues, como fontes de inspirao renovad~.
Se s~es homens relutavam em ouvi~ King Oliver e Besste
Smith, ouviam Ray Charles e Mahaha Jackson com uma es-
, . de reverencia
pec1e . " . 10
. .
A s reaes do hard-bop foram mais altas na parte onental
do pas isto em Nova Y ork, o que levou de modo bem pre-
visvel 'a chat~arem o nvo e~tilo de "East Coast ~azz", para
situ-lo dentro do alcance imediato dos agentes_ de Imprensa e
crticos de jazz . Funky (palavra com lugar ta~ ~uvtdos~ na
sociedade polida quanto jazz) tornou-se .o ::tdjetivo vaho:o,
onde antes o cool fra, tendo sod ( quahdade de ex~ressao,
provvelmente encontradia apenas en~ ne~ros que :st!vessem
trajando ternos italian?s) logo. atrs: Os timbres mais asperos,
crus e clssicos do ;azz ma1s antigo foram resta.urad?s. A
maioria das melodias nas peas ele hard-bop era mutto stmp1es,
no entanto, em geral fundadas em algum. 1iff bsico quase sem-
pre muito menos complexo elo que as lm~as anfractuosas das
melodias do bop clssico. Pianistas como Stlver tocavam menor
nmero de acordes do que os pianistas de bop, embora seu es-
tilo fsse impossvel sem as inovaes do pianista de bop Bud
Powell. Mas a dependncia do solista quanto a?s ~cordes. era
tornada maior. Os h.ard-boppers procuraram revltahzar o ;az z,
mas no foram at onde era preciso. De algum modo: perde-
ram de vista as idias importantes a serem ~pren_d1~as no
bebop e substituram com amplido ele ti_mb~e e mfluenct~s. se-
mi-evanglicas a diversidade e fr~~cor ntm~cos ou m~lodtcos
reais. Os grupos ele hard-bop utilizavam ntmos que se mos~
tram notvelmente estticos e regulares quando comparados a
msica dos anos seguintes a 1940. (E o simples chamar melo-
dias Dis H eah ou a eliminao dos "g" nos ttulos no va1
tornar mais empolgante. )
O hard-bojJ, a esta altura, tornou-se pouco mais elo que
sua estrutura endurecida e quadro estreitamente coerente de
referncia emocional tornam-se mais limitadas e c~da vez que
algum solista medocre repet~ ~m~ fras~ ?em ma~ttg~cla ouu:~
a msica tornar-se uma ms1stenc1a estatlca, ao mves de
I9. n" Tlle Art of Jazz,
Martin Williams, "Th e Funky - Hard Bop R egressto
pg. 233.
219
abertura para realizao artstica mais livre . T ornou-se um
tipo de "adiantamento" que depende mais ele conhecimento
musical comum elo que banal, em vez ela verdade ou significac!
revelados repentinamente. O que resulta disso, com freqncia,
uma celebrao encabulada elo clich batido, e uma debilitao
real das idias mais impressionantes a sarem do bebop. T em-
se a sensao, quando se ouvem os grupos mais populares ele
hard-bop ele noss0s dias, de estarmos diante apenas de um
estilo, por trs elo qual no existe qualquer compromisso srio
com a expresso ou com a profundidade emocional .
O que se mostra mais importante, a respeito do hard-bop
e da forma tomada por le como reao insipidez crescente
que o estilo cool forara ao jazz a alterao ele posio que
teve ele ocorrer, a fim ele que o msico negro pudesse reagir
como reagiu. Mais uma vez essa modificao, tornando-se apa-
rente por volta de 1955, teve outras implicaes que somente
agora esto comeando a ser bem compreendidas. A msica
de "alma", como muitas vzes se chama o estilo hard-bop,
certamente representa para o msico negro uma "volta s ra- \/
zes", ou talvez no represente tanto uma volta quanto uma A
reavaliao consciente dessas razes. Muitas vzes essa rea~
valiao se mostrou to afetada e emocionalmente rida quanto
aconteceria no passo dado em sentido oposto. A indignidade,
e mesmo embarao, de H azel Scott tocando "boogie woogie ele
concrto" diante ele milhares ele amantes da msica, brancos e
ela classe mdia, todos les supondo que essa msica fsse
inveno ela Srta. Scott, vem afinal a ser to horrvel quanto
o espetculo de um msico negro urbano e ele formao uni-
versitria fazendo ele conta, e talvez com tda a sincer idade.
que possui o mesmo terreno de referncia emocional de seu
bisav, o escravo no Mississippi. Ambos me parecem apenas
burlescos, ou mais brutos, num tipo ele miustrel moderno .
A clireo, a resposta inicial, que levou ao hard-bo p.
mais profunda do que seus excessos . Trata-se tanto ele um
" movimento" dentro da psique negra quanto o foi o movi-
mento para o No r te, no incio elo sculo. A idia de que o
negro tenha " razes" e que as mesmas constituam uma coisa
valiosa, ao invs de fonte de vergonha inar reclvel, talvez seja
a alterao mais profunda dentro ela conscincia negra desde a
parte inicial do sculo. Trata-se de uma reavaliao que s
poderia ser tornada possvel pelas concluses e reforma de
atitude que se efetuaram nos anos seguintes a 1940. Os sen-
220
timentos de inferioridade que a maioria dos negros tinha e
ainda tem em grande medida foram levado~ sua valncia
menor, at a poca presente, no~ at~o~ refendas . O apareci-
mento ento de uma posio pstcologtca baseada no conceito
emoci~nal d~ " igualdade de meios" significava que, afin~l,
tdas as "barreiras" contra a existncia til dentro da socte-
dade americana podiam ser encaradas pelos negros como sendo
apenas as invenes elos americ~nos brancos . A __fo:ma e teor
da msica neara nos anos segumtes a 1940 recttaram, 0~1 .re-
fora ram, a alienao social e his~.rica do negro .n:., Amenca,
mas nos trmos do negro . <? tm:stco n~g~o . de JO~~ ~aque~es
anos era misterioso. E o tmto desse mtsten o, essa, ~hena.ao,
mostrava-se suficientemente importante para a A.me~tca bra~
ca, levando-a a recriar o mito num trmo que mdtcas.se n~o
apenas os negros como sendo os estran?os, mas. uma, ahenaao
geral, na qual at homens bran~os p~cltam ser. mclmdos. ~os
anos seguintes. a 1950 essa. a~tenaa? era vtsta por muttos
msicos negros no s como vahosa, citante de qualquer aspecto
feio que 0 vazio da cultura "geral" servisse para acentuar, mas
tambm como necessrio . O passo dado, elo coo/ . para soul
(alma), uma forma de agres;o social,. un;,a tentativa de pr
acima de uma ordem social 'sem sentido u~na ?utra, ~ue
desse valor aos trmos de existncia que, certa fetta, tmham stdo
considerados no apenas sem valor, mas vergonhosos . C ool
significava a no-participao; soul quer dizer um,. estabele-
cimento "nvo". uma tentativa de inverter os papets soctats
dentro da sociedade, redefinindo os cnones de val~r. Do mes-
mo modo como os "Novos Negros" dos anos :egumtes a 1?20
haviam comeado, de maneira bast~nte ct,:~ens_tva, a can~mzar
os atributos de sua "Negrice", tambem o umao , de. alt~1a pre-
tende refazer a ordem social conforme sua propna tmagem
N esse ponto, portanto, o branco no quer dizer ':c~;to:. como
afirmava 0 velho btnes mas significa uma deftctencta, por-
quanto a cultura de br~nco afasta a posse ?a "alma." negra
At o adjetivo funhy, que signific?u para mmtos negros apenas
um cheiro ruim (em geral assoctado ao sexo), era usado para
qualificar a msica como signifi~a~i':a (a p~lavr~ e~trou ~m
moda e, hoje, mostra-se quase m uttl) . A tmphcaao soct~l,
portanto, era que mesmo o velho, ~steretipo de ~m odor dts-
tinto no negro, subscrito pela Amenca branca, J?Odta ser _voltado
contra essa Amrica, pois sse odor, verdadetro ou. nao, tor-
, .
nava-se agora uma caractensttca vaI'10sa da "Negnce" . E a
221
"Negrice", altura dos anos seguintes a 1950, era para mm-
tos negros (e brancos) a nica f ra restante na cultura ame-
ricana.
Essa forma de arrogncia cultural certamente se mostrou
til, ao definir o aparecimento do negro como fator humano
autnomo, dentro da sociedade americana. Mas no conseguiu
sustenta r-se como meio de expresso artstica sem uma pro-
fundeza acrescentada, que lhe proporcionasse fluncia dentro
do aspecto total da sociedade . E ssa fra tinha de ser devol-
vida, por assim dizer, cultura que lhe dera forma. Seu _.A
segrdo fra uma forma de proteo e incubao, mas se per-
manecesse secreta ou exclusiva neste ponto, na histria social
americana, ela se tornaria to estril quanto a cultura da qual
se achava separada. O segrdo fra a fra da cultura afro-
americana quando a mesma dependera, em grande pa rte, das
fontes populares para sua vitalidade, mas tinha agora de ser
reinterpretada em trmos das influncias mais profundas, no
campo aberto de tdas as culturas existentes, ou ento se r eti-
raria para a significncia condicional do folclrico, ou para a ;(
insignificncia final do popular. O hard-bop tomou o segundo
destino.
O reaparecimento contnuo de fortes influncias negras
para revitalizar a msica popular americana devia, a esta altura,
estar bem compreendido. O que geralmente acontecia, como
indiquei, era que afinal uma exposio demasiada s qualidades
debilitantes da expresso popular tendia a diminuir a validez
emocional das formas afro-americanas ; depois disso, reaes
mais ou m enos violentas a essas exposies excessivas altera-
vam sua forma geral. Isso era verdade j por ocasio das in-
fluncias laterais e recprocas que os spirituals negros tiveram
sbre os hinos brancos, nos quais eram superficialmente mode-
lados . E essas reaes quase sempre causavam alteraes v-
lidas nas prprias formas . O resultado foi uma expresso fol-
clrica deliberadamente mutvel, constantemente refinando a
si prpria, cujos membros se tornaram to grandes que esten-
deram-se ao terreno emocional mais amplo a que tda arte
ocidental quer a todo tempo dirigir-se. A msica negra dos
anos seguintes a 1930, cuja diluio resultou no swing co-
mercial, j levara seus extremos alm dos de uma msica estri-
tamente folclrica. Na verdade, quando o ja::z comeou a to-
mar uma forma autnoma e podia definir dentro dela os ma-
?22
teriais nativos de suas formas anteriores como msica folcl-
rica ( isto , o jazz podia existir sem o grito, a cano de tra-
balho, o blues, o que Bartok fz com a msica cigana hngara,
mas com a vantagem adicional de uma referncia natural cons-
< tante), le eliminou a cada reavaliao os elementos que so-
m ente poderiam ter emprgo na msica folcl:-ica . O fato de
que o ragtime popular, o Dixieland, swing, etc., no fssem m-
sicas negras mostra-se importante. ~les eram os destroos, em
certo sent ido, de referncias emocionais desaparecidas. A m-
sica negra mais contempornea a resultar da para a frente nada
tinha a ver, absolutamente, com sses destroos, a no
ser como reao aos mesmos . O s usos aos quais essas m-
sicas diludas puseram as formas afro-americanas no fo-
ram histricos, mas culturais. O ja::z negro de grandes
bandas, nos anos seguintes a 1930, relaciona-se ao apa-
recimento do bebop, mas nenhuma das duas msicas tem
muito a ver com swing comercial. O swing simplesmente n o
existe na histr ia do aparecimento da msica neg ra. Cada di-
luio era apenas um fenmeno baseado em limitaes culturais
(ou excessos) e, como tal, relacionava-se diretamente apenas com
os elementos culturais que proporcionavam sua existncia. Flet-
cher Henderson no era responsvel pelos I pana Trmtbadou.rs,
assim como Char!ie Parker no era responsvel por Boyd Rae-
burn.
Quando o hard-bop comeou, em certa medida, a rede-
finir os materiais da msica negra, o clima emocional geral
da sociedade americana achava-se certamente em falta de algum
tipo de revitalizao . A catatonia da cano popular dos anos
seguintes a 1940 era mais do que evidente e podiam-se fazer
analogias com quase tdas as faixas da vida americana. Com
sua clireo consciente para o terreno emocional mais amplo
de que falei, o jazz dividiu-se obrigatoriamente, como faz tda
arte ocidental, em camadas, assim como podemos demonstrar
os nveis diferentes em que se divide a msica clssica. Existe
um tipo diferente de compreenso necessrio, e at mesmo es-
perado, para que se desfrute uma msica to diferente quanto a
de Dukas e Mozart. (Essa msica exige a aplicao mais
completa das faculdades intelectuais para seu desfrute, ao
que me parece. ) A maior parte do jazz cool, por exemplo,
quase em suas intenes, era uma msica de intelect~t(Ilidade
m dia. O ltard-bop, embora procurasse desmanchar o fort e
sabor de intelectualidade mdia que o jaz:: dos anos seguintes
223
 a 1950 havia formado, ainda assim proporcionou, devido s
suas afetaes musicais e extramusicais e sua "exclusivi-
dade" declarada, quase todo um grupo de hinos para outro t ipo
de intelectualidade mdia americana - uma intelectualidade ne-
gra . Mas o bop caminhara em di reo oposta, assim como a
msica de Armstrong e E llington havia se dirigido para as
consideraes e responsabilidades da arte elevada .
Quando a msica puramente popular, puramente "sem dig-
nidade", da Amrica, sua msica folclrica da corrente prin-
cipal, havia quase se calcificado com diluies ainda mais drs-
ticas do estilo swing, foi uma forma contempornea de blues
que se utilizou para reviv-la, e no as extenses de intelectua-
lidade mdia em que o hard-bop e 0 coo! se haviam trans-
formado. O pblico em geral no tinha qualquer utilidade para
les, em muitos casos nem sequer sabia ele sua existncia (a
no ser que uma forma do ltimo se viu utilizada como msica
de fundo para muitos programas de televiso) .
O ritmo & blues, expresso contempornea u rbana do )/_
blues, era a fon te da nova revitalizao popular, e o rock 'n' rolt
e seu produto Do modo como a coisa se apresen ta, basta
pergunta r a qualquer me americana "mdia" qual seja a m-
sica para low bro~us ( aqules aos quais no se a tribui qual-
quer cultivo intelectual) . Mas um E lvis Presley parece-me
mais importante, elo ponto de vista cultural, do que uma J o
Stafford .
Ta!?e out the papers and the trash
Or you don' t get no spendi11g cash .
lf you don't scrub the kitchen floor
You ain't gonna roei~ and roll no more .
(From Yakety Yak, words anel music by Jerry Leiber
anel Mike Stoller)
(~sses papis e o lixo v tratando de tirar ,
O u no haver um s tosto para gastar.
Se no limpar muito bem todo sse cho,
Ao tal rock anel roll voc no vai, no!)
bem cer to que o rock'n' roll constitui, em geral, uma
comercializao flagrante do ritmo & blues, mas em muitos
casos a msica depende bastante de materiais que so to es-
tranhos cultura americana de classe mdia e mdia inte-
lectualidade a ponto de continuar interessante . M uitos dos
mesmos tipos de diluies americanas baratas que desfigura-
ram o swing popular inclinaram-se a desfigurar a msica nova,
mas a fonte, o b~es urbano vibrante e "vulgar" dos anos se-
guintes a 1940, acha-se ainda suficiente~ente retir.ada da :or-
rente principal para continuar sendo ':Ital. Por esse moti:vo,
o rock'n' roll no se tornou to emociOnalmente sem sentido
quanto o swing comercial. Apresenta-se ainda basta~te bruto
para poder r esistir diluio e, em alguns casos, ate me~m.o
para tornar-se atraente pelo p rprio fato de sua comerci~l~
zao . A t mesmo sua "alienao" continua patente, sendo utili-
zada com freqncia para caracterizar os adolescentes br~n
cos como " jovens transgressores" . (O ?' O c!~ and roll tambem
se mostra popular com outra minoria "subprivilegiada", qual
seja a dos jovens prto-riquenhos. Existem agora ca1:~es de
1oc!? and roll muito populares, pelo menos nas proxnmdades
de Nova Yor k, com letras em espanhol . ) O rock and roll
e a forma de btu.es das classes de americanos a quem falta
"cultura" para serem da intelectualidade mdia, ou se apre-
sentam ingnuos demais para ingressarem no gsto da corrente
principal americana; so os que, de algum mo~o, acham que
Melachrino, Kostelanetz, etc., mostram-se demasmclamente sem
vida.
A referncia que o hard-bop (e um " renascimento do
blues" ligado a le, pelo qual muitos dos cantores mais velhos
de blues voltaram a ser gravados e, em alguns casos, reinsta-
lados em boa medida de popularidade) fz as formas mais
anticras da msica afro-americana e as implicaes de tal re-
cons~ruo cultural tornam-se ainda mais significativas nos
ltimos anos da dcada de 1950 e no incio da dcada seguinte.
Isso acontecia a despeito do fato de que o hard-bop, encurvado
sob seu prprio pso, acabara de destruir a si _prprio co~o
meio no sentido de uma forma mvel de expressao. Mas exis-
tiam alguns msicos, como o saxofonista John C?ltra?e e
Sonny Rollins, e o baterista E lvin Jones, que se haviam Iden-
tificado de perto a sse estilo, e que apareceram nos anos se-
guintes a 1960 trabalhando em zonas novas, embora seu ~
minho houvesse, em grande parte, sido preparado pelo esti-
lo " funky".
Sonny Rollins, por exemplo, era um elos lderes da escola
de hard-bop, mas enveredara por uma msica que se mostra
225
muito mais profunda, embora as sementes da mesma devam,
de modo definido, ser encontradas em seu estilo "funky" ante-
rior. John Coltrane tocava com o Quarteto Miles Davis (e
Quinteto tambm) durante 1955 a 1960, quando a despeito
de todo o lirismo de Davis seus grupos eram constantemente
identificados como hard-boppers; tocou tambm com o grupo
" perfeito" de Thelonius Monk. Mas Coltrane tambm par-
tira para uma msica inteiramente desligada, e quase antit-
tica ao trabalho da maioria dos grupos de hard-bop. Elvin Jo-
nes, que igualmente se associara a muitos grupos principais
de hard-bop, trabalhou nos dois ltimos anos nas novas bandas
de Coltrane, contribuindo muito para a excelncia e frescor
de sua msica. O pianista Thelonius Monk, um dos inovado-
res do bebop, reapareceu tambm nos anos anteriores a 1960,
como individualista intransigente cujas contribuies verda-
deiras ao jazz somente ento comeavam a ser de fato com-
preendidas.
Com sses homens, apareceu tambm nos anos seguintes
a 19?0 um grupo mais jovem de msicos que, juntamente com
Rolhns, Coltrane etc., comearam a responder algumas das per-
guntas feitas nos anos seguintes a 1950 e vinham at mesmo
f~z.er outras, p~r _sua con!a: Na. falta de um trmo mais espe-
CI~Ico, chan~are1 ~sses mus1cos JOvens de avant gare. J se
afi:m~u mm tas vezes que esta gerao de americanos (a minha
propna) nasceu durante uma Depresso, cresceu em meio
segunda guerra mundial e atingiu a maturidade nas faculdades
ou em outras partes, quando estrugia a guerra da Coria. Teve
uma catstrofe de propores maiores a cada decnio de suas
vidas, e a~o~a seus componentes esto marchando para um
quarto decemo, quando uma catstrofe ainda mais violenta
parece estar bem ao alcance da realidade.
Os msicos dessa gerao tm idade suficiente para terem
recebido a impresso, quando ainda adolescentes, da msica
negra dos anos seguintes a 1940, e decerto tm idade que basta
p~ra haver compreendido as reaes como o Dixie, o progres-
swe, o cool e o hard-bop, que, em graus diversos, serviram para
obscurecer os valiosos legados daquela msica. So maduros
o b~stante, a esta altura, para terem produzido uma linguagem
n~us1cal altamente expressiva, que faz uso profundo da msica
vital dos anos seguintes a 1940. Ao fazerem isso, esto ao
mesmo tempo reacentuando as qualidades mais expressivas
da t rad'Iao
- musical
afro-amencana, produzindo uma
e tambm
226
msica americana que possui acesso completo histria emo-
cional inestimvel da arte ocidental. O pianista Ceci! Taylor
~ e o alto-saxofonista Ornette Coleman so os mais importantes
dsses inovadores recentes .
O que sses msicos fizeram, bsicamente, foi restabe-
lecer no jazz sua separao vlida quanto s formas populares
ocidentais, bem como seu desprzo anrquico por elas. U tili-
zaram a msica dos anos seguintes a 1940 com seus ritmos an-
fractuosos e vibrantes como referncia inicial e restauraram
a hegemonia do blues como forma bsica mais importante na
msica afro-americana. Restauraram tambm a improvisao
em seu papel tradicional de significado inestimvel, retirando
mais uma vez o jazz das mos do arranjador menos talentoso
e do diluidor que esteja em moda (embora certamente os mes-
mos venham a aparecer, com o tempo ) .
A msica de Coleman a de um solista improvisador, e como
Charlie Parker le solista brilhante, e seus enunciados pura-
mente extemporneos no podem ser reproduzidos por qual~
quer anotao musical. A msica de Taylor parece prestar-
se mais a essa anotao - e, na verdade, le conseguiu recen-
temente escrever bom nmero de peas para grupos maiores .
Mas embora a msica seja arranjada, existe ainda o sentimen-
to de liberdade e vibrao imedida que somente o msico de-
senvolvido como artista extemporneo pode produzir.
Embora a msica, com sua dependncia contempornea
quanto s formas mais antigas, seja de muitos modos seme-
lhante msica dos, anos seguintes a 1940, existem tambm
reinterpretaes dos usos de definies musicais formais, ainda
que as mesmas no se baseiem necessriamente cm quaisquer
reavaliaes tericas (talvez somente depois do fato ) . A 'm -
sica mudou porque os msicos mudaram. E seria absurdo
supor (como muitos que se entretm com o jazz o fizeram)
que qualquer outra coisa pudesse acontecer. No existe qual-
quer base no fato social, psicolgico, econmico, cultural' ou
histrico para supor que Ornette Coleman ou Ceci! Taylor
devam tentar tocar o jazz que tenha o som da orquestra de
Fletcher Henderson :
"Os boppers estavam cansados dos mesmos acordes an-
tigos e exploraram outros, novos. Essencialmente, no
entanto, a maioria dles tocava ainda um estilo de riff,
227
 mas acontecill que seu tipo de riff estava construdo
numa nova atitude para com a harmonia - ainda que
no to nova quanto se pensava. Mais uma vez os
melhores dles apoiaram-se nos antecedentes meldicos
do blues para conseguir uma forma meldica e unidade
de modo .. . " 20
A esta altura, at mesmo os usos novos a que os boppers
puseram os acordes baseados em riffs foram explorados e te-
explorados ao ponto de exausto e esterilidade. O s hard-boP-
pers, quando mais no seja, aumentaram para um grau ainda
maior a confiana do msico improvisador de ja:;z nas "mu-
danas" (acordes recorrentes) . Da mesma forma, os "centros
tonai s" dessa msica, especialmente como influenciados por
harmonias pseudo-evanglicas, mostram-se tfLO predizveis e
clesgraciosos que, neste contexto, at mesmo os improvisadores
tleritosos to meam a parecer montonos . O que Coleman e
Taylor fizeram foi abordar um tipo de ja:s:s que se mostra pr-
tieamente no-acrdico e, em muitos casos, atonai (signifi-
cando que seus "centros" tonais so constantemente redefin i-
dos~ conforme as necessidades, ou forma e direo, da msica
que 'se esteja tocando, e no formalmente fixos como acontece
g~rlmente; e aquilo a que o compositor George Russell cha-
mou "pan-tonalidade"). S ua msica no depende de acordes
constantemente apresentados, em sua direo e forma, e tam-
pouco faz de conta que aceita as consideraes formais da barra
ou medida. Em certo sentido, a msica depende, para suas
formas, das mesmas referncias como as fo rmas p rimitivas
de bltws. Ela encara a rea total de sua existncia como um
meio de evoluir, mover-se, como um conceito musical inteli-
gentemente modelado, desde seu incio at o fim. Essa rea
total no apenas a considerao em g rande parte artificial das
Jinhas de barra e acordes constantemente apresentados, mas as
consideraes ma musicais de ritmo, tom, timbre e melodia.
Tudo isso modelado pelas necessidades emocionais do exe-
ctttante, isto , pelo solista improvisador ou grupo improvi-
sador.
" . .. os acordes sempre ajudaram o executante de jaz::
a modelar a melodia, talvez em medida tal que le se
20. Martin Williams, citado em Tlte Jazz L i/e, p g. 180.
228
encontre agora por demais dependente do acorde . Or-
nette parece depender principalmente da tonalidade glo-
bal da cano como ponto de partida da melodia. Com
isso no quero me referir ao tom em que possa estar a
m~ica. Suas peas no indicam prontamente o tom, e
~d1am estar quase . em qualquer tom, ou sem le. Quero
d1zer que a melod1a e os acordes de suas composies
apresentam um som global que Ornette parece usar
c~mo ponto de partida. Essa atitude liberta o impro-
v1sador para cantar realmente sua prpria cano, sem
ter de r espeita r a durao determinada de qualquer acor-
de. No que le no possa ser vertical e apresentar um
acorde, se assim o quiser fazer". 2 1
As implicaes dessa msica mostram-se extraordinria~
~ente profundas e a prpria msica se apresenta profunda e
VIbrantemente interessante . Msica e msico foram levados
por assim dizer, a ficar frente a frente, sem os obstculos rigo~
rosos e muitas vzes sombrios dos conceitos musicais ocidentais
j por demais usados; apenas a inteligncia musical o-lobal
do msico a responsvel pela modelagem da msica. "'Para
muitos msicos, ela se mostra uma liberdade que infunde
pavor.
~sses msicos jovens tambm confiam em g rande parte
numa proximidade de referncia vocal que sempre se mostrou
caracterstica da msica n egra. Executantes como Coleman,
Coltrane e Rollins chegam realmente a gritar e delirar, em
imitao da voz humana, parecendo muitas vzes os gritadores
primitivos e sem cadeias . Charlie Parker tambm teve de res-
taurar essa qualidade no timbre do jaz:;, depois das influn-
cias legitimadoras do swing comercial .
Juntamente com a msica que homens como Ornette Co-
leman e Ceci! Taylor esto fazendo, existem alguns outros
msicos mais idosos que ajudam tambm a revitalizar o ja.zz
dos anos em volta de 1960. Dois dles, como mencionei antes,
so John Coltrane e Sonny Rollins . De muitos modos a m-:
sica que sses dois homens fazem entra em contraste direto
com a de homens mais jovens, como Coleman e Taylor, mas
21. George Russell, " Ornette Coleman li'nd Tonality"; Jazz Review (j unho
de 1960) , pg. 9.
229

seu carter emocional direto e o reexame nvo de todos os
elementos de sua existncia musical apresentaram, sbre o jazz,
um efeito muito parecido quele dos msicos mais jovens.
Se pudermos chamar no-acrdica a msica de Coleman,
a de J ohn Coltrane se mostra fanticamente acrdica. Em
seus solos, Coltrane ataca cada acorde e parece quase preten-
der separar cada nota do mesmo (e seus tons harmnicos),
tornando-as entidades separadas, e extrair at o mais mins-
culo potencial musical que possuam. A cada exemplo, Col-
trane redefine seus acordes de acompanhamento, como frag-
mentos cinticas de melodia, ao invs de utilizar o som genera-
lizado de conjunto do acorde como determinador final da di-
reo e fo rma de sua msica.
Rollins, que improvisador de talento magnfico, deu re-
centemente sinais ele abandonar um conceito puramente acr-
dico de execuo musical, combinando a direo global que
Coleman, Taylor e os demais msicos mais jovens tomaram,
com sua prpria capacidade de utilizar tanto a var iao tem-
t ica ou meldica quanto a variao harmnica na modelagem
ele sua msica . Foi tambm recentemente que le reuniu um
grupo com dois ex-membros da banda original ele Ornette Co-
leman, o trombetista Don Cherry e o baterista Billy Higgins .
Os resultados mostraram-se altamente satisfatrios e demons-
tram como indelvel a impresso causada pela msica de Or-
nettc Coleman - embora Rollins tenha feito suas apropriaes
a ltamente originais da mesma .
E m certo sentido, homens como Coltrane e Rollins (e em
especial o primeiro) esto servindo como assassinos contra-
tados desta nova gerao - demonstrando, talvez, as belezas
y de modo bem parecido quele pelo qual o bop foi chamado pr o-
finais a serem extradas dQ jazz puramente acrdico e, en-
quanto fazem isso, tornando quase impossvel ao msico con-
tinua r a manter-se comprometido com o enunciado emocional
livre, sem enfrentar as idias que Coleman, T aylor e alguns
outros apresentaram .
Existe um outro corpo de msica surgido recentemente
que parece ter-se desenvolvido dos mesmos conceitos que pro-
duziram o jazz progressivo. Chama-se "third stream jazz"
("jazz de terceira corrente"), sendo uma msica que utiliza
do modo mais gritante possvel algumas das idias e tcnicas
formais da msica clssica contempornea . Como exemplo
disso, o trombetista Don Ellis, um dos msicos associados
230
terceira_ cor rente, gravou recentemente uma pea composta pelo
compos1tor contemporneo alemo Karlheinz Stockhausen.
Compositores tais como Gunther Schuller tambm contribu-
ram para a msica, bem como jazzNLen, caso em que se en-
contram J immy Giuffre e John Lewis . Lewis e seu M odern
Jazz Quartet ("Quarteto de Jazz Moderno") chegaram mes-
mo, em tempos recentes, a gravar com o B eawr- Arts String
Quartet ("Quarteto de Cordas das Belas Artes"), e Lewis
certa vez executou algumas de suas prprias composies com
a Orquestra Sinfnica de Stuttgart. Formas clssicas mais
antigas so utilizadas em muitas das composies de L ewis,
com g raus variados de xito. Na maior parte do tempo, sua
msica "sria" ambiciosa, como European T,Vindows, que foi
tocada com a Orquestra de Stuttgart, ou a partitura de ballet
intitulada Original Sin ("Pecado Original"), pareceu-me mui-
to prxima da msica de cordas e sem vida que se pode ouvir
nos elevadores modernos. Como disse antes, no entanto o
prprio Lewis pode mostrar-se pianista profundamente to~an
te, e seu gr upo, o M odern I azz Quartel, foi responsvel por
parte do jazz mais vibrante dos ltimos anos . Mas as tenta-
tivas de Lewis, no sentido de "combinar" a msica clssica
e o jazz, mostraram-se com muita freqncia exemplos assus-
tadores do que poder ser a diluio final da tradio musical
afro-americana.
A prpr ia tentativa constitui antiga muleta, e muleta que
de modo imediato reaviva lembranas do progressive jazz . E,
corno claro, existe quem esteja levando os esforos de homens
como Coleman e Taylor para a categoria de terceira cor rente,
gressive jaz:::. No tenho a menor dvida de que as tcnicas
da ms~ca clssica europia possam ser utilizadas pelos msi-
cos de ;azz, mas de modos que no sujeitaro a filosofia da m-
sica negra s atitudes menos indigenamente pessoais da msica
derivada da Europa. Taylor e Coleman conhecem a msica de
A nton W ebern e so intelectualmente responsveis com ela,
~ como o seriam diante de qualquer forma artstica estimulante,
mas no so responsveis emocionalmente diante dela, como
fo rma catalisadora extramusical. o significado emocional de
maior parte da msica negra foi sua separao quanto s ati-
tudes emocionais e filosficas da msica clssica. Para q1,1e o
msico de jzz utilize do modo mais expressivo quaisquer tc-
nicas clssicas forma is, certamente preciso que as mesmas se-
231
jam submetidas s atitudes emocionais e filosficas da musica
afro-americana - que essas tcnicas sejam ztsadas, e no ca-
nonizadas. A maior parte do jazz de terceira corrente, ao que
parece, inclinou-se a canonizar as tcnicas clssicas mais do
que utiliz-las para modelar o tecido expressivo de uma "no-
va" msica de jazz. A controvrsia em saber se essa msica
jazz ou no parece tla e acadmica, porquanto o gnero
no determina a qualidade da expresso. No caso do jazz de
terceira corrente, no entanto, a qualidade da expresso se mos-
trou, na maioria dos exemplos, pouco marcante.
A "vida de artista" apresenta muitas conotaes sociaiS
e histricas definidas no Ocidente. N a Europa, um artista ou
bomio tolerado, e at mesmo encarado como pessoa de ca-
pacidades misteriosas, porm muitas vzes valiosas, mas na
Amrica no ex iste qualquer admirao assim (e nem sequer
um trmo anlogo de tolerncia) . O artista e seu companhei-
ro de viagem, o bomio, so em geral encarados nesta socie-
dade como vigaristas inteis e, como tal, tratados corno inimi-
gos. (Se o tom poltico da democracia americana contempor- v
nea pode ser, talvez com facilidade demasiada, resumido como .L\
"anticomunista", seu tom cultural, com vagueza igual, pode
ser chamado "antiartstico". ) O domnio total da sociedade
americana pelo que Brooks Adams chamou de sensibilidade eco-
nmica, desencorajando por completo qualquer participao sig-
nificativa da sensibilidade imaginativa nas questes sociais, po-
lticas e econmicas da sociedade o que promoveu sse dio
ao artista, por parte do "americano comum". ~sse fenmeno
causou, do mesmo modo, a separao do artista americano
quanto sociedade do pas, tornando anmica a cultura for-
mal da mesma (o formalismo diludo da academia), bem como
prenhe de incompetncia e irrealidade. Levou, tambm, a arte
elevada da Amrica a ser chamada "uma arte de alienao".
A analogia com a vida do negro na Amrica e sua produo sub-
seqente de uma arte elevada, que tomou sua forma diretamente
da natureza e significado de sua prpria alienao, devia tornar-se
bvia a esta altura. Esta considerao (examinada consciente
ou instintivamente) com certeza remodelou determinados ele-
mentos cruciais da arte americana, nas ltimas duas dcadas,
e proporcionou uma referncia profundamente nativa dire-
o da bomia americana, ou vida de artista, dos anos seguin-
tes a 1950.
232
Tratava-se de uma identificao lateral e recproca que o
jovem intelectual americano branco, artista e bomio dos anos
seguintes a 1940 e 1950 fz com o negro, tentando com graus
diversos de xito colhr algum benefcio emocional da seme-
lhana de suas posies na sociedade americana. Em muitos
aspectos, essa tentativa foi tornada ainda mais natural e informal
porque a msica negra dos anos seguintes a 1940, e depois
nos seguintes a 1960 (embora tenha havido uma identificao
geral infalvel durante ambos os decnios) , encontrava-se em
meio arte mais expressiva a surgir da Amrica e, em sua
essncia, estava possuda da mesma posio esttica da outra
arte elevada do perodo.
f::. Mas a reciprocidade dessa relao tornou-se ativamente
decisiva nos anos seguintes a 1950, quando grande nmero
de jovens negros e, naturalmente, de jovens msicos n egros
comearam a dirigir-se aos cnones formais do inconformismo
ocidental, como recusas fo rmalmente compreendidas da va-
cuidade da vida americana, especialmente em sua atitude para
com o negro. Os jovens intelectuais e artistas negros, na
maioria dos casos, esto abandonando as mesmas situaes
burguesas "clssicas" de que se afastaram seus corresponden-
tes brancos - sejam as muletas de uma burguesia preta ver-
dadeira ou seus baos refletores filosficos que nem sequer
devem ser considerados econmicamente uma classe mdia. O
acontecimento importante, e eu o considero um precedente s-
cio-histrico, que muitos negros jovens no equacionam mais.
a inteligncia ou mrito com os valres apagados da classe
mdia, embora seus pais lutem diriamente para sustentar sses
valres . Os "Novos Negros" produziram uma arte de classe
mdia e intelectualidade mdia, porque, a despeito de sua po-
sio desejada corno intelectuais e artistas, estavam apenas de-
fendendo seu direito, o direito dos negros a serem intelectuais,
numa sociedade que, de modo patente, lhes negava tais capaci-
dades. E se a gerao dos anos seguintes a 1940 comeou a
compreender que no era necessria qualquer "defesa" ou ex-
plicao assim, os jovens intelectuais negros dos anos seguin-
tes a 1950 e 1960 compreendem - muitos dles talvez ape-
nas emocionalmente - que uma sociedade cuja nica fra
est em sua capacidade de destruir a si prpria e ao resto
do mundo tem pouco direito a definir ot.t apreciar a inteli-
gncia e a beleza. Mais uma vez essa atitude de inconformismo
ocidental deve predicar-se numa fluncia com sses cnones e
233
numa compreenso dos mesmos e dessas atitudes; fluncia cuja
realizao est to aberta anlise, e os resultados desta se
mostram to reais, quanto a realizao do negro na fluncia
musical com instrttmentos europeus, que resultou posterior-
mente no aparecimento do ja::::::.
O ja:::::: dos anos seguintes a 1940 recebeu sua forma cls-
sica no Harlem, onde a maioria dos msicos negros trabalhava.
E era tradicional que quem desejasse ouvir a msica afro-ame-
ricana mais legtima e contempornea tinha de ir ao gueto ne-
gro. qualquer que fsse a cidade. Geralmente, tambm, os m-
sicos moravam nesses guetos (sendo o que eu quis dizer quan-
do me refer i antes a ''uma referncia natural'' as origens po-
pulares da msica) . Mas Charlie Parker, nos anos fina is das
dcadas de 1940 e 1950, costumava freqentar a Greenwich
Village ele Nova York, que tradicional campo de cultura da
arte americana e a casa fraternal ao ar livre de um tipo de
bomia americana. Em certo ponto Parker, na verdade, estve
morando naquele lugar com um jovem pintor negro. Harvey
Cropper, e em troca de lies de pintura o "Birdf" ( apelido
de Parker) devia ensinar a Cropper como tocar o saxofone-
tenor . M uitas das relaes mais prximas de Parker eram
com pintores e escritores, e le entrou nessa sociedade com
relativa facilidade. Dizzy Gillespie foi quem declarou, a res-
peito de Charlie Parker :
''No, le no era grande conversador a respeito ele m-
sica . . . Mas sabia falar. A h, como sabia falar. . . s-
bre qualquer assunto que se desejasse comentar ! Como
a fi losofia, ou se a gente quisesse falar sbre arte le
conversaria sbre o assunto. Se algum queria falar s-
bre histria, histria europia, africana ou da Idade M-
dia, ou mesmo da Idade da Pedra, le tambm o fazia.
Ah, le estava informado sbre os acontecimentos corren-
tes, e coisas parecidas". 22
O ja:::::: elos anos finais das dcadas de 1950 e 1960, embora
tenha recebido impulso e direo por uma diversidade de in-
fluncias, est tomando forma nas mesmas reas de inconfor-
mismo como as demais artes americanas contemporneas. Em
22. Felix Manskleid, ""Diz On Bird"", Jazz Rcview (janeiro de 1!)61).
234
Greenwich Village, por exemplo, lugar geralmente associado
'liberdade artstica e social", baseado em separao espontnea
(ainda q ue s vzes afetada) quanto aos ditames estreitos da
prescrio social americana, os jovens msicos negros vivem
hoje como partes integrantes daquela sociedade annima a que o
artista em geral aspira pertencer. Sua msica. juntamente com
os produtos dos demais artistas americanos jovens e seriamente
envolvidos na revelao das verdades contemporneas, ajudara
a definir essa sociedade, e por contraste natureza da socie-
dade americana da qual sses americanos se afastaram.
O sentimento de empatia ou ligao entre o ja:::::: elos anos
seguintes a 1940, 1950 e 1960 e o resto da arte americana con-
tempornea no se confina apenas s reas sociais . Existem
analogias estticas, semelhanas persistentes de posio que
tambm criam relaes identificveis, e estas parecem vlidas,
quer sejam encontradas na poesia americana contempornea
mais vital ou na melhor pintura americana. O s msicos mais
jovens sentem isso tanto, digamos, quanto os escritores mai~
jovens .
Os escritores que se viram chamados a ''Gera<.;o B eat"
(cm geral com grande amargura e impreciso) conquistaram
muita notoriedade devido sua ligao bastante vocal com o
j a:::::: . Os personagens ele Jack Kerouac esto sempre falando
sbre ste ou aqule msico ele ja::::::, e le prefaciou seu livro
ele poesias, Nl e:ricb Cit'y B lues, com a seguinte nota:
"Quero ser considerado um poeta d_e ja:::::: .
tocando um blues bem longo numa ;a.m sess1011
vespertina de domingo. T omo 242 coros; .
minhas idias variam e s vzes passam de um coro
a outro, ou ele metade de um metad e de outro" -''3
Tambm 0 poeta Allen Ginsberg falou, t_al_vez um t a?to
ino-nuamente da obra de Kerouac, onde se extbta uma auten-
ti;a "prosdi~ de bop", e na mesma veia a_ recente grav~o ~e
._, Ornette Coleman, Free Jazz, que talvez seJa sua g ravaao_ mats
importante at 0 presente, tem por capa uma re~roduao de
pintura feita por Jackson Pollock; Coleman tambem declarou
. Me;rico City B !ues (New York, Grove Press, 1959).
23
235

que, em sua opinio, sua msica apresentava certa ligao com
a obra de Pollock.
At mesmo a linguagem crtica do Estabelecimento se viu
bem recentemente utilizada de modo quase intercambivel
quando se fala de reas diversas da arte ocidental contempo-
rnea. A ssim que um crtico de jazz um tanto reacionrio,
elo D ownbeat, consegue chama r a msica de Ornette Coleman
e J ohn Coltrane ele " anti-ja::z" , apropriando-se aparentemente
elo trmo usado pelos crticos reacion rios em outros t errenos
- sendo os trmos nesses outros terrenos o "antiteatro", refe-
rindo-se em geral s peas de Eugene Ionesco, Samuel Be-
ckett, etc., e "antipintura", referindo-se em geral obra de
pintores como J ackson Pollock, vVillem de Kooning, Franz
Kline, etc . So tambm essas empatias estticas gerais e o
nivelamento da distino entre os intuitos da arte a mericana
contempornea e o ja::::: contemporneo o que levou uma re-
vista " literria" da intelectualidade mdia a referir-se msica
de Colema n como "abstrata" e " ja:::: de beatnil/' . (Mas eu j
ouvi at um caixeiro-viajante sem g ravata, passando por Kan-
kakee, no Illinois, num carro esportivo, ser chamado de
beatnik .) Na crtica do jazz essa fertilizao cruzada entre o
jazz recente e as outras reas da arte americana encontrou uma
hostilidade que podia ser prevista. Os mesmos tipos de comen-
trio e protesto mal orientado foram ter msica de Coleman
e outros msicos jovens como tinham ido ao encontro ela m-
sica ele Parker, Gillespie e Monk, nos anos seguintes a 1940.
Onde a msica ele P arker e os demais se viu chamada, na re-
vista D own beat, "fanatismo de m orientao", a de Coleman
recebe o nome de "anti-ja::z" . Mas, como A. B. Spellman es-
creveu num rebate a crticas assim, " que significa anti-jaz::,
e quem so sses que se nomearam guardies do blues do
ano passado ?"
A msica negra mais contempornea, elos a nos anteriores
a 1960 e seguintes ao mesmo, veio mais uma vez colocar-se fora
de qualquer considerao de corrente principal. Da mesma
forma, muitos msicos odeiam e no compreendem o que Co-
leman, Taylor, Coltrane e os demais esto fazendo, exatamente
como se les fssem qualquer editor de revista de intelectua-
lidade mdia que ai nda consegue ligar a msica a fro-ameri-
cana a Kay Kayser . Essa msica recente significativa de
alteraes e reavaliaes mais " radicais" das atitudes sociais
236
e emocionais para com o ambiente geral, mas no posso achar
que a prpria msica seja uma extenso mais radical, ou mais
ilgica, da filosofia cintica que informou a msica negra desde
seu incio na A mrica . A msica negra sempTe radical, no
(I contexto da cultura americana formal. O que aconteceu que
existe nmero muito maior de negros, msicos de jazz e de
outra natureza, que passaram vitoriosamente para o sndroma
desprovido de traos daquela cultura, que no mais p odem
compreender a filosofia social e emocional bsica que informou
tradicionalm ente a msica afro-americana . ( Os lw.rd boppers
finalmente fo ram deixados com uma msica t:o destituda de
cultura em suas inclinaes emocionais quanto o doido Man-
tovani - msica de atmosfera para as faculdades negras . )
Mas at sse fenmeno parece considerao antiga, se conse-
guimos imaginar os antigos gritadores seculares sendo r epre-
endidos pelos libertos e suas novas "irms" por gritarem a noite
tda com "msica do diabo" e canes que no eram encon-
tradas no "Sankey" . T emos simplesmente que ex iste uma flun-
cia mais generalizada entre os negros com os " Sankeys" , isto
, um nmero maior de negros expurgou-se agora do "cheiro"
c ela cr para entrar naqueles sales casualmente santificados
X da cultura branca da mdia intelectualidade . (E m um senti-
do. les percorreram um crculo completo, voltando ex atament e
ao cerne de uma sociedade paternalista e paroquial - de es-
cravo a cidado - e percorreram o blues e o a bandonaram no
caminho . Mas tinham de fazer isso, pois le era um dos lem-
bretes feios de que, em tempos idos, les haviam estado fora
das muralhas da cidade . E no existe grande nmero de pes-
soas neste pas, pretas ou brancas, que estejam prontas a re-
conhecer isso . ) No entanto, talvez a proporo esteja sendo
ajustada, de modo significativo, medida em que um nmero
(t ainda maior de negros jovens comea conscientemente a fugir
da pureza estril e cedia do legado deixado pelos mission rios .
Trata-se de um equilbrio curioso, embora seja um que, en-
quanto o Ocidente se v continuamente redefinindo sua posio
no mundo e necessitando de uma reavaliao radical de suas
relaes com o resto do mundo, vir a mostrar-se da mai~r
importncia. No seg rdo que o Ocidente, e _d : modo mats
especial o sistema americano, est agora na postao de ter de
defender seus valres e idias contra sistemas totalmente hos-
tis . E sto pedindo ao negro americano que defenda o sist ema
americano de modo to enrgico quanto o homem branco a me-
237
 ricano. No h qualquer dvida de que o negro da classe m-
dia est ajudando e continuar a ajudar nessa defesa, mas
talvez exista um sinal ele interrogao no esprito de muitos
prtos pobres (o que constitui uma explicao para a atrao
causada por g rupos tais como os Black Musli11s - Muulma-
nos Prtos), e agora tambm no esprito ele muitos jovens inte-
o
I
lectuais negros. O que esto lhes pedindo para salvar? Trata-
se de uma boa pergunta, e bom que a Amrica apresente
uma resposta para a mesma.

~
I

t
Ste livro foi composto e impresso nas
oficinas da Emprsa Grfica O CRUZEIRO
S . A . (DRM 104.823) - Rua do L ivramen-
to, 189/ 203- Rio de Janeiro- Guanabar a.