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·~ Théorie Complète de LA MUSIQUE J. CHAILLEY Sous- Directeur du Co,servatoire National til Mus•que de
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·~ Théorie Complète de LA MUSIQUE J. CHAILLEY Sous- Directeur du Co,servatoire National til Mus•que de

Théorie Complète

de

LA MUSIQUE

J. CHAILLEY

Sous- Directeur du Co,servatoire National til Mus•que de Paris

H. CHALLAN

Grand Prix de Rome Professeur au Conservatoire Na#onal de Musique de Paris

Preface do:

CLAUDE DELVINCOURT

Dtrecier4r du Conservatoire National de Musique

-

1•• volume :

Il• volume : DEUXIEME CYCLE

PREMIER CYCLE

ALPHONSE

Editions Musicales, I 7 5, PARIS

LEDUC

rue Saint-Honoré

BL 781.

Réf.: IJG

Des mames auteurs : Édition abrégée

Imprimé en France Printed in France

PRÉFACE

Ouvrage protégé - PHOTOCOPIE INTERDITE même partielle (loi du 11-03-1957) constituerait contrefaçon (code pénal art. 425)

La réforme dont les programmes de solfège ont été l'objet au Conservatoire au cours de ces dernières années nous a été inspirée beaucoup moins par le souci de pousser plus avant le dressage des élèves dans le sens de la virtuosité solfégique, que par celui d'ob- tenir de cette discipline un meilleur rendement quant à la formation de l'oreille et au développement du sens musical. Il nous était apparu avec une évidence sans cesse confirmée que tel sujet, orgueil dB sa classe, capable de solfier sans broncher des lignes entières de doubles croches, en épelant les notes au mouvement de 150 à ta noire avec une altération par note et 4 changements de clé par mesure, et par surcroît imperturbable dans ses réponses à des questions plus ou moins chinoises relevant davantage de l'arithmétique que de ta musique, s'avérait aus- si maladroit qu'un autre lorsqu•il s'agissait de lire sur son instrument quelques mei:Jure.<J avec intelligence et sensibilité, et de prouver qu'il était entré en communion avec ta sub- stance musicale du texte. Il semblait que le but suprême du long martyre infligé au jeune solfégiste fût de créer en lui une sorte d'automatisme, lui permettant de faire passer de ses yeux à ses lè- vres le maximum de notes dans le minimum de temps, sans que la mécanique accusât le moindre "raté" et sans que son intelligence musicale fût mise un instant en action. Sans doute les exercices tendant à accroître la rapidité de la vision et des réflexes qui lui sont coni:Jécutifs resteront-ils toujours wn des aspects nécessaires de l'enseignement du solfège; mais ces exercices doivent être accompagnés et complétés par ceux qui ont pou1· objet d'apprendre à l'élève à écouter, à entendre et à reconnaître les intervalles, les tona- lités, les modes, les accords. Un bon élève de solfège doit pouvoir, à l'audition de tout frag- ment polyphonique ne relevant pas de l'esthétique atonale, déceler au passage, sans hésita- tion, les degrés sur lesquels s'opèrent les repos du discours musical,les modulations mêmes très passagères, le mode ou les modes emplo1JéS au cours du morceau, les principaux accords ainsi que les mouvements attractifs provenant des résolutions de la polyphonie, si celle- ci •1!est pas trop compliquée ou d'un débit trop rapide. Tout sujet qui se destine à une carriè- re musicale, quelle que soit sa spécialité, doit être pourvu d'un sens auditif suffisamment développé, affiné, et sélectif pour que cette continuelle analyse acquière en lui la force dun réflexe naturel. C'est grâce à cette discipline d'esprit qu'il pourra faire rapidement la sy'lt- thèse de la pensée musicale incluse dans un texte écrit, en exprimer l'essentiel et acquérir cette sorte de divination qu'implique la lecture intelligente d'un morceau difficile. Si le jeune musicien ne possède pas, d'instinct, cet affinement du sens auditif, ou s'il ne le possède qu'imparfaitement ou partiellement, le professeur de solfège doit par des mé- thodes appropriées, compenser l'insuffisance des dons naturels et combler les lacunes consta- tées chez l'élève.

3

Le sujet rebelle à un enseignement rationnel et bien conduit donne une indication dtJnt il 11 a lieu de tirer une conséquence immédiate: il doit être impitoyablement découragé et

à chercher sa voie ailleurs que dans ume carrière musicale, si modeste soit-elle.

Cependant, on hésitera quelquefois à formuler un diagnostic aussi radical en pensant aux victimes possibles de certains enseignements. OR a considéré pendant trop longtemps l'enseignement du solfège et de la théorie d'une part, d celui de l'harmont·e d'autre part, comme deux aspects différents de la pédagogie musicale. Or, il apparaît qu'un COU'IiS su- périeur de solfège et de théorie, est en re'alité un cours d'harmonie auditive qui suppose chez le maître des connaissances musicales étendues, serviei'J par dm3 méthodes éprouvées. Mais il faut aussi que le maître, pour compléter et prolonger son enseignement,puisse mettre entre les mains de ses élèves dt'S ouvrages ou ce.ux -ci ne risquent pas de ne trou-

ver autre chose qu'une suite de définitions paresseuses, de pétitions de principes et d'af-

,, sur l'origine de certai1feli notions primordiales qui sont à la base de notre catéchisme musical, et que l'on a coutume de présenter comme des vérités révélées eehappant à tout contrôle de la raison plutôt que comme l'aspect sensible de certaines lois naturelles qui se démontrent. La théorie, telle qu'elle a été enseignée et codifiée pendant une période de routine qui s'étend su-r près d'un siècle est périmée; de nouvelles méthodes pédagogiques sont à mettre au point, et une nouvelle bibliog,raphie doit surgir de ce renouveau. L'ouvrage de MM. Jacques CHAILLEY tJt HeRri CHALLAN asseoit su1· des bases p!us solides les données es~:;entielles de toute thiorie iss1:e du système tonal, et élargit la con- ception de l'enseignement qui en découle. Nul n'était mieux désigné pour entreprendre ceitv lourde tâche et pour la mener à bien que les- deux signataires tù3 cet i'lnportant travail, dont l'un a été mon intime colla- borateur dans l'élaboration et l'application des réformes int1·oduites au Conservatoire au cours de ces dernières annf;I'S, et dont l'autre a doRné dans cdle même Maison tant de preuves de ses rares qualitl;s pédagogiques. Je suis certain que ce cours rendra les plus grands senJices aussi bien aux maîtres qu'aux élèves; ceux-ci trouveront en lui la somme de toutes les connaissances théoriques

pour l'esprit

firmations gratuite

incité

incapables d'apporter une explication satisfaisante

qu'un musicien doit acquérir au cours de s1:.-; études.

CLAUDE DELVINCOURT

AVANT-PROPOS

1. - En entreprenant ce travail, les auteurs ont obéi à un double mobile :

- D'abord à une nécessité matérielle. Les programmes de solfège du Conservatoire ont été

récemment modifiés, et le besoin se faisait sentir d'un ouvrage qui répondît aux nouvelles directives à la fois dans leur lettre et dans leur esprit. D'où l'importance inusitée donnée à certains chapitres (notamment intervalles et tonalité), et la façon nouvelle dont en est envisagée l'étude.

- Ensuite à un besoin d'ordre plus général. Tout musicien qui relit sa « théorie » avec, dans

l'esprit, le principe cartésien de ne rien admettre pour vrai qu'il ne l'ait lui-même reconnu pour

tel, reste effaré du nombre de faux-fuyants, de sophismes et de principes périmés que contient l'enseignement traditionnel(ll. La nécessité s'imposait d'un ouvrage qui reprît tout à la base.

II. - La division du présent ouvrage correpond aux trois degrés d'enseignement du solfège tels qu'ils sont définis au Conservatoire depuis 1941.

Le premier volume, correspondant au degré élémentaire, traite des signes d'écriture, des intervalles et de la tonalité classique, en envisageant les bases de la formation harmonique jusqu'à l'accord de 7e de dominante inclusivement.

Le second volume correspondra aux degrés moyen et supérieur. Il étudiera notamment la modalité non classique, l'extension des accords au delà de la 7e de dominante, l'analyse sommaire des notes étrangères, la transposition, et quelques notions succintes de chant grégorien.

III. - Seuls les caractères gras doivent être appris par cœur. Les petits caractères doivent

être lus et éventuellement consultés, mais ne constituent pas matière scolaire pour le degré

élémentaire.

Quant aux exercices, ils seront précieux pour aider à l'assimilation, mais il est bien entendu qu'ils ne remplacent nullement les exercices pratiques d'application indépendants de la théorie.

IV. -Une théorie musicale décrit une matière sonore vivante et n'a cependant pour s'exprimer

que du noir sur du blanc. Il est donc nécessaire de se référer à un témoin sonore. Nous avons le plus souvent choisi le clavier, presque tous les élèves ayant à portée de leur main un piano ou un harmonium. Pour les autres il appartiendra à chacun de s'adapter aux circonstances.

Tel que, nous espérons que cet ouvrage aidera les élèves dans leurs premiers pas toujours un peu rebutants, et qu'à travers l'inévitable sécheresse des définitions et des analyses, ils entendront à mesure qu'ils avanceront, battre à travers la carcasse austère de la théorie le cœur de la musique vivante. C'est ainsi seulement que le solfège, au lieu de rester l'épouvantail qu'on en fait parfois, pourra devenir ce qu'il est réellement : un moyen de connaissance intime de l'art le plus profond et le plus élevé que les hommes aient inventé.

Paris, Mai 1944.

J.C. - H.C.

CHAPITRE 1

ÉLÉMENTS

DE LA MUSIQUE

L OBJET DES ÉTUDES DE SOLFÈGE. Le solfège est la grammaire de la langue musicale. On estime que les études de solfège sont accomplies:

1~ Lorsqu'en entendant uue page de musique classique, on peut sans effort et par simple automatisme se la représenter écrite.

nous

de ce que serait cette page réellement

suggère spontanément une audition mentale correcte jouée.

2«? Inversement lorsque la lecture

muette d'une page sans difficulté

particulière

3«:' Lorsque les sons entendus ou lus prennent automatiquement leur signification

dans

la syntaxe grammaticale de la phrase (analyse de tonalité ou analyse harmonique le degré d'études.)

Pour quiconquf' veut ''faire dl" la musique" l'étude d'un instrument ou de la voix ne dispense nullement de celle du solfège. Un chanteur ou un instrumentiste qui ne saurait pa.s le solfège serait comparable à. un acteur étranger qui jouerait du Racine en en ayaut appris les syllabes sans savoir le fran~,;ais.

suivant

2. DÉFINITION DE LA MUSIQUE.

La musique est un langage qui utilise les sons pour eux-mêmes et non pas, comme le

langage parlé, pour représenter des

Ce langage s'adresse à la sensibilité autant qu'à l'intelligence. Il est soumis à des lois précises basées sur des principes naturels et sur une tradition artistique qui s'enrichit sans cesse. Comme toute langue vivante, la musique connait une continuelle évolution. Celle-ci dé- pend à la fois de la civilisation et de l'époque. Sa compréhension dépend également du degré d'éducation du sujet.

idées ou des objets convenus.

3. LA .MATIÈRE MUSICALE: LE SON ET SES 4 QUALITÉS.

Tout son est en principe susceptible d'être utilisé en musique. Cependant il n'y a réelle- ment musique que lorsque les sons sont ordonnés entre eux de façon à exprimer une pen- sée d'ordre musical.

Cette ordonnance prend pour éléments les 4 qualités qui définissent un son:

-HAUTEUR-

-DURÉE-

-INTENSITÉ-

-TIMBRE-

On tend parfois à y ajouter le POINT D'ORIGINE du son (influence de la stéréophonie).

4. EXPLICATION DE CES 4 T ERM.ES.

tC? Vous ne confondez jamais la voix de deux personnes dissemblables, ni un violon et une trompette, même s'ils jouent ou chantent le même air. Cette qualité propre à chacun d'eux,

est leur TIMBRE. 2«:' Le même violon, ou la même trompette, peuvent jouer exactement le même

tantôt fort, tantôt doucement. C'est là l'INTENSITÉ. , 3«? Un même son, tenu plus ou moins longtemps: la DUREE. 4«:' Ce qui différencie entre elles, même si elles ont même timbre, même intensité et même durée, les différentes notes d'un air et leur permet justement de former cet air: la HAUTEUR. Ce dernier terme demande explications. Depuis le Moyen Age, on a pris l'habitude de se représenter les sons comme s'ils étaient éch~lonnés sur un pl;m \'ertical. Si vous jouez sur le piano deux notes au hasard, celle si- tuée plus à gauche sera dite la plus basse et vice-versa. De là, tout un vocabulaire imagé et facile à comprendre ("monter" une gamme, un son" élevé" Btc. ), ainsi qu'un système d' é-

criture des sons à la fois précis et expressif. On continue aussi à employer les termes antérieurs à cette comparaison: AIGU pour élevé, GRAVE pour bas.

air,

mais

Copyright by ALPHONSE LEDUC et oi~ 1.947

Editions Musicales, 175, rue

Saint-Honoré, Paria.

A.L.20.444

Tov•

d'I'Oi.t•

tf u:ticvti;on., de rB'Pf'Odvctlon

de ·lraftscriptwn et d 'adaplalio10

réserv.:S 'fl01'1' lova

pa.ys.

6

5. PRINCIPES DE L'ÉCRITURE MUSICALE. Grâce à la convention précédente, chaque son pourra être représenté sur le papier par un point situé plus ou moins haut sur un graphique spécial: on pourra ainsi noter exactement sa HAUTEUR. La forme de ce point indiquera la DURÉE du son. L'INTENSITÉ sera notée par des signes conventionnels supplémentaires, qui déterminent ce que l'on appelle des ''nuances". Le TIMBRE enfin est déterminé une fois pour toutes par l'instrument choisi, et accessoi- rement par la façon dont il émet le son. On ne s'en préoccupe pas dans les études de solfège proprement dit.

6. INSUFFISANCE DE L'UNE DES QUALITÉS DU SON. BRUITS.

Par le seul fait qu'il existe, un son possède toujours ses 4 qualités. Mais, par suite des limites de perception de 1'oreille humaine, il peut arriver que certaines d'entre elles ne soient pas exactement perçues.

t? Si la hauteur ne peut ètre déterminée, il n'y a plus son proprement (grosse-caisse, triangle, etc.)

Les bruits sont très souvent utilisés en musique soit pour indiquer ou souligner un rythme 7) soit à l'orchestre en vue d'un effet pittoresque, mais leur emploi est longtemps resté accessoire. Ils tiennent par contre une place importante dans certaines musiques du xxe siècle.

2? Si la durée est trop courte pour que l'oreille puisse l'apprécier exat·tement ("pizzi- cato"de violon, xylophone), le son n'en existe pas moins, avec ses 4 qualités. Seule la nota- tion de cette durée devient arbitraire et approxirnatiYe. 3? Il va de soi que la question correspondante ne peut se poser ni pour l'intensité, ni pour le timbre: un son d'INTENSITÉ trop faible pour être perçu (il en existe, physiquement par- lant) cesse d'exister musicalement. En outre, par le seul fait qu'il est perf;u, un son pos- sède toujours un TIMBRE.

bruit

dit,

mais

EXERCICES

/.SON ET BRDIT.

objets: verres, coupes, lam-

pes, vases etc. et déterminez si vous avez produit un bruit ou un son musical. Expliquez sur quoi vous vous basez. Il. HADTEDR IJES SONS. A) Joue.e un son vers le milieu d1l piano la hauteu·r de la serrure) et cherche.zàle reproduu·e

en chantant. Répétez cet exercice jusqu'à ce que vous vous rendiez immédiatement compte lorsque vous ave.e trouvé le même son. (très important)

sont HAfJTS ou ai-

B) Rappele.e-vous que plus vous allez vers la droite du clavier plus les sons gus, plus vous allez vers la gauche plus ils sont BAS ou 15raves. Maintenant:

Amuse

-vous à frapper doucement

(a·vec l'ongle par exemple) divers

f? Jouez un son quelconqUB, puis un autre plus haut.

II? III? Chantez un son

11

"

"

"

11

"

"

plus bas.

plus hnut.

IV~ ''

11

"

cc

"

plus

bas.

V!'

Joue& un son quelconque, puis chante-e un son

plus

haut.

VI'!

cc

"

"

"

cc

plus

bas.

Répétez cet exercice jusqu'à ce que vous vous rendiez bien compte de cette importante notion.

/JI_ INTENSITÉ. Refaites l'exercice précédent (lettre A ) en donnant à chaque son une intensité différente. clavier: doux, à la voix.· fort, et inversement. IV_ TIMBRE.

Remarquez dans l'exercice précédent la. drffe'rence de timbre par votre voix et le pùmo.

E:11. au

p1'oduit

d'un son de même hauteur

7 _NOTION

La différence d~ hauteur entre df'UX sons se nomnw plus ou moins éloignés les intervalles sont plus ou moins grands.

D'INTERVALLIL LES 3

ÉLÉMENTS PRIMORDIAUX Dg LA MUSIQ.UE.

intenalle. Selon que les

sons

. te1'valle

~:) inter~ulle

·~·

sont

Ils existent de la même

fa~on, que les 2 sons

soient enten4us simultanément ou non :

Sons entendus

simultanément.

Sons entendus

l'un

après

l'autre.

7

Les sons entendus simultanément forment les ACCORDS, dont l'agencement constitue l'HAR- MONIE. (cf.§ 95 > Les sons entendus l'un après l'autre forment la MÉLODIE. La durée des sons et sa mise en valeur rationnelle créent le RYTHME.

Il n'y a v~rilablemf'nl mu~ique que lon.que ces

une Yolonté Jcréatrice.

3

éléments

sont réunis et ordonnés

par

N.B. Il existe de la mubique « monodiquc >>,c'est-à-dire dans laquelle la mélodie n'est pas supportée par une harmonie; mais le plus souvent pour un musicien d'aujourd'hui cette harmonie est sous-entendue. Il n'en a pas toujours été ainsi, et il en va différemment dans nombre de musiques non occidentales.

8. HAUTEUR ABSOLUE ET HAUTEUR RELATIVE.

L'essentiel en musique est moins la hauteur intrinsèque des sons ou HAUTEUR ABSOLUE, que le rapport de leurs hauteurs, ou INTERVALLES qui d~termine l& HAUTlWR RELATIVE.

son

de

Si l'or choisit ce son de base sans s'assurer de sa conformité avec le diapason officiel et si on lui applique ensuite correctement le rapport des intervalles, on n'a plus de JUSTESSE AB- SOLUE, mais seulement une JUSTESSE RELATIVI<~. On peut comparer la justesse absolue à une montre mise à l'heure officielle, et la justesse relative à une montre remontée sans cette précaution. Cette comparaison rend également comp- te de l'aspect de convention sociale du point de départ, puisque, par le jeu de l'heure d'été,l'heu- re officielle change plusieurs fois par an, de même que le dia pas on change plusieurs fois par siècle, après avoir été jadis plus variable encore. Une montre bien réglée, mais non mise à l'heure exacte, n'en est pas moins une bonne montre, tandis qu'une montre qui avance ou re- tarde irrégulièrement est défectueuse. De même, nul ne peut se dire musicien s'il n'apprécie avec exactitude les intervalles, c'est- à-dire s'il n'a to11t. au moins l'OREILLE RELATIVE, tandis que l'on voit d'excellents musiciens hésiter sur le nom des notes prises sans comparaison: il leur manque l'OREILLE ABSOLU}<j,ce qui n'est pas un obstacle à leur formation individuelle, mais risque de les gêner dans leurs rapports avec les autres musiciens, comme un monsieur qui a une bonne montre, mais qui a oublié de la mettre exactement à l'heure.

La hauteur e.bsolue se détermine en appliquant le calcul des intervalles à partir d'un

base fixé une fois

pour toutes.(t)

9. CHOIX

La notion de hauteur est naturelle à l'homme. Les enfants eux-mêmes, avant de savoirpar-

ler, chantent instinctivement, c'est-à-dire font entendre intentionnellement des sons de hauteur différente et appréciable.

Mais ce chant instinctif n'est pas suffisant pour entrer dans le cadre de notre musique. De même qu'une sirène ou qu'une bouilloire en ébullition, il utilise des sons de toutes les hauteurs indifféremment. Le premier travail de l'évolution musicale consiste à éliminer certains intervalles et à n'en retenir qu'un petit nombre déterminé depuis des siècles à partir des phénomènes physiques de la résonance. C'est alors que l'on dira que l'enfant CHANTE JUSTE. Nous apprendrons quels sont ces intervalles en contemplant un clavier de piano.

DES

INTERVALLES.

10. LE PLUS PETIT DES INTERVALLES USUELS: LE '/2 TON. En principe, notre musique répudie tout intervalle plus petit que celui déterminé par deux touches voisines, (indif- féremment blanches ou noires ) du clavier depiano. Cet in- tervalle s'appelle un DEMI -TON.

depiano. Cet in- tervalle s'appelle un DEMI -TON. v[ (1) Ce son est le La de

v[

(1) Ce son est le La de la 3ème octave(§ 26) ou LA 3. Sa hauteur absolue n'est normalisée que depuis 1859 (435 hertz ou vibrations doubles à la seconde). Elle est vulgarisée par un instrument-témoin appelé DIAPASON. Le« la du diapason>>, valeur conventionnelle, a consi- Ilia paso ns dérablement varié au cours des siècles et plusieurs diapasons pouvaient co-exister en un même

lieu. Le La de 435 décrété en 1859 (1885 pour l'étranger) est très rarement respecté et n'a cessé de monter. En 1939, un congrès international l'a haussé à 440, et ce nombre est souvent dépassé dans la pratique. En 1988, une campagne a été lancée pour obtenir son abaissement à 432, nombre jadis préconisé par Verdi, et plusieurs sociétés d'instruments anciens s'accordent déjà sur un La plus bas que le diapason officiel, jugé dangereux pour les chanteurs et pour certains instruments. Mais on doit se garder de notions

simplistes tels que le << retour au diapason ancien >>, cette expression n'ayant historiquement aucun sens avant 1859.

8

EXERCICB Rt1ch8rcku sur le piano plusieurs demi- tons. Ensuite, jouez une nnttt 1JU8lcongue, re- produisez-la tm chantant la V01Jelle A et chantez à la suite celle qui se trouve 1/JJ tO'n a11rdss8UB. Véri· fiez alors à l'aide du piano.

tL L'UNITÉ D'INTERVALLE: LE TON. Vous remarquez que certaines touches blanches sont séparées par une tervalle entre ces touches est donc de deux 1/2 tons, soit un TON. Mais le ton ne s'analyse pas seulement comme la somme de deux t/2 tons. Il forme en lui mème un internlle simple, à tel point qu'il est pris comme unité d'intervalle. Il faudra donc vous habituer à recon- naître bientôt un ton d'un 1/2 ton sans avoir À. le décomposer.

EXERCICE: Refaites pour le ton l 1 B:»ercice précident tm choisissant

les

touche noire.

i/2

i/2

précident tm choisissant les touche noire. i/2 i/2 L'in- touches blanches séparées par 1mt1 touch8

L'in-

touches blanches séparées par 1mt1 touch8 noire. Rech81'chB• Bnsuite sur le clavier des tons gui se prisentent dijfiremmtmt, par e:x:emplB

touche blanche à une touche noire, ou bitm entre deu:x: touches noires. Rappela-vous qU'il/aut une touch8 dtJ siparation (qu'elle soit blanche ou noirB)pour quel'int81'1Jalle soit !Jitm un ton.

d'une

12. LA GAMME

DIATONIQUE.

·r

1 ~

t

Si l'on ne considère que les touches blanches, on voit que les intervaJies se présentent dans

~

~

1

un ordre irrégulier' tantôt un ton. tantôt un tf• ton. Cette alternance des tons et '12 tons que nous étudierons plus tard en détail,forms une GAMME DIATONIQUE. Elle constitue

en quelque sorte l'alphabet de la langue musicale. Seuls les éléments de cette gamme ont re~u un nom propre. Pendant longtemps les autres touches n'ont

été censidérées que par rapport à elles, soit pour en modifier

mettre de retrouver les mêmes intervalles avec des points de départ différents.

le sens mélodique, soit pour per-

EXERCICE: Joue.e 3 notes se suivant sur les touches blanches (en partant d'une Mte quelcon-

que.) retenti• Men "l'air" que vous ave.e joué et

essa11u

de le rt~produi·re en partant d'une notedtf.

férente, en utilisant lorsqutJ c'est nécessaire dtJs touches noires.

Refaites le même

e:x:ercice avec 4,5,6 1 7 notes, ceci afin de vous hehituer à entendre lizlternanctJ

de tons et 1/2 tons de la gammtJ

diatonique, sans chercher encore à l'analyser.

13. LE CLAVIER. NOM DES TOUCHES.

Les touches noires du piano sont, d'un bout à l'autre du clavier, réparties 2. 8. 2.8.( sauf interruption aux extrémités).

f

Le clavier est donc composé de groupes semblables, qui se reproduisent d'un bout à l'autre.

Chacun de ces groupes contient 7 touches blanches et

~

5 touches noires, soit 12 sons, parmi lesquels seules

les touches blanches ont

r~cu un

nom.

1

oo1 1 MI

~

~

1

FA lsoL

~

LA

si

1

Ces noms se répètent pour les groupes vo1sms. Les touches noires prennent le nom de l'une des touches blanehés voisines, atrecté d'un qua- lificatif spécial ( § 75 ).

f.XERCICE: Regardez un clavier de piano et dites le nom. des touches !Jlancke8 que vous disignere.e ou hasard.

14. DIVISION

DU CLAVIER EN OCTAVES.

Il y a une OCTAVE entre deux touches de même nom et de séries voisines.On considère

que

le davier est divisé en autant d'octaves qu'il y a de notes de même nom (de DO par exemple).

i ii~;;;~·;--····-····,i-··--;;;;;;;;;-·-i

ï·--· 0 ~;~·;;;--····ï

looT T 1TTT looT T 1TTT looT T [ TTT lo?! i

9

Pour mteux apprécier tout ceci faites ces exercicee. I _ Joues une note quelconque pui8 son octave séparément, puis ensemble: Remarques qu11 l11111r H.A.UTEUR est diffM-tmte mais que ce~> 2 sons ( qui ont le même nom) se marient à un point 18l qu11

JO'Uis llft.BIImhlll vous n'en perceves presque qu'un

NOliS tliffirsntB pour vérifier qu'il n'en est pas rle même. 1/. Joues un son (vers le milit:u du clavier) chantez-Je et clterckes à lll reproduire à loctave, soit au rlllssus, soit au dessous. Conwôlll• avec l.1 piano ensuite.

L'octave est donc pour le langage courant la plus grande unité d'intervalle comme le1/2ton en est la plus petite. On emploie certes des intervalles plus grands que l'octave, mais ils peu- vent toujours se décomposer en octave + l'intervalle restant ( § 89.}

seul.

.Faites la même eœpérûmce avsc diJuœ sons rle

PRINCIPES

CHAPITRE II

DE

L'ÉCRITURE MUSICALE

L ÉLÉMENTS DE LA NOTATION

La musique s'écrit par des signes placés sur la portée.

15. PORTÉE.

La portée se compose de 5 lignes horizontales équidistantes. L'espace entre chaque ligne se

INTERLIGNE.

nomme Lignes et interlignes se comptent de bas en haut.

Llg•" ~~-------------~;~Iat

ug

,

16. NOTES. Les notes sont les signes qui représentent les sons avec leur hauteur et leur durée. La hauteur des sons est repr~sentée par la POSITION des notes sur la portée. Leur durée est représentée par la figure (ou forme} des notes.

17- FIGURE

DES

NOTES.

Nous examinerons plus loin la signification de ces figures. Commensons d'abord par

connattre:

REMARQUE

Ronde

Blanche

Noire

Croche Double -croche Triple- croche Quadruple-croche

d

J

)l

),

),

)

~

N.B.

Ces trois termes correspondent à la

~ description de la. f'igure.

N.B. Ces quatre termes correspondent au nombre des crochets: La. croche a. un crochet, la. double·croche a. deux crochets, etc.

~

PRATIQUE: Les débutants ont toujours tendance à écrire trop gros les points noirs. Plutôt

les

que

de dessinf'r d'abord un rond et df' le noircir f'nsuite, il vaut mieux noter directement un point un peu épais.

EXERCICES: t'! Ecrivez, sans portée, les figures de notes pricérlentes. 2'! Out•·re~ au hasa,rd un livre de musique et nommes les ffgures rle notes que vous reconnaîtrez.

tO

/1_ NOTATION lJE LA HAUTEUR

18_ POSITION

DES

Quelle que soit leur figure, les

NOTES

SUR LA PORTÉE.

notes se placent de la même fa son sur la portéei

Soit sur les lignes:

J J r

e

v

Soit dans les interlignes:

J!

r

li

j

On place également des notes immédiatement au dessus et au dessous de la portée:

0

J

J

~

19_ HAUTEUR DES

NOTES

SUR LA PORTÉE.

En principe, la hauteur oil sont placées les notes sur la portée traduit la hauteur des sons.

Ainsi

Plus ~ne note est

En rangeant les notes les unes

obtient

plus une note est placée HAUT sur la portée, plus le son représenté est

placée BAS sur la portée

à côté des

plus le son représenté est BAS. autres du bas en haut de la portée

HAUT.

on

série de sons allant du grave vers l'aigu,

suivant les intervalles de la gamme diatonique, c'est à dire tels qu'ils nous sont donnés par les tou-

une

Q;

~

0

"

0

"

e

"

0

"

0 0

]

ches

blanches du clavier lorsque nous les jouons

de gauche

à

droite.

vers le grave -----------;,.

vers l'aigu

1 ~! !

1

~~

1

~~

1

0

 

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

0

 

. .

. .

. .

0

'

i

n

e

·:·â\·=.,o~

. ~-~

_

_

ve·r•

le gT"afle

~

_-_l. ·,.,

verslat,.,

EXERCICE: Joue.t au piano, en partant de la g-auche vers la droite 5 touches blanches se suit,ant, ecoute$ les sons J'roduits: ils monttmt. On les noterait sn

tiffet sn KONTANT sur la portée:

Recommences, mais en partant cetùl fois de la droite vers la g-auche du ela· ~&ê·~·~e~·~·3e~ vür, les sons DESCENDENT. On les noterait comme suit:

e " e li 0
e
"
e
li
0

~

RB'mtlh"qusz bien la similitude:

Sons de plus en plus haut = notes de plus en plus haut sur la portée. Sons tl8 plus en plus bas = notes de plus en plus bas sur la portée.

20. NOM DES NOTES.

Nous

les connaissons déjà

par les touches blanches

du clavier(§ 13 ). Elles sont rangées dans

le même ordre sur la portée. Si donc nous appelons DO par exemple, une note quelconque, les notes suivantes (en éliminant les touches noires) s'appelleront Ré, Mi, Fa, etc.

1

1

Il

DO

1!

Mi

Fa

Sol La

Si

1

,,

DO

1!

Mi

Fa. Sol

je

DO

1

Mi

Fa.

Sol

etc.

Le nom de la note initiale sera déterminée par la Clé. (§suivant)

REMARQT.:E: La. tr~ note s'appellP indlt'ferPmment Do ou Ut; mahon emploie toujours le mot Do pour solfier, et

!(èoeralement n

dans le lang&gP théorique (toujours quand il s'agit d'une Clé).

EXERCICE: En prenant modèle sur les touches de piano, haMtuu-vous à chanter la série: "Do,Ré,lfli, Fu Sol, la, Si, Do., jusqu ce que cettt~ suite de notes vous soit devenue familière.

J l '"st utile de savoir quP les pays germaniques ou anglo·s&xons emploient une nomenclature différente. 1§ ~07),

21. CLÉS.

L:t Clé (ou

Clef) est un si l'ne placé au dPbut de la

terminer le nom de la note placée sur cette ligne.

Il existe trois sortes de dés:

La clé de Sol: L

.)

La clé

de Fa:

portée sur l'une de !'les lignes pour dé-

La clé d'ut:

-JS-

La Cl~ sert à indiquer qu'une note plac~e sur la m~nw ligne (tU'elle portera le même

nom.

Ex. ~: 9 - dé de Sol placée sur la 2~eligne(ainsi que les 2 points+ le précisent). Une

note placée sur la 2~e ligne se nommera donc SOL. Pour toutes les clés, ce mécanisme est le même.

ATTENTION: Les deux points sont sou\·ent omis dans la pratique. Sachez donc reconnaître, même sans eux, la

li~·ne désignée par la clé. Pour les clés de Sol et Fa, c'est celle où commence la courbe du tracé. Pour la clé dTt c'e:ot celle enserrée entre d~ux Cl'ochets. Toutefois, on ,maintient toujours en·imprimerie les deux points de la clé de Fa, qui

sont la survivance des barres de l'ancien F

(cf. § 207)

Les clés ne se placent

pas indifféremment sur toutes les lignes de la portée:

La

clé

de

Sol

se place

sur la

2~e ligne.

La clé

de

Fa

cc

cc

lt's Sll!e et 4ll!e lignes.

La clé

d'lit

11

11

les tr.e, 2ll!e, Sll!e et 4rqe lignes.

Les deux clés les plus usités

son

t

:

l

La

La cie . de

clé de

Sol ( ( 21l!e ligne . ) ).

Fa

4m.e hgne .

. de clé de Sol ( ( 21l!e ligne . ) ). Fa 4m.e hgne .
. de clé de Sol ( ( 21l!e ligne . ) ). Fa 4m.e hgne .

11=-w

Il

Il

Il

Très courantes

Courantes. pour

usages spéciaux

Rares_ ne servent que pour la "transposition" (Degré supérieur)

N.B. Lorsqu'on par· le de clé de Fa sans autre spécification, il s'agit de 9' 4~

EXERCICE: Tracez des clés su·r la portée, en. tenant compte des indications ci-dessus, et en veil - lant à bien commencer votre tracé sur la ligne indiquée.

REMARQUE: Il n'y a aucune clé sur la !'i~ liJ.Çnl', ni dans

lf's

interlignes.

22_ APPLICATION DU PRINCIPE DES CÜ~S. NOM DES NOTES SUR LA PORTÉE Reprenons notre série de sons étagés sur la portée, et plagons une clé de Sol au début:

sur la portée, et plagons une clé de Sol au début: La Si Do Ré ~i
sur la portée, et plagons une clé de Sol au début: La Si Do Ré ~i

La

Si

Do

~i

Fa

Sol

La note placée sur la 2"!~' li~ne se nommant Sol, la note suivante sera La, ensuite Si, Do, etc.

(opération inverse en descendant ) .

CO~SEIL PRATIQUE: Habituez-voua & dire rapi!Ù'mf'nt le nom des notes de deux en deux, en montant et en descen- dant, à. partir dt• n'imporh· quf'lle note. Ex.

En monto.nl:

l

Do,

F

a,

Mi, Sol, Si, Ré, etc. c.

L

&,

D

u,

\("

1,

8

l

o,

e

t

Sol, Si, Ré, etc. c. L &, D u, \(" 1, 8 l o, e t

l Ré,

Si, Sol, Mi, Do, etc.

La, Fa, Ré, Si, Sol, ett.

Ces·'sauts" corrf'spondl'nt, sur la portée, a.ux notes placéeo

Ex.

+ ;: ~: ;: :: 21

S:

dP ligne en lig·ne, ClU d'intel'iig·ne en interligne.

R:

F:

~

=

Il~ S~l

Vous pourrez par ce moyen escalader rapidement la portée pour identifier deux notes situées loin l'une de l'au-

tre, en attendant de les reconnat- tre tout de suite par habitude:

1!:

1

~ f4~~1;t.r

:

-~

:::::

:;

,

~

c--~1

-

,

,

'+ ~: 1

Proeed~ -"""' ;;o;o;;i.--·~ Ô ~@

employe

':

=='

* -

~!ésol; sol mt

ra

la

do

REMARQUE:

Les 7 positions

de clé ont été choisies de telle sorte qu'une

ljlle de la portée puisse au moyen de l'une t!'t>ntre elles recevoir les 7 noms de notes:

G

1IIR

Do 1tJ: e

e

R··

Il! e

~r.

•2A;

-

== :

si

SOL al

placée en un endroit quelcon-

FA

si

ool

MI

note

1:>= e

Fo

1

e

~~Sol

ill e

La

1 f

e

Si

12

23. HAUTEUR ABSOLUE

DES CLÉS.

En principe, les clés n'indiquent pas seulement le nom des notes, mais encore l'octave où elles se situent.

Milieu du piano

(Indiqué po.r /!serrure du plo.no)

'

~ ~
~
~

CPpendant, on admet dans la pratique de nombreuses dérogations à. ce principe. Dans la. transposition notamment, (cfdegrésupérieur)on ne a'en préoccupe pa&.

On employait autrefois une clé de Sol

~

tr.e ligne: ~

qui donnait les mPmes noms de note que la clé de Fa -l~,

mais à

la. double octave '8upérieure. On a. cessé aujourdliui d'en faire usage .

On a. cessé aujourdliui d'en faire usage . !JI;' ··"·~ , 24. LIGNES SUPPLÉMENTAIRES.

!JI;'

··"·~

,

24. LIGNES SUPPLÉMENTAIRES.

Lorsqu'on a besoin de dépasser l'étendue de la portée, on ajoute

pour chaque note de petites

- SUPPLÉMENTAIRES. Ces lignes doivent conserver le même espa- ~~~~~~~~~~ cement que celles de la portée.

lignes au dessus ou au dessous de la portée. Ce sont les

LIGNES

Les notes s'y placent de la même fag_on que supplémentaire au delà de la dernière note.

sur la portée; il ne faut jamais tracer de ligne

1 rrf f f lJJJ

ne faut jamais tracer de ligne 1 r rf f f l J J J Mauvais
ne faut jamais tracer de ligne 1 r rf f f l J J J Mauvais

Mauvais (ligne &Il delà

1 de la. dernière note ). 11

Mauvais (lignes

mal espacées).

CONSEIL PRATIQUE: On écrit une note sur ligne supplémentaire

en pensant, chaque fois que l'on trace une ligne, le nom de la note cor- respondante, de deux eon deux notes suivant le principe du§ 22.

Bx. soit un

à écrire :

suivant le principe du§ 22. Bx. soit un Ré à écrire : 25. PROCÉDÉS POUR ÉVITER

25. PROCÉDÉS POUR ÉVITER TROP DE LIGNES SUPPLÉMENTAIRES. OCTAVA. Théoriquement, le nombre des lignes supplémentaires n'est pas limité; pratiquement dès que

l'?n dépasse deux ou trois de ces lignes, la lecture deyient moins claire. On a recours alors à

d autres solutions tels que

Ce dernier procédé -que l'on emploie surtout lorsque le changement de clé serait impossi-

ble- consiste à écrire les notes une octave trop bas ou trop haut en les surmontant d'un cro -

Dans le

chet pointillé continu précédé de sv.a su p. (ou sv~, ou simplement 8) dans le t<>.r cas. 2' cas de sv.a. bassa ou 8':a (écrit généralement en dessous).

le CHANGEMENT DE CLE ou l' "OCTAVA".

Ex.:

Au lieu de:

On

écrira:

ou l' "OCTAVA". Ex.: Au lieu de: On écrira: 6H Cr t 8····· ·········; t 11&IJ

6H Cr t

8·····

·········;

t 11&IJ fO"E r r ~ lltJlj jJ JJ

t 11&IJ fO"E r r ~ lltJlj jJ JJ I l On peut exceptionnellement empll).ver à

Il

On peut exceptionnellement empll).ver à 2 octaves de distance le chiffre 15 (cf.§ 91 ).On em-

ploie

parfois aussi un double 8: 8&

,

empll).ver à 2 octaves de distance le chiffre 15 (cf.§ 91 ).On em- ploie parfois aussi
empll).ver à 2 octaves de distance le chiffre 15 (cf.§ 91 ).On em- ploie parfois aussi

26. NUMÉROTATION DES OCTAVES.

Pour désigner une octave, on emploie une numérotation qui p&l't en montant du Do placé sous la portée, en de Fa,

tS

clé

 

.

.L

-

,,

 

.

1

2

4

6

On désig·ne une note. avec son octave en plaçant le4u,:éro de celle-ci à la. suite, comme un indice algébrique. Ainsi le ''La du dia.pa.son" ( § 8) sera le La.~

Au dessous de la 1':" octave, on emploie en descendant les chiffrE-s -1 (moins 1 ), -2, etc. Notez que les Allemands emploient une numérotation différente (votr ~ 201).

A

= lai

a = la.2

a1

= la3 etc.

III. NOTATION DE LA DURÉE Rappel des différentes figures de notes ( § 17 ) :

0

Ronde

d

Blanche

27. VALEUR RELATIVE

J

Noire

DES

La ronde représente la plus

]l

Croche

)1

Double

croche

FIGURES DE NOTES.(t)

longue durée (ou valeur)

J

Triple

croche

usuelle ( 2 ).

J

Quadruple

croche

Chaque nou~elle fiji!;ure dans la série Yaut la moitié de la précédente et le double suinnte.

En conséquence, la division de chaque valeur suit la progression

Une o

vaut

2 J

ou

4

J ou

8

)>

ou

16 )

ou

32

).

ou

64

Une

J vaut

2

J

ou

4

)>

ou

8

)

ou

16

)

ou

32

 

Une

J vaut 2

)

ou

4

)

ou

8

).

ou

16

 

Une

j, vaut

2

j,

ou

4

).

ou

8

 

Une

)

vaut 2

)

ou

4

2-4-8-16-32-64:

28- REMARQUES

SUR L'ÉCRITURE

DES FIGURES DE NOTES.

1? Comment tracer la. queue de la. note (ou ha.mpe)?

A) Lorsque Îa. ha.mpe est EN BAS, elle doit tare à GAUCHE

Lorsque la. hampe est EN HAUT, elle doit être à DROITE de la. note : J

Dans

f.

de la. note:

,

) 1

~

J

l'écriture

manuscrite, on tolère généralement quelle que soit sa direction

la hampe à droite

J

9

de

la

B) Sauf ca.s spécia.ux, la. ha.mpe se fait dans le sens voulu pour se diriger vers l'intérieut de la. portée-c'est.

à. dire:

a)

b)

11 )

Pour les notes

Pour les notes placées AU DESSOUS de la. ligne média.ne: la ha.mpe se dirige VERS LE HAUT. Quant aux notes placées SUR la. ligne média.ne la hampe se dirige indifféremment vers le haut ou le bas;

placées

AU DESSUS

de la. ligne

mediane ( 3~ ligne):

la. ha.mpe se dirige VERS LE BAS.

elle suit généralement l'exemple de ses voisines.

BAS. elle suit généralement l'exemple de ses voisines. ( § 95) voir l 1 ~r ~
BAS. elle suit généralement l'exemple de ses voisines. ( § 95) voir l 1 ~r ~

( §

95)

voir

l

1 ~r

~

99.

c)

le §

1

d) Pour l'Pcriture des notes en accord

2q Comment

tracer les crochets ? : Toujours VERS LA DROITE.

)1 J) Jl p p p r

4

"

))p~~

Bon

d~

Mauvais

t4

29.

LIGATURE

DES

FIGURI1~S A CROCHETS:

~

~

~

~

Lorsque

plusieurs

de ces figures

se succèdent, on remplace le plus souvent chacun des cro-

chets

par une

BARRE HORIZONTALE COMMUNE

aux

notes

que

Ainsi:~~~~ s'éerit: r r Li·

~~~s'écrit:U!·

l'on désire grouper.

Le nombre de ces barres

doit correspondre au nombre des crochets de la figure

à

repré-

b' ~ i remplacera:~ g ~ g.

senter:

Si une valeur seule est plus courte gure ne sont longues que de quelques

~~ se

note: "·

que

millimètres:

les autres, la ou les barres représentant cette fi-

Ainsi:

S'écrira:

v

~

u

g

~

w

\~

lb j

~

~

/

Notez que ces barres ne doivent

note ni U opposé

~

pas traver-

ff

i=!la

Mauvais

1

=

J

f

ser la hampe de la

se trouver du côté

aux barres principales.

On

verra

au chapitre

"Mesure"

Par exemple, il n'est pas indifférent

qu'il

faut tenir

compte

de

la

pour

noter 6 crochf'S

d'écrire

division dPs temps dans [Pmploi de res barrts.

rrrrj rou

w UJ ou u u ü

EXERCICE: Prendre une partition piano et chant et choisir un passage où la partie vocale comporte de nombreuses croches, doubles- croches etc. écrites en crochets. La ·recopier en liant les crochets à raison d'un Kroupe pour la. valeur d'une noire, d'une blanche, etc.

30. ECRITURE

DES FIGURES A CROCHETS

DANS

LA MUSIQUE VOCALE.

Dans la musique vocale, il a été longtemps d'usage notes groupées se chantaient sur la même syllabe.

de n'utiliser le groupement des crochets que I•Jrsque

La liaison des syllabes était en outre

soulignée

142 €9j

facultativement

par une

,, courbe

de

liaison''

( § 208

Dans les autres

Il

cr.s, on conservait les crochets

~st

SPparps:

dou.x

42:J-; ))lb

Il

t:!~t dnux

dt-

pt>nSt'r

)

ll's

Aujourd'hui, on tend de plus en plus & généraliser la premihe

maniè1·e d'écrire. La liaison des syt:ab~>s

plus soulignée par le groupement des crochets, mais SPulement quasi obligatoire:

par la courbe de liaison, qui devient

quasi obligatoire: par la courbe de liaison, qui devient Il est doux de penser, Il est

Il

est doux de penser,

Il

est

doux

de

n' e:.t

chd

Mais il est toujours incorrect

d'employer des crochets séparés

Alauva,s.-

titl

) ))d

Il

est --

doux

pour une

mê-me

syllabe:

31. LA

LIAISON.

La lia.ison est un signe qui 1•erm1•t de réunir dt•u\ la deuxième.

On dit alors

que ces

deux

notes sont

LIÉES.

notes dt> mêmt> son

---- r a 1
----
r
a
1

équivaut à:

notes dt> mêmt> son ---- r a 1 équivaut à: li REMARQUE: La liaison s'écrit toujours

li

REMARQUE:

La liaison s'écrit

toujours dn côté de la tête

de~ notes, non de la queue.

,

p

Bon

i

~

d d

i

i

'-"'

Mauvais

sans ,.~,,.;t r

32. LE

POINT.

t5

Au lieu d'écrire deux notes liées lorsque la seconde aurait pour valeur la moitié de la pre-

mière, on peut écrire

o

=

o

,.

seulement cette première valeur suivie d'un POINT, ou POINTÉE:

J

= J J

,

= J J

;

)',·=)', ~ etc .

En d'autres termes le point augmente la duréP. d'une note de moitié, c'est-à-dire

valeur de la figure immédiatement inférieure.

de

On peut

placer d'autres points après le premier: La valeur de cbaque point est alors

moitié du précédent (c'est-à-dire la figure

immédiatemPnt inférieure)

1'-' p. 2~p.

o ··= o~J_)

inférieure) 1'-' p. 2~p. o ··= o~J_) 0 ••• = 33. OÙ PLACER LES i? Ni
inférieure) 1'-' p. 2~p. o ··= o~J_) 0 ••• = 33. OÙ PLACER LES i? Ni

0

••• =

1'-' p. 2~p. o ··= o~J_) 0 ••• = 33. OÙ PLACER LES i? Ni trop

33.

PLACER

LES

i? Ni trop loin, ni trop

POINTS.

près -un peu plus près que l'espacement normal de deux notes.:

j

J

u.

Bon

= 1Fa

Trop

.11 w u

loin

Trop

~'V'

~

Ma.u.vais

pres

/

a ,

la

la

2? A la. même hauteur que la note si celle-ci est dans un interligne, un peu au dt>ssus de la ligne si la no tt> est

sur une ligne

(afin d'éviter que le point se confonde avec la ligne.)

'

Bon

f

1 r

r

Mauvais

34. SILENCES.

Comme

pour les notes, leurs différentes figures déterminent des durées differentes de cette interruption.

Les silences sont des signes qui indiquent l'absence ou 1 interruption du son.

35. FIGURES DES

SILENCES.

Les différentes figures de silences sont: la Pause et la demi- pause:

Le

Sou ir. ! Imp~:imerie: ~ (1)

'

p

'

Manuscrit:

X

(z à l'envers) ou quelquefois: r'

( 7 à l'envers).

Le demi- soupir ou potence:

Le quart de soupir ou double potence: 7 Le huitième de soupir ou triple pott>nce: ~ :1 Le seizième de soupir ou quadruple potence: Lf

"1

36. REMARQUES SUR CERTAINS NOMS DE SILENCES.

Les termes potence, doubl6-potence, etc. sont nouvf'aux; nous les avons proposés pour les raisons suivantes:

~~Les noms des fig·ures de notes sont basés sur le SIGNE qui les écrit: ~ (1 crochet) :CROCHE; Ç (2 crochets):

DOUBLB-croche,etc., tandis que les noms des silences étaient basés au con fraire sur la VALEUR du silt>nce :·'7 1cro-

chet: demi-soupir;

2\' L'unité de NOM qui est la. CRO- CHE pour les valeurs (croche, double- croche, triple-croche, etc.),était le sou-

pir(correspondant à la. noire) pour les silences (soupir, demi-soupir) etc. Il y avait là une contradiction et une complication regrettables. Le ta- blt>au ci-contre illustre la. simplifi- cation apportée:

~ 2 crochPts: quart de soupir (,.t

non DOUBLE-~oupir ), •tc.

Figures

Komhred•

.-l,.ouveau nom

 

Vu leur

 

Ancien no1n.

crochets

du,

,\i/f!IH't:

1

du silence

     

-

   

"!

)l

1

Potence

Croeht>

 

1/2 soupir

)i

2

DOUBLE· Pott· nef'

 

DOUBLE-crocht>

1/.t,. de soupir

 

···

·"

 

······

# ~

q)

3

········

TRIPLE· Potence

 

TRIPLE- croche

 

1/s de soupir

4

QUADRUPLE· Potence

QUADRUPLE· croche

1/16 de soupir

··

···

 

S? Il eût pu paraître plus logique, pour unifier, de se baser sur la division des temps: demi -soupir= demif'. noire quar·t de soupir= quart de noire, etc. ainsi que cela se pratiqut> ~n d'autres lang·u~>s. Mais cette logi<jUP a}- parente PÜt conduit à modifier et à. compliquer des termes employés trop cour·ammt•nt, tandis que la réforme propoS~!' n'appur·te pas aux habitudes prises une grave perturbation. 4? Le nom choisi ''potence" fait image sur la forme du sig·ne, dP mt-me que croch~>, noire, blanche, etc., et facilite en conséquenct' l'assoeiation d'idées.

16

37-

POSITION

DES SILENCES SUR LA PORTÉE.

On aura remarqué que la pause et la demi -pause ont la même

quement leur

position sur la portée qui les différenciera.

figure. Ce sera donc

uni-

ligne, généralement la 4ll!e:-

La denii -pause se place toujours posée au-dessus d'une ligne, généralement la 311Je: =:.:.:=_

La Pause se place toujours accrochée au -dessous d'une

AI DE- MÉMOIRE:

Ce n'est pas la:'pause''qui est ·'posée", mais le contraire.

Les autres silence!>\ se placent au

on

les écrit, pause

l

q

milieu de la portée. Cependant, lorsqu'ils n'affectent qu'u-

-

~

-

J

;

gt;c; f' 1 c. j' ~ ~ 1 ~ (

~-

b~

-

~

~

~

~

~~

-

-

-

-

~

:

~

et

la

ne voix alors que plusieurs

sont écrites sur la même

portée,

et demi-pause comprises, à l:l même hauteur que la position

demi-pause employer une ligne supplémentaire.

38. VALEUR RELATIVE DES SILENCES:

moyenne de cette voix. On peut même, pour la pause

Chaque figure de silence correspond, au point de vue valeur, à une figure de note.

La pause équinut en principe à la ronde:-- o

La demi- pause équivaut toujours à la blanche: ~

Le soupir

Le 1./2 soupir ou potence équivaut toujours à la croche: 1 ~

Le l/4 de soupir ou double potence équivaut Le 1/s de soupir ou triple potence

Le

mais a aussi d'autres applications ( §46 ).

~

r

f

~

~

"

a

«

noire:

tl

toujours à la double- croche:

tl

tl

11

"

triple -croche: ~ ~ quadruple- crocbe: q~

triple -croche: ~ ~ quadruple- crocbe: q ~

t/16 de soupir ou quadruple potence ,,

N.B. Remarquez que le nombre de crochets est identique pour un silence et pour la valeur correspondante. Il y a également correspondance de noms si l'on adopte la nomenclature de la" potence".

En conséquence, il faudra employer, si l'on veut interrompre le son pour une durée ---

égale à une blanche

cJ :une demi-pause

tl

11

«

11

11

11

noire J :un soupir t

croche

double -croche ), : une double potence ou 1/4 de soupir

j,: une potence

ou

1/2 soupir "1

~ de.

EXERCICE: Recopier son.s pO'T'tie une lilf'M fk musique

qui comporte des valtJUrs àiffirentes,en

remplaçant chaque note par le silence de valewr équivalente, et vice-versa.

REMARQUES:

1~ De

même

que les

figures

de notes, tous les silences peuvent être

pointés.

figures de notes, tous les silences peuvent être pointés. = ~ ., de. ~· Cependa.nt l'usage
figures de notes, tous les silences peuvent être pointés. = ~ ., de. ~· Cependa.nt l'usage

= ~ ., de.

Cependa.nt l'usage permet d'ècrire indifféremment en silences

pointés ou à. l'aide de plusieurs silences les U•

nités de temps des mesures composées<§ fi4 )_ 2? Il a été longtemps d'usage de ne pointer que certains silences à. l'exclusion de certains autres. prête plus attention aujourd'hui à. cette distinction.

Nul

ne

39. LE

POINT D'ORGUE, LE POINT D'ARRÊT.

Le point d'

orgue, ecrl · ·t

1":1 au dessus

1.:.1

au

dessous

d'une note

11

"

prolonge cette note d'une

durée ind~-

terminée, laissée au bon goût de l'exéeutant.

Placé au dessus d'un silence ou d'une barre de mesure ( § 40) il indique un arrêt

vement et se nomme

point d'arrêt.

Le point d'orgue carré

~

ou

i,;j indique un

1":1 Il
1":1
Il

Point

d'orgue

i,;j indique un 1":1 Il Point d ' o r g u e Points d'arrêt Point

Points d'arrêt

Point d'orgue

court

Point d'arrêt

court

de mo

.VB. Certains compositeurs de la fin du xx• siècle, expérimentent volontiers des principes de notation différents, qu'ils expliquent généralement en préambule. Aucun d'eux n·est actuellement susceptible d'être normalisé.

CHAPITRE III LE RYTHME

L PRINCIPES ET

ÉCRITl!RE

40.

MESURES

ET BARRES

DE

MESURE.

La mesure est un fractionnement qui divise la musique en compartiments afin la lecture et l'exécution plus aisées.

d'en

rendre

Cette division se fait au moyen de barres qui "coupent" lE~~~~~~~~~~~~~~~

E

la portée et que l'on appelle barres de mesure.

L'espace compris entre deux barres de mesure se nomme égalément mesure.

REMARQUE:

Cette division en mesures peut

ne pas exister. Ainsi le chant grègorien, les" cadences''

ins-

trumentales ou vocales d'un soliste, sont généralement écrits sans barres de mesure parce que le rythme en est beaucoup plus libre et n'est pas astreint au retour régulier d'un "iemps fort" (voir § 42 ).

EXPLICATION PRATIQUE: Vous avez tous chanté: "Sur le Pont d'Avignon". Le refrain porte des accents

réguliers:

Mais lorsqu'arrhe le couplet:Les beaux messieurs fo;;r-comme ça", il n'y a plus de rythme scandé (aussi les enfants cessent de faire la rondel, mai" un"Tythme libre". La première partie exige des barres de mt>surt>, la se- conde s'en passe.

Sur le pont d'Avignon, on 7 danse, etc

41. DIVISION

DE LA MESURE.

TEMPS.

Toute mesure se divis

en plusieurs parties égales appelées

Temps.

Lorsque la mesure est divisée en deux, on la nomme mesure à 2 temps.

"

ft

Une

trois, quatre, mesure peut même se diviser en 5, 6, 7 temps. Ces divisions étant plus rares et

ft

fi

ft

ft

u

u

u

u

3

4

••

''

plus

difficiles à assimiler, nous en garderons l'étude pour plus tard. Le temps est l'unité rythmique le plus aisément perceptible. La notion de temps est donc à la base de tout rythme. Si l'unité de temps est la ~, la d vaudra 2 temps, la /Ji/2 temps etc.

"

,,

la

d , la o

fi

ft

la

~

ft

42- TEMPS

FORTS

ET

FAIBLES.

Chantez cette phrase :

&tl CJ 1 r

t

2Hemps

1er temps

1•.• temps

1.".r temps

r zti:;ra

t

t

2~ temps

2~ temps

et ainsi de suite.

temps r zti:;ra t t 2~ temps 2~ temps et ainsi de suite. Inconsciemment, vous accentuerez

Inconsciemment, vous accentuerez la note placée sur le F.r temps. Ce 1e.r temps est dit temps fort. Le 2~etemps (que vous n'accentuerez pas), se nomme temps faible. Tous les temps d'une mesure n'ont donc pas la même importance au point de vue de l'accentu- ation. On peut donner les règles suivantes valables à l'intérieur d'une même mesure. 1~ Le premif-'1' tt'IIIJIS est fort par définition. C'est même par le retour rég·ulier de ce temps fort, toujours p)acé le 1e.r, que l'on détermine à l'audition la nature d'une mesure et la place des barres de mesure.

2~ Le d«•rnif'l' (Pili!)S est toujours faible. Sc;> Il ne peut y avoir 2 temps forts à la suitP.

4~ Si J~lus de 2 temps faibles se succèdent, l'un d'eux prend spontanément un acct•nt se con-

daire. Il ne peut donc y a,·oir plus de 2 temps également faibles à la suite.

De ces règles découle le tableau suivant:

Mesure a

2 temps:

Mesure a

3

temps:

Mesure a

4 temps:

1e.r temps : 2": temps ;

3_':_te_m_,p,_s

FORT : FAIBLE :

FORT~ FAIBLE ~

~-~

FORT: FAIBLE

~:

FAIBLE

-

FAIBLE

:DEMI-FORT( 5 :cc;~~!ire)

18

EXERCICE: TTaduire verbalement le tableau précédent, tout en battant la 17188'11A'B 1 tl'abôrtlen C01JIII- tant à haute voix les temps dtJ chaque mesure, en veillant à accentuer fortement les temps forts, un peu moins les accents secondaires:

à

à

2

3

temps :

temps :

à 4 temps:

1 2

=

t

=

2

1 2

1

==

8

3

2

1 2

=

t 2

4

t

8

2

t 2

==

8 4

8

t

2

3 4

=----==-

On remarquera qu'un exercice de ce genre se fait spontanément par exBmple powr un moniteur de c1Jmnastique qui commande un mouvement ou un pas de course.

Répéter ensuite

le même exercice, mais en remplaçant les chi.tfres par dtJs noms dB note parlés:

(2 temps) f}J1,; ré,mi, f.!!,aol, la,!i,, (8 temps) etc. ·

Ex. ~~ri,!!!J., fa,~ 1

En/in, on refera l'exercice pricfident en chantant ces notes.

43. EXPLICATION

PRATIQUE

DE LA NOTION DE MESURE.

Pour vous rendre mieux QQmpte encore du caractère naturel de la division en temps forts et faibles, ima.ginez

sylla,bes

que vous MARCHEZ a.u pas sur une chanson en fra.ppant des cymbales. Nous indiquerons par G et D les où vous posez le pied ga.uche ou droit, et par un astérisque celles ponctuées de coup de cymba.le. Tout naturellement:

1? Vous placerez le pied à. terre sur les sylla.bes soulignées.

G

D

GDG

D

G

"Au cla.ir de la. }J!.J!!,mon &.mi, Pier.[2i."

un

pied à. terre

2? Vous donnerez votre coup de cymbale non pas sur chaque pied, mais (si voua partez bien du pied gauche ) , sur chaque pied gauche seulement; a.u maximum:

Ces syllabes marquent les temps de la. mesure. Les temps ont toua la même durée, car vous ne mettez pas

plus vite que l'autre.

G

D

~Dfi

Au clair de la lu.ne, mon

a

D

mi

GDG

Pier. rot-

Prê.

Ce coup de cymbale (ou plus*

simplement *cet appui* du pied gauche),*

marque*

le temps tort de la. mesure. Le pied

droit, (sans coup de cymbale) marque le temps faiblê. S~ Vous pouvez encore espacer vutre coup de cymbale et le donner, non plus ttJus les"pieds gauches" mais les deux "pieds gauches", soit tous les quatre temps:

tous

Vous aurez alors •

G D

Au clair

*

de la.

GDG

lu. ne

mon a

*

D

mi

GDG

Pier . rot- Prê •

*

Vous avez dès lors transformé votre mesure à. 2 temps précédente, en une me1ure à 4 temps. Le temp1 à. coup de cymbale est le t<;r temps de la. mesure. Il est plus for\ que le Sille qui n'a. pas de coup de cymbale, mais le te.r et le 8"! 8 qui sont tous les deux du pied gauche sont plus forts que le 2D!e et le 411}e qui soiJt du pied droit. Ainsi, dans une mesure à. 4 temps, il y a un TEMPS FORT PRINCIPAL qui est le 1~r; un TEMPS FORT SE· CONDAIRB qui est le ame Les 2 autres, qui ne 1ont que lee intermédiaires (1111 8 et 4n1e) sont les temps faibles. 4~ Si vous voulez couper votre texte pa.r une dhdsion, vous placerez la coupure avant le coup de cymbale. Vous aurez ainsi.

à. 2 temps:

à. 4 temp•:

~

~

*

.Âll.

t

clair

clair

~

*

~e la l.!f. ~e 1

2

la

J.!l,

.!!,

.

a"

mfn a. ~i Pier ·1 r~t

*

*

*

1 mon

==r=

a. mi

T

rter

rot

s4

i

*

1 Prê - ~- mpi

1

2

Appelez barre de meaure cette division et vous aurez compris ce que c'est qu'une mesure. Vous rema.rquerea a.inal qu'un même texte peu\ aouvent a'écrire indifféremment & Il ou &4 temps. Mais, si on l'écrit à. 4 tempa, un aocen' sur deux perd 1lD peu de aon importance. (temps 'J./a tort).

Oette notion des temps forts est naturelle, mals non pas absolue. On vous enselgnera.<et vous vous en rendrez compte vous-même plus tard>

que les dérogations sont nombreuses. On appel- le CONTRE-TEMPS l'accentuation occasionnelle d'un temps faible au lieu du temps fort.

::= > > > > > >> 1 r' r'r rrr'u u ur ' le
::=
>
>
>
>
>
>>
1
r' r'r rrr'u u ur '
le aigne > indique 1& note &ccent.uée ( § 218)

44. COMMENT SE NOTENT LES DIFFÉRENTES SORTES DE MESURES. Par des chiffres ou des signes conventionnels qui seront expliqués au §.58. Ex : ~ =mesure a 2 temps, dont le temps est la J

c

«

"

~~~

19

45 _COMMENT

SE NOTE

L'ABSENCE

DE MESURE.

H Par une indication spéciale, soit italienne comme CADENZA (cadence), SENZA TEMPO (sans mesure ) ,

soit franqaise comme

porter d'indication de mesure, mais cette faqon de faire n'est pas toujours suffisamment explicite. 29 Ou bien par l'emploi de notes plus petites que le corps du texte:

CADEMCE, MESURE .LIBRE, SANS MESURE. etc. Certains

auteurs se contentent de ne pas

4~,J

J J 1LJJJJJJl]JJlPllJJJWJw

En ce cas, le fait d'écrire des croches, doubles-croches, etc. n'a qu'une valeur générale d'indication; peu importe

le nombre de ces valeurs placées dans la mesure et leur correspondance avec les valeurs fixes du tempo. E Iles peuvent soit s'ajouter à. une mesure déjà complète, soit remplacer une partie de la mesure, sans s'astreindre à, un

mouvement rigoureu.x.

au

proposé le signe~ (dont la moitié suffirait),

NOTA: On emploie parfois aussi, a tort, les indications A PIACE RE ou AD LIBITUM,

qu'on trouvera expliquées

§ 198. Un éditeur a récemment

46_ SILENCE D'UNE MESURE COMPLÈTE.

Lorsque toute une que soit cette mesure.

mesure est en silence, on l'indique généralement PAR LA PAUSE, quelle

Ex.

~B -

Ici, la mP.sure ~tant de la croches, ( § 58),\a pause vaut 3 croches.

Ex.

~~

~~~~~

~

Ici, la mesure étant de 13 blanches pointées<§ ~6), la pause vaut ces 3 ~ ·

47- SILENCE DE PLUSIEURS

MESURES.

Lorsqu'il y a dans une partie d'ensemble instrumental ou vocal, plusieurs

12

mesures "à compter'' on l'indique par une PAUSE MULTIPLE surmontée du nombre de mesures à
mesures "à compter'' on l'indique par une PAUSE MULTIPLE surmontée
du nombre de mesures
à compter:
Cette fac;on de faire a entièrement supplanté les anciens
ancienne
li$4
''bâtons" de 2 pauses
ou
de
4
pauses.
manière:
2 pauses
4 pauses

48_ MESURES INCOMPLÈTES. Une mesure doit toujours être complète, c'est-à-dire qu'on doit y trouver le nombre de temps annoncé par sa numérotation.

Il y a souvent exct>ption pour la première et la dernière mesure d'un morceau.

Ex. à 4 temps:

~" J 1 F . v J F 1 r

t

l

J

J 1 J n J

1 J

Chaque mesure contient J

'-----la valeur de 4 noires ------1 sauf la 1'~ et la dernière ------'

Il

Dans l'exemple ci- dessus, la 1r.e mesure ne contient que son 4~e temps; la dernière ne contient que ses deux premiers.

49_ EMPLOI

DB~ LA LIAISON.

La liaison ( § 311) permet:

19 D'écrire certaines durées qui ne pourraient se noter par un seul signe: par exemple 5 croches:

2? D'indiquer un son tenu chevauchant sur plusieurs mesures:

f-. ~

4t r-11'1r J]J rtl' 11

3~ De réunir les valeurs en groupes rationnels. En effet, un rythme doit toujours être écrit de FAÇON CLAIRE c'est à dire que le lecteur doit pouvoir, à. inter. valle& suffisamment rapprochés,"reprendre pied" sur un temps fort grâce à une valeur réellement écrite. Voici un exemple 4 temps) écrit de 3 manières différentes:

)!

.

i

~.

:

z

cJ.

:

3

4

;

n

i

:

n

---:

2

J

:

â

n

,

,:

4

;-,

:

1

J

:

:

2

;-,

J.

'-"'·

3

:)

4

Très mauvais, aucun des temps 2,3,4, ne tombant sur une valeur écrite.

Très clair, mais un peu puéril.

Bon: appui visuel sur

temps forts

1 et 3.

les

REMARQUE: On trouve un signe

similaire, appelé COURBE DE LIAISON, sur un ensemble de notes

teur différente ( §208 ). Son sens est alors différent de celui étudié ici.

de hau-

20

50. SYNCOPES,

On appelle syncope la liaison d'un temps faible avec le temps fort suivant. Elle peut être ou non écrite au moyen du signe de liaison et se produire également sur des divisions de temps.

C

équivaut à: C

Ex.

2

4

équivaut à: i

J

J

J-}J

J

J

J

i

)

J,_)

J

Ff

Ff

F

fF

f

F =temps fort;

) J,_) J Ff Ff F fF f F =temps fort; 1 J J ~-~ J
) J,_) J Ff Ff F fF f F =temps fort; 1 J J ~-~ J

1 J J ~-~J ~

n

1

H_H_H

f =temps faible.

51. GROUPEMENT DES FIGURES A CROCHET.

effet de réunir des va.leurs forma.nt

soit un temps, soit un multiple ou une fraction simple de la valeur du temp'l, de fa.<;on à simplifier la lecture et non à la compliquer:

Lorsqu'on

relie des figures à crochet ( § 29.l le groupement doit avoir pour

n

n

J J

J

J J J

J J, 1 groupe

par terups.

Ex. à 4 temps:

On facilite la. lecture, à partir de la double -croche en groupant par temps ou fraction de temps une partie seu-

lement des ba.rres:

rn Jin Jffl J JJ JJm

Enfin, le groupement peut avoir une valeur expressive:

n;

tion des crochets indique une coupure de la phrase. On voit que, pour noter 6 croches par exemple:

de la phrase. On voit que, pour noter 6 croches par exemple: J J J J

J

J

J

J

J