Vous êtes sur la page 1sur 95

Thorie Complte

de

LA MUSIQUE
~

J. CHAILLEY H. CHALLAN
Sous- Directeur Grand Prix de Rome
du Co,servatoire National Professeur au Conservatoire
til Musque de Paris Na#onal de Musique de Paris

Preface do:

CLAUDE DELVINCOURT
Dtrecier4r du Conservatoire National de Musique

- 1 volume : PREMIER CYCLE


Il volume : DEUXIEME CYCLE

ALPHONSE LEDUC
Editions Musicales, I 7 5, rue Saint-Honor
PARIS

BL 781. Rf.: IJG Imprim en France


Des mames auteurs : dition abrge Printed in France
PRFACE

Ouvrage protg - PHOTOCOPIE INTERDITE mme partielle


(loi du 11-03-1957) constituerait contrefaon (code pnal art. 425)

La rforme dont les programmes de solfge ont t l'objet au Conservatoire au cours


de ces dernires annes nous a t inspire beaucoup moins par le souci de pousser plus
avant le dressage des lves dans le sens de la virtuosit solfgique, que par celui d'ob-
tenir de cette discipline un meilleur rendement quant la formation de l'oreille et au
dveloppement du sens musical.
Il nous tait apparu avec une vidence sans cesse confirme que tel sujet, orgueil dB
sa classe, capable de solfier sans broncher des lignes entires de doubles croches, en pelant
les notes au mouvement de 150 ta noire avec une altration par note et 4 changements
de cl par mesure, et par surcrot imperturbable dans ses rponses des questions plus
ou moins chinoises relevant davantage de l'arithmtique que de ta musique, s'avrait aus-
si maladroit qu'un autre lorsquil s'agissait de lire sur son instrument quelques mei:Jure.<J
avec intelligence et sensibilit, et de prouver qu'il tait entr en communion avec ta sub-
stance musicale du texte.
Il semblait que le but suprme du long martyre inflig au jeune solfgiste ft de
crer en lui une sorte d'automatisme, lui permettant de faire passer de ses yeux ses l-
vres le maximum de notes dans le minimum de temps, sans que la mcanique accust le
moindre "rat" et sans que son intelligence musicale ft mise un instant en action.
Sans doute les exercices tendant accrotre la rapidit de la vision et des rflexes qui
lui sont coni:Jcutifs resteront-ils toujours wn des aspects ncessaires de l'enseignement du
solfge; mais ces exercices doivent tre accompagns et complts par ceux qui ont pou1
objet d'apprendre l'lve couter, entendre et reconnatre les intervalles, les tona-
lits, les modes, les accords. Un bon lve de solfge doit pouvoir, l'audition de tout frag-
ment polyphonique ne relevant pas de l'esthtique atonale, dceler au passage, sans hsita-
tion, les degrs sur lesquels s'oprent les repos du discours musical,les modulations mmes
trs passagres, le mode ou les modes emplo1JS au cours du morceau, les principaux accords
ainsi que les mouvements attractifs provenant des rsolutions de la polyphonie, si celle- ci
1!est pas trop complique ou d'un dbit trop rapide. Tout sujet qui se destine une carri-
re musicale, quelle que soit sa spcialit, doit tre pourvu d'un sens auditif suffisamment
dvelopp, affin, et slectif pour que cette continuelle analyse acquire en lui la force dun
rflexe naturel. C'est grce cette discipline d'esprit qu'il pourra faire rapidement la sy'lt-
thse de la pense musicale incluse dans un texte crit, en exprimer l'essentiel et acqurir
cette sorte de divination qu'implique la lecture intelligente d'un morceau difficile.
Si le jeune musicien ne possde pas, d'instinct, cet affinement du sens auditif, ou s'il
ne le possde qu'imparfaitement ou partiellement, le professeur de solfge doit par des m-
thodes appropries, compenser l'insuffisance des dons naturels et combler les lacunes consta-
tes chez l'lve.
3

Le sujet rebelle un enseignement rationnel et bien conduit donne une indication dtJnt
il 11 a lieu de tirer une consquence immdiate: il doit tre impitoyablement dcourag et
incit chercher sa voie ailleurs que dans ume carrire musicale, si modeste soit-elle.
Cependant, on hsitera quelquefois formuler un diagnostic aussi radical en pensant
aux victimes possibles de certains enseignements. OR a considr pendant trop longtemps
l'enseignement du solfge et de la thorie d'une part, d celui de l'harmonte d'autre part,
comme deux aspects diffrents de la pdagogie musicale. Or, il apparat qu'un COU'IiS su-
prieur de solfge et de thorie, est en re'alit un cours d'harmonie auditive qui suppose
chez le matre des connaissances musicales tendues, serviei'J par dm3 mthodes prouves.
Mais il faut aussi que le matre, pour complter et prolonger son enseignement,puisse
mettre entre les mains de ses lves dt'S ouvrages ou ce.ux -ci ne risquent pas de ne trou-
ver autre chose qu'une suite de dfinitions paresseuses, de ptitions de principes et d'af-
firmations gratuite..,, incapables d'apporter une explication satisfaisante pour l'esprit
sur l'origine de certai1feli notions primordiales qui sont la base de notre catchisme
musical, et que l'on a coutume de prsenter comme des vrits rvles eehappant tout
contrle de la raison plutt que comme l'aspect sensible de certaines lois naturelles qui
se dmontrent.
La thorie, telle qu'elle a t enseigne et codifie pendant une priode de routine qui
s'tend su-r prs d'un sicle est prime; de nouvelles mthodes pdagogiques sont mettre
au point, et une nouvelle bibliog,raphie doit surgir de ce renouveau.
L'ouvrage de MM. Jacques CHAILLEY tJt HeRri CHALLAN asseoit su1 des bases p!us
solides les donnes es~:;entielles de toute thiorie iss1:e du systme tonal, et largit la con-
ception de l'enseignement qui en dcoule.
Nul n'tait mieux dsign pour entreprendre ceitv lourde tche et pour la mener
bien que les- deux signataires t3 cet i'lnportant travail, dont l'un a t mon intime colla-
borateur dans l'laboration et l'application des rformes int1oduites au Conservatoire au
cours de ces dernires annf;I'S, et dont l'autre a doRn dans cdle mme Maison tant de
preuves de ses rares qualitl;s pdagogiques.
Je suis certain que ce cours rendra les plus grands senJices aussi bien aux matres
qu'aux lves; ceux-ci trouveront en lui la somme de toutes les connaissances thoriques
qu'un musicien doit acqurir au cours de s1:.-; tudes.

CLAUDE DELVINCOURT
AVANT-PROPOS

1. - En entreprenant ce travail, les auteurs ont obi un double mobile :


- D'abord une ncessit matrielle. Les programmes de solfge du Conservatoire ont t
rcemment modifis, et le besoin se faisait sentir d'un ouvrage qui rpondt aux nouvelles directives
la fois dans leur lettre et dans leur esprit. D'o l'importance inusite donne certains chapitres
(notamment intervalles et tonalit), et la faon nouvelle dont en est envisage l'tude.
- Ensuite un besoin d'ordre plus gnral. Tout musicien qui relit sa thorie avec, dans
l'esprit, le principe cartsien de ne rien admettre pour vrai qu'il ne l'ait lui-mme reconnu pour
tel, reste effar du nombre de faux-fuyants, de sophismes et de principes prims que contient
l'enseignement traditionnel(ll. La ncessit s'imposait d'un ouvrage qui reprt tout la base.

II. - La division du prsent ouvrage correpond aux trois degrs d'enseignement du solfge tels
qu'ils sont dfinis au Conservatoire depuis 1941.
Le premier volume, correspondant au degr lmentaire, traite des signes d'criture, des
intervalles et de la tonalit classique, en envisageant les bases de la formation harmonique jusqu'
l'accord de 7e de dominante inclusivement.
Le second volume correspondra aux degrs moyen et suprieur. Il tudiera notamment la
modalit non classique, l'extension des accords au del de la 7e de dominante, l'analyse sommaire
des notes trangres, la transposition, et quelques notions succintes de chant grgorien.

III. - Seuls les caractres gras doivent tre appris par cur. Les petits caractres doivent
tre lus et ventuellement consults, mais ne constituent pas matire scolaire pour le degr
lmentaire.
Quant aux exercices, ils seront prcieux pour aider l'assimilation, mais il est bien entendu
qu'ils ne remplacent nullement les exercices pratiques d'application indpendants de la thorie.

IV. -Une thorie musicale dcrit une matire sonore vivante et n'a cependant pour s'exprimer
que du noir sur du blanc. Il est donc ncessaire de se rfrer un tmoin sonore. Nous avons le
plus souvent choisi le clavier, presque tous les lves ayant porte de leur main un piano ou un
harmonium. Pour les autres il appartiendra chacun de s'adapter aux circonstances.
Tel que, nous esprons que cet ouvrage aidera les lves dans leurs premiers pas toujours un
peu rebutants, et qu' travers l'invitable scheresse des dfinitions et des analyses, ils entendront
mesure qu'ils avanceront, battre travers la carcasse austre de la thorie le cur de la
musique vivante. C'est ainsi seulement que le solfge, au lieu de rester l'pouvantail qu'on en fait
parfois, pourra devenir ce qu'il est rellement : un moyen de connaissance intime de l'art le plus
profond et le plus lev que les hommes aient invent.
Paris, Mai 1944.
J.C. - H.C.

(1) Quelques exemples au hasard : dittographie (la porte de lignes horizontales et parallles) dfinitions circulaires
(tonalit = ensemble de lois qui rgissent la constitution de gammes ; gammes = assemblage de notes suivant les lois de la
tonalit) -termes vagues non dfinis (degrs conjoints = notes voisines >>) -affirmations devenues caduques la suite de
l'volution de l'criture ou du langage (forme du soupir, classement des consonances, thorie des ttracordes) - critres
superficiels et souvent trompeurs (mode mineur dfini par la sensible ; tonalits tudies uniquement en fonction de l'examen
visuel de l'armature) - surabondance de << recettes >> et dficience d'un vritable dressage de l'oreille, etc. etc.
CHAPITRE 1
LMENTS DE LA MUSIQUE

L OBJET DES TUDES DE SOLFGE.


Le solfge est la grammaire de la langue musicale.
On estime que les tudes de solfge sont accomplies:
1~ Lorsqu'en entendant uue page de musique classique, on peut sans effort et par simple
automatisme se la reprsenter crite.
2? Inversement lorsque la lecture muette d'une page sans difficult particulire nous
suggre spontanment une audition mentale correcte de ce que serait cette page rellement
joue.
3:' Lorsque les sons entendus ou lus prennent automatiquement leur signification dans
la syntaxe grammaticale de la phrase (analyse de tonalit ou analyse harmonique suivant
le degr d'tudes.)
Pour quiconquf' veut ''faire dl" la musique" l'tude d'un instrument ou de la voix ne dispense nullement de celle
du solfge. Un chanteur ou un instrumentiste qui ne saurait pa.s le solfge serait comparable . un acteur tranger
qui jouerait du Racine en en ayaut appris les syllabes sans savoir le fran~,;ais.

2. DFINITION DE LA MUSIQUE.
La musique est un langage qui utilise les sons pour eux-mmes et non pas, comme le
langage parl, pour reprsenter des ides ou des objets convenus.
Ce langage s'adresse la sensibilit autant qu' l'intelligence. Il est soumis des lois
prcises bases sur des principes naturels et sur une tradition artistique qui s'enrichit
sans cesse.
Comme toute langue vivante, la musique connait une continuelle volution. Celle-ci d-
pend la fois de la civilisation et de l'poque. Sa comprhension dpend galement du degr
d'ducation du sujet.

3. LA .MATIRE MUSICALE: LE SON ET SES 4 QUALITS.


Tout son est en principe susceptible d'tre utilis en musique. Cependant il n'y a relle-
ment musique que lorsque les sons sont ordonns entre eux de faon exprimer une pen-
se d'ordre musical.
Cette ordonnance prend pour lments les 4 qualits qui dfinissent un son:
-HAUTEUR- -DURE- -INTENSIT- -TIMBRE-
On tend parfois y ajouter le POINT D'ORIGINE du son (influence de la strophonie).
4. EXPLICATION DE CES 4 T ERM.ES.
tC? Vous ne confondez jamais la voix de deux personnes dissemblables, ni un violon et une
trompette, mme s'ils jouent ou chantent le mme air. Cette qualit propre chacun d'eux,
est leur TIMBRE.
2:' Le mme violon, ou la mme trompette, peuvent jouer exactement le mme air, mais
tantt fort, tantt doucement. C'est l l'INTENSIT. ,
3? Un mme son, tenu plus ou moins longtemps: la DUREE.
4:' Ce qui diffrencie entre elles, mme si elles ont mme timbre, mme intensit et mme
dure, les diffrentes notes d'un air et leur permet justement de former cet air: la HAUTEUR.
Ce dernier terme demande explications.
Depuis le Moyen Age, on a pris l'habitude de se reprsenter les sons comme s'ils taient
ch~lonns sur un pl;m \'ertical. Si vous jouez sur le piano deux notes au hasard, celle si-
tue plus gauche sera dite la plus basse et vice-versa. De l, tout un vocabulaire imag
et facile comprendre ("monter" une gamme, un son" lev" Btc. ), ainsi qu'un systme d' -
criture des sons la fois prcis et expressif.
On continue aussi employer les termes antrieurs cette comparaison: AIGU pour lev,
GRAVE pour bas.

Tov d'I'Oi.t tf u:ticvti;on., de rB'Pf'Odvctlon


Copyright by ALPHONSE LEDUC et oi~ 1.947 de lraftscriptwn et d 'adaplalio10
Editions Musicales, 175, rue Saint-Honor, Paria. A.L.20.444 rserv.:S 'fl01'1' lova pa.ys.
6

5. PRINCIPES DE L'CRITURE MUSICALE.


Grce la convention prcdente, chaque son pourra tre reprsent sur le papier par un
point situ plus ou moins haut sur un graphique spcial: on pourra ainsi noter exactement sa
HAUTEUR.
La forme de ce point indiquera la DURE du son.
L'INTENSIT sera note par des signes conventionnels supplmentaires, qui dterminent
ce que l'on appelle des ''nuances".
Le TIMBRE enfin est dtermin une fois pour toutes par l'instrument choisi, et accessoi-
rement par la faon dont il met le son. On ne s'en proccupe pas dans les tudes de solfge
proprement dit.

6. INSUFFISANCE DE L'UNE DES QUALITS DU SON. BRUITS.


Par le seul fait qu'il existe, un son possde toujours ses 4 qualits. Mais, par suite des
limites de perception de 1'oreille humaine, il peut arriver que certaines d'entre elles ne soient
pas exactement perues.
t? Si la hauteur ne peut tre dtermine, il n'y a plus son proprement dit, mais bruit
(grosse-caisse, triangle, etc.)
Les bruits sont trs souvent utiliss en musique soit pour indiquer ou souligner un rythme ( 7)
soit l'orchestre en vue d'un effet pittoresque, mais leur emploi est longtemps rest accessoire. Ils
tiennent par contre une place importante dans certaines musiques du xxe sicle.
2? Si la dure est trop courte pour que l'oreille puisse l'apprcier exattement ("pizzi-
cato"de violon, xylophone), le son n'en existe pas moins, avec ses 4 qualits. Seule la nota-
tion de cette dure devient arbitraire et approxirnatiYe.
3? Il va de soi que la question correspondante ne peut se poser ni pour l'intensit, ni pour
le timbre: un son d'INTENSIT trop faible pour tre peru (il en existe, physiquement par-
lant) cesse d'exister musicalement. En outre, par le seul fait qu'il est perf;u, un son pos-
sde toujours un TIMBRE.
EXERCICES
/.SON ET BRDIT.
Amuse.. -vous frapper doucement ( avec l'ongle par exemple) divers objets: verres, coupes, lam-
pes, vases etc. et dterminez si vous avez produit un bruit ou un son musical.
Expliquez sur quoi vous vous basez.
Il. HADTEDR IJES SONS.
A) Joue.e un son vers le milieu d1l piano ( la hauteur de la serrure) et cherche.zle reproduue
en chantant. Rptez cet exercice jusqu' ce que vous vous rendiez immdiatement compte lorsque
vous ave.e trouv le mme son. (trs important)
B) Rappele.e-vous que plus vous allez vers la droite du clavier plus les sons sont HAfJTS ou ai-
gus, plus vous allez vers la gauche plus ils sont BAS ou 15raves. Maintenant:
f? Jouez un son quelconqUB, puis un autre plus haut.
II? 11 " " " plus bas.
III? Chantez un son " 11 " plus hnut.
IV~ '' 11 " cc " plus bas.
V!' Joue& un son quelconque, puis chante-e un son plus haut.
VI'! cc " " " cc plus bas.
Rptez cet exercice jusqu' ce que vous vous rendiez bien compte de cette importante notion.
/JI_ INTENSIT.
Refaites l'exercice prcdent (lettre A ) en donnant chaque son une intensit diffrente. E:11. au
clavier: doux, la voix. fort, et inversement.
IV_ TIMBRE.
Remarquez dans l'exercice prcdent la. drffe'rence de timbre d'un son de mme hauteur p1'oduit
par votre voix et le pmo.

7 _NOTION D'INTERVALLIL LES 3 LMENTS PRIMORDIAUX Dg LA MUSIQ.UE.


La diffrence d~ hauteur entre df'UX sons se nomnw intenalle. Selon que les sons sont
plus ou moins loigns les intervalles sont plus . te1'valle

ou moins grands. ~ : ) inter~ulle ~


Ils existent de la mme fa~ on, que les 2 sons Sons entendus Sons entendus
soient enten4us simultanment ou non : simultanment. l'un aprs l'autre.
7
Les sons entendus simultanment forment les ACCORDS, dont l'agencement constitue l'HAR-
MONIE. (cf. 95 >
Les sons entendus l'un aprs l'autre forment la MLODIE.
La dure des sons et sa mise en valeur rationnelle crent le RYTHME.
Il n'y a v~rilablemf'nl mu~ique que lon.que ces 3 lments sont runis et ordonns par
une Yolont Jcratrice.

N.B. Il existe de la mubique monodiquc >>,c'est--dire dans laquelle la mlodie n'est pas supporte par une harmonie;
mais le plus souvent pour un musicien d'aujourd'hui cette harmonie est sous-entendue. Il n'en a pas toujours t ainsi, et il
en va diffremment dans nombre de musiques non occidentales.

8. HAUTEUR ABSOLUE ET HAUTEUR RELATIVE.


L'essentiel en musique est moins la hauteur intrinsque des sons ou HAUTEUR ABSOLUE,
que le rapport de leurs hauteurs, ou INTERVALLES qui d~termine l& HAUTlWR RELATIVE.
La hauteur e.bsolue se dtermine en appliquant le calcul des intervalles partir d'un son
de base fix une fois pour toutes.(t)
Si l'or choisit ce son de base sans s'assurer de sa conformit avec le diapason officiel et si
on lui applique ensuite correctement le rapport des intervalles, on n'a plus de JUSTESSE AB-
SOLUE, mais seulement une JUSTESSE RELATIVI<~.
On peut comparer la justesse absolue une montre mise l'heure officielle, et la justesse
relative une montre remonte sans cette prcaution. Cette comparaison rend galement comp-
te de l'aspect de convention sociale du point de dpart, puisque, par le jeu de l'heure d't,l'heu-
re officielle change plusieurs fois par an, de mme que le dia pas on change plusieurs fois par
sicle, aprs avoir t jadis plus variable encore. Une montre bien rgle, mais non mise
l'heure exacte, n'en est pas moins une bonne montre, tandis qu'une montre qui avance ou re-
tarde irrgulirement est dfectueuse.
De mme, nul ne peut se dire musicien s'il n'apprcie avec exactitude les intervalles, c'est-
-dire s'il n'a to11t. au moins l'OREILLE RELATIVE, tandis que l'on voit d'excellents musiciens
hsiter sur le nom des notes prises sans comparaison: il leur manque l'OREILLE ABSOLU}<j,ce
qui n'est pas un obstacle leur formation individuelle, mais risque de les gner dans leurs
rapports avec les autres musiciens, comme un monsieur qui a une bonne montre, mais qui a
oubli de la mettre exactement l'heure.

9. CHOIX DES INTERVALLES.


La notion de hauteur est naturelle l'homme. Les enfants eux-mmes, avant de savoirpar-
ler, chantent instinctivement, c'est--dire font entendre intentionnellement des sons de hauteur
diffrente et apprciable.
Mais ce chant instinctif n'est pas suffisant pour entrer dans le cadre de notre musique. De mme
qu'une sirne ou qu'une bouilloire en bullition, il utilise des sons de toutes les hauteurs indiffremment.
Le premier travail de l'volution musicale consiste liminer certains intervalles et n'en
retenir qu'un petit nombre dtermin depuis des sicles partir des phnomnes physiques de la
rsonance. C'est alors que l'on dira que l'enfant CHANTE JUSTE.
Nous apprendrons quels sont ces intervalles en contemplant un clavier de piano.

10. LE PLUS PETIT DES INTERVALLES USUELS: LE '/2 TON.


En principe, notre musique rpudie tout intervalle plus
petit que celui dtermin par deux touches voisines, ( indif-
fremment blanches ou noires ) du clavier depiano. Cet in-
tervalle s'appelle un DEMI -TON.

(1) Ce son est le La de la 3me octave( 26) ou LA 3. Sa hauteur absolue n'est normalise
que depuis 1859 (435 hertz ou vibrations doubles la seconde). Elle est vulgarise par un
instrument-tmoin appel DIAPASON. Le la du diapason>>, valeur conventionnelle, a consi-
drablement vari au cours des sicles et plusieurs diapasons pouvaient co-exister en un mme
Ilia paso ns v[
lieu. Le La de 435 dcrt en 1859 (1885 pour l'tranger) est trs rarement respect et n'a cess de monter. En 1939, un congrs
international l'a hauss 440, et ce nombre est souvent dpass dans la pratique. En 1988, une campagne a t lance pour obtenir
son abaissement 432, nombre jadis prconis par Verdi, et plusieurs socits d'instruments anciens s'accordent dj sur un La plus
bas que le diapason officiel, jug dangereux pour les chanteurs et pour certains instruments. Mais on doit se garder de notions
simplistes tels que le << retour au diapason ancien >>, cette expression n'ayant historiquement aucun sens avant 1859.
8
EXERCICB . Rt1ch8rcku sur le piano plusieurs demi- tons. Ensuite, jouez une nnttt 1JU8lcongue, re-
produisez-la tm chantant la V01Jelle A et chantez la suite celle qui se trouve 1/JJ tO'n a11rdss8UB. Vri
fiez alors l'aide du piano.

tL L'UNIT D'INTERVALLE: LE TON.


Vous remarquez que certaines touches blanches sont spares par une touche noire. L'in-
tervalle entre ces touches est donc de deux 1/2 tons, soit un TON. i/2 i/2
Mais le ton ne s'analyse pas seulement comme la somme de deux
t/2 tons. Il forme en lui mme un internlle simple, tel point qu'il
est pris comme unit d'intervalle. Il faudra donc vous habituer recon-
natre bientt un ton d'un 1/2 ton sans avoir . le dcomposer.

EXERCICE: Refaites pour le ton l 1B:ercice prcident tm choisissant les


touches blanches spares par 1mt1 touch8 noire.
Rech81'chB Bnsuite sur le clavier des tons gui se prisentent dijfiremmtmt, par e:x:emplB d'une
touche blanche une touche noire, ou bitm entre deu:x: touches noires. Rappela-vous qU'il/aut une
touch8 dtJ siparation (qu'elle soit blanche ou noirB)pour quel'int81'1Jalle soit !Jitm un ton.

12. LA GAMME DIATONIQUE.

tard en dtail,forms une GAMME DIATONIQUE. Elle constitue t.. ~


r
Si l'on ne considre que les touches blanches, on voit que les intervaJies se prsentent dans
un ordre irrgulier' tantt un ton. tantt un tf ton.
Cette alternance des tons et '12 tons que nous tudierons plus 1 ~ 1
.. ~
en quelque sorte l'alphabet de la langue musicale. Seuls les
lments de cette gamme ont re~u un nom propre. Pendant longtemps les autres touches n'ont
t censidres que par rapport elles, soit pour en modifier le sens mlodique, soit pour per-
mettre de retrouver les mmes intervalles avec des points de dpart diffrents.

EXERCICE: Joue.e 3 notes se suivant sur les touches blanches (en partant d'une Mte quelcon-
que.) retenti Men "l'air" que vous ave.e jou et essa11u de le rt~produire en partant d'une notedtf.
frente, en utilisant lorsqutJ c'est ncessaire dtJs touches noires.
Refaites le mme e:x:ercice avec 4,5,6 17 notes, ceci afin de vous hehituer entendre lizlternanctJ
de tons et 1/2 tons de la gammtJ diatonique, sans chercher encore l'analyser.

13. LE CLAVIER. NOM DES TOUCHES.


Les touches noires du piano sont, d'un bout l'autre du clavier, rparties 2. 8. 2.8.( sauf
interruption aux extrmits).
Le clavier est donc compos de groupes semblables, qui se reproduisent d'un bout l'autre.
Chacun de ces groupes contient 7 touches blanches et
5 touches noires, soit 12 sons, parmi lesquels seules 1 ~ ~ ~
~ f
les touches blanches ont r~cu un nom. 1 1
oo R MI 1 FA lsoL LA si 1
Ces noms se rptent pour les groupes vo1sms.
Les touches noires prennent le nom de l'une des touches blanehs voisines, atrect d'un qua-
lificatif spcial ( 75 ) .

f.XERCICE: Regardez un clavier de piano et dites le nom. des touches !Jlancke8 que vous disignere.e ou hasard.

14. DIVISION DU CLAVIER EN OCTAVES.


Il y a une OCTAVE entre deux touches de mme nom et de sries voisines.On considre que
le davier est divis en autant d'octaves i ..........ii~;;;~;---, i---;;;;;;;;;--i -- ~;~;;;--
0
qu'il y a de notes de mme nom (de DO
par exemple). looT T 1 T T T looT T 1 T T T looT T [ TTT lo?! i
(t) Dans les dessins qui suivront nous indiquerons le ton par un demi-cerc!le tJ, le 1/2 ton par un angle aigu v.
9

Pour mteux apprcier tout ceci faites ces exercicee.


I _ Joues une note quelconque pui8 son octave sparment, puis ensemble: Remarques qu11 l11111r
H.A.UTEUR est diffM-tmte mais que ce~> 2 sons ( qui ont le mme nom) se marient un point 18l qu11
JO'Uis llft.BIImhlll vous n'en perceves presque qu'un seul . .Faites la mme eprmce avsc diJu sons rle
NOliS tliffirsntB pour vrifier qu'il n'en est pas rle mme.
1/. Joues un son (vers le milit:u du clavier) chantez-Je et clterckes lll reproduire loctave, soit
au rlllssus, soit au dessous.
Conwlll avec l.1 piano ensuite.
L'octave est donc pour le langage courant la plus grande unit d'intervalle comme le1/2ton
en est la plus petite. On emploie certes des intervalles plus grands que l'octave, mais ils peu-
vent toujours se dcomposer en octave + l'intervalle restant ( 89.}

CHAPITRE II
PRINCIPES DE L'CRITURE MUSICALE
L LMENTS DE LA NOTATION
La musique s'crit par des signes placs sur la porte.

15. PORTE.
La porte se compose de 5 lignes horizontales quidistantes. L'espace entre chaque ligne se
nomme INTERLIGNE.
Lignes et interlignes se comptent de bas en haut.

Llg" ~ ~-------------~; ~ Iat .. ug..,

16. NOTES.
Les notes sont les signes qui reprsentent les sons avec leur hauteur et leur dure.
La hauteur des sons est repr~sente par la POSITION des notes sur la porte.
Leur dure est reprsente par la figure (ou forme} des notes.

17- FIGURE DES NOTES.


Nous examinerons plus loin la signification de ces figures. Commensons d'abord par les
connattre:
Ronde
Blanche d ~~ description
N.B. Ces trois termes correspondent la
de la. f'igure.
Noire J
Croche )l

~
Double -croche ), N.B. Ces quatre termes correspondent au
nombre des crochets: La. croche a. un crochet,
Triple- croche ), la. doublecroche a. deux crochets, etc.
Quadruple-croche )

REMARQUE PRATIQUE: Les dbutants ont toujours tendance crire trop gros les points noirs. Plutt que
de dessinf'r d'abord un rond et df' le noircir f'nsuite, il vaut mieux noter directement un point un peu pais.

EXERCICES: t'! Ecrivez, sans porte, les figures de notes pricrlentes.


2'! Outre~
au hasa,rd un livre de musique et nommes les ffgures rle notes que vous reconnatrez.
tO
/1_ NOTATION lJE LA HAUTEUR

18_ POSITION DES NOTES SUR LA PORTE.


Quelle que soit leur figure, les notes se placent de la mme fa son sur la portei

Soit sur les lignes: JJ r e


v Soit dans les interlignes: j li J! r
~
0
On place galement des notes immdiatement
au dessus et au dessous de la porte: J J
19_ HAUTEUR DES NOTES SUR LA PORTE.
En principe, la hauteur oil sont places les notes sur la porte traduit la hauteur des sons.
Ainsi plus une note est place HAUT sur la porte, plus le son reprsent est HAUT.
Plus ~ne note est place BAS sur la porte plus le son reprsent est BAS.
En rangeant les notes les unes ct des autres du bas en haut de la porte on obtient
une srie de sons allant du grave vers l'aigu, 0
suivant les intervalles de la gamme diatonique, 0 " e " 0
"
0
Q; ]
c'est dire tels qu'ils nous sont donns par les tou- ~
0
"
ches blanches du clavier lorsque nous les jouons de gauche droite.
vers le grave - - - - - - - - - - - ; , . vers l'aigu

1
..


~ ..
1

0
!! ..


..
0


1
..


~ ~ ..


1
..

0
~ ~ ..

:\=.,o~
~
.
n e _
~-~ 'i _
ver le gT"afle _ - _ l . ,.,_.
~ verslat,.,

EXERCICE: Joue.t au piano, en partant de la g-auche vers la droite 5 touches


blanches se suit,ant, ecoute$ les sons J'roduits: ils monttmt. On les noterait sn e " e li 0

tiffet sn KONTANT sur la porte:


Recommences, mais en partant cetl fois de la droite vers la g-auche du ela ~&~~e~~3e~
vr, les sons DESCENDENT. On les noterait comme suit: ~
RB'mtlh"qusz bien la similitude:
Sons de plus en plus haut = notes de plus en plus haut sur la porte.
Sons tl8 plus en plus bas =
notes de plus en plus bas sur la porte.

20. NOM DES NOTES.


Nous les connaissons dj par les touches blanches du clavier( 13 ). Elles sont ranges dans
le mme ordre sur la porte.
Si donc nous appelons DO par exemple, une note quelconque, les notes suivantes (en liminant
les touches noires) s'appelleront R, Mi, Fa, etc.

Il 1! 1 ,, 1! je 1
1 1
DO R Mi Fa Sol La Si DO R Mi Fa. Sol DO R Mi Fa. Sol etc.

Le nom de la note initiale sera dtermine par la Cl. (suivant)

REMARQT.:E: La. tr~ note s'appellP indlt'ferPmment Do ou Ut; mahon emploie toujours le mot Do pour solfier, et
!(oeralement n dans le lang&gP thorique (toujours quand il s'agit d'une Cl).

EXERCICE: En prenant modle sur les touches de piano, haMtuu-vous chanter la srie: "Do,R,lfli,
Fu Sol, la, Si, Do., jusqu ' ce que cettt~ suite de notes vous soit devenue familire.

J l '"st utile de savoir quP les pays germaniques ou anglos&xons emploient une nomenclature diffrente. 1 ~07 ),
21. CLS.
L:t Cl (ou Clef) est un si l'ne plac au dPbut de la porte sur l'une de !'les lignes pour d-
terminer le nom de la note place sur cette ligne.
Il existe trois sortes de ds:

La cl de Sol: L.) La cl de Fa: La cl d'ut: -JS-


La Cl~ sert indiquer qu'une note plac~e sur la m~nw ligne (tU'elle portera le mme nom.
Ex. ~: 9 - d de Sol place sur la 2~e ligne(ainsi que les 2 points+ le prcisent). Une
note place sur la 2~e ligne se nommera donc SOL.
Pour toutes les cls, ce mcanisme est le mme.
ATTENTION: Les deux points sont sou\ent omis dans la pratique. Sachez donc reconnatre, mme sans eux, la
li~ nedsigne par la cl. Pour les cls de Sol et Fa, c'est celle o commence la courbe du trac. Pour la cl dTt c'e:ot
celle enserre entre d~ux Cl'ochets. Toutefois, on ,maintient toujours enimprimerie les deux points de la cl de Fa, qui
sont la survivance des barres de l'ancien F (cf. 207)
Les cls ne se placent pas indiffremment sur toutes les lignes de la porte:
La cl de Sol se place sur la 2~e ligne.
La cl de Fa cc cc lt's Sll!e et 4ll!e lignes.
La cl d'lit 11 11 les tr.e, 2ll!e, Sll!e et 4rqe lignes.
La cl de Sol ( 21l!e ligne ) .
Les deux cls les plus usits son t : l La cie. de Fa ( 4m.e hgne
. )
.

Il Il 11=-w Il
Rares_ ne servent que
Trs courantes Courantes. pour pour la "transposition" (Degr suprieur)
usages spciaux
N.B. Lorsqu'on par le de cl de Fa sans autre spcification, il s'agit de 9' 4~
EXERCICE: Tracez des cls sur la porte, en. tenant compte des indications ci-dessus, et en veil -
lant bien commencer votre trac sur la ligne indique.

REMARQUE: Il n'y a aucune cl sur la !'i~ liJ.nl', ni dans lf's interlignes.

22_ APPLICATION DU PRINCIPE DES C~S. NOM DES NOTES SUR LA PORTE
Reprenons notre srie de sons tags sur la porte, et plagons une cl de Sol au dbut:

La Si Do R ~i Fa Sol

La note place sur la 2"!~' li~ne se nommant Sol, la note suivante sera La, ensuite Si, Do, etc.
(opration inverse en descendant ) .
CO~SEIL PRATIQUE: Habituez-voua & dire rapi!'mf'nt le nom des notes de deux en deux, en montant et en descen-
dant, . partir dt n'imporh quf'lle note. Ex.
Do, Mi, Sol, Si, R, etc. R, Si, Sol, Mi, Do, etc.
l
En monto.nl: Fa, L&, Du, ..\("1, 8 o,l et c. La, Fa, R, Si, Sol, ett. l

= +;: ~: ;: :: 21 Il~ S~l S: R: F: ~


Ces'sauts" corrf'spondl'nt, sur la porte, a.ux notes placeo
dP ligne en ligne, ClU d'intel'iigne en interligne. Ex.
Vous pourrez par ce moyen escalader rapidement la porte pour identifier deux notes situes loin l'une de l'au-
tre, en attendant de les reconnat- ~
tre tout de suite par habitude:
1!: 1
~ f4~~1;t.r : -~ :::::..:; ,...._c--~1
'+ 1 . -. , . . , ~:
Proeed~
employe
-"""'
':
;;o;o;;i.--~
==' * - ~@____ 2A;- == :
~!sol; sol mt R ra la do R si SOL al r FA r si ool MI
REMARQUE: Les 7 positions de cl ont t choisies de telle sorte qu'une note place en un endroit quelcon-
ljlle de la porte puisse au moyen de l'une
t!'t>ntre elles recevoir les 7 noms de notes: 1 IIR e 1tJ: e
G e
Do
1:>= e 1 e
R
e
Il!
1 e
~r. Fo ~~Sol
ill
La
f Si
12
23. HAUTEUR ABSOLUE DES CLS.
En principe, les cls n'indiquent pas seulement le nom des notes, mais encore l'octave o elles se situent.
Milieu du piano
(Indiqu po.r /!serrure du plo.no)

'
~
~

CPpendant, on admet dans la pratique de nombreuses drogations . ce principe. Dans la. transposition notamment,
(cfdegrsuprieur)on ne a'en proccupe pa&. ~
On employait autrefois une cl de Sol tr.e ligne: ~ qui donnait les mPmes noms de note que la cl de Fa -l~,
mais la. double octave '8uprieure. On a. cess aujourdliui d'en faire usage .
.."~
!JI;' ... ,

24. LIGNES SUPPLMENTAIRES.


Lorsqu'on a besoin de dpasser l'tendue de la porte, on ajoute pour chaque note de petites
lignes au dessus ou au dessous de la porte. Ce sont les LIGNES -
SUPPLMENTAIRES. Ces lignes doivent conserver le mme espa- ~~~~~~~~~~
cement que celles de la porte.
Les notes s'y placent de la mme fag_on que sur la porte; il ne faut jamais tracer de ligne
supplmentaire au del de la dernire note.

r rf f f
1
lJJJ Mauvais (ligne &Il del Mauvais (lignes
1 de la. dernire note ). 11 mal espaces).

CONSEIL PRATIQUE: On crit une note sur ligne supplmentaire


en pensant, chaque fois que l'on trace une ligne, le nom de la note cor-
respondante, de deux eon deux notes suivant le principe du 22.
Bx. soit un R crire :

25. PROCDS POUR VITER TROP DE LIGNES SUPPLMENTAIRES. OCTAVA.


Thoriquement, le nombre des lignes supplmentaires n'est pas limit; pratiquement ds que
l'?n dpasse deux ou trois de ces lignes, la lecture deyient moins claire. On a recours alors
d autres solutions tels que le CHANGEMENT DE CLE ou l' "OCTAVA".
Ce dernier procd -que l'on emploie surtout lorsque le changement de cl serait impossi-
ble- consiste crire les notes une octave trop bas ou trop haut en les surmontant d'un cro -
chet pointill continu prcd de sv.a su p. (ou sv~, ou simplement 8) dans le t<>.r cas. Dans le
2' cas de sv.a. bassa ou 8':a M (crit gnralement en dessous).

Ex.: Au lieu de:

8 .. ;

On crira: 6H Cr t t 11&IJ fO"E r r~ lltJlj jJ JJ Il


On peut exceptionnellement empll).ver 2 octaves de distance le chiffre 15 (cf. 91 ).On em-
ploie parfois aussi un double 8: 8& ........,
tS
26. NUMROTATION DES OCTAVES.
Pour dsigner une octave, on emploie une numrotation qui p&l't en montant du Do plac sous la porte, en cl

-
de Fa,

. .. .L
,,
1~ .
1 2 4 6
On dsigne une note. avec son octave en plaant le4u,:ro de celle-ci la. suite, comme un indice algbrique.
Ainsi le ''La du dia. pa.son" ( 8) sera le La.~

Au dessous de la 1':" octave, on emploie en descendant les chiffrE-s -1 (moins 1 ), -2, etc.
Notez que les Allemands emploient une numrotation diffrente ( votr ~ 201).
A = lai a = la.2 a1 = la3 etc.

III. NOTATION DE LA DURE


Rappel des diffrentes figures de notes ( 17 ) :

0 d J ]l )1
Double
J
Triple
J
Quadruple
Ronde Blanche Noire Croche croche croche croche

27. VALEUR RELATIVE DES FIGURES DE NOTES.(t)


La ronde reprsente la plus longue dure (ou valeur) usuelle (2 ).
Chaque nou~elle fiji!;ure dans la srie Yaut la moiti de la prcdente et le double de la
suinnte.
En consquence, la division de chaque valeur suit la progression 2-4-8-16-32-64:
Une o vaut 2 J ou 4 J ou 8 )> ou 16 ) ou 32 ). ou 64 ~
Une J vaut 2 J ou 4 )> ou 8 ) ou 16 ) ou 32 ~
Une J vaut 2 ) ou 4 ) ou 8 ). ou 16 j
Une j, vaut 2 j, ou 4 ). ou 8 ~
Une ) vaut 2 ) ou 4 J
28- REMARQUES SUR L'CRITURE DES FIGURES DE NOTES.
1? Comment tracer la. queue de la. note (ou ha.mpe)?
A) Lorsque a. ha.mpe est EN BAS, elle doit tare GAUCHE de la. note: f.
Lorsque la. hampe est EN HAUT, elle doit tre DROITE de la. note : J
Dans l'criture manuscrite, on tolre gnralement 1
J ) J
la hampe droite quelle que soit sa direction , ~ 9
B) Sauf ca.s spcia.ux, la. ha.mpe se fait dans le sens voulu pour se diriger vers l'intrieut de la. porte-c'est.
. dire:
a) Pour les notes places AU DESSUS de la. ligne mediane ( 3~ ligne): la. ha.mpe se dirige VERS LE BAS.
b) Pour les notes places AU DESSOUS de la. ligne mdia.ne: la ha.mpe se dirige VERS LE HAUT.
11 ) Quant aux notes places SUR la. ligne mdia.ne la hampe se dirige indiffremment vers le haut ou le bas;
elle suit gnralement l'exemple de ses voisines.
... .
c) 1
l
~r ~ 1
4
)1 J) Jl pppr"
d) Pour l'Pcriture des notes en accord ( 95) voir le 99.
2q Comment tracer les crochets ? : Toujours VERS LA DROITE.

))p~~ d~
Bon Mauvais

(1) Nous verrons daus un chapitre suivant comment on dtermine la. va.leur a.bsol~e des figures de notea.
{2) On trouve parfois une figure loi ou j::::::j a.ppele NOTE LONGUE ou CARREE qui va.ut 2 rondes, mais
lon emploi est a.sses exceptionnel.
t4

29. LIGATURE DES FIGURI1~S A CROCHETS: ~ ~ ~ ~


Lorsque plusieurs de ces figures se succdent, on remplace le plus souvent chacun des cro-
chets par une BARRE HORIZONTALE COMMUNE aux notes que l'on dsire grouper.
Ainsi:~~~~ s'erit: r r Li ~~~s'crit: U!
Le nombre de ces barres doit correspondre au nombre des crochets de la figure repr-

sen ter: ~ ~ se note: " b' ~ i remplacera:~ g~ g.


Si une valeur seule est plus courte que les autres, la ou les barres reprsentant cette fi-
gure ne sont longues que de quelques millimtres:
Notez que ces barres ne doivent pas traver-
Ainsi: v
~ ~ \~ ~ ~ ser la hampe de la note ni
g ~ ff 1 f U
S'crira: u w lb
se trouver du ct oppos
j / aux barres principales. i=!la
Mauvais
=...J

On verra au chapitre "Mesure" qu'il faut tenir compte de la division dPs temps dans [Pmploi de res barrts.
Par exemple, il n'est pas indiffrent pour noter 6 crochf'S d'crire j ou ou r r rr r w UJ u u
EXERCICE: Prendre une partition piano et chant et choisir un passage o la partie vocale
comporte de nombreuses croches, doubles- croches etc. crites en crochets. La recopier en liant les
crochets raison d'un Kroupe pour la. valeur d'une noire, d'une blanche, etc.

30. ECRITURE DES FIGURES A CROCHETS DANS LA MUSIQUE VOCALE.


Dans la musique vocale, il a t longtemps d'usage de n'utiliser le groupement des crochets que IJrsque ll's
notes groupes se chantaient sur la mme syllabe.
La liaison des syllabes tait en outre souligne facultativement par une ,, courbe de liaison'' ( 208 )

142 9 j Il ~st dou.x


Dans les autres cr.s, on conservait les crochets SPparps:

42:J-; Il t:!~t
))lb
dnux dt- pt>nSt'r

Aujourd'hui, on tend de plus en plus & gnraliser la premihe mani1e d'crire. La liaison des syt:ab~>s n' e:.t
plus souligne par le groupement des crochets, mais SPulement par la courbe de liaison, qui devient de n chd
quasi obligatoire:

Il est doux de penser, Il est doux


Mais il est toujours incorrect d'employer des crochets spars pour une m-me syllabe:

Alauva,s.- titl ) ))d Il__ est - - doux

31. LA LIAISON.
La lia.ison est un signe qui 1erm1t de runir dtu\ notes dt> mmt> son sans ,.~,,.;t .r
la deuxime.
On dit alors que ces deux notes sont LIES.

a
1
---- r quivaut :
li

REMARQUE: La liaison s'crit toujours dn ct de la tte de~ notes, non de la queue.


~
,..........
p i dd i i
'-"'
Bon Mauvais
On verra. son utilit au 49.
t5
32. LE POINT.
Au lieu d'crire deux notes lies lorsque la seconde aurait pour valeur la moiti de la pre-
mire, on peut crire seulement cette premire valeur suivie d'un POINT, ou POINTE:
o = o ..._,. J J = J.._,J J= J J ._.; )', =)',..._.~ etc .
En d'autres termes le point augmente la durP. d'une note de moiti, c'est--dire de la
valeur de la figure immdiatement infrieure.
On peut placer d'autres points aprs le premier: La valeur de cbaque point est alors la
moiti du prcdent (c'est--dire la figure immdiatemPnt infrieure)
1'-' p. 2~p.

o = o~J_) 0 =

33. O PLACER LES POINTS.


i? Ni trop loin, ni trop prs -un peu plus prs que l'espacement normal de deux notes.:

j J u.
Bon
= 1Fa .11 w
Trop loin
u.. a,
Trop pres
.... ~'V' ~_../
Ma.u.vais
2? A la. mme hauteur que la note si celle-ci est dans un interligne, un peu au dt>ssus de la ligne si la no tt> est
sur une ligne (afin d'viter que le point se confonde avec la ligne.)

' r r Bon
f 1 r r r
Mauvais

34. SILENCES.
Les silences sont des signes qui indiquent l'absence ou 1 interruption du son. Comme
pour les notes, leurs diffrentes figures dterminent des dures differentes de cette interruption.

35. FIGURES DES SILENCES.


Les diffrentes figures de silences sont: la Pause et la demi- pause:
Le Sou ir. !
Imp~:imerie: ~ (1)
' p ' Manuscrit: X (z l'envers) ou quelquefois: r' ( 7 l'envers).
Le demi- soupir ou potence: "1
Le quart de soupir ou double potence: 7
Le huitime de soupir ou triple pott>nce: ~ :1
Le seizime de soupir ou quadruple potence: Lf

36. REMARQUES SUR CERTAINS NOMS DE SILENCES.


Les termes potence, doubl6-potence, etc. sont nouvf'aux; nous les avons proposs pour les raisons suivantes:
~~Les noms des figures de notes sont bass sur le SIGNE qui les crit: ~ (1 crochet) :CROCHE; (2 crochets):
DOUBLB-croche,etc., tandis que les noms des silences taient bass au con fraire sur la VALEUR du silt>nce :'7 1cro-
chet: demi-soupir; ~ 2 crochPts: quart de soupir (,.t non DOUBLE-~oupir ), tc.
2\' L'unit de NOM qui est la. CRO-
Komhred .-l,.ouveau nom Vu leur Ancien no1n.
CHE pour les valeurs (croche, double- Figures crochets du, ,\i/f!IH't:
1
du silence
-
croche, triple-croche, etc.),tait le sou- )l
pir(correspondant la. noire) pour les "! 1 Potence Croeht> 1/2 soupir
silences (soupir, demi-soupir) etc. ~ )i2 ..... 1/.t,. de soupir
.. ................... DOUBLE-crocht>
DOUBLE Pott nef'
.....
...
...
#~
"
Il y avait l une contradiction et
3 TRIPLE TRIPLE- croche 1/s de soupir
une complication regrettables. Le ta- ... ... ..... Potence
................ ...... . ....
blt>au ci-contre illustre la. simplifi-
cation apporte:
q) 4

QUADRUPLE Potence QUADRUPLE croche 1/16 de soupir
..... ..... ......................... ..........
S? Il et pu paratre plus logique, pour unifier, de se baser sur la division des temps: demi -soupir= demif'. noire
quart de soupir= quart de noire, etc. ainsi que cela se pratiqut> ~n d'autres langu~>s. Mais cette logi<jUP a}- parente Pt
conduit modifier et . compliquer des termes employs trop courammtnt, tandis que la rforme propoS~!' n'appurte
pas aux habitudes prises une grave perturbation.
4? Le nom choisi ''potence" fait image sur la forme du signe, dP mt-me que croch~>, noire, blanche, etc., et facilite
en consquenct' l'assoeiation d'ides.

(1) L" soupir a t longtemps repre~ent par r (1 a J'pnvers)On!Ptrouve encore afnsi da us dts ditions un peu anciennes,
16
37- POSITION DES SILENCES SUR LA PORTE.
On aura remarqu que la pause et la demi -pause ont la mme figure. Ce sera donc uni-
quement leur position sur la porte qui les diffrenciera.

La Pause se place toujours accroche au -dessous d'une ligne, gnralement la 4ll!e:-


La denii -pause se place toujours pose au-dessus d'une ligne, gnralement la 311Je: =:.:.:=_
AI DE- MMOIRE: Ce n'est pas la:'pause''qui est 'pose", mais le contraire.

Les autres silence!>\ se placent au milieu de la porte. Cependant, lorsqu'ils n'affectent qu'u-
ne voix alors que plusieurs
sont crites sur la mme
porte, on les crit, pause
l q- -
J b~ ~ ~ ~~
~ gt;c; f' c. j' ~ ~
; ~- - ~ 1~ - - - 1- ~ ( : ~ ~
et demi-pause comprises,
l:l mme hauteur que la position moyenne de cette voix. On peut mme, pour la pause et la
demi-pause employer une ligne supplmentaire.
38. VALEUR RELATIVE DES SILENCES:
Chaque figure de silence correspond, au point de vue valeur, une figure de note.
La pause quinut en principe la ronde:-- o mais a aussi d'autres applications ( 46 ).
La demi- pause quivaut toujours la blanche: ~ f
Le soupir " a noire: ~ r
Le 1./2 soupir ou potence quivaut toujours la croche: 1 ~
Le l/4 de soupir ou double potence quivaut toujours la double- croche: ~ ~
Le 1/s de soupir ou triple potence triple -croche: ~ ~
q
tl tl tl

Le t/16 de soupir ou quadruple potence ,, 11 " quadruple- crocbe: ~


N.B. Remarquez que le nombre de crochets est identique pour un silence et pour la valeur correspondante.
Il y a galement correspondance de noms si l'on adopte la nomenclature de la" potence".

En consquence, il faudra employer, si l'on veut interrompre le son pour une dure
gale une blanche cJ :une demi-pause ---
tl 11 noire J :un soupir t
11 11 croche j,: une potence ou 1/2 soupir "1
11 double -croche ), : une double potence ou 1/4 de soupir ~ de.
EXERCICE: Recopier son.s pO'T'tie une lilf'M fk musique qui comporte des valtJUrs iffirentes,en
remplaant chaque note par le silence de valewr quivalente, et vice-versa.

REMARQUES: 1~ De mme que les figures de notes, tous les silences peuvent tre points.
~ = ~ ., de.
Cependa.nt l'usage permet d'crire indiffremment en silences points ou . l'aide de plusieurs silences les U
nits de temps des mesures composes< fi4 )_
2? Il a t longtemps d'usage de ne pointer que certains silences . l'exclusion de certains autres. Nul ne
prte plus attention aujourd'hui . cette distinction.

39. LE POINT D'ORGUE, LE POINT D'ARRT.


Le point d' t 1":1 au dessus d'une note prolonge cette note d'une dure ind~-
orgue, ecrl 1.:.1 au dessous 11 "

termine, laisse au bon got de l'exeutant.


Plac au dessus d'un silence ou d'une barre de mesure ( 40) il indique un arrt de mo ...
vement et se nomme point d'arrt.
Le point d'orgue carr ~ ou i,;j indique un
1":1

Il
Point Point d'orgue Point d'arrt
d'orgue Points d'arrt court court

.VB. Certains compositeurs de la fin du xx sicle, exprimentent volontiers des principes de notation diffrents, qu'ils
expliquent gnralement en prambule. Aucun d'eux nest actuellement susceptible d'tre normalis.
CHAPITRE III
LE RYTHME
L PRINCIPES ET CRITl!RE

40. MESURES ET BARRES DE MESURE.


La mesure est un fractionnement qui divise la musique en compartiments afin d'en rendre
la lecture et l'excution plus aises.
Cette division se fait au moyen de barres qui "coupent" lE~~~~~~~~~~~~~~~
la porte et que l'on appelle barres de mesure. E
L'espace compris entre deux barres de mesure se nomme galment mesure.
REMARQUE: Cette division en mesures peut ne pas exister. Ainsi le chant grgorien, les" cadences'' ins-
trumentales ou vocales d'un soliste, sont gnralement crits sans barres de mesure parce que le rythme en
est beaucoup plus libre et n'est pas astreint au retour rgulier d'un "iemps fort" (voir 42 ).

EXPLICATION PRATIQUE: Vous avez tous chant: "Sur le Pont d'Avignon". Le refrain porte des accents
rguliers: Sur le pont d'Avignon, on 7 danse, etc ...
Mais lorsqu'arrhe le couplet: Les beaux messieurs fo;;r-comme a", il n'y a plus de rythme scand (aussi les
enfants cessent de faire la rondel, mai" un"Tythme libre". La premire partie exige des barres de mt>surt>, la se-
conde s'en passe.

41. DIVISION DE LA MESURE. TEMPS.


Toute mesure se divis .. en plusieurs parties gales appeles Temps.
Lorsque la mesure est divise en deux, on la nomme mesure 2 temps.
" ft ft trois, u u 3
ft fi ft quatre, u u 4 ''
Une mesure peut mme se diviser en 5, 6, 7 temps. Ces divisions tant plus rares et plus
difficiles assimiler, nous en garderons l'tude pour plus tard.
Le temps est l'unit rythmique le plus aisment perceptible.
La notion de temps est donc la base de tout rythme.
Si l'unit de temps est la ~ , la d vaudra 2 temps, la /Ji/2 temps etc.
" ,, la d , la o fi ft la ~ ft et ainsi de suite.

42- TEMPS FORTS ET FAIBLES.


Chantez cette phrase :
1er temps 1. temps 1.".r temps

&tl CJ
t
2Hemps
1 r 2~
r zti:;ra
t
temps 2~
t
temps
Inconsciemment, vous accentuerez la note place sur le F.r temps.
Ce 1e.r temps est dit temps fort.
Le 2~e temps (que vous n'accentuerez pas), se nomme temps faible.
Tous les temps d'une mesure n'ont donc pas la mme importance au point de vue de l'accentu-
ation. On peut donner les rgles suivantes valables l'intrieur d'une mme mesure.
1~ Le premif-'1' tt'IIIJIS est fort par dfinition. C'est mme par le retour rgulier de ce temps fort,
toujours p)ac le 1e.r, que l'on dtermine l'audition la nature d'une mesure et la place des barres de mesure.
2~ Le drnif'l' (Pili!)S est toujours faible.
Sc;> Il ne peut y avoir 2 temps forts la suitP.
4~ Si J~lus de 2 temps faibles se succdent, l'un d'eux prend spontanment un acctnt se con-
daire. Il ne peut donc y a,oir plus 1e.r temps : 2": temps ; _ _ _ _3_':_te_m_,p,_s_ _ _--!":_4_~_te_m...:p~s
de 2 temps galement faibles la Mesure a
suite. 2 temps: FORT : FAIBLE :

-
~:
Mesure a
De ces rgles dcoule le tableau 3 temps: FORT~ FAIBLE ~ FAIBLE
suivant: Mesure a ~-~
4 temps: .._.......
FORT: FAIBLE :DEMI-FORT( 5 :cc;~~!ire) FAIBLE
18
EXERCICE: TTaduire verbalement le tableau prcdent, tout en battant la 17188'11A'B1tl'abrtlen C01JIII-
tant haute voix les temps dtJ chaque mesure, en veillant accentuer fortement les temps forts, un
peu moins les accents secondaires:
2 temps : 1 2 1 2 1 2 ...
= == =
3 temps : =t 2 8 ..
t 2 8 == t 2 8 ...
4 temps: 1 2 3 4 t 2 8 4 t 2 3 4 ...
=----==-
On remarquera qu'un exercice de ce genre se fait spontanment par exBmple powr un moniteur de
c1Jmnastique qui commande un mouvement ou un pas de course.
Rpter ensuite le mme exercice, mais en remplaant les chi.tfres par dtJs noms dB note parls:
Ex. ~~ri, !!!J., fa,~ 1 ... (2 temps) f}J1,; r,mi, f.!!,aol, la,!i,, ( 8 temps) etc.
En/in, on refera l'exercice pricfident en chantant ces notes.

43. EXPLICATION PRATIQUE DE LA NOTION DE MESURE.


Pour vous rendre mieux QQmpte encore du caractre naturel de la division en temps forts et faibles, ima.ginez
que vous MARCHEZ a.u pas sur une chanson en fra.ppant des cymbales. Nous indiquerons par G et D les sylla,bes
o vous posez le pied ga.uche ou droit, et par un astrisque celles ponctues de coup de cymba.le.
Tout naturellement:
1? Vous placerez le pied . terre sur les sylla.bes soulignes.
G D GDG D G
"Au cla.ir de la. }J!.J!!,mon &.mi, Pier.[2i."
Ces syllabes marquent les temps de la. mesure. Les temps ont toua la mme dure, car vous ne mettez pas un
pied . terre plus vite que l'autre.
2? Vous donnerez votre coup de cymbale non pas sur chaque pied, mais (si voua partez bien du pied gauche ) ,
sur chaque pied gauche seulement; a.u maximum:
G D ~Dfi D GDG
Au clair de la lu.ne, mon a..mi Pier. rot- Pr.
* * * * *
Ce coup de cymbale (ou plus simplement cet appui du pied gauche), marque le temps tort de la. mesure. Le pied
droit, (sans coup de cymbale) marque le temps faibl.
S~ Vous pouvez encore espacer vutre coup de cymbale et le donner, non plus ttJus les"pieds gauches" mais tous
les deux "pieds gauches", soit tous les quatre temps:
Vous aurez alors
G D GDG D GDG
Au clair de la. lu. ne mon a..mi Pi er . rot- Pr
* * *
Vous avez ds lors transform votre mesure . 2 temps prcdente, en une me1ure 4 temps. Le temp1 . coup
de cymbale est le t<;r temps de la. mesure. Il est plus for\ que le Sille qui n'a. pas de coup de cymbale, mais le te.r et le
8"!8 qui sont tous les deux du pied gauche sont plus forts que le 2D!e et le 411}e qui soiJt du pied droit.
Ainsi, dans une mesure . 4 temps, il y a un TEMPS FORT PRINCIPAL qui est le 1~r; un TEMPS FORT SE
CONDAIRB qui est le ame Les 2 autres, qui ne 1ont que lee intermdiaires (1111 8 et 4n1e) sont les temps faibles.
4~ Si vous voulez couper votre texte pa.r une dhdsion, vous placerez la coupure avant le coup de cymbale. Vous
aurez ainsi.

. 2 temps:
~
~ clair ~e la
* ~e mfn
l.!f. *1 a. ~i Pier 1 r~t* ... i

. 4 temp: *
.ll. clair ~ la J.!l,..!!, 1 *
mon a. mi rter rot *
1 Pr - ~- mpi...
t 2 a" ==r= T s4 1 2
Appelez barre de meaure cette division et vous aurez compris ce que c'est qu'une mesure.
Vous rema.rquerea a.inal qu'un mme texte peu\ aouvent a'crire indiffremment & Il ou &4 temps. Mais, si on
l'crit . 4 tempa, un aocen' sur deux perd 1lD peu de aon importance. (temps 'J./a tort).

Oette notion des temps forts est naturelle, mals non pas absolue. On vous enselgnera.<et vous
vous en rendrez compte vous-mme plus tard>
::=... > > > > > >>

r' r'r rrr'u u ur '


que les drogations sont nombreuses. On appel- 1
le CONTRE-TEMPS l'accentuation occasionnelle
d'un temps faible au lieu du temps fort. le aigne > indique 1& note &ccent.ue ( 218)

44. COMMENT SE NOTENT LES DIFFRENTES SORTES DE MESURES.


Par des chiffres ou des signes conventionnels qui seront expliqus au .58.
a
Ex : ~ =mesure 2 temps, dont le temps est la J
c .... " ~~~
19

45 _COMMENT SE NOTE L'ABSENCE DE MESURE.


H Par une indication spciale, soit italienne comme CADENZA (cadence), SENZA TEMPO (sans mesure ) ,
soit franqaise comme CADEMCE, MESURE .LIBRE, SANS MESURE. etc. Certains auteurs se contentent de ne pas
porter d'indication de mesure, mais cette faqon de faire n'est pas toujours suffisamment explicite.
29 Ou bien par l'emploi de notes plus petites que le corps du texte:

4~, J J J 1 LJJJJJJl]JJlPllJJJWJw
En ce cas, le fait d'crire des croches, doubles-croches, etc. n'a qu'une valeur gnrale d'indication; peu importe
le nombre de ces valeurs places dans la mesure et leur correspondance avec les valeurs fixes du tempo. E Iles
peuvent soit s'ajouter . une mesure dj complte, soit remplacer une partie de la mesure, sans s'astreindre , un
mouvement rigoureu.x.
NOTA: On emploie parfois aussi, a tort, les indications A PIACE RE ou AD LIBITUM, qu'on trouvera expliques au
Un diteur a rcemment propos le signe~ (dont la moiti suffirait),
198.

46_ SILENCE D'UNE MESURE COMPLTE.


Lorsque toute une mesure est en silence, on l'indique gnralement PAR LA PAUSE, quelle
que soit cette mesure.
~~~~~
~ ~~
Ici, la mP.sure ~tant de Ici, la mesure tant de
Ex. B - lavautcroches, ( 58),\a pause
3 croches.
Ex. ~ 1 3 blanches pointes< ~6),
la pause vaut ces 3 ~

47- SILENCE DE PLUSIEURS MESURES.


Lorsqu'il y a dans une partie d'ensemble instrumental ou vocal, plusieurs
12
mesures " compter'' on l'indique par une PAUSE MULTIPLE surmonte
du nombre de mesures compter:
Cette fac;on de faire a entirement supplant les anciens
''btons" de 2 pauses ou de 4 pauses.
ancienne
manire: li$4
2 pauses 4 pauses

48_ MESURES INCOMPLTES.


Une mesure doit toujours tre complte, c'est--dire qu'on doit y trouver le nombre de temps
annonc par sa numrotation.
Il y a souvent exct>ption pour la premire et la dernire mesure d'un morceau.

Ex. 4 temps: ~" J 1F. vJ F 1r J J 1J n J 1J Il


t
l ------1
J
Chaque mesure contient
' - - - - - l a valeur de 4 noires
sauf la 1'~ et la dernire - - - - - - '
Dans l'exemple ci- dessus, la 1r.e mesure ne contient que son 4~e temps; la dernire ne contient
que ses deux premiers.

49_ EMPLOI DB~ LA LIAISON.


La liaison ( 311) permet:
19 D'crire certaines dures qui ne pourraient se noter par un seul signe: par exemple 5 croches: f-. ~
2? D'indiquer un son tenu chevauchant sur plusieurs mesures:
3~ De runir les valeurs en groupes rationnels.
4t r-11'1r J]J rtl' 1
En effet, un rythme doit toujours tre crit de FAON CLAIRE c'est dire que le lecteur doit pouvoir, . inter.
valle& suffisamment rapprochs,"reprendre pied" sur un temps fort grce une valeur rellement crite.
Voici un exemple ( 4 temps) crit de 3 manires diffrentes:
)! ~. cJ.
. : : ; n ---:n
:
J n
.._..:......._,..,:
;:-, J :: ;-,'-"'J. : )
i z 3 4 i 2 4 1 2 3 4
Trs mauvais, aucun des Trs clair, mais un peu puril. Bon: appui visuel sur les
temps 2,3,4, ne tombant sur temps forts 1 et 3.
une valeur crite.

REMARQUE: On trouve un signe similaire, appel COURBE DE LIAISON, sur un ensemble de notes de hau-
teur diffrente ( 208 ). Son sens est alors diffrent de celui tudi ici.
20
50. SYNCOPES,
On appelle syncope la liaison d'un temps faible avec le temps fort suivant. Elle peut tre
ou non crite au moyen du signe de liaison et se produire galement sur des divisions de temps.
Ex. C J J J-}J
J J
quivaut : C J i._) J~J J,_) Jf
F =temps fort; f = temps faible.
Ff Ff F fF

2
1J J ~-~ J ~
1n__ H_H_H
4
quivaut : i
51. GROUPEMENT DES FIGURES A CROCHET.
Lorsqu'on relie des figures crochet ( 29.l le groupement doit avoir pour effet de runir des va.leurs forma.nt
soit un temps, soit un multiple ou une fraction simple de la valeur du temp'l, de fa.<;on simplifier la lecture et non
la compliquer:
Ex. 4 temps: n n J J J J J J J J, 1 groupe par terups.
On facilite la. lecture, partir de la double -croche en groupant par temps ou fraction de temps une partie seu-

lement des ba.rres: rn Jin Jffl J JJ J Jm


Enfin, le groupement peut avoir une valeur expressive:
tion des crochets indique une coupure de la phrase.
n; J La spara-

On voit que, pour noter 6 croches par exemple:


J J J J J J voque une mesure 2 temps.
n n n Il Il Il 8 temps.

52. ECARTEMENT DES NOTES D'APRES LA DURE.


Pensez, lorsque vous notez des valeurs diffrentes, qu'une valeur longue doit tenir normale-
ment plus de place qu'une valeur courte, et vice -versa.

53. BATTUE DE LA MESURE.


Battre la mesure, c'est indiquer, soit avec la main, soit d'une autre manire (par exemple
avec une baguette), la mesure et chaque temps, comme le fait un chef d'orchestre.
Voici les manires traditionelles de battre la mesure :
4~ temps 3~ temps

\r

1?2temps: 2.0 a 4 temps: ...___ 3? 3 temp!>: ""'----..._
------ l ------2~temps
2~ temps ....________ l 3~ temps ~~
1.r"temps 1~rt~mps 1<: "temps
1<;r temps: EN BAS. i<;rtemps: EN BAS. 2~ temps: A GAL'CHE. 1~r temps: EN BAS. 2Hemps:ADROITE.
2~ temps: EN HAUT. 3~ temps: A DROITE. 4 temps: E~ HAUT. 3~ temps: EN HAUT.
(Mme direction que le rflexe du piton qui regar- <Direction inverse de la. mesure .4 temps.>
de . gauche, puis . droite avant de traverser une rue)

Vous remarquerez que le premier temps se bat TOUJOURS EN BAS.


cc 11 A dernier 11 11 11 EN HAUT.

EXERCICE: Habituez-vous battre la mesure pour vou11 mme en veillant aux points suivants:
-Pas de grands gestes mous et vagues. Le mieux est de tenir le coude au corps, l'avant-bras immo-
bile, et de vous borner un mouvement du potgnet en souplesse. Ce mouvement sera aussi brf{/ et net
que possible, sparant nettement les temps par un intervalle d'immobilit complte. Rien n'est dplaisant
comme un lve qui solfie tandis que son bras est agit d'une sorte de mout.'ement perptuel rotatoire
sens indtermin. Le reste du corps immobile (ne pas frapPer du pied).
-Prenez ds le dbut l'habitude de la nettet du rythme en accentuant les temps forts, d'une voix brve
de commandement comme le ferait un moniteur de gymnastique. Il vaut mt'eux xagrer dans ce sens
et ne pas craindre au dbut une scheresse qu'il sera facile d'amend~r ensuite.
2t
II_ MESURES SIMPLES OU BINAIRES

54. DIVISION DES TEMPS.


De mme que la mesure se divise en temps, les temps eux-mmes se divisent en valeurs
gales. 1':rtemps.2~temps. t.rtemps.2Hemps. 3~ temps.
Lorsque cette division de temps se fait de deux en F i F F
deux, la mesure est dite simple ou binaire.
uu rrrr~r
Division BINAIRE des temps
Lorsque la division des temps se fait de 3 en 3, la mesure est dite compose ou ternaire
( 62 et suivants).

ATTE'ITION : Ces termes << binaire >> et << ternaire >> s'appliquent la division et non au nombre de, temps. Ainsi,
mme ~) temps, une mesure est binaire si chaque temps se divise en deux. l!ne mesure est ternaire, mme si elle est 2
temps, quand chaque temps se divise en trois.

REMARQUE: Les termes 'binaire" et "ternaire" ou encore '' temps binaires" et " temps ternaires", ont t
introduits par des solfgistes qui se refusaient admettre les termes "simple" et "compos" en raison de la faus-
set manifeste de l'explication traditionnelle donne ces termes. Nous pensons que l'explication diffrente que
l'on trouvera au 63 lvera ces scrupules et fera revenir la terminologie ancienne plus simple.

55. LE TRIOLET.
Lorsque l'on di\ ise en 3 une valeur qui normalemf'nt se diviserait en 2, on l'indiquf' par
un 3 plac au dessus ou au dessous du groupe i division normale (en 2) ~
de 3 notes obtenu. Ce groupe s'appelle ds lors
un "triolet''.
Ex.: j ... < .
diVISion en 3 tnolet
> r
"..L._ __
r
N.B. On relie souvent le triolet par une courbe de liaison au centre de laqudle est le chiffre 3. Cette courbe
amenant une~sion avec la vritable courbe de liaison ( 208), on prfre aujourd'hui la remplacer par le
signer----, r.1J de mme pour les sextolets (56) et tous les groupes similaires.

REMARQUES: 1\' Le terme triolet" ne s'emploie qu'avec la dfinition ci-dessus,et non pour dsigner une simple
division ternaire ( 62).
2~ Les valeurs d'un triolet peuvent soit se" monnayer" en va)Purs plus petites, soit se grouper en valeurs plus

longues: Ex. UJ . r U'


j
3
L...1.J
3
j ~~
~

Les silences peuvent egalement y prendre place: Ex. L....:!.J


Ces subdivisions ou groupements de valeurs s'effectuent toujours aux conditions NORMALES, c'est - dire:
" pour p- u pour retc.
N.B. Si l'on voulait diviser enS une valeur faisant dj. partie d'un triolet, il faudrait alors l'indiquer de cette
'~a
fa~on: W l j
3'? Toute note ou silence faisant partie d'un triolet se trouve fatalement courte par rapport sa dure normale.
En effet, une croche qui dure normalement un 1/2 temps dans une r...esure 2
ne durera qu'un 1/a de temps si
elle fait partie d'un triolet.

56- SEXTOLETS.
Le sextolet est la division en 6 d'une valeur deux fois 1 r"'1 ~division normale
Ex.-: titi:
plus leve, qui normalement se serait divise en 4.: division en sextolet
Il s'crit par un a et un crochet ou une courbe de liai-
son <voir 69 la question de ses subdivisions).
~,.---, ,----;;3----,
REMARQUE: On peut rencontrer 6 notes en sexto\et comme en tr-iolet: r L L r L' i rrrrrr
dans les 2 cas, la valeur totale du groupe est identique () mais la diYision
est comprise differemment ( 69).
Les rPtuarques du !\!"> s'appliquent intp;ralement au 5~xtolet.
22
EXERCICE: Parte.ts d'un battement rgulier (mtronome, balancier de pendule, pas sn marcks, etcJ
d divises-leen valeurs gales sn comptant, le nombre 1 concidant avec le battement:
1.2. 1.2 ...
1.2.3. 1.2.8 ...
1.2.3.4. 1..2.3.4. etc.
Vous pouve-6 g-alement frapper des doigts sur la table, des vitesses diffrentes.
En fa1'sant cet exercice, le battement rgulier fixant la valeur d'un temps, reprsentes-voue la
valeur qui en resulte pour chaque subdivision.
Ex. Le temps tant la noire:
1. 1. 1. 1.. =
noire.
1.2. 1.2. 1.2. 1.2. = croches.
1.2.3. 1.2.3. 1.:..!.3. 1.2.8. =
triolet de croches.

57- DCOMPOSITION D'UNE MESURE SIMPLE.


Lorsque le mou,ement est trs lent, on indique en battant la mesure chaque division
du temps dnns la valeur immdiatement infrieure. Cela s'appelle"dcomposer" ou "subdivi-
ser" la mesure.
Pour cela on rpte en beaucoup moins accentu chaque geste 2 fois; on articule la syllabe
ET, sans l'accentuer, entr., chaque temps: 1 et 2 et 3 et 4 et 1 ...

Exemple de battue d'une mesure


. 3 temps:
("[]~::.1:
~1 ~ 1 ..... t ..
soit: U W U
1 et 2 et 3 et

58_ NUMROTATION DE LA MESURE SIMPLE.


Au dbut d'un morceau de musique, il est ncessaire d'indiquer la mesure, c'est- -dire le
NOMBRE DE TEMPS, et LA VALEUR DE CHAQUE TEMPS.
Cette indication se donne au moyen de 2 chiffres placs l'un sous l'autre (avec ou sans bar-
re de fraction):!; g;
etc.
Ces chiffres se lisent sans faire entendre le fractionnement: deux-quatre, trois-huit, et non
deux quarts, trois huitimes, etc.
Le chiffre du haut indit1ue le nombre de temps.
Le chiffre du bas, la valeur de chaque lt>mps ou l'unit de temps, cette valeur tant repr-
sente comme suit :
o = t (unit de valeur)
1
)l 8, soit de ronde = @
d = 2, soit ronde ~ = 16, soit @de ronde (rare)
J = 4, soit @de ronde J1 = 32, soit @de ronde (inusit)
Il est donc facile, au moins dans les mesures simples, d'interprter les chiffres indiquant la
mesure. Ainsi :i
s'expliquera comme suit:
2 - nombre de temps 1 2 temps
!4 - unit de temps ( 4 = le:. noire ) 1 1 noire par temps.

REMARQUES; 1? Il est d'usage de remplacer les chiffres i par C


~~ ct ! ~~ ~ A

2? On a tendance depuis peu, surtout dans l'criture manuscrite, sous-entendre le chiffre 4lorsqu'ildoit etre
au dnominahur; on crit ainsi 3 pour f,
2 pour & t'tc. (1)
3~ On peut abreger le raisonnement dnterprefation du chiffre de mesure en disant par exemple:
f = 2 quarts de ronde, soit 2 noires la mesure.
~ = 3 demiroudes, soit 3 blanches . la mesure. ttc.
4? Ne pas oublier que ce paragraphe ne concerne qut> les mesures simples et non les mesures composes.

(1.) Au XVII~ sicle, cette fa~on de faire tait rgulire, mais c'tait le chiffre 1 qui tait sous-entendu. Les mesu.
rts sans dnominateurs taient dites signe" simple", les autres signe" compos". L est peut-tre l'origine de
l'expr~ssion "mesures simples et composes" qui est reste longtemps sans pouvoir se justifier (Voir cependant le
~ 63 ). Pour l'explication historique de toute cette partie voir J. Chailley. LA NOTATION MUSICALE, dans LA
MUSIQUE DES ORIGINES A NOS JOURS deN. Dufourcq (Larousse).
28
59. PLACE DES CHIFFRES INDICATEURS DES MESURES.

l=
Il est d'usage de placer Cependant, depuis peu on .a.
l'indication des mesures au tendance, surtout en ma.nuscrit,
milieu de la porte et de la n'crire qu'une fois cette indi.
rpter autant de fois qu'il cation avec des chiffres plus gros
y a de portes. dbordant sur plusieurs portes:

llXERCICllS RCAPI'l'lJLA'l'IFS: 1? Powr cAacuns des meswres sui'IJQIII.tes, indiquez:


a) Combien la mesure comporte de temps.
b) Par qusUe figure s'crit l'unit de temps.
o) Comment noter de la faon la plus simple un son durant la mesure entire.
d) Comment vous battres la mesure, d'abord sans decompose'!', puis en dcomposant.
e) Si!f'tl.ales les mesures les plus usites:
. ! - ! - ! - ! - c-.!-.!. -~-!
4 2 1 8 8 16 t
2C:l C/u'ffres l8s mesures suivantes:

8 ,.
8 temp11 valant chacun 0
~
4 '',. "~ ( 2 notations diffrentes )
"
2
2 a " " 1~ d~
ft
"
BC? .Ditt~s quelles sonl les mesures pO'Uvanl contenir les valewrs C'l,-aprs. CMrf.freJ6les et battez-les.
4 croches et un trlolel de croches.
5 noires d 4 doubles crocAes.
8 doubles croches.
2 noires et 2 blancll.es.
t blanche, 3 noires, 2 Cf'Ocl&es.

60. POUR CHANGER DE MESURE AU COURS D'UN MORCEAU.


On place de nouveaux chiffres indicateurs, prcds ou non d'une double barre:

~ 1 r r r 111 r r 1 ou
~~ r F rIf Ffd
61. MESURES SIMPLES A PLUS DE 4 TEMPS.
Il existe, bien qu'elles soient plus rares, des mesures 6, 7 temps eto,,Le plus souvent, ces mesures se divi-
sent en deux mesures partielles au moyen d'une barre de mesure pointille intercale.

Exemple:
r u:rrrriA ru ir
+(i) N.B. Ces chiffres ne sont pas crits.
F.n ce cas, on bat chacune des mesa res partielles comme si elle tait seule, mais en accentuant le t.r temps qui
suit la vraie barre de mesure plus que celui qui suit la bat're pointille:

Exemple ci- dessus: \vr~j . 2-

4 1 (l,.s a ccentve')

Mo~~ m"u'. . :~.:..J:::~:,:,:::O: p~t '''~ou bion'" batt~ "::. .::~:::::]~;~::::::::::';:::


a6temps: l. . . . . .
a .................

:.::::.2 7temps;
........1
........ a
i 1 2
On commence comme une mesure 3 temps On commence comme une mesure . 3 temps dcompose.
On continue " " " 4 temps On continue comme une mesure 4 temps.
5 7
Ou bien rpter un ou plusieurs temps.
N.B. Ces mesures sont rarement dcomposes.
3 -: .... j~.-: -. ,. 4 4.::,""l.>.:i;::.:
\./ 3:;:../
2 i 2 1
N.B. La barre pointille n'est pas toujours note. Il appartient alors au lecteur de voir d'aprs le sens musical
g
et la place des accents, si la mesure par exemple, doit se battre 3 + 2, ou 2 + 3, ou encore 5 non divis.
Ill_ MESURES COMPOSES OU TERNAIRES

62. VALEUR DES TEMPS.


Lorsque les temps d~une mesure ne se dilisent pas en 2 mais en S, la mesure est dite
compose ou ternaire.
L'unit de temps est toujours reprsente par une valeur pointe:

etc.
R E~f ARQUE: Valeur du point dans les mesures simples et composes:
Dans une mesure compose, le point est un signe normal affect l'unit de temps et tc:.us se;~ multiples:
12 . ~. J . J. J. 1 J. J. 1 .
s 1. 2. 3. 4. 1. 2. 3. 4. 1. 2. 3. 4.

~ ""j'"''j' "7 'J' mJ" o.'m$J ,, ~uiut ':l un''"": r~r ""J"m"d: ~ la ..,,,,,.......,.,
1. 2. 3. 4. 1. t 3. 4. 11. 2. ~. 4. ~t 11.
63. POURQUOI CE TERME'' MESURE COMPOSE"?
(A) EXPLICATION TRADITIONNELLE: Une mesure"comp-ose" serait forme d'autant de pe-

tites mesures 3 temps qu'elle comporte elle-mme de temps.


Cette explication n'a jamais paru satisfaisante, car elle s'applique tout aussi bien aux me-
sures simples, qui sont la somme de petites mesures 2 temps.
(B) EXPLICATION PROPOSE(1):Une mesure simple est uM mesure dont chaque temps (et
souvent la valeur totale de la mesure ) peuvent s'crire par une figure simple,cest--
dire non pointe. Par contre, dans une mesure compose, la figure de chaque temps et celle de la
valeur totale de la mesure sont toujours" composes" soit d'une valeur et d'un point, soit de plu-
sieurs valeurs lies.
64. QUIVALENCE DES MESURES SIMPLES ET COMPOSES
Toute mesure compose correspond au point de vue du nombre des temps une mesure sim-
ple dont on aurait point l'unit de temps.
La valeur totale de la mesure ,correspond galement la figure de la mesure simple atTec-
te d'un point. Mais, si cette dernire tait dj pointe, il faudra lui lier la valeur immdia-
tement infrieure, galement pointe.
Ex. Mesure simple: Mesu1e compose
correspondante:
0 (~.

J. d. ~.
d J-:--
~. ~ ..._.,
)l. etc.
REMARQUE IMPORTANTE: La division ternaire n'intresse que la valeur reprsentant l'UNIT DE TEMPS.
Toutes les autres valeurs tendent se rliviser par 2-4-8 etc.
Ainsi, si l'unit de temps ternaire est une f' (t) elle se divisera en 3 j et chacune de ces noires se divisera
en 2 ~ou 4 ~ de.
Mais si la mme f' reprsente l'unite d'une mesure ternaire (3) elle se divisera en 2 j' MAIS NON EN
TROIS r
65- BATTUE DE LA MESURE COMPOSE.
Les mesures composes se battent exactement comme les mesures simples ( ~ 53 .et 61)
~ .. tb
Mais lorsque l'on veut dcomposer la mesure, on rpte ~ ~ ,..-r ...
le geste de chaque temps 3 fois en beaucoup moins accentu f ~-.....:....... '-...__.,. ,:.,is
(geste que l'on ne rptait que 2 fois dans les mesures bi-
na ires). Pour compter, on articule entre chaque temps les
syllabes "et puis u( 2 )
~
\ ... v
1
( 'Pl

.......,.... :~ ~
~ j (
y
Exemple de mesure ternaire dcompose: t ..... et...'Puis ..

(t) Suggre pour la F fois par MI!e A. PELLTOT, professeur au f'onservatoire.


(2JCefte fson de faire semble prefrable l'usa.ge tradition nd qui est de comptr tet et 2 et E't 3 etc.. On com vte
3
parfo1s aussi par tiers de temps: Ex: der:om pose: !,2, 3, ~. 5, 6, en accentuant. 1 et 4
25

66. NUMROTATION DE LA MESURE COMPOSE.


L'indication de ces mesures est moins aise, car il n'existe pas de chiffre reprsentant
les valeurs pointes.
L'unit de temps tant toujours, ici, prcisment, une valeur pointe, l'usage s'est tabli
de donner ces indications, non pas par TEMPS, (comme pour les mesures binaires), mais par
TIERS DE TEMPS.
Le chiffre du haut rtoprsentera le nombre de tiers de temps.
'' " " bas " la valeur de chaque ~ de temps.
Le nombre de temtls est donc le tiers du numrateur.
La nleur du temrw tost le triple de celle indique par le dnominateur.
Ex.: ~
Nombre de temps: Le tiers de 6, soit 2 temps.
Valeur de temps: Le triple de la valeur 8, ou ~ de ronde, qui est la croche ( 58 ) , soit
la noire pointe.
Pour viter des calculs compliqus, on peut s'en tenir aux rgles suivantes:
1'? Une mesure est compose quand son numrateur est un multiple de 3, c'est--dire 6,9,
12, 15 etc. Ces numrateurs reprsentent respectivement 2, 3, 4 et 5 temps. (1.)
2'? L'unit de temps est la valeur immdiatement .SUPRIEURE celle figure par le d-
nominateur, affecte en outre d'un point.
Ex.: Dnominateur t6 ( )l) Unit de temps: ),.
s()',) "" u J.
Il 4(J) Cl Cl Il J.
2 ( J) 0

3? Voici les mesures


" Il

composes les plus usuelles ( connatre par cur ) .

Unit de temps: 2 temps 3 temps 4 temps 5 temps


6 9 12 15
J. 8 8 8 8
6 9 12 15
J. 4 4 4 4

COMPARAISON DES CHIFFRES DE MESVRES SIMPLES ET COMPOSES CORRESPONDANTES:


Nous savons que la mesure compose de 4 est 8.
& ~

11 11 11 Cl 11 ! est f.
If Il 11 Il Il est etc, i f
Regardez ces chiffres vous verrez que dans tous les cas il faut:
(A) Pour transformer une mesure simple en une mesure compose:
Multiplier le numrateur par 3.
11 11 dnominateur 11 2.

Exemple: Mesure simple: f. Mesure compose correspondante: ! ~ ~ = 821

(B) Inversement. pour transformer une mesure compose en mesure simple il faudra.:
Diviser le numrateur par 3.
Il Il dPnominateur Cl 2.

Exemple: Mesure compose:! Mesure simple correspondante: : ~ ! =~


EXERCICE~ a) Comment th1ffrent les mesures composes correspondantes aux mesures:
2 3 5 4 3 4
8 4 4 2 T 16
6) Comment se chiffrent les mesures simples correspondantes aux mesures.
1.2 9 6 9 6 15
8 4 2 1.6 4 8
(1.) Avec le numrateur 3, une mesure est en principe 3 temp~ ( ~esure simple) Toutefois! dans un mouvemen\
rapide, il arrive qu'on l'interprte comme une mesure composee a. 1 temps (Ex.: Va Ise ra. p1de, Scherzo).
26

67- ESSAIS DE NOTATION PLUS RATIONNELLE.


La. complication et l'a.mbigu'it de ces conventions ont induit certains compositeurs proposer une nota-
tion plus rationnelle et surtout plus prcise, comportant le nombre de temps et la. valeur du temps:

Ex: 2 J pour ~, 2 J pour ~ etc.

Si l'on adopte cette- notation, il faudra simplement veiller . ce que la valeur indique ne puisse tre confon-
due avec une note du texte:

E.om:::: t@@z Mauvais:

La J
aemb le une note
(lei un La) qui se eon fon
dra. ano le texte.

HXERCICES
1? Mme exercice qu'aprs le 59 mais sur -les don nies suivantes g'I'Oupant indiffremment me-
sures simples et composes:
2 8 9 _a. 1.2 6 6 1.2 Jl
4 2 8 16 T 4 2 8 1.6
2? Chiffrez les mesures suivantes:
8 temps valant chacun 1 noire pointe
2 11 11 11 1. blanche pointe
4 11 11 M 1 croche pointe
3? lJites quelles sont les mesures pouvant contenir les valeurs ci- aprs. Chiffrez-les et battes-
tes.
- 8 noires pointes.
- 6 croches.
- 12 doubles- croches.
- 9 croches.
- 2 blanches 1 2 noires.
- 8 noires 1 4 croches.
4? Quelle diffrence y a-t-il entre 2 et 1 ?
68_ LE DUO LET.
Lorsque l'on dsire diviser en 2 une valeur qui normalement se diviserait en S(valeurs
pointes,) on l'indique par un 2 plac au dessus ou au dessous du groupe de 2 notes obtenu.
Ce groupe s'appelle ds lors un"duolet "

Ex. r. ~ division normale (en 3)


~ division en 2 (duo let)

69. QUARTOLETS.
Le quartolet est la division en 4 d'une valeur ternaire deux fois plus leve, qui norma-
lement se serait divise en 6. Il s'crit par un 4 et un crochet ou une courbe de liaison.

Ex. 86 tl.
1
=
m =
~ division normale: ~ J 5J J 5 ou H nn
division en quartolet ~
4
J
HEMARQUE: COMMENT DIVISER QUARTOLETS ET SEXTOLETS:
Les thoriciens ne sont pas d'accord. En fait le quartolet et le sextolet n'impliquent pas de subdivision.
S'il y a subdivision, ce n'est plus un quartolet ou un sextolet mais suivant le cas un DUOLET OU TRIOLET
~ 3
DDOUBL bl.U bC LJ OU BIEN UN DOUBLE DUO LET OU DOUBLE TRIOLET

(c'est-.-dire 2 duo lets ou triolets accols ).Dans !.es deux cas, il est plus exact d'employer les chiffres 2 et 3 que
les chiffres 4 et 6.
27

70. DUOLET CONTRE TRIOLET.


Il arrive souvent qu'on fasse entendre simultanment un duolPt et un trio!Pt. En ce cas, la place de la seconde
note du duolet est entre les 2"!" et 8"!P noies du triolet.
2
T"""J J
r Cr 3 :
i
v
EXERCICE: On s'BtrBrcera raliser cette combinaison,par e:remple en frappant BWr une tablB,
lB duolfJt avBc la main droite, st Bn mmB temps, lB triolet avec la main gauche, ou inversBmt~nt.
Si l'on disposB d'un mtronome, on frappBra sur la table trois coups dgau:r pBndant que le
mtronome fait 2 battBmBnts, Bt vicB-vBrsa.

71 REMARQUES CONCERNANT LE DUOLET ET LE QUARTOLET.


Ces remarques correspondent . celles du 115 concernant le triolet.
t~ Les termes" duo let" et'quartolet", moins usuels que <triolet" ne doivent s'employer que dans le cas nonc
au 6&, et non pour dsigner une simple division binaire.
29 Une valeur en duolet se trouve forcment allonge par rapport sa dure relle. En effet, une~ qui dure
normalement 1Js de temps dans une mesure f
durera 1/2 temps si elle fait partie d'un duolet.
8~ Les valeurs d'un duolet peuvent soit se" monnayer" en valeurs plus petites, soit comprendre des silences.

Ex. n rn
~
=
1-L..J
= "1 ))
~
et11.

4~ Les subdivisions d'un duo let se font rgulirement par deux:

Ex. J. = n
~
JW 4
et11,

On voit par 1'exemple prcdent qu'un duo let de croches, par exemple, devient un quarto let de doubles croches.

N.B. On peut obtenir un effet identique au duolet ou au quartolet en ajoutant un point aprs chaque note ou
silence, sans autre indication, chaque signe conservant alors sa valeur exacte.
r--:2' 4 r-:2' 4

u
w= (J'
bUJ U CjCC
u
Ex.
ou w;
Cette notation est souvent plus difficile lire.

72. MESURES COMPOSES A PLUS DE 4 TEMPS.


Le 61 s'applique intgralement aux mesures composes dont les numrateurs deviennent:
1.5 pour les mesures 5 temps ( 5 x 8 )
21 Il Il Il Il 7 Il ( 7 )( 8 )
Ainsi la mesure simple ! , divisible en ! + ! ou ! + f , devient la mesure compose
!j divisible galement en 1+ J (2 temps+ 8 temps) ou 1+ J (8 temps+ 2 temps).

EXERCICE IlE RCAPITULATION: EcrivB.6 corrBctt~ment la suite e valeurs suivantes en traant


les barrBs e mesure, Bn groupant chaque fois que vous le pourre les figures crochets par temps
et Bn utilisant, quand il 11 aura lieu, des valeurs lies.
~
! F r p~ r . . bJJ .,
~
r-:f"
~ C
6 -
i ~ i ~ ~ .... ~ P ~
CCCC F
-
r i i i p r UJ
1~ J n J. )l ., J_t=r1 :!J )! ) )! ) )! ., ., J J ~ ~ J ll J. J
CHAPITRE IV
LMENTS DES INTERVALLES
I _ TONS ET lJEMI- TONS

73. REMARQUES COMPLMENTAIRES SUR LE TON ET LE DEMI-TON.


Relisez les 10 et 11 pour vous remmorer la dfinition de ces termes.
Deux notes dont les noms se suivent dans la gamme diatonique peuvent tre . distance soit d'un ton soit d'un
demi-ton, suivant qu'elles sont ou nbn spares par une touche intermdiaire:

IJ]!~! ton 1/2ton


l
EXERCIC./!,'8: Il vous faut absolument reconnatre sans hsiter un ton d'un 1/2 ton. Au dbut, si
Vl1'US hsitez, essa11ez de diviser l'intervalle en deux. Si c'est un ton, vous pourres le diviser en 2dt1-
mi-tons. Si c'est t/2 ton,vous n'11 parviendrez pas.
1'? Sans regarder le clavier, jouez au hasard deux touches blanches voisines la suite et dites
"ton" ou "demi-ton" Regardez ensuite le clavier pour vrifier si entre ces touches se place ou non
une touche noire.

m
29 D'abord au piano, puis en chantant sans piano, runissez deux demi-tons pourenfaireunton..
1 2 s (Joues les touches suivantes, d'aprs la numrotation ci-contre.)
t- 2;
~
2- a ; 1 - 2 - a;
............... .._..._._.
1- a
............... ...............
'{2 ro"' 1/2 lo"' 1/2 lon + 1/2 lo"' = 1 ton
3~ Au cours d'une chanson que vous connaissez arrtez -vous successivement sur tous les inter-
valles d'un ton et d'un 1/2 ton que vous rencontrere.z.

Il y a donc un ton entre deux touches spares par une seule autre touche quelle que soit la couleur de ces touches.

DctbcdiJ
1 ton 1 ton
EXERCICE: Vrifiez au piano l'application de ce principe. Formez ensuite des tons en partant
d'une touche quelconque (noire ou blanche ) .
1 ton

II_ ALTRATIONS

74. ALTRATIONS SIMPLES ET DOUBLES.


Les sons donns par les touches noires n'ont pas regu de nom p_ropre; ils prennent le nom de
la touche blanche voisine affect d'un signe spcial appel ALTERATION.
L'altration a pour effet de hausser ou de baisser le son de la note"naturelle"dont elle affede le nom.
L'altration est SIMPLE quand elle hausse ou baisse ce son d'un 1/2 ton.
11 11 DOUBLE 11 u u '' u 11 de deux demi-tons. (voir 81).

75. ALTRATIONS SIMPLES: DISE ET BMOL. BCARRE.


Il y a deux signes d'altrations simples:
Le dise (ou dize) # qui hausse d'un demi-ton la note de\ant laquelle
il est plac.
Le bmol~ IJUi baisse d'un demi-ton la note dennt laquelle il est plac.
En consquence dans l'exemple ci-contre, la touche noire entre Fa et
Sol 1 sera appele :
Soit Fa dise (Fa hauss d'un 1/2 ton par le~ ) soit Sol bmol (Sol baiss
d'un f/2 ton par le ~) Il en est de mme pour toutes les autres touches noires.
Un troisime signe d'altration, le bcarre ~,sert annuler l'effet d'un
dise ou d'un bmol et remettre la note dans soft tat naturel.
29
76_ CRITURE DES ALTRATIONS
Prendre soin d'crire les altrations gauche de la note que l'on veut altrer et exactement . la mme hauteur.

~ttJr 'r lftr r' !,f 1 !,


Bon Mauvais Sur une ligne. Dans un interligne

77- ENHARMONIE.
En jouant au piano cet exemple, vous constatez que le
Fa # et le Sol~ se jouent sur la mme touche et donnent .. .. J J
par consquent le mme son; C'est ce que l'on appelle: ...
Mme touche du clavier
notes" enharmoniques" ou "synonymes".
En consquence :
Deux notes de mme son et de nom diffrent sont dites enharmoniques.
On appelle enharmonie le changement de nom d'une note laque1le on substitue son syno-
nyme ou enharmonique.
REMARQUES: 19 Thoriquement on vous dira que la hauteur de deux sons synonymes n'est pas la mme. Vous
verrez au Cours Suprieur ce qu'il en est en ralit. Vous n'avez pas ici vous }lrocc:uper de cette question.
2? Le sens musical d'une note est command par son contexte; c'est pourquoi mme si le son reste le mme, le
sens d'un Do# est trs diffrent de celui d'un R~. L'criture correcte des enharmonies est donc l'un des l-
ments principaux de l'ORTHOGRAPHE MUSICALE. (cf. 153 ).

78_ ALTRATIONS NE CORRESPONDANT PAS A DES TOUCHES NOIRES.


Soit par exemple un Mi# Il n'y a pas de touches noires un 1/2 ton au dessus du Mi, mais
une touche blanche, le Fa. C'est donc sur cette touche blanche Fa que se jouera le Mi#. Fa~
et Mi# sont, au mme titre que Fa# et Sol~~ par exemple, des notes enharmoniques.De mme
pour les bmols (Ex. Fa~= Mi~).
79- DURE DE L'EFFET DES ALTRATIONS:
Toute altration place devant une note, consene
en principe son effet sur toute note place sur la
t t
mme ligne (ou dans le mme interligne)qu'elle pen- Ces Fa sont~
dant le reste de la mesure.
Si l'on veut qu'il en soit autrement, il faut employer
le ~ pour"annuler" l'effet du#. Ex.:
ljJ J 3ftJ 1 JJ J J :n
Une altration n'est donc pas valable pour toutes les notes de mme nom (octaves) mais seu-
lement pour celles situes la mme hauteur.

80 _ ALTRATIONS DE PRCAUTION.
Dans bien des cas, l'application stricte de la rgle prcdente oblige un effort pour se rappeler
une altration qui risque d'tre oublie, ou au contraire pour ne pas appliquer une altration trop
proche et cependant sans effet. Dans tous ces cas, que 1~ bon sens fait apparatre, il est sage
de prciser ce qu'il faut faire au moyen d'altrations dites 11 de prcaution"
En voici quelques exemples:
Le Fa du haut n'est pas dis, mais l'il est attir par le Fa dise du bas.

*#J q De mme le dernier Fa est dise en principe, mais cela. risque d'tre ou-
bli a. prs le Fa qdu haut. On crira:

~~J R 1 J J
Le Si aprs la barre de mesure n'est plus b-
mol, mais on risque d'tre influenc par le b-
mol prcdent. On crira.:
n
Le 2~ R est dise, mais ~ fl
on a eu le temps d'oublier
le dise dudbut.On crira:
'
-
E?1 r & J JiJgr
- - - .. a-
f'r 1F
t=::- , --
If

Les altrations de prcaution se


notent parfois entre parenthses: ou au dessiiB des notes' W
80

81. QUALIFICATION DU DEMI-TON: CHROMATIQUE ET DIATONIQUE.


Il y a deux espces de demi- tons:
Le demi-ton chromatique, dans lequel les deux notes portent le mme nom:
Ex. Fa-Fa#; Si-Si#; R-R~.
Le demi-ton diatonique, dans lequel les deux notes portent deux noms voisins:
Ex. Si- Do; R- Mi~; Do# -R.
AIDE -MMOIRE: Le demi-ton Diatonique est celui o les noms de note sont Diffrents.
N.B. Pour l'importance musicale de cette distinction voir le :158.
EXERCICE: Formn successivement en montant et en descendant, un 1/2 ton chromatique et un 1/2
ton diatonique sur chaque note de la gamme.

REMARQUE: On voit que la. dfinition du 74 doit se complter comme suit:


L'altration simple hausse ou baisse la. note naturelle d'un 1/2 ton CHROMATIQUE.
u double u 11 de deux demi-tons CHROMATIQUES.

82. ALTRATIONS DOUBLES.


Le double dise x sert hausser de 2 demi-tons chromatiques la note naturelle devant la-
quelle il est plac. (cf. 126)
Le double bmoll sert baisser de 2 demi-tons chromatiques la note naturelle dennt
laquelle il est plac.
Le bcarre annule aussi l'effet des altrations doubles.
Pour la dure de leur effet, le double dise et le double bmol obissent aux mmes rgles
que le dise et le b moi ( 79 ) .
Autrefois,pour passer d'un dise . un bmol, d'un double dise . un dise .tc., on exigeait avant le second acci-

dent, un bcarre annulant d'abord le prcdent:


est aujourd'hui abandonne.
f r ir rr ur Ill ~!IF 1ste. Cette complication inutile

83. CHELONNEMENT DES ALTRATIONS.


On voit par ce qui prcde que les altrations pouvant affecter une mme note suivent la
graduation suivante :
Double- dise J
Dise
lBCARRE
Bmol 1
1Double-bmol
C'est pourquoi on dit que le bcarre est d'un CHELON au dessus du bmol, le dise 2
CHE LONS au dessus du bmol, etc.

III. MOUVEMENTS MLO.DIQl!ES

84. MOUVEMENTS CONJOINTS ET DISJOINTS.


Deux notes sont dites 14 conjointes" ou procdant npar mouvemt~nt conjointu lors<tu' elles
se suivent un 1/2 ton au moins de distance et portent ~
soit le mme nom soit deux noms denotes voisins,quelles jDj. 112#1
que soient leurs altrations :
Tout mouvement dans lequel le nom des notes ne se suit pas est dit ffdisjointu, quel que
soit l'intenalle entendu:

1 b. ID- 1'* , ~.
31
Deux notes de mme hauteur, qu'elles portent ou
non le mme nom, ne font pas mouvement: elles ne
sont donc ni conjointes, ni disjointes:
~ ..
EXERCICE: Prenez dans une partition une ligne dfJ chant et dites devant chaqUfJ intwvalle s'il
sst conjoint ou disjoint.

REMARQUE: Certains mouvements crits comme disjoints peuvent en ralit tre conjoints, ou vice versa,
si l'criture des altrations est inexacte par enharmonie ou pour
raison de commodit d'criture. Il n'appartient pas au degr l-
Iftentaire de dceler ces anomalies.

APPENDICE

85_ NOTATION SIMPLIFIE DES ALTRATIONS.


E!n raison de la complication croissante de l'criture harmonique, la notation traditionnelle des altrations,
conque pour une harmonie simple, devient parfois difficile . lire . cause de la multiplicit des signes et surtout
d.e la prolongation d'effet des altrations ( 79) qui oblige multiplier encore les signes par des "altrations
de precaution" ( 80).
Plusieurs syatmes,comportant chacun des avantages et des inconvnients, ont t suggrs.Aprs de nombreux
f!&sais, nous proposons le suivant, qui nous donne toute satisfaction (notamment pour la rapidit d'criture,pr-
cieuse dans la dicte musicale et les brouillons de composition):
1~ Note naturelle, affecte ou non d'un~: signe normal. 1
2~ Note dise: le corps de la note est remplac par une croix oblique pour les valeurs noires, X ~ Pour
les valeurs blanches, fermer par un demi-cercle le secteur oppos la hampe (ou les deux secteurs opposs entre
eux 1 s'il s'agit d'une ronde ) : ~ ro co
S~ Note bmolise: le corps de la note est prolong, du ct oppos . la hampe, par un trait oblique des-
cendant: ) j') F' p Exemple:

Avantages d'une telle notation:


1'? Le signe d'altration et la note elle-mme sont fondus en un seul signe, ce qui rend l'criture plus rapide et
la lecture plus claire.
2~ Chaque signe n'tant valable que pour lui-mme, il n'y a plus ni ncessit d'armature, ( 156) ni report d'al-
tration, ni par consquent d'accident de prcaution, ni non plus de signe d'annulation(~).
8'? L'exactitude orthographique des altrations ( 77 ) est conserve.

N.B. Nous tenons . prciser que la notation ci-dessus est indpendante de celle de M. Nicolas OBOUHOW,les points
communs que ces deux systmes peuvent prsenter ayant t emprunts . des notations antrieures.

85b!s ALTRATIONS DOUBLES DANS LA NOTATION SIMPLIFIE.


Tant que l'criture simplifie possde un caractre stnographique, il n'y a pas lieu de considrer laques-
tion dell altrations doubles, que l'on crira par leurs enharmoniques (leur caractre exceptionnel justifiant cet
illogismP ),
Si elle devait entrer dans l'usage courant il y aurait lieu d'envisager des signes correspondants. Nous propo-
serions alors:
1~ Pour le double dise: double barre pour l'un des lments de la croix oblique :
2~ Pour le double bmol: deux traits obliques descendants: ) r- J ~ -t:'
CHAPITRE V
TUDE DES INTERVALLES
I _ DNOMINATION IJES INTERVALLES. DFINITIONS

86. INTERVALLES. SENS DE LEUR LECTURE.


La distance qui spare deux sons diffrents s'appelleuintervalle ( 8 ).

Un intervalle peut tre ASCENDANT ou DESCENDANT : 1 :; =-<


Int. aseendant
u.? - - - ::
Int. descendant
L'absence d'indieation contraire dsigne toujours l'intervalle ascendant.

Ainsi l'intervalle Fa-Do s'crira: f; .. " et non: ~ " -e-

87. INTERVALLES MLODIQUES ET HARMONIQUES.


Un intervalle est dit mlodique lorsque les deux sons
qui le dterminent sont entendus successivement: ''
Cl Il
Un intervalle est dit harmonique lorsque ces deux
sons sont entendus simultanment: !! Il
Les deux notes d'un intervalle harmonique s'noncent et se comptent TOUJOURS de bas en

haut: l !! 1 se m Fa-Do et non pas Do-Fa.

88. COMMENT COMPTER UN INTERVALLE.


On compte le nombre de notes ou "degrs" qu'il englobe, y compris les points de dpart et
d'arrive, sans tenir compte des altrations 0 0 6 degrs
qui peuvent se prsenter. De ce chiffre d- n = = (sixte )
coule le nom donn l'intervalle.(cf. 136 > 1 2 s 4 5 .
Certains de ces noms ont conserv leur forme d'ancien frangais.
On dit une SECONDE, crit en abrg 2d.e,et non une deuxime.
u TIE-RCE, " 11 3c.e cc troisime.
cc QUARTE, " cc 4t~ 11 quatrime.
cc QUINTE, 11 cc st~ cc cinquime.
11 SIXTE; 11 11 st.e cc sixime.
OCTAVE, " Il sv~ H huitime.
Pour les autres, on se sert du nombre ordinal courant: une SEPTIME, une NEUVIME, etc.
EXERCICE: Prenez sur une partition d'abord une ligne vocale (intervalles me1odiques >,puis les
accords de l'accompagnemsnt (intervalles harmoniq'UlJS ). Comptez-les et nommez -les.

89.INTERVALLES SIMPLES ET REDOUBLS.


Jusqu' l'octave incluse, un intervalle est dit SIMPLE. .
Les intervalles plus grands que l'octave sont dits REDOUBLES.
Ces derniers sont en effet forms des mmes NOMS de notes que les intervalles simples;
seule la DISTANCE est plus grande d'une ou plusieurs octaves.
La Do
La. llo Do -e-
Il

-e- -e- -e- -e-


Tierce Dixime. lnterv.. redoubl. Dix- septime (8~8 redou-
Intervalle simple (redoublement de la so:eLa-Do) ble 2 octa.ves.)

Nous tudierons plus en dtail le redoublement aux U8-i20


33

90. RENVERSEMENT DES INTERVALLES.


RENVERSER un intervalle, c'est intervertir l'ordre des sons qui 1~ enmp1sent en dpla-
sant J'un d'eux d'une octave :

' ::
Quinte Fa.. Do

Renversement de la 5t,e
(4 1.e DoFa)
Seuls les intervalles simples peuvent
se renverser.

Deux intervalles sont le renversement l'un de J'autre quand ilS:Sent forms des mmes noms
de notes (altrations comprises) mais placs dans l'ordre inverse. Ex.
Sol- Mi ~ est le renversement de Mi~- Sol.
Mi~-Sol cc cc cc cc Sol- Mi~.
Nous tudierons les renversements des intervalles en dtail aux ~ 121-122.

91. NUMROTATION D'UN INTERVALLE A L'AUDITION.


Pour trouver le nom d'un intervalle non plus sur le papier mais l'audition, on peut, au
dbut se chanter mentalement la gamme runissant ses deux notes, soit en comptant sur ses
doigts, soit ep pensant sur chaque note 1 2 3 4 ... etc. sans oublier la note de dpart. Le chif-
fre trouv sur la note d'arrive correspond l'intervalle

Ex., ~ Je chante mentalement, ' , .1~1 "


Rponse:
Une septime.
12 3 4 56 7

Pour les intervalles redoubls, on peu.t sauter directement au dpart d'octave en octave
suivant la progression 1-8-15-22.
...
~
,.

Rponse:
, Il

'
Ex.: Je chante mentalement: Une dixime.

.. :.----
7~8
........__ . ,..,
9 10

~
' --
; Rponse: Une seizime.

-- 1 8 15 16

EXERCICE: Jouer au hasard sur le pt:ano, sans regarder les touches, deux notes loignes l'une
de l'autre et identifier l'intervalle comme indiqu ci-dessus.
Rpter l'exercice jusqu' ce que les oprations se fassent de plus en plus rapidement et ce que
les intermdiaires finissent par devenir inutiles.

Ultrieurement, il sera ncessaire d'avoir suffisamment" dans l'oreille" la sonorit de tous


les intervalles simples pour les reconnatre sans rflexion. Tel sera le but de ce qui va suivre.

92. NATURE DES INTERVALLES. QUALIFICATIF.


Le NOM des intervalles exprime le nombre de degrs englob, mais non la valeur exacte
de l'intervalle, qui peut tre suivant les notes et les altrations d'une sonorit toute diffrente.

l:u a2J
'
Ex. seconde 0 1
'''1/2 ton t ton t ton 1f2
La NATURE d'un intervalle est donc prcise par un QUALIFICATIF qui s'ajoute au nom
de l'intenalle.
Ces qualificatifs se divisent en 2 catgories suivant l'TAT de l'intervalle.
84

93. TAT DES INTERVALLES. TAT NORMAL ET TAT DFORM. (1)


Un intervalle est .l' TAT NORMAL lorsqu'on peut en trouver l'quivalent (2) sans l'aide
d'altrations (touches blanches du clavier) et en comptant le mme nombre de degrs par-
tir des notes DO ou MI. Il est l'TAT DFORM dans le cas contraire.
Ex. Soit la tierce de Sol.
Sol Si = 2 tons. Or la tierce de Do (Do- Mi) a aussi 2 tons 1 d'o sonorit quivalente. Etat normal.
Sol Si~ = 1 ton 1/2. Or la tierce de Mi (Mi-Sol) a aussi 1 ton 1/2, d'o sonorit quival~nte. Etat ncrmal.
Sol Si~ = 2 tons 1/2. Ni la. tierce de Do, ni clie de Mi n'ont une sonorit quivalente. Etat dform.
On trouvera bien la. mme sonorit sur les notes Do. Fa, ou Mi La, mais en com:>tant 4 degrs (quarte ) et
11011 plus 3 (tierce). On n'en tiendra donc pas compte.

La nature d'un intervalle l'TAT NORMAL s'exprime selon le cas par l'un des qualifica-
tifs: .MAJEUR- MINEUR -JUSTE.
A l'tat DFORM les qualificatifs sont: AUGMENTS - DIMINUS et, exceptionnelle-
ment: SUR-AUGMENT.- SOUS- DIMINU.
REMARQUE: Ne confondez pas ETAT et NATURE.
Il n'y a que 2 ETATS~ Normal et dform (8)
Chacun d'eux se prcisant par des qualificatifs de NATURE.

TAT NATURE

l
Majeur
NOR/Il.AL Mineur
Juste
Augment

DFORM t Diminu
Sur Augment
Sous -Diminu

94. COMPOSITION D'UN INTERVALLE.


On entend par "composition" d'un intervalle, le nombre de tons, 1/2 tons diatoniques et
1/2 tons chromatiques qu'il renferme.
Ainsi, la composition de la 4t.e Do- Fa sera:

ton ton

tons et 1 demi-ton diatoniques. Tout intervalle de mme nom et de mme nature aura la
2
mme composition. Ce principe se\'a tudi en dtail aux 128 sqq.

La composition des intervalles n'est jamais qu'un procd accessoire de vrification. A quoi sert, en t>ffet, de
savoir combien il y a de tons et de i/2 tons dans un intervalle si l'on ne peut l'identifier de suite &l'audition ou
la. lecture? Nous tudierons donc en premier lieu et principalement le problme sous ces deux angles: Au di
tion et lecture.

(1) Il serait trop compliqu de justifier ici la. thorie complte des intervalles. Nous rservons ce point
pour le 3~ Volume, nous bornant ici . des rgles pratiques.
(2) On entend par sonorit quivalente un intervalle dont le nom (nombre de degrs) et la. composition(nom
bre de tons et de 1/2 tons) sont EXACTEMEN1' les mmes.
(3) Ces termes n'appartiennent pas . la tradition. Nous eussions prfr tat NATUREL . tat NORMAL
mais cela et cr une ambigit par rapport . la.'' na. ture" des intervalles, qui, elle, appartient . la terminolo
gie ancienne.
35

II_ INTERVALLES HARMONIQUES


A. Accords et arpges

95. ACCORDS.
On appelle accord un ensemble de notes joues simultanment.
Un intervalle harmonique est donc un accord de 2 notes, mais un accord peut se composer
de plusieurs intervalles harmoniques.
En thorie stricte, ce terme d'accord est rserv . un petit nombre de combinaisons bien catalo rues: Les autr{'s
combinaisons sont appeles AGRGATIONS. Cependant l'usage courant n'est pas toujours aussi rigoureux,

Comme les intervalles, l'accord se lit de bas en haut, mais les diffrents intervalles qui le
composent sont tous compts partir de la note infrieure appele NOTE DE BASSE.

Ex.: ou { !~ s'analysera:
1
.~~< ..\

:
FA :':':':',:.::::::::::::::'....... /
:

II se compose de FA-la+ FA-do+ FA-fa, et non pas de Fa-La+ La-Do+ Do-Fa.


EXERCICE: Choisir des accords sur une partie de piano et en peler les notes d'un trait. Ne pas
oublier qu'un accord peut s'tager sur plusieurs portes, en changeant de clef d'une porte l'autre.
On ne peut donc isoler une seule porte pour cette lecture.

96_ ARPGES.
On donne le nom "d'arpge", dans son sens le plus gnral, toute succession de notes
laissant dans l'esprit l'impression d'un accord form de ces mmes notes.
Il convient de faire certaines distinctions:
tc:> Arpges mlodiques. Arpges briss.
Un arpge est MBJLODIQUE quand ses notes se prsentent sous forme d'intervalles me-
lodiques, avec un rythme propre.

Accord parfait Ex. d'arpge mlodique du mme accord


Ainsi, toutes les sonneries du clairon d'infanterie forment des arpges mlodiques.
On donne le nom d'ARPGE BRIS aux arpges mlodiques dont les notes sont gre-
nes dans un ordre irrgulier (2ft mesure de l'ex.)
29 Arpges harmoniques.
Un arpge est harmonique lorsque ses notes demeurent
tenues (1.).

Lorsque ces notes se prsentent dans un ordre rgulier on nomme plus gnralement l'ar-
pge harmonique "ACCORD ARPG"
L'accord arpg n'a d'autre effet que d'grener l'accord sans en modifier l'aspect. Il s'-
crit le plus souvent au moyen d'abrviations que l'on trouvera au 217.
Lorsque les notes d'un arpge harmonique se prsentent dans un ordre irrgulier on le
nomme quelquefois ACCORD BRIS bien que ce terme concerne plus spcialement la forme
d'accord tudi au suivant.

(i) Dans la musique de piano ces"tenues" sont parfois obtenues . l'aide de la pdale sa.ns tre rellement crites.
36

97_ ACCORDS BRISS.


Les accords briss peuvent revtir un grand nombre d'aspects diffrents, le principe tant
toujours le mme:
Basse de l'accord tenue. (rellement crite ou sous-entendue.)
Autres notes de l'accord attaques successivement, isolment ou plusieurs ensemble, sans au-
cun ordre obligatoire dans n'importe quel rythme.

Ex. 'fJftllltm=! lljJlJr lj ~ ~! ~~g~JI


1 Basse rellement tenue 11 Basse de l'accord sous entendue 1

B _ Indications pratique sur l'criture des accords

98- CRITURE DES ACCORDS.


Ne pas oublier que l'il est habitu lire des accords disposs d'une certaine fag,on. A
les crire autrement, on ajoute aux difficults habituelles de la lecture une gne visuelle inutile.
Il faut donc s'habituer crire correctement les accords.

99_ RGLES D'IMPRIMERIE.


1~ Deux notes se touchant doivent toujours tre notes
de part et d'autre de la hampe.
La plus basse gaucbe : Bon .Mauvais

2<? Hors le cas prcdent toutes les notes doivent

lorsqu'elle se dirige vers le bas.


tre places du mme ct, la
tant droite lorsqu'elle se dirige vers le haut, gauche
1
j
~ 1 ~
= 1 $ t
hampe

~
Bon Mauvais

100- TOLRANCES D'CRITURE MANUS.CRIT~J.


Nous avons dit 28 que les compositeurs notaient quelquefois uniformment leurs hampes
droite.
On admettra donc des accords crits de cette manire.
~~ ' ' rr Tolr
Mais en aucun cas une note ne doit se trouver du ct oppos aux autres si ce dplacement
n'est pas motiv par 2 notes qui se touchent.

Mauvais

10L ALTRATIONS DIFFRENTES DE LA MME NOTE.


On peut avoir noter en mme temps une mme note avec 2 altrations
diffrentes. La solution adopte gnralement est celle -ci:

102_ MISE EN PLACE DES ALTRATIONS.


Placez bien les altrations exactement sur les mmes ligne
ou interligne que les notes qu'elles intressent. Mauvais Bon
Do-R~ou Do~-R?
Lorsqu'il y a plusieurs altrations, elles doivent pouser le plus possible la" silhouette'' du
groupe de notes
et non et non
ainsi:
3'7

III_ .TUDE DES INTERVALLES SIMPLES (ETAT NORMAL)

103_ NOMENCLATURE.
unisson 8
r-----1 ~ 4 5 6 7
2
=+=
.._______; Ceci quelle que soit
seconde
tierce
! la cl, quels que soient
le nom des notes et
quarte
quinte leurs altrations.
sixte
septime
octave
Remarquez que l'octave, limite des intervalles simples est compose de 2 notes de mme nom: 4 Q
l&
0~
_
Fa

Deux notes situes sur le mme degr et rsonnant la mme hauteur sont dites l'UNIS-
SON. Elles ne forment pas un intervalle.

Pris . la lettre, le mot "Unisson" exprime que 2 ou plusieurs voix ou instruments font entendre simultanment le
mme son (d'o l'tymologie)
Dans la p'ratique on appelle unisson, par analogie avec les intervalles, deux sons identiques placs l'un ct de
l'autre. Cette extension de sens du mot "unisson" a supplant le tt>rme "Prime".

104_ QUALIFICATIF DES I'NTERVALLES A L'TAT NORMAL.


Prenons comme modles les intPrvalles forms sans l'aide d'altrations (tou<:hes blanches )
partir du DO et du MI.
zd_e ac_e 6t~ 7 ~e
MAJEURS "'"1 tpn 2 tons 4 tons 5 tons
+ 1/2 ton + 1/2 ton
j

~: ; l
j J
-- = r j

4(e si~ gv_e
JUSTES 2 tons 3 tons
+ l/2 ~on + 1/z.. ton

tc ~

!
;
~ 1 j j
:
z~e ac.e 6t~ 71_!1e
MINEURS 1/2 ton 1 ton 3 tons 4tons
+ 1/2 ton 2 demi-tons. 2 demi-tons

Certains intervalles ont la mmt> contposition partir du Do et du Mi (4t~, st~) 8v.e) ils
sont dits JUSTES.
Les autres ( zd~s, ae'.:~, it~s, 7e~es) .su nt d'une composition diffrente selon que l'on part
du DO ou du MI.
Ceux qui ne se trouvent qu' partir du Do sont dits MAJEURS.
" " " " " Mi Il " MINEURS.
AIDEMMOIRE: MI= MinPurs.
38

105. INTERVALLES A L'TAT NORMAL ABSOLU, OU A UN SEUL QUALIFICATIF.


(INTERVALLES JUSTES)
On voit par ce qui prcde que les intervalles justes possdent la fois les qualits de
l'intervalle majeur et de l'intervalle mineur; ils sont donc l'TAT NORMAL ABSOLU.
Ces intervalles sont l'OCTAVE, la QUINTE et la QUARTE.
En pratique, on les dsigne couramment sans prciser leur qualificatif; le mot JUSTE est
alors toujours sous -entendu.
REMARQUE : Ne pas confondre ce terme juste avec la. notion ,de "justesse" exprime au 9,

106. TABLEAU DES INTERVALLES JUSTES (TAT NORMAL ABSOLU)


REMARQUES: L'tude approfondie de ce tableau est trs importante. L'lve devra s'y appliquer,da.ns l'ordre
de sa. prsentation, et en rechercher lui-mme les applications, DANS LES DEUX SENS : ASCENDANT BT
DESCENDANT.
Ne pas ngliger de faire des exercices sur tous les registres (1) du clavier y compris l'extrme grave et l'ex-
trme aigu, o l'audition est plus difficile.
(voir le tableau, page 39 ).

107- INTERVALLES A L'TAT NORMAL RELATIF, OU A 2 QUALIFICATIFS.


(MAJEUR ET MINEUR)
Ces intervalles: seconde, tierce, sixte, septime, peuvent recevoir dans leur tat normal l'un
ou l'autre des deux qualificatifs majeur ou mineur. Ils sont donc TAT NORMAL RELATIF
et ne doinnt jamais tre noncs sans leur qualificatif, majeur ou mineur, moins que toute
ambigut ne soit impossible.

108- COMMENT RECONNATRE SI UN INTERVALLE EST MAJEUR OU MINEUR.


A la lecture comme l'audition tout musicien digne de ce nom doit rpondre une question
de ce genre sans la moindre hsitation. Nous allons examiner dans ce but ces intervalles les
uns aprs les autres, mais on peut pour les dbutants indiquer un procd de rflexion: ils se-
ront invits l'abandonner ds que possible.
t~r Cas: Les deux notes de l'intenalle ont la mme altration (ou absence d'altration)
Il s'agit d'un intervalle mineur si la note infrieure est MI ou SI.
u " te u '' '' " " suprieure est FA ou DO,
FA DO
AIDEMEMOIRB:
penser aux 2 demi tons:
1 SI1
MI
Il s'agit d'un intervalle majeur dans tous les autres cas.
REMARQUE: Cette rgle ne vise videmment pas les intervalles . tat normal absolu.

2~ Cas: Les altrations sont diffrentes.


L'intervalle e-st majeur si les altrations s'cartent.
IC " mineur se resserrent.
"

REMARQUE: Cette rg,le suppose l'intervalle . l'ETAT NORMAL et ne concerne ni les intervalles dfarma ni
ceux . l'tat norma.l ABSOLU ( 4tt-, 5t~, 8';)

109. TABLEAU DES INTERVALLJiJS MAJEURS ET MINEURS (ETAT NORMAL RELATIF)


On appliquera ce tableau les mmes remarques qu'au 106 au sujet des intervallesjustes.
( t>oir le tableau, page ~et 41).
(t) On a.ppelle registre un ensemble de sons du mme ordre de hauteur: Le registre grave, le registre moyen, elc.
INTERVALLES JUSTES

REMARQUES REMARQUES
DFINITION. EXEMPLES D'CRITURE. EXEMPLES D'INTONATION.
AUDITIVES. GRAPHIQUES.

2 notes de mme nom Quasi identit des Disposition carte


. ,....
~ ~~ ~
8'ie

~~ J Ir' p p P'r
'
e
Octave portant la mme altra
tion et distantes de 8
deux sons, qui ~;e confon-
dent presque s'ils sont
et dissymtri:\:e sur la
porte, une no sur u-
ii
~~e 1 J
fa. la. mi ml ol sol
sv~ degrs. jous ensemble. ne' ligne', l'autre dans L. - hau' sur la. mon ta.gne
un interligne. REMARQUE: Mimes noms. Jllmes alrati0'118.

2 notes de mme al
tration distantes de 5
Entendus simultan-
ment, les deux sons pren-
Disposition symtri-
que (ligne ou interli- ~ e 1

1.2345
ile
1 ~ 1~~: 1.: 1 5f.e
. degrs. nent une sonorit, pleine, gneJ Les notes sont ,.() J ~
Quinte
st_e
Exception: Si-Fa,o
l'altration du Fa doit
grasse mme, dans le gra
ve, et se marient . mer-
spares par une seule
ligne ou un seul in-
REMARQUE: Mmes altrations savf Si-Fa.
u 1r r F r 1r
~ 1~ ~~~
Ah vous di_ rai- je ma_ man
tre d'un chelon au des- veille: Impression de ter ligne. ~~ 1~
sus de celle du Si. stabilit. 1

' 1g
2 notes de mme al- Entendus simultan- Disposition dissym- jiht
tration distantes de 4 ment, les deux sons don- trique: Notes spares a ' '' llg Il 4~e
degrs. par un interlign~ sur 1. 234
,.Il)). )11 J J J1r1u
Quarte nent une impression har-
Exception : Fa -Si o monieuse, mais instable lequel dborde l.ne des REMARQUE: llff>nes altt'ratWns,sa-uf Fa-Si.
4t.~ l'altration du Fa doit et comme incomplte: on notes.
~ ~~3
tre (comme pour la r;t!') Allons enfants de la Pa. tri . e
ne saurait finir un mor-
d'un chelon au dessus ceau sur cet intervalle nu. 1 ~3 1 -3 1. 3 Il
de celle du Si.

EXERCICES: A) AUDITIFS.
t? Faites vous jouer (les 2 sons ensemble): sv~s et5t!:s _ 5t~s et 4t~s _ Sv~s, 5t~s et 4t!!s en les mlang-eant irrg-ulirement. J)ites imm-
dt'atement le nom de l'intervalle sans vous soucier du nom des notes. Mme e:J.:ercice en vous faisant dire le nom de la note du bas et en troUr
vant celle du haut. Mme exercice enfin en trouvant les deux notes.
2? Jouez une note au hasard, cherchez son sv~ sa 4t~ sa 5t~ _ Chantez-les_ Contrlez ensuite ~:ec le clavier.
3<? Mme exercice en cherchant l'intervalle INFRIEUR la note joue. (plus difficile).
B)_ GRAPHIQUES.
Ecrivez une note quelconque, puis le plus rapidement possible, son sv_e, sa 5t_e, sa 4t~ suprieures d infrieures (faites cet exercice
dans les d-iverses cls que vous connaissez.)
Jouez ensuite ce que vous avez crit et tchez de contrler par l'oretle si vous avez ou non commis des erreurs.
INTERVALLES NORMAUX A ETAT RELATIF
A) Plus petits que la quinte ( elivent tre identifis l'oreille sans rflexion).
REMARQUES
DEFINITION. REMARQUES GRAPHIQUES. EXEMPLES D'INTONATION.
AUDITIVES.

Seconde
llfAJEURE
Rpond la. d
finition du ton.
On peut interc&ler un
1/2 ton:

'.;=f:~
t
Mmes a.ltrations, sauf Si-
Do et Mi-Fa (altrations s'car-
tant).
,.1 ~
J. J ~ p 'r
Au pres de ma bion
f!!'
1
de
1

( 2d.e) ..................... ......... ... .. ... .. ..... ................................. Les 2 notes


se touchent.
~~ ji 1 ) )1 JI ~~. lU
..-----:' l
Rpond la d
finition du 1/2 ton
Aucun son intermdi-
ire possible:
A 1trations se resserr&n t,
sa nf Si- Do et Mi-Fa. (mmes Jl.
mineure diatonique. al!rations ). La bonne ven .ture, gu
a'T"
& _

'
0

1
?

Les 2 sons entendus A galit d'altration, est mi- r--,

Tierce
llfAJEURE 2 tons ensemble:
Impression sereine et
gaie. Le& 2 notes
neure si l'un des 1/2 tons Mi Pa
ou Si- Do se trouve entre ses
deux notes; majeure dans le cas
i: )l p v 1r
Nous n'L rons plus
~
&U
1 r
bois

<a se> ................... ........... ........ .. .. .................................


~ ~ symetriques contraire:
.......................................
les plus r-;--...,
Qll
lin e
'1
e
~
l

mineure 1. tou 1/2


Dans les mmes condi-
tions:
rapproches
' n..
0 .
1en ..
mzneu.re ,liA JEURE J'Ir p r p ,~ J1
Impr!'ssion plus sombre. Toujours majeure si ll's altra- C'. tait An ne de Bre. ia. gn~
tions scartt>nt; toujours mineure
si elles se rapprochent (sauf d-
formation).

EXERCICES: t'? Mme eaercice qu'au ~ t06 en mlang-eant les intervalles dans cet ordre: 2d~s maj. et 2d~s
min._ ac!!s maj. et ac~s min._ 2d~s maj., ac:s maj. et min. enfin les 4 intervalles.
2'? Refaire les exercices ci- dessus en ajoutant sv~s, 5t~s et 4t~s.
4t

B) Intervalles plus grands que la quinte.


REMARQUE POUR L'AUDITION, Il faut plus d'entranement pour les reconnatre immdiatement.
En attendant vous pourrez toujours les dcomposer en chantant d'abord une quinte ou une quarte . partir
de la note du bas.
Le qualificatif de l'intervalle total sera le mme que celui de l'intervalle restant:

Ex.: Sixte ? 1: 5 I.e 2d.e majeure La Sixte tait majeure.


ou en~~~e~~~~"~~
5te ac.e mineure

Septime ?
"
bu
dcomposer en ~h-h~~~~~g~~~
=~ ,._bn d La Septime tait mineure.

EXERCICES: 1? Formez, en partant d'une note quelconque, non altrie:


a) une 6t~ mineure en dcomposant 4t.!l + 3<:e min. puis 5t.e + 2d.e min.
b) n 6t~ majeure '' '' 4(e + ac.e maj. puis 5t.e + 2~e maj.
c) Il 7"!e mineure Il Il ste + ac.e min.
d) Il 7"!e majeure Il " 5t.e + ac.e maj.
Faire cet exercice d'abord par crit, ensuite en chantant successivement tes 3 notes sans les crire.
2~ .~fmes e:l:ercices avec les intervalles descendants.
3? Mmes e:l:ercices en partant de notes altres.

TABLEAU DES INTERVALLES SIMPLES PLUS GRANDS QUE LA QUINTE


Remarques Rpartition Remarques Exemples d'intonation.
graphiques. galit d'altrations. auditives.
6t.e MAJEURE
6 1." mineure :;urSonorit trs dou-

Sixte
Dissymtrique
Mi-La-Si. ce, apparente la
st.e majeure sur tierce dont elle est
les autres notes. le renversement,mais
~~ iTr ~ r JI 1 r
Malbrough sen va.\ en .ruer. re
~
(6t.E') I.igne )
( et interligne. ne.donnant pas une
AIDE-MMOIRE:
impression de sta 6t.e MINEURE
Mineur :Mi-La-Si. bilit.
~cr J.SJ l
(Sambre et Mev se)

Il n'y a que deux 7'!'-e majeure trs 7~e MAJEURE


7m:-s majeures : dure, d'intonation Presque inusit dans la chanson.
Septime Symtrique difficile. Etudiez-la sans exemple de ce genre.
( 7 "!e) Lignes ) 1 ::
( ou interlignes. 7ll!e mineure beau.
Toutes les autres coup plus douce, don-
sont mineures. ne une impression
d'inachev. Ma man les p'llts ba. !eaux

EXERCICES: Mmes exercices qu'aux ~ 106 et 109 en mlangeant les intervalles dans cet or-
dre: 6t!:s min. et st!!s maj._ 7m~s min. e.t 7m~s maf._6t!;S min. 6t~s maj. et 7m!Smin enfin les 4 in-
tervalles.
Refaire ces exercices en afoutant 8v~s, 5t!:s et 4t~s puis 2d~s et ac!:s mafeures et mineures.

llO_ COMMENT RENDRE \fAJ!i~UR UN INTERVALLE MINEUR, ET VICE-VERSA.


En haussant ou baissant d'un chelon l'altration de la note du haut:

\----- ~ ------------q!~
~ ~:
Mineur Majeur Mineur

REMARQrE: On obtient le mme rsultat en pratiquant l'operation inverse sur la uote du bas, ma.is les intr
valles se comptant pa.l"lir de la note du bas, cette opration est rarement cunfurm<" la donne du prohj;,m,
42
IV_ Tll.DE .DES .DFORMATIONS .D'INTERVALLES.

111. DFORMATION SIMPLE: INTERVALLES AUGMENTS ET DIMINUS.


Un intervalle est AUGMENT lorsqu'il comprend un 1/2 ton chromatique de plus q:.te son
plus grand tat normal.
Il est DIMINU s'il comprend 'l/2 ton chromatique de moins que son plus petit tat normal.
Pour les intervalles n'ayant qu'un seul tat normal (Juste) c'est videmment de cet tat qu'il
s'agit.
D'o les chelons suivants:
. .
i/2 ton chromatique TAT NORMAL ~ + 1/2 ton chromatique ;

diminu 1 JUSTE j ..........


Ex. Quinte: Sol- R~ Sol- R Sol- R-

majti'IW
diminu 1 minev1'
t
Ex. Tierce: Sol- Si b\. Sol-SH Sol-Si
+ 1/2 ton cMoma.tique chaque e'chelo'!!..

- tf2 to,. chromatique chaque lehel on



REMARQUES IMPORTANTES:
A) 1!' Pour tre augment un intervalle MINEUR doit d'abord passer par l'chelon MAJEUR.
u diminu 11 MAJEUR. 11 11 11 MINEUR.
2~ Seuls les intervalles Majeurs peuvent tre' directement" augments.
11 11 Mineurs 11 11 diminus.
8!' Tous les intervalles justes peuvent tre directement augments ou diminus (Le tableau ci-dessus aidera
. comprendre cette remarque).
B) Dans la. pratique tous les intervalles dforms ne sont pas galement usits
Soft# trs covrants: 2d~a, 4t~s, 5 t~s augmentes et leurs renversements :
7m.!', r;t~, 4t~s diminues.
Dj plus rares: ac. diminue et son renversement. 6t. augmente.
Preqve inusites: ac. augmente et son renversement. 6t~ diminue.
La td. diminue et son renversement la 711!" augmente n'existent pas ( 116 ).
C) Pour modifier la nature d'un intervalle on ajoute ou retranche des 1/2 tons CHROMATIQUES.
Bn effet si l'on procdait par 1/2 tons diatoniques, le NOM de l'intervalle se verrait aussitt modifi.
E JQuinte Fa- Do + 1/2 ton ehromatique =
Fa- Do-, quinte augmente.
x.l " + 1/2 ton diatonique =
Fa- R b, sixte mineure.
La. sonorit sur le piano reste la mme, mais le nom de l'intervalle a chang-, et nous verrons aux degrs sup-
rieurs qu'il en est de mme de son sens musical.

112. COMMENT RECONNATRE L'ETAT D'UN INTERVALLE A L'AUDITION.


A) Le nom de l'intervalle vous est connu:
Si vous avez suffisamment tudi les tableaux des pages 39, 40 et 41 vous reconnatrez im-
mdiatement si l'intervalle entendu correspond l'exemple d'intonation propos POUR CET IN-
TERVALLE. Si oui, il est l'tat normal, si non il est deform.
N.B. Assurez vous que l'exemple d'intonation auquel vous vous rfrez correspond bien au NOM de l'intervalle.

Ex: On vous joue: ' .e .e 1 en vous disant qu'il s'agit d'une sc.e.En pensant l'exemple donn pour laa.

f?l p TF
Nous n't. rons plus
vous remarquez que la sonorite est differente. C'est donc un intervalle dform.

Mais si vous pensiez par ~tourderie a l'exemple de la 4'." la sonorit de l'intervalle

jou tant la mme, vous concluerie?. a tort que cette tierce tait l'tat normal.
43

B) Le nom de l'intervalle ne vous est pas connu.


Considrez toujours qu'il s'agit d'un intenalle l'tat normal (1).
Dans un seul cas vous ne pourrez y parvenir, c'est lorsqu'on vous aura jou une 4t.e augm.
(ou son renversement la st!l dim.) Il faut donc vous familiariser avec sa sonorit particulire a-
fin de la reconnatre d'emble.

113-COMMENT IDENTIFIER L'TAT DUN INTERVALLE A LA LECTURE.


Le seul vrai procd consiste se chanter mentalement l'intervalle lu, et ds lors le probl-
me se trouve ramen aux donnes du prcdent.
En attendant de pouvoir l'employer couramment, lorsqu'il s'agit d'intervalles dforms, voi-
ci quelques procds auxiliaires.
1.~ ij.econstituer partir de la note du bas l'intervalle normal le plus approchant et le com-
parer l'intervalle donn. Cette opration doit tre accompagne de la reprsentation menta-
le (en se les chantant) des intervalles envisags.

Ex.:
0
ftu 1 Sixte. Je reconstitue, tant visuellement qu'auditivement la sixte nor-

male la plus proche, c'est--dire majeure: ~ ~0 " 1 Puisqu'il me faut, pour retrouver
l'intervalle donn monter le Do d'UN CHELON, cet intervalle tait donc plus grand d'UN
CHELON. Or, un chelon au dessus de majeure =
augmente. Rponse: 6t.e augmente.
2~ Si les altrations diffrent de plus d'un chelon, 1'intervalle est toujours dform.
SC? Lorsqu'on se. trouve en prsence d'altrations compliques, on peut descendre ou monter
SIMULTANMENT d'un ou plus1eurs chelons selon les besoins les deux altrations sans mo-
difier la nature de l' intrvalle.
Ex.: Fa ~ -Mi# : .Je babse chaque altration d'un chelon et j'obtiens Fa# -Mi, plus facile-
ment identifiable.

U4_ INTERVALLES SYNONYMES.


Un intervalle peut .s'crire de plusieurs fa,ons suivant que l'on notera par exemple Sol ~
ou La~.
Deux intenalles de mme son et d'criture diffrente sont dits synonymes.

11.5_ SYNONYMES DES INTERVALLES DFORMS.


A l'audition seule, un intervalle dform ne peut tre reconnu pour tel, ( ~ 111 ), hors de
tout contexte, que si l'on connat son nom.
En effet, tout intervalle est, par enharmonie, synonyme d'un autre.
Pour la 4t,e augmente et son renversement la st.e
diminue, qui sont synonymes l'une de l'autre, l'inter-
0
valle est dform quel que soit le nom envisag:

(i) Vous comprendrez pourquoi a.u ~ 115.


44
Pour tous les autres internlles, chaque intervalle dform est synonyme d'un intervalle
normal:

1nterva"lles
dforms: Jjl .. e ... ~ .. ~e
re
~Il
lb ..
~e

~-e
~e
1)

1#" 2J
1"" !""
Intervalles normaux--fse
synonymes: u
&.. Il
~e ipe ~e -~.e .e lb ..
b.-.
1e
ftn ho 0

1~e >

Sauf indication contraire, un intervalle isol doit tre compris, l'audition comme tant
dans son tat normal. Seules, la 4t!l augmente et la 5t!l diminue seront toujours identifi6es
comme dformes, mais on devra signaler les deux interprtations possibles.
Dans la ralit c'est le contexte qui indique si un intervalle qui parat normal l'est en
effet, ou s'il s'agit de son synonyme dform. Ceci sera du domaine du cours suprieur.

EXE[(CJC: .louez au hasard un intervalle (plus petit que l'octave, plus_grand que le i/2 ton.)
Analysez le en le considrant comme tant l'tat normal, puis l'tat dform.

E
x.:
J,
e JOUe
1 f3 ~
l l
.1~
~ ~ ~
1
j J' l
ana y se:
1 f! Mi- La 4t~ juste.
2? Fa~- La ac.e augmente.

116. DFORMATION FICTIVE PAR ENHARMONIE.


En thorie, et dans la pratique tant que le langage reste simple, les intervalles doivent
toujours tre compris rigoureusement selon leur criture.
Il faut cependant savoir que le dveloppement d'un morceau conduit parfois user de l'en-
harmonie ( '7'7) comme simple commodit d'criture, sans que les intervalles apparemment
dforms qui semblent en rsulter le soient en ralit:

rr t
Mme note crite 2d.e maj. crite par
par enharmonie, et enharmonie, et non
non 2d.e diminue. 3. diminue.
Ceci acquis, il n'est pas encore du domaine lmentaire de reconnatre l'application de ce
principe, dont il suffit de savoir l'existence.
La 2d!3 diminue et son renversement la 7ll?e augmente, ne ::;-J.iJ~:J~~~~i~~~~l'!!~~
paraissent exister parfois qu'en vertu de ce principe. Ce sont Ex. ftd ~ I~J[ =@ 1
en ralit des unissons ou des octaves crits .par enharmonie.

117- DOUBLE DFORMATION: INTERVALLES SUR-AUGMENTS ET SOUS-DIMINUS.


Trs exceptionnellement, un intervalle peut comporter non plus 1, mais 2 demi-tons chro-
matiques
-de plus que son plus grand tat normal: Il est alors SUR-AUGMENTE.
-de moins ,, petit " " ,, SOUS- DIMINU.
Ex.: Sous Sur
diminu
Diminu NORMAL Augment augment
st.e de Sol Sol R 1.1." f- Sol R!. SOL- R Sol-R~- -Sol- Rx
..................................
(1)
MINEUR : MAJEUR
a<:e de Do# Do -Mi~~ 1--- Do~- Mi b + ~n>fM'-~)"o#:M~
sc:e de Fa~ FAb-LA!:Pi FA~-LA~ - Fa~-La~ t-Fa~-La~

Ces intervalles double dformation, en raison de leur caractre exceptionnel, ne seront


pas tudis au prsent degr.
(t) N'existe guere en prai.ique.
45
V- TlllJE IJES REIJOlJBLEMENTS. ( ~ 89)

'
118_ REGLE GENERALE.
Un internlle redoubl possde tous les caractres de l'intervalle simple auquel il correspond.
En consquence, il suffit de savoir" rduire" un intervalle redoubl, c'est--dire le transformer
en l'intervalle simple correspondant pour pouvoir rsoudre tous les problmes qui se posent son
sujet.

119_ COMMENT RDUIRE UN INTERVALLE REDOUBL.


1 _ A l'audition.
Chanter mentalement la note du bas et la monter d'autant d'octaves qu'il le faut pour aboutir
un intervalle simple, celui- ci sera l'intervalle ''rduit"
N.B. Attention ne pas dpasser la note du haut. ~j~~~,z~gj~...,~~Gi~~~~~-~AJ~
~ ~ pa~
II_ A la lecture.
Epeler les deux notes et les placer mentalement le plus prs possible l'une de l'autre, sans
en i?tervertir _l'ordre et sans -~ , ~ ~o ~
oubher les alterations. Ex. J~ pens_e Sol~Re jlf 0 0 1 [
et s1tue l'mtervalle. u .f! . .
~u ~u- ou ou

IlL D'aprs la numrotation de l'intenalle.


Chercher le multiple de 7 immdiatement infrieur au chiffre de l'intervalle, la diffrence
entre les deux nombres donne le chiffre de l'intervalle simple.
Ex.: 27111e _ Multiple de 7 immdiatement infrieur= 21. Diffrence entre 21 et 27 = 6. 1 l
s'agit d'une st.!l.

120_ COMMENT D~:SIGNER UN INTERVALLE REDOUBL.


A) Normalement ( 911!e, toll!e etc.)
B) Lorsque le chiffre est trop lev pour faire directement image (notamment au del de la t21D;e)
on prfre se baser sur l'intervalle rduit: Ex. Double octave, Quarte redouble, st.e maj. la
double octave, etc. plutt que t5~e, u"!e, 2oll!eetc.

REMARQUE: Pour la numrotation d'un intervalle redoubl, noter que chaque octave se traduit p"r le nombre 7
(et non 8 ).
Ex. Redoublement de la 3':0 = 3 + 7 = 10 "!
Il Il 1'8~ = 8 + 7 = 15 "!"
ac.e la double octave = 3 + 7 + 7 = 1711!
Inversement: 10 "!" : 10 -7 : redoublement de la ac. etc.

VI. TlllJE IJES RENVERSEMENTS. ( 90)

t2l_ PARTICULARITS DU RENVERSEMENT.


i ~ Le total d'uri intervalle et de son renversement forrr.e toujours une octave:

R Si Si R
Si l'on renverse l'octave, on obtient l'unisson, lequel n'est 'Pas un intervalle.

t::::~'SJ
sv.e unisson
2~ L'addition de 2 intervalles dont l'un est le renversement de l'autre donne le chiffre 9.
Il en rsulte que pour trouver numriquement un renversement, il suffira de dduire de 9
l'intervalle renverser:
46
Renversement de la seconde :: 7D!e 9-2::7.
Il Il ac~ :: 6t!l 9- 3 :: 6.
Il Il 4t~ :: 5t~ =
9- 4 5.
IC Il 5t!l
= 4t~ =
9- 5 4.
Il Il 6t.e
= 3c.e =
9- 6 3.
Cl Il 71D;e :: 2~e =
9- 7 2.
Quant l'octave son renversement ne donne pas un intervalle mais un unisson.
N.B. Ne pas oublier que les "recettes" numriques de ce genre ne doivent jamais remplacer le raisonnement
par audition relle ou mentale.

3 '? Les intervalles redoubls ne se renversent pas.

122. QUALIFICATION DES INTERVALLES DANS LEUR RENVERSEMENT.


A part les intervalles justes qui restent justes si on les renverse, tous les internlles
prennent, au renversement, la qualification in,erse.
C'est--dire:
Le renversement d'un intervalle diminu donne un intervalle augment.
Il Il (1 Il mineur " Il majeur.
u Il Il Il majeur " Il mineur.
IC Il IC Il augment " IC diminu.

~ .,
e3'! Mineure
0
------~
renversement
:
st. Majeure Intervalles autres que justes:
la qualification s'INVERSE.

~ r;t. Diminue
~ 2' -=
4t~ Augmente

~ r;t,e Juste
iJ c :4t!' Juste
Intervalle JUSTE: la
ti on ne change pas.
qualificao~

EXERCICE: Nomme.6 au kasar un intervalle simple et itliB son Nn'V6'1'B6ment.


N . .B. CAere/tu ls nom el quali/icali/ du rent>eraement en en cAantonf mentalement les 8 notes,

VII_ Tll.DE .DE LA COMPOSITION .DES INTERVALLES

123. ASPECT THORIQUE DU PROBLME.


Trouver la composition d'un intervalle, c'est dterminer le nombre de tons et de i./2 tons
qu'il contient. Ce problme n'a d'intrt que s'il permet de se reprsenter musicalement
quels sont ces intervalles. Or cela n'est possible que si l'on connat non seulement le nom
des notes, mais encore leur fonction tonale ( chapitre suivant)
t ton(i)

Ex. st.e mineure MIDO.


~ ~v A
- OZ-u~
..._, . . : 0'~'>t
1
......_,;::::::;;or
A...,.. "1 ac~' (==--
~ A
......_, ~
1
:
En Do .Maj. Eu Fa Maj. En La min.

Cependant quelles que soient les donnes ci-dessus, le total des tons et des 1/2 tons reste
le mme, Sule leur place change. On renouee donc, dans les tudes de solfge pur, s'occuper
de cet ordre pour ne rechereher que le total.
Cette recherche est donc un problme purement thorique; elle se ramne J'tude de ' mo-
dles" choisis dans les cas les plus simples, et partir d'un certain degr de complication n'of-
fre gure qu'un intrt pdagogique assez secondaire.

(t) Nous verrons au 126 qu.e l'on peut additionner pour formPr un ton: i/2 ton diatonique et i/2 ton chromati
qe, mais non pas deux 1/2 tons diatoniques.
47

124. INTERVALLES MODELES.


t 1,. t
R epresen t t d
er m erva 11 e en par an e:
! DO
pour les intervalles Majeurs, Justes,Augments.
MI M' t D'
u u cc meurs e 1mmues.
Compter ensuite les tons et 1/2 tons qui se prsentent en utilisant aussi loin que possiblt>
les notes non altres sf:'ulemt>nt ou si l'on prfre, les touches blanches du clavier ( 1./2 tons
diatoniques entre Mi- Fa et Si- Do, tons entre les autres touches.)
1/2 ton diatonique

Ex.: st.e Majeure l DOl- La


~ ~__...~
jtf\ ............, . ""'"'""'." J
T. T. T. T.
Rponse: 4 tons_ 1 demi-ton diatonique.

-f/2 tons diatouiq ues

4t,e Diminue lMI l- La~: :=&= oz/~_./$:\


~ ......_...?

T.
Rponse: 1 ton. 2 demi-tons diatoniques.

REMARQUES: 1~ La 6 1." dim. oblige interrompre la monte sur les notes naturelles (touches blanches)
2 notes a.vant la fin :


SI~ car en
allant jusqu'au Si naturel on nr
saurait ensuit., nwsur,:r siq-Dob.

2? Ne pas confondre Mi. avec son enharmonique Fa~. ni ~i ~ a\ec Do.


'1/2 ton chromatique '1/2 ton diatonique

1=~---:-lf~T
__, ~
-~ ~
~-
. ,,{)
sc-.e augmentte 41!' Juste

125. COMMENT TROUVER LA COMPOSITION D'UN INTERVALLE.


A) La nature de l'intervalle est seule connue: Voir prcdent.
B) Les notes formant l'intenalle sont seules connues:
Identifier l'intervalle et chercher ensuite sa composition en precdant comme prcdemment.
1/2 ton 1/2 ton

Ex. Mi~- Si. J'identifie l'intervalle: une st.e augmente.


l'intervalle est augment, je pars donc de DO: Modle ~ , ..,z
/\
i:;;:::::;o'
diat.
/'l'-
chrom.

~~
1
~ -8- ...._..
Do- Sol tt T. T. T.
Rponse: 3 tons. 1 demi-ton diatonique et 1 demi-ton chromatique. (Cf. 126 ),

PROCD DE VRIFICATION.
Le total des tons et 1/2 tons est toujours;
1? Infrieur de 1 au chiffre de l'intervalle s'il. n'y a pas de 1/2 ton chromatique.
2~ Egal au chiffre de l'intervalle s'il contient un 1/2 ton chromatique (intervalles augments.)

126. ADDITION DES 1/2 TONS. TRITON.


En cherchant la composition d'un intervalle d'a prs les modles donns au 124 vous pou-
vez rencontrer plusieurs-t/2 tons diatoniques mais jamais plus d'un 1/2 ton chromatique.
Pour former un ton, on pent additionnr deux 1f2 tons de qualification oppose ( dia tonique
+chromatique) mais non de qualification semblable. Ex.:

~7.~
2 demi-tons diatoniques.(~ f ~--- .~diminue,
" " 3'.' tnodi qu'nu
faire une ton doit '
2d.majeure . #
De mme 2 demi- tons chromatiques (Ex. I<'a ~ -Fa~) ne sont pas l'quivalent du.ton Mi- Fa#.
48

Au contraire, un
1/2 ton diatonique ;
~ et un 1/ 2 ton chromatique ~
~ f on tb'1en 1 t on:
~
~~~~~~
ft
_ f' _

Dans la gamme classique cette manire de procder n'est gure en usage que pour la 4t!'l
augmente dont la composition (2 tons, 1 demi-ton chromatique et 1 demi-ton diatonique) de-
vient ds lors 3 tons. Ainsi prsent, cet intervalle se nomme TRITON (c'est--dire 3 tons).

127 _ COMMENT TROUVER UN INTERVALLE D'APRES SA COMPOSITION?


Problme inverse de celui que nous venons d'examiner. Noter cependant que ce problme, a partir du moment
o il ncessite les calculs ci dessous n'a qu'une valeur thorique, et doit tre exclu de la pdagogie.
1 POUR TROUVER LE NOM DE L'INTERVALLE.
Additionner le nombre de tons et de 1/2 tons DIATONIQUES (en ngligeant les 1/2 tons chromatiques) et ajou
ter 1. Formule: N =
T + D +1.
Ex. Quel est l'intervalle qui comprend 4 tons et 2 1/2 tons diatoniques?
4 + 2 : 6; 6 + 1 =
7. Rponse: Une septime.

Quel est l'intervalle qui comprend 4 tons, 1 demi-ton diatonique + 1 demi-ton chromatique?
4 +1 =5; (je nglige le 1/2 ton chromatique) 5 + 1 =6. Reponse: Une sixte.

m POUR TROUVER LA QUALIFICATION DE L'INTERVALLE.


A) S'il contient un demi-ton chromatique, ou 3,4,5 tons sans demi-ton, il est augment.
B) Si non, placer cet intervalle en partant de DO.
-Si le nombre des demi-tons (Mi-Fa, Si. Do), rencontrs est gal . celui de la donne: l'intervalle est Majeur
ou Juste. (1)
-Si ce nombre est infrieur de 1 . celui de la donne; l'intervalle est 1 chelon au dessous. (2)
-Si ce nombre est infrieur de 2 celui de la donne: l'intervalle est 2 chelons au dessous. (S)

EXEMPLES:
1~Quel intervalle contient 3 tons, 1 demi-ton diatonique et 1 demi-ton chromatique?
Nom de l'intervalle; 3 + 1 + 1 = 5 donc une quinte.
Puisqu'il y a un demi-ton chromatique, l'intervalle est augment.
Reponse.. LA QUINTE AUGMENTE.

2? Quel intervalle contient 4 tons et 1 demi ton diatonique?


=
Nom de l'intervalle: 4 + 1 + 1 6. Donc une 6t.e

.
contre un demi-ton(Mi-Fa).Ce nombre tant gal . celui de la donne LA SIXTE EST MAJEURE. -
Pas de demi -ton chromatique, donc je pla.ce cette sixte en partant de Do. Soit: Do,R,Mi, Fa, Sol, La. Je ren

3~Quel interval!P contient 3 tons et 3 demitons diatoni4.ues?


Nom de l'intervalle: 3 + 3 = 6; 6 + 1 = 7, une 7 "!
Je laplace en partant de Do, soit: Do,R,M-!_J'a,Sol,La,Si.
Je rencontre un demi-ton (Mi Fa). Ce nombr.e tant infrieur de 2 . celui de la donnee ( S demi -tons) l'in
tervalle est 2 chelons au dessous.
Je descends 2 echelons . partir de Ma.jeur. (Mineur 1 chelon, diminu 2 chelons)
Re'ponae: LA SEPTIME DIMINUE.

-l? Quel intervalle contiPnt 6 tons et 3 demi tons diatoniques?


Nom de l'intervalle; 6 + 3 = 9; 9 + 1 = 10, une 10ll!
Je pars de DO: Do, R, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do, Re, Mi.
Je rencontre 2 demi-tons ( :Mr
Fa, Si Do ).Ce
nombre tant infrieur de 1 . celui de la donne l'intervalle
est a l'chelon au dessous, soit mineur.
Repunse: LA DIXIME MIN.EVRE.

(1) Le choix entre Majeur et Juste se fait automatiquement selon le NOM de l'intervalle: la 6\~ ne pouva.nt pas
tre JUSTE, la 51~ ne pourrait pas tre majeure. etc.
(2) Attention, l'ch,elon au dessous pour un intervalle majeur c'est le MINEUR, tandis que JX>Ur un interva.lle
juste c'est DIMINUE. ,
(S) 2 chelons au dessous, cela donl).e DIMINUE pour un intervalle majeur t&ndis que, pour un interv&lle
juste cela donnerait SOUS DIMINUE. On ne rencontrera donc pratiquement pas ce ca.s pour les interv&lles
justea.
CHAPITRE VI
LA TONALIT. TUDE THORIQUE
F.e partie : Principes de la constitution des gammes.

128 - DFINITION.
La tonalit est un mode de perception des sons en vertu duquel ils nous paraissent ordonns les
uns par rapport aux autres, leur signification tant dtermine par une note de base appele tonique.
On ne doit pas confondre la tonalit au sens gnral avec la tonalit classique qui n'en est que l'un
des aspects possibles. Celui-ci a t trs largement privilgi dans toute la musique occidentale depuis
le XVIIme sicle au moins, et sera seul tudi ici.

I_ PRINCIPE IJES GAMMES, GENRES, TONS ET MOIJES.

129. GAMMES.
Une gamme est une succession de sons rgulirement rangs en ordre ascendant ou
descendant.

130. GENRE DES GAMMES: CHROMATIQUE ET DIATONIQUE.


1<? llne gamme est dite"chromatique '' lorsqu'elle comprend tous les sons possibles ran-
gs demi-ton par demi-ton.
Ainsi une gamme chromatique s'obtiendra sur le clavier en utilisant successivement toutes
les touches (blanches et noires).
Il en rsulte que dans une gamme chromatique, certains noms de notes sont exprims plu-
sieurs fois avec des altrations diffrentes:

1,T,!, 1:,:!,!, 1,,


Do
:
Do~ R
:
R~
:
Mi
: : . : .. : .
Fa Fa~S:o!Sol~ La La. ~i Do
L-.J L-.J L---1 L-...J L-.J

2~ Une v;amme est dite "diatonique" lorsque chaque nom de note est exprim une seu-
le fois, a\ee ou sans altration.

~ ....
Do R Mi

Fa

Sol

La

Si

Do

~
il!

# il! il!

Mi Fa(#) Sol La Si Do R(~) Mi

Dans le langage usuel, chaque fois que le nom du genre n'est pas exprim, il s'agit du
genre diatonique. Par contre, on spcifie toujours lorsqu'il s'agit du genre chromatique.
3? D'autres combinaisons sont possibles. Elles ne figurent pas au programme du degrr
lmentaire.
50

131. TONIQUE.
Toute gamme organise ses sons par rapport une note de base. Cette note est la TONIQUE.
On ple une gamme en commen~ant et en finissant par la tonique.

,, 0 il

Tonique
Tonique

On peut donc considrer qu'une note servant de point de dpart et d'arrive une gamme
est a priori sa tonique.

132. TON D'UNE GAMME.


La note prise pour tonique donne son nom la gamme. Cette dnomination est le TON de
la gamme.
Ainsi, et quels que soient les sons intermdiaires, si nous lisons l'exemple prcdent en el
de Sol, la gamme ci-dessus sera la gamme de Do; elle sera dans le ton de Do, ou en Do. Si
nous Je lisons en cl de Fa, elle sera en Mi, etc.

133. MODE D'UNE GAMME.


Contrairement au ton, le mode indique la manire dont les sons sont rpartis l'int-
rieur de la gamm-e, quelle que soit la note prise pour tonique.
Le ton est uniquement une question de nom de riotes.
Le mode cc c1 11 c1 " rpartition d'intervalles.

134. TONALIT.
L'ensemble ton + mode s'appelle la tonalit.
Ainsi l'exemple N? t ci-dessous est dans Je ton de Do et dans le mode majeur: Il est donc
dans la tonalit de Do Majeur, ou par abrviation en Do Majeur.

N~1 N~2

Ex.
~ ... Il ...
~-
IZ.
L'exemple N? 2 est toujours dans le ton de Do, mais dans le mode mineur: la tonalit est
telle de Do Mineur.

REMARQUES: 1? En pratique on donne souvent le mme sens aux termes ton et tonalit. Ainsi si l'on de.
mande un lve :''Dans quel ton est une gamme?" Il faut comprendu "D~tns quelle tonalit" et rpondre, par
exemple, non pas seulement" en DO" mais"en Do Majeur."
2? On voit ici que le mot "tonalit" a deux sens diffrents: un sens abstrait de dfinition< 128 ), et un
sens technique limit ( ci dessus.> De mme pour le mot" ton" qui dsigne selon le cas un intervalle ou un aspect
de la tonalit.

135. LES MODES CLASSIQUES.


Toutes les combinaisons d'intervalles sont possibles en thorie pour former des modes.
Rn fait, Je nombre de modes usits couramment est trs restreint. Pendant la priode
classique -du XVII~ la fin du XIX~ Sicle- il tait mme rduit deux, couramment dsi-
g-ns sous les noms de MAJEUR et de MINEUR.

Le rlegr lmentaire ne comporte que l'tude de ces deux modes qui demeurent les plus importants.
Il est cependant ncessaire de savoir qu'il en existe d'autres, qui seront tudis au degr suprieur.
5t

IL ANALYSE JJE LA GAMME. JJEGRS.

136. LES DEGRS.


Chacune des notes composant une gamme diatonique a regu le nom de u DEGR u
La note prise pour tonique s'appelle t~r degr.
On numrote les autres degrs par rapport elle. Comme il y a 7 notes de noms diffrents,
il y a 7 degrs dans une gamme diatonique.
Aprs le 711!e degr, on recommence compter le t~r degr. (Le nom de la note est en effet
le mme.)

il
e
''
1 II III JV V VI VII 1

'----------------------------------------------------~DO
DO

REMARQUES: 1? Il est d'usage d'indiquer le numro des degrs par des chiffres romains. On crira donc III
pour 3~ degr etc.
Quelle que soit la note prise pour tonique, le numrotage des degrs part de cette note.
2'1 Les degrs ont t numrots une fois pour toutes dans le sens normal: en montant. Ils conservent leur nu.
mro, mme en descendant:

hi
" e
ii
e li

11 Ill IV V v IV III Il

3? Certains traits numrotent VIII le 1'! degr lorsqu'il succde . VII. Ils font ensuite une mutation sur ce
degr qui redevient 1 pour continuer plus avant:

-I Il III ............ .
II Ill IV

Cette fa~ on de faire est moins correcte 1 mais elle est souvent commode, et il n'y a aucun inconvnient .
l'employer.
1

137. NOMS DES DEGRS.


Tous ces degrs ont regu un nom, justifi soit par leur rle, soit plus simplement par leur
position. Ces noms seront expliqus plus loin.
Le JP..r degr s'appelle: TONIQUE
Il nrn;e Il sus -tonique
11 IIIII!e 11 MEDIANTE
11 IVI'I!e u SOUS-DOMINANTE( . condition de f{lrmer avec 1la tonique
des intervalles JUSTES ( 4 !' et r;t,P)
Il VIJ!e Il Il DOMINANTE ~
" VP'!.e " sus- dominant.e
SOUS tonique (Ce terme. n'tant mploy que lorsqu'il ne s'agit pas d'une sensible.)
11 Vllll!e u
l
SENSIBLE lorsqu'il est un 1/2 ton de la. tonique.
N.B. Seuls les noms en capitales sont employs de faon usuelle. Les autres ne sont usits que da.ns la. thorie.
On parle rarement dans la. pratique de "sus-tonique" de "sus-domina.nte" ou.de "sous-tonique", mais bien de Il'?
VI~ ou VII~ degrs. Souvent mme, le terme III? degr est prfr . celui de mdiante.
52
III_ RLE DES DIFFRENTS DEURS DE LA GAMME.
A_ LES LMENTS .DE L'ACCORD PARFAIT

138. LA CHARPENTE DE LA GAMME: TONIQUE ET DOMINANTE.


1? La. Tonique.
Point de dpart et d'arrive de la gamme, la tonique en est videmment le degr le plus
important. Tous les autres degrs prennent leur valeur par rapport elle. Seule, elle a une
valeur en soi, indpendamment de tout autre degr.
La tonique et son octave forment les 2 points d'appui extrmes de la gamme.

Premier stade de construction


de la gamme :
La. Tonique et son Octave

N.B. 1\'ou.< choisissons un /)o pour ln commodite. Tout autre IOn serait egalement valable.enplcu;ant lesaltrationsccmv.:nabl<'S.

119 La Dominante.
Aprs la tonique, le degr le plus important d'une gamme est la dominante, d'ou son nom.
Place peu prs au milieu de la gamme, la dominante la divise en deux parties ingales.
Toutes deux prennent appui sur la tonique d'une part, sur la dominante d'autre part.

2 n;e Stade:
La Dominante

On peut comparer la d:'ominante un pilier central aidant les tl.eux gros piliers de tonique a soutenir la
vote.

N.B. Le v~e degr n'est'dominante" que s'il forme des intervalles justes avec la tonique (quinte et quarte).
C'est toujours le cas dans les 2 modes classiques seuls tudis ici.
;,t.e di m. 4t,e aug.
e
Ex. deyme degr non dominante.
"' J
Modt d1 Si, non cla~si4.u~.

La prsence tonique-dominante suffit caractriser une gamme au point de vue tonal,


c'est--dire en ce qui concerne le ton, mais elle ne daermine pas encore le mode.

139. DIVISION DE LA GAMME: PENTACORDE ET TTRACORDE.


Prenant appui sur la tonique et la dominante, la gamme se divise en deux parties inga-
les, dlimites par ces degrs: TTRACORDE
(ou groupe de(4 notes)

T9Nle11E
-e- '
PENTACORDE
(ou groupe de 5 no ts)

N.B. La thorie ancienne divisait la gamme en deux ttracordes, Cette division tait utile pour la thorie des
modes grgoriens et des "muances" de la solmisation mdivale. Elle est encore parfois enseigne de nos jou1s
bien qu'ayant perdu toute raison d'tre depuis l'avenPment de la musique harmonique, c'est--dire depuis un demi-
millnaire environ.(!)

(1) Certaines thories s'appuient sur l'identit de deux ttracordes pour justifier la modula.tion aux tons ,oisins. Il
s'agit l. de la constatation d'une coYncidence occasionnelle qui ne prsente aucun caractre de relation de cause effd.
53
140_ D~TERMINATION DU MODE: LA MDIANTE.
Une fois le ton tabli par l'ensemble tonique-dominante-tonique, il reste en fixer le mode.
C'est le rle du IIIII!e degr ou MDIANTE, ainsi nomm parce qu'il prend place entre la
tonique et la dominante, au milieu du pentacorde.
La quinte n'ayant qu'un qualificatif normal, il n'y avait qu'une sorte de dominante.
Mais la 3c.e a deux qualificatifs normaux: Majeur et Mineur. Il y a donc deux sortes de
mdiantes: Majeure ou Mineure, dterminant dans le langage classique les deux modes: Majeur
et Mineur.
se. maj.

sm.e Stade
La Mdiante: ft~ - '

gr.
.
min.
.. .. ..
-e-
;

~
0

0
Il

Il
Mode Majeur.
Mdiante Majeure .

Mode Mineur.
Mdiante Mineure.

L'ensemble de ces trois degrs: Tonique, Dominante, Mdiante, quelqu'en soit le mode,
forme les lments d'un accord qui joue un rle essentiel dans la tonalit : l' ACCORD
PARFAIT.

B- L'ACCORD PARFAIT

14L ACCORD PARFAIT.


Entendus ensemble, les trois degrs 1, III et V forment un ACCORD PARFAIT.

Majeur . ~ :: ou Mineur ~~ ~lt _


suivant que la mdiante forme une tierce majeure ou mineure.
Un accord parfait se compose donc, en principe :
-d'une note quelconque, appele NOTE FONDAMENTALE ou par abrg, FONDAMENTAU~.
-de sa tierce, majeure ou mineure.
-de sa quinte.
Cependant, cette position de principe se trouve rarement exactement telle quelle. En effet,
l'accord parfait n'est pas modifi dans son essence:
t<? Si la tierce ou la quinte (ou les deux ensemble) sont remplaces par leurs redoublement:-,:

:;
3 e.e
-e-
redouble 5 1.
!!
-a-
redouble 5 t.e
;
redouble
5t.e sc.e redouble sc.e
Fond i.e Fond 1.e Fond 1."
2 Si une ou plusieurs des 3 notes composant l'accord sont rptes des octaves diffrentes:

y
t= I ti
5t~
gee ~
i
d~
i
d~ d~
Fo~d 1 ~
+ redoub~
de la + redoub~ de + redoub~ de la
Fondamentale (sv,e) la 3.0 Fondl,e et de la 3':"

3? En cas de mlange des deux alinas prcdents:

J ?J
54

On peut donc complter la dfinition prcdente en dis,'!. nt qu'un accord parfait se compose:
-d'une fondamentale quelconque.
-de sa tierce majeure ou mineure, simple ou redouble.
-de sa quinte, simple ou redouble.
Chacun de cs sons pouvant tre rpt une ou plusieurs octaves au dessus.
La. fa.~on dont a.u dessus de la. fondamenta.le sont rpa.rtie.s les a.utres notes fixe la. POSITION de l'a.ccord.Cette
position n'a. a.ucune importa.nce pour l'analyse des a.ccords au sta.de qui no!lS intresse.

142. CARACTRES DE L'ACCORD PARFAIT.


Qu'il soit majeur et mineur, l'accord parfait prsente dans le langage moderne (depuis le
XVIII!-8 S.},le caractre d'une CONSONANCE, c'est--dire qu'il satisfait entirement l'enten-
dement musical et n'appelle aprs lui, hors de tout contexte, aucune autre suite imprieuse.
C'est l'accord normal par lequel un morceau tablit son point final.
Sans vouloir exagrer le ct pittoresque de cette description. entirement relative, on peut
dire que l'accord parfait majeur prsente, compar l'accord mineur correspondant, un carac-
tre de plnitude reposante qui s'oppose l'aspect plus sombre de l'accord mineur.
Cette remarque pourra servir, au dbut, pour aider ls reconnatre l'un de l'autre. Mais
il ne faudra pas en conclure, par la suite, que le majeur est toujours gai et le mineur tou-
jours triste, comme on le dit parfois avec quelque exagration.

143. RENVERSEMENTS DE L'ACCORD PARFAIT.


Un accord, tout comme un intervalle, peut se renverser.
Le principe du renversement des accords parfaits est le suivant:
L'accord tant dans sa ~
plus simple expression: ~
on obtient le t~r ren,ersement en
montant d'une sv.e la note du bas:
nl Renv~

~rf]:
En effectuant nouveau la mme opration partir
du t~r renversement, on obtient le 2D!e renversement:
2~
Renv~

Dans son tat primitif appel TAT FONDAMENTAL, la fondamentale est la hasse de
l'accord.
Dans le te.r renversement c'est la sc.e de l'accord qui est la basse.
Il '' 2!l Il (f (f st.e (f Il '' Il Il Il

Ceci quels que soient les redoublements et positions des notes situes au dessus de la note
de basse qui, seule, dtermine l'tat de l'accord.
Le tt;r renversement se nomme ACCORD DE st.e; il est compos d'une s<;e et d'une st.e,
toutes deux majeures ou toutes deux mineures, redoubles ou non, rptes ou non.

:zgetc.
Etat t e,r Renversement
fond&mental (&eco rd de et. )

Le 2~e reqversement se nomme ACCORD DE QUARTE ET SIXTE, il est compos, conune


son nom l'indique d'une quarte juste et d'une sixte, majeure ou mineure, redoubles ou non,
rptes ou non.
... ..! !..
~ ~
1
Etat
1 (!> : !
21l!e Renversement
etc.
tondamenta.l (accord de 4t.~ et at.)
55
REMARQUES: 19 Attention, la qualification des intervalles composant le i.r renversement est inverse de celle
de 1'accord:
Le i.r Renversement de l'accord MAJEUR est compos d'une s~e et d'une st.e MINEURES.
Il Il 11 11 11 MINEUR 11 u 14 11 u 14 MAJEURES.

:fzzi;:Lg~: ::~:\t.r Renversement de l'accord MAJEUR: ~i~~.~)~3~. majeure

~g~~ ::::1:!t~r Renversement de l'accord


duquel il est issu, la 41 ~ restarlt juste dans les 2 cas:

' 9)
MINEUR:

quarte et sixte MAJEURE, 21Il renversement de l'accord MAJEUR.


' &a, se.e mineure

Cette innrsion n'a pas lieu dans le 2D\ 9 renversement, dont la st.e porte la mme qualification que l'accord

quarte et sixte MINEURE, 211!" renversement de l'accord MINEUR.


' bt!l

*!
29 Ne pas confondve fondamentale et note de basse. La. fondamentale est le son gnrateur de l'accord et de
ce fait ne se trouve . la basse que lorsque l'accord est l'tat fondamental.

Ex: 1 i 1 S' 1 Dans les S cas la fondamentale est DO et l'accord est toujours un accord de Do
Majeur. Mais la note de basse est successivement : Do Mi Sol.
3'! On constate que, en ce qui concerne la signification donner un accord, seule la note de basse a. une

grande importance. En effet: n'est pas diffrent de: ~mais trs diffrent de: -
Cette notion doit tre bien assimile.

EXERCICES: (A) Indiquer, dans les accords sui"Vants:


i~ Leur tat (.fondamental ou renvers, et dans ce cas le N.0 du renversement et son nom).
2'? leur fondamentale.
gg Leur nature (majeure ou mineure).

(B) Jouer ou se faire jouer au piano divers accords parfaits, dans n'importe quel tat et dans
n'importe quelle position et en rechercher la fondamentale (en la chantant). Commencer par des po-
sitions simples, sans not~s redoubles, et dans le registre mdium.

C- DEGRES INTERMEDIAIRES ENTRE LES NOTES DE L'ACCORD PARFAIT

144. COMPLMENT DU P~NTACORDE: IIII!e et IV~e DEGRS.


Dans les deux modes classiques la ir~ partie de la gamme est virtuellement tablie ds que
l'on a mis en place l'ensemble tonique-mdiante-dominante. En effet les deux degrs manquants
y sont toujours la mme place:
Le ll~e degr un ton au dessus de la tonique.
Le IV!l!-e 1c u 4c au dessous de la dominante.
Que la structure de cette tr.e partie de la gamme soit tablie en majeur ou en mineur, elle
se compltera donc toujours de la mme fagon.
1 ton
1 ton

En Majeur
1 ton
1 ton:
En Mineur , ---!.... ig-=-
~
~0 ~
; 0

Ces deux degrs n'ont donc, dans la dtermination du ton et du mode aucune valeur propre(!)
et ne servent qu' meubler les interstices de l'arpge d'accord parfait.
(1) Rappelons que seul le rle MLODIQUE des degrs de la. gamme est envisag ici. Il en sera tout autrement
Quand nous tudierons le rle HARMONIQUE de ces mmes degrs.
56

145_ COMPLMENT DU T'l'RACORDE: VJII!e et VII"!e DEGRS.


La tonalit, (ton et mode) est dj tablie l'aide du seul pentacorde. Aussi le ttracorde
n'a gure. qu'une valeur de complment.
Il est susceptible de nombreuses variations, surtout en mineur, et il faut se garder de lui
donner une valeur aussi absolue qu'au pentacorde, du moins au point de vue modal.
Etudions l'un aprs l'autre ses 2 degrs intermdiaires: VI et VII.

14tL LE VIII!~ DEGR.


Le Vlll!e degr sert comme la mdiante, mais de fagon bien plus efface, distinguer
les 2 modes classiques, majeur et mineur, formant avec la tonique infrieure un intervalle
majeur en majeur et mineur en mineur.

. ,, 1 ,zczst;- Min.

'
Gamme Majeure Gamme Mineure

Cependant ce degr peut, ainsi que nous le verrons aux 151 et suivants, subir des modifi-
cations sans que le mode s'en trouve chang.
C'est pourquoi sa valeur modale ne peut en aucun cas contrebalancer celle de la mdiante,
qui l'emportera toujours en cas de dsaccord.

147. NOTES MODALES.


On vient de voir que III et VI taient prcisment les degrs, qui, dans les deux modes
classiques (et ceux-l seulement ) diffraient d'un mode l'autre:



Iii

.....
Pour cette raison, ces deux degrs ont regu le nom de NOTES MODALES.
REJ\IARQUE:On oppose couramment aux notes modales les notes tonales I, IV tot V. 1 la dfinition des
notes tonales repose sur des considrations d'un ordre tout fait diffrent. Nous la rencontrerons dans un au-
tre chapitre, 187.

148_ LE Vll"!e DEGR_ SENSIBLE ET SOUS -TONIQUE.


Le Vllrn.e degr prend le nom de sensible Iorsqult>st 1f2 ton au dessous de la tonique.
Lorsqu'il est plus d'un 1/2 ton de la tonique, on emploie alors le terme SOUS-TONIQUE.

-6- .~ -- . ~.
t
Sous-
SensiblP
Tonique

Les deux modes classiques, sous leur forme normale, ont une sensible pour VIIII!e degr,
mais cette sensible peut disparatre provisoirement, du moins en mineur, pour cder la place
une sous-tonique (151, :l'?). Le VII"!edegT est donc comme le VIII!e,un degr insta-
ble du mineur.
Par contre, la sensible est d'une grande importance en majeur, car par sa seule proximit, elle
diffrencie un accord de tonique d'un accord de dominante,( 181). Cette rgle ne devient toutefois
rigoureuse qu' partir du milieu du XVIIIe sicle. Jusqu' J.S. Bach inclus, on emploie frquemment
un majeur descendant occasionnel dot d'un vue degr mineur. Il n'est pas tudi au degr lmentaire
du solfge classique.
CHAPITRE VII
LA TONALIT. TUDE THORIQUE (Suite)
21I!e partie: Etude des gammes classiques.

1 _ LES GAMMES TYPES .DES MO.DES CLASSIQUES.

REMARQUE IMPORTANTE: Pour la. commodite , nous prendrons comme types de ces modes les gammes
bties sur une tonique DO. Mais il doit tre des maintenant bien entendu que pour ce qui suit comme pour ce qui
prcde, il ne s'agit que des intervalles et non du nom des notes. Comme nous le verrons au ~ II, tout ce qui est
dit ici est galement valable quelle que soit la note de dpart.

149_ LA GAMME MAJEURE.


Nous avons dj vu sa constitution: elle n'est forme, piirtir de la tonique, que d'inter-
lalles majeurs ou justes.

il

Intel"v.\ ~
Majeurs~ te
_ _ _ _c-7-J~l-C

On peut galement observer qu'elle comporte deux 1/2 tons, Ill -IV et VII-I. Tous les au-
tres intervalles sont des tons. 1/zT.

~ ." /
1/2T.
1\
s,
~ ~~
;~~--....__./
ir~;_
1 Il Ill
~~ T. T. T.
T. T.
C'est la gamme des touches blanches du clavier prise . partir du DO.

150_ LA GAMM~~ MINEURE CLASSIQUE.


Ainsi que nous l'avons vu, la gamme mineure se reconnait ~~~~~~~~~~~~~
surtout sa mdiante mineure. Seul en effet son pentacorde ~ o- :0 0
ehl immuable. -e-
Son ttracorde au contraire peut recevoir plusieurs formes suivant la place donne VI
et VII, qui sont des DEGRS FLOTTANTS.
D'o les TROIS FORMES de la gamme mineure classique.

151_ LES 3 FORMES DU MINEUR CLASSIQUE.


1 _MINEUR PRINCIPAL ou HARMONIQUE, ainsi nomm parce que c'est presque toujours
ainsi que sont placs les degrs dans les accords d'accompagnement ou"harmonie"
Les 2 degrs flottants VI et VII sont chacun 1/2 ton du degr fixe le plus proche. Il en
rsulte entre eux un cart artificiel d'un ton 1/2, soit 1 ton + 1./2 ton chromatique, caractristi-
que du mineur classique:~ ~;2 ton !~o:,
== ~ Z3~ ~
0

REMARQUES: 1? C'est sous cdte fu1mp St'U]Pment que le mineur ne diffre du majeur que par ses deux notes
modales III et VI.
2? Lorsqu'on parle de mode mineur sans autre spcification, c'est toujours du mineur hal"monique qu'il s'agit.

L'cart d'un ton t/2 entre VI et VII est parfois gnant pour une ligne mlodique. Pour le
supprimer, on a recours l'une des deux formes du MINEUR MLODIQUE.
58
II. MINEUR MLODIQUE ASCENDANT. Lorsque la mlodie est attire vers la tonique su-
prieure, ce qui se produit surtout dans les mouvements ascendants (d'o son nom), c'est le de-
mi-ton VII-I qui l'emporte sur le 1/2 ton V- VI. Celui-ci disparat et VI redevient comme
dans le majeur, une sixte majeure de la tonique.


.CJ
VI VII 1
On voit que le mineur ascendant ne diffre du majeur que par sa mdiante: son ttracorde est
identique celui du majeur. C'est pourquoi on ne doit pas se fier aveuglment au vne degr, ni
mme l'ensemble du ttracorde, pour reconnatre le majeur et le mineur.
III. MINEUR MLODIQUE DESCENDANT. Lorsqu'au contraire la mlodie se dirige vers
la dominante, ce qui se produit surtout dans les mouvements ~ /\
descendants, c'est le demi-ton command par cette dominante, " ~. ;;4
VI- V, qui l'emporte; la sensible n'ayant plus de valeur d'atti- VI v ~. -&
rance disparat et est remplace par une sous -tonique.
REMARQUES: Cette soustonique n'a qu'une valeur de passage et ne prend aucune importance dans l'accompa
gnement ou"harmonie" ( 184). C'est pourquoi cette gamme, bien qu'apparemment identique . celle du mode de
LA, non classique ( 152) en diffre en fait profondment et ne saurait tre confondue avec elle.
On comprendra aussi pourquoi, contrairement l'usage, nous ne sommes pas partis de la \onique LA pour
tudier le mineur classique.

IV. COMBINAISON DES DEUX MINEURS MJ,ODIQUES. On nonce sou-vent les deux
mineurs ascendant et descendant sous une forme unique, que l'on appelle alors la gamme
mineure mlodique, dite parfois aussi gamme de Rameau.

tf -& &.
; Il
~- lz
~.
-&
Il
AIDE MMOIRE:
Par rapport au mineur harmonique:
Dans le mineur ASCENDANT, on HAUSSE le Vl"!e degr:
cl DESCENDANT, on BAISSE le vn~e degr:
Il
"
. :
' y
Mineur Asoendant:
... i.
@

'
b.
~
MINEUR HARMONIQUE:
... i.
@
,_

'
Mineur Descendant: fe
... ~-

152. LE MINEUR SANS SENSIBLE.


Cette forme du mineur est l'un des modes grgoriens que vous apprendrez connatre plus
tard. A peu prs abandonne jusqu ' la fin du XIXII!e S. au profit de notre mineur harmonique,
on l'emploie nouveau de plus en plus aujourd'hui. Il est donc utile de connatre son existence

du mineur harmonique eni ::e 1:


ds maintenant. Cependant nous ne l'tudierons en dtail qu'aux degrs suprieurs. Elle diffre
"',:egr: est ~ un ~on ~: la .~nique,
1
Ce n'est donc pas une sensible, mais une SOUS-TONIQUE, db le nom: MINEUR SANS SENSIBLE.
Bien que d'aspect semblable la gamme mlodique ~escendante, son sens est tout autre. En
effet dans le mineur mlodique, le VII "!e degr BAISSE est une altration passagre tandis qu'ici
c'est une NOTE CONSTITUTIVE. ( 154) Il se retrouvera dans tous les accords du mode.
59
II_ GAMMES .DE .DIFFRENTES TONIQUES.
Altr(ttions constitutives. Armatures.
A_ DFINITIONS ET PRINCIPES.

153. PRINCIPE DE LA TRANSPOSITION DES GAMMES-TYPES.


On peut reproduire partir de n'importe quelle note, en usant des altrations convenables,
une gamme d'un mode donn, c'est--dire dont les intervalles soient les mmes que ceux de la
gamme- type.
Ainsi, cherchons reproduire partir du R la gamme majeure que nous connaissons a
p-artir du Do; nous verrons qu'il faut placer un dise devant 2 notes: le Fa et le Do.
1/2ton
1 *~on ton ton ~ ~
Modle:
fkton
~on ton ton ~ /'-.,.
Mmes intervalles
partir de R

Les deux gammes sont de mode identique: Majeur, mais la tonique en est diffrente. La
premire est la gamme de Do Majeur, la seconde la gamme de R Majeur.
On voit que le Fa~ par exemple n'en reste pas moins un Fa, c'est-.-dire la note qui fo;rme degr conjoint entre
le Mi et le Sol. Bien que la sonorit soit pratiquement la mme, on ne pourrait le remplacer par un Sol~. D'o
l'chec des innombrables systmes qui depuis 300 ans ont prtendu priodiquement supprimer d'une faon ou d'u-
ne autre la. distinction entre deux notes enharmoniques. Cette substitution n'est possible qu'. partir d'un certain
degr d'imprcision tonale ou de complication harmonique qui demeure malgr tout exceptionnel.

154. ALTRATIONS CONSTITUTIVES ET ALTRATIONS PASSAGRES.


On appelle altrations constitutives d'une tonalit celles qui sont ncessaires pour retrou-
ler partir de la tonique les intervalles exigs par le mode. Celles ne rpondant pas cette
ncessit sont dites ALTRATIONS PASSAGRES ( 158 ).
De mme, les notes de la gamme d'une tonalit donne sont dites ses NOTES CONSTITUTIVES.

155.0RDRE DES ALTRATIONS CONSTITUTIVES (EN MAJEUR).


L'ordre des altrations est rgi par le principe de la succession par quintes.
L'exprience montre en effet que chaque fois que l'on augmente ou diminue d'une unit le
nombre de ces altrations:
19 L'altration nouvelle est situe une quinte de la prcdente.
2> La tonique u c1 cc c1 c1 11 cc
8? On ne peut rencontrer une altration constitutive sans rencontrer aussi toutes celles qui
la prcdent dans l'ordre des quintes tabli une fois pour toutes.
Cet ordre est le suivant:
FA
DO
Ordre des Dises: SOL Ordre des Bmols:
FA. DO. SOL. R. R SI. MI. LA. R.
LA. MI. SI. LA
MI SOL. DO. FA.
1 SI

156. ARMATURE.
Au lieu d'crire les altrations constitutives du mode Majeur au fur et mesure qu'elles se
prsentent on peut les crire l'avance une fois pour toutes.
Cette indication s'appelle l'ARMATURECi)
Toute altration place l'armature affecte toutes les
notes de mme nom quelle que soit leur octave. J
Tous ces Fa sont dises.
(1) On dit quelquefois << Armure >> ; ce terme est gnralement considr~ comme moins correct.
60

157- COMMENT ECRIRE L'ARMATURE.

-=
L'armature s'crit immdiatement aprs la cl, et se rpte chaque changement de ligne. Elle comporte tous
les dises ou bmols constitutifs du ton majeur, crits dans l'ordre normal . la hauteur voulue.
On crit.l'armature sans se servir jamais de lignes supplmentaires et en suivant le principe du zig-zag.

On n'crira donc pas: ~ mais:

On interrompt le ziz.zag lorsqu'il entranerait l'emploi de lignes supplmentaires, mais jamais au cours des 3
premires alterations.

~ ilfauvais

En outre l'usage le plus gnral est de placer le 1"! dise en haut du zig-zag et le 1"! bmol en bas, . moins que
ce fait n'entrane une drogation aux rgles prcdentes.

" ~i~. _,,.,


'' -
#

''
plutt que:

~b~~ i plutt que: i~si

18 lB 1
mais
et non:

POUR CHANGER D'ARMATURE EN COURS DE ROUTE. On trace une double barre et on crit
la nouvelle armature soit avant, soit aprs cette double barre; l'usage actuel prfre la placer aprs.

prefraJJle

OU:- J. )1 tw 0 b11 u u nJ
On vite de changer d'armature au milieu d'une mesure. Si l'on y tenait, on procderait exactement comme ci
dessus:

_________
+-\. Barres de mesure }

Mais il et mieux valu crire:

Si le changement se produit lors d'un passage . la ligne suivante, on trace la double barre et la nouvelle ar-
mature . la fin de la premire ligne:

~ tgR 11~
Fin de la hgne. Dbut de la ligne sni vante.

REMARQUE: Il a t longtemps d'usage, en changeant d'armature, d'annuler par des bcarres tod ce qui la
diffrencie de la prcdente: Pour annuler
.ra, Do, Sol~

nYib
Pour annuler
Je R~et Je La~

On tend aujourd'hui abandonner cette prcaution, et crir'" comme suit les exemples ci-dessus:

Ce qui est suffisamment explicite et beaucoup plus clair.

N.B. S'il 'Y a rien la cie' d la nouvelle armatu1'e la double ha>re ne suffit pas, il faut alors annuleJ effectivement
les altration par dvs q ( denuvr exemple).
61
REMARQUES SUR L'ARMATURE: 1? Les altrations etant toujours placees dans le mme ordre il suffit de
regarder la dernire pour en dduire toutes les autres.
Ex.: Si le dernier dise est un La, les dises prcdents seront toujours Fa.. Do. Sol. Re.
2'? On dsigne couramment l'armature par l'expression tant de dises (ou de bmols) la cl.
3'! Ne pas confondre l'effet de l'armature avec celui des altrations places dans le texte: Ces dernires n'af.
fectent que la note place . la mme hauteur qu'elles, et pour Ulle mesure seulement. L'armature affecte toutes
les notes de mme nom, et cela. tant qu'elle n'est pas annule par une nouvelle armature .

Ex.
Il li .. ... ka
- .. . ~ ~ -9-'

~
t t t t t t

Bien que lo
1 d.e l'armature
Comme
le
Accident
q

N'est pa.s
la mme
q
Mme mesure
et m~me

L'effet
de
soit . une autre prcdent. octav.J que octave que l'accident
oe,ave. l'accident. l'accident. est pass.

1 2 3 4 6
Noter cependant qu'un tel exemple est purement thorique. En fait, des qu'il peut y avoir ambigit appareil
te, (N. 4, 6, et 6 ), on a recours aux altrations de prcaution. ( 80 l.
4~ On n'crit jamais l'armature de doubles altrations.
5~ Nous verrons plus loin ce que devient l'armature dans les tons mineurs ( ~ 166) et 174 son rle rel
dans la tonalit d'un morceau.

158_ ACCIDENTS (ALTRATIONS ACCIDENTELLES ET PASSAGRES)


Par opposition l'ARMATURE qui dsigne des altrations non places directement devant
la note, on appelle ACCIDENT toute altration quelle qu'elle soit, place devant la note elle mme.
~~ #
6 ~ J
@ w Jijg~
~
1 r u gb
cr rw
x
1
'1-

Le terme accident englobe en pratique deux notions differentes:

Les Altrations ACCIDENTELLES qui servent: Les Altrlltions PASSAGRES, qui sont toujours e-
Soit tablir momentanment ou non une tonalit trangres la tonalit o l'on se trouve, momentan
autre que celle de l'armature. ment ou non (que ce soit celle de l'armature ou une
Soit rtablir la tonalit de l'armature. tonalite tablie l'aide d'altrations accidentelles).
S9it effacer une altration passagre. ELLES NE SONT DONC JAMAIS DES ALTRA
ELLES SONT DONC TOUJOURS DES ALTRA- TIONS CONSTITUTIVES.
TIONS CONSTITUTIVES.
lA 1 / , I J F : O i l - - - - - , , - - - - - R E ,lfAJIWR------,,-LA illAJEOR--,

j) ,,J
~

:
ALTR.CCIDENTELLE ;"
~ i r :r
a ppartlent . 1& tonali .: ALTR. ACCIDENTELLE
t du fragment qui n'est f sert . rtabllrlatonalit
pas celle de l'armature : de l'armature.

ALTER. ACCIDENTELLESservant
effacer l'altration precdente.

B _ALTRATIONS IJES GAMMES MAJEURES.

Dans les gammes majeures, altrations de l'armature et altrations constitutives sont iden-
tiques. Nous verrons qu'il n'en est pas de mme en mineur. Nous pourrons donc,pour les gam-
mes majeures ne parler que de l'armature pour simplifier l'expos. Tout ce qui sera dit vaudra
galement pour les altrations constitutives.

159_ ARMATURE DES TONALITS MAJEURES AVEC DISES. THORIE.


Sachant:- Que l'ordre des dises est Fa, Do, Sol, R, La, Mi, Si ( 155).
-Que l'enchanement des tons est rgi par ce mme ordre.
-Que la gamme de Do Majeur ne comporte pas d'altrations constitutives, nous
pourrons dduire Je tableau suivant 1
62
Nombre. de# Nom d8 ces dises Observations
Do Majeur 0 - Point de dpart.
Sol 1 Fa.
R " 2 Fa, Do.
L2': "
Il 3 Fa, Do, Sol.
Mi Il 4 Fa, Do, Sol, R.
Si .. 5 Fa., Do, Sol, R, La.
Fa# 6 Fa, Do, Sol, R, La, Mi.
Do#
".. 7 Fa., Do, Sol, R, La, Mi, Si. Maximum des # possibles.
Au del de Do # Majeur, nous dpassons les '# pour aboutir des doubles-dises (!). Ces tons
n'ont pas d'armature possible, puisque l'on ne met pas de doubles dises la cl.
La continuation du tableau ci-dessus concerne donc exclusivement les altrations constitu-
tives.
.
Nombrflde 11 Nom dfls 11 iNom des # restant Altrations constitutives
Total des et # = 7.
Sol# Majeur 1 Fa, 1Do, Sol,R,La,Mi,Si. 1 x : 6 #.
R# 41 2 Fa, Do, ~Sol, R,La,Mi,Si. 2x : 5 #.
La~ .. 3 Fa, Do,Sol, ~R, La, Mi, Si. 3 x : 4 #
Mi# Il 4 Fa, Do,Sol, R, :La, Mi, Si. 4x : 3 #
Si# .. 5 Fa, Do, Sol R, La,~. Mi., Si. 5 x : 2 #
REMARQUES : i~ En fait, au del. de 7 dises, on recommence . compter les doubles dises dans le mme or.
dre en comptant pour tout ce qui reste.
~~ Les correspondent aux dises du ton majeur NON DIS de mme nom:
Sol Ma.jeur : i dise = FA
Sol. 11 : t double dise = FA et le reste ~.
3 Les tons avec doubles dises ne sc rencontrent que passagrement. On prfre les remplacer par leur ton enharmonique.
( 163) d'autant plus simple qu'ils sont eux mmes plus compliqus.

t60.ARMATURE DES GAMMES MAJEURES AVEC DISES. RGLES PRATIQUES.


La. dernire altration de l'armature est toujours la SENSIBLE, soit la note situe un 1/p,ton
au dessous de la tonique.
A) Pour trouver l'armature d'un ton majeur, il suffira donc de prendre la note situe un 1/2
ton diatonique au dessous de la tonique et d'noncer l'ordre des dises jusqu' cette note.
Ex.: Mi Majeur?- t/2 ton au dessous =R M.
Armature: Fa, Do, Sol, R dises, soit .t. dise~.
La. MMajeur?- 1/2 ton au dessous = Sol
Pas d'armature proprement dite, mais altrations constitutives =Fa, Do, Sol doubles dises, et le reste
en dises: R, La, Mi, Si dises, soit 3 11 et 4 -:
B) Inversement, pour trouver la tonique majeure d'aprs l'armature, il suffit de prendre la
note situe un 1/2 ton au dessus du dernier dise.
Ex.: 5 dise& . la cl: ces dises sont: Fa, Do, Sol, R, La dises. if2 ton au dessus =Si.
R6ponse: Si Majeur.

REMARQUE IMPORTANTE: Ne ja.mais,en nonqant une armature, oublier d'noncer le mot dise.la fin,
faute de quoi des erreurs d'un 1/2 ton arriveraient facilement. En nonqant le ton ainsi trouv, ne jamais ou-
blier le mot MAJEUR.

(i) L'explication de ceci est trs simple ,


~ Do. Majeur 7.: Fa Do Sol R La Mi Si

~i-
t 2 8 4 5 6 7

rn
&l. Majeur sM: Do Sol R La. Mi Si
~~ 3 4 5 6
!" ~ 2 7
~
a
.
':t 8
2 fois ~: soit double dise
6S

16L ARMATURE DES GAMMES MAJEURES AVEC BMOLS. THORIE.


Mme principe que pour le-s gammes dises, mais en prenant l'ordre des quintes en sens
inverse.
Nombr6 de~ Nom de ces bmols
Do Majeur 0 -
Fa cc 1 Si.
Si~ 14 2 Si, Mi.
Mi~ 14 8 Si, Mi,La.
La~ 14 4 Si, Mi, La, R.
R~ Cl 5 Si, Mi, La, R, Sol.
Sol~ Cl 6 Si, Mi, La, R, Sol, Do.
Do~ 44 7 Si, Mi, La, R, Sol, Do, Fa.

Au del, mmes- remarques que pour les gammes doubles- dises. Nous rencontrons les
gammes doubles-bmols sans armature possible. La progression du tableau ci-dessus concerne
donc uniquement les altrations constitutives.

Altrations constitutives
Nombre de~ Nom des ~ ~ Nom des ~restant (Total des bb et~ a 7 )
Fa~ Majeur 1 Si, j Mi, La, R, Sol,Do,Fa.. 1 ~: 6~
Si~ 14 2 Si, Mi, ~ La, R, Sol,Do,Fa. 2 ~: ~~~
inusitsf Mibb 44 3 Si,Mi,La, ~ R, Sol, Do, Fa. 3 bb: 4~

REMARQUE : En fait, au del de 7 bmols, on recommence compter les doubles bmols dans le mme ordre,
en comptant pour b toutes les notes non doubles-bmols. Mais parmi tous ees tons, seul Fab Majeur n'est pas tout
'fait inusit.

162. ARMATURE DES GAMMES MAJEURES AVEC BMOLS. RGLE PRATIQUE.


La tonique n'est autre que l'avant dernier bmol de l'armature. En consquence:
1 Pour trouver une tonique majeure d'aprs une armature en bmols :
A) Si l'armature est crite, regarder simplement l'avant dernier ~ et l'noncer, sans oublier
d'ajouterP Majeur au nom de la note.

Ex.: '~lzt;/!)5 = R~ Majeur.


Cas particulier: 1 seul b la cl. Conna.itre la. rponse, qui est Fa Majeur.

B) Si l'armature n'est pas crite, en noncer les notes en les comptant et retenir l'avant-
dernire, toujours sans oublier d'ajouter ~et Majeur.
~lajeur eston la cl? - Je compte: Si Mi La. R ~
Ex.: En quel ton avec 5 p
1 2 3 = 4 ~Sol.
tl
Reponw
Rb Ma.jeur.

2'? Pour trouver l'armature d'un ton majeur d'aprs sa tonique:


Enoncer l'ordre des bmols jusqu' ce que vienne cette tonique. En ajouter un ensuite.
Ex.: La. b Majeur? -J'nonce: Si.l\fi LA~ et j'ajoute le suivant R b
1 2 ~ 4
Cas particulier, savoir par cur: Fa :\Iajeur, qui o:omporte 1 bmol . la cl.

Autre exemple: Fa~ Majeur ?


a) Je procde normalement:
Si . Mi . La . R . Sol. Do . Fa~
1 i 3 4, 5 6 7
Pas d'armature, mais altration )
Il me faut rajouter un b, Si, qui, s'ajoutant au Si dj ~. donne un Si Il:.. ( constitutive.
Rponse: Silh Mi.La..R.Sol.Do.Fa.
pm 'V"_____ ....

bmols
b) Autre procd plus simple: Fa Majeur ayant 1 ~ la cl (Si b) Fa~ Majeur baisse cette ~~orma.ture
d'un chelon: d'o Si bi. et tout le reste~.
64
163. GAMMES ENHARMONIQUES.
Sont dites ENHARMONIQUES deux gammes de mme son mais de nom diffrent. On dit
eu core SYNONYMES. Ex.: Sol b 1\fajt>ur et Fa~ :lfajeur.
Toute gamme avec~ a pour enharmonique une gamme avec# et inversement.<O
Le total des # et des ~ de deux gammes enharmoniques donne toujours le mme chiffre. ('2)
Ex.: Fa~ Majeur: 6 ~ R~ Majeur: 5 ~
Sol~ 11 6 ~ Do ~ u 7 ~
i2 12
En consquence: plus une gamme aura de # moins son enharmonique aura de~ et inversement:
Sol~ Majeur 8 dises (soit 1 x et 6 dises) = La~ majeur. 4 bmols.
R ~ 11 9 u (soit 2 x et 5 dises) = Mi b u 3 bmols.
Ceci explique ce qui a t dit au ~ 159<Remarqu" 3 l:plus une gamme est complique plus son
enharmonique est simple.

EXERCICES: 1? Prenez pour tonique d'une gamme maj"eure successivement les notes: R, Fa#, Si~,
Fa, Sol#, R~, Fa~.
Puis cherchez:
-L'armature de cette gamme. Ecrivez-la correctement. (s'il s'agt:t d'une gamme avec~ ou dites
simplement ses altrations constitutives.)
-Entre quelles notes sont plac:; les demi-tons.
-L'accord parfait de tonique, son 1e.r et son 211!e renversement, chantez-les, crive.z-les.
-Si c'est une gamme usite on non.
-Si (dans chaque cas) un Sol# seraii une altration constitutive ou passagre.
- Sa gamme enharmonique. IJttes si elle est inusite ou non. Quelles seraient ses altrations cons-
Ntutives et ventuellement son armature.
2~ /)ites une armature au hasard, puis cherchez quelle gamme maj'eure elle appartient,faites en
suite le mme travail que pour l'exercice prcdent.

C _ TONS VOISINS

Il est ncessaire avant d'entreprendre l'tude des altrations du mineur, de savoir trouver le
ton relatif d'une tonalit donne. Nous placerons donc ici l'tude sommaire des tons voisins.

164. TONS HOMONYMES OU DIREC'rS ET TONS RELATIFS.


On appelle tons homonymes ou tons directs le ton majeur et le ton mineur btis ~tur la
mme tonique: Ainsi Do Majeur et Do Mineur sont des tons homonymes; Do Mineur est le
mineur direct de Do Majeur.
On appelle tons relatifs un ton majeur et un ton mineur aJant les mmes altrations
constitutives mais sans tenir compte de la sensible du ton mineur:

~ ftn e R Majeur:

Ex.~
0 #u Il 0
e
u FA#- DO#

:=:
~
Si Mineur:
#".. @n 0
#-e-. : e e FA#- DO#
"U"
t
Sensible du
mineur, hors
de cause.
Le relatif mineur est toujours plac une tierce mineure au dessous du relatif majeur.<a>
Tons Majeurs : DO SI FA# SI~
Ex.:
Relatifs Mineurs : LA SOL# R# SOI,

AIDE MMOIRE:
Des deux tons relatifs, c'est le MINEUR qui est LE PLUS BAS, et inversement.

(1) Th'
eor1quemen
t D M . t h . S Si~ Majeur
o aJeur aura! 2 gammes en armomques: l R bi,
12 dises.
11 12 bmols.
(2) Ct> chiffre est 12,ce qui permet par soustraction de connatre 1'armature d'une gamme enharmonique : Sol
Majeur: 8 dises. La~ Majeur ( 12 8 =) 4 bmols.
(3) Procd pratique au dbut : Prendre la 3"" infrieure sans oublier de l'affecter d'une altration si celle-ci figure
l'armature du ton envisag.
65

165_ TONS VOISINS.


Deux tonalits sont dites voisines (ou tons voisins) lorsqu'elles possdent des notes com-
munes en nombre suffisant pour que l'on puisse passer sans heurt de l'une l'autre.
TONS VOISINS PRINCIPAUX- Les tons voisins principaux sont ceux qui ne diffrent
que par une seule altration constituthe.
1'? Ce sont pour le MAJEUR:
-Les 2 tons majeurs placs sur les IVD!e et VII!e degrs (sous -dominante et dominante).
-Le relatif mineur.
Altrations constitutives:
Ex. Sous- dominante Sol Majeur Fa#
.-R-f~-M-A--=-JE_U_R_F_a-'-#-D_o_#.....,l

Dominante La Majeur Fa# Do# Sol#


Relatif Si Mineur Fa# Do#+ La#
2~ En MINEUR. Il n'y a qu'un ton voisin principal;
-Le relatif majeur.
Altrations constitutives :
Ex. Si Mineur Fa# Do# +La#
Relatif R Majeur Fa# Do#
~ous examinerons sommairement les tons voisins secondaires dont la connaissance nht pas demande au
degr lmentaire, au ~ 168.

D_ ALTRATIONS IJES GAMMES MINEURES

166_ ARMATURE DES TONS MINEURS.


La gamme mineure tant une gamme artificielle, dont certains degrs sont variables,
il n'est pas possible d'crire l'armature toutes ses altrations constitutives, celles-ci ne sui-
vant pas l'ordre normal des dises et des bmols.
On a donc convenu de ngliger la sensible des tons mineurs et de leur donner l'armature du
'relatif majeur correspondant (lJ puisque celui-ci a les mmes altrations constitutives moins celle
de la sensible du mineur.( 164). Les degrs flottants (sensible et ventuellement Vlme degr) s'crivent
donc au fur et mesure au moyen d'accidents.
Pour raisonner sur l'armature d'un ton mineur, on devra donc chercher son relatif majeur
Pt procder ensuite comme s'il s'agissait de ce dernier.
Ex. Quelle est l'armature de Sol mineur ?
-Le relatif de Sol mineur est Si~ Majeur. -L'armature de Si~ Majeur est 2 bmols. -Donc
Sol mineur a 2 bmols la clef.
En quel ton mineur est-on avec 3 dises la clef ?
-Avec 3 dises la clef on serait en La majeur. Le relatif de La majeur est Fa# mineur.
Rponse: Fa~ mineur

CONSQUENCE IMPORTANTE: Une mme armature peut toujours indiquer deux tons:
un ton majeur et son relatif mineur. Quand on cherche dduire une tonalit d'une armature,
il faut toujours envisager les deux cas.
Ex. En quel ton est-on avec 4 dises la clef ?
Rf!ponse: En Mi majeur ou en Do# mineur, selon le cas.

167_ ALTRATIONS CONSTITUTIVES DES TONS MINEURS.


Consquence de ce qui prcde: Les altrations constitutins du mineur ( harmoniqut>)
sont celles de l'armature (c'est dire celle du relatif majeur) lhception de la sensible.

Ex. Quelles sont les altrations constitutives de ces tons :


La Mineur. Armature (=celle de Do majeur ) rien la clef. Sensible: Sol#.
Rponse: Sol #.

(1) Avant le XVIIIe sicle, la convention tait diffrente, et on pouvait crire le mineur avec un bmol en moins qu'ac-
tuellement (ex : sol mineur avec un seul bmol la clef).
66

Fa# mineur- Armature (=celle de La majeur): 8 dises_ Sensible : Mi#.


Rponse: Fa#, Do#, Sol#+ Mi#.
Sol mineur- Armature (=celle de Si b majeur ) : 2 bmols_ Sensible: Fa#.
Rponse: Si b, Mi b + Fa#.
Do mineur- Armature (=celle de Mi b majeur) : 8 bmols_ Sensible : Si~ (annulant le Sib
de l'armature) Rponse: Mi b, La b.

REMARQUES: i'? On ne considre pas les modifications des degrs flottants VI et VII dans le mineur mlo-
dique comme des altrations constitutives, mais comme des altrations passagres.
2~ Par contre, dans le mineur sans sensible, les altrations constitutives sont rigoureusement celles du rela-
tif majeur.

EXERCICES: 1? Prenes pour tonique d'une gamme mineure successivement les notes.- Fa-Si-R~
Si b puis cherches:
-Son armature_ Ecrivez la.
-Sa nots sfJnsible.
- Comm1nt serait la gamme mlodique ascendante et descendante. Chantes-la. Ecrives-la.
-L'acco1' parfait de tonique, ses renversements. Ecrives-les. Chantes-les.
-Le ton homon111M. Son armature.
-Le ton relatif. Son armature, ses tons voisins principaux.
2~ Dites un~ armature au hasard, puis cherchez quelle gamme mineure elle s'applique. Ji'aites
ensuite le mime travail que pour l'exercice prcdent.

APPENDICE
168. TONS VOISINS SECONDAIRES.
Ce sont ceux qui diffrent de plusieurs altrations constitutives, mais dont l'armature ne
diffre que d'une altration.
Pour le Majeur: Ex. TONS VOISINS
Tons relatifs des 2 tons voisins majeurs prin- P"ttlli,C~M:~: Sellottdaif'u:

cipaux. La majeur Fa. mineur


Pour le Mineur: R Majeur Sol majeur Mi mineur
Si mineur
Ton mineur plac sur la dominante et son relatif.
Ton mineur plac sur la sous-dominante et son Si~ majeur R mineur
Fa majeur
relatif. Sol Mineur Ut mineur
On s'apercevra de la diffrence entre les tons voi- Mi~ majeur
sins principaux et secondaires lorsqu'on fera plus
tard de l'analyse harmonique; on y verra dans le plan d'une uvre, la prdominance marque des
tons voisins principaux sur les secondaires.
N.B. Il est demand au degr lmentaire d connattre les tons voisins principaux, mais il suffira de connattre
le principe des tons voisins secondaires.

CHAPITRE VIII
LA TONALIT. TUDE PRATIQUE
1- GNRALiTS

169. IMPORTANCE DE LA NOTION DE TONALIT.


La reconnaissance des tonalits est l'un des points essentiels de la formation musicale.
Suivant la tonalit en effet, les mmes notes prennent un sens diffrent.
Soit par exemple, le fragment suivant:
~. ~ ~ t.. x
" J La phrase nous semble acheve, termine par
.. 1
..
r.
.
.,.... r
''1
. .. une ponctuation dfinitive, parce que les rapports
des diffrentes notes entre elles nous font
interprter le dernier accord comme un accord
de tonique (Sol Majeur )
1 1
Si, dans ce mme fragment, on supprime les # devant les Fa: 6i
fj 1. ~ ~ 1 ~ x
.
1 r ....
Le sens, la couleur sont diffrents: la phraQe
reste comme suspendue, le rapport entre les dif-
" 1
frentes notes est modifi, le dernier accord n'est
:
-
----'1---
1'-' Ill
. plus .
un accord de tonique . Bien qu'il soit form
-- 1 1
des mmes notes que prcdemment, il ne conclut
plus mais laisse la phrase en suspens. (Nous ne
sommes plus en Sol majeur, mais en Ut majeur.)

170. RAPPORTS D'UNE GAMME ET D'UNE TONALIT.


Une gamme est la reprsentation schmatique de la tonalit de mme nom. J'est pourquoi,
si l'on compare une gamme d'un ton donn et un fragment de mme tonalit:
1~ Les altrations constitutives sont les mmes:

o ~n 0
''
Gamme de R majeur'
Fa.~Do~
0

*PfPP ifW#~ Phrase en R majeur :


Les Fa et les Do sont dises.

2'? Chaque degr conserve le mme nom et le mme rle. Nous tudierons successivement
la tonalit par rapport l'HARMONIE, c'est--dire l'ensemble de l'accompagnement o l::t
basse joue un rle principal (c'est l le point le plus important) puis par rapport la mlodie.

171. TONALIT PRINCIPALE ET TONALITS DE PASSAGE OU SECONDAIRES. MODULATIONS.


Il est rare qu'un morceau de musique reste d'un bout l'autre dans la mme tonalit . Il
passe frquemment d'une tonalit une autre, ce qui s'appelle MODULER. Les transitions
de tonalits s'appellent MODULATIONS. (1)
Ces modulations ne se font pas au hasard, mais selon certaines lois (voir degr su p.) et se
rpartissent autour d'une TONALIT PRINCIPALE qui est gnralement celle du dbut et de
la fin du morceau.
Lorsque l'on dit qu'un morceau est dans une tonalit: Fa majeur par exemple, cela ne si_-
gnifie donc pas que ce morceau est entirement en Fa majeur, mais que c'est l la TONALITE
PRINCIPALE. Les autres tonalits employes sont dites SECONDAIRES ou de PASSAGE.
En pratique lorsque l'on parle de la tonalit d'un morceau il s'agit toujours de la tonalit
PRINCIPALE.

172. NOTES TRANGRES. (2 )


Dans une tonalit, les notes constitutives forment l'essentiel, mais toutes les autres notes

s
peuvent tre entendues passagrement sans que, pour cela, l'impression tonale soit modifie.

Ainsi ce
fragment:
'
_
~~mti~fO~n
_ __
lest tout autant en
_maJeur que celm-c1:
~ ~ rnJ1 ~~-~
~ _ __ _ __

parce que les notes n'appartenant pas F,a majeur, sont disposes de faon ne pas influer sur
l'impression tonale. Ce sont des NOTES ETRANGERES. Leur reconnaissance pose souvent des
problmes fort dlicats qui seront examins plus tard. Pour l'instant notez simplement qu'il ne suffit
pas d'apercevoir une altration trangre au ton pour conclure que l'on a quitt la tonalit.

173- COMMENT RECONNATRE LA TONALIT.


Il y a deux mthodes:
Examen mcanique de l'armature, des altrations et de l'accord final.
1 C?
Examen musical de la phrase mlodique et des accords entranant l'identification des degrs.
2'?
La premire mthode, plus simpliste, convient aux dbutants, mais ne peut s'appliquer tous
les cas. II ne faut donc lui accorder qu'un crdit provisoire et en venir ds que possible la se-
conde mthode, toujours valable et seule d'une valeur ducative relle.
N.B. Nous nous bornerons, pour le degr lmentaire, des exemplt-s de style classique, toujours simples et clairs. Cette
tude devra. tre complte aux degrs suprieurs en vue du langage moderne, o les exemples sont souvent plus complexes.

(1) Ce terme consacr par l'usage est manifestement faux. MODULER signifie l'origine << changer de mode >>. Le
changement de ton devrait s'appeler TONULATION, mais ce terme n'a pas t retenu par l'usage.
(2) Ce terme est galement employ en analyse harmonique avec un sens diffrent qui dpasse le cadre de cette tude.
68
III_ LA TONALIT D'APRf,_'S L'ARllfATURE

174_ RLE DE L'ARMATURE.


Sauf exceptions signales 177, la tonalit principale (et elle seule) est indique par l'arma-
ture, mais toute armature laisse le choix entre un ton majeur et son relatif mineur. Il est donc
ncessaire de procder d'autres recherches pour choisir entre ces 2 tons. L'usage est d'exa-
miner successivement: ( t;L) La sensible du mineur. ( ~) L'accord final.

175_ LA SENSIBLE DU MINEUR.


Nous savons que la sensible du mineur, altration constitutive, ne figure pas l'armature,
mais est note dans le texte sous forme d'accident. ( 9 166)
Si donc, au dbut ou la fin d'un morceau on trouve l'altration accidentelle de la sensible
devant le vn~e degr du ton mineur suggr par l'armature, il y a de fortes prsomptions en
faveur de ce ton mineur. Sinon, prsomption en faveur du majeur.

Ex.

''Ilou Do mineur
J
3 ~: Mi~ majeur
(en ce cas, sensible Si~).
J
Voici la sensible
recherche, donc
prsomption de
Do mineur.
J
Pas de sensible
du mineur
prsomption de
Mi~ majeur.

Mais il faut se garder d'attribuer ce rsultat une valeur absolue. Les notes trangres d'u-
ne part, les mineurs mlodiques et sans sensible peuvent nous garer:

Do mineur malgr le Si b
r
Une rponse formelle ne pourra tre donne que par les mthodes d'analyse qui seront indi-
ques au 179 et suivants.
Mais l'preuve de la sensible gagne en probabilit si elle est confirme par l'examen
de l'accord final (suivant.)

176_ L'ACCORD FINAL.


La quasi totalit des morceaux classiques se terminent par un accord parfait plac sur la
tonique ou ACCORD DE TONIQUE.
Cet accord permet de dterminer, presque coup sr pour la musique classique, la tonalit
principale condition qu'il co"incide avec l'un des 2 tons suggrs par l'armature.
En consquence: 1? Regarder l'armature et noncer les 2 tons qu'elle suggre.
2? Regarder si l'accord final confirme l'un d'eux.
Ex.; 3 bmols la cl : Mi ~ majeur ou Do mineur ?

Si l'accord final est: ' il j'opte pour Mi~ majeur.

Il
" Il Il ~ j'opte pour Do mineur.

N.B.- Se rappeler;
1~ Que la fondamentale (sauf renversement assez rare dans ce cas) est la note de basse de l'accord.Ainsi, dans
une partition de piano et chant, il ne faudra regarder ni la ligne de chant, ni la porte de main droite du piano,mais
la porte de main gauche, gnralemel)-t en clef de Fa, et sur cette porte plus spcialement la note infrieure.
2? Que la. position de l'accord ( 141) n'a aucune importance pourvu que les intervalles voulus y figurent,
soit simples, soit redoubls.

REMARQUE. Il arrive qu'un morceau mineur termine par l'accord majeur de mme tonique (ton homonyme>.
Ceci n'influe pas sur la tonalit principale. Ainsi, si awc 3 bmols la, clef, l'accord fiual est: =*+!;= , nous
opterons pour Do mineur.
69

1.77 _ D~~SACCORD ENTRE L'ARMATURE ET L'ACCORD FINAL.


1~ ARMATURE INEXACTE: Cas trs exceptionnel chez les classiques et lt'S rom<Jntiques, se
produit parfois chez les anciens (surtout en mineur) et souvent chez les modernes ( arma ture
absente ou approximative pour raison de commodit )
2? LE MORCEAU NE TERMINE PAS PAR L'ACCORD DE TONIQUE. Ce cas peut se pro-
duire mme chez les classiques (morceau s'enchanant un autre). Il est frquent chez les modernes
La mthode traditionnelle expose jusqu' ce ne permet donc pas de se prononcer avec uno
certitude absolue dans tous les cas. Elle n'est valable en outre que pour la tonalit principale, et
nullement pour les tonalits de passage.
Il ne faut donc l'employer que comme un expdient.

178- RECONSTITUTION DE L'ARMATURE DANS UNE TONALIT DE PASSAGE.


L'armature crite n'est plus d'aucun secours pour trouver une tonalit de passage (nSeules
les mthodes auditives exposes au III peuvent ici donner une rponse sre.
Jusqu' un certain point, on peut cependant reconstituer l'armature qui serait employe si
la tonalit du fragment tait tonalit principale, et raisonner ensuite sur cette armature.
Le principe e5t le suivant: , , ,
1 Rechercher dans le texte l'ALTERATION LA PLUS ELOIGNEf~ dans l'ordre normal des
quintes ( 155).
2? Vrifier les 2 notes qui l'ct encadrent" dans cet ordre des st~s:
(a) Celle qui la prcde doit porter la mme altration.
(b) Celle qui la suit doit tre naturelle, et non pas altre.
On peut alors en principe co.nsidrer cette altration comme la dernire de l'armature cher-
che, qu'il est facile de reconstituer.

E t
x. ~ -
~. &J"=t+~-~
- ~~--
L'altration la plus loigne dans !"ordre des~ (Si-Mi-La.R eta)est
ici le R b. Dans l'ordre des 5t~ R est encadr par La et Sol; Or j'ai

bien un La~ et un Sol q. L'armature . reconstituer est donc: ~


Cependant l'emploi des notes trangres ( 172) peut apporter dans ce raisonnement de gra-
ves perturbations. Moins encore que pour les prcdents, il ne faudra donc considrer ce pro-
cd comme infaillible. Le seul vrai raisonnement est celui qui va maintenant tre expos.

IV_ LA TONALIT PAR L'ANALYSE IJES IJEGRS


A- LMENTS SERVANT IJE BASE A L 1ANALYSB TONALE

Pour tre en mesure d'analyser musicalement une tonalit il est indispensable de connatre,
sommairement tout au moins, les principaux lments de l'architecture tonale. Ce sera l'objet
de l'tude qui va suivre.

1.79_ CARACTRE TONAL D'UN ACCORD PARFAIT ISOL.


Isol de son contexte, un accord parfait, majeur ou mineur, est d'instinct compris comme ac-
cord de tonique. Il suffit donc, au dbUt d'un morceau -sous rserve du contexte venir- in-
diquer Ja tonalit.
Sa fondamentale indique le ton.
Sa tierce indique le mode.
Ceci ds que l'a<:cord est entendu, quelle que soit sa prsentation.

~!~', rNffl/
J...
(Be"thoen)
~~~Btftr" ltlt JJJlJDJ
__ ~ ._.. (Wa.gnor)
etc.

Accord de Mi~ majeur (Moza.rd Arpge de La~ majeur


(Prsomption de Mi~ majt:ur) Accord bris de Do (Prsomption de La~ majeur)
majeur
(Prsomption de Do majeur)
L'impression tonale ainsi cre par un accord parfait ne deviendra dfinitive qu'aprs a-
voir t confirme, nous verrons comment.
70

180. L'ALTERNANCE TONIQUE- DOMINANTE: SIGNATURE TONALE.


Les points d'appui les plus importants et les plus courants de la construction d'une phrase
sont bass sur l'alternance de la tonique et de la
dominante (et accessoirement de la sous-dominante)
Cette alternance dans la mlodie et plus encore
dans l'harmonie donne chacun de ces degrs un
sens prcis.
La TONIQUE est le degr stable par excellence.
Elle donne une impression de repos, d'arrive dfi-
nitive. C'est le tlegr du point final. TONIQUE
La DOMINANTE au contraire donne une impres-
sion de sus):>en~ion provisoire qui prpare et appelle
l'arrive sur la tonique. On peut comparer la phrase.
)
---.
musicale un arc qui se tend sur la dominante et
Tonique Dominante Tonique
se dtend sur la tonique, ou encore des mouvements
sur un terrain de sports dont la tonique serait le
sol ferme et la dominante le tremplin de saut.
L'alternance de ces 2 degrs qui constitue la SIGNATURE TONALE, permet . elle seule,
dans la majorit des cas, de reconnatre une tonalit.
Dans de nombreux cas, la prsence d'une quarte ou d'une quinte dans la mlodie suggre pour
tonique le haut de la quarte ou le bas de la quinte, surtout si celle-ci est divise en 2 tierces.

181. L'ACCORD DE DOMINANTE.


L'accord de dominante (c'est--dire dont la dominante est la fondamentale) joue un rle au
moins aussi important que l'accord de tonique dans la tonalit.
Mais, tant toujours majeur QUEL QUE SOIT LE MODE, il risque d~tre confondu avec

un accord de tonique majeur : ~


~
\ Accord de dominante de Do
ou accord de tonique de Sol ?
La diffrence entre eux s'tablit de deux fac;ons:
1'? Par l'alternance Tonique- Dominante:
Soit l'accord Sol-Si-R -Si c'est un accord de tonique la domi-
nante sera R. L'alternance de la ''Signature tonale" se fera donc
entre Sol et R : T. D. D. T.
Si c'est un accord de dominante, la tonique sera DO: L'alternance
se fera entre Sol et Do. le Il 4 t Il
Donc: 4t~:tonique en haut - 5t.e: tonique en bas. D.
D. T. T.

2? Par la note situe distance de 7n;e de la fondamentale.


Soit le mme accord Sol-Si-R. S'il est de tonique cette note sera une 7~e majeure,soit
Fa~. Ce sera la SENSIBLE (7~e degr de Sol majeur).
S'il est de dominante, elle sera une 7ll!e mineure, soit Fa q (VII~e degr de la dominante
Sol, d'o son nom de 7~e de dominante, mais IV~e deg-r de la tonique Do.)
Cette 7m. mineure, ajoute l'aocord parfait majeur forme ~
avec lui un accord dit: 7"!e de dominante. que l'on indique en ( 1
'ifS?
~
abrg 7(1)
+ accord ~
Cet accord ne peut se rencontrer que sur la dominante, tout au moins dans les deux modes classiques.
Nous allons l'tudier sommairement.

182. TUDE SOMMAIRE DE L'ACCORD DE 7~e DE DOMINANTE.

- de sa tierce majeu:r:e
- de sa 5t.e
!
Form d'un accord parfait majeur auquel s'ajoute la 7~e mineure de sa fondamentale, l'accord
de ~ se compose donc, suivant les mmes principes que l'accord parfait ( 141 ) :
- d'une fondamentale quelconque
Rptes ou non.
Redoubles ou non.
- de sa 7n;e mineure

(1) La+ sous le chiffre 7 indique que la sensible du ton figure dans l'accord: c'est en effet la tierce de la domi-
nanterqu~ est la fondamentale)
71

Ex.: Diffrentes formes de l'accord de ~ l'tat fondamental ( 143).


etc.
~w
-e.
~g
-e-
~,,
~s"
-..
En outre, un ou plusieurs des intervalles autres que la 7~~ mineure peuvent tre sous-entendus:
-
~g ..

t ~9
~ -&
~:;:
-&
.. -&-

~2
~
etc.

Enfin, il se renverse tout comme l'accord parfait ( 1.43) et suivant les mmes principes.

t.r renversement: 1 2"! renversement; 8 "! renversement:


s. . la basse 5t~ la basse 711! . la basse
If. B. Ce renver6ement es\ caractris par
l'Intervalle de trlton simple ou redoubl, en
tre la basse et l'une des notes de l'accord.,

N.B. Il est absolument ncessaire de bien se mettre dans l'oreille la sonorit de cet a.coord, avec ses renverse.
ments, pour le reconnattre sans hsiter sous n'importe le'luel de ses a.s~cts.

EXERCICE: Formez sur une note quelconque, un accor e 1. Cherches ses renverssments. Chante8-
les. Joues-les.

188. DTERMINATION DU TON PAR L'ACCORD DE 1.


A lui seul, l'accord de 1 suffit fixer le ton, mais non le mode, car il est le mme en majeur
et en mineur.
Ceci est vrai quelles que soient sa position ou ses renversements et mme s'il est entendu sous
forme d'arpge ou encore si la 7II!e ne figure que passagrement dans le contexte.

Ex, ~ ~i fi J 1
Accord ~arfait maeur
1
Le Fa q, s'ajouta.nt .\'a.ccord prcdent le Mi ~,
nous fait choisir
de Sol (prsomption transforme en~ La prsomption de Sol Do majeur. ( i40)
de Sol ma.jeur.)
nw.j. est dtruite et nous sommes en Do
(majeur ou mineur.)
On voit que dans cet exemple, nous sommes fixs sur la tonalit au bout de 3 notes.
Pour trouver la tonique d'aprs l'accord de :J. deux mthodes:
1.~ Mthode thorique: Monter d'une 4t.e partir de la if2 ton
fondamentale. (ou descendre d'une 5t~) ~ 6
29 Mthode pratique, plus facile l'oreille: isoler men- =l~~~;~~~i~~~~~~j;~--~~i~~~
talement la sc.e de l'accord, et puisqu'elle est la sensible du :L .........,
4~ '-.........,~
ton, monter d'un 1/2 ton partir de cette a~e: il.e
i': Mthode J1 2"\e Mthode 1
~~------------

Ne pas oublier que le mode peut tre soit majeur, soit mineur.

B. LA TONALIT J)ANS L'HARMONIE

184. IMPORTANCE DE L'HARMONIE POUR LA TONALIT.


C'est l'harmonie beaucoup plus que la mlodie qui fixe la tonalit. La mlodie n'tablit ja-
mais qu'une prsomption de tonalit: seule l'harmonie apporte une certitude.
On remarquera d'abord que dans le langage simple des classiques, les notes trangres sont
beaucoup moins frquentes dans l'harmonie que dans la mlodie. Ce n'est gure qu' partir
de Tristan qu'on les voit peu peu envahir l'harmonie elle -mme. Encore, mme alors, four-
nissent-elles des points de repre qm sont comme des zones de repos, prcieuses pour la faci-
lit de la comprhensiOn tonale :
'72
fJ 1 ,J..__

WAGNER
Ex.: ~ ~ ~
.._ tt,. ~~ r~~
(Dbut de Tru tan el [solde)
:
a
----
't .
Abouss ement un accord
Analyse tonale trop compliquee pour le s1mple de ~ qui nous fixe sur
degr lmentaire le ton: La (min. cause de
l'importance pn:e,:dente du
Fa ~,note modale mineure de
ce ton),
Nous verrons au degr suprieur que cette remarque est la base de l'analyse tonale pour
la plupart des uvres modernes.

185. LE BALANCIER TONIQUE- DOMINANTE DANS L'HARMONIE: SIGNATURE TONALE.


On trouvera la signature tonale V.l. la base de tout accompagnement classique. Afin d'en
saisir toute l'importance il faut remarquer:
1~ Que cette alternance joue non seulement sur des notes simples, mais aussi sur les ac-
cords dont ces notes sont les fondamentales.

Majeur: Mineur :

I v I v
Sous cette forme :
L'alternance 1. V. est caractristique des dbuts de phrase.
Il V. 1, Il Il Il finS ~ Il

N.B. L'accord V est toujours majeur quel que soit le mode. En outre, on
Jo .. ....,. r
_,;;:7770""; 77777
x J.: ...... ..
777777777 n':Jh?
~

trouve souvent avant leI initial un V ANACROUSE, c'est--dire prpara 1 v l v I


toire sur le temps faible. Debuts de phrase Fins de phrase
2? Que l'accord de dominante peut tre volont et sans changer de signification soit ac-
cord parfait m~jeur, soit accord de~ (~l Dans ce .dernier cas, il suffit il lui ~eul pour prci-
St>r le ton ( ma1s non pas le mode ), en vertu du S183.
3? Qu'il importe de reconnatre ces accords non seulement sous leur forme thorique ci-des-
sus, mais quels que soient leur position ( S141), leur renversement ( 143) ou leur prsentation:
arpges, accords, briss ou non:

Accords reconstitus
(Mmes notes)

1 v v 1, donc Do majeur
analyse; 7 7
+ +
Ce travail, qui doit se faire spontanment ET A L'OREILLE SEULE, est le plus important de
tous ceux que nous avons vus jusqu'ici. II contient la clef de l'analyse tonale de presque toutes
les uvres classiqu~s ou romantiques.

186_ LA SIGNATURE TONALE A LA FIN DES PHRASES: CADENCE PARFAITE.


Entendue la fin d'une phrase et suffisamment mise en relief par le contexte, la signature
tonale V. 1., lorsqu'elle aboutit l'accord de tonique .. ...
l'tat fondamental, c'est--dire lorsque la tonique ~ ! T ~J~~j~j~~
est la basse du dernier accord, prend le sens d'une E,x. ~ ==
ou : : ' 1)
vritable ponctuation, d'un point final. On l'appelle -e- 7 -&
alors CADENCE PARFAITE. Elle situe la tonalit v 1 t
sans ambigut possible:

(i)U existe encore d'autres accords de dominante (9~e, etc.) Nous les vPrrons au degr moyen
73
187. LA SOUS-DOMINANTE. CADENCE PLAGALE. NOTES TONALES.
Il existe dans l'harmonie une alternance caractrise autre que celle de tonique - dominante.
C'est celle qui fait intervenir la sous-dominante en tant que fondamentale d'accord.

Majeur:
d-=
4Fi ii

p. Mineur:
-=1=: bP;
iii.i b
t
1 IV I I IV I

Le mouvement de basse, en 4t!3 ou en 5t!l, bien qu'inverse de celui de la signature tonale:


4~ ~
8
ste ,t_s st.e
.__.-- ~ - --,......._ ~ -~
. _;;----;; =.o==~ ? .. :
1' -
v --
I
risque de provoquer une confusion lorsque l'on ignore la tonalit (surtout en majeur ) :
IV I

Il
0

est-ee: 1 V en Do ?
ou: IV 1 IV en Sol ?
En mineur, l'accord 1 tant mineur et l'accord V majeur, ce risque est moins grand (if existe
cependant, car nous verrons au degr suprieur que dans la cadence plagale majeure on trouve
quelquefois la sc.e de IV passagrement abaisse).

-- ~ --
b. b&
~= t.
&1 })
1 v IV I IV
accord accord
majeur mineur
Mais en majeur, les accords 1. IV. V. tant tous trois majeurs, la confusion est thorique-
ment craindre :

~ --:
est-ce:I IV en Do?
;,
est ce: I
lt i v en Do?
t
ou: v 1 en Fa? OUI: IV 1 en Sol?
En pratique, cette ambigut sera rsolue:
1? Par le contexte: ainsi dans le tt;r exemple si l'on est en Ct on rencontrera des Si naturels, tan-
dis qu'en Fa les Si seront P.
2? Par le fait que si l'alternance entre 1 et V se rencontre frquemment seule, celle entre J et
IV est presque toujours confirme dans son rle, par une signature tonale voisine I.V. ou V.I; en
outre, dans l'hypothse 1. IV, le contexte donnera toujours 1 une prdominance suffisante pour
viter l'ambigut.
L'alternance IV. 1 possde, mais un
degr moindre, le caractre conclusif de
V. 1. Lorsqu'elle est entendue dans les
mmes conditions de ponctuation que la
CHOPI]'(
Ex.~
( Fn dv l'Etude)

'l 1

4
1
1

-6-
1
1 1

.... ,.
cadence parfaite on l'appelle CADENCE en Ut mneur ~~~~~~l~~~~~l
E
PLAGALE. " I~t -.t
Notons que la cadence plagale ne se rencontre gure que lorsque lf:l. tonalit est dj tablie,
sinon l'alternance IV- I est gnralement suivie peu de distance de la signature V. 1, qui la do-
mine toujours; de cette fagon, l'ambigut ne joue plus.

est -ce:
OU:
IV
1
I
V ?
Ti L!;
1 IV 1 V
'_.../'
I
Ambi"u't (que le contexte resoudra gnralement) Plu.s d'ambigut
Ces trois degrs 1, V et IV jouent donc un rle prpondrant dans l'harmonie tonale comme fondamen-
tales daccord. Cest pourquoi on les appelle NOTES TONAL!i:S,ou encore BONNES NOTES ou BONS DEGRS.
On voit que la dfinition des notes tonales est d'e~sence diffrente de celle des uotes modales
tudies au 147.
74

188. QUELQUES RGLES PRATIQUES POUR TROUVER LA TONALIT DANS L'HARMONIE.


1~ La tr.e prsomption tonale est donne par le 1e.r accord parfait rencontr. Cette prsomption
demande tre confirme :
-Par les notes constitutives, et notamment si 1'accord est maJeur, par le Vn~e degr qui doit
tre en' ce cas une 711!-e majeure (sensible ).<1)
-Par une alternance des accords situs sur les notes tonales, 1. V. et accessoirement IV.
Si la. confirmation n'est pas donne, on trouvera presque toujours l'une des alternances I. V.
ou 1- IV, ou IV. V. 1, qui indiquera la tonalit.

,~~~~:~~~i~X-~~~~\~.,~f~;~~~A~fJ~'
1'." prsomption: Ce Siq n'est Cet accord tant mineur ne peut Tout ce qui suit est
R mineur. pas note tre dominante de R mineur. form des notes
constitutive ~ constitutives de La
deRmineur: Le~2accords.la5t~ A=-i uilileur. Celui-ci est
doute sur n'etant pas l.V. sont 3 donc confirm.
cette tonalit. donc IV. 1- Nous 5~e
sommes en La mineur.
2~ Tout accord de 7 suffit tablir le ton mais non le mode. Celui-ci est prcis par le
III m.e degr de ce ton ds qu'il est entendu d'une fason quelconque, ou son dfaut par le VP~e
degr, mme entendu avant l'accord de 1
Tout nouvel accord de ~ interrompt le ton prc-
dent et impose sa nouvelle tonique. De mme tout accord majeur aprs lequel on entend
sa 7~e mineure peut tre interprt partir de ce moment comme un accord de 1
Ex.: BEE'l'HOYEN (t':e Sympll.on.ie)
REMARQUE : Les raisonnements ci-dessous doivent se faire instinctivement et en un clin d'il . la. seule au-
dition, dans l'ordre mme o ils sont analyss ici.
_
l
/ - .......
1. ~
-
1
v u...__+ 1 1 1

----
fr h 1 il
.._ ., .. 1 1

7 : Signature tonale: Nouvel accord de: N'est pas la. signature Nouvel accord de ~
+
Certitude du ; Accord de tonique l, interrompt le ; tonale, mais ne contre- qui interrompt
ton de Fa. : qui prcise le mode: ton prcdent. : dit pas le ton de Do et nouveau le ton pr-
Fa majeur. Nous voici en Do. ; le prcbe mme par la. cdent:Nous sommes
: tierce du ton: Do maj. maintenant en Sol.

.. .~ .. 1 !=li

1
- r

Signature tonale
attendue 1 prcise
Note trangre sans
rpercussion.
Le Fa~ 711! min. d ton de Sol prc-
dent s'ajoute . l'accord Sol-Si-R qui
-
r
7
+
Confirme le prcdent:
le mode: Sol maj. t ~ N'est que dans la n'est pas encore oubli et forme avec Do (Majeur).
mlodie ( 184 ). lui un accord de Z(2lqui interrompt
2? N'est pas l'une des le ton de Sol et impose le ton de Do.
notes "dangereuses" Le La q qui prcde, note modale(Vl)
VII ou IV signales intervient rtroactivement pour faire
au 1".r alina. choisir Do majeur.

------------------------------------------
(1) Thoriquement, par le rvn: degr galement (4 1. juste), mais on ne trouve gure d'application relle de ce
principe. L'exemple le plus typique, le dbut de la sonate Op. 53 de Beethoven, est en Do maj. modulant rapidement,
et non directement en Sol majeur (analyser la. Sonate pour s'en rendre compte).
(2) En ralit, il en est de mme du La (accord de 911! de dominante, dont le sens est le mme), mais nous n'en
parlerons pas ici, cet accord n'tant pas au programme lmentaire.
75
3<? Une altration dans la mlodie contredite dans l'harmonie perd immdiatement sa valeur
quant l'analyse tonale.
Ex.: Avant dernire mesure de l'ex. prcdent: Le Sol~ de la mlodie, encadr entre deux
Sol q dans l'harmonie ne doit pas tre pris en considration (note trangre ).

Bien qu' la basse, le Fa#


ne joue qu'un rle mlodiqut>,
La "mldie" n'est pas obligatoi- ) " 1 tandis que le Fa q de la par
rement la partie suprieure : ? -----::----~ tie suprieure joue un rle
h&rmoni que (formant un a.c-

~m~--
cord 7 ).
+

Lorsque la 7~e d'un accord parfait majeur entendue


mlodiquement est alternativement majeure et mineure,
l'impression en rsultant est le plus souvent celle d'un
accord de l " Les Fa q l'emportent sur les Fa#.
Impression ~ de Do.

C_ LA TONALIT lJANS LA MLOlJIE SEl/LE

t89. INSUFFISANCE DE LA MLODIE SEULE POUR TROUVER LA TONALIT.


Il est parfois difficile de trouver sans autre donne la tonalit d'une mlodie seule.

Ex. 'am r ~~f f mrr r VI r 1


Do maj.? La min.? Famaj.? R min.? R min., en principe, mais aussi Do maj.?
F1
( abaence de not~ t:af'actristiques) La. min.? Fa maj.?
(Le Do# peut tre. une note tranlf're)

En outre, mme lorsqu'une mlodie affirme sa tonalit, celle-ci peut tre dmentie par l'ac-
compagnement et en ce cas c'est toujours l'accompagnement qui l'emporte ( 184).

r
,
1
__ j

1
.
1

r~r v
1

rJ. Peu importe que la mlodie paraisse en


La. mineur, l'accompagnement tant en
. J. bJ.
.
Fa majeur, l'ensemble reste en Pa. majeur.

1 - 1
r
C'est pourquoi nous limiterons cette tude aux mlodies simples, d'o la tonalit se dgage
avec assez de nettet pour pouvoir y tre identifie.

t90. LE BALANCIER TONIQUE -DOMINANTE (SIGNATURE TONALE}


On remarque que la majorit des phrases classiques est" articule" sur l'alternance de ces
deux degrs. Sous rserve de confirmation par l'examen des notes consti- 5 e.e 4~8
tutives, la prsence de deux degrs distance de quinte ou de quarte aux ,z z--==---rr=
points les plus saillants de la phrase constitue donc dj une prsomption ~
de tonalit., suivant le schma dj tudi de la signature tonale : I v
4 1? : Tonique en haut.
4~e st. : 11 en bas.
Ex.: WAGNER
Vaisseau Fantme:

d'o nous tirons--- V


'2"J3
anacrott.Se
I v
Soit ton de Si (Majeur ou Mi-
neur), tabli ds la 2d.e note.
76

L'intervalle entre ces points d'appui peut tre combl par d'autres notes, conjointes ou non
sans affaiblir la signature tonale:

v (BACH)
Mi~,
Majeur cause Do (sans doute :\lajt>ur cause du La~, note
du Sol~. modale secondaire, mais ce n'est qu'une prsomp-
Confirmation par tion, le ttracorde ain5i prsent pouvant appar-
l'affirmation du pentacorde tenir aussi au Mineur ascendant).

Cette signature tonale ne figure pas forcment dans les toutes premires notes:

V I (FRANCK)
1 Mi (Majeur a cause du
Prparation Do ~ p rcedent).
ou "anacrouse"

Le raisonnement est le mme, et se trouve mme encore renforc, quand la mlodie fait en-
tendre un arpge mlodique (signature tonale + ac.e, qui fixe le mode de suite ) :
Arpge de Fa mineur Arpge de Sol maj.

w~m
x

~ (BEETHOVEN) v 1 Nojjt pop-ulaire:


v 1


ds cette note.
prsomption de
partir d'ici,
nous sommes
l l ( Tovs les bourgeois

en Sol. en Sol maj.


de Clt..lres)

Fa, majeur ou fixs :


mineur. Fa mineur.

On s'exercera retrouver dans cette alternance des toniques et des dominantes le caractre
qui a t donn au 185 pour chacun de ces degrs. Ainsi reprenons le dernier exemple:

r
............... ~ ~ ....................... .
..
. ~~
... ~
Y
.
.J,. . :..?
~ ....

v 1 v v 1
(DOMINANTE) (TONIQUE) Ici, reste Elan vers Arrive sur
Dpart, Arrive: la. phrase en suspens. la conclusion la tonique:
lan de est solidement la phrase
la phrase pose. est finie.

Partie ascendante de la phrase Partie descendante de la phrase


de 1 V avec lan (anacrouse) de V 1 (de V . 1 )

REMARQUE: Bien que ceci dpasse quelque peu le degr lmentaire, il n'est pas inutile d'observer que l'un
ou l'autr., des degrs envisags peuvent tre remplacs
.par l'une des notes de leur accord parfait sans que l'lm-
pression tonale s'en trouve modifie.
Ex.: lllalbrovfflt. 1 JI r
v 1
Parce que ce SI ra.lt partie
de l'&ccord de Sol majeur, sous entendu en accompagonement ,
la 4t~ R-Sol se trouve comme rtablie mentalement.
77

19L DOUTE SUR LA SIGNATURE TONALE (EXAMEN DES NOTES CONSTITUTIVES).


Ainsi que nous l'avons observ au 187 il peut exister un~ confusion entre les interval-
les formant la signature tonale (1-V-I) et les degrs IV-1-IV.
Notons toutefois que si la sous-dominante sert de point d'appui harmonique, il est plus rare
qu'elle soit utilise en tant que point d'appui mlodique.
En cas de doute sur l'exactitude de la signature tonale prsume, l'examen - dans une
mlodie claire- des notes constitutives permet gnralement de dcider la vritable tonalit.

Probablement V-1 en Fa, mais x--,.


Ex.:
peut tre aussi 1 - IV en t:t, et
mme II- V en Si b. Attendons EQ Ir CU F J
la suite: t
Mi naturel,
f
Sib, j'limine le
N.B. Le problme se rapproche de celui tudi 178. j'limine le ton ton de Do. c'est en Fa.
de Si b. ( R, La naturels)
Fa majeur.

Si les notes constitutives sont au


milieu, ou avant, le raisonnement ne Ici pas de doute Si~-,[i~
change pas, on est mme fix plus sont entendus tout de suite,
on est en Fa.
rapidement:
N.B. Le triton est un reptre commodt>; car ds qu'on le peroit en majeur, on sait qu'il inclut la sensible(cf.
ex. prcdeut, les 2 notes matllues x )

192. LA TONALIT DANS LA MLODIE AU MILIEU D'UNE PHRASE.


Ce qui vient d'tre dit permet surtout d'identifier une tonalit au dbut et la fin d'une
phrase. En cours de route, cela peut apparatre moins nettement.
Il s'agit alors de trouver les notes essentielles de la phrase et de chercher si elles per-
mettent de reconstituer un arpge soit d'accord parfait, soit de 1. : il est rare que l'on ne
trouve au moins l'un ou l'autre. Vrifier ensuite au moyen des notes constitutives ( 191) La
vrification est inutile lorsqu'on peut trouver la fois les lments d'un accord de tonique
et d'un accord de ~ :
Accord parfait de La b majeur: f n

4ccord ~ du ton de La ~ : -~3it___ renversement de : t ~t ~

EXERCICE; Analyser la tonalit des fragments suivants:

~ e J JJ3 r r 1F F r Il J JJ3 r F 1F F r Il J J J3 r f r
1 Fr ~
CHAPITRE IX
SIGNES COMPLMENTAIRES DE NOTATION

1 _ LE MOYVEMENT 0[1 "TEMPO"

193 ~ LE TEMPO.
Nous connaissons la valeur relative des diffrentes figures de notes (une blanche vaut
2 noires etc.). Mais nous ignorons leur valeur absolu&, c'est--dire la valeur de l'une d'elles
prise sans point de comparaison.
Or le caractre d'un morceau changera du tout au tout suivant que nous donnerons la noire
par exemple une dure longue ou brve -c'est- -dire si nous choisissons un mouvement lent ou
rapide.
Le MOUVEMENT ou TEMPO d'un morceau s'indique au dbut du morceau et au dessus
de la porte, de deux manires diffrentes: par le mtronome ou par une indication d'ordre
gnral.

194. LE MTRONOME.
Le mtronome est un instrument, mis au point par Maelzel en 1816, qui fait entendre un
dclic intervalles rguliers dtermins l'avance. Si l'on place par e-
xemple le curseur sur 60, on entendra 60 dclics la minute, soit un d-
clic toutes les secondes.
On peut donc noter de fa,on trs prcise le mouvement d'un morceau en
demandant par exemple que le tempo de la noire corresponde aux dclics
de la division 60, ce qui s'crira ~ 60. = Mtronome
On prcise quelquefois en ajoutant M.M. (Mtronome Maelzel> M.M. J= 60.
A dfaut de mtronome, on peut se baser sur les points de repres suivants:
60 = 1 seconde par battement.
76 = Vitesse d'un pouls normal.
92 = Environ 3 battements pour 2 secondes.
120 = 2 battements la seconde.
195. AVANTAGES ET INCONVNIENTS DU MTRONOME.
Le mtronome est un instrument prcieux par sa prcision, mais cette prcision elle-mme
constitue un danger.
Il n'est pas vrai en effet que la musique s'excute d'un bout l'autre avec une rigueur ari-
thmtique: la musique possde des inflexions, des appuis rythmiques, des lans mlodiques,
qui exigent de l'interprte de savoir "respirer" avec elle. Certaines phrases ont besoin d' "a-
vancer", dJautres demandent tre retenues, sans que le tempo change rellement. Si l'on
excepte certains morceaux de caractre rythmique spcial (mouvements per.ptuels, scherzos,
etc.) une musique excute d'un bout l'autre conformment aux injonctions du mtronome se-
ra une musique sans vie.
En outre, il n'est pas toujours exact qu'un morceau possde son mouvement une fois pour
toutes. Ce mouvement peut varier, et dans des proportions parfois surprenantes, suivant la salle, la
densit du public, le nombre des excutants, etc. Les indications mtronomiques doivent donc tre
prises comme des indications destines viter des erreurs grossires, mais non comme des
injonctions tyranniques. C'est pourquoi du reste nombre de compositeurs font suivre leurs mouvements
mtronomiques de la mention environ . Ex. : ti = 120 env. ou indiquent d'eux-mmes une
certaine latitude. Ex. : ~ = 60 66. On emploie aussi parfois l'abrviation c (circa), qui signifie
environ .
79

Il importe donc de se servir du mtronome titre de discipline ncessaire, mais de n'en ja-
mais devenir l'esclave. Cependant, au stade des tudes de solfge, ce sera un mentor prcieux
dont il sera temps de s'affranchir par la suite.

196- LES INDICATIONS DE MOUVEMENT.


Pour les raisons ci-dessus, les indications mtronomiques n'ont jamais supplant les indics,.
tions d'ordre gnral, moins prcises mais plus expressives, qui fixent l'avance non seule-
ment le mouvement, mais aussi le CARACTRE du morceau.
Jusqu'au XVIII!J!e S. et dans de nombreuses partitions modernes, ces indications sont en
fran~ais (au moins pour la musique frangaise) et se passent de commentaires: ''Gracieuse-
ment_ Un peu lent_ Souple et sans hte" etc.
Mais au XVIII~e S., avec la mode de l'italianisme, est venue l'habitude de noter les mou-
vements en italien.
On a obtenu ainsi la gradation suivante, du lent au rapide:
.
An dan t mo !Comme le prcdent, mais en-
Larghissimo ... Trs large. .... core un peu moins lent.
Largo........... Large. Moderato ...... Modr.
Lb tt 1 Un peu moins large
arg e o ...... l que le prcdent.
Allegretto {ltfod~rment a"!im et dans un
. ... sent~ment guleret.
Lento ............ Lent. Allegro ......... Anim.
--. ! Lent, mais un peu moins
Adag1o ......... que le prcdent.
(i)
Vivace .......... Vif (plus vif qu'Allegro).
tt o ....... Encore un peu moins lent.
Ad agie Presto ......... Uent
___ jRapide C peu prs quiva-
Vivace).
Andante~~~ ...... Assez lent, mais dansunsentiment"allant" Prestissimo ... '!'rs rapide.
( "Andare" vetd dire "marcher " )

D'autres termes, que l'on peut ajouter ceux-ci, permettent d'en modifier ou complter le sens:

Molto L ........ Beaucoup trs


Con moto .......... Mouvement.
Assai <2 l ~ ' (Un) poco .......... Un peu.
(Ma) non troppo ... J.Mais) pas trop. Pi ................... Plus.
Quasi ................... Presque. Me no ..... ........... Moins.
On verra donc des indications de Tempo telles que :
Allegro Assai.. .................. Trs anim l Quasi Adagio .... . ... ..... .. ... Presque lent.
Andante ma non troppo ..... Assez lent, mais pas trop., etc.

1.97- COMMENT S'CRIT LE CHANGEMENT DE MOUVEMB~NT.


tl? OHANGEMEN'r PROGRESSIF. Indications conventionnelles, soit dans la langue de l'au-
teur, soit en italien. Dans ce dernier cas, elles sont souvent abrges (voir 205).
21? CHANGEMENT SUBIT (ou fixation d'un mouvement progressivement atteint). On in-
dique simplement le nouveau tempo, prcd gnralement d'une double barre avec les termes
que nous connaissons.
Notons les indications usuelles suivantes:
- T? ou a T? (Tempo, a Tempo) retour au mouvement normal, aprs un ralenti ou une acclration.
-Tempo 1?, T'? 1? (Tempo primo): mouvement du dbut.
- Doppio pi, doppio movimento: le double plus vite.
L'lstesso tempo (ou Stesso tempo): le mme mouvement pour l'orB'ille (malgrunchangement
de mesure(3)).
=
- ,J d (ou autres valeurs): la noire du nouveau mouvement vaut une blanche du prcdent.
(1) Le mot Andante s'est assez incorpor .la'langue pour trt> prononc la franc;aise. Par contre on prononce
encore genralement Vivace l'italienne (Vi va .tch) avt>c accent sur va.
(2 ) Attention: Assai (p,ononcez a) ne veut pas dire" assez" L' Istesso Tempo
(3) Attention: Ce terme in_dique souvent un
changement de val'\ur de la f1gure de note.
z.f:t
Ex.: C( } ar J Ill F F r r r 1 fg
Dan11 cet exemple, la u.oire . partir d10 la. 2~ mesure vaudra la croche de la premire mesure.
RO

REMARQl'E: On ne notait autrefois que les changemPnts de mouvement les plus importants, se fiant au bon
got et la sensibilit de l'intt>Jprte pour qu'il trot<ve de lui mme les mille inflexions imperceptibles qui font
la vie d'une uvre. De nos jours, on terid note, les Jlloindres dtails, ce qui est parfois impraticable, et bit>n des
interprtes, ~abitus voir ainsi leur besogne m.cht:e", ne font plus ''que ce qui est crit" au grand dommage
des uvres.
Ainsi, il y a bien souwnt des fins de phrase qui demandent tre lgrement ' relch.,es": le moindre mu
sicien sent cela. Mais si on erit 'rllard." ou "ced.z", on obtiendra un ralenti beaucoup trop considrable. Le
plus souvent, on n'crit rien, et si l'interprte croit tre fidle la pensAe de l'auteur en poursuivant au mtro-
nome, il se trompe lourdement.
Pour un cas comme celui-l, les chefs d'orchestre font usage d'une annotation manuscrite qu'ils appellent
familirement ''macaroni": c'est un trait ondul qui surmonte le fragment . ''rel.cher " Mais ce signe n'est
pas encore pass dans le domaine de l'imprimerie:

.tfUrrrriJ- )lJWIEfB;rs
Cependant les excs ne sont pas moins . craindre que la scheresse. Il y a l. affaire de bon got pour le
quel les traditions transmises par les bons professeurs sevont un guide ncessaire.

198- MOUVEMENT LAISSE AU GRE DE L' I<.;X CUTANT.


S'indique par les termes a piace re, mot--mot "au bon plaisir'' ce qui se traduit le plus
souvent par une valeur ingale donne aux temps et leurs divisions.
On emploie aussi le latin ad libitum (ad lib.), mais cette acception est fautive: ad lib. si-
gnifie en ralit que l'on est libre de choisir entre plusieurs solutions, par ex. de tenir compte
ou non de l'indication porte, ou encore d'improviser des variations ou des enjolivements ("ca-
dences" des chanteurs ou des solistes ) .
REMARQUE; Il importe de bien connatre tous ces termes, qui sont d'un usage quotidien. Mais ce ne sont pas
les seuls. Nous avons dress pages 82 et 84 un lexique des termes italiens et allemands les plus usits en mu-
sique auquel on pourra se reporter en cas de besoin: il ne s'agit pas pour vous en effet de chercher assembler
ces termes, mais de les comprendre lorsque vous les voyez crits, de faon viter des "bourdes" comme celles de
cet lve qui traduisait ''con anima" par "avec animation" et "calando" par'' en rchauffant".

199_ O S'CRIT L'INDICATION DE MOUVEMENT.


Au dessus de la porte au dbut d'un morceau. S'il Allegretto ( ~ = 92 )
s'agit d'un morceau pour piano et instrument (ou chant),
l'usage est de l'crire deux fois: une fois au dessus
de la partie de piano, une fois au dessus de la partie (J =92)
de soliste:

200- O S'CRIT LE CHANG~:MENT DE MOUVEMENT.


Toutes les indications relatives au mouvement donnes en cours de route, quelle qu'en soit
la langue, sont places au dessus de la porte <tl et l'endroit prcis correspondant l'indica-
tion. Ces indications cessent d'tre valables sur l'injonction a Tempo (a T?, ou simplement T? ),
qui fait reprendre le mouvement primitif. Parfois on en prcise l'endroit exact par deux pe-
tits traits, 11 T?
En cas de changement subit de Tempo, on place une double barre dans le texte et une nou-
velle indication :

(t) Bt exceptionnellement, si la place manque, entre les portes.


81
IJ_ lES NllANCES

201_ Les diffrents degrs d'intensit des sons se nomment" nuances"


On dsigne les sons de faible intensit par le terme "piano".
11 11 11 11 11 forte 11 11 11 11 "forte " ( prononcPz fart ) .
Pratiquement, tous les degrs d'intensit sont indiqus par des abrviations que l'on place
gnralement sous la porte, ou entre les 2 portes pour la musique de piano t harpe.

202_ INDICATIONS RELATIVES AUX NUANCES.


pp (pianissimo) Trs faible.
p (piano) Faible.
mp (mezzo-piano)_ p~>u usit- Moyennement faible.
mf (mezzo- forte) 11 fort.
f (forte) Fort.
ff (fortissimo) Trs fort.
On trouve quelquefois les indications:
ppp - Le plus pianissimo possible (plus pianissimo que pp)
fff - Le plus fort possible ( pfus fort que ff)
Les abrviations p et f peuvent se combiner avec d'autres indications:
poco p, poco f = Un peu piano, un peu forte.
pi f = Plus fort.
sempre pp =Toujours pp.
=
p subito (p sub.) Piano subito (pour passer sans transition la nuance p. De mme, pp sub. etc.)
fp- forte-p1ano =Attaque f, et aussitt p, sans transition.
Le fp ne doit pas tre confondu avec le sforzando, et notamment avec le sfonando piano,
qui s'crit sfp, dont le sens est assez diffrent.
Le sforzando ( sf ou sfz ), plac sous une note, indique que cette note, et elle seule, doit tre
brusquement hausse d'un dPgr dans l'chelle des nuances. Mais ceci ne sera pas forcment
un f: dans un pp., la note s.f sera p; elle sera mf dans un p, etc.
On prcise parfois la nuance du sforzando:
sfp: Sforzando piano (Une note pau milieu d'un pp).
sff: Sforzando forte (Et non thoriquemPnt ff, bien que l'on ait tendance a le comprendre ~inst ).
On a souvent tenda nee interprter le .if comme un accent brutal, toujours f. Il faut veil-
ler viter cette erre11r.

203_ CHANGEMENTS PROGRESSIFS D'INTENSIT.


On emploie le plus souvent les termes suivants:
crescendo ( cresc.) en augmentant.
decrescendo ( dec1esc.) 1
diminuendo (dim. ou dimin.) ~en diminuant.
Ces termes ont de nombreux quivalents, que l'on trouvera au lexique 205 : caland.o , per-
dendosi, morendo, etc.
Ces indications sont souvent suivies d'une ligne de pointills qui indique le passage pen
dant lequel elles sont valables.
ATTENTION: cresc. ne veut pas dire fort, ni dim. piano. Au contraire, il faut souvent com-
mencer p un crescendo pour se mnager la marge de monte, et vice-versa.
Les termes ' cn.,cendo" et" diminuendo" sont souvent remnlacs par des signes nomms "sour-
flets" crescendo: ~ = diminuendo:_:====-- Il est utile, la fin d'un soufflet
de prciser la nuance laquelle on doit aboutir -=--=fou =mf ou -==---P etc.
De mme =====- devient plus net si l'on crit poco ======-
indiquant qu'il faut augmenter un peu (poco) et revenir la nuance initiale, ou -=::::::::::: f ::::::=:-
qui veut dire: augmentez jusqu'au ''forte" et diminuez ensuite,
82

204 _ REMARQUE SUR L'USAGE DES NUANCES CRITES.


Tout ce qui a. t dit a.u 197 sur l'observance des mouvements est galement vrai pour les nuances. Il n'est
possible d'en noter noir sur bla.nc qu'une ga.mme restreinte par l-mme assez grossire: or la musique est faite
d'une infinit de"nuances" (le terme mme est expressif) beaucoup trop subtiltls pour pouvoir tre crittls dans
le moindr dtail, et qu'un interprte intelligent doit"sentir" l'tude d'un texte. Ce n'est donc pas respecter,
mais tra.hir un auteur que s'astreindre suivre mca.niquement les seules nua.nces crites sans vouloir riea a.jou-
ter de soi-mme.
Le style et l'poque d'une uvre doivent en outre influer Bill' l'esprit dans lequel il convient d'interprter les
nua.nces, ma.is ceci dpa.sse le ca.dre de cette tude.
Jusqu'a.u XVII~" S., ni les nua.nces ni lt!S mouvements n'ta.ient nots, et ne l'ont ensuite longtemps t que som-
mairement. C'est donc . l'interprte de les trouver. En outre, les changements survenus da.ns la facture des instru-
ments modifient considrablement le problme de l'interprtation actuelle.
On devra. galement distinguer, polll' les uvres anciennes ou classiques, entre les indications de l'a.uteur qui
doivent tre suivies a.vec fidlit, et celles a.joutes par des commenta.teurs ou des diteurs ultrieurs, qui n'ont
bien souvent qu'une autorit relative (1),

III_ PRINCIPAUX TERMES TRANGERS


Comme nous l'avons vu, nombre d'indications sont notes en italien. Nous avons appris les
principales, mais il y en a d'autres.
En outre, on tend de plus en plus, dans tous les pays, abandonner l'italien pour revenir
. la langue maternelle de chaque auteur. Lorsqu'il s'agit de compatriotes, c'est une simplifica-
tion, mais cela devient une complication dans le cas contraire.
Les trois langues principales sont le frangais (pour nous hors de cause) l'allemand et l'i-
talien. Comme il ne s'agit pas d'apprendre les parler, mais seulement de comprendre, voire-
de deviner le sens des indications que nous voyons crites, nous prsentons pour chacune de
ces langues un petit lexique qui n'est pas destin tre appris par cur, mais qui pourra
tre consult avec fruit en cas de besoin.
On y a joint des notes sur l'appellation des tonalits non seulement en allemand, mais en
anglais, certaines ditions classiques anglaises ant recherches pour la beaut de leur papier.

205. PRINCIPALES EXPRESSIONS ITALIENNES (par ordre alphabtique).


accelerando (accel.) En acclrant.
adagio, adltgietto Voir 196.
offetuoso Mot--mot: affectueusement, c'est--dire dans un sentiment tendre.
affretando En pressant dans un caractre agit.
agitato -Agit.
al fine -Jusqu' la fin.
allargando (allarg.) -En largissant.
allegro, allegretto _Voir 196.
andante, andantino d?
animando _En animant.
animato -Anim (ne pas confondre avec le prcdent).
a piacere _Sans s'astreindre une mesure rigoureuse (Mot . mot: au bon plai!r. Voir
198.)
appassionato _Passionn
assai _Beaucoup, Trs. (V.oir 196 ),
ben -Bien.
calando -En s'teignant (2).
cantabile -Bien chant.
cantando -En chantant.
col leg-no _Avec le bois (de l'archet>.
commodo -A l'aise.
con ... _Avec ...
con anima _Avec expression (Mot--mot: Avec me).

(1.) Pour tre renseign sur ce point, on consultera. le titre de l'dition, qui indique gnralement si l'dition a.
et "revue" ultrieurement. Pour les ditions allemandes, trs usites, et trs souvent sujettes . caution ce point
de vue, ceci s reconnatt gnralement la mention "Bearheite'l'" ou "Bearhaitu"'!" suivie d'un nom propre.
(2) Attention: ca(ando vient de calare, qui veut dire ba.isser, et non de calore, qui veut dire chaleur. N11 vous
laissez pa.s influencer par ce dernier mot, dont le sens est exa.ctement oppos.
83

co1' brio _Avec vivacit et brillant.


con calore -Avec chaleur <Voir note sur calando ).
confuoco _Avec feu.
con moto _Avec mouvement.
con spirito -Avec esprit.
con tenere.ua _Avec tendresse.
crescendo (cresc.) _En augmentant (Voir 203).
da capo (.D.c.) _Reprendre au dbut.
dec-rescendo ( decresc.) _En diminuant (Voir 208).
diminwndo (dimin. ou dim.) d~ d~
doloroso _Douloureusement.
doppio _Double <Ex.: Doppio movimento: Le double plus vite).
e, ed _Et.
espressione _Expression.
espressivo (espress.) _Express if.
dolce, dolcissimo _Doux, trs doux.
fantasia _Improvisation (et non: fantaisie .. Ex.: Son a ta quasi una fantasia:
Sonate dans le caractre d'une improvisation l.
furioso _Furieux.
giocoso -Joyeux.
glissando (gliss. ) _En glissant.
g'l'aSiOBO _Gracieux.
istesso _Mme <Ex.: L'iste;;so tempo, dans le mme mouvement).
largho, 1Mglt.i8s1.mo, la'l'g/t,etto _(Voir 196 ).
legato, legatisllimo _Li, trs li.
leglfiero (lBiflf.) lelfg'iBrissimo _Lger, trs lC:ger.
lento, lentissimo _Lent, trs lent.
ma _Mais.
maestoso _Majestueux.
malinconico _Mlancolique.
ma'l'cato (marc.) marcatissimo _Martel, trs martel.
meno _Moins.
mesto _Triste.
meuo, a _A moiti <Ex.: Mezza voce, . mi -voix).
moderato _Modr.
molto _Beaucoup <Ex.: Allegro molto, plus vite qu'Allegro).
morendo _Mot--mot: en mourant (En laissant le son s'teindre peu peu).
mosso _Vite, anim.
movimento _Mouvement.
perdendo, perdendosi (perd.) _En St! pt!rdant (comme mort!ndo).
pesanttJ _Pesant, lourd.
pi _Plus.
poco _Peu, un peu (Ex. poco a poco, peu peu).
pomposo _Pompeux.
portando _En liant avec un"port de voix".
possibile _Le plus ... possible.
presto, p'l'tlstissimo _Rapide, trs rapide (Voir 196 ).
quasi _Comme, presque.
rallentendo (rall. ) _En ralentissant.
rin/o'l'sendo ('l'inj'., rinfors.J _En renforant le son.
risoluto _Rsolu, bien rythm.
ritardendo (rit., ritard.) _En retardant.
ritenuto (riten . ) _En retenant (souvent confondu avec le prcdent ).
rubato ('I'UIJ,) _Mot--mot: drob. Dsigne une faon spciale de rendre les v~leurs
ingales dans l'excution, notamment en allongeant les premreres et
en pressant les dernires.
schersando ( sclt.ers.) _En donnant le caractre d'un scherzo.
scl&erso _Mot--mot: badina~e. Dsigne un mouvement rapide 1 temps ter-
naire de caractre bren dfini, gnralemenl enjou,
stlmplice _Simplement.
semprB _Tou;ours.
sensa _Sans (Ex.: Senza tempo, sans mesure ).
sfo'l'.tando ( sf, sf.z ) _Dsigne une note isole attaque une nuance au dessus du reste.
<202).
84

sino a (al) ... -Jusqu'.


smorzando (smorz.) _En s'teignant (Ne pas confondre avec sforzando).
sos tenuto (sosten., sost.) _En soutenant le son.
sotto voce _A mi-voix.
spiccato (~icc.) _Mot--mot: dtach (s'emploie surtout pour un coup d'archet sp-
cial des instruments cordes).
staccato (stace. ) _Mme sens et mme remarque que le prcdent.
stesso _Mme (comme Istesso: Stesso tempo, comme l'istesso tempo>.
stretto _Mot--mot: serr: En resserrant le mouvement (Ne pas confondre
avec un artifice d'criture de la 1 ug-ue qui porte le mme nom).
stringendo (string.) _En serrant trs rapidement le mouvement.
subito ( sub.) _Subitement.
tempo (tp) _Mouvement, ou mesure.
tempo giusto _Mot- -mot:' juste mouvement": sigmfie la fois; "strictement en
mesure" et'' dans le mouvement appropn ", non autrement spcifi
(gnralement mouvement moyen).
teneramente _Tendrement.
tenuto (ten. ) -Tenu, soutenu.
troppo -Trop.
vigoroso _Vigoureusement.
vivace _Vif (Voir 196 ).

206. PRINCIPALES EXPRESSIONS ALLEMANDES (par ordre aphabtique ).


N.B. Les plus usuelles, qu'il est utile de connatre par cur, sont prcdes d'un astrisque.
Aber ma ii Gesangvoll cAatLte'
Agitirt agit Getragen outenu
Alle tout Griizios gracieux
Alle in seul Gut hien, bon
Allmahliclt progressive ment
Aus der ferne en dehors Halfte 'JnOI.'ti
Ausdruck expression Halten te-ni'l'
* Ausdruckvoll
Ausga.be
expressif Heftig violent
dition Hel! clair
Aussen extrieur Hi:ichst extrmement
Hbsch joli
* Bewegt
Belebend, Belebt anim
agit Immer toujours
Beschleunigen presser Innig ,ntime, intrieur
Bestimmt dcid
Bis zu (zur, zum) jusqu'iL Klagenrl plaintif
* Breit large Kriiftig nergique
Kurz COU'I't
Dampfer sou.rdint1
Dehnen
Do ch
lraner
1nais
* Langsam
Lebendig
lent
v"vant
Dringend
Dure ha us
prenant, pnt!tratLt
d'un bout a l'autre
* Lebhaft
Lefte Ha nd ( L.H.)
vif
main gauche
Lei den tristesse
Ein un Lei se doux, lger
Einfa.ch impie Letzt dernie-r
Empfindung sentiment Lustig gai
Energisch nergique
Erst premier Mal fois ( t. Mal= tr. 8 fois)
Etwa.s un peu Markirt ma'l'qu
En de fin * i\lii.ssig
Mit
modr9 ou 11wd8,.ment
at~ec

Fast presque Mnter vif et gai


Feiedich solennel
Fa.stlich joyeux No ch encore
Folgt Seite ... suivez page .. , Noch und no~'l, peu . peu
Fort en! ev~' Nicht pas, ne p<u
Frisch frais
Frolich cai Ob er en haut
Frher prc,Jdent Oh ne sans

Ganz tout . fait Ras ch rapide


Gebunden Re ch te Hand ( R. H.) main droite
(Ge ........... + vrrb,
Ge teil t
= participe de ce verbe.)
-il vise'
* Ruhig calme
85

Schalkaft espigle Viel beaucoup, trs


Schleppen lrane1 \'on ( Vom) de, depuis
Schluss fin Vorspiel prlude
'R Schnell vite Vortrag excution
Schwach faible
Schwer pesant Wei ch souple
Sehr lr6 Weg enleve-r
Singend chantant Wenig P"U
Stimme tiO ix, pa1t ie Werd~nd deven..ant
So ... als moglich au~i ... que posihle Wieder nouveau
Spielen jouer Wiederholung reprise
Stark fort Wie im Anfang comme au dbut
Stra.ff severe Wie vorher
conune ci- dessus
Wie zuvor
Ta kt 1nesure Wild farouche
Teil partie
(1. Teil 1':8 partie). Zart tendre, dlicat
Zeitmass mouvement, te1npo
Und et 'R Ziemlich asu
Unten en dessous Zu (devant un adjectif) trop
Zurckgehend
Zurck halt~nd
1 en retenant
Verschiedung deplace ment (de main)

QUELQUES REMARQUES sur les indications allemandes des partitions:


l? Un adjectif qui se termine par-er- est souvent un comparatif. Ex.: Etwas langsamer: un peu plus lent.
On trouve alors parfois -bf'- au dbut. Ex.: Wieder beruhigter: 11ouveau plus calme.
2~ Le suffixe -schaft- ou - keit- donne un substantif abstrait. Ex.: Leidenschaft, tristesse; Innigkeit,
sentiment intime; Lebhaftigkeit, a.ni1nation.
3~ La lettre (3 n'Pst autre que SS. Ex : Mf.?ig =Miissig .
.l? Un chiffre suivi d'un point quivaut au nombre ordinal: t. Mal =f1: fois.
5? Une voyelle ne s'crit avec trma qu'en minuscules. En majuscules, le trma se remplace par un E ad-
scrit: mii.ssig, MAESSIG.

207_ NOMS DES NOTES ET DES TONS EN ANGLAIS ET EN ALLEMAND.


On a trop souvent pratiquer des ditions allemandes ou anglaises pour pouvoir ignorer
la fason de solfier de ces pays, ne serait-ce que pour consulter leurs tables des matires.
Contrairement aux pays lt~tins, les pays germaniques et anglo-saxons ont conserv la d-
signation des notes non par des syllabes (do, r, mi ... ) mais par des lettres, A commengant
au La. Il faut donc connatre ces lettres, qui en outre sont souvent chez nous d'un usage cou-
rant, par exemple pour numroter les clefs sur une table de piano, ou encore dans les exer-
cices d'analyse harmonique, o elles font gagner un temps prcieux.
Mais il faut savoir que le SI s'crit diffremment chez les Anglais et chez les Allemands. En
Angleterre, B est toujours Si. En Allemagne, B = Si bmol, et H = Si naturel. Ainsi B Ml-
NOR voudra dire SI MINEUR en Angleterre, mais B MOLL signifiera SI~ MINEUR en Al-
lemagne.
1'? NOMS DES NOTES: do .!:!!. mi fa sol la si si~
jBb en Angleterre
c D E F G A jB en Angleterre
IH en Allemagne 1B en Allemagne
2~ DISES ET BMOLS:
Angleterre: SHARP = #; FLAT ::: ~.
Ex.: B flat= Si b; D sharp = R#.
Allemagne: la lettre, on ajoute IS pour le#, ES pour le~ (se contracte parfois en S.)
Ex.: Fis= Fa~; Des= R~.
Eis = Mi#; Es ( Ees par contraction) = Mi~.
Par exception , B tout seul = Si ~.
3? MAJEUR ET MINEUR:
Angleterre : Major, Minor.
Allemagne.: Dur, Moll.
Ex.: C dur= Do majeur. Fes moll = Fa~ mineur.
86
IV_ L'ACCENTUATION
Le plus beau vers deviendrait insipide si l'on en pronongait toutes les syllabes avec la mme
intensit. De mme en musique. L'accentuation joue donc un rle important. Voici les principaux
signes et termes utiliss pour l'indiquer.

208. LA COURBE DE LIAISON.


La courbe de liaison ou liaison de phras se place au ~~~--------~~~ii;--~I~~~~~::i
dessus ou au dessous des groupes de notes qu'eue sert
"lier" entre elles. La courbe de liaison veut donc dire:
1F Cf r J ~ F;
"Enchanez ces notes sans interrompre l'mission du son: elles font partie de la mme phrase".
REMARQUES: 1<? Ne confondez pas la courbe de liaison ci-dessus avec la liaison entre deux mmes sons<Oqui
indique de ne p~s rpter le deuxime ( 81 ) . Cette dernire ne lie jamais que 2 notes; elle l J
commence APRES la. 1':" note pour se terminer AVANT la 2"\ et porte toujours sur 2 sons r, z-
de mme hauteur. Elle part toujours du corps de la note.
La. col;lrbe de liaison du phras peut grouper plus de 2 notes. Elle commence AVANT la 1':0 note pour se termi-
ner APRES la dernire. Elle se place indiffremment au dessus ou au dessous
quel que soit la direction des queues et"lie"rarement deux sons de mme hauteur:
:J::_
'6' :CJ _..-
Il J J H
2~ Dans la. musique vocale, lorsqu'il y a des courbes de liaison, elles indiquent le fragment excuter d'une
seule mission de voix ou sur une mme syllabe (Voir 80 ).
Dans la musique pour instruments archet les courbes de liaison indiquent les notes qui doivent tre excu-
tes d'un mme coup d'archet. C'est pourquoi on rencontre parfois sur une partie de violon par exemple des

Ainsi:
-
courbes superposes, les unes indiquant les coups d'archet, les autres Ie sentiment musical dtl la phrase.
~
~'~&;~-~~~~~G~F~~~r~r~ veut dire=
Employez 4 coups d'archet (liaisons du bas) mais donnez l'impression de tout jouer d'une mme mission.
3~ Le plus souvent, la courbe de liaison place sur deux notes dont la seconde est suivie d'une respiration
(gnralement un silence ) indique que cette dernire note doit tre ~ ~
considre _com~e une "syllabe muett~" il .fa~t _donc restomper,comme
un E muet a la, fm d'un mot ou une nme femmme :
r iiCp " r 1Lp t 1 "

4.'? On emploie bea.ucoup, depuis peu, la liaison entre une note et un silence. Elle signifie qu'il ne faut pas
quitter brusquement le son, mais soigner la transition entre le son et le silence, ou mme & J' !
'laisser vibrer" plus longtemps que la valeur crite. !W 5 !~ i!5

209. LA RESPIRATION.
La respiration ou virgule de respiration ' place en haut de la porte, indique une interrup-
tion dans l'mission du son.
REMARQUE: Le temps ncessaire la respiration doit tre pris sur la note prcdente et non sur le dbut de
la reprise, qui ne doit en souffrir aucun retard:

Ecriture :
1'1

o.)
- ' '
Excution
approximative:
,,
o.)
- r
1 1'1

210. LE POINT SUSCRIT.


Le point plac au dessus ou au dessous d'une note indique qu'il faut la sparer de la note
suivante, c'est dire ne pas "tenir" le son.

Ain!i: ~;f=~~!~~E~~r~~~ quivaut peu prs :

N.B. Thoriquement, le mot piqu se rapporte au signe suivant. En fait, on dit souvent qu'une note portant
un point est 'pique.

!il L'usage emploie indiffremment les mots" liaison'' ou"courbe de liaison" dans les deux cas. Nous proposons
e n;server ''liaison" au signe qui lie 2 notes ne pas rpter, et courbe de liaison" la liaison de phras.
87

211. LE POINT PIQU.


J' F J
Le point piqu ou aspiration ' indique d'attaquer la note de fagon
"incisive" et de la quitter le plus rapidement possible<t), Ce point se
place au dessus ou au dessous des notes, la pointe tant toujours
dirige vers la note .
N.B. Le terme "aspiration" employ par Fr. Couperin est peu usit de nos jours. Nous proposons son rtablissement.

212. LE TIRET_
Le tiret sert indiquer que la note doit tre" pose", c'est dire un peu accentue, mais sans
scheresse : J rJ . Combin avec le point: ~4~~F~!~.~ n indique galement qu'il raut
poser la note, mais avec plus de lgret et en sparant.
Entre les deux extrmes: notes lies et notes pjques, toute la gamme d'interprtation peut se
noter en combinant points, tirets et liaisons
-. .~. . .
613r
';" ';"
' '
Il rr F Il r r F Il r r F Il r r F Il F r F Il
213. LES ACCENTS.
Selon le degr d'accentuation 3 signes peuvent se placer dessus ou dessous une note.

r Accent trs faible, indiquant qu'il faut" poser" et tenir la note. (dj analys sous
le nom de "tiret").

r
>
Attaquer fortement la note et la diminuer ensuite.
A

r Thoriquement attaquer fortement et soutenir le son pendant toute la dure de


note. (se confond souvent en pratique avec le prcdent).
la

Termes relatifs l'accentuation. En plus de ces signes quelques termes frangais ou italiens
sont en usage pour indiquer l'accentuation. Les premiers se passent de commentaire; vous trou-
verez les seconds dans le lexique du 205).

,
RE:\IARQUE GRAPHIQUE: En principe les sign!'s d'accentuation se placent du ct oppos la hampe.mais il
ne s'agit l qnP d'un principe gnral, et il est bien souvent ncessaire de passer outre. Ex.:
> > .......--..... ou

~
~ ~ 1 J J rr 1 J J r r
Impossible de placer Impossible de placer la courbe de liaison
l'accent autrement. autrement.

V_ LES ORNEMENTS

214- ORNEMENTS OU AGRMENTS.


Les ORNJi~MENTS ou AGRMENTS sont des notes accessoires qui s'ajoutent celles de la m-
lodie ou de l'accompagnement sans que leur dure soit comprise dans la mesure crite.
Certains ornements sont nots avec des notes en caractres plus petits, leur dure seule tant
conventionnelle; d'autres sont indiqus par un signe spchl qui dsigne la fois les notes de l'a-
grment et leur valeur.
Les ornements taient trs nombreux aux XVII~e - XVIIIII!e Sicles, notammeht dans la mu-
sique de clavecin, o ils remdiaient utilement au peu de dure de son des cordes pinces;
leurs rgles taient compliques et variables suivant les auteurs. On n'en a conserv aujourd'
hui qu'un trs petit nombre, la fois parce qu'ils se prtent moins au style des instruments

(1) On ~xplique gf.nralement qu~ le point enlve la moiti de la note, le point piqu les 3/4. Mais il est . peu prs
impossible d'arriver en pratique il une prcision d'estimation de cd ordre.
88
actuels, et parce qu'on prfre dans la plupart des cas une notation plus prcise.
L'interprtation exacte des ornements pose des problmes compliqus et subtils. Nous nous
bornerons donc quelques notions trs sommaires, rservant leur tude complte pour le 2"?e
volume.

215 _ PETITES NOTES.


On nomme ainsi des notes graves en petits caractres, qui n:ont pas de valeur propre dfi-
nie, mais ou bien s'excutent trs rapidement avant la NOTE REELLE qui la suit, ou bien lui
empruntent une partie d sa dure.

Ecriture:

Excution
approximative:

ou encore:

Le choix entre ces deux interprtations sera tudi au degr suprieur.


Lorsqu'il n'y a qu'une seule petite note, elle comporte une barre oblique pour indiquer une e-
xcution rapide. Sans barre oblique, son excution est plus lente et obit des rgles compli-
ques qui seront exposes dans le 211!e volume.

216_ SIGNES SPCIAUX D'AGRMENTS.


Certains agrments peuvent tre nots par des signes abrgs placs au dessus ou au dessous
de la porte.
Ces sigues taient trs nombreux aux XVIP~e et XVIIIII!e S. Ils portaient souvent des noms
diffrents et obissaient des rgles galement diffrentes de celles en usage de nos jours. Le
2~ vol. en donnera une liste dtaille ainsi que des rgles d'poque. Bornons-nous ici au trs pe-
tit nombre de l'usage actuel.
Ecriture Traduction (1) Ecriture Tra,duction
"' "' +
Grupetto
infrieur: FR 1 F r Il ii? Ir tfrTI Mordant
infrieur : kr Il r
---
Ft-
""'
r r r Il wr aira
0.00
Grupetto
suprieut: 1 1 1 F
Mordant
suprieur: Il ] 4
Trille: etc.

Chacun de ces signes peut tre affect d'accidents applicables aux notes voisines de la note

rer~ etc.

VI_ ABRVIATIONS IJIVERSES IJ'CRITURE

217- ACCORDS ARPGS.


Arpger un accord, c'est excuter les notes l'une aprs l'autre et non toutes ensemble, en les
tenant de faon que l'accord se trouve complet la fin ( 96).
L'accord arpg s'crit presque toujours comme un accord normal prcd du signe En J.
ce cas on l'arpge toujours de BAS EN HAUT.
S'il s'tage sur deux portes (main gauche et main droite du piano par exemple) la porte
(1) Telle est la rgle. En fait, on constate une tendancE' gnrale , confondre les deux signes et les interprter
ous deux comme le grupetto suprieur.
89
suprieure continue l'autre sans interruption, que le trait ondul soit ou non continu.
Lorsqu'on veut exceptionnellement que l'arpge s'excute de HAUT EN BAS, on place une
1
flche en bas du signe : ou avant lui: (f .On trouve encore parfois aussi l'ancien signe f.
Pour noter un accord arpg en crivant toutes Devant la complication qui en rsulte, on note
ses notes, il faudrait thoriquement calculer la va simplement les valeurs sans tenir compte de la. te-
leu.r de chacune d'elles et le notl'r en le liant: nue, et on indique celle- ci en liant cha.que noie
l'accord d'rrive:

Uusage moderne est de commencer un arpge un peu avant sa place normale, de fason que
sa dernire note se place sur le temps exact:
r-:l~.
' J;;i- !------''
.~
- F'17 ~
:

Signalons que dans le style ancien, les rgles sont un peu diffrentes <voir degr suprieur).
REMARQUE D'CRITl"RE: Le signe d'arpge doit avoir la mme hauteur que l'ensemble de l'accord. S'il s'tage
sur deux parti<s, il peut, soit comprendre deux signes isols, soit se continuer sans interruption:

!fi

Bon Mauvais

La note d'arrive de l'arpge peut tre note en valeurs plus longues :::;~~~~~~~iii'I~~J~~
si lie doit seule tre tenue : .:E: ~ -~ := --
1_)
218_ LA REPRISE.
Lorsqu'un fragment quelconque doit tre jou deux fois successivement, on l'indique au moy-
en de signes appels barres de reprise. Ces barres "encadrent" le passage rpter:

----------~----------
Ces 3 mesures devront tre joues 2 fois.
Remarquez la place des points, placs . l'INTRIEUR de la''reprise."

Lorsque l'on doit reprendre au dbut d'un


morceau (cas trs frquent) on ne met pas la
premire barre de reprise:
,. ~rrrF ;i~;w~iiC;il
Puisqu'il n'y a pas de 1r.e barre de reprise on
reprend au dbut.
Pour rendre le signe plus clair, on ajoute
quelquefois aux deux barres un crochet diri- ""Il=
g vers l'intrieur de la reprise: ...
On remplace parfois les deux points par if.-
le signe~, mais depuis peu on prend soin .,.
de le pencher galement vers l'intrieur de
la reprise (cette prcaution n'est pas toujours ...Il
observe):
Les mots italiens DA CAPO, ou abrg D.C. indiquent une reprise du dbut. Les mots : AL SI-
GNO -+ renvoient un ::;igne similaire plac l'endroit voulu.
90

219. COUPURES A LA REPRISE.


Quand la ou les mesures prcdant la barre de reprise ne doivent tre jous qu'une seule f01s,
on les surmonte d'un trait avec l'indication t~ ou t~ volta, ou tr: fois.
On peut ad libitum indiquer au dbut du fragment jouer la seconde fois 2~, ou 2~ volta,
ou 2~e fois 1 surmontant un dbut de crochet.
1 ~~ Il 2~
~ ~!>

'........ . '
...........;~.... ~-~ .. .. ..
~

'!:xcution:
1

Lorsque les fragments souder sont trop loigns l'un de l'autre pour tre saisis d'un seul
coup d'il, on emploie un signe tel que -$-rpt l'endroit de la soudure et suivi des indications
utiles, A( 2 a. vo 1ta a 1 stgno
T )

Ex. ~ rr r rr 1r r 1r r 1 r
1 F 1 etc. :Il r r 1r J J
Le mot FIN plac au cours du texte indique que le morceau s'arrte cet endroit lorsqu' on
le joue pour la 2II!e fois:
~ PIN ., - D.C.

- 1


-
Excution:
.. -

220. MESURES OU FRAGMENTS DJ!~ MESURES SEMBLABLES.


1 - --
Le signe '/. plac au milieu d'unt: mesure indique que cette mesure est identique la mesure
prcdente. Ainsi:

~ F cHf 1 z 1 z 1ut dire:"$ FEE Ef 1r CEFt 1F CH l


Le mme signe cheval sur une barre de mesure indique que 2 mesures sont rpter en bloc:

1signifie: ~ F crn 1fFCFF 1r CE CE 1FFr r#@


Le signe: Il ou : 1 indique que le temps ou le groupe de temps sur lequel il est plac est i-
dentique au prcdent.

Ex.@e
~ P
WRNU dire:~~~~
lveut --~~~~

Ce dernier signe ne s'emploie gure que dans les parties d'orchestre.

221.NOTES RPTES. TRMOLOS.


Lorsque la hampe d'une note est traverse par une ou deux harres, cela exprime, en abrg,qil
faut rpter cette mme note en~ ou en~ pendant toute sa dure: = = f C.!.l!-1 JfflJm.
Lorsqu'il s'agit d'une ronde, les barres se placent de la mme fagon: ou doubles-cro- g := :
ches rptes pendant la dure d'une ronde.
S'il s'agit d'une valeur crochet ( ~ et au dessous) barres et crochets s'additionnent pour in-
diquer la valeur de chaque note rpte:
~ 1 barre + 1 crochet, notes rptes en ~ pendant la valeur d'une ~
1,/ 1 barre + 2 crochets, 11 11 11 g 1c 11 11 " ~
91
3 8 ;;
On peut indiquer galement la rptition de notes en
triolet, sextolet, en crivant le 3 ou 6 traditionnel : +=UJ-(=
Parfois ~~ssi .?n P.~.ci~? encore plus en crivant autant de petits points qu'il y a de notes
rptes : ~ .f .(
Chaque point tant cens reprsenter une note, les courbes de liaison places au dessus ont
leur signification habituelle.
Lorsqu'il y a 3 barres, cela n'indique pas des triples croches, mais des ''trmolos" c'e!!it--di.
re la rptition AUSSI RAPIDE QUE POSSIBLE de la note pendant toute sa dure:
Au piano on obtient l'illusion du trmolo par l'alternance trs rapide de plusieurs notes (
i f n.
222). Ce que l'on appelle un "trmolo de piano" est donc en ralit une "batterie",
Un mme accord rpt avec des rythmes diffrents peut s'crire en abrg en crivant seu-
lement la hampe de la note (cet usage est rcent):
~
Ecriture:

Excution:
..
~
-- =----
~-""~
1

t ........ 1.....1 11::::::1.-1 1

De mme un groupe d'accords formant un dessin rgulier:

En ce cas, on prend soin de respecter la direction des crochets et-la hauteur des hampes.

222 .. BATTERIES.
On nomme ainsi l'alternance rgulire de deux notes ou groupe de notes. A partir de la cro-
che, la batterie peut s'crire en abrg de la manire suivante:
On note chacun des lments avec la valeur totale que dure la batterie(1). S'il s'agit de rondes
ou de blanches, pointes on non, on les runit par des barres correspondant aux crochets de la
valeur de batterie:

~ "11 B 0\l uJt


S'il s'agit de valeurs noires (noires, croches etc.) ceci ne serait pas possible, car serait
pris pour 2 croches. On place donc les barres entre les hampes, avec un espace. Cette fa,on de
n
faire s'emploie parfois aussi pour la blanche: 1-:iiiO V 1 G!!f
Comme pour les notes rptes, on crit normalement le nombre de crochets de la valeur totale en
compltant par les barres de batterie, et l'on peut prciser les triolets,sextolets,etc. par le chiffre cor-
respondant.

Va. leur totale:

Comme pour les notes rptes, les batteries crites avec 3 barres ou plus cessent pratique-
ment d'tre mesurs et s'excutent le plus rapidement possible.

(1) Noter cependant que des divergences d'usage existent parfois. On risque donc de trouver par exemple
une valeur totale d'une ronde (les 2 blanches runies) et non d'une blanche, comme c'est le cas habituel.
fir pour
-
92
223_ MOUVEMENTS RGULIERS.
Lorsque le contexte permet de deviner les notes l'avance sans erreur possible (rptition
ou mouvement rgulier ) on peut abrger comme au ~~ ~ ~
22~ en .cr~vant s~ulement les_ ha~pes,dont la b a s e p r
de depart do1t dessmer approXImativement le mouve-
Q HC 1Jlj FJ ['3 1
ment (cet usage est galement rcent et s'emploie surtout en manuscrit).
De mme pour un mouvement conjoint rgulier, diatonique ou chromatique; on amorcera
d'abord le mouvement avant de le continuer en abrg, et s'il est long on notera un certain nom-
bre de points de repre:
~ -
+#---lt -,

~
-
' ... ~ .... +! ..
-
. ...
1'\
ou encore:
1
chrom.

224 _ GLISSANDO.
Le glissando s'excute, comme son nom l'indique, en passant par glissade d'une note une
autre.
Sur un instrument son fixe (piano, harpe) le glissando tquivaut faire entendre sucees-
sivement toutes les notes intermdiaires de l'instrument, dans un mouvement trop rapide pour
que chacune puisse tre exactement mesure. Au contraire, sur un instrument hauteur dter-
mine par l'excutant (violon, trombone) le glissando franchit, non seulement les notes mais aussi
tous les intervalles possibles sans tenir compte de la division en 1/2 tons ou en tons.
Le glissando de piano (ou des instruments similaires) se fait soit sur les touches blanches,
soit sur les touches noires. On crit la note de dpart et la note d'arrive, relies par un trait
ondul et la mention facultative gliss.
gliSS
--J
~tt? sur les touches
Il :>!IL=$ fg
sur les touches
blanches. noire,;.

Il n'existe pas de rgle fixe sur le moment exact o l'on doit quitter la note de dpart pour
commencer le glissando, d'o de regrettables ambiguts.
Le plus souvent, on crit la tr.e note avec sa valeur complte. Si celle-ci est courte la glissade
commence aussitt. Si elle est longue, on fait d'abord sur la note un arrt quivalent au moins
sa moiti.

On emploie depuis peu une notation un peu diffrente, qui consiste noter non pas la va-
leur totale de la note de dpart, mais un dpart de triples croches l'endroit exact du dbut
de glissade, ce qui est plus prcis pour indiquer ce dpart, mais cause parfois des confusions
dans le compte de la mesure :
98

Ecriture :

(1)

Excution:

Quelquefois, le point d'arrive, ou mme le point de dpart ne sont pas nots: cela indique
que la note importe peu et ne doit pas tre joue avec nettet.
Le glissando des instruments dont le son n'est pas fixe (instruments cordes en particulier)
et des voix, s'indique par un trait entre les notes et l'indication facultative GLJSSANDO, ou
PORTANDO. Ces notes sont souvent lies.

Le GLISSANDO indique un'~glissement" continu d'une note l'autre.


Le PORTANDO " " '' rapide et discret excut juste avant l'attaque de
la 211! 6 note.

225. LA PDALE.
Dans la musique de piano, l'endroit o il faut mettre la pdale forte, celle qui prolonge le son
des notes, s'indique par l'abrviation '):W_ sous la porte de main gauche. L'endroit o il faut
l'enlever est marqu par un astrisque *.
A noter que seules certaines ditions particuli-
rement mticuleuses (notamment les ditions de travail des classiques') portent toutes les in-
dications de pdale. La plupart du temps celles -ci sont sous -entendues.
La pdale douce (celle de gauche) s'indique par l'indication UNA CORDA,ou en abrg U.C.
On trouve parfois pour Pannuler l'indication TRE CORDfi~ (3 cordes). En effet elle agit en d-
plac;ant le clavier ou les marteaux de telle sorte qu'au lieu de frappP-1' les 3 cordes que compor-
te chaque note, ih> n'en frappent plus qu'une ..
Remarquer que les notes aigus du piano ne comportent pas d'touffoir: La pdale forte
est donc sans effet sur elles. Par contre, les notes trs graves ne comportent que 2, puis 1
corde: La pdale douce est donc peu prs sans effet sur elles: B--,
_._ ____
+ -

...=~.J.
~?- b'! .
#=.=--#
2 cordes
Effet des .2 pdales.
sa.ns touffoir
Pd. forte
sans effet.
1 corde Peu d'effet de
Pd.douce sans effet. la Pd. douce

226_ NOTES SANS HAUTEUR FIXE.


Certaines ditions emploient soit une note en croix J Ji
soit une hampe sans note 1 hpour
dsigner une note de hauteur non apprciable (percussion, ou" parler rythm,).
Il va de soi que le premier de ces signes est incompatible avec la notation simplifie des
altrations ( 85 ) .

Imprimerie P. OCDIN - Poitiers


Index Alphabtique

N.B. Les N~ 8 renvoient aux paragraphes.

Accents 213. Nom des notes 20.


Accords 95. 97.102. Accord parfait 141 sqq. Nuances 201 204.
Agrments 214.
Octava 25.
Altrations '1483. Ecriture simplifie 85. Altrations
constitutives et passagres 154 sqq. Octaves 14. Leur numrotation 26.
Armature 156 sqq. Ornements 214.
Arpges 96. 217. Passage ( tona.lits de ) 171.
Binaires (mesures) 54 sqq. Pdale 225.
Bruits 6. Pentacorde 139.
Petites notes 215.
Cadence parfaite 186. Cadence plagale 187. Point 32. Point d'11.rrt 39. Point d'orgue 39. Point
Chromatique (demi-ton)81. (gamme) 19. piqu 211. Point suscrit 210.
Cls 2128. Porte 15.
Composes (mesures) 62 sqq. Potence etc. 35 36.
Conjoints (mouvements) 84. Principale (tonalit) 171.
Contre-temps 48.
Qualificatifs des intervalles 92.
Crochets (figures .) 29. 30. 51.
Qualits du son 3.
Dformations d'intervalles 93. 111117. Quarte et sixte (accord de) 1.43.
Degrs 1!l6 sqq. Quartolet 69.
Demi-ton 10. 80. 81.
Redoublement des intervalles 89. HR-120.
Diatonique (gamme) 19. (1/2 ton) 30.
Relatif (ton) 164.
Directs (tons) 164.
Renversement des intervalles 90. 121122.
Disjoints (mouvements) 84.
Reprise 21.8 sqq.
Dominante 137188.
Respiration (virgule de) 209.
Duolet 68.
Secondaires (tonalits) 1.71..
Enharmonie 77-78. 168.
Sensible 137. 148.
Etat des intervalles 93.
Sextolet 56. Division du sextolet 69.
EtrangrPs (notes trangres . la tonalit) 172.
Signature tonale 185.
Figure des notes 17. Silences 34 38.
Simples (mesures) 54 sqq.
Gammes 129 sqq.
Sixte (accord de) 14!l. Sixte et quarte: voir quarte et sixte.
Genre des gammes 130.
Sous tonique 137.148.
Glissando 224.
Syncope 50.
Grupetto 216.
Synonymes (intervalles 114-115. Ga"11.mes synonymes 163.
Hauteur 4. Hauteur absolue et hauteur relative 8.
Homonymes (tons) 164. Tempo 193.
Temps 4142.
I ntervallt>S 7. 9. 86 127. Composition des intervalles 94. Ternaires (mesurPs) 62 sqq.
123 127. Qualificat.ion des intervalles 104 sqq. Etat
TtrarordP. 139.
des intervalles 111 sqq.
Timbre 4.
L"xique italien 205. allemand 206. Tiret 212.
Liaison 81. 49. Courbe de liaison 208. =
Ton { intervalle) 11. 73.
LignPs supplmentaires 24. =
Ton { tonalit) 132.
Majeure (gamme) 149. Tonales (notes) 1.87.
Mdiante 137. 140. Tonalit -au St>ns abstrait 128. 169 sqq. -au sens tech-
nique 1.34. Tonalit~ de passage 171. Reconnais
Mesure 40 sqq. Explication pratique 43. Battue 53, 57, sance des tonalits 174 sqq.
61, 65. Numrotation des mesures simples 58, des
mesures composes 66. Tonique 131. 138.
M~tronome 194. 195.
Tonulation 171
Trmolo 221.
Mineure (gamme) 150152. 166-167.
Trille 216.
Modales (notes) 147.
Triolet 55.
Modes 188. 135. 140.
Tritol! 126.
Modulation 171
Mordant 216. Voisins (tons) 165. 168.
Mo'ilvement (indications dl') 196-200.
Table des Matires

Pr~facc .......................................................
2 III. Rle de~ diffrents degrs de la gamme ... 52
Avant- propos .............................................. 4 A. lments de Faccord parfait ............ 52
B. L'accord parfait ........................... 53
Cha p. I _ LMENTS DE LA MUSIQUE........ 5 C. Degrs intermdiaires entre les
nott>s de l'accord parfait ... 55
Ch:1p.IL PRINCIPES DE VCRITURE
MUSICALE. Chap. VIL LA }ONALIT;
1. Elments de la notation ........ ...... .... .. . .. 9 ETUDE THEORIQUE <suite)
2~ partie: Etude des gammes classiqill
Il. Notation de la hauteur ........................ 10
1. Les gammes types des modes classiques ... 57
III. Notation de la dure ........................... 13
II. Gammes de diffrentes toniques.
Altrations constitutives. Armatures ... 59
Cha p. III_ LE RYTHME.
A. Dfinitions et principes ................. 59
1. Principes et criture ........................... 17 B. Altrations des gammes majeures .... 61
II. Mesures simples ou binaires ................. 21
C. Tons voisins ................................. 64
III. Mesures composes ou ternaires ............ 24 D. Altrations des gammes mineures ..... 65

Cha p. IV_ LMENTS DES INTERVALLES.


Cha p. VIIL LA TONALIT. TUDE PRATIQUE
1. Tons et demi-tons ............................... 28
1. Gnralits ........................................ 66
Il. Altrations ........................................ 28
II. La tonalit d'aprs l'armature ............. 68
III. La tonalit par l'analyse des degrs ...... 69
Chap. V_ TUDE DES INTERVALLES.
A. lments servant de bas-e
1. Dnomination des intervalles. Dfinitions ... 32 l'analyse tonale ... 69
II. Intervalles harmoniques ...................... 35 B. La tonalit dans l'harmonie ........... 71
III. tude des intervalles simples C. La tonalit dans la mlodie seule .... 75
. l'tat normal ... 37
IV. tude des dformations d'intervalles ....... 42 Cha p. IX_ SIGNES COMPLMENTAIRES
--V. tude des redoublements ....................... 45 DE NOTATION
VI. tude des renversements ....................... 45 I. Le mouvement ou tempo ...................... 78
VII. tude de la composition des intervalles .... 46 11. Les nua nees ....................................... 81
III. Principaux termes trangers ............... 82
Cha p. VL LA TONALIT TUDE THORIQUE. IV. L'accentuation ................................... 86
1r.e partie : Principes de la constitution des ~mes
V. Les ornements .................................... 87
1. Principe des gammes. Genres,
tons et modes .... 49 VI. Abrviations diverses d'criture ............ 88
Il. Analyse de la gamme. Degrs ............... 51 Index alphabtique ...................................... ~4

Vous aimerez peut-être aussi