REV I STA DE C IN E

Hermano lobo 4 Lee Marvin . La nobleza del granito 73

Fernando Savater Carlos F. Heredero

El gngster de las mi l caras 6 Eurowestem. Fisonoma, tipologa 77

J ess A ngu lo Carlos AguiJa r

Bajo bandera negra 18 Lino Ventura. El malo del arte 83

Jos Mara Latorre Vicent e i\lolina Foix

Militares. El enemigo en casa 23 Donald Sutberland en los m1os setenta. 85

Ricardo A Ida rondo La maldad de lo vulgar
Ca rlos Losilla
Direccin: El Mal, un bigote y mi padre 27
A ntonio Santa marina Natural Bom Di sasters 88
ngel Sala
Padres, padrinos y patrones 32
Esteve Riambau Gary Oldman. 93
La imposibilidad del bien
Christophcr Lec. F lema ing lesa 35 Francisco Plaza
Juan Anton io i'llolina Foix
Jack Nicholson. 96
Robert De Niro. 38 Sssssb! No despierten a la fiera
Un tipo que no es de fi ar Jimmy Entraiges y A urea Ortiz
Equipo de redaccin:
Dono tia Kultura. O ti Rodrg uez Marcha nte
J es~ Angulo y Sara Torres
Bonito planeta, nos lo quedamos! 100
Satn, mon amour 40 Los malos de las galaxias
Fuentes iconogrficas: J est'ts Pa lacios Alex Z in ftlo
Carlos Aguilar,
Bri tish Film lns titute y Con una sonrisa en la cara 45 La eleccin d el mal 106
Dono;,tia Kultura Miguel i\l aras Sa r a Torres
Disdio, maquetacin, portada. 49 Sospechosos habin~a l es. Algunos 110
A los malos del cmic l e~ gusta
el cine
digitalizacin de imgenes
A ngel Co mas hombres malos delthriller modcmo
y arte final:
Art&i\ laiia Anton io Weinric htcr
Cinc de psicpatas y psicpatas de cine 54
Fotolitaje: Antonio Tr as horras Christophcr \Valken. 115
VideoCy; La maldad angelica l
Qu le pasa, doctor? 64 Nu r ia Vida!
Imprime: Jord i Costa
Grfica~ ORVY tlas~trte) Abstracts 118
Dep. Lcg:
El pisto lero de Cheyenne. 70
SS-733-89 Jack Palance en R aces profunda s ndices 122
Q uim Cas as
I.S.S.N.:
1131-9372

Nos reratu e~ una publicacin de

Donos tia J<ultura
Repblica A rge ntina. 2
2000-t DONOSTIA
SAN SEBASTJN
Tfno.: (34-43)-t8 11 57
Fax: (3-t-43)43062 1
E-mail :
cincma_cinema@dono tia.org

~~~~ OI $TRIIll,\ E
1~ PAlDOS
Mariano Cubf, 92 - 0802 1
BARCELONA
Tfno.: (93)2000 122
 Licntropo

Fernando Savater
.!arinto J lolt'nu akton'rl l':.agun 1'pi1 da /hui.\ 'ase/~ \Ten goi::t'I/Oz eta!u:c;pm u'ar
lwldurre:.ko gt'llt'mko ([k/nre emkw f!:arriemt hd(lkalu da. /Jermgeitik gomko zilll'ZCtleonlw l
IJI'm el(/ u.un' !.!.i:.olso 1/(t!.!.USt .
' " l l

lguicn dijo, y sin duda
dijo bien, q ue el hombre
es lobo para e l hombre.
Con la misma seguridad
cabe afirmar que Jac into Molina
fue hombre-lobo para muchos de
noso tros, q uienes aho ra fr isa mos
por arriba o por abajo el medio s i-
g lo. E n los ttulos de crdito d e la
pantalla Jac into Molina se llam
Paul Naschy, y la so la menc in
de es te seud nimo suscita una
inm ediata sonri sa d e s impa ta,
comp lic idad y hasta nostalg ia en-
tre mu chos espaoles de mi ge-
neracin. Nos viene a las mientes
una poca de se ud nim os, en
que las novelas de vaqueros d el
kiosko las f irmaba c ierto Alf
Manz que era Alfredo Ma nzano y
las mejores diatribas antifra nquis-
tas de Ruedo ibrico un tal Luis
Ramrez que en realidad era m i
recordado amigo L uciano Rinc n.
En su personaje de licntropo, Ja-
cinto Moli na-Paul Naschy (no se
ran, que tampoco Cary G rant se

NOSFERATU 27
llamaba as y el nombre de Jolm
Wayne no era Jolm s ino Mmion,
tan macho como fue) tuvo deno-
min ac io nes an m s gti cas,
como Waldemar Daninsky. Quiz
el mundo no se di vide entre bue-
nos y malos o r icos y pobres,
sino entre aqu ellos cuyo primer
hombre-lobo se apellid Talbot y
los que tuvimos q ue conform ar-
nos con un Daninsky para abrir la
boca .. . y aullar.
Estoy convenc ido, y que me per-
done la ovej a Dolly, de que la a fi-
cin al cine de terror es una de-
terminac i n ge nt ica. E n el mun-
do perfecto que se avecina, quiz
alg n nuevo doctor Strangclove la
extitvar de los cro mosomas para
que el ciudadano no disfrute ms
que con pelculas chorreantes de
buen g usto y sentimientos polti-
ca mente correctos: por el mo-
mento, la enfe rmedad no tiene
cura. Pero la vida es injusta. Los
adolescentes que padecen hoy el
morbo en cuestin tienen cientos
de vamp iros, Freddy K ruegers,
Aliens y dems delicias que llevar-
se a sus gozosas pesadillas. En
los que llamar ge nerosam ente
mis buenos tiempos, la cosa no
estaba tan fc il. Para un menor de
diecisis aos, ver un buen m ons-
truo en accin era casi tan di fici l
como contemplar en la panta lla
-fuera de ella pa ra qu hablar- un
estimulante par de tetas. Incluso
rebasada fe lizmente esa edad fatal
de la censura que nos obligaba a
fals ificar el DNT an ms que la
polica franquista, la ofett a tam-
poco resultaba abunda nte. Los vi-
ciosos nos solaz bamos con lo
que tenamos a ma no y lo cele-
brbamos calurosamente. An re-
c ue rdo con inm e ns a g ratitud
A bbot y Cos t cll o contra los
fa ntasmas ( 1948), en la que vi
por primera vez a Beta Lugosi,
Lo n Chaney, Jr. y un mo nstruo
de Frankenste in interpretado por
G lenn Strange que me s irv i de
aperitivo hasta que lleg el insupe-
rable Boris KarlofL
La gratitud se extiende a otros
pio neros patrios de ese gnero
que Jess Franco de nomina con
gracia "de caspa y ensayo": el
propio Jes s Franco o Jess Frank
(s iempre los seud nimos !), el
Am ando de Ossorio con sus resu-
citados templarios, Len Kli movs-
ky ... y, naturalmente, Paul Nas-
chy. Desde luego nuestro hom-
bre-lobo doms ti co (nunca do-
mes ticado!) d i f c i!mente puede
ser catalogado entre los gra ndes
acto res de l spti mo arte, pero in-
cluso esa torpeza tambin ailadi
encanto a sus interpre tac io nes.
Era como si uno de nosotros, los
afic ionados rabi osos, se hubiera
disfrazado de mo nstruo y lograse
una pelcul a para l so li to. Naschy
no fue el "autntico" y artstico
ho mbre-lo bo sino e l licntrop o
amateur que los espectad ores del
gnero quisiram os haber hecho
por lo menos una vez. Yo le envi-
di o sobre tod o cierta a ncdota,
que hasta puede ser cierta porque
cosas mucho ms raras han llega-
do a suceder. Cuentan -lo cuenta
el propio Naschy- que durante un
descanso en el rodaje de La no-
che de Walpurgis (1970), un o
de sus hits ms divertidos, nues-
tro hombre-lobo nacio nal se fue a
estirar las zarpas por el cemente-
rio en que transcurra la acc in ...
pero maquillado de 1icntropo.
A pareci distra da mente por de-
trs de una lpida justo cuando
una anc ianita depositaba su ofren-
da floral en la tumba de l di funto
esposo. La buena seora estuvo a
punto de sufrir un infar to entre
alaridos y hasta demand luego a
la productora, ponindole un plei-
to. Lo cual es inj usto, porque bien
mi rado disfru t de un lwppening
monoplaza muchs imo ms impac-
tante y sobre todo ms corto que
los que por aquellos alios so la ma-
nu facturar el Living Thcatre. No
me digan que este episodio no es
cosa que todo buen fo rofo de las
viej as pelculas de la U niversal o de
la Hamm cr hubiese -hubiramos !-
qucrido protagonizar.
Ahora Jacinto Molina ha publica-
do una autobiogra fa, lg icam ente
ti tu lada Memorias de 1111 hombre
lobo (Alberto Santos Ed.), en e l
que narra la ancdota de la ancia-
na y muchas otras tambin sabro-
sas: su encuentro con Jarabo, el
clebre serial killer del franquis-
m o (que por cierto es tudi en el
mismo colegio madrileiio en que
yo conc lu mi bachillerato), una
o rga satanista en Alemania, los
hbitos alimenticios de los ti gres
durante los rodaj es cinemogrfi-
cos, el d a que vio llorar a Boris
Karloff y cien cosas ms. Tam-
bin nos recuerda esta o bra que
Paul Nasehy no slo ha s ido li-
cntropo sino faran egipcio con-
venientemente momificado, ho m-
bre de Cromagnon cntabro, Lu-
cifer, G illes de Rais, F u-Manch,
vampiro, Jack e l Destripador, el
jorobado de la Morgue, psicpata,
canbal, la Muerte misma y otros
muchsimos papeles no menos te-
nebrosos y estupendos. La verdad
es que tod o lo que ha hecho Ja-
cinto Molina en su vida me parece
enorm emente ms d ivertido que
ser regis trador de la propi edad,
ingeniero de minas o cated rtico
de filosofia. Ha cumplido de un
modo u otro, con mayor o menor
aceptac in pblica, todos los suc-
i1os negros de los que el niilo que
fuimos y somos los aficionados al
cinc de terro r nunca se despren-
de. Si no un prncipe, por lo me-
nos ha sido un sargento chusque-
ro de las tinieblas y por ello mere-
ce e l culto entus iasta que le rinden
espectado res fan ti cos de este
mundo y del otro (me refiero a
E uropa y Amrica, claro). Peripe-
cias envidiab les que cuenta en sus
memor ias, un libro entretenido,
algo dad o a la va naglori a -por
qu no?- y q ue habla de una po-
ca en que los peores lobos ronda-
ban fu era de la pantalla y bien
afeitados, para que no se les nota-
se. Como ahora mismo, si uste-
des me disculpan la alus i n.
NOS FERATU 2 7
 Edword G. Robinson

a fig ura del gngster, con

sta o cualquiera otra de-
nominacin, pero en todo
caso haciendo referencia
al de lincuente ms o menos orga-

) ni zado, recorre prc ti ca m ente

toda la hi stori a de l cine. Dos
ejemplos tpicos : una pelcula y
un actor. Sin ser, por supuesto, el
primer film sobre g ngs ters -ni
siquiera el primero en el que su
reali zador, el siempre re ferencial
David W. G riff ith, ab o rd a e l
tema-, The Mus l<eteers of Pig
Alley (1 9 12) es la primera gran
referencia. Griffith nos sita ya
en un barrio bajo, el Lower East
Side de Nueva York, en el que
todo el mundo pug na por sa lir de
la miseria. No siempre po r mto-
dos o rtodoxos, como es el caso
de Snapper Kid, un c laro antece-
dente de los gngsters de los aiios
treinta: violento, sin escrpulos,
s iempre cuidadoso de corro mper
a los representantes de la ley, fre-
cuentador de garitos y que no co-
noce oha forma de escapar de su
msero destino q ue la implanta-
cin de l miedo en los que le ro-
dean. Un pro togngster que ni si-
quiera est exento de los l es que
con el tiempo aeompaiiarn a sus
descend ie ntes: e n este caso su
ostentosa form a de ajus tarse e l
pantaln cuando se prepara a en-
trar en accin o su caracterstica

as m1 caras
manera de aspirar ciga rrill os, que
ta ntos duros emul ar n con e l
tiempo.

Lo n Chaney, uno de los actores

ms inq uie tantes que jams ha

Jess Angulo dado el c ine, crea por s u parte

dos personaj es ig ua lmente an tol-
gicos. M ientras en T hc Penalty
(Wall ace Worsley, 1920) interpre-
Sukonfasw1 omren gwi tl!l ik. onclol1o orriuldm!mt !!/ 111 !!,:'i/l'I'I'('Jf ta a un gngster cuyos deseos de
' ' l
venganza tienen su origen en la
z i/('/11(1 deitu iw11 de11rmn ela lw[!:ei ela lwgeita halllmf!liiH'II innecesaria amputaci n de s us
menc/e('ll or/emt gi::.on-mola bere::.ia osal: f'll : tt/1'11 wr/sotlm'rt piernas sufrida en la adolescencia,
adiera ::.garriette// deskrif}(( mt gut.l'i {)(( 1::.uk p.in nrt/u' ditup,11. E::. en Maldad encubierta (Tod
Bro wning, 1925) interp reta al
s([konlaswuk, e::. desknbapen lwrtsirik, ::.ti uma be/! =.. eku Black B ird q ue da thtlo o riginal
sorrl:'rct -gwrt iko 11 wlt ;:..ur-sorlu /)(( In tm;:, .Jrduteko a'::.akt'o (The Black Bird) a la cinta y que
besfl'nk 1'::. . se desdo bla, para escapar de la

NOSFE RAT U 2 7
polica, en su supuesto hermano
gemelo, conocido como E l Obis-
po, un li siado que despliega su ac-
ti vidad caritativa por un barrio
bajo londinense. Tanto es as que
su muerte, bajo la segunda identi-
dad, es llorada por todos aqullos
a los que protegi. Mientras, en
cier to m odo, Griffith creaba e l
primer g ngster con cierta entidad
en la historia del ci ne, Chaney do-
taba a sus personajes de un ele-
mento que heredarn sus suceso-
res de los aos treinta ( 1): una,
mayor o menor segn los casos,
dos is de ambigedad moral.
Precursores ms o menos excep-
cionales aparte, el gngster del
que nos vamos a ocupar es el de
los aos trei nta, el que se apodera
de la pantalla con un protagonis-
mo absoluto y que, nac ido a fina-
les de los aos veinte de la mano
de Joseph Von Sternberg, perece-
r en 194 1 de la mano de Hum-
phrey Bogar! en E l ltimo refu-
g io (Raoul Walsh, 194 1). Por su-
puesto, e l gngster sobrevivir
hasta hoy mismo, y no dejaremos
de c ita r alg uno de sus descen-
dientes temporalmente ms direc-
to, pero algo de l muere bajo las
balas, un tanto redentoras, que
acaban con el Roy Earl e walshia-
no. Aunque, en puridad, nuestro
gngster quedar fijado en los pa-
peles que lanzarn al estrellato a
nuestros tres grandes protagonis-
tas: Edward G. Robinson, James
Cagncy y Paul Muni .
F ina li zada la Pri m e ra Guerra
Mundia l, Estados Unidos inicia el
gra n despegue econmico que le
convert ir en la g ran potencia del
siglo XX. Los inmediatos ailos
veinte conoceran un ininterrum-
pido crecimiento que haca pensar
a todo aquel que tuviese la sufi-
ciente ambicin que e l dinero es-
taba a h , esp erndo le para ser
capturado. U na ambicin que ape-
nas conoca de escrpulos y mu-
cho de una euforia que marcara
la dcada feliz . Era la poca del
charl estn y del fox- trot en la que
Bessie Smith -la heredera de Ma
Rayney y precursora de B ill y Ho-
liday- se converta en la empera-
triz del blues y la voz cascada y la
trompeta de Louis Armst rong no
conocan o tra sombra que la de
las frenticas orquestas de Duke
E llington. Los "felices veinte" no
casaban bien con una estpida ley
(la ley Volstead, promulgada en
19 19), que ilcgali zaba la fab rica-
cin, comercializacin y consumo
de alcohol. Independientemente
de sus concom itancias moralistas
la torpe "ley seca" no cons igui
otra cosa que sacrali zar el alco-
hol. Como tantas veces en la his-
toria la ley daba la espa lda a la
rea lidad. Los garitos y c lu bes di-
versos proliferaron al mismo rit-
mo febril que las fortunas crecan
y las diferenc ias sociales se en-
sanchaban. E l negocio del alcohol
se convirti en el principal factor
de enriquecimiento de las mafias
cada vez ms fuertes y mejor or-
gani zadas, que dominaban a su
vez las apuestas clandes tinas y no
dudaban, s i era necesario, en re-
ventar huelgas a sueldo de los pa-
tronos o infiltrarse en organi za-
ciones obreras. Al ciudadano de a
pie se le reserva ba el simple papel
de espectador. Habindosele hur-
tado la participacin en el g ran
pastel, el pueblo se identifica ba,
The Penalty
de un a mane ra m s o m e nos
consciente, con aquellos que, ha-
biendo escapado de la miseria en
la que ellos mismos se vean atra-
pados, haban conseguido acceder
a un poder e n algun os ca sos
prcticame nte ilimitado. Tan to
que ante ellos se doblegaban pol-
ticos, jueces y policas en un es-
canda loso coro de corrup cin.
Entre e l polica corrupto y e l
g ngster hecho a s mismo desde
la nada, al fin y al cabo el gran
mensaj e de la j oven y pujante po-
tencia, el pueblo no tena dudas a
favor del segundo. E l crack de
1929 sumi al pas en una crisis
social y econmica 11csperada. El
sueiio dorado mostr sus pies de
barro e hi zo de la Depresin la
gran p rotagon ista de la primera
mi tad de la dcada de los treinta.
La llegada de F ranklin D. Roose-
velt al poder en 1933 comenza ra
a poner las cosas en s u sitio,
mientras las bandas de gngsters
se d isputaban su ahora ms ma-
g ro territorio a rfaga de metralle-
ta. Ese mismo arlo es derogada la
"ley seca", en los ailos en que se
impone el Cdigo Hays, que su-
pone una censura previa para los
g ui o nes. Slo qu eda ban cuatro
ai'los para que los nazis ocupasen
Austria y la economa norteameri-
NOSFER A T U 27
 cana se recuperaba bajo el al iento
de las leyes roosevcltianas de l
New Deal. Roy Earle, el protago-
nista de E l ltimo refugio, mue-
re el m ismo ao en el que renace
el Sam Spadc de E l halcn m a l-
ts (J. Huston, 1941) y en el que
los j aponeses bombardean P earl
Harbour provocando la entrada
norteamericana en la Segunda
Guerra Mundial.
Es nuestro gngster producto de
tiempos convulsos . Su ori gen so-
cial, queda dicho, es humilde.
Muchas veces proviene de fam i-
lias de inmigrantes, sobre todo
italianas o irlandesas, pero no por
ello renuncia -al contrario, lucha
por l con ms ahinco- al sue!lo
americano. Practica una violencia
generalizada en defensa de ese de-
recho a triunfar, mientras procura
mantener a salvo su sanh~ario fa-
miliar. Santuari o en el que la ma-
dre (el padre siempre est ausen-
te) jugar un papel ca rdinal, que
llegar al paroxismo en el caso de
Cody J arret/J ames Caguey, e l
protagonista de Al rojo vivo (R.
Walsh, 1949) y que a lcanzar ni-
veles de incesto ms que sugerido
IJ. NOSFERATU 27
en el de Tony Camonte/Paul Muni
en Scarface, el terror del ham-
pa (H. Hawks, 1932) . Fidelidad a
la familia que se extiende a la que
practica hacia el amigo que se ha
iniciado con l en las tropelas de
juventud y al que a menudo se
ver enfrentado finalmente con el
resultado de un eviden te desgarro
interior. Este g ngster posee una
autntica obsesin por el lujo y la
ostentacin, inevitablemente hor-
teras. Su ambic in no conoce te-
cho: "Eso es. \1/s, siempre quie-
ro ms", subrayar e l epilogal
Rocco de Cayo La rgo (J. Hus-
ton , 1948), un esplndido Edward
G. Robinson, ante la sagaz des-
cripcin que de l hace Frank Mc-
Cioud (Humphrey Bogart). Pero,
sobre todo, es un personaje real,
salido de las mismas calles de tan-
tos ciudadanos grises que con su
proyeccin hac ia l le conceden
una extraiia aureola popular.
Su figura haba entrado de lleno
en la novela negra, protagonizaba
obras de teatro y seriales radiof-
nicos y se haba convertid o en
habitual objeto de la prensa. Y
esto ltimo no slo por su habi-
La ley del hampa
htal apari cin en la crnica de su-
cesos. Su poder lleg a ser tal que
formaban una suerte de li tc eco-
nmica paralela, codendose con
polticos, financiero s, jueces y
fiscales que en muchas ocas iones
no eran sino sus obedientes ma-
rionetas. En consecuencia, el cine
no poda dejar escapar la ocasin
de apropiarse de un personaj e que
vena a ser una impecable manera
para retratar u na sociedad en con-
tinua efervescencia. Su condicin
de personaje rea l, perfectamente
datado e identificable, y su deve-
nir en un amb iente rotundamente
urbano, le colocaban bajo claras
coordenadas histri co-espaciales .
George Bancroft
En 1927 la Paramount estrenaba
el cuarto largometraje firmado por
el reali zador de origen aust riaco
Josef Von Stemberg: La ley del
hampa . La p rueba de la poca
confianza que la productora tena
en la pelcula es que su estreno se
produjo en una sesin matinal y
apenas s in publicidad. La secuen-
cia inicial colocaba al espectador
ante un brioso atraco con perse-
cucin inc luida. En la pantalla an
silente se consegua la ilusin de
or el chiniar de las llantas de los
automvi les y el estruendo de los
d isparos. El efecto de l boca a
boca fue instantneo. Esa misma
noche el xito de la pelcula esta-
ba ya claro.
La ley d el ha mpa narra las an-
danzas de l gngster "Bull" W eed,
un rudo delincuente interp retado
por George Bancroft, que se con-
verta as en el primer g ngster de
los treinta con algunos a!los de
ante lacin . Bancroft era un cono-
cido actor de teatro q ue a princi-
pios de los aos treinta haba pa-
sado al cine mudo. Posea una
evidente con hmclencia fisica que
con el tiempo la figura del gngs-
ter ira limando, pero que para el
cine mu do ay udaba a producir
una rpida identificaci n del per-
so naje. Su mirada desafia nte, al
 Lu ley ;el hampu
tiempo que dob la una mo neda con
dos dedos, es desde luego cual-
q uier cosa menos sutil. Embutido
en trajes que parecen extrados de
los saldos de unos almacenes,
ms que poder exh ibe una fuerza
bruta inquietante. En todo caso el
mundo de "Bull" Weed es ya el
mismo que se pctvetuar en el g-
nero dura nte los ai1os sig uientes:
ambiente urbano, preferentemente
noctmb ulo, fotografiado con un
fuerte cont raste de luces y som-
bras heredado del expresionismo
alem n; garitos bullic iosos en los
q ue el alcohol prohibido corre sin
tregua; reducidos interiores car-
gados de humo y tensin; tiroteos
como los que inician y clausuran
e l film. Como bue n g ngste r
"Bull" Weed es un personaje trgi-
co, condenado de antemano, pero
en su caso no asistimos a la pri-
mera fase habitua l en la tragedia
gangstcril, la del ascenso. Cono-
cemos a "Bull" en su apogeo, po-
deroso, dueo de su parcela des-
de la que frenar en seco las ve-
leidades expansionistas de su ri va l
B uck Mulliga n, aunqu e an no
as istamos a los crudos enfrenta- realizador dirige a Bancroft, son r ed ada ( 1928) como e l "Thundcr-
m ientos posteriores entre bandas desgarradas histo ri as de amor en bolt" Jim Lang de Thunderbolt
enemigas. Desde all se ir desli- las que el protagonista pierde la ( 1929), so n perso naj es q ue se
za ndo hacia el trgico fi nal. vida o la libertad, de una fo rma u mueven en la estela del protago-
otra, por la mujer a la que ama. nista de La ley del hampa, ms
La brutalidad de "Bull" contrasta "Bull" ir a prisin por venga r el cerca de la secuela ms o menos
con la fide lidad de Rolls Royce, intento de violacin de "Feathers", m imtica q ue de un deseo por
todo un intelectual que se dedica a su chica, por parte de Mu ll iga n. parte de Vo n Sternbcrg de pro-
"leer libros" , al que recogi borra- Huido pocas ho ras antes de su fun d izar en el personaje. Otra
cho durante uno de s us atracos. ejecucin, se entregar a la polica cosa es el fogo nero B ill Robcrts
No es, como en otras ocasiones, tras un "estruendoso" tiroteo, que de Los muelles de Nueva York
el am igo de la adolescencia, que sir ve para que "Feathers" y Ro lls ( 1928), la cuarta colaboracin
acompat'i a al g ngster en su as- R o yce hu ya n en busca de s u casi consecutiva -y cronolgica-
censo, hm'tado en esta ocasi n, oporhmidad. Hablamos de malos: mente sih1ada entre las dos ante-
pero rpidamente se convierte en lo es el ho mbre que da su vida rionnente citadas- de Bancroft y
su hombre de confia nza. La am is- por defender el amor entre su no- Von Sternbcrg. En realidad no es-
tad y su un tanto particular senti- via y su mej or amigo? La ambi- tamos en abso luto ante un fi lm de
do de la f ide lidad , perder a l gedad moral provocar siempre gngsters. Los muelles d e Nue-
g ngs ter en muchas ocasiones. severas escisiones en el corazn va York es un melodrama puro y
"Bull" no es un a excepci n, pero del gngster. Es memorable la se- duro, esta vez sin tapujos, pero
su caso es ms complejo. En rea- cuenc ia en la que "Bull" moja su que guarda la suficiente relacin
lidad con La ley del ha mpa Von dedo en leche para alimentar a un con La ley del hampa como para
Sternberg estaba construyendo un gatito. En ella Bancroft consigue traerlo aqu a colacin. Exquisita
melodrama, al tiempo que desbro- un cambio de registro en su ros- fi ligrana potica, retoza sin em-
zaba al camino hacia el cinc negro. tro, que se ilumina anunciando el bargo en e l lodazal porhtario nco-
final inminente. yorkino, participando de una idn-
No slo esta pelcula, sino tam- tica iluminaci n contrastada, de
bin las otras tres en las que el Tanto el "Two Gun" Nolan de La un li rismo desbordante presidido

NOSFE RATU 27
 por la idea de l sacrificio por
amor. Como La ley del hampa,
Los muelles de Nueva Yorl{ se
agarra a la rea lidad de manera in-
misericorde, algo que, en definiti -
va, no slo es uno de los rasgos
bsicos del cine negro, sino ade-
ms la clave de su aceptacin po-
pular. De nuevo la rohmdidad f-
sica de Bancroft llena los mu-
dos fotog ramas. Con el sonor o
(Thunderbolt lo es y los titubeos
tcnicos del primer sonoro fuero n
su g ran lastre) Bancroft ya no po-
dra ser el g ngster protagonista.
Cuando aos ms tarde interprete
a Me Keefer, el socio de Frazier
(Bogart), a los qu e se enfrenta
Rocky Sullivan (Cagney) en An-
gels With Dirty Faces (M. Cur-
tiz, 1938), no cabr la duda de
que su tiempo ha pasado.
Edward G. Robinson
Si Bancroft representa el primer
gran boceto para el cine de la fi-
g ura del gngster, los tres retratos
definitorios no tardarn en llegar.
Se trata, sucesivamente, de Rico
Bandello en Hampa dorad a (Le
Roy, 1930), Tom P owers en The
Public E nemy (Wellman, 193 1) y
Tony Carnonte en Scarface, el
tenor del hampa. Si a este lti-
mo a'ladimos a su inseparable
Guido Rinaldo, nos encontramos
con cuatro rostros que marcarn
e l gnero: Edward G. Robinson,
James Cagney, Paul Muni y, en
meno r medida, George Raft.
Tenie ndo e n cuenta sus c laras
s impatas de mcr a tas -que se
plasm aran en 1932 con un apoyo
c laro y s in fisuras a la candidatura
a la presidencia de Franklin D.
Roosevelt-, no es de extrai\a r que
fuese la Warner Brothers la que
abri fuego en un gnero como
hemos di cho pegado a la realidad
de una sociedad en la que la co-
rrup cin se mova a sus anchas
p or todas las ins tih1 c iones de l
pas. Hampa dorada recoge e l
testigo de los filmes de Von Stern-
berg para, aho ra s , profundizar
mINOSFERATU 27
en el g nero y crear e l primer
g ran prototipo de gngster. Para
interpretar a Rico Bandello es ele-
gido un actor de origen rumano
que, tras una excelente reputacin
como actor, e incluso autor, de
teatro, haba hecho en e l cine al-
gunas incursiones sin demasiada
forhma. Su agresiv idad s in lmi-
tes, apoyada en un fsico que ll e-
ga hasta lo repuls ivo, y su inago-
table sed de poder convierten a su
lado al gngster interpretado por
Bancroft casi en un gigante bona-
chn. Robinson explota un fsico
concentrado y potente, un rostro
que no deja resqui cio a lguno a l ti-
tubeo a la ho ra de ach1ar, una voz
inquietante perfectamente acorde
con su fam osa cara de sapo. Pero
sobre todo Rico se mueve bsica-
mente por su ansia de poder. Con
Hampa dorada as istimos ya de
fo rma clara al ciclo ascens i n-
apogeo-cada que fo rmar el ciclo
vital de los g randes g ngste rs.
Tras la secuencia inicial que, en
un m o ntaj e r pido y prec iso,
muestra el asa lto a una gasolinera,
encontramos a Rico y su compa-
ero Joe Massara (Douglas Fair-
banks, Jr.: una pena que Mervin
Le Roy no lograse imponer para
e l papel al joven C lark Gablc, que
s eguramente hubi era dado ms
juego al personaje). Ri co se la-
menta de ser un asaltante de tres
al cuatto: "El dinero est bien
pero no lo es todo. Ser alguien...
Que un pwlado de tipos haga lo
que II quieras". Rico tiene las co-
sas claras y cuando prcticamen-
te impone su entrada en el gang
de Sam Vettori, vemos cm o su
mirada vida recorre e l alfiler de
corbata, el enonne puro, e l an illo
de bri llantes y e l traj e impecable
de su circunstancial j efe. Acabar
desbancndole, y cuando los pe-
ri dicos recogen la fo tografa del
banquete en el que es homenajea-
do por su banda, comprar todos
los ejemplares en un infa ntil gesto
de narcisismo. Su ascenso es ya
imparable y a travs de l asisti-
mos a todo un juego de corrup-
ciones y componendas polticas
ms o menos veladas.
Pero ni s iquiera Rico Bandello es
un malo de una pieza. l que mm-
ca ha d udado a la hora de quitarse
de encima a qui en se interpona
en su camino, ve cmo su rosho
se desencaj a al borde de las lgri-
mas -afortunadamente Rico no
caer tan bajo- mientras encaona
a su amigo Joe con la pistola, in-
capaz de matarlo. Ya habamos
intuido la latente homosexualidad
de este Little Caesar s in ms de-
bilidad que la continua tedencia a
proteger a su amigo. Es po r eso
que resulta un ejercicio de lo ms
s ugerente imaginar a un Gable
-entonces mocetn de veintinueve
ai''tos- a l otro lado del arma de
Rico devolvindole una de sus
cautivadoras sonrisas. La duda, la
incapacidad de matar al amigo, le
devolver al arroyo en el que em-
pez, hasta que un pattico gesto
de personaje de folletn le lleve a
caer bajo las balas de la polica:
"lv/adre de lvlisericordia. Es as
cm no acaba Rico?".
E. G. Robins on vo lv i a ser
gngste r, por supu es to, y hasta
agente de la ley, por qu no?,
incluso el agente de seguros que
lleva a Fred MacMurray a la per-
di c i n (Pe rdicin , B. Wilder,
1944). Incluso parodi el mundo
de los g ngsters al interpretar al
doctor C litterhouse, que se infilha
en una banda de ladrones para lle-
var a cabo un esh1dio c ientfico
sobre la puls i n criminal del la-
drn y de paso fastidiar al pobre
Bogatt todava secundario de lujo
(T h e A mazin g Dr. C litter-
house, A. Litvak, 193 8). Y sobre
to do e l c rep uscul a r Ro cco de
Cayo La r go, esta vez abatido en
justo desqu ite por un Bogart due-
i1o y sei'tor del cine negro.
J a m es Cagney
N i un ai'io tardara la Warner en
dar su segundo aldabonazo en el
cine de gngsters con The Public
E nemy. El Tom P owers que in-
terpreta James Cagney terminar
de afinar el boceto creado por
 Jo mes Cagney

George Bancroft y ajustado por

E. G. Robinson. Como Robinson
y co mo Paul Muni, Cag ney pro-
vena del teatro, con especial de-
bilidad por el musical, al que vo l-
vera tambin en cine peridica-
mente (2). De hecho The Public
E nemy es la cuarta pelcula de
Cagney y ni siquiera representa su
primer pape l como gngster. El
ar1o anterior, y antes incluso que
Hampa dorada, la Warner haba
hecho su primera incursin en el
gnero con Doorway to Hell (A.
Mayo, 1930), en la que Cagney
interpretaba al luga rteniente del
rey de la cerveza, papel a cargo
de Lew Ay res y que, quiz dema-
siad o d eudora del melodramatis-
mo de los filmes de Von Stem-
berg, pas un tanto desapercibida.
Para The PubHc E ncmy Cagney
estaba en principio destinado a in-
terpretar el papel de Matt Dovle,
e l amigo de Powers, papel reser-
vado a su vez a Edward Woods.
La visin de la pelcula de Mayo
hi zo que Wellman decidiese inver-
tir los papeles. Sabia intuicin que
permiti dar con el gngster por
excele nc ia de los aos tre inta.
Wellman haba hecho a su vez
una incursin anterior en el mun-
do de la delincuencia o rg anizada
con La frontera de la muerte tales (en rea lidad se trataba de rrio neoyorkino en el q ue paro,
(1929), film que s in duda qued imagcnes de archi vo) a pat1ir de miseria y delincuencia estaban a la
lastrado por e l hecho de ser roda- las que as itimos a un desarrollo orden del da y hrvo que rea lizar
do como mudo y tenerse que re- paralel o entre los primeros golpes un si nfin de trabajos ocasionales
convertir a ltima hora al sonoro. de unos ado lescentes Tom y Matt antes d e comenzar s u duran te
Ambientada en la lucha entre so- y la evolucin histrica del pas mucho tiempo oscura carrera en
c ied ades secretas chinas afinca- que se ve inmerso e n la Gran el mundo del espectculo. Es de
das en la costa Este norteamerica- Guerra, decreta la "ley seca" y suponer, por ello, que a l actor el
na, estaba protagonizada por Wa- comienza su fulgurante desarrollo papel le ven a como anillo al dedo.
llace Bcery, un hombre de regis- econmico durante los ar1os vein-
tros cerca nos a los de George te. E l ciclo v ita l d e ascenso, apo- La crueldad de Tom Powers, ya
Baneroft. geo y cada se di lata, haciendo su rastreable en sus bromas juveni-
aparici n la fa milia -en este caso les, no conoce lmites, pero lo cu-
Con to d os es tos antecede ntes constante a lo largo de toda la pe- rioso es q ue, pese a ello, su as-
T he Public E ncmy abunda por lcula- de una forma determinan- pecto dicharachero le crea una
un lado en un mayor enraizamien- te. Tom Powers se ver continua- imagen ce rcana y hasta clida.
to de la ficc in en la realidad. Por mente enfrentad o a un hermano Cagney combina en su interpreta-
o tro crea un personaje, s i bien que elige el recto camino, incluso cin a la perfeccin fiereza y en-
con un comp onente sdico des- su alistamiento en la guerra, mien- canto. Su rostro d uro como e l pe-
conocido hasta entonces, al mis- tras trata por todos los medios de dernal poda transform arse con
mo ti empo ms complejo y, para- mantener a lejada a la m adre de su un leve gesto. Poda pasar con un
djicamente, atractivo para los es- vida turbulenta. E l propio Cagney casi imperceptible cambio de re-
pectadores. La pelcula arranca haba crecido en una familia de g is tro de la sonrisa cnica a la
con breves secuencias documen- inmig rantes irlandeses, en un ba- franca risotada. Algo que descon-

NOSFERATU 27
 certaba a sus rival es y encandila-
ba al espectador. El tic de golpear
suavemente con el puo cerrado
(copiado literalmente de su propio
padre) es sig nificativo al respecto.
Pero estas expresio nes de cariiio
quedan prc ticamente reservadas
a su mad re, al inseparable Matt y
a sus chica s, con las que, por
otro lado, inaugurar una relacin
misgina que alcanza su mx imo
ex ponente a l es tre llar de forma
vo luptltosamente sdica un pome-
lo en la cara de Kitty (Mae C lar-
ke), que ha osado hacerle obser-
vaciones moralizantes y a la que
de inmediato cambiar por la des-
pampanante Gwen (Jcan Harlow).
Una vez ms el poder es el motor
de su vida y, por supuesto, no
piensa detenerse ante i'loi'ios es-
crpulos. A medida que su incur-
s i n en e l mundo del alcohol fruc-
tifica, Powers participa cada vez
ms vis iblemente de la ostenta-
c in del gngster: trajes a medida,
coches caros, c lubes e legantes,
chicas llamativas. Si algo no quie-
re ser es una figura pattica como
IEINOSFERATU 27
la de su hermano, herido por de-
fender un uni forme y condenado a
sobrevivir malamente en el hogar
famili ar. El g ngster -y Cagney es
su ms fiel exponente- rechaza sus
orgenes, no po rque renieg ue de
ellos, si no porque no quiere volver
a ser su prisionero, y de ah su
aceptacin popular.
La cada de Tom Powers es fu l-
minante, como s iempre. Cuando
una banda rival decide acabar con
la suya, Powcrs sobrevive a un
ametrall amiento en el que caer su
inseparabl e M att: la muerte del
amigo es, como volver a ocurrir
en Scarface, el terror del ham-
pa, el av iso ele su propia muerte .
Cuando se dirige, armado con dos
pistolas, a venga rle su rostro es
antolgico: ojos bri llantes sin aso-
mo de duda con una mueca con-
gelada, la boca entreabierta, cris-
pada y firme, dejando escapar una
sonrisa c nica. Prcticamente la
misma que conservar su cadver
maniatado, arrojado en la puerta
de la casa de su madre.
El mismo atlo actuar, por prime-
ra y nica vez, junto a E. G. Ro-
binson en Smart Money (A. E .
Grecn, 1931 ), la historia de dos
am igos que abandonan su tranqui-
la vida rural para abrir una casa
de juegos en la gra n ciudad, una
ocasin al parecer desperdiciada
de unir a los dos g raneles actores.
Aunque, s i se piensa bien, qui zs
fuese una mi sin imposi ble inten-
ta r hacer compartir pantalla a dos
monstruos ele tal calibre.
P ese a que muy pronto Cagney
comenz a abo minar de sus pape-
les de gngster y a sentirse prisio-
nero ele un tipo ele personajes que
tan poco tenan q ue ver con l
(3), an interpretara a un buen
nmero de ellos. De entre todos,
y aunque con urge nc ia, hay que
detenerse en tres personajes.
Angcls With Dirty Faces con-
tradice sin em bargo alguna de las
afirmaciones anteriores. E l co-
mienzo de la pelcula guarda una
clara similitud con el de The Pu-
The Public Enemy

blic Enemy: imgenes semidocu-
mentales y fijacin de los prota-
gonistas en la ado lescencia. Roc-
ky Su llivan y Jen y CoUllolly (a
los que ms tarde interpretarn
Cagney y Pat O'Brien) se dedican
a haraganear y cometer pequei1os
hurtos, cou tan ma la suerte que
aqul es detenido en uno de e llos.
Inic ia as un a canera penal para-
le la a su ascenso en los negocios
suc ios que vemos narrada en bre-
ves jlashes. A la salida ele su lti-
ma cond ena decide vo lver a su
viej o barri o, tan degradado como
siempre, donde Conno lly es ahora
un sacerdote dedicado a intentar
salvar a los j venes de los brazos
de la marginacin. Mientras, ges-
tiona la recuperacin de su dinero
y su puesto en los negocios que
haba dejad o en manos de su so-
c io, e l abogad o F razier (Bogar!).
N i ste ni su j e fe actual M e K ee-
fcr (Ba nc ro ft) ti enen entre sus
planes cumplir con lo prometido
seis afias antes, por lo que Rocky
se enfreuta a ellos implicando a
una pandilla de jvenes que le ven
como a un hroe. Mientras Rocky
se des hace de s u enc mt gos, el
cura iujcia contra l un a cruzada
en la prensa. Rocky es detenido y
condenado a la s ill a elctri ca.
Cmmoll y, que haba conseguido
que durante el j uicio d enunciase a
todos los gngsters que conoca,
le pide ahora un ltimo fa vor:
cuand o le lleven a la s illa elctrica
debe mostrarse como un cobarde
para destruir e l mito que supon e
para los muchachos del banio. En
una secue ncia sobrecogedora,
Rocky acepta in terpretar este lti-
mo papel. Cagney, en una secuen-
cia e lptica lo interpreta con la
mis ma tinneza y la misma huma-
nidad que en otras ocasiones. La
g ra n novedad est en que, con
este final claramente moralizante,
Rocky Sulli va n se convierte en
una suerte de esquiro l, capaz de
pactar nada me no s que con e l
mismo orden establecido al que
se ha rebelado durante toda s u
vida.
The Roaring Twenties (R. Walsh,
1939) est minuc iosamente fecha-
da (i mgenes documentales, por-
Angels With Oirty Faces
tadas de peridicos), desde las
trincheras de la P rimera Guerra
Mundial hasta las consecuencias
del crack del veintinueve. Tres ex-
compaeros de armas coi nciden a
la vuelta de l fre nte en e l negocio
de la proh ibicin. Los papeles se
reparten con el esquematismo ha-
bitual: Eddie Bartlett (Cagney) es
el gngster q ue inicia su ascenso
desde la nada; Georgc H ally (Bo-
g ati) es el gngster si n escrpu -
lo s, ni las contradicciones del an-
ter ior, incapaz de la mnima leal-
tad; e l abogado Lloyd Hart (Jef-
frcy Linn) es el incauto que se ve
desbordado por los negoc ios en
que se ha metido y huye despavo-
ri do, no si n antes levanta rl e la chi-
ca a su amigo Bartlctt. E l p roceso
ascensin-apogeo-cada de Bar-
tlett conocer en este caso inclu-
so la recada. P ara lo que aqu
nos interesa nos s ituamos en la
ca da. M ient ras H a ll y cont in a
s iendo un prspe ro g ngster y
Linn es un honesto ayudante del
fiscal (casado con Jea n y con fa-
milia y casa apac iblemente bur-
guesas), empeado en perseguir a
NOSFERATU 27
 aqul, Bartlett se ha convertido
como consecuencia del crack en
un amargado taxista que ma lvive
con la nica compaa tempora l
de Pauama Smith (Gladys Geor-
gc), siempre enamorada de l en
si lenc io, s iempre ig norada. B ar-
tlett se autoi mnolar matando a
Hally en defensa de la familia Lirm
y morir en un pos terior tiroteo
con la polic a. De nuevo la cara
humana del g ngster Cagney sur-
ge como broche final, pero esta
vez no hay pacto con el enemigo.
Es el amor, como en los persona-
j es del viejo Bancroft, e l que le ha
redimido. La cada indig na en la
mediocridad queda enmendada
por una recada ms propia de un
gngster y que guarda cierta se-
mejanza con la del decrpito R ico
de Hampa dorada .
Con estos dos fil mes nos hemos
situado a final es de los al'i.os trein-
ta. El gngster ya no es de una
sola pieza. De una forma u otra
Rocky Sullivan y Eddie Bartlett
si rven a la ley. Sus aos gloriosos
estn tocando a su fin. Sin em-
NOSFERATU 27
bargo, Cagney tendr la ocasin
de hacer revivi r toda la pica del
gngster bastantes ar1os despus,
en e l contexto de un cinc negro
mucho ms cargado de ambige-
dades. Nos referimos al Cody Ja-
rret de Al rojo vivo. Janet tendr
tambin un enemigo interior ms
f uerte que las luchas intestinas
entre los diferentes gangs o su en-
frentamiento con la ley, pero en
este caso no se tratar de ning una
debil idad moral a props ito de su
comportamiento criminal. El ene-
migo est en su propio cerebro y
no es o tro que la dependenc ia en-
fermi za hac ia su madre, el nada
oc ulto moto r de sus acciones .
Algo que se har do lorosomente
ex plcito en las terribl es j aq uecas
que le hacen des moronarse pun-
tua lmente y que ha heredado pre-
c isamente de su infa ncia. Pelcula
por otro lado ligada a l frtil filn
del cinc carcelario, Al rojo vivo
nos descubre aqu a un gngster
cuyo motor final -y su perdic in-
es la venganza del asesinato de su
m ad re. J arre! v ue lve a ser e l
g ngster salvaj e y sin piedad, al
que su abso luta desconfianza ha-
cia tod os los q ue le rodean le ha
servido siempre de paraguas pro-
tector. Slo la madre ha conse-
guido mantener oculta un a pro-
fund a inseguridad inte ri or . L a
muerte de la madre hace posible
la aparici n de un personaje inha-
bihral en los primeros tre inta, e l
del polica infi ltrado. ste, Hank
Fallon (Edmund O'Brien), se las
ingenia para ocupar el viejo papel
de l amigo de confianza y p rovo-
car una cada con tintes megal-
manos. Fuera ya de tiempo, Cag-
ney compone un gngster autori-
tario, brutal, misgino, ambicioso.
Si el actor s iempre compuso tipos
en permanente estado de tens i n,
con los nervios a flor de piel, en
e l caso de Cody Jarrct es to es
ms evidente que nunca. Y su fi-
nal ser plenamente consecuente
con el lo. Tras el ltimo tiroteo,
Janet morir en lo alto de unos
enormes depsitos de combusti-
ble, que esta llarn para no dejar el
mnimo rastro de su cadver. An-
tes, con varias balas en e l cuerpo,
so ltar su ltima risotada: "Lo
The Roaring Twentles
 Scarface, el terror del hampa

consegu, Ma. La ci111a del 1111111-

do ". C ualquie r gngste r hubi e ra
filmado una muerte as .

Paul M uni ... y Georgc Raft

La g ran trilog a fundacional del

g ngste r de los trei nta que co-
menzara la Wamer con Hampa
dorada y The Public E ncm y, fue
comple tada p or el fr ancot irador
Howard Hughes con S ca rface, el
terror d el hampa. Hug hes man-
tuvo una dura luc ha con la censu-
ra d e H ays y a unque, como en las
dos a nteriores, introdujo junto a
los carteles de crd ito el inevitable
mensaj e mora lista contra la delin-
cuencia y la neces idad de que
todo el pueblo se uniese contra la
lacra que supona la delincuencia
organi zada, se aprovech de una
cam pai'ia de pre nsa que la defen-
di e n a ras de la 1ibertad de expre-
s i n y consigui estrenarla con
retraso, pero con un x ito fu lmi-
na nte. Para interpre tar a Tony Ca-
monte, p e rsonaje inspirado en el
propio Al Capone, se e lig i a Pa ul
Muni , que haba hecho algn in-
tento de aterrizar e n Hollywood a
final es de los at1os veinte y que,
como Cagney, Robinson e incluso aq ue llo que le molesta. Como un si n ms expli caciones. U na vez
Bancroft, proven a d e l tea tro. ni o , qu ie re lo que ve e n los ms la muerte del amigo desenca-
E ste actor judo de origen cen- otros: ms que el poder, quie re el dena su p ropio fi nal. Tony Camon-
troeuropeo careca de la contun- poder de Lovo y por ello se lo te se enfrenta por prime ra vez
dencia fis ica de sus antecesores, quitar de e ncima; qu iere a Poppy consigo m ismo y huye al te ro
por lo que su compos icin tuvo porque es la chica de Lovo; quie- protector de su refug io de contra-
que armarse d e toda una mara a re una casa lujosa como la d e ventanas de acero. C uando en el
de factores psicolgicos que die- Lovo, trajes como los suyos, co- asedio policial Cesca es he rida de
sen a su fsico la fortaleza de la c hes ... Si su g ra n drama es la in- mu erte, Camonte se desmorona.
que careca d e forma inmediata. consciencia, sta adquirir tintes Son el miedo y la soledad los que
Tony Camonte es qui zs el ms trg icos a nte s us, con ven ie nte- le a rrojan a las balas de la polica.
d esp iado de to d o s nues tro s me nte autoesca moteados, deseos
gngstc rs, pero no e l peor. S i e l incest u osos h acia su he rmana Junto a M uni , el gran descubri-
espectador n o puede acabar de Cesca, precisame nte el ori gen de miento de Scarface, el te rror d el
cons ide ra rlo como un ma lvado su p ug na con la censura d e H ays. hampa es George Raft. Este ac-
abso luto es porque en todo mo- E n este sentido H awks opta co n to r guarda ba todos los parale lis-
mento es evidente que se trata de gra n inteligencia por no recrearse mos vitales necesario s p a ra ser un
un inconsciente. Scarface, el te- nunca en los numerosos asesina- buen gngster. Creci en los ba-
rror del hamp a e ncade n a los tos del fi lm, a l que recubre con rri os b aj os n eoyo r kinos , fue
asesina tos sin tregua. A pe nas hay un continuo juego de elipsis que boxeador (tambin Ja mes Cagney
tie mpo para la re fl ex i n, porque favo recen el verti g inoso ritmo de lo fue) y bailar n de dudosos tu-
sta le parece vedada a un p e rso- la pelcu la. Cuando descubra las guri os. Incluso, con el ti e mpo, l
n aje cla ramente infa ntil. Su ambi- relaciones entre su lugarteni ente mis mo reco no ci qu e mantuvo
cin no conoce, por ello, lmites y Guino Rinaldo (George Raft) y su rel aciones amistosas co n a lg n
simplemente se quitar de encima he rmana Cesca, matar a aqu l que otro capo de la mafia. Pa rece

NOSFERATU 27 1)
 que en algn momento algn pro-
ductor pens en que Raft podra
convert irse en un nuevo Valenti-
no. Pero esta pelcula marc su
destino y quizs sea l el prototipo
de ese gngster de segunda fila,
horteramente elegante y con un
evidente poder de seduccin. De
hecho esa capacidad de seduccin
diri g ida en la d ireccin equivoca-
da (Cesca, la hermana de Tony
Camonte) le costar la vida en su
debut como gngster. Es en esta
pelcula donde imnortaliz su fa-
moso juego con una moneda que
lanzaba al aire para volver a atra-
par una y otra vez. Se dice que
fue un recu rso de Hawks para
mantenerle las manos en movi-
miento durante su interpretacin,
pero lo cierto tambin es que se
trata de una fo rma indirecta de
presentarle como el villano sin es-
crpulos dispuesto a dejar a cual-
quiera en la cuneta a las pr imeras
de cambio, ya que era conocida la
cierta "moda" entre los gngsters
de dejar una pequei'a moneda en
mINOSFERATU 27
la mano de l cadver de algunas de
sus vctimas. Gesto que est en la
lnea de una serie de tics que tra-
di cionalmente han adornado a los
gngsters cinematogrfi cos (el ya el gngster Duke Mantee en E l
citado de Snappers Kid en T he
Musl<eteer s of Pig Alley, la mo-
neda doblada por George Ban-
croft, la forma de mordisquear el
puro o de sei'alar con l entre los
dedos de E. G. Robinson) y que
sera retomado posteri ormente en
ms de una ocasin .
Aunque intervi no en d iversas pel-
culas de cinc negro -La lla ve de
cristal (F. Tuttle, 1935); La pa-
s in c iega (R. Wa lsh , 1940);
Ma npower (R. Walsh, 194 1)-,
perdi su oportu nidad de consa-
grarse como gngster protagonis-
ta al rechazar el papel de Roy Ear-
le que e l propio Walsh le propuso
para E l ltimo refugio. Eso s,
nos dej la impagable parodia de
"Botines" Colombo en C on fald as
y a lo loco ( 1959), la genial cari-
catura de Billy Wi lder.
H umph rey Bogart
Quien no rechaz la oferta fue
Humphrey Bogart. Su papel como
bosque petrificado (A. Mayo,
1936) haba sido previamente su
primer xito teatral, y fue su
compaero de reparto en las ta-
blas, Les lie Howard, el que prcti-
camente lo impuso como compa-
J'i.ero de reparto en la pe lcula.
Desde ese momento sus papeles
como gngster se s uceden con
velocidad de vrtigo. Bogart com-
pone uno tras otro tipos violentos,
casi psicpatas, s in e l m eno r
amago de humanidad, tan dados a
la traicin como a la codicia y en
el momento supremo -no olvide-
mos que es siempre el perdedor-
escandalosamente cobardes. Sera
demas iado prolijo repasar ahora
esta parte ele su fi lmografia, por
lo que nos rem itimos como ejem-
plos a lo di cho a propsito de sus
intervenciones como Ja mes Fra-
zier, George Hally y Rocks en
Al rojo vivo
Angels With Dirty Faces, T he
Roa r ing Tw enties y T he Ama-
zing Dr. Clitterhouse. Su c uer-
po fib roso y su mirada turbia re-
cubra n a la perfeccin un clich
que poda haberle enterrado. Sin
e mba rgo 194 1 fu e s u ai1o d e
suerte: en l protago niz E l lti-
mo r efugio y E l ha lcn ma lts.
Y a hemos visto que el conhmdente
y trgico gngster que Robinson,
Cagney y Mm interpretaran en los
dos p rimeros aos de la dcada de
los heinta viva ya ai1os de des-
composicin. E l ci ne negro se ha-
ba dotado de compl icadas claves
socio lg icas y tanta ambig edad
e ra excesiva para gngsters de una
sola pieza. Walsh decidi ce1t ificar
su defuncin. Por mucho que hu-
biese posteriores cantos de cisne
(como ejemplo hemos mencionado
ya Al rojo vivo), el gngster esta-
ba obligado a ceder su protagonis-
mo. En El ltimo refugio Roy
Earle es ya un gngster maduro al
que acaban de sacar de la crcel a
ca m b io de qu e pa rttc tp c e n un
atraco. No con ocemos su pasado,
aunque el respeto de sus nuevo s
"a y udantes", uno s p rinc ipiantes,
n os hace ver que fu e todo un
duro. Lo es an, pero en su mirada
anidan el desencanto y el cansan-
cio . Falta e n sus ojos ese brillo es-
pecial que concede el ansia de po-
der. Es frgil: pesadillas ca rcelarias
le atormentan en sueos; es dema-
s iado h umano: e na morado de la
ado lescente nie ta de unos granj e-
ros, pone todo el e mpei1o y pa tt e
de su dine ro e n c urarle una cojera
congnita. Pero este intento ele in-
corporarse a una vida "normal" no
puede funcionar. Las balas policia-
les que fmalm ente saldr n a su e n-
c uenho las reclamar l mismo al
invocar el nombre de Mmy, su l-
tima oportunidad.
E l g ngster haba sobre viv ido ms
aos de lo que el pblico n ecesita-
ba. Si lo hizo fue p orque la solu-
cin ele que el cine negro le susti-
hlyese por el agente d e la ley n o
poda funcionar. El propio Bogart
que acab con l "invent" a su
sucesor, el com plejo Sam Sp acle
capaz de poner su cdigo mora l
por encima del crimen, pe ro tam-
bin de la ley.
NOTAS
l. No es casualidad que fuese el propio
James Cagney el que encam ase la figura
de Chauey en E l hombre de las mil
caras (J. Pevney, 1957).
2. De hec ho consig ui su nico scar
por su interpretacin en Ya nkee Doodle
Da ndy ( M. C urtiz, 1942), y una nomi-
naci n ms por su papel, curiosamente
como el gngster Snyder, en ot ro musi-
ca l, L ove l\Ie or Leave l\le (Ch. Vi dor,
1955).
3. Cagney llev siempre una vida han-
quila y apartada en el campo, con su
fami lia, huyendo de los actos mundanos
de Hollywo od y dedicndose a cuidar
sus tierras y criar caballos
 El cisne negro

Jos Mara latorre

Ltt b;ltt (/(/tesoro. EltttpillII Blootl (f <.J:/.)). Tlw Sea
llttwll ( ffJ..O). La mujer pirttltt (FJ51). Bl f'i.sllt' 11egro
(19-f2). El capitn Kidd (19-fS). El pintltt Bnrbmwg;nt
(19.52), 1'ielllo e11 ltts t'eltts ( /l.J.5) el a Tlw fJira/e.s t~{ f'apri
(JI.J-fY)jilmak gwt~u bakmmk batzm ditu: itsaslapurren.filmak direla.
Cuinon/:::;ekoa, interesetutik lwsi ela estiloroinu. aldoltt egiten da
t'zenhurtt hatetik heslem. Catt::.a bera gerlat::.en da hilrwei dugvkit'nez.
t/mslapurren dnemak ez boiltt bikwken'o emkw;teko mwt akarm.
fxui(({ ul/(1~/ene:::;ko bilcw-sorlo ederm u/ digtt hulerl'.

IIIIIIII~NOSFERATU27
 En un puetio neblinoso, una mu-
jer observa un barco que se inter-
na de noche mar adentro; el en-
cuadre muestra a la vez la mujer,
el barco, el mar y el ambiente del
muelle. Es te mo mento, uno de los
ms be llos de Th e Sea Hawk
(Michael Curtiz, 1940), que bas-
tara por s solo para expresar el
sentimiento de una pasin amoro-
sa, se ve reforzado con un ines-
perado complemento potico: el
ho mbre al mando de la nave mira
hacia tierra, y a esa imagen se su-
perpon e el rostro de la mujer has-
ta que ste queda solo dentro del
encuadre; a partir de l, la cmara
retrocede en tra velling hacia e l
mar y la secuencia se cierra con
un primer plano del hombre, pen-
diente de lo que ha dejado en tie-
rra, y otro de la mujer, que llora .
l es Geoffrcy Thorpe, capitn
del galen "Albatros" y uno de los
"halcones del mar" al servicio de
la rei na de Inglaterra; ella es Ma-
ra, sobrina del embajado r de Es-
paa en ese pas. Ese flujo de pla-
nos, de una cadencia casi musi-
cal, introduce en el film otro ele-
mento que no resulta ajeno a la
idea de la pasin amorosa p ero
podra ser extrapolable a otros te-
mas: la ilusin de la comunicacin
y su imposibilidad (el tra ve/ling
demuestra que la distancia que se-
para a los amantes es insa lvable, a
pesar de que los primeros planos
crean por un momento la ilusin
de que no es as). La secuencia
trae a la memoria La intensidad de
los versos de Shelley: "Lamenta-
rn algunos mi partida, como yo
el extinguirse de ese da ... ". Di -
cho de esta forma puede parecer
extrao , pero estamos ante un
film de piratas. Sucede algo simi-
Lar en E l capitn Blood (Micilael
Curti z, 1935), E l cisne negro
(I-Ienry King, 1942), La muj er
pirata (Jacques Toumeur, 195 1)
y Viento en las velas (Alexander
Mackendrick, 1965), pero tam-
bin en otros fi lmes sobre piratas
y filibusteros que no disfrutan de
un lugar tan "honorable" en la ga-
lera de la aventura marina: es el
caso del serie B E l capit n Kidd
(Rowland V. Lee, 1945). Sobre
las imgenes de estas pelculas
soplan unos vientos que, m s que
remover la bandera de los sin pa-
tria ni ley, azota a los personaj es
de una fonna tan hiriente que s-
tos, a menud o, si quieren sobrevi-
vir, se ven obligados a pasar por
lo que no son o a mostrar sus
sentimientos en una especie de
"aparte" narrativo o inciso irreal:
en E l capitn Blood , el travelling
que se alej a de Blood mi entras
ste observa desde su barco la
chalupa en la que se marcha Ara-
bella; en E l cisne negro, la a irada
reaccin del pirata Jamie cuando
su compinche Tonuny Blue y una
prostituta invaden e l dormitorio de
la amada Margaret .. . Las tensio-
nes erticas se dan la mano con la
accin y, con c ierta frecuencia,
los sentimientos de los personajes
quedan difuminados en el fondo
paisajstico. No es extrao, por lo
tanto, que no se deba buscar la
fig ura del villano entre los piratas,
ya que su circunstancia personal
suele ser fruto de la fatalidad o de
la injusticia .. ., si bien hay tambin
algunos cuyo ni co credo es el
saqueo de navos y el secuestro
de dam as. Mejor que buscar un
arquetipo de la villana en e l cine
de piratas (reservada, cosa curio-
sa, a los filmes de serie B , aunque
su aba nderado sea el patapatalo
Sil ver de La isla del tesoro) es,
pues, introducirse en th1los con-
c retos, lo cua l p ermite, e ntre
otras cosas, disponer de una gale-
ra humana casi inagotabl e, que
lleva desde los das de Felipe 11
hasta la amenaza de l barco de va-
por proyectndose sobre las vie-
jas carcasas de madera -necesita-
das del viento en las velas- en las
que viven los hombres del mar.
El capitn Blood es un thdo ca-
nnico dentro del cine de piratas.
Pero su personaje central, Peter
Blood, puede ser tildado de cual-
quier cosa menos de malvado. En
esta pelcula de hlito romntico
la vi ll ana se encuentra localizada,
a la vez, en tiena y en mar: en los
representantes de la ley y de La
corona (que parecen ach1ar por
maldad congnita) y en un pirata
competidor (que, a diferencia de
aqullos, lo hace por celos y luju-
ria). La idea de la villana est re-
presentada por tres personajes: el
juez que, en Inglaterra, condena a
la deportacin a Blood y a su gru-
po de rebeldes, e l gobernador de
Port Royal y el pirata Lc vasseur
(excelente labor de Basil Rathbo-
ne). Pero existen di fe rencias entre
stos, y no slo la citada: los re-
presentantes de la corona inglesa
estn enfermos (el juez padece
una afeccin pulmonar, el gober-
nador est aquej ado de go ta),
mientras que Levasseur, hombre
de mar al fin, se convierte en el
nico adversario a la al hna de
Blood y con el que ste deber
medirse en su propio terreno: los
dos piratas cruzan sus aceros al
borde de las aguas. De esta mane-
ra, la maldad de tierra adentro se
convietie en la representacin de
un cuerpo socia l enfermo e injus-
to; y la del lobo de mar aparece
como el fruto de una eleccin
equivocada en la que la sonrisa de
Olivia de Havi lland tiene algo de
culpa.
Tambin la corte de Inglaterra
est en el fondo de las villanas de
T he Sea Hawk: la trama de la
pelcula, extrada, igual que la de
E l capitn Blood, de un a novela
de Rafael Sabatini (si bien hacin-
dola irreconocible), se detiene en
las in trigas del canciller lord Wol-
fng ham (Hemy Daniel: uno de los
"malos" ms frecuentes de ver en
el cine de los aiios treinta y cua-
renta, y cuya mandbula cuadrada
se enfrent incluso a Margari ta
Gautier), di ctadas por su asp ira-
cin de sentarse en el trono. Si el
j uez de E l capit n Blood no tihl-
bea en servirse de la justicia para
servir a sus intereses, el canciller
de T he Sea Hawk conspira "pol-
ticamente" para poner a la reina
en contra de sus devotos "halco-
nes del mar" y, por supuesto, en
contra de su favorito, Geoffrey
T horpe. Lgicamente, teniendo en
cuenta que la intriga respira en las
NOSFE RATU 27 ~~~~
 estancias palaciegas, D aniel com-
pone un villain ms sombro y
traicione ro que le peuvre Levas-
scur: le mueve la erti ca del poder
a ntes que la tentacin del amor d e
la muje r y por ello resulta tambi n
m s antiptico y siniestro. As
como los jueces y la tiran a del
rey Estuardo tienen en E l capitn
B lood una corresponde ncia en
sus lacayos e n las co lonias , el
canciller y sus c mplices di spo-
nen de hombres a su servicio que
tratan de obstaculizar al paladn
Geoffrey (lo que hace salir e l film
a ex teriores), pero la pugna se di-
rim e realmen te e n int eriores:
Blood abate a L evasseur en un es-
pacio abierto y Gcoffrey, en cam-
bio, se e nfrent a con lord Wolfin-
g bam entre los muros del palacio
real -un poco como en Robin d e
los bosques (Wi lliam Keighley y
mINOSFERATU 27
M ic hac l Curtiz, 1938)-. C ierto: los
juegos de sombras solan ser un
signo de estilo de C urti z, pero en
T h e Sea Hawl< se puede n enten-
de r como otra fo rm a d e hacer
s urg ir el sentido de la villan a, tan
adm irable aqu como el recurso a
la e nfe rmedad e n m cap itn
Blood: la figura de lord Wolfin-
g ha m que se desdobla en la pared
es un a expresin de la propia do-
b lez del personaje.
S i Blood luchaba contra la injusti-
cia y Thorpe lo haca e n el nom-
bre de su reina, la conducta d el
pirata Jamie de E l cisn e negro
est di ctada por la amistad. En
esta rara re a 1izacin de H e nry
King, el personaje de Jamie no tie-
ne mayor importancia dramtica
que el de Morgan, un p irata y ex-
compaero de aqul que apa rece
' :) ,
El capitn Kidd
en escena en un mome nto en e l
que todos le daba n por mue rto,
llevando co ns igo una ofe rta de
amnista del re y Carlos y el regalo
de cien acres de ti erra para quie-
nes abandone n el ejercic io de la
piratera. Para el regenerado Mor-
gan, los piratas ya son historia y,
por lo tanto, de ben ceder paso al
progreso; p e ro este hombre con-
fiado no tie ne e n cuenta que es en
tierra donde germina la v illa na.
La gen te de ti ena es de nuevo la
q ue conspira y apuesta por la trai-
cin: el cab allero lngram le facili ta
a otro pi rata, Leach (Gcorge San-
de rs), informacin para que pue-
da asaltar barcos ing leses y c ulpar
de sus actos al pirata a quien no
deja n ser "honorable", Morgan.
Cmo Lcach puede ser capaz de
traicion a r a un hombre qu e ha
sido pirata como l? En su actitud
hay un co mponente d e o rgullo:
Leach no quiere renunciar a la pi-
ratera y ve en Morgan a un espa
de l rey. Ah es donde interviene
Jami e, para ayuda r al que fue ca-
marada y luc har contra la intriga
que tra ma e l hombre de tierra (re-
presenta nte d el ma l de origen: In-
g la terra y las conjuras que rodean
a la corona y al trono) implicando
al hombre de mar, al pata que no
siente el menor deseo de re nun-
cia r a su forma de vida. La habi-
hm l a mbig edad d el actor George
Sand ers, su elegancia y su cinis-
mo se adhiere n como una segun-
da piel al personaje del pata Bi lly
Leach. Incluso su v illana tien e
algo de re belda, de afirmacin de l
orgullo de ser pirata. Esa elegan-
cia es la que busca, e n vano, e l
grosero Ki dd (Charles L aughto n)
de E l capitn Kidd , contra tando
a un experto en bue nos modales
para que le imparta lecciones y,
as , poder presentarse ante la cor-
te y actuar como representante le-
gal del rey en calidad de escolta
de barcos. E l tosco William K idd,
que es un ser mendaz y c riminal,
no es capaz de extraer nada d e
esas lecciones: est ms cerca d el
"Long " Jo hn Silve r de La isla del
tesoro que de los caballe ros que
han paseado por e l p aisaj e de la
piratera. Hay, empero, una im-
portante diferencia: Kidd, alumno
sin clase, sera incapaz de servir
como modelo para nadie, menos
an para un proceso inicitico (la
relacin, ideada por Stevenson,
entre Sil ver y el jovencito Jim en
La isla del tesoro) y deber medir
s us fue rzas con otro personaje
cuyo fro tratamiento en el film lo
convierte en un ser casi tan anti-
ptico como los villanos que en-
carnaba Henry Daniel: e l vengati-
vo Adam B layne. No obstante,
Laughton, como pirata que mi en-
te, maquina, re malignamente, ti-
tubea, engaa, humilla, asesina y
hace pblica ostentacin de su
tosquedad, est a punto de lograr
hacer de su personaje un arqueti-
po de la villana del pirata "malo".
Ms tortuosos son los personajes
ce La mujer pirata , El pirata
Barbanegra (Raou l Walsh, 1952)
y, de forma especial, Viento en
las velas. En e l primero, tal vez el
nico film de piratas en el que la
sexua lidad se convie rte abierta-
mente en el motor de la ficcin,
una mujer, Arme (Jean Peters),
descubre a la vez la sensua lidad,
e l amor, el engao, los celos, la
venga nza, el perdn y la muerte,
rodeada de unos personajes que,
como ella misma, hacen de su
conducta un coqueteo con la am-
bigedad. En La muje1 pira ta no
existen bondad ni villana en esta-
do, digamos, puro : ambas estn
en el carcter de todos los perso-
najes, desde esa mujer que, edu-
cada como un hombre por e l rudo
Barbanegra, acta movida por e l
rencor, hasta el traicionero y des-
agradable "chico" de la pelcula,
Piene Franc;:oi s La Rochelle, un
tipo mediocre que des pi erta la
donnida sensualidad de Annc pero
se comporta en todo momento
con doblez, pasando por el citado
Barbanegra, para qui en la p iratera
est por encima de l sentimiento
paterno o tutelar. Por su parte, El
pirata Barbanegra recuerda a E l
capitn Kidd , y no slo por su
naturaleza de serie B. Sus perso-
najes, traidores y asesinos despia-
dados, actan impulsados por la
codicia y despiertan una feroz an-
tipata. Barbanegra -Robert New-
ton, recin salido de otra versin
ce La isla del tesoro, realizada
en 1950, para Disney, por Byron
Hask in, y a punto de repetir per-
sonaj e en Aventuras de Jobn
Silver (1955), otra vez para Dis-
ney y Haskin- es descrito como
un tipo vesnico que luce lazitos
rojos en la barba, duerme con los
ojos abiert os, ordena azotar a un
hombre para arrojarle luego sal a
las heridas, come y bebe como un
cerdo eructando casi al mi smo
tiempo que habla (es justo sealar
que Newton consigue, en este
fi lm irregular, una memorab le
composicin que supera a las ele
Laughtou en E l capitn K idd y
Wallace Beery en La isla del te-
soro, expresndose continuamen-
NOSFERATU 27
 te por medio de los ojos). Pero
los dems personajes no le van a
la zaga: ella, Edwina (Linda Dar-
nell), hija de un famoso bucanero,
vive pensando slo en conseguir
e l tesoro del pirata Morgan; su
dama de compaila es una alco h-
lica de fcil traicin; el narrador
del film se infi ltra en el barco de
Barbanegra con la sola fina lidad
de gana r una recompensa; Wor-
ley, segundo de a bordo con el
pirata, es un deficiente mental que
no tihlbea en traicionar a quien
sea y como sea; incluso el hom-
bre de confianza de Barbanegra
no pretende ms que la muerte de
ste, por ms que ante l se des-
haga en sonrisas hipcritas. Pues-
tos a buscar un rostro de villano
en E l pirata Barbanegra, hara
falta reconstruirlo a partir de to-
dos los personajes; el resultado
sera la expresin de codicia de
Linda Darnell, el bigote y la sonri-
sa torcida de Torin Thatcber, los
continuos gui os de ojo de Barba-
negra y la impavidez y atona de
Keith Andes (imperturbable en su
papel de narrador).
Vie nto en las velas, filmad a a
partir de la bella novela de Ri-
I]~ NOSF ERATU 27
chard Hughes Huracn en Jamai-
ca, presenta a los pira tas ms
desd ichados que hayan poblado
jams los siete mares, sorprendi-
dos tanto en das de decadencia
de la piratera (la llegada de l barco
de vapor) como en una relacin
ambigua (Maekendrick tena in-
tencin de rodar "1111 verdadero
film de piratas ", en cuyo fo ndo
estuviera el hecho histrico de
que en la isla Tort uga, tan mi ti ti-
cada por el cine de aventuras, se
practicaba la homosexualidad en-
tre piratas, por cuyo motivo la
hizo destruir el rey de Francia).
Los "malos chicos" del film (y de
la novela) no son esos piratas a
los que el azar obsequia con la
indeseada compaa de unos ni-
i'os, sino estas "dulces criahtras",
capaces de llevar sin pestaear a
unos hombres al patbulo. El pira-
ta Chvez (Anthony Quinn) se ru-
boriza cuando la mirada de la nia
E mil y se posa so bre l. Y s u
hombre de confianza, Zac (James
Coburn), le expresa su afecto en
silencio, mediante miradas de re-
proche que dejan c lara su convic-
cin de que la nia es una intrusa,
un elemento interpuesto entre am-
bos.
El pirata Barbnnegra
The Pirates of Capri (Edgar G.
Ulmer, 1949) para concluir. N i el
Lafitte de Cecil B. DeMille, reto-
mado luego por Anthony Quitm,
ni los risueos piratas de E l temi-
ble burln (Robcrt S iodmak,
1952), ni, menos an, los revisita-
dos bucaneros de Roman Polans-
ki y los villanos de pacoti lla de
Ren ny H arlin merecen f igura r
aqu. Cabe ai'ladir, en todo caso,
que a la famosa y sobrevalorada
pelcula de Siodmak le sucede un
poco como a algunas de Billy Wi l-
der: la falta de contrastes neutrali-
za sus efectos. En The Pirates of
Capri -una p equea obra maestra
a menudo ignorada-, la vi llana
aparece de nuevo localizada en el
Poder y en sus aledaos. Los pi-
ratas que dan thtlo a la pelicula,
capitaneados por el capitn Sciro-
cco (Lo u is Hayward) , son un
gntpo de pescadores que comba-
ten contra la corte borbnica de
Npoles, con el fondo de la ofen-
siva garibaldi na. Construido sobre
la idea de la representacin, The
Pirates of Capri enfrenta a Sc i-
rocco en su doble vida: la que lle-
va como capitn del gmpo de re-
beldes y la que representa en la
corte de la reina Maria Carolina, a
la manera de "El Zorro" o de
"Pimpinela Escarl ata" . Su gra n
enemigo es e l jefe de polic a
(Massimo Serato), dueo y seor
de unos torh1osos calabozos don-
de se p ractica la torhtra. La pel-
cula combina esplndidamente la
intriga palaciega, los esfuerzos del
villano polica para desetunascara r
a Scirocco, la msica (bellsimas
composiciones de aire diecioches-
co debidas a N ino Rota) y un
montaje teatral cortesano que,
como en Hamlet, le habla directa-
mente al culpable representando
aquello que ste conoce bien.
 as arengas militares siem-
pre tratan de infundir va-
lor, coraje y pasin ciega
al soldado. El enemigo es
el otro, el que est enfrente, aqul
al que se dispara sin saber quin
es. La guerra crea buenos y ma-
los y los malos son siempre los
otros, el enemigo, los que no per-
tenecen al cdigo de reglas, rec-
tas u obtusas, que dicta el esta-
mento militar. Lo til de esos c-
digos inamovibles, insertados en
la memoria a base de repeticiones
y cnticos en voz alta y con en-
trenamientos interminables, es
que no dejan sitio al razonamien-
to. Y as e l soldado no se da
cuenta de que el enemigo est en
casa. La institucin protectora y
familiar se conviette en la crcel
de extenninio del pobre soldado
cuando los militares se inflan de
cdigos de honor y hacen de la
muette una victoria, y del deber
un cadalso que acaba con aque-
llos a quienes tiene que proteger.

Un militar malo, un militar pose-

do por la "g randeza" de la guerra
y la fidelidad al reglamento ms
absurdo, es el peor enemigo del
soldado, que queda desposedo de Senderos de gloria
lo que ms debe preservar, des-
pus de su vida: su humanidad.
Pero ser humano, tener motiva-
ciones y sentimientos distintos al
ataque ciego y suicida contra el
difuso enemigo, no entra en el
cdigo de la guerra: si no la gue-
rra no funciona. El miedo no est
permitido; la cobarda es lo peor.
El erzen1igv e11 cc1sct
Peor que la muerte. Lo demues-
tran los militares perversos que
prefieren ver muertos a sus sol- Ricardo Aldarondo
dados que pennitirles ser miedo-
sos o cobardes, o sea humanos. ,lli/itw-nwa. ohorea elo betebeharm he::.alako balioekikojPde
La excusa siempre suele ser la itsua batek. ela r'Simnendu militarreko pt'rlsonen arleko
misma: el soldado miedoso pone harremmwn gizalasunik rzrtk) besleltfl, gehicgiken /J(tnchenak
en peligro a sus compaeros. Lo
que pone en peligro en realidad es egiLeko gauw den malt::.urkeria emgiten du. Zineak mkotan
el andamio que sostiene a su su- lwr/11 du gctitzat, esalemko Kubricken Senderos tle
p erior. Y ste lo sabe. El militar Cloritt {Jl'kainean, bertcm SmnueL ]ohnson errealt'zadorcak
perverso prefiere matar a su pro-
pio soldado que dejarle que piense ondoko /u'tzak tjJini zitum A'rk /Jouglasen alwlwt
11 11
o sienta. Ocurre en la esplndida, PaLriotismoa gizaL\HITf'n azkcn babeslekun cla

NOSFERATU 27
 seca y demoledora Rey y patria
(Joseph Loscy, 1964), dond e el
desamparado soldado Hamp (un
sobrecogedor Tom Courtenay,
con su delgadez y su inocente y
triste mirada) es sometido a jui-
cio, condenado a muerte y fusila-
do so lamente por ser humano.
Porque despus de tres aos en
las trincheras, en el barro, entre
ratas, en los barracones inmundos
en los que se desarrolla toda la
pelcula, disparando y viendo mo-
rir a todos sus compaeros, en un
momento decide darse la vuelta y
volver a casa, huir de todo aquello
y regresar sin pensarlo con esa
esposa y esa suegra que le empu-
jaron a alistarse sin que l tuviera
ninguna intencin de servir a pa-
tria ni rey.
Durante el juicio, el capitn (Dirk
Bogarde) que le defiende de un
tribunal implacable trata de de-
mostrar que sufri enaj enacin
mental, que no era dueo de sus
actos. Los militares slo lo ven
como un desertor. O es desertor
o est loco, slo as se explica
para el militar implacable lo que
slo es reaccin natural y huma-
na, hasto del honor y la sinrazn
de un cdigo de valores absurdo.
Pero la institucin tiene que so-
brevivir y no se puede permitir di-
sidencias, ni siquiera en ese entor-
no de podredumbre en el que Lo-
sey coloca tan bien a sus perso-
najes para resaltar el desmorona-
E~I NOSFERATU 27
miento evidente de unas normas
sin sentido. Nadie se responsabili-
za de la perversa s ituacin, pero
la instituc in que tiene que velar
por su soldado lo condena y lo
mata a bocajarro. "An su-
.fles? ", le pregunta Bogarde des-
pus del fu si lamiento al ver que
Hamp an abre los ojos. "S se-
flor, lo siento ", responde el solda-
do antes de recibir el "liberador"
disparo en la cabeza. E l militar
malo no puede plantearse razona-
mientos, slo cumple su deber.
"Somos una pandilla de asesi-
nos", reconoce el capitn que in-
terpreta Bogarde ante la sentencia.
"Comprtese cmno un hombre",
le responde el coronel. El dilema
moral de Bogarde le homa, pero
lleva la conclusin de siempre,
cuando le dice al soldado conde-
nado: "Cumpl con mi deber como
t deberas haber hecho, y nos
hubieras ahorrado todo esto". El
coronel ordena que se cumpla la
sentencia para "mantener la moral
de la tropa". Como si asesinar a
un soldado diera moral a los de-
ms. Pero los otros soldados, que
actan como un coro griego paro-
diando el juicio y anticipando el fu-
silamiento en una terrorfica bona-
chera, ya lo saben: "Qu ms da
que te fusilen", vienen a decir al
condenado, "si mailcma nos mata-
rn a nosotros en el .frente". O
sea, el soldado es tanto vctima del
enemigo como de la perversin de
la institucin a la que pe1tenece.
Gnllipolli
Parecidos razonamientos emplean
los altos mandos que en Sende-
ros de gloria (Stanley Kubrick,
1957) exigen que tres soldados
paguen con su muerte la desobe-
diencia de la tropa. El general Mi-
reau (George Macready) llega a
ordenar que bombardeen a sus
propios soldados quienes, viendo
cmo sus compaeros cae n
como moscas en cuanto salen de
las trincheras, son incapaces de
cumplir el ataque que se les ha
encomendado. "No podemos de-
jar que los soldados decidan si
una orden es posible o no. Si re-
sulta imposible la nica prueba
vlida sern sus cadveres en sus
trin cheras. Son despreciables.
Todo el regimiento. Una pandilla
de perros rastreros y llorones",
dice el general Mireau, cuya co-
mtpcin est esplndidamente re-
saltada por el orden y la pulcra
grandiosidad que impera en e l
castillo donde el militar monta un
consejo de g uerra a tres soldados
escogidos al azar para que paguen
con su muerte la megalomana de
su superior. Kirk Douglas, militar
sensato, es el coronel que desen-
mascara la farsa de los generales
cmTuptos, aunque no pueda evitar
los fusilamientos. Pero a diferen-
cia del Dirk Bogarde de Rey y
patria, prefiere la fidelidad a sus
soldados que el deber militar. Ku-
brick cita al doctor Samuel Jolm-
son cuando pone en boca de Kirk
Douglas su tl"ase "el patriotismo
es el ltimo refugio de los cana-
llas ".
Igua l de intil es la muerte (en la
guena todas lo son) de los solda-
dos de Gallipolli (Peter Weir,
198 1), que son acribillados por
los turcos a los pocos pasos de
salir de la hinchera, enviados a la
muerte en una tanda tras otra por
un oficial que cumple rdenes
(tiene conciencia, entiende que
Mark Lee tenga un poco de mie-
do, pero el sentido del deber la
anula) de un coronel salvaje que
no duda en sacrificar a los solda-
dos australianos para que los bri-
tnicos puedan desembarcar en la
 Patton

p laya s in ser molestados por los

turcos . Un corone l inflexible y
d spota que ni siquiera sabe que
lo s britnicos ya ha n desembarca-
do y su perversa estrategia no tie-
ne sentido. De nuevo e l e ue migo
est, ms que en el frente, aliado.

El miedo no est permi tido p o r e l

cd igo mili tar, pero s la loc ura, la
dem enci a que se apodera de los
ma n d o s bo rrachos d e pod e r y
e mpapados de irresponsabilidad.
E l golpe que l e d a e l gen e ra l
Pa tton e n el l10spital de camp a11a
a un soldado e nfe rmo de miedo le
c uesta al militar la confia nza de
sus superio res, p ero el personaj e
s igue m antenie ndo su categora y
busca ndo lo nico q ue alimenta
su v ida: la guerra y el poder. El
protagonista de Patton (Frank lin
J . Schaffner, 1970), con la cmpe-
q u ei'ec ida fi g ura de l p oten te
George C. Scott da ndo su di scur-
so a nte u na g igantesca bandera
a me ri cana que ocu pa toda la pan-
ta lla, considera a los soldados me-
ros instnnnentos para su iuag ota-
b le ansia de p rotagonism o y pa-
triotismo . Odia e l indi vidua lismo,
"1111 ejrcito es 1111 equipo", no ne-
cesita m entes que pu ed an cuestio-
n ar sus cap ri c hosas decision es,
sino cuerpos que ponga n e n ac-
cin los p lanes de un cnico obse-
sionado consigo m ismo, que cree
ser la reencam ac in de los gran-
des m ilitares d e toda la historia.
No quiere tanto defender a los su- cer la g uena, pero e l mi li tar per- agua nta la situacin y se pega un
yos (el verdadero d eber, supues- verso emp ieza por a nul ar la per- tiro: un soldado que n o soporta la
tamente, de todo m ilitar) s ino ma- sona lidad de los compone ntes de presin de la gue rra es t mejor
tar ciegamente al enemi go, an a ese equ ipo para convertirlos en mue1to, se es el m ensaje. Es la
costa d e sus compatriotas, pa ra mquinas de matar; q ue no su- servidu mbre ms atroz al m il ita-
convert irse en u n h ro e que se fran, ni pad ezcan, ni razonen . As rismo , que Kubri ck pone e n cues-
multiplique hasta e l infi nito en la lo hace e l sargento instructor Hart- tin, pero R id ley Scott aplaude y
H istoria. Y sobre todo mantene r man en la irregular La chaque- m agni fica e n su de leznable y pa-
su demente concepto del d eber, e l t a metlica (Stanley Kub ri ck, tosa La teniente O'Neill (1997),
hono r y la vale nta. D ice al solda- 1987), que pone motes insu lta ntes con la q ue sdicamente pre tende
do miedoso: "Volvers al frente, a sus rec lu tas, les lava el cerebro d ignificar el sufrimie nto.
amigo. Puede que te disparen o te a base de los cnticos g uerre ros
maten, pero vas a luchar. Y si 110 ta n repetid os por el cine a merica- Volviendo a pelculas importantes
te pondr ante 1111 pelotn de f usi- no e n sus entrenamientos mi lita- y que v erdadera mente se internan
lamiento". Bajo los mandami entos res, les aga rra de l cuell o hasta e n la d ificil fro ntera entre la res-
de Patton, la m ue1t e es la nica casi estrangul arles para e liminar po nsabilidad y el deber, es intere-
salida para e l so ldado. cua lqu ier at isbo de felicidad e n su sante el barem o entre la cormp-
rostro, les ense a a rezar a su fu- cin y la honradez en la qu e se
Patton quiere un equipo para ha- s il. Y no se inmuta si a lg uno no mueven los m il itares de Attack!

NOSFERATU 271J
(Robert Aldrich, 1956), demasia-
do olvidada hoy, como la mayor
parte de la filmografia de su di-
rector. En e lla el teniente Costa
(Jack Pala nce) tambin rec ibe el
e ncargo de tomar una posicin
suicida, un grupo de casas infes-
tadas de alemanes. Pero este te-
ni ente es tan impuls ivo como
consecuente: jura a su capitn, un
tipo pusilnime y rastrero, que si
alguno de sus hombres muere, le
matar a l. Para e l teniente Costa
estn antes s us ho m bres qu e
cualquier mandato. Si uno de ellos
muere, es una tragedia. Le entre-
ga su casco a un soldado que tie-
ne que salir al fuego cruzado y l
sale a pelo. Cumple con su deber
cuando ste es razonable; cuando
no, persigue a su capitn para pe-
garle un tiro, por haber dejado a
s us hombres acorralados en una
casa y 110 mandar refuerzos como
hab a prometido.
Curiosamente el miedo, ese miedo
que no se le permi te al soldado
que lucha cuerpo a cuerpo, es lo
que ha llevado al capitn Cooney
(Eddie Albert) a la locura y a la
verd adera cobard a, aq ue lla que
prefiere arriesgar la vida de todos
s us soldados que la propia, a l
contrario que e l impres ionante
Jack Pa lance. Un hombre que ha
ascend ido g racias a su amis tad
con un coronel sin escrpulos
(Lee Marvin) y porque su padre
se empeaba en que fuera valien-
te. Un tipo que ahoga su respon-
sabilidad en whisky y se convierte
en un criminal a base de volver la
cabeza y abandonar a los suyos.
Esa maldad pasiva (tambin la ac-
tiva de Lee Marvin) es lo que
--........... --.
-_.....
'
------
-----
combate Jack Palance con tanto
ahnco como a los alemanes : en
una de las escenas ms impacta n-
tes, en su tiempo ca lificada de re-
godeo en la violencia, Palance tra-
ta de disparar con un bazoka a un
tanque a lemn . Log ra m atar al
conductor, pero el tanque le deni-
ba y ap lasta su brazo: el soldado
que sucumbe a la maquinaria mili-
tar, a la institucin inalterable.
La locura militarista es tambin e l
motor de la genial parodia de la
Guerra Fra Telfono rojo? Vo-
lamos hacia M osc (Stan ley Ku-
brick, 1963), en la que el general
Ripper (Sterling Hayden), obse-
s ionado por los fluidos cOIpora-
les, cree que los comunistas estn
envenenando su agua y ordena un
ataq ue nuclear a los rusos que
puede acabar con la Tierra, impo-
sible de parar, porque los planes
mi litares no atienden a razones: se
cumplen y ya est.
Miedo y locura, el alimento de la
guerra; el aliento de Francis Ford
Coppola que en su alucingena,
fascinante y sobrecogedora Apo-
calyp se Now (1 979) nos rega la,
con una mezcla de humo r y ho-
rror, dos de los militares ms in-
morales y desqu iciados de la his-
toria del cine, el teniente coronel
Killgore (Robert Duvall) , que de-
clara que le encanta "el olor del
napa/m por la maiiana" mientras
bo mbardea indiscriminada mente
un pueblo vietnamita, tocado con
sombrero del sptimo de caballe-
ra y animando a sus hombres a
que hagan surf sobre las olas que
crea n las bombas; y el coronel
Kurtz (Marlon B rando), a utoas-
cendido desde su poder militar a l
estatus de dictador visio nari o en
plena selva vietnamita .
lTelfono rolo?
Volamos hacia Mosc
 Lo m1scora de lu muerte roja

Antonio San/amarina
t:llllncl/k p:om .filnwfw )(frfl' l utrfu ::,tw/1 wn11. 1i11rl'llf Prt"cek. 1%0 {'{([ 1%-f IJI'tw'fr'ml
11w-n11 k un tak 11 wt" !mm ::..ko -:.rt=njilmeet011 Nop:('r Com1m H'll rtgti 1(/u JI'(111 )J'ofop.:ruu:<;to
uwn' ::,or dt"o.jilllfst.Y/11 . jilnwctaku f!,'([i::..fiH/1 '1'11 osw11. /_w honk efo Mwnagn l'f!.''I /Cioko
hes/e lmt:::.uek sor/u ::..ufm aktoreurl'll imd/a -(,'o /::../Jm-en !utmgit::..l' goren p.,:m- f'fa.
o11dorl'n. :nl' /toharmk aJmlwt.mtukn : 111'11 1'/([ 7/'m /Jurlon -l'k ommolc!t'rt I'Y:tilg'O ::.Jo11
' '
/rdl/lr lmt l'fo lu::..emefrm fJUt eskm'ui: . /Jemrt" lmmzko konda/mk t"t.mm::.. tlndok/t::..e/1
dllc'IIO /)(ftiw rtnl: l'zl<' aldahemgoo /: mi ::..r'/1 orrl'll. bere hi'IIU kondm'rrt lwrr/ c::..tilbesfl'(/11
efa oska l'ztiu'l< dof!,o fotuto.

NOSFERATU 271J
La primera imagen
Como las cejas de Boris Ka rloff,
los ojos homicidas de Lon Chaney
o los labios sutilmente crueles de
Be la Lugosi, las orejas g randes y
el tino bigote seran los dos ras-
gos fsicos de Vincent Price que
el miedo grabara primero en mi
memoria, acaso porque ambos se
parec an demas iado a los de l
hombre que estaba sentado a mi
lado contemplando Los crmenes
del museo de cera (1953): mi
padre. En aque lla pelcula, cuya
vis in atemorizada m e cur de l
espanto de visitar j ams ninguno
de esos mausoleos, Vincent Price
(en el papel de Jarrot) asesinaba a
sus vctimas para, una vez pasa-
das a la cera, mostrar la belleza, la
verdad truculenta y, de paso, el
horror de algunos crmenes fa-
mosos en las salas decadentes de
su museo. En su actividad escul-
trica haba, pues, unas evidentes
dosis de exhibicionismo -realzadas
por las tres dimensiones en las
que se haba concebido y realiza-
do el film- que con fe ra a sus ase-
sinatos el impudor del artista sa-
tis fecho con s u obra. Una activi-
NOSFERATU 2 7
dad sta que, adems, no admita
ning n tipo de cortapi sas en su
vuelo homicida y que, para colmo
de males, manifestaba una predi-
leccin evidente por la epidennis
femenina.
As pues, podra decirse que Vin-
cent Price era el malo de la pel-
cula en tres sentidos diferentes al
menos: como criminal, como ex-
hibic ionista irredento de sus cr-
menes y, lo que resultaba ms im-
perdonable para el nio qne asist a
en esos momentos a la proyec-
c i n de sus haz aiias e n ce ra,
como aniqui lador de bellas joven-
citas.
Por si esto fuera poco, la similitud
entre el bigote filmico y el paterno
aada una cierta desazn a todo
el conjunto escultrico. Es verdad
que durante esos atl.os este ador-
no capilar no dejaba de ser una
simple moda masculina como otra
cualquiera, pero no es me nos
c ietto tambin que, como mues-
tran al menos sus orgenes etimo-
lgicos en castellano -el juramen-
to "by Got!" (''por Dios") prodi-
gado por los mostachudos solda-
Los crmenes del museo de cern
dos suizos que, a saber por qu
des piste geogr fico, colabo raron
con los Reyes Ca t licos e n la
g uerra de Granada-, e l bi go te
conservaba la misma connotacin
autoritaria que tuvo desde sus ini-
cios. Algo dem ostrable tanto por
su x ito estti co entre los esta-
mentos militares de todas las po-
cas como por el clebre afeitado
que un famoso hombre del tiempo
de aquellos aos sesenta hizo del
suyo al cn ar sus prev is iones me-
teorolgicas o, ms s ig nificativo
a n, po r la presencia de este
adorno piloso en las efigies de
ilustres admiradores de l partido
onanista como Hitler, Franco, Pi-
noche! y cosas as.
Sea por stas u otras razones, la
rea lidad era que Vinccnt resultaba
un malo en cierto modo familiar
(para algunos, como habr com-
prendido el lector, ms que para
otros), con un toque autoritario y,
al mismo tiempo, extrao tanto
por su porte como por sus ade-
manes aristocrticos y anglosajo-
nes. Y este ltimo rasgo lo haca
tambin, por paradjico que pue-
da resultar hoy, ms malvado an
para los espectadores hispanos de
esos aos, ya que lo extranjero
-con bigote circunflejo o s in l-
res ultaba sospechosamente prfi-
do (como la ntbia Albin) segn
se predicaba en las escuelas del
espritu nacional. Vincent Price
resul taba, pues, malo por mlti-
ples razones y ning una de e llas
buena.
Una imagen de cine
En los estertores del franquismo
llegaron a las pantallas espaolas,
por caminos di versos, una seri e
de pe lculas de R oger Corman
que, previo adelgazamiento de su
presupuesto para pagar e l abulta-
do cach del actor, tenan a nues-
tro hombre como protagonista de
sus pesadillas. Se trataba de una
serie de adaptaciones de obras de
Edgar Allan Poe que conservaban
del escritor norteamericano ms
 El hundimiento de la casa Usher

el tono y la atmsfera de los rela-

tos que la letra o, siquiera, el esp-
rihl origina l de los mi smos.

En rea lidad podra decirse que se

trataba de ocho pelculas de terror
truculento que, siguiendo la im-
pronta del gothic style ingls, uti-
lizaban los textos de Poe como
punto de partida para realizar una
especie de parodia de stos dedi-
cada a destroza r -por la conjun-
cin, a veces, de sentimientos tan
e ncontrados como la risa y e l
mied o- los nervios de los especta-
dores y quin sabe s i tambin su
psique o su confortable espritu
crtico.

Vinccnt Price pro tago niz -con

bigo te, con perilla o a cara descu-
bierta- todos ellos excepto La ob-
sesin (1962), pues la AIP (Ame-
ri can lntemational Picturcs) le ha-
ba blindado previ soramente con
un contrato en exclus iva y Ra y
Mi lland -un afio antes de que Cor-
man pusiese rayos X en vez de
colirio en sus ojos- ocupara e l
puesto dejado vaca nte por aqul.
Los papeles inte rpretados por
Vinccnt en la mayora de estos t-
tulos le hicieron aparecer como
un aristcrata o un noble deca-
dente, en cierto sentido un ro-
mntico trasnochado, a quien una
fue rza interior ex traii a -muc ho
antes de que e l pesado de Freddy
Kru egcr surg iese de l fondo de l
lago y de la noche- le obligaba a
hacer el mal en un mundo qu e
pareca reflej ar el mismo estado
de putrefaccin q ue corroa su
alma.
El actor subi un nuevo peldaiio
de su carrera pro fes ional y dej
de ser (aunq ue tan slo una quinta
parte de su flmografta mantenga
algn tipo de conexin sangrienta
con el cine de terror) el malo de la
pelcula, como perso naje de carne
y hueso, para convertirse en una
especie de encarn acin del Mal,
como idea abstracta y con ma-
yscula. Una transfo rmacin que
vena reforzada tanto por la cons-
truccin dramtica de las narra-
ciones como, de una parte, por el
protagonismo central que los fil-
mes de Connan concedi eron su-
cesivamente a los dis tintos perso-
najes interpretados por Vi ncent
Price y, de o tra, por la planifica-
cin de inumerabl es secue ncias
en las que ste dominaba, con su
verbo y su presencia, toda la ac-
ci n como s i se trata se de un
gran actor shakespeariano en mi-
tad de un escenario en dos dimen-
s io nes.
De esta forma no le sera d ifcil a
alguien educado en univers idades
como Ya te y Oxford, con aires de
gentleman, crtico de arte entre
asesinato y asesinato, conferen-
ciante ilustre y miembro del Mer-
cury Theatre cuando otro grande
como Orso n Well es diri ga la
compa11a, dar a sus interpretacio-
nes un tono irnico y algo bufo y
granguiolesco en los que el his-
trionismo burl n casaba bien con
e l carcter de la representac i n
qu e se o frec a envuelta en celulo i-
de a los espectado res.
As pues, podra afirmarse q ue
cuando el actor daba vida en la
pantalla a Roderi ck Usher en E l
hundimiento d e la casa Usher
( 1960), a N icholas Medina en E l
pndulo de la m uerte (1961 ), al
Dr. Erasmus Cravcn en E l enervo
(1962) o al prncipe Prspero en
La m sca r a de la muerte oja
( 1964) no hac a prct icamen te
otra cosa que interpretarse a s
mismo o, di cho de otra form a,
era el actor Vincent Price dando
vida atribulada a l perso naj e de
Vincent Price creado por l mis-
mo . U na circuns tanc ia sta que
no le pasara desaperc ibida a Ro-
ger Corman que, en el ltimo de
los ttulos citados anteriormente y
penltimo de la seri e, construy

NOSFE RATU 27
un a secuencia inolvidab le en la
que el propio actor (en el papel de
Prsper o) se enfrentaba a s m is-
mo incorporand o en este caso e l
perso naje del Otro, de la Muerte
Roja.
Como resulta muy di fcil robar
planos a algui en que protagoniza
casi en exclus iva un c iclo cerrado
y compac to de pelculas, que in-
terpreta, adems, a su propio per-
so naje y que se encuentra en el
cenit ele su ac ti vidad profesional,
la participacin en estos ttulos ele
o tros acto res y actrices archico-
nocidos del gnero como Bori s
Ka rloff, Peter Lorre (ambos en el
declive de sus carreras crimina-
les) o la inquietante Barbara Steele
contribuan a elevar an ms la ya
de por s alta figura de l actor, que
acabara convertido, tras su pat1i-
cipacin en esta serie de pelcu-
las, en una especie de mito de s
mismo y en la suprema encarna-
ci n flmica del Mal y de lo Ma-
cabro.
En Espafia, donde el ma lo de ver-
dad e ra un serio r baj ito, tripn y
con la voz atiplada, V incent Price
resultaba a lguien exti co que ha-
blaba (por boca de sus persona-
jes y entre enarcados sucesivos
de cejas) de asuntos tan prohibi-
dos p ara los odos his pni cos
como los crmenes de la Inquisi-
ci n o las ventaj as de ser satni-
co y, casi, de Carabancllel y que,
adems, protagoni zaba pelculas
que destilaba n morbo, sang re y
sensualidad a partes casi iguales.
Se sab a ade ms que era cul to y
refi nado, que pron unciaba confe-
renc ias sobre otro Vi ncent ms
fa moso y con una oreja menos,
q ue rec itaba a T.S. E lliot y Osear
W ilde y q ue g raba ba d iscos de
poesa que se utili zaba n luego en
lugares tan exticos como Madri d
para el aprendi zaje del ing ls. Era,
pues, todo lo contrari o del hom-
brecillo del Pardo y por ello mis-
mo, en unos momentos en que el
cam b io p o lti co pareca pasa r
porq ue Si lves tre (si se era e l
NO S FERATU 27
nombre de l gato) devorase al cur-
si de P ioln o que e l coyote pillase
de una vez por todas al mald ito
corrccaminos, Y incent resultaba
casi una especie de hroe en ne-
ga tivo para aque llos que, saltn-
dose la censura o la frontera, ha-
ban visto algunos thllos del tn-
dem Poe-Corman.
Ttulos que, di cho sea paso, no
era di fic il relac ionar con la agona
de l extinto po r el s im ple procedi-
miento de comparar el desmoro-
namiento y gangrena arquitectni-
ca de la casa Usher con la enfer-
medad que corroa al d ictador y a
su sistema poltico; E l p ndulo
de la muHtc con el vaivn de
notic ias que, un d a s y otro tam-
bin, confirmaba n o desmentan la ir ona que hab a dado fa ma a
de fu ente fid els ima su fa lleci-
miento; la Muerte Roja con las
pesadillas que -como recogera
despus el th do de un libro publi-
cado por el Festi val de Cine ele
San Sebastin- debiero n de aso lar
a l caudillsimo d urante toda su
vida, pero sobre todo en esos mo-
men tos postreros; y E l cuervo
con el perso naje que, entre hipos
y lgrimas, confi rmar a en televi-
sin que el pndulo haba termina-
do por fi n de derribar la casa Us-
her. Si el Mal era Vincent y la
bondad Franco, bienvenido fuera
el M al, sobre todo si continuaba
manteniendo un c ierto parecido
con e l padre de uno.
La imagen mtica
En Estados Unidos, donde no ha-
ba lucecitas del Pardo ni de la
Casa Blanca que vigilasen y vela-
sen por la salud moral de sus
compatriotas, e l actor feticlle de
Connan era ta mbi n un hroe,
pero de otra manera, que apareca
con reiterac i n en programas ra-
di ofni cos y televisivos y que re-
citaba poemas de Poe y sonetos
de William Shakespeare en Jos
shows de Ed Sulli van o Johnny
Cmson.
T im B urton le rindi un homenaj e
emocio nado en Vincent ( 1982)
(1), una stop-motion de apenas
c inco minutos de duracin donde
un nit1o de s iete aos llamado Yin-
cent Malloy y alter ego del propio
Burton cree ser Vi ncent Pri ce y
suea con pasar a la cera caliente
a su gorda ta (al di recto r debi
de molestarle tamb in el sacrificio
de bellas jovencitas y las indult
en cuanto tuvo la posibi Ji dad en
sus manos) mientras lee a Edgar
Allan Poe y vive las avenhtras te-
nebrosas de su hroe. El propio
actor, en una m uestra de adm ira-
cin ms del autor de Ed Wood
( 1994), prest su voz a la narra-
cin en qfl dej ando que el espec-
tador disfm tase con las modul a-
ciones de su voz cavernosa y con
s us creaciones gticas para la
pantalla.
P ero Vincent -como e l propto
cortometraj e vena a reconocer de
manera explcita- era ya para en-
tonces algo ms que un s imple
personaj e o un a voz ino lvidable
pronunciando el ino lvidable "ne-
ver more" de l cuervo filso fo.
Mario Bava j ugaba ya con este
plus de representatividad genri ca
cuando le llizo aparecer, sucesi-
vamente, en E l Dr. G y su m -
quina d e bikinis ( 1965) y Dr.
Goldfoot and th e G irl Bombs
( 1967) y a lgo parecido hara tam-
bin Fellini cuando, en el film co-
lectivo Hstorias exttaordinarias
( 1968), le dio el papel de natTa-
clor.
Sera de nuevo Ti m B urtou, sin
embargo, q uien -tras prestarle su
rostro alargado y sus ojos de hue-
vo a Yincent Malloy y su cabelle-
ra revue lta a Eduardo Ma nos tije-
ras- confi rmara q ue Vincent Pri-
ee era el representante m ti co de
ese antig uo cine fa ntstico al darle
el papel de creado r de este ltimo
personaje en la pelcul a del mismo
t htlo. U n filme que certifi caba la
defunci n de un detenninado ma-
nierismo a la hora de entender el
gnero y en el que, en un juego
ir nico ms del d irector, e l inven-
tor d e Edward era ya tan slo un
simple fa bricante de galletas y la
madre adoptiva de ste, una ven-
dedora de A vo n. La mediocridad
haba terminado por matar al per-
sonaj e ro mntico convirtind o le
en una leyenda.
E n los ti empos actuales donde la
lucecita de E l Pardo se ha demo-
crat izad o, pero s ig ue encendida
en La Moncloa, donde -salvo al-
guna ilustre excepcin- los pl uses
de a utoridad parecen refug ia rse
no ya en los bigotes, sino en las
ba rbas que lucen ministros, su b-
secretarios, los lderes principales
de la opo sicin democrtica y al-
g un os altos cargos de la Adminis-
tracin y do nde ni Vincent ni el
hombre que se le pareca pasean
sus figuras ent re nosotros, parece
q uedar s lo espac io para e l re-
cuerdo de ese malvado que no lo
fue tanto y que pareca burlarse
en la pantalla d el papel g randil o- NOTA
cuente que el cinc le haba reser-
l. Debo a Alic ia Potes, y a su hija, la
vado.
grabacin en vdeo de ste y de un se-
gundo cortometraje de Tim Burton y
P ero mi ent ras perm anece en la quiero agradecrse lo una vez ms desde
men te ese recuerd o -y mientras esta nota .
conti nuo dud a nd o e ntre ser un
po l tico de bigo te o un crtico con
toda la barba- coufio en que el
presen te artc ulo sea de l agrado
d e Vincent, no sea que como en
Matar o no matar, ste es el
problema ( 1973), d onde interpre-
ta a un actor dad o por d ifunto que
va asesinando a los crticos que
destrozaro n su carrera, ste ven-
g a un d a de stos a hacerme una
v isita y, to rpe de m, me sorpren-
da di cindo le : "Pero si usted est
muerto!". Y , co mo en aquella pe-
lcula, l me responda: "No. se
es otro error de la crtica de los
muclws que usted comete, querido
amigo. Yo estoy bien. Es usted el
que est muerto ".
 El Padrino

Esteue Riambau
Ll'gl' l .tliorm lil(/arrl'([/1 sorf -.t'flrC'!.in {)(1/trrl ~anp.:\ftJH'k mlto/(1/11/oko !oldl'(lk emh1
-:.itu:./1'11 1'/(1 l'tJ.'IIIIkurictuko o:;o/t/u/1 ugf'rf: t'/1 : it:ai:.kl~'/111 guwk f!.tdutuluko
,!.!,'(ltdi!t- /(flc/('(lk sor/u :./rl'n. lkusltl'/1 rrfmn poreko gorro/na e/11 /)('koit: o n.: ll'/1 : 1/11'11
wrt.wmaiok ditugu ( 'oJwlaren .lilubil.l'itmll r/11/Tt'kon'ok.

a respetabilidad social que
caracteriza a los capas de
la Mafia hace de ellos
unos peculiares persona-
j es cinematogrficos. Villanos con
las manos limpias, constituyen
una .famiglia aparte de ntro del
cine negro. La triloga de Coppola
elevara, s in embargo, la figura
del padrino hasta dime ns iones
mticas y haria de esta saga un
verdadero refl ejo de la sociedad
norteamericana.
Desde que los gngsters elevados
al estrellato por la Ley Seca pro-
mu lgada en los ai1os veinte se
convirt ieron en los protagonistas
del auge experimentado por e l
cinc negro a partir de 1930, la
Matl a sera tillo de los temas re-
currentes del gnero. Un persona-
je co mo Al C apo ne acced i
tempranamente a la pantalla a Ira-

NO S F ER A T U 27
vs del retrato oblicuo que so-
bre l traz Howard Hawks en
Scarface, el te nor del hampa
( 1930). El protagonis ta de es te
fi lm inteqJretado por Paul Muni se
llamaba Tony Camonte, pero tan-
to en su f sonomia como en sus
maneras se perc iban algunos de
Jos rasgos caractersticos de uno
de los ms clebres reyezuelos del
t/1/denl'or/d.
Desde entonces prol iferaron otros
personajes simi lares, con d iversos
grados de vinculacin con la reali-
dad, pero, inev itable me nte, se
convirtieron en un quebradero de
cabeza para los funcionarios del
Cdigo Hays. Se trataba de peli-
grosos criminales, identificables
por el reguero de cadveres que
dejaban a su paso pero, s in em-
bargo, eran percibidos por el p-
blico como hroes que desafiaban
la impopu lar normativa que prohi-
ba la c irc ul acin de l alcohol.
Eran apuestos, viriles y si, final-
mente, sucumban bajo el peso de
la ley era por eshictas exigencias
de un os guiones que, de o tro
modo, no habran recibido el visto
bueno de l cdigo de censura au-
toimpuesto por los principales es-
tudios de Hollywood.
El propio Al Capone, en la biogra-
fia cinematogrfica protagoni zada
por Rod Steiger en 1959 y en e l
crucial episodio descrito por La
matanza del da de San Valen-
tn ( J967), o el personaj e ficticio
interpretado por Kirk Douglas en
Mafia ( 1968), completan un arco
crono lgico que recorre la edad
de oro del gnero has ta qu e la
irrupcin de E l Padrino ( 1972)
vari por comp leto este paisaj e.
Proliferaron las secue las ms o
me nos opo rtuni s tas, como E l
Don ha muerto ( L973), de Ri -
chard F leischcr, o los retratos de
personajes histricos a travs de
la diseccin polti ca de L u cl<y
L uc ia n o ( 1973) en ma nos de
Francesco Rosi, la crnica de la
delac in perpetrada por Joe Va-
lacc hi en Los secretos de la
Cosa Nostra ( 1972) o la mitifica-
c in pica de los orgenes sic ilia-
nos de la Mafia a travs del per-
sonaj e de Salva tore Giul iano retra-
tado por R osi en el fi lm homni-
mo o por Michael Cimino en El
siciliano ( 1986). Inc luso en po-
cas muy recientes, Hollywood ha
abordado las figuras histricas de
infi ltrados o traidores de esta orga-
nizacin, como Joscph D. Pistone
en Dounie Braseo ( 1996), de
Mike Newell, el agente del FBT que
se hizo pasa r por un fiel integrante
de la Mafia hasta que dispuso de
suficiente informacin para efec-
tuar una i mportante redada, o
como el desertor Hcmy Hill que
Martin Scorsese -cronista oficial
de Little ltaly desde que dirigi
M a las calles ( 1973)- abord en
Uno de los nucstJos (1990).
La aparicin del film de Coppola
en e l panorama del c ine norteame-
ricano de principios de los setenta
cambi, sin embargo, la percep-
cin del cine negro y, por exten-
s in, los retratos de personajes de
la Mafia efectuados hasta aquel
momento. La asociacin de d iver-
sas coincidencias producidas a lo
largo de un laborioso proceso de
gestacin reuni e l trabajo de un
escritor -Mari o Puzo- que cono-
ca bien el tema con un reali zador
-Francis Ford Coppola- cuyo in-
ters por las estruchtras fa milia-
res y los personajes demirgicos
no era fmto del oporhmismo y un
actor -Matlon Brando- que enca-
jaba como ani llo al dedo en un
pe rso naje tan tierno como im-
placable, tan poderoso como vul-
nerab le pero, por encima de todo,
patriarcal en el ms estricto senti-
do de la palabra.
En s u composicin de V ito Cor-
leo nc, Puzo, Coppo la y Brando
dieron a luz a un personaje de re-
sonancias mitolgicas. La primera
secuencia de la primera parte de
la triloga lo canoniza como or- de la triloga, recibe a sus vasallos
culo de un empleado de pompas
fnebres de o ri gen ital iano que
certi fi ca su devocin por Amri-
ca. A continuacin, al presidir la
boda de su hija, asume la perso-
nalidad del Rey Lear, aunque su
verdadera Cordclia ser Michael, el
hijo menor que lo suceder tras sn
mue1te. Demiurgo que mueve los
hilos del poder -tal como m uestra
el carte l publicitario de la pelcula-
y controla a todos cuantos le ro-
dean, Vito Corleone es un tirano
inHexible con sus enemigos pero
tamb in un nostlgico de los viejos
tiempos que est a punto de pagar
con su vida el rechazo de involu-
crarse en el narcotrfico. Es, toda-
va, un hroe romntico que paga
el precio del poder con el asesinato
de uno de sus hijos y la canoniza-
cin de otro como su heredero.
Michael, el nuevo Padrino inter-
pretado por Al Pac ino, es corona-
do cuando asume persona lmente
la venganza contra quienes han
atentado contra su padre. Antes
de ocupar definitivamente el trono
debe atravesar, sin embargo, una
d olorosa ceremon ia inicitica que
incluye un viaje a los o rgenes
-Sicilia- y una prdida de su pri-
mera esposa qu e, como en e l
caso de Drcu la -un fuhtro perso-
naje coppo liano-, le convierte en
una bestia sangu inaria y sedienta
de poder. Si su padre mora tras
asustar a su nieto con unos d ien-
tes posti zos hechos con piel de
naranja, l necesitar, en una es-
cena de la tercera parte, un zumo
de esta misma fn tta para evitar un
coma diabtico. La neces idad
compu ls iva que Michael tiene de
la sangre le aproxi ma al vampiro
de Bram Stoker pero tambin a
los personajes shakespearianos de
Macbeth y Ricardo 111. Su perpe-
htacin en el poder -desde el mo-
mento que apadrina a su sobrino-
se ed ifica sobre el exterminio de
sus enemigos y, posteriormente,
tambin del ases inato de su cuila-
do y de su propio hermano.
Michael, ya en la segunda parte
tal como lo haca su padre pero, a
diferencia de ste, no morir. Es
un a bes tia solita ria y acorral ada
dispuesta a conservar el poder a
toda costa. En cambio, los flash -
NOSFERATU 27IJ~
backs que se remontan hasta prin-
cipios del s iglo para explicar los
orgenes de Vito Corleone, acen-
tan el contraste entre ambos per-
sonajes a la vez que los inscriben
en un retablo donde se refleja la
historia de Amrica. La tierra pro-
metida de la igualdad de oportuni-
dades slo lo ser en tnn inos de nal de la Segunda Guerra Mundial
un capitalismo salvaje, donde las
nociones de aparente respetabili-
dad se descomponen progresiva-
mente bajo la dictadura de padres
convertidos en padrinos y estos, a
s u vez, en verdaderos patrones de
un impetio del crimen.
No obstante, hurfano y exilado,
e l joven Corleone encuentra en la
Mafia una figura sustitutoria de la
NOSFERATU 27
familia y de las races ancestrales
que ha perdido al aba ndonar Italia,
a cambio de asesinar a quienes le
han impulsado a ello. Michael, en
cambio, se ve obligado a pagar un
precio cada vez ms a lto para
mantenerse en el poder durante el
perodo comprendido entre el fi-
que comienza cuando es conde-
y el prembulo a la crisis cubana.
Todo cuanto le rodea apesta a
muerte -el aborto de su mujer, el
asesinato de su hermano tras la
muerte de su madre- y sta asu-
me un carcter progresiva mente
rihtal. La tragedia g riega y las re-
ferencias al Imperio Romano
complementan, en su determinis-
mo, los matices shakespearianos
de la saga de los Corleone.
El Padrino 111
stos vuelven a hacerse evidentes
en la tercera entrega de la seri e.
La lnea sucesoria que iba de V ito
a Michae l Corlcone desemboca
aho ra en Vincent, el sobrino bas-
tardo interpretado por Andy Gar-
ca. M ichacl, a su vez, inicia un
desesperado proceso de redencin
corado por el obispo de Nueva
York y culm ina con el asesinato
de su hija cuando sta se interpo-
ne en la trayectoria de una bala
que iba dirigida a l. L a verdadera
Cordelia mucre, pues, para salvar
a su padre, slo entonces plena-
mente consciente de estar atrapa-
do en una htpida telaraa tejida
por la fatalidad del destino, la na-
turaleza vinculante de la familia, la
renuncia del amor o el bautismo
de un nuevo Padrino a quien pre-
dice: "No podrs volverte atrs.
Sers como yo".
Esta suces in, incitada por la her-
mana de Michael, convertida en
una reencarnacin de Lady Mac-
beth, se produce en una escena
cuya puesta en escena anticipa la
de la llegada de Jonathan Harker
al castillo del co nde Drcula. Na-
vaja en ma no, mientras afeita a su
to, V incent es condenad o a pro-
pagar eternamente el mal que M i-
chael ya recibiera en herencia por
patte de su padre. Desd e enton-
ces ha s ido un muerto viviente,
condenado a viaj ar por la histo ri a
del siglo en busca de una felicidad
impos ible que, en su da, le fue
injustamente negada. Sus debilida-
des -acceder a las spl icas de su
mujer para organizar el estreno de
la pe ra pro tagonizada por su
hijo- son fuente de nuevas cats-
trofes y l mismo morir cuando,
protegido por unas gafas osc uras,
cae fu lminado baj o los intensos
rayo s del sol de Sicilia. D espose-
do defi niti vamente de su trono, e l
joven idealista forzado a conver-
tirse en un desptico vill ano slo
encontrar el eterno reposo en
contacto con la ti erra de sus ante-
pasados.
rteJJ1a inglesa
Juan Antonio Molina loiH
{.<;fono berean o/1/anutako lw/nbat
pel/kula ikusiz geru ere, lm'lsio berri halek
harr/lu eta lilumlu ::a/tzake batzttelan.
G/doilariekjalorrizko lesltta erabth' dttlell
nwduari. pnlnemko oktureak agl'rtzeari
eta abarri ::or zw lwri.

a noche era extremada-

m ente clida y seca y la
pensin pareca un homo.
A lg unos compaeros se-
guan estudiando en sus habita-
ciones para el temible examen de
Revlida del da s igui ente. Otros
prefirieron refrescarse un poco
dando un paseo por el parque. Mi
opcin les pareci a todos des-
concertante: me fui al cine de la
esquina a ver La maldicin de
Frankcnstein ( 1957). Aquel di s-
parate u ocurre ncia ma supuso
inesperadamen te mi p11n~er en-
cuentro con un actor desconoci-
do, C hristophcr Lee, cuya carrera
seguira a partir de entonces muy
d e cerca. Por aquel entonces yo
no haba visto todava la versin
c ls ica de Wha le co n Karloff,
aunque conoca las muchas se-
cuelas de los aos cuarenta q ue
poco o nada tenan que ver con la
novela de Ma1y Shelley, cuya lec-
tura tanto me haba fascinado. Sin
entrar en otras conside raciones
sobre el impacto que me produjo
la pelcula, me llam poderosa-
mente la atencin el tratami'to
tan distinto del texto original y so-
bre todo las fuertes personalida-
des de sus dos intrpretes, un
tndem tan perfecto e irrepetible
que ni el mismo Poe fue capaz de
soar algo parecido: el locuaz y
vehemente Peter Cushing y el la-
cnico y fl emti co Christopher
Lee, que a partir de entonces se
convet1iran en los Zipi y Zape del
cine de terror.
Oculto tras la conveniente msca-
ra que apenas le pennita exterio-
rizar sus pensamientos ms nti-
mos, pero ftsicamente ms cerca-
no que ningn otro antecesor a la
criatura que ide Mary Shelley,
Christopher Lee impresionaba so-
bre todo por su ext raordinar ia
presencia fisica en pantalla. De
dnde sala este oscuro actor que
tanto iba a cambiar las concepcio-
nes del terror cinematogrfico?
Nacido en Londres en 1922 (de
ascendencia gitana por parte de
padre e italiana por su madre),
durante aos su imponente estatu-
ra le haba relegado a papeles de
composicin tan insustanciales
como vistosos: desde el ridculo y
gesticulante oficial (con tricornio
y casaca) de El temible burln
( 1952) hasta e l forzado pintor
neoimpresionista francs Seurat
en Moulin Rouge ( 1952), por no
mencionar sus episdicas apa ri-
ciones en Hamlet (1948), donde
se encontr por vez primera con
Peter Cu shing, o Moby Dicl<
(1 956).
En el caso de La maldicin de
Frankenstein fue prec isamente
su descomuna l envergadura lo
que le dio el papel, aunque cierta-
mente le vena como anillo a l
dedo. Esa prolongada experiencia
de personajes prcticamente sin
voz le haba obligado a trabajar
ms con el cuerpo que con el ros-
tro, a emplear ms los msculos
que el cerebro, permitindole de-
sarrollar cons iderablemente sus
dotes mmicas. Su caracteriza-
cin de la criatura sorprenda so-
bre todo por su notable acerca-
miento fisico y su perfecta ade-
cuacin anmica al trgico perso-
naje, que de esta manera recupe-
raba su horripilante y sufrida hu-
manidad, a diferencia de anterio-
res interpretaciones, autnti cos
robots que matan y aterrorizan a
su vctimas mecnica, inexorable-
mente, a causa de su maldad con-
gnita e ineludible. S in embargo, a
diferencia de lo que ocurri con
Karloff, este personaje (que mm-
ca ms volvera a interpretar) no
iba a ser el que le encumbrara de-
finitivamente.
Con cerca de cuarenta pelculas a
sus espaldas y ms de treinta y
c inco aos de edad, la consagra-
cin definitiva de Lee tuvo lugar
con Drcula (1958), primera de
sus muchas versiones del maligno
vampiro de Transilvania. Frente a
la teatralidad, verborrea y enfatis-
mo de Lugosi, la apostura de Lee
y su creciente tendencia al mutis-
mo dieron prestancia al personaje,
real zando su finura intelectual, su
irracionalismo instintivo, su feroz
autoritarismo (siempre era duei'o
de la situacin: ah radicaba su
fuerza), y devolvindole por el
contrar io la dignidad perdida, su
dimensin trgica, y sobre todo
su envoltorio carnal, su animali-
dad primordial: en suma, su enor-
me impacto ertico, su acuciante
sensualidad, ausente en la prctica
totalidad de sus predecesores.
En posteriores pelculas, Lee fue
extremando la visin donjuanesca,
de agresivo y voluptuoso seduc-
tor, de ese monstmo de feroci-
dad, cuya avidez es el reverso de
su frustracin. Poco a poco va
acentuando su maldad en la elec-
cin de sus vctimas, lo mismo
que obra con mayor sig ilo a la
hora de sorprenderlas: en una pa-
labra, es ms cauto, si bien no
puede evitar la eclosin de un pa-
roxismo cada vez ms acenh1ado
y exasperante (esas sbitas apari-
ciones hecho un demonio, mos-
trando los colullos y con los ojos
inyectados en sangre) que empo-
brece su psicologa y le hace a
veces rozar el ridculo. Ms dia-
blicamente perfecto que nunca a
la hora de la embestida, cada
mordisco suyo es una ofrenda
rend ida al deseo y una invitacin a
sus vcti mas para acceder a nue-
vas cumbres de pasin. Y en E l
poder de la saugre de Drcula
( 1969) su perversidad le lleva a
vengarse de las hijas de los liberti-
nos cuya misa negra pennite su
resurreccin, propinando un tre-
mendo varapalo a la hipcrita ins-
tihlcin famil iar victoriana, que
tratar de desintegrar asumiendo
decididamente el mando.
Unido para siempre a l mtico per-
El hombre de la pistola de oro
 La momia

sonaje de Stoker -adems de pro-

tagonizar la desigual versin de
Jess Franco, E l conde Drcula
(1969), intervino en otros filmes
de vampiros, como La maldicin
d e los Karnstein (1962) o E l
tormento de las trece doncellas
( 1967), e incluso se ri de s mis-
mo en Agrrame ese vampiro
(1962) o la c omedia de Jerry
Lewis One M ore Time (1970)-,
Chri stophe r Lee confirm con
creces, en los ai'ios sesenta y se-
te nta , su co nsagra c in co mo
"nuevo Karloff' del cine de terror,
incorporando con brillantez a la
casi totalidad de arquetipos del
gnero como la Momia, Fu-Man-
ch o Rasputn. Incluso en aque-
llos que no protagoni z, no dej
de estar presente, aunque a veces
como mero comparsa . As por
ejemplo, en Las dos caras del
doctor Jekyll (1 960) Lee inter-
preta al libertino amante de la es-
p osa del doctor creado por Ste-
venson, en desigual disputa con el la tortura, cuanto ms sanguinari a cin ( 1990); desalmado pirata en
rejuvenecido y embellecido Hyde, y re buscada mejor. Otro ta nto The Pirates Of Blood River
el cual no vacila en deshacerse de puede dec irse de su Ras putn, (1962), The Devii-Ship Pirates
l utilizando una serpiente pitn. Y donde, sin menospreciar Jos ante- ( 1964) o The Treasure Island
en El monstruo ( 1970), su doc- cedentes aportados por Conrad ( 1990, versin televisiva); extrate-
tor Marlowe no es ms que un Veidt o Lionel Barrymore, Lee re- rrestre en End Of the World
remedo de Jekyll, que se autoad- calca en extremo la lubricidad del ( 1977) o S tarship lnvasions
ministra una droga desinhibidora, personaje, gracias a una interpre- (1977); y finalmente retorcido ce-
revelando as a su alter ego Blake, tacin alucinada. rebro criminal en Corridors Of
cada vez ms feo con cada cam- Blood ( 1958), Doct or Terror
bio, hasta acabar por convetiirse La amplih1d de su galera de villa- (1964), El teatto de la muerte
en un pattico animal asustado. nos no tiene parangn con la de (1965), The Creeping F les h
As mismo, apareca testimonial- ningn otro actor de su genera- (1972), Darl< Places ( 1973) o
mente en Las manos de Orlac cin, ni siquiera Vincent Price. The Keeper (1 976). Mencin
(1960) como e l prfido mago F ue demonaco agente infernal o aparte merece, en este apmiado,
Nero que chantajea al pattico satanista en C ity Of the Dead su interpretacin del megalmano
pianista presuntamente inducido al ( 1960), E rcolc al centro della asesino profesiona l Scaramanga
crimen por haberle sido inje1iadas terra ( 196 1), La maldi cin del en E l hombre de la pistola de
las manos de un asesino. altar rojo ( 1968) y dos de sus oro ( 1974), tpico vill ano de la
mej ores tra bajos, T he W icker saga Bond. E n esta pelcula ms
E l refi nado y sdico F u-Manch, Ma n (1973) y La monja llOseda que en ninguna otra, Lee da rien-
protervo maestro de un imposible (1976); noble decadente y malfi - da suelta a su flema y humor tpi-
"Jardn de los suplicios", fue otro co en 11 castello d e morti vivi camente ingleses, que tanto Uama-
de sus grandes aciertos interpre- ( 1964) o La frusta e il corpo ron la atencin en su afectada in-
tativos. Su sutil alejamiento del ( 1963 ), uno de sus mayores lo- terpretacin del desquiciado se-
canon karloffiano qued bien pa- gros en Ita lia y tal vez e l menos cuaz de l cardenal Riche lieu en
tente en sus siete entregas al con- conocido de todos sus filmes a Los ties mosqueteros (197 3).
vertirlo ms en una entidad msti- causa de su espritu trangresor; Glidamente britnico, pero sin
ca a lo Drcula, vido de placeres inquisidor en El proceso de las menosprecio de l ms desatado
prohibidos, que en el ambicioso brujas (1 969); cientfico loco en hishionismo, Lee ha sido un sin-
oriental que trata de conquistar el La montaa embrujada ( 1974) gular v illano cinematogrfico que
mundo y cuyo nico consuelo es o Gremlins 2, la nueva genera- ha marcado toda una poca.

NOSFERATU 2 7
 Taxi Driver

Urt LtiJo rue 110 es rle.fi(u~

Dti Rodrguez Marchante
Briw1 !Jl' lhlma ela Roger Com1W1ckin lwsi ;:,l'netik bertaltk lllltlwn'ko per/sonmk anl::e:./en
esH'::ia/du da Hoberl /Je.\li'O: lu'lt:..mlmk, gi:.ctl.mrmk. J. .Jko)([/ak, orekaf!:alwok .. 1lt'lrlllarowl
ere bere alzNt!de duna emkusten di!.!.'ll /)e' .\iiok ela hor'c' hc'IH'Sir'll rlllff' lwre r1:.ken /m wk:
~

Jul'kie Brow11 (199-:). Grmule.ft e.f tpenm ztl.S ( 1997) eto Corlillll tle lmmo (JCJ97).

e las muchas caras que
tiene la ma ldad en estado
puro, hay una q ue coin-
c ide plenamente con los
rasgos fac ial es de Rob e rt D e
N iro: oj illos pequeilos y lad inos,
so nrisa sard nica qu e no presag ia
nada bueno, leve y amenaza nte le-
vantam iento de ceja y unas arm-
gas que se le forman en varias
zo nas de las meji llas como trin-
cheras de la guerra que se aveci-
na. Hay algo en De N iro que lo
con vierte en un ej emplar nico
dentro de la faun a actoral : nad ie
sabe ensuciar un plano como l.
Hay un centenar de ej emplos en la
panta lla que ava lan esta opini n,
pero pongamos slo un par de
e llos para abrir fuego; la escena
de El cabo d el miedo ( 199 1) en
que acorrala a la entonces niila
Julielte Lcwis y le hace un repaso
en la boca con su dedazo qu e ha
q uedado ya para los anales de las
ms lujuriosas vio lac iones de la
panta lla. En ese instante, no hay
nada en el mundo tan agres ivo y
horro roso como e l rostro y e l
dedo de De N iro ... No slo ella, la
nii1a Lewis, sino hasta e l ltimo
es pectador se mea enc ima de l
puro miedo. Y el otro ejemplo po-
dra ser esa escena de Uno d e los
nu estros ( 199 0) cuando in tenta
convencer a la mujer de Ray Liotta
de que pase a uno de los almace-
nes a ver el g nero; e lla ava n7a
alejndose mient ras l la mi ra y,
sonriente, la anima a ent rar al al-
macn ... Un escalofro te recorre
todo e l cuerpo con la certeza de
que va a caer el guadai1azo.
Hay que decir en honor de Roberl
De N iro que lo suyo no es recien-
te: s iempre ha sabido ser malo. En
sus comienzos con Brian De Pal-

wNOSFERATU 27
ma y Roger Corman y en sus pri-
m eras correras con Martn Scor-
scse. C ua lq u ier directo r que,
como stos, pretenda dibujar el
lado rugoso del alma humana en-
contrar en el rostro de De Niro
el mej or pincel: el neurtico mar-
ginal (j unto a Harvey Keitel, otro
que se las trae) de M alas calles
( 1973); el tarado siempre en vela
de Taxi Drive1 (1 976); el prodi-
gio de desequilibrado en E l caza-
dor ( 1978) ... O sea, ya en su pre-
historia, Robert De N iro llevaba
tahwdas en su cerebro las fl ores
del mal.
Con el tiempo, esas flores en vez
de marchitarse han adqui rido co-
lores an ms v ivos. Hasta e l
punto de que, en mltiples ocasio-
nes, usa y abusa de sus perfiles
m alig nos hasta traspasar esa lnea
que separa el hon or de la farsa.
Porque De N iro es un claro ejem-
p 1o de actor con "mtodo" (es
histrico que l y Harvey Keite l se
conociero n e n esa especie de
"West Point" de la interpretacin
americana que ha s ido la escuela
de Lee Strasberg), y l ha usado y
abusado de los "mtodos" m s
suicidas para meterse en la piel
de sus personajes. Record emos
cuando se convirti en un saco de
g rasa para encarnar e l envilec i-
m iento fisico y mental de Jack La-
Motta en Toro salvaje ( 1980), o
cuando se puso en contacto con
Arnold Schwarzenegger para ser el
animal salvaje de E l cabo del mie-
do. Ya nadie en la profesin duda
de que Robe1t De N iro se corta!a
e l brazo para hacer de Cervantes y
e l miembro para hacer de John
Bo bbit (e l exmarido de Lo rena
Bobbit, aquella mujer que se hizo
clebre por su dentellada).
Se p od r a profundi za r muc ho
ms, claro est, en las tcticas
blicas que utiliza De Niro para
hacer de funda de sus personajes,
pero quiz resulte ms interesante
adentrarse en otros terrenos m s
arriesgados: Robert De Niro es,
hoy por hoy, el actor potico por
excelencia. Y el q ue asume con
un mayor desprecio por el ri esgo
los pelig ros que siempre implica la
poesa en la pantalla, que transcu-
rre habihmlmentc por ese hilo del-
gado q ue separa lo s ublime de
lo ridcul o. Su encarnac i n de l
Frankenstcin, en versin shakes-
peariana y megalmana de Ken-
neth Branagh, es el ejemplo ms
preciso de hasta dnde es capaz
de llegar De N iro para no ir a nin-
gtm sitio. A dife rencia de Boris
Ka rloff, a quien se le acab pe-
gando la mscara del monstm o,
un actor de la naturaleza de Ro-
bert De N iro no puede evitar el
proceso contrario: que sea su per-
sonalidad la que se le pegue al
monstruo y que resulte imposible
no verlo por all, dentro de l. bles pero con un fo ndo altruista y
Y la persona lidad de R obert De
Niro, aunque slo sea de una for-
ma cinematogrfica (ms an, sub-
liminal), no se corresponde prc-
ticamente nunca con eso que se
considera como "mora l america-
na". Hay pocos casos en la Histo-
ria del C ine, por no decir ninguno,
en el que una estre lla de tanta
magnitud haya sido excluida siste-
m ticame nte "del lado bue no "
-curiosamente, en cuanto l diri-
gi una pelcula, Una historia del
Bronx ( 1993 ), se otorg un papel
lleno de di gnidad humana-. O di-
cho de otro modo, los que estn
al o tro lado de los "valores mo ra-
les" rara vez consiguen ser una
estrella de tanta mag nitud. "Ma-
los" de cin e hay, desde luego,
muchos; pero "malos" que hagan
tambalear los habituales pri nci pios
de simpata del pblico en masa,
y que consiga n tanta o ms acep-
taci n que e l "bueno", ya no son
tantos.
Esto se hace evidente y cristali no
en Heat ( 1995), en esa escena
tensa como la cuerda de un tenor
en la que De Nir o y A l Pacino se
explican de manera filosfico-ma-
can a sus propias poshuas a cada
lado de la ley. De N iro es, nahtral-
mente, el villano de la historia,
pero nadie puede evitar, ni siquie-
ra P aci no, que le atrav iese una
put'i alada de simpata hac ia l. Por
eso Robert De N iro es, tambin,
un revolucionari o: dinam ita lo po-
lticamente correcto.
En sus ltimas pelculas -Jacki e
Brown (Q ue n t in Ta rantin o,
1997), Grandes esperanzas (Al-
fonso Cuarn, 1997) y C ortina
de humo (Bany Levinson, 1997)-,
De N iro investiga en los diversos
senderos del mal. Para Tarantino
constru ye un ma lvado imbci l,
tras nocha do , con un evid e nt e
desajuste entre su cerebro y su
boca, que mata y muere sin pen-
sar. P a ra C ua r n, en cambio,
hace un malo ent re comillas, al-
guien con unas formas desprecia-
trgico. Y para Levinson, qui z el
ms complejo de sus ltimos per-
sonajes, interpreta no un "malo"
en esencia, sino un servidor del
mal, que aj usta los disparates del
pres ide nte am eri cano a l precio
que sea, s iempre y cuando lo pa-
g uen otros.
Pues bien, todo esto es, resumien-
do, el papeln que le ha tocado
hacer a Robett De Niro en la His-
toria del Cine: canallas, tarados,
asesi nos, histr icos, destruidos y
destructores. Y a punto ha estado
la v ida real de convertirlo en
proxeneta y en "padrino" de una
red de prostitucin en Pars. La
c ulpa, segn confes persona l-
mente en el ltimo F esti val de
Berln, la tu vo un juez que haba
visto todas sus pelculas, que co-
noca su lado oscuro y que saba,
nahtralmente, de lo que es capaz
Ro be rt De N iro. l se dec lar
inoce nt e de todos los cargos ,
pero, entre nosotros, que sabemos
que en los alrededores de De N iro
puede ocunir cualquier barbaridad,
que lo hemos visto desnucar a un
tipo sin cambiar el tono de su voz
en medio de un discurso -Los in-
tocables de Elliot Ness (1987)-,
no nos choca especialmente que
anduviera dando la vez y vigilando
la cola en un lupanar de lujo pari-
s i n. R obc rt De N iro, seamos
francos, no es de fiar.
NOSFERATU 27
 Highway to Hell

aan,
mon
amour
Jess Palacios

Salan, Lu:::4 'r /Jeelt:::cl){(h .. . i::en ugari ditu. /Jmiw zrtlmti::Jtrik grthe gi::alenren
h/storiako bilaunagusia e/a wtrrmekoa dugu.. Jreugo. ditum aurpegi ugarien azpian eta
::erbt'tzari-piloarmgun , sekrctunk malt::urrenrt ezkulatu n du, gai:::.tokert(!rm benetnko
m11pe~:y: giz.asemearenrt !Jemr('llo.

1. E l Diablo, probablemente
Desde sus primeros tiempos el ci-
nematgrafo, artefacto nigromu-
tico, ha venerado la imagen del
Maligno y cultivado el mito fusti-
co en todas sus for mas, de las
primitivas versio nes de M lies a la
magnfica Fausto ( 1926) , de
M urna u, pasa udo por excursio nes
al mundo de la brujera, como La
brujera a travs de los tiempos
( 1922), de Christenscn. Y ya des-
de ese instante se intuye que e l
celuloide siente una indecente
simpata por el Diablo. La propia
obra maestra de Murnau se sos-
tiene grac ias a la diverti da intcr-
prelaci n de Mefistfeles que nos
ofrece Emil Jannings, muy acorde
con la tradicin folklrica del
trickster, el diablo sinvergenza y
lascivo, cautivador por su inge-
nio, metamorfoseado por la cultu-
ra popular en arquetipos ms hu-
manizados como el Till Eulenspie-
gel gennano, el Bre'r Rabbitt de

~I NOSFERATU 27
los afroameri cauos (cuyo avatar
ltimo no sera sino Bugs Bunny)
y hasta en el pcaro del Siglo de
Oro espaol. Es esta simpata na-
tural en el hombre hacia quien se
aprovecha de s us semejantes,
acompaando la maldad de humor
e ingenio, la que ha hecho atracti-
vos a tantos villanos ci nematogr-
ficos: H annibal Lecter, Freddy
Kmeger, Beetlejuice, Chucky, el
Joker, el Clown, The Mask y un
largusimo etctera que incluye al
mismsimo Trickster, de la me-
diocre pero interesante Juego
mortal (1994), de John Flynn, y
al ms descarado de los diablos
sarcsticos, Jack Nicholson en la
versi n que de Las brujas de
Eastwick (1987) dirigiera vigoro-
samente George Miller.
Pero esto no bastara para con-
vel1ir al Diablo en padre de todos
los villanos. Para ello e l cine debe
recurrir tambin al lado trgico y
grandioso, a l Satn para quien fue
compuesto el Paraso perdido de
Milton. Junto al humor sardnico
y el verbo fci l se necesita siem-
pre la grandeza trgica del ngel
Cado. El Diablo como hroe ne-
gativo, como polo opuesto pero
casi igual de Dios y del Bien. Po-
cas veces ha logrado el cine refle-
jar el aura del Satn miltoniano,
aunque haya estado cerca de con-
seguirlo en Legend ( 1985), don-
de Tim Cuny, cargado con unos
cuantos kilos de maquillaje, da
vida a un me lodramtico diablo
isabelino, gigantesco y escarlata,
adornado con todos los at ributos
tradiciona les del personaje (patas
de carnero, perilla y cuernos),
qu e trata, infructuosamente, de
tentar a una no del todo inocente
doncella en su reino subtenneo,
que semeja e l decorado de una
obra de W ilde, dise11ado por un
equipo de artistas decadentes a l
mando de Beardsley. Con alg unos
inevitab les y agradecidos toques
del lrickster pero con predominio
de la v is miltoniana, Patrick Ber-
gin dio vida a un Satans elegante
y britnico, aunque venc ido por
una pareja de teens, en la deliciosa
Highway T o Hell (199 1), de Ate
de Jong, redondeada por Hellcop,
un infernal polica cubierto de es-
carificacio nes satnicas. Ms con el Diablo ( 1997), de Taylor
chistoso y rufin es el D iab lo in-
teqJretado por el maquillado y sal-
tarn Billy Zane en Caballero del
Diablo (1994), de Ernest Dicker-
son, reelabo racin de ciertas tra-
diciones gnsticas cristianas refe-
rentes a la Santa Sangre de Cris-
to, resuelta en clave de gore pero
con momentos diablica me nte
efectivos. Otra hbil combinac in
de ambos arquetipos se da en el
Louis Cypher interpretado sobria-
mente por Robert De N iro en El
corazn del ngel (1 987), de
AJan Parker, curiosamente basada
en un a novela del auto r del gui n
de Legend, William Hjortsberg, y
cuya imagen de un De Niro ele-
gante y tranquilo deglutiendo de
un bocado, cual serpiente edni-
ca, un huevo previamente compa-
rado al alma humana es un mo-
m ento ya cls ico del cine de te-
rror. Con iJa claramente miltonia-
na se rebela e l Arcngel Gabriel
contra Dios y el Cielo en la pel-
cu la de culto T h e Prophecy
( 1995), de Gregory Widden, es-
pecie de trasposicin de la novela
de Anatole France La rebelin de
los ngeles al inframundo de la
carretera ame ri cana, en la que
Chl'is topher Walken es al final
vencido con la ayuda del propio
Lucifer (Viggo Mortensen), quien
teme que le sea usurpado el pues-
to de Seor de los Infiernos. En la
lnea de Milton, aunque en modo
leen, habra que situar al peculiar
Stefan Arugrim del c ls ico ps ico-
hnico Lucifer (Fear No Evil,
1981 ), de Frank LaLoggia, donde
ngeles y diablos se enfrentan a
1itmo de msica new wave, para
desesperacin de los aficionados
ms serios. En ambiente tambin
totalmente americano, La tienda
(1993), de F raser Hcston, irregu-
lar adaptacin de la nove la de
Ki ng, nos presenta al amable Le-
land Gaunt (Max Von Sydow),
tras cuyo ancia no rostro se es-
conde un tentado r Mefi st fe les
que tiene para cada persona j usto
lo que necesita ... a cambio, claro,
de su alma. Hasta llegar al ejemplo
ms reciente, la delirante Pactar
Hackford, protagonizada por un
histrinico e inevi tablemente di-
vertido Al Pacino, en el papel con
mucho de trickster de un Diablo
que se hace llamar John Mi lton,
dirige una multinacional y disfruta
con el flamenco tanto o ms que
con sus largas parrafadas diabli-
cas, en las que traza toda una apo-
loga incontestable de s mismo.
Otros villanos han adoptado el ro-
paje mayesttico del Satn de M il-
ton: las versiones ms modernas
de Drcula, las dirigidas por John
Badham en 1979 y por Coppola
en 1992, convierten a su protago-
nista, interpretado respectivamen-
te por Frank Langella y Gary Old-
man, en trgico personaje maldi-
to, que debe tanto al arquetipo
miltoniano del rebelde cado como
al hasfondo byroniano del vampi-
ro gtico. De m aldad extrema y
convincente, no exenta de gran-
deza, est henchido el perverso
Warlock, el brujo (1989), inter-
pretado por e l britnico Julian
Sands. Pero la encarnacin per-
fecta del espri tu de Milton la en-
contramos en un fil m de ciencia
ficcin, E l imperio contraataca
( 1980), secuela superior de La
guerra de las galaxias ( 1977),
en la que Darth Vader, lder del
lado oscuro de la fuerza, se des-
cubre padre cam al del hroe pro-
tagonista, a quien trata de atraer a
su bando, en med io de una escena
de una gra ndeza pocas veces al-
ca nzada en e l cine fantstico y
q ue habra sin duda satisfecho
tanto a M ilton como a l propio
Diablo.
2. Mujeres y nios primero
Cuando el cinc pretende asustar,
usar el miedo que todos, creyen-
tes e incrdu los, sentimos ante el
D iablo y sus cohortes, opta por
darle el cuerpo y el rostro de
aquellos seres que ms indefensos
NO S FERATU 27
 y tiernos nos parecen: los nil'1os.
Desde la obra maestra de Polans-
ki, La semilla del diablo (1968),
que basada en la paranoica novela
de Ira Levin culminaba con la ple-
na aceptacin del pequeo engen-
dro por patte de su alucinada ma-
dre, la idea del nacimiento del An-
ticristo es un tpico del cine fan-
tstico. El exorcista ( 1973), del
catlico William Friedkin, at1adira
el tema de la posesin satnica,
conformando el tono general del
cine sobre el Diablo durante mu-
chos aos. De la hbil combina-
cin de ambas ideas surgira la
triloga (ampliada va TV a tetra-
loga) de La Profeca , iniciada
por Richard Do n ne r en 1977.
Pronto las pantallas se llenaron de
rostros redondos y tiernos, apa-
rentemente inocentes, pero capa-
ces de las mayores cmeldades: la
pequea R egan, poseda por e l
demonio babilnico Pazuzu, que
acabar con la vida del joven sa-
cerdote protagonista, tras una or-
ga de vmitos y actos blasfemos,
para volver a ser ased iada des-
pus en la menospreciada Exo r -
cista IJ: el h ereje ( 1977) de
Jolm Boonnan; el dulce Damien,
marcado con el nmero de la Bes-
tia, que causar la muerte de toda
s u familia y proseguir su san-
g rie nto camino hacia e l Arma-
NOSFERATU 27
geddn en La maldicin de Da-
m e n (1978), de Don Taylor,
hasta que el propio Dios le pare
los pies en El final de Damien
( 198 1), de Graham Baker; y junto
a ellos, e l beb mutante de Estoy
vivo ( 1973); la pequet1a Ca rrie
( 1976); el acomplejado cadete de
Evi lspeak (198 1); Los c hi cos
del maz ( 1984), de King; los tres
nit1os nacidos en un eclipse de sol
cb C umpl eaos sangriento
( 1980) y muchos ms, incluyen-
do los plagios italianos y espao-
les al uso, como La endemonia-
da ( 1975), de Amando de Osso-
tio, Exorcismo (1974), de Juan
Bosch, o una de las peores pel-
culas de Lucio Fulci, Ma nhattan
Baby (1982), por citar slo algu-
nos ejemplos.
Mencin apatte merecen las en-
carnaciones femeninas del Diablo,
tanto ms diablicas cuanto ms
atractivas. Cmo olvidar a lapa-
reja de lesbianas ases inas com-
puesta por Sylvia Miles y Beverly
D'Angelo, convertidas en demo-
nios tras su muerte, acosando las-
civamente a la protagonista de La
centinela (1976)? Indudablemen-
te diab lica es la manti s rubia de
El cuarto hombre ( 1983), de
Verhoevcn, interpretada por Re-
ne Soutendijk. Pero pocas pue-
El exorcista
den aduc ir una genealoga tan sa-
tnica como la Lilith de N ight
Angel (1989), que no es otra que
la madre bblica de los vampiros,
aunque e l demo nio a l que se
enfre nta e l c ura inte rpre tado
por Ben Cross en The Unholy
( 1988), que provoca sexualmente
a los sacerdotes para enviar sus
almas directas al lnfiemo, es el
que ms can nicamente puede
competir con los clsicos del cine
satnico. Lo cierto es que las mu-
j eres diablicas se escapan un
poco de nuesho campo, para ins-
cribirse en el de los demonios me-
nores: vampiras, vamps y psic-
patas.
3. En las garras de la secta
No siempre el Diablo se toma la
molestia de visitamos en persona.
Confa en sus muchos servidores,
lderes de cultos dispuestos a dar-
lo todo por l, especialmente la
vida de los dems. Alg unas figu-
ras reales, clebres por su neg ra
fama como ocultistas, se han vis-
to retratadas por el cine de mane-
ra ms o menos clara. Alcister
Crowley, el ingls que se haca
llamar la Bestia 666, ya protagoni-
z en 1926 The Magician , de
Rex Tngram, adaptacin de la no-
vela que escribiera Maugham tras
conocer al "hombre ms perverso
de Inglaterra". Mocata, el nigro-
mante que se enfrenta a Christo-
pher Lee en The Devil Rides
Out (1968), y Karswe ll, el no
menos siniestro hechicero del cl-
sico de Toumeur La noche del
demonio ( 1957), son tambin, a
pesar de sus orgenes literari os,
personificaciones de C row ley.
Ms recientemente reconocimos
su som bra en El seo de las
ilusiones (1995), de C livc Bar-
ker. Una sombra que se funda
con la del inevitable Charlie Man-
son, cuyos crmenes se convirtie-
ron ipso facto en materia explota-
ble por el celuloide: T he Death-
master ( 1972), de Ray Dan ton,
con Robcrt Quarry como un
gur/vampiro que lleva a sus se-
 La Profeca

guidores a una orga d e sangre;

Perros rabiosos ( 197 1), con sus
hippies babeantes; L a lt i ma
casa a la izquierda (1972), de
Craven; y otras ms d escaradas
como Manson ( 1972/73 ), d e
Laurcncc Merrick, y T he Helter
Sl<clter M u rder s ( 1988), que in-
cluye una cancin d e l propi o
Manson. El prototipo de todos los
satanistas, Gilles de Rais, inspira-
ra la triloga d e A lari c de Marnac,
personaje creado por Paul Naschy
a imagen y semeja nza del infame
caballero medieval, cuya amistad
con Juana de Arco inquieta desde
hace aiios a Katlu-yn Bigelow. E l
reverendo Jones, que arrastr a la
mue11e a sus seguidores, protago-
nizara G u ya na , el crimen d el
siglo ( 1979), de l mex icano Ren
Cardona, Jr.

Ya en 1929 Christensen, entonces

en Hollywood, haba llevado a la
pantalla Seven Footprints To Sa-
lan , el c ls ico pulp sob re una
secta d iab lica neoyo rquina escri-
to por Merritl, y en 1934 Edgar
G. Ulmcr rea lizara una de las jo-
yas de l gnero, Satan s, en la
q ue Boris Ka rloff interpreta a un
elegante satanis ta, aislado en un
magnfico edificio estilo Bauhaus,
y que nos muestra una de las ms
impres ionantes misas negras ja-
ms fi lmadas. Las sectas satni-
cas, con lderes ms o menos ca-
rismticos, constituyen un gnero
por s so lo: We i r d Wo m a n
( 194 1) y B urn , W itc h, B urn
(aka Nigh t of t he Eagle, 1961),
ambas basadas en la novela de
F ritz Leiber Esposa hechicera,
cuya tes is es que todas las muje-
res son brujas ... pero de verdad;
T he Witchcs ( 1966), co n m s
mantjas satn icas a la hora del t;
Satn, mou amour (1971), d e
Paul Wendkos, maligna y viciosa
peliculi lla que confi rma lo que ya
sabamos : los ricos y famosos
son todos satanistas; la ps icotr-
nica B lood O r gy O f t he S he De-
vils ( 1972) de Ted Mikels, con
brujas californ ianas siempre dis-
puestas a desnudarse y sacri fcar
chicos a Satn; las dos estili zadas
incursiones d e Argento en la bru-
j era, la genia l S uspi r ia ( 1977) y
la fascinante lnferno (1980); La
secta ( 1991 ), de Soavi, revis in
de los crmenes de Manson com-
binados con paganismo clt ico y
pesadi llas lovec rafti anas ...
Es c uri oso qu e en rea lidad las
sectas satnicas reco nocidas, con
la Ig lesia de Satn del reciente-
mente fallecido Anton LaVey a la
cabeza, nunca hayan estado impli-
cadas en crmenes, suicid ios co-
lectivos o sacrificios sa ngrientos,
salvo en co ntadas excepciones.
Lo cierto es que la mayora d e
ta les hechos so n provocad os por
cultos de tipo cristianoide e inte-
gris ta, tendentes a co n fundi r en
su se no element os que van del
purita nismo a la ufo log a. En el
c inc no abundan las recreaciones
de cultos que uo sean sat nicos, y
cuando las hay suelen referirse a
pagan ismos tan sangri entos como
sospechoso s. Especialmente des-
taca ble es T h e W ickc r Ma n
( 1973), ele Robn Ha rdy, d onde
Christopher Lec encarna a u n no-
ble que ha resucitado los cultos
celtas en su isla y Eclward Wood-
ward al polic a que se convertir
en vc tima sacri ficial. Un film
muy superior al Darldands
( 1996) de Julian Ric hards, que
obviando la ambigedad de su
precedente se convierte en torpe
manifiesto antinaciona lista. Los
cultos aztecas han dado lugar a
dos piezas tan s impticas como
absurdas: La se rpiente voladora
( 1982), de Larry Cohcn, en la que
los sacrificios humanos a Que-
tzalcoat l resucitan a una gigantes-
ca serpien te prehistrica, y The
Laughing Dead ( 1990), una co-
media gore en la que su d irector,

NOSFERATU 271J~
PAG4a44.PM6 43 13.'03198. 22: 15
el escritor S. P. Somtow, inter-
preta al lder de un sangriento cul-
to indgena, que arroja corazones
humanos despreocupadamente en
una pila en sangrc ntadr~ y toca m-
sica clsica al piano. Tampoco el
V ud, la Santera y otros cultos
afroamericanos han tenido en ge-
neral un tratamiento muy brillante
en el cine. Cabe destacar una vez
ms La serpiente y el Arco Iris
(1987), de Craven, en la que un
impresionante Zakes Mokae inter-
preta a un fo11-fo11 macoute que es
a la vez bokor o mago negro, y,
naturalmente, Perdita Durango
( 1997), de Alex de la Iglesia, con
Javier Bardem como el santero
Romeo Dolorosa, inspirado en e l
personaje real de Alonso de Jess
Cons tanzo, mafioso mexicano y
sacerdote de palo mayombe, que
coca a sus enemigos en un cal-
dero. Una de las pocas ocasiones
en que un culto cristi ano apa rece
retratado negativamente en e l cine
de terror es en Servants Of the
Twilig ht ( 1990) , de J effrey
Obrow, segn novela de Dean
Koontz, cuyo final sorpresa inva-
lida en gran medida su atrevimien-
to inicial.
4. Al diablo con todo
Para fi nalizar, es necesario insistir
en lo obvio. Satn, el Diablo, Lu-
cifer, como quiera que lo llame-
mos, es al mis mo ti empo que
uno, todos los villanos que en el
cine han sido. Todos son emana-
ciones del Seor de las Tinieblas.
Desde el George Sanders de Eva
al d es nud o (1950) al Frank Lan-
gella de la ltima Lolita (1 997),
desde el Blofeld de la serie Bond
al Bas il Ratbbonc de Robn de los
bosqu es ( 1938) ... , todos e llos nos
muestran las m il caras de l D iab lo:
la lujuri a, la avaricia, la a mbi-
cin .. . Todos los pecados capita-
les, uno a un o. Y aunque parecen
perder la partida sobre e l tab lero
de la pantalla ci nematogrfica, sa-
bemos qu e, en ltima instancia,
ha n ganado. Pues ... en quin
pensamos ms al cabo de las ho-
ras, los das y los ailos? En los
hroes nobles y puros o en sus
decadentes y viciosos enemigos?
Puede alguien imaginar una pel-
cula s in villanos y, por tanto, sin
Vi llano? Las hay, s. Pero mejor
no hab lar de ellas. En estos tiem -
pos de New Age se nos dice que
todos somos Dios, que to dos lle-
va mos un a parte de Dios en nues-
ho interio r. Puede ser, pero a la
mayo r a nos cuesta creerlo. Al
contrario, no tengo dificultad al-
guna en reconocer al Diablo den-
tro de m. Lo oigo en cada asm-
tico resoplido de Darth Vader a
travs de su neg ra mscara, lo
veo reflejado en la sonrisa oriental
del Dr. Fu-Manch, lo siento rep-
tar por mis venas al suspirar por
elliguero de Marlene Dietrich .. . Y
entonces, como todo adorador de
esa mquina de sueos fa laces
que es el cine, de ese moderno
Baal devorador de almas, de ese
Moloch que se ha quedado con el
nio que una vez fu imos, enton-
ces no puedo dejar de susurrar,
bajito pero con claridad: ''pap,
pap ".
Perdita Durango
 Un ladrn en la alcoba

on una sonr1sa
en a cara Miguel Marias

Trumkdum sotntroz:n du jilmerik benazko eta sen'ocnefm1 ere,

errealis111o-osperik /l((ndieno ela asnw etri istiko edo
Lestt'gon/.:.azko goreno dutenelon ere, bilouok, gvren-unean
hederen, irrihorre solrtt:.w'le edo horrigarri bah eusteko {!;wtza ez
direlo egiozlolzeak.

NOSFERATU 2 7 m
 Orson Welles quiso durante cierto
tiempo llevar al c ine la novela de
Eri c Ambler The Smiler wilh a
Kn(fe, un th1lo intraducible que
tiene todo e l aire de proceder,
como tantos otros de los mejores,
de algn verso de Shakespeare:
podremos decir que un ases ino es
sonriente, o que some, pero un
"sonreidor con un cuchillo" es una
idea visua l y psicolgica fascinante
y certera que no se me ocurre
cmo expresar e n castellano, y
que casi obliga a emplear neologis-
mos no muy satisfactorios.
No se olvide que un gesto tan ex-
c lu sivamente humano -se dice
que los animales no sonren, aun-
que a veces lo parezca-, y por lo
general agradable, como la sonri-
sa, tambin puede ser inquietante:
es evidente que hay sonrisas des-
equilibradas, sdicas o maniticas,
cnicas o hipcritas, fatuas o pre-
sum idas, despectivas o displicen-
tes, falsas o tai madas, cuidada y
engaosamente tranquilizadoras,
lj;tlI NOSFERATU 27
de modo que no hay necesaria-
mente contradiccin entre la son-
risa -o incluso la risa- y el asesi-
nato, el crimen, la menti ra, la trai-
cin, la intriga, la conspiracin, la
maldad.
Muchos villanos lo han sido de
corazn, con enh1siasmo y dedi-
cacin, con afn perfeccioni sta,
con a lma de artista, con autntica
vocacin de malos; otros, menos
interesados por la calidad, han ac-
hlado con ambicin de recordman
cuantitativo, con ansia acaparado-
ra de coleccionista insaciable de
crmenes, o movidos por la pura
codicia cuando trabajaban a suel-
do. No es preciso que fuesen per-
versos, sdicos ni morbosos, ni el
carcter casi esttico de su goce
queda reservado a los profesiona-
les del crimen: tambin los aficio-
nados tienen su o rg ullo, pueden
considerarlo como una de las be-
llas artes y, en otros casos, son
sensibles al vt1igo de las grandes
cifras. Unos y otros han sonredo
con cierta frecuencia: de placer,
de gu sto, de satisfaccin, de a li-
v io o por puro nerv ios is mo, o
para disimular s u miedo, antes,
durante y despus del crimen, tal
vez ai'os ms tarde, al evocar su
delito. Y esto es algo que el cine
ha registrado incontables veces, y
sospecho que no siempre cons-
ciente o deliberadamente.
Se dir que el cine es ficcin ,
pero conviene tener siempre pre-
sente cunto de lo que nos hace
ver, tal vez por accidente, es real,
precisamente porque nos revela lo
que es t debajo, por encima o
ms al l de la apari encia.
Hay, naturalmente, incluso en la
vida real, delincuentes tan corte-
ses, suaves y e legantes como Ja-
mes Mason en C on la muerte
en lo s talones (1959) , Ca r y
G rant en Atrapa a un la drn
( 1955), de Hitchcock, o Herbert
Marshall en Un ladrn en la al-
coba ( 1932), de Lubitsch, pero
El hombre que saba demnsiado
 La noche del cazador

no m e re fi ero a ellos, ni tampoco

a una ilustre sucesin de pcaros,
espas, ladrones de g uante blanco,
hombre s-mosca, fal s i fic ad ores,
es tafa dores, tramposos y hasta
ocasionales asesinos pasionales
como algunos e nc a rnados por
Rex H arrison, George Sande rs,
Claude Rains, Kirk Doug las y
Clifton Webb, adems de los an-
tecitados -y fre no en seco para no
hacer una lista que sera intenni-
nable-, muchas veces s ig ui e ndo
las instrucciones d e J oseph L.
Mankiewicz . Y no, por ci e rto,
porqu e crea al primero de los
mencionados incapaz de matar o,
por lo menos, de hacer que un
esbirro suyo diese muerte en su
nombre, que es siempre ms dis-
ti nguido y ms pulcro.

No, la imagen que me sug iere el

ttulo de Ambler evoca en m is re-
cuerdo s c inematog rfico s ms
bien al extravagante Peter Lorre
de El agente secreto (1 936) y el
primer El hombre que saba de-
masiado ( 1934) de Hitc hcock, o
al afectado y e n ltima instancia
inofe nsivo Joel Cairo que encarn
en El halcn malts (1 94 1) de
Jolm Huston; m e lleva a la somisa
c ri spada y fatali sta del sie mpre
nervioso y abat ido E lisha Cook,
Jr. , tan a menudo vctim a propi-
ciatoria y fallido matador, de lg i-
co pesimismo y justificado ca rc-
ter aprensivo; o me hace pensar,
quiz sobre todos, en el chules-
co, j acta ncio so y confiado Dan
Duryea ele alg uno s film es "ne-
gros" de Fritz Lang como La mu-
j er del cuadro ( 1944) y Perver-
sidad (1945), o de Winches ter
73 (1950), d e A nth o ny Mann.
P orque, convie ne advertirlo ya,
no hay ba rreras genricas, geo-
grficas ni temporales a la sonrisa
de l que asesina, sea e n ca lie nte o
a sa ng re fra, lo haga de improvi-
so o tras minu ci oso clc ulo, y
trabaje por cue nta aj e na o en el
libre ejercicio de su vocacin ms
profunda.
Que soman no s ignifica forzosa-
me nte que se trate de unos c rimi-
nales realmente joviales o dotados
ele sentido del humo r, como el
fle mtico protagonista de Ocho
senten cia s de muerte (1 949) ,
de Robert H a mer, ni qu e sean
poco conscientes o irresponsab les
de sus actos, por falta de educa-
cin o por efecto de alguna p er-
turbac in menta l transitoria o p er-
ma nente. Ta mpoco es un gesto
que les haga me nos peligrosos o
sa ng uinar ios; po r e l contrario ,
pued e ser sei'al de exceso d e con-
fianza en s mismos o en su im-
punidad final, o de ciega fe y en-
trega homicida (muc ho ms q ue
suicida) a la causa por la que lu-
chan, o ind icio claro de un des-
equilibrio que puede llegar a la es-
qui zofre nia y hasta a la p ersona li-
dad cscincida in cve rsiblemcn te o
fragmentada en m ltip les facetas
incomunicadas e ntre s e igno ra n-
tes de su recproca existencia .
Su somi sa puede ser huidi za o
efimera, aboch ornada o esforza-
da, pe ro ser tanto ms preocu-
pante cuanto ms pe1111ane nte sea
y menos j ustificada nos parezca.
Ni siquie ra la fatuidad, la frivoli-
dad o la m emez gara ntizan que
sea in ofensivo el que so me, por
muy beatfica men te que lo haga .
Tam poco la deb ilidad, la blandura
o la falta de vo luntad que ciertas
somisas indica n debe tranquili za r
e n exceso o inspirar con fia nza.
R ecue rdo grandullones indolentes
y casi som nolientos co mo V incent
Price, de so nri sa excu lpatoria, o
el predi cador incorporado por Ro -
beJ1 Mitchum en La noche del ca-
zador (1955), de Charles Laugh-
ton, que obviamente dis fmta ej er-
c ie ndo de ogro, as co mo varios
gordos de aire sede ntario y bona-
chn, desde Victor Buono en El es-
trang ulador de muj eres (1963),

NOSFERATU 271J
 de Bmt Toppcr, hasta Raym ond
Burr en Una pistola al amanece
(1956), de Jacques Tourneur, pa-
sando por Laird Cregar en va ri as
pelculas de Jo hn Brahm y tam-
bin de Henry King, el Burl lves
de Wind Across the Evetglades
( 1958), de N icholas Ray, y La
gata so bre el tejado de zinc
( 1958), de Richard B rooks, e l
fofo y pusilnime Peter Ustino v,
el untuoso y ambiguo pero m uy
amenazador Sidney Greensheet, o
el irascible a la vez que indolente
Charles Laughton, capaz este lti-
mo, como actor, de llegar a extre-
mos de indi scutible goce sdico,
desde el capitn Bligh de Rebe-
lin a bordo (1935), de Frank
Lloyd, hasta e l taimado senador
suref1o de Tempestad sobre \Vas-
hington (1 962), pasando por el
nada imparcial juez de El proceso
Paradine ( 1947), de Hitchcock.
La r educida es tatura tampoco
lima el filo cortante de la sonrisa
ni el cariz cada vez m s alarmante
que van cobrando las carcajadas
maniti cas de James Cagney en
Al rojo vivo ( 1949), de Walsh, a
medida que se acerca a un estalli-
do delirante de violencia. Y que la
somisilla est hundida en los ojos,
sin aflorar a los labios, como le
ocune a Burgess Meredith en La
noche deseada ( 1967), de Pre-
minger, o Memorias de una don-
cella (1946), de Jean Renoir, o a
John Davis Chandler en varios fi l-
m es de Peekinpah, tampoco re-
sulta, a decir verdad, excesiva-
mente tranquili zador. No deja de
ser curioso, en cambio, que, pese
a que no falten en el cine ejemplos
de mujeres criminales o traicione-
ras, no me vengan a la memoria
mal vadas con una sonrisa en los
labios; parece como si ellas -se-
gn los cineastas- se lo tomasen
ms en serio, o como si las actri-
ces no se sintiesen a gusto en
esos papeles negativos. Si acaso
Judith Anderson en Rebeca
( 1940), de Hitchcock, aunque su
gesto predominante sea malhumo-
rado, se permite de vez en cuando
una medio sonrisa irnica y des-
pectiva ante la nueva e ingenua
):INOSFERATU 27
Lady de Winter (Joan Fontaine) nos c ronol g icos o rac ia les,
que pretende sustituir a la inigua- como demuestra, sin ir ms lejos,
lable Rebecca. la permane nte aunque insegura
sonrisa del villano finalmente ap-
E n cambio, si lo pen sa mos un trida que fue e l camalenico Basil
poco, hay pocos asesinos rea l- Rathbone.
mente ser ios en el cine, y pocos
ms que puedan ca lificarse de Cabe preguntarse, eso s, si esta
tristes o melanclicos. N i siquiera inesperada revelacin que nos ha
entre los funcionari os del crimen, proporcionado el cine no se debe-
los asesinos a sue ldo, los m s r m enos a la voluntad de los ci-
vul gares y annimos sicarios, los neastas y, antes de e llos, a una
que ejecutan mecnicamente, sin sutil observacin de los g uioni s-
pasin ni entendimiento, rdenes tas, que a la simple capacidad de
recibidas. Hay cierto regodeo en la cmara cine matog rfica para
la cme ldad y la intimidacin, del captar la apenas disimulada frui-
que han hecho gala muchos to rht- cin con que algunos histriones
radores vocacionales, un c ierto dan v ida y colorido a los villanos
regocijo en el libre ej ercicio de la que les ha tocado interpretar. Es
maldad, que no se ha analizado una hiptesis indemostrable, por
mu y a fondo , que pocos estn supuesto, pero que qui z conven-
dispuestos a reconocer en s mis- ga no descatiar por completo, ya
mos y hasta se resisten a admitir que todava no estamos en condi-
en los dems, pero que el cine ha ciones de separar con claridad lo
mostrado insistentemente, una y que se debe a la apo1iacin perso-
otra vez a lo largo del siglo, y en nal, subjetiva y dramatizadora, de
todos los pases, pero sin subra- quienes fabrican las pelculas, de
yarlo como a lgo notab le, como lo que es pura y simple conse-
dndolo por sabido. cuencia de la reproduccin mec-
nica, en imgenes en movimiento,
No hace falta que se trate de neu- de aquello que se sita delante de
rticos como Ti mothy Carey o un objetivo.
Clu Gulager o Steve Ihnat -aun-
que sean, ciertamente, ms pro-
pensos a la sonrisa que los btutos
to scos como T e d D eCorsia u
opacos sin dos dedos de frente
como Adam William s-, a veces
con risa de hiena, como Strother
Martn, ni, por el contrario, refi-
nados z alameros como Martn
Landau (puede contemplarse a es-
tos dos ltimos, en fuerte con-
traste entre s y con Mason, en
esa summa hitchcockiana que es
C on la muerte en los talones,
perfecta ilustracin del principio
de la "divisin del trabajo" entre
las fuerzas del mal). No se trata
de una sonrisa "profesional" ni
vo luntaria -vase e l Drcula
( 1931) de Lugosi, que si causa la
muerte es slo por un indeseado
efecto secundario de la extraccin
total de sangre de sus vctimas,
que por otra parte necesita para
"sobremorir"- ni de un sntoma
que pueda ser repartido con crite-


,
Angel Comas
:lsprdd/koo da :::.i11ertren ela komiktrl'n al'leko hmn'/11([110. 1\om/kietako malt:urmk
:::.inemako aklorc elrt perlsono/elrtn o/nrmu clt'm ela :::.tileko maltwrnrtlmmwnetoko
botzuk konuZ:/etoltk sor/ud/m ..\'olwwhi ere. komikictoko biluuek :ti1eko nwlt:urrek e;pit
e:in dit:aketen ho/111)([/ p,wtut l'p:/n dt't:rtl\l'le.

erman Mankiewicz, el quien le apetezca, pasrselo tan mayores en el cine se pusiese a l

guionista de C iudadano
Ka n e ( 1940) y hermano
de Joseph, lo dej muy
claro en 1937: "En 11/W novela, el
hroe puede fo llar con diez chicas
y al fina l casarse co11 1111a virgen.
En un fi lm esto no est permitido,
tanto el hroe como la herona
han de ser vrgenes. El villano,
no obs tante, puede follarse a
bien co1no le d la gana y hacerse
rico engmlando y traicionando a
todo el mundo ... Pero alfinaltie-
nes que matarle".
A nte la imposibilidad de que Ho-
llywood re flejase libremente la
maldad, se ech mano de los mal-
vados de los cmics. Resulta pa-
radjico que lo censurado para los
alcance de los niilos en los te-
beos. Aunque la maldad de los vi-
llanos de los dibujos no quedaba
explcita sta no dejaba lugar a
dudas. E ran ma los de papel que
luego se vistieron con ah1endo de
celuloide y a quienes se les en-
masca raba del iberad ame nte con
toques de humor sus perversida-
des o fe lon as. Pareca que un

NOSFERATU 27

malo de cm ic quedaba e n segundo
pla no, porque se le dibujaba con
c ua tro trazos que imp ed a n que
hasce ndi ese su perversa persona li-
dad. Pero cuando sta se imponia a
las naturales limitaciones del medio,
b1illaban y anasaban como un h u-
racn. Es indudable que, en estos
casos, los malos sie mpre resultaban
m ucho ms interesantes y atracti-
vos que los tonto rrones hroes.
"Un buen hombre puede ser estpi-
do y aun as ser bueno. Pero uno
malo debe tener cerebro" -escribi
Max imo Gorki-. El inocente Supcr-
m an no tiene nada que hacer en su
p ulso con el maquia vlico Lcx Lu-
thor. Batman se ve como e l tonto
de l pueblo ante sus mltip les e ima-
g inati vos enemigos, autnticos ar-
tistas del c rim en ... E l lector/esp ec-
tador nunca aceptara un malvado
que fuese tonto . Ni incluso si se le
presentara en tono de comedia. El
Joker de l prime r Batman (Tim
Bm1on, 1989), no deja de ser un
temible psicpata. "S~J' el primer
artista total del homicidio que f un-
ciona en el mundo" -proclama ma-
lvolamente N icholson-.
E l irresistibl e atractivo del mal
Los villains ms conocidos de los
~NOSFE RATU 27
NosfeMalosCine.ow
cmics s ie mpre han te nido e l ce-
re bro m uy desarro llado. Son au-
tnt icos ge nios . Bajo fo rmas equ-
vocam e nte ino c u as d isf ra zada s
con los trazos apa rentem en te in-
ofensivos d e los dibujos se escon-
d a n las taras ms d espreciadas
por las sociedades conse rvadoras.
E ra n lo s ms g ra ndes v ic io sos,
los m s cni co s y los que se rea n dose a la chi ca y los honores, e l
d e las leyes hu manas y d ivinas,
a unq ue estos conceptos deberan
re la tivizarse. "Alguien que odia a
los perros y los niilos no puede
ser malo" -decla r el irreve re nte
W. C. Ficlds- . A mparndose en la
coa rtada de pu blicaciones para ni-
i'los y jve nes se esbozaba n villa-
nas que el cinc no poda pe rm it ir-
se acosado po r la auto-censura de
los estud ios o los pre visibles a ta-
q ues de las ligas de decenc ia. E u
sus pases a l cine, los ma los de los
c m ics han conservad o estas ca-
racter sti cas bsicas casi s iem pre
t ras un a pare nte trata mi e nto d e
co m edi a. H aga n lo q ue hagan
sie mpre caen simpticos. Lo s ig-
ni fi ca ti vo es que lo s ma lvad os
ms famosos de los cmi cs que
se han pasado al c ine hayan triun-
fado princ ipalme nte e n los gne-
ros de te rror y fa ntsticos . Los de
los cmics de los a l'ios 40 slo
ha n serv id o pa ra dejar pa rte de
sus rasgos fi sicos a gngste rs o a
poco ilustres d elincue ntes.
Todos los hroes del cmic tiene n
su malvado o malvados fijos. Es la
co ntrapa rtida o bli gada. C mo
puede mostrarse la belleza si no se
la compara con la fealdad? Cmo
puede g lorificarse lo bueno si no
se mucsha la ma ldad ? En u n me-
d io esque m ti co como el cmic,
en el que una simple v ieta est
llena de ideas y sugereucias, los
me nsaj es se basan en las compara-
ciones d e alternativas opuestas.
Eso no significa que los m ensaj es
de todos los cmics fueseu po lti-
camente correctos; a unque supedi-
tados a este p lanteamiento ta n re-
duccionista, los v illanos podan es-
caprse lcs de las manos de sus au-
to res y resulta r, muc has veces,
m ucho ms interesantes y atrac ti-
vos que el protagoni sta. Lgica-
me nte muchos de los malos no re-
sultaron tan no torios com o otros.
Pero si ya es difc il la creacin de
un model o nuevo de hroe todava
resulta ms comp licado construir
un malvado con personalidad a u-
t nti ca. Aunque e l h roe aca be
ap arentemeute por triunfar llevn-
v illa no ilustre queda m s a rraigado
en el recuerdo del espectador e in-
cl uso se le suele dej ar e n stand-by
por s i acaso se le piensa resucitar.
In cluso s implemente esbozado y
presentado co mo e nemigo en un
cmic, e l mal es infinitamente ms
atracti vo, y sobre todo ms inte li-
gente, que el bie n cuyo defensor
mximo, el hroe, se protege ms
e n las reglas de la sociedad que en
s us pro pios r ec ursos pe rsonales.
E l triu nfo del malvado se d e be
s1e mpre a l mismo e in cluso en
luc ha a vida o muerte contra un
e nto rn o ad ve rso y hosti l. En e l
subconscie nte del espectador los
ac tos c riminales funcionan igual
que aquellas p e lculas que exaltan
a l villano dura nte todo su me traj e
pero les destruyen en lo s dos m i-
nutos finales. La moralej a ltim a
no ti e ne ning n peso espec lico
c rtico en el contexto del discurso
flmico. En estos casos, la estre lla
es casi siempre el malo, deliberada vados del cmic pasados al cine r io r encarcelamiento en el espa-
o inconscientemente. "La maldad han venido vari ando con el paso cio. E l apogeo de revis tas como
es 1111 mito inl'entado por la gente del ti empo y, especialmente, gra- Tales From tite J'Pf (E. C. Co-
buena para just({tcar el curioso cias al auge de los efectos espe- mics) y s imilares propici las apa-
atractivo de gente diferente", dijo c iales y del maquil laj e. E n este ri cin de malos ta n encopetados
Osear Wilde. tipo de villanos la influencia fo r- como Jason (Viernes 13, 1980),
mal de l cmic resulta evidente en Michacl Mycrs (La noch e de Ha-
su vestuario y en las onomatope- lloween, 1978) o incluso Freddy
D os ca r as d e u na mism a moned a yas visuales, clara traslacin a l Kruege r ( P esa dilla e n E lm
cine de las dibujadas en el papel. Stleet, 1984). Terror y humor se
De hecho, e igual que el personaje Los tres malos de Supermau, el mezclaban con impactantes resul-
doble del doctor Jekyll y Mr. Hydc, film (Richard Donner, 1978),Te- tados.
el hroe y el malvado de los cmics rence Stamp, Ri chard Kiel
componen las dos caras d e una y Sarah D ouglas, ti ene n Es dificil no obstante de-
misma moneda. ''El hombre no es trazos reconocibles en al- terminar co n exactitud
11erdaderamente uno solo" -dice gunos d e los villanos ef- los lmites de las influen-
Fredric March en el film de Ma- meros de los Marve l Co- c ias de los personajes
moul ian (El hombre y el mon s- mics. Esta herencia estti- nacidos en el cmic en
truo, 1932)-. "El bien y el mal ca del cmic es patente en sus versiones cinemato-
siempre estn en etema lucha en su toda la primera parte del grficas y v iceversa. No
interior. Si pudiesen separarse estas fi lm y especialmente en siempre se respetan sus
dos partes, el mal quedara libre". el juicio de estos ca ractersticas dife-
Para Mamoulian/Stcvenson dejar li- tres enemi- renciales y
bre al mal sera una catstrofe. Esta gos y su m u cho
dualidad contradictoria queda pa- poste- m e n os
tente en personaj es de doble lectura
como el del fantasma de la pera, y
sus modernas variantes del tipo
vengador como Darkman (Sam
Raimi, 1990), E l cuervo (A iex Pro-
yas, 1994), Spawn (Mark A. Z. Di- Batmnn
pp, 1997) o El abominable doc-
tor Phi bes (Robert Fuest, 197 1),
en los que resulta dificil determinar
dnde empieza el bien y dnde ter-
mina el mal y hasta qu punto
la venga nza j ustifica sus malig-
nas acciones. Incluso es patente en
una comedia como La mscara
(Chu ck Russell , 1994), aun q ue
aqu los antago1smos entre bien y
ma l hayan sido sustituidos por los
de timidez y autoconftanza, herede-
dados precisamente del film de Je-
ny Lcwis, E l profesor chiflado
( 1963). La lucha ex terna entre el
bien y el mal, representados por
dos fuerzas di fere ntes, no deja de
ser la misma lucha que acostumbra
a librarse en el interior del ser hu-
mano. Todos estos personajes han
nacido o han sido inlluenciados por
el cmic.

La sinergia d e los medios

Los rasgos estticos de los ma l-

 cuando se hu mani za n di bujos ani-
nutdos, que tambin tienen sus vi-
llanos. La industria de la comuni-
cacin cada vez m s impone s us
reglas en busca de la mx ima ren-
tabilidad. Las interacciones esti ls-
ticas han s ido constantes a travs
de sus periplos por cmic, porta-
das de pulps, rad io, seria les de
cinc, series televisivas, dibujos
animados y pelculas primero de
seri e B y aho ra ele gran presu-
puesto. Es casi imposible encon-
tTa r un personaje puro que haya
saltado directamente del cmic a l
cinc s in interferencias de otros
medios. Superman, por ej emplo,
nace en 1938 en los Action ca-
mies. Poco despus se producen
dos seriales ele episodios pa ra los
c ines (protagonizados, en 1948,
por Kirk Alyn, y en 19 51 po r
Gcorgc Reeves), pero a principios
de los 40 los hcnnanos F leischer
(padre y to de Richard y creado-
res de Popeye y Betty Boop) hi-
cieron una serie ele dibuj os an ima-
dos para e l cine. Curi osamente
Lex Luthor apenas tena protago-
ni smo. Hackman y Donncr tu vie-
ron que trabajar a fondo sus ras-
gos diferenciales para componer
el personaje en la serie cinemato-
g r fica (S up e rman, e l film ).
Luego, el Luthor cinematogrfi co
influenc i a su vez determ inados
villauos de los cmics. Ms claras
son las influencias estticas ele los
villanos de Batman , sobre todo
porque fuero n desarrol ladas ms
a fondo en la serie televisiva (emi-
tida en Estados Un idos dell 2-l-66
hasta el 14-3-68) que en el propio
cmic. Es curioso sci1alar que en
esta serie a lgunos de los vill anos
clave fue ron in terpretados por ac-
tores d ifere ntes (normalm ent e
viejas glorias). Por ejemplo, Geor-
ge Sanders, Otto Prem inger y Elli
Wallach hicieron de Mr. Frceze,
que protagoniz Schwarzeneggcr
en el ltimo Batmau (Batman y
Robin ; Joc l Schumacher, 1997).
Precisamente en este personaje se
pueden encontrar fci !mente las
hue llas de la evolucin esttica
marcada por los efectos especia-
les aunqu e tenga poco qu e ver
~NOSFERATU 27
con el del cmic. Ocurre lo mis-
mo con los del Pingino o e l Jo-
ker de los Batman anteri ores.
Los villains ele la seri e televisiva
era n de hecho g lori osas g uest
stars que se divertan lo suyo en-
carnando, con mucho sentido de l
humor, a aquellos malos que les
haban encantado en los cmics,
y se convertan en sus autnticos
protagon istas. Esta derivaci n pa-
rdica de los malos es la que han
hecho suya los grandes blockbus-
ters actua les. P ara llegar a todos
los publ icos -objetivo mx imo de
cualqu ie r s up erproduccin qu e
deba amortizarse- se suav iza la
ma ldad a travs del humor, aun-
que sta contina latente. Ocurre
en Hombres d e ne g to (Barry
Sonnenfeld, 1997), aunque el 1m-
mor se convierte en insopo rtable-
mente sangri ento en Ma r s A ttac-
ks! (Tim Burton, 1997). Curiosa-
mente, el film de Burton se inspi-
ra, y conserva fi elmente a los vi-
llanos, de un a seri e de cromos
promocionalcs de unos ch icles en
1962, lo que no deja de ser una
variante de los cmics bajo o tro
soporte. Por e l contrario, S tar-
s hip Troppers (Las brigadas del
espacio) (Paul Yerhocven, 1997)
carece totalmente de este humor
ni siquiera en las feroces ara1'ias,
inspiradas en al gunos de los c-
mics antes mencionados y en
las hormigas de La humanidad
en p eli g ro ( Gordo n Doug las,
1954).
La s inergia entre diferentes me-
dios se ha venido mauifestando
principalmente desde los comien-
zos del sonoro entre cine de seri e
B y seriales, pulps y tebeos. Y s i
apursemos las in fluencias no de-
bera mos o lvidar nun ca qu e un
st01y-board no deja de ser un bo-
rrador de cmic q ue sirve como
borrador de trabajo de una pelcu-
la. El Chicago Journai- Daily
News p ubli c desde 193 1 tiras
diarias de Dick Tmcy en las que
el delincuente era un s imple punto
de referencia para e l mensaj e mo-
ralista que proclamaba el hroe.
Es curioso, no obstante, que la
mandbula del protagon ista se pa-
reciese tanto a la de James Cag-
ney, triunfador entonces en los
thri/lers de la Warner .. . La King
Features Syndicatc (propiedad ele
W. R. Hcarst) tambin se apunt
a las aventuras del detecti ve pri-
vado con seri es en fo rma de tiras
de Fight Against Crime y The Big
Knock Over y despus, en 1934,
contrat a Dashie ll Hammctt para
que escribiese los guiones de Se-
ere! Agent X-9, que ilust rara el
entonces prometedor dibuj ante de
24 m1os Alcx Raymond. Hammelt
compondra un pe rso naj e, X -9,
que actuaba a l margen de la ley y
la j usti cia con mtodos ex pedi ti-
vos propios q ue presagiaban el
fu turo Harry el Sucio. El primer
malo de la seri e era "El domina-
dor", Alfrcd Ha ll, un re finado si-
barita de modales educados, at il-
dado, que maneja a su banda des-
de la sombra y que inspir a so-
fi sticados malos de los fi lmes y
seriales de g ngsters y espionaje
(era e nto nces e l apogeo de la
Wam cr) y a los ilustradores de las
novelas del gnero. Desde 1946 a
1956, Alex Raymond ofreci una
variada galer a de mal vados de to-
dos tipos a travs de su famoso
Rip Kirby, un peculiar detecti ve
de gafas de concha, que no deja-
ron demas iada huella en los mal-
vados del c ine.
Apogeo de los malos del cmic
en el cinc fantstico y de terror
Es en el terreno de lo fantstico y
en el terror tipo gore donde el
c ine ha desarrollado con mayor
en tus iasmo ideas y personajes
surgidos en los cmics. Amazing
Stories, Nightmare, He /1-rider,
Thrilling Comics, Hem~)' Metal,
Creepy, Eerie, /Veird Tales... e in-
cluso lvfad, alg unas pu blicaciones
fra ncesas y muy especia lmente el
cmic underground, estn en la
base de los malvados de las cintas
de ciencia-ficcin o de accin, s in
o lvidar las influencias bsicas de
Lovecraft. Una de las ltim as
aportac io nes ha s ido S pawu

(Mark A. Z. Dipp), con un mal-
vado , Yiolator, que parece un
cruce entre El hombre enmasca-
rado y Darth Vader con toques a
lo Tim Burton, sin olvidar al pro-
pio protagonista, un ambiguo ven-
gador clsico de los cmics. E l
quinto elemento (Luc Besson,
1997) parece el know how defini-
ti vo de cmo adaptar el cmic al
cine. Unos gneros que siempre
haban sido de serie B se convir-
tieron gracias a fi !mes ele gran
presupuesto como La guen a de
las ga lax i as (Georgc L ucas,
1976) o Conan, el brbaro (Jolm
Mi lius, 1982), en ren tables y ape-
tecibles por el gran pblico. Un
rpido anlisis detecta rpidamen-
te que la mayora de estas pelcu-
las no dejan ele ser traslaciones,
confesadas o no, de historias y
planteamientos de los cmic-books.
Primero fue la lucha del cine con-
tra la televisin y ms ta rde su
hermanamiento, sumados con el
desarrollo de las tcnicas de tru-
cajes propiciadas por el nacimien-
to de la sella! electrnica los que
aceleraron las ventajas de esta si-
nergia multimedia. En esta parte
ele la historia, la actual, cine y c-
mics estn en la base de una gran
inclustria mul timedia que marca
las lneas de otros productos de
g ran consumo Uucgos, parques
temticos o cualquier otra varian-
te clelmerchnndising ) bajo una es-
trategia comercial comn trazada
por los grandes conglomerados.
La renovacin del malo en el cine
fants ti co, grac ia s a c laras in-
fluencias del cm ic. se produjo
con el nacimiento de La guerra
de las ga laxias y en escala me-
nor con la serie Star Trel<, aun-
que ambas pelculas y seri e televi-
s iva aprovecharon su popularidad
para publicar versiones en cmic
de sus historias, con lo que la in-
teraccin esttica y de contenido
ha sido constante y en ambas di-
recciones. El inqu ieta nte Darth
Vader es un cru ce de muchos
ma 1vados, e incluso hroes, del
cmic, especialmente de los del
subgnero de "espada y brujera"
Spmm
(sll'ord nnd sorcelJl) modificados
por un imaginativo trucaje ele ima-
gen y sonido. La composicin de
Ming, el malvado ele Flash Gor-
don (Mikc Hoclges, 1980), parece
ca lcada del personaje dibujado por
A lex Raymond. Revi stas como
Hu//, Connn, Clmv o Stalke estn
en el origen de la mayor parte de
su imag inera. Freddy Krueger
puede ser una variante moderna
inspirada en algunos malvados de
estas publicaciones. Curiosamente
en el achtal resurg ir del cine poli-
caco se ha asistido tambin a un
renacim iento de cmic books del
gnero, com o Polux o H nrd
Boiled, y cargar las tintas en los
personaj es negativos ha servido
de inspiracin a cineastas como
Rodrguez -recurdese algunos de
los zombies de Abierto hasta el
amanecer ( 1995)-.
Gracias a la mayor pennisibil idad
del cine de ahora ya se puede hablar
libremente de los villnnos e incluso
convet1irlos abiertamente en los au-
tnticos hroes de las historias. Es
prec isamente la serie ele James
Bond la que los ha venido presen-
ta ndo casi siempre en igualdad de
condiciones tico-morales con el
protagonista. Son malvados egla-
tras, se({made men, muy parecidos
en esencia a Lex Luthor tanto en
personalidad como en sus acciones
o el enlomo, cmzados con el tipo
"maestros del universo" creados
por Jules Verne y matcrializndos en
el cine por Vincent Price. El ltimo
malo de la serie (Jonathan Ptyce)
tiene rasgos inequvocos del Lu-
thor de Superm an. Scaramanga
-Christopher Lee en El hombre de
la pistola de oro ( 1974)- parece en
esencia uua evolucin del ya men-
cionado AJfred Hall de la tira X-9.
Lo atractivo de la serie es que IJay
escasa diferencia entre la moral y la
tica del personaje etiquetado como
hroe y el considerado como mal-
vado. Es como si se hiciesen bue-
nas las palabras de Catwoman al
Pi ngi no en Batman vuelve (Tim
Burton, 1992): "Para destmir a
Batmn11 debemos convertirle e11 lo
que ms odia, nosotros".
 Henry, retrato de un asesino

Antonio Trashorras
~ lzken ltogr:i urleetoko ztiwmml per/sottm'rt f!,lll.rik i::.a11 dutr p~ych oki llcrrek adin([ko g([rmnl::.t
suspmlse elu eldurre::.ko ::.til('(t/1. i:.wt ere. hdu'u e/u IJI'Iri:. ugn'ltt ::.m':.la~u gami lwnetako
f!/'llf/'0 biftrtko emgli/wnd/mo iwn duten.ft"lmt'r'/Wi.filnwutuku :.ufnrn ::.tie!rt. Bnwtako
lti/t::.m'/1! lw11diettgwwino efo lutil'tt!!.Hit uinwritutoko wmneko filml'l!f((m a/:.rm egw::..,
l_ l_ (.

ztiwmrm .\'rmiiW I Ball!s. Lmt!wt/{tn. Fmi<h "w!!.tr edo lnniho/ IArter IJP:.o/([ku imdi
1 , L

gogoo11gorriok u/ zi di:.kigu11 konollll'ko jr wm nup:usf([ k ((mko1: ''" dim urf iku !u u11.

sesinos en serie, p SlCO-
patas y ps icticos, ex-
terminado res de masas,
criminales casi s iempre
sexuales ... monstruos con mays-
cul as. Todos sabemos a la per-
feccin, aunqu e sea de manera in-
tuitiva y generalizada, el tipo de
escalofriante fi gura de la vida real
a la cual se re fi eren todos estos
tnninos, y si tan inmediata y fa-
miliannente la hemos llegado a
identificar es, sobre todo, gracias
a la recurrencia con que el medio
f lmico durante toda su historia, y
muy especialmente de unos m1os
a esta parte, se ha obstinado en
utili zar sus ha zaas como san-
gri enta materi a prima argum ental.
A lg unos de los ms clebres per-
sonajes cinematogrficos del sig lo
(Jac k e l Des tripador, No rm an
Bates, Ttav is B inklc, M ic hae l
Myers, Jason Voorhes, Freddy

mINOSFERATU 27
Krucge r. .. ) resp onden a d icha ti -
pologa, estando a me nu do basa-
dos, ms o me nos d irectame nte,
en las sangrientas ex is te ncias rea-
les ele no pocos de estos torcidos
mi tos popula res.
C irc un sc ribi ndono s al celu loide
te rrorfico y a determinadas ver-
ti e ntes particu la rme n te o scuras
del thriller, la crecie nte imp orta n-
c ia de l asesino ps icopa tolg ico
podr amos ide ntificarla como el
ms difano s ntoma de esa te n-
de ncia posmodc rni sta a fundir ho-
rror y realidad, inserta ndo el pa-
vor en carcasas dram ticas a ve-
ces insoportablemente na tural istas
y cotidi anas, aj enas po r completo
a la catarsis sobre na tural que sue-
le se rvir de conforta ble re fug io
para los verdaderos m iedos nti-
mos del aficionad o al gne ro. "El
mal (encamado en el psychoki-
ller, el can bal, el infa nticida, el
sang ui nario enfermo mental) est
entre nosotros", pa rece, a la p os-
tre, la inquie tante, para noide coda
q ue acecha tras las roj as vir111des
d e casi todo el mode m o c ine de
terror. U na conclusin incmoda
c uya e fectivi dad como catalizador
de fi cciones reside, po r desgracia,
en lo ferozmen te anaigad a que se
halla en nuesho subconsciente de
v c tim as p ote nc ia les y lo fc il-
mente q ue cua lqui er mnima ob-
servac i n d e la rea lidad acab a
desemboca ndo ah.
L o que sig ue es un repaso, obliga-
tori amente some ro, a lo s principa-
les la rgometraj es cuyo motivo ar-
gume nta l ha g irado alrededor de
tan incmo dos y a l tiemp o atracti-
vos personajes, as como de sus
m uc ho me nos gra tos esla bo nes
pre vios ; es decir, esos c rimi na les
verd aderos cuyas a trocidades d ie-
ron lugar a a lgunos de los ms
esca lo fria ntes ( por vero s mi les)
m onstmos de ficcin que hasta la
fecha ha a portado la gran pa ntalla.
E l rey Ja cl<. .. y seguidor es
Tan enquistado en el fo lclore bri-
t n ico como e l t, la n ie bla o el
monstruo de l Lago N css, no es
casua l que de c ua ntos matarifes
de inocentes han existido el ms
leg enda rio con tine sie ndo Jack el
Destripador, modelo e insp iracin
de legiones d e posterio res asesi-
nos e n serie y prime r gran idelo-
go del arm a blanca que logr p er-
manecer ini de ntificado. P uede que
a quienes hoy da elabo ra n ran-
kings de psychokillers ate ndie ndo
n icame nte a los n mero s (como
s i, por cierto, asesinar fuera com-
pa ra ble a cog e r r e b o tes e n l a
NBA), la figura de l monstruo de
Whitechapel no acabe de impre-
sionarles (d espues de todo, ap e-
n as mat c in co, c omo m uc h o
seis veces, n aco recuento compa-
rado con las abultadas estadsti-
cas d e ms de un seguidor suyo);
s in embargo, lo tristemente deci-
s ivo en la figura del descua tti za-
d or de la ribe ra de l Tmes is radi -
c en la c reac in de cierto cdi go semi o lv idado la rgome traje Las
d e comp o rta mi e n to ps icop ti co
(tan furioso como siste mti co, a
caballo e ntre lo ritual y lo c nico)
destinad o a c rea r escuela; un muy
particula r modo d e encara r tanto
su propi o impul so sa ng ui n a ri o
como su relac in con las impo-
te ntes fu e rza s d e l o rde n, qu e
s ie mpre asisti eron a sus evolucio-
nes un paso por de trs.
O bseso sex ua l de co mp robado s
conocimientos quir rg icos y po-
sedo po r un od io cerv al hacia las
muj e res ca na lizado fin a lme n te
hacia e l dego llamie nto y descua r-
tizamie n to de pros titutas , todas
e llas de baj s imo ni vel eco nmi-
co , las abyectas hazai1as de l v ic-
to ri a no J ac k ha n da d o lug ar a
una inge nt e fi lmografia e ntre la
que destaca ra n tlltlos como E l
ve n ga dor (Ma uri cc E l ve y ,
193 2), Jack e l d es tl'i pa d or
(John Brahm, J944) -con uno de
los ms convi ncentes y v iscoso s
actores-psicpatas de la historia,
el m alog rado Laird C rcgar-, J ack
t h e Rippe r (Robert Bake r-M o n-
ty Berman, 1960) -con gui n de
Jimmy San gste r- , D as U n ge-
h eu er Vo n Lon d on City (Edwin
Zbo nck, 1964) y Der D ir n e n -
mo r d e r Vo n Lo n don (Je s s
Fra nco , 1976) -con Klau s K insk i
e n un p ap e l a s u med ida -, as
como una lujosa telese rie produ -
cida e n 1989 con mot ivo del cen -
tenario del m ito .
T a mbi n hay que me nc io na r la
abunda ncia de de ri vaciones, des-
contexlltalizacioncs y lecll1 ras e n
clave fan lastique ( 1) a qu e ha
s ido some tido e l m ito, y c uyos
ejemp los ms dig nos seran, por
un lado, la mag istral La caj a d e
Pa nd o r n (G.W. Pa bs t, 1928),
ve rs i n filmica de dos piezas tea-
trales (Erdgeist/ EI espritu de la
tierra y Die Biic!Jse der Pandora)
de F rank W edekind centrad as e n
la fig ura de L ul, irresistib le m u-
chacha qu e acaba r siendo ases i-
nada por su prime r c liente como
prostituta, J ack e l D es tripad o r
(2); y, p or otro, e l enfer mi zo y
ma n os d el d es t rip a d o (Pe te r
Sasdy, 1971), uno de los lt imos
productos dignos surg idos d e la
fac tora Hammcr, sa lpicado inclu-
so de algn mome nto de turbador
psicologismo , un poco en la lnea
de E l fot g r afo d e l p ni co
( 1959), en el cua l la h ija d e Jack
tra baja de da como medium y de
n oc he se dedica a continuar la
tradi cin paterna.
Pese a su repentina desaparic in
de la escena pblica tras u n lti-
mo cri men reco nocido, la fig ura
del D estripador ha segu ido triste-
me nte v iva desd e el sig lo p asado
gracias a tod a una legin d e se-
guidores man acos que ado pta ron
(y co n frecue ncia e nriqu ecie ron
co n a p o r taci on es p rop ia s ) l o
esencial de su modus operandi.
La tiendo bajo este comportamie n-
to lun tico, y pese a sus muchas
ra mificaciones esti lsti cas, sie m-
pre un n ico sentim iento (el m ie-
do-odio hacia la hembra) ma teria-
lizado d e una simple y machacona
manera : la agresin, el extenn inio
y la vio lacin ltima de la sexu ali-
dad, e inc luso de la corporeidad ,
fcmcn i na.
NO SFER A T U 27 Ell
La mat porque era ma (o por-
qu e no)
Aparte de mitos como el de Barba
Azul y el del asesino "cazadotes",
cuya ms clebre plasmacin en
la vida real fue en la persona del
franc s Hcnri Des iree Landr,
quien a principios de siglo aniquil
a sus once esposas (3), la semilla
misg ina -a veces teiida de un
turbio componente fetichista en-
tocado hacia caractersticas ana-
tmi cas concretas, como tlll de-
terminado tipo de belleza o color
de l pelo ( 4), cu ando no hacia
chocantes particularidades anat-
micas y hasta taras o defonnacio-
nes flsicas (5)- ha engendrado a
criaturas tan abominables como el
bostoniano Albert De Sal vo, quien
entre 1962 y 1963 estrangul a
trece muj eres, o e l londin ense
John Reginald Cluistie, ejecutado
en 1953 tras dejar una estela de
cadveres femeninos, cuyo vello
pbico afe itaba y conserva ba
para, ms ta rde, recrear mastur-
batoriamcnte sus placeres homici-
das. Ambos casos llevaran a Ri-
chard Fleischcr a dirigir el ex -
traord inario d ptico compues to
por El estrangulador de Bostn
( 1968) -con un inesperadamente
pl ausible Tony Curtis como el
manaco De Salvo- (6) y E l es-
trangulador de Rillington Place
(1971) -con John Christie sober-
biamente enca rnado en Richard
At te m borough-.
Ya en el campo ele la ms estricta
fi ccin, y sin tiempo para dete-
nernos en todo un alud de filmes
de muy di verso inters en los
cuales es siempre la hembra quien
paga el pato de la proli feracin de
todo tipo de torcidas y violcutas
psiques mascul inas (7), es obliga-
tori o mencionar los que pueden
ser los dos psycho thrillers basa-
dos en la agresin a la mujer ms
inquietantes y en fcrmos de la his-
toria: por un lado, E l fotgrafo
del pni co (Mi cha el Powe ll,
1959), re fin ado ej ercicio de vo-
yemi smo tan complejo y adelanta-
do a su poca que, aunque parez-
ca incompat ibl e, puede conside-
rarse precursor de filmes tan dis-
pares como El quimrico inqui-
lino (Roman Polanski, 1976), los
coreogrfi cos y cstctJ CIStas g ia-
llos de Dario Argento (8) y hasta
Henry, retrato de un asesino
( 1988). Por otro, la desquiciada
y visionaria Frenes (A ifre d
Hitchcock, 197 1), un sobrecoge-
dor ej ercicio de nihilismo creativo
y ex istcncial, una negra broma
prel'iada de humor de celda acol-
chada realizada sin rehuir sus im-
plicacion es ms desagradabl es,
cuyo esqu izoide asesino (Barry
Fostcr) slo puede ser igualado en
abyeccin por otro ser repugnan-
te y sin redencin posible: el ani-
quilador y agresor sexual protago-
nista ele la comedia terminal Ocu-
rri cerca de su casa (Rmy Bel-
vaux, Andr Bonzel y Benoit Poel-
voordc, 1992).
Por ltimo, apuntar lo recurrente
ele otra utilitaria figura dramtica
como es la del "Acechador", tpi-
co de cintas como Someoue ls
Watchiug Me (John Carpenter,
1978), Llama un extrao (Fred
Walton, 1980), C alma total (Phil-
lip Noyce, 1988) o Acosada (Phil-
lip Noyce, 1993), un mo ti vo ar-
gumental que emparenta la figura
del homicida moderno con las tra-
dicionales ficciones gticas arti-
culadas alrededor de los apuros
de una herona aislada en un espa-
cio cerrado.
H orror vc ri t
Aunque bien es cierto que los ma-
yores asesin os de masas de la
Historia son estadistas y/o gra n-
des nombres ele la nobleza medie-
val europea como Hitler, Stalin,
Gilles de Ra is, la condesa Erzsc-
bet Bthory o el mismsimo prn-
cipe valaco Vlad Dracul , lo cierto
es que cuando se piensa en los
rompemarcas del homicidio inspi-
radores de fi cciones aud iovisuales
siempre sale a la luz un escabroso
tritmvirato de nombres estadouni-
denses y, desde luego, aj enos a
los libros de texto: Charles Man-
son (9), Henry Lee Lucas y, so-
bre todo, Ed Gein, ste ltimo, sin
eluda , el serial killer au tntico
Psicosis
 Ln matnnzo de Texns 111
ms importa nte de cara a la gran
pantalla y cuya figura ya ha sido y
contina siendo estudi ada, anali-
zada e incluso explotada comer-
cialmente hasta la saciedad.
No obstante, fue un alemn d e los
at"ios 2 0, el en apariencia corts y
reservado vecino, e l marido mo-
d lico y obrero puntual y concien-
zudo Peter Kurten, quien con su
vida oculta volcada en la satisfac-
cin de su en [crma sexualidad a
base de dego llar ni t"ias ( 1O) a tij e-
retazos, eu y o s cadveres luego
violaba, bebiendo incluso a veces
su sangre, inspir la primera obra
maestra del cine psicoptico, nada
menos que E l vampito de Diis-
seldorf (Fritz Lang, 193 1) ( 11 ).
La pavorosa y al tiempo pattica
compos ic in de Peter Lorre en
este lograds imo fresco social de
la A lemania prenazi (donde, curio-
samente, ser el hampa quien aca-
be atrapa ndo a l psicpata, para
que as cesen las redadas) marc
poca, s irviendo desde entonces
de modelo ele interpretacin para
cuantos actores afrontaron un pa-
pel de luntico asesino. A partir
de ah, todo un alud de extermina-
dores reales han sido llevados a la
pantalla (12), de ent re los cuales
nos detendremos slo en cuatro
ele ellos particulatmente significa-
tivos. En primer lugar, el sardni-
co parisino Maree! Petiot, quien
durante la ocupacin germana eli-
min e inciner a numerosos ju-
dos acauda lados para quedarse
con sus pertenencias, tras haber
prometido facilita rl es la salida del
pas. Doctor Petiot (Christian de
C hallonge, 1990) es una soberbia
y poco conocida pelcula basada
en este complejo personaje ( 13).
Pero sera a finales de los 50 en
un pueblecito d e Wisconsin cuan-
do sa ltara a la opinin pblica el
caso que, sin duda, marc un an-
tes y un despus en el eshtdio de
los psicpatas criminales, y que,
con el tiempo, cambiara la forma
en que hasta entonces el cine ha-
ba venido tratando dichos temas.
Fueron los indescriptibles (a l me-
nos si uo se tiene un estmago de
horm ign) ritua les o nanistas d e
Ed Gein, con la seccionada anato-
ma de va ri as mujeres, tanto
muertas como vivas, y su pecu-
liar relacin con el cadver de su
madre, los que sirvieron de base a
Robert B loch para su relato P.~y
cho, el c ual, como es de todo s
sabido, fue convertido por A lfred
Hitchcock en la impactante Psico-
sis ( 196 1) . A partir de al, tanto
la gesta original de Gein como las
interpretaciones de s u caso va
Bloch-Hitehcock daran lugar a
innumerables pelculas -las mejo-
res son dos hi tos del miedo fsico
y el "mal rollo" fi lmico produci-
d os ambos en 1974: la conocidsi-
ma La matanza d e Texas (Tobe
H opper, 1974) y la o lvidada pero
interesante Dcrangccl (Jeff Gi llen
y A lan Ormsby, 1974)- que ter-
minaran convirtiendo a aque l car-
nicero paleto en toda una celebri-
dad naciona l, en el American Psy-
cho por excelencia de este siglo.
Otro recordman del ases inato es
Hemy Lec Lucas, cuyos 360 ase-
s inatos "reconocidos" s irv ieron
para que Jolm McNaughton fac-
turma o tra cima de la sordidez, la
esencial Henry, r etrato de un
asesino, una obra de mirada ex-
traviada que en verdad leva nta
ampo llas en el a lma y cuyo estre-
no sign ific una autntica fractura
en lo que hasta en tonces se haba
considerado como fronterizo a la
hora de mostrar de manera d is-
tanciada y documental el do lor en
la pantalla.
P sicoliteratura
Dejando de lado (por no ponemos
inconvenientemen te fi nos) la tras-
cendencia que en la narrativa es-
crita han tenido ciertos perso najes
dotados de rasgos inconfundible-
mente psicopticos y cmo estos
han acabado dejando su impronta
en el celulo ide -caso de Gaston
Leroux (14), Arthu r Conan Doy-
le (15), Edgar Wallace ( 16), Ed-
gar Allan Poe ( 17), Robert Louis
Stcvcnson ( 18) e incluso Dostoievs-
ky ( 19) o, ejem, Cami lo Jos Cela
(20)-, hay que reconocer q ue en
materia literario-flmica hay un
nombre que domina por encima
de todos, y no es otro que el (le
Hannibal Lccter, superps icpata
c reado por el nortea m eric ano
Thomas Harris en su novela Dra-
gn rojo y lanzado defin iti vamente
al estre llato co n su sigu iente origi-
nal, la celebrrima El s ilencio de
los corderos (21 ). Tanto Hunter
(Michacl Mann, 1987), largome-
traje basado en el primero de di-
chos libros (con un ma g nfico
Bri an Cox como primera encarna-
ci n filmica de "Hannibal el Can-
bal") como, fundamentalmente, la
contundente y megataqui llcra El
silencio de los corderos (Jona-
than D emmc, 1991 ), han erigido
NOSFERATU 27
 la fi gura de este psiquiatra psic-
pata (de lic iosa paradoja la de la
mente superior capaz de racionali-
za r s u propi o compo rtami e nto
monstruoso) en el homicida de
fi ccin ms famoso de este fin de
siglo, casi un luga r comn pop
(visualizado ya para siempre con
el poco tranquil izador rostro de
Anthon y Hopkins) mediante el
cual asustar a los nios que no
quieran irse a la cama. Tampoco
hay que dejar de seiialar que tanto
e l do de novelas de Harris como
cada una de las pelculas a que
dieron lugar ofrecen dos psicpa-
tas al precio de uno (recordemos
que a Lecter slo lo hemos cono-
cido en su obligado "retiro" carce-
lario, y, desde all , sin intervenir
en la trama principal, ayuda/des-
pi sta a los policas que recunen a
l en busca de consejo a la hora
de atrapar a otros asesinos en li-
bertad), de modo que este ciclo
narrativo acaba as convirtindose
en una suerte de crisol de algunas
de las ms extremas y espectacu-
lares psicopatologas conocidas y,
por tanto, casi como una mu y
bien documentada gua de inicia-
cin de la locura asesina (aparien-
cia ele estabilidad extrema y abso-
luto autocontrol, automuti !acin,
traumas de origen infantil f sico,
inteligencia desanolladsima, cani-
balismo ... ).
Por ltimo, mencionar que un par
wNOSFERATU 27
de escritores de notable ttascen-
dcncia en la novela negra moder-
na, como son James Ellroy y Do-
nald Westlake, tambin han reali-
zado aportaciones a la mtica del
p sychoki/ler flmi co a partir de
sendas novelas. El primero vi
cmo su libro Sa11gre sobre la
lu11a era convertido en la fa llida
aunque extraamente escabrosa
cinta Cop, con la ley o sin ella
(James B. Harris, 1987), mientras
que el segundo dio luga r con la
estimable y hitchcockiana (en el
mejor sentido) E l padrastro (Jo-
seph Ruben, 1986) a una franqui-
cia psicoptica menor a rebufo de
las series de Viemes 13, Hallo-
ween y Elm Street, y, como es
lgico en estos casos, rpidamen-
te echada a perder. Con sutiles
referencias tanto a Sospecha
(1941 ) y a La sombra de una
duda ( 1943) como a The Stran-
ger (Orson We lles, 1946) (22), El
padrastto presenta uno de los
ms originales e inquietantemente
plausibles psicpatas moderuos:
un individuo inflexible en sus con-
vicciones morales que se ve im-
pelido a exterminar a sus seres
queridos en cuanto stos tienden
a no ajustarse a sus elevados idea-
les familiares. Despus de cada
masacre, cambia de localidad, de
trabajo y de casa, fmj ndose otra
nueva familia, la cual dura, por
supuesto, hasta que sus miembros
comienzan a decepcionarle (23).
El silencio de los corderos
Bombas de relojera, hijas de
Lmth, leen killers y asesinos del
ms all
Para terminar echemos un vistazo
rpido a tres categoras, qui z
algo ms especficas que las ante-
riores, de homicidas filmicos, las
cuales, sin embargo, no han deja-
do de fecundar una abundante
prole de aberraciones cinemato-
grficas.
De entrada, podramos referimos
a aquellos enfermos mentales, po-
tencialmente agresivos, que, ha-
biendo incubado durante c ierto
tiempo motivos ms que suficien-
tes (al menos en sus transtorna-
das psiques) para el ases inato, en
un momento dado, y puede que
por un estmulo puramente ca -
sual, estallan, creando en su ca-
tarsis una autntica entropa de
violencia. Lo que se llama un "mal
pronto", vamos. En este gmpo se
inscriben, por ejemplo, los prota-
gonistas de El hroe anda suelto
(Peter Bogdanovich, 1968), Dri-
ller Killer (Abe! Fenara, 1974),
Taxi Driver (Martn Scorsese,
1976), Un da de furia (Jo el
Schumacher, 1993) o, en plan ri-
sas, Justino, un asesino de la
tercera edad (La Cuadrilla, 1994)
y E l d e ntista (Brian Yu zna,
1996) (24).
C las ificac in aparte merecera n
tambin las muj eres ps icpatas,
primero, debido a su comprobable
escasez en la vida rea l, al menos
si se las com para en nmero a
sus equi valentes de gnero mas-
culino, y, segundo, por la ext rema
codificac in de los (a menudo
sesgados de misoginia) arqu etipos
narrati vos que han originado en el
cinc. Dejando de lado el extraordi-
nari o islote de verdadera compleji-
dad psicopatolgica y ajeno a la
etiqueta fcil que supone la insana
Repulsin (Roman Pol a ns ki ,
1965), en este apartado el cine ha
ofrecido desde las clsicas "man-
tis", cuyo eptome moderno sera
la Sharon Stone de Instinto bsi-
co (Paul Verhoeven, 1992) (25),

hasta las "ama ntes/enamoradas
despechadas " (26), pasando por
las "vengadoras obsesivas " (27)
tipo La novia vesta de negro
(Franvois Truffaut, 1967), Im-
pacto sbito (Clint Eastwood ,
1983), ngel de venganza (Abel
Ferrara, 1981) o La mano que
mece la cuna (Curt s H a nson,
1991) (28), que, e n segn qu ca-
sos, pueden despe1tar una genui-
na simpata compasiva en el es-
pectador (29).
De gran virulencia come rcial du-
ra nte fi nales de los 70 y casi toda
la dcada posterior (30) result el
fe nmeno de los filmes con ado-
l e scentes masa c rados/ as (cas i
s iempre a c uc hillazos o con lige-
ras variaciones de instrumentos
cortantes, que di e ron lugar al tr-
mino con que p ronto se bautiz
este subgnero: slaslter ) por psi-
cpatas enmascarados de perso-
nalidad (?) a menudo intercambia-
b le. La tendencia, no obstante,
tuvo un origen de lo ms dig no
con La noch e de Hallowen
(Jo hn Carpenter, 1978), efectiva
y hasta innovadora rclectura made
in USA del gia/lo a lo Argento,
que hi zo del psicpata de rostro
desconocido Michael Myers (por
e ntonces cono cido simpl emente
como "La Silue ta") un cnon a
partir del c ual no dejaron de sur-
g ir imitadores, ms o menos des-
afortunados, y advenedizos conti-
nuadores n o so li citados d e s u
cru zada antiacn (3 1). Pasada
casi una dcada de la nguidec -
mie nto, e l slaslter juvenil h a vuelto
reciente mente por sus fueros gra-
cias a l fe nomena l e inesperado
xito de Scream . V igila quien
llanta (Wes Craven, 1996), relati-
va vuelta de tuerca autoreferencial
escrita por el que, d esde e nton-
ces, parece destinado a converti r-
se e n nuevo gur d e este tipo de
productos, e l guion ista Ke v in
Williamson (32).
Es obligado referirse tambin a
cierto tipo de asesinos filmicos en
Justino, un asesino de la tercera edad
cuyo grupo se incluye el que qui-
z sea el nico icono tenorfco
en verdad universal, y ya clsico,
aportado por el cine reciente a la
historia del gnero. Se trata, ob-
v iame nte, del subgnero de psic-
patas del ms all y de su mximo
representante, el demonio de los
su eos, el nuevo hombre del saco
de rostro quemado, el chi stoso
de l g uante a navajado... Freddy
Krueger.
D esde la se minal Pesadilla en
E lm Street (Wes C raven, 1984),
va ri o s matarifes sobrenaturales
que se negaban a dejar el ases ina-
to p ese a haber fallecido e n e l pla-
no fsico han tratado de seguir los
lucrativos pasos de Freddy y su
larga serie de largometrajes (33),
pero ning uno cont con acepta-
cin suficiente como para unirse
al personaje interpretado por Ro-
belt Englund en el Olimpo de las
secuelas s in fin, donde an reina
e n compaa de los ms ve tera-
no s Myers y Jason.
NOSF E RATU 27 Eill
 De una premisa s imilar parten,
por ltimo, alg unos de esos filmes
en los cuales un aparato u obj eto
inan im ado se revela dotado d e
vida propia y comienza a causar
bajas en el repm1o (34). Digno de
destacar resulta el caso de Muiie-
co di a blico (Tom Holland, 1988)
y sus aburridas secuelas, en don-
de se fundi la aeja trad icin de
la mari oneta ma lvada con la del
psycho moderno, para c rear una
figura nueva en la mitolog a del
gnero: la del mueco infanti l po-
sedo por el espritu de un mana-
co; fi gura que, en una poca de
asesinos sin rostro ni carisma y
poco meuos que inte rcambiables,
aport uu cierto atisbo d e alegre
individualidad .fantastique, que
pronto sa ltara en pedazos con el
advenimiento del uuevo orden de
truculenc ia, gravedad y monocro-
ma inaugurado por El s ilencio
de los corderos.
NOTAS
l. Ejemplos de cross ol'er de mitos vic-
torianos son Estu dio de terror (James
H ill , 1965) y Asesin ato por decreto
(Bob Clark, 1979), con Sherlock Hol-
mes enfrentado a Jack el Destripador.
Otros divertidos cruces se pueden ha-
llar en Al borde de la locura (Gerard
Kikoinc, 1988) -demencial re interpreta-
~~I NOSFERATU 27
cin d e Jekyll & llydc mediante la fi gu-
ra del D estripador- y Los pasajeros
del tiempo (Nicholas Mcycr, 1979)
-con H. G . \Vells combatiendo a Jack en
la Amrica contempornea, tras viaj ar
ambos en una mquina del tiempo in-
ventada por el primero-. No obstante,
la fu s in de mitos ms hilarante se en-
cuentra, no cabe duda. en Amazonas
en la lun a (John Landis, Joe D ante,
Carl Gottlieb, Petcr l-lo rton y Robcrt
K. \Vei ss, 1986), donde se apunta la
teora de que la verdadera identidad ele
Jack sea .. . e l monstruo del Lago Ness.
Una visi n curiosa del mito lleg de la
mano del debutante Rowdy J-lerring to n
01 Jack's Back (1987), mientras que
especialmente indigesta fue, por ltimo,
la aportacin o ligo frnico-mesetaria de
Jack el destripador de Londres (Jos
Luis Madrid, 197 1), con el inev itable
Paul Naschy a la cabeza.
2. Otras pelculas nacidas a la sombra
de \Vcdekind son Lulu (Rolf Thiele,
1962) y Lul de noche (Emilio Mart-
ncz Lzaro, 1985).
3. La figura de Landr ha inspirado, de
forma ms o menos directa, numeroso s
filmes, desde las fasc inantes i\l onsieu r
Verdoux (Charles Chaplin , 1946) y La
noche del caza dor (Charles Laug bton,
1955) hasta la seca y antiespectacular
rcconsh'llcci n Landr (C laude Cha-
brol , 1962), pasa ndo por piezas meno-
res como E l asesin o de mujeres (\V.
Lee \Vilcler, 1960). Por su parte, e l Bar-
ba A:: u/legendario (es decir, el de l cuen-
to de Perrault, a menudo confundido
con la autntica figura histrica d el ma-
Pesndilln en Elm Street
riscal Gillcs de Rais, por cie rto ... otro
que tal) orig in tt ulos como la parodia
Barba Azu l (Chris tian Jaque, 195 1) y
la interesada aproxi macin ertica Bar-
ba Azul (Edward Dmy tryck, 1972).
4. En El en emigo de las mbi as (AI-
fred 11itchcock, 1926) se presenta a un
trasunto d e Jack el Destripador, con
capa negra y maletn d e mdico, que
slo asesi na los martes y a bellas jve-
nes de pelo rubio. Como resultado de
esto, las chicas londinenses comenzaron
a tc1lir sus cabellos de negro. No hace
falta inc id ir en los cstud iads imos lazos
que en la filmogra fia d el morboso vcn -
tmdo se establecen entre crimen y sexo,
as como en la frecuencia con que hem-
bras de pelo rubio se encuentran en el
v11ice de la violencia.
5. Ino lvidable resulta e l tratamiento de
este tema en La escalera de caracol
(Robert S iodmak, 1946), donde una vir-
g inal criada muda sufre el acoso de un
psicpata obsesionado con las muj eres
con imperfecciones fi sicas. Dicho film
contara en 1975 con un poco destaca-
ble remake televisivo de ig ual ttulo. En
T h e Face Behnd th c i\lask (Robert
Florcy, 1941), en cambio, el enfoque
era justo el contrari o, a l presentar a un
ps icpata (Peter Lorrc, para variar) de
rostro desfig urado enamorado de una jo-
ven ciega.
6. D estacar que la de Fleischcr no fue,
con todo, la primera adaptacin film ica
de los cr menes de De Sa lvo, ya que,
recin capturado, inspi r El estrangu-
lador de mujeres (Bu rt Toppcr,
1963), protagoni zada por el esfrico
Vctor Buono.
7. Por mencionar unas cuantas: The
Snipe1 (Edward Dmytryk, 1952), don-
de un joven ex-combatiente alivia su an-
gustia interior di sparando a mujeres con
un fusi l; C rimen a las siete (Owcn
Cnnnp, 1962), en el cual un joven ho-
micida al menos tiene el deta lle de avi-
sar cuando va a actuar, siempre a las
siete en punto; La noch e de los mil
gatos ( Rcn Cardona, Jr., 197 1), donde
el psicpata de turno decapita a chicas,
conservando sus cabezas en vit rinas,
mientras el cuerpo lo arroja a un pozo
lleno de gatos hambrientos, cenndosc
l mismo las v sceras; La (Jitima casa a
la izquierda ( \Ves Craven, 1972) o In
versi n agropecuaria y g rahlitamente
sdica de E l manata! de la doncella
( 1959); Ojos ( lrvin Keshner, 1978),
con preciosas modelos cayendo como
moscas; Maniac (\V il l iam Lu s ti g,
1980), donde otro asesino de bellezas
se topa con Caroline i'vlunro; Vestida
para matar (Brian De Palma, 1980) o
e l trapecista clelthriller ( De Palma) eje-
cutando un triple mortal; Sabe que es-
ts sola (Annancl Mastroianni, 1980),
con jovencitas a punto de casarse reci-
biendo hachazos a diestro y siniestro;
Los ojos d e un extrao (Ken \V icdcr-
horn, 1981 ), con un v iolador y asesino
(en este orden) del montn; E n la c uer-
da floja (R ichard Tugglc, 1984), donde
la noche de Nueva Orlca ns se tiiie de
rojo por culpa de un asesino de prost i-
nttas, tras la estela ele los cls icos; E l
coleccionista de amant es (Ga ry Flc-
der, 1997) o la sensacin del momento...
8. Cuya particular visin de la mana
hom icida desarroll ada a lo largo de dos
dcadas, desd e la triloga de los anima-
les de principios de los 70 hasta los l-
timos traspis en Trnuma ( 1993) y La
sndrome di Stend hn l ( 1996), pasan-
do por sus tour de (orces en Rojo osc u-
ro ( 1975) y T encbr<' ( 1982), resu lta
(por espacio) imposible d e desarrollar
aqu. En fi n ... Tambin sera interesante
detenerse en la gramt ica del giallo pre
y post-Argento , person ificada en nom-
bres como !'via rio Bava -ind iscutido pa-
dre fundador del gnero con ttu lo s
como La mu chacha qu e sa ba dema-
siado (1 962), Se is muj eres para el
asesino ( 1964), C inco muecas para
la luna de agosto ( 1970), cte., cte.-,
Fulc i, Erco li o e l alumno aventajado
Soavi -Aq u:nius ( 1986)-.
9. Pese a su fama (quizs precisamente
por ella), la masacre de la mansin Po -
lanski no ha producido tanta filmogra fia
como cabra esperar. Siendo la telev isiva
H elter S kelte (Tom Gries, 1976) la
mej or adaptacin de las atrocidades de
Manson y sus aclitos, no hay que de-
jar de mencionar o tros tntl os que tratan
e l tema de forma ms o menos sesgada
como Thc Otber S id e of i\ladness
(Frank Howard, 1970), el documen tal
maldito i\lan son (Lawrence Mcrrick,
1972), i\ l a nson's Family i\lov i es
(Martn Dahmcr, 1984) o i\Ian so n Su-
p er star (Jim Van Bcbbcr, 1994). Refe-
rencias a la masacre de Sharon Tate y
amigos tambin pued en ha ll arse e n
i\-lultiple i\laniacs ( J o hn \Vaters ,
1970), 1 Drink Your Bl ood (J cr ry
Gross, 1971) o en The Deat hm aster
(Robert Qua rry, 1972 ).
1O. S i hay un tema que se ha tratado
con pinns en el cine es e l de la pede-
rasti n criminal, y si no bns ta con ver la
timidez de aproximacio nes como Des-
vo a l p a raso (Gera rdo H errero, 1993)
o la por lo dems salvaje Freeway
( 1996).
11. Remakes posteriores de dicha histo-
ri a fi.1cron i\1 (Joseph Loscy, 195 1) y E l
ases ino d e Dsseldorf (Robcrt ll os-
sein, 1965). Versiones algo modificadns
y con el componente paidfilo ms o
menos acentuado tambin pueden en-
contrarse en la sorprendente F.l cebo
(Ladslao Vajda, 1958) y en In dcscono-
cicla E l a ses ino d e tontos (Servando
Go nzlez, 1963).
12. Los ms interesados pueden hacerse
una ca rtografia muy aproximada de lo
ms horrible del crimen en el siglo XX
rastreando, por ejemplo, los casos ver-
d icos en que se basan fi lmes como A
sa ng re fra ( Richard Brooks, 1967)
-cuya autntica semilla ficcio nal la plan-
t Truman Capote con su estremecedo-
ra docunovela-, Los asesinos d e la
luna d e miel (Lconard Kastle, 1970),
Harry, el su cio (Don S iegel, 197 1),
i\ lalas tierras (Terence Malick, 1973),
T h e i\ l ad 13omber (B ert l. Gordon ,
1973), A la caza (Richard Fricdkin,
1980), A ngs t (Gcrald Kargl, 1983) -co-
nocida en Espaiia por su pase en Ca-
nal+ como "Fear, la angustia del mie-
do"-, Vr tigo morta l (Doug las Hickox,
1985), Lla ma d a a un rep or tero ( Phi-
lip Borsos, 1985), D esbocado (\Vi lliam
Friedkin, 1987), Scbrarum (Jorg Butt-
gereit, 1993), C itizcn X (Cbr is Gero l-
mo, 1995), Profundo carmes (Arturo
Ripstein, 1996).
13. Mejor pasar de puntillas por el es-
tropicio reali zado con e l personaje ori-
g inal por Los crmen es d e Petiot (Jos
Lu is Madrid , 1972), con Paul Naschy a
la cabeza.
14. Aunque variando algo de actinid de
una a otra versin fi lmica, el comporta-
miento del "fantasma de la pera" es el
NOSFERATU 27
de un ps icpata. Este personaje, ade-
m s de dar Jugar a las pelcu las "ofic ia-
les" b asadas, con mayor o meno r respe-
to hacia el orig inal, en la obra de Lero ux
-El fa ntas ma d e la pera ( Rupert Ju-
lian, 1925), E l fa ntas ma d e la p era
(A11hur Lubin, 1943), El fantasma de
la pera (Terenee Fisher, 1962) y E l
fant:-~sma d e I r~ pera (D w igh t H .
Little, 1989)-, tambin ha prestado sus
atributos principales a los torturados
protagonistas de fi lmes como Los cr-
men es d el m u s e o ( M ic hae l Curti z,
1933), Los crmen es d el museo d e
cera (1953), Nightmare In Wax (Bud
Towsend , 1969) y E l fanta s ma d e l
paraso (13rian De Palma, 1974).
15. Sin nada que ver con la novela del
mismo ttulo, el largometraje Estudio
en r ojo (Edwin L. Marin, 1933) nos
presenta a un Sherl ock Holmes tras la
pista de un serial killer que acta a par-
tir d e las pautas que le proporc iona
cierto poem a.
16. Particulannente escabrosa resulta la
"ca ligar iana" trama de Los ojos mis te-
riosos d e Londres (\Valter Summers,
1940) y el remake posterior Los ojos
muertos d e Londres (A ifrcd Vohrer,
1960).
17. Hay que destacar po r s u calidad
tanto E l doble asesinato en la calle
l\lorgue (Robert Florey, 1932) como
El fantasma d e la calle l\Jorgu e (Roy
del Ruth, 1953).
18. Una curiosa variacin de Jekyll &
H yde, en clave ms ps icopt ica que el
resto d e las adaptaciones a la pantalla
d el relato de Stevenson, es Concierto
macabro (Jolm Brahm, 1945) , con el
repuls ivo Laird Crcgar en su ltimo pa-
pel.
19. Qu es Crimen y castigo sino la
histori a d e un psicpata? El c ine ha car-
gado ms o menos las tintas en este as-
pecto, sobre todo e n la versin no ho-
llywoodiense Cr imen y castigo (Pierre
Chenal , 1934).
20. Pascu al Duarte (Ricardo F ranco,
1975).
2 1. He aqu otro punto de inflexin, a
partir del cual la form a de contemp lar a
los serial killers se vi mod ificada , a l
menos en el seno de Holl ywood. Ttu-
los co mo Co pycat (Jolm Amiel , 1995),
Seven (David F incher, 1996), incluso el
lamentable The Ugly (1997 ), y, por su-
puesto, teleserics como l\lille uium o
P rofiler, seran inconcebibles sin el im-
pacto previo del fi lm de Demmc.
NOS FERATU 27
22. S i bien aqu el protagonista/intmso,
encarnado por el propio Orson Well es,
no Cllb a ser ca li fic ado de ps icp11ta, al
menos literalmente, al tmtarse de un cri-
minal d e g ucrm n11zi re fugiado en un
pue blecito est11do unidcnse.
23. C 1mdro ps icopato lgico especia l-
mente retorcido e inqui etante e l diseiill-
do po r \Vestl llke para este "asesino fll -
m iliar", un pobre hombre, en el fondo,
mminado mentalm ente por los s ueiios
prcfllbriclldos de es perfect vida hoga-
rella enquistada en el inconsciente co -
lectivo burgus que, qu, cngendmr un
mo nstruo cllractcrstico. El ambiente de
tensi n do msticll tej ido tanto en El pa-
dras tro como en sus m encionados refe-
rentes de Hitchcock y \Velles entronca
tambin con todll una nHllll nmTati va de
la paranoia made in USA, especialmente
frtil durante los 80 y princ ipios de los
90, cuya prem isa scrll In contaminacin
del hogar por un ps icpata d e aparien-
cill inmacullldll. C omo muy bien d etec-
taro n Jo rd i 13nll y Xavier Prez, "a e-
ces, este asesino de vida plcida entre
ecinos ignorantes de su p ersonalidad
dual se instala aliado de hogares .falsa-
mente paradisacos. Y pasa a convertir-
se en el principal inductor de los relatos
ltomologables bajo el lema del 'intruso
en casa'. Este moli1o temtico se /m
convertido en infinidad de j i/mes -y, so-
bre todo, te/efilmes-, f undamentalmente
norteamericanos. y ha cristalizado en
ttulos como Falsa seduccin, La numo
que mece la cuna, Dobles parejas, Jl!u-
j er blanca soltera busca, El abogado
del diablo y 1111 largusimo etctera " (1.
Bail y X . Prez: La semilla inmortal.
Anagmma, 1997).
24. Particularmente grato es e l pobre in-
comprendido interpretado por A lex An-
gula en el cortometraje i\li rindas asesi-
nas (Alex de lll Ig lesia, 1992).
25. O tras v is iones recientes de este ar-
quetipo pu eden hall11rse en i\latado1
(Pedro A lmodvar, 1986), El caso d e
la viuda neg ra ( Bob Ra fe lson, 1986),
111 descacharrante E l co lor d e la n och e
(Richard R ush, 1994) o , en registro n n-
lico, Poiso n 1vy (Katt Shea, 1992) y
Ve n e no e n la pie l (A illn S hapiro,
1993), vari antes d el esquema "Atrllc-
cin fat al", con apetecibl e prot11gonista
11dolescente.
26. En E l caso d e Lucy Harbin ( 1963),
Jo11n Crawfo rd mata 11 su marido y a l
11m ante de ste ll hachazos; En U n re-
fl ejo d el miedo ( 1973), unll adol escen-
te Sondm Locke eliminll 11 sus m s di-
rcctlls competidoras e n el mor de su
propio padre; en Esca lofro en la no-
ch e (Ciint Eastwood, 197 1) y su Sll-
queo descarado en Atraccin fatal
(Adrian Lyne, 1987) las deseq uilibradas
pro tagonistas se aferra n a l cuchillo tras
haber sido incapaces de asi mi lar lll ex-
presin tpicamente yanqu i one nighl
stand.
27. Ojo que la obsesin esqui zoide por
el desqu ite no es n i mucho m enos plltri-
monio fe menino. Ah estn los ejem -
plos de Th e N ig h t l\lo n ster ( Ford
Beebc, 1942), El cabo del terror (Lee
T hompson, 1962), i\ li diminuto ase-
s in o (Eddy Matalon, 1970) - un enano
decide vengarse de q uienes se han burla-
do de l!-, El ps ic p ata (1966), i\ Iatar
o no m a t ar, s t e es el p r ob le m a
( Do uglas Hickox, 1973), Pero, q uin
mata a los grandes chefs? (Tcd Ko t-
c he ff, 1978), Sc r ca mpl ay ( Ru fu s
Butl cr Seder, 1984), El cabo del miedo
( Ma rtiu Scorsese, 1991), Ricochet
( Russell Mulcahy, 199 1) o Jaque al
asesino (Carl Schcnkel, 1993) para de-
m ostrar q ue hay muchas razones por
lns cua les un hombre tambin puede
perder lll cabeza en su ansia vengativa.
28. Inc luso, qu Cllrambll, Sean Young
en su humillante papel de Ace Ventu-
ra , un d etective diferente (Tom Shlld-
yc, 1994).
29. Otra excepcin no cata logada podra
ser 111 parod in Los ases inatos de m a m
(John \Vaters, 1994), 11lgo llS como el
reverso cm ico de El padra stro, con
K11thleen T uruer c11rgndosc expeditiva-
mente cualqu ier mnimo obstculo en lll
fe licidad de los miembros de su clm1.
30. Si bien antecedentes 11is lados los
hubo de fonnn salpicada durante d cll-
das flnler iores, aunque si.n llcgllr a or ig i-
nar una liebre por el tem ll. Ah est, sin
ir ms lejos, nuestra genuina cu/1 movie
de c11ra 11 los a fi cionados extrllnj eros La
residencia (Narciso lbez Serrador,
1969).
3 l . Com o excepcin g ratll cabrll se1lalar
El t ren d el terror (Roger Spott iswoo-
de, 1979). Ent re las dems, hay que co-
menzr por la cauda losa e indescripti-
blem ente inepta serie surgida a p11rtir de
Viernes 13 ( 1980) y seguir con tt ulos
como Prom N ight ( Pau l Lynch, 1980),
El as es in o tras la msca ra (D avi d
Paulsen, 1980), Co leg ia las v io lad as
(Jess Franco, 1980), El ases ino d e
Ro semary (J oseph Z ito , 198 1), l\li l
gritos tien e la n oc h e (Juan Piqucr,
198 1), April Fool's Day (Fred \Va lton,
1986), C utting C lass (Rospo Pallen-
berg, 1989), Popcorn (Mark Herrier,
199 1) y un largus imo etctera . Otms
veces, los homic idas no eran t11n rgidos
y repartan s us m andobl es de fo rmll

ms democrtica , sin cciiirse exc lusiva-
mente al colectivo estudi antil. Es e l
caso de ttulos como Noch e silencio-
sa, noche sangrienta (Thcodorc Ger-
shuny, 1973), Psicpata (David Pau!-
sen, 1980), S ilent Nig bt , Dead ly
Night (Charles E. Sellier, 1984) -este
film, que tuvo cuatro secuelas, presen-
taba a un psicpata vestido de Santa
C !aus que asesinaba con un hacha -,
Amsterdamned, misterio en los ca-
n rlles (Dick Maas, 1987), Dr. G iggles
(Manny Cotto. 1992), Exquisitas ter-
nunlS (Carl Schcnkel, 1994)... En Espa-
ri a, durante los 90, tambin hemos teni -
do nuestro p~yc/w cail, salido y co stro-
so, person ificado en el personaje creado
por Santiago Segura en sus cortos Evi-
lio ( 1992) y Evilio vuelve. E l purifi-
ca dor ( 1994), as como en la variacin
Perturbado (1993).
32. Desde entonces \V illiamson ha fir-
mado tambin los guiones de la rompe-
taqui llas y mucho ms mimtica Sr lo
que hicsteis el lllimo verano ( 1997)
y Screa m 2 (\Ves Craven, 1998), ade-
ms de producir y escribir la tcleserie
de "sustos juveniles" Dawson Creck.
/
Actualmente, \Vi lliamson trabaja en una 34. Ya hemos visto coches psicpatas
Ha lloween 7: The Revenge of Laurie -C hris tine (John Ca rpen tcr, 1983) y
S trod e, fi lm que traera de vuelta a la su prcdedentc en El asesino invisible
saga nada menos que a Jamie Lec Cur- (Eiliot S il vcrstein, 1977)-, ascensores
t s. -E l asce nsor (Dick Maas, 1983)-, fri -
gorficos -The Refrigerator ( 1992)- y
33. Filmes con "asesino d el ms all" y hasta lavadoras -La lavadora asesina
vocacin de franqui cia que o no llegaron ( 1997)-.
a desarrollar secuelas o lo hicieron de
forma poco exitosa fu eron S ho cker,
100.000 voltios de terror (\Ves Cm-
ven. 1989), Lecturas diablicas (Tibor
Takacs, 1989), House 111 (James Isaac,
1990), Ca nd yman , el dominio de la
mente (Bemard Rose, 1992) o Ascsi -
rro del ms a ll (Brctt Leonard, 1995).
i'vlencin aparte merece el serial killer
paranormal Bob de Twin Pea l<s: Fue-
g o camina conmigo ( David Ly nch,
1992), el suicida largometraje que sigui
a la popular tcleseric homnima. Tam-
bin hace muy poco han llegado dos
aportaciones ms en este apartado con
la excelente Agrramc esos fanta smas
(Peter Jackson, 1996) y Fallen (Gre-
gory ll ob lit, 1997), donde el psicpata
fan tasmal, encima, tiene la fac ultad de
apropiarse de los cuerpos de personas
vivas.
NOSFERATU 27 EEI
 La islu de las almas perdidas

.'f(~z111rls rzolc1s sobre n1acl cloctors

' cle1ns vz~JrzcJrlrJs corz crl/7P1rl
,, Jortli Costa

Britle O.f 'file Jlonsler (19.')5) jilmeko Fleta Lugost' adinl'koak. "1lwvc no IHmw ~ "hum esnm'z
!Jere aktore-baliabtde lutmlaltk emo:o-apur bat aleml::.ea lorlzm wenean, bemk na/u' izan gabe.
azalpen guzliz mamitsua art' ::.en egiten, gorpuztea egokiht tw ion arketliJo neiiWlOf!./(!fikoaren
JHtluari /)ffmz: mad doclorarmu alegia, komediakfanlrtsque-arm poekari humz tinnt'::.u/::.eko
l!elbumz berei}.'Oilalu ::.uen lopiku generikua 1!/'!lero honi bere idetrik agn:stuenelanko bat::.uk
em 1zeko gamian e::.t7besleko gerlal zen luu'on tresnaren izoem indargabehtz.

NOSFERATU 27
 En The Mad Doctors At Work, es-
cultura en cermica que el ati ista
de Wisconsin Clayton Bailey reali-
z en colaborac in con Pcter Saul
en e l 74, dos c ient ficos locos,
concebidos como rplicas cmica-
turescas de los propios artistas,
des-construyen un cuerpo tendido
en una mesa de operac iones: una
pierna elaborada con una ristra de
sa lchichas, rganos sexuales fe-
meni nos y masculinos arb itraria-
mente inj ertados en e l cuctvo, di-
versos objetos -bis tures, aguj as
hipodrmicas ... - hiri endo la casti-
gada carne de l paciente y un cere-
bro fuera de sitio son algunos de
los detalles que contribuyen en la
simptica pieza artstica a articu-
lar un comentari o irni co alrede-
dor de una de las fig uras ms em-
blemti cas del c inc fan tstico, el
mad doctor o c ient fi co loco. Con
un discu rso artsti co que acredita
un profundo conocimiento de la
mito loga de seri e B y un vnculo
estrecho con esa agresi n al cuer-
po humano que, a los ojos de Da-
vid J. Skal, convierte e l cubismo
y los desastres de la guerra en
vasos comunicantes, Clayton Bai-
ley -cons tructor de robots con
aspiradoras y aparatos de radio de
los 50 y artfice de fal sos fsiles
de cclope- no pudo evitar en The
1\tfad Doctors A t Work caer en la
habitua l tentac i n de convertir al
"cientfico loco" en elocuente me-
tonimia de lo peor -o lo ms r is i-
ble- del gnero fa ntsti co.
Personaje de espesor m tico fcil-
mente extirpable, el mad doctor
ha atravesado la historia del c ine
fa ntstico aportando alg unos mo-
m entos fun dam entales -i mpres-
cincli blcs, inc luso, pa ra la proria
de fini cin de l gnero-, pero tam-
bin ha s ido el perfecto comod n
para un sinfn de aproximaciones
pardicas capaces de carcomer la
digLdad del arquetipo. E l cientfi-
co con tendencias megalmanas y
ay udante contrahecho o zombifi-
cado y sus desvelos para restau-
rar la belleza de la hija -o amante-
desfig urada, encontrar el elixir de
la ctema juventud, resuc itar a los
-""
muertos, crear un a raza de super-
seres o testar en carne ajena las
teor as de Darwin se ha converti-
do en un elemento imprescindible
en cw1 lquier parodia del gnero
d ispuesta a subrayar los aspectos
ms camp del universo fa ntsti co.
Incluso en muchos vehculos de
seri e B no orien tados ex plcita-
mente hacia lo cmico no resulta
muy dific il discernir cul es e l
po rcentaj e de sorna y caricatura
invertidos en la defini cin de este
personaj e-tipo q ue, por su propia
natura leza, estu vo frecuentemente
encamado por actores que hicie-
ron de la pompa y la sobreactua-
c i n su primordial rasgo de estilo.
E l hecho de que el 111{1(/ doctor
haya sido, probablemente, el per-
sonaje ms maltratado del gnero
fa ntstico -maltratado desde fuera
y desde dentro del propio gnero-
enmascara algunos de sus ms in-
disputab les honores, ta les como
s u cond ic i n de fig ura pionera
dent ro de lo que, a partir de los
at1os 50, se llamara cine ele cien-
cia-ficcin y su dimensin de e le-
mento- pue nte en tre esas dos
grandes manifestaciones del fan-
las tirue que son e l terror y la
ciencia-ficcin, dimensin que, en
ocas io nes, resulta ilustrativa de
las tenues fronteras conceptuales
e incluso estticas q ue sepa ran
ambos frentes.
D nde nace el concepto de mad
doctor? Si bien podran traerse a
colacin algunas fig uras m ito lg i-
cas y literari as que, en cierto sen-
tid o, podran funcionar como pri-
meros prototipos de lo que, en un
futuro fa miliarizado co n las no-
ciones de "progreso" y "tecnolo-
g a", se entender a como mad
doctor, la iluminac in que, a la
postre, ayudara a articular el es-
que leto de tan frtil arquetipo ci-
nematogrfico tuvo luga r una llu-
viosa noche de junio de un lej ano
1816. No es casual que el escena-
rio fuera una reuni n de poetas
ro mn ticos dispuestos a co ntar
historias de horro r -es decir, gti-
cas- con el propsito de adensar
la inquiehtd propiciada por la tesi-
tura c li mtica. El contexto ilustra
esa condicin de fi gura-puente del
mad doctor, su funcio n a lida d
como resorte capaz de releva r e l
corpus de creencias supe rsti cio-
sas que en e l re lato gtico opera-
ba como fuente de inquiehtd por
ese corpus de conocimientos e hi-
ptesis cie ntf icas que ayu da a
pcrfi lar las amenazas propuestas
por la li teratura de cienc ia-ficcin.
Pero cabe detectar tambin en la
histrica reunin de Villa Deodato
el nacim iento de un prejuic io bas-
tante arraigado a la ho ra de dis-
cernir lmites genricos: la idea,
profundamente discutible, de que
la ciencia-ficcin es el salto evo-
lutivo de l relato de honor.
En e l doctor Frankenste in f01jado
por la imaginacin de Mary She-
lley en la velada de V illa Deodato
aparecen todos esos e lem entos
que, debidamente filtrados por las
exigencias de la ficc in cinemato-
grfica, darn vida a l arquetipo
que nos ocupa. Tomando como
inspi racin y correlato mito lgico
el Prometeo encadenado ele Es-
quil o, la escritora concibi a un
personaje cuya dimensin trgica
estaba firmemente apoyada en su
blasfemo pro psito de iguala rse a
la d ivinidad en su poder ms con-
substanc ia l: la creacin de vida.
Figura amor a l, m ega l m ana y
nada dispuesta a asumir las con-
secuenc ias de sus actos, Vic to r
Frankcnstein se convierte al final
de la novela en vctima de sus
propias ambiciones encamadas en
una criatura monstruosa y do lien-
te. Q uizs de un modo impreme-
d itado, muchas ele las historias de
mad doctors que poblarn la his-
toria del cine fantstico seguirn
el patrn trazado po r la odisea in-
terio r del personaje de Ma ry Shc-
lley. O bra de dec is iva influenc ia
en el progresivo espesor concep-
tu al de l c ine de c iencia-ficci n,
Frankenstein o el moderno Pro-
me/ea a larga su sombra sobre un
NOS FERATU 27 Ell
 largo nmero de pelculas del g-
nero, diseminando leves ecos de
sus hallazgos en ttulos menores y
config ura ndo toda un a potica
fantacientfica en los mayores.
Con nada menos que tres adapta-
ciones cinematogrficas en ti em-
pos del cine mudo -Franke ns-
tein (1910), de J. Searle Dawley,
Life Without S oul (1915), de
Joseph W. Smiley, y la ital iana Il
mostro di F ranl{enstein (1 920)-,
la obra de Mmy Shelley inspirara
la encarnacin cannica del mad
doctor cinematogrfico en la cl-
sica adaptacin de la Universal: E l
doctor Frankenstein ( 193 1), de
James Wllale. Con su perfecta
combinacin de energ a alucinada
y latente fragilidad, con su facili-
dad para altemar el registro in-
C01 EDISON
NETOC LONDON, APRIL 15. 1910
5CI:N I: fliOM
FRAN KENSTEIN
III .M N. 66 0 4
DISON FILMS TO BE RELEASED
ROM MAY 11 TO 18 INCLUSIVE
:lINOSFERATU 27
trospccti vo con la explosin vehe-
mente, con su dbi l equilibrio en-
tre lucidez y locura, entre luz y
sombra, el actor Coln Clive en-
carn un modelo de mad doctor
cinematogrfico que iba a deter-
minar muchas de las posteriores
m anifestaciones de l arque tipo.
Cuando, libre de los condiciona-
mientos morales que impidieron a
los crea dores de la Unive rsa l
m ostrar las a ristas ms afila -
das del mi to, el cineasta Terence
Fi sher confi a Peter Cushing el
papel de doctor Frankenstein en la
serie de pelculas que la Hammer
dedic al personaje, la figura del
mad doctor pudo ahondar a con-
ciencia en su potencial ms in-
quietante y transgreso r: priv ile-
giando su tiniebla anmica por en-
cima de su condicin de hombre
de ciencia movido por la pasin
intelectual, el cineasta aetu'i una
vers in del arquetipo de una radi-
calidad casi terminal, el mad doc-
tor del final del camino, un severo
punto y aparte en la larga send a
abierta por James Whale.
Muchos mad doctors cinemato-
g rficos con a lgo m s que el
mondo hueso del arque tipo, gas-
tado por el uso, bajo su sonoro
nombre de habituales resonancias
centro-europeas tuvieron ori gen
li terario. En los tiempos en que el
cine de ciencia-ficcin todava no
haba recibido su nombre -ni su
legitimidad como gnero-, el in-
flujo de la literatura de Jules Ver-
ne y H. G. Wells permiti a mu-
chos de los creadores ms sedu-
c idos por lo imposible que por lo
posible construir un imaginario ci-
nematogrfico en el que la figura
del cientfico "loco" -o, por lo
menos, excntrico- ocupaba un
papel central. En creaciones ver-
neanas como Otto L idenbrock,
Orfanik o el capitn Nemo cabe
ver al antepasado -a veces, no ex -
plcitamente directo- de algunos
de esos personajes del cine fan-
tstico pionero qu e pusieron la
cienc ia al servicio del concepto
rector de la aventura. E n la obra
de Well s, amn de un arquetpico
mad doctor de tan f rtil vida cine-
m atogrfica como el Hombre In-
visible, aparece una figura llamada
no slo a escribir palabras mayo-
res en el ll amado sptimo arte,
s in o a pl antear a lgunas de las
cuestiones ms incmodas en la
historia de la ficcin cientfica: se
trata del doctor Moreau, inmorta-
lizado por Charles Laughton en la
turbia adaptaci n de E rle C. Ken-
ton L a isla de las almas perdi -
das ( 1932).
Si el doctor Frankenstein cometa
la bmtal hereja de equipararse a
Dios en su intento de transubstan-
ciar muerte en vida, Moreau utili-
za la ciencia para enfrentar al
hombre con su mismo origen, re-
lativizando con sus experimentos
certidumbres evolutivas y confun-
 El doctor Franl<enstein

diendo jerarquas taxonmicas. La

figura de Morcau ilustra, en ci erto
sentido, el estrecho vnculo entre
el 111ad doctor y el hechicero -vn-
culo ms o menos explcito en las
aproximaciones cxpresionistas a l
arquetipo-, en tan to que utiliza la
ciencia para zambu llirse en lo os-
curo, en lo primigenio, y decir
aquello que jams debera ser di-
cho. Como otro 111ad doctor lite-
rario -y tambi n inspirador de al-
gunos de los escasos 111ad doctors
con espesor de la his toria de l
cine-, el doctor Jckyll creado por
Robert Louis Stevenson, el doctor
Moreau hurga en la animalidad la-
tente de nuestro estadio evolutivo
y, en consecuencia, comete un
acto de desm esurada ag resividad:
recordarle al ser humano su pro-
pia, prof1mda contingencia.

Vivimos en una realidad ele serie

B? Alg uien se ha fij ado en el po-
tencial ele alg unos miembros ele
nuestra contempornea li te cien-
tfi ca com o ca r is m ti cos 111ad
doctors de celul o ide? Stephen
Hawking y su sofisti cada silla de
ruedas capa z de hacer pa lidecer
de envidia a cualquier villano de
pelcula de superagentes secretos,
Bill Gales y su sospechosa asep-
s ia sexual, e l recientem ente fa lle-
cido Timo thy Leary y su rostro
de impenitente abductor de cere-
bros ... Es evidente que, en unos marcado por la conquista del es- aY11darnos a entender nuestro pre-
tiempos en que la clonacin de la pacio, la realidad parece indicar- seute: la clave est en Moreau, Je-
oveja Dolly y los propsitos de un nos que e l 2000 tendr ms que kyll. .. y en el doctor Mengclc que
inquieto c ie ntfi co d ispu esto a ver con la direccin de l prog reso encarn Greg01y Peck en la ver-
clonar seres humanos en un pas inaugurada por e l doctor Moreau . sin cinematogr fica de Los ni'ios
con menos fro nteras lega les que La revolucin cientfica del cam- del Brasil, novela de Ira Levin,
Estados Unidos -Mxico?, Ar- bio de milenio no tiene tanta rela- que realiz Fran.klin J . Schaffer
gentina?- ocupan primeras planas cin con viaj es al exterior -al es- en 1978.
de prestigiosos peri dicos, la t - pacio exteri or- como con viajes al
gura del 111ad doctor ha dado el interior, es decir, al o ri ge n, a l
de finiti vo paso hacia la aceptacin misterio mismo de nuestra exis-
social. O, dicho de otro m odo, ha tencia : el concepto clave no es la
dado el salto de la ti ccin a la vida exploracin (del u ni verso desco- Cuentan las biografias que, en su
cotidiana. nocido), s ino la reproduccin. E l juventud, el actor de origen brit-
sujeto que ms desvelos nos pro- nico Lionel Atwi ll quiso estudiar
Si la ms desbocada imaginac i n voca no es el extraterrestre, sino m edic ina . Es pro bable que e n
de principios de s ig lo pareca el clon. En el cine fantstico estn esos tiernos aos ni siquiera se le
concebir un cambio de mil enio los mensajes cifrados que pueden pasara por la cabeza que su futu-

NOSFERATU 2 7 m
 ro p rofesional le iba a encas illar
en papeles ... de mad doctor. C in-
co millas ms all del lugar de na-
c imiento de Atwill y dos ai\o s
despus de que el futuro protago -
nista de El doctor X (1932) solta-
ra su primer llanto, vino a este
mundo otro actor notable a quien
el destino condenara a re iterar
eternamente el papel de mad doc-
tor, B oris Karloff. En 1939, Kar-
loff protagonizara la serie B de la
Columbia The Man They Could
Not Hang, que, segn sus res-
ponsables, apoyaba su terica de
gnero en los experimentos reales
en tomo a la reanimacin de pe-
rro s muertos que un tal doctor
Comish realizaba en la poca. A
modo de extraa justicia potica,
el film inc lua como e lemento pu-
ramente ficticio un corazn artifi-
cial. .. que el ineluctable desarrollo
de la ciencia mdica ha acabado
-- -----'-
convirtiendo en instrumento no ya
ti:~ NOSFERATU 27
plausible, sino probadamente efi-
caz.
N o s iempre ciencia real y ciencia
imag inada se han dado la mano
m edi ante tan extraas torsiones
de mueca: en ocasiones, el v n-
culo entre ciencia y espectculo
ha s ido bastan te ms directo. Bas-
ta con acercarse a los orgenes de
la truculencia como esp ectculo
para encontrarse con un hombre
de c iencia en toda reg la: el psic-
logo Alfred Binet, director, como
nos recuerda David J. Skal en su
fundamental ensayo "The Mons-
ter Show. A Cultural History Of
Horror", del Laboratorio Psicol-
g ico-Fisiolgico de la Sorbo na y
habitual colaborador de Andr de
L a rde, uno de los ms celebrados
dramaturg o s al servic io d e esa
cuna d e la tica y la estti ca de l
gore que fue e l Thatre du Grand
Guig nol de Pars a principios de
El gabinete del doctor Cnligari
sig lo. Si en los orgenes de la po-
tica d el desmembramiento y la
sangre denamada se halla un po-
sible embrin de mad doctor -el
ps iclogo fascinado por las posi-
bilidades de la locura como es-
pectculo-, no es extrao que el
discurso esttico iniciado por el
Granel Guignol haya acabado ge-
nerando una suerte de star system
de contrafiguras del mad doctor:
esos maestros del efecto especial
de maquillaje -Tom Savini, Dick
Smith, Chris Walas- que han he-
cho de la cicatri z y la desfigura-
cin de la came objeto de g ozosa
contemplaci n esttica mediante
un gusto por el detalle d e preci-
sin casi clnica.
La transformacin de los ldicos
cientficos excntricos de los or-
genes del cine fantstico en tor-
vos mad doctors es slo una de
las muchas m anifestaciones visi-
bles de un proceso cultural bas-
tante complej o: la progresiva sus-
titu c in d e las bienhumoradas
fantasas en torno a la flamante
idea del progreso -ingenuas, lumi-
nosas, pero con la idea del peligro
tecnolgico larvada en su interior-
por las fantasas oscuras surgidas
entre e l umbra l de la Prime ra
Guerra Mundia l y la ominosa pos-
guena . E n el momento en que los
suei\os se tornaron pesadillas, el
sabio loco -pero simptico- cedi
su terreno al mad doctor.
A mn de po ne r en cues ti n la
aco moda tic ia pos tura d e l cine
norteameri cano de la poca en el
desarrollo de los cdigos genri-
cos, el cine expresio nista a lemn
apm1 a la confi gurac in cinema-
tog rfi ca d e la fig ura del mad
doctor impo rtantes ma ti ces . Y
quizs en este punto tambin haya
lugar para delatar la presenc ia de
un mad doctor real como posible
elemento catalizador: el ps iquiatra
mili tar que o blig al futuro ca-
guionista de El ga binete del doc-
tor Caligari (19 19) H ans Ja -
 La mosca

nowitz a p asa r por repetidos tests

psiqui tricos que mellaron su mo-
ral, al tiempo que fecundaron su
imag inacin llevndole a crear al
osc uro hipnotista que ej e rc a su
p od e r me nta l sobre el esculido
Cesare.

Ms fa miliarizado con las fue rzas

oscuras y con la m agia que con la
cie ncia propia me nte dicha, el mad
doctor del expresionismo ale m n
-de Caligari a Mabuse, pasando
por Orlac- posea una clara di-
mensin de metfora p oltica que
el c urso de la historia revel d e
virtualidades p c rturbadoram e nte
profticas. E n esos pe rsonajes -y
e n su condicin de maestros de
ma rione tas de personajes subordi -
nados- puede verse el germen de
esos vocac io n a l es "a m os d el
mundo" -no necesari a mente p o-
seedores de l t tul o de mad doctor-
que los seriales no rtea mericanos y
e l posterior cine d e agentes secre-
tos convertira e n intercambiable
nmesis de sus ta mb i n intercam-
biables hroes.
imp ortancia a la hora de lanzar el cos que representan quimricos
tpico del mad doctor a otra di- instrume n tos qu irrgicos pa ra
m ensin: C ronenberg es al mad m uje res mutautes y los util iza e n
doctor lo que el monolito de 2001: un a operacin real. E l cineasta
Casi todo v iaj e que se precie a lo una odisea del espacio ( 1968) a consigue otra metfora de a ltu ra:
largo de la mito loga del fantstico Kc ir D ull ca; es d ecir, el instru- los o nricos obj e tos como perfec-
tiene su pu nto de llegad a en e l me nto que lo trans fo rmar, d efi- to sm bolo de la relacin e ntre
corpus c reati vo de algn cread or nitivamente, e n una un idad supe- ciencia y .fantastique. La ciencia-
de obra todava a b ierta. E l ca na- ri or. 1) En La mosca ( 1986), pe- ficcin es la ciencia vista a travs
di ense D av id C rone nbcrg es, pa ra lcul a que no es ta nto de mad doc- de la ptica defonnante del deli-
honra su ya, el ni co destino posi- tor como de cientfico victimiza- rio. 3) E n C rash ( 1996) un a sec-
b le d e muc hos de los v iajes toda- do p or sus propios hallazgos -otro ta de so fi s t icados perve rs o s
v a tra nsita bles a travs del imagi- lugar com n dentro de l gnero-, sex ua les "ex perimenta" nuevos
nario fantstico. Su uni verso de e l protagon ista colecciona en e l placeres a travs de la liberaci n
ho rro res aspticos, gemel izados a rmario del cuarto de bai1o aque- de energas producida por los ac-
mad doctors transmutados en su- llas partes de su cuerpo qu e su cide ntes automovilsticos. Pe ro el
mos sacerdotes de la inqu ietu d y mutacin ha hecho caducar. Con verdadero mad doctor del li lm no
e nfermedades 1iberadoras, ilustra e ll o, Cronenberg no s lo borda es otro que David C ronc nberg y
uno de los di scursos ms compl e- una escena de casi insoporta ble C ra sh, su ms elaborado experi-
j os q ue ha acogido recientemente hu mo r negro, sino q ue tambi n mento: un autntico tratado v is ual
e l ci ne de gne ro. La presencia lega a la posteridad una imagen sobre e l fetichismo desestructura-
del mad doctor e n su mundo ima- q ue es to do un come nta rio irnico do capaz de preparar nuestras zo-
gi na rio ha cobrado fonnas tan d i- sobre el estado del fant stico en nas crgcnas para ese futuro, in-
versas com o aj e nas a l lugar co- uno s al'ios 80 domi nados por la minente, en que, grac ias a esos
m n y a las servidumbres del ar- tirana del ltex: un museo de des- mad doctors que pueblan no ya la
qu e tipo. Baste aqu me nc ion a r poj os huma nos e n un lavabo im- serie 8, sino la actualidad infor-
s implemente tres d e sus ilumina- po luto. 2) En In se p a rables m ativa, las nociones de "sexo" y
c io nes m s sob resa lie ntes p a ra ( 1988), uno de los gemelos prota- "rep roduccin" no irn necesa ria-
dar una medida a proxi mada de su gon istas ro ba unos objeto s art sti- men te u nidas.

NOSFE RATU 2 7 m
 fe e/( Pctlcu1ce en
Rc1ices }JIoftlllclcl~
Quim Casas
Para Carlos Aguilar

Jack Po/once berrugeila hamargarren lwmarkadako Esta/u Batuetako :nemagint;:,ako perlsonaia

nabwmenen (Jrlean unenetakoa izan gmum. Harni.ko wopegia ela beglimla sarf.:orra, begiturle
w korm ela gorpuzkem kczkagarria ;:,uenlwnek ln"kumk ankerrak ela pt:\tolan"ak anlzcztu ohi :ituen.
Rufe.ypro_fmulu.~en (1953) annak ('skaint;:,a onenc1egiten dionari saltzeu di::kion lullzwle irmo
e/(J ikaragaitw anl::.eztu;:, bere ezaugam' onenak emkutsi ::.kigun.

e Shane, rebautizada con
bastante tino entre noso-
tros con el tt11lo de Ra-
ces profund as (1953),
se recuerda a Brandon de Wilde,
un nio mb io de aspecto lozano,
criado con leche y maz por sus
padres, Va n Hefl in y Jcan A rthur,
gritando todo el rato el nombre
del protagonista: "Shane!, Sha-
ne!", hasta cubrir todos los h ue-
cos de la banda de sonido casi de
la primera a la ltima imagen del
film . Se recuerda tambin a A Jan
Ladd, actor vo lub le y taciturno,
cuando no directamente tuexpre-
sivo, luchando contra su propio
destino: la llamada de las armas.
Su tragedi a perso na l, el d o lo r
contenido por no poder colgar de
una vez por todas el revlver, em-
pequeeca los problemas do ms-
ticos de l matrimonio de g ranjeros
Starrett e, incluso, el pape l de los
villanos que se agazapaban en la
sombra, all en la ciudad cercana.
Surga entonces la perso nal idad
de Jack Palance, Waltcr Jack Pa-
lance como aparece en los crdi-
tos de la pelcula, Walter Jack Pa-

NOS FERAT U 2 7
lahnu ik como se llamaba en rea li-
dad.
Elemento extrao a la propia co-
munidad en la que transcurre la
accin, el personaje interpretado
por Palance llegaba al lugar para
someter a los colonos segn los
designios del cacique del lugar.
Sombrero y guantes negros, cha-
leco y pauelo oscuros, pantaln
m arrn, camisa blanca, espuelas
brillantes y dos colts de cul ata
blanca. La elegancia inquietante
del mal. La encarnacin prototpi-
ca del villano en los mrgenes del
westem. Races profundas es
hoy un westem cls ico, aunque en
su momento entr en la categora
esqu iva de los supenPestem s o
westems ps icolgicos. Psicologa
sencilla. "Un revlver es bueno o
malo segn quien lo empuiie",
asegura Sha ne. "Uno no puede
dejar de ser lo que es", sentencia
des pus. William Jack Pa lance,
llamado en el fi lm Jim Wi lson,
nunca dej de ser lo que era, un
excelente actor de reparto cuyos
rasgos fsicos lo convertan en in-
t rprete id eal para pers on aj es
como el del pistolero hiertico de
Races profundas. El revlver es
malo si lo empua l, est claro.
Por cierto, el amigo, socio y pro-
ductor de Kevin Costner tambin
se llama Jim Wilson. Casualida-
des. Uno no puede dejar de ser lo
que es.
Palance naci en el seno de una
familia de mineros de o ri gen ucra-
niano. Su rostro grantico es pro-
ducto de los go lpes que recibi en
su etapa de boxeador y de la ope-
rac in de ciruja plstica a que fue
sometido cuando su rostro qued
parcialmente desfigurado al incen-
d iarse su avin, durante la Segun-
da Guerra Mundial. Una cara tra-
bajada, horadada por la dureza so-
bre la lona y la experiencia blica.
La operacin facial acrecent sus
rasgos monglicos, ideales para
que la Universal y Dougl as Sirk le
convirtieran en monarca brbaro
en Atila , rey de los hunos
( 1954), realizada justo despus de
incorporar a J im W ilson, y para
que partiera hacia Italia con el fi n
de rodar Los mongoles (1 961).
Aunque fu eron E lia Kaza n -Pni-
co en las calles (1950) y la ver-
sin teatral de Un tranva llama-
do deseo- y Robert Aldrich -The
B ig Knife (1 955) y A ttacld
(1 956)- quienes mej or exprimie-
ron las cualidades de Palance, in-
cluso para papeles protagonistas,
sus inic ios en Hollywood queda-
ron marcados indefectiblemente
por su trabajo, breve, escueto y
directo, en Races pmfundas.
Es ste uno de esos filmes que
in va lidan parc ialmente la po ltica
ca bierista de los autores, ya que
su inters y plenitud surgen de la
perfecta comunin entre todas las
partes implicadas en el proyecto,
sin fisuras dignas de mencin ni
protagonismos ms reconocibles
que otros. No es una pelcul a de
George Stevens en el sentido au-
tora! de l trmino, ya que tiene tan-
ta o m s importanc ia que su lac-
nica puesta en escena lo que su-
giere la banda sonora de Victor
Young -una de las ms icas ms
emotivas, en la composicin c l-
sica bajo patr n hollywoodiense,
junto a la de David Raskin para
Laura ( 1944) y la escrita por
Hemy Mancini para Dos en la
carretera (1967)-, el naturalism o
fotogrfico de Loyal Gri ggs -el
limpio plano de l pequ eo Joey
apuntando al ciervo que bebe en
e l arroyo mientras, a l fondo del
encuadre, vemos aparecer a Sha-
ne montado en su caballo-, la ho-
mognea escritura de A. B. Gu-
thrie, Jr. -figura capital, aunque
no reva lorizada, de l westem de los
c incuenta, au tor de las novelas
que sirvieron de base a Ro de
sa ngr e ( 1952) y Duelo en el ba-
rro (1959)- y la compen sada
e leccin de actores: Van Heflin es
el fm11ido y bonachn campesino,
Jean Arthur otorga sa bidura y
ternura a su personaje de fiel es-
posa, A lan Ladd se crece (literal-
mente) en su composicin de pis-
tolero solitario convertido en dolo
del pequeo Joey, y la calidad de
los secundarios es incontestable:
Ben Johnso n en el papel de l sica-
rio arrepentido, Elisha Cook, Jr.
como el campesino sudista que se
convertir en primera vctima de
Wilso n, E mile Meyer como e l
ranchero que domina el luga r y
Edgar Buchanan en la pie l de uno
de los colonos que desecha ya
cualqu ier pos ibilidad de anaigarse
en una tierra arisca y sangrante. Y
Palance, por supues to, que inclu-
so lleg a ser nominado para el
Osear al mejor secundario junto a
Brandon de Wilde.
Ap rox imadamente 55 minutos
despus de la llegada de Shane al
f rtil valle de Wyoming donde
modestos campesinos y podero-
sos rancheros dirimen sus cu itas
si11 haber llegado an a extrem os
ele desmedida violencia, Stevens
encuadra a Jack Palance a caba-
llo, en un plano general, dirigin-
dose hacia la c iudad. Si la apari-
cin de Shane vara considerable-
mente el devenir cotidiano de la
pequea comunidad de colonos,
la inu pcin del villano Wilsou no
hace otra cosa que descentrar los
rasgos individuales -fascinacin
del nio por Shane, inters de la
madre por el pistolero, amistad y
compaerismo con e l padre- en
favor del gran problema colecti-
vo. En la presencia del ases ino a
sueldo interpretado de fonna gra-
ntica por Palance encuentra Sha-
ne su espejo opaco. Son, obvia-
mente, las dos caras de una mis-
ma moneda, slo que uno de los
pistol eros pug na por olvidar su
condicin y el o tro sobr evive gra-
cias a ella. El modelo seguira en
westems posteriores como E l Do-
rado (1966), en el que John Way-
ne encarnaba al pistolero conc ien-
c iado y Christopher George a l
d igno rival que segua viviendo
como un mercenario libre de im-
puestos. Curiosamente, la pelcula
que sig ui aos despus el mode-
lo de Races profundas, E l jinete
plido ( 1985), difumin este en-
frentamiento antagnico: el papel
de Wilson lo ocupan en la pelcula
de Clint Eastwood un sher(ffy sus
NOSFERATU 27 Eill
 ayudantes, dispuestos a vender el
uso de sus armas al propietario de
la compaiia minera que pretende
expoliar las tierras de los g ranje-
ros.
Ryker, e l ranc hero autrquico,
comenta a Shane y Starrett que
11
a partir de ahora, cuando nos
peleemos, quedar en el aire el
olor a plvora 11 Hasta entonces,
los enfrentamientos hab an sido
de una fisic idad primitiva, a ptn1e-
tazo limpio en la oscura cantina
de la ciudad. La rivalidad, aunque
insistente, no haba alcanzado su
cenit, quiz porque Ryker confia-
ba en atemorizar a los colonos sin
necesidad de recurrir a las annas
de fuego. Pero la frase ilustra per-
fectamente que la disputa ya no
puede reso lverse de ot ra form a.
Es el prembulo para la aparici n
en escena de Wi lson, un persona-
j e que huele a plvora. Uno de los
ho mbres de Ryker ha de cabalgar
todo un da hasta Cheyenne, c iu-
dad en la que reside el pistolero.
E l p istolero de Cheyenne. A Pa-
lance le bastan tan slo cinco es-
fi. NOSFE RATU 27
cenas para entrar en materia, ga l-
vaniza r el iuters de la historia,
moshar su estilo y ser liquidado
en aras del bienestar y el prog reso
del valle.
Primera escena, llegada a la ciu-
dad: Wi lson es lo que es, un pis-
tolero callado, de semblante hos-
co y mirada llameante. Segunda
escena, en la cantina con su nue-
vo patrn, mientras los granjeros
celebran en el exterior el 4 de j u-
lio: destaca la manera que tiene
Palance de mirar al pobre E lisha
Cook, Jr., de rerse del apego de
ste a la denotada confederac in. lugar y el ni11o corre y grita su
T ercera escena, encuentro noc-
hlmo en el rancho de los Starrett:
mientras el g ranjero habla con el
ranchero, Shane y W ilson se cs-
cmtan en la penumbra, se o bser-
van, esh1dian y, lo ms importan-
te, se reconocen como miembros
de l m ismo g remio de l crimen.
Cua rta escena, e l asesinato de
Elisha Cook, Jr. al alba, en e l ba-
n'izal en que se ha convertido la
calle principal de la ciudad: el ges-
to, altanero, flemtico e inmiseri-
c01de, de ponerse los g uantes an-
tes de disparar. Quinta escena,
tambin al alba, duelo final con
Shane en la cantina: la forma que
tiene Wilson de esperar en solita-
ri o, sentado en una esquina del lo-
cal, sumido en unas sombras que
ilustran tanto la pacienc ia del per-
sonaje como su condic i n oscura,
su permanente estado de alerta.
De poco le servir, por supuesto,
porq ue Shaue sigue siendo ms
rpido en el momento de desen-
fu ndar y apretar el gatillo. La es-
tela del pisto lero de Cheyenne se
diluye mient ras Shane se aleja del
nombre. Para Palance era el des-
pegue de una carrera caracteriza-
da por el gesto brutal y la mirada
arrogante, por un esti lo algo enca-
sillado que, con todo, le permitira
fugas notables, caso de su trabajo
en E l desprecio ( 1963), un sucu-
lento mano a mano con Godard,
La ng, Picco li y B. B., y disloques
considerables, como el papel de
Fidel Castro en C he ( 1969), de
Ri chard Fleischer.
Races ~rotund os
 n viejo axioma que rige
desde tiempos primiti-
vos en la "fbrica de l
actor excntri co" (lase
Hollywood) establ ece que para
ascender desde el purgatorio te-
rrenal de los secundarios hasta el
cielo de la galaxia estelar es preci-
so haberse labrado, previamente,
reputaci n de maldad, dureza y
villana. Con maneras blandas y
miradas de cordero degollado nin-
g n intrprete de reparto consigue
hacerse un hueco al frente de las
carteleras, y no hay ms que
echar una ojeada a la filmografia
de Lee Marvin para ratificar una
vez ms aquella ecuacin.

Lo ciert o, sin embargo, es que

este acto r de fisico corpulento y
faz de granito no haba nacido
exactamente para "duro". Aficio-
nado a la filosofia y a otras disci-
plinas intelecl11ales, su vida cam-
bi de carril cuando, a los dieci-
nueve al'1os, se alist en el cuerpo
de los marines para combatir en la
Segunda Guena Mundial. Herido
en combate y hospitalizado duran-
te trece meses, regres a la vida

civil tratando de ga narse el sus-
tento con los trabajos ms humil-

arv1n
des y variopintos, incluido el de
aprendiz de fontanero, hasta que
en 1947 (a los veintitrs ai1os) de-
but sobre los escenarios en el
Maverick Theatre de Woodstock.

An era un j ovenzue lo g randulln

e e
f.Jcll?oble7.ct clrl grcuu'to
y a lgo torpe de movimientos, de
hecho, las primeras veces que se
asom a una pantalla dentro de las Carlos l Heredero
ya casi olvidadas Teresa (Fred
Z inne ma nn) y You're In the Bere 't.mmrm arllt"tektum motwl/tt'ko l'lrt harr'::.koak cta berc'
Navy Now (Heruy Hathaway), all
be~:p'mdarennu!JIC'::../uk elkarr/ at.n'k'fula :.tiwtlfll. Bcta bemk
por el ai1o 1951. Su presencia fu-
gaz y apenas entrevista en ambas wtlze:./utako perlsonaien ::.t'lalkerirt e/a basakenk p,wb/tustm -/wfl(/o
pelculas -un melodrama blando y e::.kutu hatektil ere.. lnna hat:uez C'la hl'sleez newTi hl'rean /J([//atuz.
una comedia de escaso relieve-
tampoco iba a servirle adems de
nwltzurken pa::./enl::.t'a t'l::.ela::. lanf:::.ertrett itarll!z lor/u ::.uen
gran cosa, por lo que pronto ha- har-111m'la. efa be!t /n mmkt lwrrelw 1 instala /u zenean, bere w na
bra de buscar nuevos derroteros herremsleko modua b/latu wen, w:.enlas/111 moml akatsgabekn.figure
para su incipiente filmografia, y la
verdad es que no tard mucho en
gvgorlusw w emane:.: e.::: :en salcluken'aren kawmtd,/ko lrwdore, bere
dar con el vehculo adecuado. burua bwnio aurkitutako "astakt'Ir'll noblea" bu':: . ik.

NOSFERATU 27
Lo encontr en una mag istral pe-
lcula negra, dura como el peder-
nal y seca hasta la osamenta (Los
sobomados, 1953), donde, a pe-
sar de que Fritz Lang sumerga en
el fuera de campo de una elipsis la
principal hazaa de su personaje,
sta dejaba so bre las imgenes
una huella imborrable : el rostro
quemado y desfi gurado de Debby
Marsh (inolvidable Gloria Graha-
me), marcado para s iempre por la
jarra de caf hirviendo que Vince
anoja sobre su cara tras un arre-
bato de celos.
Pocas veces en la historia del cine
un s uceso no visuali zado, una ac-
cin elidida por el montaje, ha im-
pregnado de manera tan profunda
la esencia de una pelcula y ha
sell ado con tanta perdurabilidad la
imagen de un actor. Sin embargo,
el Vi nce Stone interpretado a ll
por Lee Marvin apenas era toda-
va, pese a la "piedra" de su apelli-
do y pese a la dura fi sonoma de
su intrprete, algo ms que un de-
lincuente de tres al cua1io: casi un
aprendiz ele gngster, un lugarte-
niente chulito y pazguato, ele pe lo
engominaclo y trajecillo pres un-
tuoso, tan machista y violento
como inseguro y vulnerable. Ni
siquiera la crispacin enfurecida
q ue le hace despeinarse cuando
vapulea a Debby, en el preludio de
s u bestial agresin , le permita
desprenderse totalmente de una
oculta, secreta y casi infantil no-
bleza que pareca consustancial a
su fis ico.
No s iempre se ha reparado en ese
trasfondo, en ese poso ele limpi a
y, a veces, contradictoria integri-
dad que ni s iquiera excluye la ter-
nura y que se hace visible, inclu-
so, bajo la faz ms cruel y violen-
ta, bajo los comportamientos m s
atroces de sus p e rsonaj es ms
despiadados. Hay siempre algo de
"noble bruto" en sus composicio-
nes y hasta en su manera de mo-
verse, un eco de buen fondo y de
bondad esencial en el interior de
esa apariencia rocosa y ptrea que
con fe ra a casi todos sus persona-
jes, por muy sa lvaje y criminal que
llegara a ser la actitud de stos.
Plenamente consciente de que su
fi sico y su rostro lo convertan
frente a la cmara en carne de
villano, Lee Marvin no dud en
explotar a fondo ese filn tras el
impacto de Los sobornados. De
ah que no resulte cxtrm1o encon-
trarle despus metido de nuevo en
la figura del gngster o delincuen-
te subal terno, del matn con es-
casa ex perienc ia y modales tan
amenazantes como desgarbados,
dispuesto siempre a maltratar a las
mujeres, como sucede en dos pel-
culas ele 1955: 1 Died A T hou-
sand T imes (Stuart Heisler) y S-
bado trgico (Richard F leischcr).
En la primera -un remake de E l
ltimo refu gio (R aoul Wa ls h,
194 1)-, era Marie (Shelley Win-
ters) quien s ufra los arrebatos
temperamenta les de Babe Kozak,
un delincue nte arrogante y con
pretens iones, novatillo y de mal
beber, a quien Lee Marvin confi e-
r e esa caracterstica brutalidad
algo patosa y ms bien desmal'la-
cla con la que se mova por enton-
ces. Slo que aqu Hcis lcr vuelve
a dej ar fuera de campo (al igual
que hizo Lang en Los soboma-
dos) la brutal ag resin de Babe a
Marie, y tan slo se muestran, a
posteriori, s us desoladoras conse-
cuencias sobre el fisico de la chi-
ca.
F leische r es ms expl c ito, en
cambio, al filmar en e l segundo de
estos ttulos la violencia con la
que Dill anebata durante el atraco
a la seliorita Braden (Silvia Syd-
ney) el dinero que sta haba ro-
bado antes. Slo que este atraca-
dor, al que Lee Marvin confiere
toda la brutalidad de la que es ca-
paz frente a la cmara, tambin
deja pronto al descubi erto toda su
vulnerab ilidad, ya que aparece
. . .
s1empre nerv1oso y s1empre aga-
rrado al inhalador del que no se
separa en toda la pelcula.
Figuras corno stas colocaron a
Lee Marviu en la estela de una
escuel a particularmente fructfera
para el cine americano. Persona-
jes de verbo tacao, rpido y cor-
tante, de emocio nalidad recndita
o silenciada, celosos guardianes
de un secreto mundo interior que
nunca se bace explcito, interpre-
tados por actores q ue trabaj an
desde e l minirnal ismo de unos re-
cursos expresivos mucho ms 11-
s icos que ps icolgicos.
Eran los tough g uys (chicos du-
ros) de los aos treinta y cuaren-
ta, actores que provenan de la
cantera de los secundarios y que,
tras interpretar a una amplia gale-
ra de mafiosos, delincuentes o
desalmados, por lo general dentro
del cine de g ngsters o del cine
Los sobornados
El hombre que mat
a Liberty Va lance
negro, ascend a n a l estrellato y
emprendan as su particular ca-
mino de redencin: gente como
Paul Muni, James Cagney, Gcor-
ge Raft, John Garfield, Humphrey
Bogart, Richard Widmark o Ro-
bert Ryan, entre muchos otros.
Heredero de aquella tradicin, Lee
Ma rv in e mpre nde durante los
aos cincuenta un sendero por el
que le acompailan Emest Borgni-
ne , J ames Coburn o C har les
Bronson, y al que ms tarde se
sumar tambin C lint Eastwood.
Su aparienc ia monol tica, sus fac-
ciones duras y sus modales rudos
chocaron, sin embargo, con sus
achinados oj os g rises y con la
claridad limpia que stos daban a
s u mirada. La frialdad di stante
que impona su imagen flmica,
capaz de engendrar repentinas y
ardi entes explosiones de violencia,
tena q ue convi vir con una prc-
mah.1ra cabellera griscea que ins-
piraba confianza. As se fue for-
j ando -como producto de estas
ambivalencias- una personal idad
mucho ms complej a de lo que
aparentaba, y sobre ella iba a sus-
tentar su acceso al cstrellato.
El encargado de brindar a Mmvin
esa oporhmidad fue nada menos
que John Ford al confiarle dos
personajes memo rab les en sendas
pelculas rodadas por el actor de
forma consecuti va: El hombre
qu e mat a L ibe rty Va lance
( 1962) y La tab erna del irlan-
ds ( 1963), dos thl los que le per-
mitieron sacar a fl ote, adems, fa-
cetas opuestas y en apa ri enc ia
contradicto rias de sus capacida-
des interpretativas.
El matn a quien el ttulo de la
primera convierte ya de entrada
en una figura mtica permiti al
actor desplegar el mx imo de su
histrionismo. Su irrupcin en la
pelcula con el rostro cubierto, el
largo guardapo lvos blanco, el lti-
go amena za nte y la actitud provo-
cativa sienta las bases de un per-
sonaje que ha quedado como un
icono -a medio camino entre lo
simb lico y lo caricaturesco- del
bandido del oeste dentro del wes-
tem. Retratado deliberadamente
como s i fuera una encarn acin
alucinada del mal igno, sus apari-
ciones estn envueltas casi siem -
pre en cierto mis terio de matri z
onrica y adqui eren una dimensin
casi fantasmagrica.
E l Liberty Valance de mirada de-
safi ante, dcsgrei'tado y mal afeita-
do, de so nrisa c nica y burlona,
capaz de ensaarse brutalmente
con el viejo, indefenso y borra-
chn director del peridico, has-
ta matarlo a lat igazos, representa
NOS FERATU 27
ciertamente el culmen de la mal-
dad y de la vesana en toda la fil-
mografa de Lee Marvin, pero su
contrafigura ms relevante apare-
ce precisamente en la segunda pe-
lcula que rueda bajo las rdenes
de Ford. Es decir, en las carnes
de Thomas Aloysius "Boats" Gil-
hooley, ese bruto muj eriego y
pendenciero, pero de buen cora-
zn y nobles sentimientos, que se
pelea una y otra vez con Jolm
Wayne en La taberna del irlan-
ds.
Nunca hasta entonces la circuns-
pecta animalidad de su fsico ha-
ba sido explotada por e l revs de
s u apariencia para buscar en ella
esa vena cmica, cercana casi al
slapstick, que Marvin exhibe en
su composicin de un personaje
a l que Ford confiere, adems, una
parte de su primitivo nombre ir-
lands ( 1). Sea como fuere, lo
cierto es que estos dos personajes
(Liberty Va lance y "Boats" Gil-
hool ey) ofrecen dos imgenes
opuestas y complementarias que
hacen visible, por primera vez,
una dicotoma de la cual ya no
podr desprenderse nunca el ac-
tor de entonces en adelante.
Su vertiente ms dura y cruel re-
surgir inmediatamente despus,
de regreso al territorio del cine
negro, con la figura de Charlie:
ese asesino elegante y cerebral, de
cabellos pulcros y plateados, que
se pasea por la historia de Cdigo
del hampa (Don Siegel, 1964)
cartera en mano y siempre detrs
de sus gafas negras. Lee Marvin
se encontraba a sus anchas den-
tro ele un personaj e que vu elve
aqu al deporte fa vorito de su ms
caracterstica galera de malvados
dentro del gnero: la agresin bru-
tal co ntra una muj er ; e n este
caso, mediante el expeditivo pro-
cedimiento de sacar a la pobre
Angie Dickinson a l exte rior de
una ventana, en lo alto de un edi-
fi cio, mientras que -con la ayuda
de s u compinche- la mantiene
colgada boca abajo y sujeta por
los pies.
NOSFERATU 27
Y ser por esas m ismas fechas,
encaramado ya a la cumbre de su
carrera, cuando Lee Marvin en-
cuentre la horma de su zapato. O
lo que es igua l, esos dos persona-
j es -espejo invertido el uno del
otro- a los que debe interpretar
simultneamente en La ingenua
ex plosiva (Eiliot Silvers te in,
1964): un pistolero mal vado, sin
apenas escrpul os, y su borrachin
he rmano ge me lo, e nga nchado
siempre a la botella, pero capaz de
abandonar la bebida para enfren-
tarse al primero en la escena final
de l re lato. As que no dejaba de
tener su lgica, a fin de cuentas,
que fuera precisamente por este
trabajo de doble vertiente, que ve-
na a hacer explcita su ya proba-
da vocacin de bad-good g uy ,
por el que la Academia decidiera
otorgarle el Osear de Hollywood
al mejor actor.
A partir de ese momento, la fil-
mografa de Lee Marvin comenz
a girar hacia denoteros ms con-
fortables. Suficientemente demos-
trada ya su capacidad para espe-
cular con la violencia al servicio
del mal, y una vez conquistada la
celebridad gracias a la subterrnea
ambivalencia que consegua in-
yectar a sus ms desalmados per-
sonajes, sus nuevos papeles bus-
caron deliberadamente la alquimia
entre la dureza fsica y la bondad
moral (Los ptofesionales; Ri-
chard Brooks, 1966 1 Doce del
patbulo; Robert Aldrich, 1967)
antes de reencontrarse nuevamen-
te con e l asesi nato ejercido desde
la deshumanizacin ms provoca-
dora.
Sucede en el interior de A que-
marropa (John Boonnan, 1967),
donde un gngster ex-presidiario,
fugado de A lcatraz, ej ecuta con
impasible y premeditada fria ldad
una calculada venganza contra
sus antiguos compaeros. El ac-
tor se encuentra aqu ante a l reto
de mantener dramti camente en
pie a un personaje emociona lmen-
te muerto, que anastra una herida
incurable (el asesinato de su mu-
jer) y que vi ve atrincherado en su
vaco interior, de tal forma que ni
siquie ra el ej erc icio venga tivo
consigue devolverle el aliento de
la humanidad perdida.
Obligado a la ms drstica y exi-
gente economa de recursos ex-
pres ivos o p s ico log is tas, Lee
Marvin se las apaa, no obstante,
para conshuir ese vaco personal
y esa muerte emocional desde el
minimalismo sabio de una compo-
sicin que, ya slo con el apenas
perceptible temblor de un mscu-
lo interno, consigue restituir e l
sustrato de las apariencias. Sera
sta la ltima vez, sin embargo,
que la fisiologa rocosa y endure-
cida del actor se colocara por en-
tero al serv icio de la maldad,
puesto que de ah en adelante to-
dos sus personajes ms represen-
ta ti vos ll evarn impresa, co n
transparente nitidez, el designio y
la huella de la integridad moral.
El soldado americano de Infierno
en el Pacfico (John Boorman,
1968), el melanclico y cantarn
minero de La leyenda de la ciu-
dad sin nombre (Joshua Logan,
1969), el viejo y desplazado cow-
boy de Monte Walsh (Wi ll iam
Frakcr, 1970), el vagabundo de El
E mperad or del No rte (Robert
Aldrich, 1973) o e l sargento de
Uno rojo: divisin de choque
(Sam Fulle r, 1983) acabaran
consagrndole como actor, pero
todos ellos estaban ya muy aleja-
dos de la perfidia y de la crueldad,
de la violencia temperamental y
salvaje con la que se haba ga na-
do, durante los aos cincuenta y
los primeros sesenta, los galones
de estrella.
NOTA
l. El verdadero nombre de Jolm Ford
era Sean A loysius O'Fecncy.
 espreciado por el grueso
de la Crtica intemacio-
nal durante su poca La muerte tena un precio
de apogeo, desde hace
unos diez aos el Eurowestem co-
noce toda una revalorizacin, sig-
nificativamente no menos interna-
cional, por parte de dife rentes
sectores relacionados con el cine,
que por fortuna en el rea biblio-
grfica est manifestndose en no
pocas publicaciones de inters,
desde las revistas monogrficas
surgidas a raz del homenaj e de
conjunto rendido por el italiano
Festival de Udine en 1997 (el n-
m ero de abril de Nickelodeon Ga-
zette, el dem de septiembre de
Bianco e Nero , ambos en el cita-
do afio) a textos aparecidos en
otra s publicac iones peridicas
-por ejemplo el A marcord de
mayo o el Lettere de agosto, los
dos tambin en la Italia de 1997-
sin olvidar libros publicados poco
antes, como e l am ericano Spa-
ghetti Westerns. The God, th e
Bad and !he Violent ( 1993), de
T homas Weisser, e l italiano Al
cuore, Ramn, al cuore. La leg-
genda del westem all 'italiana
(1996), de Luca Beatrice, o e l ja-
pons Macaroni Westem s/Sp a-
ghetti Westem s in Japan (1996), de
Katsumi Ishikuma, por no aadir
los volmenes consagrados a ci-
neastas concretos, desde el g ran
Sergio Leone (en Francia, en Es-
Fzsorlon1fct, polog{a
paa , por supuesto en Italia) a
otros de menor vala, como Ser-
gio Corbucci. Del mismo modo,
Carlos AguiJar
respecto a los efectos en el mbi-
to puramente cinematog rfi co, la
influencia mundial ejercida en su
momento por aque ll as pe lculas
lej os de apagarse lgicamente se Hmnmkadatan ;:;ehar 1~1 tropaka Westrrna
ha incrementado durante esta eu-
foria reivindicativa, tal como dela- amenkarraren parodia kaskartzal liar/u han
t denho del devenir del gnero e l da. l;:pigenero haulwbe ezagutzr=.fuwt
efmero, y bie n decepcionante ahala, wcstcrnok.Jilme muluoz gnrw'az
salvo contadsimas excepciones,
resurgir del Westem en e l cine (tero:::t/k eoen
/j b dtiela Eurooc111
1 ela
americano a mediados de los aos zenbaitzuk. Leouerenak esalerako, gaur
90 (obsrvese que la inspiracin cgungo zinemaginlzako.fimtsezko lanak
de casi todas las muestras de este
blt!/J apuntaba preferentemente al dituguLoJ1-ogatu da.

NOS FERATU 27
 westem europeo antes que al pro-
pio). Evidencindose tambin este
particul ar eco, como es natural,
en muchas de las pelculas, inde-
pendientemente del gnero, roda-
das por los c ineastas americanos
que no han cesado nunca de re-
conocer pblicamen te su deuda
esttica con el Eurowestem, y
ms cspec fi camente con su ms
sobresaliente y emblemtico culti-
vador, el referido Sergio Leone,
c ineastas entre los cuales figuran
tanto alg unos que cuentan ya con
una c ierta veteran a -princ ipal-
mente Fra ncis Ford Coppola,
Clint Eastwood (no por nada re-
velado por Leone), John Carpen-
ter, Steven S pielberg, Martn
Scorsese, Brian De Palma, Philip
Kaufman, Michael Cimino y John
Milius- cuanto "jvenes turcos"
como John Lafia, Quentin Taran-
tino, Richard Stanley, John Woo
o Sam Raimi, y hasta algn repre-
sentat ivo autor "independiente",
por ejemp lo Alex Cox y el Jim
J armusch de la interesantsima
Dead Man (1995).
En consecuencia, desde que sur-
gi este doble movimiento de rei-
vindicacin fllmico-hi storiogrfi-
co entre otras mltiples aprecia-
c iones generales o particulares ya
pocos discuten a Leone su justifi-
cada categora de autor (s, autor)
con re levancia propia en la histo-
ri a del cine, por encima de po-
cas, pases o modas. As mismo,
muchos de los tpicos y de las
torpes generalizaciones que circu-
laban sobre el Eurowestem van
corri g indose debidamente, empe-
zando, s in ir ms lejos, por la des-
opilante afi rmac in de que el Wes-
tem surge en Europa como con-
secuencia de las pelculas de Leo-
ne con Eastwood ... cuando la to-
talidad de los pases europeos es-
tn produciendo pelcul as de este
gnero desde los aos del cine
mudo. Sobre e l particular, tiene
una gracia especial descubrir que
el autntico primer westem italia-
no, La vampira indiana (1913),
precisamente fue realizado por el
padre de Leone, Vincenzo Leone,
(.NOSFERATU 27
con su pseud nimo hab itual de to aqulla era un hbrido, ms cu-
Roberto Roberti, y adems prota- r ioso qu e conseguido, e ntre el
go ni zado por la madre, Ed wige concepto americano del gnero y
Valcarenghi, con el suyo de Bice un a reinterpretacin personal, all
Wa le ran, por s i aqu ello fue ra tanteada por Leone, perfectamen-
poco. De ah que Sergio Leone te defmida en La muerte tena
firmara su primer westem, Por un un precio, so fisticada con brillan-
puado de dlares (1 964), con tez en las posteriores El bueno,
el pseudnimo de Bo b Robertson, el feo y el malo (1966) y Hasta
en justo reconocimiento a la pa- que lleg s u hora (1968).
terna cualidad pionera ...
En verdad compleja, no obstante
la perspectiva vertida por Leone
Sang re y polvo con respecto a la tradicin del
IVestern puede s intetizarse, a
Como suele ocurrir en tales ca- g randes rasgos, en el s ig nificado
sos, el etTor de considerar Por un ltimo de dos secuencias elocuen-
pu ado de dlares el inicio del tes de La muerte tena un pre-
Eurowestem parte de una realidad cio y El bueno, el feo y el malo.
por oho lado irrefutable. En con- En la una, unos chiquillos espan
creto, advertir que esta pelcula cmo Clint Eastwood y Lee Van
propona una cierta revolucin en Cleef intentan amedrentarse mu-
la manera de abordar el gnero, lo tuamente disparando a los som-
cual determin que se borraran breros respectivos; en la otra, Eli
del recuerdo todos los anteriores Wallach fabrica su propio revl-
westems europeos, porque casi ver escogiendo las piezas que
siempre representaban meras re- considera ms satisfactorias de
modelaciones de l planteamiento varios modelos diferentes.
americano, ms o menos afortu-
nadas, ms o menos mimticas, Aqu radica no ya el espritu del
dependiendo de cada pelcula. De Westem de Sergio Leone s ino su
este modo, pareca que efectiva- especial concepto del cine, sus-
mente arrancaba una manera pro- ceptible de ap licarse a cualesquie-
piamente europea de abordar el ra gneros. Por un a parte, un
que desde siempre venia conside- prisma a la vez embelesado e ir-
rndose "el cine americano por nico, un enfoque a un tiempo re-
excelencia" (segn el ttulo de uno verente y ldico (los nios estn
de los primeros libros sobre el g- fascinados, mas no conciben una
nero, publicado por e l francs manera de proceder tan, efectiva-
Jeau-Louis Rieupcyrout en 1953). mente, pueri l en unos pisto leros:
" Pero si j uegan como noso-
Tales apreciaciones en efecto no tros!'') . Por o tro lado, una serie
estaban desencaminadas, y se co- de e lementos diversos pero con
rroboraron espectac ularmente posibilidad de reunirse en un con-
slo un at1o ms tarde con el si- junto armnico, propio y eficaz
gu iente western de Leone, La (Wallach ya no cambiar de arma
muerte tena un precio ( 1965), durante el resto de la pelcula).
c uyo estru endoso x ito e n los
c inco continentes provoc ya de En definitiva, y a l igual que tantos
forma decidida e l fenmeno so- otros directores-c in fi los ms o
ciolgico-i ndus trial bautizado menos de su generacin (es decir,
como Spaghetti Westem (de for- qu e debuta ro n cuando e l C ine
ma bien majadera, la verdad sea contaba la suficiente edad como
dicha, aunque tal definicin a es- para poder inspirarse a s mismo),
tas alturas resulte hasta entraa- Sergio Leone parti de una tradi-
ble). A partir de esta pelcula ya s cin ajena adorada artsticamente,
que no caban las dudas que toda- cual era el Westem am ericano,
va suscitaba la anterior, en cuan- para config1trar una potica per-
 La muerte tena un precio
sonal, como fue su imitadsimo
estilo de Westem . Sirvindose en
cuanto a la sus tancia, con un
arrojo que en manos cinematog r-
fi cas menos diestras habra des-
embocado en e l ms g rotesco de-
sastre, de una simbiosis entre re-
fer entes culturales y estticos que
slo puede tacharse de brillante : la
imaginera acotada por decenios
de westem s ameri canos; un senti-
do del lempo y una valoracin del
silencio heredados del cine japo-
ns; una direccin de actores que
juega con los contrastes entre el
Unde1play y e l Overacting, mag-
nificando las propiedades fisicas
de los intrpretes y aplicando un
tan sutil como genial fetichismo
del vestuario; adems de una serie
de rasgos, intern os y externos,
reconociblemente latinos : la pica-
resca, la brutalidad, la mugre, el
sudor, el sarcasmo, la rapacidad,
el anticlericalismo, el egosmo, la
codicia, la misoginia, il risp etto,
la vendetta .
Optando, a la hora de concretar el
planteamiento en las imgenes,
por una exuberancia barroca que,
de forma imprevista y fascinante,
nace tanto de las disposiciones vi-
suales cuanto de una interpreta-
cin musical de stas: las espln-
didas, del irantes composicio nes
de Ennio Morricone alientan cada
pelcula de Sergio Leone desde las
entraas, hasta el extremo de que
condicionan la cadenc ia, redon-
dean el tono, di ctan el montaje,
ultiman el significado. Literal y
m etafri cam ente, Morricone m-
funde vida a Leone.
Brutos, sucios, malos
Ciertamente, el dise o de los per-
sonaj es fue un o de los factores
del cine de Leone -y por exten-
sin de todos los westem s euro-
peos producidos durante la segun-
da mitad de los aos 60- que lla-
maron especialmente la atencin
en su m o mento y que m s in-
fl uencia han ejercido desde enton-
ces. De fo rm a reduccio nista y
poco sutil, se afirm (y alg unos
an lo hacen, con perfecto dere-
cho) que el director italiano haba
degenerado la hem10sa tipologa
del IVestem americano (determi-
nada por la tica elementa l corres-
pondiente al contexto, en parte
verdi ca, en parte mtica) hasta un
prosasmo gratuitamente srdido:
los protagonis tas se cond ucen
slo por su lucro persona l, des-
precian toda clase de sentimientos
nobles, ig noran los lazos familia-
res, en cuanto pueden hacen gala
de sus habilidades mo rtferas y de
su propia suciedad corporal... de
forma que no resulta sencillo es-
tablecer di fe rencias morales entre
hroes y villanos, salvo aplicando
considerac iones circuns tancia les
o baremos comparativos.
S in la m enor duda, esto es as.
Ahora bien, analiza ndo detenida-
mente la interaccin entre los ele-
mentos que come ntamos antes,
se dese mboca en con c lusio nes
ms positivas, advirtindose que
Leone de ningn modo pretende
desmitificar los magnficos mol-
des tico-estticos de l 1Vestem
americano, que o bviamente admi-
ra como nadie, s ino que, insisti-
mos, se dedica a m anejarl os para
proponer una reconstruccin ge-
nri ca, para crear una nueva, has-
ta c ierto punto, visi n de l Oeste.
De manera que, por ej emplo, el
"hombre sin nombre" encarnado
por C lin t Eas twood de ning n
modo quiere representar el rever-
so realista de los arquetipos in-
morta lizados po r Gary Cooper,
James Stew art o Jobo W ay ne,
s ino que implica la propuesta de
otro mito a su manera igua lmente
vlido, con arreglo a ing redien-
tes novedosos, desde la caracte-
ri zaci n fs ica a su natura leza
( anti)psicolgica.
En este sentido sorprendi parti-
culannente, y no dej a de asom-
brar, que los cruces y los enfren-
tamientos entre los inslitos per-
sonajes de Leone por lo comn se
desatTollan mediante un raro equi-
libri o entre comic idad y sadismo,
o tro hallazgo plagiado como po-
cos y po r muchos.
No es fcil, empero, 11111tar esta
esplndida aportacin. Leone lo-
g r ma teria li za rla funda me nta l-
mente apoyndose en un sentido
del Cast sagaz como pocos, que
reuna intrpretes de toda c lase de
pases y caractersti cas y valora-
ba sus p ropiedades respecti vas
con una ad miracin art stico-pro-
fesional posiblemente ni ca, casi
mimndo los con la cmara. Mo-
nosilb icos o extrovertidos, fasci-
na rea lmente la f01ma en que los
personaj es de Leone se desa fan y
miden sus fuerzas, las miradas
que se cm zan, las agudezas que
intercam bian, los rasgos en co-
mn que los renen eventu almen-
te y las discrepanc ias que j usti ti-
NOSFE RATU 27 ji;JI
 can el combate, el punto en que el
respeto se transforma en rivali-
dad, la manera de matar y de mo-
rir. Combinndose la expresin
corporal de cada cual dentro de
una composicin que aprecia con
sensibilidad plstica las particula-
ridades del formato Scope.
A l respecto, brillan especialmente
varios actores, los cuales no por
casualidad deben prcticamente
toda la, mayor o menor, fortuna
de sus can eras a los pape les que
les brind Leone. En primer lugar,
evidentemente, Clint Eastwood,
que proceda de la televisin y
que estableci, siguiendo con toda
atencin las directrices de Leone,
un sing ular concepto de antih-
roe, al cual el intrprete (y desde
hace muchos aos ya tambin di-
rector y productor) todava conti-
na remitindose, si bien ya con
muchas va riantes y matices, y
que no ha dejado de plagiarse por
todas partes, siempre penosamen-
te, desde eurowestem s de enton-
ces (alguien se acuerda de aquel
inefable Anthony Steffen?) hasta
en dolos del Hollywood contem-
porneo, sin ir ms lejos los abu-
rrids imos Stallone y Schwarze-
negger. De igual modo es signifi-
cati vo el caso de Lee Van Cleef, a
quien dedi camos un apartado pro-
pio, por razones edi toriales. En no
infe1ior medida destaca Eli Wallach,
coprotagonista de El bueno, el
feo y el malo, a quien Leone diri-
gi de fonna que exacerbara sus
tendencias histrinicas en una di-
reccin puramente de Commedia
all'italiana, con objeto de aadir
un matiz nuevo para sus westems.
Igualmente, no puede descartarse
al en Italia casi mtico Gian Mara
Volont, cuyas magnficas inter-
pretac iones de bandoleros mex i-
canos en Pot un puado de d- caracteri za n, a g randes rasgos,
lares y La muerte tena un pre-
cio instauraron un punto y aparte
en la tradicin de los villanos del
gnero, aportando una inquietante
y malsana nota de psicopata sa-
domasoquista. Y sin olvidar al ale-
mn Klaus Kinski, que antes de
desempear un papel secundario
tiJI NOSFERATU 2 7
pero sustancioso en La muerte
tena un precio hab a intervenido
ya en dos westem s de su pas -La
carabina de plata (1964), de Ha-
raid Reinl, y El sheriff implaca-
ble (1964), de RolfOisen, y roda-
do en las Canari as- y que a partir
de trabajar con Leone se convirti
en uno de los ms caractersticos
cattivi del Eurowestem, aportando
su perverso magnetismo y espe-
cial personalidad, capaz tanto de
la desm es ura como del hieratis-
mo, en a lg unas de las mejo res
manifestac iones del gnero, como
Los profesionales del oro
(1967), de Giorgio Capitani, El
hombre, el orgullo y la vengan-
za (1968), de Luigi Bazzoni, que
recreaba con fidelidad la historia
de Carmen, Yo soy la revolucin
( 1968), de Damiano Damiani,
nuevamente junto a Volont, o Y
Dios dijo a Can (1969), de An-
to nio Margheriti, sazonada de
rasgos procedentes del Orrore
all'italiana.
A un tiempo desconfiados y desa-
fi antes, los personajes encarnados
a las rdenes de Sergio Leone por
estos grandes actores (descartan-
do por razones de espacio a otros
con menor nivel de significacin
en el contexto, desde stars como
Charles Bronson o James Coburn
a secundarios tipo Mario Brega,
Luigi Pistilli o nuestro Aldo Sam-
brell) implantaron un nuevo estilo
de v iole nc ia c in emato g rfi ca.
Fundamentalmente en el West,
aunque prolongada, en todos los
sentidos, en esa extrasi ma y su-
gerente recreacin interiorista del
cine de g ngsters clsico que fue
r ase una vez e n Am rica
(1983), acaso la ltima superpro-
ducc in "rara" de la hi storia del
c ine. Dos son los facto res que
esta, tambin, aportacin de Leo-
ne al cine de gnero, respondien-
do con voz propia el encrudec-
miento de este ing redie nte que
surgi en todos los cines mundia-
les a mediados de los aos 60.
Por una parte, un elptico compo-
nente metasexual, o contraertico:
en el cine de Leo ne la violencia
surge a raz de motivaciones car-
nales, y el amor, fisico o ideali za-
do, se suple m ediante la sobrecar-
ga de viol encia; de forma que
siempre es la desnaturalizacin de
las funciones socialmente otorga-
das a la Mujer en el contexto so-
ciohistrico lo que provoca el es-
tallido de la violencia, intensifican-
do progresivamente la ferocidad
v iril, neutraliza ndo las apetencias
sexuales de los personajes mascu-
linos, desviando a stos hacia el
estricto objetivo econmico. Por
otro lado, un tratamiento hiperb-
lico, que sobrecoge a la vez que
invita al distanciamiento. Los dis-
paros en el entrecejo, la cmara
recrendose preferentemente en la
expresi n de morboso placer del
asesino que en el terror de la vc-
tima, las frases de recochineo
macabro, los muertos que se re-
sisten a morir, La puntera mila-
grosa de unos y otros, la saa in-
humana. Es decir, la tragedia exa-
gerndose hasta el extremo de ro-
zar la comedia, la superacin del
pnico mediante el exceso de p -
nico, el encarnizamiento converti-
do en guignol. El miedo de morir
ahuyentado, conjurado a travs de
muertes y ms muertes, a cual
m s rebuscada, ms irreal en su
visualmente obvia realidad .
A todas luces, Sergio Leone no
slo modific sustancialmente el
cine del Oeste.
El hombre en cuyos ojos brilla
la muerte
De ta l manera recuerdo que se
defi na a Lee Van C leef en un pe-
ri dico ita liano, treinta aos ha.
Es decir, cuando tan entraable
intrprete suponia toda una atrac-
c in de taquilla, en los tiempos de
apogeo del Eurowestem.
Alto y enjuto, de rostro huesudo y
mirada lacerante, sin la menor
duda s ignifica la ms representati-
va apot1acin del Eurowestem al
vastsimo acervo de la maldad ci-

nematogrfica, y, como ya hemos
visto, constih1ye una de las stars
esp ecficamente creadas por Leo-
ne, despreciando su mediocre va-
loracin anterior, en su pas de
o ri gen, los Estados Unidos, y en
el mismo contexto, el cine de g-
nero en general, e l Westem e n
particular.
Nacido e n 1925 en Somerville,
Nueva Jersey, sirv i en la Marina
durante la Segunda Gucna Mun-
dial, inicindose e n la profesin
acto seguido, compaginando co-
me tidos teatrales en compaas de
poca importanc ia, a veces hasta
amateurs, con toda clase de haba-
jos de subsistencia: g ranj ero, con-
table, pen ... D ebuta en el cine e n
19 50 y d esde e nton ces has ta
1962 desempea papeles secunda-
rios en un nmero cons iderable
de pelculas de gnero, mayor-
mente westem s; por lo comn con
p e rsonaj es de esbirro o matn, a
la manera de Jack Elam, por cier-
to otro intrprete ca racte rstico
del Oeste americano de los aos
50 recupe rado por Leone, si bien
slo para un papel de colabora-
cin e n Hasta que lleg su hora.
Algunos de los com etidos d e Van
C leef de ntro del Westem, a todo
esto, ti ene n luga r e n pe lc ulas ac-
tualme nte consideradas clsicos
del gnero, co mo Solo ante el
peligro ( 1952), d e Fred Zin ne-
marm, Historia d e un co ndenado
( 1952), d e Raoul Walsh, La pra-
dera sin ley ( 1955), de King Vi-
dor, La ley de la horca (1956),
de Robert Wise, Duelo de tita-
nes ( 1956), de John Sh1rges, Ca-
zador de forajidos ( 1957), de
Anthony Mann, E l venga dor sin
piedad (1958), de Hemy King -de
la c ual precisamente Leone toma
la idea para La muerte tena un
precio del ca rrill n que resu me
una riva lidad y he rm a na a los
contrincantes-, Riele Lonesome
( 1959), de Budd Boetticher, o E l
hombre que mat a Libe rty Va-
lance ( 1962), de John Ford. As
mism o, su inconfundible figura
parti c ip e n c lsicos de otros
gneros, como E l monstruo de
tiempos remoto s (J 953), d e
Eugene Louri, Agente esp ecial
(1 955), de Joseph Lewis, o C hina
Cate ( 1958), de Samuel Fuller.
S in embargo, de ningn modo lo-
g raba superar Van C leef estos co-
metidos tan modestos. Obviamen-
te, para el Hollywood de la poca
su fsico, como el de Elam o e l de
tantos otros (de Albert Salmi a
Henry Silva, de Jack Lambert a
Skip Homeier), resultaba d emasia-
do torvo incluso para acceder a
papeles de antagonis ta, reserva-
dos a intrpretes con una imagen
ms so lem ne , m s sofisticada,
con un cierto glamour de ntro de
su apariencia perversa o intimida-
toria . Acaso por esto, el alcohol
fue minndole, hasta el extremo
de convertirse e n toda un a ad ic-
cin, por cuya c ulpa el C ine se
desinteresa todava ms d e l. ..
En esta tesitura, la aparicin de
Serg io Leone en la vida de un to-
dava joven pe ro premah1ra mente
e nvejecido Lee Van Cleef resulta
de todo punto providencia l. Aupa-
do por el xito de Por un puado
de dlares, el cineasta italia no se
hab a planteado una segund a im-
p ortacin a rtstica americana para
La muerte tena un precio, pero
sus elecciones ideales, Lee Mar-
vin y Henry Fonda, rechazaron la
oferta, por razones di versas. En-
tonces, con palabras del propio
Leone, "bruscamente me vino a la
El bueno, el feo y el mulo
cabeza Lee Van Cleef para el pa-
pel del militar retirado. Le haba
visto en muchos wcstems ameri-
canos de los mios cincuenta, y es-
taba convencido de que tena
algo especial. As que procur lo-
calizarle y acab consig uindolo.
Estaba muy enfermo desde tres
rulos antes, destrozado por el al-
cohol. Acababa de dejar el hospi-
tal y en Hollywood ya nadie le
quera dar trabajo. Estaba deses-
p erado. Cuando empez a cmni-
nar ante m, qued impresionado
por su porte, su silueta, aquella
cadencia casi fantasmal al cami-
nar. Tena nariz de guila y los
ojos de Van Gogll. Era pe.fecto
para mi personaje".
E l resto es historia. Sin salir d e su
pe rplejidad, Van C leef acepta en-
tus iasmado la re muner aci n de
quince mil dlares (lo m is mo que
percibi Eastwood en P or un pu-
ado de dlares) y parte para
Roma e n co mpa ila de Leone.
Meses despus, el estre no de La
muerte tena un precio corrige
notab lemente la previa categora
profesional de aque l oscuro y re-
legado actor americano. Al ao s i-
guiente, E l bueno, el feo y el
malo ratifica la rec i n ganada
condicin estelar d e este intrpre-
te, inaugurando con firmeza un
nuevo tipo de vi llano cinemato-
grfico.
Sin e m bargo, a l co ntrario q u e
NOSFER ATU 27 E

Clint Eastwood, acto seguido Van
Clecf no r egresa a los Estados
Unidos. Entus ias mado c on s u
triunfo europeo, gracias al cual
log ra alejar e l alcohol durante al-
gunos ai'os, prefiere prolongar la
caracterizacin que le diseara
Leone en ms eurowestems, culti-
vando sta en sus dos direccio-
nes. Por una parte, e l aventurero
glido y elegante, por lo comn
cazador de recompensas, en la l-
nea de La muerte tena un pre-
cio, por ejemplo encamando e l
personaje de Sabata en dos pel-
culas de Gianfranco Parolini, Oto
sangriento ( 1969) y Texas 1870
(197 1); por otro lado, el criminal
s in escrpulos a la manera del
Sentencia de El bueno, el feo y
el malo, digamos en El da de la
ira (1967), de Tonina Valerii. En
cualquier caso, un antihroe de
acuerdo con Jos postulados del
Eurowestern.
Durante este decenio estelar que
sigue a su encuenho con Leone,
Van Cleef incluso admite ofertas
de ese Hollywood que le haba
condenado a la prctica inanicin,
para rodar, por lo comn en Espa-
i1a, westems hbridos enhe la tradi-
cin americana y su re interpre-
tacin europea, como Forajidos
de Ro Bravo (1969), de Gordon
Douglas, El Cndm ( 1970), de
John Guillermin o Capitn apache
(197 1), de Alexander Singer.
E mpero, hacia mediados de los
eNOSFERATU 27
aos 70 el Eurowestem entra en
una agona ineversible, que lgi-
camente se manifiesta en la filmo-
g rafa del actor, cruzndose tal
gnero con filones en auge, del
Blacksploitation -Por la senda
ms dura ( 1974), de Antonio
Marg heriti, donde el intrprete, a
guisa de guiiio cinfilo, toca la ar-
mnica como haca en el referido
Solo ante el peligro- al Ktmg Fu
-El karate, el colt y el impostor
(1975), igualmente de Margheriti-.
El alcohol, en pattica consecuen-
cia, vuelve a apoderarse de Van
Cleef, que desde entonces trabaja
poco y por lo coniente en televi-
sin , impotente para reciclarse ha-
cia otros derroteros profesionales
y falleciendo a fmales de 1989.
La etapa final de su filmografia,
por lo tanto, apenas arroja ms
saldo positivo qu e curiosidades
para exclusivo deleite de los co-
lecc ionis tas de rareza s, s obre
todo Objetivo: matar ( 1978), de
Mario Siciliano, por el morbo que
encierra para nosotros Jos hispa-
nos ver a este actor en escenas de
cama con nada menos que la ac-
tual baronesa Von Th yssen (in
puris naturalibus durante unos
segundos, para ms inri) y Co-
mando : patos salvajes ( 1985) ,
nuevamente de Margheriti, a cau-
sa de que Van Cleef se rene pos-
treramente con Kinski, ambos
con veinte aos ms que en su
inolvidable enfrentamiento de La
muerte tena un precio.
1997: Rescate en Nueva York
Ahora bien, durante este pattico
de el ive un cineasta se acord de
lo que significase Lee Van Cleef,
y le escribi un personaje a la m e-
dida, que le sirviera de justo ho-
menaje en una pelcula que reco-
noca en todos Jos niveles su de-
vocin por Sergio Leone . Me re-
fiero, claro est, a John Carpenter
y su irregular pero loable 1997:
Resca te en Nu eva York (198 1).
Prolongada hace poco por la, ya
s, del todo soberbia 2013: Res-
cate en L. A. (1996), igualmente
de Carpenter, aquella pelcula, en
su da mayormente desdeada y
hoy reverenc iada por cinfilos de
todo tipo, remodel la tipologa
del Eurowestem en clave de c-
mic futurista, desde e l protagonis-
mo de una especie de "hombre sin
nombre" en la estela del Clint
Eastwoocl de Leone, Plissken "el
Serpi ente" (Kurt Russell, en la se-
cuela adems coproductor y co-
guionista), hasta un personaje se-
cundario a cargo de un trasunto
de Klaus Kinski (encarnado por
Frank Doubleday y que se llama
Romero .. .). Con un relieve parti-
cular, por supuesto, para Lee Van
Cleef, fiel a su imagen en un per-
sonaje de sombro jefe de polica,
que adecuadamente interpretaba,
en todos los sentidos, el propsito
de Carpenter.
1997: Rescate en Nueva York.
Sin duda alguna, la historia del
cine no cuenta con otro reconoci-
miento tan s incero y sentido al
autor Sergio Leone, al actor Lee
Van Cleef y al estilo genrico que
con toda propiedad ya se denomi-
na Eurowestem .

IDO
EL n1rLlo clel c1rte

Vicente Molina loiH

Jacru('S Bl'r:kerren Lo.~ mllflllle.4f dl~ Jloulpmutt.\',SCJ (195 -), edl'rlasul/u

erdietsi 11ahi duen urtistarcll elo human horrek ekar die:aieken etekina beslen'k
r'z dut('fl nwrkrt/arir'll arleko olu'ko ga/a::,ka ederkien imclt'katzm doten
.filnwtukou dugu. 1lonukoan IAiw fc'IJ!umk f'giten dumPrf.:atarunw elu
JlodJ~limu':. bahat::.en sm'at:.en ::.aigu hil:orian dugocnmn crlmJ ere.

omo en la vida real, los
malos ms perversos del
cine so n los ms prep a-
rados; los que saben que
estn haciendo e l mal. Y as co-
m o las personas ms tortuosas y
dailinas que m e he encontrado en
la vida eran finos poetas de la de-
cadencia o dramaturgos de slida igualmente nutrida y de mucho
fo m1acin pica (con alg n crti- lustre.
co liter ario: leye ndo se pega
todo), en el cine s iempre me des- El cine americano, con esa pasin
lumbr el suntuoso repertorio de un poco pan,enue que da la j u-
m alos arts ticos, que no hay que ventud de su cultura, ha mostrado
confundir con los arti sta s qu e predileccin por las vidas de artis-
bordan papeles de malo, categora ta, intercambiables, desde su pt i-

NOSFERATU 27 m
ca ingenua y retributiva, con las
v idas de sa nto. La g lorificacin
del creador empecinado y solitario
que - como un vaquero enfrenta-
do a los salvajes s ioux o a la es-
tampida del rebaio- lucha por im-
poner los ideales de la belleza a
los mercaderes del templo de las
artes es un motivo frecuente en
Hollywood . Pero incluso un pin-
tor-cineasta que ha trabaj ado al
margen de los g randes estud ios,
Julian Schnabe l, recurre a la fi gu-
ra sacra! d el genio in molado en
Jos altares de l fa risesmo en su re-
ciente Basquiat (1996), si bien en
este caso los dos personajes ms
cerca nos al malo, el Andy Warhol
que interpreta Bowie, el ga lcrista
Bischofberger de Dermis Hopper,
son, ms que otra cosa, vari antes
del hada buena con ca ra de bruja.
Si yo tuviera que elegi r en la mo-
viola de mi memoria la ms po-
tente escena ilustrativa del choque
del genio con la conjura de los
mediocres ser a la de C ha rl es
Laughton -el R emlnandt ( 1936)
de A lexandcr Korda- mostrando el
cuad ro que acaba d e pintar, la
"Ro nda nocturn a", a un est upe-
facto grupo de burgueses que, no
reconocindose en los retratos ni
s intiendo que el artista Lla hecho
honor a sus atributos sociales, se
niegan a pagarle el encargo. "Yo
no he pintado hombres de rango y
posicin, sino hombres slo", les
dice co n ese gesto de desdn do li-
do que el actor ingls tan uatmal-
mente pona en la cara. Si h1viera
que quedarme con un Protomalo,
el Malo inteligente y pretcrnahrral,
la eleccin recaera en el magnate
periodstico Gai l Wynant que con
su genio habitual enca rna Ray-
mond Massey en E l manan tial
( 1949), de King V idor, tan ni etzs-
chiano en su vo luntad de trascen-
dencia hero ica como e l p ropio
Super-arquitecto visionario Roark
(Gary Cooper). Sabindose inca-
paz de la ing rv ida inmortalidad
que Roark alcanza -literalmente-
en el plano fmal de la pelcula,
Wy nant/Massey organiza con el
herosmo del suicida su propia y
NOSF ERATU 27
rimb om bante posteri d a d . Co n
todo, no hay un malo en el c ine
que revele mejor la apor a clsica
de la Bella Bondad socavada por
la Horrenda Ma ldad qu e Lino
Ventura en L o s aman t es de
Montpar n asse ( 1957), de Jac-
qucs Becker.
A fuerza de verle de fuerte, d e
noble bruto o de cri atura dada a
los bajos fondos, Ventura puede
borrar los rasgos qu e sin du ela
posee, los de un gra n actor de
carcter. En la hermosa pelcula
de Becker, la nariz cortada a tajo,
los lab ios prietos, la ca beza en
forma de roca, el cuerpo recio y
corto, e l fsico en sum a que le
convirti en un todotcrreno de la
brutalidad, no le sirve dramtica-
men te. No pega p uiietazos, no
sangra l ni hace sangrar a o tros,
no asesina (fsicamente) a nad ie.
Es un ma lo reconcentrado y me-
tafsico, hi str ico tambin, por-
que su papel en la pelcula como
sombra del pobre Modigliani re-
presenta a los aprovechados mer-
cantiles y va mpricos que el Arte
a rras tra , co m o un s u b ro gado
monstmo so y necesari o, a lo lar-
go de toda su historia.
L ino Vcnh1ra no sale mucho en
L os amantes d e Mo ntparnasse,
pero l la abre y la cierra, y toda
e lla est marcada por la aqui lina
mirada con que este personaje im-
preciso, abstrac to cas i, obse rva
en sus contadas intervenciones la
tragedia rihra l d el artis ta geni o,
pobre, loco y santo. E l arranque
es de una gran maestra cinema-
togrfica: en un caf muy 11/0 IIt-
pam, Grard Phi li ppe, que inter-
preta a Mod ig lian i, dibuja del na-
tural a un obrero que posa para l.
E l pintor tiene una belleza ingenu a
y refi nada y va vestid o para la vie
de boheme; e l obrero lleva gorra y
ropa muy bastas. Pero la panor-
m.ica del caf nos hace ver, en un
tercer trm ino, al mir n de la es-
cena, que no es bell o ni es vulga r,
ni bohemio ni proletario. Es Lino
Ventura, "le marc/wnd de cada-
vres".
V entura reaparece en e l prim er
vemissage de Modi, pero su ver-
dad era razn de ser cobra se ntido
con la muerte. Despus de haber
pasado toda la pelcula esperando
como un espa del arte, este inter-
mediario que slo busca bajar el
precio de la mercanca, sigue al
moribundo por las ca lles no muy
iluminadas de Montparnasse, has-
ta que se desploma. No le asiste:
slo le importa certifica r q ue el
attista cuya genialidad l no igno-
ra est cadver. Y entonces viene
el verdadero d ese nlace de Becker,
uno de los momentos ms estre-
m ecedores que recuerdo e n la
pantalla. Ventura entra precipitado
en la buhardi lla dond e la dulce no-
via Jeaw1c, que ig nora lo que le ha
pasado al pintor, le recibe y aun
se conmueve a l sa ber que ese
hombre q ui ere comprar los cua-
dros d e s u desdichado amante.
Los planos ltimos son de u n
Venhaa exa minando febrilmente
las pinturas amontonadas en e l
suelo, mientras se saca del bo lsi llo
bi lletes y monedas y Jeanne repi-
te, co nfusa por la inslita visin
d e un dinero contante: "Bueno,
Mo di es un artista, esto no... ".
Tena que ser Becker, que tanto
fue explotado y sufri ta nto para
hacer su carrera como l quera,
qu ien pintase con una fiereza tan
claramente poltica el cuadro de la
mald ad qu e crece, como una
planta robusta y venenosa, a la
sombra del gran artista.
 Novecento

e tragarnos a pies junti-

llas las imgenes de No-
vecento ( 1976), la boni-
ta epopeya de Bernardo
Bertolucci , sin duda debera con-
siderarse al canadiense Donald
Sutherland como el responsable
del malvado ms cmel jams apa-
recido en una pantalla. Para em-
pezar, se trata de un fascista re-
domado, un tipo arrogante y sin
sentimientos capaz de las mayo-
res atrocidades, un psicpata irre-
dimible ante e l cual el amanerado
Ralph Fienncs de La lista de
Schindler (1992) semejara un
ngel de bondad. Po r si fuera
poco, responde al adecuado nom-
bre de Attila, el brbaro bajo cu-
yos pies -o eran los de su caba-
llo?- nunca creca la hierba. Y, en
fin , su perversidad no proviene
precisamente de su propia fuerza,
s ino de los amos a los que s irve:
un lacayo, un sicario de la sinra-
zn que ni s iquiera lucha por s
mismo, que slo se mueve -quiz
sin saberlo- por el inters aj eno.
E n una de las escenas ms espe-
luznantes de la pelcula, Attila
rompe la cabeza de un lindo gatito
contra un muro y Be11olucci con-
s igue su metfora ms difana,
pu es en ese momento el rostro
extraamente diablico de Suthcr-
land acaba sugiriendo la ms des-
preciab le de las maldades, aquella
que se utiliza para at01111entar a
los inocentes, a los indefensos.

Pues bien, slo siete aos antes,

un casi desco nocido Donald Su-
therland interpretaba a un mdi -
co estrafa lar io y arro ga nte e n
M.A.S.H. ( 1970), la comedia an- Lrt JtlrLlrfrc{ ele !o vztfgr1r
tibelicista de Robert Altrnau sobre
la guerra de Corea rodada, ob
sorpresa, durante las al garadas de Carlos losilla
Vietnam. Ah nuestro hombre no
Z1ile garaikideko '~ru'ztu" IW!)Usietorikot:::a/ /J([r/llrl i:::rm hado ere. El tyo
es lo que se di ce el malo, pero
tampoco el bueno. En plena eclo- (/p la aguja (1981) bezalako.fi!meelan parle lwrlu ondoren, ua/ez ere,
s in de los antihroes, Sutherland Dona/el ;iutherlwzd. gww modemocn WTllltkeri({ el o gogaitasuna hobekifln
ofrece un rostro cas i grotesco,
adierazlenjakin duten aklorrelaku bat clugu. lturi ere ::.alant:::xm'k gnbe
un a fig ura desgarbada y estpida,
de manera que la supuesta pica hes/e '~ru'ztaken'a''Jimno ba/. bat'ta, elo bes/e edozein hl'zmil osaldatzailea.
del ambiente se des material iza por 1/orlen bien arleko erlazioaz hit::. eg1ina!u' da arh'kulu honetan

NOSFERATU 27 Elll
 comple to tras una sola de sus mi-
radas: ojos bovinos y exoftlmi-
cos, pelo ralo y desdibujado, ros-
tro afilado y hu esudo, espaldas
cargadas, caminar incierto, expre-
s i n insomne, su apari encia a la
vez burlona y desqui ciada no deja
margen para ningn tipo de reac-
c in basada e n la rac io nalidad,
pero tampoco parece emitir juicio
alg uno sobre su entorno. Simple-
mente est ah, y con eso basta y
sobra para que todo lo que le ro-
dea se vea trans fi gurado en paisa-
je a bsurdo y surrealista.
As pues, s i los setenta, di splicen-
te tumba destinada a los suer1os
rotos de la dcada anterior, supu-
s ieron la c ulminacin de la ruphl-
ra existencial e ntre el hombre y su
entorno iniciada en Hiroslma y
Nagasaki, es lgico que los p e rso-
najes e ncarnados por Donald Su-
th e rland durante esa poca se
muevan subrepticiame nte enhe el
Attila de Novecento y el mdico
de M.A.S.H. , a unque s iempre
ms prx imos al s rdido m arcia-
no de esta ltima que al malvado
integral de Bertolucci. Parecen le-
janos, muy leja nos, distanciados
~~ NOSFERATU 27
d e todo y de todos por un a idio-
s inc ras ia incomprens ibl e s ihmda a
medio camino entre e l uni ve rso
dadasta del fi"eak y la ms a be-
rrante de las nonnalidades, aqu ella
que linda peligrosa me nte con lo
monstmoso, pero a la vez son hi-
jos de su tiempo e n el sentido d e
que, como el taxista a lucinado d e
Taxi Driver ( 1976) o e l patti-
co espa d e La conversacin
(1973), por poner dos ejemplos
ms que evidentes, pasan por la
v ida sin apenas relacionarse con
e lla, miran pero no ven, oyen p e ro
no escuc ha n, reflejan la inconse-
c uen cia que les rodea sin aperci-
birse de que forman parte de ella,
de que su presunta inocencia es
e n realidad srdido colaboracio-
nis mo. A la vez Attila y su gatito,
la guena y su reverso.
En efecto, la pervers idad que pa-
rece inherente a la fi gura de Do-
na ld Sutherland no proviene de
sus pecu liariaridades fs icas, esas
ceja s perenneme nte e n arcadas
que suelen asocia rlo al prototipo
d el demonio malicioso, esos die n-
tes largos y s iempre hmedos que
lo acerca n a la figura de l vampiro
M.A.S.H
lbrico, ni s iquiera esa mirada vi-
dri osa que delata que su reino no
es de este mundo. Lo que hace
que su presencia e n pantalla resul-
te siempre h1rbadora, esquiva, lu-
nti ca, es precisame nte la extrar1a
familia ridad de sus rasgos, el bi-
gotito mnimo y casposo, el fle-
quillo siemp re insuficiente y rebel-
de, la sonrisa oligofr ni ca que
asoma por encima de los finos la-
bios. Y de a h que sus pelculas
ms inquietantes, e n ese sentido,
no sean las que lo c onsagra n
como "malo" oficial, sobre todo a
pa rtir d e El ojo de la aguja
(1981), s ino aqullas e n las que
su calc ulada vulgaridad, las atro-
cidades que parece esco nde r su
aparie ncia triste mente co tidi a na,
acaban catapultndolo al territorio
de lo outr, de lo que, procedien-
do de un imaginario est ri ctame nte
realista, se desborda en una cata-
rata de sugerencias extraas, sub-
terrneas, desasosegadoras .
No es de ex trai'iar, pues, q ue el
mejor pa pel de "malo" interpreta-
do nunca por Sutherla nd sea e l de
Casanova en la pelcula homni-
ma de Federico Fellini (1977), un
monstruoso fresco barroco sobre
la sexualidad pervertida, la escla-
v ihld de la libido y la irrevers ible
decadencia del homo sapiens. Un
tipo ri s ible y pattico, la nzado a
una ex istencia libertina y s in senti-
do que ni siquie ra e ntie nde, con-
denado a fornicar e ternamente, a
enfrentarse a un universo hostil y
bufonesco en el que nada es lo
que pa rece y al que nada le une,
ni s iquiera el espordico contacto
fisico con sus amantes. En qu
consiste su maldad, pues? Q u
es lo que convie rte a es te pobre
hombre en un dem onio de pe rver-
s idad? Durante toda la pelc ula,
Suthc rl and apa rece travestido en
hbitos llamativos y equ vocos,
e m polvado, maquillado, sus in-
confundibl es cejas convertidas e n
una fina lnea que apunta ma licio-
sam ente hacia arriba, hacia el fa l-
so esplendor de una peluca que a
su vez des taca la inme ns idad de
su frente, la g lauca inexpresividad
 El ojo de la agujn
de los OJOS ... La mo nstruosidad
de Casanova consiste en no ser
nunca l mismo, en vi vir perpe-
tuamente encerrado en su propia
inexistencia, en entablar relacin
con un mundo en descomposi-
cin a travs de una gestua lidad
impostada, en interpretar un papel
que ni s iquiera l mismo se cree.
Y, en consecuencia, la perspica-
cia de la pelcula y de la composi-
cin del propio Sutherland reside
e n aso ciar todo ese entramado
carnava lesco con el presente his-
trico en el que se concibi y
rod, con la muerte de todas las
utopas, con la reconversi n del
hombre contemporneo en simple
monigote de los cada vez ms r -
g idos mecanismos sociales y me-
di ticos.
A partir de ah, el resto de la fil-
mografia de Donald Sutherland
perteneciente a los aos setenta se
estructura al rededo r de un perso-
naje que en realidad no existe, y
desde ese punto de vista algn da
habr que reconocerle al cana-
d iense la exactitud de sus compo-
siciones, la prec isin de sus retra-
tos, la majestuos idad con que se
adueiia de la vu lga ridad cotidiana
para diseccio narl a y desenmasca-
r arl a. Citemos s lo unos pocos
casos. En E l fabuloso mundo de
Alex (1970), s ig nificati vamente,
es un cineasta asaltado por visio-
nes fa ntasiosas y obsesivas, es
decir, po r un uni verso parale lo
que acaba hacindole duda r de su
propia identidad, como le suceda
al Marcello Mastro ianni de Ocho
y medio (Olio e mezzo, 1963), de
Fellini. En Amenaza en la som-
bra (1973), ele Nicholas Roeg, el
"otro mundo" al que pa rece en-
frentarse el protago nista, un des-
concertado esposo y expaclre, re-
sulta fwalmcnte ms fa miliar de lo
que parece, aunque l no acabe de
comprenderlo. En Como plaga
d e langosta ( 197 5), de John
Schlesinger, un pobre anormal es
devorado por las masas en lo que
se intuye monstruosa metfora de
la dictadura del espectculo, de
las apa riencias. Y en la trilog a
apcrifa que forman K lut e
(197 1), Laberinto mortal ( 1977)
y La invasin de los ultracuer -
pos ( 1978) -dirigidas respectiva-
mente por Alan J. Paktlla, C laude
Chabrol y Philip Kaufman-, la in-
vestigacin , la bsqueda, se eri -
gen en representacin perfecta de
identidades confusas y desdibuja-
das, personalidades sumidas en
un mundo que no quieren enten-
der por miedo a destruir los agra-
dables simulacros que lo adornan.
La negativa a enfrentarse con el
hecho de que todos son "ladrones
de cuerpos", pues, los transforma
automticamente en culpables, en
involuntarios pcrpeh1adores de un
orden castrador y lobotomizante
que, en in verosmil pirueta, acaba
por aniqui larlos incluso a e llos
mismos.
La dcada prodigiosa, en fin, se
cierra para Sutherland con el ms
extrai1o y a la vez lgico compen-
di o qu e concebirse pueda sobre
su "persona" cinematogrfica de
esa poca, a saber, e l padre de
fa mi lia ele Ge nt e co rri e nt e
( 1980), la opera pri111a de Robcrt
Redford. E l thdo lo dice todo: la
"gente corriente" es aquell a que
oculta en sus entraas los mayo-
res horrores de la c iv ili zacin
contempornea, la soledad del in-
dividuo en e l interior de la fa milia,
los demonios del subconsciente y
los fanta smas del pasado, a s u
vez producto de estructuras so-
c iales caducas, de rgidas j erar-
quas parentales. Y de ah q ue Su-
therland acabe aduendose de la
funcin con deslumbrante facili-
dad. Aunque aparentemente es el
personaje de la madre, interpreta-
do por Mary Tyler Moore, el que
domina el infierno familiar, no hay
ms que mirar a ese padre apoca-
do, a ese dechado de vulga rid ad,
a ese tipo que slo desea pasar
desaperc ibido por la v ida, para
colegir qu e es en l donde se re-
sumen todos los males que el fi lm
se propone ana lizar: la torva pas i-
vidad que deja crecer e l cncer de
la incomunicacin, la il usoria au-
tosatisfaccin que impide ver ms
all ele las propias narices. El br-
baro Attila, en fin, bajo la plcida
aparienc ia de un honorab le padre
de fam ilia. O m ejor: la vulgaridad
inconsciente como origen del fas-
cismo cotidiano.
NOSFERATU 27~~
Terremoto

.
Angel Sala
Lurrikomk, swnPnrhk. 111unkm/([k, meleoritouk ... ,\tumk
lurmzolari cutso rlogoen p:u:.ttren konlm oldurl3f!ll rlt'tu hwe
1ildor nu'litormk. no/o t'l'l' t'JHtietatt'k hrtlo kau){)ko cspa:.iofJ..
1lauek dim zinemoko bdwtrik orn:'i/iu/su. gpldie::..in efo
mokurrenok. lmn1 sunlstiH'II -Wtlsiuri eusteko p.wtut e:. dirl'll
pilukoku (tsoslituok. lwnelml. /Jerm ::;o/i'!rtsunt'k e:: .o t'lo
asnaldi losler elo /)()r/it::.uk. jino!l/t'IIO ltW/1'11 oso ezr/11!}/ll'l'l
1/Utsku/i'nook r/ii'({ e/u, p./drJl;Y,i!l'tk. 1':::. rlu!t ia i111 ez/)(fir111jurn'
f!.'l31Jtll:':::.kiJ{(IS/III f/(}l'l.

a madre naturaleza, la
Tierra, o como la que-
ramos ll amar, s iempre
se ha valido de elemen-
tos externos para recordar a esa
incmoda inquilina llamada Hu-
manidad qu in lleva la sartn po r
el mango. La T ien a es una enti-
dad profund a m ente fe m e nina ,
matriarcal, fecunda que a la hora
de enfadarse recurre, como en las
especies ms orga ni zadas, a ver-
daderos ejrcitos de devastacin
de caractersti cas y es ti lo mu y
masculinos, como son los llama-
dos desastres nah1rales. Y prefie-
ro referirme a estos so ldados de
lo natura l como desastres, pues el
trmi no me parece ms amp lio
que e l de catstrofe o hecatombe,
pudiendo inc luir dentro del mismo
no slo fe nmenos como los te-
rremotos, vo lcanes o huracanes,
sino tambin las acc io nes devas-
tadoras de bichos de toda clase
que son ms d iftci les de catalogar
como catstrofe.

NO S F E RATU 2 7
Segn el Diccionario ele Mara
Moliner, desastre es un "suceso
en que hay 111/lcho daiio y destruc-
cin", au nque en el contenido de
este art culo me limitar a hablar
de los d esastres naturales, aque-
llos procedentes de la ag itacin
ms o menos voluntaria ele la Tie-
rra, fruto del caos reinante en la
propia geologa interna del planeta
y del propio Uni verso.
E l cine se ha hecho eco de los
d esastres desd e un a ptica mu y
mach ista, pues, como veremos, la
caracterizacin de los mismos en
la panta lla ha s ido intro ducida
desde modelos conceph tales m as-
culinos, presentand o a l desastre
de pelcula como un agresor fli-
co , bru tal, poco sutil, provisto de
los atributos del macho desatado,
violento e itTetlexivo. De esta ma-
nera, muchos filmes han u tilizado
el desastre como cond uctor del
necesa rio elemento de maldad en
la historia, presentando a l suceso
que produce el caos en la historia
como el verdadero villano de la
funcin, bien sea como elemento
puntual o de re lleno, bien a nivel
de protagonismo, como ocurre en
el c ine ele desastres ele los anos
70, renacido en plenos 90. As el
terremoto, e l volc n o el bicho
con malas pulgas puede pasar ele
secund a ri o ele luj o, com o las
erupciones utili zadas para crea r
tensin fin al en fil mes d e avenht-
ras como La isla misteriosa (Cy
Enclfielcl, 196 1) o Viaj e al centro
d e la Tierra (Henry Levin, 1959)
o el oso empreador de la reciente
E l desafo (Lec Tamahori, 1997),
o ser el protagonista total d el fil-
me, ent errando entre los escom-
bros qu e produce las pasiones
desatadas durante el relato, s iendo
un ejemplo perfecto de ello Te-
rremoto (Mark Robso n, 1974) o
U n pueblo ll amado Dante 's
Peak (Rogcr Donaldson, J 997).
De esta fo rma, el d esastre se con-
cephtaliza generalmente en el cine
d e a ve nturas como un v ill a no
ocasional, llegando a ser el prota-
gonista de la acc in malvada en
muchos filmes ele la poca ms o
m e nos c ls ica d e Holl ywoo d,
s iendo un elemento que vena a
solucionar de manera algo bruta
los p roblemas p lanteados durante
el film -recordemos Huracn so-
bre la isla (John Forcl, 1937) o
Sa u F r a ncisco (W. S. V an Dykc,
1936)-, pasando a converti rse en
el nico fin ele la funcin, en los
mode rnos l'i lmes de desastres,
donde el vi llano (o sea el terremo-
to, volcn o tiburn) pasaba a ser
el centro de la accin y sus efec-
tos son lo ms deseado de con-
templar por e l pblico.
El d esastre, villano sec undario
Como ya he d icho, en muc has
ocasiones el desastre es uno de
los malos en segundo plano del
fi lm, teniendo ste una vida inde-
pendiente, con sus hroes y villa-
nos principa les, ocurriendo qu e,
en mu c has ocasiones, stos se
aprovechan del fenmeno ms o
menos natura l para conseguir sus
objetivos d e fo rma ms rpida o
menos sospechosa. De esta for-
ma, por qu no utilizar un fen-
meno nahtra l para rea li zar un deli -
to aprovechando la falta de vig i-
lancia y persona l? Eso ocurre en
Hard Rain (Mikael Sa lo m o n,
1997), donde unos ladrones quie-
re n com e ter e l rob o pe r fec to
aprovechando las inundac io nes
que sufre una poblac i n america-
na. O tras veces el caos produc ido
por la natura leza si rve de justi cia
potica a las ma las acc iones ele
a lgu no de los personajes, prod u-
ciendo la catarsis de la confirma-
cin como hroe de alguno ele los
protagonistas y la mue11e irreme-
diable del bad guy de turn o. As,
el desastre es un v illano puritica-
dor, que ame naza a todos por
ig ual, pero qu e destruye a l ele-
mento perhtrbador del g rupo, re-
afir mando a l h ro e com o tal ,
como ocurre e n Lo s llti m o s
das de Pompeya (Ernes t B.
Schoeclsack, 1935), pelcula en la
que el tema desastroso proporcio-
na un marco en que se d esa rrollan
diferent es sihtacio ncs personales
que se resolvedm en medio de las
ceni zas 11canclcscentes. lncluso se
puede hablar de desastres cjcmplifi-
cadorcs, utilizados de teln de fo n-
do aleg ri co o re li g ioso, como
siempre sucede con hts adaptacio-
nes "bblicas" del tipo L a Biblia
(Jolm Huston, 1965), en el episodio
del diluvio, o Sodoma y Gomorra
(Robcrt Alclrich, 1963), donde el
cataclismo es un mal, pero un mal
moralmente necesario como com-
ponente del castigo divil1o.
En otros fi lmes, e l desastre natu-
ral permite la redencin de a lg u-
nos personajes, bien sea con el
sacrificio, como es el caso de l ca-
pitn Ncmo al final de La is la
misteriosa, o por la va del des-
cubrimiento del amo r (en un sen-
tido co nservador), como le ocu-
rre a Clark Gablc en San F r an-
cisco, llllO ele los primeros filmes
donde e l tcnemoto ya cobr una
personalidad tan acusada que es
lo n ico que se recuerda d el film
(desde luego mucho ms que las
cancioncitas ele la McDonald ).
Pero la principal funcin del de-
sastre nahtral en el c ine de Ho-
llywood era aumentar las dificul -
tad es de los protago nistas para
conseguir sus objetivos (en la ci-
tada Viaje al centro de la Tie-
rra ), cuand o no opera ba como
element o ornam ental abstracto,
casi s in definici n de ca rcter y
adherido a la trama como elemen-
to de puro espec tculo en funcin
de lucir determ inadas innovacio-
nes tcn icas de la poca, como la
estampida d e biso ntes d e La con-
qui sta del O es t e (H e nry H a-
thaway, George Ma rs hall, Jo llll
Forcl, 1962). Un ejemplo con ms
signi ficacin dramtica resu lta La
senda d e los elefa ntes (Wil liam
D ieterle, 1953), donde un s imple
mito da lugar a un melodrama
extico rubricado por un desas tre
de tipo alegrico.
El desastre como ptotagonista
Pero la magnihtd tcnica y dra-
NO SFER ATU 27
mtica de un terremoto, un vol-
cn o un huracn en la g ran pan-
talla provoc que los desastres
naturales se adueilaran de los fil-
mes, pasando de ser secundarios
de lujo a g randes estrellas . En
cietia manera, como ya he indica-
do, el fenmeno se advierte ya en
ciertos filmes clsicos como H u-
racn sobre la isla o San Fran-
cisco, pero los elementos ajenos
al mismo son todava demasiado
importantes para poder caracteri-
zar al fenmeno natural como el
villano nico de la historia. Al
mismo tiempo, esos desastres se
van presentado con atributos pro-
piamente masculinos, de fuerza
genuinamente varonil, particular-
mente violenta, como indica ya El
diablo a las cuatro (Mervyn Le-
Ro y, 196 1), do nd e un volcn
hace de las suyas convirtiendo en
hroe a un sacerdote (Spencer
Tracy), o en A l este de Java
(Bcrnard Kowalski, 1969), donde
un volcn con multitud de formas
estab lece s u protagonismo d e
destruccin de forma vari ada.
Pero los fen menos de la madre
Tierra consiguen tener su particu-
lar fuerza masculina en los aii.os
70, con pelculas como Terremo-
to, donde el desastre no slo tiene
e lementos propios del cine clsico
de Hollywood, es decir, sirve para
resolver s ih~aciones conflicti vas
planteadas antes de que ocurra
(esquema bsico del gnero ca-
tastrfico), sino que se caracteri-
za como el v illano principal, que
provoca r la frus tracin de los
sueos de los simpticos protago-
nistas, pond r en apuros a niios,
viejecitos y penos y causar el
terror entre la platea ante la posi-
bilidad de vivir esas experiencias
alg n da (ms en territorios fin del mundo (James Goldsto-
como California propensos a es-
tos cataclismos). Pero Terremo-
to no desperdicia la posibilidad de
incorporar mal vados secundarios,
como es el caso del guardia na-
cional ps ictico interpretado por
el olvidado Matjoe Gotner, ni de
repartir un extrao sentido de la
jus ti cia entre los protagonistas,
siempre con un adecuado sentido
moral (al frnal del film, Charlton
Heston preferir morir junto a su
esposa que sa lvarse con su aman-
te).
Con T el'l'emoto, el desastre naht-
ral tom forma como villano cine-
matogrfico casi absoluto, provo-
cando una serie de imitaciones
-no contamos los desastres pro-
ducidos por la mano del hombre,
como El coloso en llamas (John
Guillennin , 1974)- que incluan
todo tipo de horrores provocados
por la madre Tierra, llegando los
japoneses a autoinmolarse en E l
hundimiento del Japn (Shiro
Mori tani, 1975), que incluso en
su versin americani zada tuvo
como protagon ista a Lome Gree-
nc, popular por su aparicin en
Terremoto . Curio samente, e n
toda esta ava lancha de ttulos la
erupcin volcnica no se incluy
hasta muy tarde, cuando la moda
del desastre ya estaba prctica-
mente agotada, con un film de t-
tulo equ voco como es E l da del
ne, 1980), donde un volcn des-
trna un paraso turstico del Cari-
be. En esta producc in crepuscu-
lar de lrwin A 11en, el volcn no
toma de manera clara sus atribu-
tos flicos y eyaculantes propios
de la fisonoma del fenmeno, te-
niendo que es perar a la nueva
moda catastrfica de los aos 90
para encontrar todo un falo explo-
sivo, un monumento a la prepo-
tencia masculina en e l mbito de
la ma ldad natural co mo es el
monte de fuego protagonista de
Un pueblo llamado Dante's
Peak, posiblemente la ms hbil,
inquietante e, incluso, inteligente
pelcula de desashes de los aos
90, muy superior a su competidora
Volcano (Mick Jackson , 1997),
donde no hay montaa de fuego
s ino simples eyaculaciones preco-
ces en medio de un banio de Los
Angeles en un tono pretendida-
mente documental que quita poder
de maldad a la hecatombe.
Tampoco los huracanes han teni-
do mucho xito dentro del gnero
de las catstrofes, aunque su cl-
sica caracterizacin con nombres
de mujer no ha impedido su impo-
nente virilidad en la panta lla en fil-
mes como C icln (Rene Cardo-
na, Jr., 1977) o e l remake de Dino
de Laurentii s de l fi lm de John
Ford, Hul'ac n (Ja n T ro e ll,
1979). Sigu iendo en los cauces de
los vientos descontrolados, la pe-
lcula que mejor defi ne a l desastre
como villano prepotente y mascu-
lino es Twi st el' (Jan de Bont,
1995), un film do nde el fen meno
natural es protagonista absoluto,
medio de lucimiento de unos in-
crebles efectos especiales y re-
duciendo a los protagonistas hu-
manos al estereotipo ms esque-
El diablo a las cuatro
 Tiburn
mtico. En Twister el malo es la
estrella, es pera mos sus e fec tos
d esvastadores y nad ie in tenta de-
tene rlo, sino estudia rl o, e ntende r-
Jo. Ej empl o de iconogra fia sunea-
1isla al serv icio del gran espect-
cul o (esas vacas vola ndo alrede-
dor del torn ado son inol vidables),
Twiste1 puede ser llll fi lm vaco
dra mticam ente, pe ro cj cmplifica-
dor e n el ca mino d el cataclismo
como estrella de l cine de los 90.
E llos tambin son desastt"Osos
Pe ro ex isten o tro tipo de villa nos
na tu rales, de enemi gos intoleran-
tes y poco d ia loga ntes que la ma-
dre Tierra la nza contra nosotros y
que, e n su mayor a, ti e ne n claros
a tribut os masculinos. D esd e e l
c ine de los aos 50, los mons-
truos que a rrasa ban ciudades tie-
ne n un comporta miento muy va-
ro nil, nunca de terminado de for-
ma expresa, pero s por sus mo-
v imientos y acc iones, como en el
caso de E l monstruo d e tie m p os
re motos (E ugene Louri. 1953) o
T h e 13 Iacl< Scorpi on (Edward
Ludwig, 1957).
El kau eiga japons es ms ex-
p lcito, dej a ndo c laro que la nica
f mina d el grupo es la polilla gi-
gante Mothra -el nico mo nstruo
de l bes ti ari o To ho con buenas in-
te nciones desde su pri mera apa ri-
cin e n Mot h ra (Tshi ro Honda,
196 1)-, d eja ndo cla ra la masculi -
nidad de Godzi lla, el rey de los
m o ns tru os , as como d e su s
comparsas Rodan, G hidorab, An-
guil as o Gorosaums, cuestin que
siempre ha produc ido el problem a
de determina r cmo rayos se re-
producen estos seres.
Ya e n los afios 70 Tiburn (Ste-
ven Spie lbcrg, 1975) a provecha ba
el fe nme no del c inc de catstro-
fes domina nte para individualizar
la traged ia en pe rsonaj es identifi-
cables, medi a nte los a taques d e
una bestia desafiante y domina nte,
con cla ros a tributos masculin os
como son el g usto po r la caza y
su juego con indi viduos purame n-
te establecidos e n las coordenadas
Godzilla contra los monstruos
del modelo masculino. Tiburn
cre una moda imparablc, con b i-
chos desbocados por doq ui er, d e
los que casi ninguno tena sexo
fe me nino: ni s iq uiera Jos rumores
de que el escualo de Tiburn 2
(Jeannot Szwarc, 1978) fuera la
hembra del bicho del o riginal ha n
sido confirmados. A h te ne mos
v illanos ta n machos como el v e n-
gativo esposo y padre de Orca, la
ball ena asesina (Michael Ande r-
son, 19n), el bfa lo albino que
"penetra" con sus cue rnos a to do
indio que se le po nga po r delante
de E l desafo del bfalo blanco
(J. L ee Thompson, 1977), s in ol-
vidar los atributos de masculini-
dad tan evide ntes siempre e n el
personaje de Ki ng Kong , muy so-
bredimens ionados en la vers i n de
1976 diri gida por Jolm G uille rmin
y producida por Dino de Laure n-
tiis, a unqu e no se pueda conside-
rar al g orila g igante como el v illa-
no de la histori a, pues su bue n
corazn ta mbin fue exagerado e n
esta ve rs i n. Adems, algui n se
imagina a una Q uccn Kong con-
v incente? Slo un d irector ps ico-
tr ni co co mo F ra n Agram a se
atrevi a rea li zar este sucllo h-
medo en 1977 baj o e l ttul o de
Q ueen Kong.
Pe ro la masculinidad en los bic hi-
NOSFE RATU 2 7 ~~~~
tos desatados se llega a desbocar
de m anera alarmante en pelculas
de serie B co mo Humanoides del
abis mo (Barbara Peeters , 1980),
donde los seres del abismo recla-
ma n mujeres para procrearse a lo
bestia, llegando a la v iolacin en
masa y olvidando el romanticismo
de su pariente prximo de los
at1os 50 que protagoni z La mu-
jer y el monstruo (Jack Arno lcl,
1953) o en El e nj ambre (lnvin
A llcn, 1979), donde el grupito de
abejas mosqueadas (valga la re-
d undancia) siempre es considera-
do como un todo homogneo cla-
ramente masculino.
Y es que los animales desatados y
hartos de lo s hu manos siempre
han manifestado su clara villana
desde poshtlados masculinos, lle-
gando al colmo los leones asesi-
nos ele Los d emonios d e la n o-
c h e (S tep hc n H opkins, 1996),
donde dos machos fe linos v iven,
cazan, co men y sabe Dios qu
ms juntos, o lv idndose ele la
ex iste ncia de algo llamado leonas.
Es e l ltimo punto y seguido de
una serie de ejemplos intennina-
bles en q ue los an imales desata-
dos mant iene n clara su vi rilidad,
renunciando el cinc de Hollywood
en muc hos casos a presenta r la
villa na natu ral desde una ptica
femenina.
Otras veces el desastre proviene
desde e l espacio, desde leja nos
mundos, bien en forma de impac-
to brutal, como e n C uando los
mundos c hocan (Rudolph Mat,
195 1), Meteo ro (Ronald N ea me,
1979) o las inminentes Arma-
geddon (M ic hac l Bay, 1998) o
Deep Tmp act (Mimi L ede r,
1998), siendo la primera de estas
dos rec ie ntes p rod ucc io nes un
claro ejemplo de muse/e man mo-
vie, Bruce Willis contra el pedrus-
co del espacio, algo que ya impli-
ca la ausencia de re levantes ele-
mentos fe meninos e n el as unto.
Pero en otras ocasiones la amena-
za espacial se reviste de monstnto
baboso, normalmente con c iertas
preferenc ias por las fmi nas d e
nuestro p laneta, como ocurre en
Alien, el octavo pasaj e ro (Rid ley
Scott, J 979), donde el monst ruo
protagonista mante na una extrat1a
atencin por el strip-tease de Ri-
plcy, descubriendo en la segunda
e ntrega que su civil izacin es ma-
triarcal, con una rei na al fre nte,
pero su orga ni zacin defens iva es
claramente mascu lina, para hacer
fre nte con x ito a los marines
enfurecidos. Tambin e n Sta t-
ship Troope r s (Paul Ve rhoevcn,
1997), los ex traterrestres se orga-
nizan e n torno a un cerebro, pero
esta vez c lara mente masculino,
con rgano penetrador de cere-
bros, indicando un ene m igo natu-
ral aliengena de claro predominio
masculino.
E n definitiva, los desastres natu-
rales han ido conquistando desde
diversas formas y manifestacio-
nes su cstrellato e n el O limpo de
los malvados de cine, s iendo ade-
m{ts unos vi llanos generosos, que
han p ermi tido que hombres nor-
males y poco aguerridos co mo
arquitectos, bomberos de ciudad,
astrnomos o periodistas (por po-
ner alg unos eje mplos) se conv ier-
tan en hroes capaces de detener
al villano definitivo, al monstruo
del milln de ojos, incombustible
y m utante como es el ca taclismo
viri l y cruel surgido desde la ira
de la naturaleza catica de la que
dependemos.
Alien ~
 Drrculu de Brnm Stol<er

ar
man
/.~(1 Ll11jJOStlJ//idct(J
Jpf bie1t

Francisco Plaza

'f :mrfll'rt-IIWfa 11!.!,0/'l

<.
dW..!,O.
L

llill'IIU/{O/!.H{/l)([/'P/1 f!CISICIJJl'l/1'{(// tk.

hat~wikant'llrri ela i::.mm
rfpsfwrdtiwtako gru"::../Jfpd fmso
diolt' mntailmi pmtagrHllI't
SL{/i-irmr::,tdo. 1'/a sarrilon.
Jm tlai!rt-111/lllllrill k tpur/11 :,
J'Iir!Nfl'l'll :.a/etr/SIIIII'flll haiek
orde::.kal: ea re /or/11 1'=.an dulf .
l+rl.'iOIIr1ia 111a lt ::.11nm grderi(/
1 de lo s a os nove nta,
lwrrelrm . p:wyH'l-mdkia
t's/.:(li/mfan lwlwm IJII!!::.al: m
d11m Hidtwd JI idmark -t'llfl hasi
el a Jwnes Stemtrl -i :::mtgotm/J{f
r'gtt l dion Lee .1/ctrnit-engana tiit
ar/1'. also ::..wy)(u'/ln'lwrlun'l.o
Edum e:::.11rirm amaordl'ak 1rt' 1)((du
IJere /ek11a. lnondt'i.' we, p;cu'::./Jok
badi/11 hmnm'l.-rt awpep;t'l.wa; Cm:1
0/dmwt-ek be::.ala.re.
it umonos a princ tptos
cuando el paranoico Oli-
ver Stone est preparan-
do JFK, caso abierto (199 1), su
particular visi n del mag nic idio
ms importante de la breve histo-
ri a de Norteamrica. Para inter-
pretar al incorruptible Jim Garri-
so n, que pelea cont ra todo y con-
tra todos tratando de esclarecer e l
asesinato del bienamado presiden-
te, Stone ha escog ido a l hroe
americano por antonomas ia de los
ltimos ochenta y primeros no-
venta, Kevin Costner. El casl ing
plantea ahora un gra ve problema:
encontrar un actor que pueda en-
carnar al hom bre ms "odiablc"
q ue pueda imaginarse: un comu-
nis ta asesino (o viceversa) capaz
de truncar con sus disparos la ca-
rrera poltica, y de paso la vida,
de l poltico ms popular de los
tiempos modernos; un supervilla-
no en la mejor tradi cin Marvel
que debe despertar las antipatas
del pblico al primer golpe de vis-
ta. La mezquindad de Lee Harvey
Oswald no m ereca otro refl ejo

NOSFERATU 27 ( l
 que la una vez ms fascinante
composicin de un Gaty Oldman
que huye ndo d e los arquetipos
consigu i dotar ele profundidad y
coherencia a un personaj e que
previsibleme nte podra haber que-
dado condenado a un manique s-
mo exasperante.
Si hay un vi llano clave e n este fin
de s ig lo, un he redero directo del
Dcnni s Hoppe r ele Terciopelo
azul ( 1986), se no es otro que el
actor ing ls. Ms prximo a la hi-
prbole que a la introspeccin in-
terpretativa, Olclman pertenece a
esa estirpe ele intrpretes que e n
las antpodas de la conte ncin tra-
bajan sus p ersonajes al lmite ,
siempre asomndose desde el ca-
mino ele los excesos al abismo del
ridculo absoluto. Marcado por
una infancia difcil y un ca rcter
problemtico, alcohlico e n la
vida real (lo que ha convertido su
vida person al en una sucesin ele
fracaso s y naufrag ios emociona-
les) y f s icamente dctil com o
pocos fre nte a una cmara, Old-
man parece haber quedado enca-
sillado definitivamente? en un
p e rfil ele personaje cuyas lneas
maestras podran s ubsumirse en
un estado de excitacin cerca no
al paroxismo y un comp011anen-
to decididamente p s icopt ico
acompailado siempre de una vul-
ne rabilidad surg ida de su propio
desequilibrio. C hulos de putas, te-
rroristas y asesin os son algunos
de los caracteres e n los que mejor
ha e ncajado O ld ma n y con los
que ha conseguido sus mayo res
cotas de expresin por un lado y
el mayor reconocimien to del p-
bli co por otro. A lejndose de es-
tos parmetros, sus in terpretacio-
nes en pelculas como Basquiat
(1996), e n la qu e inte rpretaba al
artista A lbert M ilo, o Am o1 in-
mortal (1994), donde daba vida
ni ms ni menos que al geni al
Ludwig van Beethoven, son por
dems ejemplares ele lo p oco con-
vincente que Olclman puede llegar
a resultar c uando inte nta abando -
nar su habihwl campo de accin y
han ser v ido pa ra afia n za rl e
E~ NOSFERATU 27
(amortajarle?) e n su p e rsonaj e
excesivo y g rang uii1ol esco.
Hacer de bueno no es para ti,
Gary
Los dos ej emplos ante riormente
ci tados slo nos ayudaron a con-
firmar lo qu e sospec h bamos
desde S id y Nancy ( 1986); a sa-
ber, que O lclman dota a todos los
personajes que interpreta, incluso
a los que a priori pudiera n parecer
ms cercanos a una relativa "nor-
malidad", ele un e levado grado ele
turbiedad. Sus (g racias a Dios)
contadas apariciones co mo prota-
gonista pos iti vo, lase la fa llida
adaptacin del c lsico de Haw-
thome La l etra escarlata ( 1995)
o su anecdtico intento ele pare-
cerse a Bogart en la piel del detec-
tive Pat Kcilcy en un episodio d e
la miniseri c telev isiva Fallen An -
gels ( 1993), se sa ldaron con rela-
ti vos fraca sos artsticos . En la
primera de ellas, Oldman interpre-
taba con su habihml e ntrega a un
religioso que inc umpla la ley tra-
ba ndo bblico conocimiento con
una apet itosa y recie ntemente en-
v iudada D e mi Moore. E l reve-
rendo Dimmesdale desafiaba a la
primigenia y puritana s ociedad
nortea mericana y apareca luchan-
do por la libertad junto a los nati-
vos desheredados y e nfrentado a
la b ie npensa ntc comunidad tardo-
colo ni al de la que, por otro lado y
paradjicamente, era uno de sus
miembros ms destacados. Inclu-
so sus personaj es ms alejados de
un registro perverso reciben la
impronta ele un Olclman c uya in-
qu ie tante mirada obliga al esp ecta-
dor a mantener siempre la g uardia
alta e n espe ra de que algo d es-
agradable suceda de un momento
a otro. Baste como clarificacin al
respec to observar que es en el
fasc inante Drcula de Bram
Stoker ( 1992) de Francis F. Cop-
pola donde un personaje interpre-
tado por Oldman aparece ms
cercan o a lo que se ent iende por
un protagonista positivo. Su me-
fi stoflico prncipe de la tinieblas
oscila grcil entre el romanticismo
ado lescente y la maldad transo-
cenica e n estado puro. Re flejo
invertido y convex o de James
Stewart, Oldman consig ue que su
sola aparicin e n pantalla resulte
p o r s misma am e nazadora y
eclipsa a sus pe rsonajes cuando
se e nfrenta a papeles no demasia-
do consistentes. As, el descere-
brado rockero he roinmano S id
V ic ious se converta g racias a la
conviccin con la que Oldman se
enfund su piel en un atormenta-
do hroe existencialista, y la ef-
m era r elacin que m antuvo con
una groupie alcanzaba la intensi-
dad de un sone to ele Pctrarca.
El signo de la locura
Adems de esa sensacin de des-
amparo y pelig rosidad que pode-
mos considerar comn denomina-
dor en todos los tra bajos de Old-
man, los perfi les de sus persona-
jes aparecen s iempre remarcados
por un mati z decididamente psi-
clico y un desequilibrio evidente.
En recreaciones alejadas de la cl-
sica fig ura del malvado, como el
inseguro Jan Tyson ele E l clan de
los irlandeses ( 1991), un ator-
mentado socipata vctima d e su
tirnico henna no, la "bondad" in-
trnseca del personaje se ve em-
pai'iada por un comportamie nto
a lejado de c ualquier pauta ele nor-
mal idael y que raya la esquizofre-
ni a. Recordemos el sufrimiento de
este pe rsonaje fronterizo, ca paz
de guardar e n la nevera las manos
de un cadver y pennitirse juga r
con ellas, pe ro al mi smo tiempo
dispuesto a c ualqu ier cosa con tal
ele mantene r la am istad de su viejo
am igo de la infancia. En Amor a
quemarropa ( 1993), O ld man in-
terpreta a o tro personaje nada as-
ctico, el desmadrado Drexl Spi-
vey, un macarra blanco que q uie-
re ser negro, un inadaptado que
no se s iente a gusto dentro de su
propia piel y que intenta modificar
su asp ecto ex terior para dejar de
ser l mis mo , peculia rid ad sta
compartida por el propio ac tor,
que g usta una y otra vez de modi-
fica r su aspecto fsico e n aras d e
conseguir un a mejor caracteriza-
cin que le a yude a construir e l
p e rsonaje. Como o tros g rand es
pesos pesados d e la actuac in
desborda nte y desbordada, Old-
man g usta de mutar entre papel y
papel p asando s in d escanso d el
a rrastrado polica adicto a los bar-
bitricos d e E l profes ion al
( 1994) al ro lli zo alca ide Glenn de
Homicidio e n primer g r ad o
(1995), para desp us volver a
pe rder peso y cambiar e l corte a
cepillo por la frondosa melena ne-
gra del relig ioso D immesdale e n
La letra escarlata.
La sublimacin del perfil psict ico
mostrado en la prctica tota lidad
de sus interpre tac iones alcanza
s in e mbargo un histrionismo arre-
batado en dos d e sus apa riciones
ms feli ces y celebradas, en las
que ya con una visin autocom-
placiente, O ldma n se perm ite dar
rienda suelta a todo un fes ti val de
gestos qu e har a n pa lid ecer al
m ism simo L ec Strasbe rg. En Ho-
micidio e n prime r g rado, Old-
man encarna a Warden G lellll, ti-
r nico alca ide de la pris in de A l-
ca traz, que no slo cons ie nte los
malos tratos a los internos, sino
que llega incluso a infring irlos l
m ismo dando e n todo momento
mues tras d e d isfruta r e no rme-
mente con su trabaj o. O ldman se
regodea dej ndose llevar por un
pe rsonaje ta n excesivo que parece
hecho a su medida, al que d espoja
de toda hu manidad y convierte en
un exasperante amas ijo de sudor
y gritos, que alcanza el culmen en
la escena del inte rrogatorio al que
es so me ti do por el joven le trado,
interpretado e n e l fi lm por C hris-
tian S later, demost ra ndo su con-
d icin de acrba ta de la gestuali-
dad facial.
Pero qui zs sea su magn ftco tra-
bajo en E l profesional e l mejor
exponente d e s u caracters ti co
modo de interpretar. Excesivo y
excedido hasta el lmite de lo per-
misible, el personaj e interpre tado
por Oldman es No nn an Stans -
fic ld, un con1.1pto polic a envue lto
e n asuntos poco di fa nos. Su in-
te rpre tacin en este fi lm conti ene
momentos ta n absoluta mente m e-
morables como e l di logo qu e
mantie ne con Natalie Po rtman e n
e l lavabo de la comisara; recrea-
c in monstruosa y posmode rna
de la escena de Frankenste in junto
al lago, e l mod e rno Prome teo-
Oidma n se acerca si bilina mcnte a
la lo litesca Portma n alcanzando
cimas de tensin e rtica de dificil
descripci n. O ld ma n se apu nta
as un nuevo ta nto engro sando
con el acoso a menores la larga
li sta de desmanes cometidos por
sus personajes.
Amor n quemnrropa
La parodia. S lo 1ara inco ndi-
cionales
Los ltimos ant ihrores interpre-
tados por Oldman han tenido sin
e mbargo un decidido tono pa rdi-
co. E l malo mals imo Jca n Baptis-
te E mma nuel Zorg de E l q uinto
ele m ento (1997), vers in si tlies-
tra y filonazi d e Krisp n K landcr,
rcsul ta caricaturesco, un a au to-
rrcfe renci a humorst ica co n la
que Oldman asume el ro l al que
parece encadenado a perpe tuidad
y, da nd o una forzada vue lta de
tue rca a su propio p e rsonaj e, se
re sin reservas de s m ismo y, de
paso, inv ita a todo espectador re-
ceptivo a disfrutar con sus disla-
tes tan cohe rentes con el espritu
ldico y naif' que impregna todo
e l fi lm de Luc Besson. Zorg es la
cima de la ma ldad, es mezquino y
perverso hasta el punto de que su
a mbicin que le empuja a querer
dominar e l mundo entero termi na
p or conve rtirle e n p atticamente
risib le. Oldman acepta e l reto q ue
le la nza su buen am igo Besson y
borda esta caracterizacin me ta-
perversa convirtindose en un te-
lciicco d e s mismo.
Y an ms delirante resultaba su
hasta a hora ltima aparic in como
el perverso Tva n Kors huno v e n
Air Force O ne ( 1997), en la que
ni ms n i menos intentaba secues-
trar al m ismsimo preside nte de
los EE.UU. (ah les duele) encar-
nado por un H arrison Fo rd que
ve a cmo su av in personal era
in vadido por un ma lfi co ex-so-
v i ti co que an uo se hab a e nte-
rado del final de la guerra fra.
Aunque, por supuesto, al fina l el
bien terminaba vencie nd o , O ld-
mau vo lva a conseguir inexp lica-
blemente que a pesa r de los exce-
sos come tid os s u c red ibilidad
como int rpre te permaneciera in-
tacta.
O ldman ha dado recientemen te un
paso adela nte en su carrera al de-
buta r como realizador con la im-
pactantc N il By Mouth ( 1997),
una c rue nta pelc ula de tintes a u-
tob iogrficos. Mientras, po dre-
mos verl e en breve enfrentado a
W ill iam Hurt e n la epopeya espa-
cial Lost In Space (1998), d on-
ele, adi v nc nlo , volver a interpre-
tar a un supervillano si n escrpu-
los que inte nta ama rgar la v ida de
una fam il ia. Sorpresa, sorpresa.
NOSFERATU 2 7
 El reSJllundor

1c oson
ls:~sssll /
1Vo rlesJt()rle11
c/r ji"err.z

Jimmy
.. lntraiges
Aurea Ortiz
/htsonaia positihoak anl:::n ll.'an ere, Jack ,\ 'idwlsonek bl'ti
emateu die /f{f/(1/.;o an!J~uotasw1 - ikutu bat. 1limroge/gwn'll
/{({markadan aktnrel::xtn outsider lmwlan hasi ze1wltk r>la
ezagut;:,em ema11go :utn Alguien vol sobre el uitlo
tfpl ruro (/ 1) -;,)) ji/m o egin ::.uenetik, azken lanelaraino
giwki omren a;:,pt"an dalzan aherea /w!Jl'kil'll adil'm: /1'11 rlu<'l l
aktorea rlugu .\ 'id/IJ/son.

IIIIIIII~I NOSFERATU 27
Com o pocos ac to res, Jack N i- lcvolencia. Su notabl e capacidad Oates, son los que gestan su tc-
c holson rc llcj a la ca ra sa lvaj e, para forzar el gesto y lleva rlo has- nica y moldean una etiquctacin
descontrol ada e irracional del ser ta cotas his tr inicas le permite impos ible. Con el fru to de estos
humano. Su rostro puede trans- con s lo despe inarse y abrir el trabajos, heterogneos y desigua-
formarse en el ele un oscuro se- cue ll o de la cam isa componer una les, Nicho lson va perfil ando su
cuaz del demonio con slo eles- de las muchas caras de la maldad, caracterstica labor actora l que le
plega r su famosa somisa y mirar aque lla que desatiende los cdigos permitir en el futuro desarro llar
torvamente. La maldad que puede ele la rac ionalidad, la ms prx ima todo su clestrcza/potenciallh<lbili-
llegar a expresar nunca ser la del al complejo mundo de la s inrazn. dades/ta lent o.
villano con una estrategia para do- Pero la adqu isicin ele este supe-
min<lr la ti erra, ni la del malvado rvi t de patrimon io gestual se en- Su explosiva madurez estall a en
fro e insensible. Desde luego in- cuentra en las frondosas bases de Alguien vol so bre el nido del
sens ibl e, no. Ms bi en todo lo sus primeros trabajos. cuco (M ilos Forman, 1975). A un-
contrario. Si se enfada, mejor no que aq u no es exactamente un
estar cerca. En real idad, sus per- La inicial formac in profes ional malvado (para mala, la enfermera
sonajes m alvados (que no son to- se construye dentro de la produc- Ratchcd), su interpretacin de un
dos los de su carrera, como pu- cin o.OHollywood (en la factora cuerdo que intenta pasar por loco
d iera pensarse, s ino slo unos po- Connan), preferentemen te so bre es un va riopinto catlogo de las
cos) rclleja n una ma ldad instinti- perso najes margi na les, contracul- diversas caras de la locura y e l
va, que proviene del lado ms sal- tura lcs, s iempre con un punto os- gesto como provocacin. La per-
vaje del concepto humano, est curo, s iempre al fi lo del descon- sonalidad de McMurphy viene de-
ms a ll de la razn y de la civili- tro l (marca de fbrica Nicho lson), te rm inada por un hi s tri o nismo
zac in y slo le s irve para satis fa- aunque en general no traspasaban b ien entendido, p e r fecta mente
cer su propia natura leza; su mal- ese l mite . F il mes como E l tiro- adaptado a las necesidades ele la
dad no se enti ende como un me- teo (Monte Hell ma n, 1966), Bus- historia y del personaje, grotesco
dio para conq uis ta r a lgo, s ino cando mi d estino (Dermis H op- y burlesco. Y ar1ade un compo-
como una fi nalidad en s misma. pcr , 1969) o Re b cl Ro u se r s nente que ya nunca le abandonar:
(Ma rt n B. Coheu, 1967), en ge- el de una interpretacin cobijada
Si en un pelcula apa rece N ichol- neral circunscritos a la moda de en la desmesura, pero propensa a
son, el espectador est esperando los jvenes rebeldes y en compa- la di vers i n y socarro nera. La
en qu momento se producir la ila de outsiders como Mon te suelta composicin de v iv idor
inflexin, cundo va a desencade- Hcllman, Dennis Hoppcr, Bruce ocioso , e ntre revo ltoso y apto
narse la reaccin frentica. Jams Dcrn , Roger Connan o Warren p ara la furia, y amenazante sonri-
pod r representar un hroe positi-
vo, si n mancha. A unque no sea
malo, s iempre ser inquietante;
aunque no sea desalmado, siem-
pre se mostrar ladi no. La tensin
nunca le abando na. E n C hina-
tow n (R om an Pola nski , 1974),
empeado en descubri r la verdad
(algo total mente loable y social-
mente necesari o), todos sabemos
que est en el borde, presentimos
que en cualquier momento puede
cru za r la frontera y pasar al otro
lado. De la tranquilidad a la vio-
lenc ia slo hay un tenue paso y l
s iempre parece estar dispuesto a
darlo. Pero deteng monos, mni-
mamente, en e l ros tro del actor:
sonri sa s in atisbos de inocencia,
sardn ica y bmlo na; ojos profun-
dos y pequcr1os; cejas prominen-
tes y mefistoflicas y dos genero-
sos surcos que c ierran sus prmr-
los, son las armas q ue esgrime
para exteriorizar perversin y ma-
Alguien vol sobre el nido del cuco

NOSFE RATU 27 m
 El cartero siempre llama dos veces
sa liberadora le conduj o a ganar
su primer Osear a la interpreta-
cin. Con la venia de la industria
N icho lso n obtena licenc ia para
so ltar s u in corsctable domi nio
COilJOral.
Fusionando ese material de parti-
da y dotndolo de una nueva lec-
tura, Stanley Kubrick construy
E l resplandor ( 1980). Ahora s ,
ms que nunca el rostro ele Jack
N icholson pas a reflejar el mal
en su estado puro, sin coart adas,
e instaur en la mente de todos la
idea de que s lo l, N icho lson,
poda hacerlo. Su interpretac in
revel un repertorio completo de
la ferocidad, lo siniestro, lo salva-
j e. E l feroz gesto que fabrica e l
rostro de Nicho lson, por la ampli-
tud de su sonri sa siniestra y por la
cej iju nta ma ldad que desprende s u
mirada, in voca a las ms temibles
de las pesad illas. Su indisciplinado
com portam ie nto y des m edida
exageracin encontraron en Ku -
brick la exigente barrera del f-
rreo ta lento del rea lizador. La pau-
sada pero milimtri ca progresi n
de locura de l perso naj e de To-
rrence obliga al actor a un medido
ejerc icio de sujecin expresiva
que se libera en el momento en
que el reali zador perm ite el exceso
NOSFERATU 27
de tragedia desatada, aj ustndo lo
a un irreductible punto de sa lvaj e
violencia, prcticamente animal,
q ue acaba conduc iendo el feroz
delirio ele Torrence a una horroro-
sa muerte por co nge lac in . La
mirada perdida, casi en blanco y
hacia el c ielo, junto a un
desencajado rostro ofre-
cen la image n preci sa
ele una fiera disecada
y ya nada peligro-
sa, pero podero-
sa m ente ame-
nazadora.
La mi rada de
Jack fue para
Kubrick herramien-
ta ele un dobl e trabajo:
la de la primitiva anima-
lidad irracional aboca-
da a la sangre y la de
la muerte vaca
y seca.
Con aquel impresionante recital de
juegos de facciones N icholson se-
ll su vinculacin con el exceso,
aunque su severo patrn le impi-
di era el divertimento, a lgo qu e
nunca ms volvera a ocurrir.
Pero entre los valores sabiamen te
escarbados po r los rea lizadores
que utilizaron al actor, se encuen-
tra un componente sustancial a su
pcara mirada y lasciva so nrisa: la
capacidad de seduccin. La ima-
gen que ofrece Nicholson es la de
una personalidad compleja y, so-
bre todo, turbia. Su poder de se-
du cci n se centra en su aptitud
para expresar un erotismo exento
de refinamientos y sutilezas y la
promesa de una visita al lado os-
curo. As lo present s u amigo
Bob R a f elso n e n E l cartero
siempre Uama dos veces (1981).
La necesidad de distanc iar la obra
de la primera versin c inemato-
g rfi ca penniti a ambos colegas
aadirl e (con la impagable ayuda
ele Jessica Lange) sexo salvaje y
una patente carnal idad.
El poder de se-
ducci n de Ni-
cholson vue l-
Batmnn
 Lobo
ve a ser el centro de otra pelcula,
Las brujas de Eastwicl< (George
Miller, 1987), aunque alejado de
todo dramatismo y en un tono j o-
coso. El p er sonaj e se aco pla
como anillo al dedo a las caracte-
rsticas del actor, y nuevamente,
como e n otros casos, muestra
do s cara s difere ntes per o no
opuestas. Daryl Van Hornees a la
vez encantador y siniestro, seduc-
tor y repu ls ivo. O frece placeres
sin lmite a las mujeres de East-
wick y les concede una autoesti-
ma perdida, pero su habilidad para
la seduccin es slo una m1imaa
que proviene de su condicin de
diab lo. Su propio placer es la ni-
ca gua de sus actos; en realidad
acta como un niiio maleducado:
s i al go le apetece lo hace, si quie-
J)e algo, lo toma, sin cali brar las
consecuencias. Con este ammzn
Nicholson ti ene la coartada per-
fecta para dar ri enda suelta a toda
su gama de lics, muecas y recur-
sos expres ivos, pero achicando la
dos is de maldad. Este malo no va
en seri o, slo es un diablillo im-
pertinente.
Pero Nicholson reserv la artille-
ra pesada para Batman (Tim
Burton, 1989). Su papel de Joker
rene Las condiciones del vi llano
que l siempre quiso ser: es malo,
es d ivertido y es seductor. Y todo
ello vivido en el exceso, la exage-
rac in, el desenfreno y la g randi-
locuencia. L~ sonri sa inolvidable
del actor queaa fijada para siem-
pre pintada en el rostro defonna-
do del Joker: la marca de identi-
dad de Nicholson es la marca de
identidad del Joker. Pero esta pin-
tma, esta mscara, es muy pecu-
liar. N o oc ulta, sino qu e exacerba
los rasgos de identidad. La verda-
de ra mscara , la qu e oc ulta ele
verdad, es la de Batman, y su re-
flejo siniestro? (acaso no es si-
niestro Batman?) es el Joker. l
no se esconde tras la mscara
para cometer sus tropelas, sino
que utiliza su mueca dibujada
como preludio cmico ele su mal-
sano deseo de poder. Su forzado
rictus facial le obliga a no dejar de
rer (el cido le ha paralizado los
msculos), lo que deri va en una
irre frenable necesidad de insuflar
d iversin en todos sus vandlicos
actos.
E l Joker es el verdadero polo de
atraccin de la pelcula. Nuestra
mirada y nuestra atencin estn
con l. Donde Batmau es som-
bro, l es alegre y extrovertido; el
severo negro del mmcilago con-
trasta con los co lores chill ones
del vesh1ario del Joker; la conten-
cin de Batman se estrella contra
el cido sentido del humor de su
antagonista. l es e l amo de la
funcin, y convencido de e llo est
d ispuesto a ser e l amo del mundo.
Para tal fi n desp liega sus dotes de
seduccin con la chica, la ciudad
y el propio espectador. Batman
puede robarle al final la chica y la
c iudad, pero el espectador perma-
neced siempre rehn ele la fas-
c inac in de l Joker/ Nic ho lson .
C uando le ofrecieron el papel a
Jack N icho lson coment: "El Jo-
ker soy yo". Alguien se atreve a
negarlo?
Tras dejar constanc ia de su inne-
gable ca pacidad para insinuar la
animalidad que subyace en lo hu-
mano se le ofrece la oportunidad
de demostrarlo con un personaje
que es exactamente eso, hombre
y an imal a la vez. Acepta protago-
nizar Lobo (Mike Nichol s, 1994).
Sin embargo, a pesar ele su ido-
neidad para e l p c rso naj e, es te
malo no pasar a la galera de sus
grandes creaciones. Ta l vez el
peso del maquillaje es exces ivo, y
oculta la gran habilidad de un ac-
tor que no necesita mscaras ni
ad itamentos (ya hemos visto que
en Batman no es tal) para mos-
tra r el lado te nebroso. Co n la
frondosa caracterizac in, la sen-
sacin de autenticidad que respi-
ran Los anteriores personajes se
pierde y, al margen de la soca.To-
nera que consig ue con slo le-
vantar una ceja, lo nico que se
ve es, j ustamente, la msca ra.
S in duda, es un actor casi s iem-
pre histrinico y excesivo. Captu-
rar a la fiera no es tan fc il, re-
qu iere que el d irector sepa muy
bien qu es lo que quiere extraer
de l. M ientras Kubrick Le at ab-
solutamente a la disciplina y no le
permi ti des manes, T im Burto n
concedi li bertad il imitada a s u al-
bedro. Sin embargo, los resulta-
dos de ambas pelculas fueron ex-
celentes y no seran lo q ue son
s in el carisma de este intrprete.
Ni sus ms acrrimos detractores
pueden dudar ele que su presencia
es insus ti tu ible y su ta len to in-
transfe ribl e c uando se trata de
caph1rar en la pantalla los deste-
llos de la maldad instinti va, el pri-
mitivismo, los sentimientos pri-
marios y el ab ismo de la irrac io-
nalidad . A la espera de un nuevo
ejercicio de virh1osismo del exce-
so, tan slo un deseo: Jack, di -
virtete, pero no te enfades.
NOSFERATU 27 m
 Viaje a la luna

Los 1ncLlos de
!cLS grJICIXLCLS

Alea linlilo
Espazioan ez ditu1iwrk ere adituko zure oilumk; bduubada, lwrre.regalik saiatu zm~u =ientzia
.fik-:.inko ::Jnea, lwsiem-lwsiemtik, espazio ezezaguneko numstroen hidez. ikamt::en. .1/arti::Jarrek.
enpemdure :;/talek, robot asasinoek eta iw ki mutanleek bete izan dute unibertsoa /:;u kolektiboa:;,
li lhasio-pamnoie:; eta lu'/otz dPslillt'f!,mlul'z.. han rre, /:arre:; harmil(/t~ gaiz.Lakeriak ez du mugrtrik.

1 espacio exterior es infrni-
to, oscuro y enigmtico.
Detrs de la estrella ms
lejana se ocultan galaxias
desconocidas en las que rigen le-
yes incomprensibles para la men-
te humana. Y en cada una de esas
galaxias existe un supervillano al
que ya se le ha quedado corto su
sistema solar y planea junto a sus
ejrcitos del mal la invasin de
otros espacios con los que saciar
sus inagotables ansias de poder.
Son los villanos interestelares, in-
dudablemente los peores del Uni-
verso.
Para un villano con vocacin im-
perial no hay tentacin mayor que
la visin global del espacio que se
disfruta en las titnicas naves es-

1 1 NOS FER ATU 27

paciales. Ninguno de ellos puede
evitar estremecerse ante esos im-
presionantes ventanales con vistas
al planeta de enfrente. La Va
Lctea, en concreto e l S istema
Solar, planeta Tierra, parece ser
uno de los tenitorios ms codicia-
dos por estos piratas del espacio:
desde tiempos i1m1emoriales he-
mos estado sufriendo sus ataques,
tanto en el mismo planeta como
en colonias flotantes o naves ex-
ploradoras. Hemos sido atacados
por nuestros vecinos los marcia-
nos, por extraterrestres en vas de
extinc in, por razas antropoides
sin planeta propio y por seres de
todo tipo con malos instintos. Sus
mtodos no suelen ser demasiado
pacficos, s us ataques no son
nunca a pequea escala y adems
cu entan con un armame nto y
unos equipos de lo ms sofstica-
do. No se les puede combatir con
nueshos ejrcitos convencionales
nj se les pueden plantear treguas
amistosas, el tiempo corre siem-
pre en nuestra contra, las vcti-
mas se cuentan por miles y los
destrozos son irrecuperables, no
hay forma de esca par, slo un
milagro nos puede salvar.
En el c ine de ciencia-ficcin, los
villanos intereste lares, salvo ra-
ros especmenes transgenricos,
comparten ese afn invasor que
tanto atemoriza a la sociedad en
general. Es uno de los temas de la
pica ms c lsica, puesto que las
guerras y las invasiones constitu-
yen uno de los acontecimientos
hi stricos ms comunes y tras-
cendenta les de nuestra civi liza-
cin. Lo que hace la c iencia- fic-
cin o el c ine fantstico en gene-
ral es adaptar esos miedos colec-
tivos a sus registros caractersti-
cos. De esta fo rma, el vi llano de
las pelculas del espac io es una
evidente exageracin de la figura
del megalmano totalitarista que
tanto se ha repetido a lo largo de
la evolucin de la human idad, con
ms o menos pa ralelis mos con
personajes reales pero con los
mismos objetivos bs icos. El per-
sonaje del lder es uno de los ms
socorridos en este tipo de pelculas
y uno de los tpicos ms agradeci-
dos por e l pblico de todos los
tiempos, ms proclive a disfrutar
de las maldades de los villanos que
de los sufrimientos resignados de
la vctima, en este caso los huma-
nos. De cualquier modo, el villano
interestelar ha tomado y toma las
ms diversas formas de presenta-
c in, desde c laras metforas de
militares fascistas hasta incorp-
reas entidades extraterrestres, pa-
sando por ej rcitos de mecarusmos
regidos por una mente unvoca.
Para repasar lo que ha sido uno
de los argumentos ms elementa-
les del cine fantstico, seccin es-
pacio exterior, que precisamente
ahora presume de un revitalizador
y espectacular resurgimiento ci-
nematogrfico, es prcticamente
inevitable clasificar tan extenso
panorama en distintas categoras
de villana interplanetaria, aten-
diendo a las mltiples apariencias
del malvado en cuestin. No hace
falta decir que la lista de invitados
est bastante restringida, por lo
inabarcable de la galera de aludi-
dos, y que responde a criterios de
seleccin inequvocamente perso-
nales, subjetivos y marcianos.
Los vecinos molestos
Por proximidad espacial, los pri-
meros en llegar en la carrera por
conquistar la Tierra fueron, cmo
no , nuestros vecinos de Marte.
Aunque antes se asomaron tmi-
damente otros ms allegados, gra-
cias al mago de los primeros tru-
cajes, Georges Mlies, qu ien inva-
di la pantalla con los primeros
extraterrestres, los selenitas de
Viaje a la lun a ( 1902), bastante
inofensivos, eso s.
Julio Verne, H. G . Wells y la lite-
ratura pulp del Amazing Stories ya
hab an avisado de los peligros de
los marcianos y dems cri ah1 ras
del espacio, y son sin duda alguna
los referentes ms directos para
estas primeras pelculas del gne-
ro. A pesar del x ito entre el p-
blico de este tipo de historias, el
cine no se ocup demasiado de
los hombrecillos verdes, dejando
la ciencia-ficcin en manos de
alemanes y rusos, que poco inte-
rs tenan en criah1ras aliengenas
al uso. Salvo los ocasionales ene-
migos del Flash Gordon de los se-
riales americanos de los aos 30,
hay que teletransportarse hasta la
dcada de los 50 para descubrir la
inesperada variedad de la fauna
e xtrate rrestre, que a tacar a de
forma ininternunpida los EE.UU.
durante la edad de oro de la SF.
Marcianos, venusinos, plutoni a-
nos y monstmos de lejanas estre-
llas aterrizaron en nuestro planeta
masivamente, aterrori zando a toda
una generacin de teenagers, car-
ne del drive-in. Todas las produc-
toras de cine se subieron al carro
de la cienc ia-ficcin, sobrecar-
gando las pantallas con thllos de
todo tipo. Las que contaban con
grandes presupuestos presentaban
a los ms malvados de todos, los
que deshozaban capitales ameri-
canas con sus rayos atmicos,
arruinando monumentos naciona-
les en un abrir y cerrar de ojos.
Un clsico como La guerra de
los mundos (1953), de B y ron
Haskin, marc toda una tendencia
a imitar en incontables veces. En
esta ocasin los malos eran unos
extraos cc lopes fungiform es
que pilotaban unos espectaculares
platillos dorados armados con un
rayo rojo que con su chi1Tido in-
olvidable arrasaba ciudades ente-
ras, emparentando el gnero con
otro que estaba por llegar, el de
catstrofes. Lo peor de los imba-
tibles extraterrestres de La guc-
na d e los mundos era que no
parecan tener razn alguna para
su ataque, era la guerra por la
guerra, como si de una plaga b-
blica se tratase. Probableme nte
los villanos interestelares ms pe-
ligrosos de la poca. La fnnu la
se repiti, con menos presupuesto
y en blanco y negro, en Earth
Versus the Fl y iu g Sa ucers
( 1956), de Fred F. Sears. Sin em-
NOSFERATU 27
 Oune
bargo, la mayora de los mal vados
visitautes sou de serie B, llevan
trajes de goma, platillos de cartn
y aterrizan en p equeos pueblos
discretamente. Roger Corman se
encarg de buena parte de estos
ttulos, realiza ndo en su pequea
factora productos en cadena con
el ms variopinto desfile de mons-
truitos abs urdos: s irva n como
muestra los cucum chos con tena-
zas en It Conquered the \ Vorld
( 1956) y los cabezones con tres
ojos en The Day the World En-
ded (1956). Ohos malos ineludi-
bles de la poca son el cerebro gi-
gante de The Brain From Planet
Arous (1958), los cerebritos vola-
dores de The Fiend Without A
Face (1958), el viejo con escafan-
dra de T he Man From Planet X
( 1950), Vampira y Tor Johnson en
Plan 9 F rom Outer Space (1956)
o las mujeres en mallas de Ca t
Women Of the M oon ( 1954),
ej emplos de cmo el presupuesto
nfimo no est reido con los efec-
tos especiales divertidos y origina-
les. La Guerra Fra, la Segunda
Guerra Mundial y la era atmica
marcaron el trasfondo social en el
que se desarroll aron todas estas
historias con unos tintes propagan-
dsticos demasiado bobalicones
como para ser tomados en seri o. A
pesar de todo sirvieron como ve-
hculo para desviar la atencin de
los yanqui s preocupados por la
amenaza comunista y fomentar un
patriotismo exacerbado a prueba
de invasiones de cualquier tipo.
NOSFERATU 2 7
Despus de un euorme vaco
creativo en el gnero de la c ien-
cia-ficcin, exceptuando las pe-
ridicas entregas de la serie de
Star Trel< con sus habih~al es vi-
llanos los Klingons, una suerte de
hordas militaristas de lo ms bru-
to, los vampiros espacia les de
Life F orce 1 Fuerza vital ( 1985)
o el cazador intergalctico de De-
predador (1987), habra que es-
perar hasta los aos 90 para gozar
de la re vis itac i n de l guer o,
echando mano de los prog resos
tecnolgicos de los e fectos espe-
ciales. En esta nueva generacin
de monstmos de maldad despia-
dada y aspecto ultramoderno, hay
que destacar a los extraterrestres
pseudo-egipc ios de Stargate,
puerta a las estrellas ( 1994),
que iniciaron de a lguna forma la
nueva ola fa ntstica, las diverti-
das pero no m enos diab li cas
criaturas de H ombres de negro
( 1997), los descacharrantes mar-
cianos con una mala baba atroz
de Mars Attacl<s ! (1997) y los
arcnidos hist1icos de S tarship
Troopers (Las brigadas del es-
pacio) (1997).
Mencin aparte merece la serie del
monstruo extratenestre por exce-
lencia, Alien, el octavo p asajero
(1 979) y sus secuelas. Una combi-
nacin de cine de terror clsico y
e le mentos de la ciencia-ficcin
ms realista protagonizada por uuo
de los demonios ms prfidos y
salvajes de la historia del cine, una
bestia implacable que secuela tras
secuela masacra sin compasin !Ji-
puJantes desprevenidos en naves
herrumbrosas. Cuatro variaciones
sobre el mismo tema (y los mis-
mos personaj es, prcticamente),
cada una con sus hallazgos pmti-
culares y siempre estimulantes.
Empe1adores del espacio
No todo son bichos viscosos en
el espacio exterior, existen huma-
nos colonizadores de mundos le-
janos que combaten por sus im-
perios del mismo modo que en la
Tiena. Son vi llanos directamente
emparentados con los eglatras
jefes militares que han provocado
algunos de los periodos ms de-
leznables de la historia mundial,
especialmente Hitler y sus ejrci-
tos nazis. Esta evidente identifica-
La guerra de las galaxic1s

cin con los terrores reales de
nues tra memoria co lecti va, los
hace especia lmente desagradables
y odiados, lo que contribuye si n
duda a hacerlos ms atractivos de
cara a l pblico. El ejemplo ms
claro es el maravi lloso Darth Va-
der de La guerra de las galaxias
(1977) y los posteriores captu-
los. U n casco con ex plcitas remi-
niscencias nazis, el negro de su
traje casi sacado de un pomo sa-
domaso y una voz e lectrnica
deshumanizada, le convierten en
uno de los supervillanos m s ido-
latrados de la hi storia del c ine.
Por s i esto fuese poco, en el ter-
cer caphtlo, E l retorno del Jedi
(1983) , David Prowse, el actor
que se esconde bajo e l disfraz, se
quita el casco y nos desc ubre un
repe lente rostro l vido y lleno de
llagas, reflejo de su lado oscuro .
No son muchos los supervillanos
que consig uen un g rado de mito-
mana como e l de Darth Vader,
que ya ha entrado en el santuario
de las stars de Holl ywood.
En un a lnea menos fami liar y
bastante ms retorcida se encuen-
tra otro emperador s in corazn, el
Barn Harkonnen (Kenneth Mc-
Mi llan) en la fanta s a mstica
Dune ( 1984), de David Lynch. El
Barn es un obeso pelirrojo con la
cara llena de pstul as supuran tes
y di entes rodos que escupe al ha-
blar y flota en el ai re, mient ras
desang ra a efe bos andrgin os
para satisfacer sus v1c1os sexua-
les. Este especialmente repulsivo
ser lucha por contro lar la produc-
cin de especia, un dilatador de la
mente muy preciado en su gala xia,
para lo que cuenta con todo un
ejrcito preparado para la guetTa
en los interminables desie1tos vigi-
lados por los gusa nos gigantes. El
personalsimo lirismo de Lynch ha
favo recido desde siempre a la gale-
ra de malvados que pueblan su
mundo biza rro y el Barn Ha rkon-
nen es buena prueba de ello.
El otro gran villano de este aparta-
do est ms cerca de Fu-Manch
q ue de dictado res occidenta les,
pero conserva la misma actitud
dspota y avasalladora de los ante-
riOtes. Se trata de Mi ng, el enemi-
go nmero uno de Flash Gordon.
Este sdico oriental de tH"as afi la-
das y tnicas p op posee una habili-
dad especial para idear las torh1ras
ms refinadas, especialmente con
las explosivas amigas de Flash. En
la pelcula de colorines y msica
d isco de Mike f-lodges, F las h Gor-
don ( 1980), M ing fue interpretado
malignamente por el gran Max Von
Sydow, sin duda lo mejor del fi lm,
destacando sobradamente entre el
resto del reparto.
Mquinas dia blicas
E l clsico tema de la criat ura que
se rebela contra s u creador, e l
Mars Attacl<s!
mito de Frankenstein, fue tambin
adaptado a los esquemas de la SF,
cambiando mo nstruo por mqui-
na, e incorporando otro vi llano
tipo del gnero, el robot.
En la dcada de los 50 legiones de
robots ll egaron del espac io sin
que nad ie supiese a ciencia cierta
qui n los haba construido. Estas
simpticas latas andantes tenan
graves dificultades para producir
inquiehtd, debido a su rid culo di-
selio, ms propio de los Supers-
nicos que de una pelcula de cien-
cia-ficcin. Algunos de estos tor-
pes cachi vaches harn las delicias
de los ni os en s ubprodu ctos
camp de la ta lla de Target Earth
(1954), Z ombies Of the Stratos-
pher e ( 1952) o un a de las nomi-
nadas a la peor pelcula de todos
los ti e mpos, Robot Mo n s ter
( 1953), en la que e l robot del tht-
lo no es sino un go rila con una
escafandra de buzo en la cabeza.
En cambio, se las hicieron pasar
crud as a los humanos las mqui-
nas d iablicas de 2001 : una odi-
sea de l espacio ( 1968) y de Bla-
de Run ner ( 1982), es decir, e l
superordenador HAL y el repli-
cante Rutger Haue r. HAL era
"s implemente" un o rdenador in-
mvi l conectado a una nave, pero
el diseo minimalista del aparato y
su peculiar voz (del actor Douglas
Rai n) le otorgaron una inquietante
presencia y le convirtieron en uno
NOSFERATU 27
 de los personajes ms recordados
de la pelcula de Kubrick. Rutger
Hauer, por su patte, interpreta a
un androide, un replicante, en el
futuro deprimente de Blade Run-
ner, que tambin decide adquirir
identidad propia y deshacerse del
control al que estn sometidos los
de su especie. Hauer consigui
una de sus interpretaciones ms
memorables, empapndose de una
frialdad inhumana y de un sadis-
mo inmoral que casi acaba con el
bueno de HmTison Ford. No sera
justo olvidar aqu a Daty l Hannah,
como replicante rebelde tambin,
dotada de ese morbo cibe1punk y
esa habilidad acrobtica que ena-
morara a los ms modemos afi-
cionados a las emociones fuertes.
Entidades ms aU de la com-
prensin humana
En la vertiente ms literaria de la
cienc ia-ficcin, con una imbona-
ble influencia de las fantasas in-
nombrables e inconcebibles por la
11:1
J NOSFERATU 27
mente humana del mtico H. P .
Lovecraft, existen unos seres in-
visibles, incorvreos, que traspa-
san todos los sentidos y slo pue-
den comprenderse desde la abs-
traccin mental. Son los mons-
truos de la razn que tambin
provienen de lo ms oscuro del
universo no conocido. C uriosa-
mente, tan anti-cinematogrficos
entes han dado lugar a algunas de
las ms poderosas pelculas fan-
tsticas de todos los tiempos, ha-
ciendo avanzar, aos luz, los lmi-
tes de la realidad.
&1 Planeta prohibido ( 1956),
Leslie Nielsen, Anne Francis y
Robby el Robot luchaban contra
los Monstruos del Id, una subli-
macin de los terrores de los pro-
tagonistas producidos por unas
mqui nas subterrneas. Los
Monstruos del Id continan sien-
do hoy uno de los grandes hallaz-
gos de la SF, lo cual, consideran-
do que apenas se ven (aparecen
en un par de escenas dibujados
sobre el negativo), da idea de lo
que es la pelcula, una obra maes-
tra de la fantasa lovecraftiana es-
pacial. Muy cercana a esta con-
cepcin del terror galctico, aun-
que mucho ms oscura y subver-
siva, est otra gran obra del gne-
ro, la pesadilla de diseo pop-cre-
puscular Terror en el espacio
(1965), de Mario Bava. En un pla-
neta desierto lleno de luces imposi-
bles y fonnas geomtricas, unos
seres psquicos hacen enloquecer
a la hipulacin de una nave a la
deriva, convtindolos en una es-
pecie de vampiros mentales con
instintos asesinos. Tenot en el
espa cio se recuerda siempre como
el precedente directo del Alien de
Ridley Scott, pr1cipahnente por la
curiosa y efectiva combinacin de
gneros, tenor y ciencia-ficcin.
Tres pequeas pelculas de la SF
americana de los 50 insistieron en
esta coniente de fantasa inteli-
gente y seres amorfos, encum-
brndose en los ms altos p-
diums de la historia del cine con
extraterrestres y siendo objeto de
Planeta prohibido

varios remakes en aos posterio-
res: son El enigma de otro mun-
do (1951), La invasin de los
ladrones de cuerpos ( 1956) y
The Blob ( 1958). En la primera,
un platillo volante encontrado en
el rtico libera a una criah.tra que
se alimenta de la sangre de los
exploradores para desarrollarse
cual vegeta l. En 1982, John Car-
penter to mara el relato original de
Astounding Stories, en el que se
basaba la pelcula, para realizar un
remake que se conve1tira en una
de sus mejores pelculas, La
cosa, que ahora ya 110 tiene forma
propia, s ino que puede adaptar
cualquier identidad. La cosa, gra-
cias en gra n medida a los insupe-
rables efectos de Rob Bottin, es
si n duda otro de los villanos inter-
estelares ms impactantes y so-
brecogedores de todos los tiem-
pos. Con La invasin de los la-
drones de cuerpos, Don Siegel
contamin la T ierra con una espe-
cie de parsito que atacaba a los
humanos durante e l sueo, robn-
doles el cuerpo y transformndo-
los en unos zombis siJ1 sentimien-
tos . Este o tro malvado del espacio
vis it la Tierra en dos ocasiones
ms, en 1978 en la eshtpenda ver-
sin tihtlada L a invasin de los
ultracuerpos, con un impagable
y terrorfico Donald Sutherland, y
en 1994, de la mano del contro-
vertido Abel F errara, Body S nat-
chers, tercera, fallida y has ta
ahora ltima realizacin de la no-
vela de Jack F inney. Finalmente
The Blob, con un informe, voraz
y gelatinoso monstmo, una masa
antropfaga que diezma un peque-
o pueblo hasta que se cruza con
un jovencito Steve McQueen. La
espectacular criatura repetiJ sus
comilonas en el genial y entraa-
ble remake de Chuck Russel, E l
te1T01 no tiene forma ( 1988),
con la ayuda de maravillosos y
tmculentos efectos especiales.
Hasta que el destino nos alcance
Desde hace ms de un siglo, la
maldad que llega de las estrellas
Zombies Of the StratOSilhere
nos ha trado demasiados disgus-
tos, catstrofes y matanzas multi-
rudinarias, tantas que resulta c-
mico que el gnero est viviendo
en estos momentos una segunda
edad dorada, am1que la mayora
de los productos que nos llegan
de los EE.UU. (y no del espacio)
haran desencajarse de risa a los
inocentes pblicos de los aos 50,
si no fuera, quiz, por los horripi-
lan tes efec tos especiales. Nos
acercamos al ao 2.000, el ao en
el que deberamos estar volando
por las calles en naves espaciales,
vistiendo traj es plateados y co-
miendo concentrados de comida,
c uando en r ealida d seguimos
asustndonos por los mismos bi-
chos feos de s iempre. Esperemos
que la decadencia de los fines de
siglo nos traiga una de esas ccli-
cas etapas crepusculares de los
gneros de moda y los malos de
las galax ias nos recuerden aquello
de "te n/es miedo, mucho mie-
do ... ".
NOSFERATU 27 u:a
 Hnmlet

a
eeCCIOD
e ma

Sara Torres
11 illiwn S!tukrw wr tn' m 11 : :. rrl<l:!!.:dl'((k os11wlu ::,~un JH'rlsonoin
f!,Ui:.tuo l'glfn durrd1i(!.!. 'llll :::.m/:.lfr/11. p,ni:::.tokerio 1i1leresm (11'/1'/.:o
,!!.Hiu:::.ko lw!torrmn. rwkem sikologiko lu'lturllf :.t wiiN I/1 . Zinmtoko
hilulf usko /u Jl't'/1 oJorrldouk dit ".!!"

a idea de m a !dad nace
como u na categora re li-
g iosa, ms tarde se co n-
v ierte en una noci n so-
c ia l y mu c ho d esp us term ina
siendo una caracterstica ps icol-
gica. A 1 principio, e l mal no es
"alg uien" ma lo, sino "lo que est
ma l", lo que prohiben los d ioses y
los desa fa, lo co ntrario de lo sa-
g rado, lo prohibid o po r quienes
tutelan e l ord en del cosmos a su
arbit ri o a veces caprichoso. E l
mal era una cosa en aquellos pri-
meros ti empos que so lan hacer
las m ejores pe rsonas del mundo
tanto como las peores: se trataba
ele u na transg res i n, de cru za r
una raya a veces invis ible que los
d ioses haban marcado y que con
frecuencia los hombres cruzaba n
s in a pe nas d a rse c ue n ta. Po r
eje mpl o , Ed ipo no se p ropo ne
asesinar a su pad re ni acosta rse
con su mad re, aunq ue es castiga-
do por ello co mo s i lo hubiera he-
cho deliberadamente. Ha violado
un tab y da lo mis mo que lo
haya hec ho queriendo o no: se le
piden en cua lquier caso cuentas
por e llo. Pero a veces el asunto se
complica todava ms, po rque las
nor mas de los d ioses en tra n en
conflicto unas contra otras. H era,
por ejemplo , defiende la fide lidad
conyugal y por ello qui ere casti-

~~!II NO S FERAT U 27
gar a Paris y Helena, mientras que
otros dioses simpatizan con la pa-
reja enamorada. La incansable An-
tgona cumple un precepto divino
de fidelidad a su sangre preten-
diendo a toda costa enterrar a su
hermano, pero tamb in Crconte
tiene motivos religiosos -au nque
sea de la religin "modema" que
nace en Tebas, la de la democracia
incipiente- para negarl e ese dere-
cho. Es importante subrayar que ni
Antgena ni Creonte pretenden ob-
tener ventajas personales de sus
actitudes contrapuestas. Es decir,
que ambos se plantean fonnas dis-
tintas de entender e l deber pero
ning uno de ellos demuestra en esa
confrontac in lo q ue nosotros,
con categoras actuales, llamara-
mos "mala voluntad". Si se quiere
s imp li ficar, podramos decir que
los principios de Antgena respon-
den a la pura piedad religiosa mien-
tras que en Crco nte ya se estable-
cen los comienzos de ltnos crite-
rios "sociales" de la transgresin.
Y aqu est precisamente el pro-
blema trgico para los g riegos de
la poca clsica. Segn Hegel su-
bray convincente mente en su
Esttica , lo caracterstico de la
tragedia g riega es que no se trata
del choque entre un grupo de per-
s onajes bu enos o positivos y
otros negativos o ma lvados, sino
la oposicin irreductible -porque
no dialogada , no "mediada" por
conces iones y argumentos- entre
pe rso naj es de buena vo luntad
p ero qu e parten de princ ipi os
opuestos. Lo verdaderamente tr-
g ico no son los crmenes que co-
meten los malos queri endo sino
los q ue perpetran los buenos en
su esfuerzo rnis mo por hacer e l
bien, al chocar unos contra otros
en sus buenos propsitos.
De hecho, ni siquiera puede ha-
blarse de "buenos" y "malos". Es
malo Aqui les cuando se enoja con
Agamenn y est a punto de cau-
sar la derrota de los aqueos en la
guerra de Troya? Es malo Aga-
menn cuando priva de su botn
de guerra feme nino a Aquiles?
Homero resue lve el problema di-
ciendo que son diversos dioses
los que ciegan a estos guerreros,
apoderndose ele e llos, obnubiln-
doles y causa ndo su e nfre nta-
miento. En el fondo son los dio-
ses los que se manifiestan y jue-
gan a desafiarse a travs ele sus
marionetas humanas ... La idea de
"culpab ilidad" no est ligada a la
intencin mejor o peor de los su-
j etos -la intenc in slo es relevan-
te cuando el sujeto est solo en el
cosmos y es libre en sus accio-
nes- sino a la transgresin de al-
g una norma divina que cometen.
Diga mos que los llamados hoy
"malos", en la tragedia g riega lo
son qui eran o no, mientras que en
la mode rnid ad s lo ll a mamos
"malos" a quienes deliberadamente
eligen serlo. En cierto sentido, la
supervos icin entre el carcter y
el destino en los personajes de la
tragedia les hace ms ditic ilmente
inteligibles para nuestra mentali-
dad moderna que los mismsimos
hroes de la llada y la Odisea,
cuyas personalidades "arre bata-
das" (segn Homero, por la pose-
sin divina) son un anticipo de lo
que ms tarde sern las compleji-
dades psicolgicas a las que esta-
mos hoy acostu mbrados, lo que
favorece que hayan sido ms ve-
ces llevados a la pantalla como
protagonistas que los enigmticos
personajes trgicos.
E l gran invento r de tales complej i-
dades psicolgicas en la maldad
es sin duda William Shakespeare.
Los m:J vaclos ele Shakespcare se
desentienden de los di oses y ac-
nran en un universo en e l que no
hay un plan establecido ni unas
leyes csmicas inviolables. Estn
solos con sus pas iones, sus inte-
reses y sus apetitos, pero sobre
todo estn solos frente a su con-
c iencia . No s lo no se sienten
obligados po r los dioses sino que
tampoco suelen verse mo tivados
por los elevados deberes sociales
hacia la comunidad, con la posible
excepcin de Enrique V y del
Marco Bruto de Julio Csar. En
cua lquier caso, la tragedia en
Shakespeare no es el choque en-
tre dos formas contrapuestas de
buena voluntad si no el enfrenta-
miento entre una volun tad mala
-es decir, que quiere su propio
provecho caiga quien caiga- y los
intereses del resto de las personas
que se cruzan en su camino. Pero
lo dis tintivo de los ma lvados
shakespearianos es que son siem -
pre "conscientes" de los meandros
oscuros de s u m a la vo luntad.
Ellos mismos, como le ocurre a
Macbeth o a Ri cardo Ill, refl exio-
nan en la agona solitaria de su
conciencia sobre lo fe roz de sus
deseos y sobre las consecuencias
terribles que puede tener entregar-
se sin freno a el los. Quiz el ms
caracter stico de estos ejercicios
espirituales es e l de Ricardo lll,
cuando llega a espanta rse por ha-
berse co nvertido e n "ene migo
para s mismo" y haber converti-
do su propia compaila -la de l
consigo mismo- en la forzosa inti-
midad con un crimi nal.
N o hay nada casual en la opcin
de estos malvados por su conduc-
ta criminal. Aunque en di versas
ocas iones sean los accidentes del
nacimiento o de la biologa los
que proporc ionen el punto de par-
tida para el malvado, es el prota-
goni s ta mis m o q uien despus
saca de e ll o s las co n c lus io-
nes perversas. Co mparemos por
ejemplo la toma de decisin de
Edmundo, el hijo bastardo que de-
St!a vengarse del mundo en El rey
Lear, con la de Ricardo lll, basa-
da en su malformac in lisica.
"Pero yo, que 110 he sido .formado
para estos traviesos dep ortes 11i
para cortejar a 1111 amoroso esp e-
jo ... ; y o, groserame11te co11struido y
si11 la majestuosa ge11tileza para
pavo11earme a11te 1111a 11i1!/(1 de li-
bertilla dese11voltura; y o, privado
de esta bella proporci11, desprovis-
to de todo e11canto por la p 1jida
Naturaleza; deforme, si11 acaba1~
e11viado a11tes de tiempo a este la-
te!lte nun1do; terminado a m edias,
y eso tan impe1.fectame11te y ji1era
de moda, que los p erros me ladra11
NOSFERATU 2711l~~
 cuando ante ellos me paro ...
Vaya, yo, en estos tiempos afemi-
nados de paz de muelle, 110 hallo
delicia en que pasar el tiempo, a
110 ser espiar mi sombra al sol, y
llago g losa sobre mi propia defor-
midad! Y as, ya que no puedo
11/0S/rarme como 1111 amante, para
entretenerme estos bellos das de
galantera, he determinado portar-
me con1o 1111 villano y odiar los
frvolos placeres de estos tiempos.
He urdido complots, inducciones
p eligrosas, valido de abs urdas
profecas, libelos y sueilos, para
crear 1111 odio mortal entre mi her-
mano Clarence y el monarca" (Ri-
cardo lll) (1 ).
"Naturaleza, eres mi deidad; a tu
ley consagm mis servicios. Por
qu me he de someter al azote de
la costumbre y he de permitir a la
puntillosa exigencia de las nacio-
nes que se me desherede, por venir
al 1111111do unas doce o catorce lu-
nas a la zaga de mi hermano ?
Por qu soy 1111 bastardo? Por
qu razn 1111 espurio, cuando las
p roporciones de mi cue1po se ha-
llan tan bien conformadas, mi
alma tan generosa y mis maneras
tan apuestas como puedan serlo
las del reto1/o de una mujer honra-
da ? Por qu se nos infama con
este epteto de espurios, con esta
acusacin de bastardos? Bastar-
da ? /legitimidad? A nosoii'OS,
que en el hurto lascivo de la Natu-
raleza extraemos mejor sustancia y
calidad ms vigorosa que las que
entm11 en la procreacin de toda
IIIW tribu de mequetrefes engendra-
da en 1111 lecho desabrido, enojoso y
duro, entre el sue1/o y la vigilia!
As pues, legtimo Edgardo, he de
poseer 11/lestro patrimonio. El amor
de nuestro padre es debido tanto al
bastardo Edmundo como al legti-
mo. Legtimo! Linda palabra!
Bien, mi legtimo; si esta carla pro-
duce su ~(ecto y mi plan se realiza,
Ednwndo el bastardo aventajar al
legtimo. Crezco, prospem... Aiw-
ra dioses, proteged a los bastar-
dos!" (Edmundo en El r~}' Lem).
E n ambos casos, los dos persona-
IJ~iJ: NOSFE RAT U 27
j es parten de su debilidad inicial
-genea lg ica el uno y biolgica el
otro- pa ra rebe larse c on tra su
condicin inferior a fuerza de im-
ponerse a los otros. Para ello, d e-
ciden aprovecha r a s u favor las
convenc iones hu ma nas y e sa
confianza in ic ial entre los huma-
nos que posibi lita la vida social.
"S sonrer y asesinar mientras
sonro. Gritar de sati.s:faccin
ante lo que ({/lije mi corazn. Hu-
medecer mis mejillas con falsas
lgrimas y transformar mi ros tro
segin la ocasin" (Ricardo llf).
" Un padre crdulo y un hermano
noble, cuya naturaleza se halla
tan lejos de una mala accin que
no la sospecha en nadie; sobre
cuya honrada simplicidad cabal-
ga .fcilmente mi intriga! Veo el
negocio. Si 110 por nacimien to,
tenga yo buenas tierras por inge-
nio. Hallar bueno todo cuanto se
amolde a ese resultado" (Ed mun-
do en El rey Lear).
Ricardo TIT conquista a Lady Ana
a base de aprovechar sus debilida-
des: halaga su vanjdad y la seduce
dic indole lo que desea escuchar
cuando el cadver de su amado,
asesinado por Ricardo, est toda-
va caliente:
"No muestres en tus labios ese des-
precio, se1/ora, pues se han hecho
para el beso y 110 para el desdn !
Si tu vengativo comzn 110 puede
p erdonar, mim, aqu le entrego
esta espada de acerada punta! Si
te place hundirla en mi sincem co-
m zn y hacer salir al alma que te
adora, ofrezco mi seno desnudo al
golpe mortal, y humildemente te
pido de rodillas que me des la
muerte! No, 110 te detengas! Yo
he matado al rey Enrique... ! Pero
f ue tu belleza la que me impul-
s ... ! Anda, decdete ahora! Yo
apu1/al al joven Eduardo ... 1
Pem fite tu cara celestial la que
me gui ... ! Cmo! Yo que he ma-
tado a s u esposo y a su padre,
logro cogerla en el momento del
odio ms implacable de su cara-
zn, con maldiciones en su boca,
lgrimas en sus ojos y en presencia
del objeto sangriento de su ven-
ganza, teniendo a Dios y a su con-
ciencia y a ese atad contm m! Y
y o sin amigos que amparen mi
causa, a 110 ser el diablo en perso-
na y algunas miradas de soslayo!
Y ain la conquisto! El universo
contra la nada1".
Tambin M arco Antonio sabe de-
cir en su clebre d iscurso ante el
pueblo lo qu e la multitud qu iere
or para sentirse a la vez absuelta
del crimen co ntra Csar y com-
prometida con su castigo.
"Amigos romanos, compatr(otas,
prestadme atencin! Vengo a in-
humar a Csar, no a ensalzarle!
El mal que hacen los hombres
perdura sobre su memoria1 Fre-
cuentemente el bien queda sepulta-
do con sus huesos! Sea as con
Csar! El noble Bmto os //(/ dicho
que Csar era ambicioso. S lo
.fue, em la suya una falta grave, y
gravemente la ha pagado. Con la
venia de Bmto y los dems, pues
Bruto es 1111 hombre honrado,
como son todos ellos, hombres to-
dos honmdos, vengo a hablar en
el .funeral de Csar. Era mi ami-
go, para m leal y sincero; pero
Bmto dice que era ambicioso. Y
Bmto es un hombre honrado. !'!fi-
nitos cautivos tmjo a Roma, cuyos
rescates llenaron eltesom pblico.
Pareca esto ambicin en Csar?
Siempre que los pobres dej aban
or su voz lastimem, Csar llora-
ba. La ambicin debera ser de
una sustancia ms dum 1 No obs-
tante, Bmto dice que era ambicio-
so, y Bmto es un hombre honrado.
Todos vsteis que en las Luperca-
les le present tres veces una com-
na real, y la rechaz tres veces.
Era esto ambicin ... ? No hablo
para desaprobar lo que Bmto ha-
bl! Pero estoy aqu para decirlo
que s! Todos le amsteis alguna
vez, y no sin causa... Yo no ven-
go, amigos, a concitar vuestras
pasiones! Yo 110 soy omdor como
Bmto, sino como todos sabis, un
hombre fra nco y sencillo, que
amaba a su amigo, y esto lo saben
bien los que pblicamente me die-
ron licencia pam hablar de l.
Porque no tengo ni talento, ni
elocuencia, ni mrito, ni estilo, ni
ademanes, ni el poder de la orato-
ria, que enardece la sangre de los
hombres! !labio llanamente y no
os digo sino lo que todos conocis.
Os muestro las heridas del bonda-
doso Csar, pobres, pobres bocas
mudas, y les pido que ellas hablen
por m! Pues si yo.fitem Bruto, y
Bruto, Antonio, ese Antonio exas-
perarla vuestras almas y pondra
ww lengua en cada herida de C-
sar capaz de conmover y levantar
en motn las piedras de Roma!".
Todos los ciudadanos: "Nos amo-
tinaremos!"
(Marco Antonio en Julio Csar).
Yendo un paso ms all, Shakes-
pea re inventa un tipo de malvado
que ya ni s iq ui era parece mov ido
por la ambici n como Macbetb o
por la revancha como Edmundo y
Ricardo lll . Es el mal en estado
puro, e l que hace dailo movido
por una insondable necesidad ne-
gativa cuya comprensin se nos
escapa y q ui z se escapa tambin
a l mismo malvado. Es el caso de
Yago, que conspira contra Otelo
-del que no ha recibido ms que
favo res- si n esperar lograr ningu-
na recompensa por su traici n.
C uando llega la hora final de ex-
plicarse y e l angust iado O telo le
pregunta a l menos por la causa de
su procedimiento, Yago se encie-
rra en un mut ismo desafia nte y
propiamente "diablico": "No me
preguntis nada; sabis lo que sa-
bis. A partir de este momento,
110 pronunciar ni una palabra".
En genera l, los ca nallas shakes-
pearianos son ej emplos de fuerza
de carcter, de determ inacin ne-
gativa. Pero en tillO de sus casos
ms emblemticos, el de Macbeth,
parece ser la debilidad de carcter
de l protagonista la q ue le va cm-
pujando a cometer sus fec horas,
por instigacin de lady Macbeth,
cuyo espri tu en cambio tiene una
frrea vo lu ntad d e rasgos recono-
cidamentc masculinos. Es ella la
que va sug iriendo a Macbeth los
argumentos que ste qu iere o r,
entre halagos y exa bruptos, para
qu e su ambicin termi ne f inal-
mente por desbocarse del todo:
"... desconjlo de tu naturaleza.
Est demasiado cargada de la le-
che de la temura lu11na11a para
elegir el camino ms corto. Te
agmdara ser grande, pues no ca-
reces de ambicin; pero te f alta
el instinto del mal, que debe se-
cundarla. Lo que apeteces ardien-
temente lo apeteces santamente.
No quisieras hacer trampas; pero
aceptaras una ganancia ilegiti-
ma. Quisieras, gran Glamis, po-
seer lo que te grita: 'Haz esto
para temerme'! Y esto sientes ms
miedo de hacerlo que deseo de no
poderlo hacer. Ven aqu, que yo
verter mi CON!fe en lus odos y
barrer con el bro de mis pala-
bras todos los obslculos del cr-
culo de oro co11 que parecen coro-
narte el Destino y las potestades
ultmterrenas!" (Lady t\lfacbeth).
Pa rece que la fuerza malvada la
tiene Macbeth fuera de s mismo,
en fo rma de mujer a su lado.
Los v illanos de Shakespare for-
man una galera inolvidable de los
horrores que ha ten ido p lasmac io-
nes memorab les no slo en los
escenarios s ino tambin en la pan-
talla. Pero e l ma lo shakespeariano
en cine no es slo O livier hac ien-
do de Ricardo 111 o el tenebroso
Orson Welles como Macbcth o
Kenn e th Brannah como Yago.
Shakespeare in venta un tipo de
mal vado, e l que es consciente de
s u perfid ia y discute con e lla den-
tro de s mismo: el mal vado "ra-
zonante", el que brinda explicacio-
nes y justificaciones para su con-
ducta a veces ta n argumentadas
que constituyen toda una nueva
teora antimoral:
"He aqu la excelente eslupidez
del mundo; que, cuando nos ha-
llamos a mal con la Forluna, lo
cual aconlece co11 .frecuencia por
nuestra propia falla, hacemos
culpables de nuestra desgracia al
sol, a la luna, y a las estrellas;
como si .fitsemos villanos por ne-
cesidad, locos por compulsin ce-
leste; pcaros, ladrones y traido-
res por el predominio de las esfe-
ras; beodos, embus/eros y adlle-
ros por la obediencia forzosa al
influjo planetario, y como si
siempre rue somos malwl(/os fue -
se por empe1/o de la voluntad di-
vina! Admirable sub1e1jugio del
hombre mlaiiero, cargar a cuenta
de un astro su caprina condicin!
Mi padre se uni con mi madre
bajo la cola del Dragn y la Osa
Mayor presidi mi nacimiento; de
lo que se sigue que yo sea laimado
y lujurioso... Bah! Hubiera sido
lo que soy, aunque la estrella ms
vi1ginal hubiese pmpadeado en el
firmamento cuando bastardearon"
(Edmundo en El rey Lear).
O como en el caso de l personaje
interpretado por Welles en E l ter-
cer hombre ( 1949), q ue sin ser
una creacin de Shakcspeare tiene
todas las reminiscenc ias. En e l
fondo, cada vez que alguien re-
flexio na sin ataduras teolgicas o
sociales sobre el misterio aciago
de la mala voluntad, est remitin-
dose de un modo u otro al gran
dramaturgo ingls. E n c ine ha
s ido, sin lugar a dudas, Orson
Welles q uien mejor lo ha en-
tendido.Y nosotros, lectores, es-
pec tadores, nos sentimos an
ms fasc inados por lo qu e esos
malvados dicen que por lo que ha-
cen. A fin de cuentas, lo que nos
hechiza verdaderamente de estos
personajes shakespea rianos es que
sus dudas y sus tentaciones nos
resultan estremecedoramcntc fa-
miliares. En el silencio de la noche,
cua lquiera ele nosotros podemos
or el susurro de Yago ... o sentir la
aterradora mirada de Hany Lime.
NOTA
l. Todas las citas: Obras completas de
Shake.speare. AguiJar. MadJid, 1960.
Traducidas por Ast:rana Madn, Luis.
NOSFERATU 27 109 -
 Sospechosos hc1bitut1les
Afgzn1os l7o111bres 171CJ!os del
tl1riller IJ1oc!eJ1lO
Antonio Weinrichter
Bes/e p:enl'rol'fwt !Jezolo ..film IJel::. bat aurkeztm dt~un
11/oltwrn/' be::.mi1 nna de/o l'smt doitekl'. l~:gungo
11
thrillcrm, Flet~clierrengnndik Scurseserengwtuitw ela
Sil'gelmgandik 'Rmllltinorengwtuinu. gem::. eta t/eres
handia~oa emkutsi du hiriko hiktflorekiko,.fik:ioaren
pmlagnnt~sta ela /ieroiurm ourkon" hut.sa bainu imdi osko::.
C're llom>ilotsuo[!,OCl osatzm dtwlorik gaur egun.
;I NOSFERATU27
odemos empezar con el
inhalador nasal que se
aplicaba Lee Marvin,
con e xcesi va frecuen-
cia, en Sbado trgico (1955) .
Creo recordar que Marvin deca
que cogi el "hbito" por una mu-
j er (1 ), pero lo que nos interesa
del inhalador es su ambiguo valor
como caracterizacin. S i en los
villanos anterio res del cine negro
la maldad somati zada produca ta-
ras -a veces so breexplicati vas:
la fijacin con su 1namma de Ja-
mes Cag ney en A l rojo vivo
(1949) ... -, ahora determina slo
detalles "llamativos"; aunque ya
avisaba Reich de que lo que antes
fueron sntomas pueden pasar a
ser rasgos de carcter. Alejado en
su neutralidad de los tics del villa-
no clsico, el inhalador contribua
sin embargo a colorear la amena-
za que destilaba Marvin y, unido a
la elegan cia del personaje y su
desprecio por las pequeiias gentes
del pueblo cuyo banco haba veni-
do a atracar, le daba un toque dis-
tintivo a su actividad: es ste qui-
z uno de los primeros villanos
modernos, el criminal como eje-
cutivo-viajante.
La evoluci n del villano en elthri-
ller contemporneo est ligada a
la de su opuesto, el detective, el
polic a o, en m enor medida, e l
"civil " que ocupa e l lugar de aqu-
llos al emprender una pesquisa
propia a l verse afectado por la ac-
tividad del criminal. Si decamos,
a propsito de la .femme noir, que
al diluirse el mito de la vampiresa
su carga ertica se dishibua en-
tre los dems tipos femeninos, el
correlato de esta erotizacin de la
mujer es e l encanallamiento del
bueno.
As lo demuestra, desde la tipo lo-
g a del star-system, la fac ilidad
con la que los villanos-tipo pasan
a convertirse e n hroes : desde
Bogart al propio Lee Marvin, pa-
sando por e l carcter "fronterizo"
de iconos del gnero como Mit-
chum y llegando, ya en plena de-
generac in, al estrc llato de Char-
les Bronson y similares justicieros
que cruzan la frontera de la ley
sin mejorar sus modales.
l\li enemigo, m i igua l
El hroe positivo de l thriller -m a-
crognero que hereda , ya desde
los ai1os 60, del film noir su colo-
racin- tiene una "estatura moral
que se ha ido degradando ( ..) .
Individualista, se salta la (letra
de) la ley, actia siguiendo su ins-
tinto de cazador ms que la nor-
mativa, carece de virtudes cvi-
cas, etc." (2). Es decir, ya no re-
presenta en prime r t rmino la
apologa del orden ni siquiera la
ej e mpl ar idad s ino algo mucho
m s a trac ti vo. C omo su ge r a
av iesame nte J ea n-Luc Godard,
"representa el mximo de libertad
para un occidental: es un tipo
que no tiene nada que hacer, que
entra en 1111 caf por un s o por
un no, que conduce 1111 coche, que
enciende un cigarrillo, que p uede
abordar a las personas lwcindo-
les preguntas o mandarlas a pa-
seo si le fastidian ... " (3). Para
completar la ecuacin debe aa-
dirse q ue este hroe que puede
moverse a su antojo es un ser
esenc ia lme nte "dispo nible ": su
muje r muri, a m enudo en un
acto de violencia, o quiz le dej
por incompatibilidad con su traba-
j o, lo que le aca rrea una amargura
que dispara sus acerbas rplicas y
justifica sus m todos; y a l mismo
tiempo le deja sin ataduras para
entab lar relaciones con las chicas
que encuentra a su paso. As se
comprende mejor el concepto de
li bertad de que habla Godard,
"una fa lsa libertad de chico malo
y que encima est del lado bueno
de la ley ( .. ). Tiene todas las
ventajas". Entra en escena Harry
"el Sucio" Callaban, e l icono que
dio munic iones a tantos j ust icie-
ros m odernos (4).
Si aceptamos que el "bueno" se ha
acercado a la fi gura del v illano ur-
bano (sin duda para hacerse con
un poco de su libertad de accin
y disfrutar de una similar exen-
ci n de responsabilidades), ten-
dre mos un a buena ex pli caci n
para alg unos fenm enos que el
h roe contemporneo encuentra
en su pesquisa. El primero es la
existencia de una especie de villa-
no nuevo que, quiz por despecho
al ver su espacio "mora l" invadido
por e l (anti)hroe, o ms senc illa-
mente por reconocerl e como su
semejante/su hermano, desarrolla
una obsesin personal y entabla
un duelo co n l. En la cuerda
floja (1984) (ttulo interesa nt e
tambin respecto a la disponibili-
dad del hroe individualista: el ins-
pector Block carga con dos hijas
que le deja su mujer tras abando-
narle) ofrece un ejemplo de villa-
no que s iembra p111ebas dedi ca-
das, o que apuntan directamente,
al hroe, al mostrar c ierta tenden-
cia a cargarse a las fulanas con
las que ha estado antes el "putero"
inspector. E l mismo Eastwood se
enfrentar a una fijac in simi lar
de Jo hn Malkovich en En la lnea
de fuego ( 1993) , com o lu ego
Brad Pitt con Kevin Spacey en
S eve n ( 1995). Aunque no les
mueva una ve nga nza p ersonal,
como a Robcrt De Niro en el ex-
cesivo remake de El cabo del te-
Seven
rror ( 1962), este tipo de villanos
han hecho sus deberes y conocen
todos los detalles de su contrario.
Buscan un duelo privado con su
enemy mine.
En ocas io nes el d uelo se produce
no por una obsesin personal s ino
porque al ser igua les estos anta-
gon islas (diferenciados slo por
una placa, ya se sabe) estn con-
denados a "ente nde rse" . Es e l
caso de Heat (1 995), pelcula que
establece la identidad entre el poli-
ca Pac ino y el ladrn De N iro,
quien aqu define bien uno de los
rasgos de conducta del m alo: slo
entabla relaci n con una chica si
ello no le impide abando narla en
30 segl111dos en cuanto vea apare-
cer a la pasma .. . De manera labo-
riosa Heat se esfuerza por ilustrar
lo que ya es una convenc in del
thriller actual: sus protagonistas
son dos polos (no tan) opuestos
de una misma figura de loner, que
vive para su trabajo (debe ser un
as en lo suyo) y aislado de la so-
c iedad civil, cuyos cdigos no ri-
gen para l. En un solo plano, 25
aiios antes, la influyente Hany, el
sucio ( 197 1) vena a decir lo mis-
mo grficamente. Un zoom de re-
troceso vertigi noso en el momen-
to en el que Hany Callaban acaba
de aba tir a su presa, muestra a
NOSFE RATU 2 7
 ambos -so los y pa rec idos- en el
centro de un inmcnso estadio va-
co: la sociedad civil est ausente
de ese escenario donde se d irime
el confli cto m tico del gnero.
Scorpio (Andy Robinson), el ad-
versario de Callaghan en Harry,
el sucio, era un asesino en serie
(mujeres y negros) que portaba
melena y e l signo de la paz (!).
Era un villano de un a poca en la
q ue e l po lic ac o poda re flej ar
c ierto malestar oficia l ante la con-
tracultura, los hippies y las mino-
ras emcrgeutes ... y caer en el de-
rechismo o desde luego en el anti-
liberalismo. Hoy en da el gnero
urbano es ms correcto poltica-
mente, a l menos ele puertas aden-
tro: desde la l tima dcada ha ha-
bido villanos rabes e iranes, ja-
poneses y, ltimamente, de la ma-
fia m sa. Recurdese a l respecto la
polmica que le montaron a Jona-
than Demme porque el asesino ele
E l s ilen c io d e lo s corderos
( 1990) ("no" Hanniba l Lec ter)
molest a la com un idad homo-
sexual; similares protestas levant
Instinto bsico ( 1992) entre las
lesbianas o A la caza ( 1979) por
narrar una serie ele cr menes que
enso mbrecan la vida social gay.
IJIJ NOSFERATU 27
La chepa de Ricardo 111
Pero la d ificultad de adscribir so-
cialmente a l antagon ista concuer-
da bien con un segundo fe nme-
no que caracteri za la nueva activi-
dad criminal. Q uiz tam bin como
consecuencia de la me nc ionada
invasin por parte del hroe ele su
territorio de "libertad", el vi llano
ha reaccionado hac indose cada
vez ms florido. Si por un lado
acepta su rol de "doble" del anti-
hroe, por o tro busca di fe renciar-
se lo ms posi ble de l por la va
de la excentricidad. El inhalador
de Marvin fue un elemento pre-
cursor q ue acab revelndose in-
suficiente. E l nuevo villano exhibe
deta lles de caracter izac in ms
co loristas; su maldad es ms ab-
soluta y perversa; dis fruta con lo
que hace y le gusta redondear un
b uen trabajo , d ise i'i a un pla n
maestro y disemina c laves y cha-
radas; encarna, en fi n, e l ello eles-
atado cuando no se pone re finado
y racionaliza su act ividad acudi en-
do a argumentos sacados de De
Quincey ("el asesinato como una
de las bellas artes", etc.)
La maldad es so bre todo un a
cuestin de act itud y de estilo.
Por mucho que vaya sin afe itar, el
bueno sigue siendo el ho mbre s in
atributos (ms all del lugar que
oc upa en la ficcin) mientri-ls q ue
el malo tiene por defin ic in la ca-
pac idad de "somati zar" su co ndi-
c in. Es una capacidad envidiable
que ha at rado a actores que, de
otro modo, no se dejaran retrata r
ni a una milla de distancia ele un
policaco comercial, ese tipo de
actor es que adora n ponerse la
chepa posti za para encarn ar a la
madre de todos los super-vi llanos,
Ricardo III. As ha nacido una
galera de malos que tienen en co-
m n un trabajo sobre el exceso
reali zado por qui cu p uede permi-
trselo: Ma lkov ich en E n la ln ea
de fu ego, James Woods en E l es-
p ecia lista ( 1994), Den n is Hopper
en S p eed , m x ima potencia
( 1994), Jcremy lrons en J un gla
de crista l. La venga nza ( 1995),
Anthony Hopkins (ahora s) en E l
s ile ncio de los corderos . U na
idea que ll ega a lo couceptual en
el cine de Davi d Lynch y a lo pa-
rd ico en la serie Batman y s imi-
lares tebeos noir. Lejos estn los
tiempos de los villanos sobrios
-Fernando Rey en French Con-
nection, contra el imperio de la
droga (1975)-, aunque la nocin
Speed, mxima Jlotencia
de l criminal como hombre de esti-
lo (heredada del gangster.film , si n
duda) no desaparece, ni mucho
menos, del gnero y es retomada
elocuentemente por los blues bro-
lhers de Tarantino. E n este trabajo
sobre el espacio de exceso del v i-
llano in flu ye mucho, s in duda, la
subordinacin del casting al star-
syslem: cuand o Bruce Willis juega
a hacer lo mismo en C h aca l
( 1997), el resultado es ridcu lo.
Keyser Soze JllllS here
E l film negro es u n fi lm de muer-
te, decan Borde y Chaumeton en
su texto c lsico sobre este movi-
miento: es un cine que presenta el
"dinamismo de la muerte violen-
ta" (5). (Cuando le preguntaron a
Brian de Palma por qu elega a
las vctimas de sus pelculas d e
un sexo determinado, respondi:
"Porque la muerte de una chica
es ms .fotognica", colocndose
quiz demasiado cerca de la pers-
pectiva d el verdugo .. .) . El thriller
contemporneo ha ampliado a l in-
fini to la presentacin de la "gama
indita de crueldades" de l .film
noir de posguerra, adoptando al
respecto dos enfoques antitticos.
Uno es posponer lo ms posible la
revelacin de la personalidad del
villano, s iguiendo un poco el es-
quema del llamado whodunit (ap-
cope de "quin lo hi zo?"). Es el
caso de Jeff Bridgcs en Al filo d e
la sospecha ( 1985) o de "X" (la
pelcula est todava en cartel) en
L. A. Confidc n tial (1997). Sos-
pechosos h abit u a les (1995) es
una brillante variacin a l respecto;
los fa lsos culpables de los guiones
firmados por Joe Estcrzhas son la
variante ms tramposa; y la pues-
ta en escena de los crmenes de
Seven, la ms pretenciosa. Pero
al esquema del wiJOdunit se so-
brepone con frecuencia un fun-
cionamiento heredado del cine de
terror ("por sus efectos los cono-
ceris"): ap lazar la revelacin no
impide, antes al contrari o, com-
pl acerse en mostrar los e fectos
letales de la conducta del ases ino,
que se convierte as en una va-
riante del monstruo, in vis ible, om-
nisciente y, de nuevo, muy cerca-
no a qu ien conduce la pesquisa.
Pero como deca lrons en J ung la
de cristal. La venganza, "sonle-
body fiad ,(lm ": es ms divertido
co nocer a los vi ll anos desde el
principio. Junto a la fascinacin
por detallar (porno)grficamente
sus estropicios, el thriller actua l
ha reg resado a s u vocacin d e
crni ca negra: encuentra cada vez
ms atractivo el mundo altcm ati-
vo de los criminales, con sus re-
g las propias. Muchas pelculas se
centran en su modo de v ida, en
su cot idianeidad incluso, sin pre-
ocuparse demas iado ni por la ley
ni por quienes sufren las conse-
cuencias de sus actos (las vcti-
mas son los grandes ausen tes del
gnero urbano). Esta fauna de vi-
llanos s in "antagonistas" ha dado
al gnero algunas ele sus mejores
flo res del mal. Probablemente los
padres de estos delincuentes que
protagoni zan la ficcin americana
sean Harvcy Keitel y Robert de
N iro, de bronca por las "malas
calles" de Little ita~)' en la pe lcu-
la homnima de Scorsese -q ue
luego seguira e l ascenso y cada
de otros como ellos en U no d e
los nuestro s ( 1990) y Casino
( 1995)-.
Siguiendo el principio de ig ualdad
de oportunidades, ha habido otras
etnias que han mostrado sus ham-
pones en la pantalla: Gary O ldman
y Sean Penn en El clan de los
i r land eses (1990); un hispan o
NOSFERATU 27~~~~
 Pac ino en E l precio de l p oder
(1983) y Atrapad o por s u p asa-
do (1993); y un incre bl emente
tac iturn o y lle no de rep resi n
emocio nal Tim Roth entre la ma-
fia de o rigen ruso en C uestin de
sangre (1 995). Tampoco todos
los delinc uentes ita loamericanos
han s ido expansivos, s in embargo:
Coppola (en o rden crecieute en
sus "padrinos") y Ferra ra -desde
K ng of N ueva Yo rk (1 990) a E l
fun er a l ( 1996), pasando por el
poli malo de B a d Lie ute nant
( 1992)- los ha n m ostrado c on
a lgo par ecido a p ro blem as de
concienc ia, preoc upados po r la
prdida de g racia y una imposible
redenc i n.
L os nuevos b rbaros
Los villa nos, los habitantes de los
mrgenes, rep resentan un esti lo
de vida di fe rente y no cabe inter-
preta rl os con un enfoque conven-
cio nal: tras haber pasado a formar
parte de la cultura mayoritaria, el
tllriller se ha renovado con las
aportacio nes del cine independien-
te, que ha ofrecido una galera de
acto res capaces de bordar traba-
IJIJ NOSFE RAT U 2 7
j os esq uinados, inventivos, impre-
visib les. Es el caso del g ngster
C haz Palm in teri - Un a his to r ia
del Br onx ( 1993)- o del tim ador
Joe Mantegna -House of Ga m es
(1997)-, que surgen de una acera
llenos de fil osofia parda. El tram-
poso Jolm Turturro solicitando
clemencia en M uer te entre las
flores ( 1990). En la m isma pe l-
cula, Gabrie l Byrne, el malo inte li-
gente, que opera por exclusin,
sin mancharse las manos, dejando
que los dems se devoren entre
s. El d o casi cm ico de in fe lices
secuestradores que fo rman Steve
Bu sccm i y Pete r Stor mar e en
Fargo ( 1996). El camello espiri-
hla l Willem Dafoe en P osibilidad
d e esca p e ( 199 1). La ca ra de
cordero degollado de Kcv in Spa-
cey en Sosp echosos habi tuales.
Los ej emplos se podran mu ltipli-
ca r pero es mej o r acaba r es ta
ro nda de sospechosos habih1ales
con Quenti n Ta rantino, q ue ha
hecho con el neothriller lo que
A lmodvar con el ncocasti cismo.
Las secuenc ias inicia les de R e-
ser voir Dogs (1 99 1) y P ulp Fic-
tion ( 1994), con esos largos di-
logos que di bujan l neas de fuga
antes de la ejecuc in del "golpe",
nos recuerdan q ue el villano urba-
no es un personaje q ue se defi ne
por su vio lenta act ivi dad pero no
se agota en ella .
NO T AS
l . ... pero sa sera otra historia, la que
intent contar en un nmero anterior:
ver "Cherchez In fcmmc". No.\feralu,
nmero 23 .
2. Ver mi crtica de H ea t, en Dirigido,
nmero 242, para un esbozo de algunas
caractersticas del lhriller actual.
3. Godard, Jcan-Luc: lnlroduccin a
una 1erdadera his!Oria del cine. Tomo l.
Ediciones Alphaville. Madrid , 1980.
Pgi na 30.
4. No debe ser casual que en pleno apo-
geo de Hany se produjeran intentos re-
vision istas que presentaban detectives
ineficaces: Un la rgo adis (1973), La
no che se mu eve ( 1975).
5 . Bo rde , Ray mo nd y Cha umeton ,
Eticnne: Pa11orama del cine 11egro. Ed i-
ciones Losange. Buenos Aires, 1958.
Pgina 13.
Pulp Fiction
 Dinero cado del cielo

La, 11U1ldad mzgElical

Nuria Vida/
Bl ctlz mlor (197S) filmmrekt Oscar scm'a t'mbuzi
:ztwtze/ t'k, Cltn:stopher TThlketz-ek Gahkiaretl fonza
gmtt'uk Wllzezlu ditu. Aew Jbrkeko gwm
mc'ltpemt zeko prest dagoetr !:!/mm 1t::J 1.-ctkt'ko
majiosoarena, lui-t'-gaul!ku lmnpim t'ntelektua/wma.
gi::.otlez jcloskor dagoet1 adtw !feluaretm, eskntpulon!.:
gabdo psikopatarena edu dcm/zari
asakktlzai/earena. Berejigura nal)({rtki armmak
umcnl-Lar zt!earm lwgei ur/e !Jete ditu ela guzetan
zclwr e.:. da herPit.rura 1'a batere alclatu. Hwizbat
alc/i'.:. onlze::./u duen dea/mi(Jk bemrektiz behin-betiku
itw ta egin i:::w w ematen c/uelu esm1 lileke.

Retrato de dos caras

Una descripcin naturalista de Christopher Walk.en

nos dara el siguiente retrato: un hombre de cincuen-
ta aos, alto, de c laros ojos azules, rubio cabello y
apariencia tranquila. Estas palabras nos dan una ima-
gen sin duda verdadera del actor. Por qu, sin em-
bargo, al verle en el cine, estos mismos rasgos se re-
velan prcticamente fa lsos?

Cincuenta ai'os, 54 para ser exactos, de acuerdo,

pero en realidad su aspecto es el de alguien sin edad,
alguien que siempre ha sido igual a s mismo, como
si hubiera hecho un pacto con el diablo para no en-
vejecer nunca, sin que por ello se tenga la sensa-
c in de un a eterna juve ntud . La verdad es que
C hristopher Walken nunca fue j oven: s iempre ha
sido como es.
 A lto, s in duda, aunque no se pue-
da decir que es un hombre gran-
de, su aspecto produce la impre-
sin de fuerza sobrehumana, una
fu erza qu e se desp rende no de
sus msculos, s ino de su persona
en conjunto, como si h1viera alre-
dedor un a especie d e a ura
engrandecedora que llena las pan-
tallas cuando l aparece.
Claros ojos azul es . Es evidente
que sus ojos son azules, pero no
de ese azu l esperanzador y coti-
diano que produce confort. No,
s us ojos tienen un az ul plido,
g lauco, perve rso y gl ido. Oj os
que ve n ms de lo qu e parece,
que at raviesan e l alma de sus
opo nentes, que llega n hasta las
races sin dejar en cambio desve-
lar uada de lo que sucede detrs
de ellos. Ojos velados a cualquier
intimidad o sentimiento.
Rubio cabello, casi siem pre, aun-
que no tiene reparos en trans for-
marlo en blanco impoluto o en ne-
g ro ala de cuervo, s in q ue por ello
su cabellera, mejor dicho su cabe-
za, pierda ni un solo rasgo de soli-
dez, de f is ic idad, casi de ca sco
protector, normalmente peinado
liso hacia atrs, si n ninguna con-
cesin a las ondas o a la 1igereza
del viento.
Aspecto tranquilo con la tranquili-
dad de la serpi ente, la tranquilidad
del que sabe que tiene en sus ma-
nos las riendas de la sih1acin, la
tranqui lidad de l va mpiro con su
piel transparente, tan plida que se
ven las venas de su sangre circu-
lando. Un as pecto tan tranqui lo
como amenazador.
ste es un retrato r obot de
Christopher Walken actor, un re-
trato que explica e l por q u le
proponen casi s iempre papeles de
m alo , de diab lico , perverso ,
cru e l, un retra to que justifica e l
que coufiese eu alguuas eutrevis-
tas con tono compungido: "Una
vez me quej a 1111 amigo mo de
que siempre me ofrecieran perso-
najes autnticamente detestables;
~~~~ NO SFERAT U 27
le pregunt: 'Por qu crees qu e York, el 3 1 de marzo de 1943. Su
siempre me dan estos papeles?'. Y madre encarril a sus tres h ij os
l me contest: 'Porque eres muy hac ia e l mundo de l espectculo
bueno hacindolos, es tan simp le desde muy pcquci1os, presentn-
como eso'". dolos en agenc ias de publicidad
y en pro g rama s de te lev is in.
Walken comenz a posar y a ac-
Lo otro es m alo tuar a los 7 m1os. Primera raz n
para ser un alien: nunca fue un
Efecti va men te Walken es bueno nii1o normal , dej la escuela del
haciendo de ma lo, o quizs ser a barrio, entr en un a escuela espe-
mejor decir, haciendo de l "otro",_ c ia li zada y comenz a trabaj ar
ese otro que casi sie mpre es ma- siendo nio. Lo que ms le gusta-
ligno porque va contra las reglas, ba era bailar y cantar, y a los 18
contra lo establecido, contra la aos deb ut en Broad way. Que
moral, contra lo que debe ser. Ya cauta y baila muy bien lo descu-
sea un mafioso de poca mont a, brimos ai1os ms tarde en el me-
un gngster de g ran estilo o el jefe morable nmero de Dinero cado
de un clan de delincuentes, ya sea del cielo ( 198 1); su striptease en
un aristcrata veneciano abunido la barra ha quedado como uno de
de su vida, o un arcngel celoso los momentos antolgicos de la
del hombre, ya sea uu pervertidor historia del cine, y su capacidad
de j oveucitas inocentes o un pa- para llevar el ritmo, incluso para
d re sin escrpulos.Todos sus per- convert ir en un ballet sin msica
sonaj es le sitan al otro lado, no su s in terp re taciones, qued de
slo de la ley de los hombres, s ino manifiesto en K ing of New York
de la ley de Dios. Incluso cuando ( 1990). Ya antes haba participado
quiere ser bueno, no puede llegar a en un baile m emorable, el de la
serlo. Sus ojos no le dejan. boda de E l cazador, e l ttu lo que
le lanz a la fa ma en 1978 dndole
Walken es un misterio, "un alien ", e l nico Osear qu e ha ga nado.
deca el director y periodista Chris All, en una secuencia ino lvidab le,
Pctit -Vu elo a B erln ( 1984)- en que ocupa casi un tercio de la pe-
una de las mejores entrevistas que lcula, Wa lken demostraba que sa-
le han hecho nunca a Walken. Un ba bailar jun to a un a Me r yl
hombre que se mueve en ese espa- Streep fascinada por sus ojos an
cio indefinido de la twilight zone inocentes, ojos que an no haban
donde psicpatas, arcngeles, se- visto el horror del Vi etn am, que
res diablicos, encuentran su lugar an no haban llegado al profundo
idneo. U n hombre del que se sabe infiemo de la ruleta rusa. Fue bai-
muy poco, que v ive a is lado de l lando precisamente como conoci
fasto de Hollywood, un neoyorqui - a la que es su mujer desde hace
no clsico al que le molesta el he- casi 30 aos, Georgianne, cuando
cho de que vaya donde vaya "la los dos participaban en una g ira
gente me mire como si .fuera de IVest Side Sto1y. En esto tam-
Drcula ". Un Drcula tan especial bin es un afien : un actor que
y nico como e l qu e encarn en vive con la mis ma mujer tantos
T he Addiction ( 1996), su segunda at1os, que no tiene hijos pero tiene
colaboracin con Abe! Ferrara, un tres gatos, es francamente un bi-
va m pi ro urbano, que uno puede cho raro en Hollywood. C laro que
encontrar en c ua lquier esquina. Walkc n no perte nece a Holl y -
Pero l no hace nada por alimen tar wood, pertenece a Nueva York, al
esa leyenda. Al contrario. En todas teatro y a las calles de la ciudad
sus entrevistas intenta ofrecer un de los rascacielos, donde se siente
aspecto de normalidad absoluta. Y ms cmodo que en las avenidas
la tiene. de palm eras de Los Angeles. El
teatro, cls ico o musical, fue su
Walken naci en Q ueens, Nueva formaci n. Walken, como Dafoc,
 El cazador

co n el que tiene muchos puntos

en comn -entre otros el de hacer
siempre, o cas i siempre, papeles
de malvados s in escrpulos- dis-
fruta con la escena mucho ms
que con el cine. De hecho, para
este hombre que empez a traba-
jar a los 7 at1os, el cine lleg a su
vida muy tarde.

Inquietar ante todo

Su prime ra apar ici n fu e a lo s

29 aos en S up crgo lp e en
Ma nhatta n (1972). No vo lvera a
llamar la atencin del pbli co has-
ta 1977, cuando Woody A llen le
convirti en el inqu ietante henna-
no d e Diane Keato n en A nni e
Hall. Un ai'.o d esp us , a los 34
afias, le llegaba la co nsag racin:
Nick en El cazador, de Michael
Cimino. Parec a qu e des pus de
este papel, su carrera iba a lanzar-
se diJectamente al estrellato. Pero
volv i a surgir el alien que ll eva
dentro. Renun ci a papeles que
no le gustaba n y sig ui ti el a sus
amigos: Cimino en La puerta del
cielo (1980), Cronenb erg en La
zona muerta ( 19 83) , Fo ley en
Hombres frente a fre nte ( 1986).
Y en 1990 se encontr por fin de-
lante d e otro afien tan ex trao ,
malvado y atractivo como l: Abel la noche urb ana, Walken acept metido a polica con pasado re li-
Ferrara , un ho mbre ta n p lid o hacer un papel en una primera pe- g ioso y vis ion es insopo rtab le s;
como l, tan osc uro en sus inten- l cula ti tu la d a T h e P roph ecy Eric Stol z, con su cara d e ngel
ciones como l, tan inclasificable ( 1995) , diri g ida por Grego ry -nunca mejor dicho- y su capaci-
como l. Fe rrara le convirtio en Widden. Qu le imp uls a aceptar dad para roba r a lm a s; Vi g go
"el Rey de Nueva York" (King Of trabajar en este film, menor y di ri - Mortensen, candidato inequvoco
N cw York), c inco a11os ms tarde gido por tm desconocido g uionis- a recibir e l cetro de actor conde-
le hizo el rey de la no che vam- ta? Probablemente su personaj e: el nado a papeles de malo por su f-
prica en The A dd iction y un ao Arcngel San Gabriel. Po r una s ico pe rve rsam ente atrac ti vo , y
m s tarde le e lig i como j e fe del vez, e l eterno mal vado iba a hacer Virg inia Mad sen, actri z q ue por
c lan de E l fun e r a l ( 1996 ) , uu de ngel? S i, p ero cuidado, no de una vez no es la mala , sino la bue-
film dond e se habla de tica, de nge l b ueno . Quiz s un a de las na, si es que hay buenos y malos
Mora l con mayscula, la que obli- cosas que le atrajo de esta hi storia en esta de lirante guerra del c ie lo
ga a mantener un Cdigo de Con- fue el hecho de que fu eran los n- con refl ejo en la Ti erra dond e el
d uc ta , a hace r lo que ha y qu e geles Gabrie l, Uzie l y Simn los Ma l se a lberga en el alma negra de
hace r, no lo qu e se debera ha- malos d e la hi storia, reservndose un mi litar, veterano d e la guerra
cer. el papel de bueno? para un Luci- de Corea (habra s ido bonito que
fer esplndido q ue no quiere ver fuera de Vietnam y asi el N ick de
e l infi ern o in vadido de pesados El cazado r habra aj ustado las
E l ltimo ngel ngeles cados. Eso y el hecho de cuentas con su pasado), q ue a l fi-
trabajar en un f il m ll e no de na l qued a libre de volar para eu-
El mismo ao en q ue Ferrara lo outsiders como l: E lias K oteas, el cam arse en cua lquier otro ser dis-
converta en Peina, el vamp iro de habitual protagonis ta de Egoyan, puesto a ello.

NOSFERATU 2 7
Satans
BROTHER WOLF
Femando Sa vater
Actor Jacinto Malina, known in the fi lm world as Paul
Naschy, is thc closest thing we havc on thc llispanic
panorama to a cult actor. Always one to be fa scinated
by cc lluloide's cxtravagant cffec ts, he has playcd roles
ranging from Fu-Manchu to the Devi l, with an enthusiasm
which is much lcss questionable than his actual acting skills.
For the genre's 40-somcthing fans in this comllr}' Paul
Naschy has been tbc wolf man par exccllc nce, our head
werewolf.
THE GANGSTER WlTH THE THOUSA.J.'ID FACES
Jesis Angula
The article takcs a chronologica l look at thc cnd o f thc
t wenties, and particularly on thc early thirt ies, thc pe riod
when the gangster in its purc state was created. This purity
was soon lo be diluted as the decadc progresscd, and as centre
stage was taken ovcr by a new hero: thc prvate eyc. In a
fragmcnted fas hion , the ovc rall picturc is the surn total o f the
most outstanding gangstcrs o f thc period. Starting with the
characters created at the end of the twenties by Gcorge
Bancro ft , the article movcs o n to thc three most notorious
gangsters of the thi rtics: Rico Dandello (Edward G. Robinson),
Tom Powcrs (James Cagney) and Tony Camontc (Paul Muni),
with secondary character Guino Rinaldo (Gcorges Raft) , and
windi ng up the end o f the thirtics with Roy Earle (Humphrey
Bogar!).
UNDERTHEBLACKFLAG
Jos Mara Laton e
Finding vileness in pira te and filibustcr movies is not easy.
Thcre isn't j ust one model but severa! (as many as tbcre are
films). Wbat is clear, however, is that oftc n times the villains
do not hide bencath the wavi ng and picturesquc flag of lawless
rucn without a country, nor do thcy breathc the sea air: it is
on salid g round earth where thc betrayals and conspiracies
brew, and where pirates bccome the v ictims o f an unjust soc ia l
arder which they battlc with bonhomie. In this articlc the
cxceptions are also explored through a handful of films
representing the best of this ang le of adventnre: Thc
Treasurc Jsland, Ca )>ta in Blood (193 5), T h e Sea H awk
( 1940), Ann e of the lndies ( 1951), The Black Swa n
(1942), Captain Kidd ( 1945), Blackbeard, the Pirate
( 1952), High Wind In Jamaica (1965) y T he Pirates of
Capri ( 1949 ).
SERVICEMEN:THEENEMY ATHOME
Ricardo Aldarondo
Military o ffi cers, responsiblc for the sa fe ty o f c iti zens
and for the survival of their rank and fil e, occasionally
in the throngs of war turn into pcrverse bcings, inebriated
with madness and power, capable of scnding thc ir own
me n to a surc death in a rder to achieve a military objcctive
or to be moved up in the ranks. Stanlcy Kubrick, Robert
Aldric h and Joseph Loscy got their inspira tion from e vil
mi litary mcn lo makc fi lms w ith a deeply conv inc ing
anti-war message .
EVIL,A MOUSTACHEAND MYFATHER
A11tonio San/amarina
Mixing a sarcastic ironic tone with personal memorics, the
filmm akcr evokes his first image of Vincent Pricc -playing
thc part o f a psychopath ic assassin in House of Wax
( 1953)- and goes on to bring back the actor's reputation as
Master of Evil, earned in the early sixties in Rogcr Corman's
adaptations o f various Poe storics. The last part focus es o n
thc t ribute paid lo the actor by Tim Burton, who in two of his
fi lms commemorates the most lcgcndary fig ure o f a genrc
that has since disappeared.
FATHERS, GODFATHERS AND PROTECTORS
Este1'e Riambau
The No rth American film noi r of the thirti es discovered
in thc Mafia a gold mine of characters -rea l or fi ction- which
werc to embroidcr the legcndary fi gure o f the gangster. With
the 1972 rclease of The God fath er, howevcr, the perspcetive
shi ftcd to a character who was above thc underworld
connections of o rganiscd crime. It took on a mythological
dime nsion w hich has its roots in S hakespearcan theatre or
Greck tragedy. The sequels to this film , also made by Francis
Ford Coppo la, back this hypothesis by way of Vito Corleonc's
heirs, idcnti fy ing one of them -Michael- with Dracula, another
'Coppol ian' hcro trag ica lly conde mncd to travel throu gh time
satiating his b loodthirsty appetite and mai ntain ing his
demiurgical powers.
CHRJSTOPHERLEE: THEPLEGMATIC
ENGLISHMAN
Jua n Antonio Malina Foix
For years Christophcr Lee was a little-known, impressively-
built, bit part actor whosc v irtually voiccless eharacters forccd
him to fine-tune his mime sk ills. 1-lis roles as the creaturc in
T h e C urse of Frankenstein ( 1957) a ud to an e ven greater
extent Dracula made him the number one vi llain of Hammer
Productions. Although forever fa ithfu l to his Eng lish matter-
of-fa ctncss, Lee ncver disappointed when a scene called for
pass ion.
ROBERT DENIRO,A GUYYOU CAN'TTRUST
Oti Rodrguez Marchante
Face it, Robert De Niro is simply not to be trusted . Ever since
the seventics he has specialised in playing not very
recommcndable types: murdcrers, wackos, rollen swine, and
tbc like. His first films with Brian De Palma and particularly
with Martin Scorsesc -i\lean Streets ( 1973), Tax i Driver
( 1976)- made him known as regular walker on thc "wild sidc".
De Niro is one o f the fcw stars wbo has won the hea rts o f the
public at large with his "bad guy" charactc rs. His most recent
film s eonfirm that fa ct that he continues his j ourney down the
road of Evil.
SATAN MON AMOUR
Jesis Palacios
An unfinished and dizzying study of the Dc vil and his
ma in he ne hmen throughout the history of fil mmak ing.
From the classic silent fi lms inspired in Faust to the
Lucife r-likc \'illains o f S tar Wars ( 1977) or the
adventures of James Bond. Diabolie children and the
infernally possessed; the Devil amidst meo and men amidst
the Dcvil ; lascivious spirits and entertaining but w icked imps.
Pagan b loody sec ts and dcrnonic cults, their deliriously
eharismatic leaders at the helm : Aleister Crowley, Charl ie
Manson, Gilles de Rais, Jim Jones .. .. Tempting fc male fic nds
and nudist witches, Satanists o f arts cinema and B-serics devils.
All togcther they march in a futi le search for the source o f the
obvious and suspicious !ove affair between thc Devil and the
movie indust ry.
NOSFERATU 27
WITH AS~llLEON TH EI R FACE
\1/i:rtel Marias
T hc fac t that we so ofen scc villa ins and eve n murdcrcrs
in lhe movies go about their bus iness wit h a smile on thei r
face can be rather s urpri sing lo sume people, and take n as
even fu rther evidcnce that fictio n fh ns are unre liab le.
Howe ver, one wonders if such a widespread and persisten!
phcnomcnon is in fact w ilfully and deliberate ly crcatcd ycar
afer year by scrccnwrilers, flmm akers and actors, or ralhcr is
proof o f something real which thc lens a lone is ablc lo
cap ture.
THEBADGUYS INTHECOl\UCS LI KETilli
MOVIES, TOO
Angel Comas
Thc comic world began in n ucncing cinema quite a long
time ago. A numbcr of comic strip villains ha ve laken the
leap lo the big screen in the recen! years, and a lot of
cinema bad guys have taken thcir in spi ration from charactcrs
born in the wo rld of com ics. The comi c book corrupl ha ve
a lways been more interesting tha n their antagonists, the
good guys. Thcy are splendid and clever eharacters, truc
gcniuses in the art o f Evi l. O fen ti mes thcy end up
overshadowing the stars of thc s tories. The Joker and Lex
Luthor are much more attractive than Batman and
S upennan . Right now, thanks lo a grealer frccdom in modem
f lmmaking one can speak more freely of villains and even
turn the m into the real heros.
PSYCHOPATHFILMS ANDPSYCHOPATHSIN
FILiVIS
Antonio Trashorras
The author of the article looks at the main thematic trcnds
and screenplay constants making up thc so-called psychokillcr
fil m genre. from fil ms bascd on real-live killers (classics such
as Jack the Ripper and the more contemporary Ed Gcin or
Henry Lee Lucas) lo thc gra nd ma niacs crca tcd in litem ture
a nd turned into pop icons, s uch as Hann iba l Lcctcr. ll also
delves into concrete cases such as women killers, the numcrous
tcen-ager murde r fi lms which came out in the 80s and gaincd
popularity fo llow ing the relcase of the H nlloween and
F riday the 13th series. And finally, the relative ly rccent
variation, now complctely at home in the fanta sy genre, of
the psychopath from the grcat bcyond, made popular by the
success o f Frcddy Krueger.
WHAT'S UP DOC? A FEW NOTES ON MAD
DOCTORS AND OTHER VISIONARIES
Jordi Costa
Literary godchild of the 20th eentury, when science
s ubstituted s upcrs tition in terms of crcating anxiety,
the mad doctor was born in the throngs of romant ieis m
and rai sed in thc benevolen t s urroundings of the incipient
world of sciencc fi ction literature. Hand in hand, the film
gcnrc has served its followcrs some of the most extravagant
dis hes -from obscurc German exprcssionist tvlessiahs, w ith
bla tant naz i overtoncs, lo the d imin ishi ng importanee of
evolutionary certainties in fil ms like Island of Los! So uls
( 1932)-, and la ter bccoming the grey archctype in the plots
of 13 -scrics fil ms or of unmerc iful parodies. Nowadays, with
the figure o f thc mad doctor having carned a certa in socia lly
acceptable reputation -take Bi ll Gales fo r example- it's up to
a film makcr the li kes of David C ronenberg to transcend
the c lic hs.
THE GUNMAN OF CHEYENNE.JACK PALANCEIN
SHANE
Quim Casas
This articlc vindicates thc f g urc uf Jack Palancc -in his role as
classic westcrn rough-and-tough gunslinger- as one of the mos t
importan! elements in thc overall succcss of S h a ne ( 1953),
an exccllcnt fil m made by a tightly knit team . Palancc
pcrfectly defines the allributes o f a charactcr who is the
comple te antithesis of the s tory's hero, the rcpcnt cd gunman
played by Alan Ladd. Palance only appcars fi ve times in thc
Ucorgc Stevens fil m -his lirst ent rance about half-way t hrough
thc film - but it's enough to make t he s tory take a 180-degree
turn and to uncover the violence wa iti ng to be re leased.
LEE MARVIN: THE VIRTUOSITY OFCRANITE
Carlos F. Heredero
Built like a rock, with a noble gaze, clcan spirit and w ild ways,
Lec Marvin inherited t he nat ura l gift o f minimal e.xprcssion
from Hollywood's tough guys from thc thirt ies and fo rti es.
lluman and vu lnerable cven when hi s ki lli ng instincts s tired up
rep ulsion -Thc Big Heat ( 1953), Th c i\lan Who S hol
Libe rty \'alan ce (1962), Th e Killcrs ( 1964), l'oint Blanl<
( 196 7)- Marvin workcd his way to s tardom frst by cultivating
wickcdncss, and once this was accomplished, by scarching for
moral intcgrity in h is characters, which ult imately brought
him into the limelight.
EUROWESTERN: l~CE, FEATURES,
APPEARANCE, TYPOLOGY
Carlos AguiJar
In the second half of the 60s, ltalian director Sergio Leone
revolutionised the \Vestern gcnrc in particular, and the sense
of film violcnce on the whole, with his Clint Eastwood
pictures. The article focuses on the unique way Leone has of
cha racterising and defining his extraordinary characte rs. He
spotlights thc case of Lee Van Clcc f, an actor who was
disdained in his native country because of hi s build and his
problcms with alcohol, who bccame a star due to Europcan
westerns. Shortly before his dcath, Van C leef enjoyed a virtual
fil m tribute thanks to the then young American d irec tor, John
Carpcntcr, who c hose him to play a lending role in Escape
Frorn Ncw York ( 1981).
LTNO VENTURA, THE VILLAIN IN ART
Vicente Mo lina Foix
The con frontat ion between the art is t who s trives fo r beauty in
his work a nd the mcrcha nt who is only intcrcsted in the profit
that can be made from a piccc of art is a topic cxplorcd by
both litcra ture and film on countlcss occasions. This e las h
bctwccn genius and mediocrit)' is renected in films such as
Remhrn ndl ( 1936), T he Fount a inluad ( 1949) and in
particular Jacqucs 13ecker's i\l o ntpa rn assc 19 ( 1957). In this
lattcr film Lino Ventura plays a shady charactcr who abuses his
re lations hip with the tormcntcd Modigliani to come out on tup.
DONALD SUTHERLAND IN THE SEVENTIES:
COM.M ONPLACE EVIL
Carlos Losilla
Dona Id Sutherland's fil m acting carccr in the decade of the
sevent ies fo llows an intcnse and complex path which paints a
p erfcct picturc of a contemporary man, apparently quite
common nnd defcncclcss, who deep down insidc is the very
csscnce of the social pervcrsity that surrounds him. In this scnsc,
 films such as Casano,a (1 977) ami Ord in ary Pcopl c (1 980)
are more disturbing ami significan! than Novecento (1976) or
The Eye of the Needle ( 1981), in which he plays !he part o f an
unmistakably bad "bad guy". In !he fonner, the ins ipid dai ly livcs
of thc charactcrs hi dcs indiffcrcnce and passivism that keep him
from rebelling against his milicu. And, of coursc, Suthcrland's
chamctcristic physical peculiarities say the res!.
NATURAL BORN DISASTERS
Angel Sala
Namral disastcrs havc always bccn thc pcrfect villain, either
playi ng a supporting role and letting cvil takc front stagc in the
fonn of somc anthropomorphic cha racter, or as the star, such
as in Earthquake ( 1974) and othcr 70s catastrophe films.
Natural disasters are always v iri le by virtuc of thcir
incontincncc and spccd, their ind ifference and callousness. Thcy
als o le nd themselves to appcaranccs of more or lcss volatile
creatures, who demonstrate their masculine attributcs cithcr by
violating bcauti fu l girls or by s imply leaving femini nity in the
hands of a limited few, as is not uncommon in kaijtt eiga.
GARYOLDMAN:THEHOPELESSNESS OFGOOD
Francisco Plaza
Pimps who want to be black, wardens w ho mi strcat thcir
inma tcs, corrupt policemen and lawyers ... these are ju st somc
of the mosl typical charactcrs in thc ca reer of this
mult ifaceted actor born in 1958 in New C ross, South London,
England. With these wretched characters Gary O ldman has
built the fou ndations of a spcctacular act iog career that
compr ises twe nty-seve n film s (four of these made for
televis ion) and has been christened (post) mode rn fi lmmaking's
vill ain par excellcnce. He rccently tricd his luck oo the other
s ide of the camera with his debut of Nil By i\ Iouth (1977),
which was quite successful las! year at Cmmes.
JACKNICHOLSON: SSSSSH! DON'TWAKE THE
BEAST
Jimmy Entmigiies 1 Aurea Oniz
Jack Nicholson is one of the actors who has bccn thc best at
unmasking the dark and savage side of humankind. Even
though he plays posi tive characters and hcrocs, he always adds
a touch of ambiguity. Even though he's not actually cvil, he is
always disturbing. A lter his first work in !he Corman factory,
his Oscar-winning role in On e Flcw \'C I' th c Cuckoo's
Ncst ( 1975) is w hat really brought him into the limclight. The
S hining ( 1980), Thc Po s tman Always Ring s Twic e (198 1)
and Oatman ( 1989), amo ng many othcrs, ha ve m a de him one
of the most solicited s tars in Hollywood and one of thc actors
who has done (and st ill continucs lo do) the bes! job of
ex ploring the fa r s ide of the human soul.
NTCE PLAJ\TET, WE 'LL TAKE lT! (THE BAD GUYS
OFTHE GALAXIES)
Alex Zinfilo
From the very beginning seiencc fi ct ion filmmakers have
played on collective fea r -especiall y the fear o f invadcrs-
spicing up thcir picturcs with a hcalthy dose of realistic scare
tactics. From a ll corners of the univcrsc beings of evcry s ize,
shape ami colour have landed on our planet with plans much
more destmctive than all thc bad guys pul together could ever
dream up. Psychotic Martians, such as those in i\lars A tt acks!
( 1997), empcrors from the dark s ide, like Sta- Wars'
legendary Darth Vade r ( 1977), electronic crim inal
mastcrm inds like H A L in 2001 : A S pace Odyssey (1968) and
impercept ible entities like the Mons tcrs of Id in Forbidd cn
Plan et (1 956): thcsc are on ly a few of the mos t
rc presentative examples. Today t hc ev il extraterrestrial
invadcr gcnrc is experiencing a successful rcsurgencc, althuugh
the rough outl ines havcn't rcally changed much since the 50s.
CHOOSfNG EVIL
Sara Torres
In Grcck tragcdy there are no evi l charactcrs per se, only
disturbed pcoplc with conOicti ng interests. But it was
playwright \Villiam Shakespcare who was thc tme inventor of
the modern-day wicked person, that is, the onc who plans the
evil deed knowing fully well the implications of the damage he
or she is a bout to do. The Shakespcarcan villains have
psychologica l dcpth ami reflect on their sinister acts whilc
they are perpetrating them . This model has furni shed cine ma
wit h some of its mosl memorable perverts.
COMMON SUSPECTS (SOME OFTHE BAD GUYS
JN MODERNTHRILLERS)
Antonio IVl'inrichter
The article explores some of !he changcs the figure of villai n
has undcrgone in the evolution of the Ame rican thriller from
!he 60s to the genre's rcnovation at the bands of independent
filmmakers. Following !he Godard fonnula in the sense that the
hero of thc urban thriller has now become a "bad guy, but on thc
right s ide of the law", the rcactions of the villaio are analysed in
thc face of this invasion of his space. On one hand, we have the
villain who's obscsscd with !he hero and has a prvate duel with
him (double theme); the n thcrc are thc hcavies wbo waut to
distaoce themselves as much as possiblc from thcir antagonist
by adopt ing cccentric looks ancl behaviour. Two non-ethical
models of introducing bad guys are comparcd : holding off
rcvcaling their identity as long as possiblc (whodunit) or
focusing in dircctly on thc altemative world they li ve in; in
both cases the effects of the ir criminal activity is more
graphica lly displayed. Finally, the article looks at some of thc
vi llains created by indcpe ndeot fil mmakers.
CHRISTOPHER WALKEN: ANGELIC EVTL
Nuria Vida/
A realis tic portrait o f Chri stopher \Valkeo wou ld show us a
picture that by no means re fl ects what he conveys on scrcen.
The fa ct that he has always played evil beings is precisely
because he has the cal m of a snake that is about to s trike out
at its prey. \Va lke n is perfect in the sk in of the "other man ":
thc one who doesn't play by !he mies, the man w ho swims
against the curren !, who rcjccls what is morally rig bt, who
doesn't do what he should do. He plays outlaws who are no!
only on the other s ide of law of Man, but are also on the other
s ide of the law of God. Born in Quccns, New York on March
3 1s t 1943, he s tarted in show business at thc age of 7,
appearing in commcrcials and te levis ion programmes. Both
dancer and s inger, Walken debutcd al the age of 18 in
Broadway musicals, the lessons of which we can scc in scenes
such as the s triptease number in Pcnnics F rom Henve n
( 198 1). Being married to thc samc woman for 30 ycars and no
having kids are two factors w hich add to his alien status in the
fi lm world. Primarily a stage actor, he began working in films
rather late, al the age of 29, and his real rccogn ition camc al
34 with his role as Nick in C imino's T he Deer Hunter
( 1978). \Vhat was thought lo be his launch lo fa me endcd up
tak ing a strange path simply because \Valken never does what
people expcc t. Togethcr with A be! Ferrara he has made three
of his bes! films: the Kin g of New York ( 1990), Peina, in
The Addiction ( 1996), and the big brother of the c lan of
mafiosos in The FuneJ"a l ( 1996). In T hc Prophccy ( 1995)
he playcd thc Archangel Gabriel, who j ea lous of God's !ove for
men, is pre pared to start a war in hcavcn.
NOS F ERAT U 27
,
lndice onomstico
Agram a, Fran: 9 1 Brooks, Ric hard : 48, 61, 76
Albert, Eddie: 26 Browning, Tod: 6
Aldrich, Robcrt: 26, 71, 76, 89 Buchanan, Edgar: 7 1
Allen, lrwin: 90, 92 Buono, Victor: 47, 60
Allen, Woody: 11 7 Burr, Raymond: 48
Ahnodvar, Pedro: 62, 11 4 Burton, T im : 27, 30, 31 , 50, 52, 53, 99
Altman, Robcrt: 85 Busccmi , Stc vc: 114
A lyn, Kirk: 52 Buttgercit, Jorg: 6 1
Ambler, Eric: 46, 47 Byrne, Gabriel: 11 4
Am iel, John: 62
Ande rson, Judith: 48 Cagney, James : 7, 8, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 17, 48, 52, 75, 110
Anderson, Michael : 91 Camontc, Tony: 33
Andes, Keith : 22 Capitan i, Giorgio: 80
Angelo, Beverly D': 42 Capone, Al: 15, 32, 33
Angulo, Alex: 62 Capote, Tnunan: 6 1
Argento, Dario: 43, 56, 59, 6 1 Cardona Jr. , Ren: 43, 60, 90
Annstrong, Louis: 7 Carey, Timothy: 48
Arnold, Jack: 92 Carpenter, Jolm : 56, 59, 63, 78, 82, 105
Arthur, Jea n: 70, 7 1 Carson, Johnny: 30
Attemborough, Richard: 56 Casanova, Giacomo: 86, 87
Atwill, Lionel: 67, 68 Castro, Fidel: 72
Ayres, Lew: 11 Cela, Cam ilo Jos: 57
Cervantes, Miguel de: 39
Badham, Jolm: 4 1 Chabrol, Claudc: 60, 87
Bai lcy, C layton: 65 Chall onge, Christian de: 57
Baker, Graham: 42 Chand ler, Jolm Davis: 48
Baker, Robert: 55 Chancy, Lo n: 28
Bail, Jordi : 62 Chaney Jr., Lon: 5, 6, 7, 17
Bancroft, George: 8, 9, 10, 11, 12, 14, 15, 16 Chaplin, C harles: 60
Bardem, Javier: 44 Chaumeton , Etienne: 11 3, 114
Bardot, Brigitte: 72 Chena l, Pierre: 62
Barkcr, C livc: 42 Christensen, 13enjamin: 40, 43
Barrymore, Lionel: 37 Christie, Jolm Reginald: 56
Bthory, Erzsebet: 56 Cimino, Michael: 33, 78, 117
Bava, Mario: 30, 104 Clark, 13ob: 60
Bazzoni, Luigi: 80 Clarke, Mae: 12
Beatrice, Luca: 77 Cli ve, Colin: 66
Bebber, Jim Van: 6 1 Coburn, James: 22, 75, 80
Bcckcr, Jacqucs: 83, 84 Cohen, Larry: 43
Beebe, Ford: 62 Cohen, Martin B.: 97
Beery, \Vallace: 11,2 1 Conan D oy1e, Arthur: 57
Beethoven, Ludwig Van: 94 Constanzo, Alonso de Jess: 44
Bclvaux, Rmy: 56 Cook Jr., Eli sha: 47, 7 1,72
Bergi n, Patrick: 4 1 Cooper, Gary: 79, 84
Berman, Monty: 55 Coppola, Francis Ford: 26, 32, 33, 4 1, 78, 94, 11 4
Bertolucci, Bemardo: 85, 86 Corbucci, Sergio: 77
Besson, Luc: 53, 95 Corman, Roger: 27, 28, 29, 30, 38, 39, 97, 102
Bigelow, Kathryn: 43 Cornish , Doctor: 68
Binet, Alfred: 68 Costner, Kcvin: 7 1, 93
Bischofbcrgcr: 84 Cotto, Manny: 63
Bloch, Robert: 57 Courtenay, Tom: 24
Bobbit, Jolm : 39 Cox, Alex: 78
Bobbit, Lorcna: 39 Cox, Brian : 57
Bocttichcr, Budd: 8 1 Craven, \Ves: 43 , 44, 59, 60, 63
Bogarde, Dirk: 24 Crawford, Joa n: 62
Bogart, Humphrey: 7, 8, 10, 12, 16, 17, 75, 94 , 110 Cregar, Laird : 48, 55 , 62
Bogda novich, Peter: 58 Cronenberg, David : 69, 11 7
Bonzcl, Andr: 56 Cross, Be n: 42
Boonnan, Jolm: 42, 76 Crowley, Aleister: 42
Borde, Raymond: 113, 1 14 Cmmp, Owen: 60
Borgnine, Ernest: 75 Cuadri lla, La: 58
Borsos, Philip: 61 Cuarn, Al fo nso : 39
Bosch, Juan: 42 Curry, Tim: 41
Botti n, Rob: 105 Curtis, Jamie Lee: 63
Bowie, David: 84 Curtis, Tony: 56
Brahm, John: 48, 55, 62 Curtiz, Michael: 10, 17, 19, 20, 62
Brannagh, Kcnneth: 39, 109 Cushing, Pete r: 36, 66
Brando, Marlon: 26, 33
Brega, Mario: 80 Dafoc, \Villcm: 11 4, 116
Bridges, Je ff: 11 3 Dahmcr, Martin: 6 1
Bronson, Charles: 75, 80, 111 Damiani , Damiano: 80

NOSFE RAT U 2 7
 D aniel, Henry: 19, 2 1 Garfic ld, John: 75
Dante, Joe: 60 Ganison, Jim: 93
D anton, Ray: 42 Gates, Bill: 67
Darncll , Linda : 22 G ein, Ed: 56, 57
D awlcy, J. Searle: 66 G eorge, Christophc r: 71
DeCorsia, Tcd: 48 George, Gladys: 14
D eM ille, Cecil B.: 22 G ero lmo, Chris: 61
D emme, Jona than : 57, 62, 112 G ershuny, Thcodore: 63
Dcrn, Bmce: 97 Gillen, Jeff: 57
Dickerson, Ernest: 4 1 Giulano, Savatore: 33
Dickinson, Angie: 76 Godard, Jean-Lue: 72, 111 , 114
Dieterle, William: 89 G oldstone, James: 90
Dietrich, Marle ne: 44 Gonzlez, Servando: 61
Dipp, Mark A.Z. : 51 , 53 Gordo u, Bert L: 61
Dmytryck, Edward: 60 Gorki, Maximo: 50
Dona ldson, Roger: 89 Gotner, Marjoe: 90
Douner, Richard: 42 , 51, 52 Grahame, Gloria: 74
Dostoicvski, Fedor: 57 Grant, Cary: 4, 46
Doubleday, Frank: 82 Green, A.E.: 12
Douglas, Gordon: 52, 82 Greene, Lome: 90
Douglas, Ki rk: 23, 24, 33, 47 Greenstreet, Sidney: 48
Douglas, Sarah: 51 Gries, Tom: 61
Dracul, Vlad: 56 Griffith, David \Vark: 6, 7
Duryea , Dan : 47 Griggs, Loyal: 7 1
D uvall , Robert: 26 Guillermin, John: 82, 90, 91
Gulager, Clu: 48
Eastwood, Clint: 59, 62, 71, 75, 78, 79, 80, 81, 82 G uthrie Jr. , A.B.: 7 1
Elam, Jack: 81
Elliot, T. S.: 30 H ackford, Taylor: 41
Ellington, Duke: 7 Hackman, Gene: 52
Ellroy, James: 58 Hamer, Robe11: 47
Elvey, Maurice: 55 H ammett, Dashicll : 52
Endfiel d, Cy: 89 H annah, Daryl: 104
Englund, Robert: 59 Hanson, Curtis: 59
Ercoli, Luciano: 6 1 Hardy, Robin: 43
Esquilo: 65 H arlin, Renny: 22
Esterzhas, Joe: 11 3 Harlow, Jean : 12
Harris, James B.: 58
Fairbanks Jr., Douglas: 1O Harris, Thomas: 57
Felipe 11 : 19 H arrison , Rex: 47
Fellini , Federico: 30, 86, 87 Haskin, Byron: 2 1, 101
Ferrara, Abe!: 58, 59, 105, 11 4, 116, 11 7 Hathaway, Henry: 73, 89
Fields, W.C.: 50 H auer, Rutger: 103, 104
Ficnncs, Ralph: 85 H avi lland, O livia de: 19
Fincher, David: 62 Hawking, Stephen: 67
Finney, Jack: 105 Hawthorne , Natban iel: 94
Fisher, Terence: 62, 66 H ayward, Louis: 22
Fleder, Gary: 6 1 H awks, Howard: 8, 15, 16, 33
Fleischcr, H ermanos: 52 Haydcn, Sterling: 26
Fleischer, Richard: 33, 52, 56, 60, 72, 74, 110 H earst, \Vill iam R.: 52
Florey, Robert: 60, 62 H efliJJ , Van: 70, 7 1
Flynn, Jol111: 4 1 Hege l: 107
Foley, James: 11 7 He isler, Stuart: 74
Fonda, Henry: S I H ellman, Monte: 97
Fontaine, Joan: 4S H errero, Gera rdo: 6 1
Ford, Harrison: 95, 104 Herricr, Mark: 62
Ford, Jo hn: 75, 76, S I, 89, 90 H errington, Rowdy: 60
Forman, Milos : 9 7 H eston, Charlton: 90
Foster, Barry: 56 Hcston , Fraser: 41
Frakcr, \Vill iam: 76 Hickox, Doug las: 6 1,62
Francc, Anato le : 4 1 Hill , 1-lenry: 33
Francis, Anne: 104 Hill, James : 50
Franco, Francisco: 2S, 30 Hitchcock, Alfred: 46, 47, 48, 56, 57, 60, 62
Franco, Jess : 5, 37, 55, 62 Hitler, A dolf: 28, 56, 102
Frank, Jcss (vase Franco, Jess) Hjortsberg, \Vi ll iam: 4 1
Friedkin, \Vi ll imu: 42, 61 H oblit, Gregory: 63
Fuest, Robert: 5 1 H odges, Mike: 53, 103
Fulci, Luc io: 42, 61 Holiday, Bi lly: 7
Fullcr, Sam: 76, 8 1 Ho ll and, Tom: 60
Home ier, Skip : 8 1
Gable, C lark: 10, S9 Homero: 107
Garca, Andy: 34 H onda, lshiro: 91

~~~~ NOSFERATU 27
Ilopkins, Anthony: 58, 1 12 LaVcy, Anton: 43
Hopkins, Stephen: 92 Leary, Timolhy: 67
Hopper, Dennis: 84, 94, 97, 112 Leder, Mimi: 92
Hopper, Tobe: 57 Lee, Christopher: 35, 36, 37, 42, 43, 53
Horton, Peter: 60 Lee, Rowland V.: 19
Hossein, Robert: 61 Lciber, Fritz: 43
Howard, Frank: 6 1 Leonard, Brett: 63
Howard, Lcslie: 16 Leone, Sergio: 77, 78, 79, 80, 8 1, 82
Hughes, Howard : 15 Leone, Vincenzo: 78
Hughes, Richard: 22 Leroux, Gastan: 57
Hurt, Willliam: 95 LeRoy, Mervyn: 10, 90
Hu ~on , John: 8, 47, 89 Levin, Ilcnry: 89
Levin, Ira: 42, 67
Ib11ez Serrador, Narciso: 62 Levinson, Barry: 39
Iglesia, Alex de la: 44, 62 Lcwis, Jerry: 37,51
lhnat, Stevc: 48 Lewis, Joseph: 81
lngram, Rex: 42 Lewis, Julielle: 38
Irons, Jeremy: 11 2, 113 Linn, Jeffrey: 12
Isaac, James: 63 Liotta, Ray: 38
lshikuma, Katsumi: 77 Little, Dwight H.: 62
l ves, Burl: 48 Litvak, Anatole: 10
Lloyd, Frank: 48
Jackson, Mick: 90 Locke, Sondra: 62
Jackson, Peter: 63 Logan, Joshua: 76
Jann ings, Emil: 40 Lorde, Andr de: 68
Janowitz, Hans: 68 Lorre, Peter: 30, 47, 57, 60
Jaque, Christian: 60 Losey, Joseph: 23, 24, 6 1
Jarmuseh, Jim: 78 Louri, Eugcne: 8 1, 9 1
Johnson, Ben: 7 1 Lovecraf, H.P.: 52, 104
Johnson, Samuel: 23, 24 Lubin, Arthur: 62
Jobnson, Tor: 102 Lubitsch, Ernst: 46
Jong, Ate De: 4 1 Lucas, George: 53
Juana de Arco: 43 Lucas, Henry Lee: 56, 57
Julian, Rupert: 62 Ludwig, Edward: 9 1
Lugosi, Bela: 5, 36, 48, 64
Kargl, Gerald: 6 1 Lustig, \Villiam: 60
Karloff, Boris: 5, 28, 30, 35, 36, 37, 39, 43, 68 Lynch, David: 63, 103 , 112
Kastle, Leonard: 6 1 Lynch, Paul: 62
Kaufman, Philip: 78, 87 Lyne, Adrian: 62
Kazan, Elia: 7 1
Keaton, Diane: 11 7 Maas, Dick: 63
Keighley, William: 20 Mackcudrick, Alexander: 19, 22
Keitel, Harvey: 39, 11 3 MacMurray, Fred: 10
Kenton, Erle C.: 66 Macready, George: 24
Keshner, lrvin: 60 Madrid, Jos Luis: 60, 6 1
Kiel, Richard : 5 1 Madscn, Virginia: 11 7
Kikoine, Gerard: 60 Mal ick, Terence: 61
King, Henry: 19, 20, 4 8, 8 1 Malkovich, John: 111 , 11 2
King, Stephen: 4 1, 42 Mamoulian, Rouben: 5 1
Kinski, Klaus: 55, 80, 82 Mancini , Heury: 71
Klimovsky, Len: 5 Mankiewicz, Hennan: 49
Koontz, Dean: 44 Mankiewicz, Joseph L.: 47, 49
Korda , Alexander: 84 Mann, Anthony: 47, 8 1
Kotcheff, Ted: 62 Mann , Michael: 57
Koteas, Elias: 11 7 Manson, Charles: 42, 43, 56, 61
Kowalski, Bemard : 90 Mantegna, Joe: 114
Kubrick, Stanley: 23, 24, 25, 26, 98, 99, 104 Manz, Alf (vase Manzano, Alfredo)
Kurten, Peter: 57 Manzano, Alfredo: 4
March, Fredric: 5 1
Ladd , Alan: 70, 7 1 Margheriti, Antonio: 80, 82
Lafa, John: 78 Marin, Edwin L.: 62
LaLoggia, Frank: 41 Marshall, Gcorgc: 89
Lambert, Jack: 8 1 Marshall, Herbert: 46
LaMotta, Jack: 39 Martn, Strother: 48
Landau, Martn: 48 Martuez Lzaro, Emilio: 60
Landis, Jolm: 60 Marvin, Lec: 26, 73, 74, 75, 76, 8 1, 93, 11 O, 112
Landr, Henri Desiree: 56 Mason, James: 46, 48
Lang, Fri tz: 47, 57, 72, 74 Massey, Raymond: 84
Lange, Jessica: 98 Maslroiann i, Armand: 6 1
Langella, Frank: 4 1, 44 Mastroianni , Marcello: 87
Laughton, Charles: 20, 2 1, 47, 48, 60, 66, 84 Matalon, Eddy: 62
Laurentiis, Dino de: 90, 91 Mat, Rudolph: 92

NOSFERATU 27IID
 Maugham, \Villiam S.: 42 Prez, Xavier: 62
Mayo, Archie: 11 , 16 Pcnault: 60
McDonald, Jeanette: 89 Petcrs, Jcan: 21
MciVIillan, Kenneth: 103 Petiot, 1\ larcel: 57
McNaughton, John : 57 Pet it, Chris: 11 6
McQuccn, Stcvc: 105 Petrarca: 94
Mlis, Georges: 40, 10 1, Pcvncy, J.: 17
Mengele, Joseph: 67 Philippc, Grard: 84
Meredith, Burgess: 48 Piccoli, Michel: 72
Men ick, Laurcnce: 43, 61 Pinochet, Aug usto: 28
Men itt : 43 Piquer, Juan: 62
Meyer, Em ite: 7 1 Pi stilli, Luigi: 80
Meyer, Nicholas: 60 Pi stone, Joseph D.: 33
M ikc ls, Ted: 43 Pitt, Brad: 111
Mi les, Sylvia: 42 Poc, Edgar Atan: 27, 28, 30, 36, 57
Milius, John: 53 , 78 Poc lvoorde, Benoit: 56
M illand, Ray: 29 Polanski, Roman: 22, 42, 56, 58, 61, 97
Millcr, Gcorge: 4 1, 99 Portman, Natalie: 95
Milo, Albert: 94 Potes, Alicia: 31
Milton: 4 1 Powell, Michacl: 56
Mitc hum, Robert: 47, 110 Pre minger, Otto: 48, 52
Modigliani , Amedeo: 83, 84 Price, Vincent: 27, 28, 29, 30, 31, 37, 47, 53
Mokac, Zakcs: 44 Proyas, Alex: 51
Moli na, Jacinto: 4 , 5, 43, 60 Prowse, David: 103
Moliner, Mara: 89 Pryce, Jonathan: 53
Moorc, Dcmi: 94 Puzo, Mario: 33
Moore, Mary Tylcr: 87
Moritani , Shiro: 90 Quany, Robert: 42 , 61
Morricone, Ennio: 79 Quincey, Thomas De: 11 2
Mortenscn, Viggo: 4 1, 117 Quinn, Anthony : 22
Mulcahy, Russcll: 62
Muni , Paul: 7, 8, 11 , 15, 17, 33, 75 Rafelson, Bob: 62 , 98
M unro, Caroline: 60 Raft, George: 1O, 15, 16, 75
Murnau, F. \V.: 40 Raimi, Sam : 51, 78
Rain, Douglas: 103
Naschy, Paul (vase Molina, Jacinto) Rains, C laude: 47
Nea me, Ronald: 92 Rais, Gilles de: 43, 56, 60
Newell, Mike: 33 Ramrez, Luis (vase Rincn, Luciano)
Newton, Robert: 21 Raskin, David: 7 1
Nichols, Mike: 99 Rathbone, Basil: 19, 44, 48
Nicholson, Jack: 4 1, 96, 97, 98, 99 Ray, Nicholas: 48
Nielsen, Leslie: 104 Raymond, Alex: 52, 53
Niro, Robert De: 38, 39, 41, 111 , 113 Rayney, Ma: 7
Noyce, Phillip: 56 Redford, Robert: 87
Reeves, Gcorge: 52
O ' Brien, Pat : 12, 14 Reinl , Harold: 80
O'Feeney, Sean Aloysius (vase Ford, Jolm) Renoir, Jean: 48
Oates, Wanen: 97 Rey, Fernando: 11 2
Obrow, Jc ffrey: 44 Reyes Catlicos, Los: 28
O ldman, Gary: 4 1, 93, 94, 95, 11 3 Richards, Julian : 43
O livier, Laurence: 109 Richelieu, Cardenal : 37
O lscn, Rolf: 80 Ricupeyrout, Jean-Louis : 78
Onnsby, Atan : 57 Rincn, Luciano : 4
Ossorio, Amando de: 5, 42 Ripstein , Arturo: 61
Oswa ld, Lee Harvey: 93 Robert i, Roberto (vase Leone, Vincenzo)
Robcrtson, Bob (vase Leone, Sergio)
Pabst, G. \V.: 55 Robinson, Andy: 11 2
Pac ino,AI:33 ,39,4 1, 111 , 11 4 Robinson, Edward G.: 6, 7, 8, 10, 11 , 15, 16, 17
Pakula, Atan J.: 87 Robson, Mark : 89
Palahnu ik, \V alter Jack (vase Palance, Jack) Rodrg uez, Robcrt: 53
Palancc, Jack: 26, 70, 7 1, 72 Roeg, Nicholas: 87
Pallenberg, Rospo : 62 Roosevelt, Franklin D.: 7, 1O
Palma, Brian De: 38, 60, 6 1, 62 , 11 3 Rose, Bemard: 63
Palminteri, Chazz: 11 4 Rosi, Francesco : 33
Parkcr, Atan: 41 Rota, Nino: 22
Parolini, Gianfranco: 82 Roth , Tim: 114
Patton : 25 Ruben , Joseph: 58
Paulsen, David: 62, 63 Rush, Richard: 62
Pcck, Grcgory: 67 Russell , C huck: 5 1, 105
Peckinpa h, Sam: 48 Russcll , Kurt: 82
Peeters, Barbara: 92 Ruth , Roy de l: 62
Penn, Sean: 11 3 Ryan , Robert: 75

e~NOSFERAT U 27
Sabatini, Rafael: 19 S uthcrland, Dona Id: 85 , 86, 87, 105
Salomon, Mikae l: 89 Sydncy, Silvia: 74
Salvo, Albert De: 56, 60 Szwarc, Jcannot: 91
Sahni, Albert: 8 1
Sambrell, A Ido: 80 Takacs, T ibor: 63
Sanders, George: 20, 44, 47, 52 Tnmahori , Lee: 89
Sands, Julian: 4 1 Tarantino, Quentin: 39, 78, 11 O, 113, 114
Sangster, J immy: 55 Tate, Sharon: 6 1
Sasdy, Petcr: 55 Taylor, Don: 42
Saul, Peter: 65 Thatcher, Torin: 22
Savini , Tom: 68 Thiele, Rolf: 60
Sehaffner, Franklin J .: 25, 67 Thompson, J. Lee: 62, 9 1
Sehcnke l, Cnrl : 62 , 63 Topper, Burt: 48, 60
Schlesinger, John : 87 Tourneur, Jacques: 19, 42, 48
Schnabel, Julian: 84 Towsend, Bud: 62
Schoedsack, Ernest B.: 89 Tracy, Spence r: 90
Schumacher, Joel: 52, 58 Troe ll , Jan: 90
Schwarzenegger, Arnold: 39, 52, 80 Tmffaut, Fran;:ois: 59
Scorsese, Marti n: 33, 39, 58, 62, 78, JI O, 11 3 Tuggle, Richard: 61
Scott, George C.: 25 Tumcr, Kathleen: 62
Scott, Ridley: 25 , 92, 104 Turtuno, John: 11 4
Sears, Frcd S.: 1O1 Tuttle, FranJe 16
Sede r, Rufus Butler: 62
Segura, Santiago: 63 Ulmer, Edgar G.: 22, 43
Sell ier, Charles E.: 63 Uslinov, Peter: 48
Serato, Massimo: 22
Shadyac, Tom: 62 Vajda, Ladislao: 61
Shakespeare, \Vi lliam: 30, 46, 106, 107, 109 Valacchi, Joe: 33
Shapiro, AJan: 62 Valcarenghi, Edwige: 78
Shea, Katt: 62 Valentino: 16
Shelley, Mary: 19, 35, 65, 66 Va lerii, Tonino: 82
Siciliano, Mario: 82 Vampira: 102
Siegel, Don: 6 1, 76, 105, 110 Van C leef, Lee: 78, 80, 8 1, 82
Sil va, Henry: 8 1 Van Dyke, \V.S.: 89
Silverstein, Elliot: 63, 76 Van Gogh, Vincent: 81
Singer, Alexander: 82 Veidl, Conrad: 37
Siodmak, Robert: 22, 60 Ventura, L ino: 83, 84
Sirk, Douglas: 7 1 Verhoeven, Paul: 42, 52, 58, 92
Skal, David: 65, 68 Ve me, Jules : 53, 66, 10 1
Slater, Christian: 95 Vicious, Syd: 94
Smiley, Joseph \V.: 66 Vidor, Charles: 17
Smith, Bessie: 7 Vidor, Ki ng: 8 1,84
Smith, Dick: 68 Vohrer, Alfred: 62
Soavi, Michele: 43, 6 1 Volo nt, Gian Mara : 80
Somtow, S.P.: 44 Von Sydow, Max: 41 , 103
Sonne nfel d, Barry: 52 Von Thyssen, I3aronesa: 82
Soutendijk , Rene: 42
Spacey, Kevin: 111 , 11 4 \Valas, Chris : 68
Spielberg, Steven: 78, 9 1 Waleran , Bice (vase Valca reng hi, Edwige)
Spottiswoode, Roger: 62 Wa lkcn, Chri stopher: 41 , 115, 116, 11 7
Stalin, Jose f: 56 Wa ll ace, Edgar: 57
Stallone, Sylvester: 80 \Va ll acll, Elli : 52, 78, 80
Stamp, Tere nee: 5 1 \Va lsh, Raoul: 7, 8, 12, 16, 17, 21 , 48, 74, 8 1
Stanley, Richard: 78 \Va lton, Fred: 56, 62
Steele, Barbara: 30 Warhol, Andy: 84
Ste ffen, Anthouy: 80 \Vaters, Jolm : 6 1, 62
Ste iger, Rod: 33 \Vayne, Jolm: 5, 7 1, 76, 79
Sternberg, Joseph Von: 7, 8, 9, 1O, 11 Wcbb, Clifton: 47
Stevens. Gcorge: 7 1 \Vedekind, Frank: 55
Stevenson, Robert L.: 37, 5 1, 57,67 Weir, Pe ler: 24
Stewart, James: 79, 93, 94 Weiss, Robert K.: 60
Stoker, Bram: 33, 37, 94 Weisser, Thomas: 77
Stoltz, Eric: 11 7 \Velles, Orson: 29, 46, 58, 62, 109
Stone, Oliver: 93 \Vellman, \Villiam: 1O, 11
Stone, Sharon: 58 Wells, H.G.: 60, 66, 101
Stonnare, Peter: 114 \Vendkos, Paul: 43
St ra nge, Glenn: 5 \Vestlake, Donald: 58, 62
Strasberg, Lee: 39, 95 \Vhale, James: 35, 66
St reep, Meryl: 11 6 Widden, Gregory: 41, 11 7
Sturges, John: 8 1 Widmark , Richard: 75, 93
Sullivan, De: 30 Wicderhorn, Ken: 61
Summers, \Va lter: 62 \Vilde, Brandon de: 70, 7 1

NOSFERATU 27
Wildc, Oscn r: 30, 4 1, 5 1
Wildcr, Billy: 10, 16,22
\Vi lder, W. Lee: 60
Wi lliams, Adam: 48
Wi lliamson, Kevin: 59, 63
Willis, Bmce: 92, 11 3
\Vilson, Jim: 7 1
Winters, Shelley: 74
Wi se, Robert: 81
Woo, Jolm: 78
Woods, Edward: 11
\Voods, James: 112
NOSFE RATU 27
\Voodward, Edward: 43
\Vors ley, Wall ace: 6
Y oung, Sean: 62
Young, Victor: 71
Yuzna, 13rinn: 58
Zane, Billy: 4 1
Zbonek, Edwin : 55
Zinncmann, Fred: 73, 81
Zito, Joseph: 62

lndice de pelculas
A 1/igh ll'iud fu Jamaica (vase Viento en las velas) Al C/ose Range (vase Ho mbres frente a frente)
A la caza: 61, 112 Atila, r ey de los hun os: 71
A Nigllllnare On E/m Street (vase Pesadill a en Elm Stteet) At r accin fatal: 62
A quem arr opa : 76 Atrapa a un ladrn: 46
A sangre fra: 6 1 Atrapado por s u p asado: 114
Abhot Aud Coste/lo Mee/ Frankeusteiu (vase A bbot y Attack!: 25, 71
Costcllo contra los fantasmas) A venturas de John Sil ver: 21
Abbot y Costello co ntra los fanta smas: 5
Abierto h asta el amanecer: 53 Bad Lw1ds (vase Mala s tier r as)
abogado del diablo, El: 62 Bad Lieutcnant: 114
abominabl e doctor Phibes, El: 51 Ba rba Azul (1951): 60
Abomi11able Doctor Phibes, The (vase abominable doc tor Ba rba Azul ( 1972): 60
Phibes, El) Barbe Blue (vase Barba Azul , 1951)
Ace Ventura, Pet Detective (vase Acc Ventur a, un Barbe Blue (vase Barba Awl , 1972)
d et ec tive difere nte) Barquero (vase Forajidos d e Ro Bravo)
Acl" Ventura , un detective diferente: 62 Basic Instint (vase In stinto bsico)
Acosada: 56 Basquiat: 84, 94
Addiction, The: 116, 11 7 Batman: 50, 51, 52, 98, 99
A(hen/1/res Of Robiu Hood (vase Robn de los bosqu es) Batman Fore1er (vase Batman y Robin)
Advise Aud Cousent (vase Tempestad sobre Washington) Batman Retums (vase Bat ma n vuelve)
Ag:rra me ese va mpiro: 37 Batman vuelve: 53
Ag:rrame esos fant as mas: 63 Batman y Robin: 52
Agente especial: 8 1 Beast From 20.000 Fa th oms, The (vase mon stru o d e
agente secr eto, El: 47 tiemp os r emotos, E l)
Ai r Force One: 95 Bib/e, The (vase Biblia, La)
Al borde de la locura: 60 Biblia, La: 89
Al este de J ava : 90 Big Combo, Th e (vase Agente especial)
Al filo de la sos pecha: 11 3 Big Heat. The (vase soborn ados, Los)
Al rojo vivo: 8, 14, 16, 17, 48, 110 Big Knife, Th e: 7 1
Alex In IJ!onder/a/1(/ (vase fabulo so mundo de Alex, E l) Big Red One. The (vase Uno rojo: divisin de choque)
Afien (vase Alien , el octavo pasaj ero) Big S!,y, The (vase Ro de sangre)
Alien, el octavo pasajero: 92, 102 , 104 8/ack Bird, The (vase l\laldad encubierta)
Alien 3: 92 Block Cat, The (vase Satans)
Al/ About E1e (vase Eva al desnudo) Black Scorpion, The: 91
Alguien vol sobre el nido del cuco: 96, 97 Black Sll'an. Th e (vase cisne negro, El)
amant es de i\lontparnasse, Los : 83, 84 Black ll'idoll' (vase caso de la viuda negr a, El)
Amazing Dr. Clitterhouse, The: 10, 17 B/ackbeard, tire pimte (vase pirata Barba negra , El)
Ama=oll Jl'om eu Ou the Moon (vase Amazon as en la B/ackbird, The (vase l\Ialdad encubierta)
lun a) Blackout (Vrtigo morta l)
Amazonas en la lun a: 60 Bladc Runn er: 103, 104
Amen aza en la sombra: 87 Blob, T hc ( 1958): 105
Amor a quenHuTopa: 94, 95 Blob. The ( 1988) (vase terror no ti ene forma , El)
Amor inmortal: 94 Blood Orgy Of the She Devils: 4 3
Ams terdamued (vase A m st erdamned , mi s t er io en los B/oody Birthday (vase C umplea os sa ngriento)
ca n ales) Blue Ve/vet (vase T erciopelo azul)
Amsterd:unn ed, misterio en los ca nales: 63 Body Snatchers: 105
Anderson Tapes, The (vase Supergolpe en l\lan hattan) bosque t>etrificado, El: 16
ngel de venganza: 59 Boston Stmngler, Th e (vase estran gulador de Boston, El)
A11gel Heart (vase coraz n del ngel, El) Brain From Planet Arous, The: 102
Angels Whith Dirty Faces: 10, 12, 13, 17 Brain Sean (vase Ju ego mor tal)
Angst: 6 1 Bmm Stoker's Dracu/a (vase Dr:cu la de Bram Stol<er )
Aune Of the ludies (vase muj er p irata, La) Bramtlos. Tir e (vase vengador sin piedad, El)
Annie Hall : 11 7 Brid e Of tbe i\Io nster: 64
Apoca lyt>se Now: 26 Bronx Tale, A (vase historia del Bronx, Una)
April Fool's Day: 62 Brotherhood, Th e (vase i\ l afia)
Aq uarius: 61 br uj as de Eastwick, Las: 4 1, 99
Armageddon : 92 br uj era a travs de los tiempos, La: 40
ascensor, El: 63 Biichse Der Pandora. Die (vase caja ele Pa nd ora, La)
Asesinato por decreto: 60 bueno, el feo y el m alo, El: 78, 80, 8 1, 82
asesi natos de mam:l, Los : 62 buono, il bmllo e il cattivo. 11 (vase bueno, el feo y el
asesino d e Dsseld orf, El: 61 mal o, El)
asesino d e mujeres, El: 60 Burn, Witch, Burn: 43
asesino de Rosemary, El: 62 Buscando mi destin o: 97
asesino de tontos, El: 6 1
Asesino del m:\s all:\: 63 C'em 111w volta illl'est (vase Hasta qu e ll eg su hora)
:1Sesino invisible, El: 63 C'est arriv ;res de chez vous (vase Ocurri cer ca d e su
asesino tras la m:\scara , El: 62 casa)
asesinos de la luna de miel, Los: 61 Caballero del diablo: 4 1

NOSFERATU 27 IJJ
cabo d el mi edo, E l: 38, 39, 62 conversacin, La: 86
cabo d el terror, El: 62, 111 Comersation, The (vase conversacin , La)
caja de Pandora, L a: SS Cop (vase Cop, con la ley o sin ella)
Ca lm a tota l: 56 C op, con la ley o sin ella: 58
Cnndymmr (vase Candyman, e l dominio ele la me nte) Copycat: 62
Candyman, el dominio de la mente: 63 coraz n de l ngel, E l: 41
Cape Fear ( 1962) (vase cabo del te rror,E I) Corridors Of Blood : 37
Cope Fear ( 1991) (vase cabo d el mi edo, El) Cortina de humo: 38, 39
Capit n Apache: 82 Cosa, La: 1OS
capitn Blood, E l: 18, 19, 20 Couch, Tire (vase C rimen a las siete)
capit:\n K idd , E l: 18, 19, 20, 2 1 Crash : 69
Capwin Apache (vase Capitn A pac he) Crea11tre From tir e 8/ack Lagoon (vase muj e r y e l
Captain Blond (vase capitn Blood, El) m onstru o. La)
Captain Kidd (vase cap it n Kidd , E l) C r eeping Flesh, The: 37
Car, Tire (vase asesino in visible, E l) Oime et clratiment (vase Cri me n y castigo)
carabina de pl a ta, La : 80 Crimen a las siete: 60
Carlito's ll'ay (vase Atrapa do po t su >asado) Crimen y castigo: 62
Carric: 42 crmenes d e Pctiot, Los: 61
eart cro sie mpre llama dos nces, E l: 98 crmenes d el museo d e cera, L os: 28, 62
Casino: 113 crmenes del musco, l os: 62
caso de la viuda negr :1 , E l: 62 Crimson PirMe. Tir e (vase temible burln, El)
caso de Lucy Harbiu, E l: 62 cripta e 1'incubo, La (vase maldicin de los Ka ru stein ,
castcllo de morti vivi, 11: 37 La)
Cat Bol/ou (vase ingen u:1 explosiva, La) Crow, Tire (vase cuervo, El, 1994)
Col On A Hot Tin Roof (vase ga ta sobre el tej ado de zinc, Cruising (vase A la caza)
La) Cruslr, Tire (vase Veneno en la piel)
C:ll Women Of the i\l oon: 102 C uand o los mundos chocan: 92
Catclr A Tlrief(vase Atr:1pn a un ladrn) cuarto h o mbn~, E l: 42
Cnyo Latgo : 8, lO cuer vo, E l ( 1962): 29, 30
Cazado d e foraji dos: 81 cuer vo, El ( 1994): S 1
cazador, E l: 39, 115, 11 6, //7 C uestin de sangr e: 11 4
cebo, E l: 61 C umplea os sa ngrie nto: 42
centineln , La: 42 Cu rse Of Franken s tein, Tir e (vase maldicin d e
C hacal: 11 3 Fra nkc nste in, La)
c haqu eta tuet:llica, La: 25 Curse Of the Crimson Altar (vase m aldicin del a ltar rojo,
C he: 72 La)
c hicos del mafz, Los: 42 Cutting C lnss : 62
Clrild's Play (vase l\lucco diablico)
Children Of tire Corn (vase chicos del maz, Los) Damien, Tire Omen 11 (vase m aldicin de D nmie n, La)
China Gate: 8 1 Dante's Peak (vase pueblo lla m ado Dante's Peak, Un)
C hina town: 97 Dnrk Pl r~ccs : 37
Clrinatown Nigl11s (vase fronter a d e la mncrte, La) Darklauds: 43
C hristiue: 63 Darkmnu : S I
C icln: 90 Danson C r eek : 63
C inco muecas pa ta la lun a de agosto: 6 1 Doy Of tire Locust, Tir e (vase Corn o plaga de la ngosta)
Cinque bambole per la luna d'agosto (vase C in co muecas Da y t he World E ud cd, The: 102
para la luna de agosto) Dead Ca/m (vase Ca lma total)
cisne negro, E l: 18, 19, 20 Dead i\l a n: 78
Cilizen Kmre (vase Ciudadano Kane) Dead Ringers (vase Insep a rables)
C itizen X: 6 1 Dead Zone, Tire (vase zona mue rta, La)
C it)' Of the Dead : 37 Deatbmaste r, T he: 42, 6 1
C iud adano Ka ne: 49 Decp lm paet: 92
clan d e los irla nd eses, El: 94 , 113 Deer Hu/1/er (vase cazado r , El)
Cdigo del ha mpa: 76 Demon Kniglrt. Tales From the O)'pt (vase Caba ll ero d el
co leccionista d e ama ntes, El: 6 1 d ia blo)
Co legia las viola das : 62 d emonios de la noche, Los: 92
colo de la noche, E l: 62 Dentisl, Tire (vase dent ista, El)
Color Of Nig/11 (vase co lor de la noc he, El) d entista, El: 58
coloso en lla m as, El: 90 Depred ador: 102
Comando: patos sa lvajes: 82 Dcr a ngcd: 57
Como plaga de la ngosta: 87 desafo de l b falo blr~n co, E l: 9 1
C on fa ldas y a lo loco: 16 d esafo, E l: 89
Con la muerte en los t alones: 46, 48 Desbocado: 61
Conan tire Barbaran (vase Cona n, el brbaro) d esprecio, El: 72
Con a n, el b:\rbar o: 53 Desvo al paraso: 6 1
Concierto macabro: 62 Devil Al 4 O'Ciock (vase diablo n las cua tro, El)
co nde Drcula, El: 37 Devil Rieles O ut, T he: 42
Cndm, El: 82 Devil's Ad1ocale, Tire (vase Pactar co n el diablo)
Condor, El (vase Cndor, E l) Devil's Advocate, Tir e (vase abogado del dia blo, E l)
conquista del Oeste, La: 89 Devii-Ship Pirates, T he : 37
Consenting Adults (vase Dobles par cj:~ s) din d e furia, Un: 58

NOSFERAT U 27
dla de la ira, El: 82 E n la ln ea de fuego : 111 , 112, 113
da del fin d el mundo, E l: 90 E nd Of the World: 37
diablo a las cu at r o, E l: 90 endemo niada, La: 42
Diary Of A C/wmhennaid (vase i\Icmorias de una enemigo d(' las rubias, El: 60
d on cella) e nigma de otro mundo, El: 105
Die Ha}"(/ ll'ith A Vengeance (vase Jungla de cristal. La enjambre, El: 92
venga nza) rase una vez e n Am ~rica: 80
Dinero cado del cielo: 115, 11 6 Ercolc a l centro della terra: 37
Dirnenmorder Von London, Der: 55 esca lera de caracol, La: 60
Diny Dozen, The (vase Doce del patbulo) Escalofro en la noc he: 62
Dirty Hany (vase Harry, el sucio) Escape Frvm L. A. (v:tsc 2.013: l{escate en L.A.)
doble asesinato de la calle i\ l orgue, E l: 62 Escap e From New York (vase 1997: Rescate e n Nueva
Dobles parejas: 62 York)
Doc(' del patbulo: 75 Escape To Witch Mounta in (monta1ia em brujada, La)
Docks Of New )'ork. Th e (vase mueii ('S de Nueva Yotk, especialista, El: 1 12
Los) Estoy vivo: 42
doctor Fr:mkenstein, El: 66, 67 estrangulador d e Boston , E l: 56
D octor J eky/1 And Mis ter Hyde (va ~ e hombre y el ('St rangulndor de mujeres, El: 47, 60
mon struo, El) estrangulador de Rillington Place, El: 56
Doctor Petiot: 57 Estudio de terror: 60
Docto Terror: 37 Estudio en rojo: 62
Doctor X (vase doctor X, El) Eva al d('snudo: 44
doctor X, El: 68 Evilio: 63
Don ha muerto, E l: 33 Evilio vuelve. El purificador: 63
D on ls Dead. Th e (vase Don h a muerto, E l) Evilspeak: 42
Dun't Look Now (vase Amenaza en la sombra) Exorcismo: 42
Donnie Braseo: 33 Exorcist 11: Tite Heretic (vase Exorcista ll: el hereje)
Dono1an's Reef (vase taberna del irlands, La) Exorcist, The (vase exorcista, El)
Doorway to Hcll: 11 Exorcista ll: el hereje: 42
Dorado, El: 71 exorcista, El: 42
dos caras del doctor J ekyll, Las: 37 Exquisitas tern uras: 63
Dos en la carreter a: 71 Exquisite Tenderness (vase Exquisitas ternuras)
2.001: una odisea d el espacio: 69, 103 Eye Of the Needle, The (vase ojo de la aguja, El)
2.00 1: A Space Odyssey (vase 2.00 1: una odis ea del Eyes OfA Strangler (vase ojos de un extrao, Los)
es pa c io) Eyes Of Laura Ma rs (vase Ojos)
2.013: Rescate en L. A.: 82
Doub/e lndemnity (vase Perdicin) fabuloso mundo de Alex, E l: 87
Dr. G y su m:quina de bikinis, El: 30 Fnce Behind the Mnsk, Thc: 60
Dr. Giggles: 63 Fallen: 63
D r. Goldffot And the Bikini Ma chine (vase Dr. G y su Fallen Augels: 94
rn:quina de bikinis) Falling Down (vase da de furia , Un)
Dr. Goldfoot And thc G irl Bombs: 30 Falsa seduccin: 62
Dr. Jeky /1 And Mr. l~rde 1 Edge Of sanity (vase Al borde de fantasma de la calle i\lorgue, El : 62
la locura) fantasma de In p era, E l ( 1925): 62, 63
Dr. Strangelove Or How 1 Leamed To Stop TVonJing And fantasma d e In pera, E l ( 1943): 62
Lo 1e the 8 omb (vase Telfono rojo? Volamos l~:~cia fantasma de In pera, E l ( 1962): 62
i\Iosc) fantasma de la pera, El (1989): 62
Dr:\cula (1931 ): 48 fantasma del paraso, E l: 62
Dr:\cula ( 1958): 35, 36 Fargo: 11 4
Dr:\cula de Br:un Stoker: 93. 94 Fatal Atmction (vase Atraccin fatal)
Dressed To Kili (vase Vestida para matar) Faust (vase Fausto)
Drillcr Killer: 58 Fausto: 40
Du(')O de titanes: 8 1 Fear No Evil (vase Lucifer )
Duelo en el barro: 71 Fiend Witbout A Face, Tite: 102
Dune: 102, 103 Final Conjlict. The (vase final de Damien, El)
final de Damien, El: 42
... E Dio d isso a Caino (vase Y Dios dijo a C an) Flash G01don: 53, 103
E tomato sabata... lwi chiuso un'a/tra mita! (vase Texas Fluchtpunkt Berlin (vase Vuelo n Berln)
1870) F~, Th e (vase m osca, La)
Earth Ve r sus tite Flyi ng Snucers: 1O1 Forajidos de Ro Bravo: 82
Earthquake (vase Terremoto) Forbidden Planet (vase Plan eta pro hibido)
Easy Rider (vase Buscando mi destino) fotgrafo del pnico, El: 55, 56
Ed Wood: 30 Fountainhead, The (vase manantial, E l)
Elti. amico. c'e Sabaw.. . ltai cltiuso! (Vase Oro sa ngriento) Fmnkenstein (1931) (vase doctor Frankenstein, E l)
Eldora do (vase Dorado, El) Frankenstein (19 10): 66
Elephant fl'alk (vase se nd a de los elefant es, La) Freeway: 6 1
EmpHado del Norte, El: 76 Frenc/1 Connection (vase F r ench Con nect ion , co ntra el
Emperor Of tite North Po/e (vase Emperador del Norte, imperio de In droga)
El) Frc n c h C onnection, co ntra el imperio de In doga :
Empire Strikes Back. Tit e (vase imperio contraataca, E l) 11 2
En In cuerda floja : 6 1, 111 Frenes: 56

NOSFERATU 27 liD
 Fren=y (vase F ren es) Hombres de negro: 52, 102
Friday the 13th (vase Vier nes 13) H ombres frente a frente: 11 7
Frighteners, The (vase Ag rrame esos fant:~ s nw s) Homi cidio en prim er grado: 95
From Dusk Ti// Dall'll (vase Abierto hasta el anw nccet) Honeyrrroorr Killers, Th e (vase ases inos de la lu na d e
frontera de la muert e, La: 11 mitl, L os)
frusta e il co rpo, La: 37 Housc 111: 63
Fu// Meta l Jacket (vase ch aq ueta met: lica, La) Hou se of Ga mes: 114
fun er al, El: 114, 11 7 Ho11se Of Uslrer, Tire (vase hun dimien to de la cas a Ushcr,
Funeral, The (vense fun er al, El) El)
llo11se Of ll'ax (vase crmeucs del musco de cer a, Los)
C. l. J[me (vase ten iente O 'Neill, La) 1/ow tire IJ'est ll'as ll'on (vase conquista del O este, La)
gab inete del doctor C:~ li ga ri , El: 68 Human Morrster, Tire (vase oj os misteri osos d e L ondres,
Galli polli: 2 4 Los)
gata sobre el tejado d e zinc, L a : 48 humanid ad en peligro, La: 52
Geheimcode Jl'ildganse (vase Coma nd o: patos sa lvaj es) Humanoides del abismo: 92
Gente corriente: 87 Hrmrarruit!s From tire Deep (vase Human oid cs del abis mo)
Chost And the Dark11ess, The (vase dem on ios de la noc he, hundim iento de la casa Uslur, El: 29
Los) hu ndim iento d el Japn, El: 90
giomo del/'ira, 11 (vase da de la ira, El) Huuter : 57
Class Key, The (vase llave de cristal, La) Hurac:n: 90
Codfather, The (vase Padrino, El) Hurac: n sobr e la isla: 89, 90
Codzilla co ntra los mon struos : 91 Hrtrrica11e (vase Huracn)
Coodfe/las (vase Uno de los nuestros) 1/rtrricarre. Tire (vase Hu racn sobre la isla)
G r andes espera nzas: 38, 39 Hrmy Srurt!ow11 (vase noche d eseada, La)
Creat Day In the Afonring (vase pistola al am anecer,
Un a) 1 Died A T housand T imes: 74
Creat E.\pectatio11s (vase Grandes espe r a n z :~ s) 1 Drirrk Your 8/ood (vase Perros r abiosos)
Gr emlins 2, la nueva gener acin: 37 1 Krrow Wlra t l'o11 Did Las/ Srmrmer (v ase S lo que
Cremli11s 2, the New Batch (vase G r cmlins 2, la nu eva hic isteis el ltimo verano)
ge nCI'acin ) 1 Matlman (vase L ecturas diablicas)
guerra de las galaxias, La : 41, 53, 102, 103 /, Morrster (vase monstruo, El)
guerra de los mundos, La: 10 1 Impacto sbito: 59
Crmflght Al OK Corral (vase Duelo de titanes) imperio cont raataca, El: 41
Guya na, el crimen del siglo: 4 3 /11 Co/d Blood (vase A sa nfrc fra )
in tire Line Of Fire (vase E n la lnea d e fu ego)
halcn malts, El: 8, 17, 47 Inferno: 43
Halloll'een (vase n oche de Halloween, La) Infierno en el Pacfico: 76
Halloween 7: T hc Rcvenge of Laurie Strode : 63 ingenua explosiva, L a: 76
Hamlet: 36, 106 fnmorral Beloved (vase Amor Inmortal)
Hampa d or ada : 10, 11, 14, 15 Insep arables: 69
1/and That Rocks the Clad/e, The (vase m ano qu e m ece la Instinto bsico: 58, 11 2
cuna , La) intocables de Elliot Ness, Los: 39
Ha11ds Of the Ripper (vase manos del destripador, Las) invas in de los ladrones d e cuerpos, La: 105
Hmrgover Square (vase Co ncierto macab ro) invasin de los ultracuerp os, La: 87, 105
Ha td Rain: 89 l11 vasiorr Of tire Body Srratclrers (vase in vasi n d e lo s
HHry, el sucio: 6 1, 111 , 11 2 ladro nes d e cuerpos, La}
Hasta que lleg su hora : 78, 8 1 l11vasiorr Of tire Body Srrarclrers. Tire (vase in vas in d e los
Hiixarr (vase brujera a travs de los tiempos, La) ultracuer pos, La)
/le Krrows Yo11 Are Alo11e (vase Sab e que ests sola) isla de las almas perdidas, La: 64, 66
Heat: 39, 111 , 114 isla del teso ro, La: 18, 21
Hemerr 's Cate (vase puerta del cielo, La) isla misteriosa, La: 89
He// Jrr rlre Pacijic (vase Infi erno en el Pacfico) lslarrd Of tire Los/ Souls, Tir e (vase is la d e las a lm a s
Heltet Skelter : 61 p erdidas, La)
Helter Skelter i\ lurders, T be: 43 I t Conc1uered the World : 102
Hem:v. Portraif Of A Serial Killer (vase Henry, r etrato de /r's Ali1e (vase Estoy vivo)
un asesin o)
Henry, retrato de un ases ino : 54, 56, 57 Jack el d estripado.-: 55
hroe and a s uelto, El: 58 Jack el destripador d e Londres : 60
Hidewny (vase Asesino del m s all:) Jack the Ripper: 55
Higlr Noo11 (vase So lo nnt e el peligro) Jnck's Back: 60
1/iglr Sierra (vase ltimo r efug io, E l) Jackal, Tire (vase C hacal}
H ighway To Hell : 40, 41 Jack ie llrown: 38, 39
Historia d e un condenado: 8 1 Jagged Edge (vase Al filo d e la sospecha)
historia del Bronx, Una: 39, 114 Jaque al asesino : 62
Historias ex traordinarias: JO Jaws (vase Tiburn)
hombre d e la pistola d e oro, El: 36, 37, 53 Jans 2 (vase Tiburn 2)
hombre de las mil ca r as, El: 17 JFK (vase JFK, caso abierto)
hombre q ue ma t a Liberty Vala nce, El: 75, 8 1 JFK, caso abier to: 93
hotubre qu e saba demasiad o, El: 46, 47 jinete p lid o, El: 71
hombte y el monstruo, El: 5 1 Jormrey To Ce11ter Of tire Earrlr (vase Viaje a l cent ro de la
ho mb r e, el or gullo y la venganza, El: 80 ti err a)

:eNOSFERATU 27
J uego mortal : 4 1 Lulu: 60
Jungfi'ltkallan (vase manantial de la doncella, El) LuiI d e noche: 60
Jungla de cristal. La venga nza : 11 2, 11 3
Justino, un asesino d e la tercera edad: 58, 59 i\1: 61
M ad Bomber, The: 6 1
Kabinett Des Dr. Caligari, Das (vase ga binete del doctor 1\lafia : 33
Ca li gari, El) l\lagician, The: 42
l<a rate, el col! y el impostor, El: 82 Mains d'Orlac, Les (vase m anos d e Orine, Las)
Kccpet, Tbe: 37 !\Jalas ca lles: 33, 39
Key Larg o (vase Cayo L ar go) i\Jalas tierras : 61
Killer Behind the .llask, The (vase asesino tras la mscara, i\Jaldad encubierta: 6
El) maldicin de Dam ien, La: 42
Killers. The (vase Cdigo del hamp a) maldicin de Franl<enstein, La: 35, 36
Kinds Hearts Ami Coron ets (vase Ocho sent encias de maldicin de los K arustein, La: 37
muerte) maldicin del altar roj o, La: 37
King And Country (vase Rey y patria) Ma/tesse Fa/co n, Tire (vase halcn malts, El)
King of New York: 11 4, 116, 117 l\Ja n Fr om Pl anet X, T ite: 102
Kiss the G irls (vase coleccionista d e amantes, El) M an Of Tlwusand Fa ces. Tire (vase hombre d e las mil
Klute: 87 ca ras, El)
Knight Mo1 es (vase J aque al ases in o) i\lan Tltey Could Not Ha ng, Tite: 68
Krakatoa: East Of Ja va (vase Al este d e Java) Man 11'/ro Knew Too Mue/r . Tire (vase hombre cu e saba
demasiad o, El)
L. A. Conf1dential: 1 13 \Jan IV/ro Slrot Liberty Valance, Tir e (vase hombre qu e
Laberinto mortal: 87 mat a Liber ty Va la nce, El)
l:~drn en la alcoba, Un: 45, 46 Man IVitlr tire Golden Gun. Tire (vase ho mbre de la pisto la
Landr: 60 d e oro, El)
Landru (vase Landn) \/an ll'itlrout A Star (vase p rade r a sin ley, La)
largo adis, Uu: 11 4 man antial de la doncella, El: 60
Las/ Days Of P ompeii (vase ltimos d as d e Pompeya, nmnantial, El: 84
Los) 1\lanhattan Baby: 42
Las/ House Ou th e Left, The (vase ltima casa a la i\laniac: 60
izquierda , La) i\Janiac Cop 11 : 6/
Laughing Dead , T he: 43 ma no q ue mece la cuna , La: 59, 62
Laura: 7 1 manos de Orlac, La s: 37
l av:~dora asesina, La: 63 manos d el destripador, Las: 55
Lawless Breed , The (vase Historia de un cond en ado) Manpower: 16
Lecturas diablicas: 63 l\lanson: 43, 61
Legend: 41 i\lanson Supcrstar: 61
Lou (vase profesional, El) i\lanson's Family i\l ovies: 6 1
letra escarlata, La: 94, 95 Marie tait en noir, La (vase novia vesta de negr o, La)
Letzte Rill Naclr Santa Cmz, Der (vase shcriff implacable, l\Iars Attacks!: 52, 102, 103
E l) nuscnra de la muerte roj a, La: 27, 29
ley d e la hor ca, La: 81 msca r a, La: 5 1
Ley del hamp a, La: 8, 9, lO 1\I.A.S.H.: 85, 86
leyenda d e la ciudad sin nombre, La: 76 Mask. Tire (vase m scar a, La)
Lic ntropo: 4 Atasque Of tire Red Deatlr. Tire (vase m sca ra d e la muerte
Lieus de saug. Les (vase Laberinto mortal) r oja, La)
Life Without Soul: 66 Matador: 62
Lije Force (vase Life Force 1 Fuerza vital) matanza d e Texas, La: 57
Life Force 1 F uerz:1 vit :~ l : 102 matanza de T exas 111 , La: 57
Lift, De (vase ascensor, El) matanza del da d e Sa n Valentn, La: 33
Light Sleepers (vase Posibilidad d e escape) i\Iatar o no matar, ste es el problema: 31 , 62
li sta de Schindler, La: 85 Afean Season, Tire (vase Llam ada a un reportero)
Lilfle Caesar (vase H:1111p:1 dorada) \lean Streets (vase i\ 1alas calles)
Lilfle Odessa (vase Cuestin de sa ngr e) M-Eine Stadt Einen M order (vase vamp iro de Dii sseldorf,
Llam a un extrao: 56 El)
Lla mada a un r eporteto: 6 1 i\Iemor ias de un a doncella: 48
ll ave de cristal, La: 16 Men In 8/ack (vase Hom bres d e negro)
Lobo: 99 M eplristo Waltz. Tire (vase Sa tn, mon am our)
Loca/aire, Le (vase c1uim ri co inquilino, El) \fpris, Le (vase desprecio, El)
Lodger, Tire ( 1926) (vase enemigo d e las rubias, El) Aleteor (vase i\I cteoro)
Lodger, Tir e (1932) (vase vengador, El) i\leteoro: 92
Lodger, Tire ( 1944) (vase Jack el dest ripador) i\li di minuto asesino: 62
Lolita: 44 i\lil gritos tien e la n oche: 62
Long Goobye, Tir e (vase largo adis, Un) 1997: Rescate en Nueva York: 82
Long Jo/111 Si/ver (vase Aventuras de J ohn Silver) i\l illenium: 62
Lord Of 1/usions (vase seor de las ilu siones, El) /1/i//er's Crossing (vase i\ In erte entre las flor es)
Lost In Space: 95 l\Iirind as asesinas: 62
Lovc i\lc Or Leavc l\lc: 17 1\'loby Dick: 36
Lucifer: 41 momia, La: 37
Lucky Lucia no: 33 mongoles, Los: 71

NOSFE RATU 2 7 liD

 mongo/i, 1 (vase mongoles, Los)
monja poseda, La: 37
l\lonsieur Verdoux: 60
mons truo de tiemp os remotos, E l: 8 1, 91
monstruo, El: 37
montrtia embrujrtda, La: 37
Monte Walsh: 76
,\fontpamasse 19 (vase a mantes de i\lontp a m asse, Los)
mosen, La: 69
mostro di Franl<enstein, 11: 66
Mothra: 9 1
i\loulin Rouge: 36
muchacha que saba demasia d o, La: 61
muelles de Nueva Yo rl<, Los: 9, 10
l\luerte e ntre las n ores: 11 4
muerte te na un precio, La: 77, 78, 79, 80, 81, 82
l\lujer blanca soltera busca: 62
muj er del c undro, El: 47
muj e pi r ata, La: 18, 19, 2 1
muj er y el monstruo, La: 92
l\lultiple l\Ianiacs: 61
l\luiieco diablico: 60
\/urder By Decree (vase Asesinato pm decreto)
Alurcler In the First (vase Homicidio en primer g rado)
Murclers In the Rue Morgue (vase dobl e asesi nato de la
calle l\ l or g uc, El)
l\lusl<eteers of Pig A lley, Thc: 6, 16
\futiny On tl1e Boull/y (vase Rebe li n a bordo)
Mysterious i slam/ (vase isla misteriosrt , La)
\/ystel:> O.f the Wax Museum, The (vase crmen es del
museo, Los)
Needjitll 'l11ings (vase tiend a, La)
Night Angel: 42
Nigh t l\l onster , The: 62
Night Mo1es (vase noche se mueve, La)
Night Of The Demon (vase noche del de mo nio, Lrt)
Nig ht of the Eagle (vase Burn, Witch, Bnrn)
Niglll Of the Hrmter, The (vase noche del cazador , La)
Nightmarc In Wax: 62
Nil By l\ louth : 95
noche de H:~lloween , La: 51 , 59
noche de los mil gatos, Lrt: 60
noche de W a lpurgis, La: 5
noche del c:uador, La : 47, 60
noche del demonio, La : 42
noche drsrada, La: 48
noche se mueve, La: 114
Noc he s ilenciosa, nochr sa ngrienta: 6 3
North By Northll'est (vase Co n la muerte en los talones)
Novecento: 85, 86
novin vesta de negr o, La : 59
Nutty Professor. The (vase profesor chinado, El)
Objcti\'O: matar: 82
obsesin, La: 29
Ocho se ntencias de muerte: 47
Ocho y medio : 87
Ocurri cerca de su casa: 56
Ogmmo p er se (vase profesionales del oro, Los)
ojo d e la aguja, El: 85, 86, 87
Ojos: 60
ojos de un extraio, Los : 61
ojos misteriosos de Londres, Los : 62
ojos mu ert os de Londres, Los: 62
Omen. The (vase Profeca , La)
Once Upon A Tim e In America (vase r ase una vez e n
Amrica)
One Flew Over the Cuckoo's Nest (vase Alguien vol sobre
el nido d el cuco)
On e i\ l ore Time: 37
~JNOSFERATU 27
Orca, la ballena asesin a: 91
Orca, tire Killing ll'hale (vase Orca, la ball ena asesina)
Ordina1y People (vase Gente corriente)
Oro sang riento: 82
Other Si de of l\ladness, The: 61
Otlo e m e;zo (vase Ocho y med io)
Pactar con el Diablo: 41
padrastro, El : 58, 62
Padrino, E l: 32, 33
Padrino nr, E l: 34
Paint Your Wagon (vase ley e nd a de la c iud ad sin
no mbre, La)
Pale Ritler (vase jinete plido, El)
Panic In the Streets (vase P:\nico en las ca lles)
Pnico en las calles: 71
P aradine Case, The (vase proceso Paracline, El)
pasajeros del tiempo, Los: 60
Pascual Duarte: 62
pasin ciega, La: 16
Paths Of GloiJ' (vase Senderos de gloria)
Patton: 25,
Peeping Tom (vase fot g rafo del p: ni co, El)
Penalty, The: 6, 7
pndulo d e la muerte, El: 29, 30, 31
Pennies From Hem e11 (vase Dineto cado del ciclo)
Per qua/che dollare in pil (vase muerte tena un precio,
La)
Per un pugno di dollari (vase Por un puiado d e dlares)
Perdicin: 1O
Perdita Ou rango: 44
Pero, cui n mata a los g randes chefs?: 62
Perros r abiosos: 43, 6 1
Perturbado: 63
Perversidad: 4 7
Pesa dilla en E l m Street: 5 1, 59, 60
Petrijied Forest, The (vase bosque pctriOcado, E l)
Phmrtom Of the Opera, The (1925) (vase fan tasma de la
pera, El, 1925)
Plrantom Of tl1e Opera, Tl1e ( 1943) (vase fanta sma de la
per a , El, 1943)
Plrmrtom Of the Opera, The (1 962) (vase fanta s ma d e la
pera, E l, 1962)
Phmrtom Of the Opera. The (1 989) (vase fantasma de la
pera, El, 1989)
Phantom Of the Paradise (vase fanta sma del paraso, El)
Plrantom Of the Rue Jlforgue. The (vase fanta s m a de la
calle l\ lorguc, E l)
pirata Barba negra, E l: 18, 2 1, 22
Pirates of Blood River, The: 37
Pira tes Of Capri, T he: 1S, 22
pistola a l aman ecct, Una : 48
Pit And the Pendulum, The (vase pnd ulo de la muerte,
El)
Plan 9 From Outer S pace: 102
Planeta pi'Ohibido: 104
Play Mis ty ForMe (vase Esca lofro en la noche)
poder de la sang re de Or:cula , El: 36
Point Blank (vase A quemarropa)
Poison hy: 62
Popcorn: 62
Por la senda ms dura: 82
Por un pmiado de dlares: 78, 80, 8 1
l>osibilida d de escape: 1 14
Postman Always Rings Twice, Tir e (vase cartero siempre
llama d os veces, El)
pradeta sin ley, La: 81
I)I'Ccio del podet, El: 11 4
Predator (vase Depredador)
Premature Buria/, The (vase obses in , La)
proceso de las brujas, El: 37
proceso Para clinc, E l: 48 Scarlell Street (vase Perversidad)
P.-ofeca, La: 42, 43 Schiud/er's U st (vase lista d e Schindler, La)
profesion al, El: 95 Schlaugembe Uud das Pende/, Die (vase torment o d e las
profesio n nles, Los: 7 5 trece don cell as, El)
profesionales d t'l oro, Los: 80 Schramm : 61
profesor chillado, E l: S1 Screa m 2: 63
Professionals, The (vase profesionales, Lo s) Scr t>amplay: 62
Profilcr: 62 Scream. Vi gila quien llama: 59
Profondo Ros.w (vase Rojo oscuro) S lo que hic isteis el lltim o ve rano: 63
Profundo ca rm l's : 6 1 Sea Hawk, Tht>: 18, 19, 20
Prom Nig ht: 62 Secret Agent (vase agt>nte sec reto, El)
Prophccy, Thc: 41 , 11 7 sec r etos de la Cosa Nostrn, Los : 33
Psicpata: 63 secta , La: 43
psicpata, F:l : 62 segreti de la Cosa Nos/m, 1 (vase sec r etos de la Cosa
Psicosis: 56, 57 Nost ra, Los)
Psyclto (vase Psicosis) Sei dou ne per /'ossossiu o (vase S eis mujeres para e l
Psychopnt/1, The (vase psicpata , El) asesino)
Public E nemy, The: 10, 11 , 12, 13, 15 Seis muj eres pa ra el a sesino: 6 1
pueblo llamado Dante's Peak, Un: 89, 90 semilla del diablo, L a: 42
me rla del ciclo. La: 117 senda d t> los elefa ntes, La: 89
Pulp Fictio n: 114 Senderos de gloria: 23, 24
Sentine/, 11w (vase centi nela, La )
Q-The rl'inged Serpent (vase serpiente voladora, La) seo r de las ilusiones, E l: 42
Quccn Kong: 91 Serial Mum (vase asesinatos de mam , Los)
Quin sobe? (vase Yo soy la r evolucin) Serpent Al/(/ rile Rainbow, Th e (vase Sl'l'pieute y t'l Ar co
quimri co inquilino, El: 56 Iris, La)
quinto elemento, El: 53, 95 serpit>ntt> voladora, L a: 43
serpiente y e l AtTo Iris, La: 44
rogozzo che snpem troppo, La (vase mu chacha que saba Servants Of the Twilight: 44
d emasiado, La) sella. Lo (vase secta, La)
Raging Bu// (vase Toro sa lvaj e) Seven: 62, 111, 11 3
Races profunda s: 70, 7 1, 72 Slwdow OfA Doubt (vase sombra de una dud a, La)
Rampnge (vase Desbocado) Slwne (vase Races profundas)
Ra1en, The (vase cuervo, E l, 1962) she riff implacabll', El: 80
Rebeca: 48 Sllining. The (vase resplandor, E l)
Rebeccn (vase Reb t'ca) S/10cker (vase Shockcr, 100.000 volt ios de te rror)
Rebel RousHs : 97 S hockcr, 100.000 voltios de terror: 63
Rebelin a bordo: 48 S/10oting. The (vase ti rot eo, E l)
r edada, La: 9 Sicilirm. The (vase sicili a no, E l)
Rejlection Of Feor, A (vase re fl ejo del miedo, Un) siciliano, El: 33
teflejo del miedo, U n: 62 Sid Aud Nnncy (vase Sid y Na ncy)
Refrgcrator, The: 63 Sid y Naney: 94
Rembrandt: 84 Silence O.f the Lambs, The (vase silencio de los cotderos,
Repulsin : 58 El)
Repulsion (vase Repulsin) sile ncio d e los corde ros, E l: 57, 58, 60, 11 2
Rcscn oir Dogs: 1 14 Silent Nig ht. 8/oody Nig/11 ( 1973) (vase Noche silenciosa,
residencia, La: 62 noche sang rienta)
tesplaudor, El: 96, 98 Silent Nig ht , Deadly Nig ht: 63
tetomo d el Jedi, El: 103 Sin Of the Pagan. Th e (vase A tila, rey de los hunos)
Relllm Of the Jedi (vase retorno del J edi, El) sindro me di S tendhal, La: 61
Rey y pat ria : 24 Slirer (vase Acosada)
Ricochet: 62 S mart i\loncy: 12
Ridc Loncsome: 8 1 S niper, T he: 60
Ro de sang re: 7 1 sobornados, Los: 74
Roaring Twenties, T he: 13, 14, 17 Sodom A/1{1 Gomorra/1 (vase Sodoma y Gom orra)
Robn de los bosq ues: 20, 44 Sodoma y Go mor ra: 89
Robot i\ lonstcr: 103 Solo a ntt> el peligro: 81, 82
Rojo oscuro: 61 sombra de una duda, La: 58
Rosemm)"s Baby (vase semilla d el diablo, L a) Some Like Ir 1/ot (vase Con fald as ~ a lo loco)
Rosemary's Ki/1er (vase asesino de Rosemary, El) Someone ls Watchin g Me: 56
Sospecha: S8
Sbado trgico: 74, 11 O Sospechosos habituales: 110, 11 3, 114
Sabt' que ests sola: 6 1 S pawn: 49, S 1, 52
San Francisco: 89, 90 Speciolist. Tl1e (vase especia lista, El)
Satn, mon amour: 43 Speed (vase S p eed, mxima potencia)
Satan s : 43 Specd , mxima potencia: 112
Scmfnce (vase precio del poder, El) Spiml Staircase, The (vase escalera d e caraco l, La)
Scarface, l'l tetTot del hampa: 8, 10, 12, 15, 33 St. Jln/entine's Doy Massncre (vase ma tan za d t>l da de Sa n
Scmfoce, Slwme Of A Nation (vase Scarface, el terror d t>l Va le ntn, La)
hampa) Star Trek: 53, 102
Scar/e/1 Lel/er, The (vase lt>tra escal'lata, La) Stor Wars (vase g ue rra d e la s galaxia, L a)

NOSFERATU 27
Stargate (va e Stargate, puerta a las est rellas)
Starga te, pu <'rta a las estrell as : 102
Starsh ip Invasions: 37
Starship Troopers (vase Stat"Sh ip Troopers. Las brigada s
del es11acio)
Starship Troppers (Las briga das del espacio): 52, 92,
102
Sta/e Of Grace (vase el an de los irland eses, El)
Stepfather, The (vase p adrastro, El)
Strait-Ja cket (vase en so de Lucy Harbin , El)
Stranger, T he: 58
Strangler, The (vase estra ng ulador de mujeres, El)
Stur> In Terror, ;1 (vase Estudio de terror)
Sur/den lmpact (vase Impacto sbito)
Snpergolpe en i\Ianh attan : 117
Srtperman (vase Superm an, el film)
Supermau , el film: 50, 51, 52, 53
Suspicion (vase Sosp ec ha)
Suspiri a: 43
Swarm hwin ;11/en, The (vase enjambte, El)
taberna del irl ands, La: 75, 76
Take A Hard Ride (vase Por la senda m:\s dura)
Target Eart h: 103
Targets (vase hroe anda suelt o, El)
Taste the Blood Of Drcula (vase poder de la sangr e de
Drcula , El)
Taxi Driver: 38, 39, 58, 96
teatro d e la mu erte, El: 37
Telfono roj o? Volamos hacia i\Iosctr: 26
temible burln , El: 22, 36
Tempestad sobre Washington: 48
Tempi drtri per i vampiri (vase Ag rram e ese V!llll-
piro)
Ten Rillington Place (vase estran gula dor de nillington
Place, El)
Tenebre: 6 1
teniente O'Neill, La: 25
tercer hombre, El: 109
Terciopelo :nul : 94
Ter esa: 73
Terremoto: 88, 89, 90
Terror en el espacio: l 04
terror no tiene fo rma, El: 105
Terror Train (vase tren del terror, E l)
Tenore nello spazio (vase TetTot en el espacio)
Texas 1870: 82
Texas Chainsaw \/assacre, The (vase matanza de Texas,
La)
Th e Drague/ (vase red ada, La)
Theatre Of Blood (vase i\Iatar o no matar, ste es el
problema)
Theatre Of Death (vase teatro d e la muert e, El)
Them! (Vase hum anid ad en peligro, La)
These Thortsmrd /li/1 (vase Du elo en el b:JtTo)
Tltey Orive By Nigltl (vase p asin ciega, La)
Tlting, Tite ( 1951) (vase enigma de otro mundo, El)
Thing, Tite ( 1982) (vase cosa, La)
Tltird tlfan, Tire (vase tercer hombre, El)
Tlumderbolt: 9, 1O
Tiburn: 91
Tiburn 2: 91
Tidal fll(lle (vase hundimiento del J apn, E l)
tienda, L a: 41
Tiglttrope (vase E n la cuerda floja)
Time Ajler Tim e (vase pasaj eros del tiempo, Los)
Tilr Star, The (vase Cazador d e forajidos )
tiroteo, El: 97
To tite Devil... A Dartglrter! (Vase monja poseda, L:~ )
tormento de las trece doncellas, El: 37
Toro salvaje: 39
NOSFERATU 27
Toten Augetr Von London, Die (vase oj os muert os d e
Loudres, Los)
Towering Infemo, The (vase coloso en llamas, El)
Trauma: 61
Tre passi nel delirio (v:~se Histor ias extr ao rd inarias)
Treaswe lslmrd (vase isla d el tesoro, La)
Treasure Jsland , The: 37
tren d el terro r, El: 62
tres mosqueteros, Los (1973): 37
Tribute To Bad tlfmr (vase ley ele la hor ca, La)
trono di fuoco, JI (vase JHoceso d e las bruj as, E l)
Trop p etil, 111011 ami (vase Mi diminuto asesino)
1hmble In Paradise (vase ladrn en In a lco ba, Un)
Tm e Romance (vase Amor a quema tTo>a)
Twin Peaks: Fire ll'alk ll'ith Me (vase Twin P eal<s : Fuego
camina co nmigo)
Twin P ea ks: Fu ego camin a con migo : 63
Twister: 90, 91
Two Faces Of Dr. Je/..y/1, Tire (vase dos car:~s d !'l doctor
J ekyll, Las)
Two For tire Road (vase Dos !'n la ca rretera)
Ugly, Th e: 62
tlltim a casa a la izquietda, La : 43, 60
tlllimo r efu gio, El: 7, 8, 16, /7, 74
t1ltim os Dias de Pompeya, Los: 89
Undenmrld (vase ley del hampa, La)
Ungeh euer Von Londo n C ity, Da s: 55
Unholy, The: 42
Un/aujl tl Entl)' (vase Falsa seduccin)
Uno de los nuestros: 33, 38, 113
Uno rojo: divisin de choque: 76
Untouclrables , Tire (vase int oca bl es d e Elliot Ness,
Los)
rtomo, l'orgoglio, la l'endella, L' (vase hombre, el orgu llo y
la venga nza, El)
Usual Suspects, Tire (vase Sospechosos habitu ales)
va mpira indiana, La: 78
va mpiro d e Dsseldorf, El: 57
Veneno en la piel: 62
vengador sin piedad, El: 81
vengador, El: 55
Vrtigo rnottal: 61
Vestida para matar: 60
Viaje a la luna: 100, 10 1
Viaje al centro de la tierra: 89
Viento en las velas: 18, 19, 21, 22
Vierde 1'vfmr, De (vase cuarto hombre, El)
Viernes 13: 5 1, 62
Vincent: 30
Violen / Satrmlay (vase Sbado trgico)
Volcano: 90
Voyage dans la Irme, Le (vase Viaje a la In na)
Vuelo a Berln : 116
H'ag Dog (vase Cortina de humo)
ll'ar Of tite Worlds (vase guerra de los mundos, L:~ )
Warlock (vase Warlock, el brujo)
Warlock, <'1 brujo: 41
Weird Womau: 43
Wlren A Stranger Calls (vase Llam a un ex trao)
H'lren Time Ran Out (vase da d el fin del mundo, El)
Wlren ll'orlds Collide (vase C u ando los mundos chocan)
Wlr ite BujJalo, Tit e (vase d esafo del bllfa lo blan co, El)
IV/rile Heat (vase Al rojo vivo)
IV/ro Js Killing tire Grerlf Cltej~ Of Europe? (Vase P ero,
c1uin mata a los gr andes chefs?)
Wicker Man, Tite: 37, 43
Wincheste 73: 47
Wiud Across the Everglades: 48
ll'iunelou 1/ (vase cara bina de p l a t :~, La) Yankee Doodlc Dandy: 17
ll'ilcfles Of Eastll'ick , TI! e (vase brujas de Eas twick, Las) Yo soy la revolucin: 80
Witches, The: 43 You'rc In t he Navy Now: 73
ll'o!f(vasc Lobo)
ll'oman In tl!e IT'iudo w, Tlle (vase mujer del cu adro, La) Zom bies Of the Stratos>hcre: 103, 105
zoua muer ta, La: 117
V Dios dijo :1 C :~ n : 80